РОЗДІЛ 3.

АНАЛІЗ РОМАНУ «ЧУМА» АЛЬБЕРА КАМЮ

3.1. Роман «Чума» як художнє явище

Перші начерки до роману «Чума» були зроблені Камю ще на початку

1941 року, коли він вчителював в Орані. Перший варіант твору був завершений
у 1943 р., але автора він не задовольнив, і робота над романом тривала,
вбираючи новий життєвий досвід Камю, учасника руху Опору. Вийшов роман у
післявоєнний час, 1947 року. Він став завершеним втіленням того, що Камю
осмислив і пережив у роки суворих випробувань, вираженням значних
світоглядних зрушень і відкриттям нових істин.

Порівнюючи «Стороннього» й «Чуму» в цьому розрізі, їхній творець

писав: «Чума» в порівнянні зі «Стороннім», безперечно, знаменує перехід від
самотнього бунтарства до визнання спільноти, чию боротьбу необхідно
поділяти. І якщо існує еволюція від «Стороннього» до «Чуми», то вона
відбувається в напрямі до солідарності й співучасті».

«Чуму» Камю відносить до романів про антифашистську боротьбу й рух

Опору, і для цього є свої підстави. Та й автор прямо проголошував: «Явний
зміст «Чуми» – це боротьба європейського руху Опору проти фашизму» [3, с.
17]. Говорив він і про те, що прагнув у романі «відбити атмосферу задухи, в
якій ми жили, атмосферу загрози й вигнання, в якій скніли». Однак усім цим
зміст твору далеко не вичерпується, навіть більше, акцент у ньому зміщено на
трактуванні позачасових філософських проблем буття. «Водночас, - провадив
Камю, - я поширив значення цього образу (образу чуми) на буття в цілому» [3,
с. 17].

За жанровою природою твір Камю – це роман-притча, належить він до

поширеного в новітній інтелектуальній прозі жанру, що характеризується
універсальністю й багатозначністю змісту. До того ж «Чума» Камю — одне із
примітних явищ у цьому жанрі, поряд із «Процесом» і «Замком» Кафки,
«Котлованом» і «Чевенгуром» Платонова, «Санаторною зоною» Хвильового,
«Володарем мух» і «Шпилем» Голдінга тощо. Фабула роману-притчі
1
алегорична, вона позначена смисловою багатозначністю і несе в хобі
потенційну можливість «прикладання» до різних сфер дійсності, різних її явищ,
процесів, структур. Тим самим романи-притчі нового часу наближаються до
міфу й набирають рис романів-міфів, нерідко зливаючись з ними.

Під час роботи над «Чумою» Камю уважно читав твори такого типу,
зокрема «Процес» Кафки й «Мобі Дік» Мелвілліа. Так, роман Мелвілла захопив
його як «один з вражаючих міфів, що їх тільки можна уявити, про поєдинок
людини зі злом і про нещасну логіку, яка врешті-решт піднімає людину проти
творіння й самого творця, а потім проти подібних до себе і самої себе» [1, с.
22]. Вдавшись до самоаналізу, Камю знаходить у собі митця, схильного
перетворювати наявну дійсність на міфічні парадигми. 1950 року він визнав:
«Досі я не був романістом у прямому значенні слова. Скоріше я був митцем, що
творить міфи відповідно до своїх пристрастей і своїх тривог» [1, с. 22]. Тим же
твором Камю, де ці його міфотворчі нахили виявилися найвідчутніше, є,
безперечно, роман «Чума», – при всій відданості автора духовній дисципліні,
раціоналістичності мислення і суворій логічності викладу» [1, с. 22].

Фабула роману «Чума» — хроніка чумного року в Орані, страшної

епідемії. Ця хроніка написана людиною, яка визнає лише факти й прагне до
точності їх викладу, нічим не поступаючись заради оздоб стилю. Її автор –
доктор Ріє, який і за своїм інтелектуальним складом, і за характером занять
шанує розум та логіку і не приймає двозначності, хаосу, ірраціональності. «Але
це стосується лише «хроніки», тобто притчевої фабули, сама ж чума, образ, що
витворюється всім романом – міфічно багатоплановий і багатозначний,
універсальний за своїм параболічним-символічним змістом [3, с. 18]. Чума у
Камю – це не тільки фашизм, або ж, як його називали у всій Європі –
«коричнева чума», а й зло взагалі, так би мовити, метафізичне зло, невіддільне
від буття. «Але й цим не вичерпується «суперобраз» роману: чума – це й абсурд
який тут осмислюється і як форма існування зла, і як трагічна «доля людська»,
бо зло нездоланне, й інші значення та змістові відтінки» [3, с. 18].

2
 «Чума» Камю — роман філософський, і природно, що на першому плані
в ньому філософська проблематика, філософське, тобто узагальнено-
універсальне трактування зла в контексті людського буття. Саме так і
осмислюється чума головними героями роману, інтелектуалами Ріє і Тарру,
устами яких найчастіше говорить автор. Для них чума, зло — це щось
невіддільне від людини та її існування; найнебезпечніша ж вона тим, що навіть
той, хто не хворий, все одно носить хворобу у своєму серці.

Люди з доброю волею можуть перемогти конкретне зло, але їм ніколи не

досягнути перемоги над злом у світобудові, мони не можуть перемогти
«загальне» зло. «Що таке чума?» — питає Тарру у доктора Ріє, і той відповідає:
«Нескінченна поразка». «Вже у фіналі роману, слухаючи радісний гамір
городян, які святкують звільнення міста від чуми, доктор Ріє роздумує про те,
що будь-яка радість перебуває під загрозою, бо він знає, що «бацила чуми
ніколи не вмирає, ніколи не щезає» і що знову, «можливо, настане день, коли на
лихо і як наука людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці
щасливого міста» [3, с. 19].

Варто сказати, що Камю непокоїло не так зло саме собою, як позиція

людини перед злом, реальністю буття. А це означає, що не метафізика зла, а
гуманістична етика виходить на перший план у романі «Чума». Усвідомлення
того, що «остаточна перемога над злом недосяжна, не паралізує розум і волю
головних героїв роману, їхньої готовності самовіддано боротися з чумою.
Автор шукає в людині ті сили, ті потенції, які піднімають її супроти зла, і
знаходить їх передусім у моральній природі людини. Це, до речі, зближує його
позицію з віковою традицією французької культури, зокрема з письменниками-
моралістами XVII століття й просвітниками XVIII століття» [3, с. 19].

«Коли Ріє запитує в Тарру, що спонукало його включитися в боротьбу з

чумою, той відповідає, що це, очевидно, міркування морального порядку.
Характерна в цьому плані історія паризького журналіста Рамбера, який рвався
із зачумленого Орана до коханої жінки, а коли така можливість з’явилася,

3
відмовився нею скористатися й залишився в санітарній дружині доктора Ріє.
Залишився тому, що інакше вчинити йому не дало моральне сумління, бо в час

В контексті роману чума – це універсальна метафора зла в усій його

багатоликості й нездоланності. «Стан «зачумленості» – той стан, якого майже
нікому не вдається уникнути, а його подолання вимагає постійної мобілізації
волі, духовних і моральних сил особистості» [1, с. 23-24]. Бути «зачумленим»,
за Камю, – це не тільки чинити насильство, а й не поставати проти нього.
«Зачумленість» – не тільки готовність убивати, а й примиренність з тим, що
вбивають. «Зачумлений» кожен, хто активно чи пасивно на боці тих, сприяє
тим, хто несе людям страждання і лихо. «До «зачумленості» віднесене й
самовпевнене невігластво, причому Камю, цілком у дусі просвітників, вбачає у
ньому чи не головне джерело зла: зло, що існує у світі, майже завжди є
наслідком невігластва. Всі люди тою чи іншою мірою перебувають у невіданні,
це сумна «доля людська», бо абсолютне знання неможливе» [1, с. 23-24].

У романі філософ висвітлює різні шляхи розв’язання проблеми

людського існування. Позицію покори можна побачити в образі отця Панлю.
Наприкінці першого місяця епідемії чуми він виголошує проповідь, суть якої
зводиться до того, що люди заслужили цю трагедію. Повна протилежність такій
позиції – бунт доктора Ріє. Доктор лікує хворих, і в цьому його бунт проти
Творця. Ріє не визнає, що люди заслуговують на смерть, він робить все, щоб
врятувати якомога більше життів. «Бунт тісно пов’язаний з розумінням того,
що є справедливістю і що – несправедливістю. Найстрашнішою
несправедливістю у житті письменник вважає смерть маленьких дітей, які
вмирають і страждають, як і дорослі. У таку мить Бог видається людині
немилосердним [13, с. 63]. «Ключова сцена роману у цьому плані – смерть
маленького сина слідчого Отона. Доктор Ріє не розуміє світ як творіння Бога, де
страждають невинні діти» [13, с. 63].

«Повертаючись до проблеми «Як жити людині у світі, який є

несправедливим, у світі, де панує чума?», лікар Ріє дає нам відповідь: слід

4
боротися зі Злом, не здіймаючи очей до неба» [13, с. 63]. Ця боротьба зблизила
мешканців Орану, а отець Панлю залишився у духовній самотині. Інакше на це
запитання відповідає Жан Тарру. «Розуміючи абсурдність існування та міру
Зла, він намагається зберегти переконання у своїй невинності, причетності до
Добра і тому не може не стати на бік людей, які страждають. У цьому його
святість без Бога. Тому головною для нього і стає відповідь на запитання: «Чи
можна стати святим без Бога?»» [13, с. 63].

«Для Камю визнання абсурдності – перший етап подолання хвороби

мовчання та байдужості всесвіту, наступним є бунт» [14, с. 7]. Усвідомлення
абсурду приводить до бунту, а усвідомлення бунту – до свободи, заради якої
людина готова піти на все, оскільки у свободі вона знаходить сенс свого життя.
Такі думки знайшли втілення в образі лікаря Ріє. «Він наділений ясністю
бачення, тверезістю погляду, повнотою переживань – справжніми цінностями
абсурдної людини. Це робить його вільним, сильним і впевненим» [14, с. 7]. Ріє
відмежовується від світу, який виступає у метафоричному образі чуми, і
приймає рішення боротися, тобто бунтувати

У Романі Камю яскраво показав значення щоденної готовності людини

прийняти дійсність такою, яка вона є, подивитися у її потворне обличчя, не
злякатися і зробити виклик. Так, першим сигналом біди, що насувалася на
містечко Оран, стали дохлі щурі, кількість яких із кожним днем збільшувалася.
Слід підкреслити, що усвідомлення чогось зловісного приходить до всіх
жителів, проте не всі однаково реагують на небезпеку. «Одні вважають, що
поява щурів – на голод, інші – на лихо, а для лікаря Ріє – це дивина, для
воротаря – незвичність і справжня ганьба. Щури віщують щось недобре.
Кожному здохлому гризуну відповідає смерть людини. Щури порушили
звичний плин часу, внесли у нього сум’яття та безлад» [16, с. 51]. Доктор Ріє
став одним із перших, хто задумався над причинами, які призвели до
вимирання щурів, він першим вдається до лікування хворих, бере участь у
виготовленні та впровадженні вакцини, організовує разом зі своїм другом
Тарру санітарні дружини. І хоча ці дії не приносили результатів, Ріє
5
продовжував виконувати свою щоденну роботу лікаря, для якого найголовніше
– здоров’я та життя людей. Він, як ніхто інший, усвідомлював масштаби
епідемії та її наслідки, проте його розум залишався тверезим і ясним, оскільки
із самого початку Ріє не був «зачумлений» надіями та ілюзіями.

«Вічне кохання у світі абсурду – така ж омана, як і будь-яка інша мрія чи

надія» [11, с. 77]. Альбер Камю не заперечував кохання, навпаки, він вважав
його єдиним спасінням від абсурду. «Він лише був проти розуміння окремо
взятого почуття як раз і назавжди даного, щоб застерегти закоханих від болю
втрат і розлук, які вважав неминучими. На його думку, великодушна «тільки та
любов, яка знає про себе, що вона минуща неповторна» [11, с. 77].

У романі «Чума» почуття кохання зображується як один із варіантів

морального вибору у світі абсурду. Втілений він в образі паризького журналіста
Рамбера, який прибув в Оран із метою написати репортаж про санітарний стан
міста і змушений через уведений карантин залишитися в ньому. А у Парижі на
нього чекає кохана жінка. Він часто відвідує вокзал, згадує з болем картини
Парижа, улюблені пейзажі, голубів на «Пале-Рояль». «Рамбер негативно
сприймає заборони, пов’язані з карантином, вважає їх посяганням на свободу
особистості» [11, с. 77], робить відчайдушні спроби втекти із зачумленого міста
– використовує зв’язки, заводить необхідні знайомства. У розмові-дискусії з Ріє
і Тарру з приводу організованих санітарних дружин для боротьби з чумою
журналіст зізнається, що «після участі в Іспанській війні у нього з’явилося
негативне ставлення до героїзму, він зрозумів його згубність і натомість –
важливість почуттів: «Єдине, що для мене є цінним, – це уміння померти чи
жити тим, що любиш»» [15, с. 234]. Кожна дискусія між героями – спроба
автора знайти істину, висловити власні роздуми. Тому тут важливо розуміти
позицію Ріє, в уста якого Камю вкладає власні переконання. Лікар не засуджує
вибір Рамбера, навпаки, переконує останнього у його правоті. Єдине, що не
подобається Ріє, – це слово «героїзм», яким Рамбер називає боротьбу з чумою.
Для Ріє це звичайна чесність [14, с. 8].

6
 У романі дуже мало місця відведено стосункам Ріє з дружиною. Відомо,
що вона уже рік важко хворіє, тому лікар відправляє її у санаторій. Окремі
слова у творі, натяки, штрихи свідчать про ніжні стосунки між подружжям і не
більше. Жодних емоцій. Проте це не означає, що Ріє не здатний на кохання,
навпаки, за його стриманою зовнішньою манерою поведінки ми бачимо
емоційну душу, але, як чесна людина, він не дозволяє собі розслабитись і
забутись, адже це єдиний шанс не заразитись хворобою, як це трапилося із
Фредом Генрі. Ріє лише між іншим згадує, що, як і Рамбер, часто думає про
свою дружину о четвертій годині ранку, оскільки саме в цей час, після
спокійного сну-забуття «йому вдавалося відчути її насправді» [15, с. 194].
Звістку про смерть дружини Ріє сприйняв стримано. Хоча йому було дуже
боляче, він усвідомив «що у його стражданнях відсутня випадковість» [15, с.
328].

Рамбер, дізнавшись, що дружина Ріє також знаходиться далеко від нього,

пропонує лікареві свою допомогу, поки не випаде нагода покинути місто. Та
коли все готово для від’їзду, журналіст свідомо приймає рішення залишитись,
йому «соромно бути щасливим одному» [15, с. 226], бо чума причетна до всіх
людей, від неї неможливо втекти, її потрібно прийняти, з нею потрібно
змиритися.

Вигляд міста аж ніяк не відповідає його розміщенню. Про це автор

говорить: «Моря нізвідки не видно, завше його доводиться шукати… Життя в
Орані ніби зупинилося. Навколо міста замкнений простір. Ще щільніший він у
місті» [1, с. 120]. Оранці не мають умов для повноцінного життя. Увечері,
покидаючи контори, люди у кав’ярнях та за балачками гайнують час, що їм
лишився на життя. Автор часто вживає слова «жити», «життя». Воно в оранців
одноманітне, таке, як і місто: бридке, нецікаве, позбавлене радощів і
різнобарв’я. Тому смерть вважається «оригінальнішою, ніж життя» [16, с. 50].
Місто і люди у «Чумі» немов одне ціле: «тихомирне місто – щирі люди, а разом
– це прошарок сірого кольору, порожній усередині» [16, с. 51]. Люди

7
пригнічені станом безнадії, життя для них не просто зупинилося, «воно ніби
зависло над непроглядною прірвою, за якою чигає смерть» [16, с. 51].

«Які люди, таке й місто. Вони його душа. У жителів Орана душа мертва,
тому і місто мертве, «позбавлене душі». Люди в Орані не просто живуть, а
згодом умирають – будь-який рух відсутній; час плине повільно і ніби
зупиняється, а оранці ніби загублені у часі – живуть і наче умирають. Усе тісно
переплетене, перебуває на межі двох крайнощів: і місто, і люди у ньому, і
життя, і смерть» [16, с. 51]. Жителів міста переповнює стан безвиході,
безнадії, різкого повороту долі, ізольованості від навколишнього світу,
граничної ситуації, в якій людині майже не залишається жодного вибору і в
якій вирішуються питання людського існування, – це характерні ознаки
екзистенціалізму [16, с. 51].

Ще кілька слів про художність твору. Написаний він в підкреслено

стриманій і об’єктивній манері, у формі хроніки однієї епідемії, а хроніка чи
роман-хроніка, як відомо, найбільш об’єктизований жанр, спрямований
передусім на фіксацію подій. Але ж не секрет, що об’єктивність нерідко буває
замаскованою чи, точніше, трансформованою суб’єктивністю. Саме в такому
аспекті деякі критики – й небезпідставно – тлумачили роман усупереч
авторському визначенню його жанрової природи. Безперечно, роман «Чума» в
його філософсько-інтелектуальному змісті можна розлядати як своєрідний
авторський монолог, розбитий на окремі партії, вручені різним персонажам,
котрі виступають носіями авторської ментальності, різних її аспектів і
тенденцій. А це означає, що вони є передусім втіленням певної ідеї, в цьому
їхня серцевина, їхня суть, хоч письменник і наділяє кожного індивідуальними
рисами характеру. Такими, зокрема, є образи доктора Ріє, Тарру, Рамбера, Пню,
а також деяких другорядних і навіть епізодичних персонажів. Які з’являються
на сторінках твору лише для того, щоб заявити певну думку на сторінках твору
лише для того, щоб заявити певну думку чи зафіксувати певну її грань або
відтінок. Втім, це природна річ для філософського роману. Водночас маємо в
«Чумі» й образи іншого типу, в яких проявилося вміння письменника
8
створювати рельєфні багатобарвні характери. Це передусім образ Грана,
маленької людини з її невинним графоманством і невичерпною добротою та
самовідданістю [1, с. 25-26].

«Роман «Чума» цікавий і як художнє явище. Написаний у підкреслено

стриманій і об'єктивній манері, у формі хроніки однієї епідемії, а хроніка, чи
роман-хроніка, як відомо, найбільш об'єктивізований жанр, спрямований
передусім на фіксацію подій» [3, с. 19]. Але ж не секрет, що об’єктивність
нерідко буває замаскованою чи, точніше, трансформованою суб’єктивністю.
Саме в такому аспектів деякі критики – й небезпідставно – тлумачили роман
усупереч авторському визначенню його жанрової природи. Безперечно, роман
«Чума» в його філософсько-інтелектуальному змісті можна розглядати як
своєрідний авторський монолог, розбитий на окремі партії, вручені різним
персонажам, котрі виступають носіями авторської ментальності, різних її
аспектів і тенденцій. А це означає, що овни є передусім втіленням певної ідеї, в
цьому їхня серцевина, їхня суть, хоч письменник і наділяє кожного
індивідуальними рисами характеру. Такими, зокрема, є образи доктора Ріє,
Тарру, Рамбера, Панлю, а також деяких другорядних і навіть епізодичних
персонажів, які з’являються на сторінках твору лише для того, щоб заявити
певну думку чи зафіксувати певну її грань або відтінок. Втім, це природна річ
для філософського роману. Водночас маємо в «Чумі» й образи іншого типу, в
яких проявилося вміння письменника створювати рельєфні й багатобарвні
характери. Це передусім образ Грана, маленької людини з її невинним
графоманством і невичерпною добротою та самовідданістю» [1, с. 25-26].

«Справді, роман «Чума» в його філософсько-інтелектуальному змісті

можна розглядати як своєрідний авторський монолог, розбитий на окремі
партії, вручені різним персонажам. Втім, це природна річ для філософського
роману» [3, с. 19].

Отже, Альбер Камю, ввібравши досвід екзистенціалістів-філософів та

екзистенціалістів-літераторів, зумів створити авторську концепцію

9
екзистенціалізму та вміло реалізував її у літературі. Творчість Камю увійшла в
історію, та витримавши перевірку часом, стала класикою світової літератури,
що несе у собі не лише художню цінність, а й духовне, загальнолюдське
значення.

10
 3.2. «Чума» як втілення філософських поглядів Альбера Камю

«Не випадково кожен твір Камю викликав гарячі суперечки – визнання чи

невизнання. Але Камю наполегливо продовжував розвивати свої ідеї та теми, не
приєднуючись до жодної зі сторін [12, с. 5-6]. Камю був глибоко
«антибуржуазним» письменником, він не отримав визнання боржуа, і в той же
час його не визнавали та різко критикували ті, кому він був найбільш близьким,
– ліва прогресивна інтелігенція. Швидко здобувши світову славу, Камю
залишився маловідомим у себе на батьківщині – у Франції. «Засуджуючи
експлуатацію, пригнічення, соціальну нерівність та несправедливість у всіх
видах і формах, Камю був «чужою», «сторонньою» людиною «небезпечних»,
«підривних» ідей, поглядів та настроїв. Відкидаючи історію як панацею від всіх
бід, Камю ополчив проти себе прихильників історичного месіанства.
Виступаючи проти абсолютизації надії, яка у кінці кінців обертається брехнею
та обманом, Камю викликав на свою голову прокляття фанатичних
прихильників всіх релігій, церков та вчень» [12, с. 5-6]. А відмова Камю від
шанованого тисячолітньою традицією звання філософа і проголошення себе
моралістом означало не тільки презирливе ставлення до модної сучасної
філософії, але й особистісну мужність стати на захист людини та людської
гідності, справжніх людських цінностей і давно забутої соціальної
справедливості. Своєю творчістю Камю закликає до створення універсальних
цінностей, до створення універсальної людської свідомості, суспільства та
культури, заснованих на найвищій моральності. «Його духовні прозріння
переконують у нетлінності людського духу, для якого значно важливіше не так
зводити храми, а плекати душі, які так легко зламати та покалічити, якщо вони
не усвідомили свою силу і своє безсилля» [12, с. 5-6].

11
 «Вивчаючи твори Канта, Гегеля, Кьєркеґора, Шопенґауера,, Ніцше,
Ясперса, Сартра та інших письменників й мислителів ХІХ – ХХ століть, Камю
приходить до висновку, що їх прагнення до істини, до усвідомлення буття
пояснювалося неприйняттям та запереченням існуючих форм соціального
життя» [12, с. 6-7]. Найрізноманітніші форми пригнічення та подавлення
людини – економічне, соціальне, політичне, моральне, релігійне, естетичне,
інформаційне – вели до «знелюднення» людини і людського суспільства, до
відчуження, до знецінення цінностей, до спотворення й знищення ідеалів.
Людина вже не могла розпоряджатися ні собою, ні власним життям – вона
іграшка, маріонетка в руках могутніх сил, які чинять з нею так, як їм
заманеться. «Вже не може бути й мови про те, щоб людина творила світ
відповідно до своїх ідей та ідеалів, швидше навпаки, вона сама перетворюється
в річ серед інших речей, зі всіма витікаючими з цього положення наслідків»
[12, с. 6-7].

У попередні століття найбільш значущим стержнем був Бог. «Кінець ХІХ

і початок ХХ століття відзначився проголошенням смерті Бога (Ніцше,
Достоєвський)» [12, с. 7]. З цього часу найбільш значущим стержнем стала
смерть Бога, а вся відповідальність за те, що відбувається у цьому світі
покладається тепер на людину, яка не в змозі справитися з настільки великою
задачею.

Альбера Камю прийнято зараховувати до екзистенціалістів і вважати

його, разом із Сартром, одним з найвидатніших екзистенціалістів у французькій
і всій західній літературі. «Правда, сам Камю після розриву з Сартром у
повоєнні роки цю приналежність відкидав і навіть заявляв, що його творчість є
скоріше запереченням екзистенціалізму» [1, с. 12-13]. Звичайно, Камю важко
віднести до екзистенціалізму, якщо розуміти його як «філософську доктрину
або ж визначену, досить чітко окреслену понятійну систему» [1, с. 13].
Насправді це радше поширений умонастрій, якому притаманні спільні
світоглядні мотиви, споріднені або близькі між собою. Ними переймається
значна частина європейської інтелігенції ХХ століття, зокрема філософи й
12
письменники. «У цьому вираженні активна роль незмінно належить
суб’єктивно особистісному фактору, що обумовлюється самою природою
екзистенціалізму як світоглядної структури. А вже цим пояснюється властиве
йому тяжіння до есеїстичного вислову, що стоїть на межі між філософією і
літературою і яке виразно проявилося вже у зачинателя екзистенціалізму,
данського філософа М. К’єркегора.

«Спроба німецького філософа М. Гайдеггера створити

екзистенціалістську філософську систему не принесла успіху» [1, с. 13].
Спостерігається така цікава закономірність у розвитку екзистенціалізму: виник
він як філософська течія (М. Гайдеггер і К. Ясперс у Німеччині, М. Мерло-
Понті й Г. Марсель у Франції), але на пізніх етапах свого руху став течією
літературною, проявившись у творчості численних західних письменників
середини й другої половини ХХ століття. Тими ж інтелектуалами, які
інспірували й здійснили цей перехід екзистенціалізму в літературу, були
французи Жань-Поль Сартр та Альбер Камю.

Які ідеї й світоглядні мотиви складають серцевину екзистенціалізму? «Це

насамперед зосередженість на власне особистості, на особистості, так б мовити,
емпіричній, вилученій з будь-яких систем її інтегрування – релігійних,
метафізичних, соціальних, політичних тощо, і залишеній «наодинці» з буттям»
[1, с. 13-14]. В екзистенціалізмі саме ця особистість та її існування приймається
за єдину достовірну реальність, основу й відправну точку осмислення буття. З
цим пов’язаний основоположний постулат екзистенціалізму: «екзестенція
передує есенції, існування передує сутності» [1, с. 13-14].

Хоча ця філософська течія зосереджується на особистості, це, однак, не

означає, що вона нехтує її зв’язками з іншими людьми, з середовищем. «Її
адепти вважають, що існування особистості вплетене в середовище, в певний
соціум і немислиме поза ним. Проте ця пов’язаність аж ніяк не є інтегрованістю
особистості, певною соціальною спільнотою, її включеністю в певні
сусппільно-історичні процеси. Особистість у екзистенціалістів самотня і

13
самоцільна, її буття – це переважно протидія середовищу, іншому, а тим більше
суспільству, державі, які нав’язують їй свою волю, свої інтереси, мораль,
відчужують її, прагнуть перетворити в знаряддя, в засіб чи функцію» [1, с. 14].
У цьому полягає своєрідний гуманізм екзистенціалістів, які на свій лад
захищають людську особистість та її свободу в епоху дегуманізації й
тоталітаризму.

«Екзистенціалізм належить до тих новітніх філософських течій, які не

визнають тотожності буття й мислення, тобто того, що наші поняття і уявлення
про світовий лад, про його закони й структури відбивають об’єктивно існуючі
реальності» [1, с. 14-15]. У сприйманні екзистенціалістів світ – це абсурд, який
людський розум прагне подолати, тобто внести у нього лад та сенс. Однак це
«сізіфів труд, бо розум мислячої людини ніколи не досягне мети, але й
відмовитися від неї, примиритися з абсурдом він теж не може» [1, с. 14-15].
Саме у цьому, на думку Камю, й полягає найбільша драма людського
існування, яка триватиме доти, доки існуватиме людська свідомість.

«Стан «екзистенційності», тобто усвідомлення людиною самої себе, своєї

трагічної участі, бере початок ще наприкінці ХІХ століття, коли людина
поступово втрачала віру у розумне влаштування світу та поступ людства,
поставила під сумнів існування Бога, виявила свою покинутість та одинокість,
опинившись віч-на-віч із жорстокою і невблаганною дійсністю» [18, с. 30].
Мотиви трагізму буття, відчуження, катастрофічності зустрічаємо у творах чи
не всіх письменників початку ХХ століття: Ф. Кафки, Дж. Джойса, В. Вульф,
М. Пруста, Р. Олдінгтона та інших, незалежно від причетності їх до модернізму
чи немодернізму. «Особливо прикметною стосовно цього є література
«втраченого покоління», автори та герої якої безпосередньо на собі відчули
наслідки абсурдного влаштування світу в образі Першої світової війни» [18, с.
30]. Йдучи на фронт, юні вояки вірили у патріотизм, честь, доблесть, героїзм
тощо. Війна остаточно зламала наївний порив, «стала «лакмусовим папірцем»
перевірки життєвих цінностей та ідеалів, оголила правду життя та виявила, що
жодних цінностей не залишилося» [18, с. 30]. Етап масового розчарування,
14
усвідомлення жорстокості, безглуздості та безнадійності існування виходив за
межі лише воєнної площини та охоплював усе людство.

«На відміну від «втрачених», екзистенціалісти з приводу безглуздості

буття вже не розмірковують, вони констатують факт: світ абсурдний,
позбавлений будь-якої логіки та порядку, але людина приречена на одинокість,
вона не може щось змінити чи вплинути на зовнішній світ, єдина її власність –
усвідомлення свого трагічного, приреченого на смерть існування» [18, с. 30].
Також екзистенціалісти вважали, що людина володіє правом на вільний вибір,
який залежить лише від неї. Такі твердження, породжені епохою, яка пережила
Першу світову війну і стояла на порозі нової катастрофи, висувала перед
митцями та літературою нові завдання – як вижити людині у такому світі.
«Екзистенціалістів хвилювала доля кожної людини зокрема і людства загалом,
вони прагнули знайти шляхи примирення людини і дійсності, не тішачи
надіями та ілюзіями. У своїх намаганнях показати безперспективність
людського існування екзистенціалісти іноді перебільшували, але ніколи не
обманювали і не лицемірили» [18, с. 30].

Ідея абсурдності буття спільна для екзистенціалістів, розбіжності між

ними починаються у ставленні до абсурду. Виразно проявляються ці
розбіжності між Сартром і Камю, яких тривалий час вважали однодумцями.
«1938 року, рецензуючи в алжірській газеті роман Сартра «Нудота», Камю
писав: «Виявити абсурдність життя – аж ніяк не завершення, а тільки початок…
Нас цікавить не це відкриття саме по собі, а його наслідки й правила поведінки,
що з нього випливають» [1, с. 15]. Не влаштовує Камю й те, що протагоніст
роману Сартра «підкреслює все, що ого відштовхує в людині», замість того,
щоб засновуватися у своєму підході до людини на її трагічній величі,
породжуваній неспроможністю знайти гармонійні зв’язки зі світом» [1, с. 15].

Відчуття абсурдності буття має повсякденно-побутові витоки. Виникає

воно із «механічної монотонності життя, нескінченної повторюваності одних і
тих же дій, це стає долею людини, поглинутої високорозвиненою цивілізацією,

15
де вона робиться функцією виробничого процесу або гвинтиком бюрократичної
машини» [1, с. 17]. Таким чином наступає час, коли «життя починає
сприйматися ундивідуумом, як рух у порожнечі по замкненому колу, рух, що
позбавлений будь-якого сенсу, будь-якого людяного змісту» [1, с. 17]. Такі
витоки відчуженості й абсурдизації життя художньо досліджувалися багатьма
західними письменниками ХХ століття.

Щодо Камю, то він тлумачив це явище переважно у філософському плані,

передусім як наслідок «метафізичного прозріння» людини, котра осягає своє
дійсне, глибоко трагічне становище в світі. Їй відкриваються такі
екзистенціальні істини: люди самі під порожнім небом; смерть – це зникнення
безповоротне, абсолютне; життя позбавлене вищого призначення й сенсу, а
розуміння «нульового результату» активності людини, який спричинюється
смертю, знецінює саму активність. Відчуженість від світу, втрата об’єктивності
і осмислених мотивів діяльності та потреби в ній руйнує структуру людської
особистості, приводить до стану повної прострації – інтелектуальної, емоційної,
моральної» [1, с. 17-18]. «За відомим висловом Камю, «абсурд має сенс лише
настільки, наскільки з ним не згоджуються» [1, с. 21]. Письменник не
обмежувався констатацією абсурдності буття, а й прагнув знайти позитивні
вирішення, дати відповідь на кардинальні питання: як і для чого жити. Саме у
романі «Чума» відбувається перехід від «естетики абсурду» до «естетики
бунту»» [1, с. 21].

Шлях прикордоння між літературою і філософією свідомо обраний самим

Камю. У щоденнику письменника за 1936 рік є такий запис: «Інтелектуал – той,
що роздвоюється. Це мені до душі. Мені приємно, що у мені дві людини»
[17, с. 15]. Ми вважаємо, що Камю мав на увазі людину-письменника і
людину-філософа. Якщо навіть подібне припущення занадто сміливе, то
принаймні сам автор неодноразово відкрито визнавав, «що саме художня
творчість якнайкраще втілює філософські погляди» [17, с. 15]. А про роман
Камю писав, що сам роман це ніщо інше, як філософія, втілена в образах. Не
дивно, що у творчості Альбера Камю нелегко провести чітку межу між
16
філософським і суто літературним. Камю писав: «Немає меж між філософією та
мистецтвом, до яких звертається людина, щоб зрозуміти і любити, і мислитель,
і митець виражає себе та здійснює своє «становлення» у творінні» [17, с. 15].

Світоглядні позиції, які Камю зайняв після закінчення війни, на деякий

час зблизили його з лівою ідеологією. Камю закликав примирити свободу і
справедливість, а газета, в якій він працював, виходила під гаслом: «Від Опору
до революції». Проте письменник досить швидко розчарувався у революційній
ейфорії, що охопила тодішні кола французької інтелігенції, і прийшов до
твердого переконання, що свобода і революція – речі несумісні. З цього
приводу Камю писав: «Всі сучасні революції призвели лише до зміцнення
Держави. 1789 рік привів за собою Наполеона, 1848 рік – Наполеона ІІІ, 1917 –
Сталіна, заворушення 20-х років в Італії – Муссоліні, Веймарська республіка –
Гітлера» [17, с. 14]. За образним висловом Камю, революція щоразу приводить
до того, що ідеї свободи, внаслідок зловживання владою, обертаються
тоталітаризмом і насиллям. Камю вважав, що універсальних рецептів
звільнення людини не існує, але принаймні шлях до цього ідеалу проходить не
через соціальну революцію, а через сферу людського духу, який постійно
усвідомлює і морально удосконалює себе у своєму ставленні до світу та людей.

«Камю не вважав себе екзистенціалістом, проте головні засади цієї теорії

(абсурдне існування людини, безвихідь, песимістичні роздуми, смерть,
ізольованість від навколишнього світу) присутні у його творчості, зокрема
знаходять відображенні і у самому романі» [16, с. 51]. У «Чумі» можна
відзначити такі ідеї екзистенціалізму: страх, безвихідь становища, відірваність
від світу, абсурдність існування. Автор часто вживає слова «тіні», «вечоріло»,
«сутінки», «надвечір», «страшно», «темінь», «морок», «темрява», «вночі», які
підсилюють сприйняття людьми загрози. І хоча, здавалося, немає виходу зі
складного становища, жителі міста все ж таки живуть надією, вони переконані,
що чумне нашестя мине і від щурячої навали не загине ціле місто.

17
 Роман «Чума» – це хроніка. Головний персонаж «Чуми» Бернар Ріє віддає
перевагу говорити «ми», а не «я»: «він відчуває свою приналежність до долі
інших людей. Ріє – не «сторонній», він «місцевий»» [7, с. 518]. До того ж він
«місцевий лікар», а хто інший може достовірно розказати про епідемію чуми?
Ріє поспішно попереджає читача, що старатиметься бути точним, для чого й
посилається на документи та докази. «Ріє – практик, лікуючий лікар. В цьому
його сила, в цьому і його слабкість. Він та інші, йому подібні, – не герої, а
«санітари». В них немає ідей, немає ані найменшого смаку до героїзму. Більше
того, героїзм, ідеї, ідеали, претензії на перебудову світу – все це здається
«санітарам» Альбера Камю чимось небезпечним, джерелом смерті ідейної
одержимості [7, с. 518-519].

У романі зображується замість «індивідуальних доль» «колективна

історія», історія суспільства. «Гуманізм Камю в «Чумі» співвідноситься з
конкретністю історично достовірного факту: зі знищенням, яке фашисти
перетворили у систему. Знову смерть – «точка відліку», але смерть, яка стала
чумою» [7, с. 518].

Від ідей у творі Камю відхрещуються, як від чуми. «Істинною сутністю

буття залишається для Камю невиліковність зла» [7, с. 518]. Чума – це не лише
символічний образ війни і фашизму, це ще одне уособлення абсурду, який, на
думку Камю, складає основу існування. Ось чому в образі Ріє не важко
помітити риси легендарного Сізіфа. «Хоча Ріє все ж лікує, його не чекає
перемога , його чекає лише знання своєї біди. І його нелегка ноша покотиться
вниз, як тільки Ріє досягне вершини» [7, с. 518-519].

Коли взимку 1960 року Альбер Камю загинув у автокатастрофі, Сартр, з

яким вони були близькими, у прощальній нотатці про Камю написав: «Камю
представляв в нашому суспільстві – і всупереч тодішній історії –
сьогоднішнього спадкоємця старовинної породи тих моралістів, чия творчість
являє собою, ймовірно найбільш самобутню лінію у французькій літературі.
Його наполегливий гуманізм, лаконічний і чистий, суворий та чуттєвий, вів

18
сумнівну, як у результаті, битву проти нищівних і потворних віянь епохи. І тим
не менше упертістю своїх «ні» він – всупереч маккіавелістам, наперекір
золотому теляті діляцтва – зміцнював в її серці моральні закони» [2, с. 5].

Ким насамперед був Камю – філософом чи митцем? У науково-критичній

літературі поширена тенденція пальму першості віддавати Камю-філософу, але
мають рацію й ті критики, для яких Камю – це передусім митець-мислитель,
один з визначних митців інтелектуальної прози, на яку так багата
західноєвропейська література ХХ століття. І справа тут не тільки в тому, він
був мислителем-есеїстом, а не цеховим філософом, а у тому, що він,
«на відміну від Сартра чи Марселя, не прагнув до витворення філософської
системи» [1, с. 6]. Визначальним моментом є те, що Камю тяжів до образного
типу мислення, яким характеризується його творчість, в тому числі й есеїстика.
«Образ-поняття виступає у Камю улюбленим засобом і формою вираження
думки, незалежно від рівня її абстрагованості» [1, с. 6]. Звідси виникає й
внутрішня потреба у міфологічних образах й мотивах, притаманна його
творчості, виразна міфологізуюча тенденція його філософсько-художнього
мислення, яка яскраво проявляється у «Чумі».

«З екзистенціалістського погляду суспільні відносини, історичні

закономірності – віддалені абстракції, з якими людина безпосередньо не
стикається у своєму існуванні, реальність існування – життєві ситуації, які
повсякчас вимагають вибору рішення, лінії поведінки, вбачаючи у свободі
особистості вищу життєву цінність» [1, с. 14]. Екзистенціалісти тлумачать
існування людини як драму свободи, бо на кожній фазі самотворення
особистості воно залежить від кожного її вибору, кожного її рішення.

Справді, за своїм, сказати б, статусом він був «вільним філософом»,

мислителем-есеїстом, а не філософом-професіоналом, на відміну від Ж. П.
Сартра чи Г. Марселя, він ніколи не прагнув до витворення філософської
системи. Головний і, власне, єдиний предмет роздумів Камю – це людина, її
свідомість і психологія, її місце й доля в світі, її поведінка в різних життєвих

19
ситуаціях. А це предмет, спільний з літературою, яку небезпідставно
визначають і як «людинознавство», що ж до форми роздумів, есеїстики, то вона
здавна входить до літературної традиції, зокрема французької. Істотним є і те,
що Камю тяжів до образного типу мислення, яким позначена вся його
творчість, зокрема есеїстична. Як побачимо далі, образ-понятття виступає у
нього улюбленим засобом і формою вираження думки незалежно від рівня її
абстрагованості. З цим пов’язана внутрішня потреба в міфологічних образах і
мотивах, характерна для його творчості, виразна міфологічна інтенція його
філософсько-художнього мислення [3, с. 3-4].

За своїм духовним складом Камю не був кабінетним мислителем і

письменником. Постійно йому був властивий жадібний інтерес до життя в його
конкретиці, повноті й розмаїтті його проявів. Виходець із найбіднішого
прошарку, він мав великий і різнобічний життєвий досвід, яким міг
похвалитися мало хто х тогочасних французьких інтелектуалів. Безперечно, у
цьому досвіді – основа і визначальний імпульс творчості Камю, проте ній, на
відміну від письменників близького його типу, зокрема старших його
сучасників Мальро й Сент-Екзюпері, відсутнє пряме, неопосередковане
вираження пережитого й передуманого автором. Винятком є хіба що його
останній, незавершений роман «Перша людина», де він часто вдається до
специфічної документально-ліричної форми вислову [3, с. 4].

Необхідно ще тут зазначити, що у французькій культурі ці дві сфери

духовної діяльності, філософія і література, зближені куди більше, ніж у нашій
культурній традиції. Принаймні десь з часу пізнього Відродження з’ являється
у Франції тип культурного діяча, який у своїй творчій діяльності поєднує дві
названі сфери в нерозривну єдність. Досить згадати Монтеня і Паскаля,
Лабрюйєра й Ларошфуко, великих просвітників XVIII ст. – Монтеск’є і
Вольтера, Дідро і Руссо, з пізніших часів – Шатобріана і мадам де сталь, Ренана
і Анатоля Франса. Ця традиція не згасла і в ХХ ст., окрім уже згадуваних
Сартра й Г. Марселя, її переконливо представляють такі відомі письменники, як
Поль Валері й Андре Жид, Андре Мальро й Сент-Екзюпері. Альбер Камю тісно
20
пов’язаний з цією глибинною національною традицією, у ній – одне із джерел
його творчості [3, с. 4].

У нас ще недавно Камю відносили до мислителів-ірраціоналістів. Але без

достатніх на те підстав, усупереч його відданості розумові як останній і єдиній
опорі та надії людини. Він не вважав світ ірраціональним хаосом і не
заперечував можливостей його наукового пізнанні, проникнення в
найскладніші реальності макро- й мікрокосмосу. Але він вважав, що ці наукові
досягнення не наближають нас до пізнання людського пізнання людського
сенсу буття, не дають відповіді на глибинні екзистенційні питання: для чого ми
прийшли в світ і в чому сенс нашого буття поза самим актом біологічного
існування? Це ті екзистенційні питання, відповіді на які давала релігія, але, на
думку Камю, відповіді ілюзорні, котрі вже не можуть задовольнити «мислячу
тростину» новітньої доби. Неспроможна дати відповіді на ці питання й
філософія, збиваючись на теологічні моделі, тобто приписування світові якоїсь
вищої цілі, запрограмованої в об’єктивному ході речей [3, с. 12].

Усі ці питання трактуються Камю в його першому великому

філософському творі, в есе «Міф про Сізіфа», який має підзаголовок «Етюд про
абсурд». Заперечуючи проти онтологізації абсурду, Камю проголошував: «Поза
людським розумом немає абсурду. Отже, разом зі смертю зникає й абсурд, як і
все інше. Але абсурду немає і поза світом». Абсурд існує лише в «людському
всесвіті», і виникає він із протистояння людської свідомості нерозумному й
непроникному світові, з усвідомлення закинутості людини в цей світ і її
минущості. «Якби я був деревом чи твариною, - пише Камю, - проблема сенсу
зникла б зовсім, бо я став би часткою цього світу. Я був би цим світом, якому я
нині протистою всією моєю свідомістю, моєю вимогою волі. Нікчемний розум
протиставив мене всьому творінню, і я не можу відмінити його розчерком
пера». З цим усвідомленням дійсного місця людини в світобудові з’являється
відчуття абсурду, який є її «метафізичним станом у світі» [3, с. 12].

21
 Постулат абсурдності буття людини спільний для екзистенціалістів,
розбіжності починаються у ставленні до абсурду, у визначенні позиції щодо
цієї прикрої реальності буття. Виразно проявляються ці розбіжності між
Сартром і Камю, яких певний час вважали однодумцями. Ще 1938 року,
рецензуючи в алжирській газеті роман Сартра «Нудота», Камю писав:
«Виявити абсурдність життя – аж ніяк не завершення, а тільки початок… Нас
цікавить не це відкриття як таке, а його наслідки й правила поведінки, що з
нього випливають». Не влаштовує Камю й те, що протагоніст роману Сартра
«підкреслює все те, що його відштовхує в людині», замість того, щоб
засновуватися в підході до людини на її трагічній величі, породжуваній
непоправним розладом зі світом [3, с. 13].

За відомим висловом Камю, «абсурд має сенс лише настільки, наскільки з

ним не згоджуються». Письменник не зодовольнявся констатацією абсурдності
буття, а й прагнув знайти позитивні вирішення, дати відповідь на кардинальні
питання: як і для чого жити. Слід, проте, сказати, що в цьому сенсі результати
«Чужого» досить-таки скромні, це визнавав і його автор. Важливим кроком на

«Розум абсурдної людини базується на очевидності на те, що таке

очевидність, якщо не абсурд? Як повинна поводитися абсурдна людина перед
обличчям світу, який розчаровує та духу, який прагне до невідомих далей? Що
йому обрати? Чи жити йому і думати про безкінечні страждання та муки чи все
ж спробувати дізнатися: чи можна жити взагалі чи логіка думки необхідно
повинна привести до смерті? Можливо й тому Камю відсуває всі традиційні
філософські запитання, замінюючи їх одним, на його думку найважливішим: «Є
лише одне воістину серйозне філософське запитання – запитання про
самогубство». Мова йде не про самогубство взагалі, а про філософське
самогубство, в його чистому вигляді» [12, с. 9].

«Щоб творити життя, потрібно перш за все його бачити. Бачити, що у

світі нема і не може бути ніякої надії. Людина повинна зрозуміти, що вона живе
лише сьогодні і ніякого завтра, ніякого майбутнього в неї немає. Лише абсурд

22
робить кінець найбільш дивовижним, а тому й найбільш небезпечним ілюзіям
та переконанням. Він вчить людину дивитися на світ відкритими очима, не
підкорюючись долі» [12, с. 10].

«Самогубство може вирішити абсурд, але абсурд тому й абсурд, що він

прагне уникнути такого вирішення, як самогубство, або він є одночасно
розумінням та відмовою від смерті. Саме абсурд доводить людину до
розуміння, що сфера її життя та діяльності – це теперішнє, а не минуле та
майбутнє, що стає основою повної свободи людини: смерть і абсурд… є
принципами єдино заснованої свободи. У цьому сенсі абсурдна людина є
протилежністю людини, яка змирилася зі своїм положенням. Людина не
повинна ніколи і ні з чим змирятися, вона повинна постійну боротьбу за себе, за
свою свободу, за те, щоб залишатися такою, яка вона є тепер. З аналізу абсурду
Камю виводить три наслідки: «Мій бунт, мою свободу і мою пристрасть.
Посередництвом однієї тільки роботи розуму я направляю у правило життя те,
що було запрошенням до смерті, – і відкидаю самогубство». Камю приходить
до висновку, що найбільша радість – відчувати себе живучим на цій грішній,
але прекрасній землі» [12, с. 10].

«Людина згідно Камю не повинна боятися абсурду, не повинна прагнути

його позбавитися, тим більше, що це неможливо, оскільки абсурдний світ
пронизує все людське життя. Швидше навпаки, людина повинна діяти і жити
так, щоб відчувати себе щасливою у цьому абсурдному світі. Людина повинна
боротися і залишатися відданою своїй боротьбі. Абсурдна боротьба, яку
постійно веде людина, являє собою гру, яка є суто мистецтвом. А мистецтво,
говорив ще Ніцше, необхідне для того, щоб не померти від істини» [12, с. 11].

«В абсурдному світі витвір мистецтва – це унікальна можливість

підтримувати свою свідомість на відповідному рівні і в відповідній формі. Воно
дозволяє людині фіксувати свої пригоди у цьому світі. «Творити – це жити
двічі»» [12, с. 11].

23
 «Камю, вслід за феноменологами та екзистенціалістами, заперечує
традиційну опозицію між мистецтвом та філософією, між філософськими
дослідженнями та витворами мистецтва» [12, с. 11].

«У всіх міркуваннях Камю про творчість переважає одна думка чи одна

ідея: чи має життя сенс, заради якого його варто було б прожити?» [12, с. 12].
Камю протиставляє нормальне життя абсурдному, він задається запитанням:
яке із цих життів є справжнім, яке більше відповідає природі людини і здатна
привести людину до свободи, до істинно людського життя у воістинну
людських умовах?» [12, с. 12].

«Для Камю єдиною неминучістю є смерть, а все, що знаходиться поза

нею, може показати свободу людини як єдиного володаря всесвіту» [12, с. 13].

«У міфах нема божественного сяяння, проте в них є складна мудрість і

пристрасть, позбавлена майбутнього, які виражаються у земних ликах, жестах,
драмах і трагедіях» [12, с. 13].

«Читаючи лекцію в одному з університетів на тему «Художник і його

час», Камю розвиває основні положення своєї естетики, свої погляди на роль
мистецтва та місце художника у сучасному світі. Художник знаходиться у самі
гущі подій. Камю чітко та просто формулює позицію художника: художник
бореться або капітулює. Середини бути не може. Всі драми та трагедії світу
розігруються також в душі художника. Його сумніви, муки та переживання
зачіпають саму сутність його таланту. Від того, яку позицію займе художник –
боротьби чи капітуляції, – залежить і його доля, і доля його мистецтва»
[12, с. 15].

«Філософія та естетика Камю, його літературна творчість – це пошук

сенсу життя, пошук того, що містить у собі основні цінності та ідеали: красу,
добро, істину, справедливість, свободу. Ці цінності та ідеали завжди складали
основу, опору та ціль життєдіяльності людини й суспільства загалом» [12, с.
18].

24
 «Те, що Камю захищав пригнічених та знедолених, захист свободи
та справедливості від тих, хто на неї зарився, спричинила те, що письменник
був чужим для всіх» [12, с. 24].

«Камю не просто описує красу природи – він проникає у саму її сутність,

щоб злитися з нею і в цьому злитті знайти своє Я» [12, с. 24].

« «Мислити можна лише образами. Якщо хочеш бути філософом, пиши

романи». Цій пораді Камю слідував непохитно: всі його літературні твори
мають глибоко філософський характер. Можливо, саме у Камю філософія та
роман знаходять одне одного і зливаються у своєрідний, у вищій мірі
високоінтелектуальний і високохудожній стиль, який відрізняє Камю від всіх
інших письменників. Любов до життя, до природи, до сонця світу визначила
основні особливості його стилю. Якщо більшість письменників бралися за перо
через незадоволені потреби, розбиті надії і розвіяні ілюзії, то писання Камю
було плодом щасливих моментів його життя. Здається, Камю хоче відродити
для людини всі багатства світу: природні, чуттєві, духовні. Світ прекрасний, але
потрібно бути людиною у справжньому сенсі цього слова, щоб у якусь мить цей
світ обдарував людину красою, а людина була б у стані відчувати та споглядати
цю красу. Без любові до природи і світу краса не може існувати – вона гасне»
[12, с. 25].

«Поряд з любов’ю до природи та світу Камю пише про любов людини до

людини, а особливо про любов чоловіка до жінки, що втілює у собі природні
начала. Можливо тому Камю писав: «Я знаю лише один обв’язок – любити»»
[12, с. 25].

«Звертає на себе увагу й тема людини і свободи, якій Камю присвячує

чимало своїх записів. Камю блискуче передає почуття відчуження людини у
сучасному суспільстві та у сучасному світі» [12, с. 25].

«Почати думати – це почати себе відточувати… Черв’як гніздиться у

серці людини. Там його й потрібно шукати. Потрібно прослідкувати і зрозуміти

25
смертельну гру, яка веде віл ясності відносно буття до втечі за межі світу»
[12, с. 31].

«Відчуття абсурду – це ще не поняття абсурду. Перше служить основою

для другого, не більше того» [12, с. 47].

«Коли маєш справу з філософськими вченнями екзистенціалістів, не

можна не помітити, що всі вони без виключень пропонують мені втечу від
дійсності. Відправляючись від абсурду, пануючого на руїнах розуму, у світі,
закритому та обмеженому межами доступного людині, вони своїми дивними
міркуваннями обожнюють те, що їх пригнічує, і знаходять їжу для надії у тому,
що їх обездолює» [12, с. 50].

«З давніх часів було помічено плідний вплив філософії на художню

літературу. Письменникам притаманне розвинуте відчуття часу, яке допомагає
їм схопити дух своєї доби, її філософські ідеї. Вони дихають тією атмосферою і
не можуть писати поза нею. Чимало з них творили під впливом філософських
течій та напрямів (Данте Аліґ’єрі, Вільям Шекспір, Еразм Роттердамський,
Йоґан Вольфґаґ Ґете, Вольтер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Оскар Вайльд та
інші)» [13, с. 61].

«У ХІХ, а особливо у ХХ столітті, вплив філософії на художню

літературу стає дедалі сильнішим. Французький екзистенціалізм продовжує
саме цю тенденцію – усі досить відомі філософи-екзистенціалісти цієї країни є
водночас видатними письменниками, драматургами, публіцистами, а герої їхніх
художніх творів уособлюють філософські ідеї» [13, с. 61].

«Альбер Камю вважав, що запитання: «Чи варте життя того, щоб його
прожити?» є найважливішим перед вибором дороги на майбутнє. Відчуття
абсурду – це втрата всіх ілюзій, усвідомлення того, що життя не має сенсу, світ
далекий від людських страждань і людиною керує смерть» [13, с. 63].

Що ж таке «абсурд» та «бунт»? «Філософ вважає, коли людина до кінця

усвідомлює, що вона смертна, що вже при народженні їй винесли вирок –

26
смерть, вона втрачає будь-які ілюзії щодо свого буття на землі. Саме втрата
ілюзій і є станом абсурду. Останній має певні стадії: першою є Безлад –
відчуття втрати ілюзій, знайомий світ, в якому жила людина, більше не існує;
другою стадією є Ностальгія – бажання повернути знайомий світ, який
вкладався б у рамки здорового глузду. Слідом за Ностальгією настає розуміння
того, що старий і зрозумілий світ залишився далеко позаду і повернути
втрачене вже неможливо. Отже, наступна стадія Абсурду – Рок. Та якщо
людина не підкоряється злому Року, а протестує усупереч здоровому глузду, то
вона бунтує і відмовляється жити за правилами абсурду. Це і є четверта стадія –
Бунт» [13, с. 63].

«Відкривши абсурдність існування, неможливо нічого створити, сам

абсурд є запереченням будь-якої цінності. Абсурд веде до свободи. Коли
людина розуміє, що світ не має сенсу, вона приходить до висновку, що все
дозволено. Тезу «все дозволено» філософ не розуміє буквально. Абсурд не
повинен спонукати вбивати людей. Навпаки, абсурдна людина має прожити
життя, керуючись своєю свободою настільки яскраво, наскільки це можливо.
Абсурд – радість життя, свобода, єдине щастя, що доступне людині. Абсурд –
це ясне усвідомлення того, що існування не має сенсу, і ясність робить людині
честь. Безглузде існування тільки підкреслює велич людини, яка має мужність
жити по-людськи у цьому світі. Таку філософську думку Альбер Камю
розкриває в образі Тарру, який намагається зберегти святість, бути на боці
Добра, але без Бога, та доктором Ріє, який розумів недоречність війни зі Злом,
але жодного разу не припинив цієї боротьби» [13, с. 63].

«Камю вважав, що чим менше змісту в життя, тим більше підстав його
прожити. Подолати випробування долі – означає сприйняти життя. Відповідно
до цієї філософської теорії і діють герої роману. Вони повстають проти чуми,
проти панування Зла й абсурду не тому, що сподіваються на зміни буття, а
тому, що інакше жити й чинити не можуть, бо в цьому полягає вищий
моральний обов’язок людини [13, с. 63-64].

27
 «Осягнути глибину літературного твору неможливо без знань про країну,
добу та розвиток філософської думки певного періоду. Отже, з’ясування
філософських ідей, якими пройнятий художній твір, має на меті духовний
розвиток особистості, відповідає вимогам сучасної школи та потребує
подальшого дослідження» [13, с. 64].

«На відміну від «втрачених», екзистенціалісти з приводу безглуздості

буття вже не розмірковують, вони констатують факт: світ абсурдний,
позбавлений будь-якої логіки та порядку, а людина приречена на одинокість,
вона не може щось змінити чи вплинути на зовнішній світ, єдина її власність –
усвідомлення свого трагічного, приреченого на смерть існування. І ще вона
володіє правом на вільний вибір, який залежить лише від неї. Такі твердження,
породжені епохою, яка пережила Першу світову війну і стояла на порозі нової
катастрофи, висували перед митцями та літературою нові завдання – як вижити
людині у такому світі. Екзистенціалістів хвилювала доля кожної людини
зокрема і людства загалом, вони прагнули знайти шляхи примирення людини і
дійсності, не тішачи надіями та ілюзіями. У своїх намаганнях показати
безперспективність людського існування екзистенціалісти іноді
перебільшували, але ніколи не обманювали і не лицемірили» [14, с. 7].

«Світоглядні позиції Камю починають формуватися вже у роки його

навчання, і далі, впродовж життя письменника, вони постійно еволюціонували і
кілька разів суттєво змінювалися. Початкові риси світогляду письменника
визначало його захоплення природою і мальовничими пейзажами Алжира, цієї
країни сонця, моря і чистого повітря. Камю намагався обґрунтувати єдність
людини і природи, яка, на його думку, служить запорукою душевної гармонії і
допомагає людині краще усвідомлювати себе і своє місце в світі. Але вже з
початку 30-х років Камю захоплюється екзистенціалізмом, який призводить до
рішучого зламу в його світоглядних настановах» [17, с. 14].

«Екзистенціалізм (від. Лат. «екзистенція», тобто існування) – це одна з

найпопулярніших у Європі 40 – 60-х років напрямів розвитку філософської

28
думки. До ідейних витоків екзистенціалізму відносять філософію життя,
феноменологію Е. Гуссерля, релігійно-містичне вчення С. К’єркеґора.
Екзистенціалізм зародився ще у 20-ті роки як критична реакція на
оиптимістично-примиренницьку світоглядну позицію, стверджену попереднім
філософським досвідом і, зокрема, в найбільшій мірі – Просвітництвом і
позитивізмом. За цією концепцією все в світі підпорядковане розумному і
логічному порядку (встановленому Богом і людьми), тісному причинному
взаємозв’язку, який визначає послідовність і закономірність розвитку світу і
мало що не механічно регулює в ньому взаємостосунки людей, спрямовані на
досягнення і покращення суспільного добробуту. Цим поглядом
екзистенціалісти протиставили концепцію трагічності людського буття. На їх
думку, світ не є упорядкованим, а місце людини у ньому, нехай і в загальних
рисах, але наперед визначеним (соціальним, політичним, культурними
обставинами їх життя). Навпаки, світ – це хаос, що постає не на
закономірностях, а випадковостях. Людина приречена бути відчуженою у світі,
на який вона не має змоги впливати. Свою відреченість від світу і водночас усю
гостроту і непевність свого буття людина по-справжньому здатна збагнути
лише у так званих «межових» ситуаціях, тобто таких, коли вона опиняється на
тонкій межі, що розділяє життя і смерть. Єдине, що виправдовує буття людини,
– це, на думку екзистенціалістів, свобода її вибору, її моральної позиції, що
коливається від пасивного примирення з долею до спроб, попри усю
хаотичність і випадковість людського існування, відшукати у ньому певний
сенс, який реабілітуватиме людину хоча б у її власних очах» [17, с. 14].

«Основними положеннями екзистенціалізму є постулат: екзистенція

(існування) передує есенції (сутності, природі людини). Якраз на існуванні
людини, що є емпіричною особистістю, вилученою з будь-яких систем
(політичних, соціальних, релігійних), зосереджують свою увагу представники
напряму. Саме існування людини «наодинці» з буттям є, на думку
екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як
дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний,
29
абсурдний. Процеси, що відбуваються у цьому повному внутрішніх протиріч
світі, позбавлені закономірностей, логічного зв’язку, часової послідовності.
Особистість у екзистенціалістів має протидіяти суспільству, державі,
середовищу, ворожому «іншому». Адже всі вони нав’язують особистості свою
волю і мораль, інтереси й ідеали. Вищу життєву цінність екзистенціалісти
вбачають у свободі особистості. Існування є людини тлумачиться ними як
драма свободи» [17, с. 14].

«Людина приречена на вигнання у всесвіті, на відчуженість від інших

людей, на абсурд як «метафізичний стан людини у світі», за висловом Камю»
[17, с. 14].

Екзистенціалізм Камю першопочатково призводить його до бачення світу

як вселенського абсурду, царства без Бога, що не має мети і жодною мірою не
визначає сенс людського існування, а цей останній і полягає, власне, у тому, що
людині крок за кроком її життя, чим далі, тим більше і глибше відкривається
абсурдна правда світу, в якому вона не може знайти себе і відчуває себе
вільною і щасливою лише на порозі смерті, що кладе край безглуздості її
існування. У роки Другої світової війни екзистенціалізм Камю набуває дещо
іншого, більш м’якого і гуманістичного забарвлення, а саме – Камю починає
вважати, що з безглуздістю дійсності можна і потрібно боротися, що людина
може знайти сенс існування принаймні, в існуванні для блага інших,
поменшення їхніх страждань, ствердження моральних ідеалів милосердя і
справедливості. В 50-ті роки Камю знову переживає скепсис щодо можливості
знаходження стійких духовних опор і орієнтирів, які б задовільною мірою
виправдовували сенс безглуздості людського буття» [17, с. 14].

«Філософія, викладена Камю у художніх творах, дає можливість для

найрізноманітніших тлумачень. Так, для європейців 40-50-х років Камю був
одним із класиків екзистенціалізму. Його неодмінно об’єднували з Сартром,
незважаючи на їхні філософські, а згодом і політичні розбіжності. А їхні ідеї,
незалежно від прагнень самих філософів, увійшли у масову свідомість як

30
песимістичне вчення про абсурдність людського існування. Один з
найвизначніших філософів-екзистенціалістів Карл Ясперс писав 1951 року: «
Коли у Парижі молода людина ексцентрично вдягається, дозволяє собі свободу
в еротичних стосунках, не працює, проводить життя в кафе і промовляє
незвичні фрази, то кажуть, що вона – екзистенціаліст. Півстоліття тому в
Берліні молоду людину, що вела таке життя, назвали б нацшеанцем. Але перша
має так само мало з Сартром, як друга мала з Ніцше». У Парижі з’явилися
«екзистенціалістські кафе» з обов’язковою чорною стелею, аби відвідувачі
могли б зосередитися на переживаннях «нудьги», «тривоги», «абсурду» чи
«нудоти». Подібна мода викликала у Камю обурення. Мало того. Свою
приналежність до екзистенціалізму він рішуче відкидав» [17, с. 15].

«У промові, проголошеній Камю під час вручення Нобелівської премії,

письменник заявив: «Я не можу жити без свого мистецтва. Але я ніколи не
ставив цю творчість над всім світом… Це ніяк не забава самотнього творця.
Для мене це спосіб зачепити якомога більше людей, створивши найбільш
містку картину загальних страждань і радостей. Мистецтво, таким чином, не
дозволяє художнику закриватися у собі, воно віддає його у підпорядкування
правді найбільш скромної та найбільш загальної..» [12, с. 14].

«Мистецтво служить не народу і не еліті, а істині та свободі, перед якими

ми всі рівні» [12, с. 14].

31