风格问题：装饰历史的基础

范景中　主编
艺　术　史
研　究　丛　书
风格问题
装饰历史的基础
【奥】阿洛伊斯・李格尔　著
邵　宏　译
中国美术学院出版社
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Ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ｏｆ　Ｓｔｙｌｅ
Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓｆｏｒａ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆＯｒｎａｍｅｎｔ
风格问题
【　奥】　阿洛伊斯・李格尔　著
邵　宏　译
中国美术学院出版社

责任编辑∶　章腊梅
装帧设计∶　巨若星
责任校对∶朱　奇
责任出版∶毛　翠
图书在版编目（Ｃ　Ⅰ　Ｐ）数据
风格问题∶　装饰历史的基础　／（奥）阿洛伊斯・李
格尔著；邵宏译．－－　杭州｀∶　中国美术学院出版社，
２０１６．８
ＩＳＢＮ　９７８－７－５５０３－１１７３－２
Ｉ．①风…　Ⅱ．①阿…　②邵…　ＩⅢＩＩ．①装饰美术一工
艺美术史一世界　Ⅳ．①Ｊ５０９．１
中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１６）第１８６８３１号
风格问题
【奥】阿洛伊斯・李格尔　著　邵　宏　译
出　品　人∶祝平凡
出版发行∶中国美术学院出版社
地　址∶　中国・杭州市南山路２１８号　／　邮政编码∶３１０００２
网址∶　ｈｔｔｐ∶／／ｗｗｗ．　ｃａａｐｒｅｓｓ．ｃｏｍ
经　销∶全国新华书店
印　刷∶杭州恒力通印务有限公司
版　次∶　２０１６年１１月第１版
印　次∶　２０１６年１１月第１次印刷
印　张∶　２９．７５
开本∶７１０ｍｍ×１０００ｍｍ　１／１６
字　数∶　４００千
图　数∶　１９７幅
印数∶　０００１－２０００
书号∶ＩＳＢＮ　９７８－７－５５０３－１１７３－２
定价∶　１１８．００元

ＡＬＯＩＳ　ＲＩＥＧＬ
ＰＲ　ＯＢＬＥＭＳ
ＯＦ　ＳＴＹＬＥ
ＦＯＵＮＤＡＴＩＯＮＳ
ＦＯＲ　Ａ　ＨＩＳＴＯＲＹ　ＯＦ
ＯＲＮＡＭＥＮＴ
ＴＲＡＮＳＬＴＥＤ　ＢＹ
ＳＨＡＯ　ＨＯＮＧ
ＣＨＩＮＡ　ＡＣＡＤＥＭＹ　ＯＦ　ＡＲＴ　ＰＲＥＳＳ

谨以此译著献给恩师
迟轲教授（１９２５－２０１２）

中译者言
应该是在１９９５年的夏天，范景中老师将他刚得到的Ａｌｏｉｓ　Ｒｉｅｇｌ，
Ｓｔｉｆａｇｅｎ．　Ｇｒｕｎｄｌｅｇｕｎｇｅｎ　ｚｕ　ｅｉｎｅｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ的英文注解
译本　Ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ｏｆ　Ｓｔｌｅ∶　Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ　ｆｏｒａ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，　ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ
ｂｙ　Ｅｖｅｌｙｎ　Ｋａｉｎ，ａｎｎｏｔａｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｂｙ　Ｄａｖｉｄ　Ｃａｓｔｒｉｏｔａ，ａｎｄ
ｐｒｅｆａｃｅ　ｂｙ　Ｈｅｎｒｉ　Ｚｅｒｎｅｒ（Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ　Ｕｎｉｖ．Ｐｒｅｓｓ，１９９２）交给了我，希望我能
尽快译成汉语。刚好那时尹定邦教授正主编一套＂设计学丛书＂，我
便竭力推荐将此书收入丛书里，并让迟轲老师指导、我辅助的两名硕
士生开始汉译。刘景联同学本科是中山大学英语专业，李薇蔓同学毕
业于四川大学英语系。两位前后费时四年译毕英文本Ｒｉｅｇｌ的正文并以
《风格问题》之名由湖南科技出版社出版（１９９９年）；两位还十分客
气地将我署为校译者——实在不好意思，我除了要他们译名参照我主
持翻译的《美术术语与技法辞典》之外甚至没有通读过译稿。
２００３年春天，呼延华先生主持的＂西方艺术史论名著＂（中国人
民大学出版社）要将《风格问题》收入丛书，找到我这个＂校译者＂
修改，彼时两位译者毕业后分别转入攻读中山大学中国哲学史博士和
Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｔｏｒｏｎｔｏ的信息学硕士而无暇顾及此事，于是我便让当时
在华南师范大学美术系随我攻读硕士、本科毕业于中山大学人类学系
的李秋晨同学帮助学长和学姐做校译，并补译余下八万多字的评注和
术语解释。秋晨同学花了一年时间便做完了，也是蛮拼的。那时没有
扫描软件对付原文，她都得一个个地敲键盘，除了打不出那些注音标

ＩＯ　风格问题∶装饰历史的基础
号外错漏很少。但是，待见到出版社寄来的初校稿时我发现了一个无
法逾越的巨大障碍，那就是校译者与译者没有沟通，使得评注和术语
解释没法与正文构成逻辑联系。２００７年我又将这部译稿交给我在广州
美术学院指导的硕士生、本科为装潢专业的黄婷怡同学重新统校和改
译。婷怡同学非常认真，尤对词源追溯甚细微；不过，她没有做完就
毕业了。
２０１３年２月，范景中老师在广州避寒期间多次催促我抓紧做完这部
译作。从这时我才开始进入状态，但很快感觉到最好是自己重译。一
来可为汉语提供两个译本；二来由一人独立译出可以呈现另一种工作
状态；三是可以给上述参与译作的同学提供一个仅供参考的作业答案
——尽管太晚，都毕业且转行了。经过整整两年，我总算将这部译稿
弄完——按范老师的话说是啃完了。其中甘苦自不待言。
对于Ｒｉｅｇｌ的文本，我依据Ａｌｏｉｓ　Ｒｉｅｇｌ，Ｓｔｉｆｒａｇｅｎ．Ｇｒｕｎｄｌｅｇｕｎｇｅｎ
ｚｕ　ｅｉｎｅｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ（Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍ　＆　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ：　Ｇｅｏｒｇ
Ｏｌｍｓ　Ｖｅｒｌａｇ，１９７５）来对校英译；对于Ｒｉｅｇｌ的术语汉译，我主要参照
【英】Ｅ．Ｈ．贡布里希∶《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校（广西
美术出版社，２０１４年）；【美】拉尔夫・迈耶∶《美术术语与技法词
典》，邵宏等译（江苏教育出版社，２００４年）；以及【美】欧内斯
特・伯登∶《世界建筑简明图典》，张利、姚虹译（中国建筑工
业出版社，１９９９年）。
掐指一算，从拿到这本书开始翻译到今天完成，刚好二十个年头。
除了要感谢上述老师和同学对我的帮助之外，我想将这部译著献给已
仙逝的恩师迟轲教授。我于１９８４年９月入迟先生门下攻读硕士学位，先
生的悉心指导激起了我的专业翻译兴趣，直到今天仍未减退。我还想
学他再译几部艺术史名著，不辜负他一直对我的期望。
邵　宏
于广州美术学院

ｘｉｘ
英译者说明
我想对李格尔【Ｒｉｅｇｌ】《风格问题》【Ｓｔｉｌｆｒａｇｅｎ】的这部评注本英文版的缘
起作个简要说明，就德文原文本的特征说几句话，给翻译过程提供一些思考，
最后是我的致谢词。
最早是汤姆・考夫曼「Ｔｏｍ　Ｋａｕｆｍａｎｎ】，于１９８０年代初向我提议将李格尔
的《风格问题》译成英文。汤姆觉得是时候让说英语的学者们能更多地了解李
格尔的思想，而日，作为一个曾在维也纳大学研习艺术史月有些翻译经验的美
国人，我合适去做这事。但就最乐观的一面看，这事看来也是件令人生畏的工
作。然而，汤姆的推动、以及终身愿望之一就是希冀见到自己前任的贡献倍受
赞赏的奥托・巴希特【Ｏｔｔｏ　Ｐａｃｈｔ】的促成，我与克里斯廷・伊夫斯克【Ｃｈｒｉｓｔｉｎｅ
Ｉｖｕｓｉｃ】见面谈了此事，她给予这一项目以满腔热情的支持。从一开始就很清
楚的是，将《风格问题》介绍到英语世界需要值得信赖的校勘性文字，而亨
利・泽纳尔【Ｈｅｎｒｉ　Ｚｅｒｎｅｒ】和戴维・卡斯特里奥塔【Ｄａｖｉｄ　Ｃａｓｔｒｉｏｔａ】同意为这一
目的提供他们的专业知识。这一项目得到了国家人文学科资助金【ｔｈｅ　Ｎａｔｉｏｎａｌ
Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ】的资助，于是此项工作便于１９８５年启动。然而，
奥托・巴希特和克里斯廷・伊夫斯克生前都未能见到他们帮助过的这项任务完
成并付梓；因此，本书献给他们二位谨作纪念。
李格尔的德文句法就像他在书中详尽描述的阿拉伯式图案∶两者乍看起
来都是复杂得令人目眩，以至一开始便对辨识基本的结构不抱任何希望。但
是，正如通过仔细观察，李格尔能将伊斯兰装饰令人费解的效果分解为单纯、
构成性成分一样，李格尔的写作对任何有足够耐心去分析它的人来说，它都展
示出清晰的、内在的结构。绝没有出现我一般以为是＂翻译者梦魇＂的情况，
即作者思路含混、他或她心中疑窦未解却已下笔的段落，所以无法翻译。相

Ｘｉ　风格问题∶装饰历史的基础
反，李格尔总是非常明白自己打算说些什么，尽管他表达思想的风格对当代的
读者来说是一个挑战。
李格尔想让人细读《风格问题》，阅读速度基本上要慢于今天人们已习
惯的阅读速度。他希望读者身心放松，去分享他在观察细微局部和细说炫目而
ＸＸ年错综的细节时所获得的愉悦。可以说，读者开始了一种想象中的旅行，它将
穿越装饰生活的真正主流。因此，阅读《风格问题》是一种近距离体验，而
且整体上看来，对卑微的装饰作这种直觉性研究，证明了屑小之物有深意【ｔｈｅ
ｐｒｏｆｕｎｄｉｔｙ　ｏｆ　ｓｍａｌｌ　ｔｈｉｎｇｓ】这一信念，这种说法对应着如丢勒【Ｄüｒｅｒ】＂一片草
皮＂【Ｇｒｅａｔ　Ｐｉｅｃｅ　ｏｆ　Ｔｕｒｆ】之类的图像。
在我看来，译者总是处在固有的笨拙和显然不值得羡慕的位置∶他不合
适地扮演了作品作者的角色，而这作品却只能假扮成原作，他时刻要敏锐地意
识到自己的弱点和遇到的重大障碍，这些障碍比明显的语言学类的要大得多。
具体到翻译李格尔的著作，译者会扪心自问，真能让一部为衣领挺刮或紧身束
腰、舒适地坐在厚沙发里的公众而写的专著，被一百年后、极可能套着运动衫　
和运动鞋在健身车上锻炼的读者理解吗？不过，试图理解和将这种理解传达给
他人的强烈欲望竟然使得译者没有在工作中绝望，这种欲望最终还是占了上
风。　《风格问题》【Ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ｏｆ　Ｓｒｖｌｅ】正是在这种传达与交流的精神下译就的。
无论是直译还是意译，都很难恢复原作维也纳学术体【Ｖｉｅｎｎｅｓｅ　Ａｃａｄｅｍｅｓｅ】的
韵味（对于这一令人陶醉的方面，读者应参考原文本）。眼前这部译著尝试着
使李格尔的思想为当代的英语读者所理解，如果这一尝试算是成功，那么读者
应当有时会忘记他们读的Ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ｏｆ　Ｓｔｙｌｅ就是Ｓｔｉｆｒａｇｅｎ的英译。
最后，我要感谢那些支持和鼓励我从事这一工作的人。他们是汤姆・
莱曼【Ｔｏｍ　Ｌｙｍａｎ】、格哈特・施密特【Ｇｅｒｈａｒｄ　Ｓｃｈｍｉｄｔ】和玛格丽特・奥林
【Ｍａｒｇａｒｅｔ　Ｏｌｉｎ】；特德・琼斯【Ｔｅｄ　Ｊｏｎｅｓ】、路易丝・尚格【Ｌｏｕｉｓｅ　Ｓｃｈａｎｇ】、
杰弗里【Ｊｅｆｆｒｅｙ】和萨拉・奎尔特【Ｓａｒａｈ　Ｑｕｉｌｔｅｒ】，另有道格・诺思罗普【Ｄｏｕｇ
Ｎｏｒｔｈｒｏｐ】和里彭学院【Ｒｉｐｏｎ　Ｃｏｌｌｅｇｅ】的许多同事；　当然，还有吉恩【Ｇｅｎｅ】、
贾萨【Ｊａｓｃｈａ】和尼科【Ｎｉｃｏ】，他们在我工作的每一阶段都帮助了我。
艾弗琳・卡因【Ｅｖｅｌｙｎ　Ｋａｉｎ】

Ｘｘｊ
序　言
我们的研究生，甚至包括我们这些老师，有多少人能够毫不费力地读懂
德文，去领会李格尔《风格问题》丰富的意义，去理解它那开阔全面的历史学
构想、细致的分析或学术性论述与它的理论命题之间的联系呢？对我来说，阅
读艾弗琳・卡因【Ｅｖｅｌｙｎ　Ｋａｉｎ】优秀的译文是最值得一为的。译文是流畅、地道
的英文，这对表述李格尔的著作是绝对必要的。李格尔文章中的节奏常常是口
语节奏，事实上我们知道，他在大学任教时出版的著作与他的讲课直接相关。
我希望，译文还要传达出的是李格尔在事业中倾注的激情。我们感受到他
所讨论的问题对他而言至关重要；艺术作为终极需要，其特有的本质及其与人类
生活的亲缘关系都受到威胁。形式主义肇始时的基本意义是，艺术不是脱离于生
活的，恰恰相反，艺术是人类的基本欲求，所以艺术不取决于其他任何事物。
《风格问题》在李格尔的著作和思想发展中占有关键地位。到该著出版
前，他已经发表了一系列专门研究装饰艺术、尤其是研究织物的著述。那是他
在维也纳的艺术与工业博物馆【ｔｈｅ　Ｍｕｓｅｕｍ　ｏｆ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｉｎｄｕｓｔｒｙ】负责织物收藏的
结果，该搏物馆仿效伦敦南肯辛顿博物馆【Ｌｏｎｄｏｎ＇ｓ　Ｓｏｕｔｈ　Ｋｅｎｓｉｎｇｔｏｎ　Ｍｕｓｅｕｍ】
（现称作维多利亚与阿尔伯特博物馆【ｔｈｅ　Ｖｉｃｔｏｒｉａ　ａｎｄ　Ａｌｂｅｒｔ　Ｍｕｓｅｕｍ】）。
除了知识方面，他的工作在体制方面也与艺术与手工艺运动【ａｒｔｓ　ａｎｄ　ｃｒａｆｔｓ
ｍｏｖｅｍｅｎｔ】密切地关联着，那场运动在维也纳尤为壮观。在博物馆里，李格尔
最持久的工作是给东方地毯编日，这工作使他有机会在描述和分析精巧复杂的
图案方面获得了卓越的技巧。在讨论装饰母题时的这种严格训练就是《风格问
题》的基础。

Ｘ℃ｉ　风格问题∶　装饰历史的基础
１８８９年，３１岁的李格尔成功申请到大学的教职。１８９０年和１８９１年，他讲
授装饰历史，　《风格问题》就是这一新职位带来的第一部著作。在这部著作
中，李格尔得以增强的学术抱负体现为大胆的历史学命题∶　他声称，在从古埃
及王国到伊斯兰世界（继而直到现在）的装饰历史里，一直存在着未中断的连
Ｘｘｉｉ
续性【ｃｏｎｔｉｎｕｉｔｙ】。更具体一些，李格尔在一些基本母题的恒长性【ｐｅｒｍａｎｅｎｃｅ】
中看到了这种连续性，尽管这些基本母题的外部呈像有着一些极端的变化。这
种外观的变化从最抽象的公式到最写实的描绘，但是，各种各样伪装下的棕叶
饰【ｐａｌｍｅｔｔｅ】、圆花饰【ｒｏｓｅｔｔｅ】、波浪线【ｗａｖｙ　ｌｉｎｅ】或卷须【ｔｅｎｄｒｉ】，或者是锯
齿纹【ｚｉｇｚａｇ】，它们的基本图式都是能辨别出来的。
《风格问题》是一部辩论性的著作。它的主要目标是戈特弗里德・桑佩
尔｜Ｇｏｔｔｆｒｉｅｄ　Ｓｅｍｐｅｒｌ的追随者所辩护的论题，这些追随者认为各种装饰形式源
于生产技术和材料性质，尤其在编制工艺品方面。另一方面，李格尔也反对模
仿理论，依据这种理论，植物装饰是作为对自然形式的无意识模仿或复制而出
现的，之后的程式化【ｓｔｙｌｉｚａｔｉｏｎ】则是继发性现象。虽然这一主题在该著中不
像抨击＂材料主义＂【ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｔ】理论那样贯穿始终，但这一主题对李格尔来
说却极为重要，他在后来的岁月里以更大的精力一直讨论这一主题。在李格尔
看来，这两种对立主张的共同点是，它们都将装饰艺术的制作从它的历史那里
分离出来，那是它自己的一部独立史。
于是，李格尔将装饰历史设想成极少几个基本母题无穷尽的、持久的和
不由自主的重复。只是在漫长、漫长的年月里，由于不同人群的介入，才出现
了新的母题，比如卷须∶　即是由迈锡尼文化采用、并补充了埃及和古代近东传
统的波浪线的基本母题。李格尔认为，基本母题的内核具有不间断的历史连续
性，它保证了艺术欲求的独立、艺术的不可简约性和艺术的自由。
《风格问题》是李格尔最为形式主义的陈诉∶　不间断的历史连续性与
无穷尽的创新，二者在相同几个母题的不断重复中结合，这意味着它是一
门完全与外在环境和其他人类行为无关的艺术。在这部著作中，李格尔的
Ｋｕｎｓｔｗｏｌｌｅｎ【艺术意志】概念（有时可译成＂ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｉｎｔｅｎｔｉｏｎ＂【艺术动机】、
＂ｉｎｔｅｎｔｉｏｎａｌｉｔｙ＂【目的】、＂ｗｉｌｌ＂【意愿】或诸如此类的概念）正在形成——这
一术语在书中仅羞怯地出现。这一概念后来却注定发挥了最显著的作用并体现

序　言ＸＵｔｉｊｉ
出一个时代的世界观【ｗｏｒｌｄｖｉｅｗ】。不过在撰写《风格问题》时，李格尔尤为
急切地想证明人类所具有的审美欲求是自主和自由的。
李格尔那时的理论思考无论如何都不成熟。他仍然从美【ｂｅａｕｔｙ】的角度思
考造型的欲求，他的态度依旧中规中矩。他似乎还是认为希腊艺术是某种不可
企及的成就。到他撰写《罗马晚期的艺术遗迹》【Ｓｐ？ｉｔｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｉｎｄｕｓｔｒｉｅ】
时，李格尔已经超越了这种唯美表述，表现【ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ】具有了更大的作用，Ｘｘｌｉ
并且他越来越有兴趣于理解文化一致性与视觉领域自主性之间的关系。他仍会
将＂美＂视为希腊的特殊贡献，但只是作为更广阔、更具表现主义视野的诸多　
艺术可能性中的一种独特选择。他开始怀疑任何有关衰退或衰落的观念，而将　
评价视为一种严格的相对行为；　随着表现占据更为显著的地位，表现的目的也
彻底证明了形式手段的合理性。或反过来说，要完全理解形式手段便关涉到它
们固有的诸多表现动因，而不是依据一些预先设定的形式标准来作判断。
随着时间的推移，这些理论问题开始引起李格尔的全面关注，他也越来
越关注于艺术在特定时间（《罗马晚期的艺术遗迹》，１９０１），或者在特定门类
（《荷兰团体肖像画》【Ｈｏｌｌｉｎｄｉｓｃｈｅ　Ｇｒｕｐｐｅｎｐｏｒｔｒ？ｔ】，１９０２）中表现自身时的
目的性【ｆｉｎａｌｉｔｙ】。
不过，在《风格问题》一书里，李格尔仍然主要关注于建立一种历史叙
述的连续性。因此，具有实证主义传统的文献学或历史批评方法正好适用。所
以，看看这部著作如何很好地经受住时间的检验是件特别有趣的事情。
幸亏有戴维・卡斯特里奥塔，我们现在可以做这件事了。为了这个新版
本，他承担了这一艰巨的工作，即根据一百年来的学术成果来检验本书。当
然，书中许多细节需要更正，有些观点经不起推敲，比如李格尔将埃及装饰作
为绝对的开端来陈述。但总的说来，李格尔的基本叙述仍有价值，他的许多假
设和直觉也被后来的研究和考古发现所证实。非同寻常的是，该书作为阐述古
代和中世纪装饰历史的专论仍然未被替换或取代——这是在一部学术著作出版
一百周年的前夕对它极大的赞美。
亨利・泽纳尔【Ｈｅｎｒｉ　Ｚｅｒｎｅｒ】

ｘＸｖ
评注者引论与致谢词
在１８９３年前的一段时间里，阿洛伊斯・李格尔｜Ａｌｏｉｓ　Ｒｉｅｇｌ从事着一项相
当必要的工作，即为全面理解西亚及地中海地区古代和中世纪装饰或其历史
奠定基础，当时的境遇应该极有利于这一如此巨大又雄心勃勃的努力。研究艺
术的历史学家们已经开始意识到，作为一种主要的艺术表现形式，采用所有
媒介创造的实用性装潢【ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ】或装饰【ｏｒｎａｍｅｎｔ】，对古代及之后各时期的
民族而言都至关重要。这种认识主要归功于整个十九世纪的那些早期考古学
家、古物收藏家和人种志学者们收集的广泛而浩繁的新材料。尽管如此，对
希腊【Ｇｒｅｅｃｅ】、埃及【Ｅｇｙｐｔ】和近东【Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ】的前古典【ｐｒｅｃｌｓｓｉｃａｌ】文化研究
还处于起步阶段。海因里希・谢里曼【Ｈｅｉｎｒｉｃｈ　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ】在特洛伊【Ｔｒｏｙ】和
希腊大陆上新近的重大发现，虽已为研究爱琴海【Ａｅｇｅａｎ】青铜时代文化打开
了大门，但在这一进程中举足轻重的克里特岛【Ｃｒｅｔｅ】弥诺斯【Ｍｉｎｏａｎ】文明，
则仍有待于阿瑟・伊文思爵士【Ｓｉｒ　Ａｒｔｈｕｒ　Ｅｖａｎｓ】的发掘和研究。像亨利・莱亚
德【Ｈｅｎｒｙ　Ｌａｙａｒｄ】、或是弗兰丁【Ｆｌａｎｄｉｎ】和科斯特【Ｃｏｓｔｅ】这样的先驱，从美
索不达米亚【Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａ】和伊朗【Ｉｒａｎ】探险带回的实物和图例也曾令刚刚形
成的考古学界兴奋不已。然而古代近东的主要遗址或都城，如亚述【Ａｓｓｕｒ】、
巴比伦【Ｂａｂｙｌｏｎ】、美索不达米亚的乌尔【Ｕｒ】、叙利亚【Ｓｙｒｉａ】的乌加里特
【Ｕｇａｒｉｔ】，以及伊朗的苏萨【Ｓｕｓａ】或是波斯波利斯【Ｐｅｒｓｅｐｏｌｉｓ】，大多直到本世
纪【二十世纪】初及此后的几十年，由于德、法、英、美的考古学家们多次的大
规模考察，才为世人所知晓。

ＸＸ　风格问题∶装饰历史的基础
我们很容易了解到古埃及的文化，这是由于尼罗河流域【ｔｈｅ　Ｎｉｌｅ　Ｖａｌｌｅｙ】
历史遗迹的规模和保护，也由于石头在这些历史遗迹中的广泛应用，还由于
这些遗迹大量的和信息性的装饰加有象形文字的文本，这些文本在欧洲人侵
入埃及之后不太久便被破译。但即使在这点上也必须创立一门埃及考古学，
它那时仍对许多重要的遗址和遗迹所知甚少或毫无所知，例如，像出土于图坦
卡门【Ｔｕｔａｎｋａｍｕｎ】墓室或阿马纳【Ａｍａｒｎａ】的那些遗迹，它们对我们理解埃及
艺术、宗教和社会帮助极大。甚至更有地位的古典考古学领域在此时也相对落
后；主要的遗迹如在帕加马【Ｐｅｒｇａｍｏｎ】的宙斯祭坛【ｔｈｅ　Ａｌｔａｒ　ｏｆ　Ｚｅｕｓ】或是在罗
ｘｘｖｉ马【Ｒｏｍｅ】的奥古斯都和平祭坛【ｔｈｅ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ】仍然鲜为人知，只有部
分发掘，且没有实际公开。
如果人们考虑到从１９０５年李格尔辞世以来所积累的如此丰富的艺术史或
考古学素材，与当时可供他研究的极为有限的手工制品和遗迹相比较，《风格
问题》对许多学者而言已成一种文物也就不出人意外了。从史学史的观点来
看，该著像是有关它那个时代的令人关注的文献，但人们想当然地认为，这部
著作的观点、内容和结论都因基于有限的材料样本之上而有着无法回避地曲解
和歪曲，因而也就不再有任何直接、实用的意义。然而，对《风格问题》的这
种评价，既是感觉迟钝的又是过于简单化和错误的。正如著名艺术史家和批评
家迈耶・夏皮罗【Ｍｅｙｅｒ　Ｓｃｈａｐｉｒｏ】曾对我强调说明的，有效和有价值的研究并
不完全取决于对材料详尽无遗的考察。人们通过研究数量较少而挑选精到的材
料也可以贡献巨大，只要这些材料代表了所属的种类或者类型，而且假定运用
于分析材料的方法是细致的、深入的，在方法论上讲也是言之有理的。
无法否认，诸多限制或脱漏肯定使李格尔对古代和中世纪早期装饰的研
究大为减色，　但是，　今天谁要漠视《风格问题》的积极贡献都会是幼稚和刻薄
的，它的价值大大地超过了它的缺陷。也没人能够忽略的是，之后在古代、古
代晚期及伊斯兰装饰艺术领域内的学术研究，都极大地归功于这部基础性和开
创性的著作。对将装饰设计作为历史现象来分析的艺术史家或考古学家来说，
李格尔的早期研究仍是有价值的导论或起点。
然而，当李格尔最初酝酿这项研究时，他已经意识到缺乏可用的资料以
及由此带来的问题，但即便如此，他并不认为这对于他书中一贯倡导的那种方

评注者引论与致谢词　ＸＸｊ
法来说是个首要障碍。对李格尔来讲，将自古埃及到伊斯兰时代的装饰艺术视
作单一、统一或相互关联的现象，并欲勾勒出其演变的示意图，历史连续性的
全部观念就是这一研究中迫在眉睫的真问题。到十力世纪晚期，装饰艺术的研
究在欧洲学界已逐渐为某些实证论观念所主导，特别是材料主义的艺术理论，
该理论将装饰风格与组合方式的形式特征悉数归因于原材料和技术要求。至于
程式化再现植物或动物，人们可以用自然原型或类似物去替代作为指导原则的　
材料和技术，但结果是一样的。在几何形和程式化的植物和动物装饰中，形式Ｘ×ｖｉｉ
或风格的相似特征似乎仅仅是普通技术和模仿技巧的被动结果；　因而在历中
学方面它们的表现毫无意义，不能将之理解为艺术传达【ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ】或传播
【ｄｉｆｆｕｓｉｏｎ】的遗迹或证据。
李格尔执拗地抵制和质疑这类观点而无惧巨大而根深蒂固的反对。他反
而将艺术制作视为一项创造性、心智性的成就。　艺术形式，尤其是那些脱离了
自然原型的艺术形式，是思想的物质表达，那些思想积极地生发自有创造力的
人类心灵，而不是对某些技术性手段或自然原型的被动反应。艺术设计肯定会
依照媒介和技术的不同可能性和要求，但李格尔始终坚持作为艺术活动起源的
创造力自主性【ｃｒｅａｔｉｖｅ　ａｕｔｏｎｏｍｙ】与选择【ｃｈｏｉｃｅ】原则。在这种观点看来，艺术
形式是非常独特的产物，它们的反复出现能够、也应该从人类相互影响的方面
来解释。独特的那些艺术概念不仅是思想而且是传统，它们从一代传到另一代
也从一种文化传到另一种文化。在创造性艺术家的手中，传统的形式也会在世
代相传或跨文化传播中经受突变而创造出种种新形式。以达尔文【Ｄａｒｗｉｎ】的态
度，李格尔力图追溯、标出和厘清这种进化过程以及可能会出现的一系列异常
的形式或风格。
李格尔与他的对手在方法论或观念形态上的对立，有助于我们理解为什
么他有时往往会过度阐释自已的论点，这也许是一种有意而为的修辞或争论技
巧，尽管这导致他得出某些在今天应予以修改的结论。对于挑剔的读者来说，
就资料中主要的历史或事实脱漏而言，人们有足够的理由不同意《风格问题》
的结论。叙利亚和黎凡特【Ｌｅｖａｎｔ】的艺术，还有爱琴海诸岛的艺术，于公元
前两千年晚期在横跨东地中海的装饰艺术国际潮流中所起的作用，都比李格尔
依据１８９０年代的已知文献所推断或猜测的重要得多。埃及极易接受来自这些地

Ｘ２Ｘｉｌｉ　风格问题∶装饰历史的基础
区的艺术母题和主题，黎凡特则同样充当了传播埃及形式和设计原则的主渠道或中
介，而这些形式和原则最终成为公元前一千年早期美索不达米亚装饰艺术的基础。
李格尔在早期风格发展中所有的埃及中心偏好，与他评价晚期装饰中所
持的希腊中心倾向是一致的。那些他视为＂希腊精神＂独特贡献的各种卷须图
ｘｘｖｉｉ　案，如今看来是弥诺斯或者克里特和叙利亚艺术家的发明，虽然这些图案的确
是在希腊艺术中最终成为经典形式并流行极广。从更普通的方法论来说，人们
会指责李格尔过度的形式主义，他试图将如此众多的装饰图案或设计归因于艺
术想象力，甚至在自然类似物或技术方面的证据确与这种判断不同之处。他间
或强调艺术变化和转变的渐进过程中的因果关系，这又令人不安地含有历史主
义【ｈｉｓｔｏｒｉｃｉｓｍ】或是历史决定论【ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ　ｄｅｔｅｒｍｉｎｉｓｍ】的意味。相对于一些早
期文化的成就，李格尔常常坚称希腊人的审美成就无与伦比，这种判断正是他
那个时代的产物，正如他有关装饰的＂纯装饰性＂功能的假设，或他有关＂艺
术意志＂，即激发和形成特定族群或时期艺术的一种普遍精神或驱动力的观念
一样。现今，人们在试图理解或解释主要的风格趋势和发展的根本原因时往往
要谨慎得多。
但总的说来，《风格问题》的一般历史架构和许多结论都十分成功地经
受住了时间和后续研究的检验。今天，埃及装饰艺术看来仍是最早成功地确
立系统和一致的方式处理花卉或植物装饰，这种方式在之后古代近东及青铜
时代中晚期的爱琴海地区流行的装饰中有着巨大影响。今天毫无疑问的是，
后几何时代【ｐｏｓｔ－Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　ｔｉｍｅｓ】希腊装饰中的根本改变，源于吸收来自近
东与埃及的母题及设计原则，希腊人逐步地改变它们并最终创造出全新的东
西。当今的学者不难理解，作为一系列渐进式转变，古典【Ｃｌａｓｓｉｃａｌ】和希腊化
【Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ】时期的希腊、罗马以及古代晚期【ｌａｔｅ　ａｎｔｉｑｕｅ】艺术中装饰的进一步
发展，可以不间断地上溯至古风【Ａｒｃｈａｉｃ】时期。伊斯兰学者【Ｉｓｌａｍｉｃｉｓｔｓ】中也
是如此，很少有人会怀疑这一观点或者就是事实，即中世纪近东的阿拉伯式图
案【Ａｒａｂｅｓｑｕｅ】和几何装饰，就是同一地区从希腊化、罗马和古代晚期艺术中
所承继的母题、设计原则和倾向的延展。
李格尔从未打算使《风格问题》成为一部有关整个装饰的权威史，甚至
也不是他所讨论的各种母题发展中任何一个母题的权威史。正如他的副标题

评注者引论与致谢词　Ｘｘｉｉ
里所表明的，该著是一个可让后续的学术研究构筑其上的基础。于是不久，
他的这一意愿就成为了事实。在此后二十年里，恩斯特・赫茨菲尔德【Ｅｒｎｓｔｘｘｉｘ
Ｈｅｒｚｆｅｌｄ】将李格尔的分析方法和术语用在一部出版物里，它是关于萨马拉的阿
巴士德宫【Ａｂｂａｓｉｄ　Ｐａｌａｃｅ　ａｔ　Ｓａｍａｒｒａ】丰富的建筑装饰，它的出版为研究早期伊
斯兰装饰开创了一个崭新的阶段。李格尔的著作也为埃及学者萨菲伊【Ｓｈａｆｉ＇ｉ】
对阿拉伯式图案唯一的拓展性研究提供了起点，同样也为海伦・坎特【Ｈｅｌｅｎｅ
Ｋａｎｔｏｒ】　全面研究古埃及和近东装饰的博士论文（芝加哥大学【Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ
Ｃｈｉｃａｇｏ】）铺平了道路，遗憾的是该论文自１９４５年以来一直未发表。在古典和
欧洲考古学领域，《风格问题》引出了一长串更具体的研究，尤其是保罗・雅
各布斯塔尔【Ｐａｕｌ　Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ】有关希腊装饰的有影响的著作，以及有关希腊对
欧洲铁器时代【Ｉｒｏｎ　Ａｇｅ】凯尔特人【Ｃｅｌｔｓ】装饰艺术产生影响的研究。通过雅各
布斯塔尔，李格尔继续影响着英国和欧洲大陆考古学家们正在进行的对拉坦诺
文化【Ｌａ　Ｔｅｎｅ】凯尔特艺术的学术研究。甚至是那些一直对李格尔更为挑剔的
古典考古学家，例如伊马・克利曼【Ｉｍｍａ　Ｋｌｅｅｍａｎｎ】，也仍然采用最初由《风
格问题》确立的话语方式、分析法和术语来批评李格尔。
从这一视角来看，眼前的这部译著有几个目的。最直接地，它旨在进一
步让人意识到或重视李格尔在装饰研究方面的贡献，使这一贡献能为那些不太
能读懂或易纠缠于世纪末【ｆｉｎ　ｄｅ　ｓｉｅｃｌｅ】维也纳德语【Ｖｉｅｎｎｅｓｅ　Ｇｅｒｍａｎ】的读者所
理解。但这部译著的意旨在于更为实际的和史学史的方面。现在还没有一部以
任何语言全面叙述古代或早期中世红纪装饰、并讨论主要阶段或较大发展阶段的
通史。对于研究这些时期的近东和西方的程式化植物装饰来说，其首要的是分
类法、分析法和术语，而《风格问题》在这方面仍是唯一一部精深而翔实的入
门书。仅这个理由，它就还是一部有价值的学术著作，现在更多的学者和学生
读者能得到它的裨益和教训。
为了充分利用这种实际价值，《风格问题》英译本附有大量的学术资料
或评注；它们在正文中用字母标出而不是数字，以避免与李格尔的脚注相混
淆。它们指引读者查阅自李格尔以来所积累的、与书中论点或主题相关的学术
研究，以及查阅新补充的有关手工制品或遗迹的资料，这些资料可以用来检
验、质疑或者确证李格尔的研究成果。通常这些评注有些枝蔓繁冗，以便更独

Ｘｘｉ　风格问题∶装饰历史的基础
立和谨严地说明所引书目如何影响《风格问题》的论述，以及李格尔的观点如
ｘｘｘ何适用于新材料。其结果是正文不再过时，读者也可依据更新的著作和新材料
选择继续讨论问题。
在某种程度上，评注和其他补充材料是编辑性文字。它们让读者意识
到更新、更易获得的出版资料，李格尔将这些资料作为补充对照【ａｄｄｉｔｉｏｎａｌ
ｃｏｍｐａｒａｎｄａ】在脚注中引证过。原著的脚注也依照更现代的惯例和标准做过重
新编排或扩充。１８９３年时常见的缩略语对今天的读者来说也许常常会是费解的
或不明确的，这些缩略语现在已还原为全称。许多当时因有碍正文而缩简的参
考文献，现在得以扩充并被移至增补的脚注里。在脚注或正文里的年代、媒介
或是出处等简单的事实差错都得以改正，但是所有这些更正都用括号注明或在
评注里加以讨论。插图目录也作了扩充，它包括图片来源的全称，这样既方便
了读者，也补充了李格尔脚注里的疏忽。所以眼前的这部译著不仅是一个新译
本，而且也是一个新版本，它新增的资料希望使这部译著甚至对那些谙熟原著
语言的读者也有助益。
在提高插图质量方面也有相似的努力。原书的网目版插图是从更早的出
版物上复制下来的劣等摹本。那些复制实物摄影照片的网目版插图部分用黑白
照片替代。　但是，　所有艺术性表现对象的插图都得以保留。这类插图包括复制
墨稿或水彩稿的、以及各种线描稿的网目版插图，　《风格问题》里的插图多数
是线描稿。为了最大限度地保证这些插图的印刷质量，它们都是从李格尔原用
的资料那里直接翻拍。李格尔的插图有许多截选自更完整的图案或器物效果
图，然而原版《风格问题》里对图片过度和巧妙的裁切常常掩盖了这一事实。
因此，现版的插图裁切不是太大，以表明一种上下文关系。
可以肯定的是，十九世纪的这类插图不同程度地表现出异于艺术原作的
一些特性和差错。但人们应该牢记，正是这种水准的艺术插图形成了李格尔与
他同代人共有的有关古代装饰的观念或印象。这些就是李格尔阐述自己的论据
ｘｘｘｉ　时所面对的插图；因此这些插图成了他文本中不可割裂的部分，所以插图本身
不需要任何改进或修改。太轻蔑地抛弃这些线描和水彩稿的考古学价值也是没
道理的；对于那些自发现后又不幸损毁或湮没的作品而言，这些插图通常极珍
贵地记录下它们的设计和局部。

评注者引论与致谢词　ＸＸＵ
本书的技术性词汇或术语是反复推敲和译者与评注者合作的结果。只要
有可能，它都遵照由雅各布斯塔尔在《早期凯尔特艺术》【Ｅａｒｌｙ　Ｃｅｌｔｉｃ　Ａｒｔ】中
所确立的李格尔术语英文改编【Ｅｎｇｌｉｓｈ　ａｄａｐｔａｔｉｏｎ】，这些术语因雅氏的影响而
在英国学者中通行。然而，雅氏在该书中对希腊和近东装饰的讨论有限，强调
的只是与他的主题，即凯尔特艺术相关的那些形式和问题。在很多情况下有必
要从头开始去确定那些接近李格尔德文原义的术语，同时又要避开他有些词语
冗长、描述性或累赘的特性。为了尽可能使英文术语的意义和用法清晰与准
确，评注者还编了一个注释词表，词表用来解释术语和注明它们的用法，并引
证相关正文和插图。词表的每个词条都收录了原来的德文术语　（语音与英文相
同者除外）。
从所有这些应该明白的是，眼前这部著作已不再是１８９３年的文本了。首
先它是对那一文本的翻译，且反映出翻译过程中固有的种种现象。通过增加评
注，它现在变成了李格尔与其身后学术研究的对话。这种学术研究，例如发现
新的器物和遗迹，　要求或须要根据自１８９０年代就已出现并将肯定继续出现的新
语境、新视角和新的可能性去重读李格尔的著作。就此而言，这个文本现已是
为１９９０年代及之后而作的一部《风格间题》，新一代学者通过它可以思考往日
如此充满艺术想象的装饰设计所有的那些挑战性和精微处。
作为文本，《风格问题》也许还能获得新的应时性或实用性，这归因于
我们这个时代特有的关注点，这个时代的后现代建筑和室内设计的实践者和理
论家，已开始重新看待在构建人造环境的创作过程中装饰的作用和传统的要
旨。我们这个时代的历史学家、批评家和认识论学者【ｅｐｉｓｔｅｍｏｌｏｇｉｓｔｓ】，已开
始质疑那些支撑整个历史或文化连续性及进化观念的基本假设。人们更愿去探ｘｘｘｉｉ
求非连续性、差异性和碎片化，以取代连续性、关联性和秩序。《风格问题》
仍然非常合适作为这种再评价的焦点或目标，去设想一下这一新视角会引出哪
种类型的再读，这倒是一桩令人跃跃欲试的事情。
连续性终归是一个二极性概念【ｐｏｌａｒ　ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ】；它只能依据变化过程
【ｐｒｏｃｅｓｓ　ｏｆ　ｃｈａｎｇｅ】来判定，连续性始终与变化过程同时存在或者相互作用。
如果本书讨论的全部人工制品的确构成了连结古代与较近代的装饰艺术之链的
一些环节，如李格尔充满激情辩说的那样，那么人们只要对来自这一链条不同

ＸＸＴｉ　风格问题∶装饰历史的基础
间隔的例子作比较，就能见到无常与动态的变化过程始终伴随着这种连续性，
就能体会到李氏的分析如何有效地将艺术作品那千变万化的特性明朗化。　《风
格问题》雄辩地证明了能导致中断和革新的文化力和创造力，正如这些力量能
激励借鉴和保留已有的艺术观念和规范一样。当另一个世纪在一些新的心智焦
虑和争论之中临近尾声时，艺术史家最好还是去重新检验和思考李格尔的研究
试图揭示的、漫长而复杂的艺术过程中所具有的诸种含义。
我深深地感谢为制作本书评注贡献出如此具大帮助和能力的所有人。首
先，我要感谢我的研究助手希瑟・霍恩巴克尔【Ｈｅａｔｈｅｒ　Ｈｏｒｎｂｕｃｋｌｅ】，她为搜
索到所有可能相关的书目引文出处付出的时间和用心。她的勤勉和周到有助
于使评注尽可能完整和最新。我也要感谢杜克大学【Ｄｕｋｅ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ】图书馆的
一班馆员，他们的专业知识和敬业精神方便了我们使用本项目需要的广泛的
资料。参考阅览部门的职员有肯・博格【Ｋｅｎ　Ｂｅｒｇｅｒ】、伊莲娜・纳尔逊【Ｉｌｅｎｅ
Ｎｅｌｓｏｎ】、乔・里斯【Ｊｏｅ　Ｒｅｅｓ】和乔安娜・谢勒【Ｊｏｈａｎｎａｈ　Ｓｈｅｒｒｅｒ】。在杜克大
学图书馆的馆际借阅处【Ｉｎｔｅｒｌｉｂｒａｒｙ　Ｌｏａｎ　Ｏｆｆｉｃｅ】的馆员中，我尤其要感谢莱
珀卡・戈梅兹【Ｒｅｂｅｃｃａ　Ｇｏｍｅｚ】、杰德・凯利【Ｊａｄｅ　Ｋｅｌｌｙ】、琳达・普尔内尔
【Ｌｉｎｄａ　Ｐｕｒｎｅｌｌ】和克利福德・桑德逊【Ｃｌｉｆｆｏｒｄ　Ｓａｎｄｅｒｓｏｎ】。我知道他们为我索
取的那一堆堆资料肯定有时会令他们精疲力竭，所以我不仅欣赏他们的才干，
也佩服他们的耐心。我尤其要感谢亨利・泽纳尔，为他在指导整个项目中所有
的智慧和支持；还要感谢译者艾弗琳・卡因，为她的细心、耐性和灵活。我还
ｘｘｘｉüｉ　想感谢普林斯顿大学出版社的美术编辑伊丽莎白・鲍尔斯【Ｅｌｉｚａｂｅｔｈ　Ｐｏｗｅｒｓ】。
尽管她是在这个项目已经上轨后才参与，但她在整个最后阶段都帮助极大。这项
工作最终是协同工作的成果。没有相关的各位参与，完成这个项目决不可能。
戴维・卡斯特利奥塔【Ｄａｖｉｄ　Ｃａｓｔｒｉｏｔａ】
于柱克大学

目　录
插图目录　ｉ
英译者说明　２ｘｉｌｉ
序　言　ｘ
评注者引论与致谢词　ｘｉｘ
导　论　Ｉ
第一章　几何风格　Ｉ３
第二章　纹章风格　４Ｉ
第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　４９
Ａ．近东人　５４
１．埃及人∶　植物装饰的发展　５４
２．美索不达米亚人　８６
３．腓尼基人　ｒｏｏ
４．波斯人　ＩＯ７
Ｂ．希腊艺术中的植物装饰　ｒｒｏ
１．迈锡尼人∶卷须的起源　ｒ

２．迪皮隆风格　Ｉ４４
３．　米洛斯人　Ｉ４７
４．罗德岛人　ＩＳ２
５．早期比奥蒂亚人和早期阿提卡人　Ｉ６４
６．交织卷须　Ｉ６ｇ
７．卷须饰带的发展　Ｉ８ｏ
８．满地一式卷须图案的进一步发展　１８６
９．莨苕装饰的出现　Ｉ９７
１０．希腊化和古罗马的卷须装饰　２ｒ８
ａ．二维的棕叶饰卷须　２２４
ｂ．莨苕卷须　２３ｏ
第四章　阿拉伯式图案∶　概述　２４Ｉ
Ａ．拜占庭艺术中的卷须装饰　２５２
Ｂ．早期伊斯兰卷须装饰　２７９
评　注　３９
李格尔所用术语与概念汇编　４２Ｉ

１ｘ
插图目录
注∶为方便读者，本插图目录已补充了尽可能完整的材料来源。条目后的星号＊表明该
图来自李格尔的材料，但这些插图相比１８９３年版《风格问题》【Ｓｔｉｆｒａｇｅｎ】中的裁剪更
少，以提供更佳的文脉感。
１．洛热里－巴斯【Ｌａｕｇｅｒｉｅ－Ｂａｓｓｅ】的驯鹿骨雕梭标，把手局部。仿自贝特朗【Ｂｅｒｔｒａｎｄ】
《高卢人之前的高卢》【Ｌａ　Ｇａｕｌｅ　ａｖａｎｔ　ｌｅｓ　ｇａｕｌｏｉｓ】，第８９页、插图６１。
２．玛大肋纳【Ｌａ　Ｍａｄｅｌｅｉｎｅ】的驯鹿骨刻。仿自《高卢考古辞典》【Ｄｉｃｔｉｏｎａｉｒｅ
ａｒｃｈｉｏｌｏｇｉｑｕｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｇａｕｌｅ】，第１卷，＂穴居时代＂【Ｃａｖｅｒｎｅｓ】条目、第２１项。
３．　洛热里－巴斯的驯鹿骨制吸髓匙上的刻饰。仿自《高卢考古辞典》，第１卷，＂穴居
时代＂条目、第１项。
４．　尼姆鲁德【Ｎｉｍｒｕｄ】的亚述【Ａｓｓｙｒｉａｎ】浮雕，刻有长翼公牛的纹章风格作品局部。改绘自
莱亚德【Ｌａｙａｒｄ】《尼尼微的遗迹》【Ｍｏｍｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ】，第１卷，图版４５、第３图。
５．　古埃及后期的织制贴花，出自萨加拉【Ｓａｇｇａｒａ】墓地。仿自李格尔《埃及纺织品文
物》【Ａｅｇｙｐｔｉｓｃｈｅ　Ｔｅｘｔｉｆｕｎｄｅ】，第４１６项。
６．　玛大肋纳的雕花驯鹿骨。仿自《高卢考古辞典》，第１卷，＂穴居时代＂条目、第２３项。
７．莲花饰侧面。
８．　莲花饰侧面（所谓纸莎草）。
９．莲叶。
１０．莲蕾。
１１．一行与花蕾相间的莲花。
１２．圆瓣的莲花饰正面（圆花饰）。
１３．带有图式化花冠的莲花饰侧面。
１４．铃形莲花饰柱头。

ｘ
插图目录
注∶　为方便读者，本插图目录已补充了尽可能完整的材料来源。条目后的星号＊表明该
图来自李格尔的材料，但这些插图相比１８９３年版《风格问题》【Ｓｔｉｆｒａｇｅｎ】中的裁剪更
少，以提供更佳的文脉感。
１．　洛热里－巴斯【Ｌａｕｇｅｒｉｅ－Ｂａｓｓｅ】的驯鹿骨雕梭标，把手局部。仿自贝特朗【Ｂｅｒｔｒａｎｄ】
《高卢人之前的高卢》【Ｌａ　Ｇａｕｌｅ　ａｖａｎｔ　ｌｅｓ　ｇａｕｌｏｉｓ】，第８９页、插图６１。
２．　玛大肋纳【Ｌａ　Ｍａｄｅｌｅｉｎｅ】的驯鹿骨刻。仿自《高卢考古辞典》【Ｄｉｃｔｉｏｎａｉｒｅ
ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｇａｕｌｅ】，第１卷，＂穴居时代＂【Ｃａｖｅｒｎｅｓ】条目、第２１项。
３．　洛热里－巴斯的驯鹿骨制吸髓匙上的刻饰。仿自《高卢考古辞典》，第１卷，＂穴居
时代＂条目、第１项。
４．　尼姆鲁德【Ｎｉｍｒｕｄ】的亚述【Ａｓｓｙｒｉａｎ】浮雕，刻有长翼公生的纹章风格作品局部。改绘自
莱亚德【Ｌａｙａｒｄ】《尼尼微的遗迹》【Ｍｏｍｍｅｎｔｓ　ｏｆＮｉｎｅｖｅｈ】，第１卷，图版４５、第３图。
５．　古埃及后期的织制贴花，出自萨加拉【Ｓａｇｑａｒａ】墓地。仿自李格尔《埃及纺织品文
物》【Ａｅｇｙｐｔｉｓｃｈｅ　Ｔｅｘｒｉｆｕｎｄｅ】，第４１６项。
６．　玛大肋纳的雕花驯鹿骨。仿自《高卢考古辞典》，第１卷，＂穴居时代＂条目、第２３项。
７．　莲花饰侧面。
８．莲花饰侧面（所谓纸莎草）。
９．莲叶。
１０．莲蕾。
１１．一行与花蕾相间的莲花。
１２．圆瓣的莲花饰正面（圆花饰）。
１３．带有图式化花冠的莲花饰侧面。
１４．　铃形莲花饰柱头。

ｉｌｉ　风格问题∶装饰历史的基础
１５．带莲花蕾柱头的柱。
１６．莲花饰复合面（埃及棕叶饰）。
１７．带涡卷尊的莲花饰侧面。
１８．　自然中带有流溢状尊叶的莲花。仿自古德伊尔【Ｇｏｏｄｙｅａｒ】《莲花的文理》【Ｇｒａｍｍａｒ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｔｕｓ】，图４。
１９．带图式化叶－扇的埃及棕叶饰。
２０．简单锥形作填腋物的涡卷尊，出自卡尔纳克【Ｋａｒｎａｋ】。
２１．饰有彼此相间、方向相对的棕叶饰和莲花侧面系列的边饰，出自梅狄涅特・哈布
【Ｍｅｄｉｎｅｔ　Ｈａｂｕ】壁画。改绘自普里斯・达弗内【Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ】《埃及艺术》【Ｌ＇ａｒｔ
éｇｙｐｔｉｅｎ】，图表集Ｉ，＂天顶装饰、立柱和饰带＂【Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ；　ｐｏｓｔｅｓ
ｅｔ　ｆｒｉｓｅｓ】，图９。
２２．带莲花和莲蕾的弓形扁带饰带，出自底比斯【Ｔｈｅｂｅｓ】的墓地【Ｎｅｃｒｏｐｏｌｉｓ】壁画。改绘
自普里斯・达弗内《埃及艺术》，图表集Ｉ，＂顶饰与花叶饰带＂【Ｃｏｕｒｏｎｎｅｍｅｎｔｓ　ｅｔ
ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎéｅｓ】，图６。
２３．用棕叶饰与莲花侧面构成相对应的弓形扁带饰带绘制的天顶装饰。出自梅狄涅特
・哈布的拉美西斯三世【Ｒａｍｅｓｅｓ　ＩＩＩ】后宫。改绘自普里斯・达弗内《埃及艺术》，
图表集Ｉ，＂天顶装饰、立柱和花纹饰＂【Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ，ｐｏｓｔｅｓ　ｅｔ
× ｆｉｅｕｒｓ】，图７。
２４．连接莲花饰和莲蕾的卷须饰带。出自底比斯的墓地第７５墓壁画。改绘自普里斯・达
弗内《埃及艺术》，图表集Ｉ，＂花叶饰带＂【ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎｅｅｓ】，图３。
２５．莲花饰为填腋物的螺旋饰带，出自底比斯的墓地壁画。改绘自普里斯・达弗内《埃
及艺术》，图表集Ｉ，＂顶饰与花叶饰饰带＂，图１２。
２６．用螺旋形与莲花饰填腋物绘制的天顶装饰，出自底比斯的墓地第３３墓。改绘自普里
斯・达弗内《埃及艺术》，图表集Ｉ，＂天顶装饰＂【Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ】，
图版３１、图１。
２７．用螺旋形、莲花饰填腋物及牛头纹绘制的天顶装饰，出自　底比斯的墓地第
６５墓。改绘自普里斯・　达弗内《埃及艺术》，图表集１，＂天顶装饰，牛头
饰＂【Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ，　ｂｕｃｒａｎｅｓ】，上图。
２８．毛利人独木舟船头镂空雕刻局部。仿自《维也纳人类学学会通报》【Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ
ｄｅｒＡｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｉ　ｉｎ　Ｗｉｅｎ】，２０（１８９０）∶　８５页，图２２。
２９．毛利人果壳雕刻。《人类学学会通报》，图２３。
３０．毛利人渔网坠子上的雕刻。《人类学学会通报》，图２４。

插图目录　ｌｉ
３１－３２．毛利人面纹。仿自卢伯克【Ｌｕｂｂｏｃｋ】《文明的起源》【Ｏｒｉｇｉｎ　ｏｆ　Ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ】，４７
页，图１３－　１４。
３３．尼姆鲁德的亚述釉砖边饰。仿自莱亚德【Ｌａｙａｒｄ】《尼尼微的遗迹》【Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ
Ｎｉｎｅｖｅｈ】，第１卷，图版８６、第３图。
３４．尼尼微【库云吉克（Ｋｕｙｕｎｊｉｋ）】亚述王宫雪花石膏门槛上的浮雕装饰。选自莱亚德
《尼尼微的遗迹》，第２卷，图版５６。
３５．亚述浮雕所表现的支杆饰有棕叶饰的天篷。出自【巴拉瓦特，Ｂａｌａｗａｔ】萨尔曼尼
塞堡【Ｆｏｒｔ　Ｓｈａｌｍａｎｅｓｅｒ】的铜门。仿自佩罗【Ｐｅｒｒｏｔ】和希不耶【Ｃｈｉｐｉｅｚ】《艺术史》
【Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　ｌ＇ａｒｔ】，第２卷，图６８。
３６．亚述石榴饰。
３．７．埃及加冠图案或＂卡克＂【ｋｈａｋｅｒ】。
３８．亚述边饰，出自尼姆鲁德王宫壁画。仿自莱亚德《尼尼微的遗迹》，第１卷，图版
８７、下图。
３９．所谓的亚述圣树，尼鲁姆德王宫石刻浮雕局部。仿自莱亚德《尼尼微的遗迹》，第
１卷，图版７。
４０．埃及棕叶饰树，出自底比斯墓地的彩绘天顶边饰。仿自普里斯・达弗内《埃及艺
术》，图表集Ｉ，＂天顶装饰∶　传说与象征＂【Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ∶　ｌéｇｅｎｄｅｓ
ｅｔ　ｓｙｍｂｏｌｅｓ］。
４１．塞浦路斯岛的棕叶饰树石柱头饰，出自雅典娜神庙。仿自佩罗和希丕耶《艺术
史》，第３卷，图５２。
．４２．腓尼基棕叶饰。
４３．阿契美尼德王朝【Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ】苏萨【Ｓｕｓａ】王宫波斯釉砖边饰的转角装饰局部。仿自
佩罗和希丕耶《艺术史》，第５卷，图版１１。
４４．阿契美尼德王朝苏萨王宫波斯釉砖装饰棕叶树饰。仿自佩罗和希不耶《艺术史》，　
第５卷，图３４６。＊
４５．迈锡尼【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ】水罐的上部。选自富特文勒【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ】和洛希克【Ｌｏｅｓｃｈｋｅ】
《迈锡尼花瓶》【Ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ】，８１页。
４６．肩部饰有＂常春藤叶＂的迈锡尼陶罐。仿自富特文勒和洛希克《迈锡尼花瓶》，图　
版１８，第１２１图。ｘｉ
４７．迈锡尼花瓶装饰。选自富特文勒和洛希克《迈锡尼花瓶》，图版１３、第８２图。
４８．浮雕金骨套上的对角圆花饰，出自迈锡尼一号井墓【Ｓｈａｆｔ　Ｇｒａｖｅ】。仿自谢里曼
【Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ】《迈锡尼》【Ｍｋｅｎａｅ】，附注【ａｂｂ．】４５９。

ｉ　风格问题∶装饰历史的基础
４９．迈锡尼花瓶，绘饰的局部，出自迈锡尼一号井墓。选自富特文勒和洛希克《迈锡尼
陶罐》【Ｍｙｋｅｎｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ】，图版２。＊
５０．绘有连续卷须的迈锡尼陶器碎片，出自锡拉【Ｔｈｅｒａ】。仿自富特文勒和洛希克《迈
锡尼花瓶》，图版１２、第７９图。
５１．来自迈锡尼麦加拉【Ｍｅｇａｒａ】的陶杯。仿自《考古学报告》【Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ
Ａｎｚｅｉｇｅｒ】，（１８９１），１５页。
５２．迈锡尼彩绘花瓶常春藤卷须局部，出自六号井墓。仿自富特文勒和洛希克《迈锡尼
陶罐》，图版１１、第５６图。＊
５３．米洛斯【Ｍｅｌｏｓ】双耳罐彩绘边饰中的间断式卷须。仿自康泽【Ｃｏｎｚｅ】《米洛斯陶
罐》【Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｉｓｓｅ】，图版１、第５图。
５４．迈锡尼浮雕金饰物，出自三号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，附注２６６。
５５．奥尔霍迈诺斯【Ｏｒｃｈｏｍｅｎｏｓ】的圆顶墓石制天顶浮雕装饰局部。选自谢里曼《奥尔
霍迈诺斯》【Ｏｒｃｈｏｍｅｎｏｓ】，图版２。
５６．出自底比斯墓地的绘制天顶。改绘自普里斯・达弗内《埃及艺术》，图表集１，
＂天顶装饰、立柱与花纹饰＂【Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ，ｐｏｓｔｅｓ　ｅｔ　ｆｅｕｒｓ】，第３图。
５７．梯林斯【Ｔｉｒｙｎｓ】迈锡尼宫殿的彩绘墙饰。改绘自谢里曼《梯林斯》【Ｔｉｒｓｍｓ】，图版５。
５８．印花金饰，出自迈锡尼三号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图２４９。
５９．象牙珠宝盒饰板，出自迈锡尼的井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图２２２。
６０．带浮凸饰的金胸饰，出自迈锡尼五号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图４５８。
６１．带浮凸饰的金章，出自迈锡尼三号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图２４５。
６２．来自迈锡尼墓葬圈的石灰岩浮雕碑，边缘曲线回纹饰局部。选自谢里曼《迈锡尼》，
图１４２。
６３．镶金合金杯，出自迈锡尼四号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图３４８。
６４．浮凸饰金徽章，出自迈锡尼三号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图３０５。
６５．浮凸饰金徽章，出自迈锡尼四号井墓。仿自谢里曼《迈锡尼》，图３６９。
６６．米洛斯岛的米洛斯双耳罐。仿自康泽《米洛斯陶罐》，图版１、第１图。
６７．米洛斯双耳罐颈饰局部。仿自康泽《米洛斯陶罐》，图版１、第４图。
６８．克拉佐门奈【Ｋｌａｚｏｍｅｎｉａｎ】赤陶石棺着色边饰局部。选自《古典时期的遗迹》【Ａｎｔｉｋｅ
Ｄｅｎｋｍｄｉｌｅｒ】，德国考古研究所【Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ】，第１卷（１８８６），
ｘｉｉ图版４４、中图。
６９．米洛斯花瓶的彩绘填腋物装饰。仿自康泽《米洛斯陶罐》，图版４。
７０．卡美洛斯【Ｋａｍｅｉｒｏｓ】的罗德岛【Ｒｈｏｄｉａｎ】碗彩饰。选自萨尔兹曼【Ｓａｌｚｍａｎｎ】《卡美
洛斯的墓地》【Ｎｅｃｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ】，图版５１。

插图目录　⑦
７１．卡美洛斯的罗德岛大酒壶上的彩饰。选自萨尔兹曼《卡美洛斯的墓地》，图版３７。
７２。卡美洛斯的罗德岛碟子。仿自萨尔兹曼《卡美洛斯的墓地》，图版５２。
７３．卡美洛斯的罗德岛大酒壶上的弓形饰带。选自萨尔兹曼《卡美洛斯的墓地》，图版３７。
７４．卡美洛斯的罗德岛碟子碎片。选自萨尔兹曼《卡美洛斯的墓地》，图版２９。
７５．卡美洛斯的罗德岛双耳罐。仿自萨尔兹曼《卡美洛斯的墓地》，图版４６。
７６．克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰。选自《古典时期的遗迹》，德国考古研究所，第１
卷（１８８６），图版４６、第２上图。
７７．克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰。选自《古典时期的遗迹》，德国考古研究所，第１
卷（１８８６），图版４６、第２下图。
７８．卡美洛斯的彩绘罗德岛碟部分装饰。选自萨尔兹曼《卡美洛斯的墓地》，图版３３。
７９．克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰。选自《文物汇编》【Ｍｏｎｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｔｉ】，德国考古
研究所，第２卷（１８７９－８３），图版５４、上图。＊
８０．比奥蒂亚【Ｂｏｅｏｔｉａｎ】双耳细脚酒杯。仿自《德国考古研究所年刊》【Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ】，第３卷（１８８３），３３３页，图５。
８１．比奥蒂亚双耳细脚酒杯。仿自《德国考古研究所年刊》，第３卷（１８８３），３３５页，图８。
８２．比奥蒂亚晚期花瓶上的常春藤卷须。仿自《雅典娜通报》【Ａｒｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｈｕｎｇｅｎ】，
第１３卷（１８８８），４１８页，图６。
８３．埃伊纳岛【Ａｅｇｉｎａ】的阿提卡【Ａｔｔｉｃ】碗上的交织卷须。选自《考古学报》【Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅ
Ｚｅｉｔｕｎｇ】４０（１８８２），图版１０、上图。＊
８４．藏于柏林古物陈列馆的青铜饰板。仿自《考古学报告》【Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ　Ａｎｚｅｉｇｅｒ】
（１８９１），１２５页，图１２ｅ。
８５．藏于柏林古物陈列馆的底比斯青铜饰板。仿自《考古学报告》（１８９１），１２４页，图１２ａ。
８６．希腊花瓶上的彩绘边饰。仿自布鲁恩【Ｂｒｕｎｎ】和劳【Ｌａｕ】《希腊花瓶》【Ｄｉｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ
Ｊａｓｅｎ】，图版１１、第８图。
８７．来自南斯拉夫【Ｙｕｇｏｓｌａｖｉａ】拉古萨【Ｒａｇｕｓａ】的达尔马提亚【Ｄａｌｍａｔｉａｎ】凸饰刺绣。
８８．哈尔基斯【Ｃｈａｌｃｉｄｉａｎ】双耳罐。仿自马斯纳【Ｍａｓｎｅｒ】《花瓶与赤陶》【Ｖａｓｅｎ　ｕｎｄ
Ｔｅｒｒａｃｏｔｔｅｎ】，图版３、第２１９例。
８９．拉哥尼亚【Ｌａｋｏｎｉａｎ】的双柄杯。仿自马斯纳《花瓶与赤陶》，第１４０例、图９。
９０－９１．　阿提卡黑像花瓶绘饰。
９２．克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰。选自《古典时期的遗迹》【Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍｄｌｅｒ】，　德国
考古研究所【Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ】，第１卷（１８８６），图版４５、中图。
９３．　希腊花瓶绘饰。ｘｌｉ
９４－９５．埃特鲁斯坎【Ｅｔｒｕｓｃａｎ】象牙瓶的装饰局部，出自丘西【Ｃｈｉｕｓｉ潘尼亚墓室【ｔｈｅ

Ｕｉ　风格问题∶　装饰历史的基础
Ｐａｎｉａ　ｔｏｍｂ】。选自《文物汇编》【Ｍｏｎｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｔｉ】，德国考古研究所，第１０卷
（１８７４－７８），图版３９ａ。
９６．阿提卡红像花瓶绘饰。
９７．阿提卡红像花瓶绘饰。
９８．阿提卡红像花瓶绘饰。
９９．科林斯【Ｃｏｒｉｎｔｈｉａｎ】环形杯。仿自马斯纳《花瓶与赤陶》，图６、第８９例。
１００．科林斯【科林斯化的阿提卡】酒杯把手装饰。
１０１．阿提卡黑像双耳罐把手装饰。仿自费尔沙雷克【Ｆｅｌｄｓｃｈａｒｅｋ】《希腊陶罐装饰》
【Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｉｓｓｅ】，图版４ａ。
１０２．红像与黑像混合风格的阿提卡双耳罐把手装饰。仿自费尔沙雷克《希腊陶罐装
饰》，图版３。
１０３．阿提卡黑像双耳罐把手装饰。仿自费尔沙雷克《希腊陶罐装饰》，图版３ｃ。
１０４．阿提卡红像大储物罐把手装饰。仿自费尔沙雷克《希腊陶罐装饰》，图版２ａ。
１０５．红像＂诺兰＂【Ｎｏｌａｎ】花瓶把手装饰。仿自布鲁恩【Ｂｒｕｎｎ】和劳【Ｌａｕ】《希腊花瓶》
【Ｄｉｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ】，图版２５、第３图。
１０６．　阿提卡红像花瓶把手装饰。
１０７．黑像花瓶颈部装饰。仿自布鲁恩和劳《希腊花瓶》，图版１１、第４图。
１０８．阿提卡白底细颈单柄瓶肩部装饰。仿自《考古学报》【Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ】３８
（１８８０），图版１１、上图。
１０９．帕台农神庙【Ｐａｒｔｈｅｎｏｎ】檐口的＂溢出式棕叶饰＂。
１１０．阿提卡墓碑雕像座上的＂分裂式棕叶饰＂。选自克瓦斯特【Ｑｕａｓｔ】《厄瑞克特翁
神庙》【Ｄａｓ　Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ】，第２卷，图版１７、第３图。
１１１．出自雅典【Ａｔｈｅｎｓ】的吕西克拉忒斯【Ｌｙｓｉｋｒａｔｅｓ】合唱队【ｃｈｏｒｅｇｉｃ】纪念碑科林斯柱
头。仿自雅各布斯塔尔【Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ】。
１１２．刺莨苕【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｓｐｉｎｏｓａ】叶实物。仿自琼斯【Ｊｏｎｅｓ】《装饰的基本原理》【Ｔｈｅ
Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ】，第４６页。
１１３．雅典厄瑞克特翁神庙北廊柱的柱颈装饰。仿自克瓦斯特《厄瑞克特翁神庙》，第１
卷，图版７、第２图。
１１４．阿提卡白底细颈单柄瓶写生。仿自本多夫【Ｂｅｎｎｄｏｒｆ《希腊与西西里瓶绘》
【Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ】，图版１５。
１１５．雅典厄瑞克特翁神庙北门廊的莲花饰与棕叶饰线脚。仿自克瓦斯特《厄瑞克特翁
神庙》。
１１６．厄瑞克特翁神庙东门廊壁角柱头局部。仿自克瓦斯特《厄瑞克特翁神庙》，第１

插图目录　２ｉｉ
卷，图版６、第１图。
１１７．出自巴赛－菲伽利阿【Ｂａｓｓａｅ－Ｐｈｉｇａｌｉａ】阿波罗神庙的科林斯柱头。仿自斯塔克尔贝
格【Ｓｔａｃｋｅｌｂｅｒｇ】《巴赛的阿波罗神庙》【Ａｐｏｌｌｏｔｅｍｐｅｌ　ｚｕ　Ｂａｓｓｇｅ】，第４４页。
１１８．阿提卡白底细颈单柄瓶写生。选自《考古学报》４３（１８８５），图版３。＊
１１９．阿提卡白底细颈单柄瓶写生。选自本多夫《希腊与西西里瓶绘》，图版２２、第２图。
１２０．阿提卡白底细颈单柄瓶写生。仿自斯塔克尔贝格《古希腊的刻刀》【Ｇｒ？ｂｅｒ　ｄｅｒ
Ｈｅｌｌｅｎｅｎ】，图版４４、第１图。＊
；ｘｉｖ
１２１．来自尼科波尔－切托姆立克【Ｎｉｋｏｐｏｌ－Ｃｈｅｒｔｏｍｌｙｋ】的镀金银双耳罐。仿自《圣彼得
堡皇家考古委员会报告》【Ｃｏｍｐｔｅ　ｒｅｎｄｕ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎ　Ｉｍｐｅｒｉａｌｅ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ，
Ｓｔ．　Ｐｅｔｅｒｓｂｕｒｇ】（１８６４），图册，图版１。
１２２．来自伊莱亚【Ｅｌａｉａ】的金王冠。仿自《考古学报》【Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ】４２
（１８８４），图版７、第１图。
１２３．来自阿比多斯【Ａｂｙｄｏｓ】的金王冠。仿自《考古学报》４２（１８８４），插图，栏目９３－９４。
１２４．埃及程式化海枣树的加冠收尾。选自莱普西乌斯【【Ｌｅｐｓｉｕｓ】】《埃及古迹》【Ｄｅｎｋｍｄｌｅｒ
ｃａｕｓ　Ａｇｐｔｉａｎ】，第３分册（Ａｂｔｈ．Ⅲ），第６９图（ＢＬ．６９）。
１２５．阿普利亚【Ａｐｕｌｉａｎ】红像花瓶装饰。仿自琼斯《装饰的基本原理》，图版１９、第７图。
１２６．希腊花瓶装饰。选自琼斯《装饰的基本原理》，图版２０、第１图。
１２７．公元前四世纪阿提卡单耳瓶彩绘卷须。
１２８．希腊红像花瓶装饰。选自《圣彼得堡皇家考古委员会报告》（１８８０），图册，图
版５、第１图。
１２９．尼克波尔－切托姆立克【Ｎｉｋｏｐｏｌ－Ｃｈｅｒｔｏｍｌｙｋ】凸饰金弓箭盒边饰局部。选自《圣彼
得堡皇家考古委员会报告》（１８６４），图册，图版４。
１３０．庞贝城伊西斯【Ｉｓｉｓ】神庙的灰墁浮雕饰带。仿自尼科利尼【Ｎｉｃｃｏｌｉｎｉ】《庞贝城的民
居和纪念性建筑》【Ｌｅ　ｃａｓｅ　ｅｄ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｄｉ　Ｐｏｍｐｅｉ，第１卷，第２部分，＂伊希
斯神庙＂【Ｔｅｍｐｉｏ　ｄ＇ｌｓｉｄｅ】，图版１０。
１３１．斯帕拉托【Ｓｐａｌａｔｏ】的戴克里先【Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ】陵墓室外檐部装饰檐口线脚。选自亚当
【Ａｄａｍ】《斯帕拉托的戴克里先宫殿》【Ｐａｌａｃｅ　ｏｆＤｉｏｃｌｅｔｉａｎ　ａｔ　Ｓｐａｌａｔｏ】，图版４６、上图。
１３２．斯帕拉托的戴克里先陵墓外柱廊【ｃｏｌｏｎｎａｄｅ】檐部装饰檐口线脚。选自亚当《斯帕
拉托的戴克里先宫殿》，图版３０、上图。
１３３．斯帕拉托的戴克里先宫殿附近神庙大门的装饰檐口。选自亚当《斯帕拉托的戴克
里先宫殿》，图版３７、上图。
１３４．斯帕拉托的戴克里先陵墓上部室内檐部装饰檐口线脚。选自亚当《斯帕拉托的戴
克里先宫殿》，图版３６、上图。

⑦ｉ　风格问题∶装饰历吏的基础
１３５．罗马涅尔瓦【Ｎｅｒｖａ】广场饰带。仿自莫罗【Ｍｏｒｅａｕ】《建筑的断壁残垣与装饰》
【Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ　ｅｔ　ｏｒｎａｍｅｎｔｓ　ｄ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ】，图版１４、第３图。
１３６．罗马涅尔瓦广场饰带。仿自莫罗《建筑的断壁残垣与装饰》，图版１４、第５图。
１３７．庞贝城多色灰墁墙饰的边饰。仿自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性建筑》，第２
卷，第２部分＂概述＂【Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ】，图版４５、中图。＊
１３８．伊斯坦布尔的苏丹阿卜都・阿齐兹【ＡｂｄｕｌＡｚｉｚ】王宫绘制阿拉伯式图案墙饰。仿自
《奥斯曼建筑》【Ｌ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｔｔｏｍａｎｅ】，＂壁画＂【Ｐｅｉｎｔｕｒｅｓ　ｍｕｒａｌｅｓ】，图版３。
１３９．马木路克【Ｍａｍｌｕｋ】苏丹穆阿耶德【Ｍｏｕ＇ａｙｙｅｄ】《古兰经》上的边框装饰局部，年
代为１４１１年，伊本・阿什－法赫【Ａｂｄａｒ＇Ｒａｈｍａｎ　ｉｂｎ　ａｓ－Ｆａｉｇｈ】抄写。选自布尔吉安
【Ｂｏｕｒｇｏｉｎ】《阿拉伯艺术概况》【Ｐｒｅｃｉｓ　ｄｅ　１＇ａｒｔ　ａｒａｂｅ】，第４部分，图版２７、中图。
１４０．特里尔【Ｔｒｉｅｒ】巴西利卡【ｂａｓｉｌｉｃａ】过厅的罗马马赛克边饰。选自维尔姆沃斯基
【Ｗｉｌｍｏｗｓｋｙ】《特里尔的罗马马赛克》【Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ　ａｕｓ　Ｔｒｉｅｒ】，图版３。＊
ｘｖ　１４１．特里尔西缅－斯特拉斯【Ｓｉｍｅｏｎ－Ｓｔｒａｓｓｅ】教堂的罗马马赛克。选自维尔姆沃斯基
《特里尔的罗马马赛克》，图版８。＊
１４２．伊斯坦布尔斯图狄乌斯的圣约翰教堂柱头和檐部。仿自萨尔岑伯格【Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ】
《早期基督教遗迹》【Ａ１ｔ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ】，图版３、第１图。＊
１４３．伊斯坦布尔的圣塞尔吉乌斯和圣巴克乌斯教堂　【Ｓｔｓ．　Ｓｅｒｇｉｕｓ　ａｎｄ　Ｂａｃｃｈｕｓ】装
饰雕刻局部。仿自布尔格【Ｐｕｌｇｈｅｒ】《古代拜占庭教堂》【Ｌｅｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　ｅｇｌｉｓｅｓ
ｂｙｚａｎｔｉｎｅｓ】，图版３、第２图。
１４４．伊斯坦布尔圣索菲亚【Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ】大教堂下中殿拱廊拱肩的浮雕装饰。选自萨尔
岑伯格《早期基督教遗迹》，图版１５。＊
１４５．伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂柱头和部分拱腹【ｉｎｔｒａｄｏｓ】装饰。选自萨尔岑伯格《早
期基督教遗迹》，图版１５、第７图。
１４６．伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂外廊台柱头和檐部。选自萨尔岑伯格《早期基督教遗
迹》，图版１７、第４图。
１４７－１４８．伊斯坦布尔圣塞尔吉乌斯和圣巴克乌斯教堂浮雕装饰局部。选自萨尔岑伯格
《早期基督教遗迹》，图版５、第３、７图。
１４９．庞贝城马塞勒姆【Ｍａｃｅｌｌｕｍ】壁画局部。改绘自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性
建筑》，第１卷，第１部分，＂万神殿＂【Ｐａｎｔｅｏｎｅ】，图版２、上中图。
１５０．伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂浮雕装饰局部。改绘自萨尔岑伯格《早期基督教遗
１５１．伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂木枋装饰。选自萨尔岑伯格《早期基督教遗迹》，图
版２０、第１４图。

插图目录　ｉｘ
１５２．赫库兰尼姆【Ｈｅｒｃｕｌａｎｅｕｍ】神庙第三种风格壁画局部。改绘自尼科利尼《庞贝城的
民居和纪念性建筑》，第２卷，第２部分，＂概述＂【Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ】，图版
９０、中上图。
１５３．伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂浮雕装饰局部。改绘自萨尔岑伯格《早期基督教遗
迹》，图版１７、第１３图。
１５４－１５５．伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂大理石碎块形工艺装饰局部。
１５６．伊斯坦布尔全能上帝【ｔｈｅ　Ｐａｎｔｏｃｒａｔｏｒ】教堂檐口局部。选自皮尔格《古代拜占庭教
堂》【Ｌｅｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　éｇｌｉｓｅｓ　ｂｙｚａｎｔｉｎｅｓ】，图版１０、第４图。
１５７．叙利亚埃尔巴拉【Ｅｌ　Ｂａｒａｈ】的早期基督教堂檐口装饰。选自德沃居埃【Ｄｅ　Ｖｏｇüé】
《中部叙利亚》【Ｓｙｒｉｅ　ｃｅｎｔｒａｌｅ】，图版７６。
１５８．叙利亚加尔卜・罗切【Ｑａｌｂ　Ｌｏｚｅｈ】早期基督教堂主后殿【ｍａｉｎ　ａｐｓｅ】边饰。选自德
沃居埃《中部叙利亚》，图版１２９。
１５９．埃及阿纳斯【Ａｈｎａｓ】古代晚期山花墙装饰。仿自《考古学》【Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ】　８７
（１９３８），图版７０、第４图。
１６０．古代晚期或中世纪早期的埃及墓碑边饰。选自盖耶【Ｇａｙｅｔ】《布拉克博物馆藏科普
特人的遗迹》【Ｌｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｃｏｐｔｅｓ　ｄｕ　Ｍｕｓｅｅ　ｄｅ　Ｂｕｌａｇ】，图版９８。
１６１．伊朗比索顿【Ｂｉｓｕｔｕｎ】萨珊王朝【Ｓａｓｓａｎｉａｎ】波斯拱基柱头。仿自琼斯《装饰的基本
原理》，图版１４、第２４图。
１６２．伊朗塔奇布斯坦【Ｔａｑ－ｉ－Ｂｕｓｔａｎ】萨珊王朝波斯国王库思老二世【Ｃｈｏｓｒｏｅｓ　ＩＩ】装饰性
洞穴壁柱柱头。仿自琼斯《装饰的基本原理》，图版１４、第２５图。ｘｖｉｊ
１６３．伊斯法罕【Ｉｓｆａｈａｎ】萨珊王朝波斯拱基柱头莨苕装饰局部。
１６４．比索顿萨珊王朝拱基柱头的下部边饰。选自琼斯《装饰的基本原理》，图版１４、
第１６图。＊
１６５．开罗伊本・图伦【Ｉｂｎ　Ｔｕｌｕｎ】清真寺的灰墁装饰。仿自普里斯・达弗内《阿拉伯艺
术》【Ｌ＇ａｒｔ　ａｒａｂｅ】，图版４４、第３１图。＊
１６６．开罗伊本・图伦清真寺的灰墁装饰。仿自普里斯・达弗内《阿拉伯艺术》，图版
４４、第３４图。＊
１６７．　开罗伊本・图伦清真寺的灰墁装饰。仿自普里斯・达弗内《阿拉伯艺术》，图版　
４４、第３３图。＊
１６７ａ．图１６７　的希腊＂诠释＂。
１６８．开罗伊本・图伦清真寺的灰墁装饰。仿自普里斯・达弗内《阿拉伯艺术》，图版
４４、第６图。＊
１６ａ．　十二世纪伊斯兰木雕。

Ｘ　风格问题∶　装饰历史的基础
１６９．庞贝城伊希斯【Ｉｓｉｓ】神庙的马赛克地面。选自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性建
筑》，第１卷，第２部分，＂伊希斯神庙＂【Ｔｅｍｐｉｏ　ｄ＇Ｉｓｉｄｅ】，图版２、下图。
１７０．庞贝城斯塔宾【Ｓｔａｂｉａｎ】浴场【Ｂａｔｈｓ】的更衣室【Ａｐｏｄｙｔｅｒｉｕｍ】　多色灰墁拱顶装饰。
仿自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性建筑》，第１卷，第２部分，＂斯塔比伊镇
外的温泉＂【Ｔｅｒｍｅ　ｐｒｅｓｓｏ　ｌａ　ｐｏｒｔａ　ｓｔａｂｉａｎａ】，图版３。
１７１．庞贝城附近的马赛克柱别墅【Ｖｉｌｌａ　ｏｆ　Ｍｏｓａｉｃ　Ｃｏｌｕｍｎｓ】里的马赛克柱。选自尼科
利尼《庞贝城的民居和纪念性建筑》，第２卷，第２部分，＂概述＂，图版６３、
中图。＊
１７２．罗马雷电神朱庇特【Ｊｕｐｉｔｅｒ　Ｔｏｎｎａｎｓ】神庙额枋大理石底面装饰。仿自德戈代兹
【Ｄｅｓｇｏｄｅｔｚ】《罗马古代建筑》【Ｌｅｓ　ｅｄｉｊｆｉｃｅｓ　ａｎｔｉｑｕｅｓ　ｄｅ　Ｒｏｍｅ】，１３７页，雷电神朱庇
特神庙【Ｔｅｍｐｌｅ　ｄｕ　Ｊｕｐｉｔｅｒ　Ｔｏｎｎａｎｔ】，图版３。
１７３．叙利亚贝杜萨【Ｂｅｔｕｒｓａ】的浮雕镶板。选自德沃居埃《中部叙利亚》，图版４３。
１７４．西班牙摩尔人【Ｍｏｏｒｉｓｈ】象牙盒，注明为公元９６５年。仿自屈内尔【Ｋüｈｎｅｌ】《伊斯
兰象牙雕刻》【Ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅ　ＥＩｅｎｂｅｉｎｓｋｕｌｐｔｕｒｅｎ】，图版１５、第２５ｂ图。＊
１７５．西班牙摩尔人象牙盒。屈内尔《伊斯兰象牙雕刻》，图版９、第２１ａ图。
１７６．埃斯科里亚尔宫【ｔｈｅ　Ｅｓｃｏｒｉａｌ】九世纪维希拉努斯抄本【Ｃｏｄｅｘ　Ｖｉｇｉｌａｎｕｓ】彩饰。
１７７－１７８．庞贝城的大理石井口建筑浮雕装饰。仿自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性
建筑》，第２卷，第２部分，＂概述＂，图版９６。
１７９．庞贝城奥古斯都守护神【ｔｈｅ　Ｇｅｎｉｕｓ　Ａｕｇｕｓｔｉ】神庙（韦斯巴芗神庙【Ｔｅｍｐｌｅ　ｏｆ
Ｖｅｓｐａｓｉａｎ】）的莨苕卷须饰带。仿自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性建筑》，第１
卷，第２部分，＂俗称墨丘里神庙＂【Ｔｅｍｐｉｏ　ｄｅｔｔｏ　ｖｏｌｇａｒｍｅｎｔｅ　ｄｉ　Ｍｅｒｃｕｒｉｏ】，第８图。
１８０—１８３．拜占庭十一世纪泥金写本上基于莨苕叶的花饰。选自斯塔索夫【Ｓｔａｓｓｏｆｆ】
《斯拉夫与东方装饰》【Ｏｒｎｅｍｅｎｔ　ｓｌａｖｅ　ｅｔ　ｏｒｉｅｎｔａｌ】，图版１２４、第２４图。
１８４．拜占庭十世纪泥金写本的装饰书眉。选自斯塔索夫《斯拉夫与东方装饰》，图版
１２４、第１７图。
ｘｖｉｉ１
１８５．亚美尼亚【Ａｒｍｅｎｉａｎ】泥金写本的装饰书眉。选自科里诺【Ｃｏｌｌｉｎｏｔ】和博蒙
【Ｂｅａｕｍｏｎｔ】《土耳其装饰》【Ｏｒｎｅｍｅｎｔｓ　ｔｕｒｃｓ】，图版２８。＊
１８６．开罗折赫尔【ＡｌＺａｈｉｒ】清真寺窗格栅。仿自普里斯・达弗内《阿拉伯艺术》，图版８。
１８７．科尔多瓦【Ｃｏｒｄｏｂａ】大清真寺米哈拉布【ｍｉｈｒａｂ】上的饰带。仿自吉罗・德・普兰
杰【Ｇｉｒａｕｌｔ　ｄｅ　Ｐｒａｎｇｅｙ】《阿拉伯与摩尔的建筑》【Ｌ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｈｕｒｅ　ｄｅｓ　ａｒａｂｅｓ　ｅｔ　ｄｅｓ
ｍｏｒｅｓ】，图版４、第８图。
１８８．巴勒莫【Ｐａｌｅｒｍｏ】的立方宫【ｔｈｅ　Ｃｕｂａ】灰墁装饰。仿自吉罗・德・普兰杰《阿拉伯
与摩尔的建筑》，图版１２、第１图。

插图目录　ｘｉ
１８９．埃及喀斯【Ｑｕｓ】的阿尔・阿姆里【Ａｌ　Ａｍｒｉ】清真寺宣教台【ｍｉｍｂａｒ】的木雕高坛
【ｃｈａｎｃｅｌ】。选自普里斯・达弗内《阿拉伯艺术》，图版７９。
１８９ａ－１９０．图１８９的局部。
１９１．拜占庭写本上的卷须装饰。选自斯塔索夫《斯拉夫与东方装饰》，图版１２３、第１０图。
１９２．　阿拉伯式图案填充物装饰，出自开罗的十四世纪埃米尔巴尔达克【Ｅｍｉｒ　Ｂａｒｄａｋ】
的一栋房子的圆形墙壁镶嵌物。选自布吉安《阿拉伯艺术概况》【Ｐｒｅｃｉｓ　ｄｅ　ｌ＇ａｒｔ
ａｒａｂｅ】，第１部分，图版３２。
１９２ａ．图１９２的希腊＂诠释＂。
１９３．开罗巴尔库克【Ｂａｒｑｕｑ】清真寺宣教台的装饰隔板。选自普里斯・达弗内《阿拉伯
艺术》，图版４９、下左图。
１９４．罗马圣克莱门特【Ｓａｎ　Ｃｌｅｍｅｎｔｅ】教堂后殿【ａｐｓｅ】马赛克的莨苕卷须－涡卷。选自
德・罗希【ｄｅ　Ｒｏｓｓｉ】《罗马教堂的古代马赛克》【Ｍｕｓａｉｃｉ　ａｎｔｉｃｈｉ　ｄｅｌｌｅ　ｃｈｉｅｓｅ　ｄｉ
Ｒｏｍａ】，图版２１。
１９５．萨非王朝【Ｓａｆａｖｉｄ　ｐｅｒｉｏｄ】的一幅波斯地毯边饰。选自萨雷【Ｓａｒｒｅ】和特伦克瓦尔德
【Ｔｒｅｎｋｗａｌｄ】《古老的东方地毯》【Ｏｌｄ　Ｏｒｉｅｎｔａｌ　Ｃａｒｐｅｔｓ】，第１卷，图版１０。＊
１９６．耶路撒冷圆顶清真寺【ｔｈｅ　Ｄｏｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｃｋ】马赛克装饰上的花尊棕叶饰。选自
德・沃盖【ｄｅ　Ｖｏｇüé】《耶路撒冷的神庙》【Ｔｅｍｐｌｅ　ｄｅ　Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ】，图版２１。
１９７．＂摩苏尔青铜制品＂【Ｍｏｓｕｌ　Ｂｒｏｎｚｅ】上的花萼棕叶饰和卷须，这件青铜器是马木路
克苏丹巴利特・沙班【Ｂａｈｒｉｔ　Ｓｈａｂａｎ】的镶铜墨水台。选自普里斯・达弗内《阿拉
伯艺术》，图版１７１、中左图。＊

导　论
．
本书副标题揭示出了它的主题∶＂装饰历史的基础＂。　对这一
标题会有多少人表示怀疑地耸耸肩呢？　人们会问，什么，装饰也有历　
史？即使在像我们这样一个以酷爱历史研究为标志的时代，这一问题
仍然期待着明确、全面的答案。这并不仅仅是那些极端分子【ｒａｄｉｃａｌｓ】
的反应，他们认为所有的装饰都是原创的，而且是具体材料【ｍａｔｅｒｉａｌ】
和相关目的的直接结果。与这些极端分子一道的，还有那些倾向较温
和的人，他们会赋予装饰艺术以某种程度的历史发展，即从老师到学
生、从一代到一代和从文化到文化的历史发展，至少就像他们看待用
来表现人、人的成就和奋斗的所谓高雅艺术【ｈｉｇｈ　ａｒｔ】那样。
无可否认，从对艺术的历史研究一开始，在这一领域里总有一
些学者也从向前发展的方面来理解纯粹的装饰，亦即依据历史学方法
论的一些原则。当然，这些人主要是博学的学究，他们将在大学预科
【ｇｙｍｎａｓｉａ】和大学里所受的文献学和历史学的严格训练，也运用于研究
装饰现象。然而，这种更极端主义【ｅｘｔｒｅｍｉｓｔ】的立场，其对装饰艺术一
般态度的重大影响以一种方式显露出来，历史学方法论正是以这种方　
式运用于研究直到现在的装饰研究。例如，学者们极不情愿去提出任
何类型的历史相关性，即便有，也只是就有限的时间阶段和紧密相邻
的地区而言。一旦装饰物停止与客观实体——生物体、生命体或手工
制品发生任何直接联系，学者们便似乎完全失去了勇气。一旦他们讨
论所谓几何风格【Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｓｔｙｌｅ】，即以抽象的线条精确表现出对称与

２　风格问题∶装饰历史的基础
节奏的风格特征时，所有关于艺术的、模仿的冲动或有关不同文化的
不同创造能力的思考，顷刻间戛然而止。极端主义者的恐怖已成功地
甚至威胁到那些研究装饰的＂历史学家＂【ｈｉｓｔｏｒｉａｎｓ】，这种恐怖清晰
地表现在学者们轻率地向我们保证，他们决不会愚蠢和幼稚到相信，
例如，一个文化曾经会从另一个文化那里复制＂简单的＂回纹饰环形
４　条【ｍｅａｎｄｅｒ　ｂａｎｄ】，或是表现在每当他们大胆地甚至肯定一种疏远的联
系，可以说，流行于两个地理区域间的一些已程式化　【ｓｔｙｌｉｚｅｄ】的二维
植物母题【ｍｏｔｉｆｓ】时，他们便翻来覆去地为之辩解。
什么导致了这一情形？这一情形已在过去的二十五年里对所有艺
术的历史研究产生了决定性、且在诸多方面是破坏性的效果。这得明
确地归咎于１８６０年代发展起来的、对艺术起源的材料主义【ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｔ】
解释，它几乎一夜间成功地说服了每位喜爱艺术的人，包括艺术家、
艺术爱好者和学者。这种有关最早的装饰和艺术形式源于材料和技
术的理论，通常被认为是戈特弗里德・桑佩尔【Ｇｏｔｔｆｒｉｅｄ　Ｓｅｍｐｅｒ】提出
的。然而，这种联系与将当代的达尔文主义【Ｄａｒｗｉｎｉｓｍ】同达尔文联
系起来一样没有道理。我发现将达尔文主义与艺术材料主义【ａｒｔｉｓｔｉｃ
ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍ】作类比特别恰当，因为二者之间无疑有着密切的因果关
系∶　对艺术起源的材料主义解释正是强加给一门知识学科的达尔文主
义。不过，人们应当尽可能明确地将桑佩尔与他的追随者区分开来，
正如将达尔文与他的信徒区分开一样。虽然桑佩尔的确曾暗示材料和
技术【ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ】在艺术形式的起源中起过作用，而他的追随者们却匆
匆作出结论，所有艺术的形式无例外地都是材料和技术的直接产物。
＂技术＂很快成了流行的时髦用语；在日常使用中，它不久就变得
能与＂艺术＂本身互换，最后还要取而代之。只有幼稚者才谈＂艺
术＂，专家都用＂技术＂术语讲话。
也许看来反常悖理的是，如此多的实践型艺术家也加入了艺术
材料主义极端派。当然，他们的表现并不是戈特弗里德・桑佩尔的
态度，他决不会赞同将自由和创造性的艺术意志【ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｉｍｐｕｌｓｅ，
Ｋｕｎｓｔｗｏｌｌｅｎ】换成本质上是机械和材料主义的模仿冲动。然而，他们的

导论　３
误解却被理解为反映出这位伟大艺术家和学者的真实思想。而且，实
践型艺术家在技术方面所有的天然权威造成一种状况，一旦出现有关
技术的问题，学者、考古学家和艺术史家便抑制傲慢、落荒而逃。因
为他们——他们不过是学者而已——在这方面很少或完全没有能耐。
只是到最近学者们才变得有勇气些了。＂技术＂一词表现得相当灵
活∶　首先是发现大多数的装饰母题能用（实际上已用）各种技术来表
现；　其次是高兴地意识到那些技术是引起辩论的绝佳缘由；最后，除
了艺术与工艺杂志外，考古学的书刊也都参与了对技术的穷追猛赶。
这种消遣也许会持续到详尽无遗地论述完每一个卑微母题的所有技术　
可能性，它才只好明确地返回到——人们可以肯定——这场追逐游戏
的起点。
在如此热烈的知识氛围之下，本书冒昧地提出要讨论作为装饰
历史的基础。从那些看似微不足道的基础开始，个中明智显而易见。
有种情形，就是不仅行动范围在形成过程中的每一步都遭受激烈地争
夺，甚至基础本身都处于持续的争论之中；在这种情形下，我们首要
的关切点是去占据几个有利位置、一系列有关联的据点，据此而能在
将来发动全面、系统和彻底的进攻。这种情势的性质产生进一步的影
响，便是＂否定性论点＂【ｎｅｇａｔｉｖｅ　ａｒｇｕｍｅｎｔｓ】在本书中的比重远大过
习惯于肯定地、实用地描述历史的书籍。现在我们最直接与迫切的目
的，是对付今天仍妨碍研究的那些误解和成见中最根本与最有害的。
这暂且就是这项研究的概念都以＂基础＂【ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ】的形式提出的另
一原因。
讲了这些之后，我仍然觉得为此书的存在辩护是被迫的。然而，
只要关于最早的原始艺术形式和装饰母题起源的技术－材料论【ｔｈｅ
ｔｅｃｈｎｉｃａｌ－ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｔ　ｔｈｅｏｒｙ】未受到质疑，那么，人们就这方面的任何
言论都难以令人信服，虽然该理论也未能确定艺术的自发产生何时结
束，以及传播与接受的惯例何时开始影响历史发展。因而，本书第一
章就是用来质疑艺术起源技术－材料论的有效性。正如标题所示，它讨
论的是几何风格的性质和起源。我想在这一章里证明，不仅不存在令

４　风格问题∶装饰历史的基础
人信服的理由去先验地假设，最古老的几何装饰是用特定的技术、尤
其是编制技术【ｗｅａｖｉｎｇ】制作出的，而且现存最早的、真正的历史艺术
遗迹其实也否认了这一假设。相似的结论也会来自更具概括性质的议
论。显然，人们装饰身体的欲望比起用编织品遮掩身体的欲望要基本
得多，满足简单装饰欲望的那些装饰母题，比如线条的、几何形的布　
置，早在编织物【ｔｅｘｔｉｌｅｓ】用于身体保暖之前很久便肯定存在。其结果
是，它要消除过去二十五年里支配着整个艺术理论领域的一条原则∶
织物图案与表面【ｓｕｒｆａｃｅ】装潢【ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ】或装饰【ｏｒｎａｍｅｎｔ】绝对相等。
６一旦最早的表面装潢最初出现于织物材料和技术中这一假设站不住脚，那
么二者就不会再被视为相等的了。表面装潢成了一个更大的单位，编制装
饰只是其中的一个子单位，与表面装潢里的任何其他种类相同。
因此总的来说，本书的主要目的之一就是把织物装饰的重要性降
低到它应有的程度。同时我必须承认，我一直从这一媒介出发，积累
起我在ｋ．ｋ．　奥地利艺术与工业博物馆【ｔｈｅ　ｋ．ｋ．　Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｓ　Ｍｕｓｅｕｍ
Ｆüｒ　ａｒｔ　ｕｎｄ　Ｉｎｄｕｓｔｒｉｅ】【（现为奥地利实用艺术博物馆）Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｓ
Ｍｕｓｅｕｍ　Ｆüｒ　Ａｎｇｅｗａｎｄｔｅ　Ｋｕｎｓｔ】从事织物收藏八年的全部研究。我甘冒
被人耻笑多愁善感的危险，也还是不免为剥夺编织艺术的光环感到些
微惋惜，因为我主持博物馆收藏这么多年来已与织物有了私人关系。
一旦关于表面装潢与织物装饰的起源同一这一重要陈述为公众
接受，对于它的运用也就几乎毫无限制。开始是用于讨论直线几何形
状，之后迅速发展到讨论甚至是最复杂的自然形式的艺术再现，那就
是人物和动物。例如，将在中心线【ａｘｉｓ】两旁对称布置有两个图形的
母题起源归因于挂毯编织【ｔａｐｅｓｔｒｙ　ｗｅａｖｉｎｇ】。由于纹章风格【Ｈｅｒａｌｄｉｃ
Ｓｔｙｌｅ】这种类型的装饰方式渐为人知，它的广泛使用足以使它成为单独
讨论的话题。因此在第二章，我会解释纹章母题何以既无证据也无可
能源自挂毯编织，因为在最早的纹章母题起源时期，制作如挂毯般复
杂形式必备的先进技术知识根本不存在。而且不管怎么说，我们应当
注意到还有一些有关纹章风格的、尽管不太明确的材料主义解释。
由此一来，前两章的基本语气多少有点否定性，虽然我已尽力将

导　论　５
一些被证实为假的伪例换成了新的和可信的例子。就几何风格而言，
尤其有必要彻底地消除那些与其纯技术、材料起源及其发展中据称的
非历史性质有关的种种误解。然而，有一个事实却使研究几何风格的
任何历史方法极大地复杂化∶尽管有机的自然和被它唤起灵感而创造
出的手工制品允许艺术家有多样的选择，但世界上用于几何风格简单
母题的对称与节奏这一数学法则大致相同。因此，相同的几何装饰母
题在世界的不同地区自发产生也不是不可能的；但即使如此，人们还
是能够全然客观地考虑到具体的历史因素。当然，某些文化通常为其
他文化引路，就像更有才能的人总是会使自己与一般能人区别开来一
样。想必遥远的过去与现在都是如此，绝大多数人发现模仿比发明要
容易一些。
植物一旦被用作装饰母题，装饰研究便找到了更坚实的基础。有
更多的植物种类可用作图案的主要部分，它们远远多过抽象、对称的
形状，那些形状仅限于三角形、矩形、菱形和其他几个形状。这正是
古典考古学【ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ】对植物装饰【ｖｅｇｅｔａｌ　ｏｒｎａｍｅｎｔ】产生兴
趣的起点；尤其是希腊【Ｇｒｅｅｋ】植物母题与其古代近东原型【ｐｒｏｔｏｔｙｐｅｓ】
之间的联系，这些原型标志着开始了真正意义上的艺术史，而这种联
系也已为深入研究和广泛争论提供了的论题。然而，德国考古学仍
未试图去系统地描述与从古代埃及【Ｅｇｙｐｔｉａｎ】到罗马【Ｒｏｍａｎ】时代的
古代艺术【ａｎｔｉｑｕｅ　ａｒｔ】关系重大的植物装饰史；这是极力抵制＂纯装
饰＂【ｍｅｒｅ　ｏｒｎａｍｅｎｔ】成为更宏大的历史研究中的基本主题的结果。但
是，有一位美国人最近迈出了那些德语训练的【Ｇｅｒｍａｎ－ｔｒａｉｎｅｄ】学者小
心躲避的一步。Ｗ．Ｇ．古德伊尔【Ｗ．Ｇ．　Ｇｏｏｄｙｅａｒ】在《莲花的文理》
【Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　Ｌｏｔｕｓ】一书中首先提出，所有古代的植物装饰，还有
大量的其他装饰，都是古代埃及莲花【ｌｏｔｕｓ】装饰的延续。在他看来，
使这种装饰四处传播的驱动力是太阳崇拜【ｔｈｅ　ｓｕｎ　ｃｕｌｔ】。这位美国学者
显然不关心艺术起源的技术－材料论，就如他不关心欧洲摇摇欲坠的城
堡和玄武岩层一样——除非我错了，戈特弗里德・桑佩尔的名字在整
本书中一次都没被提及过。

６　风格问题；装饰历史的基础
严格地说，古德伊尔的主要论题并非是全新的；　然而，其不容置
疑的独特之处就是他急切地意欲赋予自己的观点以普遍意义，以及指
出整个发展的动因。
当然，就发展的动因而言，太阳崇拜对装饰有压倒性影响这一观
点无疑是错误的。甚至不能确定的是，太阳崇拜的象征手法在古代埃
及装饰【Ｅｇｙｐｔｉａｎ　ｏｒｎａｍｅｎｔ】中是否起了主要作用，更不用说在埃及之
８　外，既没有证据、又没有可能说它起过作用。象征手法无疑是促使丰
富的传统装饰逐步产生的因素之一。但是，由于古德伊尔声称象征是
唯一的决定因素，那么他犯的错与材料主义者错误地将技术视作唯一
决定因素是一样的。　此外，两种解释都有一个明显的意图，就是不遗
余力地回避装饰背后的纯粹心理和艺术的动因。当艺术家显然正在听
命于内在的、艺术的创造驱动时，古德伊尔看到的是象征手法在起作
用，正如在相同的情形下，艺术－材料主义者则将技术用作他们偶然
的、无生命的目的。
加之，古德伊尔对莲花母题作为所有类型的古代装饰、甚至包括
史前锯齿纹【ｚｉｇｚａｇ】的原型所产生的影响几乎不加限制，这与艺术－材
料主义者和达尔文主义者那类肆意的夸大其词如出一辙。其结果是，　
古德伊尔通常提出的一些历史关联会被态度更客观的观察者断然拒
绝。由于他只运用符合自己目的的例证，故而对更精制的反证变得视
而不见。所以毫不奇怪的是，除了别的以外，他还忽略了迈锡尼装饰
【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　ｏｒｎａｍｅｎｔ】中真正的希腊内核，从而也就遗漏了整个古典装
饰发展中极可能是最重要的阶段。
像他之前的许多学者一样，古德伊尔清楚地认识到植物装饰在古
代装饰中极其重要，这不仅是为了植物装饰，也是为了正确评价和欣
赏装饰艺术通史里的古代装饰。我于１８９０至１８９１年的冬季学期在维也
纳大学【Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｖｉｅｎｎａ】作的关于装饰历史的系列讲座，就特别强
调了始于古代最早时期的植物装饰发展。讲座的部分内容以及一些小
的补充收入第三章；该章主要包括对不久前出版的古德伊尔著作的回
应。我会赞成他所说的，希腊人向古代近东广泛地借用母题；而且，

导　论　７
他们将形式美注入这些形式的方法一直被视为希腊人的成就。但古德
伊尔，以及其他一些有兴趣确定早期希腊艺术中本质上属西方元素和
意志的学者，都忽视了希腊人最独特、最自发和最有影响的发明，那
就是卷须【ｔｅｎｄｒｉ】。人们在各种古代近东的风格中找不到动态的、有节
奏的植物卷须，虽然它们在后来变成希腊国土的迈锡尼艺术中似乎已
得到充分的发展。尽管希腊的花饰母题源于近东，但联结花饰的那些
漂亮的波浪线【ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ　ｌｉｎｅｓ】却是希腊特有的。自那时起，卷须的发
展就是装饰的后续历史的主要方面。卷须开始是在狭窄的边饰【ｂｏｒｄｅｒ】
里作为波浪环形条【ｂａｎｄ】散开的螺旋线【ｓｐｉｒａｌｓ】而出现的；到了希腊化
【Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ】时期的后期，卷须变成了能大面积覆盖、精巧分叉的多叶
藤蔓【ｌｅａｆｙ　ｖｉｎｅ】。卷须以这种形式在罗马艺术【Ｒｏｍａｎ　ａｒｔ】中继续，直
到中世纪之后；　它存在于西方和东方，它在伊斯兰艺术里的表现不亚
于在文艺复兴艺术里的地位。十六世纪小师傅们【Ｌｉｔｔｌｅ　Ｍａｓｔｅｒｓ】制作
的拳曲叶饰【ｃｕｒｌｉｎｇ　ｆｏｌｉａｇｅ】与晚期哥特式卷叶形花饰【ｃｒｏｃｋｅｔ－ｗｏｒｋ】一
样，都直接继承了古代正统的卷须装饰。通过追溯从最初出现直到目
前这数百年里的植物装饰，显而易见的是，装饰同样经历了存在于所
有时期艺术中的那种持续、一致的发展，正如古代神话形象与基督教
圣像类型之间的历史亲缘关系一样。但是，这个论题过于庞大而无法
在本书的篇幅里得到深入探讨。因此，我将只集中于具体描述卷须自
起源到希腊化和罗马时期的发展。由于第三章讨论的主题极为重要，
因此这一章才描述出作为装饰历史的一个真正重要的＂基础＂。
要追溯传统程式化植物母题的历史发展这非常容易。然而，一旦
人们试图制作的装饰与实际植物原型的自然形相相关时，情况就不一
样了。例如，在埃及和希腊发现的棕叶饰【ｐａｌｍｅｔｔｅ】图形不可能是两地
互不相干的发明，因为这一母题与实际植物完全不同。因此，人们只
可能推断出，它起源于一地且随后传播至另一地。不过，如果两件不
同来源的装饰作品描绘自然中的玫瑰，那就完全是另一番情形；因为
即使是在最为迥然不同的国度里，玫瑰的自然形相都大体相同，那么
分别出现相似的描绘便是可以想象得到的。可是，从对总的植物装饰

８　风格问题∶装饰历史的基础
研究不难看出，为装饰目的而写实地描绘花卉是一个新现象，正如现
在成了流行的做法。幼稚的艺术手法反映出较早期的文化特点，它固
执地坚持对称【ｓｙｍｍｅｔｒｙ】，即使是复现自然也是如此。不久，通过纹
章风格和其他类似的布置方式，对人物和动物的再现便背离了对称。
然而植物——它们地位卑微且貌似无生命——甚至在那些最成熟的风
１０　格里也保持了几百年的对称和程式化，尤其是在它们用作纯装饰而无
再现意义时更是如此。当然，从古代的程式化过渡到近代的写实主义　
【ｒｅａｌｉｓｍ】不是在一天里发生的。自然主义【ｎａｔｕｒａｌｉｓｍ】，亦即使装饰形
式类似于用透视法所见的实际植物，这种倾向在植物装饰史中反复出
现。的确，在古代有那么一个时期，自然主义曾经相当先进；然而，
它只是在其他方面持续运用传统的、程式化形式中的一个短暂插曲。　
总的说来，古代和几乎整个中世纪的自然主义植物母题从来都不是直
接模仿自然。
莨苕【ａｃａｎｔｈｕｓ】母题使我们能最好地、或许是最关键性地了解
在古代人们是如何理解和制作写实化植物母题的。不过，维特鲁威
【Ｖｉｔｒｕｖｉｕｓ】有关装饰性莨苕母题最初直接基于现实植物的故事至今仍
为人深信不疑。似乎没有人因故事里荒谬可笑的暗示而困惑，它暗示
出常见的普通杂草会突然奇迹般地转换成艺术母题。从整个装饰史的
来龙去脉来看，这种情形绝无仅有、没有先例且极为荒谬。此外，正
是最早的莨苕母题一点都不像实际的植物。只是后来这些程式化的母
题才开始具有了莨苕植物本身的特征；显然，直到这些母题发展到较
晚时期并确实开始与这一植物相似时，人们才将它们视做莨苕母题。
第三章将证明最早的莨苕不过是雕刻出的或雕刻化设计的棕叶饰。因
此，莨苕母题这一整个历史中最重要的植物装饰，不是作为解围之神
【ｄｅｕｓ　ｅｘ　ｍａｃｈｉｎａ】，而是作为完全适应古代装饰发展连续进程的一个角
色在艺术史中初露头角。
从它最初受到更精致的希腊文化和艺术影响之时起，东方便抵制
西方艺术中体现在莨苕等母题发展中的一些写实化倾向。不过，它完
全接受了希腊化的形式；　想必没有人还会怀疑这点，除了那些固执地

导　论９
表示支持受推崇的理论的人之外。鉴于诸多文物本身所提供的令人信　
服的证据，今天在这方面可能还存有任何疑问，这主要归咎于在评价
装饰形式时根深蒂固的反历史态度。但在事实上，希腊化时代晚期和
亚历山大时期艺术【Ａｌｅｘａｎｄｒｉａｎ　ａｒｔ】的程式化花饰形式，经常与西罗
马【Ｒｏｍａｎ　Ｗｅｓｔ】的自然主义形式一道，出现在来自罗马帝国【Ｒｏｍａｎｎ１１
Ｉｍｐｅｒｉａｌ】时期的东方作品上。拜占庭装饰【Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ】部分地
与甚至在罗马帝国时期仍在希腊和小亚细亚【Ａｓｉａ　Ｍｉｎｏｒｌ使用的希腊化
形式有直接联系。伊斯兰艺术【Ｉｓｌａｍｉｃ　ａｒｔ】的情形也是如此，尽管不甚
明显，因为有太多的介入性阶段。
一个十足的拜占庭元素长期被视作伊斯兰装饰起源的一个因素，
事实上，这种看法在１８４０年代和１８５０年代更甚于今天，这一情势再次
得归因于那个轻率的技术－材料理论，它固执地坚称不同文化的艺术源
于自发的、本土的。相比之下，阿拉伯式图案【Ａｒａｂｅｓｑｕｅ】作为东方尤
其是阿拉伯人的特殊创造却一直无人提出异议。然而古代装饰历史却
清楚地表明，阿拉伯式图案装饰的基础卷须在古代近东却不为人知，
因此卷须只会是从希腊化的西方那里吸收而来。另外，对繁密缠绕的
阿拉伯式图案装饰作更仔细的查看，人们看到一些更为显眼的母题，
这些母题的涡卷形【ｖｏｌｕｔｅ－ｓｈａｐｅｄ】花萼【ｃａｌｙｃｅｓ】及叶扇【ｌｅａｆ－ｆａｎｓ】清楚
地揭示出它们与古代棕叶装饰的联系。然而，的确以阿拉伯式图案的
全新特征出现、且在正统的古代植物装饰处理中从未有过的，正是伊
斯兰花饰的独特排列方式。花饰不仅出现在卷须的末端，就像它们在
大自然里和一般西方装饰中一样，而且还经常浑然一体地出现于卷须里
面。这种布置抑制了花饰特征，模糊了卷须是花梗【ｓｔｅｍ】的概念，如此
布置使人有时完全看不出阿拉伯式图案是一种植物卷须装饰的形式。
不过，甚至是阿拉伯式图案中这些基本和典型的风格，尽管所有
早期伊斯兰艺术中反自然主义和抽象的品质都如此完美地出现于这些
风格之中，但这些风格在古代卷须装饰中都有自己的前身，正如第三
和第四章的结论所要说明的。就这点我会讲几个附加的议题，这些议
题未收入我的《古代东方地毯》【Ａｌｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ】，主要是该

ＩＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
文篇幅有限。我很高兴有机会扩充这一主题，因为我意识到很多人仍
不相信古代艺术也是近东早期中世纪艺术明晰的出发点。这表明现代
思想中非历史态度的偏见是多么根深蒂固，非历史态度断言艺术必定
自发地和本土地源于各处，虽然如此，西方又一定是被动接受者，而
东方则总是位于赐予的一端。当然，东方代表着一片富有传说和魅力
１２　的土地，这不仅对诗人是如此，对于艺术史家也是如此，他们漫不经
心地将每项可想象的＂技术＂发明都归于这片土地，特别是与表面装
潢有关的那些技术。一旦一项特别的＂技术＂被宣称来自干东方，那
么根据这一观点，紧接着技术的就是与其对应的艺术成果。
现时形势更有利于历史地对待西方中世纪艺术中的植物卷须装
饰。这并不是说艺术材料主义的影响没有带来危害；相反，这些影响
随处可见。它们的有害作用无疑导致我们模糊、矛盾和支离破碎地去
理解中世纪艺术早期的几个阶段，即所谓的民族大迁徙时期【Ｍｉｇｒａｔｉｏｎ
Ｐｅｒｉｏｄ】、以及甚至稍后的加洛林王朝【Ｃａｒｏｌｉｎｇｉａｎ】和奥托【Ｏｔｔｏｎｉａｎ】
时期里的艺术状况，尽管现存的资料相当丰富。然而我确信，就叙述
从正统古代衰落期到文艺复兴初期的西方中世纪植物装饰历史发展来
说，那些妨碍这一努力的固有偏见和盲目抵制毕竟越来越少。由于本
书不允许我提及与植物卷须装饰历史发展相关的所有话题，故而我集
中讨论那些看来最亟须阐明的方面，一旦阐明了这些方面之后，它便
能为继续构建装饰历史提供坚实的基础。如前所述，这种讨论涉及到
古代卷须装饰，及其在保守的东方最忠实的追随者，阿拉伯式图案。
即使在涉及中世纪艺术历史的学术文献里，人们经常见到一些明确的
装饰母题被笼统地称作＂装饰＂，那么这些装饰母题就须要更为详尽
的描述。如果所讨论的母题已在整个历史发展中被安排了合适的位
置，那这个做法就完全是多余的。由于创造这一年代顺序并非毫无自身
的困难，至少就古代和伊斯兰的卷须装饰来说，所以第三和第四章的主
要意图就是要建立历史的基础，这些基础会使创造年代顺序成为可能。
尽管历史和艺术史研究的首要任务通常是做严谨的辨析，但本书
却显然地反其道而行之。曾被看作互不相干的事物，会被联系起来且　

导论ＩＩ
从一致的视角来叙述。事实上，今天的装饰艺术史家面临的最紧迫问
题，就是将已被割裂成千头万绪的历史线索重新联结起来。　
既然本书声称要从根本上驳斥如此多固有和盲从的主张，它必然
然１３
会招致一片反对之声。我敏锐地意识到这一点。不过，我也清楚有很
多人与我的看法相同，还有一些人也许默默地赞同我的看法但嘴里却
不说。至于那些仍未被我的论据说服的人，我也应该是有所建树的，
即使我只是成功地迫使他们意识到要回去重新审视他们的那些假设，
去寻求更好和更有力的证据以支持他们那些受珍视的理论。因为甚至　
可以说有限的成功也值得一为，假如这种努力能够部分阐明本书中那
些与我们有关的基本问题。人们只有通过试错【ｔｒｉａｌ　ａｎｄ　ｅｒｒｏｒ，Ｉｒｒｔｈｕｍ】
才能接近真理。

１４
第一章　几何风格
所有艺术，当然包括装饰艺术，都不可违拗地受制于自然。所有
的艺术形式都基于自然中的原型【ｍｏｄｅｌｓ】。艺术形式不仅在实际与自然
原型【ｎａｔｕｒａｌ　ｐｒｏｔｏｔｙｐｅｓ】相似时是如此，而且当创造它们的人类为了实
用目的或纯粹愉悦而将其改得面目全非时也是如此。
然而，艺术与自然的这种密切联系，在某些媒介中比在其他媒介
里更明显。最明显的是雕塑，因为自然原型直接以整个实体的三维形
式得以复现。但是，一旦艺术家舍弃第三维和全部的自然形相【ｐｈｙｓｉｃａｌ
ａｐｐｅａｒａｎｃｅｓ】领域——平展的表面上描绘物象时正是这种情形——他们
便开始更彻底地背离自然原型，致使艺术与自然的联系变得模糊起来。
让我们再多说说这个问题。我们刚才做的就是描述装饰艺术的两
大分类∶圆雕【ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｒｏｕｎｄ】和表面装潢【ｓｕｒｆａｃｅ　ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ】。
而且，我们已能对它们的起源关系作出一些推论。如果我们先将具体
实例置之不理，而是以纯演绎的方法去抽象地推论出两者中哪个在形
成中首先出现，那么我们便会发觉自己勉强先验地——面对强烈的相
反观点——推断出，三维雕塑是较早些、更原始的媒介，而表面装潢
则是较晚的、更精细的媒介。＂这就是说，一旦人类获得了模仿的本
能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情，因为原
型——活生生的动物——已经存在于自然之中。可是，当人类第一次
尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是
正在参与一种真正的创造活动。如此这般，他们便再也不能复制三维

Ｉ４　风格问题∶　装饰历史的基础
的实体原型了；　相反，他们必须自由地发明轮廓线或边缘线条，因为
１５　现实中并不存在轮廓线。＇　只有经过了这种创造活动后，艺术才开始获
得无穷尽的具象再现的【ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｌ】可能性。从三维实体转向二维
错觉是重要的一步；它使想象力不再拘泥于严苛地观察自然，且给予
更大的自由去处理和组合不同的形式。
不管自由发明的装饰形式看似如何地背离自然，自然原型总是
在它一些独有的细部里显露出来。雕塑和表面装潢两者都是如此。例
如，就像提坦诸神【Ｔｉｔａｎ】的蛇形足【ｓｎａｋｅｌｉｋｅ　ｆｅｅｔ】极大地基于源于自然
的原型，他们的人类上部躯干也是如此，即使提坦诸神本身并不实际存
在于这个真实的世界里。类似地，例如在塞浦路斯【Ｃｙｐｒｉｏｔｅ】花瓶上所
见的纯线条、有三叉的【ｔｈｒｅｅ－ｐｒｏｎｇｅｄ】花，显然来自莲花，不论制作图
案的塞浦路斯陶工是否知道它们与某一特殊种类的埃及植物群有联系。
所以，即使在第三维被摒弃、想象的边缘线条也已变成再现的元
素之后，自然仍继续为艺术提供原型。尽管这些原型不是三维的，但
用轮廓线表现的动物形象依然实际上再现了动物。可是最终，线条本
身自然而然地成为了一种艺术形式，且被使用时也不须与自然中的任
何特定原型有直接的关联。当然，并非任何不规则的简单涂划都能声
称是艺术形式，因为线性形状的制作要遵从对称与节奏【ｓｙｍｍｅｔｒｙ　ａｎｄ
ｒｈｙｔｈｍ】这些基本的艺术法则。其结果是，直线条【ｓｔｒａｉｇｈｔ　ｌｉｎｅｓ】变成了
三角形【ｔｒｉａｎｇｌｅｓ】、方形【ｓｑｕａｒｅｓ】、菱形【ｒｈｏｍｂｕｓｅｓ】、锯齿形【ｚｉｇｚａｇ】
图案等等，而曲线条【ｃｕｒｖｅｄ　ｌｉｎｅｓ】则产生了圆圈【ｃｉｒｃｌｅｓ】、波形线
【ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ　ｌｉｎｅｓ】、螺旋线【ｓｐｉｒａｌｓ】。这些都是我们从平面几何【ｐｌａｎｅ
ｇｅｏｍｅｔｒｙ】那里知晓的形状；在艺术史中，它们一般被称作几何图案
【ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ】。因此，完全或主要运用这类图案的风格被称为几何风格
［Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｓｔｙｌｅ］。
１　旅行者经常描述霍屯督人【Ｈｏｔｔｅｎｔｏｔｔｓ】和澳大利亚土著居民【Ａｕｓｔｒａｌｉａｎ　ａｂｏｒｉｇｉｎｅｓ】
如何辨认不出他们自己在素描或照片里的形象∶　他们能够实体地而非二维地理解事物
——证明后一种知觉以文化的高级阶段为先决条件。

第一章　几何风格　ＩＳ
虽然几何风格的形式看似并不依据真实事物，但它们仍不是完全
地背离自然。决定几何形状的那些对称与节奏法则，在人物、动物、　
植物以及结晶体等自然形式中也同样显而易见。事实上，感知平面几
何的基本形状和结构如何潜藏于自然事物中，这并不需要特别的洞察
力。因此，本章开头有关所有艺术形式与自然形相之间有着密切联系
的论点，也适用于几何风格。艺术中几何形式之于其他艺术形式，恰
似数学法则之于自然生物法则。自然界似乎很少有绝对完美的事物，
正如人很少有绝对完美的伦理行为一样；毕竟，那些创造历史、直接
妾１６
引起我们注意、且将我们从一成不变的日常生活中解脱出来的事物，
往往是些抽象法则的例外事物。严格依照对称与节奏的最高法则而建
构的几何风格，按规律性【ｒｅｇｕｌａｒｉｔｙ】的观点便是诸多风格中最完美的；
但是，在我们的评价标度上，它却位于最低的等级。我们目前对于艺
术发展的理解，通常将几何风格与仍处于相对低级阶段的那些文化联
系在一起。
尽管这种审美欣赏仍然有限，但对几何风格的兴趣却在过去二十
年里急剧大增，首先是考古学界。已发掘有塞浦路斯最早的葬地遗
址、特洛伊－希萨尔利克【Ｔｒｏｙ－Ｈｉｓｓａｒｌｉｋ】前荷马时期【ｐｒｅ－Ｈｏｍｅｒｉｃ】多地
层、波河流域【Ｐｏ　Ｒｉｖｅｒ　Ｖａｌｌｅｙ】湖上木排屋【Ｔｅｒｒａｍａｒｅ】葬地以及北欧和
中欧的史前墓穴，仅举数例；　上述遗址都发掘出几何风格的物品，这
些物品的起源，根据极为可靠的证据，其年代可追溯到较早的一些时
期。人种学者的研究又补充了这一消息，他们常常发现现代各原始民
族的器具上，都装饰有几何风格的一些典型的线性母题。遵循今天自
然科学的精神，如果我们有理由假定当代的一些原始文化是人类较早
期各文化时代的残存物，那它们的几何装饰必定代表了装饰艺术发展
的较早阶段，因而也就具有重大的历史意义。
几何风格中仅有的几个基本母题，以相同的手法出现在欧洲和亚
洲、非洲及美洲和波利尼西亚【Ｐｏｌｙｎｅｓｉａ】几乎所有史前和当代的原始文
化中，虽然它们会以不同的组合出现，且呈现出对具体母题的不同偏
爱。所以，有些学者推论出，几何风格不可能是在一个地理位置里被

Ｉ６　风格问题∶　装饰历史的基础
发明，尔后从该处传遍世界，而是自发生成于所现的大部分文化中，
如果不是全部文化的话。结果是，任何人想证明带有相同的锯齿形图
案却分属不同地理来源的两个陶罐之间有某种关系——不必是非常直
接的关系，仅仅是被多次中介阶段所分隔的疏远关系——他都会被认
为是相当的幼稚和无知。几何风格自发地产生于全世界；这是第一个
现今被认为适用于几何风格的纯理论表述。
１７一旦这种表述被明确地接受，它便迅速导致进一步的推论，认
为发明和发展这一风格的推动力在任何地方都必定是相同的。我们科
学时代的精神，正处于狂热地寻求因果关系，它试图立刻探明使几何
风格在如此多不同地域自发生成的原因。而且，不管原因是什么，都
必须是有形的、物质的；简单暗示无形的心理过程也许会介入其间可
能就不够了。此外，这种具推动力的东西在旷野里无法找到。当然，
几何风格的抽象、线性图案在自然里并不明显；　将潜在于自然中的这
些图案释放出来而成为艺术中的独立存在，这有赖于自觉的心理行
为，但是，这种心理行为的介入作用又被不惜任何代价地忽略掉。所
以，唯一留下来的实物就是由人类手工制作的那些物品。由于物品的
制作涉及到自人类最原始的、诞生期以来的一些技术工序，那么，只
有人类主要受满足基本需求的驱使而用双手制作的最原始物品和最基
本产品，才能成为研究对象。保护身体的需要，就被视为这样一种内
驱力【ｄｒｉｖｅ】。很早以前，也似乎如此，人类应该已经寻求在柳条篱笆
【ｗｉｃｋｅｒｗｏｒｋ　ｆｅｎｃｅ】里躲避险恶的外部世界，或是用编制的织物【ｗｏｖｅｎ
ｔｅｘｔｉｌｅｓ】御寒。１ａ
由于柳编【ｗｉｃｋｅｒｗｏｒｋ】和织物编制【ｔｅｘｔｉｌｅ　ｗｅａｖｉｎｇ】涉及一些
技术性步骤，它们似乎恰好是专门用于制作线性装饰物的工艺
【ｅｒａｆｔｓ】。那么，让我们试着重现出，当柳条篱笆或粗编衣物十字编制
【ｅｒｉｓｓｃｒｏｓｓｉｎｇ】构成的形式初次映入人的眼帘时，几何风格的线性图案
是如何产生的。例如，有色纤维偶然地交错编制【ｉｎｔｅｒｗｅａｖｉｎｇ】很可能
１８　激励创造出了锯齿形；它对称的斜向条纹和节奏性重复当然会使偶然
创造出它的人类欣喜不已。当然，如果此时提出这样一个问题，即欣

第一章　几何风格　Ｉ７
喜的根源是什么，以及什么会引起原始人的欣喜，它将不得不被挑剔
地置之不理；所做出的诸多推论已显然足够了。理由是这样的∶人手
工制作出最早的一些几何装饰，是一种无意识、不假思索的方式，这
种方式仅仅受纯粹实用目的的影响。一旦几何装饰变成现成可用的，
人们就能无比欢喜地去运用它们。例如，锯齿纹可以压到用湿陶土制
成的杯子上面。尽管锯齿纹并不是制作陶杯的必需技术，如编制技术
中十字编制的纤维一样，但锯齿纹在陶制品中也同样讨人喜欢，于是
它便开始实际被用于其源技术之外的一些技术中。几何形的锯齿纹母
题，起初是纯技术工序的偶然产物，由此被提升成了一种装饰和艺术
母题。几何风格中一些最简单和最重要的艺术母题，最初都是由柳条
和织物编制技术而产生的；这是第二个现今被认为适用于几何风格的
绝对表述。
第二个表述，与第一个有关几何风格在世界不同地方自发、独立
生成的表述有部分重叠，两个表述是在这一程度上相重叠的，即保护
身体的基本需要必定在世界若干不同地方互无关联地起了作用，因而
能同时驱使若干不同地方自发地发明了编制柳条篱笆和织布。在这个
意义上，一个表述维护着另一表述；它们一起还更令人信服与更和谐
地描述出几何风格的形成和最早、最原始的艺术活动。
ｌａ　【Ｒｉｅｇｌ经常会提到＂ｄｉｅ　ｔｅｘｔｉｌｅｎ　Ｔｅｃｈｎｉｋｅｎ＂（编制技术），该词对他来说无一例
外地包括有柳条篱笆（ｇｅｆｌｏｃｈｔｅｎｅｒ　Ｚａｕｎ，Ｐｆｅｒｃｈ，Ｒｕｔｈｅｎｚａｕｎ）、篮子（ｋｏｒｂ）和布
（Ｇｅｗａｎｄ，等）的编制。＂Ｆｌｅｃｈｔｅｒｅｉ＂（枝编）有时仅指编篮工艺或篮子编制，但
通常包括了篱笆和篮子的编制，不同于＂Ｗｅｂｅｒｅｉ＂（编织），后者确切地指织布。
英语比德语有更多这种情况，英文的＂ｗｅａｖｉｎｇ＂具体地与织布（ｃｌｏｔｈ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ）
联系在一起，就如＂ｔｅｘｔｉｌｅ＂与布或织物（ｆａｂｒｉｃ）相联系一样。但是，Ｒｉｅｇｌ在使用
这些术语时，他一般指的是更大的概念∶他的＂ｗｅａｖｉｎｇ＂，通常指的是十字编制
（ｃｒｉｓｓｃｒｏｓｓｉｎｇ）和交错编制（ｉｎｔｅｒｗｅａｖｉｎｇ）的工序，这在枝编篱笆和篮子，以及织布
中都是常见的；而＂ｔｅｘｔｉｌｅ＂，既是名词又是形容词，他通常指这一工序的产品或品
级，无论这些产品涉及到的是树枝、柳条、树皮、纤维，还是人造的纺线。我已尽可
能保持术语的清晰，毫无多余的赘言与重复，但读者应该注意，＂ｗｅａｖｉｎｇ＂常常被理
解为规模更大、包括更广的工序。】

Ｉ８　风格问题∶　装饰历史的基础
是戈特弗里德・桑佩尔【Ｇｏｔｔｆｒｉｅｄ　Ｓｅｍｐｅｒ】，第一个将几何风格
的线性装饰物追溯到编制、柳编和织编等技术上的。但他并不是孤立
地想到这一推论，正如我们前面所描述的；这一推论与他在《风格》
【Ｄｅｒ　Ｓｔｉ】一著中寻求系统地建立和论证的那个基础理论有关∶　即所有
纪念性【ｍｏｎｕｍｅｎｔａｌ】建筑都源于妆饰【ｄｒｅｓｓｉｎｇ】的理论。其结果是，他
能够将所有平展的装饰与有保暖意义的毯子及其经修剪【ｔｒｉｍｍｅｄ】、滚
边【ｂｏｕｎｄ】的边饰【ｂｏｒｄｅｒ】相关联，而这些术语又已在语言上与编织物
有关。显然，在《风格》一书的无数段落里，桑佩尔最初将毯子及边
饰的原型设想为主要是一些抽象概念【ａｂｓｔｒａｃｔｉｏｎｓ】，而不完全是明确的
１９　材料主义态度，因为桑佩尔肯定最不愿意轻率地抛弃真正创造性、艺
术性的理念，去赞同那种物质－材料主义【ｐｈｙｓｉｃａｌ－ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｔ】的模仿冲
动【ｉｍｉｔａｔｉｖｅ　ｉｍｐｕｌｓｅ】；都是他那无数的追随者后来将这一理论改造成
了粗糙的材料主义类型。不过，将万物置入材料主义文脉【ｃｏｎｔｅｘｔ】中
的欲望是明显的，《风格》中至少有一处，２明白无误地表明，桑佩尔
一直信奉几何装饰的技术材料主义【ｔｅｃｈｎｉｃａｌ－ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｔ】起源说，尤其
是有关来自柳编和编制图案的出现。
桑佩尔的理论很快便为艺术史界所接受。我们时代的历史、科学
精神，始终乐于逆向探究所有现象中的因果关系，这个时代因一种假
说而极其地陶醉和心满意足，这一假说为像艺术这样如此充满心智的
领域所找到的起源，又是那么地自然和那么令人惊讶地单纯。古典考
古学对此尤为感兴趣，因为它正在寻找某种方法去研究希腊出土的原
始古典【ｐｒｏｔｏｃｌａｓｓｉｃａｌ】的艺术。在这方面，康泽【Ｃｏｎｚｅ】二十年前的一
部著作至关重要。＂这位学者现在仍是这两个表述最杰出的阐释者，他
将桑佩尔理论运用到研究希腊几何风格的花瓶上。其成就如此突出，
以至并无当务之急去怀疑有关这两个表述的一般说法。任何更加详细
地考察这一工序或讨论任何其他的问题，例如会涉及哪些不同的编制
２　Ｇ．Ｓｅｍｐｅｒ，Ｄｅｒ　ｓｔｉｌ　ｉｎ　ｄｅｎ　ｔｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｋｉｎｓｔｅｎ；　ｏｄｅｒ　ｐｒａｋｔｉｓｃｈｅｒ　ｉｓｔｈｅｔｉｋ（Ｍｕｎｉｃｈ，１８７８－
１８７９），　１∶　２１３，我们回头再谈这部著作。

第一章　几何风格　ＩＯ
技术、或哪些几何母题会实际上与这些技术有关等等，这都被认为是
多此一举。只是最近，正如我们会在后文见到的，才有了一些更深入
探讨这些问题的尝试。然而，有关不同地方的几何风格自生于编制技
术的两个表述，不但在这些努力下未引起质疑，而且实际上开始获得
更大的支持。
现在让我们来分析一下被普遍接受的那个有关几何风格起源的
看法是否有效。两个表述中的第一个坚称，几何风格是自发生成的，
无论是现仍存在的还是在更早几千年的孑遗里发现的。但是，这个问
题现在还无法得到令人信服的解答。所以，不管怎样，有关这一表述
现时普遍有效的权威说法应被判定为草率。显然，在当今世界任何地
方去直接观察一个族群如何自发地获得线性母题，这已不再可能。因
此，有关几何母题在全世界若干不同地方自发生成的表述，既不能明２０
确地得以证实，也不能明确地遭到反驳。赖以做出可靠判断的证据已
荡然无存。另一方面，目前几乎没有证据支持几何风格是从单独的一
个地方传播开来的观点。°甚至在今天，我们仍然发现一些族群创造
出极为非凡的装饰艺术，他们极端的隔离状态延续了无尽而漫长的岁
月，根据他们完全没有金属制品和金属工具来看，几乎排除了与其他
文化接触的可能。这些族群中最有趣的是新西兰的毛利人【ｔｈｅ　Ｍａｏｒｉ】，
后面我们会有些机会谈到他们。
目前只有一件事可以非常确定地说明；依据过去几年的研究，几
乎没有什么地方能被称作几何风格独立发源的遗址。不同发掘物的年
代迅速地越来越靠近我们这个时代，这些发掘物也迅速地使自己远离
假定的原生状态。所谓北欧和中欧青铜时代【Ｂｒｏｎｚｅ　Ａｇｅ】文物的情形也
是如此。而且，在广大分散的不同文化间通过陆地和海上贸易所建立
的和平关系，间或还涉及到无数的中介手段，从最早的年代开始便已
存在，这点已变得相当清晰。４因而，自远古以来，总是有某种现成物
去激发敏感和接受能力强的模仿本能。甚至对于几何风格，大量的相
互影响，至少在位于地中海沿岸的各文化之间的相互影响，是不可否
认的。＂此外，当研究当代一些原始文化里那种貌似未成熟的几何装饰

２Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
时，人们必须特别谨慎，根据Ｆ．　赫思【Ｆ．　Ｈｉｒｔｈ】对中国与罗马帝国之间
频繁往来的研究，甚至连万里长城【ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ　Ｗａｌｌ】也开始显露出骇人的
裂缝。
从上所述至少得出一个结论∶　公然指责那些偶尔够胆假定不同几
何风格之间存在历史关联的学者，这起码是没有根据的。＇此外，必须
彻底摒弃那种无论何处偶然出现的几何风格都代表着绝对原始阶段的
看法。例如迪皮隆风格【Ｄｉｐｙｌｏｎ　Ｓｔｙｌｅ】，肯定是一种几何风格，但它
２１　却非常考究而绝不原始。＂各文化从不会绝对均等地具有相同的创造性
艺术能力，所以一些文化会比另一些文化更先进。与此同时，模仿冲
动是如此强烈，以至无法阻止较落后的文化去借鉴那些更有能力的文
化。没有偏见的考古学研究一直认为这是理所当然的。
围绕几何风格起源的地理学问题，可以大致归纳如下∶　没有令人
信服的理由去假定几何母题从一个孤立的活动中心传播开去；　可能存
在多种起源点的说法暂时较少异议。就地中海各民族的艺术而言，我
们应当假定有着广泛的联系和文化交往；此时我们无需讨论这个问题，
因为考古学家已经极为具体地证明了这一点。另一方面，来自现代原始
文化的几何装饰的证据，仍然是太不确定而无法提供明确的答案。　
我们现在可以进而讨论第二个表述，它坚称几何风格的那些典型
母题源于柳编和织物编制。自桑佩尔和康泽以来，这一表述一直被认
为是绝对准确的。因此，没有一个人对它提出过哪怕是一丁点的反对
意见。直到最近，想更仔细地考察那个也许使编制技术演变成早期希
腊花瓶上几何装饰的全过程，都被视作多此一举。就当今古典考古学
通常所遵循的严谨的科学方法来说，对第二个表述的权威性的盲从，
只是在过去三十年的时代一般特征和普遍的知识倾向这一背景下才说
３　Ｆ．Ｈｉｒｔｈ，　Ｃｈｉｎａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｒｏｍａｎ　Ｏｒｉｅｎｔ．　Ｒｅｓｅａｒｃｈｅｓ　ｉｎｔｏ　Ｔｈｅｉｒ　Ａｎｃｉｅｎｔ　ａｎｄ　Ｍｅｄｉｅｖａｌ
Ｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ａｓ　Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔｅｄ　ｉｎ　Ｏｌｄ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｒｅｃｏｒｄｓ（Ｌｅｉｐｚｉｇ　ａｎｄ　Ｍｕｎｉｃｈ，１８８５）．注意一下，在
这方面尽管有许多相似之处已广为人知，但迄今为止竟无人敢于在艺术史领域作出比
较性的推论，这倒是一件趣事。

第一章　几何风格　２Ｉ
得通。我所说的唯物主义【ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｔ】、科学的世界观，首先由拉马克
【Ｌａｍａｒｃｋ】和歌德【Ｇｏｅｔｈｅ】传播开去，之后由达尔文使其成熟，这种
世界观后来甚至在艺术史领域也造成了如此重大的影响。与用纯粹生
理的生存欲望去解释物种进化的努力相对应，还有一种努力是要去寻
找促使人种智力进化的一些最初和内部的生理机制。艺术显然代表了
——或者人们如此认为——智力进化的较高阶段，因而不可能从一开
始便存在着。首先出现的是技术，技术全部用于纯粹实用的方面；然
后，来自这种经验，只有当文化多少有了进步之后，艺术才会出现其
间。柳编和织物编制被视为最古老的技工技能，而直线、几何形状算
２１
是最古老的装饰或艺术形式。由于直边【ｓｔｒａｉｇｈｔ－ｓｉｄｅｄ】几何形状的广泛
用途和易于制作，它们特别适合用作简单编制品的图案，那最自然的
似乎是，讲述两种现象的因果关系，以及断言直线几何图形最初不是
艺术发明的结果，而是由技术自发生成的。
然而，直线几何装饰并不是在最初原始的和早期希腊花瓶上所
见的唯一装饰∶　还有像波形线、圆圈、螺旋线等等的曲线形式，而它
们的起源不能像直线装饰那样令人信服地归属于编制技术。＂所以，
其他工艺不得不受到关注。这导致它在过去的二十年里日益成为了古
典考古学的基本方法∶它包括选择那些时代久远而无法系统追溯源头
的母题，并将这些母题与不同技术配对，这些母题由这些技术自发地
生成，而没有借助有意识的艺术发明。这就是有关原始艺术形式的技
术材料主义起源的理论，考古学将之提升到无限权威的地位。在这一
理论里，源于编制的直线几何装饰仅仅是一个子范畴【ｓｕｂｃａｔｅｇｏｒｙ】，
正如直线几何装饰本身只是我们注意到的所有基本装饰母题中的一小
部分。考古学家们仿佛是在史前人艺术灵感萌生之时正好俯身于他
们身后注视着，他们仿佛亲眼目睹过实际的材料和工具，他们进而
指出具体的技术，不管它是编制、金属加工【ｍｅｔａｌｗｏｒｋｉｎｇ】还是石刻
【ｓｔｏｎｅｃｕｔｔｎｇ】，它都引出早期花瓶上每一个独特的装饰母题。浩大的精
力耗费在这些研究上，考察了大量不同的母题组合，而且一如既往，
大量不同的技术都指向完全一样的母题。接着恰好还是一个德国人哈

２２　风格问题∶　装饰历史的基础
克尔【Ｈ？ｃｋｅｌ】，他最系统和权威地发展了达尔文理论，所以德国的考古
学家们又一次坚定地阔步行进在最前面。他们背离这一理论的实际创
立者戈特弗里德・桑佩尔的思想究竟有多远，这由以下摘自《风格》
２∶８７的节录来揭示∶
器皿装饰的各方面直接与材料及制作方法相关联这一常规，导致
对于许多普通装饰形式的最初技术和媒介无法确定。这应归因于不同
媒介之间的相互作用，不同媒介在早期就已一直相互影响和修饰着。
２３　因此，很难断定最初的陶器上用彩绘和雕刻技术连续展示的锯齿纹装
饰、波纹图案和涡卷纹环形带【ｂａｎｄｓ】，是否受到最古老的青铜器和金
属武器上相同的浅刻【ｓｈａｌｌｏｗｌｙ　ｅｎｇｒａｖｅｄ】装饰的影响，还是恰好相反，
或者是否这类图案起初便与两种材料没有任何联系…自觉地认识和
艺术地利用可用于艺术活动的不同材料固有的那些局限性和可能性，
要到了艺术的高级阶段才开始。
这是作者谨慎的措辞，作为艺术家和学者，作者比他那个世纪
的绝大多数人都更了解和熟知，艺术创造作为一种更广泛和彼此互相
作用的过程所需要的那些技术工序。按照桑佩尔的说法，如上所引，
技术是在艺术发展的较高级阶段才起到造型作用，而不是在艺术活动
发端之初。对此我深以为然。我绝不是想否定技术工序在形成和进一
步发展某些装饰母题中的重要作用，戈特弗里德・桑佩尔在这方面开
阔了我们的眼界，这将永远是他最有价值的成就。如果这一点在后文
里变得模糊或者未有充分强调，只是因为我已赋予自己一项特殊的任
务，要反驳那些就特定发展阶段而论夸大的技术诉求，那个阶段即是
原始艺术形式产生的阶段。我并不是要质疑过去二十年里的艺术中材
料主义运动的价值和意义，或者说更不是要批评达尔文及其追随者的
理论。显然，有关所有原始艺术形式的技术材料主义起源理论，代表
了考古学学术成就的一个必要阶段，照以往的情况，这是一个不得不
艰难经历的阶段。这不仅被该理论的首倡者桑佩尔和康泽的声望所证

第一章　几何风格　２３
实，而且还同样被这一情形所证实，即该理论在全德国及以外的地方
得到即时和广泛的传播。然而，现在该承认，就艺术而言我们朝这个
方向已走得太远，而且是我即将详述的那些严肃的关注点，迫使我们
去怀疑这种用技术材料主义假设去解释人造的原始艺术品的趋向。
在后面几章里，我们将有很多机会去检验迄今对某些装饰起源
所作的种种技术材料主义解释是否有效。不过，由于本章专论几何风
格，所以我们将着重讨论直线几何母题源于编制技术的问题。
那么，几何风格的母题又是何以被假定为出自编制技术的呢？２４
为此我们必须再读戈特弗里德・桑佩尔的著作，因为其他人所说
的只是空洞地附和他那想象最生动和叙述至清晰的理论。关键性的段
落就在《风格》的１∶２１３里。在结束讨论柳编篱笆作为最早的直立空间
围栏和最早的墙壁之后，他接着说道∶＂……从编结树枝转变到种植
韧皮纤维【ｂａｓｔｓ】】（有机纤维【ｏｒｇａｎｉｃ　ｆｉｂｅｒｓ】）是自然和容易的。接着发
明了编制技术，起初使用草叶片或自然植物纤维，后来使用从植物或
动物材料纺出的线。不同纤维天然色的差异不久便激发人们用交替的
方法安排颜色，于是在这种情况下，图案出现了。＂
最后这句话对我们的话题来说至关重要。诚然，我们并不清楚，
桑佩尔是否将图案的起源归因于他以为代表着发展的较高阶段的柳编
或编制技术。而且，他也忘了用具体的实例说明他有关这一过程的意
见。从他的措辞来看仍然明白的是，他没有低估非材料主义因素的介
入作用。＂不同纤维天然色的差异不久便激发人们用交替的方法安排
颜色。＂因此，第一个图案的诞生并非纯属巧合；有人对不同色彩的
纤维作出了自觉的、＂受到激发的＂选择，它们以有节奏的交替来交
错编制，＂用交替的方法＂，接着便产生了图案。由此，人类在整个过
程中的创造性、艺术性作用得到明白无误地承认。桑佩尔在《风格》中
直接否认技术材料主义解释的段落，顺便说一句，一点也不少见。后面
我们将认证同类的另一实例，它涉及十分基础且还经常出现的事情。
正如已经说过的，桑佩尔并未试图具体认证，几何风格中最普通
的母题如何因纤维偶然的缠绕而产生，他无数的追随者也未对此作出

２．４　风格问题∶　装饰历史的基础
解释，除了科库勒【Ｋｅｋｕｌｅ】外，他近期的工作将会受到我们特别的关
注。不过，对它如何产生的推论有点像是这样的∶　一开始就有手工艺
【ｈａｎｄｉｃｒａｆｔｓ】（不是经济学而是技术学意义上的），但没有艺术。编制
技术是最早的手工艺。二维、直线的装饰母题通过柳编篱笆和织布而
产生，然后由那些被它们的形式美所打动的人将其应用在其他材料和
技术上。
２５通常用于说明这一理论的那些材料主要是陶和较少的金属。在几
乎所有地中海国家的史前地层中所发现的陶土花瓶和陶器碎片，其装
饰大部分用的是几何风格。如果这些装饰确实能直接追溯到柳编交错
编制和织物编织中线绳的十字编制，那么它们必定从非常、非常早的
时期便开始了。毕竟，来自柳编和编制的图案谅必出现在所有艺术活
动的最初阶段。此时问题出现了∶来自地中海地区的陶器文物竟能甚
至可以说遥远地追溯到如此早的时代吗？
迪皮隆风格，从前被认为是最狭义的几何风格，但现在再没有人
认为它的年代特别久远。目前，尚待以后见分晓的是，将它散布到希
腊的那些部落——让我们假定他们是迁徙的多利安人【Ｄｏｒｉａｎｓ】　———是
否在某个消逝的时代实际依据编制技术确实发明了这一风格。即使如
此，公元前一千年的迪皮隆风格也绝不是一个未成熟的艺术风格；正
相反，它计算周严、和谐一致和精致考究。一个知道如何加工金属的
文化，大概不会依据最原始的技术而发明最原始的装饰。ｉ
但是，谢里曼【Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ】和其他人的发掘已经向我们表明，迪皮
隆风格绝不是环地中海地区出现的最早的几何风格。最早的几何风格
母题，现在被认为是来自特洛伊－希萨尔利克最底土层和塞浦路斯某些
墓葬遗址的器皿上雕刻的线性装饰图案。这些器皿有多古老呢？根据
发掘报告，相关时期紧接着就是迈锡尼时期【ｔｈｅ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ａｇｅ】，按照
该领域学者们最新和可靠的观点，迈锡尼风格【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｓｔｙｌｅ】大约始
自公元前两千年下半叶。所以，出自塞浦路斯和希萨尔利克的雕刻几
何装饰图案丝毫不会早于公元前三千年。那么我们应该将地中海地区
最早发明的图案归属于这一时期吗？尼罗河流域【ｔｈｅ　Ｎｉｌｅ　Ｖａｌｌｅｙ】的艺术

第一章　几何风格　２５
又怎么说呢？它至少早于此时期一千年便已繁荣且已远远地超越了几
何阶段。显然，以为地中海陶器碎片上发现的几何装饰图案是从编制
艺术【ｔｅｘｔｉｌｅ　ａｒｔ】引入的，这一假定十分武断且没有依据。今天还没有获
得证据能甚至可以说遥远地追溯到世界上第一个图案出现的年代——
唯一例外是多尔多奈【Ｄｏｒｄｏｇｎｅ】洞穴里的发现，我们马上会谈到它。
如果我们打算相信编制技术产生了最早的图案这一理论，那么它必须页２６
被其他文物而非环地中海地区发现的陶器碎片来说明和证实。还有，
如果结果表明所说的花瓶装饰确实以编制技术为基础，那么发生转换
的时期应该比现有花瓶要早数千年。
毫无疑问，不同文化在艺术能力方面差别极大——这种差异只
能部分地用外部环境如气候和地理来解释。然而，要搜寻约公元前
２０００年或者甚至前３０００年塞浦路斯岛上的一群人，他们不懂设计或对
之兴趣漠然，却自发地振作精神创造出一些二维图案，此举纯属徒
劳；正如将来自近东最伟大的艺术繁盛期的亚述【Ａｓｓｙｒｉａ】或耶路撒冷
【Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ】废墟中所发现的花瓶上的几何装饰，解释为编制品的直接
转换一样，也是徒劳的。而且，与地中海陶器碎片的情形相比较，要
证明来自北欧和中欧青铜时代、装饰有相似几何母题的陶土和金属物
品，是线性装饰从编制品转换到其他材料的直接结果，这甚至会困难
得多，因为依据那些现仍在继续作出的划时代发现，这些物品甚至晚
于、且常常基于地中海的陶器装饰。＇
所以，完全没有文物去证明图案可能起源于编制技术的那个时期
和过程。没有什么能证明来自地中海地区及北欧的史前发掘物代表了
那些地区的最早的艺术活动，也没有什么能证明在那些地区的更早年
代不会有完全不同类型的艺术产生。事实恰恰相反，有证据直接否认
几何风格是欧洲最早的艺术风格这一假定。
我们现在确实知道，人类有一些族群尽管除了缝制兽皮外从未掌
握过一门编制技术，但却发展出了极其非凡的艺术形式。他们显然不
须凭借柳编围栏和编织衣物而能够保护身体和满足基本需求，这种需
求一般被认为是促使编制艺术出现的内驱力，而编制艺术据称是最早

２．６　风格问题∶　装饰历史的基础
的技术。这些族群住在洞穴里，用猎物的兽皮包裹着身体。他们低下
的文化水平可据这一事实判定，他们吮吸所杀动物的骨髓，让吃剩的
肉腐烂在洞穴里。我们面对的是一种同类相食【ｃａｎｎｉｂａｌｉｓｍ】的形态。
２７许多兽骨针和鱼骨针的发现表明，这些穴居人能用动物的筋来缝合兽
皮，因为动物腿骨上常常见到的骨沟就足以证明这点。如果没有证据
证明这些穴居人能做更了不起和更精湛的事，即这些半食人生番【ｑｕａｓｉ
ｃａｎｎｉｂａｌｓ】用粗削、未打磨的石斧制作出真正和确定无疑的雕刻形态，
人们也许想将那些锯齿纹图案解释为缝线缝口的自发产物。
在西欧几个发掘点，尤其是在阿基坦【Ａｇｕｉｔａｉｎｅ】的几个洞穴里所
发现的兽骨上的那些雕刻【ｃａｒｖｉｎｇｓ】和凹刻浮雕【ｅｎｇｒａｖｅｄ　ｒｅｌｉｅｆｓ】，都已
广为人知且已公布了几十年，其真实性也已毫无疑问地主要由拉尔泰
【Ｌａｒｔｅｔ】和克里斯蒂【Ｃｈｒｉｓｔｙ】极精确和谨慎的发掘和记录所确立。＊然而
直到现在，只有人类学给予了这些发掘物以应有的关注，而艺术史却
故意不理会它们。我得承认，当乔治・佩罗【Ｇｅｏｒｇｅｓ　Ｐｅｒｒｏｔ】在《古代
艺术史》【Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔ　ｄａｎｓｌ＇ａｎｔｉｑｕｉｔｅ】＂的导论中解释，这些发掘物
超出了他的历史文脉范围，他不得不因此而忽略它们的时候，他是完
全有理由的。也的确如此，就我们目前能确定的，阿基坦洞穴里的发
现与古代艺术发展显然没有什么共同之处。人们可以拿起任何一块有
几何母题的、最古老的烧制陶器碎片，会发现其与希腊化【Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ】
末期艺术方面的一些历史联系，要多过在多尔多奈最好的雕刻把手和
凹刻动物形象上所见到的。因此，这些物品显然代表了一种封闭的发
展———不管怎样，就地中海晚期艺术而论是封闭的。恰恰相反的是，
４　特别查阅Ｅ．Ａ．Ｌａｒｔｅｔ和Ｈ．　Ｃｈｒｉｓｔｙ，Ｒｅｌｉｇｕｉａｅ　Ａｑｕｉｔａｎｉｃａｅ；　Ｂｅｉｎｇ　Ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎｓ　ｔｏ
ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙａｎｄ　Ｐａｌａｅｏｎｔｏｌｏｇｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｉｇｏｒｄ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ａｄｊｏｉｎｉｎｇ　Ｐｒｏｗｉｎｃｅｓ　ｏｆ　Ｓｏｕｔｈｅｒｎ
Ｆｒａｎｃｅ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８７５）；此外，Ｄｉｃｔｉｏｎｎａｉｒｅ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｇａｕｌｅ，　ｅｐｏｇｕｅ　ｃｅｌｔｉｑｕｅ，
Ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎ　ｄｅ　ｌａ　Ｔｏｐｏｇｒａｈｉｅ　ｄｅｓ　Ｇａｕｌｅｓ　（Ｐａｒｉｓ，１８７５），图２、３和６选自该词典；　以及有见
识的Ａ．Ｂｅｒｔｒａｎｄ写的简明概要，Ｌａ　Ｇａｕｌｅ　ａｖａｎｔ　ｌｅｓ　ｇａｕｌｏｉｓ　ｄ｀ａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｅｔ　ｌｅｓ
ｔｅｘｔｓ　（Ｐａｒｉｓ，　１８８４），图１源于此著。
４ａ　【Ｇ．Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃ．Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　／＇ａｒｔ　ｄａｎｓ　Ｉ＇ａｎｔｉｑｕｉｔｅ，ｖｏｌ．１，（Ｐａｒｉｓ，１８８２）．】

第一章　几何风格　２７
古代艺术史通常关注于这类的艺术，即，它们或是从发展之初便相互
作用，或是随着时间的流逝才开始相互影响。古代艺术史研究东西方
之间持续不断的交流，以及这些影响如何合力呈现出全部古代艺术的
终极目标∶创造国际性的希腊－罗马艺术【Ｇｒｅｃｏ－Ｒｏｍａｎ　ａｒｔ】。而据我们
所知，阿基坦穴居人的艺术从未与这一发展有过直接或间接的关系。
虽然好像有足够和令人信服的理由去解释何以研究古代艺术的　２８
历史学家对多尔多奈洞穴的发现不感兴趣，但对研究技术性艺术【ｔｈｅ　
ｔｅｃｈｎｉｃａｌ　ａｒｔｓ】的历史学家来说情况就当然不一样了，人们想当然地以
为，他们得主要和认真地致力于阐明艺术的（据说是技术性的）起
源。现在我们有一些艺术样本，其年代远至完全不可推算的人类文化
阶段。５而且，没有理由去假设，产生几何风格的欧洲和西亚文化，
它们哪一个仍处于阿基坦穴居人所代表的那个野蛮文化的水平。这一
来，提出由于很难使这些具象雕刻和凹刻符合艺术的技术材料主义起
源理论，从而导致对这一问题保持不可否认和固执的缄默，这种说法
对于那些无私和尽责地致力于对这些问题作学术研究的学者来讲，　是
极不公平的。他们想必将这些作品看作是孤立和异常现象的表现，迄
今为止还无人能解释这一现象，但它经过一段时间和进一步的发掘之
后，会找到令人满意的解释。但是，我们当中那些观点不同的人，以
及对艺术的技术材料主义起源说是否普遍有效心存怀疑的人，能更熟
悉已发现的那些极可能是最早的艺术品，对于他们来讲关系重大。还
有，尽管像索孚斯・米勒【Ｓｏｐｈｕｓ　Ｍüｌｌｅｒ】那样对装饰既严谨又博学的学
者能说出，＂由于素材太少，对旧石器时代艺术的解释将永远只能停
留在那些不确定的假说这一水平上＂，＂但我们的回答是，至少某些证
５　洞穴艺术是否在法国还存在猛犸【ｍａｍｍｏｔｈｓ】时产生，或是稍晚在与驯鹿有关的时
期里产生的，这一问题在我们的讨论中无关紧要。没有人会反驳这个已被地质学证明
了的事实，即旧石器时代【Ｐａｌｅｏｌｉｔｈｉｃ　ｐｅｒｉｏｄ　ｏｒ　Ｏｌｄ　Ｓｔｏｎｅ　Ａｇｅ】远比古典考古学研究的原
始希腊、几何装饰或青铜时代的发掘物要早得多。
６　Ｓ．　Ｏ．Ｍüｌｌｅｒ，Ｔｈｉｅｒ－Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｉｍ　Ｎｏｒｄｅｎ．Ｕｒｓｐｒｕｎｇ．　Ｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇ．ａｎｄ　Ｖｅｒｈ？ｌｎｉｓ
ｄｅｒｓｅｌｂｅｎ　ｚｕ　ｇｌｅｉｃｈｚｅｉｔｉｇｅｎ　Ｓｔｉｌａｒｔｅｎ　（Ｈａｍｂｕｒｇ　ａｎｄ　Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８８１），１７７．

２８　风格问题∶　装饰历史的基础
据最终会有的——数量则可能比目前甚
至更少。另一方面，由于其所依赖的证
据不能追溯到上述遥远的发源期，所以
有关基本母题源自技术的流行理论至今
仍不能确立。那么，半食人生番的穴居
人究竟创造了哪种艺术呢？
目前，要想获得有关这些穴居人艺
术的整体印象，最好的去处就是位于圣
日尔曼昂莱市【Ｓａｉｎｔ－Ｇｅｒｍａｉｎ－ｅｎ－Ｌａｙｅ】
古堡里的国家文物博物馆【Ｍｕｓéｅ　ｄｅｓ
ａｎｔｉｑｕｉｔéｓ　ｎａｔｉｏｎａｌｅｓ】，在这里，几乎迄
今为止的全部发掘物都以原物或石膏复
２９　制品的形式展出。涉及的材料几乎全部
是动物骨头，多半为驯鹿【ｒｅｉｎｄｅｅｒ】，
而主要技术是雕刻或凹刻。观察这些最图１　洛热里－巴斯【Ｌａｕｇｅｒｉｅ－Ｂａｓｓｅ】
古老的艺术品上雕刻与凹刻这两种技术的驯鹿骨雕梭标，把手局部
之间所存在的关系，这非常具有启迪作
用。有很多完全立体的物品，如雕刻成驯鹿形状的武器或刀具的把手
（图１）。＇同一个母题甚至常常有复制品。接着出现了完整的一个个
发展阶段，雕塑的那些特征在这些发展阶段里逐渐消失∶　开始，三维
雕塑变得扁平起来，接着是不同程度的高浮雕【ｈｉｇｈ　ｒｅｌｉｅｆ】之后出现了
低浮雕【ｌｏｗ　ｒｅｌｉｅｆ】，最后导致纯凹刻（图２），当凹刻融入低浮雕之中
时前者常常与后者相结合。ｍ
这与本章开头以纯思辨方式证明的自然发展完全一致。最早的艺　
术作品是雕塑性的，因此，所有艺术行为起初都是直接复制自然物的
实际自然形相，以对受到一种心理过程的激发而诉诸行动的模仿冲动
７　动物前腿与躯干外形一致又不破坏自然主义效果，这种精巧的构思值得特别注意，
而且根据Ｌａｒｔｅｔ的观点，这件作品并未完成。

第一章　几何风格　２ｇ
图２　玛大肪纳【Ｌａ　Ｍａｄｅｌｅｉｎｅ】的驯鹿骨刻
作出反应，后面将会描述这种心理过程。但是，由于自然中的事物只
能从一面看，凹凸的浮雕开始满足同样的需求；它尽量充分地表现事
物的三维形相令人眼见以为实。后来，二维的再现得以确立并导致了
轮廓线的观念。最后，雕塑性的特征被完全丢弃并且被素描【ｄｒａｗｉｎｇ】
所代替。
３０
整个过程中最重要的部分无疑是轮廓线的出现，轮廓线能将自
然中任何实体的形象保存在任何特定的表面上。就是这一时刻，线条
被发明出来了，它是所有素描、绘画，甚至确切地说，所有限于二维
的艺术的基本成分。这是阿基坦的穴居人已经迈出的一步，尽管他们
从未见过编制艺术中交错的线绳，或从未觉得有这个需要。技术因素
肯定也起了作用，甚至在上述所描述的过程中也是如此，但它绝不是
技术材料主义起源论的支持者所以为的主导作用。这个推动力不是源
于技术，正相反，它源自一种特殊的艺术意志【Ｋｕｎｓｔｗｏｌｌｅｎ】。首先有
的是用无生命的材料创造出自然生物外貌的欲望，然后才有了所有合
适技术的发明。在匕首把柄上雕刻驯鹿肯定不会使它更易于把握。因
此，人类远在为身体发明编制的保护性遮蔽物之前就已具有的，必定　
是一种固有的艺术内驱力【ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｄｒｉｖｅ】，对行动的警觉与不安，这种
内驱力使人类将骨制把柄雕刻成驯鹿形状。＂
不过，在开始更具体地描述这种内驱力的性质之前，我们应当再看
一看由雕塑演变成二维装饰的过程，以证明我们的看法决非奇谈怪论。
例如，看一看古代的埃及艺术【Ｅｇｙｐｔｉａｎ　ａｒｔ】，一种在人类历史上

３Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
比古代任何其他艺术都要古老的艺术，就能证实我们刚才所描述的。
在埃及古王国时期【ｔｈｅ　Ｏｌｄ　Ｋｉｎｇｄｏｍ】墓室里的图像，都是上色的凹浮
雕【ｒｅｌｉｅｆｓ　ｅｎ　ｃｒｅｚｘ】。只有在中王国时期【ｔｈｅ　Ｍｉｄｄｌｅ　Ｋｉｎｇｄｏｍ】的艺术
里，例如在位于贝尼哈桑【Ｂｅｎｉ　Ｈａｓｓａｎ】的石凿墓穴里，我们才见到纯
粹的、二维的具象绘画，尽管从浮雕转换为绘画在古王国时期便已开
始。当我们退后一步且将艺术的历史作为整体来考察的时候，我们的
３１　推断便得到进一步的证实。譬如，雕塑便再没有像菲狄亚斯【Ｐｈｅｉｄｉａｓ】
时代那样达到顶峰；　自从希腊化时期以来，一种有些强烈的绘画性
【ｐａｉｎｔｅｒｌｙ】元素开始影响雕塑，而且是作为这一时期及其艺术的主导特
征出现的。现代艺术的发展令人信服地显示出，没有出现过背离这一
事势发展的常规，而是一切都转向改进绘画和追求绘画在再现方面的
更大潜能。
阿基坦的穴居人所采用的种种技术，严格说来，并不是所谓实用
艺术【ａｐｐｌｉｅｄ　ａｒｔｓ】和工艺特有的，而是具有更多所谓纯艺术【ｆｉｎｅ　ａｒｔ】，
即具象雕塑的特点。这一事实表明，从学者的角度去做这种区分是何
等的无意义和没有道理。主题也是如此，正如我们所看到的，洞穴艺
术多数是再现自然里的生物，而不是无意义的、＂纯粹装饰性的＂二
维设计。在各种器具上雕刻的动物，要么是食物的来源，要么是危险
的来源∶　驯鹿、马、野牛、山羊、家畜、熊和鱼。我们也见到有人
像，既有凹刻的也有圆雕的，但比雕刻的动物要粗糙得多∶　这是原始
艺术中普遍存在的现象。Ｐ
所以，多尔多奈洞穴里的发掘物强有力地否定了这种普遍假设，
即纯粹实用的编制技术代表了最初的创造活动，因为制作这些器具所
具体采用的那类技术，是对材料作加工之前便已确定了题材和艺术主
题。将材料制作成动物形象，无论是三维还是二维，其理由都纯粹是
艺术的和装饰的，意图就是明确地要装饰那些工具。　强烈的装饰欲望
是人类最基本的内驱力之一，它事实上比保护身体的需要更为基本。
这并不是第一次作出这样的表述，桑佩尔本人就表达过多次。８因此甚
至更难让人理解的是，为什么当面对所有这些证据时，创造性活动的

第一章　儿何风格　３Ｉ
起源仍被认为晚于发明那些用来为身体创造保护物的技术。我们今天
３２
不是仍然遇到波利尼西亚没有一丝遮体物的一些部落，而他们从头到
脚的文身却也充分运用了线性的装饰母题吗？＂遗憾的是，我们无法知
道阿基坦的穴居人是否也文身；　不管怎么说，在他们表现人像的作品
里没有这方面的证据。但我们确切地知道，他们佩戴首饰。否则，洞
穴中发现的大量穿孔的家畜牙齿和熊牙齿，有些还刻有动物形象，除
了用筋或酒椰条串起来戴在脖子上，还会有什么别的目的吗？此时人
们已经遵循成行布置物品的基本艺术原则，尤其是，没有任何灵感来　
自交叉的纤维，因为这些穴居人显然未感到有需要去发明和使用编制
技术。这同样适用于对称。先前拉尔泰和贝特朗【Ｂｅｒｔｒａｎｄ】注意到有件
工具上浮雕制作的对称排列装饰，拉尔泰认为这件工具是用于吮吸骨
髓的。１然而，也有一些阿基坦穴居人制作的物品上的装饰，是基于纯粹
的节奏和抽象对称。换句话说，也有几何风格的线性母题的一些例子。　
锯齿线出现在凹刻的驯鹿骨上　（图３）。ｎ　它们排列成节奏变化
的所谓鱼骨图案【ｆｉｓｈ－ｂｏｎｅ　ｐａｔｔｅｒｎ】，鱼骨图案包括有几组相间的三条
８　他在上面所引Ｄｅｒ　Ｓｒｉｌ（１∶２１３）同一段话中还说过∶＂遮蔽裸身的艺术（涂画身体本
身除外　【重点由Ｒｉｅｇｌ所加】），与为栖息处和空间围栏而使用保护性表面相比，大概是
一项较晚的发明。＂Ｄｅｒ　Ｓｔｉｌ含有这样的主张∶＂……因为文化、哲学的原因而装饰自
身身体最初激活了美感【ｓｅｎｓｅ　ｏｆ　ｂｅａｕｔｙ】。＂
９　Ｓｅｍｐｅｒ在Ｄｅｒ　Ｓｔｉｌ（ｌ∶９２）所言与上述所引相矛盾∶＂这些人皮肤上的母题包括绘上
或刺上的线……＂为了弥合这一矛盾，他解释说文身也许不是文化的原始阶段而是更
高阶段的特征。这个假设，再说一遍，只有在Ｓｅｍｐｅｒ经常表达有关人类完美的原初状
态这一观念的上下文里才有意义。然而，这一观念又如何符合进化论及其伴随的艺术
起源的技术－材料主义理论呢？
１０　Ｂｅｒｔｒａｎｄ，Ｌａ　Ｇａｕｌｅ　ａｖａｎｔ　ｌｅｓ　ｇａｕｌｏｉｓ（６６）：＂…ｐｏｒｔｅ　ｄｅｓ　ｏｒｎｅｍｅｎｓ　ｅｎ　ｒｅｌｉｅ　ｄｉｓｐｏｓｅｓ
ｓｙｍｅｔｒｉｑｕｅｍｅｎｔ　ｅｒ　ｄ＇ｕｎ　ｒｅéｓ　ｂｏｎ　ｇｏｉｔ．＂另见Ｌａｒｔｅｒ和Ｃｈｒｉｓｔｙ，　Ｒｅｌｉｇｕｉａｅ　Ａｑｕｉｔａｉｎｉｃａｅ．
１１　迄今为止的出版物都很自然地注意令人惊奇的雕刻，而不太注意几何装饰。图３是
Ｄｉｃｒｉｏｎｎａｉｒｅ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｇｕｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｇａｕｌｅ中相对好些的例子；但还未发表的一些发掘物上
的图案要比图３中敷衍的锯齿纹好得多、明确得多。

３２　风格问题∶装饰历史的基础
虚线【ｄａｓｈｅｓ，ｓｔｒｉｃｈｅｌｎ】，一些交叉线组成的网纹
【ｎｅｔｗｏｒｋｓ】（这一图案可能与编制的关系最密
切），网纹两边排列成行的十字纹【ｃｒｏｓｓｅｓ】，以
色常泻
及其他许多元素。它们显然不是对自然的模仿，
而纯粹是为了装饰一个既定表面的一些图案。它
们的产生受到相同的装饰欲望或空白恐惧【【ｈｏｒｒｏｒ
ｖａｃｕｉ】的影响，正是这种装饰欲望或空白恐惧贯穿
于那些动物图像之中。但重要的是，要注意这些
几何＂图案＂在数量上比动物图像少得多。谁要
是赞同对动物图像的偏爱并非偶然，那他就必须
３３承认动物图像早于几何图案，还得承认原始人的
创造性内驱力最初主要是用雕塑表现自己。那后
来这些图案又是怎么出现的呢？穴居人显然不熟
悉被假设为提供了原型的编制技术所有的交叉纤
维和线绳。但确实没有必要去假设这种最初的相
似性，因为我们已经描述过穴居人的雕塑经验会
如何引导他们发明线条，而线条正是所有二维素
描和表面装潢的基本成分。线条的发明显然是在
基本艺术工序的自然发展中出现的。所以，这些
穴居人对线条已经相当熟悉了。他们所要做的就图３　洛热里－巴斯的驯
是按照节奏与对称原理去布置线条，也正如我们鹿骨制吸髓匙上的刻饰
所见，他们也熟悉这些原理。任何能将熊牙串成
项链的人，也同样能运用凹刻的线条。因此，阿基坦穴居人的几何
风格并不是手工艺的物质性产物，而是基本的艺术性装饰欲望的抽
象性结果。
整个艺术史呈现的是与材料的连续斗争；不是工具——工具由技
术决定——而是艺术性的创造观念，在力争拓展材料的创造领域和激
发材料的形式潜质。整个艺术的历史中始终存在着的这一状态，为何
在艺术的初始阶段就该不同呢？

第一章　几何风格　３３
有关最原始的、像半食人生番民族的艺术活动，现存的文化资料
并不需要我们以任何方式去给艺术假设一个技术材料主义的起源，尤其
对几何风格的装饰母题而言∶　确切地说，证据便直接推翻了这种起源。
　３４
根据这一推论，再也没有必要去思索，譬如，这一或那一几何母
题，如何自发地源于编制技术中的一种，然后又如何以另一种技术应
用到其他材料上。我们已经看到，编制技术不能独自在每一实例中都　
令人满意地说成是所有几何装饰的源头，于是其他一些技术也被生搬
硬套地说成是源头，尤其是文化程度必需相对高级的金属加工。在下
面几章里我们将考察这类学术成就的具体例子。然而，由于此时我们
只是讨论了在整个争论占主导地位的编制技术，我们现在就要说到现
有唯一最具体的尝试，它以非常简单概括的方式明确地解释道，几何
装饰母题何以会从编制技术转换到其他材料上，在这里专指陶器。
在柏林考古学会【Ｂｅｒｌｉｎｅｒ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ】１８９０年７月
的会议上，科库勒作了一个初步报告，他曾打算对这个报告作更详尽
的陈述。但迄今为止，除了会议纪要以外没有更详细的文字出现，会
议纪要后来发表在学会的《公报》【Ａｎｚｅｉｇｅｒ】上。１　可惜的是，由于该
刊有限的篇幅只能发表概述，所以下文对它的评语也是笼统的。
科库勒以文化人类学的【ｅｔｈｎｏｌｏｇｉｃａｌ】前提为起点，即编篮远早于
制陶。他发现，＂在所谓迪皮隆和塞浦路斯花瓶和相关实例上的所谓
迈锡尼风格里，及在古代罗德岛【Ｒｈｏｄｉａｎ】和米洛斯【Ｍｅｌｉａｎ】陶器等
上面，外形像篮子的器具通常装饰也像篮子的装饰＂。因此，他进而
推论出＂花瓶及其装饰最初确切的原型是实际的篮子及篮编【ｂａｓｋｅｔ－
ｗｅａｖｉｎｇ】母题＂。与几何装饰源自篮编母题的问题相比，科库勒看来似
乎更重视花瓶外形的起源，他坚持认为瓶形直接模仿篮子。当然，他
作为证据援引的编制品，虽然相当全面，却几乎都是年代较近的。
１ｌａ　Ｒ．Ｋｅｋｕｌé，＂Ｕｒｓｐｒｕｎｇ　ｄｅｒ　Ｆｏｒｍ　ｕｎｄ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｄｅｒ　ａｌｔｅｓｔｅｎ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ
ｖｏｒｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ，＂Ｓｉｔｚｕｎｇｓｂｅｒｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ，ｉｎ
Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ　Ａｎｚｅｉｇｅｒ　（Ｊｕｌｙ　１８９０）：　１０６－７．

３４　风格问题∶装饰历史的基础
首先，尽管科库勒所设定的文化人类学前提也许有些价值，但是
争议远未得以解决。拿我来说，如果突然让我尽力用湿陶土塑造一件
３５　像手窝成杯状或像空心葫芦的器皿，我不会有丁点束手无策的感觉。
从另一方面来说，如果要我去编个篮子，我心里肯定会全然没谱。而
且，科库勒用作证据的篮子无疑不是最早的那种，也不是编篮技术早
期阶段的那种。正如有制陶艺术【ａｒｔ　ｏｆ　ｐｏｔｔｅｒｙ　ｍａｋｉｎｇ】一样，也有编篮
艺术【ａｒｔ　ｏｆ　ｂａｓｋｅｔ　ｗｅａｖｉｎｇ】，科库勒列举的一些异国情调的例子就属
这种类型。他无疑有理由称赞它们的美和富于表现力的风格；但是，
它们复杂的、斜向编制的图案显然不是纯技术的产物。不过，让我们
假设一下人类竟然的确是先编篮子后塑陶土碗的。即便是这样，篮子
就应该是陶制器皿唯一可用的原型吗？或是还有别的什么也适合作原
型呢？陶土罐的主要功能将其与篮子区别开来，陶土罐是用来储存液
体的。自然中具有相同功能的先导物包括有窝成杯状的手和瓜果的皮
壳，因此，即使不借助篮子，也已经有其他的圆形【ｒｏｕｎｄｅｄ　ｓｈａｐｅｓ】
物可用作陶土罐的原型。此外，即使在陶轮的发明最终将圆形确定为
＂技术性＂假设之前，修圆的陶土器皿也便于手拿。实际上，四边形
【ｆｏｕｒ－ｓｉｄｅｄ　ｓｈａｐｅ】更适合编篮技术而不是制陶技术。接着我们就遗憾地
读到会议纪要所提供的有关科库勒思想的只言片语。他声言，＂人们
会很容易想象出适合陶土器皿的其他形状，这些形状会与那些实际被
选中并得以发展的形状一样合适；而且，对于那些得以发展的形状所
作的审美解释【ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｅｘｐｌａｎａｔｉｏｎｓ】也不充分。＂我唯一的反应是，科
库勒明显指的是《风格》中的那一节，而在我看来，那段话仍是桑佩
尔著作里最有说服力的篇章之一，尤其因为桑佩尔并不只是追求＂审
美解释＂，而且以一种相当直接和令人信服的方式考虑到经验的因
素。无疑，科库勒在作这种陈述时想到了一些非常确切的事，这说明
全文发表他的观察资料并公诸于众是多么地重要。要驳倒他明确表达
的仅有两个论据也不难。他还声称，＂譬如，在编制篮子时，拿起那
种口敞开、底收窄的容器的圆肚部分，将它倒转过来，以较小的比例
重编原形用作底，这种做法绝对合乎常理；　然后再编一个同样的形状

第一章　几何风格　３５
用作盖子，顶部加个酒椰编结纽——陶工实在没有理由去选择这几种
特有形式。＂首先，有底圈【ｆｏｏｔ　ｒｉｎｇｓ】的花瓶比没有底圈的要稳，篮子
子３６
和花瓶都需要底圈显然是为了实用。其次，要我们今天去构拟原始陶
工的想法也许很难，而要我们想出一个对陶工来说比刚才描述的那个
更自然的盖子，这就难得多了。下面的说法也同样靠不住∶＂从来没
有一个陶工会独自想出，例如在古代比奥蒂亚【Ｂｏｅｏｔｉａｎ】的陶碗上惹人
注目的那些扁圆形把手。＂　ｑ
关于最早的花瓶外形与篮子的联系就不用再说什么了。现在让
我们转到另一个问题，即最普通的装饰花瓶母题何以源自篮编母题。
遗憾的是，科库勒对这一问题相比起就外形方面的议论更是语焉不
详。＂仅仅是许多把手上的装饰外观便清晰地表明装饰的来源。＂却
原来，这才是整个报告中最具体的评论；这里指的把手，是那些被塑
成或者画成像编结的粗绳模样的那种常见把手，例如鸟嘴壶【ｂｅａｋｅｄ
ｐｉｔｃｈｅｒｓ】和人形器皿【ａｎｔｈｒｏｐｏｉｄ　ｖｅｓｓｅｌｓ】上有的，但绝不会出现在最早
的、真正史前的花瓶上。明智的人绝不会否认，母题从一种媒介到另
一媒介的转换的确间或发生。但是，这类转换肯定是艺术发展到更成
熟和更精致阶段的产物，这些阶段已影响到利用丰富多样的现有形式
和技术可能性；这类转换不是艺术在奋力超越其卑微的萌芽期、还处
于模仿阶段的必然产物。让我重复一遍前面所说的∶　几乎所有科库勒
用作研究基础的现存花瓶都是相对晚期的，都不太可能与史前时期有　
关联。迈锡尼人能从事复杂的金属加工，怎么会花时间去模仿最原始
的手工艺形式和装饰呢？想想看，迪皮隆风格晚于迈锡尼艺术呀！纵
然有足够的证据去证明所讨论的形式和装饰只能源于编制的篮子，但
陶器从推测的原始时代直到迈锡尼文化辉煌的几百年都固执与反常地
依附于编篮，这简直就是奇迹。然而，我们已经在属于一个既不懂又
不需要编制艺术的民族的一些骨雕上发现了篮编母题，　正如我们通过
纯思辨的演绎发现，基于节奏与对称原理的二维线条组合，不一定得
由编席【ｗｏｖｅｎ　ｍａｔ】的实物激发才能出现。
虽然我必须承认我并不相信科库勒的论证，至少不相信目前能见　３７

３６　风格问题∶　装饰历史的基础
到的这个节本，但是我丝毫不想否认他那些有意义和具启发作用的研
究值得尊重。
人们通常假定有一个装饰形式的贮存库【ｒｅｐｅｒｔｏｒｙ】，当然，这
些形式多数源于技术，且主要源自编制技术及编结【ｂｒａｉｄｉｎｇ】和刺绣
【ｅｍｂｒｏｉｄｅｒｙ】。其次是青铜技术，而且从这些各式各样的技术中，产
生了大量使人眼花缭乱的独立装饰和装饰系统，它们或是由特定的族
群收集和传播，或者以某种其他方式逐渐汇入一个抽象的形式库以备
各种用途。这个抽象的形式库于是便被相当粗糙地随意用于陶土器皿
的表面。
科库勒的这些话里隐含着对二十年来追寻技术的指责，这种指责
代表了古典考古学自康泽首次阐明早期希腊花瓶几何类型的重要性以
来该领域所取得的最重大进展。
还有个疑问，就是为何纯几何＂图案＂或线性装饰在如编制和柳
编类的产品上能如此持久地存活至我们这个时代。这无疑是因为这些
图案最适合编制技术，或者更恰当地说，是因为用这些技术除了制作
有角的、线性的图案之外，其他就太勉为其难了。众所周知，尤其是
编制技术最终的确成功地创造出粗糙的圆形∶　人的艺术意志总是不懈
地力求超越技术性局限。但同时，制作起来不太费力的那些几何图案
还在继续使用，特别是在小艺术【ｍｉｎｏｒ　ａｒｔｓ】中。埃及古代晚期的编制
作坊就是个很好的例子。没有任何曲线形是埃及人制作不出的，但装
饰褶边【ｈｅｍｓ】和简单的边饰，尤其是在主要用作缝合【ｂｉｎｄｉｎｇ】或无变
化的花饰【ｔｒｉｍｍｉｎｇ】这些不太显眼的部位上的褶边和边饰，通常用的是
Ｔ形【Ｇａｍｍａ】、Ｔ形【Ｔａｕ】及其他几何图案。这不是因为它们倒退到往昔
原始的编制母题，而只是因为它们是最容易和最简单表现的母题。
依照节奏与对称原理而布置的直线几何母题，的确看来最适合编　
制艺术中较简单的那些类型。但这绝不意味着这些图案原本便专属于
３８　编制技术，可以说，编制技术孕育了它们。今天没人能够说得明白，

第一章　几何风格　３７
最早的线性装饰，比如阿基坦穴居人的工具上所看到的，最初究竟是
刻在兽骨上，雕在木头或果皮壳上，还是刺在皮肤上的。
与普遍的观点相反，我一点都不认为这种推论不合情理，即，继石
器时代的具象雕刻和凹刻之后应该就是所谓青铜时代的几何装饰。ｎ２　一
旦人们认识到线条的诸多可能性及其在平面上各种不同节奏与对称组合
的可能性，便容易理解为什么这些线条组合被专门挑选出来用作表面装
潢∶　比起人物和动物的轮廓线来，设计线条组合简直就容易多了。而
且，具象形状仍可以用于雕塑。不过，较简单、较容易表现的装饰已
足够去装饰发展中的文明所需的无数工具和器皿，尤其是陶制品。这
些装饰包括一些几何母题，它们先是刻，后来是用颜料勾画在陶制花
瓶上。直到艺术发展的下一个伟大阶段，几何风格才遭到舍弃或至少
被贬到用于廉价、批量生产的物品。这个下一阶段，其显著特征之一
就是引进了装饰性的植物母题。在我们现在的讨论这一上下文里，极
有启发意义的是要注意，一旦植物在装饰母题的贮存库里得以确立，
它们——尤其是莲花【ｌｏｔｕｓ】——就立刻被几何化了，这显然是由于二
维的形状固有的技术及艺术优势。动物和人物图像偶尔被简化成几何
风格的情形甚至早于植物母题。不过，我们前面考察过的穴居人制作
的作品无疑证明，这些几何程式化作品并不简单是技术必需或技术无
能的结果；　这些作品意欲尽可能准确地以轮廓线方式捕捉动物和人物
的实际形相。起初，人和动物被有意识地程式化为线性图案，正如几何可　３９
装饰是有意识地组合那些依据节奏与对称原理布置的线条一样。＇据此说
１２　Ｈｊａｌｍａｒ　Ｓｔｏｌｐｅ似乎已发现，在波利尼西亚某个岛上的部族装饰中有相似的过程；
最初，刻在木头上的人像越来越程式化；最后，已被简化成几何线条的人像的不同部　
分，被用作能重复和有节奏地成行排列的独立母题。Ｓｔｏｌｐｅ的文章最初刊登在瑞典杂志
Ｙｍｅｒ上，后被译成德文，发表在Ｍｉｔｔｈｅｉｌｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　Ｗｉｅｎｅｒ　Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ
小册１和２（１８９２）。Ｓｔｏｌｐｅ的研究倾向于关注装饰的狭义、孤立的方面而暂时忽略一些大
的、普遍性问题，这在我看来，他的研究倾向在像文化人类学这样的领域里是唯一明
智的做法，因为在那一领域里有关艺术只有少数不太系统的研究。正因如此，他的研
究结果着实令人钦佩，发表于我提到的这篇文章。

３８　风格问题∶装饰历史的基础
明，像人们常常倾向于将如迪皮隆花瓶或原始部族艺术中的几何化图
形，解释为据称源自编制技术的原始几何风格的遗风，这就不对了。
相反，几何化的图形，与纯粹的几何形状一样，都是一个已经超越了
任何原始阶段的艺术过程的结果，这一过程绝不原始。＇
几何构形【ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　ｃｏｎｆｉｇｕｒａｔｉｏｎｓ】用于象征目的，这代表着一个
双重进步的发展阶段。由于所有原始自然宗教的感官特点，像己字饰
【ｓｗａｓｔｉｋａ】这样的符号最初一定与自然中的实际原型相关。因此，艺
术中自然形态的几何程式化必定先于符号的形成。从这一角度来看，
象征主义【ｓｙｍｂｏｌｉｓｍ】最初也许就是物神崇拜【ｆｅｔｉｓｈｉｓｍ】。而物神要不
就是从自然中挪借来的实物，要不就是虽为人造却仍保留着自然实物
的形相，符号经过几何程式化之后通常便与自然不再相似。这便是为
何将装饰与符号区别开如此困难的原因，这个问题至今仍很少受到关
注，且些微的关注又几乎仅仅来自业余爱好者。这个问题为敏锐的学
者未来的研究开辟了广阔领域，尽管目前看来很难说何人会成功找到
令人满意的答案。１；
我们既已完成插叙有关创造几何装饰形式（穴居人的艺术水平）
及其被精妙地用于原始希腊【ｐｒｏｔｏ－Ｇｒｅｅｋ】风格中这段模糊的过渡期，那
就让我们回到主要的话题上吧。我们现在可以摒弃被普遍认为适用干
几何风格的那两个表述中的第二个了，它声称大多数几何母题以纯粹
实用的和材料主义方式源自柳编和织编类的编制技术。这样做我们真
会失去许多吗？　这一现已无望的过时理论，从未能解释清楚人类愉悦
的实际来源，依据这一表述，这种愉悦源自有节奏地交错编织线绳；
它也解释不清楚是什么诱使人类甚至当它不再是技术必需时用其他材
４０料来重复这些图案。结果，整个理论看来只不过充当了唯物主义世界
观，以及对人类心智表现所作的物质－材料解释。它企图将这一观点向
前推进一步。但为什么非要迈这一步却最终只得承认这个理论揭示不
１３　在这方面的一些努力值得注意，其中有Ｈ．　Ｒ．　Ｈｅｉｎ，Ｍａｎｄｅｒ；，Ｋｒｅｕｚｅ，Ｈａｋｅｎｋｒｅｕｚｅ
ｕｎｄ　ｕｒｍｏｔｉｖｉｓｃｈｅ　Ｗｉｒｂｅｌｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｉｎ　Ａｍｅｒｉｋａ　（Ｖｉｅｎｎａ，１８９１）。

第一章　几何风格　３９
了问题的实质呢？我们相反的论证一开始便建立在这一假设之上，即
无论什么能力使得人类从形式美中得到愉悦——对这一现象我们与技
术材料主义进化论的支持者一样无法定义——也曾经使得人类自由和
独立地创造出几何线条的组合而不受材料因素的干扰，而强调这些材
料因素最终并未阐明这一情境；这种强调至多只是以某种素朴的方式
证实唯物主义世界观貌似正确。
为了避免任何误解，我想再次强调，我认为戈特弗里德・桑佩
尔完全不需要对自己的思想被后代如上所述之演绎和引申负责。他决
不是一心想要为人类艺术表现的最初形式提出一种绝对材料主义的解
释。他受人珍视的理论提出修饰的原理是所有建筑的起源，这一理论
使他将编制艺术的地位夸大成高于其他媒介，这种观点我们再也不能
谨慎地接受了。沿着他自己的思路，他开始从编制的概念和审美差异
方面如盖子与边饰来描述艺术的原始阶段，但这种写法只能用干艺术
活动的更高级和精巧的一些时期。因此，我们接下来必须更具体地反
驳桑佩尔对编制艺术的过高评价；尽管如此，《风格》中讨论这一话
题的那段话仍然很值得一读，纵然它已不再具有权威性。

４１
第二章　纹章风格
通常将织物装饰【ｔｅｘｔｉｌｅ　ｏｒｎａｍｅｎｔ】与总体的表面装潢混为一谈的做
法，已造成了一系列更深的误解。那些最根深蒂固的误解中今天仍受
到广泛重视的一个，便涉及到那个依据相向配对【ｏｐｐｏｓｅｄ　ｐａｉｒｓ】作对称
组群【ｓｙｍｍｅｔｒｉｃａｌ　ｇｒｏｕｐｉｎｇ】的装饰体系。
是恩斯特・库齐乌斯【Ｅｒｎｓｔ　Ｃｕｒｔｉｕｓ】＇最早将地毯风格【Ｃａｒｐｅｔ　Ｓｒｙ／ｅ】
与纹章风格【Ｈｅｒａｌｄｉｃ　Ｓｒｙｌｅ】区别开来。他将地毯风格解释为一种表面装
潢，在这种表面装潢中，譬如动物便是按照规则成行的方式排列，一
行行又依次上下相叠。而另一方面，纹章风格则是在介于中间的中心
元素两侧对称地布置成对的动物。
库齐乌斯所称的地毯风格，实际上既与广义的编制艺术无关，
也与具体的挂毯和地毯无关。ｉ＂要装饰任何特定表面（不必是编织表
Ｉ　Ｅ．　Ｃｕｒｔｉｕｓ，＂üｂｅｒ　Ｗａｐｐｅｎｇｅｂｒａｕｃｈ　ｕｎｄ　Ｗａｐｐｅｎｓｔｉｌ　ｉｍ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ａｌｔｅｒｔｈｕｍ，＂Ａｋａｄｅｍｉｅ
ｄｅｒ　Ｗｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｅｎｚｕ　Ｂｅｒｌｉｎ，　Ｐｈｉｌｏｌｏｇｉｓｃｈ－ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｋｌａｓｓｅ．Ａｂｈａｎｄｌｕｎｇｅｎ（１８７４）：５３－１２０．
ｌａ　【Ｒｉｅｇｌ和Ｃｕｒｔｉｕｓ脑海里都有一套程序化的综统（ｈａｒｎｅｓｓｅｓ）和脚踏板（ｔｒｅａｄｌｉｎｇ）
装置，它能用来沿着通常在水平织机上的经纱宽度重复相似的图案。他们认为这种装
置在挂毯及萨珊波斯（Ｐｅｒｓｉａｎ）丝绸生产之中都是不可缺少的。后来，Ｒｉｅｇｌ又把这种
机械程度较高的技术，更准确地说是浮纬（ｏｖｅｒｓｈｏｔ）图案编织，与哥布兰（Ｇｏｂｅｌｉｎ）
挂毯技术作对比，而后者每种纬线色彩都由手工上色以织出朝向经线长度的自由图
案，且通常在垂直织机上生产。我们一定要记住这种区别，因为现在使用英语中的
＂ｔａｐｅｓｔｒｙ＂（挂毯）一词，几乎完全与较自由的哥布兰技术联系在一起。】

４２　风格问题∶　装饰历史的基础
面）的最平淡乏味的手法，就是将表面分成若干横向区域后在里面布
置不同的装饰。以往，这种分区装饰布置　【ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　ａｒｒａｎｇｅｍｅｎｔ　ｉｎ
ｒｅｇｉｓｔｅｒｓ】便已出现在古埃及，那里的墓室墙壁上就有一行行具象的场
景上下相叠，在亚述艺术【Ａｓｓｙｒｉａｎ　ａｒｔ】里也有这种手法，２　该手法还在
较晚时代很发达的一些风格里一再重现。３为了证明地毯风格这一术语
４２　是合理的，人们首先必须认证这一类型的装饰起初曾被应用于这类织
品。但如果继续第一章里的讨论，我们摒弃了编制技术引出最早的表
面装潢这一未经证明且教条的表述，那么装饰的历史就能写成，各种
编制技术并不比如壁画、凹刻、上釉等此类技术的地位更重要。因此
也就同样可以——也许更为恰当———将分区装饰布置说成是雕刻风格
【Ｃａｒｖｅｄ　Ｓｔｙｌｅ】或是凹刻风格【Ｅｎｇｒａｖｅｄ　Ｓｔｙｌｅ】，因为人类开始运用这些技
术装饰表面，至少与他们开始运用地毯编织技术一样的年代久远。＂
关于将成对的动物等围绕中心元素对称组群，库齐乌斯明确表
示，对萨珊王朝【Ｓａｓｓａｎｉａｎ】织品的研究激励他追溯纹章风格的起源，
恰好与地毯风格一样，其源头也指向编制艺术。４在他看来，证据来自
２　例如，参见Ｓｉｒ　Ａ．Ｈ．Ｌａｙａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ∶　Ｆｒｏｍ　Ｄｒａｗｉｎｇｓ　Ｍａｄｅ　ｏｎ　ｔｈｅ
Ｓｐａｔ　ｂｙＡｕｓｔｅｎ　ＨｅｎｒｙＬａｙａｒｄ，Ｖｏｌ．１　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８４９）ｐｌ．２３，最右边那个人的长袍下部缀有
单个的纯几何母题。
３　根据Ｔ．Ｓｃｈｒｅｉｂｅｒ，Ｄｉｅ　Ｗｅｎｅｒ　Ｂｒｕｍｎｅｍｒｅｌｉｅｆｓ　ａｎｕｓ　Ｐａｌａｚｚｏ　Ｇｒｉｍａｎｉ，Ｅｉｎｅ　Ｓｔｕｄｉｅ　ｉｂｅｒ　ｄｉｅ
ｂｉｌｄｅｎｄｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｉｎＡｌｅｘａｎｄｒｉｅｎ（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８８８）．８４，这种分区装饰布置也是希腊化时期装饰
艺术的标准。
４　Ｅ．Ｃｕｒｔｉｕｓ，＂Ｄａｓ　ａｒｃｈａｉｓｃｈｅ　Ｂｒｏｎｚｅｒｅｌｉｅｆ　ａｕｓ　Ｏｌｙｍｐｉａ，＂Ａｋａｄｅｍｉｅ　ｄｅｒ　Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｉｅｎ　ｚｕ
Ｂｅｒｌｉｎ．Ａｂｈａｎｄｕｎｇｅｎ３（１８７９）∶２３．柏林考古学派【Ｂｅｒｌｉｎ　Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｙ】这位受尊敬
的＂Ｎｅｓｔｏｒ＂【资深成员】，曾写过许多才华横溢的文章，如果我提及他很久前写的论文
而又可能不再代表他现时的观点时，他肯定会原谅我的。不过，正如后来的文献所表
明的，这些文章在考古学界有过广泛的影响，所以，除了这位第一个使这一主题引起
大众关注的学者外，我无法求助于其他人。此外，我在本章和前一章里所论述的上下
文清楚地表明，我深信Ｃｕｒｔｉｕｓ有关挂毯风格【Ｔａｐｅｓｔｒｙ　Ｓｔｙｌｅ】和纹章风格及其他风格的理
论，植根于时代的普遍潮流。在这一方面，这位备受尊敬的学者帮助我们依据这些观
点作出一些逻辑性推论，因为只有这样人们才能进一步弄清这些观念。

第二章　纹章风格　４３
聚３整济济＊
２淋双Ｘ激附
图４　尼姆鲁德【Ｎｉｍｕｄ】的亚述【Ａｓｓｒａｎｌ浮雕，刻有长翼公牛的纹章风格作品局部
配色工（他显然指的是编制工）的一些技术要求，出于技术原因，配
色工也要设法用不断重复的图案尽可能多地填满表面，如此可避免背
面留有又长又松的线头，在正面露出精美的纬线。但也有一些东方化
的希腊瓶绘和金属制品的实例，除了背景填满图案之外，也有展示出
对主要母题作纹章布置。
这种纹章装饰在亚述的艺术作品中经常出现（图４），５　又由于早
期希腊艺术明显地受到东方的影响，故而古典考古学从库齐乌斯的假
设中顺理成章作出的一些推论便轻易出现了。那些更著名的古典学者
中，有一位对古代近东的有关遗物也非常熟悉，他最近将有关这一主
大４３
题的流行观点总结如下∶＂古代近东图像的类型学【ｔｙｐｏｌｏｇｙ】，绝大
部分要依赖巨幅壁挂的编织图案，该地区雕塑的程式化特征中有许多
也是如此∶　例如夸张的肌肉轮廓，便可以用这一方式得到非常合乎情
理的解释。＂＂我们还得去调查一下这一说法是否能够在历史上得到证
明，或者是否还有其他方法去说明这些现象的缘由。
５　选自Ｌａｙａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｍｏｍｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ，Ｖｏｌ．１，ｐｌ．４５，ｎｏ．３【出自尼姆鲁德西北宫Ｇ房
浮雕上一宦官的外套】。
６　Ｓｃｈｒｅｉｂｅｒ，　Ｗｅｎｅｒ　Ｂｒｕｍｎｅｎｒｅｌｉｅｆｓ，３７

４．４　风格问题∶　装饰历史的基础
我们何以知道亚述人已能熟练运用编制的艺术，甚至能用纹章
风格制作出已设计为成对动物的织品呢？而且，我们此时是在编制的
＂艺术＂一词的完整意义上讨论它吗？就是这种编织将织梭【ｓｈｕｔｔｌｅ】与
复杂的综觥装置【ｓｅｔｕｐ　ｏｆ　ｈａｒｎｅｓｓｅｓ】相结合生产出了任何理想形状的图
形吗？只有这种相对机械化的编织才需要对称地重复单个的图形，正
如库齐乌斯＇很正确地在萨珊王朝的丝绸中所观察到的。
库齐乌斯的推测基于对亚述浮雕的观察。浮雕里的几位国王、尤
其是尼姆鲁德【Ｎｉｍｒｕｄ】宫殿浮雕里亚述那斯普王【Ａｓｓｕｒｎａｓｉｒｐａｌ】的长袍
边饰，都饰有一系列纹章组【ｈｅｒａｌｄｉｃ　ｇｒｏｕｐ】，包括一对对动物、人物、
寓言形象，它们都是依据在萨珊丝绸上所见的图式来布置。因此库齐
乌斯推论出，纹章组的直接、本土原型就是机织丝绸衣服。桑佩尔也
曾将亚述一些王宫的墙壁浮雕描述成＂用石头做的挂毯＂【ｔａｐｅｓｔｒｉｅｓ
ｉｎ　ｓｔｏｎｅ】；＂但在对以纹章风格布置动物作技术性解释时，他便谨慎得
多。作为一名艺匠，他无疑感到库齐乌斯的推测隐藏着一些困难，因
４４　为桑佩尔将亚述服装上的纹饰解释为绣制品而不是机织品，》这是个更
貌似有理的观点，因为那样的话技术制作上的麻烦就要少得多。
根据近期对古代编制艺术的研究，纹章风格源于古代亚述编织技
术的假设更加站不住脚。当时主要的技术是哥布兰【Ｇｏｂｅｌｉｎ】挂毯技
术。＂在古代后期和早期伊斯兰【Ｉｓｌａｍｉｃ】埃及科普特人【Ｃｏｐｔｉｃ】的墓葬
中发现了许多编织品，上面的图形就恰好是以相同类型的纹章对称来
布置，尽管是以更古典的风格　（图５）。但来自同一发掘地的丝织技
术，看来仍处于古代后期相当落后的发展阶段。埃森魏因【Ｅｓｓｅｎｗｅｉｎ】
７　明显受到Ａ．　Ｐａｂｓｔ的（Ｃｏｌｏｇｎｅ）专家指导。
８　Ｇ．Ｓｅｍｐｅｒ，Ｄｅｒ　Ｓｉｌ　ｉ　ｄｅｎ　ｔｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｋｉｎｓｔｅｎ：ｏｄｅｒ　ｐｒａｋｉｓｃｈｅｒＡｓｔｈｅｔｉｋ（Ｍｕｎｉｃｈ，１８７８－
１８７９），　１：３２５．
９　亚述国王们长袍上的纹章式动物，极可能是用这种技术制作的。【参见给第二章有
关各种供选择的可能性所作的评注ｄ。】

第二章　纹章风格　４５
图５　古埃及后期的织制贴花，出自萨加拉Ｓａｑｑａｒａ】墓地
曾对现藏于日耳曼博物馆【Ｇｅｒｍａｎｉｓｃｈｅｓ　Ｍｕｓｅｕｍ】的古代晚期丝织品中
的一件作过如下描述∶　＂很容易看出织工是如何将每根丝线一根一根
地缠绕在经线上的，几乎可以说，这项工作用针【ｎｅｅｄｌｅ】多于用梭。一
旦我们认识到编织品制作所需的手工部分比机械部分还多，那么编织
品的许多不规则之处就不再令人困惑了。＂在那时，丝绸才刚开始在
远东以外的地方加工，而我们的知识无论如何追溯不到古代近东君主
诸国的时代。没有证据可以证实，所谓古代亚述丝织技术与萨珊王朝
的丝织技术之间有着未曾中断的技术连续性；当然，希腊化与罗马文
化的扩张，以独特的风格处于亚述时代与萨珊王朝之间，虽然这一文
化的产生与发展都是因为与古代东方艺术的直接接触，但它还是极为
娴熟地完全使东方一些奢华的艺术适应于自己的标准。
纹章风格的原则，即绝对的两边对称，它在古代晚期的艺术中实
际上起了非常关键的作用，这也许是由于那个时期的创造能力减弱。
希腊化时期的艺术在装饰中曾只遵循相对对称，并且只要有可能都避
免单调的绝对对称。因而难以理解的是，萨珊丝绸上的纹章装饰体系

４６　风格问题∶装饰历史的基础
在我们看来何以如此异样地具亚洲风【Ａｓｉａｔｉｃ】，何以如此彻底地全无
西方味【ｎｏｎ－Ｗｅｓｔｅｒｎ】。掌握挂毯编织技术，尽管刚开始有困难，但到
４５　了古代的末期似乎已进步得很快。这无疑是出于急切的需要去发展一
种合适的技术以用于一种新的原料——丝———某种至关重要的东西，
因为古代的哥布兰挂毯技术完全不适合织丝，正如我在别处讨论过
的。１°再次广泛流传的这种纹章风格的装饰体系，具有库齐乌斯已
指出的那些利于丝织的重要优势；　肯定是由于这个原因，而不是因
为一个假想的亚述编织传统，我们才见到这种类型的装饰策略如此
广泛地用于丝质纤维上，从古代后期（图５）一直到中世纪晚期。这
种技术并没有引出这种图式，因为这种图式已经存在，只是由于它非
常适合这种类型的编织便被轻易地采纳，而这种类型的编织又开发出
符合自身目的的图案。
由于埃及古代后期的编织品对于消除围绕纹章　风格的种种疑问
４６　显然非常重要，故而图５复制了一块叶形贴花【ｌｅａｆ－ｓｈａｐｅｄ　ａｐｐｌｉｑｕé】，
它是为来自发掘现场的一件外套而作的，现藏于奥地利实用艺术博
物馆。＂　图案上几乎所有主要部分都是对称布置∶　上半部的人物位于
中心的三叶花【ｔｈｒｅｅ－ｌｅａｆｅｄ　ｆｌｏｗｅｒ】两侧；下半部有两艘小划艇，每艘
划艇上都有两名渔夫，水中还有各种鱼和阔叶植物。但这种技术根本
不需要像这块贴花所织成的对称布置。　正如复制品中清晰可辨的棱纹
质地【ｒｉｂｂｅｄ　ｔｅｘｔｕｒｅ】所显示的，它并不是那种要频频重复相同脚踏板
【ｔｒｅａｄｌｉｎｇ】和梭口【ｓｈｅｄｓ】的丝织技术产品。它反而只是一件极为简单、
对那些技术性捷径毫无兴趣的手工艺品，因为在这一独特的技术里毫
１０　参见Ｂ．Ｂｕｃｈｅｒ，Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋüｎｓｔｅ．　Ｉｍ　Ｖｅｒｅｉｎ　ｍｉｔ　Ｊｕｓｔｕｓ　Ｂｒｉｎｃｋｍａｎ
（Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ，　１８７５），　３：３６１ｆｆ．
１１　Ａ．　Ｒｉｅｇｌ，　Ｄｉｅ　ｉｇｙｐｒｉｓｃｈｅｎ　Ｔｅｘｔｉｌｆｕｎｄｅ　ｉｍ　Ｋａｉｓｅｒｌｉｃｈ－Ｋｏｎｉｇｉｃｈ　Ｏｓｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｓ　Ｍａｓｅｕｍ
ｆｉｒ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ　Ｉｎｄｕｓｒｒｉｅ．Ａｌｌｇｅｍｅｉｎｅ　Ｃｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｋ　ｕｎｄ　ｋａｒａｌｏｇ，ｎｏ　４１６，（Ｖｉｅｎｎａ１８８９）【现
为奥地利实用艺术博物馆】。这块叶形贴花的意义还在于它的内容，因为它是古埃及艺
术形式进入古代后期的文物中极罕见的实物之一。

第二章　纹章风格　４７
无捷径。因此，对称设计的观念先于用线绳制作对称图案，而不是相
反。况且对称装饰的编织饰片在所讨论的工艺品中并不少见。２
真有什么迫使我们将情形颠倒过来，将纹章　风格的起源追溯到
精巧的编织技术，就像库齐乌斯和其他一些人所做的那样吗？　人类早
已明白那个对称原则，它就是这一图式的基础；人们远在亚述人建立
伟大的君主王国之前，便已在艺术中运用它了。正如我们在前一章已
见到的，穴居人就已懂得这一原则∶　整个几何风格不过是抽象的节奏　
与抽象的对称。一旦植物进入装饰领域，人的全部努力都集中在使植
物对称。下一章我们将介绍这些努力的一些结果，例如对称的莲花饰
【ｌｏｔｕｓ】侧面、对称的圆花饰【ｒｏｓｅｔｔｅ】正面，还有第三种投影，它指的
是同样对称的棕叶饰【ｐａｌｍｅｔｔｅ】复合面。这以后在表现动物时对称又
有什么变化呢？　人和动物的正面无疑是两边对称的，但至少就动物而
言，正面少有特点。在平展的表面上描绘正面，对原始艺术家来说也
实在太困难了，因为涉及到必要的缩短法【ｆｏｒｅｓｈｏｒｔｅｎｉｎｇ】。由于这些原
因，艺术家选取了更有特点的侧面，尽管这样做摒弃了对称，但侧面
大体都处于一个平面上。还有两种可能的装饰性排列方式用于动物的４７
侧面。１３　第一种，就是简单和有节奏地重复动物，将它们一个接一个
排列成行，根本不考虑对称；　库齐乌斯的所谓地毯风格就是如此。第
二种，是以绝对两边对称的方式将动物成对相向地布置，而且只要有
可能，面对完全对称的正中物体【ｍｅｄｉａｎ】两侧，而植物母题最适合用
作正中物体。我们大概可以用这种方式解释所谓＂圣树＂【ｓａｃｒｅｄ　ｔｒｅｅ】
（图４）两边成对聚集的亚述动物，而不指望作用毫无把握的技术。
对称从而证明是所有装饰艺术内在的基本原理【ｐｏｓｔｕｌａｔｅ】，它从艺
术活动之初就根植于人类心中。中国人明白这个基本原理，像古埃及
人一样，而且不只是在几何装饰方面，尽管他们试图摒弃这一知识。
１２　Ｂｕｃｈｅｒ，Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋｉｎｓｔｅ，ｖｏｌ．２，ｆｉｇｓ．３５６，３５７．
１３　但并无有意的描述或如实意义，就如古埃及墓室浮雕上成群的动物那样。

４８　风格问题∶　装饰历史的基础
之后如古王国【ｔｈｅ　Ｏｌｄ　Ｋｉｎｇｄｏｍ】的第六王朝【ｔｈｅ　Ｓｉｘ　Ｄｙｎａｓｔｙ】，就已
出现两只公羊对称地围绕一棵树，１　它比亚述王宫的修建要早一千多
年。古埃及和中国的艺术都早熟和孤立，这两个古老的文化在后来一
些时期里都相对停滞，这可以解释为什么两种文化都只是在具象作品
里谨慎地遵从对称。然而，一个有能力凭借其他文化成就并对一些新
刺激作出反应的民族，能立刻和更敏锐地意识到对称的艺术意味。亚
述人就是如此；从一开始他们就清楚地懂得覆盖物【ｃｏｖｅｒｉｎｇ】与其边缘
【ｅｄｇｉｎｇ】、饰面【ｆｉｅｌｄ】与边饰　【ｂｏｒｄｅｒ】、内容【ｃｏｎｔｅｎｔｓ】与外框【ｆｒａｍｅ】
之间的差别，而且还能够充分和实际地利用这些差别。遗憾的是，对
于他们的亲戚巴比伦人【ｔｈｅ　Ｂａｂｙｌｏｎｉａｎｓ】，目前我们还没有任何方法去
评价他们更早的贡献。＂但是，真有必要去设想出一个编织技术以说明
巴比伦文化如何开始应用对称的纹章风格吗？ａ
１４　Ｒ．Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍｄｌｅｒａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ　ｕｎｄ　ｉｔｈｉｏｐｉｅｎ　ｎａｃｈ　ｄｅｎ　Ｚｅｉｃｈｍｎｇｅｎ　ｄｅｒ　ｖｏｎ　Ｓｅｉｎｅｒ
Ｍａｊｅｓｔ？ｔ　ｄｅｍ　Ｋｏｎｉｇｅ　ｖｏｎ　Ｐｒｅｕｓｓｅｎ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ－Ｗｉｌｈｅｌｍ　Ｉｎａｃｈ　ｄｉｅｓｅｎ　Ｌｉｎｄｅｒｎ　ｇｅｓｅｎｄｅｔｅｎ
ｉｎ　ｄｅｎ　Ｊａｈｒｅｎ　１８４２－１８４５　ａｎｇｅｆｕｈｒｔｅｎ　ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｌｉｃｈｅｎ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ，（Ｂｅｒｌｉｎ，１８４９－１８５６）
Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　４，Ｂｌ？ｔｔｅｒ　１０８，１１１．

４８
第二章　植物装饰的引人与装饰性卷须的发展
今天难以讲清的是，动物和植物这两个自然领域，对初次尝试
在平展的表面上复现它们轮廓的人来说，哪一个更费力。由于植物的
组成部分都是绝对静态的，　至少在不经意的观察者看来，描墓植物的
典型形象比描摹不停变换姿势的动物似乎会容易一些。但是，植物各
部分不会比最先引人注目的四足动物各部分更有平面感。因此，要能
将植物描或刻在石头、兽骨或陶土上，首先就得使它们程式化。在已
知最早再现植物的作品中这点很明显。树叶实际上围绕着干茎向四面
生长，但在一个平面上被描绘成沿着一根笔直的干茎向左右对称地分
叉，就像从上往下看到的那样，尽管正常状况下只能看到树叶侧面。
这种二维的程式化手法【ｓｔｙｌｉｚａｔｉｏｎ】一直有效，直到人们发现透视法
【ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ】、立体造型【ｍｏｄｅｌｉｎｇ】以及比例法【ｐｒｏｐｏｒｔｉｏｎ】之后才逐渐
地能够在平面上创造出空间和体积的错觉。
但正如迄今发现的史前文物所表明的，与我们所以为的情形相
反，人类首先尝试描绘的是动物而不是植物。在多尔多奈洞穴里发现
的驯鹿骨雕中，仅有一例母题（图６）被认作花饰，那是由于它们圆
花饰样【ｒｏｓｅｔｔｅｌｉｋｅ】的外形，相比之下动物形象则数量惊人。＇文化人
１如果不是洞穴艺术高质量的工艺，就其早期的年代和原始的文化环境而言令人惊
叹，人们会指出，相对于动物较为简单的外形，雕刻植物复杂的局部有着固有的困
难。我在第一章的讨论中已表明雕塑是最古老的技术。几乎全部使用动物形象的雕塑也
许创造出了一个传统，这个传统导致后来刚开始采用二维媒介时是排斥植物母题的。

ＳＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
类学的学者对现代原始文化的艺术作过相似
４９的考察。几何装饰和动物形象总是先于描
绘植物。一些相对高度发达的装饰体系，比
如印加人【Ｉｎｃａｓ】的装饰体系，似乎根本就
没有植物形象。这种现象也可以理所当然地
解释为，活跃和到处随意走动的动物，要比
植物引人注目得多。此外，动物在物神崇
拜【ｆｅｔｉｓｈｉｓｍ】中的作用也比植物要大。在围
绕古埃及诸神的神话中，动物崇拜的孑遗
仍清晰可见。相应地，动物高于植物的优
先地位甚至到艺术后来的各阶段也是明显
的∶　用准确的透视法表现人物形象和动物要
早于植物。再者，花饰保留在表面装潢范　
畴内的时间要比其他母题长得多，而风景　
图６　玛大肋纳的雕花驯鹿骨
画【ｌａｎｄｓｃａｐｅ】的出现又比其他的绘画类型晚
得多，不仅晚于宗教画【ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ】和历史画
【ｈｉｓｔｏｒｙ　ｐａｉｎｔｉｎｇ】，甚至晚于肖像【ｐｏｒｔｒａｉｔ】和风俗画【ｇｅｎｒｅ　ｐａｉｎｔｉｎｇ】
因此，之所以植物较晚才被引入视觉艺术，可以主要解释为人们对显
然静态的植物王国少有兴趣。
另一个紧迫的问题紧接着便在本章开头产生了∶　最早对植物的
描绘被视为装饰，还是被理解为具有内在的再现（神圣、象征）意义
呢？后一个假设以一个更先进的文化阶段为先决条件，处于这一文化
的民族首先发展出了植物图像——这一文化阶段的艺术已经在很大程
度上发展到超越了前面提到的简单、基本的装饰需要。确实，无论
我们在哪里开始了解一种古老但仍发展充分且自给自足的文化，我
们都发现宗教与纯艺术间享有一种极为密切、互补的关系。所以，　
在某个如今还无法确定的时刻之后，我们就再不能把发展真正＂视
觉＂【ｖｉｓｕａｌ】艺术（指自觉捕捉大自然实际形相的艺术）的推动力，仅
仅归因于装饰或用雕塑（像阿基坦穴居人那样）模仿三维形式的内在

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＳＩ
欲望，而要归因于一些宗教的，亦即再现性的动机【ｉｎｃｅｎｔｉｖｅｓ】。现今　５０
已知最早描绘植物母题的年代是埃及的古王国时期【ｔｈｅ　Ｏｌｄ　Ｋｉｎｇｄｏｍ】。
由于所有古代埃及艺术都具有显而易见的再现性特征，尤其是见于古
王国墓室里的艺术，它的植物母题应被视为宗教的象征符号，而不是
简单的装饰。因此严格说来，它们不应放在论植物装饰的一章。不
过，既然古代埃及的植物母题与后来纯装饰的发展有明显联系，它们
也会给全面考察装饰提供一个出发点。
任何宗教性象征符号，假如有着艺术的可能，它终究会成为主
导性或纯粹的装饰母题。当一个母题由于它的宗教联系而被频繁和连
续地用各种材料制作时，套路【ｓｔｅｒｅｏｔｙｐｅ】就会产生，然后这个套路
就会变得极为普通，一定程度上像是根深蒂固的。古人简单的风俗习
惯极大地促进了这一过程∶各种符号见于服饰、器具上，还普遍见于
日常所见的各种物品上。古埃及人的居所里，几乎没有一件家居用品
不用莲花装饰的。那些采用了埃及符号的文化都不再了解它们神圣
的含义了，这根据他们通常运用这些符号的随意方式判断出来。莲
花的象征意义在亚述人【Ａｓｓｙｒｉａｎｓ】、腓尼基人【Ｐｈｏｅｎｉｃｉａｎｓ】和希腊人
【Ｇｒｅｅｋｓ】那里减弱了。整个发展在希腊－罗马【Ｇｒｅｃｏ－Ｒｏｍａｎ】艺术中达
到高峰，希腊－罗马艺术的大部分装饰语汇最终都源于近东的符号体系
【ｓｙｍｂｏｌｉｓｍ】。然而，希腊人对美有着非凡的辨别力，他们只挑选那些
有可能作艺术性发挥的母题。２
古埃及人已注意到要确保绝大部分植物母题具有内在的艺术可
能性。这一首先创造出植物母题的艺术又引出了程式化手法，这种手
法正是用浮雕和绘画将植物母题转换到二维表面所需要的。对称再次
成为一项指导性原则。尽管植物母题也许最初被用于表达其客观的意
义，但在其构成中仍然要同样严格遵守那些基本的设计原则，这与满
足装饰欲望的那些纯装饰母题一样。古埃及人自己想必已会欣赏他们
２　如棕叶饰【ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】、狮身人面像【ｓｐｈｉｎｘｅｓ】和半人半马怪【ｃｅｎｔａｕｒｓ】等母题，而不
是兽头神【ａｎｉｍａｌ－ｈｅａｄｅｄ　ｇｏｄｓ】或圣甲虫【ｓｃａｒａｂｓ】等等。

５２　风格问题∶　装饰历史的基础
那些得以充分发展的符号所有的装饰特质，而对那些逐步开始运用这
些符号的次发达文化来说甚至更可能是这样。如果这些文化在与埃及
５１　接触之前缺乏自己的装饰性植物母题，看来好像有可能如此，那它们
从此以后就可以通过商贸获得或者直接复制植物母题。一旦可从他处
获得已全面发展的植物母题，就没人想要费力去创造源自他们本地植
物群的新的程式化手法。出于同样的原因，我们的装饰语汇绝大多
数仍然是传统的古代母题，尽管当代的装饰发明者和设计师要比古代
的多。
就我们目前所知，古埃及人最先创造出了具有历史价值的艺术。
而且，就那些与法老时代【Ｐｈａｒａｏｎｉｃ】埃及同时的古代残留文化来讲，
它们一旦与埃及有更密切的联系，其艺术的历史也就开始了。尽管这
一时刻不能在任何具体实例中得到确定，但看一看具有埃及艺术特色
的装饰形式在那些最古老的文化里流传得如此广泛，这也就不再是辩
论的理由。无疑地，对于所有继之而来的植物装饰而言，古埃及植物
母题的根本价值现在已得到充分地证实。
然而，这并不意味着我们现在得去考察古埃及文物上所见的所有
传统植物母题。在再现性的埃及艺术中，有许多植物母题，尤其是树
木（泰勒阿马尔奈城【Ｔｅｌｌ－ｅｌ－Ａｒｍａｒｎａ】所见），显然没有被赋予象征
的意义，因此没有被用作装饰物。实际上，用作象征符号的与其说是
整株的植物如树木【ｔｒｅｅ】、灌木丛【ｂｕｓｈ】、甚或装饰性灌木【ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ
ｓｈｒｕｂ】，不如说是植物的各部分比如花或者叶。就如我们将看到的，即
便在埃及艺术最早的实例里，这些部分常常已被程式化处理得无法辨
３　因此，没有必要像Ｇｏｏｄｙｅａｒ那样强调太阳崇拜的宗教符号体系，或强调除此之外
的任何其他崇拜，要解释古埃及艺术母题在整个早期古代世界的传播，那时的人要模
仿、复制和仿制的强烈欲望本身就说明白了。
４　自觉地仿制自然中的植物用于装饰，这是一种明确的现代趋势，它尤其具有当代艺
术的特点。尽管如此，莨苕装饰【ａｃａｎｔｈｕｓ】以及古典的花朵侧面【ｂｌｏｓｓｏｍ　ｐｒｏｆｉｌｅ】在今天
所有的植物装饰中仍然占据首要地位。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　５３
认。且尽管它们是在客观的意义上被运用，但它们已明显有可能作进
一步的装饰性发挥。
花【ｂｌｏｓｓｏｍ】，艳丽的花冠【ｃｏｒｏｌｌａ】自花萼【ｃａｌｙｘ】辐射状生长，它
在艺术上讲是植物中最重要和完美的部分。其次就是蕾【ｂｕｄ】，它通常
是尖状的，因而很适合用作加冠【ｅｒｏｗｎｉｎｇ】元素。第三个重要的部分是
叶【ｌｅａｆ】。另一方面，果【ｒｕｉ】在早期的符号体系中并不突出，因而在
早期装饰中也不显眼。对这一引人注目的事实最简单的解释可能是，
果的形状不复杂且常常不对称，不是特别合适于艺术性发挥。５２
最后，植物图像中一个非常重要的元素就是茎【ｓｔｅｍ】，尤其在装饰
发展的晚期，因为正是这个部分实际联结起不同的花、蕾和叶。茎能
使植物母题连贯地填满表面，无论它们是在一个分区【ｒｅｇｉｓｔｅｒ】内布置
成诸多饰带【ｆｒｉｅｚｅｓ】，还是铺满整个饰面【ｆｉｅｌｄ】。在古代埃及艺术中，
茎很少表现为写实的，它主要是一种线性的几何元素。因此，茎一开
始便能采用各种波浪【ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ】形式和拳曲　【ｃｕｒｌｉｎｇ】形式，这些形式
为所有曲线【ｃｕｒｖｅｄ】形状和纯几何形状提供了基础。所以，茎在原本
是再现性和象征的植物母题而逐步装饰化的过程中起了特别重要的作
用。古埃及艺术早期，我们可以观察到花、叶和茎的布置完全没有自
然里相同植物的特点，只能将这些布置理解为几何形艺术形式因再现
性植物母题而活跃起来。
因此，我们的目的是要考察所讨论的每种风格里的花、蕾和叶，
它们在填充装饰的饰面时是如何联结起来的。我们能把握到一条连续
不断的历史脉络贯穿始终，从最早的埃及时代直到希腊化时期，彼时
希腊人将这种发展推向顶峰，他们既使每一母题各部分的形式美臻于
完善，又创造出整合各母题的最具审美愉悦的方式，即运用＂美的线
条＂【ｌｉｎｅ　ｏｆ　ｂｅａｕｔｙ】，或称富有节奏动感的卷须【ｔｅｎｄｒｉｌ】，这一装饰观念
是希腊人独特的成就。我们的考察按年代分为两个部分∶（１）说明源
自近东艺术并在其间逐步发展的希腊－罗马（地中海）艺术，是如何传
播植物母题的；（２）探讨希腊人直到希腊化时期是如何进一步发展这
些母题，尤其关注于具体的希腊母题，即装饰性卷须的演变。第一部

５４　风格问题∶装饰历史的基础
分只是第二部分的简介，第二部分才是主要的工作。
我们会逐渐明白这一沿着自身明确的路径行进的连续性发展。最
早的植物形式很可能是因为它们的象征和再现性意义而被创造出来。
进一步的发展则是根据这些基本样式，实质上只是根据很少几个样
式。那时，及之后的一千年里，没有人再思考过要艺术地利用具体植
物的自然形相。甚至当写实化倾向明确地出现之时，它也不是源于模
５３　牛
仿自然中的真实植物，而是逐步和微妙地使传统的、几何化的植物装
饰写实化和活泼起来。显而易见的是，能从这一观察作出有关总的装
饰历史的推论；这些推论使我们感到有理由认为本章所探讨的这些问
题具有这种重要性。
Ａ．近东人
１．埃及人∶植物装饰的发展
有两种植物与埃及文化分不开且看来像是古代埃及文物上最常见
的符号——莲花【ｌｏｔｕｓ】和纸莎草【ｐａｐｙｒｕｓ】。关于这两种植物在古埃及
人日常生活中文化上的重要性，希罗多德【Ｈｅｒｏｄｏｔｕｓ】给我们留下了珍
贵的记述。而且，埃及艺术中有两种程式化的花饰形状出现在最早的
时代∶一个像莲花，带有联结清晰的三角形花瓣（图７）；而另一个像
纸莎草，因为它是喇叭形又没有叶子（图８）。被认作古埃及莲花的那
种植物，其盛开的花朵其实有一圈三角形花瓣；另一方面，纸莎草植
物的叶球【ｈｅａｄ】由一丝丝从茎向四周垂下的头发状细丝组成。由于在古
埃及艺术中，要写实地表现这种难以分辨的形状简直不可能，考虑到
那种在平面上将形式简化成轮廓线的非透视手法，人们假设埃及艺术
家将纸莎草的细丝抽象成了简洁的喇叭形状，由此就能轻易地用明确
的轮廓线来表达。将莲花与纸莎草长期区分开来的另一因素是其中所
５４　［
谓的象征意义，因为纸莎草与尼罗河三角洲【ｔｈｅ　Ｎｉｌｅ　Ｄｅｌｔａ】满是芦苇的
一片片沼泽地有关，而莲花则与干旱的上埃及联系在一起。＂
在古王国时期的艺术中，这两种形状很容易区分。但到了新王国
【ｔｈｅ　Ｎｅｗ　Ｋｉｎｇｄｏｍ】时期，这两种形状却不再那么容易分辨了，尽管该

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　５５
图７莲花饰侧面图８　莲花饰侧面（所谓纸莎草）
时期在时间上比其他古代文化要早得多。虽然这一难题并没有逃过学　
者们的注意，这些学者从艺术历史的立场出发，尽力去处理埃及的材
料，但是没人敢质疑这种区分有效与否。一个极好的例子就是佩罗，
他是迄今唯一一位对古埃及艺术进行真正的科学研究的人。在碰见三
叉【ｔｈｒｅｅ－ｐｒｏｎｇｅｄ】莲花萼【ｃａｌｙｃｅｓ】的喇叭形纸莎草时，他本人也茫然
不知所措，为了避开这个问题他使用了一个含混的术语，水生植物
【ａｑｕａｔｉｃ　ｐｌａｎｔｓ】，３这个术语既可指莲花也可指纸莎草。我原来也曾经
认为，新王国时期艺术中装饰化处理传统符号的这一明显倾向，可能
最终导致莲花与纸莎草样式的混淆，当然，装饰化倾向在其他母题的
发展中也同样清晰可见。但是，这样就会假定新王国时期的埃及人也
混淆了这两个符号的宗教联想，可没有任何证据支持这个假设，我只
得认为我的解释没有说服力。＊
Ｗ．Ｇ．古德伊尔【Ｗ．Ｇ．Ｇｏｏｄｙｅａｒ】＂最近澄清了这一问题，他证明将
喇叭形与纸莎草相联系是错误的。他声称带有三叉花尊的母题和喇叭
形其实都是莲花。＂他的主要论据是根据这样的观察，顶上有喇叭形的
５　Ｇ．Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃ．Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ１＇ａｒｔｄａｎｓ１＇ａｎｔｉｑｕｉｔé，ｖｏｌ．１　（Ｐａｒｉｓ，１８８２），８８５，ｉｇ．５８６．
６　Ｗ．　Ｇ．Ｇｏｏｄｙｅａｒ，Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｔｕｓ．Ａ　Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｃｌａｓｓｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　Ａｓ　ａ
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｓｕ　Ｗｏｒｓｈｉｐ（Ｌｏｎｄｏｎ，１８９１）．

５６　风格问题∶装饰历史的基础
象形符号【ｈｉｅｒｏｇｌｙｐｈ】不一定单指纸莎草，因为与纸莎草产地的下埃及
相联系的这一加冠母题，不但出现在像似纸莎草的形状上面，还出现
在带有三叉花萼的形状上面，这种形状肯定是莲花，那么这一形式就
应该代表上埃及。古德伊尔的观点终于挪开了埃及学【Ｅｇｙｐｔｏｌｏｇｙ】在艺
术历史研究的道路上设置的不可逾越的障碍。我们现在可以继续去澄
清这两个母题之间的关系，它们实际上都象征着完全一样的花。
５５古德伊尔进一步从根本上澄清这个问题。正如他令人信服地
指出，７　古埃及的莲花母题一直与一种完全不似该母题的植物联
系在一起，这一植物就是红莲【ｎｙｍｐｈａｅａ　ｎｅｌｕｍｂｏ】（即ｎｅｌｕｍｂｉｕｍ
ｓｐｅｃｉｏｓｕｍ），红莲严格说来甚至不属于莲属植物的同一植物群。这
个错误最终可追究到希罗多德那里，他写的是在埃及广泛生长、其籽
可食的一种莲属植物。的确如此，然而，只有红莲的籽可食，但红莲
从来就不是埃及本土的，今天在该国已经无处可见其踪了。它主要茂
盛地生长在印度【Ｉｎｄｉａ】，曾有一段不长的时间被移植到古埃及，后
来由于缺乏栽培而从尼罗河流域的土壤上消失了。然而，真正的圣莲
【ｓａｃｒｅｄ　ｌｏｔｕｓ】，今天仍然生长在埃及的，是齿叶睡莲【ｎｙｍｐｈａｅａ　ｌｏｔｕｓ】
（即白莲【ｔｈｅ　ｗｈｉｔｅ　ｌｏｔｕｓ】）及其蓝色的亚种【ｓｕｂｓｐｅｃｉｅｓ】（即蓝睡莲
【ｎｙｍｐｈａｅａ　ｃａｅｒｕｌｅａ】）。我不想叙述古德伊尔全部推论的概要，但我
想提及他的论述中最具说服力的观点之一，即，埃及艺术中最常见
的半裂【ｃｌｅｆｔ】莲叶与齿叶睡莲的叶子形状完全一样，而红莲的漏斗形
【ｆｕｎｎｅｌ－ｓｈａｐｅｄ】叶子与那些叶形一点都不相像，无论人们如何费力地将
它们辩解为古埃及形式观念的奇异产物。ｓ，。
７　ｌｂｉｄ，　４３ｆｉ
７ａ　ｌｂｉｄ，　２５ｆ．
８　不过，写实化【ｎａｔｕｒａｌｉｚｉｎｇ】的希腊－罗马艺术的确描绘过希罗多德提到的可食的红莲，
这在那不勒斯【Ｎａｐｌｅｓ】庞贝城的【Ｐｏｍｐｅｉｉａｎ】尼罗河马赛克【Ｎｉｌｅ　ｍｏｓａｉｃｓ】上可以看到∶扇贝
形花蕾、水罐嘴模样的心皮【ｓｅｅｄｐｏｄｓ】、漏斗形莲叶，都用酷似透视的手法表现出来。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｓ７
一株莲花的所有不同部分都被埃及
人用于艺术上，　对我们来说最有趣的显
然是花。因此，我要先谈谈不太重要的
部分，那就是蕾和叶，以免后文再回来讨
论它们。正如刚才所说的，莲叶（图９）
独特的形状就是那个裂口，裂口常常直抵
莲叶的中心。它的基本形状最好比做一把
铲。正对裂口的莲叶，通常是半圆形的，
但尖的也不难见到，叶尖甚至有时还微微
地弯曲着。后一种莲叶的形状与常春藤
【ｉｖｙ】叶极为相似，假如古德伊尔将迈锡尼图９　莲叶
的【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ】常春藤叶【ｉｖｙ　ｌｅａｖｅｓ】说成
是模仿尖形的埃及莲叶这一解释不误，那常春藤叶也许就已传到了希　５６
腊艺术里。我也许不会完全同意古德伊尔的观点，因为迈锡尼常春藤
叶出现时的文脉，在埃及艺术里是陌生的，但却是后来希腊艺术的特
征。关于迈锡尼植物装饰的那一节将会详细地讨论这一点。
典型的埃及莲蕾是水滴形（图１０），通常没有分节【ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ】。
在自然里，齿叶睡莲花蕾的内芯是被四片同样长的叶子严密地包裹着
的。莲蕾与莲花经常交替出现（图１１）。这两个母题——花和蕾——
按顺序并置排列。花是较大的母题∶它的萼片常常隔着花蕾而在上方
相遇。古德伊尔曾多次指出，而且最近还详细地证明，°　一排排交替
的花和蕾是希腊反曲线【ｃｙｍａ】和蛋箭饰【ｅｇｇ－ａｎｄ－ｄａｒｔ】线脚【ｍｏｌｄｉｎｇ】的
来源。４不过，也有出现蕾而没有花的，蕾或是单独一个，或是成排出
现；　蕾可以充当柱身【ｓｈａｆｔ】（圆柱【ｃｏｌｕｍｎ】）顶端，或者用来装饰水
９　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，１５５ｆｆ．　Ｇｏｏｄｙｅａｒ考虑的主要是多立克【ｔｈｅ　Ｄｏｒｉｃ】反曲线线脚，
但莱斯博斯岛【Ｌｅｓｂｉａｎ】的反曲线线脚也是这样的。参见Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ
ｌ＇ａｒｔ　ｅｇｐｒｔｉｅｎ　ｄａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ，ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ　ｐｈｕｓ　ｒｅｃｕｌéｓｊｕｓｑｕ＇àｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ
ｒｏｍａｉｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８７８－１８７９），　ａｔｌａｓ　１，＂Ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎéｅｓ，＂ｎｏｓ．５－６．

５８　风格问题∶　装饰历史的基础
图１０　莲蕾图１１　一行与花蕾相间的莲花
平檐部【ｅｎｔａｂｌａｔｕｒｅ】顶端。在我们考察了莲花柱头【ｔｈｅ　ｌｏｔｕｓ　ｃａｐｉｔａｌ】之
后，就会更明白这一功能。
只要艺术仍处于二维的程式化阶段，古埃及艺术中出现的莲花，
通常都是以三个面来表现的。这包括∶　（１）正面【ｔｈｅ　ｆｒｏｎｔａｌ　ｖｉｅｗ】；
（２）侧面【ｔｈｅ　ｐｒｏｆｌｅ　ｖｉｅｗ】；（３）复合面【ｔｈｅ　ｃｏｍｂｉｎｅｄ　ｖｉｅｗ】。
莲花的正面即圆花饰【ｒｏｓｅｔｔｅ】（图１２）。的确，古德伊尔＂认为圆
花饰是受了齿叶睡莲的子房柱头【ｏｖａｒｙ　ｓｔｉｇｍａ】的启发，它确实与圆花
５７　饰相似。但在后来，圆花饰表现的却无疑是盛开的莲花。°令人难以置
信的是，对于古埃及人来说，与经过艺术性处理、更妩媚地由中心向
四周发散的花瓣相比，枯莲花的子房柱头更为迷人。古德伊尔的观点
主要基于这样的事实，即除了确实与莲花花冠相似、带有尖叶的一些
例子外，还有水滴形【ｄｒｏｐ－ｓｈａｐｅｄ】的样式，末端是圆的（图１２），＂看
上去像极了子房柱头。而且，它们明显地要表现出莲花的一些部分，
因为有例证表明它们与显然是莲花的母题交替使用。但是，圆叶的样
式可能只是尖瓣莲花的变体，随着中心式圆花饰母题的发展，以及人
们的主要兴趣由描画单叶转移到了描画放射式花瓣的大轮廓，这种变
１０　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，　１０３．
１１　由Ｇｏｏｄｙｅａｒ编辑（Ｇｒａｍｍａｒ，ｐｌ．２０）

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　５９
体就自然产生了。甚至古德伊尔也
承认圆花饰有可能是莲花正面图。
不过，他最终选择了子房柱头为原
型，这表明他倾向于依据外观而不
是艺术性前提来演绎。
就我们从现存艺术中所　能收
集到的例子来看，圆花饰最初只是
在新王国时期的艺术里开始有规律
地出现。我们的确有一个来自古王
国时期的例证，那就是诺弗里特图１２　圆瓣的莲花饰正面（圆花饰）
王后雕像【ｓｔａｔｕｅ　ｏｆ　Ｎｏｆｒｅｔ】，ｉ２　她
的王冠上便装饰着圆形花瓣的圆花饰。此后，圆花饰便成了亚述装饰
【Ａｓｓｙｒｉａｎ　ｏｒｎａｍｅｎｔ】的特色。
我不同意路德维希・冯・苏伯尔【Ｌｕｄｗｉｇ　ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ】的观点，３　他　５８
认为圆花饰是由闪米特人【Ｓｅｍｉｔｅｓ】从亚洲带入埃及的。在新王国时
期的帝国阶段【ｔｈｅ　ｉｍｐｅｒｉａｌ　ｐｈａｓｅ】，并没有年代确切、有植物装饰的
文物来自巴比伦王国【Ｂａｂｙｌｏｎｉａ】，或除此之外的亚洲其他地方。这不
是不相信巴比伦人在公元前十六世纪和前十七世纪有可能用圆花饰作
装饰，但由于圆花饰在后来的美索不达米亚【Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａｎ】艺术中地
位突出，相比之下它在古王国艺术里则鲜有所见，单靠这种比较无法
证明这一母题源于亚洲。此外，埃及人视埃及文化之外的任何东西为
野蛮而鄙弃之，埃及人的这种基本态度便反驳了这类假设。自西克索
１２　Ｇ．Ｍａｓｐｅｒｏ，ｇｙｐｒｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，　Ｇｅｒｍａｎ　ｔｒａｎｓ．，Ｇ．Ｓｔｅｉｎｄｏｒｆｆ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８８９），
２１３　ｔｉｇ．１９１．
１３　Ｌ．ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ，Ｋｒｉｔｉｋｄｅｓ　ａｅｇｐｒｉｓｃｈｅｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｓ（Ｍａｒｂｕｒｇ，１８８３），１７．这篇发表于１８８３
年的短文，不应受到低估，因为它是最先试图承认研究装饰对研究古代艺术中具有重
要意义的单篇论文之一。但我不能同意把新王国时期艺术的新方面都归于亚洲的影
响。Ｇｏｏｄｙｅａｒ（Ｇｒａｍｍａｒ，９９）最近也对ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ的论点提出质疑，他同时还令人信服
地讨论了古埃及艺术与美索不达米亚艺术之间的关系，我完全赞同他的观点。

６Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
人【Ｈｙｋｓｏｓ】被驱逐之后，伴随着胜利恢复民族独立的是强烈的文化提
升，这种提升也许会激发装饰艺术领域里更大的创造力。在图特摩斯
【Ｔｈｕｔｍｏｓｉｄ】和拉美西斯【Ｒａｍｅｓｉｄ】王朝时期，艺术生活的所有方面都显
然经历了伟大的复兴时期。然而，冯・苏伯尔将这种复兴解释为亚洲
的奢侈品传播到已枯竭的埃及传统中的结果，但只要没有那个时期的
亚洲文物证明当初存在着这类东方奢侈品，那么冯・苏伯尔的解释仍
然不能令人信服。ｒ
显然，莲花侧面在古代埃及艺术之中是最重要的。我们能够区分
它的几种样式。
起初最普遍的、虽然也许不是最早的样式，是图７中用来与所谓纸
莎草母题作比较的那一种。它的特点是有三片尖萼片，一片居中，两
片各居一侧，尊片或是直线的，或者——更典型的——微微外倾的曲
线。在尊片之间的尖角空隙或三角形的腋部【ａｘｉｌｓ】，出现了第二排类似
的两片叶子，接着又出现第三排按比例缩小的四片叶子。最大的三片
叶子代表花萼，而空隙中的那些叶子代表花瓣。古德伊尔曾指出，齿叶
睡莲的花朵当从侧面观看时，的确可以展现出四片尊片中的三片。１３　而
且，花瓣从花萼之中生出来还填充了花萼间的腋部，其方式与图７所表
５９　达的非常相似。古德伊尔还从另一方面继续证明，通常被误作埃及莲
花母题原型的红莲，其花萼的叶不止四片，花瓣线条也不够分明，不
能为图７的莲花类型所表现出的程式化提供依据。ｈ
莲花侧面的第一种样式终于被简化且有了细微变化。这里我们没
有必要详述古德伊尔编辑的所有变体的细节。＂４不过，有一种简化很值
得在此上下文里提出来，因为它似乎与后来被误作纸莎草的那一样式
的发展有关。在这个样式里，花瓣没有显示出来，但三片尊片的末梢
用一条线连了起来（图１３）。
１３ａ　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，　２５．
１４　尤其参见Ｇｒａｍｍａｒ，ｐｌ．　３．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展６Ｉ
莲花侧面的第二种样式是喇
叭形（图８），它毫无例外地一直
被认作是纸莎草。它与第一种样式
的区别是，它的喇叭形侧面没有一
丝尊片的痕迹。但是，当将两种样
式放在一起时，即使不借助任何介
乎其间的其他图例，二者间仍然
有足够的共同迹象以确立它们的相
互关系。第一种样式两片向外的
图１３带有图式化花冠的莲花饰侧面萼片（图７），其反曲线形【ｃｙｍａ－
ｓｈａｐｅｄ】曲线似乎是第二种样式更鲜
明的喇叭形曲线的前身。而且，所谓纸莎草样式的上面没有叶子，可以
部分地解释为埃及人倾向于将局部限定在明确的轮廓线之内，正如刚才
讨论第一种简化的样式时所见到的。然而，由于纸莎草形状出现得异常
频繁，１５　我们将不再停留在这种简单的一般解释的层面上，应该去找出
一个更具体和外部的原因来解释为什么采用莲花的喇叭形侧面。ｊ
阐明莲花是喇叭形花饰的原型，这得归功于古德伊尔，他还为喇
叭形的起源提供了一个令人信服的解释。根据他的看法，１６在像石块那
工一６０
样的硬质材料上雕刻立体的莲花母题时，没有叶子的喇叭形就自然而
＿＿＿
然地形成了。古德伊尔以喇叭形柱头【ｔｈｅ　ｂｅｌｌ－ｓｈａｐｅｄ　ｃａｐｉｔａｌ】（图１４）
作为例子，证明了它实际上就是一朵被转换成三维的莲花，只不过莲
叶不是雕的而是画出来的。此外，在墓穴中发现显然用作护身符的一
些小饰棒【ｃｏｌｏｎｅｔｔｅｓ】，小饰棒都装饰有喇叭形柱头，证明莲花雕刻既
普遍又广泛。因而，古德伊尔认为喇叭形花饰不是受了莲花本身的启
发，而是表现了被转换为二维绘画或浮雕的莲花护身符【ａｍｕｌｅｔ】。要判
１５　据Ｇｏｏｄｙｅａｒ（Ｇｒａｍｍａｒ），这种形状占了自古王国时期以来全部莲花母题侧面的一半。
１６　１ｂｉｄ，５５ｆ．

６２　风格问题∶　装饰历史的基础
断埃及人凭什么区分喇叭形
莲花与第一种样式已不再容
易。古德伊尔的假设是，这
一母题是由于被转换为雕刻
媒介的常规题材而产生的，
然而，要超越他的这一假设
也很困难。
此时　我　想　就　莲　花　母题
图１４　铃形莲花饰柱头在古埃及建筑中的意义讲几
句话。我们刚刚熟悉了一种
莲花柱头，即喇叭形柱头。而另一种样式也很普遍，是以莲蕾为基础
的（图１５）。这些精美的花或蕾的母题，处于负重的圆柱与沉重的额
枋【ａｒｃｈｉｔｒａｖｅｓ】之间，看来确实不是合适的中间形态，尤其是从埃及
建筑雄伟的形式来看。然而，认为建筑中运用这些母题源于一种以喜
庆的莲花环饰【ｇａｒｌａｎｄｓ】盘绕柱身的古老习俗，这种观点太牵强附会
了，而且与埃及艺术写实的基本特点完全相悖。决定使用莲花母题作
为柱头，这是一个对埃及人极有吸引力的原则，正如所有遗迹所证明
６１　的∶即，任何独立的末端都需要某种艺术性修饰【ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ】。这也许
是一种更为基本的艺术观念，这一观念与对称原则相似，尽管不那么
苛严。每当任何重要物体的末端是尖的，特别是像柱身这样修长的物
体，古埃及人的艺术感受力【ｓｅｎｓｉｂｉｌｉｔｙ】便要求对末端或尾部做某种装
饰性的处理。　当末端是某种尖顶的时候尤其如此，所以宽度大大超过
高度的围墙顶部，也清晰地在顶部装上加冠的装饰元素，那就是著名
的凹弧侧面饰【ｃａｖｅｔｔｏ　ｐｒｏｆｌｅ】。１７
在埃及和美索不达米亚的艺术中，有各种各样的艺术手法去处理
不同的末端，还有许多加冠的元素。例如，兽头常于装饰家具立柱的
顶部，样子就像人身体顶端的人头。ｉ８　然而，整个古埃及艺术中用于
装饰独立末端的最常见母题显然是莲花。在古王国的艺术里，莲花便
已经用于装饰种种花结发带【ｋｎｏｔｔｅｄ　ｈｅａｄｂａｎｄｓ】的尾端，１＂而所谓纸莎

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　６３
草母题则用于装饰座椅靠背。新王国的
法老们用来捆绑囚徒的绳索，全以莲花６２
侧面结尾，就如远古以来的尼罗河小船
的船头。我们能以同样的方式来解释古
埃及的莲花柱头。的确没有必要对花萼
和花蕾柱头作出一些牵强的解释，因为
这种圆柱原来就不是用来支撑屋顶的，
而是一根随意收尾的立柱，就像帐篷支
杆或者顶部有棕叶饰的希腊石碑一样。
因此，柱头原本就是一种加冠元素，仅
此而已。只是后来建筑师意识到支撑的
圆柱与承重的额枋之间需要有个过渡，
这个过渡段后来就变成了具有审美意义
的因素。埃及的莲花或花蕾柱头表示圆
柱独立的顶端；　所以，只要圆柱起支撑图１５　带莲花蕾柱头的柱
作用，就得在柱头与额枋之间插入顶板
［ａｂａｃｕｓ］。
１７　通常，装饰物肯定不是如ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ（Ｋｒｉｔｉ，５）所说，是以非艺术和理性的方式出
现的；他坚持认为埃及的凹弧侧面饰是从用在史前埃及建筑中的直立芦苇顶端发展
而来，这些芦苇顶端因受所承托的木梁重压而膨胀。埃及凹弧侧面饰最好还是理解
为与女神头饰完全一样的加冠元素（Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒｔ　ｅｇｙｐｔｉｅｎ，ａｔｌａｓ　２，＂Ｌａ　ｄｅｅｓｓｅ
Ａｎｏｕｋｅ　ｅｔ　Ｒａｍｓｅｓ　ＩＩ．＂）。至于女神头饰的原型，我会再次指向埃塞俄比亚人【ｔｈｅ
Ｅｔｈｉｏｐｉａｎｓ】戴的皇冠形羽毛头饰，例如在Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，ａｔｌａｓ２．＂ＡｒｒｉｖｅéｅàＴｈｅｂｅｓ　ｄ＇ｕｎｅ
ｐｒｉｎｅｓｓｅ　ｄ＂Ｅｔｈｉｏｐｉｅ＂所见。
１８　在孟菲斯【Ｍｅｍｐｈｉｓ】最早的墓葬中发现的椅腿，提供了一个类似的例子。椅腿不是
突兀地截断放置于地面，而是雕上了兽蹄或狮爪，这显然加强了椅腿的特殊功能。
１９　Ｒ．Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍｉｌｅｒ　ａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ　ｕｎｄ　ｉｔｈｉｏｐｉｅｎ　ｎａｃｈ　ｄｅｎ　Ｚｅｉｃｈｎｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　ｖｏｎ　Ｓｅｉｎｅｒ
Ｍａｊｅｓｔｄｔ　ｄｅｍ　Ｋｏｎｉｇｅ　ｖｏｎ　Ｐｒｅｕｓｓｅｎ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ－Ｗｉｈｅｌｍ　ｎａｃｈ　ｄｉｅｓｅｎ　Ｌａｎｄｅｒｎ　ｇｅｓｅｎｄｅｔｅｎ
ｕｎｄ　ｉｎ　ｄｅｎ　Ｊａｈｒｅｎ　１８４２－１８４５　ａｕｓｇｅｆｉｈｒｔｅｎ　ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｌｉｃｈｅｎ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１８４９－
１８５６），　Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　２，Ｂｌａｔｔ　７３，　ｒｉｇｈｔ．

６４　风格问题∶　装饰历史的基础
图１６　莲花饰复合面（埃及棕叶饰）图１７　带涡卷萼的莲花饰侧面
古埃及文物上发现的第三种莲花面是复合面（图１６），它具有三
个不同的部分。下部包括有借自莲花侧面（图７）的花萼（ａ）和两片
分开的涡卷【ｖｏｌｕｔｅｓ】（ｂ）；在每个涡卷的外腋上都有一个小小的水滴
形附加物，或者叫水珠（ｃ）。中央是一个弧形锥（ｄ），填充两片分
开的涡卷形成的腋部或角度，而上面则是加冠的叶形扇　（ｅ）。这个母
题的希腊变体通常指的是棕叶饰【ｐａｌｍｅｔｔｅ】。
涡卷是棕叶饰最突出和最重要的特征。它们表现的是花萼侧面，
就像图１７（卢浮宫里一件所谓瓷制护身符）所显示的，它是这一母题
的中介阶段，在这一阶段，两片涡卷之间的空白用三角形花瓣填充，　
而不是用棕叶饰里的弧形和叶形扇填充；三角形花瓣是第一种莲花侧　
面样式（图７）的特点。＂
涡卷萼【ｖｏｌｕｔｅ－ｃａｌｙｘ】的首次出现，对于整个装饰历史都有着极其
重大的意义。人们很久以来都认为，不同的涡卷尊形式彼此间或多或
少有亲缘关系，至少在它们古式的形式里是如此。尤其是爱奥尼亚
【Ｉｏｎｉｃ】柱头的涡卷与近东涡卷柱头显而易见的联系，曾对学者们大有
启发。这个主题已逐渐拥有了自己的文献，布赫斯坦【Ｐｕｃｈｓｔｅｉｎ】＂编辑
２０　参见ｔｈｅ　ａｐｐｅｎｄｉｘ　ｏｆ　Ｏ．Ｐｕｃｈｓｔｅｉｎ，Ｄａｓ　ｊｏｎｉｓｃｈｅ　Ｋａｐｉａｌ，４７．Ｐｒｏｇｒａｍ　ｚｕｍ
Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎｓｆｅｓｔｅ　ｚｕ　Ｂｅｒｌｉｎ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８８７）．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　６５
过，从某种程度上讲，古德伊尔２＇也编辑
过。大部分学者都赞成源于亚洲的观点。
这种对美索不达米亚艺术与埃及艺术间历６３
史联系的固执误解————显然受到了流行理
论的影响，该理论认为大多数早期艺术形
式实质上都是本土发展的——混淆了一个
极为重要的事实，即古埃及的涡卷形式
是整个发展的真正出发点。事实如此，
再说还有法国工程师Ｍ．迪埃拉伏尔【Ｍ．
Ｄｉｅｕｌａｆｏｙ】＂几年前得出的一些结论，他证
正图１８　自然中带有流溢状尊叶的莲花
明某些古埃及的叶子形状显然是爱奥尼亚
柱头的前身。古德伊尔　（７７ｆｆ）坚决赞同古埃及涡卷萼是所有其他古
代棕叶饰形式出发点的观点，与此同时他还试图解释涡卷母题是怎样
出现的。＂
古德伊尔对出现涡卷萼的解释，又一次与齿叶睡莲的自然形相联
系起来。他观察到莲花的四片尊片通常如何向下拳曲，使得从侧面看
花朵时，花瓣真像是从两边涡卷形的花萼之间浮现出来（图１８）。他
简洁的论证和貌似正确的观察初看起来非常吸引人。然而，一个如涡
卷尊这样重要的母题，被认为源自于齿叶睡莲随意垂下的萼片，这难
以令人信服。这一母题在之后所有文化和风格中的程式化花饰装饰中
流传，它不但在古代，而且在中世纪，尤其是在伊斯兰艺术中流传，
６４
甚至直到现代的今天，它仍然继续存在。就其真正的根源，必定存在　
着某些历久不衰、普遍有效和经典性的东西，能使这一母题得以如此
持久的接受和无处不至的传播。
２１　Ｇｏｏｄｙｅａｒ．　Ｇｒａｍｍａｒ，７１ｆｆ，散见于注释。
２２　Ｍ．Ａ．Ｄｉｅｕｌａｆｏｙ，Ｌ＇ａｒｔ　ａｎｔｉｑｕｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｐｅｒｓｅ．Ａｃｈéｍｅｎｉｄｅｓ，Ｐａｒｔｈｅｓ，Ｓａｓｓａｎｉｄｅｓ（Ｐａｒｉｓ
１８８４－１８８９），　３：　３４ｆｆ．

６　风格问题∶装饰历史的基础
艺术性地将带涡卷萼的莲花与瓣片平直的莲花区别开来的，是花
尊与花冠之间更鲜明的差别（图７）。而事实上，在古埃及人的艺术
中，至少在新王国时期，有一条为人们所谨守的艺术原则，就是几乎规
定要突出花萼部分。不过，在详细论述这一原则之前，我想谈谈埃及棕
叶饰的另两个部分，包括添加在两片涡卷之下的两滴水珠【ｄｒｏｐｌｅｔｓ】。
尽管涡卷萼是从侧面看到的形状，不过图１６加冠的扇形花瓣【／ａｎ
ｏｆ　ｐｅｔａｌｓ】（ｅ）却显然是正面圆花饰（图１２）的一部分。古德伊尔对棕
叶饰这个扇形的解释３与他对圆花饰的解释是一样的。根据他的解释，
棕叶饰是莲萼与子房柱头的组合。我已经解释过这些因素，指出圆花
饰的原型不是古德伊尔所说的子房柱头，而是莲花盛开时的全貌。棕
叶饰就是将盛开的莲花正面与花萼侧面组合起来，如同从它适当和自
然的侧面所见到的，２４　这样既可以展现花冠的舌状瓣，又不完全放弃侧
面。这就是我称之为＂复合面＂的理由。
还有另一个元素可以看做是埃及棕叶饰（图１６）的特点，那就是
填充在两个涡卷间腋部中的小弧形锥【ｃｏｎｅ】（ｄ）。＊　这个填充物本身
不是圆花饰的一部分。相反，它只是流行于古埃及艺术中一个原始艺
术原则的表现，而且是埃及艺术基本的程式化概念之一，即填腋【ａｘｉｌ
，ｆｉｌｌｉｎｇ】的原则。埃及人程式化的感受力要求，只要两条分叉的线形成空
６５　角，就须得填上母题。这个原则无疑应追溯到空白恐惧【ｈｏｒｒｏｒ　ｖａｃｕｉ】
现象，而这一心理现象又植根于作为所有原始艺术内驱力的装饰冲
动。在古王国的艺术里极少有这样的例证，因为在早期墓室中保留下
来的文物绝大多数是再现性的。用于填腋的母题，其最丰富的来源是
新王国时期的天顶装饰。这里，单个的母题仍然保留着原来的象征意
义，但出于填满表面的特定目的，它们显然依据装饰的和艺术的考虑
２３　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，　１０９．
２４　伊斯兰艺术也表现出相同的艺术意志，尤其在瓷砖和地毯的设计中，当郁金香或
者花朵的蕾形侧面与正面圆花饰组合成完全一样的花饰母题时便是如此。
＊英译本误为（ｅ），据德文原本改为（ｄ）。———中译者注

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　６７
来布置。在古老的莲花直叶侧面（图７）的基本布置中，同样的倾向
仍然清晰明显∶　尊片的腋填上花瓣，而这些花瓣的腋又被更小的花瓣
所填充。
插入图１６和图１７护身符上棕叶涡卷外腋的两滴水珠（ｃ），都同样
是用于填空。２５　古德伊尔喜欢仅仅从象征手法来看待事物（事实上，他
把所有古埃及装饰都解释为太阳崇拜的表现），而且几乎习惯性地忽
略指导过古埃及人及其他古代文化的艺术和装饰意识，他相反地声称
这些水珠只是花蕾。正如他将棕叶饰解释成花萼与子房柱头的组合，　
他也宣称这一布置就是两个符号的简单组合，莲花和花蕾。Ｐ
古德伊尔还试图以同样的方法解释图１６里的锥形填充物（ｄ）。在
没有加冠花瓣的图例里，锥形填充物只是用来填充涡卷之间的腋，正
如我们马上会从图２０中看到的，古德伊尔把它看做倒置的莲蕾，就像
涡卷两边的水珠形状一样。有时，他也将这个中央填充物解释为中央
尊片经过短缩【ｆｏｒｅｓｈｏｒｔｅｎｅｄ】的中间部分，看来是向后退去，与最外边
的两片尊片形成对比，而这两片尊片以侧面方式向下拳曲。第二种观
点完全没有说服力。第一种观点说明，莲蕾母题可能只是对填腋物【ｔｈｅ
ａｘｉｌ　ｆｉｌｌｅｒ】的水珠形程式化过程产生过影响。不管怎样，花蕾样的形状被
嵌入腋部，肯定不是因为象征的原因，而是因为装饰和审美的原因。＂
作为埃及棕叶饰构成部分的涡卷尊，其基本功能在无数加冠瓣片
被减弱的例子里尤为明显。在图１９中，花冠并没有完全略去∶　尽管没
有标示出单个的瓣片，但它们的轮廓却清楚地勾画出来。确实，这个
花冠的程式化与图１３的花冠程式化非常相似，图１３的花瓣是用概括的
轮廓线暗示，而不是明确地表示出来。２＊另一方面，图２０中图特摩斯三
世时期的柱子，是棕叶饰母题更为大胆的简化，因为除了下部的一排
２５　我们将经常有机会来检验有关古代装饰的这一假设的重要性。在更为适当的时
候，我们将会援用证据来说明存在着一个广泛共享的、原始的审美感知。
２６　且这种相似性似乎大大证实了我们的判断，即棕叶饰的加冠扇形表现的是盛开的
花朵，而不是像Ｇｏｏｄｙｅａｒ所认为的子房柱头。

６８　风格问题∶　装饰历史的基础
图１９　带图式化叶－扇的埃及棕叶饰图２０　简单锥形作填腋物的涡卷薄
叶子之外，它只剩下涡卷萼和锥形的填腋物了。然而我们现在需要证
明，这一母题是对一个已演化的棕叶饰母题的简化，而不是更早、更
简单的棕叶饰的前身，那个前身在后来才有了扇形棕叶。就我们今天
所能分辨的，埃及艺术中的棕叶饰已被证明早于简单的涡卷尊。但
更重要的是，我们几乎不能解释后来出现在弧形上的加冠扇形花瓣，
然而，偶尔省略它的做法却似乎动机良好。
我已经提到，涡卷萼展示出的花萼与花冠之间明显的差别，必定
反映出一项特别的艺术原则，这一原则尤其在新王国时期具有强烈的
吸引力。那就让我回来继续讨论这一问题。我指的这一艺术原则，它
要求应以一定的方式强调细长图案底部的起始点【ｐｏｉｎｔ　ｏｆ　ｉｎｃｅｐｔｉｏｎ】。
达到这一要求的最普通方式，就是使较大的图案看似如同从花萼或一
６７　排三角叶里长出来（这很可能也是源于最早的莲花饰样式）。圆柱柱
身的底部通常都是用这种方式包裹起来的（图１５），它是基本的三角
叶母题，除了图２０的下部是如此处理之外，图１６和图１９中的棕叶饰也
是从相同的三角叶母题里浮现出来。这种布置适合二维作品，尤其是
２７　根据Ｇｏｏｄｙｅａｒ（Ｇｒａｍｍａｒ，１１２）的说法，他依据Ｆｌｉｎｄｅｒｓ　Ｐｅｔｒｉｅ的考察，这一母题在第
十二王朝的护身符上出现，以概括的轮廓线勾画扇形的棕叶饰则在第四干朝出现。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　６
绘画，但要在硬质材料上制作圆雕时，莲花就得一劳永逸地采用一种
符合上述基本艺术原则的形式。我们在前面的讨论中说明过，莲花的
喇叭形侧面，即所谓纸莎草，特别符合这个目的，与它一起的，还有
新王国艺术中颇受青睐的涡卷尊。２我猜想，加冠扇形花瓣用雕刻制作
起来麻烦，所以在圆雕中便放弃了这些母题。起先，只要涡卷尊艺术
性和象征性地起着包裹的作用，扇形便被取消掉。后来，这一简化的
母题变得更为人熟悉，它还被用于装饰独立的末端，就比如，用于来
自卡尔纳克【Ｋａｒｎａｋ】的立柱（图２０）。然而，到了这个时候，在涡卷
尊之间运用锥形填腋物，显然已经成了古埃及艺术中一项根深蒂固的
原则，以至于即使不再使用扇形，我也没有见过一例采用没有锥形填
腋物的涡卷萼装饰独立的末端。２９．，ｒ
在简化的棕叶饰母题中去掉加冠扇形，这自然导致复合面受到完
全减弱。留下的只是花萼简单的侧面。而事实上，在新王国时期的艺
术中，装饰独立末端的涡卷萼看来与前述的纯莲花侧面样式（图７，图
８）完全相同。因而在图１６和图１９中，花萼的涡卷上都覆盖着三角叶，
如果有人将它们视作冗余的话，那也不是惊讶的理由，因为无数例子
展示出的重叠花萼，尤其是绘制【ｐａｉｎｔｅｄ】柱头所展示的，也是埃及艺
术中一种明确倾向的结果。
对古埃及艺术中涡卷母题起源的这种解释，得到这一事实的进一
步证实，即甚至是喇叭形的或所谓纸莎草侧面的两边，有时也像涡卷
一样拳曲，但都是在诸如烛台、镜子等物件上用作把手的起始点时，
它才最为明显。３０
对于古埃及人运用且显然由他们所创造的最重要的植物形式，我
们现在已有所认识了。我们也已经追溯过它们的所有来源，包括纸莎　６８
２８　有关这两种形式用于器皿、扇子、连枷及其他类似物件上的例子，参阅Ｌａｓｐｉｕｓ，
Ｄｅｎｋｍｉｌｅｒ　ａｕｓ　ｉｇｙｐｔｅｎ，　Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　３，Ｂｌ？ｔｔｅｒ　１－２．
２９　图例中的弧形自然增大和变长的方式，使Ｇｏｏｄｖｅａｒ进一步坚持弧形就是倒置的花蕾。
３０　实例参见Ｇｏｏｄｙｅａｒ，，　Ｇｒａｍｍａｒ，ｐｌ．７，　ｎｏｓ．２－３．

７Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
草（由于古德伊尔的工作），追溯到真正的埃及莲花。一些不那么重
要的变体仍有待讨论。但是，对于那些影响了埃及以外的植物装饰发
展的一些母题，我们会在更恰当的时候再作介绍。
现在有必要去考察单个植物母题如何相互联结起来，以装饰长条
形空隙或较大的表面。通常它们都是最低限度地联结，即简单地并置
成一排，使艺术母题由开放的莲花和小而尖的花蕾交替组成（图１１）。
这些一排排的莲花和花蕾（或者棕叶饰）适用于填充连续不断的带花
【ｂａｎｄｓ】，如檐口【ｃｏｒｎｉｃｅｓ】、饰带【ｆｒｉｅｚｅｓ】、或者边饰等，但不大适合
制作整体【ｏｖｅｒａｌｌ】图案，因为所有母题都朝向同一方向。不过人们很快
便发现，两排母题可以彼此相对布置，一排的母题可以插入相对一排
母题之间的空白处（图２１）。这种布置消解了单一方向的特性，还可
以带花形式无数次地重复填充任何尺寸的饰面而不偏重一个方向。但
它还是与简单的条饰【ｓｔｒｉｐ】或边饰图案区别不大。
图２１　饰有彼此相间、方向相对的棕叶饰和莲花侧面系列的边饰
新王国的艺术当然不再满意于这种简单、不连贯的成排布置；　不
同的植物母题也通过弓形扁带【ａｒｃｕａｔｅｄ　ｂａｎｄｓ】而相互联结。＂让我们

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＺＩ
来仔细查看一下图２２里的边条饰【ｔｈｅ　ｂｏｒｄｅｒ　ｓｔｒｉｐ】。３我们可以发现
莲花被花蕾和各种莲花侧面所间隔开，这些莲花侧面很像棕叶扇，它　６９
们很可能是在壁画这一相对随意的媒介中，极为自然地从更熟悉的莲
花样式中发展而来的。＇　然而，所有三个母题都通过重复弓形茎而联
结起来。对前希腊【ｐｒｅ－Ｇｒｅｅｋ】风格中流行的花饰母题——古代近东民
族如埃及人、亚述人、腓尼基人和波斯人的花饰母题——甚至在罗得
岛【Ｒｈｏｄｉａｎ】和塞浦路斯【Ｃｙｐｒｉｏｔｅ】花瓶上发现的东方化【Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｚｉｎｇ】
希腊风格中，＂这种联结方式是最有吸引力的。值得注意的是这三个
母题都被采用，在它们各自重复时，相互间便产生出有节奏的组群
【ｇｒｏｕｐｉｎｇｓ】。图２２所标示的墓室壁画中原有的圆花饰填充物和滴水状
小花蕾，都在插图里被省略掉了，使这类块面性【ｐａｉｎｔｅｒｌｙ】部分不妨碍
我们建构这一图案的基本图式。
定图２２　带莲花和莲蕾的弓形扁带饰带
３０ａ　选自Ｐｒｉｓｓｅｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒｔ　éｇｙｐｔｉｅｎ，ａｔｌａｓ　Ｉ，ｐｌ．１３，＂Ｃｏｕｒｏｎｎｅｍｅｎｔｓ　ｅｔ　ｆｒｉｓｅｓ
ｆｌｅｕｒｏｎｎéｅｓ，＂　ｎｏ．　６．

７２　风格问题∶　装饰历史的基础
图２３　用棕叶饰与莲花侧面构成相对应的弓形
扁带饰带绘制的天顶装饰
像简单的序列并置一样，被弓形饰带【ａｒｃｕａｔｅｄ　ｆｒｉｅｚｅ】联结起来的
植物母题都朝向一个方向，因而用来填充边条饰比填充大片的饰面更
加合适。为使它们满足这个目的，就像上述不相连的母题一样，将它
们布置成彼此相对又交织在一起的两行（图２３）。３＇
３１　这种替代方式与纯装饰艺术中的一种强烈倾向相关，尤其在几何风格更是如此，
即，只要合适，便将对应的装饰母题布置成彼此相对。在这些所谓互补装饰【ｒｅｃｉｐｒｏｃａｌ
ｏｒｎａｍｅｎｔｓ】中，波形涡卷【ｒｕｎｎｉｎｇ－ｄｏｇ】和简单的回纹饰【ｍｅａｎｄｅｒ】最为人熟悉。但γ形
和ｚ形在边饰中整合成彼此相对，这反映出同样的意图，即通过在另一方向的重复来
平衡装饰方向。在几何装饰中，整个边饰表面在事实上可划分为几个相同的母题，让
它们彼此间连续地上下联结起来。不过在植物装饰中，这就难以做到了，因此埃及人
只是简单地在相反的方向重复母题，而让两边留空。然而，摩尔人【Ｍｏｏｒｉｓｈ】的艺术则
是试图将植物母题演变成互补图式，这种做法后来在文艺复兴时期为欧洲某些受摩尔
人艺术影响的地区模仿了一段时间。见Ａ．Ｒｉｅｇｌ，＂Ｓｐａｎｉｓｃｈｅ　Ａｕｆｎ？ｈａｒｂｅｉｔｅｎ，＂Ｚｅｉｔｓｃｈｒｉｆ
ｄｅｓ　ｂａｙｒｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ　Ｈａｎｄｗｅｒｋ，Ｍｉｎｃｈｅｎ　（Ｄｅｃ，１８９２））：　６５－７３．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　７３
图２４　连接莲花饰和莲蕾的卷须饰带
另外还有一种联结装饰性莲花母题的方式值得注意，尽管并非　７０
常见。虽然这种方式只是普遍感兴趣，而与进一步的发展没有实在的
关联，但它再次说明古埃及人并没有简单地固守最初的做法，而是以
丰富多变的方式不断地重新布置传统元素。例如在图２４中，那一条窄
长的扁带可以视作卷须，它形成很多圆圈，彼此用短短的扁带片段相
连，扁带分叉开去形成莲花和花蕾。＂单个的圆圈又填上圆花饰。那些
短促、联结着的切线【ｔａｎｇｅｎｔｓ】，与早期希腊艺术、尤其是迪皮隆风格
【Ｄｉｐｙｌｏｎ　Ｓｔｙｌｅ】所用的切线相似，不过，迪皮隆风格是纯几何的而毫无
任何植物的元素。＂然而，此处这种僵硬、单侧的布置与活泼而富于节
奏感的希腊卷须相比，仍然有着天壤之别。
拳曲的茎与莲花组合成迄今所见的各种侧面，也出现在交织的形
式上，这些交织形式被认为是象征着上埃及和下埃及两个王国。ｉ优　７１
美的曲线以及花饰的组群，使我们预先体验到希腊人后来如何让这些
母题自由移动的。但是，这种交织形式的重要意义主要在于它的再现
性价值，而不是它的装饰性特点；　就我们所知，它并没有促成任何进
一步的发展。
３１ａ　【Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　ａｕｓ　Ａｇｐｒｅｎ，Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　２，Ｂｌａｔｔ　１２０ｆ；　Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　３，　Ｂｌａｔｔ　１９
ｎｏｓ．　Ｉｅ　ａｎｄ　２ｃ．］

７４　风格问题∶装饰历史的基础
用弓形扁带将莲花母题联结成排，这在自然中是没有原型的；因
而它们纯粹是一种装饰技巧。我们曾一度想将程式化莲花与自然中莲
花实际形相之间的差异（这种差异可能很大，尤其是就喇叭形样式和
涡卷萼而言）归因于艺术风格的限制，那种艺术风格当时依然原始并
与外界的影响相隔绝。但是这些联结的弓形线条现在使得这种推测毫
无可能∶它们证明绝没有要公然模仿自然的意图。其目的只是简单地
用吸引人的方式将一排排莲花母题联结起来，实际上只是出于纯粹的
艺术原因。因而古埃及的弓形饰带不过是纯粹的装饰。
但古埃及艺术，尤其是自新王国时期以来，表面装潢有了另一种
图式，在这种图式里，联结元素是图案的主要决定因素，而植物母题
则是次要的。这就是以螺旋形为基础的表面装潢。
螺旋形【ｓｐｉｒａｌ】在装饰艺术中起初是纯粹的线性元素，因而也是
７２　几何元素。虽然螺旋形的起源问题一直是多次讨论的对象，以后当我
们探讨这一问题时，我们将考察一些原始艺术的例子，它们在封闭的
条件下发展，也根本没有植物母题，但对螺旋形的利用却达到令人吃
惊的程度。不过，现在让我们考察一下古埃及艺术是如何运用螺旋形
的。最初的图式就是由条、边或者饰带（图２５）构成。螺旋线先向下
拳曲然后再旋出外边。在这个例子里，中心画的明显是圆花饰。不
过，当这一母题用于小面积、尤其是在金属器皿上时，那么这个中心
或称为眼【ｅｙｅ】的地方则留作空白。联结线与内转结构【ｉｎｖｏｌｕｔｉｏｎｓ】的外
环线会合从而形成腋，腋部用十分清楚的莲花侧面填充。毫无疑问，
螺旋线是主要的装饰元素，而花饰母题只是受到填腋的装饰需要才补
上的附加物。
３２　这同样可以解释莲花母题的另一种联结方式；花朵常常带一根长茎，茎自身又点
缀有水滴状形式，类似棕叶饰涡卷下面的水珠。Ｇｏｏｄｙｅａｒ（Ｇｒａｍｍａｒ，５０）直接将它们
认作莲蕾，尽管他很快指出这种布置与现实相矛盾，因为在现实中每个花蕾都由伸出
水面的茎支撑。花蕾与莲花的这种布置显然也是纯粹的装饰手法。在这种情形中，以
及用弓形联结线的布置里，花（或蕾）的母题通常占据主要位置，而联结线则次之。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　７５
图２５　蓬花饰为填腋物的螺旋饰带，出自底比斯的墓地壁画
不过，螺旋形也适合于以整体、联结的图案来装饰整个表面。图
２６是一个简单的例子，它基于图２５的螺旋形图式。母题与相连的内转
结构一道连续地重复，但内转结构的螺旋线各自的方向相反，所以，
譬如，如果一个螺旋向右旋，相邻的螺旋则向左旋。植物母题占据了
饰面的余下部分。但它们不像图２５那样嵌入由单个螺旋形成的腋里，
而是嵌入相邻两个螺旋之间留出的腋之中。因而在这种情况下，莲花
不但填充了腋，它实际上还通过联结各个螺旋而在创造连续的整体图
案中起了作用。再看一看图２５这样更简单的例子，将让我们注意到，
尽管植物母题在这一螺旋形布置里的地位有所提高，但这类表面装潢
的主要元素原本就是几何螺旋形。ｙ７３
图２７是更加精巧的例子。这里有许多方式联结起盘旋的内转结
构，所以旋入中心眼的有五根线而不是两根线。用来填腋的有莲花还
下　７４
有莲蕾，事后看来，莲蕾对解释图１６、１７和１９中涡卷萼两边水滴形的
填充物很重要。３
我们一直将螺旋形描述为所有这些例子（图２５－图２７）中的主要元
素，而另一方面，植物母题则仅仅是填腋的附属物，古德伊尔对此持
反对意见。根据他著作中的主要论点，他在书中声称所有古代装饰实
际上都源自莲花母题，他拒绝承认螺旋形是一个不须源自莲花的独立
３３　这些牛头代表伊希斯－哈托尔【Ｉｓｉｓ－Ｈａｔｈｏｒ】，Ｇｏｏｄｙｅａｒ和其他人认为这是希腊－罗马
装饰艺术中牛头骨饰【ｂｕｃｒａｎｉａ】最早的前身。

７６　风格问题∶装饰历史的基础
图２６　用螺旋形与莲花饰填腋物绘制的天顶
装饰，出自底比斯的墓地第３３墓
当人
图２７　用螺旋形、莲花饰填腋物及牛头纹绘制
的天顶装饰，出自底比斯的墓地第６５墓

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　７７
元素。对古德伊尔而言，螺旋形本质上是一种涡卷饰，这种涡卷饰从
有涡卷尊的莲花那里发展而来。从这种观点出发，我们只能把图２５－图
２７上的莲花解释为所有例子中的主要母题，而不只是填腋的附属物。
通常，古德伊尔用装饰圣甲虫【Ｓｃａｒａｂｓ】的同心环【ｃｏｎｃｅｎｔｒｉｃ　ｒｉｎｇｓ】
作例证，推断它们是对涡卷重新布置和减化的最终产物。不过，他自
己承认，用年代确切的遗物按年代顺序追溯这个过程是不可能的。虽
然保存下来的螺旋装饰其年代主要是新王国以来，但它在古王国时期
一定已经被广泛使用，虽然现存的例子数量极少。不管怎样，弗兰德
斯・佩特利【Ｆｌｉｎｄｅｒｓ　Ｐｅｔｒｉｅ】确定３　有一个像图２５那样精巧设计的圣甲虫
的年代为第十一王朝早期，而另一个没有填腋物的圣甲虫其年代为第
五王朝。仅有的可以证明古德伊尔假说的几个例证，是那些用莲花填
充两个独立的螺旋圈之间空隙的（图２６），它们可被看做是莲花的涡
卷萼。但像图２５那样最简单的图例，却只有一个而非两个螺旋圈与填
腋的花连在一起。古德伊尔随意解释说，第二个螺旋之所以被省去，
是由于最初只有如此才能将相联结的莲花制作成连续图案。然而，他
却无法说明为什么古埃及人为了如此屑小的装饰目的，会对他们特有
的神圣图案作出重大改变，而这就是他的观点不能成立的原因。
在寻找来自早期发展阶段有确定年代的遗物以证实我们的推论方
式时，我们同样也碰到了古德伊尔所遇到的问题。但是，通过考察材
才　７５
料可靠的原始艺术中的相似现象，可以支持我们的观点，这种考察得
出的两点看法是我们假说的基础∶第一，螺旋线是纯几何的，以及第
二，填腋的要求在这些原始艺术风格中十分重要且为决定性因素。
有一种这类原始艺术是由毛利人【Ｍａｏｒｉ】创造的，毛利人是新西兰
【Ｎｅｗ　Ｚｅａｌａｎｄ】的土生土长者。今天的毛利艺术或多或少受到了欧洲影
响的毒害，但他们有足够多的早期作品及时地保存在欧洲的博物馆里
３４　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，　８１ｆｆ，　ｐｌ．８．
３５　ｌｂｉｄ，　ｐｌ．　８，　ｎｏ．　１７．

７８　风格问题∶　装饰历史的基础
了。奥地利的环球旅行家安德烈亚斯・莱硕克【Ａｎｄｒｅａｓ　Ｒｅｉｓｃｈｅｋ】所收
集的那些藏品，就有着非常重要的意义和启发性，它们现在保存于维
也纳自然历史博物馆【Ｎａｔｕｒｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｓ　Ｍｕｓｅｕｍ】。在研究这些藏品时我
们对毛利人的装饰有了一个自给自足、全面完整的印象，它以一种特
别的方式使其与我们所知的其他原始民族艺术完全不同。我们只能猜
想毛利人沿着自己独立的道路，经历了漫长而持久的发展。尤其是，
新西兰没有金属，所以当地人只能使用石器，而他们在制作石器方面
也是技艺高超。如果确实如一些人（古德伊尔自然是其中之一）所坚
持认为的那样，毛利人与马来【Ｍａｌａｙａｎ】文化有接触，那么就很难理解
为什么金属器皿却从没有被引进岛内。也许仍有可能的是，在还没有
与新西兰隔绝开之前，毛利人很早前便加工过不同金属。但是，对于
一个如毛利人那样自给自足的文化，它必定有漫长的时间是处于石器
时代的文化状态。
鉴于这一困难，即我们通常难以将原始民族艺术中真正本土和
最古老的传统，与因稳定或零散贸易而混合产生的传统区分开来，因
此，遇见一个完全独立发展、可能数千年来都未受外界来源影响的文
化，这实在是难得的机会。３＊
极为有趣的是，我们发现螺旋形在毛利人的装饰中起着主导性作
用。这一母题出现在木雕上，用凿刻【ｃｈｉｐ　ｃａｒｖｅｄ】或用像铁制品那样的
镂空【ｏｐｅｎｗｏｒｋ】技术（图２８）。也有在硬果皮上呈带状凹刻着流畅的
螺旋线（图２９），与用烟垢加黑的排线形成对比。最后，还有在石头
上刻上螺旋线且常常附带有一些小点（图３０）。毛利人的螺旋形与古
７６　埃及的相同母题非常接近，因为像后者一样，它也是先旋向中心点后
再旋出来。独木舟两侧大的夸耀而挺拔的螺旋线（图２８）盘绕多次，
直到盘出的条纹与盘入的条纹在中央相遇。大螺旋线最外一圈在图２８
３６　见我的按语，＂Ｎｅｕｓｅｅｌ？ｎｄｉｓｃｈｅ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ，，＂Ｍｉｔｔｅｉｈｕｎｇｅｎ　ｄｅｒＡｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ　ｉｎ　Ｗｉｅｎ，２０（１８９０）∶８４－８７，ｆｉｇｓ．２２－２４，是此处图２８－３０的来源。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　７９
图２８　毛利人独木舟船头镂空雕刻局部
图２９　毛利人果壳雕刻图３０　毛利人渔网坠子上的雕刻
．７７
右边的一段，有一些小的雕刻螺旋形由切线联结起来，切线具有与图
２５古代埃及图例基本一样的图式。沿着狭窄的边线，三角形或小短线
填充由条纹边缘与内转结构会合而形成的腋。这就是这两个例子最相似
的地方。唯一的差别是埃及的图例是用莲花填腋，而新西兰的木雕，为
了保持其装饰独有的几何特性，则采用了简单的线性结构。

８Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
我们现在要确定新西兰这种与古埃及相似的螺旋装饰，是否由
任何类型的外在原因促成。如果我们发现，新西兰螺旋形的出现与达
到高度精巧的程度是因为纯粹技术对相关材料的要求，或是因为任何
其他技术性限制，那么我们还得去考察这一解释是否也适用于埃及母
题。然而，通常对于螺旋形源于技术的解释完全无法说明新西兰螺旋
形的情形。一方面，这一母题被认为是只有源于金属制品的那种装饰
类型，尤其是金属细工饰品中的金属丝螺旋线；但既然新西兰没有金
属，无疑也就没有金属丝。另一方面，戈特弗里德・桑佩尔＊　发现盘
绕的线状物给螺旋形的产生提供灵感∶可毛利人从来没有生产过任何
线状物。在新西兰甚至连一根皮革条带都没有，盘卷成螺旋状的皮革
条带也许会以形式美而激发毛利人的灵感。当然，岛上过去有、现在
仍然有制作的篮子以螺旋线编制，尽管螺旋线在成品中不很明显，但
得费些神还是能看得出来。不过，编篮上的螺旋线真的能够成为毛利
人全部螺旋装饰的源头吗？毛利人用黑曜岩工具在如木头和石头那样
的硬质材料上刻出螺旋的装饰，所花费的心血变得不可理解。然而，
他们的确也使用了一种阻抗力不强的媒介∶他们身体的肌肤，尽管如
此，也与金属制品或者编织品没有联系。他们的文身由十分精巧和错综
复杂的螺旋线形式所组成。图３１和３２选自卢伯克【Ｌｕｂｂｏｃｋ】的著作。３
螺旋装饰的这种发展对我们而言似乎令人惊讶，即使我们确实知道毛
７８　利人在过去的某段时间里懂得如何加工金属和拉丝【ｄｒａｗ　ｗｉｒｅ】。这个
例证的确有力地说明，与一般的解释相反，技术程序在这些母题的形
成中并没有起到主要作用。３
３６ａ　［Ｇ．Ｓｅｍｐｅｒ，Ｄｅｒ　Ｓｉｌ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋｉｎｓｔｅｎ；　ｏｄｅｒ　ｐｒａｋｔｉｓｃｈｅｒ　Ａｓｔｈｅｔｉｋ　（Ｍｕｎｉｃｈ，
１８７８－１８７９），　１：１６７．］
３６ｂ　［Ｊ．Ｌｕｂｂｏｃｋ，ｍａｒｑｕｉｓ　ｏｆ　Ａｖｅｂｕｒｙ．Ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎ　ｏｆＣｉｗｉｌｉｚａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｐｒｉｍｉｔｉｖｅ　Ｃｏｎｄｉｔｉｏｎ
ｏｆ　Ｍａｎ，Ｍｅｍａｌ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｃｏｎｄｉｔｉｏｎ　ｏｆＳａｖａｇｅｓ，２ｄ．ｅｄ．（Ｌｏｎｄｏｎ，１８７０），４７，ｆｉｇｓ．１３－１４．］
３７　Ａ．Ａｎｄｅｌ　于１８９２年在格拉茨【Ｇｒａｚ】的Ｋ．　Ｋ．国立中学【ｋｋ．Ｓｔａａｔｓ－Ｕｎｔｅｒｒｅａｌｓｃｈｕｌｅ】所
授的一门课程∶＂装饰艺术中的螺旋形＂【Ｄｉｅ　Ｓｐｉｒａｌｅ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｄｅｋｏｒａｔｉｖｅｎ　Ｋｕｎｓｔ】中，非常
有启发性和清晰地概述了螺旋形在艺术中出现的多种方式。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　８ｒ
图３１－３２　毛利人面纹
现在为了比照，让我们看看如果将艺术中的螺旋形视为纯创造活
动所产生的一个几何形状又会怎样，那种纯创造活动在第一章里描述
过。我们将会不再继续在自然中寻找原型，或寻求技术超群的例子夫
解释螺旋形母题的发明，而是反躬自问，下一个最简单的几何形式会
是什么，螺旋形也许就是经艺术加工后从这个最简单的几何形式发展
而来。最接近螺旋形的基本二维形状是圆圈。圆圈是所有二维形状中
最完美的；　它在所有的方向都满足了对称的要求。仅这一特点就足以
说明圆圈在几何风格中被广泛使用的原因。圆圈最佳的整合由一些较
小的同心圆【ｃｏｎｃｅｎｔｒｉｃ　ｃｉｒｃｌｅｓ】或中央加一圆点所组成。当这些同心圆
用切线相互联结起来时，整个布置便与图２５简单的螺旋线扁带大略相
似了。如果要一笔描出这个布置，我们只需要从与外圈相连的切线开
始，然后沿着每个内圈不断往中心旋，最后又会旋出来回到下一条切
线上。当然，这只是一个先验的假设，最终还需要现存文物的证实。
不过，只要看一看古德伊尔在书中图版８上所排列的同心圆的循序发
安７９
展，都会令许多读者——即使缺乏可靠的年表——确信我们关于这个
过程的描述，比起古德伊尔相信的那个颠倒的次序要自然得多；他认
为螺旋形原初本是植物母题，具体指的是莲花的涡卷萼，它逐步失去

８２　风格问题∶　装饰历史的基础
自然的属性和被几何化了，逐渐简化成带有中心点的一些同心圆的简
单布置。
但我一开始就得说明，我并不认为自己刚才提出的关于螺旋线可
能源于同心圆设计的观点是唯一可信的解释。我绝不想给现有关于螺
旋形或其他基本、传统装饰的无数流行解释里，再增加一个推测性解
释。我真正想表明的是从装饰自身发展的观点来讨论问题的可能性，
而不须提及原始的技术或自然中最终无足轻重的具体原型。这种观点
——假若是一直以来最言之有理的观点——在艺术的领域里也同样适
用，不须提及无生命的技术或者盲目模仿自然中显然没有什么意义的
对象，它们压根儿就从未引起过原始人类的注意。３８．ｔｈ
为了全面起见，我要提一提斯特贝尔【Ｓｔüｂｅｌ】的假说，　他的假
说与我有关螺旋形母题发展的推测性理论部分相同，也是从探讨同心
圆开始他的假说。不过，装饰，更不用说全世界发现的所有装饰，不
太会是因为陶绘碎片放在一起，或者有图案的布缝在一起而偶然产生
的。然而，对几何装饰历史有兴趣的人，肯定会受益于阅读斯特贝尔
的文章。
维也纳的Ａ・Ｒ・海因【Ａ．Ｒ．　Ｈｅｉｎ】教授，在他最近发表的一篇文章
里从不同的角度探讨了这个问题。３８他指出，像己字饰【ｓｗａｓｔｉｋａ】这样
应用广泛而又简单的一系列装饰形式，本来就表达了循环【ｒｏｔａｔｉｏｎ】或
８０　轮回【ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ】的观念。螺旋形显然也传达了同样的观念，而且在特
定时代里的特定文化中可能还理所当然地具有象征价值。然而，海因
并没有暗示象征手法产生了最初的螺旋母题，因为尽管他没有在文章
３８　穴居人擅长于复现对他们有害或有用的那类动物，但他们没有模仿盘卷的藤状卷
须，当然也没有模仿编制的图案，因为他们根本就不编制物品。
３８ａ　［Ｓｔüｂｅｌ，＂Ｕｂｅｒ　ａｌｔｐｅｒｕａｎｉｓｃｈｅ　Ｇｅｗｅｂｅｍｕｓｔｅｒ，＂Ｆｅｓｔｓｃｈｒｉｆ　ｄｅｓ　Ｖｅｒｅｉｎｓ　ｆｉｒ　Ｅｒｄｋｕｎｄｅ　ｉｎ
Ｄｒｅｓｄｅｎ　（１８８）．］
３８ｂ　［Ａ．Ｒ．Ｈｅｉｎ，Ｍｉａｎｄｅｒ；　Ｋｒｅｕｚｅ，Ｈａｋｅｎｋｒｅｕｚｅ　ｕｎｄ　ｕｒｍｏｔｉｖｉｓｃｈｅ　Ｗｉｒｂｅｌｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｉｎ
Ａｍｅｒｉｋｃ　（Ｖｉｅｎｎａ，　１８９１）．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　８２
里讨论螺旋形这一母题，但他明确地说明象征手法改变既有的几何形
式以用于象征的目的。
因而，我们无须用莲花的涡卷尊来解释古埃及艺术中螺旋形的发
明，因为现在我们看待这个母题，就像我们现在看待锯齿纹、同心圆
（当然，古德伊尔认为两者源自莲花），或者是方格图案【ｃｈｅｃｋｅｒｂｏａｒｄ
ｐａｔｔｅｒｎ】等是一样的。螺旋形是从很早的装饰艺术那里留传下来的一个
几何母题，这种装饰艺术在当代一些原始文化中的装饰几何风格中仍
可找到，新西兰毛利人的装饰几何风格便属于这类原始文化。填腋原
则【ｔｈｅ　ｐｏｓｔｕｌａｔｅ　ｏｆ　ａｘｉｌ　ｆｉｌｌｉｎｇ】也是一样，它在古埃及和新西兰的艺术中
是相似的，图２８螺旋形的外圈就说明了这一点。图３１和３２的面部刺青
也可作为证据。装饰鼻梁的一些螺旋形两侧填上排线，这种方式也是
迈锡尼艺术【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　ａｒｔ】的特点，我们后面会讨论它。。
我们现在已经完成了对古埃及人如何为纯粹装饰目的而改造植物
的考察，我想就古代埃及艺术在整个装饰艺术历史中的地位和意义补
充几句概括性的话。就我们所知，古埃及人的艺术最先将源于植物的
一些母题纳入纯装饰的形式库【ｒｅｐｅｒｔｏｒｙ】。如果埃及人还有可资借鉴的
前辈，那么前辈们的踪迹已被抹去；反正这种事情从未被发现过。＂然
而，在讨论几何风格的那一章里，我们了解到阿基坦穴居人较早的艺
术，这种艺术可以作为某种标准来衡量埃及人装饰艺术的发展，埃及
人有着迄今发现的最早的文明。那埃及艺术对总的装饰艺术发展来说
又有什么重要性呢？
答案是非常矛盾的。即使埃及人的确创造出被认为具有持久价值
的一些装饰图案，但同时很明显的是，其他民族随后更有效地从事这
一工作，不仅有上苍厚爱的希腊人，甚至还有亚述人和腓尼基人。埃
矣　８１
及人显然缺乏创造装饰艺术的天赋本领，这点在他们处理边饰时尤为
３９　Ｉｂｉｄ．，２８．当作者说＂形式的发明主要基于人的创造倾向和满足艺术冲动的欲望＂的
时候也会受到赞赏。但是，当他赞同＂几何装饰是技术的产物＂这一绝对说法时，他
在后面的几行文字里便自相矛盾。

８４　风格问题∶装饰历史的基础
显眼，因为这些边饰极少与它们框住的饰面协调。对转角的处理更是
少有成功，常常令人十分讨厌地刺眼。即使是用来填充窄边饰里大部
分母题的几何图案，也显露出忽略了装饰作用，就像古埃及陶器上的
几何图案一样，尽管陶器上的几何图案还是主要母题。当然，人物也
常常用于纯粹的装饰目的。这对我们来说不会有些微惊讶，因为我们
知道，人类从洞穴时代开始，就为了这些目的用雕塑模仿自然界的生　
物。洞穴艺术家们的技艺可能比不上古埃及人，但就艺术意志而言，
他们之间不存在不可逾越的鸿沟。一个雕在匙柄上的人物，在本质上
决不会比出于同样目的而刻的驯鹿高贵，尤其像图１那样制作得如此艺
术的动物。
根据我以上所言，似乎就古埃及人最早发展出植物装饰的重要样
式来说，他们看来实际上并不像人们期许的那样，极大地超越了穴居
人的阶段。但这是个相当狭隘的判断，要公正地评价埃及人，就必须
将他们放在总的艺术史的文脉里，而在这一文脉里，天平便立刻向他
们那边倾斜。就我们目前所知，埃及艺术最先确立了远超过满足纯粹
装饰冲动的目标。埃及艺术基本上是再现性的。它不再仅仅起装饰作
用，因为它的首要意图是表达观念、情感和思想，这些都与纯粹的爱
美毫无共同之处；　从埃及墓葬习俗中广泛运用艺术来看，这一点是明
显的。如果艺术中的这一目的应该被理解为文化的较高和更先进阶段
的具体表征，那埃及人就是我们目前所知最早达到这一阶段的民族。
产生于埃及人新的和较高文化层面上的艺术关怀【ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｃｏｎｃｅｒｎｓ】
是如此宏大，他们在表达艺术关怀时所遇到的困难又是如此众多，由
于他们没有依赖任何种类的原型，所以与他们的努力和目标相比，其　
他的一切都黯然失色。因幼稚的空白恐惧而在表面洒满多彩的装饰，
这一领域本质上不同于因成熟的艺术感受力而力图以物理形式保存至
８２　上【ｔｈｅ　ｓｕｐｒｅｍｅ】和神性【ｔｈｅ　ｄｉｖｉｎｅ】。埃及人在艺术中受到一些宗教和政
治理想的激发，他们极少关心装饰本身纯粹的喜悦。
毫无疑问，埃及人极少关心纯装饰，但如果认为他们完全忽视
纯装饰，这就过分了。起初，埃及艺术家们在墓室墙壁上雕刻和绘制

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　８５
的、或者用石头雕成圆雕的各种莲花样式，肯定不是纯粹地作为装
饰，而是因为莲花在埃及文化里的象征意义。但同样可以肯定的是，
相同的莲花样式早在古王国时期便出现在首饰和实用器具上，这无疑
是因为它们的形式美。否认埃及人喜爱为装饰而装饰的感受力，意味
着无视法老墓室里保存的精致装饰的小艺术之全部价值。这一文化无
疑已经试图在艺术关怀的两极之间获得平衡——一端是要求赏心悦目
的装饰冲动，另一端则是赋予人最有意义的观念和感情以形象表达的
欲望。埃及人最早强烈地意识到这种二极性【ｐｏｌａｒｉｔｙ】。他们大概不能
因未找到圆满的解决方法而受到责备。正如个人的所为都是有限的，
看来不同文化也有着各自的局限性。埃及人在艺术史中的诸多成就已
是如此巨大和重要，使得我们容易理解他们何以最终达不到希腊人最
先实现的目标——形式美与深刻内容的协调融合——即，既令人愉
快，又富有意义。ｅ
这一点尤为重要，我们得就此再花点时间谈谈。为了拓展我们对
埃及艺术诸种局限性的理解，我想指出一个涉及艺术另一方面的平行
现象。古埃及人最先创造出真正的纪念性建筑，纪念性建筑的前提是
使用永久性材料，如石头或石头的替代物砖头。埃及人用石头建造的
神庙极其耐久，众所周知，其中许多直到今天仍然矗立着。石制建筑
的发展，当然是一个了不起的技术成就。此外，埃及带石顶的多柱厅
【ｈｙｐｏｓｔｙｌｅ　ｈａｌｌ】也是一项极有意义的艺术成就，这一最初的尝试标志
着所有纪念性建筑的真正开始。但是，埃及神庙的审美特点主要局限
于室内∶简单的、厚重的外墙向上倾斜，差不多没有任何修饰，除了
塔式门楼正面【ｔｈｅ　ｐｙｌｏｎ　ｆａｃａｄｅ】有些草率的装饰之外。美索不达米亚
人也尝试过以自己的方式平衡结构与装饰的关系，但其结果并不十分
令人满意。是希腊人最先尝试使圆柱建筑的室外达到如此和谐的完美
形式，由此希腊神庙至今仍然以艺术上浑然一体的形式矗立在那里，，８３
它在整个艺术史上都是无与伦比和独一无二的。甚至希腊的装饰艺术
也是如此，形式要＂令人愉快＂，但并未刻意地使之＂富有意义＂。
希腊人将装饰引入到一个成熟、完满和形式美的阶段，他们同时还依

８６　风格问题∶　装饰历史的基础
据有意义的内容来运用形式，不过，有意义的内容总是优雅地服从首
要的装饰要求。认为埃及人也应当达到这个完美的阶段，这会不合情
理。他们的建树实际上已经够多了；承袭埃及人创始之事，自此就应
该是更年轻、更有活力、更积极的那些文化的工作。有一件极具启发
意义的事，即现在去考察一下近东诸文化，它们似乎从埃及人那里获
得了自己最初明确的艺术意志，看看这些文化如何超越自己的导师，
并在自己的、却最终由希腊人完成的装饰领域里如何缓慢却稳健地前
行。埃及艺术因宗教与政治结合所创造出的巨大需求，也存在于继承
这些需求的东方诸文化里，但在程度上要轻得多。接下来，我们将考
察埃及人之后在近东创建第二个国际性帝国的美索不达米亚人，他们
能在多大程度上超越他们前辈的装饰成就。
２．　美索不达米亚人
古代东方历史上具有广泛重要性的第二个古老的艺术和文化，是
美索不达米亚的艺术和文化。可惜的是，保存下来的艺术遗迹几乎全
都属于较晚的亚述人统治时期。我们有关公元前１０００年美索不达米亚
艺术的知识非常零碎，目前依据的是少数几件孤立的文物，其中最早
的甚至还早不过图特摩斯家族【第十八王朝】统治下的新王国时期，而
这个时期在埃及历史上已经是相对较晚的时期了。因此，我们完全没
有把握确定幼发拉底【Ｅｕｐｈｒａｔｅｓ】和底格里斯【Ｔｉｇｒｉｓ】下游流域的巴比伦
人，在多大程度上实际创建了整个辽阔的美索不达米亚内河流域较高
水平的文化和艺术，如一般所以为的那样。所以，虽然我在以下的讨
论里会就亚述装饰作出陈述，但我不会低估这种可能，实际上极有可
能，那就是巴比伦人，也许甚至还有埃兰人【Ｅｌａｍｉｔｅｓ】，应当为创建美
索不达米亚艺术而得到某种承认。＂
８４我无法叙述亚述艺术对装饰的发展所产生的全部影响。那样会涉
及到要阐明亚述的装饰与亚述再现人物和动物的作品之间的关系，有
关这一点，我们在论纹章风格的那一章里有过简短的提及。但是，这
里必须概括和明确地说清楚，亚述艺术首先或多或少有意识地确立了

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　８７
边饰与饰面、边框与内饰【ｆｉｌ１】之间的区别——换句话说，就是设计中
主动与被动部分的区别——这种区别对后来地中海艺术的发展有着根
本意义。４０埃及人也曾将二维具象母题置于框有边饰的饰面里。但除
了极少数的例外，这些边饰仅限于非常简单的图案，无非是一行行的
短线或锯齿线。＂埃及人装饰感受力的薄弱面，在处理两条边饰呈直角
会合成转角时尤为明显。边饰常常由不同的图案所组成，彼此冲突，
戛然而止。而在另一方面，亚述人首创了统一的框围方式【ｆｒａｍｉｎｇ
ｓｙｓｔｅｍｓ】，在艺术上圆满地解决了转角问题。＂３　他们明确地借用埃及人
已实现的单个植物母题及延伸这些母题的有效方法，并以更全面和更
有目的性的方式运用这类装饰。
亚述植物装饰的诸种元素植根于埃及装饰。拿我来说，就决不会
同冯・苏伯尔一样，认为新王国时期的植物装饰起源于亚洲。４４　在
公元前的第一个千年里，棕叶饰和圆花饰是亚述艺术里最受欢迎的母
题，这一事实并不意味着它们是由美索不达米亚发明的。棕叶饰在
后来的希腊艺术中应用得更加广泛，但没有人会提出它独立地源于希
腊。而目，　如果认为埃及人借用了圆花饰和棕叶饰，那就很难解释为８
什么他们从未采用过美索不达米亚最流行的边饰母题，那就是扭索
饰，我们很快就会谈到这一母题。
４０　在文化和历史上，美索不达米亚和伊朗【ｒａｎ】应与地中海文化联系在一起，因为这
些地区的政治和宗教一直都倾向于地中海而不是东亚。
４１　最成功的例子来自所谓小艺术，比如Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ　（Ｌ＇ａｒｔ　éｇｙｐｔｉｅｎ，ａｔｌａｓ　２，ｐｌ．
９２，＂Ｂｏｉｔｅｓ　ｅｔ　ｕｔｅｎｓｉｌｅｓ　ｄｅ　ｔｏｉｌｅｔｔｅ，＂ｎｏｓ．４　ａｎｄ　６．）所附插图里木匙的边上饰有锯齿纹。
４２　尝试处理天顶装饰的转角，插图见Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌａｒｔ　ｅｇｙｐｔｉｅｎ，ａｔｌａｓ　１，ｐｌ．２９，ｎｏ．
１，＂Ｇｕｉｌｌｏｃｈｅｓ　ｅｔ　ｍéａｎｄｒｅｓ，＂＂左上角有锯齿纹；ｉｂｉｄ．ｐｌ．３２，ｎｏ．７，＂Ｐｏｓｔｅｓ　ｅｔ　ｆｌｅｕｒｓ，＂左下
角有蛋箭饰母题的前身（ｆｉｇ．３２）。这些例子证明，埃及人已经清楚地意识到所涉及的问
题，但没有作进一步探讨。
４３　例如图３４的石门槛，选自Ａ．Ｈ．Ｌａｙａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ∶Ｆｒｏｍ　Ｄｒａｗｉｎｇｓ
Ｍａｄｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｓｐｏｔ　ｂｙＡｕｓｔｅｎ　Ｈｅｎｒｙ　Ｌａｙａｒｄ，ｖｏｌ．２　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８５３），ｐｌ．５６，ｎｏ．１．
４４　根据ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ的观点，只有莲花的早期形式（图７）和所谓纸莎草才来自埃及。

８８　风格问题∶　装饰历史的基础
让我们看看在尼姆鲁德的西北宫的瓦砾中所发现的、来自亚述纳
西尔帕二世【ＡｓｓｕｒｎａｓｉｒｐａｌⅡ】时代（公元前九世纪）的一块釉壁砖的边
饰图案（图３３）。４ｓ　它包括有扭索饰图案的中央带花，上下边各饰有
一行植物母题，这些母题由扁平的、弓形扁带联结。
）ＯＯＯＯＯＯＯＯＯＯ（ｔ
图３３　尼姆鲁德的亚述釉砖边饰
扭索饰【ｇｕｉｌｏｃｈｅ】是美索不达米亚艺术中的主要特征，类似的图案
从未在埃及文物上发现过。到目前为止，人们对它的起源少有疑问。ｂ
自从桑佩尔讨论了原始的辫饰【ｂｒａｉｄ】之后，人们一致认为扭索饰从打
８６　辫编成的编制品派生而来。不过，我们中间那些并不盲目追随目前流
４５　Ａ．Ｈ．Ｌａｙａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｍｏｎｕｍｅｎｓ　ｏｆＮｉｎｅｖｅｈ：Ｆｒｏｍ　Ｄｒａｗｉｎｇｓ　Ｍａｄｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｓｐｏｔ　ｂｙ　Ａｕｓｔｅｎ
ＨｅｎｒｙＬａｙａｒｄ，　ｖｏｌ．１　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８４９），ｐｌ．８６，ｂｏｔｔｏｍ．【这块砖的彩图也出现在Ｇ．Ｐｅｒｒｏｔ　和
Ｃ．Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ１ａｒｔ　ｄａｎｓ／ａｎｔｉｇｕｉｔｅé，ｖｏｌ．２（Ｐａｒｉｓ，１８８４），ｐｌ．１３．Ｒｉｅｇｌ原来错以为这
块砖以及Ａｓｈｕｒｎａｓｉｒｐａｌ　ＩＩ统治时期属公元前十世纪，现已改正。】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　８ｇ
行的艺术材料主义的人，却想知道到底是什么促使人类模仿如辫子那
样微不足道的东西，去装饰那些要矗立千古的纪念性建筑。我们中间
那些不再探究编制的篱笆或篮子对线性几何装饰有影响的人，也不必
为了相似的目的来关注辫子。人类曾经为了装饰的目的直接从自然中
模仿自己的形象。他们也曾模仿过特别强悍或特别有用的一类动物。
后来，他们塑造出精美流畅的花瓶、修长纤雅的烛架等等。那种认为
在这一过程中辫子以其形式美应该影响到人类的观点，只有材料主义
的艺术史家才会当真。我们在自己的时代里发觉不出这一思路的怪异　
之处，这一事实肯定会使后辈们以并非毫无根据的轻蔑来反观我们对
待艺术不可思议的歪曲态度。
在植物装饰的历史中，扭索饰只有一次扮演过小角色———在希腊
艺术中，而且是在相对晚的时期（图８４）。因而，我甚至不想作另一
次没有意义的尝试，去为扭索饰杜撰某个源头。现在非常清楚的是，
我将扭索饰视为只是依据对称与节奏诸原则而组成的线性形状。°但现
在更重要的是考察图３３中扭索饰两旁的植物母题。这里有三种不同的
母题∶花蕾、棕叶饰、三叉花；它们以下列有节奏的顺序重复∶棕叶
饰、花蕾、棕叶饰、花朵、棕叶饰、花蕾，如此等等。我们从埃及装
饰（图２２）那里便熟知这种将三个元素布置成一组的手法，唯一的差
别是在埃及的图例里莲花是主要母题，它重复了两次，而在美索不达
米亚的例子里主要母题则是棕叶饰。此外，埃及边饰里类似棕叶饰扇
形【ｐａｌｍｅｔｔｅ－ｆａｎ】的花饰母题，在亚述的例子里被换成了明确无误的棕
叶饰母题。
４６　Ｇｏｏｄｙｅａｒ把扭索饰融入他的莲花理论∶　＂扭索饰是一个简化的螺旋卷。＂根据
他的看法，扭索饰源于螺旋波浪纹。我只能想起一个属于迈锡尼晚期的孤例（Ｈ．
Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ．Ｍｋｅｎａｅ；　Ｂｅｒｉｃｈｔ　ｉｂｅｒ　ｍｅｉｎｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｅｎｄｅｃｋｕｎｇｅｎ　ｉｎ　Ｍｋｅｎｄｅ　ｕｎｄ
Ｔｉｒｙｎｓ　【Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８７８】．２８８，ｆｉｇ．３５９），它只是介乎两者之间的一个例子，但我认为，扭
索饰与莲花母题毫无关系。

ＯＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
让我们先讨论单个的形式，暂时不谈联结这些形式的方式。关
于花蕾，可以谈的东西不多。它与埃及莲蕾的不同之处只在于扇贝形
【ｓｃａｌｌｏｐｅｄ】组合。＂从另一方面来说，棕叶饰又十分不同于埃及莲花的
８７　复合面，或者图１６中的莲花棕叶饰【ｌｏｔｕｓ－ｐａｌｍｅｔｔｅ】。埃及的花尊与扇
形彼此的尺寸大致相等，也许花尊稍大一些，但亚述图例里的扇形显
然是最主要的部分。埃及花萼的粗涡卷不见了，换成一边一个向下弯
曲的小角样形式。另外，还有第二个更明显的花萼，它有两个很突出
的向上拳曲的涡卷，插在较小的角状花萼和扇形之间。尽管有这些差
别，我还是发觉它与埃及棕叶饰有着不可否认的相似外形。两个母题
那种独特的结构是一样的，且这种结构几乎不可能由埃及和亚述各自
单独发明出来。人们已经提到，来自腓尼基艺术的一些中介形式，被
认为显示出从埃及莲花向亚述棕叶饰的发展；我将在后面论述腓尼基
装饰的那一节里讨论这些中介形式。这里我只想提及，虽然亚述棕叶
饰里第二个向上拳曲的涡卷萼貌似新颖，但实际上在埃及的植物装饰
中就有样本。无论如何，将棕榈树当做亚述棕叶饰的自然原型揪住不
放，是完全不恰当的。亚述浮雕里刻的棕榈树上的扇形当然与棕叶饰
的扇形相似，可是涡卷尊作为每个棕叶饰里特有的组成部分，在那些
树上都是没有的。浮雕里棕榈树的扇形极有可能模仿棕叶饰已成形的
装饰形式，这种形式的制作方法当时应该已很简便，但肯定不会是棕
叶饰模仿浮雕里棕榈树上的扇形。４
最后，亚述边饰图案的第三个母题，有三片花瓣的花，也与埃及
莲花有联系，尽管不是与莲花的典型形式，而是与加冠母题（图３７）
有联系，这个母题在中王国时期（第十一和十二王朝）变得非常普
４７　也许美索不达米亚人确实像人们有时猜测的那样，将花蕾母题与松果【ｐｉｎｅｃｏｎｅ】混
淆起来了。
４８　松果有时出现在棕叶饰－扇形的叶子之间的茎上（Ｌａｙａｒｄ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ，
ｖｏｌ．１，ｐｌ．４７；Ｐｅｒｒｏｔ　和　Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅＩ＇ａｒｔ，ｖｏｌ．２，ｆｉｇ．１３７），大概是出于象征的目
的。但亚述历史浮雕里棕榈树的果实是从扇形底边的树干上垂下来的。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＱＩ
通，它在古王国时期就已经出现了。４冯・苏伯尔把这个母题看作花
瓶，因为它常常收窄成尖形，这种形式类似描绘的花瓶。但它经常没
有变成尖形，而是呈现出莲花的图案。ｓ因为这个原因，我将这个埃及
母题与莲花和花蕾联系起来，它作为加冠元素的主要功能已在上文讨
论过。使我更坚信亚述边饰里的花来自埃及加冠元素的理由，首先是
花弯曲的轮廓线，其次是起联结作用的弓形扁带的扁平形状；　因为这
一埃及母题也经常放置在两条叉开的茎上，尽管这两条茎没有向左右
两边呈弓形延伸，而是像两条独立支撑的腿倚立在底线上。ｚ
就纯装饰的意义而言，亚述植物母题一般说来表现出对埃及植物
母题的明显改进。　要觉察亚述母题所包含的自然形式，比觉察埃及程
式化的自然形式要困难许多。有色的锯齿纹图案与对不同元素的新组
合一样，均属同类，埃及人曾严格地将这些元素分开∶　向上拳曲的涡
卷尊和普通的棕叶饰扇形。最后，也应该在相同的情形中去察看将不
同母题相互联结的具体方式。那便将我们带入下一话题。
用来整合一排排植物母题的连续的弓形扁带，我们从拉美西斯王　
朝的新王国晚期以来的埃及艺术中便认识到它们。图３３亚述边饰里扁
平的弓形扁带，与曲线优美、半圆的埃及弓形相比起来，就不那么讨
人喜欢。然而，我们一直在考察亚述的弓形扁带仍旧与埃及的原型有
着多大程度的联系。相比之下，我们注意到图３３里的联结性结构中有
某些附加元素，那是埃及原型所没有的，它们代表着一种装饰性改进
以及诸多持续发展的一个重要出发点。亚述边饰的联结扁带以很平缓
４９　Ｒ．Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍｄｌｅｒａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ　ｕｎｄ　Ａｔｈｉｏｐｉｅｎ　ｎａｃｈ　ｄｅｎ　Ｚｅｉｃｈｍｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　ｖｏｎ　Ｓｅｉｎｅｒ
Ｍｑｊｅｓｔｉｔ　ｄｅｍ　Ｋ？ｎｉｇｅ　ｖｏｎ　Ｐｒｅｕｓｓｅｎ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ－Ｗｉｌｈｅｌｍ　ＩＰｎａｃｈ　ｄｉｅｓｅｎ　Ｌｉｎｄｅｒｎ　ｇｅｓｅｎｄｅｔｅｎ
ｉｎ　ｄｅｎ　Ｊａｈｒｅｎ　１８４２－１８４５ａｎｇｅｆｉｈｒｔｅｎ　ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆ－ｌｉｃｈｅｎ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８４９－１８５６）
Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　２，Ｂｌａｔｔ　１０１，ｂｏｔｔｏｍ　ｌｅｆｔ，ａｎｄ　ｃｅｎｔｅｒ．【关于这个母题，参见第三章３Ａ．２的评注ｇ．】
５０　Ｌ．Ｖｏｎ．　Ｓｙｂｅｌ，Ｋｒｉｔｉｋ　ｄｅｓ　ａｅｇｙｐｔｉｓｃｈｅｎ　ｏｒｎａｍｅｎｔｓ　（Ｍａｒｂｕｒｇ，　１８８３），６．
５１　Ｒ．　Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ⅲ．２１．【英译本此处漏注，据德文原本补上。——中译者注】
５２　ｌｂｉｄ．

９２　风格问题∶装饰历史的基础
的弧度延伸，看上去似乎被某种嵌条【ｂｉｎｄｉｎｇ】或接合点【ｊｕｎｃｔｕｒｅ】卡
住，不像半圆的埃及弓形（图２２）那样直接从植物母题的底端开始。
就花蕾来讲，两条联结扁带从左右向花蕾延伸，出现在嵌条上方并且
像涡卷一样在两边朝下拳曲。它们形成了花蕾的一个花尊，很像受到
埃及原型影响的亚述棕叶饰上的那个花尊。但是，花则只是通过嵌条
８９　与弓形扁带相联结。花蕾起点的花萼和嵌条一道，都是美索不达米亚　
人有意识的装饰性改进。３
美索不达米亚人依赖埃及的艺术，而不是反过来，这一现象被这
一事实所证明，即后来的萨尔贡【Ｓａｒｇｏｎｉｄ】【Ｎｅｏ－Ａｓｓｙｒｉａｎ　（新亚述）】
时期（公元前八世纪和前七世纪）的一些文物，当亚述人与埃及人有
了直接接触之后，这些文物比起公元前九世纪的东西更明显地在模仿
埃及的原型。５因此，自亚述纳西尔帕时期以来的早期形式，它们的特
性不同且与后来更明显受埃及影响的形式形成对比，它们似乎原本就
是美索不达米亚的发明。埃及在西克索人入侵时期曾与亚洲的闪米特
人有过密切接触，这时它似乎还是在两个文化区域之间处于接受的一
端。但是，有关亚述植物装饰的风格改变，还有另一个至少同样有说
服力的解释，实际上，这个解释更符合比美索不达米亚艺术更悠久的
埃及艺术。这一解释谓之，早期亚述模仿埃及植物母题的作品可能是
间接地传入美索不达米亚，也许甚至在新王国时期之前便已传入。然
５３　但即使在这里，隐约的萌芽阶段已能在埃及艺术中见到∶　例如接合点，ｂｙ　Ａ．
Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅＩ＇ａｒｔ　éｇｙｐｔｉｅｎ　ｄａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ，ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ
ｐｌｕｓ　ｒｅｃｕｌéｓｊｕｓｑｕ＇àｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｏｍａｉｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８７８－１８７９），ａｔｌａｓ　１，＂Ｃｏｕｒｏｎｎｅｍｅｎｔｓ　ｅｔ
ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎéｅｓ，＂ｎｏ．８；＂Ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎéｅｓ，＂ｎｏ．４；有关带涡卷萼的莲蕾，见Ｌｅｐｓｉｕｓ，
Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　ａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ，　Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　３，Ｂｌａｔ　６２．
５４　亚述人完全不像埃及人那样拒不接受外来的艺术形式。这大概就是他们的文化在
装饰艺术方面超过了埃及人的主要原因之一。因为只有融合外来因素才能产生新的事
物。【我们现在再不能认为埃及人概不接受外来的艺术观念或因素了。请参看关于被制
成花朵形状的几何图案以及圣树的评注∶第三章Ａ．１的评注ｙ；　第三章Ａ．３的评注ｋ；第三
章Ｂ．１的评注ｎ．】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　９３
图３４　尼尼微【库云吉克（Ｋｕｙｕｎｉｊｉｋ）】
亚述王宫雪花石膏门槛上的浮雕装饰
后，当亚述人再次并且更加直接地与埃及人接触时，他们吸收了更有
埃及特色的莲花和花蕾形式，大概并没有意识到他们没给自己的装饰
增加什么新东西。作为一个整体，巴比伦人和亚述人的艺术创造出不
同的印象，即这些文化有意识地延续了那些更古老的源文化，正如后
来的希腊人依赖于近东装饰的诸多成就一样。ｄ
现在让我们看看来自这一【新亚述】时期（图３４）、受埃及影响的
边饰母题中的一个，它用于装饰门槛的一角。自桑佩尔以来，它一直
被比做地毯图案，虽然当时的亚述人并未掌握必要的技能通过编结或９０
编织技术制作圆形的图案。°一般说来，我希望大家注意他们和谐地区
别开中心饰面、间隔白边和边饰，三者之每一个又都以完全装饰的手

９４　风格问题∶装饰历史的基础
法得以处理，还要注意边饰里巧妙的转角手法；　这证明了我在本节开头
有关亚述装饰的议论。通常，我们不会在埃及的表面装潢里碰到它们。
我们将只着重于图３４里莲花与花蕾交替变换的边饰。这些母题
本身与它们的埃及原型完全一致；甚至单独盛托莲蕾和莲花的三槽萼
【ｔｈｒｅｅ－ｎｏｔｃｈｅｄ　ｃａｌｙｘ】，都以相同的方式分别与莲蕾和莲花相连。＇我
９１　们从埃及的原型那里也熟悉了这里用于联结蕾与花的半圆弓形。对于
这些植物母题来说，唯一新颖和亚述特有的元素是位于每个起始点的
花萼。正如前面讨论过的来自尼姆鲁德的例子（图３３），那个花萼是
起联结作用的弓形扁带的延伸，它在水平的嵌条上方延伸并向两边朝
下拳曲。５　图３４里莲花的两块萼片中间冒出的一片小尖叶，显然与尼
姆鲁德的那个花萼一样，虽然它出现在棕叶饰上，但我们发现它同样
１ｎ；
图３５　亚述浮雕所表现的支杆饰有棕叶饰的天篷。出自【巴拉
瓦特，Ｂａｌａｗａｔ】萨尔曼尼塞堡【Ｆｏｒｔ　Ｓｈａｌｍａｎｅｓｅｒ】的铜门
５５　就涡卷尊来说，在埃及艺术的莲花棕叶饰中有大量先例。这里亚述特有的性质在
于进一步将这一有效的装饰母题运用于花蕾和花侧面。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　９５
也与埃及棕叶饰有亲缘关系。事实上，简化的埃及棕叶饰方式，即我
们一直称为带涡卷萼的莲花，是所有最常见的亚述装饰母题之一（图
３５）。与其埃及原型相比，这一母题的不同之处是涡卷形式较纤细，
且常常完全不向上拳曲，还有就是中央的叶片呈尖形。但是，再次显
示出这个亚述母题与其埃及原型有关联的，是这两个形式完全相似的９２
用法。通常，亚述花饰用于给物件未经修饰的尾端加冠或收口，５６　或是
用于标示细长物件的起始点。我们在下面讨论所谓圣树【ｓａｃｒｅｄ　ｔｒｅｅ】时
再回来谈谈这第二种用法。
在亚述装饰中还有一个在之后的艺术里被广泛运用的植物母题，
由于它在亚述艺术中频繁出现，这一母题似乎源于美索不达米亚∶即
所谓石榴饰【ｐｏｍｅｇｒａｎａｔｅ】。它通常是一个圆圈以三片小叶加冠（图
３６）。在亚述艺术中，这个母题常常在边饰里布置成行，通过弓形线
联结起来；　５这时一个个石榴饰看上去像是用嵌条与弓形扁带相连（图
３８）。不过，石榴饰也有可能与源自莲花的埃及加冠母题（图３７）有
图３６　亚述石榴饰图３７　埃及加冠图案或＂卡克＂【ｋｈａｋｅｒ】
５６　例如，将图３５（出自Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　ｌ＇ａｒｔ，ｖｏｌ．２，ｆｉｇ．６８）帐幕圆柱
【ｔａｂｅｒｎａｃｌｅ　ｃｏｌｕｍｎｓ】的顶端与Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ所提供的（ｆｉｇ．７１）支撑檐口的圆柱作比
较，可知它们与埃及莲花柱头圆柱的意义极为相似。【有关后一作品较近的插图，即公
元前九世纪新巴比伦Ｎａｂｕａｐａｌｉｄｄｉｎａ国王的浮雕，见Ｈ．Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｔｅｃｎｒｅ
ｏｆｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｒ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５）），ｆｉｇ．２３１．］
５７　Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｒｏｉｒｅ　ｄｅ　／＇ａｒｔ，２∶３１１，ｉｇｓ．１２７－２８，亚述釉陶。

９６　风格问题∶　装饰历史的基础
关，因为它的加冠叶片也是出现在一个碟形上，虽然它们被一个栏杆
状物分开。．　
石榴饰的纯美索不达米亚形式，即带有三叉冠【ｔｈｒｅｅ－ｐｒｏｎｇｅｄ
ｃｒｏｗｎ】的简单碟形，到目前为止在埃及艺术中只有一个例证。古德伊
尔在大英博物馆的一尊尼罗河神雕像上发现了它，它与明显的莲花和
莲蕾交替出现在一行里。他毫不犹豫地将这一母题认作真实莲花的种
９３　皮【ｓｅｅｄ　ｃａｐｓｕｌｅ】，并将其视作石榴饰源于埃及的充足证据。考虑到这
一母题在埃及艺术少见，而在亚述艺术中则常见，我愿意不急于接受
古德伊尔的观点，至少要等到那尊雕像的年代有了令人满意的确定为
止。正如我就图３７所言，我丝毫不认为美索不达米亚石榴饰与埃及艺
术之间的因果联系确定无疑，正相反，极有可能是埃及艺术与石榴饰
构成了因果联系。
置于弓形上的石榴饰后来才见到，尤其是在昔兰尼【Ｃｙｒｅｎｅａｎ】【拉
哥尼亚（Ｌａｋｏｎｉａｎ）】＊花瓶上。我此时过早地提及它们，是想让大家注
意两排相互复叠的弓形布置，因为复叠弓形扁带【ｏｖｅｒｌａｐｐｉｎｇ　ａｒｃｕａｔｅｄ
ｂａｎｄｓ】母题也在亚述的艺术中出现过，这在收于莱亚德著作中的一个残
片上得到证实。９　这个例子又一次说明亚述人努力使他们的装饰充满
更多的活力和动态感。
除了扭索饰之外，亚述人最常用的装饰母题就是圆花饰。我们
已经讨论过它的起源以及对古代埃及艺术的意义。亚述圆花饰的花瓣
添加了横向锯齿纹（见图３８的下部分区），一般说来这是亚述彩色图
案的特点；　我们已经在其他图例（图３３）里见过，就是这一特点常常
５８　参见Ｌｅｐｓｉｕｓ，ＤｅｎｋｍｄｌｅｒａｕｓＡｇｙｐｒｅｎ，Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ２，Ｂｌａｔｔ　１２６，１３０；Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ３，Ｂｌａｔｔ　２１．
５９　Ｗ．　Ｇ．　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒａｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｔｕｓ．Ａ　ＮｅｗＨｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｃｌａｓｓｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　Ａｓａ
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｓｕｎ　Ｗｏｒｓｈｉｐ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８９１），１８１，　ｆｉｇ．１２５．
＊　Ｒｉｅｇｌ时代的研究认为拉哥尼亚花瓶产自昔兰尼，故英译者加方括号补注。——中译
者注
５９ａ　【Ｌａｙａｒｄ，Ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ　ｏｆＮｉｎｅｖｅｈ，ｖｏｌ．２，ｐｌ．８４，ｎｏ．１３，来自尼姆鲁德西北宫的彩釉砖。】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　９７
图３８　亚述边饰，出自尼姆鲁德王宫壁画。
将亚述的圆花饰与古埃及的圆花饰区别开来。那些试图坚称圆花饰从９４
技术上讲来源于凸饰【ｅｍｂｏｓｓｅｄ】金属制品的种种推测完全没有事实根
据。＂事实是，亚述圆花饰未有像埃及圆花饰那样明显地展示出自己的
植物起源，后者通常带有一条长茎，这一事实只能用日益加强的程式
化来解释，日益加强的程式化以相同的方式影响了亚述的莲花侧面和
棕叶饰。
在结束对古代美索不达米亚植物装饰的概述之前，还有一个母题
需要考虑，我认为这一母题已被无道理地看得过于重要和有太多的作
用∶它就是所谓的圣树。在纹章风格里，这种树是将相对的动物分开
的最佳手段。强加给这一母题的崇高、象征的联想，在其作为母题最
初出现之时也许起过作用，现在我们已不能证明这一作用。然而，它
６０　而且，多尔多奈穴居人的骨雕上已发现刻有圆花饰模样的母题（图６）。

９８　风格问题∶　装饰历史的基础
随后的影响基本上是装饰性的，它被以多种风格所采用的方式便证明
了这一点，尤其是希腊人，甚至将它做成花瓶！此处我们只是对圣树
与植物装饰发展的关系感兴趣。ｉ
自然里的树木通常不会呈现出这株小灌木所有的相对周到的对
称，因而树木从未广泛地运用于装饰之中。在古代埃及艺术中，如果
树木被程式化为不对称，它们都用写实的手法来表现，只要它们需用
于再现性的意义，例如表示花园（泰勒阿马尔奈城）。ｉ而在类似的情
况下，亚述人则使用对称的棕叶饰扇形，至少在表现棕榈树的正面时
是如此。然而，亚述人声称的圣树（图３９），＂根本就不能称之为树。
它看上去更像一件用不同部件组装成的家具，这些部件包括由类似亚
述家具所使用的鞘【ｓｈｅａｔｈｓ】＂联结起来的两根矩形门柱。下面的那根门
柱从一个简化（没有扇形）的棕叶饰上伸出来，上面的那根门柱则是
用带扇形的棕叶饰加冠。＂３　苞【ｓｈｅａｔｈｓ】各由两个没有扇形的棕叶饰组
９５　成，＂　一个朝上，一个朝下，两个都以与简化的埃及棕叶饰完全相同的
方式标示出起始点。ｋ
围绕门柱的那些棕叶饰交错的花环不像树叶，正如门柱本身不像
树干，因为棕叶饰是由围绕这棵树的扁平的弓形扁带按顺序串连起来
的。除了顶端的那些棕叶饰，其他的也是通过扁带与树干相连。间或
６１　选自Ｌａｙａｒｄ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ，　ｖｏｌ．１，ｐｌ．７．
６２　像这类的一个金属鞘，无疑是起联结作用的嵌条，在尼姆鲁德所发现，Ｌａｙａｒｄ收
作插图（ｐｌ．９６）；　Ｌａｙａｒｄ书中（ｐｌ．５）浮雕里的凳子表明鞘是如何使用的。
６３　像埃及莲花和＂纸莎草＂一样，亚述棕叶饰是用来标明独立的末端。这种功能在
Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ１＇ａｒｔ，ｖｏｌ．２，ｆｉｇ．７１浮雕插图中有清晰的表达，位于浮雕中上
部的两个半身人物手抓绳索，绳索的末端饰有棕叶饰，这些棕叶饰就像埃及浮雕上用
莲花饰对捆绑囚犯的绳索收口。另见上图３５。
６４　苞的下部花萼有时带有几片凹口叶【ｎｏｔｃｈｅｄ　ｌｅａｖｅｓ】，凹口叶可能源于巴比伦（参
见新巴比伦浮雕，载Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅｌ＇ａｒｔ，ｖｏｌ．２，ｆｉｇ．７１．）【比较Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｉ，　ｆｉｇ．２３１．］

第三章　植物装怖的引入与装饰性卷须的发展　９９
由松果【ｐｉｎｅ　ｃｏｎｅ】替代了棕叶饰。４．１
不过，松果只与树干相联结而彼此并不
相连。如果不是树干还有着让人想起家
具接缝的鞘，这种结构看起来应该更像
树木模样的布置。．　ｍ
我们将要考察来自腓尼基艺术的
一个相似母题，这一母题被认为是埃及
圣树与亚述圣树之间的中介。然而，这
一点将难以证实，因为这一腓尼基母
题，至少从在文物上留存下来的形式来
讲，它要晚于美索不达米亚圣树，后者
可以追朔至公元前十二世纪马杜克－纳
丁－阿科国王【Ｋｉｎｇ　Ｍａｒｄｕｋ－ｎａｄｉｎ－ａｋｈｅ】
的浮雕上。６，ｎ
正如我们已说过的，美索不达米
图３９　所谓的亚述圣树，亚艺术中装饰性的花朵和花蕾形式，通
尼鲁姆德王宫石刻浮雕局部
常是由连续的弓形扁带而相互联结；　亚
述人几乎没有螺旋形的装饰。可以肯
定，螺旋形是用来表示胡须和卷发的，但作为一个装饰母题，尤其是
作为一些植物装饰之间的联结性元素，在美索不达米亚艺术中却见不
到它。我们必须强调这一事实，特别是鉴于螺旋形在植物装饰史上作９６
为联结性元素对埃及人来说所有的重要作用，正如我们已经看到的，
它之于希腊人的意义，也如我们将看到的。在这方面也许有一个例外
６４ａ　［Ｌａｙａｒｄ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆＮｉｎｅｖｅｈ，　ｖｏｌ．１，　ｐｌ．６．］
６５　Ｇｏｏｄｙｅａｒ　（Ｇｒａｍｍａｒ，１７５ｆｆ）还讨论到圣树上的花与各种莲花母题之间的相似性。
而且，他反对那种认为圣树与雅利安【Ａｒｉａｎ】无叶藤【Ｓｏｍａ】或肉珊瑚【Ｈｏｍ】有联系的普
遍假设，这点与我的看法完全一致。
６６　Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔ，　ｖｏｌ．２，ｆｉｇ．２３３．

ＩＯＯ　风格问题∶装饰历史的基础
情况可以列举出来∶一件亚述浮雕里鱼神【ｆｉｓｈ　ｇｏｄ】举着的器皿上部边
缘的那个装饰。６然而，这一例子并非是纯粹的一排连续的螺旋形；
它是一种难得的波形涡卷【ｒｕｎｎｉｎｇ－ｄｏｇ】母题，它虽然与螺旋形有着亲
缘关系，但属于所谓互补装饰【ｒｅｃｉｐｒｏｃａｌ　ｏｒｎａｍｅｎｔｓ】类型，这种装饰在
希腊艺术中发展出最著名的形式。。
没有螺旋形的装饰，也就没有了装饰性填腋的频繁需要。因此不
足为奇的是，填腋原则，对于新王国时期的古埃及艺术是如此重要，
但它在亚述艺术中却不为人知。这一情形显然驳斥了冯・苏伯尔的理
论，他认为新王国时期的埃及人从美索不达米亚吸收了有自己特色的
装饰形式。所以，在这一上下文里也应该着重强调的是，被美索不达
米亚人所忽视的螺旋形和填腋，对腓尼基人和希腊人来说曾具有重大
的意义。
３．腓尼基人
腓尼基人在近东艺术的发展中扮演了重要的角色，并不是因为他
们系统地表达了他们自己独到的艺术，而是因为另外两个原因，这两
个原因曾深远地影响了艺术、尤其是装饰历史的进一步发展。首先，
作为航海商人，腓尼基人把埃及的、和较少量美索不达米亚的艺术形
式带到各处，既靠出售这些地区的原产品或是———应该强调这一点
——也靠买卖腓尼基的仿制品。后一种可能的情况，直接涉及到腓尼
基人在使装饰在地中海沿岸的传播和流行中所起的主要作用。因为这
６６ａ　［Ｌａｙａｒｄ，　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆＮｉｎｅｖｅｈ，　ｖｏｌ．２，　ｐｌ．　６．］
６７　我能引用的古埃及艺术中＂波形涡卷＂的例证，与此处较晚期的亚述例子一样均
为孤例，埃及例子即是Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　ａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ（Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　３，Ｂｌａｔｔ　１８７ｄ）一
书中朝拜者手捧的匾牌上的边饰，赢牌属于拉美西斯大帝【Ｒａｍｅｓｅｓ　ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ】时代。
Ｌａｙａｒｄ和Ｌｅｐｓｉｕｓ书中的插图常常达不到今天的学术标准，因此并不总是可靠的，尤其
是在孤例的情形下。见Ｏ．Ｊｏｎｅｓ、Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ（Ｌｏｎｄｏｎ．１８５６）．ｐｌ．７．ｎｏ．１６．
【Ｒｉｅｇｌ此处原来引用Ｌｅｐｒｉｕｓ书时误作Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　７，　Ｂｌａｔｔ　１８７．】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯＩ
些腓尼基仿制品主要是批量生产的装饰品和家用品，本来可能一直附
着于最初的埃及人和巴比伦人有关混合动物（狮身人面像、狮身鹰首
兽【ｇｒｉｆｉｎ】，等等）、或植物母题（莲花）的观念之上的任何具象性意
义，必然要丧失殆尽。在腓尼基人的手上，曾经富有再现性意义的母９７
题此时成了纯粹和单纯的装饰。＂
腓尼基人也注意到边框与内饰之间的差异并利用了这一点，还
依据由技术手段和需装饰物品的结构所规定的一些固定原则来运用装
饰，这一装饰类型通常被称为＂构造性＂【ｔｅｃｔｏｎｉｃ】。这种装饰的典型
例子出现在小艺术方面，这些例子现在仍然使我们对腓尼基艺术的具
体特色有最及时的了解。它们就是金属碗，这些金属碗在几个同心环
带【ｚｏｎｅｓ】里井然有序地布置一些纵向的内分片【ｉｎｔｅｒｎａｌ　ｓｕｂｄｉｖｉｓｉｏｎｓ】，
这些内分片能够使无克制的多样化与受约束的几何一致性协调起来。
听了我的这番介绍性话语之后，我们会认为腓尼基人对一些单
个装饰母题的进一步发展至少也有些许贡献，即使他们没有对更广泛
意义上的古代装饰艺术作出过决定性贡献。事实上，他们并没有局限
于只是将不同来源的母题组合起来以丰富地中海区域的装饰，比如把
亚述的扭索饰与埃及的锯齿纹组合起来。正如我们所知，他们也有功
于发展出至少一个母题，这是一个真正的、以纯粹装饰方式来运用的
植物母题。我们把这个树状、开花的复合母题称为腓尼基棕叶饰树
［ｐａｌｍｅｔｔｅ－Ｉｒｅ］。ｓ
这种腓尼基棕叶饰树由一些花萼组成，花尊上下相叠垂直布置构
成，用从中心发散的植物形式加冠。冯・苏伯尔°将这一母题称之为花
束【ｂｏｕｑｕｅｒ】。它在新王国时期的埃及艺术中决非少见，大多布置成像
似花向两旁溢出、叠加起来的几个花盆。＂除此之外，还有其他几种布
置方式。但是，我们要讨论的唯一样式是图４０复制的这一种，该图选
６８　诚然，这个术语有点别扭，但我又找不到别的词来既清晰地强调棕叶饰是这一母
题的主要部分，又明确地说明这一母题与圣树之间的明显联系。
６９　Ｌ．Ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ，Ｋｒｉｔｉｋ　ｄｅｓ　ａｅｇｙｐｔｉｓｃｈｅｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｓ（Ｍａｒｂｕｒｇ，　１８８３），２４ｆｆ．

ＩＯ２　风格问题∶装饰历史的基础
自普里斯・达弗内【Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ】的著
作。＂这里我们见到一列有两个交替出现的
花朵形式垂直布置成上下相叠∶　涡卷向下
拳曲的显然是带涡卷萼的莲花；另一种向
上拳曲的，也可以视之为中央有锥形填充
物的涡卷萼。＂顶部的加冠包括有一束散开
的长叶片【ｌｅａｆ　ｓｈａｆｔｓ】和尾端带有喇叭形莲
９８花的几根长茎。还有值得注意的是填充于
内转结构所形成的腋部里的几个水滴形附
属物【ａｐｐｅｎｄａｇｅｓ】。ü
埃及这种叠加式涡卷萼母题的其他例
子，包括有普里斯・达弗内书中所收的手
镯和古德伊尔书里所收的把手。＂３在这两个
实例中，垂直方向的涡卷萼也是由呈辐射
状的长茎莲花加冠。事实上，我知道在埃
及艺术中没有一例这类涡卷萼是用普通的
棕叶饰扇形加冠的。所以，至少在埃及艺
术中，必须严格地将典型的莲花棕叶饰与图
图４（０　埃及棕叶饰树，出自
４０所描绘的多层变体【ｍｕｌｔｉｓｔａｇｅｄ　ｖａｒｉｅｔｙ　】区
底比斯墓地的彩绘天顶边饰别开来。＂现在让我们考察一下同一母题的
７０　Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅｌ＇ａｒｔ　ｅｇｏｐｒｉｅｎ　ｄ＇ａｐｒéｓ　ｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ，ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ
ｌｅｓ　ｐｌｕｓ　ｒｅｃｕｌéｓ　ｊｕｓｑｕ＇àｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｏｍａｉｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，　１８７８－１８７９），ａｔｌａｓ　Ｉ，＂Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ
ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ；ｌéｇｅｎｄｅｓ　ｅｔ　ｓｙｍｂｏｌｅｓ，＂Ｅｉｇｈｔｅｅｎｔｈ　Ｄｙｎａｓｔｙ．
７１　见上文，第三章Ａ．２。
７ｌａ　【Ｉｂｉｄ，ａｔｌａｓ　２，＂Ｃｈｏｉｘ　ｄｅ　ｂｉｊｏｕｘ，＂ｎｏ．１４，和Ｗ．Ｇ．Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒｏｆｔｈｅ　Ｌｏｕｓ．
Ａ　Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｃｌａｓｓｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　Ａｓ　ａ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｓｕｎ　Ｗｏｒｓｈｉｐ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８９１），ｐｌ．９
（ａｆｔｅ　Ｃｈａｍｐｏｌｌｉｏｎ）．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯ３
图４１　塞浦路斯岛的棕叶饰树石柱头饰，
出自雅典娜神庙
腓尼基变体，即图４１里的塞浦路斯柱头【Ｃｙｐｒｉｏｔｅ　ｃａｐｉｔａｌ】。３我们见到
柱头下方是一个强劲明确的花萼，花萼的两个涡卷朝下拳曲，花萼上
方是重复数次的倒置的涡卷萼，最后，用辐射式的植物枝状饰【ｓｐｒａｙ】
加冠。金属碗上的棕叶饰树有着相同的基本图式；　例如，来自拉纳卡
【Ｌａｒｎａｋａ】的那个银碗上的棕叶饰树。７　在这种情形中，棕叶饰树用来
分开以顺序性间隔的方式重复的图形组群。
７２　图４０是一幅壁画的局部，壁画的制作技巧轻松自如，正如我们感受到的，它比其
他技术更能促使传统图案的变化。但我引用的另两个实例却是用硬质材料（金属和木
料）制作的，证明我们所讨论的是一个明确既定的母题，它的来源不是随意或偶然
的。因而这个由涡卷萼叠加而成的母题，不能仅仅被当做＂纯粹的装饰变体＂而忽略，
或者当做朝下拳曲的涡卷萼的简单倒置，正如Ｇｏｏｄｙｅａｒ（Ｇｒａｍｍａｒ　８９）随意假定的那样。
那样一来，就无法解释这个变体为什么没有与简单的扇形（复合面）相结合了。
７３　选自Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔ　ｄａｎｓ　１＇ａｎｔｉｑｕｉｔｅé（Ｐａｒｉｓ，１８８５），ｆｉｇ．５２．
７３ａ　［Ｈ．Ａ．Ｌｏｎｇｐéｒｉｅｒ，Ｍｕｓéｅ　Ｎａｐｏｌｅｏｎ　ＩＩＩ．　Ｃｈｏｉｘ　ｄｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ　ａｎｔｉｑｕｅｓ　ｐｏｕｒ　ｓｅｒｖｉｒà
Ｉ＇ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　１＇ａｒｔ　ｅｎ　ｏｒｉｅｎｔ　ｅｔ　ｏｃｃｉｄｅｎ　（Ｐａｒｉｓ，　１８８０），　ｐｌ．１０．］

ＩＯ４　风格问题∶装饰历史的基础
９９在其他情形中，例如来自阿马特斯
【Ａｍａｔｈｕｓ】的那只碗，３棕叶饰树所起的作
用与亚述浮雕上的圣树完全一样，即分开
对称布置成相向面对的两个图形。我们很
容易就看出腓尼基人如何将这种装饰性纹
图４２　腓尼基棕叶饰。章图式运用于以装饰为主的目的。但是，
向上拳曲的涡卷萼总是与扇形莲花和茎结
合在一起，而从没有与棕叶饰扇形的普通形式结合起来。不过，腓尼
基人熟悉普通的埃及莲花棕叶饰，正如古德伊尔收集的一些实例所证
明的。７３ｅ　因此，腓尼基人同样明确地将棕叶饰与棕叶饰树区别开，就
像我们在埃及艺术中所见到的那样。
加冠的宽叶香蒲【ｂｕｌｒｕｓｈ】扇形常常以简化的形式出现而没有喇叭
形花朵，由一个上半球形的、朝上拳曲的涡卷尊所环绕。这种设计通
常被说成是狭义的腓尼基棕叶饰（图４２），尽管它实际上是出现于腓
尼基的一种对棕叶饰树的纯装饰性简化。Ｆ
现在我们必须继续有关亚述棕叶饰历史地位的讨论，因为这一
亚述母题是由埃及莲花棕叶饰与所谓腓尼基花束或棕叶饰树组合而成
的；　这显然表现在将简单的棕叶饰扇形嵌入朝上拳曲的上部涡卷尊的
１００　方式上。在埃及的或者是腓尼基的艺术里都没有这类的组合。尽管有
向上内卷的花萼，但亚述棕叶饰与埃及莲花棕叶饰一样也是一个单独
的植物母题，此外它还与后者的模样相同。另一方面，向上拳曲的涡
卷尊，它的埃及和腓尼基变体是一些树状的、开花的、复合的母题，
它们包括几个叠加在一起的花萼，并分叉成腋里的花饰。我发现，亚
述棕叶饰与两个埃及棕叶饰之间有一种毋庸置疑的密切联系；但是，
现在还不清楚腓尼基棕叶饰是否扮演了如富特文勒【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ】＂所猜
７３ｂ　【选自Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　ｌ＇ａｒｔ，　ｖｏｌ．３，ｆｉｇ．５４７．】
７３ｃ　［Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，ｐｌ．１２，ｎｏｓ．４，５，８，１１，１５．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯ５
想的中介作用。于是，亚述棕叶饰的简单扇形，就得解释为对加冠于
棕叶饰树的莲花枝状饰的图式化处理，而这个过程却极可能是反过来
的，简单的扇形被装饰化地发展成一组组的莲茎和花朵。此外，圆花
饰的情况也是这样，它较为简单的形式肯定要早于那些花瓣明确的形
式，例如用莲花来表示一片片花瓣。现在仍不清楚，是什么促使美索
不达米亚人将普通的埃及棕叶饰形式，与他们也在埃及物品上见过的
朝上拳曲的花萼组合起来。
在其基本的组织方面，埃及－腓尼基的棕叶饰树与亚述的＂圣树＂
相似，所以术语也相近，因为亚述圣树也显示了用来联结树干的各个
单茎的一个涡卷萼系统。７　但整个母题是用亚述棕叶饰加冠，因此即
使是在这种与圣树的比较中，我们在理解棕叶饰方面仍有一些困难。
但此时我们可以问心无愧地暂不回答这个问题，因为答案对于棕叶饰
的进一步发展并非绝对必要。当然，冯・苏伯尔并未忽略腓尼基棕叶
饰树与埃及墓室里的某些花束母题之间的有机联系。但为了与他的理
论一致，他否认这些母题源于埃及，将它们＂解释为＂早期腓尼基花
束＂，然后它们经过数百年简单的风格演变导致金属碗上的＂后期腓
尼基花束＂的出现。但是，冯・苏伯尔的＂早期腓尼基花束＂，随着
在古代埃及文物上见到更多的例证，其埃及源头便愈加清楚。还只是
几年前，迪姆勒【Ｄüｍｍｌｅｒ】在博洛尼亚【Ｂｏｌｏｇｎａ】博物馆藏的一根埃及
木头柱身【ｗｏｏｄｅｎ　ｔｒｕｎｋ】发现了这个母题。＂１０１
７４　Ａ．Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ，Ｌａ　ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｓａｂｏｕｒｏｆｆ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ　ｄｅ１＇ａｒｔ　ｇｒｅｃ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８８３－１８８７）．
ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．　１０
７５．　见上图３９。
７６　Ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ，　Ｋｒｉｔｉｋ２５．
７７　Ｆ．　Ｄｕｍｍｌｅｒ，＂Ｂｅｍｅｒｋｕｎｇｅｎ　ｚｕｍ　ａｌｔｅｓｔｅｎ　Ｋｕｎｓｔｈａｎｄｗｅｒｋ　ａｕｆ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｍ　Ｂｏｄｅｎ，＂
Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　１３（１８８８）∶３０２，ｆｉｇ．９．不用说，木头柱身上对称跳跃的两只山羊
不必源于亚述，正如Ｄｕｍｍｌｅｒ所猜想的，因为这一母题在埃及第六王朝时就已经出现
（见本书第二章注１４）。

ＩＯ６　风格问题∶　装饰历史的基础
我们现已完成了在开始这一讨论时所要做的事情，即，一方面确
立那些埃及程式化花饰母题之间密切的传承关系，　另一方面确立腓尼
基母题与亚述母题之间密切的传承关系。而后两者之间逻辑关系的性
质仍是一个未解决的问题。但我觉得更有可能的是，美索不达米亚的
装饰形式直接来自于埃及艺术，中间并没有腓尼基文物的介入。古老
的埃及文化对美索不达米亚产生的影响，肯定比腓尼基人的影响出现
得更早，且不必追溯到数千年之初，只需追溯到第十八和十九王朝的
那一时期。这个时期的美索不达米亚人已经享有较高水平的文化，而
同时期年代明确的腓尼基文物却没有保存下来。自此时起，圣树和亚　
述装饰特有的圆花饰，便已装饰在公元前十二世纪巴比伦国王马杜克
－纳丁－阿科服饰上。７ａ　此外，如果说勒南【Ｒｅｎａｎ】将来自帕莱斯特里
纳【Ｐａｌｅｓｔｒｉｎａ】７的那个著名银碟上的铭文年代确定为公元前六世纪是
正确的，又由于所有现存腓尼基的与塞浦路斯－腓尼基的文物有密切的
风格联系，那么腓尼基艺术创作的高峰是相对晚期的，且不可能追溯
至公元前１０００年之前。绝对没有什么可以证明腓尼基艺术的繁荣早于
这个时期。＂在一幅公元前十五世纪的埃及壁画上，描绘卡发人【Ｋａｆａ】
（腓尼基人）向图特摩斯【第十八王朝】法老们进贡花瓶，其意义被冯・
苏伯尔及其他人夸大了。即使是在这个不太可能的例子里，即壁画上所
描绘的花瓶真实准确地反映出腓尼基的原作，那也不排除其装饰来自于
埃及艺术的可能性。不管怎样，恰恰是装饰卡发人的礼物、且在埃及艺
术中经常出现的那些螺旋形和动物头饰，尽管来自新王国时期，却在后
来的腓尼基艺术里未见踪迹。＇事实上，可能是赫梯人【Ｈｉｔｔｅｓ】把埃及
艺术的形式带给了美索不达米亚人，如果没有带给希腊人的话；尽管他
们肯定不是凭借现在认定为赫梯人所为的简陋雕刻来传播埃及艺术形式
１０２　的，这些雕刻是一种更高水准、得到发展的艺术的粗糙样式。ｊ
７７ａ　【Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅｌ＇ａｒ　ｄａｎｓｌａｎｔｉｑｕｉｅ，ｖｏｌ．２（Ｐａｒｉｓ，１８８４），ｆｉｇ．２３３．】
７７ｂ　［Ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｔｉ，Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，１０（１８７４－１８７８），ｐｌ．３２．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯ７
腓尼基样式的棕叶饰树，　应当被看做是对埃及基本形式所做的令　
人满意的装饰精致化处理，这一样式甚至在希腊艺术占主导地位时仍
在使用。它显然与在西方的任何进一步发展都没有关系，至少在很长
一段时间里没有关系。７　但是，腓尼基的棕叶饰树的确在公元前七世纪
和前六世纪的发展中有意义地形成，＊因为它无数的空白和缝隙激励人
们热衷于践行填腋原则，而这一原则在新王国时期的古埃及装饰里就
已受到尊奉。ｋ
概括地说，腓尼基的植物装饰主要植根于埃及的艺术土壤之中。
这点从那些填充了腋的棕叶饰母题中清晰可见。不过，腓尼基的工匠
和商人，对这些因其写实意义而曾被埃及人视为神圣的母题做出了合
意的修改。在腓尼基人的手里，这些母题变成了纯粹或主要由于装饰
性理由而存在的装饰。腓尼基人从美索不达米亚艺术中也借用了所有
他们觉得好的和有用的东西，包括像扭索饰那样的独立母题，这一母
题用于框围的目的十分有效。他们还借用了一些普遍原则，其中最重
要的就是更加明确地区分开内饰与边框，尽管很难确定腓尼基人在这
方面是否作出了独到的贡献。
４．　波斯人
我们现在来简要地考察一下阿契美尼德王朝【Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ】波斯人
的艺术，这并不是因为它特别重要，而更多是为了叙述完整。在许多
情形中，波斯艺术在今天仍然被评价过高。然而，古代波斯人抛弃了
他们的美索不达米亚先辈所获得的石制穹顶技术成就，却在他们的宫
殿建筑中复归到木制平顶技术，这一事实已表明这个帝国的艺术里缺
７８　Ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ（Ｋｒｉｔｉｋ，２６）认为，上部围在圆圈里的希腊闭合式棕叶饰，源自狭义的腓尼
基棕叶饰。但这是完全错误的，因为这一希腊母题来源于一行行莲花与莲蕾的排列。
＊　英译本此处动词为ｆｉｕｒｅ，疑为ｆｉｇｕｒｅ之误；据德文原本动词ｇｅｗｏｒｄｅｎ译作＂形成＂。
——中译者注

ＩＯ８　风格问题∶　装饰历史的基础
图４３　阿契美尼德王朝【Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ】苏萨【Ｓｕｓａｌ王官波斯釉砖边饰的转角装饰局部
乏任何向前的提升。＂事实上，在古代波斯装饰中任何常见的母题里都
１０３　少有原创性；也没有显示出兼收并蓄的艺术所具有的任何优点。＂虽然波
斯植物装饰的亚述来源明白无误，但从莲花＊和棕叶饰（图４３）８＇来看，
它的埃及特点甚至更为突出。棕叶饰的花萼仅仅由向下拳曲的涡卷组
成（然而无疑是更粗劣的亚述形式），它们的上部并没有加插向上拳
曲的涡卷。＇从这个意义上说，还有小尺寸的扇形，波斯棕叶饰更接近
于埃及棕叶饰而不是亚述棕叶饰。图４３里的横向边饰，由多个母题搭　
配而成（两行锯齿纹之间是一行棕叶饰，上面是一行圆花饰），正对
着横穿的锯齿纹带，这也是埃及而非亚述的特点。＂花束＂或＂棕叶
７９　波斯人在他们首次成为东方世界的大国时根本就没有得到艺术上的发展。之后他
们大概也从未变得艺术化一些，因为希腊主义于公元前六世纪时在近东所向披靡，已
使波斯人自觉无力抵抗，也不再认真考虑接受艺术的挑战。
８０　Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅｌ＇ａｒｔ　ｄａｎｓｌａｎｉｑｕｉｔé，ｖｏｌ．５（Ｐａｒｉｓ，１８９０）ｆｉｇ．５３２，出自苏
萨【Ｓｕｓａ】；　但轮廓曲线已经显示出希腊的影响。
８１　Ｉｂｉｄ．ｐｌ．１１．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯＱ
图４４　阿契美尼德王朝苏萨王宫波斯釉砖装饰棕叶树饰
饰树＂在古代波斯装饰中也有一席之地；但不是亚述圣树的形式，而
是埃及的样式，像花盆的形式（在这里更像花萼）上下相叠，由一个
简单的棕叶饰扇形加冠（图４４）。２．　
１０４
因而，古代波斯装饰呈现给我们的是一套早已广为人知的形式语
汇，不论是在单个母题（莲花、棕叶饰）还是在联结性结构（带有嵌
条和涡卷萼的弓形扁带）方面都缺乏任何新的开始。此外，波斯艺术
已经在许多方面受了希腊人的影响。考虑到波斯人直到公元前５３８年才
有了影响力，＂这就相当自然了。希腊人视波斯人为东方所有事物的
化身，只因为波斯人是留存于亚细亚大地上的这一祖先文化的唯一
继承人——当然，尽管他们不是增加而是减少了他们的艺术遗产。
在所有古代文化中，波斯人对古代近东艺术的进步和持久的成就贡
献最少。但侥幸的是，波斯人与希腊艺术的繁荣期共处一时，希腊
艺术使波斯人得以不朽，并将他们的记忆作为所有东方事物的传统
化身而传达给后代人。这一现象的效果在罗马帝国时期依稀可见，
这也可以解释萨珊王朝的波斯文化和艺术何以在今天仍然普遍受到
过高评价的原因。
８２　Ｉｂｉｄ．，ｆｉｇ．３４６．图３９　所谓的亚述圣树，尼鲁姆德王官石刻浮雕局部

ＩＩＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
Ｂ．希腊艺术中的植物装饰
我们一直追述着古代近东一些文化中植物装饰的起源和发展直到　
晚期，彼时生机勃勃的希腊【Ｈｅｌｌｅｎｉｃ】精神首次开始主导东方，起初
１０５　是用和平的手段来主导的。到了希腊化时期【Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ　ｐｅｒｉｏｄ】，希腊
艺术已经取代了近东装饰，正如它已侵入到所有其他艺术活动的领域
一样。但在希波战争【Ｐｅｒｓｉａｎ　Ｗａｒｓ】前很久的时间里，西方装饰的基本
原理和单个母题都无疑要比东方的更成熟和更有活力。当然，有一些
目标一直在引导着古代近东的总体装饰，而各种文化又依次以缓慢、
纵令蹒跚的方式朝这些目标移动。但希腊人最先实现了这些目标。实
现这些目标涉及到和谐地运用不同的装饰形式，使之与每件艺术品固
有的性质协调，与艺术品的制作方式和目的相协调。实现这些目标还
涉及到构成式地将物理结构与装饰布局、视觉主动部分与视觉被动部
分区分开来。正是这种有意识和逐步区分开边框与内饰的做法，从根
本上使地中海世界的整个艺术发展有别于伟大的东方诸文化的艺术发
展。地中海的影响远至伊朗以北的亚细亚地区，这个地区总是倾向于
地中海文化，而不是伟大的东方亚细亚文化区域。
节秦起伏的植物卷须，　曾是近东艺术孜孜以求的目标，现在是希
腊装饰里最美丽和最重要的成就。它代表着希腊人对植物装饰所作出
的最宝贵的贡献。大约直到希波战争结束之时，希腊艺术中得到发展　
的各个植物母题，仍然是明显和经常地采用更早的、古代近东的一些
风格。然而，在希腊人的手中它们获得了理想的形式美。构成这一排
列形式的两个部分——真正希腊的卷须，以及吸收自近东艺术、而后
又经希腊人重组和完善的各种植物母题——直到今天对之后所有的风
格来说，都一直是所有植物装饰的终极目标。在后面的一些章节里，
我将尝试着去描述这一情形是如何出现的。
在目前的情况下，要确定具体的希腊艺术在什么时候形成，就如
同要去确定作为人种志【ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｉｃ】单位的希腊民族起源问题一样困
难。目前的研究中最早的艺术遗迹现时被标示为希腊的，仅仅因为它

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＩＩ
们是在希腊人在相对清晰的年代曾居住过的地方被发现的。这些文物
包括年代确定为特洛伊－希萨尔利克【Ｔｒｏｙ－Ｈｉｓｓａｒｌｉｋ】与塞浦路斯最早发
掘层的发掘物，它们主要是纯几何形装饰的陶器。由于这些最早的器　　１０６
物上没有植物装饰，＇　所以我们不必去考虑它们。另一方面，迈锡尼艺
术则有着不容置疑的植物装饰，因而它将为我们的考察提供一个起点。
１．迈锡尼人∶　卷须的起源
那些带有无疑为植物装饰的远古艺术品，是在一个后来名叫古希
腊【Ｈｅｌｌａｓ】的地区发掘出的，它们属于迈锡尼文化。有关迈锡尼艺术创
造者们的种族起源，各种意见分歧很大。有人相信他们是真正的希腊
【Ｈｅｌｌｅｎｉｃ】人种；另有人将他们与古代凯利亚人【Ｃａｒｉａｎｓ】联系起来，还
有人因为看到他们的艺术品流传很广，认为他们是一个混合人种的民
族，他们可能原来居住在一些岛屿和周围大陆的海岸边，与后来希腊
人口的分布一致。鉴于这些如此彼此相左的看法，我们现在考察迈锡
尼艺术里的植物装饰时不得不忽略这一人种志的问题。我们将限定在
仅仅描述迈锡尼装饰的独特品质。但是，这最终将提供一个机会就有
关迈锡尼人的人种志起源得出一些结论。＂
还没有人能成功地描述出迈锡尼艺术的所有不同方面，也没有人
尝试过要做这项工作。这无疑是由于所涉及的艺术品所致；　尽管有某
些熟悉的特点，但它们表现出的不同特性令人难以使其符合传统的近
东模式，而且，它们也没有表现出与之后的希腊艺术有明显的联系。
由于种种原因，人们认为迈锡尼艺术很早就繁荣起来了，大概在公元
前１０００年之前的数百年里；　但不可否认的是，很难将这么早的年代与
像瓦菲奥金杯【Ｖａｐｈｅｉｏ　Ｃｕｐｓ】那一类人工制品如此先进的技术和艺术品
质联系起来。
１　Ｗ．Ｇ．Ｇｏｏｄｙｅａｒ，（Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｔｕｓ．Ａ　Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｇｆ　Ｃｌａｓｓｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　Ａｓａ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ
ｏ／　Ｓｕｍ　Ｗｏｒｓｈｉｐ　【Ｌｏｎｄｏｎ，１８９／】．３８１）也把最早的塞浦路斯装饰中雕刻的三角形和锯齿纹原型追溯到
埃及的一行行莲花。这种夸张的表述只有在古德伊尔激进理论的上下文里才有意义，他坚称所有
后来的艺术形式都只有一个来源。

ＩＩ２　风格问题∶装饰历史的基础
当然，古德伊尔很快就认定迈锡尼艺术完全源自埃及。１＂在他看
来，所有装饰母题中只有章鱼饰【ｏｃｔｏｐｕｓ】没有受到埃及的影响。但自
从在埃及发现了两个有章鱼饰的迈锡尼花瓶后，他甚至就这一点也开
１０７　始犹疑不定了。目前，古典考古学倾向于非常重视近东；至少没有热
情接受像米切霍弗尔【Ｍｉｃｈｌｈｏｆｅｒ】所从事的那种研究，他主张迈锡尼的
艺术里是欧洲本土的、非东方的成分。不过，就孤立的古德伊尔来说
———起码在目前——以及他有关埃及２是迈锡尼艺术唯一源头的激进理
论，这情形就不会像他所希望我们相信的那样清晰和有说服力了。而
且，除了章鱼饰之外，迈锡尼装饰还有一系列母题也许是迈锡尼文化
的原创发明。其中有些显然基于植物形式，这就将我们带入到我们有
兴趣的主要话题。
迈锡尼艺术广泛地使用植物装饰。我们在探讨最重要和最普遍
的迈锡尼装饰母题中的元素时，将按照在讨论近东装饰时所采用的顺
序∶　首先单独讨论花、蕾、叶等母题，然后探讨联结它们的方式，以
及它们作为表面图案手法的装饰性应用。
最精致的花饰母题似乎证实了古德伊尔的解释。它们很少是对埃
及原型分毫不差的直接模仿，但在许多情形中，它们与埃及原型有足
够的共同点以确立两者间明显的联系。涡卷萼的应用使得这种联系尤
为明显（图４５）。２富特文勒甚至在古德伊尔之前便正确无误地辨认出
这一状态。３但富特文勒认为，这个原型是两个花尊涡卷的腋中加进锥
形填充物的涡卷莲花【ｖｏｌｕｔｅ－ｌｏｔｕｓ】类型（图２０）；　因此，图４５中呈半圆
１０８　环绕花朵上部的扇形，据富特文勒的解释，应该是一个无根据的增加
ｌａ　ｌｂｉｄ．，．１ｆ．
２　当然，埃及艺术在最广泛的意义上讲属于古代近东。
２ａ　Ａ．Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｇ．Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ；ｖｏｒｈｅｌｌｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅ／ａｓｓｅ　ａｕｓ　ｄｅｍ　Ｇｅｂｉｅｒ　ｄｅｓ
Ｍｉｔｅｌｍｅｅｒｅｓ　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１８８６）．８１．
３　Ａ．Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ，Ｌａ　ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｓａｂｏｕｒｏｆｆ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｄｅＩ＇ａｒｔ　ｇｒｅｓ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８８３－１８８７），９；Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ
和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，　Ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ．６０．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＩ３
图４５．迈锡尼【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ】水罐的上部
部分，大概表示花蕊的细丝。５但是，假如我们用图１６和图１９中的埃及
莲花棕叶饰作为原型——因为它们事实上显示出图４５中花朵的所有不
同特征，除了涡卷萼和锥形填腋物之外还有棕叶饰扇形——那么富特
文勒的解释就不再是必要的了。４与埃及手法更多的相似之处包括花萼
相互嵌入的方式，以及交替出现的向下和向上拳曲的涡卷，最上面是
加冠的花饰。５，ｅ　甚至连简单的三叶莲花侧面也不罕见；　譬如，它们作
为填腋物与涡卷尊一道用于金王冠【ｇｏｌｄｅｎ　ｄｉａｄｅｍ】上。＂首饰上也能见
到配有简单的填腋物、或还带有加冠棕叶饰扇形的涡卷式花萼形，在
制作手法上要比瓶绘少一些敷衍。＂三叶棕叶饰带有多少像涡卷的拳曲
花萼，它们也出现在贵金属制品上，尽管细部处理开始呈现出写实倾
向。８后面我们将在其他的上下文里再回到这个问题。最后，还需要提
４　有关涡卷萼和棕叶饰－扇形之间没有锥形元素的一例，见Ｈ．Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｍｋｅｎａｅ；　Ｂｅｒｉｃｈ　ｉｂｅｒ
ｍｅｉｎｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｅｎｄｅｃｋｕｎｇｅｎ　ｉｎ　Ｍｙｋｅｎａｅ　ｕｎｄ　Ｔｉｒｎｓ（Ｌｅｉｐｚｉｇ．１８７８）．ｆｉｇ．８７．
５　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｍｋｅｎａｅ．　ｉｇ．８６，是完全符合腓尼基棕叶饰树图式的例子。Ｇｏｏｄｙｅａｒ（Ｇｒａｍｍａｒ）在
ｐ．　５４上选刊了一些图例。
６　ｌｂｉ．．　ｉ．２８１．
７　ｌｂｉｄ．，　ｉｇｓ．　１６２，　１６３，２７８，３０３．
８　ｌｂｉｄ．，　ｆｉｇｓ．　２６４－２６６．

ＩＩ４　风格问题∶　装饰历史的基础
及另一个带涡卷的植物母题（图４９），虽然它更像叶而不那么像花，
但它得以强调的涡卷明确地将之归为被程式化的花饰形式范畴∶基本
的三叶形加冠花瓣缩拢在一起且与花萼连成一体，从而构成了一个统
一的、不需联结的整体。
到现在为止，我们都一直在讨论花的侧面或复合面，虽然很难在
埃及原型的迈锡尼样式里辨认出它们。但是，花的正面或是圆花饰也
经常出现，比如出现在梯林斯【Ｔｉｒｙｎｓ】的雪花石膏饰带上以及同一地
点的壁画上。在上述两种情形中，这些母题都以近乎几何的方式简单
地成行布置。另一方面，来自迈锡尼四号井墓【Ｓｈａｆｔ　Ｇｒａｖｅ】的彩绘花
瓶，＂其上的布置则更写实，这些母题都有枝条相伴。
迈锡尼艺术显然没有大量运用明确的花蕾母题，花蕾一般与花
１０９　朵相间有致，是我们在埃及艺术中见到的情形。唯一需要注意的叶形
【ｌｅａｆ　ｆｏｒｍ】是所谓的常春藤叶（图４６），１０　它后来在装饰艺术中流传
图４６　肩部饰有＂常春藤叶＂的迈锡尼陶罐。
９　Ａ．Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｇ．Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｒｓｓｅ．Ｆｅｓｃｈｒｉｆ　ｚｕｆｉｎｆａｉｇｊａｈｒｉｇｅｎ　Ｂｅｓｔｅｈｅｎｓ　ｄｅ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｅｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｉｔｕｔｓ　ｉｎ　Ｒｏｍ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１８７９）．ｐｌ．９、ｎｏ．５４．
１０　Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　ｌａｓｅｎ．ｐｌ．１８，ｎｏ．１２１；２１，ｎｏ．１５２；２７，ｎｏ．２０８．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＩ５
甚广。古德伊尔（１６１ｆｆ．）已经在埃及艺术中发现了这一母题的一些原
型，或者至少是一些类似物，正如前面所提到的。。
对出现于迈锡尼艺术中最重要的一些花饰母题的考察，因此而证
实了富特文勒和古德伊尔的意见；　古埃及莲花类型的涡卷尊形式是迈
锡尼母题的原型。眼下我们不会去描述迈锡尼人采纳埃及母题是如何
发生的，只要说他们绝不是依样画葫芦的模仿者就够了。我们接下来
的事就是考察不同的花饰类型如何在同一个饰面上组合起来的。
简单连续的成行布置不仅用于圆花饰，例如王冠上的那些圆花饰
似乎显示出朝着严格的几何母题发展，这些几何母题又是以圆圈为基
础的；这种布置还用于涡卷萼形式，它们通常简单地绕着容器腹部或
肩部并排重复。就像在埃及的莲花和花蕾饰带里那样，它们呈直角朝
向支撑它们的扁带。但是，当单个莲花带有稍长的茎时，这些母题便
在相当大的程度上背离了埃及原型∶　长茎在埃及艺术中总是僵硬和笔
直的，而柔韧的迈锡尼茎【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　ｓｔｅｍｓ】却通常在不同角度呈对角
线走向（图４７）。，ｆ它们产生的动态吸引了观者的注意，就因为这种
中　１１０
动态与容器的轴线相反。图４６里常春藤叶的枝条也是如此。显然是相
同的倾向导致像图４８里的圆花饰的花瓣呈对角走向，而不是刻板的放
射状布置。２我们仅仅是由于它的效果而能察觉到这种潜在的倾向。如
果这一效果事实上是有意为之，那么这位＂迈锡尼＂艺术家的目标就
是要给源自埃及原型的、僵硬的程式化母题注入生气和活力。　
此类的另一个例子（图４９）１见于迈锡尼一号井墓出土的陶器碎片
上。在这一图例里，并排两根茎的走向与容器的轴线平行。这种布置
与埃及人的图式根本不同，其区别还在于对茎的处理。茎不是僵硬和
１１　Ａ．Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｇ．Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ．ｐｌｓ．１３，ｎｏ．８２；１８，ｎｏ．１２１；２０，ｎｏ．１４２．
１２　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ．Ｍｋｅｎｕｅ，ｆｉｇ．４５９；其他的实例尤其可见于金冠，Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｍｋｅｎａｅ，ｆｉｇｓ．２８２，３５８．
１３　Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ，ｐｌ．２．

Ｉｒ６　风格问题∶装饰历史的基础
图４７　迈锡尼花瓶装饰
图４８　浮雕金骨套上的对角圆花饰，
出自迈锡尼一号井墓【Ｓｈａｆｔ　Ｇｒａｖｅ】
１１１　笔直的，而是以徐缓、起伏的动态蜿蜒向上，使得稍有弯曲的草须和
涡卷形花饰有节奏地向两边分叉。此处对曲线的偏爱与在图４６和图４７
中之所见一样明显；无拘无束的线描技术和艺术的效果也是一样的。
弯曲的线条，埃及人几乎专门将之用于联结一些几何图案如螺旋形，１＂
＂迈锡尼＂艺术家们却将之转用于花卉装饰。１５　古埃及艺术中出现的曲
１１２　线，例如弓形的线条，它们与迈锡尼艺术中自由表现的曲线相比则是
刻板和单调的。
１４　像葡萄藤那样的例外图案，在埃及装饰中不常见，且只在因需要它的再现性意义时才将它
描绘上去，这些例外图案正好证明了这条规则。见Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｒｏｉｒｅ　ｄｅｌａｒｔ　Ｅｇｙｐｒｉａｎ
ｄ＇ａｐｒｅéｓ　ｌｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｓ，ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ　ｐｈｕｓ　ｒｅｃｕｌｅｓｊｕｓｑｕàｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｏｍａｉｎｅ（Ｐａｒｉｓ．Ｉ８７８－
１８７９）．ａｔｌａｓ２，ｐｌ．８２，＂Ｊａｒｒｅｓ　ｅｔ　ａｍｐｈｏｒｅｓ，＂左下。即使花朵在垂直的茎上稍有倾斜，但僵硬的基本组
合仍很明显。【有关埃及艺术中葡萄藤和其他卷须装饰，也可见第三章Ｂ．１的评注ｉ．】
１５　除了别的以外，此类的进一步例子来自四号井墓（Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ
Ｔｈｏｎｇｅｆｓｓｅ，ｐｌ．６，　ｎｏｓ．３０－３２，３４）。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＩ７
图４９　迈锡尼花瓶，绘饰的局部，
出自迈锡尼一号井墓
任何对曲线是迈锡尼植物装饰的基本和关键要素的持续怀疑，都
必须屈从于这一事实，迈锡尼艺术发现在水平带花里联结植物母题的
唯一真正的艺术方法——波浪形【ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ】线条。因为图４６和图４９使
我们不得不承认，迈锡尼的艺术家们最先发现了活泼而动态的植物卷
须，我们现在可以开始证明他们是如何还有意识地利用两种组合的波形
卷须，它们最适合在边饰里布置，且因此而获得了一种持久的有效性。
第一种基本组合是连续卷须【ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ　ｔｅｎｄｒｉｌ】（图５０）。１６　它由
一条连续的波浪形线条组成，这条波形线在每个波形之间约一半处分
１６　Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．１２．ｎｏ．７９，该陶器碎片发现于锡拉【Ｔｈｅｒａ】，二位
作者将它与他们的第二种迈锡尼瓶绘风格联系起来。

ＩＩ８　风格问题∶　装饰历史的基础
图５０　绘有连续卷须的迈锡尼陶器碎片，出自锡拉【Ｔｈｒａｌ
叉形成多个卷须，每个卷须又自由地向后盘旋。虽然在任何的卷须上
面都没有花、蕾或者叶，但将这一母题与图４６相比较时，基本的植物
概念便清晰地显露出来，而图４６里相似的卷须分叉出明确无疑的常春
藤叶。出自迈锡尼四号井墓的一个残片，１网大概也能恢复成与图５０中
所见相同类型的连续卷须图案。纯几何的螺旋形显然也采用了这一基
１１３　本组合。至少有一个此类的实例，即由谢里曼在《迈锡尼》【Ｍｙｋｅｎａｅ】
中所附的插图（图４６０），左下方最外侧的圆盘上（出自一号井墓），
如果它不只是这位艺术家随意而为的话。的确，我甚至不想回避这种
联想，那就是埃及的螺旋形促成了连续卷须的产生∶关键因素仍然在
于，是埃及人还是迈锡尼人迈出了最初决定性的一步。但是，再看看
图４９便证实即使是较大的单个植物母题也是在连续卷须上排列成行∶
弯曲的茎只不过是一个波形的卷须，这个卷须分叉形成一对对茎和带
涡卷的较大的叶。在这一图例里，由于各个母题不局限于边饰的狭窄
带花，从而有了更自由的动态。．　
１６ａ　【Ｆｕｒｔｗｉｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅ／ａｓｓｅ．ｐｌ．６．ｎｏ．３４．】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＩＯ
在希腊艺术中，连续卷须是所有母题中最常见者之一，且对直
到今天的所有后续风格来说仍然如此。不过，它在古代近东的艺术里
却没有任何明证。它简洁的图式使人想起哥伦布的鸡蛋【Ｃｏｌｕｍｂｕｓ＇ｓ
ｅｇｇ】。但是，如果我们回想一下古代近东的各种风格对待相同情形的
方式，那么，显然正是＂迈锡尼的＂艺术家们，经过无数次的试错之
后，首次取得了重大的突破性进展。埃及人已经尝试过把植物母题成
行排列成彼此相对。他们在这方面最成熟的解决方法就是将弓形饰带
（图２２）嵌入相对的第二行（图２３），从而在边饰里产生交错方向的
图案。西亚各民族自己并没有超出这种方法。ｉ　通过发明连续卷须并
１１４
在其上布置母题，使母题的朝向上下交错，迈锡尼艺术家们首次成功
地不仅改变了简单的弓形饰
带（图２２）的单一方向性，
而且改变了相对的两行弓形
饰带（图２３）乏味的拘谨。
从另一方面说，我得补充一
句∶　且很值得注意，在迈锡
尼的所有艺术中竟然没有一
个弓形花卉饰带的例子，尽
图５１　来自迈锡尼麦加拉【Ｍｅｇａｒａ】的陶杯管迈锡尼人非常熟悉圆弧和
１７　另见Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅ／ａｓｓｅ，　ｐｌ．４，　ｎｏ．１９∶这个花瓶的主要母题是一
根波浪形线条，每个凹陷处都有一个带有刻着扇形枝条的圆圈。此外，我在来自麦加拉【Ｍｅｇａｒａ】
的一只杯子的装饰上，见到了连续卷须（图５１），由Ｇ．Ｌｏｅｓｃｈｋｅ发表在Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ　Ａｎｚｅｉｇｅｒ
（１８９１）１５．ｈ　Ｌｏｅｓｃｈｋｅ认为这一装饰应该源自画鹦鹉螺【ｎａｕｔｉｌｕｓ　ｄｅｐｉｃｔｉｏｎｓ】，但我发现的是一条波状
线，它的凹陷处填上了向旁倾斜的杏仁形花蕾或叶子，并不与主茎相连。那些带有小点的小蛇状
线条显然是用来填腋的。
１８　Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，　Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ１ａｒ　ｄａｎｓ　１＇ａｎｔｉｑｇｕｉｅ（Ｐａｒｉｓ，１８８５）ｖｏｌ．３．ｆｉｇ．５７６　Ｄ，图示的是一件
来自库里厄姆【Ｃｕｒｉｕｍ】的首饰，上面装饰有波浪形卷须，Ｐｅｒｒｏｔ认为它源于腓尼基。Ｊ．Ｂ？ｈｌａｕ
（＂Ｂｏｏｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ＂，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｅｏｌｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｓｔｉｔｕｌｓ　３　【１８８８】∶　３３３）在比较塞
浦路斯－希腊的金匠制品与图８０中波浪形卷须的皮奥夏【Ｂｏｅｏｔｉａｎ】例子时，他大概也记住了这个例
子。考虑到这件首饰如此少见且年代又如此晚近，正如Ｂ？ｈｌａｕ所说，它无疑源自于希腊。

Ｉ２Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
尖弧形的连续性饰带，他们将这类饰带专门用于雕花金属杯的上面。１９
花瓶上纯粹的几何弓形饰带也不少见。２０．；
连续卷须的方法今天从我们的观点来讲也许看似简单，回顾过去
广泛的艺术活动，它在其产生的那个时代，对装饰的历史而言全然是
划时代的成就。而且不止于此，因为迈锡尼艺术还使用了波形卷须母
题的第二个可能的变体——间断式卷须【ｉｎｔｅｒｍｉｔｔｅｎｔ　ｔｅｎｄｒｉｌ】。有关这一
类型的例证见于出自迈锡尼六号井墓的一个花瓶上（图５２）。２１．）在后
来的希腊艺术中，甚至在后来的所有艺术中，这一母题通常所选用的
典型形式，其代表性作品正是下一幅米洛斯【Ｍｅｌｉａｎ】花瓶的插图，图
５３，２１它方便我们对这两个例子作比较。图５３里波浪形线条的路径不
是连续的；它在高坡和低凹处被花饰母题打断，这些花饰母题安排的
位置，正好与埃及（图２２）和亚述（图３４）的例子里单边弓形行列上
莲花和莲蕾的位置一样。而且，图５３里花饰的形式无疑是埃及原型的
１１５　迄
派生物，尖叶莲花的侧面和涡卷尊也一样明显。图５３中除了左边最外
侧的花饰，它还有一个明显的螺旋形涡卷，其他的涡卷尊都被曲解和
图５２　迈锡尼彩绘花瓶常春藤卷须局部，出自六号井墓
１９　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　Ｍｙｋｅｎａｕｅ．／ｉｇｓ．　４７５．４５３
２０　例如，Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ，ｐｌ．４，ｎｏ．１７．
２１　Ｉｂｉｄｐｌ．　１１，ｎｏ．５６．
２ｌａ　［Ａ．Ｃｏｎｚｅ，Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅａｓｅ（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８６２）．ｐｌ．１、ｎｏ．５．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ２Ｉ
图５３　米洛斯【Ｍｅｌｏｓ】双耳罐彩绘边饰中的间断式卷须
变形成了圆圈。图５２迈锡尼的例子与图５３的唯一不同之处，就是间断
式植物母题不是安排在高坡和低凹处。图５２中的波浪形线条无疑是基
础的组成部分，但与图５３不同，它的路径都在每个起伏的中间段被粗
暴地打断。这一差别看起来不管多么细微，我们仍然须要强调这一差
别，因为它正是迈锡尼艺术的典型特征，且恰好有助于确定我们有关
总的迈锡尼植物装饰的性质所作的讨论。
我们在米洛斯花瓶【Ｍｅｌｉａｎ　ｖａｓｅｓ】上所见到的艺术，已反映出确信
无疑的东方影响进入到复兴的阶段，与曾对迈锡尼艺术家和他们的花
饰母题所有的影响相比，这种影响的作用要直接和有权威得多。这种
影响与发生在后迈锡尼【ｐｏｓｔ－Ｍｙｃｅｎａｅｎ】时期的一些事件有关，我们将
在后面更恰当的上下文里讨论这种影响。虽然希腊艺术家们在后迈锡
尼时期从未放弃过波浪形卷须【ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ　ｔｅｎｄｒｉｌ】，但他们在更刻板的
近东风格影响下，的确开始更严格地使这一母题程式化。像埃及的莲
花一样，图５３里的莲花也是朝上和朝下的，与容器的轴线平行。２另
一方面，图５２中的迈锡尼波浪形卷须蜿蜒自如和无拘无束，具有与图
也１１６
４６－４９里的那些卷须相同的倾向。它的常春藤叶【ｉｖｙ　ｌｅａｖｅｓ】不是笔直地
朝上和朝下，而是呈对角地倾斜以打破单向的走势；　不过，这些叶子
２２　当然，结构象征主义者【ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌ　ｓｙｍｂｏｌｉｓｔｓ】将这种朝上和朝下的排列解释为微妙地暗指容
器的倒出【ｐｏｕｒｉｎｇ】功能。这种解释充其量适合于花瓶的颈部；但图５３是在容器的肩部，与图６６一
样。看来Ｓｅｍｐｅｒ的支持者们又一次纠缠于屑小之处。

Ｉ２２　风格问题∶　装饰历史的基础
还是上下相间，符合总体的图式。这个可爱的母题确实讨人喜欢，它
在某种程度上肯定令那些觉得迈锡尼艺术发展高峰期应尽可能往前推
的学者大惑不解。图５３上的间断式卷须很明显，尽管为了辨认出它与
图５２里的图式相同，我们得仔细地观察它。
如果图５３异常拘谨的形式可归因于近东程式化的影响，那么很明
显，在希腊化时期之前，古代近东不熟悉间断式卷须正如其不熟悉连
续卷须一样——从逻辑上说也是这样，因为间断式图式实际上是对连
续性图式的进一步发展和精巧化。不像其他一些迈锡尼连续卷须的例
子，那些例子没有花或没有叶，图５２中常春藤叶不时打断了波浪形卷
须，这使我们确信我们真正地面对一条受到植物启发的波状线，以及
一根实在的植物卷须。
如前所述，古德伊尔２　曾举出有关埃及的莲叶以类似方式程式化
的一些例子，他因此提出常春藤叶起源于埃及。反驳这种可能性的却
是，迈锡尼艺术中的＂常春藤叶＂总是出现在与埃及毫无关系的情景
中。我们已讨论过图４６里具有明确迈锡尼特征的那些茎；图５２则更是
如此。在后来的希腊艺术中，常春藤叶通常是曲线卷须的一部分；只
要常春藤叶排列成行松散地出现，其形式就变得极其自由，相当有特
点，正如萨尔兹曼【Ｓａｌｚｍａｎｎ】书中插图里的花瓶肩部所示。２３８　即使是
常见的埃特鲁斯坎【Ｅｔｒｕｓｃａｎ】＂常春藤叶＂（它们也没有逃过古德伊尔
敏锐的眼睛），通常也是与曲线卷须的茎相联结。但是，在此时的装
饰历史上，或者甚至更晚的时期，像叶子这样无意义的元素因自身的
理由而被吸收进装饰的形式库里，这也许是异乎寻常和全然闻所未闻
的，正因如此，埃及仍然极有可能就是常春藤叶的发源地。所以最有
可能的是，＂迈锡尼＂艺术家们采纳了来自异族艺术形式库里的、当
作花饰形式的＂常春藤叶＂。ｋ
２３　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，　１６１ｆｆ．
２３ａ　［Ａ．Ｓａｌｚｍａｎｎ，Ｎéｅｒｏｐｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ，Ｊｏｕｒｎａｌ　ｄｅｓ　ｆｏｕｉｌｌｅｓ　ｅｘｅｃｕｅｉｅｓ　ｄａｎｓ　ｃｅｔｔｅ　ｎｅｃｒｏｐｏｌｅ　ｐｅｎｄａｍ
ｌｅｓ　ａｎｎｅｅｓ　１８５５　à１８６５　（Ｐａｒｉｓ，１８７５），　ｐｌ．４７．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ２３
　１１７
让我们总结一下我们迄今所作的推论。自由和有活力的植物卷须
在迈锡尼的艺术中首次用于装饰目的。另外，就我们所能见到的，除
了间断式卷须之外，迈锡尼艺术还创造出了连续卷须。正是这两种类
型的植物卷须母题，在古代艺术史之初便特别地成为了希腊艺术的特
点。谁要是考虑到之后的结果，并意识到卷须装饰后来所起的关键性
作用，初时在希腊化的希腊与罗马艺术中，继之历经中世纪尤其对伊
斯兰艺术而言，２３　最后在文艺复兴时期【Ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ】的艺术里直到今
天，谁就能充分认识到最初明确运用卷须的时期和文化所具有的划时
代意义。从这一角度来看，自由起伏的植物卷须这一母题，非凡而令
人信服地表达出总体的希腊艺术精神。正如希腊人以可想象的、最出
人意表的方式重新设计古老的埃及花饰母题，使其符合他们自己的形
式美标准，他们还发现了联结这些母题的最佳方式，即采用卷须，以
流畅的节奏往复摇曳。显然，自然中没有任何东西会直接影响到波浪
形卷须的出现，因为它的两种独特形式，尤其是间断式的类型，都不
像任何已知的植物∶波浪形卷须是想象力的产物，是由希腊的艺术精
神无拘束地创造出来的。
而且，从这一观点出发，我们对于迈锡尼艺术自身的历史地位有
了本质上全新的认识∶迈锡尼艺术作为希腊艺术嫡亲的前辈此时赫然
出现，依据这一历史时期我们更清晰地明白这一点。迪皮隆风格，以
及间隔开这两个时期的其他任何风格，只是微不足道的一段插曲，只
是笼罩在康庄大道上的一片雾霾。如果一种文化的人种志特征与我们
在它的艺术中所观察到的东西之间有什么联系，那么看来有功于迈锡
尼艺术的任何族群———－我们称他们为凯利亚人或是任何别的名称——
也成为了后来希腊民族构成中的一个基本成分。在早期希腊艺术的历
史里，迈锡尼艺术家已经迈进第二个伟大的阶段。我们有理由声称迈
２３ｂ　间断式卷须及其他形式的卷须，仍然是今天波斯地毯最常见的边饰母题。在亚述艺术或阿契
美尼德艺术中，除了单向弓形系列【ｍｏｎｏ－ｄｉｒｅｃｔｉｏｎａｌ　ｓｅｒｉｅｓ　ｏｆ　ａｒｅｓ】之外没有其他任何实例，所以卷
须这一母题随着希腊入侵亚细亚大陆而初次到来，　对此不会再有任何怀疑。

Ｉ２４　风格问题∶装饰历史的基础
锡尼花瓶上的装饰就是名副其实的原始希腊【Ｐｒｏｔｏ－Ｈｅｌｌｅｎｉｃ】装饰，正如
布赫斯坦有理由宣称阿特柔斯宝库【ｔｈｅ　Ｔｒｅａｓｕｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｔｒｅｕｓ】上的圆柱
１１８　就是真正的原始多利安式【Ｐｒｏｔｏ－Ｄｏｒｉｃ】圆柱一样。同样，战士花瓶【ｔｈｅ
Ｗａｒｒｉｏｒ　Ｖａｓｅ】、瓦菲奥金杯及其他作品上对纯粹人类活动的描绘，正是
后来成熟的希腊艺术甚至最简陋的日常用品上那类图画的直接先导。
很少有人注意到迈锡尼艺术中卷须装饰的重要性，对波浪形卷须
尤为如此。据我所知，只有伯劳【Ｂ？ｈｌａｕ】　＂曾就这一图案的原始和早期
希腊的不同风格写过注解。他非常合适地将比奥蒂亚【Ｂｏｅｏｔｉａｎ】花瓶上
的连续卷须，与图５０里迈锡尼实例上的连续卷须联系起来，并视图５０
中的母题为明确的希腊式，尽管他没有对这一问题作进一步探究。古
德伊尔显然忽视了迈锡尼艺术中的连续卷须，但他知道图５２里所说的
间断式类型。他甚至承认这一母题对于迈锡尼艺术和之后的希腊艺术
来讲都是常见的，虽然他认为它是唯一一个由两种艺术共用的母题。２ｓ
不过，由于他对迈锡尼艺术的一般特征及创造这一特征的艺术家有些
成见，所以他未能干脆地承认两种艺术之间有着一种因果关系。对古
德伊尔而言，＂迈锡尼人＂完全是凯利亚的雇佣兵和好战的掠夺者，
他们在本地粗糙地仿制曾在埃及见到过的艺术。照例，古德伊尔忽视
了一些更为本质的艺术性原因。不过，我们仍然要尊重他对间断式卷
须出现于迈锡尼和之后希腊艺术中的解释。
古德伊尔的认证大概是这样表述的∶　图５２中的母题，直到公元前
五世纪才在希腊艺术中出现——不过这种说法已与图５３中米洛斯实例
相矛盾——介乎其间的例子现时还未见到；因而，迈锡尼和希腊艺术
中的这一母题必定借自外来源头，古德伊尔认定这个源头就是塞浦路
斯，并列举出选自塞斯诺拉【Ｃｅｓｎｏｌａ】发表的一尊石制花瓶和一副赤陶
石棺【ｔｅｒｒａｃｏｔｔａ　ｓａｒｃｏｐｈａｇｕｓ】作为证据。２５　然而，这两幅图例都没有间
２４　Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｎｕｎｓ　３　（１８８８）：３３３．
２５　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ，　３１４．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ２５
断式卷须，此外，这两件作品均无可置疑地源自希腊。石制花瓶上饰
有常春藤叶，它们连在直茎上成行布置；附加的把手呈棕叶饰形状，
清楚地表明这件作品的希腊来源。石棺上确实也饰有常春藤叶，它们
布置在一根连续的（虽然不是间断式的）常春藤卷须上面，但整体布
置看上去无疑是希腊的。而且，由于塞斯诺拉本人没有试图确定这件
　１１９
作品的年代，甚至由于发掘地周围的环境也未有引导出任何结论，因
此这副石棺不能用于证明波浪形卷须在塞浦路斯－腓尼基艺术中的出
现。很显然，古德伊尔对这一问题缺乏细致的分析。因此，当佩特利
１８９０年在埃及发现两个实例，它们是如图５２所示的那种卷须母题，且
将年代确定于第十九或二十王朝时，这便支持了古德伊尔的认证。但
是，考虑到在埃及已发现的迈锡尼容器数量巨大，尤其是由皮特里所
发现的，所以，即使人们能在这两个埃及实例与图５２里的间断式卷须
之间建立联系，这种联系仍然不能确证这一母题的埃及来源。埃及艺
术的限制性特征显然与贯穿希腊植物卷须中的那种精神天差地别。
迈锡尼卷须装饰自由、写实的特征，虽然被古德伊尔断然否认，
同样在某些独立的迈锡尼花饰母题之中清晰可辨。正如我们所见，迈
锡尼人并不是依样画葫芦地复制最常见的埃及涡卷花饰母题，而是依
埃及的样式自由地给自己的一些母题加花样。就像富特文勒所提到
的，当他们描画那些棕叶饰扇形时，脑子里甚至可能想着花蕊的细
丝。这种说法也表明在赞同一种写实化倾向，这种倾向意在使因其形
式美（或象征意义？）而被采用的母题，更接近植物常见的模样，就像
它们实际在自然中的样子。至少有一种装饰形式，能证明迈锡尼人倾向
于写实化处理埃及的涡卷母题，我们直到此时才来讨论这一装饰形式。
我指的是纯三叶饰【ｔｒｅｆｏｉｌ】，它由形状大致像涡卷、功能像花萼的
两片叶子，以及第三片填腋的加冠叶子所构成。图５４＊是一枚浮雕金饰
２５ａ　［Ｌ．Ｐ．ｄｉ　Ｃｅｓｎｏｌａ，Ｃｐｒｕｓ．Ｉｓ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｉｅｓ，Ｔｏｍｂｈｓ，ａｎｄ　Ｔｅｍｐｌｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１８７８）），ｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎｓ　ｏｎ
ｐ．　１４５，　１９０．］
２６　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ．Ｍｋｅｎａｅ，ｈｉｇ．２６６．其他例子，也可参见该著里的图８７、２６４、２６５、４７０。

Ｉ２６　风格问题∶　装饰历史的基础
物，饰有一对相对着的黑豹栖息
在三叶饰母题上，这一饰物可以
用作我们的例证。独立的叶片带
有中脉【ｃｅｎｔｒａｌ　ｖｅｉｎｓ】和较小的侧
脉【ｓｉｄｅ　ｖｅｉｎｓ】，显示出清晰的植
物程式化，不同于类似的埃及三
１２０叶莲花。２＂图５４中的迈锡尼三叶
饰几乎可被看作是自主的迈锡尼
莹发明。不过，它与埃及样式的关
图５４　迈锡尼浮雕金饰物，出自三号井墓
系容易得到证明。
我们的证明要从来自奥尔霍迈诺斯【Ｏｒｃｈｏｍｅｎｏｓ】的那组著名的石
制天顶浮雕开始。＇无论谁一直关注装饰历史迄今的发展，都立刻会为
饰面与边饰清晰的区别所吸引。２但是，我们要暂缓讨论这一核心问
题，而需关注与埃及原型直接相关的天顶图案的各方面。它们尤其包
括了由四条旋向中眼的环形带【ｂａｎｄｓ】构成的螺旋图案。恰恰是相同的
图式出现在一幅埃及的天顶湿壁画上（图５６）。２在埃及的这幅画里，
由每对相邻的螺旋形形成的四个曲线腋都被莲花填充，剩下的空隙给
圆心圆花饰【ｃｅｎｔｒａｌ　ｒｏｓｅｔｔｅ】。另一方面，图５５中迈锡尼的浮雕装饰里，
四个腋中只有一个引出了填充母题。然而，它无疑受到了埃及原型中
相似类型的启发，因为它的基本形状是一朵花的同一侧面，花由三片
１２１　又长又尖的叶子组成。图５６上较小的第二排叶子是尖的，而图５５上的
第二排叶子则被修圆了。但这不必惊讶，因为也有将莲花填腋物程式
化成圆形的埃及原型，尤其是莲花棕叶饰，在埃及艺术中它作为填腋
物用于螺旋图案的环形带里，其作用等同于尖叶莲花的侧面。图５５中
２７　例如图２０，它是雕刻出来的，但也可用更自由的绘画媒介。
２７ａ　［Ｈ．　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｏｒｃｈｏｍｅｎｏｓ．Ｂｅｒｉｃｈｔ　üｂｅｒ　ｍｅｉｎｅ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　ｉｎ　ｂｏｒｉｓｃｈｅｎ　Ｏｒｈｏｍｅｎｓ（Ｌｅｉｐｚｉｇ
１８１，　ｐｌｓ．　７－２．］
２８　Ｐｒｉｓｓｅｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒ　éｇｐｒｉｅｎ，ａｔｌａｓ　ｌ，ｐｌ．３２．＂Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ；　ｐｏｓｔｅｓ　ｅｔ　ｆｌｅｕｒｓ，＂ｎｏ．３．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ２７
图５５奥尔霍迈诺斯【Ｏｒｃｈｏｍｅｎｏｓ的圆顶墓石制天顶浮雕装饰局部
图５６　出自底比斯墓地的绘制天顶

Ｉ２８　风格问题∶　装饰历史的基础
的扇形被分成四段圆叶带，这种方式竟然也是埃及的，这应该与所采
用的技术有关。２９　一个非常重要的细节值得强调，那就是与螺旋环形带
的曲线相一致的两片尊片里的排线。置于它们之间的第三片尖叶，它
的排线不是呈对角线而是顺着叶片长度刻出的。如果我们忽略两片萼
片里的排线，那么整个母题就会显得几无华饰，显得太接近于它可能
的埃及原型。
来自奥尔霍迈诺斯的这面天顶是石制浮雕，这一事实也许可以
解释为什么它与埃及原型惊人的相似。更自由的技术，比如壁画，就
自然会给更自由的处理手法留有余地。梯林斯的一幅壁画的细部（图
５７）３为我们提供了另一个极好的机会，让我们去观察迈锡尼艺术家是
如何用绘画的方式处理这一母题。＂它的基本图式与奥尔霍迈诺斯的浮
１２２　雕一样，即，带有莲花填腋物的螺旋形。３＇　另外，边缘处有一些圆花
饰，最外边有一些像齿饰【ｄｅｎｔｉｌｓ】的小杆条，就像奥尔霍迈诺斯天顶的
图５７　梯林斯【Ｔｉｒｙｎｓ】迈锡尼宫殿的彩绘墙饰
２９　也许是短线构成的那些单元要用光滑的黏土填上。
３０　Ｈ．Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｔｉｒｙｎｓ；ｄｅｒｐｒ？ｈｉｓｒｏｒｉｓｃｈｅ　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｒ　Ｋｏｎｉｇｅ　ｗｏｎ　Ｔｉｒｎｓ　Ｌｅｉｐｚｉｇ．１８８６，ｐｌ．５．
３１　只有两根环形条旋进一个眼里，因为这一图案被局限在一个狭窄的边饰里。但这并没有改变
两个图案之间基本的相似性。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ２Ｏ
那样。不过，莲花填腋物才是我们的主要关注点。三片尖叶组成基本
的结构，每片叶都用羽毛般的短排线标明，不仅是两旁的叶片，而且
中间的那片叶也是∶　这就是写实化倾向的明确证据，在类似的埃及例
子里找不到。这一实例里的迈锡尼艺术家，通过省去图５５里一片片放
射的小叶，仅用简单的线条标示出同中心的区域，从而快速地勾勒出
棕叶饰扇形。但是，与图５５里的莲花填腋物相比，图５７上的那些填充　
物通过三叶萼得以强调，三叶萼的起点就在由螺旋环形带构成的腋部
里。这再次证明它与之前讨论的典型的埃及思维方式密切相关。＂
图５７里带羽毛般排线的莲叶显然与图５５的莲叶有联系，但它们应
该与图５４的羽毛般三叶饰联系得最紧密。图５４里的小金叶【ｌｉｔｔｌｅ　ｇｏｌｄ
ｌｅａｖｅｓ】直白清晰的写实化倾向，也在图５７的壁画里表现出来，壁画的
原型毫无疑问就在埃及艺术中，即使没有来自奥尔霍迈诺斯的天顶这
一中介实例。图５５中的母题相当准确地复制于埃及原型。但即使在此
例里，充当莲花填腋物的两片尖侧叶上的排线，也表现出写实主义的
端倪。这也是一种明确的希腊倾向，但被迪皮隆风格和东方化风格暂
时遮蔽了，尽管这一倾向直到伯利克里时期【Ｐｅｒｉｃｌｅａｎ　ｐｅｒｉｏｄ】才重新获
得其强大与有助发展的影响力，但这一时期在许多方面都是希腊化时　１２３
期的直接先导。这一类证据——先在此提出后面要讨论的话题———就
是分裂式棕叶饰【ｓｐｌｉｔ－ｐａｌｍｅｔｔｅ】和莨苕装饰【ａｃａｎｔｈｕｓ】。
因而要证明一种独立发展的形成，不是迈锡尼艺术现存实例里的
植物母题本身，而是它们的表现手法。正如各种比较所表明的，最普
通的一些迈锡尼花饰源于古埃及带有涡卷萼的莲花母题。我认为将它
们解释为水生植物是不对的，就像许多人想当然以为的，他们显然想
到的是那种从波形主茎上分叉的窄芦苇，例如图４９里的那种。但相似
的芦苇样叶子也出现在埃及的原型中，如在图４０中所见到的那个与莲
花相间的加冠母题。埃及原型与迈锡尼实例之间唯一的真正不同是，
埃及芦苇挺直而彼此独立，迈锡尼芦苇则是从同一根茎上分叉开来。
还是同一基本母题在表现手法上的变化，这——正如我们所见——就
是迈锡尼在一般植物装饰方面与埃及的独特联系。

Ｉ３Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
不过，迈锡尼装饰也有一系列母题绝不可能源于埃及艺术，因
而，有些母题应该被看成是全新的迈锡尼创造，至少在眼下是如此。
这些母题主要包括动物，这并不令人惊讶，只要我们想一想最早表现
周围环境里的生物的那些雕塑或线描。３　由于迈锡尼人居住在海边和岛
屿上，他们更熟悉可以吃的章鱼或乌贼鱼，３３它们还可能是他们的主要
食物，而不太熟悉鹗或者眼镜蛇。当然，章鱼饰是古德伊尔所认为的
（３１１）唯一起源于迈锡尼的母题；　他极为令人信服地指出，这种海洋
生物在今天仍生活在黎凡特的人心中，依然享有重要的地位。此外，
蝴蝶饰【ｂｕｔｔｅｒｆｌｙ】也应该被认作是独立的、迈锡尼的来源；　它的程式
１２４　化（头与触须）是埃及和迈锡尼手法的共同产物。但是，迈锡尼艺术
图５８　印花金饰，出自迈锡尼三号井墓
３２　就像多尔多奈的穴居人一样，见上文。
３３　乌贼鱼曾用于亚述的一些浮雕上（Ａ．Ｈ．Ｌａｙａｒｄ，Ｍｏｍｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ∶　Ｆｒｏｍ　Ｄｒａｗｉｎｇｓ　Ｍａｄｅ
？ｎ　ｔｈｅ　Ｓｐａｒ　ｂｙＡｕｓｔｅｎ　Ｈｅｎｒｙ　Ｌａａｒｄ，　ｖｏｌ．Ｉ【Ｌｏｎｄｏｎ，１８４９】ｐｌ．７１）是因其再现性意义，因而从艺术史
角度来说，乌贼鱼与迈锡尼的例子或埃及的原型绝无任何关系。
３４　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ．Ｍｋｅｎａｅ，ｆｉｇ．２４３；蚱蜢【ｇｒａｓｓｈｏｐｐｅｒ】是埃及人在艺术中表现过的昆虫（Ｐｒｉｓｓｅ
ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒｔ　éｇｙｐｔｉｅｎ，ａｔｌａｓ　１，＂Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ，　ｂｕｃｒ？ｎｅｓ，＂ｂｅｌｏｗ）．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ３Ｉ
中有一个植物母题（图５８）３绝无已知的埃及原型，而且，它看来具有
内在的写实性。这一母题以复合面出现，虽然它与埃及的棕叶饰毫无
关系。莨苕棕叶饰【ｔｈｅ　ａｃａｎｔｈｕｓ　ｐａｌｍｅｔｔｅ】是个相似的母题，但却没有一
些介乎其间的实例将两者联系起来。因此，这一植物母题与章鱼饰和
蝴蝶饰一道，似乎从希腊土壤上的艺术发展中消失了，从而给更严肃
的东方化母题腾出了空间。。
由于螺旋形对于埃及艺术中的植物装饰发展来说如此重要，所以
我们得先考察它在迈锡尼艺术中的作用，尽管它基本上是一个几何形
母题，在限于植物装饰的研究中它作为单独的话题不太恰当。
布置成边饰的最简单的螺旋图案之一见于一小块象牙饰板的侧
面（图５９）。３６．Ｐ连续的螺旋线围绕着中央的眼旋绕，就像图２５里埃
及的例子那样旋绕，但图２５的那些眼是由圆花饰来填充的。这两个例
子里，其基本组成部分是布置在狭窄分区中的几何形状∶　图２５是绘制
的，而图５９则是雕刻成的一面浮雕。就此而言，在所有基本方面两者
的类似性是无可挑剔的；但是，再仔细地观察一下不同的填腋物就会
发现一个显著的差异。迈锡尼浮雕上球状的三角形填腋物只是凹槽之
图５９　象牙珠宝盒饰板，出自迈锡尼的井墓
３５　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｍｙｋｅｎａｅ，ｆｉｇ．２４９，以及ｆｉｇｓ．２４７，２４８，２５０．
３６　ｌｂｉｄ．　ｆｉ．２２．

Ｉ３２　风格问题∶　装饰历史的基础
间遗留下来的空白处，那些凹槽围着螺旋环形带和盒子边缘的外边饰
１２５　条，因此这里的填腋物可能完全是无意的或偶然的。在这种情况下，
说三角形的腋是＂技术＂的产物这有几分道理∶它无疑是所有填腋物
中最初步的类型之一。３＂有意思的是，新西兰毛利人的艺术中也出现了
同样的情况∶图２８中，位于右上最外的盘旋结构【ｃｏｎｖｏｌｕｔｉｏｎ】之上的三
角形，只不过是螺旋形的填腋物而已。另一方面，在图２５的那幅埃及
壁画中，填腋的就是莲花萼特殊的侧面。这表明埃及人已变得多么明
白，用装饰母题填充不确定的腋部是艺术的需要。
迈锡尼螺旋形装饰所包括的，还决不止于那些单纯的装饰性边
饰条。富特文勒和洛希克【Ｌｏｅｓｃｈｋｅ】３＂插图所示的一个花瓶，上有两
条平行的连续螺旋线，它们的一些波浪形构成一排连续的心形【ｈｅａｒｔ
ｓｈａｐｅｓ】，尽管没有任何填腋物。同样的母题，却有埃及手法的填腋
物，那是几何形程式化的腋部棕叶饰【ａｘｉｌ－ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】，出现在富特文勒
和洛希克另一幅插图的花瓶上。３７如果将这些螺旋形并置排列，便可
铺满整个饰面，如图６０中的金胸饰【ｇｏｌｄ　ｐｅｃｔｏｒａｌ】那样。我们从图２６
中的埃及例子那里便熟悉了这种图式。此处也是填腋物使螺旋形区别
开来。这块迈锡尼胸饰有卵形填腋物，它们与埃及艺术（图２０）中的
１２６　水滴形填腋物联系起来。另一方面，埃及壁画再次使用了典型的腋下
【ａｘｉｌｌａｒ，　Ｚｗｉｃｋｅ／】莲花。
虽然我们迄今的讨论已表明，带有莲花填腋物的螺旋形是独特的
埃及手法，但看看图５５和图５７就会明白它们也出现在迈锡尼艺术中。
而且，这两个图案与图５６中埃及图案之间的相似性如此之大，对于它
３７　它多次出现在迈锡尼艺术中∶在石刻上（Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｔｉｒｙｎｓ，ｐｌ．４）也在壁画上（ｉｂｉｄ．，
ｐｌ．１０ａ）；花瓶上（Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ．ｐｌ．４，ｎｏ．１４）；以及
Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ插图中的金纽扣上　（Ｍｙｋｅａｅ．　ｆｉｇ．　４２２）。
３７ａ　【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆｉｓｓｅ，ｐｌ．１，ｎｏ．１．】
３７ｂ　【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，　Ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｋａｓｅｎ，ｐｌ．　１２，ｎｏ．５８．】
３８选自Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　Ｍｙｋｅｎａｅ，　ｆｉｇ．　４５８．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ３３
图６０　带浮凸饰的金胸饰，出自迈锡尼五号井墓
们之间的联系也不会再有怀疑，尽管在细节上有细微变化。以极为相
似的方式运用螺旋形，也见于谢里曼插图收录的一块石墓碑上；　８　有
意思的是，这一例子里没有填腋物。因而人们可以得出结论，对于迈
锡尼人来说，填腋原则并不是绝对的。这点得到了图５９和已列举的相
关例子的证明。
依据所有这些就有必要假定迈锡尼人从埃及人那里采纳了螺旋形　
装饰母题吗？奥尔霍迈诺斯的天顶无疑证实了迈锡尼人模仿过埃及的
螺旋图案，但能因此肯定，　出现在迈锡尼艺术中的这一母题只是作为
接触到埃及原型之后的结果吗？要给这个问题作一个结论性回答极其
困难。眼下，我只想对现存的文物证据能支持迈锡尼螺旋装饰来自埃
及这一说法表示异议，虽然古德伊尔对这一论断深信不疑。
然而，这不意味着我要重提那个流行的观点，即螺旋形的产生基ｔ１２７
于诸多材料－技术前提，尤其是基于盘绕金属丝的技术前提，这一技术
在此方面常被提及。但是，如果人们一定要选择一门技术的话，那么
３８ａ　［Ｉｂｉｄ．，ｉｇ．　１４０．］

Ｉ３４　风格问题∶　装饰历史的基础
好得多的源头应该是织物凸纹【ｆａｂｒｉｃ　ｃｏｒｄｉｎｇ】技术，就是将凸纹布置
在背衬上然后缝边定位。连续不断的缕缕细绳自然绕成螺旋盘，然后
又倒转出去。这种螺旋盘锁边凸纹是一种刺绣形式，今天在巴尔干半
岛各国【ｔｈｅ　Ｂａｌｋａｎｓ】乃至小亚细亚【Ａｓｉａ　Ｍｉｎｏｒ】和叙利亚【Ｓｙｒｉａ】，即至
迟在公元前第一个千年的下半叶臣服于古希腊文化的那些国家里，这
种形式仍用作传统服装上的主要装饰。后面，我们会讨论来自巴尔干
半岛的几个凸纹刺绣品（图８７），巴尔干半岛直到今天仍保留着一些
本属古希腊的装饰母题。然而，我们仍然没有一丁点理由将螺旋形的
起源归因于这种独特的技术。凸纹刺绣也许非常恰当地利用螺旋形作
为最符合目的的母题，但螺旋形最初的创造仍能归因于自动的、人的
艺术意志。相反，真正使我不愿赞同迈锡尼螺旋形完全基于埃及原型
的，是迈锡尼人用的一个与螺旋形密切相关的母题，就我们所知，从
未见于埃及的装饰里。
迈锡尼和埃及艺术中螺旋装饰的主要成分是环形带【ｂａｎｄ】。３不
过，在迈锡尼艺术中，环形带不仅盘卷成螺旋形，还能卷成其他一些
形状，比如出现在小浮雕金徽章上的扁带装饰（图６１）。４０　重要的是
要强调，这类装饰中的环形带总是明确并置的，与中世纪早期斯堪的
纳维亚艺术【Ｓｃａｎｄｉｎａｖｉａｎ　ａｒｔ】里重叠的或＂交织环形带＂【ｉｎｔｅｒｌａｃｅｄ
ｂａｎｄｓ】截然不同。我们不也可将这种规则性与迈锡尼环形带装饰有节奏
的波形系列一道，归之于蕴藏在迈锡尼艺术中的古典艺术精神吗？　４
３９　考虑到一种主导性和普遍倾向，即编织影响到了原始的装饰形式，我想说明上文所使用的
＂环形带＂这一术语与布条或丝带绝对无关。在此时的例子里，＂环形带＂不过是一根被强调的
线条。这种类型的环形带装饰可以在一些文化例如毛利人的文化中见到，毛利人就从未编制过织
物环形带。
４０　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　Ｍｙｋｅｎａｅ，　ｆｉｇ．２４５．
４１　后期希腊的迷宫纹【ｌａｂｙｒｉｎｔｈ】也符合这条规则，因为其玄妙的品质是有意的；但是，希腊迷
宫纹更加独特，因为它回避缠绕线条，相对于＂北欧＂【Ｎｏｒｄｉｃ】迷宫纹【中世纪早期斯堪的纳维亚
线条交织花纹】复杂的特性而言，后者主要依赖于经常交织环形条。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ３５
图６１　带浮凸饰的金章，出自迈锡尼三号井墓
图６２　来自迈锡尼墓葬圈的石灰岩浮雕碑，
边缘曲线回纹饰局部
还应该注意的是，在图６１中那些独立的、卷曲的环形带都环绕着
．　１２８
眼【ｅｙｅｓ】。当然，我们在埃及艺术中已见到相似的螺旋装饰手法（图
２６）。由于迈锡尼人使螺旋线如图５９那样环绕着眼，因此这种布置连
同螺旋形本身看来似乎应该归因于埃及的影响。但尽管如此，在埃及
艺术中未有这类环形带围绕着眼的实例。那么，像图６１这类实例里那
些眼被独立地运用，并且以如图５９里球状的腋下三角形那样相同的方
式而获得艺术性的意义，这也不可能吗？　２
迈锡尼环形带装饰的另一例子出现在一块石墓碑上（图６２）。４
回旋的环形带组成的互补式图案是非常简单的样式，但它与埃及边饰
犬１２９
里普通、僵硬的锯齿纹在艺术上是如此迥然不同！的确，甚至是波状
４２　从这个观点来看，美索不达米亚的扭索饰（图３３）也是围绕着眼，它也可被认为与埃及和
迈锡尼的形式没有关系。一些与扭索饰有关但绝非一模一样的迈锡尼例子，插图见Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，
Ｍｙｋｅｎａｅ，ｆｉｇ．３５９；Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．３４，ｎｏ．３３８．
４３　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　Ｍｙｋｅｎａｅ，　ｆｉｇ．　１４２．

Ｉ３６　风格问题∶　装饰历史的基础
的环形带，即所有环形带形状中最简单的，也见于迈锡尼的一些花
瓶上，４３　然而却不是与它相对的尖角锯齿纹。这就是为什么直到今
天，在整个现存的迈锡尼文物中未见有一例直线回纹饰【ｒｅｃｔｉｌｉｎｅａｒ
ｍｅａｎｄｅｒ】，尽管有一些波形涡卷母题的例子，波形涡卷是回纹饰的
曲线形式（图６３）。＂在这一上下文里来看，图６３里杯子中间的波形
涡卷母题是像图６２中的那种互补式环形带装饰，波形涡卷母题的起源
没有必要解释为埃及螺旋形的介入。４ｓ．ｑ
因此，我认为螺旋形只不过是环形带装饰的一个特殊种类。然
而，环形带装饰是由曲线构成的几何装饰，它代表着几何风格的更
１３０　高、也许甚至是最高的阶段。它似乎需要一种特别的艺术才能。在直
图６３　镶金合金杯，出自迈锡尼四号井墓
４３ａ　【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅａｓｓｅ，ｐｌ．１０，ｎｏ．４６．】
４４　镀金杯见Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ　（Ｍｙｋｅｎａｅ，ｆｉｇ．　３４８）。
４５　图６１中间填充圆圈的Ｓ形曲线和Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ．Ｍｋｅｎａｅ（ｆｉｇｓ．１３８－１３９）中的三角形图案装饰以
及诸如此类，也源于环形条装饰。在埃及艺术中，没有一例用螺旋形填充饰面的做法可与Ｓｃｈｌｉｅ－
ｍａｎｎ（Ｍｗｅｎａｅ，ｆｉｇ．２４６）收录的金箔上的螺旋形相比，它与同一书中ｆｉｇｓ．２４４－２４５里的环形条装饰
完全一样。这种螺旋装饰与Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ在Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　ｌａｓｅｎ，ｐｌ．３６，ｎｏｓ．３７０－７１里认作第
四种风格的花瓶装饰特点有着明确的联系。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ３７
到较为近代仍继续创造螺旋形和环形带装饰的那些原始文化当中，新
西兰毛利人是一个特殊的例子。我们已讨论过这一文化的艺术对于许
多处于原始发展阶段的艺术而言所具有的重要性，假如它的确自远古
以来就一直是与世隔绝和自立的，就像这个例子一样。当然，古德伊
尔＊认定马来人对新西兰的影响有充分的证据，尽管他没有进一步论述
或者举出任何证据，如同他在类似例子里所做的一样。螺旋形在毛利
人的装饰中起着主导作用，所以，如果马来人的影响的确是毛利螺旋
形的来源，那么这种影响必定非常强烈。可是这又如何符合新西兰从
未见有金属制品这一事实呢？如果真是这种情形，那么他们与东南亚
诸岛的所有联系必定被割断了至少几百年，如果没有一千年的话。还
有，马来人又是如何接触到埃及的螺旋装饰呢？古德伊尔猜想马来亚
曾经是埃及与印度之间的贸易纽带，尽管对此猜想毫无丁点证据。但
是，如果毛利人的创造才能的确在事实上使他们自发地创造了螺旋装
饰（这从他们＂石器技术＂的证据来看似乎是事实），由此登上了艺
术发展阶梯上几何风格的最高一级，且懂得装饰性地运用曲线，＂那么
＂迈锡尼人＂也一定有可能在接触古埃及文化之前就能运用和发展同
样的装饰。之后接触到埃及一些相似的装饰形式，这刺激并强化了他
们沿着自己的艺术感受力进一步发展。我们只能全然否认埃及人采纳
了来自迈锡尼艺术的螺旋形母题这一假说。在＂迈锡尼＂时期，埃及
文化无疑是更发达的文化，且历史上也无一例证明有这么一个民族从
次于自己的文化那里借鉴如此关键的图案。ｒ
此时最适合来考虑迈锡尼艺术中螺旋形母题的特殊用法，螺旋形
母题不仅出现在新西兰的艺术中，它还与希腊晚期的装饰异常相似。＂
４６　Ｇｏｏｄｙｅａｒ，　Ｇｒａｍｍａｒ．　３７３．
４７　在这方面他们与秘鲁【Ｐｅｒｕ】的印加人一样没有什么进步，印加人也只有几何和动物装饰得到
证实，也许是由于他们在关键的时候也未有接触到源自外来的植物装饰。
４８一些像在图２９里新西兰水果硬壳雕刻上所见、由独立的螺旋形组成的环形条里的图案，也以
相似的手法出现在梯林斯的壁画上（Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　７ｎｙｗｎｓ，ｐｌ．６ｅ）。

Ｉ３８　风格问题∶　装饰历史的基础
１３１　图６４＊中金箔上的装饰是一个不错的例子。它较大的下半片中间呈现
的是由两个相邻的双螺旋形【ｄｏｕｂｌｅ　ｓｐｉｒａｌｓ】组成的形状；每一螺旋形的
下面是一排排同心排线，它们渐次变短。如果把两组排线看成一个整
体，它们就变成一个类似棕叶饰的扇形，上面两个相邻的涡卷则充当
花萼。然而，用这种方式组成棕叶饰模样的母题，它所代表的阶段绝
非原始；类似的排线经常出现在迈锡尼金匠作品上，不过总是充当填
腋物用于填充简单的螺旋形和构成半棕叶饰【ｈａｌｆ　ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】，容许我打
个譬喻，就如图６５。５此时从大的双螺旋形那里分叉出小螺旋形；只要
小螺旋形的轮廓线形成腋，它既可与饰物边缘线也可与大螺旋形来形
成腋，这些腋部都会被填上平行的、逐渐变细的排线，排线又同心地
顺应着螺旋形的曲线。ｓ
新西兰螺旋形的腋便展示出相同的顺序。图２８的螺旋形最外边的
曲线下面几组，此外，图３１和３２的人像鼻子上几个尤其特别的例子，
图３１和３２的例子里，两个螺旋形和扇形样的排线聚合在一起，从而创
图６４　浮凸饰金徽章，图６５　浮凸饰金徽章，
出自迈锡尼三号井墓出自迈锡尼四号井墓
４９　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　Ｍｙｋｅｎｃｅ，ｆｉｇ．　３０５．ｐ．　２３０．
５０　选自Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，Ｍｋｅｎｕｅ，ｆｉｇ．３６９；另见ｆｉｇ．４１８，４８４，４８７－８８．４９１．我怀疑类似的布置形成了所
谓第四种风格的几个花瓶的装饰基础（Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ在Ｍ＊ｋｅｎｉｓｃｈｅ　ｌａｓｅｎ，ｐｌ．３７．ｎｏｓ．３７８－
７９．３８２）。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ３９
造出我们在图６４所见的同类的棕叶饰。对于毛利人运用这一母题，除
余１３２
了填腋原则之外我无法提出其他任何解释；至少在图２８里这一原则看
来是明白无误的，图中凹曲的（与圆曲的相对）排线与三角形交替出
现（比较图５９）。
此外，我们可以将这一现象与希腊后期卷须装饰作一个颇为惊人　
的类比（见图１２５和１２７）。后期棕叶饰卷须自由流畅的线条，尤其是
绘在花瓶把手下面的那些线条，对称地分布于表面，从而形成由棕叶
饰扇形加冠的螺旋形。但每当没有空隙容下整个棕叶饰，———例如腋
部逐渐变尖———余下空隙只容得下带有一个涡卷和半个扇形的半棕叶
饰。迈锡尼母题与成熟的希腊母题之间的主要差别在于，后期希腊棕
叶饰的扇形由来自花萼挺直的射线所组成，就像它们在埃及－亚洲艺术
中的直接原型显出羽毛状弧形的条纹。５＇　这种自由起伏的卷须又穿插着
一些独立联结的花饰，卷须用来填满表面以替代那些刻板的埃及螺旋
环形带，花饰在埃及螺旋环形带里只是用于填腋。这种图案——正如
我们会看到的——是成熟的希腊艺术所获得的一项根本性、经典性成
就。我甚至会极端地认为图６４和图６５是这一发展的先行者，因为这类
样式在古代近东没有范本，正如波浪形卷须或者任何卷须装饰都全然
没有范本一样。
生动的植物卷须引入装饰之中，代表着迈锡尼艺术在埃及先辈早
期成就上又向前迈进了重要的一步。朝着这一方向的发展同时还是持
续性的，正如我们会看到的。因此，它值得特别重视，因为迈锡尼装
饰中大多数的其他特点，例如环形带和螺旋图案，或者章鱼饰和蝴蝶
饰，这些都没有出现在后期的希腊艺术里。后来花饰形式的发展也与
埃及母题的迈锡尼变体无关，却与原初的近东样式重新的影响有关。
对比起来，迈锡尼卷须具有持久的影响力，正如已说过的。这一新观
点也解释了迈锡尼艺术极其先进和高度发达的一些方面，而这些方面
５１　然而，比较一下Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ（Ｍｋｅｎａｅ，ｆｉｇ．２４）书中一块石墓碑上的边饰里镌刻着的双螺旋
形，遗憾的是插图不太清楚。螺旋形的腋填上的是几乎抽象化的、伊斯兰特点的半棕叶饰。

Ｉ４Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
并不适应一种其他方面却貌似原始的语境。我愿意进一步讨论这些方
１３３　面，虽然它们与具体的植物装饰没有直接的关系，但是一个解释可用
于阐明另一解释。
迈锡尼艺术中先进发展的诸种迹象，不仅在纯粹的装饰领域内显　
而易见，而且在具象作品里也清晰可辨。
就总的迈锡尼装饰而言，让我们回到奥尔霍迈诺斯的雕刻天顶
（图５５）。我们之前对这面天顶的讨论已强调过它那种意想不到的方
式，迈锡尼装饰艺术的这件极具启发性的文物，正是用这种方式区别
开内饰面与边饰。我们已叙述过导致这种区别的基本倾向，所有参与
艺术史发展的地中海文化对这种区别都孜孜以求。当然，这一目标只
能一步步到达；我们也已详述过埃及人何以仍然远未达至这一目标。
亚述艺术显示出一些早期的迹象，那就是有关内饰与边框、内饰面与
外边饰的一致性和有意识的分类。从这一观点来看，来自奥尔霍迈诺
斯的这面天顶，其基本的装饰图式超越了具有埃及艺术特征的典型手
法；　譬如，它可与尼尼微的门槛（图３４）相媲美，它甚至与后者一样
处理一些直接的接触点（与内饰面和边线相邻的圆花饰）。但这面天
花在年代上要比任何亚述的文物早得多。除了那条属于萨尔贡【新亚
述】时期的门槛，来自亚述王宫的已知最早文物，都不会是在公元前
一千纪之前制作的。＇然而，迈锡尼文化的最高峰时期通常被确定为在
公元前十六世纪至前十二世纪之间。此外，虽然腓尼基艺术也将结构
性框围与不确定的内饰严格地区分开来，但它也不会充当过迈锡尼艺
术的原型，因为，依据前面第三章Ａ３一节所述，腓尼基的金属碗以及
类似物品的出现年代不可能早于萨尔贡【新亚述】时期。不过，迈锡尼
文化大概与拉美西斯时期【第十九王朝】属同一时代。就是普里斯・达
弗内复制的那幅埃及壁画所处的时期，那幅壁画的框围边饰处理在许
多方面仍不完美且不统一。如果所有这些都是事实，那么人们就应当推
断出，迈锡尼人在埃及人的成就之上又作出了相当大的改进，埃及人的
成就是装饰性地划分空间，这一成就便向希腊人后来关键性的成就走近
了一步，正如希腊人对灵动的波形卷须这一独立母题所作的贡献一样。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ４Ｉ
在无数文物上所见的迈锡尼艺术的另一个特点，直接与这一点相　１３４
关∶它在基底上的装饰布置自由，其手法不再是拘谨的，而是有时相
当华丽和大胆。例如，人们可以见到，出自迈锡尼ｔ六号井墓的一个花
瓶，上面的那些鸟画得多么自信和大胆，它们是在瓶腹上两条围合的
边饰条带间即兴草绘而成的，尽管这幅画作本身就细部的考究而言决
不突出。这种看法同样适于谢里曼书中插图里围绕金杯嬉戏的那些狮
子，ｓ１它们飞奔的形象完美地填充了可用的空间。普里斯・达弗内复
制的埃及容器里有一个花瓶，它的装饰不再像迪皮隆花瓶那样严格地
安排在不同的分区里。然而，其构图还未完全近似于无数迈锡尼花瓶
所有的那种自由和华丽。容器的器形也是如此；　埃及花瓶形式仍是有
限的，而迈锡尼的花瓶则与后期希腊的样式联系起来了。
根据艺术史研究的普遍方法，只有涉及到描绘人类的奋斗和成
就时，人们才能越过人种学与艺术史之间的界线。几何形的、植物和
动物的母题总被看作是纯粹的装饰。每当人物形象出现在装饰性的艺
术品中时，这些形象便具有客观的重要性。不论新西兰土著人艺术中
精巧的螺旋形，这种艺术至多只能唤起我们对异域的兴趣，因为它的
人物形象不过是粗糙和丑陋的偶像。然而，迈锡尼艺术经常表现人物
形象，他们不仅出现在有意为人物形象而设计的各种器物上，凹刻
【ｉｎｔａｇｌｉｏｓ】或许属于这一类型，而且还为了纯粹的装饰目的，这一类型
就是实用艺术中的装饰品。
这一因素极为重要，因为它说明了迈锡尼艺术与埃及艺术之间的
根本性差别。例如，战士花瓶的题材已经与后期希腊瓶绘的题材处于
完全同等的地位，特松塔斯【Ｔｓｏｕｎｔａｓ】发现的刻有人头的乌银杯【ｎｉｅｌｌｏ
ｃｕｐ】也是如此。＂不再能确定的是，迈锡尼人开始描绘人物形象之初在
多大程度上依赖于埃及人的观念。至少，埃及特征并没有完全从具象
的画面里消失∶例如，＂迈锡尼人＂程式化人物形象的方式与埃及人
５１ａ　【Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅａｓｓｅ，ｐｌ．９，ｎｏ．４４．】
５１ｂ　［Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ，　Ｍｙｋｅｎａｅ，ｆｉｇ．　４７７．］

Ｉ４．２　风格问题∶　装饰历史的基础
１３５　的做法一样，这种众所周知的手法来自埃及浮雕，浮雕的上部躯干呈
正面而头和脚却是侧面。迈锡尼的人像也保留了具有埃及程式化特征
的＂蜂腰＂【ｗａｓｐ　ｗａｉｓｔｓ】，这种蜂腰在迪皮隆风格中仍很明显。对埃及
原型的依赖甚至还运用到具体的场景里。古德伊尔发现了一个例子，
与莱普修斯【Ｌｅｐｓｉｕｓ】发表的出自梯林斯一座古埃及墓室里的＂魔术
师＂【ｊｕｇｇｌｅｒ】相似。此外，普里斯・达弗内１发表的埃及花瓶也许实际
描绘的是逮公牛的场面，它表现的是一头公牛蹬开后腿，其姿态与瓦
菲奥金杯上一头公牛的姿态密切相关。但是，没有人想声称瓦菲奥的
金杯是埃及的作品。尽管上部躯干具有埃及程式化的特征，但每一个
人物都得到精心地个性化处理。而且，在瓦菲奥金杯上出现风俗画似
的场景和题材，以及见到细心关注于风景背景的处理，这些已经展示
出迈锡尼艺术用自由和随意的方法表现自然和日常生活的本质，而后
来的希腊艺术直到希腊化时期前才又找回这种方法。但是，埃及墓室
里风俗画似的场景也许充当了原型；　不过，埃及的场景是完全再现性
的，其具体的意义又与埃及人的来世概念有关，而瓦菲奥金杯上逮公
牛的情景无疑意味着单纯的装饰∶在这种情形里，它们是真正的风俗
画场景。乌银匕首刀身上的猎狮场面也是如此，甚至第二把匕首上所
谓尼罗河边饰只是一般埃及影响的产物。ｖ
古德伊尔断言，迈锡尼艺术应该从所谓塞浦路斯－希腊艺术的形式
库那里获得了某些面貌，比如间断式卷须（图５２），这一判断我们已
在上文予以驳斥，但它仍使我不得不简单地描述一下植物装饰在这一
风格里的位置。塞浦路斯－希腊的植物装饰极大地——程度大大超过迈　
锡尼艺术——依赖于诸多埃及原型，因此它未有对植物装饰的发展作
出任何创造性贡献。腓尼基的影响也没有改变这种状况。　塞浦路斯装
５１ｅ　［Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒｔ　ｅｇｐｒｉｅｎ，ａｔｌａｓ２，＂Ａｍｐｈｏｒｅｓ．ｊａｒｒｅｓ　ｅｔ　ａｕｔｒｅｓ　ｖａｓｅｓ，＂ｎｏ．１．］
５２　Ｏ．Ｐｕｃｈｓｔｅｉｎ在讨论藏于柏林文物收藏馆【ｔｈｅ　Ｂｅｒｌｉｎ　Ａｎｔｉｑｕａｒｉｕｍ】里的一块小的、十分引人入胜
的木制镶板时，＂Ｓｉｔｚｕｎｇｓｂｅｒｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ　ｚｕ　Ｂｅｒｌｉｎ，＂ＡｒｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒＡｎｚｅｒ－
ｇｅｒ（１８９１）∶　４０－４２，ｉｌ．，ｃｏｌ．４０，也指出这不是典型的近东风格。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ４３
饰的不同和独特之处主要是，　根据具体的装饰要求单独运用莲花等母
题。而具象元素仍然完全受制于埃及的原型。来自雅特安努【Ａｔｈｉｅｎｕ】３　１３６
的那个常被人讨论的花瓶，上面的那个男人不仅是埃及化了；　他扮演
的就是现实中的埃及人（虽然就我所知，这点并没有得到充分地重
视）。除了奥内法尔施－里希特【Ｏｈｎｅｆａｌｓｃｈ－Ｒｉｃｈｔｅｒ】＂已经观察到的埃
及特点外，花瓶上的男人，全身裸露，只戴一条项链，臀部围一条短
裙，完全是埃及人的打扮。在塞浦路斯发现的一件器物上，出现了典
型的希腊母题，即连续卷须，前面已讨论过它。第二个例子是相同
的波形卷须，它带有尖的、长方形的叶子（古德伊尔没有注意到这
点），出现在来自库里厄姆【Ｃｕｒｉｕｍ】的一个花瓶上面，佩罗和希丕耶
【Ｃｈｉｐｉｅｚ】书中的插图收录了这个花瓶。５５　它也既不具有塞浦路斯自身
的特点，也不是腓尼基－埃及影响下的状况，而是对希腊－迈锡尼手法
的明确仿效，瓶肩上弯曲的常春藤枝无疑证实了这一点。佩罗认为这
件作品是塞浦路斯的，故确定其年代为较晚期的。因此，那些感觉已
能确定迈锡尼艺术的年代、并且将之确定为很早的学者们，应当重新
考察这一年代学的状况。＊
不管怎样，这一实例并不比前面所讨论的另一例更能证明，波
浪形卷须这一重大发明发生在塞浦路斯。塞浦路斯花瓶上的花饰母题
通常是任意点缀在饰面上，彼此间没有任何联结。如果相互联结在一
起的话，它们也遵循着埃及人、或至多是美索不达米亚人所确立的图
式。唯一可解释为对埃及原型作改进的母题，是双行重叠、方向一致
的弧形，这一母题常见于塞浦路斯的花瓶。＊　这一母题比单行弧形更生
５３　Ｍ．Ｏｈｎｅｆａｌｓｃｈ－Ｒｉｃｈｔｅｒ，＂Ｃｙｐｒｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ　ａｕｓ　Ａｔｈｅｎｉｕ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
／ｎｓｉｕｓ　Ｉ（１８８６）：　７８－８２，　ｐ．　８．
５４　ｌｂｉｄ．
５５　Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅＩ＇ａｒｔ，ｖｏｌ．３，ｆｉｇ．５０６．可惜Ｐｅｒｒｏｔ的线描不是很清楚。这个卷须看上
去和来自波恩【Ｂｏｎｎ】的那个杯上所见的卷须完全一样（图５１）。
５６　例如，来自奥米迪亚【Ｏｒｍｉｄｉａ】的花瓶（Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　１　ａｒｔ，３∶６９９，ｆｉｇ．　５０７），

Ｉ４４　风格问题∶　装饰历史的基础
动，也有更多的变化。但是，这一改进是否能被解释为塞浦路斯人创
造力的标志，还有待以后见分晓，因为这一母题似乎最早出现在美索不
达米亚，５　发现这一母题的那些遗址，年代可追溯到公元前第一个千年
的上半叶，那些遗址散布于地中海文化圈之外（昔兰尼【拉哥尼亚】的花
瓶，罗德岛【Ｒｈｏｄｅｓ】上的卡美洛斯城【Ｋａｍｅｉｒｏｓ】；还有，意大利【Ｉｔａｌｙ】
的瓦尔奇城【Ｖｕｌｃｉ】）。
１３７因而，塞浦路斯－希腊艺术在植物装饰发展史上所扮演的角色绝不
是独立的。它还分享有古代近东诸文化、埃及人和美索不达米亚人的
遗产；它利用了一些腓尼基的变体例如棕叶饰树，并且从迈锡尼时代
开始，它就分享了几粒后来成就希腊人丰硕发展的种子。就这一点而
言，这一艺术可以毫无非议地被叫做塞浦路斯－希腊的。
２．迪皮隆风格
迈锡尼装饰的自然发展由于几何形迪皮隆风格的出现而中止了。
但是，严格说来，迪皮隆风格本身不等同于几何风格，且不应被视为
纯粹几何形装饰的典型例子。它缺乏原始风格的幼稚，尤其是在整体
装饰的组织方面∶装饰的安排有点考究过分。诚然，迪皮隆风格在很
大程度上有赖于运用不同分区，这种分割表面的基本方式是迈锡尼人
很久以前留传下来的；但是，分区的宽度有了变化，这变化显露出一
种对诸种＂构造性＂因素的感受力，还有就是加入了具象场面，所有
这些变化与我们习惯遇见的那些纯几何风格相比，例如北欧【Ｎｏｒｔｈｅｒｎ
Ｅｕｒｏｐｅａｎ】【青铜时代】风格、最早的【青铜时代】塞浦路斯风格、美洲
土著【Ｎａｔｉｖｅ　Ａｍｅｒｉｃａｎ】风格或波利尼西亚【Ｐｏｌｙｎｅｓｉａｎ】风格，都表明迪
皮隆风格是更先进和更精于计算的装饰艺术。迪皮隆风格是不能用三
言两语来概括的。它不只是用新的尖角形式替换了曾主宰迈锡尼艺术
的曲线形式；在迪皮隆风格里，曲线与尖角形式共存、圆形与方形共
５７　Ｌａｙａｒｄ，Ｍｏｎｕｍｅｎｓ　ｏｆＮｉｎｅｖｅｈ，ｖｏｌ．１，ｐｌ．８４．ｎｏ．１３．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ４５
存、圆花饰样的四叶饰【ｑｕａｔｒｅｆｏｉｌｓ】和多叶【ｍｕｌｔｉｌｅａｆｅｄ】母题与辐射状圆
花饰共存。
不过，除了运用不同的分区之外，迪皮隆风格里的空白恐惧表
明，迪皮隆风格是如何仍然与艺术的幼稚阶段还有某种联系的，这个
阶段只关注装饰问题。特别是在再现性的描绘里，围绕形象或是其装
饰品的所有空隙都点缀有填腋物母题。而＂迈锡尼＂艺术很早以前就
跨越了这一阶段。＊当然，在装饰里出现纯粹的具象场景，这似乎表明
进入到发展的较高阶段；但是，这些形象本身，尤其是人物形象，远
不及迈锡尼艺术中的形象先进，比如瓦菲奥金杯杯上或者刻有猎狮场
景的匕首刀身上那些活泼、栩栩如生的形式。不管我们是将迪皮隆风
１３８
格中处理形象的手法视作制作者的原创性贡献，还是对埃及原则的模
仿（这种看法有一定的道理），．°我们一直讨论的这一艺术发展阶段
要低于迈锡尼艺术所达到的那个层面。
康泽【Ｃｏｎｚｅ】已经注意到，迪皮隆风格的一个特点是没有植物装
饰。事实上，尽管在过去的二十年里大量遗物呈现于世人，但只有属
迪皮隆时期的几何花瓶中几个孤例上装饰有明确的植物母题。＂在古德
伊尔看来，连续的锯齿纹不过是一行发育不全的莲花，他将迪皮隆风
格以及北欧【青铜时代】风格的所有基本要素追溯到埃及源头。尽管如
此，但迪皮隆风格仍不能给我们目前的考察补充任何有意义的东西，
因为植物装饰和植物卷须丰富的发展，绝不会源于这种对几何母题清
晰可　见的回归。可尽管如此，我们还必须讨论迪皮隆风格，因为它可
以解释迈锡尼风格发展的中断以及之后的总体发展。迪皮隆风格甚至
５８　尤其是，人物形象的上部躯干比迈锡尼艺术里的更僵硬地正面化；关于迪皮隆风格中的埃及
元素，见Ｅ．Ｋｒｏｋｅｒ，＂Ｄｉｅ　Ｄｉｐｙｌｏｎｖａｓｅｎ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈｄｅｓ　Ｄｅｕｎｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　Ｉ（１８８６）；９５ｆ
５９　Ａ．　Ｃｏｎｚｅ，＂Ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ａｎｆａｎｇｅ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ，＂ｐａｒｔｓ　１－２，Ｓｉｚｕｎｇｓｂｅｒｉｃｈｔｅ　ｄｅｒｋ
ｋＡｋａｄｅｍｉｅ　ｄｅｒ　Ｗｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｅｎ，Ｗｅｎ，Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　Ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｃｌａｓｓｅ，ｖｏｌ．６４（１８７０）：　５０５－３４
ｖｏｌ．７３　（１８７３）：２２１－５０．
６０　就像来自卡美洛斯【Ｋａｍｅｉｒｏｓ】的花瓶上的一样（Ｋｒｏｋｅｒ．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
／ｎｓｉｔｓＩ　［１８６］：　１３５）．

Ｉ４６　风格问题∶　装饰历史的基础
对后来称作古希腊的几处中心产生过深刻影响，迈锡尼传统就是在这
些地方以相对纯粹的形式得以保存。例如，产于米洛斯岛【Ｍｅｌｏｓ】上的
花瓶，除了其品质无疑来自迈锡尼传统之外，它们还展示出稀疏的填
充物母题，这正是几何图形的空白恐惧和原始的装饰内驱力的特征。＂
迄今为止的考古发掘已表明，这种几何风格蔓延至所有后来成为
希腊文化和艺术中心的地区，星罗密布于欧洲大陆，而进一步向东朝
塞浦路斯行进时则渐渐变得稀少。°也曾有人试图回答人种志的一些问
题，为何迪皮隆风格的创造者不是从东方而是迁徙自欧洲的民族，他
们很可能穿过巴尔干地区而进入希腊。他们常常与新来的多利安人有
关。如果是这样的话，那么可想而知的推论就会是，迈锡尼文化在希
腊的创造者是亚该亚人【Ａｃｈａｅａｎｓ】，因而也就是希腊人了。一些学者
不赞同这种解释，他们认为迈锡尼文化是凯利亚人创造的。这些学者　
１３９的假定主要基于与艺术无关的证据；然而，从乌尔利希・科勒【Ｕｌｒｉｃｈ
Ｋ？ｈｌｅｒ】到古德伊尔，他们只是谈及迈锡尼艺术中的非希腊方面和迪
皮隆风格中的希腊品质。当然，要发现迈锡尼艺术中的非希腊品质不
是一件难事；我们通过考察显然是迈锡尼形式的无数、明显的埃及元
素，这些品质也曾得以彰显。但是，在所有研究迪皮降风格中的希腊
特征的学者里，斯杜德尼兹卡【Ｓｔｕｄｎｉｃｚｋａ】＂＇的文章最简明。在他看来，
希腊各游牧部落的这种几何风格因严格克制【ｓｔｒｉｃｔ　ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅ】的原则而出
类拔萃，这一原则在转换所有来自东方过于丰富的形式库里的借用形式
时极为有效，从迈锡尼时代开始，直到具有真正的希腊特征。＇
我们不能指望给＂迈锡尼问题＂【Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　ｑｕｅｓｔｉｏｎ】找到答案，
正如我们不指望能讲清迈锡尼文化的创造者与迪皮隆文化的创造者之
间可能存在的关系一样。不过，我们不要忘记在考察迈锡尼植物装饰
中揭示出的明确的希腊特征，这些特征在近东艺术或在迪皮隆风格中
都找不到。没人会怀疑迪皮隆风格的创造者后来被希腊人同化这一事
６１　Ｆ．　Ｓｔｕｄｎｉｃｚｋａ，＂Ｚｕｒ　Ｈｅｒｋｕｎｆｔ　ｄｅｒ　ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｌｔｕｒ．＂Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｅｉｌｍｇｅｎ　１２（１８８７）；２４

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ４７
实；但是，形成＂希腊精神的种子＂【ｓｅｅｄｓ　ｏｆ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｍ】却要回到很久
以前的迈锡尼时期。这就是为什么我们在前面断定，无论是什么族群
兴起了迈锡尼文化，无论是凯利亚人还是亚该亚人，这个族群应当一
直是后来的希腊全体人民中的基本组成部分。
如果需要任何更多的证据去证明几何风格取代迈锡尼文化象征着
倒退，且就是倒退，那么在希腊人本身的行为上就可找到证据，希腊
人认识到无法进一步发展迪皮隆风格，便再次回复到东方，那是最有
意义的装饰形式的源头。＂我们现在的意图是要说明，植物装饰在迪皮
隆风格期间及之后如何重新获得在希腊艺术中的显要地位，以及它有
时又是如何机械地模仿东方的传统手法。但最重要的是，我们要考察
优美的波浪形卷须这一迈锡尼传统的伟大发明，以及与之相联结的花１４０
朵，是如何被提炼成具有高度形式美的母题，并逐步扩展到填充宽阔
的平面，且最终使自己从属于装饰性人物和动物形象的。由于这一考
察主要关注于描述一种连续的发展，所以诸多的母题和文物大体上会
按年代顺序来介绍。但是，由于遗物特性具有许多地理的和个人的差
异，因而并不能一直按年代顺序叙述。所以，我要再次说明的是，这
一考察不是给各类花瓶等文物制作年表或者确定更精确的年代；这类
问题绝不能只依据植物装饰来解决。只要条件许可，我们的目的仅仅
是去确定各文物在植物卷须装饰发展史里的地位；　然后古典考古学可
以将我们的考察与现存文物的明显特征作比较，从而独立作出看似基
于更宽广的基础上得到证实的结论。
３．米洛斯人
最先要讨论的是米洛斯花瓶，因为迈锡尼元素仍然极为清晰地出
现在这类早期的希腊花瓶中，又因为它们还显示出后来继续存在于晚
６２　我们在亚述艺术中也观察到类似情形，萨尔贡【新亚述】时期那些程式化的花饰母题，其程式
化的埃及方式比在亚述纳西帕尔【Ａｓｓｕｒｎａｓｉｒｐａｌ】时期更古老的文物上所见的还要纯梓，等等。当
然，这一情形的原因每一个例不尽相同。【见第三章Ａ．２的评注ｄ】

Ｉ４８　风格问题∶　装饰历史的基础
期希腊艺术的一些元素。图６６的
这个例子来自康泽的研究，描摹
这个花瓶细部的图６７和图５３也首
次发表于该研究。２　ａ
如果我们无视图６６中一些
圆花饰样的形状而专注于各种单
个母题，我们就会发现两种埃及
莲花的基本类型∶　尖叶侧面（图
５３）以及图６６中马后腿下面的莲
花棕叶饰。不管这些母题的埃及
来源会是多么地明显，从涡卷尊萼
开始，它们与埃及原型之间的诸
多差别还是立刻便暴露出来。马
后腿之间的那些棕叶饰因涡卷太
大而不是埃及的，又因缺乏典型
的上拳曲涡卷而不是亚述的。图
６６里的棕叶饰纯粹是希腊的。它
们的特征是典型的大盘卷花尊涡图６６　米洛斯岛的米洛斯双耳罐。
卷和相应尺寸的加冠扇形；扇形仿自，康泽《米洛斯陶罐》
的香蒲样叶子松散而不是紧密地
并放一起。＂完整的希腊棕叶饰母题的基本成分全部出现；　唯一缺少
１４１　的就是依据纯粹的形式美感对细部作微妙的修饰和调整，这一程序
要到公元前五世纪才达到高峰。涡卷花饰以简略的形式重复出现，　
这次是带尖头填腋物的双涡卷，出现在花瓶底座和绘有骑手的饰面
上边中间。
米洛斯瓶绘里的莲花侧面和棕叶饰显示出更像近东原型而不像
迈锡尼的装饰。莲花侧面尤其如此，但也未见有迈锡尼的棕叶饰带有
６２ａ　［Ａ．Ｃｏｎｚｅ，Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，，１８６２）），ｐｌ．Ｉ，ｎｏｓ．１，４－５．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ４９
与涡卷尊联结、排列规整的叶形扇。所以，必定有来自近东的重续影　１４２
响，它或是直接来自埃及，或是来自某种间接的源头。米洛斯瓶绘画
家们自由地处理那些借用的花饰，不但表现在莲花侧面与涡卷萼相联
结，正如图５３的左边所清楚显示的，而且尤其表现在图６６里装饰瓶颈
中间部分两个大涡卷花饰的布置上。螺旋形之间每一朵花上加冠的尖
叶显然与图５３里莲花侧面的尖叶有关。图６６的两匹马之间往下也有一
个类似的母题；但是，上面那个母题的加冠尖叶到下面就被棕叶饰母
题的叶片扇形替代。在这两种情形里，涡卷对这一母题而言都是如此
地举足轻重和根本性的，由此使得夹在两边螺旋涡卷中间的花尊仅仅
起着填腋的作用；它们的作用与无数其他填腋物一样，总是出现在螺
旋形相遇或者卷须分叉的地方。整个母题就像图２６和图２７里带有花饰
填腋物的埃及螺旋图案。但正如沿着涡卷上下出现的短卷须枝所表明
的，米洛斯瓶绘画家们的母题不是依据刻板的几何螺旋形，而是依据
植物的自然联结。稍后我们再来讨论这些卷须枝。ｅ
我们现在来仔细观察一下米洛斯花瓶上的单个植物母题是如何
联结在一起的。前面的讨论已经帮我们就此问题开了个头。螺旋形主
图６８　克拉佐门奈【Ｋｌａｚｏｍｅｎｉａｎ】
赤陶石棺着色边饰局部
图６７　米洛斯双耳罐颈饰局部

ＩＳＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
导着母题，而花饰只是充当填腋物。在图６６里，填腋原则无论从哪一
方面都得到遵守。让我们看看图６７所展示的细部。这里我们见到两行
相邻的螺旋形。螺旋形在中间相遇所创造出的腋部由棕叶饰扇形来填
充；那些朝向外面的腋则加上简单的尖头填充物。从图２６那里我们就
知道了它的埃及原型，从图６０那里又认识了它的迈锡尼中间形态。这
一母题进一步发展为双扭索饰【ｄｏｕｂｌｅ　ｇｕｉｌｌｏｃｈｅ】（图６８），＂这一母题
常见于古风时期【Ａｒｃｈａｉｃ】的彩绘赤陶器【ｐａｉｎｔｅｄ　ｔｅｒｒａ－ｃｏｔｔａ】上，甚至也
见于罗马后期的马赛克【ｍｏｓａｉｃｓ】上。＂
图６６中底座正上方分区里的装饰，在任何基本方面并没有实质性
地超越埃及的艺术方式。这里我们见到双涡卷并置排列。（插图里只
能看到每个母题的一半。）互相挨着的螺旋所形成的腋由棕叶饰扇形
１４３　填充，双螺旋形之间出现的腋则用简单的尖头填充物。。
图６６的花瓶上留着两条装饰条用来框住画有骑手的具象饰带上边
和下边。我们有意把它们留到最后才讨论，因为它们包含的那些图案
如此纯粹地符合希腊式的，同时又与迈锡尼原型如此相似，所以它们
必定会被认作直接联系着迈锡尼与希腊的艺术形式。两个分区的下面
有首尾相接的Ｓ形螺旋形，它们就如它们之间的尖头填腋物一样符合非
埃及式的。这一母题的迈锡尼－希腊特性显然是在卷须上，卷须上下交
替地从螺旋形分叉开来，还从棕叶饰扇形分叉，棕叶饰扇形在卷须与
螺旋形之间充当填腋物，而不是在Ｓ形曲线的内角【ｉｎｎｅｒ　ａｎｇｌｅｓ】处，但
埃及图式却会有这种要求　（图２５）。图６９说明的是埃及人Ｓ形螺旋形可
能的填腋方式；　该图也是来自一个米洛斯花瓶，在花瓶上它充当填腋
母题出现在马腿之间。６９　图６６上的卷须和填腋的扇形共同组成了一个
１４４　＂半棕叶饰＂。半棕叶饰如果配成对，就产生出完整的棕叶饰，而棕
叶饰后来成了希腊装饰中一个异常重要和基本的母题。在图６６的米洛
６３　例如出现在来自克拉佐门奈【Ｋｌａｚｏｍｅｎａｉ】的石棺【ｓａｒｃｏｐｈａｇｕｓ】上，该石棺现藏于柏林（Ａｍｉｋｅ
Ｄｅｎｋｍａｌｅｒ，Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，１，【Ｂｅｒｌｉｎ，１８８６】，ｐｌ．１，４４）．ｆ
６３ａ　［Ａ．Ｃｏｎｚｅ，　Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ，ｐｌ．　４．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＳＩ
图６９　米洛斯花瓶的彩绘填腋物装饰
斯花瓶上，该母题的所有要素便已存在，不过正如我们前面已知，迈
锡尼艺术早已发明了这一母题。＂究竟是米洛斯瓶绘画家有意识地将这
一母题作为独立的半棕叶饰而构思，＂３　还是仅仅作为Ｓ形螺旋形的偶然
填腋物，这毫无关系。毫无疑问的是迈锡尼艺术与这一母题的纯粹希
腊形式有联系。任何有关这两个组成部分萦绕于心的疑问，究竟是几
何Ｓ形螺旋还是植物样半棕叶饰构成这一母题，在考察了图５３放大的图
６６的瓶肩饰条后就会释然。它展示的莲花侧面上下交替朝向，以我们
称之为间断式卷须的组合方式相继联结起来——这种组合方式最先出
现在迈锡尼六号井墓中，它们的艺术史意义，我们在前一章比较米洛
斯和迈锡尼的实例时就已讨论过了。
让我们归纳一下迄今我们对米洛斯植物装饰的一些推论。我们
发现它在本质上仍与迈锡尼艺术处于同一水平。一般说来，它反复地
沿着螺旋装饰与卷须装饰的分界线迂回行进。它没有放弃迈锡尼人确
定无疑的创造——花卉卷须；但也没有任何进一步发展的迹象。对花
萼和独立的茎采用僵硬、垂直的布置，以及莲花和棕叶饰的程式化手
６４　所讨论的图６６中的这一图案最接近Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ插图所示的墓碑上的边饰（Ｍｋｅｎａｅ；Ｂｅｒｉｃｈ　üｂｅｒ
ｍｅｉｎｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｅｎｄｅｃｋｕｎｇｅｎ　ｉｎ　Ｍｙｋｅｎｃｅ　ｕｎｄ　Ｔｉｒｎｓ　［Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８７８］，ｐ．５８，ｆｉｇ．２４）．
６５　但我认为，很容易证明米洛斯花瓶画家们知道他们使用的是半棕叶饰。Ｊ．Ｂｏｈｌａｕ．＂Ｅｉｎｅ
ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ａｍｐｈｏｒａ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｕｔｓ　２（１８８７）；２１ｌ－１５，　ａｎｄ　ｐｌ．１２插
图所示米洛斯花瓶上的狮身人面像是戴在头上作冠饰；因此它的作用后来常常由棕叶饰替代（Ｏ．
Ｐｕｃｈｓｔｅｉｎ，＂Ｋｙｒｅｎａｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ　３９　【１８８１】∶２１５－５０，ｐｌ．１３，ｎｏｓ．２．３．６）而不是由
单个的螺旋形所替代

ＩＳ２　风格问题∶装饰历史的基础
法，都表明回复到埃及的风格。填腋需要已变成一项比在迈锡尼或甚
１４５　至埃及艺术里更为基本的原则。只有腓尼基艺术在这个方面类似。亚
述的影响似乎是最弱的，除非我们决定接受图６６与图６７上将螺旋卷须
在接触点缚住的嵌条作为这种影响的证据，因为它们与亚述的弓形饰
带（图３３）上所见的嵌条相似。回复到几何的思维模式尤为明显地表
现在，图６６里花瓶的整个表面被精心分成几块平行分区，以及无数起
填充作用的母题散布在那个具象饰带上。还有一点也不是不可能的，
归根结底，引起运用这些填充性母题的空白恐惧也是严谨和持续运用
填腋物的原因。
４．　罗德岛人
下面的一批文物包括所谓罗德岛【Ｒｈｏｄｉａｎ】花瓶以及与此密切相
关的来自克拉佐门奈【Ｋｌａｚｏｍｅｎａｉ】的赤陶石棺【ｔｅｒｒａ－ｃｏｔｔａ　ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ】。
其基本的装饰图式本质上与米洛斯花瓶的相同∶　表面被分成几个分
区，填充性母题大量分布于人和动物周围的模糊空隙【ｎｅｕｔｒａｌ　ｓｐａｃｅｓ】。
但尽管迈锡尼的影响主导了米洛斯花瓶上的植物和螺旋装饰，它却在
罗德岛的艺术中让位于更具近东特征的一些元素。不过，东方化的程
度各有差别；这本身导致罗德岛花瓶间的分化，当然，我们不能也不
应该过度去纠缠这种分化。＂
例如，独立的花饰母题既不是重复，也不是与它们的同类母题相
联结，但它们无疑是基于近东原型的涡卷萼的花饰，或更具体些，是
埃及创造的花饰原型。它们通常表现得很自由，且符合它们独特的功
能。让我们仔细观察一下图７０，６＂装饰在这里得填充一个半圆。５为
６６　虽然这些花瓶大部分都是在罗德岛的卡美洛斯城发现的，但人们认为它们源于阿尔各斯【Ａｒ－
ｇｏｓ】（见Ｊ．Ｄｕｍｍｌｅｒ，＂Ｚｕ　Ｖａｓｅｎ　ａｕｓ　Ｋａｍｅｉｒｏｓ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｉｔｕｓ　６
【１８９１】∶　２６３－７１），这就使它们有了欧洲的来源。我之所以提到这一点，是为了证明我们为什么没
有把这批花瓶上十分强烈的近东影响归因于罗德岛地理上邻近在东地中海与之接壤的一些国家。
６７　来自卡美洛斯城的一只碗上的局部（Ａ．Ｓａｌｚｍａｎｎ，Ｎｅｅｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｓ　【Ｐａｒｉｓ，１８７５】ｐｌ．５１）．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＳ３
图７０　卡美洛斯【Ｋａｍｃｉｒｏｓ】的罗德岛【Ｒｈｏｄｉａｎ】碗彩饰
了应对这一形状，构成花萼的两个涡卷纵向延伸，它们像亚述涡卷一
样朝上拳曲，虽然它们的源头还是埃及的原型。中间的腋部有一个很
大的扇形；有意思的是，所有余下的腋都被填充得富丽堂皇且一丝不
苟。图７１是另一例子。这一母题占据了一个大酒壶【ｏｅｎｏｃｈｏｅ】上一个分１４６
区的中间，＂两旁对称地画有鸟和狮身人面像。此处我们发现一个涡卷
尊盘绕成具有迈锡尼－希腊来源的螺旋形。它上面的两片尖萼片向外倾
斜；它们中间是一个希腊式棕叶饰扇形。正如人们所预料的，全部四
个腋都得到恰当地填充。这个母题的结构与图７０上的一样，不能被认
作是直接复制近东的原型，虽然这个近东的涡卷花饰归根结底是无误
的。这一母题的处理手法是迈锡尼的，或者如果你愿意的话，说是希
腊的，而且它在根本上不同于其近东的原型。
另一方面，罗德岛花瓶上的花饰母题，要么简单地并置排列，要
么连续地联结起来，它们通常都较大地依赖于近东的原型。图７２复制
的是一个来自卡美洛斯的碟子。＂°特别是碟子的外边饰上那一行莲花
和莲蕾，看起来像极了它的埃及原型。当然，进一步的观察就会显示
６８　ｌｂｉｄ．　ｐ．３７．
６９　Ｉｂｉｄ，ｐｌ．５２【Ｒｉｅｇｌ最初注引此图来自Ｓａｌｚｍａｎｎ，ｐｌ．３４，误】。

ＩＳ４　风格问题∶　装饰历史的基础
图７１　卡美洛斯的罗德岛大酒壶上的彩饰
出，一些细节在真正的埃及艺术实例上是不可想象的。罗德岛莲花的
轮廓线已变得更为流畅和优美；两片萼片各自向莲花两侧倾斜，萼片
１４７　间的腋是用棕叶饰扇形填充的，就像图７１那样，不是用的尖叶。当我
们细看碟子中部的装饰时，其非埃及的那些面貌甚至显得更加明显。此
处独立的棕叶饰扇形与莲蕾母题交替出现，但它们都没有埃及艺术中不
可或缺的涡卷萼。然而，应当强调的是，迈锡尼艺术迄今为止从未制作
过一例遵循基本埃及图式这种刻板的莲花与莲蕾的连续布置。ｄ
图７２中所见的简单连续地布置莲花母题，这实际上在罗德岛艺术
中很少见到。相比之下，典型的倒是带有莲花和莲蕾的弓形饰带。图
７３所示的例子很有启发性，它与图７１中那个迈锡尼来源的棕叶饰所装
饰的是同一个大酒壶。此处，甚至莲花的花萼也用典型的埃及式尖叶
来构成，而不是用与图７２碟子边饰上的那个棕叶饰扇形的非埃及式组
合。当然，不能过分强调这种对近东原型不同寻常的全面依赖∶如萨
尔兹曼＂插图中的一个大酒壶，有一条弓形饰带，下部饰有像图７３上
６９ａ　［ｌｂｉｄ．　ｐｌ．４４．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＳ５
图７２　卡美洛斯的罗德岛碟子１４．８
的那些母题，但在这一饰带上面的酒坛肩部，另一条饰带饰有图７２的
那些母题。无论如何，相间的莲花与莲蕾联结成弓形饰带这一母题，
也没有在迈锡尼艺术中出现过。因此，像独立的一行行莲花和莲蕾一　１４９
样，它进一步证明迈锡尼人之后的罗德岛人借用了埃及－近东贮存的诸
多装饰形式。
所描述的弓形莲花饰带受埃及来源的影响是直接的还是通过中
介，虽然这与我们现时的研究没有太大关系，但我仍要回应那个常见
的、即它是一个明确的亚述母题的断言。坚持图７３中的弓形饰带源于
亚述，首先是基于像是将花饰＂联结在弓形扁带上的那些嵌条，其联结
方式与图７３相似；　其次是基于没有了所有那些填充性的小母题，例如
７０　以及大酒壶上的花蕾（Ｉｂｉｄ．，　ｐｌ．４４），

ＩＳ　风格问题∶　装饰历史的基础
图７３　卡美洛斯的罗德岛大酒壶上的弓形饰带
圆花饰、花蕾等等，这些小母题在埃及的弓形饰带上则塞满了剩余的
空隙。＂　但是，我仍然认为这些特征不足以证明罗德岛花瓶有赖于亚述
的来源。正如我们所见，亚述艺术本身基本上是缺乏独创性；它独特
的花饰发展得较晚，且从未达到迈锡尼装饰的发展阶段。唯一有可能
作为罗德岛花瓶装饰来源而被讨论的亚述装饰，是来自萨尔贡【新亚述
晚期】时期、更为埃及化的弓形饰带，且它们在年代上简直不会比罗德
岛本身的实例早到须要提及的地步。
扭索饰可能会被看作是亚述影响罗德岛瓶绘的证据，因为这一
母题在美索不达米亚艺术中流传广泛，却在埃及艺术里被忽略了。但
在有来自亚述文物的任何现存实例很久以前，扭索饰就出现于迈锡
尼艺术中了。此外，罗德岛扭索饰明显有别于亚述扭索饰的地方在
１５０　于前者有填腋物，这些填腋物几乎总是被嵌入外角。在＂欧福耳玻
斯＂【Ｅｕｐｈｏｒｂｏｓ】碟子上，填腋物是简单的尖形；　＂　在藏于柏林【Ｂｅｒｌｉｎ】
的两个花瓶上面，＂　填腋物的形式是圆的或水滴形；而在来自克拉佐门
奈的那些石棺上，＂７　石棺都被填满了棕叶饰扇形。这种痴迷于填充每一
腋部的做法也是米洛斯花瓶的特点，但这与亚述艺术完全不同。另一方
面，水滴形填腋物却可以在源自迈锡尼的弓形饰带的外腋上见到。７ｓｘ
７１　图２２中，填充性母题从线描里省略，以利于鉴别基本的图式。不过它们保留在Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ
ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅＩ＇ａｒｔ　ｅｇｙｐｒｉｅｎ　ｄ＇ａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｍｍｅｎｔｓ，ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ　ｐｈｓ　ｒｅｃｕｌｅｓｊｕｓｇｕ　ｌａ
ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｍａｉｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８７８－１８７９）ａｔｌａｓ　１，ｐｌ．１３，＂Ｃｏｕｒｏｎｎｅｍｅｎｔｓ　ｅｔ　ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎéｅｓ，＂ｎｏ．６．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＳ７
以上离题讨论了亚述可能的影响之后，让我们回头来讨论罗德岛
花瓶上的花饰母题是如何联结的。在米洛斯艺术里，螺旋形被广泛用
来与花饰组合在一起，或是用作联结元素，或是作为母题，这种母题
独特的造腋能力激发了花饰的形成。但在罗德岛艺术中，螺旋形用得　
越来越少。这种减少表明后来在希腊植物装饰过程中所出现的情形，
当作为独立元素时，螺旋形变得仅限用于波形涡卷。螺旋形充当花萼
的使用期较长，但随着花饰日益主导着这一母题，螺旋形的重要性也
就减少了。换言之，螺旋形明显失去了其几何的意义，而变成了植物
卷须。这一由迈锡尼人开始的过程，又由罗德岛艺术推进了一步，这
便是罗德岛　艺术对植物装饰历史演进的重要意义之所在。
据此，人们会期待去发现明确的希腊波浪形卷须被更广泛地运用于
罗德岛装饰艺术中。事实就是如此，正如许多实例将要证明的那样。
７２　亚述对希腊艺术发展的影响还没有得到细致的界定；目前，这种影响受到一些学者的极度夸
大，如Ａ．Ｅ．Ｊ．　Ｈｏｌｗｅｒｄａ，＂Ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉ
ｕｎｓ５（１８９０）；２３７－６８，除了别的以外，他还引用Ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉＤｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，
８（１８６４－１８６８）．ｐｌ．２６的那个出自普勒尼斯特【Ｐｒａｅｎｅｓｔｅ】的珠宝盒【ｃｉｓｔａ】作为证据。【这件作品最新
的可用插图见Ｆ．Ｐｏｕｓｌｅｎ．Ｄｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｕｎｄｄｅｒ　Ｆｒüｈｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｋｕｎｓｔ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ　ａｎｄ　Ｂｅｒｌｉｎ，１９１２），１２１，ｆｉｇ
１２８；Ｐ．　ＤｕｃａｔｉＳｔｏｒｉａ　ｄｅｌｌ＇ａｒｔｅ　ｅｔｒｕｓｃａ（Ｆｌｏｒｅｎｃｅ，１９２７），ｐｌ．４５，ｎｏｓ．１４４－４５；以及Ｍ．ＴｏｒｅｌｌｉＬ＇ａｒｔｅ　ｄｅｇｌｉ
ｅｒｕａｃｈｉ　（Ｒｏｍｅ　ａｎｄ　Ｂａｒｉ，１９８５）】。我不会同意∶　此例中的莲花程式化为僵化的埃及手法，而棕叶饰
则是希腊化的，两个母题均与亚述无关。至少在萨尔贡【新亚述】时期，艺术活动在这片后来叫作
希腊的地区已极为兴旺发达，相关艺术家几乎不会对当时的亚述艺术有印象。ｆ
７３　Ｓａｌｚｍａｎｎ．Ｎéｃｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ，ｐＬ．５３．用尖状填腋物来封腋显然是满足填腋原则的最简单方
法，故而就没有必要再说明它们与莲花尖叶的差别了。但在同一个碟子上的墨涅拉俄斯【Ｍｅｎｅｌ－
ａｏｓ】盾牌上，双涡卷造成的腋，每个腋都有一个尖状填腋物，它们与图５５及图５６里的尖叶莲花侧
面相似是有意为之。
７４　Ａ．Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ．＂Ｅｒｗｅｒｂｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　Ｋ６ｎｉｇｌｉｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｅｎ　ｚｕ　Ｂｅｒｌｉｎ　１８８５，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｎｕｔｓ　１（（１８８６）：　１３９－４０．
７５　Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍａｌｅｒ，　ｖｏｌ．１　（１８８６），　ｐｌ．　４５．
７５ａ　【Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　ｋａｓｅｎ；　ｖｏｈｅｌｌｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆｓｓｅ　ａｓ　ｄｅｍ　Ｇｅｂｉｅｔ　ｄｅｓ　Ｍｉｔｒｅｌ－
ｍｅｅｒｅｓ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１８８６），　ｐｌ．　１９，　ｎｏ．　１３６．

ＩＳ８　风格问题∶　装饰历史的基础
我已注意到来自罗德岛和克拉佐门奈地区的三个连续卷须的例
子。第一个是来自卡美洛斯的一块陶器碎片，即图７４，以其惊人的棱
角为特征。＂６　乍一看，它像是回纹饰。但不像典型（埃及）的回纹
饰，典型的回纹饰总是朝向同一个方向；图７４上那些菱形的盘旋结构
１５１　上下交替地对折面向各自的中央，采用的是与连续卷须相同的基本图
案（图５０）。最后从较大的盘旋结构下面分叉出来的小盘旋结构非常
清晰地表明这一母题基本上是一个卷须。这一图案意外的棱角可能是
受到了几何风格的影响，这种影响可能激发了采用直线形式替代最初
的圆形。
虽然图７４中的母题是一个简单的卷须而不带有其他植物状附加
物，但图７５中双耳罐【ａｍｐｈｏｒａ】上的母题则是一个发展完整、由腋里填
１５２　有棕叶饰扇形的拳曲螺旋形组成的波浪形卷须。７＊这个花瓶显然属于
这一发展的较高阶段，但由于它在诸多方面都不同凡响，故我们将不
按制作的先后次序来讨论它。＇需要立刻解释的就是何以将双耳罐上的
母题认作波浪形卷须。两条分开的螺旋线在双耳罐腹部中央相遇；　它
们并没有合为一体，而是由一根嵌条将两者连在一起。但在两边再向
后面，卷须分叉成螺旋形向相反的方向拳曲，完全符合连续卷须的基
本概念。几何螺旋形的概念因此而让位于卷须的概念。当然，与填腋
的棕叶饰扇形相比，卷须作为一个整体仍然主导着装饰的意图。虽然
扇形在这里只是嵌入上部的腋里，＂　却比它们仅习惯用作附带的填腋
物时要大得多。
但让我们暂时不去理会这些细节，先全神贯注于整体的装饰上。
我们会立刻意识到，不再有那种通常在罗德岛花瓶上所见、属几，何风
格遗风类型的分区布置。取而代之的是单个的、制作优美的图案，它
７６　Ｓａｌｚｍａｎｎ，　Ｎéｃｅｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ，　ｐｌ．　２９．
７６ａ　［Ｉｂｉｄ．　ｐｌ．　４６．Ｊ
７７　下部腋里的填腋物只是隐约地出现。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＳ９
图７４　卡美洛斯的罗德岛碟子碎片
图７５　卡美洛斯的罗德岛双耳罐

Ｉ６Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
自身就足以用一种迷人的方式装饰花瓶的腹部。由于迈锡尼艺术最先
展示出了这种优美的装饰倾向，将图７５的图案说成迈锡尼潜在影响的
重现难道不合理吗？对于双耳罐肩部的装饰，简直就没有别的解释。
在此我们见到一行像小常春藤叶样的叶子，微微倾斜地布置在优雅的
茎上，这表现出对更具活力的植物母题的相同偏爱，正是这种偏爱十
分明显地将迈锡尼艺术与古代近东的一些艺术区别开来。如果不是双
耳罐的颈部饰有己字形回纹饰，我们甚至会禁不住要说这一器皿上的
装饰———尽管不是它的外形———也是迈锡尼的，迈锡尼的艺术里倒未
见过己字形回纹饰，因此它很可能源自埃及。最后，当我们认出棕叶
饰扇形填腋物的＂罗德岛＂程式化时，就不会诧异于这件器皿在卡美
洛斯被发现时与其他＂罗德岛＂陶器混在一起，且绝非为独一无二的
实例。＂８　这件花瓶大体上是迈锡尼风格的，兼有＂罗德岛＂艺术作品上并
非罕见的近东影响，但毫无来自迪皮隆风格的任何影响。除了没有表现动
物或人物之外，图７５代表了迈锡尼艺术与希腊艺术之间最明显的联系。
１５３罗德岛风格最标新立异的连续卷须出现在克拉佐门奈石棺上，＂
该石棺现藏于柏林（图７６）。此处的花卉母题不仅只是填腋物，而
且还是发展完备的半棕叶饰。如果前面没有穿插讨论过的米洛斯例子
将我们直接指向半棕叶饰的迈锡尼来源，那么这个图例会像是飞快地
跳到了最纯粹的希腊装饰。波状线与它的螺旋形构成一些空隙，每一
空隙都由一个棕叶饰扇形的一半来完全填满。但这个扇形不是产生于
内腋，而是从盘旋着的花尊处同中心地散开，就像图６４的那个迈锡尼
原型。图７７的装饰也来自同一个石棺，它证明这不只是一厢情愿的想
法，克拉佐门奈石棺的装潢工的确将半棕叶饰视作独立的母题。图７９
无可否认的是一片莲花棕叶饰带花∶　中间莲花的两侧各与半棕叶饰相　
接，这些半棕叶饰与图７６的那些半棕叶饰完全一样。８．ｋ
７８　次之最接近的例子是ＳａｌｚｍａｎｎＮｅｃｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ，ｐｌ．４７上的双耳罐
７９　Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍｍ？ｌｅｒ，　ｖｏｌ．１，ｐｌ．４６，　ｎｏ．２，顶部边饰。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ６Ｉ
山℃心还ＬＬＬＣ次ＧＧＬＢ℃
图７６　克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰图７７　克拉佐门奈
赤陶石棺彩绘边饰
图７８　卡美洛斯的彩绘罗德岛碟部分装饰
在迈锡尼或者米洛斯出现过的那种典型的间断式卷须形式，在罗
德岛的艺术中从来没有见到过。＇　然而至少有一个罗德岛的例子，其通
常与间断式卷须相关的韵律方向隐伏于这一图案之中。图７８ｌ，＂展示的
８０　比较这个母题（梨形的莲花，由两个叶状的半棕叶饰之间的螺旋形加冠），它两旁立着斯芬
克斯像，它出现在克拉佐门奈石棺的棺盖下方（Ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｉ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉ－
ｔｕｔ，ＩⅡＩ　【１８７９－１８８３】．ｐｌ．５３）。该母题的基本方案与图７７相关，但图７７老道得使人难以理解。半棕叶
饰加冠于其自身独立的枝条上，此见于现藏柏林的一个罗德岛陶罐【ｐｉｔｃｈｅｒ】上。它不同寻常的特
质也曾感动过Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ　（Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１（１８８６）∶　１３９，ｎｏ．２９３９）．
【该器皿的局部也有插图，Ｐ．　Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ、Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｈｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｕｎｇｅｎ
ｕｎｄ　Ｕ／ｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１９２７），　ｐｌ．　９ａ．］
８１　出自Ｓａｌｚｍａｎｎ．Ｎｅｃｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ，ｐｌ．３３．【Ｒｉｅｇｌ最初注引此图为Ｓａｌｚｍａｎｎ的图版５２，误。】

Ｉ６２　风格问题∶装饰历史的基础
是一个碟子内面的部分图案。四个封闭式棕叶饰【ｅｎｃｌｏｓｅｄ　ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】呈
十字形布置；　四个棕叶饰扇形用作填腋物插入其间，每个都填充在外
１５４　腋上。封闭式棕叶饰指向碟子中心，而填腋的扇形指向外沿，布置与
图５３米洛斯花瓶上的莲花布局相似。当然，波浪形、连贯的茎在罗德岛
的例子里受到抑制，这就是为何起先难以认出这一间断式图式。
图７８让我有机会去讨论罗德岛植物装饰另一从未受到注意的方
面。我刚才提到图７８里的封闭式棕叶饰。这是第一次在我们的讨论中
出现这一术语＂封闭式棕叶饰＂，但我们却不是第一次遭遇到这一现
象。对图７８的描述很容易换成另一种方式∶我们可以将这一图案描述
为一个呈圆形布置的弓形扁带的饰带，里面的棕叶饰都指向外面；　在
由螺旋形相接而成的涡卷腋里插入棕叶饰扇形，它们填充花萼并指向
中心。一个母题的曲线轮廓线构成相邻母题的轮廓线，这在一定程度
上也是互补装饰的特点。封闭式棕叶饰母题的直接前身是图６６米洛斯
花瓶上的装饰带花，它环绕花瓶底座正上方的腹部（还有罗德岛＂欧
福耳玻斯＂碟子上画的盾牌上）。在这一例子里，双螺旋形仍是最重
要的部分，而花饰只是充当填腋物；而图７８里，情况正相反。显然，
１５５　男
棕叶饰与莲花侧面的重叠交替，就像图７９，　它来自克拉佐门奈石
棺，８　这种做法也有着同样的根源。毫无疑问，所有这些实验共同具
有的就是这一同样的艺术性倾向。＂
封闭式棕叶饰在晚期装饰中直到整个罗马式【Ｒｏｍａｎｅｓｑｕｅ】时期经
常被用到。因此，重要的是要找出它最初是何时及如何产生的。它的
产生似乎要早于克拉佐门奈石棺的年代。在一个例子中的蛋箭反曲线
【ｅｇｇ－ａｎｄ－ｄａｒｔ　ｃｙｍａ】已经以其典型的形式出现了；＊让人想起原来一行
８２＂腓尼基＂棕叶饰，其封闭的线条组成花萼，因此与此现象无关。
８３　正如已提到过的，图７７只是图７９的一个片段。
８４　Ｍｏｎｕｍｅｎｎｉ　ｉｎｅｄｉｉｌｌ　（１８７９－１８８３），ｐｌ．５４．
８４ａ　［Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍａｅｒ　ＤｅｕｔｓｃｈｅｓＡｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，Ｉ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８８６），ｐｌ．４４．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ６３
图７９　克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰
莲蕾的植物特征已经完全模糊了。封闭式棕叶饰是在迈锡尼时期发明
的吗？如古德伊尔在参考富特文勒和洛希克的插图时在图版５５第７图里
所作的认证那样？８４ｂ至少，我们发现罗德岛艺术与刚从近东引入的莲
花棕叶饰带花一道再次经历了同样的变化过程。这个过程还孕育了后
来科林斯化【Ｃｏｒｉｎｔｈｉａｎｉｚｉｎｇ】的阿提卡【Ａｔｔｉｃ】艺术发展的种子，正如霍
尔韦达【Ｈｏｌｗｅｒｄａ】已强调的那样。＂ｓ　这一情形也强化了罗德岛艺术对
希腊植物装饰进一步发展而言所具有的重要意义。类似于图７８的植物
母题中心式【ｃｅｎｔｒａｌｉｚｅｄ】构图，在古代近东的一些艺术中已有发现，例
如在亚述（图３４）；在卡美洛斯发现的那个著名的、由四个莲蕾和四
个棕叶饰扇形组成的星形饰【ｓｔａｒ】，也仍然与古代近东的一些样式有密
切的关系。＊６　然而，一直要到了螺旋形的使用成为惯例且完全自由地
组成花萼，以及花饰母题不再仅仅作为填腋物而是成为独立的装饰之
后，相间出现的莲花和棕叶饰才出现转化与重叠。至此我们现在可以
以１５６
确定，罗德岛艺术首先达到了这一发展阶段。》，．。
８４ｂ　［Ｇｏｏｄｙｅａｒ，Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｎｕｓ．Ａ　Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｃｌａｓｓｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　Ａｓ　ａ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ａｏｆ
Ｓｕｎ　Ｗｏｒｓｈｉｐ（Ｌｏｎｄｏｎ，１８９１）．ｐｌ．５５，ｎｏ．７；Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｆａｓｅｎ，４９，ｐｌ．２８．】
８５　Ｈｏｌｗｅｒｄａ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　５（１８９０）：２６３．
８６　Ｓａｌｚｍａｎｎ，　Ｎéｃｒｅｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｃａｍｉｒｏｓ，　ｐｌ．２．
８７　Ｓａｌｚｍａｎｎ插图（ｐｌ．３３）所示的那个来自卡美洛斯的碗是一个有启发性的实验，当然也只是诸
多不太成功的尝试中的一个。涡卷弯被适当地改变成螺旋形以容纳同等数量的棕叶饰。但画工难
以填补间隔的空隙∶前面两个莲花还不错，但第三个间隔的空隙太狭窄了，他只好用一个花蕾应
付。相比之下，图７８的处理手法则是典型的。

Ｉ６４　风格问题；装饰历史的基础
５．早期比奥蒂亚人和早期阿提卡人
对米洛斯和罗德岛花瓶的考察，使我们追随着植物装饰的历史发
展，一步越过了迈锡尼艺术所达到的阶段。我们尤其知道，罗德岛风
格中的那些花饰母题及其联结结构给紧接着的、无可争议的希腊发展
提供了一个出发点。接着我想暂时不去厘清这一连续的历史过程，而
去讨论另外几组文物。尽管它们在希腊植物装饰的发展中并没有起到
必不可少或主导的作用，但它们的确具有某些特点，这些特点有利于
我们更加理解这一过程的演进，且使我们有更佳的机会去检验迄今所
呈现的这种演变序列的有效性。
这尤为符合伯劳所描述的那些比奥蒂亚花瓶。８７年　实际上对它们的
研究会表明，来自该组的花瓶中至少有一例证明了又一相当重要的推
进。伯劳认为这些花瓶是一种地方性、孤立现象的产物，而且他很可
能是对的。＂但这并不意味着，除了伯劳所强调的几何装饰之外，就没
有植物装饰值得去考察；甚至伯劳也认出那种装饰所有的＂生动得像
植物一样＂的特征，至少就棕叶饰而言是如此。我只想提及在扫视他
的图１４（３３８）里莲花和莲蕾母题带花时，他莫名其妙地将这一图案误
认作迈锡尼手法的波浪形带花；我还要强调，在迈锡尼样式的曲线茎
上独立的花饰，它们包括带三片尖叶的莲花侧面和棕叶饰，它们已完
全是希腊式的。８但此处对我们的研究而言最为重要的是，连续卷须的
出现不少于三例。
１５７
图８０双耳细脚酒杯【ｋｙｌｉｘ】的边饰是第一个例子。　波浪形卷须轻
松、明确地沿器皿边缘蜿蜒伸展。花卉填腋物简直无法与回纹形的螺
旋形相媲美，它们以埃及手法插入腋中，又不像克拉佐门奈的半棕叶
８７ａ　［Ｊ．Ｂｏｈｌａｕ．＂Ｂｏｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｎｓ３（１８８８）：３２５－６１．］
８８　Ｉｂｉｄ．，３５９．
８９　Ｉｂｉｄ．，ｆｉｇ．　１０．
９０　Ｉｂｉｄ．３３　ｆｉｇ．５．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ６Ｓ
图８０　比类蒂　亚【Ｂｏｃｏｔｉａｎ】双耳细脚酒杯
饰。伯劳承认，这些带有半球形轮廓的花卉填腋物，至少反映出富特
文勒和洛希克所确定的迈锡尼花瓶风格的棕叶饰类型，　他还强调这一
比奥蒂亚母题也与图５０上来自锡拉【Ｔｈｅｒａ】的陶器碎片上的母题相似。
我认为此处带有小圆圈的腋下花饰也应包括在内。＊
连续卷须的第二例也是伯劳书里的插图。＊＊　在这一例里的填腋物
是水滴形的，与图６０的迈锡尼胸饰上的那些填腋物相似；　它们与图８０
里的填腋物相比，甚至更加淡入它们所依附的螺旋形背景里。唯一值　
得注意的另一细节就是嵌条，嵌条扣住了在卷须上从起始点处分叉开
来的每一个螺旋形。
伯劳紧接此例又出示了连续卷须的第三例（图８１），虽然他本人
１５８
并没有认出那就是连续卷须。９０　我们从中间分区的左手一侧开始分
９０ａ［Ｉｂｉｄ．３３５，ｆｉｇ．　７．］
９０ｂ　［Ｉｂｉｄ．，３３５　ｆｇ．８．

Ｉ６６　风格问题∶　装饰历史的基础
图８１　比奥蒂亚　双耳细脚酒杯
析。在那里我们看见一根茎从地脚线升向上边又转下来，分叉成由嵌
条扣住的两个螺旋形并组成一个棕叶饰扇形的花萼。　向右侧拳曲的螺
旋形再分叉出另一个向下拳曲的螺旋形蘖枝【ｏｆｆｓｈｏｏｔ】；　它们共同构成
一个花萼，由于空间有限，花萼里只填充有一根棘刺【ｔｈｏｒｎ】。最后，
螺旋形蘖枝又生发出另一向右朝上盘绕的蘖枝；它们共同给棕叶饰构
成的花尊与第一个完全相同。如果我们暂时忽略那些花饰，就不难认
出其基本图案与图８０和图５０所见是一样的。
为何伯劳没有马上认出图８１上的连续卷须呢？他也许被简略形式
的卷须蒙蔽了，但更可能是因为棕叶饰扇形的尺寸比螺旋形花萼大。　
在图８０和尤其是在伯劳的第二例里，螺旋形花萼清晰和主导性地环绕
着碟面，而图８１上的那些螺旋形花萼则反而退到了腋下棕叶饰后面。　
换言之∶　棕叶饰变成了这一母题的主要成分；　螺旋形的卷须则减弱为
次要附带的联结元素。尽管连续卷须母题本身仍然连系着迈锡尼的过
去，而图８１表现出的这种倾向则指向着未来。
从另一角度来看，图８１对于希腊的植物和卷须装饰发展也是有意
１５９　义的；　波浪形卷须脱离狭长的边条饰界限而作为独立的分枝自由地延

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ６７
伸，它是第一例。＂这是希腊卷须装饰的最终目标∶自由舒展的波状线
飘逸在任何表面，而不局限于狭长、窄逼的条带里。所以，尽管图８１
的波浪形卷须或许制作得不优美，但正是在这一方面，它比我们在前
面赞赏过的图７５里的卷须在历史上要重要得多。图７５的罗德岛例子代
表着一个由迈锡尼人发明的母题在形式上的完美，也代表着一个仍然
受制于边饰或饰带观念的母题发展到最后、最具形式美的阶段。另一
方面，图８１上的卷须分枝已越出传统的界限，向着新的和成功的方向
出发，但谁能预料它在最初的尝试中会获得这种解题方式呢？
现在我想在年代上提前先讨论比奥蒂亚花瓶装饰一个较晚的例
子，因为我认为它将有助于解释连续卷须何以在古风时期的比奥蒂亚
艺术中频繁出现。在发掘位于底比斯【Ｔｈｅｂｅｓ】的卡比里神庙【ｓａｎｃｔｕａｒｙ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ｋａｂｅｉｒｏｉ】期间，发现有不少陶器碎片，引人注目的是其中那么
多都饰有连续卷须（图８２）。＂　温尼费尔德【Ｗｉｎｎｅｆｅｌｄ】证明这些花瓶
都产自比奥蒂亚本地，且不会早于公元前四世纪。°因而，从伯劳确定
为前七世纪古风时期的比奥蒂亚花瓶到这些卡比里陶器碎片，其间相
距数百年，正是在这数百年里，连续卷须用于希腊的装饰性边沿开始
成为惯例。同样，卡比里花瓶显露出的奇怪之处是它们唯独偏爱连续
图８２　比奥蒂亚晚期花瓶上的常春藤卷须
９１　迈锡尼艺术，以及大多数古风时期的希腊风格（包括此处讨论的比奥蒂亚风格），正如我们
所见，都已稳知卷须的分枝。我们在此第一次见到的是波浪形卷须的分枝；无疑，这一母题的迈
锡尼前身也许就在图４９里面。
９２　选自Ｈ．Ｗｉｎｎｅｆｅｌｄ，＂Ｄｉｅ　Ｋａｂｉｒｅｎｈｅｉｌｉｇｔｕｍ　ｂｅｉ　Ｔｈｅｂｅｎ．３．Ｄｉｅ　Ｖａｓｅｎｆｕｎｄｅ，＂Ａｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｒｅｉｌｕｎｇｅｎ
１３　（１８８８）：　４１８，　ｆｉｇ．６．

Ｉ６８　风格问题∶装饰历史的基础
式的图式，在迈锡尼艺术中曾广泛流行的那种所谓常春藤叶占绝对的
主导地位，而缺的是，如温尼费尔德所言，＂在其他花瓶类型最常见、
１６０
的装饰母题，譬如，回纹饰、棕叶饰、带花、蛋箭饰等母题，以及星
形饰＂。２要是我们就此补充一句说它表现出明确的迈锡尼倾向，譬
如，沿着波状线蜿蜒前行的常春藤叶的曲线茎，看来这种比奥蒂亚当
地的花瓶装饰便代表着诸种极古老的传统，它们相对地未受到阿提卡
陶器，或是亚历山大大帝【Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ】时代以前、希腊人已普
遍接受且盛行的阿提卡艺术形式的影响。
针对之前有关常春藤叶所论，我想再次厘清这一术语的含义以
避免任何误解。这一术语与实际的常春藤叶毫无关系，正如＂棕叶
饰＂一词与棕榈树无关一样。＂它们纯粹是指称某些装饰艺术形式的
说法而已，因为我们不知道彼时的艺术家们最初想到的是什么。当
然，这不是说艺术家从未想到过实际的常春藤植物，他们在那个日趋
写实化的后亚历山大时期【ｐｏｓｔ－Ａｌｅｘａｎｄｒｉａｎ　ｐｅｒｉｏｄ】肯定想到了它。常
春藤叶是在埃及和迈锡尼发现的；我们在公元前四世纪的所谓哈尔基
斯【Ｃｈａｌｃｉｄｉａｎ】花瓶和此处比奥蒂亚花瓶上与之偶遇。在后两个例子
里，这一母题可能会有相同的意义，因为两地在地理上太邻近了，但
它在迈锡尼甚或在埃及又是什么意思呢？这就是为何我从不相信，温
尼费尔德书中图７的那些叶子具体指的是植物学种类粉背薯蓣【ｔａｍｕｓ
ｃｒｅｔｉｃａ】。我将它们看作是＂常春藤叶＂纯粹程式化的产物。当然，温
尼费尔德书中图９描绘的显然是葡萄叶和葡萄，因为到这时我们已开始
了装饰艺术的写实化阶段。这主要是希腊化时期的特征，但自伯罗奔
尼撒战争【Ｐｅｌｏｐｏｎｎｅｓｉａｎ　Ｗａｒｓ】及莨苕母题出现之后，这一倾向便明显
和持续地强烈起来。当然，同时总是有一种程式化倾向伴随着它，譬
９２ａ　［１ｂｉｄ，　４２０．
９３　在一面埃特鲁斯坎的镜子上（Ａ．Ｂｒüｉｃｋｎｅｒ，＂Ｚｕｍ　Ｇｒａｂｓｔｅｉｎ　ｄｅｓ　Ｍｅｔｒｏｄｏｒｏｓ　ａｕｓ　Ｃｈｉｏｓ，＂Ａｉｈｅｎｉｓｃｈｅ
Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　１３【１８８８】∶３６５，ｎ．４）．【无插图∶插图见Ｅ．Ｇｅｒｈａｒｄ．Ａ．Ｋｌａｇｍａｎ，和　Ｇ．ｋ？ｒｔｅ．　Ｅｔｒｙｕｓｋｉｓｃｈｅ
Ｓｐｉｅｇｅｌ　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１８４０－１８９７），ｐｌ．３２７．］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ６９
如，它可以创造五尖形【ｆｉｖｅ－ｐｏｉｎｔｅｄ】葡萄叶。＂　正是这一倾向在罗马晚
期的近东再次获得了决定性优势，事实上它在其间的数百年里从未在
近东完全失去其影响力。
那些伯劳＂还研究过的早期阿提卡花瓶，它们在植物装饰的发
展中落后于米洛斯实例。棕叶饰绝不会像在米洛斯艺术中那样发达。
伯劳书中图版３花瓶上的那些棕叶饰，松散地布置着带有玉米穗轴样羊　１６１
【ｃｏｒｎｃｏｂｌｉｋｅ】叶子的扇形，但没有盘旋的涡卷；而另一方面，图版４上
的棕叶饰确有涡卷，但它们与一个封闭严实的球形叶【ｇｌｏｂｕｌａｒ　ｌｅａｖｅｓ】
扇形相组合。甚至是图版５中那些封闭的棕叶饰也没有本书图６６上的
棕叶饰先进。伯劳书中第５３页图１５里的那个水坛【ｈｙｄｒｉａ】，在棱角形
【ａｎｇｕｌａｒ】的弓形饰带上有一行花蕾似的母题，这显然是莲花和莲蕾带
花的孑遗；不管怎样，它与这一发展无关。从另一方面说，伯劳书中
图２３（第５７页）有两个双螺旋形，每个都拳曲成数字符号８的形状，都
以显而易见的典型希腊形式的棕叶饰收尾；　其间的腋用棕叶饰扇形填
充。如果不是因为这一也为伯劳所注意到的事实，即这是这类花瓶中
唯一同类的例子，它也许像是某种甚至会超越那种我们将之与罗德岛
艺术相联系的、自由处理卷须的做法。这一母题在发展中丝毫不应早
于图８３中的早期阿提卡花瓶，正如我们会很快看到的，图８３还标志着
植物卷须装饰中一个全然独创性的新发展的起点。ε
６．交织卷须
现时，　各式器皿是重构早期希腊时期植物装饰历史发展的主要知　
识来源。陶制花瓶占了绝大部分，其次是金属碗。正如我不厌其烦一
再表达的，材料的选择并无重要的含义。母题本身，莲花或扭索饰，
是在绘于陶土上或刻在金属上之前便已确立。由于我们几乎全靠这些
器皿作为知识来源，这极大地妨碍了我们去理解这一时期的装饰发
９３ａ　【Ｊ．Ｂ？ｈｌａｕ．＂Ｆｒüｈａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ．＂Ｊａｈｒｂｕｃｈｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｎｎｓ　２（１８８７∶３３－６６．

１７Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
展。因为，早在古风时期，在这些花瓶上的纯装饰性的、非写实的装
饰，开始让位于受有关诸神与英雄的史诗般神话启发而出现的具象性
画面。
在这样的情境之下，限制在各分区带花内的装饰就不能长久地持
１６２　续下去了。几乎天生如此，具象的场景继续侵占更多的空间，而动物
饰带以及最后是几何和植物装饰渐次受到限制。罗德岛花瓶上的卷须
装饰显然要伸展至全部的表面，这种努力与具象场景的相似倾向发生了
冲突。卷须不能在花瓶更大的区域上面自由地展开，因为这些区域已被
那些具象的图像所占据。那么其他媒介的植物装饰情况又如何呢？
在现存的其他物品中，例如贵金属制成的首饰小饰件，其装饰　
的发展与花瓶的装饰发展完全一致。正是在希波战争之前的那段时间
里，就像在后来的希腊化时期一样，壁画可能给予了植物装饰更多的
自由，可这类作品已荡然无存。但这种推测一点也不古怪，想一想卷
须装饰如何急切地要覆盖那些区域，甚至是在花瓶上，在花瓶上它们
至今仍保有一定尺度的自由——把手的上面或下面。现有供研究的花
瓶上，其植物卷须装饰主要局限于狭长窄逼的带花或边饰内。然而，
正是从这种更受约束的布局【ｆｏｒｍａｔ】而不是从无限制的区域那里，后来
的发展才找到了自己的出发点。
植物装饰历史中的第二个有意义的方面，是连续式和间断式卷须
图式以较简单的迈锡尼形式无法满足正艰难进化的装饰感受力。图８３
是在埃伊纳岛【Ａｅｇｉｎａ】发现的源自早期阿提卡的一只碗上的细部。＂在
雅典【Ａｔｈｅｎｓ】所见的一个双耳罐°　也有着相同的图案。＂这一装饰作为
整体由花饰母题和一串串卷须组成。我们首先只关注花饰。
９４　在希腊艺术中这一强烈倾向的渊源目前很难确定。它无疑已在迈锡尼艺术中出现了（见上文第
三章Ｂ．１），那里，正如前面的讨论已充分表明的，已生发出许多后来古希腊艺术所有多产的和基
本的种子。迪皮隆花瓶也经常饰有具象的场景∶它们是迈锡尼影响的结果吗？甚至近东艺术家们也
不将具象性画面作为原则性问题而排除在实用艺术之外；　人们只需回忆一下他们的金属碗便知。
９５　Ａ．Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ．＂Ｓｃｈｕｓｓｅｌ　ｖｏｎ　Ａｅｇｉｎａ．＂４ｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｍｇ４０（１８８２）．ｐｌ．１０．ｔｏｐ．【Ｒｉｅｇｌ原注引
此图出自Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｓｃｈｒｉｆｔ，误。】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＺＩ
图８３　埃伊纳岛【Ａｅｇｉｎａ】的阿提卡【Ａｔｔｉｃ】碗上的交织卷须
有两种母题∶　莲花，它以叉得很开的侧面叶子为特征，还有棕叶
饰，或者更准确地说，是棕叶饰扇形。莲花显然是较大的和较重要的
母题。棕叶饰不仅尺寸较小，而且也没有涡卷萼，而涡卷萼是这一母
题的完整形式中不可缺少的。莲花的顶端和棕叶饰的顶端布置成交替
朝上和朝下，这本身暗示着间断式卷须的相似节奏。但为了确定这一
点，我们必须考察这些母题是如何联结起来的。１６．３
这里看来好像是由交织的、环形【ｌｏｏｐ－ｓｈａｐｅｄ】连续的线性卷须来
联结的。只要有两个环相交织，总是一边有一朵莲花而另一边有个棕　
叶饰。这些环代替了有涡卷尊的螺旋形，即它们充当了上面花卉母题
的花萼。线性卷须穿过莲花并将它们分为两半，还有纯粹作为空隙　
填充物的螺旋形从棕叶饰两边生出，　当我们将卷须和螺旋形忽略掉
时，余下的就是间断式卷须的基本图式，它在其高点和低点处将莲
花联结起来了。棕叶饰实际上只是附加物，它们只是填充由卷须形
成的花萼腋。
９５ａ　［Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍａｌｅｒ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，　１（Ｂｅｒｌｉｎ．１８８６），ｐｌ．４６．］

Ｉ７２　风格问题∶装饰历史的基础
图８４　藏于柏林古物陈列馆的青铜饰板
对这一母题的这种精确描述在图８４上更为醒目，它采自藏于柏林
古物陈列馆【Ｂｅｒｌｉｎ　Ａｎｔｉｑｕａｒｉｕｍ】的一块小青铜饰板。？这是一个间断
式图式的清晰图例∶　朝上与朝下交替出现的莲花，非常简洁地布置在
１６４　从两边会合的茎上，没有插进任何螺旋形涡卷或环形尊；　茎在与莲花
相联结前所形成的那些环是装饰性点缀，它们明确的意图是要在整个
母题的后面。穿过莲花中间的那些扁带不再引起混乱，因为它们不像
图８３那样与间断式波状线交织在一起，而是按照自己独立的路径上下
延展。最后，不再有疑问的是棕叶饰被用来仅仅充当填腋物。
我们现在已注意到这种母题的两个重要特征∶　一，成对的莲花
与棕叶饰扇形的交替朝向；　二，将联结性的波状线性卷须精心处理成
环，它们又可与其他扁带成组，且只是充当附加的和完全多余的点
缀。这种莲花与棕叶饰成对且朝向交错的做法，本质上并无新颖可
言，用流行的术语称作对置的莲花与棕叶饰【ｏｐｐｏｓｅｄ　ｌｏｔｕｓ　ｂｌｏｓｓｏｍｓ　ａｎｄ
ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】。它最初出现于图５３的米洛斯实例上，该例除了简单地用圆
锥形元素而非棕叶饰扇形来填腋之外，它本质上也是相同的基本母题。
图８５是出自初现于底比斯现藏在柏林的一块青铜饰板＂上的细部，
它将有助于更容易理解这一情形。它代表着介于米洛斯实例（图５３）
９６　Ａ．Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ，＂Ｅｒｗｅｒｂｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　Ｋ？ｎｉｇｌｉｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｅｎ　ｚｕ　Ｂｅｒｌｉｎ　１８９０，＂ＡｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒＡｎｚｅｉｇｅｒ
（１８９１）１２５，ｆｉｇ．１２ｅ
９７　ｂｉｄ．１２４．ｆｇ．１２ａ

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ７３
ｓｔｉＧｎ－
图８５　藏于柏林古物陈列馆的底比斯青铜饰板
与早期阿提卡及底比斯实例（图８３和８４）之间的一个中间阶段。＂　这一
发展以及阿提卡装饰的结束出现于公元前五世纪，其结果是摒弃了丰
丰１６５
富的、古风时期的过度装饰，而偏爱有限的形式库里几个简化的、纯
装饰性的母题，这些母题的表达及绝妙的形式无疑来自不受约束地追
随形式美。图８６是一例带有对置的莲花与棕叶饰的间断式卷须，它毫
无任何螺旋的、交织的、或带涡卷的花萼，尽管它还不能代表最自由
的风格。
让我们回到图８３。　正如我们所知，它唯一新颖之处就是间断式波
状线条环状布置成连续延伸的扁带。是环状的结构使之成为可能，环　
状结构连续的交织为已有的花饰母题组成花萼。我们曾将这一母题的
出现追溯到一种装饰欲望，它要给在狭窄的边饰范围内的卷须以更多
的点缀，因为它似乎是直接从间断式卷须那里发展而来的，正如图８４
过于充分显示出的那样。但是，这并不是第一次有人为这一母题寻求
解释。它与对置的莲花棕叶饰带花的明显关系早已吸引了几位学者的
注意，霍尔韦达的研究是有关这一问题最明确和富有说服力的陈述。＂
９８　波状卷须线条在莲花基部下面会合而成花萼时，它们盘绕在眼的周围，这有助于解释图５３中
代替了大部分涡卷尊的圆圈【我们也可以比较Ｈ．ｖｏｎ　Ｂｒｕｎｎ和Ｔ．Ｌａｕ，Ｄｉｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ　ｉｒＦｏｒ－
ｍｅｎ　ｕｎｄＤｅｋｏｒａｔｉｏｎｓｓｙｓｅｍ【Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８７９】．ｐｌ．８，ｎｏｓ．１，５，以及ｐ．１１，ｎｏｓ．６－７，它们更成熟些。】
９８ａ　［Ｉｂｉｄ．，　ｐｌ．　１１，ｎｏ．　８．］
９８ｂ　［［Ｈｏｌｗｅｒｄａ，＂Ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈ－ａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　５
（１８９０）：　２３９－４０．１

Ｉ７４　风格问题∶　装饰历史的基础
图８６　希腊花瓶上的彩绘边饰
不用说，霍尔韦达的解释必定需要某种技术。这次他讨论的是金
属制品。　＂交织的环状完全模仿编制的金属丝制品，金属丝制品的布
１６６　置仍然容易辨认出来。正是这种非常精巧＂（的确！）＂由单根金属
丝设计而成的网状物，当这种装饰围绕着物件布置时，其两端便会合
在一起，它作为一个整体，其诸多的网眼能容下这一装饰的所有不同
元素。＂＊　他进而假设花饰母题是从金属片上切割下来的，然后焊接
到金属丝上。我不会否认在这数百年中的某段时间里，近东的金匠可
能会制作凸饰的金属莲花和棕叶饰，然后用金银丝细工【ｆｉｌｉｇｒｅｅ】技术将
盘绕的卷须焊在它们上面。但霍尔韦达描述的这种非凡的技术工序首
先得有文献佐证，且无论如何，人们难以认真对待这种具体的装饰母
题可能源自这类技术的想法，甚至连完全确信一般原始母题具有技术－
材料主义起源的人也是如此。
我从无数基于金属制品、编制、雕刻等技术的那些解释中，挑选
这一解释来说明早期希腊的装饰形式，是因为它如此清晰地显示出，
那些对古典考古学领域作出过不容置疑的贡献的学者，一旦他们开始
寻找技术，何以会被最为玄奥的演绎弄得稀里糊涂。假如我要论及有
９８ｅ　［ｂｉｄ．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ７５
关迄今已配置出的这些母题的全部＂技术性＂解释，那就会大大超出
本书的篇幅限制。不过，既然我就这一具体的例子已讨论得够详细
了，我想再多说几句，提出另一个＂技术性＂的类似例子，它可能会
比霍尔韦达解释的那一实例更能让那些技术－材料主义理论的信徒（尽
管我没将自己算在内）接受。
图８７是件长马甲的一角，一位来自南部达尔马提亚【Ｄａｌｍａｔｉａｎ】
某城的小资产阶级分子【ｐｅｔｔｙ　ｂｏｕｒｇｅｏｉｓ】穿过这件马甲。面料是蓝色纤
维，刺绣是用金和银的凸纹置于面料上再缝制而成。立刻吸引考古学
家注意的，是上半部偏向狭窄一端的装饰，因为它简直就是活脱脱的
＂对置的＂莲花棕叶饰带花，之中甚至是围绕母题的扁带本身也使人
想起图８３里的扁带。该刺绣的技术制作与霍尔韦达的那例交织金属线
的方式相同，用一根连续的线绳将具体的装饰敷在表面。有经验的刺
绣工很善于敷设线绳，使母题与母题之间的过渡毫不别扭。图８７里这
幅刺绣的做工并不太好，但它只是一个例外，因为来自巴尔干半岛的
钓　１６７
大部分凸纹刺绣都设计精美，制作也精巧。生产这种刺绣的地区延伸
到巴尔干半岛以外，包括希腊诸岛和小亚细亚一些地区直至叙利亚。
这种饰品数量有限且风格独特∶　在来自巴尔干半岛的那些饰品里，那
种特有的伊斯兰气息减少了，而拜占庭本土的、或者可以说古代的品
图８７　来自南斯拉夫【Ｙｕｇｏｓｌａｖｉａ】拉古萨
【Ｒａｇｕｓａ】的达尔马提亚【Ｄａｌｍａｔｉａｎ】凸饰刺绣

Ｉ７６　风格问题∶　装饰历史的基础
质则变得更强烈。因此，我毫无疑虑地认为，图８７上的刺绣图案就是
古风时期莲花棕叶饰带花的派生物。除此之外，巴尔干半岛各国最流
行的边饰饰品是连续延展的螺旋形，它们卷成圆圈，然后又从中心盘
旋出来，与图５９上的迈锡尼例子完全一致。从历史的角度来看，巴尔
干的装饰一点也不令人惊奇。对这种凸纹刺绣而言，有一种强烈的诱
因使之固守那些图案，那些图案除了简单的波状线外，都显然最适合
凸纹技术的边饰装潢。不过，并非不可想象的是，简单的螺旋形母题
是从外部的源头再次引进的，而它在发源地一直都被使用着。图８７的
母题极不寻常，因为在古风时期之后，它再也没有以如此的程式化或
个性在希腊艺术更广的范围里出现过；　它在罗马时代也未得以运用。
这个母题在意大利的文艺复兴时期没有出现，而已知文艺复兴经由威
尼斯【Ｖｅｎｉｃｅ】　强烈地影响到了巴尔干海岸；甚至在法兰西帝国【Ｆｒｅｎｃｈ
Ｅｍｐｉｒｅ】也见不着它，而法兰西曾欣喜于重新发现了古风时期的希腊形
１６８　式。它只能在民间艺术【ｆｏｌｋ　ａｒｔ】中才能历经数千年而不变，而这在伊
庇鲁斯【Ｅｐｉｒｕｓ，即达尔马提亚】是最有可能的。此外，标准的希腊棕叶饰
和缜密布置的卷须，在银嵌木【ｓｉｌｖｅｒ　ｉｎｌａｉｄ　ｗｏｏｄ】工艺中也起着主要的作
用，譬如，这种产品至今仍在波斯尼亚【Ｂｏｓｎｉａ】生产。
所有这些与图８３的早期阿提卡图案有什么关系呢？我们刚刚完
成考察的一个密切相关的图案，它不是用＂金属技术＂而是用＂编制
技术＂制成的。鉴于霍尔韦达有关金属丝焊在金属片上的说法毫无根
据，我们现在有具体的证据证明，至少在较近的时代里，带有对置花
饰的交织图案是绣上去的。去假定希腊人也制作过凸纹刺绣，这想法
真是那么奇怪吗？还有就是何以解释瓶绘里装饰大长袍【ｈｉｍａｔｉｏｎｓ】和
贴身袍【ｃｈｉｔｏｎｓ】镶边【ｈｅｍｓ】的那些波形涡卷图案呢？当然，根据古代
埃及和南俄罗斯【Ｓｏｕｔｈ　Ｒｕｓｓｉａｎ】的考古发现，装饰衣服的那些零散的图
案、动物形象等等差不多都是织成的；可是，那些镶边的波形涡卷图
案不会是凸纹刺绣制成的，就像今天阿尔巴尼亚人【Ａｌｂａｎｉａｎ】马甲上那
种螺旋形的边饰，这是什么原因呢？于是，在这种发展完善的装饰与
其所谓技术之间至少会存在一种几近明显的中间形态。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ７７
尽管这样，我认为这类推论仍然属于过度玄想，且视其为完全的
虚妄和错误。用凸纹刺绣制作的图案也取决于制作人的艺术观念。线
绳不会单单自行分成环形。古风时期艺术家的工作方式同当今艺术家
的一样，不管什么材料，开始都是用线性的轮廓与立体的表达初步描
摹出成品模样。
他们的主要创作活动是平面的【ｇｒａｐｈｉｃ】，从这一观点出发，对他
们来说，在陶土上绘出或刻出从自身传统而知的或来自外来器物的交
织卷须，显然要比焊接金属丝或在衣物织品上布置线绳要自然得多。
如果我们非得选一门技术不可，那就一定会是绘画，用画笔描，用尖
笔【ｓｔｙｌｕｓ】刻，以及诸如此类。但无论是画笔还是尖笔本身都不会创造
事物；它们必定得由人的手来操纵，而手又得听命于艺术灵感，它有着
不可抑制的冲动，要从固有的传统和心理的知觉之中创造出新的事物。ε
英１６９
然而，带有填腋花饰的交织卷须带花这一母题，　并不只局限于狭
长窄逼的连续分区里；　它也用来构成独立的画面。这种母题主要是所
谓哈尔基斯花瓶的特点，图８８就是其中一例。．４　卷须扁带于一个固定
的中心点发出、盘旋，有时靠一些嵌条的帮助，然后上下分叉。在上
部分区里，卷须扁带以所谓常春藤叶收尾；在下部分区里，卷须扁带
被类似的叶子隔开，然后又联结成螺旋形花萼。花萼又被填上棕叶饰
扇形，而每个扇形上还有一只鸟栖立着。
因而，我们实际上面对的是交织着的、腋里填有棕叶饰扇形的规
则波形卷须。其与图８３的相似十分显著∶　唯一的差别是图８３实质上被
构思为一个结构上连续的边饰图案，而图８８是作为一个填满封闭饰面ｉ　１７０
的独幅画面来创作的。从图８３向图８８的转变最清楚地表现在常春藤叶
隔开了卷须。
这一母题受到过度的注意，这与两侧对称地布置动物形象有关。
在图８８的上半部，有两头对峙的狮子；下面，一头狮子和一只黑豹背
９９　Ｋ．Ｍａｓｎｅｒ，Ｄｉｅ　Ｓａｍｍｌｕｎｇ　ａｎｔｉｋｅｒ　Ｖａｓｅｎ　ｕｎｄ　Ｔｅｒｒａｃｏｔｔｅｎ　ｉｎｋ　ｋ．　Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｅｎ．Ｋａｔａｌｏｇ
ｕｎｄ　ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｅｉｎｌｅｉｔｕｎｇ　（（Ｖｉｅｎｎａ，１８９２），　ｐｌ．３，ｎｏ．２１９、

Ｉ８　风格问题∶　装饰历史的基础
［（ｄＤ
图８８　哈尔基斯【ＣｈａｌｃｉｄｉａｎＪ双耳罐
对背；最后，上文提过的鸟也是彼此相对，但它们的头都各自转向另
一边，结果形成丰富的反向节奏变化。这是＂纹章风格＂的图式。有
关其所谓源自织物的说法，我们已在第二章讨论过。此外，整个母题
也被认作是紧随著名的波斯－东方织品艺术之后而从近东引入的。没有
人会否认那些动物的近东特质；这明显地表现在动物的种类以及将动
物的爪放在棕叶饰上。但这一图式在哈尔基斯花瓶及有关花瓶传入之
前，便已出现于希腊地区的艺术中。图６６里的那个米洛斯例子，在瓶
颈和瓶腹便有这种图式，而且没有任何东方的动物，但那些螺旋形卷
须图案，甚至连霍尔韦达１四也确认不是亚述的。图８８上的交织卷须大
概与近东的原型没有关系吧？ｅ
１００　Ｈｏｌｗｅｒｄａ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　５（１８９０）：２３８．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ７９
人们就这一点提出了不少建议。让我们先从作为可能出发点的亚
述＂圣树＂开始，因为它由于那些动物而似乎与这一图式密切相关。
圣树也是用棕叶饰点缀，树枝常用嵌条扎在一起。但两者相似之处仅
止于此。圣树从较低的底部生发，就如树木从根部生发一样；但哈尔
基斯的交织卷须则聚集在中心点的周围。圣树是树与家具的混合物，
而哈尔基斯的交织卷须与两者完全不同。它们纯粹是由合乎纯装饰原
则的使人愉悦的曲线交织而成。此外，亚述棕叶饰不单是细节不同，
它们还像果实一样各自与树相连。另一方面，图８８里的大多数棕叶饰
显然充当着填腋物。而与腓尼基棕叶饰树类似之处甚至更少，棕叶饰
树由相互叠加的尊片组成，像生长的树一样方向垂直，但图８８里的哈
尔基斯卷须则根本就不强调任何方向。Ｆ
与交织图案相似的装饰在埃及本土更容易见到，比如普里斯・
达弗内书中复制的天顶上的图案（图２７）。其基本图案由窄逼的扁带　１７１
和通常盘绕成螺旋形的凸纹构成，但它们常常也是交织在一起的。再
者，填腋莲花也起着决定性的作用。在这点上确实没有与哈尔基斯的
图案直接类似之处；但是，我不想完全漠视这些绘制的埃及天顶图案
可能较普遍地影响到哈尔基斯的交织卷须。１０　然而，其制作的心态是
希腊的；　卷须是希腊的；花饰母题已经被转换成了希腊的。
我们一直在讨论的这一图案总是被称作哈尔基斯式，但它的运用
实际上超出了这种花瓶类型。图８８代表它的基本类型，图案则以无数
变体出现。事实上，人们还见其作为边饰图案而成行排列，例如在原
始科林斯【Ｐｒｏｔｏ－Ｃｏｒｉｎｔｈｉａｎ】的油膏罐上，但不算上佳之作。１这是一
个活跃、进取的时期，准备在所有不同的组合中一试身手。＂
哈尔基斯的交织卷须有着历史的意义，因为它是卷须作为基本图
案用于填充模糊饰面的第一例。＇在迈锡尼风格里，只有螺旋形才用作
１０１　图８３－８４中那些穿过莲花的交织扁带也可能如此，因为它们不属基本的间断式图式。
１０１ａ　【Ａ．Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ，＂Ｋｅｎｔａｕｒｅｎｋａｍｐｆ　ｕｎｄ　Ｌ？ｗｅｎｊａｇｄ　ａｕｆｚｗｅｉ　ａｒｃｈａｉｓｃｈｅｎ　Ｌｅｋｙｔｈｅｎ，＂Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅ
Ｚｅｉｔｕｎｇ　４１（１８８３），　ｐｌ．　１０，　ｎｏ．　１．］

Ｉ８Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
基本图案；卷须都局限于边饰条带之内。米洛斯花瓶代表着我们在图８８
里之所见的起始阶段。１在罗德岛（图７０）以及比奥蒂亚（图８１）艺术
中，人们针对卷须的分枝已做过一些类似的尝试。但是，哈尔基斯的方
式是迄今最先进的，且直接贯穿着随后的发展，正如我们会看到的。
当然，交织卷须没有可能保持它们曾在哈尔基斯花瓶上所有的突
出地位。正如我们所见，它们的作用是给那些两侧为动物的饰带实际提
供一个中央内饰。与那个时期的艺术倾向相一致的是，具象画面日益
主导着花瓶的装饰，动物饰带受到限制，结果交织卷须就变得多余了。
但是，花瓶上仍留下一个具象场景无法企及的地方，纯装饰在那里躲过
一劫——把手的周围及以下区域。卷须正是在这一区域继续着自身的发
展，至少在花瓶上，而遗憾的是花瓶则是可供研究的唯一遗物。正如我
１７２　们会看到的，它始于集中式的交织卷须；尔后卷须变得愈加精巧，花饰
则日益不受束缚，直至从附带的填腋物变成完全独立的母题。
我不会在屑小、对称的卷须装饰上浪费时间，这些卷须装饰经常作
为相向成对的动物之间的中央分隔物以取代复杂的哈尔基斯图式，１２　因
为它们在历史发展上几乎不会比图７０中的罗德岛卷须填腋物更先进。
它们全部基于对称地布置两个短切线的、呈曲线的卷须，这两个卷须
的腋又被填上莲花或者棕叶饰，或相对应地填上莲花与棕叶饰。
但是，在思考卷须如何设法避开与连续几何螺旋形的相似，只服
从自己的势头而不受阻地铺满所有尺寸的表面之前，我们应当首先考
察它们何以在连续边饰窄逼的范围里逐步形成的。
７．卷须饰带的发展
最早用来联结装饰性植物母题的方法——弓形扁带的饰带，自图
特摩斯时期【第十八王朝】便有所见，也在希腊艺术里一直流行。它是
１０２　图６６，见前文的讨论。
１０３　例如，Ｂｒｕｎｎ和Ｌａｕ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．８．ｎｏ．６．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ８ｒ
装饰艺术不断诉诸的那些不朽形式之一。图８９展示的是一个所谓昔兰
尼【拉哥尼亚】双耳细脚酒杯，便有一条弓形饰带在两个把手之间的中
间分区里延展。＂以埃及手法艺术交错出现的那些独立母题，是三叉冠
和普通花蕾的梨形花饰。整体上，这一图式令人想起埃及（和广泛的
的　１７３
近东）实例；但是，细部则有诸多不同。近东原型（图２２、２３）的粗
茎，虽然仍出现在罗德岛花瓶上（图７３），但在这里被换成了纤细、
富有弹性而弯曲的卷须线条，我们会毫无保留地将这种线条认作希腊
装饰的精神。当然，小嵌条已是较早原型的特征，穿插在弓形饰面里
的小圆点与用于埃及艺术的圆花饰相似，置于同样的位置，也是为着
同样的目的（图２２，但该处的圆花饰和其他填腋物被省掉了，为的是
强调隐含的基本图式）。一些基本改变在独立的植物成分、尤其是花
饰上也是显而易见的。
现在我想插几句话，谈谈希腊艺术一般使来自近东、或更具体些
是来自埃及的花饰母题变样的方式。当然，花蕾的变化不大。而棕叶
饰，则因其是如此独特的多面组合，所以需要单独探讨，我们将之留
待后文。我们目前的兴趣只在莲花本身。如果我们不假定古代在艺术
图８９　拉哥尼亚Ｌａｋｏｎｉａｎ】的双柄杯

Ｉ８２　风格问题∶装饰历史的基础
方面活跃的所有地中海民族，自发选择或发明三叶侧面以表示花的侧
面，那我们就得将所有这些形式的源头直接或间接地追溯到埃及。根
据最早的一些文物，埃及人最先创造并使用填有多瓣花冠的三瓣萼表
示莲花侧面。
我们不再能确定首先采用三叶侧面莲花母题的地中海民族在多
大程度上理解它的意义；也不能确定他们在多大程度上将这种意义赋
予他们自己模仿的这一母题。但是，我们可以肯定，到了公元前六世
纪，在希腊艺术里已经没有这类联想留存。莲花显然不再是一个僧侣
书写体【ｈｉｅｒａｔｉｃ】的符号，而是一个纯粹的装饰母题；如果它具有某种
象征的意义，我们肯定会在文献里发现一些涉及到它的文字。因此，
到此时莲花的程式化只是依据艺术性因素而发展的，其中有着多种的
可能性。传统一旦被打破，对于修改传统的形式就不再有任何的勉
强，也不再有任何限制强加于新的变体。但令人震惊的是，希腊人，
至少在最初，在改变传统母题方面非常克制。。
１７４图８９弓形饰带里的花饰就是这种变体。毫无疑问的是三叉花饰与
埃及莲花侧面之间的惊人相似。昔兰尼【拉哥尼亚】莲花在顶部变窄成
尖头；当然，埃及艺术（图３７）如此处理早已有之，尽管这一埃及母
题会再次张开呈典型的花尊形式，而梨形昔兰尼【拉哥尼亚】花饰则先
变成窄小的颈部，然后像光线般射出三片加冠的叶子。让我们将这些
莲花与图８３和图８５中的莲花作个比较。起先，它们似乎没有什么共同
之处，但是基本的底层母题相同。图８３和图８５里三片萼片的中间尊片
未被明确突出而是与两侧的尊片成组，由此形成花冠；此外，两侧向
外倾斜的萼片与埃及原型十分相似。。
两例的下部处理方式也有很大的差别∶　图８９的母题底部修圆成
水珠的形状，而图８３和图８５的花饰下部处理成双拱形。这是因为图８３
和图８５的细部与环状或涡卷尊有关，而图８９里的花饰却没有花尊。
照此情形，涡卷萼并不是莲花的一个绝对基本成分；我们在亚述艺术
（图３４）中见到它最初卑微的出现，但之后尤其是在希腊实例中，它
在螺旋卷须装饰的影响下活跃起来。只要希腊莲花侧面加上花尊而出

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ８３
现，其下部都适当地处理成符合花饰的形状；１　但是，当花萼被省略
掉的话，花饰下部就被修圆，且有时甚至鼓起成球茎凸面的【ｂｕｌｂｏｕｓ
ｃｏｎｖｅｘ】形式（图１０４－１０６）。
在装饰的历史发展里，所有各种不同的莲花侧面全都非常紧密地
相互联系着。这并不必定意味着希腊人从未考虑过具体种类的花。但
即使他们考虑过，现在也很难——若并非绝无可能——去准确断定其
种类，正如较近代的波斯装饰里所采用的花卉一样。例如，当迪姆勒
把三叉花的诸种变体之一说成玫瑰时，他也许是有道理的，１０５　但当艺
术史家将同一种花称为侧面莲花时，他们无疑是正确的。这一术语也
许与希腊人赋予母题的任何意义无关，但它无疑最为准确地反映出它它　１７５
的艺术历史地位。＂
上述为对希腊艺术中这种随意改变莲花的做法所作的泛论，我
们现在可以重新考察植物形式在窄逼的边饰和饰带里是如何演化的，
并重新讨论迄今所提到的一种联结方式∶　弓形扁带的饰带。它较生动
的变体之一，是两个重叠的弓形饰带，常见于亚述及后来塞浦路斯的
艺术中。希腊精神在弓形线条中更为明显——尤其是简单的花蕾饰带
（图９０）１６　———它们还从一点到另一点越过花蕾，使两行弓形相互平
衡，以消除母题的单边倾向。ｅ
扭索饰提供了在窄逼的带花内联结植物母题的第二种图式（图
９１）。１０７．ｆ　这一图式在来自克拉佐门奈的石棺上已得到充分发展
（图９２），ｌｏ８尽管在那一阶段扭索饰本身主导着构图，而棕叶饰扇
１０４　例如，阿提卡反曲线线脚（Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ，Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，１（Ｂｅｒｌｉｎ，
１８８６），　ｐ．５０）。比较我们的图９８。
１０５　Ｆ．Ｄüｍｍｌｅｒ．＂Ｖａｓｅｎｓｃｈｅｒｂｅｎ　ａｕｓ　Ｋｙｍｅ　ｉｎ　Ａｅｏｌｉｓ．＂Ｒｏｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　３（１８８８）；１６１．和　ｐｌ．６．
１０６　然而，也有可能是独立的元素【花蕾】的确被看作花朵，花饰加冠的横向叶子直接伸入进联
结的弓形。
１０７　这也是一个莲花侧面变体的佳例。
１０８　Ａｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　１　（１８８６），　ｐｌ．　４５．

Ｉ８４　风格问题∶装饰历史的基础
图９０　阿提卡黑像花瓶绘饰。图９１　阿提卡黑像花瓶绘饰。
…少
甥缆渔
量Ｓ八－４
图９２　克拉佐门奈赤陶石棺彩绘边饰
１７６　形则是附带的填腋物。另一方面，扭索饰在图９１中已逐渐变小为次要
成分，而花饰母题已占据主要位置，且不再仅仅充当填腋物。这点非
常清晰地显露在并非将扭索饰的所有外腋都填上花饰，而是隔一空填
一个。将莲花或者棕叶饰扇形置于两个环形而不是涡卷萼上面，这当
然并非奇思妙想，正如图８３和图８４所显示的。＂
在饰带里布置成行的独立植物母题的第三种方式，就是被称为树
枝【ｌｅａｆｙ　ｂｒａｎｃｈ】的简单直线条。在较早的时期里，这种树枝通常都点
缀有＂常春藤叶＂；后来在写实化时期里，树枝又用桂叶【ｌａｕｒｅｌ　ｌｅａｖｅｓ】
点缀。这一母题常常弯曲的茎展示出它明确的希腊特色（图９３）。
第四种方式是波浪形卷须，它在黑像式【ｂｌａｃｋ－ｆｉｇｕｒｅ】时期主要是
间断式卷须。在终止点的萼片常常被省略掉，母题直接放置在卷须茎
上，就像在迈锡尼一样（图５２）。在来自丘西【Ｃｈｉｕｓｉ】的那个著名的象
牙瓶【ｉｖｏｒｙ　ｓｉｔｕｌａ】上（图９４），１０花饰的形式已相当退化，但间断式卷
１０９　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｔｉ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，１０（１８７４－１８７８）．ｐｌ．３９ａ．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ｒ８５
图９３　希腊花瓶绘饰
图９４　埃特鲁斯坎【Ｅｔｒｕｓｃａｎ】象牙瓶的装饰局部图９５　埃特鲁斯坎【Ｅｔｒｕｓｃａｎ】象牙瓶的装饰局部
须仍是基本隐含的图式，图９５是同一个象牙瓶的细部，在终止点的花
饰仍有着其明显的三叉侧面。顺便说一句，从装饰历史的角度来看，
该作都是如此不同凡响，甚是值得我们特别的注意。ｈ
我想简要地叙述一下，花卉卷须饰带在明显变得写实化之前，它
在红像式【ｒｅｄ－ｆｉｇｕｒｅ】时期是如何演化的。这种朝向写实主义发展的最
有力的表征之一就是莨苕装饰的出现，其出现的年代约为公元前４５０年　１７７
到前４３０年间。不过，那些更严格程式化的母题仍然存在了一段时间，
尤其是在用于镶边的边饰里，边饰窄逼、狭小的空间无助于更自由的
形式处理。
红像式花瓶，我们对它的评价几乎完全基于阿提卡的遗物，它以
日益活泼的处理手法为特征，不仅是活泼地处理那些传统母题本身，
还活泼地处理联结母题的方式。与此同时，母题的类型在数量上受到
限制。连续卷须再次得到更广泛的运用；它围绕附联的【ａｔｔａｃｈｅｄ】棕叶
饰非常优雅地蜿蜒辗转，而棕叶饰又向上翘起以回应它，棕叶饰的每
片叶子都经过精心调整以填充空隙（图９６）。＇间断式卷须（图９７）也
开始有了更轻快的节奏∶　棕叶饰不再布置得僵硬呆板、一上一下，与
饰带的方向互成直角，这是自图５３米洛斯实例以来的通常情形，现在
它们的朝向是倾斜的，这种方式是迈锡尼艺术的（图５２）。ｉ

Ｔ８６　风格问题∶装饰历史的基础
图９６　阿提卡红像花瓶绘饰
图９７　阿提卡红像花瓶绘饰。
除此之外还有一些更为复杂的形式，但全都可解释为传统形式的
活泼组合。ｉ０　例如图９８就是单侧莲花棕叶饰带花的一个变体，它不依
惯例地将弓形饰带的想法与盘绕的花萼和封闭式棕叶饰结合起来。ｋ
１７８８．　满地一式卷须图案的进一步发展
既然植物卷须图案只能在分区或饰带的布局里纵向扩展，它们也
就不享有运动的完全自由。只有当它们能在宽度和长度上扩展时，这
种自由才会成为可能。正如早先所言，这一情形唯一能出现在陶制器
皿把手的周围及下方，很不幸，这些地方实际上就是我们证据的唯一
来源。不过，我们仍然容易去重构植物卷须所采取的路线，它们正是
按照这一路线不受限制地铺满表面，同时还遵循节奏与对称的基本装
饰法则。此时，我们的确正在接近整个发展的结局和终极目标。
１１０　这在阿提卡艺术如同在古代意大利艺术里一样并不常见；　例如，比较一下普勒尼斯特的
【Ｐｒａｅｎｅｓｔｉｎｅ】珠宝盒【ｃｉｓｔａｅ】（Ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｔｉ　８　【１８６４－１８６８】．ｐｌ．７．）。１

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ｒ８７
（
图９８　阿提卡红像花瓶绘饰
但在我们实际讲述这最后一段历程之前，还有另一种装饰要考
虑，这种装饰显然与更为高级的发展阶段少有联系。它包括在科林斯　
花瓶上所见的背景图案。通常，这些花瓶装饰有具象场面。但在人物
之间仍留下不少的空间，又由于这类花瓶在年代和技术方面都显然依
旧是古风时期的，那么见到填满背景的一些附加母题就不会是出人意
料的了，一如它们在早期希腊艺术中那样，首先是迪皮隆风格，后来
是米洛斯、罗德岛和早期阿提卡风格等等。于是人们也许会不无道理
地问道，为何不在前一章里讨论这一装饰风格呢？我有意将科林斯花
瓶上的填充物装饰【ｉｅｒ　ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ】留到现在来讨论，是因为它们以一
种具启发性与有趣的方式揭示出，人们何以能达到用协调的图案铺满
表面这一目的。
科林斯花瓶上的填充物装饰基本由圆花饰构成，就像亚述艺术里
那样。　这也许表明了一定程度的近东影响。另一方面，圆花饰独特
序１７９
的处理手法在风格上绝对是非东方的。在科林斯风格里，圆花饰不是
简单依据可用空间来调整其大小，它们在亚述艺术里一定程度上就是
如此，而且它们还调整其形状，因为其外轮廓一般要符合直接相邻的
人物元素的形状。随着这种风格的发展，不可避免的是填充物装饰不
再像圆花饰。相反，它们呈现出数目繁多的不规则形图案，这些图案
Ｉ１１　例如，Ｌａｙａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ∶　Ｆｒｍ　Ｄｒａｗｉｎｇ　ｍａｄｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｓｐｏｔ　ｂｙ　Ａｕｓｔｅｎ　Ｈｅｎｒｙ　Ｌａ
ｙａｒｄ，　ｖｏｌ．　１　（Ｌｏｎｄｏｎ，　１８４９），　ｐｌ．４８．

Ｉ８８　风格问题∶装饰历史的基础
没有一个被纳入现存的装饰形式库。不过，它们也没有理由要进入现存
的装饰形式库，因为它们的形式直接依赖其周围的具象场面。２。
让我们回到图９９饰有舞蹈人物的碗这一实例上吧。填充物装饰以
上述方式被用来尽可能密实地填充所有空隙，同时尽量避免迪皮隆风
格单调的几何线性外形特征。这与植物卷须发展所出现的情形完全一
样，我们很快就会追踪植物卷须的发展直到它的尾声。也值得提及的
是，最早显示出明确地偏爱以具象、再现性为主的装饰，科林斯花瓶
是其中之一。这让人更容易去理解科林斯花瓶的画工们，为何没有将　
自己限定在把圆花饰用作填充母题，就如亚述人所做的那样。１ｓ．ｂ
１８０现在让我们回到对植物卷须的考察上来，看看它是如何在花瓶把
手周围的区域发展的。ｅ
附联的把手被程式化为棕叶饰，也许有时会影响到把手下面运
用卷须，但我肯定不认为它曾经是一条严格的规则，但人们通常都如
此以为。敷于把手上的棕叶饰所依据的装饰想法和原则，显然与那些
埃及和亚述的器皿等物品上将不同莲花的程式化用作附联点【ｐｏｉｎｔｓ　ｏｆ
图９９　科林斯【Ｃｏｒｉｎｔｈｉａｎ】环形杯
１Ｉ１２　比较Ｋ．Ｍａｓｎｅｒ，Ｄｉｅ　Ｓａｍｍｌｕｍｎｇ　ａｎｔｉｋｅｒ　ｌａｓｅｎ　ｕｎｄ　Ｔｅｒｒａｃｏｎｔｅｎ　ｉｎ　ｋ．ｋ　Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｅｎ
Ｋａｔａｌｏｇ　ｕｎｄ　ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｅｉｎｌｅｉｔｍｎｇ　（Ｖｉｅｎｎａ，１８９２），９，ｆｉｇ．６，该图是此处图９９的来源。
１１３　阿提卡瓶绘画工们在公元前五世纪末也有类似倾向，即填充装饰卷须之间的背景空间；但
他们不用圆花饰，而是用水滴形填腋物，它们可在需要时像墨点一样散开。
１１３ａ【Ｂ？ｈｌａｕ，＂Ｆｒｕｈａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ２（１８８７）．ｐｌ．４．１

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ８０
ａｔｔａｃｈｍｅｎｔ】的完全一样。绘制的棕叶饰也在早期出现于希腊花瓶（但
不是在迈锡尼战士花瓶）的把手处。但说来也奇怪，它们不是围绕把
手标出附联点，而是出现在两个附联点之间，像早期阿提卡花瓶那
样。１３当然，另外还有许多来自黑像式（和红像式）时期的实例，那
些棕叶饰实际上是装饰性地掩饰把手的附联处。１１４　在图８９的＂昔兰
尼＂【拉哥尼亚】　双耳细脚酒杯上，棕叶饰侧卧着，从两边的把手横向
朝外。尽管如此，对我们而言关键的问题是，棕叶饰并不总是单独使
用的，而且还与卷须组合起来。
于是为了这一目的，现存的一个合适的母题不仅宽度上不受限
制，而且还能形成集中式、自足式的构图。这当然就是前面就图８８
哈尔基斯的例子所讨论的交织卷须。而事实上，这一母题的基本构
图的确给至少一种具广泛影响的卷须装饰提供了出发点，这就是在
黑像式时期的花瓶把手上发展出来、在红像式风格里获得最自由表
达的卷须类型。
图１００选自维也纳艺术史博物馆【Ｋｕｎｓｔｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｓ　Ｍｕｓｅｕｍ】藏的一
个酒杯。４　把手下面的交织卷须已被简略为带有对置的莲花与棕叶饰
图１００　科林斯【科林斯化的阿提卡】酒杯把手装饰
１１４　Ｍａｓｎｅｒ，ＶａｓｅｎｗｎｄＴｅｒｒａｃｏｔｔｅｎ，ｐｌ．２，ｎｏ．２１７；此处扁平的把手是圆花饰而不是棕叶饰
１１４ａ　［ｌｂｉｄ，ｎｏ．１０７，ｐｌ．５．］

ＩＱＯ　风格问题∶装饰历史的基础
母题的极简形式；次要的卷须扁带从莲花后面穿过，然后又与主要的
卷须缠绕在一起；所有卷须的末端都卷成螺旋形。ｄ
图１０１是来自阿提卡黑像式花瓶的装饰，也藏于艺术史博物馆。４。
它严格按照对称的集中式布置仍然很明显，且完全是图８８中的哈尔基
１８１　斯交织卷须的神态，不过细部如表现精细的花和细长的卷须，都处理
得更为雅致和更为精美。
图１０２选自一个花瓶，５　瓶颈是黑像式风格而瓶腹部则是红像式风
格的。交错的形式仍然明显与图１００一样。ｒ
图１０３则选自一个仍处于黑像式风格晚期的花瓶，而且还属于尼刻
斯忒涅斯的陶工作坊【Ｎｉｋｏｓｔｈｅｎｅｓ　ｇｒｏｕｐ】，６　它代表着某种全新的东
西。母题不再是集中式的，也不是煞费苦心地遵守对称。它单根的卷
（器
图１０１　阿提卡黑像双耳罐把手装饰图１０２　红像与黑像混合风格的
阿提卡双耳罐把手装饰
１１４ｂ　［Ｉｂｉｄ．　ｎｏ　２２７．］
ｌ１５　ｌｂｉｄ．，ｎｏ．３１９　（Ｄｉｋｅ　ａｎｄ　Ａｄｉｋｉａ）．
Ｉ１６　ｌｂｉｄ．，ｎｏ．２３４．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯＩ
图１０３　阿提卡黑像双耳罐把手装饰
Ｈ１８２
须曲折往返，每往返一次都形成三个螺旋；还有，从主卷须又分叉出
两个螺旋卷须和花茎极度弯曲的三朵莲花。左边的两个外螺旋之间留
下的稍大空隙则被填上一只飞鸟。
此处的新手法很多而且来得突然，它们值得进一步的观察；最出
人意料的改变是背离了对称。以尼刻斯忒涅斯时代乃至稍后的种种艺
术限制为标准，这一改变一定是作为重大成就而出现的，因为这一重
要发展甚至在先进的红像式时期也是后继乏人。不过，这种努力仍然　
表明了那个时期的主要倾向，亦即，将卷须从它固有的束缚中解放出
来，并让它无比自由地发展。图１０３的母题就这一时期而言是一个非典
型的极端事例。
图１０３显出的效果也不是特别令人满意。在红像式花瓶画工们将卷
须枝条布置成围绕把手的花环时，他们由此找到了一个更好的处理方
式（图１０４）。＂７．＂甚至每个把手下面饰有独立枝条的所谓诺兰【Ｎｏｌａｎ】
１１７　ｌｂｉｄ．，３３９．

ＩＱ２　风格问题∶　装饰历史的基础
图１０４　阿提卡红像大储物罐把手装饰
图１０５　红像＂诺兰＂【Ｎｏｌａｎ】花瓶把手装饰

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯ３
图１０６　阿提卡红　像花瓶把手装饰
花瓶也表现出更多是遵从对称。有一例，８　两根枝条分别位于把手下
方，为花瓶中部的图像组成了一个框，这样至少就这两根枝条而言已１８３
形成对称。另有一例（图１０５），１９枝条在上方分叉成两个卷须，对称
地分布于它们之间的把手两侧。除此之外，这些诺兰花瓶的不对称布
置实在很接近图１０３的图式。＇连同此例以及其他绝非少见的例子，如图
１０４，它们一直是例外的情况，因为它们对希腊的装饰感受力而言布置
过于松散。而且，并不奇怪的是图１０３装饰的是一尊来自尼刻斯忒涅斯
圈子的花瓶，在他的作坊我们常会偶遇诸多母题的各种奇怪组合。而
在红像式时期（如图１０６），１２０　较小地、不那么显眼地偏离严格的对
ｌ１８　Ｈ．ｖｏｎ　Ｂｒｕｎｎ　和Ｔ．Ｌａｕ，Ｄｉｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｌａｓｅｎ　ｉｈｒ　Ｆｏｒｍｅｎ－ｕｎｄ　Ｄｅｋｏｒａｔｉｏｎｓｓｙｓｔｅｍ（Ｌｅｉｐｚｉｇ。
１８７９），　ｐｌ．２５，　ｎｏｓ．　２，２ａ．
１１９　ｌｂｉｄ．，　ｎｏ．３．
１２０　此例出自维也纳帝国古钱币与艺术品收藏馆【ｔｈｅ　ｉｍｐｅｒｉａｌ　Ｍｕｎｚ－ｕｎｄ　Ａｎｔｉｋｅｎ－Ｃａｂｉｎｅｔｔ】．ｉｎｖ．Ｎｏ．
６０８。下面打破对称的花饰也值得重视，因为它是莲花侧面与闭合式棕叶饰扇形的组合；因此它是
一个埃及式的冗笔，却用希腊风格来处理。

Ｉ４　风格问题∶装饰历史的基础
称，这种情形常见于靠近把手的卷须装饰中。ｉ因此，可以说图９３的母
题便代表着这一方面的最初倾向∶它没有模仿在尼刻斯忒涅斯作坊获得
的夸张组合；但显然它可以运用得更有节制一些，既有趣又惬意。
偶尔放弃严格的对称布局是那个时代的产物，在弱化集中式的布
１８４　置里这一倾向甚至更为明显。装饰仍然起源于一个明确的点，但它不
再一定是一个所有其他元素都得围绕它同中心布置的中心点。相反，
卷须从起点开始对称和极自由地向左右展开，用于装饰的空间需要时还会
上下移动。图１０６严格的对称被底部一朵分叉的花率性地打破了。１
图１０３的第三个想不到的创新是在装饰中插进一只飞鸟。当然，动
１８５　物，既有四足动物也有鸟禽，在古风时期的装饰里都绝非陌生。但在
卷须枝条内打趣地加上一只鸟，这却是一个新鲜、相当有效的构思，
如我们所知，这一构思在之后时期的装饰艺术里十分地流行。同样，
动物形象与植物装饰的结合在尼刻斯忒涅斯时代并非完全陌生。有些例
子来自古风时期的米洛斯、ｉ２２早期阿提卡、１２３　以及哈尔基斯１２４的花瓶
上。然而，在第二和第三种案例里，动物以刻板的东方图式（纹章风
格）的绝对对称而相互对置；在米洛斯花瓶上，鸟儿立在用作填腋的
单根卷须枝条上。当动物被纳入进卷须装饰的更大的构图里时，这种
组合才真正变得吸引人和极富想象力了。也许这类装饰最早的例子之
１２１　Ｆ．Ｗｉｎｔｅｒ（＂Ｄｉｅ　Ｈｅｎｋｅｌｐａｌｍｅｔｅ　ａｕｆ　ａｔｔｉｓｃｈｅｎ　Ｓｃｈａｌｅｎ＂，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　ＤｅｕｓｃｈｅｎＡｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　７　【１８９２】∶　１０５－１７）最近追踪了阿提卡双耳细脚酒杯把手下面所见的一系列棕叶饰－卷须系
列的发展过程。它们不是从集中式交织图案开始的，而是从所谓小师傅碗【Ｌｉｔｔｌｅ　Ｍａｓｔｅｒ　ｂｏｗｌｓ】上
两条松散的棕叶饰枝条开始的，两个把手下面各有一条。这两个独立的棕叶饰后来由卷须联结起
来。随着发展的深入，起联结作用的卷须变得更丰富、更自由和更有活力，与我们在图１００至图
１０８系列中所追溯的情形完全一样。遗憾的是，Ｗｉｎｔｅｒ的著作出版得太晚使得我们无法在本章对之
作更深入的讨论。该著探讨了棕叶饰－卷须的装饰领域，而这一领域在时间和发源地方面都极为有
限，该著还清楚地表明，细心和准确地读解纯装饰性的辅助修饰，如何有助于确定花瓶的归属和
年代。ｋ
１２２　Ａ．　Ｃｏｎｚｅ，　Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅ／ａｓｓｅ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，　１８６２），　ｐｌ，　４．
１２３　Ｂ？ｈｌａｕ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　２（１８８７），　ｐｌ．３．
１２４　图８８。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ９５
图１０７　黑像花瓶颈部装饰
一是图１０７。１２５　卷须的构图本身就很出色，就黑像式时期而言它也是令
人惊奇的∶母题出现在双耳罐的颈部，因而没有局限在把手下面的有
限空间里。这个植物装饰含有两只兔子，也可以说是填腋物，此外它
们相互间并不完全对称。
将动物包括在卷须装饰里，这在红像式时期产生了决定性、有意
义的成果。图１０８展示的是一个公元前五世纪的阿提卡装饰瓶【ｌｅｋｙｔｈｏｓ】
１８６
肩部装饰∶　一根枝条盘旋环绕着，卷须里有趣地加上一个飞翔的爱神
厄罗斯【Ｅｒｏｓ】，他的手里正抓着卷须条。２５°这一母题直到希腊化时期
才得以成熟或广泛运用，例如用在来自希尔德斯海姆【Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍ】的银
巨爵【ｋｒａｔｅｒ】上。但是，我们能将其最初的冲动追溯到古风时期，并能
揭示出其发展的背后所有的激发性特征，这些特征的基点源于上至迈
锡尼时代的希腊装饰艺术的本质。＂
１２５　Ｂｒｕｎｎ和Ｌａｕ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｐａｓｅｎ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｈｃｈｅｒ　Ｐａｓｅｎ．Ａｕｈａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ
ｕｎｄ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７），ｐｌ．１１，ｎｏ．４．此例的种种奇特之处，Ｂｒｕｎｎ在文中第２４页中也有讨
论，它们使人难以依据技术来断定它的年代。我认为Ｂｒｕｎｎ对非对称置放兔子的解释，应该让位于
我们现在的研究所确立的思路。
１２５ａ　【选自Ａ．Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ，＂Ｗｅｉｓｓｅ　ａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｌｅｋｙｔｈｏｓ，＂Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ　３８（１８８０）∶１３４－３７，ｐｌ．
ｎ上。〕

Ｉ９６　风格问题∶　装饰历史的基础
图１０８　阿提卡白底细颈单柄瓶肩部装饰
我们能从现存可供研究较早期希腊装饰进程的有限材料来判断，
掌握植物卷须装饰的目标约在公元前五世纪上半叶便已达到；此时，
卷须装饰已能用愉快的方式铺满任何特定的表面，唯一受限制的是大
致要遵从对称。但除此之外，稍微偏离严格的对称不但允许，且甚至
受到鼓励，因为这些对严格对称的偏离增加了感染力，打破了单调
感，也不会妨碍通过大体对称而获得协调的整体装饰效果。但植物卷
须装饰能完全自由发展的空间仍然非常有限。正如我们所见，卷须能
在花瓶把手的附近蜿蜒缠绕，但大的表面仍是留给了具象的画面。只
要艺术发展、尤其是雕塑发展还没有达至极盛，只要艺术家仍要为当
１８７　要
时的人们去理想地表现神话中的英雄和神祇而完善这些艺术类型，那
么纯装饰就会局限于边饰、把手和底座等次要地方。常有人提出，
菲狄亚斯【Ｐｈｅｉｄｉａｓ】对装饰的兴趣不大。然而，一旦整个发展达到高
潮，对装饰的兴趣就会再次出现以应对装饰需求。首先，当已确立的
人物和动物类型开始用于纯装饰的目的，这就变得明显起来，庞贝城

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　Ｉ９７
【Ｐｏｍｐｅｉｉ】尤为如此。此外，无论哪里纯装饰被容许用来铺满大面积的
表面，也许还漫不经心地点缀一些次要的写实元素，这其中的装饰冲
动便显而易见，尽管这类纯装饰在菲狄亚斯时期之前及其间会被认为
不足挂齿。这正是植物卷须能充分发展其固有品质的时候，虽然，正如
我在前面已充分表明的，其潜能远在公元前四世纪以前便已清晰可辨。
从此，植物卷须以我们迄今所见的完全自由的形式，与那些希腊
装饰艺术中显然陌生的母题一道出现。正如我反复说明的，不可能去
探讨古代装饰中每个独立的植物母题，因为我们已选定专门讨论植物
卷须装饰的总体发展。不过，下一节将要研究莨苕装饰的出现，这一
母题的所有方面在花卉装饰的历史中都是划时代的。还由于它的发展
与我们一直在追溯的、终成自由延展的植物卷须如此相似，我们得用
单独一节来讨论这一母题的起源。
９．　莨茗装饰的出现
棕叶饰和有三叉的侧面莲花，在整个古风时期直到希波战争，都
一直是基本的希腊装饰词汇中主要的植物母题。与此同时，流行于古
代近东艺术中的数个其他母题也起着次要的作用，那些形式我们称作
莲蕾、常春藤叶和石榴饰。但尽管母题的数量有限，这当然不意味着
对个别形式的处理不能有某种变更或改变。在公元前七世纪与前五世
纪之间这段时期里，每个母题都有一段自己的历史，即使今天现存的１８８
材料不足以阐明和证实它们各自细微的演变，但在我看来，现有的材
料也仍然足够值得研究。由于本文主要用于考察植物卷须，所以，我
会尽力简要和概括地去叙述推动莲花和棕叶饰母题在较早的希腊时期
里进一步发展的那种动因。此处对视觉优雅的追求，　如那种驱动力和
造型意志一样显而易见。两个基本形式——有三叉的、尖叶花萼和涡
卷萼加冠的扇形——已牢固地确立；　艺术家们只需用任何合意的方
式来摆布它们。在这种发展中固有的是轻微地倾向于写实主义，这
种倾向无法与原型的几何式僵硬共存∶它却要竭力赋予这些形式以
动态和生命。

ＩＯ８　风格问题∶　装饰历史的基础
最终，棕叶饰变成了最重要的装饰性花饰母题。在红像式花瓶
上，它开始使几乎所有其他来自较早时期的母题相形见绌，单是希腊
棕叶饰的历史便足以成就一部专著。迄今为止，富特文勒１２６和布鲁克
讷【Ｂｒüｃｋｎｅｒ】１２＂都曾对它发展的一些特定阶段作过详细的探讨。正如我
们从古代埃及艺术中所知道的，希腊棕叶饰的各部分直到整个公元前　
五世纪都毫无变化∶　涡卷萼、锥形填腋物，以及加冠的扇形。当然，
希腊艺术彻底改变了棕叶饰各部分以及相互关系的处理方式。公元前
五世纪下半叶，　曾为卷须自由缠绕提供推动力的那种相同的写实倾
向，开始影响到独立的植物母题图案。这种倾向首先在某些变形的棕
叶饰上清晰可辨，没人会误将变形的棕叶饰认作他物；　就我所知，它
们通常被解释为棕叶饰。这些写实倾向的第二种表现，就是出现了一
个无疑具有植物特征的装饰母题，这一母题一直被认为直接模仿了植
物学的一个具体物种∶　莨苕（俗称熊爪草【ｂｅａｒ　ｃｌａｗ，Ｂ？ｒｅｎｋｌａｕ】）。
棕叶饰在公元前五世纪下半叶的诸多变形，除了影响到下半部
分、涡卷萼和锥形元素之外，还影响到加冠的扇形。这些下半部分要
么直接呈现出莨苕的特点（图１１０），要么就是与莨苕组合在一起，因
１８９　此它们在后面将与莨苕装饰一起讨论。从另一方面来说，棕叶饰的扇
形大致保持了它那些独立、狭长叶片的完整。但是，叶子不再如在埃
及艺术中那样像半边的圆花饰从中心僵硬地散开，而是以更有节奏的
方式来布置。那些叶梢不再是从中央笔直地伸出来，而是沿着一条轻
柔的曲线向上延伸，弯曲的叶梢微微偏向垂直的那片中央叶子的右边
或左边（图１０９）。１２１８我们将这种变体称作溢出式棕叶饰【ｏｖｅｒｆｌｏｗｉｎｇ
ｐａｌｍｅｔｔｅ】。另一种不能简单归为写实主义发展路线、却更能反映出这
１２６　Ａ．Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ，Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｓａｂｏｕｒｏｆｆｍｏｍｕｍｅｎｔｓ　ｄｅｌａｒｔ　ｇｒｅｃ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８８３—１８８７）．　ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．６ｆｆ．
１２７　Ａ．Ｂｒüｃｋｎｅｒ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｕｎｄ　Ｆｏｒｍ　ｄｅｒ　ａｔｉｓｃｈｅｎ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ　（Ｗｅｉｍａｒ，１８８６），　４ｆｆ
１２８　选自帕特侬神庙【Ｐａｒｔｈｅｎｏｎ】山花墙【ｐｅｄｉｍｅｎｔ】上的反曲线线脚【ｃｙｍａ　ｍｏｌｄｉｎｇ，　Ｒｉｎｎｌｅｉｓｔｅ】。
不过，叶子扇形的布置其源头可追溯至希波战争之前的时期。有关论述比较，Ａｎｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍａｌｅｒ，
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，１　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１８８６），　ｐｌ．３８，Ａ　２．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　ＩＯ９
图１０９　帕台农神庙【Ｐａｒｔｈｅｎｏｎ】图１１０　阿提卡墓碑雕像座
榆口的＂溢出式棕叶饰＂上的＂分裂式棕叶饰＂
一基本倾向的形式，是分裂式棕叶饰【ｓｐｌｉ　ｐａｌｍｅｔｔｅ】（图１１０）。１２　此
处扇形的波浪形叶片，其叶梢都折回朝着扇形的中间。
带弯曲叶梢的棕叶饰之第二种变体，为之后地中海东部地区其
他一些重要变体提供了出发点，它却直到公元前四世纪才变得普遍起
来。从根本上讲，它与棕叶饰的近东类型相似，但被分成了两个半棕
叶饰。这一类型的某些方面符合传统的近东图案，这使它们从未完全１９０
失去其图式化、几何形特征。紧密盘绕的涡卷尊和往常一样仍是双螺
旋形；　在它们的腋里，锥形元素纯粹用作外部的嵌饰【ｉｎｓｅｒｔｉｏｎ】，但
在另一方面，分裂式棕叶饰则保留了涡卷尊和封闭式扇形，并使两者
形成有机的联系。它不再分为上与下两部分，不再分为扇形与花萼，
而是分为左与右两半，如同两个半棕叶饰。两边各有一个分枝∶　两条
茎，通常表现得像植物，从下面生出并马上分叉成两个卷须。外卷须在
侧面盘绕成螺旋，而内卷须则弯曲向上，以波状曲线模仿构成扇形的狭长
叶片。几片类似的弯曲叶子朝下逐渐变小，可以说填补了分叉卷须的两蘖
枝之间的腋。两个分叉卷须的对称布置便产生出分裂式棕叶饰。＂
１２９　墓碑的雕像座【ａｃｒｏｔｅｒｉｏｎ】，选自Ａ．ＦＱｕａｓｔ，Ｄａｓ　Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ　ｚｕ　Ａｔｈｅｎ　ｎｅｂｓｔ　ｍｅｈｒｅｎ　ｎｏｃｈ　ｕｎｂｅ－
ｋａｍｍｔ　ｇｅｍａｃｈｔｅｎ　Ｂｒｕｃｈｓｔｉｃｋｅｎ　ｄｅｒ　Ｂａｕｎｋｕｎｓｔ　ｄｉｅｓｅｒ　Ｓｔａｄｔ　üｂｒｉｇｅｎ　Ｇｒｉｅｃｈｅｎｌａｎｄｓ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１８３９），　ｖｏｌ．２
ｐｌ．１７，ｎｏ．３．大块较低的莨苕花萼被省略了。（此例并非最早的，只用来说明成熟阶段）。

２ＯＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
当然，我并不是说这一母题是人为地一步步以刚才所描述的方
式创造出来的；但是，由于相连的卷须其分枝在希腊植物装饰中起了
重要而独特的作用，因而分叉卷须具有决定性影响这点不会有什么争
议。早在迈锡尼艺术中连续卷须的例子里（图５０），正是这种分裂使
得这一母题被视为卷须，而不是埃及手法的几何螺旋形。１３０
然而，一个比所描述的棕叶饰变体更重要的要素就是出现了莨
苕。它的初次出现与古埃及莲花母题的初现一样重要，尤其对那些仍
然盲从流行的看法并将茛苕的起源归因于有意模仿自然植物原型的人
而言。但是，连我们当中的一些人，他们并不认为莨苕是直接模仿自
然而新发明的装饰母题，但他们相反将其视为历史上装饰连续演化的
产物（匆匆作出了未来的某些结论），即使我们没有低估这一历史上
迄今最重要的植物母题的诞生。
在古代文献资料中，莨苕母题的诞生是与科林斯柱头【Ｃｏｒｉｎｔｈｉａｎ
１９１　ｃａｐｉｔａｌ】的起源紧密联系在一起的，至少依据维特鲁威【Ｖｉｔｒｕｖｉｕｓ】（第４
书第１章第９－１０段）是如此，他给我们描述了他的同代人是如何想象这
种柱头被发明出来的。据说是这样的，那时正在科林斯的雕刻家卡里
玛库斯【Ｋａｌｌｉｍａｃｈｕｓ】，发现了一株偶然从一个篮子底下长出来的莨苕
植物；他为两者结合的装饰效果所吸引，因此受启发而创造出了科林
斯柱头。围绕这段故事的那些细节尽人皆知，我不必在此复述。这个
故事显然是虚构的，尽管的确吸引人，我说不准是否有认真的现代学
者打算为这个虚构的故事辩解。而且，富特文勒３８已表明最初的莨苕
母题用于棕叶饰雕像座【ａｃｒｏｔｅｒｉａ】上，那些雕像座早于最初出现的科林
斯柱头。＊布鲁克讷３　似乎同意这一看法，因为他甚至声称他知道究竟
是什么原因使莨苕母题被用于墓碑雕像座。　然而，就我所知还没人１３１
１３０　甚至在公元前四世纪那些本质上固守原初的、东方化的棕叶饰类型的花瓶装饰中，尽管它们
扇形的叶子弯曲角度不同，但都有一个明显的倾向，即将散布在卷须上的棕叶饰划分成半棕叶饰。
１３０ａ　【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ，　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｓａｂｏｕｒｏｆ／　９．】
１３０ｂ　［Ｂｒüｃｋｎｅｒ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｕｎｄ　Ｆｏｒｍ，　８２．］］

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２ＯＩ
敢于怀疑，科林斯柱头特有的独特锯齿状植物母题源于直接模仿刺莨
苕【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｓｐｉｎｏｓａ】，就如维特鲁威的记载里所讲的。所以不幸的是，
至今还未有基础性研究专门探讨莨苕装饰最初的发展——这一问题绝
不清晰。当然，我现在不能以任何详尽的方式讨论这一话题，因为连
任何考察这类文物所需的文献学研究，也超出了我的能力范围。我将
仅仅集中讨论那些与古代植物或卷须装饰有关的方面。不过，将探讨
莨苕装饰起源的这一节文字扩展成一篇缜密而基础的论文，这种迫切
需要不久会变得显而易见。同时，我希望至少能说服我的一些同事，
那就是莨苕装饰并非源自直接模仿自然中所见的原型，而是源自装饰
历史中本质上是艺术性发展的变化过程。
图１１１　出自雅典【Ａｔｈｅｎｓ】的吕西克拉求斯
【Ｊｙｓｉｋｒａｔｅｓ】合唱队　【ｃｈｏｒｅｇｉｃ】纪念碑科林斯柱头
１３１　甚至Ｋ．Ｂｏｔｔｉｃｈｅｒ　（Ｄｉｅ　Ｔｅｋｒｏｎｉｋ　ｄｅｒ　Ｈｅｌｌｅｎｅｎ，２ｄ　ｒｅｖ．Ｅｄ．【Ｂｅｒｌｉｎ　Ｉ８７１－１８８１】．３４４）也没有，虽然
他对Ｖｉｔｒｕｖｉｕｓ讲述的逸闻趣事一贯持怀疑态度。但会在以后讨论这一问题的Ｓｔａｃｋｅｌｂｅｒｇ是个例外

２Ｏ２　风格问题∶　装饰历史的基础
看来，用浮雕制作的莨苕装饰，　如在吕西克拉忒斯　纪念碑
【Ｍｏｎｕｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｌｙｓｉｋｒａｔｅｓ】上（图１１１），和公元前四世纪的前几十年里
墓碑雕像座上的，都显示出确凿无疑地酷似刺莨苕叶（图１１２）。　所
有这些茛苕全被修饰成独立的凸出单元，这些单元又依次被细分为若
干个线条分明的锯齿尖；在这些较大的单元（所谓管状【ｐｉｐｅｓ】雕刻莨
１９２　苕）之间，有着一道深深的凹槽。但这种特别的修饰类型在莨苕装饰
１９３　的最早实例上并不存在。
让我们来看看图１１３中厄瑞克特翁神庙【Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ】的一个柱头细
部。１３ｓ　莨苕叶的每根主脉【ｒｉｂｓ】，完全刻划成侧面，它们像棕叶饰散
开的叶子一样并置排列。莨苕的二维形式，一些绘在装饰瓶上的墓碑
加冠（图１１４），它们有断开的、锯齿状的边缘，类似仙人掌【ｃａｃｔｕｓ】
的边缘或是芦荟【ａｌｏｅ】叶，这是画工投影技法的效果。＇但在这两种情
形下，外形的修饰都不符合刺莨苕的外形。此外，自然中莨苕叶的凸
脉纹【ｐｒｏｊｅｃｔｉｎｇ　ｓｅｇｍｅｎｔｓ】是从中脉两侧交替分叉（图１１２），但图１１３
上的凸纹全部源自同一个较低的底部；它们不是从主叶【ｃｅｎｔｒａｌ　ｌｅａｆ】分
叉，而是与主叶的轴线平行。
１９４因此，刺莨苕的特征与我们在幸存的最早文物上所见的典型程式
化莨苕之间，存在着两个本质性差异。后面，我们会有很多机会来具
体讨论这些差异。这会儿，仅需承认存在着这些差异就行了。有两个
可能的结论。要么我们继续相信装饰性莨苕母题模仿了刺莨苕，并将
它在最初的实例中与自然的分离解释为是由于笨拙、极端程式化或诸
如此类；要么我们放弃刺莨苕曾充当过装饰性莨苕原型的想法，而去
为莨苕装饰的形成另寻不同的源头或起点。
让我们简要地考虑一下第一个可能。上述有关程式化莨苕与其
自然原型之间双重差异的这类解释，对那些仍依靠文献传统的人而言
十分可信。而根据这种观点，艺术家们创造出了一种莨苕叶的简化形
１３２　选自Ｑｕａｓｔ．Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ．ｖｏｌ．１，ｐｌ．７，ｎｏ．２．我发现了Ｑｕａｓｔ制作的旧复制品，经与石膏模型比
较完全准确。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｏ３
图１１２　刺莨茗【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｓｐｉｎｏｓａ叶实物
案
图１１３　雅典厄瑞克特翁神庙北廊柱的柱颈装饰

２Ｏ４　风格问题∶　装饰历史的基础
式，这种简化形式不但省略掉较大的
凸脉纹，还省略掉尖锐、凹凸不平的
边缘，因为如图１１４所示，最早雕刻的
莨苕形式没有这种凹凸不平的边缘，
正如我们以后尤其会见到的。这种凹
凸不平的边缘只出现在平面的、二维
的投影上。因此，只是阿提卡装饰瓶
（图１１４）上瓶绘形式的莨苕有这种极
为凹凸不平的边缘，而雕刻形式（图
１１３）的外形却几乎没有任何尖角的锯
齿边。相反，独立的脉纹或＂主脉＂
的末梢是圆的，叶子外形上仅有的尖
角源自主脉之间的凹刻槽，这些凹槽
图１１４　阿提卡白底细颈单柄瓶写生
像是从侧面描绘出的透视感。在图１１３
左边的莲花萼片上，这点很明显∶　１３　底部是圆的，而萼片外形由于在
透视上相互重叠，于是便形成尖角如图１１４中的侧面叶。ｓ
根据第一种解释，莨苕植物的程式化起初不知怎的脱离了那个时
代的写实化倾向。刺莨苕特有的外观，只是逐渐地为人欣赏并应用于莨
苕装饰本身。首先是＂主脉＂失去其三维的形式而变成凹形的槽，这些
凹槽由凸隆线条【ｒｉｄｇｅｓ】隔开，这些凸隆线条以前是沟纹，但现在突出
成尖头锯齿边了。然后每个独立的尖形单元又被进一步修饰为多齿形凸
１９５　边，于是这一母题终于开始与自然的刺莨苕相似了。支撑整个发展的驱
动力就是对写实手法日益强烈的渴求。上述所描绘的过程大概不会有什
么特别不可靠之处，但对最初起点的怀疑依然存在。在我们为一个传说
中的传统而选择支持一个假设之前，去仔细考虑一下现存的所有起作用
的因素，并试图基于其他理由而作出解释，这也许是明智的。
１３３　更好的一例是图１１６上用透视法描摹的叶萼。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｏ５
首先，传统的观点认为，　公元前五世纪希腊艺术中的莨苕装饰是
模仿自然，仅有的那些有关这一观点的其他证据，全部在更大程度上
应归于文献学和历史学研究的领域。由于我无法全面论述这一论题的
这个方面，故我将在本文的结尾简短地概括我自己的看法。＂
但此刻，我想马上说说我如何看待莨苕装饰的起源，它在一个明
确的写实化阶段如何发展，但这种发展是因应了与直接模仿自然无关
的绝对装饰需求。
在我看来，莨苕装饰就起源而论完全是适应于圆雕形式的棕叶
饰，或某些情形下的半棕叶饰。在图１１３和图１１４中，它们多数是半棕　
叶饰。图１１３里构成扇形的那些独立的叶片，不是像刺莨苕那样从中央
的主脉生出来，而是如棕叶饰一样在下面有一个共同的底部；它们朝
着根部逐渐变细，而到圆形的末梢处则像棕叶饰扇形一样变大。将雕
刻的莨苕叶与二维的棕叶饰扇形区别开来的是那种使叶梢拳曲有弹力
的方式。当然，这对投射在二维表面上的棕叶饰而言确实不可能，尽
管这种效果在某种程度上还是得到了表达，正如我们过一会儿将在希
腊化时期的卷须装饰里看到的。但是，墓碑上所见的传统直叶【ｓｔｒａｉｇｈｔ－
ｌｅａｆｅｄ】棕叶饰（与帕特侬神庙的那些棕叶饰有些相似）也有凸出的叶
梢迎面弯曲，因为在这种情形下，雕刻媒介便使之成为可能，还因为
这种叶梢也符合那个时代普遍的艺术要求。叶梢有节奏弯曲的这种相
同倾向也是分裂式棕叶饰【图１１０】的基本特征，所以我认为，有足够的
迹象证明莨苕装饰的基础【ｋｅｙｓｔｏｎｅ】源自棕叶饰。
正如有全与半棕叶饰一样，也有全与半莨苕叶。图１１３中就只有
半叶。如果这些莨苕叶的确是半棕叶饰的植物化雕刻式变形，那么它１９６
们就应当出现在植物卷须上的相同位置中，且以完全相同的方式起作
用，这在事实上就是它们的功能。让我们更仔细地看看图１１３中的卷
须，它弯曲地伸到大棕叶饰的左侧。只要有卷须从主茎上分叉之处
——也只有在这里——分叉点用莨苕半叶来标明。但与半棕叶饰的扇
形不同，半棕叶饰位于两个分叉的卷须之间的腋里，而莨苕半叶则在
主茎分叉前便将其直接包裹起来。此处我们看到的是棕叶饰扇形转化

２Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
成雕刻式和植物形式。植物在自然中的抽条方式靠的不是填腋原则。
因而，用莨苕半叶包裹卷须的目的必定是为了让扇形——一个二维的
填腋物现在被转换成雕刻式、植物的形式——显得更自然、更像植
物，而不是两个卷须之间的装饰性插入物。事实上，人们大概想象不
出比这样包裹更好或更成功的解决办法了。这种方法不但有助保留一
个在艺术传统中已然成为经典的装饰母题，而且还创造出一种修饰卷
须的有趣方式。早在厄瑞克特翁神庙那里，莨苕半叶便出现在甚至没
有明显分叉的卷须上，在图１１３里的Ｓ形螺旋形下部或是在莲花尊片
的上面。ｊ
除了扇形之外，棕叶饰的基本成分还有锥形元素和尤其是涡卷
尊。如果莨苕装饰确实源自棕叶饰，那么我们就得查明这两部分发
生了什么变化。它们又是以什么形式转换成雕刻而继续存在呢？　我
认为，涡卷尊萼的孑遗就是图１１３中卷须上的苞样【ｓｈｅａｔｈｌｉｋｅ】鼓起物
【ｓｗｅｌｌｉｎｇｓ】，它们出现在所有莨苕半叶的底部。另一方面，二维棕叶饰
的锥形元素本来只是个填腋物；它在雕刻式棕叶饰中消失了，因为扁
平、正面的涡卷萼现在被用来包裹卷须茎，且没有了需填充的腋。之后
的时期里，莨苕叶的苞也开始失去原来的重要地位而最终被省略掉。　
无论谁不满意这样来解释涡卷萼从雕刻式棕叶饰（即莨苕装饰）
那里消失，那他应该去看一看厄瑞克特翁神庙著名的门框【ｄｏｏｒｆｒａｍｅ】
上的装饰（图１１５）。此处三维的棕叶饰似乎又被拉平了。但毫无疑问
的是，我们正在看着一条莲花棕叶饰的饰带。底部是一些Ｓ形螺旋形，
１９７　它们合在一起便形成花萼；填充它们上面空隙的是与棕叶饰相间的三
叉莲花侧面。可是，只有在莲花嵌入点【ｉｎｓｅｒｔｉｏｎ　ｐｏｉｎｔ】处螺旋形卷须才
形成真正的花萼。在通常应有涡卷萼的棕叶饰上，卷须尾端不像花萼
那样盘绕，而是直达棕叶饰中央的主脉。这样做的理由，我们通过更
仔细考察此例中棕叶饰如何程式化就会明白。外形的凹缺口表明，我
们所面对的是全莨苕叶【ｆｕｌｌ　ａｃａｎｔｈｕｓ　ｌｅａｆ】；只有在这种情形下，像绘
制在装饰瓶上的莨苕（图１１４），才被还原成二维形式。如前文所言，
之后的发展主要基于这种绘画感【ｐａｉｎｔｅｒｌｙ】的程式化形式，这种发展与

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｏ７
ｙ？三：，青？显、”
－ｙ
浓／
图１１５　雅典厄瑞克特翁神庙北门廊的莲花饰与棕叶饰线脚
后伯利克里时期希腊雕塑日趋绘画感的倾向完全一致。我们所需做的
就是使图１１５里的棕叶饰与其背景相分离并让它们拳曲翻转，于是我们
最终便有了一个完全的莨苕母题。但在本例中，我们仍然将它们称作
棕叶饰，因为它们与莲花相间出现。此处有着另一值得指出的类似情
形。那时的希腊艺术，已有一例与莲花棕叶饰的条饰关系密切的二维
花卉母题，这一母题已被转化为雕刻形式∶以一行莲花与莲蕾相间的
立体形式而出现的蛋箭饰母题。莲花棕叶饰带花也经历了相似的变化
过程，尽管是以一种更迂回的方式。
我已将图１１５里的棕叶饰描述为已转换成二维形式的莨苕母题。
但这里的棕叶饰实际上不是展开在平面上，而是位于门框弯曲的、尖
拱形【ｏｇｉｖａｌ】的线脚上，这使得它们侧面有一根真实的莨苕样曲线。它１９８
们是全棕叶饰【ｆｕｌｌ　ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】（全莨苕叶【ｗｈｏｌｅ　ａｃａｎｔｈｕｓ　ｌｅａｖｅｓ】），与
图１１３的那些相反，那里我们见到的只是半莨苕棕叶饰【ｈａｌｆ　ａｃａｎｔｈｕｓ－
ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】（莨苕半叶【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｈａｌｆ　ｌｅａｖｅｓ】）。而且，这些新形式也见
于厄瑞克特翁神庙同一扇门的加冠檐口上，也是用相同的手法使之程
式化。
如果这种程式化确实代表着雕刻式棕叶饰被还原为二维的、有
绘画感的、透视的方式（看来似乎如此，正如包括装饰瓶上的瓶绘在

２Ｏ８　风格问题∶　装饰历史的基础
内的其他实例所证明的），那它无论如何比之莨苕母题本身，亦即
雕刻式棕叶饰而言都是较晚的发展。因此，厄瑞克特翁神庙的门道
【ｄｏｏｒｗａｙ】无须晚于北门廊【ｐｏｒｃｈ】那些作为图１１３来源的圆柱，因为这
两种母题可能共存过一段时间。而且，它还大体表明希腊艺术家在这
一较短促却全然空前的时期里所有的进取心和令人愉悦的创造力，他
们能对那些在他们原初的家园数千年不变的相同母题，作出如此多重
大、丰富多样且意味深长的改变。这种以动感为乐、对传统和惯例无
所顾忌的态度，已经成为了西部地中海文化根深蒂固的特点，而此时
的近东诸文化在装饰上基本上仍是保守的，尽管它们与希腊世界有着
密切联系。
在图１１５里，莨苕装饰好像就是棕叶饰，它甚至具有同棕叶饰一样
的功能。但这是个例外，因为在几乎所有其他有莨苕装饰的早期实例
上，该母题均为半叶。在图１１３里，主要的母题是相间的莲花和扁平棕
叶饰。１３ａ　＂莨苕局限于不太显眼的位置∶　一方面是标明分叉卷须的那
些分叉点，正如前面所说的，而另一方面则是形成莲花的花萼。任何
未被迄今的陈述所折服、仍想坚持装饰性莨苕源于实际植物的人，都
会发现要解释希腊艺术家将莨苕母题尤用于卷须和花饰花萼的动机极
为困难。我们至少已证明，卷须花萼与花瓶上二维卷须装饰的填腋半
棕叶饰相似。尤为困难的是要找出使莲花花萼莨苕化的具体原因，因
１９９　为这两片叶子也能够轻易地保持如雕刻形式中的平整。但是，尊片弯
曲的线条使它们特别适合于采用莨苕的外形——比僵直的全棕叶饰合
适得多。这大概也是在发展的最初阶段极少有全棕叶饰程式化为莨苕
的原因。弯曲的线条出现于墓碑雕像座上时，它们当然在上部边缘处
微微向外凸出；　不过，这条曲线显然非常平缓，因为甚至在后期（公
元前四世纪），棕叶饰的二维形式通常用于雕像座上，因此这一时期
的写实化倾向仅仅在分裂式的变体中表现出来。所以，在我看来极有
１３３ａ　棕叶饰的锥形元素饰有浮雕棕叶饰图案，扇形的独立叶片微微向上弯曲；此为因应雕刻需要
直接将棕叶饰转换成莨落装饰的另一例，这点在图１１３的二维复制图中清晰可见。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｏ９
可能的是，最初转换成雕刻
式莨苕母题的棕叶饰是花萼
形状的半棕叶饰，而不是整
个的母题。这一看法应该与
富特文勒的观察是一致的。
他观察到，最早的莨苕母题
出现在葬礼浮雕、如卡律斯
托斯【Ｋａｒｙｓｔｏｓ】和癸乌斯提
安尼尼【Ｇｉｕｓｔｉａｎｉｎｉ】墓碑的上
面；　１３３　这两个墓碑上的莨苕
都被雕刻成花萼，与图１１３里
的一模一样，确切地说，雕
刻成有棱的花萼，对应于光
图１１６　厄瑞克特翁神庙东门廊壁角柱头局部滑的花尊及其上面的叶子。＂
厄瑞克特翁神庙装饰对于莨苕装饰的早期发展而言显然十分重
要。无论是在柱颈、额枋或门框上，只要出现这一母题，都有一些小
小的变化，而每一变化本身都可当作讨论的话题，也都可以上述方式
来解释。只有一种变化（图１１６）１我要特别指出来，因为它代表着一
种非常重要的现象。在这一例子里，莲花不但有一个外形像图１１３中莨
苕的双叶花尊，它往下还有另一花萼，这一花尊带有经过短缩、有透
视感的三片莨苕叶。正是明显地运用透视法，从而使这一母题在它初
现时期极其引人注目；而且，这一新方法得到如此狂热地采用，以至
于它在之后所有时期都一直保存下来，且在所有之后古代的历次复兴ｒ２００
中起作用。中间的那片叶不过是颠倒过来的棕叶饰扇形，它与刺莨苕
叶（图１１２）绝不一样。而侧面两片叶却恰恰相反，并不是如人所料的
１３３ｂ　Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ，Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｓａｂｏｕｒｏｆｆ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅｓ，ｐｌ．６，ａｎｄ　ｐ．７．］
１３４　Ｑｕａｓｔ，　Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ，　ｖｏｌ．１．ｐｌ．６．ｎｏ．１．

２ＩＯ　风格问题∶装饰历史的基础
半莨苕棕叶饰，而是透视上经短缩的全莨苕－棕叶饰。我们也看到了圆
形的＂管状物＂，它们清楚地标示出由叶到叶的转换，正如它们出现
在后来更成熟的茛茗装饰（图１１１）中不同的一束束叶子之间一样。此
时很难证明刺莨苕的特征对这一母题有何影响∶图１１６里经缩短的花尊
绝不表示比图１１３－１１５中的花萼更接近刺莨苕。因此，这一母题应被视
为纯粹艺术发明的产物，当然，它也反映出那个时期普遍偏爱更为写
实的植物形式。＂
直到现在我们都只是依赖于来自厄瑞克特翁神庙的最早莨茗装饰
实例，外加前面提及的两块墓碑。现在有必要介绍其他公元前五世纪
的文物，它们能让我们检验一下称莨苕装饰源于棕叶饰的雕刻式转换
这种说法是否正确。一个特别合适的例子就是来自巴赛【Ｂａｓｓａｅ】（菲伽
利阿【Ｐｈｉｇａｌｉａ】）的柱头。它几乎被毫无异议地认作是最早的科林斯柱
头，且常常被视为莨苕装饰发展的起点。既然这件作品这么重要，人
们会问，我们为何不在本文开始讨论它而是讨论来自厄瑞克特翁神庙
的那些例子呢？我认为有着充分的理由证明我排的次序不误。首先，
来自巴赛的这尊科林斯柱头绝非为人熟知到能对其作出确定无疑的评
价，这种情形通常都是想当然的。其原作现已遗失，即使从前知其下
落，它彼时也已破损不堪。甚至连它的石膏模也没有保存下来。因而
为了解读它，我们迫不得已只能依赖平面复制图，那即刻清晰可辨的
是，不同手册上的复制图大不相同。但所有这些复制图最终都能追溯
到两幅素描原作那里，一幅是唐纳森【Ｄｏｎａｌｄｓｏｎ】画的，　另一幅是斯塔
克尔贝格【Ｓｔａｃｋｅｌｂｅｒｇ】画的。１３４ａ
２０１唐纳森的素描显然更可信，因为它复制出遭毁损的原柱头。另一
方面，斯塔克尔贝格则试图将其恢复成原样。两幅素描在许多基本点
上各不相同∶首先，两幅图里莨苕装饰的结构根本不同。但进一步观
１３４ａ　有关Ｄｏｎａｌｄｓｏｎ的素描参见Ｊ．Ｓｔｕａｒｔ和Ｎ．Ｒｅｖｅｔｔ，Ｔｈｅ　Ａｎｔｉｇｑｕｉｔｉｅｓ－ｏｆ　Ａｔｈｅｎｓ　ａｎｄ　Ｏｔｈｅｒ　Ｍｏｎｕｍｅｎｓ
ａｆ　Ｇｒｅｅｃｅ（Ｌｏｎｄｏｎ，１８３７），ｐｌ．９，ｆｉｇ．３；另外一幅，Ｏ．Ｍ．　Ｓｔａｃｋｅｌｂｅｒｇ，ＤｅｒＡｐｏｌｌｏｔｅｍｐｅｌ　ｚｕ　Ｂａｓｓａｅ　ｉｎ
Ａｒｃａｄｉｅｎ　ｕｎｄ　ｄｉｅ　ｓｅｌｂｓｔ　ｃｕｓｇｅｇｒａｂｅｎｅｎ　Ｂｉｌｄｗｅｒｋｅ（Ｒｏｍｅ，１８２６），　４４，　ｆｉｇ．　１１７．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２ＩＩ
图１１７　出自巴赛－菲伽利阿【Ｂａｓｓａｅ－Ｐｈｉｇａｌｉａｌ
阿波罗神庙的科林斯柱头
察又表明，唐纳森画的莨苕装饰柔和、松爽，这实际上是他迅疾、速
写式的画法所致。１３ｓ　另一方面，斯塔克尔贝格素描（图１１７）里的一片
片叶子很像厄瑞克特翁神庙上的叶子。我们在这里见到全莨苕叶布置　
成一排围绕着柱头底部，并与它们上面生出的各种涡卷的下茎重叠。
每片莨苕叶都展示出一个由一些三维凸起的小叶瓣组成的扇形。因
此，我优先考虑斯塔克尔贝格的复制图，尤其因为作者在该著第４２页
的文字里具体谈到叶子的形状，证明他如何细致入微地观察过它们∶　
＂柱头的叶子既不是橄榄叶，也不是莨苕叶，而是正相反，它们只是
复制了一种常见的形式，将一种水生植物转换为石头媒介。＂令人惊
讶的恰恰是，柱头的第一位观察者和解释者竟如此细微地察觉到了实
际的情形。尽管很可能是无意识地，他连水生植物的说法也是对的，
１３５　这也就是为何我不重视填腋莨苕的原因，它在复制图里似乎完全与填腋棕叶饰相同，虽然
复制图再次适时证明棕叶饰扇形与莨苕原来是一模一样的。

２Ｉ２　风格问题∶　装饰历史的基础
因为棕叶饰当然是源自莲花饰。此外，斯氏所谓＂转换为石头媒介＂
２０２　之语清楚地表明，他如何直觉地认识到雕刻式冲动就是导致＂常见的
形式＂程式化的因素。１３６．　Ｐ
巴赛柱头上雕刻的所有莨苕－棕叶饰都是正面。但是，在同一座
建筑中也有莨苕以花萼形式出现，就像在厄瑞克特翁神庙一样，那里
我们已发现它是基于半棕叶饰。斯塔克尔贝格还描摹出一段反曲线线
脚和一片赤陶瓦当【ａｎｔｅｆｉｘ】。１３７这些与唐纳森的素描相符，１　因而我
们又有了新的证据，证明柱头上的莨苕也是以同样手法被程式化处理
的。他书中图版５图４的瓦当描摹得非常精细，所以人们可以很清楚地
看到，外形的那些尖锐凸出的点如何再现浮雕原作上凹陷的、锯齿状
的沟槽，浮雕上的凸出线条就是扇形的叶片。
除了附带的、建筑的装饰及墓碑雕像座之外，还有绘制的阿提
卡装饰瓶，它们在莨苕装饰的早期历史上也表现突出。由于这类花瓶
是用于丧葬仪式，花瓶中央通常都画有墓碑，墓碑也与葬礼和歌颂逝
者有关，仪式则在墓碑的左右两侧进行。这些墓碑都用雕像座加冠。
说也奇怪，它们很少与实际保存下来的墓碑上简单的棕叶饰雕像座相
像。４本多夫【Ｂｅｎｎｄｏｒｆ】用图显示出这一例外情况。１３＂　除了棕叶饰外，
通常还有莨苕叶，它们在数量和布置方面都完全不同于那些装饰实际
石墓碑雕像座的莨苕叶。由于这一原因，瓶绘里墓碑上画的那些莨苕
母题被视为＂完全没有先例，且在任何方面都与墓碑的早期类型中雕
刻的那些涡卷并无有机的联系＂。１３８ｂ
１３６　基于Ｄｏｎａｌｄｓｏｎ的复制图在更大程度上歪曲了柱头的原貌。Ｊ．　Ｄｕｒｍ，Ｄｉｅ　Ｂａｕｋｕｎｓｔ　ｄｅｒ　Ｇｒｉｅｅｈ－
ｅｎ　（Ｄａｒｍａｓｔａｄｔ，１８８１）一书中的例子，有双行莨苕叶围绕着基座，是用吕西克拉忒斯纪念碑的那种
完全成熟的手法作程式化处理的。
１３７　Ｓｔａｃｋｅｌｂｅｒｇ，Ａｐｏｌｌｏｒｅｍｐｅｌ　ｚｕ　Ｂａｓｓａｅ，反曲线线脚的插图在第４５页，瓦当的插图在第１０１页。
１３８　Ｓｔｕａｒｔ　ａｎｄ　Ｒｅｖｅｔ，　Ａｎｔｉｑｕｉｔｉｅｓ　ｏｆ　Ａｔｈｅｎｓ，　ｐｌｓ．　４－５．
１３８ａ　［Ｏ．Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８６９－１８８３），ｐｌ．１４．］
１３８ｂ　【Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ，　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｓａｂｏｕｒｏｆｆ，８．】

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｉ３
但我觉得，想当然地认为大部分瓶绘的墓碑肯定仿自现存的实际
长方形、板状石碑上的棕叶－雕像座，这至少是靠不住的。从凸线条朝
向顶部隆起来看，顶部由环绕着井【ｓｈａｆｔ】墓碑的反曲线线脚和带形线
脚【ｔａｅｎｉａ】构成（图１１４），我们面对的不是长方形、板状扶壁【ｐｉｅｒ】而２０３
是一根圆柱。１３相反，应该是长方形扶壁且本身以三角形雕像座为特
征的墓碑，却有着全然水平走向的反曲线线脚∶　１４９如此清晰的证据证
明，图１１４的曲线描摹者为表现出圆形的井而有意为之。这是如此明显
和确凿无疑，甚至不能以没有圆柱体墓碑原件幸存为由而对其置之不
理。１４１　但是，如果我们在装饰瓶上之所见表现的是根圆柱井，那么加
冠母题装饰的就不再是单面的雕像座，而是圆形的柱头。为证实这一
看法，让我们查看一下图１１８里给墓碑加冠的五个母题。１４ｍ　它们表现出
的透视感无疑清楚地表明，它们布置在半球形的平面上。这也可解释
莨苕叶数目增多和它们并置排列的那种看似不自然的方式。故而，阿
提卡装饰瓶上绘制的墓碑莨苕柱头，此时更是与来自巴赛的柱头有关，
它们因此在确立早期科林斯柱头历史中是必不可少的辅助材料。ｓ
只有专家才能对装饰瓶上的绘画方面以及它们所隐含的许多其他
特征作出全面的解释。我们此刻唯一关心的是要阐明棕叶饰与莨苕母　
１３９　另比较Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　ｌａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ，ｐｌ．２５；Ｆ．Ｄｕｈｎ．＂Ｃｈａｒｏｎｄａｒｓｔｅｌｌｕｎｇｅｎ．＂
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ　４３（１８８５）．ｐｌ．３（此处为图１１８）；和Ｃ．Ｒｏｂｅｒｔ．Ｔｈａｎａｒｏｓ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８７９），ｐｌ．１．
１４０　例如，Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｊａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ，　ｐｌ．　１８－２０．
１４１　但半球形的墓碑井也有发现，见Ａ．Ｃｏｎｚｅ，Ｄｉｅ　ａｔｉｓｃｈｅｎ　Ｇｒａｂｒｅｌｉｅｓ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８９３），ｎｏ．５９，ｐ．
２０．在这一上下文里，我还想指出一个装饰瓶上的瓶绘，这个花瓶最近由维也纳ｋ．ｋ．奥地利艺术
与工业博物馆获得，原属　Ｐｒｏｋｅｓｃｈ－Ｏｓｔｅｎ伯爵的家产，这位前外交官曾在远东一带广泛游历。
墓碑仍有带连续反曲线线脚的长方形；但在顶部有把椅子，椅子下面有个篮子。因而，艺术家
不可能依据平板而是依据方形的平面来思考。像方形扶壁形状的墓碑彼时是否存在，这无关紧
要∶事实是四面体的扶壁存在于艺术家的想象中，我们还不得不假定像圆柱形的墓碑也是如此。
这个装饰瓶未能收入Ｋ．　Ｍａｓｎｅｒ编的图录里（Ｄｉｅ　Ｓａｍｍｌｕｎｇ　ａｎｔｉｋｅｒ　Ｖａｓｅｎ　ｕｎｄ　Ｔｅｒｒａｃｔｒｅｎ　ｉｎ　Ｋ．Ｋ
Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｅｎ．　Ｋａｔａｌｏｇ　ｕｎｄ　ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｅｉｎｌｅｉｔｕｎ　【Ｖｉｅｎｎａ，１８９２】），但作者预计很快要发表
它，这就是为何我不将其收入本文的原因。ｒ
１４１ａ　【选自Ｆ．Ｄｕｈｎ，Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ　４３　（１８８５）∶２－２３，　ｐｌ．３．】

２Ｉ４　风格问题∶　装饰历史的基础
图１１８　阿提卡白底细颈单柄瓶写生
图１１９　阿提卡白底细颈单柄瓶写生

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｉ５
谜涵夕题之间的关系。图１１４里，莨茗叶画的是
侧面（莨苕半叶），但中间的那片则是
部动司回田记
正面（全莨苕叶）。而在图１１９里，４１ｂ
Ｃ置于两片莨苕半叶之间的棕叶饰则以传
统、二维的方式程式化处理。但是，即　２０４
使是侧面的半叶有时也画成明显扁平的
半棕叶饰，就像图１２０里的那些半叶。４２
人们只能推断出，二维的棕叶饰和像莨
苕的棕叶饰可以互换，因此它们原本是
相同的，而且同等重要。最后，让我们
再比较一下图１１８∶中央那片完整、扁平
的棕叶饰用正面的外观表现，它两边的
棕叶饰也是二维的，但有透视感。这就Ｈｅ２０５
是说，它们不再是完全的正面，但也不
创
是纯粹的侧面。最后，在最左和最右，
棕叶饰用简单的侧面表现出来，因而也
图１２０　阿提卡白底细颈单柄瓶写生
呈现出茛苕的形状。
所以，对装饰瓶上绘制的莨苕所作的详查表明，最初的倾向是要
描绘这些母题的侧面，以半棕叶饰的形式，与装饰性建筑构件上所见
＿＿＿＿＿
的雕刻式花萼相同。图１１４还证明侧面叶子外形上的尖刺仅仅是想复
现出凹槽的透视感，因为中央的棕叶饰所有的那种锯齿状、无疑是急
速勾勒出的外形，就没有出现这样明显的尖头。如此对绘制莨苕的这
一考察，其结果便与我们对早期文物上的雕刻式莨苕所观察到的完
全一致。
１４ｌｂ【选自Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ，ｐｌ．２２，ｎｏ．２．】
１４２　选自Ｏ．Ｍ．Ｓｔａｃｋｅｌｂｅｒｇ，Ｄｉｅ　Ｇｒａｂｅｒ　ｄｅｒ　Ｈｅｌｌｅｎｅｎ（Ｂｅｒｌｉｎ．１８３７）．ｐｌ．４４．ｎｏ．１．同一图版的图２表
现一个二维的棕叶饰嵌入一个三瓣莨苕花萼，其透视感很别扭。
１４３　另见Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ，ｐｌ．　２５．

２Ｉ６　风格问题∶　装饰历史的基础
我认为，上述论点提供了令人信服的证据，证明莨苕装饰是艺术
发展自然进程的产物，它不是源于毫无艺术先例地意外模仿某一植物
种类。就对维特鲁威所述轶事的评价而言，正如我前面提到的，在这
一问题得到文献学的研究之前没有什么可说的。一般说来，我觉得维
特鲁威的记载即使是表面上也甚为可疑。恕我直言，只有维特鲁威时
代的罗马人才做得出，只有他们的见解才做得出，普遍给莨苕装饰的
起源编造一个理性主义的解释。至少，希腊人已显然注意到成熟的莨
２０６
苕装饰与刺莨苕之间表面的相似性。即使是公元前三世纪的希腊诗人
忒奥克里托斯【Ｔｈｅｏｋｒｉｔｏｓ】，他在《牧歌》【Ｉｄｙ】１．５５行中常被引用的
那句话里，甚至将莨苕看作一种装饰（尽管这极不可靠，因为他将其
称作＂潮湿的＂【ｍｏｉｓｔ，ｆｅｕｃｈｔｅｎ】），这也对我们了解希腊人当初如何
看待这一母题帮助甚微。＇首先，我们必须追问是什么急切的诱因导
致用石头模仿作为装饰的莨苕。希波战争后希腊艺术感受力中迅速兴
起的写实主义，当然不应被理解为促使直接模仿生命有机体的一种简
单的吸引力。相反，这是一个使古老的各种艺术形式充满新生命的过
程，而不是意欲将自然的生命形式换成无生命的材料。因此，必定存
在有促使莨苕母题进入现存的植物装饰形式库的某种外在推动力——
它与使埃及人创造出莲花母题的那种推动力有些类似。
布鲁克讷是唯一意识到有必要回答这一问题的人，他甚至还尝试
着作出回答∶＂莨苕植物，如它今天的情形一样，从前总是围绕着神
庙和墓地繁茂生长；装饰瓶上的瓶绘便证明它生长在坟墓。１４３＂因而，
当活泼的莨苕母题与古代的传统棕叶饰一道出现在公元前五世纪的雕
刻里时，莨苕装饰的墓碑便慢慢地开始与周围的植物融为一体，直到
它们实际上分不开为止。＂１４．ｕ
如布鲁克讷所描述的这种情形，也许足以推动将一个全新且具
有艺术意义的母题引入装饰的历史，但至少仍存在着大家意见分歧之
１４３ａ　［１ｂｉｄ，　ｐ．　１４．］
１４４　Ｂｒüｃｋｎｅｒ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｕｎｄ　Ｆｏｒｍ　ｄｅｒ　ａｔｔｉｓｃｈｅｎ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，８２．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２Ｉ７
处。而且，布鲁克讷的假设基于一个误解；　他将绘在装饰瓶上的莨苕
认作生长着的植物，这种莨苕实际上是莨苕装饰，用于＂在构造上＂
强调圆柱在底部的开始部分。１４＂这一功能符合上文详述的那个假设，
而且与花瓶底部出现多叶花萼的功能完全一样。１４＂　这种装饰只在这里
里２０７
（图１１８）见到，在底部的上方，而最清楚的在布鲁克讷引用的另一例
上。１４ｓ　丶该图里，下部圆柱井上的莨苕就像在＂雕像座＂　上加冠的莨
苕一样；它是纯粹的装饰而不是要再现一种植物。当然，这不是要排
除这种可能，即莨苕植物茂盛地生长在公元前五世纪时的神庙和墓地
四周。不过，装饰瓶的瓶绘绝不支持的是这么一个见解，以为全凭存
在着这种独特的野草【ｗｅｅｄ】，便足以打动雅典人将之挑选出来明确地
用于装饰墓碑。这是现代原则强加于古代境况之上的又一例∶在自然
的花卉里寻找＂新的＂装饰，实际上是最现代的艺术感受力的产物，
它在一定程度上反映出当代的艺术困境。＂　装饰的创造在古代走过的
是一条十分不同且本质上更艺术性的道路，这与相对缺乏想象力地再　
现自然背道而驰。ｘ
成熟的莨苕母题带有晚期的叶子修饰，它绝对没有明确地出现在
此处讨论的任何最早的文物上面。只是在进一步发展中，这一装饰母
题才开始与刺莨苕相似。无可否认，正如墓碑上的雕像座所表明的，
这一发展相对快速地进行着，而且是在雕刻而非在绘画方面，这可绝
非偶然。布鲁克讷同样强调了这一事实∶＂就保存下来的图案而论，
表现莨苕的图案极为简朴，这是阿提卡装饰绘画、尤其是阿提卡花瓶
的特征。＂
１４４ａ　有关二维传统棕叶饰以同样的方式起作用，参见Ｍｏｍｍｅｎｔｉ　ｉｎｅｄｉｔｉ，Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，８（１８６４－１８６８），ｐｌ．１０；　有关石刻的例子，见Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ１＇ａｒｔ　ｄａｎｓｌ＇ａｎｔｉｑｕｉｔéｅ，
ｖｏｌ．　３　（Ｐａｒｉｓ，　１８８５），　７９，　ｆｉｇ．　２８．
１４４ｂ　有关莨苕母题以同样的方式在花瓶上起作用，极为有意义的是它们变成了浮雕，参见Ｌ．
Ｓｔｗｐｈａｎｔ＂Ｅｒｋｌａｒｕｎｇ　ｅｉｎｉｇｅｒ　ｉｎ　ｄｅｎ　Ｊａｈｒｅｎ　１８７８　ｕｎｄ　１８７９　ｉｍ　Ｓüｄｒｕｓｓｌａｎｄ　ｇｅｆｕｎｄｅｒｅｒ　Ｋｕｎｓｔｗｅｒｋｅ，＂
Ｃｏｍｐｔｅ　ｒｅｎｄｕ　ｄｅｌａ　Ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎ　Ｉｍｐｅｒｉａｌｅ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ．Ｓｔ．　Ｐｅｔｅｒｓｂｕｒｇ（１８８０）．ａｔｌａｓ，ｐｌ．４，ｎｏ．８．
１４４ｃ　【比较Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ，ｐｌ．　１４．】

２Ｉ８　风格问题∶　装饰历史的基础
１０．希腊化和古罗马的卷须装饰
我们开始认识到莨苕是最重要的植物母题，它来自希腊艺术中
兴盛的一种新的写实趋势，在我们看来，这一趋势的出现不会早于公
元前五世纪的中叶。即使是图式化的莲花侧面，从长远来看也不能
保持不变。三叶花萼的形状就开始出现像喇叭、像伞、或像梨的不
同变体，这些变体比起其他近东风格或古风时期希腊艺术中的变体
来，更是与起初的埃及原型大相径庭。也貌似出现了一些新的花饰样
式，它们显然都想表达形式的透视感。目前，人们只能推测这些母题
２０８　也是从装饰历史里现存的元素那里发展而来的，然而，要确定这一
问题还须有专门的研究。现有的遗物主要是来自意大利南部古希腊
移民城邦【Ｉｔａｌｉｏｔｅ】的花瓶，１４５　但可惜的是，它们迄今为止还未得以收
集分类，更谈不上研究了。＂当然，对希腊化艺术的兴趣直到帕加马
城【Ｐｅｒｇａｍｏｎ】的发掘之后才真正开始。尤其是特奥多尔・施赖贝尔
【Ｔｈｅｏｄｏｒ　Ｓｃｈｒｅｉｂｅｒ】，他一直是这类装饰的一位敏锐和热情的提倡者。
如果能全面和系统地填补公元前四世纪阿提卡花瓶的装潢与庞贝城的
装饰之间所存在的空白，那将十分具有建设性。我们目前的研究中最
后一个任务，就是要阐明带有强烈装饰倾向的希腊化艺术，如何最终
使希腊植物装饰达至其已执着追求了数百年的目标。
将诸种独立的植物母题与卷须线条联结的这种结构，事实上至迟
在伯利克里时期便达到这一目标。莨苕母题代表着写实性的植物装饰
不需直接模仿而能达到的极致。１　在希腊化和古罗马卷须装饰的花饰
母题上所见的改变、精细和变异，不应被视作之前发展的最高成就，
而应被视为之后根本性创新的先兆。希腊化艺术仍须致力于对卷须装
１４５　关于南部意大利花瓶将花饰类型转换为＂表面装潢＂，即它们创造出了＂二维的＂植物图案，
这是一个通常与中东艺术有关的成就，人们可以写一部完整的专论讨论它们的颈部装饰。
１４６　当然，庞贝城壁画中也有很少的花饰实例，它们都仔细地模仿自然原型，而且显然不是为
了再现性的意义，而是为了纯粹的装饰目的。然而，这明显只是一时的爱好；对花朵的写实式模
仿在后期帝国装饰中再次消失，另一方面，棕叶饰和莨苕装饰则继续采用。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２ＩＯ
饰的改进，这些改进不关注对单个母题的处理，而关注于能将卷须铺
满现有空间的方式。
可以说，更大面积地运用装饰，亦即，自由、艺术地使用卷须
装饰，其物质性的必备条件已由黑像式瓶绘予以满足。从根本上讲，　
余下的唯一问题就是为充分发挥卷须装饰的潜能而提供必需的空间。
这发生在希腊化时期。但并非似这一时期的艺术主张仅集中于满足简
单的装饰欲求，而不解决更大的艺术问题。不过，这类艺术问题主要
是建筑界的∶　那些希腊化君主国的赞助人【ｐａｔｒｏｎｓ】都具有东方化的观
　２０９
念，他们不再满足于列柱式建筑物那高贵的单纯。　这个时代奇妙的发
明着重在宏大的建筑和拱顶结构【ｖａｕｌｔｉｎｇ】。他们能在空前短的时间
里建起一座座城市，修建像亚历山大城【Ａｌｅｘａｎｄｒｉａ】的塞拉匹斯神庙
【Ｓｅｒａｐｅｉｏｎ】那样的雄伟建筑，雕塑和绘画作为装饰在这些地方只起着
从属的作用。所以，雕塑和绘画的目的此时主要是装饰性的，而优美
轻盈的卷须盛行的时机便臻于成熟。
遗憾的是，希腊化君主们豪华的建筑物和装饰几乎荡然无存。我
们必须得细心地收集那些碎片以重构希腊卷须装饰的最终发展。图１２１
是来自尼科波尔【Ｎｉｋｏｐｏｌ】　（切托姆立克【Ｃｈｅｒｔｏｍｌｙｋ】）、现藏于艾尔
米塔什博物馆【ｔｈｅ　Ｈｅｒｍｉｔａｇｅ】的一只花瓶，它是将卷须装饰绘于整个瓶
腹的一个佳例。１４７我们见到的只是这个双耳罐的一面，但另一面的装２１０
饰非常相似。公元前五世纪阿提卡花瓶上的那种具象饰带，现在被局
限于瓶肩狭窄的带花里；表面最大的部分都被卷须图案所占据。在底
部有一个三叶花萼，两片侧面的半叶之间是一片正面的全叶。两根卷
须茎从花萼长出，它们对称伸展且呈波浪形朝向上边。散布于卷须之
间的是若干莨苕母题。作为雕刻的半棕叶饰，它们充当包裹分叉点的
苞，并给莲花和棕叶饰提供花萼；　因此，它们以相同的方式被程式化
１４７　选自Ｌ．Ｓｔｅｐｈａｎｉ，＂Ｅｒｋｌ？ｒｕｎｇ　ｅｉｎｉｇｅｒ　ｉｍ　Ｊａｈｒｅｎ　１８６３　ｉｍ　Ｓüｄｒｕｓｓｌａｎｄ　ｇｅｆｕｎｄｅｎｅｒ　Ｇｅｇｅｎｓｔａｎｄｅ，＂
Ｃｏｍｐｔｅ　ｒｅｎｄｕ　ｄｅｌａ　ＣｏｍｍｉｓｓｉｎＩｍｐｅｒｉａｌｅ　Ａｒｃｈéｏｌｏｇｉｑｕｅ，　Ｓｔ．　Ｐｅｒｅｒｓｂｕｒｇ（１８６４）．ａｔｌａｓ，ｐｌ．１．

２２Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
处理，而其功能也就与
厄瑞克特翁神庙的莨苕
母题一样。与这些有透
视感的雕刻式半棕叶饰
一道的，也有传统、抽
象和二维的类型，它们
呈弧形且部分基于分裂
式棕叶饰。花饰也常常
以早期的二维棕叶饰形
式出现，尽管其中有些
则用写实的细部表现出
透视感。平面、抽象的
形式与雕刻、透视的形
式并存，这尤其是希腊
化装饰的特点，这一特
点常见于意大利南部古
希腊移民城邦的希腊花
图１２１　来自尼科波尔－切托姆立克瓶的颈部装饰。另外，
【Ｎｉｋｏｐｏｌ－Ｃｈｅｒｔｏｍｌｙｋ】的镀金银双耳罐加在尼科波尔花瓶上的
两只鸟尤其值得注意。
作为在空中翱翔的飞禽，它们是这一装饰意图的理想合适之物，因而
它们似乎是半张开着翅膀。卷须优雅的节奏显然非常自由，对称原则
仍然受到遵循，但它并未主导总体的效果。ｅ
不过，希腊艺术历经数百年绝非徒劳地竭力完善所有雕塑和绘画
的最伟大的功业——刻画人物形象。且在最终，人物形象也进入到了
装饰的领域。要找到一个合适的方式将人物形象与卷须装饰相结合，
这是希腊化艺术家们的任务。我们已在图１０８的公元前五世纪阿提卡艺
术中见过这种结合的先导。如果布局是边条饰或饰带，那么处理的方
法就相对简单。图１２２是来自伊莱亚城【Ｅｌａｉａ】的王冠【ｄｉａｄｅｍ】，它绝佳

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２２Ｉ
地说明希腊化艺术处理这一问题的方式。１４８　中央的棕叶饰两侧各坐着
一位少年，他们是长着翅膀的厄罗斯【Ｅｒｏｔｅｓ】；　花卉装饰在风格上与尼
科波尔花瓶的装饰十分接近。将环绕王冠、填有半棕叶饰扇形的连续
卷须，与图７６克拉佐门奈石棺边饰上的连续卷须相比较，这也很能说
兑　２１１
明问题∶一方面是基本的图式相同；另一方面则是半棕叶饰填腋物扇形
的程式化得以改变，这显然源于其间兴起的对更活泼动感的偏爱。ｄ
人物形象更为丰富的运用出现在图１２３来自阿比多斯【Ａｂｙｄｏｓ】的
王冠上∶　１９．°狄俄倪索斯【Ｄｉｏｎｙｓｏｓ】和阿里阿德涅【Ａｒｉａｄｎｅ】坐在中间
的一对莨苕花萼【ａｃａｎｔｈｕｓ－ｃａｌｙｘ】上，两旁沿着卷须的涡卷布置着一些
奏乐的人物。在卷须两端收尾的这一母题在希腊化和后来的东方艺术
图１２２　来自伊莱亚【Ｅｌａｉａ】的金王冠
ｉｐｐ７节７ＫＫ
镗种统
图１２３　来自阿比多斯【Ａｂｙｄｏｓ】的金王冠
１４８　选自Ａ．　Ｃｏｎｚｅ，＂Ｇｏｌｄｓｃｈｍｕｃｋ，ｋｌｅｉｎａｓｉａｔｉｓｃｈｅｒ　Ｆｕｎｄｏｒｔｅ，＂Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｍｇ　４２（１８８４），ｃｏｌｓ
９０－９４，　ｐｌ．７，ｎｏ．１．
１４９　选自Ｂｌｉｒｔｒ／ｉｒＫｕｎｓｉｇｅｗｅｒｂｅ．５．ｎｏ．４；另见Ｃｏｎｚｅ．Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｎｎｇ　４２（１８８４）．ｃｏｌｓ．９３－９４．

２２．２　风格问题∶　装饰历史的基础
图１２４　埃及程式化海枣树的加冠收尾
中充当了主要的角色。它很可能与雅各布斯塔尔【Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ】＇５认定的
一种希腊本土植物根龙蒿【ｄｒａｃｕｎｃｕｌｕｓ　ｖａｌｇｒｉｓ】是同一种东西。当然，
我照例怀疑这一说法，与此同时我也认为它不足以解释这一母题的传
播，尤其是在近东的传播。明显被认作棕榈叶的相似母题，在法老时
２１２　４
代的埃及艺术中就出现过，其中一例就是图１２４。１５０在图１２３中，这一
母题差不多起着卷须尾端的填腋作用。＇我们现在看到，在饰带的布局
里将人物与螺旋卷须结合起来是相对容易的。壁柱【ｐｉｌａｓｔｅｒ】装饰也是
如此，这种装饰的佳例之一见于哈德良别墅　【Ｖｉｌｌａ　Ｈａｄｒｉａｎａ】。１５＊　但是
当人物散布于更大面积的卷须装饰上时，处理的难度就大得多。这类
装饰的绝佳例子是藏于希尔德斯海姆的银巨爵。１５＇　丘比特【Ｐｕｔｔｉ】显然是
因为他们的轻快灵巧和诙谐可爱而被选中，他们比成人形象更适合愉
悦、嬉戏的装饰目的。另外，还有些小的海生动物——海蟹、海马和
海鱼——有些丘比特用波塞冬【Ｐｏｓｅｉｄｏｎ】的三叉戟追逐它们，还有一些
丘比特则在螺旋的卷须之间欢快地玩耍。希尔德斯海姆银曰爵的年代
１５０　＂Ｓｉｔｚｕｎｇｓｂｅｒｉｃｈｔｅ，Ａｒｅｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ　４２　（１８８４），　ｃｏｌｓ．７０￣７１．
１５０ａ　Ｒ．Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍａｌｅｒａｕｓ　？ｇｐｔｅｎ　ｕｎｄ　？ｔｈｉｏｐｉｅｎ　ｎａｃｈ　ｄｅｎ　Ｚｅｉｃｈｍｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　ｖｏｎ　Ｓｅｉｎｅｒ　Ｍａｊｅｓｔａｒ
ｄｅｍ　Ｋ？ｎｍｉｇｅ　ｖｏｎ　Ｐｒｅｕｓｓｅｎ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ－Ｗｉｈｅｌｍ　Ｉｎａｃｈ　ｄｉｅｓｅｎ　Ｌ？ｎｄｅｒｎ　ｇｅｓｅｎｄｅｒｅｎ　ｉｎ　ｄｅｎ　Ｊａｈｒｅｎ　Ｉ８４２－
８４５　ａｎｇｅｆüｈｒｔｅｎ　ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆ１－ｌｉｃｈｅｎ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８４９－１８５６），Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　３，Ｂｌａｔｔ　６３，ｔｏｐ　ｃｅｎｔｅｒ；
比较Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ，３．Ｂｌａｔｔ　９５．【Ｒｉｅｇｌ原引Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　３，Ｂｌａｔｔ　６９，误，此处已作校订。】
１５０ｂ　［Ｌ．Ｃａｎｉｎａ，　Ｇｌｉ　ｅｄｉｆｉｚｉ　ｄｉ　Ｒｏｍａ　ａｍｔｉｃａｅ　ｓｕａ　ｃａｍｐａｇｎａ，ｓｅｚｉｏｎｅ２，＂ｇｌｉ　ｅｄｉｆｉｚｉ　ａｎｔｉｃｈｉ　ｄｅｉ　ｃｏｎｔｏｒｍｉ＂
（Ｒｏｍｅ，　１８５６）　５：　１９１；　ｖｏｌ．６，　ｐｌ．　１７２，　ｂｏｔｔｏｍ　ｃｅｎｔｅｒ．］
１５１　Ｈ．Ｈｏｌｚｅｒ，ＤｅｒＨｉｌｄｅｓｈｅｉｍｅｒ　ａｎｔｉｋｅ　Ｓｉｌｂｅｒｆｕｍｄｕｎｄ　ｓｅｉｎｅ　ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ａｒｔｉｓｔｉｓｃｈｅ　Ｂｅｄｅｕｔｎｇ
（Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍ，　１８７０）．　ｐｌ．　３，　ｎｏ．１．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２２３
有时被确定为古罗马时期。即便如此，在率性散开的那些卷须上点缀
幼童形象，这一基本的装饰概念在源头上是希腊化的，这点仍然毋容
置疑。我们发现，早期罗马帝国时代（庞贝城的法尔内斯亚别墅【Ｖｉｌｌａ
Ｆａｒｎｅｉｓｉａ】）的布置安排就已十分成熟和有特色，达到了明显优于初期
实践的阶段。
在如希尔德斯海姆银巨爵这类的作品里，装饰植物卷须的潜在能力
达至极点；　一个周期持续到自然结束。作为结果，我们有关卷须装饰从
在迈锡尼艺术中初露端倪直到其最成熟的设计这一发展的那些问题，现
已全部解决，那么本章在此结束也说得过去。但正如已表明的，涉及到
卷须的细节处理和附联的花饰和叶子母题的程式化，在希腊化和罗马帝
国时期还有着进一步的变化和发展。这些都不应理解为始于前伯利克里
时代的这一进程的终结，而应理解为一种新风格的先兆或开端，这种新
风格最终为的是些根本不同的目的。因而，简略地部分考察这种希腊化
装饰，将有助于我们转而讨论拜占庭和伊斯兰的卷须装饰。
在希腊卷须装饰的发展进程中，棕叶饰逐步成为我们考察过的　２１３
所有独立母题中最重要的。更确切地说，正是棕叶饰扇形最适合填充
由卷须的分叉所形成的各种腋部，每当两个螺旋卷须的尾端会合而成
花萼，全棕叶饰的扇形就会用来填充它。如果卷须只是从主茎分叉的
话，那么就只会产生一个螺旋圈或者一半的花萼，这就只需要半棕叶
饰扇形。最后，如果卷须的分叉形成非常狭窄的腋部，那么扇形的更
小部分，四分之一、或许三分之一的全棕叶饰也就够了。
在公元前五世纪的发展中，植物装饰的做法开始展示出明显追
求有更多的生物而不是动感，朝这一方向的最重要和有意义的一些实
验便集中在棕叶饰上。当然，这也影响到对一些侧面花朵类型的构成
作出某些写实性修饰。可仅有的那些实际上最终成为永恒或经典的母
题，都是以棕叶饰为基础的。
我们已经知道，分裂式棕叶饰是这些最初经修饰的母题之一。之
后的发展中这一母题持久的重要地位，是因棕叶饰扇形分成两个部分
所致。正如我们所见，填腋原则已促成半棕叶饰的产生，半棕叶饰又

２２４　风格问题；　装饰历史的基础
因其诸多的功能而迅速变得比全棕叶饰更重要、更顶用，也因此而确
信有更好的前景。分裂式棕叶饰摒弃统一的扇形，并作为两片半棕叶
饰对称并置的产物明确地呈现出来，正是顺应了这一发展。
接下来决定性的一步是创造棕叶饰的透视类型，我们称之为莨　
苕装饰。现在，我们也能将对应于全棕叶饰的莨苕叶与所谓莨苕卷须
【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｔｅｎｄｒｉｌ】区分开来，莨苕卷须其实仅仅就是半莨苕叶沿卷须伸
展的侧面，所以可将其理解为雕刻的半棕叶饰。我们把第一个母题称
作全莨苕叶，把第二个母题称作莨苕半叶。
自公元前五世纪末以来，两个变体并存———平面的全莨苕叶和雕
刻式－有透视感的莨苕半叶。它们一起出现在尼科波尔花瓶上，还出现
在如前所述之前四和前三世纪意大利南部古希腊移民城邦的希腊花瓶
上。另一个例子就是来自伊莱亚城的王冠（图１２２）。不过，在仍依
据平面的、程式化的棕叶饰卷须【ｐａｌｍｅｔｔｅ－ｔｅｎｄｒｉｌ】演变而成的莨苕装饰
出现数百年之后，一些图案继续出现。它们一般出现在花瓶的把手下
２１４　面，把手一直给纯装饰提供了安身之处。相比起来，具象的描绘则铺
满花瓶的颈部，那里至少是一个人的头部，但通常是整个人像提供了
装饰的中心点，这也说明为何要在花瓶颈部使用雕刻式－有透视感的莨
苕装饰。我们将首先考察二维的棕叶卷须。＂
ａ．二维的棕叶饰卷须
我们在图１２５１３中所面对的成簇的棕叶饰，其基本秩序与从公元前
五世纪阿提卡瓶绘以来常见的秩序相同∶下面的一个大棕叶饰由两个
线性卷须围起来，它们以反曲线方式对称出现在棕叶饰顶端的左右；
由此产生的众多腋部都由全棕叶饰、半棕叶饰和棕叶饰扇形的瓣填
充。不过，进一步的观察的确见到了某些独特之处，这些独特之处有
部分只是稍微有些前五世纪阿提卡棕叶饰卷须的特征，而另外的一些
则是完全的不同。
１５２　选自Ｏ．Ｊｏｎｅｓ，Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎ，，（Ｌｏｎｄｏｎ，１８５６）ｐｌ．１９，ｎｏ．７．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２２５
图１２５　阿普利亚【Ａｐｕｌｉａｎ】红像花瓶装饰
　２１５
首先，让我们仔细看看它填充空白的那种精微方式。那些独立的
母题紧密地缩在一起，这一方式显然表明艺术家想尽可能不让黑色的
背景露出来。这种空白恐惧对于阿提卡瓶绘来说是陌生的，至少在伯
罗奔尼撒战争之前的一段时间里是如此。我们可以怎样去解释它的再
度出现呢？看来要用我们解释它在迪皮隆等风格中相应出现时的相同
方法，即，它是一种重续和强化了的装饰冲动，这种倾向显示出虽然
缓慢但却日益强烈的一种欲望，就是尽可能大面积地用装饰图案覆盖
表面。这也与希腊化艺术的总体特征一致。直到伯利克里时期，希腊
艺术的特征一直都是急欲刻画客观世界和十分渴望掌握人体解剖，并
赋予那些促进希腊文化的宗教、伦理和政治概念以具体的形式。到公
元前五世纪的最后三分之一世纪时，这一进程便已达到了几乎难以被
超越的高度。于是以装饰为乐便再次兴起，并力争占据与再现相对的
另一极，而所有艺术正是在这两极之间游移不定。令人赏心悦目又壮

２６　风格问题∶　装饰历史的基础
丽和崇高的艺术方法此时已足够多的了。例如庞贝城的室内装饰，其
最直接的特征就是以嬉戏的方式运用这些方法，这些方法又是之前艺
术繁盛时代为描绘英雄神话人物而创造出来的。当然，像这么一个时
期所需要的纯装饰的形式库，完全不同于公元前六和前五世纪希腊艺
术的形式库，那时主要关注的是纪念性和具象的问题。但合适的形式
库不可能一蹴而得，所以第一步就是更丰富和精巧地运用那些传统的
装饰形式。别的不说，这一阶段就具体地体现在图１２５中。公元前五世
纪上半叶的阿提卡画工，满足于在花瓶把手下面偶尔画上一根分叉的
卷须。但是此时所有的空白，把手周围以及瓶腹具象场景的周围，都　
尽可能多地用棕叶饰卷须填充。
前面我们对图１２５的描述与早期阿提卡手法的区别在于用整体手法
处理卷须装饰。然而，这倒不是一条既定惯例的样本，只是一种新近　
发展趋势的征兆。自迈锡尼时代以来希腊艺术对卷须装饰作出的巨大
努力，仍然强烈地反映在（正如我们所见，由于现有证据的增加）希
２１６　腊化时期的某些产品上，例如尼科波尔花瓶或是希尔德斯海姆银巨爵。
这就是为何我们也认为这两件作品代表着先前发展的终结，而图１２５里所
见的成簇的卷须装饰则预示着一种指向其他目标的新艺术精神。ｉ
在图１２５里，我们在各个植物母题的局部仍然遇见到几个特别之
处。卷须的蘖枝变粗是值得注意的。其目的显然是使这些蘖枝看起来
比那些纤细、拳曲的螺旋形更壮实。人们在卷须蘖枝装饰的下半部可
以观察到这点，卷须则从两侧向上升起朝中间弯曲。卷须下面构成一
个螺旋形；　上面则绽开成像鼻涕虫的形状，上下之间的腋部用三叶扇
形瓣填充。变粗的蘖枝显然不是要像螺旋卷须那样充当简单的花萼，
这便让我们将整个母题确认为是一个自由收尾的半棕叶饰。
就这个半棕叶饰我想强调＂自由收尾＂【ｆｒｅｅｌｙ　ｔｅｒｍｉｎａｔｉｎｇ】一词，
因为图１２５里也有若干半棕叶饰的尾收得不自由，它们的卷须一直延
伸到它们的冠部之外。这是涉及此种卷须装饰要注意的第三个基本特
征。让我们注意一下那根延伸到下面中央棕叶饰右边的卷须线。它先
在下面棕叶饰的尖冠上，与左边的卷须线一道为上面的中央棕叶饰构

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２２７
成花萼。然后它往右盘旋，向下拳曲，同时还生发出一根螺旋形蘖
枝。在新枝与主卷须之间的腋部里，是一片半棕叶饰的扇形，它的
（半）花萼生出了刚提到的螺旋形蘖枝。没错，半棕叶饰扇形当初只
是被设想为一个小小的填腋物而已。但是在这个例子里，螺旋形花萼
与扇形之间的关系已得到如此完美的修正，且半棕叶饰的形状也是如
此清晰易辨，以至我们不得不相信这是瓶画工有意为之。不过，还
是让我们看看接下来的情形。卷须从我们刚才认作半棕叶饰的末梢
（冠）继续延伸；然后它又再次盘绕向上构成另一片半棕叶饰，并继
续要将一个全棕叶饰围起来，最后用自由收尾的半棕叶饰结束，而它
壮实的末梢饱满地呈曲线伸向一旁。
这其中有两点值得强调。首先是像半棕叶饰的那些花饰或叶子母
题很像植物，尽管它们不是自由收尾，因为那些卷须继续延伸到末梢
或冠部之上。这极大地偏离了自然的基本规律，因为叶子和花朵通常２１７
生长在茎的上端。当然，没有什么妨碍得了装饰获得这类自由，但极
为重要的是要审视它当初发生的时间和方式。它显然是一个纯粹艺术
进程的结果。我们已经见证了填腋原则在整个古代艺术中受遵从的程
度，它发端于埃及，且无疑正是这一原则逐步导致我们将称作嵌入式
【ｅｍｂｅｄｄｅｄ】半棕叶饰的发展。我也不相信，图１２５的瓶画工将半棕叶饰
加冠部分的末梢构想成让卷须继续延伸的起点。雕刻式－透视感的半棕
叶饰，我们称之为莨苕半叶，它最终证明了这一点。在它原来的程式
化中，它实际上是嵌在卷须上而不是从卷须上生发出来。然而，令此
例对未来的发展具有如此重要意义的是，那些形式都是二维的。之后
的艺术偏离了写实手法并有意忽略装饰原有的与植物相似的特质，
随之采用了这些形式并成功地将其转换成多少有些抽象的形状，尽
管图１２５的希腊画工也许不知道，他对植物装饰的程式化处理显然与
自然不符。
还有一个值得注意的是自由的半棕叶饰加冠的末梢，上文已讨论
过它那加粗了的、壮实的形式。我们现在要关注的是它们有力、向外
呈曲线弯曲的手法。当然，自由的半棕叶饰能更饱满地呈曲线弯曲；

２２８　风格问题∶　装饰历史的基础
不过，重要的是要注意嵌入式半
棕叶饰也往往会弯曲冠部。这种
图案具有分裂式棕叶饰的精神，
它的表现当然是在嵌入式半棕叶
饰中已由卷须本身的波形动态而
促成的。很好说明半棕叶饰如何
以向外的曲线而弯曲加冠末梢的
例子就是图１２６，１　而且在此图
２１８里，中间半棕叶饰的扇形被简化
成与叶子无关的球面三角形，几
乎类似几何形状化的阿拉伯式图
图　１２６　希腊花瓶装饰
案【Ａｒａｂｅｓｑｕｅｓ】。
图１２５里棕叶　饰卷须装　饰
的形式如此重要，因而它无疑须要援引第二个实例，这一例则见于图
１２７。１ｓ　它的图式基本上与图１２５相同，尽管这一装饰给定的较小面积
使其展开得不够丰富。它用同样华丽的手法填底，也同样布置嵌入式
和自由收尾的半棕叶饰。但在内螺旋上却没有足够的空间给一个完整
的半棕叶饰扇形，因而填腋的处理更接近我们在图６４所见的迈锡尼实
例。带有加粗和弯曲蘖枝的自由的半棕叶饰，有着像图１２６中的球面三
角形而不是叶片状的扇形。图１２８＇　证明叶片状扇形实际上隐藏于这种
几何形式中，因为即使半棕叶饰被统一的轮廓线圈起来，扇形里的内
叶仍然要表示出来。
１５３　Ｉｂｉｄ．　ｐｌ．　２０，ｎｏ．１．
１５４　选自Ｋ．Ｋ．　奥地利艺术与工业博物馆所藏的一个阿提卡装饰瓶（Ｋ．　Ｍａｓｎｅｒ，　Ｄｉｅ　Ｓａｍｍｌｕｎｇ　ａｎ－
ｔｉｋｅｒ　Ｖａｓｅｎ　ｕｎｄ　Ｔｅｒｒａｃｏｔｒｅｎ　ｉｎ　ｋ．ｋ．Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍａｓｅｎ．　Ｋａｒａｌｏｇ　ｕｎｄ　ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｅｉｎｌｅｉｔｍｎｇ　［Ｖｉｅｎｎａ，
１８９２】，　ｎｏ．３７０）。由Ｋ．Ｍａｓｎｅｒ博士牵头的本图录编辑工作人员，在我撰写有关古代植物装饰的这
一章时，常常给予我极大的支持和帮助，我想借此机会感谢我的同事。
１５５　选自Ｓｔｅｐｈａｎｉ，＂Ｅｒｋｌａｒｕｎｇ　ｅｉｎｉｇｅｒ　ｉｍ　Ｊａｈｒｅｎ　１８６３　ｉｍ　Ｓｕｄｒｕｓｓｌａｎｄ　ｇｅｆｕｎｄｅｎｅｒ　Ｇｅｇｅｎｓｔ？ｎｄｅ．＂
Ｃｏｍｐｔｅ　ｒｅｎｄｕ　ｄｅｌａ　Ｃｏｍｍｉｓｓｏｎ　Ｉｍｐｅｒｉａｌｅ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ，Ｓｔ．Ｐｅｔｅｒｓｂｕｇ（１８８０），ａｔｌａｓ，　ｐｌ．５，ｎｏ．１．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２．２９
图１２７　公元前四世纪阿提卡单耳瓶彩绘卷须图１２８　希腊红像花瓶装饰
由于意大利南部古希腊移民城邦的希腊花瓶，是我们追溯希腊化　２１９
时期二维棕叶饰卷须装饰进一步发展的主要证据，因此重要的是要注
意图１２７所示的装饰瓶来自雅典，正如马斯纳【Ｍａｓｎｅｒ】提醒过我的。这
之所以重要，是因为它说明我们讨论过的那些具体特征不仅代表着意
大利南部古希腊城市的地方特色，而且还代表着一种广泛的发展，因
为它显然是之前所有图案的自然延展。＇
二维的棕叶装饰在古罗马的帝国时代仍然被使用，只是适度而
已。但在西罗马帝国，尤其是雕刻式－透视感的棕叶装饰，即所谓莨
苕装饰，逐渐开始占据主导地位。不过，即使在此时，在二维程式化
的分裂式棕叶饰与受莨苕影响的棕叶饰交替出现在同一根卷须上的最
后时期（斯帕拉托城【Ｓｐａｌａｔｏ】），仍然有些零星实例。甚至是没有植
物样附加物和填腋物、基本图式与图５０里迈锡尼实例一样的螺旋式波
浪形卷须，也一直沿用至古罗马时代后期。１５６的确，在地中海东部地
１５６　我们在来自阿比多斯的漂亮的希腊化王冠（图１２３）上所见到的似乎是一个波浪形卷须；不
过，中央的右和左各边第一个螺旋，其伴随的短蘖枝被程式化为类似莨苕。因此，它实际上是一
根莨苕卷须，其茂密的叶因螺旋中要插入弹弦琴人物而被省略。

２３Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
区，随着阿提卡艺术开始失去其主导地位而希腊艺术在近东已然至高
无上，诸多二维类型的装饰在保守的环境里大行其道，而一些以写实
化为主的趋向则在西方盛行。＂
艺术活动的中心也是装饰发展的中心，它首先不是在东方而是在
西方。毫无疑问，接触近东艺术的伟大作品对希腊化艺术的形成通常
具有一种有裨益和激励的效果。但是，形成这一风格的那些决定因素
则来自西方，来自于希腊。如果形成早期希腊化装饰艺术的最重要的
舞台是亚历山大城，就像特奥多尔・施赖贝尔要我们相信的那样，那
么这个城市本身像极了源于此地的艺术。它是东方土地上的一个希腊
人聚居区，由希腊市民占据，也由希腊人统治，尽管依照的是东方君
主制原则。总之，它呈现给我们的是希腊化－亚历山大艺术的镜像，
其中专制政体【ａｂｓｏｌｕｔｉｓｍ】的宏伟建筑概念（萨拉匹斯神庙），采用奢
华、昂贵的材料和大胆创新的技术（拱顶结构），它们在细节和在协
调与平衡感方面仍然是希腊的。＂
２２０从对植物卷须装饰发展的总体回顾来看，我们可以推断出，强
势增长的写实化倾向早在阿提卡文化占优势的最后几十年便已清晰可
见，这种倾向也影响到希腊化各君主的东方化宫廷的艺术。因此希腊
化植物装饰的这一雕刻式－透视感棕叶饰，亦即莨苕装饰广受欢迎，这
就不奇怪了。而且，围绕科林斯柱头的果篮形【ｃａｌａｔｈｕｓ】布置的甚至不
是全莨苕叶；而是与连续卷须紧密结合起来的莨苕半叶或所谓的莨苕
卷须【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｔｅｎｄｒｉ】。
ｂ．　莨苕卷须
尽管人们很久以来都知道现实里不存在带卷须的莨苕，却没人敢
怀疑植物本身是否充当过装饰的原型。没什么能更清晰地表明，维特
鲁威著述的影响如何掩盖了莨苕装饰的真正本质，莨苕装饰归根结底
是创造性装饰精神的一项发明。
然而，如果上述推论有效，即莨苕母题实际上就是有透视感的、
三维投影的棕叶饰，那么我们也就能预料它出现在卷须装饰中的位

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２３Ｉ
置与原来在二维棕叶装饰的位置相同。连续波浪形卷须【ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ
ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ　ｔｅｎｄｒｉｌ】，因其一些固有的特性而将是我们的主要关注点；连
续的蘖枝从主卷须的侧面分叉并产生一些狭窄的腋部，希腊人的艺术
感受力曾规定用半棕叶饰扇形填充它们。其次，我们将考察莨苕母题
出现在间断式卷须上时又有何变化。
莨苕装饰较早地适用于浮雕装饰艺术品上的连续卷须。图１２９复制
的是一件凸饰金浮雕上的边饰部分，其年代为公元前四世纪，如斯特
凡尼【Ｓｔｅｐｈａｎｉ】所发表的。１ｓ°　该边饰分为两个条带，此时我们将关注
的是上条带。１５７　条带包括一根连续卷须，它的每根螺旋形、内卷的侧
面蘖枝都以写实的花饰收尾。卷须上那些横生嫩芽的每一分叉点都被
两片莨苕半叶包裹。如人们从我们早先的解释中所预料的，它们就是
设计成有三维透视感的半棕叶饰。正像图１２５，棕叶饰的加冠末梢都加２２１
粗并往回弯曲；腋被填满的分叉卷须从弯曲的加冠末梢下面延伸。同
时，这种饱满向外的弯曲度【ｃｕｒｖａｔｕｒｅ】证明希腊化时期的希腊艺术家并
图１２９　尼克波尔－切托姆立克【Ｎｉｋｏｐｏｌ－ＣｈｅｒｔｏｍｌｙｋＪ
凸饰金弓箭盒边饰局部
１５６ａ　［Ｓｔｅｐｈａｎｉ，Ｃｏｍｐｅｒｎｄｕ　ｄｅｌａＣｏｍｍｉｓｓｉｏｎＩｍｐｅｒｉａｌｅＡｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｇｕｅ．Ｓｔ．　Ｐｅｒｅｒｓｂｕｇ（１８６４），ａｔｌａｓ，ｐｌ．４．］
１５７　我们在谈间断式莨苕卷须时会回头来探讨下条带。

２３２　风格问题∶　装饰历史的基础
不想去生硬地抑制半棕叶饰的那些植物模样的特性。因此，我们或许
也能就上述二维、嵌入式半棕叶饰的讨论得出相同结论，尽管图１２５那
位瓶画工的具体意图看似极不清晰。。
图１３０选自庞贝城的伊西斯神庙【Ｓａｎｃｔｕａｒｙ　ｏｆ　Ｉｓｉｓ】，ｉｓ　它是古罗马
人处理连续莨苕卷须【ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ　ａｃａｎｔｈｕｓ　ｔｅｎｄｒｉｌ】的一个例证。当然，
古罗马的莨苕装饰通常更茂密和更丰富，因而一般来说，卷须茎露出
２２２　的部分不多。不过，我从这一发展的早期阶段选取的这一例证，恰恰
更符合我们的目的，因为它相对拘谨的手法更容易说明古罗马莨苕卷
须的结构。我们的这个例子是石质浮雕，尽管同时代的壁画一直广泛
地运用卷须；　同类的一些相当古典的例子也来自伊西斯神庙。１９．，
首先，我要就莨苕叶子本身的处理讲几句话。与吕西克拉忒斯纪
念碑（图１１１）上莨苕母题伸出小尖角的典型希腊手法相比，图１３０的
那些尖角明显地更软与更圆。有些人试图以一种非常简单的方式来解
释这种差异，却全然没有对这种创造性过程的悟性。根据这种解释，
图１．３０　庞贝城伊西斯【Ｊｓｉｓ】神庙的灰境浮雕饰带
１５８　选自Ｆ．Ｎｉｃｏｌｉｎｉ，Ｌｅ　ｃａｓｅ　ｅｄ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｄｉＰｏｍｐｅｉ（Ｎａｐｌｅｓ，１８５４－１８９６）．ｖｏｌ．１，ｐａｒｔ２，＂Ｔｅｍｐｉｏ
ｄ＇Ｉｓｉｄｅ，＂ｐｌ．１０．
１５９　包括由Ｎｉｃｃｏｌｉｎｉ和Ｊｏｎｅｓ出版的此类著作。

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２３３
莨苕母题在东方相对于西方刻划得不同——即雅典的是尖角，意大
利的则是圆边——因为激发艺术家将之用作原型的植物本身在两地不
同∶　莨苕植物在希腊最普遍的种类是刺莨苕，而在意大利的是软莨苕
【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｍｏｌｌｉｓ】。依据这种观点，最自然不过的是，希腊人为装饰
目的模仿了本地有刺的莨苕，而意大利人则模仿了自己那种较软的种
类。然而，如果雅典人因见到莨苕长满墓地而将其刻于墓碑这种说法
已看似可疑，那么我们就必须断然否认这种夸张的见解，以为意大利
的石刻工以希腊同行为榜样，开始热忱而精细地原样模仿他们当地的
野草。正相反，古罗马时期特有的这种更柔和表现莨苕的手法源自风
格的变化，这种变化并不仅仅限于意大利，它还延伸到罗马帝国的其
他所属区域，小亚细亚的一些文物尤其可以证明这一点。１６０正如我
们会看到的，莨苕装饰一些类似的变化出现在古代晚期的末尾；文艺
复兴盛期的莨苕装饰，也以完全相同的方式使自己与路易十四【Ｌｏｕｉｓ
ＸＩＶ】及法兰西帝国的莨苕装饰清晰地区别开来。＂
现在让我们转而关注一下图１３０里的波浪形卷须本身。只要从主卷
须分叉出侧面的蘖枝，接合处便用一片莨苕半叶标示，且是单叶而不
是图１２９里的一对花萼状叶片。另一方面，有些像是受莨苕启发的花萼
遮挡在卷须茎的其他几处。但尤为重要的是，莨苕半叶甚至出现在卷２２３
须不分叉的地方。＇这一细节是古罗马莨苕卷须的具体特征∶　随着叶子
数量的增加，卷须茎变得越来越难以辨认，它们直到古罗马后期便实
际上消失了。但直到最后的阶段，莨苕半叶的尖角梢都总是明显地往
回弯曲。因而茛苕半叶并没有与卷须结合起来，而是作为一个独立的
三维实体突出于卷须之上。
我们既然已讲完了连续莨苕卷须，那就应该去考察一下莨苕母题
如何在间断式卷须的图式里融合的。在这种情形下，要放进莨苕装饰
布局里的是棕叶饰本身而不是半棕叶饰。我们为追溯这一进程而不得
１６０　例如在锡利墉【Ｓｉｌｌｙｏｎ】和阿斯潘多斯【Ａｓｐｅｎｄｏｓ】，参见Ｋ．Ｌａｎｃｋｏｒｏｎｓｋｉ－Ｂｒｚｅｚｉｅ．Ｇ．Ｎｉｅｍａｎｎ，
和Ｅ．Ｐｅｔｅｒｓｅｎ，Ｓｔａｄｅ　Ｐａｍｐｈｙｌｉｅｎｓ　ｕｎｄ　Ｐｉｓｉｄｉｅｎｓ（Ｖｉｅｎｎａ，１８９０－１８９２）．

２３４　风格问题∶　装饰历史的基础
不依赖的几乎所有遗物，其年代都不会早于古罗马帝国时期。不过，
如果我们基于庞贝城的那些例子作出推论，即带有二维的、未经修饰
的扇形的莲花和棕叶饰，它们向莨苕化的叶形转化开始于希腊化时
期，即使不是在那时结束，我们的这种推论应该不会出错。同样，半棕
叶饰或莨苕半叶显露出这种变化的最初迹象。图１２９金饰板的下条带便证
明了这一点。诚然，相间的莲花与棕叶饰并不像这一图式通常的要求呈
对应的方向；它们反而是并列成行如在弓形饰带上一样。但花饰下面的
花萼是由Ｓ形的扁带构成，这一特征使这一图案成为一根间断式卷须。
图１２９下分区里的莨苕母题只在棕叶饰上出现，并且作为半叶填充
涡卷萼与扇形之间的腋部。它基本上是莨苕装饰的那种适度使用，就
是我们在处于整个发展之初的厄瑞克特翁神庙（图１１３）上所见的那种
适度使用。
我们在考察间断式莨苕卷须如何在古罗马时期成熟之前，有必
要简略描述一下我们赋予这一母题在卷须的后来发展中所有的独特意
义。在坚守其原初的、基本古风式的图式，以及坚守原初的、二维的
花朵类型的程式化方面，间断式卷须比连续卷须要执着得多。换句话
说，间断式卷须比起连续卷须来较少直接地依赖自然的原型。在写实
化的艺术发展期间，常春藤和葡萄藤被转换成连续的样式，正如我们
２２４　主要在庞贝城无数墙壁装饰上所看到的；即使是纯想象的那些树枝，
虽然有点像实际植物，也开始向内卷成连续卷须的图案。＇另一方面，
间断式图式作为纯艺术想象的产物，在本质上并不适合于这类用途。
偶尔，一些具象母题如海豚【ｄｏｌｐｈｉｎｓ】、丰饶角【ｃｏｒｎｕｃｏｐｉａｅ】之类，嬉
戏地散布于卷须之间；但花饰母题本身仍保持着二维的和有透视感的
莲花的那些早期程式化形式，直到古代的最后阶段几乎毫无变化。不
用说，在接下来的中世纪早期，当几何化倾向再次替代希腊－罗马古
代的写实手法时，形式较僵硬、母题较保守的间断式卷须变得大行其
道，所以这才需要我们的特别关注。
正如我已指出的，古老的、二维程式化的棕叶饰在间断式卷须
上保留得最久，远比在连续卷须上的时间久远。它们通常是分裂式棕

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２３５
叶饰∶但带有老式辐射状扇形的棕叶饰仍可见于罗马帝国时代的作
品上（图１３５）。有两例运用是带有二维棕叶饰的纯粹卷须，一例来
自帝国时代早期的阿斯潘多斯剧场【Ｔｈｅａｔｅｒ　ｏｆ　Ａｓｐｅｎｄｏｓ】，另一例来
自古代晚期的斯帕拉托城（图１３１）【在戴克里先陵墓（Ｍａｕｓｏｌｅｕｍ　ｏｆ
Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ）内】。＂６．　ｕ
但自希腊化时期以来，也有些棕叶饰被程式化为如莨苕母题；正
如我们所见，这些棕叶饰被设计成有透视感的三维形式。图１３２也来自
斯帕拉托城的陵墓，１６２　它展示出二维的、程式化的分裂式棕叶饰与带
有溢出式叶子类型的棕叶饰交替出现。但溢出式叶子不再像分裂式棕
叶饰上的叶子那样是扁平和几何形的，而是带有莨苕的细节。此外，
联结这些母题的卷须不具有任何植物模样的特性，其外观可以说像是
几何化的卷须。、
图１３３＇＂的细节代表着有重要结果、颇为关键的一步。二维与莨苕
化相间的花饰母题全都是溢出式的，但有一个非常有意义的变化出现
图１３１　斯帕拉托【Ｓｐａｌａｔｏ】的戴克里先【Ｄｉｏｃｌｅｉａｎ】陵墓室外檐部装饰檐口线脚
图１３２　斯柏拉托的戴克里先陵墓外柱廊【ｃｏｌｏｎｎａｄｅ】棉部装饰檐口线脚
１６１　选自Ｒ．Ａｄａｍ，Ｒｕｉｎｓ　ａｆｔｈｅ　Ｐａｌａｃｅ　ｏｆｈｅ　Ｅｍｐｅｒｏｒ　Ｄｉｏｃｌｅｒｉａｎ　ａｔ　Ｓｐａｌａｔｏ　ｉｎ　Ｄａｌｍａｔｉａ（Ｌｏｎｄｏｎ
１７６４）　Ｌ．３７，　ｔｏｐ．
１６２　ｌｂｉｄ．　ｐｌ．　３０，　ｔｏｐ．
１６３　Ｉｂｉｄ，ｐｌ．４６．ｔｏｐ

２３６　风格问题∶装饰历史的基础
案参
图１３３　斯帕拉托的戴克里先宫殿附近神庙大门的装饰檐口
图１３４　斯帕拉托的戴克里先陵墓上部室内檐部装饰檐口线脚
在联结这些母题的弯曲的卷须上。它们不再是简单的几何化线条，而
是莨苕半叶。１４　此时我们再看不到那些加冠的末梢，它们通常是往回
弯曲的；　叶子两端如卷须那样延展，既从起点延展，也从叶梢或末端
延展，最后拳曲而构成相邻的棕叶饰的花萼。此处我们所见的变化，
我们在图１２５和图１２７的二维半棕叶装饰中已遇到过，尽管直到此时，
这种倾向因半叶末梢被做成往回拳曲而限制在雕刻式－有透视感式的卷
须装饰里。莨苕半叶现在嵌了进去；　它与卷须融为一体，通过取代其
联结功能而使自己实际变形而成为卷须。由于在自然中通常是茎而不
是叶用于联结，因此这代表着装饰中一种明确的反写实趋势。始于希
腊化时期几何化的、二维棕叶卷须装饰中的这一趋势，至少在基本图
２２６　式方面，它因在古罗马晚期有效地逐渐转向装饰领域的几何化一端，
而呈现出一种可触知的【ｔａｎｇｉｂｌｅ】雕刻形式。
１６４　这类小亚细亚的例子之一来自阿斯潘多斯的仙女神庙【Ｎｙｍｐｈｅｕｍ】。见Ｌａｎｃｋｏｒｏｎｓｋｉ－Ｂｒｚｅｚｉｅ
ｅｔ　ａｌ．，　Ｓｔｄｉｄｔｅ　Ｐａｍｐｈｙｌｉｅｎｓ　ｕｎｄ　Ｐｉｓｉｄｉｅｎｓ，　ｖｏｌ．　１：　１００．
１６５　Ａｄａｍ，　Ｒｕｉｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐａｌａｃｅ　ａｔ　Ｓｐａｌａｔｏ，　ｐｌ．　３６，　ｔｏｐ．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２３７
让我们细看一下来自斯帕拉托城宫殿的图１３４。１５　它基本上重复了
图１３３∶　由卷须联结起来的相同母题，１６６　现在转换成了莨苕半叶。这些
起联结作用的半叶并没有用作一系列规整的小叶从一个棕叶饰向另一个
棕叶饰弯曲；相反，它们都在中间分叉。这些分叉莨苕半叶所有的微小
修饰也值得注意，因为它再次显露出二维的、几何图式化的倾向。＂
迄今为止这些实例全来自古罗马晚期的建筑。然而，母题的完全
莨苕化以及联结线由间断式卷须构成，这些实际上很早就发生了。我
举两个来自涅尔瓦广场【Ｆｏｒｕｍ　ｏｆＮｅｒｖａ】的例子。图１３５１６７上的母题是标
准的莲花，旁边是叶子向两侧溢出的棕叶饰，那些莲花以二维或者莨
苕化的形式有节奏地交替出现。不过，即使是扁平的程式化叶子，也
以球棒状尾端往回弯曲的方式展示出一种明确的写实倾向。所有母题
全都用莨苕半叶相互联结，这些莨苕半叶已完全遮住了卷须茎。主叶
子的尖梢往回弯曲，这当然是典型的罗马手法。但是，它们又生发出
其他莨苕化的叶子而不是茎，这些叶弯曲成圈与来自另一方向的叶一
道构成下一个花饰母题的花尊。线性或带状的卷须茎不仅从花萼那里
消失了，而且还从联结曲线那里消失了；代替它们的是莨苕半叶，而
莨苕半叶本质上并不适合这一目的。
图１３５　罗马涅尔瓦【Ｎｅｒｖａｌ广场饰带
１６６　分裂式棕叶饰萼叶上的这些修饰性曲线【ｆｌｏｕｒｉｓｈｅｓ】，经常出现在戴克里先统治时所建的纪
念性建筑的莨苕装饰上（例如朱庇特【Ｊｕｐｉｔｅｒ】神庙的门）。在匈牙利【Ｈｕｎｇａｒｙ】的纳吉圣米克洛斯
【Ｎａｇｙｓｚｅｎｔｍｉｋｌｏｓ】发现的一组金饰上也有类似的特点。ｘ
１６７　Ｊ．Ｃ．Ａ．　Ｍｏｒｅａｕ，Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ　ｅｔ　ｏｒｎｅｍｅｎｔｓ　ｄ＇ａｒｃｈｉｅｃｔｕｒｅ：　ｄｅｓｓｉｎｅｓàＲｏｍｅ　ｄａｐｒéｓＩ＇ａｎｔｉｑｕｅ　（（Ｐａ－
ｒｉｓ，１８２０），　ｐｌ．１４，　ｎｏ．３．

２３８　风格问题∶　装饰历史的基础
图１３６　罗马涅尔瓦广场饰带
２２７图１３６代表着全部发展的终结点。１８　只有莲花这一个花饰母题，它
与一些小小的变体交替出现。由于这个图案是垂直单向的，它几乎被
误认作是弓形饰带。但基本的间断式图式在繁复的莨苕卷须结构中仍
清晰可见。
图１３６的下述两个细节对后来的阶段具有根本的重要性；（１）
间隔的莲花其最上面的萼叶（呈莨苕半叶形式）在顶部向周围弯成曲
线，然后像波浪形卷须那样向下迂回，再从底部盘绕成圈且构成下一
朵莲花的花萼。不过，它们不是点与点联结起来的单片莨苕半叶，而
是若干相互嵌入、串联起来的叶子。每一叶片的末梢都一丝不苟地往
回弯曲，像是要清晰地表明这叶片不是嵌入的，而是有着自己独立的
存在。但是，叶子串的最后一片叶明确地构成另一朵莲花的花尊，结
果整个母题的基本图式不再像自然中的原型，尽管对这一倾向有明显
的抵制，而实际上却正好相反。（２）每片联结着的莨苕半叶约在往下
的中间分裂开，向另一方向生发出一根叶状蘖枝。但这一新枝并不像
图１３４的新枝那样自由收尾，而是向下环绕到它在莲花里的起点，与另
一方向来的另一新枝一道构成花萼。莨苕半叶在此又一次起着卷须茎
的作用，因此我们有充分的理由称之为分叉卷须【ｂｉｆｕｒｃａｔｉｎｇ　ｔｅｎｄｒｉｌ】。
分叉卷须用一根枝围绕或围住１°花饰母题，同时用另一根枝卷须与下
一个花饰母题优美地串联起来。ｚ
２２８我们无法准确地去查明这些希冀的变化最初出现于何时。首先，
在这一领域里完全没有初步的研究，因为古典考古学迄今仍认为关注
１６８　ｌｂｉｄ．，　ｐ．　１４，　ｎｏ．５．

第三章　植物装饰的引入与装饰性卷须的发展　２３９
图１３７　庞贝城多色灰境墙饰的边饰
古罗马晚期多少有失学科的体面，而早期基督教和拜占庭艺术的研究
者则发现，他们的研究往往并不须进一步了解古代，尤其是古代的后
期阶段。但最为困难的是，有关这些新倾向何时开始在古代晚期的艺
术意志中展示自己，或者有关它们何时开始被人有意识地遵从和运
用，我们很难达成相对客观的共识。正如我们所见，它们的根源至少
追溯到公元前四世纪。尤其是壁画上轻盈流畅的装饰，也许已经在这
一方面一直随意变化，而此时的建筑装饰还不能容忍植物装饰中违背
自然的图式。因而，首先是庞　贝城的装饰需要直接的系统研究。但
是，有个问题从回顾波浪形卷须的饰带在罗马帝国时期的发展中清晰
地浮现出来。这一流行最广的饰带类型，其日益偏离写实的手法到
公元４００年就如此自由，正值古罗马的普遍政治权威与其泛帝国【ｐａｎ－
Ｉｍｐｅｒｉａｌ】艺术的一贯性已开始分崩离析之时，这种手法为一种独立的发
展提供了出发点。＂
１６９　自古风时期即已熟悉的封闭式棕叶饰母题，也许对我们在此所见的用法实际产生过某些影
响——让从花冠伸出的叶子像联结的卷须一样延展。图１３７是来自庞贝城的灰墁【ｓｔｕｃｃｏ】边饰，选
自Ｎｉｃｃｏｌｉｎｉ（Ｃａｓｅ　ｅｄ　ｍｏｍｍｅｎｔｉ　ｄ　Ｐｏｍｐｅｉ，　ｖｏｌ．２，ｐａｒｔ　２，＂Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂ｐｌ．４５，ｃｅｎｔｅｒ）．它代
表着一个中间阶段。＂

第四章　阿拉伯式图案
概　述
早期伊斯兰艺术，亦即整个中世纪及至较为近代的近东艺术，其
基本的植物卷须装饰是阿拉伯式图案【Ａｒａｂｅｓｇｕｅ】。＂因此，这最后部分
要讨论的主题，在年代和发展上都紧接着前一章的主题。如果我们开
篇的判断无误，那么无处不在的因果律【ｌａｗ　ｏｆ　ｃａｕｓａｌｉｔｙ】就会激励我们
去假定，在装饰性伊斯兰卷须与其直接的前身，即古代卷须装饰之间
存在着一种传承关系，我们还要仔细详尽、一步步地论证这种关系。
但难以隐瞒的事实是，我们的判断并未被今天的艺术史界普遍接受。
所以看来明智的是，从以完全成熟的阿拉伯式图案为例并用它说明那
些遮蔽和抑制其植物或卷须性质的特性开始。同时，这种做法也将提
供一个好机会去介绍一些阿拉伯式图案装饰中最基本的独立母题，以
便在我们着手回答这一重要的装饰范畴的历史起源问题之前，对它的
基本特点有相当程度的了解。
既然我们已决定从这一发展的尾声开始，那我们选择的是一个晚至
近代的装饰壁画＇实例，它来自彻拉干【Ｔｓｃｈｅｒａｇａｎ】的苏丹王阿卜都・阿
齐兹【ｔｈｅ　Ｓｕｌｔａｎ　Ａｂｄｕｌ　Ａｚｉｚ】王宫（图１３８）。此处我们见到盘绕成螺旋
１　Ｌａｒｃｈｉｔｅｃｕｒｅ　ｏｔｏｍａｎｅ．Ｏｕｒａｇｅ　ａｎｔｏｒｉｓｅé　ｐａｒ　ｉｒａｄｅ　ｉｍｐｅｒｉａｌ　ｅｔ　ｐｕｂｌｉｅ　ｓｏｕｓ　ｌｅ　ｐａｒｎａｇｅ　ｄｅ　ｓｏｎ　Ｅｄ
ｈｅｍ　Ｐａｃｈａ　（Ｃｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｌｅ，１８７３），　Ｐｅｉｎｔｕｒｅｓ　ｍｕｒａｌｅｓ，　ｐｌ．３．

２３０
２４２　风格问题∶　装饰历史的基础
４．
．
．
图１３８　伊斯坦布尔的苏丹阿卜都・　阿齐兹
【Ａｂｄｕｌ　Ａｚｉｚ】王宫绘制阿拉伯式图案墙饰
或构成拱形【ａｒｃｈｅｓ】的细线条相互呼应，其间点缀着各种较粗的母题，
它们的外形也是曲线形的。几种主要类型以若干变体重复∶２
ａ和ｂ是被分成两部分的母题；
ｃ和ｄ是形式最简单的母题，约略像水滴形；　但更为常见的是它
ｅ．
２　只有最重要和有特点的变体才收入图中。余下的变体可以相应地分类。

第四章　阿拉伯式图案　２４３
们有一个或数个凸状物，这时它们又像母题ａ；　ｅ、ｆ和ｇ是更为细分
的形状，有些（ｆ、ｇ）是严格对称，母题ｇ一般而言是母题ｄ的对开
合并形式。
母题ａ至ｇ的基本意义是什么呢？它们显然不是模仿自然实物，因　２３１
为恰恰相反，程式化处理明显有意识地抽象化。但是，这些母题并没
有程式化到能被归入几何风格的地步。如果要归入几何风格，那它们
就得更严格地遵从对称法则，而事实上只有／和ｇ是这样的。所以推论必
然会是，这些母题仍然参考了现实中实际的原型。
让我们将图１３８的十九世纪图例与约为该发展中期的图例做一比
较。图１３９是一部彩饰写本【ｉｌｌｕｍｉｎａｔｅｄ　ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ】＇的边饰，这部写本
完工于埃及的一个马木路克＂苏丹王【Ｍａｍｌｕｋ　ｓｕｌｔａｎ】的宫廷里，题记注
明的年代为１４１１年。＂曲线条构成整个网状装饰，正像图１３８里的曲线
条那样，但这里的曲线条较粗些。环形圈不再那么重要，也未构成那
样明显的螺线。但弓形仍保留在图１３８的线条处理中。此处我们可轻易
见到阿拉伯式图案的典型特征之一，尽管因线条刻画非常纤弱，而只
有那些已知这种装饰本质的人才能明白。亦即，在图１３９里我们能见到２３２
线条如何在某些地方会合以构成自己独立的图案，最显眼的是那个深
黑底的图案。但由于线条处理依靠弧形【ａｒｃ】，所以这些结构的外形总
有凸凹口，５一旦两个Ｓ形线条相遇在锐角下，它们便会勾划出一个尖
的、曲线的或尖拱【ｏｇｉｖａｌ】的形状。
３　母题末梢的收尾大多使用小圆形，这些小圆形本身才是这一例子的特点。它们可被理解为螺
旋的小蘖枝，或是正面（简化为三叶饰的棕叶饰）或是侧面（半棕叶饰）的小叶形状的图式化
变体；这点被此处复制的来自开罗【Ｃａｉｒｏ】、约
１４１１年的一部写本的图例所证明，该写本也是图
１３９的来源，上面的卷须也有相同的圆形末梢。
４　Ｊ．Ｂｏｕｒｇｏｉｎ，Ｐｒｅｃｉｓ　ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔａｒａｂｅ　ｅｒ　ｍａｔｅｒｉａｎｘ　ｐｏｕｒｓｅｒｗｉｒàＩｈｉｓｔｏｉｒｅ．？ｌａ　ｔｈｅｏｒｉｅｅｔàｔｅｃｈｎｉｇｕｅ　ｄｅｓ
ａｒｔｓ　ｄｅ　１＇ｏｒｉｅｎｔ　ｍｕｓｕｌｍａｎ　（Ｐａｒｉｓ，　１８９２），　ｐａｒｔ　４，ｐｌ．２７，　ｃｅｎｔｅｒ．
　Ｍａｍｕｌｕｋ为阿拉伯语，意为＂奴隶＂。——中译者注
５　此例中线条交织成心形的方式使我们更难看出其用最简单的形式构成的基本图案。

２４４　风格问题∶　装饰历史的基础
４．本部鸟 ②．
图１３９　马木路克【Ｍａｍｌｕｋ】苏丹穆阿耶德【Ｍｏｕ＇ａｙｅｄ】《古兰经》上的边框装
饰局部，年代为１４１１年，伊本・阿什－法赫【Ａｂｄａｒ＇Ｒａｈｍａｎ　ｉｂｎ　ａｓ－Ｆａｉｇｈ】抄写
现在让我们关注一下置于底层网状线条中的那些独立母题。其中最
重要的那些也用线描方式挑出来，并像图１３８一样给相应的母题标上字母。。
虽然图１３８里的母题因只是描出了外形而仍不明确，但图１３９里的
母题则甚为清晰。使母题清晰的这种叶状、凹凸不平的线条，无疑证明
这些母题与实际植物的联系。我们现在图１３９中的ａ至ｄ所见的，是程式化
的叶或花饰形状，因此完全有理由将联结这些母题的线条确认为卷须。
母题　ａ　至　ｄ全部是侧面。有一个既因自身也因侧面朝向而值得
注意的特征，就是母题ａ至ｄ的涡卷形、弧形线或半花尊，它们朝向底
部，那是它们开始的地方。但除了这一共同特征，这些母题还能进一
步被分成两类。母题ａ和ｂ像是侧面的分叉，因此我们相应地称之为分
叉卷须【ｂｉｆｕｒｃａｔｉｎｇ　ｔｅｎｄｒｉｌｓ】。＇
６　只有两个图中的／不是直接类似。卷须上的分枝有时像图１３８上的那些小圆形（见注３），有时
是清晰的螺旋形内转结构。
７　早在＂？ｌｔｅｒｅ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ　ａｕｓ　ｄｅｍ　Ｂｅｓｔｉｚ　ｄｅｓ　ａｌｌｅｒｈ？ｃｈｔｅｎ　Ｋａｉｓｅｒｈａｕｓｅｓ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
ａｌｌｅｒｈ？ｃｈｓｔｅｎ　Ｋａｉｓｅｒｈａｕｓｅｓ　１３（１８９２）∶２６７ｆ里，我将这一母题称为＂两叉卷须＂【ｔｗｏ－ｐｒｏｎｇｅｄ　ｔｅｎ－
ｄｒｉ】。我在Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ　（Ｖｉｅｎｎａ，Ｌｏｎｄｏｎ，ａｎｄ　Ｐａｒｉｓ，１８９２）一书中用的是缩略语。

第四章　阿拉伯式图案　２４５
而母题ｃ和ｄ则是单瓣的形状；　ｄ因其细部修饰而接近于ｂ。由于ｄ
显然是ｇ的半边，所以在具体给ｃ和ｄ定名之前，我们要先考察一下最
后三个母题。
母题　ｅ、ｆ和　ｇ　是正面的植物样花饰。当然，它们也许并不准
确，尽管两侧我们认作涡卷萼的涡卷状弧线凸起物表明这是完整的
花饰母题。自我们在埃及艺术中初次遇见涡卷萼以来，我们就一直强　２３３
调它在整个装饰历史上的重要性和意义。如它在母题ｅ至ｇ中呈现的那
样，它不像在母题ａ至ｄ中那样仅被描画成半花萼；相反，它实际上用
侧面像方式创造出凸起物。由于涡卷尊在古代植物装饰中是我们称
作棕叶饰的花饰复合面的基本和典型成分，因此我们将阿拉伯式图
案装饰中类似的母题称作伊斯兰棕叶饰——暂且不谈这一母题在伊
斯兰各民族艺术中具有何种象征意义的问题。在基本的图式里，任
何数量的变体都有可能，这取决于它被细分到何等程度。最简单的
形式由ｇ代表，它极为常见，我们得要单独地称它为伊斯兰三叶饰
［Ｉｓｌａｍｉｃ　ｔｒｅｆｏｉｌ］。ｅ
接着我们对母题ｃ和ｄ就有了恰当的叫法。既然ｄ代表着棕叶饰ｇ的
半边，我们就称它们为伊斯兰半棕叶饰，更是因为在古代植物装饰史
上也有如此命名的类似母题。
眼下我们确立的这些术语，只是为了在开始追溯每一独立的母题
历史时方便去指称它们。但这是不可避免的，因为我们从一开始，甚
至在试图证明它们之前，就倾向于假定古代棕叶饰与伊斯兰棕叶装饰
之间那些貌似名义上的相似之处实际上有着某些历史的缘由。为使我
们更容易地考察这些母题在两边的发展并避免任何误解，应当即刻指
出的是，阿拉伯式图案装饰中的这些母题并不是直接源于过分程式化
的希腊棕叶饰，而是源于希腊化和古罗马艺术中所见的一些写实化变
体。如母题ｃ和ｄ明显地像莨苕而不像是带有硬扇形的、拘谨的希腊半
棕叶饰。我们只需回忆一下早前对莨苕装饰作的推论∶　莨苕叶的正面
就是写实化的棕叶饰，而莨苕叶的侧面（例如以莨苕卷须的形式）就
是写实化的半棕叶饰。

２４６　风格问题∶　装饰历史的基础
但是，这不意味着较拘谨的程式化希腊卷须装饰被完全排除在伊
斯兰阿拉伯式图案装饰之外。正相反，它总是与更写实的卷须一道存
在于伊斯兰艺术里，正如希腊棕叶饰与莨苕卷须一道出现在整个罗马
２３４　帝国时期一样。稍后我们会列举一些具体的作品来证明这点；而此时
我只想指出图１３９里母题ｄ与ｇ的明显差别。半棕叶饰ｄ被莨苕化，或者
可以说投射出透视感；　而全棕叶饰ｇ，却是一个纯粹的＂二维装饰＂，
其外形未有表明要更逼真地努力模仿自然。
然而，我们首先想要去证明的，　是阿拉伯式图案与古希腊罗马
卷须之间的渊源关系。迄今为止，有关图１３９中独立母题的讨论只是
认为阿拉伯式图案是一种植物卷须装饰。我们现在将努力查明，是
什么使伊斯兰卷须与古希腊罗马卷须区别开来。用这种方式，我们
会很快开始更正确无误地欣赏阿拉伯式图案的那些具体特征。这些
特征部分涉及到构成底层网状的卷须线条，部分则涉及到花饰母题
的处理。
古代装潢与阿拉伯式图案装饰作对比，其根本差异就是卷须线　
的表现方式。在古代装潢中，独立的卷须线清晰地并置并与背景分离
开来，而在阿拉伯式图案装饰里，卷须线随意相交且相互反复对角穿
插。当然，这一判断就如几乎所有涉及某一具体装饰体系最高原则的
其他判断一样，不能绝对和无条件地适用于所有实例。相交的卷须在
某种程度上甚至也出现在古代的装饰里，正如图８３里的卷须交织所证
明的，更不用说奥古斯都时期【Ａｕｇｕｓｔａｎ　ｐｅｒｉｏｄ】的写实化花饰卷须了。８
另一方面，我们也会找到一些阿拉伯式图案填充物（图１９７）的例子，
它们的卷须线清楚而独立地并置，像希腊化装饰中那些更程式化的类
型，没有任何的相互穿插。但所有这些例子都属例外；它们在大多数
实际证明上述判断正确的作品面前显得微不足道。ｄ
８　图１３０中连续卷须的罗马图例有用花饰加冠的长卷须茎，这些花饰从主卷须分义又与之反复交
织；但这是有意模仿自由、写实、因而也是不对称的形式，而伊斯兰卷须则严格依据对称和装饰
设计按规则间隔交织。

第四章　阿拉伯式图案　２４７
卷须线条的相互交叉，如图１３９所示，还形成阿拉伯式图案卷须
的另一特点∶它们在整体图案里按规定间隔创造出封闭的多边分格
【ｐｏｌｙｇｏｎａｌ　ｃｏｍｐａｒｔｍｅｎｔｓ】，这些带有弧线边的分格里含有内花卷须
【ｉｎｔｅｒｎａｌ　ｆｌｏｗｅｒ　ｔｅｎｄｒｉｌｓ】。卷须线的这种用法需要它们得到比花饰母题
更独立和重要的地位；　如果它们的作用在于构成这类独立的分格，那　２３５
它们本来就应该能够得到相应程度的重视。解放棕叶饰的意愿曾是潜
藏于古希腊罗马卷须装饰里的演化过程中最重要的部分。它从一个嵌
在两个卷须分叉里的普通填腋物，发展成盛开的、独立的花饰母题。
换言之，这朵花的重要性以牺牲联结卷须为代价而得以提高。这一意
愿显然与一种写实倾向有关，这种写实倾向至少从公元前五世纪、甚
或更早以来就是希腊植物装饰中的一个主导因素。阿拉伯图案装饰里
有种明显的相反意愿，是要努力恢复卷须线条的优势∶　这种纯粹装饰
体系的几何成分。总之，我们可以将这一逆向的努力归结为一种根本
上与希腊化艺术相反的植物装饰概念。如果希腊艺术家的目标是要给
棕叶饰卷须注入新的活力，那么伊斯兰艺术家则相反地努力将它们再
次图式化为几何抽象形态。
近东（埃及）植物装饰的起点是几何螺旋形（图２５），在几何螺
旋形里的花饰母题只是充当附加的填腋物。希腊人将螺旋形变成生动
的卷须，卷须的苞又生发出造型优美的花饰母题。在整个中世纪，伊
斯兰艺术中的几何化卷须再次展示出东方的抽象精神，正如我们会看
到的，这种精神在古代晚期就已开始重现。诚然，希腊人的一些主要成
就——有节奏、呈波浪形的卷须在更大的表面自由延展——未被遗弃；
其实这种品质沿着既定的方向甚至进一步发展了。但是，几何元素只要
可能都再次将自己推到突出的地位∶这在由弯曲的卷须线条构成的多边
分格里最清楚地表现出来，而这些多边分格无疑符合几何形特征。
此处似乎适于就伊斯兰艺术中发展极为丰富的交织环形带
【ｉｎｔｅｒｌａｃｅｄ　ｂａｎｄｓ】插几句话。古代近东的扭索饰（图３３）提供了一个出
发点，希腊人在整个古典时期曾有限度地使用过它。它在庞贝城出现
得更为频繁，但只是用作框围图案。在罗马帝国后期的马赛克上，由

２４８　风格问题∶　装饰历史的基础
图１４０　特里尔【Ｔｒｉｅｒｌ巴西利卡【ｂａｓｉｌｉｃａ】过厅的罗马马赛克边饰
图１４１　特里尔西缅－斯特拉斯【Ｓｉｍｃｏｎ－Ｓｔｒａｓｓｅ】
教堂的罗马马赛克

第四章　阿拉伯式图案　２４０
２３６
环形带构成的交织图案数量增多∶　在图１４０°里我们简直数不清它们有
多少，但它们仍然局限于边饰里；图１４１里的交织装饰最终被认为配　２３７
得上用于装饰内饰面。ｅ
这对东方及西方交织环形带装饰的整个后续发展而言是个关键的
出发点。这个几无意义的几何元素在古代艺术中只起着次要的框围作
用，但它在古代晚期的艺术中却具有了主要装饰母题的地位，因为此
时使具有意义的观念形式化的需求受到抑制，而偏爱一种纯粹的装饰
冲动。早期基督教石棺和读经台【ａｍｂｏｓ】的交织环形带正是从此处演化
而来，它们无数的碎片现在就嵌在罗马早期基督教巴西利卡【ｂａｓｉｌｉｃａｓ】
的柱廊和回廊【ｃｌｏｉｓｔｅｒｓ】上，也是从此处演化出拜占庭【Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ】的交
织图案，布吉安【Ｂｏｕｒｇｏｉｎ】＂甚至将这类交织图案认作是伊斯兰交织花
纹【ｉｎｔｅｒｌａｃｅ】和格子细工【ｌｔｔｉｃｅｗｏｒｋ】的直接前身。Ｆ
为了即刻更生动易懂地叙述阿拉伯式图案卷须程式化的反写实、
抽象化倾向，这里离题插叙中世纪交织花纹的丰富发展很有必要。不
再有疑问的是，正是同样的倾向（一方面）促进了几何形交织环形带
丰富和精巧的发展，另一方面又促进了阿拉伯式图案卷须线条的交替
相互穿插。同时，伊斯兰艺术本身的一般特征说明，伊斯兰艺术家如
何最终对如此清晰和完全背离古希腊罗马的卷须作出处理。
如果说将阿拉伯式图案卷须装饰与古希腊罗马卷须装饰完全区分
开的第一个角度涉及到卷须线条的表现，那么同样必要的第二个区分
点便关涉到附着于卷须上的花饰母题处理。但是，证明这种本质区别
的并不是那些母题本身。有几个十四世纪伊斯兰卷须图案的例子（图
１８９的ｂ、ｃ），与希腊最好时期的卷须图案非常相似；另一方面，在公
元五世纪、正值古代晚期之际，有一些花饰形式已展示出一种朝向抽
９　Ｊ．　Ｗｉｌｍｏｗｓｋｙ．Ｒｏｍｉｓｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ　ａｕｓ　Ｔｒｉｅｒ　ｕｎｄｄｅｓｓｅｎ　Ｕｍｇｅｇｅｎｄ（Ｔｒｉｅｒ，１８８８），９－１０．ａｎｄ　ｐｌ．３．
１０　Ｉｂｉｄ．，　１８－１９，ａｎｄ　ｐｌ．８．
ｌ１　Ｊ．Ｂｏｕｒｇｏｉｎ，Ｌｅｓ　ａｒｔｓ　ａｒａｂｅｓ　（Ｐａｒｉｓ，　１８７３），２４．

２５Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
象程式化的标新立异的逆流（图１４２），甚至是我们所见的十五世纪
（图１３９）和十九世纪（图１３８）实例也无法超越它们。阿拉伯式图案
与古代装饰之间的基本区别更多地在于花饰附着于卷须的方式上。
２３８在古代卷须装饰中，花饰母题附着于从主卷须分叉出来的小蘖枝
末梢。因此，那种关系就如自然中一样∶茎或干是下部分，而花是加
冠的自由收尾。
对比起来，让我们细看一下图１３９的母题ａ，它出自写本靠右下边
的边饰。１２由这个确定无疑的植物母题分成的两部分，并不为衍生出它
们的螺旋卷须充当自由的收尾。相反，它们向末梢收窄而构成新的卷
须；左边的新卷须最后收尾成圆形，这个圆形或基于小的螺旋圈，或
基于自由收尾的三叶饰或半叶；右边的新卷须与从另一条分叉卷须生
出的第二根蘖枝一道构成尖拱形，两根新卷须会合而构成更大的三叶
饰用作自由的转角处理。为了与之前的术语一致，我们将这种分叉卷
须称作嵌入式。
半棕叶饰，即母题ｃ也是如此，它沿着同一条螺旋卷须再往上行。
尖末梢延伸为一条卷须，然后在这一过程中发展成为我们刚细看过的
分叉卷须。但甚至在全棕叶饰的上面，卷须与花的这种独特联结方式
也是一样的。这在图１３９中并不突出，因为从深色多边分格里的中央三
叶饰生发出的两分叉条卷须，不是从三叶饰的尾端生出的，而是从尖拱形
的叶子两边生出的。我们图１３８中间靠右的三叶饰上更容易观察这点。１３
无论我们将这些母题当作花、叶还是蕾这都没有关系∶它们任凭
卷须从本当是它们顶冠的地方长出，这种独特的手法完全违背自然。
这又一次清晰地显露出那种明确的反自然倾向，我们曾见到这种倾向
极为确定地表现在卷须线条的处理中。古希腊罗马的装饰显然不会赋　
予自己这种自由——如果我们只是考虑完整、真实的花卉母题，譬如
１２　当然，此种情形在图１３８的十九世纪实例中甚至更为明显和标新立异。
１３　由于复制时的错误，右边的卷须线在图１３８里也得如左边的卷须线一样从三叶饰的尖尾端生
出，它现在被移动得有点靠边。

第四章　阿拉伯式图案　２５Ｉ
棕叶饰等。但是，让我们回忆一下我们考察完希腊化时期二维希腊棕
叶卷须装饰发展时得出的结论，它原来就是嵌入式半棕叶饰发展的出
发点。我们还可以回忆一下对罗马时期莨苕卷须的调查结果，我们见２３９
到同样的倾向扩大到包括三维写实的卷须装饰。如果那时我们并不完
全确信古代艺术家已充分意识到半棕叶饰嵌入式处理所表现出来的反
写实倾向，那此时我们对在阿拉伯式图案中的这一倾向则当确信无
疑。这就是为何我们毫不犹豫地称图１３９的母题ｃ和ｄ为伊斯兰半棕叶饰
的原因了。在来源和实质上，它们与分叉卷须一样——正是古希腊罗
马卷须的填腋物。接下来我们的工作就是要详细说明它们从填腋物到
母题的变迁。还需要另一个起点来廓清上述古代填腋物与阿拉伯式图
案装饰中花卉母题之间的关系，一般而言，以非写实手法嵌入和处理
的花饰主要是半棕叶饰和分叉卷须；相对来说全棕叶饰如此运用的实
例很少，并且只发生在这一发展的更晚阶段。
阿拉伯式图案存在于皈依伊斯兰教数百年的所有地区。那些需主
要考虑的地区是含有下埃及的北非、叙利亚、小亚细亚、美索不达米
亚和波斯，由此，所有曾组成大罗马帝国的行省、地区都非常熟悉希
腊－罗马艺术的形式语汇，就像全部文物所证明的那样。正如我们所
见，植物卷须装饰在这种艺术的装饰图案中显然起过最重要和主导性
的作用。如果我们此刻发现植物卷须装饰于相同的地理位置在中世纪
再次成为最重要的装饰元素，那么正如已表明的那样，看来毫无疑问
的是，后一种装饰不管怎样在渊源上都得由之前的装饰决定，尽管它
有着不同的特征。至少，它们之间的关系无疑很值得研究。这就是我
为何觉得恼怒之处——且只能解释为材料主义艺术理论诸多令人遗憾
的推论之一——即使是经验十分丰富的专家也轻率地否认东方阿拉伯
式图案与古希腊罗马之间存在联系的任何可能，正如火与冰之间毫无
联系一样。
在下文里，我们将考察古代与伊斯兰之间在卷须装饰方面的联　
系，这种联系至今仍然受到怀疑。既然我们前面以概述方式解释了我
们理解为阿拉伯式图案的那种独特和典型的伊斯兰装饰，我们也就明

２５２　风格问题；　装饰历史的基础
２４０　白这一发展的最终目标。现在我们要重返到出发点并继续我们的历史
考察。当然，出发点处于从古代到中世纪的转变期，它通常与公元４７６
年这一确定的日期有关。植物卷须装饰直到这个时间之前的发展已在
前一章得以讨论。所以，我们此时须从西罗马帝国灭亡后即依现行制
度的时期开始。在西方，我们拥有更成熟的早期基督教艺术，而在东
罗马帝国，我们则拥有拜占庭的艺术。由于我们只有兴趣于阿拉伯式
图案的发展，所以我们会将考察限定于针对东罗马帝国的植物卷须装
饰，而不考虑西方的早期基督教卷须装潢，虽然从这类比较中我们会
知道得更多。
Ａ．拜占庭艺术中的卷须装饰
拜占庭艺术难道不是标志着某种新的开始吗？人们往往根据普遍
谈论这一艺术的言辞而如此认为。人人都会同意，一般说来拜占庭与
古代艺术之间有着一种历史联系，但我们结果却具体听到的是那些拜
占庭艺术本质上完全不同于古代艺术的方面。如果我们规定古物指的
是像菲狄亚斯【Ｐｈｅｉｄｉａｓ】和伊克提诺斯【Ｉｋｔｉｎｏｓ】的作品，这当然没错。
但是，想想帕特侬神庙多么不同于阿提卡建筑，却没人怀疑它是古典
时期希腊人的杰作！罗马帝国的艺术一直追随着自身的发展方向，再
说，这一发展方向当时正在上升，而绝非像许多人要我们相信的那样　
正在下降。在这一上下文里，我们常常听到关于君士坦丁凯旋门【Ａｒｃｈ
ｏｆ　Ｃｏｎｓｔａｎｔｉｎｅ】上新制浮雕的不足，那是与之前从图拉真凯旋门【Ａｒｃｈ
ｏｆ　Ｔｒａｊａｎ】借用的那些浮雕相比，同时也忘记了这一惊人的事实，恰恰
是在君士坦丁时期我们遇见到第一例拱顶巴西利卡。困扰所有西方中世
纪建筑的这一问题，早在公元四世纪之初便已最大限度地得以解决。。
首先，拜占庭艺术就是东罗马帝国的古代晚期艺术。不存在令人
信服的理由去假定艺术历史的新纪元始于君士坦丁大帝定都拜占庭。
２４１　让我们先考察一下建筑方面的情况。拜占庭及其之后，几乎整个东罗
马帝国都给基督教堂采用中心式设计【ｔｈｅ　ｃｅｎｔｒａｌ　ｐｌａｎ】。穹顶希腊式十

第四章　阿拉伯式图案　２５３
字形设计并非发明于帝国时期的拜占庭，，而早在公元二世纪（叙利亚
的穆斯米耶【Ｍｕｓｍｉｅｈ】）便有所见，那显然是希腊化建筑理想的结晶。
使这种先存的体制适应于基督教目的而完全没有表现出任何根深蒂固
的困难∶从这一角度来看，索菲亚大教堂【Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ】在建筑学上绝
没有君士坦丁的巴西利卡重要。此外，正是这种对一个发展成熟的建
筑体制的适应，才在很大程度上导致我们所说的停滞【ｓｔａｇｎａｔｉｏｎ】，即
拜占庭艺术＂苛严的因循守旧＂【ｒｉｇｉｄ　ｃｏｎｓｅｒｖａｔｉｓｍ】，只要没有新发现
或新挑战，回复到过分模仿【ｍａｎｎｅｒｉｓｍ】就不可避免。我们会称赞拜占
庭艺术品精美的技术制作，并感谢那些如此出色地维护罗马技术技巧
传统的艺术家，但拜占庭艺术却绝不会算作是真正有创造性的艺术风
格之一。我们明确将其视为拜占庭城居民成熟作品的东西，实际上完
全不是他们自己的发明，而是希腊化时期更旺盛的艺术活力和创造力
所馈赠的遗产。
拜占庭艺术还有一个应从开始就须强调的普遍特征，因为它可以
帮助我们更仔细地考察和理解后面要讨论的一些细节。尽管所谓拜占
庭艺术的装饰倾向占主导地位，但其形成期并没有自如及多产地发明
新形式。这一时期艺术活动的特征是节制∶倾向于摒弃希腊化和早期
罗马帝国时期积累的丰富无比、生动活泼的装饰形式，只保留下建筑
必需的几个元素。
调查一下同时期雕塑和绘画所面临的各种问题，会使我们更好地
理解当时的状况。一种具有大量新宗教观念的新异教导致一些新的艺术
需求和问题。但正如我们在地下墓地【ｃａｔａｃｏｍｂｓ】的艺术中大量见到的，
起初少有需要去背离古希腊罗马的装饰传统。只是逐渐地，俄耳甫斯
【Ｏｒｐｈｅｕｓ】】和赫耳墨斯【Ｈｅｒｍｅｓ】形象才被抛弃，新的人物被创造出来，尽
管姿态和服饰还是古典、传统的。但这些尝试起初不过是些临时措施，
没有任何真正的艺术构思和技巧。较少具体地评价实际的艺术构思，这
是早期基督教图像的典型特征。任何一个新的宗教观念都可用传承下来
的人物类型来体现，美、协调及比例问题则少有意义。概念扼制形式，２４２
至少对那些看似仍在古代传统控制下工作的艺术家而言完全可能。°

２５４　风格问题∶装饰历史的基础
当然，之后有段时间里对形式美难以遏制的欲求又再次激起，并
对基督教雕塑和绘画产生了影响，但这种欲求在拜占庭帝国反圣像崇
拜之争【ｉｃｏｎｏｃｌａｓｔｉｃ　ｃｏｎｔｒｏｖｅｒｓｙ】期间却几近泯灭。甚至在反圣像崇拜运
动【ｉｃｏｎｏｃｌａｓｍ】逐渐止息之后，其影响也足以通过一些教规和律令来限
制宗教艺术的生产。尽管追求美和主张真正的艺术创造得到一定的表
达，但考虑到当时环境的性质，这种表达也极为有限。的确，宗教艺
术的此次复兴某种意义上也许是拜占庭艺术家失败的原因。一方面，
他们的教规使他们不能追求西方同行怀有的那种崇高目标；　另一方
面，由于他们被要求制作的主要是具象宗教图像，因而他们决不能凭
良心纵情于这种满足过人类基本装饰欲的纯装饰艺术，我们很清楚，
那曾是早期伊斯兰艺术家有效追逐的目标。拜占庭艺术无法决定是图示
宗教艺术中最抽象的概念，还是完善予人眼睛以瞬间愉悦的装饰体系，
它自始至终都在这两极之间游移，结果它在两方面的成就都半高不低。ｄ
因而，东罗马人最初处理古希腊罗马的丰富遗产是简化艺术形式
库。但人们得承认，他们作出了一些极佳的选择∶在教堂建筑方面，
他们选取了卓越的中心式设计法而不是罗马的巴西利卡，巴西利卡的
顽固特性在整个中世纪常常束缚着西方的建筑师。＂在装饰领域，他们
保留了最灵活和可能有用的形式，特别是古代用于波浪形卷须的一些
传统方法。
既然我们将着手详尽考察拜占庭的卷须装饰，我们就得再次从这
一令人遗憾的看法开始，即没有任何初步的研究可以依赖。确实，某
些细节如莨苕叶的不同横切面，曾被那些对查士丁尼建筑【Ｊｕｓｔｉｎｉａｎｉｃ
ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ】有兴趣的作家提及和强调。但拜占庭装潢中那些主导性母
题【ｌｅｉｔｍｏｔｉｆｓ】和每一细节显示出的更重要的透视法却实际有点被忽略
２４３　了。此处不是要填补现有的空白，因为我们目前的工作专限于植物卷
须装饰。但由于极度缺乏有关文献，我们将不得不一再离题去谈论一
些很久前就该在更概括的拜占庭艺术通史里论述的话题。
我将从一处年代已确定的遗迹开始∶　君士坦丁堡【Ｃｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｌｅ】
斯图狄乌斯的圣约翰教堂【Ｃｈｕｒｃｈ　ｏｆ　Ｓｔ．Ｊｏｈｎ　Ｓｔｕｄｉｏｓ】，＂建于公元４６３

第四章　阿拉伯式图案２．５５
年。图１４２选自萨尔岑伯格【Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ】的著作，１我们的主题对这个带
有额枋【ａｒｃｈｉｔｒａｖｅ】的柱头也有兴趣。
图１４２　伊斯坦布尔斯图狄乌斯的圣约翰教堂柱头和檐部
柱头有个所谓复合形式∶　两排全莨苕叶围绕着篮状芯【ｂａｓｋｅｔｌｉｋｅ
ｃｏｒｅ】布置成上下相叠。直到现在，人们对建筑装饰各方面的兴趣都集
中在莨苕叶的处理上。叶边被雕成长长的锯齿尖，与罗马莨苕装饰柔２４４
软、更豪华的处理相比，这种方式被视为非凡的创新。１也许锯齿边
原德文本仅＂Ｊｏｈａｎｎｅｓ－ｋｉｒｃｈｅ＂，英译者补人名作＂Ｓｔｕｄｉｏｓ＂，拉丁名为＂Ｓｔｕｄｉｕｓ＂。——中译者注
１４　Ｗ．　Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ，Ａｌｔ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ　ｖｏｎ　Ｃｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌ　ｖｏｍ　５．ｂｉｓ　１２．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ　（Ｂｅｒｌｉｎ，
１８５４）．ｐｌ．３，ｎｏ．１；这一复制品明显比Ｄ．Ｐｕｌｇｈｅｒ，Ｌｅｓ　ａｎｃｉｅｍｍｅｓ　ｅｇｌｉｓｅｓ　Ｂｙｚａｎｔｉｎｅｓ　ｄｅ　Ｃｏｎｓａｎｔｉｎｏｐｌｅ
（Ｖｉｅｎｎａ，　１８７８）．　ｐｌ．　１中的可靠。
１５　Ｊ．Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ，＂Ｄｉｅ　Ａｋｒｏｐｏｌｉｓ　ｉｎ　ａｌｂｙｚａｎｔｉｎｉｓｃｈｅｒ　Ｚｅｉｔ，＂Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｈｕｎｇｅｎ　１４（１８８９）：２８０ｆ．
该文讨论此问题最为具体，且附有一份曾散佚四处、至今被忽略的考察材料汇编，此举甚佳。

２５６　风格问题∶　装饰历史的基础
还是一样显眼，但它们仍然不是一个本质特征。要证明它们是窄尖叶
的直接派生物太容易了，窄尖叶常见于用钻头粗琢在无数的罗马遗迹
上，且紧靠着那种柔软的莨苕叶。１６如果长长的锯齿叶外形是我们唯一
能指出的特征，那就几乎没有根据去谈论＂拜占庭＂的莨苕装饰。
用来辨认拜占庭莨苕装饰的基本特征是叶子本身被分裂成几片独
立的小叶。这些小叶在图１４２的柱头上还不够明显，因为它的原型在罗
马时代的柱头上仅仅运用连续成排布置的全莨苕叶。１然而，进一步的
观察揭示出甚至在这个柱头上的一些改变∶　组合起来在整片叶子的外
轮廓上形成更大叶尖的各组小尖叶，通常由深凹槽【ｉｎｄｅｎｔａｔｉｏｎｓ】分隔
开。如果全叶的末梢未有拳曲且凸出在外，那这些单组的小尖叶就会
作为整片叶子更显著的特征而出现。这种变化过程的最终结果，由图
１４２里装饰额枋的连续莨苕卷须清楚地展现出来。波浪形卷须的那些叶
无疑源自莨苕半叶，只需再浏览一下我们对莨苕卷须的讨论就会想得
起来。但是，一度经整合而成的半叶现在被分解成数个尖头，一般三
个但有时是四或五个，它们从莨苕叶的周边脱离开来。而更为重要的
是，这些多样组群的叶子已经以不同的空间构形向四周弯曲，在各不
相同的角度和凸点压缩自己。
为了彻底澄清处于这一发展关键时刻的一些问题，让我们马上重
温我们迄今对莨苕装饰所作的推论。莨苕来自棕叶饰平滑的叶形扇。
扇形的各单叶不久便有了在吕西克拉忒斯纪念碑上所见的锯齿边（图
２４５　１１１）。尽管有这些锯齿边，但在整个希腊化和罗马帝国早期，全和
半莨苕叶都被当作未分开的整体来处理。但是，新的处理方式在来自
涅尔瓦广场的例子上（图１３５、图１３６）已迹象初现，这些例子代表着
一个中间阶段∶　此时组成莨苕叶子的原有独立性，被作为更大联结卷
１６　例如，可参见位于安塔利亚【Ａｄａｌｉａ】的哈德良门【Ｈａｄｒｉａｎ＇ｓ　Ｇａｔｅ】，载于Ｋ．　Ｌａｎｃｋｏｒｏｎｓｋｉ－Ｂｒｚｅ－
ｚｉｅ，Ｇ．Ｎｉｅｍａｎｎ和Ｅ．Ｐｅｔｅｒｓｅｎ，Ｓｒａｄｅ　Ｐａｍｐｈｙｌｉｅｎｓ　ｕｎｄ　Ｐｉｓｉｄｉｅｎｓ　（Ｖｉｅｎｎａ，１８９０－９２）．
１７　全莨苕叶在科林斯柱头上也存在了很长时间，一直到自由的伊斯兰艺术；不过，叶子的再分
做法也已在早期拜占庭的柱头上见到（Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ，Ａ－ｃｈｒｉｓｔｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，ｐｌ．５．）。

第四章　阿拉伯式图案　２５７
须的独立半叶所纠结而逐渐减弱。在五世纪，这一变化过程便进入尾
声∶　各组成簇的小叶脱离了过去的莨苕全叶或半叶，构成有自身意义
的独立结构。对于这一线性的发展进程，人们几乎想象不出更恰当的
推论了。＂拜占庭＂莨苕装饰因此是可从古典盛期一直追溯下来的一
个变化过程的纯粹结果；它绝不是当地拜占庭天才的创造，也没有反
映出某种有待发现的具原创性的＂东方＂艺术。＂
图１４３所示，为来自圣塞尔吉乌斯和圣巴克乌斯教堂　【ｃｈｕｒｃｈ　ｏｆ　Ｓｔｓ．
Ｓｅｒｇｉｕｓ　ａｎｄ　Ｂａｃｃｈｕｓ】的几例分离式独立尖形的拜占庭莨苕装饰。１８最重
要的一例是中间的那个所谓三叶饰，它有点像纹章式的百合。这一母
题在之后拜占庭及伊斯兰艺术中如此显眼，且最终成为所有装饰中如
此常见的元素，竟使我们现在就须更深入地讨论它。
三叶饰由一个用单片叶加冠的涡卷尊组成。所以表面上，它几
乎与古代近东艺术中所见的莲花的一些简略变体完全一样（图２０、
３５）。五世纪及后来仍然常见的二维棕叶饰的简略涡卷萼，尤其是分
裂式类型，无疑对三叶饰的程式化产生了某种影响。此外，还有第二
个具有根本意义的因素∶　拜占庭三叶饰涡卷萼的形成，自然受到将更２４６
小的各组成簇小叶分开的那些深凹槽的激发，这甚至在莨苕叶早期阶
段就是一个近乎分裂式的特征。图１４２额枋上莨苕卷须的三叉小叶便令
人信服地说明了这一点。
三叶饰的另一值得注意的方面就是其加冠叶的尖拱形。众所周
知，这种类型的拱形后来变成非常独特的伊斯兰风格。但它在五世纪
图１４３　伊斯坦布尔的圣塞尔吉乌斯和圣巴克乌斯教堂　【Ｓｔｓ．Ｓｅｒｇｕｓ　ａｎｄ　Ｂａｃｃｈｕｓ】装饰雕刻局部
１８　选自Ｐｕｌｇｈｅｒ，Ｌｅｓ　ａｍｃｉｅｎｎｅｓ　ｅｇｌｉｓｅｓ，ｐｌ．３，　ｎｏ．２．

８　风格问题∶装饰历史的基础
东罗马艺术中的出现并非全然出人意料，因为莨苕半叶及分裂式棕叶
饰，在整个罗马时期及更早都呈现出曲线折回的明显倾向。
任何比较过萨尔岑伯格以及皮尔格【Ｐｕｌｇｈｅｒ】书中所有相关柱头的
人都会很快确信，正是分解和打散原本整一的莨苕叶，加上任意运用
和组合那些被分隔的小尖叶（图１４３），这才从根本上将查士丁尼时期
的装饰与希腊罗马时期的装饰区别开来。这就是为何我们必须否定这
种假设，它再次暗示拜占庭莨苕装饰所谓独特的＂肉质与尖头＂【ｆｌｅｓｈｙ
ａｎｄ　ｐｏｉｎｔｅｄ】叶形，与地中海东部的刺莨苕而不是意大利软莨苕有什么
联系。１根据这种假设，查士丁尼时代的石雕工又要开始叶子写生，就
如今天艺术学校的学生所做的那样。也许我们还得假设，这种练习自
雕刻家卡里玛库斯时代以来就从未消失。但这一可见的、于罗马晚期
影响到昔日莨苕叶整一性的分离过程，彻底推翻了那种认为它忠实于
自然中具体原型的观点。它也再次表明，装饰艺术总是寻求自己的各　
种艺术解决方案，而不是回到模仿自然中的具体植物。
我们直到现在都只是集中讨论叶子发生的变化；但图１４２中额枋上
的那些都属于一种连续波浪形图案，这种图案将会用来阐明我们对早
期拜占庭卷须的讨论。
我们在那里看到的真能称作连续卷须吗？起初，卷须茎或线条
似乎消失了，更不用说蘖枝了，蘖枝本应分叉开来且以独特的方式回
２４７　卷。为让我们确信图１４２上部的图案基本上是个连续卷须，我们不得不
再次回顾它的历史。
出发点就是基本的卷须（图５０）。后来，分叉螺旋形的腋部被
填上半棕叶饰（图７６）。在写实化阶段，半棕叶饰的扇形开始往回弯
曲（就像图１２２的边饰），或者变成雕刻的－有透视感的莨苕半叶（图
１２９－１３０）。但是，后面两例仍然表现出非常在意叶梢的回弯，从而明
确了叶子作为单个母题的独立地位。卷须本身从半棕叶饰弯曲的叶梢
１９　Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ，Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｈｕｎｇｅｎ，１４　（１８８９）：２８０．

第四章　阿拉伯式图案　２５０
下面继续延伸。在若干例子（图１３３－１３６）里，我们能够清楚地观察到
卷须茎是如何逐渐消失的，并将自己的功能转给了叶子本身。一旦莨
苕半叶因被分解成无数小单元而失去其全部的独立性，就再也没有道
理去想象从茎上分叉的独立的叶子了。图１４２里额枋上的图案可以说是
一根莨苕叶主脉【ｒｉｂ】，它连续地分叉成一些独立的叶尖。
图１４２里被限制在边饰里的连续卷须，此时在图１４４里蜿蜒地铺满
更大的表面。２０，＂这种简单的基本卷须，２＇　没有任何类型的次要人物或２４８
其他装饰附件，它在希腊化或古罗马早期绝不会被用于这一目的。到
了罗马晚期，对装饰须具有意义的那些要求减弱到使得莨苕卷须常见
于用作图案装饰更大的内部饰面。２曾经整一的莨苕叶，现在它那些构
图１４４　伊斯坦布尔圣索菲亚【Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ】大教堂下中殿拱廊拱肩的浮雕装饰
２０　索菲亚大教堂的拱廊【ａｒｃａｄｅ】装饰，选自Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ，Ａ１－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ．
２１　扭索饰也是如此。这是古代晚期和中世纪装饰脱离古典惯例的最关键的方面之一。
２２　拉特兰洗礼堂【Ｌａｔｅｒａｎ　Ｂａｐｔｉｓｔｅｒｙ】的圣女罗菲那和圣女小教堂【ｃｈａｐｅｌ　ｏｆ　Ｓｓ．Ｒｕｆｉｎａ　ａｎｄ　Ｓｅｃｕｎｄａ】
的后殿【ａｐｓｅ】马赛克，根据Ｇ．Ｂ．ｄｅ　Ｒｏｓｓｉ（Ｍｕｓａｉｃｉａｎｔｉｃｈｉ　ｄｅｌｌｅ　ｃｈｉｅｓｅ　ｄｉ　Ｒｏｍａ【Ｒｏｍｅ．１８７２—９９）．
其年代约在公元４００年；圣维塔莱内殿【ｐｒｅｓｂｙｔｅｒｙ　ｏｆ　Ｓａｎ　Ｖｉｔａｌｅ】拱顶马赛克。ｉ

２６Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
成单元一个接着一个地置放在连续卷须上；而且它们都是嵌入的，完
全没有自身的茎。琼斯【Ｊｏｎｅｓ】已经将这点看成是阿拉伯式图案装饰的
全部秘密，虽然他的解释并不完全正确。在《装饰的基本原理》【Ｔｈｅ
Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ】一著中讨论阿拉伯装饰的一节里，他就图１４４中
复制的相同图案作出如下评价∶
即便如此，这种拱肩【ｓｐａｎｄｒｅｌ】＂本身就是阿拉伯人和摩尔人表面装
潢的基底。人们会看到，尽管围绕中心的叶饰仍让人想起莨苕叶，但
它是第一次尝试摆脱叶饰一片接着一片伸出的原则∶涡卷花纹【ｓｃｒｏｌｌ】
连续不断。这一图案铺满整个拱肩，以便产生一种均匀的色调，这就
是阿拉伯人和摩尔人曾经的目标。２３
琼斯也意识到，总是让叶子从其茎上独立分叉这一希腊原则到了
罗马帝国的早期便已松懈∶　＂古罗马装饰一直与这条明确固定的法则
作斗争。＂２　不过，他仍将查士丁尼时期迈出的最后一步视为产生全
新植物装饰系列的自动发明。当然，琼斯未有得益于那种来自材料的
知识和洞察力，这些材料自被发掘以来就为学术研究所用，且能使我
２４９
们从这一过程的起源和初现一直追溯到希腊时期。而且，他一直有种
错误的观点，以为在整个拜占庭时期及之后的根本变化，是叶子发展
到直接从连续卷须上生出而没有任何中间茎。但这并未抓住问题的要
害。更重要的是要明白叶子在装饰中放弃了其在自然里享有的独立存
在。叶子不再从卷须中分叉，而是取代卷须并与之合为一体。这种关
＊　Ｒｉｅｇｌ　原作＂Ｓｐａｎｄｒｉｌｌｅ＂，英译作＂ｓｐａｎｄｒｉｌ＂并标【ｓｉｃ】【原文如此】；现改回＂ｓｐａｎｄｒｅｌ＂。
中译者注
２３　Ｊｏｎｅｓ并未将波浪形卷须看成是连续和整一的，而是看作一些独立的螺旋卷须布置成系列
在此不必重复我们在第三章中指出这一解释的片面性时所作的讨论。【Ｒｉｅｇｌ没有给出原引文的页
码。这几句英文引文出自Ｏ．Ｊｏｎｅｓ，Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆＯｒｎａｍｅｎｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ．１８５６），５７．】
２３ａ［ｂｉｄ．　３４．

第四章　阿拉伯式图案　２６Ｉ
系在斯图狄奥斯的圣约翰教堂和索菲亚大教堂的拜占庭装饰上还不是
很明显，因为原来的莨苕半叶细分成的那些独立小尖叶像是从卷须上
一片接一片地独立分叉。在这两例里，这一发展只是完成了一半，我
们还无法了解其最后阶段，一如我们在阿拉伯式图案中所见，那里的
卷须能从嵌入的叶尖梢上延伸。不过，我们很快就能肯定地证明早期
拜占庭艺术里也是如此。
让我们回到图１４２来讨论柱头上两条余下的装饰边饰。第一条是加
冠于柱头的两个涡卷之间所见的基本间断式卷须。一根简单、流畅的
波状线在花与花之间迂回而行，毫无一丝写实化的痕迹。花卉母题都
有缩减的涡卷萼，就像图１４３的三叶饰上的扁平棕叶饰一样。加冠于花
萼上的三瓣花像极了三瓣莲花的侧面。对此不会有什么疑问∶我们看
到的是古希腊间断式卷须，其棕叶饰表明莨苕叶当时已发生分解。　
最后，在顶板【ａｂａｃｕｓ】上的装饰性边饰展示出一条连续卷须，但
它是古希腊的形式∶　只有附联叶子的程式化方式显示出它们源于棕叶
饰。这条卷须被一个凸饰【ｂｏｓｓ】从中间断开，凸饰上装饰有一排莲花和
棕叶饰。莲花被程式化为像上一条边饰里间断式卷须上的莲花，而棕
叶饰的涡卷则清楚表明拜占庭莨苕装饰正在发生的分解过程。　
在图１４２和图１４４里，卷须线条所形成的各种曲线并非明显地不同
于希腊艺术中的曲线。起初，这种现象使人很难辨认出这一开始将其
与古希腊罗马卷须装饰区分开来的过程。曲线的节奏就是普通连续卷
须的节奏。事实上，普通的古代卷须装饰从未试图否认它源自螺旋形　
装饰，即使到了最终也是如此，彼时成熟的莨苕半叶已完全抹去其作２５０
为纯填腋物的旧有的和几近纯几何形功能的所有痕迹，而卷须的螺旋
圈仍然基于圆形。
另一方面，让我们看看图１４５，２４　它也是索菲亚大教堂拱廊之一的
一个细部。＇我们先关注一下该图上部的挑檐底面【ｓｏｆｆｉｔ】装饰。此处的
２４　Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ．Ａｌｔ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，ｐｌ．　１５，ｎｏ．７．

２．６２　风格问题；　装饰历史的基础
图１４５　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂柱头
和部分拱腹【ｉｎｔｒａｄｏｓ】装饰
卷须不再会合成圆的形状，而是构成两头尖的椭圆形。这一细部对于
正在追随新刺激的东地中海装饰艺术的发展而言甚为重要。在卷须与
叶子关系上的变化，我们在图１４４上看到了它的发生，琼斯也已认识到
它的意义，它此时在西部也得以承袭，至少拜占庭城的居民到了查士
丁尼时代已发展了这一变化。不过，西方艺术一直偏爱布置成圆曲线
的卷须，但正如我们所见，来自索菲亚大教堂的图１４５开始倾向于将两
２５１头尖的椭圆作为卷须布置的基本形状。２．　
图１４５中独立的叶子母题主要由弯曲的半棕叶饰组成，它们对
称地会合成一对对，从而组成数量可观的分裂式全棕叶饰【ｓｐｌｉｔ　ｆｕｌｌ
ｐａｌｍｅｔｔｅｓ】。但组成全棕叶饰的两个半棕叶饰并不是从同一根卷须生
２５　再次，在庞贝城装饰中可能有不少先例。

第四章　阿拉伯式图案　２６３
出，而是来自不同的茎。所以，我们可以将之作为另一反写实的特征
加以强调，这一特征之后会成为阿拉伯式图案的特点。此时让我们再
来看看图１３９。在左边，我们看到分叉卷须反复会合而形成像尖拱形
的形状，其手法与分裂式棕叶饰的两个半叶的动态相呼应。这点在图
１３９右下用于处理转角的方式上更明确地显露出来。此处来自不同两边
的分叉卷须会合而形成一个尖拱形，其上附联一个三叶饰作为自由收
尾。虽然图１４５上单个的植物母题还不是分叉卷须，因为程式化到六世
纪时还没有那么自由，但仍然有一种明显的倾向要将两个独立的半母
题在弯角下组合成一个全母题。在弯角的处理上与希腊罗马装饰有关
的是分裂式棕叶饰，此外还有如图１５２里的那些庞贝实例。就卷须茎来
自不同的边而会合成花尊而言，也有一些不太重要的先例，如图１２５中
间的上棕叶饰和两边的封闭式棕叶饰。
图１４５里半棕叶饰的涡卷萼再次被简化为肉质的叶状尊。在石雕
中，这些叶由一些圆钻孔来表示，这种手法是之后发展的重要特点。
这是伊斯兰艺术家后来也会吸收的技术工序。
卷须沿着挑檐底面下的柱头中轴线而形成几个交织的圆圈，圆圈
两边是长长的、弯曲的分裂成各样的半棕叶饰，包括我们在图１４３中所
见之莨苕叶的那种小尖叶。大小交替、相互缠绕并用作表面图案的圆
圈，在罗马早期的基督教艺术中便已常见，在那里它们被归为交织着
的环形带。＇正如已说过的，拜占庭城居民尤以这种装饰为乐。环形带
在伊斯兰艺术家推动下的继续发展得以更自由地处理它为前提。罗马
人在运用交织着的环形带时，继续主要地依赖圆圈，正如他们对待卷
须那样；另一方面，伊斯兰艺术家则恣意地打乱和篡改交织花纹。假
贵　２５２
如图１４５清楚地表明，在将卷须从圆圈的束缚中解放出来这一方面，拜
占庭城居民是伊斯兰艺术家的直接先驱，那图１４６＊的柱头装饰则证明，
交织环形带从圆形向棱角形的转化在伊斯兰之前的拜占庭即已发生。＂
２６　Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ．Ａｈ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，ｐｌ．１７，ｎｏ．４，来自索菲亚大教堂。

２６４　风格问题∶　装饰历史的基础
二９法定
图１４６　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂外廊台柱头和檐部
下面几个细节将证实这一观点并进一步说明，在查士丁尼时期的
拜占庭艺术中便潜藏着一些伊斯兰倾向。来自圣塞尔吉乌斯和圣巴克
乌斯教堂的图１４７＂表明，莨苕叶的附联小尖叶被运用得何等自由。此
处我们见到简化的莨苕半叶嵌入常见的二瓣花萼里。相同母题以一种
分裂的莨苕化变体出现，这在以后的伊斯兰艺术中变得极为平常。＂
图１４８８是一种棕叶饰的程式化，它在拜占庭及早期伊斯兰艺术中
都同样常见。应将它与其庞贝城的那些先例（图１４９）２相比较。在图
１５０里，３０两个三叶饰在各自的茎上缠绕，而附加小叶的叶梢则任其相
２５３　１互交叉∶　尽管有意保留了其植物样的特征，但这一母题如此有趣的表
现方式几乎可被称作伊斯兰式的。
２７　ｌｂｉｄ，　ｐｌ．５，　ｎｏ．３．
２８　ｌｂｉｄ．
２９　Ｎｉｃｃｏｌｉｎｉ，　Ｃａｓｅ　ｅｄｍｏｍｍｅｎｔｉｄｉ　Ｐｏｍｐｅｉ，ｖｏｌ．１，ｐａｒｔ．１．＂Ｐａｎｔｅｏｎｅ　［Ｍａｃｅｌｌｕｍ］，＂ｐｌ．２，ｔｏｐｃｅｎｔｅｒ
３０　Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ，Ａｌ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，ｐｌ．１７．ｎｏ．４，来自索菲亚大教堂。

第四章　阿拉伯式图案　２６５
１４７１４８１４９１５０１５３

图１４７－１４８　伊斯坦布尔圣塞尔吉乌斯和圣巴克乌斯教堂浮雕装饰局部。选自萨尔岑伯
格《早期基督教遣迹》，图版５、第３、７图。
图１４９　庞贝城马塞勒姆【Ｍａｃｅｌｌｕｍ】壁画局部。改绘自尼科利尼《庞贝城的民居和纪念性
建筑》，第１卷，第１部分，＂万神殿＂【Ｐａｎｔｅｏｎｅ】，图版２、上中图。
图１５０　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂浮雕装饰局部。改绘自萨尔岑伯格《早期基督教遗
图１５３　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂浮雕装饰局部。改绘自萨尔岑伯格《早期基督教遗
迹》，图版１７、第１３图。
最后，图１５１３是来自索菲亚大教堂的一条木制连系梁【ｔｉｅ　ｂｅａｍ】的
雕刻装饰。在最左边的圆圈里，两个嵌入的半棕叶饰在底部分叉，且
给从其加冠末梢生出的两个完全一样的半棕叶饰用作茎∶从而毫不含
糊地反映出阿拉伯式图案全面发展的原则。然而，这些雕刻装饰不早
于查士丁尼时期∶　细节的处理不再那么尖锐和有棱角，反而是平滑连
贯和近乎几何学上的正确。尽管我们能毫不犹豫地称这些装饰为十一
或者十二世纪伊斯兰的作品，但我们知道它们仍属于君士坦丁堡的基
图１５１　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂木枋装饰
３１　ｌｂｉｄ．　ｐＩ．２０，　ｎｏ．１４．

２６６　风格问题∶　装饰历史的基础
督教－希腊人统治时期，因为十字架出现在完全是同一类型的其他梁
２５４　上。＂当然，人们仍然会假设这些浮雕直接由受拜占庭资助的伊斯兰艺
术家制作，或者假设它们表现出彼时已具活力的伊斯兰艺术的明确影
响。然而，正如我们的全部调查所表明的，什么都不会令我们将图１５１
的程式化归因于任何类型的外来影响。它的外来影响主要源于叶状萼
的圆钻孔，其次是叶子的弯曲部分【ｃｕｒｖａｔｕｒｅ】，而这两者在查士丁尼时
期的雕刻中就已存在了。＂爱好曲线的尖拱形式这一意愿已蕴藏于希腊
艺术之中，只是等待着被更大的、会使其成为主要形式元素的抽象欲
望来唤起。为说明这点，我在图１５２里也征引了来自庞贝城装饰的三个
局部，除了我们已知的分裂式棕叶饰之外，还有莨苕半叶表面弯曲的
叶梢等等。
图１５２　赫库兰尼姆【Ｈｅｒｃｕｌａｎｃｕｍ】神庙第三种风格壁画局部
而且，在拜占庭早期的索菲亚大教堂里，也有一些确凿的例子是
叶子长成了卷须，就像刚在图１５１左边圆形图案里所见的那些。图１５３＊
是依次相互生出的三片莨苕半叶，像卷须一样。图１５４和图１５５是碎块
形工艺【ｏｐｕｓ　ｓｅｃｔｉｌｅ】装饰。＂图１５４像个柱头，由两个半棕叶饰的分裂式
变体组成，正如螺旋的涡卷萼和巧妙弯曲的单叶所清楚表明的。但每
片叶的外脉又四面弯曲后变成棕叶饰的茎。同样，在图１５５里，卷须在
３２　Ｉｂｉｄ．ｐ．　２０，　ｏ．　１２．
３３　Ｎｉｃｃｏｌｉｎｉ，　Ｃａｓｅ　ｅｄｍｏｍｍｅｍｔｉ　ｄｉ　Ｐｏｍｐｅｉｉ，　ｖｏｌ．２．ｐａｒｔ２，＂Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂　ｐｌ．９０，ｔｏｐｃｅｎｔｅｒ
３４　Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ，Ａｌｔ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，ｐｌ．１７，ｎｏ．１３．

第四章　阿拉伯式图案　２６７
图１５４　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂图１５５　伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂
大理石碎块形工　艺装饰局部大理石碎块形工艺装饰局部
基于普通罗马图案的边饰内从倒置的丰饶角【ｃｏｒｎｕｃｏｐｉａｅ】底部长出并分
叉；两条中央蘖枝相遇而对称地配成一对，其手法与图１４５中分裂式的
全棕叶饰相似。但分叉卷须的外枝成为蕾或扇状叶的茎。每隔一个丰
饶角的下面，棕叶饰都由两条像叶的卷须支撑；这些都显示出叶子变２５５
形为卷须的相同原则。
反写实倾向无疑是拜占庭艺术中的基本指导原则之一，它肯定
源自一些深刻和意义重大的文化过程，其中有些已有介绍。然而，环
境一定极其有利于在拜占庭诸领地的装饰艺术中起作用的过程，并在
早期阶段激励了这种极为迅速的发展，正如我们在已援引的诸多例子
中之所见。我愿将其归因于东地中海盆地艺术中对较严肃的希腊化卷
须装饰的普遍偏爱，甚至在整个罗马帝国时期也是如此。没有这种偏
爱，无叶的、素来更为抽象的间断式卷须或是分裂式棕叶饰，就不可
能在早期拜占庭装饰占据如此重要的地位。典型的例子，如来自全能
上帝教堂【Ｃｈｕｒｃｈ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐａｎｔｏｋｒａｔｏｒ】的图１５６，３　仍然出现在十二世
纪的君士坦丁堡。另一例是来自萨洛尼基【Ｓａｌｏｎｉｋｉ】圣索菲亚教堂【Ｓｔ．
Ｓｏｐｈｉａ】的柱头顶板，见特谢尔【Ｔｅｘｉｅｒ】和波普勒维尔【Ｐｏｐｐｌｅｗｅｌｌ】的著
作，３＊　此处水平的Ｓ形螺旋与莲花被置入枝腋萼【ａｘｉｌ　ｃａｌｙｃｅｓ】的方式完
３４ａ　［Ｐｕｌｇｈｅｒ，　Ｌｅｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　ｅｇｌｉｓｅｓ、　ｐｌ．　１０，　ｎｏ．４．］
３４ｂ　［Ｃ．Ｔｅｘｉｅｒ　ａｎｄ　Ｒ．Ｐｏｐｐｌｅｗｅｌｌ　Ｐｕｌｌａｎ．Ｌａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｂｚａｎｔｉｎｅ；ｒｅｃｕｅｉｌ　ｄｅ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｄｅｓ　ｐｒｅｍｉｅｒｓ
ｔｅｍｐｓ　ｄｕ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎｉｓｍｅ　ｅｎ　Ｏｒｅｎｔ．ｐｒｅｃｅｄｅｓ　ｄｅ　ｒｅｃｈｅｒｃｈｅｓ　ｈｉｓｔｏｒｙｑｕｅｓ　ｅｔ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅｓ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８６４）。
ｐｌ．３９　ｌｅｆｔ．

２６８　风格问题∶　装饰历史的基础
图１５６　伊斯坦布尔全能上帝【ｔｈｅ　Ｐａｎｔｏｃｒａｔｏｒ】教堂檐口局部
全符合古希腊的套路，但叶子的程式化是拜占庭手法；　柱头颈部的间
２５６断式卷须也不逊色。而事实上，在亚细亚大地上至今被认为值得更仔
细研究的几处罗马遗迹证实，饰满二维棕叶母题的间断式卷须在那里
一直起着主要的作用。连萨尔岑伯格也已注意到拜占庭与希腊化手法
之间的相互关系，尽管他曾未得要领地脱口而出，＂（拜占庭的）叶
子装饰不是罗马手法而更像是希腊化时期的手法。＂３６
这点不仅对在查士丁尼时期的装饰中发生的形式变化而言是重要
的，而且对后期的发展而言也是重要的。东方必定会一直忠于更古老
的方式，无论它们是当地的传统还是技术方法，并且尤为忠于古希腊
手法的二维程式化。否则，就会无法解释我们何以在十二到十四世纪
的艺术品中仍然偶见几近纯粹的希腊卷须装饰。
而且，石雕在查士丁尼时期对莨苕的处理，并不是早期拜占庭时
代处理这类装饰的唯一方法。柔软的、小叶状【ｌｏｂｕｌａｒ】莨苕也一直持续
地与之并用，尽管这点要到我们讨论之后的发展时才会变得明显。毫
无疑问，材料和技术在选择处理手法方面是基本的因素∶圆形叶自然
更适合绘画，而起角的手法则更适宜石雕。不过，地方性差异也许有
过影响，尽管这些差异从未能在罗马帝国已确立的国际艺术中留下痕
迹。但每一次当新刺激正在出现、新型的装饰正在进入主流时，地方
性差异就有更好的机会获得某种意义。因此，在我们开始考察实际的
伊斯兰遗迹之前，我们将在罗马帝国的东部行省花费一些时间，去看
３５　例如，这类文物发表在Ｌａｎｃｋｏｒｏｎｓｋｉ－Ｂｒｚｅｚｉｅ　ｅｔ　ａｌ．Ｓｔａｄｅ　Ｐａｍｐｈｌｉｅｎｓ　ａｎｄ　Ｐｉｓｉｄｉｅｎｓ
３６　Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ，　Ａ１ｔ－ｃｈｒｉｓｔｌｉｅｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，１９．

第四章　阿拉伯式图案　２６ｇ
看古代晚期、希腊罗马的传统在那个地区的艺术里留下了什么。
相对而言，我们对叙利亚的古代晚期或早期中世纪艺术最了解。
德沃居埃伯爵【Ｃｏｕｎｔ　ｄｅ　Ｖｏｇüｅ】拍摄的有关叙利亚中部城市废墟的照
片，足以让人全面了解那一时期的叙利亚装饰，至少是建筑上的装２５７
饰。照例，我们下面的讨论将仅限于植物卷须装饰。
图１５７复制的是一条饰带，来自埃尔巴拉【Ｅｌ　Ｂａｒａｈ】的大金字塔式
陵墓，３＂德沃居埃确定其年代为五世纪。＇装饰饰带的连续莨苕卷须立
刻令人想起类似的作品，即君士坦丁堡斯图狄乌斯的圣约翰教堂的额
枋（图１４２）。当我们比较这两件作品时，我们便作出了一个令人惊奇却
是必然的结论，即叙利亚的浮雕代表着君士坦丁堡此例的较早阶段。
来自埃尔巴拉的这条饰带仍然清晰地呈现出的那些特点正是我们在图
１４２中未见到的。它有着独立分叉的蘖枝，盘旋的方向与卷须的主要动
势相反，这使我们起初不愿称这种图案为连续莨苕卷须。早期古典的
莨苕叶也同样清晰可辨。虽然联结性的卷须茎已被抑制成像根沿着波
浪形小径伸展的叶脉，叶边仍然由一些锯齿尖组成，它们本身又从属
于嵌入式莨苕半叶；　它们还不是在图１４２的君士坦丁堡作品上见到的
那种独立的三叉或四叉小叶。但毫无疑问，对斯图狄乌斯的圣约翰教
堂饰带所代表的下一阶段来说，叙利亚饰带就是出发点。卷须茎被抑
制；莨苕叶边正开始分解为分叉蘖枝，其中最重要的是，分叉叶子的主
脉越出了叶梢，并用作茎支撑自由收尾的、棱角程式化的棕叶饰。因而
我们看到的是明确分叉的卷须，其上附联着添加了茎的花饰母题。
图１５７　叙利亚埃尔巴拉【Ｅｌ　Ｂａｒａｈ】的早期基督教堂檐口装饰
３７　Ｃ．Ｊ．Ｍ．Ｄｅ　Ｖｏｇüｅ，Ｓｙｒｉｅ　ｃｅｎｒａｌｅ（Ｐａｒｉｓ，１８６５，１８７７）．ｐｌ．７６．

２７Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
叙利亚此例毫不含糊地表明，装饰中的这一倾向绝非局限于源自
２５８　君士坦丁堡、再传播至帝国各行省的当地拜占庭装饰艺术。相反，其
种子早已由希腊罗马艺术而四处广播；　文化氛围以及求变和进一步发
展的动力在整个帝国也是相同的。此外，将埃尔巴拉饰带优雅流畅的
表现（假定该素描复制准确），与斯图狄乌斯的圣约翰教堂浮雕僵硬
呆滞的动态相比，两者的差异表明五世纪叙利亚的装饰性雕刻绝不落
后于拜占庭的作品。而且，叙利亚此例并非孤例。举个例说，德沃居
埃的图版１２１便展示出处理连续莨苕卷须的类似手法。而且，德沃居埃
收录的双门洞【ｄｏｕｂｌｅ　ｐｏｒｔａｌ】拱形门道３和金门【Ｇｏｌｄｅｎ　Ｇａｔｅ】的拱形门
道都饰有连续莨苕卷须，由此在埃尔巴拉陵墓与斯图狄乌斯的圣约翰
教堂之间建立起一种难以隔开的发展顺序。＂
交叉的卷须构成填充有叶和花的多边形【ｐｏｌｙｇｏｎｓ】，于是进入明确
的伊斯兰装饰图式的中间阶段，这种卷须屡次见于叙利亚的建筑上。３
但也有其他一些例子，如图１５８，３８　这些实例与古希腊的卷须方案非常
相似（比较图９６中公元前五世纪的连续卷须）。＇
在大约十年前，我们对古代晚期的埃及艺术实际上一无所知。现
在有了更多的埃及材料供我们研究，至少在装饰方面比来自这一时期
图１５８　叙利亚加尔卜・罗切【ＱａｂＬｏｚｅｈ】早期基督教堂主后殿【ｍａｉｎ　ａｐｓｅ边饰
３７ａ　［Ｃ．Ｊ．Ｍ．Ｄｅ　Ｖｏｇｕｅ，Ｌｅ　ｔｅｍｐｌｅ　ｄｅ　Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ，　Ｍｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｄｕ　Ｈａｒａｍ－ｅｃｈ－Ｃｈｅｒｉｆｓｕｉｗ　ｄｕｎｅｓｓａｉ
ｓｕｒｌａｔｏｐｏｇｒａｐｈｉｅ　ｄｅｌａ　Ｔｌｌｅ－ｓａｉｎｔｅ（Ｐａｒｉｓ，　１８６４））ｐｌ．５．
３７ｂ　［Ｄｅ　Ｖｏｇｕｅ，Ｓｙｒｉｅ　ｃｅｎｒａｌｅ，ｐｌ．４３．］
３８　Ｉｂｉｄ，ｐｌ．１２９，ｆｒｏｍ　ＱａｌｂＬｏｚｅｈ．

第四章　阿拉伯式图案　２７Ｉ
其他地方的多。我们首先要将这点归功于在塞加拉【Ｓａｑｑａｒａ】、艾赫米
姆【Ａｋｈｍｉｍ】、法雍【Ｆａｙｕｍ】等地墓葬里发现的织品，其次要归功于保
存在布拉克【Ｂｕｌａｋ】博物馆的科普特人的雕刻标本。３
这些多得出乎意料的材料当然已成为各种研究的主题。卡拉巴塞
襄２５９
克【Ｋａｒａｂａｃｅｋ】考察过维也纳的奥地利博物馆所藏的织品（这是最早到
欧洲的同类藏品），但他主要关注它们与萨珊－波斯及后来伊斯兰艺
术之间的联系。３９我本人至少在一般意义上试图厘清该博物馆藏品图
录里织品纯装饰方面与古代晚期的联系。４°至于科普特雕刻，除了加
耶【Ｇａｙｅｔ】之外，还有埃贝斯【Ｅｂｅｒｓ】最全面地讨论过它们。＂这位作者
也大大地低估了它们与晚期罗马－拜占庭艺术之间的密切联系，因为他
倾向于认为是固有的埃及艺术传统的所谓复兴，正如我已详细论证过
的。＂２＂尽管有着所有这类最初的尝试，但却没人将这些材料汇编成一
种综合性的、必将硕果累累的概述。下面，我们将限于讨论那些会提
供有关卷须装饰在早期中世纪埃及发展情况的遗迹。　
图１５９复制的是最重要的一例，３　一面石刻山花墙【ｐｅｄｉｍｅｎｔ】的残
片。｀右边可以看见来自转角雕像座的分裂式棕叶饰扇形的两片叶子，
叶子上面是一只动物。三角墙【ｇａｂｌｅ】中间有两尊做工不太好的人像，
加耶将他们看成是大卫【Ｄａｖｉｄ】和拔示巴【Ｂａｔｈｓｈｅｂａ】。我们的兴趣将关
夫　２６０
注于由两条交织的卷须组成的装饰，它就在这面破山花墙的反向边饰
条带内。叶子是莨苕叶的三叉小叶（无论何处它们都不是直接而是牵
３８ａ　［Ａ．　Ｇａｙｅｔ，Ｌｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ　ｃｏｐｔｅｓ　ｄｕ　Ｍｕｓéｅ　ｄｅ　Ｂｏｕｌａｇ，Ｍéｍｏｉｒｅｓ　ｐｕｂｌｉéｅｓ　ｐａｒ　ｌｅｓ　ｍｅｍｂｒｅｓ　ｄｅ　ｌａ
Ｍｉｓｓｉｏｎ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ　Ｆｒａｎｃａｉｓｅ　ａｕ　Ｃａｉｒｅ　（Ｐａｒｉｓ，　１８８９）．］
３９　Ｊ．Ｋａｒａｂａｃｅｋ，Ｋａｔａｌｏｇ　ｄｅｒ　Ｔｈ．　Ｇｒａ／＇ｓｃｈｅｎ　Ｆｕｎｄｅｒ　ｉｎ　Ａｅｇｙｐｉｅｎ　（Ｖｉｅｎｎａ，１８８３）．
４０　Ａ．Ｒｉｅｇｌ，Ｄｉｅａｇｏｐｒｉｓｃｈｅｎ　Ｔｅｘｒｉｆｉｎｄｅ　ｉｍ　ｋｋ．Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍａｓｅｕｍ　（Ｖｉｅｎｎａ，１８８９）．
４１　Ｇ．Ｍ．Ｅｂｅｒｓ，Ｓｉｍｂｉｌｄｌｉｃｈｅｓ．　Ｄｉｅ　ｋｏｐｔｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ，　ｅｉｎ　ｎｅｕｅｓ　Ｇｅｂｉｅｔ　ｄｅｒ　ａｌｃｈｉｓｔｌｉｃｈｅｎ　Ｓｕｌｐｔｕｒ　ｕｎｄ
ｉｈｒｅ　Ｓｙｍｂｏｌｅ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，　１８８２）．
４２　Ａ．　Ｒｉｅｇｌ，＂Ｋｏｐｔｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ，＂　Ｂｙｚａｎｔｉｎｉｓｃｈｅ　Ｚｅｉｓｃｈｒｉｆ　２（１８９３）：１１２－２１．
４３　Ｇａｙｅｔ，Ｌｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｃｏｐｔｅｒｓ，６，被他和Ｅｂｅｒｓ确定为一件输入的拜占庭作品。

２７２　风格问题∶装饰历史的基础
图１５９　埃及阿纳斯【Ａｈｎａｓ】古代晚期山花墙装饰
强地模仿二维半棕叶饰），它们不是自由地依着自己的茎从卷须上分
叉，而是与卷须相互交叉。组成大叶的三片小叶里有一片往回弯曲，
使它变成萼叶；另两片的方向与卷须的一致。当这两片叶分开并被赋
予坚实、流畅的外形时，它们便开始像是伊斯兰边饰的所有图案里最
常见的之一，尤其是用于装饰壁柱【ｐｉｌａｓｔｅｒｓ】。其基本想法再次与卷须
能从嵌入式茛苕半叶或半棕叶饰末梢延伸的这一新自由有关。但只要
卷须最后终止，自由的收尾就由全叶、甚或是全棕叶饰所打断，在这
点上由于程式化而难以确定需要哪种方式。
这种程式化的卷须装饰，如人们会依据它在成熟的伊斯兰艺术中
的频现率所预料的，它反复出现在具有拜占庭艺术过渡式特征的埃及
雕刻上。这类实例已由加耶发表。３５当然，加耶一直试图证明，其图
版４和图版６中伴随的具象描绘源自拜占庭，因而这些浮雕是外来物。
我们当中那些不依据加耶对六世纪和七世纪的拜占庭与埃及本土艺术
作区分的人，会轻易地认定这一雕刻源自埃及。但即使加耶没错，这
也不会根本改变我们的论点∶我们已确认，导致侧面叶在卷须中合并
的倾向，即伊斯兰艺术的特征（这证明是图１５９的基本图式），已出现
４３ａ　［Ｉｂｉｄ．，　ｐｉｓ．４，　９３．Ｊ

第四章　阿拉伯式图案　２７３
在来自东罗马帝国的许多文物上，包括那些源于君士坦丁堡的文物。
图１５９代表着朝向这一方向的非常明确和关键的一步，我们对这一方
向宁可寄望于后来产生纯阿拉伯式图案装饰的地区而非拜占庭的界域
里，因为拜占庭的艺术仍继续游移于恪守传统与感受时代的装饰倾向
之间。
２６１
科普特雕刻中的其他一些卷须装饰实例全都趋于这一方向，虽然
步伐不一。在此我请大家只注意图１６０里卷须分裂的频现率。＂如果没
有已开始主导图１５９中处理叶和卷须、且已成为主要因素的这一基本
原则，就不可能有此现象。从连续卷须分裂出来的蘖枝又进一步分解
为完全分叉的次卷须，＂３　这种复杂的方式不符合古代传统，而在同样
的情形下古代的传统这时通常主张每个螺旋形是自由收尾。这种创新
显示出一种对细小、繁密，以及均匀分布的整体图案的新东方式【ｎｅｏ－
Ｏｒｉｅｎｔａｌ】偏爱。另外还有一些例子使用基本是盘旋的波浪形卷须，类似　
原来的迈锡尼图式（图５０），上面仅添加些简单的尖形充当同样原始
的填腋物。＂鉴于同样典型的早期卷须形式甚至在阿拉伯式图案已变得
举足轻重之后仍然频繁出现，这一情形也就并非毫无意义。
在此，我们须结束讨论大量的埃及资料，转而叙述与君士坦丁
堡一直有联系的其他亚细亚地区的那些中世纪早期的遗迹。有关小亚
细亚艺术现有的公开材料可惜太少，令我们能对之避而不谈也损失不
图１６０　古代晚期或中世纪早期的埃及墓碑边饰
４４　ｌｂｉｄ．　ｐ．　９８．
４５　例如，Ｉｂｉｄ．　ｐｌｓ．　９８，　３０．
４６　ｌｂｉｄ．ｐｌ．２７．

２７４　风格问题∶装饰历史的基础
大。此外，人们也许可以有把握地假设，小亚细亚的西海角【ｈｅａｄｌａｎｄ】
比其他地区都要更紧密地追随拜占庭。》另一方面，一些数量不多却有
价值的遗迹源自沿地中海文化的东部边缘地带，该地区是罗马帝国的
艺术行省而非政治行省。
萨珊王朝时期（公元２２４－６４３年）的波斯人，在中世纪东方的所
谓伊斯兰风格发展中通常被赋予了重要的且事实上是关键性的地位。
这种普遍的看法将这一时期幸存的波斯遗迹上的装饰视为与真正伊斯
２６２≥
兰遗迹上的装饰本身密切相关。不管怎样，波斯装饰被称作伊斯兰作
品的直系前身。因此，我们需要对萨珊－波斯的遗迹提出一种不同的看
法，即将之视为古代卷须装饰的拜占庭式转变的一部分。
想想我们甚至在今天仍不得不去证明我们的方法正确，这确实令
人吃惊。同时，造成这一情形的还是由于盲目信奉艺术－历史的材料主
义及其论断，即实际上每一类型的艺术在当地发生时都带有自身民族
的特性。正如我们会看到的，四十多年前那些虚怀若谷且对历史发展
不抱偏见仍在做研究的学者，对萨珊与西方艺术之间的密切联系未有
须臾的怀疑。但将艺术主要作为物质机制的自发结果而不是学习和模
仿的传统程序来看待，涌现出的这一变化从那时到现在其间竟已混淆和
抑制了最初为无偏见的考察者作出的理性见解。所以，在讨论弗兰丁和
科斯特发表的萨珊艺术更具特色的几件文物时，＂我们的目的不仅要调
查植物卷须装饰的发展，还要更明晰地确定这整组作品在艺术历史中
的地位。
我们的第一例来自位于塔奇布斯坦【Ｔａｑ－ｉ－Ｂｕｓｔａｎ】的一个拱形
洞穴【ｇｒｏｔｔｏ】，由萨珊王朝倒数第二个国王库思老二世【Ｃｈｏｓｒｏｅｓ　Ｉ】
（Ｋｈｕｓｒａｕ　Ｐａｒｗｉｚ）所建，年代约为公元６００年。＇另外还有弗朗丹和科
斯特在伊斯法罕【Ｉｓｆａｈａｎ】发现的几块建筑残片，它们在总体特征和细
节方面都与库思老洞穴的装饰如此相似，致使我们能毫不犹豫地将之
４６ａ　【Ｅ．Ｎ．Ｆｌａｎｄｉｎ　和Ｐ．Ｃｏｓｔｅ，Ｖｏｙａｇｅｅｎ　Ｐｅｒｓｅ（Ｐａｒｉｓ，１８５１－１８５４），ａｔｌａｓＩ．ｐｌｓ．６，１７ｂｉｓ．】

第四章　阿拉伯式图案　２７５
归于大致相似的年代。此时的拜占庭，我们在查士丁尼建筑中遇见的
那种创新已臻成熟，尽管因罗马帝国的崩溃而没有足够的时间让各行
省的艺术取得任何重大进步。换言之，我们将要考察的萨珊建筑装饰
正是来自我们此刻关注的这一过渡时期。
让我们首先仔细观察一下图１６１的柱头。其装饰由被整饰为若干组
成部分的单一植物母题构成。它有根被一些环圈和苞遮断的粗茎。在
　２６３
下部的两边，两个叶形卷须向下盘旋成螺旋形曲线并以花饰收尾。接
着在两边卷须的上方又分叉出大片、多汁的叶；紧靠着茎的叶像涡卷
般朝中央拳曲，而外边的叶则朝相反的方向弯曲，以露出叶梢下面的
卷须茎，叶梢都以半叶和花收尾。最后，主秆【ｓｔａｌｋ】由一朵花加冠，主
秆有出自茎苞的涡卷和若干叶形萼围住它的卵形芯。
图１６１　伊朗比索顿【Ｂｉｓｕｒｕｎ】萨珊王朝【Ｓｓｓａｎｉａｎ】波斯拱基柱头
我们很清楚这一母题的结构无论从哪方面都来自诸多罗马的遗
迹，叶子也是这样，且完全只由莨苕构成。此外，它们不是那种在拜
占庭早期建筑中占主导的几何化莨苕母题，而是仍然跟罗马莨苕本身
差不多的那种茂密、多汁、有立体感的莨苕。主要几组尖形小叶之间
的凹槽已经很深，但这些凹槽并未能消解整叶的完整性。大的侧面莨
苕半叶的弯曲叶梢，令人想起之后伊斯兰艺术家显然偏爱的那种盘绕

２７６　风格问题∶　装饰历史的基础
成尖拱形的线条；　不过，它们仍旧全然是罗马式的。卷须从叶子下面
而不是从叶梢生出的方式也证实了这点。突出的涡卷尊出现在茎上的
位置也是大侧面叶和中心花生出的地方，这也是古式的。然而，它们
在风格上并没有太多地反映出罗马人的感受力，罗马人通常宁愿将二
维设计的涡卷萼从雕刻的莨苕中省略掉。它们更接近较刻板的希腊的
程式化形式，这种形式在罗马的古典艺术带来强烈的写实化倾向之
２６４　前，肯定在亚洲的这一地区一度占过主导的地位。
图１６１的原型特征似乎预示着具体的伊斯兰手法，这些特征并非太
多地在于处理卷须，而是在于修饰叶和花。这首先包括那种将莨苕叶
的侧脉紧密地并排聚集的方式；其次是大部分叶子上的叶边都对应有
与之并行的锯齿状内线【ｉｎｔｅｒｉｏｒ　ｌｉｎｅ】；＂＂最后但特别重要的，是莨苕半
叶像是对折的方式，以使若干充当花萼的莨苕半叶容易相互拼合，形
成如图１６１中的那些更大的花饰。这是一个十分重要的特征，因为后来
在阿拉伯式图案装饰中我们会遇到一些植物形式，它们看起来像是圆
形萼叶的折叠式【ｄｏｕｂｌｅｄ－ｏｖｅｒ】变体。
为了更深刻地理解萨珊王朝时期主导花饰形成的基本装饰法则，
我们必须回头来系统地考察自希腊化时期以来的花饰发展，因为它们
显然始于这类写实化基础。但迄今为止，还没有人尝试过这一必定有
益的工作。但稍后我们会有机会指出一些特别有意义的细节。
现在让我们来细察一下图１６２中来自塔奇布斯坦库思老洞穴的
壁柱柱头。颈部是一排以上述方式折叠起来的莨苕花萼，＂管状
物＂【ｐｉｐｅｓ】用钻孔表示。柱头本身的植物有着与图１６１一样的粗大、枝
型烛台样【ｃａｎｄｅｌａｂｒａｌｉｋｅ】的茎。向两边分叉的侧面叶起初很难确定。一
开始时它们像是莨苕半叶，那是因为比较之下缺乏涡卷尊萼。但是，当
将它们与两片较低的、若有少许不同却肯定是莨苕半叶的螺旋叶相比
较时，我们便看出它们实际上是二维的半棕叶饰。每个半棕叶饰的叶
４７　参见图１６３同一组的另一柱头。【来自伊斯法罕（Ｊｏｎｅｓ，Ｔｈｅ　ＧｒａｍｍａｒｏｆＯｒｎａｍｅｎｔ，ｐｌ．１４，ｎｏ．２２）．】

第四章　阿拉伯式图案　２７７
图１６３　伊斯法　罕【ｓｆａｈａｎ】萨珊王朝波
斯拱基柱头莨苕装饰局部
图１６２　伊朗塔奇布斯坦【Ｔａｑ－ｉ－Ｂｕｓｔａｎ】
萨珊王朝　波斯　国王　库思　老二世
【Ｃｈｏｓｒｏｅｓ　Ⅱ】装饰性洞六壁柱柱头
梢上顶着一朵花，这些花再次清晰地表明，反写实的法则主导着花与
卷须的组合，这是个已得到充分讨论的问题。此外，还有一排像图１４３
中的那种三叶饰母题，每个三叶饰都由一个心形围住，它们用来装饰　
顶板。２６．５
这两例萨珊王朝的装饰足以证明欧文・琼斯言之有理∶＂这些装
饰是按照与罗马装饰相同的原则而构成的，虽然塑造的表面被处理得
更像拜占庭装饰上所见的那些变体，它们也像极了拜占庭装饰。＂４７。
谁还将这些母题视为一种据称是本土波斯文化的典型表现，他就必须
回答有关这一＂民族的＂艺术到底何时及如何实际发展的问题。正如
我们在第三章所认识到的，萨珊王朝遗迹上的装饰与阿契美尼德干朝
的波斯艺术毫无关系。它们会不会是随帕提亚人【Ｐａｒｔｈｉａｎｓ】从中亚传
入呢？那也不大可能，因为正如我们从突厥系诸民族【Ｔｕｒｋｓ】和蒙古人
４７ａ［Ｊｏｎｅｓ，　Ｔｈｅ　Ｇｒａｍａｒ　ｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎｓ，３０．］

２７８　风格问题∶　装饰历史的基础
【Ｍｏｎｇｏｌｓ】那里得知，只有几何形式试图从该地传到西方。所以，剩下
的唯一假设就是，波斯人自己凭空【ｅｘ　ｎｉｈｉｌｏ】发明了一种植物卷须，与
希腊罗马的发展平行，亦即，他们独立地，在几百年里，便能做到古
代其他文化经两千多年的发展才能做的事情。但是，恐怕这一假设不
会有多少支持者。
图１６１和图１６２的莨苕母题，正如之前说过，是用奢华和写实的罗
马手法表现出来的。那些尖的、惯例化的单元或小叶我们在早期拜占
庭艺术中见过，它们看起来像是从全叶上掐下来的，它们现在也出现
在另一萨珊王朝柱头的边饰上，图１６４是它的一个局部。。ｅ　乍看上去，
２６６　：
它完全像是伊斯兰式的，然而，进一步细察却揭示出，每一细节无不
来自我们熟悉的早期拜占庭遗迹。下面有个像图１４８里的那个分裂式棕
叶饰；中间是三叶饰，类似图１４３的那个，它们被甚至比图１６２的心形
还要古老的卵形围住；最后在顶部，有一对对分叉的三叶饰，也让人
想起图１４３。这表明早期拜占庭手法已如此近似伊斯兰装饰，而如此相
似的进程在所有曾为东罗马艺术主导的地区一直稳步发展。实在没有
更多必要将它们变成纯粹的阿拉伯式图案的花卉和叶子母题∶但只是
在卷须的处理上，仍然有更关键的一步要走；正如我们所见，其基本
方向早已确定。ｄａ
除冽
图１６４　比索顿萨珊王朝拱基柱头的下部边饰

第四章　阿拉伯式图案　２７９
Ｂ．早期伊斯兰卷须装饰
我们既然准备最后讨论这一新宗教出现数百年后呈现的伊斯兰遗
迹，那就让我们回顾一下以成熟的伊斯兰卷须装饰，即所谓阿拉伯式　
图案为代表的一些具体特征。
１．卷须再次变成线性的、多少已几何化的联结元素。但它们在动
态中时常放弃素为古希腊罗马螺旋形装饰的持久与典型特征的环形路
人　２６７
径。相反，它们以椭圆的、不同圆心的曲线迂回蜿蜒，甚至当它们从
不同方向会合时还常常形成多边形。当卷须被处理成环形带，亦即当
卷须装饰与成环形带的交织花纹组合时，情形尤为如此。在此情形
中，主环形带遵从新的图式，不管这一图式是多边形还是曲线形
的，而填充空隙的那些纤细的卷须则仍然保持优美、凸出、环状的
曲线形。
２．　这些母题既像二维的棕叶饰或古代的莨苕半叶，或者最后又
像它们拜占庭的衍生物。相同的反写实倾向已恢复了卷须的几何形品
质，它也在独立的母题里展现自身，并首先通过减弱或抑制独立的叶
子而显现出来。其次，它出现在对对称性图式化的明显、普遍的偏爱
中；　第三，出现在尖形譬如叶梢易于往回弯曲的情形中。除了那些以
完全几何形手法程式化的母题如三叶饰之外，还有一些更写实的母
题，其立体感明确地显示出它们与雕刻的莨苕叶之间的传承关系。然
而，甚至在这种情形下，有些平滑、未经修饰的轮廓线环绕着精巧的
凹刻边的外缘，这给人一种几何感。为会合的卷须收尾的两个半叶母
题呈斜角一起弯曲成一个完整的母题，这也是特点。后面我们会讨论
这种形式何以关涉到伊斯兰表面装饰的一项极具体、基本的法则，无
限连续【ｉｎｆｉｎｉｔｅ　ｒａｐｐｏｒｔ】。
３．卷须与花饰母题之间的关系最终是这样，花饰不再作为蘖枝附着
于卷须上，而是融合而成卷须几乎不可或缺的、嵌入式的部分。

２．８Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
从我们对遗迹的概述开始，我们将考察来自开罗的伊本・图伦清
真寺【Ｍｏｓｑｕｅ　ｏｆ　Ｉｂｎ　Ｔｕｌｕｎ】的灰墁【ｓｔｕｃｃｏ】装饰，完成于该寺落成两年后
的８７８年。普里斯・达弗内＂已发表了全部的装饰；唯一不属九世纪的
是图版中间的图１７宽填充物【ｗｉｄｅ　ｆｉｌｌｅｒ】，它得归入较晚的时期（十二
或十三世纪）。余下三十六片边饰图案残片中的任何一片，都可以用
来说明与古典植物装饰的密切联系；但我们在此想要完成的全部工作
迫使我们尽可能限定资料。
２６８首先，我们见到是久已熟悉的、波浪形卷须的一些图式。图１６５＊
是一个间断式卷须，连同由分叉卷须联结、交替出现的三叉莲花与棕
叶饰（图１３４－图１３６）。图１６６°的图式相同但增加了半棕叶饰（或莨苕
半叶），它们的末端直接延伸到了全棕叶饰，明确地与波浪形卷须合
？图１６５　开罗伊本・图伦【ｂｎ　Ｔｕｌｕｎｌ清真寺的灰墙装饰
图１６６　开罗伊本・图伦清真寺的灰境装饰
４８　Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄＡｖｅｎｎｅｓ，Ｌａｒｔ　ａｒａｂｅｄａｐｒｅｓｌｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｓ　ｄｅ　Ｃａｉｒｅ，ｄｅｐｕｉｓｌｅ　ＶＩｌｅ　ｓｉｅｃｌｅｊｕｓｑｕàｌａｆｎ
ｄｕ　ＸＶｌｅ（Ｐａｒｉｓ，１８７７），ｐｌ．４４．其中大多数也收入Ｊｏｎｅｓ，Ｔｈｅ　ＧｒａｍｍａｒｏｆＯｒｎａｍｅｎｔ（Ｌｏｎｄｏｎ，１８５６），ｐｌ
３１．【Ｒｉｅｇｌ原引Ｊｏｎｅｓ作ｐｌ．３０，误。】
４９　Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，　Ｌ＇ａｒ　ａｒａｂｅ，　ｐｌ．３０，　ｎｏ．３１．
５０　Ｉｂｉｄ．，ｐｌ．３０．ｎｏ．３４

第四章　阿拉伯式图案　２８Ｉ
为一体。图１６５中作联结物的两个分叉卷须，在图１６６中用来包抄和框
围其他母题并填充母题间的空隙。还值得注意的是，这些分叉卷须为
五叉全棕叶饰提供了一条流畅的轮廓线，就像三叉莲花的外叶为用来
遮断卷须的半棕叶饰的那四个凹槽所做的那样。
图１６７ｌ是一条连续卷须，主卷须的每一弯位都分叉出一条蘖枝。２６９
最初，这些蘖枝都用古代的手法创造出圆的曲线。但是，没有用棕叶
饰收尾，反而是它们的外叶３　继续作为卷须茎朝着与原来的圆形螺旋
相反的方向延伸，然后又再分叉。有两个特征将早期伊斯兰波浪形卷
须与古希腊罗马的卷须区别开∶　（１）蘖枝从连续卷须向相反的方向折
回的方式；　（２）一个细节，即，那种因下部起始点有涡卷尊叶而具鲜
明特点的棕叶饰，不是自由地给蘖枝收尾，而是仅仅去遮断它们。但
是，将这一图案还原为古代模式的图１６７ａ，却说明古希腊的图式如何
广泛地预示着这些明显的根本差别。卷须不是作为单一的线束延伸，
而是裂开，从而使棕叶饰变成微不足道的填腋物。３　中间的拜占庭阶段
见于图１６０。
在图１６７里还有两个重要的细节需要我们注意。第一，在大蘖枝与
与２７０
主卷须分离处所形成的角度里，有着明确的水滴形填腋物。在法老时
期即已非常强大的填腋原则，正如早先提到的，在伊斯兰的埃及仍然
图１６７　开罗伊本・图伦清真寺的灰境装饰图１６７ａ　图１６７　的希腊＂诠释＂
５１　ｌｂｉｄ．　ｐ．３０．ｎｏ．３３
５２　尤其是在半棕叶饰的情形中；但只要涉及到全棕叶饰，卷须就从两片现有的尊叶之一上延伸。
５３　而且，这一图式变体在中世纪也更是显而易见；便携式祭坛参见Ｆ．Ｓｐｉｔｚｅｒ，Ｌａｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ
Ｓｐｉｔｚｅｒ　ａｎｔｉｑｕｉｅ，ｍｏｙｅｎ－ａｇｅ，ｒｅｎａｓｓａｎｃｅ　（Ｐａｒｉｓ，　１８９０－１８９１），＂Ｉｖｏｉｒｅｓ，＂　ｐｌ．１３．

２８２　风格问题∶　装饰历史的基础
被广泛应用。此类佳例见于斯塔索夫【Ｓｔａｓｓｏｆｆ】　复制的科普特细密画
【ｍｉｎｉａｔｕｒｅｓ】中，虽然卷须的腋部里那些过长的椭圆形花蕾相当难看和
不协调。图１６７中第二个值得注意的细节就是运用一些逗号样的豁口，
它们将每个棕叶饰，或最好说是每个半棕叶饰一分为二。它们代表着
已融合的花饰的小叶，这小叶又与叶子外形的锯齿状修饰相协调。下
一例会更好地说明这一细节对之后的发展是何等重要。
图１６８里的卷须相遇而成尖椭圆形。　每个尖椭圆形的底部内都生
２７１　出两根卷须，它们延伸而成两个半棕叶饰，每个半棕叶饰又充当分裂
式棕叶饰的半扇形。但这些半棕叶饰不是卷须的自由收尾，而只是附
图１６８ａ　十二世纪伊斯兰木雕
图１６８　开罗伊本・图伦清真寺
的灰境装饰
５４　Ｗ．Ｓｔａｓｓｏｆｆ，Ｏｒｎｅｍｅｎｔ　ｓｌａｖｅ　ｅｔ　ｏｒｉｅｎｔａｌ，　ｄａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍａｍｕｓｃｒｉｔｓ　ａｎｃｉｅｎｓ　ｅｔ　ｍｏｄｅｒｎｅｓ（Ｓｔ．Ｐｅｔｅｒｓｂｕｒｇ
１８８７），　ｐｌｓ．　１３２－３５．
５５　Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌａｒｔ　ａｒａｂｅ，　ｐｌ．　４４，ｎｏ．６．

第四章　阿拉伯式图案　２８３
加的装饰物，因为卷须从两个半扇形的尖梢延伸至折回，并再次会合
成三叶饰而最后给这一图案收尾。即使对于这类卷须的处理，要勾画
出其基本的古典图式并不困难。但没有必要这么做，因为令人惊讶的
是，我们已在一块真正的十二世纪伊斯兰木雕上见到了希腊的版本，
我们后面会讨论它（图１６８ａ）。因此，这在拜占庭艺术中也绝非偶
然，我们经常恰好发现这一母题——分裂式棕叶饰，其半扇形像卷须
一般继续向上延伸，然后向内折回，最后用普通的三叶饰（自由）收
尾。我们也不能将这类拜占庭实例解释为借自伊斯兰艺术。３　图１６８的
那种大体上是异域情调的＂东方＂面貌，既非源自对卷须的处理，也
非源自花饰母题的程式化。它来自于花饰在卷须内的融合，因为任何
人都很难在第一眼便能识别何处是卷须之终与花饰之始，反之亦然。
另一方面，在古希腊罗马的装饰里，卷须和棕叶饰扇形填充物本来都
明晰可辨，它们甚至在拜占庭装饰中依然如此，嵌入式莨苕半叶仍然
可以很容易与卷须区分开。伊斯兰艺术家决意要去详细阐释所继承
的一个已在古希腊罗马人心中萌发的想法；也是在这方面，古代晚
期的装饰与伊斯兰装饰之间的差异似平　只是程度问题，　而非某种根
本的不同。
让我们再看看锯齿状的半棕叶饰，它们在尖椭圆形内相遇而构
成一个分裂式棕叶饰。突出的尖头大概代表着扇形的每片叶；　但叶脉
本身却没有显示出来；形成尖椭圆形的卷须提供了流畅的外轮廓线。
此外，这些半棕叶饰也有逗号样的豁口，同样将每个棕叶饰大致分为
两半。这些豁口清楚地揭示出一种要平分和分裂嵌入式半棕叶饰的倾
向，最终产生出阿拉伯式图案分叉卷须（图１６９ａ）。
为这一填充物母题而构成尖椭圆框围的两条卷须环形带，在顶部
　２７２
再次分开并形成另一个尖椭圆形，其底部在图１６８中只勉强见到。只要
这两条卷须环形带在尖椭圆形的狭窄饰带之间相遇，饰带就在一定程
５６　参见Ｓｔａｓｓｏｆ，Ｏｒｎｅｍｅｎｔ　ｓｌａｖｅｅ　ｏｒｉｅｎａｌ．ｐｌ．１２４，ｎｏ．１２．而且，这在十至十二世纪的西方艺术中
绝非少见。

２８４　风格问题∶　装饰历史的基础
度上形成左右两个半圆形的空间。让我们考察一下填充这两个两边相
等的空间中的元素。进一步细察表明，它们仅仅是填充尖椭圆形的同
一母题的两半。图式化、反写实化品质成为这一发展中的伊斯兰卷须
装饰的特征，这种品质在此处比任何讨论过的独立母题所能展示的都
要鲜明。这些艺术家将原本合乎自然生命法则的植物母题变形为无生
命的几何形。他们根据需填空间的几何或对称需要，认为合适便再分
它和置换它。
另一方面，如果我们将图１６８中填充两边空间的母题与图１６７中的
蘖枝相比较，它们即刻看似与来自连续卷须的简单截段或者蘖枝一模
一样。唯一的不同是图１６８中的棕叶饰拉得更长且有更多的凹凸边，那
是为了填充更大部分的空间。依此我们还能推断出图１６８中尖椭圆形内
的填充母题仅仅是重复了图１６７中连续卷须的蘖枝。５当然，这只是支
持了我们对这类卷须装饰图式化品质的观察。与此同时，关于阿拉伯
式图案装潢和总体的伊斯兰表面装饰的结构，它还揭示出一条非常必
要和根本的原则。通常，一个简单的元素——即使是混合元素——规
定整个装饰概念的基础∶　或重复或分隔，以便建立相互关联的连续图
案。当然，这一原则在几何图案中早已为人所知且得以遵守∶网状的
方形和菱形就是最早的这类尝试。伊斯兰艺术家的成就，是在其植物
卷须装饰中将无限连续这一法则确立为主导原则。
再次细察这些九世纪的装饰就会很快证明，我们何以有理由认为
这是装饰历史上真正的成就。图１６８中两边的填充物不过是填充尖椭圆
形的中央母题的两半，这绝对不明显；只有仔细分析后才会发觉到。
更不显眼的是图１６８中的母题与图１６７中的波浪形卷须之间的联结，这
２７３　正是阿拉伯式图案的特征∶独立的母题只是小有变化，之后则不断重
复，但决不单调。整个图案看起来比它实际上要丰富得多；事实上，
对西方的外行观察者来说，它常常显得如此令人费解和难懂，以致想
５７　这也解释了我们反复见到的倾向（第四章Ａ图１４５，及第四章Ｂ的开头），让两个半母题合为
一个全的对称母题。

第四章　阿拉伯式图案　２８５
解开这个＂阿里阿德涅线团＂【ｔｈｒｅａｄ　ｏｆ　Ａｒｉａｄｎｅ】似乎也希望甚微，尽
管那些熟悉主导阿拉伯式图案构成的基本原则的人并不难读懂它。。
我们既然已提出无限连续这一问题，就应从历史学角度进一步讨
论它，虽然这意味着多少偏离了我们的主题。无限连续何时首先出现　
在表面装饰中呢？　它也见于前伊斯兰时期吗？　显然，这些问题意在确
定伊斯兰艺术家对这类表面装潢的创造性贡献。当然，这个题目太大
且材料太泛，专著篇幅的论述希望能全面而透彻地讨论它。此处我们
得将自己限定在只勾画出这一发展的要点。
无限连续一开始便以棋盘和菱形图案出现在几何风格里。但是，
它们并不比早期带花状的分区高级。只有在那些母题发展到超出了几
何阶段，无限连续才变成我们的关注对象。就我们所知，它最先出现
在埃及新王国的底比斯【Ｔｈｅｂａｎ】天顶装饰上。这一装饰的基本结构，
当然由蜿蜒的螺旋形组成，但中间的填充物通常是动物或植物母题。
在普里斯・达弗内的复制图里，　经常有些这类例子，譬如，充当填充
物的全棕叶饰在紧靠图案边缘的边饰时，就会处理成半棕叶饰。无限
连续的概念现在清晰地暗示出来，因为很容易想象出半棕叶饰对折成
一个全母题，并延伸到遮断的边饰之外。但根据普里斯・达弗内的图
片判断，用这种方式将图案在边缘和边饰处隔开的这种变体，绝不是
惯例；　５最后的结论要靠研究原作本身。
我们在第三章里了解到希腊植物装饰的那些目标和倾向之后，对
无限连续未在希腊装饰艺术中起主导作用也就不觉得出乎意料了。战只
５８　例如，Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　１＇ａｒｔ　éｇｙｐｔｉａｎ　ｄ＇ａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔ．　ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ
ｐｌｕｓ　ｒｅｃｕｌｅｓ　ｊｕｓｑｕ＇公ｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｏｍａｉｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８７８－１８７９），　ａｔｌａｓ　１，＂Ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｐｌａｆｏｎｄｓ；
ｐｏｓｔｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｎｅｓ，＂　ｎｏ．　９．
５９　例如，比较本书图２３。
６０　但它确实见于迈锡尼艺术∶　在Ｈ．Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ所收的一幅壁画里（Ｔｉｒｙｎｓ∶ｄｅｒ　ｐｒ？ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ
Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｒ　Ｋｏｎｉｇｅ　ｖｏｎ　Ｔｉｒｙｍｓ　【Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８８６】，　ｐｌ．１１），以及瓶绘里（Ｉｂｉｄ．ｐｌ．２７）。在后一例中，
邻接上边缘的多边形肯定被切成了两半，与显然源自植物的填充物母题对应。这一情况需要更加
任细的观察。

２８６　风格问题∶　装饰历史的基础
２７４　要希腊艺术逐步但始终如一地朝着写实的方向，就容不得植物的无限
卷须图案。只有在希腊化时期之后，当写实主义达至高峰，而初时不
明显接着却日益强烈的要将非几何装饰母题程式化的倾向首次变得显
而易见，我们才能开始在古代艺术中寻找非几何的无限图案。５
庞贝城，那么重要的帮手，能再次给我们提供一些极有价值的
证据。尽管庞贝装饰代表着典型的自由卷须装饰和具象的碎花图案
【Ｓｔｒｅｕｍｕｓｔｅｒ】，但它也有一些基于无限连续的几何化壁饰实例。首先，
存在有基本的菱形图案；＂在这种情形下，形成装饰图案的仅仅是各个
菱形饰面的色彩变化。之后有了更复杂的菱形图案构成，一些较大的
菱形在铺满较小的、色彩各异的众多小菱形的底上交替出现。＂这里还
是单靠色彩而产生了装饰效果。但在两种情形下，沿着外缘都有一些三
角形，或更确切的是半菱形，它们明白无误地标明无限连续的存在。
然而，庞贝城的罗马人并不满足于这类相当简单的图案。还有些
极为引人注目的尝试（图１６９），＂３　想将表面细分为一系列基本是几
何形但又各不相同的形状。这些形状包括三角形、方形、菱形和六角
形，其中有些又组合成更大、更复杂的图形（十二边形、星形等）。
这些由有角、不连贯的环形带结合起来的更大的图形，便是伊斯兰多
边形装饰最直接和密切相关的原型。°但仅有几何图形还不足以满足古
罗马人的感受力。这就是为什么我们看到小的装饰母题嵌进图１６９中的
独立六边形和其他细分的单元中——尽管在这种情形下，它们都是非
常简单的基本几何形。不过，它们足以使在边缘的无限连续变形和中
２７５　断∶填充母题并不是完全的几何形，或换言之，没有对称到任凭等分
为二。那么这也是为何无限连续在罗马时期从未如在之后的中世纪里
那样重要的主要原因∶罗马人从不满足于仅仅是无意义的几何形填充
物，他们完全就不愿放弃具象元素。
６１　Ｎｉｃｏｌｉｎｉ，Ｃａｓｅｅｄｍｏｍｍｅｎｔｉｄ　Ｐｏｍｐｅｉ（Ｎａｐｌｅｓ．１８５４－１８９６），　ｖｏｌ．２．ｐａｒｔ２，＂Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂ｐｌ．４７
６２　ｌｂｉｄ．，ｐｌ．　３６，　ｃｅｎｔｅｒ．
６３　ｌｂｉｄ．，　ｖｏｌ．１，ｐａｒｔ　２，＂Ｔｅｍｐｉｏｄ＇ｌｓｉｄｅ，＂　ｐｌ．２，ｂｏｔｔｏｍ．

第四章　阿拉伯式图案　２８７
其他几例可用来证明这一点。在图１６９里，在边缘上的几何形
分格仍然相对独立。但在另一例中，＂　构成菱形网格的尖椭圆的边
缘被裁掉约四分之三长，仅仅是为了留空给漂浮的爱神形象和酒神
【ｂａｃｃｈａｎｔｅｓ】，以及在由每组四角椭圆框住的凹面、方形分格里的那些
优美的花枝。这显然是宁可牺牲无限连续和清晰的基本装饰图式，也
不愿以任何方式去限制装饰性形象。
朝着改进基于几何图式、更富变化的表面装饰迈出的最重要一
步，是由一种天顶装饰类型（图１７０）＂表现出来的，在这类天顶装饰
里圆形与曲线多边形交替出现，它们又由缠绕的环形带连接起来。难
道我们真需要进一步证明，伊斯兰艺术的多边形交织环形带直接来自
古代晚期的原型吗？它们不过是表面装饰中的几何化倾向的最终和逻
　２７６
辑结果，该倾向初时含混和迟疑的表现可追溯至希腊化晚期，而几何
化的持续应用，也容易由从特里尔【Ｔｒｉｅｒ】到【北】非洲的众多马赛克地
板来证明，这难道还不够明显吗？
图１６９　庞贝城伊希斯【Ｉｓｉｓ神庙的马赛克地面
６４　Ｉｂｉｄ．ｖｏｌ．２．ｐａｒｔ２，＂Ｄｅｓｅｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂ｐｌ．４６

２８８　风格问题∶　装饰历史的基础
图１７０里，所有的球形细分单元中都填有具象母题，因此，前述与
边缘有关的相同问题便出现了。不过，庞贝艺术也能在基本几何图式
与非几何填充物设计之间找到一种折中方案，即用经恰当程式化的植
物母题来组成几何形分格本身。那不勒斯【Ｎａｐｌｅｓ】博物馆的马赛克圆柱
（图１７１）便展示出这种方案。＊菱形网格由布置成对角直线的花饰花
萼构成；交叉点由圆花饰标示，圆花饰引出呈十字形的四朵三叉花侧
面。圆花饰也用来填充菱形，显然是由于圆花饰最对称，所以也是能
用来描绘花饰的最几何的方式。ε
图１７０　庞贝城斯塔宾【Ｓｔａｂｉａｎ】溶场【Ｂａｔｈｓ】的更衣室【Ａｐｏｄｙｔｅｒｕｍ】多色灰境拱顶装饰
６５　ｌｂｉｄ，ｖｏｌ．１，ｐａｒｔ　２，＂Ｔｅｒｍｅ　ｐｒｅｓｓｏ　ｌａ　ｐｏｒｔａ　Ｓｔａｂｉａｎａ．＂　ｐｌ．３，４．
６６　ｌｂｉｄ．，ｖｏｌ．２，ｐａｒｔ　２，＂Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂ｐｌ．６３，ｃｅｎｔｅｒ

第四章　阿拉伯式图案　２．８ｏ
就总体的装饰历史而言，无论怎
样强调这种庞贝表面图案的重要性都
不会过分。它是由经恰当挑选和程式
化的植物母题所构成的无限连续的范
例。我们初次遇见一个在之后伊斯兰装
饰中、尤其在地毯和花砖装饰中变得极
为重要的图式∶花侧面的半片沿着边缘
出现，它在我们的想象中又变成整片，
于是使这一图案无限延展。考虑到罗马
人如何甚至在很晚的时期仍强调保持作
品里植物元素的完整性，所以在庞贝装
饰中发现这类实例尤其出人意料。图
１７２足以说明罗马表面装饰中处理植物
图１７１　庞贝城附近的马赛克柱别墅
母题的这种后来的方式。【Ｖｉｌｌ　ｏｆ　Ｍｏｓａｉｃ　Ｃｏｌｕｍｎｓ】里的马赛克柱
图１７２　罗马雷电神朱庇特Ｊｕｐｉｔｅｒ　Ｔｏｎｎａｎｓ】神庙额枋大理石底面装饰
６７　Ａ．Ｂ．Ｄｅｓｇｏｄｅｔｚ．ＬｅｓéｄｊｉｃｅｓａｎｔｉｇｎｅｓｄｅＲｏｍｅ（Ｌｏｎｄｏｎ，１７７１－１７９５），＂Ｔｅｍｐｌｅ　ｄｕＪｕｐｉｔｅｒＴｏｎｎａｎｔ，＂ｐｌ．３．

２ＱＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
还有一个问题得要处理，以避免任何的误解。就如在其他所有的
２７８　装饰体系中一样，有人试图追溯无限连续的起源，而在图１７１所代表的
高级阶段里，便将之追溯到一门具体的技术——具体到此例中，即贴
花砖【ｌａｙｉｎｇ　ｔｉｌｅｓ】。这一假设有赖于这样的观察，即无限连续通常基于
多边形的且常常是方形的组合件【ｕｎｉｔｓ】。当然，马赛克贴面技术的优
势是同一图案的花砖可以大量烧制，当并排铺设它们时就能产生一幅
完整和相对复杂的图案。但是这一假设又再次颠倒了因果关系。对于
那些制作花砖或者实际贴花砖的人来说，热衷于采用如此完美地适合
这一技术的装饰体系才合乎常情。不过，以为无限连续首先出现在花
砖上的观点绝对不堪一击。罗马时期无一例可供援引∶　上述所引的全
部有关的庞贝遗迹均以彩绘灰墁、湿壁画、或镶嵌马赛克制成，绝未
使用较大的花砖组合件。另一方面，上釉花砖很早便在如巴比伦及后
来的亚述等地区使用，那些地方没有石料，只得用烧制的黏土代替。
然而，古代美索不达米亚的方形上釉花砖上的不是无限连续图案，而
是像豪尔萨巴德【Ｋｈｏｒｓａｂａｄ】的花砖上的客观描绘，或是如图３３里的
一行行由拱形联结的植物装饰。
所以我们开始相信，创造和构成如图１７１的那类图案涉及到艺术因
素而非技术因素。总之，它们也许就是导致莨苕和卷须逐步脱离写实
手法的同一因素。事实上，两种现象从此平行存在。我们无论在那里
遇见最早的明显程式化的莨苕母题，就像在五六世纪的东罗马帝国，　
我们也就会发现无限连续越来越多地出现在墙壁装饰上。而且，两种
倾向都似乎在以伊斯兰艺术为最终结局的发展道路上行进了约一半的
路程。图１４４所展示的卷须装饰，虽然细节已变化很大，却仍然以全
然古老的态度去设计。在图１４５中，向基本几何图式的转变已经完成，
但无限连续并未以令人满意的手法得到处理。事实上，它唯一展示的
地方是在下部边缘上，那里人们会想象为半棕叶饰正复制成分裂式棕
６７ａ　［Ｖ．　Ｐｌａｃｅ，Ｎｉｍｉｖｅ　ｅｔ　／＇Ａｓｓｙｒｉｅ　（Ｐａｒｉｓ，　１８６７－１８７０）．］

第四章　阿拉伯式图案　２．Ｏ
图１７３　叙利亚贝杜萨【Ｂｅｔｕｒｓａ】的浮雕镶板
２７９
叶饰的扇形。但萨尔岑伯格的复制图°＂倒是一个无限连续得以处理的
实例∶在其布局中及至其母题，它与图１７１的庞贝实例有着太多细节的
联系，我甚至不用费心去复制它。而且，东罗马遗迹上保存的相关材
料数量如此之大，使得材料本身便值得分别论述。因而，我将只附上
图１７３，＂它是来自伯突尔萨【Ｂｅｔｕｒｓａ】（叙利亚）的一个特别典型的例
子。上面的环形带，部分扭成四叶形，部分扭成椒盐卷饼样【ｐｒｅｔｚｅｌ－
ｌｉｋｅ】的交织条，每根环形带所遵循的路径像个斜放在旁边的十字架
——乍一看肯定不会注意的东西。此处我们已见到清晰显露出的一种
倾向，它极具伊斯兰艺术的特点，即要将交织的图案处理得难以循
迹。无限连续在边缘由半四叶饰里的半个圆花饰标出，而在上部两个
转角处很一致的母题，则露出了四分之一。
我们现在可以重新考察早期伊斯兰文物上的卷须装饰。图１７４＂是
一个现藏于巴黎装饰艺术博物馆【Ｍｕｓéｅ　ｄｅｓ　Ａｒｔｓ　Ｄéｃｏｒａｔｉｆｓ】的象牙盒
雕刻正面。盒盖上的铭文提到公元９６６年，这表明其年代约晚于开罗伊
本・图伦清真寺的灰墁装饰一百年。＂由于锁的左右两边各部分完全相
６７ｂ［Ｓａｌｚｅｎｂｅｒｇ．Ａ１－ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ｂａｕｄｅｎｋｍａｌｅ，　ｐｌ．２５，ｎｏ．２．］
６８　选自Ｄｅ　Ｖｏｇｕéｅ，Ｓｙｒｉｅ　ｃｅｎｔｒａｌｅ，　ｐｌ．　４３．
６９　Ｇ．Ｌ．Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ，Ｕｎｅｍｐｅｒｅｕｒ　ｂｙｚａｍｔｉｄｕ　Ｘｌｅｍｅ　ｓｉｅｃｌｅ（Ｐａｒｉｓ，１８９０），１２５．

２Ｑ２　风格问题∶　装饰历史的基础
图１７４　西班牙摩尔人【Ｍｏｏｒｉｓｈ】象牙盒，注明为公元９６５年
同，我们将只考察一边。在若干细节上，图１７４在这一发展中似乎不像
更早的一些例子那样先进。其与古代卷须装饰的密切联系，仍清晰地
２８０目
见于蘖枝的螺旋形，见于较大的花饰与茎附联的方式，还见于赋予给
小嵌入式半棕叶饰的小角色。这种古代特质也出现在运用精细、羽毛
状小叶这一明显类似植物的手法来塑造叶子母题∶我们已解释过这种手
法如何源自莨苕叶的程式化变化。它最终由图１７５来证实，图中一些莨
苕母题在独立的凹槽之间仍保留有用圆钻孔标示出的管状物。＂此外，
叶子没有围上光滑的轮廓线，而是保留了精巧的锯齿状轮廓。尽管如
此，却没人会怀疑这个盒子的伊斯兰来源，即便乍看一眼。它尤为清
晰地源自那个典型的、多边形的、由主卷须在整个饰面最高处勾划出
的外形，而且也源自卷须交叉的手法，最后——或至少最初似乎如此
——源自一些花饰母题的处理。
这一将写实性古代卷须改变成几何形、程式化阿拉伯式图案的过
程，以其独特的方式在不同地方同时开始出现。但它之后的发展绝不
是齐头并进的∶有些例子里母题图式化的发展更快一些，而另一些例
子里卷须的处理发展得更快。考虑到这一过程发生在从比利牛斯山脉
７０　顺便一提，完全以相同的方式处理莨苕母题的例子在这一时期的西方艺术中绝非少见（象牙
雕刻、泥金写本）。ｉ

第四章　阿拉伯式图案　２．９３
【ｔｈｅ　Ｐｙｒｅｎｅｅｓ】到兴都库什山脉【ｔｈｅ　Ｈｉｎｄｕ　Ｋｕｓｈ】这一广袤的地区，这
就不算奇怪了。进一步研究伊斯兰艺术的历史肯定最终会使我们能认
识和分辨各地流派的不同特征。我们今天仍然关注于确定这一总体发
文　２８１
展的共性特征，这一发展的起源——我可以补充说是唯一可能的起源
——可追溯到晚期古代－拜占庭艺术的共同体验，那就是，这一艺术在
伊斯兰教初现之时对横跨三大洲的所有这些地区起着决定性影响。ｊ
现在让我们简单讨论一下上面指出的图１７４中具体的伊斯兰母题。
首先是主卷须，它向内弯曲并形成侧面部分弯曲的多边形。多边形又
围住一个由两条交叉两次的卷须分枝构成的结构。尤为独特的是半叶
在底部交叉成一种全叶的方式。花饰母题由莨苕化的叶子组成，花饰
母题分两种类型。一类是重瓣花萼相互合在一起，由一片像棕叶饰扇形
的叶加冠；另一类（尖拱形内）是长扇形在有圆形、盘卷涡卷的一片花尊
上面向旁边弯曲。下面我们会进一步讨论这些花形的系谱学【ｇｅｎｅａｌｏｇｙ】。
但先让我们考察一下另一个象牙盒（图１７５），它与图１７４中那个
年代确切的盒子有着如此密切的关系，因此它也肯定产生于大致相同
２８２
的时间。的确，显然受古代激发的莨苕构成和缺乏图１７４里所见的多边
形，这些似乎足以让人联想到，图１７５代表着较早的发展阶段，那些螺
旋形的卷须也是如此，它们从沿着前板【ｆｒｏｎｔ　ｐａｎｅｌ】上部边缘的半棕叶
饰生出，大概还用作填腋物。但尽管如此，也不缺乏证据去证明图１７５
明显的伊斯兰特征，譬如，丰富的交织花纹（尤其在盖上），交叉的
叶和卷须，以及程式化的单叶母题。中间刻有凹槽的全莨苕叶嵌入了
前板锁位左右两边的分叉里∶它们是真正的伊斯兰分叉卷须（比较图
１３８和１３９，母题ａ、ｂ）。这些母题中间明显的凹槽在发展上也与图１６７
和图１６８里棕叶饰的豁口有关，这些豁口现在能得以解释了。我们刚讲
过的分叉卷须直接放置在一片大莨苕叶的下面。能认出叶子是半棕叶
饰要靠涡卷———尽管程式化为莨苕———涡卷出现在叶子的起点。这对
这一阶段总体的伊斯兰装饰而言是一个相当典型的特征，即，一般轮
廓援用二维棕叶饰诸类型，它们趋于几何化，而另一方面对细节的处
理则多半基于莨苕装饰。即使是这种莨苕化的半棕叶饰此时也开始非

２９４　风格问题∶　装饰历史的基础
图１７５　西班牙摩尔人象牙盒
常近似伊斯兰分叉卷须；当然，它来自两个源头∶　即带有莨苕化填腋
物的分叉卷须和半棕叶饰。而说到底，我们对古代植物卷须历史发展
的研究已表明，这两个来源最终是同一源头。
在图１７５里还有一个极为重要的细节要注意∶我们刚才一直讨论
的卷须，在以半棕叶饰收尾之前也生出了一个嵌入式半叶扇形。这个
扇形与主卷须部分重叠，并与来自另一边的扇形相遇而形成对称的一
对，正像我们多次见过的由半棕叶饰合成的分裂式棕叶饰。由于莨苕
化的细节起到这种主导作用，这一纯粹的＂阿拉伯式图案＂母题在这
种总体效果里消失，就如在前面提到的作品里一样。
似乎相当确切的是，图１７５的象牙盒源自西班牙－摩尔【Ｈｉｓｐａｎｏ－
Ｍｏｒｅｓｑｕｅ】的文化区域里，因其铭文中包括有一个西班牙哈里发
【ｃａｌｉｐｈ】的名字。＂如若那样，确实发人深省的是见到基督教－西班牙艺
２８３　术利用相同的莨苕程式化。图１７６就是证据。此处我们见到一根挺直、
竖立的茎，两对对称的莨苕半叶从茎上向左右两边分叉。最靠茎的叶
清晰地卷成涡卷，但它们精细的锯齿形同其他叶子单元的锯齿形一

第四章　阿拉伯式图案　２９５
样。茎由五瓣棕叶饰加冠，两旁是两个分裂式
棕叶饰的半扇形。莨苕的属性在此处也由单叶
片之间的深凹槽表现出来，而外形则全用与图
１７４和图１７５相同的精细手法制成锯齿状；除此
之外，莨苕的轮廓光滑，其方式至少有点伊斯
兰式。最后，生出茎的五瓣扇形也有相同的莨
苕化细节。
图１７６选自藏于埃斯科里亚尔宫【ｔｈｅ
Ｅｓｃｏｒｉａｌ】的维希拉努斯抄本【Ｃｏｄｅｘ　Ｖｉｇｉｌａｎｕｓ】，
且为有彩饰的一页，所配文字仍有浓郁的草书
古字体风格。因此，其年代不会早于九世纪，
并且肯定晚于图１７４和图１７５中的小盒。但使
图１７６尤为重要的是，文字说明＂ａｒｂｏｒ＂【树】
常常伴随这一母题。加洛林时期【Ｃａｒｏｌｉｎｇｉａｎ
ｐｅｒｉｏｄ】的西班牙细密画家，可以说，显然将这
图１７６　埃斯科里　亚尔
种点缀有莨苕叶的布置解释为一棵理想的树。这宫【ｔｈｅ　Ｅｓｃｏｒｉａｌ】九世纪
种布置的意义，至少当初对他们的学生伊斯兰艺维希拉努斯抄本【Ｃｏｄｅｘ
Ｖｉｇｉｌａｕｓ】彩饰
术家来说是一样的，这难道不是必然如此吗？
我们在图１７４中见到，莨苕叶不仅用作半棕叶饰扇形程式化的基
础，亦即运用其传统、历史的功能，而且还用作涡卷的修饰，涡卷以
半花萼形式出现在每片这类莨苕半棕叶饰的嵌入点，亦依照传统、历
史的图式。最后，莨苕叶还构成一些较大的花饰母题，它们是卷须的
自由收尾。如果我们将莨苕叶看作是新事物，我们就得将莨苕叶的广
泛运用视作以抽象、对称及图式化为目标的艺术的惊人之举。但是，
莨苕装饰不过是古代晚期传下来的瑰宝。现在我们要更深入地探究莨真２８４
苕作为独立的植物母题，在古代晚期和中世纪早期艺术中所起的作
用。我们必须如此，首先是为了解释伊斯兰艺术中的某些典型形式，
其次是为了查明显然是古代最重要的装饰母题——莨苕——一旦传至
中世纪东方又际遇如何。这是一个之前从未提出的问题，因为那种认

．２．０６　风格问题∶　装饰历史的基础
为因果律对装饰而言从不会绝对有效的流行看法，导致出现令人丧失
思考能力的种种制约。
成熟的希腊化艺术再次成为我们的出发点。图１７７是来自庞贝城
的一面柱形【ｃｙｌｉｎｄｒｉｃａｌ】石祭坛的浮雕装饰。７　该装饰具有希腊化装饰
艺术的所有典型特征。赫耳枯勒斯【Ｈｅｒｃｕｌｅｓ】的标志物【ａｔｔｒｉｂｕｔｅｓ】用
绳索悬挂在一起，令人想起有关神祇与英雄的那些萦绕于心的神话，
但这些标志物却以嬉戏、装饰的方式来处理，且布置得像胜利纪念柱
【ｔｒｏｐｈｉｅｓ】。标志物的后面，两根交叉的树枝在下面分开，并与来自另
一边的树枝连起来而形成花彩【ｆｅｓｔｏｏｎｓ】。无可否认，它暗合着装饰性
卷须的环形移动；然而，我们实际看到的是多节、多叶的树枝。就此
说来，一切带有写实主义的气息。可是，在我们注视树枝的叶子时，
我们便发现自己无所适从。当然，除了少数几个花蕾似的末梢外，我
们看到的肯定是叶子。但当我们试图确定其植物学的种类时情形又会
如何呢？我们立刻发现它们并非描绘具体、可辨认的南方植物类型，
而是纯粹装饰性的。于是，便难有比图１７７更完美的希腊化写实主义实
２８５　例。莨苕装饰用来创造叶子，这有着纯装饰的来源和纯装饰的存在理
图１７７庞贝城的大理石井口建筑浮雕装饰
７１　Ｎｉｃｏｌｉｎｉ，Ｃｕｓｅ　ｅｄ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｉｄ　Ｐｏｍｐｅｉ，　ｖｏｌ．２，ｐａｒｔ２，＂Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂ｐｌ．９６，ｔｏｐ．

第四章　阿拉伯式图案　２９７
由；　但同时，观者又清楚地将它们读解为叶子。而例如就古时、刻板
的程式化棕叶饰而言，我们不仅要问它依据的花是什么类型，而且首
先要问它描绘的究竟是不是花，绝无图１７７的叶子所引出的这类问题。
在此例中，艺术家要刻画装饰性叶子的意图并不含糊，为了这一目的
艺术家运用了莨苕装饰，莨苕装饰作为传统传下来且专用于此类目
的。希腊化艺术家的写实主义绝非直接摹写自然∶　＂装饰艺术一直保有
自己的领域，虽然其创造的形式比在之前所有时期的艺术里都更紧密
地联系着真实、自然的生命世界。
这点具有如此重大的影响和意义——不仅对于希腊－罗马的植物装
饰而言，而且对于从过去直到最近所有时代的装饰艺术而言———以至它
　２８６
须要另加插图。图１７８＂是来自庞贝城的另一幅石祭坛浮雕装饰。＇两条卷
须从一朵重瓣花萼【ｄｏｕｂｌｅ　ｌｅａｆ　ｃａｌｙｘ】上生出，重瓣花萼既向上也向下生
图１７８　庞贝城的大理石井口
建筑浮雕装饰
７２　但当其意图明确为再现性时除外；　在此情形下，希腊化艺术家极擅长记录大自然的特征。当
然，常常很难将客观的与装饰的意图严格区分开，例如ＬＡｎｔｉｋｅ　Ｄｅｎｋｍａｌｅｒ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔ　ｖｏｌ．１（Ｂｅｒｌｉｎ．１８８６），ｐｌ．１１．来自第一门【Ｐｒｉｍａ　Ｐｏｒｔａ】莉薇娅别墅【ＶｉｌｌａｏｆＬｉｖｉａｌ的壁画。【有
关这件遗物的更新和易寻的照片，见Ｒ．Ｂｉａｎｃｈｉ－Ｂａｎｄｉｎｅｌｌｉ、Ｒｏｍｅ∶　Ｔｈｅ　Ｃｅｎｔｅｒ　ｏｆ　Ｐｏｗｅｒ　５００　Ｂ．Ｃ．　ｔｏ
Ａ．Ｄ．２０　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７０），ｆｉｇｓ．４７－４８．】但如这类例子的确想要表现的是奥古斯都时期倾向于写实
的艺术，虽然几乎立即被摒弃，只是到了更近的时代才再次被寻回，但这次则更加的坚定。
７３　Ｎｉｃｏｌｉｎｉ，Ｃａｓｅｅｄ　ｍｏｍｕｍｅｎｉ　ｄ　Ｐｏｍｐｅｉ，ｖｏｌ．２，ｐａｒｔ２，＂Ｄｅｓｃｒｉｚｉｏｎｅ　ｇｅｎｅｒａｌｅ，＂ｐｌ．９６，ｂｏｔｔｏｍ．

２９８　风格问题∶　装饰历史的基础
长，这种类型导致不计其数的系列效仿者。它们按照常见的希腊化图
式（图１２１）向左右两边展开，蜷曲成螺旋形及至相互盘绕。这件作品
是植物种类清晰可辨的例外之一∶　小葡萄告诉我们，那些就是在古希
腊装饰性波形卷须的图式里铺满圆柱表面的葡萄藤。但让我们细察一
下叶子∶　不能说它们与实际的葡萄叶外观相去甚远，但植物学家肯定
会将它们看作是对自然极不真实的复制。他们会说，＂艺术家想象的
东西似平渗透到他们的描摹之中。＂此例中激发艺术家想象力的东西
即刻一目了然∶葡萄叶的程式化还是基于莨苕装饰，带有圆形凸出物　
和像管状物的凹槽。不过，整个布置在相当程度上近似自然景象，稀
疏的一串串葡萄尤为明显，这种近似程度仍属罕见，但个中的理由有
着诸多根深蒂固的原因。首先，自最早的历史时代以来，葡萄酒及其
有关事物便具有了与之相关联的再现性和象征性意义；但同时，装饰
性卷须与葡萄藤之间的酷似也肯定是个因素。这就是为何我们在相对
较早的实例中便见到布置成连续卷须的葡萄藤，例如来自西顿【Ｓｉｄｏｎ】
的所谓亚历山大石棺【Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｕｓ】。７　又是那些管状物告诉
我们，莨苕装饰就是葡萄叶程式化的原型，尽管它们在此例中其外形
是相当典型的、像希腊莨苕装饰（比较图１１１）的尖锐的锯齿状，截然
不同于图１７８中罗马变体的那种柔滑和分裂式构成。＂
让我们回到图１７７。每片莨苕化叶子的长宽依据需要而变化。但只
有一种类型值得我们注意∶　那种对折起来并下垂的叶子。只需将它们
向外弯曲的尖叶梢沿卷须排列，它们就成了莨苕半叶。当然，正是这
种像卷心菜叶的对折【ｄｏｕｂｌｅｄ－ｏｖｅｒ】莨苕母题，经罗马晚期至中世纪一
直幸存，并给构成新的具有重大意义的花饰母题提供基础。
２８７但是，用莨苕去创造新的、繁复的花饰母题这一想法，在拜占庭
时期就不再流行了。在庞贝城就有些令人信服的实例。图１７９７中连续
７３ａ　【Ｔ．Ｒｅｉｎａｃｈ　和Ｏ．Ｈａｍｄｉ　Ｂｅｙ．Ｕｎｅ　ｎｅｃｒｐｏｌｅ　ｒｏｙａｌｅ　ａ　Ｓｉｄｏｎ　（Ｐａｒｉｓ，Ｉ８９２）．】
７４　Ｎｉｃｏｌｉｎｉ，　Ｃａｓｅ　ｅｄ　ｍｏｍｍｅｎｉ　ｄｉ　Ｐｏｍｐｅｉ．　ｖｏｌ．１，ｐａｒｔ　２，＂Ｔｅｍｐｉｏ　ｄｅｔｔｏ　Ｖｏｌｇａｒｍｅｎｔｅ　ｄｉ　Ｍｅｒｃｕｒｉｏ
［Ｔｅｍｐｌｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｇｅｎｉｕｓ　Ａｕｇｕｓｔｉ　（Ｔｅｍｐｌｅ　ｏｆ　Ｖｅｓｐａｓｉａｎ）］，＂　ｎｏ．８．

第四章　阿拉伯式图案　２Ｑ０
卷须的右边螺旋形用普通的圆花饰收尾；　但左边的螺旋形却用多叶的
组合来收尾，尽管这个组合无疑由莨苕叶构成，但它肯定不是要表示
叶而是要表示花，而且要表示一朵装饰性的花。＂
自拜占庭较早时期由对折【ｆｏｌｄｅｄ】的莨苕叶所构成的繁复、多叶的
花萼，其最佳的实例出现于萨珊王朝的建筑遗迹上；图１６１至图１６３便
是数例。
迄今仍无人能够明确断定，皈依伊斯兰教的东罗马各行省的装
饰，何时开始明显地异于仍为拜占庭区域的装饰。但我们对迄今为止
的遗迹所作的考察得出一个清晰的印象，即贯穿于中世纪早期好几百
年的后续发展，起初并不涉及政治的边界，而是在两个地区都循着同
一路向。必然地，在具象再现受到有意抑制的地区，发展的步伐要快
些，如果没有完全被教规禁止，结果是艺术在这些地区基本上限于满
足装饰冲动和仅作装饰。这里的卷须装饰最终发展得比在拜占庭艺术
中要快许多，拜占庭艺术中尽管存在反圣像崇拜的倾向，但没人能够　
或者愿意放弃宗教题材的具象再现。
正是在九世纪开罗的伊本・图伦清真寺灰墁装饰上，我们初次
看到伊斯兰装饰开始异于拜占庭装饰。但一开始，这一发展一定进行
得非常缓慢，因为在此后近一百年的象牙雕刻上所见的只是极小的进
步。事实上人们会推测，当我们有关拜占庭装饰的知识最终开始基于
更大批、更全面的材料时，拜占庭装饰与伊斯兰阿拉伯式图案之间的
２８８
图１７９　庞贝城奥古斯都守护神【ｔｈｃ　Ｇｅｎｉｕｓ　Ａｕｇｕｓｔ】神庙
（韦斯巴芗神庙【Ｔｅｍｐｌｅ　ｏｆ　Ｖｅｓｐａｓｉａｎｌ）的莨苕卷须饰带

３ＯＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
差异会大为缩小，而两者共同发展的程度则会进一步加深。＂　正如我们
会看到的，近于成熟的伊斯兰阿拉伯式图案直到十二世纪才出现。正
是彼时，构成阿拉伯式图案的各种典型特征，不是一个个而是作为相
互协调的整体出现，结果是这种装饰与古代卷须装饰的联系不再那么
明显和直接。所以，正如前文所说，即使现在仍不能确定中世纪拜占庭
装饰与伊斯兰卷须装饰产生分歧的确切年代，但我们仍然可以将之置于
十和十一世纪这段较长的时间内，这肯定是合理的，由于这一发展在最
终被伊斯兰统治的广大地区里的步伐一定不平衡和极不整一。。
背离了严格的拜占庭模式而加速发展的伊斯兰装饰元素，自然就是那
些早先导致地中海东部基督教拜占庭艺术及伊斯兰艺术共同发展的元素。
如果我们现在要假设拜占庭装饰与伊斯兰装饰的分离出现在十
和十一世纪的某个时间，那我们就得小心翼翼地察看出这一时期具有
某种拜占庭渊源的植物卷须装饰，因为它不仅代表着拜占庭－伊斯兰
共同发展的最后阶段，同时还代表着纯粹伊斯兰装饰最初阶段的出发
点。有关这一时期拜占庭艺术的最佳知识来源是泥金写本【ｉｌｌｕｍｉｎａｔｅｄ
ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔｓ】，其制作在当时得到广泛赞助。通常，宗教书籍的装饰极
为华丽和色彩鲜艳。于我们十分方便的是，泥金写本的主要装饰元素
是植物，尤其是花饰形式成了这类装饰的特征。
这些花饰形式包括我们从庞贝时期便熟悉的莨苕叶组合。图１８０是
最简单和最普遍的形式，它在西方的罗马式艺术【Ｒｏｍａｎｅｓｑｕｅ　ａｒｔ】中也
流传甚广∶茛苕花萼【ａｃａｎｔｈｕｓ　ｃａｌｙｘ】。两片莨苕半叶对折成半叶（比
较图１７７、１６１－１６３）会合而成一片花萼。这可以说只是基本的图式，
图１８０是它制作细密画的生动手法。７此处用成对的小排线修饰花萼，
２８９　还装饰有填腋物，填腋物的必要性对中世纪的艺术感受力而言并不逊
于古代。
７５　Ｓｔａｓｓｏｆ，Ｏｎｅｍｅｎｔｓｔａｅ　ｅｔｏｒｉｅｎｔａｌ，ｐｌｓ．　１２０－２４的图例，已令人信服地证明了这点。
７６　图１８０－Ｉ８３来自一部十一世纪的写本，仿自Ｓｔａｓｓｏｆｆ，Ｏｒｍｅｍｅｎｔｓｌａｎｖｅｅｔｏｒｉｅｎｔａｌ，ｐｌ．１２４，ｎｏ．２４．

第四章　阿拉伯式图案　３ＯＩ
１８０１８１１８２１８３

图１８０－１８３　拜占庭十一世纪泥金写本上基于莨苕叶的花饰
更为复杂的变体出现在图１８１和１８２。第一例的下部是个与图１８０相
仿的花尊。在它上面是第二个花萼，花萼的上边缘倒转成类似涡卷。
此外，它也有排线和填腋物。所显出的特点是边缘倾向于折叠或回
弯，叶梢呈曲线动态。（将其与图１９４里的螺旋形莨苕卷须中的花作比
较）偶尔，这种动态相当大，如图１８２里，茛苕半叶既不依照严格的对
称来布置，也不朝着同一方向，而是显得上下翻转而相互交错。＂
图１８３是个频繁出现的形式。从根本上讲，它就是一个两边内折的
莨茗半叶，出自一个莨苕化的涡卷萼。Ｐ
既然我们已描述过图１８０－１８３，要去辨认图１８４７８中相应变体的一
些要素就不再困难了。最常见的类型是三叶饰，它的涡卷萼和微微弯２９０
曲、多叶的加冠都程式化作莨苕装饰。所以这个三叶饰将典型的伊斯
兰植物装饰的特点统一起来∶几何形的外形与处理成植物似的细节相
结合。这样看来，甚至图１８３也像是这类莨苕叶化三叶饰的更丰富和更
花哨的设计而已。图１８４的中央圆圈里，三叶饰为两条分叉卷须环绕∶
这是个名副其实的伊斯兰母题，尽管它清晰地带有类似植物的特征且
７７　虽然本章不可能涉及到成熟的伊斯兰装饰花卉的每一方面，但我还是想简要地提及，图１８２
中所见的这种随心所欲处理叶子的手法也为伊斯兰艺术所采用，正如来自中世纪晚期和近代之初
的无数地毯、细密画和花砖所证明的。这修改了我早期的观点（＂Ａｌｔｅｒｅ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ，＂
Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　ａｌｌｅｒｈ？ｃｈｓｔｅｎ　Ｋａｉｓｅｒｈａｎｕｓｅｓ．１３，【１８９２】∶３０３），以为这种特别的叶子处理应归因于中国
的影响。现在我更清晰地理解这一情形，我还在十四和十五世纪无数阿拉伯式图案母题里的叶边
修饰中察觉到同样的倾向。
７８　选自Ｓｔａｓｓｏｆｆ，　Ｏｒｎｅｍｅｎ１　ｓｌａｖｅ　ｅｔ　ｏｒｉｅｎｔａｌ，　ｐｌ．１２４，　ｎｏ．１７．

３Ｏ２　风格问题∶　装饰历史的基础
＿＿＿
图１８４　拜占庭十世纪泥金写本的装饰书眉
源于拜占庭的艺术区域内。最后，图１８４里的两边外圆圈中的花饰形式
与图１８１里所见的变体有关联。
我们在讨论图１７４和１７５的象牙盒装饰时，曾有意不解释自由收尾
的花饰母题。现在只要简单参照图１８１和１８３中所见的形式，要阐明这
些花饰母题则会容易一些。
尤其是在这一时期，拜占庭细密画在一些亚美尼亚【Ａｒｍｅｎｉａｎ】隐修
院里受到热忱地仿制。有一例年代是十一世纪，我在另一上下文里已指
出了它的意义，＂它由科里诺【Ｃｏｌｌｉｎｏｔ】和博蒙【Ｂｅａｕｍｏｎｔ】发表。７此处
图１８５便是复制他们书中图版２８的部分，它十分清晰地揭示出，在最后
２９１　几个阶段里，拜占庭装饰与伊斯兰装饰仍紧密地联系着∶　嵌入式莨苕
半叶（像棕叶饰扇形那样相当刻板的程式化）、分叉卷须以及像图１８１
和１８３中的那些花饰类型，环绕花饰的卷须除了相互交叉的方式之外全
都是古典的。ｒ
７９　Ａ．Ｒｉｅｇｌ．Ａｌｒｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，　１８９１），　１６６ｆ．
７９ａ　【Ｅ．Ｃｏｌｌｉｎｏｔ和Ａ．Ｂｅａｕｍｏｎｔ，　Ｏｒｎｅｍｅｎｔｓ　ｔｕｒｃｓ；　ｒｅｃｅｕｉｌ　ｄｅｓ　ｄｅｓｓｉｎｓ　ｐｏｕｒＩ＇ａｒｔ　ｅｒ　Ｉｉｎｄｕｓｒｉｅ（Ｐａｒｉｓ
１８８３），　ｐｌ．２７－２９．］
８０　亚美尼亚书籍插图的＂棕叶饰装饰边＂，见Ｊ．Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ　（Ｄａｓ　Ｅｓｃｈｍｉａｄｚｉ　Ｅｖａｎｇｅｌｉａｒ　Ｂｅ－
ｉｄｇｅ　ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ａｒｍｅｎｉｓｃｈｅｎ．ｒａｖｅｎｎａｔｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ　ｓｙｒｏ－ａｇｙｐｔｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　［［Ｖｉｅｎｎａ１８９１］．９１），
不过是分叉卷须，它们在壁柱样的版式里沿交织、起伏的线条相互置于顶部，壁柱样版式的最初
历史原型就在图１５９里。我绝不怀疑它们与像图１６１－１６３里的萨珊王朝装饰变体有关，但这种联系
绝不明显，人们只有经过考察并熟悉了我在上文里试图勾画出的共同、共享的发展之后，才能真
正和深刻地察觉到这种联系。

第四章　阿拉伯式图案　３Ｏ３
图１８５　亚美尼亚【Ａｒｍｃｎｉａｎ】泥金写本的装饰书眉
我们不必去考察这一时期伊斯兰艺术的更多实例，因为伊斯兰
卷须装饰的许多特征到这一阶段已显然达至成熟。此处我们的评论和
努力意在证明那种与之前古典的或拜占庭卷须装饰之间固有的历史联
系，并提供例证以说明相关母题以各自的原初形式长期存在。大量证
据几乎完全来自普里斯・达弗内的《阿拉伯艺术》【Ｌａｒｔａｒａｂｅ】，因而
主要有赖于来自十二至十四世纪开罗的遗迹。
图１８６是折赫尔清真寺【Ｍｏｓｑｕｅ　ｏｆ　Ａｌ　Ｚａｈｉｒ】一扇窗户的透雕镶板
【ｏｐｅｎｗｏｒｋ　ｆｉｌｌ】，普里斯・达弗内认为其年代为十三世纪。该装饰的莨
苕蘖枝拳曲成圆形卷须涡卷，容易被误认作拜占庭的。人们也开始意识
到波浪形动态本身如何极大地促使卷须会合成尖椭圆，换言之，阿拉伯
式图案的本质特征如何早已隐伏于古希腊罗马的波浪形卷须之中。
图１８６并非孤例。普里斯・达弗内收录的其他类似作品里，还有来
自同一座清真寺的另一扇窗户装饰，此外还有来自塔拉伊・阿布－利１　２９２
奇清真寺【Ｍｏｓｑｕｅ　ｏｆ　Ｔａｌａ＇　Ａｂｕ－Ｒｉｚｉｑ】的两扇窗户，一扇仍旧是几近
纯粹的查士丁尼样式，而另一扇上面有晦涩难解的阿拉伯字母，与图
１８６相似。ｓ

３Ｏ４　风格问题∶　装饰历史的基础
图１８６　开罗折赫尔【ＡｌＺａｈｉｒ图１８７科尔多瓦【Ｃｏｒｄｏｂａ】大清真寺
清真寺窗格栅米哈拉布【ｏｎｉｈｒａｂ上的饰带
普里斯・达弗内将后两例的年代定为十二世纪；如果它们的年
代确实这么晚近，那么它们便具有令人惊奇的迹象，能看出开罗工匠
们多么保守地坚持风格上完全拜占庭式的卷须装饰的具体技术方面。
科尔多瓦清真寺【Ｍｏｓｑｕｅ　ｏｆ　Ｃｏｒｄｏｖａ】的大理石高坛【ｃｈａｎｃｅｌ】【米哈拉
布（Ｍｉｈｒａｂ）】的装饰约为同一时期，如图１８７所示。ｓｉ　它是一条边饰
条带的部分，带有一行莨苕化莲花和棕叶饰的边饰条带置于弓形饰带
上。圆形钻出的管状物无疑显露出已发生的莨苕化进程。铭文提到公
元９６５年。所以，高坛的年代为十世纪下半叶，也因此会早于图１８６数
百年，尽管它实际上发展得更快些。图１８７里还值得注意的是下部花饰
的花萼，它由两片莨苕半叶构成。　（它取代了古代莲花－棕叶饰图式里
的棕叶饰。）这一雕刻花萼与图１８０里绘制的变体之间极为明确的同一
性非常清楚。＇
２９３另一方面，臣服于诺曼【Ｎｏｒｍａｎ】诸王的伊斯兰艺术家主要在十二
世纪所制作的西西里【Ｓｉｃｉｌｉａｎ】作品，其所表现的装饰体系与十世纪象
８１　选自Ｇｉｒａｕｌｔ　ｄｅ　Ｐｒａｎｇｅｙ，．Ｅｓｓａｉ　ｓｕｒＩａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｄｅｓ　ａｒａｂｅｓ　ｅｔ　ｄｅｓ　ｍｏｒｓ　ｅｎ　Ｅｓｐａｇｎｅ．ｅｎ　Ｓｉｃｉｌｅ，ｅｔｅｎ
Ｂａｒｂａｒｉｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８４１），ｐｌ．４．ｎｏ．８．【Ｒｉｅｇｌ此处原引作ｐｌ．４，ｎｏ．６，误。】

第四章　阿拉伯式图案　３Ｏ５
牙雕刻上的（图１７４、１７５）密切相关。图１８８＊是巴勒莫【Ｐａｌｅｒｍｏ】附近
的立方宫【ｔｈｅ　Ｃｕｂａ】穹顶灰墁装饰的一部分。羽毛状的莨苕叶像极了象
牙雕刻上的。棕叶饰有着向侧面延展的莨苕半叶和钻孔简洁的涡卷萼，它
也出现在图１７４和１７５里，它的拜占庭前身我们在图１８３中就已遇过。
图１８９是一个阿拉伯式图案设计的绝佳实例。８．＂它仅由卷须构成，　
除了那条满是花点的环形带；环形带迂回穿过装饰带的中间，其路径
时而环形时而成角，像窗幔的路径将饰面分成两个互相连接的区域。
线条动态已非常多样和复杂，不再限于圆形图案。但除了一些小的嫩
茎【ｓｐｒｏｕｔｉｎｇ】螺旋形和早期拜占庭手法（见上文）的莨苕蘖枝之外，母
题都是半棕叶饰和轮廓平滑的分叉卷须，连同一些全或正面母题。　由　２９４
于前两类更重要，我们将会详细地讨论它们。
在图１８９ａ中，我们见到两片半棕叶饰（或是带精描扇形的莨苕半
叶）组合而成像似分裂式棕叶饰的全母题；花尊和扇形用植物的方式
来联结，就如在图１７４里那样，但它们有着光滑的外形。此外，每片半
图１８８　巴勒莫【Ｐａｌｅｒｍｏ】的立方图１８９　埃及喀斯【Ｑｕｓ】的阿尔・　阿姆里【Ａｌ　Ａｍｒｉ】
富【ｔｈｅ　Ｇｕｂａ】灰漫装饰清真寺宣教台【ｍｉｍｂａｒｌ】的木雕高坛【ｃｈａｎｃｅ】
８２　Ｉｂｉｄ．，　ｐｌ．　１２，ｎｏ．１．
８３　来自古斯清真寺【ｔｈｅ　Ｍｏｓｑｕｅ　ｏｆ　Ｑｕｓ】的十二世纪木雕高坛，选自Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌａｒｔ　ａｒａｂｅ
ｐ．７９．
８４　图１８９中像棕叶饰的正面母题可能基于图１８１所描摹的类型。

３０６　风格问题∶　装饰历史的基础
１８９ｎ１８９ｂ１８９ｃ１９０

图１８９ａｃ，１９０　图１８９的局部
叶的中间都有豁口。ｓｓ　两个扇形像卷须一样地延伸，然后又变成类似
的分叉卷须等等。
图１８９ａ的植物似联结在图１８９ｂ的半棕叶饰里没有了。只有其曲线
形的花萼和扇形及两者之间突出的填腋物一眼就能看出。但是，填满
这一阿拉伯式图案母题内面的纹样，对我们而言比再多的莨苕化细节
都要珍贵，因为它简直就是一根真正具有所有明显特点的希腊卷须。
一个朝向外轮廓填腋物的棕叶饰扇形嵌入卷须初次分叉的地方。卷须
在左边直接用普通的希腊全棕叶饰收尾，而在右边则拳曲成一根带有
螺旋形蘖枝、腋部被细心填满的典型的连续卷须。
让我们接下来讨论图１８９ｃ的半棕叶饰。它与图１８９ｂ里运用的纹样
相同，但这一设计里包括一个明显的古希腊式半棕叶饰（图１２６）。图
１９０是同一高坛的另一部分，它代表着从纯粹和独立的棕叶饰卷须向阿
拉伯式图案装饰中莨苕化处理半棕叶饰形状的过渡。普里斯・达弗内
２９５　
复制了大量第二类的叶子，其中的细节本身便值得各别和全面的研究
和讨论。我们只能提及图１６８ａ；　它由两根卷须组成，卷须所带的半棕
叶饰扇形像填腋的分裂式棕叶饰，卷须以一个全棕叶饰在顶部自由收
尾。这个貌似纯粹的希腊式卷须装饰与图１６８的伊斯兰设计之间惊人的
联系已显现出来。但对图１８９－１９０的分析证明，这绝不是复制或追忆
８５　比较图１６７、１６８。

第四章　阿拉伯式图案　３Ｏ７
古代图案的孤例，而是伊斯兰装饰的一个定型、必备的组成部分。因
而无疑地，甚至高度发达的伊斯兰艺术仍然知道且运用了最佳的希腊
式纯粹二维棕叶饰卷须装饰。而要弥合从公元前五世纪到公元十二世
纪这一进程中的间隔也不困难。我们有关古代晚期卷须装饰的讨论已
说明，甚至在莨苕装饰呈极盛之时，二维棕叶饰卷须何以仍旧继续使
用，以及完全可以理解的是，东罗马帝国的早期中世纪艺术何以再兴
起对程式化的希腊化花饰和卷须形式的偏爱。拜占庭艺术中的中间阶
段由十和十一世纪的细密画彩饰来证明，譬如，图１９１。
另外，阿拉伯式图案仍见于中世纪后期在开罗制作的作品上。我
们发现它们毫无任何相互贯穿的形式和任何多边形组合；此处的伊斯
兰特征因抽象地处理独立的母题（全和半棕叶饰）而暴露无遗。图１９２
就是这么一例；　８＊图１９２ａ是依据希腊原则对该图案作的诠释。
所以，优雅的古典棕叶饰卷须装饰能够用独特的技术幸存于伊斯
兰里直到中世纪晚期。例如在木雕上，这仍可由今天著名的填充物设２９６
计来证明，它们来自十三世纪末的苏丹王卡劳因【ｔｈｅ　Ｓｕｌｔａｎ　Ｋａｌａｕｎ】的
医院【Ｍａｒｉｓｔａｎ】（清真寺医院）。８然而，希腊棕叶饰卷须装饰，作为
大型、抽象概括的半棕叶饰的填充物装饰用在古斯【Ｑｕｓ】的高坛木雕
图１９１　拜占庭写本上的卷须装饰
８６　选自Ｓｔａｓｓｏｆｆ，　Ｏｒｎｅｍｅｎｔ　ｓｌａｖｅ　ｅｔ　ｏｒｉｅｎｔａｌ，　ｐｌ．１２３，１０．
８６ａ　【选自Ｂｏｕｒｇｏｉｎ，　Ｐｒéｃｉｓ　ｄｅ　ｌａｒｔ　ａｒａｂｅ，ｐａｒｔ　１，ｐｌ．３２．】
８７　出现在马人【ｃｅｎｔａｕｒ】的长袍上，正如我在另一上下文（Ａ１ｏｒｉｅｎｔａｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ，１６１）中指
出的，Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ的复制图也见于Ｓ．Ｌａｎｅ－Ｐｏｏｌｅ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓａｒａｃｅｎｓ　ｉｎ　Ｅｇｙｐｒ　（Ｌｏｎｄｏｎ．１８８８；
ｒｅｐｒｉｎｔ，Ｌａｈｏｒｅ，１９７６），１４３．ｆｉｇ．４６．【Ｒｉｅｇｌ此处原注作Ｌａｎｅ－Ｐｏｏｌｅ＇ｓｐ．１２５的插图，误。】

３Ｏ８　风格问题∶装饰历史的基础
图１９２　阿拉伯式图案填充物装饰
图１９２ａ　图１９２的希腊＂诠释＂
上，我认为，这肯定表明，伊斯兰艺术家十分清楚他们的阿拉伯式图
案与早期古典卷须装饰之间的密切和本质联系。我特别强调＂本质＂
而不是历史联系，因为后者在早期、真正创造性的数百年里的装饰制
作中从来就不是一个关注点。
图１９３是十五世纪晚期开罗的苏丹王巴尔库克　【ｔｈｅ　Ｓｕｌｔａｎ　Ｂａｒｑｕｑ】
的葬礼清真寺【ｔｈｅ　ｆｕｎｅｒａｒｙ　Ｍｏｓｑｕｅ】里宣教台【ｍｉｍｂａｒ】的一块装饰隔
板。｀阿拉伯式图案的半棕叶饰刻着同一母题的精细、线性的变体。这
时我们真正面对着图１３９上见过的那种处理方式，我们之前曾将这种处
理方式用于解释阿拉伯式图案的基本特征。此时问题出现了∶图１９３中
母题的雕刻填充物是源自古典半棕叶饰，如人们的确从对图１８９ｂ－ｃ和
２９７　图１９０的讨论中所推断的，还是应被解释成边缘对折的莨苕半叶的程式
化变体（图１８０－１８３）。

第四章　阿拉伯式图案３０９
满长
图１９３　开罗巴尔库克【Ｂａｒｑｕｑ】清真寺宣教台的装饰隔板
这个问题并非无关紧要，因为伊斯兰花饰母题的抽象特征使得大
多数情况下难以断定，这些母题是基于莨苕，还是基于二维变体、棕
叶饰扇形。主要是图１９３和图１３９（尤其是图１３９的ｂ和ｃ）的母题的内部
细节，使人们最初将它们视为二维半棕叶饰的不同变体；　涡卷萼在每
片雕刻的叶子底部表示出来，这一细节自古埃及时代以来就是棕叶饰
基本及不可分割的组成部分。但是，图１９３和图１３９里的伊斯兰半棕叶
饰上的涡卷萼以及分叉卷须，却不是来自古希腊的棕叶饰涡卷，而是
来自有奇怪特征的莨苕本身，　即来自尖凸物之间常见的圆形管状物。
较早时我们见到，管状物已在早期拜占庭莨苕装饰中成为卷须蘖枝的
一个决定性和独特的元素。此外，图１９４复制了罗马圣克莱门特【Ｓａｎ
Ｃｌｅｍｅｎｔｅ】教堂后殿【ａｐｓｅ】马赛克的部分，８８　制作年代为十二世纪，可　２９８
８８　选自Ｒｏｓｓｉ，Ｍｕｓａｉｃｉ　ａｎｔｉｃｈｉ　ｄｅｌｌｅ　ｃｈｉｅｓｅ　ｄｉ　Ｒｏｍａ，ｐｌ．２１．值得注意的是，涡卷形中央自由收尾的花
饰的那些花瓣，如何像图１８１－１８３中的那些花瓣一样拳曲翻转过来的。

３ＩＯ　风格问题∶　装饰历史的基础
图１９４　罗马圣克莱门特【Ｓａｎ
Ｃｌｅｍｅｎｔｅ】教堂后殿【ａｐｓｅ】马赛克
的莨茗卷须－涡卷
能是拜占庭工匠所为，至少就装饰而言，反正它受到了具主导力的希
腊手法【ｍａｎｉｅｒａ　ｇｒｅｃａ】影响。此处我们通过构成莨苕卷须的茛苕半叶上
的涡卷状螺旋形，见到清楚而持续地出现在每片叶的起始点或根部的
雕刻管状物的历史或发展结果。ｗ
由于有关伊斯兰装饰的性质和起源，尤其是有关它最重要的表　
现、阿拉伯式图案的流行观念非常没有条理，因而必须从统一的立场
来描述它的形成和发展。用作证据的那些实例的出处没什么意思；　大
多来自开罗，它独特的气候使保存的作品极为丰富且极少受损。独特
的当地不同变体也一定有所发展，未来的研究任务将是去研究伊斯兰
文化地理上的广袤地区内的差别，并确定这种变化的本质。但是，我
再说一遍，我们的任务是要达到相反的目的∶我们主要是试图说明植
物卷须装饰发展从古代到更为近代的时期其历史、传承的连续性，朝
着这一目标，我们已呈现出一个更广阔、总括式的态度，而不是要寻
找或确立类似的差别。
２９９这项任务现已完成，因为我们已令人信服地证明，十五世纪初开
罗艺术中成熟、完备的阿拉伯式图案装饰的所谓几何母题，本质上显
然完全是植物模样。但前面的第三章已展示出，植物装饰从已知最早
记录人类艺术活动以来如何维持着一种明确的历史发展。植物用作装

第四章　阿拉伯式图案　３ＩＩ
饰母题的诸种原因不再能得以确定，虽然可能是为了再现、象征的目
的。植物装饰一旦开始，在历史各时期借用并进一步发展前辈艺术成
就的那些文化，便始终如一地仅仰仗由前人留传下来的那些植物装饰
类型。他们按照自己的艺术感受力来重新阐释它们并将之传给后人。
装饰的创造从不像通常所以为的那样恣意地依赖自然的植物世界。＊当
这种情况的确偶然出现时，＂它也从来不会产生任何持久的成果。相比
之下，程式化的棕叶饰、莨苕装饰以及其他这类装饰则一直具有一种
永恒、经典的意义，甚至直到近代的写实主义时期。由某些程式化的
花饰形式如棕叶饰所代表的发展脉络，即使在整个古代的最后阶段也
没有从根本上背离其进程，我们也许同样能将这一断言扩展到包括中
世纪晚期。我们的第二项任务是用年代明确的一些实例来解释这一发
展的一些中间阶段，以确立古代晚期植物卷须装饰与阿拉伯式图案装
饰之间的联系。但愿我们已完成了这项任务，尽管对这些素材的初步
研究目前还几乎没有。
我们最后的主题似乎只涉及整个伊斯兰艺术里的一个特殊领域。
可是，如果以讨论一种显然仅具有地方性意义的装饰来结束论阿拉伯
式图案装饰的这一章，正如我们所为，那是因为它直接触发了一些更
具普遍意义的问题。
伊斯兰东方的艺术也有一种可说是写实性的植物卷须装饰。它主
要保存在通常源于波斯的花结饰地毯【ｋｎｏｔｔｅｄ　ｃａｒｐｅｔｓ】和瓷砖【ｃｅｒａｍｉｃ
ｔｉｌｅｓ】上。＂当然，其中许多作品的年代都在最近的三百年里，彼时欧
洲的影响不仅风靡土耳其【Ｔｕｒｋｅｙ】，也包括伊朗。但有些实例促使我们　３００
将写实性的植物卷须装饰追溯到十五世纪。
８９　因此，正如经常指出的，不是为了它们的再现性意义。
９０　例如，在迈锡尼或希腊－罗马的艺术里。
９１　印度的植物卷须装饰总体上依赖于波斯－伊斯兰装饰；再说一遍，只有那些偏信所有装饰艺术
源于本土的人才试图坚持相反的观点。

３Ｉ２　风格问题∶　装饰历史的基础
图１９５是一幅波斯地毯＂边饰的转角
部分，其年代从风格上讲是十六世纪。》
其基本的图式和处理方式产生出了普通
伊斯兰类型的间断式卷须∶花饰母题以
几何形阿拉伯式图案的手法组成尖椭圆
形，花饰母题之间重复的卷须也大致以
同样的方式程式化。但是，有些精细、
植物式的卷须也依照间断式卷须的图
式，与主图案一致。在大的间断式母题
之间留下的空间里，卷须则呈现出连续
与
波浪形的图式。＂　只有某些花饰实际从
卷须上分叉；特别是那些较大的母题，
几乎全是嵌入式的类型且与卷须融为一
体。到此为止，所有元素都是普通伊斯
兰卷须装饰常见的特征。只有在我们仔
细观察独立的母题时，我们才发现它们
ＡＡ
偏离了我们在图１３９里开始熟悉的典型的
阿拉伯式图案的一些式样。
让我们首先注意边饰中间的那个
图１９５　萨非王朝【Ｓａｆａｖｉｄ　ｐｅｒｉｏｄ】的
大的尖椭圆形。这里我们见到若干花瓣
一幅波斯地毯边饰
布置在一个圆芯的两边，圆芯以小比例
复制了那个较大母题的形状。花瓣从基底生出，其波浪形的动态令人
３０１　想起分裂式棕叶饰扇形。填充花瓣之间尖头腋部的叶子，叶边处理得
像莨苕母题。为简洁起见，我们称这一母题的基本形式为花尊棕叶饰
［ｃａｌｙｘ－ｐａｌｍｅｒｔｅ］。
９２　其繁复的图例见我的Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ，ｐｌ．２．
９３　蜿蜒于卷须之间的所谓云带【ｃｌｏｕｄ　ｒｉｂｂｏｎｓ】，被认为是中国影响的证据，此处不作讨论。

第四章　阿拉伯式图案　３Ｉ３
这一母题重复了若干次，例如，在每个波浪形元素的中间。那里
像花萼一样围绕圆芯的弧形花瓣，其边缘不仅对折起来，而且还莨苕
化了。　另一例出现在转角母题的尖椭圆形里面。这次它被外面一圈的
花瓣围绕着，花瓣边缘同样呈精细的锯齿形。但反观波浪形元素，我
们注意到，除花萼棕叶饰之外，还有两个更大的花饰母题经常重复∶
上面出现的是一个扁平、锯齿状的椭圆碟，它引出佛焰花序【ｓｐａｄｉｘ】，
即所谓扇形棕叶饰【ｆａｎ－ｐａｌｍｅｔｅ】。另一方面，下面则是棕叶饰花环
【ｐａｌｍｅｔｔｅ－ｗｒｅａｔｈ】，它容易与花萼棕叶饰区别开，因为花瓣像是围绕着
直轴的花环，而不是让花瓣卷成尖头像花萼一样围绕母题的圆芯。
叶边独特的程式化也是这些母题的特征，并且应当被看作是一
个相当基本的特点，因为它或多或少出现在几乎所有讨论过的母题
上。为了用历史学术语来解释这一现象，我们首先必须研究之前中世
纪的阿拉伯式图案的花饰母题，以确定它们是否能充当此类棕叶饰的
原型，也许是受到了中世纪晚期东方艺术中发展出的写实化倾向的影
响。不过，我们也许不能将图１９５波斯地毯的写实化棕叶饰，解释为图
１３９所见之典型阿拉伯式图案设计的直接的艺术形式发展和转变。因
此便只有两种可能∶　我们要么被迫将这些母题视为波斯特有的，即本
土、当地发展的产物；我们要么必须在波斯和伊斯兰的艺术领地之外
去寻找它们的起源。甚至到现在，第一种假设拥有更多的追随者，这
与时代的一般潮流一致。然而，我们现在与过去在其他情形下一样不
愿接受这种观点，以为装饰是凭空产生或来自有关所谓本土波斯装饰
的一些令人费解的技术性假设。因此，我们唯一的选择就是转向其他
地区的艺术，当然，从最近的地区开始。
在花萼棕叶饰里，叶边的莨苕化处理和对折花瓣向上拳曲的动态
ｆ３０２
已表明，这整个类型的母题可解释为对类似先前所议的莨苕叶作花饰
形布置，这种手法出现于罗马时期。事实上，花尊棕叶饰的发展过程
可以相当准确地得以重构。萨珊时期的波斯装饰（图１６１）是出发点；
它们的罗马特征在上文已得到充分的阐明。对花萼棕叶饰也许就是波
斯民族艺术的产物还有什么怀疑，倒应因其在中世纪早期甚至出现

３Ｉ４　风格问题∶装饰历史的基础
在波斯以外而冰释。一个此类的例子出现在耶路撒冷圆顶清真寺【ｔｈｅ
Ｄｏｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｃｋ】的马赛克中（图１９６），＂它通常被认作是拜占庭艺
术家的作品，制作于七世纪末之前。》拜占庭艺术在发展的后期阶段，
它像图１８０－１８５里的那些变体一样基本上与花萼棕叶饰的母题是平行发
展；＂一些居间的例子主要出现在丝织品上，虽然在多数情况下它们源
自拜占庭还是伊斯兰还是个问题。花萼棕叶饰完全成熟，且以纯粹伊
斯兰形式出现在十三和十四世纪的美索不达米亚艺术中大量的金属制
品上，其中有些年代明确。＊图１９７的这一例来自十四世纪开罗一个马
木路克苏丹王的黑金书写工具。。》，２在此例中，重要的是要观察这一
组图案的植物卷须装饰如何用阿拉伯式图案的手法程式化，以及它如
３０３　何几乎只依据带涡卷萼（图１９７）的轮廓图式化的棕叶饰，有些涡卷萼
还有简单的羽毛状扇形。这证明如此运用花萼棕叶饰并不是明确的写
实主义倾向特有的，还证明它作为一个成熟的装饰母题之前便长期存
在，其时事实上如许多因素所表明的，接近中世纪末期时，在某些技
术和某些地区的确出现了写实主义倾向。不过，对于如图１９５里的那些
写实性形式，还有一个好得多的解释。两类植物卷须装饰——一种基
本上是二维的，另一种更有雕塑感，一种类似阿拉伯式图案装饰，另
一种是写实性的——一道共存于成熟的伊斯兰艺术里，正如它们在古
代和中世纪早期一直如此，尤其是在被传统紧紧束缚的那些技术里。
第二种———或有雕塑感的写实类型——更是如此，它从罗马后期的复
叠式莨苕叶萼【ｏｖｅｒｌａｐｐｉｎｇ　ａｃａｎｔｈｕｓ　ｌｅａｆ　ｃａｌｙｃｅｓ】直接导向十六世纪波斯
王室作坊制作的地毯上的花萼棕叶饰。
９４　选自ｄｅ　Ｖｏｇüé，Ｔｅｍｐｌｅ　ｄｅ　Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ，ｐｌ．２１．
９５　甚至是图１９５里棕叶饰的填腋叶子也在图１８０－１８３里有着相应的母题。
９６　参见Ｌａｎｅ－Ｐｏｏｌｅ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓａｒａｃｅｎｓ　ｉｎ　Ｅｇｙｐｔ，１８０－２３９．
９７　选自Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌａｒｔａｒａｂｅ，ｐｌ．１７１，ｌｅｆｔ，＂Ｅｃｒｉｔｏｉｒｅ　ｄｕ　ｓｏｕｌｔａｎ　Ｂａｈｒｉｔｅ－Ｓｃｈａｂａｎ．＂伊斯兰植物
卷须装饰的嬉戏性显然在于这种引人注目的方式上，即在上述美索不达米亚金属制品上，鸟的形
象用来替代一些半棕叶饰，而且明显只出现在这些例子里∶见Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒｔ　ａｒａｂｅ插图中
点缀有鸟的连续波浪卷须。

第四章　阿拉伯式图案　３ＩＳ
图１９６　耶路撒冷圆　顶清真寺【ｔｈｅ　Ｄｏｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｃｋ】
马赛克装饰上的花薄棕叶饰
图１９７　＂摩苏尔青铜制品＂【Ｍｏｓｕｌ　Ｂｒｏｎｚｅ】上的花萼棕叶饰和卷须，
这件青铜器是马木路克苏丹巴利特・沙班【Ｂａｈｒｉｔ　Ｓｈａｂａｎ】的镶铜墨水台
最近有篇文章＂试图对十五和十六世纪的波斯花结饰地毯上的
写实性花饰作出解释，该文重做了乔治・伯德伍德爵士【Ｓｉｒ　Ｇｅｏｒｇｅ
Ｂｉｒｄｗｏｏｄ】的论题，伯德伍德最早论述写实性花饰与古埃及和美索不
年３０４
达米亚莲花的诸多联系。该文作者大概不知道，其论点基本上与我在
９８　Ｗ．Ｂｏｄｅ，＂Ｅｉｎ　ａｌｐｅｒｓｉｓｃｈｅｒ　Ｔｅｐｐｉｃｈ　ｉｍ　Ｂｅｓｉｔｚ　ｄｅｒ　ｋｏｎｉｇｌｉｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｅｎ　ｚｕ　Ｂｅｒｌｉｎ（Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　Ｇｅ－
ｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ｗｅｓｔａｓｉａｔｉｓｃｈｅｎ　Ｋｎüｐｆｔｅｐｐｉｃｈｅ），＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｒ　ｋ６ｎｉｇｌｉｃｈｅｎ　Ｐｒｅｕｓｓｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔｓａｍｍｌｕｎｇｅｎ
１３　（１８９２）：　１３４．

３６　风格问题∶装饰历史的基础
《东方地毯》【Ｏｒｅｉｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｔｅｐｐｉｃｈｅ】里所表明的一样，我响亮而明
确无误的言辞足以使对古代花卉装饰发展有浓厚兴趣的人们听到。现
在有关这些论题我们能够逾越伯德伍德和其他学者所持的立场，因为
我们有证据证明这位精明的研究者只不过是凭直觉作假设。鉴于一些
进一步的专门研究，我们现在会以那些联合而成连续性系列发展的明
确环节，代替过去那些模糊不清的线索。不过，我最不愿意对伯德伍
德、欧文・琼斯、德沃居埃和其他人很早以前表达的基本思想提出异
议，只要他们与上述的观点是一致的。事实上，我会毫不犹豫地说，
假如我们没有背离像德沃居埃这样的学者所践行的纯历史学研究这条
正道，我们对中世纪艺术的了解现在会更多和更成熟。
波斯地毯的装饰性花饰类型无法直接追溯到阿契美尼德－波斯或者
亚述的源头；　一种完全不同层次的文化和艺术在中世纪晚期将古代近
东与伊斯兰世界分离开，这一时期始于古希腊文化的成功推进及其随
后成为所谓拜占庭时期。但即使除了这些普通历史学对风格需要考虑
的原因之外，波斯地毯上的花饰仍不能称作古代近东艺术本土的直接
后裔，一个简单的原因是，媒介【ｍｅｄｉｕｍ】本身，即东方花结饰地毯，
完全与古代近东无关。＂在我们观察到古代近东根本没有迹象表明要用
地毯替代桌椅这种更近代的东方习俗时，那种普遍认为东方地毯自远
古以来便在西亚【ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ】使用的观念就被否定了，尽管那时肯定
使用家具。
在古代文本里提到的东方＂地毯＂被无意识地猜成是花结饰小地
毯【ｒｕｇｓ】，也没有人感到有必要对照艺术描绘的证据来检验这种推测，
这也是处理这一论题的那种浅薄、机械的方法所特有的。　但这些都揭
示出，从早期法老时代直到并包括阿契美尼德－波斯时期，在椅、床和
３０５　桌的使用遍及古代近东时，却没有一幅有关地毯替代家具的图例。是
源自中亚的一些突厥　【Ｔｕｒｋｉｃ】部落——他们习惯于没有家具的游牧生
９９　在别处我已更详细地讨论过这一至关重要的问题；见Ａ．Ｒｉｅｇｌ，＂Ｄｉｅ　Ｈｅｉｍａｔ　ｄｅｓ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅｎ
Ｋｎüｐｆｔｅｐｐｉｃｈｓ，＂　Ｏｅｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍｏｎａｔｓｓｃｈｒｉｆｔ　ｊｕｒ　ｄｅｎ　Ｏｒｉｅｎｔ　（Ｊａｎ．１８９２）），　９ｆ．

第四章　阿拉伯式图案　３Ｉ７
活且在整个中世纪不断迁移进入西亚——最早将花结饰地毯及其独特
的用法带到西方。只要迁移游牧的部落继续保持着原来的生活方式，
他们也就继续用自己的原始几何图案装饰地毯，这些图案是依据抽象
的对称来布置的线性母题，其方式在很大程度上与今天所谓游牧地毯
所装饰的一样。　但只要他们建造起宽敞和豪华的王宫，例如在波斯和
小亚细亚，　他们便将周围文化中更发达的装饰用于他们精美昂贵的地
毯上，那就是古希腊罗马传下来的植物卷须装饰。ｍ
所以，花结饰地毯及其＂用花装饰＂【ｆｌｏｗｅｒｉｎｇ】的图案，都不
像人们通常以为的产于西亚。这种地毯源于中亚，尽管在古代也许
有几个零星分散的例外∶例如，在高加索山脉【ｔｈｅ　ｍｏｕｎｔａｉｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ｃａｕｃａｓｕｓ】。然而，花卉图案只有在这个意义上才是典型东方的，
即，伊斯兰植物装饰的直接先导古希腊罗马装饰母题，的确在事实上
最终起源于东方。在本书的第三和第四章里，我希望以连续的顺序编
结起不同环节的这一系列，从而将尼罗河流域神秘的花饰和迈锡尼人
更令人不解的岛屿文化的螺旋卷须，与阿拉伯式图案令人惊叹的成就
连接起来。

３０７
评　注
注∶为方便读者，每章节首次提及的参考文献都会给出全部的信息【中译本保留评
注里的原文人名和文献名，以利检索】。
第一章　几何风格
ａ．参见下面的评注（ｍ）。
ｂ．此处Ｒｉｅｇｌ指的是Ａ．Ｃｏｎｚｅ，＂Ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ａｎｆ？ｎｇｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｋｕｎｓｔ，＂　ｐａｒｔ　１
ａｎｄ　２，．Ｓｉｚｕｎｇｓｂｅｒｉｃｈｅ．　Ｋａｉｓｅｒｌｉｃｈｅ　Ａｋａｄｅｍｉｅ　ｄｅｒ　Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｅｎ，　Ｗｉｅｎ，　Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ
Ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅ　Ｃｌａｓｓｅ，　ｖｏｌ．６４（１８７０）：　５０５－３４，ｅｓｐ．５２２－２３，５２９；　ｖｏｌ．７３　（１８７３）：２２１－５０，ｅｓｐ．
２２８，２４０．
ｃ．如果今天Ｒｉｅｇｌ写作此书，他会撒下更大一张网去证明古代各个古老世界的文化
之间几何风格的广泛流传和同质性。目前，考古研究在欧洲、地中海及西亚已发现大
量从公元前六世纪到公元前第一千纪里的手工制品，被归入＂几何艺术＂的类目。有
关这类早期几何艺术的全面和概括性的回顾见于Ｍ．Ｊ．Ｍｅｌｌｉｎｋ和Ｊ．Ｆｉｌｉｐ，Ｆｒｉｈｅ　Ｓｎｕ／ｅｎ　ｄｅｒ
Ｋｕｎｓｔ，Ｐｒｏｐｙｌ？ｅｎ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，ｖｏｌ．１３（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７４）．有关欧洲和地中海，参见Ｎ．Ｋ．
Ｓａｎｄａｒｓ，ＰｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃＡｒｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６８），１００－２２５；有关地中海东部，参见Ｓ．Ｈｏｏｄ，
Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｉｎ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８）．２７－３２，１３６－３９，以及Ｐ．　Ｄｅｍａｒｇｎｅ，
Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈ　ａｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４），２６－７７；有关埃及和西亚，参见Ｅ．Ｊ．Ｂａｕｍｇａｒｔｅｌ，
Ｔｈｅ　Ｃｕｌｔｕｒｅｓ　ｏｆ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｅｇｙｐｔ，　ｖｏｌｓ．１－２（Ｏｘｆｏｒｄ，１９５５－１９６０）；Ｈ．Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５），１７－１８，３３３－３４；Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，
Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ．Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆＡｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８４）），２５－２８；Ｅ．Ｐｏｒａｄａ，Ｔｈｅ　Ａｒ
ｏｆＡｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５），２１－３３．Ｂ．Ｏｔｔｏ最近发表了他一项出色的研究，有关新石
器时代、红铜时代【Ｃｈａｌｃｏｌｉｔｈｉｃ】和青铜时代的安纳托利亚【Ａｎａｔｏｌｉａ】、美索不达米亚和

３２Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
爱琴海地区几何装饰的形态和发展，Ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ａｕｓｆ　ａｎａｔｏｌｉｓｃｈｅｒ　Ｋｅｒａｍｉ．
Ｓｙｍｍｅｔｒｉｅｎ　ｆｒｕｈｅｓｔｅｒ　Ｓｃｈｍｕｃｋｆｏｒｍｅｎ　ｉｍ　Ｎａｈｅｎ　Ｏｓｔｅｎ　ｕｎｄ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ａｇａｉｓ（Ｍａｉｎｚ，１９７６）．不同
文化和地区早期几何艺术之间的联系仍然存在疑问，但Ｏｔｔｏ（１６９－８６）已极为清晰地阐明
这一装饰在新石器时代和青铜时代的东欧、爱琴海地区和安纳托利亚等地更广泛的演化。
ｄ．青铜时代的北欧和中欧文化与地中海文化之间的直接联系现已有充分证据。有
关北部地区与南方的贸易和文化联系或文化输入的证据，参见Ｒ．　Ｈａｃｈｍａｎｎ，Ｄｉｅ　ｆｒｉｈｅ
Ｂｒｏｎｚｅｚｅｉｔ　ｉｎ　ｗｅｓｔｌｉｃｈｅｎ　Ｏｓｔｓｅｅｇｅｂｉｅｔ　ｕｎｄ　ｉｈｒｅ　ｍｉｔｔｅｌ－　ｕｎｄ　ｓｉｄｏｓｔｅｕｒｏｐｄｉｓｃｈｅｎ　Ｂｅｚｉｅｈｕｎｇｅｎ，
Ｂｅｒｈｅｆｔｅ　ｚｕｍ　Ａｔｌａｓ　ｄｅｒ　Ｕｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　（Ｈａｍｂｕｒｇ，１９５７）；　Ｅ．　Ｓｐｒｏｃｋｈｏｆｆ，＂Ｅｉｎ　ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅ
Ｂｒｏｎｚｅｔａｓｓｅ　ｖｏｎ　Ｄｏｈｎｓｅｎ，　Ｋｒｅｉｓｅ　Ｃｅｌｌｅ，＂Ｇｅｒｍａｎｉａ　３９（１９６１）：１１　ｆｆ．；Ｓ．Ｐｉｇｇｏｔｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｅｕｒｏｐｅ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ　ｏｆ　Ａｇｒｉｃｕｌｔｕｒｅ　ｔｏ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ａｎｔｉｑｕｉｔｙ（Ｃｈｉｃａｇｏ，１９６５），１３３－３９；Ｊ．
Ｍｅｌｌａａｒｔ，＂Ａｎａｔｏｌｉａｎ　Ｔｒａｄｅ　ｗｉｔｈ　Ｅｕｒｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｎａｔｏｌｉａｎ　Ｇｅｏｇｒａｐｈｙ　ａｎｄ　Ｃｕｌｔｕｒａｌ　Ｐｒｏｖｉｎｃｅｓ，＂
Ａｎａｔｏｌｉａｎ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　１８（１９６８）∶１８７－２０２，　ｅｓｐ．１９４－１９６；Ｂ．Ｈ？ｎｓｅｌ，Ｂｅｉｔｒａｇｅ　ｚｕｒ　Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｉｅ
ｄｅｒ　ｍｉｔｔｌｅｒｅｎ　Ｂｒｏｎｚｅｚｅｉｔ　ｉｍ　Ｋａｒｐａｔｅｎｂｅｃｋｅｎ，Ｂｅｉｔｒ？ｇｅ　ｚｕｒ　ｕｒ－　ｕｎｄ　ｆｒüｈｅｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅ
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｅ　ｄｅｓ　Ｍｉｔｔｅｌｍｅｅｒｋｕｌｔｕｒｒａｕｍｅｓ　７－８（Ｂｏｎｎ，１９６８）；Ｊ．　Ｂｏｕｚｅｋ，＂Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ
３０８Ｃｅｎｔｒａｌ　Ｅｕｒｏｐｅ：　Ａｎ　Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｓｒｕｄｙ　ｏｆ　Ｃｕｌｔｕｒａｌ　Ｉｎｔｅｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ．１６００－１３００　Ｂ．
Ｃ．，＂Ｐａｍｉｔｋｙ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｋｅ　５７（１９６８）：２４２－２７６；　ｉｄｅｍ，Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，　Ａｎａｔｏｌｉａ，ａｎｄ　Ｅｕｒｏｐｅ．
Ｃｕｌｎｒａｌ　Ｉｎｔｅｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｓｅｃｏｎｄ　Ｍｉｌｌｅｎｎｉｕｍ　Ｂ．　Ｃ．　Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅａｎ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ
Ｇｒｅｅｃｅ　ａｎｄ　Ｅｕｒｏｐｅ　２９（Ｇ？ｔｅｂｏｒｇ，１９８５）；Ａ．　Ｈａｒｄｉｎｇ，＂Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｇｒｅｅｃｅ　ａｎｄ　Ｅｕｒｏｐｅ∶　Ｔｈｅ
Ｅｖｉｄｅｎｃｅ　ｏｆ　Ｂｒｏｎｚｅ　Ｔｏｏｌｓ　ａｎｄ　Ｉｍｐｌｅｍｅｎｔｓ，＂Ｐｒｏｃｅｅｄｉｎｇｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｓｏｃｉｅｔ　４１（１９７５）：
１８３－２０２；Ｎ．Ｋ．Ｓａｎｄａｒｓ，Ｔｈｅ　Ｓｅａ　Ｐｅｏｐｌｅｓ．　Ｗａｒｒｉｏｒｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅａｎ　１２５０－１１５０
Ｂ．Ｃ．　（Ｌｏｎｄｏｎ，　１９７８），８１－１０３．
ｅ．　整个地中海东部青铜时代晚期文明的国际性面貌，是现代理解这一时期的基
础。参见Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ的开创性研究，Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｓｅｃｏｎｄ　Ｍｉｌｌｅｎｉｕｍ
Ｂ．Ｃ．（Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ，Ｉｎｄ．，１９４７）和Ｗ．Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ
Ｅａｓｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｒｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ，　ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，ａｎｄ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ
（（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．．１９６５），以及前面评注中提及的Ｂｏｕｚｅｋ和Ｍｅｌｌａｒｔ最近的著述。
ｆ．　学者们普遍承认，迈锡尼几何装饰影响了同时代叙利亚米坦尼人【Ｍｉｔａｎｎｉａｎ】
的艺术和埃及艺术，以及青铜时代晚期欧洲的装饰性金属制品和骨雕。有关东方和
埃及的文献，参见Ｋａｎｔｏｒ，Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２１－３２；Ｌ．Ｗｏｌｌｅｙ，Ａｌａｌａｋｈ，ａｎ　Ａｃｃｏｕｎｔ　ｏｆ
ｔｈｅ　Ｅｘｃａｖａｔｉｏｎｓ　ａｔ　Ｔｅｌ　Ａｔｃｈａｎａ，１９３７－１９４９（Ｏｘｆｏｒｄ，１９５５），２９０；以及Ｄ．Ｃｏｌｌｏｎ，Ｔｈｅ　Ｓｅａｌ
Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　Ｔｅｌ　Ａｔｃｈａｎａ，Ａｌｔｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔ　ａｎｄ　Ａｌｔｅｓ　Ｔｅｓｔａｍｅｎｔ，Ｂｄ．２７　（Ｎｅｕｋｉｒｃｈｅｎ－Ｖｌｕｙｎ，
１９７５），１３４－３７．有关迈锡尼对欧洲几何装饰的影响，参见第三章Ｂ．１评注ｇ的最后一
段。希腊几何风格本身现在显得是从青铜时代晚期过渡到铁器时代早期、包括塞浦

评　注　３２Ｉ
路斯【Ｃｙｐｒｕｓ】和黎凡特【Ｌｅｖａｎｔ】的国际性艺术发展的产物。见Ｖ．　Ｒ．　Ｄｅｓｂｏｒｏｕｇｈ，Ｔｈｅ
Ｌａｓｔ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎｓ　ａｎｄ　Ｔｈｅｉｒ　Ｓｕｃｃｅｓｓｏｒｓ．Ａｎ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｅａｌ　Ｓｕｒｖｅｙ　ｃａ．１２００－ｃａ．１０００　Ｂ．　Ｃ．
（Ｏｘｆｏｒｄ，１９６４），ｅｓｐ．１４７－２１４；以及Ｋ．　Ｎｉｃｏｌａｏｕ，　＂Ｏｎ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｐｏｔｔｅｒｙ
ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｑｕｅｓｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｃｏｎｔｉｎｕｉｔｙ，＂ｉｎ　Ｓｙｍｐｏｓｉｕｍ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｄａｒｋ　Ａｇｅ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｃｅ，Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａｌ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ　ｏｆＡｍｅｒｉｃａ，　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　Ｓｏｃｉｅｔｙ，ｅｄ．Ｅ．Ｄａｖｉｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７７），２１－３１．
ｇ．　几何装饰成为埃及、古代近东和爱琴海地区＂开化的＂装饰艺术的一个重要组成部
分，正如Ｒｉｅｇｌ在第三章Ａ和Ｂ中进而表明的。有关迪皮隆风格超前特征，见以下评注（ｉ）。
ｈ．　Ｒｉｅｇｌ在此指的是同心半圆或圆形和波浪形带花【ｂａｎｄｓ】，它们是公元前十二世纪
到前十世纪迈锡尼极晚期或亚迈锡尼【Ｓｕｂ－Ｍｙｃｅｎａｅａｎ】和原始几何【Ｐｒｏｔｏｇｅｍｅｔｒｉｃ】陶器
的特征。见Ｖ．Ｒ．Ｄｅｓｂｏｒｏｕｇｈ，Ｐｒｏｒｏｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｐｏｔｔｅｒｙ　（Ｏｘｆｏｒｄ，１９５２），ｐｌｓ．１－１１；　ｉｄｅｍ，　Ｔｈｅ
Ｌａｓｔ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎｓ，ｐｌｓ．１４－１７；Ａ．　Ｍ．Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ、Ｔｈｅ　ＤａｒｋＡｇｅ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｃｅ　（Ｅｄｉｎｂｕｒｇｙ，１９７１），
３３－３７，　ｆｉｇｓ．　３－７；４５－４６，　ｆｉｇｓ．　１２－１３．
ｉ．迪皮隆风格的作品或作坊的确绝不原始。它们现在被视为三百年的阿提卡几
何瓶绘成熟的顶点。参见Ｊ．Ｎ．Ｃｏｌｄｓｔｒｅａｍ，　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｐｏｔｔｅｒｙ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９６８），
２９－４２；ｉｄｅｍ，Ｇｅｏｍｅｒｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７７），１０９－１９．但是，该风格与黑暗时期
【ｔｈｅ　Ｄａｒｋ　Ａｇｅ】的多利安【Ｄｏｒｉａｎ】希腊＂侵入者＂之间的联系不再站得住脚了。阿
提卡制陶传统从迈锡尼晚期直到迪皮隆风格的发展没有间断。参见Ｐ．　Ｋａｈａｎｅ，＂Ｄｉｅ
Ｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇｓｐｈａｓｅｎ　ｄｅｒ　ａｔｔｉｓｃｈ－ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｋｅｒａｍｉｋ，＂Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ
４４（（１９４０），　ｅｓｐ．４６５－４６７；Ｋ．Ｋüｂｌｅｒ，Ｄｉｅ　Ｎｅｋｒｏｐｏｌｅｎ　ｄｅｓ　１０．　ｂｉｓ　８．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ，Ｋｅｒａｍｅｉｋｏｓ．
Ｅｒｇｉｂｎｉｓｓｅ　ｄｅｒ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　５（（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５４），１５９－６０；Ｄｅｓｂｏｒｏｕｇｈ，Ｔｈｅ　Ｌａｓｔ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎｓ，
１１２－１９；Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ，Ｄａｒｋ　Ａｇｅ　Ｇｒｅｅｃｅ，２８－５４．因此，Ｒｉｅｇｌ有理由怀疑编制或编制艺术为
迪皮隆风格提供了直接源头，因为其装饰语汇在希腊瓶绘中能一直追溯到公元前十世３０９
纪或前十一世纪，在有些情况下甚至是公元前十二世纪的产品。比较Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ，Ｄａｒｋ
Ａｇｅ　Ｇｒｅｅｃｅ，４５－５３，ｆｉｇｓ．１２－２１．二十年间，Ｒｉｅｇｌ的观点已逐渐灌输给一些学者，他们
对织物在那些构成几何风格的母题或图案起源中的作用持谨慎态度，参见Ｅ．Ｂｕｓｃｈｏｒ，
Ｂｅｉｔｒ？ｇｅ　ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｔｅｘｔｉｌｋｕｎｓｔ．　Ｄｉｅ　Ａｎｆａｎｇｅ　ｕｎｄ　ｄｅｒ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ
Ｉｍｐｏｒｔ　（Ｍｕｎｉｃｈ，１９１２），９－１０．然而，在希腊几何陶器装饰与迈锡尼晚期和亚迈锡尼的联
系变得清晰之前，织物作为迪皮隆风格的主要源头这一论点仍有后来的支持者，参见
Ｋ．Ｍ．Ｅｌｄｅｒｋｉｍ，＂Ｔｈｅ　Ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｗｏｍｅｎ　ｔｏ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｉｎ　Ａｎｔｉｑｕｉｔｙ，＂ｉｎ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｓｕｄｉｅｓ
Ｐｒｅｓｅｎｔｅｄ　ｔｏ　Ｅｄｗａｒｄ　Ｃａｐｐｓ　ｏｎ　Ｈｉｓ　Ｓｅｖｅｎｔｉｅｔｈ　Ｂｉｒｔｈｄａｙ　（Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ，Ｎ．Ｊ．，１９３６），１２５－２６．
ｊ．　来自特洛伊－希萨尔利克和塞浦路斯较低地层的刻饰【ｉｎｃｉｓｅｄ】陶器，其年代现在
可确定为公元前三千纪或青铜时代早期。Ｒｉｅｇｌ是从Ｈｅｉｎｒｉｃｈ　Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ开拓性却有疏
漏的著作中知道它们的，比如ｌｌｉａｓ∶Ｔｈｅ　Ｃｉｔｙ　ａｎｄ　Ｃｏｕｎｔｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｔｒｏｊａｎｓ．Ｔｈｅ　Ｒｅｓｕｌｔ　ｏｆｔｈｅ

３２．２　风格间题∶　装饰历史的基础
Ｒｅｓｅａｒｃｈｅｒｓ　ａｎｄ　Ｄｉｓｃｏｖｅｒｉｅｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｓｉｔｅ　ｏｆ　Ｔｒｏｙ　ａｎｄ　ｔｈｒｏｕｇｈｏｕ　ｔｈｅ　Ｔｒｏａｄ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｙｅａｒｓ　１８７１－
７２－７３－７８－７９　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８８０），２２０，２２５，２２７，２３１；　ｎｏｓ．４３，５３－５４，５８，７２．参见Ｗ．Ｄ？ｒｐｆｅｌｄ．
Ｔｒｏｊａ　ｕｎｄ　ｌｌｉｏｎ　Ｅｒｇｉｂｎｉｓｓｅ　ｄｅｒ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｖｏｒｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ　ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｎ
Ｓｃｈｉｃｈｔｅｎ　ｖｏｎ　Ｉｌｉｏｎ，１８７０－１８９４，ｖｏｌ．１（Ａｔｈｅｎｓ，１９０２），２４３－８０、有关这类陶器的年代和装
饰的全面讨论，以及最近Ｃ．Ｂｌｅｇｅｎ，Ｔｒｏｙ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｔｒｏｊａｎｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６３），５３－５５．有
关塞浦路斯的例子，见Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ，４１－４２；Ｖ．　Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｃｙｐｒｕｓ．　Ｓｅｖｅｎ　Ｔｈｏｕｓａｎｄｙｅａｒｓ　ｏｆＡｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　（Ｂａｔｏｎ　Ｒｏｕｇｅ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８１），　３４－
３９，ｎｏｓ．１６－２４；ｉｄｅｍ，　Ｃｙｐｒｕｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｓｔｏｎｅ　Ａｇｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｒｏｍａｎｓ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９８２），　４３－４７．今天
人们能够证实Ｒｉｅｇｌ关于古老的这类装饰甚至是来自新石器时代欧洲的刻饰和绘制陶器几
乎要早一千年的说法（Ｓａｎｄａｒｓ，ＰｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃＡｒｘ，１１２，ｆｉｇ．４０，ｐｌｓ．１２９－１３１）或者关于新石器时
代安纳托利亚和美索不达米亚的装饰（Ｏｔｔｏ，Ｇｅｏｍｅｒｉｓｃｈｅ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ，７３－８３；ｐｌｓ．１－１２）。
ｋ．Ｓａｎｄａｒｓ（Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ａｒｔ，１１１，１７０，１７３）事实上已指出，织品影响了新石器时代
（公元前五千纪到前四千纪）东欧的刻饰陶器，并含蓄地表现在青铜时代中晚期、被
她描述为＂刺绣风格＂【ｅｍｂｒｏｉｄｅｒｅｄ　ｓｔｙｌｅ】的陶器上。德国哈尔施塔特【Ｈａｌｌｓｔａｔｔ】时代
晚期（公元前六世纪）的墓葬中，已经出现真正有直线几何装饰的刺绣织品，这种装
饰与同时代中欧陶器和金属制品密切相关；参见Ｊ．Ｖ．Ｓ．Ｍｅｇａｗ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅｕｒｐｅａｎ　Ｉｒｏｎ
Ａｇｅ．Ａ　Ｓｒｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅｌｕｓｉｖｅ　Ｉｍａｇｅ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｅｖａｎｓｔｏｎ，　Ｉｌ，１９７０），ｎｏ．７，以及最近的
Ｔｒｅｓｏｒｓ　ｄｅｓ　ｐｒｉｎｃｅｓ　ｃｅｌｔｅｓ．　Ｇａｌｅｒｉｅｓ　ｎａｔｉｏｎａｌｓ　ｄｕ　Ｇｒａｎｄ　Ｐａｌａｉｓ　２０　ｏｃｔｏｂｒｅ　１９８７－１５　ｊéｖｒｉｅｒ
１９８８　（Ｐａｒｉｓ，１９８７）．１３７－４６，ｆｉｇｓ．１８３－９５．尽管Ｒｉｅｇｌ成功地反驳了编制艺术是希腊几何瓶饰
主要源头（比较Ｂｕｓｃｈｏｒ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｔｅｘｉｋｕｎｓｔ，９－１０），但是这并不排除织品对陶器或
其他类物品的偶然影响∶参见Ｂ．Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７１），２７，３０．
毫无疑问，从青铜时代以来，欧洲及地中海地区的织品与其他不同的媒介共享着一个
几何装饰的形式库，但人们还是要确定产生这一装饰的媒介。
１．参见下面的评注．。
ｍ．有关图１和２的这一类作品图片，见Ｐ．　Ｇｒａｚｉｏｓｉ，Ｐａｌａｅｏｌｉｔｈｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，
Ｌｏｎｄｏｎ，ａｎｄ　Ｄｏｒｏｎｔｏ，１９６０），ｐｌｓ．３２－４０，６０－７３（ｆｉｇ．１＝　Ｇｒａｚｉｏｓｉ，ｐｌ．３３ｂ）；以及Ｓａｎｄａｒｓ，
３１０　ＰｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃＡｒｔ，ｐｌｓ．２７，２９，５２，６５－６８．也参考插图精美的通史Ａ．Ｌｅｒｏｉ－Ｇｏｕｒｈａｎ，Ｐｒｅｈｉｓｒｏｉｎｅ
ｄ＇ａｒｔ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌ　（Ｐａｒｉｓ，１９６５）和Ｔｈｅ　Ｄａｗｎ　ｏｆ　ＥｕｒｏｐｅａｎＡｒｔ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９８２）．就学者们目
前所能判断的，用骨头、鹿角和石头制作的雕刻和凹刻物品同时出现在旧石器时代晚
期。因此，不大可能将从三维到二维媒介和技术这种严格的发展和年代顺序，实际应
用于Ｒｉｅｇｌ在此所想的具体物品。但现代研究常常证实了Ｒｉｅｇｌ有关整个旧石器时代圆
雕在年代上早于发展绘画艺术之前的概述。像威伦多夫【Ｗｉｌｌｅｎｄｏｒｆ】的＂维纳斯＂这
样的圆雕第一次出现在公元前３０，０００年之后奥瑞纲－葛拉夫特【Ａｕｒｉｇｎａｃｉａｎ－Ｇｒａｖｅｔｔｉａｎ】

评　注　３２３
时期的某个时候，而凹刻线描则稍晚些出现于大体相同的时期。浮雕不再被视为一个
中间阶段，而是对在佩里戈尔【Ｐｅｒｉｇｏｒｄｉａｎ】晚期或之后梭鲁特【Ｓｏｌｕｔｒｅａｎ】时期里已为
圆雕和素描所确立的观念与技术的一种融合。发达、彩色的洞穴绘画更晚些，尤其在
马格德林【Ｍａｇｄａｌｅｎｉａｎ】时期盛行。尤见Ｇｒａｚｉｏｓｉ，Ｐａｌｅｏｌｉｔｈｉｃ　Ａｒ，４５－６４，１４１－４８；Ｓａｎｄａｒｓ，
Ｐｒｅｈｉｓｔ？ｒｉｃ　Ａｒｔ，８－１２，１６－２２，４８－５９；以及Ａ．Ｌｅｒｏｉ－Ｇｏｕｒｈａｎ，＂Ｔｈｅ　Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｐａｌｅｏｌｉｔｈｉｃ
Ａｒｔ，＂Ｓｃｉｅｎｔｉｆｃ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　（Ｆｅｂ．１９６８），５８－７４．有关可定代【ｄａｔａｂｌｅ】作品的绝对与相对年表，
还参见Ｐ．Ｊ．Ｕｃｋｏ　ａｎｄＡ．Ｒｏｓｅｎｆｅｌｄ，Ｐａｌａｅｏｌｉｔｈｉｃ　ＣａｖｅＡｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｔｏｒｏｎｔｏ，１９６７），６６－
７０．关于旧石器时代浮雕与素描及圆雕的关系，见Ｈ．Ｄｅｌａｐｏｒｔｅ，＂Ｔｙｐｏｌｏｇｉｅ　ｅｔ　ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ
ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔ　ｐａｌéｏｌｏｔｈｉｑｕｅ　ｍｏｂｉｌｉｅｒ，ｉｎ　Ｌｅｓ　Ｃｏｕｒａｔｓ　ｓｔｙｌｉｓｔｉｑｕｅｓ　ｄａｎｓ　Ｉ＇ａｒｔ　ｍｏｂｉｌｉｅｒ　ａｕ　ｐａｌéｏｌｉｔｈｉｑｕｅ
ｓｕｐｅｒｉｅｕｒ，Ｃｏｌｌｏｑｕｅ　１４，９ｅ　Ｃｏｎｇｒｅéｓ　Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅ　ｄｅｓ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅｓ　ｅｔ　ｐｒｏｔｏｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅｓ
（Ｎｉｃｅ，１９７６），３７－５３，ｅｓｐ．４９ｆｆ．　人们倾向于将再现性圆雕的居先视为技术的反映，因为工具
制作本身就是一种雕塑形式，其源头会比旧石器晚期的艺术生产早得多。
ｎ．有关最近对旧石器时代雕塑和绘画的潜在审美性与创造性艺术动机的见解，
Ｕｃｋｏ　ａｎｄ　Ｒｏｓｅｎｆｅｌｄ，Ｐａｌａｅｏｌｉｔｈｉｃ　Ｃａｖｅ　Ａｒｔ，１１５－１２３，１６５－１７４；Ｅ．Ｈａｄｉｎｇｈａｍ，Ｓｅｃｒｅｔｓ　ｏｆ　ｔｈｅ
ｌｃｅ　Ａｇｅ．Ｔｈｅ　Ｗｏｒｌｄｏｆ　ｔｈｅ　Ｃａｖｅ　Ａｒｔｉｓｔｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７９），　１９７－２０３．
ｏ．人们此处感觉到Ｒｉｅｇｌ的方法具有明显的决定论【ｄｅｔｅｒｍｉｎｉｓｔｉｃ】或目的论
【ｔｅｌｅｏｌｏｇｉｃａｌ】基础，正如他最初提出其艺术意志【ｔｈｅ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｉｍｐｕｌｓｅ　ｏｒ　Ｋｕｎｓｒｗｏｌｌｅｎ】理
论，以及触觉品质与绘画性或视觉品质的触－视【ｈａｐｔｉｃ－ｏｐｔｉｃ】的相互影响，他将其视作
古代雕塑更广泛发展中的一个必不可少的因素。Ｒｉｅｇｌ后来将这些问题作为中心论题在
Ｄｉｅ　ｓｐ？ｎｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｉｎｄｕｓｔｒｉｅ　ｎａｃｈ　ｄｅｎ　Ｆｕｍｄｅｎ　ｎ　Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈ－Ｕｎｇａｒｎ　（Ｖｉｅｎｎａ，１９０１）中探
讨。后一部著作最近有了Ｒ．Ｗｉｎｋｅｓ的英译本，Ｌａｔｅ　ＲｏｍａｎＡｒｔ　Ｉｎｄｕｓｔｒｙ（Ｒｏｍｅ，１９８４）．但
是，Ｒｉｅｇｌ关于纯绘画的充分发展只在埃及的中王国时期才产生的论点得不到证实。虽
然更多的壁画甚少得到保护，但它早以成熟的形式出现在第四王朝，如梅登的Ａｔｅｔ圣
坛【Ｃｈａｐｅｌ　ｏｆ　Ａｔｅｔ　ａｔ　Ｍｅｄｕｍ】，参见Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，８３－８４，ｆｉｇｓ．７４－７５．有关在贝尼哈
桑【Ｂｅｎｉ　Ｈａｓｓａｎ】及其他遗址的中王国绘画，见Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｓ，１９１－２０２，ｆｉｇｓ．１８５，
１８９－９０，　１９７－９８．
ｐ．尽管Ｒｉｅｇｌ强调创造性的艺术动机，但他似乎也先于１９０３年Ｒｅｉｎｅｃｋｅ的解释，
认为旧石器时代再现动物与寻求控制早期猎人原始环境和生存的神秘宗教信仰和实
践有关。有关最近对Ｒｅｉｎｅｃｋｅ的评价和类似理论，见Ｕｃｋｏ　ａｎｄ　Ｒｏｓｅｎｆｅｌｄ，Ｐａｌａｅｏｌｉｔｈｉｃ
Ｃａｖｅ　Ａｒ，１２３－３８，１７４－９５；Ｌａｍｉｎｇ－Ｅｍｐｅｒａｉｒｅ，Ｌａ　ｓｉｇｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ　ｄｅＩ＇ａｒｔ　ｒｕｐｅｓｒｅ　ｐａｌｅｏｌｉｔｈｉｑｕｅ
（Ｐａｒｉｓ，１９６２）；　Ｄ．Ｋ．Ｂｈａｔｔａｃｈａｒｙａ，Ｐａｌａｅｏｌｉｈｉｃ　Ｅｕｒｏｐｅ．Ａ　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｓｏｍｅ　Ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　Ｆｉｎｄｓ３１１
ｗｉｈ　ＳｐｅｃｉａｌＲｅｆｅｒｅｎｃｅ　ｔｏ　Ｃｅｎｔｒａｌ　Ｅｕｒｏｐｅ（Ｏｏｓｔｅｒｈｏｕｔ，１９７７），３７４－７５；Ａ．Ｌｅｒｏｉ－Ｃｏｕｒｈａｎ．＂Ｌａ
Ｆｏｎｃｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｓｉｇｎｅｓ　ｄａｎｓ　ｌｅｓ　ｓａｎｃｔｕａｒｉｅｓ　ｐａｌéｏｌｉｔｈｉｑｕｅｓ，＂＂Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　ｄｅ　ｌａ　Ｓｏｃｉｅｒｅ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｇｕｅ

３２．４　风格问题∶　装饰历史的基础
Ｆｒａｃａｉｓｅ　５５（１９５８）：３０７－３２１；　ｉｄｅｍ，＂Ｌｅ　Ｓｙｍｂｏｌｉｓｍｅ　ｄｅｓ　ｇｒａｎｄｅｓ　ｓｉｇｎｅｓ　ｄａｎｓ　Ｉ＇ａｒｔ　ｐａｒｉéｔａｌ
ｐａｌéｏｌｉｔｈｉｑｕｅ，＂Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　ｄｅ　ｌａ　Ｓｏｃｉｅｉｅé　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ　Ｆｒａｎｃａｉｓｅ　５５（１９５８）：　３８４－８９；ｉｄｅｍ，＂Ｔｈｅ
Ｒｅｌｉｇｉｏｎ　ｏｆｔｈｅ　Ｃａｖｅｓ：　Ｍａｇｉｃ　ｏｒ　Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｃｓ？＂　Ｏｃｔｏｂｅｒ　３７　（Ｓｕｍｍｅｒ，　１９８６）：　６－１７．
ｑ．　Ｄｅｓｂｏｒｏｕｇｈ和Ｃｏｌｄｓｔｒｅａｍ的研究前面已提及，希腊几何陶器的器形起源现在看来
是始于迈锡尼晚期或亚迈锡尼不间断贯穿几何时期的独立的陶器发展部分。有关这一
连续性的简要说明，参见Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ，Ｄａｒｋ　Ａｇｅ　Ｇｒｅｅｃｅ，２８－５４．不过这并不排除金属、木
头、皮革甚至柳编制品附加的偶然影响（比较，Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ，ＤａｒｋＡｇｅ　Ｇｒｅｅｃｅ，４３），毫无
疑问，Ｒｉｅｇｌ在这场有关编篮作为希腊几何陶器主要原型的争论中被证明是正确的。
ｒ．　此处Ｒｉｅｇｌ对Ｋｅｋｕｌｅ论点提出的异议也得到之后研究的充分证实。现时有关希
腊几何装饰的起源问题要清楚得多，这归因于青铜时代晚期和黑暗时代考古学的诸
多发展。这种艺术基本的简化原则不再被视为原始或幼稚，而是始于迈锡尼艺术晚
期的、漫长而复杂的绘画与装饰的简化过程的结果。参见Ｃ．　Ｐｒａｓｃｈｎｉｋｅｒ，＂Ｍｙｋｅｎａｉ－
Ｋｒｅｔａ－Ｄｉｐｙｌｏｎ，＂Ｗｉｅｎｅｒ　Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｆｕｉｒ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　１６，２（１９２３）：１４－３５；　Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，
Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｅ　Ａｒｔ，２６－２７．母题本身——同心和连环圆形、回纹、三角形、锯齿纹和
方格图案等等——全部都来自于各种媒介的迈锡尼装饰艺术的形式库。见Ｗ．　Ｋｒａｉｋｅｒ
ａｎｄ　Ｋ．Ｋüｂｌｅｒ，Ｄｉｅ　Ｎｅｋｒｏｐｏｌｅｎ　ｄｅｓ　１２．ｕｎｄ　１０．Ｊａｈｈｕｎｄｅｒｔｓ，　Ｋｅｒａｍｅｉｋｏｓ　Ｅｒｇｉｂｎｉｓｓｅ　ｄｅｒ
Ａｕｓｇｒｂｕｎｇｅｎ，１　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３９），１６７－６９，１７４－７７；Ｋ．　Ｋüｂｌｅｒ，Ｎｅｕｈｕｎｄｅ　ａｕｓ　ｄｅｒ　Ｎｅｋｒｏｐｏｌｅ　ｄｅｓ
１１．ｕｎｄ　１０．　Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｓ，Ｋｅｒａｍｅｉｋｏｓ　Ｉ（Ｂｅｒｌｉｎ，１９４３），９－１８；　Ｋüｂｌｅｒ，Ｋｅｒａｍｅｉｋｏｓ　５（Ｂｅｒｌｉｎ，
１９５４），１５９－６０，１７０－７１，１８２；Ｋａｈａｎｅ，Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　４４，（１９４０）：４６５－６７；
Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒ，　２６－２７．
ｓ．专家们现在强调希腊几何风格抽象概念的逻辑是对自然环境秩序的一种表达或反　
应；　见第三章Ｂ．２的评注／。Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ（Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒ，１５－１６，２６，ｆｉｇ．５）已具体证
明了，最抽象的几何瓶饰，如何作为有机自然形式的日益程式化而沿Ｒｉｅｇｌ此处所指的
相同路线逐步演化的。
ｔ．　Ｒｉｅｇｌ的观察再次展示出巨大的洞察力。学者们现在将具象场景（尤其是迪皮隆　
风格的那些）视为希腊几何瓶绘最高和精致的成就。见Ｃｏｌｄｓｔｒｅａｍ，　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，
１０９－１４；　Ｊ．　Ｓｃｈａｆｅｒ，＂Ｓｔｅｐｓ　Ｔｏｗａｒｄ　Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｌ　Ａｒｔ　ｉｎ　Ｅｉｇｈｔｈ－Ｃｅｎｔｕｒｙ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，＂ｉｎ
Ｒ．Ｈａｇｇ，　ｅｄ．，Ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋ　Ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅｉｇｈｔｈ　Ｃｅｎｔｕｒｙ　Ｂ．　Ｃ：Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ　ａｎｄ　Ｉｍｎｏｖａｔｉｏｎ，
Ｐｒｏｃｅｅｄｉｎｇｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｅｃｏｎｄ　Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ　Ｓｙｍｐｏｓｉｕｍ　ａｔ　ｔｈｅ　Ｓｗｅｄｉｓｈ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ　ｉｎ　Ａｔｈｅｎｓ，１－５
Ｊｕｎｅ　１９８１，７５－８１．有些人将具象艺术中的这种发展归于几何时代晚期发现的迈锡尼古物
的影响，以及对神话＂英雄的＂往昔重生的兴趣（Ｊ．Ｌ．Ｂｅｎｓｏｎ，　Ｈｏｒｓｅ．Ｂｉｒｄ．　ａｇｎｄ　Ｍａｎ．
Ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　【Ａｍｈｅｒｓｔ，Ｍａｓｓ．，１９７０】，　ｅｓｐ．８３－８８，１０８－２３）——（相反
的观点见Ｊ．　Ｂｏａｒｄｍａｎ，＂Ｓｙｍｂｏｌ　ａｎｄ　Ｓｔｏｒｙ　ｉｎ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒｔ，＂ｉｎ　Ｗ．Ｇ．Ｍｏｏｄ．ｅｄ．．Ａｎｃｉｅｎｔ

评　注　３２５
Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ　【Ｍａｄｉｓｏｎ，Ｗｉｓ１９８３】，１５－３６）。其他人借同时代东方和埃及３１２
艺术的影响来解释这种新的绘画兴趣和高水平（Ｂｅｎｓｏｎ，　Ｈｏｒｓｅ，Ｂｉｒｄ，　ａｎｄ　Ｍａｎ，８８－８９；　Ｇ．
Ａｈｌｂｅｒｇ，Ｆｉｇｈｉｎｇ　ｏｎＬａｎｄａｎｄ　Ｓｅａ　ｉｎ　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｒｉｃ　Ａｒｔ［Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９７１］；Ｊ．　Ｃａｒｔｅｒ，＂Ｔｈｅ
Ｂｅｇｉｎｎｉｎｇｓ　ｏｆ　Ｎａｒｒａｔｉｖｅ　Ａｒｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ，＂Ａｎｎｕａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ
Ａｔｈｅｎｓ　６７　【１９７２】　２５－５８）．所有这些解释都有某种价值。它们一道更证明Ｒｉｅｇｌ所强调的，
希腊几何具象艺术并不源于原始编制物品的图案或技术。
ｕ．有关最近对希腊几何瓶绘的抽象和动物形式与象征的极具争议的解释，见Ｂ．
Ｆｅｌｌｍａｎｎ，＂Ｚｕｒ　Ｄｅｕｔｕｎｇ　ｄｅｒ　ｆｒüｈｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｋ？ｒｐｅｒｏｒｎａｍｅｎｔｅ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９３（１９７８）∶　１－２９，　ｅｓｐ．９－１０；　Ｋ．　Ｓｔ？ｈｌｅｒ，＂Ｚｕｒ　Ｂｅｄｅｕｔｕｎｇ　ｄｅｒ
Ｔｉｅｒｆｒｉｅｓｅ　ａｕｆ　ａｔｔｉｃｓｈ　ｒｅｉｆｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ，＂ｉｎ　Ｄ．　Ｍｅｔｚｌｅｒ，　Ｂ．　Ｏｔｔｏ，ａｎｄ　Ｃ．　Ｍｕｌｌｅｒ－Ｗｉｒｔｈ，
ｅｄｓ．Ａｎｔｉｄｏｒｏｎ．Ｆｅｓｔｓｃｈｒｉｆ　ｆｉｒ　．Ｊｉｒｇｅｎ　Ｔｈｉｍｍｅ　（Ｋａｒｌｓｒｕｈｅ，１９８３），１６－１１；以及Ｂｏａｒｄｍａｎ，
＂Ｓｙｍｂｏｌ　ａｎｄ　Ｓｔｏｒｙ，＂ｉｎ　Ｍｏｏｎ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｇｒｅｋ　Ａｒｔ　ａｎｄ　ｌｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ，１６－２２．
第二章　纹章风格
ａ．近东考古学大概最终会证明Ｒｉｅｇｌ的断言。重叠分区【ｓｕｐｅｒｅｉｍｐｏｓｅｄ　ｒｅｇｉｓｔｅｒｓ】
或饰带体系，在亚述织物出现前的数千年里一直在运用，如来自乌尔克【Ｕｒｕｋ】原始
文化【ｐｒｏｔｏｌｉｔｅｒａｔｅ】时期的雪花石膏花瓶上的浮雕，或像来自王朝时代早期＂吾珥标
准＂【Ｓｔａｎｄａｒｄ　ｏｆ　Ｕｒ】的多彩凹刻镶嵌（见Ｈ．Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｈｕｒｅ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｏｒｉｅｎｔ，　［Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，　１９８５］．　ｐｌｓ．　１０－１１，　７６－７７）。
ｂ．这一Ｓｅｍｐｅｒ隐喻仍然有着现代支持者。Ｐ．　Ａｌｂｅｒｄａ最近考察了亚述王宫的雕刻门
槛，文章题为＂Ａｓｓｙｒｉａｎ　Ｃａｒｐｅｔｓ　ｉｎ　Ｓｔｏｎｅ，＂Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｓｏｃｉｅｒｙ　ｏｆ
Ｃｏｌｕｍｂｉａ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　１０（１９７８）∶１０－３４．Ｃｕｒｔｉｕｓ对萨珊波斯和相关的拜占庭或早期伊斯兰丝
绸类型的研究，见Ｒ．　Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ．　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ．２４９　Ｂ．Ｃ－４．Ｄ．６５１　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２），２２７－
３７，ｆｉｇｓ．２７５－９０．
ｃ．亚述墙壁浮雕中展示的盛饰服装事实上与早期巴比伦原型有关，如公元前１１００年
的Ｍａｒｄｕｋｎａｄｉｎ－ａｋｈｅ石碑上国王的裙子（参见Ｋ．Ｓ．Ｂｒｏｗｎ，＂Ｔｈｅ　Ｑｕｅｓｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ
Ｔｅｘｔｉｌｅ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅａｒｌｙ　Ｆｉｒｓｔ　Ｍｉｌｌｅｎｉｕｍ　Ｂ．　Ｃ．ａｓ　ａ　Ｓｏｕｒｃｅ　ｆｏｒ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｏｆ
ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｚｉｎｇ　Ｓｔｙｌｅ，＂［Ｐｈ．Ｄ．ｄｉｓｓ．　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｐｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａ　Ｍｉｃｒｏｆｉｌｍｓ　Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ，
Ａｎｎ　Ａｒｂｏｒ，１９８０】，３０－３１，以及第三章Ａ．２的评注ｎ）。关于亚述织物的具象装饰，另见
Ｊ．Ｖ．　Ｃａｎｂｙ，＂Ｄｅｃｏｒａｔｅｄ　Ｇａｒｍｅｎｔｓ　ｉｎ　Ａｓｈｕｒｎａｓｉｒｐａｌ＇ｓ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，＂Ｉｒａｇ　３３（１９７１）：３１－５３．Ｒｉｅｇｌ
图４中服装类型的更广泛样本，参见Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇ．２２４；ｉｄｅｍ，Ｃｙｌｉｎｄｅｒ
ｓｅａｌｓ．Ａ　Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ　Ｅｓｓａｙ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｒｅｌｉｇｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，
１９３９），　３０８－９，ｆｉｇ．１０９；　Ｇ．Ｐｅｒｒｏｔ　ａｎｄ　Ｃ．Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　ｌａｒｔ　ｄａｎｓ　Ｉ＇ａｎｔｉｑｕｉｅ，ｖｏｌ．２

３２６　风格问题∶装饰历史的基础
（Ｐａｒｉｓ，１８８４），ｆｉｇｓ．４４３－４４；Ｅ．Ｗａｌｌｉｓ　Ｂｕｄｇｅ，Ａｓｓｙｒｉａｎ　Ｓｃｕｌｐｕｒｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ，Ｒｅｉｇｎ
ｏｆ　Ａｓｓｕｒｎａｓｉｒｐａｌ　ＩＩ．８８５－８６０　Ｂ．　Ｃ．（（Ｌｏｎｄｏｎ，１９１４），ｐｌｓ．４９－５２；Ｊ．　Ｍｅｕｓｚｙｎｓｋｉ，＂Ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ
ｔｏ　ｔｈｅ　Ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｎｏｒｔｈｗｅｓｔ　Ｐａｌａｃｅ　ｉｎ　Ｋａｌｈｕ　（Ｎｉｍｒｕｄ），＂Ｅｎｄｅｓ　ｅｒ　Ｔｒａｖａｎｘ　ｄｉ　Ｃｅｎｒｅ
ｄ＇Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｅ　Ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅéｅｎｎｅ　ｄｅＩ＇Ａｃａｄｅｍｉｅ　Ｐｏｌｏｎａｉｓｅ　ｄｅｓ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ　５（１９７１）：４２－５０，ｆｉｇｓ．１－１４．
ｄ．　目前学术界能对Ｒｉｅｇｌ的问题响亮地回答ｎｏ，这使他备受尊重。那些将织物设计和
３１３　
技术描述成古代近东的图像学惯例和构图原则的源头【ｆｏｎｓ　ｏｒｉｅｎｓ】的理论，比那些有关
编织品影响了希腊几何艺术的相关论点更站不住脚。如果说有种媒介似乎对近东绘画
艺术的发展与传播产生过重要影响，那就是圆筒印章【ｃｙｌｉｎｄｅｒ　ｓｅａｌ】，当Ｒｉｅｇｌ写作时，
这一重要类型的实物还没有大量发掘或出版。如果人们真正需要＂技术性＂解释，那
么这些圆筒上连续的浮雕构图，在湿黏土板上展开成条带时，便给在古代近东艺术中
多系列重复具象元素用作饰带提供了来源，即所谓花毯或地毯风格（Ｔｅｐｐｉｃｈｓｔｉ７）；　参
见Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，　Ｃｙｉｎｄｅｒ　Ｓｅａｌｓ，３０８，ｐｌｓ．４ａ，４ｋ，５ｂ，５ｆ，８ｇ，８ｈ，８ｋ，有关再现性的例子。像系
列设计一样，人物、动物和植物母题两边对称或＂纹章＂布置与近东艺术本身一样古　
老，它已出现在最早的圆筒印章、浮雕和圆雕上（Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｃｙｌｉｎｄｅｒ　Ｓｅａｌｓ，ｐｌｓ．３ａ－ｂ；４ｊ
ａｎｄ　ｌ；　５ｇ　ａｎｄ　Ｉ；　ｉｄｅｍ，　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，　ｐｌｓ．　１２，１７，　１９）。
Ｒｉｅｇｌ对Ｃｕｒｔｉｕｓ理论的批评也已被过去几十年在对近东和中亚织物的新发现及广
泛研究里得到确证。Ｂｒｏｗｎ最近的研究Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｔｅｘｉｌｅ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ表明，简单的几
何图案远比具象的织物装饰更普遍（尤见６６３－６９）。虽然比亚述实例晚数百年，但来
自西伯利亚【Ｓｉｂｅｒｉａ】　巴泽雷克【Ｐａｚｙｒｙｋ】游牧部落冢墓保存完好的织物支持了Ｒｉｅｇｌ和
Ｓｅｍｐｅｒ的观点，他们认为古代近东的这类具象织物装饰，通常作为贴花绣上或缝上，
而不是作为纤维物本身结构的一部分编织成的（参见前面评注ｂ和ｃ中提到的Ａｌｂｅｎｄａ　和
Ｃａｎｂｙ的研究；比较Ｂｒｏｗｎ，Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｔｅｘｔｉｌｅ　Ｄｅｃｏｒａｉｏｎ，３９－４０，４３，６６２）。在这种情
形中，无论是单个母题还是它们的组合，都不可能从真正的编织技术或工序中产生。
在工匠们的确将人物和动物形式作为纤维物本身的一部分来编织时，就像在波斯或受
波斯影响的织品和来自巴泽雷克的绒毛毯上一样，有角和块状的图像处理证明很难将
这类图像运用到网格结构的编织工序中。Ａｌｂｅｎｄａ（Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆｔｈｅ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｓｏｃｉｅｔｙ　ｏｆ
Ｃｏｌｕｍｂｉａ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｙ　１０　【１９７８】∶１－３４）已解释过，亚述王宫的绘制与雕刻墙壁和地面装饰
的满地一式图案，复制了壁挂和地毯，但她从未说过它们的装饰形式源于编织艺术。
Ｂｒｏｗｎ（Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｔｅｘｉｌｅ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ，１８）合理地推断出，饰有图像的织品或服装小
型地复制了在其他亚述艺术如纪念性绘画和墙壁浮雕中流行的相同题材，正如Ｒｉｅｇｌ很
久以前所断言的。有关巴泽雷克织物的详细描述，见Ｓ．１．Ｒｕｄｅｎｋｏ，Ｔｈｅ　Ｆｒｏｚｅｎ　Ｔｏｍｂｓ
ｏｆ　Ｓｉｂｅｒｉａ，Ｔｈｅ　Ｐａｚｙｒｙｋ　Ｂｕｒｉａｌｓ　ｏｆ　Ｉｒｏｎ　Ａｇｅ　Ｈｏｒｓｅｍｅｎ　（Ｂｅｒｋｅｌｅｙ　ａｎｄ　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，１９７０），
ｅｓｐ．２９５－３０７，ａｐｐｌｉｑｕéｓ　ｐｌｓ．１６８－７３；ｅｍｂｒｏｉｄｅｒｙ，ｐｌ．１７８；　ｗｏｖｅｎ　ｆｉｇｕｒｅｄ　ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ，ｐｌｓ．１７４－

评　注　３２７
７５，１７７；Ｒ．Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　ｆｒｏｍ　Ｉｉｄ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｔｉｍｅ　ｏｆ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒ
ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ．１９６４），ｆｉｇｓ．４６６－６７；Ｅ．Ｄ．Ｐｈｉｌｌｉｐｓ，Ｔｈｅ　Ｒｏｙａｌ　Ｈｏｒｄｅｓ．　Ｎｏｍａｄ　Ｐｅｏｐｌｅｓ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｔｅｐｐｅｓ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５），ｆｉｇｓ．９１－９３，９７－９８；Ｋ．Ｊｅｔｔｍａｒ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｉｅｐｐｅｓ　（Ｎｅｗ
Ｙｏｒｋ，１９６７），ｆｉｇｓ．５９，９９，１０３，ｐｌｓ．１６－１９，２５．另见Ｃａｎｂｙ，Ｉｒａｇ　３３　（１９７１）∶３３－５３，以及Ｋ．Ｒ．
Ｍａｘｗｅｌｌ－Ｈｙｓｌｏｐ，Ｗｅｓｅｒｎ　Ａｓｉａｔｉｃ．Ｊｅｗｅｌｌｅｒｙ　ｃａ．３０００－６１２　Ｂ．Ｃ．（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７１），２５４，论及金
属贴花在近东织物中用作具象装饰。
第三章　Ａ．１．　近东人——埃及人
ａ．正如以下评注要表明的，Ｒｉｅｇｌ的基本论点追随着Ｇｏｏｄｙｅａｒ的研究，即埃及艺术
的程式化花朵全来自莲花的自然原型，而不是来自纸莎草或任何其他植物，这实质
上不堪一击。百合与纸莎草分别用作上下埃及的不同纹章符号，是法老艺术的主旨３１４
【ｌｅｉｔｍｏｔｉｖ】，尤其是成对来象征两个王国的统一。最具文献性的著名例子是卡尔纳克
【Ｋａｒｎａｋ】的Ａｍｏｎ－Ｒａ神庙由Ｔｕｔｈｍｏｓｉｓ　三世所建的战功纪念厅【ｔｈｅ　Ｈａｌｌ　ｏｆ　Ａｎｎａｌｓ】里一对
纪念柱上的浮雕。其中之一的装饰见于Ｒｉｅｇｌ的图２０，虽然他错误和可能莫名其妙地将
它认作圆柱的柱头已在正文里得到必要的校订；参见Ｓ．Ｌｌｏｙｄ　ａｎｄ　Ｈ．　Ｗ．Ｍｕｌｌｅｒ，Ａｎｃｉｅｎｔ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９８０），１２８，ｆｉｇ．１９６．但象征这种统一的一个更常见的符号是ｓｍａ
母题，其中表示＂生命的气息＂，即肺与气管的象形字，由程式化的百合或棕榈茎缠
绕，而纸莎草植物则对立地布置在两边。这一符号到第四王朝已证实在使用了；它出
现在吉萨【Ｇｉｚａ】的Ｋｈａｆｒｅ（Ｃｅｐｈｒｅｎ）坐像的御座两边；参见Ｗ．Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ
ａｎｄＡｒｃｈｉｅｃｔｕｒｅ　ｏｆＡｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｏｐｒ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８１），ｆｉｇ．１０７；Ｉ．Ｗａｌｌｅｒｔ，Ｄｉｅ　Ｐａｌｍｅｎ　ｉｍ
Ａｌｔｅｎ　Ａｇｙｐｔｅｎ．Ｅｉｎｅ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　ｉｈｒｅｒ　ｐｒａｋｔｉｓｃｈｅｎ，ｓｙｍｂｏｌｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ　ｒｅｌｉｇｉｏｓｅｎ　Ｂｅｄｅｕｎｎｇ，
Ｍüｎｃｈｅｎｅｒ　ａｇｙｐｔｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｓｔｕｄｉｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６２），７４－８１．另见Ｌ．Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，　Ｄｉｅ　ａｇｐｒｉｓｃｈｅ
Ｐｆａｎｚｅｎｓ？ｕｌｅ．Ｅｉｎ　ｋａｐｉｔｅｌ　Ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｓ　Ｐｆｌａｎｚｅｎｏｒｎａｍｅｎｔｓ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８９７），１８－２４，ｆｉｇｓ．
３０，３６，３７．Ｒｉｅｇｌ的图７－１０是基本的埃及花卉程式化的通用简化。有关带这类装饰的实际
绘画或浮雕的照片图例，见Ｓｍｉｔｈ，Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｔｅｃｕｔｒｅ，ｆｉｇｓ．１１９，１６８，１９５，２０２，２６３，２８３，
３３６　ａｎｄ　３６９．一般人们也应该参考Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ，Ｐｌａｎｔ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ．Ｉｔｓ　Ｏｒｉｇｉｎ　ａｎｄ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ
ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｐｈ．Ｄ．ｄｉｓｓ，Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｃａｇｏ，１９４５，Ｄｉｓｓｅｒｔａｉｏｎ　Ｃｏｎｓｐｅｃｈｓ
有关埃及与相关近东植物或花卉装饰的出色和详细的研究，该研究广泛地基于Ｒｉｅｇｌ最
初的成果。可惜的是，该作从未发表，仍是缩简本和无插图的形式。
ｂ．没有必要追随这一观点，认为不同尼罗河植物特征的合并源于混淆。埃及艺术
家在完全认得相关植物差异的情形下能轻易做到这一点。不管怎样，莲花、纸莎草
以及百合或棕榈的特征，无疑至少早在古王国是被自由组合的（参见下面的评注ｇ－ｉ，
ｍ　ｐ－ｑ）。

３２８　风格问题∶装饰历史的基础
ｃ．有关庞贝城马赛克地面表现尼罗河花卉的插图，见Ｅ．Ｐｅｒｎｉｃｅ，Ｄｉｅ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅ
Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｊｉ．　Ｐａｖｉｍｅｎｔｅ　ｕｎｄ　ｆｉｇｉｒｌｉｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ，　ｖｏｌ．６（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３８），ｐｌ．６８，　ｎｏｓ．１－４；Ｐ．
Ｃｈａｒｂｏｎｎｅａｕｘ，Ｒ．　Ｍａｒｔｉｎ　ａｎｄ　Ｆ．　Ｖｉｌｌａｒｄ，Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７３），　ｆｉｇｓ．　１６５－１６７．
ｄ．Ｇｏｏｄｙｅａｒ此时的观点被之后的发现所证实。爱奥尼亚希腊的檐部和圆柱线脚的
＂蛋箭饰＂或＂叶箭饰＂边饰全部都源于伊奥利亚【Ａｅｏｌｉｃ】希腊的先例，而这些先例又
基于日益程式化的莲花或百合和花蕾图案，这些图案出现在新赫梯、黎凡特、乌拉尔
图和新亚述的建筑圆柱柱头和柱础上。见Ｅ．Ａｋｕｒｇａｌ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｃｅ．Ｉｔｓ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｉｎ　ｔｈｅ
Ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅａｎ　ａｎｄ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６），８３－８９，ｆｉｇｓ．３０－４５；２２１－２２，ｆｉｇｓ．１６７－７１；Ａ．
Ｗ．Ｌａｗｒｅｎｃｅ，Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６７），１３０－３１；Ｐ．Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｅｏｌｉｃ
Ｓｈｙｌｅ　ｉｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ．Ａ　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｉｔｓ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｉｎ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ，　ｔｈｅ　Ｈａｌｉｃａｒｎａｓｓｏｓ　Ｐｅｎｉｎｓｕｌａ．
ａｎｄ　Ｇｒｅｅｃｅ　（Ｐｒｉｎｃｅｔｉｏｎ，　Ｎ．Ｊ．，　１９７７）．
ｅ．Ｒｉｅｇｌ无疑正确地坚持圆花饰代表盛开的花朵正面或上面而不是子房柱
头，如Ｇｏｏｄｙｅａｒ所主张的那样。另见Ｇ．Ｓｔｒｅｎｇ，Ｄａｓ　Ｒｏｓｅｔｔｅｎｍｏｔｉｖｉｎ　ｄｅｒ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ
Ｋｕｌｔｕｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ（Ｍｕｎｉｃｈ，１９１８）．但鉴于自Ｒｉｅｇｌ以来的许多考古发现，尼罗河莲花不大
可能是最初激发圆花饰的自然相似物，也不大可能是埃及艺术家最初创造出这种装饰
３１５形式∶参见下面的注释／。
ｆ．就圆花饰而言，自１９００年以来所积累的美索不达米亚、叙利亚和黎巴嫩的
考古学数据，均证实了ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ的亚洲起源说。如今很清楚的是，在公元前五千
纪时，圆花饰已在美索不达米亚的哈拉夫【Ｔｅｌ　Ｈａｌａｆ】和欧贝德【Ａｌ　Ｕｂａｉｄ】或葛瓦拉
【Ｇａｗｒａ】各时期的彩陶中流行，它直接进入到公元前四千纪的原始文化时期的艺术
里，在雕刻饰品、石浮雕和镶嵌工艺中广泛流传；见Ｅ．Ｄ．Ｖａｎ　Ｂｕｒｅｎ，＂Ｔｈｅ　Ｒｏｓｅｔｔｅ　ｉｎ
Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａｎ　Ａｒｔ，＂Ｚｅｉｔｓｃｈｒｉｆｔ　ｆｉｒ　Ａｓｓｙｒｉｏｌｏｇｉｅ　４５（１９３９）：９９－１０７；Ｂ．Ｌ．Ｇｏｆｆ，　Ｓｙｍｂｏｌｓ　ｏｆ
Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａｎ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９６３），１２－１３，１１２，１３２－３３，ｆｉｇｓ．
６７－６８，７２，４６１，５５３－５５５；Ｅ．Ｓｔｒｏｍｍｅｎｇｅｒ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ，Ｆｉｖｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｒｔ
ｏｆ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４），３７６，３８３－８４，３８８，ｐｌ．２，ｎｏｓ．７，１６－１７，３８；Ａ．　Ｍｏｏｒｔｇａｔ，
Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ（Ｃｏｌｏｇｎｅ，１９６７），１９，２４，ａｎｄ　ｐｌｓ．１８，２４；Ｈ．　Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，
Ｃｙｌｉｎｄｅｒ　Ｓｅａｌｓ．　Ａ　Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ　Ｅｓｓａｙ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｒｅｌｉｇｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ
Ｌｏｎｄｏｎ，１９３９），ｐｌ．６，ｅ，ｇ　ａｎｄｊ．彩色圆花饰嵌钉【ｓｔｕｄｓ】的满地一式图案也作为壁饰出
现在叙利亚特尔布拉克【Ｔｅｌ　Ｂｒａｋ】的原始文化＂眼庙＂【Ｅｙｅ　Ｔｅｍｐｌｅ】（Ｈ．Ｗｅｉｓｓ，　ｅｄ．
Ｅｂｌａ　ｔｏ　Ｄａｍａｓｃｕｓ．Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｓｙｒｉａ　［Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．１９８５］，８７－８９，
ｆｉｇ．１３），以及在沃尔卡【Ｗａｒｋａ】伊纳发掘第三层【ｔｈｅ　Ｅａｎｎａ　Ｌｅｖｅｌ　３】的圣殿里（Ｇｏｆｆ，
Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａ，１１６，ｆｉｇ．　４８０）。
埃及的圆花饰，最初以多叶的形式出现在公元前四千纪最后的前于朝末和第一干

评注　３２９
朝【ｔｈｅ　ｌａｔｅ　Ｐｒｅ－ａｎｄ　Ｐｒｏｔｏｄｙｎａｓｔｉｃ】时期的浮雕调色板和权杖头上，在这些地方它作为一
个象形字与法老或其随从的形象相联系（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，３２－３４，ｆｉｇｓ．１２－１４）。在
随后的时期里它只是零星出现，在Ｒｉｅｇｌ提到的第四王朝Ｎｏｆｒｅｔ王妃雕像的王冠上；在
同年代的女酿酒者小雕像的衣领上，以及在中王国的小艺术里。见Ｋ．Ｍｉｃｈａｌｏｗｓｋｉ，Ａｒｔ
ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９），ｐｌ．１６，以及Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｐｔ，ｆｉｇｓ．７８，８８ｄ，２０９．正
如Ｒｉｅｇｌ注意到的，它直到新王国时期才变得普及起来；比较第十八王朝的壁画与装饰
艺术（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐ１，ｆｉｇｓ．２４６，２８４，３３８，３４６）。证据表明圆花饰源于亚洲而不
是埃及。它传入尼罗河流域似乎平行于美索不达米亚杰姆代特奈斯尔【Ｊｅｍｄｅｔ　Ｎａｓｒ】类
型的圆筒印章和苏美尔有壁龛的立面砖建筑在埃及的影响，时在埃及格尔塞【Ｇｅｒｚｅａｎ】
晚期和第一王朝时期，或者平行于那柄来自格贝拉拉克城【Ｇｅｂｅｌ－ａｌ－Ａｒａｋ】，显然模仿
原始文化时期美索不达米亚浮雕的著名象牙刀把（Ｍｉｃｈａｌｏｗｓｋｉ，Ａｒｔ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，
ｐｌ．１８０）。关于当时埃及与西亚之间的联系，见Ｈ．Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ　Ｃｉｉｌｉｚａｔｉｏｎ　初
ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９５３），　ａｐｐｅｎｄｉｘ，１００－１１１；Ｈ．Ｋａｎｔｏｒ，＂Ｔｈｅ　Ｆｉｎａｌ　Ｐｈａｓｅ
ｏｆ　Ｐｒｅｄｙｎａｓｔｉｃ　Ｃｕｌｔｕｒｅ，＂Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｓｎｕｄｉｅｓ　３（１９４４）：　１１０－３６；ｉｄｅｍ，＂Ｆｕｒｔｈｅｒ
Ｅｖｉｄｅｎｃｅ　ｆｏｒ　Ｅａｒｌｙ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａｎ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ｗｉｔｈ　Ｅｇｙｐｔ，＂Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　Ｓｔｕｄｉｅｓ
１１（１９５２）：　２３９－５０；Ｐ．　Ｇｉｌｂｅｒｔ，＂Ｓｙｎｃｈｒｏｎｉｓｍｅ　ａｒｔｉｓｔｉｑｕｅ　ｅｎｔｒｅ　Ｅｇｙｐｔｅ　ｅｔ　Ｍéｓｏｐｏｔａｍｉｅ，＂
Ｃｈｒｏｎｉｇｕｅ　ｄ＇Ｅｇｙｐｒｅ　２６（１９５１）：　２２５－３６；Ｅ．Ｊ．Ｂａｕｍｇａｒｔｅｌ，Ｔｈｅ　Ｃｕｌｔｕｒｅｓ　ｏｆ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｅｇｙｐｔ
（Ｌｏｎｄｏｎ，　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，ａｎｄ　Ｔｏｒｏｎｔｏ，１９６０），ｖｏｌ．２，ｅｓｐ．１４０－５４；　Ｗ．Ｂ．Ｅｍｅｒｙ，Ａｒｃｈａｉｃ　Ｅｇｐｔ
（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６１），３０－３１，３８－４０，１６５，１６７，１７７，１８９－９１；　Ｗ．Ａ．　Ｗａｒｄ，＂Ｒｅｌａｔｉｏｎｓ
ｂｅｔｗｅｅｎ　Ｅｇｙｐｔ　ａｎｄ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａ　ｆｒｏｍ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　ｔｉｍｅｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｅｎｄ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｍｉｄｄｌｅ　Ｋｉｎｇｄｏｍ，＂
Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅｃｏｎｏｍｉｃ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔ　７　（１９６４），１－４５；Ｒ．Ｗ．Ｅｈｒｉｃｈ，　ｅｄ．，
Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｉｅｓ　ｉｎ　Ｏｌｄ　ＷｏｒｌｄＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ（Ｃｈｉｃａｇｏ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９６５），１－１７，一篇对早期学术
附大量参考文献的出色综述；　Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，３５－３７；以及最近的，Ｋ．　Ｍ．Ｂｏｅｈｍｅｒ，
＂Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅ　Ｅｉｎｆｌüｓｓｅ　ａｕｆ　ｖｅｒｚｉｅｒｔｅｎ　Ｍｅｓｓｅｒｇｒｉｆｆｅｎ　ａｕｓ　ｄｅｍ　ｐｒ？ｙｎａｓｔｉｃｈｅｎ　？ｇｙｐｔｅｎ，＂
＂３１６
Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｈｕｎｇｅｎ　ａｕｓ　Ｉｒａｎ　７（１９７４）∶　１５－４０．Ｋａｎｔｏｒ和Ｗａｒｄ的研究尤为清晰；他
们解释埃及与原始文化时期苏美尔的联系是间接的，这一联系经由与埃及有长期联系
的叙利亚闪米特人和黎凡特人传递。
ｇ．　Ｒｉｅｇｌ此处将莲花的不同程式化解释为三种形式，它们事实上是莲花、纸莎
草和源于上两种植物特征的合并物。Ｉ．Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ　ａｕｓ　Ｓｉｄｏｎ．
Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２０　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５８），５３－５７公正地批评了Ｒｉｅｇｌ和Ｇｏｏｄｙｅａｒ，因为他们
把所有这些形式解释为同一自然形式或类似物的艺术性变形。任何与实际植物的认真
比较证明，图８、１４和２１的程式化花朵的确表现的是纸莎草而不是莲花。
ｈ．　Ｒｉｅｇｌ坚称图７是莲花，尽管Ｒｉｅｇｌ图例里倒转或喇叭形的轮廓已表明对纸莎草

３３Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
特征的调整。实例则表现出轻微凸起或直边三角形的轮廓；　比较塞加拉【Ｓａｑｑａｒａ】的
Ｍｅｈｏｕ、Ｐｔａｈｈｏｔｅｐ和Ｍｅｒｅｒｕｋａ第五和第六王朝彩绘墓室的浮雕里描绘的那些纸莎草；参
见Ｋ．Ｌａｎｇｅ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ，Ｅｇｙｐｔ．Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　Ｓｃｕｌｐｕｕｒｅ，　ｉｎ　Ｔｈｒｅｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ
（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，　１９６８），　４１４－１５，　ｐｌｓ．７０，７２，　７４，　ＶＩＩＩ．
ｉ．　图１３是一个合并物或混合的程式化。它展示出程式化纸莎草的喇叭形轮廓和
光滑、弓形的线性上部边缘；比较塞加拉第五王朝Ｗｅｓｅｒｋａｆ神庙里的浮雕，见Ｓｍｉｔｈ，
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｐｔ，　ｆｉｇ．１１９．但它将这一形式与莲花的完整萼片而不是实际的纸莎草短萼片
相结合。这一合并形式出现在Ｐｔａｈｈｏｔｅｐ第五王朝的墓室里（Ｌａｎｇｅ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｅｇｙｐｔ，
ｐｌ．７０，　ｃｅｎｔｅｒ　ｒｉｇｈｔ）和塞加拉的Ｉｄｕｔ第六王朝墓室浮雕里（Ｒ．　Ｍａｃｒａｍａｌｌａｈ，Ｆｏｕｉｌｌｅｓ　ａ
Ｓａｇｇａｒａｈ．Ｌｅ　Ｍａｓｔａｂａｄ＇Ｉｄｏｕｔ　【Ｃａｉｒｏ，１９３５】，　ｐｌｓ．１１ｂ；１６ａ－ｂ；１９，ｔｏｐ　ｌｅｆｔ）。图１３的普通形
式几乎与利施特【Ｌｉｓｈｔ】的Ｓｅｓｏｓｔｒｉｓ　Ｉ神庙第十二王朝墓室浮雕上刻画的莲花一样（Ｓｍｉｔｈ，
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，　ｆｉｇ．　１６８）。
ｊ．　图８的这一变体肯定是纸莎草。那种认为缺乏细节纯粹源于艺术简化的观点是武
断的。完全具有这种形状和所有所指出的细节的实例至少早在第五王朝便出现了（比
较前面评注提及的Ｗｅｓｅｒｋａｆ神庙实例），它们展示出相同的短萼片和平行的放射状条
纹，就如Ｒｉｅｇｌ的图２１中倒转的花一样，这显然是对真纸莎草结构细节的程式化。参见
Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，ｇｐｔｉｓｃｈｅ　Ｐｆａｎｚｅｎｓ？ｕｌｅ，２５－２７，ｆｉｇｓ．４２－４７．浮雕的这类程式化纸莎草通常是
光滑的，且绘有细节，就像塞加拉的Ｚｏｓｅｒ第三王朝墓葬群上壁柱的柱头一样（Ｓｍｉｔｈ，
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｕｒｅ　４０；Ｌｌｏｙｄ　ａｎｄ　Ｍüｌｌｅｒ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｎｕｒｅ，ｆｉｇｕｒｅ　１５１）。不幸的是，
塞加拉柱头附加的彩饰保留下来的色彩不足以使学者确定，它们是否表现出纸莎草的
细丝，或是否已将这一形状与Ｒｉｅｇｌ图１３里莲花的完整萼片和花瓣合并。
ｋ．三维或高浮雕的纸莎草柱头敷绘有莲花萼片和花瓣的细节，其清晰的轮廓也许
充分地给带有弓形上部边缘的混合体提供了来源。作为次要的发展，它之后就会转化
成浅浮雕或壁画。图１４里的纸莎草柱头来自卡尔纳克十九王朝的多柱厅（＝Ｒ．Ｌｅｐｓｉｕｓ，
Ｄｅｎｋｍｄｌｅｒ　ａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ　ｕｎｄ　Ａｔｈｉｏｐｉｅｎ　ｎａｃｈ　ｄｅｎ　Ｚｅｉｃｈｎｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　ｖｏｎ　Ｓｅｉｎｅｒ　Ｍａｉｓｔｉｔ　ｄｅｍ
Ｋｏｎｉｇｅ　ｖｏｎ　Ｐｒｅｕｓｓｅｎ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ－Ｗｉｌｈｅｌｍ　ＩＰｎａｃｈ　ｄｉｅｓｅｎ　Ｌａｎｄｅｒｎ　ｇｅｓｅｎｄｅｒｅｎ　ｉｎ　ｄｅｎ　Ｊａｈｒｅｎ
１８４２－１８４５　ａｎｇｅｆｕｈｒｔｅｎ　ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｌｉｃｈｅｎ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ，［Ｂｅｒｌｉｎ，１８４９－１８５６］，　Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　Ｉ，
３１７Ｂｌｔｔ８０）；图片见Ｇ．Ｌｅｇｒａｉｎ，Ｌｅｓ　ｔｅｍｐｌｅｓ　ｄｅ　Ｋａｒｎａｋ（Ｂｒｕｓｓｅｌｓ，１９２９），１８４－８８，ｆｉｇｓ．１１９－２０；
Ｌａｎｇｅ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｅｇｙｐｒ，　ｐｌｓ．　２３１，　ＬＩＩ
１．正如Ｒｉｅｇｌ在此所表明的，埃及纸莎草柱头还有棕榈柱头，最初可能是作为独
立、石柱样的标志物【ｅｍｂｌｅｍａｔａ】的花饰顶冠演化而来，这种标志物后来被用或仿作
建筑中的支撑元素。图１４里柱头花冠下的肋状水平线脚清楚地表现出捆绑条，捆绑条
曾将一连串真花或棕榈叶固定在木杆和木柱的顶部，也许这些木杆作为象征性的＂圣

评　注　３３Ｉ
树＂或植物立在户外；参见Ｌｌｏｙｄ　ａｎｄ　Ｍｕｌｌｅｒ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１１８，ｆｉｇ．１８３ａ，１８３ｅ．
这一观点也得到埃及木制家具的证据支持，家具便是用这类象征性植物装饰品给柱
身自由收尾。Ｈｅｔｅｐ－ｈｅｒｅｓ女王第四王朝的墓室有张折叠椅，其把手杆便用金棕榈柱头
收尾（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，　９０，ｆｉｇ．８３）。这类形式在建筑中用作含象征或装饰意味的
构件是次要的发展，它出现在木制建筑中的时间早于石制建筑。不管怎样，程式化细节
正是当初构建时所采用的材料和技术的遗迹。关于棕榈柱头在埃及的演变，　见Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，
ｇｙｐｒｉｓｃｈｅ　Ｐｆｌａｎｚｅｎｓ？ｕｌｅ４４９，以及Ｗａｌｒ最近的研究，Ｄｉｅ　Ｐａｌｍｅｎ　ｉｍＡｅｎ　ｉｇｙｐｒｅｎ，１２１１２６．
Ｒｉｅｇｌ的图１５＂莲蕾＂柱头（比较Ｌｅｐｓｉｕｓ，Ｄｅｎｋｍｄｌｅｒ　ａｕｓ　Ａｇｙｐｔｅｎ，Ａｂｔｈｅｉｌｕｎｇ　１，
Ｂｌｔｔｅｒ　４７，８１）是另一种情况。埃及建筑史学家认为它是实际植物的木制或石制变体，
即成束的纸莎草或其他植物茎常常被捆在一起，在当地芦苇建筑中用作像树干一样的
复合柱，这种建筑至今仍见于尼罗河流域。Ｒｉｅｇｌ称为程式化莲蕾的柱头，实际代表
下面成束的纸莎草干所有的、压缩的一簇簇花冠。这种圆柱要么像莲花束，要么像纸
莎草束，这得看柱头的细节和基部的尊片，而细节和萼片会被表现成两种植物之一；
参见Ｌｌｏｙｄ　ａｎｄ　Ｍüｌｌｅｒ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１１７－１１８，ｆｉｇ．１８３ｂ－ｃ；Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，ｇｐｉｓｃｈｅ
Ｐｆｌａｍｚｅｎｓ？ｕｌｅ，６－８，３１－３５．有关埃及建筑中带花冠或柱头的圆柱，也可见Ｇ．Ｆｏｒｃａｒｔ的专门
研究，Ｌ＇ｏｒｄｒｅ　ｌｏｔｉｆｏｒｍｅ．Ｅｔｕｄｅ　ｄ＇ａｒｃｈéｏｌｏｇｉｅ　ｅｇｙｐｔｉｅｎｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，　１８９７））．
此处Ｒｉｅｇｌ和Ｇｏｏｄｙｅａｒ对不同柱头和圆柱类型的解释也有问题，因为它们依据的是
对唯一自然原型的一种纯形式、艺术处理的假设，而忽略了自然中多种纸莎草原型的
作用和早期工艺工序的影响。Ｒｉｅｇｌ如此急切地要反驳并纠正过度的艺术材料主义，反
而夸大了艺术家的创造性或程式化作用，这有损于真正引发装饰形式的自然和技术因
素。很奇怪，在此时所讨论的过程里，形式主义的艺术意志的确得到张扬，但它出现
在不同花卉原型的想象性组合中，而这又是Ｒｉｅｇｌ拒绝承认的一种现象。
ｍ．Ｒｉｅｇｌ带涡卷萼的棕叶饰，其不同的元素看来不再是新王国时期艺术的创造，
因为它们可以分别由古和中王国时期的文献来证明。由两个带球茎末梢的宽花瓣构
成的涡卷萼，用作ｓｍａ母题的一部分，出现在第四王朝Ｃｅｐｈｒｅｎ雕像的御座上（Ｓｍｉｔｈ，３１８
４ｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｖｐｒ，ｆｉｇ．８８ｆ）。叙利亚埃勃拉【Ｅｂｌａ】王室墓穴中发现的一枚埃及中王朝输入的
嵌金丝戒指，上面的棕叶饰带有真正的涡卷末梢和下垂的水滴形或侧面的填腋物；参
见Ｍ．Ｐ．Ｍａｔｔｈｉａｅ，＂Ｃａｍｐａｇｎｅ　ｄｅ　ｆｏｕｉｌｌｅｓà　Ｅｂｌａ　ｅｎ　１９７９∶ｌｅｓ　ｔｏｍｂｅｓ　ｐｒｉｎｃｉｅｒｅｓ　ｅｔｌｅ　ｐａｌａｉｓ　ｄｅ
ｌａ　ｖｉｌｌｅ　ｂａｓｓｅ　ａＩ＇éｐｏｑｕｅ　ａｍｏｒｒｈｅｅｎｎｅ，＂Ａｃａｄｅｍｉｅ　ｄｅｓ　Ｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ　ｅｔ　Ｂｅｌｌｅｓ　Ｌｅｔｒｅｓ，ｃｏｍｐｒｅｓ
ｒｅｎｄｈｕｓ（Ｊａｎ．－Ｍａｒ．１９８０）：９５－１１８　ａｎｄ　ｆｉｇｕｒｅ　８；ｉｄｅｍ，＂Ｄｉｅ　Ｆüｒｓｔｅｎｇｒａｂｅｒ　ｄｅｓ　Ｐａｌａｓｔｅｓ　Ｏ　ｉｎ
Ｅｂｌａ，，＂Ａｎｔｉｋｅ　Ｋｕｎｓｔ　１３，ｎｏ．１（１９８２）：１１，　ｆｉｇ．２４．
＂棕叶饰＂，亦即水滴形叶子或花瓣像棕榈呈辐射状成束或聚集，也出现在
Ｃｅｐｈｒｅｎ御座上的ｓｍａ母题里作花收尾，或出现在第三和第四王朝浮雕的植物或象形

３３２　风格问题∶装饰历史的基础
字ｓｕ里，以及出现在Ｓａｈｕｒａ金字塔神庙的第五王朝浮雕里描绘的相关植物形式里；
参见Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．４９，ｔｏｐ　ｌｅｆｔ；　７７，ｔｏｐ；　ａｎｄ　８８ｅ－ｆ；　Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，Ａｇｙｐｔｉｓｃｈｅ
Ｐｆａｎｚｅｎｓ？ｕｌｅ，２０，ｆｉｇ．３５．它以相当成熟的形式出现在中王国砂岩祭坛的浮雕里充当下垂
植物茎的花朵，祭坛后来刻上了Ｔｈｕｔｍｏｓｉｓ　三世的名字（Ａｇｙｐｔｅｎｓ　Ａｕｆｓｔｉｅｇ　ｚｕｒ　Ｗｅｌｍａｃｈ
【Ｍａｉｎｚ，１９８７】，ｎｏ．１１０）。棕叶饰也更为抽象地用作Ｓａｔ－ｈａｔｈｏｒ－ｙｕｎｅｔ第十二王朝嵌金
丝王冠上放射状花卉图案的填充物，用作来自克尔玛【Ｋｅｒｍａ】的云母帽装饰，以及
利施特的刻饰灰陶【ｇｒｅｙ－ｗａｒｅ】上的螺旋图案里（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．２０４，２０５ｄ，
２１２）。棕叶饰作为多叶花萼（虽然没有涡卷）的填腋物，用在第二过渡期【ｔｈｅ　ｓｅｃｏｎｄ
Ｉｎｔｅｒｍｅｄｉａｔｅ　Ｐｅｒｉｏｄ】的克尔玛彩陶上（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇ．２１０　ｔｏｐ　ｌｅｆｔ）。Ｒｉｅｇｌ图
１７中各元素的具体混合在新王朝时期的艺术中肯定更流行。但所有这些组成部分产生
得更早，它们极有可能到中王朝时期便已混合了。Ｃ．　Ｋｅｐｉｎｓｋｉ（Ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓé　ｅｎ　Ａｓｉｅ
ｏｃｃｉｄｅｎａｌｅ　ａｕ　２ｅ　ｍｉｌｌｅｎａｉｒｅａｖａｎｔ．Ｊ．－Ｃ．　【Ｐａｒｉｓ，１９８２】，１∶５９－６５）在讨论棕叶饰和涡卷萼的
起源时，忽略了更早的埃及文献；她将棕叶饰和涡卷尊主要视作青铜时代中期爱琴艺
术的创造。
ｎ．Ｒｉｅｇｌ此处所指的柱头，是青铜时代末和铁器时代初流行于黎凡特的＂原始
爱奥尼亚＂柱式，及其在公元前七和前六世纪希腊艺术中的＂伊奥利亚＂派生物。
二十世纪之初见证了一些研究对这种柱头问题的浓厚兴趣，如Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，ｉｇｙｐｒｉｓｃｈｅ
Ｐｆｌａｎｚｅｎｓａｕｌｅ，１８－２４；Ｍ．ｖｏｎ　Ｇｒｏｏｔｅ，Ｄｉｅ　Ｅｎｔｓｔｅｈｕｎｇ　ｄｅｓ　ｊｏｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｓ　ｕｎｄ　ｓｅｉｎ
Ｂｅｄｅｕｕｎｇ　ｆｉｒ　ｄｉｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｂａｕｋｕｎｓｔ　（Ｓｔａｓｓｂｕｒｇ，１９０５）；　Ｏ．Ｐｕｃｈｓｔｅｉｎ，Ｄｉｅ　ｉｏｎｉｓｃｈｅ　Ｓａｕｌｅ
ａｌｓ　ｋｌａｓｓｉｓｃｈｅｓ　Ｂａｕｇｌｉｅｄ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅｒ　Ｈｅｒｋｕｎｆｉ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９０７）；Ｒ．ｖｏｎ　Ｌｉｃｈｔｅｎｂｅｒｇ，Ｄｉｅ
ｉｏｎｉｓｃｈｅ　Ｓ？ｕｌｅ　ａｌｓ　ｋｌａｓｓｉｓｃｈｅｓ　Ｂａｕｇｌｉｅｄ　ｒｅｉｎ　ｈｅｌｌｅｎｉｓｃｈｅｍ　Ｇｅｉｓｔｅ　ｅｎｗａｃｈｓｅｎ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ　ａｎｄ
Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９０７）；　Ｆ．ｖｏｎ　Ｌｕｓｃｈａｎ，＂Ｅｎｔｓｔｅｈｕｎｇ　ｕｎｄ　Ｈｅｒｋｕｎｆｔ　ｄｅｒ　ｉｏｎｉｓｃｈｅｎ　Ｓａｕｌｅｎ，＂ＤｅｒＡｌｈｅ
Ｏｒｉｅｎｔ　１３，ｎｏ．４（１９１２）；７－４３．对这一问题的考察后来又有Ｗ．Ａｎｄｒａｅ，Ｄｉｅ　ｉｏｎｉｓｃｈｅ　Ｓａｕｌｅ，
Ｂａｕｓｆｏｒｍ　ｏｄｅｒ　Ｓｙｍｂｏｌ（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３３）；Ｒ．Ｅｎｇｂｅｒｇ，＂Ｔｒｅｅ　Ｄｅｓｉｇｎｓ　ｏｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，　ｗｉｔｈ　Ｓｇｇｅｓｔｉｏｎｓ
Ｃｏｎｃｅｒｎｉｎｇ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐｒｏｔｏ－ｌｏｎｉｃ　Ｃａｐｉｔａｌ，＂ｉｎ　Ｈ．Ｇ．Ｍａｙ，　Ｍａｔｅｒｉａｌ　Ｒｅｍａｉｎｓ　ｏｆ
ｔｈｅ　Ｍｅｇｉｄｄｏ　Ｃｕｌｔ（Ｃｈｉｃａｇｏ，１９３５）；　Ｋ．　Ｓｃｈｅｆｏｌｄ，＂Ｄａｓ　ａｏｌｉｓｃｈｅｎ　Ｋａｐｉｔｅｌｌ，＂．Ｊａｈｒｅｓｈｅｆｉ　ｄｅｓ
？ｓｒｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　３１（１９３９）∶　４２ｆ；Ａ．　Ｃｉａｓｃａ，＂Ｉ　ｃａｐｉｔｅｌｌｉ　ａ　ｖｏｌｕｔｅ
ｉｎ　Ｐａｌｅｓｔｉｎａ，＂Ｒｉｖｉｓｔａ　ｄｅｇｌｉ　ｓｔｕｄｉ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉ　３６　（１９６１）：　１８９－９７；　Ｄ．Ａｕｓｃｈｅｒ，＂Ｌｅ　ｐｒｏｂｌｅｍｅ　ｄｅｓ
ｃｈａｐｉｔｅａｕｘ　ｄｉｔｓ＇｀Ｐｒｏｔｏ－ｌｏｎｉｑｕｅｓ＇，＂Ｖｅｎｕｓ　Ｔｅｓｔａｍｅｎｕｍ　１７　（１９６７）：２７－３０；Ａｋｕｒｇｌ，Ａｒｔ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｃｅ，
２２１－２２；　Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｅｏｌｉｃ　Ｓｔｙｌｅ，ｅｓｐ．２７ｆ，附有有关各遗址文物的广泛文献；最近有
Ｅ．Ａｋｕｒｇａｌ，＂Ｆｒüｈａｒｃｈａｉｓｃｈｅ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ　ｖｏｍ　Ｔｅｍｐｅｌ　ｄｅｒ　Ａｔｈｅｎａ　ｉｎ　Ａｌｔ－Ｓｍｙｒｎａ，＂Ａｎｍｕａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ
Ｓｃｕｏｌａ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃａ　ｄｉ　Ａｒｅｎｅｅ　ｄｅｌｌａ　Ｍｉｓｓｉｏｎｅ　Ｉｔａｌｉａｎａ　ｉｎ　Ｏｒｉｅｎｔｅ　ｎ．ｓ．４３（１９８１）：１２７－３２；
ｉｄｅｍ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ｔｉｋｅｉ　（Ｍｕｎｉｃｈ，１９８７），　４４－５３．

评　注　３３
学者们今天一致认为伊奥利亚和爱奥尼亚柱式源自近东先例，但黎凡特原始爱奥３１９
尼亚柱式本身的起源却未有确定。有些学者如Ａｕｓｃｈｅｒ，将其发展看作是纯西亚本土
的现象。但自从Ｓｔｉｌｆｒａｇｅｎ出版以来，像Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ、Ｐｕｃｈｃｈｓｔｅｉｎ和Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ等学者便强
调其埃及背景。新王朝的浮雕和壁画通常都用带涡卷花柱头的花哨圆柱来描绘建筑结
构，也许反映出其木制的原型；参见Ｐｕｃｈｓｔｅｉｎ，ｌｏｎｉｓｃｈｅ　Ｓａｕｌｅ，ｆｉｇ．２７ａ－ｃ，以及Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ，
Ｔｈｅ　Ａｅｏｌｉｃ　Ｓｒｙｌｅ，ｆｉｇｓ．１－３．这种圆柱确实以附墙的【ｅｎｇａｇｅｄ】形式在哈布城【Ｍｅｄｉｎｅｔ　Ｈａｂｕ】
的Ｒａｍｅｓｅｓ三世陵庙用作壁柱的浮雕装饰；比较Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｅｏｌｉｃ　Ｓｔｙｌｅ，１９－２３，ｐｌ．３．
如果Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ和其他人将这一作品视为黎凡特涡卷柱头的一般原型不误，那它将会支
持Ｒｉｅｇｌ和Ｇｏｏｄｙｅａｒ的观点，即埃及装饰艺术为后来西亚和希腊的发展提供了出发点。
ｏ．正如Ｒｉｅｇｌ所说，要填充由繁复和并置的花瓣所形成的腋部这种倾向无疑是埃及
装饰设计的基本原则，但他对这些图案里中心填腋物的纯粹形式主义解释忽略了自然
中相似物的证据（参见下面评注ｇ）。
ｐ．来自埃勃拉的埃及嵌金丝戒指上的涡卷萼，（Ｍａｔｔｈｉａｅ，Ａｎｔｉｋｅ　Ｋｕｎｓｔ　１３，ｎｏ．１
【１９８２】∶　１１，ｆｉｇ．２４）也许能证明Ｇｏｏｄｙｅａｒ此处的观点。在这个戒指上，中心花萼两侧有
莲蕾，莲蕾的茎被有意识地做成类似毗连的、顶生【ｔｅｒｍｉｎａｌ】涡卷外腋里的水滴状填充
物。但像图１６、１７和１９的＂水珠＂，而不像真正的莲蕾，埃勃拉戒指上的填充物以棕
叶饰扇形的独立成分的手法向外拳曲。这一特征暗示它们源于这种叶状或花瓣样的形
式，而不是花蕾。Ｖｏｎ　Ｌｕｓｃｈａｎ，（Ｄｅｒ　Ａｌｔｅ　Ｏｒｉｅｎｔ　１３，ｎｏ．４　【１９１２】∶２０）提出了相似的解
释。他将涡卷萼视为海枣树【ｄａｔｅ　ｐａｌｍ】的程式化，在这种程式化中，水滴状填腋物被
简化成海枣串效果。
ｑ．实际上，图２０里图案的中心填充物既不源自纯审美，也不源自象征。它反而能
追溯到艺术形式背后的自然原型，因为图２０中的卡尔纳克柱纹章样的花是百合的程式
化表现，即使它也有小纸莎草萼。与百合的实际外貌相比表明，中心元素就是花朵另
一边的另一花瓣经短缩的凸起物，是两片侧面花瓣之间所见的情形。它在此出现，可
与图７中莲花附加花瓣的处理相比拟。在其形式发生变化的过程中，它或是与上面的棕
叶饰一起变成扁平的三角形填充物，像图１６和２１一样∶或是变成一个较长的叶子样元
素突出于两侧涡卷之外，，像图１９和２３一样。因此，Ｇｏｏｄｙｅａｒ对这一中心填充物的另类
解释没错，除了他错误地坚持花是莲花而不是百合之外。关于百合母题的发展，参见
Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，Ａｇｐｒｉｓｃｈｅ　Ｐｆｌａｎｚｅｎｓ？ｕｌｅ，１８－２２；Ｎ．Ｆｌｉｎｄｅｒｓ　Ｐｅｔｒｉｅ，＂Ｔｈｅ　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｌｉｌｙ，＂Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｅｇｐｔ　（１９２８－１９２９）：６５－７３；Ｇ．Ｂｅｎｅｄｉｔｅ，＂Ｌａ　ｃｕｅｉｌｅｔｔｅ　ｄｕ　ｌｉｓ　ｅｔ　ｌｅ　ｌｉｒｉｎｏｎ＇，＂Ａｃａｄｅｍｉｅ　ｄｅｓ
Ｉｎｓｃｉｐｔｉｏｎｓ　ｅｔ　Ｂｅｌｌｅｓ　Ｌｅｔｔｒｅｓ．　Ｃｏｍｐｔｅｓ　ｒｅｎｄｕｓ　２５（１９２１－２２）：１－２８；Ｈ．　Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅ　ｐａｌｍｉｅｒ－ｄａｔｔｉｅｒ
ｅｔ　ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒｅｓ　ｄａｎｓＩ＇ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｄｅ　Ｉ＇Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌｅ　ａｎｃｉｅｎｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１９３７），１８０－８３；
Ｋｌｅｅｍａｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，５３－５４，５７．图２０卡尔纳克柱的照片，见上面的评注ａ。

３３４　风格问题∶　装饰历史的基础
ｒ．　这里Ｒｉｅｇｌ似乎颠倒了这一过程，就像它确实发生过一样。一旦图２０表现百合的
３２０　图案清晰可见，与莲花、纸莎草或棕叶饰区分开，人们就应将其视为分别和独立的形
式。程式化的百合到第四王朝已然出现在如Ｎｏｆｒｅｔ王妃坐像王冠这类作品里（Ｓｍｉｔｈ．
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．７８，８８ｄ），以及来自代赫舒尔【Ｄａｓｈｕｒ】的第十二王朝Ｋａｎｕｍｅｎｔ
王妃嵌金丝的王冠里（Ｅ．Ｖｅｒｎｉｅｒ，Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｇｅｎｅｒａｌ　ｄｅｓ　ａｎｔｉｑｕｉｔéｓ　éｇｙｐｔｉｅｎｓ．Ｂｉｊｏｕｘ　ｅｔ
ｏｒｆｅｖｅｒｉｅ　【Ｃａｉｒｏ，１９２７】，　ｐｌ．６７）。到第十一王朝，戴尔－埃尔－巴哈利【Ｄｅｉｒ－ｅｌ－Ｂａｈａｒｉ】的
Ｍｅｎｔｕｈｏｔｅｐ　Ｉ神庙浮雕里，它的表现形式接近卡尔纳克柱（Ｍｉｃｈａｌｏｗｓｋｉ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，
ｆｉｇｕｒｅ　２７０，ｌｅｆｔ）。它在中王国晚期的作品中一直保持这一形式，如Ａｍｅｎｅｍｈｅｔ　三世的
黄金胸饰或来自克尔玛的彩陶罐（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｕｒｅ　２０５ｆ；ｉｄｅｍ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ，Ａ　Ｓｔｕｄｙｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｒｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ，　ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，
ａｎｄ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ　【Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．，１９６５】．　ｆｉｇｓ．２０ｅ，２７）。因此，这种程式化不是简化
图１６或１９中的那种图案。
球茎状或螺旋状处理Ｒｉｅｇｌ的涡卷尊上的花瓣末端就更成问题。这一形式也在第四　
王朝Ｃｅｐｈｒｅｎ的一座雕像御座装饰上得到证实（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇ．８８　ｆ），它诱使
人们将其解释为百合花瓣拳曲的末端更加内卷【ｉｎｖｏｌｕｔｅｄ】的程式化，也许反映出螺旋形
装饰的影响；见Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，Ａｇｙｐｔｉｓｃｈｅ　Ｐｆａｎｚｅｎｓａｕｌｅ，１８－１９．但一些学者将Ｃｅｐｈｒｅｎ御座上
的这种内卷母题解释为程式化的棕榈而不是百合，尤其因为棕榈散发出的卷须最后以
三叶棕叶饰收尾；参见Ｓｍｉｔｈ、Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ、９４、及Ｗａｌｌｅｒｔ．Ｄｉｅ　Ｐａｌｍｅｎ　ｉｍ　Ａｌｔｅｎ　Ａｇｙｐｔｅｎ，
７４－７６，她依据纹章学和宗教性的象征而提出自己的观点。且正如已表明的，ｖｏｎ
Ｌｕｓｃｈａｎ，（Ｄｉｅ　Ａｌｔｅ　Ｏｒｉｅｎｔ　１３，ｎｏ．４　【１９１２】∶　２０）常常将这种更成熟的埃及涡卷萼，即
所谓上埃及百合，明确解释为程式化的海枣。甚至倾向于百合的Ｂｏｒｃｈａｒｄｔ，（ｄｇｙｐｔｉｓｃｈｅ
Ｐｆａｎｚｅｎｓ？ｕｌｅ，２１），也将Ｃｅｐｈｒｅｎ御座上的花认作棕榈似的百合。Ｋａｎｔｏｒ　（Ｐｌａｎｔ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ．
Ｉｓ　Ｏｒｉｇｉｎ　ａｎｄ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ，Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎ　Ｃｏｎｓｐｅｃｔｕｓ，４－１３），更喜欢＂南方花＂【ｓｏｕｔｈ
ｆｌｏｗｅｒ】的叫法，因为很难辨认这种程式化后面的具体植物种类，人们也可保留Ｒｉｅｇｌ更
中性和描述性的术语涡卷萼去回避命名的问题。
ｓ．用弓形扁带做联结矩阵【ｍａｔｒｉｘ】不是在新王国时期的发展；来自克尔玛的中王国
彩陶上就已有证据，Ｓｍｉｔｈ　（Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｕｒｅ　２０５ｆ；　ｉｄｅｍ，Ｉｎｔｅｒｃｏｍｎｅｃｔｉｏｎｓ，ｆｉｇｕｒｅ　２０ｅ），
它用来联结程式化的百合。在来自埃伊娜瑰宝【ｔｈｅ　Ａｉｇｉｎａ　Ｔｒｅａｓｕｒｅ】的中弥诺斯时代晚
期埃及化金垂饰的上面，它联结着几个莲花。但在那里它有些扁平，看起来还兼作小
船或上面神像的支撑；参见Ｐ．　Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　（ＮｅｗＹｏｒｋ，１９６４），ｆｉｇｕｒｅ
１５０；Ｓ．Ｈｏｏｄ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｉｎ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８），ｆｉｇ．１９３．
ｔ．　图２２中较小的花是程式化的纸莎草与莲花和花蕾交替出现。
ｕ．为了花卉程式化而用弓形扁带或卷须做联结矩阵，这事实上在各种媒介的东方

评注　３３５
化和古风时期希腊和埃特鲁斯坎【Ｅｔｒｕｓｃａｎ】艺术中无处不在。
ｖ．图２４的方式是对图２５花卉化【ｆｏｒａｌｉｚｅｄ】螺旋形装饰作出的更连续或卷须样的修改。
ｗ．这种由斜线联结的圆圈图案常见于所有媒介的希腊几何艺术，也包括金属制
品；参见Ｂ．Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，ＧｒｅｅｋＧｅｏｍｅｔｒｉｃＡｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７１），ｆｉｇｓ．１０－１１，２６，５５，６４，８２，ｐｌｓ．
２１１－１２．
几３２１
ｘ．此处Ｒｉｅｇｌ指的是通常画在王室用品、尤其是御座装饰上的ｓｍａ母题。见
Ｃｅｐｈｒｅｎ雕像和底比斯【Ｔｈｅｂｅｓ】Ｏｎｅｎ的墓室壁画里描绘的Ａｍｅｎｈｏｔｅｐ三世的御座
（Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．１０７，２５５）和来自Ｔｕｔａｎｋｈａｍｅｎ墓室的真御座或搁脚凳（Ｃ．
Ｄｅｓｃｒｏｃｈｅｓ－Ｎｏｂｌｅｃｏｕｒｔ，Ｔｕｔａｎｋｈａｍｅｎ．Ｔｈｅ　Ｌｉｊｅａｎｄ　Ｄｅａｔｈ　ｏｆ　ａ　Ｐｈａｒｏａｈ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７８］，
ｐｌｓ．４ａ，６，１ｌ，１２；Ｈ．Ｓ．Ｂａｋｅｒ，Ｆｕｗｎｉｕｒｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｗｏｒｌｄ．　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ａｎｄ　Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ　３１００－
４７５　Ｂ．Ｃ．　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６］，　ｆｉｇｓ．８９，９５，９７，ｐｌｓ．７　ａｎｄ　８）．
ｙ．在评价这些花卉化螺旋形图案时，Ｒｉｅｇｌ完全正确地强调了几何矩阵本身的视
觉和发展优先，而不管它们是什么结构。这种简单的螺旋形装饰在地中海东部已流
行了数千年∶它成为基克拉泽斯【Ｃｙｃｌａｄｉｃ】艺术和克里特岛与希腊大陆早期弥诺斯
【Ｍｉｎｏａｎ】和早期希腊青铜时期的一个重要的装饰主题；参见Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ
ＧｒｅｅｋＡｒｔ，ｆｉｇｓ．４９，５６－５７；Ｈｏｏｄ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，ｆｉｇｓ．１２９－３０，２１２；　Ｍ．Ｃ．Ｈｅａｔｈ，＂Ｅａｒｌｙ
Ｈｅｌｌａｄｉｃ　Ｃｌａｙ　ｓｅａｌｉｎｇｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　ｈｏｕｓｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｔｉｌｅｓ　ａｔ　Ｌｅｒｎａ，＂Ｈｅｓｐｅｒｉａ　３５（１９６６）：１６，ｐｌ．
２２，ｎｏｓ．Ｓ４６－Ｓ４７．它们在中弥诺斯艺术中仍然突出，且流行于同时代叙利亚和美索不
达米亚西北部的雕刻饰品和壁画中，以及埃及中王国的墓室壁画和小艺术中。有关
古叙利亚圆筒印章的螺旋形装饰，见Ｄ．Ｃｏｌｌｏｎ，Ｔｈｅ　Ｓｅａｌ　Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　Ｔｅｌｌ　Ａｔｃｈａｎａｌ／
Ａｌａｌａｋｈ，　Ａｌｔｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｕｎｄ　Ａｌｔｅｓ　Ｔｅｓｔａｍｅｎｔ，２７（Ｎｅｕｋｉｒｃｈｅｎ－Ｖｌｕｙｎ，１９７５），ｎｏｓ．５５，８４，８６，９３，
１０６，１６０；比较１４３－４４确定它们的年代为公元前１７２０－前１６５０年。另见来自马里【Ｍａｒｉ】
宫殿的较早期绘画，Ｐ．Ａｍｉｅｔ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７７），ｐｌ．６５，和
Ｍｏｏｒｔｇａｔ，Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉａｎ，７５，ｆｉｇ．４９ａ．有关古王国和中王国圣甲虫的螺旋装饰，参
见Ａ．Ｒｏｗｅ，Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ａｆ　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｓｃａｒａｂｓ，Ｓｃａｒａｂｏｉｄｓ，Ｓｅａｌｓ，ａｎｄ　Ａｍｕｌｅｔｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ
Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａｌ　Ｍｕｓｅｕｍ（Ｃａｉｒｏ，１９３６），ｐｌ．２，ｎｏｓ．５７，６２；　ｐｌ．３，ｎｏｓ．９７，１１７；Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ，
＂Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｓｅｃｏｎｄ　Ｍｉｌｌｅｎｉｕｍ　Ｂ．Ｃ．，＂ＡｍｅｒｉｃａｎＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｖ，５１
（１９４７），ｐｌ．３ａ－ｉ；Ｗ．Ｆｌｉｎｄｅｒｓ　Ｐｅｔｒｉｓ，Ｅｇｐｔｉａｎ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　Ａｒｔ（Ｌｏｎｄｏｎ，１８９５）１７－２８，ｆｉｇｓ．１１－４６．
这类图案后来用一些花卉附加物修饰，这种方式不是如Ｒｉｅｇｌ所认为的最初是新王
国的发展，也不一定始于埃及。在中弥诺斯的雕刻饰品和彩陶里，简单的叶或花瓣形
式填充真和假螺旋形图案（即由那些细线、Ｓ形线条或元素和圆圈构成）的腋部；参
见Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　ＢｉｒｔｈｏｆＧｒｅｅｋＡｒｔ，ｆｉｇｓ．９２－９３，１２４－１２５，Ｈｏｏｄ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，ｆｉｇｕｒｅ
１１．它们还见于同时代古叙利亚雕刻饰品；Ｃｏｌｌｏｎ，Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　Ｔｅｌｌ　Ａｒｃｈａｎａｌ，ｎｏｓ．

３３６　风格问题∶　装饰历史的基础
１６０，１６１，１６３．简化花也用于填充第十二王朝埃及圣甲虫上假螺旋形图案的腋部∶　见Ｆ．Ｓ．
Ｍａｔｏｕｋ，　Ｃｏｒｐｕｓ　ｄｕ　ｓｃａｒａｂｅｅ　ｇｙｐｔｉｅｎ，　ｖｏｌ．１，Ｌｅｓ　ｓｃａｒａｂｅéｅｓ　ｒｏｙａｕｘ　（Ｂｅｉｒｕｔ，１９７１），１７８，ｎｏ．
４２ｂ．另见Ｍ．　Ｃ．　Ｓｈａｗ，＂Ｃｅｉｌｉｎｇ　Ｐａｔｔｅｒｎｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｔｏｍｂ　ｏｆ　Ｈｅｐｚｅｆａ，＂Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ
Ａｒｃｈｅａｏｌｏｇｙ　７４　（１９７０）∶　２６－３０．ｐｌｓ．５－６论埃及中王国的这种螺旋装饰与同时代克里特的联
系。如果Ｐｅｔｒｉｅ　（Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　Ａｒｔ，２２，ｆｉｇ．　１８），将第２２页的图１８年代确定为第十二
王朝不误，那么用莲花和花蕾做连续螺旋图案的填腋物可能已经属于中干国了。在审
复杂的满地一式螺旋图案里加进大的和复杂的花卉程式化母题做填充物，这大体是后
来的现象，也许还是个埃及手法（见第三章Ｂ．１的评注ｎ）。
带有像图２６－２７及５６那种图案的新王国绘制天顶很少有照片复制。许多像图２１、
２３及２６的原作已不复存在，它们只保存在文物收藏家和早期考古学家的素描和水彩
画里。原作的黑白图片见Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ，ｆｉｇｕｒｅ　５３；ｉｄｅｍ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｕｒｅ
３２２　２８４；稀有的彩色照片见Ｗ．　Ｗｅｓｔｅｎｄｏｒｆ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ．Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ
（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，　１９６８）　ｉｌｌ，ｐ．１３０，　以及Ｌａｎｇｅ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｅｇｙｐｔ，　ｐｌ．　ＸＬＶ．
ｚ．　像图２７里的那些在四角形满地一式螺旋网络里的牛头，后来在底比斯附近的马
各答　【Ｍａｌｋａｔａ】第十八王朝王宫天顶画的残片里被发现，它们在该处同样被解释为哈
托尔【Ｈａｔｈｏｒ】的象征；参见Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，　ｆｉｇｕｒｅ　２８４；ｉｄｅｍ，　Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ，１１３，
ｆｉｕｒｅ　５３．
ａａ．毛利人的船首和其他像图２８的带螺旋形装饰的木雕照片，参见Ｊ．Ｇｕｉａｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ
ｏｆ　Ｓｏｕｔｈ　Ｐａｃｉｆｉｃ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６３），　ｆｉｇｓ．３７２－７３．有关毛利人木雕像刻饰有像图３１－３３的文
身一样的面部装饰，见Ｇｕｉａｒｔ，　Ｓｏｕｔｈ　Ｐａｃｉｆｉｃ，　ｆｉｇｕｒｅ　２６７．
ｂｂ．Ｒｉｅｇｌ强调螺旋形装饰发展中的形式或审美动因，再次驳斥了艺术材料主义，
或更具体地说是驳斥了Ｌ．　ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ提出的技术或材料主义解释（Ｋｒｉｔｉｋ　ｄｅｓ　ａｅｇｙｐｔｉｓｃｈｅｎ
Ｏｒｎａｍｅｎｔｓ　【Ｍａｒｂｕｒｇ，１８８３】，１９，２２－２３），该著将这类图案说成源于金属丝弯曲。依据
现有证据，地中海地区最早的螺旋装饰是雕刻或刻饰的，像毛利人艺术中的螺旋形装
饰；比较上面评注ｙ所援引的基克拉迪实例。不过，任何文化中的这类装饰的＂纯装
饰性＂本质都有待证明。基克拉迪数例包括螺旋中的鱼，表明螺旋形充当水的装饰性
再现；参见Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈ　ｏｆＧｒｅｅｋＡｒｔ，ｆｉｇ．４９；Ｈ．－Ｇ．Ｂｕｃｈｈｏｌｚ　ａｎｄ　Ｖ．Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，
Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　ａｎｄ　Ｃｙｐｒｕｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７３），６７，ｎｏ．８５７．这可由美索不达米亚马里
王宫壁画的螺旋边饰证明，边饰直接位于女神正在发送流动、波状的溪水场景之下，
或者由同一遗址的这类女神雕像证明，雕像里波状的溪水流到女神的裙下沿褶边以螺
旋形收尾（Ａｍｉｅｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ，ｐｌｓ．６２，６５）。另见Ｃｏｌｌｏｎ（Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　Ｔｅｌｌ
Ａｔｃｈａｎａ，１９３－９４），他用这类证据解释印章上的相关螺旋图案为水的象形字。尼尼微
Ｓｅｎｎａｃｈｅｒｉｂ王宫的新亚述浮雕里，河水也程式化为螺旋形（Ａｍｉｅｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ，ｐｌ．

评注３７
１２０）。因为图２５－２７和图５５－５７中花卉化的螺旋装饰里全是水生植物，这些图案最容易
被理解为装饰性地表现出在生命之源尼罗河的自然生境里的莲花和纸莎草。
ｃｃ．　Ｒｉｅｇｌ此处对Ｇｏｏｄｙｅａｒ的反对是合理的，但自他著书以来公开的资料使得没有必
要去求助民族志的比较来证明这一点。螺旋装饰作为独立的形式，其演化原本与花卉
装饰无关。并且，正如上面评注ｒ所表明的，像在图１６、１７和１９的花卉程式化里，花瓣
内卷是次要的发展，可能受到先前存在的螺旋装饰传统的刺激。这在对Ｒｉｅｇｌ讨论迈锡
尼装饰时所作的评注里会变得更清楚。
ｄｄ．　依据对美索不达米亚文化早期阶段的考古研究，Ｒｉｅｇｌ将最早的植物或花卉程式
化归于埃及的说法不再站得住脚了；　参见上面的评注。
ｅｅ．Ｒｉｅｇｌ此处的观点并未远离ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ（Ｋｒｉｔｉｋ，４１）的结束语。读者当然会反驳
这一观点，即埃及人并未能在其艺术中完成这种审美与图像学关怀的结合；这类判断
总是相对和主观的。但这种看法基于对古代的更广泛的历史观，这种历史观影响了
Ｓｉｌｆｒａｇｅｎ——这一观念是，古代艺术的成就是涉及到诸种后续文化的一个渐增过程，３２３
每一文化在依次添加各自独特的贡献之时，也将它们所继承的东西传递下去。这就是　
Ｒｉｅｇｌ将在Ｓｐａｔｒ？ｍｒｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｉｎｄｕｓｔｒｉｅ一著里再次论述的论题。
第三章　Ａ．２．近东人——美索不达米亚人
ａ．　证明整个公元前四千纪美索不达米亚城市文明迅速发展的那些遗址遍及整个地
区，但学者们认定这一原始文化阶段的中心区域就在肥沃新月【Ｆｅｒｔｉｌｅ　Ｃｒｅｓｃｅｎｔ】或苏美
尔，而且看来毗邻的埃兰【Ｅｌａｍ】也分享到了这种发展。公元前二千纪早期，美索不达
米亚北部的一些遗址如马里仍显示出来自更南边的新苏美尔和古巴比伦文化的影响。
但学者们已逐渐意识到，在公元前三千纪晚期和前两千纪期间，美索不达米亚北部和
叙利亚本地传统和发展的重要性，尤其是公元前１８００到前１４００年间，古叙利亚和米坦
尼文化更西边的一些中心对亚述的反向影响。正是米坦尼王国，在中亚述时期为美索
不达米亚北部装饰艺术的形成作出了最直接的贡献，尤其在传输源自埃及的元素或母
题方面。　有关叙利亚这几个时期发展的最新和全面的考古学概述，见Ｈ．Ｗｅｉｓｓ，　Ｅｂｌａ　ｔｏ
Ｄａｍａｓｃｕｓ．Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｅａｏｌｏｇｙ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｓｙｒｉａ　（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．，１９８５），７５－３１３．有关米
坦尼在中亚述艺术中的作用，见Ａ．Ｍｏｏｒｔｄａｔ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ（Ｃｏｌｏｇｎｅ，
１９６７），１１６－１２８．具体的装饰领域，参见Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ，Ｐｌａｎｔ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ．Ｉｔｓ　Ｏｒｉｇｉｎ　ａｎｄ
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（（Ｐｈ．Ｄ．ｄｉｓｓ．，Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｃａｇｏ，１９４５）、　Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎ
Ｃｏｎｓｐｅｃｔｕｓ，１７－２２，和Ｂ．Ｈｒｏｕｄａ，＂Ｚｕｒ　Ｈｅｒｋｕｎｆｔ　ｄｅｓ　ａｓｓｙｒｉｓｃｈｅｓ　Ｌｅｂｅｎｓｂａｕｍｅｓ，＂Ｂａｇｈｄａｄｅｒ
Ｍｉｔｔｉｌｕｎｇｅｎ　３　（１９６４）：　４１－５１．
ｂ．即使在今天，扭索饰在埃及装饰艺术幸存的实例里也属罕见；比较Ｗ．　Ｆｌｉｎｄｅｒｓ

３３８　风格问题∶装饰历史的基础
Ｐｅｔｒｉｅ，　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　Ａｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，　１８９５），　ｆｉｇ．６６．
ｃ．尽管Ｒｉｅｇｌ此处的形式主义解释，但扭索饰和其他简单的交织图案极有可能是作
为流水或水气的符号而产生的；见Ｊ．Ｓｉｘ，＂Ｄｅ　ｌａ　ｇｌｙｐｔｉｑｕｅ　ｓｙｒｏ－ｈｉｔｔｉｔｅ　ｊｕｓｑｕ＇ａ　ｐｒａｘｉｔｅｌｅ，＂
Ｓｙｗｒｉａ　６（１９２５）：　２０６－８；Ｅ．Ｄ．Ｖａｎ　Ｂｕｒｅｎ，Ｔｈｅ　Ｆｌｏｗｉｎｇ　ｌａｓｅ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｇｏｄ　ｗｉｔｈ　Ｓｔｒｅａｍｓ　（Ｂｅｒｌｉｎ，
１９３３），４．更新的，Ｈ．Ｓｅｙｒｉｇ　（＂Ｌｅｓ　ｄｉｅｕｘ　ｄｅ　Ｈｉｅｒａｐｏｌｉｓ，＂Ｓｙｒｉａ　３７　【１９６０】∶　２４０ｎ．１，ａｎｄ
ｐｌ．９，ｎｏ．１２）和Ｄ．　Ｃｏｌｌｏｎ　（Ｔｈｅ　Ｓｅａｌ　Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　Ｔｅｌｌ　Ａｔｃｈａｎａ，Ａｌｔｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｕｎｄ　Ａｌｔｅｓ
Ｔｅｓｔａｍｅｎｔ，２７　【Ｎｅｕｋｉｒｃｈｅｎ－Ｖｌｕｙｎ，１９７５】，１９４），也认为扭索饰，像螺旋形一样，在古代近
东宗教艺术中用作水的装饰性符号。这在尼尼微Ａｓｈｕｒｂａｎｉｐａｌ的新亚述浮雕里尤为明
显，从国王的祭酒碗里流出的液体被程式化为规则的交织扭索饰；参见上面Ｓｉｘ和Ｖａｎ
Ｂｕｒｅｎ的著作，以及Ｍｏｏｒｔｇａｔ，Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ，　ｐｌ．２８８．
ｄ．　Ｒｉｅｇｌ此处有关与埃及相对的新亚述装饰早期与晚期阶段之间区别的评价不误，
虽然它必定会依据后来的发现而得以修正。公元前八世纪和前七世纪的亚述莲花及棕
叶饰图案，彼时与尼罗河流域有直接接触，它们比图３３所见的前九世纪实例更类似埃
及的先例，图３３是当时最早公认的亚述作品。Ｒｉｅｇｌ试图通过假定更早和间接的接受
３２４！
埃及图案去解释这些差异，这完全是直觉。在公元前１５００年和前１２００年的中亚述时期
里，的确有着更早的这类过程，彼时源自埃及的图案首先经叙利亚或米坦尼的中介文
化传到美索不达米亚北部。这些材料在Ｒｉｅｇｌ写作时仍未被大量发现，且在某种程度上
证实了他对晚期亚述发展的解释。
但是，在这些公元前两千纪的先例里与埃及的间接联系并不能解释公元前力，世纪
作品的程式化特征。　由弓形扁带联结莲花和棕叶饰饰带的这些中亚述实例，如亚述附
近Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　一世王宫里公元前十三世纪的壁画里一样，在风格上相对接近于埃
及，就像图３４所示例的新亚述晚期图案。因此，较少埃及模样的图案，如图３３里来自
尼姆鲁德的釉砖装饰，和同一遗址的Ａｓｈｕｍａｓｉｒｐａｌ　二世同时代浮雕里国王的长袍上密
切相关的装饰，代表着一个短暂的阶段，其间，新亚述艺术家在返回到莲花饰带更明
确的处理方式之前的一段时间里探讨了一些新的装饰可能性。　见上面的评注ａ和下面
的ｋ中提及的对中亚述艺术和装饰的研究。有关Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　一世的绘画，另见Ｗ．
Ａｎｄｒａｅ，Ｆａｒｂｉｇｅ　Ｋｅｒａｍｉｋ　ａｕｓ　Ａｓｓｕｒ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２３）；　Ｍｏｏｒｔｇａｔ，　Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ，１２２，ｆｉｇ．
８９；　Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｓ．１５２－５３；及Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，　Ｉｎｔｅｒｃｏｎｍｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｙ．ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，　ａｎｄ
Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．１９６５），１１３－１４，ｆｇｓ．１４３，１４５．　尼姆鲁德的Ａｓｈｕｒｎａｓｉｒｐａｌ　Ⅱ
浮雕里的长袍装饰，见第二章的评注ｃ。
ｅ．图３４是Ｔｉｇｌａｔｈｐｏｌｅｓｅｒ　三世时期尼尼微的雪花石膏门槛，选自Ａ．Ｈ．Ｌａｙａｒｄ，
Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ：　Ｆｒｏｍ　Ｄｒａｗｉｎｇｓ　Ｍａｄｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｓｐｏｔ　ｂｙ　Ｈｅｎｒｙ　Ａｕｓｔｅｎ　Ｌａｙａｒｄ　ｖｏｌ．２

评　注　３３９
（Ｌｏｎｄｏｎ，１８５３），ｐｌ．５６；另见Ｐ．　Ａｌｂｅｎｄａ，＂Ａｓｓｙｒｉａｎ　Ｃａｒｐｅｔｓ　ｉｎ　Ｓｔｏｎｅ，，Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｓｏｃｅｉｔｙ　ｏｆ　Ｃｏｌｕｍｂｉａ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　１０（１９７８）：１－１９，ｅｓｐ．１４－１６，ｐｌｓ．８，１４－１６．
Ａｌｂｅｎｄａ重提这一理论，认为这些雕刻的门槛是编制地毯或挂毯的＂石化＂【ｐｅｒｉｆｉｅｄ】
变体。然而，有关这类真实的亚述织物最接近的实例，是来自Ｔｕｔａｎｋｈａｍｕｎ墓室的编
织苫马布【ｈｏｒｓｅ　ｃｌｏｔｈ】或是见于西伯利亚巴泽雷克游牧部落墓地里的花结饰【ｋｎｏｔｔｅｄ】地
毯∶参见Ｍ．Ａ．Ｌｉｔｔａｕｅｒ　ａｎｄ　Ｊ．Ｈ．Ｃｒｏｕｗｅｌ，　Ｃｈａｒｉｏｔｓ　ａｎｄ　Ｒｅｌａｔｅｄ　Ｅｑｕｉｐｍｅｎｔ　ｆｏｍ　ｔｈｅ　Ｔｏｍｂ
ｏｆ　Ｔｕｔ　ａｎｋｈａｍｎ　（Ｏｘｆｏｒｄ，１９８５），８８　ａｎｄ　ｐｌ．６２；Ｓ．Ｉ．Ｒｕｄｅｎｋｏ，Ｆｒｏｚｅｎ　Ｔｏｍｂｓ　ｏｆ　Ｓｉｂｅｒｉａ．Ｔｈｅ
Ｐａｚｙｙｋ　Ｂｕｒｉａｌｓ　ｏｆＩｒｏｎ　Ａｇｅ　ｏｆＨｏｒｓｅｍａｎ　（（Ｂｅｒｋｅｌｅｙ　ａｎｄ　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，１９７０）ｐｌｓ．１７４－７５，１７７；
Ｋ．Ｊｅｔｔｍａｒ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｔｅｐｐｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６７）　ｆｉｇ．　１０３，ｐｌ．１９；Ｅ．Ｄ．Ｐｈｉｌｌｉｐｓ，Ｔｈｅ　Ｒｏｙａｌ
Ｈｏｒｄｅｓ．Ｎｏｍａｄ　Ｐｅｏｐｌｅｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｔｅｐｐｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５），　ｆｉｇ．９２；以及Ｒ．Ｄｈｉｒｓｈｍａｎ，Ｔｈｅ
Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　ｆｒｏｍ　Ｉｔｓ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｔｍｅ　ｏｆ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４），
ｆｉｇ．　４６６．埃及实例和巴泽雷克地毯的中心图案显然与石制门槛上内方形的放射状花卉构
成有关，但在机织织物上，这种图案的表现有点难看、生硬和简单，缺乏图３４里的那
种微妙的曲线处理和细节。
如果门槛的确在织物中有确切的类似图案，那它们可能是贴花与刺绣技术的作
品，这种技术能更容易地模仿用各种其他媒介制作的装饰形式的细微外形。Ｊ．Ｎ，Ｃａｎｂｙ
（＂Ｄｅｃｏｒａｔｅｄ　Ｇａｒｍｅｎｔｓ　ｉｎ　Ａｓｈｕｒｎａｓｉｒｐａｌ＇ｓ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅｓ，＂Ｉｒａｇ　３３【１９７１】）坚称亚述浮雕里
的花纹织物再现了有金属贴花的服饰。在现存的古典晚期或希腊化时期的希腊织物
中，比例精确的曲线花卉装饰是刺绣的或者有时甚至是绘制的；有关来自南俄罗斯的
塞西亚人【Ｓｃｙｔｈｉａｎ】墓地的实例，见Ｌ．Ｓｔｅｐｈａｎｉ，＂Ｅｒｋｌ？ｒｕｎｇ　ｄｅｒ　ｅｉｎｉｇｅｒ　Ｋｕｎｓｔｗｅｒｋｅ　ｄｅｒ３２５
Ｋａｉｓｅｒｉｌｃｈｅｎ　Ｅｒｍｉｔａｇｅ　ｕｎｄ　ａｎｄｅｒｅｎ　Ｓａｍｍｌｕｎｇｅｎ，＂Ｃｏｍｐｔｅ　ｒｅｎｄｕ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎ　Ｉｍｐéｒｉａｌｅ
Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ，Ｓ．　Ｐｅｔｅｒｓｂｕｎｇ　（１８７８－１８７９）　ａｔｌａｓ，　ｐｌ．　３，ｎｏｓ．２－３；Ｅ．Ｍｉｎｎｓ，　Ｓｅｙｔｈｉａｎｓ　ａｎｄ
Ｇｒｅｅｋｓ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９１３），ｆｉｇ．１１３；Ｇ．Ｍ．Ａ．Ｒｉｃｈｔｅｒ，Ａ　Ｈａｎｄｂｏｏｋ　ｏｆ　ＧｒｅｅｋＡｒ　（Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ
Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９），３８０－８３，ｆｉｇｓ．５０６－７．有关来自维吉纳【Ｖｅｒｇｉｎａ】马其顿王室陵墓新发现的
实例，见Ｔｈｅ　Ｓｅａｒｃｈ　ｆｏｒＡｌｅｘａｎｄｅｒ∶　Ａｎ　Ｅｘｈｉｂｉｔｉｏｎ　（Ｂｏｓｔｏｎ，１９８０），３６，ｆｉｇｕｒｅ　１９．
门槛上的莲花和棕叶饰的饰带类型以几乎完全相同的形式出现在亚述的宫殿壁
画里。参见来自豪尔萨巴德【Ｋｈｏｒｓａｂａｄ】的实例（Ｈ．　Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ　【Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５】．　ｆｉｇ．１９６），以及来自叙利亚巴尔西浦【Ｔｉｌ
Ｂａｒｓｉｐ】亚述统治者王宫的实例（Ｆ．　Ｔｈｕｒｅａｕ－Ｄａｎｇｉｎ，Ｔｉｌ　Ｂａｒｓｉｂ．Ｂｉｂｌｉｏｔｈｅｑｕｅ　Ａｒｃｈéｏｌｏｇｉｑｕｅ
ｅｔ　Ｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ　２３　［Ｐａｒｉｓ，１９３６］，　ｐｌｓ．４５－４７；Ａ．Ｐａｒｒｏｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ａｓｓｙｒｉａ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６１］．
ｆｉｇｓ．３４２－４３）。这些具体图案最初产生时所用的媒介已无法确定。
ｆ．　这种弓形扁带饰带的埃及先例，参见Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　１＇ａｒｔ　ｅｇｙｐｔｉｅｎ
ｄ＇ａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ，　ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ　ｐｌｕｓ　ｒｅｃｕｌｅｓ　ｊｕｓｑｕ＇àｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｏｍａｉｎｅ

３４Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
（Ｐａｒｉｓ，１８７８－１８７９），　ａｔｌａｓ　１，ｐｌ．５４，＂Ｆｒｉｓｅｓ　ｆｌｅｕｒｏｎｅｓ，＂　ｎｏｓ．６，１５。
ｇ．　图３７的埃及图案被称作卡克【ｋｈａｋｅｒ】，而且它可能源自尼罗河流域当地建筑中
一度流行、由成捆的纸莎草做成的栏杆柱或顶部；比较Ｐｅｔｒｉｅ，Ｅｇｙｔｉａｎ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　Ａｒｔ，
１０１－２．自从亚述人将它用作尼姆鲁德Ｓｈａｌｍａｎｅｓｅｒ　三世的釉砖壁饰上的边饰以来，他
们就知道了卡克，尽管用石榴和莲蕾代替了其顶部；参见Ｊ．Ｅ．Ｒｅａｄｅ，＂Ａ　Ｇｌａｚｅｄ　Ｂｒｉｃｋ
Ｐａｎｅｌ　ｆｒｏｍ　Ｎｉｍｒｕｄ，，＂Ｉｒａｇ　２５（１９６３）∶２８－４７，ｐｌ．９；Ｗ．Ｏｒｔｈｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ａｌｔｅ　Ｏｒｉｅｎｔ，Ｐｒｏｐｙｌ？ｅｎ
Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，ｖｏｌ．１４　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７５），ｆｉｇｕｒｅ　９８，ｐｌ．１９．但是，图３８的图案（出自Ｌａｙａｒｄ，
Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ，ｖｏｌ．１，ｐｌ．８７，ｂｏｔｔｏｍ）与卡克没有联系；它可能是由于类似的代
替，在标准的埃及或亚述类型的弓形扁带饰带里用石榴代替通常的莲花和莲蕾。
ｈ．这种复叠弓形扁带饰带的一个佳例也出现在尼姆鲁德Ａｓｈｕｒｎａｓｉｒｐａｌ二世王宫浮雕
上围绕圣树的花环里∶见Ｐ．Ａｍｉｅｔ，Ａｒ　ｏｆ　ｔｈｅ　ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７７），ｐｌ．１２１，
和Ｓ．Ｍ．Ｐａｌｅｙ，Ｋｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｗｏｒｌｄ．　Ａｓｈｕｒ－ｎａｓｉｒ－ｐａｌ　ＩＩ　ｏｆ　Ａｓｓｙｒｉａ　８８３－８５９　Ｂ．Ｃ．（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ
１９７６），ｐｌｓ．１２，１７ａ．这一图案在公元前七和前六世纪希腊和埃特鲁斯坎艺术中流行甚广
（Ｏ．Ｂｒｅｎｄｅｌ，　Ｅｒｕｓｃａｎ　Ａｒｔ　【Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８】，ｆｉｇｓ．３２．３６．３７，５３；比较Ｒｉｅｇｌ的图９０）。
ｉ．　尽管Ｒｉｅｇｌ有所怀疑，但随后在雕刻饰品艺术、壁画和纪念性浮雕中的许多发现
证实，公元前二千纪和前一千纪古代近东艺术中的程式化圣树有着深刻的象征功能。
它不仅作为单独的装饰母题，而且作为包括诸神和统治者的更广泛再现的部分。图３９
的亚述例子本身就来自这种再现，原作里圣树两侧各有带角冠的有翼女神（Ｌａｙａｒｄ，
Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｎｉｎｅｖｅｈ，ｖｏｌ．１，ｐｌ．７）。参见Ｎ．Ｐｅｒｒｏｔ，Ｌｅｓ　ｒｅｐｒéｓｅｎｔａｔｉｏｎｓ　ｄｅ　ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓａｃｒé
ｓｕｒｌｅｓ　ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｄｅ　Ｍｅéｓｏｐｏｔａｍｉｅ　ｅｔ　ｄ＇Ｅｌａｍ（Ｐａｒｉｓ，１９３７），和Ｈ．　Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅ　ｐａｌｍｉｅｒ－ｄａｔｔｉｅｒ
ｅｒｔ　ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒéｓ　ｄａｎｓ　Ｉ＇ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｄｅ　１＇Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌｅ　ａｎｃｉｅｎｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１９３７），　９０－９２，
９４－１０４，１１１－２１，１３６－６４，附有论此类圣树象征意义的广泛参考文献，２１７－２０。有关古代
东方艺术中程式化圣树的宗教图像学或树木描绘的最新观点，见Ａ．Ｍｏｏｒｔｇａｔ，Ｔａｍｍｕｚ．
３２６　Ｄｅｒ　Ｕｎｓｔｅｒｂｌｉｃｈｋｅｉｓｇｌａｕｂｅ　ｉｎ　ｄｅｒ　ａｌｔｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈｅｎ　Ｂｉｌｄｋｕｎｓｔ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９４９），　ｅｓｐ．９９－１３４；Ｈ．
Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｃｙｌｉｎｄｅｒ　Ｓｅａｌｓ．Ａ　Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ　Ｅｓｓａｙ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｒｅｌｉｇｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ
Ｅａｓｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９３９），２０５－１５；　ｉｄｅｍ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，１３７；　Ｇ．　Ｗｉｄｅｎｇｒｅｎ，Ｔｈｅ　Ｋｉｎｇ　ａｎｄ　ｔｈｅ
Ｔｒｅｅ　ｏｆＬｉｆｅ　ｉｎＡｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｒｅｌｉｇｉｏｎ，Ｕｐｐｓａｌａ　ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＡｒｓｋｒｉｆｔ　４，（Ｕｐｐｓａｌａ，１９５１）；
Ｍｏｏｒｔｇａｔ，Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ，１６３；Ｐａｌｅｙ，Ｋｉｎｇ　ｏｆｔｈｅ　Ｗｏｒｌｄ，２２，２４　ａｎｄ　ｎ．３１；Ｉ．Ｗａｌｌｅｒｔ，Ｄｉｅ
Ｐａｌｍｅｎ　ｉｍ　Ａｌｔｅｎ　？ｇｙｐｔｅｎ．Ｅｉｎｅ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　ｉｈｒｅｒ　ｐｒａｋｔｉｓｃｈｅｎ，ｓｙｍｂｏｌｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ　ｒｅｌｉｇｉｏｓｅｎ
Ｂｅｄｅｕｔｕｎｇ，Ｍüｃｈｎｅｒ　？ｇｙｐｔｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｓｔｕｄｉｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６２），　ｅｓｐ．６３ｆｆ；Ｈ．　Ｇｅｎｇｅ，＂Ｚｕｍ
Ｌｅｂｅｎｓｂａｕｍ２ｉｎ　ｄｅｎ　Ｋｅｉｌｓｃｈｒｉｆｔｋｕｌｔｕｒｅｎ，＂Ａｃｔａ　Ｏｒｉｅｎｔｌｉａ　３３（１９７１）∶３２１－３４；Ｈ．　Ｙｏｒｋ，＂Ｈｅｉｌｉｇｅｒ
Ｂａｕｍ，＂ｉｎ　Ｄ．Ｏ．Ｅｄｚａｒｄ，　ｅｄ．，Ｒｅａｌｌｅｘｉｋｏｎ　ｄｅｒ　Ａｓｓｙｒｉｏｌｉｇｉｅ　ｕｎｄ　Ｖｏｒｄｅｒａｓｉａｔｉｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｅ，
ｖｏｌ．４（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７２－１９７５），２７７－７８；Ｅ．Ｈｅｒｍｓｅｎ，Ｌｅｂｅｎｓｂａｕｍｓｙｍｂｏｌｉｋ　ｉｍ　ａｌｔｅｎ　ｉｇｙｐｔｅｎ．Ｅｉｎｅ

评注３４Ｉ
Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｍｎｇ，　Ａｒｂｅｉｔｓｍａｔｅｒｉａｌｅｎ　ｚｕｒ　Ｒｅｌｉｇｉｏｎｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　（Ｃｏｌｏｇｎｅ，　１９８１）．
ｊ．另见例如Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．１９７－９８．２５８，３６８－７０里的那些风景场面，以及Ｋ．
Ｍｉｃｈａｌｏｗｓｋｉ，Ａｒ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｒ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９），环衬页（Ｒｅｋｍｉｒｅ墓室）及ｆｉｇ．１２０，４０２．
ｋ．除了Ｒｉｅｇｌ之外，其他人也将亚述圣树的结构解释为某类家具的反映。Ｓ．Ｓｍｉｔｈ
（Ｅａｒｌｙ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ａｓｓｙｒｉａ【Ｌｏｎｄｏｎ，１９２８】，１２３）和Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ　（Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，１３７）认为，
这类图案模仿的是在宗教庆典中展示的用成捆的棕榈叶或蕨叶装饰的木于或杆。图３５
里的天篷支杆肯定看起来像这类结构，这些支杆也许是古埃及所用绑有棕榈叶的标示
杆在美索不达米亚的对应物，标示杆最终引出了埃及棕榈柱头（参见第三章Ａ．１的评
注１）。亚述圣树的涡卷和棕叶饰下面水平的线脚可能是残余的捆绑条，因此线脚源于
这种装饰性树干结构。　当带有涡卷的棕叶饰作为独立母题用干弓形扁带饰带中时，拥
绑条常常会保留下来。在那里它们现在似乎充当着弓形扁带的＂接合点＂，甚至当其
他花卉或植物元素如莲花、石榴或松果被替代时，线脚还继续使用（将图３５与图３９和
３３－３４及３８相比较）。
Ｐａｌｅｙ（Ｋｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｗｏｒｌｄ．２３－２４）、曾严厉批评过Ｓｍｉｔｈ的圣树衍生自经装饰的仪式性树
干的论点。正如他和其他人所说，新亚述艺术中所描绘的圣树和棕叶饰花环源于更早
的中亚述装饰，而这一装饰又基于米坦尼和迦南【Ｃａｎａａｎｉｔｅ】的装饰传统。但将来自仪
式性标志物的捆绑条用于装饰性图案，这作为发展的部分肯定发生在更早的公元前两
千纪。有关公元前两千纪新亚述花卉装饰的先例，俱见Ｂ．Ｈｒｏｕｄａ，Ｄｉｅ　ｂｅｍａｌｔｅ　Ｋｅｒａｍｉｋ
ｄｅｓ　ｚｗｅｉｔｅｎ　Ｊａｈｒｔａｕｓｅｎｄｓ　ｉｎ　Ｎｏｒｄｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ　ｕｎｄ　Ｎｏｒｄ　Ｓｙｒｉｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５７），　ｐｌｓ．２，　ｎｏ．
３；４，　ｎｏ．７；Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｓ．１５２－５３；　Ｍｏｏｒｔｇａｔ，
Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ，１１６－２２，ｆｉｇｓ．８１，８５，８９，ｐｌ．Ｋ，ｎｏ．７中的Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　Ｉ的壁画、
雪花石花瓶和亚述的努斯【Ｎｕｚｉ】陶器和中亚述的雕刻饰品。有关这些图案演化的详尽
讨论，见Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒｅｓ．２８－８４；　Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，　Ｃｙｌｉｎｄｅｒ　Ｓｅａｌｓ．２０５－１５；Ｅ．Ｐｏｒａｄａ
ａｎｄ　Ｂ．Ｂｕｃｈａｎａｎ，Ｃｏｒｐｕｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｓｅａｌｓ　ｉｎ　Ｎｏｒｔｈ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎｓ．
Ｔｈｅ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐｉｅｒｐｏｎｔ　Ｍｏｒｇａｎ　Ｌｉｂｒａｒｙ　（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．，１９４８），６７－７１；Ｈｒｏｕｄａ，
Ｂａｇｈｄａｄｅｒ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　３（１９６４）：４１－５１；Ｙｏｒｋ，　＂Ｈｅｉｌｉｇｅｒ　Ｂａｕｍ，＂Ｒｅａｌｌｅｘｉｋｏｎ　ｄｅｒ　Ａｓｓｙｒｉｏｌｏｇｉｅ
ｕｎｄ　Ｖｏｒｄｅｒａｓｉａｔｉｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｉｏｌｏｇｉｅ，　ｖｏｌ．４，２７４－８０；及最近，Ｃ．Ｋｅｎｉｎｓｋｉ，Ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓé　ｏｎ
Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌｅ　ａｕ　ｚｅ　ｍｉｌｌｅｎａｉｒｅ　ａｖａｎｔ．Ｊ．－Ｃ．（Ｐａｒｉｓ，　１９８２），１：５３－７６，１０１－１４．
１．比较王室搁脚凳的浮雕，Ｃ．Ｄｅｓｒｏｃｈｅｓ－Ｎｏｂｌｅｃｏｕｒｔ，Ｔｕｔａｎｋｈａｍｅｎ．Ｔｈｅ　Ｌｉｆｅ　ａｎｄ
Ｄｅａｔｈ　ｏｆａ　Ｐｈａｒｏａｈ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，　１９７８），　ｐｌ．　１ｌａ－ｃ．
ｍ．在圣树图案里，由弓形扁带联结的棕叶饰周围细线也源自中亚述和米坦尼或叙３２７
利亚的先例，如评注ｋ提及的壁画和努斯陶器片或圆筒印章一样（Ｏｒｔｈｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ａｌｔｅ
Ｏｒｉｅｎｔ，ｐｌ．４３３　ａ；　Ｋｅｐｉｎｓｋｉ，Ｌａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓｅ，ｖｏｌ．３．ｎｏ．１１６３）。另见Ｋｅｐｉｎｓｋｉ有关树周围的

３４２　风格问题∶装饰历史的基础
装饰形式的讨论（１∶３７－３９，９７－９９）。但图３９中将棕叶饰与垂直树干相联结的附加斜向
波形扁带是个新特征，它大概用于象征和装饰目的。Ｐａｌｅｙ（Ｋｉｎｇ　ｏ／　ｔｈｅ　Ｗｏｒｌｄ，２６－２７　ｎ．
３１）认为，这个网格让人联想到血管或溪流，遵循着早期美索不达米亚艺术的惯例如
马里雕像和绘画的做法，即流水无疑由波形线条来表示（见前第三章Ａ．１评注ｂｂ）。其
看法得到相似网格图案的进一步支持，如新苏美尔浮雕里的花瓶流出的几股水　（Ｖａｎ
Ｂｕｒｅｎ．Ｔｈｅ　Ｆｌｏｗｉｎｇ　ｋａｓｅｓ，ｆｉｇｓ．３４－３５），以及尼尼微Ｓｅｎｎａｃｈｅｒｉｂ的浮雕（Ａｍｉｅｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ，　ｐｌ．１２０），这里河水程式化为斜向、毗连的以螺旋收尾的波浪形，而不像同
时代亚述艺术中圣树的网格。
ｎ．有关Ｍａｒｄｕｋ－ｎａｄｉｎ－ａｋｈｅ石碑上沿国王长袍褶边刻的圣树这件巴比伦喀西特
【Ｋａｓｓｉｔｅ】时期的作品，见Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ．Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，　ｆｉｇｕｒｅ　１４７；Ａｍｉｅｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ，
ｐｌ．５１８；及Ｋｅｎｐｉｎｓｋｉ，Ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓé，　ｖｏｌ．３，ｎｏｓ．９７９－８０．类似的树出现在同时代的喀西特
圆筒印章上，而且程式化的圣树母题实际上在公元前十四和十三世纪的喀西特巴比伦
艺术中已完全确立；见Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｅｃｔｉｏｎｓ，ｆｉｇｓ．１４７－７８；Ｔ．Ｂｅｒａｎ，＂Ｄｉｅ　Ｂａｂｙｌｏｎｉｓｃｈｅ
Ｇｌｙｐｔｉｋ　ｄｅｒ　Ｋａｓｓｉｔｅｎｚｅｉｔ，＂Ａｒｃｈｉ　ｆｉｒＯｒｉｅｎｔｆｏｒｓｃｈｕｎｇ　１８，ｎｏ．２（１９５８）：２５５－７８．ｆｉｇｓ．９－１１．１３－
１４，１６，２３，２８－３０；Ｍ．Ｔｒｏｋａｙ，＂Ｇｌｙｐｔｉｑｕｅ　ｃａｓｓｉｔｅ　ｔａｒｄｉｖｅ　ｏｕ　ｐｏｓｔｃａｓｓｉｔｅ？＂Ａｋｋａｄｉｃａ，２１（１９８？）：
１４－４３，ｆｉｇｓ．１－２２；及Ｋｅｐｉｎｓｋｉ，Ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓé，　ｖｏｌ．１，ｎｏｓ．１０３－４；　ｖｏｌ．３，ｎｏｓ．４５２．４５６，４６２，
８９２，　８９４，　９８１－８２，１０９０－９１．１０９６，１１７０．
然而这类喀西特巴比伦实例的年代居前，并不说明这一母题在西亚艺术中的演化
最初是美索不达米亚的发展，如Ｒｉｅｇｌ在此暗示的那样。像图３９的那些新亚述实例是从
较早的中亚述同类图案中演化而来的，而这类图案与南部喀西特巴比伦艺术的那些例　
子同时代，且对之具有可能的影响。但正如上面评注ｋ和下一章的评注所表明的，所有
这类美索不达米亚例子终归都源于青铜时代晚期米坦尼和迦南或叙利亚的先例。Ｒｉｅｇｌ
在此所指的铁器时代腓尼基圣树的例子，实际晚于喀西特或中亚述艺术中的那些实
例，但正是青铜时代晚期黎　凡特艺术中的直接先导，为公元前两千纪亚述和巴比伦艺
术中圣树的发展提供了基础。在Ｒｉｅｇｌ时代，这种更早的叙利亚或腓尼基和米坦尼艺术
仍大部分不为人知，但它很快会证明埃及花卉装饰与美索不达米亚花卉装饰之间的重　
要联系。
第三章　Ａ．３．近东人——腓尼基人
ａ．　在某种程度上，母题原本的意义会在高度综合或兼收并蓄的输出型艺术中失去
或改变，如公元前一千纪早期腓尼基的艺术，但人们决不能确定艺术形式在这一过程
中会失去全部的意义。腓尼基圣树或Ｒｉｅｇｌ愿称作的＂棕叶饰树＂，一般出现在同样独
特的、纹章学的文脉中，如更早的美索不达米亚和叙利亚艺术中新亚述实例及其前身

评　注　３４３
一样。它两侧是成对的神祇或混合生物，它在一定程度上仍有着象征神授重生与兴旺
的基本功能。３２８
ｂ．此处Ｒｉｅｇｌ和ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ指的是表现由一捆捆重叠的花编成的埃及传统花束的
图案。这种花束从第十八王朝起就极为普遍，但它们在第五王朝Ｍｅｎ－Ｋａｕ－ｈｏｒ国
王的浮雕里便已出现（Ｋ．　Ｍｉｃｈａｌｏｗｓｋｉ，Ａｒｔ　ｏ／　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９】，ｆｉｇ．
２３４）。Ｓ．Ｓｃｈｏｔｔ，＂Ｄａｓ　ｓｃｈ？ｎｅ　Ｆｅｓｔ　ｖｏｍ　Ｗüｓｔｅｎｔａｌｅ．　Ｆｅｓｔｂｒ？ｕｃｈｅ　ｅｉｎｅｒ　Ｔｏｔｅｎｓｔａｄｔ，＂
Ａｂｈａｎｄｕｎｇｅｎ　ｄｅｒ　Ａｋａｄｅｍｉｅ　ｄｅｒ　Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｅｎ　ｕｎｄ　ｄｅｒ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒ　ｉｎ　Ｍａｉｍｚ，　Ｇｅｉｓｔｅｓ－ｕｎｄ
Ｓｏｚｉａｌｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｌｉｃｈｅｎ　Ｋｌａｓｓｅ　１１（１９５２）；　ｅｓｐ．８１２－２７，８７９－８３，ｆｉｇｓ．１３－１５，ｐｌｓ．２，６对这
些花束的形式与用法做了广泛研究。如果不是更早，在青铜时代晚期东地中海的国际
环境下，这种花束的图案在迦南或腓尼基艺术中也变得流行起来；比较Ｇ．Ｌｏｕｄ，Ｔｈｅ
Ｍｅｇｉｄｄｏ　Ｎｖｏｒｉｅｓ（Ｃｈｉｃａｇｏ，１９３９），ｐｌ．８，ｎｏｓ．２７－３０．重叠花卉成分作为这类花束图案的基本
原则也许完全是圣树早期发展的一个因素（参见下面评注ｋ第三段）。
ｃ．图４０中圣树图案的彩色图片，见Ｗ．　Ｗｅｓｔｅｎｄｏｒｆ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ．Ｐａｉｎｔｉｎｇ，
Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６８），ｉｌｌ，ｐ．１３０，及Ｋ．Ｌａｎｇｅ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ
Ｅｇｙｐｔ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，ｉｎ　Ｔｈｒｅｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６８），ｐｌ．
ＸＬＶ，书中它作为满地一式的螺旋形图案的垂直边饰出现。图４０向下拳曲的涡卷与图
１６和１９中的Ｒｉｅｇｌ＂涡卷萼＂相同，尽管花朵类型也许是百合或程式化的棕榈而不是莲
花（参见第三章Ａ．１的评注ｇ和ｒ）。图４０的加冠花是纸莎草。
ｄ．此处Ｒｉｅｇｌ假定，像这种柱头的塞浦路斯作品仅仅就是腓尼基艺术的反映，它
作为这段时间塞浦路斯与黎凡特之间广泛的海洋商贸联系的一部分而产生。有些学者
如Ｒ．Ｄｕｓｓａｕｄ（Ｃｉｖｉｌｉｓａｔｉｏｎｓ　ｐｒｅｔｈｅｌｌｅｎｉｇｕｅｓ　【Ｐａｒｉｓ，１９１４】，３０８ｆｆ，３２１ｆｆ．）认为这种风格
的塞浦路斯作品具有当地面貌，但进一步研究证明腓尼基母题与技巧在其发展中具有
决定性影响。图４１中柱头的两层布置比这一时期典型的黎凡特前爱奥尼亚柱头精致一
些，但还是一样，它直接反映出在小艺术如牙雕或金属品中的腓尼基原型。关于两者
之间的联系，参见Ｈ．Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅ　ｐａｌｍｉｅｒ－ｄａｔｔｉｅｒｅｔ　ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒéｓ　ｄａｎｓ　Ｉｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ
ｄｅＩ＇Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌｅａｎｃｉｅｎｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１９３７），２０８－９，ｆｉｇ．　１１１６，以及Ｈ．　Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ、Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆＡｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５），３２２－２３．有关黎凡特前爱奥尼亚柱头
的一个更接近的塞浦路斯复制品，见Ｖ．Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，Ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｃｙｐｒｕｓ
（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９，ｆｉｇｕｒｅ　１４３）所示位于塔马索斯【Ｔａｍａｓｓｏｓ】的公元前六世纪墓室。
ｅ．阿马特斯碗自被Ｃｅａｎｏｌａ发现以来其历史不太清楚，但它并没有因大都会博物馆
获得Ｃｅｓｎｏｌａ的藏品而来到纽约，从１９３１起它就一直在大英博物馆。Ｒｉｅｇｌ最初认为此
碗在纽约是重复了Ｇ．Ｐｅｒｒｏｔ和Ｃ．Ｃｈｉｐｉｅｚ的错误（Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　１＇ａｒｔ　ｄａｎｓ　１ａｎｔｉｇｕｉｔé，　ｖｏｌ．３
【Ｐａｒｉｓ，１８８５】，ｆｉｇ．５４７）。有关这类碗的讨论和综述，见Ｊ．Ｌ．Ｍｙｒｅｓ，＂Ｔｈｅ　Ａｍａｔｈｕｓ　Ｂｏｗｌ，＂

３４４　风格问题∶装饰历史的基础
Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｌｌｅｎｉｃ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　５３（１９３４）：２５－３６；Ｅ．Ｇｊｅｒｓｔａｄ，＂Ｄｅｃｏｒａｔｅｄ　Ｍｅｔａｌ　Ｂｏｗｌｓ　ｆｒｏｍ
Ｃｙｐｒｕｓ，＂Ｏｐｕｄｃｕｌａ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　４（１９４６）∶１－１８；及最近，Ｇ．Ｍａｒｋｏｅ，Ｐｈｏｅｎｉｃｉａｎ　Ｂｒｏｎｚｅ
ａｎｄ　Ｓｉｌｖｅｒ　Ｂｏｗｌｓ　ｆｒｏｍ　Ｃｙｐｒｕｓ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅａｎ，　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ
Ｓｔｕｄｉｅｓ，ｖｏｌ．２６（Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８５），　ｅｓｐ．１７２－７４，１７７－７８，ｉｌｌｓ．，ｐｐ．
２４８－４９，２５６－５９．所有人都认为这类碗是定居于塞浦路斯的腓尼基工匠们的产品，又或许
是在腓尼基工作或叙利亚本地；比较Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，３２７－２８，４０７，ｎ．１９３．碗上
３２９　的圣树图案在同时代的腓尼基牙雕里也有类似例子；　见Ｍ．Ｅ．Ｌ．　Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ
Ｉｔｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６），　ｖｏｌ．２，ｆｉｇｓ．４２５，４６７，４７７；Ｒ．Ｄ．Ｂａｒｎｅｔｔ，Ａ　Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ｎｉｍｒｕｄ　ｖｏｒｉｅｓ　ｗｉｔｈ　Ｏｔｈｅｒ　Ｅｘａｍｐｌｅｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　ｌｖｏｒｉｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ
（Ｌｏｎｄｏｎ，　１９５７），　ｐｌ．９；　Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，　ｆｉｇｓ．　３７９，　３８１．
ｆ．　就公元前两千纪晚期和前一千纪早期腓尼基或叙利亚艺术中的圣树图案（即棕　
叶饰树）而言，Ｒｉｅｇｌ的观察仍然适用；＂普通棕叶饰＂（如图１６或２１中带有下垂花瓣
的那种）不是用来填充成对向上拳曲的涡卷。这种棕叶饰的凹形下侧面更适合填充向
下拳曲的涡卷尊图案所形成的腋部，就如图１６或２１里的那些。但通常出现在埃及或腓
尼基式成对的向上拳曲的涡卷之间的加冠＂宽叶香蒲＂或＂叶茎＂，如图４０－４１里的
那种，仍然不过是棕叶饰的不同形式。　带直线轮廓的一种后期类型叫作＂叙利亚棕叶
饰＂【Ｓｙｒｉａｎ　ｐａｌｍｅｔｔｅ】。它在公元前两千纪晚期的黎凡特或米坦尼作品中初次变得流行
起来，就如努斯的壁画或迦南的牙雕那样（Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ、Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｕｒｅ　２９１；Ｌｏｕｄ。
Ｍｅｇｉｄｄｏ　／ｖｏｒｉｅｓ，ｐｌｓ．６．１３－１４）。自此它在公元前一千纪的腓尼基或叙利亚艺术的圣树
图案中逐渐流行，就像图４０ａ－４１的那些一样。
ｇ．　严格说来，带有上拳曲涡卷尊的新亚述棕叶饰没有先例，这种说法不再正确。
公元前二千纪的圣树如努斯绘画里的那些，正如前面的评注所表明的，已经用这种方
式运用了直线的或叙利亚棕叶饰，虽然下垂的或普通棕叶饰与上拳曲涡卷的组合在埃
及和叙利亚艺术中仍然看似绝无仅有，但在中亚述艺术里仍然存在有公元前二千纪晚
期的这类先例。这些首先出现在Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　Ｉ壁画和同时代阿勒－利马【Ｔｅｌｌ　ａｌ　Ｒｉｍａｈ】
的圆筒印章上；参见Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｓ．１５２－５３；Ｃ．Ｋｅｐｉｎｓｋｉ，Ｌａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓéｅｎ
Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎａｌｅ　ａｕ　２ｅ　ｍｉｌｌｅｎａｉｒｅ　ａｖａｎｔ．Ｊ．－Ｃ．（Ｐａｒｉｓ，１８９２），　ｖｏｌ．３，ｎｏｓ．４３８，４４８－５０．
就人们所能判断的，这一发展的主要因素，就是意欲将棕叶饰的这种＂普通＂形
式用作圣树最上面一对上拳曲涡卷的填充物。一对对涡卷在Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ的绘画及图
３３和３９里的新亚述派生物中日益呈水平状，这显然使得添加这种大的下垂棕叶饰更容
易些。一旦出现这种改变，那棕叶饰和涡卷萼就与圣树本身脱离，而在弓形扁带饰带
里用作更复杂的花朵或者甚至用作独立的图案；比较图３３和Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｕｒｅ
２２４，下面中部。在这个意义上，Ｒｉｅｇｌ将带上拳曲涡卷的亚述棕叶饰描述成独立和自足的

评注３４５
母题或单元，就像图１６或２１的埃及式或向外拳曲的涡卷萼棕叶饰一样，这绝对正确。
ｈ．图４０ａ－４２里的实物所示例的腓尼基阶段肯定不会早于公元前一千纪，正如Ｒｉｅｇｌ
所说。但在腓尼基这一术语被普遍用于黎凡特晚期沿海文化时，它是公元前二千纪
的迦南或叙利亚文明的直接继续，而这一文明又不间断地回溯到巴比伦和乌加里特
【Ｕｇａｒｉｔ】的中青铜时代文化；　见Ａ．Ｐａｒｒｏｔ，Ｍ．Ｃｈéｈａｂ，ａｎｄ　Ｓ．Ｍｏｓｃａｔｉ的新评述，Ｌｅｓ
Ｐｈｅｎｉｃｉｅｎｓ．Ｌ＇ｅｘｐａｎｓｉｏｎ　ｐｈｅｎｉｃｉｅｎｎｅ．Ｃａｒｔｈａｇｅ　（Ｐａｒｉｓ，１９７５），该著将这一地区的公元前
二千纪和前一千纪视为一个整体。
ｉ．　关于＂卡发人＂【Ｋａｆａ】——青铜时代叙利亚－腓尼基人或迦南人——和第十八
王朝墓室壁画中其他外国贡品奉献人的表现问题，见Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ，Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ
Ｏｒｉｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｓｅｃｏｎｄ　Ｍｉｌｌｅｎｉｕｍ　Ｂ．Ｃ．（Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ，Ｉｎｄ，１９７４），　４１－４９，附有较早的参考书
目；　Ｊ．　Ｖｅｒｃｏｕｔｔｅｒ，Ｌ＇Ｅｇｐｔｅ　ｅｒ　ｌｅ　Ｍｏｎｄｅ　éｇｅｅｎ　ｐｒｅｈｅｌｌéｅｎｉｑｕｅ　（Ｃａｉｒｏ，１９５６），　ｅｓｐ．２０１－３６８；３３０
和Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８４），
２４４－４５．最重要的壁画是在Ｒｅｋｍｉｒｅ，Ｕｓｅｒａｍｏｎ，　Ｍｅｎｋｈｅｐｅｒｒａ－ｓｅｎｅｂ，Ａｍｅｎｅｍｈｅｂ和Ｓｅｎｍｕｔ
墓室里的那些，这些画里的亚洲人经常与爱琴民族或＂克弗悌乌人＂【Ｋｅｆｔｉｕ】一道出
现。壁画中的许多物品，尤其是那些装饰有螺旋形和动物头的，现在被认为是来自
＂克弗悌乌人＂而不是亚洲人的贡品。有关插图尤见Ｖｅｒｃｏｕｔｔｅｒ，　ｐｌｓ．３５－６０；另见Ｋａｎｔｏｒ，
Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｐｌ．９；Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ
Ｅａｓｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ａｆ　Ｅｇｙｐｔ，　ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，　ａｎｄ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ
（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．１９６５），ｆｉｇｓ．４４ｂ，９０－９２；及Ｓｍｉｔｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．２３９－４２，ａｓ　ｗｅｌｌ　ａｓ
ｐ．４５５　ｎ．２９有关这些墓室的更全面的专题性出版物。在叙利亚和塞浦路斯的考古发现
证实，这些绘画准确地描述了亚洲人作为贡品带来的那些＂细长瓶＂【ｓｐｉｎｄｌｅ　ｂｏｔｔｌｅｓ】
和＂角状油壶＂【ｏｉｌ　ｈｏｒｎｓ】。有关这些绘画与器皿的极佳图示比较，见Ｗ．Ｃｕｌｉｃａｎ，＂Ｔｈｅ
Ｆｉｒｓｔ　Ｍｅｒｃｈａｎｔ　Ｖｅｎｔｕｒｅｒｓ．Ｔｈｅ　Ｓｅａ　Ｐｅｏｐｌｅｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｅｖａｎｔ，＂　ｉｎ　Ｓ．　Ｐｉｇｇｏｔｔ，　ｅｄ．，Ｔｈｅ　Ｄａｗｎ　ｏｆ
Ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ．Ｔｈｅ　Ｆｉｒｓｔ　Ｗｏｒｌｄ　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｈｕｍａｎ　Ｃｕｌｔｕｒｅｓ　ｉｎ　Ｅａｒｌｙ　Ｔｉｍｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，Ｔｏｒｏｎｔｏ，
ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，　１９６１），１３８，　ｐｌｓ．　９－１０．
ｊ．此处Ｒｉｅｇｌ可能指公元前九和八世纪北叙利亚或新赫梯的浮雕，收入Ｇ．Ｐｅｒｒｏｔ
ａｎｄ　Ｃ．Ｃｈｉｐｉｅｚ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　ｌ＇ａｒｔ　ｄａｎｓ　１＇ａｎｔｉｑｕｉｔｅ，ｖｏｌ．４，（Ｐａｒｉｓ，１８８７），ｆｉｇｓ．２７５－８５；比较
Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｓ．３４６－４７，３６０－６４；及　Ｋ．Ｂｉｔｔｅｌ，Ｌｅｓ　Ｈｉｔｔｉｅｓ（Ｐａｒｉｓ，１９７６），ｆｉｇｓ．
３０９－２２．　赫梯人和安纳托利亚在圣树图案发展中的作用无关紧要。这一母题只是在前
二千纪的赫梯艺术里有限地流行过（比较Ｋｅｐｉｎｓｋｉ，Ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓé，１∶１０６）。在前一千
纪新赫梯文物中的实例是自叙利亚艺术重新引进的，而这一图案在叙利亚艺术中自米
坦尼时代以来便一直在使用。
ｋ．今天，有涡卷的程式化圣树最初的源头和早期发展仍然是个未有完全解决的复

３４６　风格问题∶　装饰历史的基础
杂的问题。这一百年里，研究过这类图案的大多数学者倾向于西亚或叙利亚起源，因
为最早可辨认的这类图案出现在前十九到前十七世纪乌加里特（Ｒａｓ　Ｓｈａｍｒａ【沙姆拉
角】）和阿恰纳丘【Ｔｅｌｌ　Ａｔｃｈａｎａ】（Ａｌａｌａｋｈ【阿拉拉赫】）的圆筒印章和印纹上。然而，
这一发展显然是一个国际性过程，它基于装饰母题与概念在由尼罗河三角洲、克里
特和西黎凡特之间所形成的三角地带上频繁的交流。最新和全面的研究是Ｃ．　Ｋｅｐｉｎｓｋｉ
（＂Ｕｎ　ｍｏｔｉｆｆｉｇｕｒａｔｉｆ，Ｉ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓéàＮｕｚｉＡｌａｌａｋａｈ　Ｄｕｒａｎｔ　ｌａ　Ｐéｒｉｏｄｅ　ｍｉｔａｎｎｉｅｎｎｅ，＂　ｉｎ　Ｔ－Ｍ．
Ｂａｒｒｅｌｅｔ，　ｅｄ．，Ｐｒｏｂｌｅｍｅｓ　ｃｏｎｃｅｒｎａｎｔ　ｌｅｓ　ｈｕｒｒｉｔｅｓ　［Ｐａｒｉｓ，１９８４］，ａｎｄ　Ｌａｒｂｒｅ　ｓｔｙｌｉｓé，１：５４－５８）
这些研究都正确地强调了螺旋形装饰在这一过程中的影响，尤其是早期和中期弥诺斯
艺术里所谓神圣常春藤图案。它由几串心形的螺旋对所组成，且显然源于乌加里特很
早的圣树图案的重叠上拳曲涡卷（Ｋｅｐｉｎｓｋｉ，Ｌ＇ａｒｂｒｅ　ｓｔｙ／ｌｉｓｅ，１∶　５４－５８，１０８，ｉｌｌ．ｐ．５６，ｎｏｓ．
１－４；　ｖｏｌ．３，　ｎｏ．６４８）。
但Ｋｅｐｉｎｓｋｉ没有充分强调埃及人对这一发展的贡献。圣树的下拳曲涡卷对，显然来
自古和中王朝时期埃及涡卷形的花（比较Ｍ．Ｆｌｉｎｄｅｒｓ　Ｐｅｔｒｉｅ，＂Ｔｈｅ　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｌｉｙ，＂【１９２８－
１９２９］，６８－７０；　Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒｅｓ，１８１－８３，２１１；ａｎｄ　Ｂ．Ｈｒｏｕｄａ，＂Ｚｕｒ　Ｈｅｒｋｕｎｆｔ　ｄｅｓ
ａｓｓｙｒｉｓｃｈｅｎ　Ｌｅｂｅｎｓｂａｕｍｅｓ，＂Ｂａｇｈｄａｄｅｒ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　３　【１９６４】∶　４６，他提出百合程式化在圣
３３１　树演化中的影响）。从埃勃拉输入的埃及嵌金丝戒指甚至证明了这一母题在前十八世
纪向叙利亚的传播。阿拉拉赫印章印纹里用于装饰早期圣树图案的那些纸莎草小枝，
也借自埃及（Ｄ．Ｃｏｌｌｏｎ，Ｔｈｅ　Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　Ｔｅｌｌ　Ａｔｃｈａｎａ，Ａｌｔｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｕｎｄ　Ａｌｔｅｓ　Ｔｅｓｔａｍｅｎｔ，
２７【Ｎｅｕｋｉｒｃｈｅｎ－Ｖｌｕｙｎ，１９７５】，６０，ｎｏ．１１１．ａｎｄ　Ｆｒｏｎｔｉｓｐｉｅｃｅ）．在乌加里特实例上的涡卷树叶
基或叶干，也是基于一个埃及的植物象形字，埃及艺术家已将其用作装饰（比较Ｓｍｉｔｈ，
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｔ，ｆｉｇｓ．４３，　４７，７６，　８８ｅ）。
在创造圣树图案中向埃及更重要的一个借用，是重叠多层花卉程式化的基本原则
用于更大的垂直组合（Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒｅｓ，１８１－８２，２１１）。这可追溯到埃及的传
统花束（参见上面的评注ｂ），而圣树图案中更直接地模仿这种花束，甚至能在阿拉
拉赫的古叙利亚雕刻饰品中得到证明；见Ｃｏｌｌｏｎ，Ｔｈｅ　Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　ＴｅｌｌＡｔｃｈａｎａ，４８－
４９，ｎｏｓ．８２，８５．也很重要的是，来自乌加里特和阿拉拉赫的叙利亚有圣树的古工艺品，
出现在包括有其他特别的埃及符号如安可【ａｎｋｈ】　或翼碟【ｔｈｅ　ｗｉｎｇｅｄ　ｄｉｓｋ】的作品里。这
些作品属于叙利亚文化通过商贸和外交接触而从埃及吸收许多元素的时期，比布鲁斯
【Ｂｙｂｌｏｓ】的王室墓室里输入和当地模仿的埃及工艺品便充分反映了这一过程；见Ｐａｒｒｏｔ，
Ｃｈéｈａｂ，ａｎｄ　Ｍｏｓｃａｔｉ，Ｌｅｓ　Ｐｈｅｎｉｃｉｅｎｓ，３９－４４，ｆｉｇｓ．２７－３２，６８；比较Ｓｍｉｔｈ，　Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ，
１５－１７，ｆｉｇｓ．２６，２８．
这种程式化圣树可能最初出现在古叙利亚文化中，但它却从外部广泛地吸收艺
术的观念，不仅从克里特，更有从埃及。Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ（Ｐｌａｎｔ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ．Ｉｔｓ　Ｏｒｉｇｉｎ　ａｎｄ

评注　３４７
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　［Ｐｈ．Ｄ　ｄｉｓｓ．，Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｃａｇｏ，１９４５］，　Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎ
Ｃｏｎｓｐｅｃｒｕｓ，１３－２０，３４）完全支持Ｒｉｅｇｌ的论点，认为西亚植物装饰从整体上看主要基于
较早的埃及发展。当复杂的圣树程式化在公元前两千纪下半期变得更为普遍时，它们　
作为一种国际现象继续发展，不仅在叙利亚或米坦尼和迦南艺术中流行，还在埃及、
美索不达米亚和伊朗和安纳托利亚更边远的地区流行。Ｋｅｐｉｎｓｋｉ的研究对大量这类工艺
品和此时这种图案开始经历的丰富和几近无穷的区域性变体作出了出色的概述。有关
全过程，尤其参见她在ｖｏｌｕｍｅｌ∶１０２－４，１０８－１０，１１２，１１５－１６的推断性论述。
依据现有的证据，Ｒｉｅｇｌ的亚述圣树与腓尼基棕叶饰树（ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ的腓尼基花束）
在公元前一千纪时的关系，像是同类或同源而不是直系。二者最初都源自前二千纪晚
期流行于米坦尼、迦南和埃及艺术中的一种图案，如图４０的那种。就亚述变体而言，
上拳曲涡卷仍保持着倒转或Ｓ形的轮廓，但变成了扁平或横向的，以利于添加更大的下　
垂棕叶饰（图３９）。在黎凡特，上拳曲涡卷保持着更垂直或斜向的姿态，但也变得更
凸起或是像杯状【ｃｕｐｌｉｋｅ】，且继续使用叙利亚类型更直线的棕叶饰（图４０一图４１）。
最终，Ｒｉｅｇｌ和ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ二人对这一发展的评价只是部分正确。正如ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ所
说，这一发展始于西亚或黎凡特但吸收了很多源于埃及的元素和设计原则，如Ｒｉｅｇｌ所
坚称的。而且，图４０和４１的腓尼基图案的具体处理，运用向外拳曲的涡卷萼或百合、
水滴形填腋物和附加的小纸莎草或百合花，更像图４０中所见的圣树的埃及变体。的３３２
确，　极为埃及风格的腓尼基作品中出现这些圣树，无论是金属制品还是牙雕，这种风
格证明埃及与黎凡特之间的古老联系在这一图案的最初发展中曾是如此重要的因素。
１．　Ｒｉｅｇｌ和ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ二人对封闭式棕叶饰的假设有误。这一母题既不是希腊也不是
腓尼基的发展，而是新亚述艺术的创造（参见下面第三章Ｂ．３的评注ｅ）。
第三章Ａ．４．近东人———波斯人
ａ．并非只是Ｒｉｅｇｌ一个人对这一时期波斯艺术的评价有欠公允，这种观点一直持续
到二十世纪。然而，阿契美尼德艺术的模仿倾向不再标志着创造性不足；学者们已开
始视Ｄａｒｅｉｏｓ和Ｘｅｒｘｅｓ所确立的风格，为有意地再综合【ｒｅｓｙｔｈｅｓｉｓ】那些较早期、符合波
斯诸王及其统治阶级多民族和文化怀旧的帝国意识的近东艺术传统。有关这一主题的
现代艺术史学史由Ｍ．　Ｃｏｏｌ　Ｒｏｏｔ简要地叙述过，＂Ｔｈｅ　Ｐｅｒｓｅｐｏｌｉｓ　Ｐｅｒｐｌｅｘ∶　Ｓｏｍｅ　Ｐｒｏｓｐｅｃｔｓ
Ｂｏｒｎ　ｏｆ　Ｒｅｔｒｏｓｐｅｃｔ，＂ｉｎ　Ｄ．Ｓｃｈｍａｎｄｔ－Ｂｅｓｓｅｒａｔ，　ｅｄ．，　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｐｅｒｓｉａ∶　Ｔｈｅ　Ａｒｔ　？ｆ　ａｎ　Ｅｍｐｉｒｅ
（Ｍａｌｉｂｕ，Ｃａｌｉｆ，１９８０），５－１３，同一辑的下一篇论文为Ａ．Ｆａｒｋａｓ．＂Ｉｓ　Ｔｈｅｒｅ　Ａｎｙｔｈｉｎｇ　Ｐｅｒｓｉａｎ
ｉｎ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ？＂１５－２１．对阿契美尼德艺术形成的基础，即先存的近东艺术传统作选择性
和想象性改变，有关这一问题的最近且广泛的研究，另见Ｒｏｏｔ的早期著作，Ｔｈｅ　Ｋｉｎｇ
ａｎｄ　Ｋｉｎｇｓｈｐ　ｉｎ　Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ　Ａｒｔ：Ｅｓｓａｙｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｃｒｅａｔｉｏｎ　ｏｆ　ａｎ　ｌｃｏｎｏｇｒａｐｈｙｏｆ　Ｅｍｐｉｒｅ，　Ａｃｔａ

３４８　风格问题∶装饰历史的基础
Ｉｒａｎｉｃａ，　１９　（Ｌｅｉｄｅｎ，　１９７９）．
ｂ．有关图４３里那件文物的最新图片，见Ｆ．　Ｓａｒｒｅ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　ａｌｔｅｎ　Ｐｅｒｓｉｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，
１９２３），ｐｌｓ．３８－３９．　阿契美尼德花卉装饰完全忽略了圣树和更复杂的花卉程式化加冠的
装饰传统。波斯人在弓形扁带饰带中主要利用棕叶饰，弓形扁带的饰带则基于更简单　
的新亚述和新巴比伦原型，原型中的棕叶饰填充由弓形扁带本身尖细的末梢形成的腋
部，如在图３９中环绕的花环里。但与图４３釉砖浮雕中的波斯实例最相似的，是巴比
伦Ｎｅｂｕｃｈａｎｅｚｚａｒ　Ｉ御座室正面采用相同技术的装饰（Ａ．Ｍｏｏｒｔｇａｔ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　Ａｌｔｅｎ
Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ　［Ｃｏｌｏｇｎｅ，１９６７］．ｐｌ．２９２，ｕｐｐｅｒ　ｃｅｎｔｅｒ；　ａｎｄ　Ｐ．　Ａｍｉｅｔ、Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ
Ｅａｓｔ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７７】，　ｆｉｇ．　６７５）。如此酷似也并不令人惊奇，因为使用这一媒介的阿
契美尼德作品显然追随使用同一媒介的巴比伦晚期和埃兰【Ｅｌａｍｉｔｅ】的先例（Ｅ．Ｐｏｒａｄａ，
Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，　１９６５］，　１６０）。
ｃ．　像那种普遍存在于叙利亚、黎凡特和美索不达米亚的带涡卷的程式化圣树，
实际上没有对阿契美尼德波斯艺术产生太大的影响；　罕见的实例见Ｈ．　Ｄａｎｔｈｉｎｅ，Ｌｅ
ｐａｌｍｉｅｒ－ｄａｔｔｉｅｒｅｔ　ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒｅｓ　ｄａｎｓ　Ｉｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｄｅＩ＇Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌｅ　ａｎｃｉｅｎｎｅ　（Ｐａｒｉｓ
１９３７），　ｆｉｇ．　４９，以及Ａ．　Ｍｏｏｒｇａｔ，Ｖｏｒｄｅｒａｓｉａｔｉｓｃｈｅ　Ｒｏｌｌｓｉｅｇｅｌ．　Ｅｉｎ　Ｂｅｉｒａｇ　ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｅ　ｄｅｒ
Ｓｒｅｉｎｓｃｈｎｅｉｄｅｋｕｎｓｔ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６６），ｎｏ．７６７．图４４里的这种圣树基于不太常见的新亚述或
叙利亚原型，这种原型有若干重叠的百合或莲花。它出现在尼姆鲁德的牙雕上（Ｒ．
Ｄ．Ｂａｒｎｅｔｔ，Ａ　Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｎｉｍｒｕｄ　ｌｖｏｒｉｅｓ　ｗｉｔｈ　Ｏｔｈｅｒ　Ｅｘａｍｐｌｅｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ
ｌｏｒｉｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ　［Ｌｏｎｄｏｎ，１９５７］，　ｐｌ．９，ｆｉｇ．３，ａｎｄ　Ｍ．Ｅ．Ｌ．Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ
３３３　
ａｎｄ　Ｉｉｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ，ｆｉｇｕｒｅ　４４１），此处它在满地一式图案里不断重复。这一变体也许最
初源于埃及原型，原型的程式化百合更松散地重叠在一起，就像御用匕首柄上的上釉
装饰，见Ｄｅｓｒｏｃｈｅｓ－Ｎｏｂｌｅｃｏｕｒｔ，Ｔｕｔａｎｋｈａｍｅｎ，ｐｌ．２１，ｂｏｔｔｏｍ．又或许这种垂直莲花母题
是埃及和相关北叙利亚或巴比伦图案的变体，在那些图案里，多层的涡卷形百合带加
冠棕叶饰重叠在一起。有关后一种实例，见Ｙｕｉａ和Ｔｕｉｕ墓室出土的盛饰马车，载Ｍ．Ａ．
Ｌｉｔｔａｕｅｒ　ａｎｄ　Ｊ．Ｈ．　Ｃｒｏｕｗｅｌ，　Ｃｈａｒｉｏｔｓ　ａｎｄ　Ｒｅｌａｔｅｄ　Ｅｑｕｉｐｍｅｎｔ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｔｏｍｂｏｆ　Ｔｕｔ＇ａｎｋｈｍｕｍ
（Ｏｘｆｏｒｄ，１９８５），ｐｌ．７０；　Ｆｒａｎｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇｕｒｅ　３５４中来自萨克耶戈苏【Ｓａｋｊｅｇｚｕ】
的北叙利亚浮雕；　及巴比伦Ｎｅｂｕｃｈａｎｅｚｚａｒ　Ｉ御座室正面釉砖装饰，见Ｍｏｏｒｔｇａｔ，Ａｌｒｅｎ
Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ，ｐｌ．２９２、ｃｅｎｔｅｒ．　这一母题在波斯波利斯【Ｐｅｒｓｅｐｏｌｉｓ】的浮雕里仅是横向
重复，就像苏萨【Ｓｕｓａ】的釉砖装饰（图４４）上的，或用作弓形扁带饰带的花朵（Ｅ．
Ｓｃｈｍｉｄｔ，　Ｐｅｒｓｅｐｏｌｉｓ　【Ｃｈｉｃａｇｏ，１９５３】，　ｐｌｓ．２２，ｔｏｐ；　６３，ｔｏｐ）。波斯人采用这类早期近东艺
术中相对少见的图案和所继承的相对有限的原型，这表明一些有意识和选择性的趣味
或态度，这种态度贯穿于公元前六世纪晚期和前五世纪阿契美尼德风格的创造之中。
ｄ．希腊雕塑家在阿契美尼德风格发展中所起的作用，给最近五十年的学术研究提

评注　３４９
供了一个有意义的关注点，尤其从古典学者Ｇ．Ｍ．Ａ．　Ｒｉｃｈｔｅｒ的著述开始，＂Ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋｓ
ｉｎ　Ｐｅｒｓｉａ，＂Ａｍｅｒｉｃａｎ．Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏ／Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　５０（１９４６）∶１５－３０．像Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ（＂Ａｃｈａｅｍｅｎｎｉａｎ
Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，＂Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　５０　［１９４６］：　６－１４；　ｉｄｅｍ，　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，３６５－
６６）和Ｐｏｒａｄａ（Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　１５８）这类专家均认为如此。最广泛研究这一问题的是
Ａ．Ｆａｒｋａｓ　（Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ　【Ｉｓｔａｎｂｕｌ，１９７４】．３３－３４，７７－７８，８３－１１６）。其他如Ｒ．
Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ（Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４】，２１５　ａｎｄ　２２３）则一直很慎重；
另见对Ｆａｒｋａｓ　的评论，Ｏ．Ｗ．　Ｍｕｓｃａｒｅｌｌａ，Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ｏｒｉｅｎｔａｌ
Ｒｅｓｅａｒｃｈ　２２３（１９７６）∶　７１－７２，及Ｐ．　Ｃａｌｍｅｙｅｒ，Ｚｅｉｔｓｃｈｒｉｆｔ　ｆｉｒ　Ａｓｓｙｒｉｏｌｏｇｉｅ　６７（１９７７）∶２９９－３０８．
对这一问题最新的讨论，参见上面评注ａ所引Ｒｏｏｔ的文章ｐｐ．１０－１１．
就阿契美尼德花卉装饰而言，希腊影响的问题并不特别有意义；　波斯人采用的图
案形式库基本来自新亚述和较少的黎凡特传统，尽管也许还包括新巴比伦媒介。阿契
美尼德带莲花和棕叶饰的弓形扁带饰带，如Ｒｉｅｇｌ在这一章节的注释８０所提及的那种，
有时展示出与古风时期东希腊饰带的明显相似，Ｉ．　Ｋｌｅｅｍａｎｎ　（Ｄｅｒ　Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ
ａｕｓ　Ｓｉｄｏｎ，Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２０　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９５８】，６２）认为，除了近东本地的来源之
外，东希腊的一些样式可能也影响了波斯实例。但这类相似可能反映出东希腊和阿契
美尼德的装饰只是共同源自早期美索不达米亚和黎凡特的先例。
第三章　Ｂ．１．　希腊——迈锡尼人
ａ．Ｒｉｅｇｌ相信在后来名为希腊的地区所见的最早的花卉装饰有着具体的古希腊背
景或起源，这当然再也说不过去了。来自皮洛斯人【ｔｈｅ　Ｐｙｌｏｓ】及之后用于克诺索斯
【Ｋｎｏｓｓｏｓ】的线性文字Ｂ泥板证明，大陆居民或迈锡尼人是说希腊语的民族。见Ｍ．
Ｖｅｎｔｒｉｓ　ａｎｄ　Ｊ．　Ｃｈａｄｗｉｃｋ，＂Ｅｖｉｄｅｎｃｅ　ｆｏｒ　Ｇｒｅｅｋ　Ｄｉａｌｅｃｔ　ｉｎ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ａｒｃｈｉｖｅｓ，＂Ｊｏｕｎａｌ　？ｆ３３４
Ｈｅｌｌｅｎｉｃ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　７３（１９５３）：８４－１０５；Ｊ．Ｃｈａｄｗｉｃｋ，Ｔｈｅ　Ｄｅｃｉｐｈｅｒｍｅｎｔ　ｏｆＬｉｎｅａｒ　Ｂ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，
１９５８）；ｉｄｅｍ，ｉｎ　Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ，３ｄ　ｅｄ．，ｖｏｌ．２，　ｐａｒｔ　２，（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９７５），ｃｈａｐ．
３９ａ，８０５－１９，ｅｓｐ．８１２ｆｆ；及Ｓ．Ｄｏｗ，ｉｎ　Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ，３ｄ　ｅｄ．　ｖｏｌ．２，ｐａｒｔ　１，
（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９７３），ｃｈａｐ．　１３，５８２－６０８．但Ａｒｔｈｕｒ　Ｅｖａｎｓ爵士在Ｓｔｉｌｆｒａｇｅｎ出版后不久开始的
工作，最终确定了青铜时代的爱琴文明最初由克里特人构成；见Ａ．Ｅｖａｎｓ，Ｔｈｅ　Ｐａｌａｃｅ
ｏｆ　Ｍｉｎｏｓ　ａｔ　Ｋｎｏｓｓａｓ，４　ｖｏｌｓ．（Ｌｏｎｄｏｎ，１９２１－１９３６）．大陆的遗址如梯林斯【Ｔｉｒｙｎｓ】、迈锡
尼或奥尔霍迈诺斯【Ｏｒｃｈｏｍｅｎｏｓ】不朽的艺术晚于克里特岛弥诺斯中期和晚期遗址的艺
术，而且与青铜时代晚期大陆的小艺术一样，它明显地依赖于弥诺斯传统。有关这些
关系，参见Ｔ．Ｌ．　Ｓｈｅａｒ，Ｊｒ，＂Ｍｉｎｏａｎ　Ｉｎｆｌｕｎｃｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｍａｉｎｌａｎｄ∶　Ｖａｒｉａｔｉｏｎｓ　ｉｎ　Ｏｐｉｎｉｏｎ　ｓｉｎｃｅ
１９００，＂　ｉｎＡ　Ｌａｎｄ　ＣａｌｅｄＣｒｅｔｅ，Ｓｍｉｔｈ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　（Ｎｏｒｔｈａｍｐｔｏｎ，Ｍａｓｓ．１９６８）；
Ｓ．Ｈｏｏｄ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｉｎ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８），４０，７７，１５５－６３，１６６－７０。

３５Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
１７４－７６，１９７－２０６，２２６－２７．
弥诺斯人确切的语言和种族背景仍不确定，但Ｒｉｅｇｌ在整个这一章节里所强调的正
是这些人促成了极写实的品质或新方法。在最初由Ｅｖａｎｓ的发现而可能拓展的青铜时
代爱琴文明的视野里，后来迈锡尼的发展的确代表着抽象或几何形简化的渐进过程，　
这一过程改变了弥诺斯艺术有机和灵活的特质，最终形成公元前一千纪的希腊几何风
格。Ｂ．Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ　（Ｇｒｅｅｋ　ＧｅｏｍｅｒｒｉｃＡｒｔ　【Ｌｏｎｄｏｎ，１９７１】，１４－１５），将希腊青铜时代晚期
第三期【Ｌａｔｅ　Ｈｅｌｌａｄｉｃ　ＩＩＩ】陶器中的几何倾向，视为对希腊青铜时代中期当地艺术传统的
复兴，这一传统在引入高贵的迈锡尼艺术的弥诺斯潮流之前便已式微了一段时间。因
此，图４６－５２中的作品特有的写实特征和活力，并非源自Ｒｉｅｇｌ所以为的特殊的希腊艺术
意识或感受力。不过，他将青铜时代的希腊文献作为根本不同于近东或埃及装饰、主
要是本土的发展来分析，这代表着我们对这种艺术的理解出现了转机。人们只需替换
成弥诺斯这个名称，或者可以用＂爱琴＂这个更中性的称呼，便发觉Ｒｉｅｇｌ的论述仍是
何等实用和有效。
ｂ．有关迈锡尼陶器装饰如图４５－４８和图４９－５２的权威性研究，是Ａ．Ｆｕｒｕｍａｒｋ，
Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，２　ｖｏｌ．，Ａｃｔａ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｉ　Ａｔｈｅｎｉｅｎｓｉｓ　Ｒｅｇｎｉ　Ｓｕｅｃｉａｅ，　ｓｅｒ．４，ｎｏ．２２　（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，
１９７２），　１－２．他提供了广泛而系统的分析和分类，将这些图案解释为弥诺斯或较早的迈锡
尼装饰传统的逐步改观。Ｆｕｒｕｍａｒｋ将图４５里的图案解释体现出早期百合和纸莎草装饰
面貌的混合程式化（见２８４－８６，ａｎｄ　ｆｉｇ．４２，　ｎｏｓ．　１０－１１）。
ｃ．与埃及纸莎草和莲花形式的最终联系，可通过公元前十五世纪的晚期弥诺斯干
宫风格的花瓶来追溯；见Ｐ．　Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ　ＧｒｅｅｋＡｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４），　ｆｉｇｓ．２０５－
６，２０８；　Ｆｕｒｕｍａｒｋ，Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，２６５，ｆｉｇ．　３４ｅ，ａｎｄ　ｎｏｓ．３１－３６．
ｄ．尽管Ｅｖａｎｓ　（Ｐａｌａｃｅ　ｏｆ　Ｍｉｎｏｓ，　ｖｏｌ．２，４８０）也将这一图案看作对埃及形式（纸莎草）
的改动，但图４９的涡卷形式不是程式化的花而是叶，即源于弥诺斯的所谓神圣的常春
藤。参见Ｆｕｒｕｍａｒｋ，Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，１４０－４１，２６８－７３，ａｎｄ　ｆｉｇ．３５，ｎｏ．１．另见Ｍ．Ｍ？ｂｉｕｓ，
＂Ｐｌａｎｚｅｎｂｉｌｄｅｒ　ｄｅｒ　ｍｉｎｏｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ　ｂｏｔａｎｉｓｃｈｅｒ　Ｂｅｔｒａｃｈｔｕｎｇ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　４８（１９３３）∶２１－３４，及Ｉ．Ｇｅｒｃｅａｕ，＂Ｌｅｓ　ｒｅｐｒéｓｅｎｔａｔｉｏｎｓ　ｖéｇéｔａｌｓ　ｄａｎｓ
Ｉ＇ａｒｔ　éｇéｅｎ：　ｐｒｏｂｌéｍｅｓ　ｄ＇ｉｄｅｎｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ，＂ｉｎ　ｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｍｉｎｏｅｎｎｅ，Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　ｄｅ　ｃｏｒｒｅｓｐｏｎｄｅｎｃｅ
ｈｅｌｌéｎｉｑｕｅ，ｓｕｐｐｌ．１１（Ａｔｈｅｎｓ，１９８５）∶１８２－８４．图４９为花瓶的局部，花瓶的实际图片参见Ｇ．
３３５Ｋａｒｏ，Ｄｉｅ　Ｓｃｈａｃｈｇｒｄｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｙｋｅｎａｉ　（Ｍｕｎｉｃｈ，　１９３０），　６８，ｎｏ．１９９，ｐｌ．１５９．
ｅ．比较Ｆｕｒｕｍａｒｋ，　Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，２７１，ｆｇ．３６，　ｎｏｓ．　１７－２６．
ｆ．Ｉｂｉｄ．，２７８－７９，ｆｉｇ．３９，ｎｏ．１４，此处Ｆｕｒｕｍａｒｋ令人信服地将图４７解释为程式化棕榈树
在弥诺斯雕刻饰品和迈锡尼东部牙雕中的一种派生物。
ｇ．尽管缺少一些花卉附属物，但图５０的某些特征支持Ｒｉｅｇｌ将这一图案解释为程式

评　注３ＳＩ
化的卷须——所有涡卷单向或持续向前，它们整体的结构是连续、分叉的嫩枝或茎，
它们的对称构成是依据平移反射【ｓｌｉｄｅ　ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎ】，模仿现实植物中常见的分叉图案。
这一解释被晚期弥诺斯王宫风格的花瓶装饰所证明，图５０是这种装饰的简化，此处涡
卷以小花或圆花饰者收尾，而程式化的填腋物则占据涡卷间的角；见Ｈｏｏｄ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ
Ｇｒｅｃｅ，ｆｉｇ．１９ａ。有关平移反射和装饰中运用其他对称形式的讨论，见Ａ．Ｏ．　Ｓｈｅｐａｒｄ，
Ｔｈｅ　Ｓｙｍｍｅｔｒｙ　ｏｆ　Ａｂｓｔｒａｃｔ　Ｄｅｓｉｇｎ，　ｗｉｔｈ　Ｓｐｅｃｉａｌ　Ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ　ｔｏ　Ｃｅｒａｍｉｃ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ，　Ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎｓ
ｔｏ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ　ａｎｄ　Ｈｉｓｔｏｒｙ，４７　（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｍ，Ｄ．Ｃ．，１９４８）　ｅｓｐ．２１９，ｆｉｇ．２．
ｈ．图５１的图案，参见＂ｆｏｌｉａｔｅ　ｂａｎｄ＂ｉｎ　Ｆｕｒｕｍａｒｋ，Ｍｙｃｅｎａｅｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，３９６－９９，ｆｉｇ．６９，
ｎｏ．１．这似乎是中期弥诺斯王宫风格花瓶上精巧的卷须或海草装饰的更规则和简化的派
生物（参见Ｄｅｍａｒｇｎｅ，　Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ，　ｆｉｇ．１２８）。
ｉ．　大体上，Ｒｉｅｇｌ强调连续、重复的卷须是爱琴艺术独特且传播广泛的特征，与
埃及和古代近东的装饰截然不同，这是有道理的。但这种卷须装饰在尼罗河流域、
叙利亚或美索不达米亚并非无人知晓。由转化对称而延展的带涡卷棕叶饰的分叉卷
须图案，出现在埃及十八王朝的墓室壁画和皮革制品中，尽管以一种比爱琴实例少
些活力或写实的形式（参见Ｔ．　Ｖｉｒｅｙ，Ｌａ　ｔｏｍｂｅ　ｄｅｓ　ｖｉｇｎｅｓ　àＴｈｅｂｅｓ　ａｕ　Ｔｏｍｂｅ　ｄｅ　Ｓｅｎｕｆｅｒ
［Ｐａｒｉｓ　１８８９］，　ｐｌｓ．１４０，１４２；Ｐ．　Ｆｏｒｔｏｖａ－Ｓａｍａｌｏｖａ　ａｎｄ　Ｍ．　Ｖｉｌｉｍｋｏｖａ，Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ
［Ｌｏｎｄｏｎ，１９６３］，ｆｉｇｓ．３２９－３０；Ｈ．Ｊ．Ｋａｎｔｏｒ，Ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｍｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　ＳｗｃｏｎｄＭｉｌｌｅｎｎｉｕｍ
Ｂ．Ｃ．　［Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ，Ｉｎｄ．，１９４７］，ｐｌ．ｌｌ　Ａ－Ｅ；Ｋ．Ｌａｎｇｅ　ａｎｄ　Ｍ．　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｅｇｙｐｔ．Ａｒｃｈｉｅｃｔｕｒｅ，
Ｐａｉｎｔｉｎｇ，Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，ｉｎ　Ｔｈｒｅｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６８］，　ｐｌ．　ＸＸＩＶ；ａｎｄ　Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ
Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ．Ａ　Ｓｎｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ
Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ，ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，ａｎｄ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ　【Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．，１９６５】，ｆｉｇ．５０ｂ）。Ｒｉｅｇｌ的
图２４通过增加莲花和莲蕾的分叉茎而被＂卷须化＂。分叉卷须作为圣树图案的从属装
饰出现在亚述的努斯陶器上（Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ，ｆｉｇ．１５１）。完全不对称的卷须主
要出现在晚期叙利亚的牙雕里如尼姆鲁德的床头板，里面的人物挥舞程式化莲花收尾
的分叉茎（Ｍ．Ｅ．Ｌ．Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｔｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６】，ｆｉｇｓ．３９２－９３）。
它大概是那种激发过后几何时代希腊发展的相对罕见的东方原型，而不是迈锡尼艺术
的那种久远而早已不存的例子，不管它们曾一度为数众多。
ｊ．有关图５２花瓶的实物图片，见Ｋａｒｏ，Ｓｃｈａｃｈｇｒｉｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｋｅｎａｉ，１６４，ｎｏ．９４５，ｐｌ．
１７５．而图５２却是源于弥诺斯的＂圣常春藤＂的另一变体。Ｆｕｒｕｍａｒｋ（Ｍｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，
２７０，ｆｉｇ．　３５，ｎｏ．５）将它描述为＂交变枝状饰＂【ａｌｔｅｒｎａｔｉｎｇ　ｓｐｒａｙ】。其书中ｆｉｇｕｒｅ　３５，
ｎｕｍｂｅｒ　７表现出更连贯、交变的形式，这一形式更接近间断式卷须的东方化图式，如图
５３中所见。不过，仅这一爱琴图案似乎难以解释之后的希腊发展。在Ｒｉｅｇｌ时代，间断３３．６
式卷须——一串饰有莲花或棕叶饰的Ｓ形带花或涡卷——像是希腊人的发明。Ｍ．Ｓｃｈｅｄｅ

３５２　风格问题∶装饰历史的基础
（Ａｎｔｉｋｅｓ　Ｔｒａｕｆｌｅｉｓｔｅｎ－　ｏｒｎａｍｅｎｔ　【Ｓｔｒａｓｓｂｕｒｇ，１９０９】，　２）认为它在古代近东完全不为人所
知，而半个世纪后，Ｌ．Ｋｌｅｅｍａｎｎ　（Ｄｅｒ　Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇａｎｓ　Ｓｉｄｏｎ，Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２０
【Ｂｅｒｌｉｎ，　１９５８】，　６５）仍重申这一观点。但是近东艺术早已发展出了这类图案。
一个佳例见于来自美吉多【Ｍｅｇｉｄｄｏ】的一只象牙高脚杯上，年代为公元前二千
纪晚期（见Ｇ．Ｌｏｕｄ，Ｍｅｇｉｄｄｏ　Ｉｖｏｒｉｅｓ　【Ｃｈｉｃａｇｏ，１９３９】，　ｐｌ．２１，ｎｏ．１２４；以及Ｃ．Ｄｅｃａｐｓ　ｄｅ
Ｍｅｒｔｚｅｎｆｅｌｄ，　Ｉｎｖｅｎｔａｉｒｅ　ｃｏｍｍｅｎｔé　ｄｅｓ　ｉｖｏｉｒｅｓ　ｐｈｅｎｉｃｉｅｎｓ　ｅｔ　ａｐｐａｒｅｎｔéｓ　ｄｅｃｏｕｖｅｒｔｓ　ｄａｎｓ　ｌｅ
Ｐｒｏｃｈｅ－Ｏｒｉｅｎｔ　【Ｐａｒｉｓ，１９５４】，９５，ｐｌ．５０，ｎｏ．４１１）。它有由嵌条联结的宽Ｓ形涡卷，很像
Ｒｉｅｇｌ的图８５，虽然涡卷之间的腋部装饰着棕叶饰而不是莲花。在埃及墓室壁画的边饰
里（Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　éｇｙｐｔｉｅｎｓ，　ｂａｓ－ｒｅｌｉｅｆｓ，ｐｅｉｎｔｕｒｅｓ，ｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ　【Ｐａｒｉｓ，
１８４７】，ｐｌ．　５０——比较Ｍ．　Ｆｌｉｎｄｅｒｓ　Ｐｅｔｒｉｅ，　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｄｅｃｏｒａｉｖｅ　Ａｒｔ　【Ｌｏｎｄｏｎ，１８９５】，ｆｉｇ．
１１９），有一根与莲花饰相连的间断式卷须，基本上如图５３的一样，虽然它多了一条
穿行于莲花上下的波形扁带，像图８４中晚期的希腊交织卷须一样。来自尼姆鲁德的一
件叙利亚或腓尼基象牙饰板（Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｔｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ，５２８，ｆｉｇ．　４４１）表明，
这类装饰在近东一直留存到公元前一千纪。这种图案有多层和复叠的、带莲花或百合
花的间断式卷须，布置成交织满地一式的图案。图５２的这种卷须也出现在尼姆鲁德的
牙雕上，虽然是以略微简单且更不规则或自然的形式（参见Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｔｓ
Ｒｅｍａｉｎｓ，　ｆｉｇｓ．　３９２－９３）。
这类黎凡特和埃及先例，比图５２的迈锡尼常春藤图案更接近图５３和８５－８６东方化的
希腊间断式卷须，而且无疑正是这类近东作品在公元前一千纪里刺激了希腊实例的发
展。由于前面评注所提及的这类证据和尼姆鲁德牙雕，我们更愿将间断式卷须和连续
卷须这两种后几何希腊艺术中的变体，认作是借鉴或扩展了装饰艺术中东方传统，以
及使希腊形式库具有东方化时期特征的其余那些新图案。
ｋ．正如早前所表明的，这一图案现在被理解为五叶地锦【ｉｖｙ　ｖｉｎｅ】的程式化处理。
它的确是从外来的克里特文化进入到迈锡尼艺术里，这一图案在晚期弥诺斯阶段之初
即已在王宫壁画的风景里明确出现了；有关来自圣三一城【Ｈａｇｉａ　Ｔｒｉａｄａ】和克诺索斯的
实例，参见Ｈｏｏｄ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，ｆｉｇｓ．３４，５０ａ，ａｎｄ　Ｄｅｍａｒｇｎｅ，ＢｉｒｔｈｏｆＧｒｅｅｋＡｒｔ，ｆｉｇ．１９８．
ｌ．有关奥尔霍迈诺斯天顶及其与其他作品的关系，见Ｋａｎｔｏｒ，Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２５－
２６，ｐｌ．２；及Ｈｏｏｄ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，７６－７７，ｆｉｇ．５８ａ－ｂ．有关对迈锡尼小艺术中的这种螺旋
形网格装饰的分析，见Ｋａｒｏ，Ｓｃｈａｃｈｔｇｒａｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｙｋｅｎａｉ，２７２－８０．
ｍ．实际上，如图５７一样的图案出现在迈锡尼的斯芬克司宫【ｔｈｅ　Ｈｏｕｓｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｐｈｉｎｘ】
里的牙雕边饰上（Ｊ．Ｃ．Ｐｏｕｒｓａｔ，Ｌｅｓ　ｉｖｏｉｒｅｓ　ｍｙｃｅｎｉｅｎｓ．Ｅｓｓａｉ　ｓｕｒ　ｌａ　ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｄｅＩ＇ａｒ１
ｍｙｃｅｎｉｅｎ，Ｂｉｂｌｉｏｔｈｅｑｕｅ　ｄｅｓ　Ｅｃｏｌｅｓ　ｄ＇Ａｔｈｅｎｅｓ　ｅｔ　ｄｅ　Ｒｏｍｅ，ｆａｓｃ．２３０　［Ｐａｒｉｓ，１９７７］，４６－４７，ｐｌ．
１３，１４５／７７５０）。这件牙雕上的花卉填腋物局部实际更接近奥尔霍迈诺斯天顶的图案。

评　注３５３
ｎ．有关图５４见Ｋａｒｏ，　Ｓｃｈａｃｈｒｇｒ？ｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｋｅｎａｉ，５１，ｎｏ．５０，　ｐｌ．２６．Ｒｉｅｇｌ将这类程式
化的花朵与埃及艺术联系起来不误，虽然这种联系的发生也许是通过弥诺斯的中介。３３７
图５４、５５和５７中基本的三瓣形式源于莲花程式化的尊片。图５４里的猫科动物取代了
常见的居间花瓣。不过，　布置在奥尔霍迈诺斯和梯林斯的螺旋形图案中间的更精巧
的变体，则表明其与纸莎草的联系。这种纸莎草特征更清晰地出现在晚期弥诺斯王
宫风格花瓶上的相关花朵里；比较Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｂｉｒｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ，　ｆｉｇｓ．２０３－４．Ｆｕｒｕｍａｒｋ
（Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，２６３－６４；ｆｉｇ．３３，ｎｏｓ．２３－３０）认为迈锡尼陶器上的这种花是纸莎
草的派生物，基于最初受埃及启发的弥诺斯先例。Ｍ？ｂｉｕｓ（Ｊａｈｒｂｕｃｈｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｎｕｔｓ　４８【１９３３】∶　１７－２０）早已提出弥诺斯纸莎草程式化源于埃及。回
想起埃及艺术已将纸莎草与莲花合并为一，弥诺斯和迈锡尼这类花朵的杂交面貌也就
不出人意料了。
Ｒｉｅｇｌ将图５５和５７的花朵及其在整体螺旋形图案中的运用，都看作是借鉴自埃及艺
术。今天的学者并不怀疑这些迈锡尼图案与图２５、２６和５６中所见的埃及变体之间的关
系（见Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ，８０．１５６）。像Ｒｉｅｇｌ一样，Ｅｖａｎｓ（Ｐａｌａｃｅ　ｏｆ　Ｍｉｎｏｓ，２∶１，
２０２－７）也将这类克里特和希腊大陆的实例认作是对埃及样式的改动。Ｋａｎｔｏｒ（Ａｅｇｅａｎ
ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２６）却反对这一观点，她把爱琴地区看做这一装饰的原生地。复杂的螺旋
形图案本身显然是一种本土现象，这在爱琴艺术中早有证据，而且爱琴地区也许间或
刺激了纯螺旋形装饰在埃及的发展，如Ｋａｎｔｏｒ和其他人所认为的那样（参见下面的评注　
ｒ）。甚至连用简单的花卉填腋物修饰螺旋形网格这一基本原则，也在克里特有着最佳
和最早的证据。
但在这类图案里包含有复杂的花卉程式化，这会是另一种情况。花本身是尼罗河
的，它们反映出一些程式化细节，以及形式上合并了已在埃及艺术中确立的那些莲花
与纸莎草元素。一定是埃及人，最初用自己本土的莲花或纸莎草程式化促成了爱琴文
化中朴素的螺旋形或较简单的花卉化螺旋形图案概念，这一趋势很快传播到克里特和希
腊大陆，且运用埃及花卉母题现有的本地变体。梯林斯和奥尔霍迈诺斯实例属于希腊青
铜时代晚期第三期；　这类爱琴装饰不能说明早于十八王朝埃及的装饰（图２５－２６、５６）。
ｏ．有关迈锡尼陶器中的这种动物图案及其从早期弥诺斯先例那里的发展，参见
Ｆｕｒｕｍａｒｋ，Ｍｙｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，１４５－４７，３０２－５，ｆｉｇｓ．４８－４９．Ｒｉｅｇｌ所指的是早期迈锡尼实例，
且出自迈锡尼的井墓。有关这类母题见Ｍ．Ａ．Ｇｉｌｌ，＂Ｓｏｍｅ　Ｏｂｓｅｒｖａｔｉｏｎｓ　ｏｎ　Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｓ
ｏｆ　Ｍａｒｉｎｅ　Ａｎｉｍａｌｓ　ｉｎ　Ｍｉｎｏａｎ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｔｈｅｉｒ　Ｉｄｅｎｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ，＂ｉｎ　Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｍｉｎｏｅｎｎｅ，
Ｂｕｌｌｅｎｔｉｎ　ｄｅ　ｃｏｒｒｅｓｐｏｎｄｅｎｃｅ　ｈｅｌｌéｎｉｑｕｅ，ｓｕｐｐｌ．１１（Ｐａｒｉｓ　１９８５）∶　６３－８１；同卷中，Ｒ．Ｌａｆｆｉｎｅｕｒ，
＂Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｍｉｎｏｅｎｎｅ　ｅｔ　ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ　ｍｙｃéｎｉｅｎｎｅ　àＩ＇éｐｏｑｕｅ　ｄｅｓ　ｔｏｍｂｅｓ　ａｆｏｓｓｅ，＂ｅｓｐ．
２５２－５５．２５９．有关图５８及这类图案，另见Ｋａｒｏ，Ｓｃｈａｃｈｎｇｒｄｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｋｅｎａｉ，４４．ｎｏ．６；　３０３－

３５４　风格问题∶　装饰历史的基础
５，ｐｌｓ．２６－２８，３４；及Ｈｏｏｄ，　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，２０３－５，ｆｉｇｓ．２０３－５．
ｐ．出自迈锡尼井墓的图５９不是木头的，如Ｒｉｅｇｌ文中最初所说是象牙的，并已得到
相应的修正（参见Ｐｏｕｒｓａｔ，Ｌｅｓ　ｉｖｏｉｒｅｓ　ｍｙｃｅｎｉｅｎｓ，８．ｐｌ．１，３／１００２；　比较迈锡尼第８８号室内
墓的另一例，ｉｂｉｄ．９８－９９，ｐｌ．３３，３１３／３２１０）。
ｑ．　图６３中间的系列不连续的交错Ｓ形线条或所谓波形涡卷图案，实际上是在容器的
３３８这一部分所刻划的祭坛的边饰。有关在积垢被完全清理之后的讨论和图片，参见Ｋａｒｏ，
Ｓｃｈａｃｈｉｇｒｄｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｙｋｅｎａｉ，　９４－９５，ｎｏ．３９０，　ｐｌｓ．１１２－１３．
与Ｒｉｅｇｌ写作时所有的证据相反，直线回纹饰和回纹细工【ｆｒｅｔｗｏｒｋ】图案事实上在爱
琴艺术中并不陌生。它们早已出现在早期弥诺斯的印章和希腊青铜时代早期来自莱尔
纳【Ｌｅｒｎａ】的印章印纹上，以及克诺索斯中弥诺斯晚期的湿壁画里（见Ｋａｎｔｏｒ，　Ａｅｇｅａｎ
ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｐｌｓ．４ｃ，１０ａ￣ｃ，及Ｍ．Ｃ．Ｈｅａｔｈ，＂Ｅａｒｌｙ　Ｈｅｌｌａｄｉｃ　Ｃｌａｙ　Ｓｅａｌｉｎｇｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｈｏｕｓｅ　ｏｆ
Ｔｉｌｅｓ　ａｔ　Ｌｅｒｎａ，＂Ｈｅｓｐｅｒｉａ　３５　【１９６６】，　ｐｌ．２１，ｎｏｓ．Ｓ２５，Ｓ３２，Ｓ３４）。它们出现在皮洛斯的迈
锡尼晚期牙雕上（Ｐｏｕｒｓａｔ，Ｉｖｏｉｒｅｓ　ｍｙｃｅｎｉｅｎｓ，１２７，ａｎｄ　ｐｌ．４０，ｎｏｓ．３８４／７８３２－３８５／７８３３）；
迈锡尼井墓的剑柄（Ｋａｒｏ，Ｓｃｈａｃｈｇｒｄｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｙｋｅｎａｉ，１０３，ｎｏ．４３５，ｐｌ．８７，及Ｈｏｏｄ，
Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ，ｆｉｇ．１７５ｃ）∶　以及在晚期迈锡尼瓶绘中（Ｊ．Ｎ．Ｃｏｌｄｓｔｒｅａｍ，Ｋｙｔｈｅｒａ．
Ｅｘｃａｖａｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　Ｃｏｎｄｕｃｔｅｄ　ｂｙ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ａｔｈｅｎｓ　［Ｐａｒｋ　Ｒｉｄｇｅ，Ｎ．　Ｊ，　１９７３］，
ｐｌ．３８，ｎｏ．７３）。关于希腊晚期回纹装饰少见的迈锡尼先例，另见Ｎ．Ｈｉｍｍｅｌｍａｎｎ－
Ｗｉｌｄｓｃｈｕｔｚ，＂Ｄｅｒ　Ｍａａｎｄｅｒ　ａｕｆ　ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｆ？ｓｓｅｎ，＂Ｍａｒｂｕｒｇｅｒ　Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｍ－Ｐｒｏｇｒａｍｍ
（１９６２）：　１－４３，　ｅｓｐ．２４　ａｎｄ　ｎ．７０．
但Ｒｉｅｇｌ正确地强调了迈锡尼（起初是弥诺斯）文化对如图６１－６２中那种曲线形回
纹饰的偏爱。他赞成这类波浪形曲线图案与螺旋形装饰之间有着基本的统一，这也不
错。它们之间的本质差别在于相对的盘旋度和螺旋形图案中涡卷结尾的圆圈质量；　比
较与图６１－６２不同的图６０。有关图６０的装饰，见Ｋａｒｏ，Ｓｃｈｇｃｈｔｇｒａｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｋｅｎｇｉ１２２
ｎｏ．６２５，２７９，ｆｉｇｓ．１２１－２３，ｐｌ．５５．有关图６１－６２，Ｉｂｉｄ．，４６，ｎｏ．１６；１６９，ｎｏ．１４３０．ｐｌｓ．８，２９．
依据目前的证据，图６１－６２的曲线回纹装饰最初是爱琴地区的现象。作为图６１原
型的圆形或辐射状实例出现在希腊青铜时代早期莱尔纳的印章纹样中；　见Ｈｅｓｐｅｒｉａ　３５
（１９６６），ｐｌ．２０，ｎｏｓ．Ｓ３－Ｓ９，ｐｌ．２０，ｎｏ．Ｓ１９．这些是图６２中拉长的图案的辐射状变体。这
类装饰也主要出现在中弥诺斯时代的王宫风格和卡玛勒斯陶器【Ｃａｍａｒｅｓ－ｗａｒｅ】瓶绘中
（Ｃ．Ｚｅｒｖｏｓ，Ｌ＇ａｒ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｒｅｒｅ　ｎｅｏｌｉｔｈｉｑｕｅ　ｅｔ　ｍｉｎｏｅｎｎｅ　【Ｐａｒｉｓ，１９５６】，ｆｉｇｓ．３２６，３２８，３３９；比
较Ｐ．　Ｂｅｔａｎｃｏｕｒｔ，Ｔｈｅ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｉｎｏａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ　【Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ，Ｎ．Ｊ．１９８５】，　ｆｉｇｓ．７０ｋ，８５ａ）。
到中王朝时代，这种类型的简单图案已在埃及的圣甲虫上流行了（Ｆ．　Ｓ．　Ｍａｔｏｕｋ，　Ｃｏｒｐｕｓ
ｄｕ　ｓｃａｒａｂｅｅ　éｇｙｐｔｉｅｎ，ｖｏｌ．１，【Ｂｅｉｒｕｔ，１９７１】，　１７８，ｎｏｓ．５９．６１－６３）。依据不同对称类型的这
类装饰的许多变体，还有增加小圆盘或＂眼睛＂的，就如迈锡尼井墓中的遗物所见，

评　注　３５５
也许是青铜时代晚期的成果，而且可能是以希腊大陆为中心。在这期间，这类图案也
传播到了西亚。在阿拉拉赫，它们出现在进口的迈锡尼彩陶和牙雕饰件上，这些物品在
风格上与出自井墓的金属制品和牙雕实例完全一致（Ｌ．Ｗｏｌｌｅｙ，Ａａｌａｋｈ，ａｎ　Ａｃｃｏｕｎｔ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ｅｘｃａｖａｔｉｏｎｓ　ａｔ　ＴｅｌｌＡｔｃｈａｎａ，１９３７－１９４９　［Ｏｘｆｏｒｄ，１９５５］，２９０，ａｎｄ　ｐｌ．７７，ｎｏｓ．３８２７５，ｐｌ．１２７）。
同时，曲线回纹饰在青铜时代的欧洲也广泛流行，这是由于同迈锡尼南部的商
贸联系。有关这类联系的更广泛问题，见第一章的评注ｄ。有关在中欧和北欧的曲线
回纹饰，参见Ｎ．Ｋ．Ｓａｎｄａｒｓ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ａｒｔ（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６８），１８０－８１；Ｓ．Ｐｉｇｇｏｔ，
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｕｒｏｐｅ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｂｅｇｉｎｎｉｎｇｓ　ｏｆ　Ａｇｒｉｃｕｌｔｕｒｅ　ｔｏ　Ｃｌａｓｓｃａｌ　Ａｎｔｉｑｕｉｔｙ（Ｃｈｉｃａｇｏ，１９６５）、
１３４－３７；Ｔ　Ｇ．　Ｅ．　Ｐｏｗｅｌｌ．　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｔｏｒｏｎｔｏ，１９６６）．１３０－３７；Ｅ．Ａｎｅｒ，
＂Ｄａｓ　Ｇｒａｂ　ｖｏｎ　Ｏｓｔｅｒ　Ｖｅｌｌｉｎｇ。ｚｕｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｅｉｎｅｒ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｓ，＂ｉｎ　Ｅ．Ｋｌａｕｓ，　Ｗ．　Ｈａａｒｎａｇｅｌ３３９
ａｎｄ　Ｋ．Ｒａｄｄａｔｚ，ｅｄｓ．，Ｓｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　ｅｕｒｏｐａｉｓｃｈｅｎ　Ｖｏｒ－ｕｎｄ　Ｆｒｉｈｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　（Ｎｅｕｍｍｕｎｓｔｅｒ，
１９６８），３７７ｆｆ；及Ｊ．　Ｖｌａｄａｒ，＂Ｏｓｔｅｕｏｐａｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅ　Ｅｉｎｆｌｕｓｓｅ　ｉｍ　Ｇｅｂｉｅｔ　ｄｅｒ　Ｓｌｏｗａｋｅｉ
ｗ？ｈｒｅｎｄ　ｄｅｒ　Ｂｒｏｎｚｅｚｅｉｔ，＂Ｓｌｏｖｅｎｓｋｉ　Ａｒｃｈｅｏｌｄｇｉａ　３１，２　（１９７３）∶　２４３－３５７．最近Ａ．Ｆ．Ｈａｒｄｉｎｇ，
Ｔｈｅ　Ｍｃｅｎａｅａｎｓ　ａｎｄ　Ｅｕｒｏｐｅ　（Ｌｏｎｄｏｎ，　Ｏｒｌａｎｄｏ，Ｆｌａ．，１９８４）．１８９－２０９，对这一问题的评述中
仍表怀疑。不过迈锡尼作品与中欧或北欧同类作品之间诸多相似则相当详细和具体，
不仅涉及到图案本身，还涉及到物品的类型和图案施于物品的方式。图案与物品的关
系不会是巧合的。除了Ｋａｒｏ（Ｓｃｈａｃｈｇｒｄｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｙｋｅｎａｉ，２６７－７２）外，爱琴和近东艺
术的专家对曲线回纹装饰的分类和分析兴趣不大。迄今为止的最好研究是那些依据中
欧北欧文献的专家作出的；尤见上面所引Ｅ．Ａｎｅｒ的文章，以及Ｊ．Ｄｅｚｏｒｔ，＂Ｓｔｙｋｙ　Ｍｏｒａｖｙ
ｊｉｈｏｖｙｃｈｏｄｅｍ　ｖ　ｄｏｂｅ　ｂｒｏｎｚｏｖé，＂Ｏｂｚｏｒ　Ｐｒｅｈｉｓｔｒｏｒｉｋｙ　１３　（１９４６）：　５７－６３．
ｒ．　就埃及文明而言，爱琴海文明当然已不存在文化低劣的问题，然而人们应当记
住的是，青铜时代的克里特和希腊文化在Ｒｉｅｇｌ写作Ｓｔｉｌ／ｆｒａｇｅｎ时还鲜为人知。至少在
地中海东部，螺旋形装饰到公元前三千纪时似乎已达到了相当发达的水平，而此时在
西亚或埃及的发展则不能与之相比。爱琴文明很有可能在螺旋形装饰的发展中继续领
先，直到青铜时代晚期，而彼时这类装饰在西亚尤其在埃及变得更流行起来。参见
Ｋａｎｔｏｒ，Ａｅｇｅａｎ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２１－２７，附有大量早期的参考文献；　Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ，
１８，４０，４４；及Ｆ．Ｍａｔｚ，Ｄｉｅ　ｆｒｉｈｋｒｅｔｉｓｃｈｅ　Ｓｉｅｇｅｌ　（Ｂｅｒｌｉｎ　ａｎｄ　Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９２８），１７８；　ｉｄｅｍ，＂Ｚｕｒ
Ｆｒüｕｈｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　Ｓｐｉｒａｌｅ．　Ｅｉｎｅ　ａｉｇａｉｉｓｃｈｅ－ａｎａｔｏｌｉｓｃｈｅ　Ｓｉｅｇｅｌｓｔｕｄｉｅ，＂　ｉｎ　Ｍａｎｓｅｌ＇ｅ　Ａｒｍａｇａｎ．
Ｍｅｌａｎｇｅｓ　Ｍａｎｓｅｌ，（Ａｎｋａｒａ，１９７４），１７１－８３；以及Ｍａｔｚ写的条目，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｈｉｓｔ？ｒｙ，３ｄ．ｅｄ．，ｖｏｌ．２，ｐａｒｔ１．（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９７３），ｃｈ．４（ｂ）．ｐｐ．１５９，１６３．在青铜时代早期、
红铜时代和新石器时代流行于西亚、东地中海及欧洲的螺旋形装饰，学者们有关其最
初的源头仍在争论中。有关这一观点的最新概述，参见Ｂ．Ｏｔｔｏ，Ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ
ａｎｆ　ａｎａｔｏｌｉｓｃｈｅｒ　Ｋｅｒａｍｉｋ　Ｓｙｍｍｅｔｒｉｅｎ　Ｆｒüｈｅｓｔｅｒ　Ｓｃｈｍｕｃｋｆｏｒｍｅｎ　ｉｍ　Ｎａｈｅｎ　Ｏｓｔｅｎ　ｕｎｄ　ｉｎ　ｄｅｒ

３５６　风格问题∶装饰历史的基础
Ａｇｉｓ　Ｍａｉｎｚ，　１９７６），　１６９－８６．
ｓ．图６４－６５，参见Ｋａｒｏ，Ｓｃｈａｃｈｇｒｄｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｍｙｋｅｎａｉ，４７，ｎｏ．２２；７７，ｎｏ．２７１，ｐｌｓ．１５，６７．
ｔ．正如早前所说，Ｒｉｅｇｌ对亚述文化的认识在本质上局限于差不多四十年前Ｌａｙａｒｄ对
尼尼微和尼姆鲁德新亚述阶段的发现。德国人的亚述（卡拉特舍加特【Ｑａｌａｔ　Ｓｈｅｒｇａｔ】）
发掘到二十世纪初才开始，但他们很快证明亚述的宫殿和宗教建筑与装饰在公元前
二千纪后期已得到充分发展。不过，像Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　一世的壁画那样的中亚述王宫
装饰太罕见且不完整，致使不能肯定它们已形成Ｒｉｅｇｌ认为如此重要的图案与边框或边
饰之间更严格的关系。但在不同的阶段图案转角处的确有对角方向的花卉母题，这是
图３４新亚述门槛中转角莲花处理先兆。这类绘画最好的插图最初由Ｗ．　Ａｎｄｒａｅ发表，
Ｆａｒｂｉｇｅ　Ｋｅｒａｍｉｋ　ａｕｓ　Ａｓｓｕｒ（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２３），ｐｌ．３，也见其复制品，载Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｍｎｅｃｔｉｏｎｓ，
ｆｉｇ．　１５，　ｕｐｐｅｒ　ｒｉｇｈｔ　ａｎｄ　ｃｅｎｔｅｒ．
ｕ．有关迈锡尼的＂战士花瓶＂，见Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ，ｆｉｇ．　３３１．有关装饰
３４０人头像的乌银杯，见Ａｒｃｈａｉｏｌｏｇｉｋｅ　Ｅｐｈｅｍｅｒｉｓ（１８８８）∶１５９，　ｐｌ．７，ｎｏ．２；Ｓ．Ｍａｒｉｎａｔｏｓ　ａｎｄ　Ｍ．
Ｈｉｒｍｅｒ，Ｃｒｅｔｅ　ａｎｄ　Ｍｙｃｅｎａｅ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９６０），ｐｌ．１９６，ｔｏｐ；比较来自皮洛斯有相似装饰的乌
银器皿残片，见Ｈｏｏｄ，　Ｐｒｅｈｉｓｒｏｒｉｃ　Ｇｒｅｃｅ，１６８－７０，　ｆｉｇ．　１６４Ｂ．
ｖ．另见Ｒｉｅｇｌ后来对瓦菲奥金杯的讨论，＂Ｚｕｒ　ｋｕｎｓｔｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｎ　Ｓｔｅｌｌｕｎｇ　ｄｅｒ　Ｂｅｃｈｅｒ
ｖｏｎ　Ｖａｆｉｏ，＂Ｊａｈｒｅｓｈｅｆｅ　ｄｅｓ　Ｏｅｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９（１９０６）∶１－１９．根据
自Ｒｉｅｇｌ著书以来青铜时代爱琴绘画和雕塑中所积累的有关这一主题的许多实例，显然
弥诺斯和迈锡尼表现公牛驯服和跳跃的作品不是单纯的风俗场景。到二十世纪初，Ａ．
Ｒｉｅｃｈｅｌ　（Ｄｉｅ　Ｓｔｉｅｒｓｐｉｅｌｅ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｋｒｅｔｉｓｃｈ　ｕｎｄ　ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｌｔｕｒ，＂Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｒｅｉｈｕｎｇｅｎ
３４　【１９０９】∶　８５－９９），已开始研究这类事件或游戏及其作品在艺术中的文化意义；　Ｏ．　Ｌｅｎｄｌｅ
在这种研究中，＂Ｄｉｅ　ｋｒｅｔｉｓｃｈｅ　Ｓｔｉｅｒｓｐｒｕｎｇｓｐｉｅｌ，＂Ｍａｒｂｕｒｇｅｒ　Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ－Ｐｒｏｇｒａｍｍ
（１９６２）∶　３０－３７，将这类场面看作杂技表演。有关这类事件出现在艺术中的形式或物理的
面貌，另见Ｊ．Ｇ．Ｙｏｕｎｇｅｒ，＂Ｂｒｏｎｚｅ　Ａｇｅ　Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ａｅｇｅａｎ　Ｂｕｌｌ－Ｌｅａｐｉｎｇ．＂Ａｍｅｒｉｃａｍｎ
Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　８０（１９７６）∶　１２５－３７．最近发掘的有这类场景的杯子和刀刃，见Ｅ．
Ｄａｖｉｓ，＂Ｔｈｅ　Ｖａｐｈｅｉｏ　Ｃｕｐ：　Ｏｎｅ　Ｍｉｎｏａｎ　ａｎｄ　Ｏｎｅ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎ，＂Ａｒｔ　Ｂｕｌｅｉｎ　５６（１９７４）：４７３－８７．
ｗ．　有关这类塞浦路斯陶器（塞浦路斯－古风第一期【Ｃｙｐｒｏ－Ａｒｃｈａｉｃ　１】），见
Ｖ．　Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，＂Ｓｏｍｅ　Ｃｙｐｒｉｏｔｅ　Ｐａｉｎｔｅｒｓ　ｏｆ　Ｂｕｌｌｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８０（１９６５）：１－１７，ｆｉｇｓ．１－１４；　ｉｄｅｍ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ
ｏｆ　Ｃｙｐｒｕｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９），ｆｉｇｓ．１０４－６，１０８－１０；ｉｄｅｍ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｙｐｒｕｓ．　Ｓｅｖｅｎ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ
Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ（Ｂａｔｏｎ　Ｒｏｕｇｅ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８１），１３９－４１，　ｎｏｓ．１０５－７；Ｔ．
Ｓｐｉｔｅｒｉｓ，Ｔｈｅ　Ａｒ　ｏｆ　Ｃｙｐｒｕｓ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７０），ｉｌｌ．ｐｐ．１０８－２３；　尤见Ｖ．　Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ　ａｎｄ　Ｊ．Ｄｅｓ
Ｇａｇｎｉｅｒｓ，Ｌａ　ｃｅｒａｍｉｑｕｅ　ｃｈｙｐｒｉｏｔｅ　ｄｅ　ｓｔｙｌｅ　ｆｉｇｕｒé．Ａｇｅ　ｄｕｆｅｒ（１０５０－５００　Ａｖ．Ｊ．－Ｃ），ｓｕｐｐｌ．

评注　３５７
（Ｒｏｍｅ，　１９７８）．
第三章　Ｂ．２．希腊——迪皮隆风格
ａ．正如前面所说，陶器装饰从迈锡尼晚期到几何风格的过渡不再是绝对的突变或
停顿，而是对到了迈锡尼晚期第三期Ｂ和Ｃ阶段已相当先进的抽象和简化倾向的加速；
比较Ｂ．Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７１），２６．最有意义的变化是至少暂时
放弃了人物和动物的形式，然而这在许多如＂封闭式风格＂的那些迈锡尼晚期花瓶中
已很明显。所谓迪皮隆风格———公元前八世纪晚期阿提卡几何式——代表着长期发展
的巅峰，最终与公元前十一世纪和前十世纪的亚迈锡尼和原始几何阶段相连接。有关
这一逻辑关联，见第一章评注ｉ和ｇ。有关人物形象的回归和阿提卡晚期几何瓶绘的成熟
程度，见第一章评注。
请Ｒｉｅｇｌ原谅，运用绘制的分区将器皿表面划分成不同的饰带，是迈锡尼晚期制陶
传统最清楚和最重要的传承之一。它在迈锡尼晚期第三期便极好地表现出来，Ｈ．－
Ｇ．Ｂｕｃｈｈｏｌｚ　ａｎｄ　Ｖ．　Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　ａｎｄ　Ｃｙｐｒｕｓ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７３），　ｎｏｓ．１６２０，
１６２３－３０，１６３３－３９，１６４６－４８．参见Ｖ．Ｒ．Ｄｅｓｂｏｒｏｕｇｈ，Ｔｈｅ　Ｌａｓｔ　Ｍｙｃｅｎａｅａｎｓ　ａｎｄ　Ｔｈｅｉｒ
Ｓｕｃｃｅｓｓｏｒｓ．ＡｎＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａｌ　Ｓｕｎｅｙ　ｃａ．　１２００－ｃａ．１０００　Ｂ．Ｃ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９６４）．ｐｌｓ．１－４．８．１０
１４，有一个完整的序列证明分区体系从迈锡尼的＂封闭式＂或＂谷仓风格＂【Ｇｒａｎａｒｙ
Ｌ３４１
Ｓｔｙｌｅ】延伸到亚迈锡尼的作品。迈锡尼晚期与原始几何装饰之间的类似比较，另见
Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒｔ，　ｐｌｓ．４－７．
ｂ．Ｒｉｅｇｌ在第三章Ｂ．１中用于说明其讨论的那些早期迈锡尼或弥诺斯作品，并未
普遍展示出迪皮隆风格中的＂空白恐惧＂。但到了迈锡尼晚期第三期Ｂ和Ｃ阶段，几
何形填充物在瓶绘的程式化具象描绘中变得相当普遍；　见Ｂｕｃｈｈｏｌｚ　ａｎｄ　Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，
Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　ａｎｄ　Ｃｙｐｒｕｓ，　ｎｏ．１６２０；Ｖ．　Ｋａｒａｇｅｏｒｇｈｉｓ，Ｔｈｅ　Ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ
Ｃｙｐｒｕｓ（Ａｔｈｅｎｓ，１９７０），ｐｌｓ．１２８－２９．甚至Ｒｉｅｇｌ的图４９的原花瓶也有这类填充物围绕
程式化常春藤卷须，然而它们最初在他的插图里被裁掉了；见Ａ．Ｆｕｒｔｗ？ｎｇｌｅｒ和Ｇ．
Ｌｏｅｓｃｈｋｅ，Ｍｙｋｅｎｉｓｃｈｅ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ．Ｆｅｓｔｓｃｈｉｆｔ　ｚｕ　ｆｉｎｆｚｉｇｊａｈｒｉｇｅｎ　Ｂｅｓｔｅｈｅｎｓ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｓｔｉｔｕｔｓ　ｉｎ　Ｒｏｍ（Ｂｅｒｌｉｎ，１８７９），ｐｌ．２．有关迪皮隆风格中的这种填充，见
Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，　Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒ，　ｐｌｓ．　３５－３７，４０－４１．
ｃ．埃及与近东的影响在最近也被认为是晚期几何瓶绘里具象描绘倾向中的一个因
素；参见第一章评注ｒ提及的Ａｈｌｂｅｒｇ，Ｂｅｎｓｏｎ及Ｃａｒｔｅｒ的一些研究。
ｄ．几何形填充物在东方化时期花瓶上的运用无疑延续着几何时期的实践；有关
公元前八和前七世纪瓶绘中这些填充物的最近研究，见Ｂ．Ｆｅｌｌｍａｎｎ，＂Ｚｕｒ　Ｄｅｕｔｕｎｇ　ｄｅｒ
ｆｒüｈｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｋ？ｒｐｅｒｏｒｎａｍｅｎｔｅ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｓ　９３

３５８　风格问题∶　装饰历史的基础
（１９７８）：１－２９．
ｅ．今天依据Ｄｅｓｂｏｒｏｕｇｈ的研究，几何风格被认为是原始几何阶段最初的阿提卡发
展。从阿提卡那里，原始几何风格传播到了大陆上的邻近地区，然后向东传到克里
特、爱琴海诸岛及小亚细亚的希腊殖民地。在大约公元前９００年后，阿提卡的影响让位
于当地的变体，但到了前九世纪末，它开始再次影响整个希腊地区的陶器发展。参见Ｊ．
Ｎ．Ｃｏｌｄｓｔｒｅａｍ，Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｐｏｔｔｅｒｙ．Ａ　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｔｅｎ　Ｌｏｃａｌ　Ｓｔｙｌｅｓ　ａｎｄ　Ｔｈｅｉｒ　Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｙ
（Ｌｏｎｄｏｎ，１９６８）；　３３５－４６．Ｂ．　Ｓｃｈｗｅｉｔｈｅｒ（＂Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎ　ｚｕｒ　Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｉｅ　ｕｎｄ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ
ｄｅｒ　ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｓｔｉｌｅ，＂＂Ａｒｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｈｕｎｇｅｎ　４３　【１９１８】∶７９）已提到现在Ｃｏｌｄｓｔｒｅａｍ研
究所证实的这种图案的传播。
ｆ．有意识艺术性地追求原则与构成这一意图，在评价希腊几何艺术及其动机中一直
是个有意思的问题；例如，见Ｆ．Ｍａｔｚ，　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎＫｕｎｓｔ，ｖｏｌ．１　（Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ，
１９５０），３７－１０１，ｅｓｐ．４４－６７，９６－１０１；Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｒｒｉｃ　Ａｒ，７８；Ｈ．　Ｍａｒｗｉｔｚ，
＂Ｋｒｅｉｓ　ｕｎｄ　Ｆｉｇｕｒ　ｉｎ　ｄｅｒ　ａｔｔｉｃｓｈ－ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒｅｉ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　７４（１９５９）：５９－６４；Ｎ．Ｈｉｍｍｅｌｍａｎｎ－Ｗｉｌｄｓｃｈｕｔｚ，＂Ｄｅｒ　Ｍａａｎｄｅｒ
ａｕｆ　ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｇｅｆａｓｓｅｎ，＂Ｍａｒｂｕｒｇｅｒ　Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｍｎ－Ｐｒｏｇｒａｍｍ（１９６２）：１－４３，ｅｓｐ．１１－
１２；而最近，Ｂ．Ｓｃｈｍａｌｔｚ，＂Ｖｏｌｕｍｅｎ　ｕｎｄ　Ｓｃｈｗｅｒｋｒａｆｔ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｒ　ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　Ｚｅｉｔ，＂
Ｍａｒｂｕｒｇｅｒ　Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ－Ｐｒｏｇｒａｍｍ　（１９８０）：　３－３６．
ｇ．　在Ｒｉｅｇｌ时代，迈锡尼文化最后阶段中纯几何艺术的倾向仍不为人知或未得到
考古研究的证明。于是，早期迈锡尼艺术与真正的几何艺术之间明显的不同，被解释
作几何艺术是由于人口的混乱，即不同民族（多利安人）的到来，他们最终被当地迈
锡尼人同化。这种理论模式看来既解释了新几何风格的兴起，也解释了其最突出的母　
３４２题如直线回纹饰在后几何艺术，即本土原有对花卉母题的偏爱据说占上风的时期里继
续使用。现在很清楚的是，那些在阿提卡创造了迈锡尼文化最后阶段的民族与当初创
造了几何风格的民族，主要是同一个民族。在公元前两千纪的最后两百年，阿提卡
的人口、文化和技术相对稳定和连续，这有助于原始几何艺术的兴起及雅典人在其
随后的传播和发展中继续扮演主角（参见Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ，Ｇｒｅｅｋ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ａｒｔ，２４，及Ａ．Ｍ．
Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ，Ｔｈｅ　ＤａｒｋＡｇｅ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｃｅ　【Ｅｄｉｎｂｕｒｇｈ，１９７１】．４３－９４）。但这种连续性不能解释为
植物装饰在公元前八世纪晚期和前七世纪希腊艺术中的复苏，因为这类装饰已完全金
弃了自亚迈锡尼时期以来的艺术形式库。
第三章　Ｂ．３．　希腊——米洛斯人
ａ．这类东方化希腊花瓶肯定源于基克拉泽斯文化，然而有关它们规模化制作的准
确地点有时引起争论（Ｐ．Ｅ．Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｍ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ａ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　ＯｎｅＴｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ

评　注　３５９
Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２】，　２７８，ｐｌ．２２）。有关分类和装饰问题，参见Ｃ．Ｄｕｇａｓ，Ｌａ
ｃéｒａｍｉｑｕｅ　ｄｅｓ　Ｃｙｃｌａｄｅｓ（Ｐａｒｉｓ，１９２５）；　Ｈ．　Ｇ．Ｐａｙｎｅ，＂Ｃｙｃｌａｄｉｃ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｅｖｅｎｔｈ
Ｃｅｎｔｕｒｙ，Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｌｌｅｎｉｅ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　４６（１９２６）：　２０３－１２；Ｐ．　Ｂｏｃｃｉ，Ｒｉｃｅｒｃｈｅ　ｓｕｌｌａ　ｃｅｒａｍｉｃａ
ｃｉｓｌａｄｉｃａ，　Ｓｅｍｉｎａｒｉｏ　ｄｉ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉａ　ｅ　ｄｉ　ｓｔｏｒｉａ　ｄｅｌｌ＇ａｒｔｅ　ｇｒｅｃａｅ　ｒｏｍａｎａ　ｄｅｌｌ＇Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔａ　ｄｉ
Ｒｏｍａ．Ｓｔｕｄｉ　ｍｉｓｃｅｌｌａｎｅｉ，２（１９５９－１９６０）；以及最近，Ｄ．Ｐａｐａｓｔａｍｏｓ，Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ａｍｐｈｏｒｅｎ，
Ｏｒｂｉｓ　Ａｎｔｉｑｕｕｓ，２５（Ｍüｎｓｔｅｒ　Ｗｅｓｔｆａｌｅｎ，１９７０），他支持米洛斯起源说。Ｒｉｅｇｌ的图６６见
Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ａ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　ｏｎｅＴｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐｕｉｎｔｉｎｇ，　ｐｌ．２３，ｂｏｔｔｏｍ；
Ｐａｐａｓｔａｍｏｓ，Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ａｍｐｈｏｒｅｎ，ｐｌｓ．４－５．Ｃ．Ｖｏｇｅｌｐｏｈｌ（ｉｎ　Ｚｕｒ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ
Ｖａｓｅｎ　ｄｅｓ　ｓｉｅｂｅｎｔｅｎ　．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ　【Ｐｈ．Ｄ．ｄｉｓｓ．，Ｌｕｄｗｉｇ－Ｍａｘｉｍｉｌｉａｎｓ－Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔ？ｔ　ｚｕ　Ｍüｎｃｈｅｎ，
１９７２】，２８－６２）已广泛研究过基克拉泽斯东方化花瓶的总体装饰∶有关米洛斯类型，见
５０ｆｆ．　Ｖｏｇｅｌｐｏｈｌ的著作可惜没有图例。
ｂ．　通常在东方化的基克拉泽斯、米洛斯和阿提卡瓶绘里，借用的埃及或东方花
卉母题一直依据线性简化的过程来变形，在这一过程中，更宽的扁带和原型的花瓣
涡卷变成图６６所见的盘曲和极度内卷的螺旋形。此例里，马腿间的形式应是对Ｒｉｅｇｌ
下有涡卷萼的埃及棕叶饰的改动，如在图１６或２１中的花瓣被图式化为简单的一对螺
旋形一样。不过，希腊图案只是间接地依赖埃及形式；直接的来源也许是有这类装
饰的叙利亚或腓尼基小艺术；比较Ｒ．Ｄ．Ｂａｒｎｅｔｔ，Ａ　Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｎｉｍｒｕｄ　ｈｖｏｒｉｅｓ　ｗｉｔｈ
Ｏｔｈｅｒ　Ｅｘａｍｐｌｅｓ　ｇｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　ｌｖｏｒｉｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９５７），ｐｌ．
８，Ａ３；ｐｌ．４０，Ｓ１２９；ｐｌ．５５，Ｓ１０８．Ｄｕｇａｓ（Ｃéｒａｍｉｑｕｅ　ｄｅｓ　Ｃｙｃｌａｄｅｓ．２０６－７）和Ｐａｐａｓｔａｍｏｓ
（Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ａｍｐｈｏｒｅｎ，１０１）认为，这些花瓶上的螺旋元素源于迈锡尼。
ｃ．　如前所言，使莲花成为波浪形倒置卷须的花朵这一概念，以一种有些更不规则
的形式出现在尼姆鲁德的叙利亚床头板的象牙饰板和更早的埃及壁画上（参见第三章
Ｂ．１评注ｊ）。沿图６６（即图５３）瓶肩的单个莲花的程式化，基于埃及化的叙利亚或腓尼　
基先例如来自尼姆鲁德的另一片牙雕（Ｂａｒｎｅｔｔ，　Ｎｉｍｒｄ　ｌｖｏｒｉｅｓ，ｐｌ．３，Ｃ４）。尼姆鲁德实
例展示出同样的横向线性分隔使花朵成上下两个分区，就如原初埃及形式的萼片的简３４３
略型一样。
图６６瓶颈上的一对大莲花，在埃及艺术本身就有着最接近的例子———来自贝尼哈
桑的墓室壁画，那里花的轮廓和一排小的尖花瓣几乎完全一样（Ｗ．　Ｇ．Ｇｏｏｄｙｅａｒ，Ｔｈｅ
Ｇｒａｍｍａｒｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｔｕｓ．Ａ　Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｎｙ　ｏｆ　Ｃｌａｓｓｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　Ａｓ　ａＤｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｓｕｎ　Ｗｏｒｓｈｉｐ
【Ｌｏｎｄｏｎ，１８９１】．ｐｌ．４５，ｎｏ．５）。但大的周边螺旋涡卷则是东方化希腊的补充或修饰，且
很可能如图２６－２７那些涡卷一样不依赖于埃及或爱琴图案。有关这一花瓶的瓶颈装饰，
另见Ｐａｐａｓｔａｍｏｓ，Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ａｍｐｈｏｒｅｎ，９２－９６，ｆｉｇｓ．３－４；１０４－５，ｆｉｇ．６．有关米洛斯莲花图案，
见Ｖｏｇｅｌｐｏｈｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，　６１－６２．

３６Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
ｄ．图６７（出自图６６的瓶颈侧面）的图案肯定不是米洛斯的发明，但起初也不是源
于青铜时代埃及和迈锡尼艺术的花卉化螺旋形图案。像图６７的图案以一种早期形式
已出现在公元前八世纪晚期或前七世纪初的早期或过渡期的原始科林斯瓶绘上（Ｋ．
Ｃｒｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ，　Ｌｅｓ　ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ　［Ｃｏｐｅｎｈａｇｅｎ，１９２３；ｒｅｐｒｉｎｔ　Ｒｏｍｅ，１９６６］，５９，　ｆｉｇ．　３６；
Ｈ，　Ｇ．Ｐａｖｎｅ，　Ｐｒｏｔｏｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒｅｉ　［Ｂｅｒｌｉｎ，１９３３；ｒｅｐｒｉｎｔ　Ｍａｉｎｚ，１９７４］，　ｐｌ．９，ｎｏｓ．
３－４；及Ｖｏｇｅｌｐｏｈｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ，６４－６５）。它们也出现在东方化的
比奥蒂亚和克里特的瓶绘上（Ｄ．Ｌｅｖｉ，＂Ａｒｋｈａｄｅｓ．Ｕｎａ　ｃｉｔｔà　ｃｒｅｔｅｓｅ　ａｌｌ＇ａｌｂａ　ｄｅｌｌａ　ｃｉｖｉｌｔà
ｅｌｌｅｎｉｃａ，＂Ａｎｎｕａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ　Ｓｃｕｏｌａ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃａ　ｄｉ　Ａｔｅｎｅ　ｅ　ｄｅｌｌｅ　Ｍｉｓｓｓｉｏｎｅ　ｌａｌｉａｎｏ　ｉｎ　Ｏｒｉｅｎｔｅ
１０－１２　［１９２７－１９２９］：１１９，ｆｉｇ．９８；Ｅ．Ｋｕｎｚｅ，Ｋｒｅｔｉｓｃｈｅ　Ｂｒｏｎｚｅｒｅｆｉｅｆｓ　［Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ，１９３１］，１４８，ｆｉｇ．
２２ａ－ｂ）；作为母亲女神【Ｍｏｔｈｅｒ　Ｇｏｄｅｓｓ】的标志物用在来自阿卡德斯【Ａｒｋｈａｄｅｓ】的克里
特东方化花瓶上（Ｌｅｖｉ，Ａｎｎｕａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ　Ｓｃｕｏｌａ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃａ　ｄｉ　Ａｔｅｎｅ　１０－１２【１９２７－１９２９】，
３３０，ｆｉｇ．４３７；Ｐ．Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４］．ｆｉｇ．４４４；Ｐ．Ｂｌｏｍｅ，Ｄｉｅ
ｆｉｇｉｒｌｉｃｈｅ　Ｂｉｌｄｗｅｌｔ　ｋｒｅｔａｓ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ　ｆｒｉｈａｒｃｈａｉｓｃｈｅｎ　Ｐｅｒｉｏｄｅ　［Ｍａｉｎｚ，１９８２］，
ｐｌ．１９，ｎｏ．１）。这些例子表明，这一图案基于腓尼基和叙利亚艺术中的涡卷形圣树，
当它出现在某些来自撒马利亚【Ｓａｍａｒｉａ】的象牙饰板上时尤其如此；比较Ｊ．Ｍ．Ｃｒｏｗｆｏｏｔ．
Ｅａｒｌｙ　ｌｖｏｒｉｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｓａｍａｒｉａ，　Ｓａｍａｒｉａ：Ｓｅｂａｓｔｅ　Ｒｅｐｏｒｔｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｗｏｒｋ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｊｏｉｎｔ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ　ｉｎ
１９３１－１９３３　ａｎｄ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ　ｉｎ　１９３５，ｎｏ．２（Ｌｏｎｄｏｎ，１９３８），ｐｌ．２１，ｎｏｓ．４－５．
但这类装饰的希腊变体也受到了近东扭索饰的影响，简明而花卉化，是Ｒｉｅｇｌ图６８
的源头。这类例子参见Ｌ．Ｊ．Ｄｅｌａｐｏｒｔｅ，Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｄｅｓ　ｃｙｌｉｎｄｒｅｓ，　ｃａｃｈｅｔｓ，　ｅｔ　ｐｉｅｒｒｅｓ　ｇｒａｖｅｅｓ
ｄｅ　ｓｔｙｌｅ　ｏｒｉｅｎｔａｌ．Ｍｕｓｅｅ　ｄｕ　Ｌｏｕｖｒｅ（Ｐａｒｉｓ，１９２０－１９３２）．ｐｌ．１００，４ｂ；以及Ｗ．Ａ．Ｗａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｓｅａｌ
Ｃｙｌｉｎｄｅｒｓ　ｏｆ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．，１９１０），２７４，ｆｉｇ．８２７．与图６７相关的同时代希
腊浮雕陶器和金属制品图案，见Ｊ．Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ｐｒｅ－Ｃｌａｓｓｉｃａｌ．Ｆｒｏｍ　Ｃｒｅｔｅ　ｔｏ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｇｒｅｃｅ
（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６７），ｆｉｇ．５３４，以及Ｈ．Ｖ．　Ｈｅｒｒｍａｎｎ，＂Ｂｒｏｎｚｅ　Ｂｅｓｃｈｌａｇｅ　ｍｉｔ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，＂
ｉｎ　Ｅ．　Ｋｕｎｚｅ　ａｎｄ　Ｆ．Ｗｉｎｔｅｒ，ＶＩ　Ｂｅｒｉｃｈｔ　ｕｂｅｒ　ｄｉｅ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　ｉｎ　Ｏｌｙｍｐｉａ　１９５３／５４－１９５４／５５
（Ｂｅｒｌｉｎ，　１９５８），　ｅｓｐ．　ｐｌｓ．　５６－５７，６１－６２．
ｅ．这一图案由一系列有棕叶饰填充物的横向Ｃ形涡卷组成，它是＂封闭式棕叶饰＂
的变体。如ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ所说，这一基本母题不是源于腓尼基棕叶饰（图４２），因为这
个构成所采用的有效方式与众不同。腓尼基类型的棕叶饰是从周边涡卷的内部向外生
出；相比之下，封闭式棕叶饰是从涡卷之间的腋部向内生出，填充了内部的空间（比
较图６６和７８）。然而，如Ｒｉｅｇｌ所坚称的，封闭式棕叶饰并不是希腊人的创造∶它作为
３４４独立的母题早已存在于新亚述艺术中；比较Ｂａｒｎｅｔｔ，　ＮｉｍｒｕｄＩｖｏｒｉｅｓ，ｐｌ．１２０，Ｔ１６．
横向扩展封闭式棕叶饰而用作饰带这一方式，在接近公元前七世纪中期的原始科
林斯、早期阿提卡和米洛斯瓶绘中得到证明；参见Ｆｒｉｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ、Ｖａｓｅｎ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ，ｐｌ．

评　注　３６Ｉ
２７，ｎｏ．１；Ｈ．Ｐａｙｎｅ，Ｎｅｃｒｏｃｏｒｉｎｔｈｉａ．Ａ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆＣｏｒｉｎｔｈｉａｎ　Ａｒｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ（Ｏｘｆｏｒｄ
１９３１），ｐｌ．２；ｉｄｅｍ，Ｐｒｏｔｏｋｏｒｉｎｈｉｓｃｈｅ　ｌａｓｅｎｍａｌｅｒｅｉ，ｐｌ．２０，ｎｏ．５；Ｓ．Ｐ．Ｍｏｒｒｉｓ，Ｔｈｅ　Ｂｌａｃｋａｎｄ
Ｗｈｉｔｅ　Ｓｙｌｅ．Ａｔｈｅｎｓ　ａｎｄ　Ａｉｇｉｎａ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｚｉｎｇ　Ｐｅｒｉｏｄ（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，
１９８４），ｐｌ．２０．它也作为繁复延伸的图案出现在格尔蒂【Ｇｏｒｔｙｎ】女坐像的衣服上（Ｊ．
Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ｇｒｅｅｋ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ．Ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｔｏｒｏｎｔｏ，１９７８】，ｆｉｇ．３０；及
Ｂｌｏｍｅ，Ｄｉｅｆｉｇｉｒｌｉｃｈｅ　Ｂｉｌｄｗｅｔ　Ｋｒｅｔａｓ，ｐｌ．１９，ｎｏ．３）。虽然如Ｒｉｅｇｌ所说，封闭式棕叶饰是
一种不同于图４２所谓腓尼基棕叶饰的形式，但后一母题在腓尼基艺术中的扩展变体或
饰带也许促进了希腊艺术家以同样的手法处理亚述类型的封闭式棕叶饰。有关这种类
型的腓尼基棕叶饰和涡卷饰带，参见Ｃｒｏｗｆｏｏｔ，Ｅａｒｙｈｖｏｒｉｅｓｆｒｏｍ　Ｓａｍａｒｉａ，ｐｌ．２，ｎｏ．２．
ｆ．有关这些作品的最新而全面的研究是Ｒ．Ｍ．Ｃｏｏｋ，　Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｎ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ　（Ｍａｉｎｚ，
１９８１）．参见ｐｌｓ．７，ｎｏ．１；１８，ｎｏ．１；２５，ｎｏ．２；４７，ｎｏｓ．２－３；５１，ｎｏ．２，有边饰的例子是图６８。
有关图６８后面的直接近东先例，见Ｄｅｌａｐｏｒｔｅ，Ｃａｒａｌｏｇｕｅ　ｄｅｓ　ｃｙｖｌｉｎｄｒｅｓ，ｃａｃｈｅｓ　ｅｔｃ．ｐｌ．１００，
４ｂ，及Ｗａｒｄ，Ｓｅａｌ　Ｃｙｌｉｎｄｅｒｓ　ｏｆ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ，ｆｉｇ．８２７．
ｇ．　图６６紧靠马下面的边饰里的图案是间断式卷须的变体，却是通过重复的反向对
称（旋转１８０度）而延展的间断式卷须，而不是图５３或８５的例子里所用的重复的倒影对
称。就此来说，只有倒影类型的间断式卷须才在近东有可能的相似物；因此反向类型
也许是希腊的改动，且应是受到如图２５的那种带花卉附件的螺旋图案极大启发的一种
变体。但它区别于这类先例的在于，它使用不同、互不连接的涡卷，这些涡卷仍是接
触或靠近而不是汇聚一起以构成一个更紧凑的涡卷（比较图２５和６６）。Ｒｉｅｇｌ在注释６４
中作为反向对称间断式卷须的原型提到的迈锡尼墓碑上的图案，既不是螺旋形也不是
实际意义上的卷须图案，而是如图６１中所见之曲线回纹饰少许卷须化的变体。有关这一
石碑更清楚的图例，见Ｓ．Ｈｏｏｄ，ＴｈｅＡｒｔｓ　ｉＰｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８），ｆｉｇ．８１．
ｈ．自Ｒｉｅｇｌ的研究以来，其他学者也认为，东方化米洛斯花瓶上的花卉装饰方
面某种程度上源于迈锡尼先例（见Ｄｕｇａｓ，Ｃéｒａｍｉｑｕｅ　ｄｅｓ　Ｃｙｃｌａｄｅｓ，１９８－９９，２０６－７，及
Ｐａｐａｓｔａｍｏｓ，Ｍｅｌｉｓｃｈｅ　Ａｍｐｈｏｒｅｎ，１０１）。Ｒｉｅｇｌ对米洛斯花瓶的分析显出明确地强调螺旋
形装饰，这的确使人联想到爱琴海青铜时代的装饰，但螺旋形装饰只开始重现于不同
地区希腊艺术中过渡期的晚期几何瓶绘中，先于东方化时期（比较Ｆｒｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ，Ｖａｓｅｓ
ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ，ｐｌｓ．１－３）。难以解释这一重现。螺旋形在早期和中期几何时期的瓶绘和其
他希腊小艺术中完全不存在，它作为来自迈锡尼时代克里特和塞浦路斯的遗留物这点
也得不到证明，如Ｋｕｎｚｅ（Ｋｒｅｔｉｓｃｈｅ　Ｂｒｏｎｚｅｒｅｌｉｅｆｓ，１３４）所言。它也不可能借自公元前
一千纪年早期的近东，那里它也不为人知（Ｋｕｎｚｅ，Ｋｒｅｒｉｓｃｈｅ　Ｂｒｏｎｚｅｒｅｌｉｅｆｓ）。
除非人们打算臆断螺旋形图案完全是希腊艺术家在之后公元前八世纪的再发明，
唯一的解释是有意识的复兴，也许是基于纪念性和小规模的弥诺斯或迈锡尼装饰的遗３４５

３６２　风格问题∶　装饰历史的基础
物，这些装饰在几何时代晚期仍见于希腊或克里特，彼时对古代或青铜时代传统的关
注显著骤增（有关后一点，见Ｊ．Ｌ．Ｂｅｎｓｏｎ，Ｈｏｒｓｅ，Ｂｉｎｄｓ，ａｎｄ　Ｍａｎ．Ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ
Ｐａｉｍｔｉｎｇ　【Ａｍｈｅｒｓｔ，　Ｍａｓｓ．，１９７０】】，８３－８８，１０８－２３）。如Ｂｅｎｓｏｎ（ｉｂｉｄ，１０９，１１５，１２１）和Ａ．
Ｔ．Ｍ．Ｓｎｏｄｇｒａｓｓ（Ｔｈｅ　ＤａｒｋＡｇｅ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｃｅ　【Ｅｄｉｎｂｕｒｇｈ，１９７１】，３９４ｆｆ）所指出的，考古证明
的确存在有与公元前一千纪青铜时代遗物的实际联系。几何器物作为后来的贡品在迈
锡尼墓室里与青铜时代的工艺品并放一起，通过这种联系，几何时代晚期的希腊人可
能确实见到了迈锡尼晚期的瓶绘或金属制品。这也许不仅能解释螺旋形装饰的复兴，
还能解释迈锡尼晚期、几何时代晚期和东方化希腊瓶绘上人和动物的腿之间，填空物　
和程式化植物的运用如此相似的原因；比较Ｒｉｅｇｌ的图６６和Ｄｅｍａｒｇｎｅ，Ｂｉｒｔｈ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒ，
ｆｉｇｓ．３４９，３５５．不过，Ｋｕｎｚｅ（Ｋｒｅｔｉｓｃｈｅ　Ｂｒｏｎｅｒｅｌｉｅｆｓ，１３３－５２）也证明，东方化希腊艺术中
这类＂填空植物＂与早期近东传统之间的联系。
第三章　Ｂ．４．希腊——－罗德岛人
ａ．图７０－７５和７８的这类希腊陶器源于罗德岛这已毫无疑问。有关公元前七世纪罗
德岛陶器的权威著作是Ｗ．　Ｓｃｈｉｅｒｉｎｇ，Ｗｅｒｋｓｔ？ｔｔｅｎ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｉｅｒｅｎｄｅｒ　Ｋｅｒａｍｉｋ　ａｕｆ／　Ｒｈｏｄｏｓ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５７）．有关比本章节里的花瓶晚一百多年的赤陶石棺的相关装饰，见Ｒ．　Ｍ．
Ｃｏｏｋ，　Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｎ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ　（Ｍａｉｎｚ，１９８１），　ｅｓｐ．８０－９６．罗德岛毗邻近东极可能是这一
风格具有显著东方特征的因素，但总体而言，罗德岛的文物是东方化过程中较晚的发
展，只是到了公元前七世纪中期才声势日增（Ｓｃｈｉｅｒｉｎｇ，Ｗｅｒｋｓｔ？ｔｔｅｎ，８－１２），正是原
始科林斯和原始阿提卡风格在大陆已开始发展之后。最早的东方化罗德岛作品反映
出弗里吉亚【Ｐｈｒｙｇｉａｎ】和北叙利亚艺术的影响。对更大规模的东方化过程如此重要的
腓尼基和亚述装饰，只是影响到后来公元前七世纪晚期和前六世纪的罗德岛陶器（Ｃ．
Ｐ．　Ｋａｒｄａｒａ，　＂Ｏｒｉｅｎｔａｌ　Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ　ｏｎ　Ｒｈｏｄｉａｎ　Ｖａｓｅｓ，＂ｉｎ　Ｌｅｓ　ｃｅｒａｍｉｇｕｅｓ　ｄｅ　ｌａ　Ｇｒｅｃｅ　ｄｅ　Ｉ＇Ｅｓ
ｅｔ　ｌｅｕｒ　ｄｉｆｆｉｓｉｏｎà１＇Ｏｃｃｅｉｄｅｎｔ　【Ｐａｒｉｓ，１９７８】，６６－７０）。因此罗德岛并未在希腊世界其余地
区吸收近东母题和主题的过程中起形成作用。另见Ｇ．　Ｍ．　Ｈａｎｆｍａｎｎ，＂Ｉｏｎｉａ∶　Ｌｅａｄｅｒ　ｏｒ
Ｆｏｌｌｏｗｅｒ？＂ｉｎ　Ｈａｒｖａｒｄ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｐｈｉｌｏｌｏｇｙ　６１（１９５３）∶１５－１７，及Ｌ．Ｖ．Ｋｏｐｅｉｋｉｎａ，
Ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｚｉｎｇ　Ｓｔｙｌｅ：　Ｔｈｅ　Ｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　Ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｏｆ　Ｉｔｓ　Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｉｎ　Ｅａｓｔ　ｌｏｎｉａｎ
Ｇｒｅｅｃｅ，＂Ｖｅｓｔｎｉｋ　Ｄｒｅｖｎｅｊ　Ｉｓｔｏｒｉｎｏ．１　（１９７５）∶　１０３－１６（俄文附英文摘要）。
ｂ．有关图７０的图案及实物图片，见Ｓｃｈｉｅｒｉｎｇ，Ｗｅｒｋｓｔｉｔｔｅｎ，ｐｌ．８　ａｎｄ　Ｂｅｉｌａｇｅ　９．Ｒｉｅｇｌ
认为这一图案源于亚述，这一观点在尼姆鲁德浮雕上的国王衣饰得到证明；参见Ｈ．
Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５），ｆｉｇ．２２４，此
处中间圣树下和刀柄上的涡卷棕叶饰也像是孤立或独立的母题。与亚述原型比较，罗
德岛图案在涡卷的腋部加进了尖形填充物，Ｒｉｅｇｌ坚称这是希腊人所为。

评　注　３６３
ｃ．有关带有图７１母题的罗德岛作品，参见Ｓｃｈｉｅｒｉｎｇ，Ｗｅｒｋｓｔ？ｉｔｔｅｎ，７０，ａｎｄ　Ｂｅｉｌａｇｅ　７．３４６
这个精巧的莲花程式化图案遵循着如尼姆鲁德牙雕那样的叙利亚原型；Ｒ．　Ｄ．Ｂａｒｎｅｔｔ，
Ａ　Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｎｉｍｒｕｄ　ｌｖｏｒｉｅｓ　ｗｉｔｈ　Ｏｔｈｅｒ　Ｅｘａｍｐｌｅｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　ｌｏｒｉｅｓ　ｉｎ
ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９５７），　ｐｌ．５３，Ｓ１２２．但此处如在米洛斯实例中一样，罗德岛
艺术家把近东原型里的花瓣涡卷简化成线性的螺旋形，且以青铜时代爱琴海百合或纸
莎草程式化的手法（比较Ａ．　Ｆｕｒｕｍａｒｋ，Ｍｃｅｎａｅａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，２　ｖｏｌ，Ａｃｔａ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｉ　Ａｔｈｅｎｉｅｓｉｓ
Ｒｅｇｎｉ　Ｓｕｅｃｉａｅ，ｓｅｒ．４，ｎｏ．２２　【Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９７２】，　ｆｉｇｓ．２３－２４）。因此有Ｒｉｅｇｌ对这一图案迈
锡尼处理手法的点评。
ｄ．　带棕叶饰填腋物的莲花不是罗德岛或希腊对近东先例的合并，它已出现在腓尼
基牙雕上。参见Ｊ．Ｍ．Ｃｒｏｗｆｏｏｔ，Ｅａｒｌｙ　ｈ？ｒｉｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｓａｍａｒｉａ，Ｓａｍａｒｉａ∶　Ｓｅｂａｓｔｅ　Ｒｅｐｏｒｔｓ　ｏｆ
ｔｈｅ　Ｗｏｒｋ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｊｏｉｎｔ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ　ｉｎ　１９３１－１９３３　ａｎｄ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ　ｉｎ　１９３５，ｎｏ．２
（Ｌｏｎｄｏｎ，１９３８），ｐｌ．１５，ｎｏ．４ａ．图７２中莲花的布置——简单并置而不用弓形扁带联结——
有着埃及先例；见Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅＩ＇ａｒｔ　éｇｙｐｔｉｅｎ　ｄ＇ａｐｒｅｓ　ｌｅｓ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｓ
ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅｓ　ｔｅｍｐｓ　ｌｅｓ　ｐｌｕｓ　ｒｅｃｕｌｅｓ　ｊｕｓｑｕ＇àｌａ　ｄｏｍｉｎａｔｉｏｎ　ｒｏｍａｉｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８７８－１８７９）），ａｔｌａｓ　１，
ｐｌ．１３，ｎｏｓ．７，９，１１；ｐｌ．３２，ｎｏ．７；ａｎｄ　ｐｌ．５４，ｎｏｓ．２，６，８，１５；及Ｉ．Ｗｏｌｄｅｒｉｎｇ，ＴｈｅＡｒｔｏｆＥｇｙｐｔ．
Ｔｈｅ　Ｔｉｍｅ　ｏｆ　Ｐｈａｒａｏｈｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，　１９６３），　ｐｌ．　４９．
ｅ．有关图７３大酒壶类型的全貌，见Ｐ．Ｅ．　Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ
ａｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２）、ｐｌ．２６．埃及特征仍然显露出来，不过原型可
能还是黎凡特的；参见Ｆ．Ｐｏｕｌｓｅｎ，Ｄｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｕｎｄ　ｄｉｅ　ｆｒｉｈｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ　ａｎｄ
Ｂｅｒｌｉｎ，１９１２），８９，及Ｋ．　Ｆｒｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ，Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ　【Ｃｏｐｅｎｈａｇｅｎ，１９２３；ｒｅｐｒｉｎｔ，Ｒｏｍｅ，
１９６６】，１２１．　来自撒马利亚的象牙饰板展现出一种差不多相同的图案，也用同样的三深
裂【ｔｒｉｐａｒｔｉｔｅ】方式处理莲蕾。见Ｃｒｏｗｆｏｏｔ，Ｅａｒｌｙ　ｌｖｏｒｉｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｓａｍａｒｉａ，ｐｌ．１６，ｎｏｓ．，１－２；及
Ｂａｒｎｅｔｔ，Ｎｉｍｒｕｄ／ｖｏｒｉｅｓ，１００－１０１．图７３的莲花表现成没有萼片也与尼姆鲁德的叙利亚牙雕
极为相似（Ｍ．Ｅ．Ｌ．Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｔｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６】．ｆｉｇｓ．３９５－９７）。
在这类罗德岛和腓尼基图案中弓形扁带的末端使用嵌条这不是埃及或黎凡特的特
征；它也许借自同时代亚述的弓形扁带图案，如图３３、３４和３８中的那样；见Ｅ．Ｋｕｎｚｅ．
Ｋｒｅｒｉｓｃｈｅ　Ｂｒｏｎｚｅｒｅｌｉｅｆｓ　（Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ，　１９３１），　１０１．
ｆ．　人们当然可以不同意Ｒｉｅｇｌ的亚述艺术未能打动公元前七世纪希腊人的说法。但
他强调具体的亚述花卉母题在东方化希腊的进程中影响相对有限这点不错。图７０是一
个例外，和源于亚述的封闭式棕叶饰一样。大体上，希腊人似乎已依赖于在黎凡特和
叙利亚装饰艺术中流行的花卉装饰，而且希腊作品与埃及先例的相似性，　主要通过这
类黎凡特原型与埃及和较早叙利亚或米坦尼形式的接近程度来解释。
ｇ．有关罗德岛瓶绘中带简单填腋物的扭索饰，参见Ｊ．Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ｐｒｅ－Ｃｌａｓｓｉｃｇ／．Ｆｒｏｍ

３６４　风格问题∶装饰历史的基础
Ｃｒｅｔｅ　ｔｏ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｇｒｅｃｅ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６７），　ｆｉｇ．　５５．有关欧福耳玻斯碟，见Ａｒｉａｓ　ａｎｄ
Ｈｉｒｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｐｌ．２７，及Ｋ．Ｓｃｈｅｆｏｌｄ，Ｍｔｈ　ａｎｄＬｅｇｅｎｄ
ｉｎ　Ｅａｒｌ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６），　ｐｌ．７５．有关带＂棕叶饰化的＂扭索饰装饰的克拉佐
门石棺，见图６８和９２，以及Ｃｏｏｋ，，　Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｎ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ，　ｐｌｓ．１６　ａｎｄ　１８　ａｍｏｎｇ　ｏｔｈｅｒｓ．
用这一方式修饰扭索饰的观念也许源于黎凡特或叙利亚。有关带棕叶饰的古叙利亚实
３４７月
例，见Ｗ．Ａ．　Ｗａｒｄ，Ｔｈｅ　Ｓｅａｌ　Ｃｙｌｉｎｄｅｒｓ　ｏｆ　ＷｅｓｔｅｒｎＡｓｉａ（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．１９１０），ｆｉｇ．８２７
带简单或水滴形填腋物的扭索饰有见于来自埃及卡洪【Ｋａｈｕｎ】的一尊罐上（Ｗ．Ｆｌｉｎｄｅｒｓ
Ｐｅｔｒｉｅ，Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　Ａｒｔ　［Ｌｏｎｄｏｎ，　１８９５］，　９３，ｆｉｇ．１７０）。
ｈ．　Ｒｉｅｇｌ所指的交替方向是平移反射的对称。它在实际植物或卷须的分叉中是常见
的交替图案。它也是图５０、５２、７６、８０和８２中所见的对称，尽管程式化、却模仿实际
植物形式构成的图案。图７４中回纹饰的布置也许来自卷须或花卉装饰的影响，使回纹
饰图案中常见的循环【ｒｏｔａｔｉｏｎ】和平移【ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ】对称被平移反射取代。不过，图７１是
回纹饰，而非卷须。
ｉ．　图７５的这类花瓶是后来公元前六世纪罗德岛发展的副产品。它以最初被发现的
地方（罗德岛卡美洛斯附近）名而冠名＂菲克鲁拉风格＂【Ｆｉｋｅｌｌｕｒａ　Ｓｔｙｌｅ】。有关这一
类型的全面讨论，见Ｃｏｏｋ，＂Ｆｉｋｅｌｌｕｒａ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，＂Ａｎｍｕａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ａｔｈｅｎｓ　３４
（１９３３－１９３４）∶　１－９８．有关如图７５的其他图案和对这一装饰的讨论，尤见，７９－８２，ｆｉｇｓ．３－４，
ａｎｄ　ｐｌ．７；以及Ｐ．Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ
Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１９２７），　ｐｌ．　２０ａ．
ｊ．　过去，学者们曾经将克拉佐门奈石棺与罗德岛的瓶绘联系起来；参见Ｋ．Ｆｒｉｉｓ
Ｊｏｈａｎｓｅｎ，＂Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｎ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ　Ｓｔｕｄｉｅｓ：　Ｔｈｅ　Ｅａｒｌｙ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ，＂Ａｃｔａ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ
（１９４２）∶９－１６，２８－３０．但Ｃｏｏｋ最近的研究（Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｎ　Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ，９４－９５）则怀疑任何
直接的联系。石棺在克拉佐门奈、爱奥尼亚和罗德岛的北部成批制作，现知其年代很
晚，始于约公元前５３０年，且有过半石棺的年代为前五世纪。Ｃｏｏｋ认为，那些与瓶绘的
联系应涉及到同时代北部爱奥尼亚地区的当地织物。　他将织品视为石棺装饰和小部分
家具的主要来源，家具应保存了罗德岛瓶绘的古老形式库并将其传给石棺的制作者。
有关这一地区的爱奥尼亚瓶绘，见Ｒ．　Ｍ．Ｃｏｏｋ，＂Ａ　Ｌｉｓｔ　ｏｆ　Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ，＂Ａｎｎｕａｌ　ｏｆ
Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　．Ａ１　Ａｒｈｅｎｓ　４７　（１９５２）：　１２３－４２．
ｋ．有关克拉佐门奈石棺上的图７６、７７、７９和９２的图案，参见Ｃｏｏｋ，Ｃｌａｚｏｍｅｎｉａｍ
Ｓａｒｃｏｐｈａｇｉ，８９－９３，ｆｉｇｓ．５６－５７；及Ｉ．　Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ｓａｔｒａｐｅｎ－ｓａｒｋｏｐｈａｇ　ａｕｓ　Ｓｉｄｏｎ．Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ
Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，　２０　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１９５８），　６１．
１．间断式卷须也很难在后来罗德岛的派生物、即菲克鲁拉花瓶中见到相似物。
ｍ．虽然这类花瓶见于卡美洛斯和其他地方，但它现在被认为是＂弗劳里亚陶

评　注　３６５
器＂【Ｖｒｏｕｌｉａ　ｐｏｔｔｅｒｙ】；见Ｅ．Ｒ．Ｐｒｉｃｅ，＂Ｐｏｔｔｅｒｙ　ｆｒｏｍ　Ｎａｕｃｒａｔｉｓ，＂Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｌｌｅｎｉｃ　Ｓｔｕｄｉｅｓ
４４　（１９２４）∶　１８８－８９，　ｆｉｇ．　１４，一例与图７８相同。
ｎ．关于封闭式棕叶饰的起源，见上文第三章Ｂ．３的评注ｅ。像同时代原始科林斯陶
器上的例子，图６６双耳罐足上面的图案基本上是封闭式棕叶饰的饰带。图７８只是进而
突出了棕叶饰本身，正如Ｒｉｅｇｌ所言。虽然Ｒｉｅｇｌ在此只是暗示了这一点，但是Ｍ．　Ｓｃｈｅｄｅ
（Ａｎｔｉｋｅｓ　Ｔｒａｕｆｌｅｉｓｔｅｎ－？ｒｎａｍｅｎｔｅ　【Ｓｔｒａｓｓｂｕｒｇ，１９０９】　２１ｆ）后来则试图将图７９的这种图案
追溯到这类封闭式棕叶饰的饰带。不过Ｋｌｅｅｍａｎｎ（Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，６２－６３）正确地
指出，它仅仅是带莲花与棕叶饰的弓形扁带饰带的变体。莲花花瓣的连续轮廓线及其　
下面的涡卷形弓形扁带，也许在模仿连续封闭式棕叶饰的视觉图式，但图７９中支撑棕３４８
叶饰的号形扁带的内转结构源自黎凡特或腓尼基先例。在撒马利亚的几面牙雕的饰带
里，连接的弓形扁带流畅地伸入到其上面百合的涡卷形花瓣里，百合上面又有棕叶饰
（Ｃｒｏｗｆｏｏｔ，Ｅａｒｌｙ　ｈｖｏｒｉｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｓａｍａｒｉａ，ｐｌｓ．１５，ｎｏ．９，１６，ｎｏｓ．３－４）。这类图案对图７９中
弓形扁带饰带里更内转的处理来说显然是个启发。公元前七世纪米洛斯花瓶上的一例
（Ｆｒｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ，Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ，ｆｉｇ．　８４）是希腊变体的较早阶段。这类古风时期的希
腊图案并不局限于绘制石棺；它们也出现在希腊东部的建筑雕塑上，如特尔斐【Ｄｅｌｐｈｉ】
的西夫诺斯【Ｓｉｐｈｎｉａｎ】或克尼多斯【Ｋｎｉｄｉａｎ】宝库，以及出现在由流动的爱奥尼亚工匠
在埃特鲁里亚【Ｅｔｒｕｒｉａ】制作的塞雷【Ｃａｅｒｅｔａｎ】彩绘水坛【ｈｙｄｒｉａｅ】。见Ｐ．　Ｃｈａｒｂｏｎｎｅａｕｘ，Ｒ．
Ｍａｒｔｉｎ，ａｎｄ　Ｆ．Ｖｉｌｌａｒｄ，Ａｒｃｈａｉｃ　ＧｒｅｅｋＡｒｔ　（６２０－４８０）　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７１），ｆｉｇｓ．１０５，２３４，２３６；
Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　ｌａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｐｌｓ．７９－８０，ａｎｄ　２７；尤见Ｊ．Ｍ．
Ｈｅｍｅｌｒｉｊｋ，Ｃａｅｒｅｔａｎ　Ｈｙｄｒｉａｅ（Ｍａｉｎｚ，１９８４）），９６－９７，１６９－７０，ｐｌｓ．１－７，１０－１３，１３５－３９，１６３－６８，
有关这一具体图案的细节处理及其在希腊东部的背景。关于欧福耳玻斯碟及其装饰，
见上面的注释ｇ。
ｏ．根据亚述的Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　Ｉ壁画的残片判断，公元前十三世纪晚期的中亚述艺术
便已达到莲花和棕叶饰带饰的阶段；　见Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ，ｆｉｇ．１５２，及Ｗ．Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ
Ｓｍｉｔｈ，　Ｉｎｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ．　Ａ　Ｓｔｕｄｙｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ
Ａｒｔｓ　ｏｆＥｇｙｐｔ，ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，ａｎｄ　ＷｅｓｔｅｒｎＡｓｉａ（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ，１９６５），ｆｉｇｓ．１４３，１４５．
第三章　Ｂ．　５．　希腊———早期比奥蒂亚人和早期阿提卡人
ａ．Ｊ．Ｂ？ｈｌａｕ将这一陶器归属于比奥蒂亚，见＂Ｂｏｏｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　３（１８８８），３２５－６１，又得到Ｐ．Ｎ．Ｕｒｅ的证实，见，
＂Ｂｏｅｏｔｉａｎ　Ｐｏｔｔｅｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　ａｎｄ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｓｔｙｌｅｓ，＂Ｃｌａｓｓｉｆｉｃａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｃéｒａｍｉｇｕｅｓ
ａｎｔｉｑｕｅｓ　１２　（１９２６），　ｅｓｐ．　６－１０．
ｂ．阿格斯【Ａｒｇｏｓ】公元前十五世纪晚期王宫风格的陶罐上这类卷须图案的迈锡尼或

３６６　风格问题∶装饰历史的基础
弥诺斯先例（Ｓ．Ｈｏｏｄ．Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｉｎ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　【Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８】，ｆｉｇ．１９ａ），
与图８０的比奥蒂亚图案惊人相似。
ｃ．有关这些卡比里花瓶，见Ｕｒｅ，Ｃｌａｓｓｉｆｉｃａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｃｅｒａｍｉｑｕｅｓ　ａｎｔｉｑｕｅｓ　１２（１９２６）∶１９ｆｆ．
ｄ．有些学者，如Ｈ．Ｄａｎｔｈｉｎｅ（Ｌｅ　ｐａｌｍｉｅｒ－ｄａｔｔｉｅｒｅｔ　ｌｅｓ　ａｒｂｒｅｓ　ｓａｃｒｅéｓ　ｄａｎｓｌ＇ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｉｅ
ｄｅＩ＇Ａｓｉｅ　ｏｃｃｉｄｅｎｔａｌｅ　ａｎｃｉｅｎｎｅ　【Ｐａｒｉｓ，１９３７），竭力主张棕叶饰与枣椰树这一自然类似物之
间的基本联系，然而这种关系常常被程式化过程所遮蔽。但是，图８２以及图４９与５２无
疑是常春藤卷须的装饰性处理，Ｒｉｅｇｌ的坚持相反可能是其方法上有时过度形式主义的
最明显例子之一。
ｅ．有关最近对早期阿提卡瓶绘的研究，见Ｋ．　Ｋüｂｌｅｒ，Ａｌｔａｔｉｓｃｈｅ　Ｍａｌｅｒｅｉ　（Ｔｕｂｉｎｇｅｎ，
１９５０）；及Ｊ．Ｄ．Ｂｅａｅｚｌｙ，Ｔｈｅ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｔｔｉｃ　Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ　（Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，１９５１；ｒｅｖ．ｅｄ．
Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８６），１－１１．最近，Ｓ．Ｂ．Ｍｏｒｒｉｓ（Ｔｈｅ　Ｂｌａｃｋ　ａｎｄ　Ｗｈｉｔｅ
Ｓｙｌｅ．Ａｔｈｅｎｓ　ａｎｄＡｉｇｉｎａ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｚｉｎｇ　Ｐｅｔｉｏｄ　［Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８４］）
再次将这类最佳作品中的部分，如来自埃莱夫西斯【Ｅｌｅｕｓｉｓ】的库克洛佩斯【Ｃｙｃｌｏｐｓ】
花瓶，归属于受阿提卡传统启发的埃伊纳岛作坊。Ｒｉｅｇｌ所指的花瓶，见Ｊ．　Ｂ６ｈｌａｕ的原
３４９文，＂Ｆｒüｈａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　２（１８８７）∶　３３－
６６，也收入Ｋüｂｌｅｒ最近的研究中；有关Ｂ？ｈｌａｕ＇ｓ　ｐｌ．３，见Ｋüｂｌｅｒ，　Ａｌｒａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｍａｌｅｒｅｉ，ｆｉｇ．　４，
ｐｌ．　１０；　Ｂ？ｈｌａｕ＇ｓ　ｐｌ．４—Ｋüｂｌｅｒ，　ｐｌ．１２；　Ｂ？ｈｌａｕ＇ｓ　ｐｌ．５—Ｋüｂｌｅｒ，　ｐｌ．４６．
第三章　Ｂ．　６．　希腊———交织卷须
ａ．有关图８３，见Ｋ．　Ｆｒｉｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ，Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ（Ｃｏｐｅｎｈａｇｅｎ，１９２３；　ｒｅｐｒｉｎｔ，　Ｒｏｍｅ、
１９６６），１２７－２８，ａｎｄ　ｆｉｇｕｒｅ　１０４．Ｊｏｈａｎｓｅｎ也认为，这只碗上的图案与名为涅索斯【Ｎｅｓｓｏｓ】
画工花瓶颈部上的图案一样；比较Ｋ．　Ｋｕｂｌｅｒ，Ａｌｔａｔｒｉｓｃｈｅ　Ｍａｌｅｒｅｉ　（Ｔｕｂｉｎｇｅｎ，１９５０）。ｐｌ．８７；
Ｐ．　Ｅ．Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　ｋａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２），
ｐｌ．２０；Ｊ．Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｂｌａｃｋ　Ｆｉｇｕｒｅ　ｋａｓｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７４），ｆｉｇ．５．Ｊ．Ｄ．Ｂｅａｚｌｅｙ
（Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｔｔｉｃ　Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ　［Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，１９５１；　ｒｅｖ．　ｅｄ．Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，ａｎｄ
Ｌｏｎｄｏｎ，１９８６】，ｐｌ．１１．４）复制了同一画工制作的水盆【ｌｏｕｔｅｒｉｏｎ】，其边饰也是一样的。
这一图案较早的例子，带有较粗的卷须，棕叶饰上也没有附加的涡卷，它出现在克
里特的东方化赤陶护墙【ｒｅｖｅｔｍｅｎｔ】上（Ｆ．　Ｈａｌｂｈｅｒｒ，＂Ｃｒｅｔａｎ　Ｅｘｐｅｄｉｔｉｏｎ．　Ｒｅｐｏｒｔ　ｏｎ　ｔｈｅ
Ｒｅｓｅａｒｃｈｅｓ　ａｔ　Ｐｒａｅｓｏｓ，＂Ａｍｅｒｉｃａｎ．Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　５　【１９０１】∶∶３９１，ｆｉｇ．２２，及Ｊｏｈａｎｓｅｎ，
Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ、１２７－２８，ｆｉｇ．１０５）。Ｊｏｈａｎｓｅｎ　将如图８３那样的阿提卡图案和原始科林斯
瓶绘中的相关实例视为克里特东方化先例的普通衍生物。
ｂ．比较Ｆｒｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ（Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ，１２６－２７，ｆｉｇ．１０３），他将Ｒｉｅｇｌ图８４中的饰板
认作是科林斯作品，他也将其追溯到东方化的克里特先例，如他书中１２２页图８９西

评　注３６７
提亚【Ｓｉｔｉａ】的浮雕储物瓮【ｐｉｔｈｏｓ】一样，储物瓮也没有附加的波浪形扁带穿过莲花；
比较Ｄ．Ｌｅｖｉ，＂Ｅａｒｌｙ　Ｈｅｌｌｅｎｉｃ　Ｐｏｔｔｅｒｙ　ｏｎ　Ｃｒｅｔｅ，＂Ｈｅｓｐｅｒｉａ　１４（１９４５）∶３０－３１　ａｎｄ　ｐｌ．３０，ｎｏ．
１；ｉｄｅｍ，＂Ａｒｋｈａｄｅｓ．　Ｕｎａ　ｃｉｔｔà　ｃｒｅｔｅｓｅ　ａｌｌ＇ａｌｂａ　ｄｅｌｌａ　ｃｉｖｉｌｔ？　ｅｌｌｅｎｉｃａ，＂Ａｎｍｕａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ　Ｓｃｚｏｌａ
Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃａ　ｄｉＡｔｅｎｅｅｄｅｌｌａ　Ｍｉｓｓｉｏｎｅ　Ｉｔａｌｉａｎａ　ｉｎ　Ｏｒｉｅｎｔｅ　１０－１２（１９２７－１９２９）∶７１，ｆｉｇ．４９．克
里特储物瓮上的这种图案也出现在早期阿提卡瓶绘上，然而带有比例更细的交织卷须
（Ｋｕｂｌｅｒ，Ａｒａｔｉｓｃｈｅ　Ｍａｌｅｒｅｉ，ｆｉｇ．５）。Ｒｉｅｇｌ图８５所附青铜饰板上的非交织间断式卷须，
或许也是与早期克里特东方化花瓶装饰的类似图案有亲缘关系的科林斯作品；　比较
Ｌｅｖｉ，Ａｎｍａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ　ＳｃｕｏｌａＡｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃａ　ｄｉ　Ａｒｅｎｅ　１０－１２（１９２７－１９２９）：８８　ａｎｄ　１９２，ｆｉｇ．６３ａ
ａｎｄ　２１２　ｆｒｏｍ　Ａｒｋｈａｄｅｓ．
ｃ．　的确有证据证明起码在古典晚期或希腊化时期，程式化花卉装饰便绣在希腊的
织物上。参见第三章Ａ．２评注ｅ的第二段。
ｄ．Ｈ．Ｒ．　Ｗ．　Ｓｍｉｔｈ（＂Ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎ　ｏｆ　Ｃｈａｌｃｉｄｉａｎ　Ｗａｒｅ，＂Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ
Ｐｕｂｌｉｃａｔｉｏｎ　ｉｎ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ１，３　【Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，１９３２】∶８５－１４５）和Ｇ．Ｖａｌｌｅｔ（Ｒｈｅｇｉｏｎ
ｅｔ　Ｚａｎｃｌｅ．Ｈｉｓｔｏｉｒｅ，ｃｏｍｍｅｒｃｅ　ｅｒ　ｃｉｖｉｌｉｓａｔｉｏｎ　ｄｅｓ　ｃｉｔéｓ　ｃｈａｌｃｉｄｉｅｎｎｅｓ　ａｕ　Ｄｅｒｏｉｔ　ｄｅ　Ｍｅｓｓｉｎｅ
【Ｐａｒｉｓ，１９５８】，２１１－２８），试图将这些花瓶的制作归属于大希腊【Ｍａｇｎａ　Ｇｒａｅｃｉａ】或埃特鲁
里亚，但权威的专著仍是Ａ．Ｒｕｍｐｆ，Ｃｈａｌｋｉｄｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ　ａｎｄ　Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９２７）．另见
新的研究，Ｊ．Ｋｅｃｋ，Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　Ｒｅｚｅｐｔｉｏｎ　ｆｒｅｍｄｅｒＥｉｎｆｌｉｓｓｅ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｃｈａｌｋｉｄｉｓｃｈｅｎ　Ｋｅｒａｍｉ∶
ｅｉｎ　Ｂｅｉｔｒａｇ　ｚｕｒ　Ｌｏｋａｌｉｓｉｅｒｕｍｇｓｆｒａｇｅ，Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｓｔｕｄｉｅｎ，８（Ｆｒｅｉｂｕｒｇ，１９８８）．　Ｒｉｅｇｌ的图
８８在维也纳，见Ｒｕｍｐｆ，　ｐｌ．７１，另一几乎一样的实例在阿斯莫林【Ａｓｍｏｌｅａｎ】博物馆，ｏｎ
ｐｌ．６６．这种风格主要属于公元前六世纪下半叶。Ｒｉｅｇｌ将如图８８的哈尔基斯图案解释为
图８３－８４里边饰类型的延展和随意的修饰，这完全正确，但这一过程开始得较早，在
古风时期早期的科林斯和阿提卡黑像式绘画中便出现了。关于这类先例，见Ｈ．　Ｐａｙｎｅ，３５０
Ｎｅｅｒｏｃｏｒｉｎｔｈｉａ．　Ａ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　Ｃｏｒｉｎｔｈｉａｎ　Ａｒｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９３１），　１４６－５３，ｆｉｇｓ．
５３，５７，５９－６０；有关Ｓｏｐｈｉｌｏｓ和Ｋｌｅｉｔｉａｓ制作的阿提卡瓶绘，参见Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ａｔｔｉｃ　Ｂｌａｃｋ　Ｆｉｇｕｒｅ、
ｆｉｇｓ．２４，２６，４６；及Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｐｌ．４０．
ｅ．　Ｒｉｅｇｌ对Ｈｏｌｗｅｒｄａ的批评经受住了后辈研究的检验。像图８３的图案源自交织的金
属丝首饰，这仍然没有证据支持。由金属丝与焊接压花【ｒｅｐｏｕｓｓｅ】饰板构成的透雕技术
里的螺旋形和花卉装饰，当然存在于腓尼基首饰中，如来自阿里塞达【Ａｌｉｓｅｄａ】的手镯
和耳环（Ａ．　Ｐａｒｒｏｔ，　Ｍ．　Ｃｈｅéｈａｂ，ａｎｄ　Ｓ．　Ｍｏｓｃａｔｉ，Ｌｅｓ　Ｐｈｅｎｉｃｉｅｎｓ．Ｌ＇ｅｘｐａｎｓｉｏｎ　ｐｈｅｎｉｃｉｅｎｎｅ．
Ｃａｒｔｈａｇｅ　【Ｐａｒｉｓ，１９７５】，　ｆｉｇｓ．２９２－９４），也见于后来希腊首饰的卷须装饰中（Ｔｈｅ　Ｓｅａｒｃｈ
ｆｏｒ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　Ａｎ　Ｅｘｈｉｂｉｔｉｏｎ　【Ｂｏｓｔｏｎ，１９８０】，　ｎｏ．１１４，ｐｌ．１１）。但令人惊讶的是，用这种
技术制作的交织卷须图案却未见于近东或早期希腊艺术中。交织花纹图案，带或不带
花卉附件的，在近东和埃及都极为常见，但都是在各种其他媒介里。它们刻在圣甲

３６８　风格问题∶装饰历史的基础
虫上（Ａ．Ｒｏｗｅ，Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｓｃａｒａｂｓ　ａｎｄ　Ｓｃａｒａｂｏｉｄｓ，　Ｓｅａｌｓ．ａｎｄ　Ａｍｕｌｅｔｓ　ｉｎ　ｔｈｅ
Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａｌ　Ｍｕｓｅｕｍ　［Ｃａｒｉｏ，１９３６］，　ｐｌｓ．２－３，ｎｏｓ．８１－８８；Ｍ．Ｄｕｎａｎｄ，Ｆｏｕｉｌｌｅｓ　ｄｅ
Ｂｙｂｌｏｓ，ｖｏｌ．１［［Ｐａｒｉｓ，１９３９］，ｐｌ．２０１，ｎｏｓ．１１７７２，１１４６８，１１４７６；ｐｌ．１２７，ｎｏ．１７３２；ｐｌ．１２９，ｎｏ．
２８９１；１３０，ｎｏｓ．１４２０，１４２３；ｖｏｌ．２，ｐｌ．１９９，ｎｏ．７５３２）。它们出现在埃及壁画上（Ａ．Ｐｒｉｓｓｅ
ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　éｇｖｐｔｉｅｎｓ，　ｂａｓ－ｒｅｌｉｅｆｓ，　ｐｅｉｎｔｕｒｅｓ，　ｉｎｓｃｒｉｐｒｉｏｎｓ　［Ｐａｒｉｓ，１８４７］，　ｐｌ．５０）；
在叙利亚和安纳托利亚的印章上（Ｈ．Ｂｏｓｓｅｒｔ，Ａｌｔｓｙｒｉｅｎ　【Ｔｕｂｉｎｇｅｎ，１９５１】．ｎｏ．８２８）；在
浮雕陶器上（Ｐ．Ａｍｉｅｔ，　Ｅｌａｍ　【Ａｕｖｅｒｓ－ｓｕｒ－Ｏｉｓｅ，１９６６】，４９６，ｎｏ．３７３）；在雕刻和绘制的牙
雕上（Ｍ．Ｅ．Ｌ．　Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６】，　ｆｉｇ．４４１）。没有什
么使人联想到任何一种技术或媒介促成了这类装饰，金属丝首饰的证据尤其缺乏。东
方化希腊的遗物也是如此，那里的像Ｒｉｅｇｌ的图８３－８４那样的图案，以及前面评注ａ和ｂ中
提及的图案，同时出现在彩陶、牙雕、浮雕金属制品和各种尺寸的赤陶浮雕上。
如今有更丰富的希腊和近东文献使我们可能比Ｒｉｅｇｌ时代更清晰地理解这种装饰背
后的发展。带莲花或棕叶饰的间断式卷须这一基本概念，如前所示，是埃及人和黎凡
特人的发展，而将这一图式修饰成交织图案的想法也是埃及人和黎凡特人的发展。证
据就是前面所提及的埃及壁画和尼姆鲁德牙雕。这类原型直接来自东方化希腊和古风
时期的装饰艺术；比较Ｃｈｉｇｉ花瓶的缘边饰（Ｆｒｉｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎｍ　Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ，１２６，ｆｉｇ．
１０２，ａｎｄ　ｐｌ．３０，ｎｏ．ｌａ；Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　ｐｌ．
１６），及罗马的古风时期赤陶护墙（Ａ．Ａｎｄｒéｎ，，Ａｒｃｈｉｅｃｔｕｒａｌ　Ｔｅｒｒａｃｏｔｔａｓ　ｆｒｏｍ　Ｅｒｕｓｃｏ－
ｔａｌｉｃ　Ｔｅｍｐｌｅｓ　［Ｌｕｎｄ，　１９４０］，　ｐｌ．　１０９，　ｎｏ．３８９）。
但希腊艺术家并不仅仅满足于模仿他们所见的东方的交织卷须装饰；他们修正
和改变这些借来的类型，并受到从近东或埃及艺术继承而来的各种纯交织纹样的激
发。这最初就产生出如Ｆｒｉｉｓ　Ｊｏｈａｎｓｅｎ图８９那样的图案，它通过附加波浪形扁带来穿过
莲花而修正成Ｒｉｅｇｌ的图８４。图８３中的图案类型是一个平行发展。它从间断式卷须中
发展而来，间断式卷须的涡卷形末端最初改变成继续延伸为小螺旋形的环；比较Ｆｒｉｓ
Ｊｏｈａｎｓｅｎ，　Ｖａｓｅｓ　ｓｉｃｙｏｎｉｅｎｓ，ｐｌ．　２３，ｎｏ．１　ｄ，及Ｈ．Ｇ．Ｐａｙｎｅ，Ｐｒｏｔｏｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒｅｉ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３３；ｒｅｐｒｉｎｔ，　Ｍａｉｎｚ，１９７４），ｐｌ．１０，　ｎｏｓ．５－６．它从这一阶段迅速变成Ｒｉｅｇｌ的图８３，
３５１　或者说变成科林斯和东方化克里特艺术中的直接前身。人们过去只能将环的尾端联
结成穿过莲花的波浪形扁带，与图８４相似，但现在则制作出由一条连续扁带串联的图
案。希腊艺术家最初完成这些改进是用更自由的绘画媒介，如Ｒｉｅｇｌ此处所言，还是
用金属制品、赤陶或象牙雕刻等媒介，对此人们不再作假设。但这一发展太复杂，不
能将之归纳为首饰工匠弯曲金属丝的试验。它反而涉及到敏锐而富有想象力的回应丰
富、来自广泛的东方装饰品的交织卷须图案。
ｆ．　尽管Ｒｉｅｇｌ反对，但图８８的哈尔基斯集中式交织卷须图案与评注ｄ所援引的阿提

评　注　３６０
卡先例，不过是程式化的圣树两侧有动物或怪物的古近东纹章主题的变体。哈尔基
斯的实例有狮子靠着花卉图案∶在阿提卡作品中两侧的怪物是塞壬【ｓｉｒｅｎｓ】和斯芬克
司。奥林匹亚【Ｏｌｙｍｐｉａ】的希腊青铜浮雕饰板则更忠实地遵循古代近东的原则，参见Ｅ．
Ｋｕｎｚｅ，＂Ｓｃｈｉｌｄｂｅｓｃｈｌａｇｅ，＂　ｉｎ　ＶＩ　Ｂｅｒｉｃｈｔ　ｉｂｅｒ　ｄｉｅ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　ｉｎ　Ｏｌｙｍｐｉａ，（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５８）：
９２－９４，ｐｌ．２３．它更接近传入希腊和埃特鲁里亚的北叙利亚青铜浮雕大锅架上的纹章主
题的变体（Ｈ．Ｖ．　Ｈｅｒｒｍａｎｎ，Ｄｉｅ　ｋｅｓｓｅｌ　ｄｅｒ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｉｅｒｅｎｄｅ　Ｚｅｉｔ，　Ｏｌｙｍｐｉｓｃｈｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ
６　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９６６】，ｐｌｓ．７１，７４）。阿提卡和哈尔基斯图案仅仅是以集中式交织卷须的构成
替代了圣树。这并不令人惊讶，因为近东圣树的交织式变体已出现在早期东方化的希
腊作品上，如萨摩斯岛【Ｓａｍｏｓ】和库迈【【Ｃｕｍａｅ】的原始科林斯盖瓶【ｐｙｘｉｄｅｓ】；参见Ｆｒｉｓ
Ｊｏｈａｎｓｅｎ，６０，ｆｉｇ．４ｌ；Ｐａｙｎｅ，Ｐｒｏｔｏｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒｅｉ，ｐｌ．８，　ｎｏ．１；Ｊ．Ｂｏａｒｄｍａｎ，　Ｐｒｅ－
Ｃｌａｓｓｉｃａｌ．　Ｆｒｏｍ　Ｃｒｅｔｅ　ｔｏ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６７），　ｆｉｇ．　４１；及Ｃ．　Ｖｏｇｅｌｐｏｈｌ，
＂Ｚｕｒ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｖａｓｅｎ　ｄｅｓ　Ｓｉｅｂｅｎｔｅｎ　Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ，＂（Ｐｈ．Ｄ　ｄｉｓｓ．，Ｌｕｄｗｉｇ－
Ｍａｘｉｍｉｌｉａｎｓ－Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔ？ｔ　ｚｕ　Ｍｕｎｃｈｅｎ，　１９７２），　６７－６８．
ｇ．Ｒｉｅｇｌ的图２７的确与哈尔基斯图案及其科林斯和阿提卡的前身（图８３－８４、８８）有
某些相似，但总体上，前面评注ｅ提及的圣甲虫和壁画上的埃及图案才是后来希腊图案
更近的类似物或原型。
ｈ．有关图８８哈尔基斯图案的更早的希腊先例，参见前面评注ｄ和／。
ｉ．严格说来，弥诺斯和埃及艺术早已运用程式化的卷须装饰来填充大面积的表面∶
参见第三章Ｂ．１的评注ｉ所提及的埃及皮革制品和墓室壁画，以及克诺索斯王宫风格的
陶罐（Ｓ．Ｈｏｏｄ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｉｎ　Ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ　Ｇｒｅｅｃｅ　【Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８】．ｆｉｇ．１９ｂ）。在东方
化时期，像在评注ｅ里提及的盖瓶这类作品，或大都会艺术博物馆早期阿提卡双耳罐上
的颈部装饰（Ｐ．Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｒ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ
Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７】，ｐｌ．４８，及Ｂｅａｚｌｅｙ，Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆ　Ａｍｔｉｃ　Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ，ｐｌ．５，ｎｏ．３），
都展示出一种如图８８所见的、在更全面的古风时期希腊卷须图案中达到巅峰的发展。
第三章Ｂ．７．希腊——卷须饰带的发展
ａ．图８９的陶器类型最初被认为是昔兰尼的，因为这种风格最著名的实例描绘了
昔兰尼国王Ａｒｋｅｓｉｌａｓ正监管着贸易。但这种陶器现在已知源于拉哥尼亚，在斯巴达
【Ｓｐａｒｔａ】大量生产。为清晰起见，Ｒｉｅｇｌ的旧术语＂昔兰尼＂已更名为＂拉哥尼亚＂。有３５２
关这种陶器的形式和装饰的广泛研究，见Ｅ．Ａ．Ｌａｎｅ，＂Ｌａｋｏｎｉａｎ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，＂Ａｎｍｕａｌ　ｏｆ
ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ａｔｈｅｎｓ　３４（１９３３－１９３４）∶９８－１９０，　ｅｓｐ．１２８ｆｆ；及Ｃ．Ｍ．Ｓｔｉｂｂｅ，Ｌａｋｏｎｉｓｃｈｅ
Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒ　ｄｅｓ　ｓｅｃｈｓｔｅｎ　Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ　ｖ　Ｃｈｒｉｓｔｕｓ（Ａｍｓｔｅｒｄａｍ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９７２）．有关如
图８９的一些例子和著名的＂Ａｒｋｅｓｉｌａｓ杯＂，参见Ｐ．Ｅ．Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ

３７Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　ｌａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２），ｐｌｓ．７４　ａｎｄ　ＸＸＩＶ；　及Ｓｔｉｂｂｅ，Ｌａｋｏｎｉｓｃｈｅ
Ｊａｓｅｎｍａｌｅｒ，　ｐｌ．　５，　ｎｏ．５，　６１－６２．
ｂ．在希腊瓶绘的许多例子里面都有诸神手持程式化莲花或百合卷须作为标志物∶
（Ｊ．Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｂｌａｃｋ　Ｆｉｇｕｒｅ　Ｖａｓｅｓ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７４］，　ｆｉｇ．１６１；ｉｄｅｍ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｒｅｄ
Ｆｉｇｕｒｅ　Ｖａｓｅｓ．　Ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ　［Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｔｏｒｏｎｔｏ，１９７５］，　ｆｉｇｓ．１５９，２９５；Ｅ．Ｓｉｍｏｎ，
Ｄｉｅ　Ｇ？ｔｔｅｒ　ｄｅｒ　Ｇｒｉｅｃｈｅｎ　【Ｍｕｎｉｃｈ，１９６９】，ｆｉｇｓ．２０７，２３５）。表现诸神的瓶绘和雕塑里
也有诸神手持用这类程式化花朵加冠的节杖（Ｓｉｍｏｎ，Ｄｉｅ　Ｇｏｔｔｅｒ，　ｎｏ．１１１　【ｔｈｅ　ｆａｍｏｕｓ
Ｅｌｅｕｓｉｓ　ｒｅｌｉｅｆｌ．ａｎｄ　ｎｏ．２３２；Ｂｏａｒｄｍａｎ，ＲｅｄＦｉｇｕｒｅ，ｆｉｇｓ．３１０，３３９，３５５）。同样，审斯的
标志物闪电，通常也程式化为背对背【ａｄｄｏｒｓｅｄ】的莲花或百合形式，象征他的雨季丰
沛（Ｓｉｍｏｎ，Ｄｉｅ　Ｇｔｔｅｒ，ｆｉｇｓ．１６６，２００－２０１；Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ
Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　ｐｌ．　４７，ｂｏｔｔｏｍ；Ｂｏａｒｄｍａｎ．Ｒｅｄ　Ｆｉｇｕｒｅ，ｆｉｇｓ．　５４，１８７）。这似乎表明希腊的
花卉程式化保留了原在埃及和近东艺术已有的某些象征性。但即便如此，也未有妨碍
希腊艺术家继续改变和润饰这类母题，如他们的东方前辈做过的那样。有关花卉装饰
在后来希腊红像式瓶绘中的潜在意义，见Ｋ．　Ｓｃｈａｕｅｎｂｕｒｇ，＂Ｚｕｒ　Ｓｙｍｂｏｌｉｋ　ｕｎｔｅｒｉｔａｌｉｓｃｈｅｒ
Ｒａｎｋｅｎｍｏｔｉｖｅ，＂Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　６４　（１９５７）∶　１９８－２２１．
ｃ．有关图８９弓形饰带的细节及其运用于拉哥尼亚瓶绘的讨论，参见Ｌａｎｅ，Ａｎｎｕａｌ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ａｔｈｅｎｓ　３４（１９３３－１９３４）∶　１７２－７４，ｆｉｇ．２２；及Ｓｔｉｂｂｌｅ，Ｌａｋｏｎｉｓｃｈｅ
Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒ，５２－５６，９１，１１，１２７，１５７，ｐｌ．５，ｎｏｓ．３，５；ｐｌ．２７，ｎｏ．７；ｐｌ．２９，ｎｏ．４．Ｓｔｉｂｂｌｅ图版
２１－２２中更详细的图例证实花朵是莲花，其封闭的梨形轮廓也许表示含苞待放的花蕾。
ｄ．在很多情况下，很难确定东方化和古风时期希腊装饰的侧面花朵，如图８６的那
种，是表示莲花还是百合，而图１０２中的那些则仍类似纸莎草。可能是，希腊艺术中最
初的埃及原型已合并成装饰形式，其植物的特征不再清晰或具体，尤其自近东艺术的
花卉程式化已模糊了这类差别以来。参见叙利亚牙雕上的花朵，它融合了莲花与百合的
特征（Ｍ．Ｅ．Ｌ．Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄａｎｄ　Ｉｓ　Ｒｅｒｍａｉｎｓ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６】，ｆｉｇｓ．３８８，３９２－９３）。
ｅ．　Ｒｉｅｇｌ没有注明图９０的出处，但在公元前六世纪最后三十年的阿提卡黑像式
中，相同的图案很常见；比较Ｐ．　Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／
Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７）），ｐｌ．６ａ；及Ｄ．Ｃ．Ｋｕｒｔｚ，Ａｒｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ
Ｌｅｋｙｔｈｏｉ．　Ｐａｔｔｅｒｎｓ　ａｎｄ　Ｐａｉｎｔｅｒｓ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９７５），ｆｉｇｕｒｅ　２ａ－ｂ，ｐｌｓ．１，ｎｏ．１；４，ｎｏ．３；５６，ｎｏｓ．
１－２；５９，ｎｏｓ．１－４．Ｋｕｒｔｚ（Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｌｅｋｕｔｈｏｉ，７－８），将阿提卡装饰瓶【ｌｅｋｙｔｈｏｉ】瓶肩上这
一图案的出现与Ａｍａｓｉｓ画工的活动联系在一起。
ｆ．图９１也是Ｅｘｅｋｉａｓ时期阿提卡黑像式中的常见图案（Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ
ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｊａｓｅｎ，ｐｌｓ．１５ｂ，３７ａ）；比较Ｊ．Ｄ．Ｂｅａｚｌｅｙ，Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｔｉｃ　Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ
【Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，１９５１；　ｒｅｖ．　ｅｄ．Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８６】，　ｐｌｓ．６２，６９－７２，及Ａｒｉａｓ

评　注　３７Ｉ
图　３５３
ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，Ｐｌｓ．６３－６６　ａｎｄ　ＸＶＩＩＩ．有关这一图
案的早期变体，参见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｊａｓｅｎ，　ｐｌ．１８ａ－ｂ．
ｇ．　图９２的克拉佐门奈石棺实际晚于雅典瓶绘上的这种图案，然而它也许保存有棕
叶饰主导构图之前的早期发展阶段，如图９１里。无论如何，这种图案的基本概念原本　
是近东的（参见第三章Ｂ．４的评注ｇ）。
ｈ．埃特鲁斯坎公元前七世纪晚期来自丘西＂潘尼亚墓室＂的象牙瓶；　图片见Ｏ．
Ｂｒｅｎｄｅｌ，　Ｅｒｕｓｃａｎ　Ａｒｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７８），ｆｉｇｕｒｅ３７；Ｍ．Ｃｒｉｓｔｏｆａｎｉ，　＂Ｌｅ　ｄｕｅ　ｐｉｓｓｅｄｉ　ｄｅｌｌａ
Ｐａｎｉａ，＂Ｎｕｏｖｅ　ｌｅｔｔｕｒｅ　ｄｉ　ｍｏｍｕｍｅｎｔｉ　ｅｔｒｕｓｃｈｉ（Ｆｌｏｒｅｎｃｅ，１９７１），６７－７０　ａｎｄ　ｐｌｓ．３１－３２．有关其
他希腊例子里间断式卷须的反向涡卷一样变扁或垂直状，参见来自艾菲索斯【Ｅｐｈｅｓｏｓ】
的象牙饰板（Ｄ．Ｇ．Ｈｏｇａｒｔｈ，Ｅｘｃａｖａｔｉｏｎｓ　ａｔ　Ｅｐｈｅｓｏｓ．Ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ａｒｔｅｍｉｓｉａ　【Ｌｏｎｄｏｎ，
１９０８］，　ｐｌ．　４２，　ｎｏ．　１９）。
ｉ．图９６是公元前六世纪末在雅典红像和黑像式瓶绘以及相关的绘制建筑装饰中发
展的，它是如图８０或８１的那种连续卷须的变体，但是它的带棕叶饰填腋物的卷须的
螺旋形涡卷已变成一串连续的封闭式棕叶饰。有关来自特尔斐雅典宝库的实例，见
Ｗ．Ｂ．　Ｄｉｎｓｍｏｏｒ，＂Ｔｈｅ　Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｔｒｅａｓｕｒｙ　ａｓ　Ｄａｔｅｄ　ｂｙ　Ｉｔｓ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，＂Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ
Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　５０（１９４６）∶　８６ｆｆ，他将这一图案与具体的瓶绘画工Ｐｓｉａｘ相联系。另见Ｋｕｒｔｚ
（Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｌｅｋｙｕｔｈｏｉ．　２０－２６，ｆｉｇｕｒｅ　３ａ－ｂ，ｐｌｓ．３ａ，ｎｏｓ．１２－１３；５７，ｎｏ．３）有关这一图
案的起源与流行。有关如图９６的其他实例，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，
ｐｌ．９２，ｂｙ　Ｓｍｉｋｒｏｓ；Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　ｐｌ．１０５；
比较Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ｒｅｄ　Ｆｉｇｕｒｅ，ｆｉｇｕｒｅ　３２，ａｓ　ｗｅｌｌ　ａｓ　ｆｉｇｓ．２４　ａｎｄ　２６　ｂｙ　Ｅｕｐｈｒｏｎｉｏｓ；　Ｂｅａｚｌｅｙ，
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆＡｔｉ　Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ，ｐｌ．８４，ｎｏｓ．２－３，５，ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｌｅａｇｒｏｓ　Ｇｒｏｕｐ．某种程度上，
这一图案可能受到Ｒｉｅｇｌ在此未包括在内的古风晚期雅典黑像和红像式的另一种边饰启
发。它有一系列不相干、封闭式的棕叶饰，而这些棕叶饰都与边饰本身的方向一致；
比较Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ｒｅｄ　Ｆｉｇｕｒｅ，ｆｉｇｕｒｅ　２９，及Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ
Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　ｐｌｓ．１０８，１１３－１５．在这种情形里，只需将环绕的卷须涡卷间隔联结成连续
的卷须状系列，如图９６这样的图案就会产生。
ｊ．图９７的图案也是公元前七世纪晚期的发展，出现在Ｅｐｉｋｔｅｔｏｓ的作品中（Ｈ．Ｐａｙｎｅ，
Ｎｅｃｒｏｃｏｒｉｎｔｈｉａ．Ａｓｔｕｄｙｏｆ　Ｃｏｒｉｔｈｉａｎ　Ａｒｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ　【Ｏｘｆｏｒｄ，１９３】，　３３３）。但它
在前五世纪变得极为常见；比较Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．６１ｂ，及
Ｂｏａｒｄｍａｎ，Ｒｅｄ　Ｆｉｇｕｒｅ，ｆｉｇｕｒｅ　１９６．它是通过倒转对称而延展的间断式卷须变体，源于图
６６米洛斯双耳罐足部正上方的图案。新特征是卷须涡卷的交错、斜向的方向，这有利
于在边饰框内狭窄的范围里使用较大的棕叶饰。
ｋ．　图９８的图案初次出现在公元前六世纪与前五世纪之交的雅典卫城的赤陶正曲线

３７２　风格问题∶装饰历史的基础
【ｓｉｍａ】装饰上；见Ｅ．Ｂｕｓｃｈｏｒ，Ｔｏｎｄ？ｃｈｅｒ　ｄｅｒ　Ａｋｒｏｐｏｌｉｓ（Ｂｅｒｌｉｎ　ａｎｄ　Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９２９－１９３３），
１∶２５，ｆｉｇ．２０，ａｎｄ　ｐｌｓ．１－２；比较Ｉ．　Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ｓａｔｒａｐｅｎ－ｓａｒｋｏｐｈａｇ　ａｕｓ　Ｓｉｄｏｎ．Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ
Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２０（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５８），６６，ｆｉｇ．１９．这一图案在前五世纪的画工Ｎｉｏｂｉｄ和Ｋｌｅｏｐｈｏｎ
的阿提卡瓶绘作品中继续存在（Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ
Ｐａｉｎｔｉｎｇ，　ｐｌｓ．１３，１９６）。图９８最接近后者的作品。
３５４ｌ．此处Ｒｉｅｇｌ指的是前四世纪埃特鲁斯坎刻制、帕莱斯特里纳【Ｐａｌｅｓｔｒｉｎａ】批量生产
的青铜珠宝盒；　见Ｔ．Ｄｏｈｒｎ，Ｄｉｅ　Ｆｉｃｏｒｉｎｉ　Ｃｉｓｔｅ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ｖｌｌａ　Ｇｉｕｌｉａ　ｉｎ　Ｒｏｍ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔａ　Ａｒｔｉｓ
Ｒｏｍａｎａｅ　１１（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７２）；　Ｂｒｅｎｄｅｌ，Ｅｔｒｕｓｃａｎ　Ａｒｔ，ｆｉｇｓ．２７４，２７７；　Ｍ．　Ｍｏｒｅｔｔｉ，　Ｇ．Ｍａｅｔｚｋｅ，
ａｎｄ　Ｌ．ｖｏｎ　Ｍａｔｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆｔｈｅ　Ｅｔｒｕｓｃａｎｓ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７０），ｉｌｌ，ｐｐ．２０２－５．有关这些文物的
新文献，参见Ｇ．Ｂｏｒｄｅｎａｃｈｅ　Ｂａｔｔａｇｌｉａ，Ｌｅ　ｃｉｓｔｅ　ｐｒｅｎｅｓｔｉｎｅ，ｖｏｌ．１（Ｒｏｍｅ，１９７９－）．
第三章　Ｂ．　８．希腊———满地一式卷须图案的进一步发展
ａ．这些填充物的使用在早期和中期科林斯的瓶绘中特别发达；见Ｈ．Ｐａｙｎｅ，
Ｎｅｃｒｏｃｏｒｉｎｔｈｉａ．Ａｓｔｎｄｙ　ｏｆ　Ｃｏｒｉｔｈｉａｎ　Ａｒ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄ　（Ｏｘｆｏｒｄ，１９３１），　ｐｌｓ．２９－２９，及Ｐ．　Ｅ．
Ａｒｉａｓ　ａｎｄ　Ｍ．Ｈｉｒｍｅｒ，　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２），ｐｌ．ＶＩＩ．
ｂ．尽管原始科林斯的瓶绘已展示出明显及间或复杂的具象或神话叙事，但它主要
是一种依靠花卉和动物装饰的装潢风格。今天，原始阿提卡和早期基克拉泽斯瓶绘在
东方化时期的具象或神话叙事中似乎领了先。
ｃ．　有关拉哥尼亚瓶绘中的这种把手装饰，见Ｅ．Ａ．Ｌａｎｅ，＂Ｌａｋｏｎｉａｎ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，＂
Ａｎｍｕａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ａｔｈｅｎｓ　３４（１９３３－１９３４）∶　１７４－７５，ｆｉｇ．２４；　及Ｃ．　Ｍ．Ｓｔｉｂｂｅ，
Ｌａｋｏｎｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｍａｌｅｒ　ｄｅｓ　ｓｅｃｈｓｔｅｎ　Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ　ｗ．　Ｃｈｒｉｓｔｕｓ（Ａｍｓｔｅｒｄａｍ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，
１９７２），　５９，９２，ｐｌｓ．５，ｎｏ．５；　１６；　３９，　ｎｏ．２；　６２，ｎｏｓ．１－２．
ｄ．图１００不是科林斯而是仔细仿造科林斯实例的阿提卡作品（Ｐ．　Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，
Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｐａｓｅｎ．　Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ［Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７］
１１２　ｎ．１９３）。有关阿提卡把手装饰的这一阶段，通常参见ｉｂｉｄ．，２３－４５．有关科林斯的原
型，参见Ｐａｙｎｅ，　Ｎｅｃｒｏｃｏｒｉｎｔｈｉａ，１４８－５３．
ｅ．图１０１出自Ｒ．Ｆｅｌｄｓｃｈａｒｅｋ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ　ｈｅｒａｕｓｇｅｇｅｂｅｎ　ｖｏｍ
Ｋ．Ｋ．　Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｍｕｓｅｕｍ　ｆｉｒ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ　Ｉｎｄｕｓｔｒｉｅ　（Ｖｉｅｎｎａ，１８６８），　ｐｌ．４ａ．类似作品见
Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌｓ．２５ｃ－２７ａ，ａｎｄ　ｐｐ．４７－５４．该处他将如图１０１－２
的那些阿提卡黑像式图案解释为哈尔基斯原型的衍生，运用同样一组依严格的放射或
轴线设计原则布置的四个波浪卷须。有关公元前五世纪早期阿提卡装饰瓶的类似把手
装饰，参见Ｄ．Ｃ．Ｋｕｒｔｚ，Ａｔｈｅｎｉａｍｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｌｅｋｙｔｈｏｉ．Ｐａｔｔｅｒｎｓ　ａｎｄ　Ｐａｉｎｔｅｒｓ（Ｏｘｆｏｒｄ．１９７５），９１－
９３，　ａｎｄ　ｆｉｇｕｒｅ　２５ａ－ｃ．

评注　３７３
ｆ．图１０２出自Ｆｅｌｄｓｃｈａｒｅｋ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ，ｐｌ．３ｃ．有关这件作品的
图片，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　ａｓｅｎ，ｐｌ．４３ａ．相似但多少更发达些的这类阿
提卡黑像式实例，出现在Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌｓ．２２ａ－ｂ，２３ａ，２４ａ－ｂ，
２．５ａ，２５ｃ．
ｇ．图１０３出自Ｆｅｌｄｓｃｈａｒｅｋ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ，ｐｌ．３ｃ．参见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，
Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．４９ａ，该图复制了花瓶的另一面，图１０３的镜像。因为
花瓶两面反向重复了这一图案，所以这一装饰并不是严格意义上的非对称。Ｒｉｅｇｌ首先
涉足这一章节的问题，之后极大地启发了Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ对黑像和红像式阿提卡花瓶把手装
饰更全面的分析。这一后来的研究表明，其发展不是从如图１０１－１０２的作品到如图１０３－
１０４的作品那样直接进行的。存在一个介于其间的阶段或类型，这一阶段将把手装饰的
概念修饰为更长和更繁复的一串串交替出现的螺旋形涡卷与单叶或棕叶饰，而单叶或３５５
棕叶饰又填充着由连续分叉所形成的腋部。这些基本上就是如图８０或８１的那类纵向饰
带图案的满地一式变体。有关这一过程，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　ｌａｓｅｎ，５６－
７２，　ｐｌｓ．　３５－４２．
公元前六世纪最后三十年的这种黑像螺旋形类型，在随后的几十年里便被像图
１０３－１０４这种用黑像和红像技术制作的图案所替代。大致说来，这种新类型通过将图
案重构为封闭式棕叶饰的连续系列，从而改变了早期螺旋形整体连续卷须的构图。或
者换句话说，它们采用如图９６那样的纵向图案来制作图１０３和１０４的这种更蜿蜒盘曲的
全面变体。有关这一发展，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，７３－８０，他对带有
这种装饰的大储物罐【ｓｔａｍｎｏｉ】的更具体研究，见ｐｐ．１３３－４２；另见Ｋｕｒｔｚ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ
Ｌｅｋｙｒｈｏｉ．　９３－９９，１４９－５０，ｆｉｇｕｒｅ　２６ｂ，ｐｌｓ．５５－５６，５８－５９，６９，７２．早期阿提卡瓶绘的画工已完
成了某些相似的工作，然而却没有任何直接的成果（Ｊ．Ｄ．Ｂｅａｚｌｅｙ，Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｔｔｉｃ
Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ　［Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，１９５１；ｒｅｖ．　ｅｄ．　Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８６］，　ｐｌ．５，ｎｏ．
３）。来自十八王朝墓室壁画和皮革制品的埃及图案，也提供了令人惊讶但也许无关的
先例（参见第三章Ｂ．１评注ｉ）。
ｈ．图１０４选自Ｆｅｌｄｓｃｈａｒｅｋ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｔｈｏｎｇｅｆａｓｓｅ，ｐｌ．２ａ．图片见
Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．９５ｂ．正如Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ所示，Ｆｅｌｄｓｃｈａｒｅｋ的线描
将实际图案弄反了。
ｉ．有关如图１０５一类的作品，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．６ｌａ．
Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ　（８１－８０）将这种棕叶饰卷须描述成＂棕叶饰树＂【Ｐａｌｍｅｔｔｅｎｂａｕｍ】，因为它
似乎是从植根图案饰面底线的较粗的茎或干生出的。像这种红像图案，令人想起比
奥蒂亚风格、图６６和８１，以及早期阿提卡和基克拉泽斯瓶绘中常见的东方化图案；
见Ｋ．　Ｋüｂｌｅｒ，Ａｔａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｍａｌｅｒｅｉ　（Ｔｕｂｉｎｇｅｎ，１９５０），ｐｌｓ．１２，１４，６９；　Ｂｅａｚｌｅｙ，Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ

３７４　风格间题∶装饰历史的基础
Ａｔｉｃ　Ｂｌａｃｋ－Ｆｉｇｕｒｅ，ｐｌｓ．５，１０；Ｓ．Ｐ．　Ｍｏｒｒｉｓ，Ｂｌａｃｋ　ａｎｄ　Ｗｈｉｔｅ　Ｓｙｌｅ．Ａｔｈｅｎｓ　ａｎｄ　Ａｉｇｉｎａ　ｉｎ　ｔｈｅ
Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｚｉｎｇ　Ｐｅｒｉｏｄ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８４）），ｐｌｓ．３，６，１６，２７．
ｊ．有关如图１０６的图案，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．８８ｂ，ｂｙ　ｔｈｅ
Ｅｕｃｈａｒｉｄｅｓ　Ｐａｉｎｔｅｒ，及Ｂｏａｅｄｍａｎ，ＲｅｄＦｉｇｕｒｅ，ｆｉｇｕｒｅ　１４９，ｂｙ　Ｂｅｒｌｉｎ　Ｐａｉｎｔｅｒ．有关它们发展的
问题，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，１４２－５８，他将这种古风晚期和古典时期
的红像式构图描述成＂棕叶饰七弦琴＂【ｐａｌｍｅｔｔｅ　ｌｙｒｅ】。相似的图案常见于装饰瓶的瓶
肩装饰（Ｋｕｒｔｚ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｌｅｋｙｔｈｏｉ．　２６－４８，ｆｉｇｕｒｅ　１８－２４，ｐｌｓ．１１ｃ，２５，ｎｏｓ．１－４；２８，ｎｏｓ．
２－３；３２；３７，ｎｏ．２）。最近Ａ．Ｌｅｚｚｉ－Ｈａｆｔｅｒ（Ｄｅｒ　Ｓｃｈｕｗａｌｏｗ－Ｍａｌｅｎ∶　Ｅｉｎ　Ｋａｎｎｅｎｗｅｒｋｓｔａｔｔ　ｄｅｒ
Ｐａｒｔｈｅｎｏｎｚｅｉｔ　【Ｍａｉｎｚ，１９７６】）全面地再考察了公元前五世纪期间阿提卡红像花瓶上两侧
对称的卷须棕叶饰图案的进一步发展；尤见ｐｐ．３６－５１，ａｎｄ　ｐｌ．３７－６３．７７ｃ，７８－７９，８３ｃ，８４ｃ．
１５７　ａｎｄ　１６５－７３．
ｋ．有关阿提卡双耳细脚酒杯【ｋｙｌｉｘｅｓ】把手装饰，另见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ
ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｊａｓｅｎ，１ｌ１－３３，　ａｎｄ　ｐｌｓ．　６９－７３ａ．
１．　添加动物用作花卉程式化图案的栖居者不是希腊人的发明。它最初出现在埃及
和近东的作品中，如底比斯的Ｋｅｎａｍｏｎ墓室或亚述附近的Ｔｕｋｕｌｔｉ　Ｎｉｎｕｒｔａ　Ｉ的王宫壁
画，画中猴子和山羊分别栖息在圣树上；　见Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ
３５６Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｙｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ，　ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，ａｎｄ
ＷｅｓｔｅｒｎＡｓｉａ　（（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．），１９６５，ｆｉｇｓ．５０，１４３；Ｈ．Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｒｅｃｔｕｒｅ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｏｒｉｅｎｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５），ｆｉｇ．　１５２．类似作品出现在公元前一千纪；腓
尼基牙雕圣树上的狮身鹰首兽（Ｍ．Ｅ．Ｌ．Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｔｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，
１９６６］，ｆｉｇｓ．５２６－２７；Ｒ．Ｄ．Ｂａｒｎｅｔｔ，Ａ　Ｃａｔａｌｏｇｕｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｎｉｍｒｕｄ　ｈｏｒｉｅｓ　ｗｉｔｈ　Ｏｔｈｅｒ　Ｅｘａｍｐｌｅｓ　ｏｆ
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｉｖｏｒｉｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ　【Ｌｏｎｄｏｎ，１９５７】，　ｐｌ．９）以及来自齐维
耶【Ｚｉｗｉｙｅｈ】的金饰板树上的狮子（Ｅ．Ｐｏｒａｄａ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５】，
ｐｌ．　３８　ｂｏｔｔｏｍ）。像最后三例的作品激发了这类东方化图像，如克里特的浮雕陶器（Ｄ．
Ｌｅｖｉ，＂Ａｒｋｈａｄｅｓ．　Ｕｎａ　ｃｉｔｔ？　ｃｒｅｔｅｓｅ　ａｌｌ＇ａｌｂａ　ｄｅｌｌａ　ｃｉｖｉｌｉｔà　ｅｌｌｅｎｉｃａ，＂Ａｎｍｕａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ　Ｓｃｕｏｌａ　ｄｉ
Ａｒｅｎｅｅｄｅｌｌａ　Ｍｉｓｓｉｏｎｅ　Ｉｔａｌｉａｎａ　ｉｎ　Ｏｒｉｅｎｔｅ　１０－１２　【１９２７－１９２９】∶６８，ｆｉｇ．４７）或来自格尔蒂的
前七世纪赤陶饰板，上面的狮身鹰首兽也攀上程式化卷须位于神祇的两侧（Ｐ．　Ａｒｉａｓ，
Ｌ＇ａｒｔｅ　ｄｅｌｌａ　Ｇｒｅｃｉａ［Ｔｕｒｉｎ，１９６７］．ｆｉｇｕｒｅ　１２６；Ｐ．　Ｂｌｏｍｅ、Ｄｉｅ　ｆｉｇｕｒｌｉｃｈｅ　Ｂｉｌｄｗｅｌｔ　Ｋｒｅｔａｓ　ｉｎ　ｄｅｒ
ｇｅｏｍｅｔｒｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄｆｒｉｈａｒｃｈａｉｓｃｈｅｎ　Ｐｅｒｉｏｄｅ　【Ｍａｉｎｚ，１９８２】．ｐｌ．１６，ｎｏ．１；及Ａ．Ｌｅｍｐｅｓａ．＂Ｔｏ
ｅｌｅｐｈａｎｔｉｎｅ　ｅｉｄｏｌｉｏ　ｔｏｕ　ｎｅｏｕ　ａｐｏ　ｔａ　Ｓａｍｏ，＂Ａｎｍｕａｒｉｏ　ｄｅｌｌａ　Ｓｃｕｏｌａ　ｄｉ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉａ　ｄｉ　Ａｒｅｎｅ，
ｎ．ｓ．４５　【１９８３】∶３２０，ｆｉｇｕｒｅ　２１）。这些古风时期及后来的例子，都是这一近东和东方化传
统的演变。
ｍ．　图１０８公元前五世纪早期的装饰瓶由Ｓｙｒｉｓｋｏｓ画工制作。有关图片复制和相关装

评　注３７５
饰的讨论，见Ｋｕｒｔｚ，Ａｒｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｌｅｋｙｕｔｈｏｉ．３１，１２７－２８，ｐｌ．８，ｎｏ．１ｂ．有关希尔德斯海姆的
银巨爵和希腊化的带丘比特的希腊卷须装饰的最新文献，见下面第三章Ｂ．１０的评注ｇ。
第三章Ｂ．　９．希腊——莨苕装饰的出现
ａ．图１１０的分裂式棕叶饰来自前四世纪的墓碑，且如Ｒｉｅｇｌ指出的，它代表着这一发
展的高级阶段。来自提洛岛【Ｄｅｌｏｓ】雅典神庙（４２５－１７Ｂ．Ｃ．）的这类最早保存完好、年
代确定的例子，和来自纳克索斯岛【Ｎａｘｏｓ】的相关正曲线线脚，两例显示出他对这一图
案的解释更有效。在这些早期作品上，更纤细和边缘呈深波状、生发出棕叶饰的写实
化的叶或苞，其功能更明确地像从螺旋涡卷分叉的卷须，以便提供不同的腋部让棕叶
饰生出来。由于它们更长和更纤细的比例，人们也能欣赏到这些作品上的叶状苞如何
比图１１０的那些更轻松地重复或模仿波浪形的棕榈叶。有关来自提洛岛和纳克索斯岛的
浮雕，见Ｈ．Ｍ６ｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ　ｋｌａｓｓｉｓｃｈｅｒ　ｕｎｄ　ｎａｃｈｋｌａｓｓｉｃｈｅｒ　Ｚｅｉｔ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２９；２ｄ　ｒｅｖ．　ｅｄ．，Ｍｕｎｉｃｈ，１９６８），　ｐｌ．５ａ；及Ｇ．Ｇｒｕｂｅｎ，＂Ｎａｘｏｓ　ｕｎｄ　Ｐａｒｏｓ　Ｉ．Ｖｉｅｒｔｅｒ
ｖｏｒｌ？ｕｆｉｇｅｒ　Ｂｅｒｉｃｈｔ　üｂｅｒ　ｄｉｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｓｋａｍｐａｇｎｅｎ，＂Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ　Ａｎｚｅｉｇｅｒ（１９８２）∶　１７０－
７１，ｆｉｇｓ．１０－１１．有关提洛斯神庙的年代，见Ｆ．Ｃｏｕｒｂｙ，Ｌｅｓ　ｔｅｍｐｌｅｓ　ｄ＇Ａｐｏｌｌｏｎ，Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ
ａｒｃｈéｏｌｏｇｉｑｕｅ　ｄｅ　Ｄéｌｏｓ，　１２　（Ｐａｒｉｓ，　１９３１），２０４－５，２２０－２５．
但在这一发展中存在有第三种棕叶饰，　Ｒｉｅｇｌ没有讨论到它，但它直接衍生
出＂分裂式＂类型，因为它早一二十年便首次出现。这就是所谓火焰式棕叶饰
【Ｆｌａｍｍｅｎｐａｌｍｅｔｔｅ】，这类棕叶饰在图１２２顶端中间可以见到。Ｈ．　Ｔｈｏｍｐｓｏｎ　（＂Ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ
ｏｎ　ｔｈｅ　Ｗｅｓｔ　Ｓｉｄｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｇｏｒａ，＂Ｈｅｓｐｅｒｉａ　６　【１９３７】∶　４１－４５）确定其起源年代为公元前４３０
年。它与分裂式类型相同，除了它仍保留竖立的中叶，以及有时甚至是粗糙的三角形
基本元素，传统上充当一对对涡卷的填腋物。当涡卷被拆分、互不连接的半棕叶饰３５７
从叶状苞出现时，如图１１０里一样，中叶和基本元素便不再保留。有关这种＂火焰式
棕叶饰＂的最早实例，参见西顿【Ｓｉｄｏｍ】石棺的转角雕像座，约公元前４３０－前４２０年
（Ｉ．　Ｋｌｅｅｍａｎｎ，　Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ　ａｕｓ　Ｓｉｄｏｎ．Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２０　［Ｂｅｒｌｉｎ，１９５８］
ｐｌｓ．１８ｂ，２１ｃ；　Ｍｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌ．１ａ，ｄ－ｃ）和稍晚的萨拉米斯
【Ｓａｌａｍｉｓ】墓碑上（Ｍｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，　ｐｌ．５ｂ）。Ｒｉｅｇｌ的溢出式
棕叶饰甚至更早；　它早在前４４０或前４３０年代便出现在伊利索斯【Ｉｌｉｓｓｏｓ】神庙的屋顶或山
墙【ｇａｂｌｅ】边饰和雅典的赫法伊特翁神殿【Ｈｅｐｈａｉｓｔｅｉｏｎ】；见Ｗ．Ａ．Ｐ．　Ｃｈｉｌｄｓ，＂Ｉｎ　Ｄｅｆｅｎｓｅ
ｏｆ　ａｎ　Ｅａｒｌｙ　Ｄａｔｅ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ｆｒｉｅｚｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｔｅｍｐｌｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｌｉｓｓｏｓ，＂Ａｒｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　１００
（１９８５））：２４５－４７，　ｆｉｇｓ．５，７．
ｂ．已知最早的莨苕装饰实例是朱斯蒂安尼尼【Ｇｉｕｓｔｉａｎｉｎｉ】墓碑及来自苏尼翁
【Ｓｏｕｎｉｏｎ】和考隆尼亚【Ｃａｕｌｏｎｉａ】神庙的雕像座，这两类实例均为公元前４４０年之前

３７６　风格问题∶装饰历史的基础
的文物，而已知最早来自巴赛（菲伽利阿）的科林斯柱头，即图１１７，不会早于公
元前４２０年。有关这些作品，见Ｍ６ｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌ．２ａ；　Ｐ．
Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｕｎｅｒｓｕｃｈｕｎｇ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７）），　ｐｌｓ．１３３ａ－ｂ，１３９ａ；及Ａ．Ｄｅｌｉｖｏｒｒｉａｓ，Ａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｇｉｅｂｅｌｓｋｕｌｐｎｕｒｅｎ　ｕｎｄ　Ａｋｒｏｒｅｒｅ
ｄｅｓｆｉｎｆｉｅｎ　Ｊａｈｈｕｎｄｅｒｔｓｖ．　Ｃｈｒ　（Ｔｕｂｉｎｇｅｎ，１９７４）），　ｐｌ．１８ｂ，ａｎｄ　Ｆｌａｔｔａｆｆｅｌ　５；Ｐ．　Ｏｒｓｉ，＂Ｃａｕｌｏｎｉａ
ＩＩ，＂Ｍｏｎｕｍｅｎｔｉ　ａｎｔｉｃｈｉ　２９（１９３４）∶４４４，ｐｌ．１０．有关它们的相对和绝对年表，见Ｋｌｅｅｍａｎｎ，
Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，８３－８６；　Ｈ．　Ｇｒｏｐｅｎｇｉｅｓｓｅｒ，Ｄｉｅ　Ｐｆｌａｎｚｌｉｃｈｅｎ　Ａｋｒｏｔｅｒｅ　ｋｌａｓｓｉｓｃｈｅｒ　Ｔｅｍｐｅｌ
（Ｍａｉｎｚ，１９６１）∶　５２－５３；　Ｍ？ｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，１１－１２，１０３；Ｄｅｌｉｖｏｒｒｉａｓ
Ｇｉｅｂｅｌｓｋｕｌｐｔｕｒｅｎ，　８２－８６．
ｃ．有关吕西克拉忒斯合唱队【Ｃｈｏｒｅｇｉｃ】纪念碑的图片，见Ｊ．Ｔｒａｖｌｏｓ，Ｐｉｃｔ？ｒｉａｌ
Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ａｒｈｅｎｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，　Ｄ．Ｃ．，１９７１），　３４８－５２，ｉｌｌ，ｐｐ．
４５０－５２．有关包括对残缺柱头所作的古物素描和扣摄的最新照片的详细讨论，见Ｈ．
Ｂａｕｅｒ，　Ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ　ｄｅｓ　４．ｕｎｄ　３．Ｊａｈｈｕｎｄｅｒｔｓ　ｖ　Ｃｈｒ，Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ，
Ｂｅｉｈｅｆｔ　３　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７３），７２－８０，ａｎｄ　ｐｌ．２４－２９；　ｉｄｅｍ．＂Ｌｙｓｉｋｒａｔｅｓｄｅｎｋｍａｌ，Ｂａｕｂｅｓｔａｎｄ　ｕｎｄ
Ｒｅｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ，＂Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　９２（１９７７）：　１９７－２２７，ｅｓｐ．２０６ｆｆ．ａｎｄ　ｆｉｇｓ．３ａ－３ｂ．
ｄ．如果人们将上面评注ｂ中提到的文物或西顿石棺的雕像座作为实例（Ｋｌｅｅｍａｎｎ，
Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，ｐｌｓ．１８－２１），那么Ｒｉｅｇｌ的观点便尤其得到全面地支持。这些作品
里用简单的波纹或锯齿边表现莨苕，这与这类装饰的后期实例相比很不自然。
ｅ．图１１３的图案出自厄瑞克特翁神庙北门廊圆柱与柱头之间的小颈弯饰带，也出自
附近的壁角柱柱头和线脚。有关厄瑞克特翁神庙装饰、并附有详细图片和素描的最新
专论，参见Ｊ．Ｍ．　Ｐａｔｏｎ　ａｎｄ　Ｇ．Ｐ．　Ｓｔｅｖｅｎｓ，Ｔｈｅ　Ｅｒｅｃｈｔｈｅｕｍ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，Ｍａｓｓ．，１９２７）及Ｃ．
Ｐｒｉｃａｒｄ　ａｎｄ　Ｆ．Ｂｏｉｓｓｏｎａｓ，Ｌ＇Ａｃｒｏｐｏｌｅ，ｌｅ　ｐｌａｔｅａｕ　ｓｕｐｅｒｉｅｕｒｅ，Ｌ＇Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ，ｌｅｓ　ａｎｎｅｘｅｓ　ｓｕｄ
（Ｐａｒｉｓ，１９３０）．有关Ｒｉｅｇｌ的图１１３，见Ｐｒｉｃａｒｄ　ａｎｄ　Ｂｏｉｓｓｏｎａｓ，Ｌ＇Ａｃｒｏｐｏｌｅ，ｐｌｓ．２５－３０；　Ｐａｔｏｎ
ａｎｄ　Ｓｔｅｖｅｎｓ，Ｅｒｅｃｈｔｈｅｕｍ　ｐｌｓ．２３；３６，ｎｏｓ．５－６；３７，ｎｏ．２；Ａ．Ｗ．Ｌａｗｒｅｎｃｅ，Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ
（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６７），ｐｌｓ．７４－７５．另见最近的研究Ｅ．Ｍ．　Ｓｔｅｒｎ，＂Ｄｉｅ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ　ｄｅｒ
Ｎｏｒｄｈａｌｌｅ　ｄｅｓ　Ｅｒｅｃｈｔｈｅｉｏｎ＂（Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｒｅｉｌｕｎｇｅｎ　１００　【１９８５】∶４０５－２６，ｅｓｐ．４１５ｆｆ．），此处
他讨论了这些装饰原为彩色的证据。
ｆ．　图１１４选自Ｏ．　Ｂｅｎｎｄｏｒｆ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄ　ｓｉｃｅｌｉｓｃｈｅ　Ｖａｓｅｎｂｉｌｄｅｒ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１８６９－１８８３）．
ｐｌ．１５．有关这类花瓶，见Ａ．　Ｆａｉｒｂａｎｋｓ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｇｒｏｕｎｄ　Ｌｅｋｙｔｈｏｉ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９０７－
３５８Ｉ
１９１４）；　Ｗ．Ｒｉｅｚｌｅｒ，Ｗｅｉｓｓｇｒｕｎｄｅ　ａｔｔｉｓｃｈｅ　Ｌｅｋｙｒｈｅｎ　（Ｍｕｎｉｃｈ，１９１４）；及最近的研究，Ｊ．
Ｍｅｒｔｅｎｓ，　Ａｔｔｉｃ　Ｗｈｉｔｅ－Ｇｒｏｕｎｄ．　Ｉｔｓ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｎ　Ｓｈａｐｅｓ　Ｏｈｅｒ　Ｔｈａｎ　Ｌｅｋｙｔｈｏｉ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ
ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９７７）；　Ｉ．Ｗｅｈｇａｒｔｎｅｒ，Ａｔｔｉｓｃｈｅ　ｗｅｉｓｓｇｒｕｎｄｉｇｅ　Ｋｅｒａｍｉｋ，（Ｍａｉｎｚ，１９８３）．
ｇ．莨苕叶的外形在来自厄瑞克特翁神庙东门廊的图１１６里被处理得更锋利、更尖

评　注　３７７
锐，而同时代来自北门廊的图１１３则被处理得更丰满。它们在朱斯蒂安尼尼墓碑上也是
尖的，可能是现存最早的莨苕装饰实例（Ｍδｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌ．
２ａ）。但这些例子中没有一例像真的刺莨苕那样尖。
ｈ．　Ｓｉｌｆｒａｇｅｎ出版后不久，Ｆ．Ｎｏａｃｋ，（＂Ｄｅｒ　Ａｋａｎｔｈｕｓ　ｄｅｒ　Ｇｒｉｅｃｈｅｎ　ｕｎｄ　Ｒｏｍｅｒ，＂ｉｎ
Ｆｅｓｔｓｃｈｒｉｆ　Ｌｕｄｗｉｇ　Ｆｒｉｅｄｌｄｎｄｅｒ【Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８９５】，３４０ｆｆ）全面研究了有关这一植物的观念
在古典文化中的文献证据。
ｉ．　人们难以在照片里看出古典希腊雕塑中的传统（分裂式前）棕榈叶向前突起或弯
曲，因为总是从正面拍摄的。可以浏览一下Ｋｌｅｅｍａｎｎｎ（Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，ｐｌ．２ｌａｂ）
或Ｍｏｂｉｕｓ　（Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌ３ａ）的图例，这种拳曲结构在带分裂
式棕叶饰的雕像座上变得更明显（Ｍｏｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌｓ．１３ａ－ｂ，
２２ａ，　２６ａ－ｂ，　２８ａ－ｂ））。
ｊ．　鞘状苞（Ｒｉｅｇｌ的Ｖｅｒｈｉｌｓｕｎｇ）在各种真实的植物生命中的确是一个典型现象，如
图１１３里一样，苞可能正好出现在分叉之前或沿单根、无分枝的茎上某处。因此，它运
用于如图１１３的作品中肯定被认作直接模仿了实际植物，现在被嵌入进装饰性花卉图案
中，而不是早期棕叶饰填腋物体系的纯粹＂写实性＂变形。在这个程度上，Ｋｌｅｅｍａｎｎ
（Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，７５－７６）有理由批评Ｒｉｅｇｌ对这类装饰中莨苕半叶或侧叶的解释。
不过，莨苕卷须装饰中模仿的部分刺莨苕不是这种鞘状苞。Ｍ．　Ｍｅｕｒｅｒ　（＂Ｄａｓ
ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ａｋａｎｔｈｕｓｏｒｎａｍｅｎｔ　ｕｎｄ　ｓｅｉｎｅ　ｎａｔüｒｌｉｃｈｅｎ　Ｖｏｒｂｉｌｄｅｒ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１１【１８９６】∶　１１７－２６，ｆｉｇｓ．１８）令人信服地证明，这种装饰的
细节基于该植物扁平的基生叶【ｂａｓａｌ　ｌｅａｖｅｓ】，如图１１２所示，还基于一些小＂苞
片＂【ｂｒａｃｔｓ】，它们长在植物的中梗上半部并支撑莨苕花。这些形式都是末梢的叶或
萼，而不是裹着和喷出新生茎或卷须前端的苞。从而图１１３的处理手法可能包含了不同
的莨苕元素，但最终并没有依照莨苕植物的结构。它反而使我们在植物中更常见的这
种鞘状苞＂莨苕化＂【ａｃａｎｔｈｕｓｉｚｅｄ】。
但如果不提及上面评注中举出的莨苕装饰的早期形式，人们就不能充分重视这一
过程。公元前４２０年之后的某个时候，莨苕化的苞在这些纪念碑上成形之前，最初的
处理方式就是依据标准类型的棕叶饰卷须图案使轻微拳曲且尖头的卷须末梢＂莨苕
化＂，如图１０５－１０６里一样。西顿石棺雕像座上这一形式的波纹或锯齿边变体，是新的
莨苕化变体的现存最早的例子（Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ；ｐｌｓ．１８ａ－ｂ，２１ｂ－ｃ；比较
Ｍ６ｂｉｕｓ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌ．ｌａ－ｃ）。所以，这些莨苕化卷须末梢让位
于更阔、苞状的侧面莨苕叶（Ｒｉｅｇｌ的莨苕半叶），如它们在图１１０和１１３里一样，但它
们有时与有苞的类型一道重现于晚期的作品里如图１２１（小鸟下面）。Ｒｉｅｇｌ有关莨苕半３５９
叶主要源自半棕叶饰的推论过于形式主义，但他正确地将这一过程归于更普遍地模仿　

３７８　风格问题∶　装饰历史的基础
植物形式及其自然特征，而不是简单地直接模仿莨苕本身。而且明白无疑的是，这一过
程的确是通过逐步引进现存的花卉或卷须装饰系统中的莨苕元素或特征而成形的。　
ｋ．　Ｒｉｅｇｌ图１１５的素描下半部分不准确。这一图案并不只是由倒转的卷须涡卷上面
的正面莨苕叶所组成，还有邻近涡卷的两片延展的小侧面叶。结果，其构成类似于图
１１４中墓碑加冠或是图１２１底部中央的＂莨苕尊＂。有关厄瑞克特翁神庙大门实际线脚
的图片，见Ｐｉｃａｒｄ　ａｎｄ　Ｂｏｉｓｓｏｎａｓ，Ｌ＇Ａｃｒｏｐｏｌｅ，ｐｌｓ．３５，ｎｏ．１；３６，ｎｏ，１；Ｐａｔｏｎ　ａｎｄ　Ｓｔｅｖｅｎｓ，
Ｅｒｅｃｈｔｈｅｕｍ，ｐｌｓ．２５，３０，ｎｏ．１８；３７，ｎｏ．６；Ｍｅｕｒｅｒ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１１（１８９６）∶１４２，ｆｉｇ．３５；更准确的素描见Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，７９，ｆｉｇ．
３１．　在这一图案中，莨苕叶无疑替代了棕叶饰的形式功能，古典希腊雕塑和绘画中还
有这样的其他例子；见Ｍ？ｂｉｕｓ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，ｐｌ．３ａ，及Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，
Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．１２９ｂ．但这并不证明莨苕叶母题源于棕叶饰，只证明它
引入花卉装饰中开始像棕叶饰一样起作用。
１．到了约前４３０年，总督【Ｓａｔｒａｐ】石棺上的雕像座便在大的正面叶两侧有了侧面叶类
型，如图１１４这种莨苕萼的早期例子（Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，ｐｌ．１８ａ－ｂ）。
ｍ．虽然希腊早期装饰艺术中的程式化花朵的特征通常不明确，但图１１３和１１６
的那些像是百合，如帕台农神庙斜边正曲线线脚上的那些，见Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－
Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，　５２，　ｆｉｇ，２；　６４，　ｆｉｇ．　１８．
ｎ．Ｍｅｕｒｅｒ（Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１１　【１８９６】；１３５－４２）尝试
将从莨苕萼生出的莲花或百合母题解释为模仿莨苕植物的苞片，苞片生发出数片垂叶
或花瓣。但往往是，苞片分别生长或不规则成簇，而不是如Ｍｅｕｒｅｒ在图３２里画成的对
称成对。自Ｒｉｅｇｌ时代以来，学者们一直将图１１３或１１６的花朵看作早期花卉程式化的莨
苕化变体。　已知的第一例就是朱斯蒂安尼尼墓碑的雕像座，那里源于近东的多层莲花
或百合支撑着棕叶饰（如图４４），莲花或百合带有刻画成莨苕半叶的最低一对花瓣。
密切相关的卡利斯托斯【Ｋａｒｙｓｔｏｓ】墓碑的雕像座上，第二层花瓣也被莨落化了。尽管这
些叶子分别反映出莨苕植物的苞片，但叶子的布置明显按照所嵌入的图案结构类型。
如在卷须图案里运用侧面莨苕苞一样，它们反映出莨苕元素通过借用现存花卉程式化　
的设计或布置而逐步进入装饰领域的过程。尽管普遍强调写实化和模仿自然细节，但
这一发展仍主要基于形式的艺术性原因，如Ｒｉｅｇｌ所坚称的。有关朱斯蒂安尼尼和卡利
斯托斯墓碑以及莨苕化花朵现象，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，１９５－９６，
ｐｌ．１３９ａ－ｂ；　Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ．８３－８４；Ｒ．　Ｈａｕｇｌｉｄ，＂Ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｋａｎｔｈｕｓ：　Ｐｒｏｂｌｅｍｓ
３６０　ｏｆ　Ｏｒｉｇｉｎ，，ＡｃｔａＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　１８（１９４７）：１０８；ｉｄｅｍ，Ａｋａｎｔｕｓｆａ　Ｈｌａｓ　ＴｉＩ　Ｇｕｄｂｒａｎｄｓｄａｌ，（Ｏｓｌｏ，
１９５０），　１∶１３－２０；Ｍ？ｂｉｕｓ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，１２，１０３　ｎｎ．
ｏ．图１１６的图案不仅出现在厄瑞克特翁神庙东门廊圆柱与柱头之间的线脚上，还出

评　注　３７９
现在女像柱【Ｃａｒｙａｔｉｄ】门廊的壁柱头上；参见Ｐｉｃａｒｄ　ａｎｄ　Ｂｏｉｓｓｏｎａｓ，Ｌ＇Ａｃｒｏｐｏｌｅ，３７，ｆｉｇｕｒｅ
３７，ａｎｄ　ｐｌｓ．２０，４３，ｎｏ．２；Ｐａｔｏｎ　ａｎｄ　Ｓｔｅｖｅｎｓ，Ｅｒｅｃｈｔｈｅｕｍ，ｐｌｓ．２６；３６，ｎｏｓ．１－３；及Ｌａｗｒｅｎｃｅ，
Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｒｅ，ｐｌ．７３ｂ．不管Ｒｉｅｇｌ此处的论点，图１１６中莨苕化花朵下面的三片垂叶
也许的确反映出真实的莨茗植物上基生叶的形状和分布，然而它们与正上方的莨苕萼
并置却不像植物本身。整体上看来，这一母题是艺术性拼合或修饰的结果。
ｐ．有关一般科林斯柱头的类型，见Ｅ．Ｗｅｉｇａｎｄ，Ｖｏｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｓ　ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅｎ
Ｋａｐｉｔｅｌｌｓ（Ｗüｒｚｂｕｒｇ，１９２０）．有关这些素描的错误和修复巴赛－菲伽利阿柱头问题，及
其在整个发展中地位的最新讨论，参见Ｇüｔｓｃｈｏｗ，＂Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎ　ｚｕｍ　ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅｎ
Ｋａｐｉｔｅｌｌ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　３６（１９２１）：４４ｆｆ．；Ｈａｕｇｌｉｄ，Ａｃｔａ
Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　１８（１９４７）∶９８　ｎ．１０，并附有参考文献；Ａ．Ｗｏｔｓｃｈｎｉｔｚｋｙ．＂Ｚｕｍ　ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅｎ
Ｋａｐｉｔｅｌｌ　ｉｍ　Ａｐｏｌｌｏｎｔｅｍｐｅｌ　ｚｕ　Ｂａｓｓａｅ，＂Ｊａｈｒｅｓｈｅｆｔｅ　ｄｅｓ　Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　ｉｎ　Ｗｉｅｎ　３７（１９４８）∶５３ｆｆ；及Ｇ．Ｒｏｕｘ，＂Ｄｅｕｘ　ｅｔｕｄｅｓ　ｄ＇ａｒｃｈｅéｏｌｏｇｉｅ　ｐｅｌｏｐｏｎｎｅｓｉｅｎｎｅ．
２．　Ｌｅ　ｃｈａｐｉｔｅａｕ　Ｃｏｒｉｎｔｈｉｅｎ　ｄｅ　Ｂａｓｓａｅ，＂Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　ｄｅ　ｃｏｒｒｅｓｐｏｎｄｅｎｃｅ　ｈｅｌｌｅｎｉｑｕｅ　７７（１９５３）：
１２４－３８．Ｂａｕｅｒ最近的专著（Ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ　ｄｅｓ　４．ｕｎｄ３．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ　ｗＣｈｒ，１４－６５，ｐｌｓ．
１－１７，ａｎｄ　Ｂｅｉｌａｇｅ　７－８）就这一问题，并在一定程度上就柱头的新修复作出了全面的综述。
ｑ．有关早期类型的棕叶饰雕像座实例，见Ｇ．Ｍ．Ｒｉｃｈｔｅｒ，Ｔｈｅ　Ａｒｃｈａｉｃ　Ｇｒａｖｅｓｔｏｎｅｓ　ｏｆ
Ａｔｔｉｃａ（Ｇｒｅｅｎｗｉｃｈ，Ｃｏｎｎ．，１９６１），ｆｉｇｕｒｅｓ　７４，１０３ａ－ｂ，１１０－１１１，１３８，１４０－１４１，１４４－１４５，１４７．
ｒ．有关绘有板状墓碑顶上带坐像或椅子的这类装饰瓶图例，见Ｅ．Ｐｆｕｈｌ，　Ｍａｌｅｒｅｉ　ｕｎｄ
Ｚｅｉｃｈｍｕｎｇ　ｄｅｒ　Ｇｒｉｅｃｈｅｎ　（Ｍｕｎｉｃｈ，１９２３），　ｎｏ．５５３；Ｄ．Ｃ．Ｋｕｒｔｚ，Ａｔｈｅｎｉａｎ　Ｗｈｉｔｅ　Ｌｅｋｙｔｈｏｉ．
Ｐａｔｔｅｒｎｓ　ａｎｄ　Ｐａｉｎｔｅｒｓ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９７５），ｐｌ．３３，ｎｏｓ．１－３；Ｍ．　Ｐｆａｎｎｅｒ，＂Ｚｕｒ　Ｓｃｈｍüｃｈｕｎｇ
ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，＂Ｈｅｆｔｅ　ｄｅｓ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｓｅｍｉｎａｒｓ　ｄｅｒＵｎｉｖｅｒｓｉｔｄｔ　Ｂｅｒｎ　３（１９７７）；
９，ｆｉｇ．６．据评注者所知，Ｒｉｅｇｌ从未像他所打算的发表这尊装饰瓶。
ｓ．有关带这种雕像座的其他装饰瓶图例，见Ｍｅｕｒｅｒ，Ｊａｈｒｈｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１１（１８９６）：１２６－２９，ｆｉｇｓ．１０－１４；Ｐｆｕｈｌ，　Ｍａｌｅｒｅｉ　ｕｎｄ　Ｚｅｉｃｈｍｕｎｇ，ｎｏｓ．
５３２．５３４，５４４，５５０－５２；Ｗｅｈｇａｒｔｎｅｒ，　Ａｉｓｃｈｅ　ｗｅｉｓｓｇｒｕｎｄｉｇｅ　Ｋｅｒａｍｉｋ，ｐｌ．３，ｎｏ．２；及Ｐ．Ｅ．Ａｒｉａｓ
ａｎｄ　Ｍ　Ｈｉｒｍｅｒ，Ａ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　ＯｎｅＴｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２），　ｐｌ．
２０１．　Ｒｉｅｇｌ将描绘在装饰瓶上的雕像座解释为科林斯柱头的前身，这种说法又出现在Ｔ．
Ｈｏｍｏｌｌｅ的文章里，＂Ｌ＇ｏｒｉｇｉｎｅ　ｄｕ　ｃｈａｐｉｔｅａｕ　Ｃｏｒｉｎｔｈｉｅｎ，＂Ｒｅｖｕｅ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｇｑｕｅ，ｓｅｒ．５，ｖｏｌ．４
（１９１６）∶１７－６０．Ｈｏｍｏｌｌｅ坚称装饰瓶的墓碑装饰是从平顶圆柱状慕碑上扎制的莨茗叶圈发
展而来。他认为，这种装饰直接衍生出莨茗叶放射状花冠，就像图１１７或１１１中柱头上
的那样。但Ｍ６ｂｉｕｓ在论阿提卡墓碑的初版专著中，坦率否认装饰瓶上描绘的墓碑直接
反映出真实的墓葬雕塑作品，主要是因为还没有发现过种带莨苕加冠的圆柱状墓碑。
在他看来，这些墓碑是瓶绘画家想象的产物，他在专著的修订版和最新版里更有说服

３８Ｏ　风格问题∶　装饰历史的基础
３６１力地重申了这一观点。
Ｒｉｅｇｌ和Ｈｏｍｏｌｌｅ认为，花瓶里墓碑线脚的曲线轮廓是要表现出圆柱状墓碑的
透视感，这当然言之有理。希腊人的确用嵌条和植物圈装饰墓碑。Ｈａｕｇｌｉ　（Ａｃｔａ
Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃａ　１８　【１９４７】∶　１１２）已注意到Ａｔｈｅｎａｅｕｓ，Ｄｅｉｐｎｏｓｏｐｈｉｓｔａｅ，５８０ｂ提到这类用法，
Ｐｆａｎｎｅｒ（Ｈｅｆｅ　ｄｅｓ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｓｅｍｉｎａｒｓ　ｄｅｒ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｉｔ　Ｂｅｒｎ，３　【１９７７】∶９）详细研究
了这些仪式性布置。但这并不能证实Ｈｏｍｏｌｌｅ所谓图１１４或１１８装饰瓶上描绘的墓碑源
自将实际莨苕叶固定在圆柱形井上的说法。基生莨苕叶比花瓶上的正面叶要小得多，
而与图１１４和１１８中的侧面叶最像的莨苕苞片，只有一两英寸长。Ｍｅｕｒｅｒ（Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１１　【１８９６】　１２７－３０）的观点要合逻辑得多，他认为装
饰瓶上描绘沿墓碑长度生出的莨苕叶，是用墓碑形式模仿莨苕的中梗生发出的苞片。
有关装饰瓶墓碑问题的最新论述，参见Ｋｕｎｚｅ－Ｇ？ｔｔｅ，＂Ａｋａｎｔｈｕｓｓ？ｕｌｅ　ｕｎｄ
Ｇｒａｂｍｏｎｕｍｅｎｔ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ｈｅｒｓｔｅｌｌｕｎｇ　ｅｉｎｅｓ　Ｌｅｋｙｔｈｅｎｍａｌｅｒｓ，＂Ａｒｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｅｉｌｕｎｇｅｎ　９９（１９８４）：
１８５－９７．　基本的圆柱形井在不朽的希腊丧葬艺术传统中绝非不为人知。莨苕加冠的细
节也清楚地反映出实际的雕塑作品，极可能是如Ｋｕｎｚｅ－Ｇ？ｔｔｅ所说的神庙或其他建筑
的雕像座。装饰瓶墓碑的整体装饰可能是瓶绘画工生动和富有想象力的创造，他们按
Ｍ６ｂｉｕｓ所说的方式，自由地修改和重组来自同时代希腊的各种雕刻装饰的装饰语汇。
但前五世纪最后三十年的这些阿提卡葬礼装饰瓶仍有意义。与西顿石棺的雕像座一
道，它们证明三叶莨苕萼的最早出现，而三叶莨苕萼则将是未来几百年莨苕装饰的不
变特征（比较图１２１与１２３）。而图１１８－１２０中示例的雕像座并未证明莨苕装饰的确源于
棕叶饰的雕刻性改变，它们反而再次证明这两种形式迅速变得可以相互替换，是逐渐
将莨苕植物特征收进现存希腊花卉装饰形式库的过程的一部分。
ｔ．有关这段出自Ｔｈｅｏｋｒｉｔｏｓ的话，见Ｈａｕｇｌｉｄ（Ａｅｔａ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　１８　【１９４７】∶９３），他
引用了一些密切相关的描述，见Ｖｅｒｇｉｌ的Ｅｃｌｏｇｕｅ，３．４４－４８；Ｐｒｏｐｅｒｔｉｕｓ的Ｅｌｅｇｉｅｓ　３．９．１４；及
Ｏｖｉｄ的Ｍｅｒａｍｏｒｐｈｏｓｅｓ　１３．６８１－７０１．Ｔｈｅｏｋｒｉｔｏｓ正描述着由装饰在一套餐具上的莨苕边饰
所带来的视觉愉悦。他用来修饰莨苕边饰的形容词——ｈｙｇｒｏｓ——意为＂流动＂或＂流
淌＂，在这一上下文里指卷须有活力和生动的组合，而不是指它潮湿。
ｕ．Ｈａｕｇｌｉｄ（ＡｃｔａＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　１８【１９４７】∶１００）注意到希腊墓地仍然普遍生长着莨苕。
ｖ．　比较Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌ．１３０ｂ．
ｗ．此处Ｒｉｅｇｌ心中的装饰瓶类型，另见Ｈｏｍｏｌｌｅ，Ｒｅｖｕｅａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｑｕｅ，ｓｅｒ．５，ｖｏｌ．４
（１９１６）∶　２３－２８，ｆｉｇｕｒｅ　１，３－４，６－７．参见上文评注ｓ有关这些叶子用作墓碑装饰的解释。Ｆ．
Ｄａｙ（Ｎａｔｕｒｅ　ｉｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　［Ｌｏｎｄｏｎ，１８９２；　ｒｅｐｒｉｎｔ，Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９７７］），Ａ．Ｅ．Ｖ．
Ｌｉｌｌｅｙ　ａｎｄ　Ｗ．Ｍｉｄｇｌｅｙ　（Ａ　Ｂｏｏｋ　ｏｆ　Ｓｎｄｉｅｓ　ｏｎ　Ｐｌａｎｔ　Ｆｏｒｍ　ａｎｄ　Ｄｅｓｉｇｎ．Ｓｏｍｅ　Ｓｕｇｇｅｓｔｉｏｎｓｊｏｒ
ＴｈｅｉｒＡｐｐｌｉｃａｔｉｏｎ　ｔｏ　Ｄｅｓｉｇｎ　【Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ　ＮｅｗＹｏｒｋ，１９１６】），提供了十九世纪末和二十世纪

评　注　３８Ｉ
初有关花卉形式用于装饰艺术的设计理论的佳例。３６２
ｘ．Ｒｉｅｇｌ讨论莨苕装饰的目的完全与Ｓｔｉｌ／ｆｒａｇｅｎ的整个概念性前提有关。在Ｒｉｅｇｌ看
来，在装饰发展中赋予自然相似物或原型以夸大的作用，从任何意义上说都是对艺术
的实证主义－材料主义解释的一种延伸。如强调技术因素一样，这种解释否认或严重
削弱了作为一种持续性历史进程的艺术创造及其连续性的作用。如果自然相似物是花
卉程式化的主要决定因素，那么这类装饰形式便没有自己实际或独立的演进。它们会
被看作是对所有艺术家和文化都体验到的植物群的无关联反应而定期和偶然地出现。
在装饰艺术研究中，这种自然主义类型的艺术历史材料主义最坚定的倡导者也许是
Ｍ．Ｍｅｕｒｅｒ，他最初的研究见．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１１（１８９６），
正是Ｓｉｌｆｒａｇｅｎ出版三年后，然而他十几年后在其著作Ｖｅｒｇｌｅｉｃｈｅｎｄｅ　Ｆｏｒｍｅｎｌｅｈｒｅ　ｄｅｓ
Ｏｒｎａｍｅｎｔｓ　ｕｎｄ　ｄｅｒ－Ｐｆａｎｚｅ（Ｄｒｅｓｄｅｎ，１９０９）中更为全面地阐述这一观点。Ｍｅｕｒｅｒ在早期
著作的结论性段落中明确表示，人的自由与个人的艺术意志或创造力在古代装饰发展
中只起到了次要作用。
Ｒｉｅｇｌ坚称基本的莨茗程式化源于棕叶饰而非自然原型，这肯定言过其实，有点像
他有关莲花激发了所有埃及花卉母题的说法。但人们开始感觉到这可能是他有意识的
修饰手法。它不管怎样都要颠覆自然相似物的掌控，而自然相似物的意义已开始使其
他因素黯然失色。Ｒｉｅｇｌ通过将图案对自然原型的依赖程度降到最低，而再次力图关注
于形式设计和早期艺术传统在花卉装饰，尤其是莨苕母题发展中的作用。
当然必须认识到，基本的莨苕元素本身，即半叶和全叶形式，是直接模仿了刺
莨苕的下叶【ｌｏｗｅｒ　ｆｒｏｎｄｓ】和上苞片叶；装饰的学生们受惠于Ｍｅｕｒｅｒ的这一观察。
Ｋｌｅｅｍａｎｎｎ和Ｍ？ｂｉｕｓ指出，棕叶饰在早期希腊卷须图案中的运用或布置不能独力说明
莨苕装饰的结构，这无疑是对的。但Ｒｉｅｇｌ本人从未否认其与莨苕的基本联系，正如
他一开始便认识到自然植物的形式影响到莨苕半叶用作苞而不是填腋物。总的看来，
学术研究归根结底站在了Ｒｉｅｇｌ的一边。莨苕装饰的发展不是直接模仿植物，而是在
一个程式化花卉装饰的现存传统里引进莨苕植物的细部，这一概念对于我们理解这一
母题仍是必不可少的，如Ｗｅｉｇａｎｄ（Ｋｏｒｉｎｔｈｉｓｃｈｅ　Ｋａｐｉｔｅｌｓ，４９－５６）；　Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ　（Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ
Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｐａｓｅｎ，１９１－９８）；Ｆ．Ｋｅｍｐｔｅｒ　（Ａｋａｎｔｈｕｓ．Ｅｎｓｔｅｈｕｎｇ　ｅｉｎｅｓ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅｎｔｅｎｍｏｔｉｖｓ
［Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９３４］）；Ｈａｕｇｌｉｄ（Ａｃｔａ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　１８　［１９４７］：１０１－２，１０８－９；ｉｄｅｍ，Ａｋａｎｕｓ，２２）；
甚至Ｋｌｅｅｍａｎｎ　（Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ，７８－８５）一再重申了这一点。
ｙ．　Ｃ．Ｎｏｒｄｅｎｆａｌｋ（＂Ｂｅｍｅｒｋｕｎｇｅｎ　ｚｕｒ　Ｅｎｔｓｔｅｈｕｎｇ　ｄｅｓ　Ａｋａｎｔｈｕｓｏｒｎａｍｅｎｔｓ，＂Ａｅｔａ
Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　５【１９３４】∶　２５７－６５）尤为赞许Ｒｉｅｇｌ论及莨苕装饰基本的雕塑性特质，及其
在公元前五世纪间希腊浮雕中新发展出来的三维的观念依据。Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ（Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ
Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｊａｓｅｎ，１９１）更广泛的研究证实，莨苕装饰只是有限地影响到瓶绘中流行３６３

３８２　风格问题∶装饰历史的基础
的卷须棕叶饰装饰的传统形式。这种类型的极少几例可归因于当时雕塑的影响。有
关前五世纪晚期阿提卡红像式中少许莨茗化装饰的最新讨论，见Ａ．Ｌｅｚｚｉ－Ｈａｆｔｅｒ，Ｄｅｒ
Ｓｃｈｕｗａｌｏｗ－Ｍａｌｅｒ：　Ｅｉｎ　Ｋａｎｍｅｎｗｅｒｋｓｔａｌｔ　ｄｅｒ　Ｐａｒｔｈｅｎｏｎｚｅｉｔ　（Ｍａｉｎｚ，１９７６），　４７－４９．
第三章　Ｂ．１０．希腊—希腊化和古罗马的卷须装饰
ａ．此处Ｒｉｅｇｌ指的是极度三维或空间化的莨茗卷须图案，这种图案在公元前四世
纪下半叶成了阿普利亚红绘式和意大利南部尼亚蒂亚【Ｇｎａｔｈｉａ】瓶绘的特征。这种阿
普利亚图案替代了在某种程度上曾主导所有古代花卉装饰的二维、棕叶饰的投影形
式，它运用了重叠似乎是纵深盘旋（＂ｃｏｒｋｓｃｒｅｗ　ｓｐｉｒａｌｓ＂【盘旋式螺旋形】）的螺旋状
涡卷，还加上许多新型的、四分之三面短缩的花朵附件。这在很大程度上排除了地平
面【ｇｒｏｕｎｄ－ｐｌａｎｅ】的主导或出现，且清楚地反映出同时代纪念性具象绘画发达的空间
画面技巧。Ｍ．Ｒｏｂｅｒｔｓｏｎ（＂Ｇｒｅｅｋ　Ｍｏｓａｉｃｓ，＂Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｌｌｅｎｉｃ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　８５【１９６５】∶７２－
８９；　ａｎｄ　８７　【１９６７】∶１３３－３６，ａｎｄ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　【Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９７５】，　４８６－８８）将花卉
装饰中的这一发展归因于西锡安【Ｓｉｃｙｏｎｉａｎ】的画工Ｐａｕｓｉａｓ，他因写实地表现花朵和
花环而闻名（Ｐｌｉｎｙ　３５．１２４）。Ａ．Ｄ．Ｔｒｅｎｄａｌｌ和Ａ．Ｃａｍｂｉｔｏｇｌｏｕ（Ｔｈｅ　Ｒｅｄ－Ｆｉｇｕｒｅ　Ｖａｓｅｓ
ｏｆ　Ａｐｕｌｉａ，ｖｏｌ．１，【Ｏｘｆｏｒｄ，１９７８】，１８９－９０）接受了Ｒｏｂｅｒｔｓｏｎ的观点。但Ｍ．Ｐｆｒｏｍｍｅｒ
（Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕ　ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｓｃｈｅｒ　ｕｎｄ　ｇｒｏｓｓｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｔｏｒｅｕｔｉｋ　ｆｒｉｈｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃｈｅｒ　Ｚｅｉｔ，Ｄｅｕｔｓｃｈｅｓ
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ，　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，　ｖｏｌ．１６　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９８７】，１４０－４１），却更
多是从静物或花朵画而不是装饰方面来看待Ｐａｕｓｉａｓ的作品。
令人遗憾的是Ｒｉｅｇｌ只是简短地提及这类装饰，无尤其是考虑到他强调了空间或者画
面的投影是莨苕装饰最初发展的关键性方面。Ｐ．Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，（Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ
Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７】）像Ｒｉｅｇｌ一样，也愿将
其有关红像式花卉装饰的讨论限定在更传统、二维的卷须棕叶饰装饰类型，这种类型
与阿普利亚花瓶颈部更先进的图案类型一道，继续用于器皿把手的下面。Ｒ．Ｐａｍｐａｎｉｎｉ
（＂Ｌｅ　ｐｉａｎｔｅ　ｎｅｌｌ＇ａｒｔｅ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖａ　ｄｅｇｌｉ　ｅｔｒｕｓｃｈｉ，＂Ｓｔｕｄｉ　ｅｔｒｕｓｃｈｉ　４［１９３０］：２９３－２０，ｅｓｐ．２９５－
３２０）首先试图对在相关的公元前四世纪和前三世纪埃特鲁斯坎装饰艺术中复杂新
型和有透视感的花朵类型作进一步分析。但最近，Ｍ．Ｐｆｒｏｍｍｅｒ（＂Ｇｒｏｓｓｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ
ｕｎｄ　ｍｉｔｔｅｌｉｔａｌｉｓｃｈｅｒ　Ｅｉｎｆｌｕｓｓ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ｒａｎｋｅｎｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｆｒüｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅｒ　Ｚｅｉｔ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７　【１９８２１∶１１９－９０）最终对前四世纪晚期和前三世纪
里这类装饰的空间－画面特征、和这一发展带来的大量新型花朵附件作出了全面的研
究。他强调意大利中部和南部在这一过程起源中的意义，以及马其顿【Ｍａｃｅｄｏｎｉａ】在这
些创新进一步传播到希腊艺术其他中心的过程中所起的作用。另见他最新的专著里对
卷须装饰的讨论，Ｔｏｒｅｕｔｉｋ，　ｅｓｐ．１２－４１．

评　注　３８３
有关这类装饰在瓶绘中的实例，参见下面的评注ｈ。有关其他类小艺术里的相关
实例，见Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７（１９８２）∶１１－９０，３６４
ｆｉｇｕｒｅ　２８－３２，３５，及Ｌ．Ｂｙｖａｎｃｋ－Ｑｕａｒｌｅｓ　ｖａｎ　Ｕｆｆｏｒｄ，＂＇Ｄｉｅ　Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ．＇Ｅｔｕｄｅ
ｓｕｒ　ｌａ　ｄéｃｏｒａｔｉｏｎ　à　ｒｉｎｃｅａｕｘ　ｐｅｎｄａｎｔ　Ｉéｐｏｑｕｅ　ｈｅｌｌéｎｉｔｉｑｕｅ，＂　Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　Ａｎｔｉｅｋｅ　Ｂｅｓｃｈａｖｉｎｇ　３０
（１９５５）∶４２－４９，ａｎｄ　ｆｉｇｕｒｅ　４－１０．有关建筑装饰中的纪念性实例，参见Ｌ．　Ｂｅｒｎａｂｏ　Ｂｒｅａ，
＂Ｉ　Ｒｉｌｉｅｖｉ　ｔａｒａｎｔｉｎｉ　ｉｎ　ｐｉｅｔｒａ　ｔｅｎｅｒａ，＂Ｒｉｖｉｓｔａ　ｄｅｌｌ＇Ｉｓｔｉｔｕｔｏ　Ｎａｚｉｏｎａｌｅ　ｄ＇Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉａｅ　Ｓｔｏｒｉａ
ｄｅ＇Ａｒｔｅ，ｎ．ｓ．１（１９５２）：８５－８７，ｆｉｇｕｒｅ５５－５９；２２４－３３，ｆｉｇｕｒｅｓ　２０９－１１，２２３－２４；Ａ．Ｗ．Ｌａｗｒｅｎｃｅ，
Ｌａｔｅｒ　Ｇｒｅｅｋ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｉｓ　Ｉｎｆｕｅｎｃｅ　ｏｎ　Ｅａｓｔ　ａｎｄ　Ｗｅｓｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９２７），　ｐｌ．９０ｂ；Ｐ．　Ｐｅｔｓａｓ，
Ｈｏ　Ｔａｐｈｏｓ　ｔｏｎ　Ｌｅｕｋａｄｉｏｎ（Ａｔｈｅｎｓ，１９６６），ｐｌ．１，ｎｏ．１．有关在培拉【Ｐｅｌｌａ】、维吉纳、底
耳哈琴【Ｄｙｒｒｈａｃｈｉｕｍ】和西锡安的希腊马赛克中的这种装饰，见Ｒｏｂｅｒｔｓｏｎ，Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ
Ｈｅｌｌｅｎｉｃ　Ｓｕｄｉｅｓ，８７　（１９６７），　ｐｌ．２４，ａｎｄ　ｉｄｅｍ，Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ，ｐｌｓ．１５２ｃ－１５３ａ；　Ｐ．　Ｐｅｔｓａｓ，
＂Ｍｏｓａｉｃｓ　ａｔ　Ｐｅｌｌａ，＂ｉｎ　Ｃｏｌｌｏｇｕｅ　ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅ　ｓｕｒ　ｌａ　ｍｏｓｄｉｑｕｅ　Ｇｒéｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，Ｐａｒｉｓ，２９
Ａｕｇ．－３　Ｓｅｐｔ．１９６３　（Ｐａｒｉｓ，１９６５），４１－５６，ｆｉｇｕｒｅ　７；Ｐ．　Ｃｈａｒｂｏｎｎｅａｕｘ、Ｒ．　Ｍａｒｔｉｎ，ａｎｄ　Ｍ．Ｖｉｌｌａｒｄ．
Ｈｅｌｌｅｎｉｓｉｃ　Ａｒｔ　３２０－５０　Ｂ．Ｃ．（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７３），　ｐｌ．１０８；Ｐ．Ｐｅｔｓａｓ，Ｐｅｌｌａ，Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ＇ｓ
Ｃａｐｉｔａｌ（Ｔｈｅｓｓａｌｏｎｉｋｉ，１９７８），８３－１２９，ａｎｄ　ｆｉｇｕｒｅ　１２；Ｄ．　Ｓａｌｚｍａｎｎ，　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎ　ｚｕ　ｄｅｎ
ａｎｔｉｋｅｎ　ｋｉｅｓｅｌｍｏｓａｉｋｅｎ　ｖｏｎ　ｄｅｎ　Ａｎｆａｎｇｅｎ　ｂｉｓ　ｚｕｍ　Ｂｅｇｉｎｎ　ｄｅｒ　Ｔｅｓｓｅｒａｔｅｃｈｎｉｋ　（Ｂｅｒｌｉｎ、１９８２），
１４－２０，ｃａｔ．　ｎｏｓ．３３，１０２，１０３，１０５，１１８，１３０；及Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，Ｔｏｒｅｕｔｉｋ，１２８－３０．有关马其顿金饰
品中更出色的例子，参见来自斯塔夫洛波里【Ｓｔａｖｒｏｕｐｏｌｉ】的托盘【ｍｏｕｎｔ】及来自维吉纳
王室墓室的彩饰陶棺【ｌａｒｎａｘ】（Ｔｈｅ　ＳｅａｒｃｈｆｏｒＡｌｅｘａｎｄｅｒ　Ａｎ　Ｅｘｈｉｂｉｔｉｏｎ　【Ｂｏｓｔｏｎ，１９８０】，ｎｏｓ．
１１４，１７２，ｐｌｓ．　１１，２５）．
ｂ．　公元前四世纪阿提卡艺术与罗马或庞贝艺术之间不再存在有任何这种空白。在
中部和南部意大利的广泛考古研究，已推出有关前四世纪及前三世纪的瓶绘、金属制
品和建筑雕塑的总汇，就如对在希腊化马其顿时艺术生产的了解在二十世纪急速增进　
一样。甚至连亚历山大艺术这一难以解释的概念也因新的发现和仔细的研究而变得更
清晰一些。有关这些领域的参考文献会在下面的评注中适当提及。
ｃ．有关尼科波尔－切托姆立克双耳罐的图片，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ
Ｖａｓｅｎ，ｐｌｓ．１４２－４３；　Ｂｙｖａｎｃｋ－Ｑｕａｒｌｅｓ　ｖａｎ　Ｕｆｆｏｒｄ，　Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　Ａｎｔｉｅｋｅ　Ｂｅｓｃｈａｖｉｎｇ　３０（１９５５）：　５０－
５２，ｆｉｇｕｒｅ　１２；Ｄ．Ｅ．Ｓｔｒｏｎｇ，　Ｇｒｅｅｋ　ａｎｄ　Ｒｏｍａｎ　Ｇｏｌｄ　ａｎｄ　Ｓｉｌｖｅｒ　Ｐａｌｔｅ　（Ｉｔｈａｃａ，Ｎ．Ｙ．，１９６６）），ｐｌ．
２１；　Ｍ．Ｉ．Ａｒｔａｍｏｎｏｖ，Ｔｈｅ　Ｓｐｌｅｎｄｏｒ　ｏｆ　Ｓｅｙｔｈｉａｎ　Ａｒｔ．　Ｔｒｅａｓｕｒｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ｔｏｍｂｓ（Ｎｅｗ
Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．１９６９），　ｐｌｓ．１６２－６５，１７１－７３；及Ｂ．Ｐｉｏｔｒｏｖｓｋｙ，Ｌ．Ｇａｌａｎｉｎａ，ａｎｄ
Ｎ．　Ｇｒａｃｈ，Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ａｒｔ　（Ｏｘｆｏｒｄ　ａｎｄ　Ｌｅｎｉｎｇｒａｄ，１９８７），　ｐｌｓ．２６５－６６．尽管花卉装饰是为塞西
亚赞助人制作的（包括器皿肩部塞西亚文化的表现），但风格上是纯希腊的，　且是希
腊工匠的作品。密切相关的装饰，见来自同一墓室的镀金银碟（Ｂｙｖａｎｃｋ－Ｑｕａｒｌｅｓ　ｖａｎ

３８４　风格问题∶装饰历史的基础
Ｕｆｆｏｒｄ，ＢｕｌｌｅｉｎＡｎｔｉｅｋｅ　Ｂｅｓｃｈａｖｉｎｇ　３０　［１９５５］：　５３，ｆｉｇ．１５；Ａｒｔａｍｏｎｏｖ，Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ａｒ，ｐｌｓ．１７７－
７９；及Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，Ｔｏｒｅｕｉｋ，１２５－２７）。大都会艺术博物馆的一面青铜镜提供了另一绝佳
的类似物件（Ｇ．Ｍ．Ａ．　Ｒｉｃｈｔｅｅｒ　ａｎｄ　Ｃ．Ａｌｅｘａｎｄｅｒ，＂Ａ　Ｇｒｅｅｋ　Ｍｉｒｒｏｒ—Ａｎｃｉｅｎｔ　ｏｒ　Ｍｏｄｅｒｎ，，＂
Ａｍｅｒｉｃａｎ　．Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　５１【１９４７】，ｐｌ．４２；及Ｇ．Ｍ．Ａ．Ｒｉｃｈｔｅｒ，Ｔｈｅ　Ｍｅｒｏｐｏｌｉｔａｎ
Ｍｕｓｅｕｍ　ｏｆ　Ａｒｔ．　Ｈａｎｄｂｏｏｋ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　［Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，Ｍａｓｓ．，１９５３］，　ｐｌ．１０６ａ；　Ｄ．
ｖｏｎ　Ｂｏｔｈｍｅｒ，Ａ　Ｇｒｅｅｋ　ａｎｄ　Ｒｏｍａｎ　Ｔｒｅａｓｕｙ，Ｍｅｔｒｏｐｏｌｉｔａｎ　Ｍｕｓｅｕｍ　Ｂｕｌｌｅｔｉｎ，Ｓｕｍｍｅ　１９８４
【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９８４】，　５１，ｎｏ．８８）。尽管包括有莨苕叶和花的三维表现，切托姆立克器皿
和镜子上相对古典或二维的卷须涡卷处理方式，与培拉、西锡安的黑白卵石马赛克和
３６５　埃及的希拉波利斯【Ｈｉｅｒａｐｏｌｉｓ】附近Ｐｅｔｏｓｉｒｉｓ墓室门廊【ｐｒｏｎａｏｓ】的壁饰也有相似之处；
见Ｒｏｂｅｒｔｓｏｎ，Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｌｌｅｎｉｅ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　８７（１９６７），　ｐｌ．２４；Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，Ｔｏｒｅｕｔｉｋ，１２９－３０；及Ｇ．
Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｌｅ　ｔｏｍｂｅａｕｄｅ　Ｐｅｔｏｓｉｒｉｓ（Ｃａｉｒｏ，１９２３），ｐｌ．２０（莨苕卷须作为礼物由供奉人奉捧着）。
有关双耳罐的年代从公元前五世纪末到前三世纪意见不一（见Ｒｉｃｈｔｅｅｒ　ａｎｄ
Ａｌｅｘａｎｄｅｒ，Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇ　５１【１９４７】∶２２６　ｎ．２１）。大多数学者倾向于
前四世纪中期；比较Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，２２３；　Ｓｔｒｏｎｇ，Ｇｒｅｅｋ　ａｎｄ
Ｒｏｍａｎ，８６，ａｎｄ　Ａｒｔａｍｏｎｏｖ，Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ａｒｔ，５７．Ｂｙｖａｎｃｋ－Ｑｕａｒｌｅｓ　ｖａｎ　Ｕｆｆｏｒｄ将之确定为前三
世纪，而Ｐｆｒｏｍｍｅｒ（Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７　【１９８２】∶１５６）则
重提切托姆立克墓葬及相关塞西亚墓室的年代为希腊化早期（不早于公元前３００年）。
另见Ａ．Ａｌｅｘｅｙｅｖ．＂Ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　Ｔｉｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｕｉｌｄｉｎｇ　ｏｆ　Ｃｈｅｒｔｏｍｌｙｋ　Ｂａｒｒｏｗ，＂Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｃｅｓｋｉｊ
Ｓｂｏｒｍｉｋ　Ｇｏｓｕｄｕａｒｔｓｖｅｎｍｙｊ　Ｏｒｄｅｎａ　Ｌｅｎｉｎａ　Ｅｒｍｉｔａｚ　２２（１９８１）：７５－８３．Ｐｆｒｏｍｍｅｒ（Ｔｏｒｅｕｔｉｋ，
１４０）也将西锡安的地面【ｐａｖｅｍｅｎｔ】定为前三世纪早期，不过大多数学者将这一地面与
培拉的相关地面确定为前四世纪中到后期；参见Ｓａｌｚｍａｎｎ，Ｋｉｅｓｅｌｍｏｓａｉｋｅｎ，１８－１９．２５－２６
ａｎｄ　ｎｎ．２３０，２３３．带有这类装饰的金属制品的年代也许会稍早一些。不过，更为平面地
或古典化处理双耳罐上的卷须的确一直流行到希腊化时期，如埃及米特鲁哈伊纳【Ｍｉｔ
Ｒａｈｉｎｅ】的金属制品模【ｍｏｌｄｓ】所证明的；比较Ｃ．Ｒｅｉｎｓｂｅｒｇ，Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅｎ
Ｔｏｒｅｕｔｉｋ．　Ｄｉｅ　ａｎｔｉｋｅｎ　Ｇｙｐｓａｂｇｉｓｓｅ　ａｕｓ　Ｍｅｍｐｈｉｓ　（Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍ，１９８０），　ｃａｔ．ｎｏｓ．１ｌ，２０，ａｎｄ
ｆｉｇｓ．２０，　３３；及Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，　Ｔｏｒｅｕｌｉｋ，ｐｌ．　５４ｄ．
ｄ．有关伊莱亚城的王冠，参见Ｂ．　Ｓｅｇａｌｌ，Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　Ｇｏｌｄｓｃｈｍｉｅｄｅｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　４．Ｊｈ
．ｖ．　Ｃｈｒ∶（Ｗｉｅｓｂａｄｅｎ，１９６６），２２－２３．有关这一通常时期的莨苕卷须构成中长翅膀的人像
母题，参见Ｋ．　Ｓｃｈａｕｅｎｂｕｒｇ，＂Ｆｌｕｇｅｌｇｅｓｔａｌｔｅｎ　ａｕｆ　ｕｎｔｅｒｉｔａｌｉｓｃｈｅｎ　Ｇｒａｂｖａｓｅｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ
ｄｅｓ　ＤｅｕｔｓｃｈｅｎＡｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　１０２（１９８７）：１９９－２３２，ｅｓｐ．２０６ｆ，ｗｉｔｈ　ｆｉｇｓ．１４－１５．
Ｓｃｈａｕｅｎｂｕｒｇ强调有时难以分清这类装饰里是雌雄同体的厄罗斯还是裸体的胜利女神
【Ｎｉｋｅ】，而这些人物可能确实出现在伊莱亚王冠上。
ｅ．有关来自阿比多斯的王冠，另见Ｓｅｇａｌｌ，　Ｇｏｌｄｓｃｈｉｅｄｅｋｕｎｓｔ，２２，１．虽然Ｓｅｇａｌｌ注其为

评　注　３８５
佚物，但现在该作品藏于维多利亚与阿尔伯特博物馆；参见Ａ．Ｇｒｅｉｆｅｎｈａｇｅｎ，＂Ｒｏｍｉｓｃｈｅｒ
Ｓｉｂｅｒｂｅｃｈｅｒ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８２（１９６７）∶　３５－３６，他在图
１－１２里提供了图片。据说来自马迪托斯【Ｍａｄｙｔｏｓ】（也在达达尼尔海峡【Ｄａｒｄａｎｅｌｌｅｓ】）
的几乎一模一样的王冠，现藏于大都会艺术博物馆，见Ｒｉｃｈｔｅｒ，Ｈａｎｄｂｏｏｋ，１５６，ｐｌ．
１２９ｄ；　Ｇ．Ｂｅｃａｔｔｉ，　Ｏｒｅｆｉｃｅｒｉｅ　ａｎｔｉｃｈｅ　ｄａｌｌｅ　ｍｉｎｏｉｃｈｅ　ａｌｌｅ　ｂａｒｂａｒｉｃｈｅ　（Ｒｏｍｅ，１９５５），ｐｌ．８６（该
图注明出处未知）；Ｈ．Ｈｏｆｆｍａｎｎ　ａｎｄ　Ｐ．　Ｄａｖｉｄｓｏｎ，Ｇｒｅｅｋ　Ｇｏｌｄ．　Ｊｅｗｅｌｒｙｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ａｇｅ　ｏｆ
Ａｌｅｘａｎｄｅｒ（Ｂｏｓｔｏｎ，１９６５）），６７－６８，ｆｉｇｕｒｅ　７ｂ；　Ｓｅｇａｌｌ，　Ｇｏｌｄｓｃｈｍｉｅｄｅｋｕｎｓｔ，　ｐｌ．４０，及Ｒ．　Ｈｉｇｇｉｎｓ，
Ｇｒｅｋａｎｄ　Ｒｏｍａｎ．Ｊｅｗｅｌｌｅｒｙ，２ｄ．ｅｄ．（Ｂｅｒｋｅｌｅｙ　ａｎｄ　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，１９８０），１５８，　ｐｌ．４５ｃ．
ｆ．　Ｒｉｅｇｌ的图１２４实际描绘的是底比斯第十八王朝Ｋｅｎａｍｕｎ墓室壁画中位于圣树或
＂埃及棕叶饰＂两侧的程式化海枣树的加冠（Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ｉｎｔｅｒｃｏｎｍｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆ
ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　ＮｅａｒＥａｓｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ，　ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ，
ａｎｄ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｓｉａ　【Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎ，１９６５】，　ｆｉｇ．５０）。此图是按Ｌｅｐｓｉｕｓ书中不太准确
的复制图描摹的，所以它只是接近原母题的一般形式。这类花朵出现在托勒密王朝
【Ｐｔｏｌｅｍａｉｃ】早期的Ｐｅｔｏｓｉｒｉｓ墓室门廊饰带的莨苕卷须装饰里（Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｔｏｍｂｅａｕ　ｄｅ
Ｐｅｔｏｓｉｒｉｓ，ｐｌ．　２０），这似乎支持了Ｒｉｅｇｌ所谓这种希腊化实例源于埃及传统的说法。但
它们也出现在来自维吉纳王室马其顿二号墓的金色陶棺上（Ｔｈｅ　Ｓｅａｒｃｈ　ｆｏｒ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒ，３６６
ｎｏ．１７２，ｐｌ．３５）。这种花卉母题确实类似于莨苕科里的另一植物，金脉单药花【ｔｈｅ
ａｐｈｅｌａｎｄｒａ　ｓｑｕａｒｒｏｓａ　ｏｒ　ｄａｎｉａ】；见Ａ．Ｂ．Ｇｒａｆ，Ｅｘｏｔｉｃａ　９．Ａ　Ｐｉｃｔｏｒｉａｌ　Ｅｎｃｙｅｌｏｐｅｄｉａ　ｏｆ　Ｅｘｏｔｉｃ
Ｐｌａｎｔｓ（Ｒｕｔｈｅｒｆｏｒｄ，Ｎ．Ｊ，１９６８），ｎｏ．１４９６．无论如何，尽管Ｐａｍｐａｎｉｎｉ试图确定前四世纪和
前三世纪花卉装饰中许多新花朵类型的种类（Ｓｎｕｄｉ　ｅｔｒｕｓｃｈｉ　４　【１９３０】∶２９５－３０２），但在
这类图案里的程式化和想象程度仍然很大。在装饰艺术中，这些用写实画法描绘的花
朵决不要求或证明它们实际复现出真实的植物种类。
ｇ．希尔德斯海姆银巨爵，与来自这一遗址的绝大多数珍品一样，现被认作是
罗马帝国早期的；参见Ｓｔｒｏｎｇ，Ｓｉ／ｖｅｒ　Ｐｌａｉｅ，１３３．有关银巨爵和一般发现物的复制佳
品，见Ｅ．　Ｐｅｒｎｉｃｅ　ａｎｄ　Ｆ．Ｗｉｎｔｅｒ，Ｄｅｒ　Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍｅｒ　Ｓｉｂｅｒｆｕｎｄ（Ｂｅｒｌｉｎ，１９０１），ｐｌｓ．３２－３３；
Ｕ．Ｇｅｈｒｉｇ，Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍｅｒ　Ｓｉｌｂｅｒｆｉｎｄ　ｉｎ　ｄｅｒＡｎｔｉｋｅｎａｂｒｅｉｌｕｎｇ　Ｂｅｒｌｉｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６７），　ｐｌｓ．２－４；
及Ｒ．Ｂｒｉｌｌｉａｎｔ，Ｒｏｍａｎ　Ａｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７４），ｆｉｇｕｒｅ　３，ｎｏ．３６．然而，栖息着丘比特的莨苕
卷须母题已是希腊化装饰艺术的特征；有关金属制品的早期例子，见Ｏ．Ｒｕｂｅｎｓｏｈｎ、
Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅｓ　Ｓｉｌｂｅｒｇｅｒｔ　ｉｎ　ａｎｔｉｋｅｎ　Ｇｙｐｓａｂｇｕｓｓｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９１１），　６４ｆ．ａｎｄ　ｐｌ．２，ｎｏ．４９；
Ｒｅｉｎｓｂｅｒｇ，Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅｎ　Ｔｏｒｅｕｔｉ，３００，ｆｉｇ．２３．有关晚期希腊化的一例，见帕
加马【Ｐｅｒｇａｍｏｎ】五号宫殿的赫费斯托斯镶嵌画【Ｈｅｐｈａｉｓｔｅｉｏｎ　Ｍｏｓａｉｃ】边饰（Ｇ．Ｋａｗｅｒａｕ
ａｎｄ　Ｔ．　Ｗｉｅｇａｎｄ，Ａｌｅｒｔｉｍｅｒ　ｖｏｎ　Ｐｅｒｇａｍｏｎ，Ｄｉｅ　Ｐａｌａｓｔ　ｕｎｄ　Ｈｏｃｈｂｕｒｇ，　ｖｏｌ．５，ｎｏ．１　［Ｂｅｒｌｉｎ，
１９３０］．　ｔｅｘｔ　ｐｌａｔｅ　１６，２９；Ｅ．Ｒｏｈｄｅ，Ｐｅｒｇａｍｏｎ．Ｂｕｎｇｂｅｒｇ　ｕｎｄ　Ａｌａｒ　［Ｍｕｎｉｃｈ，１９８２］．４９，ｆｉｇｓ．

３８６　风格问题∶　装饰历史的基础
３１－３２）。有关源自这些先例的罗马共和国晚期的一例，见庞贝城附近伊登别墅【Ｖｉｌｌａ
Ｉｔｅｍ】的＂奥秘之室＂【Ｒｏｏｍ　ｏｆ　Ｍｙｓｔｅｒｉｅｓ】的上边饰（Ｅ．Ｐｅｒｎｉｃｅ，Ｄｉｅ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｉｓｃｈｅ
Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｊｉ．６，　Ｐａｖｉｍｅｎｔｅ　ｕｎｄ　ｆｉｇüｒｌｉｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９３８】，ｐｌ．　４３，ｎｏ．２；及Ｕ．
Ｐａｐｐａｌａｒｄｏ，＂Ｉｌ　Ｆｒｅｇｉｏ　ｃｏｎ　ｅｒｏｔｉ　ｆｒａ　ｇｉｒａｌｉ　ｎｅｌｌａ＇Ｓａｌａ　ｄｅｉ　Ｍｉｓｔｅｒｉａ　Ｐｏｍｐｅｉ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７　【１９８２】，　ｆｉｇｕｒｅｓ　１－４，１５，１７）。对这一主题的最全
面研究仍是Ｊ．Ｍ．Ｃ．　Ｔｏｙｎｂｅｅ　ａｎｄ　Ｊ．Ｂ．Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ，＂Ｐｅｏｐｌｅｄ　Ｓｃｒｏｌｌｓ∶　Ａ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ　Ｍｏｔｉｆ
ｉｎ　Ｉｍｐｅｒｉａｌ　Ａｒｔ，＂Ｐａｐｅｒｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ｒｏｍｅ　１８（１９５０）∶　１－４３．也另见上面评注ｄ中
提及的Ｓｃｈａｕｅｎｂｕｒｇ的研究；Ｖ．Ｓｃｈｅｒｆ，　Ｆｌｉｇｅｌｗｅｓｅｎ　ｉｎ　ｒ？ｍｉｓｃｈ－ｋａｍｐａｎｉｓｃｈｅｎ　Ｗａｎｄｂｉｌｄｅｒｎ
（Ｈａｍｂｕｒｇ，１９６７）；及Ｒ．　Ｓｔｕｖｅｒａｓ，Ｌｅ　ｐｕｔｔｏ　ｄａｎｓ　＇ａｒｔ　ｒｏｍａｉｎ，　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　Ｌａｔｏｍｕｓ，９９
（Ｂｒｕｓｓｅｌｓ，　１９６９），　ｅｓｐ．　７４－８０．
ｈ．　有关阿提卡和意大利南部古希腊移民城邦的希腊红像式瓶绘，在传统类型的
其他二维棕叶饰卷须图案里嵌入有透视感的、三维莨苕叶和花朵，参见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，
Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，ｐｌｓ．１１４ａ，１３０ａ－ｂ，及上文第三章Ｂ．９的评注ｙ。有关另一佳
例，见Ｂ．Ｓｈａｅｆｔｏｎ，＂Ｔｈｅ　Ｋｒａｔｅｒ　ｆｒｏｍ　Ｂａｋｓｙ，＂ｉｎ　Ｄ．Ｋｕｒｔｚ　ａｎｄ　Ｂ．　Ｓｐａｒｋｅｓ，　ｅｄｓ．Ｔｈｅ　Ｅｅ　？ｆ
Ｇｒｅｅｃｅ．　Ｓｈｕｄｉｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　Ａｔｈｅｎｓ　（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９８２），１５２，ｆｉｇｕｒｅ　４，　ｐｌｓ．４３ｄ．４４ｂ．在这种
瓶绘中，传统的棕叶饰卷须矩阵仍主导构图。虽然尼科波尔－切托姆立克浮雕花瓶（图
１２１）将这一传统的平面方法与纪念性雕塑中更开放和空间化的装饰概念结合起来，
但它仍是区别这两种类型的更典型和传播广泛的做法，至少在阿普利亚红像式中是如
此；传统的二维图案用于器皿把手的下面，而更为三维和绘画式地处理莨苕卷须则留
给了花瓶颈部。有关叶簇中饰有人头、胸像或全身像的后一类实例，见Ａ．　Ｄ．Ｔｒｅｎｄａｌｌ，
Ｒｅｄ　Ｆｉｇｕｒｅ　Ｖａｓｅｓ　ｏｆ　Ｓｏｕｔｈ　Ｉｔａｌｙ　ａｎｄ　Ｓｉｃｉｌｙ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９８９），ｆｉｇｕｒｅ　１４６，１７９，１８６－９０，２０４，２０９－
１０，２３１，２３６，２３８，２４０，２５１，３８４；Ａ．Ｄ．Ｔｒｅｎｄａｌｌ　ａｎｄ　Ａ．Ｃａｍｂｉｔｏｇｌｏｕｓ，Ｔｈｅ　Ｒｅｄ－Ｆｉｇｕｒｅ　ａｓｅｓ
ｏｆ　Ａｐｕｌｉａ，ｖｏｌ．２（Ｏｘｆｏｒｄ，１９８２），　ｐｌｓ．１６１－６２，１６５－６６，１６８，１９８－９９；Ｋ．　Ｓｃｈａｕｅｎｂｕｒｇ，＂Ｚｕｒ
３６７Ｓｙｍｂｏｌｉｋ　ｕｎｔｅｒｉｔａｌｉｓｃｈｅｒ　Ｒａｎｋｅｎｍｏｔｉｖｅ，＂Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｅｉｌｕｎｇｅｎ　６４（１９５７）∶　１９８－２２１，ａｎｄ
ｐｌｓ．３６，３９－４１，４４－４５；　ｉｄｅｍ，　Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｓ　１０２（１９８７）：
２０１－３０，ｆｉｇｓ．４．１０，１６，２２，３１，３６；及Ｍ．Ｅ．Ｍａｙｏ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　Ｓｏｕｔｈ　Ｉｔａｌｙ．　Ｖａｓｅｓ　ｆｏｒｍ　Ｍａｇｎａ
Ｇｒａｅｃｉａ（Ｒｉｃｈｍｏｎｄ，１９８２），７８－１９６，ｎｏｓ．５１，６１，６８，６９，７１－７７．Ｈ．Ｊｕｃｋｅｒ（Ｄａｓ　Ｂｉｌｄｎｉｓ　ｉｍ
Ｂｌｉｔｔｅｒｋｅｌｃｈ　【Ｏｌｔｅｎ，Ｌａｕｓａｎｎｅ，ａｎｄ　Ｆｒｅｉｂｏｕｒｇ，１９６１】）专门研究了这一母题及其在希腊和
罗马晚期艺术中的图像学。
ｉ．　图１２５的花瓶不是阿提卡而是阿普利亚的。阿提卡红像式花瓶主要来自意大利墓
室，但在Ｒｉｅｇｌ时代，学者们只是开始区分这类输出品与如图１２５的意大利南部当地的红
像式产品，这类产品逐渐主导了公元前四世纪的市场。对这类花瓶的一般讨论，见Ａ．
Ｄ．Ｔｒｅｎｄａｌｌ，　Ｓｏｕｔｈ　Ｉａｌｉａｎ　Ｐａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ．２ｄ　ｅｄ．（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７６）；Ｔｒｅｎｄａｌｌ　ａｎｄ　Ｃａｍｂｉｔｏｇｌｏｕｓ．

评注　３８７
Ｒｅｄ　Ｆｉｇｕｒｅ　ｌａｓｅｓ　ｏｆ　Ａｐｕｌｉａ；及Ｍａｙｏ，Ｖａｓｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｍａｇｎａ　Ｇｒａｅｃｉａ．有关这种阿普利亚的把
手装饰，见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，１４７，１５０－５１，１６１－６２，ａｎｄ　ｐｌｓ．１１１ａ－
ｄ，１１３ａ－ｂ；及Ｍａｙｏ，Ｖａｓｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｍａｇｎａ　Ｇｒａｅｃｉａ，７８－１９６，ｎｏｓ．３２，５１．埃特鲁斯坎（尤其是法
利斯克【Ｆａｌｉｓｃａｎ】）对意大利南部瓶绘的模仿夸张了卷须和花卉填腋物的简洁性（Ｒｉｅｇｌ
的空白恐惧）；　见Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ＧｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒＶａｓｅｎ，ｐｌｓ．　１１５ｃ－ｄ，１４４ａ，１４７ａ－ｂ
１４８ａ；Ｊ．Ｄ．Ｂｅａｚｌｅｙ，Ｅｒｕｓｃａｎ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　（Ｏｘｆｏｒｄ，１９４７），　ｐｌｓ．２７，ｎｏ．３；１９，ｎｏ．１；３６，ｎｏ．
１；及Ｍ．ｄｅｌ　Ｃｈｉａｒｏ，Ｅｔｒｕｓｃａｎ　Ｒｅｄ－Ｆｉｇｕｒｅ　Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ａｔ　Ｃａｅｒｅ（Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，ａｎｄ
Ｌｏｎｄｏｎ，１９７４），　ｐｌｓ．５，５４，　５８．
ｊ．　如图１２５中这种隆起的卷须收尾是前四世纪阿普利亚、坎帕尼亚【Ｃａｍｐａｎｉａｎ】和佩
斯坦【Ｐａｅｓｔａｎ】红像式的特征；参见前面评注所引Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ著作中的例子；比较Ｍａｙｏ，
Ｖａｓｅｓ　ｆｒｏｍＭａｇｎａ　Ｇｒａｅｃｉａ，１９８ｆｆ，ｎｏｓ．８７，９５，１０４，１０９，１１２．但是，它在埃特鲁斯坎的实
例中甚至更明显；见Ｂｅａｚｌｅｙ，Ｅｒｕｓｃａｎ　Ｊａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ，及ｄｅｌ　Ｃｈｉａｒｏ，Ｖａｓｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ａｔ　Ｃａｅｒｅ．
ｋ．　图１２６可能是来自佩斯坦的红像式作品。插图来源（Ｏ．Ｊｏｎｅｓ，Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ
Ｏｒｎａｍｅｎｔ　【Ｌｏｎｄｏｎ，１８５６】）确定其只是出自大英博物馆或卢浮宫的希腊花瓶。
１．　Ｒｉｅｇｌ强调图１２５－１２７的这类红像式装饰广为流行，这完全正确。前四世纪阿提卡
红像式二维卷须棕叶饰，如图１２７的所谓刻赤【Ｋｅｒｔｃｈ】风格，比前五世纪阿提卡的先例
更加简洁，由此更类似意大利南部的红像式。但刻赤风格在整体构图中从未达到同样
的简洁程度，也未达到意大利南部希腊城市瓶绘中流行的隆起的卷须收尾。图１２７的
素描也许有些夸大这一特征。刻赤花瓶的装饰在对这一风格的研究中并未得到很好地
图解，这些研究一直关注具象装饰。佳例仍是Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ，
ｐｌｓ．　１１０ａ，１１６ａ－ｂ，１２３ｂ．１３１ｂ．Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ的图版１１６ａ和１３１ｂ尤为接近有着极其几何化填腋
物、使人想起图５０迈锡尼实例的图１２７。
ｍ．有关这一方面，值得再次指出的是，最近Ｐｆｒｏｍｍｅｒ的研究，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ
Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７（１９８２）∶　１１０－９０，证明这种新的、空间更复杂或写
实的、在古典后期和希腊化时期希腊世界里变得广泛流行的这种莨苕装饰，如何源自
西方或意大利南部古希腊移民城邦。
ｎ．贯穿整个二十世纪的是，亚历山大城在希腊化的希腊艺术发展和罗马帝国艺
术的形成阶段中的作用仍然是激烈争论的话题，然而很少有学者依旧强调曾赋予给
亚历山大艺术那种至高无上的重要性。有关最近的研究，参见１．Ｎｏｓｈｙ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｉｎ３６８
Ｐｔ？ｌｅｍａｉｃ　Ｅｇｐ１　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９３７）；Ｆ．Ｐｏｕｌｓｅｎ，＂Ｇａｂ　ｅｓ　ｅｉｎｅ　ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ，＂Ｆｒｏｍ　ｔｈｅ
Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎｓ　ｏｆＮｙ　Ｃａｒｌｓｂｅｒｇ　Ｇｌｐｏｔｅｋ　２　（１９３８）：１－５２；Ａ．Ａｄｒｉａｎｉ，Ｄｏｃｕｍｅｎｔｉ　ｅ　ｒｉｃｅｒｃｈｅ　ｄ＇ａｒｔｅ
ａｌｅｓｓａｎｄｒｉｎａ，ｖｏｌｓ．１－４　（Ｒｏｍｅ，１９４６－１９５９）；　Ｂ．Ｂｒｏｗｎ，Ｐｒｏｌｅｍａｉｃ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ａｎｄ　Ｍｏｓａｉｃｓ　ａｎｄ
ｔｈｅ　Ａｌｅｘａｎｄｒｉａｎ　Ｓｔｌｅ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，Ｍａｓｓ．，１９５７）；Ｂ．　Ｓｅｇａｌｌ，Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ　ｕｎｄ　Ｎｅｕｓｃｈ？ｐｆｕｎｇ　ｉｎ

３８８　风格问题∶装饰历史的基础
ｄｅｒ　ｆｒｉｈａｌｅｘａｎｄｒｉｎｉｓｃｈｅｎ　Ｋｌｅｉｎｋｕｎｓｔ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６６）；及Ｇ．Ｇｒｉｍｍ　ａｎｄ　Ｄ．　Ｊｏｈａｎｎｅｓ，Ｋｕｎｓｔ
ｄｅｒ　Ｐｒｏｌｅｍｄｅｒ　ｕｎｄ　Ｒ？ｍｅｒｚｅｉｔ　ｉｍＡｇｙｐｔｉｓｃｈｅ　Ｍｕｓｅｕｍ，Ｋａｉｒｏ　（Ｍａｉｎｚ，１９７５）．Ｎ．Ｂｏｎａｃａｓａ　ａｎｄ
Ａ．ｄｉ　Ｖｉｔａ，　ｅｄｓ．，Ａｌｅｓｓａｎｄｒｉａｅ　ｉｌ　ｍｏｎｄｏ　ｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃｏ－ｒｏｍａｏ．　Ｓｎｕｄｉ　ｉｎ　ｏｎｏｒｅ　ｄｉ　Ａｃｈｉｌｌｅ　Ａｄｒｉａｎｉ
（Ｓｔｕｄｉ　ｅ　ｍａｔｅｒｉａｌｉ，Ｉｓｔｉｔｕｔｏ　ｄｉ　Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉａ，　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔａ　ｄｉ　Ｐｌｅｒｍｏ，　ｖｏｌｓ．　５－６　【Ｒｏｍｅ，１９８４】），　广
泛汇编了有关许多不同媒介和问题的论文。有关最近的一般概述，见Ｊ．Ｊ．Ｐｏｌｌｉｔ．Ａｒｔ　ｉｎ
ｔｈｅ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ　Ａｇｅ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９８６），２５０－６３，２７５－７７；有关金属制品，见Ｍ．Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，
７ＴｏｒｅｕｌｉＡ．
就托勒密王朝埃及的装饰艺术而论，Ｒｉｅｇｌ强调了发展中最初的希腊外表，这在
某种程度上得到现有材料的证实。大量石膏模子在孟菲斯市郊的米特拉西那城【Ｍｉｔ
Ｒａｈｉｎｅ】遗址被发掘出来，那是活跃了相当长时期的一处金属工艺作坊遗址。归属于
希腊化时期的残片上的花卉和具象图案表明没有埃及当地艺术传统的影响，这一传统
只是开始出现在罗马时期的模子上；参见Ｒｅｉｎｓｂｅｒｇ、Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅｎ　Ｔｏｒｅｕｔｉｋ、
２７６－８２．但托勒密王朝金属工艺的其他例子则的确反映出埃及当地和东方花卉母题的延
续和融合；参见如ＩＰｆｒｏｍｍｅｒ研究的作品（Ｔｏｒｅｕｔｉｋ　３３－３４，６３－７４）。有关更概括地讨论
托勒密王朝艺术的融合，另见Ｇ．　Ｇｒｉｍｍ，＂Ｏｒｉｅｎｔ　ｕｎｄ　Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ｉｎ　ｄｅｒ　Ｋｕｎｓｔ　Ａｌｅｘａｎｄｒｉｅｎｓ，＂
ｉｎ　Ａｌｅｘａｎｄｒｉｅｎ．Ｋｕｔｕｒｂｅｇｅｇｍｕｎｇｅｎ　ｄｒｉｅｒ　Ｊａｈｒｔａｕｓｅｎｄｅ　ｉｍ　Ｓｈｍｅｌｚｔｉｅｇｅｌ　ｅｉｎｅｒ　ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅｎ
Ｇｒｏｓｓｓｔａｄｔ　（Ｍａｉｎｚ，１９８１），１３－２５　ａｎｄ　１１６－２２；及Ｇｒｉｍｍ　ａｎｄ　Ｊｏｈａｎｎｅｓ，Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｒ　Ｐｒｏｌｅｍｉｅｒ，２－４．
学者们现在倾向于将亚历山大城视作整个希腊世界更大范围的影响与交流网的
部分。Ｂｙｖａｎｃｋ－Ｑｕａｒｌｅｓ　ｖａｎ　Ｕｆｆｏｒｄ（Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　Ａｎｉｅｋｅ　Ｂｅｓｃｈａｖｉｎｇ　３０　【１９５５】∶　４２－４７）和
Ｂ．　Ｓｅｇａｌ（＂Ａｌｅｘａｎｄｒｉｅｎ　ｕｎｄ　Ｔａｒｅｎｔ．　Ｅｉｎ　ｔａｒｅｎｔｉｎｉｓｃｈｅ　Ｆｕｎｄｇｒｕｐｐｅ　ｄｅｓ　Ｆｒüｈｅｎｈｅｌｌｅｎｉｓｍｕｓ＂
Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ　Ａｎｚｅｉｇｅｒ　【１９６５】∶５５３－８８）都强调亚历山大城与南意大利诸中心在装
饰艺术方面的联系；　比较Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，Ｔｏｒｅｕｉｋ，１２２．鉴于希腊北部的新发现，Ｐｆｒｏｍｍｅｒ
（Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７　【１９８２】；１７５－９０）也强调了在这一交
流与传播过程中马其顿的中介作用。
ｏ．图１２９是Ｓｔｅｐｈａｎｉ描摹的凸饰金弓箭盒或叫ｇｏｒｙｔｏｓ的局部，器物来自切托姆立
克的塞西亚人墓地，该遗址也出土了图１２１的镀金银制双耳罐。完整的素描又复制于
Ｅ．Ｍｉｎｎｓ，　Ｓｃｙｕｔｈｉａｎ　ａｎｄ　Ｇｒｅｅｋｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９１３），２８５，ｆｉｇｕｒｅ　２０６．有关图
片复制，见Ｍｉｎｎｓ，Ｓｃｙｔｈｉａｎ　ａｎｄ　Ｇｒｅｅｋｓ　１６４，ｆｉｇｕｒｅ　５３；　Ａｒｔａｍｏｎｏｖ，Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ａｒｔ，ｐｌ．１８１；
Ｐｆｒｏｍｍｅｒ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　９７（１９８２）∶　１５３－５５，ｆｉｇ．２９；及
Ｐｉｏｔｒｏｖｓｋｙ，　Ｇａｌａｎｉｎａ，ａｎｄ　Ｇｒａｃｈ，　Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ａｒｔ，ｐｌ．２２４．一些几乎相同的弓箭盒，也许出
自同一个模子或铸模，在伊林西【Ｉｌｙｉｎｔｓｙ】、基辅【Ｋｉｅｖ】和顿河【ｔｈｅ　Ｒｉｖｅｒ　Ｄｏｎ】地区均
有所见；见Ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｌａｎｄｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｃｙｔｈｉａｎｓ．Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｔｒｅａｓｕｒｅｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｕ．Ｓ．Ｓ．Ｒ　３００　Ｂ．Ｃ－
１００　Ｂ．Ｃ．　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７５），１２８，ｎｏ．１８６．此处弓箭盒的上部卷须边饰与来自迪夫巴罗

评　注　３８
【Ｄｅｅｖ　Ｂａｒｒｏｗ】附近的金头饰密切相关（Ａｒｔａｍｏｎｏｖ，ＳｃｙｔｈｉａｎＡｒ，ｆｉｇｕｒｅ　１２１），如Ｐｆｒｏｍｍｅｒ
（Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｕｔｓ　９７　【１９８２】；　１５５）所指出的。
ｐ．有关庞贝城伊西斯庙及其装饰，参见Ｊ．Ｏｖｅｒｂｅｃｋ　ａｎｄ　Ａ．Ｍａｕ，Ｐｏｍｐｅｊｉ　ｉｎ　ｓｅｉｎｅｎ
Ｇｅｂａｕｎｄｅｎ，Ａｌｅｒｔｈｉｍｅｒｎ，ｕｎｄ　Ｋｕｎｓｔｗｅｒｋｅｎ，４ｔｈ　ｅｄ，，（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１８８４），１０４－１０．Ｒｉｅｇｌ的图１３０复３６９
制的是部分灰墁饰带（不是Ｒｉｅｇｌ误以为的石制），它曾施敷于神庙的上部外墙，现已
几乎完全毁坏。它非常类似庞贝城广场浴室的温水浴间【ｔｅｐｉｄａｒｉｕｍ】里的灰撮装饰；见
Ｖ．　Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ．Ｌｅ　ａｒｔｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｉｅ　ｎｅｌ　Ｍｕｓｅｏ　Ｎａｚｉｏｎａｌｅ　ｄｉ　Ｎａｐｏｌｉ（Ｍｉｌａｎ，Ｒｏｍｅ，
Ｖｅｎｉｃｅ　ａｎｄ　Ｆｌｏｒｅｎｃｅ，１９２８），ｐｌｓ．１６５－６６．这种莨苕饰带以绘饰方式重现于伊西斯神庙室
内；见Ｏ．Ｅｌｉａ，Ｌｅ　ｐｉｔｔｕｒｅ　ｄｅｌｔｅｍｐｉｏ　ｄ＇Ｉｓｉｄｅ，　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｉ　ｄｅｌｌａ　ｐｉｔｔｕｒａ　ａｎｔｉｃａ　ｓｃｏｐｅｒｔｉ　ｉｎ　Ｉｔａｌｉａ，
ｓｅｒ．３，ｆａｓｃ．３－４（Ｒｏｍｅ，１９４２），ｆｉｇｕｒｅｓ　１，５，ｐｌｓ．６－７；Ｔｒａｎ　Ｔａｍ　Ｔｉｎｈ，　Ｅｓｓａｉ　ｓｕｒｌａｃｕｌｔｅ　ｄ＇Ｉｓｉｓà
Ｐｏｍｐéｉ（Ｐａｒｉｓ，１９６４），３５，ｐｌｓ．２－３；Ｔｏｙｎｂｅｅ　ａｎｄ　Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ，Ｐａｐｅｒｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａ
Ｒｏｍｅｌ８（１９５０），ｐｌ．６，ｎｏ．３；及Ｊ．Ｂ．Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ　ａｎｄ　Ａ．Ｃｌａｒｉｄｇｅ，Ｐｏｍｐｅｉ．Ａ．Ｄ．７９（Ｂｏｓｔｏｎ，
１９７８）．２：　１８０，　ｎｏ．１７８．
图１３０所代表的莨苕卷须装饰优美、写实的阶段，在希腊化晚期和罗马帝国早期得
以完善。今天，最著名的例子是奥古斯都和平祭坛【ｔｈｅ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ】最初耸立在
战神广场【Ｃａｍｐｕｓ　Ｍａｒｔｉｕｓ】，有大量的满地一式卷须装饰∶参见Ｔ．Ｋｒａｕｓ，Ｄｉｅ　Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒ
Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ．Ｅｉｎ　Ｂｅｉｔｒａｇ　ｚｕｒ　Ｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ａｎｇｕｓｔｅｉｓｃｈｅｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉ（Ｂｅｒｌｉｎ
１９５３）；Ｅ．Ｓｉｍｏｎ，Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ（Ｇｒｅｅｎｗｉｃｈ，　Ｃｏｎｎ．，１９６７），　ｆｉｇｕｒｅ　３，４，１８；及Ｅ．Ｌａ
Ｒｏｃｃａ，Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ　ｉｎ　ｏｃｃａｓｉｏｎｅ　ｄｅｌ　ｒｅｓｔａｕｒｏ　ｄｅｌｌａ　ｆｒｏｎｔｅ　ｏｒｉｅｎａｌｅ（Ｒｏｍｅ，１９８３），
ｉｌｌ，ｐｐ．２１－２３．可惜的是，Ｒｉｅｇｌ此处并未讨论这一作品，不过，在Ｐｅｔｅｒｓｅｎ于１８９４年开
始的研究以及之后依据其研究和其他研究逐步重建这一作品之前，这一杰作鲜为人
知。可媲美图１３０的纵向饰带或边饰见于尼姆【Ｎｉｍｅｓ】的卡利神殿【Ｍａｉｓｏｎ　Ｃａｒｒéｅ】和剧
场，庞贝的欧马齐娅【Ｅｕｍａｃｈｉａ】楼，以及普拉【Ｐｏｌａ】的奥古斯都和罗马帝国【Ｒｏｍａ】神
庙，全是奥古斯都时期；见Ｋｒａｕｓ，Ｄｉｅ　Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒＡｒａ　Ｐａｃｉｓ，ｐｌ．１０；Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｉ
ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ，ｐｌ　２１ｂ，２２；Ｄ．Ｅ．Ｓｔｒｏｎｇ，ＲｏｍａｎＡｒｔ（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７６），ｆｉｇｕｒｅ　９７；及Ｈ．ｖｏｎ
Ｈｅｓｂｅｒｇ，　Ｋｏｎｓｏｌｅｎｇｅｉｓａ　ｄｅｓ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｍｕｓ　ｕｎｄ　ｄｅｒ　ｆｒｉｈｅｎ　Ｋａｉｓｅｒｚｅｉ，Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ，
Ｅｒｇａｎｚｕｎｇｓｈｅｆｔ　２４（Ｍａｉｎｚ，１９８０），ｐｌ．３４．大体相似的莨苕边饰也出现在庞贝城的民居壁
画里；见Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅａｒｔｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ，ｐｌ．１０５；Ｋｒａｕｓ，Ｄｉｅ　Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒＡｒａ　Ｐａｃｉｓ，ｐｌ．５；
Ｔｏｙｎｂｅｅ　ａｎｄ　Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ，Ｐａｐｅｒｓ　ｏｆｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ａｔ　Ｒｏｍｅｌ８（１９５０），ｐｌ．３，ｎｏ．３；及Ｋ．
Ｓｃｈｅｆｏｌｄ，Ｖｅｒｇｅｓｓｅｎｅｓ　Ｐｏｍｐｅｊｉ（Ｍｕｎｉｃｈ，１９６２），ｐｌｓ．２７；２９，ｎｏ．１；１００．
图１３０中异常优美和纤细的卷须处理也流行于奥古斯都时期或者是尤利乌－克劳狄
王朝【Ｊｕｌｉｏ－Ｃｌａｕｄｉａｎ】的银制和青铜餐具上，如伯斯科雷阿莱【Ｂｏｓｃｏｒｅａｌｅ】的杯子，赫
库兰尼姆【Ｈｅｒｃｕｌａｎｅｕｍ】的杯子和吊桶，希尔德斯海姆银巨爵，以及大英博物馆藏的

３０Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
一组杯子（Ａ．　Ｍ．Ａ．Ｈｅｒｏｎ　ｄｅ　Ｖｉｌｌｅｆｏｓｓｅ，Ｌｅ　ｔｒéｓ？ｒ　ｄｅ　Ｂｏｓｃｏｒｅａｌｅ，Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　Ｐｉｏｔｓ　【Ｐａｒｉｓ，
１８９９］，　ｎｏｓ．９－１０；Ｒ．Ｂｉａｎｃｈｉ　Ｂａｎｄｉｎｅｌｌｉ，Ｒｏｍｅ：　Ｔｈｅ　Ｃｅｎｔｅｒ　ｏｆ　Ｐｏｗｅｒ　［Ｎｅｒ　Ｙｏｒｋ，１９７０］］，ｐｌ．
２２７；Ｆ．Ｂａｒａｔｔｅ，Ｌｅ　ｒｅéｓ？ｒ　ｄ＇ｏｒｆｅｖｒｅｒｉｅ　ｒｏｍａｉｎｅ　ｄｅ　Ｂｏｓｃｏｒｅａｌｅ　【Ｐａｒｉｓ，１９８６】，ｉｌｌｓ．ｐｐ．３６，５０，
５８－５９，８５；Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｔｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ，　ｐｌｓ．２３１，２７５；　Ｍ．Ｒ．　Ｂｏｒｉｅｌｌｏ，Ｍ．Ｌｉｓｔａ，ｅｔ　ａｌ．，Ｌｅ
ｃｏｌｌｅｚｉｏｎｉ　ｄｅｌ　Ｍｕｓｅｏ　Ｎａｚｉｏｎａｌｅ　ｄｉ　Ｎａｐｏｌｉ　［Ｒｏｍｅ，１９８６］．１８６－８７，ｎｏ．１０２；２１０－１１，ｎｏ．３５；
Ｇｅｈｒｉｇ，　Ｈｉｌｄｅｓｃｈｅｉｍｅｒ　Ｓｉｌｂｅｒｆｕｎｄ，　ｐｌｓ．２－４；　Ｓ．　Ｈａｙｎｅｓ，＂Ｄｒｅｉ　ｎｅｕｅ　Ｓｉｌｂｅｒｂｅｃｈｅｒ　ｉｍ　Ｂｒｉｔｉｓｃｈｅｎ
Ｍｕｓｅｕｍ，＂Ａｎｔｉｋｅ　Ｋｕｎｓｔ４［１９６１］；３０－３６，ｐｌ．１６，ｎｏｓ．１－４；Ｐ．Ｅ．Ｃｏｒｂｅｔｔ　ａｎｄ　Ｄ．Ｅ．Ｓｔｒｏｎｇ，＂Ｔｈｒｅｅ
Ｒｏｍａｎ　Ｓｉｌｖｅｒ　Ｃｕｐｓ，＂Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｍｕｓｅｕｍ　Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ２３，ｎｏ．３　［［１９６１］：７９－８０，ｆｉｇｕｒｅ　３－４　ａｎｄ　ｐｌｓ．
３２ａ－ｂ　ｃ，ｄ　３５３７；及Ｓｔｒｏｎｇ，　Ｒｏｍａｎ　Ａｒｔ，　ｆｉｇｕｒｅ　４１－４２）。
ｑ．　Ｒｉｅｇｌ批评将罗马艺术中莨苕卷须更柔软、更写实化的处理解释成反映出一种不
同于自然原型的西方发展，这一批评得到后来研究的支持。图１３０所代表的发展在希腊
东部始于希腊化晚期，其在罗马的继续演进自奥古斯都时期开始便直接基于帝国和上
３７０东
层社会的赞助而吸收这类东部或希腊化的原型。Ｋｒａｕｓ（Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒＡｒａ　Ｐａｃｉｓ，６４－６７，ｐｌｓ．
１９－２１）特别强调帕加马城先例的作用；　赞成帕加马城对共和国晚期的卷须装饰产生过
影响，比较对Ｋｌａｕｓ的评述，参见Ｄ．Ｅ．Ｓｔｒｏｎｇ，Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｒｏｍａｎ　Ｓｈｕｄｉｅｓ　４４（１９５４）∶　１４１－
４２，及Ｗ．ｖｏｎ　Ｓｙｄｏｗ，＂Ｄｉｅ　Ｇｒａｂｅｘｅｄｒａ　ｅｉｎｅｓ　ｒ？ｍｉｓｃｈｅｎ　Ｆｅｌｄｈｅｒｒｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８９（１９７４）：２０６－１３．　Ｇ．　Ｓａｕｒｏｎ（＂Ｌｅｓ　ｍｏｄｅｌｅｓ　ｆｕｎéｒａｉｒｅｓ　ｃｌａｓｓｉｑｕｅｓ
ｄｅ　ｌ＇ａｒｔ　ｄｅｃｏｒａｔｉｆ　ｎｅｏ－ａｔｔｉｑｕｅ　ａｕ　ｌｅｒ　ｓｉｅｃｌｅａｖ．Ｊ．－Ｃ．＂Ｍｅｌａｎｇｅｓ　ｄｅ１＇ＥｃｏｌｅＦｒａｎｃａｉｓｅｄＡｔｈｅｎｅｓ
９１，ｎｏ．１　【１９７９】∶１８３－２１１）则坚称新阿提卡花卉装饰在这一过程中的影响。Ｃ．Ｂｏｒｋｅｒ
（＂Ｎｅｕａｔｔｉｓｃｈｅｓ　ｕｎｄ　ｐｅｒｇａｍｅｎｉｓｃｈｅｓ　ａｎ　ｄｅｎ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ－Ｒａｎｋｅｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｉｓｃｈｅｎ
Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８８　【１９７３】∶　２８８－３１７）也强调了帕加马城的背景，但他反对Ｋｌａｕｓ
和其他人举出这类原型的年代是公元前二世纪，他提出的年代是前一世纪早期，时间
上更接近和平祭坛。
ｒ．这一特征已出现在图１１３的厄瑞克特翁神庙饰带和同时代的阿提卡墓碑上
（Ｍ？ｂｉｕｓ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｇｒａｂｓｔｅｌｅｎ，　ｐｌ．　５ｂ）。
ｓ．图１２９的切托姆立克弓箭盒下边饰，就像图１１３厄瑞克特翁神庙密切相关的
饰带，或阿尔戈斯【Ａｒｇｉｖｅ】赫拉古庙【Ｈｅｒａｉｏｎ】的正曲线线脚（Ｈ．Ｍ？ｂｉｕｓ，＂Ａｔｔｉｓｃｈｅ
Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒｓｔｕｄｉｅｎ，＂Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　５２　【１９２７】∶１７８－８１，Ｂｅｉｌａｇｅ　２２．６），基于间断
式卷须的一种新的古风晚期和古典时期的形式，这一形式只用于涡卷矩阵之上的花朵
和棕叶饰。有关这类较早、非莨苕化的饰带的实例，见Ｉ．　Ｋｌｅｅｍａｎｎ，Ｓａｔｒａｐｅｎ－Ｓａｒｋｏｐｈａｇ
ａｕｓ　Ｓｉｄｏｎ．Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２０　（Ｂｅｒｌｉｎ，　１９８８），　６６－６９，ｆｉｇｓ．２０－２５．
ｔ．此时Ｒｉｅｇｌ也许想的是那种带有真实或伪真实植物细节的连续卷须图案，就
像来自博斯科特雷卡塞【Ｂｏｓｃｏｔｒｅｃａｓｅ】别墅第三种风格的壁画中的那些细节（Ｐ．　ｖｏｎ

评　注　３９Ｉ
Ｂｌａｎｃｋｅｎｈａｇｅｎ，　Ｔｈｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ａｔ　Ｂｏｓｃｏｔｒｅｃａｓｅ，Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ，Ｅｒｇａｎｚｕｎｇｓｈｅｆｔ　６
［Ｈｅｉｄｅｌｂｅｒｇ，　１９６２］，　ｐｌｓ．１６，１７，ｎｏ．２）。
ｕ．图１３１－１３４所属的建筑物是Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ皇帝在斯帕拉托（古代阿斯帕拉托斯
【Ａｓｐａｌａｔｈｏｓ】）的宫殿建筑群的部分，建于公元四世纪初。Ｒｉｅｇｌ对这一建筑装饰的研
究，是基于十八世纪著名的艺术家和设计师Ｒｏｂｅｒｔ　Ａｄａｍ的素描，Ａｄａｍ所从事的研
究始于各种建筑的具体辨认和功能仍不清楚时。有关这一遗址的权威专著，仍是Ｇ．
Ｎｉｅｍａｎｎ．　Ｄｅｒ　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｓ　Ｄｉｏｋｌｅｔｉａｎｓ　ｉｎ　Ｓｐａｌａｔｏ　（Ｖｉｅｎｎａ．１９１０），但另见Ｊ．Ｍａｒａｓｏｖｉｃ　ａｎｄ　Ｔ．
Ｍａｒａｓｏｖｉｃ，Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ　Ｐａｌａｃｅ（Ｚａｇｒｅｂ，１９７０），有关的插图极佳。Ａｄａｍ有关装饰细节的素
描与最近这些专著中的素描和图片相比较，就极普通的方面而言都看似不准确。因此　
Ｒｉｅｇｌ这里的观察和结论就得谨慎对待。按照Ａｄａｍ的说法，Ｒｉｅｇｌ原文最初注引图１３１来
自朱庇特神庙，现被确定为来自Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ陵慕。它很像陵墓门厅【ｖｅｓｔｉｂｕｌｅ】的檐口，也
像门厅通往皇宫的门框本身；见Ｎｉｅｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｓ　Ｄｉｏｋｌｅｔｉａｎｓ，４６，ｆｉｇｓ．５６，５７，７０．
ｖ．Ａｄａｍ，　Ｒｉｅｇｌ的资料来源，最初将图１３２认作是来自斯帕拉托的朱庇特神庙（即八
角形陵墓）外柱廊【ｃｏｌｏｎｎａｄｅ】；比较Ｎｉｅｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｓ　Ｄｉｏｋｌｅｔｉａｎｓ，６８，　ｆｉｇｕｒｅｓ　８４－，３７１
８５．它也类似Ｎｉｅｍａｎｎ发表的建筑内部下柱【ｌｏｗｅｒ　ｏｒｄｅｒ】上的檐口（ｉｂｉｄ．７４－７５，ｆｉｇｕｒｅｓ
９３－９４）。比较Ｗ．Ｂ．　ＭａｃＤｏｎａｌｄ，Ｔｈｅ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｍａｎ　Ｅｍｐｉｒｅ，ｖｏｌ．２，Ａｎ　Ｕｒｂａｎ
Ａｐｐｒａｉｓａｌ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．，ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９８６），ｆｉｇ．１６４，及Ｅ．Ｈｅｂｒａｒｄ　ａｎｄ　Ｊ．Ｚｅｉｌｌｅｒ，
Ｓｐａｌａｔｏ．Ｌｅ　Ｐａｌａｉｓ　ｄｅ　Ｄｉｏｃｌｅｔｉｅｎ　（Ｐａｒｉｓ，　１９１ｌ），ｉｌｌ，ｐ．３３．
ｗ．图１３３，Ａｄａｍ描摹的Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ宫殿附近的小神庙（所谓阿斯帕拉托斯神庙）门
上的檐口，极不准确。它在莨苕化卷须涡卷时也简化了棕叶饰的叶形细节和莨茗化的
花朵，它们实际上只是简单的扁带；比较Ｎｉｅｍａｎｎ，Ｄｅｒ　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｓ　Ｄｉｏｋｌｅｔｉａｎｓ，ｉｌｌ，ｐ．８５
ａｎｄ　ｐｌ．１７．但图１３３的Ｓ形卷须的多叶处理与陵墓外檐部的大部分相似；ｉｂｉｄ．，６７，ｆｉｇｕｒｅ
８１．图１３４，Ａｄａｍ指来自朱庇特神庙（即陵墓）内部上柱，但它也不像已发表的该建
筑这一部分的任何局部；比较ｉｂｉｄ．，７４－７５，ｆｉｇｕｒｅ　９３－９４，及Ｍａｒａｓｏｖｉｃ，Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ　Ｐａｌａｅｓ，
ｆｉｇｕｒｅ　５７，５９－６０．
ｘ．有关这些金属制品的收藏，见Ｎ．Ｍａｖｒｏｄｉｎｏｖ，Ｌｅ　ｔｒｅｓｏｒ　ｐｒｏｔｏｂｕｌｇａｒｅ　ｄｅ
Ｎａｇｙｓｚｅｎｔｍｉｋｏｓ，Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉｃａ　Ｈｕｇｇａｒｉｃａ，２９（Ｂｕｄａｐｅｓｔ，１９４３），及Ｇ．Ｌａｓｚｌ６，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ｍｉｇｒａｔｉｏｎ　Ｐｅｒｉｏｄ　（Ｃｏｒａｌ　Ｇａｂｌｅｓ，　Ｆｌａ．１９７０），　ｐｌｓ．１４６－６２．
ｙ．帝国早期和中期的建筑装饰发展得到全面的研究，见Ｐ．　ｖｏｎ　Ｂｌａｎｃｋｅｎｈａｇｅｎ，
Ｆｌａｖｉｓｈｃｅ　Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　ｕｎｄ　ｉｈｒｅ　Ｄｅｋｏｒａｔｉｏｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９４０）；　Ｍ．Ｅ．Ｂｅｒｔｏｌｄｉ，Ｒｉｃｅｒｃｈｅ　ｓｕｌｌａ
ｄｅｃｅｒａｚｉｏｎｅ　ａｒｃｈｉｔｅｔｏｎｉｃａ　ｄｅｌ　Ｆｏｒｏ　Ｔｒａｉａｎｏ，　Ｓｅｍｉｎａｒｉｏ　ｄｉ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉａ　ｅ　ｄｉ　ｓｔｏｒｉａ　ｄｅｌｌ＇ａｒｔｅ
ｇｒｅｃａ　ｅ　ｒｏｍａｎａ　ｄｅｌｌ＇Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔ　ｄｉ　Ｒｏｍａ．　Ｓｔｕｄｉ　ｍｉｓｃｅｌｌａｎｅｉ，３（Ｒｏｍｅ，１９６０－１９６１），１－３４；尤
其是Ｃ．Ｆ．Ｌｅｏｎ，Ｄｉｅ　Ｂａｕｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ　ｄｅｓ　Ｔｒａｊａｎｓｆｏｒｕｍｓ　ｕｎｄ　ｉｈｒ　Ｓｔｅｌｌｕｎｇ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｆｒｉｈ－ｕｎｄ

３９２　风格问题∶装饰历史的基础
ｍｉｔｔｅｌｋａｉｓｅｒｚｅｉｔｌｉｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒｄｅｋｏｒａｔｉｏｎ　Ｒｏｍｓ　（Ｖｉｅｎｎａ，　Ｃｏｌｏｇｎｅ，ａｎｄ　Ｇｒａｚ，１９７１）．有
关图１３５，见Ｌéｏｎ，Ｄｉｅ　Ｂａｕｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ，１２３，１３０，２７５，ａｎｄ　ｐｌ．４７，ｎｏ．１，同一遗迹的相
似例子见ｐｌｓ．４８，ｎｏ．２；５３，ｎｏ．３．相关装饰已出现在帕拉蒂尼山【ｔｈｅ　Ｐａｌａｔｉｎｅ】上的弗
拉维宫殿【ｔｈｅ　Ｆｌａｖｉａｎ　ｐａｌａｃｅ】、帝国厅【ｔｈｅ　Ａｕｌａ　Ｒｅｇｉａ】和学堂【ｔｈｅ　Ｐａｅｄａｇｏｇｉｕｍ】里
（Ｌéｏｎ，Ｄｉｅ　Ｂａｕｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ，ｐｌｓ．４０，ｎｏ．２；１３４，ｎｏ．１）。有关Ｒｉｅｇｌ的图１３６，见Ｌéｏｎ，Ｄｉｅ
Ｂａｕｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ，１０３，１３０，ａｎｄ　ｐｌ．３５，ｎｏ．１；比较ｐｌ．４３，ｎｏ．１．由于Ｌéｏｎ的全面考察，涅尔
瓦广场的莨苕化间断式卷须饰带明显是弗拉维时期的发展，其起源可追溯到尤利乌－
克劳狄王朝的建筑装饰如Ｓｅｒｖｉｌｉｕｓ　Ｑｕａｄｒａｔｕｓ墓室的那类装饰（Ｄｉｅ　Ｂａｕｏｒｎａｍｅｎｔｉ、１７０．
ａｎｄ　ｐｌ．７０，ｎｏ．２，ａｎｄ　ｖｏｎ　Ｈｅｓｂｅｒｇ，Ｋｏｎｓｏｌｅｎｇｅｉｓａ，ｐｌ．３５，ｎｏ．２）。这一墓室上的图案实
际上是一条莨苕化的弓形莲花与棕叶饰的饰带。由于图１３６的间断式卷须变体演化自
这些先例，它也许能帮助我们理解Ｒｉｅｇｌ所说的弓形图式的余迹。弗拉维时期的发明直
接导致图拉真、哈德良和安东尼时期的建筑装饰，正如Ｌéｏｎ的分析所证明的。有关将
公元二世纪的建筑与四世纪的建筑装饰相联系的进一步发展，参见Ｒ．　Ｈａｕｇｌｉｄ，Ａｋａｎｎｕｓ
ｆｒａ　Ｈｅｌｌａｓ　Ｔｉｌ　Ｇｕｄｂｒａｎｄｓａｌ　（Ｏｓｌｏ，１９５０），３６－３８；Ｌ．Ｂｕｄｄｅ，　Ｓｅｖｅｒｉｓｃｈｅｓ　Ｒｅｌｉｅｆ　ｉｎ　Ｐａｌａｚｚｏ
Ｓａｃｃｈｅｔｔｉ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ，Ｅｒｇａｎｚｕｎｇｓｈｅｆｔ　１８（Ｂｅｒｌｉｎ，
１９５５），　３９－４９，ｆｉｇｓ．３３－５０；及Ｓ．　Ｎｅｕ，＂Ｒ？ｍｉｓｃｈｅｓ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ．　Ｓｔａｄｔｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍａｒｍｏｒｇｅｂａｌｋｅ
ａｕｓ　ｄｅｒ　Ｚｅｉｔ　ｖｏｎ　Ｓｅｐｔｉｍｉｕｓ　Ｓｅｖｅｒｕｓ　ｂｉｓ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎ，＂（Ｐｈ．Ｄ．ｄｉｓｓ．，Ｗｅｓｔｆａｌｉｓｃｈｅｎ　Ｗｉｌｈｅｌｍｓ－
Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔ？ｔ　ｚｕ　Ｍｕｎｓｔｅｒ，１９７２）．
ｚ．　图１３６－１３７除了与封闭式棕叶饰相似，且基于上面评注ｓ中讨论过的间断式卷须
３７２变体。有关庞贝壁画中普遍相似的图案，见Ｐ．　Ｇｕｓｍａｎ，Ｍｕｒａｌ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎｓ　ｏｆ　Ｐｏｍｐｅｉ
（Ｐａｒｉｓ，　１９２４），　ｐｌｓ．　３０，　３０．
ａａ．日趋非写实或不似植物地处理整体结构，这种明显趋于抽象的罗马倾向，如
图１３１－１３６所代表的，也许容易始于绘制壁饰这种不太保守的媒介。已在第三种风格
里，　在像来自博斯科特雷卡塞绘画的作品里，　人们已见到朝向传统图案类型的极为形
式化的方式，传统图案里卷须线条的间隙用不同颜色来分开，并突出背景形式，从
而产生常见程式化的新的和更抽象的变体，如图１３７所示。通过这种过程，传统标准
图案的基本结构转换成更抽象或非写实的图式。见ｖｏｎ　Ｂｌａｎｃｋｅｎｈａｇｅｎ，Ｐａｉｎｔｉｎｇｓ　ｆｒｏｍ
Ｂｏｓｃｏｔｒｅｃａｓｅ，ｐｌｓ．９；１９，ｎｏ．２；及Ｍ．Ｌ．Ａｎｄｅｒｓｏｎ，Ｐｏｍｐｅｉａｎ　Ｆｒｅｓｃｏｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｍｅｔｒｏｐｏｌｉｔａｎ
Ｍｕｓｅｕｍ　ｏｆＡｒ，Ｍｅｔｒｏｐｏｌｉｔａｎ　Ｍｕｓｅｕｍ　Ｂｕｌｌｅｔｉｎ，Ｗｉｎｔｅｒ　１９８７－８８　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９８８），ｆｉｇｕｒｅ　ｌｌ，
４７．５０．类似装饰出现在庞贝城的Ｍａｒｃｕｓ　Ｌｕｃｒｅｔｉｕｓ　Ｆｒｏｎｔｏ屋、１－９－２屋和Ｃｅｃｉｌｉｕｓ　Ｇｉｏｃｏｎｄｕｓ
屋（Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｉ　ｄｅｃ？ｒａｔｉｖｅ，ｐｌｓ．１００－１０１）；Ｄ．Ｊｏｌｙ，＂Ａｓｐｅｃｔｓ　ｄｅ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　ｐａｒｉｅｔａｌｅ
ａｕ　ｌｅｒ　ｓｉｅｃｌｅ　ｄｅ　ｎｏｔｒｅ　ｅｒｅ　ｄ＇ａｐｒｅｓ　ｔｒｉｏｓ　ｄｏｃｕｍｅｎｔｓ　ｐｏｍｐéｉｅｎｓ，＂ｉｎ　Ｌａ　ｍｏｓ？ｉｇｕｅ　Ｇｒｅｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，５７－
７１，ｆｉｇｓ．４　ａｎｄ　２２；比较这类的其他例子，见Ｇｕｓｍａｎ，Ｍｕｒａｌ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎｓ　ｏｆＰｏｍｐｅｉｉ，ｐｌｓ．３２－３３．

评　注３９３
也许有可能将这一倾向追溯到第二种风格晚期或过渡性的第三种风格早期、发现
于罗马Ｆａｒｎｅｓｉｎａ别墅壁画里的那些相当奇异和抽象的装饰，或者追溯到伊西斯厅【ｔｈｅ
Ａｕｌａ　Ｉｓｉａｃａ】和帕拉蒂尼山上奥古斯都宅的上部墓室【ｃｕｂｉｃｕｌｕｍ】（Ｂｉａｎｃｈｉ　Ｂａｎｄｉｎｅｌｌｉ，
Ｃｅｎｔｅｒ　ｏｆ　Ｐｏｗｅｒ，ｐｌｓ．１２３，１２８－２９；　Ｇ．　Ｃａｒｅｔｔｏｎｉ，　Ｄａｓ　Ｈａｕｓ　ｄｅｓ　Ａｕｇｕｓｔｕｓ　ａｕｆ　ｄｅｍ　Ｐａｌａｔｉｎ
【Ｍａｉｎｚ，１９８３】，ｐｌｓ．１９－２０，２２，Ｗ，Ｙ４）。这类奇异和形式精巧的源头也许可以进一步追
溯到希腊化时期的埃及，如Ｃａｒｅｔｔｏｎｉ（９０－９２）所说，使我们似乎更接近公元前四世纪
希腊瓶绘的抽象。　但这种朝向花卉装饰观念的决定性一步，　不再基于或受限于植物生
命的真实特征，它主要是罗马时代的发展，也是Ｒｉｅｇｌ将在他后来的研究Ｓｐｉｒ？ｍｉｓｃｈｅ
Ｋｕｎｓｔｉｎｃｄｕｓｔｒｉｅ中进一步探究的问题。
第四章　阿拉伯式图案——－概述
ａ．自Ｓｔｉｆｒａｇｅｎ出版以来，对所谓阿拉伯式图案及其发展的全面考察或讨论只有
两个进一步的成果，即Ｅ．Ｋüｈｎｅｌ，Ｄｉｅ　Ａｒａｂｅｓｑｕｅ．Ｓｉｎｎ　ｕｎｄ　Ｗａｎｄｌｕｎｇ　ｅｉｎｅｓ　Ｏｒｎａｍｅｎｓ
（Ｗｉｅｓｂａｄｅｎ，１９４９）），Ｒ．　Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ英译作，Ｔｈｅ　Ａｒａｂｅｓｇｕｅ．Ｍｅａｎｉｎｇ　ａｎｄ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ
ａｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　（Ｇｒａｚ，，１９７７）；及Ｆ．　Ｓｈａｆｉ＇ｉ，　Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｅ　Ａｒｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｉｎ
Ａｒａｂｅｓｇｕｅ（Ｃａｉｒｏ，１９５７）．　许多其他学者关注于伊斯兰装饰在倭马亚【Ｕｍｍａｙａｄ】和阿拔
斯【Ａｂｂａｓｉｄ】时期的形成阶段，这些著述将在下面适当提及。但值得特别注意的有∶
Ｅ．Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，＂Ｄｉｅ　Ｇｅｎｅｓｉｓ　ｄｅｒ　ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ　ｄａｓ　Ｍｓｈａｔｔａ　Ｐｒｏｂｌｅｍ，＂Ｄｅｒ　Ｉｓｌａｍ　１
（１９１０）：２７－６３；ｉｄｅｍ，　Ｄｅｒ　Ｗａｎｄｓｃｈｍｕｃｋ　ｄｅｒ　Ｂａｕｔｅｎ　ｖｏｎ　Ｓａｍａｒｒａ　ｕｎｄ　ｓｅｉｎｅ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ，ｖｏｌ．
ｌ，Ｄｉｅ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　ｖｏｎ　Ｓａｍａｒａ，ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ　ｚｕｒ　ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ，１（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２３），　ｅｓｐ．
６－７，９，１３－１４；　Ｍ．Ｓ．Ｄｉｍａｎｄ，＂Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，１．Ｓｏｍｅ　Ａｓｐｅｃｔｓ　ｏｆ　Ｏｍａｉｙａｄ
ａｎｄ　Ｅａｒｌｙ　Ａｂｂａｓｉｄ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，＂Ａｒｓ　Ｉｓｌａｍｉｃａ　４（１９３７）：２９３－３３７；Ｈ．Ｇ．Ｆｒａｎｚ，＂Ｗｅｓｅｎｚｕｇｅ
ｏｍａｙｙａｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｃｈｍｕｃｋｋｕｎｓｔ，＂ｉｎ　Ｂｅｉｔｒｉｇｅ　ｚｕｒ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　Ａｓｉｅｎｓ　ｉｎ　Ｍｅｍｏｒｉａｍ
ｒ３７３
Ｅｒｎｓｔ　Ｄｉｅｚ（ｌｓｔａｎｂｕｌ，１９６３）；ｉｄｅｍ，Ｐａｌａｓｔ，Ｍｏｓｃｈｅｅ　ｕｎｄ　Ｗｉｓｔｅｎｓｃｈｌｏｓｓ．Ｄａｓ　Ｗｅｒｄｅｎ　ｄｅｒ
ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ７．－９．Ｊａｈｒｈｕｄｅｒｔ　（Ｇｒａｚ，１９８４）．Ｏ．Ｇｒａｂａｒ　（Ｔｈｅ　Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｏｆＩｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ
【Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９７３；２ｄ　ｒｅｖ．ｅｄ．，Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．１９８７】　１８８－２０５）有关
伊斯兰艺术早期阶段装饰发展的形成因素也提供了有益的概述。
ｂ．图１３９出自马木路克苏丹Ｍｏｕ＇ａｙｙｅｄ的《古兰经》，公元１４１１年由Ａｂｄａｒ＇Ｒａｈｍａｎ
ｉｂｎ　ａｓ－Ｆａｉｇｈ抄写。同一学派的相关作品，见Ｂ．Ｍｏｒｉｔｚ，Ａｒａｂｉｃ　Ｐａｌａｅｏｇｒａｐｈｙ．Ａ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ
ｏｆ　Ａｒａｂｉｃ　Ｔｅｘｔｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｆｉｒｓｔ　Ｃｅｎｔｕｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｈｉｄｊｉｒａｕｎｔｉｌ　ｔｈｅ　Ｙｅａｒ　Ｏｎｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ（Ｃａｉｒｏ，
１９０５），ｐｌ．７４；Ｊ．Ｂｏｕｒｇｏｉｎ，Ｐｒｅｃｉｓ　ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔ　ａｒａｂｅ　ｅｔ　ｍａｔｅｒｉａｌｕｘ　ｐｏｕｒ　ｓｅｒｖｉｒàｌ＇ｈｉｓｔｏｉｒｅ，àｌａ
ｔｈｅｏｒｉｅ，ｅ　àｌａ　ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ　ｄｅｓ　ａｒｔｓ　ｄｅ　１＇Ｏｒｉｅｎｔ　ｍｕｓｕｌｍａｎｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８９２），　ｐａｒｔ　４，ｐｌ．２８；及
Ｋüｈｎｅｌ，Ｔｈｅ　Ａｒａｂｅｓｑｕｅ，２８－２９，ｆｉｇ．１９．Ｄ．Ｊａｍｅｓ最近的研究，Ｑｕｒ＇ａｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｍａｍｌｕｋｓ

３９４．　风格问题∶装饰历史的基础
（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９８８），只是考察了直到十四世纪末的发展，但比图１３９早一代的写本绘制者
ａｌ－Ａｈｍｉｄｉ的作品，已在其边框或边缘装饰中展示出极为相似的构图和细节；见Ｊａｍｅｓ，
Ｑｕｒ＇ａｎｓ，　１９８－２１０，　ｅｓｐ．　ｆｉｇｓ．　１３９，１４０．
ｃ．　最透彻和全面研究阿拉伯式图案中花朵母题的是上面提到的Ｓｈａｆｉ＇ｉ，Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ
Ｏｒｎａｍｅｍｔ．有关图１３９所用的形式，见Ｓｈａｆｉ＇ｉ，３６－４３，１２２－２３，ａｎｄ　１４６－４９，ｐｌｓ．２７ｋ，３９ｓ，ｕ，
４０ｃ，ｄ，ｍ，ａｎｄ　ｏ．Ｓｈａｆｉ＂愿意将这些母题作为花萼而不是卷须来分类，因为它们相对于
卷须或狭义的茎而言是花，不过Ｒｉｅｇｌ本人已作过这种区分。于是他的图１３９　ａ－ｂ的分叉
卷须便是Ｓｈａｆｉ＇ｉ体系中的＂两片分裂花尊＂；Ｒｉｅｇｌ的伊斯兰三叶形，图１３９　ｅ－ｇ对应于
Ｓｈａｆｉ＇ｉ的＂带半裂根的三片花萼＂【ｔｈｒｅｅ　ｓｅｐａｌ　ｃａｌｙｘ　ｗｉｔｈ　ｃｌｅｆｔ　ｂａｓｅ】。
ｄ．有关希腊瓶绘中交叉、重叠或交错卷须的运用，见Ｐ．　Ｊａｃｏｂｓｔｈａｌ，　Ｏｒｎａｍｅｎｔｅ
Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｒ　Ｖａｓｅｎ．Ａｕｆｎａｈｍｅｎ／Ｂｅｓｃｈｒｅｉｂｕｎｇｅｎ　ｕｎｄ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２７），１９９－２００．
上文第三章Ｂ．１０评注ａ中提及Ｂｙｖａｎｖｋ－Ｑｕａｒｌｅｓ　ｖａｎ　Ｕｆｆｏｒｄ和Ｐｆｒｏｍｍｅｒ的研究，便已讨论
过古典晚期和希腊化时期希腊卷须装饰中这种重叠形式的运用，彼时它已相当流行。
在希腊化晚期，逐渐回到主卷须以匀质的底平面为背景而更刻板的平面突起，更空间
化或透视感的形式处理限于花朵和莨落叶，和限于更大的二维卷须矩阵的间隙中更细
的次卷须网格。奥古斯都和平祭坛的装饰代表了这一发展的顶点；　见第三章Ｂ．１０评注ｐ
和ｇ提及的Ｋｒａｕｓ和Ｂｏｒｋｅｒ的研究。
ｅ．　图１４０－１４１，来自巴西利卡的过厅和特里尔的西缅－斯特拉斯教堂，考古学上的
年代为公元四世纪。最近对这些马赛克的讨论，见Ｋ．Ｐａｒｌａｓｃａ，　Ｄｉｅ　ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ
ｉｎ　Ｄｅｕｔｓｃｈｌａｎｄ，　Ｒ？ｍｉｓｃｈ－ｇｅｒｍａｎｉｓｃｈｅ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２３（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５９），５１－５２．５８－５９．ｐｌ　８
ｎｏ．２；５７，ｎｏ．３．Ｊ．Ｒｏｍｉｌｌｙ　Ａｌｌｅｎ详细研究了这种较简单的罗马环状和辫状的交织花纹
在古代晚期和中世纪早期逐步精致化，见其，Ｃｅｌｔｉｃ　Ａｒｔ　ｉｎ　Ｐａｇａｎ　ａｎｄ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ｔｉｍｅｓ
（Ｌｏｎｄｏｎ，１９１２），　２４４－７９；Ｅ．　Ｌｅｘｏｗ，＂Ｈｏｖｅｄｌｉｎｉｅｒｅｎｅ　ｉ　ｅｎｔｒｅｌａｃｏｒｎａｍｅｎｔｉｋｋｅｎｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ，＂
Ｂｅｒｇｅｎｓ　Ｍｕｓｅｕｍｓ　Ａａｒｂｏｋ，　Ｈｉｓｔ．－ａｎｔｉｋｖ．ｒａｅｋｋｅ，　ｎｏ．１（１９２１－１９２２）：　９－９２；　Ｗ．Ｈｏｌｍｑｕｉｓｔ，
Ｋｕｎｓｔｐｒｏｂｌｅｍｅ　ｄｅｒ　Ｍｅｒｏｗｉｎｇｅｒｚｅｉｔ，　Ｋｕｎｇｌｉｇａ　Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ｏｃｈ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ　ａｋａｄａｍｉｅｎｓ
Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，４７（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９３９），２９－９７；Ｒ．　Ｇａｂｒｉｅｌｓｓｏｎ，Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒ　ｓｅｎｋｅｌｉｓｋ
３７４ｏｒｎｅｒｉｎｇｓｓｉｌ．　Ｓｅｄｄａ　ｍｏｔ　ｂａｋｇｒｕｎｄｅｎ　ａｖ　ｄｅｎ　ａｌｍｉｎｅｕｒｏｐｅｉｓｋａ　ｋｏｎｓｔｕｔｖｅｃｋｌｉｎｇｅｎ，Ｋｕｎｇｌｉｇａ
Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ｏｃｈ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ　ａｋａｄａｍｉｅｎｓ　Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，５８，ｎｏ．２（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９４５），
１３－４１，５４－７２；及Ｎ．Ａｂｅｒｇ，Ｔｈｅ　Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｒ　Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｅｖｅｎｔｈ　Ｃｅｎｔｕｒｙ，
Ｋｕｎｇｌｉｇａ　Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ｏｃｈ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ　ａｋａｄａｍｉｅｎｓ　Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，５６，ｎｏｓ．１－３　（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，
１９４３－１９４７），　１：３１－３５；　２：３０－３２，　６９－７５．
ｆ．此处Ｒｉｅｇｌ指的是从六世纪到九世纪广泛用于意大利和东拜占庭的大理石圣坛
围屏【ｃｈａｎｃｅｌ　ｓｃｒｅｅｎｓ】和其他教堂设施上的交织花纹。有关这类材料见Ｇ．Ｂｏｖｉｎｉ，　ｅｄ．，

评　注　３９
Ｃｏｒｐｕｓ　ｄｅｌｌａｓｃｕｌｐｕｒａ　ｐａｌｅｏｃｒｉｓｔｉａｎａ，ｂｉｚａｎｔｉｎａ　ｅｄ　ａｌｔｏｍｅｄｉｏｅｖａｌｅ　ｄｉ　Ｒａｖｅｎｎａ　（Ｒｏｍｅ，１９６８－
１９６９）；及Ｃｏｒｐｕｓ　ｄｅｌｌａ　ｓｃｕｌｔｕｒａ　ａｌｔｏｍｅｄｉｏｅｖａｌｅ（Ｓｐｏｌｅｔｏ，１９５９－），这一连续出版物分区域
地讨论这一材料。有关这些作品及其装饰的更具分析性的研究，见Ｒ．　Ｋａｕｔｚｓｃｈ，＂Ｄｉｅ
ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｓｃｈｍｕｃｋｋｕｎｓｔ　ｉｎ　Ｓｔｅｉｎ　ｖｏｎ　６．ｂｉｓ　ｚｕｍ　１０．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ，＂Ｒ？ｍｉｓｃｈｅｓ　Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｆｉｒ
Ｋｕｗｓｇｅｓｃｈｉｃｈｅ３　（１９３９）∶１－７３；ｉｄｅｍ，，＂Ｄｉｅ　ｌａｎｇｏｂａｒｄｉｓｃｈｅ　Ｓｃｈｍｕｃｋｋｕｎｓｔ　ｉｎ　Ｏｂｅｒｉｔａｌｉｅｎ，＂Ｒ？ｍｉｓｃｈｅｓ
Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｆｉｒＫｕｎｓｉｇｅｓｃｈｉｃｈｅ　５　（１９４１）∶１－４８；及Ｇａｂｒｉｅｌｓｓｏｎ，Ｋｏｍｐａｓｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒ，２９－４１．
第四章Ａ．拜占庭艺术中的卷须装饰
ａ．Ｒｉｅｇｌ提到的君士坦丁凯旋门，除了那些专为这一纪念碑制作的浮雕外，还包
括一些掠夺来或再利用的浮雕。但现在已知，这些掠夺品不仅包括图拉真的，还包
括哈德良和安东尼的物品。到十七世纪，古文物研究者开始误将这些掠夺品全与图　
拉真相联系；参见Ｊ．Ｆｏｒｔｅ，＂Ｄｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ　ａｎｄ　Ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ　ｉｎ　Ｐｏｕｓｓｉｎ＇ｓ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ
ｏｆ　ｔｈｅ　Ｇｒａｎｄｅ　Ｇａｌｅｒｉｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｌｏｕｖｒｅ，＂ｉｎ　Ｄ．Ｃａｓｔｒｉｏｔａ，　ｅｄ．，Ａｒｉｓｔｉｃ　Ｓｔｒａｔｅｇｙ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｒｈｅｔｏｒｉｃ
ｏｆ　Ｐｏｗｅｒ；　Ｐｏｌｉｃａｌ　Ｕｓｅｓ　ｏｆＡｒｔ　ｆｒｏｍ　Ａｎｔｉｑｕｉｔｙ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｐｒｅｓｅｎｔ（Ｃａｒｂｏｎｄａｌｅ　ａｎｄ　Ｅｄｗａｒｄｓｖｉｌｌｅ，
Ｉ．，１９８６），５７－６１．在Ｒｉｅｇｌ时代，这些掠夺品被认为来自罗马一座纪念图拉真胜利的
已毁的凯旋门。目前，君士坦丁凯旋门上许多再利用的浮雕其原来的出处仍不确
定。有关这些掠夺品的最新讨论和早期的研究，参见Ｇ．　Ｍ．　Ｋｏｅｐｐｅｌ，＂Ｄｉｅ　ｈｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｎ
Ｒｅｌｉｅｆｓ　ｄｅｒ　ｒ？ｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋａｉｓｅｒｚｅｉｔ　ＩＩＩ．　Ｓｔａｄｔｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　ｕｎｂｅｋａｎｎｔｅｒ　Ｂａｕｚｕｈ？ｒｉｇｋｅｉｔ
ａｕｓ　ｔｒａｊａｎｉｓｃｈｅｒ　Ｚｅｉｔ，＂Ｂｏｎｎｅｒ　．Ｊａｈｒｂｉｃｈｅｒ　１８５（１９８５）：　１４９－５３，１７３－８３，ｃａｔ．　Ｎｏ　９；　ａｎｄ
ｉｄｅｍ，ｐａｒｔ　４，＂Ｓｔａｄｔｒ？ｍｉｓｈｃｅｒ　Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　ｕｎｂｅｋａｎｎｔｅｒ　Ｂａｕｚｕｈ？ｒｉｇｋｅｉｔ　ａｕｓ　ｈａｄｒｉａｎｉｓｃｈｅｒ　ｂｉｓ
ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｉｓｃｈｅｒ　Ｚｅｉｔ，＂Ｂｏｎｎｅｒ．Ｊａｈｒｂｉｃｈｅｒ１８６　（１９８６）：５，９－１２，２６－３３，５６－７５，　ｃａｔ．　Ｎｏｓ．４－１１，
２６－３３．有关再利用的图拉真浮雕完整构图的复原图，见Ｒ．Ｂｉａｎｃｈｉ　Ｂａｎｄｉｎｅｌｌｉ，Ｒｏｍｅ∶　Ｔｈｅ
Ｃｅｎｔｅｒ　ｏｆ　Ｐｏｗｅｒ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７０），２２９－３０，ｆｉｇ．２５５．最全面研究君士坦丁凯旋门的专著
仍是Ｈ．Ｐ．Ｌ＇Ｏｒａｎｇｅ　ａｎｄ　Ａ．ｖｏｎ　Ｇｅｒｋａｎ，Ｄｅｒ　ｓｐ？ｔａｎｔｉｋｅ　Ｂｉｌｄｓｃｈｍｕｃｋ　ｄｅｓ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｓｂｏｇｅｎ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３９）；关于浮雕再利用的年代，见１６１－６２，１８３－８４，ａｎｄ　１８７－８８．
令人惊讶的是，此时Ｒｉｅｇｌ为君士坦丁时期的艺术辩护时只是提出了这一时期建筑
的优势，因为，在他后来的Ｓｐａｔｒδｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｉｎｄｕｓｔｒｉｅ一书中，他要重新考虑君士坦
丁凯旋门和总体的古代晚期艺术中当代浮雕显见的低劣性的全部原因。Ｒｉｅｇｌ指的拱顶
巴西利卡是始于马克森提乌斯【Ｍａｘｅｎｔｉｕｓ】、完成于君士坦丁的新巴西利卡【ｔｈｅ　Ｂａｓｉｌｉｃａ
Ｎｏｖａ】，位于罗马广场边的韦利亚山【ｔｈｅ　Ｖｅｌｉａ】上；参见Ｊ．Ｂ．Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ，Ｒｏｍａｎ
Ｉｍｐｅｒｉａｌ　Ａｃｈｉｔｅｃｕｒｅ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８１），４２６－２８，ａｎｄ　Ｅ．Ｎａｓｈ，Ａ　Ｐｉｃｒｏｒｉａｌ　Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ　ｏｆ
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｒｏｍｅ，ｖｏｌ．２　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９６８），２６８，有关于这一建筑的广泛参考文献。
ｂ．有关穹顶十字形教堂的发展及其在早期东罗马艺术中的起源，见Ｒ．　Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ

３９　风格问题∶装饰历史的基础
（Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　ａｎｄ　Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　【Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７５】．２５３－５８），作者将这类建
筑的直接源头追溯到君士坦丁时期的木顶【ｔｉｍｂｅｒ－ｒｏｏｆｅｄ】十字形【ｃｒｕｃｉｆｏｒｍ】巴西利卡。
３７５　第
不管Ｒｉｅｇｌ的意见，向穹顶结构的过渡的确像是始自拜占庭帝国首府的查士丁尼时期
的发展。很多学者都强调，查士丁尼时期中心式设计的教堂建筑一般源自罗马的拱顶
巴西利卡、宫殿、浴室和圆厅【ｒｏｔｕｎｄａｓ】传统；参见Ｇ．Ｔ．Ｒｉｖｏｉｒａ，Ｌ＇ａｒｃｈｉｔｅｔｔｕｒａ　ｒｏｍａｎａ
（Ｍｉｌａｎ，１９２１）；　Ｗ．Ｒ．Ｚａｌｏｚｉｅｃｋｙ．Ｄｉｅ　Ｓｏｐｈｉｅｎｋｉｒｃｈｅ　ｉｎ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌ（Ｒｏｍｅ。１９３６）：　Ｇ．ｄｅ
Ａｎｇｅｌｉｓ　ｄ＇Ｏｓｓａｔ，Ｒｏｍａｎｉàｄｅｌｌｄ　ｃｕｐｏｌｅ　ｒｏｍａｎｅ　（Ｒｏｍｅ，１９４６）；　Ｓ．Ｂｅｔｔｉｎｉ，Ｌ＇ａｒｃｈｉｔｅｔｔｕｒａ　ｄｉ
Ｓａｎ　Ｍａｒｃｏ　（Ｐａｄｕａ，１９４６）；尤见Ｊ．Ｂ．Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ，＂Ｔｈｅ　Ｉｔａｌｉａｎ　Ｅｌｅｍｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｌａｔｅ　Ｒｏｍａｎ
ａｎｄ　Ｅａｒｌｙ　Ｍｅｄｉｅｖａｌ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，＂Ｐｒｏｃｅｅｄｉｎｇｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ａｃａｄｅｍｙ　ａｔ　Ｒｏｍｅ　３３（１９４７）：
１６３－８４；另见Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，２３７，５０９　ｎｎ．Ｆ．　Ｗ．Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ
（Ｓｔｕｄｉｅｎ　ｚｕｒ　Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ　ｉｍ　５．ｕｎｄ　６．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ　ｎａｃｈ　Ｃｈｒｉｓｔｕｓ，Ｄｅｕｔｓｃｈｅ
Ｂｅｉｔｒａｇｅ　ｚｕｒ　Ａｌｔｅｒｔｕｍｓｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ，４　【Ｂａｄｅｎ－Ｂａｄｅｎ，１９５６】，３８－４０），却强调小亚细亚的罗马
拱顶建筑传统才是直接源头。但不管它的源头是什么，圣索菲亚大教堂所代表的独特
方案就是杰出的成就，如Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ　（２１５－２６）已有效证明的。拜占庭建筑之后的发展也
许主要在重复查士丁尼时期的创新。但Ｒｉｅｇｌ在强调它与古代传统的联系时，却未有充
分叙述早期拜占庭或查士丁尼时期的发展在空间和技术上的突破。
ｃ．早期基督教艺术采用异教的艺术语汇服务于基督教目的这一概念，最早由Ｌ．
ｖｏｎ　Ｓｙｂｅｌ提出，Ｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅ　Ａｎｔｉｋｅ．Ｅｉｎｆｕｈｒｕｎｇ　ｉｎ　ｄｅｒ　ａｌｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　（Ｍａｒｂｕｒｇ，１９０６－
１９０９）．　这一概念一直是研究早期基督教艺术和象征主义的基本原则，而且最近的代表
作也许是Ａ．Ｇｒａｂａｒ，Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　ｌｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ（Ｐｒｉｎｓｅｔｏｎ，Ｎ．Ｊ．，１９６８）．Ｒｉｅｇｌ此时对早期基督教
艺术显然贬抑的见解再次令人惊讶，这是由于他不久将在其Ｓｐ？ｔｒｏｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｉｎｄｕｓｔｒｉｅ
中为古代晚期艺术热情地辩护或重新考察它。
ｄ．在反圣像崇拜运动期间及之后的数十年里，拜占庭艺术家在赞助人的鼓动下，
的确开始采用流行于伊斯兰艺术中的更华丽和程式化的植物装饰形式，如图１５１所表明
的；　见Ｃ．Ｄ．Ｓｈｅｐｐａｒｄ，＂Ａ　Ｒａｄｉｏｃａｒｂｏｎ　Ｄａｔｅ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ｗｏｏｄｅｎ　Ｔｉｅ　Ｂｅａｍｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｗｅｓｔ　Ｇａｌｌｅｒｙ
ａｔ　Ｓｔ．Ｓｏｐｈｉａ，Ｉｓｔａｎｂｕｌ，＂Ｄｕｍｂａｒｔｏｎ　Ｏａｋｓ　Ｐａｐｅｒｓ　１９（１９６５）∶　２３７－４０．Ｓｈｅｐｐａｒｄ尤其强调
Ｔｈｅｏｐｈｉｌｏｓ皇帝的伊斯兰趣味，他建的一座大宫殿便模仿阿拔斯时期巴格达【Ｂａｇｈｄａｄ】
的一些宫殿。作者也提到约建于８７４年的底比斯附近斯克利普村【Ｓｋｒｉｐｕ】拜占庭教堂的
伊斯兰化装饰。有关拜占庭艺术中伊斯兰装饰的影响，另见Ｇ．Ｃ．Ｍｉｌｅｓ，＂Ｂｙｚａｎｔｉｕｍ　ａｎｄ
ｔｈｅ　Ａｒａｂｓ：　Ｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ｉｎ　Ｃｒｅｔｅ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ａｅｇｅａｎ　Ａｒｅａ，＂Ｄｕｍｂａｒｒｏｎ　Ｏａｋｓ　Ｐａｐｅｒｓ　１８（１９６４）：１－３３；
ｉｄｅｍ．　＂Ｍａｔｅｒｉａｌ　ｆｏｒ　ａ　Ｃｏｒｐｕｓ　ｏｆ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｄｅｒｉｖａｔｉｏｎ　ｉｎ　Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ
Ｇｒｅｅｃｅ，＂Ｙｅａｒｂｏｏｋ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｐｈｉｌｏｌｏｇｉｃａｌ　Ｓｏｃｉｅｔｙ（１９５９）：　４８６－９０；Ａ．　Ｇｒａｂａｒ，＂Ｉｓｌａｍｉｃ
Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｂｙｚａｎｔｉｕｍ，＂Ｄｕｍｂａｒｔｏｎ　Ｏａｋｓ　Ｐａｐｅｒｓ　１８（１９６４）∶６９－８８；及Ｄ．　Ｔａｌｂｏｔ－Ｒｉｃｅ，＂Ｔｈｅ

评　注３９７
Ｐｏｔｔｅｒｙ　ｏｆ　Ｂｙｚａｎｔｉｕｍ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｗｏｒｌｄ，＂ｉｎ　Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｉｎ
Ｈｏｎｏｒ　ｏｆ　Ｋ．Ａ．Ｃ．　Ｃｒｅｓｗｅｌｌ　（Ｃａｉｒｏ，　１９６５），１９４－２３５．
ｅ，Ｒｉｅｇｌ后来回到这一问题，见其文＂Ｚｕｒ　Ｅｎｔｓｔｅｈｕｎｇ　ｄｅｒ　ａｌｔｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅｎ　Ｂａｓｉｌｉｋａ，＂
Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｒ　Ｚｅｎｔｒａｌｋｏｍｍｉｓｓｉｏｎ，Ｎ．Ｆ．，１（１９０３）：　１９５ｆｆ．
ｆ．　有关君士坦丁堡建于４６０年代的Ｓｔｕｄｉｏｓ圣约翰教堂柱头和额枋装饰，参见Ｒ．
Ｋａｕｔｚｓｃｈ，Ｋａｐｉｔｅｌｌｓｔｕｄｉｅｎ．　Ｂｅｉｔｒ？ｇｅ　ｚｕ　ｅｉｎｅｒ　Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｓ　ｓｐ？ｔａｎｔｉｋｅｎ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｓ　ｉｍ　Ｏｓｔｅｎ
ｖｏｍ　ｖｉｅｒｔｅｎ　ｂｉｓ　ｉｎ　ｓｉｅｂｅｎｔｅ　Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ　（Ｂｅｒｌｉｎ　ａｎｄ　Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９３６），１３５　ａｎｄ　ｐｌ．２７，ｎｏ．４３４；
Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，６９－７２，ｆｉｇｓ．１７－１８；Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１０９－１１，ｆｉｇｓ．　５５－５６．　原有的雕塑大部分现已被毁，但从有限的遗物和早期照３７６
片及图１４２中的线描来判断，柱头和额枋上部边饰叶子的独特处理已在君士坦丁堡的
建筑装饰中确立相当长的时间。这在金门和圣索菲亚大教堂的原教堂入口【ｐｒｏｐｙｌｏｎ】
的建筑装饰中清晰可见，该教堂由Ｔｈｅｏｄｏｓｉｕｓ　ＩＩ修建于五世纪初。见Ｅ．Ｗｅｉｇａｎｄ，＂Ｎｅｕｅ
Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎ　üｂｅｒ　ｄａｓ　Ｇｏｌｄｅｎｅ　Ｔｏｒ　ｉｎ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌ，＂Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　３９
（１９１４）：　１－６４，ｐｌ．１，　ｎｏｓ．１－５；　Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，６３－６９，ａｎｄ　ｆｉｇｓ．５－１４；
Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，　Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１０８－９，　ｆｉｇｓ．５３，５４．
ｇ．图１４２所代表的发展其最初的源头复杂，且肯定不只是君士坦丁堡拜占庭艺术的
创造。柱头本身精细的锯齿莨苕形最直接地基于罗马帝国的小亚细亚晚期建筑装饰，
正Ｅ如Ａ．Ｍ．　Ｓｃｈｎｅｉｄｅｒ（Ｄｉｅ　Ｇｒａｂｕｎｇ　ｍ　Ｗｅｓｔｈｏｆ　ｄｅｒ　Ｓｏｐｈｉｅｎｋｉｒｃｈｅ，Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，
１２　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９４１】，１１ｌｆ．）所表明的；比较Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，５６－
６３，ａｎｄ　Ｗｅｉｇａｎｄ，Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　３９（１９１４）∶　４０－４５．柱头上额枋的莨苕卷须极抽
象、有穗【ｓｐｉｋｙ】类型，其确切的来源难以指出。这一图案的早期阶段出现在帕尔米伦
【Ｐａｌｍｙｒｅｎｅ】献给女神阿斯塔【Ａｓｈｔａｒ】的一块浮雕的边饰上；比较Ｈ．　Ｋｌｅｎｇｅｌ，　Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｓｙｒｉａ　（Ｓｏｕｔｈ　Ｂｒｕｎｓｗｉｃｋ，Ｎ．Ｊ．ａｎｄ　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７２），ｉｌｌ，ｐ．１５７；后来它在斯帕拉托
城Ｄｉｏｃｌｅｔｉａｎ陵墓的门框上（Ｇ．Ｎｉｅｍａｎｎ，　Ｄｅｒ　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｓ　Ｄｉｏｋｌｅｔｉａｎｓ　ｉｎ　Ｓｐａｌａｔｏ　【Ｖｉｅｎｎａ，
１９１０】，　６６，ｆｉｇ．８１）和在四世纪北非的塔巴尔卡【Ｔａｂａｒｋａ】及卡尔塔基【Ｃａｒｔｈａｇｅ】的马赛
克地面上（Ｒ．Ｂｉａｎｃｈｉ　Ｂａｎｄｉｎｅｌｌｉ，　Ｒｏｍｅ∶　Ｔｈｅ　Ｌａｔｅ　Ｅｍｐｉｒｅ　Ｒｏｍａｎ　Ａｒｔ　Ａ．Ｄ．２００—４００　【Ｎｅｗ
Ｙｏｒｋ，１９７１】，　ｆｉｇｓ．　２０７－８）得到证实。但即使它们的几何抽象或简化的程度相似，这些
早期实例却遵守连续莨苕苞的基本概念，莨落苞一个接一个分别出现。将卷须处理成
无差别的一连串多叶莨苕涡卷（比较图１４２顶部）似乎已在五世纪逐步形成，彼时它在
整个东罗马行省都流行起来。有关这一晚期的材料，参见Ｋａｕｔｚｓｃｈ和Ｗｅｉｇａｎｄ的研究，
另见Ｅ．Ｋｉｔｚｉｎｇｅｒ，＂Ｎｏｔｅｓ　ｏｎ　Ｅａｒｌｙ　Ｃｏｐｔｉｃ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，＂Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　８７（１９３８））∶１８１－２１５，ｅｓｐ．
１９３ｆ，及Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，　Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，　１３－１４．
额枋里莨苕形式本身更抽象和成角的处理能进而追溯到叙利亚和美索不达米亚北

３０８　风格问题∶　装饰历史的基础
部的建筑雕刻，在如巴尔米拉【Ｐａｌｍｙｒａ】和哈特拉【Ｈａｔｒａ】等遗址，沿公元一二世纪罗
马与帕提亚【Ｐａｒｔｈｉａｎ】帝国之间的边界，这又反映出与伊朗、印度和中亚希腊化艺术
的联系。有关这类作品，见Ｅ．Ｗｅｉｇａｎｄ，＂Ｂａａｌｂｅｋ　ｕｎｄ　Ｒｏｍ，ｄｉｅ　ｒｏｍｉｓｃｈｅ　Ｒｅｉｃｈｓｋｕｎｓｔ　ｉｎ
ｉｈｒ　Ｅｎｔｗｉｃｋｅｌｕｎｇ　ｕｎｄ　Ｄｉｆｆｅｒｅｎｚｉｅｒｕｎｇ，　Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ
２９（１９１４）：３７－９１；Ｄ．Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ，＂Ｌｅｓ　ｆｏｒｍｅｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　ｄｕ　ｃｈａｐｉｔｅａｕ　Ｃｏｒｉｎｔｈｉｅｎ　ｅｎ
Ｓｙｒｉｅ，ｅｎ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ　ｅｔ　ｅｎ　Ａｒａｂｉｅ，＂Ｓｒｉａ　１ｌ（１９３３）∶２８３－３１８；及Ｈ．Ｓｅｙｒｉｇ，＂Ｏｒｎａｍｅｎｔａ
Ｐａｌｍｙｒａ　Ａｎｔｉｑｕｉｏｒａ，Ｓｙｒｉａ１８（１９４０）∶２７７３３７，ｅｓｐ．２８９－９１，ｆｉｇｓ．８，１５－１８，ｐｌｓ．２９－３５．有
关地中海艺术与帕提亚艺术之间的联系，以及这一时期更大范围的＂希腊－伊朗＂和
北部印度的艺术，另见Ｄ．Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ，＂Ｎａｃｈｋｏｍｍｅｎ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　ａｕｓｓｅｒｈａｌｂ
ｄｅｓ　Ｍｉｔｔｅｌｍｅｅｒｒａｕｍｓ，＂ｉｎ　Ｆ．　Ａｌｔｈｅｉｍ　ａｎｄ　Ｊ．Ｒｅｈｏｒｋ，　ｅｄｓ．，　Ｄｅｒ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｍｕｓ　ｉｎ　Ｍｉｔｔｅｌａｓｉｅｎ
（Ｄａｒｍｓｔａｄｔ，　１９６９），　２８１－４０５．
从１９０１年始，Ｊ．Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ便常常驳斥古代晚期装饰是本质上独立的地中海地
３７７区内部的变革这一由Ｒｉｅｇｌ在Ｓｉｌｆｒａｇｅｎ及之后Ｓｐａｔｒｏｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔｉｎｄｕｓｔｒｉｅ中所提出的观
点。Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ反而认为这种变革是因为源于中亚和伊朗的艺术形式和精神观念日益
增强的影响。他在其杰出的研究中首次提出了这一论题，Ｏｒｉｅｎｔ　ｏｄｅｒ　Ｒｏｍ．　Ｂｅｉｔｒｄｉｇｅ　ｚｕｒ
Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　ｄｅｒ　ｓｐｉａｎｔｉｋｅｎ　ｕｎｄ　ｆｒｉｈｍｉｔｔｅｌａｌｔｅｒｌｉｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９０１——Ｒｉｅｇｌ的回
应，见＂Ｓｐａｔｒ？ｍｉｓｃｈ　ｏｄｅｒ　ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｃｈ？＂ＭｉｎｃｈｅｎｅｒＡｇｅｍｅｉｎｅ　Ｚｅｉｔｕｎｇ，ｎｏｓ．９３－９４　【１９０２】
及Ｗｅｉｇａｎｄ的批评，Ａｔｈｅｎｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　３９　【１９１４】∶５１ｆ）．　Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ在之后的著述
中继续阐释这一观点，如Ｋｌｅｉｎａｓｉｅｎ，ｅｉｎ　Ｎｅｕｌａｎｄ　ｄｅｒ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９０３），
ａｎｄ　＂Ｉｒａｎ，Ａｓｉｅｎｓ　Ｈｅｌｌｓ，＂Ａｓ　Ｉｓｌａｍｉｃａ　４（１９３７）∶４２－５３．在Ａｔａｉ－Ｉｒａｎ　ｕｎｄ　Ｖｌｋｅｒｗａｎｄｅｒｕｎｇ．
Ｚｉｅｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎ　üｂｅｒ　ｄｅｎ　Ｅｉｎｔｒｉｔ　ｄｅｒ　Ｗａｎｄｅｒ－　ｕｎｄ　Ｎｏｒｄｖ？ｌｋｅｒ　ｉｎ　ｄｉｅ
Ｔｒｅｉｂｈｉｕｓｅｒｇｅｉｓｔｉｇｅｎ　Ｌｅｂｅｎｓ　（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９１７），７０－７３，１２３－３６，２２３－３７中，他尤其反对Ｒｉｅｇｌ将
古代晚期花卉装饰解释为阿拉伯式图案的来源。
少有疑问的是，东罗马行省逐渐熟悉了直到古代末期数百年的东方或非西方的装
饰形式，但这类东方装饰本身到这一时期便已充斥着源于希腊化的母题和图式。今天
少有学者仍将古代晚期装饰艺术发展的决定作用归于东方，这曾是Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ及其追
随者的断言。早期拜占庭装饰主要是上溯至古典时期的不间断发展的最后阶段，正如　
Ｒｉｅｇｌ很久以前所坚称的，也如Ｗｅｉｇａｎｄ和Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ那样的后续研究所反复证明的。
ｈ．图１４４，索菲亚大教堂下中殿拱廊的拱肩装饰。图片插图见Ｅ．Ｈ．　Ｓｗｉｆｔ，
Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９４０），ｐｌｓ．２４，２７；Ｈ．Ｋａｈｌｅｒ，　Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ
Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．１９６７），ｐｌｓ．７０，７４；及Ａ．　Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ｇｏｌｄｅｎ　Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎｆｒｏｍ　ｔｈｅ
Ｄｅａｔｈ　ｏｆ　Ｔｈｅｏｄｏｓｉｕｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　ａｆＩｓｌａｍ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６７），ｆｉｇ．３１４．对此装饰的讨论，见
Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，７６￣８４，　ｅｓｐ．７７，ｆｉｇ．２１．

评　注３９９
ｉ．　毗连罗马拉特兰洗礼堂中庭【ａｔｒｉｕｍ】或小教堂的后殿马赛克，可能是公元４３２
年到４４０年间教皇　Ｓｉｘｔｕｓ　三世在位时改型【ｒｅｍｏｄｅｌｉｎｇ】的建筑；见Ｇ．　Ｍａｔｔｈｉａｅ，Ｍｏｓａｉｃｉ
ｍｅｄｉｅｖａｌｅ　ｄｅｌｌｅ　ｃｈｉｅｓｅ　ｄｉ　Ｒｏｍａ　（Ｒｏｍｅ，１９６７），　ｐｌ．７６；Ｗ．　Ｏａｋｅｓｈｏｔｔ，Ｔｈｅ　Ｍｏｓａｉｃｓ　ｏｆ　Ｒｏｍｅ
ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｔｈｉｒｄ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｆｏｕｒｔｅｅｎｔｈ　Ｃｅｎｔｕｒｉｅｓ（Ｇｒｅｅｎｗｉｃｈ，　Ｃｏｎｎ．，１９６７），ｆｉｇ．７２；Ｇ．Ｂｏｖｉｎｉ，
Ｍａｓａｉｃｉ　ｐａｌｅｏｃｒｉｓｔｉａｎｉ　ｄｉ　Ｒｏｍａ（ｓｅｃｏｌｉ　ＩＩ－ＶＴ）（Ｂｏｌｏｇｎａ，１９７１）、１３３－３５，ｆｉｇ．２３；　及Ｈ．Ｐ
Ｌ＇Ｏｒａｎｇｅ，＂Ｔｈｅ　Ｆｏｒａｌ　Ｚｏｎｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ，＂Ｔｈｅ　Ｒｏｍａｎ　Ｅｍｐｉｒｅ．Ａｒｔ　Ｆｏｒｍｓ　ａｎｄ
Ｃｉｖｉｃ　Ｌｉｆｅ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９８５），ｆｉｇ．１３４．有关拉文纳【Ｒａｖｅｎｎａ】　圣维塔莱内殿的拱顶马
赛克，见Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．１２３；Ｆ．Ｗ．Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，　Ｒａｖｅｎｎａ，Ｈａｕｐｔｓｔａｄｔ　ｄｅｓ
ｓｐａｔａｎｔｉｋｅｎ　Ａｂｅｎｄａｎｄｅｓ，　ｖｏｌ．３（Ｗｉｅｓｂａｄｅｎ，１９５８），ｐｌ．３１１；　Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ、ｆｉｇ．１９０．这些罗马和拉文纳马赛克的图式可追溯到希腊化和罗马的先
例；尤需比较罗马奥古斯都和平祭坛的下部区域，此处的中央莨苕尊沿作品的底　
部生发出两条水平的卷须，从底部还生发出一根根另外的垂直卷须（Ｅ．　Ｓｉｍｏｎ，Ａｒａ
Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ　【Ｇｒｅｅｎｗｉｃｈ，Ｃｏｎ．，１９６７】，　ｐｌｓ．３－４，１８），或庞贝的梅南德宅邸【Ｈｏｕｓｅ　ｏｆ
Ｍｅｎａｎｄｅｒ】，此处这类卷须作品已用灰墁装饰了后殿（Ａ．　Ｍａｉｕｒｉ，Ｌａ　ｃａｓａ　ｄｅｌ　Ｍｅｎａｎｄｒｏ
ｅｉｌ　ｓｕｏ　ｔｅｓｏｒｏ　ｄｉ　ａｒｇｅｎｔｅｒｉａ　【Ｒｏｍｅ，１９３３】，９２－９６，ｆｉｇ．４４，ｐｌ．１０）。但图１４４中更斜向、
波浪形的图式更类似于拉文纳东正教洗礼堂下部区域的莨苕卷须装饰（Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，
Ｒａｖｅｎｎａ，ｐｌｓ．４０，８８－９５；　及Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．１９；Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ３７８
Ａｒｃｈｔｅｃｔｕｒｅ，　１４２）。
ｊ．有关图１４５这类圣索菲亚大教堂的柱头和装饰，见Ｋａｕｔｚｓｃｈ，Ｋａｐｉｔｅｌｓｔｕｄｉｅｎ，１９４－９５．
ａｎｄ　ｐｌ．３８，ｎｏ．６４４ａ；　及Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，７９－８０，ｆｉｇ．２３．
ｋ．　Ｒｉｅｇｌ此处所指的卷须的尖椭圆或尖顶式外形最初来自更简单的图案，它将两条
平行的连续重复的卷须并置。到了希腊化晚期和罗马时代，成对的卷须以这种重复的　
尖顶图式普遍用于建筑装饰中的壁柱或垂直边饰；见Ｊ．　Ｍ．Ｃ．Ｔｏｙｎｂｅｅ　ａｎｄ　Ｊ．Ｂ．Ｗａｒｄ－
Ｐｅｒｋｉｎｓ，＂Ｐｅｏｐｌｅｄ　Ｓｃｒｏｌｌｓ：　Ａ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃ　Ｍｏｔｉｆ　ｉｎ　Ｉｍｐｅｒｉａｌ　Ａｒｔ，＂Ｐａｐｅｒｓ　ｏｆ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ
Ｒｏｍｅ　１８（１９５０）：２１，ａｎｄ　ｐｌ．　１８；　Ｐ．　Ｐｅｎｓａｂｅｎｅ，＂Ｌａ　ｄｅｃｏｒａｚｉｏｎｅ　ａｒｃｈｉｔｅｔｔｏｎｉｃａ　ｄｉ　Ｃｈｅｒｃｈｅｌ
ｃｏｒｎｉｃｉ，ａｒｃｈｉｔｒａｖｉ，ｓｏｆｆｔｔｉ，ｂａｓｉ，ｅ　ｐｉｌａｓｔｒｉ，＂ｉｎ　５０－Ｊａｈｒ－Ｆｅｉｅｒ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ，Ｒｏｍ，４－７　Ｄｅｚｅｍｂｅｒ；　１９７９，Ｒδｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ，Ｅｒｇａｎｚｕｎｇｓｂａｎｄ，２５，（Ｍａｉｎｚ，
１９８２），１１６－７９，ｅｓｐ．１４９ｆｆ，ｐｌｓ．４４，ｎｏ．１；４９，ｎｏ．６；５２，ｎｏｓ．３－４；５３，ｎｏ．４；Ｄ．Ｅ．　Ｓｔｒｏｎｇ，，
Ｒｏｍａｎ　Ａｒ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９７６），ｆｉｇ．３７；及Ｓｉｍｏｎ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ，，ｐｌ．６．这一基本
图式也能扩展为满地一式图案，如图１４５柱头上面拱门的拱腹的装饰。但这种更精细
的布置已出现在来自刻赤的古典晚期或希腊化的希腊织物上，其部分复制见Ｇ．Ｍ．Ａ．
Ｒｉｃｈｔｅｒ，Ａ　ＨａｎｄｂｏｏｋｏｆＧｒｅｅｋＡｒｔ　【Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９】，ｆｉｇ．５０６．它适合切托姆立
克镀金银盘的放射式布局（Ｍ．ＩＡｒｔａｍｏｎｏｖ，Ｔｈｅ　Ｓｐｌｅｎｄｏｒ　ｏｆ　Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ａｒｔ．Ｔｒｅａｓｕｒｅｓ　ｆｒｏｍ

４ＯＯ　风格问题∶装饰历史的基础
Ｓｃｙｔｈｉａｎ　Ｔｏｍｂｓ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ，１９６９】，　ｐｌｓ．１７７，１７９）。图１４５的早期拜
占庭变体不同于这类前身的是，用基本元素的整体重复来更抽象地处理植物细节和更
对称或齐整。有关同时代在尼扎马巴德【Ｎｉｚａｍａｂａｄ】的萨珊波斯建筑装饰中类似图１４５
的图案，见Ｊ．Ｋｒｏｇｅｒ，Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，Ｂａｇｈｄａｄｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，５（Ｂｅｒｌｉｎ，１９８２），
ｐｌ．　６６，ｎｏｓ．　１－３．
１．有关这种所谓君士坦丁交织花纹，见Ｅ，Ｌｅｘｏｗ，＂Ｈｏｖｅｄｌｉｎｉｅｒｅｎｅ　Ｉ　ｅｎｔｒｅ
ｌａｃｏｒｎａｍｅｎｔｉｋｋｅｎｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ，，＂Ｂｅｒｇｅｎｓ　Ｍｕｓｅｕｍｓ　Ａａｒｂｏｋ（１９２１－１９２２）：２６－３６；Ｒ．　Ｇａｂｒｉｅｌｓｓｏｎ，
Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒｉｓｅｎｋｅｌｔｉｓｋ　ｏｒｎｅｒｉｎｇｓｓｔｉｌ．　Ｓｅｄｄａ　ｍｏｔ　ｂａｋｇｒｕｎｄｅｎ　ａｖ　ｄｅｎ　ａｌｍａｎｅｕｒｏｐｅｉｓｋａ
ｋｏｎｓｔｕｖｅｃｋｌｉｎｇｅｎ，　Ｋｕｎｇｌｉｇａ　Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ｏｃｈ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ　ａｋａｄａｍｉｅｎｓ　Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，５８，
ｎｏ．２　（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９４５），１９－２８，及Ｎ．Ａｂｅｒｇ，Ｔｈｅ　Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆｔｈｅ
Ｓｅｖｅｎｔｈ　Ｃｅｎｔｕｒｙ，Ｋｕｎｇｌｉｇａ　Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ｏｃｈ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ　ａｋａｄａｍｉｅｎｓ　Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，５６，ｎｏｓ．
１－３　（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，　１９４３－１９４７），　２：　３０－３２，６９－７５．
ｍ．有关来自圣索菲亚大教堂外廊台的图１４６，见Ｋａｕｔｚｓｃｈ，Ｋａｐｉｔｅｌｓｕｄｉｅｎ，１９７，ｐｌ．
３９，ｎｏ．６５１；Ｈ．Ｊａｎｔｚｅｎ，Ｄｉｅ　Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ　Ｋａｉｓｅｒｓ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ（Ｃｏｌｏｇｎｅ，１９６７）），ｐｌ．１７．用这
种有角的梯形【ｔｒａｐｅｚｏｉｄａｌ】手法布置的纯圆交织花纹，在东罗马的晚期古代艺术中相
当流行；　它们出现在拉文纳进口的大理石教堂家具上，巴勒斯坦【Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ】和黎凡特
的马赛克地面上，和埃及隐修院【ｍｏｎａｓｔｅｒｉｅｓ】的壁画上。见Ｌｅｘｏｗ，Ｂｅｒｇｅｎｓ　Ｍｕｓｅｕｍｓ
Ａａｒｂｏｋ（１９２１－１９２２）：２９，ｐｌ．３；Ａｂｅｒｇ，Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｍｔ　２：３２，ａｎｄ　ｆｉｇ．２７；　Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，
Ｒａｖｅｎｍｎａ，　ｖｏｌ．１，ｆｉｇ．　７９；Ｇ．Ｂｏｖｉｎｉ，　ｅｄ．，Ｃｏｒｐｕｓ　ｄｅｌｌａ　ｓｃｕｌｐｕｒａ　ｐａｌｅｏｃｒｉｓｔｉａｎａ，ｂｉｚａｎｔｉｎａ　ｅｄ
ａｌｒｏｍｅｄｉｏｅｖａｌｅ　ｄｉ　Ｒａｖｅｎｎａ，ｖｏｌ．１，Ｐ．Ａ．　Ｍａｒｔｉｎｅｌｌｉ，Ａｌｔａｒｉ，ａｍｂｏｎｉ，ｅｔｃ．，　（Ｒｏｍｅ，１９６８），ｆｉｇ．
１２４；Ｊ．Ｗ．　Ｃｒｏｗｆｏｏｔ　ａｎｄ　Ｃ．Ｋｒａｅｌｉｎｇ，　Ｇｅｒａｓａ，　Ｃｉｔｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｃａｐｏｌｉｓ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，　Ｃｏｎｎ．
１９３８），　ｐｌｓ．　１３ａ－ｂ，７７，及Ｍ．Ａｖｉ　Ｙｏｎａｈ，＂Ｍｏｓａｉｃ　Ｐａｖｅｍｅｎｔｓ　ｉｎ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ，＂Ｏｕａｒｔｅｒｌｙｏｆ　ｔｈｅ
Ｄｅｐａｒｍｅｎｔ　ｏｆＡｎｔｉｑｕｉｔｉｅｓ　ｏｆＰａｌｅｓｔｉｎｅ　３（１９３９）：　５１，ｎｏ．３４２，ｐｌ．１５，ｎｏ．１（Ｒｅｐｕｂｌｉｓｈｅｄ　ａｓ　Ｍ．
Ａｖｉ　Ｙｏｎａｈ，Ａｒｔ　ｉｎ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ．Ｓｅｌｅｃｔｅｄ　Ｓｈｕｄｉｅｓ　［Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ，１９８１］．ｐｌ．　４５，１）．
这一地区的地面和壁画表明，在东方的早期拜占庭各行省发展出一种新的和更复
３７９　杂的交织花纹类型，它常常超过了西方的古代晚期所达到的修饰水平。例如参见Ａｖｉ
Ｙｏｎａｈ，　Ｑｕａｒｔｅｒｌｙｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｎｔｉｑｕｉｔｉｅｓ　ｏｆ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ　３　（１９３９），　ｐｌ．１５，ｎｏｓ．２－３，及
ｉｄｅｍ，＂Ｔｈｅ　Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　Ｃｈｕｒｃｈ　ａｔ　Ｓｕｈｍａｔａ，＂　Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｎｔｉｑｕｉｔｉｅｓ　ｏｆ
Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ　３（１９３９）：　９４－９６，ａｎｄ　ｐｌｓ．２７，ｎｏ．２；２９，ｎｏｓ．２，８，＝　Ａｖｉ　Ｙｏｎａｈ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ，
ｐｌｓ．４５，ｎｏｓ．２－３；４８，ｎｏ．３；Ｍ．　Ｃｈｅｈａｂ，＂Ｌｅｓ　ｃａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｑｕｅｓ　ｄｅ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　ａｕ　Ｌｉｂａｎ，＂ｉｎ
Ｃｏｌｌｏｑｕｅ　ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅ　ｓｕｒ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　Ｇｒｅｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，Ｐａｒｉｓ，２９　Ａｕｇ．－３　Ｓｅｐｔ．１９６３　（Ｐａｒｉｓ，
１９６５）．３３３－３７，ｆｉｇ．１０；　Ｗ．　Ｈａｒｖｅｙ，＂Ｒｅｃｅｎｔ　Ｄｉｓｃｏｖｅｒｉｅｓ　ａｔ　ｔｈｅ　Ｃｈｕｒｃｈ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｎａｔｉｖｉｔｙ　ｉｎ
Ｂｅｔｈｌｅｈｅｍ，＂Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　８７（１９３８），ｐｌ．７；Ｊ．Ｃｌéｄａｔ，Ｌｅ　ｍｏｎａｓｔｅｒｅ　ｅｔ　ｌａ　ｎéｃｒｏｐｏｌｅ　ｄｅ　Ｂａｏｕｉｔ

评　注　４ＯＩ
（Ｃａｉｒｏ，１９０４），ｐｌｓ．５７－７１；Ｊ．Ｑｕｉｂｅｌｌ，Ｅｘｃａｖａｔｉｏｎｓ　ａｔ　Ｓａｇｇａｒａ，ＩＩ　（Ｃａｉｒｏ，１９０９），ｐｌｓ．９　ａｎｄ　１０，
ｎｏ．１．有关进一步分析这些地区古代晚期交织花纹装饰及其对其他地区的影响，见Ｗ．
Ｈｏｌｍｑｕｉｓｔ，Ｋｕｎｓｔｐｒｏｂｌｅｍｅ　ｄｅｒ　Ｍｅｒｏｗｉｎｇｅｒｚｅｉｔ，　Ｋｕｎｇｌｉｇａ　Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ｏｃｈ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ
ａｋａｄａｍｉｅｎｓ　Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，４７　（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９３９），２９－９７；以及Ｇａｂｒｉｅｌｓｓｏｎ，　Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒ，
５５－６６．正是这些来自紧接前伊斯兰时代的埃及和黎凡特的先例，直接导致在像奇尔拔
特【Ｋｈｉｒｂａｔ　ａｌ－Ｍａｆｊａｒ】这样的遗址在早期阿拉伯统治下产生出更复杂的交织花纹图案；
见Ｌｅｘｏｗ，Ｂｅｒｇｅｎｓ　Ｍｕｓｅｕｍｓ　Ａａａｒｂｏｋ（１９２１－１９２２）∶８４－８９；　Ｇａｂｒｉｅｌｓｓｏｎ，Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒ，
７０－７２；Ａｂｅｒｇ，Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２：６２－６８；　Ｏ．　Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ
Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ，１９７３；２ｄ　ｒｅｖ．ｅｄ．，Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ，１９８７），ｆｉｇ．７１；Ｒ．Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ
ａｎｄ　Ｏ．Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｅｃｔｕｒｅｇｆＩｓｌａｍ∶　６５０－１２５０（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８７），　ｆｉｇ．２５；及Ｒ．
Ｗ．Ｈａｍｉｌｔｏｎ，Ｋｈｉｒｂａｔ　ａｌ－Ｍａｊａｒ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９５９），　ｐｌｓ．７９－８２，８４，８７－８８，９７－９９．
ｎ．有关圣塞尔吉斯和巴克斯教堂的莨苕装饰，见Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ
Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，　７２－７６，　ｆｉｇｓ．　１９－２０．
ｏ．有关连系梁，见Ａ．Ｍ．Ｓｃｈｎｅｉｄｅｒ，Ｄｉｅ　Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ　ｚｕ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３９），
ｆｉｇｓ．３４，４２；　Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ．Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．３１２；尤见Ｃ．Ｓｈｅｐｐａｒｄ，Ｄｕｍｂａｒｔｏｎ　Ｏａｋｓ　Ｐａｐｅｒｓ　１９
（１９６５）∶　２３７－４０．现在的科学分析明确对横梁作装饰处理发生在九世纪上半叶。Ｓｈｅｐｐａｒｄ
讨论了可能促成这些装饰具有明显伊斯兰特征的一些证据。虽然Ｓｈｅｐｐａｒｄ指出有证
据表明在九世纪早期的拜占庭帝国资助的装饰艺术中有伊斯兰化倾向，但他还是盲
从Ａ．　Ｇｒａｂａｒ早期的看法（Ｓｃｕｌｐｔｕｎｒｅｓ　Ｂｙｚａｎｔｉｎｅｓ　ｄｅ　Ｃｏｎｓｔａｎｉｎｏｐｌｅ　Ｉ－Ｘ　ｓｉｅｃｌｅｓ，Ｂｉｂｌｉｏｔｈｅｑｕｅ
ａｒｃｈéｏｌｏｇｉｑｕｅ　ｅｔ　ｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ　ｄｅ　ＩＩｎｓｔｉｔｕｔ　Ｆｒａｎｃａｉｓ　ｄ＇Ａｒｃｈｅéｏｌｏｇｉｅ　ｄ＇Ｉｓｔａｎｂｕｌ，１７［Ｐａｒｉｓ，１９６３］，　１００－
１２２），Ａ．Ｇｒａｂａｒ将这种九世纪的装饰解释为已十分东方化的查士丁尼装饰复兴的部分。
查士丁尼艺术中东方联系的问题，其最重要的部分是来自君士坦丁堡、由Ｊｕｌｉａｎａ
Ａｎｉｃｉａ于公元５２４年到５２７年间建的圣珀利尤克托斯教堂【Ｃｈｕｒｃｈ　ｏｆ　Ｈａｇｉｏｓ　Ｐｏｌｙｅｕｋｔｏｓ】
富丽堂皇的装饰。正如学者们早已注意到的，这些装饰表现出同时代萨珊波斯花卉装
饰的明显影响；参见Ｃ．Ｍａｎｇｏ　ａｎｄ　Ｉ．　Ｓｅｖｃｅｎｋｏ，＂Ｒｅｍａｉｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｃｈｕｒｃｈ　ｏｆ　Ｐｏｌｙｅｕｋｔｏｓ　ａｔ
Ｃｏｎｓｓｔａｎｔｉｎｏｐｌｅ，＂Ｄｕｍｂａｒｔｏｎ　Ｏａｋｓ　Ｐａｐｅｒｓ　１５（１９６１）：２４３－４７；Ｒ．Ｍ．Ｈａｒｒｉｓｏｎ　ａｎｄ　Ｎ．　Ｆｉｒａｔｌｉ，
＂Ｅｘａｍｉｎａｔｉｏｎｓ　ａｔ　Ｓａｒａｃｈａｎｅ　ｉｎ　Ｉｓｔａｎｂｕｌ．　Ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ　Ｒｅｐｏｒｔｓ，＂　Ｄｕｍｂａｒｔｏｎ　Ｏａｋｓ　Ｐａｐｅｒｓ　１９
（１９６５）：２３１－３６，ｆｉｇｓ．８－１１；２０（１９６６）：２２３－３８．ｆｉｇｓ．１２，１４；２１（１９６７）：２７３－７８，ｆｉｇｓ．１１－１４；
Ｒ．Ｍ．Ｈａｒｒｉｓｏｎ，Ａ　Ｔｅｍｐｌｅ　ｆｏｒ　Ｂｙｚａｎｔｉｕｍ：　Ｔｈｅ　Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ　ａｎｄ　Ｅｘｃａｖａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ａｎｉｃｉａ　Ｊｕｌｉａｎａｓ
Ｐａｌａｃｅ－Ｃｈｕｒｃｈ　ｉｎ　Ｉｓｔａｎｂｕｌ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９８９）．另见Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｅｃｔｕｒｅ，
２３０－３３，ｆｉｇｓ．１７６－７７；及Ｆ．　Ｗ．Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ　ｗｉｔｈ　Ｊ．Ｋｒａｍｅｒ　ａｎｄ　Ｕ．Ｐｅｓｃｈｌｏｗ，　Ｃｏｒｐｕｓ　ｄｅｒ
Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ　ｄｅｒ　Ｓａｎ　Ｍａｒｃｏ　ｚｕ　Ｖｅｎｅｄｉｇ　（Ｗｉｅｓｂａｄｅｎ，１９８１），１３８－４１，并附参考文献。Ａｂｅｒｇ
（Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２∶３６－６１，ｅｓｐ．４２－４９）已试图详细考察这类装饰及早期拜占庭与萨

４Ｏ２　风格问题∶装饰历史的基础
珊帝国之间在艺术上的联系这一更广泛的问题，然而少数来自圣珀利尤克托斯教堂的
３８０雕塑据知当时并不归属于这一教堂。圣珀利尤克托斯教堂雕塑代表着萨珊影响的最早
和最直接阶段，它延续到晚期查士丁尼艺术中，包括在图１５５中所见的圣索菲亚大教堂
装饰的许多细节。萨珊装饰与早期拜占庭装饰之间的关系是一个复杂难解的问题，这
一问题将在本节的最后一个评注中得到更全面的讨论。但Ｒｉｅｇｌ依靠查士丁尼先例来解
释如图１５１中的晚期拜占庭装饰的东方化特征显然不误。
ｐ．图１５２的装饰是赫库兰尼姆神庙第三种风格壁画的局部，现藏那不勒斯国家博
物馆。图片见Ｖ．　Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｔｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｉｅ　ｎｅｌ　Ｍｕｓｅｏ　Ｎａｚｉｏｎａｌｅ　ｄｉ　Ｎａｐｏｌｉ
（Ｍｉｌａｎ，Ｒｏｍｅ，Ｖｅｎｉｃｅ，ａｎｄ　Ｆｌｏｒｅｎｃｅ，１９２８）　ｐｌ．１００，ａｎｄ　Ｍ．Ｒ．Ｂｏｒｉｅｌｌｏ　ｅｔ　ａｌ，Ｌｅ　ｃｏｌｌｅｚｉｏｎｉ　ｄｅ
Ｍｕｓｅｏ　Ｎａｚｉｏｎａｌｅ　ｄｉ　Ｎａｐｏｌｉ　（Ｒｏｍｅ，１９８６）．１３０－３１，ｃａｔ．　Ｎｏ．４７．有关类似第三种风格的绘制
装饰，见第三章Ｂ．１０评注ａａ。
ｑ．　有关图１５４－１５５，来自圣索菲亚大教堂中殿拱廊和廊台扶壁的大理石碎块形工
艺，参见Ｓｃｈｎｅｉｄｅｒ，Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ，ｎ．２９，ｆｉｇｓ．４５，４９；Ｓｗｉｆｔ，　Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ，　ｐｌ．４４，Ｋａｈｌｅｒ，
Ｈａｇｉａ　Ｓｏｐｈｉａ，ｐｌｓ．６４，７０；及Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ　Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，７８，８０，ｆｉｇ．２２．有关这
些装饰另见Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ（Ａｌｔａｉ－Ｉｒａｎ　ｕｎｄ　Ｖ？ｌｋｅｒｗａｎｄｅｒｕｎｇ，２３１－３２，ｆｉｇ．１８９），他提出伊朗艺
术甚至伊朗的工艺影响到了这种大理石镶嵌装饰。
ｒ．　埃尔巴拉大金字塔式陵墓，图１５７是其饰带，见Ｈ．Ｃ．　Ｂｕｔｌｅｒ，　Ｅａｒｌ　Ｃｈｕｒｃｈｅｓ　ｉｎ
Ｓｙｒｉａ．　Ｆｏｕｒｔｈ　ｔｏ　Ｓｅｖｅｎｔｈ　Ｃｅｎｕｒｉｅｓ，Ｂａｌｄｗｉｎ　Ｓｍｉｔｈ，　ｅｄ．（Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ，Ｎ．Ｊ，１９２９），　２２５，ｉｌ．
２３４Ｄ．有关饰带装饰，见Ａｂｅｒｇ，Ｏｃｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２∶４８－５０，ｆｉｇ．４７；及Ｅ．Ｋüｈｎｅｌ，Ｔｈｅ
Ａｒａｂｅｓｑｕｅ．Ｍｅａｎｉｎｇ　ａｎｄ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆａｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　（Ｇｒａｚ，１９７７），　ｐｌｓ．ｌａ－１ｂ．极相似的装
饰也出现在叙利亚的巴比斯卡【Ｂａｂｉｓｋａ】遗址（Ｂｕｔｌｅｒ，Ｅａｒｙ　Ｃｈｕｒｃｈｅｓ，２２８，ｉｌｌ．２４６）。
另见Ｇ．Ｔｃｈａｌｅｎｋｏ，Ｖｌｌａｇｅｓ　ａｎｔｉｑｕｅｓ　ｄｅ　ｌａ　Ｓｙｉｅ　ｄｕ　ｎｏｒｄ，　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ　Ｆｒａｎｃａｉｓ　ｄ＇Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｅ　ｄｅ
Ｂｅｙｒｏｕｔｈ，　Ｂｉｂｌｉｏｔｈｅｑｕｅ　Ａｒｃｈéｏｌｏｇｉｑｕｅ　ｅｔ　Ｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ，１　（Ｐａｒｉｓ，１９５３－１９５８），３２　ｎ．１，ｐｌ．１２．讨
论五世纪晚期埃尔巴拉建筑的年代，见Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１５０．
ｓ．最近的研究倾向于将Ｓｔｕｄｉｏｓ的装饰及其在圣索菲亚大教堂金门和入口的先例，看
作是罗马小亚细亚建筑雕刻的直接结果（参见上面的评注／。而且，埃尔巴拉陵墓及
这种风格的其他叙利亚建筑都不能被视作Ｓｔｕｄｉｏｓ巴西利卡的饰带的原型，因为它们可
能晚二十多年，它们事实上反映出４７５到４９１年间在皇帝Ｚｅｎｏ统治下东部诸行省帝国倡
导和赞助的影响（见Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１４９－６５）。但正如前面的
评注／所指出的，来自埃尔巴拉的饰带所代表的明显程式化的莨苕装饰，在整个五世纪
广泛流行于整个东部各行省，其源头最终可追溯到早期帝国时代更东面的地区。
ｔ．图１５８来自加尔卜・罗切教堂里后殿拱门的边饰；见Ｂｕｔｌｅｒ，Ｅａｒｂｙ　Ｃｈｕｒｃｈｅｓ　ｉｎ　Ｓｙｒｉａ，
２２３，ｉｌｌ．２３２　Ｂ；及Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ．Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．４８．有关这一教堂的年代约公元５００年的讨

评　注　４０３
论，见Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，　Ｅａｒｌｙ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１６０．
ｕ．有关本地埃及传统还是希腊－罗马传统在科普特或古代晚期埃及艺术形成中的
作用的最新评价，见Ｋ．Ｗｅｓｓｅｌ，Ｃｏｐｔｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５）；及Ｐ．ｄｕ　Ｂｏｕｒｇｅｔ，Ｌ＇ａｒｔ　ｃｏｐｔｅ
３８１
（Ｐａｒｉｓ，１９６８），７２－１０８．Ｅ．Ｋｉｔｚｉｎｇｅｒ（Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　８７【１９３８】∶１８１－２１５）强调图１５９示例的雕
刻大部分源自希腊化，他认为这一雕刻的上层社会的赞助人具有希腊血统。
ｖ．有关图１５９来自阿纳斯（埃拉克雷奥波利斯【Ｈｅｒａｋｌｅｏｐｏｌｉｓ】）的山花墙，参见
Ｋｉｔｚｉｎｇｅｒ，Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　８７（１９３８），　ｐｌ．７０，ｎｏ．４；Ｊ．Ｂｅｃｋｗｉｔｈ，　Ｃｏｐｔｉｃ　Ｓｃｕｌｔｕｒｅ　３００－１３００
（Ｌｏｎｄｏｎ，１９６３），２０，ｆｉｇ．６８；及ｄｕ　Ｂｏｕｒｇｅｔ，Ｌ＇ａｒｔ　ｃｏｐｔｅ，ｐｌ．１４．具象场景被认为代表俄耳甫
斯【Ｏｒｐｈｅｕｓ】和欧律狄刻【Ｅｕｒｙｄｉｃｅ】。自Ｒｉｅｇｌ时代以来，对这些雕刻上的莨苕装饰及其
与其他东部行省建筑装饰的联系所作的最佳分析仍是Ｋｉｔｚｉｎｇｅｒ的研究（ｅｓｐ．１８３－９３），
尽管有异教徒形象，他仍确定它们的年代为五世纪中叶，约与Ｓｔｕｄｉｏｓ的巴西利卡同时
代。Ｂｅｃｋｗｉｔｈ也接受这一较晚的年代，但ｄｕ　Ｂｏｕｒｇｅｔ倾向于四世纪一说。有关对支持
这一更早年代的考古证据的最新概述，参见Ｈ．　Ｇ．　Ｓｅｖｅｒｉｎ，＂Ｚｕｒ　Ｓüｄ－Ｋｉｒｃｈｅ　ｖｏｎ　Ｂａｗｉｔ＂
Ｍｉｒｅｉｌｕｎｇｅｎ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｎｕｓ　Ａｂｒｅｉｌｕｎｇ　Ｋａｉｒｏ　３３　（１９７７）：１２１，ａｎｄ　ｎ．６０．
ｗ．此处再见Ｋｉｔｚｉｎｇｅｒ，Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　８７（１９３８）∶　１９３ｆｆ，他将这些科普特雕刻解释为此
时流行于其他东部罗马行省更抽象处理莨茗装饰的一种明显区域性的变体。
ｘ．比较Ｇｒａｂａｒ（Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ，２０４－５），他注意到阿拉伯式图案更典型的形
式也从未完全取代过伊斯兰装饰艺术中更传统的卷须装饰类型。
ｙ．　终于，小亚细亚西部的拜占庭行省逐渐显示出这种柱头的风格和发展，然而初
时在四世纪和五世纪早期，西亚沿海地区在早期的君士坦丁堡建筑装饰的发展中起
了形成的作用。当Ｒｉｅｇｌ写作此书时，有关这一发展的证据多半仍不为人知；　对小亚
细亚的系统考古发掘在二十世纪早期才开始。有关这些文献的概述，见Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ，
Ｋｌｅｉｎａｓｉｅｎ，　ｅｉｎ　Ｎｅｕｌａｎｄ　ｄｅｓ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ；Ｈ．Ｒｏｔｔ，Ｋｌｅｉｎａｓｉａｔｉｓｃｈｅ　Ｄｅｎｋｍａｌｅｒ（Ｌｅｉｐｚｉｇ，
１９０８）；　Ｗ．　Ｍ．Ｒａｍｓａｙ　ａｎｄ　Ｇ．Ｌ．Ｂｅｌｌ，Ｔｈｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　ａｎｄ　Ｏｎｅ　Ｃｈｕｒｃｈｅｓ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９０９）；Ｊ．
Ｋｅｉｌ　ａｎｄ　Ａ．Ｗｉｌｈｅｌｍ，Ｄｅｎｋｍ？ｌｅｒ　ａｕｓ　ｄｅｍ　Ｒａｕｈｅｎ　Ｋｉｌｉｋｉｅｎ　（Ｍａｎｃｈｅｓｔｅｒ，１９３１）；　Ｓ．Ｇｕｙｅｒ，
Ｇｒｕｎｄｌａｇｅｎ　ｍｉｔｔｅｌａｔｅｒｌｉｃｈｅｒ　ａｂｅｎｄｌｎｄｉｓｃｈｅｒ　Ｂａｕｋｕｎｓｔ　（Ｅｉｎｓｉｅｄｅｌｎ，　Ｚｕｒｉｃｈ，ａｎｄ　Ｃｏｌｏｇｎｅ，
１９５０）；　Ｇ．Ｈ．　Ｆｏｒｓｙｔｈ，＂Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ　Ｎｏｔｅｓ　ｏｎ　ａ　Ｔｒｉｐ　ｔｈｒｏｕｇｈ　Ｃｉｌｉｃｉａ，＂Ｄｕｍｂａｒｔｏｎ　Ｏａｋｓ
Ｐａｐｅｒｓ　１１（１９５７）∶２２３－３６；及Ｅ．Ｒｏｓｅｎｂａｕｍ，　Ｇ．Ｈｕｂｅｒ，ａｎｄ　Ｓ．Ｏｎｕｒｋａｎ，Ａ　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｃｏａｓｔａｌ
Ｃｉｔｉｅｓ　ｉｎ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ｃｉｌｉｃｉａ　（Ａｎｋａｒａ，１９６７）．另见Ｋｒａｕｔｈｅｉｍｅｒ，Ｅａｒｂ　Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｕｒｅ，１１２－
１７，１７０－７６，４９６－９７　ｎｎ．，４９９　ｎｎ．，附有概述及参考文献。这些遗迹的建筑装饰与同时代叙
利亚的装饰有关，其本身展示出与Ｒｉｅｇｌ所用的其他材料相同的倾向。
ｚ．有关塔奇布斯坦Ｃｈｏｓｒｏｅｓ二世（Ｋｈｕｓｒａｕ　Ｐａｒｗｉｚ）的岩掘【ｒｏｃｋ－ｃｕｔ】筒形拱顶洞
府【ｉｗａｎ】或洞穴的最新概述，见Ｓ．　Ｆｕｋａｉ　ａｎｄ　Ｋ．　Ｈｏｒｉｕｃｈｉ，Ｔａｇ－ｉ－Ｂｕｓｔａｎ，２　ｖｏｌｓ．（Ｔｏｋｙｏ，

４Ｏ４　风格问题∶　装饰历史的基础
１９６９－１９７２）．　该遗址是无数现代研究的关注点，始于Ｅ．Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ａｍ　Ｔｏｒ　ｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ（Ｂｅｒｌｉｎ，
１９２０），　５７－１３９．Ｋ．　Ｅｒｄｍａｎｎ　（＂Ｄａｓ　Ｄａｔｕｍ　ｄｅｓ　Ｔａｋ－Ｉ　Ｂｕｓｔａｎ，＂Ａｒｓ　Ｉｓｌａｍｉｃａ　４　［１９３７］：７９－
９７）将这一遗址归属于Ｐｅｒｏｚ在位时期（４５７／５９－４８４）。翌年，Ｈｅｒｚｆｅｌｄ　（＂Ｋｈｏｓｒａｗ
Ｐａｒｖｉｚ　ｕｎｔｅｒ　Ｔａｑ－ｉ－Ｖａｓｔａｎ，＂Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ａｕｓ　Ｉｒａｎ　９　【１９３８】∶９１－１５８）质疑
Ｅｒｄｍａｎｎ的论点，有力地证明这个大洞府及其浮雕与Ｃｈｏｓｒｏｅｓ二世（５９０－６２８）的联
系，如早期研究所做的那样。尽管Ｅｒｄｍａｎｎ反复试图证明更早的断代，但学者们普遍
接受并证实了Ｈｅｒｚｆｅｌｄ的萨珊时代晚期说。有关这场争论及支持Ｃｈｏｓｒｏｅｓ二世说的证
据的全面和考辨性的讨论，参见Ｈ．Ｌｕｓｃｈｅｙ，＂Ｚｕｒ　Ｄａｔｉｅｒｕｎｇ　ｄｅｒ　ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ
３８２ａｕｓ　Ｂｉｓｕｔｕｎ　ｕｎｄ　ｄｅｓ　Ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ　ｖｏｎ　Ｔａｑ－ｉ－Ｂｏｓｔａｎ，＂Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ａｎｕｓ　Ｉｒａｎ，
Ｎ．Ｆ，１（１９６８）；１２９－４２．关于这一遗址全貌的图片，见Ｋ．　Ｅｒｄｍａｎｎ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　Ｉｒａｎｓ　ｚｕｒ　Ｚｅｉｔ
ｄｅｒ　Ｓａｓａｎｉｄｅｎ　（１９４３；ｒｅｐｒｉｎｔ，　Ｍａｉｎｚ，１９６９），ｐｌｓ．７－８；Ｆ．　Ｓａｒｒｅ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　ａｌｔｅｎ　Ｐｅｒｓｉｅｎ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２３），ｐｌ．８４；Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ａｍ　Ｔｏｒ　ｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ，ｐｌ．４２；Ｒ．Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ，Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ．Ｔｈｅ
Ｐａｒｔｈｉａｎ　ａｎｄ　Ｓａｓｓｓａｎｉａｎ　Ｄｙｎａｓｔｉｅｓ　２４９　Ｂ．Ｃ－Ａ．Ｄ．６５Ｉ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６２），ｆｉｇ．２３５；Ａ．Ｕ．Ｐｏｐｅ
ａｎｄ　Ｐ．　Ａｃｋｅｒｍａｎ，ｅｄｓ．，Ｓｕｒｖｅｙｏｆ　ＰｅｒｓｉａｎＡｒｔ（Ｏｘｆｏｒｄ．１９３８－５８），ｖｏｌ．４，　ｐｌｓ．１５９－６０，１６７－６８
及Ｆｕｋａｉ　ａｎｄ　Ｈｏｒｉｕｃｈｉ，　Ｔａｇ－ｉ－Ｂｕｓｔａｎ，　ｖｏｌ．　２，　ｐｌ．　１．
ａａ．图１６１是现位于塔奇布斯坦遗址的柱头，但其最初出自比索顿萨珊王朝的建
筑。此图并不是复制Ｆｌａｎｄｉｎ和Ｃｏｓｔｅ更可靠的考古绘图；而是出自Ｏ．Ｊｏｎｅｓ的图案书，
Ｔｈｅ　Ｇｒａｍｍａｒ　ｏｆ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８５６），ｐｌ．１４，此图误将这一柱头和来自伊斯法罕的
相似例子画成突出于更大背景平面上的浮雕图案，如图１６２（此图不误）的岩掘壁柱柱
头。实际上，来自比索顿和伊斯法罕的柱头属于四面装饰的圆雕式【ｆｒｅｅｓｔａｎｄｉｎｇ】、角
锥式【ｐｙｒａｍｉｄａｌ】或＂拱基＂式；图１６１是比索顿实例的一面装饰。有关这类萨珊王朝
的柱头，见Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ａｍ　Ｔｏｒｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ，１０４－２１，ｐｌｓ．５７，５９－６０；Ｋ．Ｅｒｄｍａｎｎ，＂Ｄｉｅ　Ｋａｐｉｔｅｌｌｅ
ａｍ　Ｔａｑ－ｉ－Ｂｏｓｔａｎ，，＂Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｓｃｈｅｓ　Ｏｒｉｅｎｔ－Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｉ　８０　（（１９４３）：　２ｆ；　Ｍ．ｖａｎ
Ｂｅｒｃｈｅｍ，ｉｎ　Ｋ．Ａ．Ｃ．Ｃｒｅｓｗｅｌｌ，　Ｅａｒｌｙ　Ｍｕｓｌｉｍ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，ｖｏｌ．１，Ｕｍａｙｙｉｄｓ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９３２），
２０６－７；及尤其是Ｌｕｓｃｈｅｙ，Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ａｕｓ　Ｉｒａｎ，Ｎ．Ｆ．１（１９６８）∶１３７－４２，ｆｉｇ．
２，ｐｌｓ．５１－５４．图１６１柱头的一些质量好的插图另见Ｓａｒｒｅ，Ａｌｔｅｎ　Ｐｅｒｓｉｅｎ，ｐｌ．９３；　Ｐｏｐｅ　ａｎｄ
Ａｃｋｅｒｍａｎ，Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ，　ｖｏｌ．４，ｐｌ．１５３ｂ；　Ａ．Ｕ．Ｐｏｐｅ，Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ：　Ｔｈｅ
Ｔｒｉｕｍｐｈ　ｏｆ　Ｆｏｒｍ　ａｎｄ　Ｃｏｌｏｒ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５），　ｐｌ．６ｌ；及Ｋｒｏｇｅｒ，Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，
ｐｌ．４０，ｎｏ．２．
萨珊拱基柱头与图１４６拜占庭实例属同一类型。Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ（Ａｒｃｈｉｔｅｋｔｕｒ
Ｋｏｎｓｉａｎｔｉｎｏｐｅｌｓ，４９－５５）认为，拜占庭实例是六世纪君士坦丁堡的发展，其中先前清晰
的柱头元素和上面的斜截【ｔｒｕｎｃａｔｅｄ】角锥形【ｐｙｒａｍｉｄａｌ】拱基合为一个单独的整一形式
（比较圣塞尔吉斯和巴克斯教堂的早期实例，见Ｄｅｉｃｈｍａｎｎ，　ｆｉｇ．２０）。他倾向于将萨

评注　４０５
珊实例看作一种独立的发展，然而Ｋａｕｔｚｓｃｈ　（Ｋａｐｉｔｅｌｌｓｔｕｄｉｅｎ，２０５）已提出拜占庭启发
了伊朗的那些实例。Ｌｕｓｃｈｅｙ（Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ａｎｕｓ　Ｉｒａｎ，Ｎ．Ｆ．１【１９６８】，ｅｓｐ．
１３７－４２）对这一问题详尽和考辨性再考察完全证实了Ｋａｕｔｚｓｃｈ的观点。柱头的基本观念
在萨珊王朝的建筑发展中并未起到如它在地中海世界里那样重要的作用，它在地中海
世界里导致古代晚期创造出拱基柱头的这一演化过程十分清晰。Ｌｕｓｃｈｅｙ有关萨珊实例
年代的看法也具权威性；它们都属于六世纪末或七世纪初，恰好在这一类型在拜占庭
建筑中确立之后。
ｂｂ．图１６２是塔奇布斯坦洞府或洞穴的天然岩石上刻的低浮雕壁柱柱头。这一柱头
形式在石制建筑中并不常见。Ｈｅｒｚｆｅｌｄ（Ａｍ　Ｔｏｒ　ｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ，１０４－８，ａｎｄ　Ｉｒａｎ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ
Ｅａｓｔ　【Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９４１，２１０－１２）将其与伊朗当地的木制建筑实例作比较；
比较Ｏ．Ｒｅｕｔｈｅｒ　ｉｎ　Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｒｃｋｅｒｍａｎ，Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ，１∶５２０－２１．有关图片插图见
Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ａｍ　Ｔｏｒ　ｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ，ｐｌ．　５４；Ｓａｒｒｅ，Ａｌｔｅｎ　Ｐｅｒｓｉｅｎ，　ｐｌ．９２；Ｅｒｄｍａｎｎ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　Ｉｒａｎｓ，
ｐｌ．９；Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｒｃｋｅｒｍａｎ，Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ，　ｖｏｌ．３，２７０１，ｆｉｇ．９０８；ｖｏｌ．４，ｐｌ．１６８ａ；Ｐｏｐｅ．
Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，ｐｌ．５９；Ｇｒｅｓｗｅｌｌ，Ｅａｒｌｙ　Ｍｕｓｌｉｍ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，２０７，ｆｉｇ．２５４；及Ｆｕｋａｉ　ａｎｄ３８３
Ｈｏｒｉｕｃｈｉ，Ｔａｇ－ｉ－Ｂｕｓｔａｎ，　ｖｏｌ．２．ｐｌｓ．５６－５９，６１－６２．
ｃｃ．图１６４是比索顿的另一个萨珊拱基柱头下边饰，现藏塔奇布斯坦；参见Ｐｏｐｅ，
Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，ｐｌ．６２，ｔｏｐ；Ｅｒｄｍａｎｎ，　Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　Ｉｒａｎｓ，ｐｌ．１３，ｂｏｔｔｏｍ；　及Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ａｍ
Ｔｏｒ　ｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ，　ｐｌ．５９，　ｂｏｔｔｏｍ．
ｄｄ．自Ｒｉｅｇｌ时代以来，萨珊王朝的伊朗艺术就是重要的研究对象；有关的合适概论
和概述，见Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ａｍ　Ｔｏｒ　ｖｏｎ　Ａｓｉｅｎ；　Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｃｋｅｒｍａｎ，Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ　１∶４９３－
８３０；Ｅｒｄｍａｎｎ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　Ｉｒａｎｓ；　Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ，　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒ，１１９－２５４；　及Ｅ．Ｐｏｒａｄａ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ
Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ．Ｐｒｅ－／ｓｌａｍｉｃ　Ｃｕｌｔｕｒｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ．１９６５）．１９２－２２５．这些著作提供ｔ了极佳的早期
文献。最近的研究是Ｋｒｏｇｅｒ的专论Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ、讨论了广泛超出其主题直
接范围的问题，该著也是极好的参考文献的来源。
此处要恰当地评价后阿契美尼德【ｐｏｓｔ－Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ】波斯艺术的复杂和难以捉摸的
特征是不可能的。不过，这一主题与Ｒｉｅｇｌ论题的合理性有极大的关系，尤其关系到
希腊－罗马对阿拉伯式图案的贡献，因此需要对这一问题作点讨论。人们当然不应低
估古代近东艺术和建筑传统、技术及设计原则的作用，它们在阿契美尼德时期之后都
一直流行，或者甚至可能是萨珊王朝统治下向其古代伊朗源头的有意识的复兴；参
见Ｐｏｒａｄａ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ，１９２；　Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ，　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ，２５７－７８；及Ｒ．　Ｎ．Ｆｒｙｅ，＂Ａｃｈａｅｍｅｎｉｄ
Ｅｃｈｏｅｓ　ｉｎ　Ｓａｓａｎｉａｎ　Ｔｉｍｅｓ，＂Ａｒｃｈｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ａｕｓ　Ｉｒａｎ，Ｅｒｇａｎｚｕｇｓｂａｎｄ，１０（１９８３）：
２４７－５２．然而，萨珊王朝的艺术实际上来自亚历山大及其后继者统治下希腊人征服和主
导西亚数百年间形成的新文化和政治环境。

４Ｏ６　风格问题∶装饰历史的基础
甚至在塞琉西【Ｓｅｌｅｕｃｉｄ】王朝的希腊统治者被逐出美索不达米亚和伊朗之后，
希腊化的样式或风格在随后帕提亚王朝的艺术中仍然是一个重要的组成部分，其作
用正如它们在同时代中亚的希腊－巴克特里亚【Ｂａｃｔｒｉａｎ】艺术中，以及印度北部的贵
霜【Ｋｕｓｈａｎ】和犍陀罗【Ｇａｎｄａｈａｒａｎ】或希腊－佛教艺术中一样。最后，这种＂希腊－伊
朗＂艺术中的外来、希腊化元素常常在所有这些区域都让位于本地的亚洲传统，它
只是因为与西方有了新的联系才间或得以重新激起。Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ的研究（Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ，
２５７－７８），尤其是Ｄ．　Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ的研究（＂Ｄｅｓｃｅｎｄａｎｔｓ　ｎｏｎ－ｍéｄｉｔｅｒｒａｎｅｅｎｓ　ｄｅ　Ｉ＇ａｒｔ
Ｇｒｅｃ，＂　Ｓｙｒｉａ　３７　［１９６０］　１４２ｆ；ｉｄｅｍ，＂Ｎａｃｈｋｏｍｍｅｎ　ｄｅｒ　ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　ａｕｓｓｅｒｈａｌｂ　ｄｅｓ
Ｍｉｔｔｅｌｍｅｅｒｒａｕｍｓ，＂ｉｎ　Ｆ．　Ａｌｔｈｅｉｍ　ａｎｄ　Ｊ．Ｒｅｈｏｒｋ，Ｄｅｒ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｍｕｓ　ｉｎ　Ｍｉｔｅｌａｓｉｅｎ　［Ｄａｒｍｓｄｔａｄｔ
１９６９］；　ａｎｄ　Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ，Ｌ＇Ｏｒｉｅｎｔ　ｈｅｌｌｉｎｉｓé．Ｌ＇ａｒｔ　ｇｒｅｃ　ｅｔ　ｓｅｓ　ｈｅｒｉｔｉｅｒｓ　ｄａｎｓ１＇Ａｓｉｅ　ｎｏｎ－
ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅｅｎｅ　【Ｐａｒｉｓ，１９７０】），就希腊艺术与亚洲艺术在公元前三世纪到公元二世纪间
横跨这片广袤地区相互交往的证据和早期学术研究，提供了最全面和广泛的概述。但
Ｍ．Ａ．Ｒ．　Ｃｏｌｌｅｄｇｅ（Ｐａｒｈｉａｎ　Ａｒｔ　【Ｉｔｈａｃａ，Ｎ．Ｙ．１９７７】．１３８－４４）对Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ归因于总体
过程的统一或相互关系的程度提出了质疑。
在公元三世纪，萨珊帝国的艺术作为帕提亚艺术及从美索不达米亚到中亚和北印
度相关艺术的直接继承者而出现。它的产生是这些地区当地各民族长期和普遍修改希
３８４　腊化或希腊－罗马形式的结果。但是显然，希腊或地中海的影响并没有达到任何一种风
格阶段、风格时期或风格地区；它不稳定且是渐增的，是根据不同的亚洲本地趣味和
感受力而出现诸多不同阶段的接受和变形的产物。因此，希腊化艺术成分或遗产到了萨
珊王朝时代就变成了一种整体特征，其外来的方面已不再完全清晰或易于界定。
人们不再跟随Ｒｉｅｇｌ将萨珊波斯艺术全部包括进古代晚期地中海的艺术传统之中。
但他处理材料的方法却标志着一个转折点，即承认希腊与罗马艺术在前伊斯兰晚期的
美索不达米亚和伊朗艺术中所起的成形作用。大多萨珊花卉装饰的基本母题和图式并
不直接基于直到阿契美尼德时代都保存完整的近东本土传统。在阿契美尼德干朝崩
溃后的一段时间里，传统东方的装饰形式和图案逐渐让位于更新的古代样式的希腊
化变形或变体，尤其是莨苕装饰；事实上，很少有萨珊花卉图案的组成部分或整体　
结构不能最直接地追溯到地中海先例，正如很多学者反复叙述的∶比较Ｊ．Ｂａｌｔｒｕｓａｉｔｉｓ，
＂Ｓａｓｓａｎｉａｎ　Ｓｔｕｃｃｏ，＂ｉｎ　Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｒｃｋｅｒｍａｎ，　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ，１：６２１－２７；Ａｂｅｒｇ，
Ｏｃｉｄｅｎｔ　ａｎｄ　Ｏｒｉｅｎｔ，２∶４４－４６；　Ｐｏｒａｄａ，Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ，２１１－１２；以及最近Ｋｒｏｇｅｒ，　Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ
Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，６８，９５－９６，１０１，１２７．　甚至所谓萨珊棕叶饰或棕叶饰树都能追溯到斯帕拉托城
戴里克先建筑物饰带里的那种莨苕化棕叶饰（比较Ｋｒｏｇｅｒ，　ｆｉｇ．５５，ｐｌ．３９，与Ｒｉｅｇｌ＇ｓ　ｆｉｇｓ．
１３３－３６，及Ｎｉｅｍａｎｎ，　Ｐａｌａｓｔ　ｄｅｓ　Ｄｉｏｋｌｅｔｉａｎｓ，ｆｉｇｓ．８２，１０７）。在这个意义及这一程度上，
Ｒｉｅｇｌ研究萨珊花卉装饰的方法仍然有效。这点相当重要，因为之后的学术研究表明，

评　注　４Ｏ７
除早期拜占庭的先例之外，萨珊装饰艺术在早期伊斯兰装饰的形成中是必不可少的因
素。阿拉伯式图案实际源于希腊－罗马，然而不仅直接通过古代晚期或拜占庭原型，而
且还有源于已长期发展于横跨美索不达米亚到印度整个地区的希腊化的伊朗艺术传统。
早期拜占庭与晚期萨珊在花卉装饰方面持续交往的互动方式不易确定，因为这一
过程肯定不是单方面的。从三世纪起，罗马人及其东方的早期拜占庭后继者便与幼发
拉底河另一边广阔而富饶的萨珊帝国持续对抗，这不可避免地导致通过战争、外交或　
贸易而进行的商品、工匠和思想交流。这类交流在装饰艺术领域变得更加容易，因
为古代晚期罗马人或古拜占庭城居民对植物形式抽象或程式化的爱好，已逐渐更适
合长期流行于美索不达米亚和伊朗的希腊化植物装饰的变化。在萨珊王朝方面，这
种交流致使借用饰有莨苕或卷须装饰的拜占庭斜截角锥形或拱基柱头（见上面的评注
ａａ）。在君士坦丁堡类似的装饰艺术中，人们遇见具有特殊萨珊面貌的莨苕或棕叶装
饰，就如圣珀利尤克托斯教堂的雕塑和圣索菲亚大教堂的某些装饰一样（参见上面评
注ｏ）。萨珊灰境浮雕的典型莨苕棕叶饰与五世纪安提阿【Ａｎｔｉｏｃｈ】建筑雕刻也有惊人
的相似；比较Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．３０１．五世纪末和六世纪法国西南部出产的所
谓西哥特人【Ｖｉｓｉｇｏｔｈｉｃ】石棺上莨苕化的棕叶饰树，可作为早期地中海先例的产物来
理解，它们通常非常近似萨珊图案；见Ｊ．　Ｂ．　Ｗａｒｄ－Ｐｅｒｋｉｎｓ，＂Ｔｈｅ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｖｉｓｉｇｏｔｈｉｃ
Ｆｒａｎｃｅ，＂Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　８７　（１９３８）：７９－１２８，　ｅｓｐ．９４，ｆｉｇ．３，ｎｏ．７，ａｎｄ　ｐｌｓ．３１，ｎｏ．９；３２，ｎｏｓ．３８５
４，６－７；３５，ｎｏｓ．２，３，６－７；Ｂ．Ｂｒｉｅｓｅｎｉｃｋ，＂Ｔｙｐｏｌｏｇｉｅ　ｕｎｄ　Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｉｅ　ｄｅｒ　ｓüｄｗｅｓｔ－ｇａｌｌｉｓｃｈｅｎ
Ｓａｒｋｏｐｈａｇｅ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｒ？ｍｉｓｃｈ－Ｇｅｒｍａｎｉｓｃｈｅｎ　Ｚｅｎｔｒａｌｍｕｓｅｕｍｓ　ｉｎ　Ｍａｉｎｚ，９（１９６２）∶
７６ｆｆ．，ｐｌｓ．２０，ｎｏｓ．２－３；２１，ｎｏｓ．１－３；２３，ｎｏ．４；　及Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．２９５；比较
Ｋｒｏｇｅｒ，　Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，　９９，　ｆｉｇ．５５，　ｐｌ．　３９．
萨珊王朝晚期的作品如塔奇布斯坦的雕刻，也反映出印度及中亚希腊化花卉装饰
的影响；见Ｍ．Ｄｉｍａｎｄ，＂Ｓｄｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ．２，Ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｅｃｏｎｄ　Ｓｔｙｌｅ　ｏｆ
Ｓａｍａｒｒａ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ，＂ｉｎ　Ｇ．Ｍｉｌｅｓ，　ｅｄ．Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉａ　ｉｎ　Ｍｅｍｏｒｉａｍ　Ｅｒｎｓｔ　Ｈｅｒｚｊｅｌｄ
（Ｌｏｃｕｓｔ　Ｖａｌｌｅｙ，Ｎ．Ｙ．，１９５２），６７－６８；及Ｋｒｏｇｅｒ，　Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ、１００．精美的花朵
如图１６１柱头上的那种源自印度样式，这种样式在公元前二世纪或前一世纪初首先出
现在一些遗址如桑吉【Ｓａｎｃｈｉ】和皮塔尔考拉【Ｐｉｔａｌｋｈｏｒａ】的雕刻里。图１６１莨苕华美茂盛
的处理和塔奇布斯坦主洞府密切相关的两侧浮雕（Ｓａｒｒｅ，Ａｅｎ　Ｐｅｒｓｉｅｎ，ｐｌ．　９０；　Ｅｒｄｍａｎｎ，
Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　Ｉｒａｎｓ，ｐｌ．１０；Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｃｋｅｒｍａｎ，ＳｕｒｖｅｙｏｆＰｅｒｓｉａｎ，ｖｏｌ．４，ｐｌｓ．１６７，１６８ｃ；Ｋｒｏｇｅｒ，
Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｒｕｃｋｄｅｋｏｒ，ｐｌ．　４０，ｎｏ．３）也类似印度的先例如公元二世纪阿马拉瓦蒂
【Ａｍａｒａｖａｔｉ】的雕塑里，和来自公元五世纪或六七世纪的代奥格尔【Ｄｅｏｇａｒｈ】、阿姜塔
【Ａｊａｎｔａ】和迈索尔【Ｍａｉｓｕｒ】的雕塑和绘画里的实例。图１６１－１６２中较小的横向花朵，也
与五或六世纪鹿野苑【Ｓａｒｎａｔｈ】佛像装饰和中央邦【Ｍａｄｈｙａ　Ｐｒａｄｅｓｈ】及阿姜塔的洞窟壁画

４Ｏ８　风格问题∶　装饰历史的基础
有相似之处。有关印度的这些比较研究，参见Ｐ　Ｓｔｅｒｎ　ａｎｄ　Ｍ．Ｂéｎｉｓｔｉ，　Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ　ｄｕ　ｓｔｖｅ
ｉｎｄｉｅｎ　ｄ＇Ａｍａｒａｖａｔｉ　（Ｐａｒｉｓ，１９６１），ｐｌｓ．９，１６ａ，４８ａ，ｂｏｔｔｏｍ；　Ｃ．　Ｓｉｖａｒａｍａｍｕｒｔｉ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆＩｎｄｉａ
（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７４），ｆｉｇ．１０４；　Ｃ．　Ｓｉｖａｒａｍａｍｕｒｔｉ　ａｎｄ　Ｍ．　Ｂｕｓｓａｇｌｉ，Ｆｉｖｅ　Ｔｈｏｕｓａｎｄ　Ｙｅａｒｓ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ａｒ　ｏｆ　Ｉｎｄｉａ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７１），　ｆｉｇ．１２８；Ｈ．Ｈ？ｒｔｅｌ　ａｎｄ　Ｊ．Ａｕｂｏｙｅｒ，Ｉｎｄｉｅｎ　ｕｎｄ　Ｓｉｄｏｓｔａｓｉｅｎ，
Ｐｒｏｐｙｌ？ｅｎ　Ｋｕｎｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，１６　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７１），　ｆｉｇｓ．２８，５３ｂ，１０４ｂ，１１６；ｐｌ．７；Ｊ．Ｃ．Ｈａｒｌｅ，Ｔｈｅ
Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｉｎｄｉａ　Ｓｕｂｃｏｎｔｉｎｅｎｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８６），ｆｉｇｓ．３３，８４，８５，８７，
９５．Ｓｅｙｒｉｇ（Ｓｙｒｉａ　１８　【１９４０】∶２８９－９１）认为，在较早的罗马和帕提亚时期，巴尔米拉与阿
马拉瓦蒂在植物建筑装饰方面有联系，如果这种看法是对的，那么晚期萨珊的遗物如
塔奇布斯坦的希腊化印度元素，也许只代表着更悠久的艺术联系中的高级阶段。由于
这种联系，人们开始感觉到希腊化或希腊－罗马与亚洲在艺术融合方面真正的深度与复
杂性，这种融合最终在阿拉伯式图案的形成中起了一份作用。
第四章　Ｂ．早期伊斯兰卷须
ａ．图１６５－１６８的图案是现在普遍认作的早期伊斯兰装饰的＂斜边风格＂【ｂｅｖｅｌｅｄ
ｓｔｙｌｅ】。有关伊本・图伦清真寺这种丰富多彩装饰的最全面的原始材料仍是，Ａ　Ｐｒｉｓｓｅ
ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇ａｒｔ　ａｒａｂｅ　ｄ＇ａｐｒéｓ　ｌｅｓ　ｍｏｍｍｅｎｔｓ　ｄｅ　Ｃａｉｒｅ，ｄｅｐｕｉｓ　ｌｅ　ＶＩｌｅ　ｓｉｅｃｌｅ　ｊｕｓｑｕàｌａ　ｆｉｎ
ｄｕ　ＸＶＩＩｅ　（Ｐａｒｉｓ，１８７７），ｐｌ．４４．另见同一作者的简述，Ｌａ　ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ　ａｒａｂｅ（Ｐａｒｉｓ，１８８５），它
复制了图版９１上的相同一套图案。有关来自该清真寺和埃及其他地方的装饰性灰墁和
木制镶板，另见Ｅ．Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，＂Ｄｉｅ　Ｇｅｎｅｓｉｓ　ｄｅｒ　ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ　ｄａｓ　Ｍｓｈａｔｔａ　Ｐｒｏｂｌｅｍ，＂
Ｄｅｒ　Ｉｓｌａｍ１　（１９１０）：３６－４９，ｆｉｇｓ．１－１０，ａｎｄ　ｐｌ．３；Ｋ．Ａ．Ｃ．Ｃｒｅｓｗｅｌｌ，　＂Ｓｏｍｅ　Ｎｅｗｌｙ　Ｄｉｓｃｏｖｅｒｅｄ
Ｔｕｌｕｎｉｄ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，＂Ｂｕｒｌｉｎｇｔｏｎ　Ｍａｇａｚｉｎｅ　３５　（１９１９）：　１８０－８８；ｉｄｅｍ，ＥａｒｌｙＭｕｓｌｉｍ
Ａｒｃｈｉｅｃｔｕｒ，ｖｏｌ．２，ＥａｒｌＡｂｂａｓｉｄｓ　ａｎｄ　Ｔｕｌｕｍｉｄｓ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９４０），３４２－４５，ｐｌｓ．１００－１４；ｉｄｅｍ，Ａ
Ｓｈｏｒｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｌｉｍ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９５８）．２８９－９０；Ｔｈｅ　Ｍｏｓｑｕｅｓ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ
３８６　Ｅｇｙｐｔｉａｎ　Ｍｉｎｉｓｔｒｙ　ｏｆ　Ｗａｑｆｓ，Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｅｇｙｐｔ　（Ｇｉｚａ，１９４９）），ｐｌ．８；Ｆ．Ｓｈａｆｉ，Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｕｘ
Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｉｎ　ＩｓｌａｍｉｃＡｒｔ．Ａ　Ｓｔｕｄｙｉｎ　Ａｒａｂｅｓｑｕｅ（Ｃａｉｒｏ，１９５７），１９５－９７，２２４－３０，ａｎｄ　ｐｌｓ．２１，
４８，５２；　Ｊ．Ｓｏｕｒｂｅｌ－Ｔｈｏｍｉｎｅ　ａｎｄ　Ｂ．Ｓｐｕｌｅｒ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　／ｓｌａｍ，Ｐｒｏｐｙｌａｅｎ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，
４（１９７３），ｐｌ．１３３ａ－ｃ；Ｌ．　Ｇｏｌｖｉｎ，Ｌ＇ｅｓｓａｉ　ｓｕｒＩ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｒｅｌｉｇｉｅｕｓｅ　ｍｕｓｕｌｍａｎｅ，ｖｏｌ．３，
Ｌ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｒéｌｉｇｉｅｕｓｅ　ｄｅｓ＂Ｇｒａｎｄｓ　Ａｂｂａｓｉｄｓ＂（Ｐａｒｉｓ，１９７４））．９４－１２０，ｅｓｐ．１１７ａｎｄ　ｆｉｇ．５９；及
Ｅ．Ｋüｈｎｅｌ，Ｔｈｅ　Ａｒａｂｅｓｑｕｅ．　Ｍｅａｎｉｎｇ　ａｎｄ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ａｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ　（Ｇｒａｚ，１９７７），１６，ｆｉｇ．
６，ａｎｄ　ｐｌ．　６．
当Ｓｎｉｌ／ｒａｇｅｎ出版时，这些埃及装饰仍被认为是九世纪伊斯兰装饰最具代表性的实
例。在不到二十年里，在美索不达米亚北部九世纪中叶的阿拔斯首府萨迈拉【Ｓａｍａｒｒａ】
的发掘证明，该地为伊斯兰装饰艺术的斜边风格首次走向成熟的地区（Ｅ．　Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，　Ｄｅｒ

评注　４００
Ｗａｎｄｓｃｈｍｕｃｋ　ｄｅｒ　Ｂａｕｔｅｎ　ｖｏｎ　Ｓａｍａｒｒａ　ｕｎｄ　ｓｅｉｎｅ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ，ｖｏｌ．１，Ｄｉｅ　Ａｕｓｇｒａｂｕｎｇｅｎ　ａｎｕｓ
Ｓａｍａｒｒａ，　ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ　ｚｕｒ　ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ，１　【Ｂｅｒｌｉｎ，１９２３】）。Ｈｅｒｚｆｅｌｄ对这些材料的讨
论广泛地依赖于Ｒｉｅｇｌ的分析和术语；他强调＂萨迈拉风格＂是真正的阿拉伯式图案的
开始，他对材料广泛而详细的分析大致重申了Ｒｉｅｇｌ的论点，即这类装饰最终可追溯到
一直存在于东罗马帝国直至整个伊斯兰征服期间的希腊化或希腊－罗马的花卉装饰传统
（参见ｅｓｐ．１０－１４．３４－３５）。最近Ｓｈａｆｉｉ（Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，２１６－２０）和Ｈ．　Ｇ．Ｆｒａｎｚ
（Ｐａｌａｓｔ，Ｍｏｓｃｈｅｅ　ｕｎｄ　Ｗüｓｅｎｓｃｈｌｏｓｓ．Ｄａｓ　Ｗｅｒｄｅｎ　ｄｅｒ　ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　７．－９．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ
【Ｇｒａｚ，１９８４】．１３９－５６）对萨迈拉或斜边风格起源的再考察，强调了这一装饰在早期伊斯
兰发展中全然创新的性质，但再次强调了其最初的希腊化或希腊－罗马源头。
Ｈｅｒｚｆｅｌｄ的发现极为重要，因为早几年前Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ已对如此看待伊斯兰装饰提出
了质疑。在Ａｌａｉ－Ｉｒａｎ　ｕｎｄ　Ｖ？ｌｋｅｒｗａｎｄｅｒｕｎｇ．Ｚｉｅｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅ　Ｕｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎ　üｂｅｒ　ｄｅｎ
Ｅｉｎｔｒｉｔｔ　ｄｅｒ　Ｗａｎｄｅｒｕｎｄ　Ｎｏｒｄｌｋｅｒ　ｉｎ　ｄｉｅ　Ｔｒｅｉｂｈｉｕｓｅｒ　ｇｅｉｓｔｉｇｅｎ　Ｌｅｂｅｎｓ（Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９１７），８８－
９８，ａｎｄ　１７５－９８里，Ｊ．Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ对这类装饰基本的植物外观或起源及其地中海背景表
示怀疑，反而希望将萨迈拉和图伦【Ｔｕｌｕｎｉｄ】风格追溯到一种抽象、几何、或兽形的
【ｚｏｏｍｏｒｐｈｉｃ】装饰传统，他认为这一传统源于中亚伊朗和突厥的游牧民，其影响在中世
纪早期能从古代中国到中欧见到。这一假设，至少是有关斜边或萨迈拉风格起源的，
在伊斯兰艺术的专家中找到了支持者，这些专家解释了这一推定的游牧民影响与中亚
突厥部落男子随带的手工艺品或私人装饰品有关，许多部落男子被招募为阿拔斯于朝
的雇佣兵；见Ｅ．　Ｄｉｅｚ，Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｒ　ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅｎ　Ｖｏｌｋｅｒ，Ｈａｎｄｂｕｃｈ　ｄｅｒ　Ｋｕｎｓｔｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９１７），　６８；Ｍ．　Ｄｉｍａｎｄ，＂Ｏｒｎａｍｅｎｔ　ｉｎ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ　Ａｒｔ，＂Ｔｈｅ　Ｍｅｒｏｐｏｌｉａｎ　Ｍｕｓｅｕｍ
ｏｆ　Ａｒｔ　Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　２８（１９３３）：１４１－４５；　ｉｄｅｍ，＂Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，２，Ｇ．　Ｍｉｌｅｓ，ｅｄ．，
Ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉａ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉａ　Ｅｒｎｓｔ　Ｈｅｒｚｆｅｌｄ　（Ｌｏｃｕｓｔ　Ｖａｌｌｅｙ，Ｎ．Ｙ．，１９５２），　６４；　Ｇｒｅｓｗｅｌｌ，　Ｅａｒｌｙ
Ｍｕｓｌｉｍ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，２：２８６－８８；Ｅ．Ｋüｈｎｅｌ，　Ｄｉｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｄｅｓ　Ｉｓｌａｍ　（Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ，１９６２），３９５；　Ｄ．
Ｔａｌｂｏｔ－Ｒｉｃｅ，Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ，１９６５），３３；及Ａ．Ａｚｉｚ　Ｈａｍｅｅｄ，＂Ｔｈｅ
Ｏｒｉｇｉｎ　ａｎｄ　Ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｏｆ　Ｓａｍａｒｒａ＇ｓ　Ｂｅｖｅｌｌｅｄ　Ｓｔｙｌｅ，＂Ｓｕｍｅｒ　２２　（１９６６）：８３－８６．
在萨迈拉的发掘从未提供任何物品支持美索不达米亚的阿拔斯宫廷里突厥人的
部队或艺术影响这一论点。更东面，在伊朗边缘的另一早期伊斯兰遗址尼沙布尔
【Ｎｉｓｈａｐｕｒ】，发掘者的确发现了这类私人装饰品，它们反映出在八世纪及之后数百年
里与从中亚到东欧的游牧民族中流行的装饰性金属制品之间不容置疑的联系；　见Ｊ．Ｗ．　３８７
Ａｌｌａｎ，Ｎｉｓｈａｐｕｒ∶　Ｍｅｔａｌｗｏｒｋ　ｏｆ　ｔｈｅ　ＥａｒｂｙＩｓｌａｍｉｅ　Ｐｅｒｉｏｄ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９８２），２８－３０．但即使在
此处也很少有属于真正斜边风格的物品，且只有一个（Ａｌｌａｎ，　Ｎｉｓｈａｐｕｒ，　ｎｏ．７）表现出与
在尼沙布尔或萨迈拉用斜边风格制作的建筑壁饰稍有些相似。尼沙布尔装饰品的年表
也不确定，因为它们在马德拉塞土丘【Ｔｅｐｅ　Ｍａｄｒａｓｅｈ】的具体发掘点，只能粗略地确定

４ＩＯ　风格问题∶装饰历史的基础
为八到十或十三世纪这段时期（Ａｌｌａｎ，Ｎｉｓｈａｐｕｒ，１３）。如遍及东欧和中亚的多数这类
金属制品一样，这些发掘物并不一定早于我们所讨论的伊斯兰建筑装饰，只是一般地
在风格上有关。
这类游牧民族的装饰性金属制品并不代表如Ｓｔｒｚｙｇｏｗｓｋｉ及其支持者曾以为的一种
纯本土的亚洲艺术传统。有关这一假设的弱点，见Ｓｈａｆｉ＇ｉ（Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，９，
２２１－２２），他归纳和重申了Ｚａｋｉ　Ｈａｓａｎ早先的异议。Ｇ．Ｌａｓｚｏｌ（Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｍｉｇｒａｔｉｏｎ
Ｐｅｒｉｏｄ　【Ｃｏｒａｌ　Ｇａｂｌｅｓ，Ｆｌａ，１９７４】，４４－６１）对公元六至九世纪间来自匈牙利的这种阿瓦尔
式【Ａｖａｒｉｃ】金属制品的学术研究做过很好的综述。该研究一直强调这类工艺品上的装饰
之波斯和拜占庭背景，从东欧到中亚无论它们出现在何处，是最初来自地中海和近东
的文化与技术影响的结果。参见Ｌａｓｚｌｏ　（ａｐｐｅｎｄｉｘ，Ｂ．１）具体的参考文献。这种游牧的
中亚或＂阿尔泰山＂【Ａｌｔａｉｃ】装饰也许代表着相关的发展，与萨迈拉和图伦风格平行；
最终全部都来自古代晚期常见的混合装饰传统，这一传统存在于所有东罗马或早期拜　
占庭各行省和萨珊帝国，那些地方长期流行着用压扇扁的图式和斜边技术制作的程式化
花卉装饰；比较图１４２－１４５和１５７的雕刻，以及如图１６４的萨珊图案，或许多灰墁装饰的
插图，见Ａ．Ｕ．Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ｐ．Ａｃｋｅｒｍａｎ，ｅｄｓ．，Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ　Ａｒｔ　（Ｏｘｆｏｒｄ，１９３８－１９５８），ｖｏｌ．
４，ｐｌｓ．１７１，１７３－７４；Ｊ．Ｋｒｏｇｅｒ，　Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，Ｂａｇｈｄａｄｅｒ　Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，５（Ｂｅｒｌｉｎ，
１９８２），　ｅｓｐ．　ｐｌｓ．５７，６２，８４－８５，８８－８９．
有关这一问题的最新讨论基本否定了中亚起源说；见Ｒ．Ｓｃｈｎｙｄｅｒ，＂Ｚｕｒ　Ｆｒａｇｅ
ｄｅｒ　Ｓｔｉｌｅ　ｖｏｎ　Ｓａｍａｒｒａ，＂Ａｋｔｅｎ　ｄｅｓ　ＶＩＩ　Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅｎ　Ｋｏｎｇｒｅｓｓｅｓ　ｆüｒ　Ｉｒａｎｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｕｎｄ
Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｅ，Ｍｕｍｉｃｈ，７－１０　Ｓｅｐｔ．１９７６，Ａｒｃｈａｏｌｏｇｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ　ａｕｓ　Ｉｒａｎ，　Ｓｕｐｌ．６（Ｍｕｎｉｃｈ，
１９７９），３７１－７９，及Ｆｒａｎｚ，　Ｐａｌａｓｔ，Ｍｏｓｃｈｅｅ　ｕｎｄ　Ｗｉｓｔｅｎｓｃｈｌｏｓｓ，１２６－２８，１５２－５３．如Ｈｅｒｚｆｅｌｄ一
样，这些学者认为斜边风格的直接背景在来自更西边叙利亚的阿拔斯王朝早期的作品
里，这些作品已展示出用平缓的斜边抽象和压扁地处理形式。有关这类先例，　见来自
拉卡【Ｒａｇｑａ】的柱头∶Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ｓａｍａｒｒａ，１∶４７，ａｎｄ　ｐｌ．２４；Ｒ．Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ，＂Ｏｒｉｇｉｎａｌｉｔｙ　ａｎｄ
Ｃｏｎｆｏｒｍｉｔｙ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ，＂ｉｎ　Ａ．Ｂａｎａｎｉ　ａｎｄ　Ｓ．Ｖｒｙｏｎｉｓ，　Ｊｒ，Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｓｍ　ａｎｄ　Ｃｏｎｆｏｒｍｉｔｙ
ｉｎ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｉｓｌａｍ（Ｗｉｅｓｂａｄｅｎ，１９７５），９２，ｐｌｓ．２９－３０；　ｉｄｅｍ，Ｔｈｅ　Ｂｅｖｅｌｅｄ　Ｓｔｙｌｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｐｏｓｔ－
Ｓａｍａｒｒａ　Ｐｅｒｉｏｄ，＂ｉｎ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｉａ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉａ　Ｅｒｎｓｔ　Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，７３（＝Ｒ．　Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ，Ｉｓｌａｍｉｃ
Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ．　Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ　Ｐａｐｅｒｓ，ｅｄ．　Ｍ．Ｒｏｓｅｎ－Ａｙａｌｏｎ　［Ｂｅｒｌｉｎ，１９８４］，９８，１３１，１８３）；
及Ｆｒａｎｚ，Ｐａｌａｓｔ，Ｍｏｓｃｈｅｅ　ｕｎｄ　Ｗｉｓｔｅｎｓｃｈｌｏｓｓ，１２６，ｐｌｓ．５４－５５，ｎｏｓ．１３７，１３９－４１．虽然Ｍ．
Ｄｉｍａｎｄ之前曾支持中亚起源说，但他后来也意识到萨迈拉风格与早期阿拔斯作品如拉
卡柱头之间的联系（＂Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，１．Ｓｏｍｅ　Ａｓｐｅｃｔｓ　ｏｆ　Ｏｍａｉｙａｄ　ａｎｄ　Ｅａｒｌｙ
Ａｂｂａｓｉｄ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，＂Ａｒｓ　Ｉｓｌａｍｉｃａ　４【１９３７】∶３０８－１５，３２３－２４，ｆｉｇｓ．　２２－２５，４０－４５）。另见Ｒ．
Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ　Ｏ．　Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍ：６５０－１２５０（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，

评注　４ＩＩ
１９８７），　１０２－５，　ｆｉｇｓ．　７８－８０．３８８
尽管Ｈｅｒｚｆｅｌｄ及其追随者著述甚丰，但在回溯阿拔斯和图伦阿拉伯式图案的起源至
早期拜占庭和萨珊波斯花卉装饰的希腊化形式库方面，仍有许多工作尚待开展。现在
没人会质疑图１６５－１６８图案如Ｒｉｅｇｌ最初简述的那种古代起源。然而，萨迈拉许多更精
美的满地一式或无限连续图案，不仅比得上如图１４５的拱腹装饰那样的早期拜占庭作
品，而且也许更酷似萨珊的图案如来自瓦西特【Ｗａｓｉｔ】、尼扎马巴德【Ｎｉｚａｍａｂａｄ】或当
冈【Ｄａｍｇａｎ】的灰境装饰；比较Ｏ．Ｇｒａｂａｒ，Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ．ａｎｄ
Ｌｏｎｄｏｎ，１９７３；２ｄ　ｒｅｖ．ｅｄ，Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，Ｃｏｎｎ，１９８７），　ｆｉｇ．１２５；Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ　Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ
Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍ，ｆｉｇ．８０；及Ｋｒｏｇｅｒ，　Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，１５８－５９，ｆｉｇｓ．９２－
９３，ｐｌｓ．６６，８８，ｎｏ．２．一般说来，伊斯兰学者现在倾向于将萨珊对阿拉伯式图案的贡献看
成一个直接的过程，缘于伊朗和美索不达米亚与倭马亚和阿拔斯统治下更西面的亚洲
行省的政治统一。
但古代晚期叙利亚和巴勒斯坦的中介作用值得更仔细的考察。五世纪的安提阿已
出现用与萨珊建筑装饰关系密切的大理石制作的饰带和复杂的满地一式莨苕卷须浮雕
（参见Ａ．Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ｇｏｌｄｅｎ　Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｄｅａｔｈ　ｏｆ　Ｔｈｅｏｄｏｓｉｕｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　ｏｆ
Ｉｓｌａｍ　【Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６７】，　ｆｉｇｓ．３０１－２）。这些作品也酷似萨迈拉和相关遗址的精美装饰；
参见Ｆ．　Ｓａｒｒｅ发表的浮雕．＂Ｅｉｎｅ　ｆｒüｈｉｓｌａｍｉｓｃｈｅ　Ｗａｎｄｄｅｋｏｒａｔｉｏｎ　ａｕｓ　Ｎｏｒｄ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ，＂
Ａｒｃｈｉｖ　ｆｕｒ　Ｏｒｉｅｎｔｆｏｒｓｃｈｕｎｇ，　Ｂｅｉｈｅｆｔ　１（１９３３）∶９３－９６，ｐｌ．３．确定这类＂东方化＂倾向在
古代时期结束时的东拜占庭各行省艺术里对创造倭马亚遗址如奇尔拔特和卡萨海尔
【Ｑａｓｒ　ａｌ－Ｈａｙｒ】的建筑装饰可能产生的影响，这仍然是极为重要的，正如倭马亚装饰
在真正的阿拉伯式图案以萨迈拉或斜边风格而形成时所起的后续作用需要更详细和谨
严的考察一样。只有当学术研究最终面对这些问题，才有可能完善和发展Ｒｉｅｇｌ在描　
述逐渐导致阿拉伯式图案的一系列变化中的最初成就。有关倭马亚的作品及其起源，
见Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ，１９５－９９，ｆｉｇｓ．６５，８０，１０４，１１８－１９；　Ｒ．　Ｗ．Ｈａｍｉｌｔｏｎ．
＂Ｋｈｉｒｂａｔ　Ｍａｆｊａｒ．Ｓｔｏｎｅ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，１，＂Ｑｕａｒｔｅｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｎｔｉｑｇｕｉｔｉｅｓ　ｏｆ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ
ｌｌ（（１９４２）：４２－６６；ｉｄｅｍ，　＂Ｋｈｉｒｂａｔ　Ｍａｆｊａｒ．　Ｓｔｏｎｅ　Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，２，＂Ｏｕａｒｔｅｒｌｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ
ｏｆＡｎｔｉｇｕｉｔｉｅｓ　ｏｆ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ　１２（１９４５－１９４６）：１－１９；　ｉｄｅｍ，＂Ｐｉｌａｓｔｅｒ　Ｂａｌｕｓｔｒａｄｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｋｈｉｒｂａｔ　ａｌ－
Ｍａｆｊａｒ，＂Ｑｕａｒｔｅｒｌｙｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆＡｎｔｉｑｕｉｔｉｅｓ　ｏｆＰａｌｅｓｔｉｎｅ　１３（１９４７－１９４８）；１－５８；ｉｄｅｍ，
Ｋｈｉｒｂａｔ　ａｌ－Ｍａｇｆｊａｒ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９５９）；　ｉｄｅｍ，＂Ｃａｒｖｅｄ　Ｓｔｕｃｃｏｅｓ　ｉｎ　Ｕｍｍａｙｉｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，＂Ｉｒａｇ
１５（１９５３）：　４３－５６；Ｄ．　Ｓｃｈｌｕｍｂｅｒｇｅｒ，＂Ｑａｓｒ　ａｌ－Ｍａｙｒ，＂Ｓｙｒｉａ　２０（１９３９）：１９５－３７３；　Ｏ．　Ｇｒａｂａｒ，Ｒ．
Ｈｏｌａｄ，Ｊ．Ｋｎｕｓｔａｄ，ａｎｄ　Ｗ．Ｔｒｏｕｓｄａｌｅ，　Ｃｉｙ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｄｅｓｅｒｔ：　Ｑａｓｒ　ａｌ－Ｈａｙｒ　Ｅａｓｔ，Ｈａｒｖａｒｄ　Ｍｉｄｄｌｅ
Ｅａｓｔｅｒｎ　Ｍｏｎｏｇｒａｐｈ　Ｓｅｒｉｅｓ．２３－２４（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，Ｍａｓｓ，１９７８）；及Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ　Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ
Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍ，　４６－７１，ｆｉｇｓ．１６－４６．Ｈ．Ｇ．Ｆｒａｎｚ（＂Ｗｅｓｅｎｚｕｇｅ　ｏｍｍａｙａｄｉｓｃｈｅｒ

４１２　风格问题∶装饰历史的基础
Ｓｃｈｍｕｃｋｋｕｎｓｔ，＂　ｉｎ　Ｂｅｉｒｉｇｅ　ｚｕｒ　Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ　Ａｓｉｅｎｓ　ｉｎ　Ｍｅｍｏｒｉａｍ　Ｅｒｎｓｔ　Ｄｉｅｚ　［Ｉｓｔａｎｂｕｌ，
１９６３】，　６９－８６）也许是有关最早的伊斯兰装饰后面拜占庭和科普特来源的最清晰和全面
的讨论。另见Ｆｒａｎｚ最近有关倭马亚作品的概述，载　Ｐａｌａｓｔ，Ｍｏｓｃｈｅｅ　ｕｎｄ　Ｗｉｓｔｅｎｓｃｈｌｏｓｓ、
３７，４１－６０．
ｂ．　Ｒｉｅｇｌ此处的概括仍然有效。运用对称重复的满地一式图案这在古典和希腊化早
期的花卉装饰中并不常见，较大的表面通常用两侧对称延展的卷须图案来铺满（比较
３８９图１２１），或是在整个饰面横向地重复垂直的卷须结构；参见来自刻赤的古典晚期织物
残片，Ｇ．Ｍ．Ａ．　Ｒｉｃｈｔｅｒ，Ａ　Ｈａｎｄｂｏｏｋ　ｏｆ　Ｇｒｅｅｋ　Ａｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６９），　ｆｉｇ．５０６．
在后古风时期的希腊艺术中，无限连续图案初次开始常见于希腊化或罗马共和国晚期
及罗马帝国时代早期，在路面的几何装饰里；参见Ｅ．Ｐｅｒｎｉｃｅ，Ｄｉｅ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ
ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｊｉ．６　Ｐａｖｉｍｅｎｔｅ　ｕｎｄｆｉｇｉｒｌｉｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３８），ｐｌｓ．１１，ｎｏ．４；１２，ｎｏｓ．２－３；
１５，ｎｏ．２；１８，，ｎｏ．２；２３，ｎｏｓ．３－４；２７，ｎｏ．５；３１，ｎｏ．６；３３，ｎｏ．１；３６，ｎｏ．６；３９，ｎｏ．１；４５，ｎｏ．２；
４６，ｎｏ．６；及Ｈ．　Ｊｏｙｃｅ，＂Ｆｏｒｍ，Ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ａｎｄ　Ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｐａｖｅｍｅｎｔｓ　ｏｆ　Ｄｅｌｏｓ　ａｎｄ　Ｐｏｍｐｅｉｉ＂
Ａｍｅｒｉｃａｎ．ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙ　８３，ｎｏ．３　（１９７９），　ｐｌｓ．３３，３５，３６，ａｎｄ　ｆｉｇｓ．３，１４，２０．
ｃ．有关庞贝的实例，参见Ｐｅｒｎｉｃｅ，Ｄｉｅ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｊｉ，ｖｏｌ．６　ｐｌｓ．
２５，ｎｏ．５；３８，ｎｏ．１；４７，ｎｏ．６．有关这类满地一式几何路面的罗马晚期实例，参见Ｒ．
Ｇａｂｒｉｅｓｓｏｎ，Ｋｏｍｐｏｓｉｔｓｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒ　ｓｅｎｋｅｌｔｉｓｋ　ｏｒｎｅｒｉｎｇｓｓｔｉｌ．Ｓｅｄｄａ　ｍｏｔ　ｂａｋｇｒｕｎｄｅｎ　ａｖ　ｄｅｎ
ａｌｍ？ｎｅｕｒｏｐｅｉｓｋａ　ｋｏｎｓｔｕｔｖｅｃｋｌｉｎｇｅｎ，　Ｋｕｎｇｌｉｇａ　Ｖｉｔｔｅｒｈｅｔｓ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅ　ａｎｔｉｋｖｉｔｅｔｓ　ａｋａｄａｍｉｅｎｓ
Ｈａｎｄｌｉｎｇａｒ，５８，ｎｏ．２（Ｓｔｏｃｋｈｏｌｍ，１９４５）），１３－１８，ｐｌ．１；Ｊ．Ｌａｎｃｈａ，Ｍｏｓａｉｇｕｅｓ　ｇｅｏｍｉｔｒｉｇｕｅｓ，
ｌｅｓ　ａｔｅｌｉｅｒｓ　ｄｅ　Ｖｅｎｎｅ　（Ｉｓｅｒｅ）．Ｌｅｕｒｓ　ｍｏｄｅｌｅｓ　ｅｒ　ｌｅｕｒ　ｏｒｉｇｉｎａｌｉｔé　ｄａｎｓ　ｌ＇ｅｍｐｉｒｅ　ｒｏｍａｉｎ　（Ｒｏｍｅ，
１９７７）；下面的文章载Ｃｏｌｌｏｑｕｅ　ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅ　ｓｕｒ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　Ｇｒｅｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，Ｐａｒｉｓ，２９
Ａｕｇ．－３　Ｓｅｐｔ．１９６３　（Ｐａｒｉｓ，１９６５）：Ｈ．　Ｓｔｅｒｎ，＂Ａｔｅｌｉｅｒｓ　ｄｅ　ｍｏｓａｉｓｔｅｓ　Ｒｈｏｄａｎｉｅｎｓ　ｄ＇éｐｏｑｕｅ
ｇａｌｌｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，＂２３５－４４，　ｅｓｐ．ｆｉｇｓ．１－１５；Ｋ．　Ｐａｒｌａｓｃａ，＂Ｎｅｕｅｓ　ｚｕｒ　Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｉｅ　ｄｅｒ　ｒ？ｍｉｓｃｈｅｎ
Ｍｏｓａｉｋｅｎ　ｉｎ　Ｄｅｕｔｓｃｈｌａｎｄ，＂７７－８０，ａｎｄ　ｆｉｇｓ．６－９；Ｈ．Ｋｅｎｎｅｒ，＂Ｒｏｍｉｓｃｈｅ　Ｍｏｓａｉｋｅｎ　ｉｎ
Ｏｓｔｅｒｒｅｉｃｈ，＂８５－９３，ｆｉｇｓ．１，１５－１６；　Ｍ．　Ｆｅｎｄｒｉ，　＂Ｍｏｓａｉｑｕｅｓ　ｄａｎｓ　ｕｎｅ　ｓｔａｔｉｏｎ　à　Ｄｊｅｂｅｌ　Ｏｕｓｔ，＂
１５７－７１，ｆｉｇｓ．２，７－１１，１３－１４；　及Ｅ．　Ｋｉｔｚｉｎｇｅｒ，＂Ｓｔｙｌｉｓｔｉｃ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｓ　ｉｎ　Ｐａｖｅｍｅｎｔ　Ｍｏｓａｉｃｓ
ｉｎ　ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋ　Ｅａｓｔ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ａｇｅ　ｏｆ　Ｃｏｎｓｔａｎｔｉｎｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ａｇｅ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，＂３４１－５２，ｆｉｇｓ．１，３，
６，１１．　古代晚期这类东方实例，直接衍生出复杂的伊斯兰几何图案。有关后者，参见
Ｋ．Ａｌｂａｒｎ，＂Ａｓｐｅｃｔｓ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｐａｔｔｅｒｎ，＂Ｓｔｕｄｉｏ　Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ　１７２（Ｎｏｖ．１９７１）：　１８２－８５；Ｋ
Ａｌｂａｒｎ，　Ｊ．Ｍ．　Ｓｍｉｔｈ，　Ｓ．　Ｓｔｅｅｌｅ，ａｎｄ　Ｄ．Ｗａｌｋｅｒ，Ｔｈｅ　Ｌａｎｇｕａｇｅ　ｏｆ　Ｐａｔｔｅｒｎ．Ａｎ　Ｉｎｑｕｉｒｙ　Ｉｎｓｐｉｒｅｄ
ｂｙ　Ｉｓｌａｍｉｅ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７４）；Ｒ．　Ｃｒｉｔｃｈｌｏｗ，Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｐａｅｒｎ：　Ａｎ　Ａｎａｌｙｒｉｃａｌ　ａｎｄ
Ｃｏｓｍｏｌｏｇｉｃａｌ　Ａｐｐｒｏａｃｈ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７６））；及Ｉ．Ｅｌ－Ｓａｉｄ　ａｎｄ　Ａ．Ｐａｒｍａｎ，　Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｃｏｎｃｅｐｔｓ
ｉｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，　１９７６）．

评　注４１３
ｄ．有关图１７０，即庞贝城斯塔宾浴场更衣室灰墁天顶装饰的讨论，参见Ｇａｂｒｉｅｌｓｓｏｎ，
Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓｆｏｒｍｅｒ，２０，ａｎｄ　ｐｌｓ．２，５；Ｈ．Ｍｉｅｌｓｃｈ，　Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｓｔｕｃｋｒｅｌｉｅｆｓ，Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ
Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ，Ｅｒｇａｎｚｕｎｇｓｂａｎｄ，２１（Ｈｅｉｄｅｌｂｅｒｇ，１９７５），１４２－４６，ｃａｔ．　Ｋ５４ｂ，ｐｌｓ．５１－５２；以及
Ｍｉｅｌｓｃｈ的文章，载Ｈ．　Ｅｓｃｈｅｒｂａｃｈ，Ｄｉｅ　ｓｔａｂｉａｎｅｒ　Ｔｈｅｒｍｅｎ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｉｊｉ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７９），７６－７７，
ａｎｄ　ｐｌ．６１．有关清晰的图片另见Ｖ．　Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｔｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｉｅ　ｎｅｌ　Ｍｕｓｅｏ
Ｎａｚｉｏｎａｌｉ　ｄｉ　Ｎａｐｏｌｉ　（Ｍｉｌａｎ，Ｒｏｍｅ，　Ｖｅｎｉｃｅ，ａｎｄ　Ｆｌｏｒｅｎｃｅ，１９２８），　ｐｌｓ．１７０－７１；及Ｔ．Ｋｒａｕｓ　ａｎｄ
Ｌ．ｖｏｎ　Ｍａｔｔ，Ｐｏｍｐｅｉｉ　ａｎｄ　Ｈｅｒｃｕｌａｎｅｕｍ．Ｔｈｅ　Ｌｉｖｉｎｇ　Ｃｉｔｉｅｓ　ｏｆｔｈｅ　Ｄｅａｄ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７３），ｆｉｇ．
６１．在帝国时代的中晚期，交织满地一式图案在罗马各行省变得流行起来。在巴勒斯
坦、黎巴嫩和叙利亚的这种路面是如奇尔拔特那种早期伊斯兰类型的直接先导；参见
第四章Ａ的评注ｍ。
ｅ．有关来自庞贝马赛克柱别墅的图１７１，见Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｔｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ，ｐｌ．１９２，尤
其是Ｄ．Ｊｏｌｙ最近的研究，＂Ａｓｐｅｃｔｓ　ｄｅ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　ｐａｒｉéｔａｌｅ　ａｕ　ｌｅｒ　ｓｉｅｃｌｅ　ｄｅ　ｎｏｔｒｅéｅｒｅ　ｄ＇ａｐｒéｓ
ｔｒｉｏｓ　ｄｏｃｕｍｅｎｔｓ　ｐｏｍｐéｉｅｎｓ，＂ｉｎ　Ｍｏｓａｉｑｕｅ　Ｇｒｅｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，５７－７１，ｆｉｇ．５；　Ｆ．Ｓｅａｒ，　Ｒｏｍａｎ　Ｗａｌｌ
ａｎｄ　Ｖａｕｌｔ　Ｍｏｓａｉｃｓ，Ｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ，Ｅｒｇａｎｚｕｎｇｓｂａｎｄ，２３　（Ｈｅｉｄｅｌｂｅｒｇ，１９７７），８３，
ｎｏ．４９，ｐｌ．３０；及Ｍ．Ｒ．Ｂｏｒｉｅｌｌｏ　ｅｔ　ａｌ．，Ｌｅ　Ｃｏｌｌｅｚｉｏｎｉ　ｄｅｌ　Ｍｕｓｅｏ　Ｎａｚｉｏｎａｌｅ　ｄｉ　Ｎａｐｏｌｉ　（Ｒｏｍｅ，
１９８６）　２２－２３，ｃａｔ．　Ｎｏ．５８．３９０
ｆ．根据美索不达米亚和伊朗西南部的许多发现，该地首先发展和广泛应用了彩砖
或花砖壁饰，Ｒｉｅｇｌ的论据仍然令人信服。在最早的这类装饰，如乌尔克（原始文化时
期，公元前四千纪晚期）石柱厅的彩绘锥形马赛克里，花砖与图案之间没有直接的联
系。在亚述、尼姆鲁德和巴比伦晚期的釉砖装饰里，或是它们在苏萨王宫阿契美尼德
王朝的发展（比较图４３－４４），这种装饰由扩展的对称饰带组成，但基本的图案组成部
分与单片的花砖组合件之间还是没有固定或基本的结构联系，即没有什么表明图案本
身的发展是通过釉砖或花砖的布局实验。此时花卉图案是个先存概念，它作为一种有
利于大面积墙面装饰的实用手段而任意敷施于批量生产的花砖表面。有关这类装饰，
见Ｗ．Ａｎｄｒａｅ，Ｆａｒｂｉｇｅ　Ｋｅｒａｍｉｋａｕｓ　Ａｓｓｕｒ（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２３），ｐｌｓ．６－１０，２６－２７，２９；Ｅ．Ｐｏｒａｄａ，Ｔｈｅ
Ａｒｔ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ．Ｐｒｅ－Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｃｕｌｔｕｒｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５）；　ｐｌ．１４；　Ａ．　Ｍｏｏｒｔｇａｔ，　Ｄｉｅ　Ｋｕｓｔ
ｄｅｓ　Ａｌｔｅｎ　Ｍｅｓｏｐｏｔａｍｉｅｎ　（Ｃｏｌｏｇｎｅ，　１９６７），　ｐｌｓ　１－２，２９２．
所有这类例子里的图案只是通过水平或横向反射的重复而扩展，从不依据用于全
方位、无限连续构图的对称放射轴【ｒａｄｉａｔｉｎｇ　ａｘｅｓ　ｏｆ　ｓｙｍｍｅｔｒｙ】。在近东、埃及和克里
特，满地一式花卉或花卉化的螺旋形长期存在于石浮雕、灰墁或绘画媒介中，在这些
工艺里，图案的形式结构与其制作技术之间没有直接的联系（比较图２３、２６－２７、５５－
５６）。这点在近东直到帕提亚和萨珊时代都是如此，彼时满地一式无限连续图案仍用
灰墁而非釉砖或花砖制作。　甚至在这类灰墁装饰由许多预制饰板塞满之处，组成母题

４Ｉ４　风格问题∶　装饰历史的基础
或图案元素的结构与实际组合件或饰板之间也没有直接或主导性的一致；见Ｋｒｏｇｅｒ，
Ｓａｓａｎｉｄｉｓｃｈｅｒ　Ｓｔｕｃｋｄｅｋｏｒ，ｆｉｇｓ．５０－５３，５４，８５－８８，９２－９３．
ｇ．出自贝杜萨的图１７３由一系列连锁的十字形环形带或圆圈构成，其尾端互卷而成
＂８＂字形的结头。这一图案在从黎巴嫩和巴勒斯坦到北非的罗马马赛克路面里得以　
充分证明；见Ｊ．Ｗ．Ｃｒｏｗｆｏｏｔ　ａｎｄ　Ｃ．Ｋｒａｅｌｉｎｇ，　Ｇｅｒａｓａ，Ｃｉｔｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｃａｐｏｌｉｓ　（Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ，
Ｃｏｎｎ．，１９３８），　ｐｌ．７７ｂ；Ｃ．Ｐｉｃａｒｄ，＂Ｕｎ　ｔｈｅｍｅ　ｄｕ　ｓｔｙｌｅ　ｆｌｅｕｒｉ　ｄａｎｓ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　ａｆｒｉｃａｉｎｅ，＂ｉｎ
Ｍｏｓａｉｇｕｅ　ｇｒｅｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ　１：１２５－３２，ｆｉｇ．９；Ｍ．Ｃｈéｈａｂ，＂Ｌｅｓ　ｃａｒａｃｔéｒｉｓｔｉｑｕｅｓ　ｄｅ　ｌａ　ｍｏｓａｉｑｕｅ　ａｕ
Ｌｉｂａｎ，＂ｉｎ　Ｍｏｓａｉｑｕｅ　Ｇｒｅéｃｏ－ｒｏｍａｉｎｅ，３３３－３７，ｆｉｇ．１０．这种使帝国中、晚期形式库的所谓君
士坦丁式或简单环形和编结交织花纹图案复杂化的倾向在东部行省更为强烈；例如，
比较典型的君士坦丁式图案，饰有同一母题更为复杂和混乱的变体，见于六世纪巴威　
特【Ｂａｗｉｔ】隐修院的两幅浮雕上（Ｅ．Ｃｈａｓｓｉｎａｔ，　ＦｏｕｉｌｌｅｓàＢａｏｕｉｔ，　ｖｏｌ．１　【Ｃａｉｒｏ，１９１１】，ｐｌ．
８０，ｎｏｓ．１－２）。有关这种倾向在科普特壁画或早期拜占庭巴勒斯坦马赛克路面的更多例
子及其倭马亚的后代，见第四章Ａ评注ｍ。
ｈ．有关图１７４－１７５的象牙盒，见Ｅ．Ｋüｈｎｅｌ，Ｍａｕｒｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９２４），ｐｌ．１８，
ｔｏｐ；ｉｄｅｍ，Ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅ　Ｅｌｆｅｎｂｅｉｎｓｋｕｌｐｕｒｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７１），３３，３５－３６，ｎｏｓ．２１．２５；ｉｄｅｍ，Ｔｈｅ
Ａｒａｂｅｓｑｕｅ，ｐｌ．２９ａ；Ｊ．Ｂｅｃｋｗｉｔｈ，Ｃａｓｋｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｃｏｒｄｏｂａ（Ｌｏｎｄｏｎ，１９６０），８－９，１５－１６，ｆｉｇ．３２，
ｐｌ．１３．有关上面的花朵，见Ｓｈａｆｉ＇ｉ，Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，１１６－１７，ｐｌ．２４，ｍｏｔｉｆｓ　ｋ－ｏ．有
些学者如Ｂｅｃｋｗｉｔｈ　（Ｃａｓｋｅｔｓ　ｆｒｏｍ　Ｃｏｒｄｏｂａ，３４）暗示图１７５可能是现代的仿制品，然而
３９１Ｋüｈｎｅｌ（Ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅ　Ｅｌｆｅｎｂｅｉｎｓｋｕｌｐｔｕｒｅｎ，３３）一直坚称它是真品。
ｉ．　有关西方中世纪牙雕上这类装饰的实例，见Ａ．Ｇｏｌｄｓｃｈｍｉｄｔ，Ｄｉｅ　Ｅｌｆｅｎｂｅｉｎ
ｓｋｕｌｐｔｕｒｅｎ　ａｓ　ｄｅｒ　Ｚｅｉｔ　ｄｅｒ　ｋａｒｏｌｉｎｇｉｓｃｈｅｎ　ｕｎｄ　ｓａｃｈｓｉｓｃｈｅｎ　Ｋａｉｓｅｒ；　ＶＩＩＩ－Ｘ　Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ，　ｎｅｗ
ｅｄ．（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６９－１９７０），ｖｏｌ．１，ｎｏｓ．６１、１５５，１６０，１７４；ｖｏｌ．２，ｎｏ．１６０．有关泥金写本，见Ｍ．
Ｒｉｃｋｅｒｔ，Ｐａｉｎｉｎｇ　ｉｎ　Ｂｒｉｔａｉｎ　ｉｎｔｈｅ　ＭｉｄｄｌｅＡｇｅｓ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９６５）），ｐｌｓ．７０，８５ｂ，８７，８８ｂ；
及　Ｃ．ｄｅ　Ｈａｍｅｌ，Ａ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆｌｌｕｍｉｎａｔｅｄ　Ｍａｎｕｓｃｒｉｐｓ（Ｂｏｓｔｏｎ，１９８６），ｆｉｇｓ．８３，８９，９１，９９．
ｊ．　后来的研究已证实Ｒｉｅｇｌ对伊斯兰装饰中同时的一致性与地域的多样化的看法。
伊斯兰文化在倭马亚时期西亚和地中海南部的最初传播，从开始便由罗马晚期基质
【ｓｕｂｓｔｒａｔｕｍ】的一致然而多样的面貌所决定。地域差别当然随着阿拔斯晚期伊斯兰帝国
的分崩离析而增长。真正的阿拉伯式图案的最初阶段如萨迈拉和图伦风格中所见，在
西班牙从未有过任何实际的影响，该地独立的倭马亚王朝继续鼓励在七八世纪伊斯兰
东方流行的那种装饰，由此说明直到十世纪西班牙－摩尔式装饰更希腊化的面貌；　比较
图１７４、１７５和１８７；见Ｓｈａｆｉ＇ｉ，Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，１０－１１．Ｇｒａｂａｒ（ＦｏｒｍａｔｉｏｎｏｆＩｓｌａｍｉｃ
Ａｒｔ，２０４－５）也大体注意到，这类装饰中来源更古老的类型，作为这一地域性图案的变
体部分在伊斯兰早期常常与阿拉伯式图案并存。

评　注　４Ｉ５
ｋ．Ｋüｈｎｅｌ（Ｉｓｌａｍｉｓｃｈｅ　ＥＩｆｅｎｂｅｉｎｓｋｕｌｐｔｕｒｅｎ，３５，ｆｉｇ．４１）也令人信服地认定这些盒子
来自花之城【Ｍａｄｉｎａｔ　ａｌ－Ｚａｈａｒａ】（科尔多瓦），根据是它们与该遗址十世纪摩尔人王
宫里的里科厅【Ｓａｌｏｎ　Ｒｉｃｏ】灰墁建筑装饰有密切联系。比较Ｂ．Ｐａｖｏｎ　Ｍａｌｄｏｎａｄｏ，Ｅｌ　ａｒｔｅ
ｈｉｓｐｎｏｍｕｓｕｌｍｉｎ　ｅｎ　ｓｕ　ｄｅｃｏｒａｃｉｏｎ　ｆｏｒａｌ　（Ｍａｄｒｉｄ，１９８１），　ｐｌｓ．１－２，ｎｏ．５；Ｂｅｃｋｗｉｔｈ，Ｃａｓｋｅｔｓ
ｆｒｏｍ　Ｃｏｒｄｏｂａ，ｆｉｇ．２；及Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ　Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ａｆ　Ｉｓｌａｍ，１４５－５５，
ｆｉｇｓ．１２７－２８．
１．有关图１７８的大理石井栏【ｐｕｔｅａｌ】或井口，见Ｓｐｉｎａｚｚｏｌａ，Ｌｅ　ａｒｉ　ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ，ｐｌ．４６．
有关这类盛饰建筑物，见Ｅ．Ｐｅｒｎｉｃｅ，Ｄｉｅ　Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ　Ｐｏｍｐｅｊ．５，Ｈｅｌｌｅｎｉｓｔｉｓｃｈｅ
Ｔｉｓｃｈｅ．　Ｚｉｓｔｅｒｎｍｉｎｄｕｎｇｅｎ，　Ｂｅｃｋｅｎｕｎｔｅｒｓｄｉｔｚｅ，Ａｌｉｒｅ　ｕｎｄ　Ｔｒｕｈｅｎ　（Ｂｅｒｌｉｎ　ａｎｄ　Ｌｅｉｐｚｉｇ，１９３２），
ｅｓｐ．　１２－３７
ｍ．Ｒｉｅｇｌ此处关于罗马装饰雕刻中莨苕化处理葡萄叶的说法很有道理，图１７８的庞贝
作品在这方面可与来自全帝国、甚至远至巴尔米拉的其他实例相媲美；　参见Ｈ．　Ｓｅｙｒｉｇ，
Ｒ．Ａｍｙ，ａｎｄ　Ｅ．Ｗｉｌｌ，Ｌｅ　ｔｅｍｐｌｅ　ｄｅ　ＢｅｌàＰａｌｍｙｒｅ（Ｐａｒｉｓ，１９７５），ｐｌ．４．这一混合过程能追
溯到希腊化晚期的浮雕和马赛克，尤其是在雅典和帕加马，葡萄藤和葡萄串在该地有
时被＂嫁接＂到莨苕卷须图案上。这种做法在罗马共和国晚期和帝国早期的马赛克和
公共建筑如奥古斯都和平祭坛中仍然保留。有关这些希腊化和罗马作品，见Ｅ．Ｒｏｈｄｅ、
Ｐｅｒｇａｍｏｎ．Ｂｕｒｇｂｅｒｇ　ｕｎｄ　Ａｔａｒ　（Ｍｕｎｉｃｈ，１９８２），ｆｉｇｓ．３１－３２；Ｔ．Ｋｒａｕｓ，Ｄｉｅ　Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒ　Ａｒａ
Ｐａｃｉｓ．Ｅｉｎ　Ｂｅｉｔｒａｇ　ｚｕｒ　Ｅｎｗｉｃｋｌｕｎｇｓｇｅｓｃｈｉｃｈｅ　ｄｅｒ　ａｕｇｕｓｔｅｉｓｃｈｅｎ　Ｏｒｎａｍｅｎｔｉｋ（Ｂｅｒｌｉｎ，１９５３）
ｐｌｓ．１８，２１；Ｃ．Ｂｏｒｋｅｒ，＂Ｎｅｕａｔｔｉｓｃｈｅｓ　ｕｎｄ　ｐｅｒｇａｍｅｎｉｓｃｈｅｓ　ａｎ　ｄｅｎ　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ－Ｒａｎｋｅｎ，＂Ｊａｈｒｂｕｃｈ
ｄｅｓ　ＤｅｕｔｓｃｈｅｎＡｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８８（１９７３）∶２８３－３１７，ｆｉｇｓ．１－３，１０－１２；Ｗ．　Ｖｏｎ　Ｓｙｄｏｗ，
＂Ｄｉｅ　Ｇｒａｂｅｘｅｄｒａ　ｅｉｎｅｓ　ｒｏｍｉｓｃｈｅｎ　Ｆｅｌｄｈｅｒｒｎ，＂．Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｉｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈｄｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８９（１９７４）∶　２０９－１０，ｆｉｇ．２１；Ｓｉｍｏｎ，Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ，ｆｉｇ．４；　及Ｅ．Ｌａ　Ｒｏｃｃａ，Ａｒａ
Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ　ｉｎ　ｏｃｃａｓｉｏｎｅ　ｄｅｌ　ｒｅｓｔａｕｒｏ　ｄｅｌｌａ　ｆｒｏｎｔｅ　ｏｒｉｅｎｔａｌｅ　（Ｒｏｍｅ，１９８３），２０，ｉｌｌ．对希
腊－罗马的宗教信仰、经济和艺术遗迹中的葡萄及葡萄栽培术的权威性研究，仍然是３９２
Ｒ．Ｂｉｌｌｉａｒｄ，Ｌａ　ｖｉｇｎｅ　ｄａｎｓ　Ｉ＇ａｎｔｉｇｕｉｔｅ　（Ｌｙｏｎ、１９１３）．有关亚历山大石棺，见Ｆ．　Ｗｉｎｔｅｒ，　Ｄｅｒ
Ａｌｅｘａｎｄｅｒｓａｒｋｏｐｈａｇ　ｖｏｎ　Ｓｉｄｏｎ（Ｓｔｒａｓｓｂｕｒｇ、１９１２）；　Ｋ．　Ｓｃｈｅｆｏｌｄ，Ｄｅｒ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒｓａｒｋｏｐｈａｇ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９６８）；　及Ｖ．　ｖｏｎ　Ｇｒａｅｖｅ，Ｄｅｒ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒｓａｒｋｏｐｈａｇ　ｕｎｄ　ｓｅｉｎｅ　Ｗｅｒｋｓｔａｔｔ，Ｉｓｔａｎｂｕｌｅｒ
Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ，２８（Ｂｅｒｌｉｎ，１９７０）．有关这一作品和同时期西顿石棺上的葡萄藤装饰的好插
图，尤见ｖｏｎ　Ｇｒａｅｖｅ，ＤｅｒＡｌｅｘａｎｄｅｒｓａｒｋｏｐｈａｇ，ｐｌｓ．５－７，１０－１６，１９－２１；Ｊ．Ｊ．Ｐｏｌｌｉｔ，Ａｒｔ　ｉｎ　ｔｈｅ
ＨｅｌｌｅｎｉｓｔｉｃＡｇｅ（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，１９８６），ｆｉｇ．３８；及Ｅ．Ａｋｕｒｇａｌ，　Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ　ｕｎｄｒ？ｍｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ　ｉｎ
ｄｅｒ　Ｔｉｒｋｅｉ　（Ｍｕｎｉｃｈ，１９８７），　ｐｌ．　１３４．
ｎ．　这类植物化的花朵在希腊化晚期的莨苕装饰里开始发展。参见来自帕加马的实
例，它们直接衍生出和平祭坛上的那些装饰；（Ｋｒａｕｓ、Ｄｉｅ　Ｒａｎｋｅｎ　ｄｅｒＡｒａ　Ｐａｃｉｓ、ｐｌｓ．

４Ｉ６　风格问题∶　装饰历史的基础
２，２０；Ｂｏｒｋｅｒ，Ｊａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｓ　Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ　Ａｒｃｈ？ｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ　８８（１９７３），ｆｉｇｓ．６．７．９；及
Ｓｉｍｏｎ，　Ａｒａ　Ｐａｃｉｓ　Ａｕｇｕｓｔａｅ，　ｆｉｇｓ．　５－６．
ｏ．鉴于Ｈｅｒｚｆｅｌｄ在萨迈拉的发现，人们能将这种演变的年代确定得稍早些，至迟
在九世纪，彼时斜边风格在北美索不达米亚和密切相关的埃及图伦装饰里初次成熟。
主要的花卉或卷须元素被简化或压缩成细线条或间隙，同时还有强调斜边背景形式的
倾向，这一风格完全背离了以往亚洲或地中海甚至是伊斯兰艺术中的传统做法，正如
Ｓｈａｆｉ＇ｉ（Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，２１５－２３）所强调的。图１６５－１６８的图案也许不是斜边风
格最具代表性的例子，它们没有充分展示出这一风格的特质。比较起来，图１８９或１９３
更发达的阿拉伯式图案则表现出相对传统或古典的物与底【ｆｉｇｕｒｅ　ａｎｄ　ｇｒｏｕｎｄ】关系，尽
管卷须和花朵本身的程式化更甚。总的来说，是萨迈拉风格及其八世纪晚期叙利亚的
先例，标志着伊斯兰装饰与地中海或者希腊－罗马装饰传统的真正分歧。
ｐ．　有关如图１６１－１６３或图１８０－１８３中的那些莨苕化花朵出现于拜占庭泥金写本和
大型绘画里，见Ｋ．Ｗｅｉｔｚｍａｎｎ，Ｄｉｅ　ｂｙｚａｎｔｉｎｉｓｃｈｅ　Ｂｕｃｈｍａｌｅｒｅｉ　ｄｅｓ　９．ｕｎｄ　１０．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ
（Ｂｅｒｌｉｎ，１９３５），２２－２３；及Ｃ．Ｌｅｐａｇｅ，＂Ｌ＇ｏｒｎｅｍｅｎｔａｔｉｏｎ　ｖｅｇéｔａｌｅ　ｆａｎｔａｓｔｉｑｕｅ　ｅｔ　ｐｓｅｕｄｏ－ｒéａｌｉｓｍｅ
ｄａｎｓ　ｌａ　ｐｅｉｎｔｕｒｅ　Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ，＂Ｃａｈｉｅｒｓ　ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｇｕｅｓ　１９（１９６９）：１９１－２１１，　ｅｓｐ．ｆｉｇｓ．７，１０，
１２，　１４－１６．
ｑ．Ｗｅｉｔｚｍａｎｎ的Ｄｉｅ　ｂｙｚａｎｔｉｎｉｓｃｈｅ　Ｂｕｃｈｍａｌｅｒｅｉ仍是这类拜占庭写本装饰的首要研
究；尤见ｐｌｓ．１９，２１，ｆｉｇｓ．１０４－５，１１２－１４．有关十一到十三世纪的类似实例，见Ｇ．Ｖｉｋａｎ，
ｅｄ．，　Ｉｌｌｕｍｉｎａｔｅｄ　Ｇｒｅｅｋ　Ｍａｍｕｓｃｒｉｐｔｓ　ｆｒｏｍ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎｓ．　Ｅｘｈｉｂｉｔｉｏｎ　ｉｎ　Ｈｏｎｏｒ　ｏｆ　Ｋｕｒｔ
Ｗｅｉｔｚｍａｍ　（Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ，　Ｎ．Ｊ．，　１９７３），　ｆｉｇｓ．２２，７５，　９１－９２．
ｒ．　一部装饰极为相似的写本见Ｓ．ｄｅｒ　Ｎｅｒｓｅｓｓｉａｎ，Ａｒｍｅｎｉａｎ　Ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｆｒｅｅｒ
Ｇａｌｌｅｒｙ　ｏｆ　Ａｒｔ　（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ，Ｄ．Ｃ．，１９６３），ｐｌ．７１，ｆｉｇ．２０１．此例年代为十三世纪，图１８５
的年代可能相似或较晚。这种装饰在亚美尼亚泥金写本里一直用到十七世纪；比较
ｄｅｒ　Ｎｅｒｓｅｓｓｉａｎ，ｐｌｓ．８３－９９，ａｎｄ　ｉｄｅｍ，Ａｎ　Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｔｏ　Ａｒｍｅｎｉａｎ　Ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ　Ｉｌｕｍｉｎａｔｉｏｎ．
Ｓｅｌｅｃｔｉｏｎｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｗａｌｔｅｒｓ　Ａｒｔ　Ｇａｌｌｅｒｙ（Ｂａｌｔｉｍｏｒｅ，１９７４），Ｗ５４１，ｆｉｇ．３５．图
１８５所属时期，是亚美尼亚边缘地区的艺术不再反映纯粹的拜占庭样式、但还反映同时
代伊斯兰或土耳其风格的时期。它本身不能说明Ｒｊｅｇｌ所想的伊斯兰艺术与拜占庭艺术
之间的那种潜在的历史关系或平行性。
ｓ．　图１８６是折赫尔（海法【Ｅｌ　Ｄａｈｅｒ】）清真寺里的，出自Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌ＇Ａｒｔ
３９３　ａｒａｂｅ　（ｐｌ．８）．有关来自塔拉伊・阿布－利奇清真寺的窗格栅，见Ｐｒｉｓｓｅ　ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，ｐｌ．５．类
似的窗户装饰也出现在萨利赫・塔莱【Ａｓ－Ｓａｌｉｈ　Ｔａｌａ＇ｉ】清真寺里（Ｋ．Ａ．Ｃ．　Ｃｒｅｓｗｅｌｌ．　Ｔｈｅ
ＭｕｓｌｉｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆＥｇｙｐｒ，　ｖｏｌ．１，［Ｏｘｆｏｒｄ，１９５２］，　２８５，ｆｉｇ．１７１，ｐｌ．１００ａ）。
ｔ．图１８７出自科尔多瓦大清真寺的米哈拉布。有关清真寺这一部分及其装饰，见

评　注　４１７
Ｇｒａｂａｒ，Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｏｆＩｓｌａｍｉｃＡｒｔ，１９９　ａｎｄ　ｆｉｇ．　５５，　ｔｏｐ　ｒｉｇｈｔ；　Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ　Ｇｒａｂａｒ，Ａｒｔ　ａｎｄ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ａｆ　Ｉｓｌａｍ，１３７－４０，ｆｉｇｓ．１１ｌ　ａｎｄ　１１７；Ｋüｈｎｅｌ，Ｍａｕｒｉｓｃｈｅ　Ｋｕｎｓｔ，ｐｌ．１５，ｔｏｐ　ｌｅｆｔ；
Ｌ．　Ｇｏｌｖｉｎ，Ｌ＇ｅｓｓａｉ　ｓｕｒｌ＇ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｒｅｌｉｇｉｅｕｓｅ　ｍｕｓｕｌｍａｎｎｅ，　ｖｏｌ．４，Ｌ＇ａｒｔ　ｈｉｓｐａｎｏｍｕｓｕｌｍａｎ
（（Ｐａｒｉｓ，１９７９），１１５－５７．ｅｓｐ．１２３，ａｎｄ　ｆｉｇ．３５；Ｓｏｕｒｂｅｌ－Ｔｈｏｍｉｎｅ　ａｎｄ　Ｓｐｕｌｅｒ，Ｉｓｌａｍ．ｐｌ．８９；Ｐａｖｏｎ
Ｍａｌｄｏｎａｄｏ，ＥＩ　ａｒｔｅ　ｈｉｓｐａｎｏｍｕｓｕｌｍｉｎ，７９－８０，ｎｏ．１０，ａｎｄ　ｐｌ．　ＸＩ－２５，ｎｏ．２１８；以及最近的
Ｃ．Ｅｗｅｒｔ　ａｎｄ　Ｊ．Ｐ．　Ｗｉｓｓｈａｋ，Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎ　ｚｕｒ　Ａｌｍｏｈｄｄｉｓｃｈｅｎ　Ｍｏｓｃｈｅｅ，Ｌｉｅｆｅｒｕｎｇ　２，Ｄｉｅ
Ｍｏｓｃｈｅ　ｖｏｎ　Ｔｉｎｍａｌ　（Ｍａｒｏｋｋｏ），Ｍａｄｒｉｄｅｒ　Ｂｅｉｔｒ？ｇｅ，１０（Ｍａｉｎｚ，１９８４）．ｐｌ．５８ｂ．有关此例的花
朵，参见Ｓｈａｆｉ＇ｉ，　Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，１１６－１７，ｐｌ．２４ｈ－ｊ．
ｕ．有关图１８９，喀斯的阿尔・阿姆里清真寺宣教台的木雕高坛，见Ｆ．　Ｓｈａｆｉ＇ｉ，
＂Ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｅｃｏｒａｔｅｄ　Ｗｏｏｄｗｏｒｋ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐａｔｉｍｉｄ　ａｎｄ　Ａｂｂａｓｉｄ　Ｓｔｙｌｅｓ　ｉｎ　Ｅｇｙｐｔ，＂
Ｂｕｌｌｅｔｉｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｆａｃｕｌｔｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｒｔｓ，　Ｃａｉｒｏ　Ｕｍｉｖｅｒｓｉｎ１６，ｎｏ．１（１９５４）∶５７－９４，ｐｌ．　６Ｂ；及Ｃ．Ｊ．
Ｌａｍｍ，＂Ｐａｔｉｍｉｄ　Ｗｏｏｄｗｏｒｋ，Ｉｔｓ　Ｓｔｌｅ　ａｎｄ　Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｙ，＂Ｂｕｌｌｅｔｉｎ，　Ｉｎｓｔｉｔｕｔ　ｄ＇Ｅｇｕｐｔｅ　１８（１９３６）：
８４－８５，ａｎｄ　ｐｌ．１０．有关带填充物装饰的花朵如Ｒｉｅｇｌ的图１８９ａ和１８９ｄ，见Ｓｈａｆｉ＇ｉ，Ｓｉｍｐｌｅ
ＣａｌｙｘＯｒｎａｍｅｎｔ，２７，ｆｉｇ．１２；５４－５５；１５０－５１，ｐｌ．４１；２０１－３．关于伊斯兰装饰此阶段及其与之
前几个阶段的关系，亦见Ｈｅｒｚｆｅｌｄ，Ｄｅｒ　Ｉｓｌａｍ　１（１９１０）∶　５０－５３，ｆｉｇｓ．　１４－１７．
ｖ．　图１９３装饰的是石制讲坛或宣教台，由苏丹王盖贝依【ｔｈｅ　Ｋａｉｔ　Ｂｅｙ】于１４８３年在巴
尔库克葬礼清真寺内建造。关于它的年代和装饰，见Ｓ．Ｌａｎｅ－Ｐｏｏｌｅ，Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓａｒａｃｅｎｓ
ｉｎ　Ｅｇｙｐｔ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１８８８；ｒｅｐｒｉｎｔ，Ｌａｈｏｒｅ，１９７６），９９－１００，ｆｉｇ．１６．图１９３的局部选自Ｐｒｉｓｓｅ
ｄ＇Ａｖｅｎｎｅｓ，Ｌａｒｔ　ａｒａｂｅ，ｐｌ．４９．比较相似的花朵见Ｓｈａｆｉｉ，Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，１４６－４９，
ｐｌｓ．　９－４０．
ｗ．有关罗马圣克莱门特教堂十二世纪的后殿马赛克，见Ｍａｔｔｈｉａｅ，Ｍｏｓａｉｃｉ
ｍｅｄｉｏｅｖａｌｅ　ｄｅｌｌａ　ｃｈｉｅｓｅ　ｄｉ　Ｒｏｍａ，ｐｌｓ．２３４－４６　ａｎｄ　ＬＩ；　及Ｏａｋｅｓｈｏｔｔ，Ｔｈｅ　Ｍｏｓａｉｃｓ　ｏｆ　Ｒｏｍｅ，
２３８，ｆｉｇ．７３，　ｐｌ．２４．
ｘ．有关萨非王朝【Ｓａｆａｖｉｄ】时期的波斯地毯，图１９５是其边饰，见Ｆ．Ｒ．　Ｍａｒｔｉｎ，Ａ
Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｏｒｉｅｎｔａｌ　Ｃａｒｐｅｔｓ（Ｖｉｅｎｎａ，１９０８），４７，ｆｉｇ．　１２２；Ｗ．Ｂｏｄｅ　ａｎｄ　Ｅ．Ｋüｈｎｅｌ，Ａｎｔｉｇｕｅ
Ｒｕｇｓ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９２２）），２３，ｆｉｇ．２２；及Ｆ．Ｓａｒｒｅ　ａｎｄ　Ｈ．　Ｔｒｅｎｋｗａｌｄ，　Ｏｌｄ
Ｏｒｉｅｎｔａｌ　Ｃａｒｐｅｔｓ（Ｖｉｅｎｎａ、１９２６－１９２９），ｖｏｌ．１，ｐｌ．１０．比较极相似的例子，见Ｓａｒｒｅ　ａｎｄ
Ｔｒｅｎｋｗａｌｄ，　ｐｌ．　９．
ｙ．一般性讨论圆顶清真寺，参见Ｅ．Ｔ．Ｒｉｃｈｍｏｎｄ，Ｔｈｅ　Ｄｏｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｃｋ　ｉｎ　Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ．
Ａ　Ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｉｔｓ　Ｓｒｕｃｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ（Ｏｘｆｏｒｄ，１９２４）；　Ｏ．　Ｇｒａｂａｒ，＂Ｔｈｅ　Ｕｍｍｓｙｓｄ
Ｄｏｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｃｋ　ｉｎ　Ｊｅｒｕｓａｌｅｍ，＂Ａｒｓ　Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓ　３（１９５９）：　２３－６２；Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ　Ｇｒａｂａｒ，
Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｉｓｌａｍ，２８－３４．关于如图１９６类的马赛克装饰，见Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ
ａｎｄ　Ｇｒａｂａｒ，Ａｒｔ　ａｎｄＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆＩｓｌａｍ，３２－３４，ｆｉｇ．　９；Ｅ．　Ｄｉｅｚ，Ｔｈｅ　Ｍｏｓａｉｃｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｏｍｅ

４Ｉ８　风格问题∶装饰历史的基础
ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｏｃｋ　（Ｌｏｎｄｏｎ，１９２４），及详细的研究见Ｍ．ｖｏｎ　Ｂｅｒｃｈｅｍ　ｉｎ　Ｃｒｅｓｅｌｌ，　Ｅａｒｌｙ　Ｍｕｓｌｉｍ
Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，１∶１７３－２１６，ｅｓｐ．２０６－１０，ｐｌｓ．５－８，１４－１６．尽管这一装饰和其他倭马亚装饰仍
明显接近拜占庭先例，但图１９６里那种复杂的程式化花朵或＂花萼棕叶饰＂却像极了
萨珊先例，如ｖｏｎ　Ｂｅｒｃｈｅｍ等学者的分析所表明的；　比较Ｒ．　Ｗ．　Ｈａｍｉｌｔｏｎ，＂Ｓｏｍｅ　Ｅｉｇｈｔｈ－
Ｃｅｎｔｕｒｙ　Ｃａｐｉｔａｌｓ　ｆｒｏｍ　Ａｌ－Ｍｕｗａｑｑａｒ，＂Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ　ｏｆｔｈｅ　Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆＡｎｔｉｑｕｉｔｉｅｓ　ｏｆ　Ｐａｌｅｓｔｉｎｅ
１２（１９４５－１９４６），６３－７２．关于这类萨珊花朵，另见Ｐｏｐｅ　ａｎｄ　Ａｃｋｅｒｍａｎ，　Ｓｕｒｖｅｙ　ｏｆ　Ｐｅｒｓｉａｎ
３９４Ａｒｔ，ｖｏｌ．３，２６７８－２７４２，ｅｓｐ．２６９０ｆ．由于这些花朵最初源于印度的希腊化花卉装饰（见第
四章Ａ评注ｄｄ），人们倾向于将之视为早期伊斯兰艺术中的东部或萨珊遗产的部分。不
过，拜占庭奢华的艺术如查士丁尼二世金箔十字架【ｔｈｅ　ｃｒｏｓｓ　ｏｆ　Ｊｕｓｔｉｎ　ＩＩ也展示出一种
非常相似的装饰类型，也许反映出萨珊的样式；见Ｇｒａｂａｒ，Ａｇｅ　ｏｆ．Ｊｕｓｔｉｎｉａｎ，ｆｉｇ．３５９．正如
先前所示，安提阿也用这种风格创造出五世纪的建筑雕刻。于是，直接的前伊斯兰叙　
利亚和巴勒斯坦本身更伊朗化的艺术传统，也许是圆顶清真寺装饰的直接源头。有关
如图１９６类的花朵，另见Ｓｈａｆｉ＇ｉ，　Ｓｉｍｐｌｅ　Ｃａｌｙｘ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ，　３６－４１∶
ｚ．有关所谓摩苏尔青铜制品（银嵌饰的青铜或黄铜），Ｌａｎｅ－Ｐｏｏｌｅ　（Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ
Ｓａｒａｃｅｎｓ　ｉｎ　Ｅｇｙｐｔ，１８２－８４，２０４－２０）的讨论仍然有用，同样有用的还有，Ｇ．Ｍｉｇｅｏｎ，
Ｍａｍｕｅｌ　ｄｅＩ＇ａｒｔ　ｍｕｓｕｌｍａｎ（Ｐａｒｉｓ，１９０７）、１６５－２１９，（２ｄ　ｅｄ．３７－８４）．伊斯兰学者现在意识到，
这类制品不仅在美索不达米亚生产，还在叙利亚、埃及和伊朗生产，整个时期大致从
十二到十五世纪。图１９７的十四世纪马木路克书写盒上的简单交织花纹圆圈与带心形花
朵卷须的填充物装饰，其总体图式极为类似之前一世纪同一风格的作品；参见Ｆ．　Ｓａｒｒａ
ａｎｄ　Ｍ．ｖａｎ　Ｂｅｒｃｈｅｍ，＂Ｄａｓ　Ｍｅｔａｌｌｂｅｃｋｅｎ　ｄｅｓ　Ａｔａｂｅｋｓ　Ｌｕｌｕ　ｖｏｎ　Ｍｏｓｕｌ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｋｏｎｉｇｌｉｃｈｅｎ
Ｂｉｂｌｉｏｔｈｅｋ　ｚｕ　Ｍüｎｃｈｅｎ，＂ＭｉｎｃｈｅｎｅｒＪａｈｒｂｕｃｈ　ｄｅｒ　ｂｉｌｄｅｎｄｅｎ　Ｋｕｎｓｔ　２（１９０７）：１８－３７，ｆｉｇｓ．１－３，
１３；Ｅ．Ｂａｅｒ，＂Ａｎ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｉｎｋｗｅｌｌ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｍｅｔｒｏｐｏｌｉｔａｎ　Ｍｕｓｅｕｍ　ｏｆＡｒｔ，＂ｉｎ　Ｒ．Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ，ｅｄ．
Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｍｅｒｒｏｐｏｌｉｔａｎ　ＭｕｓｅｕｍｏｆＡｒｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９７２），１９９－２１２，ｆｉｇｓ．７－９；Ｅ．Ｂａｅｒ．
Ｍｅｔａｌｗｏｒｋ　ｉｎ　Ｍｅｄｉｅｖａｌ　Ｉｓｌａｍｉｃ　Ａｒｔ（Ａｌｂａｎｙ，Ｎ．Ｙ．，１９８３）、７８－７９，ｆｉｇ．　５９；及Ｅｔｔｉｎｇｈａｕｓｅｎ　ａｎｄ
Ｇｒａｂａｒ，Ｔｈｅ　ＡｒｔａｎｄＡｒｃｈｉｅｃｔｕｒｅｏｆＩｓｌａｍ，３３７，３４１，３６４－６６，３７１－７３，ｆｉｇｓ．３５７，３６１，３８６，３９２．
ａａ．尽管有近一百年的新发现和进一步的研究，花结饰地毯的起源，它在古代东
方物质文化中的作用和它与中亚或游牧民工艺品的联系，都还是悬而未决的问题。毫
无疑问，古代近东的上层社会广泛使用家具，正如Ｒｉｅｇｌ观察到的。这显然不仅是依
据埃及、黎凡特、安纳托利亚、美索不达米亚和伊朗的许多墓葬和宫殿浮雕，还依据
幸存的实物孑遗。参见Ｈ．Ｓ．Ｂａｋｅｒ，Ｆｕｒｎｉｔｕｒｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｗｏｒｌｄ．　Ｏｒｉｇｉｎ　ａｎｄ　Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ，
３１００－４７５　Ｂ．Ｃ．　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６）．Ｅｇｙｐｔｉａｎ　ｅｘａｍｐｌｅｓ，　ｆｉｇｓ．１５４－２２０，ａｎｄ　ｆｉｇｓ．２４９－３７３　ｆｒｏｍ
ｔｈｅ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ；　Ｗ．　Ｓｔｅｖｅｎｓｏｎ　Ｓｍｉｔｈ，Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｅｇｙｐｉ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，
１９８４），ｆｉｇｓ．３１－３２，４７，７６，２５５，２８０；Ｈ．Ｆｒａｎｋｆｏｒｔ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ

评注４Ｉ
Ｏｒｉｅｎｔ　（Ｈａｒｍｏｎｄｓｗｏｒｔｈ，１９８５），１８６，２００，２１７，３１５－１７，３６１，４３０；Ｅ．Ａｋｕｒｇａｌ，Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ
Ｇｒｅｅｃｅ．Ｉｓ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｍｅｄｉｔｅｒｒａｎｅａｎ　ａｎｄ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６），ｐｌ．１３，２８，３３，
１６９－７０；Ｍ．Ｅ．Ｌ．Ｍａｌｌｏｗａｎ，Ｎｉｍｒｕｄ　ａｎｄ　Ｉｔｓ　Ｒｅｍａｉｎｓ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６６），ｖｏｌ．２，ｆｉｇｓ．３８２－８５，
３９０，４０２．另见Ｂ．Ｈｒｏｕｄａ（Ｄｉｅ　Ｋｕｌｔｕｒｇｅｓｃｈｉｇｈｔｅ　ｄｅｓ　ａｓｓｙｒｉｓｃｈｅｎ　Ｆｌａｃｈｂｉｌｄｅｓ　【Ｂｏｎｎ，１９６５】．
ｅｓｐ．　ｐｌｓ．１３－１６），　他根据一些艺术描绘复原了亚述人的家具陈设。
尽管没有实物保留下来，但在绘画里有证据证明，地毯在一定程度上也用于古代
近东和埃及；Ｐ．Ａｌｂｅｎｄａ，＂Ａｓｓｙｒｉａｎ　Ｃａｒｐｅｔｓ　ｉｎ　Ｓｔｏｎｅ，＂Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｎｅａｒ　Ｅａｓｔｅｒｎ
Ｓｏｃｉｅｔｙ　ｏｆ　Ｃｏｌｕｍｂｉａ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　１０（１９７８）∶　２，ｆｉｇ．１．不过，这类绘画里的制毯技术仍不
明确。如Ａｌｂｅｎｄａ所言，没有证据证明亚述门槛（图３４）模仿花结饰绒毛【ｐｉｌｅ】小地
毯∶它们同样能模仿其他技术制成的织物（见第三章Ａ．２评注ｅ），花结饰技术在公元
十—世纪以前的近东没有记载；见Ｋ．　Ｅｒｄｍａｎｎ、Ｔｈｅ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅａｒｂｙ　Ｔｕｒｋｉｓｈ　Ｃａｒｐｅｔ３９５
（Ｌｏｎｄｏｎ，１９７７），３．古代的游牧部落在巴泽雷克的冢墓中实际留存的唯一花结饰地毯，
其相似的装饰和设计似乎是支持Ａｌｂｅｎｄａ的说法。巴泽雷克地毯由于其装饰而常常被当
作进口的波斯产品，且根据古代资料证明亚述、巴比伦、米底【Ｍｅｄｉａ】和波斯是这种
极珍贵的地毯的重要生产中心（Ｓ．Ｉ．Ｒｕｄｅｎｋｏ，Ｔｈｅ　Ｆｒｏｚｅｎ　Ｔｏｍｂｓ　ｏｆ　Ｓｉｂｅｒｉａ．　Ｔｈｅ　Ｐａｚｙｒｙｋ
Ｂｕｒｉａｌｓ　ｏｆＩｒｏｎ．Ａｇｅ　Ｈｏｒｓｅｍｅｎ　【Ｂｅｒｋｅｌｙ　ａｎｄ　Ｌｏｓ　Ａｎｇｅｌｅｓ，１９７０】，２９８－３００）。但这些是公元
前四世纪或更晚的古代文献，而巴泽雷克地毯本身不会早于公元前五世纪。如果这件
作品的确是波斯的，那它极有可能代表着具体的伊朗而不是近东的花结饰地毯行业，
它源于有游牧部落和中亚背景的米底人和波斯人。
但同样有可能的是，只是巴泽雷克地毯的装饰源于波斯或近东。来自巴泽雷克冢
墓的许多其他织物或帷幔显然是当地的制品，它们展示出西亚具象和花卉装饰的显著
影响，正如在公元的早期几百年诺彦乌拉【Ｎｏｉｎ　Ｕｌａ】匈奴【Ｈｕｎｎｉｃ】墓地的织物饰有更
具希腊化特征的花卉和具象装饰一样；比较Ｒ．Ｇｈｉｒｓｈｍａｎ，Ｔｈｅ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｉｒａｎ　ｆｒｏｍ
Ｉｔｓ　Ｏｒｉｇｉｎｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｔｉｍｅ　ｏｆ　Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　ｔｈｅ　Ｇｒｅａｔ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６４），　ｆｉｇ．４６８－７２；Ｋ．Ｊｅｔｔｍａｒ，
Ｔｈｅ　Ａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｔｅｐｐｅｓ（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６７），ｆｉｇｓ．５９，７４，９９；ｐｌｓ．１６，１８，２５；Ｅ．Ｄ．Ｐｈｉｌｌｉｐｓ，Ｔｈｅ
Ｒｏｙａｌ　Ｈｏｒｄｅｓ．Ｎｏｍａｄ　Ｐｅｏｐｌｅｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｔｅｐｐｅｓ　（Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ，１９６５），ｆｉｇｓ．９３，９７，１３４，１３７；Ｓ．Ｉ．
Ｒｕｄｅｎｋｏ，Ｄｉｅ　Ｋｕｌｔｕｒ　ｄｅｒ　Ｈｓｉｕｎｇ－Ｎｕ　ａｎｄ　ｄｉｅ　Ｈｉｇｅｌｇｒ？ｂｅｒ　ｖｏｎ　Ｎｏｉｎ　Ｕｌａ，Ａｎｔｉｑｕｉｔａｓ，ｓｅｒ．３，
ｖｏｌ．７（Ｂｏｎｎ，１９６９），８９－９８，ｆｉｇｓ．６８，７１，７５；ｐｌｓ．５２－５５，６４－６７，６８－６９；ｉｄｅｍ，Ｆｒｏｚｅｎ　Ｔｏｍｂｓ　ｏｆ
Ｓｉｂｅｒｉａ．在西伯利亚或只是伊朗边缘以外的中亚地区，巴泽雷克地毯也许表现出使陌生
的题材或母题大致适应于当地的行业、工艺或技术。
人们对游牧民族在这一早期阶段也许应用于小地毯上面真正本地中亚的装饰传
统所知甚少。但有意义的是，来自巴泽雷克的编制小地毯或帷幔像是用包含有几何
装饰的纯粹本地风格制作的（除了那些带有本地＂动物风格＂的装饰之外）；参见

－４２Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
Ｒｕｄｅｎｋｏ，Ｆｒｏｚｅｎ　Ｔｏｍｂｓ，ｐｌ．１５７，及Ｊｅｔｔｍａｒ，Ａｒｔ　ａｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｒｅｐｐｅｓ，ｆｉｇ．６８．同样，在安纳托利
亚塞尔柱【Ｓｅｌｊｕｋ】时期留下来的最早的土耳其绒毛地毯，它由满地一式几何图案或完　
全几何化的植物图案组成，这两种都无关乎近东或地中海的装饰传统，它源于新来
的突厥部落男子的本土中亚传统；见Ｅｒｄｍａｎｎ，　Ｅａｒ／Ｔｕｒｋｉｓｈ　Ｃａｒｐｅｔ，７－１９，ｆｉｇｓ．１－８；Ｄ．
Ｔａｌｂｏｔ－Ｒｉｃｅ，ＩｓｌａｍｉｃＡｒ，１７７，ｆｉｇｓ．１７８－８２；及Ｔ．　Ｔａｌｂｏｔ－Ｒｉｃｅ，Ｔｈｅ　Ｓｅｌｊｕｋｓ　ｉｎ　Ａｓｉａ　Ｍｉｎｏｒ（Ｎｅｗ
Ｙｏｒｋ，１９６１），１８３－８６，ｆｉｇｓ．　５５－５８，ｐｌｓ．　６９，７６．直到现代都还继续生产的中亚突厥游牧部
落的地毯，仍然明显偏爱几何形或极为几何化的植物图案，而不是典型的波斯和奥斯
曼【Ｏｔｔｏｍａｎ】晚期土耳其小地毯所有的那种全然花卉的、阿拉伯式图案的装饰；见Ｃ．
Ｄｕｎｈａｎ　Ｒｅｅｄ，　Ｔｕｒｋｏｍａｎ　Ｒｕｇｓ　（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，　Ｍａｓｓ．．１９６６）．
以下所言算是确证Ｒｉｅｇｌ观点的主要思路，即中亚游牧民族创造了花结饰地毯技
术，并将之引入到更南边和西边的地区，他还认为这些游牧民族开始将花卉装饰中长
期发展的形式库用于这类织物，这主要是与近东联系的结果，尤其是在他们迁徙和定
３９６　居于安纳托利亚和伊朗之后；参见Ｅｒｄｍａｎｎ，ＥａｒｙＴｕｒｋｉｓｈ　Ｃａｒｐｅｔ，２－３，２５－２６，３６－３８．也许
在中亚如巴泽雷克或气候干燥的埃及的新发现，有朝一日会提供证据一劳永逸地解决
花结饰地毯的起源问题。但无论如何都不会再就复杂的花卉装饰应用于亚洲民族小地
毯的背景而产生争论。它无疑来自那个从古代东方到希腊、罗马、古代晚期和萨珊波
斯时代持续地发展，以成熟的伊斯兰装饰艺术的最后变革而告终的植物装饰，Ｒｉｅｇｌ的
分析和后辈的许多研究至今已明确地证实了这一事实。

李格尔所用术语与概念汇编
— ４２．
３９７
（条目后页码为原书页码，即中译本边码）
Ａｃａｎｔｈｕｓ莨苕——　地中海地区常见的一种杂草（软莨苕和刺莨苕）。在装饰艺术中，
是一种基于修改和使这类自然相似物程式化的装饰形式，始于公元前五世纪晚期
的古典时期希腊艺术，且一直是希腊化晚期、罗马和古代晚期艺术里植物装饰的
主要种类。见页１０，１２３．１７６，１８７－２０７．２１３，２１９－２７，２３３．２３８，２４２－５２．２５４．２５６－５８
２６０，２６３，２６７，２７８，２８０，２８２－９５，２９７，９８，３０２－３．
Ａｃａｎｔｈｕｓ－Ｃａｈｘ（Ａｋａｎｔｈｕｓｋｅｌｃｈ）莨茗花尊——　两侧对称、适合容器组群的三片或更多
莨苕叶，中央是一片或两片全叶，两侧为横向侧面叶或半叶（图１１４）。在古典时
期、希腊化时期和罗马艺术中，这种设计最常见于用作大型莨苕构图主卷须的根
源或基生花萼，如图１２１和１２３里，以及图１７２的四角。见页２１１，２８８．
Ａｃａｎｔｈｕｓ　Ｈａｌｆ　Ｌｅａｆ（Ａｋａｎｔｈｕｓｈａｌｂｂｌａｔｔ）莨苕半叶——　刻画成半片或侧面的莨苕叶，
通常沿着生发外加蘖枝或花饰的卷须充当苞或荚【ｈｕｓｋ】（图１１３，１１６，１２１，１２９－
１３０及１７９）。李格尔将这种形式解释为对大致基于实际莨茗叶的半棕叶饰所作的
更写实、雕塑化变形，但后来的研究指出这种半叶可能是模仿莨苕上部的苞片
【ｂｒａｃｔ】。另见Ｓｈｅａｔｈ　苞。见页１９６，１９８，２１３，２１７，２２０，２２２－２３，２２５，２２７，２４４，２４６－
４７，２４９，５０，　２５２，２８９．
Ａ４ｃａｎｔｈｕｓ－Ｐａｌｍｅｔｔｅ莨苕棕叶饰——　李格尔用来指称作为二维半和全棕叶饰衍生物或变
体的莨苕半和全叶的一个异体术语。也指雕塑化的棕叶饰。见Ａｃａｎｔｈｕｓ　Ｈａｌ／　Ｌｅａ／
莨苕半叶和Ｆｕｌｌ　Ａｃａｎｔｈｕｓ　Ｌｅａ／全莨苕叶。见页１２４，１９８，２００，２０２．
Ａｃａｎｔｈｕｓｉｚｅｄ莨苕化———李格尔用来描述古典时期和晚期希腊罗马艺术中的一种装饰形
式或图案的术语，这种图案的程式化部分已被＂写实化＂或修改为类似莨苕植物

４２２　风格问题∶　装饰历史的基础
的叶或苞片。这一术语可用于程式化花饰的成对花瓣或萼片（图１１３，左，１１６），
或更多用于指半和全棕叶饰或以这一方式处理的部分卷须（图１１５．１２１．１２９．下，
１３５－１３６）。一般说来，李格尔认为所有的莨苕装饰都是植物装饰的早期、更程
式化类型的＂莨苕化＂变形。见Ｎａｔｕｒａｌｉｚｉｎｇ写实化。见页１９８．２２３．２２５－２６．２３４．
２５２，２８１－８３，２５２，２８１－８３．２８６，２８９－９０，２９２，２９４，３０１．
Ａｃｒｏｔｅｒｉｏｎ雕像座——　一种加冠装饰，有时是人物，但更多是由植物装饰构成，它在希
腊和罗马建筑和雕刻中用来加冠纪念性墓碑和山花墙或屋顶山角墙。图１１４和１２０
是以这种方式装饰的墓碑。图１１０选自这一类型的墓碑。见页２０３，２０７，２５９．
Ａ／ｌ－ｏｖｅｒ　Ｔｅｎｄｒｉｌ（Ｒａｎｋｅｎ－Ｆüｌｌｕｎｇ）满地一式卷须——　古风时代晚期和古典时代希腊艺
术中连续、波浪形卷须的一种变体，作为更大的、错综复杂的构图而用干更宽阔
的图案饰面（图１０３－１０６，１２１．１２５）。
Ａｒａｂｅｓｇｕｅ阿拉伯式图案——　一种极为抽象或程式化的卷须装饰形式，基于古代晚期
或早期拜占庭和萨珊波斯艺术的莨苕卷须，它在伊斯兰地区从公元九，世纪开始发
３９８展。早期实例见图１６５－１６８；更发达阶段的实例，见图１３９，１７４－１７５，１８９．１９３．见页
１１－１２，２１８，２２９－４０，２４８－４９，２５１，２５３，２６０－６１，２６４，２６６，２７１－７３，２８０，２８２．２８８．２９１，
２９３－９６，２９８－３０５．
Ａｒｃｕａｔｅｄ　Ｂａｎｄ　Ｆｒｉｅｚｅ　ｏｒ　Ａｒｃｕａｔｅｄ　Ｆｒｉｅｚｅ　（Ｂｏｇｅｎｆｒｉｅｓ）弓形扁带饰带或弓形饰带——　一
种图案　类型，特征是由连续布置的毗连弧形或弓形扁带构成纵向矩阵【ｍａｔｒｉｘ】
并联结到成行的程式化花、蕾、果或棕叶饰，或是这些元素的组合。初为埃及图
式，但也常见于古代近东和希腊装饰艺术中。见图２２，３３－３４，３８－３９，４３，７３，７９．见
页６８－６９，，７１，９３，１０４，１１３－１４，１４５，１４７，１４９－５０，１５４，１６１，１７２，１７４－７５，１７７，２２３，２２７，
２９２，３９７．
Ａｒｔｉｓｔｉｃ　Ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍ（Ｋｕｎｓｔｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍｕｓ）艺术材料主义———　十九世纪广为人知的一种
有关艺术发展的理论，该理论将装饰与具象母题的形式和构成视作来白艺术家对
所用原材料的物理属性或习性的感受，来自制作技术的规定要求。见页４，１２，８６，
２６２．
Ａｘｉｌ（Ｚｗｉｃｋｅｌ）腋部——　由向内卷曲的螺旋线，或由相会或分叉的曲线形如花瓣、卷
须或螺旋形所形成的锐角或空隙。见页１３１－３２，１４１－４７，１４９－５０，５８，６２，９８，１００
１１９－２２，１２５－２６，及各处。
Ａｘｉｌ　Ｆｉｌｌｅｒ（Ｚｗｉｃｋｅｌｆｕｌｌｕｎｇ）填腋物——　一种装饰形式，通常是植物或花卉，用来填充
由螺旋形的内转结构或两个接近的拳曲或内卷元素所形成的角或空隙。达到这
一目的的可以是一个简单的几何形式（图６７）、独立的植物元素（图１９，２０）
或是更复杂的植物程式化形式如棕叶饰和莲花（图２１，２５－２７，１０１－１１０）。参见

李格尔所用术语与概念汇编　４２３
Ｐｏｓｔｕｌａｔｅ　ｇｆＡｘｉｌ　Ｆｉｌｌｉｎｇ填腋原则。见页　６４－６５，９６，１０７－８，１２１－２２，１２４－２６，１３１，１４１－
４７，１４９－５７，１６３－６４，１６９－７０，１７２，１７６，１８５，１８８，１８６，２１６，２１９，２３５，２３９，２５０，２６１，
２６９－７０，　２８２，２８９，　２９４．
Ｂａｎｄ　Ｏｒｎａｍｅｎｉ环形带装饰——　见Ｃｕｒｖｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ曲线回纹饰。
Ｂｉｆｕｒｃａｔｉｏｎ（Ｇａｂｅｌｕｎｇ）分叉——　自然植物中新蘖枝与主茎的分离或出枝，装饰性卷须
图案与这类自然形式有关；参见图５０，７６，８０，１０３－１０６，１２１－１２３，１２５－１２７．见页１９０，
１９６，２１０，２１３，２２０，２３２，２３５．２８２．
Ｂｉｆｕｒｃａｔｉｎｇ　Ｔｅｎｄｒｉｌ（Ｇａｂｅｌｒａｎｋｅ）分叉卷须——　一种程式化卷须形式，始于罗马帝国时
代的莨苕装饰，尤其在伊斯兰艺术的阿拉伯式图案中得以发展，之中卷须与花饰
间的差别逐渐变模糊，花饰本身用作更适合卷须功能的分离或出枝（图１３６，１３９ａ－
ｂ，１７４－１７５，１８９，１９３）。见页１９０，１９８，２２７，２３２．２３８－３９．２５１．２５４．２５７．２６８．２８２、
２９１，２９４，２９７．
Ｂｉｎｄｉｎｇｓ（Ｊｕｎｋｔｕｒ）嵌条——　小如夹子样的扁带，在亚述和晚期希腊艺术中用来联结
弓形扁带饰带的毗连元素（图３３－３４，３８－３９，７９，８９）。见页８９，９２，１０４，１４５，１４９，
１６９，　１７０，　１７３．
Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　Ａｃａｎｔｈｕｓ拜占庭莨苕装饰———一种莨苕或连续卷须装饰，在古代晚期的爱琴
海和东罗马行省发展出来，特征是日益呈尖角、抽象或几何化地处理植物细节，
并将主卷须茎压缩成不同于阔叶莨苕苞或花萼的元素（图１４２，１４４，１５７，１５９）。又
称拜占庭卷须。见页　２４４－４６，２４９，２９７．
Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　Ｔｅｎｄｒｉｌ拜占庭卷须——　见Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　Ａｃａｎｔｈｕｓ拜占庭莨苕装饰。
Ｂｙｚａｎｔｉｎｅ　Ｔｒｅｆｏｉｌ（Ｂｙｚａｎｔｉｎｉｓｃｈｅ　Ｄｒｅｉｂｌａｔｔ）拜占庭三叶饰———一种三深裂【ｔｒｉｐａｒｔｉｔｅ】末
梢或细部，典型的地中海东部古代晚期或早期拜占庭的莨苕装饰，由单叶加冠的
＂涡卷尊＂构成（图１４２，上，１４３）。也指晚期拜占庭植物装饰中常见的三瓣花３９９
（图１８３－１８４）。见页　２４５－４６．
Ｃａｌｖｘ（Ｋｅｌｃｈ）花尊——　杯状排列包住花冠或花朵的阔叶尊片。李格尔用此术语指称
任何组群的两片毗连花瓣、尊片、叶片、弧形或构成角或＂容器＂的涡卷卷须，
卷须构成的角或＂容器＂里能填充附联的程式化花卉或植物元素，如莲花或棕叶
饰。见图１９，２１，２６－２７，３３，３９，７０，７６－７７，９６－９７，１０７，１０９，１７５．见页１１，５１，５４，６６，
８７－８９．９１，９８，１３１－３２，１５８，１７４，１８８，１９８－２００，２０７，２１３．２１６．２２６－２７，２５１－５２，２８８－
８９，２９２，３０１．
Ｃａｌｘ－Ｐａｌｍｅｔｔｅ（Ｋｅｌｃｈｐａｌｍｅｒｔｅ）花萼棕叶饰——　自开始便在伊斯兰植物装饰中流行的
一种复杂的程式化花饰，特征是尖头Ｓ形花瓣放射和对称地围绕尖顶芯布置（图
１９５－１９７中）。李格尔认为，最早的实例如图１９６的圆顶清真寺本质上是拜占庭

４２４　风格问题∶　装饰历史的基础
的，改编自早期罗马艺术中流行的莨苕花饰。它们现在好像是源自最初基于印度
希腊化植物装饰的萨珊波斯先例。见页３０１－３，　３９８．
Ｃｏｎｅ　ｏｒ　Ｃｏｎｉｃａｌ　Ｅｌｅｍｅｎｔ（Ｚａｐ／ｅｎ　ｏｒ　Ｚａｐｆｃｈｅｎ）锥形或圆锥形元素——　一种曲线三角形
或水滴形式，在古代埃及、腓尼基和叙利亚艺术中用作涡卷萼中心腋部的填充物
（图１９－２０，２３，４０）。在埃及、近东和希腊装饰中也用作棕叶饰的基底或根源（图
１６，１９－２１，３３，３９，７０，９７－９８）。见页６２，６４－６５，１０７－８，１６４，１８８，１９０，１９６．
Ｃｏｍｍｏｎ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ普通棕叶饰——　见Ｆｕｌｌ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ全棕叶饰。
Ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ　Ｔｅｎｄｒｉｌ（ｆｏｒｔｌａｕｆｅｎｄｅ　Ｗｅｌｌｅｎｒａｎｋｅ）连续卷须———　波浪形卷须的一种变体，
由如间断式卷须的连续卷须涡卷组成，但不同于间断式卷须的是不强调方向目结
构完整，每个涡卷或茎全部从其前面的那个涡卷或茎生发出来。基本的波浪形矩
阵也许无装饰或者补上叶子，如早期爱琴海的实例（图４９－５０），但在东方化和
晚期的希腊艺术里，它一般在由连续分叉形成的腋部中包含有棕叶饰或简单叶子
形式（图８０－８１）。就整体构图而言，这一图案可以呈现严格对称的纵向的形式
（图８０，１２１），或以更不规则和错综复杂的手法在更大的饰面上铺开（图１０１－
１０５，１２１，１２５）。见页１１２－１４．１１６，１１８．１３６，１５０－５３．１５７－５９，１９０．２１０．２２０．２２３－２４．
２４６－４９，２５８，２６１，２６９，２７２，２８６．２８７，２９４．
Ｃｕｒｖｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ（Ｂａｎｄｍｕｓｔｅｒ　ｏｒ　ａｂｇｅｒｕｎｄｅｔｅ　Ｍｄａｎｄｅｒ）曲线回纹饰——　一种几何
装饰，据知源于爱琴海地区，由连续、规则波浪形、卷曲的环形带构成，以不同
的格局布置，尤其布置成放射（图６１）或纵向图案（图６２）。依据重复反向对称
而延展的一种简单的纵向变体，一般称作＂波形涡卷＂（ｌａｕｆｅｎｄｅｎ　Ｈｕｎｄ），然而
这一术语常常被任意地指称由一系列相互联结但不连贯的Ｓ形环形带或线条构成
的相似格局的一种图案（图６３，中）。见页１２８－３０，１５０，１５７，２３７．
Ｃｙｍａ反曲线线脚——　用于希腊罗马建筑中的一种线脚，特征是反曲线或Ｓ形线条，相
对于正曲线【ｓｉｍａ】而言，后者的剖面完全是凸形线。＂表反曲线＂【ｃｙｍａ　ｒｅｃｔａ】朝
着线脚的底边向外成曲线，而＂里反曲线＂【ｃｙｍａ　ｒｅｖｅｒｓａ】或＂冠饰＂【ｃｙｍａｔｉｏｎ】
则朝着线脚的顶边向外成曲线。来自厄瑞克特翁神庙北门廊的图１１５，和图１３３－
１３４里来自斯帕拉托的线脚，都是表反曲线的实例。见页５６，５９．１５５．２０２－３．
４００　Ｄｉｐｙｌｏｎ　Ｓｒｌｅ迪皮隆风格——　公元前八世纪晚期出现的一种阿提卡几何陶器，因其最
初在雅典的迪皮隆墓地被发现而得名。其装饰主要由几何装饰构成，但也包括有
各种动物和人物或叙述性画面。参见Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｓｒｙｌｅ几何风格。见页　２０－２５，１１７．
１３５，１３７－４０，１７８－７９，２１５．
Ｅｇｇ－ａｎｄ－Ｄａｒ蛋箭饰——　在希腊和罗马建筑中用于线脚的一种图案（尤其是里反曲
线）。参见图１４２顶部的第二条线脚，以及图１７２的内线脚。它由卵形与三深裂束

李格尔所用术语与概念汇编　４２５
状尖形元素交替出现而构成，也许是对如图７２外边饰系列莲花与花蕾图案的一种
简化。又称＂叶箭饰＂【ｌｅａｆ－ａｎｄ－ｄａｒｔ】。见页５６，１５５，１６０，１９７．
Ｅｇｐｔｉａｎ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ埃及棕叶饰——　见Ｌｏｎｕｓ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ莲花棕叶饰。
Ｅｍｂｅｄｄｅｄ（Ｕｎｆｒｅｉ）嵌入式——　李格尔用这一术语描述卷须装饰（如棕叶饰或阿拉伯
式图案装饰分叉卷须）中抽象或非自然地运用花饰，其形式不像真花那样自由收
尾，而是随图案的延续而充当卷须延伸并生发出更多蘖枝。（参见图１２１及１２５的
内半棕叶饰，图１３９，右角，１３９ａ）。另见反义术语Ｆｒｅｅｌｙ　ｔｅｒｍｉｎａｔｉｎｇ自由收尾和
Ｂｉｆｕｒｃａｔｉｎｇ　Ｔｅｎｄｒｉｌ分叉卷须。见页　２１７－１８，２２１，２２５，２２７．２３８－３９，２４８－４９，２５３，２５７．
２６０，２６７．２７１．２８０，２８２，２９１，　３００，３９９．
Ｅｎｃｌｏｓｅｄ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（ｕｍｇｅｓｃｈｒｉｅｂｅｎｅ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ）封闭式棕叶饰——　源于亚述或古代近东
的一种棕叶饰，完全被近乎圆形的涡卷或卷须环绕，卷须的螺旋收尾为内棕叶饰
（图７８）提供支撑腋。在东方化希腊艺术中，基本形式被纵向布置在饰带里或如
图７８放射式布置。在古风晚期和古典时期，封闭式棕叶饰在连续卷须的布局里变
得协调起来，在简单的边饰图案或饰带（图９６）里如此，在更复杂的满地一式构　
图（图１０３－１０６和１２５）也是如此。见页　１５３－５５．１６１，１７７．２５１，
Ｆａｎ扇形——　见Ｐａｌｍｅｔｔｅ棕叶饰。
Ｆａｎｌｅｓｓ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ无扇形棕叶饰——　见Ｖｏｈｕｔｅ－Ｃａｌｙｘ涡卷尊。
Ｆｒｅｅｌｙ　ｔｅｒｍｉｎａｔｉｎｇ（ｆｒｅｉｅｎｄｉｇｅｎ）自由收尾——　李格尔用这一术语描述希腊、罗马和
伊斯兰装饰中的花饰和半或全棕叶饰接近实际植物尾叶和尾花的自然布置与功能
（图１０２－１０６，１２５，底下外部，１３０）。参见反义术语，Ｅｍｂｅｄｄｅｄ嵌入式。见页６７，
２１６，２１８，２３８，２５７，２９０．
Ｆｕｌｌ　Ａｃａｎｒｈｕｓ　Ｌｅａ／ｆ（Ａｋａｎｔｈｕｓｖｏｌｌｂｌａｔｔ）全莨苕叶——正面或整面描绘的莨苕叶，类似
早期装饰中全棕叶饰的一般形式和功能（图１１５，１１７，下面一排）。见页１９７，２０３，
２１３，２２０．
Ｆｕｌｌ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（Ｖｏｌｐａｌｍｅｔｅ）全棕叶饰——　棕叶饰双边对称的一种变体，当放射状复
叶【ｆｒｏｎｄｓ】或扇形向中叶两边弯曲时，它们的尺寸缩小。最适合填充均等构成的
涡卷所有的更对称的腋部，尤其是沿图案或构图的中心轴。李格尔也将这一母　
题在埃及和近东的早期变体称作＂普通棕叶饰＂（ｇｅｗ？ｈｎｌｉｃｈｅ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ）（图
１６，３３，６７，７０．７８－７９，１０１－１０６）。见页８８．１９８－９９，２１３－１４，２１６，２３４．２３８－３９．２５１．
２５４，　２６０，　２６８，　２９４－９５．
Ｇｅｏｍｅｔｒｉｃ　Ｓｔｙｌｅ几何风格——　在很多文化和时期里流行的一种装饰，由单独或成组的
简单几何元素构成，通常布置成更大的全幅图案。也指一种再现方式，其中具象
（动物或人物）形式被表现成近似这类简单的几何成分（图３，５９，６１－６２）。见页４０１

４２６　风格问题；装饰历史的基础
３，５－６，１４－４０，４６，　１２９，　１３７－３９，１５１－５２，２３１，２７３．
Ｇｕｉｌｌｏｃｈｅ（Ｆｌｅｃｈｔｂａｎｄ）扭索饰——　广泛流行于古代近东装饰艺术里的由两根线编结的
一种简单图案。源于西亚，在希腊和罗马艺术里也变得流行。通常单独用作边沿
装饰，但它也能与植物填腋物或棕叶饰一起合用（图３３，中间，６８，９０－９２、１２１，中
间边饰）。见页８５－８６，９３，９７，１０２，１４２．１４９－５０，１６１．１７５－７６，２３５．
Ｈａｌｆ　Ｃａｌｙｘ（Ｈａｌｂｋｅｌｃｈ）半花萼——　带反向外形的涡卷形元素，能与其他形式组合而构
成阿拉伯式图案或伊斯兰卷须装饰的程式化花饰（图１３９ａ－ｄ，１９３）。见页２３２－３３．
Ｈａｌｆ　Ｐａｌｍｅｒｔｅ（Ｈａｌｂｐａｌｍｅｔｔｅ）半棕叶饰——　由缩小尺寸的放射状复叶或叶子组成的棕
叶饰的非对称变体。最适合填充由更长和不太弯曲的一节扁带或卷须与更短的螺
旋涡卷之间的差异形成的不对称腋部（图７６．１２１，１２５，１２７）。见页１３１－３２．１４３－４４．
１５３，１５７，１８９－９０，１９５－９６，１９８－９９，２０２，２０４－５，２１０－１１．２１３－１４，２１６－１８．２２０－２１，２２３，
２２５，２３３－３４，２３８－３９，２４７，２５１，２５３－５４．２６０，２６４．２６８，２７０－７１，２７３，２８１．２８２－８３，２９４－
９７
Ｈｅｒａｌｄｉｃ　Ｓｔｙｌｅ纹章风格——源于古代近东却流行于埃及、爱琴海青铜时代文化、晚期
希腊、罗马和东方艺术中的一种装饰，由程式化的动物或人物和植物形式构成，
围绕中心元素或轴线布置成两边对称的构图（图４－５，５４，６６，１２１，１２３）。见页６－９，
４１－４７，８４，９４．１７０，　１８５．
Ｈｏｒｒｏｒ　Ｖａｃｕｉ空白恐惧——　填充构图可用空间的一种倾向或偏好，无论装饰性或非装饰
性，借助附加或附带的元素。图９９提供了一个佳例。参见Ｐｏｓｔｕｌａｔｅ　ｏｆ　Ａｘｉｌ　Ｆｌｉｎｇ
填腋原则，此为这一倾向的具体情形。见页３２，６５，８１，１３７－３８，１４５，２１５．
Ｉｎｆｉｎｉｔｅ　Ｒａｐｐｏｒｔ（ｕｎｅｎｄｌｉｃｈｅ　Ｒａｐｐｏｒｔ）无限连续———流行于埃及、古代近东、罗马、古
代晚期和伊斯兰装饰中的一种构图方式，其中图案的基本元素（基本部分）以整
体放射状对称方式环绕多重、交叉、规律间隔的反射轴【ａｘｅｓ　ｏｆ　ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎ】不断重
复（图１６９－１７３）。图１４５的顶部是不太复杂的变体，反射轴都是平行的，只有一
个附加的水平轴或中线【ｍｅｄｉａｎ】确立放射状对称。图５５－５６的早期迈锡尼和埃及
满地一式螺旋形图案，是一种运用重复的１８０度旋转轴的相关构图类型。见页２６７，
２７２－７６，２７８－７９．
Ｉｎｔｅｒｌａｃｅ　ｏｒ　Ｉｎｔｅｒｌａｃｉｎｇ（Ｆｌｅｃｈｔｍｕｓｔｅｒ　ｏｒ　Ｓｃｈｌｉｎｇｅ）交织花纹或交织——　一种图案构成
方式，近似复叠和缠绕线、绳或编结的穗带，通常按照严格的对称重复原则。这
种构图形式可以是纯粹的几何装饰（图３３，中间边饰，１４０－１４１，１７Ｏ），有时加
上植物的细节（图６８，９１－９２），或是用于修饰大体是植物或卷须的图案（图８３－
８４，８８，１７４，１９３）。见页７０－７１．９５，１２７，１６１－７１，１８１，２３４－３７，２５１－５２．２６７，２７５．２７９，
２８２．

李格尔所用术语与概念汇编　４２７
Ｉｎｔｅｒｌａｃｉｎｇ　Ｔｅｎｄｒｉｌ（Ｒａｎｋｅｎｇｅｓｃｈｌｉｎｇｅ）交织卷须——　东方化和古风时期希腊间断式卷
须的一种变体，其中反向元素或涡卷的尾端修饰成圆圈或编结的线绳（图８３－８４，
８８）。参见Ｉｎｔｅｒｌａｃｉｎｇ　交织和Ｉｎｔｅｒｍｉｔｔｅｎｔ　Ｔｅｎｄｒｉｌ间断式卷须。见页１６１，１６３，１６８－
７１，　１８０－８１，２６０，２３４．
Ｉｎｔｅｒｍｉｔｔｅｎｔ　Ｔｅｎｄｒｉｌ（ｉｎｔｅｒｍｉｔｉｅｒｅｎｄｅ　Ｗｅｌｌｅｎｒａｎｋｅ）间断式卷须———　波浪形卷须的一种变４０２
体，可能源于叙利亚或腓尼基，但更常见于希腊和晚期的艺术中，由系列布置的
互不连接、非连续的Ｓ形元素或涡卷构成，通常饰有程式化的叶或花饰。反向卷
须元素既可依据重复的两边对称作水平、垂直或对角方向布置（图５３，８５－８６，　９５，
１２９．底部，１３１－１３６，１６５－１６６），也可依据反向对称（图６６，中间边饰，９７）。这
种图案有时用作交织构图（图８３－８４）。见页１１４．１１９．１３５，１４４．１５３，１６２－６３，１６５．
１７６－７７，２２０，　２２３－２４，２２６，２４９，２５５－５６．２６８，３００．
Ｉｓｌｇｍｉｃ　Ｈａｌｆ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（Ｓａｒａｃｅｎｉｓｃｈｅ　Ｈａｌｂｐａｌｍｅｔｔｅ）伊斯兰半棕叶饰——伊斯兰棕叶饰
的对分或缩短的变体（图１３９ｃ－ｄ，１９３）。见页２３３，２３９，２９７．
Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（Ｓａｒａｃｅｎｉｓｃｈｅ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ）伊斯兰棕叶饰——　对传自希腊和罗马装饰的
莨苕化花饰所作的极程式化的修改，是典型的成熟伊斯兰卷须或阿拉伯式图案。
其特征是两边对称的形式，一个两面内卷或茎状、与卷须联结的底面，以及一个
尖形的中间花瓣或叶子（图１３９ｇ，１９３，顶部中间）。另见Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｔｒｅｆｏｉ伊斯兰三叶
饰。见页２３３．
Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｔｅｎｄｒｉｌ伊斯兰卷须——　参见Ａｒａｂｅｓｑｕｅ阿拉伯式图案。见页２１２、２２９，２３４，２３７、
２３９，２６６．２７２，２８８，　２９１，３００．
／ｓｌａｍｉｃ　Ｔｒｅｆｏｉｌ（Ｓａｒａｃｅｎｉｓｃｈｅ　Ｄｒｅｉｂｌａｔｔ）伊斯兰三叶饰——　三叶花饰或植物收尾的变
异形式（＂伊斯兰棕叶饰＂的亚变体），流行于阿拉伯式图案装饰（图１３９ｇ，１６５．
中间，１９３，顶部中间）。见页２３３．
Ｌｏｔｕｓ莲花——　一种尼罗河花（齿叶睡莲），实际属百合科（图１８），它在埃及装饰
艺术中通常被程式化了。李格尔将其分成三类∶＂侧面＂（图７，１１，１３和２４），
＂正面＂或圆花饰（图１２），以及＂复合面＂或莲花棕叶饰（图１６和２１）。按目
前的证据，只有＂侧面＂似乎才与实际莲花植物有关∶　参见Ｒｏｓｅｒｔｅ圆花饰和Ｌｏｔｕｓ
Ｐａｌｍｅｒｔｅ莲花棕叶饰。这一程式化图案从埃及传播到近东，到青铜时代晚期和之
后东方化时期的希腊（图３４，边饰，５５，７３）。见页７－８，１５，３８，４６，５０，５３－７０，８６－９２，
９４，９７－１００，１０３－４，１０８－９，１１４－１６，１２０－２３，１２５－２６，１３５，１４０－４２，１４４．１４６－４９、１６１－
６５，１７３－７５，１９６－９９，２４５，２４９，２６８，２９２．３０３及各处。
Ｌｏｔｕｓ－Ｐａｌｍｅｔｔｅ莲花棕叶饰——　一种复合程式化图案，其中莲花尖形花瓣之间的腋部
由棕叶饰填充。这一形式最常见于古代近东、尤其是希腊艺术（图４４，７９，　８３－

４２８　风格问题∶　装饰历史的基础
８５．１２９），然而李格尔也用这一术语指早期埃及图案（埃及＂棕叶饰＂），其中
形成腋的花瓣是涡卷形和百合样，如图１６或２１。李格尔坚称棕叶饰本身是莲花正
面或圆花饰的部分；因此他将这两类成分的并置称为＂复合面＂。但他用这种
方法解释棕叶饰未必正确。另　见Ｐａｌｍｅｒｔｔｅ棕叶饰，Ｐｅｒａｌ花瓣，Ｒｏｓｅｔｔｅ圆花饰，及
ｏｌｕｔｅ－Ｃａｌｙｘ涡卷萼。见页　６４，８７，９１，９５，９８－１００，１２１，１４０，１５３，１５５，１６２－６７，１７７，
１９６－９７．
Ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍ材料主义——　参见４ｒｔｉｓｔｉｃ　Ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍ艺术材料主义。
Ｍｅａｎｄｅｒ回纹饰——　参见Ｃｕｒｖｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ曲线回纹饰和Ｒｅｃｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ直线回
纹饰。
Ｍｏｔｉｆ／母题——　在图案或已确定的装饰里用作独立和重复出现的元素或一组元素；　如莲
花、棕叶饰、涡卷萼或莨苕半叶。
Ｎａｒｕｒａｌｉｚｉｎｇ（ｎａｔｕｒａｌｉｓｉｅｒｅｎｄｅ）写实化——　古典时期、希腊化时期和罗马装饰艺
术中使或重使程式化植物图案具有真实植物和花朵特征或细节的倾向。参见
Ａｃａｎｔｈｕｓｉｚｅｄ莨苕化。另见反义术语，Ｓｒｙｌｉｚａｔｉｏｎ程式化。见页　５３－５５，１１９，１６０，
４０３１７６，１８８，１９５，１９９，２０７，２１９－２０，２２６，２３３，２３５．２４７．２６４－６６，３０１．３０３．
Ｏｇｉｖｅ　ｏｒ　Ｏｇｉｖａｌ（ｋｉｅｌｂｏｇｅｎａｒｔｉｇ）尖拱或尖拱形——　由两条相连的反向或Ｓ形曲线所形
成的空间或图案元素。据说源于印度，但常见于伊斯兰艺术和建筑中，尤其是拱
门形式；参见图１８５中间，或图１３９中间黑色区域的较低部分，此处尖拱形倒置。
见页１９７，２３２，２３８，２４６，２５１，２６３．２８７．
Ｏｖｅｒｆｏｗｉｎｇ　Ｐａｌｍｅｔｅ（üｂｅｒ／ａｌｌｅｎｄｅ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ）溢出式棕叶饰——　全棕叶饰的古典时期
希腊变体，约公元前五世纪中叶逐步形成，特征是流畅、颠倒的复叶轮廓，复叶
平缓地向外弯曲（图１０９，１１３，右，１２１，１２９）。见页１８９．
Ｐａｌｍｅｔｔｅ棕叶饰———　一种植物的程式化图案，可能基于海枣树，由一系列三片或更多
花瓣或复叶组成，反射状布置成扇状或＂扇形＂【Ｆｄｃｈｅｒ】，扇形由一个小的锥形
状元素伸出（参见Ｃｏｎｅ锥形）。棕叶饰通常在由相邻或相会的花瓣和螺旋或卷
须涡卷所形成的角内充当空间填充物（参见Ｃａｂｙｘ花萼和Ｖｏｌｕｔｅ－Ｃａｌｙｘ涡卷萼）。
最初流传于东方和埃及，棕叶饰自东方化时期以来常见于希腊艺术中。又称＂二
维棕叶饰＂。参见图１６，２１，３３，３９，４２，６７，７０．７６－７９，８１，１００－１０８，１２５－１２７．在古
典时期及以后的年代里，它呈现出更柔美和纤细的形式，尤其是在与＂莨苕＂
装饰的一道发展中（图１０９－１１１，１２１－１２２）。另见Ｌｏｔｕｓ－Ｐａｌｍｅｔｔｅ莲花棕叶饰、
Ｈａｌｆ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ半棕叶饰、Ｆｕｌｌ　Ｐａｌｍｅｒｔｅ全棕叶饰、Ｓｐｌｉｔ　Ｐａｍｅｔｔｅ分裂式棕叶饰、
Ｏｖｅｒｆｌｏｗｉｎｇ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ溢出式棕叶饰，及Ｖｏｌｕｔｅ－Ｃａｌｙ涡卷萼。见页４６，６２，６４，６６，６８－
６９，８６－８８，９４，９８－１００，１０７－８，１５３－５４．１５８，１６０－６５，１８７－９０，１９５－９８，２０２，２０４－５．２１０．

李格尔所用术语与概念汇编　４２０
２１３－１４，２１６，２１８，２２４，２３３－３５，２３８，２４４．２６８－７２，２９４－９５，３００－３及各处。
Ｐａｌｍｅｔｔｅ－Ｔｅｎｄｒｉｌ（Ｐａｌｍｅｔｔｅｎｒａｎｋｅ）棕叶饰卷须——任一程式化、波浪形、连续的卷须
装饰，既可用作边饰图案也可用作面积更大的满地一式构图，它广泛或显著地运用
棕叶饰填腋物（图９５，１０３－１０８，１２５）。见页２１３－１４．２１８－１９．２２５，２３５，２３８．２９４－９６．
Ｐａｌｍｅｔｔｅ　Ｔｒｅｅ（Ｐａｌｍｅｔｔｅｎｂａｕｍ）棕叶饰树——　公元前两千纪和前一千纪期间流行于埃
及、叙利亚、腓尼基和波斯的程式化圣树的变体。在埃及和叙利亚艺术中，其特
征是运用重叠的花瓣涡卷或涡卷尊，它们交替向上和向下拳曲，并用棕叶饰加冠
（图４０）。在腓尼基艺术中，向上拳曲的花瓣涡卷呈突出的杯状形式包住棕叶饰
（图４１）。在波斯变体中，重叠的花瓣是莲花状，没有任何内转结构（图４４）。
另见Ｐｈｏｅｎｉｃｉａｎ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ腓尼基棕叶饰、Ｖｌｕｔｅ－Ｃａｌｗｘ涡卷尊和Ｓａｃｒｅｄ　Ｔｒｅｅ　圣树。
见页９７－１００，　１０２－３，１３７，１７０．
Ｐａｇｐｙｒｕｓ纸莎草——　主要生长于尼罗河三角洲的一种沼泽植物，在埃及装饰艺术中普遍
被程式化。这一装饰形式的特征是流畅、凸圆的上边缘，短尊片和简单的、暗示
真实纸莎草植物＂花丝＂的放射状线条，而不是莲花程式化图案的大三角形尊片
和四面的尖花瓣（比较图７和图９）。另见图２１，此处纸莎草倒置，及图２２，此处
与更大的莲花程式化图案和莲蕾穿插出现。见页５３－５５，５９，６７－６８．
Ｐａｔｔｅｒｎ图案——　依据平衡、节奏和比例的可变原则在特定布局里对不同形式的排列。
这种排列也许不规则，它也许包括某种对称的形式或非对称的重复，或及其组
合。图案概念是所有装饰构图的基础；作为术语，它通常用于指称装饰的具体实
例或类型。参见Ｓｙｍｍｅｔｒｙ对称。４０４
Ｐｅｔａｌｓ花瓣——　花冠或花饰的里面部分。在古代的花卉程式化图案中，花瓣通常是尖
形（图２４－２５，３４，８６和９８），若是百合花则稍微拳曲或内卷（图２０）。见页５３，５８－
５９，　６２－６７，９３，１００，１０８，１１０，３００－１．
Ｐｈｏｅｎｉｃｉａｎ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ腓尼基棕叶饰——　腓尼基棕叶饰树的简略式或片段，由独立、连
续、向上拳曲、有内棕叶饰的凸圆涡卷萼组成；参见图４２。见页９７，１００，１０２．
Ｐｏｓｔｕｌａｔｅ　ｏｆ　Ａｘｉｌ　Ｆｉｌｌｉｎｇ填腋原则——　一种构图原则，要求用合适布局的附加元素填充
由会合的曲线形式所造成的角或空隙。参见Ａｘｉｌ腋部、Ａｘｉｌ　Ｆｉｅｒ填腋物和Ｈｏｒｒｏｒ
ｌａｃｕｉ空白恐惧。见页６４－６５，９６，１０２，１２６，１５２，１４２，１９６，２１７．２７０．
Ｒｅｃｔｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ（ｅｃｋｉｇｅ　Ｍａａｎｄｅ）直线回纹饰——　一种来源不明的几何装饰，由
直角转向的直边线条或环形带盘绕而成。曲线回纹饰的直线形变体。也称作ｆｒｅｔ
或ｆｒｅｔｗｏｒｋ图案。这种装饰流行于新王朝的埃及，然而在青铜时代晚期的爱琴海
地区和古代近东不太流行。回纹饰图案是铁器时代欧洲和希腊几何风格的主导性
母题，且在晚期地中海艺术中持续流传。参见图６６，底部，及图７４－７７的边饰，

４３Ｏ　风格问题∶装饰历史的基础
１１４，１１７，１１９－１２０。见页１２９，１５０，１５２．
Ｒｏｓｅｔｔｅ圆花饰——源于西亚的一种花卉程式化图案，由上宽下细的花瓣组成，花瓣末
梢或圆或尖，围绕中心圆或花盘放射状布置成大致环形的团块，可能表现从上往
下看的花（图１２）。这种形式可以用作边饰图案或饰带成系列独立出现（图３４．
３８，４３），或用作大幅画面中的从属填空物（图２４－２５）。李格尔将圆花饰解释为
从上往下看的花开的＂正面＂不误，然而它并不是如李格尔所说的源自埃及的莲
花。参见Ｌｏｔｕｓ莲花。见页４６，４８，５６－５８，６４，８４－８５，９３－９４，１００，１０８－１０，１７３，１７８－７９，
２７６，２７９及各处。
Ｒｕｎｎｉｎｇ　Ｄｏｇ波形涡卷——　参见Ｃｕｒｖｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ　曲线回纹饰。见页１５０．１６８．
Ｓａｃｒｅｄ　Ｔｒｅｅ（ｈｅｉｌｉｇｅｒ　Ｂａｕｍ）圣树——结合了西亚、爱琴海和埃及源头的一种复杂的植
物程式化图案，由一层或数层涡卷尊组成，涡卷尊向内与向外交替弯曲，顶部由
棕叶饰扇形加冠。参见Ｐａｌｍｅｔｔｅ　Ｔｒｅｅ棕叶饰树和图４０－４１。这种类型的晚期亚述变
体强调图案的＂树干＂或树状元素，且通常加上环绕交错的带有附加棕叶饰的弓
形扁带　（图４，３９）。见页４７，９２，９４－９５，９９－１０１，１０３，１７０．
Ｓｃｕｌｐｔｕｒａｌ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（ｐｌａｓｉｃｓｈｅ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ）雕刻式棕叶饰——　李格尔所用的变异术语，
意指莨苕半叶和全莨苕叶为古典时期希腊浮雕装饰中二维棕叶饰的派生物或三维
转换。与莨苕棕叶饰同义。另见Ａｃａｎｔｈｕｓ　Ｈａｌｆ　Ｌｅａ／莨苕半叶和Ｆｕｌｌ　Ａｃａｎｔｈｕｓ　Ｌｅａｆ
全莨苕叶。见页１９６，１９８．
Ｓｅｐａｌｓ萼片——　叶状、略似三角形的元素，包含花萼，在花冠或花饰上围住花瓣。在
埃及莲花程式化图案里，它们与花瓣一样高（图２２，２４）。在埃及艺术里的程式化
纸莎草、百合和涡旋形的花饰上面（图２０－２１，２３，４０），它们要小许多。在希腊艺
术中，萼片（或是无萼片的外花瓣？）有球茎状的下部轮廓；　参见图７３，８６，１０５－
４０５１０８。参见Ｃａｌｙｘ花萼。见页６３－６４．
Ｓｈｅａｔｈ　ｏｒ　Ｓｈｅａｔｈｉｎｇ（ｅｒｈｕｌｓｕｎｇ）苞或鞘——　荚状覆盖物（鞘苞），沿植物的茎出
现，尤其出现在分叉或蘖枝之前，可能启发了古典时期及之后卷须装饰中莨苕
半叶的相似运用（图１１３，１２１，１２９－１３０，１７９）。见页５６，６７，９４，１９６，２１０，２２０，２３５，
２６５．
Ｓｐｉｒａｌ　Ｏｒｎａｍｅｎｒ螺旋形装饰——　一种几何装饰，由相互扣住的线或连串的曲线条或环
形带所组成，它们循环拳曲成大致环形的内卷团块。这类图案可以布置成单独的
纵向系列或边饰（图５９），或依据对称全向轴【ｏｍｎｉｄｉｒｅｃｔｉｏｎａｌ　ａｘｅｓ】布置成更大的
网状结构（图６０）。它们也可以通过加入花卉填腋物而进一步细化（图２５－２７，５５－
５７）。见页７２－８０，　９５－９６，１２４－１３２，２５０，２６６．
Ｓｐｌｉｔ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（ｇｅｓｐｒｅｎｇｔｅ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ）分裂式棕叶饰——　全棕叶饰在古典时期的希腊变

李格尔所用术语与概念汇编　４３Ｉ
体，形成于公元前五世纪晚期＂写实化＂的莨苕装饰中。其特征是复叶的构成更
尖、更纤细和向内拳曲，但主要是棕叶饰扇形被分成两个双边对称但各不同的半
片，每个半片像是独立地从下面位于毗连的卷须涡卷上的莨苕半叶＂生出＂（图
１１０－１１１）。见页１２３，１８９－９０，１９５，２１０，２１３，２１７，２１９，２２４－２５，２４６，２５１，２５４－５５，
２５９．２６６，２７１．２７９，２８２－８３，２９５，３０１．
Ｓｈｖｌｉｚａｔｉｏｎ程式化——　在表现自然形式时对其整体结构或局部作有意识的改变、变形、
简化或夸张。这一术语也可具体指用既定和一致的形式方法制作的这类特定图
像，如可以说＂莲花程式化＂（图２２，２４）。参见反义术语Ｎａｔｕｒａｌｉｚｉｎｇ写实化。
见页１０．３８－３９，４８，５０－５１．５６．５９，６５－６６，７１，８８．９４．１１６．１１９，１２１．１２３．１３５．１４４，１５２．
１７３，１８０，１９４，１９７－９８，２０２．２１１－１２、２１７，２２３－２４．２３１．２３７．２４５．２５１－５２．２５４．２５６－５７、
２６０，２６３，２７１，２８２－８３．２８６，２９１，３００－１．
Ｓｙｍｍｅｒｙ对称———　一种构图方式，其中图案的基本构成元素在空间上围绕或横跨轴线
重复或移位一次或多次。这类动作会包括围绕一固定点作１２０度或１８０度旋转（旋
转、反向对称，图９７），横跨轴线的反射（两侧、纵向对称，图１２１－１２３，１２５），
简单地向前移位（平移），或是更复杂地运用这些基本图式包括多次重复（横向
对称，图２２．７９；放射状对称，图３４，中，６１），以及不同类型的组合（平移反
射，图７６，９３；交替反向对称和反射，图６２，８３－８４；　以及组合平移和纵向反射，图
６７）。更大的图案会依据全向重复轴而构成（满地一式反向对称，图５５－５６；或
满地一式反射，图１７０）。见页６，９，３２－３３，４４，４６－４７，６０，７８，８６，１７８，１８０－８６，２１０，
２３１，　２８９，　３０５．
Ｔｅｃｈｎｉｃａｌ　Ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍ技术材料主义——　参见Ａｒｔｉｓｔｉｃ　Ｍａｔｅｒｉａｌｉｓｍ　艺术材料主义。
Ｔｅｎｄｒｉｌ（Ｒａｎｋｅ）卷须———　拳曲或螺旋形的小茎，藤蔓通过它使自身缚在某种固定的
支杆或支撑物上。在李格尔的术语里，它指的是任何类型的程式化藤蔓装饰，尤
其是包括螺旋涡卷的藤蔓装饰（图４９－５０，７６，８３－８６，１０１－１０５，１２１－１２２．１２５．１２９－
３０）。见页８－９，１１－１２，７０，１０６，１１２－１９，１３２－３３，１３５－３６，１３８，１５０－５３，１５７－５８，１６２－
６３，１６８－７１，１７６－８８，　１９０，　１９６，２０７ｆ，，及各处。
Ｔｒｅｆｏｉｌ（Ｄｒｅｉｂｌａｔｔ）三叶饰——　一种小的＂三片叶＂。更通常地说，是指任何三深裂４０６
的植物程式化，布置成两边对称、放射状或非对称的形式。参见Ｂｖｚａｎｔｉｎｅ　Ｔｒｅｆｏｉｌ
拜占庭三叶饰和Ｉｓｌａｍｉｃ　Ｔｒｅｆｏｉｌ伊斯兰三叶饰。见页１１９－２０，１２２，２３８、２４５－４６，２４９、
２５１－５２，２６４，２６６－６７，２７１－９０．
Ｔｗｏ－ｄｉｍｅｎｓｉｏｎａｌ　Ｐａｌｍｅｔｔｅ（Ｆｌａｃｈｅｎｐａｌｍｅｔｔｅ）二维棕叶饰——参见Ｐａｌｍｅｒｔｅ棕叶饰。见
页　１９５－９６，２０４，２１４，２１９－２２，２２４，２４５．２５６．２６７，２８２，２９５．
Ｕｎｄｕｌａｔｉｎｇ　Ｔｅｎｄｒｉｌ（Ｗｅｌｌｅｎｒａｎｋｅ）波浪形卷须———　流行于青铜时代爱琴海艺术中的程

４３２　风格问题∶装饰历史的基础
式化藤蔓卷图案，罕见于埃及和古代近东，在希腊、罗马、古代晚期和早期伊
斯兰艺术中极为常见。其构图近似波浪运动，有规律地交替曲线，通常是延伸
重复，用作饰带或横跨更大的饰面，或以不规则图式，或按照严格对称。参见
图５２－５３，８３，１０３－１０４，１２１－１２２，１２５，１２９－１３４，１５６－１５９，１６５－１６８。有关具体的变
体，参见Ｉｎｔｅｒｍｉｔｔｅｎｔ　Ｔｅｎｄｒｉ间断式卷须、Ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ　Ｔｅｎｄｒｉ连续卷须、Ｉｎｅｒｌａｃｉｎｇ
Ｔｅｎｄｒｉｌ　交织卷须、ＡＩｌ－ｏｖｅｒ　Ｔｅｎｄｒｉｌ满地一式卷须和Ｐａｌｍｅｔｔｅ－Ｔｅｎｄｒｉ棕叶饰卷须。
有关波浪形布局的纯几何图案，见Ｃｕｒｖｉｌｉｎｅａｒ　Ｍｅａｎｄｅｒ曲线回纹饰。见页１１５－１９，
１３２－３３，１３６，１５０－５１．１５７－５８，１６９．１７６，２１９－２０．２２２，２２７－２８，２３５，２６８－６９．２７３．２８６．
２９１．
Ｖｅｇｅｔａｌ　Ｏｒｎａｍｅｎｔ植物装饰——　由对植物或花卉作可变程式化刻画而构成一种的装饰，
自由布置或依据各种类型的对称。这类装饰包括李格尔的研究中所讨论的大多数
作品。
Ｖｏｌｕｔｅ涡卷——可变长和宽或厚度的一种元素，其尾端拳曲成螺旋或球茎状内转结构。
这一术语同样可适用于花瓣或尊叶，卷须或抽象的螺旋形元素（图２３．２５－２７，４１．
７６，７８，１０４，１２５）。见页６２，８７．９１，９７－９８，１０２，１０７－９，１１５，１１９，１３１，１４０．１４２．１４５．
１６１－６３，２６３，２８１－８３，２８９，２９７－９８及各处。
Ｖｏｌｕｔｅ－Ｃａｌｙｘ涡卷萼——　一种花卉或植物的程式化，也许混合有古代埃及、爱琴海和叙
利亚来源，由两个毗连而又分叉的涡卷组成，两者间的角或腋部由附加的花卉形
式填充∶简单的锥形元素、棕叶饰扇形、近似棕叶饰形式的三角形元素，或是其　
他涡卷。在其早期形式中，涡卷宽阔或像花瓣（图１６．１９，２１，２３．３３，４０－４１）。在
希腊及后来的艺术中，涡卷变得更纤细或是卷须状，常用作卷须图案的部分（图
６６－６７，８１，１０１，１０７．１０９－１１０）。由于李格尔将涡卷尊视为整体棕叶饰母题的必要
组成部分（参见Ｌｏｔｕｓ－Ｐａｌｍｅｔｔｅ莲花棕叶饰），他有时也指没有棕叶饰的涡卷萼为
没有扇形（ｆａｃｈｅｒｌｏｓ）的棕叶饰（譬如，图３９圣树图案树干上的那些）。见页６２－
６７，８０．９１．９７－１００，１０４，１０７－９．１１５．１２３，１４２、１４６、１６３、１７４．１７６．１８８－９０．１９６．２２３．
２３２－３３，　２４５－４６，２４９，２５１，２５４，２６３，２８９－９０，２９３，２９７．

中国美术学院　出　版社
ＣＨＩＮＡ　ＡＣＡＤＥＭＹ　ＯＦＡＲＴ　ＰＲＥＳＳ
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定价∶　１１８．００元

［Ｇｅｎｅｒａｌ　Ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ
［Ｇｅｎｅｒａｌ　Ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ］
书名＝ａ
书名＝ａ
ＳＳ号＝１４２９８０３４
ＳＳ号＝１４２９８０３４

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