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［乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法

［意］琴尼诺•琴尼尼 著
任念辰译、注

河南美术出版社
 琴尼尼艺术之书
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法

【意】琴尼诺•琴尼尼著

任念辰译、注

河南美术出版社
 图书在版编目（CIP）数据

琴尼尼艺术之书:乔托风格之意大利壁画与坦培拉技
法/任念辰译注,—郑州：河南美术出版社，201 7.2
ISBN 978-7-5401-3794-6

I ,①琴…II ①任…川.①油画技法—研究
IV，① J213

中国版本图书馆CIP数据核字（201 7 ）第033838号

译 注任念辰
责任编辑白立献
责任校对谭玉先
装帧设计张志浩
出版发行河南美术出版社
地址：郑州市经五路66号
邮政编码：450002
电话：（0371 ） 65788152

制 作河南领航印务有限公司
印 刷河南领航印务有限公司
开 本 787mm x 1092mm 1/16
印 张11.5
字 数 259千字
版 次 2017年2月第1版
印 次 2017年3月第1次印刷
定 价 65.00元
 对于这本译自意大利画家琴尼诺 •琴尼尼(Cenino Cenini)
的绘画技法著作《琴尼尼艺术之书》'The Book of art of

Cenino Cenini},我建议诸位对其投之以极大关注。此书虽写

于15世纪，但时至今日仍具有其现实意义。其重要意义之所在
并非仅是其作为书籍文献为后人研究作者生活与经历提供了参
考，对于今日的画家而言，其还是一部立足于绘画实践的重要参
考资料。书中所记载的这些源自古代画家亲身实践的绘画准则，
诸如颜料之特性、基底之准备、绘画之步骤等在今天被证实依然
有效可行，不曾过时。

琴尼尼书中介绍的绘画工艺之秘诀，自其公布于世便引起了
世界各地诸多艺术流派、团体及艺术家个人的极大兴趣与关注。

例如在法国，这本书由19世纪新古典主义画派代表画家安格尔
的弟子一画家维克多•穆德兹进行翻译出版。印象派画家奥古
斯特•雷诺阿曾对此书极为推崇，肯定其在绘画学习过程中的重

要性，并怀着极大热情支持其再版。雷诺阿坚信通过对绘画技法
以及颜料传统处理工艺的学习与研究，将有助于画家探索出自己

独一无二的艺术风格。

对于今日之画家而言，《琴尼尼艺术之书》之重要性还在于
画家们可以从书中了解到颜料的特性，以及将这些今日看起来令
人惊异的颜料用于绘画中的可能性。琴尼尼的文字虽距今已十分
遥远，但仍可帮助我们在绘画技术的汪洋大 平常又热衷于西方绘画技法研究，因此我丝
海中找出一条正确的艺术前行之路。 毫不怀疑其译注的准确性。

日前，听闻我的学生任念辰正在进行此 本书作为在中国发行的首个中文全译
书的翻译注释工作，对此我丝毫不感意外。 版，填补了绘画技法研究相关领域的空白。
广袤的俄罗斯大地始终都是伟大的东西方文 我坚信，此书定会有益于中国读者及相关艺
化相互交流中的重要一环。念辰于此间求学 术工作者的学习与研究，并进一步加强东西
多年，自然是深受这片土地之影响，行此艺 方文化的交流与理解。

术传播交流之事亦是顺理成章，且他曾随我 安德烈•列姆涅夫'

学习过完整的坦培拉绘画与油画混合技法， 2()16年于莫斯科寓所

1安德烈•列姆涅夫，俄罗斯美协会员，国立苏里科夫美术学院壁画及大型装饰艺术工作室教授.俄罗斯著名油画

家及坦培拉画家。

II
 坦培拉绘画作为一种十分古老的架上绘画形式，在拜占庭、
中世纪及文艺复兴前期曾被西方画家作为主要绘画形式广泛运

用，而后弗兰德斯（泛指古代尼德兰南部地区，15-17世纪的弗
兰德斯美术对欧洲美术发展影响很大）画家则在其基础上创造出
了油画这一新的绘画形式。时至今日，坦培拉绘画技法仍被运用
于不少宗教及古典技法绘画之中，然而其在中国却并不如水彩与
油画那般为人所熟知，甚至由于狭隘的认知不少翻译及美术工作
者将其称之为蛋彩画（对应以水调和之水彩画 > ,虽然鸡蛋坦培
拉是坦培拉绘画中最为主要的一种，但我们不可因此一概而论，
对于坦培拉绘画最为准确的定义应为"以乳液调和色料并进行绘
画的绘画形式”。这里边的乳液是指通过某种方法将水性溶液与
油性材料乳化并融合在一起形成的乳状溶液，其中既有以鸡蛋乳
液为代表的天然乳液，又有以酪素、树胶等为代表的人造乳液，
其性质各有不同。近些年经少数画家推广，人们对坦培拉的了解
虽有提升，但仍无法一窥其全貌。

西方绘画在中国之发展兴起于20世纪初，由于种种历史及
文化原因，发展至今仍难言完善，而在材料技法研究领域更是一
片空白，相关书籍著作也只有少数译自国外之著作 ，对于研究所

—古代大师不同时期的手稿及技术著作则更
用之重要参考材料—
是凤毛麟角。由意大利画家琴尼诺•琴尼尼所著的《琴尼尼艺术
之书》详细记录了绘画史上具有承前启后重要意义之大师乔托的
绘画技法，主要涉及木板上坦培拉绘画、壁画与羊皮纸上微型画
领域。书中前两部分（现做分章处理，前两 壁画，而且其作者是否为琴尼尼仍有争议。

部分内容分作第一章至第三章，下同）主要 相对于其生平与绘画作品，《艺术之书》则
讲解如何进行素描绘制与色料之准备，第三 更广为人知。乔托所用之绘画技法是一种脱

部分（第五章）讲解湿壁画与干壁画的准备 胎于拜占庭圣像画技法的鸡蛋坦培拉技法，
与绘制，第四部分（第六章）讲解如何在 使用蛋黄或是全蛋调和色料在石膏底子上进
木板上进行坦培拉绘画.第五部分（第八章、 行绘制，并贴金装饰与上光；但是与拜占庭
第九章）讲解如何在羊皮纸及其他材料之 绘画不同的是，乔托放弃了昔日的上色方式，

上进行绘画，第六部分（第十章）讲解雕 改用深浅不同的三个色阶进行上色，并将其

塑翻模的相关技巧，此外还涉及了画笔、 过渡自然，另外在人物塑造方面也开始向写
黏附剂的制作（第四章、第七章）等内容。 实发展。而在壁画方面，乔托使用传统湿壁
《琴尼尼艺术之书》作为绘画技法研究之重 画的方式进行绘制，并在之后使用以乳液调
要参考，曾被各国绘画技法书籍大量引用。 和的坦培拉颜料进行修补润色（干壁画技

目前此书在西方各国均有翻译版本出版， 法），其作画方式与木板上坦培拉绘画相似。

但是在中国仍未有全本译注，个别书中所
提及的只言片语不免令人有管中窥豹之感, 关于翻译母本的选择。本书以1899
故而今日我将其全文翻译并结合各国译本 年Christian. J.Herringham翻译之英文版与
之注解、相关资料以及自身所学为其做详 1933年A.riyxeuKao翻译之俄文版作为母
细注解，以填补此书在国内之空白，为有 本，并参考1844年Mrs.Merrifield翻译之英
意于材料技法研究之同仁提供参考。 文版以及1821年出版之意大利原版进行翻
译。此书的三个译版各有千秋 ，1899年版
关于本书作者与乔托技法。本书作者琴 翻译最为通俗且篇幅完整，译者还在该书译

尼诺•琴尼尼（1370—1427）生于意大利 文之后撰写了相关技术的诠释型论述，但文
托斯卡纳地区，早年曾拜于佛罗伦萨画家阿 中注释并不详细；1844年版作为本书的英
尼奥洛•迦迪门下，其父塔得奥•迦迪乃是 文首版，只翻译了意大利语原版首次出版的
乔托之高徒兼教子。阿尼奥洛自其父那里继 全部内容，而在此之后二次出版补充的部分
承了乔托的全部绘画技法，并将其传给了琴 章节并未译出，此译版翻译准确且文中注释
尼尼。然而作为画家，琴尼尼似乎并不成功， 旁征博引，内容翔实；最后是1933年的俄
其生平也仅有瓦萨里所著《艺苑名人传》中 语版，同样是全本翻译，但因为语言过于追

阿尼奥洛传记之后的寥寥数语。其存世作品 求原作者风格，并未做后期润色，读起来较
不多，只有少数几幅木板上坦培拉绘画与湿 为生硬，且部分内容翻译错误，同时该书注

II
释十分简略，对于未涉及此领域的读者而言 条目较为混乱，此次翻译出版之时根据内容

较难理解。 对其做了分章处理，个别条目改为章节前言,

而章节之中则依旧采用条目的方式编排。另

关于本书注释。本书注释将集两种英文 外本书开头及结尾部分作者引用《圣经》对

译版之长，文中注释结合各译版注释并参考 上帝之赞美因与内容无关，故而将其删去。
多部技法著作及古代手稿，而本书译文之后 在本书结尾将会咐有关键名词之译名对照、
将附有本人撰写的《坦培拉绘画发展纵览》， 参考文献以供读者参考。

对坦培拉绘画发展做概括性论述，以期读者
了解乔托技法及此书在西方绘画上之重要 最后，希望此书能够对广大从事绘画工

性。另外无论是原版还是各个翻译版本均无 作、艺术研究之同仁以及艺术爱好者们有所

插图，本次翻译出版将会插入大量的图片作 帮助，在下实力有限，翻译注释若有错误还

为辅助，以便读者对书中内容的理解。 请指正。

关于本书之体例。本书原版采用笔记格 任念辰

式撰写，不分章节只依条目顺序排列，其他 2()16年于莫斯科

译版也是沿用此体例并未做修改。鉴于本书

III
总目录
CONTENTS

001第一部分：《琴尼尼艺术之书》原文鄱译及注释
119第二部分：坦培拉绘画发展纵览
161附录
171后记
 目录

005 第一章序章

013 第二章素描之准备与进行
*
•祐外笔素插及有色圾制作/01 1
• ■
• W，W主,F21

025 第三章绘画所用之色料
•主色-028
•心，029
•至色」032
•坦尹，035
•白国/ 037
・ KS / 036

043 第四章绘画所需之画笔及制作

047 第五章壁画之准备与绘制

003
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

• ±七'J臼在'/画世站中世匹用/063
•画立访，芍 g ? * 2割作-法,065

067 第六章木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

093 第七章黏附剂之制作

097 第八章手抄本上之微型画绘制

103 第九章其他材料表面绘画、贴金与装饰

113 第十章真人模型及其他装饰物之翻制

004
 第一部分

《琴尼尼艺术之书》
原文翻译及注释
 目录

005 第一章序章

013 第二章素描之准备与进行
*
•祐外笔素插及有色圾制作/01 1
• ■
• W，W主,F21

025 第三章绘画所用之色料
•主色-028
•心，029
•至色」032
•坦尹，035
•白国/ 037
・ KS / 036

043 第四章绘画所需之画笔及制作

047 第五章壁画之准备与绘制

003
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

• ±七'J臼在'/画世站中世匹用/063
•画立访，芍 g ? * 2割作-法,065

067 第六章木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

093 第七章黏附剂之制作

097 第八章手抄本上之微型画绘制

103 第九章其他材料表面绘画、贴金与装饰

113 第十章真人模型及其他装饰物之翻制

004
/vA- -A-
弟—早

序章
I.自士 (标题为译者所加) 师从乔托2高徒、并于二十四岁成为其教子

鄙人琴尼诺，埃尔萨谷口村之安德烈•琴 之佛罗伦萨画家塔得奥•迦迪3之子阿尼奥

尼尼之子，一个自幼从事绘画至今的人， 洛•迦迪4学习绘画十二年。昔日乔托将绘

2乔托•迪•邦多纳(Giotto.di.Bondone约1267—1337),意大利著名画家、建筑家，意
大利文艺复兴之开创者.被誉为“欧洲绘画之父"，后人称其为中世纪最后一位画家与文
艺复兴第一位画家。其绘画风格一改拜占庭绘画刻板之气，对文艺复兴时期绘画大师多
有启发。乔托师从意大利画家契马布埃，传世作品多为木板坦培拉与湿壁画 ，其中坦培
拉绘画《圣母登极》，湿壁画《金门相会》《哀悼耶稣》与《逃亡埃及》最为著名。

…乔托•迪•邦多纳
保罗•乌切诺绘

3塔得奥•迦迪(Taddeo,Gaddi 1290—1366),意大利佛罗伦萨画家，乔托画派的代表人
物，曾师从乔托，并在之后成为其教子，其生平在瓦萨里的《艺苑名人传》中有所记载。
其生前多在佛罗伦萨与托斯卡纳地区活动，是乔托之后在当地最负盛名的一位画家 。其
画风较乔托变化不大，但是色彩却更为自然鲜明，其最为著名的传世作品多为木板坦培
拉与湿壁画。其父加多，其子乔凡尼、阿尼奥洛、尼克罗均为画家，其中以阿尼奥洛最
为著名。

咨塔得奥•迦迪

4阿尼奥洛•迦迪(Agnolo.Gaddi 1350—1396),意大利佛罗伦萨画家.其父为著名画家
塔得奥•迦迪，其弟子琴尼诺•琴尼尼便是本书作者，其生平在瓦萨里的《艺苑名人传》
中有所记载。据《艺苑名人传》所言，阿尼奥洛生前享有极高声望，早年亦表现出超越
其父的迹象，然而其重视商业远超其对绘画艺术之重视，但阿尼奥洛仍是最后一位以乔
托之风格技法闻名于世之画家，其代表作为木板坦培拉《圣母加冕》。

-阿尼奥洛•迦迪

007
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

《圣奥古斯丁》，疑似琴尼尼作品.木板坦培拉, 《圣乔治》,疑似琴尼尼作品，木板坦培拉，现藏
现藏于柏林国家博物馆 于柏林博物馆

008
 第一部分7第一章序章

画艺术之风格由希腊转为拉丁，5并将其发展 与色彩绘画，为此从业者当精于色料研磨、
至今且完美运用至无人可及。为鼓舞那些有意 裱布上胶、石膏底之涂布与打磨，石膏底子

—窥此技法究竟之同仁，我便将自阿尼奥洛处 上之浮雕制作，以红玄武土贴金、抛光，制
所学与自身实践相结合写下此书,以供诸君参阅。 作调色液、扑粉拓稿，刻划边缘轮廓，以印
花为绘画层增加质感，°画面雕刻，着色、
二对艺术之追求所为何也？利益乎？ 装饰与上光。至于壁画领域则另需掌握清洗
理想乎？ 墙壁，灰泥之涂抹、馒平、抛光' 装饰，绘
天生热爱艺术之士，从事绘画艺术之时 画以湿壁画开始，以干壁画结束。7对此我

未有不心潮澎湃者，故其对艺术之追求乃是 尚有其他技巧一二，乃日常总结得出，下面

源自内心之所爱，其从心而动，求而索之且 我将一一传授。
又乐此不疲，故而应特别给予嘉许。然而行

艺术之路而非唯心之所爱者，无非为生活之 5,如何方能学到绘画艺术之全部精髓
多艰所困，亦无须苛责于斯。 在此之前你应谨记，绘画艺术的学习并
非朝夕可成之事。首先你需要进行绘画基础

3. 艺术之路何以行 学习不少于一年，然后必须跟随一个画家进
初期唯师命之所从，唯师所授之所用， 入其工作室担任学徒，在那里你必须从研磨

后期则应尽弃之。 色料学起，接下来是学习煮胶，涂刷底料并
于其上雕刻画纹，而后打磨抛光底子，并为

4. 绘画艺术之形式与构成 其贴金，如此便需要六年；再往后学习着色，
造型艺术及其相关领域之根本在于素描 以黏附剂进行贴金装饰，以黄金材料于画面

5这句话是说乔托改良了传统拜占庭风格（这里的希腊指的是拜占庭绘画风格）
中之种种缺陷，形成了一种拉丁式的绘画风格，准确地说这是一种由乔托创立，
其弟子及后继追随者继承之新的绘画风格,瓦萨里在其著作中称其为"乔托风
格"。与昔日拜占庭风格之绘画相比，乔托的作品中没有粗糙之轮廓线，呆滞
之目光，僵直而刻板之手足以及无视光影等其他拜占庭绘画之缺点；在人物处
理方面，动作更加柔和,肤色更加真实，面容更加生动，衣褶下垂更加自然，
并且在其作品中透视法则首次得到运用。乔托之绘画风格是连接中世纪绘画与
■案子
文艺复兴绘画的重要纽带，对于欧洲绘画而言具有承上启下之里程碑意义。
6琴尼尼时期通常使用印模（与螯刻所用之盆子类似，如左图）与特殊的点状滚

箱制作。
7即湿壁画完全干燥后，调和鸡蛋乳液以干壁画技法对其修饰并最终完成。

009
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

上绘制布料织物，于墙壁上进行绘画，这又 s欧洲古典坦培拉绘画、湿壁画作品

需要六年，其间无论寒暑工休皆不可停止绘
画练习，以养成绘画不断之习惯，长久的练
习会为你带来丰富的经验。如若另择他途，
L《圣母诞生》,疑似琴尼尼作品,木板坦培拉,
现藏于锡耶纳国立美术馆
2. 《哺乳圣母》，塔得奥.迦迪，木板坦培拉，
现藏于阿姆斯特丹国家博物馆

你将无法使自身技术日臻完美，虽有不少人 3. 《圣母加冕》，阿尼奥洛•迦迪，木板坦培拉,
现藏于美国国家艺术馆
说绘画可以无师自通，但我奉劝你莫要轻信。
4. 《圣母登极》，乔托，木板坦培拉，现藏于佛
以此书为例，内容固然翔实，然而纵是仔细 罗伦萨乌菲兹博物馆

研读且日夜苦练绘画，若未曾目睹画家作画 5. 《逃亡埃及》,乔托,湿壁画，现藏于佛罗伦
萨乌菲兹博物馆
之过程，则必不能领悟绘画之真谛，且不能
为其他画家所认可。

010
第一部分◎第一章 序章

011
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

■《金门相会》，乔托，湿壁画，现藏于意大利帕多瓦阿雷纳教堂

012
/L

素描之准备与进行
•银笔素描 人使用以羊皮纸涂上石膏底子与油性铅白*910
11

6. 如何准蓍用于绘画之小木片& 制成之小板子亦很合适，其骨粉涂抹应与上

取手掌大小的黄杨木片一块，以金银匠 述方式相同。

常用之乌贼骨粉仔细抛光并以清水洗之 。待
木板彻底阴干，取事先备好之燃烧骨适量，
精心研磨两小时以上，其质越细越好，而后 熟知何种骨粉利于制作底料是必要的。

用干燥的纸包好；当你需以此涂刷底料于木 应选择母鸡或阉鸡之腿骨、翅骨，且越老越好。
片之上时，取骨粉少量（半颗豌豆或更少）， 将其自桌下捡起地投之于火盆中，当其色

和之以唾液并趁其未干用手指抹于木板上。 变白甚于燃后之灰烬，立即取出并置于斑岩
而后左手持之，右手指尖轻敲其表面直至其 之上仔细研磨，如此便可做上述所用。另外

完全干燥，如此你便得到一平均覆盖以骨粉 煨烧后之羊腿骨及肩胛骨亦是极好的材料。

之木片。

9.银笔制作与银笔绘画之法及其绘画
7. 适用于素描之其他底材
就素描而言，老无花果木以及那些为商 取细银棒一根，黄铜或其他软制金属亦

8此种画于小木片上的素描，通常是为进行大尺寸之木板绘画做准备。
9根据之后章节所言，应是以熟亚麻油调和之铅白颜料《据英文版注释，这是一种古老的铅白底子。
10意即捡起扔于地上之吃剩下的鸡骨。
11在涂有白色色料的纸上用银等有色金属划一道，其表面便会有少量金属成分残留，形成一道灰色线条。当银氧

化之后则其色更深，但是黄金却很少用，因为痕迹太浅。传统的银笔是以一根直径一两毫米的银条打磨而成，
然后镶入一根笔杆之中：银笔的尖端可以磨成尖头用于细线的绘制.亦可磨成如凿子一般之平头，用于绘制宽
线条。现在大多数画家都是用银线自制，并将银线磨尖。中世纪和文艺复兴时期之银笔画.通常是画于涂有骨
粉之羊皮纸上。现代银笔画纸之制法是将溶于水彩颜料或干酪素黏结剂的锌白涂在优质布浆纸上 。银笔画技术
在文艺复兴时期即可用于绘制木板绘画上之底层草图，也可用于精细素描的制作，绘制时以墨水或黑色水彩施
加阴影并以白色水彩颜料涂于高光处。

015
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

可，将其一端磨尖磨光，制成银笔，而后开
始尝试临摹一些简单图案作为练习。以银笔
于木片上轻轻刻画，起初笔迹色浅而难以分 如若在小教堂或其他光照不佳之处进行
辨，待逐渐加强线条并来回处理阴影之后， 绘画或拷贝，且无法若寻常那般获得从左至
则其笔迹益显。你愈想加深轮廓及暗面，则 右之合适光照，当以所在场所预设窗户之入
愈要来回刻画，相反其凸面（高面）则要较 射光为准，为形体绘制明暗，以增强立体感。
少处理。观察物体当以光线、视线以及你的 如此，无论光自何方来，皆可循此法根据光
手为参照，三缺其一便无法正确刻画。每日 照为形体处理出若浮雕一般之立体感。若是
应于光线柔和之时，以其自左至右照射之方 光源为正面直射之顺光或全逆光，那么就依
位进行绘画，不必进行很多，如此日日为之 此方向以上述之法为你的"浮雕”'2处理明暗；

亦不至乏味厌烦。* 若所处之地有一窗最大，余者皆小，当以入

12指施加明暗之后若浮雕一般之形体。

016
 第一部分，第二章素描之准备与进行

射之最强光源为准，合理遵循与使用，不然你 你也可以使用铅笔在上述未施骨粉之纸
的作品将缺乏立体感，成为俗鄙之匠人之作。 张及羊皮纸上作画，铅笔乃是以两份铅、一

份锡制成之合金，用锤子打薄，磨尖磨细即可。

. 13
行绘画，并以水彩之法处理明暗 LL用铅笔作画之时，如何清除错误
有时你或许需要于羊皮纸或纸张之上作 在纸张上以上述铅笔作画，无论预涂骨粉
画，其二者皆可用于进行之前所述之银笔素 与否均可。若绘画中出现错误而欲清除这些铅
描与速写。绘画之初需以之前所述之法（参 笔所绘之线条，那么用一些面包瓠在纸上擦拭

见正文第6条），磨光其表面并以兔毛刷 错误部分即可。铅笔画完成后亦可用上述方式
（原文为"风干之带毛兔爪"）掉去灰尘而 施加阴影，并以上述蛋清透明色进行着色。
后涂骨粉或山达脂粉末于其上，且应量少而

均匀。若想在银笔素描之后对画面做进一步 •蘸水笔素描及有色纸制作
深入（使用黑色加强轮廓），可用黑色水彩 用一年的时间对银笔画进行实践，时间
（墨水）绘出阴影之不同色。—
—取清水一 或多或少，全凭自己意愿与其所带来之乐趣
核桃壳左右，滴两滴墨水，用一完全干燥且 多寡而定，偶尔你也可用蘸水笔进行绘画。

裁去笔锋的鼬毛笔施以明暗，而处理阴影时 此类蘸水笔之笔尖应是尖而细的，对细节小
则需另加几滴墨水。依同样之法，微型画画 心仔细地刻画，慢慢地塑造出亮面、灰面与

家所用之颜料与透明色（原文为"以透明色 暗面，并来回深入多次。若是希望你的素描
染成之碎布片放于水中萃取所得之颜色"） 更加完美，那么就依上述之法用鼬毛小刷子
"亦可用于明暗绘制，颜色需以植物胶（树胶） 依水彩之法对其进行深入。最终你可在蘸水
或蛋清充分混合至均匀溶解。 笔素描之练习中有何收获呢？那便是你对素
描技巧之熟练，将会如本能一般，不假思索
（此铅笔非传统之 便可随心而动。
石墨铅笔，乃是同银笔一样之金属笔，第13
条同。）

13中世纪晚期纸张由中亚传入欧洲，叙利亚班毕城（bambycina ＞为其主产地.因将班毕城译音讹传为
"bomöycina"（棉花）.故而自马可波罗时期至1885年.欧洲人一度误将班毕纸称为"棉纸"，而其实质为以破麻
布为原料之麻纸，与中国较厚之麻纸相似，以下为方便，均以"纸"代称。
14此种色料名为pezzuole,据英译者注，来源于法国勒旺地区，在意大利多用作妇女之唇彩。普林尼在《自然史》
中提到一种颜色介于铅丹与蓝色之间的胭脂色色料 ，不可用于潮湿材料之表面，据推测与此乃是同一种色料。

017
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

15

取一根坚硬的羽毛，并以左手两根手指 当你想要在纸和羊皮纸上涂刷底色之时,
捏住，尾部向上，用一把薄而锋利的小刀沿 取一份绿土（verde-terra）（半个核桃壳的
鹅毛管朝自己方向切出一指宽，且力求切口 量）、半份土黄（ochre）仍、四分之一份铅白、
位于鹅毛管正中。而后从左至右朝自己方向 一颗豌豆体积之骨粉以及骨粉一半量之朱砂
斜切其左侧并削尖，再以同样方式将另一边 （cinnabar）,将其混合并在斑岩石板上用
削成圆弧状，并且切至羽毛管根部。最后用 水细细研磨，研之愈久其质益佳。之后取容
两根手指捏住羽毛，尾端向下，仔细削其尖端， 量足够调和颜料之罐子一只，放入研好之色
根据书写或绘画之用，将其削成平头或尖头。 料及足量以下述方法制成之浓胶，充分混合
至颜料能够很好地顺着刷子流下。取一支宽
15.关于有色纸上之素描 而软的猪鬃刷子在需要上色的纸上快速刷上
为掌握绘画之基础并逐步在画面中实现 这种色料，涂刷之时刷子应是半干的，第一
光影效果，除需遵循上述方法之外，还有一 层沿着一个方向涂一遍，之后再以另一个方
法需尝试，即有色纸上之素描。所谓有色纸 向涂第二层，如此三五次，直至纸面上颜色
便是以某单一颜色作为底色之纸张（或是羊 涂刷均匀，每涂完一层应留些时间以便颜色
皮纸），可使用淡红色、亚麻色、绿色、天 干燥。如果看到纸上颜料变干如皮革一般粗
蓝色、灰色、肉色及各种你喜欢的颜色。对 糙，则说明颜料调得过稠，当你涂完这一层
于刷底所用颜料而言，应使其在数量、成分、 后必须对纸面色层加以调整.具体方法是在
制成时间上保持一致，如此方能保证以统一 纸上加一些温水（疑为倒上去），待纸张干
之方法获得统一之效果。尽管通常在以黑色 燥后，取一把小刀，用刀尖轻轻刮去纸面上
加深暗部白色提亮以增强立体感之绘画过程 如砂砾般粗糙处即可。
中，绿色底子最为合适，但我仍会在之后章
节中论述其他所有颜料之研磨形式、自身性 胶液制备：取一片胶*放入金属罐中，

质与混合方式。下面我将给诸位以简单指导， 加入两杯清水浸泡六小时，之后置该金属容
以便对纸张进行底色涂刷及绘画。 器于火炉上，文火熬之，俟其沸腾,撇去浮沫,

15,欧洲鹅毛笔主要以鹅左翅最外层之五根硬羽制成，取合适之羽毛，先上锅蒸，复以清水简单漂洗脱脂，插入180
度热砂中做热硬化处理，而后方可切削。
16 ochre原意为赭石，国内通常译为土黄，此处采用国内通用译法。
17以鱼皮及皮革下脚料所制之明胶，详见正文第11。条及第111条。

018

胶完全融化之后，过滤两次便可。
若你想在羊皮纸上绘画，首先你需要将
其浸泡于溪水或井水之中，直至其变软，之
后张开绷紧并固定于木板之上，如同将羊皮
绷在鼓架之上制作皮鼓一般；而后用上述
之方法涂上底色，若羊皮纸不够平整光滑，
则将其置于胡桃木板或打磨过的石板之上，
然后在涂有底色之表面盖上一张干净的纸，
并用抛光金属之抛光石（比如玛瑙）以适当
力度抛光。经比处理，羊皮纸将变得又软又
光。有些人喜欢直接在涂有底色之纸面上抛
光，这样会给纸面上增加些许光泽。你可以
根据自身所需选择方法，但我建议采用第一
种方式，原因是这"些许光泽"会减弱银笔
素描的颜色深度，而之后在其上所施加之水
彩色调亦不如第一种方法所处理那般干净、
柔和，所以如何操作，自己决定。
现在我们来学习如何制作这种底色，以
上述所处理之纸张数量（疑是作者漏掉）取
半盎司（一盎司约等于28,35克）铅白、一
颗豌豆量之铁红（lapis amatito ）"放在一
起仔细研磨，长时间研磨并不会损坏其品质,
18 lapis amatito直译为赤铁矿，英译者注释说，颜色接近印度红，按成分分析，其应和中国画的赭石类似。
第一部分◎第二章 素描之准备与进行
反而会使其品质大大提高，之后将其同上述
胶液调和即可。
取半盎司铅白和两颗豌豆量之靛蓝
（indigo ）混合研磨之，过多研磨并不损其
品质，而后与上述之胶液混合即可。
根据上述所需纸张数量取一盎司绿土
（verde-terra ）.两颗豌豆量之浓稠铅白、
一颗豌豆量之light sinopia,以常用的方式研
磨之，并与上述之胶液混合。
21. 刷底所用肉色之调和法
取半盎司铅白与比一颗豌豆量略少之朱
砂（cinnabar）,之后以上述方法与胶液研
磨混合0
22. 刷底所用灰褐色之调和法
取四分之一（英译为"四分之一盎司",
俄译为"四分之一豌豆量"）粗铅白、一颗
豌豆量之亮土黄（light ochre ）、略少于半
颗豌豆量之黑色，以通常之方法研磨并调和
之。制作此底色时所加色料的量应等同于一
颗豌豆量之骨粉（重量或体积），如此便可
019
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

制出多少恰到好处之底色。
你需了解一种名为“透明纸"之纸张，
这对你复制大妨作品中头像、全身像、半身
像甚是有用。将透明纸覆于纸、木板、墙壁
上之你想复制之图案轮廓上，边缘用小蜡块
固定住，如此轮廓就会透过透明纸清楚显现。
这时用细笔尖之蘸水笔或小号鼬毛笔蘸墨水
沿着显现之轮廓与端点描出大形.之后取下
拓稿,再根据所需效果对其明暗及立体感进
行修饰。
一块磨光的大理石或斑岩石板，取六片药店
所售鱼胶或皮胶放入清水中泡软，而后放入
盛满水之小盆中煮沸，并过滤两次，待其稍
凉，用一个刷子如在站上涂刷一样将胶液涂
满石板，前提是石板表面必须洁净，且涂胶
前应先刷上一层橄榄油。当涂于石板表面之
胶干燥后，用一把小刀沿着边缘刮起使其与
石板分离，这样你便可将"胶纸"从石板上
揭下，此过程中应当小心行事。另外，若你
将胶纸从石板上揭下之前，用软刷子蘸取熟
油20快速在其上涂刷一遍，令其自行干燥两
到三天，胶纸将会非常透明。

24, 制作透明描图纸最为可靠之方式 透明描图纸也可用纸来制作。取一张极

若你需要此种描图纸，且尚未寻得其制作 薄极平整极白的纸，依之前所述擦上一遍亚
方法，那么请按照以下方式进行制作。 麻油，它就会变成一张优质的透明描图纸。
取羊皮纸一张并将其交于羊皮纸制作工

匠，让其将羊皮纸刮薄磨平，如此羊皮纸自身
便已具备透明之特性。若是想让其更加透明，
则用浸满亚麻仁油之棉花将其擦拭一遍，之后
阴干几天，便可得到质地良好之透明描图纸。
为了继续在追求艺术之道路上前行，你
应当寻找榜样以效仿。正如我之前所言，你
应当经常进行绘画练习（我的意思是木片上

25. 用胶制作透明描图纸之另一方法 的绘画）并临摹偶然遇见之优秀作品，借鉴

若想以另一种方式制作透明描图纸，取 大师笔触的同时不断刻苦练习，如果在你所

19如今绘画中所用之描图纸通常为硫酸纸，半透明且表面光滑，通常用于素描稿转拓，多使用背拓法。背拓法操
作方法为：将硫酸纸蒙于画面纸上，用笔勾勒出轮廓，而后取下在背面涂上木炭粉或是其他深色色粉 ，接下来
将其平铺于底子之上，有炭粉一面朝下，以笔杆或是压线笔沿着轮廓描一遍，底稿便会转拓至底子之上。
2°熟亚麻油，其熬制方法将在后面提及，详见正文第91条a

020
 第一部分第二章素描之准备与进行

住之地有不少优秀的画家，那么这对你来说 功之门之最好指导。你应对写生信赖无疑，
极好。但是我建议你力求选择能发现之画家 特别是当你无法从素描中获得灵感时。日以
中最具名望且技艺最精湛者。倘若每日跟随 继日练习不断，无论什么随意练习一二，莫
大师步伐刻苦研习，而仍未得其精髓者，吾 要因其只是日常微不足道之练习而不觉满
未之闻也；然今日临摹此人，明日临摹他人， 足，以为其毫无意义于绘画成功之路，然而其
其二者精髓必不可得其一，且必将使自身之 事实是如此练习，日后其必将于你大有裨益。

技法风格为二者所乱，非常奇异。除非你天
生愚钝，否则怎会循一大师之法研习久之而 •素描之写生
未有所获？之后若是你的天性被赋予上一些
创造力，那么你将获得一种自身所独有最为 在进行下一步之前，我将为你展示绘画所
擅长之技法，就如同你那已惯于折花之手， 用木炭条之制作方法。
如今却不知如何拾取荆棘。21 取干而细的柳条若干，用手折成小段，将
其削尖若纺锤状，并如捆扎柴火一般将其扎成

2S.比起临摹大师作品，不间断之写生 捆，每捆柳条应在两端与中间用铜丝或铁丝捆
则更加重要 扎好。接着取新陶碓一个，置柳条于其中并填
你应知道，写生乃是引领你通往艺术成 满,盖上盖子，以黏土封住，使烟不致透入罐中。

21对于初涉绘画之人，临摹与写生均是极好的学习方式。

临摹在于从前人的作品中寻得绘画之章法，或是构图或是色彩搭配又或是细节之描绘，总有可为借鉴之处。然
而可供临摹之作品不可胜数，其绘画风格与表现形式亦不尽相同，如此当如何选择？正如作者所言，选择可以
找到的最有名望者作为榜样，此虽无错，但是也不可一概而论，毕竟沽名钓誉者有之虽实至名归然风格特立
独行者亦有之。故而在初期应选择适合自己风格且功底扎实绘画形式符合通常之法者.待你了解绘画之基本步
骤•且已掌握绘画基础（构图、解剖、透视等一切基础技能）后，便可选择一些表现力出众之作品，作者未必是
同一人，因为此时你需要就各个方面分别进行学习与练习，只选择自己需要之方面即可。打个比方，初期的临
摹就如同商家对货物的推荐，你并不知道如何挑选，只能照单全收，而后期的临摹将如同一个熟练的顾客挑选
商品，只选自己需要的.只选有用的，因为他已在多次的购买中积累了经验，悟出了挑选的方法，
临摹虽然股页有益处，但是毕竟模仿并非正道，还是要多多写生而法自然才是。正如达•芬奇所言；画家如果愿
意向自然学习，就可以画出很好的作品；但如果只是抄袭他人的风格，作品就不会出类拔萃。自然是一切绘画
大而的主人，所以那些乐意把随便什么都奉为经典，而唯独将自然排除在外的人做什么都是徒劳无功。临墓只
是借鉴，写生才是训练你对大自然一切的捕捉与表现能力，枯燥的教条与别人的成果永远无法令你真正地理解
自然之美。待你将所得之经验、所学之技法融会•贯通并结合自己的理解摸索出自己的风格之时，你便已青出于蓝，
离成功不远了。

021
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

木炭条

晚上当面包师工作结束后（火炉不烤面包时）， 自意大利皮耶蒙特地区，其质软到可用刀切削，
将装有柳条之陶罐放入炉中加热至次日上午， 拥有极佳之黑色色泽。
到时查看柳条是否瑕烧充分,其色是否够黑,
若发现煨烧不够充分，则再次将其放入炉中。 51.你应如何调整你的生活方式，保养
那么如何确认其谶烧是否充分？取其中一根并 自己的双手；应涉足何种圈子；如何

于纸上或上过底料的木板上试着画几下，若柳 选择和进行绘画

条嘏烧充分则运笔流畅，如若不然，则笔迹难 汝之生活方式应当时刻保持合理有序，正
附着于纸面之上,且使用时炭条会碎成几块。 如昔日学习哲学神学以及其他学科一样，即饮
除此之外，还有另一种制作炭条之方法： 食当适中，一日至少两次；饭菜当清淡有营养，
取啕锅一只，按上述方法放入柳条并以同样方 酒不可过量，双手亦当保护爱惜，勿为路旁废
法封口,并于晚上放于火炉上，用灰盖住火焰， 弃之石块、破烂等有害之物所伤。还有一点亦
次日上午将会燃烧完成，和之前一样炭条根据 当重视，倘双手在工作时颤抖甚于枝头乘风插
需要可大可小，这将是最好的木炭条。 晃之叶而难以休止，此必是过分劳累于风月场
所之故。漫漫长路，命运渺茫，行于此间，或
一四炭翎似，可用秒画之石块22 孤身一人，或有二三知己相伴，何谓知己？汝
我还找到一种可用于绘画的特殊石块，产 之所做，汝之所想，彼皆知之赞之，或有益于

22根据其特性及产地推断，此石应为石墨，史载意大利皮耶蒙特地区产石墨。英译者在注释中说用于绘画之优质
石墨被发现于爱尔兰.同时威尔士亦有产出 ，不过质地最佳者乃是意大利所出产。

022
 第一部分"第二章素描之准备与进行

汝之前程，然终无妨碍之时。

下面我们将继续就绘画之主题进行探讨O 当你掌握上调子之技巧后，取画笔一支
取一由多层纸张粘合而成的纸板或是木 蘸黑色水彩勾出主要结构线，并依明暗交界
板，将其制成夹子（形状应与日常使用之画 线逐步施以阴影，此水彩颜料应色浅如微微

夹类似），大小应足以放下foglireale（意大 染色之水，而画笔则应近乎干燥。作画时莫
利语，意为皇室纸张，应为信笺之类皇室用 要心急，应逐步深入，保持运笔平整，若以
纸），亦即纸张大小一半，其可用于保存素 此淡而稀薄之色于暗部层层递进、来回涂刷
描及绘画用纸，亦可充当桌板进行绘画。当 着色，那么画面中阴影将如薄烟散布一般。
你身处教会或小礼拜堂之中且欲开始绘画之 当你将暗部色调处理完成，复滴黑色墨
时，当环顾四周，思考场景空间之安排，并 水一二于水彩颜料（黑）之中，并按上述方
观察其阴影、中间色调、受光面，你需以墨 式继续深入，加深结构线，还应牢记明暗分
水画出阴影、保留中间色调，最后涂白色于 布，将暗部加深，中间色保留，亮部提白，
亮部高光处。 以免混乱。提白时取一些与阿拉伯树胶仔细
研磨之铅白色块（之后我将为你讲解阿拉伯
树胶之溶解以及与色料混合之方式），少许
便可。然后取小瓶一个放入些清水，将笔刷
首先取细木炭条一根，将其削成笔尖状。 蘸水并在铅白色块上（应为干燥的色块）擦
先将面部等分为三：额头、鼻子、下巴（包 上两下（就像使用块状水彩颜料那样），随
含嘴部）各占其一。以面部三分之一长度为 后一手捏住笔杆，一手将笔锋上水分挤掉，
基准便可测量出入体、背景建筑其自身及相 使其处于近干之状态。现在用笔刷以擦涂之
互之比例，此将会是一个极好参照。应发挥 法在需要提白之处浅浅着色提亮，反复处理
自身才智于上述比例运用之上，因为若遇因 几遍直到你觉得恰到好处。至于高反光及高
场景形体过大而无法用手接触测量之时，唯 反差处，则用笔尖蘸上白色点之即可。最后
有依此法得出真理（指画面中之比例关系）。 取小笔蘸纯净墨水勾出鼻子、眼睛、头发、
倘若你未能一次找准形体或场景内各事物间 胡须之轮廓，使其突出而清晰。
之比例关系，取毛刷（鸡毛或鹅毛）扫去木
炭所绘痕迹，而后从头开始再试几次，直至
其轮廓比例与所绘之对象符合。此时以银笔
描之，勾勒出端点以及主要轮廓，完成后用 如果你想获得更多经验，我建议将画面
毛刷仔细扫去木炭痕迹即可。 提白做到完美，正如用黑色绘制阴影一样，

023
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

取铅白适量以水研磨之，并调以蛋黄乳液（此 其将引导你步入色彩绘画艺术之门，请尽力
处按今日之理论应为坦培拉颜料，以蛋黄乳 为之，你的所有训练都包含于此，尽心尽力
液为调色剂），而后如使用黑色颜料一样薄 至勤至坚，乐在其中。
涂于亮部，但这并非易事，需多加实践方能
得心应手，这项技能就叫作''有色纸素描"，

024
绘画所用之色料
 易碎，大理石过软，二者均不太合适，唯有
你需熟知以下七种天然色料，其中四种 斑岩最为合适。石板应经过适当抛光，但不

（黑、红、黄、绿）乃土色，可取之即用， 可太过，尺寸为二分之一bracck^ （中世纪

其余三种虽亦为天然色料，但需经过一定的 单位，略小于一英尺，俄译版以"肘长”作

人工处理方可使用，它们是铅白、群青以及 为计量单位）见方。接着取一斑岩制成底部

那不勒斯黄。 磨平、下部似倒扣茶碗凸起之研磨棒，此种
在我们进行下一步讨论之前，先以黑色 形状便于用手握住，并使其能够随手臂运动
为例就色料研磨之法做详细说明。 随意推拉研磨。现将一份黑色色料（或其他

其研磨之法如下：取红色斑岩制成之硬 颜色，一份的量是指一个核桃壳的量）置于

石板一块作为研磨板23,这种石板亦可用蛇 研磨板上以研磨棒压碎，并与清水（河水、
纹石"、大理石等其他石板代替，然蛇纹石 溪水等均可）研磨半个到一个小时，或根据

23 19世纪以来，研磨棒便由玻璃制成，研磨板也改由玻璃板或大理石板代替，
至1860年开始出现机械生产颜料的工厂后 ，大规模以手工研磨制作颜料之方
式才停止使用。.但是根据马克斯•多奈尔教授所言，手工研磨色料之覆盖性
远高于工业制成之管装颜料 ，且更具有流动性、更易涂布.所以如今在古典
绘画中仍有人在使用,而坦培拉绘画因现成之管装颜料无法在面中达到完
美之效果，加之国内目前并无现成坦培拉颜料生产，使用进口产品过于昂贵，
故而颜料仍多使用手工研磨之方式调制。其调制方法为先以水磨色料谪成膏 研钵与研磨杵

状而后与蛋黄乳液混合.也可直接与蛋黄乳液混合，但这种方式远不及第一种方式好用。
如今售卖的玻璃研磨棒其底部之上曲线边缘是整个设计的重要部分，它为色料进入研磨棒底部提供一个楔形入
口 ：同时医疗器械商店售卖之研钵也可使用。如实在难以买到玻璃研磨棒，用一小截鹿角或牛角打磨之后也可
用于少量色料研磨。
24根据英译版注释，蛇纹石在今日可作为颜料研磨板使用，故而琴尼尼应是将■■蛇纹石”之名赋予另一种石头之上，
根据英译者援引普林尼《自然史》中描述，蛇纹石有两种，一种白而软.一种黑而硬，琴尼尼所指的蛇纹石应
是前者O
25佛罗伦萨时期之braccio约合现今23英寸，故而琴尼尼所用之研磨板应略小于一英尺见方 ，只可用于研磨少量色料。

027
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

你的需要，研磨更长的时间，当然，若你能 第二种方式：此种色料之原材料为葡萄

研之一年，那自是极好。而后取一薄而硬之 藤2气将其烧焦并迅速放入水中冷却 ，并以

木片为，宽约三指，一边削成刀刃状，用刀 其他黑色色料研磨之法进行研磨，此种色料
刃一边将色料从石板上刮下，收集保存。研 色黑而通透，在我们所用色料之中堪称完美。
磨完成之色料应保持一定湿度，不使其过于 此种黑色亦可由杏仁壳与核桃壳制成，品质
干燥，使其可在石板上很好流动，并可轻松 依然良好。
搅拌，并将其收集保存于小瓶中并倒入一些 第三种方式：此色料以亚麻油为原料，

清水直至小瓶水满。此法可使色料保持长久 可取油灯一盏，倒满亚麻油，取一干净烧烤

软化，并防止灰尘等其他有害物质进入，可 盘覆于其上，而后点燃油灯，使火焰距烤盘
将各个盛有色料之小瓶放入一个小盒中保存。 二三指距离，油灯燃后黑烟将与烤盘接触，
形成附着于其上之烟灰，待其燃烧些许时候,
将其从盘底清理收集至纸上或小瓶中保存。
此种色料不需要研磨即可使用，因为其已足
制备黑色色料有如下几种方式。 够细腻，按此法重复几次，便可制备数量充
第一种方式：色料可由黑色软石（疑为 足之色料29。
石墨）〃制成，该色料具有过于油腻之特性。

在此我要预先说明，少油且通透之色料要远
胜于过油过腻者，只有在进行贴金作业时才
需要油腻之红玄甘土与绿土，以期金箔与土
板接合良好。

26使用木片作为刮刀是为了防止金属与色料接触造成色料的变质.
27石墨亦称为黑铅，其成分我想也不用多言。作为绘画颜料石墨很少使用 ，主要用于壁画，其虽然耐久，却易渗透*
于画面不利。
28藤黑，是一种略泛蓝褐色之非纯净炭黑，成分为碳与矿物质之混合物，通常由葡萄藤等其他物质烧制而成，纯度、

强度及着色力均不及灯黑、象牙黑与马尔斯黑，现已很少使用。
29灯黑，是一种纯净的炭黑色料，经由燃烧油料后从烟道中收集烟灰制成，其成分主要是碳。灯黑是一种极其明
亮柔软之粉末，常用于各种永久性绘画之中，且自文明诞生之时其便已被使用，中国古代之油烟室亦是依相同
之法制成，北宋沈括在其所著的《梦溪笔谈》中说将石油点燃，以帐篷覆于其上，过后自其上将烟灰收集，便
可调之使用，书写极其润泽。本书素描各章所提及之墨水便是以三份灯黑加一份树胶混合制成。达•芬奇亦曾
使用此法制作黑色色料。

028
 第一部分 第三章绘画所用之色料

•红色 38.壁画中肤色绘制所需cinabrese制
备之'去及苴具备何种特性3'

此色料名曰sinopia或porfid。（【意］ 有一名为light cinabrese之红色色料.

斑岩），其性干、“瘦"（油少为瘦），且 于佛罗伦萨之外是否有人使用犹未知之，用

可长期精磨，研之愈久，其质愈佳，用于木 于壁画中肤色绘制其效果堪称完美。该色料
板绘画或壁画均可获得良好效果，无论湿壁 由能找到之色泽最亮、品质最佳之sinopia
画与干壁画创作其均可使用。关于湿壁画与 与名为bianco santogi avanni之石灰白以
干壁画我将在"壁画”一章为你详解。 二比一之比例混合研磨而成，当这两种色料

在一起细致研磨之后，将其制成半个核桃大
小之色块，并让其自然风干，当需要之时，
按需取用即可。这个色料将如我说那样为壁
画中面部、手部及其他肤色部分带来极佳效

果，有时亦可用于壁画中颜色近似朱砂之衣
饰绘制。

3°天然氧化铁红色料之旧名.中译为华铁丹或铁铝英土.多用于湿壁画起稿 。据英译者援引资料描述.sinopia乃
是一种极好之红土色料，色沉而稠密，且无任何矿物混合物，可均匀涂抹.若将其放入水中便会快速扩散。其
最早发现于小亚细亚地区古国卡帕多西亚之洞穴中，而后在sinopia城进行提纯与售卖，故其有sinopia之名。
然而英译者认为此资料之作者无法确定其当时之sinopia是否与传说中的是同一种东西，他所提及之sinopia可
能只是粗糙的亚美尼亚红玄武土。今天我们可知其为一种天然氧化铁红色料，与其他诸如土红、印度红及英国
红成分及颜色相似但又不尽相同，也可以说这些色料均是sinopia在生产国家的本土化产物。
31通常用于人物肤色之绘制，湿壁画中以两份sinopia与一份石灰白混合制成，而木板绘画中则以朱砂与铅白混合。

029
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

你更多与其相关之操作指南与适应环境。该

色料不宜暴露于空气中太久，其用于木板之
有名为朱砂（cinnabar）之红色色料， 上，耐久度将会远超墙壁之上，因为绘于墙
此色料需通过化学方式蒸储制取次，我对其 壁上之作品将会因长时间暴露于空气之中而
制作工艺将不再赘述，然而为何如此？因其 氧化发黑33。

工艺繁琐且若要进行此项工作，需花费大量
时间向修士收集足够的配方。在此我建议你
莫把大量的时间浪费于制备颜料之化学反应
中，投入到实践操作中方为正道，故此直接
向医生购买即可，而我将指导你如何购买与
有种以化学工艺制成之名为minium%铅
丹）之色料，其仅在运用于木板绘画时拥有
极佳效果，若将其应用于壁画，经阳光照射

鉴别朱砂矿石之品质。
首先应选择整块未曾砸碎与研磨之矿
石，为何？因为通常会有掺入红土与磨碎砖
粉之伪劣品出现。检查整块矿石，若其上方
如叶脉般细腻纹理之分布完好且广泛，则此
类矿石方为上品。将矿石置于前述之研磨板
上，以清水尽力细磨之，若你在二十年中日
以继日将其研磨，则其品质必将趋于完美。
该色料视其所用之环境需与不同种类之调色
剂调和，这些我将在之后为你详解，并告诉
之后便会立刻发黑氧化，失去其固有色调。
35 （铁红）之纯天
存在一种名为amatito*33
34
然红色色料，乃是由坚硬之赤铁矿石制成，
将其用于木板贴金部分之抛光极其可靠。其
原石色深而近黑，其质坚硬而如钻石一般，
而纯净之矿石应为深褐紫色或略微泛黑，且
拥有如朱砂一般之纹理。色料研磨之前先将
其置于铜臼中捣碎，若将其于石板之上做粉

32•朱砂是一种明亮而不透明的红色色料 ，在人造朱砂发明之前主要以天然朱砂矿石制作 。文中所提之朱砂应是以

湿法制得之人造朱砂.其色微黄，主要成分为硫化汞朱砂在日光下会因光照而变黑，且至今天能找到使画面
上佥差之朱砂更新恢复红色之法，历代画家都会采取一些手段防止其变黑.有些也颇有成效 ，但根据多奈尔教
授书中所说，朱砂只有在一定条件下才能耐久，即使如此其仍可用于油画、坦培拉及水彩画，不到万不得已还
是不要用于壁画。中国朱砂与西方画家所用之朱砂相比，其色偏冷偏暗.颜色十分漂亮。
33根据英译版注肆援引资料描述,朱砂•在独自使用于有利条件下可以耐久 ，其情况多变而不稳定。
34此词在古希腊语中原为"朱砂"之意，但在中世纪则指代铅丹或是红铅。铅丹是以铅白在有空气的条件下通过

加热制成，这种颜料毒性很大，对硫酸很敏感，能被盐酸腐蚀，但不受碱类影响。其若是独自使用便可耐久.
若是与铅白或其他含铅色料以及酸混合则会失去其固有色调。作为油画颜料铅丹效果稳定 ，如文中所说用于湿
壁画并不合适、受光后兵色会立刻变黑..
35此词直译为"赤铁矿"，是一种由赤铁矿石制成之天然色料.其色与土红色料极为相近，性质也与其相似。

030
 第一部分 第三章绘画所用之色料

碎处理，必会使石板碎裂。砸碎之后，取些 ,37

放石板之上以清水研之，且研之愈久其质愈 有一种名为lacca之人工红色色料，关
佳。此色料用于壁画效果极佳，可用于画中 于其制作有很多配方，但这需要耐心和经验,

深红色（主教红衣之色）、紫色及胭脂色之 因此，我建议你购买现成的色料，只是要选
制作，然其用于坦培拉及其相关领域之画种 择品质最优者，因其有很多等级。此种色料
并不合适。 若是由丝绸和毛呢之碎布头制成，其色甚
美，然其有

（龙血树脂）之
42.dragon' s blood3637 一点需要注
意：拜明矶

有种名为dragon' s blood之红色色料， 所赐，色料

偶尔用于纸上微型回之绘制。但是放弃它吧. 总是残存有
毕竟你无须为其过多费心，彼之特性并不值 油脂，故而
得你给予过多信任。 变得极不耐■紫胶色淀

36这是一种从索科特拉龙血树上分泌出的红宝石色树脂，产自非洲也门的索科特拉岛，虽然其并非真正的色料，

但在中世纪却用于手抄本上微型画之着色，其使用时应注意不可与铅白混合。它还可为清漆着色，可溶于酒精、
苯和其他少数溶剂中，难溶于汽油与松节油，与水也不溶。如今非洲龙血树脂价格昂贵，多用南亚爪哇苏门答
腊等地所产之同类树脂代替，其可入药用于止血.在中药中称为血竭。
37 lacca T最初源于梵文"laksa",是一种用沉淀法或借助其他机械手段将染料过渡到一种惰性色料上的方法制
成之色料。其制作过程中需以惰性色料作为基料.放入天然染料中加固色剂使其稳定附于基料之上 ，在不同时
期黏土、白垩、石膏、矶土等均曾作为基料使用，如今最为合适之基料乃是用于透明色制作之水合铝与用于不
透明色之硫酸01粉。色淀耐久度依天然染料之种类而定，不过红色色淀中只有茜草色淀比较耐久 。中世纪画家
所用之色淀通常是购自染坊，染匠将染缸残渣刮下加入大量惰性粉末后进行出售。根据分析，琴尼尼所提之色
淀应是紫胶色淀（lacca）,由印度之紫胶虫提取制成，其色偏紫而深红，与胴脂色淀（carmine lake）类似。

031
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

久，无论是否与坦培拉调和，lacca都会立 casdle（卡索莱地区）交界处，colle divldelsa

刻失去其固有色调。由树胶制成之色料较好， 镇外，dometaria别墅正上方有一小山谷，
其性质稳定且干燥少油，呈沙土一般之颗粒 进入后沿山谷而行，而后进入一个极为荒僻

状，颜色与血相似。将其放于石板上研磨， 之岩洞，用铲子挖掘，便能看到许多不同
以清水调之，用于木板绘画可获良好之效果， 颜色之矿脉，即土黄、light sinopia与dark
亦可调和鸡蛋乳液用于墙壁绘画，然而空气 sinopia,以及白色与蓝色。其中最令我震惊
乃是其最大敌人。曾有人以尿来研磨此色料, 之事乃是于土中发现白色色料，然而当我实
其所散发的气味让人很难忍受。 验后发现其含有油脂，因此并不适合于肤色
绘制。止匕处亦有黑色色料分布，其于土之中
分布如男女脸上皱纹一般，明显可见。
严）之特性 让我们继续讨论土黄之特色。相信我，
有一种 我尚未见过比这更完美的土黄色料，观之不
名为土黄之 若那不勒斯黄那般明亮，但用于头发及衣服
纯天然色 绘制，其优异性乃是其他色料所不可及。土
料，分布 黄有两种类型，即亮土黄与深土黄，其特性

于山区硫 为多油，它们只需遵循日常之法，以清水充
磺矿脉附 分细磨，便可获得极佳效果。需知此乃一种
土黄 近，除了土 适用极广泛且用之极佳的色料，特别是用于

黄，sinopia, verde-terra（绿土）以 及其他 湿壁画以及其与它种媒介剂调和之绘画中之

一些色料亦有分布。发现这些全赖家父安德 肤色、服装、山、建筑物、马以及诸多事物

列-琴尼尼之指导。在colle divldelsa（埃尔 之描绘。

撒谷口村，在今意大利托斯卡纳区）地区与

38 ochre直译为赭石’但在国内通常译作土黄，是一种天然矿物色料，其中以法国出产质量最优。其虽为天然矿物
却并非纯净之色料，需经过水洗研磨以分离杂质，通常方式为将土黄色料放入罐中加水并充分搅拌，粗重之颗
粒沉入罐底，细小之颗粒则浮于水面，将浮有细小颗粒的水迅速倒入另一个罐中，令其沉淀，以此方式反复为之，
直至获得足够精细之程度为之。土黄具有中等覆盖力，若将其用于干壁画.则必须是纯净的，将其加热后将会
变红。其作为一种基础色料，广泛用于各个画种之中。目前国内有亮土黄、深土黄、金土黄等多个品种，琴尼
尼所生活之区域还出产一种名为富铁燃烧土之色料（也就是国内所说的赭石），颜色极美，但只可用于壁画与坦
培拉等无油绘画。

032
 第一部分◎第三章 绘画所用之色料

45,那不勒斯黄"（gjallorino I英］ 40 .
Naples yellow）之特性 有种名

有一种 为雌黄之黄
人工制成之 色色料，需
硬质黄色色 要通过化学

料，名曰那 工艺人工制
不勒斯黄， 备而成，有
其坚若石， ■雌黄 剧毒，其色
二那不勒斯黄 难以切割。 柔和且近似金色，其用于墙面之上湿壁画

此种色料可用于湿壁画，且相当耐久，同时 及干壁画均不合适，空气会使其变黑，其
亦可调之以鸡蛋乳液用于木板坦培拉（调和 用于盾牌及长矛上之绘画效果很好。与靛蓝
蛋黄乳液）及干壁画（全蛋乳液或蛋黄乳液 （indigo）调和可制成用于草木绘制之绿色，
均可）绘制。其研磨之法与前述之其他色料 其只需与胶调和即可。已知雀鹰身上某种疾
相同，以水研磨即可，只是不必过于长久， 病亦可用雌黄粉治愈。雌黄乃是我们所用色
研磨前色料需先放入铜臼中砸碎，否则让其 料中最难研磨的，因此研磨之时，取适量色
变成粉末将极为困难。那不勒斯黄于画面中 料置于石板上，用手中的研磨棒一边一点点

呈现出令人愉快且柔和的黄色，与其他色料 耐心研磨，一边往其中加入些许玻璃？1,当
调和（之后将为你讲述），将会得到非常漂 其全部磨成粉状后，尽可能磨细，如果能磨
亮的绿色，可用来绘制青翠之草木。最后还 上十年，其品质必然极好。操作过程中应防

有一点望你了解，此种色料乃是由取自火山 止色料进入口中，以免为其所害。
口石料制成，因此它仅是人工制成之色料，
而非化学工艺合成之产物。

39这是一种成分为淳酸铅的黄色色料.其重而密实，遣盖力极强，且非常耐久，在各个画种中均可使用。因其含铅，
故而与铅白一样有毒，铅白所需注意之事项它也应注意。英译版注释说，那不勒斯黄不可与含铁之色料如土黄
土红等一起混合使用.但据多奈尔教授书中所言 ，这种观点完全错误，其与铝白混合也同样祠久，鲁本斯画作
中便有如此使用之处。
40雌黄在许多文明古国中均有使用，西欧画家多将其用于手抄本上微型画绘制 。但由于其主要成分为三硫化二珅，
性质不稳定且有毒，故而之后使用甚少，至镉黄出现后完全废弃。其只可与胶液，而不可与蛋黄乳液混合研磨。
据英译版注释书：与玻璃磕一起研磨会使色料变暗，并不会出现很多画家所说之光亮效果 。

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

雄黄（realgar）乃是一种有毒之黄色色料，除了偶尔用
于木板绘画，平时我们几乎不用。这种色料不能与任何色料
混合，若要研磨之，只需依前所述寻常之法以清水细细研磨
即可，操作过程中应注意保护自身避免中毒。

42 . . ■ - 雄黄

这是一种由名为"红花”（saffron）的植物所制成之黄色色料。首先，你必须将其放
在铺有麻布的烧热的石头上烘干，然后取半杯强碱溶液，将烘干之红花放入其中，而后捞
出放于石板上研磨，之后你将会得到一种用于布料及纺织品染色非常漂亮的染料。其用于
羊皮纸上效果也不错，但要防止其过多地暴露在空气之中，因为其很快便会失去固有色调。

如果你想制出用于草地绘制之最完美色料，那么用一份zafferano与两份铜绿（verdigris）
调和，便可得到最漂亮之草绿，使用时依前述之法与一定量之胶液混合即可 。

43

此乃一种由化学工艺人工制成且使用极少之黄色色料，

名为arzica。通常我们将其运用于微型画（miniatnre-painter）
之绘制，且使用之多，佛罗伦萨远甚于其他地区。此种色料
颜色柔和，但其于空气中会氧化褪色，因此，对于壁画并

不适合，将其用于木板较好。将其中加入少许azzuro della
magna（蓝铜矿）41
*44和那不勒斯黄，将会呈现出漂亮的绿色，
其研磨之法与上述色料相同，以清水研磨即可。 Arzica

41雄黄之成分与雌黄相似，为三疏化碑，有毒呈橘黄色，虽其本身并不褪色，但却会与其他色料发生反应 ，故而

用之不多。雄黄在镉黄出现后便被彻底淘汰，其另有红雌黄之名，与雌黄均为一种中药。
42红花，以其制成之色料只在古罗马及中世纪使用。
43根据英译版注释.此色料具体为何已不可考，或许为今日之藤黄，但在索菲留斯的《艺术分览》中提到一种名
为"flavus"的色料，由铅白燃烧而成，色与雌黄相近.在拜占庭被称为arxica,据考证便是本书所说arzica。
若此说成立则此色料主要成分为一氧化铅，在中国名为铅黄、黄丹或是密陀僧，密陀僧是其波斯语音译,常见
于唐卡绘画和中药之中。其还是很好的催干剂，西方传统绘画所用之黑油便是以其为添加剂与亚麻油一起熬炼

而成O
44详见正文第59条.

034
 第一部分 第三章绘画所用之色料

这是一种名为绿土之天然绿色色料，其拥有一些本身所
独有之特性。首先，这是一种含油量很高的色料，可广泛用
于干、湿壁画中面部、服饰、建筑之绘制以及墙面、木板等
各种你想绘画之平台。其研磨之法与上述色料相同，只需加
水研磨，且磨之愈久，其质越佳。若按照"调和用于贴金之
红玄武土"之方法调和绿土，那么你便可依用同样方法以绿
土为作品贴金需知古代从不使用绿土在木板上进行贴金。

这是一种半天然绿色色料，需通过人工手段以azzurro
della magna (蓝铜矿)制成，你无需关心其制作工艺，直
接购买成品即可。它与鸡蛋坦培拉混合用于干壁画之树木以

果研磨过度，则其色暗淡、发灰变白。研磨时加入清水，当

色料研磨完成后，将其倒入小瓶并加入清水好好搅拌一下，*孔雀石绿
然后将其静置一到两小时，倒掉瓶中多余的水，将会得到非常漂亮之孔雀石绿。若以此法如

此处理两三次，色料之色泽将会更好。

此色料由两份雌黄、一份靛蓝混合后加水研磨而成，适用于长矛与盾牌上之图案着色,

45绿土是一种含有硅酸盐之天然绿色色料，不受强光与污浊空气的影响，且与其他色料混合亦不会损坏，性质极
方辑定，在中世纪意大利绘画中被广泛运用 ，特别是用作肤色绘制之底色，其用于坦培拉绘画中效果最好。只
是干后颜色会变浅，用于油画不太合适，其会在油中变灰，且覆盖力与着色力都很弱。目前质量最优之维罗纳
项土产于号大利阿尔卑斯山、加尔达湖畔之蒙特巴尔多地云
46参见正文第128, 130条。
47孔雀石绿的成分为嘛式碳酸祠.与蓝丽矿(azzurro della magna )相似，主要由孔雀石原石粉碎研磨而成，在
中国称为石绿，其用于坦培拉绘画十分耐久。

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

也可用于以干壁画工艺处理之壁画，作画时 用于木板绘画，而不适用于壁画，绘画时将
只需与动物胶调和即可。 其与动物胶混合即可。

55.铜绿加（［英】verdigris
［意】verderame）之特性

此色料由蓝铜矿与那不勒斯黄混合制
成，与鸡蛋坦培拉混合用于木板绘画与壁画

可获得极好效果，如果你想让其颜色更加漂
亮，可加少许arzica。另外取一些蓝铜矿和
野生李子压榨而成的汁液，向蓝铜矿中加入
四到六滴李子汁，这样也可以制成漂亮的绿
色色料。只是不能暴露于空气之中，随着时 ■铜绿

间流逝，李子汁将会彻底挥发。 此绿色色料名为铜绿（verdigris ）,其

拥有明亮之绿色调，需以化学工艺人工制

5% 如何以群青（ultramarine blue ） 成，即用醋和铜化学反应得来。与胶混合用

制作绿色色料
此种绿色色料是由群青与雌黄混合制
成，其混合之比例、研磨之程度需依赖眼睛
的观察与判断。首先取雌黄适量，而后加入
群青于其中，若要色泽明亮，则雌黄多而群
青少；若要色泽深暗，则反之。阳此色料适
于木板绘画效果甚好，只是要注意不要让其
与白色接触，因为其二者之关系可谓死敌。
以醋研磨此色料可较好保持其特性。铜绿用
于草木之着色可得到极好之效果，只是其不
够耐久，最好是与胶混合用于羊皮纸或纸上
绘画。

48据英译版注释，其原因也许是先加黄只需少量蓝色便可调出明亮之绿色，若反之则需要加入大量的黄色去提升
亮度，会造成色料的浪费。
49铜绿之成分为碱式酯酸铜，呈略带浅蓝之绿色调，对光有耐久性，但与其他色料易起反应且不宜与空气接触。
达•芬奇在其著作中说，应在铜绿涂于画面不久并干后刷上一层光油，以防其与其他色料混合。与光油一起研
磨之铜绿不溶于水，但在此书中只被用做透明色涂布（见正文第147条）或是用于黏附剂催干（见正文第150条）。
英译版注释中写道，极少量之铜绿与底子接触便足以毁掉整幅画作，其只可单独使用.不可与其他色料混合，
沾过铜绿之画笔在清洗干净之前不可再接触其他色料。

036
 第一部分D第三章绘画所用之色料

56,如何用绿土( verde-terra)与铅 制成小块并风干。如此处理两次，你将会得

白或石灰白制作绿色色料 到品质极好之白色色料，此种色料使用前必
此乃一种与鼠尾草颜色相同之色料，由 须加水进行细致研磨，可以很好地用于墙面

铅白和绿土混合制成，与蛋黄乳液调和可用 上之湿壁画绘制，且不需要与鸡蛋乳液等任

于木板绘画；若要将其运用于湿壁画，需以 何I调和剂调和。如果没有石灰白，你将不能
绿土调和熟化之石灰白。 进行任何绘画，我的意思是在墙面上之湿壁
画中。无论是人物肤色还是与其他色料调和，

•白色 均无法进行。

U.石灰白5051
* ( bianco sangiovanni)
之特性 5&铅白(biacca)"之特性
此乃一种白色天然色料，但其若要使用 住乃一种以铅为原料通过化学工艺人工

则需做些准备。请按照以下方式进行色料之 制成之白色色料，其色彩鲜明且质地坚硬，
制备：取一些完全熟化之白石灰放入木桶中 通常被制成如酒杯一般之小块状 ，如果你想
静置八天，每天换水一次，并充分搅拌，以 购买品质上乘之铅白，那么就选择上述形状

此来去除其内所含之油脂；而后将其制成小 的即可。此种色料研磨越久其质越佳，用于
方块，置于屋顶暴晒，越久越好；若你想以 木板绘画最为合适，虽然其亦可用于壁画，

更快更好之方式制出白色色料，那么当这些 但应小心，一定时间之后其色将变黑五。使

色块风干之后，于石板上加水研之，而后再 用前以水研磨之，之后可与任何媒介剂调和，

5°石灰白成分为氢氧化钙与碳酸钙之混合物，现今仍用于湿壁画绘制，其制法与本书所授之法相同。模压成块状
的石灰膏暴露于空气中会形成部分碳酸钙，其起到填充剂的作用。湿壁画中偶尔也用石膏作为白色色料，但不
及石灰白常用。
51铅白之成分为碱式碳酸铅，其制作原理为：通过加热醋酸使其产生醋酸蒸汽 ，并与纯净之铅料接触产生反应，

之后铅的表面会附有一层白色物质 ，将其洗下并提纯净化便可得到铅白粉末。如今质量最优之铅白乃是克勒姆
尼茨铅白。
52铅白具有极强之覆盖力，且干燥极快，但与含硫色料混合会变黄，不过这一点在油画中不用担心，因为色料颗
粒会被油所包裹。硫化氢会使铅白变黑.可用稀树脂光油作保护层防止硫化氢的侵害。水彩或是坦培拉绘画中，
若是遇到铅白变黑的情况.可用面巾纸在过氧化氢(双氧水)中浸湿并贴于表面，之后便会生成一种稳定之白
—硫酸铅，变黑之处便会恢复如初。使用铅白之坦培拉绘画在完成后涂上一层光油可使其耐久性达
色化合物—
到最佳。如今可用锌白与钛白替代其使用于绘画之中，稳定而耐久，但在油画中，铅白仍有其独有之优越性。
正如文中所说，铅白用于壁画中并不稳定，变黑之后无法恢复，中国敦煌壁画中一些肤色变黑之情况便是例证。
另外铅白毒性很强，即使是吸入其粉末亦会产生严重后果，因此研磨时应当小心，事后也应将手仔细清洗干净。

037
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

为你绘画中之所有颜色提高亮度，用于壁画
（干壁画）则处理方式应与石灰白一样。
要想制出与蓝铜矿相似之亮蓝色料，取
54加水细细研磨，而
一些产自巴格达之靛蓝53

蓝铜矿是一种发现于银矿脉周围之天然
色料，多产于德国，意大利之锡耶纳亦有出
产。若使其品质达到完美则需要通过人工处
理，若是你想以其填涂背景色，则只需以水
简单研磨即可，因为其质坚硬，不利于研磨
石板；若是你想以其为画中服装着色或是调
和绿色，那么则需细细研磨，其能很好用于
后加些铝白混合，便可用于木板绘画。若要
用于壁画之上，则需加入些许石灰白。此种
色料与蓝铜矿非常相似，需要与胶液混合使用0
"群 w35 （ ultramarine blue ）制 备
群青是一种美丽而高贵，且完美而无可
比拟之色料。正因其如此优越，我在此将不
吝笔墨就其准备工作做出详尽完整之讲解，

干壁画以及木板绘画。绘画时或是调和鸡蛋 对此你必须投入极大之关注，而后你将从中
乳液，或是调和任何你想要使用之媒介剂均可。 获益颇深。在群青与黄金装饰（在我们的艺

53蓝铜矿是一种色泽清亮之深蓝色晶体状矿物，成分为碱式碳酸铜。粉末状之蓝铜矿在罗马时代便已作绘画之用.

直至17世纪方为大青取代》其适用于坦培拉与水彩画，但不适用于油画，与油混合颜色会变绿且不可与其他色
料混合，特别是含硫色料。因此在古代，每层颜料均需以光油隔离。优质蓝铜矿可用于湿壁画，只是不可与其
他色料混合.在中国画中其亦有使用.名为石青。
54靛蓝由产于印度之木蓝属植物（共有八百余种，其中tinctorial与suffruticosaMll两种可做染料,前者最为常用）
经沉淀制成之植物色料，其耐光性不强，用于水彩画最为耐久，不宜用于油画。靛蓝通常是作为染料使用，自
罗马时期便已出口欧洲，中国亦有使用，但所用.之原材料多为蓼蓝制成。英译版注释写道，其用于壁画最好在
夏季，可以潟到良好TÄ',若是在冬季其干燥将十分困炬，
55“群青” 一词源于意大利语azzurro oltremarino,意为来自大底对岸的蓝，因其原料所需之青金石取自阿富汗及

东方国家，故有此名。此色料制作工艺复杂，颜色艳丽，故而十分昂贵，在古代价格远超黄金，贵族常将其作
为赏赐赐予画家。据英译版注释，琴尼尼所述之制备方式与今日（英译者所处时代）不同，故而其可行性需经
实验方可知之，英译者还给出其当时所处时代之制备方式。现摘录如下：取青金石煨烧至赤热状态（即加热到
变红）然后浸入水中冷却，并研磨成粉。先取100份青金石粉.40份松香、20份白蜡、25份亚麻油、15份勃艮
第树脂混合制成富状.之后静置15天.以手揉捏并在150度（疑为华氏温度）之清水中清洗使群青分离，最后刺
下的灰烬以碱液进行处理。经嫩烧后制成之群青色彩纯度更高，但质地会变得粗糙，不适用于手抄本上微型画

绘制O

038
 第一部分C第三章绘画所用之色料

蓝铜矿 靛蓝 群青

术作品中被广泛运用之黄金装饰工艺）之映 后将其置于研磨板上不加水干磨，取一个类
衬下，所有的绘画作品，无论是墙壁之上还 似药剂师所用之有盖的筛网，将研磨好之色
是木板之上都将变得光彩夺目。 料过筛并再次捣碎研磨过筛直至其足够细
首先取一些青金石56,若你想区分其孰 腻。需要注意的是，色料研磨得愈久则愈柔
优孰劣，那么请选择蓝色较多一类，因为原 和，只是其色已不再艳丽且变得深而泛紫。
石有时会混有灰渣般的杂质，因此含有杂质 研磨最细之色料用于微型画正合适，而用于
最少者便是品质极佳之上品，但是要小心不 画面中衣饰之着色则色调偏白者更好。
要将色彩艳丽呈法琅状之蓝铜矿误认为青金 当你将其研磨成粉之后，从药房取六盎
石。将筛选后的青金石放入有盖铜臼中砸碎， 司松香、三盎司玛蒂脂（mastic）、三盎司
这样可以防止其因用力过大而四处飞溅，之 新蜡（以上为每磅青金石所需的量）放入一

56青金石是一种津蓝色宝石，产于
阿富汗地区，因其表面泛有•金色
斑点，故名青金石，自公元6世纪
末便开始作为蓝色色料用于绘画。
在今日之叙利亚、意大利之维苏
威火山、缅甸、加拿大、美国亦
有产出■国内很多相关书籍均将
制ff群青所用之矿石译作天青石，
这是错误的。天青石是一种成分
为SrSQ,的晶体状矿石，其质透
明.色白而偏蓝，故名天青，其
多为工业原料使用，与青金石并
非同一种矿石。 青金石

039
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

个新罐子中将其熔化在一起，取一块白麻布 搅动混有色料之碱液，这样便能使其中色料
将这些混合液过滤到一个光滑的容器中，之 因重力沉淀至盆底。自己思考一下想要将色
后取一磅天青石粉与之混合，将色膏搅拌成 料分为几个等级，三个、四个、六个还是更

— 团。 多。要记住第一容器（第一级）之色料提取
为了便于使用双手搅拌色膏，可事先用 液乃是品质最佳者，远远胜于第二级；如果
亚麻油涂抹双手。色膏必须保存不少于三天 你经过处理得到十八份提取液，而你只打算

三夜，每天需适当揉一揉。当然，你也可以
将其保存十天半月乃至更久，只要你愿意。
当你想要将色料自色膏中提取出来之时，取
两根一英尺左右不粗不细的木棒，将其底部
削圆磨光，然后将色膏放入上述光滑容器之
中，加入一小碗碱液并适当加热，一手持一
根木棒，来回搅拌揉捏色膏，当看碱液彻底
制作三个等级色料，那么将前六个容器之提
取液倒入同一容器中，而后以同样的方法将
剩余之提取液合成两份。如果你使用之天青
石质地足够好，那么由头两道提取液制成之
群青色料一盎司可以卖到八个达克特（ducat,
曾在欧洲多国流通的金币），而最后两道提
取液制出之色料甚至还不如灰渣七因此为

变蓝之后，将其倒入另一个光滑容器中，
再次向盛有色膏之容器中倒入相同数量的碱
液，并以同样方法搅拌，待碱液在此完全变
蓝之后将其倒入另一干净容器中（即每次处
理完的碱液都要倒入一个新的容器中），如
此反复处理几天，直至碱液倒入膏状物中不
再变色，如此便可将其扔掉。现将所有盛有
碱液之容器按照先后顺序排列在桌上，用手
使品质上乘之色料不因与劣等色料混合而降
低等级，应以自己双眼加上丰富经验对其加
以识别。每天从盆中移去沉淀后之碱液，待
盆底色料充分干燥之后，将其收藏于皮囊袋
子或其他方便取用之处。
如果作为原料之天青石质地并非上乘，
或是色料研磨后色调并不够深，我将告诉你
如何增加其色度：取一些kermes lake*58和

57提炼群青剩余之灰渣亦可用作绘画色料，名为群青灰（ultramarine ash）,其色灰而偏蓝，只限于用作永固性水
彩色料。
58 kermes lake是由一种生长于地中海地区胭脂橡树上昆虫提取制成之天然红色色料，以其制成之色淀颜料又称为

绯红色淀（crimson lake >,多用于古代，与来自美洲之胭脂虫制成的胭脂色淀（carmine lake）以及本书前面提

及的紫胶色淀£ lacca）不同，从中世纪开始便已被替代-

040
 第一部分 ◎ 第三章绘画所用之色料

适量巴西红木5960
,但其应事先以玻璃？1磨碎, 是老女人则当心。此种色料使用之时，若将
将二者放入碱液或含有适量明研之液体中煮 用于明亮衣裙之绘制，则取适量色料置于石

沸，当其沸腾后你将会看到完美之深红色， 板上以清水适当研磨；若要绘出极淡之浅灰
然后向已干燥且尚未从盆中取出之群青色料 色调，则取些许碱液或清水放入容器中与色
中加入些许此种液体，并且用手将其充分混 料充分搅拌，并换水两三次，蓝色将会变得
合，利用日晒、火烤、风干等方式使其干燥， 极其纯净6。。止匕处我并未向你讲述此种色料
其质将趋于完美，之后便将其收入皮囊之中。 所需之调色剂，因为后面我将根据所需之绘
能够优秀完成该色料之制备乃是一种特 画基底，如木板、墙壁、金属、纸、石头及

殊天赋，但你也需了解，此项工作少女远比 玻璃，为你详述。

男子更适合，因为她们有更多的时间待在家
里，且拥有更多耐心与娇嫩的双手，不过若

59此处原文为verzino,通常被翻译为巴西红木，虽然巴西红木确实可制成色料，然而其在1492年被发现于美洲大
陆，且之后数年皆知之者甚少，因此琴尼尼所处之时期并不可能以其制作色料。据英译者推测此处应是一种由
名为lecanora的地衣植物制成之石蕊溶液,其干燥时呈片状且易于研磨，此亦符合琴尼尼之描述。此石蕊溶液
呈紫罗兰色，不与碱反应但却可与酸反应变成红色，与如今化学实验所用之石蕊溶液类似，其并不耐久。
60群青因其价格昂贵，古代通常只用作透明色薄涂，其明暗变化则是通过在其上罩染其他透明色区分出来，亦可

按照本书正文第87条所述之法，以sinopia混合黑色画出结构及明暗，而后以群青薄涂之。群青用于坦培拉绘画
最为完美，用于油画则应当心其因油的变黄而损坏。据多奈尔教授所言，在一些古代油画中，群青是以坦培拉
的形式涂于面的。

041
 Sinopia Verdaccio 绿土

靛蓝 群青 蓝铜矿

-V

土黄 那不勒斯黄 雌黄

雄黄 朱砂 铅丹

紫胶色淀 龙血树脂 铁红
琴尼尼所用之颜色

孔雀石绿 铜绿 Arzica （铅黄）

O4
/ Cinabrese 藤黑
第四章

绘画所需之画笔及
制作
 出一个纺锤形之凹槽，大小应当正好可牢固

绘画过程中需要两种画笔，一种是鼬毛 放入套有羽管之笔头，最后将木棒切成一指

笔，一种是猪鬃笔。其中鼬毛笔用以下方式 距（五指张开之长度）长短，如此一杆鼬毛

制成：取一干净而无杂物之白鼬尾，其必须 笔便制成了。事实上灰鼠毛笔有多个种类，
经过水煮（英译为：烘烤）脱脂61,鼬尾毛 如用于贴金的（鼬尾之尖端抽出最长的毛，

应自鼬尾中部择其直而坚韧者，将其逐步扎 择六至八根便可制一杆与贴金所用之画笔，
成一个小捆，浸入清水中，并以手指用力挤 方法与上同）、用于平涂的（这种画笔需用
压，然后以剪刀修剪备用，待制成数个小捆 剪刀将笔锋剪秃并将其在石头上略微磨平），

之后，将其按需扎成笔锋粗细不同之笔尖， 还有些笔应拥有完美之笔尖，用于勾画轮廓

使其能够放入鸽子、鸡、鸭等禽类之羽管之 线，以刻画对象及形体细部S。

中。完成上述步骤之后，将其并列排放，使
笔尖齐平，而后用蜡线或丝线将其各自打两
个结系牢，取与笔头尺寸相对之羽管，剪去 猪鬃画笔之制作应遵循以下方式：
其尾部，将笔头尽可能深地小心插入羽管， 制作一个厚笔刷需要一磅猪鬃，将鬃毛

如此画笔将会坚实耐用。笔杆应短而坚韧， 自白色家猪身上取下（记住白色猪要优于黑
取一根枫树、松树、栗树或其他优质树木之 色猪），并将其扎于一根粗木棒之上，并以

树枝，将其清理打磨光滑，并在一端底部掏 打结之方式固定。如果你喜欢，可以用其为

61据本书意大利语版注释：如今制作画笔并不需要长期烘烤，故而其方法是否可行需经过试验方可得知。
62据英译版注释：现今除白鼬毛之外，其他的一些动物的毛发亦可用于制作画笔 ，且现今之制作方法与本书描绘
略有出入,对此不必赘述，因为已有质优价廉之画笔可买，且画笔制作与修理均需娴熟的技巧与丰富的^5验，
故而如今不必亲力亲为。英译版注释还给出了挑选画笔之方式，即一杆优质画笔应具有笔尖完好而不开叉之特点 .
于水中浸湿并提出，笔尖可全部聚拢。目前国内坦培拉绘画可选用优质水彩画笔与国画之毛笔，其中羊毫适合
大面积平涂，兼毫与狼毫勾线兼处理细节，只是有时需根据需要对笔锋进行修翦 。

045
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

抹有灰泥的墙面刷上白灰或进行清理直至其 64,如何防止鼬被虫蛀
变软。63之后（刷完墙后）将刷子拆开，制 如果你想防止鼬尾被虫蛀或鼬毛脱落，
成不同大小之小笔刷，或圆头，或尖头，它 则将其放入经过调和之白灰或黏土泥浆中，
们的笔锋长短应保持一致，其种类与尺寸必 并使其沾满灰浆，而后将其挂起风干保存，

须齐全。最后以之前所说之树枝制成笔杆， 当你需用其制作笔刷之时，将其用清水清洗

而笔尖以蜡线捆扎两圈，将笔杆削尖的一头 干净即可。
插入笔头中，并用绳子从笔头正中（长度）

捆扎牢固。

63根据英译版注释.此处应仅是一个比喻.自然不可能用笔在墙上摩擦以使其变软，但是长时间的使用确实会使
其有此效果。

046
第五章

壁画之准备与绘制
壁画之准备与绘制
 一头长，由大腿至膝盖为两头长（应包含膝

在我们进行下一步讲解之前，我想先向 盖），由膝底至脚后跟亦为两头长，由脚踝

你讲解一下男性之人体比例，而女性因其多 至足底为三分之一头之长，脚面之长等于一

样性，难寻最完美精确之比例，故而此处略 头之长，人之身长与肩宽加两臂展开相同，

去。首先，正如我之前所述，面部被等分 手臂下垂，双手至大腿正中，一人身长八又
为三部分，一为额头、一为鼻子、一为下 三分之二头，宽为二头长，男性左侧一根肋
巴含嘴部，鼻翼加鼻梁之宽等于一眼之长， 骨略小于女性，且男性全身骨点明显，皮肤

右眼角至耳亦为一目之长，一耳至另一耳 黝黑，而女性皮肤较之男性则偏亮。在此我

为一脸之长，下巴至锁骨凹陷处为三分之 不想讨论某些异乎常人之躯体，因为这并非
—头长，两锁骨之中线至一肩之最高点为 寻常人所有之比例，描绘此类躯体依目视写

—脸之宽（等于一头之长），另一肩亦同， 生即可，且需要多加练习。

由肩至肘为一头之长，由肘及腕为一又三分
之一头长，手之全长与一头长同，由两锁骨 •湿壁画M
之中点至腹部凹陷处为一头长，由腹部凹陷 我将要向你传授如何开始并且一步一步
处至肚脐为一头长，由肚脐至大腿起始处为 地进行壁画之绘制。

64 fresco 一词源于意大利语，意为"新的”，湿壁画是一种画在潮湿未干灰泥之上的装饰壁画，在其千后满足理想
壁画的所有要求：表面无光，色彩艳丽，时间耐久。适用于室内装饰，在其绘画过程中，色料被灰泥所吸收，
成为其一部分，干后便会十分耐久，可保持长久不变色且防水。但其不适用于室外，因为污染的空气及风沙会
损其表面。湿壁画在多数早期地中海文化中便已存在，而文艺复兴时则发展至登峰造极，最为著名的湿壁画大

师有乔托、弗兰西斯卡、拉斐尔与米开朗琪罗，自17世纪以后，湿壁画走向衰落。

049
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

66于墙面上绘制湿壁画之方式与规 别于左右两边及上一条弧线相交，连接两交
则，以及绘制年轻人面部肤色之法 点便可得到一条精确的水平线；接下来按我
65若你想要开始 之前所述，以木炭条遵循空间均衡的原则进
湿壁画之绘制（这是一个令人心情极佳的工 行构图，而后取一杆小号尖头猪之鬃画笔，
作），首先，取石灰及粗沙若干，并仔细过 蘸少许水调之以土黄（ochre ）画出人物形
筛，如果石灰过肥过生，那么需要与两份沙 体之轮廓，而后按照之前水彩之法为其画上

（即石灰：沙=1:2）以足够的水充分混合搅 阴影，并在其干燥后用羽毛洋子认真掉去所

拌，保证其足够使用15~20天（即12天内 有木炭。下一步用一根细小之尖头画笔，蘸
不至于因水分挥发而干燥）；将其放置几天， 少许水调之sinopia勾出鼻子、眼睛、头发、
使其彻底放热，否则涂于墙上之后灰泥会因 四肢等所有身体之轮廓线，力求使其符合其
其内部残存热量而开裂。 自身应有之比例关系，并根据所需勾出画面
在往墙面涂抹灰泥之前，应将其仔细清 中所需纹饰花纹之重点。
理干净并充分淋湿，然后取充分混合之灰泥， 66取一些上述之灰

以泥刀一次一铲地涂抹于墙面之上，并将其 泥，充分搅拌直至其呈软膏状，考虑一下你
抹开一两次，直到墙面完全为灰泥所覆盖； 一天可绘制完成之面积大小，无论你涂上多
然后当你将要在其上绘画之时记住要先用工 大面积的绘画灰泥层，都必须当天完成。只

具将其表面打磨粗糙，待灰泥层干后，严格 有在冬天，以及潮湿的天气中，石墙上之绘
按照人物、事物及场景各自之比例关系起形。 画层才能保持新鲜至第二天。但是如果可以.
首先在墙上钉一根线，垂直以便找出平面的 应尽量当日完成不去拖延，因为一天之内完
中心，而另外一条直线是水平线，水平线必 成之湿壁画才最为牢固且效果最佳。然后为
须借助垂线方可画出，以垂线顶部为圆心， 需要绘制之区域抹上一层灰泥，不需要太多

用大圆规画一个圆弧与垂线下端相交，然后 太厚，且涂抹之前应彻底将旧灰泥层打湿使
以二者交点为圆心，画另一条弧线，使其分 其不再吸水，若有灰泥涂抹过多之处，则用

65基底之灰泥层意大利语为arricciato.通常以一份石灰、两份粗砂混合而成。其中石灰膏应使用熟化两年以上呈
黄油状之熟石灰，新熟化的并不适用。在之后日益完善之湿壁画通常需要四层灰泥，依照石灰与沙的比例，越
向上则石灰含量越高。由此可看出乔托时期湿壁画尚未完善.其只有打底层与绘画层两层灰泥。据多奈尔教授
所说，第一层灰泥涂抹应使用泥刀铲灰泥在离墙半米远的地方由下向上斜 着甩到墙上，以便灰泥与墙紧密贴附。
66绘画灰泥层意大利语为intonac。，通常以石灰膏加细沙或大理石粉调和，此层灰泥要比下面几层的灰泥精细得
多，以便于精细刻画。根据每天可完成的数量，涂于墙上压实镶平。当其干燥之后应停止绘画，尚未涂色的部
分必须刮掉，等待下次绘画前再重新抹上，每次所涂灰泥衔接处应尽量避开人物主体。

050

湿壁画绘制步骤
1. 以yerdacci'O勾勒轮廓定嘛
2. 以绿土为五官和面邹至造出明暗和立住.慈
.,一 — ： - :
4. 调出肉色三个色阶，以最离色阶涂于
5. 以中间色阶注于中间色的位置
6. 以最深色阶浮于垢部并于底笆N泻柔有"、「
9,画出头发及发饰，党成绘割I
大号猪鬃笔刷蘸满水通过拍打的方式将其湿
润，然后取一块手掌大小的木片将其向四周
刮开，而在涂抹不足的地方放上更多的灰泥，
最终将泥灰层处理至平整光滑，若个别地方
尚需修改，则仍以住法湿润并用干净光滑的
尖头泥铲抹平即可。
绘制过程：接不来如之前一样放
置好铅垂线，并以住测算出尺寸与比例关
系，让我们假设一天之内只能绘制完成一个
男或女圣徒之头像部分，例如我们最神圣之
第一部分Ö第五章壁画之准备与绘制
"
女性（圣母玛利亚）。当你将灰泥锡平后，
取一只光滑的罐子，形如啤酒杯，且底部较
重，可以牢固放置，不使颜料洒出，取一颗
豆量的深土黄（ochre应有两种，一种亮色，
一种暗色）；若是没有深土黄，则取经过仔
细研磨之亮土黄放入罐中，加入一颗扁豆量
之黑色，将其混合后取三颗豆量之石灰白，
用刀尖挑一点肉色（cinabrese ）,加入其中
再次混合，并加水将其调至可流动之色液，
不需鸡蛋调色剂。用一杆尖头软毛小画笔以
051
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

之后需要涂上肤色之处。接下来用鼬毛尖头

画笔蘸verdaccio LN加强眼睛、鼻子、嘴
唇及耳朵之轮廓线。进行到这一步，一些画
家会用水调合石灰白，画出高光并一步步提
白塑造出立体感，然后为嘴唇和脸颊涂上玫

红色，再用极稀之肉色色液(参见正文第21
条)将面部及肤色涂一遍，来完成着色。
9 Verdaccio 用白色点出高光，然后再润色，这是一
近干之状态蘸取一点这种在佛罗伦萨被称作 个不错的方法，还有一些开始先用肉色薄涂

verdaccio07 (止匕词在古时意为铜绿)之颜料， 全部面部，然后再以一些verdaccio和肉色

为人物面部都添上表情(记住，面部被分成
三个部分，即额头、鼻子、下巴和嘴)，当
你描绘面部轮廓之时，如若比例出了问题，
那么使用大号笔刷蘸水擦去错误之处之灰泥
以便修改。然后用一杆猪鬃笔刷蘸些许极稀
之绿土 (verde-terra )色液，开始为下巴以
下及唇下、嘴角、鼻底、眉下' 鼻子咐近眼
角朝向耳朵一方等所有最深的地方画上阴
影，而后以同样方式酌情处理面部及手部等
抠出五官细节，如此便完成了工作。®此种
方式只会被粗通艺术皮毛之人采用，对此请
遵循我向你传授之着色技法，因为伟大的艺
术家乔托使用此法，而他有一位从其修习
二十四年之门徒兼教子塔得奥•迦迪(Taddo
Caddi),而迦迪有一个名为阿尼奥洛的儿子,
而我随阿尼奥洛学习十二年，自其处得此技
法之亲传，而阿尼奥洛之色彩较之其父更加
鲜明柔和。*68
69

67使用verdaccio这种颜色进行底色层绘制，这在画家帕里•斯皮内利之前一直都是一种传统做法。据瓦萨里《艺

苑名人传》记载，阿雷伦画家帕里•斯皮内利(Parri Spinelli)是第一位放弃使用绿色底色层的画家，其作画方
法为’'将浓稠的颜料用于着色之中，将它们涂于合适的位置之上，即是说亮色涂于最亮处，中间色作为肤色，
暗色勾勒轮廓线.这种方式为其绘画提供了极大之便利性以及作品之耐久性 ，因为他用一杆大而软的画笔将各
个颜色连接在一起，在其完美处理之下，他的作品之色彩无与伦比。
68据瓦萨里《艺苑名人传》记载，佛罗伦萨画家鲍纳米科•布法尔马科(Buonamico Buffalmarc。)直接以紫色为
底色，而非绿色，结果紫色颜料分泌出的盐分将画面颜色毁尽，最后仅剩下紫色底色。
69据瓦萨里《艺苑名人传》记载.阿尼奥洛精于色彩而构图欠缺，其所绘之壁画即使过去很久仍可色泽鲜亮犹如

刚完成一般。

052
 第一部分'第五章壁画之准备与绘制

首先取一个小罐子，放些许等量之石灰白 以其为眉骨（眉毛上方各部位）、鼻子、下

与Mcinabrese,用清水调和成极稀色液"， 巴之顶端（突起部分）以及眼睑之上部提亮，

当你已完成用绿土（ verdeTerra ）对面部之 塑造出明暗立体感，然后取尖头鼬毛小笔一

塑造后，取一杆软毛笔，用手挤去水分，蘸 杆，蘸取纯净白色画出眼白，并为鼻头、嘴

取止匕色液（rossata ）为嘴唇和腮红涂上颜色。 唇点上高光，你应始终坚持使用此法仔细处

我的师傅通常喜欢在接近耳呆处着色，因为 理亮部之明暗。取另一个罐子，放入一点黑
这有助于为面部塑造立体感，然后他会逐步 色，而后使用画笔蘸取此色于眼睛高光之上
过渡，使淡红色与周围色彩完美衔接。准备 勾出上眼线，并画出鼻孔及耳洞，取另一个
三个小罐子，调出三个色阶肉色分置其中， 罐子放入一些深sinopia ,以此画出眼睛下方、

其最深者应只有上述淡红色（rossetta）之 鼻子、眉毛还有嘴唇之轮廓线并为上嘴唇打

深度一半，其余两个颜色只需一个比另一个 上些阴影，上嘴唇应比下嘴唇略暗些。完成
深。现在用一杆挤干水分极软之圆头猪鬃画 上述这些轮廓刻画之后，用一杆上述之笔刷
笔，蘸取色度最亮之肉色，画出高光以及最 蘸取verdaccio对画中人物头发进行着色，
亮处，突出其立体感，然后蘸取中间色阶为 在亮部使用白色提亮并用极稀之亮土黄勾出
面部、手部、身体（如果描绘人体的话）画 明暗交界线，调和石灰白与亮土黄以尖头小
出中间色调，之后蘸取最深色阶在阴影之边 笔涂于高光处，用sinopia修饰头发边线及
缘细细过度,勿使底色之绿土失去其价值（意 明暗交界线，就像你处理面部一样，如此结
即不要丧失底色透明度），并使用同样方法 束工作，进行到这一步对于作品中之青年头
使各个色阶之间保持过渡柔和，直至完全自 像已经足够。
然而不生硬地着色完毕。若是你想使作品更
加出色，请保持每个色阶涂于其合适之处而 67.湿壁画中绘制老人面部之法
不相互混淆，除非你可以将其很好地衔接， 你若想描绘一张老者之面孔，就应按照
不过你如果有机会亲眼目睹画家作画之全过 上述青年面部绘制之法对其进行绘画，只是

程，那么比起阅读此书你会更加容易理解学 绿色（vedaccio ）之底色应深于青年之面部，

习这一方法。 如此面部皮肤之色亦会因此加深，手部、
当你已完成肤色之着色后，调一个比先 脚部以及身体其他肤色亦是如此。同时，
前肉色更亮，几乎与白色无甚差别之淡红色， 老人还应拥有灰白头发与胡须，当你完成以

7Q据多奈尔教授所说如果仅以清水调和色料 ，色料会缺乏附着力，所以通常以澄清石灰水惆和色料更好，也可向
各个色料中分别加入少许石灰膏 <,需要大面积填涂之色料需一次蛀调出比

053
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
verdaccio与石灰白对须发之基本塑造后，
取些许石灰白与少量黑混合，加水调稀，用
一杆圆头猪鬃软毛笔，蘸取此色并挤去大量
水分，以擦涂之方式为须发着色；接下来向
此色料中加入些黑色调成深灰色，以此刻画
出须发之阴影，最后以尖头鼬毛笔画出须发
之高光即可。这套颜色用于画中皮毛之绘制
亦可。
当你想为人物画出不同颜色须发之时，
红、黄、黑等一切你希望之颜色，请先按照
上述之法以verdaccio与石灰白进行基本塑
造，而后以上述通常之法着色，只是你需考
虑你想要什么颜色，这一点你的视觉将教会
你怎么做。
69,湿壁画中眼廿ü绘制之法
如果你想为湿壁画中服饰着色，首先
应当构思其褶皱之走向并以verdaccio7'绘
之，此处只需适度描绘不用过多深入；然后
准备为其着色所需之颜色，红、黄、绿或你
有意之任何颜色。取三只罐子，第一只放入
你有意之颜色，此处我们以红为例，取一些
cinabrese与少许石灰白放入罐中，这便是
第一个色阶；将其与水充分混合，而另外两
71据反萨里所言,在此之后画家们多用一种名为rossaccio的红色代替verdaccio进行服饰底色绘制.°
05.4
个罐子，其一制成该色之最亮色阶，即加入
大量的白（往cinabrese ）,另一个则分取两
罐色料若干混合，如此便有了中间色调。现
在取第一色阶，即色度最深者，以一个大笔
刷与一杆尖头小笔将其涂于衣褶之最暗处，
但是涂刷面积不要超出形体之一半，然后取
中间色阶平涂于两褶最暗部分之间，并将其
以柔和之过渡衔接，并以中间色为衣褶分出
明暗面，且注意保持形体结构于衣服上之表
现；下面取第三色阶，即最亮之色，将其以
相同之法涂于亮面并区分出明暗（亮面的），
应将衣褶处理得优雅且合适。当你已将各个
色阶涂刷二到三次后（不要违背着色前所绘
之衣褶走向构成，不要将色料涂错位置，不
要使颜色越过衣褶连在一起），将它们柔和
地连接在一起；最后取一罐子，放入比三色
阶中最亮色阶更亮之红色，并以其为衣褶之
顶部绘出明暗立体感，再用纯白为衣褶画上
高光，以纯cinabrese平涂覆盖衣褶最暗处
及周围轮廓线。通常衣饰之着色便是如此进
行，但我依然认为观摩过程比读书更有助于
理解。
70.如何调制湿壁画所用之紫色
如果你想制作湿壁画所用之紫色，取靛
蓝（indigo ）与铁红以清水调之，并调出四
个色阶，如此便可以之为衣饰着色。
 第一部分.第五章 壁画之准备与绘制

71. 如何调制湿壁画所用群青之替代色 壁渗透进来，这才是破坏墙壁的最大隐患，

如果你想调出湿壁画所用类似群青之色 若是你发现墙壁上有些许水滴渗出，一定要

调，取靛蓝与石灰白混合，并制作出几个色 消除这种隐患。首先仔细检查你要绘画之墙

阶，以之着色并待其干燥后用一些干壁画所 壁是否坚固耐久，如果哪里出现问题，一定

用群青涂于衣褶暗部即可。 要将其处理好。若是墙壁附近有水源存在且

不可移除，则应使用热油或热的黏附剂在墙

72, 如何调制湿壁画所用紫胶色淀之替 上涂刷一遍，而后以熟亚麻油与砖粉一起研

磨，并将其涂于墙壁之上，制出粗糙之表面，
如果你想在湿壁画中画出紫胶色淀一般 令其自行干燥数月直至彻底干透 。下面取新

之色调，取铁红与石灰白适量，将其混合后 鲜之灰泥与等量的沙子混合并加入些过筛后

以之前所述之法为衣褶着色、过渡与衔接。 的砖粉，以此涂料在墙壁之上涂刷两次，干

最后待其干后以干壁画所用之紫胶色淀（与 后便可按照之前所述之法涂上各层灰泥绘画
调色剂混合）润色最暗处即可。 层，然后随意进行作画。

73. 如何在湿壁画上画出渐变灰色调之 75.另外两种墙壁之准备方式

衣饰 对于墙壁除湿尚有另外两种准备方式，

取石灰白与黑制成名为cignevognolo之 第一种方式为：首先用船用沥青涂于墙壁之
白鼬色（一种灰白色），将其平涂于画面上， ±,而后以此沥青混合压捽并干燥处理后的

而后以那不勒斯黄或石灰白画出亮部高光， 砖粉，以此涂于出现潮湿的地方，这是一种
阴影部以黑或紫（bisso）或是深绿色为之。 非常完美的黏合剂，之后按照上述方法为其
涂上灰泥即可。第二种方式为：取适量的光

74, 如何去除需要绘画墙壁之上的潮气 油涂于墙壁潮湿的一面，而后以此光油混合

如何去除需要绘画墙壁之上的潮气也是 砖粉涂于其上，这种方式亦十分有效。

我们艺术工作中应了解的一部分，这需要以
丰富的经验及敏锐的观察力 为基础进行工 •干壁画
作。潮湿对于墙壁之损害正如油对石膏底子 当你完成形体及背景事物绘制之后，灰
及其上颜料之损害一般，且危害程度更为严 泥及所涂之色料均已干燥，而你仍需为某些
重。正如我之前所说，用于墙壁绘画最好的 余下已干燥之衣饰进行局部上色，那么你需
材料便是新鲜的灰泥，同时我们也知道，雨 以下面所讲之方法进行工作。
水永远不会对外墙造成损害，但却会通过墙

055
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

有两种调色剂可用，然而其中一种性质

更优。第一种调色剂由全蛋制成，并向其放

所有可用于湿壁画之色料均可用于干壁 入剪下的无花果嫩枝(据马克斯•多奈尔教
画，反之某些色料却不可用于湿壁画，如雌 授所言，无花果嫩枝主要是起防腐作用)并
黄(orpiment)、朱砂”(cinnabar)、蓝 以其充分搅打蛋液，制成全蛋乳液。接下来

铜矿(azzurro della magna )、铅丹(minio)、 往每个罐子中都加入适量的全蛋乳液，不多

铅白(biacca)、铜绿(verderame )和紫 亦不少，如同以等量的水来稀释酒一样，之

胶色淀(lacca ) o而那不勒斯黄(Naples 后用调和好的颜料进行绘画，如涂上绿色、

yellow )、石灰白(bianco sargiovanni)、黑、 白色、红色等，正如上述湿壁画着色之法一

土黄(ochre)、cinabrese(以 sinopia 与石 样，衣褶处理之法亦与湿壁画相同，小心为

灰白混合制成)、sinopia、绿土( verde-terra) 之直至其完美干燥，而过多使用全蛋乳液，

和铁红(amatito )则可用于湿壁画，湿壁画 颜料将会开裂并从墙上剥落，故而此项工作

颜色之提亮必以石灰白为之，奇若你想为绿 须有丰富的经验及熟练的技术作支撑。在你
提亮而不失其绿色调，以那不勒斯黄为之即 开始以紫胶色淀(lacca)或其他颜料为衣饰
可，若其以石灰白调之则可调出鼠尾草绿。 着色之前，我建议你取干净海绵一个与以一

而不可用于湿壁画之色料只可以铅白、那不 个鸡蛋、两小碗水混合而成的混合液，以海
勒斯黄提亮，偶尔雌黄亦可，但用之甚少， 绵浸满混合液并挤至半干，在你想以干壁画
事实上我认为其非常多余。以制作亮蓝为例， 技法着色之处以及有意以金箔装饰之处涂刷

取之前调和肉色所有之三个罐子，并以同样 一遍，之后便可根据需要自由着色"。第二

方式放入色料并混合，只是应将石灰白换作 种调色剂仅以蛋黄制成，此种调色剂广泛用
铅白，并加入调色剂即可。 于墙壁、木板以及金属表面绘画乃，但使用

72据英译版注释，有一种方式可使朱砂用于湿壁画：将朱砂粉末放入一陶罐中，而后加入澄清石灰水，搅拌沉淀
后倒掉旧的石灰水，再倒入新的石灰水，经数次漂洗"朱砂之特性将会改变，其将会变得容易被灰泥吸收。
73据瓦萨里所言，由瑕烧后洞石(又称石灰华)制成之白色亦可替代石灰白。
74瓦萨里在其著作中给出了另一种干壁画的准备方式："在干燥的蜻面上用温热的胶刷上两到三遍之后以坦培拉乳
液混合色料完成绘画。"这与琴尼尼所述之方式完全不同，我们最好还是遵从琴尼尼所述之法为好，因方瓦萨里
曾提及此法仅为一老画家实践所得 ，即并未经过多数画家实践验证°
75乔治•菲尔德在其著作《色谱分析》中提及曾有人将蛋黄乳液运用于不透明色填涂.并在完成后刷油上光，色

彩之纯度被完好保存特别是白色，且涂层富有弹性，在之后很多年处于伦敦的空气之中，表面完全没有开裂。
对此英译者也深表蜜同，认为蛋黄坦培拉可完美运用于底子或.金箔表面，且工作过程令人愉快.完全没有油性
颜料令人讨厌的气味几“并且干燥极快

056:

-乳液制作
I.晓开鸡蚕并麻去雷沽 2.用纸巾沾去剩余的出治
3.用针或刀灸史咨瑁尾.未 4,将堰薄从表孱中挤出
5.血入适翠的水陆藉 6, W UU子待墨•第与水混台均匀
7、完成
不可过量，这全凭经验取折中均衡之量。
在此，我想以群青为例为你讲述干壁
画之着色方式，正如之前讲解湿壁画上
cinabrese着色之法一样；取三个罐子，第
—个罐子中放入两份群青、三份铅白，第三
个罐中放入两份铅白、一份群青，将两个罐
中色料分别混合，而后从中各取等量色料放
入第二个罐中，并用笔刷将其搅拌均匀；现
在取第一个罐中之颜料，即色度最深者，沿
着轮廓线加深并强调出衣褶最暗处，然后取
中间色（第二个罐中），平涂于衣褶暗部之
上（完全覆盖住暗部之色调），并将形体之
亮部空出，接下来取第三个罐中之颜料平涂
亮部，将三个色阶柔过渡并衔接在一起。向
第三个罐中加入一些铅白与调色剂，混合后
第一部分 第五章壁画之准备与绘制
以此涂于衣褶亮部之更亮处，然后取一些纯
净铅白，根据衣褶下面之形体为其最亮处画
上高光，最后以纯净之群青强调最暗处衣褶
及其轮廓，以此法根据情况及色彩需要处理
衣褶，除非是色彩过渡之时，否则勿使各区
域色彩混合以致画面污浊，使用胭脂色淀及
其他树脂颜料亦是如此。
若你想调出美丽的紫色，取等量之紫胶
色淀（lacca ）与群青，并以调色剂混合之，
然后取出些许用于润色阴影，其余均放入如
之前所述一般之三个罐子中，并依上述之法
制出渐变的三个色阶，使其各自明暗度依次
递减。
057
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

取紫胶色淀平涂于画面之上，以肉色处 若想调出近似木头之颜色，取土黄两份,
理亮部，或是那不勒斯黄亦可，最后以纯净 黑色及sinopia共一份，将其混合并以此制
之红色淀或紫色（bisso）调和鸡蛋调色液 出用于壁画（干、湿）绘制之几个色阶。

强调暗部。
*以下几条描述为干壁画、湿壁画通用

之调色。
取纯净之黑色，按照我之前所述那样制

79.如何在干璧画及温壁画中画出渐变 出明暗深浅几个色阶，而后在湿壁画中或是
与鸡蛋乳液调和于干壁画中进行绘制。
取土黄色平涂于画面之上，以铅白（若
是湿壁画以石灰白为之）提亮，然后在亮部 83,湿璧画及干壁画中山峰着色之法
涂上绿色，在暗部涂上黑色与sinopia之混 若想为壁画之中山峰着色，首先取一份

合色，或是如果你愿意，与铁红（amatito ） 黑、两份土黄调成佛罗伦萨铜绿（verdacci。）,
之混合色亦可。 而后根据绘制壁画之种类，湿壁画混合以石
灰白，干壁画混合以铅白并与鸡蛋乳液调和

ML如何二十壁回及显坚四中圆出土徊 制成几个明暗不同之色阶，并为其按明暗深
浅排序，正如形体分出明暗一样，山峰亦是

取两份土黄' 一份黑色混合，之后为这 如此，若画远山，则色深，若画临近之山峰

个颜色调出几个色阶之明暗，就如同我之前 则色浅％

所教用于干壁画及湿壁画绘制中的一样。

76这是一种中性之灰色调，与一种驴的颜色相近，古时画家经常使用。
77此种颜色与上一篇中之颜色均械称作berretino,唯一不同的就是这个颜色加入了 sinopia。
78此处疑是本书抄写错误所致 ，据英译者推测，琴尼尼之本意为："明亮饱和之颜色用来WEN景，而远景则应通
过加入黑色与白色使其偏灰 ，且色彩趋于中性，降低饱和度

058
 第一部分'■第五章壁画之准备与绘制

以此为辅助将有助于建筑房檐之绘制，然后

以同样方式画出房基、廊柱及其上花纹、祭
如果你想为远近山峰点缀以繁茂丛生之 坛以及其他所有装饰物，这需要因对其充分

草木，首先以纯净之黑色调和鸡蛋乳液（其 热爰而产生之耐心作为支撑。应注意用于人

难以用湿壁画方式着色）回出树干，然后以
暗绿色或铜绿（绿土 [verde-terral并不适
用于此）绘制枝叶，且令其朝向树之顶端，
再单以那不勒斯黄修饰高光处，如此树木枝
叶之立体感便显露出来。在你最初于基底之
体明暗处理之规则，此处亦要遵守，处于阴
影中之房子上部房檐必须向下倾斜，而正朝
向你之中部房檐则应保持完全水平，而房子
之地基则应与房檐走向相反，即房檐向下倾
斜，地基向上倾斜

上绘制树干之时，也应为树干画出几个分出
之树杈，点缀个别新芽，放上四五个果实，
开上几朵花，让几只小鸟盘桓于草地之上。

若想在湿壁画中为天使画出渐变绿色调
若是你想在画面上绘制建筑，首先思 之衣饰，取两个色阶之肉色（cinabrese ）,
考其在画面中所需之尺寸，并将其标于底稿 一个色深，一个色浅，将其分别涂于亮部与

及测量辅助线上，然后以verdaccio或绿土 暗部，而后将二者衔接处柔和过渡。待其干

（verde-terra）于画面中画出底稿，无论干壁
画还是湿壁画，二种方式均可，但是颜色应
浅而稀。下面为其涂上紫色、灰色、绿色、
褐色（近似木头之色彩）或任何你需要之颜
色。取一长而薄之直木板条，将其一边棱角
磨掉，以防其在辅助画线着色时刮伤画面；
后，将群青涂于暗部，绿土涂于亮部，色料
以干壁画之法进行混合。记住，无论你在湿
壁画上画什么都应以干壁画之法调和鸡蛋调
色剂进行最后修饰与润色。湿壁画中之提亮
应以之前所述其他颜色相同之法进行处理 。

79根据公元前1世纪建筑家维特鲁威的说法，最早提出透规画法的是雅典画家阿加塔克斯。透视法看很多种，Sch
艺术家多使用线性透视法，画面上物体通这不断缩小与地平线无限接近，最终消失于一点或是几个点，这个点
被称■作消失点（也弥作灭点），根据消失点多少，分为平行透视（一点透视）、成角透视（两点透视）与斜角透
视（三点透视），除此之外，圆家亦使用空气透视，通过颜色深浅与纯度的不同来区分远近，如上一篇中山峰的
处理方式。15世纪画家及建筑家们开始加强线性透视法的研究，最为著名的有达•芬奇、丢勒等。另外西方教
堂天顶画绘制多使用天顶画缩短法（SQtto in SU.,意为从下往上看L

059
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

1亚之斗冬
如果你想更好地在画面中表现远近山
脉，则应师法自然。可准备些不甚规整未经
如果你想以蓝铜矿为我们的圣母玛利亚 打磨抛光的大石头，对其进行写生，并依上
画上斗篷或是在画面任何地方涂上独一无二 述之法为其画出明暗。
之蓝色。首先，以湿壁画之方式为披风涂上

sinopia与黑色混合之底色（两份sinopia,
一份黑色），将事先准备好之斗篷纹理走向
之草稿覆于其上，用笔杆将轮廓线在画面上 有时房间、门廊下方或是阳台之装饰绘
压出，待其干后以干壁画的形式进行下面步 画并不总是使用湿壁画的方式进行，因为灰
骤:取蓝铜矿适量，将其放入清水澄清去除 泥涂上后过段时间便会干燥。若是你希望在
杂质，而后置于石板上尽量磨细，若其品质 绿色基底上进行绘制，那么取一些绿土仔细
良好色度饱满，向其中加入适量稀释后之胶 研磨并与胶液混合，只是胶液不要太浓。然
液，此胶浓度应适中，不宜过稀过浓，这一 后用一杆大号猪鬃笔蘸此颜料在灰泥层（湿
点我将在之后为你详细讲述。下一步，向混 的）上涂刷两到三遍，当其干后以木炭在其

合以胶液之色料中加入一个蛋黄，若蓝色略 上起稿并用墨水或调和后的黑色颜料（以研
浅，则应使用乡村之鸡蛋（国内称土鸡蛋）， 磨后的藤黑与蛋黄或全蛋乳液混合）定稿，
因其色深而偏红；用一杆猪鬃软毛笔将其搅 干后刷去木炭，取一罐清水放入一勺蜂蜜，
拌均匀，并在画面涂上三四遍，待其完全覆 并将其充分搅打至完全溶解，接下来取一块

盖底色并干燥之后，调和少许靛蓝（indigo） 海绵浸入其中并挤出一些水分，而后以其在

与黑色，勾出衣褶轮廓，并为其画出一些阴 整个底子上擦涂一遍。
影，如此反复处理几遍，若你想为其提亮， 完成上述工作之后，以黑色水性颜料为
则用笔杆将蓝色刮去即可；若你想以群青为 纹饰及形体画出阴影并将其过渡处理柔和，
斗篷着色，则依前法调和色液，并在画面上 再以铅白调和鸡蛋乳液为形体提白，之后便
涂上两三遍，阴影处以上等胭脂色淀与少许 可以在这些已用铅白提白的地方涂上除绿色
黑色混合并调以蛋黄乳液，将颜色衔接与过 之外的其他颜色，例如土黄、cinabrese、雌
渡处理至柔和且恰到好处，且衣褶应尽量简 黄等，最后以花边进行装饰并在背景上涂上
洁，因为群青并不喜欢与其他混合物为邻。 蓝色。这种方法也可用于湿壁画，在墙壁上
先以绿土涂底色，而后用石灰白提白。

060
 第一部分:第五章 壁画之准备与绘制

•油性颜料在壁画中之运用 91.如何熬制用于调色及覆染之熟油
在我们进行下一阶段讲解之前，我想先 了解熟油

为你讲述如何使用已被德国画家广泛实践之 制作之法对你
油性颜料8Q进行墙壁或木板上之绘画以及如 而言极为有
何以相同的方式将其运用于铁或石头表面 。 用，因为很多
下面我将首先讲解墙壁上之绘画方法。 领域都将有其
用武之地。

90,如何以油性颜料开始在墙壁之： 8182
80 取一到四磅82

首先在墙壁上抹上灰泥，就像为湿壁画
准备基底一样，只是这次要一次性将整个工
作区域全部涂满。待其完全干燥后，以木炭
条画出草稿，并以墨水或调和鸡蛋乳液之
verdaccio定稿，然后取一些以大量清水稀
释之胶液（以一个鸡蛋，加入乳状之无花果
汁充分搅打混合，并加一杯清水稀释），用
海绵或圆头之软毛笔刷一次性将胶液涂满绘
画区域，并让其干燥一天以上。
亚麻油放入一
个新的瓦罐之 熟油
中，如果瓦罐内壁光滑，则更为合适。制作
一个小火炉，使圆形炉口与瓦罐底部完全契
合，不致火苗蹿出危及油与房屋，当火炉制
好之后，向其中放入极稳之文火，以使罐中
亚麻油以极缓之速度沸腾，如此则效果极佳。
令亚麻油煮沸浓缩变稠至原体积一半，若将
此油用于罩染，应向其中按照每磅亚麻油加

80瓦萨里曾错误地将油画的发明归功于扬•凡•艾克（Yan Van Eyck ）,在其著作中曾提到："凡•艾克在经过大

量试验之后.终于发现亚麻仁油和核桃油干燥最好 ，用这两种油与其他混合物在一起熬炼，使他发明了全世界
所有画家一直期待的光油.他还发现用这些油类研磨的颜料非常耐久，不会受到水的损害，而且不用另外上光
就具有光泽和生气。其最佳的特性便是他们比坦培拉颜料更容易融合衔接。、然而在凡•艾克之前，意大利及德
国等地区已有画家使用油画颜料进行衣饰与人物绘制，并使用油为画面上光。多奈尔教授认为这种将坦培拉颜
料与油性颜料混合运用的方式在凡 •艾克之前可能已经存在，而其只是在其自身所熟知材料特性的基础上将这
些材料合理使用并最终■｛吏此种混合技法趋于完善。而将油性材料用于墙壁之上并非理想之法，据多奈尔教授所
说：在石灰之上若使用过多油脂 ，则会使其变黄，且在16世纪,人们已知道在墙上画油画的弊端，而将画在画
布上之油画贴裱于墙壁之上则不会出现任何问题。
81瓦萨里在其著作中给出了另一种准备方式：首先墙面必须干燥，而后在其上涂上一层亚麻油，之后再涂一层，

同时他还强调，墙上涂两遍细灰泥层Untonac。）是必要的。
82在当时佛罗俭萨地区一磅等于+二盎司。

061
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

93.如何以油研磨色料以及油性颜料于

现在让我们来了解一下油，性颜料研磨之法。
油性颜料研磨之法与湿壁画相同，只是
以油代替水作为研磨剂，当你将所有色料各
自研磨好之后（只有石灰白不可与油一起研
磨），取若干铜制或锡制之小罐子，若没有，

上了釉的光滑陶罐亦可，将颜料分置其中，
并将这些罐子放入一个盆子中，如此可保持
日晒稠油静油 其内部色料洁净。若要进行衣褶绘制之时，

入一盎司之比例加入液态清漆,并将其澄清， 依照之前所述之法，准备三个色阶之颜色，
如此用于罩染必是极好。83 划分各自区域，将三个色阶之颜色以鼬毛画
笔涂于适当位置，并以柔和之过渡将其街接
起来，颜料涂布应足够稠密。接下来等待几

取亚麻油放于铜盆中，并于烈日下暴晒， 天再继续绘画，哪里不足再对哪里进行修饰。
直至其体积减半，此油用于绘画调和效果极 肤色、山川、草木等其他任何事物之绘制皆

好，同时你还需了解，lit油以佛罗伦萨出产 依此法，取一个一指高之铜罐或锡罐，放入

质量最佳。 一半油，画笔置于其中将不至变干。

83熟油是一种色略深且稠的干性油.其干燥速度较生亚麻油快，且容易变黄，用于制作底子或研磨色料较好.用

于绘画干后会形成结膜且会变黄。绘画时还是日晒稠油较好。古时较为常用的熟油炼制方法是将100份（以重量
计）冷榨亚麻油或核桃油小火预热 £100-200度，而后加入7-8份一氧化铅粉末继续加热直至升温至285度.保
持此温度三到四小时，而后静f置冷却并过滤，加热过程中应不断搅拌.目前艺 术界所谓之黑油便是此物。如今
有通过化学方式制成之熟油，还有与之相似之定立油（又称静油stand oil）,用于绘画其远比熟油优越。
84多奈尔教授在其著作中给出了日晒稠油的详细制作方法：把亚麻油倒进一个盘子中，油层要薄.约0.5厘米深.
然后放在太阳下晒，上面可以盖上一块玻璃，玻璃用软木塞支撑，以便空气流通，但要尽量防止诳入尘土，这
样亚麻油便可很快地在几天内变稠 ，其，决慢取决于太阳的热量和油与空气接触的程度，为了防止油的表面形成
一层膜，要不时搅动，当油达到蜜一样稠度时，将其装入瓶中。拉尔夫梅耶教授在其著作中给出一种精制日晒
稠油的方式：将亚麻油与水一起置于瓶中，在日光下暴晒数周后，它的黏性便会提高，油被晒白，杂质便落到
水里.将此油置于盘中接触空气晾晒便可支撑日晒稠油。日晒稠油可赋予颜料珏琅一般质感，干燥速度快，且
很有弹性，不：""样消除笔触:，古代绘画大师对此油极为推崇，达•芬奇曾用其为

画面上光，至于其与熟油孰优孰劣,多奈尔教授与拉尔夫梅耶教授各执一祠，多奈尔教授认为日8西稠油较好.
而拉尔夫梅耶教授则反之。

062
 第一部分•第五章 壁画之准备与绘制

94. 如何在铁、木板以及石头表面以油 料，那么富人将会为你的贫穷而买单，并且

性颜料作画 你将会因此收获较高之声望，那时，如果别

以上述相同之法首先在其表面刷上胶料 的画家画一个人可以收获一个达克特（欧洲

而后进行绘制，于玻璃或是任何表面作画均 古时金币），那么你就可以得到两个，与此

是如此。 同时你的理想亦会实现，正如古之谚语所
言：Chi grossamente lavora, grossamente

•黄金材料在壁画装饰中的运用熊 guadagna.（投之愈深,报之愈厚）
在学习了以干湿壁画及油画方式作画之
后，我将教你如何以镀金之锡箔、白锡箔以 86
及纯金金箔对墙壁进行装饰。应切记银制材 当你以锡片进行装饰之时，无论原色还

料当尽量少用，因为它会迅速变黑失去原有 是镀金，均需以刀切割。首先取一打磨光滑

色泽，需要饰以银色之处可用锤薄之锡片或 之方形（就像一张纸一样，但不可太薄）胡

锡箔代替，而含有其他金属成分之合金材料 桃木（梨木、李子木亦可）木板，然后在其

也会快速氧化变黑，因止匕也应注意。 上涂一遍光油"，取一锡片放于其上，将其

锤制平整，再用一把刀尖极其锋利之小刀比

95. 你应养成在绘画时始终使用优质色 着尺子将其切成宽度足够包边镶嵌或上色装

料与黄金材料之习惯 饰之长条。
墙壁装饰所用之主要材料通常为镀金锡

箔锡片，因为其远比纯金要廉价，然而我依 9二如何制作用于装饰之绿色锡片
然建议你尽量使用纯金材料进行装饰，使用 表面涂有与亚麻油混合研磨之铜绿的锡

优质色料进行绘画，特别是在描绘圣母玛 片也可用于包边镶嵌，其拥有非常漂亮之颜
利亚之时。如果你告诉我说一个穷人无法 色；将涂有油性颜料之锡片放在日光下晒干,

负担如此之花费，那么我会告诉你：如果你 之后便可置于涂过光油的木板上切割；如果

技术过硬，对工作尽心尽力，并使用优质色 你愿意，在此之前，也可先在锡片上案出花

85在欧洲早期绘画以及拜占庭绘画中.黄金材料曾被广泛用作画面装饰，通常之手段为金箔贴金、泥金绘制以及
以金属打制立体之纹饰而后镶于画面之上，其中以金暗贴金最为常见，在中国亦有与之相同之沥粉堆金工艺用
于壁画上人物衣饰及其他纹饰装饰之用。
86原文中并未区分锡箔还是锡片，■据描述推日其厚度.将较薄者译为锡箔，较厚者15为g片。

87利用光油的黏性将锡片固定于其上。

063
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

草等任何你中意之纹饰（由此可知此锡片之 先要在墙壁上星星出现之处涂上蓝色背景，

厚度绝非一般之金箔）：将锡片放于涂有光 然后将每个星星都用一小块蜡粘于墙壁之
油之木板上固定住，搴上花纹，最后将其粘 上，并对星星之光芒进行适当处理，就像你
于墙壁之上。如果你想以纯金制作星星或一 把它们从锡片上切下来一样。以比种方法可
个圣徒之光环，或为用刀雕刻过之纹饰贴金， 用少量黄金进行大量工作，其廉价远非使用
首先你应当先了解如何将纯金镀于锡片之上。 黏附剂贴金可比。

首先取一非常光滑之木板，约三至四

bracci。长，在其表面涂上油膏（如同板油
一样的），然后将锡片放于其上，在锡片表 热异 压中 纹干里）生英又 人司W 仄88

面三四个地方涂上金箔胶，每个地方只需一 如果你想在湿壁画中制作圣人头顶之金
点，而后用手掌在锡片上拌均匀，让其在日 色光环而不借助黏附剂，那么当你以湿壁画
光下晾干，待其表面将干未干，还有略微黏 之方式完成人物着色之后，以铁针环绕着圣
性时，将金箔贴于其上，并用棉织物抛光， 者头部由内向外划出一道直线 （以此来表现
最后将贴了金的锡片从木板上取下，需要用 光环中光芒之射线），待壁画干燥后在光环处
时为之涂上光油并切割成星星或任何你想要 涂上一层光油，并将镀金之锡箔覆于其上，

之形状。 并用手掌按平，使其与墙壁完美贴合，这样
以铁针刻划之线条便会显露无遗，最后用一

99.如何制作与切割星星，并将其镶在 把锋利小刀将光环外多余之锡箔切下收好，
下次用于其他作品。
你必须用尺子和刀一次性将所有星星切

割出来，当你需将其装饰于墙壁之上时，首

88•在圣人头顶绘制光环之渊源甚是久远 ,目前可见之最早作品为庞贝壁画,特别是其中之《咯耳刻与尤利酉斯》《朱
庇特在克瑞丝房中》《西蒂斯将阿喀琉斯浸入冥河》。在这些作品中光环就像一个金盘子,外部边缘轮廓如琴尼
尼所描述一般分明。这种表现形式在膏大利早期绘画中，亦多有保留，有时亦有画家以蓝色代替金色绘制光环.
至于光环之本质，塞尔维乌斯给出的定义为"环绕于神之头部周围之智慧的流体 "，而罗马皇帝则用来表现其神
性，光环在画面中亦有多种表现形式，有时是以各种工具制出花纹的金色盘子 ，有时则是放射式的，还有时仅
是头顶上有一个圆圈■

064
 第一部分 < 第五章壁画之准备与绘制

古画上之"光环

灰和沙子放入盆中并加大量清水，以一杆大

号猪鬃画笔搅拌均匀制成灰泥。接下来用这
于墙壁之上堆砌光环必须以石灰灰泥为 杆笔蘸灰泥在需要堆出浮雕之处涂上几遍 ，
材料，通过小铲子完成。当你完成人物着色 然后再以泥刀抹平抹光，之后便可于其上以
之后取一圆规画出光环之轮廓，然后取一些 上述所讲之干湿壁画技法进行着色。
石灰泥，稠如油膏一般，将其厚厚地抹于头
部周围，之后再次使用圆规将多余灰泥刮去,
最后取一根结实细长之木棒，压出光芒之射 你也可用上述之灰泥在石板上研磨之
线。这个方法你只能用于墙壁绘画。 后，于新鲜灰泥或湿壁画绘画层之上制作上
如果你不想以锡箔对画面进行装饰，那 述之浮雕装饰。
么你就必须使用黏附剂进行贴金。在之后的
章节中我将会为你详细讲述其如何运用于木 104,如何以石模翻制浮雕纹饰，并特
板、玻璃、铁及其他每一个东西表面之上， 其用于壁画表面之装饰
以及哪些牢固可靠且抗氧化及风与水之侵 你可将石头雕成任何你想要图案之模
蚀，哪些需要上光，哪些不需要。 具，在其内部表面涂一层猪油或是牛油，取
一些锡箔覆于之上，与锡箔之上放些麻絮，
•壁画装饰所用浅浮雕之制作之法 而后以木梗击之，使锡箔与模具完全贴合，
102,如何在墙上堆砌浮麒纹饰 而后取适量粗石膏与胶研磨，并用泥刀将其
下面我将为你讲解如何在墙上堆砌浮雕 填入模具，干后取下。你可用其装饰墙壁，
纹饰。首先在墙上划出不同类型之浮雕工作 天花板，石头以及任何想要装饰之物。接下
区，然后取一些放入筛网中细细过筛后之石 来在锡箔表面涂一遍媒介剂,当其略微发黏

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

之时，取金箔贴于其上。（原文并未细说， 106.如何用蜡制作墙面装饰所用之浮
也许是将锡箔粘于浮雕之上）最后，翻出的
浮雕可用船用沥青粘于墙壁之上。 取两份蜡、一份船用沥青加热混合在一起,
用一个小笔刷进行处理，同时还要保证其温热。

105.如何用光油制作墙壁装饰所用之

你可使用以下方法制作浮雕纹饰：混合
光油与面粉并将其放在石板上细细研磨,然

后用一根尖头鼬毛小笔堆出浮雕纹饰。

066
•各种胶料及黏合剂之制作 108. 如何制作用于石材快速黏合之黏
.9。
107. N糊熬制之法88
绘画之前，我们应为其准备合适的底子， 这是一种用于石材黏结之黏结剂，由玛

这些底子乃是由各种各样胶液构成。有一种 蒂脂、新蜡以及磨碎之石粉经加热搅拌混合

胶以面粉熬制而成（俗称雕糊），通常为造 而成。使用时首先将石头清理干净，而后加

纸者所用，画家亦会在制作图书时用于纸与 热石头在其上涂上黏结剂即可。此胶能经受

纸之间快速黏合，以及往纸上贴锡箔，偶尔 住空气和水的侵蚀,故而用于碎石之粘接甚好。

摒糊也会被用于贴合纸样。
这种槌糊由如下方法制成： 109. 如何制作玻璃器物之黏结剂
取一瓦罐并装入充足的水，并将其加热, 这种黏结剂可以用于黏合碎玻璃或其他

当其将要沸腾之时，取一些上好面粉，一次 来自大马士革之花瓶以及来自意大利之花饰
一点的放入其中，并以小棒或勺子搅拌均匀. 陶器（majolica）。由光油、些许铅白与铜
令其沸腾，但勿使其过稠；之后将其倒入碗 绿制成。向胶中放一些与玻璃相同之颜色，
中，如果你不想令其变臭，向其中加入一些 若是蓝色则加靛蓝（indigo ）,若是绿色则
盐后，便可使用。89
90 加铜绿（verdigris ）,并将其充分混合并尽可
能调稀（原文意为"薄"，应是涂于接合处

89多奈尔教授在其著作中给出了更为规范的糖糊（淀粉胶）制法："仔细地把50克淀粉与少量的水混合.然后缓慢
地搅进350毫升的沸水中（或稍多于250毫升），溶液很快变稠，成糊状，便可使用。淀粉糊的质量取决于充分的
搅拌,至其冷却最好用一块布压滤一遍疽这种淀粉胶不仅可用于纸张粘贴，亦可用于制作布面与玺面坦培拉绘
画的基底.以及调和坦培拉乳液，与此有相同功能的裸麦糙糊亦曾被大量使用。
90根据意大利语版注释.迪奥克里斯（古罗马时期希腊医生及药理学家）在其著作中给出了如何制作石材快速黏

结剂的方法，并说此黏结剂由牛皮胶、大理石与一种名为pari。的河流三角洲地区出产之石头制成，故而琴尼尼
所用之石粉应为白色大理石粉。

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

不致胶料过厚），取来损坏的花瓶或水杯， 七 '二—M 52

在其接合出薄薄涂上一层胶（哪怕是碎成千
块，亦可以此胶料黏合），并将其置于日光
下晒干风干，之后你将会发现其坚实耐用如
同新的一般。
这是一种由山羊口、鼻及踉腱以及各种
皮革下脚料制成之名为colla di spicchi的皮
胶胶料，通常制于一至三月严寒多风时节，
将原料放入等量清水中熬煮直至水量减半，
充分过滤，之后将其倒入盛胶所用之平底盘

这是一种可由多种鱼类制成之胶料，名
曰鱼胶（coIla di pesce ）。如果你取一小块
放嘴中含一下，然后将其在羊皮纸上擦一点，
就能将两张纸快速而牢固地黏结在一起；将
每片胶料加半杯清水火上熬煮之后，可制成
效果极佳之胶液，适用于鲁特琴之制作以及
其他纸制、木制、骨制品之黏合。
子或盆中，放置一夜，次日清晨用刀如切面
包一般将其切成片状，而后在无日光直射之
处风干，如此便制成了品质极佳之皮胶。这
种胶被广泛用于画家绘画、马鞍制作以及木
工及诸多领域，效果极佳。之后我将会详细
讲解之底料制作，以及其表面纹理装饰之制
作,颜色混合；还有鲁特琴之制作、装饰镶嵌,
以及木料及纸张的快速粘合等诸多工作。

91鱼胶冷,却后呈液态，愁合力与持久度均不及骨胶或皮胶，故而如今用之县少，质地最为上乘者乃是俄国出产由爵

鱼提取制成，叶卡捷琳娜•伊林斯卡娅在其《圣像画家之秘诀》（Ce Kp st bi HKQHonwcua E.HnbuHCKa a）

一书中给出了鱼胶的具体制备方法「'将风干的鳄鱼鱼醴以手或是钳子掰成小块并泡入冷水中，次日取出如揉捏
橡皮泥一般揉捏挤压之.以使其软硬均匀。接下来将已泡好的胶料放入罐中隔水加热，但有一点需注意，不可
使其沸腾，否则其将会失去自身之特性，以此种方式蒸煮一两天，直至其纤维组织已大部分溶解 。鱼理处理得
越是细小，其最终的残余便越少。接下来以极细之纱布过滤胶液.余下的鱼鲜残渣可再次熬煮。将熬好的胶分
别倒入多个小盘中，只需薄薄一层即可.而后晾干，晾干后的鱼胶片如薄而透明之云母片一般，且极富韧性不
易折断。"鱼胶具有极高之黏性，甚至在冷却状态下也不会凝结成冻，这与明胶完全不同。在如今之俄国圣像画中，
鱼胶主要用于古画修复及底子制作。
92此种胶被英译者称作唇胶（mouths glue）与通常所说之明胶（gelatine !实为同一种胶（在化工领域.鱼胶、皮

胶与此胶均属于明胶），意大利语原文使用的是" colla ch caraveila ",蔽为木工胶,但俄译版却将其译为皮胶，

根据其原材料来看，显然并不准确。通常所说之皮胶应是由牛皮或是羊皮等皮料熬制而成，如正文第112条中之
羊皮胶，其品质优异，非此胶可比。优质的明胶为一种高质量动物胶.无色无味，因其纯度较高.通常可用于
白色底子的制作，但其黏着力与稳定性均不如皮胶，且涂刷过厚会出现开裂的情况。商店所出传之粉状或是片
状食品级明胶（又称吉利丁粉或是吉利丁片）也可用于制作底子或作为底胶涂刷，在俄国留学时，俄国同学就
曾大量用其在H］布上涂刷底胶，但是黏性较差,且质地较脆，因此若非无法使用质量更好产品之时.应尽量避
免使用》

07Ü
 第一部分口第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

鱼胶制备方法 来源于叶卡捷琳娜•伊林斯卡娅《圣像画家之秘诀》

071
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

114以石灰与干酪和广 *
这是一种以浸入水中软化后之干酪所制
木板绘画底子制作中最完美之胶料， 成之木工胶，制法为将泡软并清洗干净之干
应是由山羊皮下脚料或羊皮纸熬制成之山羊 酪用木杵捣碎，然后加入一些生石灰拌匀，
皮胶。熬煮之前，首先将其在水里好好清洗 使用时将其涂于木板接合处，并将木板连接
并浸泡一天，使其变软，而后以足量清水熬 在一起固定住。以上这些信息对于各种胶料

煮至水量仅余三分之一，当你没有colla di 之制作已然足够，下面将开始讲述底子制作

spicchi（块状明胶）时，没有比使用止匕胶制作 之法。
木板绘画所用之石膏底子更为合适之胶料。

I « : 冠壬主 R 甘酬仔 fcrflTT；; 94 7-96

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上述由羊皮纸及山羊皮下脚料制成之胶
料，凝固后呈透明晶体状，用于研磨深色群
青效果极好，若是底色层上所涂之色未能完 在我们开始底子制作之前，首先必须准
美与胶混合，则在其上涂一层胶液并将其重 备好一块由上等杨木、嘏木或柳木制成之木
新混合，为使其牢靠附着于基底之上，可以 板，并将其磨平，如果木板表面有栉疤或是

清漆涂之。这种胶用于底子制作效果虽好， 为油所污，则应对其进行修补处理。被油所
但是却会使底子变"瘦"，而在日后贴金工 污者，应将被油渗入之处完全切去，除此之
作中，底子则必须“肥"一些。 外别无他法。将木板小心阴干，如果可以将

93正如琴尼尼所言，此种羊皮胶乃是中世纪时期绘画可用之最佳胶料，其黏性及强度皆高于普通明胶。拉尔夫梅

耶教授在其著作中给出的制备方法为："一盎司羊皮纸碎料与一加仑（美制加仑，约等于3,79升）水混合并以文
火熬煮四个小时"制成之胶液亦可做成干的胶片，使用时以水泡软，小火熬煮溶化，不可使其沸腾。目前绘画
所用之最佳皮胶为法国出产之兔皮胶，呈片状或颗粒状，需在水中浸泡一夜方可化开，然后再行熬煮。
94瓦萨里在其著作中写道："以前的画家总是用胶调和蓝色，因为蛋黄的黄色会使蓝色变绿。"但是琴尼尼却根据
自身实践给出了不同的方案，在正文第138条中他使用胶液或是很少一点蛋黄调和群青；在正文第87条中则用一
个蛋黄来调和色料，且为了使纯度不够的蓝色看起来更加艳丽，他还建议使用乡村鸡蛋，因其蛋黄更红。
95这种由干酪制成的胶曾在以 前被大量用于将几层木板粘贴在一起制成绘画用 木板。此种胶用于此极为牢固，粘

贴后的木板也极为坚固.且比单一的木板更不易开裂。
96琴尼尼所传授之木板坦培拉的底子制作与今日制作之法无论在用料、步骤以及工艺上均无太大差别，其耐久性

及可靠性亦是无可挑剔,这种经过细心制作的底子为坦培拉绘画的进行与保存提供了坚实的基础,故而历代画
家对此无不极为重视。

072
 第一部分:第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

1.瑟出合适的纱布 2.在市板上利腔二到三遍 3.常纱布混入胶中

4,将艮了胶的吵布贴于木板表面并用手 5.向热胶中加入石请粉制成粗石AKA 6,用刀裁去干后木板上多出的纱布

抚平，放于一旁待干

7.小心去除多余纱布 8.用手将第一层底料涂抹于木板之上. 9.用刮板将沉淀得来的细石沁底料刮于

并放于一旁待千 上层底子彗

底子制作

073
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

其放入大锅中以清水煮之，则木板将不复开 熬好。向瓦罐子中倒入一半胶液，然后加入

裂破损接下来我们再来说说如何处理栉 三分之一清水，并将其加热，取一个大号软

疤以及表面其他瑕疵：取一些胶块（colladi 毛之猪鬃笔刷蘸胶液涂于需要制成底子之木

spicchi）和一杯清水，将两块胶料及清水放 板之上，并将其晾干，接下来复以此胶在木

入无油之瓦罐中熬至溶化，下面取一小碗， 板表面涂两遍，待其干后即可进行下一步。

向其中放入一些锯末，并以胶和之，而后用 你可知上第一遍胶对木板之影响为何？这就

小木铲将其抹入栉疤或瑕疵之中并晾干，再 像你吃饭之前喝杯葡萄酒或吃块糖可以为你

用刀尖将其刮至与木面齐平。再次检查木板， 晚餐带来好胃口一样，这一层胶将会使木板
如果其表面有铁钉或其他突起物存在 ，则用 在接下来的工作中更容易上胶、制作底子。

锤子将其砸入木头，然后取胶和一片切成钱
币大小之锡箔，将锡箔并覆于铁钉之上以胶 1 , 加 布订 始 疚 HI上~T角5》U-99

粘之，这样铁锈便不会通过底子泛出，'S另 当你在木板上涂完底胶后，取一些旧的

外还有一点就是木板表面不要打磨得过于光 白色亚麻布，并将其清洗脱油，然后剪成或

滑。取一些山羊皮下脚料加水熬制，待水量 撕成或大或小之布条，将布条浸入胶中，待

熬至只剩三分之一，涂一些于双手上感受一 浸透后将其从中取出，展开贴于木板之上，
下，如果两手掌能粘在一起，则说明胶已经 对齐缝隙，并用手掌将其展平，抚去折痕，

97每个国家所出产之木料均不尽相同，画家通常就地取材因地制宜，如今用于坦培拉绘画较为常见的木料有嘏木、

橡木、棒木、杉木、杨木等.这些木料在使用前均要自然阴干一年以上，因为木料中的水分随着不断干燥会使
木板变形，且老木（树龄比较大的树木）要比新木更为适用。在古时，为使木板不变形，通常会在木板背面开
一些梅槽并嵌入加固用的硬木条，这种做法在如今的俄国圣像画中依然常见.且木条必须保特可以自由移动.
不能用胶粘死。另外，与不溶于水的胶粘合的胶合板相比.单一木板更加不易变形.但是应注意.刷胶应尽量
使用少量的胶涂于其表面，因为其水分会使胶合板开胶。古时的意大利画家通常会在木板两面均刷上底料或是
在背面涂上优质的清漆，这种方法是可行的，如今的俄国圣像画也会在绘画前用褐色将木板绘画面之外的地方
涂刷一遍并擦上上光油，这样做也是为了使其隔离水分 。胶合板也应做同样处理，且边缘也应以清漆密封以防
水汽侵入。
98这样做亦是防止颜料与铁发生反应。

99据英译者注，达•芬奇曾在薄涂有稀胶的帆布上制作底子并作画，且画作一样十分耐久。琴尼尼这样以布条贴
裱于木板表面的方法在古时较为常见.有些画家仅仅是将木条贴于木板接缝处。现代的画家则更喜欢以浸过胶
的整张布料贴裱于木板表面，这样做一是为了防止底子与木板直接接触 （但是根据拉尔夫梅耶教授所言，这样
做并无太大意义），二是为了使底子更好附着于木板之上，如此当使用较薄且孔径较大的布料，例如薄纱布。

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 第一部分-第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

置于一旁风干两天，当木板完全干燥之后， 一旁自然干燥三四天，最后取金属铿一把将
取一把尖头小刀，检查贴好之亚麻布是否有 表面铿平。制作一些可在画家工作室见到的

线头以及接缝处是否有毛边，若有则以小刀 铁制小刮刀，用它们与石膏底料将底子上之
刮平。有一点你应谨记，此种胶料最好在干 瑕疵全部修整完毕。

而多风之天气使用，通常胶在冬季要比在夏
季更牢固一些，但是若要在冬季进行贴金装 118,如何准备粗石骨底子上精细绘画
饰则必须等待潮湿多雨之天气。 层制作所用之细石膏的

现在你将学习如何制作用于优质底子制

117.如何用刮板制作木板绘画之第一 作之细石膏(gesso sottile),这种石膏与上

层粗石席底子 述所用相同，只是你必须将其充分净化提纯，
取一些纯净且过筛后如面粉一般的粗石 然后将其放入一个大桶中以清水浸泡最少一

膏(gesso grosso),用小碗盛一满碗，放 个月，这其间每天都要为其换水，直至其近

于研磨板上，加入上好之胶液，如之前研磨 乎腐败，待其完全熟化，热量完全放尽，其
颜料一般仔细研磨之，然后用小铲子将其聚 将会变得软若丝绸。将水倒掉，并将其制成

拢在一起，刮到木板表面，并用一把光滑且 面包形状之小块，而后令其自然干燥，这种
略大之刮板将底料均匀涂抹于木板上并刮 石膏也可从药剂师处买到，它适用于底子制
平，而木板之端面(即木板纵向上下两侧面) 作，贴金工艺，堆砌立体纹饰以及其他精细
与左右两侧面则用大号笔刷蘸略微加热之底 作业。

料均匀涂于其上，三四层足矣，并将其放于

粗石有底子的主要成分为熟石音，它是由天然石膏(CaSO4 - 2H,0 )在100度和190度之间燃烧而成，故又称垠

石膏，与水混合后其会快速硬化凝固，雕塑家多用其进行翻模作业。在琴尼尼及文艺复兴时期，木板绘画底子
正如本书所描述的一样，由一层粗石膏底子和几层沉淀熟石膏制成的细石膏底子构成，而到了现代粗石膏底子
多已废弃不用，但是在由拜占庭绘画发展而来的俄国圣像画中却仍有保存。另外如今之木板坦培拉底子制作已
多用白垩取代石膏，因其拥有更强的遮盖力与不透明性以及膨体变形能力，细微之颗粒排列更好，且不溶于水。
101这里边的细石膏指的便是沉淀后的熟石膏，以下皆以沉淀熟石膏称之,熟石育沉淀之时，水的量一定要足够大，

使其可以沉淀至容器底部而不会形成糙糊状，在最初的30分钟里需要不断地搅拌，而后则每天搅拌一次，之后
将其自然干燥即可。白垩在制作底子之前最好也经过沉淀，方法与石膏相同.如果只是制作少量底料，通常沉
淀一天即可。沉淀之后无需研磨便可得到极为精细的白色惰性 粉末.用于制作底子效果极好。

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

119.如何以沉淀熟石膏制作粗石膏底 石膏所用之相同胶料，记住两种石膏底料必
子上之精细绘画层 须一次性制作足够之数量，沉淀熟石膏应比

当木板上之粗石膏（gesso grosso）底 粗石膏略少，因为所有绘画之基底乃是由粗

子已晾干并打磨平整光滑之后，取一些上述 石膏制成，同时你还必须了解，无论你多么
已制成之沉淀熟石膏块，将其一块一块放入 用力挤去沉淀熟石膏中水分，还是会有少许
盛满清水之小罐中，浸泡使之尽可能吸收水 残存其中，因此应尽力为二者准备同样之胶
分，然后将其一点点放于研磨板上不加水仔 料。现在取一只新的小瓦罐，其表面应洁净

细研磨，再放入一小块亚麻布上用力挤去水 无油，若是上过釉的则更好，将挤干水的熟
分。研磨时应考虑你所需之数量，勿要浪费 石膏用刀刮进罐中，然后放入一些胶，并用
任何上好之石膏。下面取一些与上述混合粗 手混合，就像你制作肉饼那样动作流畅而娴

102现如今以沉淀熟石膏或白垩制作精细绘画底子的方式与琴后尼所描述的并无太大差别。下面列出古典坦培拉石

膏底子的标准制作方式以及俄国圣像画的两种底子制作方式以供参考。
11）古典坦培拉石膏底子标准制备方式。
配制浓度为7%的胶液在木板上涂刷两到三遍，每遍干后再刷下一遍（如果是选择贴裱布条或是一整张画布 ，
这一步可以省去）。之后混合一份胶、一份锌白与一份石膏，用刷子以点画的方式薄薄涂上第一层 （如果是裱
有画布的木板，第一层应使用手指与刮板涂抹上去）,待其表面干后用刷子沿着一个方向涂一遍 ，干后再以与
之垂直的方向涂下一遍。如此涂上五六遍.直至底子洁白平滑不露木纹。每遍涂完应使用刮板将底料刮平，如
需在其上雕刻花纹，则不应少于六层，待底子彻底干透后打磨光滑即可。
（2） 俄国圣像画石膏白垩三层混合底子制备方式。
涂刷底料之前首先将浸入胶中的薄纱布或亚麻布贴裱于木板表面，待其干后将多余的布料切掉（根据实验，如
果薄纱布大于木板表面，最好不要翻折至木板背面，这会影响底料涂刷，还是切掉为好），之后按照如下配方
配制底料并按步骤刷于木板之上。

第一层：沉淀熟石膏1份与浓度为10%的温热之胶液0.5~0.7份混合，用刮板刮于木板之上。
第二层：沉淀熟石膏3份、白垩1份与浓度为2%的温热之胶液2份混合，并刮于上层已干底子之上，方向应与
上层底子刮涂方向垂直。
第三层：沉淀熟石膏、白垩与浓度为8%的温热之胶液各1份，混合后以刮板按上述方式在底子上刮上两三层,
每次刮涂方向都应相互垂直,最后用砂纸细细打磨即可。
（3） 俄国圣像画常用之白垩底子制备方式。
取300ml浓度为10%的胶液隔水加热至温热并保持，勿使其沸腾；接着向其中加入一茶勺擦下的肥皂碎，半
勺干，性油（这两种添加剂均无十分精确之比例，只需少许以改变底子之弹性）待其溶解且混合均匀，将沉淀后
的白垩一点点放入，并搅拌均匀。最初一两层底料应使用手指涂抹于已贴裱纱布的木板之上，以使其更好地附
着于木板之上，之后每层均以刮板刮涂，五到六层即可，每层表面干后便可刮涂下一层，待其完全干后以砂纸
打磨光滑即可。如果需要贴金作业.表面需打磨至非常平整且越光越好。昔日俄国圣像画家曾教我使用勺子凸
起一面或是玛瑙打磨底子表面.可使其光滑非常且如金属一般泛有微光。

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 第一部分＜■'第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

熟；取一口锅，放入清水，而后将盛有熟石 料且又需要质地坚硬之底子，这种底料还可

膏与胶液混合物之瓦罐放入其中，并将锅进 用来堆砌立体纹饰，但是当你开始操作之时，

行加热，以使罐中底料保持热度，但是不要 应向其中加入足量之红玄武土，为其增加些
令其沸腾，沸腾之后会使底料变质。当其已 色彩。
然温热，取来木板，以大号软毛笔刷蘸罐中

底料，量应适中，涂于木板表面及其侧面， 122. 如何打磨抛光以沉淀熟石膏制成

第一次底料涂刷以手指做圆周涂抹比较好， 之精细绘画层

这样可以使两种底料更好地结合在一起，一 当你完成上一步精细绘画层之制作后，
遍涂完之后，以刷子再次垂直涂刷一遍，这 需要将其在无日光直射之处自然干燥最少两

一遍不需用手擦涂，令其稍微放置一会儿， 个日夜，干燥时间越长越好；接下来取一块
不待其彻底干透，以相反方向再涂一遍，之 亚麻布将木炭粉包成球状，然后在底子上扑

后反之，如比反复涂抹不应少于八遍，且需 上一层炭粉，并用羽毛掉子将其撞匀，这么
一直保持底料湿热，侧面应少涂一点，但是平 做是因为你并不能保证将底子打磨至完全光

面之上应越多越好，因为之后还要将其磨掉。 滑平坦；而后将表面木炭粉移去，你将会在
白若牛奶之底子上看到何处尚需要继续打磨
（不平的地方炭粉会残留下来），并将其处

理至完美。
小而精细之作品可以如此处理，首先如
之前所述那样，为木板上胶两三次，然后根 123. 沉淀熟石骨制成精细绘画层之具
据经验和需要为其涂上几遍上述之细熟石膏 体抛光之法，以及挫下之废渣有何用
103
底料。
首先取一个一指宽之铁制小刮刀在底子

121.如何制作用于堆砌立体纹饰之沉 上以圆周运动之形式轻轻打磨，然后取一把
年言在心1 尖头锂刀轻轻握住，以其平直一面继续抛光

有许多人将水和胶与沉淀熟石膏一起研 表面，最后用掉子探去表面铿下之废渣，这

磨，这适用制作那些既不事先刮上粗石膏底 些废渣可以用来去除书页上之油脂。侧面之

103在用在刀修整完毕后，用略微潮湿的亚麻布在底子上轻轻擦一遍，：可获得光滑的底子，如若需要贴金，可以按
之前所说那样抛光，底子上任何瑕疵都会在贴金后清晰地反映出来，故而一定要仔细。至于白垩底子，只能用
砂纸打磨，不像石膏底子可以用金属刮力修整。

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

底子亦用同样方式打磨，直至其润若象牙， 如何在）2行贴金芸的匕刖标出形
有时若是需要匆忙赶工，可用一块亚麻布对
其（侧面）进行打磨，首先以湿布，而后复 当你已经将底稿完成之后，取钢针一枚
以近干之布为之。 固定于小木棒一端，并以此在底子上刻出与
背景交界之形体外轮廓，以及人物身体周边

•木板绘画之起稿与表面浅浮雕 需要装饰之物和需以贴金制作金色服装之结
构线。

既然已将底子打磨抛光至润若象牙，那
么便可在其上以之前所述柳枝制成之木炭条

进行底稿绘制，但是在此之前，应先将炭条 如果你想为底子上堆出立体的花草纹
固定在一根长约一头之木棒上，如此有助于 饰，或是在适当的地方镶上以各种彩色玻璃
底稿绘制，另外还需准备一羽毛刷，它可帮 制成之宝石，那么首先构思好它们的布局与
你擦去起稿时之错误笔迹。起稿时应以极轻 走向，取一些上述之沉淀熟石膏（参见正文

之手法为之，并为人物及物体画上明暗交界 第11 8条）放入罐中并将其置于热炭灰之上,

及结构线，方法与使用笔刷及钢笔绘画时相 取另一只罐子倒入热水，这样做是因为你需
同，当你已将画中人物大形起出，若此画分 要时刻清洗你的画笔，且此画笔必须是锋长
量极重，特别是你欲以此画获得金钱及极高 而尖的优质灰鼠毛笔；以笔尖蘸取些许石膏，
之荣誉，那么将其放置，俟后观之，修饰不 在底子上快速堆起所需之纹饰.进行此项工

妥之处，反复多次，直至令你满意，无可挑 作前你必须像进行人物绘制一样，事先绘出
剔为止。接下来你可直接复制或参照大师作 底稿，且应注意不要使纹饰过于繁杂无章。
品为画中添上其他事物及细节，使其不致与 清晰简明之纹饰更易打磨抛光，且与画作更
画中人物相形见细，完成后以羽毛刷拂去底 加相得益彰，有一些画家会在浮雕纹饰堆出
稿上多余炭粉，仅使底稿不失细节略微可见。 之后，以一支小号软毛猪鬃画笔蘸取制作基
最后取半杯水滴入几滴墨，以鼬毛尖头小笔 底之熟石膏涂一两层于其上，但是若依比法
勾勒底稿，干后以羽毛笔拂去余下全部炭粉， 为之，则你的作品必将失去其精致坚固且可

再向刚才杯中加入些许墨水，并取一平头鼬 靠之特性，故而依我之前所言，不要在同一
毛笔刷，以此为底稿涂上阴影，如此令众人 张画上使用不同的石膏涂料。
为之陶醉的杰作之底稿便已完成。

078
 第一部分第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

红玄武土 "I胶 贿金工 U l LU 刀、WLK!MWU )

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

10.以金满刀切出合适大小

13.冏贴金刷在手上黯上些凡士林而后 14.用棺布包，*.小团•崛花的布包烤至苜 15.完瞄用再瑞如

弱取MWG于贴金处 LRL平
■贴金

1.用针或逐子在描有底稿的携 3.用一块薄布放上一点皈粉或 4.拿起临用纸底稿便根转拓于

回纸上沿轮膈线刺出哥服 其他色粉.起来孔好沿轮圃 底子之上
线拍在描凶纸上

5,用次更水我役喝的坦培拉颜6.用港子或刻刀在窝要的地方7完成
刻出立体布纹
■拓稿

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 第一部分c第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

光滑小盆中，用一根修剪过的树枝快速搅打

蛋清直至其发泡膨胀，看起来如雪一般；然
既然我们谈到了浮雕纹饰制作之法，我 后取一只不太大的玻璃杯盛一杯清水（不要

想再为你讲解一些其他相关技法。以同样的 装满）倒入盛有蛋清之盆中，让其静置澄清
或是加入更多胶的沉淀熟石膏为原料，可用 一夜，并以此液体与红玄武土混合尽可能仔
黏土或白垩模子翻出狮首或其他浮雕纹饰。 细地研磨；接下来取一块海绵将其仔细清洗
首先在模具上涂一层灯油，混合好之石膏倒 并浸入水中，并捞出挤干水分，以此轻轻擦
入其中，并使其彻底凝结，然后用小刀或用 拭工作面，不要太湿，这便是将要贴金之处,
力敲击模具背面将石膏取下并彻底风干；接 然后用一杆大号鼬毛笔蘸取红玄武土调成之

下来在浮雕背面涂上一层油，并将其粘于底 色液薄涂于已被海绵润湿处，稍等片刻，向

子之上，以手指按压之，并以鼬毛笔在其表 色液中多放一点玄武土，让其稍微"肥”一
面及结合处涂上一两层熟石膏，并用手指按 点并以其涂第二遍，再次静置片刻，用同样
压，待其干后翻模而成之浮雕便会牢固粘于 的方法涂第三遍并静置一旁，再向色液中多
底子之上，最后以刀尖剔去瑕疵即可。 加一点红玄武土并以其涂第四遍，如此贴金
涂料之涂布便已完成，你可用一块布覆于其

G 木板绘回1表面贝占金、抛光以及 ±,防止落灰或沾水。
金箔装饰之法
128.如何调和贴金所用之红玄武土并 129.用于贴金之红玄武土涂料的另一
将其涂于木板之上'M 种研磨混合方式
现在让我将话题回到木板绘画表面贴金 红玄武土贴金涂料还有另一种混合方式
之上来。当你完成了木板上浮雕纹饰之制作 可用，首先在研磨板上放上一份蛋清，将已
后，取一些优质的红玄武土，以其触摸你的 磨碎之红玄武土放入其中仔细而充分地研
下嘴唇，若是能很容易地粘于唇上，则说明 磨，若其变干则加入一些清水继续研磨，待

其质量不差，现在你将要学到如何以其制作 其完成之后,以清水稀释至可顺着笔刷流下,
最好之贴金涂料。取蛋清何一份放入一个 然后按照上述方式在工作面上涂三四层，此

1°4红玄武土（bole）是一种具有天鹅绒质感的细红土色，它与天然氧化铁红色料类似，由黏土和氧化铁构成，用
作水贴金法的金箔胶。
105明胶作为黏合剂可以取得和蛋清同样好的效果.并且不会产生恶臭气味 ，使用时将明胶与两倍清水混合即可,

其使用方法与蛋清相同。

081
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

种制作方法较其他而言更适合缺乏经验之初 令金箔从卡片上露出一些，使其接触润湿之
学者。最后按我之前所说用布盖住工作面， 红玄武土处，并快速将卡片抽出，如果你发
防止落上灰尘。 现某个地方金箔尚未完全贴附，便用一小块
棉布尽可能轻地按压未贴附处，使其完全贴

130.以绿土 (verde-terra)制作贴金 附表面没有凸起，其他金属箔片亦可用此法

你也可以依古法：即以整张亚麻布覆盖
木板表面而后涂上底料之方式制作木板画底
子，然后以上述两种方式任一种调制绿土贴
金涂料，并以此为画面贴金。
待温和湿润之天气到来，你便可开始进
行贴金工作。首先将你已制好底子之木板平
放于架子上，然后用羽毛掉子拂去灰尘并以
一小块亚麻布将工作面擦光，再用小刮刀或
手掌轻轻将涂有红玄武土涂料处之污物或颗
粒状灰迹除去，若是任污迹咐于工作面则无
助于贴金后之抛光。当你清理完工作面之后，
取一个水量近满之玻璃杯，向其中加入一些
上述蛋清调和液，当然，调和液越新鲜越好,
将其充分混合；下面以一把小锡子夹取一片
金箔放于一张比其略大之卡片上，以右手持
之，取一杆前述之大号鼬毛笔刷，左手持
之蘸杯中调和液涂于底子上红玄武土之涂层
处，将其充分润湿，且务必潮湿均匀，然后
贴于底子之上。当你要贴第二张金箔，应注
意不要让刷子离已贴附之金箔太近，特别是
不要将水涂于上一张金箔之上，而且贴第二
张金箔之时，其应部分覆盖上一张金箔之上,
然后对其呼口气，两张金箔连接处便可完全
贴附。当贴完第三张金箔之后，再次用棉布
将金箔压一遍，并对其轻轻呼气检查是否还
有需要修整之处。若是哪里仍有缝隙瑕疵需
要修补，取一杆尖头小号鼬毛笔，以笔尖蘸
一些掺加蛋清液的清水将修补处润湿，然后
将笔杆末端放入口中湿一下，便可拾取少量
的金箔将其置于修补处，当你在木板表面已
贴上足够的金箔，便可花一天时间对其进行
抛光，具体方法将在后面提到，将贴金余下
的碎料收集起来，应养成节省材料的习惯，
最后用一块干净的手帕将作品盖住防尘 。
接下来准备一块方砖大小之垫子，在其
光滑一面蒙上一层干净无油之皮子，用于皮
靴制作者便可，将其与垫子之间塞入一些碎
布片，然后将皮子固定住，可用一把平口刀
将金箔与于其上切成所需大小。命

106金箔切割垫可在美术商店实到，其由一块6英寸X 12英寸薄板制成，正面贴有一层薄海绵，并iS有一层软皮,
板后有用于握持的指套与插金箔刀的刀插 。金箔刀与餐刀大小相似,刀刃为钢制，非常锋利可以轻易划开金箔,
可用平刃长油画刀打磨之后替代。贴近工具中另有尼龙制成各种型号之金箔刷 ，其峰平而薄，用来拾取金箔,
如果是小块的金箔.可以用油画尼龙扇形笔或一小块新鲜的面包代替金若刷 。

082
 第一部分匕"第六章木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光
■ * j-LZz 77 t] 注Wo’
当你需要抛光金箔之时，你必须使用一
种名为赤铁矿的石头，具体如何准备与使用，
下面我将会详谈。如果你没有这种石头，蓝
宝石、绿宝石、尖晶石、黄玉、红宝石和石
榴石也可以替代，越是高贵之石头用于此处
越是合适。另外狗、狮子' 狼、猫、豹子等
肉食动物之牙齿亦可使用。
仔细挑选一块完整无瑕疵，表面分布有
纵向脉络的赤铁矿矿石，用磨石将其打磨至
约二指宽或任何你想要的尺寸，并且光滑发
亮。然后取绿宝石粉将其打磨至无棱角，并
用铜环将其固定于木制笔杆上且笔杆需磨圆
磨光，以便舒适握持。接下来以下列方法对
石头进行修整：放一些木炭粉于研磨板之上,
一手执刚制成之抛光笔在石板上打磨，就如
同你要使用其抛光石板一样，而经过处理之
矿石将会更硬更黑且散发出钻石般光泽，你
应当心勿使其与任何东西磕碰并接触铁制
品。当你用其抛光金银之时首先将其放入怀
中使其免于受潮，如此对于金银是极为有益的0
107如今用于贴金抛光的石头通常是打磨光滑的玛瑙 ，而现成的抛光笔则是将小型玛瑙石固定于木柄前段，根据需
要制成大小形状各异的抛光笔 ，价格十分昂贵。
不适宜时又当 如何补救
当时机合适之时，你应立即开始抛光。
在冬季，无论何时贴金作业皆可进行，因为
这个时期天气潮湿温和不甚干燥；而到了夏
季，贴金完成一个小时后就必须进行抛光。
若是天气过于寒冷，且因某些原因必须立即
进行抛光，那么就应在温暖及空气流通之处
进行，而若是天气过于干燥，那么潮湿之处
则更为合适，且在此之前应以布料等物覆于
木板之上，待抛光之时，方可小心将覆盖物
揭去，因为极小之摩擦都有可能对金箔底子
造成损坏。若是将其置于贮藏酒桶之酒窖中,
倒是很适合抛光作业，但若是因何种原因致
使其放置地窖八到十天甚至一个月或更久，
那么抛光便不能进行，这时只需取一干净毛
巾或手帕覆于其上，再取另一块手帕浸入水
中并捞出用力挤干，展开覆盖在第一块手帕
之上，过些时候适合抛光之时机便会到来，
无论其处于地窖还是何处。接下来我将为你
讲述其抛光之方法及规则。
083
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

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取来你贴有金箔之木板，将其平放于支
架或工作台上，然后取来抛光笔，在怀中或 你应当知道由一个达克特金币制成的

衣服其他无油之处擦拭一下，轻轻以其前端 100张金箔，而非145张，皿其厚度最适
之抛光石触及金箔表面，若是感到石头下有 合于平面上贴金，因为用于平面贴金之金箔
粉状物或沙砾摩擦，则取来白鼬尾轻轻将金 应看起来色彩发暗。同时你还应知道如何辨
箔表面扫一遍后再继续抛光；当你看到金箔 别金箔之品相：首先应从优秀的金匠那里购
经过打磨已不再光亮如玻璃一般，便可进行 买，合适的金箔应当色暗如阴云密布之天空，

另一部分抛光，先对其呼口气，然后立即以 或是如羊皮纸一般之亚光；而用于木板侧面
抛光笔打磨，若是哪里不利抛光且效果未及 贴金之金箔还是薄一点更好，至于其他精细
你所期望那样，则依前述之法进行修补，待 纹理之处理则应使用薄如蝉翼者。
全部金箔抛光完毕，你的作品将更加完美，
而你将从中获得更多荣誉，完成抛光作业之
金箔将会因其自身光泽而显得颜色发暗。 当你为底子贴金及抛光之后，用圆规画

出圣徒头上光环及王冠之轨迹，而后用冲子
为其打上点状装饰（即以小冲子打出虚线），
令其看起来若闪闪发光之小米粒一般。在有

108黄金底孑曾在古代被大量•使用 ，•但因其价格昂墨，故而通常只用于纹饰部分"而在壁画中则更多使用锡来代

替。据乔万尼•罗西尼Sto花; dell Pittura中记载，许多古老的意大利及希腊式意大利绘画作品中存在着使用黄

金底子进行绘画的情况，同时书稿及手抄本的装饰也有使用黄金底子的。黄金底子有诸多优点，其可以将颜
料与底子隔绝开来，且不会与硝酸之外的任何物质发生反应。黄金具有极强的延展性与韧性，故而仅需极少
数量便可篌盖很大的平面，这一点非其他金属可比。黄金底子拥有极强之反光性 ，经过仔细抛光后便可得到十
分明亮耀眼的效果。瓦萨里在其著作中写道：''多米尼哥•基尔兰达约（Domenico Ghirlandajo ）是第一个放
弃便用黄金装饰而改用颜料代替其色的画家 。如今尽管以颜料代替黄金的方式已变得十分普遍.但许多画家因
更注重作品的耐久性而继续在黄金底子上作画 ’拉斐尔曾画有两幅以金叶做底子的天顶画，如今为众人所知，
Poelemburg, Maas , Eiliger, John Van Kessell, Rembrandt（非通常大家所知的那个伦勃朗），以及 Ostade
频繁使用黄金底子作画，这些作品总是拥有明亮且耀眼的颜色，的确，弗菜芒斯地区早期的绘画作品远比频繁
更换底子与4^色剂的意大利绘画保存更为长久。”
1°9瓦萨里在其著作中写道："在他生活的时代,1000张金箔价值六个克朗或是约合三个达克特。"如果按照本书所

说一个达克特制成10。张或是145张金箔，那么三个达克特则只能制成300或435张金箔，如果按照当时金箔的
标准尺1/8 braccio见方，那么构成如此差距的可能只有两个.一个是本书所提及之金箔较厚，不少传世古
画中可以看到这种较厚金箔的存在 ；另一种可能就是作者本人的描述或是抄写员的抄写错误。

084
 第一部分 第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

在你开始着色之前，首先应学会如何绘

制金色的服饰，如果你想绘制一个斗篷、垫

子或是女子衬裙以及其他金色服饰，首先以
之前所述之法在底子上刻划出褶皱，然后以
红玄武土进行贴金，之后若你想在其上涂上
红色，则以朱砂（cinnabar）平涂于抛光后

之金箔上，以胭脂色淀（lake）加深，以铅
- "米粒"般花纹来源于《斯特凡洛赫纳技法重建》
丹（minium）提亮，这些颜料均需与蛋清乳
枝叶图案之处亦要用冲子打上虚线作为装 液混合，涂布于金箔之上时不宜擦涂和频繁
饰，而亲眼目睹操作过程对于这项工作是必 涂抹，待其干后复涂应不少于两次。你还可
需的。当你完成这些图案的处理之后，取一 以用同样方式为其涂上绿色与黑色，若是你
光滑小罐放入一些铅白与一些稀胶液混合， 想要为其涂上明亮之群青，则应先在金箔上
用一杆小号软毛笔蘸取色料将与背景接触之 涂上一层以蛋黄乳液调和之铅白，待其干后，
形体轮廓描一遍，如果发现哪里的金箔超出 以少量胶液（大约两滴左右）或是少量蛋黄

形体之轮廓线，那么就用锂刀将其铿去。用 乳液混合群青，以其覆盖白色两次，并使其
冲子在贴金底子上压出花纹图案是我们绘画 干燥。接下来根据你所需要之纹样准备纸模，
过程中非常美丽的一部分。你可用其在底子 首先在羊皮纸上画好图案，然后用锥子按照
上作出任何时下流行之纹样，浮雕以及各色 线条走向戳出小洞，羊皮纸下要垫上布料或
花草纹饰，甚至是一个小的天使图案以及任 软木，戳女子之后取与所绘图案相适应之色料，
何你想通过金箔展现之物。但是衣褶阴影处 洒于其上并通过纸模上小洞将图案转移到底
不要打出任何花纹，中间面倒可有一些，亮 子上，若是底色为白色，则以炭粉或柴灰放
面则应丰富而精细，因为暗面之花纹在抛光 入小麻布片中扎住扑于纸模上，若是底色为
后之金箔表面会出现极其刺目之反光点。在 黑色，则以铅白扑于纸模上，最后转拓于底
你为底子压出花纹前，应先以银笔在贴金底 子上之图案应当分布适当相互协调0
子上画出素描。

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

古画中的金银织绣服饰

你想处理白银之服饰，则处理之法应与此相
同。另外，如果你想教小孩子贴金之法，那
在完成图案底稿之扑粉转拓后，取一根 么就先用银箔代替练习，因为这样比较廉价。
硬木制成之细木棒：一头削尖，如同书写之
铁笔一样，可用来刻划；一头削平，可用来刮

以尖的一头沿着转拓之轮廓线描画（应

注意仅仅是刮去在金箔上涂的颜料），然后
用平的一端将轮廓内颜料小心刮去，注意不 若你想在为木板绘画中人物做出华丽之
要伤及底下之金箔，接下来用名为rosetta 黄金服饰，首先在衣饰处刻出浅浮雕之花草
之压印工具在金箔底子上压出点状装饰，至 纹饰，而后镶宝石于其上，最后在其上贴满
于细小之处则用像铁笔一样之铁锥进行处 金箔仔细抛光并以冲子打出点状装饰即可 。

So以此种方式练习处理黄金之服饰，如果 还有以下几种方式亦可采用：

“°这种工具及刮擦作画的方式曾在古希腊与古罗马为画家所用。

086
 第一部分c第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

:首先以金箔贴于底子之上，抛光并转拓所 和底色相同即可。
需纹饰花纹之轮廓于其上，以冲子沿轮廓

线打下圆点作为装饰。 如何将黄金服饰绘制之法运用于墙壁绘
'在金箔底子之上根据需要画上纹饰之草稿, 画之中？

而后以亚麻油调和铜绿（verdigris）涂于 首先以贴金之锡箔装饰于服饰处，而后
底子之上，先于衣褶暗部涂两次，最后将 于其中涂上任意之底色，以扑粉法转拓花纹
整个服饰部分全部平涂一遍。 底稿于其上，以之前所述之木棒将纹饰刮出，
•首先贴金于底子之上，并抛光之，而后压 这里颜料之调和液应使用蛋黄乳液，锡箔之
出浮雕纹饰（这个纹饰应是极浅的）。 粘贴应使用黏附剂，就像木板上一样。
在画面中服饰部分以银箔贴之并抛光，然

后以蛋黄乳液调和朱砂（cinnabar）于其 •木板绘画中衣饰与人物绘制之法

绘出繁复之纹饰，并将着色部分以此颜料 141,在墙壁上绘出天鹅绒、丝绸或亚
平涂之，然后以胭脂色淀调和亚麻油将整 麻布料质感与肌理之法
个工作面涂上一两层。 若你想为画面中之纺织品画出天鹅绒般
•'如果你希望画出华丽之群青色服饰，首先 质感，那么首先以蛋黄乳液调和任意你喜欢
在画面上衣饰部分贴上银箔并仔细抛光， 的色料，涂于画面中之纺织品处，而后以亚
然后以蓝色色料调和胶液于其上绘出花纹， 麻油调和亮色，并以鼬毛笔蘸取此种色料于
并选择将背景或是纹饰涂上蓝色，最后将 底色上画出稠密之绒毛，依此法你可画出红
蓝色平涂于整个工作面，这样便可得到天 色、黑色以及其他任何颜色之天鹅绒纺织品 。
鹅绒一般之华丽衣饰。 •有时，你也许需要在壁画中画出斗篷之内
•在衣饰形体处涂上任何你希望之颜色，并 衬或是其他若毛料制成之衣饰，那么便依
为其画上阴影，然后取一软笔与黏附剂， 以下之法为之：当你已将灰泥抹于墙壁之

在你以扑粉法将花纹图样转拓至已着色衣 上，首先将其锲平并着色，仅留出需绘制
饰及形体之上后，以笔蘸黏附剂沿着花纹 毛料衣饰之区域，然后取一小块方木片，
之轮廓勾勒填涂，而后以金银箔贴之。以 在其上或是工作之区域洒上些清水，并以
此法为之，并于其后以棉毛制品抛光，将 小木片贴着灰泥做圆周摩擦，灰泥将会因
会得到极其华丽之效果。 此变糙变毛，最后直接为其着色而并不将
-首先于底子之上涂上任何你想要的颜色 ， 其抹平，如此便获得若毛料一般之肌理。
并以上述方式贴上金银箔，而后在金银箔 -若是你想在木板绘画或壁画之中表现出丝
上涂上你所想之任何油性颜料，只是不要 绸之质感，首先以朱砂（cinnabar）涂于

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

底子之上作为底色，而后以铅丹（minium ） 画之调色剂应使用蛋黄乳液，而且色料与蛋

提亮，若是在壁画之中则以sinopia为底色， 黄乳液二者应等量充分混合；第三，色料使
以那不勒斯黄提亮；在木板之上亦可以其 用前应经过精心研磨，以使之调和时如水一般
他喜欢的颜色为之，总之基本原则就是暗 细腻。开始绘画工作之时内心应保持愉悦。
色作底，亮色提亮。 以紫胶色淀绘制衣裙之法与湿壁画相

若是在湿壁画中，以靛蓝（indigo）打底 同：首先调制出第一色阶之纯色，而后取两
则以靛蓝与石灰白混合提亮，若是在木板 份紫胶色淀，一份铅白混合并调出第二色阶，

之上使用此色，则以胶混合靛蓝与铅白进
行处理即可。
依上述各法你便可根据喜好与能力在画
面中表现出多种材质之衣饰布料。
.木板绘画之作画步骤，衣饰绘制
之法以及颜料调和之法
到现在为止我认为你已对绘画了解甚
多，且可以根据所积攒之经验画出各式各样
不同类型之布料与衣饰，那么下一步我们将
要正式开始木板上之坦培拉绘画，对此你需
了解，这项工作对于绅士而言极为合适且又
体面，甚至可以穿着华丽的衣服进行。在其
绘画规则方面，架上绘画（木板）与我之前
所讲述之湿壁画并无太大区别，只有三点不
同而需谨记：第一，应当先画背景，建筑与
服饰，而最后画面部与形体；第二，木板绘
再以第一、第二色阶混合调出中间之第三
色阶，只是这三个色阶之间变化应尽量小一
些；将其各自充分混合后，以铅白为其提亮。
接下来拿出之前已准备好之木板，而在此之
前应始终以布覆盖使其表面免受灰尘损害，
如此你的作品将会一直保持美丽且清洁。下
面以圆头之鼬毛笔开始为暗部铺上最深之色
阶，并标出形体之明暗交界线，然后以通常
之法涂上中间色调和反光以及暗部褶皱之亮
面，并以相同之颜色标出亮部褶皱之结构线 ，
接下来以最亮之色阶涂于亮部并塑造出立体
感，而后复以同样之法由暗部至亮部来回处
理几次，首先涂上一个颜色，而后第二个第
三个，令其相互覆盖与衔接且柔和过渡。
现在让我们停止工作稍事休息，以便在
接下来之绘画工作中保持心情愉悦。当你已
经以三个色阶的颜料覆盖绘画区域之后，取

111虽然坦培拉绘画在处理方式上与湿壁画有一定的相似性，但仍有不少不同之处。与乳液混合后的坦培拉颜料具

有快干的特点，画下一笔时，完全不用担心颜色与上一笔混合相溶.因此坦培拉绘画中通常只在处理底色时使
用大面积薄涂的方式，而其他时候颜色的柔和过渡与叠加仅使用交叉排线的方式进行 。以鸡蛋乳液调和的最为
传统的坦培拉颜料在干后会变浅且拥有亚光柔和之色调,但是鸡蛋坦培拉不可厚涂，否则会产生裂纹甚至有剥
落的危险。如果哪一笔没有画好，可用湿海绵将其除去。

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 第一部分©第六章 木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光
最亮之色阶调出更亮之颜色，此时应将画笔
上的颜料彻底洗掉，取纯净的铅白加入其中，
并以此画出高光，同理暗部处理亦应如此，
应使其最暗处接近最深之纯净紫胶色淀，正
如你调制颜料一样，盛放颜料的罐子也应按
秩序排列，这样才不致用错。依此法你可画
出红、白、黄、绿等任何颜色。如果你想调
出漂亮的紫色，则取上好之紫胶色淀与优质
群青混合并仔细研磨，而后以铅白提亮调出
不同色阶。而你若是想调出亮蓝之色调，则
仍需以铅白提局，并以上述方式进行着色。
以蓝色对衣饰着色时，如果你既不想以
加白来提升亮度，又不想以纯蓝进行单色平
涂，那么就应使用色度深浅不同之群青色料
进行处理。使用这些不同色阶之群青按照我
之前所述之法为形体画出明暗，同时也可调
之以蛋黄乳液将其用于干壁画之着色。如果
你买不起价格昂贵之群青，那么可用色度相
似之蓝铜矿(azzurro della magna )替代。
如果你想在蓝色底色上装饰以金色纹饰，那
么其暗部褶皱处之金箔纹饰则应以紫色涂
之，并以同样颜色在亮部之金箔纹饰上表现
出衣褶之细微变化。以曲种方式进行服饰绘
制，特别是用于上帝之服饰，其效果必是极
好且令人满意。如果你想为圣母画出紫色衣
裙，那么首先应以白色平涂之，并以极浅之
紫色画出阴影，只是这个淡紫色离白色尚有
些距离，然后饰之以金箔花纹，最后用深紫
色涂于衣褶处之金箔之上，如止匕极其漂亮之
紫色衣裙便即完成。
当你完成服饰、草木' 建筑以及山峰之
着色后，便要对面部、手足等其他裸露之形
体处进行着色，应遵循如下具体步骤：
首先取绿土 ( verde-terra )与少量铅白
混合成佛罗伦萨铜绿(verdeccio )并调之
以蛋黄乳液，在面部、手足等皮肤裸露处平
涂两次，这第一层乃是必不可少之底色层，
当你所画之人为青年时，因其肤色较鲜明，
故而必须以城市鸡蛋之蛋黄制成调色液与色
料混合，因为城市鸡蛋之蛋黄较乡村鸡蛋颜
色更浅一些，而乡村发红之蛋黄只适合绘制
老人及皮肤黝黑之人。现在回想之前壁画上
人物肤色绘制之时以cinabrese 所调之淡粉
色，此色亦将运用于木板绘画之上，只是需
以朱砂(cinnabar)代替sinopia ,且作为第
一色阶不可使用朱砂之纯色，应向其中加入
些许铅白。接下来和壁画绘制一样，准备三
个色阶之肉色，其亮度依次递增，将每个色
阶之肉色涂于面部适当之处，只是不要完全
覆盖verdaccio底色，以最深之肉色部分遮
盖即可。此处最深之肉色应调稀一些，以其
将肤色与底色柔和衔接，木板上之绘画色层
应多于壁画，但是亦不可太厚，因为底层之
verdaccio应透过肤色隐约可见。当你将肤
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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

色处理至恰到好处，取一些更亮之肉色，以 须发之处理也应使用与往常相同之法，首先
极其细微之过渡涂于亮部，直至其亮度与高 以不同色阶之verdaaccio进行塑造，而后着
光接近，眉骨、鼻尖以纯白涂之，并以黑色 色，只是应使其看起来生气全无，不同于活
勾出眼睑之轮廓、睫毛及鼻孔，然后取一些 人。基督之骨以及自然界其他死人之着色亦

深sinopia加入少许黑色并混合，以其勾勒 用同样肉色进行。
鼻子、眼睛、眉毛、头发、双手双脚之轮廓,

就像我之前所教壁画之绘制那样，色料混合
亦是使用与之前相同之蛋黄乳液。
为受伤之人的伤口着色，无论血出现于
何处，均应使用纯色之朱砂涂之，而后以上
接下来我将为你讲述如何为死人(通常 等之胭脂色淀按照寻常之法混合，为伤口及
是指死后之耶稣)着色。死人之面部、身体 滴落之血画出暗部。

或是说任何裸露部分在壁画和木板绘画上均
显而易见，只是二者有一点不同，那就是

壁画之中你并不需要为之涂上绿土(verde-
terra)底色，只待以verdaccio进行明暗塑 在壁画之中，河湖水源应绘于最后一层
造之后为其涂上介于明暗之间之中间色调便 绘画灰泥之上，首先也应像面部塑造那样，
已足够，但是在木板之上你仍需按照通常为 以verdaccio画出明暗，鱼的绘制方法亦是
活人着色之法进行，即以verdaccio平涂作 如此，但是仅仅为其背部画上阴影，因为鱼

为底色，且着色之时你必须使用缺乏血色之 之深色部位在其背部，而亮部在其下方。当

肉色(即不使用cinabrese制作肤色)，因 你以verdaccio完成其塑造之后，将白色涂
为死人是没有什么色彩的。取一些亮土黄制 于其下方(壁画中使用石灰白，木板画中使

成三个色阶之肉色中，并以白色与之混合， 用铅白)，之后以同样之verdaccio覆盖鱼
而后调和蛋黄乳液，以通常之方式将三个色 和整个水面，如果你想让鱼看起来特别一些，
阶涂于对应之处，并使其过渡柔和，就像为 则在其背部做出一些金色之鳞片，最后以干

活人着色一样，并以相同的方法在你近乎完 壁画之方式以亚麻油调和铜绿(verdigris)
全覆盖底色之后，调出比亮部更亮之亮色， 平涂水面即可。如果不想使用油性材料，

其色调应淡化至接近纯白，并以此画出高 则使用土绿(verde-terra)或蓝绿(verde-
光，最后以深sinopia加少许黑色调出名为 azzurro )调和鸡蛋乳液平涂其上，只是不

"sanguigno "之颜色，以此强调轮廓线。 要太厚，以能看到鱼和水中波浪为准，如果

090
 第一部分◎第六章木板上坦培拉绘画之准备、绘制、装饰与上光

波浪需要提亮，则壁画使用石灰白，木板绘 解之溶液）是一种极为强大之溶液，可用于

画使用铅白对其进行处理。 任何作品之中，并将作品中原有调色剂所产

生之影响全部消除，且当你将其涂于画面之

•木板绘画之上光
有一点你必须了解，即画作完成之后要
等很长一段时间方可上光，如此对你的作品
更好（说实话完成后少则一年，多则数年，
作品都可能无法完全干透），其原因就在于
颜色自身之特性就如同黄金不喜与其他任何
上，画面颜色所失之色泽、亮度等特性均会
因此而显现，其画作本身所用之调色剂并不
能长期保持画面色泽鲜明。因此应尽量将完
成画作长期放置，当画作色彩透过本身调色
剂对所产生之效果达到适当之时，涂上光油，
则画作之色泽将会变得更加鲜明与完美，并
永远保持下去。E接下来取你能获得最透明、

金属混合一样，其自身所组成之混合物亦不 最纯净之光油，在无风的天气中将你的作品
喜与其他媒介剂、调合剂混合，光油（原文 放在日光下并将表面灰尘与污迹完全擦去，
也可译成液态清漆，但是为便于理解，翻译 因为风会将灰尘吹到你的画面之上，其上光
为光油，其二者成分相似，均为天然树脂溶 之后将很难清除干净。如果可以，你最好在

11 2琴尼尼并未在本书中提及光油的主要成分及制作工艺，但就目前研究成果可以推断出琴尼尼所用之光.油应是由
山达脂与亚麻油混合熬煮而成。山达脂是一种黄色不透明硬质树脂，呈滴状亟碎柱状，取自北非柏科植物阿拉
尔树（又称香松树）。其可与酒精及油相溶，在中世纪曾被广泛使用。如今已被达玛树脂所替代。本书英译版
作者在注释中引用斯特拉斯堡手稿指出，在琴尼尼•所处时代最常用的三种制作光油的材料为山达脂或琥珀（一
些研究人员认为其实就是山达脂）、玛蒂树脂与威尼斯香脂，将它们分别与亚麻油、大麻油或是老核桃油混合
熬制便可制成光油。这些光油均会随着时间推移而变暗。索菲留#-{Theophilus.）在其著作《艺术分览》中给
出了两种光油的制作方式：
（1 ＞亚麻油与捣成粉末的树脂混合放入容器中，将其置于炭火之上加热并不停搅拌直至其完全溶解。
（2）将树脂放入一个罐子中加热焰化，而亚麻油放入另一个罐子中加热，之后将亚麻油倒入熔化后的树脂中，
并继续熬煮片刻，使二者能够充分混合溶解。
多奈尔教授认为琴尼尼所用之山达脂并非今日所说之山 达脂，因为今日之山达脂并不适用于坦培拉绘画。
1.I/L基普里克在其《绘画技术》（TexHUKav XKBonncn）中指出，在古代，山达脂通常用来指代取自刺柏（杜
松）的树脂’
113 ON的鸡蛋坦培拉不经上光便可拥有亚光的柔和色调，上光之后反倒会破坏这种效果，在光油的作用下原本就
比较鲜艳的颜色，例如群青等会变得更加强烈刺目，而由于不同颜色上光后色调变化并不十分统一，还会因此
失去原己处理十分柔和的色彩过渡，并且随着时间的推移，会出现画面变黄的问题。对于需要最丝上光的坦培
拉绘画而言，多奈尔教授认为不应使用油画技法进行绘画，要避免使用强烈鲜明之色调，用色应简单，不应涂
出许多不同的颜色小块，因为上光时这些小色块只会变成很多斑点。他还说，不应过于追求细微的色调差别，
明暗层次与空气效果这些在油画中虽然容易获得，但在坦培拉中却很难实毓。

09'1
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

《圣母加冕》，乔托.木板坦培拉 《圣斯特凡》， 乔托.木板坦培拉 《十字架》，乔托.木板坦培拉

绿色之牧场或海边进行上光，这样便不会受

灰尘侵扰之害。当你已然将画作和光油放于
日光下晒热，将作品平放，然后用你的手将
光油薄薄地涂布于画面之上，但是应当心
不要将光油涂于金箔之上，金箔不喜与光油
及其他液体接触。如果你不想以手涂布光油，
如果你想使你的画面快速获得如同涂了
上光油一般之效果，那么取一份蛋清，充分
搅打至发泡，并使其静置一夜，取出其澄清
部分放入一个清洁的罐子中，然后用一杆软
毛笔将其涂于画面之上，如此画面便如涂了

可以用一块海绵蘸上光油在画面上按照寻常
方式根据需要涂抹。如果你希望光油不借助
日光便可风干，那么在使用之前，先将其放
于火上煮沸，之后便可在不借助日光之前提
下良好干燥。
光油一般，且表面更加坚固。这种上光剂亦
适用于石头上所绘之形体，可将其自背景中
突出出来，你可将其涂于面部、手部及其他
肤色部分。
到此处我们对木板绘画及画面上光部分
之讲述已经足够，下面我们将进入黏附剂制
作与纸上微型画绘制之讲解。

114古代的光油通常都极为黏稠.不似今日这般稀若流水。上光后的画作应避免使用日晒及供烤的方式进行干燥,

以防止表面出现裂纹。

092
第七章

黏咐剂之制作
150.如何制作画中服饰等其他地方装 头微露，接下来用笔尖蘸取一点黏附剂涂于
饰所用之黏附剂 纹饰及其他欲贴金之处。注意，黏附剂不要

蘸得太多，因为这样你方可以其做出细如发
丝之细节。将涂完黏附剂之作品放与一旁至
次日，然后以右手无名指触其表面，若是略
微发黏，则切下半片金或银箔（事实证明其
并不耐久）贴于涂有黏附剂之处，并以棉花

按压使其贴附表面，再用同一根手指轻轻粘
起一张金箔将其贴于个别遗漏之处，不要使
用其他手指进行此事，因为你应时刻保持手
.■水性黏附剂与油性黏附剂 指之清洁，故而仅用同一根手指较为方便。
黏附剂可以完美应用于墙壁、木板、玻 有一点必须说明，捶打至极薄之金箔最为适
璃、铁以及任何材料表面。"5其制作方法如 用，如果金箔过厚则不利于此精细作业，除
下：取之前所制之熟油或日晒稠油，加入少 非是你以其覆盖全部底子。当你完成全部贴
许铅白及铜绿并仔细研磨，'佑直至其完美融 金之后，将其放置待干，如果愿意，可以等
合并流动如水；然后加入少许光油煮沸片刻， 到次日，然后用一根羽毛轻轻在金箔表面扫
将其倒入一光滑的罐子中静置，当你将要用 一遍，并将扫下之金箔碎屑收集起来，其适
其进行画中服饰及其他纹饰装饰之时，取一 用于金匠作业或其他装饰工作，最后用一块
些倒入一小瓶中，并用白鼬毛制作一个尖而 干净的棉布将整个金箔面擦亮即可。

硬之笔头，将其插入一根羽毛管之中，令笔

115油性黏附剂只可用于各种非吸收表面，如果是石膏这类吸收性表面，则需事先在工作面上刷上一层虫胶。如今
已可买到现成的油性黏附剂，使用方便无需自己制作。使用油性黏附剂贴金后不能进行抛光。
116在此处铅白和铜绿是作为干燥剂使用的,以加快黏附剂的干燥速度。

095
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

住口静置待其老化，如此则效果更好，记住
如果你希望保存上述黏附剂达八天之 不要选用小蒜和新蒜，半熟的最为合适。当
久，那么不要向其中加入任何铜绿；如果你 你将要使用之时，放一点于小罐中，加入少
希望将其保存四天，则加入少许铜绿；如果 许葡萄酒（原文及早期英译版为"加入少许
你希望其保存一夜，那么放入大量的铜绿和 尿"）’并用一根烤肉签子搅拌至其能从笔

一点红玄武土。若是谁跟你抱怨铜绿会使所 尖流下之流水状，将其涂于工作面半小时后
贴金箔变脏，那么你可以告诉他，我已做过 便可按之前所述之法贴金。此种黏附剂可以

尝试，其并不会有损于所贴之金箔。 长期保存，无论你的贴金工作持续多久，一
小时、一天、一周或一年，只要你需要随时
都可开始工作，但是你需要封住瓶口妥善保
存防止灰尘进入。这种黏附剂并不耐水耐潮,
这是一种由大蒜制成的黏附剂，其制作 但仍可用于以砖砌成之教堂或其他地方，最
方法为：取干净大蒜两三瓣，放入蒜臼中捣 佳之工作面乃是涂过液态清漆之木板及铁制
碎，并用一块亚麻布过滤两三次’然后以此 品表面O
蒜汁与少许铅白和红玄武土尽可能仔细地研 上述这两种黏附剂对你而言已经足够。
磨，完成后将其收集起来放入小罐中，并封

095
 .UiirbiiKU taac- 域汨涉
Itmtallmwu^tl q叩 *：

第八章

手抄本上之微型画
绘制
手抄本上之微型画绘制
 当你将要进行微型画绘制时，首先应当 如果你想制作另一种asiso涂料（这种
在羊皮纸上以银笔画出形体、草木等任何你 并不十分完美，只可用于底子上贴金（并不

想要绘制事物之轮廓，也就是说书籍插图绘 适合书写）。取一份熟石膏、三分之一份铅白、

制之时应当熟练画出永久之轮廓线，接下 四分之一份红玄武土和少许糖，将其与蛋白

来你需要准备一种由石膏制成名为asiso117 溶液混合研磨，并以通常之法涂于底子上并

的涂料。其制法为：取一份熟石膏（gesso 令其干燥，然后用刀尖清理底子上之颗粒及

sottile）,比三分之一份略少之铅白，比铅白 其他凸起物，并将羊皮纸放于木板或石板之

量略少之白糖,将其混合并以清水仔细研磨, 上抛光，如果哪里抛光得不太好，可用笔蘸

而后收集起来晾干（应避免日晒）。当你需 水将其润湿,待其干后继续抛光。
要用其贴金之时，取适量与之前所述之蛋清

溶液混合，并将其涂于贴金之处，待其干后 155,种与黄金相似，名为porporina
取金箔贴于其上，并用牙或是抛光石打磨抛 的颜料及苴制作之法

光，不过在此之前应将一块光滑硬土板垫于 我将教你制作一种可用于羊皮纸上微

其下。另外此种涂料还可以用笔蘸着书写字 型画绘制且与黄金相似之优质颜料，其名为
母和在羊皮纸上涂刷底子。在你贴金之前， porporina,用于木板绘画亦可，但是要注意
首先应当检查羊皮纸是否有凸起处需要磨 防火防毒。千万不能让这种颜料接近金箔底

平，若有，则用刀尖或其他工具将其处理平 子，如果金箔之尺寸有从此处到罗马这么大
整，否则将会出现底料涂刷不均匀的情况。 面积，那么即使是如同磨坊中一谷粒大小之

asiso 一国并未被发现有其他人使用。夏米尼尼在其著作中曾提到与此相似的Tft涂料，其配方中沉淀熟石膏
与铅白之比例与琴尼尼所用相同，但是并未使用白*唐.而是代之以雌黄，并说这种涂料明亮而优良。这种涂料
被爱米尼尼称作gesso",这个词在不少画家的手稿及著作中均被用于指代用作羊皮纸上贴金与打底的涂料。

099
 琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

中世纪手抄本插图

100
 第一部分◎第八章 手抄本上之微型画绘制

水银也已足以毁掉整个底子，若真是不慎令 画，如果你要以其画出树叶，则取一些仔细
其滴落其上，其最好的补救方法便是以刀尖或 研磨后的绿土与之混合，用于树叶之暗部。

针尖在底子上划出一条缝隙防止其继续扩散O 以此方式，与其他颜色混合，便可根据需要
这种颜料制作方法为：取等量之亚美尼 回出渐变之色调。你可以用金、银等各种有
亚盐、锡、硫磺以及少量水银，将其放入光 色金属制成这种泥金颜料，并用其为圣母玛
滑之铁、铜或玻璃罐中，放火上加热熔化并 利亚及救世主画出网格状衣裙，或是不为他
混合，如此颜料便可制成。接下来，当你使 人所用独一无二之纹饰，若是你用之熟练，
用之时只需与蛋清和阿拉伯树胶混合即可。 所绘甚佳，其将会为你带来极佳之口碑与名

如果你以此颜料绘制服饰，则应以胭脂色淀、 望。但是首先你对曲要拥有极佳之判断，务
蓝色、紫色等画出阴影，并始终以阿拉伯树 必做到恰到好处。
胶调和此色将其用于纸上绘画。 有一些人要求你在画面上使用绿色并对
其上光，我可以明确告诉你这并非惯例，因
为绿土并不需上光，但若是对方一再要求，
可以用以下方式进行处理：取一些羊皮下角
料放入足够的清水中熬煮出胶，然后用一大
如果你想以黄金为材料对画面进行处 号软毛笔将其薄涂两到三次于画面之上（需
理，或用于木板，或用于羊皮纸亦或用于壁 要上光的地方），注意这个胶必须十分纯净，
画（此处所指并非以金箔覆盖整个底子）， 且上过胶的画作需要拉展两次并使其干燥三
或是说如果你想画出如同天堂之树上的树木 到四天。然后你便可于其上安全地涂上光油，
枝叶，那么便用上好之金箔十或二十张放于 你将会发现绿土上光后之效果与其他颜色一
研磨板上，并以蛋清溶液与之仔细研磨118, 样完美。
之后将其全部放入光滑之罐子中，使用时调

和以足量之调色剂使其可轻易自笔尖流下，
之后便可以其绘出任何所需之图案。你也
可以将其与阿拉伯树胶研磨用于羊皮纸上绘

118瓦萨里在其著作中亦曾提到研磨金箔制作泥金颜料的方法，只不过并未使用蛋清或是其他调和剂，而是使用蜂

蜜和树胶，具体的制作方法是将十几张金箔与蜂蜜放在一起用研磨棒研磨，而后换几次温水洗去蜂蜜，每次均
需等到金粉沉淀后用滤纸吸干水分，最后使用时与树胶混合即可°

101
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

157.羊皮纸上绘画所用之颜料心 合使用。还有一种颜料由巴西红木加碱与明
木板上绘画所用之颜料均可用于羊皮纸 研熬煮而成，待冷却后与生石灰一起研磨，
之上，只是它们需要研磨得更细。某些以附 便可得到漂亮有形之玫红色（对应之前附着
着于亚麻布上这种形式存在之透明色，被称 于布片之上"无形"之颜料）。

作"pezzuole",使用时只需将这些有色之
布片放入光滑的罐中，加一些树胶浸泡并混

119中世纪羊皮纸手抄本上之插图多用坦培拉颜料或是类似水彩的树胶颜料。•琴尼尼在本书正文第11条中说，用于
微型画绘制的颜料需与树胶或是蛋清混合 。索菲留斯在其《艺术分览》中说，除了绿色、铅白、铅丹和胭脂色
淀外，其余色料均需与树胶混合。绿色与纯葡萄酒混合"铅白、铅丹与胭脂色淀则与蛋清调和。一些矿物色料
并不溶于水、可在调和时加入几滴牛胆汁，也可直接用蛋黄乳液调和。

102
第九章

其他材料表面绘画、
贴金与装饰
其他材料表面绘画、贴金与装饰
15&亚麻布料上绘回之法 一点红玄武土，将其与一点蛋清和胶混合，
现在让我们来说一说如何在布料纺织品 并在贴金处涂刷一遍，待其干后刮下一些（也
上作画。无论是亚麻布还是帆布，你均需用 就是说将颗粒状的东西刮去），并以木板贴
以下方法进行准备。 金相同之法混合、研磨红玄武土，以其在贴
首先你必须将画布绷到框子之上，并沿 金处涂上五六遍，之后放置几天，以同样的
着框子侧面钉下连续不断的钉子将画布固定 方法为其贴金，并抛光之。
住，且保证布料经纬线与框子各边垂直。接 下面将画布放于一平滑木板之上，并在
下来用胶将画布表面刷一遍，让你的胶尽可 画布与木板之间衬上一个垫子，之后便可在
能地保持热度，用一杆软而无锋的猪鬃画笔 金箔上压出纹饰，且会获得与木板上相同的
将其刷到画布每一个角落。完成之后取沉淀 效果。画作完成之后为画面及贴金处涂上光
之熟石膏与一点淀粉或一点糖放在研磨板上 油是必要的。
与胶一起研磨，就像研磨木板画底料一样， 你必须按照木板画的步骤与方式一步一
如果用来与石膏混合的胶不够强也没关系。 步地进行绘制，并且在布上绘画要比在木板
待到画布干燥之后，取一把刮刀将底料刮于 上更令人愉快，因为布面上会保持一些潮湿
布料之上，仅仅填平布料孔洞即可，多余的 而不会完全干燥，就像在墙上绘制湿壁画一
底料刮去。干后用小刀将底子刮平，并检查 样。不过同时我也要警告你，当你在布料上
是否有线头或凸起处，若有就将其移除。 着色之时，颜色要涂很多层，也就是说要比
底子制作完成之后，用木炭条像在木板 在木板上的层数多，因为布料上的底子不及
上一样为其起稿，并以墨水定稿，下一步如 木板上涂刷的那般充分厚重，如果颜色涂得
果你想为画面上做出黄金背景或是圣人头顶 太薄，会影响上光后的效果。布上绘画的颜
之光环，需在其上使用黏附剂处理，因为这 料调和与木板上一样。
种方法要远比其他方法更为合适，之后我将 以上便是布料上的绘画之法，对此我将
为你详解。画布可以卷起且不会伤及颜色与 不再赘述。
已贴上之金箔。首先取一些沉淀之熟石膏与

105
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

159,如何在黑色或蓝色布料及窗帘上 尽可能打湿。接下来取软毛小笔一枝。蘸上
绘画 墨水并挤出多余水分，从暗部开始一点一点
如果你要在黑色或蓝色布料，例如窗帘 向亮部柔和过渡。如此为之，你将会发现无
之上绘画，首先需要按照上述方式将布料绷 论布料多么粗糙，都可以将明暗处理得非常
于框子之上，但并不需要涂上底料。起稿时 柔和，若是在这过程中布料干燥了，那么便
不可使用木炭条，而是取来裁缝所用的粉笔, 用海绵再次将其打湿即可。
将其制成如木炭条一样的小条状，然后插入

一根鹅毛管中，并以胶固定，以此粉笔轻轻 161,在锦缎、条幅、旗帜以及其他布
地在布料上画出底稿，而后用调和后的铅白 料上着色与贴金之法

（与胶或是鸡蛋乳液）定稿。接下来在需要 如果你需要在锦缎等其他布料上着色，
着色的地方涂上一层调和底料所用之胶液， 首先将其按照之前处理亚麻布那样绷于框子
待其干后便可以通常之法调和颜料进行绘 之上。然后根据布料颜色选择是用木炭条还
制，画上装饰、人脸、山峰、建筑以及其他 是粉笔起稿，并以墨水或是调和的颜料定稿。

你喜欢的东西，注意底色应尽可能多地涂上。 如果布料亮面所绘人物形体相同，那么就将

除此之外，你还可以在绘画的同时，使用胶 框子对着太阳，按照透过布料之光线，用一

将白色布料贴于蓝色布料之上，覆盖住你想 杆小笔将不透光处涂上颜色;而若是在夜晚
要绘制形体的地方，在其上可用水性颜料进 工作，那么就在对面放一盏大灯，或是在对
行着色，且之后无需上光。这种方法效果良 面放两盏灯而自己旁边放一个烛台用来照
好且十分廉价。最后你还可以在窗帘上用笔 明。若是在没有阳光直射的阴天工作，则应

刷调和胶与靛蓝或是铅白，画出枝叶蔓草 坐在对面有两扇窗户的地方，而你身后只能
之纹饰，并在合适的地方用黏附剂贴金作 留一个小窗户让阳光进入。

为装饰。 下面以寻常之法调和胶液，并将其与一
份蛋清混合，通常之比例为四杯胶液与一份

16（）.如何绘制刺绣所用之花样 蛋清混合。之后若是你想以贴金装饰来为自
有时你或许需要在布料上绘制一些刺绣 己赢得荣誉，那么取一些沉淀熟石膏和一些
的花样。首先如绣工一般将布料仔细地绷在 亚美尼亚红玄武土，将他们放在一起与少量

框子之上，如果是白色的（如亚麻布或是帆 白糖混合研磨，然后取一点点刚才调好的胶
布），就用你最常用的炭条起稿便可，然后 液与少许铅白混合在贴金处薄薄涂两层，并

以墨水定稿，干后用刷子刷去炭笔痕迹，并 按照木板贴金之法为其涂上石膏红玄武土涂

用一块挤出水分的海绵擦拭其背面，将布料 料，之后用水润湿红玄武土涂料将金箔贴于

106
 第一部分◎第九章 其他材料表面绘画、贴金与装饰

其上，并用一块光滑的石头抛光，或是将其 地方涂上几遍，待其干后用一个光滑的牙（或

放于平滑的木板之上压出花纹。完成这些之 是抛光石）将其抛光一遍，之后再于其上涂

后，你就可以调和蛋黄乳液以通常之法在其 上几遍蛋清溶液。当其再次干燥后，在其上
上进行绘制。通常需着色七到十层以便最终 涂上黏附剂，应当心勿使其超出处理后的工
上光。你也可以用油性黏附剂或是大蒜黏附 作面之范围，然后便可依自己喜好为其贴上
剂进行贴金，制出黄金背景与装饰，不过油 金箔或银箔进行装饰。
性黏附剂效果更好。以上讲解已足够你完美
应付锦缎之上的绘画工作。 164.如何绘制马饰以及比赛竞技所用
之装饰与斗篷

162. 如何在天鹅绒布料上绘画与贴金 有时你需要为骑士竞技或庆典所用之马

如果你想要在天鹅绒布料上绘制刺绣花 匹制作马衣上之立体纹饰，因此我将为你讲

样，那么就用笔蘸取墨水或是调和铅白进行 解如何用纸做这种装饰。
处理即可。如果你想在其上画些什么或是贴 首先将这些纸表面完全贴上抛光后的金
上金箔，取一些寻常所用之胶液，加入等量 银箔。其制作方法为：将一些土黄或粉笔（白
的蛋清与少许铅白，用一杆猪鬃画笔调和后 垩）与一点亚美尼亚红玄武土混合并尽可能

涂于布料之上，并用力将绒面按平，待其干 细地研磨，而后与稀若流水的胶液调和，并

后便可按照前文所述之法着色与贴金。当然， 用一杆软猪鬃笔（如果你喜欢，鼬毛软笔亦
如果你想省些麻烦，可以在白色帆布上处理 可）在纸上涂刷一层，待其干后再涂一遍。
这一切，而后将形体与其他花纹剪下，请绣 接下来用鼬毛软笔一点点将其润湿，并将金
工将其缝于天鹅绒上即可。 箔贴于其上，方法与在木板上贴金相同。
将全部纸张都贴上金箔之后，等待合适

163. 如何在毛料织物上贴金 的时机将其抛光，抛光可在一块非常平的石

如果你偶尔需要在毛料织物上进行贴金 头或是非常光滑的木板上进行，完成后将其
作业，将其用于某种比赛或是竞技（一些上 放于一旁待用。用这种制好的“金纸"你可
流社会人士或是某些领主希望在一些重要时 以制出动物、花卉、玫瑰以及其他各式各样
候为他们自己的一些器物布置上这种贴有金 的东西，并且可以制作得又快又好。最后若
银的织物），首先根据织物颜色决定使用炭 要对其进行装饰，可用油性颜料进行。
条或是粉笔进行起稿，并按照之前所述方式
定稿、明确轮廓线。之后取一份蛋清按照之
前我教你的那样充分搅打，并在需要贴金的

107
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
首先取一张以欧洲越橘或是"cefalonia"
革柔制过的白色皮革，将其张开并在其上画出
头盔之轮廓，而且要画两个，并将其缝制在
一起。但两片皮革之间要留足空间，之后其
中填充沙子并用一个小棍压实使其完全填
满。当你完成这些后，将其置于阳光下暴晒
多日，直至皮革完全干燥，然后取出沙子，
用调和底料所用之胶液涂刷两到三次。
接下来取未沉淀之粗石膏与胶一起研
磨，并混入一些麻筋将其拌成如泥坯一般结
实的一团，以其在头盔上塑出人、动物或是
鸟类等其他你需要的装饰物，要尽可能制作
得逼真一些。待这些工作完成之后，取一些
未沉淀之粗石膏与稀胶液一起研磨，使其能
够顺着笔刷流下，以止匕底料在头盔上涂三四
层，干燥后磨光即可。下面使用与制作木板
绘画基底一样的沉淀熟石膏以同样的方法涂
于其上，干后同样打磨光滑，如需安装"玻
璃眼"（应为一种装饰），则以制作浮雕纹
饰之石膏为之，同时若是需要制作浮雕纹饰，
则一起制作。若是需要为其贴金，则以红玄
武土贴金之法进行，着色与上光也依木板绘
画之法进行。
Ibb.箱子或是小匣子上装饰着色之法
假如你希望在箱子或是小匣子上进行装
饰作业，并希望真正做到效果优异，那么便
以制作木板绘画基底之法为其制作基底、贴
108
金、着色与雕刻（浮雕纹饰），其装饰上光
之法亦是一样，故而在此我不必再次重复。
如果你希望装饰一些不太昂贵的箱子，
那么首先刷胶于其上，并以布料贴裱于缝隙
处，然后将木灰与寻常所用之胶液混合，以
馒刀或刷子在箱子上打底。
如果你希望以锡箔（或是片）制作之形
体或是其他东酉进行装饰，则遵从以下指导
进行操作：取一块优质且坚硬平坦的石板，
在这块石板上刻出形体、动物、铭牌、花卉、
星星、玫瑰或是任何你喜欢的东酉，只需轻
微的刻痕便已足够（也就是说在石板上刻出
图案作为冲压模具），然后取来捶操成片的
锡，黄色白色均可，将其分别放在需要压印
图案的地方。接下来取一个湿麻线团，将其
捏紧放在锡片之上，另一只手持一不太重的
柳木桂JS击这团麻线，撞击同时不断以一只
手将麻线团重新聚集，当锡片上已沿着纹饰
走向出现完美凹痕之后，取未沉淀之粗石膏
与相当浓稠的胶液一起研磨，并用一把抹刀
将其涂于锡片之上，然后再以一把刀锋锋利
的小刀将锡片从石板上剔下来，完成之后将
其放于一旁晒干。
当这些锡片之上的石膏干后，将其放于
胡桃木板之上，以刀尖锋利的小刀将超出轮
廓线的锡片全部切除，用这个方法你可以做
出大量你需要的锡制纹饰。
完成上述这些准备之后，按照以下规则
进行着色，无论你希望将其涂成什么样的颜
色，首先都需要以一些寻常所用之胶液，将
 第一部分 第九章其他材料表面绘画、贴金与装饰

各个锡制纹饰背后之石膏彻底润湿，然后立 玻璃块，而后给你一种以铜精磨成粉状制成
刻将其粘在需要装饰的地方，并用一杆鼬毛 的色料，你可用此色料以一杆鼬毛软笔一片
软笔蘸着涂料将纹饰边缘涂平，最后整体涂 一片地在玻璃上画出阴影，之后将各块玻璃
遍光油即可。 拼合在一起交由工匠放入盛有热炭的铁箱中
待光油干后，用一块海绵蘸取搅打后的 烧结。你可以在玻璃上通过绘出阴影、涂布
蛋清溶液，在整个亮光面涂刷一遍，并用其 透明色而后刮擦蚀刻的方式做出丝绸布料之
他颜色在其上画出线性纹饰，对此我将不做 质感，就像在木板绘画上那样。以此方法处
过多叙述，因为如果擅长作业于大件器物之 理有一优点，那就是不需预涂底色，因为彩

±,那么你必然可以在小型器物上得心应手。 色玻璃已足够做出各种所需之颜色。若是你
接下来我将告诉你如何在玻璃上作业。 需要绘制尺寸极小之形体、纹章或是铭牌，
则不可使用切割拼合玻璃的方式进行，当你
以上述色料绘出阴影之后，可用油性颜料填
在玻璃上绘画有两种形式，一种是用于 充或绘出一些褶皱，完成后不需烘烤，只需
玻璃窗上的小画绘制，另一种是用于圣物箱 放于日光下晒干即可。
上小块玻璃的装饰物绘制。我们最好首先讲

一讲第一种形式。说实话，这种技艺在我们
的绘画艺术中使用较少，但是相关行业的工
匠则使用的更多，通常这些工匠拥有丰富的
实践操作经验但在绘画技巧上略显逊色。若 第二种在玻璃上作业之方式，其成品之
是他们遵照画家所绘之底稿进行操作，尽管 优美、精致、出色已难以言表。它通常用于
其实力平庸却依然可以做出与艺术各领域技 装饰盛放圣物之小匣子。制作它你需要事先
能皆十分精通且经验丰富者所作相媲美之作 准备精准之素描，并按照以下方式进行工作。
品。因此当这些工匠有求于你之时，你可依 取一片无气泡的纯净白玻璃，不要选泛
如下之法进行操作；根据工匠所提供之花窗 绿色的。用碱液与木炭对其进行擦洗，然后
尺寸，取纸张若干按此尺寸拼接黏合之，而 以清水冲洗干净并放于一旁让其自行干燥，
后在其上以木炭条绘出形体之素描，并以墨 不过清洗之前你应事先将其切割成所需之形
水定稿，此底稿之阴影及明暗调子应如木板 状。接下来取一份新鲜的蛋清，以之前所述
绘画上一样完备。然后玻璃匠会将此稿铺于 之法将其彻底打发，而后静置一夜。取一杆
桌子或是大而平的木板之上，并根据你需要 鼬毛笔蘸此蛋清溶液涂于玻璃背面，之后取
的颜色及衣褶纹理一块一块切出不同大小的 一片厚金箔，也就是所谓的"死金”（黯淡

109
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

无光的金箔），将其放于羊皮纸卡片之上， 入石膏中，而后便可得到非常平整的画面，
并轻轻地将其贴于玻璃背面，再用一块洁净 如此这项工作便告结束。
的棉花轻轻按压，勿使蛋清覆盖于金箔之上。 还有一种将羽毛管剪成小米大小的小

依此法为所有玻璃贴上金箔，当它们彻底干 块，然后染色并以其进行马赛克镶嵌的方式,
燥后，取一块平的小木片，以黑色材料或是 你也可以用蛋壳按照这种方式进行装饰镶
塔夫绸为其蒙上一层衬后，将这些材料全部 嵌，其方法如下：取白色蛋壳若干将其细细
拿进你的小工作室，这里无人打扰且只有一 砸碎，然后用其填充形体于轮廓线内，就像
扇悬于墙壁之上的窗户，将你的桌子放于窗 用笔绘制一样。之后你需要以蛋清调和色料
户旁边，即你站起可直面墙上之窗户，只是 在其上一点点着色，方法与石膏底子上一样,
应略高于你的头部。将你的玻璃放于有黑布 只不过这次是使用透明的水性颜料，待其干
的板子上，取一根尖锐的针，将其固定于木 后按照寻常之方法为其涂上光油。除人物之
棒的一端，就像一杆笔一样，用这杆"针笔‘‘ 外的背景，你应像在壁画上一样使用金叶、

在金箔上一点点轻轻戳出形体及你想要描绘 银叶或是捶打成片的金银，切成小块按照镶
的事物。第一遍只描出大概，无需什么细节 嵌蛋壳的方法将其镶于背景之上。当然你也
和精确的轮廓线，不过即使如此痕迹也已不 可以用蛋壳片处理背景，只需按照在玻璃上
可除去，因此轻轻地进行处理可以获得与用 贴金之法用蛋清将其粘于背景之上，之后为
力处理一样好的效果，且整个工作需要以针 其贴上金箔，并以棉花抛光即可。
尖完成，轻轻地处理会更轻松一些。只有在
处理最暗面时，你才需要使针尖触及玻璃，
而灰面则需稍微轻一些。这项工作并不需要 因为这种用于儿童服饰衣裙及教堂布幔
匆忙为之，工作时应伴随着良好的心情，我 制作所用色料之印花工作也属于我们艺术工
建议你在每天工作之后舒活一下筋骨，这将 作的一种，所以在此我将告诉你们处理之法。
有益于缓解疲劳。 取— 长两 braccio,宽 一 braccio 的
当你完成了上述工作之后，若是想剔除 框子，当你想要印制六braccio或是十二
一些背景，取一个铅制的尖笔，刮去想要去 braccio的布料，首先将他们卷起，然后将
除之金箔，并将形体之轮廓线处理圆滑，完 布料的起始处放于框子之上。取一块砖头大
成之后取一些其他色料与油研磨并涂于衣饰 小的胡桃木或是梨木等硬木制成的小木板，
暗部，例如群青、黑、铜绿或是紫胶色淀， 在其上画出想要印染的图案，而后将其刻出
不过黑色较其他颜色更易凸显其立体感。然 来,刻槽要宽且深，印染的图案无论是动物
后将整个工作面凸起的地方敲平，并将其压 还是枝叶蔓草之纹饰，均要保持在印版上四

110
 第一部分匕 第九章 其他材料表面绘画、贴金与装饰

边和谐，连续印染后能保证图案的完整及连 而后与一点红花黄及少许不太浓的胶混合，
续，同时还需为印版雕出一个把手，以便到 以相同的方法在布料上画出所需之图案。
时候可以将其轻松从布料上移开。而印版的 你也可以用燃烧亚麻油的方式来获得上
另一面则不用雕刻。当你将要开始印花工作 述黑色色料，这种色料是一种极细的黑色粉
之时，首先左手戴上一个手套，然后以水仔 末，质地极佳，但较为昂贵，同样与液态光
细研磨一些松木炭，并通过日晒或是火烤的 油混合。
方式将其干燥，并再次干磨之，之后与充足 你还可以在绿色、红色、黑色、黄色、
的光油混合，用一个勺子舀出这种黑色颜料 蓝色等有色布料上进行同样的工作 。如果布
放于戴了手套的左手手掌之上摊开，并以此 料是绿色的，你可以使用铅丹或朱砂以水细
小心涂于印版之上，勿使颜料填住刻槽。现 磨，待其干后以液态光油调和，然后按照印
在开始将印版有规律的排列于绷有布料的框 染黑色的方式以此种颜料印染即可 。如果布
子下面，然后最后用一个盾牌性的木块（中 料是红色的，取一些IS蓝与铅白以水研之并
间凸起）在布料表面来回摩擦，使布料与印 晾干，并以上述方式混合。一般来说什么颜

版接触，直到印版上之花纹已完美转印至布 色的背景配什么样的花纹，或深或浅，孰优
料之上。下面移去你的印版，再次刷上颜料 孰劣，这全依赖于你自己的想象力，而这些

以同样的方法压印布料其他地方，知道完成 既来自于实践又源于自身之学识。所有艺术
整卷布料的印花工作。为了使你的作品看起 之中均有其优美且令人愉快的一面，至于如

来更富有魅力，你还需要再布料上使用一些 何去发现，则取决于你是否对其拥有不，解努力
其他颜料，但必须是覆盖力较弱的颜色，如 和追求。
黄色、红色与绿色。
黄色的制法：取番红花适量在石板上捣 J70.如何在石像上贴金
碎并烘干，而后与强碱溶液混合。取一杆软 石像贴金这项工作并不算十分常见，但
猪鬃平头画笔蘸此色料在布料上画出动物、 我曾亲自体验过，现在我将其处理之法传授

形体或是枝叶蔓草纹饰等任何你喜欢的东西。 于你。当你手边有一或大或小之石像，而你
红色的制法：取巴西红木用玻璃刮碎， 想要为其贴上金箔，那么便按照以下方式进
并放入碱液中软化，而后与少许明矶煮沸至 行：首先将石像表面清理干净，而后取寻常
其液体变成深红色，这时将其从火上移开， 所用之胶，也就是用来制作石膏底子的胶，
如止匕便不会脱色。然后用同样的笔蘸此色液 熬好之后趁热在石像上涂两遍，并令其干燥。
在布料上画出需要的纹饰。 之后取以橡木烧成之木炭压碎并研成粉，用
绿色的制法：取铜绿适量，以醋研之， 筛网过筛两次直至达到需要的粗细程度。下

111
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

面按之前所说方式熬制黏附剂，待其非常热 171.如何去除已着色面部之颜色
的时候，取一个罐子先放入过筛后的炭粉， 有时在艺术实践过程中需要为男人或女

再放入这种黏附剂，将其充分混合后用一杆 人之面部及其他肤色部分着色，此时你可以
猪鬃画笔蘸此黏附剂涂于石像之上，当你完 用蛋黄乳液调和颜料，或是为获得更加明亮

成这些后，将其放于一旁风干或是晒干。待 之效果，用油或是用液体光油调和，总之必
其干后，取一些同样的胶，根据数量，一杯 须是强力之调色剂。但是有时你也需要将面

胶液加入一个蛋黄，充分混合后以一块海绵 部色彩擦去，其方法为取少量蛋黄乳液，以
浸入其中（不要蘸太多）并擦涂石像一遍。 手擦涂于画面之上，然后以煮有麦恭之清水

至于这么做的原因，那就是石头通常总会保 清洗，之后复以蛋黄涂之，并以此温水清洗,

有一些水分在其内部，当此水分与石膏底子 如此反复多次，直到颜色从画面移除。
接触，将会造成底子开裂与损坏，而油性黏
附剂则是一种能将水汽与石膏隔开的极好材
料，黏附剂中的木炭总是保持其干燥且抗拒
来自石像内部的湿气。 有些年轻女子，特别是居于佛罗伦萨者，

下面继续你的工作，取未沉淀之粗石膏 总喜欢用颜料与药水敷脸以保持容颜娇美不

按照之前制作木板画底子的方法将其与胶液 减，但是由于敬畏上帝之女子从不用此类物
混合，但与之前不同的是，希望你向其中放 品之缘故，又因为我不想对她们表现出内心

入一到三个蛋黄，然后用一把小的抹刀将此 之厌恶，以招致上帝与女士们的不快，我建

底料均匀地涂于石像上，若是这个底料中能 议他们不要过于热衷此道，若是你想长久保

加入些砖粉则更好。将此底料在石像上涂刷 持容颜不衰，最好以山泉、河水清洗，过多
三层，并让其自然干燥，之后将其挂平并清 使用化妆品只会使你的容颜迅速衰老，牙齿

理干净。接下来再以沉淀之熟石膏加入些许 变黑，此种衰老速度将远超自然衰老，且容

蛋黄调成与木板画所用相同之底料，在石像 颜损伤，丑态毕现，对此我只能言尽于此，
之上涂上五六层并在其干后打磨光滑，然后 万务珍重。
涂上木板画所用之红玄武土涂料，以相同的
方法为其贴金并抛光，这是此项工作中极为

重要的一部分，若是其有被水侵害之风险，
则为其涂上一层光油，虽然不甚美观，却十

分耐久。

112
第十章

真入模型及其他
装饰物之翻制
二人模型及其他装饰物之翻制
 以带子缠之并将其未缝之末端插入铁箍中，
如此铁箍超出带子与面部交界处有两指 。这
若想不分男女老幼、高低贵贱，制作出 便是你需要翻制面模之厚度，接下来倒上翻
人之面部模型，则可采用以下方式进行：让 模材料即可。
一个年轻人或男或女，或是一个老人来到你
的工作室，并让他们刮去胡须，因为胡须与
头发对于模型制作极为困难，然后用一个大
号软毛笔在其面部涂上玫瑰油，或是其他香 你必须请金匠以黄铜或白银做两个小
气恰人之油膏⑵。将一顶帽子或头巾戴于模 管，两端呈圆形，一端开口略大于另一端，
特头上，取一条宽约一掌，长约一肩的带子 就像喇叭一样，二者均长有一掌，粗约一指，

缠绕于帽子之上。将从一耳至另一耳之带子 应制作的尽量轻薄，开口较小一端应大小形
边缘用线缝住，在两耳中塞入一团棉花并将 状与鼻孔相似，以能轻松插入鼻孔且不留空
带子一边拉紧至一侧领子前端缝住，并向后 隙为宜。在两个管子中间刺小洞，将两根管
绕颈部半圈至前面之纽扣处，带子另一边也 子扎在一起，如住呼吸所用之管子便制成了。
要用同样之方式处理，最后将带子两端连到
一起。现在让模特平躺于地毯、木板或桌子 175.如何以石膏为活人翻制面部模型
之上，取一个宽一两指，长比面部长多三四 及从面部取下,并以石膏模翻制金属模

指，内有锯齿之铁箍，将其绕面部周围，以 完成以上工作之后，让模特躺下，并将
手持之使其悬于面部之上，勿与皮肤接触， 通气管插入鼻孔中，以手持之。取一些新鲜

120此类油膏主要起到保护皮肤与翻模材料隔离的作用,用凡士林亦可替代。

115
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

煨烧过并经过细细过筛之波伦亚石膏或沃尔 油涂于模型内部，&无论什么油都可以，只
泰拉石膏⑵,在你旁边放一些温水在盆中， 是涂刷时要仔细小心，务使每个角落与细节

并将石膏迅速放入水中，动作要快，因为石 均被涂到，且不要损坏任何地方。下一步调
膏凝固极快。石膏浆应调至稀稠适度。'22接 和与之前相同的石膏，用一个水杯或小碗倒

下来以水杯舀此石膏浆浇于面部，直至全部 入模型之中，诺如果在此石膏浆中掺入些砸

覆盖，厚度应均等，且最后再覆盖眼部。此 碎之砖块粉末则效果更好。当石膏填满之后，

时模特应保持口眼闭合，无需过于紧闭，只
需如日常熟睡即可。当石膏浇至鼻子之上一
指厚时便已足够，令其保持静止自然凝固即
可。若是你在为一位身份尊贵之人翻制面模，
例如贵族、国王、主教或是皇帝，你必须以
微温之玫瑰水调和石膏，若是一般平民，只
需以山泉、河水即可。⑵待石膏完全凝固之
将模型放于板凳之上，轻敲板凳，以使石膏
能够进入所有缝隙等细小之处，也可避免产
生气泡与孔洞。然后让其静置凝固一天，最
后用一把小锤子小心地将外壳，也就是第一
次制作的模型打碎；当然也可以用一种更稳
妥的方法，在浇铸石膏之前，先将第一次制
作的石膏模型背面（没有凹模的一面）用锯

后，以小刀或剪刀将带子缝合部分拆开，并 子在其上几个地方分别锯出缝隙，只是不要
将呼气管小心抽出，让模特站起或坐起来， 锯穿，然后在浇铸完石膏且待其凝固之后就
令其自己手持石膏模，小心从面部取下，放 可用小锤子轻松打碎，这样你便得到一个雕

于一边小心保存。 像或是某个大人物之面部石膏模型。下面你
完成上述工作之后，取一根绑扎婴儿襁 便可用其制出青铜、白银、黄金、铅等金属

褓之带子，沿着模型边缘缠绕，如此，带子 之铸模，但是要拜托技艺精湛之工匠进行操

超出模型应有两指宽，然后用一杆软毛笔蘸 作，以便其能够完全理解你的想法。

121波伦亚石槽与沃尔泰拉石膏分别取自意大利波伦亚与沃尔泰拉附近 。瓦萨里在其著作中提到雕塑家安德烈,韦

罗基奥便是用这种石膏进行翻模作业的。首先将其矿石煨烧、捣碎.并放入冷水中.其将会变得柔软可塑,而
后其又会凝结变硬，用于翻制人体模型十分合适。在其所处年代，翻制死人面模所需成本很低 ，故而在画家画
•室中这些面模随处可见 。与琴尼尼所用之翻模方法相比，韦罗基奥最大的不同就是他翻制面模使用的模特是死人。
122搅拌至石膏充分溶解，即搅拌手感略沉重，不同于最初时搅拌那般快捷。
123调和石恃所用之水必须是冷水。

124此处的油与上面的作用相同，起到隔离的作用°
125如果想要一个空心的石膏头像，此处应抱着模具缓缓向同一个方向转动使石泠.凝结的时候中空 “

116
 第一部分Q第十章 真人模型及其他装饰物之翻制

176.如何制作一个完整的人体或是动 做出人体各个部件之模型，比如说手臂、手、

足、腿，又或是鸟兽等任何动物，只是操作
遵循上述方法按照正确之指导，你便可 时动物应是死的，因为活着的动物无法保持
以翻出人体全身模型，就像那些已经发现的 长期静止不动。
古代人体雕塑一样，为此你必须准备一个裸
体之男模特或女模特，让他们垂直站立在一

个高大之箱子或是拼接而成的大木盒子中，
然后将一张非常薄的铜片放于肩头侧中线 你也可以用以下方法进行人体翻模。首
处，从耳下方到箱子底部，并用绳子将其系 先调制准备足量的石膏浆或是蜡，其应质地
于人体之上，但是不要压迫肌肉或插入肉中； 纯）争并经过充分搅拌，软若油膏一般。将石
接下来将一侧铜片的另一边固定于箱子侧面 膏浆或蜡在一个大桌子（平而无杂物）或木
之上（垂直），另一侧也用同样的方法处理。 板上均匀摊开，厚度约为半braccio（中世纪
下面将油涂于模特身上，令其站立于箱子之 长度单位，略小于一英尺，俄译版为"肘
中，用冷水调和大量石膏浆，找一个助手帮 长"）。咨然后将自己扔在上边，或仰卧或

你一起工作，你从模特前面向盒子中浇入石 俯卧或侧卧，身子伸直，不要向周围摆动，
膏浆，助手则从身后同时进行，浇至模特颈 待石膏或是蜡凝固后，便可起身离开，另一
部为止，然后静置至石膏彻底凝固，打开盒 侧（即与所翻模型相反一面）亦用相同方法
子各个连接处，抽出铜片，并用苗子从铜片 制作，最后将它们连接起来，以铅等其他金
缝隙处分开模型，就像撬开坚果那样，扶稳 属翻制。
盒子与模型，让模特自己从模型上小心分离，
并快速用清水清洗模特身体，因为止匕时模特 178.以金属与石膏翻制小型装饰之物
的皮肤会变成玫瑰一般之红色。你也可以用 如果你想以铅或其他金属翻制出小型人
此模型依同样之法翻铸出任何金属之人体模 体装饰，那么首先在被翻制物体表面涂油，
型，但是我建议你使用蜡进行翻铸。因为蜡 准备好压模用的蜡，然后将物体压于其上，
模可以轻易进行修改。 之后便可以此蜡模制出铸模并进行铸造。
身体部分完成后便可将头部接上。你即 如果你想为你的木板画上添加些装饰浮
可完成一件完整的人体模型，你也可以单独 雕，例如人头、狮首或是其他动物与小型人

126石膏浆或蜡浆周围用小木板围起来，略高于石膏浆厚度，防止人体进入后石膏浆流走。

117
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

体，那么之前蜡模凝固变硬后，在其上涂以 ISO,如何以木灰制作硬币或印章之压模
食用油或灯油，而后将温热石膏浆倒入此蜡 如果你想制作一个完美的印章或硬币压

模中，待其冷却凝固。以小刀小心从模子上 模，那么便依以下之法操作：
分离，用力敲击分离处，便可取下石膏模型 首先取一个小曜盛半罐清水，然后再取
保存。依此法你可以制出各式各样你喜欢的 半碗木灰倒入其中，以手搅拌，待其静置变
模型，只是应谨记，冬天进行此项工作远胜 清澈后，将其倒入另一个罐子，如此来回几

于夏天O 次后，当水再次变清，木灰沉于罐子底后，

将水倒掉，并将其置于日光下晒干，或是其

179.如何以蜡模或石骨模制作硬币之 他干燥方法亦可，而后以盐水研磨之，制成
复制品 灰浆，并以此压出印章、奖章、小型人体、
如果你愿意，可以用蜡或是石膏压出硬 硬币或任何你希望翻模之物，之后将模具在
币之模具，待其固化后向模具中倒入熔化的 无日晒无火烤的地方阴干。然后你便可向此
硫磺，瓮却后便可得到硬币的复制品，若是 模具中倒入铅、银或其他任何金属，这个模
你想用石膏制作，便向其中掺入些研磨好之 具可以承受极大之重量。

铅丹（minium）,也就是说以石膏浆混以干
粉，根据喜好制出合适硬度之"硬币”。 最后唯愿看到此书之人，可以认真学习
牢记书中知识，工作勤奋以养活自己及家人。

此书完结于1437年7月31日，于斯
汀克。

118
 第二部分

坦培拉绘画
发展纵览
 目录

123 第一章 坦培拉绘画发展概述

125 第二章坦培拉绘画之起源
以法尤，尚三S为代，.的古—V HKK1N1；:去

131 第三章早期坦培拉绘画的发展与成熟

143 第四章欧洲古典坦培拉绘画的初步形成

149 第五章古典坦培拉的辉煌与油画的礼顶

155 第六章近现代坦培拉绘画的诸多表现形式及其
日后在中国发展之思考

121
 坦培拉绘画发展概述

坦培拉一词源于意大利词汇"tempera", 及往日之辉煌，而使用纯粹的坦培拉技法进

意为"混合或是混合物"，通常被用来指代 行作画的画家亦属凤毛麟角，且调和色料之
一种以乳液调和色料进行绘画的古老画种， 乳液亦不再限于鸡蛋、酪素等几种，更多的
其最初之雏形可上溯至古罗马时期，当时的 综合材料加入其中，此时的坦培拉颜料更多

主要架上绘画形式为蜡画，而其中一个主要 是用于画家之油画小稿、素描绘制之辅助出
分支，即冷液态蜡画法已与传统的坦培拉绘 现，表现形式也与水粉更加接近。
画有着结构、技法与风格上的相似，只不过 说到坦培拉绘画的传承与发展，我们不
—鸡蛋，
作为传统坦培拉绘画的主要材料— 得不提至U一个与欧洲不尽相同的特殊国家，
在当时还只是以蜡乳液某种添加剂的形式 那便是以东正教作为主要信仰的俄罗斯。拜

存在。 占庭帝国灭亡之后，自诩为拜占庭继承者的
而以鸡蛋乳液为主要调和剂的传统坦培 俄罗斯在继承其宗教文化的同时，也将拜占

拉绘画则是定形发展于拜占庭帝国时期，后 庭的绘画艺术集成发展至今。俄罗斯在继承

经希腊传入意大利威尼斯，经由契马布埃、 拜占庭坦培拉绘画技法的基础上，融合希腊

乔托师徒二人的改革与推广，最终成为中世 等国特色，发展出了富有本国色彩的俄罗斯

纪的主要绘画形式之一。到了文艺复兴时期, 圣像画，即使是在女皇叶卡捷琳娜二世引进
油画的出现逐渐取代了其主导之地位，但是 推广西方绘画之后，其也并未没落消亡，而
坦培拉绘画并未因此而消亡，而是与油画相 是继续发扬传承至今，作为宗教绘画之主要
结合作为油画坦培拉混合技法而闻名于世。 形式而存在。苏联时期出于政治文化的需要,

现代随着油画的蓬勃发展，坦培拉绘画已不 画家们开始脱离宗教题材，转而开始了世俗

123
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

题材的创作，涌现出了一大批师法古典、立 下面我将对各阶段之坦培拉绘画进行详
足当代、风格独特的坦培拉绘画作品。 细阐述，这其中将不包括当代那些已脱离纯
在当今之欧美、中国、日本以及一些其 绘画性质的一些所谓的"坦培拉绘画",因
他国家，坦培拉绘画再度得到了复兴与推 为这毫无学习参考意义可言。
广，并在各自的基础上发展出了自身独特的
风格，但是与所有传统绘画发展相似，亦有

不少画家开始脱离传统绘画转而追求形而
上的新的表现形式，至于其成功正确与否仍
需未来定论。

124
 坦培拉绘画之起源
以法尤姆肖像画为代表的古希腊罗马式蜡画技法

一切绘画技法之发展皆有其源头可循， 调色板、颜色盒甚至画板均需进行加热，故
正如欧洲传统绘画之发展源于乔托对拜占庭 而称其为热蜡画法。至于后者，与热蜡画法

绘画的改良，早期坦培拉绘画代表一拜 相对的冷液态蜡画法，则是先使用碳酸银、

占庭圣像画亦有其起源可追溯，这便是以 碳酸钾或是苏打将蜂蜡皂化，形成一种在常

1887年发现于埃及法尤姆地区的肖像画为 温之下亦不会凝固的膏状乳液，而后再将其

代表的古希腊罗马式蜡画技法。 与树脂光油、脂油或是胶水等混合，制成蜡
法尤姆肖像画是一种以木板为底材（也 乳液，中世纪时期称之为蜡胶，可用来调和
有少数是画于亚麻布之上），以蜡为调色剂 色料进行绘画，亦可对画作进行中间上光。

绘制而成的死者遗像，完成之后将其嵌于木 根据已出版的相关研究资料，我们可对

乃伊之上用来替代早期木乃伊所用之面具。 两种蜡画法做出复原与模拟。

据研究表明，法尤姆肖像画存在于公元1世
纪至4世纪。其前期（1-3世纪）所用之 L热蜡画法
技法为热蜡画法，后期（3—4世纪）则多 取一块大小合适，

用蜡乳液画法（又称冷液态蜡画法），这二 厚度1cm的杉木或是梧桐木木板（公元2
者皆属于蜡画技法，所不同的是，前者使用 世纪下半叶之后，多使用嘏木板作为底材），

由熔化的蜂蜡、树脂、油制成的调色剂调和 在其上涂上一层普通的蜂蜡或是一种由亚麻
天然矿物色料，使用加热的抹刀、画笔等工 油与蜂蜡熔化混合而成的隔离保护剂（二者

具在木板上进行绘制，在整个绘画过程中， 比例为100ml亚麻油加入10~20g蜂蜡）作
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

法尤姆肖像画

1 . 2. 3. 4. 5, 6使用热蜡画澎g制的法尤画
7. 8使用冷液态蜡画法绘•制的法尤姆当傍画

为底子，也可以使用蜂蜡与树脂混合天然色 自远海的海水和一些碱（苏打）一起煮至熔
料（通常是铅白）制成的底料涂于木板之上。 化，将漂于水面的蜂蜡用勺子捞出放入盛有

（2 ! 蜡画颜料的主要成 冷水的罐中冷却，再以同样的方法煮沸冷却
分为蜂蜡、树脂（或松香）、油与天然色料, 三次（这几次不用加入苏打），取出置于日

根据文献记载古时蜡画所用的蜡是一种被称 光下暴晒进行二次漂白，便可得到质地较硬,
为"迦太基蜡"的硬质蜡，其制作方法记载 熔点较高（90°C左右）的迦太基蜡。绘画时
在老普林尼所著之《自然史》中：首先将黄 将色料、蜡、油、松香（或树脂）按比例放
色蜂蜡放在空气流通的地方静置，而后与取 入罐中加热至熔化并搅拌均匀即可使用。

126
 第二部分◎第二章 坦培拉绘画之起源

下面是摘录于俄国蜡画画家赫沃斯金科所著《蜡画技法》中的法尤姆热蜡画法的颜料配比。

表1法尤姆热蜡画法的颜料配比（配方中使用松香）
单位：g

色料名称 色料 蜡 亚麻油 松香 总重
铅白 150 26 3 10 189
巴黎蓝 150 39 4 18 211
宝石绿 150 39 6 18 213
钻蓝 150 27 4 18 199
茜红 150 37 4 18 209
镉红 150 26 3 10 189
镉橙 150 26 4 6 186
锻黄 150 33 3 6 192
英国红 150 25 4 6 185
土黄 150 26 6 12 194
群青 150 37 4 18 209
钻紫 150 50 18 28 246
煤黑 150 56 4 20 230
象牙黑 150 45 4 20 219

表2法尤姆热蜡画法的颜料配比（配方中使用达玛树脂）
单位：g

色料名称 色料 蜡 亚麻油 树脂 总重
铅白 100 26 4 15 145
巴黎蓝 100 46.7 3.3 20 170
宝石绿 100 29 4 25 158
钻蓝 100 29 4 20 153
茜红 100 46.7 3.3 20 170
镉红 100 29 4 15 148
镉橙 100 16 2 10 128
锢黄 100 30 2.6 25 R 158
英国红 100 25 3.3 20 r 148
土黄 100 29 4 15 148
群青 100 46.7 3.3 20 170
钻紫 100 46.7 10 25 r 182
煤黑 100 46.7 3.3 20 170
象牙黑 100 37.4 2.6 60 200

127
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
根据研究表明，公元
1世纪的肖像画会使用棕色勾出轮廓线，到
了2世纪则不再事先起稿，而是直接用画笔
将颜料涂于合适的地方进行塑造，但是到了
3世纪却再次出现了勾勒轮廓线的现象，只
不过仅限于头发部分。如今复原过程则可根
据自己需求，决定是否起稿，而后按照与油
画类似的技法进行绘制即可。只是有几点需
要注意，首先热蜡颜料的冷凝速度非常快，
因此下笔当快速果断，不可使用类似油画技
法中的擦画法。各个颜色的过渡与融合可以
使用加热的抹刀进行处理，也可在画作完成
后对画面进行整体加热使颜料相互熔合 。作
品完成后使用一块布对画面轻轻打磨便可获
得柔和的光泽。
2.冷液态蜡画法
冷液态蜡画法所用
之底材与热蜡画法相同，亦是采用木板这种
硬质底材，并刷上与其相同的蜂蜡、树脂光
油混合而成的有色底料。
冷液态蜡画法有两种
调色剂可用，一种是调制名为"塞拉可拉
(cera colla) 颜料的蜡皂乳液，另一种
贝U是由蜂蜡溶于松节油中并用蛋黄或是酪素
乳化而成的蜡乳液。调制"塞拉可拉”所用
之蜡皂乳液的详细制法老普林尼并未在其著
作中详细说明，但我们仍可在希腊画家狄奥
尼修斯的著作Dionysius of Fouma中一窥其
端倪："取来胶、草木灰与白色的蜡放入曜
128
中置于火上加热熔化，而后向其中加入色料
以画笔搅拌并以此进行绘制，待颜料干燥后
将其抛光。”这里的草木灰主要成分便是碳
酸钾，马克斯•多奈尔教授在其著作中给出
了如今较为正规的制作方式，即：将一份漂
白后的白色蜂蜡放入10份的清水中煮至熔
化，而后向其中加入少量以水调和后的碳酸
铉0.4份(或是0.1-0.4份碳酸钾)，继续
加热至不再有气泡放出，而后不断搅拌至冷
却便可制成白色的蜡皂乳液，使用时只需与
胶或是其他溶剂混合即可。而另一种乳液则
是将蜡与松节油按照1:3的比例密封隔水加
热至溶解，如此即可得到不会冷凝的蜡膏，
与上述蜡乳液相似，这种蜡膏虽非真正的皂
化蜡，但亦可与鸡蛋、酪素、树胶等乳化或
是加入与蜡同等重量的光油或是直接使用„
古埃及人曾用这种乳液调和色料绘制壁画。
关于这第二种冷液态蜡乳液，俄国蜡画家赫
沃斯金科建议向颜料中加入树脂或松香，可
增加颜料的硬度与干燥速度.而且他也并非
使用预制的蜡乳液，而是将蜂蜡、松香放入
金属或陶制的小盒中加热溶化，而后按比例
加入松节油搅拌至冷却，最后调入色料。现
将其颜料之配比摘录如下。
 第二部分 第二章坦培拉绘画之起源

表3冷液态蜡乳液的颜料配比 单位：。

蜡 松香 总重
色料名称 色料
软 /硬 软/硬 软/硬
铅白 100 31/25 38/30 169/155
亮土黄 100 50/38 40/31 190/169
金土黄 100 45/36 50/40 196/1 76
ft土黄/锢黄（硬） 100 30/18 37/27 167/145
镉黄 100 29/22 37/29 166/151
深镉黄 100 30/32 38/43 168/175
亮镉黄 100 19/15 25/18 144/133
柠檬镉黄 100 8/6 12/11 120/117
中镉黄 100 9/7 10/10 119/117
镉橙 100 14/11 19/18 133/129
赭石 100 33/29 40/36 173/165
亮马尔斯棕 100 40/31 42/32 182/163
深马尔斯棕 100 40/28 42/40 182/168
镉红 100 29/22 37/30 166/152
亮镉红 100 14/12 16/16 130/128
深镉红 100 17/14 25/24 142/138
英国红 100 42/31 42/32 184/163
深茜红 100 65/52 75/60 240/212
原色红 100 40/28 55/38 195/166
群青 100 50/50 20/20 170/170
普蓝 100 40/33 38/32 178/165
钻蓝 100 27/22 40/32 167/154
钻紫 100 38/34 55/50 1 93/1 84
湖绿 100 35/27 45/35 180/162
宝石绿 100 62/43 147/110 309/253
是钻绿 100 28/24 45/44 173/168
深钻绿 100 16/13 36/35 152/148
绿土 100 28/23 50/42 178/165
煤黑 100 50/33 100/74 250/207
象牙黑 100 28/25 46/38 174/163
沉淀白垩 100 44/25 43/50 187/175

其中配方中的软与硬是指制成颜料干后 斯金科并未在书中给出具体的松节油加入比

的硬度，松香比例越高则硬度也越高。赫沃 例，只说加入的量应保证蜡膏不会硬化。

129
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
但我们可根据蜡溶于松节油（蜡：松节油
=1 ： 3）以及松香溶于松节油（0.5 ： 1至
1.5 ： 1 ）的比例进行大致估算。这种制作
冷蜡颜料的方式虽然在一定程度上保持了各
种物质之间的精确配比，但是准备工作较为
麻烦，日常绘画还是首先按照一份蜡、三份
松节油（或加入一份达玛光油）预制出蜡膏，
再一点点地加入色料之中调制颜料比较好。
冷液态蜡画法与热蜡
画法相比，在技法上并无太大差别，只是在
形式上更加随意自由不受时间限制。通常的
上色步骤是先涂上合适的肤色作为底色，然
后在其上画出五官细节，腮红，阴影以及高
光，与油画的高部厚暗部薄正好相反。
若我们仅以"与乳液调和之颜料便即坦
培拉”这一理论作为标准来评判，晚期的法
尤姆肖像画很显然已属于坦培拉绘画中的一
130
员，即使不是至少也应算作是坦培拉绘画的
雏形，且在其表现形式与技法上，法尤姆肖
像画也已具备欧洲传统绘画的的诸多特点，
例如写实的风格，显而易见的笔触，以及相
似的塑造方式，因此称其为欧洲绘画之起源并
不为过。
蜡画技法自有其特殊的魅力与其他材料
无法拥有的优点，例如无需涂上光油，只需
稍加摩擦便可获得柔和的光泽，虽历经千年，
依旧不变的色彩，以及无以伦比的耐久度。
但其本身所具有之操作困难，工艺复杂，准
备工作繁复等缺点也为艺术家的创作带来了
极大的限制，因此随着时代的发展，传统鸡
蛋坦培拉的出现，蜡画这一画种逐渐为人淘
汰，直至最终消亡。
 早期坦培拉绘画的发展与成熟
以鸡蛋坦培拉为主要材料的拜占庭圣像画技法

谈到欧洲绘画与坦培拉绘画的发展，我 架上绘画、建筑最为著名，这里我们仅对其
们不得不提及一个十分重要的特定时期的艺 架上绘画领域进行讨论。
术形式，那便是拜占庭艺术。 拜占庭架上绘画主要以圣像画为主，早

公元330年君士坦丁大帝建都新罗马 期秉承古罗马时期之写实风格，以蜡画技法
（即君士坦丁堡，今日之土耳其城市伊斯坦 为主要手段，色彩丰富而写实，人物容貌与
布尔），罗马帝国政治中心东移，标志着东 姿态生动而自然。随着宗教影响的不断深入，
罗马帝国（拜占庭帝国）正式成立。早期的 其风格开始向刻板的模式化转变 ，无论人物
拜占庭帝国无论政体、军事、文化、艺术皆 形象，还是用色、比例、构图等均需按照既
与古罗马帝国如出一辙，中期因为外在与内 定模式进行。在绘画技法方面，鸡蛋坦培拉
在之原因，其各领域开始脱离传统模式，朝 技法开始占据主导地位并取代昔日之蜡画技

着拥有自身特色的道路发展，其中便有对后 法。如今对于拜占庭坦培拉技法的研究我们
世影响甚是深远的"拜占庭艺术风格 ”。简 可以从一些古代手稿、存世作品以及其最直
单地说，拜占庭艺术风格承袭于早期基督教 接的继承者一俄罗斯圣像画入手，一窥其
艺术，但其内容表现更受宗教的限制，题材 究竟。这里我们需要着重讨论两本古代手稿,
多以宗教为主，而轻于世俗文化。传世作品 一本是索菲留斯所著的《艺术分览》｛An

富于装饰、抒情与象征性，这与注重人性描 essay upon various arts. Theophilus ）,

绘的古希腊古罗马艺术不尽相同。 另一本则是狄奥尼修斯所著的Dionysius of

拜占庭艺术涉及领域广泛，其中以装饰、 Fourna。前书成书较早，在该书的第一部分

131
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
早期奔占庭架上绘画
较为详细地记录了拜占庭时期西欧坦培拉绘
画及羊皮纸上微型画的颜色调配方式、绘制
过程、一些调色剂制作以及贴金装饰的相关
技巧。但此书作者并非生长于拜占庭帝国境
内，其技法受到当时欧洲绘画的一些影响，
故而并非纯粹的拜占庭绘画技法。而另一本
书的作者狄奥尼修斯为希腊阿索斯山修道院
修士，曾长期模仿希腊拜占庭画家曼努埃
尔•潘塞林诺斯(Manuel Panselinos)之画
风，潘塞林诺斯所使用的是14世纪拜占庭
巴列奥略王朝时期圣像画、壁画的绘画技法。
虽然此书成书较晚，但由于阿索斯山在拜占
庭帝国灭亡之后仍能获准保留其宗教、文化
的独立，加之其自身的封闭性，其艺术发展
也是一脉相承，不曾中断，加之受外来影响
较少，所以可以基本断定狄奥尼修斯所用之
技法与前代并无太大差别，只是风格可能略
有出入。下面我将通过对这两本书中所述之
技法以及俄罗斯圣像画技法进行对比，试着
对拜占庭绘画技法进行简单复原。
无论是从早期蜡画还是之后欧洲中世纪
绘画'古典坦培拉绘画以及俄罗斯圣像画来
看，使用最为普遍的绘画基底通常都是木板
(关于木板的种类与形制请参考《琴尼尼艺
术之书》注释97)。据《艺术分览》中记
载，当时画家使用一种以酪素胶将几层木板
黏合在一起的胶合板作为绘画底材。这种胶
合板往往要比实木板更为坚固且不易变形。
 第二部分
取得合适尺寸的木板之后，根据《艺术分览》
与Dionysius of Fourna记载，首先在其上刷
上两到三层热的胶液，这种胶由皮革熬制而
成，但首先需用石灰和水将皮革泡软，去除
表面的杂质，而后切成小块在水中熬煮即可，
若是无法找到熬胶用的皮革，使用牛羊的跟
腱、蹄以及口唇熬煮亦可，只是这种胶的质
量远不及前者（请参照《琴尼尼艺术之书》
正文第111条及注释92 ）。除了皮胶之外，
还可如俄罗斯圣像画一般是用鳄鱼鱼鲤制成
的鱼胶或是琴尼尼使用之羊皮纸胶作为底胶
（详细制法参看《琴尼尼艺术之书》注释91
及 93）。
在完成上述工作之后，在木板上贴上一
层亚麻布（在14世纪之前，在木板上贴裱
亚麻布的做法并不多见，狄奥尼修斯也并未
使用贴有亚麻布料的画板）。在不同时期与
地区，木板上贴裱亚麻布的方式亦不尽相同。
一般可以选择使用浸了胶的整张亚麻布（如
俄罗斯圣像画），亦可以选择使用布条拼贴
（参看《琴尼尼艺术之书》正文第116条及
注释99）,而有些画家则仅是在木板的接缝
处贴上布条。待浸了胶的亚麻布完全干燥之
后，需要为其制出底料，并涂刷几层。早期
拜占庭绘画及中世纪绘画使用经过数次沉淀
的熟石膏作为基料与皮胶调和并加入肥皂、
蜂蜜或是脂油等以增加底子的弹性。
下面列出《艺术分览》Dionysius of
Fourna以及俄罗斯圣像画中底料的制作方式
第三章早期坦培拉绘画的发展与成熟
以供对比参考。
「 取锻
烧后的熟石膏（似乎并未经过多次沉淀使其
成为惰性基料，这种石膏不需与胶混合也可
达到极强之硬度）放于石板之上以水仔细研
磨，而后放入陶罐之中加入熬制好如流水一
般的皮胶搅拌均匀，并将啕罐置于炭火之上。
接下来以一杆画笔将此底料在木板上薄涂一
层（通常是以点画的方式进行涂布），待此
层干后，可将下一层涂得稍微厚些，如果需
要可为其涂上三次。待底料干后，取一种晒
干的名为"shave-grass"的草放于底子之上,
将底子打磨光滑即可。
（2） Dionysius ofFot-jma 中底I ,的制法：
取经过沉淀处理之熟石膏与足量的皮胶混
合，首先取一块小木片，在其上刷一层底料
试验一下，待其干后查看，如果底料过硬，
则向其中加入些温水进行稀释，若是底料太
软，则向其中再加些胶使其变硬。而后用这
个底料在木板上刷上两三层，而第四层则是
用亚麻油与一点肥皂擦于上层底子之上（应
该是将其在一起加热溶解在一起，而后涂于
底子之上），之后再于其上涂上两三层，待
其干后打磨光滑即可。有一点需要注意，涂
刷底料时每层不宜涂得太厚，否则会造成最
初的两层底料从木板上剥离。
■ "（摘
自《圣像画家之秘诀》叶卡捷琳娜•伊琳斯
卡娅著）：取300ml浓度为10%的胶液隔
水加热至温热，并保持其温度，勿使其沸腾。
133
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

而后向其中加入一茶勺擦下的肥皂碎、半勺 最晚于14世纪初，艺术家们已经知道这种
干性油，待其溶解且混合均匀，将沉淀后的 通过沉淀精制石膏的办法，同时向底料中添

白垩一点点放入，并搅拌均匀。最初一两层 加的肥皂与干性油似乎也在欧洲木板坦培拉
底料应使用手指涂抹于已贴裱纱布的木板之 绘画底料的配方中消失，而仅仅保留与布面
上，以使其更好地附着于木板之上，之后每 绘画的底料之中（详见《琴尼尼艺术之书》）,

层均以刮板刮涂，五到六层足矣。每层表面 但是参看俄罗斯各个时期圣像画画家的手稿
干后便可刮涂下一层，待其完全干后以砂纸 与著作，则可得知这种作法在俄罗斯圣像画

打磨光滑即可。最初俄罗斯圣像画也是使用 中却仍是十分常见，只是有别于狄奥尼修斯，
石膏作为底料制作的基料，但是如今已为白 更多的是将肥皂溶于底料之中。索菲留斯的
垩所取代。而不同的圣像画画家在底料配方 底子制作方法似乎揭示了欧洲本土绘画自拜
上也或多或少有些差别，但无非是每层底料 占庭之后（即西罗马灭亡之后，多国林立的
中胶与基料的比例以及是否添加肥皂等方面 中世纪时期）独自发展的另一条道路。2013
的细微差别。 年位于德国科恩的瓦尔拉夫理查尔茨博物馆

对15世纪德国画家斯特凡•洛克纳（Stefan
通过对比以上三种配方我们可以发现， Lochner）的绘画技法进行复原。其木板画底
在拜占庭架上绘画的最初时期，多层薄涂石 子的制作方法无论是底料的成分与涂刷还是
膏底子的使用已然成为定式，早期或许只是 其打磨的方式，几乎与同属德国的索菲留斯
使用煨烧后的熟石膏，至少欧洲到《艺术分 如出一辙（斯特凡•洛克纳并未使用画布贴

览》成书的12世纪初尚是如此，而后来则 于木板之上），而与同时期的琴尼尼并不相同,

发展为使用更为精细的沉淀熟石膏，这一点 这也间接地印证了瓦萨里关于乔托之师契马

从《琴尼尼艺术之书》的成书年代来推断， 布埃师承自希腊拜占庭画家这一事实 。

底料涂刷来源于《斯特凡洛赫纳技法重建》 底子打磨来源于《斯特凡洛赫纳技法重建》

134
 第二部分-"第三章
鸡蛋乳液作为坦培拉绘画调色剂在拜占
庭中后期为架上绘画画家们广泛使用，这一
时期的鸡蛋坦培拉通常分为蛋黄坦培拉、蛋
清坦培拉以及全蛋坦培拉。其中蛋黄坦培拉
主要被用于木板绘画，而全蛋坦培拉则多用
于干壁画之中，至于蛋清坦培拉则仅用于羊
皮纸上微型画绘制，或在个别时候代替蛋黄
乳液调和个别颜色，我们所说的"乳液"中
也并不包括蛋清溶液，因为早期绘画中仅是
将蛋清打发后静置，再以其调和色料，这种
蛋清颜料只能作为透明色使用，其性质显然
与水彩及水粉更为接近，属于胶彩画的范畴，
而真正使蛋清变得像乳液一样则需向其中加
入脂油或树脂光油，但这已非拜占庭时期之
技法，故而在此我们不做讨论。
拜占庭时期最初的鸡蛋乳液制作方式十
分简单，仅是将整个鸡蛋或是蛋黄与水混合，
而后再以其调和色料。后来则会向其中加入
一些其他液体防腐并改善其流动性。这种作
法在欧洲十分常见，例如意大利地区使用无
花果树嫩枝中乳状的汁液，德国地区使用啤
酒，而俄罗斯地区使用面包格瓦斯（一种由
面包发酵而成的俄罗斯民间饮料），还有一
些地区使用白葡萄酒或是葡萄醋。《艺术分
览》以及同样著名的卢卡手稿（包括《赫拉
克利乌斯》手稿与Mappae Clavicula手稿）
对羊皮纸上微型画绘制似乎更为关注，均对
其调色剂进行了详细说明，而对于架上绘画
之调色剂则描述得含糊不清，不过从《艺术
早期坦培拉绘画的发展与成熟
分览》中关于亚麻油那部分的描写可知其曾
使用熬煮变稠的亚麻油调和朱砂和铅丹，至
于其他颜色结合全文可知是某种水性调色剂。
Dionysius of Fourna也仅是提到调色使用蛋
黄，但是其中是否加入其他液体已不得而知。
虽然我们已无法得知拜占庭画家具体向
乳液中加入了什么（又或是说什么都没加），
但是单纯以水稀释的鸡蛋乳液用于坦培拉绘
画已然足够，其优越性也已得到后人的证实，
且这些"添加剂"并不会对乳液产生本质上
的改变，因此今日的技法复原工作中并不对
其作过多的考虑。
古时制作坦培拉颜料所用之色料通常有
天然与人工制作之分，不少色料需经过复杂
的提纯与精炼。关于这一方面《赫拉克利乌
斯》，Mappae Clavicula以及《艺术分览》
中均有详细记载，在此我不作过多的阐述，
获得合适可用的色料之后尚需与水仔细研磨
至膏状，而后再与乳液混合，使用时以清水
进行稀释。
3,贴金装饰
使用金箔对画面进行装饰这一做法由来
已久，且在拜占庭及中世纪绘画中占有极其
重要的地位，中世纪时期关于绘画技法的手
稿及著作几乎无一例外，均对其有着浓墨重
彩的描写。通常贴金之法分为水贴金法与黏
附剂贴金法，前者以红玄武土与蛋清或明胶
制成之贴金涂料进行作业，多用于石膏底子
之上；后者以亚麻油与树脂等材料熬制而成
135
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
的黏附剂进行作业，多用于金属等非吸收性
表面。《艺术分览》与Dionysius of Fourna
中记载的贴金之法与涂料与之大体相同，
（但是也有一些其他的配制方法）与《琴尼
尼艺术之书》中记载已无太大出入。具体制
作与操作方式详见《琴尼尼艺术之书》正文
第1 28一136条以及第150一152条及相关
注释。通常贴金工作要放在底子制作完成，
底稿起完之后进行。
拜占庭坦培拉绘画与早期蜡画在绘画
表现方式上最大的不同便是不再通过笔触
的堆叠，而是使用在深色底色层上涂上亮
色而后提白的方式来塑造形体，在色彩方
面改由固有色对比代替之前的明暗关系对
比。这一上色方式的三个步骤在俄语中分
别由caHKupb （底色层）,oxpeHne （肤
色层），npo6ena（提白）三个词表示。
caHKupb代表底色，这一色层在拜占庭绘
画中由棕色或深绿色构成，平涂于人物面部、
手足等皮肤裸露处，琴尼尼在其书中提到的
verdaccio便是由此演变而来。oxpenue
一词来源于。xpa （±黄，ochra）,因拜占
庭绘画中第二层颜色通常由土黄作为基色，
加铅白、朱砂等调出的偏黄色调，故以此来
命名。这一层通常是作为人物的肤色进行绘
制，其绘制方式有两种，一种是以半透明色
在底色层上大面积涂布，以此来区分出形体
之明暗面与立体感，并使此色层与底色层过
136
渡柔和；而另一种则是以明亮的线条（比肤
色更亮的颜色）表现出亮部的结构、轮廓与
立体感。前者多用于君士坦丁堡地区以及莫
斯科式俄罗斯圣像画，后者则多用于希腊式
拜占庭圣像画。另外俄罗斯圣像画还会在
caHKupb与oxpeHi/ie之间多出一个高
光层，使用白色在面颊、鼻尖、下巴上部、
额头等处标出高光，之后再以上述方式进行
塑造。
Dionysius of Fourna记载了上述两种绘
画方式，而《艺术分览》中所记载的则是一
种不施加深绿底色，直接以肤色涂底，在施
以不同色阶明暗的绘画方式。下面我将这几
种方式之上色步骤列出进行对比。
（1 ）首先将底稿转拓至石膏底子之上，
并用针在其上刻出人物外轮廓、背景以及圣
人头顶光环之纹饰，之后在需要贴金的地方
贴上金箔。
（2） 取一些服饰绘制所需之颜色，加
入些许铅白作为服饰之底色平涂于服饰处，
而后调出比底色要暗的颜色涂于衣褶及阴影
处，最后向服饰底色中加入更多的白勾出衣
饰之高光。这三阶颜色应采用平涂的方式涂
布，无需使其相互衔接自然。
（3） 取铅白、土黄、绿土各一份，黑
色四份混合研磨，而后涂于面部及皮肤裸露
处，作为肤色之底色（caHKupb）。
 第二部分 第三章早期坦培拉绘画的发展与成熟

早期君士坦丁堡式拜占
庭画法

（4） 调和黑与深紫色（黑色与红色调 书中给出了两种肉色的调配方法：①铅

和），勾出五官等面部轮廊线及细节特征， 白与威尼斯土黄（这是一种泛红的土黄）等

而后以纯黑勾出睫毛及瞳孔。 量混合，若是无法找到威尼斯土黄，则以等

（5） 底色与肉色等量混合涂于底色之 量朱砂代替；②铅白与红土黄（土黄与少许

上分出明暗关系（oxpaHue）,而后再用 红玄武土调和）等量混合研磨。
肉色涂于这层肤色之明亮处，应保持每层衔 （6）向肉色中再加入些朱砂调成比肉
接自然。而后以极稀之铅白在高光处提亮。 色略红之颜色作为腮红薄涂于面颊及手臂外
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

轮廓处，而后再向其中加入些红玄武土涂于 角中下部、下巴上部、嘴的周围、前额上方、
额头皱纹处。 两道皱纹之间、颈部中间、耳朵外轮廓，手
（7） 取深土黄爆烧发红（即熟赭）， 足胳膊之凸起、关节及轮廓处提亮。
后加入一些黑与一些肤色之底色平涂于头发 （5 ）以黑色调和一点铅白涂于瞳孔处，
处，而后以皮肤之底色加少许黑涂于头发最 而后加入更多的白涂于眼角处，最后以纯白
深处，以土黄调和一些底色涂于头发亮部， 涂于白眼球处。
最后以纯土黄勾出头发之禺光。 （6 ）调和prainus （绿加黑调和），与
（8） 调和朱砂与少量铅白作为底色平 第二步中勾勒细节之深色以及红色，以这种

涂于嘴唇处，而后以朱砂调和皮肤底色涂于 颜色涂于眼窝、眼袋、鼻沟、唇下、手掌与

嘴唇之暗部，最后以纯黑或纯褐色勾出眼线、 胡须的暗部。
鼻孔及唇线等最深处。 （7） 向之前调和用于腮红之颜色中再
加入些朱砂，以此涂于嘴唇中部，并仔细涂
《艺术分览》关于坦培拉绘画技法记载： 于先前面颊、颈部、前额之红色处，并标出

（1 ）将底稿转移至底子之上，而后将 手掌上细节及指甲。
铅白放入陶罐中并置于炉火之上加热至变 （8） 若是此时仍感觉面色尚黑，则可
黄，而后混合铅白与朱砂调至与肤色接近之 向之前提白所用之颜色中再加一些白 ，并以
颜色，作为肉色平涂于面部、手部及皮肤裸 此再次提高上述之部位。
露处。若是想面色偏红就多加些朱砂，若是 （9） 调和土黄与少许黑色作为底色涂
偏白则多加些铅白，若是想面色苍白，则向 于头发处，而后以纯黑勾出轮廓，再向刚才

其中加入些绿。 的底色中加入更多的黑，作为中间色涂于头

（2） 混合深绿、熟赭与一点朱砂，以 发处，最后在中间色的基础上加入更多的黑，

此标出眼睛、眉毛、鼻子、嘴唇、下巴及鼻 涂于头发暗部。
翼与双鬓，还有前额皱纹与脖子褶皱，胡须
与手足关节轮廓。 敦巴顿橡树园拜占庭手稿残片关于人物

（3） 混合肉色与一点朱砂及铅丹作为 面部绘制之描述：

腮红涂于面颊、嘴唇、下巴下部、颈部、前 （1 ）君士坦丁堡土黄（土黄加一点朱砂）
额与鬓角之间处，鼻子及鼻孔两边，并以此 与绿色及一点点铅白调和，在面部涂上三遍
画出细微之皱纹。 作为底色。

（4） 取先前之肉色与铅白一起研磨而 （2）调和君士坦丁堡土黄与少许紫色

后在眉骨、鼻梁及鼻孔上方、眼睛周围、鬓 或黑色，勾出五官轮廓及细节，而后向卡帕

138
 第二部分d第三章 早期坦培拉绘画的发展与成熟

多西亚色料（应为sinopia,详见《琴尼尼艺 Dionysius of Fourna关于克里特岛希

术之书》注释30 ）中加入更多的紫色和黑色， 腊式拜占庭画法：

以此色涂于眼线、鼻底、唇线、唇下阴影处， （1） 调和深土黄、少许黑色与一点点

瞳孔则以纯黑涂之。以君士坦丁堡土黄、铅 铅白作为底色涂于面部之上，而后以黑色与
白与一点朱砂调成肉色涂于底色之上。 深红调和标出五官轮廓与面部凸起的部分，

（3） 调和少许绿色与君士坦丁堡土黄 再以纯黑画出瞳孔。之后取铅白与少许土黄

涂于面颊窄的一边，而宽的一边则以底色调 及适量朱砂调和作为肉色，即是说肉色不应
和肉色涂之（这两种颜色介于肉色与底色之 过黄，而应该白而泛着微红。将肉色涂于合

间且均不可完全覆盖底色）而额顶以底色涂 适之处，其不应覆盖住面部之边缘，而应仅

之，使底色与肉色过渡柔和。面颊窄的一边 是薄薄地涂于面部之上。然后调一些更白的

靠近边缘处，以用水稀释的绿色涂之。 肤色薄涂于面部凸起部分作为高光 。手足的

（4） 调和白与肉色作为腮红，涂于鼻 处理方式与面部相同。

子面颊的一边与上唇的上部，最后以纯白提 （2） 以深棕色作为底色涂于头发处，

亮肤色，并点上高光。 而后以纯黑勾出头发轮廓及走向，并用肤色
之底色提亮，最后向底色中加入些肉色，并

以此回出高光。

曼努埃尔•潘塞林诺斯绘画作品（局部）

139
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利璧画与坦培拉技法Libro dell'Arte

俄国圣像画教学网站给出的希腊式画法示范

（3 ）在衣饰部分平涂一个深色底色后， （7）头发绘制方式：以深棕色涂于头
以更深的颜色勾出衣褶走向，而后涂上三个 发处，而后以更深的颜色勾出轮廓，并以白
色阶的颜色，最后画上高光。 色进行提亮，最后以透明色罩于其上。

通过对比可以看出《艺术分览》与
Dionysius of Fourna以及其他文献中所记载

（1 ）在石膏底子之上转拓或是以木炭 的方法并不十分相同，通过对比冷液态蜡画
条起出底稿，而后以墨水定稿，并为其进行 法绘制的晚期法尤姆肖像以及早期拜占庭绘

贴金。 画，可以发现其在绘画方式上似乎要比后来
（2）服饰绘制方式：首先平涂一个深 的拜占庭绘画更加追求古风。我们是否可以
色底色，而后分三个明暗不同的色阶涂于亮 做出假设：坦培拉绘画形成之初也曾使用与
部，最后用亮色勾出高光。 之相同的表现方法，而后才进行了改变？还

（3 ）调和一个深色底色（深棕或是深绿。 是说这本就是两条截然不同的发展方向？至

前者熟褐调和土黄，后者亮土黄调和黑色） 于俄罗斯圣像画（莫斯科式）画法，则是由
涂于面部及皮肤裸露处。 希腊画家格列科将拜占庭画法传到俄罗斯

（4） 以铅白对前额、眉骨、眼睛下方 后，经其弟子安德烈•卢布廖夫改良之后加

面颊、下巴上方、鼻子部位进行提白（也就 以定型、流传，故而其上色方式脱胎于拜占
是说先标出高光的位置）。 庭画法，但又有自身之特点。

（5） 以朱砂加少量的铅白作为腮红涂 根据上述几种绘画方式我们基本可以推

于面颊、嘴唇等处。 出拜占庭坦培拉绘画中人物的基本绘制方法：

（6） 再次平涂肉色于亮面，并以白色 首先在白色的石膏底子上转拓或起出底

对高光处进行提白，最后标出高光。 稿，并以墨水定稿。而后用金箔对底子进行
 第二部分r第三章早期坦培拉绘画的发展与成熟

-俄罗斯圣像画

1.《弗拉基米尔圣母Z , 12世纪作，现意于戡罗瓯国立特列季亚科夫美术馆
..Z • - •1 •": •卢布痊夫，1411年作.现藏于依写浙国立妈亏，. • .1
3.《得厄西乾板艾中的教世主儒》，安德胡•:; 」I* 专亚科
瘴术馆
4《得厄西斯仪式中的天使长米哈伊尔》,安德烈•卢布醇夫，15世纪作，现藏于俄罗成国立特列
季亚科夫美术馆

141
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

俄国圣像画教学网站给出的俄国圣像画画法示范

装饰，服饰以深色打底并概念化地画出三个 艺术之书》注释112）。这种光油十分黏稠，
色阶的明暗，最后以亮色勾出高光。人物面 通常需要用手掌擦上去，并且干燥很慢。故
部需以偏绿之深色调平涂几遍作为底色，而 而古时画家多将其置于日光下暴晒，但事实
后以深棕色（或是深紫色）勾出五官轮廓与 已证明这样做会造成其表面龟裂。Dionysius
细节。接下来调和肉色（主要以朱砂、土黄、 of Fourna中给出了一种掺了煤油的光油，虽
铅白为主）涂于亮部，以浅红色涂于腮红、 然增加了流动性，但是其并不耐久，且易变
嘴唇等处，最后以白色提亮整个亮面，并在 黑。《艺术分览》中给出了一种由亚麻油和
最后画出高光完成面部绘制。 树胶制成的光油，但通常只用于画面中间上
光。俄罗斯圣像画一般使用熟亚麻油（或其

5,最后上光 他干性油）进行最后上光，随着时间的推移,
拜占庭时期的坦培拉通常需要进行最后 变黄的情况较为严重。
上光，上光油成分也多种多样，通常是使用
熟亚麻油或是树脂光油，不过这种树脂光油 至此，我们对拜占庭绘画的讨论已然足
并非由松节油制成，通常有玛蒂树脂、松香、 够，接下来我们讲究乔托对欧洲绘画的改良
山达脂等与亚麻油熬煮而成（详见《琴尼尼 及其相关技法进行阐述。

142
 第四章

欧洲古典坦培拉绘画的初步形成
琴尼尼笔下的乔托风格之坦培拉绘画技法

瓦萨里在其传记著作《艺苑名人传》中 因为他的师父们只知道墨守成规，不思改进,
写道："那些无休止地席卷了整个意大利的 他们的作品都是当时粗糙不堪的风格，而不

苦难不仅摧毁了伟大的建筑，而且彻底摧毁 是古希腊的优美风格。相反，契马布埃虽模

了艺术。”中世纪的意大利早已没有了古罗 仿这些希腊人的绘画方法，但并不墨守成规，

马时期在文化艺术上的辉煌，特别是绘画领 他对绘画艺术进行了不少改进，并在很大程
域，发展早已陷入停滞，人们只能站在废墟 度上摆脱了希腊人的那种呆滞、僵化的艺术
上缅怀昔日的光彩夺目。然而就在此时，"一 风格。"由此我们可以看出契马布埃的绘画
个新生命诞生在佛罗伦萨城高贵的契马布埃 风格与技法源自于拜占庭，但是并非全盘接

家族，他就是后来的乔万尼•契马布埃。他 受而是做出改良，瓦萨里说他"彻底抛弃了
的诞生预示着绘画艺术的新生。"正如瓦萨 旧风格，原来希腊风格的镶嵌画和绘画中常

里此番溢美之词一样，契马布埃自幼便表 见的粗线条和大轮廓都消失了，他画中人物

现出极高的绘画天赋，后来佛罗伦萨共和国 的衣褶、服饰等显得更细腻、自然、柔软和

为了重振绘画艺术自希腊请来了一批拜占庭 富有动感。当时的画家从未认真钻研绘画艺

画家在佛罗伦萨工作，契马布埃被发现其艺 术，而只是把它当作一种惯例来集成，也从
术天赋的父亲送到希腊画家那里学习绘画技 未想过通过绚丽的色彩或是其他别出心裁的

术，对此瓦萨里写道："契马布埃坚持不懈 创意来改进他们的绘画技艺，结果使那种平
的练习，加上天资聪颖，很快就超过了他的 庸、粗俗、蹩脚的风格代代相袭"。而乔
充父，无论是在构图还是着色方面都是如此, 托•迪•邦多纳作为契马布埃最著名的学生,

143
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

忑 乔万尼•契马布埃作品

1.《十字架》之至约翰■ （局部）.契马布埃，1263年一1271年作,风藏于阿S1-£i -「门大教学

2《十字架》.契马布埃、1287每 i我&年作，现藏于佛罗伦萨釐
3.《圣母与蚤子》,契马布埃.1295年作，现藏于哈佛大学福榴艺术博物帽

在继承其风格与技法的同时，进行了更为大
胆的改良与尝试，对比同一时期拜占庭、契
马布埃与乔托的画作我们可以发现，契马布
埃在细节刻画与人物面部及服饰处理上较拜
占庭绘画更为细腻、自然，色彩也更加真实,
但是整体仍未完全脱离拜占庭绘画的体系 ，
例如模式化的容貌与衣褶。再看乔托的作品,
服饰和衣褶的处理上已完全脱离以往的模式
化涂布，虽然仍是坚持三阶色的原则，但是
各个色阶之间的过渡已然柔和自然，贴近现
实。面部的处理上，乔托使用与契马布埃相
同的融合过渡方式，这与拜占庭绘画的透明
色过渡完全不同，可以看出这是其学自契马
布埃的。但是乔托笔下人物的容貌已不再是
千篇一律的抽象容貌，仿佛是依照真人写生
而来，虽然尚不及文艺复兴时期那般优美而
写实，但是生动的表情、更加自然的色彩都
已是当时绘画层面上的极大突破。
如今我们有幸可以从琴尼诺•琴尼尼的
手稿中一览乔托绘画技法之全貌，作为本书
的作者，琴尼尼虽师从乔托再传弟子阿尼奥
洛•迦迪，但很显然其并无太高的艺术造诣,
其所记载之技法据其所说源自其师阿尼奥洛,
而阿尼奥洛又师从于其父、乔托之教子塔得
奥•迦迪，据瓦萨里记载塔得奥之画风较乔
托变化不大，但是色彩更为鲜明，其子阿尼
奥洛更是在色彩处理方面造诣更高，因止匕关
于琴尼尼手稿中关于调色的描写或许会与乔
托有些差别，但是在技法上应是一脉相承，
出入不大,对于了解乔托绘画技法已然足够 。
《琴尼尼艺术之书》在体例上更加接近
笔记，故而很多篇幅及语言并非那么简单易
懂、富有条理，下面我将其所载之技法概括
如下以供粗略了解。

144
 第二部分Q第四章欧洲古典坦培拉绘画的初步形成

1.底子的制备 可得到不需研磨的白色惰性石膏粉末。向其

琴尼尼用于 中加入同样的胶料混合均匀，并将此底料隔
底子制作的胶有两种，一种是以牛羊跟腱口 水加热保持温热（不要沸腾），以大号软毛
唇加水熬煮经多次过滤最后冷却而成的皮胶 笔刷涂于上一层底子之上，每次等上层表面
（或称之为"口唇胶”），这种胶较为廉价 干燥凝结便可沿垂直方向涂下一层，不宜太
易得，但质量较差（此为建立在现代材料研 厚，连续涂刷八遍，干后以鲤刀打磨抛光至
究基础上之观点，琴尼尼的评价是"品质极 光滑若象牙一般。
佳"，详细描述及制作方法，请参考《琴尼

尼艺术之书》正文第111条及注释92 ）; 2.贴金装饰
另一种则是以羊皮纸碎料或是山羊皮下脚料 首先使用炭条在底子上起
经浸泡熬煮制成，这种胶在中世纪时曾被画 出底稿，或是使用扑粉漏绘法将底稿转拓到
家大量使用，品质优良（详细描述及制作方 底子之上，然后以墨水定稿。下面一枚钢针

法，请参考《琴尼尼艺术之书》正文第112 将背景与人物交界之轮廓线刻出，同时需要
条及注释93）。 通过贴金箔表现浮雕的服装上或背景上的纹

（2）底材的选择、上胶及贴榛画布： 饰也拿钢针刻出。纹饰还可以用上述沉淀熟

准备好一块上好的由杨木、嘏木或是柳木制 石膏调和浓胶用一杆细软毛笔堆出。
成的木板，将其阴干或是放入水中煮之防止 （2）水贴金法贴金注 取蛋
开裂，而后以锯末混合胶液填上木板上的结 清一份打发后加入一杯清水静置，次日与红
疤及孔隙。取一份胶加三分之一份清水调和 玄武土混合研磨调成稀如流水的涂料，在需
并将其加热至温热，以刷子在木板上涂刷三 要贴金处薄涂一层，干后再向涂料中加入稍
遍晾干待用。下面取一些亚麻布条浸入胶中 许红玄武土并薄涂第二遍，如此再涂上两遍，
取出拼贴于木板之上，对齐缝隙并抚平折痕， 最后放一旁盖上一块布静置晾干。

干后检查是否有线头毛边，若有以小刀剔除。 ,待需要贴金作业之时，
- 取过筛 用羽毛撵子掉去表面灰尘，并用小刮刀刮去涂
后之瑕烧熟石膏与温热的胶液混合研磨并用 布涂料之处的颗粒状物质。然后取一杯清水与

刮板刮于已经贴裱布料的木板上，待其干燥 _些蛋清混合，拿一杆笔将贴金处润湿，务必
后用一把铿刀将表面铿平。 使其潮湿均匀，然后立即将金箔贴于其上。
（4 ）用于精细绘画的细石膏底子制作； 使用一块光滑的赤铁
取帽烧后的熟石膏放入大量的水中浸泡沉淀 矿石（或是各种坚硬的石头）将整个贴金后

而后将水倒出再次加水，如此反复三四次后 的区域打磨一遍，直至其呈现出镜面之光泽。

145
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

画及木板上坦培拉绘画，还有一些二者通用。

琴尼尼在书中一共提到24种色料，其 下面将其全部列出。
中有些可用于湿壁画，有些则只可用于干壁

表4琴尼尼所用的24种色料

色料名称 湿壁画 干壁画 木板坦培拉 羊皮纸 调和剂

乳液、蛋清、
藤黑 可 可 可 可
胶或水
乳液、蛋清、
灯黑 可 可 可 可
胶或水
乳液、蛋清、
石墨 可 可 不可 不可
胶或水
sinopia 可 可 不常用 不常用 水
cinabrese 可 否 否 否 水
朱砂 否 可（不耐久） 可 可 乳液或胶
铅丹 可（不耐久） 可 可 乳液或胶
铁红（赤铁矿） 可 可 不常用 不常用 水或乳液
龙血树脂 不 否 木 可 酒精
紫胶色淀 否 可 可 .可 乳液或胶
乳液、蛋清、
土黄 可 可 可 可
胶或水
那不勒斯黄 否 可 可 可 乳液或胶
雌黄 否 可 可 可 胶
雄黄 木 否 可 可 乳液或胶
红花黄 否 否 可 胶
arzica 否 不 可 可 乳液或胶
乳液、蛋清、
绿土 可 可 可 可
胶或水
孔雀石绿 否 可 可 可 乳液或胶
乳液、蛋清
铜绿 否 可 可 可
或胶
石灰白 可 否 否 否 水
乳液、蛋清、
铅白 否 可 可 可
胶或水
乳液、蛋清、
蓝铜矿 否 可 可 可
胶
乳液、蛋清、
靛蓝 可 可 可 可
胶或水
乳液、蛋清、
群青 不常用 可 可 可
胶或水

注：上述色料若是用于金箔之上透明色绘制，通常使用蛋清或是熟亚麻油调和。

146
 第二部分＜ö第四章欧洲古典坦培拉绘画的初步形成

不经调和直接使用纯色加深暗部与轮廓线 。
琴尼尼书中记载绘画所用之乳液有两

种，一种是全蛋乳液，另一种为蛋黄乳液，

其制作方法为将一份鸡蛋或是蛋黄放入罐 （1）当完成贴金及背景与服饰绘制之
中，而后加入无花果树嫩枝中之乳状汁液或 后，以乳液调和verdaccio （以一份土黄加
是直接用剪下的无花果树嫩枝将其充分搅 一份略多之黑色及一点cinabrese ,再与三
打，而后加入适量的水稀释。这其中无花果 份白色混合）在面部及皮肤裸露处平涂两次

树之乳状汁液应是起到防腐作用，如今通常 作为底色。

忽略不计。绘画时将色料事先加入研磨成色 （2 ）以朱砂和铅白调出cinabrese,其
膏，而后与乳液等量混合即可。 中最深色阶使用朱砂加少许白调和，而后在
止匕基础上加入大量的白调出最壳的色阶，最
后将二者混合调出中间色阶。
（1）金箔背景及服饰上之纹饰绘制： （3）从亮面开始由明到暗将三个色阶
首先使用小的冲子与塞子在贴了金的地方轻 之肤色以此涂上，并将其相互过渡柔和，注
轻敲出点状或是各种花纹，但是注意服饰之 意最深色阶不要完全覆盖底色层。完成后向

暗部阴影处不要如此处理。若是需要在其上 最亮色阶中加入大量的白涂于亮面之凸起
着色，首先使用蛋清溶液调和色料在金箔底 处，眉骨及鼻尖以纯白点上高光，眼睑之轮
子上涂布不下两遍，待其干后用模板将纹饰 廓、睫毛及鼻孔以纯黑勾之。最后用sinopia
之轮廓线拓于其上，并用一杆木质小刮刀将 与少许黑调和，并以其勾勒鼻子、眼睛、眉毛、

纹饰处颜料刮去，露出金箔底子（详细请参 头发、双手双脚之轮廓。

考《琴尼尼艺术之书》正文第137—139条
及相关注释）。 7.最后上光
取服饰绘制所需颜色 琴尼尼时期使用的上光油在本书中并未

之色料与少量铅白调和作为最暗之色阶，而 提及其成分与制作工艺，但是通过研究其他
后向其中加入大量的白调出最亮色阶，接下 著作我们可以推测出其所用之光油应为山达

来将两个色阶的颜料等量混合调出中间色 脂制成，据索菲留斯的《艺术分览》中记载,
阶。下面从暗部开始依次将三个色阶的颜料 其制作方法为将捣成粉末分山达脂与亚麻油

涂于画面之上，每两个色阶之间都要柔和过 放入容器中置于炭火上混合加热并不停搅
渡，最后在最亮之色阶中加入更多的白色作 拌，直至其完全溶解，或者是将山达脂放入
为高光涂于其上，再用调和服饰颜色的色料 罐中加热至溶化而后将加热后的亚麻油倒入

147
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

其中混合均匀后继续加热片刻，使二者能够 其以后绘画艺术开始由宗教逐渐向世俗过
充分混合溶解。但是据马克斯•多奈尔教授 渡，画中的人物也不再如以往那般神秘而抽
所说，琴尼尼所用之山达脂与今日之山达脂 象，似乎拥有了那么一丝人性，其构图也不
并非同一种，今日之山达脂取自北非柏科植 再是拜占庭时期平铺式构图，而是由前后远
物阿拉尔树（香松树），而琴尼尼所用之山 近之透视。传统纯工艺性的金箔背景也被富

达脂据与.H.基普里克教授推断，应是取自 有透视感的各种建筑与风景取代，使画作逐

刺柏（杜松）0 渐脱离其原有的装饰味道，这一切都为日后
光油的涂布应等到画面颜料完全干燥之 的画家提供了改革的参考与新的起点，作为
后，涂抹时用手将光油在画面上摊开，但是 衔接旧时代开拓新时代的重要人物，乔托又
应避开金箔部分，如果不想用手掌涂抹，可 被后人称为中世纪最后一位画家与文艺复兴
用海绵代替。 的第一位画家。
乔托之后其教子塔得奥•迦迪继承了其
在乔托所处时期，坦培拉绘画并不仅仅 风格与技法，除了色彩较乔托有所提高之外
用于木板绘画，还常常以干壁画的形式进行 并没有什么本质上的改变，而其子阿尼奥洛，
绘画或是对湿壁画进行修补，通常的操作方 也就是琴尼尼的师父，虽然在儿时便已表露出
式是事先涂上最下面的粗灰泥层作为基底， 极高的天赋与出色的着色能力，甚至被认为
等到此层灰泥干后或是湿壁画完成后表面已 很快就有超越其父亲之潜力，然而很遗憾其
经干燥，这时调和鸡蛋乳液（全蛋或是蛋黄 对于商业之热情远高于绘画，并在商业领域
均可）与色料按照与湿壁画同样的着色方式 颇有建树，为子孙积累极大的财富。尽管如此,
进行即可，只是这次作画将不再受时间的限 阿尼奥洛仍是最后一名以乔托风格闻名于世
制。（关于壁画的详细绘制方式请参考《琴 的画家。乔托的风格与技法在意大利被众多

尼尼艺术之书》正文第66—93条及相关注释） 意大利画家模仿与继承，但都突破不大，由
于欧洲黑死病的爆发，欧洲绘画艺术的发展
通过对比以上绘画流程我们可以发现， 出现了近百年的停滞，直到文艺复兴的到来，
乔托的绘画技法巨大的突破便是其独创的三 欧洲绘画才进入一个崭新而耀眼的新时代。
色阶着色法，将拜占庭时期的概念化着色方

式加以改良，通过细密的排线层层重叠、蔬 下一章我们将探讨以波提切利等多位画
密有致，使得面部与服饰的敏感过渡更加真 家为代表的古典坦培拉技法以及以凡•艾克
实、柔和，色彩也不再是之前那种僵化刺眼 为代表作为油画最初形态的油画坦培拉混合
的对比方式，加之贴近现实的真实面孔，自 技法（弗兰德斯技法）。

148
 第五章

古典坦培拉的辉煌与油画的初步形成
文艺复兴时期坦培拉绘画技法以及油画混合技法

文艺复兴的开始，标志着欧洲人文与艺 然标榜史册，接下来我们以波提切利为例，
术的发展进入了一个全新的时期，随着宗教 试着对古典坦培拉绘画技法进行说明。
对人民思想的束缚逐渐减弱，人文主义开始

占据主导地位。在这样一个大的时代背景下， 1.基底的选择与底子的制作
以重现古典艺术昔日辉煌为目标的艺术家们 瓦萨里在其《艺苑名人传》及《论技术》

将巨大的变革带入现行的艺术形式之中 ，并 [On Technique ）中对于文艺复兴时期坦培

在艺术表现方面取得了极大的突破与成就。 拉绘画进行过详细的说明，从中我们可以得
受人文主义影响，加之画家们对解剖、 知，当时坦培拉绘画所用之底子仍为涂于木
色彩以及构图的深入研究，之前绘画中那些 板之上的石膏底子，木板以实木与胶合板为
禁欲抽象的人物形象已完全为写实的人物所 主，其制作方式与《琴尼尼艺术之书》中所

取代，虽然宗教题材仍是画家们创作的热门 记载的并无什么差别，仍是在涂了胶的木板

选择，但是画中的神明仿佛已与人无异。经 之上贴上亚麻布（这个并不绝对，有些画家

由乔托改良的坦培拉绘画技法在经过数代画 则是直接在板子上涂刷底料），而后为其刷
家的不断完善，终于在文艺复兴时期发展到 上一层粗石膏底子与数层（通常是八层以上）
了巅峰，这便是为后世留下了众多旷世杰作 沉淀熟石膏制成之细石膏底子，并将其打磨
的古典坦培拉技法。虽然已无从考证此次技 抛光。
术的飞跃是何人之功劳，但是作为古典坦培
拉绘画之登峰造极者，桑德罗•波提切利已

149
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

合制成。到了文艺复兴晚期，使用两个鸡蛋
这一时期，扑粉漏绘法仍然是转移底稿 与脱脂牛奶混合制成的乳液也曾为画家大量
的重要手段，再将底稿拓于底子之上后，使 使用。
用稀释后的墨水或是深棕色的坦培拉颜料进

行定稿，并标出画面中人物事物之暗部，如
人物之鼻底、唇线等暗面最深处，这一点与 (1 )通过观察原作，我们可以发现与
乔托所用之技法并不相同。这里底稿应当是 之前绘画十分不同的一点，那便是通常会在
精准且详细的，但是暗部的处理应仅仅针对 正式上色之前在整个画面上薄涂一个暖色
最深处，不可将整个暗面全部用深棕色涂布。 层，可以是土黄，也可以是土红等，以便为
接下来的各层颜色获得一个温暖的色调。然
后调和绿土在面部及皮肤裸露处平涂一遍，
自拜占庭时期便已十分常见的金箔与立 这作为一个通常的步骤为同时期众多画家所
体花纹装饰在文艺复兴时期仍有不少画家在 使用，但是波提切利似乎并不拘泥于此，他
使用，但通常只是用于边缘及个别，大面积 有的作品中人物也会使用绿土之外的其他颜
的金箔背景早已废弃不用，人物头顶的光环， 色，或是说直接底层的土黄上不加施色进行
身上的服饰等以前大量使用金箔表现的地 绘制。例如其代表作《维纳斯诞生》中维纳
方，也均被颜料表现所取代，而根据瓦萨里 斯与其左侧的人使用的是土黄底色，而其右
《艺苑名人传》记载，意大利画家多米尼哥•基 边那个人则是使用标准的绿土底色，这就形
尔兰达约是第一个完全放弃黄金材料而改用 成了偏暖与偏冷两个色调。达•芬奇在其著
色彩表现画中黄金效果的人。波提切利在其 作中也对底色进行过论述，他说肤色涂于红
画作中偶尔也使用金箔进行装饰，例如其名 色底色之上会显得更为苍白，而苍白的肤色
作《维纳斯诞生》中不少衣服上的花纹，包 涂于黄色底子上，则会增加一丝暖意。在完
括维纳斯脚下所踩的贝壳边缘等均是通过贴 全摆脱了昔日的刻板套路之后，底色预涂完
金作业完成的。但是很显然是在绘画完成之 全依赖画家自己的决定。
后使用黏附剂贴于画面之上的。 (2 )调和朱砂与少许那不勒斯黄或是铅
白涂于面颊、嘴唇等皮肤群攵微发红之处。

(3)调和一个与真人最为接近的肤色
文艺复兴时期的坦培拉绘制仍然使用鸡 (通常使用土黄、那不勒斯黄、朱砂、铅白

蛋乳液，配方与琴尼尼记载的相同，通常是 调和)，而后用水将其稀释，以线条的方式
蛋黄或是全蛋与等量的白醋、啤酒或是水混 从亮部开始，逐渐向暗部过渡，为了保持暗

150
 第二部分 第五章古典坦土音拉的辉煌与油画的初步形成

《维纳斯诞生》，波提切利，1483年一1485年作. 现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆

部的透明，可事先用极稀极薄的肤色首先涂 古典坦培拉技法跳出昔日各种技法的重

于所有暗部，然后再从亮部开始绘制。当然, 重限制，在一定程度上满足了文艺复兴时期
你也可以按照琴尼尼的方式调出三个色阶依 画家们创作的需要，但是这个充满变革与思
次涂布，但无论是哪种方式，暗部的透明都 想解放的时期，伟大的艺术们并不满足坦培

不应遭到破坏。 拉绘画这些现有的特性，为了追求更加完美

（4） 以更亮的肤色，或是用纯白薄薄 的画面效果，一个新的画种应运而生，这便

地在需要的地方提白并点上高光。最后用褐 是油画。
色或是土红加入稍许黑色再次强调眼线、鼻 瓦萨里将油画的诞生归功于弗兰德斯画

底、唇线等处。 家扬•凡•艾克，但这并不十分准确，因为

（5） 头发与衣饰的处理方式相同，在 在其之前已有画家开始将油性颜料运用于绘

已标出明暗、涂布底色的底稿上涂上合适的 画之中，或用于最终润色，或用于服饰绘制，
颜色，然后用更亮的颜色提亮，标出高光， 而人物面部仍使用坦培拉颜料绘制，但是不

最后用深色强调暗部与轮廓线。 可否认的是凡•艾克对绘画用上光油进行了
改良，使其不再如早期那般色深且黏稠，并
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro delPArte

扬•凡•艾克作品

1. 《阿尔诺花尼夫妇七.场•凡•艾克，1434隼作顶藏于英国固3美术谚
2. 4天使直值》"场•凡•艾克.1433年T435年作，现藏于马彻里援新薜内米萨博物馆.从此画中大致可以看出底层
VLKMS3完成效里
3. 寸红衣壬牧尼克罗阿尔期堪是｝.场•凡•宓克，M33汗或I妃7年作.玖宛于维也胡艺木史愕物馆
上"占打买中的雾子3 .近•凡•艾克，1433率昨.叨软于亍 •'

152
 第二部分 第五章古典坦培拉的辉煌与油画的初步形成

将其与熬煮后脂油混合制成了一种可以调和 拓法（即在草稿背后涂上炭粉或是色粉，而
颜料进行透明地覆盖的油画调色剂。而以这 后将其放于底子之上用笔在草稿正面压印轮
种调色剂为基础形成的新技法便是油画坦培 廓线使其转拓至底子之上）转拓于底子之上,
拉混合技法，又称为弗兰德斯技法，而凡•艾 并用稀墨水或是坦培拉黑色（或褐色）定稿。

克作为北方文艺复兴最为杰出的画家之一， （3） 以少量松节油稀释树脂光油，并

便是使用此技法创造出了油画史上的第一次 以之调和少许土红或是土黄将其平涂于整个
雁煌。 底子之上，并用布擦去多余的颜料，作为透

所谓油画坦培拉混合技法，就是说将油 明底色层，注意涂完此底色后素描稿应当是

画罩染技法与坦培拉技法混合使用，以少油 显而易见的O
且快干的坦培拉颜料在单色油性底色层之上 （4） 此时用墨水或是黑色（或褐色）
提白绘出单色素描，而后在其上使用光亮透 坦培拉颜料画出面部最暗处，并调和坦培拉
明的油画颜料罩于其上，最后再以坦培拉颜 白色颜料并稀释至合适的浓度，以此从高光
料于画面之上刻画出极其精细的细节与纹 开始通过排线的方式进行提亮，可分多层进
理。这种技法的优点在于素描和色彩是分开 行，直至明亮合适为止，完成后的亮度要比

处理的，绘制底层素描之时完全不必考虑色 画面的最终亮稍亮些，因为叠加后透明色底

彩的变化，而上色之时则无需考虑素描之明 子的亮度将会下降，另外中间色调和暗部提
暗关系，且因油水不相溶的原理，以坦培拉 白后依然要保持透明。
颜料绘制的底层素描不会为其上之油画透明 （5） 接下来将适量树脂光油与 熟亚麻
色所溶。而另一方面鸡蛋坦培拉却可以涂于 油（或是日晒稠油）混合作为调色剂与以树
湿润的油画色层之上，加之其快干的特性， 脂光油混合研磨的油画颜料（凡•艾克也曾
以其在油画色层上提白可缩短每次上色的间 用核桃油研磨色料）透明地罩染于底子之

隔时间。 ±o与后世画家不同，凡•艾克并不使用混
合后的颜色，只用纯色，有时为了达到需要

下面以凡•艾克为例，对油画坦培拉混 的效果会使用不同的颜色多层罩染，也会在

合技法作简要说明。 底子提白所用的坦培拉白色加入一些别的

（1）底子：在木板制作的坚实的白色 颜色，使其能够与上层透明色产生视觉上的
石膏底子对于使用弗兰德斯技法绘画最为合 混色效果O
适（其制作方法详见《琴尼尼艺术之书》注 （6） 在这层透明色上薄薄地涂上一些
释102） O 其他色调，如用白色减弱过于饱和的颜色，

（2 ）将素描底稿使用扑粉漏绘法或是背 用某种深色加深细节与暗部。最后用稀释后

153
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

的坦培拉颜料仔细画出画面中各个细节及 使用的作为早期油画技法的弗兰德斯技法也
盲光 并没有被后世艺术家一成不变地维持多久，
各种青出于蓝的新的表现形式相继出现，最
使用透明色进行绘画的作画方式其实也 大限度地满足了当时画家对于艺术表现之需
并非文艺复兴时期的新兴产物，其早在古罗 求。油画坦培拉混合技法的诞生并非偶然，

马时期便已为画家所使用，只不过那个时候 早期的油画画家们无一不是熟练掌握坦培拉

通常是使用蛋清等胶质调和剂在锡箔上作 绘画技法的高手，且与后世画家不同的是，
回。混合技法正是用油画颜料替代这种蛋清 他们最先接触的是坦培拉绘画而非油画，因
透明色并将其用于单色坦培拉之上的产物 。 此他们了解坦培拉绘画的种种优点与不足，

这种技法后来被介绍到了德国、意大利等地 这也促使他们寻找性质更为优良合适的材
区，又逐渐产生了诸多变体，最为著名的运 料，在原有优势的基础上弥补各种不足，但
用者便是德国画家丢勒、荷尔拜因，弗兰德 是随着后世坦培拉淡出人们的视线以及人们
斯画家鲁本斯、凡代克以及意大利画家提香， 对于艺术认识的转变，油画遂逐渐走向独立

而伦勃朗所用之技法也是脱胎于此。 发展的道路。

油画的出现，大大地冲击了坦培拉绘画 文艺复兴之后，坦培拉绘画走向衰落，
的主导地位，油画的各种特性及优点也逐渐 使用坦培拉技法作画的画家也日渐减少，下
被大多数人所熟知与接受。自文艺复兴以来， 一章我们将对坦培拉绘画在近当代的发展做
绘画艺术迎来了迅猛发展的时期 ，凡•艾克 简单介绍。

154
 近现代坦培拉绘画的诸多表现形式
及其日后在中国发展之思考

近代的坦培拉绘画无论是其性质、材料 鸡蛋乳液逐渐发展出了酪素油乳液、蛋油乳
还是技法相比于文艺复兴时期都有了极大的 液、树胶乳液等很多，或是天然乳液或是人
变化，且在各方面都呈现出了多样性之特征。 造乳液，这些特殊的乳液每一种都有着自己

从其绘画性质上说，坦培拉绘画不再作 与众不同优势，如酪素乳液调出之颜料，色
为主流画种为画家所使用，且完全使用坦培 层坚固快干，而蛋油乳液调出之颜料无需上

拉技法作画已非寻常之事，更多情况下是作 光，即色彩饱和且自带一定光泽。
为素描速写之辅助存在，这个时候，坦培拉 在技法方面，近代之坦培拉绘画与昔日
颜料通常会与色粉笔、水彩、水粉、木炭条 之精细严谨已有较大差别，用笔及表现形式
等相结合共同出现在画家的素描速写之上。 更为奔放，在技法上也与油画、水粉画更加
但其快干之优良特性并未完全被所有画家遗 接近，例如前面提到的亚历山大 •戈罗温，
忘，如俄罗斯舞台美术艺术家亚历山大•戈 他的作品中大量使用印象派画家常用之色彩
罗温，他曾使用坦培拉颜料绘制了大量的舞 艳丽的线条与色点，又有用于形体塑造之大
台背景设计稿及大幅人像，这些作品虽然尺 笔触。这些以前被用于油画中的技法，在他
寸较大，但是却可以使用坦培拉颜料快速绘 的画中统统使用坦培拉和色粉表现出来。
制，完全可以省去油画每次上色后的较为漫 现当代时期，传统的坦培拉绘画再次于
长的颜色干燥时间。 少数画家中复兴，欧美地区所用之技法多是
从材料上说，近代的坦培拉颜料调和所 效法文艺复兴时期，但在用色和人物处理方
用之乳液也与之前大不相同，从之前单一的 面又增加了不少现代的味道，较古代大师

155
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

亚历山大,戈罗温作品

单斯•龙东诺无的次利LM- .亚历山大•戈罗;魅.1912年作.现疏于务街号竖国立伐
的两册务女即» .亚厉山庆＞ 戈罗ü,辎1|年咋.：

、瓦正山大•戈罗米，能23年作，现赢于圣拶本壁国立俊罗牛博物嚣
■的共旧"女所”，亚历山大•支务温，1906年一的07年作，旬养于谷玻建堡囚立俄罗
亚捉廿.’ LU大.上.=.二 1D10王伟.宾获了蛟叶科国立尊列夸［抖夫壬不篱
 第二部分◎第六章 近现代坦培拉绘画的诸多表现形式及其日后在中国发展之思考

野日林斯基作品
1 «MUR 幕人瓣采特人”目林未星，博础年作..瓠臆拜斯科特列
2. 《WKUKHOESMS) . GOWS ' 8 WM« ^SSS W». WK^SMUS UN V WMA
3、 《关于ML^WMMKOWSr . S»chU> KES, WßW,, 化部

而言更加注重写实。而在恪守传统绘画形 的作品。日林斯基所使用的坦培拉技法与圣

式至今的俄罗斯，其技法上则更多是源自于 像画技法及文艺复兴时期古典坦培拉技法均
拜占庭与俄罗斯圣像画。时至今日，俄罗斯 有不少相似之处，但是又将苏派绘画的塑造

大多数画家依然拥有圣像画的绘制技术与丰 感及个人主观色彩融入其中，追求单纯、简

富的绘画经验，特别是毕业于壁画及大型装 明、深度，其笔下形象冷漠而不失神韵。而

饰艺术专业的。苏联时期由于政治原因，圣 作为苏联之后新时期的坦培拉绘画的代表，

像画的发展仅限于研究领域，大量拥有此工 安德烈•列姆涅夫的作品则更倾向于表现绘

艺的画家开始尝试与时代及生活相结合，于 画的装饰性。20世纪90年代初，已作为画
是出现了一大批脱胎于圣像画技法的坦培拉 家工作多年，年逾三十的安德烈•列姆涅夫
绘画。这些作品在细节处理上疏密有致，色 重回学校，考入莫斯科国立苏里科夫美术学

彩遵从于现实却又兼有个人主观感受 ，无论 院，进入俄罗斯人民艺术家、壁画家叶甫根

是艺术性还是整体视觉效果都要略胜欧美一 尼•马克西莫夫领导的壁画及大型装饰艺术

筹。这其中最具代表性的便是前苏联人民艺 工作室学习，经过严谨的学院派与壁画装饰

术家、艺术研究院院士德米特里•日林斯基 艺术的洗礼之后，重回画家行业的列姆涅夫
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte
安德烈•列姆涅夫的坦培拉及油画混合技法作品
开始使用坦培拉及油画混合技法进行创作，
其坦培拉技法方面有着浓厚的拜占庭色彩，
但其柔和的色彩过渡，精细的细节的刻画，
以及高于现实、优美的人物塑造都是拜占庭
绘画所无法超越的。在绘画题材方面，其不
同于反映日常生活的日林斯基等一大批苏联
绘画大师，而是将生活中的点点滴滴放大通
过装饰艺术的手段表现出来。
坦培拉绘画在中国的传播相对于其他国
家要晚很多，直到近些年才逐渐为人所知，
这其中的代表性人物便是刘孔喜先生。其所
158
用技法很显然是源于欧美复原重建的古典
坦培拉技法，细节刻画、人物塑造及色彩表
现皆力求真实，刘孔喜先生是中国坦培拉绘
画史上不可否认的具有里程碑意义之重要
人物。
在现代艺术异常繁荣，传统绘画日渐式
微的今日，恪守传统便显得格外重要。坦培
拉绘画作为一个历史悠久但对于当代人又较
为陌生的绘画形式，其在中国的推广发展之
路定然崎岖坎坷，关于其发展之方向，愚以
为还是应效法俄国之模式，重视技法研究的
 第二部分P第六章 近现代坦培拉绘画的诸多表现形式及其日后在中国发展之思考

同时，加强与生活及时代相结合。既重视细 之脉络，加强对坦培拉绘画的了解与认知，

节之刻画，又要与个人主观感受相结合，不 思考日后其发展之路，并提出发展之方案，

能一切以细节为尊，细节的刻画当服务于画 若日后果如余之所愿，对坦培拉绘画在中国

面的整体效果。在色彩方面，则应源于生活 之发展有那么一丝一毫之贡献，余定会欣慰

而高于生活，主观色彩感受直接决定了作品 之至。
艺术性的高低。本文写作之目的在于帮助读
者摸清坦培拉绘画诞生、发展、衰落与复兴
 附录

—、参考文献

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拉尔夫•梅耶.美术术语与技法辞典［M］，邵宏，罗永进，樊林，译.南京；江苏教育出版社，2005.

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MCKYCCTBO 1953 r

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B.llleBNyk 2011 r

161
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

（Hobbii>i SHUHKnoneßKNecKMM cnoeapb n3o6pa3HTenbHoro uicKyccTBa）

（新造型艺术百科大辞典）

【俄］Bmktop BnacoB 著

A3BYKA-KnACCMKA 2004「

On various arts （艺术分览）［德】Theophilus 著【英】Robert Hendrie 译

JOHN MURRAY 1847

VASARI ON TECHNIQUE （瓦萨里论技法）【意］Giorgio Vasari 著

【英】Louisa S.Maclehose

J.M.DENT COMPANY

Natural History〔自然史）【古罗马】Pliny the elder 著

Harvard university Press

Mappae Clavicu/a: A little key to the world of medieval techniques （卢卡手稿）

AMERICAN PHILOSOPHICAL SOCIETY 1974

4 Treatise on Painting （论绘画）［意】Leonardo da Vinci 著【美】John Francis Rigaud 译

DOVER PUBLICATIONS 2012

Chromatography a treatise on colours and pigments for the use of artists

【英】George Field R

Windsor and Newton, 1885

《3KAyCTI/1KA》（蜡画）【俄】B. B. Xboctshko U

CoBeTCKMM xyfloxHMK 1985 r

162
 附录

二、关键字译名对照

arzica
asiso
cinabrese
porporina
阿尼奥洛•迦迪 Agnolo Gaddi
哀悼耶稣 Lamentation of Christ
安德烈•列姆涅夫 Andrey Remnev 【俄】AH“pe仇PeMHöB

盎司 ounce
巴黎蓝 Paris blue
巴列奥略王朝 Palaiologos dynasty
巴西红木 Brazilwood 【意】verzino

白垩 chalk
白鼬色 【意】cignevognoio

拜占庭帝国 Byzantine Empire

拜占庭绘画 Byzantine painting
斑岩 porphyry
磅 pound
宝石绿 emerald green
鲍纳米科•布法尔马科 Buonamico Buffalmarco
波伦亚石膏 Bologna gypsum
波提切利 Sandro Botticelli
布拉奇奥 【意】braccio

布料透明色 【意】pezzuole

草木灰 wood ash

雌黄 orpiment
粗石膏（熟石膏） 【意】gesso grosso

达克特 ducat
大理石 marble

163
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

大型装饰艺术 monumental art 【俄1 MOHyMeHTanbHoe hckycctbo

蛋黄乳液 yolk emulsion

蛋清 white of egg
德米特里•日林斯基 Dmitry Zhilinsky 【俄】 ßMMTpHI/l Xm/IUHCKHM

灯黑 lamp black
狄奥尼修斯 Dionysius
迪奥克里斯 Pedanius Dioscorides
底色层 undercoat 【俄1 CaHKMpb

底子 ground
淀粉 starch
靛蓝 indigo
定立油 stand oil
丢勒 Albrecht D ü rer
多米尼哥・基尔兰达约 Domenico Ghirlandajo
俄罗斯圣像画 Russian icon 【俄】 pyccKan mkohs

法尤姆肖像画 Faiyum mummy portraits

凡•艾克 Yan van Eyck
绯红色淀 crimson lake
蜂蜡 beeswax
佛罗伦萨 Florence
佛罗伦萨铜绿 【意】 verdaccio

肤色层 flesh pigment 【俄】 oxpense

弗兰德斯技法 Flemish oil painting techniques

浮雕 relief
富铁煨黄土（赭石） burnt ciena
干壁画 a secco
高光 highlight
镉橙 cadmium orange
镉红 cadmium red
镉黄 cadmium yellow

164
 附录

钻蓝 cobalt blue
钻绿 cobalt green
钻紫 cobalt violet
光环 aureole 或 nimbus 或 glory
海绵 sponge
荷尔拜因 Hans Holbein
红花黄 saffron yellow 【意】zafferano

红玄武土 bole
胡桃木 walnut wood
湖绿 lake green
皇室纸张 【意】foglireale

灰泥 plaster
绘画灰泥层 【意】intonaco

鸡蛋乳液 egg emulsion

基底灰泥层 【意】arricciato

迦太基蜡 Punic wax

架上绘画 easel painting
碱液 lye
槌糊 paste
金箔 gold leaf
金箔刀 gilder's knife
金箔切割垫 gilder's cushion
金门相会 Joachim and Anne Meeting at the Golden Gate
金土黄 golden yellow
君士坦丁堡土黄 Constantinopolitan ochre
孔雀石绿 malachite
块状明胶 gelatine 【意】coIla di spicchi

蜡 wax
蜡画 encaustic
蓝铜矿 azurite 【意】azzuro della magna

165
琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

沥青 asphalt
硫酸钗 barium sulfate
龙血树脂 dragon's blood
鲁本斯 Peter Paul Rubens
伦勃朗 Rembrandt Harmenszoon van Rijn
绿土 green earth 【意】verde-terra

马尔斯棕 Mars brown

马克斯•多奈尔 Max Doerner
玛蒂脂 mastic
曼努埃尔•潘塞利诺 Manuel Panselinos
棉纸 bambycina
格瓦斯 【俄】KB3C

描图纸 transparent paper

墨水 ink
木炭条 charcoal
那不勒斯黄 Naples yellow 【意】giallorino

黏附剂 mordant
黏附剂贴金法 mordant gilding
柠檬镉黄 lemon cadmium yellow
牛胆汁 ox gall
帕里•斯皮内利 Parri Spinelli
普蓝 Prussian blue
普林尼 Pliny the elder
契马布埃 Cimabue
铅白 white lead 【意】biacca

铅笔 leaden style
铅丹 【意］minium

茜红 madder lake
乔托 Gitto di Bondone
乔托派 Giotteschi

166
 附录

乔万尼•罗西尼 Giovanni Rosini

乔治•菲尔德 George Field
琴尼诺•琴尼尼 Cenino Cenini
青金石 lazurite 【意】 lapis lazuri

群青 ultramarine blue 【意】 azzurro oltremarino

群青灰 ultramarine ash

日晒稠油 sun thickened oil
乳液 emulsion
腮红 pinks 【俄】 pyMAHeu

塞拉克拉 【意】 cera colla

色料 pigment
沙 sand
山达脂 sandaraca
上光油 varnish
蛇纹石 serpentine
圣母登极 Madonna Enthroned
圣母加冕 Coronation of the Virgin
圣像画 icon 【俄】 MKOHa

湿壁画 fresco
石膏底 gesso
石灰白 【意】 bianco sangiovanni

石墨 graphite 或 black lead

熟石膏 burnt gypsum
熟石灰 slaked lime
熟油 boiled oil
树胶 gum
水彩 watercolor
水粉 gouache
水合铝 alumina hydrate
水贴金法 water gilding

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琴尼尼艺术之书：
乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法Libro dell'Arte

斯特凡•洛克纳 Stefan Lochner

锻黄 strontium yellow
松节油 turpentine
松香 rosin
索菲留斯 Theophlius
塔得奥•迦迪 Taddeo Gaddi
坦培拉 Tempera
碳酸铉 ammonium carbonate
碳酸钾 potassium carbonate
逃往埃及 Flight into Egypt
藤黑 vine black
提香 Tiziano Vecellio
天顶画缩短法 sotto in su
铁红（赤铁矿） 【意］amatisto

铁铝英土 【意】sinopia

铜绿 verdigris 【意】verderame

透明色 glaze
土黄 ochre
瓦萨里 Giorgio Vasari
威尼斯画派 Venetian school
威尼斯土黄 Venetian ochre
威尼斯香脂 Venice turpentine
微型画 miniatura
维纳斯诞生 The Birth of Venus
文艺复兴 Renaissance
乌贼骨 cepia
无花果树汁 fig milk 或 fig-tree juice
锡 tin
锡耶纳 Cienna
细石膏（沉淀熟石膏） slaked plaster of Paris 【意】gesso sottile

168
 附录

象牙黑 ivory black 或 bone black

形体 figure
雄黄 realgar 【意］risalgallo

亚历山大•戈罗温 Alexandra Golovin ［俄】AneKcaH,qp Fohobuh

亚麻仁油 linseed oil

胭脂色淀 carmine lake
研磨板 slab
研磨棒 muller
羊皮纸 parchment
羊皮纸胶 parchment glue
叶甫根尼•马克西莫夫 Evgeny Maksimov 【俄】EBrenni^ MaKCMMOB

衣褶 drapery
艺术研究院 【俄】AKa^eMMA XyfloxecTB

意大利花式瓷器 【意】Majolica

银针笔 silver point

英国红 English red
有色纸 tinted paper
鼬毛笔 brush of minever
鱼胶 fish glue 【意】coIla di pesce

蘸水笔 dip pen 或 quill pen

朱砂 vermilion 【意】cinnabra

猪鬃笔刷 brush bristle

紫胶色淀 Lacca
自然史 Natura History

V69
 自2015年5月开始翻译工作，至2016年6月本书完结
已有一年有余，首次尝试翻译长篇幅理论著作倍感压力甚重 ，
所幸最终翻译注释工作皆已完成，亦不算辜负诸位友人、同
行、师长及亲属之帮助与期望。本书翻译过程中，好友阳雨薇
小姐、邱林飞先生以及在华留学并从事翻译工作的金小鱼小姐

(BepoHUKa Kapact)对语言方面之疑问做出了耐心解答；
注释及第二部分撰写过程中安德烈•列姆涅夫教授及从事雕塑
工作的好友刘畅、粘瑞真夫妇对相关技术问题进行了解答与指

导，初稿完成后好友张宗光博士、陶晓维老师及卢圳教授亦对
本书提出了宝贵的修改建议。余谨在仕匕感谢以上诸位友人、而
长的倾力相助。

171