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塞
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乔

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保
罗

·
的
蒂
奥
达
多

色
彩

I BUONI
COLORI DI
UNA VOLTA
1

 I BUONI COLORI
DI UNA VOLTA
Sergio Paolo Diodato

ISBN: 9791220027298

2



 昔日的色彩
（缩译本）

塞尔乔·保罗·蒂奥达多 著

@_o0OKO0o_ 译自
2018年 第三版

 目录

目录 4
关于中世纪的艺术，艺术家，绘画材料与技法 7
对细密画与羊皮纸的定义 8
古代羊皮纸的制作 9
细密画的常用工具与材料 10
古时石膏的制作方法 12
湿壁画技法 13
将蜡画法用于壁画的技法 15
粘合剂，底料，增稠剂，稀释剂，墨水和漆 19
粘合剂材料概述 20
鸡蛋 21
胶 23
准备用于填补木板绘画破损处的石膏 25
干性油 26
树胶 28
树脂 29
蜡 33
稀释剂 34
古代的各类常见墨水和抄本制作过程的简述 35
羊皮纸上的贴金技法 37
矿物颜料 38
颜料的分类 39
石青 40
矽孔雀石 40
石绿 40
群青 41
沥青颜料 41
白垩 42
白铅 42
萤石 43
拿坡里黄 43
雌黄 43
雄黄 43
红碧玉 44
朱砂 44
铁红 45
赭石 45
其他土质颜料 46
土质颜料的制作过程 46
卡塞尔棕土（范·戴克棕） 46

 土红 47
土绿 47
植物颜料 49
对“漆”的定义 50
菘蓝 51
靛青 51
矢车菊 51
女桢 52
接骨木 52
地衣 52
洋葱 53
紫朱草 53
茜草 53
红木 54
紫檀 55
染料木 55
龙血竭 55
藏红花 55
姜黄 56
黄木犀 56
玫瑰 57
黑刺李 57
药鼠李 57
叶绿素 58
常春藤 58
鸢尾 59
三色堇 59
紫堇 59
木乃伊棕和其他与其相关的颜料 60
烟灰棕 61
用树皮制作的墨水 62
其他来自植物的黑色 63
烟黑 63
罗马黑 63
纸黑 64
虫瘿墨 64
果核黑 64
西班牙黑 64
藤黑 64
卫矛 65
动物颜料 66
骨白 67
鹿角白 67
象牙白 67

 象牙黑 67
乌贼墨 68
绛蚧红 68
胭脂虫红 69
虫胶 69
骨螺紫 70
人造颜料 71
前言 72
铅白 73
西班牙白 73
圣若望白 73
埃及蓝 74
玛尔斯黄 75
砷黄 75
铅黄 75
铅丹 76
朱砂 76
缎绒色淀 76
煅土 77
铁红 77
“亡首” 77
钟土 77
伪金 78
钴蓝 79
铜绿 79
树脂酸铜 80

 第一章
关于中世纪的艺术，艺术家，绘画材料与技法

 对细密画与羊皮纸的定义

在今日我们对“minio”（铅丹）一词的理解是铅的一种含盐的氧化物，一种从前常用的
红-橙色颜料（因为其毒性在近几年已经被限制生产和使用）。但是在古代，“minium”
代表另一种颜色：朱砂。它有着和铅丹类似的性质，主要成分是红色的硫化汞，是古时调
色板上的常见颜色之一，缮写员们常用它们来装饰手抄本中那些华丽的首字母。从这个古
老的传统中可以得出对该词的动词形态“miniare”在今天比较受到认可的释义，即“用
minio绘制的画作”，也就是硫化汞朱砂。但是在70年代，布鲁内罗教授提出了词源的另
一种可能性，在《神曲》炼狱篇的第十一篇第79句中但丁提到了古比奥的奥德利希，一位
著名的细密画画家，但丁使用了一个来自于不同词源的动词：“‘噢！’我对他说，’你
不就是奥德利希吗，古比奥的荣耀，也是那门在巴黎被称作’alluminare’的艺术之光荣
啊！’”，这里的“alluminare”意为“为···添上明矾”，即是钾和铝的硫酸盐
（KAl(SO₄)₂·12H₂O)，一种曾被细密画师们广泛运用的基本材料，尤其常用于制作以植
物或动物为原料的有机染色漆料（lacche）中，使它们变得更稳定，不易变色且更为透
明。
而“pergamena”（羊皮纸）一词的来源至少确定与一座城市的名字相关：帕加马
（pergamo）。在公元前二世纪，老普林尼在《博物志》中写到，这里曾是制造与传播这
一与莎草纸竞争的书画载体的中心，即当今位于小亚细亚的土耳其城市贝尔加马。
对于羊皮纸最早的记载可以追溯自公元前五世纪的古希腊作家希罗多德1。各种不同动物
的皮料都可以用来制作羊皮纸，但在古代被使用最多的是羊，特别是绵羊，因为羊皮的尺
寸正好能裁成规格合适的纸页。古人有时也使用山羊，牛和猪。

1“伊奥尼亚⼈⾃古时候起就把纸草卷称为’⽺⽪卷’，因为他们从前不是使⽤纸草作为书写材料，⽽是使⽤⼭⽺和绵⽺的⽪来书写
的。—甚⾄直到现在，还有许多异族⼈还是在这样的材料上书写的。”——希罗多德，《历史》第五卷，徐松岩译。

古代羊皮纸的制作

将皮毛纵向剥离，开口需要正好落在腹腔一侧的中央，皮料将被放入水中冲洗，必须要认
真地将所有血液清洗干净，残血会毁掉整张皮料，严重影响它的价值。
每张羊皮需要连带羊毛完全浸入装有石灰水的容器中，使其浸渍软化三到四天，然后取出
洗去石灰，并剥离全部的毛发。在皮料经过石灰水合适的处理后，这道工序会非常轻松。
在清洗结束后，工人会切除尾部，腿部和颈部的部分，在最大程度保留皮革面积的前提下
使羊皮纸被裁成近似矩形的形状。
在这之后，在确保皮革不会被过度拉伸的情况下，将其固定到在一个坚固的带孔木框上。
这些孔洞中将插入钉子，钉牢湿润的皮料。然后，在皮料还保持潮湿且富有弹性时，工人
开始将它们削薄。他们使用一种月形的锋利刀片去除所有可能存在的不规则凸起。这道工
序先从皮料的中央开始，然后反过来自边缘刮向中央，但仅在内侧削刮（也就是曾经包裹
肌肉的那一面）。这道工序可以把皮料处理成需要的厚度。
这套技法即便在今日依然难度极高，对于初学者来说，常见的事故是在皮料上削出破口。
实际上，这类失误在羊皮纸上留下孔洞的案例很是常见，在古老的抄本或是乐谱的书页上
经常可以找到。
一旦干燥，皮料就会完全绷紧硬化，这时羊皮纸将会被按照需要的形状割下。
最上等的羊皮纸材料来自于牛犊的皮肤，表面无比细腻，甚至不需要额外的加工。这类特
别的纸张会被用于制作一些极为昂贵的作品，比如一些为重要人物定制的祈祷书。
至于另一类常见的母猪皮纸，它们的皮肤比雄性更合适造纸的原因仅仅是因为母猪的皮肤
面积通常要更宽阔，这种皮料常被用于制作唱诗班乐谱的大幅页面：这些乐谱在修道院中
每日会被多次来回翻动，所以这种皮料除了面积宽大以外也必须具有更强的稳定性。

细密画的常用工具与材料

从中世纪的画作中我们可以了解到一些关于当时的缮写员和画家们所使用的工具相关的信
息，它们大多是一些由艺术家自己制作的简易工具，包括：

• 一个带有研杵的铜研钵，用于捣碎并初步研磨那些硬度较高的矿物颜料。
• 一块斑岩岩板和一个斑岩研磨杵，用于将颜料彻底的磨成粉末。
• 一根固定在木质笔杆上的铅针（有时也会被称作“银针笔”1），用于素描草稿。
• 各种尺寸的羽毛，用不同方式削制以应对各种需要。
• 芦杆笔，用于书写较大的字母。
• 一把锋利的金属小刀，用于削尖羽毛和芦杆，或在需要时用于将已经干燥的墨水笔迹从
羊皮纸上刮除。

• 各种尺寸的笔刷，通常由松鼠毛或是猪毛制成。
• 剪刀，直尺，角尺，圆规。
• 一颗肉食动物的牙齿，用来为金箔抛光，也可以使用玛瑙或其他质地坚硬的光滑石头。
• 贝壳或是牛角，用作墨水和颜料的容器。
• 象牙或是骨质的尖锥和小刀，也可能是用其他动物的牙齿制成。用于在金箔上打出装饰
性的压印（有时也使用干燥的陈年黄杨木）。

• 坩埚或是陶罐，用于制作制备过程需要煅烧的颜料。
若要获得用于书画的合适羽毛，并不一定要去迫害公园或是农夫们的鹅，只需在7月中旬
前往意大利的海滩，那里随处可见海鸥们掉落的羽毛。至于芦杆，最好使用芦苇接近顶端
的部分，特别是湖边或湿地顶端长有芦穗的那种，取直径2-5mm的茎杆，当然也可以自己
把那些直径稍粗的芦杆削至所需要的宽度。
削尖笔杆的工具可以使用手术刀，或是回收使用家中不再需要的小厨刀，将其磨利后回收
利用。这需要你搭建一个固定在桌上的砂轮，并准备不同粗细两张砂盘，开刃过程中请戴
上护目镜。此外，还需要一个金属环将刀片紧紧固定在木杆上（从五金店找到合适尺寸的
铜环，然后将它加热膨胀之后安装）。建议先将刀片固定在木杆上之后再将其磨利，以免
在安装过程中割伤手指。
在从前要制作一根笔刷需要准备沸煮过的松鼠毛，将它们对折，然后用小木杆将其推入一
小截羽管，然后将羽管的另一头套入一根木棍上固定。
若要采购已经制作好的笔刷，市面上有各种类型和各种价格的产品，从猪鬃这样的硬毛刷
（非常适合用于壁画），到牛毛，马毛，松鼠毛或貂毛制成的软毛笔，再到用紫貂毛制作
的高端产品。上世纪三十年代左右，市面上还开始出现了用人工合成材料制作的笔刷。这

1将铅称作“银”是⼀种委婉的说法，例如铅⽩也被叫做“bianco d’argento”（银⽩）。在古代确实也有使⽤真正的银作为笔尖的银针
笔的情况，但是使⽤的⽐例相对较少，银的硬度偏⾼，在纸上留下的痕迹与铅相⽐要模糊得多。

10

些人工材料制成的产品绘制的线条理论上会更精细和规整（因为由机器制造所以品控更为
稳定），但它们有时无法在各种绘画媒介中保持稳定。它们很适用于水溶性的绘画材料，
但是在其他使用场景中可能会溶解于某些绘画媒介里。

11


 古时石膏的制作方法

石膏是这样烧制的：首先仔细挑选原料。用锤子将石膏石敲碎，选用其中最洁白明亮的，
随后打开烤炉，将其烧至白热后，尽快将烤炉内柴火的灰烬清理干净，然后在烤炉冷却前
置入用泥土包覆的生石膏，注意不要让敷土开裂，从而避免热量从裂缝中流失。三天后取
出石膏，将其置于大理石桌上粉碎，如果先前的烧制恰到好处，那这道工序应该不会太
难。随后用一个足够细密的筛子找出那些研磨得不够细的颗粒，确保它们全都被研磨成粉
末。
在这之后，按照下面的指示准备你的石膏：在一个铜质容器中将水加热，同时确保手边还
额外准备有一些热水和一些冷水以便随时调节容器内的水温。将手伸入容器内搅拌，保持
容器内的水处于活动状态，这样可以确保之后不会有石膏粉黏在容器的内壁上，这时另一
个人需要小心地将石膏粉缓缓倒进水中，要避免有不能完全融入水中的石膏粉结成小块，
这种情况下形成的颗粒非常顽固，极难处理。也请注意不要倒入太多的石膏，若是容器内
的水比例太低，石膏会粘在容器上，变成根本无法去除的硬块，最后让你不得不丢掉整个
容器。最合适的水/石膏比例是2/1，如果你经验不足的话，石膏可以更少一些，但是不要
少于这个比例太多。在合适分量的石膏被全部倒入水中之后，等待它们开始慢慢沉淀到容
器底部，在这个过程中，你需要一点一点地舀出上层的水，直到石膏在容器底部完全干燥
凝结，这时候就可以将它从容器里取出来了。如果想要减少一些等待时间的话，你也可以
用一块布将石膏从水中过滤出来。在石膏完全干燥之后，再次如前所述加热烤炉烤制一
遍，然后再次将其粉碎，用水处理，最后摊在桌上干燥。如果想要加快这一过程，可以通
过用烤炉加热或让阳光暴晒的方法烘干，这并不会损害石膏的质量，甚至可以让成品的品
质变得更好。最后，把石膏研磨成粉末然后保存，就可以在需要的时候与胶混合制作底料
了。
还有一种更高级细腻的石膏，原料和前文所述相同，但是需要在浸泡中反复处理一个月左
右的时间，成品就像丝绸一样细腻。这种石膏可以用来作为贴金的底料。

12

 湿壁画技法

湿壁画是一种在完成之后会非常稳定的技法，它能够很好地承受天气的变化。湿壁画的核
心技法是用稀释在纯水中的颜料粉在潮湿的灰泥上作画，在灰泥干燥时，石灰会经历一种
被称作“碳酸化”（carbonatazione）的过程，这将会使颜料永久性地固定。该技法和其变
体是湿壁画的标志性特征。
在壁画上颜料通过碳酸钙薄膜的保护被固定在墙壁上，这层碳酸钙薄膜是由空气中的二氧
化碳和墙上预制备作底的湿灰泥中的熟石灰接触产生的。确实是这层稳定且透明的薄膜为
颜料提供了保护和在墙体上的附着力，而不是像某些观点认为的那样是由于颜料渗透进墙
壁的细小缝隙中才保持稳定的，因为倘若后者是正确的话，一些朱里亚-克劳狄时代的壁
画在灰泥膨胀，几乎没有了孔隙的墙壁上根本没法附着。
根据石灰被加入的方式（是混入灰泥，或在其上涂抹，还是混入颜料中），湿壁画被分为
三类：
I. 画在湿灰泥上的画作
II. 画在涂有石灰的湿或干的灰泥上的画作
III. 画在湿灰泥上用混有石灰的颜料绘制的画作
绘制湿壁画需要的最基础的准备工作是将熟石灰和河沙（要进行反复清洗，或是使用其他
稳定的材料，比如火山灰，炭泥，大理石粉等等）与水混合，得到干速缓慢且能发生碳酸
化作用的灰泥，这种灰泥可以在干燥后稳定颜料，并且在几个月的反应过程结束后给壁画
提供完美的不可溶性。
湿壁画这种极为古老的绘画技法要求作画者以最快的速度将溶在水中的颜料画在平滑的湿
灰泥上，也就是最靠外的一层材料（在意大利语中被称作“intonachino”/“stucco”/
“velo”）。在墙面覆盖灰泥后画家需要等待30到90分钟的时间（所需的具体时长由所处
环境的季节和气候和灰泥的厚度决定），画家可以用“滴落测试”来判断可以开始作画的
时间：将一把浸满水的干净笔刷贴近灰泥，如果水滴从灰泥上滑落到了地上，就说明需要
再稍等一段时间，如果没有出现这种情况，就说明可以开始作画了。
在过去，通常至少会在上文中说到的“intonachino（石灰浆，即最后的一层灰泥）”下铺
有一层被叫做“粗砂层（arriccio）”的灰泥层，这一层通常会直接与墙面接触。这层灰泥
也是由熟石灰和河沙制成，但最好选用富含二氧化硅的沙子，在干燥后可以得到更粗糙的
颗粒。湿壁画通常的载体是可供大面积绘画的砖砌或石制墙面，如果只是想提前做些实验
或是练习的话，也可以使用陶瓦一类的材料。
中世纪和文艺复兴时期符合规范的湿壁画通常是画在一到两层的底子上的，第一层叫做
“rinzaffo”，作用是覆盖墙面上可能的不规则凸起或是孔洞，如果墙上有一层旧灰泥的
话，还需要用锤子在每隔10-15厘米处击出小洞，使墙面足够粗糙以粘附新的灰泥，在这
一步骤完成后需要完全清洁墙面，然后用清水将墙面完全浸透。随后就可以用上文中的粗
砂层（arriccio）涂抹整个待作画的墙面，这一层的表面需要像上文中说的那样粗糙，才能
让最后一层灰泥更稳固地附着于其上，这层灰泥比上一层要薄，即上文说到的石灰浆
“intonachino”。最后一层灰泥是最关键的一层，因此在涂抹的过程中一定要小心铺平。
这一层一次只铺一天能够完成绘制工作的部分（这样的一部分工作量被称作
“giornata”），一天绘制的规模取决于画面的复杂程度，各层灰泥的厚度，当然还有画

13

 家的个人能力。对于新手来说，如果要绘制的作品比较简单，一天差不多能完成一平方米
多一点的面积。通常湿壁画的工作在每日清晨从左上角开始（如果画家是左撇子，那么从
右上角开始），这是因为湿壁画在绘制过程中常常会有颜料滴落，如果你是从上方画起，
在画下半部分的画面时就还能够将之前滴在这片墙面上的颜料覆盖掉。在灰泥开始干燥
后1的两到三小时内要完成这部分灰泥的上的绘制工作。涂抹每日的灰泥时要注意模糊和
其他部分的边界，让不同时间涂抹的灰泥在边缘处以45°或更小的角度接合，使各部分的
灰泥平滑地衔接（如果灰泥间有明显接缝的话显然会影响画面的观感）。湿壁画最好在春
季或是秋季的时候绘制（尤其是要在处于户外的墙面上作业的话），潮湿的天气会让灰泥
干燥时间变慢，相对于干燥的夏季和易结冰的冬季，画家在春秋工作时可以更从容放松
些。
艺术家会在粗砂层用刷毛细长的笔刷以红土画上草稿（即“锡诺普红（sinopia）”），用
来确定画面的构图。
到了文艺复兴时代，画家们用掸粉法（spolvero）取代了红土稿。在画上了线稿的纸张上
顺着线条打上小孔，涂好最后一层灰泥后，将线稿紧贴墙面钉好，然后用一个包裹有深色
颜料粉的小布袋（制作布袋的布料需要有足够大的让颜料粉穿过的网眼）在线稿的小孔上
扑打，颜料粉末就会穿过纸上这些先前打好的小孔黏在墙上，从而将纸上的线稿留在墙上
（需要再把墙上留下的那些小点用线条连接起来。也有艺术家省去打孔的步骤，直接用金
属笔将线稿拓到墙上）。
用在湿壁画上的颜料仅与清水混合，因为湿壁画的颜料是靠灰泥的碳酸化过程固定的（如
前文所述）。矿物颜料非常适用于湿壁画，但不可以使用硫化砷颜料。而石青和群青一类
蓝色颜料在干壁画上的表现更佳（关于不同颜料在不同绘画技法中的适用性，在颜料章节
中将详细解释）。
如果要使用在粗砂层绘制初稿的方法，应该选用尖细的猪鬃笔刷。除了前文中提到的锡诺
普红（sinopia），也可以使用“韦尔达乔”2 绘制单色草稿，韦尔达乔通常用的是一份褐
土和两份赭石混合而成的深色颜料，也可以是其他材料，比如珐琅粉就不错，但绝对不可
以使用有机颜料。
用金属和酸反应获得的颜料和硫基颜料或是含有重金属的颜料都不适用于湿壁画。
在绘制一幅湿壁画时，艺术家必须要非常仔细地把控画面的整体色调，因为湿壁画的颜色
在干燥之后会明显变浅，所以画家在绘画过程中需要对所用颜料干燥后的效果有大体的概
念，在正式开始绘画前在陶片上做些试验是不错的做法。如果画家最终还是搞砸了，有两
种解决方法：把这片区域的石灰浆全部重做，或是在灰泥依然湿润的时候，改用石灰水而
不是纯水来混合颜料以达到润色效果，如果灰泥已经干了，可以用鸡蛋/酪素坦培拉或是
用动物胶这类乳液制作的坦培拉修补（但是用这种方法修补的那部分颜料的稳定性会差很
多）。

1 不能在敷上灰泥后⻢上开始，那时灰泥的流动性太强，这时候就开始画的话颜料容易在墙⾯上混在⼀起。

2 “Verdaccio” ，这是在佛罗伦萨的说法，在锡耶纳会被叫做 “巴塞奥（bazzeo）” 。

14

将蜡画法用于壁画的技法

关于古典时代的蜡画法技巧，当今的研究依然不是十分透彻。已故的保罗·莫拉教授
（Prof. Paolo Mora）在1967年中央文物修复学会的期刊中解释了原因：“为什么时至今日
依然没有人可以完全弄清古罗马的绘画技法？因为研究这一领域的不同专业的学者们缺乏
协作。例如，对于化学家来说，如何从化学角度分析瓷土和陶土都完全不能推断出这些材
料在古时是如何被画家使用的；而对于历史学家来说，研究现存的史料也不能帮助他们准
确地分辨当时的绘画材料。”
以下是莫拉教授在这份期刊中里通过分析现存的壁画和维特鲁威的《建筑十书》探究古代
壁画技法的文章概述：
维特鲁威所使用的术语十分精确，那些词语不仅仅表示了各自的成分，还以表示了不同功
能的灰泥层的铺设方式。比如动词‘trullissetur’和名词‘trullissatio’1指的是粗涂灰泥
层，用于平整墙面，填充孔洞并覆盖凸起。
在做好了‘poste’后覆盖的灰泥层被叫做‘directiones’（这一层的功能类似前文中提到
的，在后来的时代被叫做‘arriccio’的粗砂层）。
第二层灰泥质地更细腻，并混有大理石粉，这一层必须处理得更平滑一些。维特鲁威提到
要达成这种致密紧实的效果需要先用槌子来压实灰浆，再用干净的大理石抛光墙面。他们
应该是使用了某种大理石制成的抛光辊一类的工具，在上色前，有时也在上色之后，对墙
面进行抛光。实际上，如果在侧光下观察古代壁画的表面，尤其是那些留有白底的壁画，
因为留白部分没有被颜料覆盖，所以还能比较清晰地观察到表面有一些凹凸的条状浅痕，
这不太可能是由泥铲或是抹刀留下的，而应该是某种抛光辊的痕迹。2
最后，维特鲁威明确表示，要在灰浆依然潮湿时画上颜料，如此壁画才会足够稳定。
因此，可以判断出维特鲁威描述的这种灰泥和老普林尼记载的那种使用黏土的技法不同：
“‘Cretula’，适用于那些在湿灰泥上不耐久的颜料。”。“cretula”在拉丁语中指的是
黏土，和维特鲁威在《建筑十书》中提到的用来制造砖块的材料相同。一些人（比如卡贾
诺·德·阿兹维多（Cagiano de Aevedo）主教）认为这种技法是用于架上绘画（pinakes
leleukomenoi）的，用来绘制一种有着类似湿壁画效果的坦培拉。
现在我们可以确定维特鲁威描述的壁画技法需要画在潮湿的灰泥上，而且会在石灰干燥后
被固化，那么毫无疑问，这就是一种形式的湿壁画。
但是依然存在另一个问题，维特鲁威在书中所说的“politiones”到底指的是什么？是指某
种具体的事物，还是某种手法或是技巧？也许我们可以从第七书第三章介绍室内拱顶安装
制作的段落中推测出一个比较可能的结论：
“Camaris dispositis et intextis inum caelum earum trullissetur, deinde harena dirigatur postea
autem creta aut marmore poliatur.”

1 在北京⼤学出版社的《建筑⼗书》陈平译本中 “trullissatio” 译为 “粗⾯层” 。

2北京⼤学出版社的《建筑⼗书》译本中将第七书第三章中的 “marmorisque candore rmo levigata”（ “⽤⼲净坚实的⼤理⽯抛

光” ）译为 “⽤⼤理⽯粉打磨” ，但莫拉教授的观点更有可能是正确的。

15

fi

(顶棚安装和编织起来以后，就在朝下的那一面抹上灰泥，撒上沙子，然后用白粉和大理
石粉抛光。1）
“Poliri”显然是“politiones”的动词形式，很明显它指的是用用某种高硬度的工具进行抛
光，因为灰泥上留有的大理石或是白垩的粉末，抛光也会变得容易一些（这种工艺的痕迹
是很容易能在壁画上找到的）。抛光的程度会根据不同情况而有所不同，很可能是受工程
的重要性或是工程预算决定的。甚至有些墙完全没有经过抛光，连笔触痕迹也还可以看
到，这样的壁画看起来更明亮些，实际上，如果不标明年代，它们甚至很难和使用文艺复
兴技法的作品区分开。但显然在那个时代，更细致的抛光才是衡量一位优质画家的标准
（值得注意的是，当时也存在偷工减料的情况。如果凑近观察，会发现大多壁画离地面更
近的位置相比高处会被抛光得更仔细些）。在底色铺完之后，就可以开始又一次抛光，但
是只抛光之后要画上图案的区域（这道工序的痕迹同样可以在侧光下被观察到，而且经过
如此处理的区域色调会显得略暗一些，也能更好的抵抗时间的侵蚀）。这套抛光处理的目
的是为了让灰泥中的氢氧化钙（也就是熟石灰）和残余的湿气在抛光过程的挤压下被带到
更靠表面的位置以便完全反应2，以确保下一阶段的绘画步骤能够顺利进行（这种技法一
直保持到了拜占庭时代，福尔纳的狄奥尼修斯建议在完成草稿正式开始绘画之前用画铲处
理一遍表面）。
经过如此准备的墙面就可以用适当的颜料开始绘画。
那些最精细的绘画在这之后还会被再一次抛光，这次抛光使用的是用半宝石或大理石制成
的抛光工具。在大多经过这样第二次抛光之后的案例里，壁画表层的混合物被缓慢压缩，
陷入作为底色的颜料中，表面的粗糙凸起消失，笔触痕迹也会减弱。这道工序的存在进一
步证明了那时的壁画是画在湿灰泥上的，因为壁画的表层会先干燥，抛光是在画面完成
后，表层灰泥还未干燥变硬的时候进行的。
我们可以总结出古罗马壁画技法的以下特征：
I. 灰泥很厚，能够长时间保持湿润的状态。
II. 灰泥是连续铺就的。他们会在先前的灰泥依然湿润时就抹上下一区域，接缝处因此衔
接极好，几乎看不出痕迹。
III. 他们刮压和抛光墙面的技法使灰泥中的水份与氢氧化钙浮至表层。
IV. 大多前景构图都是和底层分开执行的，或是在背景装饰结束之后才开始。
V. 他们有一套装饰图案素材来帮助他们更快的完成设计和绘制。
大量的实验证明这些技法显著延长了干燥时间，让壁画的绘制变得极其简单，这些实验的
成品在不论是肉眼还是在显微镜的观察下看起来都和古罗马的作品完全一致。关于古罗马
壁画技法的疑问通过解答维特鲁威的“politiones”一词的含义就简单解决了。
“Politiones”应该是一种在当时可以很容易买到的材料，也许是某种特殊的土壤（比如白
垩），在灰泥依然湿润的时候用来抛光，使颜色显得更加柔和。这种物质可以和石灰混合
在灰泥制备过程中发挥作用，也能混入一些黏土类的亮色调的颜料，比如白瓷土，土黄，
土红等适合作为底色颜料的颜色。

1 译⽂摘⾃北京⼤学出版社的陈平译本。

2 反应⽅式和过程参⻅上⼀章节的湿壁画部分。

16

古代壁画的灰泥比使用当今的技法制备的的要厚许多，从《建筑十书》的第七书第三章第
六节开始维特鲁威如此写道：“除了粗抹的灰泥之外，抹砂浆也不少于三道，接着应抹上
掺入大颗粒大理石粉末的灰泥，并抹平整，材料应调匀：操作时砂浆不会附着于抹子上，
工具可以自由地来回抹，按照这种方法抹好粗砂层并待其干燥之后，再抹上一层较细的灰
泥，在这一层也做好并压实之后，就可以抹上最细腻的最后一层。如此墙面经过三层砂浆
和大理石粉的加固，就不需要担心出现裂缝或是其他麻烦。此外，在用槌锤压实，并用坚
硬且干净的大理石抛光之后，墙面会变得更加紧实，再涂上颜色，仔细抛光，便会呈现出
明亮的光泽。”
关于蜡在古代壁画中的作用，在第九章第三节可以找到这样的描述：“如果有人想更仔细
一些，想使朱砂的色彩保持不变，那么在画好壁画并干燥之后，就应该用刷子刷上一层布
匿蜡。刷前要用火将蜡熔化为液态，加少许油调和；然后将炭火装入一只铁盆，先近距离
地烘烤墙壁使蜡融化以使其均匀；接着用蜡烛和干净的亚麻布抛光，就像保养未上色的大
理石雕像那样。1”请注意，维特鲁威的描述中布匿蜡（cera punica）仅用于对朱砂的保护
性上光。所以，蜡在古代壁画技法中只是用作一种保护性材料，用于为已经完成抛光并完
全干燥的壁画进行上光，为壁画隔绝空气，提供保护，且改变光线在画面上的折射率，使
颜色看起来更活泼。古代壁画的那种特殊的平滑光泽得益于使用精细的大理石粉而不是沙
子制成的灰泥，和对灰泥（至少是对最后一层灰泥）的细致抛光，而且最好使用土质颜
料。记住在灰泥即将干透的时候，一定要用泥抹用力按压到表面呈现出那种标志性光泽为
止（选用那种大小在15*25厘米左右的圆头泥抹）。
以上就是古代壁画的墙面准备和抛光的技法，接下来是关于如何制备布匿蜡的内容。
在以前有许多学者都认为古代壁画是使用类似用在架上绘画的蜡画法画成的，但实际上绝
大多数古代壁画使用的技法和湿壁画的差别并不大。当今“蜡画法（encausto）”一词被
十分粗略的定义为“使用与蜡混合的颜料的技法”，但任何人都可以可以轻易验证的事实
是：一种仅使用蜡作为颜料唯一的粘合剂画在墙上的技法，不仅操作起来无比困难（在正
常的室温下，蜡在笔刷上就会直接凝固；要让蜡能够附着在墙上，在冬天还必须先把墙面
烤热，同时还要冒着点燃蜡的危险加热所有盛放蜡媒介颜料的容器。这样的绘画基本只能
在夏天进行，或者至少只能是在希腊这样气候温暖的地区），成品也不可能具备理想的耐
久度：任何没有灰泥的碳酸化产生的碳酸钙外壳保护的颜料都注定会在短时间内剥落。在
古代必然有某种方法让蜡更适用于各类颜料和绘画载体，并能让绘画过程不那么容易受到
环境温度的限制，在湿润的灰泥上作画时也能顺利得到碳酸化过程的固化。
若想要尝试复原古代的布匿蜡和其他蜡画法媒介的配方，可以参考以下内容：
老普林尼《博物志》第35书，第149节中介绍道这种蜡画法可以用于绘制船只上的装饰，
因为成品能够耐受烈日，咸水和海风。
在第21书的第84节里记载了制备方法：
“布匿蜡的制备方式如下：将蜂蜡置于日晒下一段时间，然后放入从取自远海的海水中煮
沸，加入泡碱。2 然后取蜂蜡的白色浮沫，装进另一个罐子里冷却，再次煮沸，如此反复
三次。在最终干燥之后，暴晒至其颜色转白。”

1 译⽂摘⾃北京⼤学出版社的陈平译本。

2在原⽂中⽼普林尼使⽤的是 “nitro” ⼀词，指的是 “natron” ，泡碱。在之前常常被误认为是 “salnitro” ，硝⽯。实际上这是⼀种矿

物盐（在撒哈拉沙漠以南，中东地区和埃及尤其丰富），主要成分是⼗⽔合碳酸钠（Na2CO3·10H2O）。这种物质在古埃及也⽤
作⽊乃伊的防腐和埃及蓝颜料的制造。

17

确实普林尼的描写并不详细，这让试图复原这种技法的艺术家感到绝望。只有在第35书的
121节，关于铅丹的段落中还可以另外找到一些布匿蜡制作方法的线索。
总之，制作布匿蜡的过程可以概括如下：选用比较透明的蜂蜡，让它们完全溶化在用小火
保持沸腾状态的咸水中，然后加入泡碱，搅拌至出现稠厚的白色浮沫之后，用勺子把这些
浮沫收集起来，放入一个铝盆里冷却。多余的水份会开始与蜡分离，把水清除，你就会得
到一块柔软的，带颗粒的芳香蜡块，待完全干燥和冷却之后，蜡块会变脆。之后为了让蜡
的颜色变得尽可能白（以免影响到颜料的色彩），需要把蜡放到阳光下晾晒，只一天之后
你就会发现表层部分的蜡的颜色明显变浅了，继续晾晒，等到整块蜡都变得足够白为止
（完全漂白大约需要20天左右）。
日晒漂白的过程需要持续至少一个星期（具体所需的时长自然也要考虑到你所处的纬
度）。如果几星期之后漂白的结果还是不够令人满意，而你不想再继续等下去了，可以尝
试用泡碱重复最初的工序再次处理蜂蜡。最后，在蜂蜡变得像海沙一样洁白之后，就可以
把它们转移到玻璃容器中保存。
这样处理过后的蜡在粉碎后是可以部分水溶的，你可以根据需要稀释。这时就已经可以直
接和粉状的颜料调和，与冷石灰水混合成悬浊液用在壁画上，或是用抹刀厚涂，也可以像
普林尼说的那样直接和亚麻油混合使用。

18

 第二章
粘合剂，底料，增稠剂，稀释剂，墨水和漆

19

粘合剂材料概述

如果去检查当今的画材店销售的那些管装颜料的成分表，就会发现它们主要是由两种材料
混合而成的：颜料本身，和粘合媒介。
颜料的作用是带给这种“混合物”色彩，一般需要尽可能高的饱和度，覆盖力和稳定性。
且粘合剂的作用则是为颜料形成一层具有黏着性，坚固且透明的薄膜，使颜料颗粒粘合在
一起，并保护它们免受因互相接触（某些颜料不可以直接混合，比如含硫的颜料和含铅的
颜料混合后会产生硫化铅使颜色变黑）或是与空气接触而发生的反应。粘合剂不仅要让颜
料能够通过画笔附着在绘画的载体上，也要具有在经过不能过长的干燥时间后固化颜料，
使其足够耐久的能力。
粘合媒介其他的重要特性是它的透明度和流动性。画家在下笔时就能马上感觉到所用颜料
的媒介是否具有合适的流动性，因为这是确保运笔流畅的关键。（当然还可以通过添加增
稠剂或是稀释剂来控制颜料的流动性，不过这也与颜料被研磨的颗粒大小与绘画时周围环
境的温度有关）
古代颜料在制成时是粉末，需要根据你接下来想要使用的绘画技法来选择对应的粘合媒
介。例如，如果选用动物胶溶液来作为颜料的粘合媒介，你得到的就会是动物胶坦培拉颜
料（tempera a colla animale）。如果使用的是阿拉伯树胶，黄蓍胶或是樱桃树胶，你得到
的就会是相应的胶液坦培拉（tempera a gomma）。再或者你加入的是蛋液，得到的就会是
蛋彩颜料（tempera all'uovo）。
如果在用作粘合媒介的蛋液里加入一些干性油和几滴表面活性剂，就可以制成蛋乳液坦培
拉（tempera grassa，注意和前文中提到的tempera all'uovo区分），而如果只把颜料与干性
油混合，得到的就是油画颜料。随着油作为唯一颜料粘合媒介的配方被引入绘画界，坦培
拉技法在15世纪起逐渐被取代。同时作为油画的理想载体，布面绘画也慢慢替代了木板绘
画在艺术家的喜好和习惯中的主要地位。这些内容在后面会详细讨论。

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 鸡蛋

在中世纪，蛋黄的使用频率较高，在某些情况下，会只使用蛋清，而使用全蛋的案例比较
罕见。

蛋黄
蛋黄在那个时代是最常用的颜料媒介，常常被用在木板和羊皮纸载体的绘画中。切尼尼
（Cennini）在他的著作中建议的蛋液和颜料的比例是1：1，他还建议用城市里养的鸡下的
蛋来画年轻人的肤色，因为这种蛋的蛋黄较白，而乡村鸡蛋的蛋黄颜色偏红，这类则更适
合画老人和丑陋的人物。（不过现代社会的超市鸡蛋颜色基本没有什么差别，虽然可能确
实可以通过控制鸡饲料中的胡萝卜素含量来略微改变蛋黄的颜色）
这个蛋液/颜料一比一的基础配方其实效果不错（可加水改变流动性），此外还可以加入
无花果乳或亚麻油1。

蛋清
要使用蛋清的话需要把它和蛋黄完全分离，并取出系带，然后搅打至发泡，静置一夜，最
后去掉浮沫，将剩下的部分用冷水稀释后就可以使用了。
切尼尼写道，因为蛋清干速较快，可以用来在时间紧张的情况下在画面上留下类似上光后
的效果。的确，这种“应急上光漆”准备和使用起来都挺方便，也确实可以在短时间内完
全干燥。
在过于有时也使用蛋清为湿壁画上光。
但蛋清作为光漆使用的话有以下两个缺点：
I. 如果使用前没有充分搅打，或是没有足够稀释的话，过浓的蛋清在叠加数层之后，在
干燥过程中会带着下方的图层开裂翘起。使用在使用前最好先在画上的某个不太重要
的角落实验，等待干后确认你的配方和制作方法不会导致画作损毁之后，再去处理整
个画面。
II. 用蛋清的上光技法和古代“修复”旧画时使用的蛋清坦培拉都是不可逆的，就算是对
于当代的文物修复技术来说也有极大难度，这些涂层几乎没有办法被去除掉，去除过
程对下层的绘画也非常危险。
蛋清的颜色随着时间的推移也会慢慢变暗。
在古代技法书中提到的正确的蛋清用法有以下几种：
I. 在用作贴金底料的红玄武土中用作粘合剂。
II. 用来稀释必须具有极高透明度或是希望塑造玻璃质感的漆或染剂。

1⽆花果乳是从⽆花果树的嫩枝⾥榨取，是⼀种对⽪肤和眼睛有刺激性的乳⽩⾊液体，成分中含有树脂和蜡，可以⽤来延⻓颜料⼲
速。过去的某些艺术家常常试图发明新的技法来满⾜⾃⼰的喜好或是需求，达·芬奇就是其中⼀个典型案例。其他添加剂还有⽐如
醋，⽤来防⽌蛋液变质，但醋很容易和某些颜料反应破坏画⾯，⽐如让昂贵的群⻘变⾊，醋酸也会腐蚀铅⽩和锌⽩，不建议使
⽤。

21

 III. 修饰已经干燥的湿壁画。
IV. 用作细密画的最终上光漆。

全蛋
除了切尼尼提到的用作壁画的坦培拉技法中会使用全蛋外，在一些当代技法书里也有提及
使用全蛋的坦培拉技法。
在没有其他添加剂的情况下，这几种场景比较适合使用全蛋的技法：用在大面积的表面，
颜料分量大的情况和粗糙多孔的表面。不过还是建议避免将全蛋技法用在墙面和岩壁一类
的表面上，因为有其他更适用于这类表面的技法/媒介，可以让作品的耐久度更高。
要记住在过去，鸡蛋没有任何一部分会被当作垃圾扔掉，甚至连蛋壳都是有用的。如果蛋
壳比较白的话，甚至没必要用熟石灰来校正颜色，只需把蛋壳碾碎（在煮沸之后），就可
以用作木板绘画或者银针笔画纸的底子的材料。

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酪蛋白胶
狄奥菲卢斯（Theophilus）和切尼尼都在自己的技法书中提到过这种用石灰和奶酪制成的
酪蛋白胶，这是一种极其坚韧的材料，制作它需要用到五份奶酪（非脱脂）和一份熟石
灰。
在食物匮乏的过去，制作酪蛋白胶只会用难以食用的干硬奶酪外壳：在被打碎或者切条之
后，置于冷水中浸泡几天，变软之后备用。最终的成品会是一团能保存很长时间的可塑性
强的柔软材料（类似现代橡皮泥玩具的质感）。要使用时只需切下一块，加入正确比例的
熟石灰然后混合即可。如果想要亲自尝试，那么你需要知道在反应过程中会产生热量并散
发出强烈的臭味（如果没有发热，也没有发臭，那么说明你的尝试失败了。如果你使用的
是超市奶酪的话，这种情况是很有可能出现的，因为超市奶酪的脂肪含量通常都比较低。
如果环境的气温较低，可以尝试加入一些热水来促进反应发生）。
酪蛋白胶这种强韧的材料在阿尔卑斯山区被牧人们用来固定屋顶的瓦片；在中世纪，酪蛋
白胶也常被木匠和艺术家用来黏合木质祭坛等工艺品的木板。再往后一些的时代，酪蛋白
胶被用来涂在木雕上，给木雕制造出一种泛白的外表，以模仿大理石的视觉效果，但这种
涂层是当代文物修复师的噩梦，非常坚固，极难去除。

牛奶
全脂牛奶在古代曾被用来调和某些特定的颜料，用来给教堂的柱子制造大理石效果，一般
是画在柱身被仔细打磨光亮之后石膏底子上。尤其是在18世纪，这种仿大理石技法（ nto
marmo）常常被家具商们使用。拿笔刷用牛奶调和的颜料画上想要模拟的石材纹理和色
泽，干燥之后用毛毡轻柔地打磨，最终的效果看起来会非常近似真正的大理石。

淀粉胶
制作淀粉胶需要在不间断加热沸水的锅中一点一点混入小麦粉，并不断搅拌。淀粉胶是一
种复合糖，非常适合微生物繁殖，所以不要将淀粉胶保存在潮湿的环境里。切尼尼建议可
以加入一些盐来防止淀粉胶发霉，以延长保存时间。

糖
说到面对微生物侵害较为脆弱的材料，用糖做为粘合媒介的坦培拉技法也是其中之一。一
直到几十年前，因为糖的高水溶性，绘画修复中依然会用到这种可逆性高的技法1（即
“tempera muzii”）。
我们应该都对湿润的糖的粘性有一定认知：我们都见过孩子因为抓过糖果而变得黏糊糊的
手。像是蔗糖一类材料的粘性对于固定颜料来说是足够的，但显然这种技法绘成的作品是
非常脆弱的（非常容易被水溶解），因此在完成后最好要刷上一层恰当的保护漆。
类似在上述技法中被用作媒介的糖，在古代技法中也有一些用蜂蜜作为水彩媒介的例子。

1修复⼯作的可逆性（reversibilità）是1987年的《艺术品与⽂物保护和修复规范（Carta 1987 della Conservazione e del

Restauro）》中规定的⽂物修复基本原则之⼀，要求修复材料必须易于去除，且不会对原作造成损害。

23

fi

兔胶和牛胶
当代常见的具有水溶性的蛋白质胶多是通过沸煮食草动物的结缔组织来制作的，比如兔胶
和牛胶，在市场上代替了古代常用的鱼胶和皮纸胶。
市场上兔胶常见的形态是浅黄色的半透明粗糙颗粒，而牛胶则是透明的琥珀色球粒状，一
般是用牛皮鞣制初期剩下的边角料煮制的。
这两种动物胶用途广泛，这里只举以下几个例子。
兔皮胶主要用在木板或布面绘画的石膏底料中，这种底料也是修复凹损绘画的常见材料，
下一小节会详细介绍使用方法。
而牛胶则主要被木匠和制琴师使用，有时也会被叫做木工胶（colla da falegnami）。牛胶的
特点是其强大的粘性，但使用前的准备比较麻烦，必须要提前浸泡很长时间，再隔水加
热，并且要在胶液依然温热的时候使用1。因为这些原因，当代很多人会选择用聚乙烯胶
水之类更易用的现代工业产品代替，但考虑到这些新型现代胶水的可逆性存疑，它们对于
文物修复工作来说是一种“危险”的材料。

1传统做法需要在使⽤前先把⽜胶泡在冷⽔中放置⼀夜，等颗粒吸⽔膨胀之后再加热溶解。但是这个过程其实可以加速，你可以⽤
电动搅拌机或者研磨器把⽜胶颗粒打成粉末之后再⽔溶，如此可以把这⼀过程的时间缩短到⼀个⼩时左右。

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准备用于填补木板绘画破损处的石膏

兔皮胶颗粒最好要先放进冷水中浸泡一夜，或至少浸泡到颗粒因吸饱水分而软化。胶与水
的比例是一比七到十。在这之后隔水加热至完全溶解。
而要找到胶水溶液和石膏的正确比例很简单：慢慢往温热的胶液中加入石膏粉（需要让石
膏粉通过细网眼的筛网后再落入水中，结块的石膏粉沾水后很难打散），直到有石膏粉开
始停留在液面而不会下沉的时候，就说明加入的分量足够了。
为了避免浓稠的石膏中出现气泡，最好不要使用搅拌棍，只通过晃动烧杯的方式来混合石
膏和胶液。

25



 干性油

在古代常用的三种干性油（oli siccativi）：亚麻油、胡桃油和罂粟油，都是以植物为原料
的有机媒介，除了用作调色油外，还可以用在一些上光漆的制作上，或是作为增稠剂使
用。

提炼亚麻油
亚麻油（olio di lino）是从亚麻（Linum usitatissimum）籽中提取的，这种草本植物没有任
何部位是无用的（除了茎杆的外皮），在极久远的时代就已经被古代文明所识。亚麻在九
月份播种，植株能长到70厘米左右，在次年六月开花后收获。
在亚麻被收获之后，农人用连枷为亚麻籽脱粒，脱粒后的亚麻籽会被送去磨坊准备经历下
一道工序。
随后亚麻油通过冷榨（或适度加热后压榨1）亚麻籽粉获取，榨取过程和橄榄油类似。但
和橄榄油或是其他非干性油（这类油不会真正的干燥，时间长了就只会发臭）不同，粗榨
亚麻油的质感看起来要比它们浓稠浑浊得多。
在榨取完成之后，把亚麻油转移到透明容器中静置，等待浑浊的部分沉淀，然后缓缓倾斜
容器，把澄澈的上半部分倒出来。
在制作亚麻油的过程中加入炭灰、氧化镁或是石灰之类的碱性物质是很常见的做法，为的
是中和亚麻油中可能存在的游离脂肪酸，延长亚麻油的保存时间，还可以在一定程度上让
液体变得更澄清。
将亚麻油用作调色油时，为了减轻亚麻油本身的颜色对颜料产生影响，可以将亚麻油装在
玻璃容器中置于阳光下放置数天，借助日晒漂白。但注意不要晒得太久，否则亚麻油会变
得过于浓稠。

提炼胡桃油
胡桃油（olio di noci）是从胡桃的成熟果实中提取的。和亚麻油相比，胡桃油更清澈，干
速更慢，而且不像亚麻油那样很快变黄。
将去壳的胡桃浸泡在水中发酵十五到二十天，胡桃油会渐渐分离出来浮在液面上。在这之
后取一个高度较低的容器放在装着胡桃的容器边，再取一段棉条，一端连接表层的胡桃
油，另一端垂入较矮的容器中，胡桃油就会开始顺着棉条流进矮容器内，过程中棉条也起
到了过滤杂质的作用。但这样的方法耗时较长，另一种更节约时间的方法是，把液体全部
倒进一个底部具有可以开关的小孔的容器，然后加入盐水搅拌，不久水和杂质就会沉淀在
容器底部，这时候打开底部的开口，让杂质流出即可。
还有一种方法是冷冻，油会浮在结冰的水上层，很方便就能倒出来。

提炼罂粟油

1传统的⽅法是，六⽉份收获后把亚麻籽放在七⽉的烈⽇下暴晒。在当代⼯业的⽣产线上，亚麻籽粉在榨油前也会被略微烘烤，这
样能够榨取更⼤分量的亚麻油。但注意，加热温度越⾼，亚麻油的质量颜⾊就会越深，影响使⽤。

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 罂粟油（olio di papavero）其实是一种半干性油（olio semi-siccativo），是通过压榨鸦片罂

粟（Papaverum somniferum）的干罂粟籽获得的。这种罂粟植株高约80厘米，花朵颜色多
样，花瓣宽大且富有光泽。罂粟在地中海地区都有分布，意大利境内的罂粟在第勒尼安海
沿岸很是常见，旧时的意大利农人们会把罂粟用作镇痛剂和助眠药物。请不要私自在家种
植这种植物，因为同种罂粟也被用于制造阿片类毒品，如果被警方发现的话可能会不太好
受。
早在公元一世纪，古罗马的医师迪奥斯科里德斯就在他的著作中提到了罂粟油，但在很久
之后才被用在艺术领域。十七世纪的荷兰画家们特别欣赏罂粟油极其优秀的透明度，用于
调和那些明亮的颜色再好不过。罂粟油干速很慢，而且只在薄涂时才会有效干燥，所以被
归类为半干性油。
罂粟油干速缓慢的问题可以通过和某些金属基颜料混合来改善，比如铅白（氧化铅）、铜
青（碱式碳酸铜）、熟褐（含有很大比例的氧化铁）等等，因为干性油的干燥，或者更准
确地说，“固化”过程的氧化作用是可以被某些颜料中的金属盐加速的。在过去还有一种
往罂粟油调和颜料中加入铅玻璃粉末的做法，如此也可以加速干燥。实际上这种做法并不
能使干燥速度真正意义上地被加速，即便看起来似乎如此，但实际上只是部分的油被玻璃
粉吸收了。

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 树胶

树胶指的是一类具有良好粘性和光泽的植物分泌物，在古时常用在细密画技法中。

阿拉伯树胶
阿拉伯树胶（gomma arabica）在莉莉安·马斯切莱恩-克莱纳的书中的介绍如下：“世界
上有超过百种可以产出树胶的金合欢，但塞内加尔金合欢的树胶最适用。这种树木现在在
全球的热带和干燥的亚热带地区都有栽培。只有树龄从六到三十年的胶树才适合采集树
胶，方法是划开树木表皮，等待树胶渗出。阿拉伯树胶可以被用于稳定乳浊液或是用作增
稠剂，也常被用在水彩和水粉颜料的粘合剂中，在一些邮票上也有阿拉伯树胶作为胶水使
用。此外，阿拉伯树胶也是墨水中的常见成分。”

黄蓍胶
黄蓍胶（gomma adragante）是多种黄蓍属（Astragalus）植物的产物，这是一类分布在希
腊、伊朗、叙利亚和小亚细亚的豆科植物。在黄蓍根茎上划开开口黄蓍胶就会渗出，这种
树胶会形成薄片状，几乎无色，需要八到十天才会干燥。黄蓍胶的分子量比阿拉伯树胶要
大，其溶液在40摄氏度环境下放置48小时后表现出极大的粘性。

果树的树胶
在一些古代的配方书中，我们可以找到一些采自各类果树的树胶被使用在细密画中的例
子。其中比较常见的几种来自樱桃树、李子树、桃树和扁桃树。
一部分果树树胶是因为某些树木疾病产生的，这代表着果树树胶的产出是不稳定的，而且
此类树胶本身的颜色太深，很难使用。

虫胶
虫胶来自一类介壳虫（Laccifer lacca/Coccus lacca/Taccardia lacca），一种球虫亚纲
（Coccidia）的昆虫。这种介壳虫会在受精后采集植物的汁液，做成一种树脂外壳包裹自
身。
在过去虫胶被用于：
I. 为锡箔或银箔上漆，为表面染上一层金黄色，模仿金箔的效果。这种技法被叫做“a
mecca”，在十八世纪十分常见。
II. 作为金粉墨水的粘合剂。
III. 与其他材料（比如牛胆汁）混合黄色染料（如藏红花）来制作金黄色的墨水。
IV. 在一些很罕见的案例中，虫胶被直接当作黄色的透明染料适用。
V. 为木质家具或是乐器上漆。

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 树脂

植物树脂在经过恰当的精炼处理之后，在使用得当的情况下，是很不错的绘画上光材料，
也可以作为某些颜料中的添加剂使用。
在古代文献中只有少数几种树脂被提及，一些稍晚时代的资料对当代画家来说会更有价值
（在十六/十七世纪的地理大发现时代之后）。这些资料能够帮助你们制备符合自己的需
要和喜好的上光漆，而不用被迫向市面上那些只销售少的可怜的上光漆品种的商家妥协。
树脂可以大致分成两类，一类是采自活树的新鲜树脂，质地较软。一类是主要来自树脂化
石的硬树脂。而硬树脂又可以根据其所处的化石化阶段分为两类：琥珀是最古老的一种，
指的是完全化石化的树脂，主要的产地在波罗的海沿岸；而柯巴脂指的是刚刚开始化石化
的古代树脂，在许多沿海地区都能找到。柯巴脂也被用来称呼一类在当代产自热带森林的
硬树脂。

琥珀
琥珀是一种树脂化石，主要发掘自渐新世的沉积物中（2600-3700万年前），也有来自更古
老时代的发现（已知最早的可追溯至2.5亿年前）。琥珀可能的来源是一种古代的松树
（Pinus succinifera），现今针叶树种的祖先，主要生长在现在的波罗的海地区，特别是今
天格但斯克湾北部的区域。琥珀可以是透明或不透明的，还有各种不同的颜色。不透明的
琥珀有白色、泛白的或鲜艳的黄色，到红棕乃至黑色；而透明琥珀也有从淡黄到深红的不
同品种。
根据德·梅耶恩（de Mayerne）的手稿，琥珀在他的时代常常会被用来制作光油（但在这
里有一个关于他所使用术语的定义的疑问："ambra succinum" 、"carabè" 、"glossa" 。不排
除这些术语指的是其他种类的硬树脂，比如柯巴脂）。
今天，琥珀常常被用于制作首饰，而在十七到十八世纪，琥珀还被用来制作摆件乃至像圣
彼得堡冬宫曾经的琥珀屋那样规模的艺术品。琥珀材料作为光漆也因其干后形成的坚固且
带有迷人琥珀色泽的薄膜而为达·芬奇所爱。
琥珀最主要的产地是波罗的海地区和多米尼加，其他著名的矿床还有罗马尼亚（产出一种
黄棕色琥珀“rumenite”）、法国、西班牙和意大利的洛亚诺、卡塔尼亚的锡梅托河流域
（那里的琥珀被叫做“simetite”）
琥珀不会溶解于矿物油中，只会在其中凝结，使用这样的混合物的结果是，油被吸收，而
琥珀会变成没有任何价值的白色薄块。如果使用的是薰衣草油，琥珀溶解的比例能稍大一
些，但是使用起来的结果其实并没有太大差别，依然会毁掉整幅画，在画作表面上留下一
层白色薄壳。只有找到一种能够使琥珀保持溶解状态，并且能和琥珀同时固化的溶剂，才
能保证琥珀在画作上干后依然保持透明。
德·梅耶恩曾在在一本帕拉塞尔苏斯著作的评注中找到了这样的配方：“将琥珀分为小
块，放入带盖的容器中，用小火加热至液化。在开始液化时加入松节油并搅拌，完全混合
后再分批加入更多松节油，直到比例达到二分之一盎司的琥珀配兑二盎司的松节油为
止。”

制备琥珀光油的方法

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 在过去所有的那些用来给画作进行最终上光的光油中，效果最为迷人的也许就是琥珀光油
了。琥珀光油在市面上基本找不到现成的（不过琥珀光油最好现做现用），就算找到了也
很可能是掺假的产品，因为其原料极其昂贵，商家很难回本。
制作琥珀光油必须使用真正的琥珀，你可以从销售矿石或是珠宝的公司采购琥珀边角料，
尽可能用透明度高的料子。这些琥珀块之后需要被弄碎（用的是锤子的话，小心碎片飞
溅），装进一个可以放在火上加热的带盖金属容器里。
加热的过程最好在室外（或者在通风橱内）进行，因为琥珀会散发出带有刺鼻香味的黑烟
（琥珀被加热时的这种标志性气味和那些常被用来冒充琥珀的丙烯酸树脂有很大区别，如
果你经验丰富，可以依靠气味来分辨真伪），而且烟雾中夹带的高温颗粒可能会带来火灾
的风险，所以最好在加热过程中给坩埚盖上盖子（但是不要完全密封，留下一个透气的间
隙）。加热时不断搅拌，半小时后，关火，把琥珀倒入盘中冷却。完全冷却后，将这些琥
珀块放入研钵中碾碎。在琥珀被研磨成海沙状的颗粒之后，倒进装有90度乙醇酒精和松节
油的玻璃容器中（比例可以参考上文中德·梅耶恩的配方），持续摇晃直到琥珀完全溶
解，再加入三分之一的松节油，完成制备。

柯巴脂
“柯巴脂（resina copale）”一词可以用来指代一系列来源各异的树脂，其中硬度最高的是
那些来自于当今已灭绝的树种产生的树脂的化石。最主要的来源是南洋杉科
（Araucariaceae）植物和苏木亚科（Caesalpinioideae）植物。
“柯巴（capale）”一词来自墨西哥地区的那瓦特尔语，不过这类树脂在世界各地其实都
有产出：美洲南部、非洲东部和西部、新西兰岛、印度东部、菲律宾等等。桑给巴尔和马
达加斯加的柯巴脂制成的光漆会留下一层高硬度，富有光泽且十分耐久的薄膜，而且可以
和很大分量的油溶合。马尼拉柯巴脂在加热后可以溶于酒精，但对油的亲和度没有前一种
高。刚果产的柯巴脂硬度很高而且价格便宜，但是这种高酸性树脂在碰上碱性颜料后会变
得非常稠厚。

松香
松香产自松柏门（Gymnospermae）植物，在被划伤树皮之后树木会分泌松脂。松脂一开
始有很高的流动性（含有5%～10%的水分），随后开始慢慢固化变硬。在经过倾析、过滤
和蒸馏之后，松脂可以产出三种不同的材料：
I. 挥发的部分：松节油。常用作油画颜料或是光油的稀释剂。
II. 富有粘性的流体部分：威尼斯松脂1。在修复中可以用作衬里（foderatura）的粘合剂：
在布面油画背面粘合一张新的画布上以提供更稳定的支撑。
III. 固体的部分：松香。完全干燥的淡黄色半透明固体。在音乐领域被用于给弓弦乐器增
加弓在弦上的摩擦力。
松香在加热后很容易溶解，在古时用于粘接船只的接缝处，这样的密封是防水的。

达玛树脂
达玛树脂（resina dammar）产自龙脑香科（Dipterocarpaceae）树木，分布在新西兰到菲律
宾的各地，在印度尼西亚群岛尤其盛产。最常用的达玛树脂品种是从受损的树皮上获得

1 此类⾹脂被统称为威尼斯松脂，但产地并不仅限于威尼托地区。

30

 的，但采集非常困难。这类树木对昆虫侵害的敏感度（树脂的分泌是树木对昆虫的自我防
御机制）是随着树龄增长的，一棵50年树龄的树才能提供不错的树脂产出。达玛树脂可以
制成很好的油画光油，它在有机溶剂中的溶解度不错，对比二萜类树脂，达玛树脂随时间
变黄的程度也较轻。达玛树脂还有优良的粘附性，常被用来改善蜡一类材料的粘性。与其
他种类的树脂相比，达玛具有低酸度的优点，不会对碱性颜料和亚麻画布造成损害。但达
玛光油在画面上形成的保护层比较软，相对来说不太耐久。

山达树脂
山达树脂（resina sandracca）产自柏科（Cupressaceae）的柏树和刺柏，主要生长在北非、
澳大利亚和地中海沿岸，树脂以透明小液滴状自树皮中渗出，采集后备用的状态是一种淡
黄色的半透明颗粒。
山达树脂有和松香近似的缺点，除此之外还有逐渐变暗的倾向，与威尼斯松脂混合可以改
善其易碎的缺点。用作光油的山达树脂形成的薄膜光亮又坚固，有时也被用来给金属上
漆。
刺柏的树脂可以和其他种类的树脂混合制作出效果优良的光油。干燥的山达树脂颗粒可以
用来制作教堂使用的熏香，小小一粒山达就能散发出明显的独特香气，这也就是为什么修
道院内常会种植刺柏。
山达树脂非常适合给细密画上光，这种光油也很容易配制。准备三份山达树脂，两份95度
的乙醇酒精，混合并摇晃后将容器置于阳光下，或是隔水加热（略微加热有助于山达溶
解）。如果制作的山达光油分量比较大，在容器底部会出现一些杂质沉淀，需要过滤干
净。

玛蒂树脂
玛蒂树脂是乳香黄连木（Pistacia lentiscus）的分泌物，是地中海地区最具代表性的灌木之
一，喜好温暖的气候环境。在意大利中南部地区，这是一种常见的花园树篱植物，而产自
希腊希俄斯岛的玛蒂树脂在古时就闻名遐迩。
玛蒂树脂在芳烃溶剂中可溶（苯、甲苯、二甲苯），如果用酒精溶解则会让占玛蒂树脂
15%左右的蜡和树胶成分沉淀，这样的溶液也能使用，但是务必在使用前清除沉淀物。
玛蒂树脂制成的光油富有光泽，但单独使用的话缺乏必要的硬度，最好加入一些硬度较高
的树脂或是加入一些干性油来弥补这个缺点。
玛蒂树脂价格较高，有时可能会遇上用丙烯酸系树脂制成的假货。你可以通过嗅觉来分辨
真伪，真的玛蒂树脂有一种乳香的气味。此外还有一种更为简单粗暴的方法：取一粒玛蒂
树脂，扔进嘴里，如果化成了口香糖一样的口感就说明是真的。实际上这种树脂除了美术
用途外，确实也可以当做口香糖嚼，古希腊人就很是喜欢这么干，“玛蒂 （mastice）”
的词源即是“咀嚼”。
若要制作符合个人喜好或习惯的玛蒂光油，可以先配制好玛蒂树脂和松节油与亚麻油的溶
液，再根据你的光油的表现来增减配方中的材料，决定是否要加入蜡或是其他种类的树
脂。

安息香
安息香是从安息香属植物（如 Styrax benzoin 或 Styrax tonkinense）中萃取的树脂，这些植
物分布在印度尼西亚、柬埔寨和泰国。

31

 安息香的一个优点在于它很容易溶于酒精，可以被用来给以酒精为溶剂的漆作增塑剂，一
些用于治疗皮肤病的药膏里也会含有安息香。
在历史中，安息香于14世纪以“爪哇香（luban giawi）”这个名字被阿拉伯旅行家伊本·
白图泰首次提及。
在德·梅耶恩的手稿中提到，将安息香在酒精中浸泡三日，然后加入一点藏红花，就可以
做成一种非常适合用在金箔上的光油。

榄香脂
橄榄科 （Burseraceae）植物产出一类气味芬芳的柔软树脂，这类植物广泛分布于墨西哥、
巴西、菲律宾和非洲的许多地区。
榄香脂在芳烃溶剂和酒精中可溶，可用于光漆的增塑剂，提供更好的附着力和光泽度。这
种有着软粘质感的树脂很容易可以通过其标志性的强烈气味辨认出来。

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 蜡

蜂蜡
获取蜂蜡（cera d'api）需要将蜂巢加热熔化，然后用布过滤，再经过日晒漂白。蜂蜡不溶
于水，可溶于芳烃、氯酸盐和酒精溶剂。
蜂蜡除了在先前介绍布匿蜡时提到的用途之外，过去还被用于给家具上蜡，或制作哑光的
绘画光油。
而蜂蜜则可以被用于坦培拉绘画（单独使用或是混合其他坦培拉媒介）、细密画或制作水
彩颜料。
除蜂蜡外，还有其他一些同样来自于动物的蜡，比如虫蜡（产自一种分布在中国西部的介
壳虫）、鲸蜡（来自鲸鱼的颅骨）、和从羊毛中提取的羊毛脂。

棕榈蜡
棕榈蜡（cera carnauba）存在于巴西棕榈（Copernicia prunifera）叶的气孔中，通过拍打干
燥的棕榈叶采集。外观是浅黄或淡绿的坚硬固体，熔点在82-85摄氏度左右，熔化过程中
会散发出一种令人愉悦的香气。这是一种耐久度和光泽度都很不错的材料。
可以向棕榈蜡中加入其他品种的蜡来提高其熔点、硬度、光泽和耐久度，并减轻其不必要
的粘性和结晶的趋向。在室温下棕榈蜡很难溶解于脂肪溶剂，加热到45摄氏度左右后会好
得多。
当今棕榈蜡被用于制造鞋油，皮革光亮剂和为地板打蜡的材料。在上世纪棕榈蜡也是制造
黑胶唱片的材料之一。
在修复领域，棕榈蜡是用蜡作为粘合剂的衬里技法中的一种材料1。
在十四世纪有过一种用蜡和树脂的混合物在壁画上做出凸起浮雕效果的技法，当今幸存的
例子不多，非常罕见。在切尼尼的著作中有记载制作方法：“将两份熔化的蜡和三份松香
混合，在依然温热时用笔刷画到墙上。”

1但这不是⼀种⾮常可取的技法，就算忽略熔化的蜡的⾼温对画造成的影响，液化的蜡也将会浸透原画的画布，这样的结果是不可
逆的。

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稀释剂

在过去（十七世纪后），除了松节油外，油画中会使用的稀释剂还有薰衣草油（essenza
di spigo）。像酒精一样，这类稀释剂也是用蒸馏的方式制作的，非常易燃。
有大约20种薰衣草分布在从西班牙加那利群岛到印度的大片地区，制作薰衣草油所使用的
品种主要产自普罗旺斯和沿海的阿尔卑斯山地区。

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古代的各类常见墨水和抄本制作过程的简述

比较典型的一种“中世纪”墨水原料来自黑莓，这种墨水带有莓果的怡人香气。但炭灰墨
水更适合新手尝试，材料要便宜得多，制作方法也比较简单。这是一种深棕色的墨水（这
种墨水因其颜色常常被不太恰当地称作“墨鱼棕（seppia）”），仅需炭块就可以制成。
取一块炭，把它放入水中沸煮，要提高效率的话可以提前把炭块捣碎。之后用亚麻布过滤
（也可以在一开始就把炭块放进布袋里再进行沸煮，免除过滤步骤的麻烦），然后在过滤
后的液体中加入少许阿拉伯树胶粉末，以调节墨水的流动性和墨水在载体上的粘附度。这
种墨水的缺点之一是，即便是在干后很久之后也会散发出一股烧焦的气味。
还有一种颜色与熟褐相仿的古代墨水，气味要好闻得多，原料是橡树或是栗树的树皮，在
第四章会详细介绍其制法。
虫瘿墨水也比较常见，但这种墨水历史相对来说没有那么古老。虫瘿墨水的颜色是一种泛
蓝的黑色，但在纸上干后会慢慢变成温暖的棕黑色。制作这种墨水的原料是橡树的虫瘿
（含有没食子酸C6H2(OH)3COOH），磨碎后混合铁锈或硫酸亚铁熬煮，然后过滤，加入
阿拉伯树胶后制成。
还有一种极古老的墨水，颜色极深，古罗马人称之为“atramentum”，使用的材料是燃烧
树脂的烟气或是油灯火焰留下的黑垢（fuliggine）。
常见的古代红墨水主要成分是朱砂。
另有一种被称为“rosetta”的红墨水，颜色偏粉，是用美洲苏木属植物的木屑制作的。
德·梅耶恩（de Mayerne）曾经描述过一种取自蓝鸢尾的绿色墨水，还有一种将石蕊与溶
解于酒精中的靛蓝混合后制成的蓝色墨水。
在将羊皮纸切割至需要的尺寸后，缮写员会先使用肉食动物的牙齿或者尺子这样的尖锐硬
物在纸面上划出用作文本辅助线的浅痕，同时预先计划好页面上花饰的位置，以便之后书
写正文时在恰当的区域留白。在一些未完成的抄本中，还能看到缮写员在为花饰首字母留
白的位置为画师留下了关于花饰内容的标注。
缮写员削制的芦杆笔或是羽毛笔的笔尖宽度根据所制作的抄本类型会有很大区别，宽至5
毫米左右的笔尖会被用在唱诗班乐谱上，也有最细可达半毫米左右的笔尖用来书写袖珍书
的文本。在巴洛克时期有时还会使用一种分叉的笔尖，可以写出中空的线条。如果出现错
字，缮写员会在墨水干燥后使用锋利的小刀将笔迹刮去。
缮写员的工作完成之后抄本才会被递交到画师手里。
在十四世纪的技法书《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》的第30章中，提到了一种特殊的
氨草胶墨水，用这种墨水书写的文字可以用金箔贴金：
“取一些质量上乘的氨草胶，碾成粉末，放入玻璃或是带有光滑釉面的容器中，加水后将
容器盖好，直至氨草胶软化。然后用麻布过滤，加入一些糖粉和几滴阿拉伯树胶溶液，完
全混合后就可以使用。在墨水干燥后，贴上金箔，再用棉球扫去多余的金屑。”
在底比斯发现的《莱顿手抄本（Papiro di Leida）》（成书年代大概在三世纪末到四世纪
初，君士坦丁时代）中，记载了现存最早的用真金为原料制作金墨水的配方：将黄金与水
银混合形成汞齐后，加入少许树胶制成。

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在同一份手稿中还记载了另外一些仿金墨水的配方，其中一些配方的主要成分带有剧毒，
比如雌黄墨水：只需将天然的三硫化二砷矿物粉末混合少许树胶，或加入其他例如白屈菜
或是藏红花的汁液这样的材料微调颜色后使用。

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羊皮纸上的贴金技法

中世纪的技法书《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》现藏于那不勒斯国家图书馆，在1975

年弗朗科·布鲁内罗教授（Franco Brunello）出版了译文/原文对照本，在此书的十三至十
四章中详细讲解了抄本的贴金技法。

羊皮纸上所使用的贴金底料
用于在羊皮纸上固定金箔的材料有许多，在这里介绍的是其中最为实用的配方之一。准备
一些你能够找到的最细腻的石膏，取你需要的分量，混合四分之一份的亚美尼亚红玄武
土，置于石板上加水研磨，然后等待材料在石板上自然干燥。待干后再次打碎，混合骨胶
或皮纸胶溶液与适量蜂蜜，具体分量根据所使用的材料的质量决定，你可以蘸一点混合后
的底料轻触舌尖，在能尝到有些许甜味时就表明分量足够了。这种底料如果需要长期储
存，最好在放入容器内后加入一些清水再封装，水会浮在底料上层，防止底料在容器中干
燥开裂。如果你在取用时不小心大幅晃动了容器导致底料和上层的清水混合，只需稍等片
刻，底料和水很快会再次自行分层。使用前只需把水倒出即可，再次封装前再加入新的。

如何使用
在书页上的花饰都设计完成后，可以先在要贴金的位置涂上一点动物胶，为的是让这些区
域的羊皮纸之后能更好地与贴金底料粘合。这样操作：取一小块骨胶或鱼胶，放入口中浸
润，在胶块软化后，拿它在需要的位置涂抹即可1。如果你使用的羊皮纸表面比较毛糙，
同样的操作也可以用在准备画上颜料的位置（或甚至是整张羊皮纸），如此可以让颜料的
颜色看起来更厚重。
底料至少准备三层，干燥后用玛瑙刀之类的抛光工具仔细打磨，然后准备一份蛋清与三分
之一份水稀释，混合搅拌至发泡，刷在底料上，就可以贴上金箔。贴金后等待两个小时左
右，再给金箔抛光。

1 ⽤⽑刷蘸稀释好的兔⽪胶溶液使⽤的效果是⼀样的，⽽且显然要更卫⽣⼀些。

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 第三章
矿物颜料

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颜料的分类

“颜料（pigmento）”一词指的是一类具有颜色，且不溶于水和其他有机溶剂的材料1，研
成粉末后可以被粘合剂粘合，组成可以用于绘画的混合物。
而“染料（colorante）”指的是一类具有颜色的，能够与载体稳定结合，并将载体染色的
物质。染料具有可溶性，而且与颜料不同，染料一般要先与无机载体结合才能使用。
颜料与染料又可以分为人造的和天然的两类，或是根据其化学结构分为无机的和有机的两
类。再或者，根据各自所需的制作方法分为三类：
I. 只需研磨成粉；
II. 需要从来自矿物，动物或者植物的材料中萃取（加热或沸煮）；
III. 需要通过特定的化学反应制作。

1 例如⽯⻘，在⽔或油或是其他溶剂中都不会溶解，不像例如⻝盐氯化钠晶体，在投⼊⽔中后会失去其原有的结构。

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 石青

在古代文献中，石青（azzurrite）曾被冠以各种不同的称呼：caeruleum, cyprium, armenium,

azurrum alamameum, azurrum teothonicum, azurro thodesco, azzurro d'Alemagna, azzurro della
Magna, azzurro spagnolo, azzurro citramarino, ongaro… 本质上石青就是蓝铜矿
（Cu3(CO3)2(OH)2），一种来自富铜矿床的矿物，常常与孔雀石或其他铜的化合物共生，
具有玻璃光泽和偏暗的色调。
在意大利，大块的蓝铜矿矿石比较稀有，主要产自利古里亚，热那亚，厄尔巴岛和撒丁
岛。在切尼尼在他的时代也曾在托斯卡纳看到过蓝铜矿，但显然这些矿藏很快在后来的时
代里被采空了，所以画家们才不得不开始从外国进口这种颜料。这也是为什么石青曾被称
为“azzurro d'Alemagna”，即“来自阿勒曼尼亚的蓝色”。
石青在艺术史中的地位极其重要，古时的木板坦培拉中圣母的蓝袍绝大多数都是用这种颜
料绘成的。在稍晚一些的时代，颜色更漂亮的青金石群青（lapislazzuli）也开始被用于同
一用途，但价格自然要高昂得多。
石青的覆盖力中等，在接触二氧化硫后会生成硫化铜，从而使颜色变暗，而在潮湿的碱性
环境中往往会开始慢慢泛绿，转变为更加稳定的CuCO3·Cu(OH)2（也就是绿色的孔雀石
的主要成分）。还应注意石青也不能与含氯的溶剂接触，这也会导致石青变绿。
要制作石青颜料只需两道无比简单的工序：先倒进研钵里捣碎，再放到石板上研磨即可。
同样的处理方式对于很多矿物颜料都适用，但也有一些颜料比较特殊，例如青金石，如果
研磨得过于细腻，制成的颜料覆盖力会变得太弱，在某些情况下青金石还需要花费更多精
力提纯。

矽孔雀石

矽孔雀石（crisocolla）也被称为“viride azurium”，意为“绿石青”，一种水合铜硅酸盐
矿物。在古典时代，“Chrysocolla”是对绿铜一类矿物的统称，包括孔雀石和矽孔雀石。
这种矿物只需经过研磨就可以作为颜料使用，古埃及人和古罗马人曾用这种颜料来绘制壁
画，同时也用在他们的女性眼妆中。
矽孔雀石和其他铜绿一样不可以和含硫的颜料混合。

石绿

石绿（malachite）是由孔雀石制成的，主要成分为Cu2(OH)2CO3。颜料的制作方法和性质都
和石青与矽孔雀石类似。

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 人工合成石绿的方法很久以前就已经被发现，古代是通过蒸馏醋，铜和石膏的混合物制取
的。在佛罗伦萨的一些十五世纪的绘画中就可以找到这种合成颜料的存在，矫饰主义时期
的画家乔凡尼·保罗·洛马佐将这种合成石绿称为“verde di barilo”。

群青

群青（lazurite/azzurro oltremare）古时的名称有：azurrum ultramarium, azurrum de lapide

lazuli, lazurium, lazurinum, caeruleum scyticum。主要成分是双硅酸铝盐和钠盐以及一类硫化
物。切尼尼在他的书中对这种颜料赞不绝口：“群青是一种高贵又美好的颜色，在世间所
有的颜料中，群青是最完美的。”
群青的原材料是青金石，一种美丽的坚硬宝石，呈现出一种略微带紫的蓝色，并带有标志
性的金色斑纹。
在更古老的年代，青金石更常见的用途是作为宝石用在珠宝首饰中，作为颜料的应用是在
中世纪自拜占庭传播开的，到了十四/十五世纪的意大利，群青颜料的使用已经非常普遍
了，巨量的青金石在那段时期自阿富汗沿海路运送到威尼斯。鉴于其高昂的价格，当时的
绘画委托人和画家在经过仔细商议后，会明确地在合同中标明群青的用量。一些古籍中会
建议读者取一小块样品放在燃烧的炭火上加热来测试群青的纯度，纯正的群青会在经历高
温之后依然保有原先的性质。
群青并不是一种容易制作的颜料，如果只是将青金石研磨成粉，就只会得到一堆苍白的灰
蓝粉末，除非你愿意粉碎昂贵的高品质青金石来制作颜料，否则就必须对青金石粉进行提
纯。切尼尼记载了一种自十三世纪开始使用的方法：混合六份松香、三份玛蒂树脂和三份
蜡后，加入需要提纯的青金石粉和少许亚麻油，将所有这些材料揉成一团。这团混合物可
以保存很长时间，你可以提前揉合好，在需要的时候取用。下一步是准备几盆碱水，然后
将前文中预制的混合物塑成条状，浸入碱水中扭拧，你会发现碱水开始逐渐变蓝。当这一
盆碱水的颜色不再有明显变化之后，换到下一盆中继续这一步骤，直到你手中的混合物再
也洗不出任何颜色为止。在这之后你只需要等待水盆中的群青沉淀后倒掉碱水，等群青粉
干燥后就可以收集起来备用了。最好不要把不同水盆中的群青全部混在一起，因为每盆水
中的群青品质并不相同。第一盆水中的质量最佳，之后的每盆都要比上一盆的略差一些。
在1828年，吉内（M. Guinet）找到了人工合成群青的方法。要区分合成群青和天然群青的
话只能借助光学显微镜，合成群青的颗粒更规则细腻，而且几乎不存在天然群青里难免会
有的方解石和黄铁矿晶体（也就是形成天然青金石上白色和金色斑纹的矿物）。
群青在通常情况下是一种比较耐久的颜料，但是注意，在坦培拉绘画中有时会用到的醋和
用来隔离不同颜料层的明矾都会使群青变色。除此之外，弱酸也会使群青变色。

沥青颜料

沥青（bitume）也被称为“bictumen”或“spalto”，是一类碳氢化合物的复杂混合物，在
50摄氏度左右会明显软化，极易溶于有机溶剂。自然界中存在天然沥青，但在当代主要作

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 为石油精炼过程中的副产品被制造出来。沥青具有一种讨喜的透明暖棕色调，因此在古代
被非常频繁地使用在绘画中，尤其是在十七世纪到十八世纪这段时期。切尼尼曾经极力劝
阻这种做法（“这东西根本不会干啊！”），可惜当时的那些画家们毫不在意。
沥青不溶于水，所以一般只用于油画技法，或是混入光油中用来给画作制造仿古效果。在
工业上，沥青还用于制造隔音漆和防锈剂。自古以来沥青的用途十分广泛，可以用作防水
材料、粘合材料和燃料，还被用在农业、医术、巫术和木乃伊的制作中。沥青在历史中的
众多领域都可以发挥极高价值的用途，但就是有人义无反顾地要拿它当颜料。结果被证明
是灾难性的。沥青总是会慢慢变黑，而且在气温升高的时候甚至会开始带着整幅画的所有
颜料层一起软化。
获取沥青最简单的方法是在夏天去扒拉几块半融化的沥青路面。你自然也可以用天然的沥
青土自己制作：挑出其中颜色比较浓郁的碎块，粉碎它们，然后用松节油或是透明的矿物
油溶剂溶解。溶剂在加热后溶解效率会更高，但是注意，这样的操作非常危险，因为这类
溶剂本身和它们被加热后腾起的蒸汽都极度易燃，所以无论如何，不要使用明火。如果一
定要这么做的话，请使用电炉，或是把装有溶剂的容器放入一水中加热。在完全溶解后，
你会得到一堆浓稠的物质（它的流动性取决于你先前倒入的溶剂和沥青的比例），这时加
入相同的溶剂稀释，然后用一块粗布过滤掉其中的土块。这样处理后就可以混合熟亚麻油
（熟亚麻油的良好干燥性可以一定程度上改善沥青几乎无法完全干燥的致命缺点）使用
了。如果要长期保存，你需要把过滤后的液体装入盘中，放在露天环境下自然干燥至少两
天。之后用画铲刮取干燥的残留物，保存备用。

白垩

白垩（bianco di creta）的主要成分是由古代海洋微生物的化石构成的碳酸钙。在古典时
代，壁画中常常会使用各种以碳酸钙为基础的颜料，比如普林尼所记载的
“paretonium”，“melinum”和“selinusia”。“paretonium”在他的记载中主要产自埃及
和克里特岛，很适合用在湿壁画上。“melinum”产自位于基克拉泽斯群岛西南端的米洛
斯岛，因被古希腊的著名画家阿佩莱斯所钟爱而闻名，质感柔和。“selinusia”的性质和
前者相仿，在普林尼的记载中用于制漆。

白铅

“白铅矿（cerussite）”一词来自希腊语“κηρός”，意为蜡，因为白铅矿矿石的光泽与颜
色和蜡很相似。
白铅矿的成分是碳酸铅（PbCO3），有毒，是方铅矿氧化后的次生矿物。白铅矿的颜色多
样：白色、灰白、深灰、绿色或是透明。
在艺术领域，白铅矿是最早被使用的一种铅白，在很早以前中国人就在使用这种颜料，并
曾出口到其他国家。

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 萤石

在过去的几十年里，现代科学提供了一条了解古代颜料成分的全新渠道。在那些原本无从
得知原材料的古代颜料中就有萤石（ uorite），主要成分是CaF2，于1968年在古代艺术品
中被重新发现。紫萤石能够制成一种颜色浓郁的紫色颜料，在十五世纪到十六世纪早期的
这段时间创作于德国，奥地利，波兰和波西米亚地区的绘画，壁画和上色的雕塑中都被鉴
定出了萤石材料的存在。

拿坡里黄

拿坡里黄（giallo di Napoli）有时会被叫做“giallorino”，含铅（Pb2Sb2O7），有毒。切尼
尼的书中提到拿坡里黄不论是在壁画中还是在木板坦培拉上都非常耐久。这种颜料覆盖力
很强，耐强碱，耐高温，非常实用。
拿坡里黄的制作方法也很简单，仅需研磨。

雌黄

在一些古籍中，雌黄（orpimento）会被称作“auripigmentum”，意为“黄金颜料”。雌黄
的主要成分是三硫化二砷，呈鲜艳的黄色，天然的雌黄有时会因为含有红色的二硫化二砷
（即雄黄）而略偏橙红。人工合成的雌黄在中世纪就已经存在了，将硫磺和雄黄混合制
成。雌黄毒性极强，制成的颜料也并不稳定，而且因为含硫，还会毁掉与其调和的含铜颜
料。切尼尼写到雌黄时，提到这种颜料不论是用在壁画上还是在在坦培拉中，在接触空气
一段时间后都会发黑。
在古代的一本名为《罗马的颜料与艺术（De Coloribus et Artibus Romanorum）》的拉丁语
配方书中，记载了雌黄在那个时代作为颜料的使用方法：将雌黄放在一块皮革上捣碎，然
后转移到大理石板上混入少许骨灰粉加水研磨，等待干燥即可。你可以将它与蛋液混合画
在木板或是壁画的灰泥上（其他的一些古代技法书中极力反对这种用法）。
使用这种颜料前请仔细斟酌。在当今有很多对健康危害小得多，性质也更稳定的黄色颜料
可以代替雌黄，我建议最好明智地选择不要去碰它。

雄黄

雄黄（realgar）又名risalgallo, risigallo, risigale。雄黄的主要成分为二硫化二砷，有毒，主要

产自临近火山的矿区，比如意大利的埃特纳火山和维苏威火山地区。将雄黄矿物捣碎后会

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fl

 得到颜色鲜艳的朱红色粉末（注意防护，吸入雄黄粉尘的后果很严重）。在古典时代，雄
黄的颜色被称为“sandaraca/sandaracha”（这个词在现代一般指的是山达树脂，见上一章
节），有时也会因为颜色相似而被误认为是铅丹。到了中世纪，开始出现用硫与砷合成的
人造雄黄，这种雄黄的制法可能是阿拉伯人发明的，雄黄“realgar”一词就来自阿拉伯语
“rahj-al-ghar”，意为“矿粉”。
雄黄在绘画中的使用并不常见，因为它和雌黄一样容易与其他颜料发生反应，而且有毒
（切尼尼在他的书中很严肃地警告读者小心雄黄的毒性）。古代的细密画师有时会在富含
蛋白质的坦培拉媒介（比如动物胶，蛋液等等）中加入雄黄作为防腐剂。
和雌黄一样，雄黄颜料同样不建议使用。

红碧玉

红碧玉（diaspro rosso）颜料在历史上也有很多不同的名称：lapis amatito, amatesto,

amatisto, apisso… 红碧玉非常坚硬，切尼尼在他的著作中提醒读者，在尝试粉碎红碧玉的
过程中，所使用的研磨工具可能会损坏。他还提到这种颜料很适合用于壁画，但不适用于
坦培拉1。

朱砂

朱砂（cinabrite，也叫cinabro，虽然蒂奥达多教授认为应以矿物学后缀“ite”区分天然朱
砂与人造朱砂“cinabro”），在古时被普林尼和维特鲁威称作“minium”，成分为硫化汞
（HgS）。这是一种有毒但十分昂贵的矿物，对画家来说，它可以被制成绝佳的红颜料，
在古代广受欢迎。朱砂的颜色即便在将其完全粉碎后依然保持鲜丽，这是一种稍带紫色并
略微泛有金属色光泽的艳红色。
在古典时代的著作中将硫化汞朱砂称作“minium”，反而是龙血树脂（“sangue di
drago”，一类鲜红色的树脂）被叫做“cinnabarim”，而铅丹（四氧化三铅，古时作为一
种朱红色颜料使用）则被称为“minium secundarium”。在当今朱砂更常用的名称是
“cinabro”，指的是红色的硫化汞矿物（硫化汞矿物也有黑色的，叫做“metacinabrite”，
也被称为“etiope minerale”），该词在公元七世纪左右的配方书“Mappae Clavicula（书名
的字面意思是“布条的小钥匙”，可能是古时将希腊语译为拉丁语时的误译）”中也有记
载。还有一种曾在欧洲畅销的阿拉伯人造朱砂，被称为“zindgiafr”或“ziniafr/zinjafr”。
制备朱砂颜料的方法其实很简单，关键在于仔细的研磨。和上文中处理石青的方法一样，
先在研钵中捣碎，然后在石板上磨成粉末。但和石青不同，朱砂的毒性要强得多，所以在
研磨过程中最好先加入一些清水，这能有效防止朱砂粉尘弥散在周围的空气中。注意千万
不要吸入这些粉末，有条件的话请在开始操作前戴上防尘口罩。研磨完成后你需要等待朱
砂中的水分完全蒸发，然后再用小滤网筛成粉末（如果你是在做好防护的情况下研磨朱砂
1在美国艺术史学者丹尼尔·汤普森于60年代在切尼尼书中的这⼀部分留下的注释中，认为原⽂中提到的 “amatisto” 是⾚铁矿，但
⾚铁矿是⼀种硬度不⾼的矿物，和切尼尼描述的这种⾜以弄坏斑岩研磨板的硬度并不符合，他提到的这种矿物是红碧⽟的可能性
要更⾼些。

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 的话，确保安全后可以选择不在研钵中加水，省去等待干燥的时间）。最后，把朱砂粉倒
入适当的容器中准备用氨水进行提纯操作。
古人会将尿液发酵数天，等待尿素慢慢分解产生氨。在今天，这种很是能引起不适的操作
自然可以避免（除非你更愿意去还原原汁原味的古代做法）。在药店之类的地方很容易就
可以买到袋装碳酸氢铵，用水溶解即可。6%的氨水溶液也能用，在超市应该就能找到
（即便是那种含有香味剂之类添加剂的产品也没事）。你需要在早上充分搅拌朱砂和氨水
的混合物，等到晚上朱砂全部沉淀到容器底部后，把容器内的液体尽可能倾倒干净，再换
上新的氨水，如此操作至少两天。在这之后，需要再用清水以同样的方法清洗两到三遍。
如果你需要你的朱砂粉尽可能的细腻，在进行氨水浸泡时，留意是否存在研磨程度不够精
细的朱砂，体积较大的颗粒会在你停止搅拌后立刻沉入容器底部。你可以在这时把上半部
分的液体（这部分液体中悬浮着研磨得最彻底的粉末）转移到另一个容器内，然后重新研
磨剩下的这些颗粒。
最后，在所有的清洗工作完成之后，将容器静置，等待水中的朱砂全部沉淀后，把水倒
掉，将朱砂晾干。
古人所使用的朱砂墨水是用蛋清调兑的，蛋清需要先搅打至发泡，然后撇去浮沫，再加少
许清水稀释。
德·梅耶恩（de Mayerne）在他的手稿中提到了另一种朱砂墨水的制作方法：在研磨朱砂
时加入一些尿液，研磨完成后会得到一团粘稠的混合物。直接把这团混合物放入玻璃容器
内保存，等它慢慢变硬。需要的时候取一小块，用阿拉伯树胶溶液溶解即可。

铁红

铁红是一种土质颜料（详细说明见随后的土质颜料章节），来自赤铁矿（ematite），主要
成分是氧化铁（Fe2O3），一种极为常见的矿物。自史前时代开始人类就在使用含有铁红
的颜料，比如土红、赭石、威尼斯红等等，历史悠久的红色粉笔“sanguigna”（在石墨铅
笔被广泛使用之前的时代，尤其是文艺复兴时期，这种红粉笔是最常用的素描材料之一）
和部分在前文介绍壁画的章节中提到的用来绘制壁画草稿的锡诺普红（sinopia）也主要由
赤铁矿构成。
铁红存在多种颜色，从鲜红色，到棕色，再到暗灰色。“ematite”这个名称来自希腊语
“αιμα”，意为“血液”，显然是因为赤铁矿的颜色而得名。

赭石

赭石作为颜料的名字有ocra, ocra gialla与terra gialla，来自褐铁矿（limonite）。这种矿物在

自然界存在多种形态，常见的外观看起来和土块很像。褐铁矿常常混有各种其他矿物，成
分复杂多变，制成的颜料的性质也会因其中含有的不同成分略有变化。在意大利，褐铁矿
最主要的产地位于撒丁岛。

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其他土质颜料

土质颜料（terre/boli bolari）是含黏土的一类颜料的统称，颜色多种多样，从灰色和白色
（比如维琴察白土，高岭土，皂土等），到红色（含有红色氧化铁的各类颜料），再到绿
色（维罗纳绿土），最后到黑色。
和普通的泥土相比，黏土的特点是含有为黏土提供可塑性的铝，这让含有黏土的土质颜料
能够在干燥后被抛光，所以非常适合用作底料。分辨这类颜料的方法很简单：将颜料在只
混有极少粘合剂的情况下平涂一层，等待干燥后，用指甲盖刮一下，然后对光检查刮擦处
是否变得更有光泽。
在古代，暖色的土质颜料（红色或是黄色）会被用来制作贴金的底料，偏冷色的（绿色，
白色或黑色）则会被做成为银箔准备的底料。用作贴金底料的土质颜料中最著名的有亚美
尼亚红玄武土（bolo armeno，这种材料被切尼尼频繁提及，主要产地在亚美尼亚和波斯地
区）和利姆诺斯陶土（terra di Lemno，又名“terra sigillata”）。锡诺普红（sinopia）和波
希米亚红玄武土（bolo beomia）则与亚美尼亚红玄武土性质类似。
比较常见的土绿（terra verde）有布伦托尼科绿土（terra verde Brentonico，产自布伦托尼
科，但那里的土绿矿在几十年前关闭了）和维罗纳绿土（terra verde di Verona，产自维罗
纳北部的切尔纳）。维罗纳曾经还是赭石的一个重要产地，但古时的那些褐铁矿矿藏在当
今都已绝迹。

土质颜料的制作过程

将原始的泥土制成颜料粉的过程并不算困难，只是需要耐心。
首先，找到适合制作颜料的土壤，在颜色最浓郁的区域采集泥土。收集到所需份量的泥土
之后，必须仔细地筛除其中的沙砾和植物根茎，接着将泥土倒入足量的冷水（一百克泥土
至少需要三升水）中浸泡，准备进一步清洗。每天早上你都需要搅拌容器中的混合物，然
后静置到晚上，倒掉容器中的水，换入新的，再次搅拌。如此重复至少三天，当你发现无
论在你多用力搅拌后水面上都不会出现浮沫后，就说明清洗工作完成了。这道工序的目的
是溶解并清除掉泥土中的可溶性盐，防止未来颜料在画面上产生结晶。
最后，倒掉多余的水，将泥浆到在石板上准备研磨，最好使用与石板材质相同的研磨杵。
当研磨时泥浆和石板之间不再发出尖锐的摩擦声，研磨杵的运动几乎没有阻力时，研磨工
作就可以结束了。

卡塞尔棕土（范·戴克棕）

卡塞尔棕土（terra di Cassel）主要由褐煤构成，也被叫做科隆棕土（terra/bruno di
Colonia）、范·戴克棕（bruno Vandyke/van Dyck）或鲁本斯棕（bruno di Rubens）。

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 这是一种极深的棕色颜料，略微带些紫色调，在十六世纪十分流行。范·戴克很喜欢把这
种颜料用做底色（蒂奥达多教授在1991年曾负责修复范·戴克绘于1633年的诺森伯兰公爵
像，他借此机会核实了卡塞尔棕土在范戴克作品的底子中的使用），就只将富含褐煤的泥
土简单地研磨，然后在浸泡清洗。
在浸泡过程中你会看到泥土开始在水中渐渐分为两层，颜色较暗的有机矿物部分漂浮在靠
近液面的位置，而颜色较浅的褐土部分则会沉到容器底部，你可以在这时分离这两个部
分，制成两种不同的颜料。
如果你不方便亲自前往卡塞尔或是科隆挖泥巴，你还是可以尝试就近找一些性质相似的泥
土，那种茂密森林中的黑土值得一试，或是选择直接到超市或者花店采购园艺炭泥土。这
类土壤中含有泥煤，和卡塞尔棕的主要成分褐煤性质类似（只是褐煤的碳化程度比泥煤
高）。如果你希望制成颜色更深的颜料，可以在将泥土研磨清洗后，再放入封闭的烤炉中
焙烤。
原书照片中的四种不同颜色的颜料都来自同一捧土，左上的是主要由无机矿物构成的部
分，右上是主要含有有机矿物的部分，而这下排的这两种颜料是将上方对应的颜料焙烤之
后的制成的。经过焙烤，泥土中有机部分的颜色会变黑，最终的成果会和范·戴克棕非常
相似。

土红

土红（terra rossa）呈现出红色的成分和铁红相同，都是氧化铁，但天然的红土制作的土红
有各种明度和饱和度略有不同的品种。土红在古代的名字是terra rubea（或creta rubea）。
直接用天然赤铁矿研磨的氧化铁颜料的品质不如人工用硫酸亚铁制造的产品，例如英国红
（rosso inglese）。

土绿

土绿（terra verde）在古代文献中曾用的名称有：theodote, prasinus, appianum, creta viridis,

seladonite, celadonite, glauconite, verdeterra… 在当代有时也叫做维罗纳绿土（terra di
Verona），这是一种因含有硅酸铁而呈现出绿色的黏土。
土绿在古典时代就已经开始使用了，维特鲁威就曾经介绍过这种颜料。这种黯淡的绿色非
常适合用来塑造肤色中颜色偏冷的部分，还常用于代替亚美尼亚红玄武土制作贴金底料。
在中世纪早期的手稿中，提及土绿时主要使用的是“prasinus”这个拉丁语名称（来自希
腊语的“prásinos”，意为“井绿”），但在古罗马时期这个词似乎并不常用，维特鲁威
在提到土绿时使用的词是“creta viridis”，而普林尼从未讲到过这种颜料。
撒丁岛上的很多地区都可以找到绿土，比如阿尔盖罗与博萨之间的海岸，或是奥齐耶里附
近。

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一些颜色过冷（偏蓝）的土绿可以通过短暂的焙烤处理来改善色调，高温会让土绿的颜色
转暖。西欧的古代画家常常会将这种焙烤后的土绿用作肤色的底色，让画中人物皮肤的暗
部透出冷色，显得更写实（而古代东欧，比如拜占庭人，使用的是熟褐或生褐，但目的是
一样的）。

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 第四章
植物颜料

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 对“漆”的定义

在“漆（lacca）”这一名称下有两种不同的产品：一类是用从割破的漆树（Rhus
vernicifera）树皮中渗出的乳汁制作的大漆（lacca del Giappone）；另一类是因依附于无机
物载体上变得不可溶的人造或是天然的有机色素。
其中东亚的大漆和本章内容并不相关，这里只做简单介绍：
从漆树（至少八年树龄）中渗出的生漆有着蜂蜜的黏稠度，呈灰色。这时漆液中可能包裹
有树皮碎屑和其他杂质，需要除杂。除杂后会变得非常浓稠，颜色也会变深。
漆在70%左右的酒精（或是其他树脂常用的溶剂）中部分可溶，一小部分也能被水溶解。
漆在暴露于湿润的空气中后会变硬，并形成一层坚硬且富有光泽的薄膜。在空气的作用或
是经过微微烘烤完全硬化之后，会变得防水，且不再溶于酒精和其他有机溶剂，甚至是酸
和碱。
大漆的运用主要在中国和日本，用于制造珍贵的漆器。而在西方主要被用做一种很不错的
光漆（在版画中也会使用）。大漆可以通过混合干性油与研磨得极细的颜料染色，也可以
和金粉混合做成金漆。
十八世纪时，大漆在欧洲十分流行，一本出版于1747年的技法书中记录了一种模仿中国漆
（vernice della Cina）的产品的配方：将一盎司玛蒂树脂磨成粉末，再准备一盎司半的山达
树脂和虫胶，同样磨成粉，全部倒入同一个玻璃容器中，加入酒精，封好，放到太阳下暴
晒四天，然后加入你想要的颜色即可。
大漆因其独特的光泽和耐久度自古以来就一直被频繁地用在各种艺术品和手工艺品上，比
如餐用器皿，建筑装饰，雕塑甚至是盔甲护板上。为物件覆盖大漆既可以提高物件的耐用
度，大漆本身也极具艺术性。大漆可以只覆盖一层，也可以覆盖多层，有时还会加入其他
材料做出其他改良品种。
用多层大漆制作的漆器在达到一定厚度之后可以在表面进行雕刻，所需工时极为漫长，每
一层大漆在涂刷之前都必须等待上一层完全干透，如此反复涂刷堆砌到合适的厚度后才能
开始雕刻。
而上文中提到的另一种“漆（lacca）”，在今天指的是一类以矿物之类的物质作为载体的
有机染料，由有机染料与无机化合物结合制成的不可溶有色产物也可以被称为漆。在第二
种情况中，最常用的载体是明矾。在这一概念下，所有从植物中提取的，通过与明矾反应
制成的染料都属于漆。
古代制作红漆的材料来自动物（比如胭脂虫，介壳虫，骨螺等等）或是植物（比如茜草，
红木，地衣等等）。

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 菘蓝

菘蓝（Isatis tinctoria）是一种二年生的草本植物，属于十字花科，其他名字有glastro,
guado, gualdo, guaderella, pastello。
菘蓝的蓝色来自于叶片中的靛蓝色素（indigotina），自1230年前后至今，菘蓝一直是印染
行业中最重要的染料之一。将菘蓝植物制成蓝色染料的过程繁杂，首先需要捣烂采集的菘
蓝叶片，揉成均匀的团状，然后让它发酵两到三个星期。在这之后，塑形成盘状并晾干，
转交给染料商，由他们进行后续加工。
在卢卡图书馆的一份古代手稿中记录了当时绘画用菘蓝颜料的详细加工过程：
“采购一些染工们使用的菘蓝，把它们放进陶制或木制的罐子中，置于日晒下，每天早上
倒入尿液稀释。这道工序最好在夏天进行，等到罐中的菘蓝腐烂生虫并散发恶臭后，就可
以取出来，滤掉脏东西，挤干菘蓝里残余的液体，然后晾干。”

靛青

前文所说的菘蓝含有的色素和靛青（indaco）是相同的，因此在欧洲菘蓝常常会被用来代
替价格昂贵的异国靛青。这种色素其实广泛存在于槐蓝属（Indigofera）的植物中，特别是
木蓝（Indigofera tinctoria）、野木蓝（Indigofera suffruticosa）和毛木蓝（Indigofera
hirsuta）。
一种比较节约时间（传统方法需要长久的发酵时间）的靛青制法是这样的：
采集处于花期的植株，放入水中浸泡，发酵过程很快就会开始。等待18-20小时后，倒出
变为黄绿色的液体，然后反复搅拌以促进空气对其的氧化。你会看到溶液的颜色变得越来
越接近蓝色，并开始有靛青以蓝色粉末的形式沉淀在底部。将靛青收集起来加热，以阻止
靛青进一步发酵。最后在清洗后压实晾干。如此制作的靛青此时依然含有很多杂质（靛红
等），需要先后用硫酸，碳酸钾和乙醇处理提纯。

矢车菊

矢车菊（Centaurea cyanus）也可以提取很不错的蓝色染料，用它榨出的汁液同样需要混合
明矾，否则在干后颜色会变得很苍白。

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 女桢

同样需要通过与明矾结合制成的蓝色染料的还有女桢（Ligustrum lucidum），将女桢果实
放入水中长时间沸煮，等到容器内的液体只剩原有一半体积后即可。如果添加醋，会变成
一种和靛青非常相似的颜色。

接骨木

在《埃拉克略手稿（pergamena Eraclio）》中记载了一种用西洋接骨木（Sambucus nigra）

果实的汁液制成的墨水，有红色和蓝色两种。
首先先将成熟的接骨木果实（九月份采摘）放入研钵中压碎，用亚麻布滤出果汁，加入明
矾粉末固色后就可以得到一种透明的红色。如果在加入的明矾中混入一些碳酸钙粉末，红
色就会转变成蓝紫，可以制成一种很适合用于蘸水笔书写的墨水，只需额外用一点阿拉伯
树胶粉将墨水的流动性调节到你需要的状态即可。需要注意的是，这种接骨木染料不太不
耐光。
相同的制作方法也可以用来将蓝莓和黑莓的果汁制成墨水，但用来制造墨水的蓝莓和黑莓
果实需要在它们还未成熟，表皮依然是红色的时候采摘。

地衣

地衣红（oricello）是一类从多种地衣中萃取的颜色，尤其是茶渍地衣属（Lecanora）和染
料衣菌属（Roccella）。
佛罗伦萨的鲁切拉家族（Rucellai）就是靠地衣红产业崛起的，作为一种新兴的骨螺紫替代
品，这种紫红色在中世纪早期极为畅销。显然在那个时代用于制造染料的地衣在托斯卡纳
地区非常普遍，但在后来也许是因为迅速膨胀的市场需求导致的过度采摘，这种本身就生
长缓慢的地衣如今已在这片土地绝迹。在意大利，现在依然能找到这种地衣的地区只剩下
撒丁岛（世界上的其他产地还有巴利阿里群岛和亚速尔群岛）。能找到的最后一批商业采
摘的记录在二十世纪初的荷兰，随后就被工业合成的产品完全取代了。
地衣红的萃取方法：将地衣磨碎，粉末浸入氨水，直到聚成一团糊状物。将其暴露在空气
中，颜色会从红色渐渐转为紫色，这个过程平均需要两个星期的时间。然后在它依然潮湿
的时候取出来装到密封的罐中，为了防止地衣继续发酵，会同时在罐中加入一些石灰。在
过去的荷兰，地衣红会被冠以“persio cudbear”的名字出现在市场。还有一种用将地衣红
用石灰和氯化钙处理的方法，制成的颜料被称作法国紫（porpora francese）。

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 洋葱

将洋葱的外皮同明矾和碳酸钙（大理石粉，或其他此类材料）煮沸之后得到的颜色（来自
于洋葱表皮内的黄酮类化合物）和古时极为昂贵的紫羊皮纸（真正的紫羊皮纸是用骨螺紫
染色的）非常相似，但和其他有机染料一样，这种颜色在暴露于光线下不久后就会褪色，
不过若染色的对象是大多数时间都处在闭合的封面保护下的书页，其实也不会有太大问
题。
这种染料其实并没有出现在中世纪的文献记载中，只在一些近现代出版的书籍中被提到
过。洋葱的颜色在古代的使用目前仅仅只是假说，但骨螺紫如此珍贵，作为廉价替代品的
各类紫色染料即便并不耐久，但依然有证据证明有一部分此类染料曾被使用过，例如前文
中提到的接骨木、黑莓和蓝莓的果实。考虑到中世纪时期不同地区之间的贸易往来极不稳
定，那些身居内陆远离海岸，又并非地中海气候分布地区的人们使用的紫色染料会源自什
么植物？

紫朱草

紫朱草（Alcanna tinctoria）在绘画用的染料中其实没有特别重要的地位，在绘画中使用的
案例极少，主要被用在化妆品和印染工艺中，用在羊毛或者丝绸上，以模仿名贵的骨螺紫
布料。在绘画中，紫朱草红有时会被用来代替茜草红，或是和茜草红混用。
紫朱草粗壮的根茎中可以提取出一种红色的汁液，用于制成紫朱草红（orcanetto/
alcannina/rosso di alcanna）。除了上文中提到的在化妆品和印染行业的用途外（在当今已
被合称染料替代），还可以用作食用色素，用酒精稀释后也是一种常用的组织学染色剂。
紫朱草主要生长在干燥且日照充足的地区，在地中海沿岸地区都有分布。
东方紫朱草（Alkanna orientalis）直到今日依然会被用于制作口红或染发剂。
在非洲和亚洲的一些地区，自极古老的时代就开始使用和紫朱草同为散沫花属的指甲花
（Lawsonia intermis）制作人体彩绘颜料。其叶片的萃取物在北非和阿拉伯地区还用于给
皮革或是木制品染色，在加入硫酸亚铁之后可以制成一种美丽的黑色，这些民族的人会用
来给丝织品染色。

茜草

染色茜草（Rubia tinctorum）自古以来就是一种常用来提取染料的植物，色素主要来自茜
草的根茎，当今被称为茜素（alizarina），这种染料在和明矾结合之后十分耐久。
在中世纪，茜草红其实并不会被直接用作细密画颜料，只在一些情况下作为某些混合颜料
中的原料之一。在那个时代，茜草红主要的用途还是为布料、皮革和羊皮纸染色，也许最
初也是作为骨螺紫的一种替代品出现在市场上的。

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 1868年合成茜素被发明，天然的茜草红染料很快被人工合成产品替代。
古代文献中茜草被提及时使用的名称有：rubea, roza, rozza, roxa, roça, rocchia, robia, robbia,
baranti, arancia, garancia, granzuoli, garanzaz, herba tinctorum, herba follonum…
茜草红的萃取方法很简单：将茜草根剪碎，浸泡，然后将水煮干，把煮过之后的根茎包进
亚麻布内挤出汁液，然后加入明矾。接下来你可以把它在通风处让这些红色汁液自然风
干，也可以通过加热的方法让干燥过程加速，50摄氏度就足够了。如果你想要让颜色变得
更深一些，你可以把温度调到七十摄氏度烤五分钟左右。
茜草也可以制成黄色染料，《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》中记载方法大致如下：
将根茎切片，浸泡到清水或是碱水中，水位必须要完全没过所有茜草根切片，然后沸煮一
段时间。同时研磨一盎司明矾倒入水中，等明矾溶解后，再加入一盎司或半盎司白铅粉，
持续搅拌至所有粉末全部溶解。之后用亚麻布将液体滤到另一个容器内，静置至染料粉全
部沉淀，倒掉上层的液体，加入清水清洗一遍，再次等待沉淀然后倒掉液体部分，将沉淀
完全晾干后即可储存备用。

红木

这里的红木（legno rosso）指的是分布在巴西、墨西哥、中国、印度和马来西亚的一系列
含有胭脂素（brasilina）的树种。用作颜料的红木的名字有：brasillium, berici, braza, lignum
braxili, legno del Brasile, Pernambuco, raspa, rosetta, verzino…
在《卢卡手稿（Manoscritto di Lucca）》（八-九世纪）中记载的从红木中提取颜色的方法
是这样的：
“刮取一些红木的薄屑，投入搅打好的蛋清和树胶溶液的混合物中，再加入明矾，然后浸
泡。在冬日需要浸泡差不多念完七忏悔诗的时间，而在夏天只需要浸泡足够念完求主垂怜
的时间，具体时长据经验而定。浸泡完成之后，用一块编织精细的亚麻布过滤后，将经过
过滤的液体倒入另一个容器内。最后将其放置在不会被阳光直射的位置晾干，需要的时候
加入清水或树胶溶液即可使用。”
在十四世纪的《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》中：
“选取最上等的红木，用小刀或木锉刮下一些木屑，泡入碱水中，碱水要完全淹没木屑。
浸泡一天一夜，然后放到火上加热，将其煮沸但注意不要让它过度沸腾，过程中需要用小
棍频繁搅拌。同时，你需要准备和你正在沸煮的红木分量相等的白色大理石粉和明矾，混
合后，一点一点地加入沸煮红木的容器中，继续用小棍搅拌，直到液面上不再出现浮沫为
止。然后用一块布将混合物过滤到另一个容器内，等待冷却。此时色素会和大理石粉与明
矾结合，沉淀在容器底部，你只需要倒掉上层的清水即可。”
在一些当代的配方中，红木，水和明矾的推荐比例为10：20：15。
红木可以提取出不同深浅的红色，从类似茜草红的鲜红色，到苍白的粉红，这取决于所使
用的是具体哪种木料，洋苏木属（Haematoxylum campechianum）下的许多植物都可以用
来萃取颜色（含有胭脂素）。当下很难确定中世纪的艺术家们选用的是哪些，唯一的线索
来自于一些古代的技法书，在这些文献中描述最上等的红木“带有白色纹理，并带有甜

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 味”。这样模糊的描述并不足以帮助我们确认他们采用的树种，只能表明，即便是在中世
纪就已经存在多种红木可供选择了。

紫檀

紫檀木（Pterocarpus santalinus）萃取的颜色在处理后可以与前文提到的红木染料相差无几
（通过混合明矾、铅白和碳酸氢钠）。

染料木

染料木（Genista tinctoria）是一种常绿灌木，属于豆科。叶片很小，呈矛尖形。在二月到
六月会开出颜色鲜艳的黄色小花。用于在细密画中使用的染料木颜料按如下步骤制作：将
花瓣放入碱水中小火熬煮，直到花瓣褪色，液体被染成金黄色为止。去除掉固体的部分，
加入明矾溶液，液体表面此时会微微起泡。然后将容器从火上移开，你会看到半透明的沉
淀开始沉积到容器底部。颜色沉淀后，小心地倒掉碱水，再用清水清洗两到三次。如果你
想要将这种颜色用于油画，在清洗完成后加入一些磨得极细的碳酸钙粉末。

龙血竭

龙血竭（sangue di drago）指的可以是多种来源不同的红色树脂，一些含单宁酸的树胶有
时也会被归入龙血竭的范围。但真正的龙血竭是龙血藤（Calamus draco）和其他同属植物
分泌的红棕色树脂，这类植物都属于棕榈科，分布在巽他群岛、摩鹿加群岛、中南半岛和
马六甲地区。
在古典时代，龙血竭曾也被叫做“cinnabaris indicus”，意为“印度辰砂”。他们只知道这
种珍贵的红色颜料来自印度，却不了解它真正的原材料是什么，普林尼的著作中就有提到
龙血竭，他声称这是用大象和龙的血液混合而成的物质（“draconum et elephantorum
sanguinem”）。
在中世纪的一些文献中提到过，龙血竭很适合用在羊皮纸上绘制细密画。

藏红花

藏红花(“zafferano”, Crocus sativus）的雌蕊柱头中可以提取出一种浓郁的橙黄色，在古

籍中会见到的名称有：crocus, croceum, saffranus, zaffarami, zafferami, zaffreme…

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 藏红花通常在十月底到十一月初采摘，采摘后需要迅速将柱头自花朵中分离并烘干。
这种橙黄色来自于藏红花酸（crocetina），颜色很漂亮，但是耐光性不佳，所以一般只用
在处于书页的保护之中的细密画上。在中世纪，藏红花还会用来制作印染染料，化妆品，
食物香料和医药。
要制作这种颜料，你只需用水浸泡藏红花蕊或是磨成粉末的藏红花，然后再加入明矾和少
许阿拉伯树胶。古代的细密画师会用蛋清来调兑，如此制成的颜料在干后具有珐琅般的光
泽。
藏红花染料的使用也极为普遍，虽然价格高昂，但因其卓越的染色性能和独特的宜人香
气，藏红花还是成为了中世纪最具代表性的染色材料之一。
因为藏红花高昂的价格，即便是在现代，市面上依然会有人用红花（Carthamus
tinctorius，一种菊科植物）来假冒藏红花。所以最好采购完整的藏红花蕊，避免购买打磨
成粉的产品。

姜黄

姜黄素（curcumina）来自姜黄（curcuma）的根茎，在当今可以在草药店之类的地方买到
粉末状的姜黄。姜黄萃取的颜色和藏红花有些相似，因此姜黄染料有时也会被称作“印度
藏红花（zafferano d’India）”，在中世纪被细密画画师使用。
在《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》中记录的萃取方法是这样的：“黄颜色可以通过多
种方式获取，比如姜黄或茜草的根茎。首先用小刀将根茎切成薄片，称一盎司，与半品脱
水一起倒入上过釉的耐烧容器里（或是直接使用玻璃器皿），再加入一打兰（大约3.13
克）明矾，浸泡一天一夜。液体变为黄色后加入一盎司铅白，然后置于火上加热，同时用
小棍搅拌，直至混合物泛起泡沫。之后用亚麻布过滤出液体部分到一个没有上釉的陶罐
中，在颜色沉淀之后将水倒掉，晾干备用。”
总之，你需要一个装满水的耐高温容器，可以直接用磨成粉的姜黄，倒进去浸泡24小时，
再加入明矾和铅白，大约十克明矾和三十克铅白兑半升水。混合之后加热但不要让混合物
沸腾，不断搅拌。结束后过滤掉固体部分，静置液体部分等待沉淀，然后去除水分留下沉
淀晾干。
与其他植物萃取的染料一样，姜黄也不耐光。

黄木犀

黄木犀（Reseda luteola）的不同部位都含有黄色色素，尤其是黄木犀的叶片。这种色素可
以很简单地通过水煮来萃取，在过去的一段时期用于制作相关的漆。在水煮过程中加入明
矾固色并加入苏打以中和酸性物质即可。木犀黄可以用于油画，坦培拉和水彩。

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 玫瑰

如果你很难在你生活的地区找到黄木犀，你可以用在花店很容易买到的黄/白玫瑰制作颜
色和性质都很相似的替代品。
制作方法是这样的：取一些黄色或白色的麝香玫瑰花瓣，捣烂，榨汁，混合明矾装入罐中
阴干即可。这种颜料可以用在细密画或是水彩中。

黑刺李

过去总是有一些学者在翻译或转抄古代文献时从不结合实践试验的结果，导致自己的抄本
中出现了对原文的严重误解，比如这里要说到的黑刺李（Prunus spinosa）。在《抄本艺术
（De Arte Illuminandi）》原书中提到了一种要用收获时节采摘的“prunis merolis”果实制
成的绿色颜料，也就是罗马方言中的“prugnameroli”，这指的其实是“spincervino”药鼠
李（Rhamnus cathartica），而不是“prugnolino”黑刺李。实际上黑刺李永远无法萃取出绿
色，在“收获季节”采摘的黑刺李只能榨出红色，就算是在五月至六月采摘未成熟的黑刺
李，也只能提取出淡黄色。

药鼠李

药鼠李（Rhamnus cathartica）是一种灌木，结出的果实差不多豌豆大小，被称为“grana
d'Avignone/di Persia/di Spagna”。
成熟后可以用来制作绿色的颜料（verde vescica），而未成熟的则是黄色（giallo santo），
可用于绘画或印染。
古代提取这种绿色颜料的的方法是这样的：在十一月底采摘成熟的药鼠李果实，压碎，在
汁液依然呈现为黑色时，通过亚麻布榨入锅中，加入事先用热水溶解的明矾，煮至混合物
变得像蜂蜜那样粘稠后，倒入一颗猪膀胱中（这也就是为什么这种绿色会被叫做“verde
vescica”，字面意思是“膀胱绿”），用细绳扎紧开口，挂在温暖处晾干。在内容物干燥
后，取出研磨即可。黄色制作方法大致相同，只是果实的采摘时间要更早些。
在这种情况下，猪或牛的膀胱其实都是理想的容器，首先，它们的容量足够大，而且具有
容许水分穿过的渗透性，并让颜料留在里面。
在待干燥的颜料被填入膀胱（或是制作香肠用的肠衣）后，应该放在温暖的暗处干燥（古
代的技法书中总是建议将它挂在壁炉边）。
药鼠李颜料在古代其实并不常用，因为这种材料不是很稳定，而且制作过程过于繁琐，不
如选择简单地用蓝色和黄色调出来，比如靛青和藤黄，或雌黄。

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 如果你希望颜色保持原本的透明度，在混合明矾后直接放进盘子里晾干即可。如果想让覆
盖力高一些，加入一些碳酸钙会有帮助。

叶绿素

这种来自叶绿素（cloro lla）的颜色在过去曾被用在细密画中，是通过沸煮这种简单的方
法从植物中提取的。当水被基本煮干之后，用亚麻布包裹煮烂的植物，把汁液拧出来，然
后马上加入明矾固色，否则颜色很快会被氧化变成棕黄。其他萃取方式还有比如用酒精浸
泡，或是用蒸馏法。注意，这种绿色并不耐久。
古代配方中建议使用耧斗菜（Aquilegia vulgaris）、龙葵（Solanum nigrum）或芸香（Ruta
graveolens）。
从六月的龙葵叶中可以萃取出色彩明快的绿色，只需将叶片沸煮，放入研钵中捣碎然后拧
出汁液。注意龙葵包括其果实都是有毒的。龙葵果实在冬季成熟时会变为黑色，从其中可
以榨取紫红色的汁液，和染料沙戟的颜色（石蕊色素）很相似。
芸香“graveolens”的字面意思是“浓烈的气味”，在古代会被用来填装瘟疫时期鸟嘴面
具的喙部。实际上，直到十八世纪为止，传统医学都依然相信希波克拉底和盖伦的学说，
认为芸香强烈的气味可以帮助他们抵御瘟疫。

常春藤

常春藤（Hedera helix）是一种多年生的常绿攀援植物，其果实、种子和叶子均有毒。在很
多地区都能生长，但偏爱凉爽潮湿的环境。
从常春藤的果实和叶片中提取的色素可以用来给纺线染色，尤其是羊毛。常春藤的新鲜叶
片在200%浓度呈现出亮黄色，以此为基础再加入7%-10%的硫酸铜溶液可以制成浅绿色染
料。
常春藤果实在冬季成熟，采摘后浸泡24小时，搅打成糊状，然后开始熬煮。浓度达到
500%后，呈现的颜色是灰绿的。
在《埃拉克略手稿（Pergamena Eraclio）》中提到，将常春藤的树皮被划开后渗出的分泌
物与铁锈混合后可以制成一种猩红色的“漆”（“漆”在一些古代文献中的定义十分广泛，
只要是颜色明亮且较为透明物质似乎都可以被叫做漆），非常适合用在羊皮纸上：
“在三月份，于常春藤的枝条上斜切数道划痕，或是用锥子穿刺，三日后收集渗出的液
体，用尿液熬煮，转变为血色，称为‘漆’。”

58

fi

 鸢尾

《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》第十章：

“从鸢尾中可以提取出一种纯净的绿色，方法如此：采摘新鲜的鸢尾花朵，放入研钵中捣
烂。同时准备一块浸饱明矾溶液并晾干水分的亚麻布块，包裹被捣烂的花瓣，将汁液榨出
到碗中。而这块布料需要放在阴暗处晾干，你会看到颜色慢慢自蓝紫转绿。完全干后，再
用之前收集到碗中的汁液浸透一遍，颜色会变得的更好看。”
鸢尾科包括1200种植物，生长在世界各地的热带和温带地区。这里需要的是其中的紫色品
种，例如德国鸢尾（Iris germanica）。

三色堇

三色堇（Viola tricolor）的花朵在去除黄色的部分后，具有丝绒般质感的蓝色花瓣可以提
取出漂亮的蓝色，不过不太稳定。
若是在提取后加入明矾固色，原先的蓝色会转变为绿色，但是性质会变得更稳定许多，可
以用作书法或细密画的墨水，这种绿色会比鸢尾墨水稍微浓郁一些。

紫堇

用和制作鸢尾绿的方法同样可以从几种紫堇（violetta）中提取纯净的绿色：毛堇菜
（Viola hirta）、里文堇菜（Viola riviniana）、紫花堇菜（Viola grypoceras）和香堇菜
（Viola odorata）。不同的紫堇花朵的颜色略有不同，但最终得到的绿颜色差别并不大。
紫堇墨水和其他植物的（例如鸢尾花或三色堇）最显著的区别在于，紫堇墨水会散发出非
常浓郁的花香。你可以用这种墨水书写一封漫溢十九世纪浪漫气息（字面意思）的情书，
只要你有足够的精力（或财力）收集大量的紫堇：要制作三毫升鸢尾墨水只需要三朵花瓣
饱满的鸢尾花，而要制作三毫升紫堇墨水则需要大约百来朵的紫堇。
如果你不想用鸢尾那章节的用布块储存颜色的方法，你也可以选择把墨水保存在墨水瓶
中，记得加入明矾，此外还得滴入几滴酒精。

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木乃伊棕和其他与其相关的颜料

只是因为木乃伊棕（bruno di mummia）含有植物成分就将它放到植物颜料的章节中似乎有
些牵强，不过“人体颜料”这样的分类看起来着实有些膈应（木乃伊化的最后一个步骤包
括用沥青，没药，芦荟，藏红花，肉桂，松香，树胶，蜂胶等香料的混合物涂抹尸体，主
要材料也确实来自植物）。这种颜料的制法是将烤焦的埃及木乃伊磨粉后与核桃油混合，
在十六世纪是一种很流行的罩染颜料（但木乃伊棕这种颜料的历史其实可以一直追溯至古
典时代，普林尼在他的著作中就提到他曾了解到一些画家为了取得颜料原料而毁坏了墓
穴）。在这里提醒那些为了复原古代颜料不择一切手段的读者，请不要去掠夺考古博物馆
中的石棺，木乃伊棕内含的来自于干枯人肉的蛋白质成分可以用兔皮胶或是牛胶代替，而
上述的其他材料也都可以通过合法途径买到。
在上面提到的木乃伊原料中，芦荟（比如好望角芦荟，Aloe ferox）因为富含铁，也可以
单独在晒干磨碎后使用，作为罩染用颜料或是仿古光漆的添加剂。有时在一些古代文献中
这种芦荟做的颜料会被叫做“camelino”或“camellino”，意为“驼棕”，因为这种颜料
的颜色与骆驼皮毛很相似。达·芬奇留下的手稿中记录驼棕罩染在铜绿类颜料上后呈现的
颜色异常精妙。这种颜料也可以用来给金箔的保护漆染色。
另一种值得一提的木乃伊材料是没药（mirra），在一些古代配方书中会被称作
“lucida”，因其出色的抗菌能力，常被当作防腐剂使用。
至于蜂胶（propoli），是蜜蜂用采集的树脂和自身的一种分泌物混合产生的胶状物质，同
样含有抗菌成分，得以保护蜂巢免受微生物的攻击。

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 烟灰棕

烟灰棕（bistro）的运用可以追溯到极古老的时代，不过关于这种颜料的明确文字记录直
到十六世纪后半叶才出现在画家洛马佐的手稿中，描述十分模糊：“这是一种煤烟，可以
用在壁画或是纸面上。”长久以来烟灰棕的实质一直存在争议，德·梅耶恩的手稿中认为
这是一种通过燃烧碳化的山毛榉制成的颜料，梅耶尔和博诺米的书中又描述烟灰棕的制作
方法是“将多种木材的炭粉反复水洗，然后可以制成水彩颜料或是用在细密画中。不可与
油媒介混合用于油画。”而且“也存在用二氧化锰制成的烟灰棕”。而著名的古画伪造者
埃里克·赫伯恩认为“烟灰棕是一种通过燃烧桦木，松木或是柳木制成烟灰，再与用雨水
溶解的阿拉伯树胶混合制成的悬浊液。在十七世纪和十八世纪极为常见，在技巧高超的画
家手中是极好的水彩颜料。”
蒂奥达多教授认为烟灰棕是用燃烧木柴的壁炉或是灶台内的普通烟垢制成的，并不一定要
是山毛榉或是什么特定的木材，这些木头在碳化之后其实都差不太多，而且根据洛马佐在
手稿中描述的烟灰棕在古时极为频繁的使用频率（甚至还包揽了日常墨水的功能），这更
可能是用像炉子的烟垢这样唾手可得的廉价材料制成的。
如果一定要坚持使用山毛榉这样的高级货制作烟灰棕，这是制作方法：首先你需要将一块
木料（五金店或是家具店里能买到的木栓之类的产品就很合适）烧焦，然后用锋利的小刀
将碳化的外层刮下来，磨碎并水洗即可。
如果你是一个使用烟斗的老派烟民，你也可以直接刮取烟斗内的焦炭，从而省去自己动手
烧烤木块的麻烦。但烟斗里的焦炭因为含有烟草燃烧残余的焦油，所以制成的烟灰棕颜色
会比常规做法的成品更暖一些，这样的效果也没有什么坏处，看起来就像是年代久远的古
代墨迹。

61



用树皮制作的墨水

中世纪使用的某些墨水会散发出令人不适的气味，比如烟灰棕和炭黑经久不散的标志性焦
味，或是乌贼墨的腥臭。年代更晚一些的用栎瘿与硫酸亚铁制成的铁胆墨水也同样会散发
出臭味。修道院中的缮写员和画师长期与他们所使用的墨水共处一室，自然会更希望能使
用一些气味宜人的替代品。
欧洲栗或是橡树的树皮就是一种香氛的墨水原料，而且这类墨水的制作方法非常简单。首
先采集并磨碎颜色较深的树皮，放入水中浸泡二至三天。在这之后将其煮沸，直至水分基
本完全蒸发为止。在等待剩余的糊状物略微冷却之后，把它们舀到一块亚麻布中央包裹起
来，然后拧出液体。然后，趁这些树皮汤汁依然温热时加入明矾。如此制成的墨水稳定性
优良，只需混合阿拉伯树胶或是蛋清作为粘合剂就可以使用了。
在狄奥菲卢斯（Theophilus）的著作中还记载了一种用黑莓枝条的外皮制作墨水的方法：
“在四月或五月，黑莓尚未长出新叶或开出花朵之前，收集一些黑莓的细枝，阴干三到四
个星期或是更久（取决于你所在地区的气候，只需确保枝条完全干燥即可）。在枝条干后
用一把木槌敲打这些枝条，使它们的外皮剥落。接着将树皮投入盛满水的容器中，静置八
日。在这之后，将液体部分倒入锅中煮沸，并加入同样的树皮。在这批树皮煮熟后，取出
来，再加入新的。如此反复操作至液体蒸发至原有体积的三分之一，换一个更小的锅或
盆，继续沸煮，直到内容物变黑变稠时加入三分之一份的红酒，再继续加热至液体表面浮
现一层薄膜为止。然后，将锅中混合物放置在阳光下晾晒使其中的红色杂质消失。在等待
时，用羊皮纸缝制一个囊袋，之后可以将经过日晒的混合物倒入其中，悬吊在烈日下晾
干。需要使用时，将它与红酒混合加热，再加入少许炭黑墨水即可。如果你觉得你制作的
墨水颜色不够深，那么取一块拇指大小的铁锭，放到火上烧至白热后投入墨水中，颜色的
深度就可以得到很大改善。”
一些关于上述墨水的制作方法的额外建议：黑莓枝条在被摘取时必须是绿色的，大约小指
粗细，剪下后可以直接放入塑料袋中等待一个星期，在这之后剥离树皮的工作会方便一
些。三天左右的浸泡时间一般就足够了，那时液体的颜色应该已经变得足够深，可以开始
后续的工序了。在这种墨水中加入的红酒必须色泽浓郁，推荐使用阿布鲁佐的蒙特普尔恰
诺酒（Montepulciano d'Abruzzo），这种酒的单宁酸（tannine，即鞣质，制作铁胆墨水的重
要成分）含量很高。

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 其他来自植物的黑色

黑色在古代是获取方式最多样的颜色，各种不同的黑色可以从众多材料中制造出来。并非
从事相关职业的人很难意识到不同的黑色颜料之间的区别，某些人甚至会认为这方面的研
究是在钻牛角尖，然而了解这些颜料的不同特性对于画家来说非常重要。其中比较明显的
差异在于色彩，例如，对比象牙黑和藤黑，会发现象牙黑的颜色偏暖，而藤黑偏冷。更重
要的是化学/物理性质上的不同，这决定了像是颜料的使用方式等等对于画作成品至关重
要的问题，比如，有些颜料更适合和油媒介混合，有些更适合用在壁画上，或是哪些颜料
不可以混用，有时甚至需要考虑画作将来会被摆放的环境对画作中的颜料的影响。

烟黑

烟黑（nero fumo），有时也会被叫做灯黑（nero di lampada），是一种丝绒质感的暖黑

色，并具有天然的疏水性。这是唯一一种不需要研磨的颜料（不包括染料类的话），因为
烟黑本身就已经是极细的微粒了。这种颜料在古典文献中对应的是“atramentum”，但它
被人类使用的历史还可以再往前追溯到远古时代。这种颜料比较传统的制法是通过在专门
的炉子里燃烧树脂或是含脂树种的木材获取的，或是收集火焰在油灯上留下的黑色烟垢
（fuliggine）制成。在十九世纪和二十世纪，工业的烟黑制法是燃烧脂油、矿物油和焦油
脑的混合物。
前文就有提到，烟黑和与之相似的烟灰棕的气味都会长久留存在纸面上，一些古代手稿甚
至在度过数个世纪的光阴后依然在散发那种标志性的焦味。在某些情况下，这也许可以算
是一个缺点。不过不论如何，烟黑极高的化学稳定性绝对是一项不可忽视的优点。它几乎
完全由碳构成（含量高达99%），这让烟黑就算是在长期直接暴露在空气中的情况下也能
保持颜色。
烟黑很可能是（几乎肯定是）历史中被使用最多的颜色，从这个角度看，这是一类对人类
文明意义重大的材料。一代又一代寿命短暂的人类不知不觉地将传递知识的任务交给了用
烟黑墨水书写的文字，让后人得以通过羊皮纸上的墨迹接触他们的记忆。
烟黑混合油媒介使用的话干速很慢，最好加入一些熟褐或熟亚麻油以加速干燥。

罗马黑

罗马黑（nero di Roma）主要是木炭粉末，只用简单研磨制成。市面上也有制成块状销售
的，制法是将木炭加水研磨后塑形再晾干。运用广泛，和石灰混合后可以用作不错的水基
颜料。

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 纸黑

要制作纸黑（nero di carta），你需要准备一个铁罐，将大堆纸页装进罐中，尽可能压实，
然后用黏土封上开口，放到炭火中烤数小时，然后将碳化的纸取出来加水研磨即可。

虫瘿墨

虫瘿（galla）是一类产瘿植物在受到某些特定昆虫刺激后的增生物，目的是为了将虫卵和
植物的其他部位隔绝开。
虫瘿墨（nero di galla）的制作方法如下：
准备三升水，加入少许红木屑煮沸，然后加入325克阿勒颇虫瘿（galla di Aleppo，虫瘿有
很多品种，古代用于印染和制作墨水的一般是一类来自东方的虫瘿品种，因为其中的单宁
酸含量更高），在水蒸发一半的时候加入270克硫酸亚铁，继续加热，然后加入40克烟黑
或象牙黑和50克明矾，最后再加入阿拉伯树胶。关火静置24小时，液体部分直接可以直接
装入墨水瓶，固体沉淀可以制成便携墨块，在需要时再调兑成液体使用。

果核黑

果核黑（nero di noccioli）是一类可以用于油画和水彩的颜料，可以由桃子、杏子、樱桃、
苹果或其他水果的果核（有时也用杏仁和核桃）放入封闭的容器内高温碳化制成。这种黑
色颜色偏冷，而且果核在碳化后依然会保留一点弹性，研磨的过程可能会比较困难。

西班牙黑

西班牙黑（nero di Spagna）是用碳化的软木屑制成的（你可以回收利用废弃的软木塞来制
作），是一种很深的棕黑色。同样被叫做西班牙黑的还有一种黑色的页岩制成的颜料。

藤黑

藤黑（nero di vite）是在封闭容器内被高温碳化的植物藤枝。这样制成的碳条可以直接用
来绘制素描，也可以磨成粉末像其他碳黑一样用在绘画中。

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 卫矛

欧卫矛（Evonymus europaeus）是一种灌木，大约能长到5米左右，在极少见的情况下，可
以达到八米。
卫矛黑（nero di fusaggine）的制作方法和藤黑一样，需要准备一个带有盖子的金属容器，
装入卫矛枝条，然后用火烤至碳化。
如果你想要制作的是素描用的碳条，你需要先将枝条的外皮剥除，然后用小刀将枝条修成
你顺手的形状。最后将枝条紧紧固定在一起（枝条间的空隙越小越好），封入密闭的金属
容器内，放到燃烧的炉子里或壁炉中。

65



 第五章
动物颜料

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 骨白

古代的画师会用骨白（bianco d’ossa）作为木板的底料，制成可重复使用的作素描练习
板，这种技法叫做“inossare”。切尼尼推荐用鸡的翅膀或腿骨，而且年龄越老的鸡越
好。他记载的的做法是直接将骨头投入火中，在骨头被完全烧白但是还未散成灰烬时取出
磨碎成粉。实际上除了煅烧后的骨头以外，其他主要由碳酸钙构成的材料也可以用于同一
用途，比如蛋壳、贝壳、大理石、石灰岩或是煅烧过的鹿角。要使用时混合树胶溶液就可
以涂抹到木板上了。

鹿角白

鹿角白（bianco di corna di cervo）颜料和象牙白性质很类似，德·梅耶恩在他的手稿中尤

其推荐这种暖白色。
狄奥菲卢斯（Theophilus）的著作中提到鹿角粉可以和皮革一起用来制作一种胶（第一
书，第十八章）。加斯帕罗·布鲁诺罗（Gasparo Brunoro）也提到过一种制作透明红色玻
璃的配方，使用了鹿角作为添加剂。
用铁丝网包裹鹿角碎块，埋入炭火中煅烧，这个过程至少需要持续十个小时（可以不间断
地一次性完成，也可以分次煅烧，和象牙白一样）才能让鹿角的颜色完全转白。你可以可
以借助现代化工具：直接用喷灯将鹿角碎片烧至相同的状态只需要30秒。
注意，在煅烧完成后，鹿角的体积会缩减至原本的60%。

象牙白

象牙白（bianco d'avorio）是通过煅烧象牙碎块制成的。当今购买象牙是非法的，但依然可
以用成分相似的材料代替，比如海象牙、河马牙、或是疣猪牙。在将它们放入燃烧的炭火
里之前，最好用细铁丝把它们捆扎起来，以免之后散落到灰烬中难以收集。煅烧需要很长
时间，但不一定要一次性完成，你随时可以灭掉炭火，改日再继续，把煅烧过程分为二到
三次的影响并不会很大。记住整个煅烧过程必须保持与空气接触，如果是在无氧的封闭容
器内进行，你得到的则会是象牙黑。

象牙黑

象牙黑的本质是碳化的牙本质（dentina），不止是象牙，其他主要由牙本质构成的材料也
能制作出性质基本一致的颜料，除了上面说到的那些动物的牙齿以外，一些古代生物的牙

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齿化石同样也可以用来制作象牙黑（比如猛犸象牙）。象牙黑的烧制过程需要在封闭容器
内进行，成品中的成分大致是84%的磷酸钙，10%的碳和6%的碳酸钙。象牙黑比任何一种
植物材料制成的黑色都要更深，作为颜料的性质也要好得多。

乌贼墨

乌贼墨（seppia）显然就是那类即便磨成了粉末都依然会散发臭味的颜料之一。有时候烟
灰棕也会被冠以乌贼墨的名字。
一般制作乌贼墨取用的是普通乌贼（Sepia of cinalis）的墨囊，在将乌贼剖开之后很容易
可以找到，墨囊和其他内脏的外观区别很大，泛有蓝黑色光泽。
取出墨囊时需要很小心，注意不要弄破。取出后，仔细清洗乌贼剩余的尸体，然后与豌豆
一并送入煎锅，油炸的味道也很不错，尽随你意。在烹饪乌贼的同时，不要忘记用小刀切
开墨囊，把内容的墨水倒入干净的盘子里抹开，放到阳光下晾干。在晾晒时往盘中加入一
点酒精有助于消除乌贼墨的腥臭。
干燥后，将墨块研磨成粉就可以保存备用。乌贼墨粉可以在干燥的环境中保存很长时间，
而不需要额外加入任何防腐剂。
乌贼骨也可以在清洗后保留，这是一种理想的碳酸钙来源，而我们时不时总会有需要用到
碳酸钙的时候。
乌贼墨是一种颜色极深的棕色，覆盖性很强，可以是不错的水基颜料或墨水材料。

绛蚧红

绛蚧（Kermes）的雌虫身体中可以提取出红色，这种材料在古罗马甚至更早的时代就已经
被用于印染了。绛蚧主要寄生在胭脂虫栎（Quercus coccifera）上，一般五月底虫卵孵化，
在次年三四月份长到最大体型。在捕捉后传统的处理方法是浸醋杀死，然后烤干。这种昆
虫体内的红色染料来自胭脂红酸（acido chermesico），可溶于水。
使用绛蚧染料的历史最早可以追溯至美索不达米亚文明，古波斯、古印度也都有使用这类
染料的记录。在古代的欧洲，这种染料一开始被认为来自于植物，直到罗马时代欧洲人才
了解这种绛蚧红的真正来源。
在中世纪，从绛蚧尸体中提取这种颜色使用的是发酵的尿液，成品呈紫红色。这种溶液会
被直接用来印染织物，或是给羊皮纸染色。若是要用于绘画，通常会制成绛蚧红漆
（lacca di chermes），是这种染料和明矾结合后的产品。
除了织物，绛蚧染料还曾经被用于给意面和奶酪染色，意大利的阿尔科姆斯酒标志性的红
色也是来自绛蚧红。

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 自十七世纪起，用来自墨西哥的胭脂虫制成的产品代替了原本的绛蚧染料。胭脂虫的染料
产出率比绛蚧高十倍。要为1千克羊毛染色原本需要1千克绛蚧，但换用胭脂虫的话，只需
要100克左右。
绛蚧漆在油画中会和朱砂混合使用，伦敦国家美术馆在分析一些古画上的颜料后证实了这
种用法曾经非常流行。比如鲁本斯的油画《参孙与大利拉》，画中大利拉的红袍就是用这
种混合颜料绘成的。提香画中文德拉明家族的红衣运用的也是同样的技法。此外，奥拉齐
奥·真蒂莱斯基的画中也检测出了这种颜料。

胭脂虫红

胭脂虫（Dactylopius coccus）的色素同样来自雌虫，一年可以采收三次。构成胭脂虫红的
物质与绛蚧红一样，也是胭脂红酸。
古代常常会在用做织物染料的胭脂虫红中加入一点靛蓝（不论是来自东方的靛青还是菘
蓝），让这种红色呈现出偏紫的色调，从而在视觉上更接近骨螺紫。
胭脂虫红的传统制作方式也是通过利用尿液中的氨提取颜色的。另一种比较现代的制取方
法如下：
将100克干燥的胭脂虫倒入1升水中煮20分钟，加入5克碳酸氢钠，沸腾后，再加入6.5克明
矾。搅拌几分钟，然后静置45分钟。这之后你应该就能看到溶液变成了红色，这时加入6
克酒石粉末，用力搅拌一两分钟，然后倒入40克溶解了1.6克鱼胶的胶溶液，这个分量的胶
通常足够胭脂红开始沉淀了，但是具体用量还是由你使用的鱼胶的质量决定的，如果没有
明显沉淀，你可以一点一点增加鱼胶的用量。沉淀完成后，倒掉水，将沉淀沥干，铺在盘
子上晾干即可。
在当代，胭脂虫红有时还会用来制作印泥和圆珠笔墨水。

虫胶

当今用在弓弦乐器的琴漆，除了少数会使用琥珀光油，大多情况下用的都是各种不同种类
的虫胶（gommalacca）。
虫胶来自紫胶蚧 (Kerria lacca)在吸收一类树脂树的树脂后产生的分泌物。虫胶的成分很复
杂，除了占绝大部分的树脂以外，还有色素和蜡等等。在市场上能找到的虫胶有颗粒状的
也有薄片状的，这些颗粒状的是直接从树脂上摘取，基本没有经过多少处理的虫胶。薄片
状的虫胶通常是在采摘后放入碱水中沸煮漂白后倒在光滑的平面上晾干制成的。虫胶成品
呈现的颜色取决于虫胶的种类，漂白的程度和虫胶本身的厚度，市面上能买到几乎无色的
产品，也有从金黄到深棕的有色虫胶。
用酒精溶解的虫胶在当今依然是一种很经典的家具漆，在美术中的使用参见第二章的树胶
部分下的虫胶。

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 骨螺紫

在古代文献中，骨螺紫（porpora di conchiglia）也会被叫做“blatta”、“”conchilium”或
“ostrum”。在古典时代，骨螺紫被用作织物的染料。在绘画中，骨螺紫会先被制作成
漆，古时主要用的是染料池中用剩的骨螺紫染料，混合硅藻土（certa argentaria）制成。
骨螺紫应该是当今最为人所知的古典染料之一，“皇家紫（porpora reale）”和“推罗紫
（porpora di Tiro）”指的也是这种颜色。骨螺紫来一类海洋软体动物，在古罗马文明以前
就有人了解这种紫色的获取方法了，但后来因为相关文献资料在历史中被多次转抄造成的
错误和于公元303年罗马颁布的民间骨螺紫贸易禁令，古典时代的骨螺紫制作过程的细节
现今已经遗失。虽然在后来这种染料的提取方法被重新发现，但古典时代的具体制法依然
不得而知。
这种染料的色素来自于骨螺科的软体动物（主要是染料骨螺，Murex brandaris），最初是
它们的鳃下腺分泌的白色物质，在经过阳光照射一段时间后会慢慢转绿，再到蓝色，最后
完全变为紫色，主要成分是6,6'-二溴靛蓝。颜色的转变过程是一种光化学反应，并不需要
熬煮。制作完成的骨螺紫可以直接染在织物、羊皮纸或其他要染色的物品上，也可以让色
素与碳酸钙（你可以用硅藻土、大理石或是那只先前被你吃掉的乌贼留下的骨片等等）结
合，干燥后用于绘画。
要制作骨螺紫，必须要满足以下两个条件：
I. 可以获取活的骨螺。骨螺的尸体即便始终处于冷冻保存状态也是无用的。
II. 确定接下来的至少三日是阳光充足的晴天，否则制作骨螺紫所必须的光化学反应无法
进行。
确认条件满足后，只需要让骨螺浸在咸水中，放在阳光下等待三天。三天之后拣出骨螺，
滤掉水中残余的杂质，然后加入明矾。在搅拌混合后，你应该很快就能看到紫色颗粒开始
在水中浮现，等它们在水面上结块之后就可以收集起来。至于这些骨螺，提取颜色的过程
通常不会杀死它们，你可以把它们养起来，定期用这个方法收集它们的分泌物。
自1千克骨螺中单次能够收集到的骨螺紫大致可以为20平方厘米的布料染色。

70

 第六章
人造颜料

71



 前言

考虑到这一章节中要提到的某些材料的危险性，这里有必要再次警告想要将本书的内容皆
付诸实践的读者，其中的某些物质在误食、误吸或只是无防护的触摸都会带来危险，甚至
可能导致死亡。在实践之前，请仔细斟酌潜在的风险。你是否拥有能够提供一切必要防护
的合适环境？如通风橱，防护面具和手套？你是否对这些剧毒颜料和原材料的使用和储存
有明确的计划？你使用或储存这些危险材料的工作区域是否完全与不受控制的宠物或儿童
隔离？你是具备相关的安全意识，有在化学实验操作过后仔细洗手并清洁实验环境的良好
习惯？如果不能满足上述的条件，请不要尝试实践。
永远不要忘记，与这些美丽的颜料长久不变的魅力共存的也可能是其致命的毒性。

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 铅白

铅白（biacca）的名称还有：album, psimithium, psimittin, cerosio, cerosa, cerussa, bianco di

piombo, bianco d'argento, bianco di luna…主要成分为碱式碳酸铅。
尽管铅白有毒，但这种颜料仍然因为其卓越的性质而被广泛使用在架上绘画中。在矿物颜
料章节中已经讲过天然白铅矿（cerussite），但就算是在古代更常见的其实也是人工制造
的铅白，他们会将铅板放入装有醋的容器中使其与醋酸蒸汽反应，铅白就会开始生成于铅
板表面。等待四到五天后，将铅白刮下，混合白醋研磨，再将研磨后的铅白倒入水中浸泡
以去除其中残余的醋，然后晾干。
在某些古代配方书中会要求使用陶罐作为容器，在装入铅和醋之后还需要将陶罐放入粪堆
中。但制作铅白的反应真正需要的成分只有醋酸，铅和二氧化碳（所以请不要去玩屎，好
吗？），在古时的严冬中粪便发酵产生的热量确实有助于加速醋酸蒸发，从而提高制取铅
白的效率，但是正常气候环境的室温其实就完全足够了。
你也可以直接使用纯醋酸，这样效率会更高，并不需要完全遵循古代技法使用食用醋。
铅白不可以直接用于湿壁画，含碱性石灰的湿壁画灰泥会让铅白变黑，变成颜色类似熟褐
的二氧化铅。

西班牙白

西班牙白（bianca di Spagna）指的是一种铅白与白垩制成的混合颜料。

圣若望白

圣若望白（bianco di San Giovanni/Sangiovanni）是一种用氢氧化钙人工制取的纯碳酸钙颜

料，非常适合用于湿壁画。
这种颜料的制作方法只是重复不断地在干燥的氢氧化钙中加水，研磨，晾干，然后再次加
水，研磨，晾干······直到全部氢氧化钙都转变为极细的碳酸钙粉末。
根据丹尼尔·汤普森的说法，这种颜料的名字是为了纪念佛罗伦萨的主保圣人圣若望。

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埃及蓝

埃及蓝（blu egiziano）是一种颜色极美的合成颜料，在古代（主要在古埃及）被广泛运用
在各种艺术技法中，尤其是壁画。在公元前三千到两千年的埃及、美索不达米亚和米诺斯
文明的艺术品中就已经存在埃及蓝了。在意大利半岛，埃及蓝最先是被古伊特鲁里亚人使
用，后来配方被古罗马人继承，最终在公元七世纪失传。埃及蓝也曾被称为“庞贝蓝
（blu pompeiano）”或“亚历山德里亚蓝釉（fritta di Alessandria），其他名字还有
caeruleum aegyptium, kyanos egiziano, bleu Vestorien…
这种颜料的主要成分是硅酸钙铜（CaCuSi 4 O 10 ），自然界中也存在天然的硅酸钙铜矿物
（cuprorivaite），但仅极为罕见地出现在火山地区。人工合成埃及蓝的过程非常复杂，需
要将各种原材料保持在高温中不间断烧制很长时间，如果要尝试，最好使用制作玻璃或陶
瓷工艺品的那种现代窑炉，以精确控制温度。
大致的制作方法是，将泡碱粉末、硅砂和红铜或青铜的锉屑加热到850-1100摄氏度左右。
在维特鲁威《建筑十书》的第七书第十一章中描述的制法是这样的：“将沙子和泡碱一起
研磨，直到它们变得像面粉一样细腻，然后混合铜屑，浸湿后捏成团状，然后晾干。干后
装入陶罐中，放进火炉里烧制。”
当代用X射线荧光光谱仪分析来自不同时期和地区的埃及蓝样本后发现，下列成分的含量
在不同样品之间差异巨大：二氧化硅、氧化钙、氧化铜、氧化铝、二氧化锡、氧化钠，还
存在极少的氧化铁、氧化镁和氧化钾。
详尽的成分分析参见意大利中央文物修复学会期刊（Bollettino dell'Istituto Centrale del
Restauro）1958年N. 34-35的59-70页。这里只列出一个蒂奥达多教授实践过的配方：
将硅石（在海边可以找到，需要尽可能透明，并最好把深色的外层磨掉）放进研钵中粉
碎，然后在研磨板上磨成细砂。你也可以用硅砂，或是工业上制作玻璃的二氧化硅粉，也
可以从矿石商店购买透明的石英。
接下来你需要一个足够精密的秤，称取下面这些原料：
6克上述任意来源的硅粉；
1.6克氧化钙粉末；
1.2克铜屑；
0.8克氧化铝；
0.1克铁（古代埃及蓝中的铁很可能只是来自获取铜屑的砂轮）；
0.1克明矾粉；
0.1克氢氧化钠；
0.1克碳酸氢钠；
0.1克氢氧化镁。

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 将上述全部材料和少许水混合。最后得到的混合物应该具有良好的可塑性（古埃及人会将
这样的混合物直接印入模具中，烧制成小工艺品），将它捏成团状，放入炉中烧制。因为
混合物中含有碳酸氢钠这样的助熔剂，初始温度只需要加热至900摄氏度左右（若没有任
何助熔剂存在，则需要加热至1000摄氏度左右），然后将温度保持在800-850摄氏度。这个
过程可以持续10小时到100小时，烧制10小时的结果会更像是青绿色，时间越长颜色会变
得越蓝。

玛尔斯黄

玛尔斯黄（giallo/croco di Marte），也叫“crocum ferri”，是一种起源于十七世纪的人造

氧化铁黄，颜色和锡耶纳土黄很相似，不过看起来要更明亮一些。

砷黄

在自然界中存在两种天然的砷黄（giallo d'arsenico）：雄黄与雌黄。但在做好安全防护措
施的实验室内也可以直接通过加热一份硫与两份砷的混合物制取。但个人非常不赞成尝
试，这类颜料很不稳定而且有毒，它不仅会损害与它混合的其他颜料，还会严重影响画家
本人的健康。

铅黄

一氧化铅的两种晶形呈现的颜色略有区别，四方晶系呈橙黄色（litargirio/litargirium/
litargiron），正交晶系呈淡黄色（massicot/marzacotto/mazzacoto），两者的颜料性质都和
铅白很相似。
一氧化铅在自然中存在天然矿物，但很罕见。在从铅矿中提取银的过程中会作为副产品出
现（银矿常常与铅矿共生，古时铅矿也是银的重要来源）。使用铅黄的历史可以追溯到古
典时代，在庞贝的绘画中就存在这种颜料。普林尼称人造铅黄是在发生于雅典比雷埃夫斯
港的一次火灾中意外发明的，有人发现先前储存铅白的罐子内的颜料经过火焰炙烤后变成
了黄色，而第一个尝试使用这种颜色的是古希腊画家尼西亚斯（Nicia）。
铅黄可以简单的通过在空气中加热铅白获取，随着温度升高铅白会慢慢变黄，颜色会越来
越浓郁。通过控制加热温度和加热持续的时间，至少能制成三种不同的黄色。但注意，如
果高温持续的时间不够长，在停止加热后铅黄的颜色会在冷却后慢慢变浅。
在中世纪铅黄很少直接被用于绘画，更多情况下是作为制作铅丹（四氧化三铅）的原材
料。

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 铅丹

铅丹（minio）还曾被称为syricum, sandaracum, stoppium… 这是一种橙红色的颜料，本质是

四氧化三铅，通过充分加热铅白获取。在90摄氏度左右铅白就会开始泛黄（上文中的铅
黄），到400摄氏度时才能转变为铅丹。
铅丹具有加速干性油干燥的特性（实际上铅丹是干速最快的油画颜料之一，马克斯·多奈
尔甚至建议在将铅丹混油研磨时加入少许蜡来延长干燥时间），在十七-十八世纪会被掺
入其他颜料中使用。

朱砂

人造朱砂（cinabro）也曾被叫做cenobrium, cinabrium, vermiculum, vermiglione… 本质上是红

色硫化汞。
这是一种极为鲜亮的红色，但有毒。最初发现人造朱砂制造方法的可能是八世纪的阿拉伯
炼金术士阿布·穆萨·贾比尔·伊本·哈扬，然后才由阿拉伯传入欧洲。在欧洲，这个制
造方法到了切尼尼的时代已经非常普及，在十五世纪的《博洛尼亚手稿（Manoscritto
Bolognese）》中的记载大致如下：
取一份水银和两份硫磺，完全混合，研磨，倒入容器中，盖上盖子，放入火炉。加热一段
时间后你会先看到黄色烟雾冒出，继续加热直到烟雾变为红色。这时灭掉火炉，等待冷却
之后，朱砂就制成了。
在自然界中，天然硫化汞矿物存在两种不同的形态，一种是红色晶体，即天然朱砂
（cinabrite），一种是黑色的黑辰砂（etiope minerale）。这两种形态的化学成分是相同
的，只需不同温度的加热就可以相互转变：将朱砂装入封闭容器中加热就能使其变为黑辰
砂，而更高的温度能让它重新变回朱砂。
朱砂曾经被广泛用于水彩和油画中，这种颜料覆盖力很好，但是在某些情况下会慢慢变
黑。

缎绒色淀

缎绒色淀（lacca di cimatura di drappo）是一种切尼尼坚决反对画家使用的红色漆类颜料，

缎绒色淀本质上是从浸泡在碱水或尿液加热的红布绒中分离回收的织物染料。
任何用胭脂虫素类染料染色的布料绒屑都可以用来制作缎绒色淀。用装填有毛毡的希波克
拉底漏斗（macina d'Ippocrate，一种古代常用于净水的过滤装置）过滤溶有缎绒染料的溶
液，再加入明矾使其重新与色素结合制成。

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 煅土

天然赭石的黄褐色主要来自其中的氢氧化铁（Fe(OH)₃），即褐铁矿，此外还含有二氧化
硅，粘土和其他杂质。这种黄赭石（ocra gialla）在煅烧后会变为红赭石（ocra rossa），原
因是黄褐色的氢氧化铁在脱水后转变为红色的三氧化二铁。
根据泰奥弗拉斯托斯（Teofrasto）的记载，这种煅土颜料（terre bruciate）的发明归功于西
迪亚斯，他在一次房屋失火时注意到了黄赭石的颜色在高温中发生了转变。老普林尼在
《博物志》的第三十五书中也提到了这种颜料的制作方法，在当时是通过煅烧陶罐中的黄
赭石制成的，他还提醒读者，煅烧的温度越高，得到的成品质量就越好。
拉丁人将这种人工制成的红赭石称为“ocra usta”，而天然的红赭石被称为“rubrica”。
天然的红赭石产自富含赤铁矿（ematite）的土壤，成分类似的天然土红颜料还有锡诺普
红，亚美尼亚红玄武土等。

铁红

铁红（morello di ferro）可以通过加热硫酸铁粉末制取，这种材料可以在农业用品店买到
（在农业中硫酸铁被用作除草剂，或是用来改善土壤的酸碱度）。至于古代硫酸铁的获取
途径，德·梅耶恩提到过一种制作方法：将铁屑放入一个陶土容器中，加入浓醋，放到阳
光下自然干燥。这一过程必须重复至少八次，最终的残留物应该是蓬松的粉末。再将其加
热两天，会转变为猩红色。

“亡首”

其主要成分也是人工合成的铁红（氧化铁）。“亡首（caput mortuum）”这个拉丁语名称
来自炼金术术语，字面意思就是“死亡的头颅”，原本指的是在炼金术实验中产生的无用
残留物，炼金术士们会用一个干枯的人类头颅符号来表示这类物质，“亡首”可能最初就
只是某种炼金术实验的副产品。

钟土

钟土（terra di campana）是一种人造的混合物，乔凡尼·保罗·洛马佐在1584年的手稿中
提到过这种颜料，呈深棕色，趋于石墨黑，以熔炼工坊中与熔化的金属直接接触的泥土研
磨而成，被用作绘画的底子（维米尔，卡拉瓦乔等画家的作品中就用到了这种材料）。用
失蜡法铸钟的泥壳是这种颜料的常见原料（钟土因此得名）。

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 伪金

伪金（oro musivo）也被叫做aurum musivum, aurum pictorum, porporina, giallo di stagno, oro

nto。在古代是一种人工合成的，有时会被用来代替黄金的细密画颜料，在当代依然有使
用，主要成分为二硫化锡。
这是一种有毒的颜料，因为其配方中含有汞。
现代工业生产的二硫化锡价格低廉，但若要手工制作的话，其获取难度仅在埃及蓝之下。
并不是因为制备过程的操作过于复杂，只是因为制造这种材料的烧制工序需要大约九个小
时不间断看护。
切尼尼记载的一种制作方法是这样的：“取等量之亚美尼亚盐、锡、硫磺以及少量水银，
将其入光滑之铁、铜或玻璃罐中，放火上加热熔化并混合，如此颜料便可制成。接下来，
当你使用之时只需与蛋清和阿拉伯树胶混合即可。如果你以此颜料绘制服饰，则应以胭脂
色淀、蓝色、紫色等画出阴影，并始终以阿拉伯树胶调和此色将其用于纸上绘画。”1
阿莱西奥·皮埃蒙特塞（Alessio Piemontese）记载的配方如下：
“将一磅2锡置于火上熔化，加入八到十盎司3水银，完全混合后捏成团状。取一磅硫磺和
卤砂，充分研磨后，与先前制成的锡汞齐一起放入一个非铜质的容器中混合。在这之后，
把全部混合物倒入一个玻璃长颈瓶中，混合物的水位线距离瓶颈至少要有一到两指距离，
因为在随后的加热过程中这些混合物的体积会膨胀些许。在加热一段时间后，可以伸入一
根小棍到瓶中蘸取一点混合物，如果在取出后小棍上的混合物变成了金色，就可以关火静
置等待冷却了，在冷却后，瓶中的内容物会全部变成闪亮的金色。这样制成的伪金可以在
研磨并用尿液处理后，稀释入树胶溶液使用。可以加入少许藏红花以改善色泽。”
《抄本艺术（De Arte Illuminandi）》第七章中记载的配方如下：
“取一份锡，熔化后加入一份水银，然后马上将混合物从火上移开，与醋和少于盐研磨，
然后用清水反复清洗至粉末中不再含有盐分，并再次置于火上熔化。此时取一份硫磺矿
石，要选用像琥珀一般纯净清澈的那种，和一份卤砂，充分研磨后加入先前处理好的锡汞
齐中，完全混合后锡汞齐会失去金属光泽，变成黑炭一般的颜色。然后你需要一个带颈的
烧瓶，瓶颈最好要粗短一些，而容量大约要是先前制成的混合物体积的两倍。在使用前，
必须用混合驴粪和布绒的粘土仔细涂敷瓶身，厚约一指4。之后就可以倒入前文中的混合
物，将容器放入烤炉中高温加热。”
这种制作方法同样可以拿小棍测试加热工序是否完成。
如前文所述，依古法制作伪金的加热时长要持续大约九个小时不中断。在加热的第三个小
时左右就可以开始看到有金色的物质生成在容器上部（在瓶口处也会生成朱砂）。

1 译⽂摘⾃《琴尼尼艺术之书》，任念⾠译。

2 古代意⼤利磅约为1/3千克。

3 古代意⼤利盎司约为30克。

4 如果你使⽤的是当代耐热玻璃制成的烧瓶，该步骤可略去。

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 留意所使用锡的纯度，如果误用了当代市场上更为常见的锡铅合金，成品的质量会非常糟
糕。

钴蓝

钴，在古代产自波西米亚的土地，自公元十世纪以来，常被用于制作哥特式大教堂所使用
的蓝色彩绘玻璃，或是为珐琅染色，装饰圣像，高脚杯或祭坛的银饰。十五世纪后半叶，
钴蓝（smalto/smaltino）颜料开始被运用于绘画。尤其是在壁画中，钴蓝是比石青更为理
想的蓝色颜料，因为石青在壁画中的稳定性不高1，常常需要覆盖一层胶隔绝空气，或是
改用极为昂贵的群青。
钴蓝颜料在古代通常是由玻璃工制作的，其制造过程有些复杂，需要用到那些在玻璃作坊
中才能见到的专业工具。若要自制钴蓝，最快捷的方法就是去找制作彩色玻璃或马赛克的
工坊索要几片钴蓝玻璃边角料（需要是颜色极为浓郁，几近黑色的产品），然后尽可能地
粉碎研磨即可。

铜绿

铜绿（verderame）古时也被称为viride cupri或aerugo，即乙酸铜。这种颜料的制备方法和
铅白相同，只是把其中的铅板换成铜板即可。
注意，这种颜料的颜色非常漂亮，但是毒性极强，即便只是吸入了极少量的粉尘都会导致
严重后果。
铜绿历史悠久，普林尼在《博物志》的第三十四书中极为详尽地记载了这种物质。几个世
纪以来铜绿的制作过程都没有很大的变化：让铜和醋反应后刮取表面上生成的絮状铜绿，
并加水研磨即可。
切尼尼关于铜绿的使用建议如下：“与胶混合用于木板绘画效果甚好，只是要注意不要让
其与白色接触，因为其二者之关系可谓死敌。以醋研磨此色料可较好保持其特性。铜绿用
于草木之着色可得到极好之效果，只是其不够耐久，最好是与胶混合用于羊皮纸或纸上绘
画。”2
德·梅耶恩也特别强调，最好专门准备一套工具研磨铜绿，因为若是用研磨过铜绿的工具
处理其他颜料的话，其中残留的铜绿粉末会对某些颜料（尤其是铅白）造成严重损害。
铜绿非常适合用于罩染技法。

1 ⻅第三章。

2 译⽂摘⾃《琴尼尼艺术之书》，任念⾠译。

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树脂酸铜

在文艺复兴时期的调色板上，树脂酸铜（resinato di rame）被用作一种琥珀质感，颜色鲜
亮的透明颜料，呈现出极美的绿色。这种颜料极受十六世纪的威尼斯画家喜爱。
仅需将铜绿粉与松节油混合即可制成树脂酸铜。你可以在稍稍加热后再将它们装入带釉的
容器1中混合，并加入少许亚麻油。
需要注意的是，这种颜料在许多化学试剂中的耐受性都很差，在文物修复工作中，画上可
能含有树脂酸铜的区域都需要极为小心的处理。特别是在清洗画面的时候，即使是最常用
的那类溶剂都有可能把树脂酸铜颜料从画上意外擦除。

1 注意铜绿会和⾦属容器发⽣反应。

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