‫العنوان الكتاب‬

‫المغاير"‬ ‫" جماليات القبح او ادورنو‬

‫الكاتب ‪ -‬االخضر بلعيد بنجدو‬

‫‪1‬‬
 ‫الفهرس‬

‫الباب االول ‪ --‬في تشخيص أزمة الحداثة االستطيقية‬

‫‪ -‬في ال بداهة الفن‬

‫‪ -‬موت الفن وضرورة استشكاله‬

‫الرفع االستطيقي‬
‫‪ّ -‬‬

‫‪. -‬أدرنو‪ 2‬ناقدا لسابقيه و معاصريه (هيقل وكانط وغيرهم‪)...‬‬

‫السلبية‬
‫ّ‬ ‫السلبي قوام االستطيقا‬
‫الباب الثاني ‪ --‬الجدل ّ‬

‫‪ -‬االستطيقا األدرنية تجربة مفتوحة‬

‫السلبية‬
‫‪ -‬الجدل السلبي قوام االستطيقا ّ‬

‫‪ -‬عالقة الشكل بالمضمون‬

‫‪ -‬الفن محاكاة من نوع مغاير‬

‫الخاتمة ‪ -‬قائمة المصادر والمراجع‬

‫‪2‬‬
 ‫االهداء‬

‫الى التي فقدت كل شيء ألجلي‪.....‬فاطم‪...‬قطعة منك‪,,,‬‬

‫تقبلي اعذاري‬

‫التهجد في محرابك فاطم فأنت انا وانأ وأنت‬

‫ّ‬ ‫ال اجد العبارات لحمل عبرات‬

‫الغ‪222‬ير ال يظهر إال بالغي‪222‬اب‪ ...‬إال معك ‪ ,,,‬فبقربك تغفل القواعد نظامها‪ 2‬وتخطئ‪ 2‬دربها فيك ‪22‬ون الغ‪222‬ير ت‪222‬وا‬

‫شجا‬

‫معك ينعدم الفراغ امتالء ويتلون الشفق نورا وإ قباال‬

‫ال املك إال اعترافا‪ 2‬لك وبك ‪,,,,,,‬‬

‫‪3‬‬
 ‫الفاتحة‬

‫‪2‬دبر ام‪22‬ر الجمالي‪22‬ات او علم الجم‪22‬ال او الفن في‬

‫على مش‪22‬ارف الق‪22‬رن الماض‪22‬ي ك‪22‬ان هن‪22‬اك من ت‪ّ 2‬‬

‫وتأم‪22‬ل‪ ,‬ح‪22‬تى اض‪22‬حى من‬

‫عموم‪22‬ه كمبحث ايطيقي‪ -‬جم‪22‬الي‪ ,‬معت‪22‬برا ال‪22‬ذوق وموهب‪22‬ة الحكم مح‪22‬ل نق‪22‬د ونظ ‪2‬ر‪ّ 2‬‬

‫الدور‪ ,‬وهو مفكر التفكيكية بال منازع جاك‬

‫عيوب التدبر الراهن العودة الى جماليات المطابقة او جماليات ْ‬

‫دري‪222‬دا‪ ,‬وال ي‪222‬راهن اح‪222‬د على ج‪222‬واد فاش‪222‬ل اال اذا تمكنت من‪222‬ه ال‪222‬رداءة الفكري ‪22‬ة والغب ‪22‬اء الممنهج‪ ,‬ل‪222‬ذلك ف‪222‬ان‬

‫ادورن‪2 2 2‬و‪ 2‬ك‪22 2‬ان هومد ّش‪222‬ن الجمالي ‪222‬ات المغ‪22 2‬ايرة او جمالي ‪222‬ات القبح او ال‪22 2‬رداءة ذات البع‪22 2‬د الجم‪22 2‬الي –ان امكن‬

‫‪2‬رين على ذات المنحى وه‪22‬و انتق‪22‬اد وتفكي ‪22‬ك ومغ ‪22‬ايرة الفك‪22‬ر التط ‪22‬ابقي الممنهج او‬
‫الق ‪22‬ول‪,,‬فق‪22‬د عم ‪22‬ل كال المفك‪ْ 2‬‬

‫"النظامي" التطابقي‪,,,‬‬

‫فهل توجد جماليات للقبح ><‬

‫‪4‬‬
‫الباب االول‬

‫في تشخيص أزمة الحداثة الاستطيقية‪ --‬ادورنو مثاال‬

‫‪5‬‬
 ‫إن ّ نقطة انطالق نظريّ‪2‬ة استطيقيّة‪ ،‬ألدرنو‪ ،2‬هو اعتبارها األساسي‪":‬ال بداهة الفن"‪ . ‬وهي من هذا‬

‫السلب‪ .‬فاالستطيقا‪ 2‬األدرنيّة تذهب‬

‫المنطلق‪ -‬وإذ تسلّم بتاريخيّة الفن‪ -‬لتدرك عميقا الفضائل العديدة لفعل ّ‬

‫في ّاتجاه الكشف عن مواطن التوتّر‪ ،‬المحايثة لمفهوم الفن‪ ،‬وللحالة التي آل إليها الفن‪ .‬فأزمة الفن ليست‬

‫قدم أدرنو‪ 2‬تحليال لوضعية‬

‫الفني‪ ،‬بل هي أزمة تمثّل للفن‪ ،‬إن لم نقل أزمة التمثّل ذاته‪ .‬لقد ّ‬
‫أزمة اإلبداع ّ‬

‫التوجهات الفنيّة الواشية بتحرّره‪ -‬بات‪،‬‬

‫ّ‬ ‫االنحالل التي شهدها الفنّ‪ ،‬في بداية القرن العشرين‪-‬رغم تعدّد‬

‫برمتها‪ ،2‬تأخذ مكانها ضمن هذا‬

‫أن الحداثة االستطيقية ّ‬
‫فيها‪ ،‬الفن في حالة فراغ‪، 2‬ووجب ملئه‪ .‬كما ّ‬

‫المضمار‪ ،2‬الذي يكشف عن ضرب من الغموض والضبابية‪ .‬ففيلسوفنا يخلخل المسلّمات ‪ ،‬ويعرّي التطور‪2‬‬

‫‪،‬ليبين ّأنه يبقى دائما‪ ،‬مشروعا لنا‪،‬الحديث عن غياب اليقين‬

‫المزعوم‪ ،‬الذي شهده الفن في العقود األخيرة ّ‬

‫فيما يتعلق ب "قوام‪ 2‬الفن ذاته وبذاته" وب "قوام كل نظرية استطيقية"‪.‬‬

‫ي‪2‬ذهب أدرنو‪ ،2‬من‪22‬ذ الجمل‪22‬ة األولى‪ ،‬من كتاب‪22‬ه" نظري‪22‬ة اس‪22‬تطيقية" ‪،‬إلى الح‪22‬ديث عن المص‪22‬ير الملتبس‬

‫‪،‬ألنه"‪ ..‬صار من البيّن بذاته ّأن‪2‬ه لم يع‪22‬د‬

‫والمضنون فيه للفن‪ ،‬سواء فيم يتعلق بمفهومه أو فيم يرتبط بوجوده ّ‬

‫ش‪22 2‬يء في م‪222‬ا يتعل‪22 2‬ق ب‪222‬الفنّ ّبين‪22 2‬ا بنفس‪222‬ه وب‪222‬ديهي‪ّ2‬ا‪ ،‬ال الفن في ح‪2ّ 22‬د ذات‪22 2‬ه وال عالق ‪22‬ة بالك ‪22‬ل وال ح‪22 2‬تى حق‪222‬ه في‬
‫‪1‬‬
‫يقوم‪22‬ه كفن‪ ،‬مهم‪22‬ا ك‪22‬ان ذل‪22‬ك الفن (فن دون‬
‫الوج‪22‬ود‪ . "..2‬ف‪22‬الفن لم يع‪22‬د واعي‪22‬ا بقوام‪22‬ه وبمفهوم‪22‬ه ‪ ،‬وال بال‪22‬ذي ّ‬

‫أن الطّ ‪22‬ابع الملتبس ‪/‬الض‪ّ2 2‬بابي للفن ‪ ،‬ع ‪22‬دم وض‪222‬وحه‪،‬‬
‫تص‪222‬ور للفن أو فن دون مفه‪222‬وم للفن)‪ .‬وي‪222‬رى أدرن‪222‬و ّ‬

‫وفقدان‪2‬ه لحرّيت‪2‬ه ه‪2‬و م‪2‬ا يجعله‪ ،‬بالض‪2‬رورة‪ ،‬فاق‪2‬دا لليقين‪ ،‬فق‪2‬د "‪..‬ب‪2‬ات ح‪2‬يز الفن غ‪2‬ير موث‪2‬وق‪ 2‬به‪ 2"..‬كم‪2‬ا يؤ ّك‪2‬د‬

‫أن مجمل التوجّهات الحديثة للفنّ ال‪22‬تي رامت تحري‪22‬ره‪ ،‬ق‪22‬د ب‪22‬اءت بالفشل‪ ،‬بحكم انض‪22‬وائها تحت س‪22‬لطة‬
‫أدرنو‪ّ 2‬‬

‫النظ‪222‬ام الكلي الق‪222‬ائم‪ ،‬لتنتهي الحقا إلى موق ‪22‬ف‪ 2‬متذب‪222‬ذب من الفن‪ ،‬يظ ‪22‬ل ي ‪22‬راوح بين التأكي ‪22‬د على مش‪222‬روعيته‬

‫وع‪22‬دمها وب‪22‬ذلك' يواص‪22‬ل الفن الح‪22‬ديث تحقق‪22‬ه في الالّقيموم‪22‬ة الذاتي‪22‬ة 'أي داخ‪22‬ل ك‪22‬ل م‪22‬ا ه‪22‬و ت‪22‬ابع‪ ،‬وكلّماتحققت‬

‫‪ 1‬أدرنو ‪،‬نظرية استطيقية ‪،‬مخطوطة ‪،‬ترجمة للدكتور ناجي العونلي الصفحة ‪.1‬‬
‫‪ 2‬المصدر نفسه الصفحة ‪3‬‬

‫‪6‬‬
‫االس ‪22‬تطيقا بقيمومته ‪22‬ا الذاتية‪ ،‬كلّم‪22‬ا عج‪22‬ز الفن عن التخلص من كاف ‪22‬ة أش ‪22‬كال الخض‪22‬وع‪ 2‬واالن ‪22‬دماج ‪،‬وه ‪22‬ذا م‪22‬ا‬

‫يجعل ثمة تنافر‪ 2‬بين االستطيقا والفن‪.‬‬

‫‪3‬‬
‫وهكذا نلمس عند أدرنو وعيا حادا باألزمة الحديثة للفن‪ ،‬فهو يرى فيه ''أسطورة انقلبت على ذاتها''‬

‫«‪ » L’art est un mythe tourné contre lui-même  ‬وعلي ‪22‬ه‪ ،‬فإن ‪22‬ه ال مج ‪22‬ال عن ‪22‬ده للح ‪22‬ديث عن‬

‫استقاللية أو عن قيام ذاتي للفن‪ ،‬بل كل ما هنالك ال يعدو‪ 2‬أن يك‪22‬ون س‪22‬وى أش‪22‬كاال مختلف‪2‬ة من التبعي‪22‬ة لل‪22‬دائرة‬

‫السياسية أو الفلسفية‪ ،‬التي تكشف عن ارتباطه'' الوثيق‪ 2‬بنظام‪ 2‬أ ّشد وهنا منه''‪.4‬‬

‫فتبعي‪22‬ة الفن ومص‪22‬يره‪ ،‬المش‪22‬حون ب‪22‬أغراض جمالي‪22‬ة أو ال جمالي‪22‬ة (‪ ) Extra esthétique‬أو سياس‪22‬ية‪ ،‬هو‬

‫نتيج‪22‬ة حتمي‪22‬ة ل‪22‬ذلك المس‪22‬ار المش‪22‬روط‪ 2‬ب‪22‬القيم الرأس‪22‬مالية الس‪22‬لعية‪ ،‬ال‪22‬تي أفقدت‪22‬ه قيمت‪22‬ه التحريري‪22‬ة ‪،‬وال‪22‬تي ك‪22‬انت‬

‫وراء تراجع‪22 2‬ه عن تأديت‪22 2‬ه لوظيفت‪22 2‬ه الحقيقي‪22 2‬ة في النق‪22 2‬د والتحليل‪ .‬إذ يتعلّ ‪2 2‬ق األم‪22 2‬ر مثلم‪22 2‬ا يشخّص ذل‪22 2‬ك نص‬

‫الفن إلى‬
‫"المقدم‪22‬ة األولى" نظري‪22‬ة اس‪22‬تطيقية من ه‪22‬ذا الكت‪22‬اب ''‪...‬بتالزم ج‪22‬دلي وإ ش‪22‬كالي‪ 2‬م‪22‬تين م‪22‬ا بين تحوّل ّ‬

‫بض ‪22‬اعة أي إس ‪22‬تيالء العق ‪22‬ل األداتي علي ‪22‬ه وتنش ‪22‬ئته بوص ‪22‬فه مجرّد مج ‪22‬ال من مج ‪22‬االت الص ‪22‬ناعة الثّقافي ‪22‬ة من‬

‫الفني‪22‬ة من جه ‪22‬ة‬
‫جهة‪ ،‬وبين فش ‪22‬ل مق ‪22‬والت االس ‪22‬تطيقا التقليديّ‪2 2‬ة في إدراك مض ‪22‬مون الحقيق ‪22‬ة الخ ‪22‬اصّ باآلث ‪22‬ار ّ‬

‫أخ ‪22 2‬رى‪ 5''..‬فالعص ‪22 2‬ر المت ‪22 2‬أزّم للفنّ الح ‪22 2‬ديث ق ‪22 2‬د نتج عن وقوع ‪22 2‬ه تحت ض ‪22 2‬غط ص ‪22 2‬نوف عدي ‪22 2‬دة من الهيمن ‪22 2‬ة‬

‫كلي‪22‬ا إلى‬
‫ألنه ينص‪22‬اع ّ‬
‫والت‪22‬ذويب والتشيّؤ المس‪22‬لعن‪ ،‬ليض‪22‬حى ب‪22‬ذلك نش‪22‬اطا‪ 2‬عطوبا‪ ،‬غ‪22‬ير ق‪22‬ادر‪ 2‬على اإلنت‪22‬اج‪ّ ،‬‬

‫محددات االستهالك والتّبادل‪.‬‬

‫ّ‬

‫انفك ينقلب ض ‪2ّ 2 2‬د مفهومه‪،‬‬

‫ألن‪22 2‬ه م ‪22 2‬ا ّ‬
‫أن الفن‪ ،‬من حيث ص ‪22 2‬يرورته‪ ،‬ق ‪22 2‬د ص ‪22 2‬ار مض ‪22 2‬نونا‪ 2‬فيه‪ّ ،‬‬
‫ب ‪22 2‬ات واض ‪22 2‬حا ّ‬

‫وانقالب‪2‬ه ه‪2‬ذا على مفهوم‪2‬ه ق‪2‬د ج‪2‬اء نتيج‪2‬ة حال‪2‬ة العمى النظ‪2‬ري‪ ،‬ال‪2‬تي ب‪2‬ات عليها‪ .‬فقيام‪2‬ه ال‪2‬ذاتي ق‪2‬د ش‪2‬رع في‬
‫‪6‬‬
‫إظهار طور العمى ‪.‬‬

‫‪ 3‬المصدر نفسه الصفحة ‪3‬‬

‫‪4‬‬
‫‪Adorno dialectique négative, p 18‬‬
‫د‪.‬أم الزين بن شيخة ‪ :‬الفن يخرج عن طوره الصفحة ‪162‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪6‬‬
‫) مخطوطة ‪ ،‬ترجمة‪ » Hétéronomie de l’art Cécité théorique aveuglement théorique «،‬الصفحة ‪.3‬‬

‫‪7‬‬
 ‫حي‪222‬ز الظه‪222‬ور‪2‬‬
‫ف‪222‬األمر يتعلّ ‪22‬ق إذن ب "ج‪222‬رح الفن"( ‪ )Blessure de l’art‬النّ‪22‬اتج عن عج ‪22‬زه عن مغ ‪22‬ادرة ّ‬

‫االستطيقي‪ ،2‬ليصبح حبيس شروط النظام القائم ال‪22‬ذي يدفع‪22‬ه إلى االس‪22‬تجابة لمنطق‪22‬ه أإلثب‪22‬اتي‪ ،‬وبالت‪22‬الي تحف‪22‬يزه‬

‫على القب‪22 2‬ول ب‪22 2‬إمالءات العقالني‪22 2‬ة األداتي‪22 2‬ة المهيمن‪22 2‬ة ‪،‬والتس‪22 2‬ليم‪ 2‬ب‪22 2‬النظم اإليديولوجي‪22 2‬ة ال‪22 2‬تي تكرّس‪22 2‬ها األوه‪22 2‬ام‪2‬‬

‫الكليانيّ‪2‬ة‪ .‬يص‪22‬بح الفنّ تحت ت‪22‬أثير " ص‪22‬ناعة الثقافة * س‪22‬لعة‪ ،‬بحيث هو ال يق‪22‬در أن يك‪22‬ون س‪22‬وى موض‪22‬وعا من‬

‫موضوعات‪ 2‬اإليديولوجيا المهيمنة‪ .‬ومن ثمّة "‪..‬هو يتطابق‪ 2‬مع الحضور الشامل لالحتكار‪ 7"..‬وهذا ما يرف‪22‬ع‬

‫عن‪22‬ه ك‪22‬ل ج‪22‬دوى‪ 2‬اجتماعيّ‪2‬ة‪ .‬ليص‪22‬بح‪ ،‬تبع‪22‬ا ل‪22‬ذلك‪ ،‬ج‪22‬زءا ال يتجزّأ من النظ‪22‬ام الق‪22‬ائم على التب‪22‬ادل واالس‪22‬تهالك‪،‬‬

‫شأنه شأن باقي المنتج‪22‬ات الثقافي‪2‬ة األخ‪22‬رى‪ ،‬ال‪22‬تي ال تفلت جميعه‪22‬ا عن ه‪22‬ذا التنمي‪22‬ط والت‪22‬دجين و التّش‪22‬ريط ‪،‬‬

‫تمعش من‪22‬ه النّظ‪22‬ام الرأس‪22‬مالي الق‪22‬ائم‪ .‬وق‪22‬د ّنب‪22‬ه‬

‫ال‪22‬ذي ينتهي بإدراجه‪22‬ا ض‪22‬من المنط‪22‬ق المتحكّم بالس‪22‬وق‪ ،‬وال‪22‬ذي ي ّ‬
‫‪8‬‬
‫أدىت ‪22‬أثرا لعالق ‪22‬ات االجتماعي ‪22‬ة بمنظوم ‪22‬ة اإلنت ‪22‬اج واالس ‪22‬تهالك‬
‫أدرن ‪22‬و إلى ذل ‪22‬ك في كتاب ‪22‬ه ج ‪22‬دل العقل ‪ .‬ف ق ‪22‬د ّ‬

‫مخصوصة ع ‪2ّ 2‬دت بمثاب ‪22‬ة قاع ‪22‬دة‬

‫‪،‬‬ ‫(أحك ‪22‬ام الس ‪22‬وق‪/‬معطى الع ‪22‬رض والطلب)إلى نحت مالمح تجرب ‪22‬ة إس ‪22‬تطيقية‬

‫كلّي‪22 2 2‬ة ‪،‬تحوّل على إثره‪22 2 2‬ا الفن إلى بض‪22 2 2‬اعة خاض‪22 2 2‬عة لمع‪22 2 2‬ايير‪ 2‬إيديولوجي‪22 2 2‬ة تجارية ‪ ،‬كتل‪22 2 2‬ك ال‪22 2 2‬تي تتعل‪22 2 2‬ق‬

‫ب‪22‬التوزيع و باإلنت‪22‬اج وباالس‪22‬تهالك‪ ، 2‬لي نتج عن ذلك‪ ،‬أن تح‪2ّ 2‬ولت "القيموم‪22‬ة الذاتي‪22‬ة للفن " إلى تبعي‪22‬ة لهيمن‪22‬ة‬

‫ص‪22‬ناعة الثقافة ‪ .9‬وقد ص‪22‬اغ أدرن‪2‬و‪ 2‬ص‪22‬ورة قاتم‪22‬ة (‪ 2) Réquisition sombre‬للحداث‪22‬ة الفنية( ال‪22‬تي امتدّت‬

‫‪ )7‬مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.38‬‬

‫‪8‬‬
‫‪Adorno T.W. et Horkheimer,[1983] la dialectique de la raison, fragment philosophique trad., E Kaufholz‬‬
‫‪Gallimard, collection  « Tel, paris« le film et la radio n’ont plus besoin de se passer pour de l’art, ils ne sont plus‬‬
‫‪que des business. C’est là leur vérité et leur idéologie qu’ils utilisent pour légitimer la camelote qu’ils produisent‬‬

‫»‪délibérément, p 130 ‬‬
‫‪9‬صناعة الثقافة‪ :‬صاغ أدرنو مفهوم صناعة الثقافة في كتابه الذي أنجزه باالشتراك مع هوركهايمر "جدل العقل" سنة ‪ 1947‬وتحديدا في الصفحات‬
‫‪.176-129‬من الترجمة العربية ‪ Kaufholz - Gallimard, 1974][Edition Eliane‬في سنة ‪ 1944‬أسس أدرنو أطروحة صناعة الثقافة التي تطرح‬
‫مسألة إنتاج اإلبداع الثقافي والفكري الذي يرزح تحت نير الرأسمالية‪ ،‬في بداية القرن ‪.20‬‬

‫‪8‬‬
‫إلى ح‪22‬دود الس‪22‬نوات الس‪22‬تين من الق‪22‬رن العش‪22‬رين)‪ ،‬ش‪22‬هد خالله‪22‬ا الفن ض‪22‬روبا‪ 2‬ش‪22‬تّى من العقلن‪22‬ة المفرطة‪. 10‬‬

‫فاألمر يتعلق حينئذ بهيمنة صناعة الثقافة‪ ،‬التي بسطت نفوذها على كل شيء‪.11‬‬

‫عملية تصفية ذاتيّة‪ ،‬انتهت إلى إفراغ‪22‬ه من مض‪22‬مونه‬

‫أن الفن الحديث يشهد‪ ،‬حينئذ‪ّ ،‬‬
‫ينبه أدرنو الى ّ‬
‫ّ‬

‫وفقدان‪22‬ه لقيمومت‪22‬ه الذاتية‪ ،‬وإلى خط‪22‬ورة تع‪22‬ويض القيم الثقافي‪22‬ة بقيم بض‪22‬ائعية‪ ،‬وإ لى مس‪22‬اوئ‪ 2‬التعبي‪22‬ة السياس‪22‬ية‬

‫لآلث‪22‬ار الفنية‪ ،‬ال‪22‬تي من ش‪22‬أنها أن تفق‪22‬د الفن ك‪22‬ل قوّت‪22‬ه النقدي‪22‬ة ليص‪22‬بح متماهي‪22‬ا م‪22‬ع الكل‪ .‬حينه‪22‬ا ال يع‪22‬ود ثم‪22‬ة‬

‫ح ‪22‬ديث عن فن مس ‪22‬تقل‪ ،‬ينبعث بحري ‪22‬ة من الف ‪22‬رد‪ ،‬ب ‪22‬ل ك ‪22‬ل م ‪22‬ا هنال ‪22‬ك ال يع ‪22‬دو‪ 2‬أن يك ‪22‬ون س ‪22‬وى تجرب ‪22‬ة فني ‪22‬ة‬

‫يتحدد قوامها‪ 2‬في ائتالف تام مع الكل ‪..12‬‬

‫فردانية زائفة ّ‬

‫من آثار مقول‪2‬ة'' ص‪2‬ناعة الثقافة'' تحويل الفن إلى مج‪2‬رد ت‪2‬رف أو له‪2‬و وتس‪2‬لية‪ ،‬و المس‪2‬تهلك إلى عب‪2‬د‬

‫خاض ‪22‬ع لمخطط ‪22‬ات المؤسّس ‪22‬ات القائمة‪ ،‬ال يمل ‪22‬ك ّأي‪22‬ة ق ‪22‬درة على الت ‪22‬ذوّق والفهم والنق ‪22‬د والتحليل‪ .13‬وه ‪22‬ذا م ‪22‬ا‬

‫بتكي‪22‬ف اآلث‪22‬ار الفني‪22‬ة‬

‫يفس ‪ّ2‬ر بحقّ‪ ،‬حال‪22‬ة الغب‪22‬اء الم‪22‬برمج‪ ،‬ال‪22‬ذي أفرزت‪22‬ه العقالني‪22‬ة المادي‪22‬ة األداتية‪ ،‬ال‪22‬تي انتهت ّ‬

‫وتحولها‪ 2‬إلى ملكية يخشى اإلنسان الحديث زوالها و فقدانها‪.14‬‬

‫ّ‬

‫يوجهه‬
‫فإنه يكون قد صار بقدر معتبر إلى مجال ّ‬
‫اجتماعيا ّ‬
‫ّ‬ ‫أن الفن يتطابق مع الحاجة القائمة‬
‫أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية‪ ،‬مخطوطة ترجمة‪...":،‬فطالما ّ‬
‫‪10‬‬

‫الربح ما كانت هذه التجارة مربحة فتستعين بالتجويد والتحسين على تجاهل ّأنها قد كسدت واندثرت حقا ‪،"...‬الصفحة ‪22‬‬

‫نوعيا‪ "..‬المصدر نفسه‬ ‫وتشوهها‬ ‫) "‪..‬ويمكن أن نعاين هذا بوضوح في الفنون الدنيا أو في أشكال التسلية القديمة التي ّ‬
‫تسيرها صناعة الثقافة‬ ‫‪11‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫‪،‬الصفحة ‪.22‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Adorno« Est moderne l’art qui, d’après son mode d’expérience/ celle du monde [administré] et en tant‬‬
‫‪qu’expression de la crise d’expérience, aboutie ce que l’industrialisation produit sous les rapports de production‬‬

‫‪dominantes » Théorie esthétique, 1995, p 56‬‬

‫) أدرنو ‪ّ .."،‬‬
‫كون مفهوم االستمتاع‪ 2‬تسوية فاسدة بين الماهية االجتماعية لألثر الفني وماهيته المضادة للمجتمع‪.... 2‬فمن يعجز عن التمييز‪2‬‬ ‫‪13‬‬

‫الحسي فال يستطيع أن يميز بين نغم جميل ونغم ثقيل و بين ألوان بشعة وألوان باهتة يصعب عليه أن يخوض تجربة فنية فهذا هو تحديدا ما يؤقنم‬
‫‪،"..‬نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة ‪،‬الصفحة ‪.18‬‬
‫) "‪ّ ..‬‬
‫‪14‬‬
‫ردة فعل إزاءه ‪ ،‬فينقسم إلى ملكية ثقافية تشييء تشييئا‪ ،2‬ومتعة يجنيها‪2‬‬
‫ّ‬ ‫كل‬ ‫عن‬ ‫ويذهل‬ ‫‪،‬‬ ‫فيه‬ ‫موقعا‬ ‫يتمزق‪ 2‬الفن في مجتمع لم يعد يجد له‬

‫الزبون‪ ،‬قلّما تكون لها في غالب األحيان عالقة بالموضوع‪  ،"..‬المصدر نفسه ‪ ،‬صفحة ‪.19‬‬

‫تحدث والمر ‪ welmar‬عن وضعية متأزمة للفن فرضتها عقالنية الحداثة‪ ،‬حين عملت على تدجين أدواته ووسائله ‪ .‬فقد تحطّم كل شيء الفن‬
‫دعم ‪ّ :‬‬

‫وكل قدرة على االحتجاج وصار الحديث عن‬

‫كل أمل ّ‬
‫وتحول األثر الفني إلى شيء وغاب ّ‬
‫ّ‬ ‫المشاهد الذوق الفني وباتت‪ 2‬الحرية هيمنة وتحكما‬

‫تروج له صناعة الثقافة التي تتجاهل الثقافة ذاتها‪.‬‬

‫فوت الذوق الفني مكانه لالبتذال الذي ّ‬
‫الممجوج وعن الفن الهابط أمرا قائما‪ ،‬خاصة عندما ّ‬

‫‪9‬‬
‫الفني خاضعا كلّيا للنمط االقتص‪22‬ادي‪ ،‬ال‪22‬ذي فرض‪22‬ه النظ‪22‬ام الق‪22‬ائم وك‪ّ 2‬ل المنتج‪22‬ات‬
‫وهكذا‪ ،‬بات اإلبداع ّ‬

‫الثقافية‪ ،‬ال‪22‬تي ينتجه‪22‬ا األف‪22‬راد‪ ،‬ليس‪22‬ت س‪22‬وى نتاج‪22‬ا حتمي‪22‬ا له‪ .‬وب‪22‬ذلك ش‪22‬هد الفن أعم‪22‬ق لحظ‪22‬ات تأزّمه‪ ،‬بحيث‬

‫أص‪22‬بح من الص‪22‬عب الح‪22‬ديث عن فنّ حقيقيّ في ظ‪ّ 2‬ل هات‪22‬ه األنس‪22‬اق‪ 2‬الكليانية‪ ،‬ال‪22‬تي جعلت من‪22‬ه وس‪22‬يلة للهيمن‪22‬ة‬

‫بمع‪22 2 2‬نى ''إي‪22 2 2‬ديولوجيا‪ 2‬رس‪22 2 2‬مية'' تس‪22 2 2‬تخدمه الس‪22 2 2‬لطة السياس‪22 2 2‬ية للتعب‪22 2 2‬ير عن أفكارها‪،2‬ثم ليغ‪22 2 2‬رق في الس‪22 2 2‬طحية‬
‫‪15‬‬
‫يقيني ‪22‬ة باعتب ‪22‬اره ق ‪22‬د أض ‪22‬حى س‪222‬جينا لوظيف‪222‬ة‬
‫والنش‪222‬از ‪ .‬لق‪222‬د فق‪222‬د الفن ك ‪ّ 22‬ل بداهت‪222‬ه و أص‪222‬بحت مكانت‪222‬ه غ‪222‬ير ّ‬

‫الع‪22‬رض‪ ،‬وعلى ذل‪22‬ك ‪،‬وأم‪22‬ام ه‪22‬ذه االنقس‪22‬امات االجتماعي‪22‬ة ‪،‬ال ‪2‬تي فرض‪22‬ها‪ 2‬العق‪22‬ل أألداتي‪ ،‬في عص‪22‬ر ص‪22‬ناعة‬

‫الثقافة‪ ،‬وم‪22 2‬ا نتج عن ذل‪222‬ك من ت‪22 2‬أثيرات على حي‪222‬اة اإلنس‪22 2‬ان الح‪222‬ديث‪ ،‬عم ‪22‬ل أدرن‪2 2‬و‪ 2‬على تش ‪22‬خيص أس‪222‬باب‬

‫انحالل الفن وتفككه‪ ،‬فلم يخ ‪22‬ف خوف ‪22‬ه من اض ‪22‬محالل الفن وفقدان ‪22‬ه لمش ‪22‬روعية وج ‪22‬وده‪ ،‬ال من جه ‪22‬ة عالقت ‪22‬ه‬

‫بذات ‪22‬ه ‪ ،‬وال من جه ‪22‬ة ال ‪22‬دور ال ‪22‬ذي يض ‪22‬طلع ب ‪22‬ه في المجتمع‪ ،‬ب ‪22‬ل وأيض ‪2‬ا‪ 2‬من جه ‪22‬ة ارتباط ‪22‬ه بتل ‪22‬ك التش‪ّ 22‬كالت‬

‫الرمزية السائدة في عصره ‪ ،‬وال‪2‬تي ك‪2‬انت نتيج‪2‬ة حتمي‪22‬ة ل‪22‬ذلك الواق‪22‬ع المغ‪22‬ترب ال‪22‬ذي ظ‪2‬ل يتخب‪2‬ط داخ‪2‬ل نظ‪22‬ام‬

‫ملحة أي ضرورة‬
‫الفنية إلى فكر‪ 2‬مغاير ّ‬
‫مقيت محكوم بظاهرة تقسيم العقل‪ .‬ولهذا السبب تبدو حاجة الحداثة ّ‬

‫ثم يحقّ‪2 2‬ق من خالله ‪22‬ا قيمومت ‪22‬ه الذاتي ‪22‬ة‬

‫تأس ‪22‬يس منظ ‪22‬ور اس ‪22‬تطيقي جدي ‪22‬د يمنح الفن فرص ‪22‬ة للتط ‪22‬ور‪ 2‬والتغ ‪22‬ير‪ّ .‬‬

‫شخص ‪22‬ها أدرن‪2 2‬و‪ 2‬هي "أزم ‪22‬ة‬

‫إن أزم ‪22‬ة الفن الح ‪22‬ديث‪ ،‬كم ‪22‬ا ّ‬
‫ويخ ‪22‬رج بمقتض ‪22‬اها عن ط ‪22‬ور التبعي ‪22‬ة والخض ‪22‬وع‪ّ .‬‬

‫ذوق"‪ "/‬أزم‪222‬ة اس‪222‬تطيقا" تقليدية‪ ،‬ب‪222‬اتت ع‪222‬اجزة عن فهم الظ‪222‬واهر االس ‪22‬تطيقية‪ ،‬المرتبط ‪22‬ة بالتقنية‪ ،‬تل‪222‬ك ال‪222‬تي‬

‫تبحث عن إمكاني ‪22‬ة تش ‪22‬كيل مس ‪22‬ار التح ‪22‬ديث داخ ‪22‬ل م ‪22‬ا ه ‪22‬و اس ‪22‬تطيقي‪ ،2‬وعلى ذل ‪22‬ك ه ‪22‬و يض ‪22‬ع موض ‪22‬ع نق ‪22‬د ك ‪ّ 2‬ل‬

‫المتواضعات‪ 2‬المتعلّقة بالحكم االستطيقي التقليدي‪.‬‬

‫أن لعبة القوى‬

‫) "‪..‬فالحيز الهائل الذي يحتلّه النشاز في الفن الحديث‪ ،‬منذ بودلير وتريستان ‪ ،‬وهو ثابتة حقيقية من ثوابت الحداثة ‪ ،‬يعود إلى ّ‬
‫‪15‬‬

‫المحايثة لألثر الفني تتالقى مع الواقع الخارجي‪ ،‬الذي تتزايد سطوته على الذات‪ ،‬بالتوازي مع القيمومة الذاتية لألثر الفني‪ ،"..‬المصدر نفسه‪ ،‬صفحة‬
‫‪.19‬‬

‫‪10‬‬
‫متعلق ‪22‬ا بض ‪22‬رب من التحرّر من العقالنيّ ‪2‬ة األداتيّ ‪2‬ة المهيمن ‪22‬ة ال ‪22‬تي آلت إلى‬
‫ليص ‪22‬بح المش ‪22‬كل‪ ،‬حينئذ‪ّ ،‬‬

‫س‪22‬لعنة الفن واس‪22‬تيعاب مختل‪22‬ف الممارس‪22‬ات الثقافيّ ‪2‬ة ‪ ،‬واحتواءه‪22‬ا وتخليص الفنّ من حال‪22‬ة التبعي‪22‬ة والض‪22‬بابي‪ّ2‬ة‬

‫وانعدام‪ 2‬الوضوح‪.‬‬

‫ض ‪2‬ح حال‪22‬ة الغم‪22‬وض‪ ،‬ال‪22‬تي انت‪22‬ابت الفن‬

‫وق‪22‬د وج‪22‬د أدرن‪22‬و ض‪22‬الّته في فك‪22‬رة "م‪22‬وت الفن" لهيق‪22‬ل كي يو ّ‬

‫أن المنظ‪22‬ور الهيقلي ح‪22‬ول م‪22‬وت الفن‪ ،‬والق‪22‬ول بنهايته‪ ،‬يتط‪22‬ابق م‪22‬ع م‪22‬ا ص‪22‬ار إلي‪22‬ه الفن‪.‬‬
‫الح‪22‬ديث‪ ،‬معت‪22‬برا ّ‬

‫(فهيق‪22‬ل يع‪2ّ 2‬د من ّأول الفالس‪22‬فة الطالئع‪22‬يين ال‪22‬ذين وض‪22‬عوا‪ 2‬موض‪22‬ع مس‪22‬اءلة مش‪22‬كل تبعي‪22‬ة الفن حين ق‪22‬ال بم‪22‬وت‬

‫ممكن للفن )‪. 16‬‬

‫فما الذي دعا أدرنو إلى مراجعة فكرة موت الفن التي نادى بها هيقل ؟ هل يتعلق األمر حقّا بفوات‬

‫أن في موته هذا ضمان لبقائه و استرجاعه لحقّه في الوجود؟‬

‫الفن الحديث و انقضائه أم ّ‬

‫الفن بذاته وبفكرة "موته"؟‬

‫أن أدرنو‪ 2‬غاير المنحى التّقليدي في تناول عالقة ّ‬
‫أي حد بمكن القول ّ‬
‫والى ّ‬

‫استشكال موت الفن‬

‫أن االستطيقا الهيقلية مثّلت مرجعا أساسيا لكل الفالسفة‪ ،‬الذين تف ّكروا‬
‫ليس من المسموح لنا‪ ،‬هنا أن ّ‬

‫بأزم‪22‬ة الفن الح‪22‬ديث‪ ،‬ووضعوه موض‪22‬ع مس‪22‬اءلة ونقد‪ .‬وقد‪ 2‬ر ّك‪22‬ز أدرن‪22‬و على حال‪22‬ة الغم‪22‬وض وغي‪22‬اب اليقين‬

‫تلك‪ .17‬ومن ّ‪2‬‬

‫ثم ‪22 2‬ة ق‪22 2 2‬اد أدرن‪22 2 2‬و تفكّ ‪2 2 2‬ره في إح‪22 2 2‬راج الحداث‪22 2 2‬ة االس‪22 2 2‬تطيقية (تبعي‪22 2 2‬ة الفن) ‪،‬منطلق ‪2 2 2‬ا في ذلك من‬
‫‪18‬‬
‫‪2‬ق العصر‪ ،2‬وه‪22‬و يش‪22‬ير‬
‫‪2‬خص "ماهي‪22‬ة الفن" نس‪22‬بة إلى األزمة‪ ،‬ال‪22‬تي تش‪ّ 2‬‬
‫أن هيق‪22‬ل ش‪ّ 2‬‬
‫األطروح‪22‬ة الهيقلي‪22‬ة‪ .‬ذل‪22‬ك ّ‬

‫إلى خطورة الثقافة الحديثة حين تساءل‪ (،‬مثله مثل هولدرين)‪ ،‬عن قوام الفن ومص‪22‬يره ‪ .‬ف‪22‬الفن في نظ‪22‬ره لم‬

‫‪ .. )16‬المصدر نفسه ‪ ،‬الصفحة ‪.5‬‬

‫مرة أخرى بتوقعه المشؤوم بموت‪2‬‬
‫الفن قد يسمح باالستشهاد بهقيل للتأكيد ّ‬
‫ضد ّ‬ ‫موجه ّ‬
‫د‪.‬كمال بومنير‪ 9،‬ترجمة كتاب الجمالية المعاصرة"‪ ..‬كل اعتداء ّ‬
‫‪17‬‬

‫الفن‪ ،"..‬الصفحة ‪.33‬‬

‫‪ 18‬د‪ .‬كمال يومنير‪ 9‬ترجمة كتاب الجمالية المعاصرة‪ .."،‬ال زالت األطروحة الهيقلية المتعلقة بموت الفن إلى يومنا هذا تثير تعليقات‪ 2‬كثيرة‪ 2‬من طرف‬
‫الخاصة للفن الراهن‪ ،"..‬الصفحة ‪.30‬‬
‫ّ‬ ‫يؤولونها حسب نظرتهم‬
‫بعض المفكرين المعاصرين والذين قد ّ‬
‫‪11‬‬
‫يعد صالحا ألي شيء‪ ،‬م‪2‬ا دام غ‪2‬ير ق‪2‬ادر على نق‪2‬ل الحقيقة‪ ،‬ل‪2‬ذلك ت‪2‬راه يص ّ‪2‬رح ب‪2‬أن الفن يحم‪2‬ل في ذات‪2‬ه مب‪2‬دأ‬

‫زواله‪ ،‬من خالل‪222‬ه م‪222‬ا أش‪222‬ار اليه هيق‪222‬ل "‪..‬فق‪222‬د ولّت األي‪222‬ام الزاهي‪222‬ة للفن االغ ‪22‬ريقي والعه ‪22‬د ال ‪22‬ذهبي للعص ‪22‬ر‪2‬‬

‫الوسيط‪ 2‬وأصبح شيئا من مخلفات الماضي وهو يجد نفسه منبوذا‪ 19.2‬لقد بات الفن في نظره شيئا من قبي‪22‬ل‬

‫الماضي أو هو أمر وق‪2‬ع مجاوزت‪2‬ه بس‪2‬بب عج‪2‬زه عنالتعب‪2‬ير عن روح الش‪2‬عوب ‪ ،‬وبالت‪2‬الي‪ 2‬لم يع‪2‬د بإمكان‪2‬ه‬

‫‪2‬وى ق‪2‬د ولّت‬

‫أن ينتصب كقيمة مطلقة‪ ،‬والطريقة التي ما انفك الفن يشبع على نحوها الحاجات الروحي‪2‬ة القص ‪،‬‬

‫وانقضت‪.‬‬

‫أن الفن لم يع‪2‬د ق‪22‬ادرا على مطالع‪2‬ة المطلق‪ ،‬ولم يع‪2‬د يمثّ‪22‬ل الش‪2‬كل األرقى‪ ،2‬ال‪22‬ذي تتمظه‪2‬ر‪2‬‬
‫ويستخلص أدرن‪2‬و‪ّ 2‬‬

‫من خالل‪22 2‬ه الحقيقة‪ .‬لق‪22 2‬د "‪..‬فق‪22 2‬د الفن قيمت‪22 2‬ه (مكانت‪22 2‬ه) المطلق‪22 2‬ة ب‪22 2‬النظر إلى وظيفت‪22 2‬ه ال ّس‪2 2 2‬امية إن‪22 2‬ه ش‪22 2‬يء من‬
‫‪20‬‬
‫تعبر عن خواء الفن واألزمة التي أصابته‪.‬‬
‫الماضي‪ . "..‬وهكذا فإن فكرة موت الفن‪ ،‬عند هيقل‪ ،‬تظ ّل ّ‬

‫ن تفكير الفيلس‪2‬وف‪ 2‬في األطروح‪2‬ة الهيقلي‪2‬ة يفتح على مطل‪2‬بين‬

‫في هذا المستوى من البحث‪ ،‬نالحظ أ ّ‬

‫أساسيين ‪:‬‬

‫‪ -‬أوال‪ :‬تشخيص الوضعية الحرجة التي بات عليها الفن الحديث ‪.‬‬

‫‪ -‬ثانيا‪ :‬فهم الموقع الذي يمنحه أدرنو‪ 2‬للفن ‪.‬‬

‫ولكن وإ ن بدا أدرنو متفقا مع فكرة هيقل في اعتباره الفن مرتبط‪2‬ا بالتاريخ‪ ،‬فإن قوله بتاريخية‬

‫صرح بذلك هيقل ‪ ،‬لذلك يذهب أدرنو‪ 2‬إلى رفع مقالة هيقل في‬
‫الفن ال تعني إعالن موته‪ ،‬كما ّ‬

‫تصيره وما يمكن أن يكون عليه‬

‫انصرام الفن وانفراطه‪ ،‬فهو يف ّكر في الفن من حيث إمكانية ّ‬

‫توصل أدرنو من خالل التفكير في ذلك‬

‫ّ‬ ‫الفن ‪ :‬فقد"‪ ..‬يكون للفن مغزاه في زواله‪.21"..‬وقد‪2‬‬

‫‪19‬‬
‫‪Hegel, esthétique, paris, PUF , 1975, p.34‬‬

‫‪Kortian, Garbis, 1988 « la martensité et la prétention de l’art à la variété » critique n° 493, 494 (Juin – juillet) .p 20‬‬
‫‪495‬‬
‫‪ ) 21‬أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة الصفحة ‪5‬‬

‫‪12‬‬
 ‫طن إليها‪ 22.‬يبقى المشكل‪ ،‬في تقدير‬
‫المشكل إلى نتيجة‪ ،‬لم يكن من الممكن لهيقل‪ ،‬نفسه أن التف ّ‬

‫بالكيفية التي يكون بها هذا الموت للفن‪ :‬سهم صيرورة و سهم حياة له‪.‬فليس‬
‫ّ‬ ‫أدرنو‪ ،‬متعلّقا‬

‫مفهوميا إمكانية موت الفن‬

‫ّ‬ ‫تفعل‬
‫مدعوة أن ّ‬
‫ّ‬ ‫لالستطيقا‪ ،‬في نظره‪ ،‬أن تعلن موت الفن‪ ،‬بل هي‬

‫اإلمكانيات المفتوحة لموت الفن ‪ .‬فذاك هو في تقديرها اإلطار الحقيقي‬

‫ّ‬ ‫‪ ،‬أي تحترم هذه‬

‫والممكن للفن ‪.‬‬

‫تبعا لذلك قارب أدرنو حقيقة موت الفن من منظور سوسيولوجي ‪ ،‬يضطلع بمعالجة‬

‫مشكل عالقة الفن بالمجتمع‪.‬وهو ما يجعل من االستطيقا‪ 2‬في نظره نكرولوجيا ‪Nécrologie‬‬

‫فدورها‪ 2‬ال يكمن في النعي وإ عالن وفاة الفن على أعمدة الصحف‪ ،‬بل في كونها‪ 2‬تكتب السيرة‬

‫الذاتية لموت الفن‪ .‬إذ‪ ،‬في ك ّل لحظة يصير إليها الفن ثمة ميتة تكتب له‪ .‬فالفن ما ينفك يموت‬

‫عدة‬
‫يتصير‪ ،2‬أي مادام الفن مسألة صيرورة وسيرورة فليس له إالّ أن يموت‪ ،‬ميتات ّ‬
‫ّ‬ ‫طالما ّأنه‬

‫تصير الفن حقيقيا"‪ ..‬فليس بمقدور االستطيقا‪ 2‬اليوم أن تحسم‬

‫وبطرق‪ 2‬شتّى ‪ .‬ذلك هو إذن معنى ّ‬

‫يحق لها أن تلعب دور خطيب‬

‫بتحولها إلى مرصد‪ 2‬لوفاة الفن ولكن ال ّ‬
‫أمرها فيما يتعلق ّ‬
‫‪23‬‬
‫إن األمر ال يتعلق بمجرد رفع استطيقي مغاير لفكرة موت الفن عند هيقل بل هو‬ ‫الجنازة‪.‬‬

‫النفاذ إلى ذلك المنطق الجديد‪ ،‬الذي يمنع االستطيقا ‪ ،‬اليوم ‪ ،‬من أن تلعب دور خطيب الجنازة‪.‬‬

‫إن فك ‪22‬رة م ‪22‬وت الفن ‪ ،‬كم ‪22‬ا فهمه ‪22‬ا أدرنو‪ ،‬تظ‪ّ 2 2‬ل مقترن ‪22‬ة بفهم ‪22‬ه لمس ‪22‬ألة الديمومة‪ ،‬ال ‪22‬تي تطب ‪22‬ع حي ‪22‬اة‬
‫ّ‬

‫الفنية‪.‬‬
‫اآلثار ّ‬

‫واألزلي‪22‬ة ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫التأب‪22‬د‬
‫الفني‪22‬ة بفك‪22‬رة الديموم‪22‬ة؟ ه‪22‬ل على جه‪22‬ة ّ‬
‫‪2‬أي مع‪22‬نى نفهم عالق‪22‬ة ه‪22‬ذه اآلث‪22‬ار ّ‬
‫و لكن ب‪ّ 2‬‬

‫ال‪22‬تي كث‪22‬يرا م‪22‬ا ق‪22‬د تس‪22‬ند لبعض اآلث‪22‬ار كي تك‪22‬ون خال‪22‬دة ‪ ،‬أم على جه‪22‬ة تل‪22‬ك الديمومة‪ ،‬ال‪22‬تي يع‪22‬ترض به‪22‬ا الفن‬
‫‪ .." ) 22‬فهيقل قد تف ّكرالفن‪ ،‬بوصفه إلى زوال‪ ،‬وحمله مع ذلك على الروح المطلق‪ ،‬فهذا ما يتماشى‪ 2‬مع الطابع الملتبس لمنظومته‪ ،‬ولكنه يفضي إلى‬
‫نتيجة ما كان هيقل نفسه لينتهي إليها‪،"..‬لمصدر نفسه ‪ ،‬الصفحة ‪.5‬‬
‫‪23‬‬
‫?المصدر نفسه الصفحة ‪. 5‬‬
‫‪13‬‬
‫على الم‪222‬وت؟‪ 24‬ليص‪222‬ير ب‪222‬ذلك حرك‪222‬ة دائمة‪ ،‬تظ‪222‬ل تش‪222‬هد في ك‪222‬ل م ‪2ّ 2‬رة على فوات ‪22‬ه وانبعاث ‪22‬ه من جديد‪ ،‬من‬
‫‪25‬‬
‫الفنية‪،‬‬
‫دوام‪22‬ة فواته ‪ .‬و تبع‪22‬ا ل‪22‬ذلك يك‪22‬ون دوام‪ 2‬ه‪22‬ذه اآلث‪22‬ار ّ‬
‫خالله‪22‬ا يمض‪22‬ي ال‪22‬دائم ويحم‪22‬ل مع‪22‬ه الديموم‪22‬ة في ّ‬

‫الفني‪22‬ة األم‪22‬ل في ال‪22‬دوام يص‪22‬يبها داء الم‪22‬وت‪.26‬‬

‫في ال‪22‬وقت ذاته‪ ،‬س‪22‬ببا لموته‪22‬ا وزوالها‪ .‬إذ حالم‪22‬ا ت‪22‬وثّن اآلث‪22‬ار ّ‬

‫أن فك‪22‬رة م‪22‬وت الفن ّإنم‪22‬ا تش‪2ّ 2‬رف(ه‪22‬ا) من‬

‫وعلى العكس من ذل‪22‬ك يك‪22‬ون موته‪22‬ا وزواله‪22‬ا س‪22‬ببا ل‪22‬دوامها‪ .‬ذل‪22‬ك ّ‬
‫‪27‬‬
‫‪2‬دعوا لمج ‪22‬اوزة مفهوم‪222‬ه‬
‫ّ‬ ‫‪2‬‬ ‫م‬ ‫‪،‬‬ ‫نفسه‬ ‫‪2‬د‬‫‪2‬‬ ‫ج‬ ‫ي‬ ‫ن‬
‫ّ‬ ‫الف‬ ‫أن‬
‫ّ‬ ‫‪2‬‬
‫و‬ ‫‪2‬‬ ‫‪2‬‬‫ن‬‫أدر‬ ‫‪2‬تخلص‬‫‪2‬‬ ‫‪2‬‬‫س‬‫ي‬ ‫‪،‬‬ ‫ذلك‬ ‫‪2‬ل‬‫‪2‬‬ ‫ج‬ ‫أل‬ ‫‪.‬‬ ‫تحيي دعواه ‪22‬ا للحقيقة‬
‫حيث ّ‬

‫باس ‪22‬تمرار‪ ،2‬أي أن ينقلب على ذات ‪22‬ه بص ‪22‬فة دائم ‪22‬ة إذ في زوال ‪22‬ه ال ‪2ّ 2‬دائم ض ‪22‬مان لبقائ ‪22‬ه واس ‪22‬تمراريته ‪ ،‬فال ب ‪2ّ 2‬د‬

‫وفيا‪.28‬‬
‫يتعدى مفهومه لكي يبقى ّ‬
‫للفن أن ّ‬
‫حينئذ ّ‬

‫يبدو الوضع معقدا‪ ،‬ف‪2‬األمر‪ 2‬يتعل‪22‬ق ب‪2‬الفن الح‪22‬ديث‪ ،‬ال‪2‬ذي بنفي‪2‬ه لذاته‪ ،‬ورفض‪22‬ه لش‪22‬تّى أش‪2‬كال االن‪22‬دماج‪،‬‬

‫‪2‬دعوا‬
‫يتعالى على ذاته(‪ّ ،)S’auto - transcende‬إنه يقبل بأن يوجد في تباعد عن ذاته‪ّ ،‬إن‪2‬ه يج‪22‬د نفس‪2‬ه م‪ّ 2‬‬

‫الفن ض ّ‪2‬د مفهومه"‪ ،‬أي ض ّ‪2‬د‬

‫فن‪ .‬واإلنت‪2‬اج الف‪2‬ني ال يك‪2‬ون حقيقيا‪ ،‬إالّ م‪2‬تى " ينقلب ّ‬
‫عنوة لكي يكون أك‪2‬ثر من ّ‬

‫تل‪22‬ك الرغب‪22‬ة في االكتم‪22‬ال‪ ،‬القائم‪22‬ة على توجي‪22‬ه وتطوي ‪2‬ع‪ 2‬حرك‪22‬ة اإلنت‪22‬اج الف‪22‬ني‪ .‬وهك‪22‬ذا ‪ ،‬كلّم‪22‬ا اجته‪22‬د الفن في‬

‫فن حقيقي (‪ّ 2، ) Art authentique‬فنا يكون قادرا‪2‬‬

‫تنظيم‪ 2‬عمله الثوري فعليا‪ ،‬يصبح باإلمكان الحديث عن ّ‬

‫تؤدي إلى إفراغه من مضمونه‪ ،‬عبر تدجينه وأقنمته‪.‬‬

‫على مجابهة مجمل العراقيل‪ ،‬التي ّ‬

‫أن المش‪22‬كل يتعل‪22‬ق بانته‪22‬اج مس‪22‬لك جديد‪ ،‬جعل‪22‬ه أدرن‪22‬و ممكنا‪ ،‬مس‪22‬لك يفتح على إمكاني‪22‬ة‬
‫ص‪22‬فوة الق‪22‬ول‪ّ ،‬‬

‫التفك‪22‬ير في األث‪22‬ر الف‪22‬ني‪ ،‬حتّى يمتل‪22‬ك ص‪22‬ورة ال‪22‬دفع ال‪22‬ذاتي‪ ،‬عوض‪22‬ا عن وض‪22‬عية ال‪22‬ذوبان واالنص‪22‬هار‪ ،2‬أي فن‪22‬ا‬

‫ويعبر‪ ،2‬في نفس ال‪22‬وقت ‪ ،‬عن رغبت‪22‬ه في تغي‪22‬ير وظيفت‪22‬ه واس‪22‬تعادة‬

‫وتكونه‪ّ ،‬‬
‫يتف ّك‪22‬ر بذات‪22‬ه ويتعقب س‪22‬بل نش‪22‬أته ّ‬

‫دوره‪ .‬ذاك هو الفهم الحقيقي لفك‪22‬رة م‪22‬وت الفن‪ .‬إن الح‪22‬ديث عن م‪22‬وت الفن ال يفهم ‪ ،‬عن‪22‬د أدرنو‪ ،2‬في اتج‪22‬اه‬

‫القول بنهايته‪ ،‬بل هو يفتح على إمكان‪22‬ات فهم عدي‪2‬دة ‪ ،‬تجع‪2‬ل من‪2‬ه مس‪2‬ارا نح‪2‬و الواقعي‪2‬ة ‪ .‬وك‪2‬ذلك مس‪2‬ارا نح‪2‬و‬
‫‪ 24‬المصدر نفسه ص ‪33‬‬
‫‪ 25‬المصدر نفسه ص‪33‬‬
‫‪ 26‬المصدر نفسه ص‪34‬‬
‫‪ 27‬المصدر نفسه ص‪35‬‬
‫‪ 28‬المصدر نفسه ص‪35‬‬

‫‪14‬‬
‫‪ . Désesthétisation‬ب ‪22‬ذلك يص ‪22‬ير‪ 2‬الفن إلى مش ‪22‬كل ‪ ،‬بحيال ‪22‬ه أي يص ‪22‬ير خليق ‪22‬ا ب ‪22‬أن يس ‪22‬أل‬ ‫رف ‪22‬ع الفن‬

‫‪2‬بين‬
‫تحف بمغ‪22‬زاه وت‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫ويساءل ‪ .‬وبالتّالي وضعه موضع تحليل ونقد بما يسمح باستجالء حالة الغموض‪ ،‬التي‬
‫ّ‬

‫ال ‪22‬دور الحقيقي ال ‪22‬ذي يمكن للفن أن يض ‪22‬طلع به‪ ،‬في عالق ‪22‬ة ب ‪22‬الواقع المتن ‪22‬اقض‪ .‬فم ‪22‬ا الرف ‪22‬ع االس ‪22‬تطيقي؟‪ 2‬وم ‪22‬ا‬

‫تك‪222‬ون أبع‪222‬اده ؟ وم‪222‬ا ال‪222‬ذي ننتظ‪222‬ره من الفن‪ ،‬في عص‪222‬ر اس‪222‬تحوذت‪ 2‬علي ‪22‬ه ص ‪22‬ناعة الثقاف ‪22‬ة وبلغت في‪222‬ه ش‪222‬تّى‬

‫أساليب االحتواء واالحتكار ذروتها؟‬

‫‪Désésthétisation‬‬ ‫الرفع االستطيقي‪:‬‬

‫ّ‬

‫أن بربري‪22‬ة الثقاف‪22‬ة الحديث‪22‬ة أفض‪22‬ت إلى ض‪22‬رب من العقم ال‪22‬روحي‪ .2‬وص‪22‬ل ح‪2ّ 2‬د فق‪22‬دان‬
‫يالح‪22‬ظ أدرن‪22‬و‪ّ ،‬‬

‫الفني وتش ‪2ّ 2‬وهه‪ ،‬في خض ‪22‬م عملي ‪22‬ة االس ‪22‬تهالك الثق ‪22‬افي ‪ ،‬و في عملي ‪22‬ة تنظ ‪22‬يره المفه ‪22‬ومي‪ ،‬ال ‪22‬تي‬
‫الفن لطابع ‪22‬ه ّ‬

‫فإن من نتائج االس‪22‬تغالل االقتص‪2‬ادي لمنتج‪2‬ات الثقاف‪22‬ة وتوجيهه‪2‬ا‪ 2‬نح‪22‬و غاي‪2‬ات‬

‫انتهت إلى تقويضه كلّيا ‪ .‬هكذا ّ‬

‫تبعية ‪ ،‬تأخذ في نظره وجهين أساسيين ‪:‬‬

‫تحول القيمومة الذاتية للفن إلى ّ‬
‫تجارية‪ ،‬هو ّ‬

‫‪ّ -‬أولهم‪222‬ا خفض األث‪222‬ر الف‪222‬ني إلى مس‪222‬توى استحس‪222‬ان المش ‪22‬اهد عن ‪22‬وة‪ ،‬وجعل ‪22‬ه متحكم‪222‬ا في الحال‪222‬ة‬

‫النفسية التي يريد الواقع السائد أن يكون عليها المشاهد أو المستمع ‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫‪ -‬وثانيهما خفض األثر الفني إلى مرتبة الشيء‪ ،‬وذلك بحمل‪22‬ه نح‪2‬و التش‪2‬يؤ‪ ،‬ال‪2‬ذي يفرض‪22‬ه المجتم‪22‬ع‬
‫‪29‬‬
‫البضائعي‪.‬‬

‫‪30‬‬
‫حري بنا أن نتبين‪ ،‬بعمق‪ ،‬هذا المفهوم الجوهري في استطيقا أدرنو‪ ،2‬الذي يكشف عن فقدان الفن لطابعه‬
‫ّ‬

‫االستطيقي‪ 2‬المخصوص‪ .‬وحسب أدرنو‪ ،2‬يكون لهذه الوضعية نتائج خطيرة‪ ،‬من شأنها أن تقلب رأسا على‬
‫‪31‬‬
‫يعبر‬
‫أن مفهوم رفع االستطيقا‪ّ ،‬إنما ّ‬
‫عقب‪ ،‬العالقة بين األثر الفني والفرد‪ .‬وقد أشار مارك جيمنيز إلى ّ‬

‫في فكر أدرنو ‪ ،‬عن ذاك المسار‪ ،‬الذي يعلن انهيار الفن الحقيقي وتهافته‪ ،‬في حقبة االنتاج الصناعي الذي‬

‫محددات مجتمع التبادل وفي ذلك تعبير عن انهيار فكرة اليوتوبيا‪ 2‬المحررة التي‬
‫انتهى بإخضاعه إلى ّ‬

‫يحملها األثر الفني التقليدي‪ .‬ويمكننا أن نفهم معنى الرفع االستطيقي‪ ،‬على جهة الالّفن‪ ،‬بالنظر‪ 2‬إلى ما لحق‬

‫الفن من تبعات ايتيقية وسياسية أو باألحرى ال استطيقية‪ .‬لقد فقد الفن‪ ،‬زمن صناعة الثقافة‪ ،‬ماهيته‪ ،‬وكل‬

‫اآلثار الفنية باتت ممجوجة ومبتذلة‪ .‬فقد تشبعت بجملة أشكال العقلنة‪ّ ،‬إنها تعبير عن تلك االنحرافات‬

‫‪.‬الرديئة للفن‬

‫الرفع االستطيقي إذن‪:‬‬

‫يكشف ّ‬

‫‪29‬‬
‫‪) Adorno,« Les pôles de la désésthétisation sont les suivants : d’une part ou (…) considéré (l’œuvre) comme le‬‬
‫‪véhicule de la psychologie du spectateur, d’autre part elle devient chose parmi les choses » , théorie esthétique‬‬
‫‪1955 p.37.‬‬
‫‪30‬‬
‫‪) Adorno,« Les pôles de la désésthétisation sont les suivants : d’une part ou (…) considéré (l’œuvre) comme le‬‬
‫‪véhicule de la psychologie du spectateur, d’autre part elle devient chose parmi les choses » ,théorie esthétique‬‬
‫‪1955 p.37.‬‬
‫يدرس علم الجمال وعلوم الفن ويدير مركز أبحاث علم‬
‫) مارك جيمنيز‪ :Marc Jiménez‬فيلسوف وأستاذ في جامعة‪ 2‬السوريون بباريس‪ّ ،‬‬
‫‪31‬‬

‫الجمعية الفرنس‪2ّ 2 2‬ية لعلم الجم‪22 2‬ال‪ ،‬وهو من هيئة تحرير مجلّة علم الجم‪22 2‬ال كما ّأنه م‪22 2‬دير "مجموعة االس‪22 2‬تطيقا" مطبوع‪22 2‬ات‬
‫ّ‬ ‫الجم‪22 2‬ال‪ ،‬عضو في‬
‫‪ ،Klinchsick‬من كتبه‪ :‬ما هي االستطيقا ‪.1997‬‬

‫‪16‬‬
 ‫_ من جهة أولى‪ ،‬عن حالة فقدان الفن لقدرته النقدية‪ ،‬التي تم ّكنه من التعبير عن كل تلك‬

‫تحول إلى مجرد‬

‫التناقضات‪ 2‬االجتماعية‪ ،‬وعن تفكك الفن وانحالله داخل منطق صناعة الثقافة ‪ ،‬عندما ّ‬

‫''حدث استهالكي'' ( ‪.) un simple fait de consommation‬‬

‫_ من جهة ثانية‪ ،‬عن ضرب من التحول أو النقلة أو باألحرى عن قطيعة ايبستمولوجية‪ ،‬يخرج‬

‫الزيف والمغالطة‪ ،‬التي تعمل اإليديولوجيا‪ 2‬المهيمنة على فرضها‪ ،2‬والتي‬

‫بمقتضاها الفن عن كافة ضروب ّ‬

‫تجد أساسها في ذلك التناغم الواهم بين الشكل والمضمون بين الفرد والمجتمع وبين الجزئي والكلّي‪.‬‬

‫المتأزمة والحرجة للفن‪.32‬‬

‫ّ‬ ‫فيصبح التفكير االستطيقي ‪ -‬األدرني‪ 2‬ضربا‪ 2‬من الوعي بالوضعية‬

‫»‪« conscience de la situation aporétique de l’art ‬‬

‫ويعمل أدرنو على أن‪ ،‬يكشف الرفع االستطيقي عن تشخيص نقدي للفن الحديث‪ ،‬بحيث يعكس كل‬

‫مقوضه‬
‫محررة ‪ّ -‬‬
‫التحوالت ‪ ،‬التي طالت طبيعة التجربة االستطيقية‪.‬و الغرض منه إنشاء استطيقا ّ‬

‫لالغتراب (‪ .) émancipatrice- désaliénante‬وهكذا تتجلّى المهمة الرئيسية‪ ،‬للنظرية االستطيقية‬

‫النقدية‪ ،‬مرتبطة بإحداث قطيعة‪ ،‬سواء مع البنية العلمية التقليدية أو مع أوهام الفلسفة المثالية‪ ،‬التي‬

‫نسقيا ومغلقا‪ ،‬تتحكم به‬

‫انخرطت كلّها ضمن مسار ّفني تمثيلي العالم‪ ،‬كان معها مفهوم العقل شموليا ّ‬

‫ثمة يتحول النقد الفرانكفورتي للحداثة الفنية من إجراء‬

‫محددات النظام الرأسمالي االحتكاري ‪ .‬من ّ‬

‫والسلب بعده النقدي ‪،‬الذي‬

‫للرفض ّ‬
‫لتأسيس نظرية نقدية إلى احتجاج من النوع االستطيقي‪ .‬يعطي أدرنو ّ‬

‫يخرج به عن طور المفاهيم المطلقة وعن ك ّل نسقيه مغلقة‪ ،‬كانت السبب الرئيسي في بؤس االستطيقا‬

‫وإ فالسها‪.‬‬

‫‪Adorno théorie esthétique , p 2332‬‬

‫‪36‬‬

‫‪17‬‬
‫تحتج اس ‪22‬تطيقا أدرن ‪2‬و‪ 2‬الثوري ‪22‬ة على ض ‪22‬ياع أص ‪22‬الة اآلث ‪22‬ار الفنية‪ ،‬ل ‪22‬ذلك هي تواج ‪22‬ه مختل ‪22‬ف أش ‪22‬كال الثقاف ‪22‬ة‬

‫حين تسعى إلى فهم المعنى االجتماعي والسياسي‪ 2‬وااليديولوجي للتجارب الفنية‪.‬‬ ‫المبتذلة‬

‫الفني‪2‬ة الحديث‪2‬ة إلى‬

‫‪2‬فية ّ‬‫التوجه‪2‬ات أو المنظ‪2‬ورات الفلس ّ‬
‫ّ‬ ‫ملح‪2‬ة إلى إخض‪2‬اع جمي‪2‬ع‬
‫في نظر أدرنو‪ ،‬تبدو الحاج‪2‬ة ّ‬

‫ثم‪22‬ة ض‪22‬رورة موت‪22‬ه بحكم منطقه‪22‬ا الم‪22‬اهوي‪ 2‬واإلثب‪22‬اتي‪،2‬‬

‫النق‪22‬د والمس‪22‬اءلة ‪ .‬بإعالنه‪22‬ا فق‪22‬دان الفن لبداهت‪22‬ه ومن ّ‬

‫‪2‬برر مث‪22‬ل ه‪22‬ذه‬

‫العقالني‪22‬ة األداتي‪22‬ة التقني‪22‬ة القائمة‪ .‬فم‪22‬ا ال‪22‬ذي ي‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫ال‪22‬ذي ظ ‪ّ 2‬ل ي‪22‬رزح تحت ن‪22‬ير إمالءات ومح‪2ّ 2‬ددات‬

‫المساءلة النقدية األدرنية تجاه ك ّل الذين تعاطوا‪ 2‬بمشكل الفن الح‪2‬ديث؟ وم‪2‬ا تك‪2‬ون الح‪2‬دود ال‪2‬تي ت‪2‬وقفت عن‪2‬دها‬

‫مختلف هذه الفهوم حول مصير الفن الحديث ؟‬

‫أدورنو‪ 2‬ناقدا لسابقيه ومعاصريه‬

‫التوجهات الفنية‪ ،‬للتع‪22‬رف على مختل‪22‬ف‬

‫ّ‬ ‫قاد التحول االستطيقي للفلسفة مع أدرنو إلى مراجعة مجمل‬

‫ص ‪2‬ة تل‪22‬ك ال‪22‬تي تبل‪22‬ورت م‪22‬ع كانط و هيقل‪،‬‬

‫االنقالب‪22‬ات الجذرية‪ ،‬ال‪22‬تي ش‪22‬هدها الفن على مج‪22‬رى الت‪22‬اريخ‪ ،‬وخا ّ‬

‫‪18‬‬
‫الل‪22‬ذين تناس ‪2‬يا مش‪22‬كل ارتب‪22‬اط الفن بالت‪22‬اريخ‪ .‬وغ‪22‬يرهم من الفالس‪22‬فة الطالئع‪22‬يين‪ 33‬والرومنطيق‪22‬يين‪ 34‬والواقعي‪22‬ة‬

‫الخبرية (لوكاتش‪ )35‬والوضعية والماركسية والتحليل النفسي‪ ،‬كل ه‪2‬ؤوالء ال‪2‬ذين رام‪2‬وا إخ‪2‬راج الفن الح‪2‬ديث‬

‫‪2‬تردي‪ ،‬ال‪22 2‬ذي آل إلي‪222‬ه (تبعيت‪22 2‬ه وفقدان‪22 2‬ه لمش ‪22‬روعية وج ‪22‬وده) ومن ك ‪ّ 22‬ل‬
‫من أزمت‪22 2‬ه وتخليص‪222‬ه من الوض‪222‬ع الم‪ّ 22‬‬

‫ولكنهم لم يتمكن‪22‬وا‪ 2‬فعلي‪22‬ا من ح ‪ّ 2‬ل مش‪22‬كل عالق‪22‬ة الفن ب‪22‬الواقع‬

‫تكب‪22‬دها على م‪2ّ 2‬ر الت‪22‬اريخ‪ّ .‬‬
‫ال‪22‬ويالت واآلالم ال‪22‬تي ّ‬

‫وطابعه القائم على المظهر‪ .‬وكذلك عالقة الشكل بالمضمون‪ ،‬التي أحدثت تحوال ج‪22‬ذريا‪ 2‬في مس‪22‬توى‪ 2‬الرؤي‪22‬ة‬

‫االستطيقية‪ .‬لتنتهي التوجهات الفنية‪ ،‬ذات المنظور النظري المجرد‪ ،‬جميعها‪ ،‬إلى تقديم مفاهيم متجانسة لم‪22‬ا‬

‫يكونه الفن‪.‬‬

‫وك‪2‬ذلك اآلث‪22‬ار الفنية‪ .‬وبالت‪22‬الي‪ ،‬اس‪22‬تحالة ك‪ّ 2‬ل ه‪22‬ذه األنس‪22‬اق إلى جدلي‪22‬ة مطلق‪22‬ة ومغلقة‪ ،‬مش‪22‬حونة بش‪22‬تى‬

‫صنوف‪ 2‬اإليديولوجيا‪ 2‬العقالنية األداتية السائدة‪.‬‬

‫يرتب‪22‬ط المش‪22‬كل أدرني‪22‬ا بإع‪22‬ادة جدلن‪22‬ة المش‪22‬كل االس‪22‬تطيقي‪ ،2‬أم‪22‬ام تع‪22‬دد تفس‪22‬يرات التجرب‪22‬ة االس‪22‬تطيقية‬

‫واختالفها باختالف‪ 2‬المذاهب واالتجاهات‪ .‬إالّ أنن‪22‬ا ال نقص‪22‬د إلى دراس‪22‬ة تاريخي‪22‬ة للفن أو للتجرب‪22‬ة االس‪22‬تطيقية‬

‫*‬
‫أن األعم‪22‬ال الفنية والجمالية ‪ ،‬وبخاصة الطليعية منها ‪ ،‬وهي األعم‪22‬ال ال‪22‬تي ع‪22‬رفت في األدب‬
‫) الطالئعية (‪ : 7)1960/1950‬يرى أدرنو ّ‬
‫‪33‬‬

‫والرسم والموسيقى وغيرها من الفنون‪ ،‬ال‪2‬تي ش‪2‬هدت نش‪2‬اطا كب‪2‬يرا ‪ ،‬في بداية الق‪2‬رن العش‪2‬رين أثن‪2‬اء الظ‪2‬روف الص‪2‬عبة ال‪2‬تي عرفتها المجتمع‪2‬ات‪2‬‬
‫الغربية (الحروب ‪ -‬األزمات السياس‪2‬ية االقتص‪2‬ادية والفكري‪2‬ة)‪ .‬في ظل ه‪2‬ذه الظ‪2‬روف ظه‪2‬رت حرك‪2‬ات فنية ك‪2‬انت في أغلبها طليعية كالدادائية‬
‫أما في مج‪22‬ال الموس‪22‬يقى فقد نجد أعم‪22‬اال ناق‪22‬دة وث‪22‬ائرة على الوضع على غ‪22‬رار أعم‪22‬ال أرنولد ش‪22‬ونبرغ‬
‫والس‪22‬وريالية والتكعيبية في مج‪22‬ال الرسم ّ‬
‫ال‪22 2 2‬تي تعد ألحانه الموس‪22 2 2‬يقية من الناحية السياس‪22 2 2‬ية واالجتماعية تم‪2ّ 2 2 2‬ردا على الوضع المأس‪22 2 2‬وي وبخاصة بعد تص‪22 2 2‬اعد النظم الش‪22 2 2‬مولية كالنازية‬
‫والفاشية والستالينية‪.‬‬

‫*‬
‫النسقي عن هذه الحركة‪.‬‬
‫الرّ ومنطيقية ‪ :‬النزعة التي ظهرت في ألمانيا منذ نهاية القرن الثامن عشر وقد اعتبرت المثالية األلمانية التعبير ّ‬
‫‪34‬‬

‫الرومنطيقية ال تفيد فقط مدرسة أدبية بل تي ‪22‬ارا ثقافيا واس ‪22‬عا ق ‪22‬اد مس ‪22‬ارا احتجاجيا ض ‪22‬دا عن الثقافة الرأس ‪22‬مالية الحديثة أفضى إلى رؤية حقيقية‬
‫ّ‬
‫للع‪2‬الم حسب عب‪22‬ارة ع‪22‬الم االجتم‪22‬اع الماركسي لوس‪22‬يان قول‪22‬دمان فهي حاض‪2‬رة في حق‪2‬ول عدي‪2‬دة ك‪22‬األدب والش‪2‬عر والفن والفلس‪22‬فة وال‪2‬دين والعل‪2‬وم‬
‫اإلنسانية والنظريات السياسية‪.‬‬

‫‪35‬لوك‪77‬اتش ج‪77‬ورج ‪ : Lukacs Goerges1885/1971‬فيلس‪22‬وف وناقد مج‪22‬ري حصل على ال‪22‬دكتوراه ع‪22‬ام ‪ 1913‬من جامعة "هاي‪22‬دلبرغ"‬
‫عين أس‪22‬تاذا في جامعة "بودابس‪22‬ت"‬
‫انتمى إلى الح‪22‬زب الش‪22‬يوعي ع‪22‬ام ‪1918‬أق‪22‬ام في موس‪22‬كو كمع‪22‬اون في أكاديمية العل‪22‬وم بين ‪ 1933‬و‪ّ 1944‬‬
‫وانتخب لعض‪2‬وية البرلم‪22‬ان المج‪2‬ري ع‪2‬ام ‪ 1945‬وجه إليه نقد ح‪2‬اد لمواقفه االيديولوجية ع‪22‬ام ‪ 1925‬وع‪22‬ام ‪ 1949‬يعت‪22‬بر لوك‪2‬اتش مؤسس علم‬
‫الجمال الماركسي ومن مؤلفاته ‪ :‬النفس واألشكال‪ .‬نظرية الرواية‪ .‬التاريخ والوعي الطبقي‪ .‬الرواية التاريخية‪ .‬خصوصية علم الجمال‪.‬‬

‫‪19‬‬
‫وإ نما هدف البحث هو دراسة الكيفية‪ ،‬التي به‪2‬ا تتن‪2‬اول ه‪2‬ذه االتجاه‪2‬ات ظ‪2‬اهرة الفن الح‪2‬ديث‪ ،‬وتحدي‪2‬دا‪ 2‬النظ‪2‬ر‬

‫في مض‪22‬مون ه‪22‬ذا التح‪22‬ول االس‪22‬تطيقي‪ ،‬للفلس‪22‬فة كم‪22‬ا تبل‪22‬ور م‪22‬ع أدرن‪22‬و في مش‪22‬روعه النق‪22‬دي‪ ،‬م‪22‬دار بحثن‪22‬ا ه‪22‬ذا‬

‫حول الحداث‪2‬ة االس‪2‬تطيقية‪ ،‬ال‪2‬ذي مثّ‪2‬ل الموض‪2‬وع‪ 2‬المرك‪2‬زي‪ ،2‬ألث‪2‬ره الفلس‪2‬في الش‪2‬هير نظري‪2‬ة اس‪2‬تطيقية وال‪2‬ذي‬

‫وتوجهاتها‪.‬‬
‫ّ‬ ‫االشكاليات التي تطرحها‪ 2‬الحداثة االستطيقية بمختلف ّتياراتها‪2‬‬
‫ّ‬ ‫يختزل في ثناياه كل‬

‫لق‪22‬د وج‪22‬د مفه‪22‬وم الطليع‪22‬ة ص‪22‬دا كب‪22‬يرا ض‪22‬من مش‪22‬اريع الفن والمجتمع‪ ،‬وال ينك‪22‬ر أدرن‪22‬و ال‪22‬دور‪ 2‬ال‪22‬ذي‬

‫اض‪22 2‬طلعت ب‪22 2‬ه الطالئعي‪22 2‬ة ‪ L’avant gardisme ،‬في دفاعه‪22 2‬ا عن الفن‪ ،‬ض‪2ّ 2 2‬د م‪22 2‬ا أس‪22 2‬ماه بظ‪22 2‬اهرة الرف‪22 2‬ع‬

‫االستطيقي‪ ،2‬وهو يبدو متعاطفا مع هاته األعمال‪ ،‬التي ظهرت مع حرك‪22‬ة الطالئع‪22‬يين ألنه‪22‬ا تبتع‪22‬د عن الواق‪22‬ع‬

‫إن الفن في نظ‪22‬رهم‬

‫وابتعاده‪22‬ا ‪،‬ه‪22‬ذا ق‪22‬د منحه‪22‬ا ق‪22‬وة لنق‪22‬ده وفض‪22‬ح ك‪22‬ل الخلفي‪22‬ات اإليديولوجي‪22‬ة ال‪22‬تي تتحكم ب‪22‬ه‪ّ .‬‬

‫ال يمكن‪2‬ه أن يص‪2‬مد‪ 2‬أم‪2‬ام ك‪2‬ل مح‪2‬اوالت االحت‪2‬واء ‪ Récupération‬إالّ ع‪2‬بر هات‪2‬ه ال ّس‪2‬لبية‪ ،‬ال‪2‬تي ت‪2‬رفض ك‪ّ 2‬ل‬

‫تم‪22‬اه بين األث‪22‬ر الف‪22‬ني والواقع‪ ،2‬غ‪22‬ير ّأن‪22‬ه يختل‪22‬ف عنها‪ ،‬لكونه‪22‬ا ق‪22‬د اكتفت ب‪22‬اختراق ص‪22‬ورة الحي‪22‬اة المعاص‪22‬رة‬

‫‪،‬وانتهت إلى تفتيتها‪ ،‬بواس‪22‬طة أش‪22‬كال ّفنية‪ ،‬تخطت بمقتض‪22‬اها بني‪22‬ة الواق‪22‬ع الس‪22‬ائد ‪ ،‬دون ال ّس‪2‬يطرة على آليات‪22‬ه‬

‫لتضحى عاجزة عن تجاوز محنة الفن الحديث‪ .‬وبالتالي‪ 2‬الخروج عن الطريق المسدود التي انتهى إليها‪.‬‬

‫‪20‬‬
‫اش‪22‬ترك أدرن‪22‬و م‪22‬ع لوك‪22‬اش في رفض األعم‪22‬ال الطالئعي‪22‬ة (الداداائية‪ – 36‬التعبيرية‪ – 37‬الس‪22‬وريالية‪)38‬‬

‫فكالهم ‪22‬ا ي ‪22‬رى ‪ ،‬وأنه ‪22‬ا أعم ‪22‬ال تعكس التش ‪22‬يؤ‪ 2‬الموج ‪22‬ود في الواقع‪ ،‬فق ‪22‬د انص ‪22‬هر أص ‪22‬حاب ه ‪22‬ذه النزع ‪22‬ات في‬

‫المجتم ‪22 2‬ع االس ‪22 2‬تهالكي‪ ،2‬ليفق ‪22 2‬د بالت ‪22 2‬الي الفن جماليته‪ .‬ويتح ‪2ّ 2 2‬ول‪ 2‬إلى ض ‪22 2‬رب من العبث ‪ ،‬إن لم يتعل ‪22 2‬ق األم ‪22 2‬ر‬

‫‪2‬إن ال ّس‪2‬وريالية ق‪22‬د نحت‪ ،‬باتج‪22‬اه‬

‫الدادائية إقصاء الفن‪ ،‬دون أن تتم ّكن من تحقيقه ‪ ،‬ف ّ‬
‫بتقويضه كلّيا فإن رامت ّ‬

‫تحقيق الفن دون إقصائه‪ .‬ولكن ما يجمع بينهما‪ ،‬هو القول بضرورة مجاوزته‪ ،‬سواء تعلّ‪22‬ق األم‪22‬ر بإقص‪22‬ائه‬

‫إن ال ‪2ّ 2 2‬رفض الش ‪22 2‬ديد‪ ،‬ال ‪22 2‬ذي أب ‪22 2‬داه أدرن ‪22 2‬و لفك ‪22 2‬رة تق ‪22 2‬ويض الفن‪ ،‬ه ‪22 2‬و ال ‪22 2‬ذي حكم كام ‪22 2‬ل فك ‪22 2‬ره‬
‫أو بتحقيق ‪22 2‬ه ‪ّ .‬‬

‫االس‪22‬تطيقي‪ .2‬وه‪22‬و يعت‪22‬بر أن ك‪22‬ل مح‪22‬اوالت تص‪22‬فية الفن‪ ،‬مهم‪22‬ا ك‪22‬انت طالئعي‪22‬ة أوك‪22‬انت نتاج‪22‬ا لص‪22‬ناعة الثقافة‪،‬‬

‫تعبر عن موته أو نهايته‪.‬‬

‫تبقى بمثابة أحداث تاريخية تنخرط ضمن تاريخ الفن‪ ،‬وهي ال ّ‬

‫ف‪22‬أدرنو يب‪22‬ني تص‪22‬ور‪2‬ه االس‪22‬تطيقي‪ ،2‬امت‪22‬دادا مباش‪22‬را للتوج‪22‬ه ال‪22‬رومنطيقي‪ ،‬في ش‪22‬كله الهي‪22‬دغوري‪ 2‬والنيتش‪22‬وي‪،‬‬

‫الذي أعلن عن تخلّيه عن الفلسفة‪ ،‬في شكلها الكالسيكي‪ ،‬ليؤ ّكد في المقابل على منزل‪22‬ة التجرب‪22‬ة االس‪22‬تطيقية‪،‬‬

‫السبيل الوحيد إلعادة إحياء الفلسفة‪ .39‬وعلى المنزلة الرفيع‪2‬ة ال‪2‬تي للفن‪ ،‬من حيث قدرت‪2‬ه على‬
‫التي أصبحت ّ‬
‫العالمية األولى وقد ه ‪22‬اجمت القيم األخالقية المتوارثة ونق ‪22‬دت األوض ‪22‬اع‬
‫ّ‬ ‫‪*36‬الدادائية ‪:Dadaisme‬حركة فنية طليعية انتش ‪22‬رت أثن ‪22‬اء الح ‪22‬رب‬
‫الحرية المطلقة تأسست‪ 2‬في مدينة زيوريخ ‪ 1916‬في كابريه فولتير الذي كان مرك‪2‬زا ثقافيا لممارسة‬
‫ّ‬ ‫االجتماعية والسياسية القائمة ودعت إلى‬
‫أنشطتهم الفنية من موسيقى وغناء ورقص وإ لقاء األشعار باإلضافة إلى العروض الفنية لمش‪22‬اهير الح‪22‬داثيين والطليع‪22‬يين‪ .‬من أب‪22‬رز ممثلي ه‪22‬ذه‬
‫الحركة الفنية هانز آرب فرانسيس بيكابيا هوغوبال تريستان تزارا‪.‬‬

‫‪ )37‬التعبيرية‪ :Expressionnisme‬حركة فنية طليعية ظه ‪22‬رت في ألمانيا أوائل الق‪22‬رن العش ‪22‬رين تم ‪22‬يزت ب ‪22‬التعبيرعن المش ‪22‬اعر والعواطف‬
‫الفن‪22‬ان بعي‪2‬دا عن المع‪22‬ايير والقواعد ال ّس‪2‬ائدة ون‪22‬ادوا باس‪22‬تقاللية العمل الف‪22‬ني من‬
‫والحاالت الوجدانية والذهنية التي تثيرها األشياء أو األح‪2‬داث في ّ‬
‫أبرز ممثلي هذه الحركة الفنية ارنست كيرشنر ‪Ernest Kirchner 1938-1880‬واميل نولده‪. 1956Emil Nolde-1867‬‬

‫‪ )38‬الس‪77‬وريالية‪ : Surréalisme‬حركة فنية وأدبية انبثقت من الدادائية في العش‪22‬رينات من الق‪22‬رن العش‪22‬رين في فرنسا ارتك‪22‬زت على الق‪22‬ول‬
‫والدينية وعن القيم والمع‪22 2‬ايير االس‪22 2‬تطيقية التقليدية وقد اس‪22 2‬تهدفت‪ 2‬الكشف عن أس‪22 2‬رار‬
‫ّ‬ ‫الفني منفصل عن ك ‪ّ 2 2‬ل اإلعتب‪22 2‬ارات األخالقية‬
‫‪2‬أن العمل ّ‬
‫ب‪ّ 2 2‬‬
‫الالّوعي وما هو ك‪22‬امن في أعماقه من كبت وعقد ونزع‪22‬ات مت‪22‬أثرة في ذلك بالنظرية الفرويدية وعملت على رسم األش‪22‬ياء كما تش‪22‬اهد في ع‪22‬الم‬
‫ال‪22‬رؤى واألحالم بأوض‪22‬اعها الرمزية الغامضة‪ 2‬من أب‪22‬رز أعالمها أن‪22‬دري بروت‪22‬ون‪André Breton‬س‪22‬الفادور دالي‪ Salvador Dali‬أن‪22‬دري‬
‫ماسون‪ André Masson‬لويس آراغون‪.louis Aragon‬‬

‫‪39‬‬
‫‪Dictionnaire des philosophes paris PUF 1984 , p. 18‬‬

‫‪21‬‬
 ‫كش ‪22‬ف الحقيق ‪22‬ة المطلقة‪ ،‬وإ ن ه ‪22‬و ق ‪22‬د تح ‪2ّ 2‬ول في نظ ‪22‬رهم‪ 2‬إلى موض ‪22‬وع‪ 2‬لالس ‪22‬تهالك والتب ‪22‬ادل‪ ،2‬دون أن ننس ‪22‬ى‬

‫ت‪22‬أثره أيض‪2‬ا بالتوج‪22‬ه المعت‪2‬دل للرومنطيقي‪2‬ة (هيق‪22‬ل ‪ ،‬ش‪22‬يلينغ وش‪2‬وبنهاور)‪ ،‬ال‪22‬ذي ذهب ه‪22‬و اآلخ‪2‬ر إلى المماثل‪22‬ة‬

‫بين مضمون الفلسفة ومضمون الفن‪.‬‬

‫وأن أفك ‪22‬ار‪ 2‬أدرنو‪ ،‬لم تكن بعي‪222‬دة عن أفك ‪22‬ار الرومنطيق ‪22‬يين األلم ‪22‬ان ‪ ،‬في نهاي ‪22‬ة‬
‫إجم‪222‬اال يمكن الق‪222‬ول ّ‬

‫لكنه اختل‪22‬ف‬
‫تخص المجتمع الحديث‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫القرن التاسع عشر ومعارضتهم‪ 2‬الشديدة للقيم الوضعية واألداتية‪ ،‬التي‬

‫عنهم بحكم نظرت‪22‬ه الماركس‪22‬ية وحداثويت‪22‬ه االس‪22‬تطيقية‪ ،‬وعارض‪22‬هم‪ ،‬أم‪22‬ام م‪22‬ا فرض‪22‬وه من خيب‪22‬ة أم‪22‬ل فني‪22‬ة حين‬

‫فنية‪ ،‬ذات صدى اجتماعي باهت‪،‬‬

‫إلى تبرير‪ 2‬ما أرادوا االحتجاج عليه‪ ،‬فاتجهوا نحو مسارات ّ‬ ‫انتهوا‬

‫حد التعارض مع مبادئهم ومثلهم العليا‪.‬‬

‫قد تصل ّ‬

‫لق‪22‬د ت‪22‬أثر أدرن‪22‬و بفك‪22‬ر لوك‪22‬اتش وم‪22‬اركس‪ 2‬وكان ‪2‬ط‪ 2‬وهيق‪22‬ل وتعت‪22‬بر‪ 2‬نظريت‪22‬ه االس‪22‬تطيقية ح‪22‬ول المجتم‪22‬ع‬

‫مزيج‪22‬ا من أفك‪22‬ارهم‪ 2‬ونظري‪22‬اتهم‪ 2‬وإ ن ال يمكن إنك‪22‬ار أث‪22‬ر لوك‪22‬اتش على النظري‪22‬ة النقدي‪22‬ة بش‪22‬كل ع‪22‬ام والنظري‪22‬ة‬
‫‪40‬‬
‫‪2‬اص حتّى أن أدرن‪22‬و يتّخ‪22‬ذ نفس الموق ‪2‬ف‪ 2‬ال‪22‬ذي اتّخ‪22‬ذه لوك‪22‬اتش من الحداثة‬
‫االس‪22‬تطيقية ل‪22‬دى أدرن ‪2‬و‪ 2‬بش‪22‬كل خ‪ّ 2‬‬

‫بمعنى ّأنه وإ ن بدا متعاطفا مع لوك‪2‬اتش في نق‪2‬ده لرؤي‪2‬ة العلم في بع‪2‬ده الوض‪2‬عي باعتب‪2‬اره ق‪2‬د أفض‪2‬ى‪2‬‬

‫إلى منظ‪22‬ور يعم‪22‬ل على جع‪22‬ل االغ‪22‬تراب ش‪22‬امل لإلنس‪22‬ان فه‪22‬و م‪22‬ع ذل‪22‬ك يتج‪22‬اوزه في تفك‪22‬يره النق‪22‬دي المرتب‪22‬ط‬

‫بالممارس‪22‬ات االس‪22‬تطيقية فق‪22‬د انتق‪22‬د أدرن‪22‬و نظري‪22‬ة لوك‪22‬اتش وم‪22‬اركس‪ 2‬وفروي‪22‬د وكان‪22‬ط وهيق‪22‬ل القائل‪22‬ة ب‪22‬أن للفن‬

‫عالق‪22‬ة مباش‪22‬رة م‪22‬ع الواق‪22‬ع وبالنس‪22‬بة ألدرن ‪22‬و إن الفن كم‪22‬ا في ذل ‪22‬ك األدب مع ‪22‬زول عن الواق‪22‬ع وه‪22‬ذا ه‪22‬و مص‪22‬در‪2‬‬

‫قوته تماما‪ .‬إن أشكال الفن الشعبي تؤكد‪ 2‬فقط على مطابقة قواع‪2‬د المجتم‪2‬ع ويخض‪2‬ع‪ 2‬لتل‪2‬ك القواع‪2‬د أيض‪2‬ا‬

‫ولكن الفن الحقيقي يتخ‪22‬ذ موقف‪2‬ا‪ 2‬نق‪22‬ديا في من‪22‬أى عن الع‪22‬الم ال‪22‬ذي أنش‪22‬أه‪ 41‬فه‪22‬و ي‪22‬رفض ه‪22‬ذا التص‪22‬ور اللوكاتش‪22‬ي‬

‫الوض‪22‬عي‪ 2‬للفن ال‪22‬ذي يف‪22‬ترض المطابق‪22‬ة ال‪22‬تي تس‪22‬تمد مش‪22‬روعية وجوده‪22‬ا انطالق‪22‬ا من الكيفي‪22‬ة ال‪22‬تي به‪22‬ا يعكس‬

‫مج‪22‬رد اس ‪22‬تطيقا وض ‪22‬عية تنب ‪22‬ني على رؤي ‪22‬ة‬

‫الفن الواق ‪22‬ع وعلي ‪22‬ه ف ‪22‬إن اس ‪22‬تطيقا لوك ‪22‬اتش ال تع ‪22‬دو أن تك ‪22‬ون إال ّ‬
‫‪40‬‬
‫?د‪ .‬رمضان بسطاويسي‪ :‬علم الجمال لدى جورج لوكاتش الهيئة المصرية العامّة للكتاب القاهرة ‪ 1991‬ص ‪163 .‬‬
‫‪41‬دافيد كارتر‪ :‬النظرية األدبية ترجمة د باسل المسالمة دار التكوين دمشق سوريا ‪ .‬الطبعة األولى سنة ‪ 2010‬م ص ‪.63‬‬

‫‪22‬‬
‫واقعي‪22‬ة ص‪22‬رفة يض‪2‬حى‪ 2‬في إطاره‪22‬ا الفن مج‪22‬رد انعك‪2‬اس مباش‪2‬ر للحي‪2‬اة اليومي‪2‬ة كم‪22‬ا ه‪22‬و ح‪2‬ال األدب عام‪22‬ة في‬

‫عالقت‪22‬ه ب‪22‬الواقع فه‪22‬و ب‪22‬دوره ليس س‪22‬وى محاك‪22‬اة أو تم‪22‬ثيال أو نقال للواق‪22‬ع الس‪22‬ائد في المجتم‪22‬ع وق‪22‬د ّنب‪22‬ه م‪22‬ارك‬

‫جيمن‪22 2 2‬يز إلى أن االختالف يبقى ّبين‪22 2 2‬ا وواض‪22 2 2‬حا بين ك‪22 2 2‬ل من لوك‪22 2 2‬اتش وأدرن ‪2 2 2‬و‪ 2‬اختالف يقيم تعارض‪22 2 2‬ا بين‬

‫مقوماته‪22‬ا من‬
‫تصورين استطيقيين أي بين استطيقا وضعية تتأسس على الطابع الكلّي واستطيقا سلبية تس‪22‬تمد ّ‬

‫الجزئي‪.‬‬

‫إن مثّلت الماركسية المرجع األساسي‪ 2‬لفكر مدرسة فرانكفورت‪ 2‬النقدي فهي مع ذلك تشهد مع أدرنو‬

‫حركة تجديد لمفاهيمها تتخطّى بها حدودها النظرية في اتجاه بناء تص‪22‬ور اس‪2‬تطيقي أك‪2‬ثر نقدي‪22‬ة وموض‪22‬وعية‬

‫فإن‪2‬ه م‪2‬ع‬
‫لحركة التاريخ فإن ت‪2‬أثر أدرن‪2‬و ب‪2‬الفكر الماركس‪2‬ي ال‪2‬ذي ر ّك‪2‬ز على البع‪2‬د االجتم‪2‬اعي والسياس‪2‬ي للنق‪2‬د ّ‬

‫إن ماركس‪22‬ية‬
‫ّ‬ ‫ذلك يرفض فك‪22‬رة التغي‪2‬ير الماركس‪2‬ي‪ 2‬األورثودوكس‪22‬ي ال‪2‬ذي اتّس‪22‬م بالدغمائي‪2‬ة واالنغالق‪.‬‬

‫أدرن‪2‬و‪ 2‬ليس‪22‬ت تك‪22‬رارا للماركس‪22‬ية األورثودوكس‪22‬ية االنعكاس‪22‬ية الس‪22‬اذجة ال‪22‬تي تعق‪22‬د الص‪22‬لة المباش‪22‬رة بين األدب‬

‫والمجتم ‪22‬ع لح‪ّ 22‬ل تناقض ‪22‬اته (السياس ‪22‬ية واالجتماعي ‪22‬ة واالقتص ‪22‬ادية والثقافي ‪22‬ة والتاريخي ‪22‬ة) ف ‪22‬الفن في نظ ‪22‬ره ليس‬

‫أن طبيعت‪22‬ه‬
‫المادي‪22‬ة ألن ذل‪22‬ك يجعل‪22‬ه ح‪22‬بيس منظ‪22‬ور‪ 2‬طبقي ذو ط‪22‬ابع إي‪22‬ديولوجي‪ 2‬والح‪22‬ال ّ‬
‫مج‪2ّ 2‬رد انعك‪22‬اس للحي‪22‬اة ّ‬

‫تن‪22‬اقض الوث‪22‬وق وتتم‪22‬رد علي‪22‬ه وم‪22‬ا علي‪22‬ه إاّل أن يكش‪22‬ف عن مض‪22‬مونه كحقيق‪22‬ة ض‪2ّ 2‬دا عن س‪22‬خافة الواق‪22‬ع وض‪2ّ 2‬دا‪2‬‬

‫عن الكليانية حتى ال يتحول إلى فن مندمج ينقل الواقع ويهلك في خضم هذا الواقع الذي يحمله‪.‬‬

‫لق ‪22‬دعمل أدرن‪2 2‬و‪ 2‬على تط ‪22‬وير المف ‪22‬اهيم الماركس ‪22‬ية وإ كس ‪22‬ائها‪ 2‬ثوب ‪22‬ا جدي ‪22‬دا (ص ‪22‬ياغة نظري ‪22‬ة ماركس ‪22‬ية‬

‫ولكن مشروعها الفلس‪2‬في ق‪2‬د ب‪2‬رز في‬

‫ّ‬ ‫جديدة) ففي اعتقاده أن الماركسية لم تبلور نظرية مخصوصة في الفن‬

‫جلي‪22‬ا في طبيع‪22‬ة العم‪22‬ل الف‪22‬ني ذاته‪22‬ا وهي وإ ن نجحت في‬

‫مس‪22‬توى‪ 2‬رفض‪22‬ها‪ 2‬للمثالي‪22‬ة األلماني‪22‬ة وق‪22‬د ظه‪22‬ر ذل‪22‬ك ّ‬

‫جعلها الفن تساؤال حول إمكانية اإلفالت من تلك البربرية االجتماعية تبقى م‪2‬ع ذل‪2‬ك غ‪2‬ير ذات فاعلي‪2‬ة ألنه‪2‬ا‬

‫جد إيجابية و إثباتية وعلى ذلك عمل معظم مفكري مدرس‪2‬ة فرانكف‪2‬ورت (أدرن‪2‬و نموذج‪2‬ا) على تق‪2‬ديم تص‪2‬ور‬
‫ّ‬

‫‪23‬‬
‫مخص ‪22‬وص للفن يتج ‪22‬اوز مج ‪22‬رد كون ‪22‬ه محاك ‪22‬اة س ‪22‬اذجة للواق ‪22‬ع ليض ‪22‬حى الوس ‪22‬يط المالئم ال ‪22‬ذي يجلّي الوح ‪22‬دة‬

‫الديالكتيكي‪22‬ة بين ال‪22‬واقعي و الاّل واقعي‪ .‬هات‪22‬ه النزع‪2‬ة الجدي‪22‬دة في فهم األث‪22‬ر الف‪22‬ني ديالكتيكي‪2‬ا‪ 2‬هي ال‪22‬تي ستس‪22‬مح‬

‫بتمثل الدور الجديد الذي ستلعبه االستطيقا السلبية مع أدرنو‪.‬‬

‫الفني‪2‬ة للتحلي‪2‬ل النفس‪2‬ي عن‪2‬د‬

‫وجهه أدرنو للماركسية وللواقعية الخبرية ليشمل النظرية ّ‬
‫يمتد النقد الذي ّ‬

‫فروي ‪2‬د‪ 2‬وإ ن ه‪22‬و يأخ‪22‬ذ عنهم‪22‬ا (م‪22‬اركس‪ /‬فروي‪22‬د) الق‪22‬وة النقدي‪22‬ة والنظري‪22‬ة والس‪22‬ؤال‪ 2‬اإليبس‪22‬تمولوجي‪ .‬لق‪22‬د ك‪22‬ان‬

‫محتّم‪22‬ا أن يلج‪22‬أ علم االجتم‪22‬اع النق‪22‬دي إلى التحلي‪22‬ل النفس‪22‬ي ف‪22‬أدرنو‪ 2‬ال ينفي عن علم النفس قيمت‪22‬ه في الكش‪22‬ف‬

‫أن تك‪2ّ 2‬ون دائ‪22‬رة الفن تتط‪22‬ابق‪ 2‬م‪22‬ع تك‪2ّ 2‬ون دائ‪22‬رة داخلي‪22‬ة للبش‪22‬ر بم‪22‬ا‬
‫عن مواق‪22‬ع مظلم‪22‬ة في قيع‪22‬ان األث‪22‬ر الف‪22‬ني إذ ّ‬

‫هي في فضاء تصوراتهم‪ 2‬و تمثّالتهم فهو يساهم مسبقا في التصعيد ولذا فإن‪22‬ه من المستس‪22‬اغ أن يش‪22‬تق تع‪22‬يين‬

‫م‪22‬ا ه‪2‬و الفن من نظري‪2‬ة في الحي‪2‬اة النفس‪2‬ية‪ 42‬لكن‪22‬ه رغم ه‪2‬ذا التأكي‪2‬د على أهمي‪2‬ة ه‪2‬ذه النظري‪22‬ة ودوره‪22‬ا في فهم‬

‫وتوضيح بعض مالمح أو جوانب األثر الف‪2‬ني فهي م‪2‬ع ذل‪2‬ك تبقى في نظ‪2‬ره جزئي‪2‬ة وغ‪2‬ير كافي‪2‬ة واالقتص‪2‬ار‬

‫على دراس‪22‬ة ج‪22‬انب واح‪22‬د من األث‪22‬ر ال يفي بالحاج‪22‬ة وق‪22‬د يح‪22‬دث خلال في الفهم فوح‪22‬دهم الم ّس‪2‬وفون يحطّ‪22‬ون‬

‫من ك‪22‬ل م‪22‬اهو في الفن فيردون‪22‬ه إلى الالّوعي فش‪22‬عورهم الخ‪22‬الص يك‪2ّ 2‬رر‪ 2‬الكليش‪22‬يات المبتذل‪22‬ة ( في حين) أن‬

‫الميول الالّواعية في مجرى اإلنتاج الفني هي دوافع ومواد‪ 2‬من بين غيرها ‪ ...‬ومن ثمة ليست اآلثار الفني‪22‬ة‬
‫‪43‬‬
‫أن اآلث‪22‬ار‬
‫‪2‬إن م‪22‬ا ع ‪2ّ 2‬ده التحلي ‪22‬ل النفس‪22‬ي الفروي ‪22‬دي من ّ‬
‫وعلي‪22‬ه ف‪ّ 2‬‬ ‫امتحان ‪22‬ا لمقاص ‪22‬د اإلدراك الب ‪22‬اطن لمب‪22‬دعيها‬

‫ص‪2‬ة بمن أنتجه‪2‬ا أو‬

‫الفني‪2‬ة ال تك‪2‬ون إالّ إعالءا ‪ Sublimation‬لم‪2‬ا يعتم‪2‬ل من مكبوت‪2‬ات ودواف‪2‬ع ال واعي‪2‬ة خا ّ‬

‫تصعيدا‪ 2‬وتنفيسا لرغبات دفين‪2‬ة أو ع‪2‬امال من عوام‪2‬ل التع‪2‬ويض ‪ Compensation‬أعت‪2‬بره أدرن‪2‬و‪ 2‬إس‪2‬رافا‪ 2‬في‬

‫الفن‪22‬انين إلى عص‪22‬ابيين والتجرب‪22‬ة الفني‪22‬ة إلى حق‪22‬ل من المكبوت‪22‬ات بحيث‬

‫ح‪22‬ق الفن ألن‪22‬ه ب‪22‬ذلك يك‪22‬ون ق‪22‬د ح‪2ّ 2‬ول ّ‬

‫تص ‪22‬دق اآلث‪22‬ار الفني‪22‬ة بالنس‪22‬بة إليه ‪22‬ا بم‪22‬ا هي ب‪22‬الجوهر‪ 2‬إس ‪22‬قاطات ال وعي من أنتجه ‪22‬ا وتهم ‪22‬ل مق‪22‬والت الش ‪22‬كل‬

‫لص ‪22‬الح تأويلي ‪22‬ة الم ‪22‬واد فتراه‪22‬ا‪ 2‬تنق ‪22‬ل إن ج ‪22‬ازت العب ‪22‬ارة انع ‪22‬دام ال ‪22‬ذوق الف ‪22‬ني لألطب ‪22‬اء الب ‪22‬ارعين لتحمل ‪22‬ه على‬

‫‪ 42‬أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة الصفحة ‪ 10‬األسطر ‪15 – 14 – 13‬‬

‫‪ 43‬المصدر نفسه الصفحة ‪ 12‬األسطر ‪5-4-3-2-1‬‬

‫‪24‬‬
‫الموض ‪22‬وع األق‪ّ 2 2‬ل ص ‪22‬الحية‪ :‬ليون ‪22‬اردو (دافنش ‪22‬ي) أو بودل ‪22‬ير وعلى ال ‪2ّ 2‬رغم من التش ‪22‬ديد على البع ‪22‬د الجنس ‪22‬اني‪2‬‬

‫بإمك‪22‬ان الم‪22‬رء أن يكش‪22‬ف ههن‪22‬ا عن ض‪22‬يق األف‪22‬ق من حيث أن‪22‬ه ي‪22‬رى في األعم‪22‬ال المص‪2ّ 2‬نفة في ه‪22‬ذا المض‪22‬مار‪2‬‬

‫وال‪22 2‬تي تش‪22 2‬هد في كث‪22 2‬ير من األحي‪22 2‬ان على كل‪22 2‬ف بدرج‪22 2‬ة ال ّس ‪2 2‬يرة الذاتي‪22 2‬ة فن‪22 2‬انين تن‪22 2‬اول عملهم من دون كبت‬

‫وبكيفي‪2‬ة موض‪2‬وعية س‪2‬لبية م‪2‬ا ه‪2‬و ك‪2‬ائن يص‪2‬نفون على أنهم عص‪2‬ابيون‪ 44‬م‪2‬ا دف‪2‬ع بالف‪2‬ورغ إلى تفس‪2‬ير أعم‪2‬ال‬

‫بودل‪2‬ير‪ 2‬الش‪2‬عرية بالليبي‪2‬دو‪ 2‬وعق‪2‬دة أوديب ال‪2‬تي ق‪2‬د ال يس‪2‬مح غيابه‪2‬ا عن‪2‬د ص‪2‬احبها‪ 2‬وه‪2‬و في كام‪2‬ل ص‪2‬حته أن‬

‫يكتب مؤلفه الشهير أزهار الشر ‪.Les fleures du mal‬‬

‫تبقى النظرية التحليلي‪22‬ة النفس‪22‬ية في نظ‪22‬ر أدرن‪22‬و ع‪2‬اجزة عن فهم حقيق‪2‬ة األث‪2‬ر الف‪2‬ني بك‪ّ 2‬ل دق‪2‬ة وإ ن ه‪22‬و‬

‫إن النظري ‪22‬ة‬

‫لم ينك ‪22‬ر ال ‪22‬دور‪ 2‬ال ‪22‬ذي يلعب ‪22‬ه الفن في ش ‪22‬فاء بعض األم ‪22‬راض النفس ‪22‬ية و يظه ‪2‬ر‪ 2‬ذل ‪22‬ك في قول ‪22‬ه ‪ّ :‬‬

‫إن الموس‪22‬يقى يمكن أن تك‪22‬ون وس‪22‬يلة دف‪22‬اع ض‪2ّ 2‬د الم‪2ّ 2‬د العص‪22‬ابي‪ 2‬تص‪22‬دق اكلينيكي‪22‬ا‬
‫التحليلي‪22‬ة النفس‪22‬ية ال‪22‬تي تق‪22‬ول ّ‬

‫لكنه‪22‬ا ال تق‪22‬ول ش‪22‬يئا فيم‪22‬ا يتعلّ‪22‬ق بمرتب‪22‬ة و مغ‪22‬زى ه‪22‬ذا ال‪22‬تركيب اللّح‪22‬ني أو ذاك‪ 45‬فق‪22‬د رفض‬
‫إلى ح‪2ّ 2‬د بعي‪22‬د و ّ‬

‫أدرن‪2‬و‪ 2‬الع‪22‬ودة إلى عملي‪22‬ات التحوي‪22‬ل والتص‪22‬عيد ال‪22‬تي ت‪22‬برز‪ 2‬في ش‪22‬كل أحالم ب‪22‬دعوى ّأنه‪22‬ا ال تس‪22‬تجيب ألس‪22‬اليب‬

‫التواص‪22 2 2 2‬ل االجتماعي‪22 2 2 2‬ة ف‪22 2 2 2‬الحلم ال يم ّكن الفن‪22 2 2 2‬ان من امتالك األدوات والم‪22 2 2 2‬واد و"االص‪22 2 2 2‬طالحات التعبيري‪22 2 2 2‬ة‬

‫"الض ‪22‬رورية لس ‪22‬بر أغ ‪22‬وار األث ‪22‬ر الف ‪22‬ني وخ ‪22‬وض غم ‪22‬ار التجرب ‪22‬ة الفني ‪22‬ة إذا لالص ‪22‬طالحات التعبيري ‪22‬ة والم ‪22‬واد‬
‫‪46‬‬
‫الرس‪2‬امة ال‪2‬تي س‪2‬خرت من‬
‫خاص قلّما يدركه المحللون ح‪2‬تى في أحالمهم ومث‪2‬ال ّ‬
‫ّ‬ ‫وبخاصة للنتاج نفسه وزن‬
‫ّ‬

‫‪2‬زين ج‪22‬دران مكتب محللّه‪22‬ا النفس‪22‬ي خ‪22‬ير دلي‪22‬ل على العالق‪22‬ة الثانوي‪22‬ة ال‪22‬تي ترب‪22‬ط الفن‪22‬ان‬
‫تل‪22‬ك المنقوش‪22‬ات ال‪22‬تي ت‪ّ 2‬‬

‫بأثره وتبعا لذلك تبقى اآلثار الفنية أبعد ما يكون عن نسخة من الفنان وملكيته‪. 47‬‬

‫حد ما في بلورة حقيقة التجربة الفنية بتحريره‪2‬ا‬

‫إن بدا المنظور الفني للتحليل النفسي مسهما إلى ّ‬

‫حيز الروح المطلق أو المتعالي حين قام بإدراجها‪ 2‬ضمن بعد اجتماعي مخصوص (يرتبط بمبدع األثر)‬
‫من ّ‬

‫‪ 44‬المصدر نفسه الصفحة ‪ 10‬األسطر ‪22-21-20-19-18‬‬

‫‪ 45‬المصدر نفسه ص‪11‬‬
‫‪ 46‬المصدر نفسه ص ‪11‬‬
‫‪ 47‬المصدر نفسه ص ‪12‬‬

‫‪25‬‬
 ‫‪48‬‬
‫الفني‬
‫م‪2‬ا يجعله‪2‬ا تفض‪2‬ل عن النظري‪2‬ة المثالي‪2‬ة المبتذل‪2‬ة للفن فه‪2‬و م‪2‬ع ذل‪2‬ك ق‪2‬د عج‪2‬ز عن س‪2‬بر مغ‪2‬زى األث‪2‬ر ّ‬

‫وإ ن ه‪22‬و ق‪22‬د ق‪2ّ 2‬دم مفتاح‪22‬ا الس‪22‬تكناه ظ‪22‬اهرات ولكن‪22‬ه مفتاح‪22‬ا يبقى دون كن‪22‬ه ظ‪22‬اهرة الفن‪ 49‬أي دون أن يمتل‪22‬ك‬

‫الفني الموض‪2‬وعية بمع‪2‬نى ّأن‪2‬ه ق‪2‬د انتهى إلى إخف‪2‬اء حقيق‪2‬ة الواق‪2‬ع الموض‪2‬وعي‬
‫الق‪2‬درة على بل‪2‬وغ قيع‪2‬ان األث‪2‬ر ّ‬

‫إن ‪22‬ه ب ‪22‬األحرى‪ 2‬فلس ‪22‬فة إيديولوجي ‪22‬ة ولكن مج ‪2ّ 2‬رد االكتف ‪22‬اء بمعرف ‪22‬ة االنفع ‪22‬االت الالّواعي ‪22‬ة لإلنس ‪22‬ان والبحث عن‬

‫مقنعة وعليه‬
‫طرق‪ 2‬التكيف والتطويع ال يم ّكن من حل المشكل بل هو ال يعدو أن يكون سوى وسيلة هروب ّ‬

‫أن م‪22‬ا ال‬

‫‪2‬يء في مث‪22‬ل ه‪22‬ذه الفضاض‪22‬ة من حيث ّ‬
‫يكن‪22‬ه التحلي‪22‬ل النفس‪22‬ي س‪22‬هم س‪ّ 2‬‬
‫فإن‪22‬ه إلجالل مب‪22‬دأ الواق‪22‬ع ال‪22‬ذي ّ‬

‫أن الواق‪22‬ع‬
‫‪2‬يكون الخ‪22‬ير األعلى ب‪22‬إطالق بي‪22‬د ّ‬
‫التكي‪22‬ف م‪22‬ع الواق‪22‬ع س‪ّ 2‬‬
‫وأن ّ‬ ‫يخض‪22‬ع له‪22‬ذا المب‪22‬دأ لن يك‪22‬ون إالّ هروب‪2‬ا‪ّ 2‬‬

‫يق‪22 2‬دم ش‪22 2‬تّى األس‪22 2‬باب لله‪22 2‬روب من‪22 2‬ه بحيث يمكن ت‪22 2‬برير‪ 2‬اس‪22 2‬تنكار اله‪22 2‬روب ال‪22 2‬ذي تغذي‪22 2‬ه إي‪22 2‬ديولوجيا‪ 2‬التن‪22 2‬اغم‬

‫والتناسق‪ 50‬ألج‪22 2‬ل ذل‪22 2‬ك كلّ‪22 2‬ه اعت ‪222‬بر أدرن ‪222‬و علم النفس التحليلي من جه‪22 2‬ة عالقت‪22 2‬ه باالس‪22 2‬تطيقا‪ 2‬أخص ‪222‬ب على‬

‫المستوى‪ 2‬النفسي مما هو عليه استطيقا‪.51‬‬

‫‪2‬بيا في مس‪22‬اعدة الفن على التح‪2ّ 2‬رر من س‪22‬حر ال‪22‬روح‬

‫إذا نجحت النظري‪22‬ة التحليلي‪22‬ة النفس‪22‬ية ول‪22‬و نس‪ّ 2‬‬
‫‪52‬‬
‫‪2‬برر في نظ‪2‬ر أدرن‪2‬و‬
‫الفني من جهة عالقته بمبدعه فما الذي ي ّ‬
‫ك شفرة الطابع االجتماعي لألثر ّ‬
‫وف ّ‬ ‫المطلق‬

‫المثالية الذي يظهر‪ 2‬في اعتقادها الواهم في حيازة مغزى الفن؟‬

‫ّ‬ ‫عجز‬

‫الفنية المعاصرة هو ما كان وراء تعميق اله‪2ّ 2‬وة‬

‫التوجهات ّ‬
‫ّ‬ ‫جد في مستوى الرؤى أو‬
‫التنوع الّذي ّ‬
‫إن ّ‬ ‫ّ‬

‫للفن َمح ‪ّ 2‬ل استش ‪22‬كال ونق ‪22‬د ألج ‪22‬ل ذل ‪22‬ك تبقى‬
‫الفن والواق ‪2‬ع‪ 2‬وعلى ذل ‪22‬ك يص ‪22‬بح ك ‪ّ 2‬ل ق ‪22‬ول بالقيموم ‪22‬ة الذاتي ‪22‬ة ّ‬
‫بين ّ‬

‫المثالي‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫التقليدي‪22‬ة وم‪22‬ع ك‪ّ 2‬ل أوه‪2‬ام الفلس‪2‬فة‬
‫ّ‬ ‫العلمي‪2‬ة‬
‫ّ‬ ‫النقدية عند أدرنو مقترنة بإح‪22‬داث قطيع‪2‬ة م‪2‬ع البني‪2‬ة‬
‫ّ‬ ‫النظرية‬
‫ّ‬

‫المغلق‪2‬ة (كان‪2‬ط ‪ /‬هيڤ‪2‬ل) ال‪2‬تي ظلّت حبيس‪2‬ة فك‪2‬رة التط‪2‬ابق بين العقالني وال‪2‬واقعي‪( 2‬مق‪2‬والت ومف‪2‬اهيم م‪2‬ا قبلي‪2‬ة)‬

‫الفني‪22‬ة ودون اكتس‪22‬ابها‪ 2‬الق‪22‬درة على تخليص الف‪22‬رد والمجتم‪22‬ع من الض‪22‬غط‬

‫م‪22‬ا ح‪22‬ال دون فهمه‪22‬ا لحقيق‪22‬ة التجرب‪22‬ة ّ‬
‫‪ 48‬المصدر نفسه ص‪11‬‬
‫‪ 49‬المصدر نفسه ص ‪11‬‬
‫‪? 50‬المصدر نفسه ص ‪12‬‬
‫‪ 51‬المصدر نفسه ص ‪12‬‬
‫‪ 52‬المصدر نفسه ص‪11‬‬

‫‪26‬‬
 ‫المعمق‪22‬ة لواق‪22‬ع اإلنس‪22‬ان الح‪22‬ديث ألج‪22‬ل ذل‪22‬ك‬
‫ّ‬ ‫ال‪22‬ذي تمارس‪22‬ه ص‪22‬ناعة الثقاف‪22‬ة فب‪22‬اتت ع‪22‬اجزة عن مالمس‪22‬ة الهم‪22‬وم‬

‫المثالي‪22‬ة كم‪22‬ا تجلّت م‪22‬ع كان‪22‬ط وهيڤ‪22‬ل فكلّه‪22‬ا ق‪22‬د‬

‫ّ‬ ‫س‪22‬عى أدرن‪22‬و إلى الخ‪22‬روج عن ط‪22‬ور التص‪2ّ 2‬ورات االس‪22‬تطيقية‬

‫قبلي‪22‬ة‬
‫تبعي‪22‬ة مباش‪22‬رة لمب‪22‬ادئ ّ‬
‫أهملت التجرب‪22‬ة االس‪22‬تطيقية في داللته‪22‬ا العميق‪22‬ة لتجع‪22‬ل من الممارس‪22‬ة الفني‪22‬ة في ّ‬

‫الفني‪22‬ة ذاته‪22‬ا وت‪22‬نزع‪ 2‬بالت‪22‬الي نح‪22‬و ض‪22‬رب من النس‪22‬قية المطلق‪22‬ة والمغلق‪22‬ة وله‪22‬ذا الس‪22‬بب اعت‪22‬بر‬
‫تتج‪22‬اوز‪ 2‬التّجرب‪22‬ة ّ‬

‫‪2‬يرا من غ‪2‬ير أن تك‪2‬ون لهم‪2‬ا دراي‪2‬ة‬

‫أن كان‪2‬ط وهيڤ‪2‬ل من آخ‪2‬ر الفالس‪2‬فة ال‪2‬ذين ش ّ‪2‬يدوا نس‪2‬قًا اس‪2‬تطيقيا كب ً‬
‫(أدرن‪2‬و) ّ‬

‫بالفن‪.‬‬

‫‪« Kant et Hegel furent les derniers qui, pour parler franc, peuvent écrire‬‬

‫‪une grande esthétique sans rien comprendre à l’art »53.‬‬

‫يفسر االهتمام الكبير الذي أبداه أدرن‪22‬و‬

‫لقد ش ّكل ك ّل من هيڤل وكانط أنساقا استطيقية كبرى‪ 2‬وهذا ما ّ‬

‫لكليهم‪22 2‬ا باعتبارهم ‪2 2‬ا‪ 2‬أح‪22 2‬د أب‪22 2‬رز الرك‪22 2‬ائز األساس‪2ّ 2 2‬ية لالس‪22 2‬تطيقا الحديث‪22 2‬ة وإ ن أب‪22 2‬دى الكث‪22 2‬ير من المؤاخ‪22 2‬ذة في‬

‫أن‬
‫مجرد استقراء نظري‪ .‬لق‪22‬د رآى م‪22‬ارك جيمن‪22‬يز ّ‬
‫الفنية ّ‬
‫الفلسفية التي جعلت من اآلثار ّ‬
‫ّ‬ ‫خصوص أنساقهما‬

‫المثالي‪2‬ة وهي ألج‪2‬ل ذل‪2‬ك تعم‪2‬ل على‬

‫ّ‬ ‫‪2‬تطيقية‬
‫تأسست انطالق‪2‬ا‪ 2‬من نق‪2‬دها للتص ّ‪2‬ورات االس ّ‬
‫األدرنية قد ّ‬
‫ّ‬ ‫االستطيقا‬

‫الفني‪22‬ة‬
‫جمالي‪22‬ة إالّ ّأنهم‪22‬ا لم يفهم‪22‬ا اآلث‪22‬ار ّ‬
‫ّ‬ ‫نظري‪22‬ات‬
‫ّ‬ ‫والهيڤلي‪22‬ة ف كان‪22‬ط وهيڤ‪22‬ل ق‪22‬د ش‪2ّ 2‬ي َدا‬
‫ّ‬ ‫الكانطي‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫تخطّي ع‪22‬ثرات‬

‫الرب‪22 2‬ط بين الج‪22 2‬زئي‪ 2‬والكلّي بين الحكم ال ‪ّ 2 2‬ذاتي‬

‫جمالي‪22 2‬ة والمتمثّل‪22 2‬ة في ّ‬
‫ّ‬ ‫وب‪22 2‬النظر إلى المفارق‪22 2‬ة األساس‪2ّ 2 2‬ية لك ‪ّ 2 2‬ل‬

‫النقدي‪22 2‬ة ألدرن ‪22 2‬و في مع ‪22 2‬رض‬

‫ّ‬ ‫والحكم الموض ‪22 2‬وعي ّإنهم ‪22 2‬ا لم يجيب ‪22 2‬ا إالّ بمفارق ‪22 2‬ات أخ ‪22 2‬رى‪ .54‬عملت الفلس ‪22 2‬فة‬

‫كلي‪22‬ة األنس‪22‬اق المطلق‪22‬ة كم‪22‬ا تجلّت م‪22‬ع هيڤ‪22‬ل وكان ‪2‬ط‪2‬‬

‫‪2‬قية المغلق‪22‬ة على تكس‪22‬ير ّ‬
‫احتجاجه‪22‬ا على ك ‪ّ 2‬ل الفلس‪22‬فات النس‪ّ 2‬‬

‫بالنس ‪22‬بة‬
‫الكيفي‪22‬ة موض ‪2‬ع‪ 2‬نق ‪22‬د ّ‬
‫ّ‬ ‫‪2‬وعية بم ‪22‬ا هم ‪22‬ا قطب ‪22‬ان متناقض ‪22‬ان يمثالن وبنفس‬
‫الذاتي‪22‬ة والموض ‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫فالجمالي ‪22‬ات‬

‫فألنه‪2‬ا تجه‪2‬ل‬
‫وأم‪2‬ا الثاني‪2‬ة ّ‬
‫فألنه‪22‬ا مج‪2ّ 2‬ردة أو متعالي‪22‬ة بحس‪2‬ب ذوق الف‪22‬رد ّ‬
‫فأما األولى ّ‬
‫للجمالية الديالكتيكية ّ‬
‫ّ‬

‫‪53‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, 1995, p.463.‬‬
‫‪54‬‬
‫‪Marc Jiménez  Adorno et la Modernité, op. cit, p.49.‬‬

‫‪27‬‬
‫‪2‬فية‬
‫الفني‪22‬ة الفلس‪ّ 2‬‬
‫التوجه‪22‬ات ّ‬
‫ّ‬ ‫وس‪22‬اطة الفن من خالل ال‪55 2‬و‬
‫‪2‬ذات"ب‪22‬ذلك يص‪22‬بح المش‪22‬كل متعلّق‪22‬ا ب‪22‬الخروج عن ط‪22‬ور ك‪ّ 2‬ل‬

‫ثنائيات الذات والموض‪22‬وع‪ ،‬الج‪22‬زئي والكلّي‪ ،‬ال ّش‪2‬كل والمض‪22‬مون‪،‬‬

‫االستطيقية داخل ّ‬
‫ّ‬ ‫تنزل مفهوم الحقيقة‬
‫التي ّ‬

‫النظرية والممارسة لتتولّى بعد ذلك إخض‪22‬اع ه‪22‬ذا المفه‪22‬وم إلى مقتض‪22‬يات األنس‪2‬اق‪ 2‬ال‪2‬تي تج‪22‬د أساس‪2‬ها‪ 2‬في مب‪22‬دأ‬
‫ّ‬

‫الهوية‪..‬‬
‫ّ‬

‫الهيڤلية‬
‫ّ‬ ‫النقد األدرني لالستطيقا‬
‫ّ‬

‫الفلسفية حول الروح فهو‪ 2‬يبحث عن شتّى أشكال الوساطة ال‪2‬تي‬

‫ّ‬ ‫منظوريته‬
‫ّ‬ ‫الفن ضمن‬
‫أدرج هيڤل ّ‬

‫تاريخي‪22‬ة لظه‪2‬ور‪ 2‬الحقيق‪2‬ة وإ ن ظلّت المعرف‪2‬ة ال‪22‬تي يق ّ‪2‬دمها أق‪ّ 2‬ل‬

‫ّ‬ ‫الفن لحظ‪22‬ة‬
‫يتم به‪22‬ا تحص‪2‬يل الحقيق‪2‬ة ليجع‪2‬ل من ّ‬
‫ّ‬

‫التاريخي‪22‬ة ال‪22‬تي ظه‪22‬رت فيه‪22‬ا‬

‫ّ‬ ‫الفني‪22‬ة تظ ‪ّ 2‬ل مرتبط‪22‬ة باللّحظ‪22‬ة‬
‫أن الممارس‪22‬ة ّ‬
‫مرتب‪22‬ة من ال‪22‬دين والفلس‪22‬فة بمع‪22‬نى ّ‬

‫‪2‬الفن عن‪2‬ده "تج ٍّ‪2‬ل حقيقي للفك‪2‬رة" وه‪2‬و يكش‪2‬ف عن وعي بالحقيق‪2‬ة في ش‪2‬كلها الح ّس‪2‬ي أو ه‪2‬و ب‪2‬األحرى التمث‪2‬ل‬
‫ف ّ‬

‫للفن في‬
‫الح ّس‪2‬ي للمض‪22‬مون المث‪22‬الي والتعب‪22‬ير‪ 2‬الت‪22‬اريخي للحظ‪22‬ة ال‪22‬روح المطل‪22‬ق‪ .‬يتأ ّس‪2‬س ه‪22‬ذا التص‪2ّ 2‬ور‪ 2‬الهيڤلي ّ‬

‫الفن قيم‪2‬ة‬
‫نظر أدرنو على فكرة التماهي بين الفكر والواق‪2‬ع‪ 2‬م‪2‬ا دف‪2‬ع ب‪2‬ه إلى مجاوزت‪2‬ه إذ ال مج‪2‬ال ألن يمتل‪2‬ك ّ‬

‫بالنس‪22‬ق ال‪22‬ذي يمنح‪2‬ه فرص‪2‬ة ليتص‪2‬الح م‪22‬ع الحقيق‪2‬ة مص‪22‬الحة‬

‫بأهمية في ذات‪2‬ه م‪2‬ا دام في عالق‪2‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫وال أن يحظى‬

‫غالب‪22 2 2‬ا م‪22 2 2‬ا تجم‪22 2 2‬ع بين الكث‪22 2 2‬ير من المفارق‪22 2 2‬ات كتل‪22 2 2‬ك ال‪22 2 2‬تي تتجلّى أسا ًس ‪2 2 2‬ا بين الكلّي والج‪22 2 2‬زئي‪ 2‬وبين ال‪22 2 2‬ذاتي‬
‫ً‬

‫الفن تج‪2ٍّ 2‬ل ح ّس ‪ّ 2‬ي للفك‪22‬رة‬

‫‪2‬موليته وباعتب‪22‬اره ّ‬
‫النس‪22‬ق في ش‪ّ 2‬‬
‫والموض‪22‬وعي‪ .‬لق‪22‬د ح ‪2‬طّ هيڤ‪22‬ل من ش‪22‬أن الفن داخ‪22‬ل ّ‬

‫تتعين داخ ‪22‬ل‬

‫يك ‪22‬ون ق ‪22‬د تغاف ‪22‬ل عن م ‪22‬ا ه ‪22‬و ج ‪22‬زئي ومحس ‪22‬وس وه ‪22‬ذا م ‪22‬ا رفض ‪22‬ه أدرن ‪22‬و فالحقيق ‪22‬ة عن ‪22‬ده لم تع ‪22‬د ّ‬

‫الفني ذات‪22‬ه وعلي‪22‬ه‬

‫مشروعيتها‪ 2‬في نط‪22‬اق األث‪22‬ر ّ‬
‫ّ‬ ‫كلية أو في حدود ما هو كوني بقدر ما أصبحت تجد‬
‫مقوالت ّ‬

‫فج‪2‬ة‬
‫جدلي‪2‬ة ّ‬
‫المثالية لهيڤل التي تتف ّكر ال ّشكل بوصفه مض‪2‬مونا‪ 2‬تتقهق‪2‬ر في ال‪2‬وقت نفس‪2‬ه وترت ّ‪2‬د إلى ّ‬
‫ّ‬ ‫الجدلية‬
‫ّ‬ ‫فإن‬
‫ّ‬

‫‪55‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, op. cit, p.221.‬‬

‫‪28‬‬
‫من ق‪22‬وام‬ ‫الغيري‪2‬ة ال‪2‬تي هي‬
‫ّ‬ ‫‪2‬ويرية للم‪2‬واد وتل‪2‬ك‬
‫الخطابي‪22‬ة أو التص ّ‬
‫ّ‬ ‫‪2‬تطيقية فهي تخل‪22‬ط بين المعالج‪22‬ة‬
‫وقب‪22‬ل اس‪ّ 2‬‬

‫الفن‪.56‬‬
‫ّ‬

‫النق ‪22‬د تبقى نق ‪2ً 2‬دا مفرغ ‪22‬ا‬

‫إن الميتافيزيق ‪22‬ا في ش ‪22‬كلها التقلي ‪22‬دي إلى ح ‪22‬دود‪ 2‬هيڤ ‪22‬ل وإ ن تر ّك‪22‬زت على فع ‪22‬ل ّ‬
‫ّ‬

‫‪2‬اتية وقيم التب ‪22‬ادل الخاض ‪22‬عة لفك ‪22‬ر الهوي ‪22‬ة ‪La pensée‬‬
‫مؤسس ‪ّ 2‬‬
‫ألن ‪22‬ه محك ‪22‬وم‪ 2‬بقيم ّ‬
‫من مض ‪22‬مونه االجتم ‪22‬اعي ّ‬

‫‪ identifiante‬الذي يجد أساسه في تلك المصالحة الزائفة والمزعومة بين الفن والواقع‪( 2‬إخضاع الواقع إلى‬

‫المفاهيم يجعل‪2‬ه ق‪2‬ابال أك‪2‬ثر ف‪2‬أكثر‪ 2‬للهيمن‪2‬ة والتح ّكم) وب‪2‬ذلك ي‪2‬رتكب هيق‪2‬ل إن ج‪2‬ازت العب‪2‬ارة إثم‪2‬ا ض ّ‪2‬د تص ّ‪2‬وره‬

‫الفني إلى‬
‫بكيفي‪22‬ة تع‪22‬دم ال‪ّ 2‬ذوق ّ‬
‫جراء استتباعات لم تتراء له‪ ،‬وذلك ّأنه ق‪22‬د ي ّس‪2‬ر الم‪22‬رور‪ّ 2‬‬
‫الجدلي لالستطيقا‪ 2‬من ّ‬

‫مم‪2‬ا‬ ‫الفن في ِ‪2‬‬

‫ح ّل ّ‪2‬‬ ‫الفعلي‪22‬ة‪ ،‬الالّ ك‪22‬ائن في ّ‬
‫ّ‬ ‫اإلي‪22‬ديولوجيا المهيمن‪22‬ة وعلى العكس من ذل‪22‬ك ليس‪22‬ت لحظ‪22‬ة انع‪22‬دام‬

‫هو كائن"‪.57‬‬

‫م‪22‬ا غنم‪22‬ه أدرن ‪2‬و‪ 2‬من هيڤ‪22‬ل ه‪22‬و فع‪22‬ل ال ّس ‪2‬لب أي تل‪22‬ك الق‪2ّ 2‬وة ال‪22‬تي تك‪22‬ون لم‪22‬ا ه‪22‬و غ‪22‬ير متماث‪22‬ل أي ق‪2ّ 2‬وة‬

‫االختالف غ‪22‬ير ّأن‪22‬ه يعارض‪22‬ه بش‪2ّ 2‬دة في مس‪22‬توى‪ 2‬عالق‪22‬ة التّم‪22‬اهي بين الج‪22‬زئي والكلّي والعلّ‪22‬ة في ذل‪22‬ك هي بق‪22‬اء‬

‫النظري‪2‬ة ب‪2‬ل‬
‫ّ‬ ‫‪2‬تطيقية لألث‪2‬ر ال تتح ّ‪2‬دد من خالل‬
‫وأن الخاص ّ‪2‬ية االس ّ‬
‫الفكر كشكل من أشكال المظه‪2‬ر االس‪2‬تطيقي ّ‬

‫‪2‬لبيا لمقول‪22‬ة هيڤ‪22‬ل يجع‪22‬ل‬

‫النظري‪22‬ة مض‪22‬مونها‪ 2‬وه‪22‬و ب‪22‬ذلك يق‪2ّ 2‬دم ج‪22‬دالً س‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫النش‪22‬اط االس‪22‬تطيقي ه‪22‬و م‪22‬ا يض‪22‬في على‬
‫ّ‬

‫ص‪2‬يرورة وهك‪2‬ذا ف‪2‬إن ب‪2‬دا أدرن‪2‬و متّفق‪2‬ا م‪2‬ع هيڤ‪2‬ل في اعتب‪2‬اره‬

‫الفن في عالق‪2‬ة بالت‪2‬اريخ‪ ،‬ب‪2‬الممكن وبال ّ‬
‫بمقتض‪2‬اه ّ‬

‫حمال للحقيقة فهو م‪22‬ع ذل‪22‬ك يختل‪2‬ف عن‪2‬ه إذ ال تنفص‪2‬ل الحقيق‪2‬ة لدي‪2‬ه عن الوض‪2‬ع االجتم‪2‬اعي ال‪2‬ذي يعيش‪22‬ه‬
‫الفن ّ‬
‫ّ‬

‫‪2‬عية الواق‪22‬ع االجتم‪22‬اعي والت‪22‬اريخي‪2‬‬

‫البش‪22‬ر والفن ه‪22‬و من يكش‪22‬ف عن هات‪22‬ه الحقيق‪22‬ة بم‪22‬ا هي تج ‪ّ 2‬ل لزي‪22‬ف وض‪ّ 2‬‬

‫مجردة ب‪22‬ل فك‪22‬رة تتج ّس‪2‬د في الواق‪22‬ع بع‪22‬د أن ت‪22‬دخل‬

‫منطقية ّ‬
‫ّ‬ ‫وهكذا لم يعد باإلمكان اعتبار فكرة الجميل فكرة‬

‫الفني ذاته‪.‬‬
‫خصوصية األثر ّ‬
‫ّ‬ ‫أدرنيا‪ 2‬من داخل‬
‫ّ‬ ‫تتعين‬
‫فخصوصية الحقيقة ّإنما ّ‬
‫ّ‬ ‫في وحدة مباشرة معه‬

‫أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.9‬‬ ‫‪56‬‬

‫المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.9.‬‬ ‫‪57‬‬

‫‪29‬‬
‫الكانطي‪22‬ة في حديث‪22‬ه عن انقطاعه‪22‬ا عن‬
‫ّ‬ ‫قدم‪22‬ه هيڤ‪22‬ل على االس‪22‬تطيقا‪2‬‬
‫لق‪22‬د أش‪22‬اد أدرن‪2‬و‪ 2‬ب‪22‬االعتراض ال‪22‬ذي ّ‬

‫الفن‬
‫روحاني‪22‬ة خالص‪22‬ة هي ب‪22‬األحرى مج‪2ّ 2‬رد خط‪22‬اب اس‪22‬تداللي إذ يتّخ‪22‬ذ ّ‬
‫ّ‬ ‫مادي‪22‬ة األث‪22‬ر الف‪22‬ني لتفس‪22‬ح المج‪22‬ال أم‪22‬ام‬
‫ّ‬

‫الحج‪2‬ة ال‪2‬تي يس‪22‬وقها‪ 2‬هيڤ‪2‬ل ض ّ‪2‬د كان‪22‬ط حين يق‪22‬ول‬

‫على خالف الكائن األمب‪22‬يري وفي مفارق‪22‬ة ل‪2‬ه‪ ،‬موقف‪2‬ا يط‪2‬ابق‪ّ 2‬‬
‫الحد ِ‬
‫ض ّده‪ .‬وليست الخلقن‪22‬ة م‪22‬ا يك‪2ّ 2‬ون‬ ‫نتعداه بهذا الوضع عينه وندرج في ذلك ما نضع ّ‬
‫حدا‪ّ ،‬‬
‫ّأنه حالما نضع ّ‬
‫‪58‬‬
‫و هذا الفعل الذي طال‬ ‫الفن على اإلطالق‬
‫مجرد مفارقة ّ‬
‫يكون في سلب ّ‬
‫الفن الذي ّ‬
‫الفن ألجل ّ‬
‫نقد مبدأ ّ‬

‫ألن‪22‬ه ق‪22‬د‬
‫مح ّل إدان‪22‬ة ّ‬
‫الكانطي‪22‬ة في نظ‪22‬ر هيڤ‪22‬ل َ‪2‬‬
‫ّ‬ ‫للفن ه‪22‬و ال‪22‬ذي يجع‪22‬ل االس‪22‬تطيقا‬
‫المادي‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫المض‪22‬مون تج‪22‬اه القاع‪22‬دة‬

‫أن إدراج مفه‪22 2‬وم الحقيق‪22 2‬ة في مج‪22 2‬ال‬

‫انتهى إلى إيق‪22 2‬اف تل‪22 2‬ك الحرك‪22 2‬ة الديالكتيكي‪22 2‬ة المزم‪22 2‬ع إنش‪22 2‬اؤها‪ ،‬بمع‪22 2‬نى ّ‬

‫الظ‪22‬واهر فق‪2‬ط أي في ح‪22‬دود عالق‪2‬ة ال‪2‬ذهن بالطبيع‪2‬ة ه‪22‬و م‪2‬ا دف‪2‬ع هيڤ‪22‬ل إلى محارب‪22‬ة ال‪2‬ذوق الك‪2‬انطي وذل‪2‬ك من‬

‫أساسية من لحظات المفهوم‪.‬‬

‫ّ‬ ‫الفن لحظة‬
‫تأم ّلية تجعل من ّ‬
‫أجل استطيقا ّ‬

‫لقد تجاوز‪ 2‬هيڤل استطيقا كانط وعلّته في ذل‪22‬ك س‪2‬عيها إلى التعب‪22‬ير عن الش‪22‬يء ذات‪22‬ه غ‪2‬ير ّأنه‪22‬ا ال تق‪22‬در‬

‫الفني‪22‬ة وه‪22‬ذا‬
‫مادي‪22‬ة اآلث‪22‬ار ّ‬
‫مثاليته‪22‬ا المطلق‪22‬ة ّإنه‪22‬ا تبحث عن االنفص‪22‬ال عن ّ‬
‫على تحقي‪22‬ق ه‪22‬ذا المطلب بمقتض‪22‬ى ّ‬

‫الكانطي‪22‬ة ب‪22‬دعوى ّأنه‪22‬ا اس‪22‬تطيقا‬

‫ّ‬ ‫مثمنا ّلنقد هيڤل لالستطيقا‬
‫االنفصال يوقف‪ 2‬حركتها‪ 2‬الديالكتيكية‪ .‬إن بدا أدرنو ّ‬

‫الفني لمس‪22‬بقات‬
‫خلفي‪22‬ة إخض‪22‬اعه األث‪22‬ر ّ‬
‫بالنق‪22‬د على ّ‬
‫يتوج‪2‬ه إلي‪22‬ه (هيڤ‪22‬ل) ّ‬
‫‪2‬يرا م‪22‬ا ّ‪2‬‬
‫‪2‬كلية متعالي‪22‬ة فه‪22‬و م‪22‬ع ذل‪22‬ك كث‪ً 2‬‬
‫ش‪ّ 2‬‬

‫‪2‬إن‬
‫الوثوقي‪2‬ة وب‪2‬ذلك ف ّ‬
‫ّ‬ ‫ص‪2‬ة وي‪22‬نزل ب‪2‬ه إلى مس‪2‬توى‪2‬‬
‫ماهيت‪22‬ه الخا ّ‬
‫مفهومية وسجنه داخل عمل إجرائي يج ّ‪2‬رده من ّ‬
‫ّ‬

‫‪2‬كلية‬
‫تعرض‪22‬ت إليه‪22‬ا اس‪2‬تطيقا المض‪2‬مون من حيث تج‪22‬اوزت االس‪2‬تطيقا الش ّ‬
‫للفن قد ّ‬
‫الغيرية هذه المحايثة ّ‬
‫ّ‬ ‫لحظة‬

‫تجم‪22‬دها اس‪22‬تطيقا المض‪22‬مون‬

‫تاريخي‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫للفن أش‪2ّ 2‬د خلوص‪2‬ا‪ 2‬وتح‪2ّ 2‬رر تفص‪22‬يالت‬
‫ال‪22‬تي يب‪22‬دو ّأنه‪22‬ا تعم‪22‬ل وف‪22‬ق مفه‪22‬وم ّ‬
‫‪59‬‬
‫‪2‬كاليا مغلق ‪22‬ا ظلت مفاهيم ‪22‬ه‬
‫عن ‪22‬د هيڤ ‪22‬ل وكيركغ ‪22‬ارد‪ . 2‬لق‪22‬د ش ‪ّ 2‬كلت االس ‪22‬تطيقا الهيڤلي‪22‬ة في نظ ‪22‬ر أدرن ‪2‬و‪ 2‬نس ‪22‬قا إش‪ّ 2‬‬

‫التاريخية و ديالكتيكا الواق‪2‬ع وغ‪2‬ير ق‪2‬ادرة على فهم حقيق‪2‬ة م‪2‬ا يج‪2‬ري في‪2‬ه‬
‫ّ‬ ‫الموضوعية‬
‫ّ‬ ‫عاجزة عن التفكير في‬

‫‪? 58‬المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.8‬‬

‫المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.9.‬‬ ‫‪59‬‬

‫‪30‬‬
‫‪2‬بين حقيق ‪22‬ة ه ‪22‬ذا التع ‪22‬اطي األدرني‪ 2‬م ‪22‬ع االس ‪22‬تطيقا‬
‫من ص ‪22‬راعات وتناقض ‪22‬ات وهيمن ‪22‬ة وتس‪22‬لّط م ‪22‬ا ي ‪22‬دفعنا‪ 2‬إلى ت ‪ّ 2‬‬

‫الكانطية فما تكون حقيقة المنظور‪ 2‬الفني للفلسفة الكانطية؟‬

‫الموقف‪ 2‬النقدي األدرني‪ 2‬حيال كانط‬

‫والتأم‪22‬ل ف ‪22‬أثره نق ‪22‬د ملك ‪22‬ة الحكم يبقى من أب ‪22‬رز‬

‫ّ‬ ‫لق ‪22‬د وفّ‪2 2‬ر‪ 2‬كان ‪22‬ط ألدرن‪2 2‬و‪ 2‬انفتاح ‪22‬ات عدي ‪22‬دة للتّفك ‪22‬ير‬

‫اهتمت باالس‪22‬تطيقا‪ 2‬ال‪22‬تي ص‪22‬ارت إلى علم ق‪22‬ائم‪ 2‬بذات‪22‬ه وال‪22‬ذي‪ 2‬أ ّك‪22‬د في‪22‬ه على جمل‪22‬ة من المع‪22‬ايير‬
‫النص‪22‬وص ال‪22‬تي ّ‬
‫ّ‬

‫‪2‬باعا خ ‪ٍ 2‬‬
‫‪2‬ال من المص ‪22‬لحة ‪Une‬‬ ‫ذاتي‪22‬ا ص ‪22‬رفا َيولّ ‪22‬د إش ‪ً 2‬‬
‫ص‪2 2‬ة بال‪ّ 2 2‬ذوق ال ‪22‬تي يبقى فيه ‪22‬ا الحكم ال ‪22‬ذوقي ّ‬
‫الذاتي‪22‬ة الخا ّ‬
‫ّ‬

‫وكونية تنهض على القسمة‬

‫ّ‬ ‫ذاتية‬
‫بصالحية ّ‬
‫ّ‬ ‫‪ .satisfaction désintéressée‬لقد حضي الجميل عند كانط‬

‫‪2‬إن الج ّ‪2‬دة ال‪2‬تي يق‪2ّ 2‬دمها كان‪2‬ط ّإنم‪2‬ا تكمن في بي‪2‬ان ق‪2‬درة‬
‫معقوليته‪2‬ا وهك‪2‬ذا ف ّ‬
‫ّ‬ ‫واالشتراك ما أكسب ه‪2‬ذه االس‪2‬تطيقا‬

‫ال‪ّ 2 2‬ذات على تق ‪22‬ديم حكم اس ‪22‬تطيقي ذوقي‪ 2‬ال ص ‪22‬لة ل ‪22‬ه ب ‪22‬المفهوم إذال مج ‪22‬ال حينئ ‪22‬ذ لتحدي ‪22‬د التجرب ‪22‬ة االس ‪22‬تطيقية‬

‫فردي‪22‬ة تجرب‪22‬ة‬
‫‪2‬تطيقية ّ‬
‫ثم‪2‬ة اقت‪22‬دار ف‪22‬ردي على الحكم ال ‪ّ 2‬ذاتي ال‪22‬ذي يجع‪22‬ل من ك ‪ّ 2‬ل تجرب‪22‬ة اس‪ّ 2‬‬
‫مفهومي‪22‬ا بق‪22‬در م‪22‬ا ّ‪2‬‬
‫ّ‬

‫‪2‬وعا لرض‪2‬ا ض‪2‬روري دون االس‪2‬تناد إلى مفه‪2‬وم عقلي‪ 60‬بمع‪2‬نى‬

‫فإن الجميل ه‪2‬و م‪2‬ا نعت‪2‬بره موض ً‬
‫كونية وعليه ّ‬
‫ّ‬

‫‪60‬‬
‫‪Kant : Critique de la faculté de juger, trad. A. Philmenko, vrin, Paris, 1971, p.75.‬‬

‫‪31‬‬
‫‪2‬أي ح‪2‬ال أن‬
‫فثمة دائم‪22‬ا ض‪2‬رب من م‪2‬ا ه‪2‬و ح ّس‪2‬ي ال يمكن ب‪ّ 2‬‬
‫كلية دون مفهوم ّ‬
‫أن الجميل هو ما يرضي بصفة ّ‬
‫ّ‬

‫ينح ّل داخل ما هو مفهومي‪.‬‬

‫الذاتي‪2‬ة الحديث‪2‬ة م‪22‬ع كان‪22‬ط وهي تظه‪22‬ر ع‪22‬بر‬

‫ّ‬ ‫يمكن الحديث عن ثورة كوبرنيكية في االس‪2‬تطيقا أساس‪2‬ها‪2‬‬

‫إلى‬ ‫مفاهيم من قبيل‪ :‬ال ّذوق الجميل الطبيعي‪ ،‬الجم‪2‬ال الطّ‪2‬بيعي‪ ،‬اإلحس‪2‬اس وألج‪2‬ل ذل‪2‬ك مثّلت الع‪2‬ودة‬

‫وملحا‪.61‬‬
‫ّ‬ ‫ضروريا‬
‫ّ‬ ‫أمرا‬
‫االستطيقا الكانطية في نظر أدرنو ً‬

‫الفن‬
‫وأن االس‪22‬تطيقا الكانطي‪22‬ة ق‪22‬د م ّكنت من تجدي‪22‬د ط‪22‬رق‪ 2‬تفكيرن‪22‬ا ح‪22‬ول ّ‬
‫أن م‪22‬ارك جيمن‪22‬يز ي‪22‬رى ّ‬
‫ح‪22‬تى ّ‬

‫ألنه‪22 2‬ا ّأول من وض‪22 2‬ع إص‪22 2‬بعه على اإلحراج‪22 2‬ات المتعلّق‪22 2‬ة باالس‪22 2‬تطيقا‪2‬‬
‫وأن‪22 2‬ه ال ب‪2ّ 2 2‬د من إع‪22 2‬ادة االعتب‪22 2‬ار له‪22 2‬ا ّ‬
‫ّ‬

‫المعاصرة من قبيل الرضا الخالي من المصلحة‪.‬‬

‫للنظري‪22‬ة الفرويدي‪22‬ة في‬

‫ّ‬ ‫اق‪22‬ترح أدرن‪22‬و ت‪22‬أويال طريف‪22‬ا الس‪22‬تطيقا كانط‪ ،‬باعتباره‪22‬ا األطروح‪22‬ة المض‪22‬ادة‬
‫‪62‬‬
‫أن‬
‫للرغبة ‪ .‬وعلى ذلك‪ ،‬يظهر اسم كانط ما بين أدرن‪2‬و وفروي‪2‬د على نح‪2‬و مث‪2‬ير‪ ،‬ذل‪2‬ك ّ‬
‫الفن بوصفه إشباعا ّ‬

‫تعري‪2‬ف‪ 2‬الفن بوص‪22‬فه في ج‪22‬وهره رغب‪22‬ة في ع‪22‬الم أفضل‪.‬و ه‪22‬و تحدي‪2ً 2‬دا م‪22‬ا رأت‪22‬ه اس‪22‬تطيقا كان‪22‬ط نفس‪22‬ها‪ ،‬فكان‪22‬ط‬

‫الرغب‪22 2‬ات المباش‪22 2‬رة‪ ،‬وه‪22 2‬و من نجح في إبع‪22 2‬اد الفن عن مج‪22 2‬ال المنفع‪22 2‬ة‬
‫ّأول من أدرك تح‪2ّ 2 2‬رر االس‪22 2‬تطيقا من ّ‬

‫األول ال‪2‬ذي‬
‫منزهة عن ك ّل غرض أو نفع ‪ .‬فـ كان‪2‬ط ه‪2‬و ّ‬
‫االستهالكية‪ ،‬ليجعل من التجربة االستطيقية تجربة ّ‬
‫ّ‬

‫الرغب‪22 2‬ات المباش‪22 2‬رة وغ‪22 2‬ير‬ ‫ِ‬

‫‪2‬أن المس‪22 2‬لك االس‪22 2‬تطيقي في ح‪ّ 2 2‬ل من ّ‬
‫‪2‬تقر م ‪ّ 2 2‬ذاك من معرف‪22 2‬ة ب‪ّ 2 2‬‬
‫ص ‪2 2‬ل إلى م‪22 2‬ا اس‪ّ 2 2‬‬
‫تو ّ‬

‫وتحسسه‪ .63‬وعلى هذا األساس‬

‫ّ‬ ‫تذوقه‬
‫ك تزعم ّ‬
‫الفن من الحذلقة التي تتكالب عليه وما تنف ّ‬
‫الموسوطة وخلّص ّ‬
‫‪64‬‬
‫ب‬
‫الرغب‪22‬ة في بن‪22‬اء ع‪22‬الم أفضل ‪ .‬فـ '' ُر ّ‬
‫الفن تفع‪2‬ل أيض‪2‬ا ّ‬
‫النفس‪22‬ي في نظ‪22‬ر أدرنو‪ّ ،‬أن‪2‬ه في ّ‬
‫لم ي‪22‬درك التّحلي‪2‬ل ّ‬

‫‪61‬‬
‫‪Adorno « Toutes les recherches dans l’ordre esthétique sont dominées par les analyses de la critique du‬‬
‫‪jugement »: Beaux Arts, 1920, p.7.‬‬
‫أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.12‬‬ ‫‪62‬‬

‫المصدر نفسه‪ ،‬الصفحة ‪.13‬‬ ‫‪63‬‬

‫المصدر نفسه‪ ،‬الصفحة ‪.12‬‬ ‫‪64‬‬

‫‪32‬‬
 ‫‪65‬‬
‫‪2‬أن‬
‫الفن من لغة العصاب والتصعيد الجن ّس‪2‬ي ' ومن تص ّ‪2‬ور‪ 2‬يعتق‪2‬د ب ّ‬
‫تحرر ّ‬
‫رغبة هي التي يكون بوسعها أن ّ‬

‫ذاتية خالصة للالّوعي‪.66‬‬

‫مجرد لغة ّ‬
‫الفني ّ‬
‫األثر ّ‬

‫المعياري‪22‬ة لكان‪22‬ط مح‪ّ 2‬ل استش‪22‬كال وتج‪22‬اوز‪ ،2‬فحس‪22‬ب رأي أدرنو‪ ،2‬أهم‪22‬ل كان‪22‬ط التجرب‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫تبقى االس‪22‬تطيقا‬

‫نسقية ‪ ،‬منغلقة على م‪22‬ا يمكن‬

‫(صورية) ّ‬
‫ّ‬ ‫شكلية‬
‫فقدم استطيقا ّ‬
‫بالفن من جهة ال ّشكل ‪ّ ،‬‬
‫واهتم ّ‬
‫ّ‬ ‫اإلنشائية‪،‬‬
‫ّ‬ ‫الفنية‬

‫ظلت به‪22‬ا حبيس‪22‬ة لعب‪22‬ة الملك‪22‬ات ال‪22‬تي تهيمن على ال‪ّ 2‬ذهن وقي‪2‬د‪2‬‬
‫ّ‬ ‫الفني‪22‬ة من مض‪22‬امين أساس‪2ّ 2‬ية‪،‬‬
‫أن تحوي‪22‬ه اآلث‪22‬ار ّ‬

‫نهائي‪222‬ة‪.‬‬
‫لوح‪22 2‬ة قيمية‪ ،‬من مث‪222‬ل قيم‪22 2‬ة الجميل‪ ،‬ب‪22 2‬ات على إثره‪222‬ا مفه‪22 2‬وم الفن ق ‪22‬ابال للحص ‪22‬ر والتحدي‪2 2‬د‪ 2‬بص‪22 2‬فة ّ‬

‫الكانطية‪ ،‬ال‪2‬تي تع‪2‬اطت م‪2‬ع مش‪2‬كل المظه‪2‬ر من جانب‪2‬ه الش‪2‬كلي فحسب ‪ ،‬فهي في‬
‫ّ‬ ‫لقد ع‪2‬ارض أدرن‪2‬و االس‪2‬تطيقا‬

‫‪2‬ارا‪2‬‬
‫ذاتي‪22‬ا أفك ً‬
‫نظره‪ ،‬لم تفهم حقيقة التجربة االستطيقية‪ ،‬حين ق‪22‬امت باختزاله‪2‬ا‪ 2‬داخ‪2‬ل ب‪22‬نى قبلي‪2‬ة لل‪ّ 2‬ذات‪ ،‬تف‪22‬رض ّ‬

‫مجردة حول الجمال‪ .‬فع‪2‬وض أن يش‪2‬تغل كان‪2‬ط على فك‪2‬رة الجميل‪ ،‬كفك‪2‬رة حاض‪2‬رة في الواق‪2‬ع وفي اآلث‪2‬ار‬
‫ّ‬

‫ذاتي‪22‬ا ش‪22‬أنه ش‪22‬أن ال‪22‬وعي‪ .‬وهك‪22‬ذا يظ‪ّ 2‬ل‬

‫الفن ال يك‪22‬ون ّ‬
‫أن ّ‬ ‫ذاتي‪22‬ا ص‪22‬رفا‪ .2‬والح‪22‬ال ّ‬
‫الفنية‪ ،‬بقي تعاطي‪22‬ه االس‪22‬تطيقي‪ّ 2‬‬
‫ّ‬

‫الفنية‪ ،‬أي المضمون التاريخي‪ 2‬للحقيقة‪.‬‬

‫أدرنيا بإبراز‪ 2‬الحقيقة الكامنة في اآلثار ّ‬
‫ّ‬ ‫المشكل مرتبطا‬

‫كلي‪22‬ا إلى‬
‫ذاتوي‪22‬ا ّ‬
‫ّ‬ ‫انتهت االس‪22‬تطيقا الكانطي‪22‬ة إلى ردم اله‪2ّ 2‬وة بين العق‪22‬ل والواقع‪ .2‬فاكتس‪22‬ت ب‪22‬ذلك طابع‪22‬ا‬

‫للفن ال‪2‬تي‬
‫الذاتي‪2‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫تخص ال ّذوق ما دفع بأدرنو إلى رفض فكرة القيموم‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫قبلية‬
‫جانب كونها قد شيدت شروطا‪ّ 2‬‬

‫‪2‬أي وج‪22‬ه اختزاله‪22‬ا داخ‪22‬ل‬

‫الفني ال يمكن ب‪ّ 2‬‬
‫‪2‬روعية األث‪22‬ر ّ‬
‫ّ‬ ‫جمالي‪22‬ة ومش‪2‬‬
‫ّ‬ ‫أن‬
‫تتع‪22‬الى على الت‪22‬اريخ وعلّت‪22‬ه في ذل‪22‬ك ّ‬
‫‪67‬‬
‫ط‪2‬ا‪ 2‬ض‪22‬من مس‪22‬ار تط‪2ّ 2‬ور‪ 2‬ت‪22‬اريخي‪2‬‬
‫الفن في نظ‪22‬ره يظ‪ّ 2‬ل منخر ً‬
‫إن ّ‬ ‫كوني‪22‬ة كم‪22‬ا ذهب إلى ذل‪22‬ك كان‪22‬ط‪ّ .‬‬
‫مف‪22‬اهيم ّ‬

‫التأم ّلي‪222‬ة‬
‫الفني (م ‪22‬ا عملت على رص ‪22‬ده االس ‪22‬تطيقا‪ّ 2‬‬
‫واله‪222‬دف‪ 2‬االس‪222‬تطيقي نفس‪222‬ه ال يرتب‪222‬ط بس‪222‬بر أغ‪222‬وار األث‪222‬ر ّ‬

‫أن‬
‫الفني‪22‬ة بمع‪22‬نى ّ‬
‫للفن وإ ظه‪22‬ار‪ 2‬المض‪22‬مون المتن‪22‬اقض لآلث‪22‬ار ّ‬
‫المثالي‪22‬ة) ب‪22‬ل بفهم الطّ‪22‬ابع الملغ‪22‬ز والغ‪22‬امض ّ‬
‫ّ‬

‫‪2‬المرة إثباته‪22‬ا‬
‫الفني ال يمكن إظهارها عبر تم ّشي عقلي مضبوط‪ّ 2‬إنها تفرض نفسها وال يمكن ب‪ّ 2‬‬
‫قيمة األثر ّ‬

‫المصدر نفسه’ الصفحة ‪12‬‬ ‫‪65‬‬

‫المصدر نفسه ’الصفحة ‪12‬‬ ‫‪66‬‬

‫‪67‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, op. cit, p.220.‬‬

‫‪33‬‬
‫الفني‪222‬ة أي إجالل‬
‫والمش‪222‬روع االس‪222‬تطيقي األدرني في مجمل‪222‬ه س‪222‬عي نح‪222‬و إب‪222‬راز الحقيق ‪22‬ة الكامن ‪22‬ة في اآلث ‪22‬ار ّ‬

‫للفن‪.‬‬
‫التاريخية ّ‬
‫ّ‬ ‫الفن مجاال لكتابة السيرة‬
‫المضمون التاريخي للحقيقة الذي يجعل من ّ‬

‫‪68‬‬
‫فإنه ‪،‬‬
‫الفن من المج ‪22‬ال‪ ،‬الّ ‪22‬ذي يجعل ‪22‬ه مج ‪2ّ 2‬رد بض ‪22‬اعة لالس ‪22‬تهالك '' ‪ّ .‬‬
‫لئن '' نجح كان ‪22‬ط في اقتالع ّ‬

‫‪ .‬وك ‪22‬ذلك على ع ‪22‬دم قيم ‪22‬ة‬ ‫‪2‬تطيقية‬

‫نفعي ‪22‬ة التجرب ‪22‬ة االس ‪ّ 2‬‬
‫في نظ ‪22‬ر أدرنو ‪ ،‬ق ‪22‬د ذهب بعي ‪2ً 2‬دا في تأكي ‪22‬ده على ال ّ‬

‫أن‬
‫الحسية ‪ .‬إذ القيمة االستطيقية ‪ ،‬عند كانط ‪ ،‬تظ ّل مرتبطة بالغاية المفرغة من ك ّل غاية ‪ .‬بمعنى ّ‬
‫ّ‬ ‫المتعة‬

‫الكانطي‪22‬ة'' متعوي ‪22‬ة‬

‫ّ‬ ‫غاية ألج ‪22‬ل ذل ‪22‬ك اعت ‪22‬بر أدرن ‪2‬و‪ 2‬االس ‪22‬تطيقا‬
‫غاي ‪22‬ة ك‪ّ 22‬ل أث ‪22‬ر ّفني هي تناغم ‪22‬ه الخ ‪22‬الي من ك‪ّ 22‬ل ‪.‬‬
‫‪69‬‬
‫الفن ‪ ،‬وهن‪22‬ا تكمن‬
‫مخص‪2ّ 2‬ية ت‪22‬دعو إلى ل ‪ّ 2‬ذة دون ل ‪ّ 2‬ذة '' ‪ .‬وه‪22‬ذا في نظ‪22‬ره ق‪22‬د يحي‪22‬ل إلى ض‪22‬رب من مجاني‪22‬ة ّ‬

‫الكانطي‪22‬ة من المص ‪22‬لحة ال يع ‪22‬دو‪ 2‬أن يك ‪22‬ون س ‪22‬وى‬

‫ّ‬ ‫محدودي‪22‬ة المنظ ‪22‬ور االس ‪22‬تطيقي‪ 2‬الك ‪22‬انطي‪ .‬فخل ‪2ّ 2‬و االس ‪22‬تطيقا‬
‫ّ‬
‫‪70‬‬
‫ولكن‪22‬ه ال يمثّ‪22‬ل‬
‫دورا عرض‪2ّ 2‬يا ّ‬
‫ألهمي‪22‬ة المحس‪22‬وس ‪ .‬فق‪22‬د يلعب الرض‪22‬ا ً‬
‫ّ‬ ‫اخ‪22‬تزاال للتّجرب‪22‬ة االس‪22‬تطيقية‪ ،‬وتقليص‪22‬ا‬

‫بتات ‪22‬ا الك‪ّ 22‬ل وال ينص ‪22‬ف أيض ‪22‬ا المص ‪22‬لحة الحس ‪2ّ 2‬ية والحاج ‪22‬ات المكبوت ‪22‬ة وغ ‪22‬ير المش ‪22‬بعة ال ‪22‬تي تتم ‪2ّ 2‬وج في نفيه ‪22‬ا‬

‫الفنية شيئا يفوق النماذج الخاوية‪.71‬‬

‫االستطيقي‪ 2‬وتجعل من التشكيالت ّ‬

‫الفني‪22 2‬ة من أن‬

‫مموه‪22 2‬ة وكاذبة‪ ،‬إذ ال فك‪22 2‬اك للتجرب‪22 2‬ة ّ‬
‫أن فك‪22 2‬رة انع‪22 2‬دام المص‪22 2‬لحة‪ ،‬تب‪22 2‬دو ّ‬
‫ي‪22 2‬رى أدرن‪22 2‬و ّ‬

‫ثم‪22‬ة اس ‪22‬تمتاع ال‬

‫ثم‪22‬ة اس ‪22‬تمتاع خ ‪22‬ال من المص ‪22‬لحة ‪ .‬كم ‪22‬ا ليس ّ‬
‫تع ‪22‬ترف بص ‪22‬نوف‪ 2‬ش ‪22‬تّى من المص ‪22‬لحة‪ .‬فليس ّ‬

‫الفن س‪22‬لعة‬
‫استهالكية‪ ،‬تجعل ّ‬
‫ّ‬ ‫إنتاجية‬
‫ّ‬ ‫الفنية من أبعاد‬
‫موضوعيا‪ 2‬إلى جانب ما قد يتح ّكم بالممارسة ّ‬
‫ّ‬ ‫حده‬
‫يمكن ّ‬

‫والسوق‪.72‬‬
‫وبضاعة‪ ،‬مرتهنة لقيم التبادل ّ‬

‫‪68‬‬
‫‪(Adorno, Théorie esthétique, op. cit, p.27.‬‬
‫) أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية‪ ،‬مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.15-14‬‬ ‫‪69‬‬

‫بالنظر إلى الظاهرة‬

‫أي تعيين للجميل‪ّ .‬‬
‫حد ّأنه لم يعد يحتمل ّ‬
‫متعين ّ‬
‫سمي عند كانط مصلحة يصير إلى شيء غير ّ‬ ‫مما ّ‬
‫الرضا الذي يخلو ّ‬
‫أن ّ‬‫) ''‪ّ ..‬‬
‫‪70‬‬

‫يكون في فعله على حدة مسألة شائكة إلى‬

‫ظاهرة إلى الجميل ال ّشكلي الذي ّ‬
‫ترد هذه ال ّ‬
‫االستطيقية مقالة الرضا الخلو من المصلحة هي مقالة فقيرة فهي ّ‬
‫أبعد الحدود‪ ''..‬المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.13.‬‬
‫) المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.15.‬‬ ‫‪71‬‬

‫تتقنع‪2‬‬
‫ينفك يعيد إنتاج المصلحة في أشكال مغايرة‪ ''..2‬وتبعا‪ 2‬لذلك''‪ ..‬في مقالة كانط حول انعدام المصلحة ّ‬
‫) ‪ . ..‬وهكذا فـ ''‪..‬انعدام المصلحة ما ّ‬
‫‪72‬‬

‫المتعة وقد صارت غير معلومة‪''..‬المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.16‬‬

‫‪34‬‬
‫‪2‬تطيقية‪ ،‬عن ‪22‬د كانط‪ ،‬ق ‪22‬د انتهى‪ ،‬في نظ ‪22‬ر أدرن ‪22‬و إلى تجري ‪22‬د‬
‫الذاتي‪22‬ة لل ‪2ّ 2‬دائرة االس ‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫إن تحقي ‪22‬ق القيموم ‪22‬ة‬
‫ّ‬

‫المشاهد وإ فراغه من ك ّل مضمون استطيقي‪ ،‬وتعويضه باستمتاع استطيقي منمذج‪.‬وهو يقحمه داخل تص‪2ّ 2‬ور‪2‬‬

‫تؤسس لضرب من الخضوع إلمالءات صناعة الثقافة‪.‬‬

‫الفن‪ ،‬التي ّ‬
‫للسعادة تفرضه إيديولوجيا ّ‬
‫مخصوص ّ‬

‫وهكذا تبقى هذه المنظورات‪ 2‬الفلسفية‪ -‬الفنية‪ ،‬بمثاب‪22‬ة أنس‪22‬اق مرجعي‪22‬ة ومعيارية‪ /‬مطلق‪2‬ة ‪/‬مغلقة‪ ،‬ذات‬

‫عم‪22‬ا‬
‫مزي‪22‬ف ومغل‪22‬وط‪ 2‬وي‪22‬رفض اإلفص‪22‬اح ّ‬
‫نفس إثب‪22‬اتي متم‪22‬اه م‪22‬ع الكل‪ .‬بحيث يظه‪22‬ر في‪22‬ه الفن‪ ،‬الواقع‪ ،‬بش‪22‬كل ّ‬

‫يج‪22‬ري في‪22‬ه من تناقض‪22‬ات‪ .‬وه‪22‬و األم‪22‬ر ال‪22‬ذي دف‪22‬ع بالفيلس‪22‬وف‪ 2‬أدرن ‪2‬و‪ 2‬إلى التفك‪22‬ير باس‪22‬تطيقا‪ ،‬بديل‪22‬ة ومغ‪22‬ايرة‪،‬‬

‫تتع‪22‬اطى ديالكتيكيا‪ ،‬م‪22‬ع أزم‪22‬ة الفن الح‪22‬ديث‪ ،‬تك‪22‬ون كفيلة‪ ،‬بحكم ق‪22‬درتها على الس‪22‬لب والنفي‪ ،‬بتمكين الفن من‬

‫استعادة بداهته ومشروعية وجوده‪.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫–األدرنية‪ -‬تجربة مفتوحة‬
‫ّ‬ ‫االستطيقا‬

‫فني‪2‬ة متباين‪2‬ة ومتص‪2‬ارعة‬

‫وتوجه‪2‬ات ّ‬
‫ّ‬ ‫حدة الكوارث التي شهدها اإلنس‪2‬ان الح‪2‬ديث ظه‪2‬رت مواق‪2‬ف‬
‫أمام ّ‬

‫المعمق ‪22 2‬ة للواق ‪22 2‬ع اإلنس ‪22 2‬اني‪ 2‬حين‬
‫ّ‬ ‫للفن عج ‪22 2‬زت في مجمله ‪22 2‬ا عن مالمس ‪22 2‬ة الهم ‪22 2‬وم‬
‫االجتماعي ‪22 2‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫ح ‪22 2‬ول الدالل ‪22 2‬ة‬

‫الفن ب‪22‬الواقع‬
‫الفني‪22‬ة في فهم حقيق‪22‬ة ارتب‪22‬اط ّ‬
‫‪2‬قية مطلق‪22‬ة ومغلق‪22‬ة‪ .‬لم تفلح ه‪22‬ذه التوجه‪22‬ات ّ‬
‫جدلي‪22‬ة نس‪ّ 2‬‬
‫اس‪22‬تحالت إلى ّ‬

‫مفرغا من مضمونه ّفن‪22‬ا‬

‫ً‬ ‫الفن لديها‬
‫وبالمظهر ولم تتم ّكن من ح ّل مشكل عالقة ال ّشكل بالمضمون لقد أضحى ّ‬

‫السائدة‪.‬‬ ‫ِ‬
‫العقالنية ّ‬
‫ّ‬ ‫تكرسه إيديولوجيا‪2‬‬
‫مندمجا ينتفي في خضم الواقع الذي ّ‬
‫ً‬

‫الفن والواق ‪22‬ع‬

‫االدع ‪22‬اءات القائم ‪22‬ة على الق ‪22‬ول بتماث ‪22‬ل ّ‬
‫ان ‪22‬برى أدرن‪22‬و‪ 2‬إلى التفك ‪22‬ير في تج ‪22‬اوز‪ 2‬ك‪ّ 22‬ل ه ‪22‬ذه ّ‬

‫‪2‬يطية‪ 73‬م‪2‬ا يجع‪2‬ل منه‪2‬ا أنس‪2‬اقا‬

‫المثالي‪2‬ة لم تتم ّكن من تعري‪2‬ف‪ 2‬الفن إالّ بطريق‪2‬ة تبس ّ‬
‫ّ‬ ‫وأن ك‪ّ 2‬ل ه‪2‬ذه األنس‪2‬اق‪2‬‬
‫معتبرا ّ‬
‫ً‬

‫عم‪22‬ا يج ‪22‬ري في ‪22‬ه من‬

‫الفعلي ‪22‬ة للواق ‪22‬ع ورافض ‪22‬ة لإلفص ‪22‬اح ّ‬
‫ّ‬ ‫مثالي‪222‬ة مفلسة‪ 74‬ع ‪22‬اجزة عن المواجه‪222‬ة والمقاوم‪222‬ة‬
‫ّ‬

‫ينبه إلى ض‪22‬رورة‬

‫استطيقية ّ‬
‫ّ‬ ‫نظرية‬
‫ّ‬ ‫يقدم مصالحة زائفة للفرد مع الواقع) و هو في‬
‫مزيف‪ّ 2‬‬
‫(فن ّ‬
‫تناقضات‪ّ 2‬‬

‫الفني بغي‪22‬ة تج‪22‬اوز الواق‪22‬ع‬

‫إمكانية التّفك‪22‬ير النق‪22‬دي والس‪22‬لبي‪ 2‬في األث‪22‬ر ّ‬
‫ّ‬ ‫انتهاج مسلك استطيقي جديد يفتح على‬

‫‪73‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique,op.cit ,p. 238.‬‬
‫‪74‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, op. cit, p.177.‬‬

‫‪36‬‬
‫طى‪ 2‬ك ‪ّ 2 2‬ل أش‪22 2‬كال اإلدم‪22 2‬اج والتس ‪2 2‬لّط ّإن‪22 2‬ه فك ‪2 2‬ر‪ 2‬نق‪22 2‬دي جدي‪22 2‬د ينبعث من داخ‪22 2‬ل عالقت‪22 2‬ه الوثيق‪22 2‬ة‬
‫وتناقض‪22 2‬اته وتخ ّ‬

‫بالمظهر‪.‬‬

‫عن‬ ‫الفنية وبالتالي الخ‪22‬روج‬

‫الدغمائية الحديثة ّ‬
‫ّ‬ ‫يصير المشروع النقدي األدرني‪ 2‬إلى تكسير سياج‬

‫أو‬ ‫والسياس‪22‬ي بغي‪22‬ة خل‪22‬ق‬

‫ال ّش‪2‬كل المث‪22‬الي (المزع‪22‬وم) ال‪22‬ذي يمنح الواق‪22‬ع الح‪22‬ديث معن‪22‬اه المع‪22‬رفي والجم‪22‬الي ّ‬

‫والغيري‪22‬ات‪ .‬يمل‪2‬ك ه‪2‬ذا‬

‫ّ‬ ‫المرجعي‪2‬ات‬
‫ّ‬ ‫الهوي‪2‬ات وتن ّ‪2‬وع‪2‬‬
‫ّ‬ ‫بعث مسارات جدي‪2‬دة هي س‪2‬بل لم‪2‬ا ه‪2‬و مفت‪2‬وح ت‪2‬تيح تع ّ‪2‬دد‬

‫‪2‬روعيتها وعلى‬
‫ّ‬ ‫فعاليته ‪2‬ا‪ 2‬ومش‪2‬‬
‫الفني‪22‬ة الحديث‪22‬ة ال‪22‬تي فق‪22‬دت ّ‬
‫نقدي‪22‬ة ق‪22‬ادرة على تج‪22‬اوز المف‪22‬اهيم ّ‬
‫المش‪22‬روع‪ 2‬وظيف‪22‬ة ّ‬

‫فني‪22‬ة مغ ‪22‬ايرة تمنح الف ‪22‬رد وال ‪22‬وعي طاق ‪22‬ة على ال ‪2ّ 2‬رفض وال ّس‪22‬لب يتخطّى‬
‫فكري‪22‬ة جدي ‪22‬دة ومع ‪22‬ايير‪ّ 2‬‬
‫إب ‪22‬داع أنم ‪22‬اط ّ‬

‫معين إزاء‬
‫‪2‬يرا عن موق‪22 2‬ف ّ‬
‫‪2‬تطيقية تض‪22 2‬حى حينئ‪22 2‬ذ تعب‪ً 2 2‬‬
‫النظري‪22 2‬ة االس‪ّ 2 2‬‬
‫ّ‬ ‫إن‬
‫العقالني‪22 2‬ة المهيمن‪22 2‬ة‪ّ .‬‬
‫ّ‬ ‫بفض‪22 2‬لها تخ‪22 2‬وم‪2‬‬

‫المجتمع‪.‬‬

‫ص‪2‬ة ب‪22‬ه هي في الحقيق‪22‬ة تجمي‪22‬ع فك‪22‬ري‪ 2‬مس‪22‬تبطن لفلس‪22‬فة كان‪22‬ط‬

‫‪2‬تطيقية خا ّ‬
‫لق‪22‬د ص‪22‬اغ أدرن‪2‬و‪ 2‬منظوم‪22‬ة اس‪ّ 2‬‬

‫وهيڤل وماركس وفروي‪22‬د ولوك‪2‬اتش‪ ،‬ف‪2‬انتهى‪ 2‬ومع‪2‬ه هوركه‪2‬ايمر إلى بن‪2‬اء ديالكتي‪2‬ك جدي‪2‬د يخ‪2‬رج ب‪2‬ه عن ح‪2‬دود‪2‬‬

‫‪2‬اءا على ذل‪22‬ك ومن أج‪22‬ل إنق‪22‬اذ‬

‫كلي‪22‬ة وبن‪ً 2‬‬
‫الفني‪22‬ة حبيس‪22‬ة مع‪22‬ايير ّ‬
‫المثالي‪22‬ة ال‪22‬تي جعلت التّجرب‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫الفني‪22‬ة‬
‫التص‪2ّ 2‬ورات‪ّ 2‬‬

‫إمكاني‪22 2‬ة وجوده ‪2 2‬ا‪ 2‬نفس‪22 2‬ه يق‪2ّ 2 2‬رر أدرن ‪2 2‬و‪ 2‬تج‪22 2‬اوز‪ 2‬كان‪22 2‬ط وهيڤ‪22 2‬ل‬
‫ّ‬ ‫االس‪22 2‬تطيقا في زمن مس‪22 2‬كون بقل‪22 2‬ق م‪22 2‬زعج إزاء‬
‫‪75‬‬
‫جادة لفهم هدف الفن ومعناه ضمن استراتيجية عامة لفلسفة التاريخ‪.‬‬
‫معا في محاولة ّ‬
‫ً‬

‫الفني يبقى في مجمل‪22‬ه‬

‫أن مج‪22‬ال األث‪22‬ر ّ‬
‫تلتقي استطيقا أدرنو واستطيقا ماركوز‪ 2‬وبنيامين في اعتبارها ّ‬

‫سياسيا‪ 2‬و ّأنه متغلغل في مجرى التّاريخ وعليه أن يعكس ص‪2‬راعات المجتم‪22‬ع وأن يك‪22‬ون ش‪2‬اهدا على م‪2‬ا ه‪2‬و‬
‫ّ‬

‫غ‪2‬ير قاب‪2‬ل للمص‪2‬الحة أي أن يك‪2‬ون ش‪2‬اهدا على ه‪2‬ذا الج‪2‬دل االجتم‪2‬اعي الت‪2‬اريخي بين الف‪2‬رد والمجتم‪2‬ع بين م‪2‬ا‬

‫هو خاص وما هو كلّي وبين ما هو ممكن وما هو غير ممكن‪.‬‬

‫الفن يخرج عن طوره‪ ،‬ص‪.61.‬‬

‫د‪.‬أم الزين بن شيخة ‪ّ :‬‬
‫‪75‬‬

‫‪37‬‬
‫النقدية‪ ،‬م ‪22‬ع أدرن ‪22‬و وجه ‪22‬ة مغ ‪22‬ايرة تتحقّ ‪22‬ق بض ‪22‬رب من المحايث ‪22‬ة في مج ‪22‬رى‬
‫ّ‬ ‫وهك ‪22‬ذا تأخ ‪22‬ذ االس ‪22‬تطيقا‪2‬‬

‫الفني‪ ،‬كي يس‪2‬تعيد‬

‫الفن إلى ض‪2‬رب من التع‪22‬اطي ال‪2‬ديالكتيكي‪ 2‬الت‪22‬اريخي م‪22‬ع األث‪22‬ر ّ‬
‫فيتحول‪ 2‬على إثره‪22‬ا ّ‬
‫ّ‬ ‫التاريخ‬

‫مجد ًدا حقّه في الوجود ويوقف‪ 2‬بالتالي قرار‪ 2‬موته‪ .‬فما الذي دعا أدرنو إلى التفكير في بناء استطيقا نقدي‪22‬ة و‬
‫ّ‬

‫سلبية؟‬

‫إذا س ‪2‬لّمنا ب ‪22‬انغالق األنس ‪22‬اق الفلس ‪22‬فية وعجزه‪22‬ا عن فهم مض‪22‬مون التجرب ‪22‬ة الفني‪22‬ة وحقيق ‪22‬ة ارتباطه ‪22‬ا‬

‫بالواقع‪ 2‬أال يكون ذلك كافي‪22‬ا لبن‪22‬اء اس‪2‬تطيقا ديالكتيكي‪22‬ة س‪22‬لبية تث‪2ّ 2‬ور ط‪2‬رق اش‪2‬تغال العق‪22‬ل لتجع‪22‬ل من الفن حرك‪22‬ة‬

‫احتجاج ومقاومة تقيه خطر تلك البربرية االجتماعية التي كانت وراء فقدانه لبداهته ‪,,‬‬

‫الباب الثاني‬

‫السلبية‬
‫ّ‬ ‫السلبي قوام االستطيقا‬
‫الجدل ّ‬

‫‪38‬‬
 ‫مدخل‬

‫الفنية‪ ،‬ولح‪22‬دود م‪2‬ا يفرض‪2‬ه مب‪22‬دأ الواقع‪.‬‬

‫‪2‬لبية للحداث‪2‬ة ّ‬
‫لق‪2‬د فتح األف‪22‬ق االس‪22‬تطيقي ألدرن‪2‬و‪ 2‬على لحظ‪22‬ة س‪ّ 2‬‬

‫فالفن في تقديره ضرب من الج‪2‬دل ال ّس‪2‬لبي يه‪2‬دف إلى س‪2‬لب الطّ‪2‬ابع الم‪2‬اهوي‪ ،‬الّ‪2‬ذي أض‪2‬فاه اإلنس‪2‬ان الح‪2‬ديث‬
‫ّ‬

‫المعقولي‪22‬ة ال‪22‬تي تتموق‪22‬ع في مج‪22‬ال‬

‫ّ‬ ‫‪2‬ايرا من‬
‫حريته‪ .‬وه‪22‬و يحم‪22‬ل بداخل‪22‬ه ش‪22‬كال جدي‪2ً 2‬دا ومغ‪ً 2‬‬
‫على واقع‪22‬ه م‪22‬ا أفق‪22‬ده ّ‬

‫فردي‪22‬ة ق‪22‬ادرة على م‪2ّ 2‬دنا بالحقيق‪22‬ة‪ّ .‬إن‪22‬ه ب‪22‬داخل ه‪22‬ذا الحق‪22‬ل الج‪22‬دالي‬
‫‪2‬تطيقية‪ ،‬ليفتح على تج‪22‬ارب ّ‬
‫الظ‪22‬واهر االس‪ّ 2‬‬

‫والسلبي‪ 2‬ال يكون‬

‫والسجالي‪ 2‬المغاير يمكن لمفهوم االستطيقا المغايرة أن يشتغل وتحقق هذا المشروع‪ 2‬النقدي ّ‬

‫ممكنا إالّ ب‪22‬الخروج عن ط‪2‬ور‪ 2‬ال‪22‬ديالكتيك المث‪22‬الي األلم‪22‬اني المطل‪2‬ق والمغل‪2‬ق‪ 2‬كم‪22‬ا تش‪ّ 2‬كل عن‪2‬د هيڤ‪2‬ل وهن‪2‬ا يلتقي‬
‫ً‬

‫أسس ‪22‬ا ل ‪22‬ديالكتيك‬

‫احتج‪22‬ا ب ‪22‬دورهما‪ 2‬على المفه ‪22‬وم المطل ‪22‬ق للحقيق ‪22‬ة حين ّ‬
‫ّ‬ ‫أدرن‪222‬و م ‪22‬ع نيتش ‪22‬ه وكيركك‪222‬ارد‪ 2‬اللّ‪222‬ذان‬

‫التناقض والمفارقة‪.‬‬

‫وأن‪22‬ه يجب على الفك‪22‬ر أن‬

‫لق‪22‬د ب‪22‬رز تفك‪22‬ير أدرن‪22‬و الج‪22‬ذري‪ 2‬للالّهوي‪22‬ة في كتاب‪22‬ه الج‪22‬دل ال ّس ‪2‬لبي معت‪22‬برا ّ‬

‫كلي‪22 2‬ة ‪ .76‬وق‪2 2 2‬د‪ 2‬اس ‪22 2‬تلهم أدرن‪2 2 2‬و‪ 2‬فك ‪22 2‬رة ال ّس‪2 2 2‬لب من ال ‪22 2‬ديالكتيك ال ّس‪2 2 2‬لبي‬
‫يتخلّى عن وهم إدراك الواق ‪22 2‬ع بكون ‪22 2‬ه ّ‬

‫وه ‪22‬و يق ‪2ّ 2‬دم في مؤلّف ‪22‬ه الج ‪22‬دل ال ّس‪2 2‬لبي‪ ،78‬ج ‪22‬داالً بين ‪22‬ه وبين هيڤ ‪22‬ل ح ‪22‬ول فك ‪22‬رة ال ّس‪2 2‬لب ال ‪22‬تي س ‪22‬تأخذ‬ ‫‪77‬‬
‫الهيڤلي‬

‫(نظرية‬
‫ّ‬ ‫قدية' هي دحض‬
‫الن ّ‬
‫ظرية ّ‬
‫'للن ّ‬
‫األساسية ّ‬
‫ّ‬ ‫الفلسفية‬
‫ّ‬ ‫فالدعوى‬
‫) بول ‪ -‬لوران أسون في كتابه مدرسة فرانكفورت‪ / 7‬نقد مغالطة الهوية‪ّ ...'' .‬‬
‫‪76‬‬

‫هوي‪22‬ة ال ‪22‬ذات والموض ‪22‬وع على ّأنه ‪22‬ا‬

‫األلماني‪22‬ة من كان ‪22‬ط حتّى هيڤ ‪22‬ل تظه ‪22‬ر دع ‪22‬وى ّ‬
‫ّ‬ ‫المثالي‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫الهوي ‪22‬ة) ال ‪22‬تي أعطاه ‪22‬ا هيڤ ‪22‬ل ش ‪22‬كلها المكتم ‪22‬ل‪ ...‬ففي الفلس ‪22‬فة‬
‫الحقيقية‪ ،''..‬نقد العقل الهيڤلي‪ ،‬ترجمة سعاد حرب الصفحة ‪.1‬‬ ‫ّ‬ ‫الضرورية لوجود‬
‫ّ‬ ‫الفرضية‬
‫ّ‬
‫واقعية الفكر‪.‬‬
‫ّ‬ ‫لبية في نظره تطبع‬
‫فالس ّ‬
‫السلب في مؤلّفه فينومينولوجيا‪ 7‬الروح الذي أخذ معناه‪ 2‬في الجدل ّ‬
‫طور هيڤل مفهوم ّ‬
‫) ّ‬
‫‪77‬‬

‫‪ )78‬أثار كتاب الجدل السلبي الكثير من التعليقات‪ 2‬واستدعى الكثير من الدراسات حوله مما دعا أحد الفالسفة بوصفه الكتاب النقدي األكثر نضجا واألكثر‬
‫دقة في تنظيمه وتنسيقه الفكريين قي نقده للمثالية داخل نظرية المعرفة‪.‬‬
‫عرف أدرنو بالجدل السلبي في نقده للنظريات الفلسفية واالجتماعية كأنه يعيدنا بهذه األفكار السلبية إلى مذاهب الشك والنسبية آراء أدرنو ك‪2‬انت بعي‪2‬دة‪ 2‬عن‬
‫مادية جدلية وقد انتقد في م ‪2ّ 2‬رات عدي‪222‬دة أفك ‪22‬ار م‪222‬اركس وخاصة علم الت ‪22‬اريخ والمادية التاريخية ولم يهتم بح‪222‬ال من‬
‫أن فلس ‪22‬فته ّ‬
‫الماركس ‪22‬ية على ال‪2ّ 22‬رغم من ّ‬
‫األح ‪22‬وال بتحليل م ‪22‬اركس االقتص ‪22‬ادي وعالقته بنظريته عن الطبق ‪22‬ات بل أخذ من ج ‪22‬ورج لوك ‪22‬اتش المس ‪22‬توى الس ‪22‬لبي من النقد اإلي ‪22‬ديولوجي في نقد ال ‪22‬وعي‬
‫الطبقي البرجوازي‬

‫‪39‬‬
‫احتج أدرن‪2 2 2‬و‪ 2‬مثل ‪22 2‬ه مث ‪22 2‬ل‬
‫ّ‬ ‫النق ‪22 2‬دي في الج ‪22 2‬دل كم ‪22 2‬ا في االس ‪22 2‬تطيقا‪ .‬لق ‪22 2‬د‬
‫هام‪22 2‬ة في مش ‪22 2‬روعه ّ‬
‫ب ‪22 2‬دورها مكان ‪22 2‬ة ّ‬

‫هوركهايمر على الفكر الجدلي الهيڤلي الذي قاد في نظرهما إلى الهيمن‪22‬ة والتّح ّكم في الطّبيع‪22‬ة واإلنس‪22‬ان ل‪22‬ذا‬

‫ثنائي‪22‬ات ال‪22‬ذات والموض‪22‬وع‬

‫‪2‬نزل الحقيق‪2‬ة ض‪22‬من ّ‬
‫النس‪22‬قي المطل‪2‬ق والمغل‪2‬ق‪ 2‬ال‪2‬ذي ي‪ّ 2‬‬
‫ك‪22‬ان من الالّزم فض‪2‬ح طابع‪22‬ه ّ‬

‫والنظرية والممارسة‪.‬‬
‫ّ‬ ‫الجزئي والكلّي‬

‫للهيڤلية‪ ،‬يم ّ‪2‬ر ع‪2‬بر نق‪2‬ده لل‪2‬ديالكتيك الق‪2‬ائم على المص‪2‬الحة‬

‫ّ‬ ‫أراد أدرنو‪ 2‬إنق‪2‬اذ هيڤ‪2‬ل من ذات‪2‬ه ونق‪2‬ده ه‪2‬ذا‬

‫اإلثباتية وبالتّالي القطع مع الكلّي الذي أقام‪2‬ه ض ّ‪2‬د م‪2‬ا ه‪2‬و ج‪2‬زئي‬
‫ّ‬ ‫ماهيته‬
‫‪ La réconciliation‬وتخليصه من ّ‬

‫خروج ا‪ 2‬عن مرحل‪2‬ة التّفك‪2‬ير األنطول‪22‬وجي‪2‬‬

‫ً‪2‬‬ ‫فإن ال‪2‬ديالكتيك‪ 2‬ال ّس‪2‬لبي األدرني‪ 2‬في تعامل‪2‬ه م‪2‬ع األش‪2‬ياء يمثّ‪2‬ل‬
‫وهكذا ّ‬

‫ديناميكي‪22‬ة تقط‪22‬ع م‪22‬ع الفك‪22‬ر اإلي‪22‬ديولوجي‬

‫ّ‬ ‫يعب‪22‬ر عن م‪22‬ا أس‪22‬ماه ب‪22‬التّفكير المض‪22‬اعف ال‪22‬ذي يحي‪22‬ل على فعالي‪22‬ة‬
‫ّإن‪22‬ه ّ‬

‫الكلي‪2‬ة لتتوقّ‪2‬ف‪ 2‬عن‪22‬ده حرك‪2‬ة ال ّس‪2‬لب‬

‫النس‪22‬ق الهيڤلي المغل‪22‬ق في نظ‪22‬ر أدرن‪2‬و‪ 2‬إلى ّ‬
‫للعقالنية الحديثة‪ .‬انتهى ّ‬
‫ّ‬ ‫السائد‬
‫ّ‬

‫‪2‬اص من خالل الك ‪ّ 2‬ل إذ الك ‪ّ 2‬ل (عن‪22‬ده) ه‪22‬و الحقيق‪22‬ة «‪Le tout ‬‬
‫(س‪22‬لب التّ‪22‬اريخ) حين ذهب إلى فهم م‪22‬ا ه‪22‬و خ‪ّ 2‬‬

‫‪ » est le vrai‬وه‪22‬ذا م‪22‬ا يرفض‪22‬ه أدرن‪22‬و بش‪2ّ 2‬دة م‪22‬ا جعل‪22‬ه ينك‪22‬ر ك‪ّ 2‬ل مص‪22‬الحة م‪22‬ع الواق‪22‬ع ليض‪22‬ع بالت‪22‬الي الفك‪22‬ر‬

‫الهيڤلي‪2‬ة في نظ‪2‬ره ال تع‪2‬دو أن تك‪2‬ون س‪2‬وى موق‪2‬ف‪ 2‬اي‪2‬ديولوجي‬

‫ّ‬ ‫الهوية فالمصالحة‬
‫ّ‬ ‫المتناقض في صلب تفكير‬

‫النظ ‪22‬ام‬
‫‪2‬ديولوجيا‪ 2‬يخ ‪22‬دم مص ‪22‬لحة ّ‬
‫ّ‬ ‫تعتيم‪22‬ا اي ‪2‬‬
‫ً‬ ‫البرجوازي‪22‬ة وهك ‪22‬ذا يص ‪22‬بح ك‪ّ 22‬ل ق ‪22‬ول بالمص ‪22‬الحة عن ‪22‬د أدرن ‪22‬و‬
‫ّ‬ ‫تج ‪22‬اه‬

‫‪2‬أن الك‪ّ 2‬ل‬

‫رده على هيڤ‪2‬ل ب ّ‬
‫الرأسمالي‪ 2‬بإخفاء ك ّل تناقضاته التي تنخر الواقع وهذا هو المع‪2‬نى ال‪22‬ذي قص‪2‬ده في ّ‬
‫ّ‬

‫هو الحقيقة‪.‬‬

‫‪40‬‬
 ‫الجمالية المغايرة‪ -‬او ضد هيقل‬

‫حاول أدرنو تلخيص الديالكتيك من ماهيته االثباتي‪2‬ة حين قط‪2‬ع م‪2‬ع الكلّي الهيقلي‬

‫من أج ‪22‬ل ال ‪22‬دفاع عن م ‪22‬ا ه ‪22‬و ف ‪22‬ردي وه ‪22‬و يتح ‪2ّ 2‬دث عن والدة ف ‪22‬رد جدي ‪22‬د في خض ‪22‬م نق ‪22‬ده لهيمن ‪22‬ة‬

‫الكلي‪22‬ة ال‪22‬تي س‪22‬عت إلى ت‪22‬برير الهيمن‪22‬ة االجتماعي‪22‬ة فمجم‪22‬ل التص‪2ّ 2‬ورات الفكري‪22‬ة هي في‬
‫األنس‪22‬اق ّ‬

‫تق ‪22‬دير أدرن ‪22‬و متقارب ‪22‬ة وهي تحي ‪22‬ل دوم ‪22‬ا على تفاع ‪22‬ل بين م ‪22‬ا ه ‪22‬و ابس ‪22‬تيمولوجي وسياس ‪22‬ي ونق ‪22‬د‬

‫المص ‪22‬الحة الهيقلي ‪22‬ة يض ‪22‬حى نق‪22‬دا لإلي ‪22‬ديولوجيا وللسياس‪22‬ة ّإن‪22‬ه ينخ‪22‬رط ض ‪22‬من رؤي ‪22‬ة مخصوص‪22‬ة‬

‫عوض‪2‬ت النظري‪2‬ة‬
‫‪2‬ؤدي إلى حل‪22‬ول جذري‪22‬ة على ذل‪22‬ك ّ‬
‫للمجتم‪22‬ع أين يمكن للتناقض‪22‬ات القائم‪2‬ة أن ت‪ّ 2‬‬

‫النقدي ‪22‬ة منهج الهوي ‪22‬ة لهيق ‪22‬ل ب ‪22‬القوة الفكري ‪22‬ة ال ّس ‪2‬البة واالس ‪22‬تطيقا الس ‪22‬لبية ت ‪22‬برز ث ‪22‬ورة الف ‪22‬رد ض ‪22‬د‬

‫االضطهاد والهيمنة‪.‬‬

‫هوية (‪ )La non-identité‬ال يعمل داخ‪22‬ل م‪22‬ا‬

‫وعيا بالالّ ّ‬
‫إن الديالكتيك الذي يعلن عنه أدرنو‪ 2‬يصبح ً‬
‫ّ‬

‫ه‪22‬و كلّي ب‪22‬ل في عالق‪22‬ة بم‪22‬ا ه‪22‬و ج‪22‬زئي أي ه‪22‬و ب‪22‬األحرى ديالكتي‪2‬ك‪ 2‬س‪22‬لبي ق‪22‬ادر‪ 2‬على فهم م‪22‬ا يج‪22‬ري‪ 2‬في الواق‪22‬ع‬

‫إن‬
‫يعبر عن الواق ‪22‬ع إالّ وف ‪22‬ق مق ‪22‬والت ثابت‪222‬ة‪ّ .‬‬
‫من تناقض‪22 2‬ات ‪ ‬ال‪222‬ديالكتيك الهيڤلي نس‪222‬ق مغل‪222‬ق ال يمكن‪222‬ه أن ّ‬

‫الهوية‪.‬‬
‫ّ‬ ‫هوية من قبضة‬ ‫ٍ‬
‫حينئذ بجدل سلبي يعنى بتحرير الالّ ّ‬ ‫األمر يتعلّق‬

‫‪41‬‬
‫النظرية الماركس‪2ّ 2‬ية في‬
‫ّ‬ ‫سلبية هو ما دفع أدرنو إلى مراجعة‬
‫استطيقية ّ‬
‫ّ‬ ‫نظرية‬
‫ّ‬ ‫إن التّفكير في صياغة‬
‫ّ‬

‫كلي‪222‬ا فم‪222‬اركس نفس‪222‬ه ق ‪22‬د وق ‪22‬ع ه ‪22‬و اآلخ ‪22‬ر في ش ‪22‬باك ه‪222‬ذا العق‪222‬ل‬
‫اتّج‪222‬اه تجدي‪222‬دها دون التّفك‪222‬ير في مجاوزته‪222‬ا ّ‬

‫الفن عن‪22‬ده مج‪2ّ 2‬رد تمث‪22‬ل‬

‫المتم‪22‬اهي أي في ش‪22‬رك ه‪22‬ذا الطّ‪22‬ابع ال ّش ‪2‬كلي ال‪22‬ذي انتهى إلى عقلن‪22‬ة الواق‪22‬ع ليض‪22‬حى ّ‬

‫الفردي‪22‬ة ض ‪22‬من ط ‪22‬ابع ت ‪22‬اريخي) بينم ‪22‬ا ال يمكن في نظ ‪22‬ر‬

‫ّ‬ ‫للع ‪22‬الم وانعك ‪22‬اس‪ 2‬مباش ‪22‬ر ل‪22‬ه( إقح ‪22‬ام الخ ‪22‬اص وال ‪22‬ذات‬

‫بالضرورة إلى ما هو كلّي فما هو خاص يظ ّل في عالق‪22‬ة بم‪22‬ا ه‪22‬و ف‪22‬ردي‪ 2‬ف‪22‬داخل ك‪ّ 2‬ل‬
‫ّ‬ ‫خاص‬
‫ّ‬ ‫رد ما هو‬
‫أدرنو‪ّ 2‬‬

‫إن األم‪22‬ر يتعلّ‪22‬ق بس‪22‬لب ال ّس‪2‬لب لينتهي‬

‫بالضرورة إلى ما هو كلّي‪ّ .‬‬
‫ّ‬ ‫رده‬
‫دائما شيًئا ال يمكن ّ‬
‫خاص نجد ً‬
‫ّ‬ ‫ما هو‬

‫ضد ك ّل مظاهر االض‪22‬طهاد‪ 2‬والهيمن‪22‬ة وه‪22‬ذا‬

‫لسلبية تبرز ثورة الوعي الفردي ّ‬
‫ّ‬ ‫تؤسس‬
‫إيجابية ّ‬
‫ّ‬ ‫العقل إلى نتيجة‬

‫النظري‪22‬ة االس‪22‬تطيقة نق‪22‬ده وكتاب‪22‬ه (أدرن‪22‬و) الج‪22‬دل‬

‫ّ‬ ‫ال يتحقّ‪22‬ق إالّ بتحوي‪22‬ل وجه‪22‬ة الفلس‪22‬فة نح‪22‬و المجتم‪22‬ع لتت‪22‬ولّى‪2‬‬

‫النقدي‪2‬ة من مج‪2‬ال الفلس‪2‬فة وعلم االجتم‪2‬اع‬

‫ّ‬ ‫النظري‪2‬ة‬
‫ّ‬ ‫التحول الّذي ح‪2‬دث في ص‪2‬لب‬
‫ّ‬ ‫السلبي خير شاهد على هذا‬
‫ّ‬

‫السياس‪222‬ي إلى مج‪222‬ال االس ‪22‬تطيقا ومن وراء ذل‪222‬ك التح ‪2ّ 2‬ول ال‪222‬ذي جع ‪22‬ل من االس ‪22‬تطيقا المج ‪22‬ال األمث ‪22‬ل للتّفك ‪22‬ير‬
‫ّ‬

‫والسلبي الذي ينشد بناء مجتمع أفضل وعالم أمثل‪.‬‬

‫النقدي ّ‬
‫الفلسفي ّ‬

‫الفن ب‪22‬ذلك‬
‫‪2‬تطيقية ليص‪22‬بح ّ‬
‫النظري‪22‬ة االس ّ‬
‫ّ‬ ‫ميز الج‪22‬دل ال ّس‪2‬لبي ق‪22‬د امت ّ‪2‬د إلى ح‪2‬دود‪2‬‬
‫النقدي الّذي ّ‬
‫إن الطّابع ّ‬
‫ّ‬
‫‪79‬‬
‫والنق‪2‬د الج‪2‬ذري للمجتم‪2‬ع أو الق‪2‬درة‬
‫الطرح االجتماعي المضاد للمجتمع وهنا تبرز‪ 2‬مسألة العالقة بين الفك‪2‬ر ّ‬

‫اإليديولوجي‪22‬ة القائم‪22‬ة في الواق‪22‬ع‪ .‬لق‪22‬د ب‪22‬رهن أدرن‪22‬و على وج‪22‬ود نم‪22‬ط‬

‫ّ‬ ‫الفني‪22‬ة ض‪2ّ 2‬د الهيمن‪22‬ة‬
‫الس‪22‬البة للفن ولآلث‪22‬ار ّ‬

‫سلبيا يظه‪22‬ر في ثالث مس‪22‬تويات‪:‬‬

‫الفن ثقال ّ‬
‫السلبي الذي يمنح ّ‬
‫الفني ّ‬
‫العقالنية يتجلّى من خالل األثر ّ‬
‫ّ‬ ‫آخر من‬

‫‪2‬لوحيته ال‪22‬تي تك‪22‬ون من نس‪22‬ج ذات‪22‬ه ‪Sui‬‬

‫الفن ال ّس ‪2‬لبي من جه‪22‬ة كون‪22‬ه ق‪22‬ائم بذات‪22‬ه أي ه‪22‬و يمل‪22‬ك دائ‪22‬رة ص‪ّ 2‬‬
‫ّأوال ّ‬

‫الخبري‪22 2‬ة‪ ،‬وثالثا من حيث مجاوزت ‪22 2‬ه لك‪ّ 2 2 2‬ل‬

‫ّ‬ ‫الواقعي‪22 2‬ة‬
‫ّ‬ ‫قدي‪22 2‬ة وتعاطي ‪22 2‬ه م ‪22 2‬ع‬
‫الن ّ‬
‫‪ generis‬وثانيا من حيث قدرت ‪22 2‬ه ّ‬

‫محددة مسبقا‪.‬‬
‫استطيقية ّ‬
‫ّ‬ ‫معيارية‬
‫ّ‬

‫أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية‪ ،‬مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.10‬‬ ‫‪79‬‬

‫‪42‬‬
‫إن االق‪22 2‬تراب من ه‪22 2‬ذا الفك‪22 2‬ر االس‪22 2‬تطيقي المعقّ‪22 2‬د وفهم‪ 2‬أبع‪22 2‬اده المتش‪2ّ 2 2‬عبة يف‪22 2‬رض مزي‪2ً 2 2‬دا من التّ‪22 2‬دقيق‬
‫ّ‬

‫االستطيقية من قبي‪22‬ل مض‪22‬مون الحقيق‪22‬ة ‪Contenu‬‬

‫ّ‬ ‫نظريته‬
‫ّ‬ ‫طورها أدرنو في‬
‫والتوضيح لبعض المسائل التي ّ‬

‫الفن بالواقع ومشكل المظهر وعالقة ال ّشكل بالمضمون‪..2‬‬

‫‪ de vérité‬وعالقة ّ‬

‫عالقة ال ّشكل بالمضمون‬

‫الفن إلى ض‪22‬رب‬

‫‪2‬ديا في مج‪22‬ال االس‪22‬تطيقا تح‪2ّ 2‬ول على إثره‪22‬ا ّ‬
‫ط‪2ّ 2‬ور‪ 2‬أدرن‪22‬و مثل‪22‬ه مث‪22‬ل بني‪22‬امين فك‪22‬را نق‪ّ 2‬‬

‫الخبرية سعيا نحو فضح ش‪22‬تّى أش‪22‬كال‬

‫ّ‬ ‫الواقعية‬
‫ّ‬ ‫تضاد مع‬
‫ّ‬ ‫الفني الّذي يدخل في‬
‫الديالكتيكي‪ 2‬لألثر ّ‬
‫من التّعاطي‪ّ 2‬‬

‫النظ‪22‬ام الكلّ ّي الق‪22‬ائم‪ .‬لق‪22‬د أع‪22‬اد أدرن‪2‬و‪2‬‬

‫الناتج‪22‬ة عن تل‪22‬ك المص‪22‬الحة المزعوم‪22‬ة الّ‪22‬تي يفرض‪22‬ها‪ّ 2‬‬
‫الزي‪22‬ف والمغالط‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬

‫الفن بالحقيق‪22‬ة ومن وراء ذل ‪22‬ك عالقت ‪22‬ه‬

‫النظ ‪22‬ر في مش ‪22‬كل عالق‪22‬ة ال ّش ‪2‬كل بالمض‪22‬مون باعتباره ‪2‬ا‪ 2‬أس‪22‬اس عالق ‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬

‫الفن ّي والواق‪2‬ع‪ 2‬تبقى مجابه‪22‬ة بين ال ّش‪2‬كل والمض‪22‬مون وك‪ّ 2‬ل المنظ‪22‬ورات‬
‫أن المجابه‪22‬ة بين األث‪22‬ر ّ‬
‫ب‪22‬الواقع‪ 2‬بمع‪22‬نى ّ‬

‫إن مش‪2‬كل عالق‪2‬ة ال ّش‪2‬كل‬

‫جدلي‪2‬ة له‪2‬ذه العالق‪2‬ة‪ّ .‬‬
‫‪2‬فية من م‪2‬اركس ودي‪2‬درو‪ 2‬وكان‪2‬ط‪ 2‬وهيڤ‪2‬ل تنب‪2‬ني على رؤي‪2‬ة ّ‬
‫الفلس ّ‬

‫‪2‬اليين األلم‪2‬ان وأدرن‪22‬و‪ ‬وق‪2‬د‪ 2‬أف‪2‬رز‪ 2‬ذل‪22‬ك مواق‪2‬ف‪ 2‬ومنظ‪22‬ورات‪2‬‬

‫أرضية مشتركة بين الفالس‪22‬فة المث ّ‬
‫ّ‬ ‫بالمضمون‪ 2‬يمثّل‬

‫الجدلية لهذه العالقة‪.‬‬

‫ّ‬ ‫استطيقية مختلفة ِباختالف‪ 2‬تمثّالتهم‬
‫ّ‬

‫رفض أدرن‪22‬و ك‪ّ 2‬ل فص‪22‬ل بين ال ّش‪2‬كل والمض‪22‬مون فو ّس‪2‬ع‪ 2‬من دائ‪22‬رة ال ّش‪2‬كل ومنح‪22‬ه بالتّ‪22‬الي معن‪22‬ا جدي‪22‬دا‬

‫النظ‪2‬ام الق‪2‬ائم معت‪2‬برا ّأن‪2‬ه في ّأيامن‪2‬ا ه‪2‬ذه‬ ‫النق‪2‬دي للفن وقدرت‪2‬ه على ِ‬
‫االحتج‪2‬اج ض ّ‪2‬د زي‪2‬ف ّ‬ ‫ِ‬
‫ربطه بذلك االس‪2‬تعداد‪ّ ّ ّ 2‬‬
‫ينبغي على ِ‬
‫االس‪22‬تطيقا أن تض‪22‬ع نفس‪22‬ها م‪22‬ا وراء المجادل‪22‬ة بين كان‪22‬ط وهيڤ‪22‬ل ف‪22‬المفهوم الك‪22‬انطي عن ش‪22‬يء ّ‪2‬م‪2‬ا‬

‫‪2‬تطيقية وال يمكن أن يك‪22‬ون س‪22‬اري‪ 2‬المفع‪22‬ول م‪2ّ 2‬رة‬ ‫ِ‬

‫بالنس‪22‬بة إلى التّجرب‪22‬ة االس‪ّ 2‬‬
‫"يمت‪22‬ع بش‪22‬كله" ه‪22‬و مفه‪22‬وم متقهق‪22‬ر ّ‬
‫‪80‬‬
‫‪2‬إن العالق‪2‬ة بين ال ّش‪2‬كل والمض‪2‬مون‪2‬‬
‫جد بس‪2‬يط‪ 2‬وهك‪2‬ذا ف ّ‬
‫وأن المذهب الهيڤلي عن المضمون هو مذهب ّ‬
‫أخرى ّ‬

‫‪80‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, op. cit, p.493.‬‬

‫‪43‬‬
‫ولكنه‪2‬ا تب‪2‬اطن أش‪2‬كاال عدي‪2‬دة‬
‫بالحرّي‪2‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫األلماني‪2‬ة تبقى مغالط‪2‬ة للف‪2‬رد في الواق‪2‬ع فهي توهم‪2‬ه‬
‫ّ‬ ‫المثالية‬
‫ّ‬ ‫كما تمثّلتها‬

‫من الهيمنة والتّسلّط‪.‬‬

‫ض‪2‬رورة‬ ‫ِ‬
‫الفن تض‪2‬حى بال ّ‬
‫‪2‬تطيقية تق‪2‬وم على أس‪2‬اس المض‪2‬مون في ّ‬
‫نظري‪2‬ة اس ّ‬
‫ّ‬ ‫إن ك‪ّ 2‬ل‬
‫إن شئنا الدقّ‪2‬ة قلن‪2‬ا ّ‬

‫يتم إدراك مض‪22 2‬مونه كم‪22 2‬ا يل‪22 2‬زم‬ ‫الفن ّي بنح‪22 2‬و ِاس‪22 2‬تطيقي فق‪22 2‬ط ّ‬
‫فإن‪22 2‬ه لن ّ‬ ‫تم إدراك األث‪22 2‬ر ّ‬
‫خاطئ‪22 2‬ة بمع‪22 2‬نى ّأن‪22 2‬ه إذا ّ‬

‫فإن ‪22‬ه سيس ‪22‬قط في نفس المزل ‪22‬ق فيتخلّى عن‬

‫الفن من جانب‪222‬ه الالّاس‪222‬تطيقي فحس‪222‬ب ّ‬
‫تم إدراك ّ‬
‫فإن‪222‬ه إذا ّ‬
‫وبالمث‪222‬ل ّ‬

‫الفني إالّ من جه‪22‬ة وقوع‪22‬ه بين ه‪2‬ذين الح ّ‪2‬دين أي‬

‫السبب ال يمكن فهم األثر ّ‬
‫الحقيقية ولهذا ّ‬
‫ّ‬ ‫االستطيقية‬
‫ّ‬ ‫وظيفته‬

‫بين م‪22‬ا ه‪22‬و ِاس‪22‬تطيقي ( ال ّش‪2‬كل) وم‪22‬ا ه‪22‬و ال اس‪22‬تطيقي (المض‪22‬مون) حتّى يتم ّكن من تق‪22‬ديم ص‪22‬ورة مح‪2ّ 2‬ررة من‬

‫تلك التّناقضات‪ 2‬الّتي يحويها الواقع‪.‬‬

‫الفن ّي من‬
‫تحرر ال ّشكل الّذي سيم ّكن األث‪22‬ر ّ‬
‫للفن ال تتحقّق في نظر أدرنو إالّ عند ّ‬
‫اتية ّ‬
‫إن القيمومة ال ّذ ّ‬
‫ّ‬

‫حرر ال يحصل إالّ ع‪2‬بر مؤالف‪2‬ة بين ال ّش‪2‬كل والمض‪2‬مون يص‪2‬بح على‬ ‫التّعبير عن الواقعية ِ‬
‫جتماعية وهذا التّ ّ‬
‫ّ‬ ‫اال‬ ‫ّ‬

‫‪2‬إن‬
‫جمالي‪22‬ة هيڤ‪22‬ل على المض‪22‬مون ف‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫الصمود‪ 2‬في وجه الواقع وهكذا فإن ِارتكزت‬
‫الفن ّي قادرا‪ 2‬على ّ‬
‫إثرها األثر ّ‬

‫‪2‬بي وتناظم‪22‬ه‬ ‫ِ‬

‫‪2‬بية عن الواق‪22‬ع التّجري‪ّ 2‬‬
‫النس‪ّ 2‬‬
‫‪2‬تقاللية العم‪22‬ل ّ‬
‫نظري‪22‬ة أدرن‪2‬و‪ 2‬ت‪22‬برز ال ّش‪2‬كل الّ‪22‬ذي ه‪22‬و مض‪22‬مون يمثّ‪22‬ل اس‪ّ 2‬‬
‫ّ‬
‫الخ‪22‬اص فتق‪22‬ر جدليت‪22‬ه الفاعل‪22‬ة الموج‪22‬ود‪ 2‬و الالّموج‪22‬ود‪ 2‬في الفن الظّه‪22‬ور‪ِ 2‬‬
‫واالحتج‪22‬اب عن‪22‬د ذل‪22‬ك يس‪22‬تقطب العم‪22‬ل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الفن ّي تمثّل للعالم وتجاوز له‪.81‬‬

‫أن العمل ّ‬
‫الفن ّي أي ّ‬
‫الفن ّي المجتمع وليس المجتمع هو الّذي يستقطب العمل ّ‬
‫ّ‬

‫الفن ّي يم‪2ّ 2‬ر ض‪22‬رورة ع‪22‬بر تحري‪22‬ر ال ّش‪2‬كل وال ّش‪2‬كل الّ‪22‬ذي منح‪22‬ه‬
‫‪2‬تقاللية األث‪22‬ر ّ‬
‫أن ض‪22‬مان اس‪ّ 2‬‬
‫ي‪22‬رى أدرن‪22‬و ّ‬

‫بعامة البحث قدر‪2‬‬

‫مترسبا‪ Un contenu sédimenté 2‬إذ ينبغي ّ‬
‫ّ‬ ‫حد ذاته مضمونا‬
‫أدرنو‪ 2‬للمضمون هو في ّ‬

‫االس‪22‬تطيقي‪ 2‬مض‪22‬مون متر ّس‪2‬ب‪82‬وب‪22‬ذلك ال مج‪22‬ال ِالنفص‪22‬ال مض‪22‬مون‬

‫اإلمك‪22‬ان عن ه‪22‬ذا التّوس‪22‬يط‪ 2‬في أن ال ّش‪2‬كل ِ‬
‫ّ‬

‫وأن‬
‫الفن ّي عن ال ّش ‪2‬كل وال ّش ‪2‬كل ليس إالّ تح‪22‬ويال للمض‪22‬مون من أج‪22‬ل تنظيم‪22‬ه ‪ Transposition‬بمع‪22‬نى ّ‬
‫األث‪22‬ر ّ‬

‫والجمالية‪ ،‬الفكر العربي المعاصر‪ ،‬العدد ‪.66/67‬‬

‫ّ‬ ‫الفني‬
‫د‪ .‬مصطفى الكيالني‪ ،‬في العمل ّ‬
‫‪81‬‬

‫‪82‬أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية‪ ،‬مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.7‬‬

‫‪44‬‬
‫الفن ّي يرتب‪2‬ط ب‪2‬دوره بمض‪2‬مون ال‬
‫ذاتيا خالص‪2‬ا ّإن‪2‬ه يمل‪2‬ك دوم‪2‬ا عالق‪2‬ة وثيق‪2‬ة ب‪2‬الواقع واألث‪2‬ر ّ‬
‫ال ّشكل ليس إبداعا ّ‬

‫ه‪22‬و ب‪22‬دوره‬ ‫وأن ه‪22‬ذا المض‪22‬مون‬ ‫ِ‬

‫ك يه‪2ّ 2‬دده باعتب‪22‬ار ّ‬
‫‪2‬تطيقيا أال وه‪22‬و الواق‪22‬ع الّ‪22‬ذي ال ينف‪ّ 2‬‬
‫ض‪2‬رورة اس‪ّ 2‬‬
‫يك‪22‬ون بال ّ‬

‫عرض ‪22 2‬ة للتّج ‪22 2‬اوز ال ‪2ّ 2 2‬دائم من قب ‪22 2‬ل التّ ‪22 2‬اريخ وال يمكن لل ّش‪2 2 2‬كل وح ‪22 2‬ده أن يجلّي حقيق‪22 2‬ة الواق ‪22 2‬ع دون أن يك ‪22 2‬ون‬

‫عملي‪2‬ة التّب‪2‬ادل وتبع‪2‬ا‬ ‫ِ‬

‫اإلنتاجي‪2‬ة الّ‪2‬تي تحمل‪2‬ه نح‪2‬و التّش ّ‪2‬يؤ الّ‪2‬ذي تفرض‪2‬ه ّ‬
‫ّ‬ ‫‪2‬ادية‬
‫المرادف‪ 2‬االس‪2‬تطيقي للق‪2‬وى االقتص ّ‬

‫ص‪2‬ف‪2‬‬
‫أن تو ّ‬ ‫جزئية تصطفى بما في ذل‪22‬ك مقول‪22‬ة ق‪22‬انون ال ّش‪2‬كل األساس‪2ّ2‬ية ِاس‪22‬تطيقا يمكن‬
‫ّ‬ ‫لذلك ال مقولة‬

‫الفن وتكفي برأسها في الحكم على نتائجه‪.83‬‬

‫ماهية ّ‬
‫ّ‬

‫مترسب ‪La forme comme contenu social sédimenté‬‬

‫ّ‬ ‫بأن ال ّشكل مضمون‬
‫يحيلنا القول ّ‬

‫النفس‪2ّ2‬ية الّ‪22‬تي هي بمثاب‪22‬ة ص‪22‬راعات‬

‫الصراعات الّ‪2‬تي تبقى دفين‪2‬ة ومقب‪22‬ورة مثله‪22‬ا مث‪2‬ل تل‪22‬ك األع‪22‬راض ّ‬
‫إلى تلك ّ‬

‫الفن ّي‬
‫باطني‪22‬ة تح‪2ّ 2‬ولت وتر ّس‪2‬بت في ب‪22‬واطن الحي‪22‬اة النفس‪22‬ية ف‪22‬المظهر‪ 2‬ال يطف‪22‬و على س‪22‬طح األث‪22‬ر ّ‬
‫ّ‬ ‫ودواف‪22‬ع نفس‪2ّ 2‬ية‬

‫‪2‬اعي أو مض‪22‬مون‬ ‫ِ‬

‫والنقد ليس سوى محاول‪22‬ة إلظه‪22‬ار ه‪22‬ذا المغ‪22‬زى االجتم‪ّ 2‬‬
‫بل هو يبقى متخفّيا في أعمق نسجه ّ‬

‫على تحري‪2‬ر‪ 2‬م‪2‬ا بقي مغم‪2‬ورا‪2‬‬ ‫النقد ِباعتباره الحكم القادر‬

‫الحقيقة الكامن فيه وهنا تحديدا يتجلّى عمل ّ‬

‫حي‪22‬ز فك‪22‬ر‬
‫المثالي‪22‬ة ه‪22‬و بقاءه‪22‬ا ّ‬
‫ّ‬ ‫الفنّي‪22‬ة‬
‫الفن ّي ينتظ ‪2‬ر‪ 2‬إجالل معن‪22‬اه بوض‪22‬وح‪ 2‬وخط‪22‬أ المنظ‪22‬ورات ّ‬
‫في قيع‪22‬ان األث‪22‬ر ّ‬

‫الهوي‪22‬ة الّ‪22‬ذي يعتق‪22‬د في ق‪22‬درة المفه‪22‬وم على وص‪22‬ف ال ّش‪2‬يء أي س‪22‬حب خاص‪2ّ 2‬يات مح‪2ّ 2‬ددة يحمله‪22‬ا المفه‪22‬وم على‬
‫ّ‬

‫كليانية الثّقافة‪.‬‬ ‫تكرسه‬ ‫ِ‬

‫ّ‬ ‫شيؤ واالغتراب الّذي ّ‬
‫ال ّشيء دون أن يكون هذا ال ّشيء حامال لها وذلك هو مكمن التّ ّ‬

‫‪« Pour Adorno, l’échec des grandes esthétiques philosophiques est celui,‬‬

‫‪dans le domaine circonscrit de l’art, de toute théorie traditionnelle quand la‬‬

‫‪théorie, loin d’être en rapport essentiel avec son objet, se trouve vis- à- vis de‬‬

‫‪lui dans un rapport d’éternité et particulièrement comme on le voit chez Hegel‬‬

‫‪lorsqu’elle est déterminée par les exigences du système, en d’autre termes,‬‬

‫‪83‬المصدر نفسه‪ ،‬ص‪.9.‬‬

‫‪45‬‬
‫‪quand la théorie prétend d’une manière ou d’une autre à l’autonomie et est‬‬

‫‪considérée de manière absolue »84.‬‬

‫‪2‬اعي متر ّس‪2‬ب تحي‪2‬ل على‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫األدرنية حول اعتبار ال ّشكل االستطيقي بمثابة مضمون اجتم ّ‬
‫ّ‬ ‫إن المصادرة‬
‫ّ‬

‫جتماعي‪2‬ة‬ ‫هذا التّوتّر القائم داخل م‪22‬ا ه‪22‬و اس‪2‬تطيقي‪ 2‬وك‪2‬ذلك‪ 2‬التّ‪2‬وتّر‪ 2‬الحاص‪22‬ل بين ال‪2ّ 2‬دائرة االس‪22‬تطيقية وال ّ‪2‬دائرة ِ‬
‫اال‬
‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪2‬تطيقية وجه‪22‬ة الفلس‪22‬فة من الحق‪22‬ل المفه‪22‬ومي‬

‫ظري‪22‬ة االس‪ّ 2‬‬
‫الن ّ‬
‫دون أن نتغاف‪22‬ل عن م‪22‬ا ُيع‪22‬رك سياس‪2ّ 2‬يا‪ .‬لق‪22‬د ح‪2ّ 2‬ولت ّ‬

‫الفن س‪22‬لبا‪ ‬ونفي‪22‬ا مغ‪22‬زاه الكش‪22‬ف عن الحقيق‪2‬ة‬

‫المتعين الّ‪22‬ذي ت‪22‬برز في‪22‬ه قيم‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫المحض إلى ع‪2‬الم المظه‪22‬ر أي نح‪22‬و‬

‫قدية ذاتها‬
‫الن ّ‬
‫ظرية ّ‬
‫الن ّ‬
‫بمهمة مماثلة لتلك الّتي تضطلع بها ّ‬
‫الفن ّي ّ‬
‫المنضوية في مجرى التّاريخ‪ .‬يضطلع األثر ّ‬

‫وعلى ذل‪222‬ك ي‪222‬رفض‬ ‫جتماعي‪222‬ة والبحث عن حل ‪22‬ول له ‪22‬ا‬ ‫من حيث ق‪222‬درتها‪ 2‬على تعري‪222‬ة كافّ‪222‬ة التّناقض‪222‬ات‪ِ 2‬‬
‫اال‬
‫ّ‬

‫عن أس‪22‬لوب م‪22‬ا‬ ‫ذاتي‪22‬ة أو بحث‬ ‫ِ‬

‫الهوية فه‪2‬و‪ 2‬ليس مج‪2ّ 2‬رد ق‪2ّ 2‬وة ابتك‪22‬ار ّ‬
‫ّ‬ ‫أدرنو‪ 2‬أن يكون ال ّشكل متماهيا مع‬

‫‪2‬تقاللية الّ‪22‬تي ال تنتج وعي‪22‬ا زائف‪22‬ا ب‪22‬ل‬ ‫ِ‬

‫الفن ّي بق‪22‬در واس‪22‬ع من االس‪ّ 2‬‬
‫ب‪22‬ل ه‪22‬و تحوي‪22‬ل للمض‪22‬مون وب‪22‬ذلك يتمتّ‪22‬ع األث‪22‬ر ّ‬

‫سلبيا‪.‬‬
‫نقديا ّ‬
‫وعيا ّ‬

‫الفن محاكاة من نوع مغاير‬

‫ّ‬

‫النق ‪22‬دي‬
‫الفني تلتقي في ‪22‬ه االس ‪22‬تطيقا بالتّأوي ‪22‬ل ّ‬
‫يخص الموض ‪22‬وع‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫معرفي‪2 2‬ا‪ 2‬جدي ‪2ً 2‬دا‬
‫ّ‬ ‫ط ‪22‬ا‬
‫أ ّس‪2 2‬س أدرن ‪22‬و نم ً‬

‫اجتماعي‪22‬ة وتخ‪22‬ترق وهم اإلي‪22‬ديولوجيا‬

‫ّ‬ ‫الفني بؤرة توتّر تعكس مختلف م‪22‬ا يج‪22‬ري من ص‪22‬راعات‬
‫ليصبح األثر ّ‬

‫للفن ال‪22‬ذي يتب‪2ّ 2‬دى في‪22‬ه الج‪22‬زئي‬

‫المهيمن‪22‬ة على واق‪22‬ع اإلنس‪22‬ان الح‪22‬ديث ذاك ه‪22‬و إذن مع‪22‬نى التع‪22‬اطي ال‪22‬ديالكتيكي‪ّ 2‬‬
‫‪84‬‬
‫‪Anne Boissière, Adorno la vérité de la musique moderne, Lille, septention, 1999, p.22.‬‬

‫‪46‬‬
‫‪2‬مولية الحي‪22‬اة والواق‪22‬ع على ح‪2ّ 2‬د ال ّس‪2‬واء‪ .‬يص‪22‬بح ممكن‪22‬ا من‬
‫جزئي‪22‬ة في‪22‬ه ق‪22‬ادرة على عكس ش‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫كلي‪22‬ا وتص‪22‬بح ك‪ّ 2‬ل‬
‫ّ‬

‫النظري‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫النقدي‪22‬ة ألدرن‪22‬و اس‪22‬تجالء طبيع‪22‬ة العالق‪22‬ة الديالكتيكي‪22‬ة القائم‪22‬ة بين‬
‫ّ‬ ‫‪2‬يولوجية‬
‫ّ‬ ‫خالل ه‪22‬ذه المقارب‪22‬ة السوس‪2‬‬

‫اإلنسانية ‪ ،‬فما الذي يجعل ممكنا تحقّق مث‪22‬ل ه‪22‬ذه‬

‫ّ‬ ‫والتطور‪ 2‬الذي تشهده‬
‫ّ‬ ‫االجتماعية وبين اإلدراك االستطيقي‬
‫ّ‬

‫حقيقي‪2‬ا للفع‪2‬ل االجتم‪2‬اعي ؟ وم‪2‬ا الّ‪2‬ذي‬

‫ّ‬ ‫نتاج ا‬
‫الفني ً‪2‬‬
‫وبأي معنى يكون األثر ّ‬
‫ّ‬ ‫العالقة الديالكتيكية للفن بالواقع ؟‬

‫مجليا للحقيقة ؟‬
‫يعنيه أدرنو بالمظهر ؟ وفيم يكون المظهر ّ‬

‫‪2‬تطيقية ألدرن‪2‬و‪ 2‬وق‪22‬د أ ّس‪2‬س من‬

‫للنظري‪22‬ة االس‪ّ 2‬‬
‫ّ‬ ‫الجوهري‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫تع‪2ّ 2‬د مقول‪22‬ة المظه‪22‬ر ‪ Schein‬من أح‪22‬د األس‪22‬س‬

‫الفني ه‪2‬و ال‪22‬ذي يس‪2‬هم في‬

‫للفن بالواقع‪ ،‬فالواقع‪ 2‬عنده هو أصل الحقيقة ومرجعه‪2‬ا‪ 2‬واألث‪22‬ر ّ‬
‫خاللها لعالقة جديدة ّ‬

‫الفني مش‪22‬روع‬
‫أن األث‪22‬ر ّ‬
‫المفهومي‪22‬ة وال متناهي‪22‬ة بمع‪22‬نى ّ‬
‫ّ‬ ‫انبج‪22‬اس الحقيق‪22‬ة وتجلّي ال ‪ّ 2‬ذات على ال ّس ‪2‬واء بطريق‪22‬ة‬
‫‪85‬‬
‫التقليدية وهي ال تكمن في ح‪2‬دود‪ 2‬الفك‪2‬رة أو ال‪2‬ذات المف ّك‪2‬رة وال حتّى‬
‫ّ‬ ‫وأن الحقيقة تخرج عن األطر‬
‫ّ‬ ‫للحقيقة‬
‫‪86‬‬
‫وأن‪22‬ه ال‬
‫ّ‬ ‫الفني ذاته‬
‫داخ ‪22‬ل ال‪ّ 22‬ذات المتعالي ‪22‬ة أو المبدع ‪22‬ة بق ‪22‬در م ‪22‬ا تتجلّى داخ ‪22‬ل المظه ‪22‬ر أي في ح ‪22‬دود األث ‪22‬ر ّ‬

‫سلبية مغايرة ما لم يحصل تحوي‪2‬ل ج‪2‬ذري لمش‪2‬كل الحقيق‪2‬ة ذات‪22‬ه‪ ،‬ففيم‬

‫نتحدث عن استطيقا ّ‬
‫بأي حال أن ّ‬
‫يمكن ّ‬

‫يتجلّى ذلك ؟‬

‫ذهب أدرنو‪ 2‬إلى نقد ك‪ّ 2‬ل ن‪2‬زوع ميت‪2‬افيزيقي‪ 2‬يفص‪2‬ل الفك‪2‬ر عن بني‪2‬ة الواق‪2‬ع إذ لم تع‪2‬د الحقيق‪2‬ة في نظ‪2‬ره‬

‫ومتحول‪22‬ة تج‪22‬د تعبيرته ‪2‬ا‪ 2‬المثلى في الفن بمع‪22‬نى أن االس‪22‬تطيقا ال‪22‬تي تتخ‪22‬ذ‬
‫ّ‬ ‫ماهوي‪22‬ة‪ ،‬ثابت‪22‬ة ومطلق‪22‬ة ب‪22‬ل ص‪22‬ائرة‬

‫ص‪2‬ائر‬
‫‪2‬يكية أي ّأن‪2‬ه حتّى ال ّ‬
‫طوره‪2‬ا نيتش‪2‬ه األخ‪2‬ير ض ّ‪2‬د الفلس‪2‬فة الكالس ّ‬
‫‪2‬ايرا تص‪2‬ادر‪ 2‬على الفك‪2‬رة ال‪2‬تي ّ‬
‫توجها مغ ً‬
‫ّ‬
‫‪87‬‬
‫ص‪2‬ورة‬
‫ص‪2‬ائرة ال ّ‬
‫‪2‬تطيقية ال ّ‬
‫ص‪2‬ائر ‪ .‬وب‪22‬ذلك تص‪22‬بح الحقيق‪22‬ة االس‪ّ 2‬‬
‫حقيقي‪22‬ا‪ ...‬الحقيق‪22‬ة ليس‪22‬ت إالّ ال ّ‬
‫ّ‬ ‫يمكن أن يك‪22‬ون‬

‫والفن ه‪22‬و الوحي‪22‬د ال‪22‬ذي بإمكان‪22‬ه أن‬

‫ّ‬ ‫الممي‪22‬زة للفلس‪22‬فة وال‪22‬تي تظ‪ّ 2‬ل منغمس‪22‬ة في الت‪22‬اريخ ومتّجه‪22‬ة نح‪22‬و المجتم‪22‬ع‬
‫ّ‬

‫ي‪2‬درك هات‪2‬ه الحقيق‪2‬ة وه‪2‬و يفلت من ك‪ّ 2‬ل أش‪2‬كال التج‪2‬انس والتناس‪2‬ق‪ 2‬بحكم ص‪2‬يرورته وانفتاح‪2‬ه على المحس‪2‬وس‬

‫‪85‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, p.226.‬‬
‫‪86‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, p.221.‬‬
‫أدرنو‪ ،‬نظرية استطيقية‪ ،‬مخطوطة ترجمة‪ ،‬الصفحة ‪.5‬‬ ‫‪87‬‬

‫‪47‬‬
‫الفن‬
‫مشروعيته له إالّ بما صار إليه ّ‬
‫ّ‬ ‫ولكنه ال‬
‫السابق ّ‬
‫الفن في ّ‬
‫دائما بما كان عليه ّ‬
‫الفن يشار إليه ً‬
‫ـحد ما هو ّ‬
‫ف ّ‬

‫وربم‪22‬ا على م‪22‬ا س‪22‬يكون بوس‪22‬عه أن يص‪22‬ير إليه‪ .88‬يرب‪2‬ط‪ 2‬أدرن‪2‬و‪ 2‬بين ع‪22‬دم‬
‫انفتاح ا على م‪22‬ا يري‪22‬د أن يص‪22‬ير إلي‪22‬ه ّ‬
‫ً‪2‬‬

‫‪2‬الفن يض‪22‬حى عص‪2ّ 2‬يا عن‬

‫للفن ف‪ّ 2‬‬
‫‪2‬أي ح‪22‬ال إيج ‪22‬اد أو وض‪22‬ع مفه ‪22‬وم مح ‪2ّ 2‬دد ّ‬
‫الفن وتص ‪2ّ 2‬يره إذ ال يمكن ب ‪ّ 2‬‬
‫مفهومي‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬

‫للفن وفي‪ 2‬ذات ال ‪22‬وقت التص ‪2ّ 2‬ير الحقيقي للحقيق ‪22‬ة‬
‫التّعري‪2 2‬ف‪ 2‬وعن الح ‪2ّ 2‬د وتص ‪2ّ 2‬يره ه ‪22‬ذا ليس إالّ الكي ‪22‬ان الحقيقي ّ‬

‫يتعين في عالق‪22‬ة بم‪22‬ا ال‬

‫الفن إالّ من جه‪22‬ة ق‪22‬انون حراك‪22‬ه وليس بواس‪22‬طة ث‪22‬وابت فه‪22‬و ّ‬
‫‪2‬أول ّ‬
‫‪2‬تطيقية إذ ال يت‪ّ 2‬‬
‫االس‪ّ 2‬‬

‫جدلية‪.89‬‬
‫مادية ّ‬
‫يكونه‪ ...‬فهذا وحده سيكون كافيا فيما يتعلّق بمطلوب استطيقيا‪ّ 2‬‬

‫‪« L’art ne se détermine plus que par rapport à ce qu’il n’est pas ».‬‬

‫‪2‬المهم‬
‫الفني إالّ كوعد بما هو ال ك‪22‬ائن أي ك‪22‬آخر ق‪22‬د ال يتس‪2ّ2‬نى ل‪22‬ه التحقّ‪22‬ق بتاتً‪22‬ا ف‪2ّ 2‬‬
‫ال يمكن تمثل اإلنتاج ّ‬

‫الفن ماهي‪2‬ة خال‪2‬دة تتجلّى خ‪2‬ارج‬

‫إذن هو العمل على فهم الطابع الالّمفهوم ذاته وبالتالي ال يمكن أن ن‪2‬رى في ّ‬

‫حي أي ب‪22‬ؤرة ص‪22‬راع وت‪22‬وتّر‪Noyau 2‬‬

‫الفني كتن‪22‬اقض ّ‬
‫‪2‬اء على ذل‪22‬ك يظه‪22‬ر األث‪22‬ر ّ‬
‫تل‪22‬ك الش‪22‬روط‪ 2‬التاريخي‪22‬ة وبن‪ً 2‬‬

‫‪2‬ديرا ب‪22‬االحترام‪ 2‬والتّق‪22‬دير وق‪22‬د أق‪22‬ام أدرن‪22‬و ُمماثل‪22‬ة بين األث‪22‬ر‬

‫هش تجعل‪22‬ه ج‪ً 2‬‬
‫‪ de tension‬مش‪22‬دودة إلى ت‪22‬وازن ّ‬

‫النفس ‪22‬ي بحيث لن‬

‫مكون ‪22‬ات الجه ‪22‬از ّ‬
‫دوم‪22‬ا إلى الحف ‪22‬اظ على التّ ‪22‬وازن بين ّ‬
‫الفني واألن ‪22‬ا الفروي ‪22‬دي‪ 2‬ال ‪22‬ذي يس ‪22‬عى ً‬
‫ّ‬

‫نهائي‪22‬ا ب‪22‬ل يتنتّج في ك ‪ّ 2‬ل م‪2ّ 2‬رة إالّ ض‪22‬من ت‪22‬وازن م‪22‬ؤقّت‬
‫يك‪2ّ 2‬ون المفه‪22‬وم المحض للفن دائ‪22‬رة مج‪22‬ال يتحقّ‪22‬ق من‪22‬ه ّ‬
‫‪90‬‬
‫الفني‬
‫ش ينبغي أن نقارن‪22‬ه على األغلب ب‪22‬التوازن النفس‪22‬ي بين األن‪22‬ا والهو وبالنتيج‪22‬ة ل‪22‬ذلك لم يع‪22‬د األث‪22‬ر ّ‬
‫وه ّ‬
‫َ‬

‫الفن اس‪22‬تطيقيا بحص‪2‬ر‪ 2‬المع‪22‬نى لم ي‪22‬درك‬

‫نقال للواقع وال هو كذلك نقال لما يق‪22‬ع في اإلدراك ذل‪22‬ك ّأن‪22‬ه إذا أدرك ّ‬

‫الصحيحة‪ 91‬على ذلك هو يبقى تناقضا‪ 2‬دون ح ّل‪ّ ،‬إن‪22‬ه يحم‪22‬ل داخل‪22‬ه طاق‪22‬ة منتج‪22‬ة للتن‪22‬اقض‬
‫بالكيفية ّ‬
‫ّ‬ ‫استطيقيا‬

‫يتجدد على ال‪2ّ 2‬دوام‪ 2‬فك‪ّ 2‬ل‬

‫أن ّ‬ ‫الدفع والدسر‬
‫بد لمسار ّ‬
‫يقدمه بشكل ثابت إذ ال ّ‬
‫ولكنه ال ّ‬
‫الذي ال يفتأ يظهره ّ‬

‫‪88‬المصدر نفسه‪ ،‬الصفحة ‪.4‬‬

‫‪? 89‬‬
‫الصفحة ‪.4‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫الصفحة ‪.8‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫‪90‬‬

‫الصفحة ‪.8‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫‪91‬‬

‫‪48‬‬
‫نجاح ا ّإنم‪2‬ا ه‪2‬و ت‪2‬وازن واس‪2‬تقرار‪ 2‬م‪2‬ؤقّت للمس‪2‬ار‪ 2‬كم‪2‬ا يتب ّ‪2‬دى للعين‬
‫ً‪2‬‬ ‫أثر ّفني ّإنما هو لحظة وك ّل أثر ّفني القى‬

‫ثم هي نفس‪22‬ها‬
‫الفني‪22‬ة إجاب‪22‬ات عن أس‪22‬ئلتها هي ض‪22‬من المش‪22‬روع حقّ‪22‬ا أن تص‪22‬ير من ّ‬
‫المث‪22‬ابرة‪.‬إذا ك‪22‬انت اآلث‪22‬ار ّ‬

‫أسئلة‪.92‬‬

‫الحية م‪2‬ا يجع‪2‬ل‬

‫تاريخية مفتوحة تأخذ بعين االعتبار ك ّل التناقضات ّ‬
‫ّ‬ ‫جدلية‬
‫الفني ضمن ّ‬
‫ينخرط األثر ّ‬

‫زمنية‪.‬‬
‫بالضرورة ال مكتملة وال ّ‬
‫ّ‬ ‫تاريخية مؤقّتة هي‬
‫ّ‬ ‫االستطيقية تجربة‬
‫ّ‬ ‫من التّجربة‬

‫‪« Toute compréhension d’œuvre est essentiellement un processus »93.‬‬

‫‪2‬أزم‪ 2‬للعق ‪22‬ل م ‪22‬ا لم ت ‪22‬ذهب نح‪222‬و إدراك‬

‫‪2‬تطيقية أن تخ‪222‬رج عن الوض‪222‬ع المت ‪ّ 2‬‬
‫النظري‪222‬ة االس‪ّ 22‬‬
‫ّ‬ ‫ليس بإمك‪222‬ان‬

‫‪2‬إن ّأي‪22‬ة محاول‪22‬ة لفهم األث‪22‬ر‬

‫الزم‪22‬ني‪ 2‬بال‪2ّ 2‬ديالكتيك االجتم‪22‬اعي وعلى ذل‪22‬ك ف‪ّ 2‬‬
‫الفني‪22‬ة من جه‪22‬ة ارتباطه ‪2‬ا‪ّ 2‬‬
‫الممارس‪22‬ة ّ‬

‫أن عالم ‪22‬ات التص ‪2ّ 2‬دع هي ختم أص‪222‬الة‬

‫ض ‪22‬رورة غ‪222‬ير مكتمل‪222‬ة إذ ّ‬
‫وقتي‪222‬ة وهي بال ّ‬
‫الفني تبقى في ه‪222‬ذا االتّج‪222‬اه ّ‬
‫ّ‬

‫ثم فاالنفج‪22‬ار‪ 2‬ه‪22‬و ثابت‪22‬ة من ثوابت‪22‬ه والطاق‪22‬ة‬

‫المح‪22‬دث‪ ،‬م‪22‬ا ب‪22‬ه ينفي يائس‪22‬ا ك‪ّ 2‬ل انغالق المتماث‪22‬ل على ال‪2ّ 2‬دوام ومن ّ‬

‫دوامة تبتلع ك ّل شيء بهذا المعنى المح‪2‬دث ه‪22‬و ميت‪22‬ة تنقلب ض ّ‪2‬د نفس‪22‬ها فيص‪2‬بح ال‬
‫المضادة للسنن ّإنما تصير ّ‬

‫تزمنها‪ 2‬كارثة اللحظة التي تقطع االتصال الزمني‪.94‬‬

‫ّ‬

‫الهوي‪22‬ة المس‪22‬تلبة للواق‪22‬ع أي‬

‫ّ‬ ‫والسلب التي تم ّكنه من إدراك‬
‫النقد ّ‬
‫يستعيد‪ 2‬العقل داخل الفن قدرته على ّ‬

‫ضمن ض‪2‬رب من التواص‪2‬ل م‪2‬ع م‪2‬ا ه‪22‬و مختل‪2‬ف ‪Communication du différent / Kommunication‬‬

‫‪ des unterschiedenen‬تواص‪22‬ل ‪...‬يح‪22‬دث من خالل الالّتواصل‪ 95‬وه‪22‬و يقط‪22‬ع م‪22‬ع كاف‪22‬ة أش‪22‬كال التّم‪22‬اهي‬

‫مع الذات‪.‬‬

‫الصفحة ‪.8‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫‪92‬‬

‫‪93‬‬
‫‪Adorno, Théorie esthétique, op. cit, p.481.‬‬
‫الصفحة ‪.28‬‬
‫أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة‪ّ ،‬‬
‫‪94‬‬

‫‪95‬المصدر نفسه الصّفحة ‪.7‬‬

‫‪49‬‬
‫ه‪22‬ذا االس‪22‬تعداد النق‪22‬دي ال‪22‬ذي للفن ق‪22‬د ش‪2ّ 2‬رع لمفه‪22‬وم جدي‪22‬د من المحاك‪22‬اة هي ليس‪22‬ت مج‪2ّ 2‬رد تقلي‪22‬د أو‬

‫مع ‪22 2‬اودة عقيم ‪22 2‬ة وس ‪22 2‬اذجة ‪ Pléonasme‬للواق ‪22 2‬ع ب ‪22 2‬ل هي تمظه‪2 2 2‬ر‪ 2‬أو هي محاك ‪22 2‬اة من ن ‪22 2‬وع مغ ‪22 2‬اير‪ 2‬يص ‪22 2‬ير‪2‬‬

‫‪2‬ادرا على تص‪22‬فية حس‪22‬اباته م‪22‬ع الع‪22‬الم ال‪22‬ذي ينتس‪22‬ب إلي‪22‬ه‪ .‬لق‪22‬د ب‪22‬ات المش‪22‬كل االس‪22‬تطيقي متعلّق‪22‬ا‬
‫الفن ق‪ً 2‬‬
‫بمقتض‪22‬اها ّ‬

‫بتمثل مخصوص لما يظهر ال يذهب نحو التقلي‪2‬د المباش‪2‬ر‪ 2‬للش‪2‬يء أو للموض‪2‬وع‪ 2‬وال ك‪2‬ذلك نح‪2‬و إقام‪2‬ة مماه‪2‬اة‬

‫‪2‬دعوة إلى تمث‪22‬ل الش‪22‬يء في ذات‪22‬ه وفي ال تماهي‪22‬ه معه‪22‬ا ض‪22‬من ض‪22‬رب من‬
‫بين ال‪22‬ذات وبين الش‪22‬يء‪ ،‬فال‪22‬ذات م‪ّ 2‬‬

‫الفن‬
‫يتم اس‪22‬تيعاب ّ‬
‫الخبري‪22‬ة كي ال ّ‬
‫ّ‬ ‫والواقعي‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫الفن‬
‫مفهومي‪22‬ة وب‪22‬ذلك‪ 2‬يض‪22‬ع أدرن‪22‬و خطّ‪22‬ا فاص‪22‬ال بين ّ‬
‫ّ‬ ‫المحاك‪22‬اة الالّ‬

‫مجد ًدا واحتواءه من قبل صناعة الثقافة فـ ك‪ّ 2‬ل أث‪2‬ر ّفني يلتمس من نفس‪2‬ه التط‪2‬ابق م‪2‬ع ذات‪2‬ه تطابق‪2‬ا يف‪22‬رض في‬
‫ّ‬

‫ثم يع‪2‬وزه التحقّ‪2‬ق ينبغي‬

‫الواقع الفعلي الخبري بعنف على الموض‪2‬وعات كلّه‪2‬ا بوص‪2‬فه تطابق‪2‬ا م‪2‬ع ال‪ّ 2‬ذات ومن ّ‬

‫الفني إلى‬
‫أن يعض‪22‬د التّط‪22‬ابق االس‪22‬تطيقي الالمتط‪22‬ابق‪ 2‬ال‪22‬ذي يقمع‪22‬ه في الواق‪22‬ع قه‪22‬ر التط‪22‬ابق وال يص‪22‬ير‪ 2‬األث‪22‬ر ّ‬

‫للفن أس‪22‬باب تش‪22‬كيل عالق‪2‬ة‬

‫يهي‪2‬أ ّ‬
‫قوة مضاعفة إالّ بمقتضى‪ 2‬االنفصال عن الواقع الخبري انفصاال ّ‬
‫كينونة ذات ّ‬

‫الفني‪22‬ة هي نس ‪22‬خ للحي الخ ‪22‬بري طالم ‪22‬ا ّأنه ‪22‬ا تعطي ‪22‬ه م ‪22‬ا ي ‪22‬دفع عن ‪22‬ه في‬
‫الك‪ّ 22‬ل ب ‪22‬األجزاء طبق ‪22‬ا لحاجات ‪22‬ه‪ .‬فاآلث ‪22‬ار ّ‬

‫الفن واألمبيري ‪2‬ا‪2‬‬

‫أن الخطّ الفاصل بين ّ‬
‫الخارجية المشيئة والحال ّ‬
‫ّ‬ ‫تعده له التّجربة‬
‫مما ّ‬
‫تحرره ّ‬
‫ثم ّ‬‫الخارج ومن ّ‬

‫الفنية حياة من نسج ذاتها‪.96‬‬

‫فإن لآلثار ّ‬
‫ال يمكن أن يمحى ولم بإضفاء صفة البطولة على الفنان ّ‬

‫الفني في إب‪22‬رازه لق‪22‬درة أخ‪22‬رى للعق‪22‬ل يس ّ‪2‬ميها‪ 2‬أدرن‪22‬و ب‪22‬التّفكر المض‪22‬اعف ويقص‪2‬د به‪2‬ا‬
‫تكمن قيم‪22‬ة األث‪2‬ر ّ‬

‫التفكير الذي يتجاوز‪ 2‬الطّابع الخارجي للواق‪2‬ع كي يتس ّ‪2‬نى ل‪2‬ه القي‪2‬ام بنفي الواق‪2‬ع ال‪2‬ذي يس‪2‬تند إلى عق‪2‬ل مس‪2‬تخدم‬

‫للفن في محاول ‪22‬ة إلنق ‪22‬اذ الف ‪22‬رد وك ‪22‬ذلك‬

‫إن األم ‪22‬ر يتعلّ ‪22‬ق باس ‪22‬تنطاق‪ 2‬المض ‪22‬مون االجتم ‪22‬اعي ّ‬
‫من قب ‪22‬ل ال ّس‪2 2‬لطة‪ّ .‬‬

‫فالفن هو الطّرح المضاد للمجتم‪2‬ع و(ال‪22‬ذي)ال ينبغي اس‪22‬تنباطه‬

‫العقالنية وطغيان الحضارة ّ‬
‫ّ‬ ‫المجتمع من تسلّط‬
‫‪97‬‬
‫ألن‬
‫قبلي‪22‬ة ّ‬
‫الفني داخ‪22‬ل مف‪22‬اهيم ومق‪22‬والت م‪22‬ا ّ‬
‫مباش‪22‬رة من المجتمع و بالت‪22‬الي لم يع‪22‬د من الممكن اخ‪22‬تزال األث‪22‬ر ّ‬

‫الفني مج‪2ّ 2‬رد انعك‪2‬اس أو‬

‫ممكن‪2‬ا أيض‪22‬ا أن نع‪2ّ 2‬د األث‪2‬ر ّ‬
‫ً‬ ‫‪2‬داما ل‪2‬ه كم‪22‬ا لم يع‪22‬د‬
‫‪2‬اءا وإ ع‪ً 2‬‬
‫مثل هذه التحدي‪22‬دات تمثّ‪2‬ل إقص‪ً 2‬‬
‫الصفحة ‪.6‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫‪96‬‬

‫الصفحة ‪.10‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫‪97‬‬

‫‪50‬‬
‫مجرد تصوير الواقع في ال‪22‬وقت ال‪22‬ذي‬
‫نقديا ينهض على ّ‬
‫ألننا بذلك نجعله ّفنا ال ّ‬
‫معاودة عقيمة أو نقال للواقع ّ‬

‫فيكف بالتّالي عن أن يكون استشرافًا لما هو أبعد من الظّروف التي نشأ داخلها‪.‬‬
‫ّ‬ ‫يعجز فيه عن تغييره‬

‫ص ‪2‬ورة ال‪22‬تي يتش ‪ّ 2‬كل بمقتض‪22‬اها‬

‫‪2‬دعو إلى إب‪22‬راز حقيق‪22‬ة المض‪22‬مون الت‪22‬اريخي‪ 2‬فه‪22‬و ليس إالّ ال ّ‬
‫الفن م‪ّ 2‬‬
‫إن ّ‬ ‫ّ‬

‫الواقعي‪22‬ة المتناقض‪22‬ة وهك‪22‬ذا فال غراب‪22‬ة أن ي‪22‬ذهب‬

‫ّ‬ ‫التاريخي‪22‬ة لتل‪22‬ك‬
‫ّ‬ ‫المجتم‪22‬ع م‪22‬ا يجع‪22‬ل من‪22‬ه مج‪22‬اال لكتاب‪22‬ة ال ّس‪2‬يرة‬

‫كلية مغلقة ‪Entité close‬‬

‫ميتافيزيقيا أو ّ‬
‫ّ‬ ‫جوهرا‬
‫ً‬ ‫الفني بالمونادة اللّيبنيتزية باعتبارها‬
‫أدرنو‪ 2‬إلى تشبيه األثر ّ‬

‫الخاصة جعلها أدرن‪2‬و‪ 2‬ش‪2‬كال من‬

‫ّ‬ ‫منكفئة على ذاتها "بال نوافذ"‪ 2‬ال شيء ينعكس على سطحها ّإنها تملك حياتها‬

‫الفني مغلق‪2‬ة وغ‪22‬ير‬

‫أشكال التّعبير االس‪2‬تطيقي‪ 2‬حين عم‪22‬د إلى إدراج الت‪2‬اريخ في ص‪2‬لبها لتض‪2‬حى مون‪2‬ادة األث‪22‬ر ّ‬

‫مغلق‪22‬ة (التخلّي عن بس‪22‬اطة المون‪22‬ادة اللّيبنيتزي‪22‬ة بإض‪22‬فاء مس‪22‬ار ت‪22‬اريخي داخله‪22‬ا) في آن فبانغالقه‪22‬ا على ذاته‪22‬ا‬

‫تصبح متبلورة ‪ّ Cristallisé‬إنها تحوي بداخلها مضمونا (مضمون الحقيقة) هو ليس شيئا آخ‪22‬ر غ‪22‬ير ص‪22‬دى‬

‫‪2‬إن‬
‫بني‪2‬ة فض‪2‬ح تناقض‪2‬اته وعلى ذل‪2‬ك ف ّ‬
‫ثقلها االجتماعي‪ّ ،‬إنها نواة توتّر‪ 2‬أو بؤرة صراع تخ‪2‬ترق‪ 2‬واق‪2‬ع اإلنس‪2‬ان ّ‬

‫أن‬
‫الفني‪22‬ة بوص ‪22‬فها مون ‪22‬ادات بال نواف‪22‬ذ‪ 2‬تمثّ ‪22‬ل م ‪22‬ا ال تكون ‪22‬ه فه ‪22‬ذا ال يك ‪22‬اد يفهم على غ ‪22‬ير وج ‪22‬ه ّ‬
‫اعتب ‪22‬ار اآلث ‪22‬ار ّ‬

‫جدلي‪22‬ة الطبيع‪22‬ة وال ّس ‪2‬يطرة على الطّبيع‪22‬ة ليس‪22‬ت له‪22‬ا الماهي‪22‬ة‬

‫تاريخيته ‪2‬ا‪ 2‬المحايث‪22‬ة بم‪22‬ا هي ّ‬
‫ّ‬ ‫ص ‪2‬ة‪،‬‬
‫ديناميته‪22‬ا الخا ّ‬

‫حد ذاتها من دون أن تحاكيها‪.98‬‬

‫نفسها التي للدينامية الخارجية وحسب بل تشبهها في ّ‬

‫لبية ال‪2‬تي تم‪2‬ارس على الواق‪2‬ع وال‪2‬تي تظه‪2‬ر‬

‫الفن عن ما ال يمكن التّعبير عنه إالّ بفضل تلك ال ّس‪ّ 2‬‬
‫يعبر ّ‬
‫ّ‬
‫ٍ‬
‫متماه وبالتالي‪ 2‬سعيه نح‪2‬و تحدي‪2‬د ال ّش‪2‬يء في ذات‪2‬ه كم‪2‬ا ه‪2‬و ال كم‪2‬ا‬ ‫الفني على التّعبير عن ما هو ال‬
‫قدرة األثر ّ‬

‫ولكن‪2‬ه م‪2‬ع ذل‪2‬ك يظ‪ّ 2‬ل أك‪2‬ثر‬

‫مدعو للمش‪2‬اركة في المظه‪2‬ر ّ‬
‫ّ‬ ‫الفن‬
‫فإن ّ‬‫النظام القائم أن يظهره عليه و بالتالي ّ‬
‫يريد ّ‬

‫‪2‬ائرا ُيكس‪22‬به ق‪2‬درة على‬

‫متحرك‪2‬ا وص ً‬
‫ّ‬ ‫من مج‪2ّ 2‬رد انعك‪22‬اس لمعطى ح ّس‪2‬ي مباش‪22‬ر ب‪22‬ل ه‪22‬و تج‪ّ 2‬ل لش‪2‬يء م‪22‬ا يض‪2‬حى‬
‫‪99‬‬
‫الجزئي‪2‬ات‬
‫ّ‬ ‫وما ك ّل تل‪22‬ك‬ ‫تحقيق تواصل للمختلف ّإنه يسلك حيال آخره كالمغناطيس في حقل شظايا الحديد‬

‫الصفحة ‪.7‬‬
‫المصدر نفسه‪ّ ،‬‬
‫‪98‬‬

‫‪ 99‬المصدر نفسه الصفحة ‪10‬‬

‫‪51‬‬
‫الفني إلى ظه‪22‬ور‪ 2‬أو تمظه‪22‬را‪ 2‬لم‪22‬ا يح‪22‬دث في الواق‪22‬ع‬
‫المتفاعل‪22‬ة والمغ‪22‬ايرة لكيان‪22‬ه إالّ س‪22‬ببا مباش‪22‬را لتح‪2ّ 2‬ول األث‪22‬ر ّ‬

‫الفني م‪22‬ع الواق‪22‬ع الك‪22‬ائن ه‪22‬و أيض‪22‬ا تط‪22‬ابق‪ 2‬ق‪22‬وة جاذبيت‪22‬ه ال‪22‬تي‬
‫من تناقض‪22‬ات اجتماعي‪22‬ة وهك‪22‬ذا فتتط‪22‬ابق األث‪22‬ر ّ‬
‫‪100‬‬
‫تجمع حولها أعضاءه المنفصلة‪.‬‬

‫تج‪22‬د ه‪22‬ذه االس‪22‬تطيقا الس‪22‬لبية في الموس‪22‬يقى‪ 2‬خ‪22‬ير مث‪22‬ال له‪22‬ا فمن ه‪22‬ذا المنظ‪22‬ور يمكن أن نش‪22‬ير إلى الموس‪22‬يقى‪2‬‬

‫باعتباره‪222‬ا نموذجا‪1012‬وق ‪22‬د‪ 2‬أش‪222‬اد أدرن‪222‬و باألعم‪222‬ال الموس‪222‬يقية لك‪222‬ل من بيته ‪22‬وفن‪Beethovenludwingva1022‬‬
‫‪103‬‬
‫‪Arnold schonberg‬فه‪22‬ؤالء في نظ‪22‬ره ق‪22‬د نجح‪22‬وا في تك‪22‬وين موس‪22‬يقى ذات ط‪22‬ابع مت‪22‬وتر‬ ‫‪n‬وش‪22‬ونبرغ‬

‫ق‪22‬ادر على الجم‪22‬ع بين النش‪22‬از ال‪22‬ذي يطب‪22‬ع األص‪22‬وات الموس‪22‬يقية الغ‪22‬ير متناغم‪22‬ة (الس‪22‬نفونية التاس‪22‬عة ل‪22‬بيتهوفن‬

‫خيرمث‪2‬ال على ذل‪2‬ك)‪ .‬الموس‪2‬يقى‪ 2‬الحقيقي‪2‬ة في نظ‪2‬ر أدرن‪2‬و هي ال‪2‬تي تك‪2‬ون ق‪2‬ادرة على تحقي‪2‬ق وح‪2‬دتها التأليفي‪2‬ة‬

‫الخاص‪22 2‬ة ع‪22 2‬بر مواجه‪22 2‬ة الوح‪22 2‬دة ب‪22 2‬المظهر‪ 2‬وب‪22 2‬ذلك تض‪22 2‬حى الالّإنتض‪22 2‬امية ش‪22 2‬كال من أش‪22 2‬كال االحتج‪22 2‬اج على‬

‫المظهر‪.‬‬

‫‪2‬ف‬
‫موس‪22‬يقى‪ 2‬ش‪22‬ونبرغ‪( 2‬ذات اإلثن‪22‬تي عش‪22‬ر نغم‪22‬ة) هي األخ‪22‬رى ق‪22‬د نجحت في إب‪22‬راز ه‪22‬ذا االنش‪22‬قاق ال‪22‬ذي يح‪ّ 2‬‬

‫بفك‪22 2‬رة التنظيم العقالني الكلّي لمس‪22 2‬ار اإلنت‪22 2‬اج الف‪22 2‬ني فهي ت‪22 2‬ترجم تعارض ‪2 2‬ا‪ 2‬ورفض ‪2 2‬ا‪ 2‬لك‪22 2‬ل تواف‪22 2‬ق م‪22 2‬ع الواق‪22 2‬ع‬

‫المتناقض لإلنسان الحديث ل‪22‬ذلك هي تظ‪22‬ل ق‪22‬ادرة في نظ‪22‬ر أدرن‪22‬و على تق‪2‬دير حجم الكارث‪22‬ة وهي تج‪2‬د الس‪22‬بل‬

‫الكفيل ‪22‬ة للتع ‪22‬اطي‪ 2‬معها فالموس ‪22‬يقى أداة للتع ‪2ّ 2‬رف على الالّهوي ‪22‬ة أي عن الحقيقي ال ‪22‬ذي يفلت عن ك‪ّ 22‬ل عقالني ‪22‬ة‬

‫إن النشاز الموسيقي ‪ Dissonnance musicale‬يبرز كشكل من أشكال المقاومة والنقد الجذري‬
‫هووية‪ّ .‬‬
‫ّ‬

‫ض ‪2ّ 2‬دا عن ك ‪22‬ل تنميقي ‪22‬ة ‪ Ornementation‬وانتظامي ‪22‬ة وه ‪22‬و وإ ن ب ‪22‬دا مزعج ‪22‬ا لل ّس ‪2‬امعين فه ‪22‬و م ‪22‬ع ذل ‪22‬ك يوق ‪22‬ظ‬

‫‪ 100‬المصدر نفسه الصفحة‪10‬‬

‫‪ 101‬المصدر نفسه الصفحة ‪28‬‬
‫‪102‬بيتهوفن‪ :Beethoven Ludwig van (1770/1827)7‬مؤلف موسيقي ألماني أصبح أصما في عام ‪ 1820‬أعطى ّأول "كونشرت" في عامه الثامن‬
‫وريث الكالسيكية في فيينا والناهض بالرومانتيكية األلمانية‪ .‬كان مناصرا ألفكار الثورة الفرنسية ومعجبا‪ 2‬بنابوليون ولكنه كان ضد التسلط النابليوني‪ .‬له‬
‫تسع سيمفونيات‪ 2‬ومجموعة من الكونشرتوات‪ 2‬والسوناتات ألجل البيانو‪.‬‬
‫‪103‬موس‪77‬يقى ش‪77‬ونبرغ‪:‬موس‪222‬يقى ال نغمية ال مقامية ‪ Musique atonale‬نظ‪222‬ام موس‪222‬يقي ابتك‪222‬ره ارنولد ش‪222‬ونبرغ‪ 2‬يق‪222‬وم على ع ‪22‬دم االل‪222‬تزام بالمق‪222‬ام مثل‬
‫الموسيقيين والرومنسيين ولكي يتجرد من المقامية جعل خطوطه اللّحنية تسير عبر مسافات غير مألوفة وكثيرة التنافر‪.‬‬

‫‪52‬‬
‫طى المجتم‪22‬ع الق‪22‬ائم‬
‫وعيهم ويخ‪22‬برهم‪ 2‬بوض‪22‬عهم المتن‪22‬اقض وب‪22‬ذلك تمل‪22‬ك الموس‪22‬يقى عن‪22‬د أدرن‪22‬و جانب‪22‬ا ثوري‪22‬ا يتخ ّ‬

‫ض‪2‬ح الط‪22‬ابع الت‪22‬اريخي‪ 2‬لآلث‪22‬ار الفني‪22‬ة ويقلب ب‪22‬ذلك النظ‪22‬رة المحافظ‪22‬ة ال‪22‬تي‬
‫ال‪22‬ذي تغلب علي‪22‬ه آلي‪22‬ات الهيمن‪22‬ة ويو ّ‬

‫ترى في الفن عنصرا خالدا‪.‬‬

‫وأن ك‪ّ 2 2‬ل من ي ‪22‬زعم فهم اآلث ‪22‬ار الفني ‪22‬ة‬

‫إن اآلث ‪22‬ار الفني ‪22‬ة المرتبط ‪22‬ة ب ‪22‬الزمن الحاض ‪22‬ر وح ‪22‬دها‪ 2‬الكفيل ‪22‬ة ب ‪22‬أن تفهم ّ‬
‫ّ‬

‫الماض‪22‬ية يظ‪22‬ل في مس‪22‬توى‪ 2‬المظه‪22‬ر الخ‪22‬الص فالموس‪22‬يقى‪ 2‬تتم‪2ّ 2‬رد على النظ‪22‬ام المص‪22‬طلح علي‪22‬ه للزم‪22‬ان وقول‪22‬ة‬

‫ش‪22‬ونبرغ البس‪22‬يطة " من ال يبحث ال يج‪22‬د" هي ش‪22‬عار الجدي‪22‬د و م‪22‬ا ال يخض‪22‬ع له‪22‬ذا الش‪22‬عار في س‪22‬ياق محايث‪22‬ة‬

‫الفني نفسه‪...‬ذل‪2‬ك ّأن‪2‬ه بواس‪2‬طة الجدي‪2‬د يص‪2‬ير النق‪2‬د و ال‪2‬رفض إلى‬

‫الفني ّإنما يقع في نقص يشمل األثر ّ‬
‫لألثر ّ‬
‫‪104‬‬
‫لق ‪22‬د اهتم أدرن ‪22‬و بالموس ‪22‬يقى‪ 2‬ش ‪22‬أنه في ذل ‪22‬ك ش ‪22‬أن نيتش ‪22‬ه وه ‪22‬و يش ‪22‬ير إلى ّأن‪22‬ه‬ ‫ط ‪22‬ور‪ 2‬موض ‪22‬وعي‪ 2‬للفن نفسه‪.‬‬

‫تمدنا بحقيقة مغايرة ‪.‬‬

‫بامكان الموسيقى أن تقحمنا داخل تجارب فردية و أن ّ‬

‫ليس من باب الصدفة أن يشيد أدرنو بأعمال األدب‪2‬اء و الش‪2‬عراء أمث‪2‬ال بيكيت (كافك‪2‬ا ‪ /‬هولي‪2‬درين‪/‬بروس‪2‬ت ‪/‬‬

‫براشت) فكثيرا‪ 2‬ما تحدث في فلسفته الفنية عن روايات فرانزكافكا ‪ Franz Kafka‬التي تحمل وظيفة نقدية‬

‫رافضة لكل تصالح مع الواقع القائم وهي تفتح على مجال للتح‪22‬رر اإلنس‪22‬اني فـ ق‪22‬وة كافك‪2‬ا‪ 2‬تكمن حق‪2‬اّ في ه‪22‬ذا‬
‫‪105‬‬
‫يظهر أدرنو‪ 2‬في كتابه ‪ Minima Moralia‬مدافعا عن بيكيت معتبرا وأن أعماله‬ ‫الشعور‪ 2‬السلبي بالواقع‪.2‬‬

‫المس‪22‬رحية * تبقى عبثي‪22‬ة ال للغي‪22‬اب الت‪22‬ام للمع‪22‬نى ب‪22‬ل ّإنه‪22‬ا تض‪22‬ع المع‪22‬نى موض‪22‬ع مس‪22‬اءلة ونق‪22‬د وق‪22‬د اس‪22‬تخدم‪2‬‬
‫‪106‬‬
‫و ق ‪22 2‬د‬ ‫بيكيت الش ‪22 2‬كل ليص ‪22 2‬ور‪ 2‬خ ‪22 2‬واء الثقاف ‪22 2‬ة الحديث ‪22 2‬ة فأعمال ‪22 2‬ه (بيكيت) هي تص ‪22 2‬ميم للك ‪22 2‬ايروس‪ 2‬الس ‪22 2‬لبي‬

‫ص ‪2‬ة في حديث‪22‬ه عن م‪22‬ا أس‪22‬ماه ب‪22‬العبث (الص‪22‬مت‬

‫اس‪22‬تخلص أدرن‪22‬و مع‪22‬نى من وض‪22‬عية غي‪22‬اب المع‪22‬نى ه‪22‬ذه خا ّ‬

‫وحركة المراوح‪2‬ة والمك‪2‬وث) ‪ L’absurde‬م‪2‬ا ي‪2‬دفع به‪2‬ذا المش‪2‬كل إلى أبع‪2‬د من م‪2‬ا ه‪2‬و س‪2‬لبية مج‪2‬ردة للمع‪2‬نى‬

‫‪104‬أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة الصفحة ‪27‬‬

‫‪ 105‬المصدر نفسه ص ‪.23‬‬
‫ّ‬
‫*أعمال بيكيت‪ 9‬المسرحية ‪ En attendant godot‬أول عمل كان له تبعات في فكر أدرنو االستطيقي وقد ال نبالغ إن قلنا أنه خلف ماكتبه أدرنو في أث‪9‬ره‬
‫نظرية استطيقية يتخفى حوار ضمني مع بيكيت‪. 9‬يمكن أن نماثل تأثر أدرنو ببيكيت بذالك التأثير الذي حصل لبني‪99‬امين إثر اطالعه على أعم‪99‬ال براشت س‪99‬نة‬
‫‪ 1960‬الذي قدمت أعماله المسرحية صورة نموذجية لما يجب أن تكون عليه الحياة يعد نقده الجذري للواقع السياسي القائم‪.‬‬
‫‪ 106‬أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة الصفحة ‪. 37‬‬

‫‪53‬‬
‫ول‬22‫و يق‬22‫ه وه‬22‫ ذلك تعبير واضح عن التزام هذه األعمال بالواقع المتناقض وسعيها نحو بعث الحياة داخل‬2‫وفي‬

: ‫في هذا الشأن‬

« Les philosophes apologistes (des œuvres de Beckett) ont beau y avoir un

projet anthropologiques, il s’agit-là de faits historiques des plus concrets, la

démission du sujet, l’éccé homo de Beckett, c’est ce que les hommes sont

devenus. Ils nous regardent sans mot dire, à travers ses phrases de leurs yeux

secs à force d’avoir pleuré.La fascination qu’ils exercent sur nous et qui s’exerce

sur eux, se rompt en se reflétant sur eux, pour cette minuscule promesse de

bonheur qui ne se perd pas en consolidation, il a certes fallu payer un prix

élevé : aller jusqu’au bout de l’articulation jusqu’à perdre tout contact avec le

monde. Il faut dénoncer tout engagement en faveur du monde pour satisfaire à

l’idée de tout œuvres engagée »107

‫ري‬2‫ا يج‬22‫ون عن م‬2‫ا يك‬22‫د م‬22‫ة وأبع‬2‫درة على المواجه‬2‫ل ق‬2‫ لك‬2‫دا‬2‫بره فاق‬22‫تزم واعت‬22‫ألجل ذلك رفض أدرنو الفن المل‬

‫م‬22‫ام برس‬2‫حدها داخل نسق حركتها أوهو ال يفعل سوى القي‬

ّ ‫من صراعات داخل الواقع فهو ال يقدر إالّ على‬

‫رت‬22‫تي ظه‬22‫از مثال ال‬22‫ الج‬2‫يقى‬22‫ة فموس‬22‫اب الموهب‬22‫ف عن غي‬22‫ه يكش‬22‫االت ّإن‬22‫ى الح‬22‫ة في أقص‬22‫ا العريض‬22‫خطوطه‬

‫ة‬22‫ناعة الثقاف‬22‫رف ص‬22‫ من ط‬culture accaparée ‫رة‬22‫ة محتك‬22‫و ثقاف‬22‫ر أدرن‬22‫دت في نظ‬22‫نوات الثالثين ب‬22‫في س‬

:‫أي سلعة وقع تنميطها‬

Toutes les grandes œuvres d’art, même les plus affirmatives sont apriori  «

polémiques, l’idée d’une œuvre d’art conservatrice contient quelques chose

107
Adorno,  notes sur la littérature traduction Sybille Muller, paris, Flammarion, coll. « champs Flammarion
sciences » [1999 / 1958], p .51.

54
‫‪d’absurde. En se séparant de manière emphatique du monde empirique de leur‬‬

‫‪autre, les œuvres d’art témoignent que ce monde lui-même doit devenir autre‬‬
‫‪108‬‬
‫‪» .chose, schémas non conscient de la transformation‬‬

‫ص‪2‬ال من الواق‪2‬ع وال غياب‪2‬ا لل‪2‬وعي ب‪2‬ه ّإن‪2‬ه نق‪2‬د‬

‫إذا ما اعتبرنا الفن خلوا من ك ّل التزام فهو مع ذلك ال يعت‪2‬بر تن ّ‬
‫‪109‬‬
‫و‬ ‫للمجتمع من حيث عفوية حضوره وطابعه االجتماعي القائم على الس‪22‬لبية ال‪22‬تي تواج‪2‬ه المجتم‪2‬ع المنظم‬

‫ألن‪2‬ه‬
‫ثمة تناقض حينئذ في القول ب‪2‬أن الوظيف‪2‬ة االجتماعي‪2‬ة للفن تكمن في خل‪2‬وه من ك‪2‬ل وظيف‪2‬ة ّ‬
‫بذلك ال يكون ّ‬

‫يعد األثر الفني سلبا لعالم مغاير‪ 2‬إن لم يكن مختلفا تمام‪2‬ا عن الواق‪2‬ع ال‪2‬ذي‬
‫ال يمكن بأي حال من األحوال أن ّ‬

‫يواجهه و من هذا المنطلق لم تعد تتحدد الحقيقة الفنية انطالق‪2‬ا‪ 2‬من ت‪2‬برير‪ 2‬الواق‪2‬ع كم‪2‬ا لم تع‪2‬د انعكاس‪2‬ا للوج‪2‬ود‬

‫تتعين إالّ بكيفي‪22‬ة س‪22‬لبية داخ‪22‬ل األث‪22‬ر الف‪2‬ني‬

‫االجتماعي بل هي تضع هذا الوجود‪ 2‬بأكمل‪22‬ه موض‪22‬ع اتّه‪22‬ام وهي ال ّ‬

‫ّإنها تعنى بالبحث في المختلف وفي غير القابل للمصالحة وفي الالّمتماهي وكل ما يتعلق بالبع‪2‬د ال‪2‬ديالكتيكي‪2‬‬

‫‪2‬إن معرف‪2‬ة الهوي‪2‬ة المخصوص‪22‬ة‬

‫لألثر الفني في عالقته بالواقع الذي يمنحه فرديت‪2‬ه األنطولوجي‪22‬ة وتبع‪22‬ا ل‪22‬ذلك ف ّ‬

‫تم‪2‬ر ع‪22‬بر معرف‪22‬ة زمنيت‪22‬ه المخصوص‪22‬ة فق‪22‬د ال تكفي زمنيت‪22‬ه الفيزيقي‪22‬ة وعلى ذل‪22‬ك‬
‫ألث‪22‬ر ف‪22‬ني مخص‪22‬وص ّإنه‪22‬ا ّ‪2‬‬

‫تك‪22‬ون القط‪22‬ع الفني‪22‬ة أك‪22‬ثر من مج‪22‬رد قط‪22‬ع أثري‪22‬ة فهي تتطلّب تحليال محايث‪22‬ا لألث‪22‬ر الف‪22‬ني لمعرف‪22‬ة م‪22‬ا ب‪22‬ه يحق‪22‬ق‬

‫نقيم أث‪2‬را فني‪2‬ا م‪2‬ا من خالل م‪2‬ا يعكس‪2‬ه مض‪2‬مونه ب‪2‬ل هي دوم‪2‬ا‬
‫فرديت‪2‬ه األنطولوجي‪2‬ة وله‪2‬ذا الس‪2‬بب ال يمكن أن ّ‬

‫قدرته على التّشكل م‪2‬ا يحي‪2‬ل على قيمت‪2‬ه وم‪2‬ا يمنح‪2‬ه معن‪2‬اه إلى ج‪2‬انب س‪2‬عيه الج‪2‬اد إلى بعث الحي‪2‬اة داخ‪2‬ل ه‪2‬ذا‬

‫الواقع المتناقض‪.‬‬

‫تص ‪22‬بح عالق ‪22‬ة الفن ب ‪22‬المجتمع عالق ‪22‬ة مواجه ‪22‬ة ‪ Confrontation‬ف ‪22‬الفن الحقيقي ه ‪22‬و وح ‪22‬ده من يمتل ‪22‬ك وظيف ‪22‬ة‬

‫النقد االجتماعي التي تخلق لدى الفرد قدرة على االستغراق العقلي في األثر الفني م‪22‬ع م‪22‬ا يص‪22‬احب ذل‪22‬ك من‬

‫‪108‬‬
‫‪Adorno : Théorie esthétique, 1995, p 235,236‬‬
‫‪109‬‬
‫‪Adorno Théorie esthétique, p 335‬‬

‫‪55‬‬
‫ترك‪22‬يز وانتب‪22‬اه ودق‪22‬ة مالحظ‪22‬ة تفرض‪22‬ها‪ 2‬تجرب‪22‬ة المواجه‪22‬ة والتص‪22‬دي لتل‪22‬ك التناقض‪22‬ات‪ 2‬االجتماعي‪22‬ة وهن‪22‬ا يط‪22‬رح‬

‫مشكل الذاتية والموضوعية في الحكم الفني النقدي فكيف ذلك؟‬

‫ال يك‪22‬ون الحكم االس‪22‬تطيقي حكم‪22‬ا ذاتي‪22‬ا ينب‪22‬ع من ذوق شخص‪22‬ي وال ه‪22‬و يخض‪22‬ع إلى الض‪22‬غوطات‪ 2‬الخارجي‪22‬ة‬

‫الناتجة عن مسار‪ 2‬الهيمنة كما ال يمكن استنفاد حقيقته من خالل تحليله فقط إن األمر يتعل‪22‬ق باس‪22‬تطيقا‪ 2‬مفعم‪22‬ة‬

‫بمح‪2ّ 2‬ددات موض‪22‬وعية وإ ن ك‪22‬انت اآلث‪22‬ار الفني‪22‬ة توج‪2‬د‪ 2‬ل‪22‬ذاتها وليس باإلض‪22‬افة إلى من يتمالّه‪22‬ا ‪110‬فهي م‪22‬ع ذل‪22‬ك‬

‫تدفع الفرد إلى المشاركة في حراكه‪2‬ا ال‪2‬داخلي ع‪2‬وض االكتف‪2‬اء بتأمله‪2‬ا بمع‪2‬نى أن فهم حقيق‪2‬ة األث‪2‬ر الف‪2‬ني يم‪2‬ر‬

‫بالضرورة من داخل مضامينه العيني‪2‬ة والموض‪22‬وعية وهك‪2‬ذا ف‪2‬إن دور الفن‪2‬ان ال يقتص‪2‬ر على الخل‪2‬ق واإلب‪2‬داع‬

‫فقط بل على التحقيق العيني لما يتطلبه الفن منه موضوعيا‪ .‬ه‪2‬ذه الفك‪2‬رة ال تق ّ‪2‬وض نهائي‪2‬ا الحرك‪2‬ة الذاتي‪2‬ة ب‪2‬ل‬

‫المتعين لألث ‪22‬ر الف ‪22‬ني (أدبي‪22‬ات كافك ‪22‬ا‬

‫ّ‬ ‫هي على العكس من ذل ‪22‬ك دع ‪22‬وة لل ‪22‬ذات إلى االنخ ‪22‬راط داخ ‪22‬ل المض‪22‬مون‬

‫تعتم‪22‬د األمثول‪22‬ة وهي ب‪22‬ذلك تف‪22‬رض على الق‪22‬ارئ ب‪22‬ذل مجه‪22‬ود‪ 2‬ت‪22‬أويلي لفهم ه‪22‬ذه األعم‪22‬ال) وعلى ذل‪22‬ك ال يك‪22‬ون‬

‫ثم‪22‬ة انتف‪22‬اء لحض‪22‬ور ال‪22‬ذات ب‪22‬ل ك‪22‬ل م‪22‬ا هنال‪22‬ك ه‪22‬و ص‪22‬ورة جدي‪22‬دة له‪22‬ا ال تخ‪22‬تزل وظيفته‪22‬ا في التأم‪22‬ل وال في‬

‫الحكم على الجميل بل هي تصبح مرتبطة بالشيء وتتشكل‪ 2‬معه‪.111‬‬

‫يتعلق األمر باستطيقا ديالكتيكية تك‪2‬ون موض‪2‬وعية وعيني‪2‬ة حين التق‪2‬ارب الظ‪2‬واهر الفني‪2‬ة من الخ‪2‬ارج كم‪2‬ا ل‪2‬و‬

‫ك‪22‬انت كلّي‪22‬ات قابل‪22‬ة للوص‪22‬ف ب‪22‬ل هي تنف‪22‬ذ إلى داخله‪22‬ا ف‪22‬الفن ال يظه‪22‬ر على س‪22‬طح األث‪22‬ر الف‪22‬ني ب‪22‬ل ه‪22‬و يتخفى‬

‫في عمق‪22‬ه وهي تك‪22‬ون س‪22‬لبية حين تص‪22‬مد أم‪22‬ام ك ‪ّ 2‬ل تحدي‪22‬د لألث‪22‬ر الف‪22‬ني داخ‪22‬ل مف‪22‬اهيم ومق‪22‬والت كلي‪22‬ة تتج‪22‬اوز‬
‫‪112‬‬
‫إلى ج‪2‬انب ق‪2‬درتها‪ 2‬على ال‪2‬رفض والمواجه‪2‬ة والتص‪2‬دي‪2‬‬ ‫اآلث‪2‬ار الفني‪2‬ة ذاته‪2‬ا حين تعتق‪2‬د حي‪2‬ازة المغ‪2‬زى نفسه‬

‫لمن‪22‬اورات النظ‪22‬ام الق‪22‬ائم وتناقض‪22‬اته بغي‪2‬ة إيج‪22‬اد مخ‪22‬ارج واستش‪22‬راف حل‪2‬ول ألزم‪22‬ة اإلنس‪2‬ان الح‪2‬ديث ف‪2‬المغزى‪2‬‬

‫النقدي و السلبي الذي يكون لآلثار الفنية ّإنم‪22‬ا يظه‪22‬ر في انقالب الفن على غ‪22‬يره من اآلث‪22‬ار الفني‪22‬ة ف‪22‬الفن ه‪22‬و‬

‫‪ 110‬أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة الصفحة ‪.37‬‬

‫‪111‬‬
‫‪Adorno Théorie esthétique, p 225.‬‬
‫‪ 112‬أدرنو نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة الصفحة ‪33‬‬

‫‪56‬‬
‫الع‪22‬دو الل‪22‬دود لآلث‪22‬ار الفني‪22‬ة األخ‪22‬رى‪113‬وتبع‪22‬ا ل‪22‬ذلك يك‪22‬اد الفن أن يص‪22‬ير إلى النف‪22‬ور من الفن فمن جه‪22‬ة أن الفن‬
‫‪114‬‬
‫أن م‪22‬ا يتم استحض‪22‬اره‬
‫ه‪22‬و المفه‪22‬وم المتض‪22‬من للس‪22‬لب المتعين ال‪22‬ذي يزاول‪22‬ه إنم ‪2‬اّ يك‪2ّ 2‬ون س‪22‬لبه ال‪22‬ذاتي بمع‪22‬نى ّ‬

‫داخ‪22‬ل األث‪22‬ر الف‪22‬ني ه‪22‬و فك‪22‬رة الحري‪22‬ة ال‪22‬تي تس‪22‬مح بإع‪22‬ادة بن‪22‬اء الواق‪22‬ع ع‪22‬وض التس‪22‬ليم ب‪22‬ه أي الت‪22‬دخل الث‪22‬وري‬

‫في المجتمع من خالل التأكيد على ال‪2‬دور الم‪2‬زدوج للفن كقيموم‪2‬ة ذاتي‪2‬ة يس‪2‬تعيد‪ 2‬بفض‪2‬لها حق‪2‬ه في الوج‪2‬ود‪ 2‬بع‪2‬د‬

‫أن تم اإلعالن عن ق ‪22‬رار موت ‪22‬ه وكح ‪22‬دث اجتم ‪22‬اعي إذ ه ‪22‬و ال يق ‪22‬در على التّش ‪22‬كل إالّ في عالق ‪22‬ة به ‪22‬ذا الواق ‪22‬ع‬

‫المتن‪22‬اقض ذات‪22‬ه وب‪22‬ذلك‪ 2‬يض‪22‬حى‪ 2‬الط‪22‬ابع الم‪22‬زدوج للفن بوص‪22‬فه قيموم‪22‬ة ذاتي‪22‬ة وواقع‪22‬ه اجتماعي‪22‬ة منبس‪22‬طا بال‬
‫‪115‬‬
‫قدم‪22‬ه أدرن‪22‬و في‬
‫انقطاع على كامل منطقة قيمومته الذاتية وهنا يظهر بوضوح الط‪22‬ابع اإلح‪22‬راجي للفن كم‪22‬ا ّ‬

‫نظريته االستطيقية‪.‬‬

‫هش وعن تع ‪22‬ايش مش ‪22‬ترك ض ‪22‬من راب ‪22‬ط‬

‫تبقى ه ‪22‬ذه الوج ‪22‬وه المختلف ‪22‬ة للفن دوم ‪22‬ا مت ‪22‬وترة تبحث عن ت ‪22‬وازن ّ‬

‫دي‪22‬الكتيكي‪ 2‬متن‪22‬اقض فه‪22‬ذا ه‪22‬و بح‪22‬ق مكمن تص‪22‬ير الفن حقيقي‪22‬ا إذ الط‪22‬ابع الم‪22‬زدوج‪ 2‬للفن في اس‪22‬تقالليته و من‬
‫‪116‬‬
‫‪.‬‬ ‫كونه حدث اجتماعي يتعلق في تلك التبعية وتلك الصراعات الطبقية بين هذين المجالين‬

‫‪ 113‬مخطوطة ترجمة الصفحة ‪42‬‬

‫‪ 114‬مخطوطة ترجمة الصفحة ‪43‬‬
‫‪ 115‬مخطوطة ترجمة الصفحة ‪7‬‬
‫‪116‬‬
‫‪Adorno Théorie esthétique, p 317.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫الخاتمة‬

‫تبقى‪  ‬االستطيقا النقدية ألدرنو‪ 2‬ضرورية لحياة الفن المعاصر في عصر انحطاط االستطيقا وإ فالسها‬

‫وهي‬

‫ال تكون إالّ سلبية ‪ ,‬إذ هي تندرج ضمن ديالكتيك تاريخي مفتوح يملك القدرة على مواجهة الكلّي وماهيته‬

‫اإلثباتية ومقاومة كافة أشكال التدجين واألقنمة التي تفرضها إيديولوجيا‪ 2‬النظام القائم ذاك هو بحق المسار‬

‫و قلب‬ ‫الذي وجب على الفن الحقيقي أن يسلكه حتّى يكون قادرا‪ 2‬على تشخيص مظاهر‪ 2‬الكارثة‬

‫برمته‪ّ .‬إنها تعد بتف ّكر نقدي (تف ّكر مضاعف) بديل وجديد في حقل الفلسفة يجعل من الفن‬
‫المنظور‪ 2‬الثقافي ّ‬

‫حد‬
‫الحرية وهذا في ّ‬
‫ّ‬ ‫تترسخ الحقيقة و‬
‫ّ‬ ‫المجال الذي يجد فيه التفكير الفلسفي تعبيره األمثل والذي بداخله‬

‫ذاته يمثّل نقلة فلسفية ّإنه تجسيد لثقافة سلبية تجابه كافّة أشكال الصناعة الثقافية وهيمنة النظام الرأسمالي‪2‬‬

‫قوته‬
‫الراهن (تف ّكر أدرنو بالفن الحديث حين فقد ّ‬
‫وخروجا عن كافّة أجهزة التسلّط و التحكم داخل العالم ّ‬

‫النقدية إثر هيمنة صناعة الثقافة)‪.‬‬

‫يص‪2‬بح الفن م‪2‬ع أدرن‪2‬و‪ 2‬ق‪2‬ادرا‪ 2‬بمقتض‪2‬ى ال ّس‪2‬لب على الص‪2‬مود‪ 2‬أم‪2‬ام ك‪ّ 2‬ل محاول‪2‬ة لح ّ‪2‬ده و احت‪2‬واءه داخ‪2‬ل‬

‫منهجي‬
‫ّ‬ ‫معياري‪22‬ة أو عن ك‪ّ 2‬ل أس‪22‬اس‬
‫ّ‬ ‫مق‪22‬والت ومف‪22‬اهيم تتج‪22‬اوز األث‪22‬ر الف‪22‬ني ذات‪22‬ه م‪22‬ا يكف‪22‬ل ل‪22‬ه الخ‪22‬روج عن ك‪ّ 2‬ل‬

‫النظري‪22 2‬ة االس‪22 2‬تطيقية ألدرن‪22 2‬و وجه‪22 2‬ة الفلس‪22 2‬فة من الحق‪22 2‬ل‬
‫ّ‬ ‫‪2‬ني وهك‪22 2‬ذا ح‪2ّ 2 2‬ولت‬
‫واض‪22 2‬ح وخ‪22 2‬اص لفهم األث‪22 2‬ر الف‪ّ 2 2‬‬

‫المفه ‪22‬ومي المحض إلى ع‪22‬الم المظه‪22‬ر معلن‪22‬ة ب‪22‬ذلك فش ‪22‬ل النظري‪22‬ات االس‪22‬تطيقية الك ‪22‬برى في مج‪22‬ال الفن ذات‬

‫الهوي‪22‬ة القائم ‪22‬ة بين‬

‫ّ‬ ‫ط ‪22‬ابع النس ‪22‬قي المج ‪2ّ 2‬رد والمغل ‪22‬ق ال ‪22‬تي انتهت إلى اإلق ‪22‬رار بم ‪22‬وت الفن عن ‪22‬دما جعلت من‬
‫ال ّ‬

‫‪2‬رورية لوج‪22 2 2‬ود‪ 2‬الحقيق‪22 2 2‬ة (تط‪22 2 2‬بيق م‪22 2 2‬ذهبي في دراس‪22 2 2‬ة وفهم الظ‪22 2 2‬واهر‬
‫ال‪22 2 2‬ذات والموض‪22 2 2‬وع الفرض‪2ّ 2 2 2‬ية الض‪ّ 2 2 2‬‬

‫االستطيقية)‪.‬‬

‫‪58‬‬
‫لق ‪22‬د أقحم الفيلس ‪22‬وف الفرانكف ‪22‬ورتي أدرن ‪22‬و الفك ‪22‬ر الآلمفه ‪22‬ومي والآلمتم ‪22‬اهي أو المتن ‪22‬اقض في ص ‪22‬لب‬

‫مهم‪2‬ا في‬
‫‪2‬روج له‪2‬ا العقالني‪2‬ة التقني‪2‬ة ال ّس‪2‬ائدة) فليس ّ‬
‫الهوية (القائم على تل‪2‬ك المص‪2‬الحة المزعوم‪2‬ة ال‪2‬تي ت ّ‬
‫ّ‬ ‫تفكير‬

‫قابليت‪22‬ه‬
‫الفني من حيث ع‪2‬دم ّ‬
‫‪2‬ني من حيث ه‪22‬و موض‪2‬وع‪ 2‬تأوي‪22‬ل ب‪22‬ل األهم أن نفهم األث‪2‬ر ّ‬
‫نظره أن نفهم األثر الف ّ‬

‫إن األم‪22 2‬ر يتعلّ‪22 2‬ق ب‪22 2‬الخروج عن كام‪22 2‬ل اإلرث االس‪22 2‬تطيقي المث‪22 2‬الي ال‪22 2‬ذي ع‪2ّ 2 2‬ده أدرن‪22 2‬و في حال‪22 2‬ة عمى‬
‫للفهم‪ّ .‬‬

‫باعتب ‪222‬اره ي ‪222‬رى في الفن ماهي ‪222‬ة خال ‪222‬دة تتجلّى خ ‪222‬ارج الش ‪222‬روط الموض‪22 2‬وعية بعي‪22 2‬دا عن ال‪22 2‬ديالكتيك ال ‪222‬واقعي‪2‬‬

‫‪2‬المرة الطريق‪22 2‬ة ال‪22 2‬تي تنتق‪22 2‬ل بواس‪22 2‬طتها‪2‬‬

‫الفني‪22 2‬ة وب‪ّ 2 2‬‬
‫م‪22 2‬ا منع‪22 2‬ه من إدراك حقيق‪22 2‬ة المح‪2ّ 2 2‬ددات االجتماعي‪22 2‬ة لآلث‪22 2‬ار ّ‬

‫الفني‪22‬ة لتش‪22‬تغل عليه‪22‬ا ليض‪22‬حى ع‪22‬اجزا عن الخ‪22‬روج عن‬

‫اريخي‪22‬ة إلى داخ‪22‬ل اآلث‪22‬ار ّ‬
‫المض‪22‬امين االجتماعي‪22‬ة والتّ ّ‬

‫الماقبلي‪22‬ة أساس ‪22‬ا له ‪22‬ا وبالتّ ‪22‬الي ع ‪22‬دم تم ّكن ‪22‬ه من‬
‫ّ‬ ‫المعياري‪22‬ة االس ‪22‬تطيقية ال ‪22‬تي تج ‪22‬د في المب ‪22‬ادئ‪ 2‬والمق ‪22‬والت‬
‫ّ‬ ‫تل ‪22‬ك‬

‫وعفويت‪2‬ه‪ .‬خالف‪2‬ا ل‪2‬ذلك انخ‪2‬رطت االس‪2‬تطيقا ال ّس‪2‬لبية في ديالكتي‪2‬ك‪ 2‬مح ّ‪2‬رر‬

‫ّ‬ ‫حريت‪2‬ه‬
‫الفني وبين ّ‬
‫الفصل بين األثر ّ‬

‫الرف ‪22‬ع االس ‪22‬تطيقي ك‪222‬إعالن‬

‫يتع‪222‬اطى بطريق‪222‬ة مناقض‪222‬ة للواق‪222‬ع الخ‪222‬بري وه‪222‬و يج‪222‬د تعب‪222‬يره األمث ‪22‬ل في فك ‪22‬رة ّ‬

‫تحول‪22‬ه إلى حرك‪22‬ة مقاوم‪22‬ة ‪ Vecteur de résistance‬وأم‪22‬ل‬

‫عن تف ّك‪22‬ك الفن وانهي‪22‬اره من جه‪22‬ة وض‪22‬رورة ّ‬

‫االجتماعية التي وجد نفسه داخلها من جهة ثانية‪.‬‬

‫ّ‬ ‫البربرية‬
‫ّ‬ ‫في الخروج عن حالة‬

‫عم ‪22‬ل أدرن ‪2‬و‪ 2‬على ض ‪22‬مان الوح ‪22‬دة بين ال ‪22‬وعي النق ‪22‬دي ال ‪22‬ذي تجلّى بالخص ‪22‬وص‪ 2‬في النق ‪22‬د االجتم ‪22‬اعي‬

‫ص‪2‬ة م‪2‬ع الفن فق‪2‬د جع‪22‬ل طاق‪22‬ة النفي وال ّس‪2‬لب داخ‪22‬ل األث‪22‬ر‬
‫تتبناه النظرية النقدية والوعي االس‪2‬تطيقي‪ 2‬وبخا ّ‬
‫الذي ّ‬

‫الممي‪22 2‬ز للنش‪22 2‬اط االس‪22 2‬تطيقي ليس‪22 2‬تعيد ب‪22 2‬ذلك الفن حقّ‪22 2‬ه في الوج‪22 2‬ود‪ 2‬بع‪22 2‬د أن حكم علي‪22 2‬ه ب‪22 2‬الموت‬
‫ّ‬ ‫الفني الطّ‪22 2‬ابع‬
‫ّ‬

‫ويتم ّكن ه‪22‬و ذات‪22‬ه من إع‪22‬ادة تنش‪22‬يط ال ّس ‪2‬لب في الفك‪22‬ر وتجدي ‪2‬د‪ 2‬الق‪2ّ 2‬وة النقدي‪22‬ة للفلس‪22‬فة وعلى ذل‪22‬ك تع‪22‬د النظري‪22‬ة‬

‫‪2‬الفن في نظره‪22 2‬ا ال يك‪22 2‬ون إالّ احتجاجي‪22 2‬ا ومح‪2ّ 2 2‬ررا و جمي‪22 2‬ع‬
‫فن مق‪22 2‬اوم ف‪ّ 2 2‬‬
‫بفن نق‪22 2‬دي أو ّ‬
‫االس‪22 2‬تطيقية األدرني‪22 2‬ة ّ‬

‫ص ‪2 2‬مود‪ 2‬في وج‪22 2‬ه‬

‫مح‪22 2‬اوالت التح‪2ّ 2 2‬رر لم توج‪22 2‬د إالّ ع‪22 2‬بر الفن وم‪22 2‬ا يت‪22 2‬وفّر علي‪22 2‬ه من ق‪22 2‬درة على المواجه‪22 2‬ة وال ّ‬

‫المجتمع يكون بها قادرا عل تعرية وفضح مخطّطات نظامه المتسلّط‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫العام‪22‬ة وال ّس ‪2‬ائدة تفتح على بع‪22‬د‬
‫االجتماعي‪22‬ة ّ‬
‫ّ‬ ‫فعلي‪22‬ة ض‪2ّ 2‬دا عن حال‪22‬ة العمى‬
‫يص‪22‬بح الفن حينئ‪22‬ذ مواجه‪22‬ة ّ‬

‫الفني‪.‬ر ّك‪ 2‬ز‪2‬‬

‫والسياسية والتّاريخي‪22‬ة لألث‪22‬ر ّ‬
‫بالداللة االجتماعية ّ‬
‫االنسانية يتيح للذات فرص التفكير ّ‬
‫ّ‬ ‫آخر للتجربة‬

‫الخبري‪22‬ة فالمض ‪22‬مون‬

‫ّ‬ ‫الواقعي‪22‬ة‬
‫ّ‬ ‫الفني من حيث ه ‪22‬و نت ‪22‬اج إنس ‪22‬اني‪ 2‬يس ‪22‬هم ويش ‪22‬ارك في‬
‫أدرن ‪22‬و على قيم ‪22‬ة األث ‪22‬ر ّ‬

‫الحقيقي للفن هو الفعل والفن ال يملك قوامه الخاص إالّ داخل المجتم‪22‬ع ووح‪22‬دها االس‪2‬تطيقا ال ّس‪2‬لبية من بي‪2‬دها‬

‫الحقيقي‪22 2‬ة بين الفن و الواق‪22 2‬ع ال‪22 2‬تي يص‪22 2‬بح في إطاره‪22 2‬ا المظه‪22 2‬ر أص‪22 2‬ل الحقيق‪22 2‬ة‬
‫ّ‬ ‫إحالل مث‪22 2‬ل هات‪22 2‬ه المص‪22 2‬الحة‬

‫لنظريت ‪22‬ه‬
‫ّ‬ ‫مقوم ‪22‬ا أساس ‪2ّ 2‬يا‬
‫ومرجعه ‪22‬ا(وح ‪22‬دة الش ‪22‬كل و المض ‪22‬مون) وهك ‪22‬ذا يك ‪22‬ون المش ‪22‬روع االس ‪22‬تطيقي‪ 2‬األدرني‪ّ 2‬‬

‫آلي‪2‬ات الهيمن‪2‬ة فالتّجرب‪2‬ة االس‪2‬تطيقية‬

‫النقدية التي تس‪2‬عى إلى توظي‪2‬ف الفلس‪2‬فة من أج‪2‬ل نق‪2‬د الواق‪2‬ع ال‪2‬ذي تحكم‪2‬ه ّ‬

‫‪2‬فية أو ال تك‪22‬ون‪ّ 117‬إنه‪22‬ا تعم‪22‬ل على خل‪22‬ق منط‪22‬ق آخ‪22‬ر ينبعث من داخ‪22‬ل اآلث‪22‬ار‬
‫يجب أن تك‪22‬ون (في نظ‪22‬ره) فلس‪ّ 2‬‬

‫الفنية ذاتها منطقا يكون قادرا‪ 2‬على تخليص الفرد والمجتمع معا من كافّة أشكال التشيؤ‪ 2‬واالغتراب والهيمن‪2‬ة‬
‫ّ‬

‫االيديولوجية‪.‬‬

‫الفني ال يتن ‪22‬اول العي ‪22‬ني البتّ ‪22‬ة إالّ‬

‫لق ‪22‬د أ ّس‪22‬س أدرن ‪22‬و الس ‪22‬تطيقا س ‪22‬لبية‪ ،‬تتج ‪22‬اوز بني ‪22‬ة الواق ‪22‬ع ‪ .‬إذ األث ‪22‬ر ّ‬

‫بكيفي‪22‬ة س‪22‬لبية‪118‬ف‪22‬األمر يتعلّ‪22‬ق بخ‪22‬وض غم‪22‬ار تجرب‪22‬ة اس‪22‬تطيقية (تك‪22‬ون في ال‪22‬وقت نفس‪22‬ه قائم‪22‬ة ب‪22‬ذاتها وواقع‪22‬ة‬

‫خصوصيته من جهة ارتباطه بالمضمون االجتماعي و التّاريخي ‪.‬‬

‫ّ‬ ‫اجتماعية) تختبر الفن كما هو في‬
‫ّ‬

‫الفني ال‪2‬ذي يتمظه‪22‬ر كمس‪2‬ار أو إج‪2‬راء يش‪2ّ 2‬رع دوم‪22‬ا لميالد ف‪22‬رد‬
‫ذاك هو بحق الطّابع االج‪22‬رائي لألث‪2‬ر ّ‬

‫الفني و تق ‪22‬در تبع ‪22‬ا ل ‪22‬ذلك على‬

‫تعب ‪22‬ر عن نفس ‪22‬ها داخ ‪22‬ل األث ‪22‬ر ّ‬
‫جدي ‪22‬د أو ذات مبدع ‪22‬ة و خالّق ‪22‬ة ح ‪2ّ 2‬رة ومس ‪22‬تقلّة ّ‬

‫أداتي‪22‬ة وه ‪22‬ذا يعت ‪22‬بر‪ 2‬مقص ‪22‬دا مش ‪22‬تركا بين ك ‪22‬ل من أدرن ‪22‬و‬
‫استش ‪22‬راف‪ 2‬ع ‪22‬الم جدي ‪22‬د ال يك ‪22‬ون محكوم ‪22‬ا ب ‪22‬أغراض ّ‬

‫وم‪22‬اركوز‪ 2‬و بني‪22‬امين فك ‪ّ 2‬ل من ه‪22‬ؤالء ق‪22‬د ع‪2ّ 2‬د الفن ض‪22‬ربا من االحتج‪22‬اج االس‪22‬تطيقي ورفض ‪2‬ا‪ 2‬البت‪22‬ذال الثقاف‪22‬ة‬

‫وانحطاط الفرد والمجتمع‪.‬‬

‫‪117‬‬
‫‪Adorno Théorie esthétique, p177‬‬
‫‪118‬‬
‫‪Adorno Théorie esthétique, p182‬‬

‫‪60‬‬
 : ‫و المراجع‬ ‫المصادر‬

:‫المصادر باللسان الفرنسي‬ .I

- Adorno (T.w), Théorie esthétique, paralimonia introduction première, paris,

Klinchsieck, 1989 trad. Marc Jiménez et Eliane Kaufholz.
- Adorno (T.W) Minima Moralia, Réflexions sur la vie mutilée, paris, Payot, 2001, trad J.R.
ladmiral et Kaufholz.
- Adorno (T.W), Dialetique négative, paris.payot et Rivages, 2001, trad. G.coffin, Joëlle Masson,
Olivier Masson, Alain Renault, D.trousson.
- Adorno (T.W), Horkheimer, Dialectique de la raison .Tr. Fr, paris, Gallimard 1974.
- Adorno, beaux arts, 1920.
- Adorno (T.W), « Engagement » in Notes sur la littérature, Flammarion, paris, 1984 (pour
l’édition du poche).
- Adorno (T.W), prismes : critique de la culture et société, paris, payot, 2003 [1955], trad G. et R.
Rochlitz.
- T.W. Adorno, philosophie de la nouvelle musique, Gallimard (Tel), paris 1962.
- Adorno (T.W) Notes sur la littérature traduction sybille Muller, paris, Flammarion, Coll.
« champs Flammarion sciences » [1999/1958].
:‫ المصادر باللسان العربي‬.II
.‫ نظرية استطيقية مخطوطة ترجمة للدكتور ناجي العونلي‬:‫ثيودور أدرنو‬ -

:‫ المراجع باللسان الفرنسي‬.III

- Hegel, G.W.F, 1875 Esthétique, tome premier, trad de l’allemand par charles benard, paris ;
Libiaire Germer-Baillère, Edition électronique, URL http ; // classique ugal.ca/ classique /Hegel
(esthétique1) Hegel-esthétique-tome I.pdf.

61
- Hegel. Wilhem. Friderich.1955 [1835] cours d’esthétique, traduction de jean -pierre lefebvre et
Veronika Sun Schenck, V.I Coll « Bibliothèque philosophiques » paris Aubien.
- Hegel (F), Esthétiques, paris, PUF 1975.
- Jimenez (M) l’esthétique contemporaine, paris Klinchsieck 2èmè édition revue et augmentée
2004.
- Kant Critique de la faculté de juger. Trad. philonenko.vrin.paris 1971.
- Jimenez (Marc), Adorno : art idéologie et théorie de l’art paris, union générale d’éditions 1973.
- Jimenez (Marc), Adorno et la modernité vers une esthétique négative. Paris , Klinchsieck 1986.
- Jimenez (Marc), crise de l’art ou consensus culturel, Edition klinchsieck , paris 1995.
- Dictionnaire des philosophes, paris PUF 1984.
- Abensor (M) : la théorie critique, une pensée de l’exil in archives de philosophies n°5.
- Ayadi (Abdelaziz) l’école de Francfort : la théorie critique Niveau : agrégation 2012/2014
university de Tunis 1 école normale supérieur de Tunis enseignements de professeur.
- Boissiére (Anne), Adorno, la vérité de la musique moderne, villemenne d’Aseq, presse
universitaire de septention 1999.
- Holmes, Michelle, 2004 « post-Aesthétic Ethics a critical Discussion of theory of theory of
Artistics Non-identity » critical quarterly, vol 46 n 3.
- Rainer Rochlitz, lecture d’un philosophe musicien, Theodor Adorno, Revue critique juin, juillet
1985.
- Thibodeau (Martin), la théorie esthétique d’Adorno : une introduction, Rennes, presses
universitaire de Rennes, 2008.
- Cherif (Taoufik), esthétique et critique chez Kant publication de la faculté des sciences humaines
et sociales de Tunis 1995.
- Rolf Wiggershans, l’école de Frankfort Histoire, développement signification. Tard, de
l’allemand par lilyane Deroche-gurcel PUF 1éré édition , 1993.
- Colloque 5-6 décembre 2003, Adorno et l’école de frankfort sur la direction de Mélika ouelbani,
université de Tunis, Faculté des sciences humaines et sociales.
- Esthétiques et philosophie de l’art « repères historique et thématiques ; de boeck collection
dirigée par Daniel Giovanngehi, 2002.
- Zima (P), la négation esthétique le sujet, le beau et la sublime de Mallarmé et Valéry à Adorno et
lyotard, paris, l’harmattan 2002
- Blanchet(Robert) ; Des catégories esthétiques préface de Yvon Belaval ; paris, librairie
philosophique j.Vrin ; 1979.
- Kortain, Garbis, 1988 « la Marternsite et la prétention de l’art à la vérité » critique, n°493,494
(juin, juillet).
:‫ المراجع باللسان العربي‬.IV
2006 ،1 ‫ هيقل فينومينولوجيا الروح مركز دراسات الوحدة العربية ط‬:‫ ناجي العونلي‬.‫د‬ -

62
‫د‪ .‬كمال بومنير‪ :‬ترجمة وتقديم كتاب الجمالية المعاصرة االتجاهات والرهانات م•ارك جيمن•يز منش•ورات ض•فاف ب•يروت لبن•ان‬ ‫‪-‬‬
‫سنة ‪.2012‬‬
‫د‪ .‬رشيدة التريكي‪ :‬الجماليات وسؤال المعنى ‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬إبراهيم العم••يري ال••دار المتوس••طية للنش••ر ب••يروت ت••ونس الطبع••ة‬ ‫‪-‬‬
‫األولى ‪.2009‬‬
‫مارك جيمنيز‪ :‬الجمالية ترجمة الدكتور شربل داغر المنظمة العربية للترجمة بيروت لبنان الطبعة األولى ‪.2009‬‬ ‫‪-‬‬
‫د‪ .‬كمال بومنير‪ :‬النظرية النقدية لمدرسة فرانكفورت من ماكس هوركه•ايمر إلى أكس•يل ه•ونيث‪ :‬ال•دار العربي•ة للعل•وم ناش•رون‬ ‫‪-‬‬
‫منشورات االختالف دار األمان الطبعة األولى سنة ‪.2010‬‬
‫بول لوران آسون‪ :‬مدرسة فرانكفورت ترجمة سعاد حرب‪ ،‬المؤسسة الجامعي••ة للدراس••ات والنش••ر والتوزي•ع ب•يروت – الحم••راء‬ ‫‪-‬‬
‫الطبعة الثانية ‪.2005‬‬
‫د‪ .‬كمال بومنير‪ :‬ثيودور أدرنو من النقد إلى اإلستطيقا (مقاربات فلسفية) مجموعة مؤلفين منشورات االختالف دار األمان الرباط‬ ‫‪-‬‬
‫الطبعة األولى ‪.2011‬‬
‫د‪ .‬أم الزين بن شيخة المسكيني‪ :‬الفن يخرج عن طوره أو مفه•وم الرائ•ع في الجمالي•ات المعاص•رة من كان•ط إلى داري•دا‪ ،‬ج•داول‬ ‫‪-‬‬
‫للنشر والتوزيع الحمراء شارع الكويت الطبعة األولى أكتوبر ‪.2011‬‬
‫د‪ .‬رمضان بسطاويسي محمد‪ :‬علم الجمال لمدرسة فرانكفورت أدرنو نموذجا‪ ،‬المؤسسة االجتماعية للدراسات والنش••ر والتوزي••ع‬ ‫‪-‬‬
‫الطبعة األولى السنة ‪.1998‬‬
‫د‪ .‬رمضان بسطاويسي محمد‪ :‬علم الجمال لدى جورش لوكاش‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب ‪ :‬القاهرة ‪.1991‬‬ ‫‪-‬‬
‫آالن تورين‪ :‬نقد الحداثة ‪ ،‬منشورات وزارة الثقافة الطبعة األولى سوريا ‪.1998‬‬ ‫‪-‬‬
‫د‪ .‬عبد الغفار (مكاري) ‪ :‬النظرية النقدية لمدرسة فرانكفورت ‪ ،‬حوليات كلية اآلداب‪ :‬الكويت العدد ‪ ،13‬السنة ‪.1993‬‬ ‫‪-‬‬
‫أدرن••و‪ :‬مقال••ة في إح••دى ندوات••ه الرئيس••ية عن المص••طلح الفلس••في ( فك••ر و فن)‪ ،‬أخ••ذا من كت••اب ثي••ودور أدرن••و "من النق••د إلى‬ ‫‪-‬‬
‫اإلستطيقا"‪ ،‬كمال بومنير‪ :‬سنة ‪.1962‬‬
‫د‪ .‬إنصاف جميل الربض••ي‪ :‬علم الجم••ال بين الفلس••فة واإلب••داع ‪ ،‬دار الفك••ر للنش••ر والتوزي••ع عم••ان األردن الطبع••ة األولى س••نة‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1995‬‬
‫د‪ .‬عبد الرحمان بدوي‪ :‬فلسفة الجمال والفن عند هيقل ‪ ،‬دار الشؤون القاهرة الطبعة األولى ‪.1996‬‬ ‫‪-‬‬
‫د‪ .‬راوية عبد المنعم عباس‪ :‬القيم الجمالية دراسات• في الفن والجمال‪ ،‬دار المعرفة الجامعية ‪.1987‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪63‬‬