Ricardo Piglia Formas breves | mM EDITORIAL ANAGRAMA.Hotel Almagro 23309232 ssh THEUNVERSTY OF QUEENSLAND LBRARY (Rie Figs 20Cuando me vine a vivir a Buenos Aires alqui- 1 una pieza en el Horel Almagro, en Rivadavia y Castro Barros. Estaba terminando de escribir los relatos de mi primer libro y Jorge Alvarez me ofre- i6 un contrato para publicarlo y me dio trabajo enla editorial. Le preparé una antologia de la pro- sa norteamericana que iba de Poe a Purdy y con lo ‘que me page y con lo que yo ganaba en la Univer- sidad me aleanz6 para instalarme y viv en Bue nos Aires. En ese tiempo trabajaba en la cévedra de Introduccién a la Historia en la Facultad de Humanidades y viajaba todas las semanas a La Plata. Habia alquilado una pieza en una pensin cerca de la terminal de émnibus y me quedaba tres dias por semana en La Plata dictando clases. Tenfa la vida dividid, vivia dos vidas en dos ciu- dades como sifueran dos personas diferentes, con ‘otros amigos y otras circulaciones en cada lugar.Lo que cra igual, sin embargo, era la vida en la pieza de hotel. Los pasills vacios, os cuartos transitorios, el clima anénimo de esos lugares donde se esté siempre de paso. Vivir en un hotel es el mejor modo de no caer en la ilusién de ete- znety una vida personal, de no tener quiero decir nada personal para contar, salvo los rastros que dejan los otros. La pensiGn en La Plata era una casona interminable convertida en una especie de hotel berreta manejado por un estudiante cré- rico que vivia de subalquilar los cuartos. La due- fia de la casa estaba internada y el tipo le giraba todos los meses un poco de plata a una casilla de correo en el hospicio de Las Mercedes. La pieza que yo alquilaba era cémoda, con tun balcén que se abria sobre la calle y un techo alisimo, También la pieza del Hotel Almagro ce- ‘fa un techo altisimo y un ventanal que daba so- bre los fondos de la Federacién de Box. Las dos piezas tenfan un ropero muy parecido, con dos puerts y estantes forrados con papel de diario, Una tarde, en La Plata, encontré en un rincén del ropero las cartas de una mujer. Siempre se encuentran rastros de los que han estado antes cuando se vive en una pieza de hotel. Las carts cstaban disimuladas en un hueco como si alguien hhubiera escondido un paquete con drogas. Esta- ban escritas con letra nerviosa y no se entendia «asi nada; como siempre sucede cuando sc lee la carta-de tun desconocido, las alusiones y los so- 10 bbreentendidos son tantos que se descifran las pa- labras pero no el sentido o la emocién de lo que estd pasando, La mujer se lamaba Angelita y no estaba dispuesta a que la levaran a vivir a Tren que-Lauguen, Se habfa escapado de la casa y pa- recia desesperada y me dio la sensacién de que se estaba despidiendo. En la dltima pégina, con otra letra, alguien habla esrito un niimero de te- léfono. Cuando llamé me atendieron en la guar- dia del hospital de City Bell. Nadie conocia a ninguna Angelita Por supuesto me olvidé del asunto pero un tiempo después, en Buenos Aires, tendido en la cama de la pieza del horel se me ocurrié levantar- me a inspeccionar el ropero, Sobre un costado, cn un hueco, habia dos cartas: eran la respuesta desun hombre las cartas de la mujer de La Plata. Explicaciones no tengo. La tinica explicacién posible es pensar que yo estaba metido cn un ‘mundo escindido y que habia otros dos que tam- bién estaban metidos en un mundo escindido y pasaban de un lado a otro igual que yo y, por «sas extrafias combinaciones que produce el 3zar, las carta habian coincidido conmigo. No es raro encontrarse con tn desconocido dos veces en dos ciudades, parece més raro encontrar, en dos luga- res distintos, dos cartas de dos personas que es- tn conectadas y alas que uno no conoce. La casa de pensién en La Plata todavia est, y todavia sigue ahf el estudiante crénico, que uahora es un viejo tranguilo que sigue subalqui- lando las piczas a estudiantes y a viajantes de co- ‘mercio, que pasan por La Plata siguiendo la ruta del sur de la provincia de Buenos Aires. También el Hotel Almagro sigue igual y cuando voy por Ja Avenida Rivadavia, hacia la Facultad de Filo- sofia y Letras de la calle Puan, paso siempre por la puerta y me acuerdo de aquel tiempo. Enfien- te esté la confiteria Las Violeeas. Por supuesto hay que tener un bar tranquilo y bien iluminado cerca si uno vive en una pieza de hotel Notas sobre Macedonio en un Diario5.VL62 Carlos Heras habla de Macedonio Ferndn- ez, inesperadamente, en un seminario sobre la anarqufa del afio veinte. Lo conocié en Misiones cuando Macedonio era fiscal en el Juzgido Le- trado de Posadas. «Habria que hacer una investi- sgaciéns, dice Heras, «sobre los argumentos y las acusaciones de Macedonio como fiscal. Ninguino de los reos acusados por él resulté condenado.» Recordaba el caso de un hombre que habia assi- nado a sus dos hijas con una navaja, primero a tuna y dos horas después a la otra, que por su- puesto estaba casi desmayada de terror, y las ha bia enterrado en los fondos de una iglesia porque era tierra bendita. «Macedonio logré construir tuna acusacién que hace casi innecesara la conde- nna Heras dijo que el argumento de Macedonio fen sostener que el hombre habia mata- do a sus dos hijas, una de doce y otra de catorce, 15porque no queria verlas condenadas a repeti la Vida de su madre, que habia terminado loca, ni la de la hermana mayor, Blisa Barrios, una cono- ida cancionista populat. El hombre habia plane- ado matarse pero no avo valor © no lo consi- gui, a pesar, dijo Macedonio, de que traté de ahorearse con un alambre de pias. El hecho de que hubiera usado un alambre de puis se habia convertido en un elemento central en la presen tacién de Macedonio. El profesor Heras no re- cordaba bien los contenidos del razonamiento pero vela con nitider, dijo, la sala del tribunal y |a figura enjura y clara de Macedonio argumen- tando frente a un mundo eseéptico que habia ido para oftlo. El profesor estaba casi seguro de que cl asesino de las hijas habfa sido absuelto 0 haba tecibido una pena simbélica. De un modo muy clegante Heras conecté el trabajo de Macedonio como fiscal en Misiones con los problemas de dloble legalidad que se habian presentado en Buenos Aires el dia de los tres gobernadotes. 12.V1.62 +A Macedonion, me dice el profesor Heras mientras salimos de la fuculad y caminamos por fa calle 7-hacia la estacin de trenes, ele gustaba evitar los comtactos indeseados. Querfa permane- cer aparte, Creo que no le gustaba dar la mano.» 16 Por otro lado parece que seflesionaba sobre su ‘cuerpo mds de lo que era habitual entre los inte- Jectuales de su tiempo. «Sin embargo», dijo el profesor, «las mujeres se le entregaban con’ una facilidad asombrosa, sin offecer Iz menor ress- tencia. En fin, antes de sin embargo habria que desc dj el profeoe Hern car Sek Macedonio no le gustaba hacer planes sobre el faturo ni que le llamaran la atencién sobre las bellezas naturales. Ya es bastante dificil, decta, captar los verdaderos momentos criticos. Mien. tras ef ten entra en la estacién y la gente sc amontona para subir, el profesor me recomienda que busque en la biblioreca de la facultad el ejemplar de Una novela que comienza porque tie- ‘ne notas manuscritas del mismo Macedonio Fer- nindez. 14.VL.62 1a edicién de Una novela que comienza fue donada por alguien, quizé por Virasoro. Tiene tuna dedicatotia («A Benjamin Virasoro, portefo y metafisico, con total amistad», Macedonio Fer. ‘énde2) y en a dltima pagina estas notas escritas Por Macedonio con su lea microscépica: Son hombres pequefios (lisicamente: frigi- Jes) (tachado y escrito arriba: esmirriados), como por cjemplo Raskslnikov, que pesaba 58 kilos, 76 Kant (1,60) 0 ese jockey japonés que vi una tarde en unas cuadreras en Lobos, con un im- pulso pargicular nacido mitad del vuleanismo y mitad dela apatia, En el campo de las relacio- nes sociales son perfectamente carentes de inte- 16, Por lo comtin son asaz tranquil, elegantes y tranquilos, por cierto que no pueden llevar a ‘término todo de una sola vez. Es necesario, di- cen, saber ser lento, se debe saber callar. Valéry por ejemplo se mantuvo en silencio durante veinte afos, Rilke no escrl rante catorce afios, después aparecieron las ele- sfas de Duino.» ai un poema du- Abajo y al costado: «Nada, El artista esté solo, abandonado al si Iencio y al ridiculo. Tiene la responsabilidad desi ‘mismo. Empiezan sus cosas y las lleva a término, Sigue una voz interna que nadie oye. Trabajan solos, los liticos; siempre trabaja solo, ef litico, porque en cada decenio viven siempre pocos ‘grandes liricos (no més de tres o cuatro) dispersos en distintas naciones, postizando en idiomas va~ Fios, por lo comiin desconocides unos para los otros: esos phares,faros como los llaman los fran- ceses, esas figuras que iluminan la lanura, los campos, por largo tiempo pero permanecen ellos en as tiniebla. (Es un decir de Gotttied Benn.)» Envejecen. Knut Hamsun vivié hasta los 18 noventa y tres afios pero terminé su vida en un hospicio. Interesante también Ricardo Husch, que vivié hasta los noventa y uno y se suicidé (Lagerlof 82, Voltaire 84). Los viejos son peligro- sos: completamente indiferentes al futuro, Atar- ddeceres dela vida, esos arardeceres de la vida! La ‘mayor parte en la pobreza, con tos, encorvados, toxieémanos, borrachos, algunos incluso cimi- rales, casi todos no casados, casi todos sin hijos, casi todos en el hospicio, casi rodos ciegos, cai todos imitadores y farsantes.» En la otra pagina: *Cuando el contrabandista Oskar Van-Velde saké desde el puente Barracas (0 fue desde el cdificio Alea?) dei6 un misterioso mensaje: A siete sil tescientos mettos sobre el nivel del mar, tal «s el confin de la muerte, un kilémetro més y ha- bremos llegado. El viajero mira hacia abajo. Una buena noticia, digo yo (escribe Macedonio), ni arriba, ni abajo, ef centro arruina todo, aguja ‘magnética y rosa de los vientos fuera de cuestién, perl confrmismo eee ys refers, Par ei tar el contagio en esta sociedad. que agoniza co- trolda por ia vide de dinero y de honors, hay que aslase de las cortientes del medio e ignorar- las: no entender por qué las ereencias dominantes son lo que son.» 19(Estas notas fueron escritas por Macedonio, segiin parece antes de regala el libro.) 6.V1.65 noche, en Los 36 billars, discusién sobre dl estilo de Macedonio, Se trata de un estilo oral, aunque parezca su anttess. La forma de la or toria privada, que supone un eirculo de interlo- cutores bien conocidos, con los que se mancjan todos lo sobreentendidos. La presencia real del oyente define el tono y las elipsis. Prueba de que Ja oralidad cs antes que nada musical y tiende a Ia ilegibilidad. Analizar los discursos de Macedo- nio en las cenas de a revista Martin Fiera el es- ‘enario de su estilo. Sobre ese espacio se cruzan los neologismos, las alusiones, la jerga filosdfica, el placer barroco de las incidentals. Ademés digo, anoche, que el escitor més préximo a Ma- cedonio Fernéndez es el padre Castafeda: la for- ma del panfleto y la diatriba, el gusto por el es- acto inesperado del final; para ella esté destina- da la sorpresa que no se narra. ¥ también por su- puesto la morale. Pierde ef auto y no puede desprenderse de la hija Hay un resto de la tradicién oral en ese jue- 0 con un interlocutor implicits la sieuacién de enunciacién persiste cifrada y es el final el que revela su existencia, En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escrtura, se en- Gierra el misterio de la forma. No es el narrador oral el que persiste en el cnento sino la sombra de aquel que lo escucha. «Estas palabras hay que ofrls, no leeds», dice Borges en el cierre de «La tramas, en EU ha- cedor, y en esa fiase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido. ‘Habria mucho que decir sobre la tensién en- tre ofr ler en la obra de Borges. Uns obra vista como el éxtasis dela lectura que tee sin embargo su trama en el revés de una miologia sobre la oralidad, y sobre el decir un relato. El arte de narrar para Borges gira sobre csc doble vinculo. Ofr un relato que se pueda escri- bir, escribir un relato que se pueda conta en vor alta En ese punto Borges se opone a la novela y ahi debe entenderse su indiferenca frente a Proust ‘a Thomas Mann (pero no frente a Faulkner, en 120 quien percibe la entonacién oral de la pross, per ibe el cardcrer confuso y digresivo de un narra- ddr oral que cuenta una historia sin entenderla se es consider que la novel no e nara va, pone ext demasiado aja dels formas rales, es decir, ha perdido los ratros de wn in- terlocutor presente que hace posible el sobreen- tendido y Ia elipss, y por lo tanto la rapidez y la concisién de los relatos breves y de los cuentos oles ‘La presencia del que escucha el relato es una suerte de extrafio arcalsmo, pero el cuento como fa sobre pong evo en cena e figura que viene del pasado. sea lugar eambia en cada relato pero no camn- bia su fancién: estd ah para asegurar que la his- roria parezca al principio levemente incompren- Whe como fecha de sobretendidos y de 08 invisibles y oscuros. Be jemplo sl ver inquietantey perfecto de ceca cxructura es el cuento de Borge «El Evangelio Segiin Marcos», en el que unos paisanos anallabe- tos y creyentes oyen [a lectura de la pasién de Cristo, se convierten en protagonistas fatales del poder de la lea, y decden llevar ala vida (como ‘Nersiones enfurecidas de Don Quijote 0 de Mada- tne Bovary) lo que han comprendido en las pala- bras proféticas dels libros sagrados. Borges ha usado con gran sucleza las posibi- 12a lidades de la situaci6n oral y en. varios de sus ‘eucntos (desde «Hombre de la esquina rosada» de 1927 a «La noche de los dones» de 1975) él tismo ocupa cl lugar del que recibe el relato, Un hombre servicial y abstaido llamado Borges estd en un almacén de espejos altos en el sur de la ciudad o en un patio de tierra en una casa de altos 0 en el hondo jardin de una quinta de Adrogué, y un amigo o un desconocido se acerca y le cuenta una historia que él comprende medias y que misteriosamente lo implica En sus mejores cuentos trabaja esa estructura hhastae_l limite y la complejza y la convierte en el argumento central. En «La muerte y la brijulas, Lénnroe tarda en comprender que la suecsién confusa de he- chos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él y cuando lo comprende ya es tarde. Lo ‘mismo le sucede 2 Benjamin Otalora en «El ‘muertos: vive con intensidad y con pasién una aventura que lo exalta y lo ennoblece y al final, fn una brusca y sangrienta revelaci6n, Azevedo Bandeira le hace ver que ha sido el pobre desti- natario de un cuento contado por un loco leno de sarcasmo y de furia. Emma Zunz tee con per- versa precisibn, y en su cuerpo, una trama crimi- nal destinada a un interlocutor futuro (la ley) a quien engafia y confunde y para quien construye un relat que ningin otro podré comprender. 122 La misma relacién std por supuesto en «El jardin de senderos que se bifurcan» y en «Tlén, Ugbar, Orbis Tertius» y en «La forina de la espa. da», pero es en «Tema del traidor y del héroer donde Borges lleva este procedimiento a la per- feccién. Los patriotas irlandeses, rebeldes y ro- rancicos, son los destinatarios de una leyenda heroica urdida a toda prisa por el abnegado Ja- mes Alexander Nolan, con el auxilio del azar y de Shakespeare, y esa fccién seed descifrada mu chos afios después por Ryan, el asombrado ¢ «rédulo historiador que reconstruye la duplicidad dela tama. El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engatiado y que ter- ‘mina perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. Su confusin decide la légica {intima de la fccién, Lo que comprende, en la revelacién final, es ‘que la historia que ha intentado descfrar es falsa ¥ que hay otra trama, silenciosa y secreta, que le ‘taba destinada. El arte de narrar se fanda en la lectura equi- vocada de ls signos. Como las artes adivinatorias, la narracién descubre un mundo olvidado en unas huellas ue encierran el secreto del porvenit. By arte de narrar es el are de la percepcion. errada y de la distorsién. El relato avanza si- guiendo un plan férreo e incomprensible y recién 123al final surge en el horizonte la visién de una rea- lidad desconocida: el final hace ver un sentido sccreto que estaba ciffado y como ausente en la sucesién clara de los hechos. Los cuentos de Borges tienen la estructura de tun oréculo: hay alguien que estd ahi para recibir tun relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino Hay entonces una fatalidad en el fin y un efecto trigico que Poe (que habia leido a Aristé- teles) conocia bien. La experiencia de errar y desviarse en un re- lato se basa en la secreta aspiracién de una histo- ria que no tenga fin; la utopia de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsi- bles, interminables y siempre renovados En el fondo todos somos la ta de Flannery, ‘queremos que la historia continte..., sobre todo sila novia ha quedado abandonada en una esta- cién de servicio. Todas las historias del mundo se teen con la twama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posible, laborato- ios donde se experimenta con las pasiones per- sonales. Los relatos nos enfrentan con la incompren- sién y con el carécter inexorable del fin pero también con la felicidad y con la luz pura de la forma 124 EEE La ta de Flannery esed ven la vida» y en la vida hay cruces, redes,circulaciones y los finales se asocian con el olvido, con la separacién y con la ausencia. Los finales son pérdidas, cores, mat- ‘as en un territori; trazan una frontera,dividen. Escanden y escinden la experiencia. Pero al mis- ‘mo tiempo, en nuestra conviccién mas intima, todo continia, Borges ha constraido uno de sus mejores textos sobre el caréeter imperceptible de la no- cidn inevitable de limite y &e es el titulo de una pégina escrita en 1949, escondida en El hacedor y atribuida al oscuro y licido escrtor uruguayo Julio Platero Haedo. Dice as: Hay una linea de Verlaine que no volveré a recordar. Hay una calle préxima que esté vedada mis pasos. Hay un espejo que me ha visto por ‘ikima vez. Hay una puerta que he cerrado hasta cl fin del mundo. Entre los libros de mi bibliote- ca (estoy viéndolos) hay alguno que ya nunca abriré.» Basado en el oximoron y en ef desdobla- riento, Borges narra el fin, como silo viviera en el presente: est alld y es lejano pero ya esté aqui, inolvidable, inadvertido. Por supuesto esa marca en el tiempo, ese re- vés, es la diferencia entre la literatura y la vida. Cruzamos una linea incierta que sabemos que existe en el futuro, como en un suefio. Proyectarse mas alld del fin, para percibir el 125sentido, es algo imposible de lograr, salvo bajo la forma del are. El poeta Carlos Mastronardi ha escrito: «No tenemos un lenguaje para los finales. Quizé un Jenguaje para los finales exija la total abolicién de otros lenguajes.» ara evitar enfrentarnos con este lengusje imposible (que es el lenguaje que utilizan los poe- tas) en la vida se practican los finales establec- dos. Los horarios entre los que nos movemos tan el flujo de la experiencia, deinen las dura mies permitidas. Los cincuenta minutos. de Freud son un ejemplo de ese tipo de finales. La literatura en cambio trabaja la ilusién de tun final sorprendente, que parece llegar cuando nadie lo espera para cortar el cireuito infinito de la narracién, pero que sin embargo ya existe, in- visible, en el corazén de la historia que se cuenta. En el fondo la trama de un selato esconde siempre la esperanza de una epifania. Se espera algo inesperado y esto es cierto también para el que escribe la hiscoria Bergman ha contado muy bien cémo se le ‘curr el final de un argumento (es decir como descubrié lo que queria contar). «Primero vi cuatro mujeres vestidas de blan- 0, bajo la luz clara del alba, en una habitacién. Se smuicven y se hablan al ofdo y son extremadamente 126 imisteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. Lacscena me persigue durante un afo entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que esti en el otro cuanto, Se turman para velarla.» Es Gritasy susurron ‘Lo que quiere decir un reiatos6lo lo entreve- mos al final: de pronto aparece un desvio, un cambio de ritmo, algo excerno; algo que exté en dl cuarto de al lado. Entonces conacemos la his- toria y podemos conclu. Cada narrador narra a su manera lo que ha visto abi Hemingway por ejemplo contarfa una con- versacién trivial entre las tees mujeres sin decir nunca que se han reunido para velar a una her- Kafka en cambio contra la hisovia desde mujer que agoniza y que ya no puede soportar el ‘murmullo ensordecedor de las hermanas que cu- chichean y hablan de ella en el cuarto vecino. Una historia se puede contar de manera dis- tinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y esté oculto. El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (remite al origen etimolégico de la pala- bra s-cernere, poner aparte), esté escondido, se- parado del conjunto de la historia, reservado para cl final yen otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta, Borges ha narrado en un suefio la sustrac- 127cién de esa imagen secreta que irrumpe al final como una revelacién y permite por fin entender. El suefio esti en Siete noches y su forma es perfecta. Cuenta Borges: Me encontraba con un amigo, un amigo que ignoro: lo velay estaba muy cambiado. Muy cambiado y muy triste, Su rostro estaba cruzado porla pesadumbre, por la enfermedad, quizis por laculpa. Tenia la mano derecha dentro del saco. No podia verle la mano que ocultaba el lado del corazén, Entonees lo abracé, sent que necestaba que lo ayudara: “Pero mi pobre amigo”, le die, z“qué ce ha pasado? (Qué cambiado esti!” ‘Me respondis: "Si, estoy muy cambiado.” Lentamente fue sacando la mano. Pude ver aque era la garra de un péjaro.» Hasta que no se revela lo que se ha escondi- do, la historia es apenas el relato de un encuen- t10, melancélico y trivial, entre dos amigos. Pero luego, con un gesto, todo cambia y se acelera y se vuelve nitido, Por supussto lo extrafio es que el hombre tenga desde el principio la mano excondida. Que tenga tuna gatra de pijaro y que Borges en el suefio ven te- «inal final lo terible del cambio, Jo terrible de su desdicha, a que esti conviriéndose en un pajaro. El argumento,en un instante, gira y encuen- tra su forma, el relao est en esa mano que estd cocula 128 a forma se condensa en una imagen que prefiguea la historia completa. Hay algo en el final que estaba en el origen y arte de narrar consiste en postergarlo, mante- netlo en secreto y hacerlo ver cuando nadic lo es- pera. Kafka tiene razon: el comienzo de un relato todavia inciero e impreciso, se anuda sin embargo cenvun punto que concentra lo que est por vei Borges en un momento de su conferencia so- bee Nathaniel Hawthorne, en 1949, narra el nd- cleo primero de un cuento antes de que el argu- mento se desarrolle y cobre vida (como Kafka queria). #Su muerte fue tranquila y misteriosa, pues ocurrié en el suefio. Nada nos veda imaginar que rmurié sofiando y hasta podemos inventar la his- toria que sofiaba -la ciltima de una serie infinite y de qué manera la coroné o la borré la muerte. ‘Alggin da, acaso, I eseribiréy tataré de rescarar con un cuento aceprable esta deficiente y harta digresivaleeci6n.» Ese cuento por supuesto fue «El Sur», y para escribislo (en 1953) Borges tuvo que inclinarse sobre esa microscépica trama inical e infeir de ahf la vida de Dahlmann que, en ef momento de morir de una septicemia en un hospital, suefia tuna muerte feliz, a ciclo abierto. Tuvo, quiero decir, que imaginar la vivida escena en la que ol 129 |timido y_gentil bibliteeario Juan Dahlmann empusia el cucillo que acaso no sabré mancjar y sale al anura La idea de un final abierto que es como un suefio, como un resto que se agrega a la historia y la cierr, esté en vatios cuentos de Borges y la forma se percibe claramente cuando se analiza el final de una historia que es el modelo ejemplar de cierre para Borges, el cierre dela literatura ar- gentina, podriamos decir. Me refiero al final de EL gaucho Martin Fierro, Es una escena que Bor- ges ha contado y vuelto contar varias veces (serfa zejor decir recitado y citado en distintas ocasio- nes). Dice, como todos sabemos, as Cruz Fierro de una estancia tuna tropilla se artiaron por delante se la echaron como criollos entendidos ‘pronto sin ser sentidos porla frontera cruzaron, Y cuando la habian pasao tuna madrugada dara le dijo Cruz que mirara las cltimas poblaciones ya Fierro dos lagrimones, Je rodaron por la cara. 130 a obra se cierra con dos figuras que se ale- jan y que se borran rumbo 2 un incierto porve- nit. ¥ esas dos Iigrimas silenciosas loradas en el alba, al emprender la travesia tierra adentro, im- presionan mas que una queja y son una cifra de Ja pérdida y del fin de la historia Junto 2 la estampa inolvidable de esos dos gauchos que al amanecer se pierden en la lejania, la clave de ese final es la aparicién de un narra- dor que estaba oculto en el lenguaie. ‘Todo el poema ha sido narrado por Martin Fierro, como una suerte de autobiografa popular, pero de pronto, en el cierre, surge otro; alguien que ha sido en verdad el que ha contado esa histo- flay que ha estado ahf, desde el principio. La vor que distancia y cierra el relato es la ‘marca que, en la forma, permice el cruce final. Se queda de este lado de la fronteray ellos se van. Y siguiendo el fel del ruribo, se entraron en el desierto, ‘no sé silos habrin muerto en alguna correla ppeto espero que algtin dia sabré de ellos algo cierto. Y ya.con estas noticias mi relacion acabé, por ser ciertas las coneé, 131todas las desgacia dich: esun telar de desdichas cada gaucho que usté ve. La ierupcién del sujero que ha construido la ineriga define uno de los grandes sistemas de cie- sre en la fccion de Borges. Voy a usar el ejemplo de dos relatos que ya he citado: en La muerte y la brijulay en el mo- mento en que el argumento se esté por duplicar, cuando Linnrot cruza el Kimice que divide la tra- mma y va hacia el sur y hacia la muerte, surge de pronto, como un faniasma, la vor del que ha na- rrado invisible la historia. «Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un siachuelo de aguas barrosas, infamados de cur- tiembre y de basuras. Del otro lado hay un su- burbio fabril donde, al amparo de una caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lénnror son 16 al pensar que el mis afamado ~Red Schar Jach~ hubiera dado cualquier cosa por conocer xa clandestina visita.» El que narra est por abandonar a Linnrot a su suerte y prepara de ese modo taimado y fraudulenco la irrapeién final e insospechada de Scharlach el Dandy, Fl que narra dice la verdad. Lannror tiene ai la clave del enigma pero la en tiende al revés y el narradorindiferente lo mira desviarse y seguir obstinado hacia la. muerte 132 «Lénnrot consideré la remota posibilidad de que Ja cuarta victima fuera Scharlach. Después la de- sech6..0 En «Emma Zunz» hay un escena vertiginosa donde la historia cambia y es otra, més antigua y ‘mds enigmstica, Emma le entrega su cuerpo a un desconocido para vengarse del hombre que ha infamado a su padre y en ese momento extraor- dnavio en el que toda la trama se anuda, el que narra irrumpe en el relato para hacer ver que hay otra historia en la historia y un nuevo sentido, 2 Ja ver nitido e inconcebible, para la atribulada comprensién de Emma Zunz. «En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones. inconexas, Pensé Emma Zuna una sola ver en el muerto {que motivaba el sacifcio? Vo tengo para mf que pensé una ver y que en ese momento peligrs su desesperado propésito. Pens6 (no pudo no pen~ sar) que su padre le habia hecho a su madre la cosa horrible que aella ahora le haclan. Lo pensé con débil asombro y se refugié enseguida en cl vértigo Esa estructura de caleidoscopio y de doble fondo se sostiene sobre una pequefia maquina- cidn imperceptible: la intima voz que (como en el ppoema de Hernandez) ha marcado el tono y el re- isto verbal de la historia se identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cicrra. ‘Su entrada es la eondicién del finals es el que 133hha urdido la intriga y estd del otro lado de la frontera, més al del cireulo cerrado de la histo- ria, Su aparicin, siempre artificial y compleja, invieree el significado de la intiga y produce una efecto de paradoja y de complot. arte de la extraordinaria concentracion de las pequefias méquinas narrativas de Borges obe- dece 2 ese doble recorrido de una trama comin {que se une en un punto. Ese nudo ciego conduce al descubrimienco de la enunciacién, (A la enun- ‘iacién como descubrimiento y corte.) Si usamos la conocida metéfora del realismo, podriamos decir que hay una fisura en la ventana que duplica y escinde lo que se ve del otro lado del jardin. El gran vidrio esth rajado y hay una Juz en la casa y en el rombo de los losanges, ama- tills, rojos y verdes, se vishumbra la vaga sombra de-un rostro. ‘Comprendemos que hay otro que estaba ahi desde el principio y que es l quien ha definido los hechos del mundo, «Las ruinas circulares» es tuna versién temitica de este procedimiento: el aque suefia ha sido sofado y ese descubrimiento yaes cisco en la obra de Borges. La epifania esté basada en el cardcter cerrado de la forma; una nueva realidad es descubierta, pero al efecto de distanciamiento opera dentro del cuento, no por medio de él. En Borges asisti- ‘mos a una revelacién que es parte de la trama. El extrafiamiento, a ostraneni, la visiSn pura es in~ 134 terma a la estructura: «El Aleph» es en este senti- do un modelo ejemplar. En ese universo en miniatura vemos un acon- tecimiento que se modifica y se transforma. El ‘cuento cuenta tn cruce, un pasaj, es un experi- ‘mento con el marco y con la nocién delimit. Hay un mecanismo mfnimo que se esconde cen la eextura de la historia y es su borde y su cen- tro invisible. Se trata de un procedimiento de ariculacién, un levisimo engarce que cierra la doble realidad. La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en se- creto, Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama, Ese es el puente que hubiera buscado Borges si hubiera tenido que contar Ia historia de (Chuang Tau. En principio hubiera corregido el relato, con ‘un toque preciso y técnico se hubiera apropiado de la intriga y hubiera inventado otra versin, sin preocuparse por la fdelidad al original ( si lo han visto traducir a Borges sabrin lo que quiero deci) ‘Un cangrejo es demasiado visible y demasia- do lento para la velocidad de esta historia, hubie- 1 pensado Borges, y lo habria cambiado, prime- 10 por un pajaro y luego, en la versién definitiva, por una mariposa. 135«Chuang Tau (hubiera escrito Borges) dibu- j6 una mariposa, la mariposa més perfecta que jamds se hubiera visto.» El aletear frigil de la mariposa fija la Fagaci- dad de la historia y su movimiento invisible. Borges hubiera entrevsto, en ese latido lateral, la luz de otro universo. La mariposa lo hubieralle- vado al sueto de Chuang Tau. ‘Ustedes lo recuerdan: «Chuang Tau sofé que era una mariposa y no sabia al despertar si era un hombre que habfa sofiado que era una maripose 0 una mariposa «que ahora sofaba ser un hombre.» ‘Borges tendria dos historia y podria entonces empezar a escribie un relato. Pero zoudl es la historia secreta? Bs decir, énde concluir? Si est primero la historia del Suefio entonces el cuadro decide su sentido y corta la ambigiedad. Chuang Tzu suefia una mariposa y luego la pinta Pero zqué sucede (hu- biera pensico Borges) si invierto el orden? ‘Chusang Te pinta a mariposa y luego suefia xy no sabe al despertar si es un hombre que ha s0- fiado ser una mariposa o una mariposa que ahora suefia que ¢s un hombre. De ese modo la historia del cuadro a la manera de la metamorfosis de Kafka pero también ala manera del retrato de Do- ran Grey de Oscar Wilde- es la historia de una mutacién y de un destino. 136 El ouadro es un espejo de lo que esté por su- ceder y es el anuncio de un cambio aterrador. Chuang Tau tarda y posterga porque siente 0 alucina que se transforma en lo que quiere pin- Borges hubiera concluido el relato con una meditacién sobre la vastedad de la experiencia y sobre los crculos del tiempo. Cito a Borges aho- 1, de su conferencia sobre Hernandez: Es fama que le preguntaron a Whistler caudnto tiempo le habia llevado pintar uno de sus rngcturnos y que respondié: Toda mi vida» YY toda mi vida debe entenderse de modo tera ha dado su vida, la entregé a cambio de la obra y se ha convertido en el objeto que intents representa. Harte de narrares un arte dela duplicacin; os el arte de presentir lo inesperados de saber es- perar Io que viene, nitido, invisible, como la si- Iueta de una mariposa contra la tela vaca Sorpresas,epifanias, visiones. En la experien- cia siempre renovada de esa revelacién que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que ensefiarnos sobre la vidaLos textos de este volumen no requieren ma- yor clucidacién, Pueden ser leidos como paginas perdidas en el diario de un esctitor y también como los primeros ensayos y tentativas de una autobiograia furura, Laceitca es la forma moderna dela autobio- sgrafla. Uno escribe su vida cuando erce escribir sus Jecturas. :No es a la inversa del Quijote? El catsio es aquel que encuentra su vida en el inte- rior de los textos que lee. En esa linea ha sido decisiva para mf la sor- prendente anotacién de Faulkner en su prblogo inédito a The Sound and the Fury. «Escribi este libro y aprendi a leer» La escrtura de ficign cambia cl modo de leery la critica que eseibe un esctitor es el espejo secreto de su obra En est libro he trabajado sobre relatos reales yy también sobre variantes y versiones imaginarias 14de argumentos existentes. Pequefios experimen- tos narrativos y relatos personales me han servido como modelos microscépicos de un mundo po- sible 0 como fragmentos del mapa de un remoro tertitorio desconocido. La literatura permite pen- sar lo que existe pero también lo que se anuncia y todavia no es Quiero sefialar que «Los sujetos erigicos» es una conferencia sobre literatura y psicoandlisis que dicté en Buenos Aires con el auspicio de la Asociacién Psicoanalitica Internacional (IPA), en julio de 1997, y que las «Nuevas tesis sobre el Ccuento» es un texto que pasé por distintas ecapas y cuya redaccién preliminar fue leida por prime- ta ver en el Colegio de México, en mayo de 1998. RICARDO PIGLIA Buenos Aires, 24 de noviembre de 1999 142 INDICE Hotel Almagro. Notas sobre Macedonio en un Diario La mujer grabada ..... Un cadaver sobre la ciudad... Retrato del artista El ltimo cuento de Borges - Los sujetos trgicos (Literatura y psicoandlisis) La novela polaca [Notas sobre literatura en un Diario... Teais sobre el cuento . . Nuevas tess sobre el cuento . Epllego oe evceeeee 13 29 35 a a 35 ) 81 103 113 - 139