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  • Steven Costello Metodo de Trompeta para Principiantes

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    Steven Costello Metodo de Trompeta Para Principiantes

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    ITOANALISIS DE LA EMBOCADURA EL TRIPLE DO DE LA TECNICA DE APLICACION DE LOS LABIOS A LA EMBOCADURA DE j STEVENS Y COSTELLO ‘ ! (Completo) Roy Stevens, Dr. de Embocadura Instructor Adjunto del Colegio de Maestros de la Universidad de Columbia Clinico de Embocadura. = ae ee ee Yeni z/ 23 abo 2 wns" AUTOANALISIS .DE LA eros ae ¥ fog | | EL TRIPLE 00 DE LA TECNICA CE ARM ICACION \ { DE 40S LABIOS A LA EMBICALURA OF |STEVENS ih, ‘ Y COSTELLO a i (Compieto)}+ | por : Roy Stevens, Or. de fmbovadura Instructor Adjunto del Colegio dq Maestro ‘dé 1 Universidad de Columbia. Clinico de Embocadura Editado por Wiliam Moriarty 42 Cornell Ovive Plainview, N. Y. 11803 35 délares y | Unico Agente da Venta | i HAROLD BRANCH PUBLISHING “INC. } | | | Publicado por 1a Cifnica de Enbocadura STEVENS-COSTELLO | ‘ 1576 Broadway, New York, N. ¥. 10036 | 1 Copyzight 1971 Rey Stevens | ni agradecimiento a mis diseSpulos, He necesitabén 8 4 sar la malezay/: poy a mi esposa Mary, que me ayudé.a atra jarity, que conducfa la furgoneta Diane Nor riarity, cuya monte ofd Gracias, en especial a Billy Mo y compreneiva se hace patente on cada pagina. Este Pibro est4 dedicado a aquellos instrumentistas y pi sores que |cuentan con la habilidad de tomar dos hechos posit y relectoyprios con una tercera posibilidad.£l progreso exio’ paciencia,’ discernimiento, disciplina, aptitud, volunted de car, persqverancia frente a la monotonfa de las repeticiones sobre toda, cerebro. el scpio mira al espacio masia~ Fl idaza 10 pequetio demasiado pecueria, ni 10 grande de y no cons xisten L{mites a las dimensiones. do granie; Pues sabe que no | Lao-tee | vee ROS ootPantarenoe al enemigo, que cuiz4s ho see solemente nuestro, sinc que taj vez seamos nosotros. walt Kelly INDICE PARTE I AUTOANALISIS DE LA ENBOCAOURA Embocadura El sonido y las cSmarac sonoras I Sonido II Los mésculos de la embocadura III La mandfbule (a apertura fija y le mand{bula com resonador La mand{bula como timén septate 2 & s < La mandfibula como resonador Ventajas inherentes @ la posicién adelantada de la mandfbula Movimiento de la mandfbula que no 9a hacia arriba y hacia abajo Movimiento de la lengua y su relacign con la mandibula Nuevas observaciones sobre la mandf@ula IV Cansancio del aparato de 1a embocadufa V Problomas de le embocadura en ol misigo con la mandSbula retrasada Colocecién de le boquilla y distribucién del peso 1 II Procedimiento para evaluar la colocacién de la boguilla III Boquilles Respiracién I El sistema respiratorio -Externo e Interno. I La respiracién para el instrumentist4 de metal. Procedimiento. pare-respirar Ejercicios de respiracién. los profe! t&n en des rito a una cen que se] que les da nadie més. cuanto al a esa uniforn embocadura truceién, 4 todo csto sultado, co a todo est vista de la pretes con toco con « la mente n tada.ésa m. mo intérpr sabe cudnt curidad do sa idea de de trompet: esfuerzo, EnaOcaDURA lira... ! qué problema! !qué misterio! En cien afios de jobre los instrumentos de viento de metal, es diffcil a ‘respuesta clara o indiscutible. Est&n en desacuerdo es, estén en desacuerdo los intérpretes, e incluso cs~ uerdo los artistas m4s destacados. Unos conceden el né: rr: determinada, otros a una boquilla. Muchos ci- ap de su propio secrete, de-una combinacién especi lesultado a ellos, pero que probablomente no servirfa abrfa.pensar que existirfa alguna uniformidad bésica todo y la actitud, pero encontramos pocas muestras de dad, y la pauta clara para intentar mejorar la propia is una cierta mezcla de retazos de informacién y de in @ cansiste en su mayor parte de consejos y lemas,unido labundante est{mulo, més bien carente de séntido. El re: demasiada Frecuencia, es muy poco progreso real. Pese hay algunos intérpretes notables desde el punto de embocadura. Pero en el espectro ifs amplio, escs intér. ituyen una minorfa y los intérpretes menores los con- jcialmente dotados y dejan ahf las cosas. rfa de los intérpretes no tienen una embocsdura cue os ra de su habilidad mecénica, Y no debiera ser asi. Yo fianza, porque la habilidad de hacer lo que concibe so ve impedida o comprometida por una embocsdura Limi- mma confianza puede msnifestarse on su personalidad co~ @ ai sabe usted lo Gue debe hacer y cémo hacerlo. ,Quié intérpretes, con gran capacidad, permenecen en la os~ do 4 un aparato de embocadura defectuoso 0 @ une fal- a8 hechos y su relacién con el sonido? Un intérprete no deberfa someterse a muchos afios de trabajo duro, nfusién y frustrdacién tan s6lo para descubrir Gue tic~ ne limitaciones al llevar a la préctica su voluntad de tocar. Al tratar de los problemas de la embggadufa 2 un nivel cli- nico; mi experiencia denucstra que los intérpretes varfan en’ cual to @ sus problemas, no debido a atributos Hetbes, sino a sus =~ ideas y entrenamiento. Es0s intérpretes, con o sin defectos ff- sicos, Gue al parecer no tienen problenas en ab Que so refiere a la embocadura, est4n sustentando los pringipio de las leyes fi- sicas, Gue rigen la produccién de sonidé gh inftrumentos de vien- to de metal, aunque tal vez no se den cuerdta chnscientemente do esos principios. Un instrumento de viento metal es incompibto por sf solo. Debe venir primero 1a prepararién y el desarroble de 1s enbocacu= ra, a fin de completar ol inotrumento. Cualguipr poreona deberfa cor capaz do producir sonidos que cubrieran taflo el compo del ind trunonto antes de aplicar le megénica. En ios ‘kascs on Guo exis~ ten defectos f{sicos, estos deben ser superadd} o eliminados. Ni |, exporisncia me ha demostrado que muchos de los} donominados defec~ tos rosultaban ventdjooos al ser utilizadoo para eustentar 1a i ley ff{sica y su aplicacién. i masiade su enbocaduras Piénsan que 61 tocar sipuisndo una esca~ Muchos maestros adviorten al intérprote t no esfuerce de~ la graduada formaré gradualmonte los misculos pe la embocedura, A este sc denomina cominmonte 1a actitud "evdlucionaria" y es en parte exacto, puss si no se realiza ningtn intento para desa~., rrollar los mésculos, todo intento posterior para dar notas al~ tas tropezard, por supuesto, con dificultades.| Sin embargo, mi opinién es que, al deearrollar la musculatura para recibir aires praviansnte a la calocacién del instrumento en el Isbio, y al ~ sustentar todos los principios y las leyes f{sicae afectados, el intézprote se prepara a s{ mismo en lo que hage a la fortaleza muscular, para 1a colocacién del instrumente q la bocuilla. Ha- desarrollado una forma o un hébito de conductq de los nisculos gue le proporcionaré un punto de partida an 14 produccién del sonido. Como el sonido en un instrumento de vfinto metal se crea i f gor oi atsdauelptse unto. s1 tajido Ye tae 2abtoe, haskenda., v44 prar ésteppe qué medio mojor para desarrollar los nGsculos que luchar conffa el aire? Desarrollando en los-misculos 1a costun~ bre de redfstir al aire, ofrece al ateico una imagen mental pre- viamente alps interpratacién. £1 misi¢o desarrolla 1a memoria do los misculds y aprende 1a conducta de éstos, 1a posicién de mandfbula, {la posicién de los labios y la apertura de los ¢ tes. reonesice también qué mésculog especfficosha de usar y cué mésculos nd debe utilizar. £1 lugar apropiado para sl desarrollo. evolucicnario viene después do que se ha establocide 1a embocadu~ ra que completa el instrumento. $i hay dificultades, debilidad, deficiencids, irregularidades en la formacién de los dientes, la posicién dd la mand{bula etc., al menos se hebré hecho una cva~ luscién seqeata del potencial del intérprete y éste sabré mejor qué comino tomar. La cugetién que esos maestros no consideran ss: y"Fucde ess aparato determinado de enbocadura permitir la adquisicién ¢e un campo ilimitado?" €s una pregunta que tenemos que hacornos. Si su nétcdo 9 teorfa, si su respuesta al problema Gel alumno lle- va inhorente un techos es decir, si en alogn punto 1a produccién dol sonido{se hace imposible, no en virtud de la limitacién hume- na, sino dfbide 2 una violecién de la ley ffoica, su tecrfa o el principio $obre el que ‘basan 1a produccién del sonido carecen de mérito. Sillos principios de la ley ffisica -no se incorporan a la produccién de sonido en todos los recistros, el misico expe- rimentar& yn tacho, un campo limitado, fii teorsa y mis procedi- mientos papmiten que las leyes fisicas sean sustentadas en todo e1 campo ppsible del instrumento. Intérpretes y profesores han do aprender a aceptar los principios que sean lécicos y eficaces on 1a précbica y rechazar aquellos que no lo sean. Empezaré on- | toness a surgir una idea basada en la ley ffaice, que podrd con vertires op la base de una imagen de interpretacién. 1 a4 Algunas de esas mismas eutoridades afirman l he causédo Gato 2 més intérpretes que aquéllos a los que ha bencficiado. To=! | do lo Gue puedo decir a este respecto es qué no han ofdo a mis rincipiantes tocar una escale de tuatro.octaves, ni han habla~ do con los muchos profesionales, altamente considerades, proce- dentes de los campos comerciales, del jazz y ote igualmente le-. gitimos, suc viehen a mi clinica comprendiends qhe se encuentran Limitades en el desarrollo de la embocadura si t exigencias co~ tuales de la interpretacién han de servir de eechla. Estos intér- pretes son +1 producto de su entrenamiente Formal, con hébitos desarrollado: durante muchos afios en Gue vienen [tocando sus ins= trumentos y ellos mismos reconocen su propia induficiencia, En lo que se refiere al desrrollo de 1a enbocadura , los hechos conocidoa y 1a experisneia "evolucionariq” son incompati- bles. Existen requisites para la produccién de qonido y esos re~ guisites son consientes y predeterminados. t2 elf entendimiento y @plicacién de ess requisitos lo revolucionarge 21 deserrollar 1a embocadura de un principiante o al tratar log problomas de embocadura de un intirprete. Mo cudo que muchos{se mostrarén en desacuerde con lo que afirmo. En respuesta, vad puedo decirles: "Contra idne. Mestracne un camino mejor". Lalecpacidad de in- | | | | torpretacién de mi omboctdura actual va deste ef fa sostenido 1 grave a1 triple do consisicnte y a veces un cuddruple do, de acuerdo con mi forma en agu2l1 momento. Todos log tonos, bajus, lacién entre sf. t sy altos guardan fie he metido en este negocio como resultadé. de la actitud las instituciones de ensefianza,. orivadas y form@les, sigan en- fndose al desarrollo de 1a embocedura y lop problemas da sta como lo han hecho en el p2eado, mi posiciéh estaré segura, transmito al alumno pri pios y leyeB que no pueden tos contrarifie, con arguaen+ Las leyes .fificas son constantes, lo reconozcemos o no. Existen tento si 1q@s conocemos. cono si las ignoramos. Ya séffue no voy @ cambiar los hébitos de los intérpretes en todo el fmundo. Son los propios intérpretes quienes han de de- cidir. Si qe conforman en tocaé dentro del marco de su actual ha~ bilidad, nd necesitan buscar campos y resistencia adicionales. A este respedto, pueden limitar el trabajo de los arregladores y conpositords. Desgraciadanente ( desde este punto de vista ), hay intérpreteg, arregladores y compositores que actéan y escriben a un nivel ‘que exigen un campo y una resistencia mayores, Sin en- bargo, esog intérpretes son especialistas y eu niinero es limite do. Es imp@eible que interpreten o graben todas las obras escri- tas por argsgladores y compositores. Como consecuencia de esto, la expoeicién que se da a esas obras es también limitada. Ha de existir epee una igualacién de los niveles entre el intérpretely 01 compositor, a partir de 1a cual los dos avancen con 1a capdeidad de hacer o no hacer alga. En mi opinién, 2 ci positor hajsuperado al intérprete. Especialmente, hoy, el nivel interpretative de la mayorfa de los misicos de instrumentos de viento mot§l deja mucho que desear, si quicren formar parte de la escena pusical al nivel més alta. Téngaso en cuenta que estoy hablando desde el punto de vista de una embocadura,.Admiro y res~ peto a intPrpretes de gran talento y no trato, de ningtin modo, de ofender coh mis observaciones a nadie que se ha ganado el r to de sus polegas artistas. Los eperites que conprenden contenido musical no son 12 so- lucién a thdos los problemas referentes a la embocedura del térprete dp instrumentos de viento metal. Las criticas de esos libros y dp sug autores estén plenamente justificedas, porcue Ja ls respuesta a log problemas"no esté en ejercicias de interpretacién. Ii Hay que resolver primero los problemas, con el fin de que pusda sacarse benéficio de los ejercicios de ihterpretacién. Los 14 publicados por mf predecesor y por mf mismo s a esas crfticas, pero no intentaban ser uha p| taban de sefialar los principios b4sicos y! los: i desarrollo de la embocadura, La intenciéni de do, en gran medida, mal interpretada y eqhivo La aplicecién durante breve tiempo de lol que abogo no daré resultado. Los hébitos y 1a adquiridos en afios tocando un instrumento no la noche a la mafiane. Sih embargo, en muchos sino daban un resultado inmediato ( y esto abantionaba enteramente la idee. El intérpreta de su incapacidad para aplicer adecuadamente cién. Si la mente no ee muestra abierta a la chos, uno se encuentra constantemente sumido surge un medio mejor habr&é que abandonar una Todas las ramas del conocimiento estén dad o hecho. Al tocar instrumentos de metal, quo ontrenarse para roaccionar indirectament realidad, pussto que los sentides no pusden mente. £1 basar las esperanzas en las imptdsiol solamente puede tener justificacién si exist entre * 61 mundo real " “le ley Fisica natur de los sentidos. Lae experiengias de los sen surcirén como creaciones mentales arbitraria sica ticne relacién directa con las experient y la "comprensién" de ‘su relacién con la rea. las impresionés y las experiencias psicolégil ciones montales arbitrarias. Sin embargo, uni mala o buena, puede actuar como catalizador, jos escritos ha 8: damente citada acciones rofle jai lueden cambiarse dé jasos, en el pasaddy es posible), si ha de darse cuenta jata nueva inform jerdad basada en he in la oscuridad. Si ieja idea. sadas en alguna ve os sentidos tienen 4 a la ovidencia y 1 reibirlos directa~ s de los sontidos una relacién mental = y las impresionel dos resultantes nov y gratuitas. La Ff as de los sentidos! cad. En contraste, | ls surgen como crea: xperiencia f{sica, temor psicolégicl la aprensiéngp la falta de confianza. A fin de evitar creaciones montales desproporcionadas respecto a 1a experiencia real, ha de existir la chmprensién. Por ejemplo: -La idea del mundo "real ox- terno", del benssmiento diaria, se basa solamente en impresiones de los sentipios, Los efectos psicolégicos - la imagen mental, los sentimientos} las experiencias de los sentidos- son un resultado y Mo un punt de partida arbitrerio. La mente del hombre no esté formada, sin que est4 en formacién. A diario se afiade algo a la mente consciente, que no estaba allf antes. La investigacién de jas cosas lleva al aumento del conocimiento. Cuando usted sabo, el saber que sabe, y cuando no sabe el saber que no sabe constitu= yen 1a esen@ia de la mejora de usted mismo. Es necio y no sirve de nada ostugier sin reflexién. Haz lo Que te digo que hagas, pero antes da hacerlo... picn= ga en los sqettiantos que ya tienes; luego conserva lo que sea vélido, una Wez digerida 1a nueva informacién y comparada con conocinientos. En este marco de ideas cristalizarén las leyes sicas, en lq cue se refiergn a la interpretacién de instrusentos de metal. fgntén 1a monte abierta y deja que los hechos penstren. El conocimiqnto incorrecto o limitado, si no se comprueba, pusde actuar como jbarrera de preocupacién, restrinoicndo la cepacidad de la mente joara absorber nueva informacién que pucda alterar las ideas anterfores y crear nuevos puntos de partida. EXisten elemen- tos de corrgccién en la producci6n de cualquier sonido en instru- mentos de mg@tal. £1 problema principal consiste en retener ecos elementos yftrasladarlos para que el sonido se convierte en una secuencia 1fgica sin limiteciones. Todos estamos sujetos a la lay de! las limifaciones, como seres humenos, pero no hay nada que nos inpide sust@ntar las leyes y los principios,-que son ilimitedos, Esto roGuiere conocimiento y comprensidén de’ la conducta muscular, memoria mus¢ular y ley ffsica. Espero responder @ las preguntas sin contestacién que han atroi, de los problemas que rodaan a los distintos modog de tocar un tHe trumente. | conozco a nadie en el mundo quo se haya Visto expucsto & tantos problemas de labios como yo, pues su Admedb se eleva 1ité: ralmente a millares. No dirijo ya mi clinica dando horas. Los cas’ sos de problenas eatén allf, esperando en gruposf cuando llego #8 la mafiana. Casi todos los enfermos con problemas festén presented durante el andlisis de los otros, Prefiero que egdtén allf, a fin de que obtengan una mejor perspsctiva de todos lds temas que influ yen, lo que puede resultarles ventajoso. Durante jel proceso de and! lisis pueden surgir a la luz elementos y factoreq respecto a un = alumno en los que el observador con problemas diferentes nunca has § bia pensado. Estaba buscando en otra parte la sofucién, 0, al no saber io que tenfa que buscar, no sebsa qué debfq hacer especifi= camente y por eso se encontraba.en un apuro. } La cucstidn ahora es: "zQué 6s lo que debo dsted buscar y qué debe hacer?" Los pasos siguientes describirén el jprocedimiento, de - modo que pueda usted identificar eu estructura rheica. Esto guar- da relacién con su modo actual de tocar el instrumento. Sea cual fuere la estructura de su embocadura, hay que infroducir ciertas reglas y leyes y sustentarlas mientras toca. tio ge trata de un cam} St a a bio de embocadura, sino de una correccién. Ciertas partes de su imagen de la interpretacién del instrumento se verén afectadas, pero seré do un modo beneficioso y no perjudicial. Si ofrece a su Bente un buen punto de partida, quedaré aorprendddo de 1a repidez con que sus reflejos autom&ticos responden relativanente iluni- nando al mismo tiempo la mente consciente. Pero debe ser estable- cido wi punto de partida origins! por 1s nente cdnactente.. Los até guientes pasos son de procedimiento y deben ser qbservados, a Pin de conseguir el beneficio més eficaz para usted mismo y/o para a a he | } j i aquéllos a quignes ensefia. PASO It paso II: Paso III: PASO IV: PASO Vi i Lea el libro. Conforme le lee, intente visualizer el significa- do de las diversas expresiones, puesto cue muchas de ellas quizés sean nuevas para usted. Estudie sus hébitos al tocar el instrunento ante un espejo. Esto le ayudaré a conservar lo que see déseable y a rechazar lo indeseable. Eetudie su estructura facial. Examine sus en busca de cualquier punto sobresaliente irregularidades.en 1a formacién. Advierte si su Jabio superior es normalmente m&s corto y queda por.cncima del centro de los extrenos de les di tee ouperiores. Al tocar el instrumento, el. 1e- bio superior debe mahtenerse por debajo de los bordes de los dientes superiores. Identifique 1a posieién real do les comisuras de los labios. Abra los dientes aproximadanente ae~ dia pulgada pare ello. Los labios deben ester re~ lajados y conservar eu groscr naturel. Si los 6x~ trenos se alinean naturalmente entre los bordes de los dientes abiertos, pueden actuar como pun~ tos fijos para ayudarle @ alinear los dos labios dentro de la aperture do los dientes. Relaje todos los misculos faciales y del cuello. fueva la mendfoula hacia adelante y luego hacia atrés.Mantenga la mandfbula relajada y repita ol movimiento varias veces. Vea si los bordes de los dientes inferiores pueden alinearse pacalciaments 0 ligeranente un poco més alld de los bordes de los dientes suporiores, sin ddtonfes existe: do~ lor, el ejercicio pronte pondré en'condiciones al mésculo masetero para que so distienda, PASO VI : Interprete algunas ligaduras 0, escélas en su posi~ cidn normal. Advierta ol aumento dp la presién de su brazo o del peso del contacto dp la boquilla cuando asciende de un tono ‘a otro.{Siga ascendien- do hasta llegar a su techo. Repitajotra vez las | mismas notas utilizando mayor pres}én del braze de lo que es normal en usted. Advforta si cxiste mucha diferencia entre la presién fue podrfamos denominar normal y la presién, excchiva del brazo. Preste atencién al nimero de tonosfque han queda~ do suprimidos de su techo normal. PASU VIII: Mientras siga trabajando frente a bn espejo, ad~ | vierta si su mand{bula se mueve defizquierda a de~ | recha 0 de dorecha a izcuierda, mipntras asciende | © Gesciende en 1a escala. La mendfbula debe mover- sa, dentro de su propio arco, a de arriba a abajo. } | (Todo 1 campo de le tronpetey inclufdes to- dos los niveles dinémicos, se obtigne con un mo~ vimionto méximo de la mandfbula no superior @ un imme octavo de pulgada, particndo de un@ apertura fija entes qua permite que 1lo$ dos labios es- i _—— de los | tén espaciados igualaents entre ambas hileras de dientes, €1 movimiento es hacia arfiba y hacia abajo, dentro del arco predeterminado de le man Gibuta, Para mayor claridad, supongenos una aper- tura hipotética de los dientes de pn cusrto de xo" pulgada, an 1a que cada labio ocuph 1a mitad de ese espacio. Los bordes de los dicBtes inforiongs que controlan la apertura del labio, no deben i ascender_m&s_do|1/16 de pulgada sobre el punte de pertida, ni deben descencer-nés de 1/16 de pul~ gada sobre ese punto, Esta articulzcién de le man- dibula y de los dientes, combinada con los diver= 908 grados de compresién del aire, la presién del brazo de la boquilla y la resistencia correspon~ diente de los mésculos de la embocodura, son los eleméntos principales de la interpretacién del | tos ffsicos). instrumento, exclufdos, por supuesto, los defec- Paso IX: Intente obtener una mirada de perfil en el espejo mientras toca. Vea si 1a mandibula retrocede radi-~ calments, mientras asciends en la escala; vea si se adelanta hasta el punto de partida mientras | descicnde. Trate de conprobar tanbign of 1a mene dfbula se cierra un poco con cade tono més alto. PASO Xt Si la conducta anterior pravclecen su modo no {mal Ye tocar el instrumento, intente tocar los os tones con un poco nés de apoyo sobri jabio inferior, Demore ol retroceso y ds la mandfbula todo 1o posible y titdyalo co con 1a comprensién incrementada o el flujo del aire y la resistencia muscular correspondiente. Pienge en la letra como su imagen de formacién del labio y resista le columna de aire increnenta~ ga, contrayends les dos labios, uno en direccién del otro. REquerde gue todo eso son pasos quo le syudarén a car susthébitos 21 tocar el instrumente cane un acto conscien- te. Habsé momantos en que cuizds sienta quo son domaoiaca { / M1 cosas que debe recordar.y coordina. $é10; puso decizlesque otros han superatdo obst&culos~tan graues éomo!danios on 168. labios, parélisis parcial; y un labio inrerion eortado, 801 tenide por las comisuras.!No-necesito entrar jn detalles so- bre estos casos. Baste con decir que son éier}ps. Si verdade ramente ama el sonido de su instrumento, no eq aburriré nun- ca ni se sentiréexasperado hasta el punto defabendonar. Es un desaffo ‘que vale 1a pena. BUENA SUERTE! eL sonf00 Y LAS CAMARAS SOWORAS be , : EL SONIOD Las vibypciones son sonido y el sonido esté formado por vi~ braciones. Lép vibraciones que llegan a nuestro ofdo las identi- ficamos como ponido. Nuestro aparato auditivo, al recibir estas vibraciones Wf ondas, nos permite identificar muchos tipos distin- tos de sonidg; el impacto, la friccién de la materia, el aire con- tra 1a materia, etc., todos caracterfaticos del material que cause las sik oionie y de los elementos relacionados. La estruc- tura tubular jpermite més de una altura o tono. £1 ndmero depends de la longitdd del tubo. Esto es posible a causa de la existencie, en diversos lugares, dentro del tubo, de nudos o puntos, que es- t&n relativemente libres de vibraciones. Los segnentos que vibran entre dos nugos sucesivos se denominan segmentos ventrales. Para a es sonido hay que contar con un resonador y un am~ plificador. §1 tocar instrumentos de metal, el labio superior os el resonador!y el instrumento el amplificador primario, £1 lebio superior vibfa a una determinada velocidad, haciendo que la co- lumna de airp vibre a una frecuencia de ritmo semejante. Las vi- braciones anplificadas emanan y se irradian en todas las direc~ ciones como pndas sonoras. La columna de aire que vibra, forma da por nudas{y segnentos ventrales, permanece constante o estacio- naria en la frompeta. Es decir vibra longitudinelmente, en tento que 18s ondap sonoras. amplificadas avanzan, irradiéndose a una velocidad def unos 330 metros por segundo. Antes de tocar la tron- peta esté yd llena de aire, que es desplazado, al introducirse ns aire, aftravés de los labios, en el instrumento. Una vez Gue el sire ha dervido a su fin, ol de hacer vibrar el labio superior, el desplazagiento de aire en s{, que abandona la trompeta, no tiene un vslor importante, salvo el de mezclarse con el aire de la atmésfera, Dado que el sonido no viaja en ondas de aire, sse aire ha servide ya a su fin. £1 sonido ha salido mucho antes ce 18 que el aire abandone la trompeta. £1 desplazamiento del aire en 1a trompeta nd sfocta & ise nudos y los segmontos ventreles, Gus permanecen adtacionarios. (0 ‘nodo_senajante, si apuntamos con un flash a un objeto fijo, édh: J el haz de luz sigue constante). un viento de 150 Kms, por hor! Es interesante advertir que 1a produccié do aire. $i el labio superior. pud: a de sondpo no requieré desplazaniento ra vibrar sin i que pesara por 61 el eire, sequirfamos siendo cafpces de tocar el instrumento. Sin embargo, como seres humanos, fro tenemos otros iver, la membrana nicoss del 1abio medios para acti superior, a fin que actéa como ly nuestra ha- de_que vibze 0 se agite contre el _labio inferior pase o frente. Por eso hemos de recurrir al aire sitidad.de conseguir compresién a niveles muy diyersos de inten= habilidad de re~ sidad. Al mismo tiempo, debemos reconocer cue 14, de aire, desde el punto de vi Tania produccid sta de la nue “de ‘sonido. sistir a le colum culetura, e8 er feotor nés vit mW { Los MUSCULO DE LA enpocaDURA Al tratar de evaluar los muchos problemas ave asedian al in= ariamen= térprete de trompeta y al maestro, me resulta © te diffcil no entrar en 12 anplia discusién, ya existente, acer i ca de cémo y lo que hay que hacer. Pues en muchas casos me en~ 0’ de las teorfae expuestas por otros. cuentro completamente soparadi is allé de | y los objetivos por encima y 76: ms he vista obligado @ exa~. Al colocar la intencién ta actuacién y la conducta aceptada, | inar el eGuipo natural dol intérprete y = determinary desde tse | ei es posible tener un campo a entia relativos.gQué tado, juntamen= | punto de vista, la fPlexibilidad y la resist: te con el sonido, el tejido vive y cémo puede ajuste ticas qbe rigen los ins~ se al tubo de me- pueds hacer tal dentro del marco de las leyes matend trumentos de viento? £1 resultado es la discrepancia de le gre msyorfa. En la li- teratura de infest{oacién relaciénada con la embocadura, encuen- tro muchos gréj poss radriograffas, cartas médicas del recanismo respiratorio, Ja garganta y 1a cabeza, fotograffas de intérprotes dando y toc notas altas, aparatos para medir la presién del brazo, aparaf@™ para medir le presién del aire con la boquille y tubos de gomalfinidos, trompetas con la boquilla colgando de una cuerda, trompfas' encima de tableros de mesa con le bocuilla sobre- saliendo por @@ borde, ¢l asenso comin sobre la posicién arqueada de la lengua gra las notas altas(i i i) datos estad{sticos de es- tudiantes y pypfesionales que realizan las mismas pruebas, afirma— ciones de quefios intérpretes de piel negra tienen un tejido dis~ tinto en el 1gbio,afirmsciones ds que los intérpretes con lebios gruesos no defieran tocar instrumentos de vionto, etc., etc. Na- die he explorfido las posibilidades de la embocsdura, porque la premisa aceptida era que la capacidad de interpretacién de le em~ bocadura os Ifmitada. mi posicién esque la smbocadura y los miis- culos con ellffj'relacionados pueden desarrollarse y entrenarse pa- ra sustentar fas leyes f{sicas, que en principio son ilimitadas, aumentando agf 1a capacidad de interpretacién al méximo, dentro de las matométid&s del tubo de metal y de la ley de limitacién apli- cada a los sqes humanos. Les variaciones en la limitacién depen- den de los dijersos grados de comprensién, aplicacién a los prin- cipios, coor@inacién y sustentacién de las leyss fisicas acepte- das. . Partien@> de cualquier nota dada, no hay nada que impide cue ol intérpret ff aunente 1 velocidad da 1a vibzactén, uttitzends una apertura Fi Jade los dientes cono punto, de partida(con log Labies cspacffados de modo igual entre les ‘bordes de ‘los dientes) Y entrene 1of ndsculos de le enbocadura para resistir y eohtzacr— se contra layradacién incrementada de la compiesién, de, un modo relativo, baa la presién adecuada para tocar de 1s pocuitie. Y cuanto nds jépida sea la vibrecién, (mds, alto. gerd el sonido, con ¥al de que A golpe del labio superior contra ei iabie inferior, que hace de frente, no se haga més largo. Si sejhace de un modo los labios desarrollarén una contredéién muscular sua~ diligente, relativa a cualquier columna de aire inerengntada. Si les td de adtar bloqueados & Ya boquitia en, ese! ve, hos se fijan ¥ los labios dan 1a senaacién CES Ee Tanovilizedos, 1a presién de ae eee oa’ ¥ es excesivo para FIde labios. Con, und préctica Ya palma’(expuesto en la parte II), 1 into partiquiar ut néienzuda del e jer cicio de abies superarén. | de 1a boquilla.£1 intérprete custitipré ahora la pre- la presién esién del brezo eign dol aire y le resistencia muscular por 10 Ane vibraciones fa ade. ibracién muy } Intar, en tanto que I en la boquilla, @ Pin do aumentar la velocidad|| [Crrin ce no cortar le colunna de aire en une |pida y estrecha, existe un punto en el que ja dresién del brezo de la boquilla ha de dejar de aunt Jo 1a presiér e doben seguir adi |1e tenoién muscular y del air lendiendo. Hay cue ja alineacién de ambos labios} los di ntes no deben ce | mantener | srarse).,! Tos labios no pucden defenderse contra unjbrozo opresive 0 a menos que nos entrenomos para resis~ cuahto més trabajen.en ; la presién de la boguills, Eso exige exposicién al aire. tir el aire. re, més s2 protece- patfa un grupo de misculos resistiendo ‘al sim rén esos mismos méaculos contre 1a presién del brazo 0 de le bocui- lla abusiva y el dafio do cualquier irregularidad en los dientes. Los misculos utilizados para tocar el indtrumento verfan én pero todos tienen la misma eg y 1a niona fuorza relative. La contextura y 14 fibra os la misma tructura muscular tamatio y fusrzay pdiidad de 1s caboce= ! en todos y esté sujeta al, mismo abuso. Le : indicio as debilidad inherente al eee jas combinacionss de mésculos, junte- dura no es isculo, sino «4s ien del uso incorrecto oe mente cen 1a exvesiva presién de contecto do fa bowvilla, u Por Bary . os labios y poce com a na defectuosa alincacién doi teas . 7 a e iractén, Estos factpres inpiden que le ign de lo que toca y nov toce 8 gatructura de la embocaduza se desarrolle y @pn las razones de | varisciones funcicnales entre ‘iftrentes fintérnzetas, tanto 16 gn WS Quy a : €Squema dg la musculature perior). 2, lepetor labii sup. aleeque nesi(elevador del labic sux ferior), 3, letter labii superiores (elevador del Labio sunerior)~ 4, levator angpli orig (elevador de 1a comisura de los labios) 5, zigomStico menar. 6, zigonético mayor. 7, bucci (franjs nasetérica). cb, risorius (franja platis anguii oris ( dgpresor de 1a comisura de los labios, 10, depre: Gel labio inferjer. 11, mentoniano. 12, orbicularis oris (pore del labio infexior). ‘ Fig. 1. li modiolus. 1, orbiculeris oris (parte del labio su~ estudiantes como profesionales. No hay notas eécritas en ninguna parte que puedan resolver’ un problema de. enbacesush Los proble- mas de embocadure han de resolverse primero mediante La comprensién ¥ sustentacién de las leyes qua rigen ol manejo do los instrumen~ tos de viento. Entonces y sélo wntonces deben, sen jutilizadas notas | pare desarrollar 1a conducta de la embocadura ‘nod sta en Gata por la intencién y necesidades del intérprete. 4 El lector deberfa estudiar la estructura musd#lar de la embo- } i cadura(Figura 1) tal como se muestra y memorizar 1§ disposicidn direccional de cada misculo. Un misculo puede contfaerse o actuar _independientemonte, haciendo que los otros mésculog con 1 rele- ‘cionados abandonen eu posicién. Varios misculos qup actéan en sim pat{a forman un tirén direccional. 4 Con Pines précticos, nos referiremos a los mépculoe por nd- a meras en lugar de hacerlo por sus nombres. respect jfos. % Los misculos 2, 3, 4, 5 y 6 no han de ser usados como méscu- los funcionales, puesto que la direccién de contratcién serfa ha~ ; cia arriba y hacia atr&s, llevando el mésculo 1, a labio cue vi- : bra, por encima de los bordes de los dientes superiores, contribu- yendo de ese modo a la separacién del labio supeffbr del inferior y al estrechamiento de los dos labios, provocando fcon ello una ik dobilidad extrema, i Como el labio inferior tiene mésculos més ofdpecs y fuertes, Ce man Ns Co insertos heed a abajo desde las conisuras, astd sejor ecuipedo(des~ a Sa - de un punto de vista ffsico) para fecibir ia mayor parte de la nN ee prestén Ue contacto geneva a de Te bodditie. La estructura natural : def lable inforior lo hace relativamente insenoloje a ias vibra~ cionss, + Los mésculos responsables de la produccién dp sonido, control, campo y resistencia son’ el masculo 1 (6 1 y 12), fin mésculo circu= ] lar formado por los labios superior e infer, 03 extrencs, de~ or y f finada dentro de la circunferencia interior del b—rde de ia bo~ 18 quilla, constiguye fa lengeta. La clasticidad que posse esta co- reza formada npturalmente actia a manera de retroceso, golpeando contra el labig inferior, que acta como frente. Este accién ha- ce que las vilfkaciones cue estimulan la columna de sire pulsen dentro del tulip. Estas puleaciones son después emplificacas por el tubo, dandq como resultado el tono. Los méscilos radiales 7, 8A y 8B, unidos al modiclus o comi- suras, de los que emanan, actGan como les parades latcreles de la cavidad oral. jLos misculos 9, unidos cada uno a un extrem, ci rran suavemen{e esos extremes entre 1a apertura de los dientes, al mismo ticnpo que llevan los labios 1 y 12, juntanante, contra los dientes. Estos mésculos pueden hacer esto por medio de una Fran- ja de fibras musculares que extiende a través del labio superior y esté unida @ un mésculo 9 en cada extremo. Esta franja permite tanbién a los{mésculos 2, cuando se produce una resisténcia igual, pjoreitar el gontrol sobre las tensiones de os labios. Los ndscu- los, 7, 6A y BP actdan en simpatia con 6} misculo S para mantener le anchura natusal de ambos-extremos. Las, soccionss rojas, exten riores, do 1a membrana mucosa de ambos labios, més cerca de 1a piel exterior, eatin una frente a otra, Les secciones rojas interiores ge 18 menbrarfj mucosa de anbos, Lebios se éneuontran Frente 2 los diontes y legiencfas. Los misculos 10 y 11, unidos al labie info~ rior, actéanfeomo viges de apoyo, creando une zona amortiguedors, para la mitag inferigr, de la presién ae contacto ve Te boguilia. Los niscules ji y 12 constituyen una aporture del labio, espaciada de mode ique}, tocando suavenente, dentro de la epsrtura de los iientes, quajos aproximadamente de 1/4 de pulcada. Si le mandibu- la esté retr§pada naturalmente, ha de ser llevada hacia adelante hasta quo 1o}/bordes da los dientes infaziores se sncuentran pa~ ralelos con fps bordes da los disntes superiares o 1i adejontacos a: Gatos. fsto constituye la formacién pera de ahora colocarse la bosuille contra un fondo firme, al mésico aprovechar la ventaja del labio inferior, bien reforza~ { ao La liberacién del aira y ou fuerza, canalizado por las paredes Jeterales de le cavidad oral, tanto si es r&pida como lenta,con~ tra los labios, determinaré 1a tensidn para: tocar. (ADVERTENCIA) Todo adelgazamiento de los labios, musca, estirade o tirén de jes comisuras hacia atrés o hacia arriba, o ol aplanamiento del labio inferior contra la barbilla, quo pusdan groducirse, debii- | tarén y destruirén le musculatura de 12 embocadura, obligando al | nésico @ volver a la presién extrema del brazo-bosuilla, 1 né- : sico habré perdido su habilidad de ejercitar eo control sobre to~ | das las tensiones musculares, Que ouarden relatién directa con la tensién superficiel del labio en la zona vibratoria, dentro de la copa o cémara da 1a bocuilla. Los mésculos 1 y 12 han de estar constantemente expuestos ° al aire entre los bordes de los dientes. Si ambos labios estén expuestos al aire, permanccerdn amortiguados, pientras resisten al aire, permiticndo que los mésculos 7, 8A, 8B y 9, gue van uni- dos a las comisuras de los labios, se equiparen de modo igual al aire en 1a cavidad cral. Toda compresién incrementade con resis- tencia muscular equivslente de las paredes laterales (7, 6A, 88 y 9) canbiaré proporcionalnente las tensiones en los dos labivs, nGsculos 1 y 12. Las diversas tensiones de estos misculos estarén zecidas por la intencién del intérprets. Esta intencién determinaré tanto de velocidad del aire, que a su vez determinaré 1a velocidad y | loneitud de las vibraciones, como el movimiento de le mendibule inferior, de arriba a abajo, 6m su 4Tco predeterminado. Si la presién de la boquilla es excesivo sobre el lsbio su~ perior, los misculos cue afectan 2 la tensién’en 1s superficie de 1a zona vibrateria quedarén insovilizados. La distribucién del peso en la boquillo debiera ser de 40- 45 % en ol labio su~ perior, 60- 55 % on ei inferior. De izquierda a derecha 50-S0. La mandfbula debe ser constente y consisfente en su paps) cono base dal labio inferior, Los bordes de Ips diences inferioras han de estar fiaralelos,o una pequefia fraccién por delante de los bordes de losi'dientes superiores y abiertos (no.corrades, bloquesc do el paso daf"eire a los labios). Si la'mand{bula retroceds ba~ jo los dientds inferioros, la prosién de 1s bocuilla se desplaza~ r& al labio quporior, La tendencia a hacer retroceder la mandibu- la y elevarla o cerrarla al mismo tiempo es algo inherente en to- dos los misiges, debido a diversas razones, sicndo la més frecuon- te 1a fatiga ‘del mistulo masetero, que causa un estado invelunta~ rio, subconsgiente, de posicién de descanso. La temida accién Tu-ii impulsa las comisuras de los 1sbios hacia atrés y hacia arriba, eleva los ledos del labio superior (entre las comisuras y los bordes externas de le boquilla) por sn- cima de los bordes de los diontes superiores y fuerza a los més- culos insertop en ei labio inferior a soltar su asimiento y aban~ donar 12 funcién. vital de mantener el centre del lebio inferior anortiguado y gor encima de ios bordes ds los dientes inferiores. Esta accién puede idontificarse mediante el uso de un eapejo. Le inalidad dees comisuras fijas es mantener #1 labio inferior arriba y ei }abio superior abajo, espaciados por icusl entre le apertura de Jos dientes. Todo tirén muscular cue haga perder le alincacién dg los lebios 0 10s adelgace destruye la capecided ds los labios d@ contraerse uno en direccién del otro. £1 cembio mus~ cular que afecta a la tensién, supsrficial de la zona vibratoria en el labio superior deponderé entonces solamente de “la presién del brazo-bqquilla. La Pungién natural de les méscules feciales y su conducta subconscienta, si se aplica a tocar el instrumento de viento me~ tal, es incg#recta, pues 1a utilizacién de lo funcién natural de los mfgcutos contradice nusskra intencién y es contzaria = nuestros objetivos. Sin embargo, la funciGn y conducta naturales niscyles espgcificos, sue trabajan en’ simpatia con otros méscu- los, oirven @ 1a intencién.y los fines del mésico que toca un instrunento de metal. Los mésculos que trabajan bn simpatfa entre af, eroando contradicceionss que son ormoniosas re nuestros ob~ ', jetivos, raquiere.une comprensién consciente a fin de entrenar fadecuadamente 1a mente subconsciante para que ryacciones autend- | ticanente al tocar el instrumento. Todas las cogas funcionan bajo ; las leyes do 1a contradiccién y 1a relatividad.) os EN RELACION CON LOS MUSCULOS Y SU conpuct £1 masotero: Un mésculo grande, quo eleva 34 mandébula infe- rior y ayuda a la masticacién. Surge del arco z}pondtico y el pro-| coso zigonético del hueso tonporal y se insertaspn el &ngulo y ra nus de 1a nondfbula inferior (remus designa 2 taba la mited iz- quierda o derecha de 1a mandfbula inferior). |] Una banda delgada de niffsculo, a ambos la onfifico y ve insorta fGecule zigomStico: dos del rostro, que se eleva del husso zi en el orbicularis oris y en 1a piel, en la a de os lebson4 f oxaduel y teapo s mésculos de su capacidad de contfaersc, carecteri- Contraceién: La contraccién continua, priv} mente a lo! w4ndoce veto estado cono fatiga muscular. Norm@lmento, sin enbar- go, los mésculos sanoe pueden relojarse yy pasatio breve tienpo, inuas y repetidas. secuperarse de los efectos de contracciones cop balan de acuer Apalencamiento: Los mésculos del esqueleto tr go con ol principie de una palanca que se mucvi apoyada en un ful ero o punto fijo. El punto fijo puedo estar or alotin lugar, entre la fuerza aplicada y 1a resistencia ofrecida (pelance do clase 1) o puede estar en algin punto a un lade de le rgsistencia y de le fuerza, por ese orden (palanca de clase 11); o puede estar en al- gin lugar, a un lado do la fuerza y.de 1a resistencia, por 620 orden (palanca de clase IfI)+ 1aeién, con La conducts muscular} es Sue el factor £1 hecho més importante cue debenos recordar, en ro. de apalancamiento permite que los misculos aumenten la velocidad del movimiento mientras disminuyen 1a potencieh aumenten la poten: nuyen la velocidad; y cambien 1a cia al misme tiempo que dist direccién del movimiento. stone ea mésculo del esqueléfo esté unido al hueso cn dos puntos. pe, el origen, ‘permanece fijo, en tanto que el otro, la insfFcién, es movible. Cuando un miscule del esqueleto $e contrac, Ja parte unida_al hueso, on el origen, se mueve muy . poco o no sefmueve nada, en tanto que le parte unida al hueso en la inserciéntacerca éste al origen. De este modo, por ejemplo, el aGsculo temporal, con un oricen fijo, se contrae pera cerrar la mandfbula. En algunos mésculos cualquiera de los extremos puede servir de origen o de insercién, de acuerdo con el tipo del mo- vimiento. Calembres: Contracciones musculares penosas, repetidas, de~ bidas posiblemente a insuficiencia de ox{geno en el torrente san- guineo local. Tir6n: Rpsultedo de una tensién excasiva de los liganentos, tendones o mpculos. Lac fibras musculares.o miisculos ontoros, pueden corp dabido a contracciones violentas. Si ostas losic~ nes son grants, tal vez requieran una reparacién quirdrgice. En algunos cascdf 1a curacién puede constitufr un proceso prolongade. Estfaulg en relacién con 1a contreccién: Cuando un est{nulo efectivo, cdo un impulso nervioso( producido por una fuerza in- terna o oxtdinas eléctrica, quimica’o térmica) afecta e un miscu~ lo del csqudteto, una o m4s’ fibras se contraen. Al aumentar la fuerza del ggtimulo, se activan més fibras ( en nuestro caso, le Pormacién egtablecida para tocar el instrumento se ve afectada por la coludpa de,aire, La intencién e8 ol est{mulo). AG? pu@h, a2, tecaz Un dnetcunento! da!mctal,, tenoudarnetaere: Resistencia ‘gin fuerza. decir, la formacién para tocar antes de soltar of ‘aire. Socundff Intencién de tocar, dando salida a la fuerza inter na (aire). pf Resistdficia muscular(formacién para tocar) que entra en no~ trimonio de fqual status con la fuerza, para ser regida por la ‘intencién, €£$ est{mulo, que aumentaré, reductré o sostendr4 les tensiones en proporcién igual a la resistencia pases 16 pree; sién de la boquilla sobre los labios, dirige yjéontrole 19 0! ducta de 1a mandfbula, sostiene los labios aligeados, ejerte ef control sobre todos los misculos de 1a embocadijga, le apertura de te suave del paladar y, on realidad, afecta y Mntrola todas Jas partes méviles relacionadas con’ la produccién #1 sonido a todos los niveles. €1 darnos cuenta de lo que toca yo toca nos hard posible ejercer control sobre la intencién de #fcar. £1 gréficp do la musculatura de la embocaéfre debe ser estu~ diado y conservado en la memoria. uit LA MANDIBULA He dicho muchas veces a mis alunnce que 1Mfmaniibula es un timén y un resonador y que constituye la clave.are resolver mu- chos de los problemas de embocadura que asediaffa los intérpretes | de instrumentos de metal. Los instrumentos de tal exigen el Flu-| jo libre de 1a columa de aire a los lasios,/Bne nandfbula ovel-| ta, Plotente, incontrolada, pucde, al escender f retroceder a un estauo de posicién de descanso, impédir el fl de aire a los la~ | bios. Esta accién viola todas las revlas parajPocar instrumentos | de metal.f1 movimiento excesivo de la mand{bifP del punto de par tida original, tanto retrocediendo como eleva o dejando caer la manc{bula, 0 haciehdo sobresalir los bordesMte los dientes in- fericres hasta el punto en que ol labio inferips (frente) no ha~ | ce contacto con la zona vibratoria del 1abic superior, crearé pro-| blemas que pueden parecer invencibles. £1 Gnicd recurso del misi- co, en estas condiciones, ee la presién extrem instintiva boqui~ | lla-brazo, para superar las deficiencias en lagpertura de los la~ bios, que son resultado de una defectuosa aperfira do los dientes. | £1 intérprote puedo, muy bien, preguntaréffhué es depasiado?” i f La respuesta osto la tenamos en las reglas y directrices que se refieren jilas aperturas que hay que aprender y compronder El) ila, mand{bule debe jester enjrelecién dax@eta eon Aa msntadasl.F egiGide y las vibracionss deben ser nés répidasfy més lontas, més cortas y m&s largas, Toda la idea movimiento cpnpresién, Jel canpo itinitado cstriba en 1a free anterior, Cualcuior movi- miente que dea excosive nos lleva a un punto de partida para que una vibracign pucda ser justamente tan larga o tan corte y perma- necer audible. ROTEULA COMO TIN La salud de ‘in tano depende de muchos factores, pero por el momento quiero hablar de le mandibula como timén y resonador. In= tentaré sefialar las ventajas y las desvontajas del movimiento o falta de movimiento de la mand{bula. Para funcionar adacuadenent la senofoang eve ser levada hacia adelante haste que les bordes | de los diene infgriores se encuentren paralelos o ligsranente | adelontavosadelantados a los bordes de los dientos superiores y abiortos apppxinadonente un cuarte de pulgeda, Esta posicién sctia como punta jeico de partida. Los soctores externas, rojos de los lzbios debefjostar uno frente al otro, en formecidn pare tocar, ocupando wi Vpsvecio igual dentro de la apertura de los dien A partir dgleota posicién, me esforzaré por explicar ol movi~ nae y minimo do 1a mendfbula, que abercaré todo pectro de qgnido posible en cualquier instrumente de metal. Es~ tos son lodfelementos necesarios para aleanzar nuestros obicti- 1 i i Li= Los ndggulos de 1a enbocscura deten desarrollerse y Fortale- cerse q@ftes de, cualquier intento para tocar el instrumento. (ice effrcicios preparatorios se ocupan de los mésculos con Los cudjtocanos el instrumonto) 2.- Le bosuflia a de coger 1a piel externa de anbos ladies( no on 1a zana roja o 1{nea de divisién o en-la zone roja y pict ; a £1 apoyo de la boquilla ha de ser moderado. 3.- El apoyo de la respiracién ha de ser cdnt ado y tegide él Ginnte 1a contraceién de 1a pared abdomindd y de 10 caja tot cica. La pared abdominal superior e infer: receién @ la espalda. Debe ser firme, condPante y suave, ten-’| to si se aumenta como si se disminuye la sién, 4 La colocacién de 1a boquilla debe hocerse #bbre una formacién suavemante cerrada de los labios, con los brdos de los dion- tes abiertos. La boquilla debe colocarse ual poco més de 1a mid tad (55 6°60 %) sobre el labio inferior, ubdlizando la apertus ra del lebio como 1fnea ¢ivisoria. La ae del lebio se fija suavemente en su lugar por el méscdho 9 (véese la fi- gura 1, de la p&gina 17), utilizando 1a p@dicién relajada ne- tural de las comisuras como el punto at spoyo. E1 apoyo de la boquille al tocer 0] instrumento ha { ser firme y,.810 embargo, 1c bastante ligero pare permitir gi cesplezamisnto movimiento de la mondfbule inferior, afdkme y mfximo, su oapel de timén que centrole la seonete fh ws lobie conira un labio superior constantenente expuesto aire, controla- r4 al mismo tiempo la longitud m{nima y ndiiioa de les vibra- ciones. Todos los niveles dinSmicos, en toils ios registros, estén sujotes a1 control de 1a mandfbula inFarior y de los bordes de los dientes inferiores (1a circunferencia interne del borde de 1a botuilla-debe estar entre los bordes de los dientes inforiores y 10 Lfnea de les enciasy) permitiende ct movimi nto de la mand{oula hacia arriba y hacia abajo, dentro del arco natural da 1s posicién predeterminala de 1a mandfbu- la. El labio inferjor sosticne 1a carga de uh SS 2 un 60 % de todo el apoyo de la boGuilla al tocar el nstrumento. Es= to tendré por resultado el control absoluto fc todos los to~ nos). § El movimiento m&ximo y minimo de la miABfbulo y su rela~ cién directa Mton la aportura de los labios y la columna da sire se derivan dal 2 ley con veriables basadas en lus demandas musi- cales y la infpncién del intérprete. He reflexionado grandemente Sobre la explBcacién de esta ley y espero que el lector realiza- r& un esfuerd igual para tratar de comprenderla, La experiencia me ha demostrado que las explicaciones técnicas nunca bastan real- mento. Sin embargo, intentaré explicar la ley y sus variables y cémo ha de utilizar y aplicer el intérprete estas variables para satisfacer su intencién. \, La loy qg 1a apertura fija dice que desde un ounte_de_: da de velumen moderado, el aire y la resistencia muscular relati- va _iner tados dentro de una apertura fija tendrén como resulie~ tarén de intagsidad y las vibraciones incrementarén su velocidad. { La ley exige {fina apertura de los dientes predeterminada, con los labios alineados de un modo igualtentre los berdes ds los disntes, ocupando el ie por cicnto del espacio. entre los bordes de los dientes supofforca 0 inferiores, especsficsments an le zona de colocecién dgjle boquilla, Cito este punto, muy importante, do al hecho ge que muchos misicas tocan con el centro desplazado cacién en elfeentro.) Si le estructura f{sica-impide una coloce~ ‘ntro, debide a irrecularidades extremas en le for~ J dientes, el intérprete debiera exaninar sus dion- cién en el q} de loe dientgp inferiores, aungue un punto o un diente pueda so- bresalir so ie debe scr iat Esto establecordé fl Snoylo y 1a direccién de 1a botuslla y del tubo quia, relat@b a la posicién de la mand{bula inferior, £1 punto ante © diente aéaifretrasado abajo debe aster paralolo o lige: i ” cS a colocseién del apoyo de la boquilla, osto ayiqurs a superar al- gunas de les dificultades extremas que pueden egconirarse 21 to~ car ol instrumente con una sentadura cruzada.. S$ no oe hace estoy el apoyo de la boguilla causaré distorsién dé 14 alinsacién del lebio inferior o frente, y el febio superior-leqgtinta, al colocar- se dentro do 1a recesién, haciendo as{ que una Arte del-frente se encuentre detrés de 1a lengUeta'y otra parte defante de ésta. La posicién do la’mand{bula inferior tiene extraord] naria importancia puesto que determina le alinescién edecuads de ifs dos 1ebios, Con una apertura de los di entas y los labiad Fije ( sin mo~ v nto de 1a mendibula), los Factores principages son la fuerza inerementada tras la columna de aire, la resistagcia muscular co- yao cn dircepiéh * t Frespondiente y le contraceién en los dos labiog| del otra ( idea isométrica, + no van @ ningundgparte), afectan~ do a la tensién superficial en la zona vibratord# del labio au- perior. LA MaHDIBULA Coho Timon La ley de le eportura fija, antes expucstaj daré todos Ins tones posibles. Para controlar estos tonos i ie so requied re el control de la apertura, bajo 1a forma ce M¥vimiento de la ula. Con ina apertura de los dientes preddtorminada, aproxi. madanente de 1/4 de pulgada(si los lebios son daloados, un poco menos que 1/4 de pulgada puede servir de punto da partida), con los dos labios ccupando igual espacio (50-50), surgird un tono de volumen moderado. (Pare sostener el tone y reducir el volumen a su nivel suave, la manufbuls debe leventorse :en arco natu~ ral, desde sl punto de partida original, una cuaita parte o el 26 Ni de la apertura primera, y la Fuerza tras le columna del cire debe reducirse on propyrcién diracta con el cierre de la mandf- bula. i ) dante Pasando de un tone moderedo a otro dete 4 andfbula debe @escender una quarta parte o el 25 $ de la name ‘a original de fj los dientes, en tanto que ol mésico aumenta le za tras le columna de affe y al miso tiempo inccrpora le tunsién y cis muscularfihercmontada en los dos labios y tovos los méscules relacicnadospen 1a aitad inferior de le omboeedura (ei 21 sonido cesa, los difntes oe habfan abierto demasiado daprisa o con exco- so. La asorthra de los diontes y la reuistencia muscular ha do estar nutuanpnte en proporcién directa. Experinente y descubriré esta proporcién). La mitad inferior del puso de la boquilla doba apoyarse sobre el labio' inferior. EL Jento de le mandfbula, tento hacie arriba como hacia pertu= abajo, no debe rebasar una cuarta parte, o el 25 }3, de 1s ra fija original de los dientes. £1 movimiento total es del 30 j de la aportura fije original de los dientes. Pero nunca la mand{- bula debe moygrse hacia arriba e] 50 js de 1a apertura fija erici~ nal. €1 movifiiento permisible os del 25 }3 hacia arriba, portien- do de la apertura fija original de los dientes y el 25 js hecia avejo, parti¥inde de esa aperture Fija de los ¢ientes. Le cus os dia un movindsto total dol §0 % de la aportura ortginal Pija do los dientes q punto ce parvida, El labid inferior debsvebteserse- a os bdtdcs de tus dientes Jos bordes de los oientes inferiores no daben dosli- inferiores. zarse nuncaggnSs 2114 del labio inferior o ponerse pavalelos @ Este 0 incl}¥o elinearse con 1. Si asto sucaie, m1 sunide oe in terrumpird. fn labio ocupardé el espacio entre ‘loc dientes. Los bordes de of dientes inferiores han de controlar la apertura dot labio. Para ee: eficazmente, el lebio inferior debs qu puesto al a Hie. Pero tampoco el labie inferior hz ce deslizerse sobre 108 be y retorcorse hacia el interior de 1s s0cx, osto harfa je el lsbie superior perdiera-su alineacién. Le regle labios, aan expuestos advcuadamente al aire, “f nnora gh, dosde una 0 dei movimiofifo de una cuarta parto permite la alinoscidn o pertura Pija, aumentenos ol sire y ale vanos Lo enBfbule inferior: una cuscte parte 9 61 25 » del punto original de partida en grotereién directa, los tonos ascenderd : i i . o y serén relativamente més fuertes. Apter 2: dientes para”los tones medios suaves eo aueqpada-we: fuertes-alto! fy ij LA MANDIBULA cofO-REsONA, La mand{bula es un resonador, un condudqor del sonido, que fi coge las vibraciones del labio superior cones el frente del la inferior ms firme. Estes vibraciones del 14Mfio son amplificada en la boca y la cavidad nasal; al mismo tienifo que son amplifica: des en 01 instrumento. £1 sonido dentro de 14 boca, pereibide pot 1 ofdo interno, se ve ahogado por la ma cecién externa del instrumento. $i la cémara bucal decrece, cof resultado del rotrdd) cose excesivo de la mand{bula y la elevaciémgde la base de la lon: gua, al ascander (intencionadamente o de oof quier otro modo), el | paladar suave cae, aumentande con ello la c@Jidad nasal y alteran- do asf relativamente ©1 sonido. os convertdHos en parte del ins= trumento que tocamos, proporcionando .la coluhna de aire, el teji~ do vivo como lengleta y frente y 1a cavidad,facal, 1a cavided bu~ | cal, la mand{bula superior y 1a mand{bula ifferior, incorporadas al hueso, como cémaras de sonido. Es de ot contin que pare producir una escala rolativa debenos intentar desarrollar una idea de la interpretocién consistente con la de instrumentos con odmaras fijas. Para hacer este se precisa un, movimiento’ mfnino de la mend{bula y articulacién de la lengua, desde la posicién silonciosa de entrada del eire.(Ah-entrada del aire, ha~ con h aspirade, euisién del aire). Por ejemplo, pepsonos en la boca co~ mo la cémara de sonido de un viol{n.Imaginemos entonces un tono muy alto dado con un violin de tamafio tres cuartos, y 01 mismo to- no dado con un violfn de tamatio normal, $i eptemos tocando en la zona media de un viol{n de tamafic normal y lbs tonos empiezan a la intencién es obtener un sonido més rico Bn un rocistro més + 30 ft subir, serfa necio reducir el tamafio de la t on un 25 ji. Si alte, debiédBmos, en todo caso, intentar pasar de 1a cémara de un violin de tajptio normal a una viola. Por supuesto, la cémara del violin es cq@fstante. Las cémaras fijas en todos los instrumentos actdan com@’base actistica.pera todos los tonos en movimiato quo permiten una escala relativa. Eso debe suceder can nosotros. Sila pndibula, como un resonador que conduce el sonido o las vibraciones a 1a cavidad bucal, retrocede a su posicién normal bajo la dentadura, redute radicalmente la cémare y transfiere adi-~ cionalmente jel apoyo de la boguilla al lebio y los dientes sune- riores, ponjendo asf 1a carga sobre la mand{bula superior, qua est& relacionada directamente con la cavidad nasal. £1 equilibrio de la cavidad oral y de 1a cevidad nasal se ha alterado desfavora~ blemente. Conforme la base del nivel de la lengua se eleva, des- ciende el pajedar suave y empieza a materializarse el tipo de so- nido de cavidad nasal. La cdmara de la boca disminuye, las vibra~ ciones del {bie superior se ven dificultadas, lo mismo que el so- nido. Los bdgdes de los diontes, Finalmente, cicrran el paso a la columna gp aire @ los labios y éete empieza a retroceder cn 1a oerganta.ALg compresién disninuye, @l elevarse el nivel de le len- gua para 10h) registros superiores, contrariamonte a la creencia de gue

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