ΕΚ∆ΟΣΕΙΣ ΜΥΡΙΠΝΟΟΝ

ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΚΑΤΣΙΦΗ

Άρχοντος Μουσικοδιδασκάλου

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ
ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΗΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ
ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ

ΑΘΗΝΑ 2010
2

.
Πνευµατικά δικαιώµατα : Βασίλειος Κατσιφής.
Λάµπρου Κατσώνη 28 - 30 ∆άφνη τ.κ. 17236
Τηλ. 210-9707808

Copyright
Μουσικός εκδοτικός οίκος : «ΜΥΡΙΠΝΟΟΝ»
Στράτωνος 35 & Μητροπόλεως - Αίγιο Τ.Κ. 25100
Τηλ. 26910- 29842 & 68018 & 68019 FAX 26910- 23492
e – mail : info @ myripnoon.gr & e- mail : theodtor @ otenet.gr
www.myripnoon.gr
 3

Βασίλειος Κατσιφής

Άρχων Μουσικοδιδάσκαλος
Πρωτοψάλτης
Συγγραφέας
4

άθε γνήσιο αντίτυπο συνοδεύεται από νόµοµο φορολογικό

παραστατικό

Σύµφωνα µέ τό νόµο, απαγορεύεται η καθU οιονδήποτε τρόπον

αναπαραγωγή, ή αντιγραφή τού παρόντος, δίχως τήν έγγραφη
άδεια τού Εκδoτικού Οίκου.
 5

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΚΑΤΣΙΦΗ

Ο Βασίλειος Κατσιφής του Θεοδώρου και της Μαρίκας, γεννήθηκε το 1923, στο
χωριό Ελεών (τέως Σπαΐδες) της Βοιωτίας, από γονείς αγρότες.
Τα πρώτα µαθήµατα της ψαλτικής τέχνης, τα πήρε σε πολύ µικρή ηλικία από τον
καλλιφωνότατο πατέρα του, που ήταν και αριστερός ψάλτης στο χωριό. Τα µαθήµατα
βυζαντινής µουσικής όµως, τα πήρε απU τον καλλιφωνότατο Ιερέα παπα Πανάγο
Ανδριανό, τον κράτιστον περί την µουσικήν και µοναδικόν Πέτρο Μαϊδάνη, και τέλος
από τον πρωτοψάλτη Χαλκίδος ∆ηµήτριο Ανδρέου.
Το 1945 εγκαταστάθηκε µονίµως στην Αθήνα, και εφοίτησε στο Ωδείο Αθηνών,
έχων ως καθηγητάς τους αειµνήστους Νικ. Παππά, Κων. Παπαδηµητρίου, Εµµ.
Φαρλέκα και Ιωάν. Μαργαζιώτη. Πτυχίο ιεροψάλτου και ανώτερα µαθήµατα µουσικής
έλαβε από το Ωδείο Πειραιώς.
Έψαλλε από το 1937-1941 στο κεφαλοχώρι ∆ροσιά Βοιωτίας ως πρωτοψάλτης και
από τον Οκτώβριο του 1944 µέχρι τον Νοέµβριο του 1945 στον Μητροπολιτικό Ναό
Θηβών, ως πρωτοψάλτης επίσης.
Από τον Νοέµβριο του 1945 (αφU ότου εγκαταστάθηκε στην Αθήνα) µέχρι το 1947
έψαλλε ως πρωτοψάλτης εις το Γεννέσιον της Θεοτόκου Νικαίας, και από τον
Οκτώβριο του 1947 έως το 1952 ως Λαµπαδάριος στον Ιερό Ναό Τιµίου Προδρόµου
Λεωφόρου Βουλιαγµένης. Από το 1952 ανέλαβε το δεξιό αναλόγιο, θέση που κράτησε
µέχρι το 1982. Τέλος, από το 1982 µέχρι και το έτος 1992, έψαλλε ως πρωτοψάλτης,
στον Ιερό Ναό Αγίας Μαρίνας Ν. Φιλαδελφείας.
Έχει κάνει πολλές ραδιοφωνικές εκποµπές, και ήταν τακτικός αρθρογράφος στα
«Ιεροψαλτικά Νέα».
Μελοποίησε αρκετά τραγούδια του, και έχει εκδώσει κασέτα και C.D. µε
ψαλτοτράγουδα, καθώς και αντίστοιχο βιβλίο.
Ασχολήθηκε πολύ έντονα µε το δηµοτικό τραγούδι, και είναι ένας από τους
τελευταίους δηµιουργούς στο είδος αυτό.
Υπήρξε δάσκαλος στη βυζαντινή µουσική, του εξαίρετου µουσικού και κλαρινίστα
Βασίλη Σούκα, επι εξαετίαν. Με τον εν λόγω εξέδωσαν δύο κασέτες µε τίτλο
«∆ΗΜΟΤΙΚΟΙ ΑΝΤΙΛΑΛΟΙ» (δηµοτικά τραγούδια) και «ΛΑΪΚΟΙ ΑΠΟΗΧΟΙ». Το 1994,
κυκλοφόρησε ψηφιακό δίσκο µε Χριστουγεννιάτικα τραγούδια δικής του συνθέσεως, µε
ερµηνεύτρια την υψίφωνο Βασιλική Καραγιάννη.
Έχει κατασκευάσει µουσικό όργανο, µε την ονοµασία ΠΑΝΗΧΙΟ του οποίου η
ιδιαιτερότητα είναι, ότι η κάθε κλίµακα, ο κάθε ήχος, εκτελείται µε ξεχωριστό τάστο,
(πρόσθετος βραχίονας) στο οποίο εµπεριέχονται και οι έλξεις, κατά τρόπο απόλυτα
επιστηµονικό.
 6

∆ιετέλεσε µέλος του «ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΙΕΡΟΨΑΛΤΩΝ» και

αντιπρόεδρος της Ο.Μ.Σ.Ι.Ε.
Υπήρξε από τα Ιδρυτικά µέλη της Ενώσεως των «ΥΠΕΡΜΑΧΩΝ», και διετέλεσε
πρόεδρος στον ως άνω Σύλλογο επί 3ετίαν.
ΤΙΜΗΤΙΚΕΣ ∆ΙΑΚΡΙΣΕΙΣ.
Έχει τιµηθεί από την Ιερά Σύνοδο της Εκκλησίας της Ελλάδος µε τον
χρυσό σταυρό του Αποστόλου Παύλου.
Από τον Σύλλογο Φιλοπροόδων Τανάγρας Θηβών.
Από τον Ιεροψαλτικό Σύλλογο Θηβών.
Από τον Σύλλογο Τυφλών Ελλάδος.
Τον Απρίλιο του 2006 ονοµάσθηκε από την Α.Θ.Π τον Οικουµενικό Πατριάρχη κ.κ.
Βαρθολοµαίο Άρχων Μουσικοδιδάσκαλος του Οικουµενικού Θρόνου, και κατέστη
Οφφικιάλος.
ΕΚ∆ΟΤΙΚΗ ∆ΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ. Έχει εκδόσει:
α) Τα αναφερθέντα «ΨΑΛΤΟΤΡΑΓΟΥ∆Α».
β) Το βιβλίο «ΈΛΞΕΙΣ, Η ΑΡΜΟΝΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΙΚΗΣ ΚΛΙΜΑΚΑΣ».
γ) Το βιβλίο «ΜΕΛΕΤΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΤΟΥ ΣΙΜΩΝΑ ΚΑΡΡΑ»
ΕΧΕΙ ΠΡΟΣ ΕΚ∆ΟΣΙΝ.
α) Το Θεωρητικό «ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΜΕΘΟ∆ΟΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ»
β) Το Θεωρητικό «ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ – ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ».
γ) Το βιβλίο «ΤΑ ∆ΗΜΟΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥ∆ΙΑ ΚΑΘΩΣ ΤΑ ΑΚΟΥΣΑ» σε βυζαντινή
σηµειογραφία.
δ) Το βιβλίο «ΤΑ ΟΚΤΑΗΧΑ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΑ ΜΟΥ».
 7

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ
Προλεγόµενα

Αγαπητέ συνάδελφε, φίλε αναγνώστη.

Ξεκινώντας την σύνταξη του παρόντος θεωρητικού βιβλίου µε τίτλο
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ – ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ δεν είχα κατά νουν να
προσθέσω ένα ακόµη θεωρητικό βιβλίο βυζαντινής (ελληνικής) µουσικής στα ήδη
υπάρχοντα – που δόξα τω Θεώ ξεπερνούν κατά πολύ τα εκατό - και τα οποία όλα,
πλην ενός, προσέφεραν αρκετά στην εν γένει υπόστασή της.
Σκοπός και πρόθεσή µου ήταν να διατυπώσω – µέσω του θεωρητικού µου- όσο
το δυνατό περισσότερο αναλυτικά, τόσο τη µορφολογία της µουσικής µας,
(αναλελυµένη κατά θεωρητική άποψη), όσο και την πραγµατική χρήση της και τις
προεκτάσεις της.
∆ηλαδή αυτό που επεδίωκα και το οποίο έχει γίνει ασταµάτητη ψυχική
ενόχληση, ήταν να παραδώσω στους νέους µας ειδικότερα, αλλά και στον κάθε
µελετητή, ένα θεωρητικό που θα ήταν περισσότερο συγκεκριµένο, περισσότερο
αναλυτικό και αντικειµενικό, δεδοµένου, αυτό πάντα κατά την προσωπική µου άποψη,
ότι η πραγµατική χρήση της ελληνικής µουσικής, δεν έχει διατυπωθεί επαρκώς και
στην πληρότητά της!
Τα παραπάνω αναφερόµενα περιλαµβάνονται στο κυρίως έργο µου µε τίτλο
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ – ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ, του οποίου το µεγάλο
πλεονέκτηµα είναι ότι κατανέµει ισοβαρώς τη χρήση της ελληνικής µουσικής τόσο στο
εκκλησιαστικό µέλος όσο και στο κοινωνικό, δηλαδή το δηµοτικό µας τραγούδι.
Όµως στα προλεγόµενα θεώρησα επιβεβληµένο να αναφερθώ –και µάλιστα εν
εκτάσει - και σε µερικά θέµατα ιδιάζουσας σηµασίας, που είχαν άµεση σχέση µε τη
µουσική µας, και που εξ αυτού του γεγονότος ήσαν και σηµαντικά και ουσιώδη!
Τέτοια θέµατα ήσαν τα παρακάτω:
α) Η κατάσταση της ελληνικής µουσικής σήµερα και β) αναφορά σε όσους έχουν
ευθύνη για την αναµφισβήτητη ΠΤΩΤΙΚΗ πορεία της ψαλτικής τέχνης.
Κάνω ακόµη εκτενή αναφορά στους ανθρώπους που σήµερα µοχθούν για τη
σωτηρία της και αγωνίζονται απεγνωσµένα για την ύπαρξή της, δηλ. στους ιεροψάλτες,
και µέ συναίσθηµα ευθύνης κατονοµάζω όσους θεωρώ υπεύθυνους για την πτωτική
πορεία, γιατί αναµφιβόλως αυτή η κάθετη πτώση, οφείλεται σε µια σειρά αιτίων και
παραλείψεων!
Θέλοντας να είµαι περισσότερο σαφής και συγκεκριµένος σε όσα παραπάνω
διατύπωσα, και τα οποία αποτελούν σηµαντικό µέρος της όλης προσπάθειάς µου,
αναφέρω ότι µελετώντας όλα σχεδόν τα Θεωρητικά στις διατυπώσεις των, παρετήρησα
 8

ότι εντάσσουν την εν γένει θεωρητική ύλη τους αποκλειστικά στους ήχους και στα
σχετικά που είναι σε χρήση από την εκκλησία µας, δηλαδή στα τροπάρια, στα γένη,
στους ρυθµούς, στα διαστήµατα, στις αλλοιώσεις που επέρχονται αλλά πάντα η
αναφορά γίνεται για το εκκλησιαστικό µέλος, για το εκκλησιαστικό τροπάριο!
Όµως, επειδή αυτή τη µονοµερή χρήση της µουσικής µας την έκρινα ως
απολύτως άδικη, µη αντικειµενική αλλά και επιζήµια – έστω και αν αθέλητα πήρε
αυτή την κατεύθυνση - θα προσπαθήσω µε το παρόν Θεωρητικό µια περισσότερο
λεπτολογηµένη και αντικειµενική αναφορά, ΒΕΒΑΙΩΣ όχι για λόγους αντιδικίας προς
τα άλλα θεωρητικά βυζαντινής µουσικής. Απλώς, θα διατυπώσω την άποψη ότι η µέχρι
σήµερα µονοµερής αναφορά στη χρήση της απετέλεσε µέγιστο µουσικολογικό λάθος
και σοβαρή παράλειψη, γιατί αναµφισβήτητα µειώνεται το πραγµατικό εύρος της, και
ακόµη γιατί εξαντλείται όλος ο δυναµισµός της - που και εκτεταµένος είναι και
σηµαντικός - ΜΟΝΟ στο εκκλησιαστικό µέλος.
Πρέπει µε συναίσθηµα ευθύνης, όµως, να δηλώσω απερίφραστα, ότι δεν
αντιδικώ προς το εκκλησιαστικό µέλος για την ολοσχερή χρήση της µουσικής από αυτό!
Κρίνω αντικειµενικά και ορθολογικά το θέµα, και βάσει αυτών, ζητώ το δέον και το
πραγµατικό! Επιζητώ εκείνο που υπάρχει, που διενεργείται, και όχι εκείνο που
διατυπώνεται!
Με όσα λοιπόν θα αναφέρω, θα γίνει αντιληπτό, ότι η πραγµατικότητα – σε
ό,τι αφορά τη µουσική µας - είναι απολύτως διαφορετική! Κατά την άποψή µου, αυτή
έπρεπε να αναφέρεται και να κατανέµεται ισοµερώς τόσο στο εκκλησιαστικό µέλος όσο
και στο δηµοτικό µας τραγούδι, γιατί µε βάση εκείνων που θα διατυπωθούν, θα
αποδειχθεί ότι αµφότερα τα µουσικά σκέλη – εκκλησιαστική µουσική και δηµοτικό
τραγούδι - κάνουν την αυτή χρήση της µουσικής µας, πράγµα που, καθώς νοµίζω, δεν
έχει διατυπωθεί στην πληρότητά του.
Εδώ κρίνω αναγκαίο να διευκρινίσω και πάλι, ότι δεν υπάρχει η παραµικρή
πρόθεση καταλογισµού ευθυνών σε όσους έγραψαν Θεωρητικά βιβλία µε αυτή τη
µονοµερή απόκλιση, δεδοµένου ότι το γενικό πνεύµα προγενέστερων εποχών ήταν αυτό,
δηλαδή, όταν έλεγες ή όταν έγραφες κάτι που θα αφορούσε στην µουσική των Ελλήνων
– δηλαδή διατύπωνες Θεωρητικό βιβλίο ή σκέψη - αυτά θα έπρεπε να είχαν άµεση
σχέση µε το τροπάριο, µε την εκκλησιαστική µουσική!
Μέσα σε αυτήν την τοποθέτηση βρισκόµουν κι εγώ από το έτος 1936 µέχρι το
1985. Επισηµειώνω το έτος 1936 γιατί το έτος αυτό αποτελεί την αρχή της ενασχόλησής
µου µε τη µουσική µας. Είναι το έτος από το οποίο µε τους µακαριστούς και αξίους
δασκάλους µου, παπαΠανάγο Ανδριανό, Πέτρο Μεϊδάνη και ∆ηµήτριο Ανδρέου,
άρχισα ολίγον κατ’ ολίγον να εισχωρώ στον ιστό αυτής της θείας και µεγαλόπνοης
τέχνης, αλλά βέβαια πάντοτε µε αυτή τη µονοµερή κατεύθυνση - απόκλιση.
 9

Αυτή η κατεύθυνση - απόκλιση συνεχίσθηκε και αργότερα στο Ωδείο Αθηνών

από τους αείµνηστους καθηγητές – όλοι µακαριστοί σήµερα - Νικόλαο Παππά,
Κωνσταντίνο Παπαδηµητρίου και Εµµανουήλ Φαρλέκα, οι οποίοι εκφράζοντας το
πνεύµα της τότε εποχής, µας µετέδωσαν µόνο όσα είχαν σχέση µε το τροπάριο, µας
εµπέδωσαν δηλαδή την άποψη ότι ελληνική µουσική – βυζαντινή - ήταν ΜΟΝΟ αυτή
που είχε σχέση µε όσα ψάλλονται στην εκκλησία! Και ναι µεν, κατά διαστήµατα
άκουγα από µερικούς ειδικούς, ότι µε την αυτή µουσική σηµειογραφία γράφονταν και
εκτελούνταν και τα δηµοτικά µας τραγούδια, αλλά όλα αυτά µου δίνονταν σαν µια
φευγαλέα εικόνα, σαν µια αφηρηµένη αναφορά, και όχι ως κάτι που στην
πραγµατικότητα ίσχυε και διενεργείτο! Σαν κάτι που ίσχυε µεν αλλά είχε αποσιωπηθεί!
Όταν το 1985 εντάχθηκα στην χορωδία του Φάρου Τυφλών Ελλάδος και αργότερα στον
Πανελλήνιο Σύλλογο Τυφλών, µε χοράρχες τους µακαριστούς Γιώργο Καλεσάκη και
τον κράτιστο µουσικό, ιδεολόγο και λάτρη της παραδοσιακής εν γένει µουσικής Γιάννη
Αλεξάνδρου, άρχισα να αναθεωρώ τις µέχρι τότε αντιλήψεις µου σχετικά µε την
πραγµατικότητα στη µουσική των Ελλήνων και τις προεκτάσεις της. Εδώ όµως, πρέπει
να τονιστεί ότι η συµµετοχή µου στις παραπάνω αναφερόµενες χορωδίες δεν αφορούσε
µόνο στις πρόβες και στις εµφανίσεις, αλλά ιδιαίτερα στις γραπτές διατυπώσεις τόσο
του εκκλησιαστικού µέλους όσο και του δηµοτικού τραγουδιού, και που τα δύο
παραπάνω σκέλη της µουσικής µας, γίνονταν πάντα µε βάση τις άρτιες εκτελέσεις του
Γιάννη Αλεξάνδρου, αλλά και που πάντα γράφονταν στην βυζαντινή παρασηµαντική!
Εδώ πρέπει να αναφερθεί ότι τα γραφόµενα, αφού πάντα εκτελούνταν – και
µάλιστα πολλές φορές - για να διαπιστωθεί η απόλυτη πιστότητα, µεταφέρονταν στη
γραφή Μπράιγ, προς χρήση των µη βλεπόντων µελών της χορωδίας. Στην περίοδο αυτή
κατεγράφησαν παραπάνω από πεντακόσια (500) δηµοτικά τραγούδια από όλες τις
περιοχές της χώρας µας και αυτό για µένα ήταν κάτι το σηµαντικό, γιατί µελέτησα όλο
τον πλούτο των δηµοτικών µας τραγουδιών από απόψεως γλωσσικής και
συναισθηµατικής σηµασίας αλλά –και το σοβαρότερο -γιατί όλα αυτά τα τραγούδια
διατυπώνονταν µε τη βυζαντινή παρασηµαντική ΑΚΡΙΒΩΣ και ΑΠΑΡΑΛΛΑΚΤΩΣ καθώς
και τα εν γένει εκκλησιαστικά µέλη και τροπάρια της εκκλησίας µας.
∆ηλαδή καταγράφονταν µε την ίδια σηµειογραφία, µε τις ίδιες µαρτυρίες, µε
τις ίδιες φθορές, µε τα αυτά διαστήµατα, και µε τις ίδιες ενδείξεις που καθόριζαν τους
ήχους, τους τρόπους κ.λπ. Βέβαια, πρέπει να τονιστεί ότι όλες οι χορωδίες που
δραστηριοποιούνταν στην παράδοση – και δεν ήσαν λίγες, - στην καταγραφή και
διατύπωση δηµοτικών τραγουδιών χρησιµοποιούσαν τη βυζαντινή παρασηµαντική, και
τούτο, γιατί τη γνώριζαν σε βάθος αλλά – και το σπουδαιότερο - ήταν η ενδεδειγµένη
παρασηµαντική στην απόδοση των πολλαπλών και δύσκολων αποχρώσεών της και της
εν γένει ιδιοµορφίας της.
 10

Πρέπει να γίνει γνωστό ότι δηµοτικά τραγούδια µε βυζαντινή σηµειογραφία

είχε µελοποιήσει και ο Κωνσταντίνος Ψάχος και µάλιστα τα περισσότερα κατ’
απαγγελίαν του ∆ηµ. Περιστέρη, ιατρού και πατέρα του µακαριστού Σπύρου
Περιστέρη. Αλλά και ο Σπύρος Περιστέρης, – ως λαογράφος της Ακαδηµίας Αθηνών -
είχε καταγράψει περισσότερα από εκατό χιλιάδες δηµοτικά τραγούδια από όλα τα
διαµερίσµατα της χώρας, χωρίς ποτέ να κάνει την παραµικρή διαφήµιση καθώς έκαναν
άλλοι που είχαν ασχοληθεί πολύ λιγότερο από αυτόν.Τραγούδια επίσης, σε βυζαντινή
παρασηµαντική είχαν γράψει ο Κωνσταντίνος Πρωτοψάλτης, ο Θεόδωρος Φωκαέας
και πολλοί άλλοι.
Το ό,τι όλοι οι παραπάνω κατέγραφαν τα δηµοτικά µας τραγούδια µε
βυζαντινή παρασηµαντική, δηλαδή µε αυτή που είχαν καταγραφεί και οι
εκκλησιαστικοί µας ύµνοι, µου προξενούσε µια σειρά συλλογισµών, από τις
µονόπλευρες αναφορές των Θεωρητικών βυζαντινής µουσικής, που δεν έκαναν, έστω
και την πιο µικρή νύξη, ότι αυτή η µουσική παρασηµαντική, αυτή η µουσική που
διατύπωναν, δεν είχε µόνο εφαρµογή στα εκκλησιαστικά µέλη, αλλά και στην
καταγραφή και απόδοση των δηµοτικών µας τραγουδιών! ∆ηλαδή, όλα τα Θεωρητικά
(βεβαίως αθέλητα) µε βάση εκείνων που κατέγραφαν και τον τρόπο που τα
κατέγραφαν εµείωναν το εύρος, την έκταση, αλλά και την πραγµατική χρήση της
µουσικής µας.
Στην 15ετή και τόσο γόνιµη συνεργασία µε τους παραπάνω (αλλά εντελώς
ιδιαίτερα µε τον Γιάννη Αλεξάνδρου), είχα την ευκαιρία να µελετήσω µια σειρά
πραγµάτων γύρω από τη χρήση της µουσικής µας, και που ήσαν διάφορα εκείνων που
πίστευα. Κατά την παραπάνω περίοδο είχα την ευκαιρία να προσθέσω καί τα πάρα
πολλά ρουµελιώτικα τραγούδια που είχα ακούσει διά ζώσης από βοσκούς από τα
Άγραφα, από το Καρπενήσι, από τη Θεσσαλία, από τις εργατιές του κάµπου, των
περιβολιών και των αµπελιών, αλλά και στα οικογενειακά γλέντια, και άλλα
τραγούδια, και µάλιστα απ’ όλες τις περιοχές της χώρας µας, και που όλα
συναγωνίζονταν στο µοναδικό ηχόχρωµα, την µεγαλόπνοη ποίηση, αλλά και το
απέραντο ανθρώπινο συναίσθηµα!
Την περίοδο αυτή διαπίστωσα ακόµη ότι καµία ανθρώπινη δραστηριότητα δεν
έµενε έξω από τον ανάλογο µουσικό σχολιασµό, και όλα αυτά (γέννηση, βάπτιση,
αρραβώνας, γάµος, θάνατος), αποτελούσαν τραγουδιστική θεµατολογία, που ΠΑΝΤΑ
αποδίδοταν µε ιδιαίτερο τρόπο.
Σ’ αυτήν την περίοδο είχα την ευκαιρία να διαπιστώσω και κάτι άλλο, δηλαδή
αυτό που αποτελούσε τη βάση (και την αιτία) να γραφεί αυτή µου η εργασία και να
παγιωθούν οι θέσεις που σήµερα υποστηρίζω και διατυπώνω.
Αυτό το άλλο, (που και τότε διετύπωσα) ήταν το ότι για κάθε τροπάριο
(γραµµένο σε οποιονδήποτε ήχο) υπήρχε και ένα αντίστοιχο οµόηχο και οµότροπο
 11

δηµοτικό τραγούδι. ∆ηλαδή, δεν συνάντησα χερουβικό, πασαπνοάριο, καταβασία αργή

ή σύντοµη (εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων) που να µην είχε και αντίστοιχο δηµοτικό
τραγούδι, οµόηχο και οµότροπο. Ακόµη, µέχρι και σήµερα, δεν συνάντησα µέλος
εκκλησιαστικό, που να µην είχε το όµοιό του µέσα στο δηµοτικό µας τραγούδι.
∆ιεπίστωσα ακόµη, σ’ αυτήν την περίοδο, ότι ο λαός µας καθώς έψαλλε το
“Χριστός ανέστη”, έτσι ακριβώς και απαραλλάκτως τραγουδούσε και το “Φίλοι µ’
καλώς ωρίσατε”. Καθώς έψελνε το απολυτίκιο “Του λίθου σφραγισθέντος”, έτσι
ακριβώς τραγουδούσε και το “Μ’ αγαπάς Γαρυφαλλιά µου” και το “Όλα τα πουλάκια
ζυγά-ζυγά”. Καθώς έψελνε τον ∆εύτερο ήχο, έτσι τραγουδούσε και το “Σαν πας
Μαλάµω µ’ για νερό” και το “Πουλάκι ξένο ξενιτεµένο”. Καθώς έψελνε τα χερουβικά
του πρώτου ήχου, έτσι και τραγουδούσε το ιστορικό τραγούδι “Στη µέση στα
Καλάβρυτα”. ∆ηλαδή, δεν υπήρχε εκκλησιαστικός ήχος και τροπάριο, που να µην
εκφράζονταν και ως οµόηχο και οµότροπο δηµοτικό τραγούδι. Σ’ αυτήν την
µακροχρόνια αλλά γόνιµη συνεργασία, είχα κάνει τις παρακάτω αξιόλογες µα και
σηµαντικές παρατηρήσεις.
α) Τόσο τα εκκλησιατικά µέλη όσο και τα οµόηχα δηµοτικά τραγούδια, διατυπώνονταν
από απόψεως µουσικής µε την ίδια σηµειογραφία, δηλαδή τη βυζαντινή!
β) Τους τρόπους (δηλαδή το είδος της εκκλησιαστικής µελοποιίας) που είχαµε γνωρίσει
στο εκκλησιαστικό µέλος, δηλαδή το παπαδικό, το στιχηραρικό και το ειρµολογικό,
τους συναντούσαµε εν εκτάσει και στο δηµοτικό µας τραγούδι ακριβώς και
απαραλλάκτως!
γ) Τα διαστήµατα κατ’ ήχον, ήσαν τα αυτά και στο εκκλησιαστικό µέλος και στο
δηµοτικό τραγούδι.
δ) Οι µαρτυρίες και οι φθορές, και όλα τα άλλα του εκκλησιαστικού µέλους,
εχρησιµοποιούντο πανοµοιότυπα και στην διατύπωση του δηµοτικού µας τραγουδιού!
∆ηλαδή, µε όσα προαναφέρθησαν, τα στοιχεία καταγραφής και έκφρασης της
Ελληνικής µουσικής ήσαν κοινά τόσο στο εκκλησιαστικό µέλος όσο και στο δηµοτικό
τραγούδι.
Έχω την απόλυτη βεβαιότητα λοιπόν, ότι µε όσα διατυπώθηκαν στον παρόντα
πρόλογο, αποδεικνύεται αναµφισβήτητα, ότι λανθασµένα περιορίστηκε η µουσική των
Ελλήνων (ως θεωρία, ενέργεια και αναφορά) µόνο στο εκκλησιαστικό µέλος, και θα
ήταν περισσότερο ορθό αν αυτή ισοµερώς αναφέρονταν και στους δύο κλάδους της
καθ΄όλου µουσικής µας πραγµατικότητας. ∆ηλαδή και στο τροπάριο και στο δηµοτικό
τραγούδι.
Με το παρόν θεωρητικό βιβλίο, αλλά και βάσει των όσων διατυπώθηκαν,
γίνεται προσπάθεια να εξαλειφθεί αυτή η µονοµερής αναφορά, η οποία
αναµφισβήτητα έχει µειώσει πολύ, πάρα πολύ, την όλη σηµασία, το εύρος της, αλλά
και την πανεθνική έκταση της µουσικής µας!
 12

Γίνεται ακόµη προσπάθεια (µέσω του παρόντος Θεωρητικού) να αναφερθεί

ότι το µικρό τούτο έθνος και γλώσσα δική του έχει και δική του µουσική, διά της οποίας
εκφράζεται τόσο το εκκλησιαστικό µέλος όσο και το κοινωνικό, δηλαδή το δηµοτικό
τραγούδι.
Το θεωρητικό βιβλίο ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ - ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ
ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ διαφοροποιείται (χωρίς να αποστασιοποιείται) από τα άλλα Θεωρητικά
στα παρακάτω σηµεία:
α) Κάνει πολύ µεγαλύτερη ανάπτυξη και αναφορά στην σύσταση - συγκρότηση του
κάθε ήχου της Ελληνικής οκτωηχίας ξεχωριστά, και τούτο, κατά την άποψή µου,
προσθέτει άπαντα τα στοιχεία για την όσο το δυνατόν ορθότερη µελέτη και γνώση επί
της ιδιαιτερότητος του κάθε ήχου.
β) Κάνει εκτεταµένη και λεπτοµερή αναφορά για τους εν γένει τρόπους (παπαδικό,
στιχηραρικό, ειρµολογικό) διά των οποίων, ως γνωστόν, εκφράζεται και εκτελείται ο
κάθε ήχος, και αυτά όχι µόνο στο εκκλησιαστικό µέλος αλλά και στο δηµοτικό µας
τραγούδι και κρίνεται αναγκαίο να επισηµανθεί ότι τούτο γίνεται για πρώτη φορά.
γ) Κάνει επιλεκτική χρήση τροπαρίων και οµόηχων (και οµότροπων) δηµοτικών
τραγουδιών (κατ’ ήχον και κατά τρόπους) τα οποία εµπίπτουν, ενεργούνται και
εκτελούνται µε την ίδια µοριακή διάταξη.
δ) Εµπεριέχει (και πάλι κατ’ ήχο) µοριοποιηµένες τις κλίµακες που τον συνιστούν, και
το παραπάνω διατυπώνεται και στις τρεις µορφές έκφρασής του, δηλαδή την βασική
θεωρητική κλίµακα του ήχου, και τις κλίµακες, ανόδου και καθόδου, στις οποίες όµως,
συµπεριλαµβάνονται και οι κατ’ ήχον µοριοποιηµένες έλξεις.
Φίλε αναγνώστη, έχω την αίσθηση ότι έχεις κατανοήσει πλήρως, ότι όσα
έγραψα και όσα θα γραφούν σαν σκέψεις, ξεκινούν από πολύ αγάπη και θαυµασµό για
τη µουσική της πατρίδας µας, για τη µουσική των Ελλήνων. Πρέπει να διατυπωθεί ότι
αυτός ο θαυµασµός δεν είναι µόνο δικό µου συναίσθηµα. Γι’ αυτήν την αξιοθαύµαστη
µουσική δηµιουργία έχουν κατ’ επανάληψη εκφρασθεί µεγάλοι και επιφανείς ξένοι και
τώρα και παλαιότερα. Ο µεγάλος Σούµπερτ είχε εκφρασθεί λίαν κολακευτικά για τη
µουσική των Ελλήνων, τόσο για την εν γένει υπόστασή της, όσο και για τον ρόλο που
διαδραµάτισε στο µουσικό γίγνεσθαι της Ευρωπαϊκής µουσικής.
Αλλά και πρόσφατα εκφράζεται ο θαυµασµός από σύγχρονους µελετητές και
εργάτες της µουσικής τέχνης, και πιστεύω απολύτως ότι δεν µειώνει το γεγονός, ότι ο
θαυµασµός αυτός εκφράζεται από ανθρώπους που χειρίζονται όχι τη βυζαντινή
µουσική αλλά την Ευρωπαϊκή. Κρίνω αναγκαίο να αναφερθώ σε ένα περιστατικό που
οπωσδήποτε έχει µεγάλη σηµασία αλλά και µουσικολογική αξία.
Το περιστατικό µού το διηγήθηκε ο εξαίρετος βιολιστής Νίκος Οικονοµίδης
(χειρίζεται άριστα το βιολί και έχει κάνει σπουδές στο Ωδείο Αθηνών και παράλληλα
ειδικεύεται στην παραδοσιακή µουσική) τον οποίο προ µερικών χρόνων είχε στείλει το
 13

Υπουργείο Πολιτισµού στα Πανεπιστήµια Γέιλ και Ιλλινόις για να κάνει επίδειξη της
Κυκλαδικής µουσικής. Απ’ όσα µου διηγήθηκε, κατά την επίδειξη ήσαν παρόντες οι
καθηγητές της µουσικής του Πανεπιστηµίου Γέιλ που εκπροσωπούσαν όλες τις
µουσικές τάσεις της Αµερικής. Όταν λοιπόν, ο κ. Οικονοµίδης εκτελούσε ένα σκοπό
Κυκλαδίτικο σε ήχο πρώτο, σηκώθηκε κάποιος από τους καθηγητές και τον
παρεκάλεσε να επαναλάβει µία στροφή. Όταν την άκουσε, τον ρώτησε γιατί
κατεβαίνοντας από τον Μι στον Ρε έκανε µειωµένο διάστηµα. Τότε ο Οικονοµίδης του
είπε ότι µε βάση την θεωρία των έλξεων, αλλά και την παράδοση, όταν ο Μι
κατέρχεται προς τον Ρε έχει µειωµένο διάστηµα, λόγω έλξεως του Ρε, ο οποίος είναι η
βάση του 4χόρδου αλλά και του ήχου. Τότε ο εν λόγω καθηγητής είπε: “Κύριοι, παίζω
σαξόφωνο στο κέντρο Αστόρια εδώ και 40 χρόνια. Σας πληροφορώ ότι όταν θέλω να
παίξω τραγούδι σε ∆ώριο Τρόπο (δηλαδή πρώτο ήχο) επειδή το διάστηµα Μι-Ρε δεν µε
ικανοποιεί καθόλου καθώς έχει, για να το αποδώσω κάνω Glisando. Αν το εκτελέσω
καθώς µας περιγράφεται στα βιβλία (Ρε-Μι τόνος) τότε βρίσκοµαι σε ακουστική
δυσαρµονία, δηλαδή το άκουσµα είναι απαράδεκτο! Τώρα, αν υπάρχει µια µουσική η
οποία έχει προβλέψει γι’ αυτές τις λεπτοµέρειες θεωρώ ότι αυτή αποτελεί την πλέον
ολοκληρωµένη µουσική πραγµατικότητα”.
Και βέβαια, αγαπητοί µου, η βυζαντινή (Ελληνική) µουσική είναι το πλέον
λεπτολογηµένο και ολοκληρωµένο µουσικό κατασκεύασµα. Η υπεροχή της έγκειται στο
ό,τι µπορεί, βάσει των σηµείων αλλοιώσεως, να ερµηνεύσει κάθε ανθρώπινη φωνητική
έκφανση, πράγµα που δεν µπορεί να επιτύχει η Ευρωπαϊκή µουσική, γιατί τα µόνα
σηµεία αλλοιώσεως είναι το ηµίτονο και να ληφθεί υπU όψιν, ότι έχει την αυτή µοριακή
αξία και κατ’ άνοδο αλλά και κατά κάθοδο! Αυτή τη µουσική υποστηρίζω µε πάθος, όχι
γιατί είναι η µουσική της πατρίδας µου, αλλά και γιατί αποτελεί ένα αναµφισβήτητο
µεγάλο µουσικό και εθνικό κεφάλαιο, ολοκληρωµένο και λεπτολογηµένο στο έπακρο.
∆ιαµορφωτής και εκφραστής αυτής της µουσικής πραγµατικότητας είναι
αναµφισβήτητα ο ιεροψάλτης, ο οποίος από τον Ζ΄ αιώνα και επέκεινα, καταπιάσθηκε
µε την υπόστασή της (εν γένει) και ό,τι έφθασε µέχρι τις ηµέρες µας από πλευράς
µουσικολογικής, είναι έργο και προσπάθεια δική του. Αυτός εντελώς αθόρυβα την πήρε
από τα οµιχλώδη και ασύνδετα, και την έφθασε σε πλήρη τελειότητα. Εργάσθηκε
υπεράνθρωπα, (αν και το έργο του δεν εκτιµήθηκε όσο θα έπρεπε) και από αυτόν
ξεπήδησαν τα µεγάλα µουσικά αναστήµατα, τα οποία µε το πέρασµά τους έγιναν
φάροι φωτεινοί και για την εποχή τους και για µας τους µεταγενέστερους. Αναµφίβολα
όµως, η από πολλούς επαναλαµβανόµενη τελευταίως άποψη ότι στην ψαλτική τέχνη
έχει επέλθει σηµαντική κάµψη και µείωση των µεγάλων αναστηµάτων, είναι όντως µια
θλιβερή και αναµφισβήτητη πραγµατικότητα.
Την άποψη αυτή έχουν κατά καιρούς διατυπώσει πάρα πολλοί και µάλιστα
επώνυµοι εργάτες αυτής της θείας τέχνης και είναι εκτός πάσης αµφιβολίας, ότι η
 14

τάξη των ιερών υµνωδών, χρόνο µε τον χρόνο γίνεται φτωχότερη από άποψη
ολοκληρωµένων εργατών του αναλογίου, µε αποτέλεσµα να χάνεται σιγά-σιγά µια
ακόµη παραδοσιακή παρουσία, δεδοµένου ότι ο ιερός υµνωδός (ή ο “ψάλτης” καθώς τον
θέλει ο λαός) έχει καταστεί πλέον ένας θρησκευτικός θεσµός (αλλά και κοινωνικός) και
η ελλιπής παρουσία του αποτελεί ένα ακόµη φαινόµενο των καιρών.
Επειδή όµως, κάθε αποτέλεσµα, καλό ή κακό, οφείλεται αναµφίβολα σε µια
σειρά αιτίων, έκρινα αναγκαίο να µελετήσω, κατά δύναµη, αυτά τα αίτια, να τα
αξιολογήσω µε την επιβαλλόµενη περίσκεψη και να τα συµπεριλάβω στο παρόν
πόνηµά µου. Την ένταξη αυτών των παρατηρήσεων στο παρόν θεωρητικό εγχειρίδιο,
την έκρινα και σκόπιµη και αναγκαία, γιατί, καθώς πιστεύω, η κάθε σύγχρονη
θεωρητική εργασία πρέπει να αναφέρεται συµπληρωµατικά και σε γενικότερα
προβλήµατα (εκτός από τα µουσικολογικά) και να µην αρκείται αποκλειστικά στην
καταγραφή και διατύπωση µόνον µουσικών αξιών και θεωρηµάτων!
Κατά την άποψή µου, το κάθε θεωρητικό βιβλίο στην σύγχρονη εποχή πρέπει
να υπεισέρχεται και στα σύγχρονα µουσικολογικά προβλήµατα, να χαρακτηρίζει
καταστάσεις, να διατυπώνει ιδέες και αντιρρήσεις, και ακόµη (αν αυτό είναι δυνατό)
να προτείνει λύσεις, γιατί ο θεωρητικός δεν είναι µόνο ένας απλός µελετητής αλλά ένα
πρόσωπο που αγγίζει σφαιρικά το όλο θέµα της µουσικής! Ακόµη, γιατί γίνεται
πρόσωπο που αναφέρεται σε γενικότερης σηµασίας ενατενίσεις και ασχολείται µε έναν
θεσµό που διαρκεί πολύ παραπάνω από σαράντα αιώνες και του οποίου οι ρίζες
χάνονται µέσα στο ατέλειωτο παρελθόν του Ελληνισµού, από το οποίο κατάγεται.
Στη διατύπωση του εξειδικευµένου Θεωρητικού και τη γενικότερη έρευνα περί
της µουσικής µας, καταπιάνοµαι από πραγµατική αγάπη για το αντικείµενο, και ο
σκοπός µου είναι - εκτός από τη θεωρητική αναφορά - να επισηµειώσω ευθύνες (όπου
υπάρχουν), αλλά και να υποδείξω λύσεις, γιατί κανένα πρόβληµα δεν παραµένει
άλυτο, όταν βέβαια υπάρχουν η διάθεση και η καλή πρόθεση.
Το θέµα που διεξέρχοµαι και διατυπώνω έχει εντελώς ιδιαίτερη σηµασία, γιατί
δεν προσβλέπει µόνο στον ιεροψάλτη, ως φορέα παράδοσης, αλλά και σε όλη την
Ελληνική µουσική πραγµατικότητα, η οποία µετά από τη θεία και υψιπετή γλώσσα
µας, αποτελεί ιερή κληρονοµιά, κληρονοµιά που δέθηκε άρρηκτα και µε το έθνος, και
µε την εκκλησία, και τους Έλληνες.
Για όλους τους παραπάνω λόγους, στο υπό κρίση πόνηµα έδωσα την
επιβαλλόµενη σηµασία. Κατέβαλα ιδιαίτερη προσπάθεια µε την ελπίδα ότι από όσα θα
διατυπωθούν, κάποιοι αρµόδιοι (εκκλησιαστικοί και µη) ίσως ευαισθητοποιηθούν και
ίσως κάποιες καλές λύσεις προκύψουν. Αυτό είναι και το µεγάλο ζητούµενο και αν κάτι
καλό προέκυπτε, θα ήταν ένα καλό αποτέλεσµα.
 15

Με βάση τη µακροχρόνια µελέτη του υπό κρίση προβλήµατος,

στοιχειοθετούνται, κατά την άποψή µου, ευθύνες και παραλείψεις στους παρακάτω
φορείς.
Πρώτον, στην Εκκλησία, η οποία ως πνευµατικός οργανισµός και άµεσα ενδιαφερόµενη
για την καλή διατήρηση του ψαλτικού λειτουργήµατος, δεδοµένης και της συνεχούς
χρήσης του απ’ αυτήν, αλλά και ακόµη διότι αυτό το µεγαλειώδες και απέραντο
κατασκεύασµα είναι έργο ΚΑΙ των πρώτων Πατέρων της εκκλησίας µας, οι οποίοι
υπήρξαν οι πρωτεργάτες της µουσικής µεταφοράς από τα αρχαιοελληνικά κατάλοιπα
στο Βυζάντιο.
∆εύτερον, στην Πολιτεία η οποία µε το στείρο σκεπτικό ότι όλα τα της ψαλτικής
τέχνης αφορούν και ενδιαφέρουν µόνο την Εκκλησία, δεν έκανε καµία προσπάθεια για
την αµετάβλητη παρουσία του, ξεχνώντας (αλλά και παραβλέποντας) ότι η
εκκλησιαστική µουσική είναι αναµφισβήτητα ένα εθνικό κειµήλιο, που διεµορφώθη µεν
ως έχει στο Βυζάντιο, αλλά που ως σύστηµα είναι αρχαιοελληνικό κατάλοιπο και
δηµιούργηµα. Καταλογίζεται ακόµη ευθύνη στην Πολιτεία γιατί εκτός των παραπάνω,
παρέβλεψε ότι µε αυτήν την µουσική εκφράζεται και το αθάνατο δηµοτικό µας
τραγούδι, που συνιστά το έτερον σκέλος της, δηλαδή το κοινωνικό.
Τρίτον, σε αυτή τούτη την τάξη των ιεροψαλτών, που δεν µπόρεσε να δει το βάθος και
το εύρος αυτής της µουσικής πραγµατικότητας, αλλά ενήργησε πάρα πολλές φορές µε
τρόπο καθαρώς προσωπικό και εγωιστικό, ξεχνώντας και παραβλέποντας ότι αυτό το
µουσικό σύστηµα, εκτός της µουσικής τελειότητας, αποτελεί και συνθέτει ύµνο προς
τον Θεό, την Αγία Τριάδα και τους Αγίους µας.
Η κατά την άποψίν µου ευθύνη ενός εκάστου εκ των προαναφερθέντων έχει ως εξής:
α) Εκκλησία
Αναφερόµενος στην ευθύνη της εκκλησίας, στο κεφαλαιώδους σηµασίας τούτο θέµα,
θεωρώ αναγκαίο το διαχωρισµό της κεφαλής της Ορθοδοξίας, δηλαδή του
Οικουµενικού Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως, από την Ελλαδική Εκκλησία,
δεδοµένου ότι η ευθύνη του Οικουµενικού Πατριαρχείου σταµατά στο σηµείο που
κάνει αρχή και αναπτύσσεται η Αυτοκέφαλος Ελλαδική Εκκλησία. Είναι εκτός πάσης
αµφιβολίας ότι το Πατριαρχείο, έδειξε πολύ µεγάλο ενδιαφέρον για την εκκλησιαστική
µας µουσική και, καθώς πιστεύω, οι µετά τον όσιο Ιωάννη τον ∆αµασκηνό εργάτες του
ιερού Αναλογίου και της Ορθόδοξης υµνολογίας, εργάστηκαν και ενήργησαν κάτω από
την επίβλεψη και καθοδήγηση αλλά και το ενδιαφέρον του Πατριαρχείου από το 750
µ.Χ. µέχρι και την άλωση της Βασιλεύουσας. Θα κάνω όµως, περισσότερη αναφορά για
τη µετά το 1750 µ.Χ. περίοδο, δεδοµένου ότι έχουµε περισσότερες µαρτυρίες για το
ενδιαφέρον του Πατριαρχείου, και έχει σηµασία ότι τούτο (το ενδιαφέρον) εκφράζεται
διαρκούσης ακόµη της υποδούλωσης του έθνους µας. Καθώς αναφέρει ο Μ.
Πρωτέκδικος της Μ.Χ.Ε. µακαριστός Γεώργιος Παπαδόπουλος, ο Πατριάρχης Κύριλλος
 16

ο Ζ' (1763) πίεζε εξ ενδιαφέροντος τον Πρωτοψάλτη των Πατριαρχείων Ιωάννη τον
Τραπεζούντιο, να γίνει κάθε τι το δυνατό, ώστε να απλοποιηθεί η στενογραφική µορφή
της εκκλησιαστικής µουσικής και να καθιερωθεί νέο µουσικό σύστηµα, που θα ήταν
περισσότερο επεξηγηµατικό και εύκολο, και τούτο, διότι εκτός των άλλων, είχε
παρατηρηθεί µεγάλη απροθυµία στους νέους να σπουδάσουν την ψαλτική τέχνη,
εξαιτίας της µακροχρόνιας µάθησης (αυτή διαρκούσε από 20-25 χρόνους) µε συνέπεια
να υπάρχει µεγάλη έλλειψη ιεροψαλτών τόσο στην Βασιλεύουσα όσο και στην
υπόλοιπη Ελλάδα και τα Ορθόδοξα Βαλκάνια.
Με βάση τα παραπάνω, πιστεύω ότι και ο µέγιστος Πέτρος ο Λαµπαδάριος
αλλά και µετέπειτα ο µαθητής του, Γεώργιος ο Κρής, θα δέχθηκαν και εκείνοι
υποδείξεις και παροτρύνσεις για την απλοποίησή της, και καθώς γίνεται φανερό,
υποδείξεις θα δέχθηκαν και οι Τρεις ∆ιδάσκαλοι.
Μελετώντας µε προσοχή τα γεγονότα, καθώς µας τα παραθέτει ο Γεώργιος
Παπαδόπουλος, το Οικουµενικό Πατριαρχείο δεν σταµάτησε ποτέ την προσπάθειά του
για την ύπαρξη και βελτίωση της ψαλτικής τέχνης και, έχω τη γνώµη, ότι η
απλοποίηση της γραφής από τους Τρεις ∆ιδασκάλους το 1814 οφείλεται και στο
µέγιστο ενδιαφέρον του Πατριαρχείου, και είναι εκτός πάσης αµφιβολίας, ότι η
αναφερόµενη απλοποίηση έσωσε στην κυριολεξία τη βυζαντινή µουσική, καθώς
αναφέρει και ο Γεώργιος Βιολάκης. Αλλά αργότερα, και συγκεκριµένα το 1881-83, επί
πατριαρχείας Ιωακείµ του Γ' (του εποµοναζοµένου και Μεγαλοπρεπούς)
διαπιστώνουµε και πάλι το αυτό ενδιαφέρον, µε τη σύσταση ειδικής επιτροπής για το
ξεκαθάρισµα µερικών ασαφών ή λανθασµένων στοιχείων, που είχαν διατυπωθεί από
την εποχή των Τριών. Στην παραπάνω επιτροπή οφείλεται και η κατασκευή του
ειδικού οργάνου µε την επωνυµία “Ψαλτήριο”, όργανο που απέδιδε µε σαφή τρόπο τις
τονικές ιδιαιτερότητες της βυζαντινής µουσικής. Στις ορθές ενέργειες του
Οικουµενικού Πατριαρχείου, πρέπει να υπολογισθεί και η προσπάθεια που καθιέρωσε
τη βυζαντινή µουσική ως τη λατρευτική µουσική του ορθόδοξου ιερού ναού και στα
ορθόδοξα Βαλκάνια.
Στα παραπάνω αναφερόµενα, πρέπει ακόµη να προστεθεί το ενδιαφέρον του
Οικουµενικού Θρόνου για τη δηµιουργία εννέα (9) µουσικών σχολών Β.Μ. στην
Κωνσταντινούπολη από το έτος 1675 µέχρι και το 1899.
Έκτοτε το Οικουµενικό Πατριαρχείο δεν παρουσιάζει καµία δραστηριότητα
στα µουσικολογικά θέµατα της εκκλησιαστικής µας µουσικής. Η τελευταία ενέργειά
του ήταν η αποστολή του µουσικολόγου Κωνσταντίνου Ψάχου στην Αθήνα,
προκειµένου να διδάξει τη Β.Μ. στο Ωδείο Αθηνών, και τούτο µετά από αίτηση της
Ελλαδικής Εκκλησίας.
Εις ό,τι αφορά τώρα την προσφορά της Ελλαδικής Εκκλησίας στο θέµα της
εκκλησιαστικής µουσικής δεν µπορεί να ειπωθεί ότι έδειξε το πλέον θερµό ενδιαφέρον
 17

γι’ αυτήν. Κατά την άποψή µου µόνον οι µακαριστοί Αρχιεπίσκοποι Αθηνών
Χρύσανθος και Σπυρίδων Βλάχος (ο από Ιωαννίνων) έδωσαν στοιχεία αληθινού
ενδιαφέροντος.
Όµως, µια µεγάλη σειρά Αρχιεπισκόπων παρέµειναν απολύτως αδιάφοροι στο
τόσο ζωτικό αυτό θέµα. Έχουµε ακόµη µια σειρά Αρχιεπισκόπων που δέχτηκαν και
µουσικές εκτροπές, έναντι της παραδόσεως, καθώς εκείνης του Σακελαρίδη, ο οποίος
προσεπάθησε να απλοποιήσει τη µουσική της εκκλησίας µας, σε σηµείο που αυτή όχι
µόνο να µην έχει καµία σχέση µε την παράδοση της εκκλησιαστικής µας µουσικής,
αλλά, ακόµη, να διαφέρει απολύτως από τα ακούσµατα του δηµοτικού µας τραγουδιού,
το οποίο αποτελεί το άλλο σκέλος στην µουσική των Ελλήνων, καθώς τονίστηκε και
παραπάνω.
Στις παραπάνω ενέργειες της ελλαδικής εκκλησίας σχετικά µε τη µουσική του
ορθόδοξου ναού, πρέπει να αναφέρουµε και τον µακαριστό Αρχιεπίσκοπο Ιερώνυµο
Κοτσώνη, ο οποίος προσπάθησε να επαναφέρει τη µουσική της εκκλησίας στην εποχή
του δευτέρου και τρίτου αιώνα µ.Χ., δηλαδή τότε που έψαλλε όλο το εκκλησίασµα! Το
αποτέλεσµα ήταν σαφώς τραγελαφικό, γιατί κατά τη συµψαλµώδηση ανακατεύονταν
οι φωνές των ψαλτών, που έψελναν από κείµενο, µαζί µε τις φωνές των αδαών περί τη
µουσική, αλλά και των φάλτσων και κακόφωνων, που πολλές φορές υπερίσχυαν, µε
συνέπεια το άκουσµα να είναι απαράδεκτο από κάθε πλευρά. ∆ηλαδή, είχαµε
εκκλησιαστικό κοµφούζιο µε την υπόδειξη της εκκλησίας! Κάποτε είχα ρωτήσει τον
µακαριστό Σπύρο Περιστέρη, τον εξαίρετο άνθρωπο και ολοκληρωµένο ψαλµωδό, πώς
αισθάνεται κάτω από την κατάσταση αυτή και µου είχε απαντήσει: “Σαν θυµάµαι ότι
πλησιάζει η Κυριακή, εξαιτίας όλων αυτών, χάνω τον ύπνο µου! Είναι απαράδεκτα
πράγµατα αυτά για ορθόδοξη εκκλησία”!
Και είχε απόλυτα δίκιο ο εξαίρετος και µακαριστός αυτός ιερός υµνωδός να
χάνει τον ύπνο του, γιατί αυτή η ενέργεια ήταν ασφαλώς µειωτική για τον ιερό υµνωδό,
απολύτως απαξιωτική για το έργο το οποίο αυτός επιτελεί µέσα στον ιερό ναό, αλλά
και γιατί δεν συντηρεί την παράδοση της εκκλησιαστικής µουσικής, την οποία
επέλεξαν και καθιέρωσαν µεγάλες µορφές πατριαρχών και ιερών υµνωδών. Ο
µακαριστός Αρχιεπίσκοπος προσπαθούσε να καθιερώσει εκκλησιαστικό σύστηµα που
εφαρµοζόταν προ του Γ' µ.Χ. αιώνα!
Για να γίνει απολύτως κατανοητό το ενδιαφέρον των Προκαθηµένων της
Ελλαδικής Εκκλησίας, σε ό,τι αφορά το ενδιαφέρον της για την εκκλησιαστική
µουσική, θα αναφερθώ σε µία συζήτηση που είχα µε τον µακαριστό Αρχιεπίσκοπο
Αθηνών Σεραφείµ (τον από Ιωαννίνων), σε µια ψαλτική συναυλία που έτυχε να
καθόµαστε µαζί. Συγκεκριµένα του είχα παραπονεθεί για το ό,τι επέτρεψε την χρήση
οργάνων στον ιερό ναό της Χρυσοκαστριώτισσας και από ό,τι θυµάµαι, µου είχε
απαντήσει µε αυτό το γεµάτο αθωότητα (αλλά και αυστηρότητα) ύφος του. “Εµένα
 18

Κατσιφή µου (έτσι µε προσφωνούσε) µε ενδιαφέρει να γεµίζουν οι εκκλησίες! Τώρα, αν

οι ψαλµωδίες γίνονται µε κλαρίνα, µε βιολιά και µε λαγούτα, λίγο µε ενδιαφέρει”!
Στο σηµείο αυτό κρίνεται αναγκαίο να τονισθεί, ότι ο µακαριστός Σεραφείµ
ήταν άριστος µουσικός, από τους πλέον καλλίφωνους ιεράρχες, και ως προϊστάµενος
του Ι.Ν. Αγίου Λουκά Πατησίων, είχε ως πρωτοψάλτες διακεκριµένους ιερούς
υµνωδούς, καθώς ήταν ο Μητσάκος και ο Παναγιώτης Καµπανίδης! ∆ηλαδή είχε
ακούσει την εκκλησιαστική µουσική και την ψαλτική τέχνη από τους πλέον
ολοκληρωµένους ιεροψάλτες. Αργότερα όµως, ξέχασε αυτές τις δυνατές εµπειρίες του.
Ξέχασε ο κατά πάντα αξιοσέβαστος µακαριστός Αρχιεπίσκοπος Σεραφείµ ότι η
ψαλτική τέχνη είναι θεσµός και αυτόν τον θεσµό τον καθώρισε η ίδια η εκκλησία!
Με βάση τα παραπάνω, θαρρώ πως έγινε αντιληπτό ότι από τους
µεταστάντας Αρχιεπισκόπους, δεν υπήρξε το επιβαλλόµενο ενδιαφέρον για τη
διατήρηση αυτής της αξίας, που λέγεται εκκλησιαστική µουσική.
Βέβαια, και αυτό πρέπει να τονιστεί µε τον πρέποντα τρόπο, όλοι ανεξαιρέτως οι
µακαριστοί Προκαθήµενοι στον αρχιεπισκοπικό θρόνο, φρόντισαν να έχουν στον
µητροπολιτικό ναό Αθηνών καλούς και δόκιµους Πρωτοψάλτες και Λαµπαδαρίους.
Αυτό ήταν όντως µια καλή προσφορά στην εκκλησιαστική µουσική, γιατί µέσω του
ραδιοφώνου και της τηλεόρασης, ακούγονταν η αρµόζουσα εκκλησιαστική µουσική,
έστω και αν διαφέρει εκείνης των Πατριαρχείων.
Αλλά και η εισαγωγή της διδασκαλίας της Β.Μ. στα ωδεία, πρέπει κατά την
άποψή µου να θεωρηθεί ένα ακόµη λάθος της εκκλησίας, λάθος που άρχισε το 1904 µε
τον ερχοµό του Κωνσταντίνου Ψάχου στην Αθήνα και την υπαγωγή της διδασκαλίας
της Β.Μ. αρχικά στο Ωδείο Αθηνών.
Πάντα κατά την άποψή µου, τα ωδεία δεν είναι χώροι διδασκαλίας για την
γεµάτη ιδιαιτερότητες βυζαντινή µουσική, η οποία εξαιτίας των ιδιαιτεροτήτων της
έπρεπε να µείνει µακρυά από τα ακούσµατα των συγκερασµένων κλειδοκυµβάλων και
από τα ακούσµατα των αοιδών, γιατί όλα αυτά τα ακούσµατα ξεστρατίζουν τους
µαθητές της ψαλτικής τέχνης και από το χρώµα της Β.Μ. και από τα δικά της
διαστήµατα και από την εν γένει εκφραστική δοµή της.
Αλλά, και το χειρότερο, η διδασκαλία της Β.Μ. δεν ανετέθη, µε την
απαραίτητη µέριµνα της εκκλησίας, σε ανθρώπους που είχαν τα φυσικά προσόντα
(φωνή, κατάρτηση, ύφος, χρώµα) αλλά σε ανθρώπους που πάρα πολλές φορές ήσαν
απολύτως αρνητικοί σ’ αυτήν τη γεµάτη ιδιαιτερότητες διδασκαλία, δεδοµένου ότι δεν
είχαν τα αναγκαία εφόδια, ενώ τα µόνα που είχαν, ήσαν η γνώση της ευρωπαϊκής
µουσικής, η αρµονία, η αντίστιξη, η φούγκα κ.λπ. ∆ηλαδή, είχαν όλα τα προβλεπόµενα
από τον νόµο, αλλά δεν ήσαν ολοκληρωµένοι ψάλτες µε την πλήρη έννοια του όρου.
 19

Τούτο είχε ως αποτέλεσµα την αποµάκρυνση των µαθητών από τα

πραγµατικά ακούσµατα της Β.Μ., από τα διαστήµατά της, και ειδικότερα το χρώµα
της. Αυτό είναι µέγιστο σφάλµα, γιατί άλλο πράγµα είναι η µονολιθική έκφραση και το
ανοιχτό χρώµα της ευρωπαϊκής µουσικής, που εκτελείται µε τα αυτά διαστήµατα κατ’
άνοδον και κάθοδον και µε τα αυτά ηµίτονα, και άλλο πράγµα το βυζαντινό µέλος, που
εκφράζεται µε πλήθος διαφορετικών αλλοιώσεων, δύο, τριών, τεσσάρων, έξι µορίων, διά
των οποίων καθίσταται το µέλος τέλειο και ολοκληρωµένο απολύτως.
Βεβαίως, την απόλυτη ευθύνη έχουν οι εισηγητές του καταστροφικού αυτού
σχεδίου νόµου, γιατί δεν έλαβαν υπ’ όψη τους τις λεπτές τονικές ιδιαιτερότητες που
ενυπάρχουν στα διαστήµατα της ελληνικής µουσικής πραγµατικότητας. Με βάση τα
παραπάνω, αυτές οι παράδοξες εισηγήσεις απεδείχθησαν όντως καταστρεπτικές γι’
αυτήν την θεία κληρονοµιά.
Η εκκλησία έπρεπε µε προσοχή να σταθµίσει τα πράγµατα, δεδοµένου
µάλιστα ότι την εποχή εκείνη πάρα πολλοί ιεράρχες της Ελλαδικής Εκκλησίας,
εγνώριζαν και µάλιστα σε βάθος, την βυζαντινή εκκλησιαστική µουσική!
∆εν προσπάθησε ακόµη η εκκλησία να καθιερώσει µουσική που θα ήταν
υποχρεωτικά ενιαία για όλη την Επικράτεια, ώστε να µην παρατηρείται το απαράδεκτο
φαινόµενο, το αυτό τροπάριο, ο αυτός ήχος, να λέγεται διαφορετικά από εκκλησία σε
εκκλησία! Με λίγα λόγια η εκκλησία δεν ενήργησε έτσι, ώστε να καθοδηγήσει και να
ποδηγετήσει την µουσική της εκκλησίας µας! Πιστεύω ότι το θέµα αυτό θα είχε άλλη
τροπή, αν η εκκλησία είχε δηµιουργήσει εκκλησιαστικές µουσικές σχολές στην Αθήνα
και στην περιφέρεια, στις οποίες θα δίδασκαν καταξιωµένοι παραδοσιακοί ψάλτες! Με
τον τρόπο αυτό, η εκκλησιαστική µουσική θα κρατούσε και την οµοιοµορφία της αλλά
και την παλαιά έκφραση και φυσιογνωµία.
Το θέµα αυτό, το είχα αναφέρει στον επίσης µακαριστό ∆ιονύσιο Ψαριανό,
τότε µητροπολίτη Κοζάνης, τον οποίον επισκεπτόµουν συχνά µε τα εξής:
“Σεβασµιώτατε, η εκκλησία µπορεί και τώρα να ανατρέψει τη δυσάρεστη κατάσταση
που υπάρχει, αν πάρει το όλο θέµα στα χέρια της. Κατά την άποψή µου πάντα, έπρεπε
η διδασκαλία της εκκλησιαστικής µουσικής να είχε αφαιρεθεί από τα ωδεία, δεδοµένου
ότι αυτή είναι θέµα καθαρώς εκκλησιαστικό, και θα έπρεπε να κρατήσει την αυστηρή
ιδιαιτερότητά της, ως προς το ύφος και ως προς το χρώµα”.
Σήµερα υπάρχει πολυµορφία στην εκκλησιαστική µουσική και αυτή η
πολυµορφία έχει οµολογουµένως δηµιουργήσει απροσδιόριστη ζηµιά. Η Εκκλησία της
Ελλάδος έχει κάνει ακόµη ένα βασικό και ασυγχώρητο λάθος, µη λαµβάνοντας υπ’ όψη
της ότι η µουσική στον χώρο της εκκλησίας, διαδραµατίζει αδιαµφισβήτητο ρόλο.
Κάναµε ακριβώς το αντίθετο από την Καθολική Εκκλησία, η οποία έχει καθορίσει η
ίδια τον τύπο της εκκλησιαστικής της µουσικής, που τον τηρεί µε αυστηρότητα σε κάθε
τόπο και χώρο της! Το αντιφωνάριο του Αµβροσίου Μεδιολάνων, παραµένει
 20

αµετάβλητο από την εποχή που Πάπας της Ρώµης ήταν ο Γρηγόριος ο Γ' (ο
επονοµαζόµενος ∆ιάλογος) και θα ήταν ευχής έργο, αν η Ελλαδική Εκκλησία έκανε
κάτι παρόµοιο. Κατά την άποψή µου, η µουσική της ορθόδοξης εκκλησίας θα έπρεπε
να ήταν καθορισµένη και αµετακίνητη. Θα έπρεπε να αποτελεί έργω και λόγω
αντικείµενο µη επιδεχόµενο αλλοιώσεως.
Σ’ αυτήν την κατάσταση της ψαλτικής τέχνης σοβαρό µερίδιο έχουν και οι
προϊστάµενοι των ιερών ναών, ευτυχώς όχι όλοι, γιατί έχοντας απόλυτη ελευθερία στο
θέµα της επιλογής ιεροψαλτών, το χειρίζονται σαν προσωπικό τους ζήτηµα, και σε
τελική ανάλυση, οι επιλογές τους αποδεικνύονται επιζήµιες στην υπόθεση της
εκκλησιαστικής µουσικής. Συγκεκριµένα, δεν κρίνουν τους ιεροψάλτες µε βάση την
πλήρη γνώση της ψαλτικής τέχνης, αλλά τις περισσότερες φορές τους κρίνουν από το
κατά πόσο αυτοί θα είναι υπάκουοι.
Βέβαια, και τούτο πρέπει να τονιστεί, πολλοί από τους σεβαστούς
προϊσταµένους ιερών ναών δεν έχουν τις απαιτούµενες γνώσεις, ώστε να µπορούν να
ελέγξουν κατά πόσο οι ιεροψάλτες εκτελούν κατά τον πρέποντα τρόπο την
εκκλησιαστική µουσική. Έτσι και κάτω από τις συνθήκες αυτές, τα εκτελούµενα από
τους ιεροψάλτες είναι πολλές φορές απαράδεκτα και άλλοτε αποκλίνουν προς την
καντάδα, άλλοτε έχουν άκουσµα γυφταµανέ, και άλλοτε δεν µπορείς να διακρίνεις αν
τραγουδούν ή ψέλνουν! Το µεγάλο παράπονο είναι ότι οι σεβαστοί προϊστάµενοι
δείχνουν µεγάλο ενδιαφέρον για την αγιογραφία του ναού, για τον άµβωνα, για το
δεσποτικό, τα µανουάλια, τα ακριβά αναλόγια, όµως δεν δείχνουν το ίδιο ενδιαφέρον
και στην επιλογή αξίων εργατών του αναλογίου, και σε ό,τι αφορά στην τήρηση της
πατριαρχικής παράδοσης. Εδώ πρέπει να διατυπωθεί επιπλέον, ότι οι κατά πάντα
αξιοσέβαστοι προϊστάµενοι των ναών σε όλη την Επικράτεια, είναι στο έπακρον
ανοιχτοχέρηδες και πολύ γαλαντόµοι σε ό,τι αφορά στον ιερό ναό, ενώ είναι ακριβώς το
αντίθετο για τους µισθούς των ψαλτών και των εν γένει απολαβών τους. Τούτο όµως ως
πράξη και αποτέλεσµα λειτούργησε σε βάρος της εκκλησιαστικής µουσικής.
β) Πολιτεία
Στην πτώση της ιεροψαλτικής τέχνης ανάλογη ευθύνη αναµφιβόλως έχει και η
πολιτεία, η οποία δεν υπολόγισε σωστά ότι η Β.Μ. δεν είναι θέµα που αφορά µόνο στην
εκκλησία αλλά και στην πολιτεία.
∆εν υπολόγισε σωστά ότι η µουσική των Ελλήνων, ως µουσικό σύστηµα, είναι
αρχαιοελληνικό αγαθό και αρχαιοελληνική κληρονοµιά, που στο Βυζάντιο
µεταλλάχθηκε προς το ηπιότερο, ώστε να εναρµονίζεται µε τη διδασκαλία του
Ναζωραίου Ιησού Χριστού, και έχει µεγάλη σηµασία ότι στα βασικά γνωρίσµατά της,
(κλίµακες, ήχοι, διαστήµατα) παρέµεινε κατά µέγα µέρος στις αρχές της
αρχαιοελληνικής µουσικής πραγµατικότητας. Η µέριµνα του Υπουργείου Πολιτισµού
σήµερα αρκείται µόνο σε µία τυπική παρουσία, στην απονοµή των πτυχίων των
 21

µουσικοδιδασκάλων. Με εκπρόσωπο που δεν γνωρίζει αρκετά τη Β.Μ. παρίσταται στις

εξετάσεις των µουσικοδιδασκάλων, συντάσσει κάποιο πρόγραµµα, υπογράφει πτυχία,
αλλά πέραν τούτων ουδέν έτερον. Ποτέ δεν παρακολουθήθηκε η παραπέρα πορεία του
πτυχιούχου. ∆εν παρακολουθήθηκε αν εφαρµόζει εκείνα που πρέπει από τον κανονισµό
που αυτοί συνέταξαν!
Με βάση τα παραπάνω είναι φανερό ότι η πολιτεία δεν αξιολόγησε σωστά τη
σηµασία αυτής της παρακαταθήκης. ∆εν σκέφθηκε ποτέ ότι µέσω αυτής της
µεταφοράς της αρχαιοελληνικής µουσικής σκέψης στο Βυζάντιο, έχει δηµιουργηθεί µία
µουσική πραγµατικότητα, την οποία οι ξένοι µελετούν µε την ανάλογη προσοχή!
Ακόµη, δεν την απασχόλησε το γεγονός, ότι το ελληνικό έθνος έχει το µέγα προνόµιο να
διαθέτει µία δική του µουσική, τόσο στον θρησκευτικό όσο και στον κοινωνικό τοµέα
(δηµοτικό τραγούδι) και εξαιτίας αυτής της µουσικής πραγµατικότητας έχει το σπάνιο
προνόµιο να εντάσσεται στα ελάχιστα ιστορικά έθνη, που έχουν και δική τους γλώσσα
αλλά και δική τους πλούσια µουσική, καθώς είναι η Περσία και οι Ινδίες.
Ακόµη, η Ελληνική πολιτεία δεν υπολόγισε ότι πολιτιστική κληρονοµιά δεν
είναι µόνο τα µάρµαρα για τα οποία δείχνει µοναδικό σεβασµό. Πολιτιστική
κληρονοµιά είναι και η γλώσσα µας και η µουσική µας, δηλαδή το τροπάριο και το
δηµοτικό µας τραγούδι. Το δηµοτικό µας τραγούδι, που είναι ακόµη ένα κεφάλαιο στο
πολιτισµικό µας υπάρχω, η πολιτεία δεν το είδε στις διαστάσεις και στη σοβαρότητα
που έπρεπε.
∆εν στάθηκε στη σωστή µελέτη του και δεν αντελήφθη το πόσο οι ξένοι έχουν
εντυπωσιασθεί από τη λεπτότητα και την ανωτερότητα του στίχου, αλλά και την
απαράµιλλη µουσική του επένδυση. Πιστεύω απολύτως, ότι, αν είχαν τη µουσική αυτή
οι Γερµανοί, οι Άγγλοι, οι Γάλλοι, οι Αµερικανοί, θα την τιµούσαν σαν κάτι το
απολύτως ξεχωριστό και αξιοπρόσεκτο, δεν θα επέτρεπαν την παραµικρή αλλοίωσή
της από κανέναν και θα έδειχναν πολύ περήφανοι γιU αυτήν.
Σχετικά µε το δηµοτικό µας τραγούδι, η πολιτεία όχι µόνο δεν έχει δείξει το
ενδιαφέρον που θα έπρεπε αλλά και µε τη στάση της το ταπεινώνει, το αποσιωπά, και
ακόµη δέχεται τη συρρίκνωσή του, παρότι τούτο είναι αναµφισβήτητο δηµιούργηµα του
έθνους µας.
Τούτο δεν είναι σχήµα λόγου, αν ληφθεί υπ’ όψη µας, ότι µόνο δύο φορές την
εβδοµάδα ακούµε από τον κρατικό ραδιοφωνικό σταθµό δηµοτικό τραγούδι, και σε ώρες
νεκρές και απόντων εκείνων που το καθιέρωσαν, το δόξασαν, το διέσωσαν όπως είναι οι
Παπασιδέρης, Ρούκουνας, Τσαούσης, Μητάκη, Ρόζα, Ρίτα, Τασία Βέρα, Κολλητήρη
και πάρα πολλοί άλλοι. Άραγε, διερωτήθηκαν οι εκάστοτε υπουργοί πολιτισµού, γιατί
έχει εξωστρακισθεί το πραγµατικό δηµοτικό τραγούδι από τα κρατικά ραδιόφωνα και
τους τηλεοπτικούς σταθµούς; Ανεζήτησαν ποτέ τους υπευθύνους και τα αίτια;
 22

Στο σηµείο αυτό κρίνεται αναγκαία µία σύγκριση στον τοµέα του δηµοτικού
τραγουδιού µε τη γειτονική Τουρκία, η οποία παρουσιάζει το δηµοτικό της τραγούδι σε
14-16 προγράµµατα ηµερησίως. Εµείς δηλαδή µεταδίδουµε δύο ώρες µόνο την εβδοµάδα
δηµοτικό τραγούδι, και αυτό κουτσουρεµένο, ενώ οι Τούρκοι 42-45 ώρες την εβδοµάδα.
γ) Ευθύνη της ιεροψαλτικής τάξεως.
Για την πτώση της στάθµης της ιεροψαλτικής τέχνης πολύ µεγάλο µερίδιο ευθύνης
ανήκει σε µας τους ιεροψάλτες, γιατί πρώτα από όλα δεν αξιολογήσαµε σωστά τη
σηµασία του αντικειµένου τό οποίο διακονούµε. ∆εν εκτιµήσαµε το αντικείµενο το
οποίο υπηρετούµε, δηλαδή την ψαλτική τέχνη, και ως εθνική κληρονοµιά, την οποία
έπρεπε να την κρατήσουµε αναλλοίωτη και απόλυτα προσαρµοσµένη στην παράδοση
και στην αρχική της έκφραση.
Ο ιεροψαλτικός κόσµος έχει όντως σοβαρές ευθύνες πάνω στο υπό συζήτηση
θέµα και δεν θα ήταν εξωπραγµατικό αν λέγαµε ότι έδειξε αµέτρητο εγωϊσµό και
αδιαφορία αλλά και ότι δεν αντιµετώπισε το όλο θέµα στις διαστάσεις που έπρεπε και
επεβάλλοντο.
Τα παραπάνω δεν αποτελούν άδικες κατηγορίες. Με τα παραπάνω κρίνω και
τον εαυτό µου γιατί ανήκω κι εγώ στην ιεροψαλτική οικογένεια και αν µελετήσουµε
προσεκτικά και αντικειµενικά τα πρόσωπα που την αποτελούν, θα δεχθούµε
αναµφισβήτητα, ότι οι ψάλτες στην συντριπτική τους πλειοψηφία είµαστε οι
σκληρότεροι εγωϊστές και δεν δεχόµαστε ποτέ κανένα καλύτερό µας. Τι θα πει Ιάκωβος
Ναυπλιώτης, Πρίγγος, Στανίτσας, Καραµάνης, Ταλιαδώρος, Χατζηµάρκος και
Σύρκας; Αυτοί οι κολοσσοί µπροστά στον καθένα από εµάς δεν είναι τίποτα. Εµείς τα
ξέρουµε όλα. Εµείς τα λέµε όλα καλύτερα και σωστότερα από όλους τους άλλους!
Ναι, οι ψάλτες, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, ενώ δεν µπορούν να αποδώσουν σωστά
και τα πλέον απλά πράγµατα, στον τοµέα της µουσικής έχουν τέτοια έπαρση και
εγωϊσµό, που δίνουν την εντύπωση ότι κατέχουν τα πάντα γύρω από αυτήν την θεία
τέχνη και µάλιστα κατά τρόπο µοναδικό.
Εκεί που κανείς το διαπιστώνει στην πληρότητά του, είναι οι τελειόφοιτοι των
ωδείων που δεν καταδέχονται να αρχίσουν την ψαλτική σταδιοδροµία τους από το
αριστερό αναλόγιο γιατί πιστεύουν ότι µε τα άριστα που πήραν στα ωδεία και την
υψηλή βαθµολογία, είναι κατάλληλοι µόνο για το δεξιό αναλόγιο κι ας µην µπορούν να
εκτελέσουν σωστά ούτε ένα εύκολο προσόµοιο. Όµως ξεχνούν ότι το πέρασµα του
Ιεροψάλτη από το αριστερό αναλόγιο, είναι βασική προϋπόθεση, γιατί αποτελεί την
αρχή της δηµιουργίας του ψαλτικού τους γίγνεσθαι. Ξεχνούν ακόµη, ότι όλοι οι µεγάλοι
του αναλογίου ξεκίνησαν από κανονάρχες, ισοκράτες α΄, β΄, γ΄, κατόπιν δοµέστικοι και
µετά εξελίχθηκαν σε Λαµπαδάριους και µερικοί που είχαν το χάρισµα και την αντοχή
έφθασαν µέχρι την Πρωτοψαλτία!
 23

Πρέπει ακόµη να δεχθούµε ανεπιφύλαχτα τη σηµασία που διαδραµατίζει ο

καλός δάσκαλος στη µεταβίβαση αυτής της θείας τέχνης που έχει άλλη αξία όταν
γίνεται πάνω στο αναλόγιο, γιατί µόνο µέσω αυτής της διαδικασίας και του
συγχρωτισµού, µεταδίδεται και µεταβιβάζεται ολοκληρωµένα η ψαλτική γνώση και
τεχνική. Τονίζεται ιδιαίτερα ότι ακόµα και το άνοιγµα του στόµατος του καλού
διδασκάλου µελετάται και µεταβιβάζεται, δηλαδή µε λίγα λόγια η µεταφορά της
ψαλτικής γνώσης πρέπει να γίνεται µόνο µέσω του διδασκάλου και τούτο έχει
µεγαλύτερη σηµασία αν γίνεται µέσα στην εκκλησία και πάνω στο αναλόγιο. Τούτο δεν
το πρόσεξε όσο θα έπρεπε η τάξη των ιεροψαλτών. Ο µέγιστος των διδασκάλων της
νεότερης εποχής, Θεόδωρος Χατζηθεοδώρου ο Φωκαεύς, η µεγαλύτερη γονιµότερη και
συνεπέστερη φυσιογνωµία των τελευταίων χρόνων, όταν δίδασκε Β.Μ. µέσα στο
απέριττο κελάκι του στο µετόχι του Παναγίου Τάφου στην Πλάκα, χρησιµοποιούσε
µόνο την φωνούλα που του έδωσε ο Θεός, που ήταν µεν λίγη, αλλά απόλυτα
προσαρµοσµένη στην τέλεια εκκλησιαστική τέχνη της ψαλµώδησης, και µε αυτήν τη
µουσική συµπεριφορά βγήκαν από τα χέρια του παραπάνω από τρεις χιλιάδες (3.000)
µαθητές – ιεροψάλτες.
Πρέπει να τονιστεί ότι από αυτόν τον απλό και συγκροτηµένο άνθρωπο
βγήκαν µεγάλα ψαλτικά αναστήµατα, όπως ο Σωκράτης Βενάρδος, οι αδελφοί
Παναγιώτης και Λεωνίδας Οικονόµου, ο Νίκος Καρανταλής, ο Λεωνίδας
Μαυρογιώργος, ο Κωνσταντίνος Τσίγκος, ο Τάκης Σουρλατζής, ο Σπύρος Ψάχος και
πάρα πολλοί άλλοι.
Σήµερα δυστυχώς, πάρα πολλοί καθηγητές που διδάσκουν στα ωδεία
χρησιµοποιούν στη διδασκαλία και το πιάνο (όργανο απολύτως δυτικότροπο) του
οποίου τα διαστήµατα είναι απολύτως ξένα και διαφορετικά από εκείνα της ελληνικής
µουσικής, η οποία εκφράζεται µε άλλα διαστήµατα, αλλά και πλήθος στοιχείων
αλλοιώσεως των διαστηµάτων, που την καθιστούν ολοκληρωµένη, τέλεια και µοναδική.
Οι καθηγητές που καταφεύγουν στη χρήση πιάνου παραβιάζουν τη µουσική
και την παράδοση, γιατί άλλο πράγµα τα στερεότυπα διαστήµατα του πιάνου και άλλο
τα µεταλλασσόµενα διαστήµατά µας, που µέσω των ελκτικών διαδικασιών συνιστούν
την πλέον ολοκληρωµένη µουσική πραγµατικότητα.
Κοντολογίς, η Β.Μ. και η εξ αυτής ψαλτική τέχνη, µόνο όταν µεταδίδεται µε
τη φωνή του καλού διδασκάλου µεταφέρεται και εµφυτεύεται σωστά, έχει δε ιδιαίτερη
σηµασία όλα τα παραπάνω να γίνονται πάνω στο αναλόγιο και µέσα στην εκκλησία.
Έχοντας όλα τα παραπάνω υπ’ όψιν ο παλαιός µελετητής της µουσικής µας
παραδόσεως Βασίλειος Στεφανίδης, ο ιατροφιλόσοφος, διατυπώνει τα εξής σηµαντικά
και πάντα επίκαιρα: “Η των σηµαδίων σηµασία, γραφή, ου διδάσκεται, καθώς και οι
τρόποι και τα σχήµατα των ρητόρων τα επιτήδεια, εις το κινήσαι τα πάθη, αλλά µόνον
διά της φωνής και των αισθητών του διδασκάλου κινήσεων! Όθεν διά τον λόγον καθ’ ον
 24

δεν ονοµάζεται τέλειος ρήτωρ ο ταύτα τα σχήµατα και τας λεπτολογίας των λόγων
αγνοών, ουδέ εκκλησιαστικός µουσικός λέγεται πρεπόντως, ο µη µαθών όσον το
δυνατόν εκ παραδόσεως τα µέλη και τους σχηµατισµούς των σηµαδοφώνων!” (Βλ. Βλ.
Συγκριτικήν Μελέτην του Γεωργίου Βιολάκη σελ. 20).
20) .
Τα παραπάνω διατυπούµενα από το σοφό µελετητή Βασίλειο Στεφανίδη, που
είχαν εκφραστεί προ διακοσίων και πλέον χρόνων, απηχούν τη σηµασία της
ουσιαστικής µεταφοράς της θείας αυτής τέχνης και είναι πάντα επίκαιρα.
Πάντως, µπορούµε να διατυπώσουµε την άποψη, ότι την παλαιότερη εποχή
αυτή η πληµµελής µάθηση της µουσικής τέχνης οφειλόταν και στο όντως µακρύ
διάστηµα που απαιτείτο για την πλήρη εκµάθησή της. Όµως σήµερα η ελλειµµατική
µάθηση, οφείλεται καθ’ ολοκληρίαν στην έλλειψη ορθώς κατηρτισµένων διδασκάλων,
έλλειψη που κατά την άποψή µου, ευθύνη έχει και η εκκλησία και η πολιτεία και αυτή
αύτη η ιεροψαλτική τάξη.
Ένα ακόµη σηµείο ευθύνης των ιεροψαλτών είναι οι λεγόµενες διασκευές, που
τελευταία έχουν γίνει καθεστώς και έχουν πάρει τη µορφή επιδηµίας. Η αναφορά µου
σ’ αυτές κρίνεται άκρως επιβεβληµένη, γιατί έχουν σχέση µε την πραγµατική
πατρότητα των εκκλησιαστικών µελών.
Τι όµως ακριβώς είναι η διασκευή;
∆ιασκευή είναι η χωρίς καµία εντολή του δηµιουργού, ή των συγγενών του, παρέµβαση
ενός άλλου προσώπου, ικανού ή µη, ο οποίος αυθαίρετα και κατά το δοκούν,
µεταβάλλει, τροποποιεί, αλλοιώνει και ανατρέπει µια εργασία, η οποία ανήκει σε
κάποιον άλλον που προγενέστερα δηµιούργησε. Η διασκευή είναι ακόµη µια απολύτως
ανεπίτρεπτη πράξη διότι εν απουσία και εν αγνοία του δηµιουργού τροποποιείται µια
δηµιουργία την οποία αυτός συνέλαβε και διετύπωσε και που αυτό το δηµιούργηµα
αποτελεί αποκλειστικά προσωπική του δηµιουργία.
Θα ήθελα εδώ να προσθέσω, ότι όλα τα µαθήµατα, µεγάλα ή µικρά, σοβαρά
και µη, µπορούν µε την ίδια ευκολία να διασκευασθούν και πρέπει να γίνει κατανοητό,
ότι η διασκευή είναι ένας δυναµίτης µέσα στον κορµό του µουσικού µας συστήµατος
και δεν είναι µακρυά η εποχή, που δεν θα γνωρίζουµε ποιο είναι το αυθεντικό
δηµιούργηµα, ποιό το διασκευασµένο, και το χειρότερο δεν θα γνωρίζουµε ποιος είναι ο
δηµιουργός και ποιος ο διασκευαστής, γιατί κατά πως πάµε, µάλλον θα έχουµε και
διασκευή του διασκευασµένου.
Στο θέµα των διασκευών σε µουσικά κείµενα µεγάλη ευθύνη έχει και η
εκκλησία, η οποία δεν αντέδρασε εγκαίρως. Ευθύνη έχει και η Οµοσπονδία
Ιεροψαλτικών Συλλόγων Ελλάδος (Ο.Μ.Σ.Ι.Ε.), αλλά και οι Σύλλογοι που δεν
αντέδρασαν καθόλου. Είµαι βέβαιος ότι αν όλοι οι παραπάνω είχαν πάρει θέση, το
κακό θα είχε σταµατήσει ή περιοριστεί.
 25

Στο σηµείο αυτό είναι αναγκαίο να σκεφτούµε τι θα γινόταν αλήθεια, αν

κάποιος προσπαθούσε να διασκευάσει τον Μπετόβεν, τον Μπαχ, τον Μότσαρτ, τον
Λιστ. Ακόµη τι θα γινόταν αν στην Ιταλία κάποιος προσπαθούσε να διασκευάσει τον
Βέρντι, τον Παγκανίνι, το Αµβροσιανό ή το Γρηγοριανό µέλος; Εκεί θα γινόταν χαµός.
Όµως εδώ επιτρέπονται τα πάντα.
Τώρα, αν εξετάσουµε τους ψάλτες µας, ως κοινωνική οµάδα, θα µπορούσαµε
(ιδίως σήµερα) να πούµε ότι αποτελούν µία πολύ αξιοπρόσεκτη κατηγορία Ελλήνων
µέσα στο σύνολο του πληθυσµού της χώρας µας. Οι σηµερινοί ψάλτες παράλληλα µε
την ψαλτική τέχνη, έχουν κατακτήσει και όλες τις βαθµίδες της κοινωνίας µας. Θα
τους βρούµε, και µάλιστα διακεκριµένους, στην ιατρική επιστήµη, στη νοµική, στη
δικαστική, στο εµπόριο, στις τέχνες, στην καλλιτεχνία, και µάλιστα ορισµένοι από
αυτούς έχουν διακριθεί και τιµηθεί για την προσφορά τους. Είναι ένα σύνολο
ανθρώπων αξιοπρόσεκτο και πολλοί από αυτούς κρύβουν µέσα τους ένα πρωτόγνωρο
δυναµισµό, τόσο στην επαγγελµατική τους κατάρτιση όσο και στο καλλιτεχνικό τους
γίγνεσθαι. Μέσα στους ιεροψάλτες θα βρούµε µοναδικούς εκτελεστές του λαϊκού µας
τραγουδιού, της καντάδας. Υπάρχουν ψάλτες που εκτελούν ακόµη και το βαρύ
δηµοτικό µας τραγούδι.
Έχοντας σχετική εµπειρία γύρω από το εν γένει δηµοτικό και λαϊκό τραγούδι
δηλώνω ότι δεν συνάντησα καλύτερους ερµηνευτές του, από τους µακαριστούς
συναδέλφους και φίλους ιεροψάλτες, τον Λεωνίδα Μαυρογιώργο, τον Νίκο
Καρανταλή, τον Βαγγέλη Πετρίδη, τον Σπύρο Παναγόπουλο, τον Σπύρο Περιστέρη,
τον Λεωνίδα Οικονόµου, τον Ματθαίο Τσαµκιράνη αλλά και από τους εν ζωή σήµερα
Αθανάσιο Καραµάνη, Χαρίλαο Ταλιαδώρο, Γιώργο Χατζηχρόνογλου και πολλούς
άλλους.
Έχω την αίσθηση ότι, µε όσα διατύπωσα µέχρι τώρα, έδωσα ανάγλυφη την
εικόνα της σηµερινής κατάστασης της ψαλτικής τέχνης, γενικώς, και ότι
διατυπώθηκαν επαρκώς τα κατά την άποψή µου αίτια της πτώσεως της καλλιτεχνικής
στάθµης των σηµερινών ιεροψαλτών. Ακόµη καταλογίσθηκαν ευθύνες αλλά και
υπεδείχθησαν ορισµένα µέτρα που θεωρήθηκαν αναγκαία, ώστε να επανέλθει ο κλάδος
στην παλιά του µορφή και κατάσταση.
Τώρα, σε ό,τι αφορά στο παρόν θεωρητικό βιβλίο, προσθέτω ότι είναι µια
ακόµη θεωρητική παρουσία στις ήδη υπάρχουσες. Κάνει µια προέκταση και µια
προσθετική αναφορά στα γύρω από τη µουσική των Ελλήνων θεωρητικά θέµατα και
έχω ελπίδες ότι θα αποβεί χρήσιµο στη νεότητα, που αναζητά µε αγωνία αληθινά
στοιχεία για τη µουσική της πατρίδας µας και για τις προεκτάσεις της.
Τα µέχρι σήµερα κυκλοφορήσαντα θεωρητικά βιβλία (πλην ενός) προσέφεραν
οµολογουµένως θετικό έργο. Βεβαίως, το καθένα από τη σκοπιά του. Ελπίζω ότι και το
 26

παρόν Θεωρητικό κάτι θα προσφέρει για την ολοκλήρωση των γύρω από τη µουσική
των Ελλήνων γνώση.
Έχω την πεποίθηση ότι και το παρόν Θεωρητικό της Ελληνικής µουσικής κάτι
θα προσθέσει στο µεγάλο οικοδόµηµά της. Με αυτή την ελπίδα και την βεβαιότητα, το
παραδίνω στον κάθε µελετητή, στον κάθε αναγνώστη που το µελετά από αγάπη και
ενδιαφέρον ζητώντας ταυτόχρονα και την επιείκειά του.
Στην πολύπλοκη, πολυσχιδή και λίαν εκτεταµένη ελληνική µουσική, είναι
βέβαιον ότι κάτι µπορεί να παραβλέφθηκε, να ξεχάστηκε, να µην διατυπώθηκε
ανάλογα! Όσα διατυπώθηκαν εκφράζουν αποκλειστικά τις δικές µου θέσεις σ’ αυτήν
την µεγαλόπνοη, τη φωτισµένη και βαρυσήµαντη κληρονοµιά. Την κληρονοµιά που οι
έχοντες την ευθύνη για την προκοπή της έχουν δείξει παράδοξη αδιαφορία. Εύχοµαι το
φτωχό αυτό πόνηµά µου να τους κάνει να αλλάξουν πορεία. Η µουσική µας είναι
αντικείµενο εθνικής και θρησκευτικής σηµασίας!
Είναι η µουσική των Ελλήνων!

Αθήνα, στις 30 ∆εκεµβρίου 2008.

Βασίλειος Θ. Κατσιφής
 27

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις

Ο γεµάτος σοβαρότητα και θρησκευτικό µεγαλείο, ο προκαλών στις αισθήσεις και

στις ακοές µας µουσικοθρησκευτικό βάθος και δέος, αλλά και ψυχικήν ανάτασιν, ο
κατά ευρωπαίους Ματζόρε και κατU Αραβοπέρσες Ράστ, πλάγιος του τετάρτου ήχος,
δέν αποτελεί ως γνωστόν κύριον ήχον αλλά πλάγιον! Αποτελεί τον πλάγιον ήχον του
από ∆Ι και κατά τρόπον παπαδικόν (ΑΓΙΑ) τετάρτου ήχου, και σχηµατίσθηκε βάσει του
πάγιου θεωρητικού κανόνα, που καθορίζει την µοριακή απόσταση επί το βαρύ, του
πλαγίου από τον κύριο ήχο.
Η κλίµακα η οποία τον συνιστά, έχει βάσιν τον φθόγγον ΝΗ, τα δε µοριακά
διαστήµατα της κλίµακας του πλαγίου του τετάρτου, είναι
ΝΗ 12 ΓΑ 10 ΒΟΥ 8 ΓΑ 12 ∆Η 12 ΚΕ 10 ΖΩ 8 ΝΗ
Αν και δέν είναι πρώτος στην κατάταξη των ήχων, και παρά το γεγονός ότι αποτελεί
πλάγιον ήχο, αναφέρεται σε όλα τα θεωρητικά πάντα πρώτος, και τούτο, γιατί
α) ξεκινά από την πρώτη βαθµίδα της Βυζαντινής µουσικής κλίµακας, δηλαδή τον Νη.
β) γιατί αντιστοιχεί και µε τον πρώτον φθόγγο της ευρωπαϊκής κλίµακας, δηλαδή τον
ΝΤΟ και γ) διότι τα διαστήµατά του είναι σηµεία αναφοράς όχι µόνον για τα διατονικά
διαστήµατα, αλλα και για τα χρωµατικά και τα εναρµόνια!
Ο πλάγιος του τετάρτου, εκφράζεται και κατά τους τρείς τρόπους της Ελληνικής
µουσικής, δηλαδή τον παπαδικόν (αργά µαθήµατα) τον στιχηραρικόν (αργοσύντοµα
µαθήµατα) και τον ειρµολογικό, (σύντοµα µαθήµατα).
Στο σηµείο αυτό, κρίνεται αναγκαίον να τονισθεί, ότι ενώ στην εκκλησιαστική µουσική
εκφράζεται και αναπτύσσεται πληθωρικά και µε τους τρείς τρόπους που παραπάνω
διατυπώθηκαν, στο δηµοτικό τραγούδι (αλλά και στο λαϊκό), τον συναντάµε πολύ
ελάχιστα, στον παπαδικό τρόπο! Τον συναντάµε όµως να εκφράζεται αρκετά µε τον
στιχηραρικό τρόπο, και πολύ περισσότερο µε τον ειρµολογικό.
Η κλίµακα του πλαγίου του Τετάρτου ήχου αποτελείται απο δύο όµοια 4χορδα,
(Νη-Γα και ∆ι-Νή) µε διαζευτικό τον Γα-∆ι, και πρέπει να επισηµανθεί ότι και στους
τρείς τρόπους µε τους οποίους εκφράζεται, διατηρεί πολλά από τα γνωρίσµατα και τις
ιδιαιτερότητες του κυρίου ήχου από τον οποίον προήλθε, δηλαδή τον Τέταρτο κατά
τρόπον παπαδικόν (ΑΓΙΑ).
Σηµείωση: Καθώς θα παρατηρήσουµε στη συνέχεια, οι πλάγιοι ήχοι κρατούν πολύ µεγάλο µέρος
από τις ιδιαιτερότητες του κυρίου ήχου, (από τον οποίον και προέρχονται),
προέρχονται), και τούτο έχει
ιδιαίτερη σηµασία, γιατί αποδεικνύει ότι ο πλάγιος ήχος, αποτελεί προέκτασιν του κυρίου! Ναι
µεν έχουµε έναν καινούργιο ήχο στην ελληνική οκτωηχία, που έχει απόλυτη µοριακή συνοχή µε τον
ήχο,, και συγγέ
κύριον ήχο συγγένεια
νεια στην µοριακή σύσταση!

ΠΛΑΓΙΟΣ
ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ ΠΑΠΑ∆Ι ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ. ΚΟ.
Στόν πλάγιο του τετάρτου κατά τρόπο παπαδικό, συναντάµε κυρίως µαθήµατα αργά
της θείας λειτουργίας, και σαν τέτοια είναι τα χερουβικά και τα κοινωνικά. Χερουβικά
και Κοινωνικά, στον εν λόγω ήχο, έγραψαν όλοι οι µελοποιοί διδάσκαλοι, δηλαδή ο
Πέτρος Λαµπαδάριος, ο Γρηγόριος πρωτοψάλτης, ο Κωνσταντίνος πρωτοψάλτης, ο
Νικόλαος πρωτοψάλτης Σµύρνης, ο Σισανίου, ο Κεσσανιεύς, ο Θεόδωρος Φωκαεύς και
πολλοί άλλοι νεώτεροι.
 28

Όµως τον πλάγιο του τετάρτου σε τρόπο παπαδικό, δεν τον συναντάµε µόνον σε µέλη
της θείας λειτουργίας. Στον αυτόν ήχο, συναντάµε µια σειρά άλλων µελών (εκτός της
θείας λειτουργίας) και τέτοια είναι το αργό ''Τη Υπερµάχω'', καθώς και το τελευταίο
µέρος στο «Θεοτόκε Παρθένε» του Πέτρου Μπερεκέτου δηλαδή ''Των ψυχών ηµών''.
Στον ίδιο επίσης τρόπο, είναι γραµµένα και τα µέγιστα ανοιξαντάρια του
Κουκουζέλους, και µε βάση τα παραπάνω, µπορούµε να πούµε ότι η άκρα θρησκευτική
έκφραση του ήχου, το µουσικό θρησκευτικό µεγαλείο που αναδύεται απ΄αυτόν, ήταν
στοιχεία που βοήθησαν τους συνθέτες, για να δώσουν έργα µε θρησκευτικό µεγαλείο,
καθώς αυτά που αναφέραµε.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΠΛΑΓΙΟ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΚΑΤΑ

ΤΡΟΠΟ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ.
Ο ήχος πλάγιος του τετάρτου και κατά τρόπο παπαδικό, συνίσταται από τις παρακάτω
ιδιαιτερότητες.
∆εσπόζοντες Φθόγγους:
Φθόγγους έχει τους: Νη, Βου, ∆ι, Νη΄.

Μ αρτυρίες:
αρτυρίες ŧŞЃЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЃũŠЃЃЃЃЃŪšЃЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃЃŬţşЃЃЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃЃŧŮšЃЃ

Φθορές:
θορές Φθορές χρησιµοποιεί τις διατονικές,

δηλαδή: ЃЃЃЃЃЃĝЃЃЃЃЃЃĹ ЃЃЃЃЃŊЃЃЃЃЃěЃЃЃ ЃЃĭЃЃЃЃЃıЃЃЃЃЃŋЃЃЃЃЃЃĵ

Ηθος : Το ήθος του εν λόγω ήχου, είναι εξόχως σοβαρό, εις το έπακρον εκκλησιαστικό
και προσευχητικό, και γιά τον λόγον αυτόν, έχουν γραφεί σU αυτόν µεγάλα και σοβαρά
µαθήµατα.
Έλξεις:
Έλξεις O πλάγιος του τετάρτου ήχος, καθώς και ο κύριος ήχος ''ΑΓΙΑ'', υφίστανται τις
περισσότερες σχεδόν ελκτικές επιδράσεις.
Ετσι κατά την άνοδο του µέλους ή της κλίµακας, ο φθόγγος Νη που αποτελεί και την
βάση του ήχου, ασκεί ελαφράν έλξιν επί του Κε ( ) καθώς και επί του Ζω της
υπάτης διά µονογράµµου διέσεως ( ) (βλέπε και σελίδα 39 σειρά τρίτη στο
''Η πόλις σου Θεοτόκε'' στο παρόν).
Πρέπει πάντως να ληφθεί υπU όψιν µας, ότι και ο Νη της κορυφής, διενεργεί
αναλόγους έλξεις, επί του Κε και Ζω της µέσης.
Κατά την άνοδον του µέλους, επίσης, ο φθόγγος Βου ως βασικός φθόγγος παραµένει
(κατά βάσιν αµετακίνητος) όµως ασκεί έλξιν στον κάτωθέν του Πα κατά απλήν δίεσιν
( ) αλλά και µονόγραµµον ( ) κατά την επανάληψιν.
Σηµείωση: Στον πλάγιο του τετάρτου, µερικές φορές ο Γα της µέσης έχει τονή (κλάσµα
(κλάσµα ή απλή)
καθώς και µαρτυρία. Στην περίπτωση αυτή ο Βου χάνει το αµετακίνητο και µετατρέπεται σε
µεταβαλλόµενο φθόγγο. Στην περίπτωση αυτή, ισχυρός φθόγγος γίνεται ο Γα, και ο Βου
µετατρέπεται
µετα µονογράµµου
τρέπεται σε ελκόµενον, δια µονο γράµµου διέσεως ( ).

Ο Φθόγγος ∆ι και κατU άνοδον και κατά κάθοδον, είναι και αυτός αµετακίνητος και ως
ισχυρός φθόγγος ασκεί έλξιν (κατU άνοδον) στον κάτωθέν του Γα, δια απλής διέσεως
( ) αλλά και διά µονογράµµου σε φθογγική επανάληψη, ∆ι, Γα, ∆ι ( ):
 29

Βλέπε οµόηχο αργοσύντοµο χερουβικό Θ.Φωκαέως και εις την θέσιν:

тŖтŃсч÷ЃЃЃЃūţŞ
ι ι ι ι
O Νη' της κορυφής παραµένει πάντα αµετακίνητος και κατά την άνοδον ενεργεί
απαράλλακτα (εις ότι αφορά τις ελκτικές διεργασίες) καθώς και ο Νη της βάσεως.
Κατά την κάθοδον του µέλους ή της κλίµακας, ο ισχυρός φθόγγος ∆ι ασκεί έλξιν διά
µονογράµµου υφέσεως στον Ζω ( ) αλλά έλκει και δι απλής έλξεως και τον Κε ( ).
Την ελκτικήν αυτή περίπτωση την συναντάµε πολύ συχνά, διατυπώνεται όµως και στο
αργό χερουβικό του Γρηγορίου πρωτοψάλτου στη θέση,

Ѓтřс°øłтŅтÚЃЃЃЃūţŞ
α α α α
Επίσης ο κύριος φθόγγος Βου ασκεί κατά την κάθοδον του µέλους περιορισµένη έλξη
επί του Γα, καθώς και ο κύριος φθόγγος Νη, επί του Πα.
Οι περιπτώσεις αυτές, συναντώνται πάρα πολύ συχνά. (βλέπε χερουβικό Γρηγορίου

ΠρωτοψάλτουЃЃЃЃ ŨæşЃЛ°ŅтютņéсØЃũŠ с°øéттņяс°øтŅЃéЃтÚЃŧŞ

οι οι οι οι α α α α α α
Συστήµατα:
Συστήµατα Ο πλάγιος του τετάρτου, χρησιµοποιεί το 7φωνο σύστηµα, αλλά και το
κατά τριφωνίαν. Το κατά τριφωνίαν σύστηµα, χρησιµοποιείται κυρίως σε σύντοµα
µαθήµατα, καθώς είναι τα απολυτίκια, τα θεοτοκία, τα καθίσµατα, σε αρκετά µέλη του
ειρµολογίου (καταβασίες, προσόµοια, παρακλητικοί κανόνες) και σε πολλά άλλα, τα
οποία θα αναφερθούν στη σειρά τους.

Έκταση:
Έκταση Ο πλάγιος του τετάρτου, εις τα αργά µαθήµατα (παπαδικά µέλη), έχει
απεριόριστη έκταση, και πολλές φορές τον βλέπουµε να προσεγγίζει τον ∆ι της
υπάτης, φτάνοντας µέχρι τον Γα' της νήτης, δηλαδή 14 φθόγγους.

Καταλήξεις:
αταλήξεις Ο υπό κρίσιν ήχος, και στους τρεις τρόπους έκφρασής του, (παπαδικό,
στιχηραρικό και ειρµολογικό) έχει τις αυτές καταλήξεις.
Έτσι ατελείς καταλήξεις (γενικώς) κάνει στους φθόγγους Νη Βου ∆ι αλλά και µερικές
φορές στον παπαδικό και στιχηραρικό, τον συναντάµε να κάνει καταλήξεις και στον
Πα.
ΕΝΤΕΛΕΙΣ καταλήξεις (γενικώς) κάνει στον φθόγγο Νη της µέσης, καθώς και στον ∆ι
της υπάτης.
ΤΕΛΙΚΕΣ καταλήξεις κάνει πάντα στον Νη της µέσης, όπου και η βάση του ήχου.
Στην συνέχεια παρατίθενται: α) Πίνακες πορείας κλιµάκων, του πλαγίου του τετάρτου
κατά τρόπο παπαδικό. β) Μέρος από το Χερουβικό σε ήχο πλάγ. του τετάρτου του
Θεοδώρου Φωκαέως. γ) Ένα στίχο από τό αργό Τη Υπερµάχω και δ) Ένα οµόηχο καί
οµότροπο δηµοτικό τραγούδι σε πλαγ. του τετάρτου καί συγκεκριµένα το τραγούδι
''Με γέλασαν µια χαραυγή ''.
Σηµείωση: Καθώς ανεφέρθη στην παρούσα µελέτη, στον πλαγ. του τετάρτου, κατά τρόπο
παπαδικό, υπάρχουν ελάχιστα δηµοτικά τραγούδια, καθώς και λαϊκά.
 30

ΚΛΙΜΑΚΕΣ ΠΟΥ ∆ΙΑΤΥΠΩΝΟΥΝ

∆ΙΑΤΥΠΩΝΟΥΝ ΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ ΤΩΝ ∆ΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ
ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΗΧΟΥ,
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ.

Σηµείωση: Η µε την ένδειξιν Α΄ κλίµακα

κλίµακα,, διατυπώνει την θεω
θεωρητικήν
ρητικήν πορεία του ήχου. Η µε την
Β΄΄ την κατ΄άνοδον πορεία της κλίµακος ή του µέλους και η µε την ένδειξιν Γ
ένδειξιν Β Γ΄΄ την
καθοδικήν πορεία των διαστηµάτων της κλίµακος ή του µέλους, από της κορυφής (νήτη) µέχρι της
βάσεως του ήχου. ∆έον να ληφθεί υπU όψιν, ότι και κατά την άνοδον και την κάθοδον του µέλους,
τούτο υφίσταται την επίδραση των έλξεων.

ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΧΕΡΟΥΒΙΚΟ ΤΟΥ ΘΕΟ∆ΩΡΟΥ ΦΩΚΑΕΩΣ,

ΣΕ ΗΧΟ ΠΛΑΓΙΟ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ
ΤΕΤΑΡΤΟ Υ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ.
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ
!ŧŞ Ѓ ЃЃé!чсŇ é é!Л° т тņ я é !сØ с я ° ø т éЃтчю ÷ т éЃсØ ! нХ° â õ
Ει κο νι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι
т¡ЃéЃччюЁ°âтт¡!é!чñётŃХê°сøéЃтÚтÚ!éЃсуМ¿ÜттŃé
ι ι ι ι ι ι χι ι ι ι ι ι ζο ο ει κο
é цтЌŁхé!сØàтÚ!Ў!ũŠ!!é!фØХ°ŁХêŁЛ°łЃé!фчáютŃé!сñё
νι ι ζο ον τε ες και αι αι αι τη η η η
сч°áé!ттттŃ!!é!сØХ°öтé!тã!тŃ¡!ц!тŅ!т¡!é!чØ!Л°у!т
η η η η η η η η η η η η η η ζω ο ο
ХŇê°!ш˚!!ЛŇ°é!чØ℮!!ЃЃūţŞ!!ЃЃссłч°áé!тÚ!çттņé!с!сö!!ш¯!!тé
ο ο ο ποι οι οι οι οι οι οι οι οι οι ζω
 31

ч!Х°Ň!ЛŇé !чØ!тÚá!!é!чö!тт!т!Х¯Łê!ЃЃЃūţŞ!!ЃЃчó!é !Ђ℮ėчáю!тé

ο ο ποι ω ω ω ω ω ω ω Τρι α α α
éсØс°øятé!сØ!нс°øттé!ттсØнс½é!чöттÚ!é!тÚūť чóé
α α α α α α α α α α α α α α α τρι
é !сöи!тé!çтÚЩËÁçчот¡!é!чØù!!ūť!
α α α α α α δι

'' ΑΝΑΓΡΑΦΩ ΣΟΙ Η ΠΟΛΙΣ ΣΟΥ ΘΕΟΤΟΚΕ ''

Ήχος πλάγιος του τετάρτου, κατά τρόπο παπαδικό.
ŧŞЃЃЃЃч½éЃЂñётХê¯ŇЦÞтт¡ЃéЃçчт¡ŃЃчÞс½чХØêс°
Α να α α α α α α α α α α α α
чфЃŇéсЃçчч°áéчñЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃтņХêÛЃçсłчá°éтÚттŃéЁöØ
α α α α α α α α α α α α α γρα
тÚéтÚтÚéçцâõт¡сХêØçсђŅч°чáЃшæ¯ðЃс°чáттŅтéМ¿
α α α α α α α α α α α α α α α α α
чЌŇчéсØчХ°Ňéтш¯ðЃсч°áéтÚсу° ЦЙ¿éттŅ
α Α να γρα φω ω σοι οι οι οι οι ]οι οι οι οι
éтсöЃш¯ЃЃЃЃЃłтņéсŁХŇЛ°Ѓéçттðсч°áéтÚХ°âõт¡éчсöЃш¯
η η η η η η η πο ο ο ο ο ο ο λι ι ι
тéЁöт Ņт Х°ŇЃéçттòЃЃЃЃŧŞ ЃЃЃЃЃси ½ ЃéЃçчю Ѓш˚ЃЃсØ éЃтю ХŁ¯ éЃЦ
η πο ο λι ι σου ου Θε ο ο ο ο ο ο
тт¡ Ѓçчт¡ Ń ч ЃÞ с ½ éчХØ Ň с °éчфЃŇс Ѓçчч°á
ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο
чØЃЃЃЃЃЃЃЃūţŞ
ο
«ΜΕ ΓΕΛΑΣΑΝ ΜΙΑ ΧΑΡΑΥΓΗ»
ΧΑΡΑΥΓΗ »
Παραδοσιακό τραγούδι της τάβλας, σε ήχο πλάγιο του τετάρτου,
και τρόπο παπαδικό.
(Το τραγούδησε η Γεωργία Μητάκη). Ρυθµός µικτός.
ŧŞЃЃЃЃсичч°éЃсŇсŁЃ½сäф½éЃЁöт¥ЃЃЃЃłтчäéЃсŅтóсŅ
Ω ρε µε γε λα σα α α α α α α α α
тóéЃсöłт¥тчäЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃЃч½éЃЂш˚ðяЃЃстņ¥ЃхŃéЃсØéЃччá¸тł
α α α α αν µια χα α ρα α αυ γη η η η
 32

ттåЃЃЃЃūţŞėЃЃЃЃЃтс¸ХХäéЃчØöт¡ЃéЃтт¥тчЃЃĬЃäЃЃūţŞЃЃЃЃЃсŇ½éЃс
η η ω ω ω ω ω ω ω ω ω ωχ της α
ч°чпт®éОф°чпт¡Ѓéсöтð¡т®éЃЁöт¡ðт¡ЃéГт¥тчäЃЃŧŞ
νοι οι οι ξης τα α αη δο νια ω ρε τα αη δο ο ο νια
ч½ é ЃПЃш˚ð Ѓ ЃЃéЃссŇ с ½ é ЃЂö Ѓ ш˛ð Ѓ ЃЃЃł Ѓ éЃсŁ с éЃччá Ç т Ѓł
µε γε ε λα σαν και µου ου πα νε ε ε ε
çттå Ѓ ЃЃЃūţ Ş ė Ѓ ЃЃЃтс¸ Х Хä é Ѓчö Ø т ¡ Ѓ éЃтт¥ т чЃЃĬ å Ѓ ЃЃЃūţ Ş Ѓ ЃЃЃЃсŁ ½ é
ε ε ε ε ε ε ω ω ω ω ω ωχ πως
éЃсч°чпт®éЃОф°чт¡ЃéЃцт¡òïт¤ЃчéЃОт¡ðт¡ЃéЃГт¥Ы
χα ρο ο ος δε µε ε ε περ νει ω ρε δε µε ε πε ε
тчäé ŧŞ
ερ νει Επωδός ή τσάκισµα.
ŧŞЃЃЃЃсиЂт¡ЃłéЃтчá´тЃçтт¡ЃéЃГÙт®éЃсХ°ŇЁ°âéЃтчá´т
Τι ι να κα α α νο ο δο λιος τι ι να κα α α
çтт¡ЃЫéЃтХ±ŇхЃŇ®éЃсØЁ°âłЃéЃГш˘ЃЃт¡ЃéЃтÚЃЎт®éЃсŇХ°Ё°âéЃГш˘
α α νω ω ω σαν σκε φθω ω πως θα πως θα α πε θα α
т¡ЃЫéЃтÚЃéЃЃЃЃЃЃЃЃ ЃŧŞ
α νω
vρέ καί βγήκα ὁ µαῦρος στά βουνά
δίπλα στα κορφοβούνια, κορφοβούνια, βλέπω τό χάρο ν'άρχεται,
στο ἄλογο καβάλα ὠρέ καβάλα.
Μη µε πέρνεις χάρε µή µέ πέρνεις γιατί δέν µε ξαναφέρνεις.

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
Μελετώντας τα εκκλησιαστικά βιβλία, δηλαδή την Οκτώηχο, το Μηνολόγιο,
το Τριώδιο, το Πεντηκοστάριο, εκείνο που ασφαλώς θα διαπιστώσουµε, είναι ότι ο
πλάγιος του τετάρτου ευρίσκεται σε πυκνή χρήση, ιδίως κατά τρόπο στιχηραρικό!
Πράγµατι στον αυτόν ήχο, καί τρόπο, έχουν γραφεί δηµιουργήµατα υψηλής
θρησκευτικής αξίας, καθώς είναι '' Των αγίων πατέρων ο χορός '', το '' Κύριε η εν
πολλαίς αµαρτίαις '' της Κασσιανής, το '' Ηδη βάπτεται κάλαµος '',το '' Κύριε
αναβαίνοντός σου εν τω σταυρώ'', καθώς καί άλλα πολλά!
Ως πλήρη ήχο, και κατά τρόπο στιχηραρικό, τον συναντάµε στο Αναστασιµατάριο, που
συµπεριλαµβάνει τα κεκραγάρια, τα εσπέρια του ήχου, το δογµατικό θεοτοκίον, τα
απόστιχα, τον στιχηραρικόν αργόν κανόνα, τους αίνους και τα δύο εωθινά δοξαστικά,
 33

τα οποία τόσον από θρησκευτικής απόψεως, όσον και από µουσικολογικής, αποτελούν
αξιοθαύµαστα µνηµεία.
Στο Μηνολόγιο τον συναντάµε πάρα πολύ συχνά, γιατί ως βασικός ήχος, καλύπτει
πολλά δοξαστικά του ενιαυτού, αλλά και πάµπολλα ιδιόµελα.
Στο Τριώδιο τον συναντάµε επίσης, πολύ συχνά, σε µέλη µε ειδικό θρησκευτικό βάρος,
καθώς είναι το δοξαστικό του Τελώνου και του Φαρισαίου '' Ταις εξ έργων καυχήσεσι '',
την Μ. Πέµπτη στα υψιπετή µαθήµατα καθώς είναι το '' Τάδε λέγει Κύριος τοις
Ιουδαίοις '' και το ‘’Οι νοµοθέται του Ισραήλ '', κ.λ.π. Αλλά και στο Πεντηκοστάριο
τον συναντάµε συχνά σε πολλά µέλη, µε ιδιαίτερο βάθος και βάρος, καθώς είναι το
δοξαστικό των αποστίχων της Πεντηκοστής '' ∆εύτε λαοί, την τρισυπόστατον θεότητα
προσκυνήσωµεν '' και άλλα.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις αργές (στιχηραρικές) καταβασίες ''Σταυρόν
χαράξας Μωσής'' κ.λ.π. σε σύστηµα κατά τριφωνίαν.
Στον πλάγιο του τετάρτου και κατά τρόπο στιχηραρικό, έχουν µελοποιηθεί και άλλα
µεγάλα µαθήµατα της εκκλησιαστικής µουσικής, καθώς η αργή δοξολογία του
Ιακώβου, ο πολυέλεος ''Λόγον αγαθόν'', και µεγάλη σειρά από ανοιξαντάρια, του
Κουκουζέλους, του Ραιδεστηνού και του Θεοδώρου Φωκαέως.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΣΥΝΙΣΤΟΥΝΟΥΝ ΤΟΝ ΠΛΑΓΙΟ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ,

ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΩ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΩΣ
ΧΗΡΑΡΙΚΩΣ
Τα στοιχεία που συνιστούν τον εν λόγω ήχο, είναι τα αυτά που ισχύουν και εις τον
παπαδικόν.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
Τα κατά τρόπο στιχηραρικό, εσπέρια του ήχου.
Το δογµατικόν θεοτοκίον, « Ο βασιλεύς των ουρανών ».
Το σε στιχηραρικό τρόπο λαϊκό τραγούδι, σε απόδοση του αειµνήστου φίλου και
συναδέλφου, Λεωνίδα Μαυρογιώργου.
Σηµείωση: Ισχύ
Ισχύουν διετυπώθησ
ουν οι κλίµακες πού διετυπώθη σαν στόν κατά τρόπο παπαδικό, πλάγιο του
τετάρτου, στη σελίδα
σελίδα 30
30, δεδοµένου ότι συµφωνούν κατά τα διαστήµατα, στην διαφοροποίηση των
κλιµάκων.

ΕΣΠΕΡΙΟ ΤΟΥ ΣΑΒΒΑΤΟΥ, ΣΕ ΗΧΟ ΠΛΑΓΙΟ

Π ΛΑΓΙΟ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ
ΚΑΙ ΤΡΟΠΟ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟ
ŧŞЃЃЃЃéЃччючéЃчхņчхéчØéчсøттŅéЃтÚХ°ŇсŇé
Ε σπε ρι νο ον υ υ µνον και αι αι αι λο ο γι
éЃсØИÁЃçчт¡ЃéçчØЃш¯ЃЃЃЃŅсø°ŅтéчØЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃЃéцЃжтчØЃéçтт®
κην λα α α τρει ει ει ει αν σοι Χρι στε προ ο
сŇéЃЛöттŅЃéтÚЃЃЃЃũŠЃЃЃЃЃéЛŇччéсØфЃŁхéЃчñёЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃЃщé
ο σφε ρο ο µεν ο τι ηυ δο κη η σας του
éЃсусéчхЦтт¡ЃéчØЛ°ŇтŃéЃсñёЃЃЃūţŞЃЃЃЃцéЃтÚтÚЃéçч
ε λε η η η η η σαι η η µας δι α της α
 34

т¡ðЃтÚéчхцЃâõт¡ЃéЃçчØЃш¯ЃЃЃЃŅс°øŅтéчñЃЃЃЃЃЃЃЃŧŞ
α να στα α α α σε ε ε ε ως
ΤΟ ∆ΟΓΜΑΤΙΚΟΝ ΘΕΟΤΟΚΙΟΝ
'' Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΟΥΡΑΝΩΝ '', ΣΕ ΗΧΟ ΠΛΑΓΙΟ
Π ΛΑΓΙΟ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΚΑΙ
ΤΡΟΠΟ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ.
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟ.
ŧŞЃЃЃЃéЃсичючéЃЛłфØéсØЛ°ŁттņЃЃ®éЛŁчЄĆéчч
Ο βα σι λευς των ου ρα α α νω ων δι α φι
чØ éМ ¿ чЌхéМ ¿ Ѓçчт¡ч Ø щ½ ĝ éч Ø Л°Ňт Ń éсØ
λα α αν θρω ω πι ι ι αν ε πι τη ης γης
éсøïт¡М¿Ѓçчт¡ЃéчØч°чтŃéЛöттŅéтХŇсŇéсØ
ω ω ω ω ωφ θη και τοις αν θρω ω ω ποι οις συ να
И¿çчт¡ЃéМ¿тш¯ЃЃЃЃŅс°øтéчØŧŞЃсусŇéсçчч°á
νε ε ε στρα α α α φη Εκ παρ θε ε ε
тш¯ЃŃЃéсØЛŇт ° ŃéсØéцтчØéçтт®сŇéЛöттéтÚччé
νου γαρ α αγ νης σαρ κα προσ λα α α βο µε ε νος και εκ
éЁöØтÚéтÚЙ¿ŇтŃéцтŃсØéфØЛ°ŇтéчХâõт¡éçчØш¯ЃЃЃЃŅс°ø
ταυ της προ ε ελ θων µε τα της προ οσ λη η η ψε ε ε
тéчØЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃéЂсЃçттЃéçтŅтсхņéсØЃЃЃЃŪšЃЃЃЃч½éЃсиØ
ε ως ει εις ε ε στι ιν υι ι ος δι πλους
çтłт¡ð éцтт¡ М¿Ѓçчт¡éчØЄŇ½éс ØфØ éЛ°Ňт éчх
τη ην φυ υ υ υ υ υ σιν αλλ ου την υ υ πο ο
цЃâõт¡ЃéЃçчш¯ЃЃс°øŅтéчØЃЃЃЃЃЃЃЃŧŞ
ο ο στα α α α σιν
« ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΒΡΑ∆Υ
Β ΡΑ∆Υ ΜΟΥ»
ΜΟΥ»
Λαϊκό τραγούδι, σε ήχο πλάγιο του τετάρτου. Ρυθµός 2σηµος-4σηµος. Χρόνος µέτριος.
Κατά µίµησιν του αειµνήστου φίλου και συναδέλφου,
Λεωνίδα Μαυρογιώργου.
ŧŞЃЃЃЄéЃЂчéЃОт¢чÞт®éЃЁöтŅт¡ЃéЃчñðéЃсØéЃччт®é
∆υο πορ τες ε ε ε χει η ζω ω η α νοι ξα α
éЃцит¢чÞт¡ЃéЃЦт¢чÞт¡ЃéЃчØЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃЂ½éЃччéЃчØч°é
µια α α και µπη η η η κα σερ για νι σαε να
 35

éЃЁöтт¡ЃéЃчØéЃчØéЃччéЃчØч°Ёöтт¡ЃéЃчхéЃчØé
πρω ι ι νο κιοσ που να βγει το δει λι ι νο ο α
éЃфтŅЃéЃтЄéЃсŁуХ°ŅЃéЃтÚЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃЃéЃçèчч°éЃччéЃсØЁâ°é
πο την αλ λη βγη η κα ο λα ει ναι ε να
éЃГЌńЃéЃçèчч° éЃцтéЃЂøïт ®éЃчт¡ч Þт ®éЃсñёуЃЃЃũŠ ЃЃЃ
ψε µα µια α να σα µια α πνο ο ο ο η
сч°éЃчёчØтт¡ЃéЃсöёт¢ЃЃЃŅтÚчч°éсчт®éЃЂøïт¡Ѓé
σα λου λου δι θα µας κο ο ψει ε να χε ρι ι µι αν
éЃчт¡чт® éЃсñёуЃЃЃЃũŠ ЃЃЃЃсч°éЃчёчØтт¡ЃéЃсöё т¢ЃЃЃŅтÚ
α α α αυ γη σα λου λου δι θα µας κο ο ψει
чч°éЃсчт®éЃЂøïт¡Ѓé Ѓчт¡чÞт®éЃчñðёЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ЃЃŧŞ
ε να χε ρι ι µι αν α α α αυ γη
Є ½ é ЂчéЃОт¢ ч Þ т ® é ЃЁöтŅ т ¡ Ѓ éЃчØ é сØ é Ѓчñ ч
Ε κει που πα α α ω δε πε ερ να το δα κρυ
т® éЃцит ¢ ч Þт ¡ ЃéЃЦт¢ ч Þт ¡ ЃéЃчØ ЃЃЃЃŧŞ ЃЃЃЃЂ½ éЃччéЃч
υ και αι αι ο πο ο ο ο νος τω ρα που φευ
чéЃЁöтт¡ЃéЃчØéЃчØéЃччéЃчØч½éЃЁöтт¡ЃéЃчхé
γ 'απ τη ζω ω η ο λα θα µει νου νε στη η γη η
éЃчØéЃфтŅЃéЃтЄéЃсŁХ°éЃтÚЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃçèчч°éЃччéЃсØ
και γω θα µει νω µο ο νος ο λα ει ναι ε
Ёâ°éЃГЌńЃéЃçèчч°éЃцтéЃЂøïт®éЃчт¡чÞт®éЃсñёуЃЃЃũŠЃ
να ψε µα µια α να σα µια α πνο ο ο ο η
сч°éЃчёчØтт¡ЃéЃсöёт¢ЃЃЃŅтÚчч°éсчт®éЃЂøïт¡Ѓé
σα λου λου δι θα µας κο ο ψει ε να χε ρι ι µι αν
éЃчт¡ч÷т® éЃсñёуЃЃЃЃũŠ ЃЃЃЃсч°éЃчёчØт тņ¡ЃéЃсöёт ¢ЃЃЃŅт Ú
α α α αυ γη σα λου λου δι θα µας κο ο ψει
чч°éЃсчт®éЃЂøïт¡Ѓé Ѓчт¡чÞт®éЃчñðёЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŧŞ
ε να χε ρι ι µι αν α α α αυ γη
 36

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ.

Στον ήχο πλάγιο του τετάρτου κατά τρόπο στιχηραρικό, διαπιστώσαµε την πολύ πυκνή
παρουσία του, σε όλα σχεδόν τα εκκλησιαστικά µέλη. Αλλά και στον κατά τρόπον
ειρµολογικό, πλάγιον του τετάρτου, θα βεβαιωθούµε επίσης, για την πυκνή παρουσία
και χρήση του, αλλ όχι βεβαίως στην έκταση και πυκνότητα, που τον γνωρίσαµε στον
στιχηραρικό τρόπο.
Τούτο είναι απολύτως δικαιολογηµένο, αν ληφθεί υπ΄όψιν µας, ότι από τον
ειρµολογικό πλάγιο του τετάρτου, λείπουν τα αµέτρητα δοξαστικά του µηνολογίου,
αλλά και του Τριωδίου και του Πεντηκοσταρίου.
Τον κατά τρόπον ειρµολογικό πλάγιον του τετάρτου, τον συναντάµε σαν πλήρη ήχο,
στο σύντοµο (ειρµολογικό) Αναστασιµατάριο, που συµπεριλαµβάνει τα σύντοµα
κεκραγάρια, τα εσπέρια, τα απόστιχα, τα απολυτίκια, τα θεοτοκία (ευρίσκονται στο
στιχηραρικό Αναστασιµατάριο) καθώς επίσης τους αίνους και την δοξολογία του ήχου.
Στον ειρµολογικό τρόπο τον συναντάµε επίσης, στο στιχηραρικό Αναστασιµατάριο,
αλλά µε το κατά 3φωνίαν σύστηµα, που αποτελείται από τα απολυτίκια του ήχου, το
θεοτοκίο και τα καθίσµατα.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις σύντοµες καταβασίες ''Σταυρόν χαράξας Μωσής''
κατά τριφωνίαν, σε προσόµοια του πλαγίου του τετάρτου ήχου, καθώς και στους δύο
παρακλητικούς κανόνες, πάλι κατά τό τρίφωνο σύστηµα.
Εδώ πρέπει νU αναφερθεί, ότι στον πλάγιο του τετάρτου και κατά τρόπο ειρµολογικό,
έχουν γραφεί πάρα πολλά δηµοτικά τραγούδια, απU όλες τις περιοχές της χώρας, αλλά
και πάρα πολλά λαϊκά.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Ενα εσπέριο του Σαββάτου ειρµολογικό και συγκεκριµένα το
''Εσπερινόν ύµνον και λογικήν λατρείαν ''.
β) Το τροπάριο των αίνων, (ειρµολογικό)
'' Κύριε ει και κριτηρίω παρέστης ''.
γ) Ενα τραγούδι χορευτικό (δηµοτικό της Μακεδονίας), σε ήχο πλάγιο του τετάρτου,
και τρόπο ειρµολογικό, µε τίτλο «Μαρία».
Σηµείωση: Ισχύουν οι κλίµακες πού διετυπώθηκαν στόν κατά τρόπο παπαδικό, πλάγιο του
τετάρτου, σστη 30
τη σελίδα 3 0.

'' ΚΥΡΙΕ ΕΙ ΚΑΙ ΚΡΙΤΗΡΙΩ ΠΑΡΕΣΤΗΣ ''

Τροπάριο των αίνων του πλαγίου τετάρτου,σε τρόπο ειρµολογικό.
ŧŞЃЃЃЃéсуХ°ŇччéцтччЃéçттсŇсéЛ°łтт
Κυ υ ρι ε ει και κρι τη ρι ι ω πα ρε ε στης
чéчтŃéсØфсöéттŅтÚЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃéчччсŁéЃцтюŃ
υ πο Πι λα του κρι νο µε νος αλλ ουκ α πε λει φθης
сéЃст®стÚéсучéЦтЌŇх®сöéттŅЃéЃтÚ ЃЃЃŧŞ ЃяЃЃ
του θρο ο ο νου τω πα τρι συγ κα α θε ζο µε νος
 37

чéЃсусŇéЛчфЃŁéЃсØчюéЃЦтŃссéсöłтé
και α να στας εκ νε κρων τον κο σµον η λευ θε ρω
éЃтÚч ю éЃчЃĆч éЃМттéссéЃцтт¡ч ØéЃчЃĬч
σας εκ της δου λει ας του αλ λο τρι ι ι ου ως οι
éчöтЃЃтЃЃтŃéЁöттãЃт¡ЃéчñЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŧŞ
κτιρ µων και φι λα αν θρω ω πος
ΕΣΠΕΡΙΟ ΤΟΥ ΣΑΒΒΑΤΟΥ, ΣΕ ΗΧΟ ΠΛΑΓΙΟ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ,
ΚΑΙ ΤΡΟΠΟ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ.
ŧŞЃЃЃчéЃсусŇéЃсØéЛłЃéЃфчччéЃчтņéЃцтт¡Ѓ
Ε σπε ρι νον υ µνον και λο γι κην λα τρει ει ει
ЃчØéЃсучéЃфсéЃКöтŅЃéЃтÚЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃЃéЃЂхéЃчтŃéЃсöтé
αν σοι Χρι στε προ σφε ρο µεν ο ο τι ηυ δο κη
éЃтнЃтņ éЃссŇ éЃЛЃчфЃŁ éЃсñёч éЃчö т ЃттŃ éЃЁöт
σας του ε λε η σαι η µας δι α της α να στα α
Ѓçтãт¡ЃéЃчØЃЃЃЃЃЃЃЃ ŧŞ
σε ε ως

«ΜΑΡΙΑ»
Χορευτικό τραγούδι της Μακεδονίας,σε ήχο πλάγιο του τετάρτου
και τρόπο ειρµολογικό. Ρυθµός επίτριτος.
ŧŞ Ѓ ЃЃЃци Ѓ т¤ т ìЃтЁâ é Ѓтчá ± Ѓ ìЃттéЃсучá ´ т ìЃчЁâ é
Ε ε ε να σαβ βα α τω ω βρα δυ κα λε Μα
éЃтт¢ЃìЃчØЃЃЃЃŨşЃЃЃЃччá±ìЃчтéЃЁчá±ЃìЃЙ¿тт¡ЃéЃчñЃЃЃŧŞ
ρι ι α µια α Κυ ρια κη η δει ει λι νο
éЃсуЃхó ì ЃОтт¡ Ѓ éЃтчá ´ т ìЃчтéЃсчá ± Ѓ ìЃчтé
α α µαν Μα α ρι ι ι ι α µια α Κυ ρια
éЃсучá±ìЃтх®тт¡ЃéЃчñЃЃЃЃŧŞЃЃЃЃциЃт¤тЃìЃтЁâéЃтч±ìЃт
κη η δει ει ει λι νο ε ε ε πη ρα τη ην α
тéЃсуч± ìЃтЁâ é Ѓтчá ± ì Ѓтчо ЃЃЃЃŨş Ѓ ЃЃЃчч± ìЃчтé
α πο φα σι Μα ρι ι α α για α να σε
éЃсучá±ìЃЙ¿тт¡ЃéЃчñЃЃЃЃŧŞЃЃЃсуЃх¢ЃìЃОтт¡ЃéЃтхóЃìЃтт¡
πα α ντρε ε ευ τω α α µαν Μα α ρι ι α α
 38

тéсчá±ìЃчтéсучá±ЃìЃтх®тт¡ЃéЃчìЃчпсуч°é
α για α να σε πα α ντρε ε ε ευ τω ω πω πω
éЃтт¢ЃìЃчт¡сиЃт¡ЃéЃтт¢ЃìЃчт¡сиЃт¡ЃéЃтт¢ЃìЃЃчт¡с
πω Μα ρι α πω πω πω Μα ρι α πω πω πω Μα ρι α σ᾿α
фЃŁ®éЃсñéЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ( το τσάκισµα δίς . ) ŧŞ
γα πω
 39

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις
Ο γεµάτος θρησκευτικότητα και µουσικό µεγαλείο, ο εκφραστικά πολυσύνθετος και
κατά τρεις τρόπους εκφραζόµενος Τέταρτος ήχος, ανήκει καθώς και ο πλάγιός του
(πλάγιος του τετάρτου), στο ∆ιατονικό γένος.
Αναφερόµενοι στο πολυσύνθετο του ήχου, υποστηρίζουµε ότι δεν υπάρχει δόση
υπερβολής στον χαρακτηρισµό, δεδοµένου ότι ο εν λόγω ήχος έχει την µοναδικήν
ιδιαιτερότητα, να εκφράζεται µε άλλην κλίµακα στα παπαδικά µέλη, µε άλλη στα
στιχηραρικά, και µε άλλη στα ειρµολογικά και έχουµε την γνώµη, ότι αυτό το
πολύτροπο και ιδιαίτερο, τον καθιστά µοναδικό ανάµεσα στους άλλους ήχους! Πρέπει
όµως να ληφθεί υπ όψιν µας, ότι ενώ διαφέρει στους τρόπους έκφρασης και στην βάση,
έχει ενιαίαν µοριακήν σύστασιν, δηλαδή, οι τρείς τρόποι έκφρασης, έχουν τα αυτά
διαστήµατα, που διαφοροποιούνται µόνον στις ελκτικές διεργασίες.
Τον Τέταρτο ήχο, τον συναντάµε εκφραζόµενον µε τους τρείς παρακάτω τρόπους.
α) Στον παπαδικόν τρόπο, µε τον οποίον εκφράζονται (και ανήκουν) όλα τα αργά
µαθήµατα της θείας λειτουργίας, δηλαδή τα χερουβικά, τα κοινωνικά οι καλοφωνικοί
ειρµοί, τα οποία είναι επισηµειωµένα µε την µαρτυρία ”ґЃЃЃЃЃ∆ι.
Ο παπαδικός τρόπος, έχει βάση τον φθόγγον ∆ι, και εκφράζεται µε το απήχηµα ΑΓΙΑ,
απήχηµα που συνιστά και την µοριακήν διάρθρωσιν του ήχου.
Στον κατά τρόπον ΑΓΙΑ, εκτός των παραπάνω µαθηµάτων της θείας λειτουργίας, έχουν
γραφεί και άλλα, που επί το πλείστον αναπληρούν τα χερουβικά και τα κοινωνικά,
καθώς είναι στην θ. λειτουργία των προηγιασµένων, και στις θ. λειτουργίες της
Μεγάλης Πέµπτης και του Μεγάλου Σαββάτου!
β) Στον στιχηραρικό τρόπο, όπου τα εκκλησιαστικά µέλη εκτελούνται ως είναι φυσικό,
µε συντοµότερη χρονική αγωγή. Τα µαθήµατα που εκφρά-ζονται κατά τον στιχηραρικό
τρόπο, έχουν βάση τον φθόγγο Πα, και εξ αιτίας της βάσεως και των γνωστών
διαστηµάτων (αλλά και της καταλήξεως) µας δίνεται (ιδιαίτερα στο πρώτο τετράχορδο)
άκουσµα πρώτου ήχου.
Στον στιχηραρικό τρόπο του Τετάρτου ήχου, έχουν γραφεί µαθήµατα στο
Αναστασιµατάριο, στο Ειρµολόγιο (αργές καταβασίες) στο Μηνολόγιο δηλαδή όλα τα
δοξαστικά και ιδιόµελα.
Στον Τέταρτο στιχηραρικό ήχο, παρατηρούµε µιά µοναδική πρωτοτυπία που κρίνεται
αναγκαίον να αναφερθεί. Η πρωτοτυπία αυτή, έχει εφαρµογή σε όλα τα στιχηραρικά
µαθήµατα, όπου το µέλος αρχίζει µεν µε τη µαρτυρία Πα αλλά καταλήγει στον Βου.
γ) Στον ειρµολογικό τρόπο, δηλαδή στα σύντοµα µέλη τα οποία όµως, έχουν βάσιν τον
Βου, και φέρουν την ειδικήν ονοµασίαν Λέγετος.
Στον ειρµολογικό τρόπο έχουν γραφεί όλα τα σύντοµα µέλη του Αναστασιµαταρίου,
του Ειρµολογίου, πολλά προσόµοια, κανόνες, ειρµοί, καθώς και πολλά µελωδήµατα, και
πρέπει να τονισθεί ότι, στον ειρµολογικό τρόπο (στον και Λέγετον ονοµαζόµενον) έχουν
γραφεί τα περισσότερα µελωδήµατα που σήµερα είναι σε χρήση στην εκκλησία µας.
Τονίζεται επίσης, ότι πάρα πολλά τραγούδια έχουν γραφεί στον τέταρτον ήχο κατά
τρόπον ειρµολογικό.

ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ

ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
Ο κατά τρόπον παπαδικόν ή και ΑΓΙΑ ονοµαζόµενος τέταρτος ήχος, ανήκει καθώς
διετυπώθη, στο διατονικό γένος, αποτελεί δε τον κύριον ήχο του πλαγίου του τετάρτου,
 40

ο οποίος (πλάγιος του τετάρτου) ως παραγόµενος από τον κατά τρόπον ΑΓΙΑ τέταρτον
ήχον κρατεί και αναπτύσσει πολλά από τα χαρακτηριστικά του!
Η κλίµακά του είναι καθαρώς διατονική, και η βάση του ήχου είναι ο φθόγγος ∆ι.
(Βλέπε στις επόµενες σελίδες την κλίµακα του υπό συζήτησιν ήχου).
Τον εν λόγω ήχον, ως εκφράζοντα τα αργά (παπαδικά) µαθήµατα, δηλαδή τα
µαθήµατα της θείας λειτουργίας, τον συναντάµε κυρίως στα χερουβικά και τα
κοινωνικά του ήχου, και τέτοια µαθήµατα έγραψαν σχεδόν όλοι οι γνωστοί µας
συνθέτες, από τον Ι΄αιώνα µ.χ. και εντεύθεν. Τον συναντάµε επίσης και στην θ.
λειτουργία των προηγιασµένων, την Μ.Πέµπτη και το Μ.Σάββατο, όπου
αντικαθίσταται ο χερουβικός ύµνος, µε άλλον επίκαιρον.
Όµως, εκτός των παραπάνω περιπτώσεων, που αφορούν σε τέλεση της θ.λειτουργίας,
τον συναντάµε και στο εφύµνιο ''Θεοτόκε παρθένε '', και συγκεκριµένα στον στίχο
''Ευλογηµένη συ εν γυναιξί ''. Μελετώντας τον εν λόγω ήχο, µέσω του παραπάνω
στίχου του εφυµνίου, µπορούµε να διαπιστώσουµε και την τεχνική µα και το µουσικό
µεγαλείο του ήχου, που τον καθιστούν απρόσιτον για τους πολλούς. Πράγµατι οι
εναλλαγές των εκφραστικών στοιχείων του, κατά την πορεία του µέλους, είναι τόσες
πολλές και χρήζουν ειδικών γνώσεων, ώστε η επιλογή καλού εκτελεστού της
τεχνικότατης µελωδίας του,να είναι όντως προβληµατική! Οι έλξεις επί του Γα (που
δεν είναι πάντα οι ίδιες) οι διαφοροποιήσεις του Ζω ως προς την οξύτητα ή την
βαρύτητά τους (κατά την πορεία του µέλους), είναι τόσο πολλές και εξειδικευµένες,
ώστε εκείνος που θU αποτολµήσει την ορθήν εκτέλεσιν, θα πρέπει να είναι µελετηµένος
και απόλυτος κάτοχος των ιδιαιτεροτήτων του ήχου!
Με βάση τα παραπάνω ο Τέταρτος ήχος σε τρόπο παπαδικό ΑΓΙΑ αποτελεί έναν ήχο
σηµαντικόν, γεµάτον ιδιαιτερότητες, γιU αυτό καί θεωρείται δύσκολος εις την εκτέλεσιν!

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΤΕΤΑΡΤΟ ΗΧΟ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν

ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Βου, ∆ι, Ζω, Νη.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Βασική µαρτυρία (εναρκτήριο) έχει τον ∆ι. Ενδιάµεσες µαρτυρίες, τις
συνήθεις διατονικές.
Φθορές : Ως διατονικός ήχος, χρησιµοποιεί τις διατονικές φθορές.
Ηθος:
Ηθος Το ήθος του σε παπαδικό τρόπο (Αγια) Τετάρτου ήχου, είναι άκρως σοβαρό,
µεγαλόπρεπο και ανυψωτικό, εκφράζει δε ολοκληρωµένο µουσικό άκουσµα, µε
απόκλιση άκρως ηγεµονική, αλλά συνάµα και µε ολοκληρωµένη θρησκευτική έκφραση.
Έ λξεις:
λξεις Στα παπαδικά µέλη, και κατά την άνοδον του µέλους ή της κλίµακας, ο
φθόγγος Πα (προς τον Βου) ευρίσκεται ελκόµενος µε απλή δίεση ( ) αλλά και µε
µονόγραµµη ( ) κατά την επανάληψιν, Βου - Πα-Βου. (Βλέπε χερουβικό Θ.

Φωκαέως και εις την θέσιν) : ŨşЃЃЃтсŇéЛ°тютŃéсØЃЃЃЃЃũŠ

ει κο νι ι ι ι
Ο φθόγγος Βου ως βασικός φθόγγος, παραµένει αµετακίνητος.
Ο φθόγγος Γα ευρίσκεται (κατUάνοδον) άλλοτε µε απλή δίεση ( ) και άλλοτε µε
µονόγραµµη ( ). Όµως σε εντελείς και τελικές καταλήξεις, ευρίσκεται οξυµµένος
 41

ακόµη και µε δίγραµµη δίεση. ( ). (Βλέπε χερουβικό Θεοδώρου Φωκαέως και εις την

θέσιν : ŪšЃЃЃтХŁØŇЃЃ αλλά και чöŘтттХ¯ľêЃЃЃЃЃūţŞ

α α ι ι ι ι ιµ
Ο φθόγγος ∆ι ως βάση του ήχου, παραµένει αµετακίνητος.
Οι φθόγγοι Κε και Ζω, ενεργούν καθώς και στον πλάγιον του τετάρτου. Τό αυτό και οι
Νη-Πα!
Κατά την κάθοδον του µέλους, ο φθόγγος Ζω όταν κατέρχεται µέχρι τον ∆ι (ή και
χαµηλότερα) ευρίσκεται υπό µονόγραµµη ύφεσιν ( ) (Βλέπε χερουβικό Θ.Φωκαέως)

και εις την θέσιν: ūţŞЃЃЃч½éЃЁöŀттÚé

Οι τα α α
Όταν όµως ο Ζω, είναι στατικός ή έχει κλάσµα ή απλή,τότε είναι φυσικός. (Βλέπε

χερουβικό Θ.Φωκαέως και εις την θέσιν) : ŨşæЃЃчØтш¯ņЃЃх®éЃсØàтÚЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃЃЃЃЃé

gi o on υ υ
Ο φθόγγος Κε ενεργεί καθώς και στον πλάγιο του τετάρτου. Ο φθόγγος Γα εάν φτάσει
µέχρι τον εαυτόν του και έχει τονήν, τότε είναι φυσικός. Εάν όµως έχει καθοδική
πορεία τότε ευρίσκεται ελκόµενος από τον Βου, διU απλής υφέσεως ( ).

(Βλέπε χερουβικό Θ.Φωκαέως και εις την θέσιν)ЃЃЃЃЃЃ Й¿℮тчтŅфЃЃЃũŠ

µε ε ε νον
Συστήµατα
Συ στήµατα:
στήµατα Στά παπαδικά µέλη, ο κατά τρόπον ΑΓΙΑ τέταρτος ήχος, χρησιµοποιεί το
διαπασών σύστηµα.
Εκταση:
Εκταση Κατά την άνοδον του µέλους, εκτείνεται µέχρι τον ∆ι της νήτης, κατά δέ την

κάθοδον, φτάνει µέχρι τον ∆ι της υπάτης.

Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς καταλήξεις κάνει στον Πα, Βου και ∆ι και αραιά στον Πα.
Εντελείς και τελικές κάνει εις τον ∆ι, όπου και η βάση του ήχου. ∆ηµοτικά και λαϊκά
τραγούδια σε ΑΓΙΑ δεν παρατηρούνται.
Στην συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του ήχου.
β) Μέρος από το σε ΑΓΙΑ, χερουβικό του Θεοδώρου Φωκαέως.
γ) Μιά άσκηση σε παπαδικό ΑΓΙΑ.
δ) Στίχοι από την στιχηραρικήν σε ΑΓΙΑ δοξολογία του Πέτρου Λαµπαδαρίου.
Σηµείωση: ∆ιατυπώθηκε προγενέστερα, ότι στον τέταρτον ήχο και κατά τρόπο παπαδικό, έχουν
θεωρητικώςς ισχύει. Όµως µι
µελοποιηθεί µόνον µέλη που υπάγονται στα α ργά λειτουργικά. Αυτό θεωρητικώ µιαα
δοξολογία του Πέτρου και ένας πολυέλ
πολυέλ
ολυέλεε ος του Ρυσίου, έχουν µελοποιηθεί µε την κλίµακα και τα
διαστήµατα του ΑΓΙΑ, π πλήν
λήν όµως υπάγονται στον στι στιχηρα
χηραρικό
χηρα Τετάρτου
ρικό τρόπο του Τετά ήχου..
ρτου ήχου
ανατροπή
∆ηλαδή, πρόκειται περί ανατρο πήςς ενός πάγιου κανόνα!
πή
 42

Κλίµακες που διατυπώνουν την πορεία των διαστηµάτων

του τετάρτου ήχου, κατα τρόπο παπαδικό.
Σηµείωση Α΄ : Η µε την ένδειξιν Α΄ κλίµακα, διατυπώνει την θεωρητικήν πορεία και έκφραση
Β΄΄ την κατU άνοδ
του ήχου. Η µε την ένδειξιν Β άνοδον
ον πορεία της κλίµακος ή του µέλους και η µε την
ένδειξιν Γ΄ την καθοδικήν πορεία των διαστηµάτων της κλίµακος ή του µέλους, από της κορυφής
(νήτη) µέχρι της βάσεως του ήχου.

Σηµείωση Β΄ : Εις το θεωρητικόν µου ΕΛΞΕΙΣ, η δευτερεύουσα βάση

βάση,, διατυπώνετα
διατυπώνεταιι από τον ΠΑ.
Οριµώτερη
Οριµώ τερη σκέψη, µας οδήγησε στο να διατυπωθεί η δευτερεύουσα βάση επι του ΝΗ. Έχουµε την
γνώµη, ότι η κλίµακα του πλ. του τετάρτου είναι πλησιέστερη προς τον ΑΓΙΑ.

ΜΕΡΟΣ ΧΕΡΟΥΒΙΚΟΥ ΥΜΝΟΥ ΣΕ ΑΓΙΑ

(τέταρτος κατά τρόπο παπαδικό) Θεοδώρου Φωκαέως.

ūţŞ Ѓ ЃЃЃч½ éЃЁö łт тÚс °ø é ЃттŅт ХêŁс цłт т¡ЃéЃМ¿я т тŃ é

Οι τα α α α α α α α α α α α Χε ε ε
éЃсØс°øятéЃсØéЃИ¿тютéЃсØс°øттс°øéЃтютÚЃЃЃЃŨşЃЃЃЃéЛ°
ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε
тХ¯ŁéчØссøłéтÚçттŃéсМ¿Üтш¯ЃЃЃЃЃъéчХ°ŁЛŇéчØà
ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε χε ε ρου βι
тÚéчöттŅтХê¯ľЃЃЃūţŞЃЃЃéчХłчáЃéçттцЃÙéçттŃсØс°øé
ι ι ι ι ι ιµ µυ υ υ υ υ υ υ υ υ υ
 43

éтХâõт®Ѓéçст®Л°фâõт®éЛłфØЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃéЂñяĵшæ¯ЃЃЃЃЃЃłш¯ЃЃЃт®éЛ°т
υ υ υ υ υ υ χυ υ υ χυ υ υ υ υ υ υ
тЁт¡ЃéЃçчт¡ЃМÜ¿тт¡ðЃéсую чá³ЃшòЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЃéтÚХ°ŁХŁêЛ°łЃé
υ υ υ µυ υ υ στι ι κω ω ως και αι αι αι
éЃфчá ю т Ń éЃсØ ч ч°á ч éтчÞЃçчт¡ ч Þ* Хê° ч á ю
τη η η η η η η η η η η η η η
тт®éЃсМ¿éЃтюш¯ðЃЃЃéЃсØс°øтсéЃфтЛ°у*тхņЃЃ®éЃцш˚
η η η η η [η η η η η ζω ο ο ο ο ο
Л°ŁéчсöЃш¯ЃЃтéчХ°ŇЛéччáтÚéчöттŅтХê¯ŁЃЃЃūţŞ
ο ποι οι οι ζω ω ο ποι ω ω ω ω ω ω ω ω
* Στην υποσηµείωση τροποποιούνται τα διαστήµατα του Γα, διότι οδεύοµεν προς ήχον πρώτον. Η
τελειώνει
τροποποίηση τε υποσηµείωση..
λειώνει στην άλλη υποσηµείωση

ΑΣΚΗΣΗ ΣΕ ΤΕΤΑΡΤΟΝ
ΤΕΤΑΡΤΟ Ν ΗΧΟΝΗΧΟΝ « ΑΓΙΑ»
ΑΓΙΑ» ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
Βάση ο ∆Ι. Ρυθµός 2σηµος. Χρόνος αργός.
ūţŞЃЃЃч½éЃсłуЃтéЃтх¢ЃЃЃътт¡ЃЃЃъЃéЃтÚéЃЛ°ŁтŃéЃсØЃЃЃūţŞЃЃЃЃéЃчх¢ЃЃЃъттĿЃЃ®é
éЃссŇх® éЃчс°øт åЃЃЃŭŮ ŠЃЃЃЃЃéЃЛ°тт¡ЃЃЃЃł éЃттóЛ°ł ЃéЃфØЃЃЃūţŞ ЃЃЃ
éЃччáх¡ЃéЃГт¢ЃЃЃътéЃтŃХ±с°øéЃфØЃЃЃũŠЃЃЃЃéЃсжчéЃст¢
тłт¡ЃéЃтт¢ЃЃЃŅтéЃЛұтŃЁ°âéЃтÚЃЃЃūţŞЃЃЃЃчХŁ±с½éЃсс±уЃтт¡Ѓé
éЃГт¡ЃЃЃЃłтт¡ЃéЃЛ±łтх®łЃéЃфØéЃччáх¡ЃéЃГт¢ЃЃЃŅттŃЃЃ®éЃсх¢
тт¡ЃЃЃŅЃéЃтÚåЃéЃсуЃх¢тхŃЃЃ®éЃсчá±чäЃЃūţŞЃЃЃéЃсучЁ°âГт¡ЃЃЃł
ттóéЃЛ°łфéЃчх¢ЃЃЃŅтт¡ЃЃЃŅЃéЃтÚéЃЛ°ŇтŃéЃсчч°áéЃчØЃЃЃЃЃЃЃЃ ūţŞ

Ο ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟΝ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ

ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.
Ο στιχηραρικός τέταρτος ήχος, αποτελεί την δεύτερη έκφραση του τετάρτου ήχου, και
συναντάται περισσότερο από τον κατά παπαδικό τρόπο στα εκκλησιαστικά µέλη! Τον
συναντάµε κατά πρώτον λόγον, στα αργοσύντοµα κεκραγάρια του Αναστασιµαταρίου,
στα αργοσύντοµα (στιχηραρικά) εσπέρια, στο δογµατικό θεοτοκίο, στα απόστιχα, στον
αργό κανόνα, στους αίνους και στο εωθινό δοξαστικό του ήχου.
Στο Μηνολόγιο, η παρουσία του στιχηραρικού τέταρτου ήχου, είναι αρκετά πυκνή,
δεδοµένου ότι σU αυτόν εµπεριέχονται πάρα πολλά δοξαστικά και ιδιόµελα.
Στο Τριώδιο και στο Πεντηκοστάριο δεν τον συναντάµε πολύ συχνά, καθώς και στην
Μεγάλη εβδοµάδα.
 44

Ο στιχηραρικός τέταρτος ήχος, έχει βάσιν τον Πα, και κατά την χρήση του
πρώτου τετραχόρδου µας παρέχεται η αίσθηση ότι εκτελούµε πρώτον ήχο. Όµως, στο
δεύτερο τετράχορδο (∆ι-Νη') εφαρµόζει τα διαστήµατα που γνωρίσαµε στον πλ. του
τετάρτου, που όµως είναι και διαστήµατα του ΑΓΙΑ!
Πρέπει ακόµη να διατυπωθεί, ότι αποτελεί µοναδικόν βασικόν ήχο, που ενώ η βάση του
είναι ο φθόγγος Πα, η τελική κατάληξη να γίνεται στον Βου.
Βέβαια ίσως αυτό, να εκφράζει κάποια σκοπιµότητα στον διαχωρισµό των ήχων, γιατί
δεδοµένων των διαστηµάτων που χρησιµοποιεί, εάν κατέληγε στον Πα, θα µας έδινε
καθU ολοκληρίαν την αίσθηση, ότι εκτελούµε πρώτον ήχον.
Έχουµε λοιπόν την γνώµη, ότι δια της καταλήξεως στον Βου, αφU ενός διαχωρίζεται από
τον πρώτον ήχον, και αφU ετέρου, σκιαγραφείται εναργέστερα η φυσιογνωµία του
τετάρτου ήχου.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ

ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν
ΤΕΤΑΡΤΟΝ
ΤΕΤΑΡΤΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.

∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι ∆εσπόζουν οι φθόγγοι Πα, Βου, ∆ι, Πα΄.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Έχει τις αυτές µε τον παπαδικόν τέταρτον.
Ή θος:
θος Το ήθος του στιχηραρικού Τετάρτου ήχου, είναι πράον και κατευναστικόν.
Έ λξεις:
λξεις Ο τέταρτος στιχηραρικός ήχος, ως έχων διάφορον βάσιν και σύνθεσιν
µοριακήν, είναι φυσικόν να έχει διαφοροποιήσεις στα ελκτικά στοιχεία από τον
παπαδικό τέταρτο.
Με βάση αυτά τα δεδοµένα:
α) Ο φθόγγος Βου στην ανοδική πορεία του µέλους, ή της κλίµακας έλκει αισθητά τον
Πα. β) Ο Γα κατά την άνοδον του µέλους, ευρίσκεται ελκόµενος από τον ∆ι, στις
θέσεις του πλαγίου του τετάρτου. Όµως κατά την κάθοδον του µέλους, ευρίσκεται
ελαφρώς ελκόµενος από τον Βου.
Στο δεύτερο τετράχορδο, ∆ι-Νη, ∆ι-Πα εφαρµόζονται απαραλλάκτως, όσα
διετυπώθησαν για τον πλάγιον του τετάρτου.
Συστήµατα:
Συστήµατα Χρησιµοποιεί το διαπασών σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση ΚατU άνοδον ανέρχεται συνήθως µέχρι τον Πα΄, και κατέρχεται µέχρι τον ∆ι
της υπάτης.
Καταλήξεις:
αταλήξεις Ατελώς καταλήγει στον Πα και ∆ι. Τελικώς στον Βου.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Το στιχηραρικό εσπέριο, '' Κύριε ανελθών εν τω σταυρώ ''.
β) Το εσπέριον της εορτής της Θείας Μεταµορφώσεως '' Εις όρος υψηλόν ''.
γ) Το στιχηραρικό θεοτοκίον '' Νεύσον παρακλήσεσι ''.
δ) Ένας στίχος από την αργή ∆οξολογία Πέτρου Λαµπαδαρίου.
ε) Οι κλίµακες του στιχηραρικού τετάρτου ήχου.

ΕΣΠΕΡΙΟ ΣΕ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟ ΤΡΟΠΟ
ŨşЃЃЃéЁöтютŃéссŇéЛöттŅЃéЃтÚЛ°ŇтŃéсØЃūţŞЃЃЃЄчéЃс
Κυ ρι ε α νελ θων ε εν τω σταυ αυ ρω την προ γο
 45

сŇ éсчéцфЃŇ éЛ°ч éЄхчфЃŇ éсхцâ õ Ѓт¡Ѓ é

νι κην η µων κα τα α ρα α αν ε ξη η η η
éçчØЃш¯ЃЃс°øтéчØЃЃЃŨşЃЃЃéЃччючéЃЁöтГЃÙéтш¯ЃЃЃЃЃЃłéЛöŃтł
λει ει ει ει ψας και κα τελ θω ων εν τω α α
тéçчютðЃЃЃŸůЃЃЃЃéсжчючéЃсчáтсéчхчØЃéçтŅт
α δη η τους απ αι ω ω νος δεσ µι ι ους η η
тŅтéЂÙтЁâéтÚш¯ЃЃс°øтéчØЃЃЃŨşЃЃЃсчéсØтсŇéЛ
λε ευ θε ε ε ρω ω ω σας αφ θαρ σι αν δω ρου
фŇхéчØЄŇчéсХŇсéтãт¡МéçтÚш¯ЃЃЃЃŅс°øтчØŨş
µε ε νος των αν θρω ω ω πω ων τω γε ε ε νει
Ένα ακόµη εσπέριο σε ήχο τέταρτο και τρόπο στιχηραρικό.

ŨşЃЃЃЃЂéЃЛłфØéМ ¿чЛ°ŁтŃéс ØЄчéччéЙ¿

Εις ο ρος υ υ ψη η λον µε τα µορ φω θει
тшð¯ЃЃЃЃЃŅéсØЛ°ŇтŃéсØЃЃЃūţŞЃЃЃЃЄ°ŁссŇéцтŃéЛöттŅéтч
εις ο Σω ω τηρ τους κο ρυ φαι ους ε χων των µα θη
éЛŇчтéЁöтЃéçНńЃçНńéЂÙтЁЃéçтÚш¯ЃЃс°øŅтéчñЃЃЃŨş
τω ων εν δο ο ξως ε ξε ε ε λα α αµ ψας
чéсØéЦтŃссŇéЛöттéтсŇéсØчтŃéЛöттŅé
δη λων ο τι οι τω υ ψει των α ρε των δι α πρε ψα αν
éтÚтŃЃЃ®счéцтéЛŇччЃéçНńЃçНńéЂÙтЁéтãт¡
τες και της εν θε ου δο ξης α ξι ω θη η η σο ο
çЏéчØЃЃЃŨşЃЃЃссŇéцтŃсØéфØЛ°ŇтŃéсØччéцЃÙ
ον ται συλ λα λουν τες δε τω Χρι ι στω Μω υ σης
тÚéтãт¡éОтт¡ччéЂöттņхéчØéЦтт¡ЛéМ¿
και Η η λι ι ι ας ε δει ει κνυ υ ον ο ο ο τι ζω
М¿фØéЄчéсХŇсéчöтЙéçтÚш¯ЃЃс°øŅтéчØŨş
ων των και νε κρω ω ων κυ υ ρι ε ε ευ ει
чсéсчтŅтéЛ°тЃтЃтéссéсфéЛфØ
και ο πα λαι δι α νο ο µου κα ι προ φη των λα λη σας
 46

Θεοτοκίον ''ΝΕΥΣΟΝ ΠΑΡΑΚΛΗΣΕΣΙ'' ΣΕ ΤΡΟΠΟ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ

ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ.
ΧΗΡΑΡΙΚΟ .
ŨşЃЃéцтŃссŇéЛöттŅЃéЃтсуччéЃцтт¡Ѓçчт¡
Νευ σον πα ρα κλη σε ε σι σων ι κε τω ω ων πα α
сéМ¿тЌńс°øтéчØЃŨşЃéЁöØтÚéтсéЛöŇттéтч
α να α µω ω ω µε παυ ου σα δει νων η η µων ε
сØéфЂéМ¿тш¯ЃЃс°øтéчØЃЃЃŨşЃЃЃéсчéЁöĠттсé
πα να α στα α α α σεις πα σης θλι ψε ως η
éцЃÙĭЃçттńéçттńéЂÙтЁЃéçтÚш¯ЃЃс°øтéчØсчéЛ
µας α α πα αλ λα α ατ του ου ου σα σε γαρ µο
чтЃéçттŃсхņéсØфсŇéцтéОЃÙЄØс°éчфŁé
νη ην α α σφα α λη και βε βαι αν αγ κυ υ υ ραν
éсхцЃÙт¡ЃéçчØЃш¯ЃЃс°øтéчØЃЃЃŨşЃЃЃчсéЃсöютŅтéЃсö
ε ε ε ε χο ο ο ο µεν και την σην προ στα σι
тттéЛ°тсØéсХâõт¡ЃéçчØЃш¯ЃЃЃЃЃъсøт ° éчØéОтюсé
ι ι ι α αν κε κτη η η µε ε ε ε θα µη αισ χυν
éЃцЃÙ ç тт® с éЛö т тŅ é тхņ ц ЃÙ é çттń ç ттń é ЂÙ т Ёé
θω µε ε εν ∆ε σποι οι να α σε προ οσ κα α λου ου ου
éЃçтÚш¯ЃЃЃЃЃъс°øтéчØЃЃЃЃЃŨş
µε ε ε νοι
∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΣΕ ΗΧΟ « ΑΓΙΑ »
Υπό Πέτρου Λαµπαδαρίου, τρόπος στιχηραρικός.
ūţŞЃЃЃéсöŅтЃçттéЃсñётéЃОЃÙтш¯ŃЃЃЃéЃсØЛ°ŁтĿсØЃЃЃūţŞЃЃЃЃéЃсöŅтé
∆ο ο ξα α σοι τω δει ξαν τι το ο φως δο ο
çттéЃсØсØéЃсØХŁ°сéЃЙ¿тт¡М¿тłт¡ЃéЃçчётðЃЃЃūţŞЃЃЃ
ξα α εν υ ψι ι ι στοι οι οις Θε ε ε ω ω
ЄéЃчØтш¯ЃЃЃЃЃЃłЛŁéЃтłтŃЃЃ®сéМ¿тłш¯ЃЃс°øтéчØЃЃЃЃŸůЃЃЃЃЃЂз
και ε πι γης ει ει ει ρη η η η νη εν
чéЃсМ¿ÜЃЃЃłЃфØéЃфХ´ŁтЌтéЂŁЃÙс½М¿Ѓçчт¡é
αν θρω ω ποις ε ε ευ δο ο κι ι ι ι ι
éчñЃЃЃЃЃЃЃūţŞ
α
 47

Η ΚΛΙΜΑΚΑ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΗΧΟΥ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ

Ο ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ

ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν
Ή ''ΛΕΓΕΤΟΝ''
Εάν, καθώς και προγενέστερα διατυπώθηκε, ο κατά τρόπον στιχηραρικόν τέταρτος
ήχος, συναντάται περισσότερον στα εκκλησιαστικά µέλη από τον κατά τρόπον
παπαδικόν τέταρτον ήχον, ή ΑΓΙΑ, αναµφισβήτητα ο κατά τρόπον ειρµολογικόν
τέταρτος ήχος, υπερτερεί ποσοτικώς κατά πολύ και των δύο.
Μελετώντες τον τέταρτον ειρµολογικόν ήχον, στο σύνολο των εκκλησιαστικών µελών,
παρατηρούµε ότι αυτός ενυπάρχει και αναφέρεται παντού.
Συγκεκριµένα τον συναντάµε στο σύντοµο Αναστασιµατάριο, στο Ειρµολόγιο (σύντοµες
καταβασίες), σε πάρα πολλά τροπάρια της παρακλητικής και των µηναίων, στο
Τριώδιο και στο Πεντηκοστάριο.
Εδώ κρίνεται αναγκαίο να τονισθεί, ότι πολλά τροπάρια που εκφράζονται κατά τον
στιχηραρικόν τρόπο, εκφράζονται και µε τον ειρµολογικόν, αφού βεβαίως υποστούν την
αναγκαίαν χρονικήν µεταβολήν (επί το συντοµότερον) ώστε να διατυπωθούν κατά
ειρµολογικόν τρόπον.
Με βάση τα παραπάνω και εξ όσων θα διατυπωθούν, ο τέταρτος ειρµολογικός ήχος,
έχει σηµαντική µουσική παρουσία, δηλαδή είναι ήχος που διαδραµατίζει σηµαντική
παρεµβολή στην καθόλου µουσική του έθνους µας!
Αν τον αναλύσουµε περισσότερο, θα παρατηρήσουµε ότι χαρακτηρίζεται από
χαρούµενο µουσικό άκουσµα.
Η ακουστική έκφρασή του είναι ευχάριστη και χαρωπή, και ακριβώς γιά τους
παραπάνω λόγους, έχει πληθωρικά χρησιµοποιηθεί τόσον από την εκκλησιαστική
µουσική, όσον και από το δηµοτικό τραγούδι.
 48

Αν λάβουµε υπ όψιν µας, ότι οι αίνοι όλων των µεγάλων εορτών ψάλλονται στον
Τέταρτο ειρµολογικό ήχο, τότε όσα περί αυτού διατυπώνονται, είναι απολύτως
δικαιολογηµένα.
Πράγµατι οι αίνοι, αυτά τα µεγάλα δηµιουργήµατα από νοηµατικής µα και
θρησκευτικής απόψεως, τα οποία συναντάµε στις µεγάλες εορτές, καθώς των
Χριστουγέννων (Ευφραίνεσθε δίκαιοι ουρανοί αγαλιάσθε), της Σταυροπροσκυνήσεως
(Εν σοι νυν αγάλλεται η εκκλησία φιλάνθρωπε), της Πεντηκοστής (Παράδοξα σήµερον
είδον τα έθνη πάντα) του Τιµίου Σταυρού (Εν φωναίς αλαλάξωµεν), των Βαῒων (Ο
πλείστος όχλος Κύριε), της Κοιµήσεως της Θεοτόκου (Τη ενδόξω κοιµήσει σου), έχουν
καθορισθεί να ψάλλονται στον τέταρτον ειρµολογικόν ήχον, τότε προκύπτει µε
βεβαιότητα, ότι ο ήχος αυτός έχει ιδιαίτερη εκφραστική δύναµη, στο να διατυπώνει
εκκλησιαστικά µέλη, µε υπερβάλλουσαν εννοιολογική αξία, αλλά και µε σηµαίνουσαν
θρησκευτικήν.
Αλλά βεβαίως, δεν πρέπει να µας διαφεύγει, και το ότι δύο από τις αξιολογότερες
καταβασίες (''Ανοίξω το στόµα µου'' και ''Θείω καλυφθείς ο βραδύγλωσσος γνόφω'')
ψάλλονται στον υπό κρίσιν ήχον, και κατά τρόπον ειρµολογικόν εκτός του
στιχηραρικού.
Επισηµάνθηκε προγενέστερα,ότι εκτός από την χρήσιν του ειρµολογικού τετάρτου εις
τα εκκλησιαστικά µέλη, έχει χρησιµοποιηθεί πολύ και στο δηµοτικό τραγούδι και τούτο
µας δείχνει ότι ο ήχος αυτός αγαπήθηκε, έγινε αποδεκτός από τον λαό µας, εξαιτίας
του χαρωπού ακούσµατος και της ευχάριστης διάρθρωσης της κλίµακάς του!
Μερικά τέτοια τραγούδια είναι τα παρακάτω.
''Αχ καλέ κακιά γειτόνισσα'', ''Μηλίτσα πούσαι στον γκρεµό '', ''Λεµονάκι µυρωδάτο'',
''Σε καινούργια βάρκα µπήκα'', ''ΝUάχα νερU απU τον πλάτανο''.
Η βάση του τετάρτου ειρµολογικού ήχου, είναι ο φθόγγος Βου.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΗΧΟ.

∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Βου, ∆ι, Νη (και σπανίως ο Ζω).
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Οι αυτές καθώς και στον παπαδικόν τρόπον.
Φθορές:
Φθορές Oι διατονικές.
Ήθος:
Ήθος Το ήθος του ήχου είναι λίαν ευχάριστο και ανυψωτικό, εγγίζει δε τα όρια του
πανηγυρικού.
Έλξεις:
Έλξεις Στα ειρµολογικά µέλη, παρατηρούνται και ενεργούνται οι παρα-κάτω ελκτικές
ιδιαιτερότητες.
α) Ο φθόγγος Πα κατά την άνοδον του µέλους, ευρίσκεται σε µονόγραµµη δίεση.
(Βλέπε σελίδα 49 )και εις την θέσιν:

ŨşЃЃЃтсŁсØЃЃЃЃũŠ
τω σταυ ρω
 49

Η εν λόγω δίεση του (Πα) διατηρείται και κατά την κάθοδο του µέλους προς τον Νη,
αλλU όµως µε ολιγότερη µοριακή αξία. (Βλέπε γύµνασµα σε ήχο τέταρτο ειρµολογικό

σελ. 49) εις την θέσιν: ŪŞЃЃЃЃтÚт¡ŃтÚЃЃЃЃŧŞ

β) Ο φθόγγος Γα, ακολουθεί την όξυνση που παρατηρείται σε όλους σχεδόν τους
διατονικούς ήχους.
Στους υπόλοιπους φθόγγους της κλίµακας, ενεργούνται όσα διετυπώθησαν τόσο γιά τον
Αγια όσον και γιά τον πλάγιον του Τετάρτου.

Συστήµατα:
Συστήµατα Χρησιµοποιεί και εκφράζεται µε το διαπασών σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Κατά την κάθοδον φτάνει µέχρι τον ∆ι της υπάτης, και κατά την άνοδον
εγγίζει τον Βου της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς καταλήξεις κάνει στους Πα, Βου, ∆ι. Εντελείς και τελικές στον
Βου όπου και η βάση.

Στη συνέχεια παρατίθενται:

α) Κλίµακες ειρµολογικού τετάρτου ήχου.
β) Το απόστιχο '' Κύριε ανελθών εν τω σταυρώ '' σε ειρµολογικό µέλος.
γ) Ένα γύµνασµα στον αυτόν ήχον κατά τρόπον ειρµολογικόν.
δ) Ένα δηµοτικό τραγούδι, στον αυτόν ήχο και τρόπο.
 50

'' ΚΥΡΙΕ ΑΝΕΛΘΩΝ ΕΝ ΤΩ ΣΤΑΥΡΩ ''

ũŠЃЃЃЃéЁöтŅтÚéччéчöтņтсŁéсØéтņчссŇéс
Κυ ρι ε α νελ θων εν τω σταυ ρω την προ γο νι κην
чéсöтéтŅтсŇсéчöтéЃтÚЃфяéЃсŁсéЃсчютé
η µων κα τα α ραν ε ξη λει ψας και κα τελ θων εν τω
éЃОёЄØчéЃссŇéЛтчéтŅтсŇсéчöттÚéч
Α δη τους απ αι ω νος δεσ µι ους η λευ θε ρω σας αφ
чéЃси ч ю т éЃЦтчØ é тņ с éЃсö ю т ЌéЃЛŇ ф Ø é тŃ
θαρ σι αν δω ρου µε νος των αν θρω πων τω γε νει δι
сéЃсчютéЃцтюсŁéЃцЃÙттŅéтÚéЂчтņсéсØт
α του το υ µνου ντες δο ξα ζο ο µεν την ζω ο ποι ον και
чéсöттŅтéЁöЃтЃтÚЃЃЃЃЃЃЃ ЃЃũŠ
σω τη ρι ον σου ε γερ σιν

ΓΥΜΝΑΣΜΑ ΣΕ ΗΧΟ ΤΕΤΑΡΤΟ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ (ΛΕΓΕΤΟ).

Ρυθµός 2σηµος. Βάση ο Βου. Υπό Βασιλείου Κατσιφή.
ũŠЃЃЃЃчч°чс°øéЃттņéЃтчохŃЃЃ®éЃсЛ°ŇéЃтт®Л°ŇéЃтÚт¡Ѓé
éЃчØЃЃЃũŠЃЃЃЃéЃчХ°ŇéЃтŅтéЃсŇх¡Л°łЃéЃттéЃтÚт¡ЃéЃтŃЛ°ŅЃéЃтÚЃЃЃũŠЃЃЃé
éЃчХ°ŇéЃтŃс½Л°łЃéЃГтéЃттéЃсŇсéЃсŇхŃéЃЛéЃтÚт¡ЃЃЃЃłЃé
éЃтŅтЃЃЃūţŞЃЃЃЃéЃцЃÙт¡ЃéЃтŅтéЃсŇсéЃсØхŃЃЃ®éЃЛŇéЃстŃéЃттłЃéЃтÚ
т¡ЃéЃчØх¡ЃéЃттŅЃéЃтÚт¡ņЃéЃттłЃéЃтÚЃт®éЃсØхŃЃЃ®éЃЛŇéЃссŇéЃЛé
éЃттŅЃéЃчтåЃé
«ΑΓΓΙΝΑΡΑ ΜΕ Τ U ΑΓΚΑΘΙΑ»
ΑΓΚΑΘΙ Α»
Ηχος τέταρτος ειρµολογικός (Λέγετος). Ρυθµός 3σηµος.
ũŠЃЃЃЃчсŇóсс°øтт¡ЃéЃЦтÚéЃчсŇóсс°øтт¡ЃЃЃŅЃéЃЦ
Αγ γι να ρα µε τ᾿ αγ γα θια αγ γι να ρα µε τ᾿ αγ γα
тÚЃЃЃũŠЃЃЃЃéЃчсŇóсс½сŁс½éЃгЃтłш˘ЃЃЃéЃЂт¢ЃЃЃЃłтт¡тŅт®é
θια αγ γι να ρα µε τ᾿ αγ γα θια και µε τα λου λου δια
 51

éЃцЃжтÚЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃЃéЃщсŇóсс½сŁс½éЃгЃтłш˘ЃЃЃéЃЁöłЃт¢тс°ø
τ᾿ ασ πρα και µε τα λου λου δια τ᾿ ασ πρα αγ γι να ρα
тЃт¡ЃЃЃŅЃéЃЦтÚЃéЃЃЃЃЃũŠ
µε τ᾿ αγ γα θια
 52

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις
Λαµβάνοντες υπU όψιν µας, ότι στον πρώτο ήχο έχουν γραφεί τα πλέον σηµαντικά και
αξιόλογα τροπάρια και δηµοτικά τραγούδια, καθώς το ''Ερχόµενος ο Κύριος '',
''Πεντηκοστήν εορτάζοµεν '', ''Σε τον της Παρθένου Υιόν '', ''Φως εκ φωτός έλαµψε το
κόσµω '', το '' Όλα τα πουλάκια ζυγά ζυγά '', ''Και µια φορά είναι η λεβεντιά'', ''Στη
µέση στα Καλάβρυτα'',και άν συνεκτιµήσουµε το µεγαλειώδες του ήχου (αλλά και το
µουσικό άρωµα που αναδύεται απU αυτόν) τότε µπορούµε και µείς να δεχθούµε (µαζί µε
τον µέγιστο Ιωάννη τον ∆αµασκηνό) ότι ο ήχος αυτός, είναι και πρώτος τη τάξει και
σπουδαίος!
Μελετώντες το παρελθόν, µαθαίνουµε ότι ο εν λόγω ήχος, ήταν πολύ προσφιλής στους
προγόνους µας αρχαιοέλληνες και τους βυζαντινούς, και το προσφιλές τους γι αυτόν
µετεφέρθη αργότερα και στους νεοέλληνες, οι οποίοι µε την σειρά τους στέριωσαν σU
αυτόν αµέτρητα τροπάρια και δηµοτικά τραγούδια, που κοινό γνώρισµα έχουν το
ευχάριστο, το ηρεµιστικό και το µεγαλοπρεπές άκουσµα.
Ο πρώτος ήχος, ακούγεται πάρα πολύ στη δηµοτική µουσική των λαών της Μεσογείου
µε την ονοµασία Ουσάκ. Όµως ακούγεται αρκετά έντονα και στην ∆ύση, µε την
ονοµασία Dorius troρus . Στην αρχαιότητα, είχε την ονοµασία ∆ώριος, και ήταν πολύ
οικείος στην πολεµική φυλή των ∆ωριαίων, πλήν όµως είναι δηµιούργηµα (µουσικό)
του από την Θράκη καταγόµενου κιθαριστή Θάµυρη.
Παλαιότερα και µέχρι τους πρωτοβυζαντινούς χρόνους, είχε ως βάση τον φθόγγον Κε.
Όµως επειδή ο Κε σαν βάση ενός ήχου, που τον χαρακτηρίζει η θρησκευτικότητα και
το ησυχαστικό άκουσµα, θεωρήθηκε ως µη κατάλληλος, η βάση του µετεφέρθη από
τους βυζαντινούς στον κάτω από τον Κε φθόγγον Πα, χρησιµοποιώντας τον τροχό
αντίστροφα, δηλαδή κατά ένα 5χορδο, επί το βαρύ.
Τα µέλη του Πρώτου ήχου διακρίνονται:
α) Σε παπαδικά, µε βάση τον Πα.
β) Σε στιχηραρικά, µε βάση και πάλι τον Πα.
γ) Σε ειρµολογικά, µε βάση τον Πα αλλά και τον ∆ι.

ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ

ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
Ο κατά τρόπον παπαδικόν πρώτος ήχος, χρησιµοποιείται στα αργά µέλη τα οποία
εντάσσονται στην θεία λειτουργία.
Τέτοια µέλη είναι, τα Χερουβικά, τα Κοινωνικά, µερικά Άξιον εστίν, οι Καλοφωνικοί
ειρµοί, αλλά και µερικοί ακόµη, που ψάλλονται αντί Χερουβικού, καθώς είναι στην
θεία λειτουργία των Προηγιασµένων, και στις λειτουργίες της Μεγάλης Πέµπτης και
του Μ.Σαββάτου.
Χερουβικά και Κοινωνικά στον πρώτο ήχο, έγραψαν σχεδόν όλοι οι µουσικοσυνθέτες
εκκλησιαστικών ύµνων, από τον Ι΄αιώνα και εντεύθεν και εάν µετρήσουµε τα
παραπάνω µέλη που έχουν τονισθεί στον εν λόγω ήχο, θα δούµε ότι όντως είναι
περισσότερα από κάθε άλλον ήχον.
Ο βασικός λόγος της υπεροχής, είναι ότι ο πρώτος ήχος σαν έκφραση, σαν άκουσµα
ήχου, αγαπήθηκε πολύ τόσο στο εκκλησιαστικό µέλος, όσο και στο δηµοτικό τραγούδι,
και ακόµη, γιατί η µοριακή σύστασή του έγινε θερµά αποδεκτή, στην ελληνική
ψυχοσύνθεση.
 53

Αλλά εκτός από την πυκνότητα που τον συναντάµε στα εκκλησιαστικά µέλη, δηλαδή
Αναστασιµατάριο, Μηνολόγιο, Τριώδιο, Πεντηκοστάριο, στην αυτήν πυκνότητα τον
συναντάµε επίσης στο δηµοτικό µας τραγούδι, πράγµα που επαληθεύει ότι ο πρώτος
ήχος έχει δεθεί άρρηκτα µε την ελληνική ψυχή!
Τον πρώτον ήχο, κατά τρόπο παπαδικό, τον συναντάµε στο µεγάλο από ιστορικής
απόψεως δηµοτικό τραγούδι ''Στη µέση στα Καλάβρυτα'',όπου µέσα σU αυτό, ο στίχος
αµιλλάται την µουσική.
Τον συναντάµε επίσης στο άλλο εξαίσιο καθιστικό τραγούδι του λαού µας
''Τρία πουλάκια πάν ψηλά '', αλλά και σε άλλα πολλά κλέφτικα, βλάχικα της τάβλας
και χορευτικά.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ
ΣΤΟΙ ΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΠΡΩΤΟΝ
ΠΡΩΤΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν,
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

∆εσπόζοντες φθ
φθόγγοι:
όγγοι ∆εσπόζοντες φθόγγους έχει, Πα, ∆ι, Κε.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Οι διατονικές.
Φθορές:
Φθορές Κάνει χρήση των διατονικών φθορών.
Ήθος:
Ήθος Το ήθος του ήχου, είναι µεγαλόπρεπο, αρχοντικό στο έπακρο, λίαν
αφηγηµατικό, αλλά και άκρως ησυχαστικό. Μπορούµε να πούµε ότι είναι ο ήχος καί
της ψυχικής ανάτασης, αλλά και της κατάνυξης και της προσευχής!
Έλξεις:
Έλξεις Στον πρώτο ήχο, οι έλξεις ενεργούνται οµοίως και στους τρείς τρόπους. Έτσι ο
φθόγγος Πα, σαν βάση του ήχου, παραµένει σε κάθε περίπτωση, φυσικός. ∆ηλαδή, δεν
µεταβάλλεται ποτέ από ελκτική ενέργεια. Κατά την ανοδική πορεία του 4χόρδου της
υπάτης (∆ι-Πα) ή της κλίµακας, ο φθόγγος Πα ασκεί σηµαντική έλξη στον κάτω απU
αυτόν Ζω, αλλ όµως όχι και επι του Νη,παρά τον θεωρητικόν κανόνα. (Βλέπε σελίδα 53

στο χερουβικό Π.Λαµπαδαρίου και εις την θέσιν ŨşЃЃЃчØс°øттéЃтŃХ

οι οι οι οι τα α
Ο φθόγγος Βου, κατά την άνοδο του µέλους, προς τον Γα, παραµένει φυσικός, εκτός αν
ο Γα έχει τονή (κλάσµα ή απλή µαρτυρία). Στην περίπτωση αυτή, ο Βου ευρίσκεται σε
απλή δίεση ( ). (Βλέπε χερουβικό Π.Λ. και εις την θέσιν:

ŪšЃЃЃЃчØтņХ°ш¯ðЃЃтÚЃЃЃЃЃŨş
i i i i i
Ο φθόγγος ∆ι, ως ισχυρός και δεσπόζων στον ήχο, παραµένει ΠΑΝΤΟΤΕ φυσικός και
αµετακίνητος!
Ο φθόγγος Κε κατά την άνοδον του µέλους, προς τον Ζω (ή και οξύτερα) ευρίσκεται
ελκόµενος ελαφρώς ( ). (Βλέπε χερουβικό Θ.Φωκαέως και εις την θέσιν :

тŒéЃЛŇЛŇéЃМ¿ттÚ
ζω ο ποι ω ω ω
 54

Ο φθόγγος Ζω κατU άνοδον αν είναι σε στατική θέση λόγω τονής ή µαρτυρίας είναι
φυσικός. Όταν όµως έχει συνεχή πορεία πρός τον Νη΄ ή τον Πα΄, ευρίσκεται
ελκόµενος, άλλοτε κατά απλήν δίεσιν ( ) και άλλοτε κατά µονόγραµµον ( ). (Βλέπε

χερουβικό Θ.Φωκαέως) και εις την θέσιν: éтřХŇéсäЃØЃЃЃŨşŮ

α α α
Οι φθόγγοι Νη΄και Πα΄ παραµένουν ΠΑΝΤΟΤΕ αµετακίνητοι.
Κατά την κάθοδον του µέλους, ο φθόγγος Ζω οδεύων προς τον ∆ι, εάν έχει τονήν είναι
φυσικός. Εάν όµως έχει πορείαν προς τον ∆ι (ιδιαιτέρως) τότε ευρίσκεται ισχυρώς
ελκόµενος από τον ισχυρόν ∆ι, κατά µονόγραµµον ( ). (Βλέπε χερουβικό Θ.Φωκαέως

εις την θέσιν) : éсŘсöłЃш¯ЃЃчЃЃЃūţŞЃЃЃЃé

ι ι ι ι
Ο φθόγγος Κε, κατερχόµενος πρός τον ∆ι είναι ελαφρώς ελκόµενος.
Ο φθόγγος ∆ι παραµένει αµετακίνητος.
Ο φθόγγος Γα εάν έχει τονήν είναι φυσικός. Κατερχόµενος συνεχώς όµως προς τον Πα,
ευρίσκεται ελκόµενος ελαφρώς. (Βλέπε χερουβικό Θεοδώρου Φωκαέως εις την θέσιν :

éсöŕЃюш¯ЃЃЫтņéЃсØЃЃЃЃЃũŠ
ο ο ο ο
Ο φθόγγος Βου, κατερχόµενος προς τον Πα, ευρίσκεται ελκόµενος κατά απλήν ύφεσιν
( ). Βλέπε χερουβικό Θεοδώρου Φωκαέως εις την θέσιν:

éтřтттŅéЃтÚЃЃЃЃЃŨş
αι αι αι αι αι
Ο φθόγγος Πα ως βάση του ήχου, παραµένει αµετακίνητος ΠΑΝΤΟΤΕ.
Συστήµατα:
Συστήµατα O πρώτος ήχος και στους τρείς τρόπους έκφρασής του, χρησιµοποιεί και
ενεργείται κατά το 7φωνο σύστηµα ή τον τροχόν. Τροχός δε είναι, η εκφώνηση πέντε
συνεχόµενων φθόγγων (επι το οξύ ή επι το βαρύ) εκ των οποίων ο τελευταίος φθόγγος
γίνεται η αρχή του εποµένου πενταχόρδου ως εξής.
 55

∆ιάγραµµα κατά τόν τροχόν βάσει του οποίου ψάλλονται ωρισµένα µαθήµατα του
πρώτου ήχου κατά την ανωτέρω πορείαν του τροχού.

Έκταση:
Έκταση Ο πρώτος ήχος κατά τρόπον παπαδικόν, χρησιµοποιεί την κλίµακα, κατά το
δις διαπασών.

Καταλήξεις:
Καταλήξεις Οι καταλήξεις του ήχου, κατά τον παπαδικόν τρόπον, είναι: Ατελείς Πα
Γα ∆ι (ενίοτε και στον Κε ) Εντελείς και τελικές, στον Πα όπου και η βάση του ήχου.
Στη συνέχεια παρατίθενται.
α) .Μέρος από το Χερουβικό του Πέτρου Λαµπαδαρίου, σε ήχο Πρώτο παπαδικό.
β) Οι συγκριτικές κλίµακες του παπαδικού πρώτου ήχου
γ) Το δηµοτικό τραγούδι ''Στη µέση στα Καλάβρυτα''.
δ) Μία άσκηση Πρώτου ήχου, σε µέλος παπαδικό.\

ΧΕΡΟΥΒΙΚΟ ΠΕΤΡΟΥ ΛΑΜΠΑ∆ΑΡΙΟΥ

Ήχος πρώτος (µέλος παπαδικό).

ŨşЃЃЃЃéçчñтÞéсØс°øттéтŃХЛ°éфØЛ°тņéсñчч°áé
Οι οι οι οι οι οι τα α α χε ρου ου βι ι ι
éчØЃш¯ðЃЃХê¯Ѓçчт¡ðхņЃ®éЛ°ттņяéсёс
ñ ч°áéтттŅтéчх
ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι Χε ε
сЛ°éтт¡ðтсч°áéтÚЃçттéсØЃЃЃŨşЃЃЃЃéтÚХ¯с°øéтŅтт
ρου ου βι ι ι ι ι ι ι ι ιµ µυ υ υ υ υ υ
 56

тņéЛсЛ°Ѓéçчт¡ð т сч°á éтÚçттéс Ѓçчч°á

υ µυ στι ι κω ω ω ω ω ω ω ω ω ω ω
чØЃЃЃŨşЃт®éсХЃçстņ¡éцЃÙтт¡чÞс°éчØтХê°ŇЃш¯ðЃЃтÚé
ως ει κο ο ο ο νι ι ι ι ι ι ι ι ι ι
éЂøïт¡Ѓçчт®ЁéГЃÙçттńņéсØЛ°ттņЃЃ®éсØс½чöтé
ι ι ι ι ι ζο ο ο ει κο ο ο νι ι ι ι
тŅтЛéфØтÚс½éчØЃЃЃЃЃЃЃŨş
ι ι ζον τε ε ε ες

παπαδικό
Στιχολογία: Ο πρώτος ήχος στον παπαδι κό τρόπο, κάνει αρχή στιχολογίας από τον
Πα, µε κατάληξη και πάλι στον Πα.
 57

'' ΣΤΗ ΜΕΣΗ ΣΤΑ ΚΑΛΑΒΡΥΤΑ ''

∆ηµοτικό τραγούδι της εθνεγερσίας του 1821.
Ήχος πρώτος, τρόπος αργός στιχηραρικός. źż

ŨşЃЃЃтчюч°тņс½éЃсч°чäпéЃЂч±чáéЃцЃш΅ЃЃХé
Αϊ ντε στη µε ση στα Κα α λα βρυ τα α α α
éЃтс³ĸХŇéЃЦт¢ЃЃЃЃĩтт¡ЃéЃтÚéЃсöĖт¢тт¥тéЃчØäЃЃЃŧŢЃЃЃЃч½éЃсĸØ
α α α α α α α α α αα α α α στον πλα
с½ éЃсс°ч оéЃцф°ч оéЃсöĖт ¢тт¥т éЃчØЃЃЃŧŢЃЃЃЃч½ é
ταν α πο ο κα α α α α α α α τω κα
éЃсĸсéЃсХ°т¡ЃéЃЂÙöт¡ЃЃЃЃĩéЃтЃт¡ЃЃтЃЃт¡ЃéЃЦт¡ðЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЃéЃци
θο ντου σα α α α α αν παι διαµ τρεις γε ρο γε
тч°éЃчч°чäпéЃтņХǾчот¡Ѓé ЃГт¢чÞт¢ЃéЃчØЃŨşЃЃЃс°é
ρο Ζα ϊ ι ι ι ι ι µηµ γε ε ε ε ρο κα
é ЃчØéЃфØéЃсХұс½é ЃЂÙöт¡ЃЃЃЃĩéЃтЃт¡ЃЃтЃЃт¡Ѓé ЃЦтð¡Ђ¡ЃéЃЄØé
θο ντου σα α α α α αν παι διαµ τρεις γε ρο ον τες

ΑΣΚΗΣΗ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΗΧΟ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ.

Ρυθµός 2σηµος.

Ũş Ѓ ЃЃЃчЄч½ é ЃЛ¸ Ň т ХéЃчч° т Ђ¸ т хéЃфч°

чäЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЃéЃчЂ±тņс½éЃссутī¨ттéЃсØЃЃЃŬţşЃЃЃЃчХ¸Ň
стт¨ ī т тéЃсс± у тт¡ Ѓ éЃчс¸ у тŅ т тéЃЦт© Х
тт¡ЃéЃЦт©Хтт¡ЃéЃЦт©ХтŅт¡ЃéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃЦтЂ±éтŅ
тéЃттŃ¥Хс½ éЃОт¢чÞт ¢ЃéЃсöт©ЃЃЃЃЃŅЃтЃхŅт ЃЃЃЃŨş ЃЃЃЃЃéЃсу
чх¡ЃЃЃЃłéЃтЃт¤ЃЃЃЃЃЃътðéЃсус±łтс½éЃссłЃéЃсхłéЃтт¨ЃЃЃЃЃłт
тŅтéЃчх¢ЃЃЃŅтх¡ЃЃЃЃŅЃéЃттéЃЦт¨ХтŅт¡ЃéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃЃéЃЦт¨Х
сХ³ЃŅЃéЃтŅтéЦт¨чхтŅт¡ЃéчЂзт¥тŅЃéтт¨ттŅтåЃŨş
 58

ΠΡΩΤΟΣ
ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Στην αρχική παρουσίαση του πρώτου ήχου, είχε διατυπωθεί ότι σU αυτόν έχουν γραφεί
πολλά και αξιόλογα µέλη της εκκλησιαστικής µουσικής, αλλά και του δηµοτικού µας
τραγουδιού, και πρέπει να ληφθεί υπ όψιν µας, ότι τα εκκλησιαστικά µέλη που
ανεφέρθησαν τα περισσότερα ανήκουν στον στιχηραρικό τρόπο!
Όντως, εάν µελετήσουµε τα κατά τρόπο στιχηραρικό τροπάρια και τραγούδια που
ανήκουν στον πρώτον ήχο, αυτό που θα διαπιστώσουµε είναι ότι αυτά καταλαµβάνουν
µεγάλο µέρος του ήχου, δηλαδή, είναι περισσότερα από εκείνα του παπαδικού τρόπου,
και σχεδόν ισάριθµα του ειρµολογικού!
Ο στιχηραρικός πρώτος ήχος λοιπόν, συµπεριλαµβάνει εκτός εκείνων των τροπαρίων
που αρχικώς ανεφέρθησαν, και πολλά άλλα, γιU αυτό και η παρουσία του είναι αρκετά
πυκνή. Τέτοια είναι τα πάρα πολλά δοξαστικά, οι αίνοι, τα πολλά ιδιόµελα, οι αργές
καταβασίες, οι αργές δοξολογίες, λειτουργικά. κ.λ.π.
Τον στιχηραρικόν πρώτον ήχο, τον συναντάµε στο Αναστασιµατάριο στα αργοσύντοµα
(στιχηραρικά) κεκραγάρια, στα στιχηραρικά εσπέρια, στο δογµατικό θεοτοκίον, στον
στιχηραρικόν κανόνα, «Σου η τροπαιούχος δεξιά» στους στιχηραρικούς αίνους, στο
εωθινό δοξαστικό και σε πολλά άλλα.
Στο Μηνολόγιο τον συναντάµε επίσης πολύ πυκνά, στα αµέτρητα δοξαστικά και
ιδιόµελα του ενιαυτού, πολλά από τα οποία κατέχουν ιδιαίτερη θέση στην υµνολογία
της εκκλησίας µας από θρησκευτικής και ποιητικής απόψεως αλλά και
µουσικολογικής!
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις εντυπωσιακές αργές καταβασίες των
Χριστουγέννων «Χριστός γεννάται δοξάσατε», στις καταβασίες της Ζωηφόρου
αναστάσεως «Αναστάσεως ηµέρα» και σU αυτές της Κοιµήσεως της Θεοτόκου
«Πεποικιλµένη τη θεία δόξη».
Στο Τριώδιο τον συναντάµε επίσης σε τροπάρια µε ξεχωριστή σηµασία, όπως το ''Μη
προσευξώµεθα φαρισαϊκώς αδελφοί '',το ''Εις αναµάρτητον χώραν'', στο ''Ερχόµενος ο
Κύριος '', στο ''Σε τον της Παρθένου Υιόν'' κ.λ.π.
Στο Πεντηκοστάριο τον συναντάµε στο µεγαλειώδες ''Πεντηκοστήν εορτάζοµεν ''και
''Πάντα χορηγεί το πνεύµα το άγιον ''κ.λ.π.
Στον πρώτον ήχο και κατά τρόπο στιχηραρικό, έχουν τονισθεί αργές δοξολογίες µε
κορωνίδα την έχουσαν απέραντο θρησκευτικό και µουσικολογικό κάλλος, του Ιακώβου
Πρωτοψάλτου, πολλά λειτουργικά, πολυέλεοι και πεντηκοστοί ψαλµοί, και πρέπει να
τονισθεί δεόντως, ότι όλα τα παραπάνω µέλη, διακρίνονται γιά το χαρωπό τους
άκουσµα, αλλά και για την θρησκευτική ευωδία, που αναδύεται απU αυτά!
Στον πρώτο στιχηραρικό ήχο, έχουν γραφεί επίσης πάµπολλα δηµοτικά τραγούδια
καθώς το ''Και µια φορά είναι η λεβεντιά '', του Μωρηά, το ''Όλες οι δάφνες δάφνες ''
επίσης του Μωρηά, το ''Νάταν τα νιάτα δυό φορές '' της Ρούµελης, πολλά της
Μακεδονίας, της Θράκης, της Ηπείρου και της Κρήτης.
Εδώ κρίνεται αναγκαίον να διατυπωθεί, ότι τόσον στα τροπάρια, όσο και στα
τραγούδια, διακρίνουµε µιά ιδιαίτερη αρχοντιά στο άκουσµα, που προσδίδει σU αυτά
σοβαρή µουσικολογική αξία, γιU αυτό η χρήση του εν λόγω ήχου, είναι ανελλιπής τόσο
στην ∆ύση, όσο και στην Ανατολή!
 59

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤ

ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ
ΟΥΝ ΤΟΝ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν
ΠΡΩΤΟΝ
ΠΡΩΤΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.

Βάση του ήχου:

ήχου Βάση του ήχου είναι ο Πα.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι ∆εσπόζοντες φθόγγους έχει, Πα, Γα, Κε.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Οι διατονικές.
Φθορές:
Φθορές Κάνει χρήση των διατονικών φθορών.
Ήθος:
Ήθος Ισχύουν όσα ανεφέρθησαν στον παπαδικό.
Έ λξεις:
λξεις Οι αυτές µε τον παπαδικό τρόπο.
Συστήµατα:
Συστήµατα Ενεργεί µε το διαπασών σύστηµα.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς στους Πα, Γα, ∆ι (και Κε ). Εντελείς και Τελικές στην βάση του
ήχου (Πα).

Στη συνέχεια καταχωρούνται:

α) Το δογµατικό θεοτοκίον ''Την παγκόσµιον δόξαν ''.
β) Ένα αναστάσιµο τροπάριο, σε τρόπο στηχηραρικό.
γ) Ένας στίχος από την δοξολογία του Ιακώβου, σε τρόπο στιχηραρικό.
δ) Το δηµοτικό τραγούδι, ''Και µια φορά ναι η λεβεντιά ''.
ε) Το παραδοσιακό δηµοτικό τραγούδι,''Ν άχα να µήλο νάριχνα''.

Σηµείωση: Οι κλίµακες του στιχηραρικού πρώτου ήχου είναι ίδι

ίδιες
ες µε τον παπαδικό πρώτο (σελ
54).

'' ΤΗΝ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΝ ∆ΟΞΑΝ ''

Θεοτοκίον σε ήχο πρώτο και τρόπο στιχηραρικό.

ŨşЃЃЃЃччéЃцтюсéЃЛöŇттŅéЃтÚчюéЃччéЛ°ттÚéт
Την παγ κο σµι ον δο ο ο ξαν την εξ αν θρω ω πων σπα
хéМ¿Ѓçчт¡чØЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃсюуччéЃцюИÁчЌêх
α ρει ει ει σαν και τον ∆ε σπο τη ην τε ε
éчхéЃчØЃŪšЃЃфюéЃччéсХŇсéЦтт¡МéçтÚш¯ЃЃЃЫ
κου ου σαν την ε που ρα α α νι ι ι ον πυ
с°øтéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃсюéЃЛöņттŅéтчéЛ°ттÚéМ¿тЃçттņé
υ υ λην υ µνη σω ω µεν Μα ρι ι αν τη ην Πα αρ
éсхМ¿чт¡ЃéЃчØЃЃŨşЃЃЃсюуЃéЃччéЃцюЙ¿тŅЌêхé
θε ε ε ε ε νον των α σω µα τω ων το ο
éчхéчØчюéчтéЛŇчØéГÙЌØéсхņцЃâõт¡ЃéçчØш¯ЃЃЫ
α α σµα και των πι στων το εγ καλ λω ω ω ω πι ι
с°øтéчØŨşЃЃéсöттяéссéЛöņттŅéтÚéсØЛŇт ° éсØūţŞ
ι ι σµα αυ τη γαρ α νε δει ει ει χθη ου ρα α νος
 60

ΤΡΟ
ΤΡΟ ΠΑΡΙΟ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΗΧΟ , ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ.
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ.
ŨşЃЃЃчсéЃсöютŅтéЃМ¿Ѓçчт¡ЃéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃЃчсéЃсю
Ο σταυ ρον υ πο µει ει ει νας και τον θα
ччéЃтŅтéЃЛ°тЃтчéЃччéЃМöéЃтėтётÚéЃЛ°тт®é
να τον κα ταρ γη η σας και α να στας ε εκ των νε ε ε
éЃсØ Ĺ у ЃЃЃŨş Ѓ ЃЃЃсю у éЃсчéЃттéЃцфссŇ é ЃцЃÙ Ѓ ттé
κρων ει ρη νευ σον η µων την ζω ην Κυ ρι ι
éсØЃŪšЃЃЃт®éЃЛЃчØéЃЄчéЃсхЃцЃâõт¡ЃéЃчØш¯ЃЃс°øђтé ЃчØ
ε ως µο νος παν το δυ υ υ υ να α α α µος

∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΙΑΚΩΒΟΥ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ.

Σε ήχο πρώτο στιχηραρικό. Πα сиЃЃЃЃЃЃΚε.

ŨşЃЃЃЃéцЃжÙĩфхéЃчñёЃЃЃŬţşЃЃЃЃтéЃЂöтĩЃçттЃéçттЛ°тŃéсØЂ¡ø
∆ο ξα α σοι τω δει ει ξα αν τι ι το ο φω ω
тĩт¡ðЃЃЃŬţşЃЃЃéПЃÙттĩéтÚЛ°ŇтŃéсØс°øЙéфØЛ°ттņЃ®éЛ
ω ως δο ξα α εν υ υ ψι ι ι στοις Θε ε ε ω
чØЃЃЃŨŮşЃЃЃЃЄ°éччéчöтттŅéтÚс½чфéсØЃЃЃŨşЃЃЃси
ω και ε πι γη ης ει ει ρη η η η νη εν
сŇéсöтĩттéЙ¿тЌńхéЛéЃтŅш¯òЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ũş
αν θρω ω ποι οις ε ευ δο ο κι α
« ΚΑΙ ΜΙΑ
ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΝΑΙ Η ΛΕΒΕΝΤΙΑ».
ΛΕΒΕΝΤΙΑ».
Τσάµικος Χορός του Μωρηά σε ήχο πρώτο και τρόπο στιχηραρικό.
Ρυθµός 3σηµος.
ŨşЃЃЃтхóччéЃОЃш΄ЃЃхтчот®éЃЂÙт¡чÞт®éЃчñЃЃЃŨşЃЃЃЃé
Και αι µια φο ρα α α α α ναι η λε ε ε βε ντια
éЃсич´тччéЃцф±чЌéЃсЛ°фŅт¡ЃéЃчñЃЃЃŨş
α α α ντε κα η µε ε ε νη λε ε βε ε ντια
ЂÙЄ½сичá´тéЃтчоЌéЃОЃш˛ЃЃсЛ°éЃфŅт¡òЃЃЃŨşЃЃЃЃé
και αι αι αι αι µια α φο ρα α αν τα νεια τα
éЃЂÙЄ½сичá´тéЃтчЌńéст¡сЛ°éЃфŅт¡òЃ Ũş
νεια α α α α τα α χα ρε ε ες γιο µα τα
 61

« ΝU ΑΧΑ ΝΑU ΜΗΛΟ ΝU ΑΡΙΧΝΑ»ΑΡΙΧΝΑ»

Παραδοσιακό χορευτικό τραγούδι, σε τρόπο στιχηραρικό.
Ρυθµός 2σηµος.
ŨşЃЃЃщ½éЃЂт®сéЃсчéЃцт®сéЃсöтт¡ЃéЃтÚéЃсиМ¿áé
Να χα α να µη λο να α α να ρι ιχ να στο ο
éЃфчáт¡ЃЃЃЃъЃéЃтчéЃцт¡сéЃЛ°ŇфŅт¡ЃéЃг×éЃчЃЃЃŨşЃЃЃсé
πε ε µαν ναµ στο πε ε ρα πα α ρα θυ ρι να
éЃсŇх®ст¡ЃéЃГЃÙт¡ЃéЃЁöт¢тŅт¡ЃéЃччх®éЃсŇх®ст¡Ѓé
τσα α κι ι ζα α ρο ο οϊ δο µου να α τσα α κι ι
éЃГЃÙт®éЃЁöЌŅт¡ЃéЃчØ Ũş
ζα το µα στρα α πα
ΠΡΩΤΟΣ
ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ.

ΚατU αρχάς πρέπει να τονισθεί, ότι και ο ειρµολογικός πρώτος ήχος, έχει τα αυτά
διαστήµατα (ως προς την µοριακήν σύνθεσιν) µε τους παπαδικόν και στιχηραρικόν
πρώτον ήχο, πλην όµως διαφέρει κατά την πορεία του µέλους, γιατί αφU ενός το
άκουσµά του γίνεται περισσότερο χαρωπό, αφU ετέρου, χρησιµοποιεί πολύ το δεύτερο
4χορδο!
Βάση του ήχου είναι πάντα ο Πα,
Πα αλλά µερικές φορές, κάνει χρήσιν καί τον ∆ι.
∆ι
Παρατηρούντες τον ήχο γενικότερα, µπορούµε να πούµε, ότι εάν τα πολλά τον αριθµό
δοξαστικά και ιδιόµελα του 12µήνου, του Αναστασιµαταρίου, του Τριωδίου, του
Πεντηκοσταρίου, είχαν µεταφερθεί και στον ειρµολογικό τρόπο, τότε θα µπορούσαµε
να υποστηρίξουµε, ότι ο ειρµολογικός πρώτος ήχος, (σε σχέση µε τον παπαδικόν και τον
στιχηραρικόν) θα καταλάµβανε στον πρώτον ήχο, την πρώτην θέσιν από απόψεως
ποσότητος των µελών που τον απαρτίζουν.
Όµως επειδή ένα µεγάλο µέρος του στιχηραρικού πρώτου ήχου (δοξαστικά ιδιόµελα),
δεν µεταφέρεται στον ειρµολογικό πρώτον ήχο, µας είναι δύσκολο να διατυπώσουµε το
ποιός από τους δύο τρόπους, καταλαµβάνει το µεγαλύτερο µέρος από απόψεως
ποσότητος µελών.
Εν πάση περιπτώσει, πρέπει να δεχθούµε ανεπιφύλακτα ότι και στον ειρµολογικό
πρώτον ήχο, έχει γραφεί ένα πολύ µεγάλο µέρος εκκλησιαστικών µελών, (δηλαδή εκτός
εκείνων πού έχουν γραφεί και κατά τον στιχηραρικόν τρόπο αλλά µπορούν να
εκτελεσθούν καί ειρµολογικά), καί πολλά άλλα, τα οποία διατυπώνονται µόνον κατά
τρόπον ειρµολογικόν. Τέτοια είναι, τα απολυτίκια, τα θεοτοκία, οι αναβαθµοί, οι
σύντοµες δοξολογίες, ειρµοί κανόνων και κανόνες, προσόµοια, κ.λ.π.
Όµως εκτός από το πλήθος των ειρµολογικών µελών που έχουν γραφεί στον εν λόγω
ήχο, έχουµε σU αυτόν και πολλά δηµοτικά τραγούδια, απU όλα τα διαµερίσµατα της
ελληνικής υπαίθρου, τα οποία χαρακτηρίζονται από το χαρωπό καί γεµάτο
ελληνοπρέπεια άκουσµα.
 62

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ ΙΚΟ Ν

ΠΡΩΤΟΝ
ΠΡΩΤΟ Ν ΗΧΟΝΗΧΟ Ν.
Βάση του ήχου:
ήχου Είναι ο Πα,καί µερικές φορές ο ∆ι.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Πα, ∆ι.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Οι διατονικές.
Φθορές:
Φθορές Κάνει χρήση των διατονικών φθορών.
Ήθος:
Ήθος Έχει ήθος χαρωπό και αφηγηµατικό περισσότερον από τον κατά τρόπο
στιχηραρικό και αυτό τόσο στο εκκλησιαστικό µέλος όσο και στο δηµοτικό τραγούδι.
Έλξεις:
Έλξεις Οι αυτές µε τους παπαδικό και στιχηραρικό!
Συστήµατα:
Συστήµατα Μερικώς χρησιµοποιεί το διαπασών, αλλά γενικότερα εκείνο του τροχού
(5χορδο).
Έκταση:
Έκταση Χρησιµοποιεί τον Πα της βάσεως του ήχου, και φτάνει µέχρι τον Πα της
νήτης.
Καταλήξεις:
αταλήξεις Ατελείς κάνει στον ∆ι. Εντελείς-τελικές στον Πα.

Στη συνέχεια καταχωρούνται:

α) Οι κλίµακες του ήχου. (Βλέπε σελ.55).
β) Ένα ειρµολογικό αναστάσιµο εσπέριο.
γ) ∆ύο στίχους από την σύντοµη δοξολογία του Μανουήλ πρωτοψάλτου, σε πρώτο
ειρµολογικό.
δ) Το απολυτίκιο του ήχου.
ε) Το δηµοτικό χορευτικό τραγούδι, Όλα τα πουλάκια ζυγά ζυγά..

ΜΕΛΟΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟ, ΣΕ ΗΧΟ ΠΡΩΤΟ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟ

ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ. Ρυθµός σύντοµος
ŨşЃЃЃсусéЃсöтютņéЃсчЃччéЃЦтт¡ЃЃсчé
Ο σταυ ρον υ πο µει νας και τον θα α α να τον
éЃтсŇéЃЛéЃтÚчюéЃччéЃтЌńЃссŇéЃсØЃЃЃūţŞЃЃЃчюé
κα ταρ γη σας και α να στας εκ των νε κρων ει
éЃсчЃччéЃЦтЃчсéЃсö Ņ т éЃтÚ Ѓ Ѓūţ Ş Ѓ Ѓтņ ю é Ѓцт
ρη νευ σον η µων την ζω ην Κυ ρι ε ως µο νος
ЃчтééЃЁöттãт¡ЃéЃчØ
πα ντο δυ υ να α µος
∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΠΡΩΤΟΥ ΗΧΟΥ. ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ
ΣΕ ΤΡΟΠΟ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ. Ρυθµός σύντοµος
ŨşæцитчтņéсöттсŇéсØéцтччéтш¯ЃЃЫссŇé
∆ο ξα σοι τω δει ξα ντι το φως δο ξα εν υ ψι στοις Θε
 63

éсØЄюéччéПтŃЛ°тéтÚтсŇéсöттŅтéЛéфñёŨş
ω και ε πι γης ει ρη η νη εν αν θρω ποις ευ δο κι α
ЂéЃсчáттéчтéсŇсчØЃЃЃūţŞЃЃЃéтņсéцт
Υ µνου ου µεν σε ευ λο γου µεν σε προ σκυ νου µεν
чтéчтéсучéЃчØЄюéЃссéŇсчтÚЃЃЃŪšЃЃЃéч
σε δο ξο λο γου µεν σε ευ χα ρι στου µεν σοι δι
чтсŇéцЃÙтЌńéЛфØЃЃЃ ЃŨş
α την µε γα λην σου δο ξαν
ΑΠΟΛΥΤΙΚΙΟΝ ΠΡΩΤΟΥ ΗΧΟΥ , ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ.
Ũş ЃЃЃчéЃЂчтņсéЃцтюч éЃЦтчтéЛŇчØ éт
Του λι θου σφρα γι σθε ντος υ πο των Ι ου δαι ων και
тсŇсéЃсчютéЃцЃÙттņéсöттсéчхéЃчØЃЃЃūţŞЃяЃЃ
στρα τι ω των φυ λασ σον των το α χραν τον σου σω ω µα
чéЃЂöтŅттéчöттсŇéЃсØчюéЃсчтЌńéсу
α νε ε στης τρι η µε ρος Σω τηρ δω ρου µε νος τω κο
чттŅéтÚсусéцтччéсХ°ŁöтłтéттņéЃсØЃю
σµω την ζω ην δι α του το αι δυ να α µεις των ου ρα νων
щéЃсичючéЃчтéчöтŅтÚЃЃЃŨşЃЃЃéсичáтчéчтņ
ε βο ων σοι ζω ω δο ο τα δο ο ξα τη α να
éсöттсŇéсØéчхчтéсчéсöŅттÚéцтч
στα σει σου Χρι στε δο ο ξα τη βα σι λει α σου δο ξα τη
тņéссéЃсöŅттяéЃчöттяé ЃЁöттŅтéЃчñюЃЃЃЃЃЃЃ Ũş
οι κο νο µι α σου µο νε φι λα αν θρω ω πε
«ΟΛΑ ΤΑ ΠΟΥΛΑΚΙΑ ΖΥΓΑ ΖΥΓΑ». ΖΥΓΑ» .
Παραδοσιακό χορευτικό τραγούδι, σε ρυθµό επίτριτο,
και ήχο πρώτο ειρµολογικό.
ŨşЃЃЃтч±ìсчéЃчìЃччéЃЂт¤ņЃхЃìЃсØéЃтч±Ѓì
Ο λα τα που λα κια βρα µα αν α µαν ο λα
Ђт¡тт¡ЃéЃтт¢ЃìЃтЂéЃтт¢ЃìЃтÚЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃЂч±ЃìЃЛ°тт¡Ѓé
τα α α που λα α κια ζυ γα ζυ γα ο λα τα α που
 64

éЃтчá³тЃìЃтЂéЃГт¤тЃìЃЂÙéЃчч±ЃìЃЛ°тт¡ЃéЃГт¢
λα α α κια ζυ γα α ζυ γα τα χε λι ι δο να α
ìЃтЂéЃтчá³тЃìЃтÚЃЃЃЃ Ũş
κια ζευ γα α ρω τα
ΤU ορηµο τU αηδόνι βρU αµάν αµάν, το ρηµο τU αηδόνι το µοναχό.
ΤοU ρηµο τU αηδόνι το µοναχό, περπατεί στους κάµπους µέ τον αητό.
 65

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΗΧΟΥ.
Γενικές παρατηρήσεις
Ο ήχος πλάγιος του πρώτου, καθώς και ο κύριος (πρώτος ήχος) ανήκει στο διατονικό
γένος, αποτελεί δε πλάγιον ήχον, και κατά την βάσιν και κατά την θεωρίαν.
Η θεωρητική του βάση, κατά τρόπους παπαδικόν και στιχηραρικόν, είναι ο φθόγγος
Πα, (δηλαδή έχει την αυτήν βάσιν που έχει και ο κύριος ήχος, ο πρώτος), κατά τρόπον
ειρµολογικόν δε, τον Κε της µέσης.
Αναφερόµενοι στο φαινόµενο οπου και ο κύριος και ο πλάγιός του έχουν την αυτήν
βάσιν (τον Πα) πρέπει να γνωρίζουµε, ότι παλαιότερα ο φθόγγος Κε αποτελούσε την
βάσιν του τότε ∆ώριου ήχου (πρώτος ήχος), και τούτο ίσχυε τόσο κατά την αρχαία
ελληνική περίοδον, όσον και την πρωτοβυζαντινή, δηλαδή Α΄-∆΄αιώνα µ.χ. Εφ όσον
όµως ο Κε αποτελούσε την βάσιν του πρώτου ήχου, ο πλάγιός του (κατά θεωρίαν) θα
έπρεπε να ήταν ο φθόγγος Πα, δηλαδή µια πέµπτη επί το βαρύ. Αυτή η κατάταξη στην
παραγωγή του πλαγίου του πρώτου ήχου, εφαρµόζεται µέχρι και σήµερα, και µε βάση
όσων προανεφέρθησαν, είναι απολύτως δικαιολογηµένο, το ότι κύριος ήχος και
πλάγιος, έχουν την ίδια βάση!
Επαναλαµβάνεται όµως, σαν βασικό στοιχείο, ότι η βάση για τα παπαδικά και τα
στιχηραρικά µέλη είναι ο φθόγγος Πα, αλλά για τα ειρµολογικά η βάση µεταφέρεται
και εκτελείται στον Κε της µέσης, και θα εξηγήσουµε εις τον ειρµολογικόν πλάγιον του
πρώτου, τον λόγον.
Ο πλάγιος του πρώτου, ως πλήρης ήχος, εκφράζεται και µε τους τρείς τρόπους που
γνωρίσαµε, δηλαδή τον παπαδικόν, τον στιχηραρικόν, και τον ειρµολογικόν.
Με τον παπαδικό τρόπο, εκφράζονται τα αργά µέλη της θείας λειτουργίας, και τέτοια
είναι τα Χερουβικά, τα Κοινωνικά και οι Καλοφωνικοί ειρµοί.
Χερουβικά και κοινωνικά αλλά και καλοφωνικούς ειρµούς, έγραψαν πολλοί και
αξιόλογοι µουσικοσυνθέτες, της Ορθόδοξης εκκλησίας.
Με τον στιχηραρικό τρόπο, (δηλαδή τα αργοσύντοµα εκκλησιαστικά µέλη), εκφράζεται
ο εν λόγω ήχος στό Αναστασιµατάριο, στο Ειρµολόγιο, στο Μηνολόγιο,(µε πλήθος
δοξαστικών και ιδιόµελων του ενιαυτού) στο Τριώδιο, και στο Πεντηκοστάριο.
Με τον ειρµολογικό τρόπο, εκφράζεται το µεγαλύτερο µέρος του ήχου, που αποτελείται
από τα σύντοµα µέλη του ήχου, που έχουν βάση τον φθόγγο Κε. Τέτοια είναι τα
απολυτίκια και θεοτοκία του ήχου, τα καθίσµατα, οι κανόνες, οι αναβαθµοί, οι αίνοι, οι
σύντοµες δοξολογίες, τα προσόµοια κ.λ.π. Όµως, εκφράζονται ειρµολογικά, και πολλά
τροπάρια, που εκτελούνται και κατά τρόπον στιχηραρικόν!
Ειπώθηκε προγενέστερα,ότι οι πλάγιοι ήχοι κρατούν (κατά κανόνα) ένα µεγάλο µέρος
από τις συνήθειες και τα γνωρίσµατα του κυρίου ήχου, από τους οποίους και
προέρχονται. Στον πλάγιο του πρώτου, το παραπάνω γνώρισµα, δηλαδή η σχέση κυρίου
και πλαγίου ισχύει µερικώς. ∆ηλαδή, µπορούµε να πούµε ότι και συµφωνεί αλλά και
διαφέρει, ο κύριος ήχος µε τον πλάγιο!
Στον πρώτο ήχο π.χ. κατά την πορεία εκτέλεσης µιας µελωδίας, διαπιστώνουµε την
διαρκή ύπαρξη (γραπτώς και ακουστικώς) του φθόγγου ∆ι, και αυτό συµβαίνει και
στους τρείς τρόπους.
Όµως στον πλάγιο του πρώτου (και πάλι κατά τους τρεις τρόπους) ο φθόγγος που
δεσπόζει ασφυκτικά, είναι ο φθόγγος Κε. Αισθητή διαφορά µεταξύ του πρώτου και του
πλαγίου του πρώτου (κύριος ήχος και πλάγιος) είναι ακόµη ότι τα µελωδήµατα που
 66

ψάλλονται κατά τρόπο στιχηραρικό στον πλάγιο του πρώτου, έχουν µεν βάση τον Πα,
αλλά καταλήγουν στον ∆ι, και µάλιστα µε τον Γα ευρισκόµενον σε δίγραµµη
δίεση ( ).
Όµως ο πρώτος ήχος, έχει και βάσιν και κατάληξιν στον Πα.
Τα διαστήµατα που συνιστούν τον ήχο, είναι τα αυτά του πρώτου ήχου, πλήν όµως
στην εφαρµογή του πλαγίου του πρώτου, υπάρχει απόκλιση και διαφοροποίηση του
ενός από τον άλλον! ΣU αυτό σηµαντικό ρόλο παίζουν οι ελκτικές ενέργειες και
παρεµβάσεις, που διαφοροποιούν απολύτως τον ένα από τον άλλον. Τούτο γίνεται
περοσσότερον αντιληπτό, αν µελετήσουµε γενικώς τις κλίµακες του πρώτου ήχου, µε
εκείνες που συνιστούν τον πλάγιον του πρώτου, και µάλιστα και στις τρείς εκφράσεις
του!
ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ , ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
Ο πλάγιος του πρώτου και κατά τρόπο παπαδικό, εκφράζεται διά των αργών µελών
της θείας λειτουργίας, και τέτοια (καθώς διετυπώθη) είναι τα χερουβικά, τα κοινωνικά,
οι καλοφωνικοί ειρµοί και µερικά ακόµη τροπάρια, που ψάλλονται αντί χερουβικών,
όπως το ''Νύν αι δυνάµεις των ουρανών '' των προηγιασµένων, '' Του δείπνου σου του
µυστικού '' της Μ.Πέµπτης, και το ''Σιγησάτω πάσα σάρξ βροτεία'' του Μ.Σαββάτου.
Χερουβικά, κοινωνικά κ.λ.π στον αναφερόµενο ήχο έγραψαν πολλοί µελοποιοί της
Ορθόδοξης εκκλησίας, από τον θ΄αιώνα και εντεύθεν, και µπορούµε να πούµε ότι
διακρίνονται για το ανδροπρεπές, το θρησκευτικότατο αλλά και το ελαφρώς θρηνώδες
άκουσµά τους, στο οποίο βοηθά τα µέγιστα και η µοριακή σύνθεση της κλίµακας, µε
τον Κε ευρισκόµενο σε διαρκή χρήση, και τον Ζω µεταβαλλόµενο!
∆ηλαδή αν ο πλάγιος του πρώτου κατά τρόπο παπαδικό, διακρίνεται για το
ανδροπρεπές άκουσµα, µπορούµε να προσθέσουµε ότι ταυτόχρονα διακρίνεται και για
το θρηνώδες και κλαυθµηρό!
ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ
ΣΥΝΙΣΤΟ ΥΝ ΤΟΝ ΣΕ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ ΤΡΟΠΟ ΠΛΑΓΙΟΝ ΠΛΑΓΙΟ Ν
ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΗΧΟΝ ΗΧΟΝ.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι ∆εσπόζοντες φθόγγους έχει, Πα, ∆ι, Κε.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Κάνει χρήση των διατονικών µαρτυριών.
Φθορές:
Φθορές Κάνει χρήση των διατονικών φθορών.
Ήθος:
Ήθος Το ήθος που διακρίνεται στον παπαδικό τρόπο του πλαγ. του πρώτου, είναι
δισυπόστατο, γιατί κοντά στο χαρωπό «Αναστάσεως ηµέρα» παρεµβάλλεται το
«Σιγησάτω πάσα σάρξ βροτεία» αλλά και το «Οίµοι ο Αδάµ, εν θρήνω κέκραγεν» που
η έκφρασής του, είναι απολύτως συσταλτική. Άλλωστε ο πατέρας της θεωρίας της
εκκλησιαστικής µουσικής, Χρύσανθος, καθορίζοντας το ήθος του πλαγίου του πρώτου,
λέει ότι << κλείνει προς το θρηνώδες και το φιλοι
φιλοικτίρµο
κτίρµον >>!
Συστήµατα:
Συστήµατα Χρησιµοποιεί το 7φωνο σύστηµα, µα και τον τροχό.
Έκταση:
Έκταση Στα µελωδήµατα του κατά τρόπο παπαδικό πλαγίου του πρώτου, γίνεται
χρήση και του Κε της υπάτης, αλλά και του ∆ι της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς κάνει στους ∆ι,Κε. Εντελείς στους ∆ι, Πα. Τελικές στον Πα,
όπου και η βάση του ήχου.
Βάση του ήχου:
ήχου Ο Πα.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του παπαδικού πλαγίου του πρώτου.
β) Μέρος από το ''Σιγησάτω πάσα σάρξ βροτεία''.
γ) Μέρος από το κοινωνικό του Πέτρου Λαµπαδαρίου, σε πλάγιο του πρώτου.
 67

δ) Το δηµοτικό της Μακεδονίας '' Όσα βουνά κι αν πέρασα''.

''ΣΙΓΗΣΑΤΩ ΠΑΣΑ ΣΑΡΞ ΒΡΟΤΕΙΑ''

(Αντί Χερουβικού). Υπό Πέτρου Λαµπαδαρίου. ẅЃЃЃЃỲЃЃЃ‚ЃЃЃЃЃΠα

ŨşЃЃЃЃччéчñсöЃшæ¯ðЃЃтЁöЌêØЃĩтÚЃЃЃŹŰЃЃЃЃéсØХ¯éчØс
Σι γη σα α α α α τω ω πα α σα α
сøéтÚтÚéсöтттņéЛЛŇéчØтсч°áéтÚЃçттéсØЃŨş
α α α α α α α πα σα σα α α α α α α αρξ
ч°éЛчтс°øéтÚтãт¡ЃéçчтсуЃçчч°áéттéОЃÙ
βρο τει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει
ЄØéЂöттÚЃЃЃĩéтХ°Ѓĩш¯ðЃЃЃéЃтòЃёЃЃŸůЃЃЃсиЃéЃсиØтÚЂ¡éтĩт¡ðéсØутÚé
α α α α α α α α και στη η η η η η η
éчØ с °ø ф Ø éсØ с °ø т сĩ éфØ Ѓ ЃЃŬţ ş Ѓ ЃЃсŁх éЃЛ° Ņ т тя é ЃсØ
η η η ]η η η η η η η η η η η
МöéтттĩтéчХŇсéçчт¡ðтчч°áéтÚттéсØЃŬţş
η η η η η στη η η τω ω ω ω ω ω ω ω ω
чЃİ с éЃЛ° т тŃ я é ЃсØ Ѓ çчч° á ч éтчÞ т Ú é ЃЛ° Ň т тņ я é
µε τα φο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο
éЃсñёс°øт éЃтс°øĩяттéЃсØсØéсøïт®сучч°áéтÚт
ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο
 68

ЁöЌêØЃЃĩттéсØЃЃЃЃЃ Ŭţş
ο βου ου ου ου
ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ
ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΠΛΑΓΙΟΝ
ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν. Υπό Πέτρου Λαµπαδαρίου.
ŨşЃЃЃéЁöØтÚéтÚЁ°âтш¯ЃЃéсХсéтņхчøïт¡éцЃÙттŃéсØ
Το ο ο ο ο ο ο ον Κυ υ υ υ [υ υ υ υ
с°Ņтт¡ðс½éчøïт®éсñуччé°áчØЃш¯ЃХêØш¯ЃЃтéЛцâõт®é
υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ
éссс°øĩттéттéОЃÙтт¡чÞс½éчØтХ°ŇЃшæ¯ðЃЃтÚЃЃЃЃŨşæ
υ υ υ υ υ το ον Κυ υ υ υ υ υ υ υ υ υ
éЂøïт¡Ѓçчт®ЁéГЃÙтŅтéсØЛ°тт®éсØс½чöтéтŅ
υ υ υ υ υ ρι ι ι ι το ο ον Κυ υ υ υ υ
тЛéфØтÚс½éчØЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃЂÙс°øятéЃсØс°øяĩтéЃсñюс°øéЃтё
υ ρι ο ο ο ον ε ε ε ε ε ε ε ε ε
сñш¯æЃЃЃЃЃЃЃĩт®éЃЛ°чØяéЃчч°áчтчÞéтÚсиØéтÚс°øттĩé
ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε
éЙöттéтņхсØ
ε ε ε ε εκ των
«ΟΣΑ ΒΟΥΝΑ ΚΙ ΑΝ ΠΕΡΑΣΑ»
Καθιστικό τραγούδι της Μακεδονίας, σε εναλλασσόµενους ήχους,
πρώτο και πλάγιο του πρώτου.
Μέλος σε τρόπο παπαδικό. Χρόνος πολύ αργός.
ŨşЃЃЃçèЃГт¤сéЃсØч½éЃЂс°чпäéЃтХŁ´сéЃчт©ЃЃЃЃЃЃłт
Ο σα βου να κι αν πε ρα α α α α α α α
тłтéЃтÚŃХ´ЃЃłéЃцт©ЃЃЃЃЃЃłттŃсäЃЃЃŪšЃЃЃЃЃч½éЃсиØт®ĩЃéЃЁØâłт¡ЃéЃтĩ
α α α α α α α α σα σο λα α α χω πα
ч°чпт¡ЃéЃЄчáХ³éЃст©ЃЃŀттŃсЃЃЃŪšЃЃЃЃЃéЃçèЃèИÂЃéЃц
ρα α αγ γει ει ει ει ει ει ει λει Βου να
т¢чáт¢ЃéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃтÚéЃсс½сх®łЃéЃсöЃш˘ЃЃЃЃЃЃłéЃтŅЙÏс
α α να µη βου να α µη η η η χιο ο νι
т¡чÞт¡ðЂ¡ЃéЃЄØ Ũş
ι ι σε ε τε
 69

Βουνά να µη χιονίσετε, βουνά µη παχνιαστήτε,

όσο να πάω και να ρθώ.
Βρίσκω τα χιόνια στα βουνά, τις πάχνες στα λαγκάδια,
βρίσκω και την αγάπη µου.

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ

ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Ο στιχηραρικός πλάγιος του πρώτου, καλύπτει µεγάλο µέρος στην εκκλησιαστική

µουσική, αλλά και στο δηµοτικό τραγούδι.
Στα εκκλησιαστικά µέλη, τον συναντάµε πολύ συχνά στο Αναστασιµατάριο, µερικώς
στο Ειρµολόγιο, και πολύ περισσότερο στο Μηνολόγιο (δοξαστικά-ιδιόµελα), στο
Τριώδιο και στο Πεντηκοστάριο.
Στο Αναστασιµατάριο τον συναντάµε στα στιχηραρικά κεκραγάρια, στα εσπέρια, στο
δογµατικό θεοτοκίον «Εν τη ερυθρά θαλάσση» στον αργόν κανόνα « Ίππον και
αναβάτην», στους αίνους και στα εωθινά δοξαστικά.
Στο Μηνολόγιο τον συναντάµε (στον όλον ενιαυτόν) πολύ συχνά καθώς διετυπώθη, στα
δοξαστικά και σε πολλά ιδιόµελα.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις εξαίρετες καταβασίες «Τω Σωτήρι Θεώ».
Όµως στο Τριώδιο τον συναντάµε πάρα πολύ συχνά και µάλιστα σε τροπάρια µε
ιδιαίτερη βαρύτητα, (θρησκευτική και µουσική) καθώς είναι το ''Οίµοι ο Αδάµ εν
θρήνω κέκραγεν'' κ.λ.π.
Στην Μεγάλη εβδοµάδα, τον συναντάµε στο εξαίσιο δοξαστικό ''Κύριε ερχόµενος προς
το πάθος'', το ασύγκριτο ''Μυσταγωγών σου Κύριε τους µαθητάς'', στα τροπάρια της
Μ.Πέµπτης ''Σήµερον ο Ιούδας καταλιµπάνει τον διαδάσκαλον '', στα τροπάρια της
Μ.Παρασκευής ''Κύριε ελκόµενος πρός το πάθος '',''Σε τον αναβαλλόµενον το φώς ''
κ.λ.π.
Στο Πεντηκοστάριο τον βρίσκουµε στο µεγαλειώδες δοξαστικό του Πάσχα
''Αναστάσεως ηµέρα'', καθώς και στο δοξαστικό της Κυριακής του Τυφλού ''Παράγων ο
Ιησούς '' και άλλα.
Κρίνεται όµως αναγκαίο να επισηµανθεί και πάλι, ότι άλλα µεν τροπάρια από τον
στιχηραρικόν πλάγιον του πρώτου, αναδύουν χαρούµενη έκφραση καθώς το
''Αναστάσεως ηµέρα'' και άλλα θα λέγαµε, θλιµµένη, καθώς είναι το ''Οίµοι ο Αδάµ εν
θρήνω κέκραγεν''. Το φαινόµενο αυτό είναι όντως αξιοπρόσεκτο, γιατί ο ήχος
παρουσιάζεται να έχει διχασµένο άκουσµα από τροπάριο σε τροπάριο. Κατά την
άποψίν µου, ο ήχος αντλεί γενικά την έκφρασή του, και από την θεµατολογία του
τροπαρίου!
Στον στιχηραρικό πλάγιο του πρώτου, εκτός των παραπάνω εκκλησιαστικών µελών,
έχουν γραφεί και πάρα πολλά δηµοτικά τραγούδια, τα οποία έχουν και αυτά σαν ειδικό
γνώρισµα και το χαρούµενο, αλλά όµως πολλές φορές και το ελαφρώς θρηνώδες.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΣΤΙΧΗ

ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΧΗ ΡΑΡΙΚΟΝ
ΡΑΡΙΚΟ Ν ΠΛΑΓΙΟΝ
ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ
ΠΡΩΤΟΥ ,ΗΧΟΝ
ΗΧΟΝ.

∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι ∆εσπόζοντες φθόγγους έχει, Πα, Κε.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Τις διατονικές του παπαδικού τρόπου.
Φθορές:
Φθορές Τις αυτές µε τον παπαδικό τρόπο.
 70

Ήθος:
Ήθος Το ήθος του υπο κρίσιν ήχου, κατά τρόπον στιχηραρικόν, είναι ποικίλο.
Μπορούµε να πούµε ότι ο τόσον ποµπώδης πανηγυρικός και χαρµόσυνος, µετατρέπεται
(πολλές φορές) σε θρηνώδη και πένθιµον.
Έλξεις:
Έλξεις Έλξεις χρησιµοποιεί, όσες διετυπώθηκαν και κατά παπαδικόν τρόπον.
Συστήµατα
Συστήµατα:
ατα Χρησιµοποιεί το 7φωνο σύστηµα, αλλά και το 5φωνο (τροχόν).
Έκταση:Κάνει
Έκταση χρήση όλης της εκτάσεως της κλίµακας, καθώς στον παπαδικόν τρόπον.
Καταλήξεις Ατελείς κάνει στους ∆Ι, ΚΕ. Εντελείς στους ∆Ι, ΠΑ. Τελικές στον ∆Ι µε τον
Καταλήξεις:
ΓΑ υπερυψωµένον διά µονογράµµου ή διγράµµου διέσεως ( ).
Βάση του ήχου:
ήχου Βάση έχει τον φθόγγον Πα.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Ένα στιχηραρικό αναστάσιµο εσπέριο.
β) ∆ύο στίχοι από στηχηραρική δοξολογία σε πλάγιο του πρώτου, του Πέτρου του
Βυζαντίου.
γ) Το δηµοτικό '' Φίλοι µU καλωσορίσατε ''.
δ) Ισχύουν οι κλίµακες του παπαδικού τρόπου (σελίς 64).

ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΙΝΟΥΣ ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ

ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΚΑΤΑ
ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.
ŨşЃéПЃÙттŅéтчéсØсŇхéсØéМ¿ЃЃЃĩттхéМ¿ЃЃЃĩçчт¡
Κυ ρι ι ε ο βα σι ι λευς τω ων αι αι ω ω ω
чØЃЃЃЃŬţşЃЃЃт¡ЃéчØтш¯ЃЃЫéсХŇЛ°ĩéГтт¡МЃéçтÚш¯ЃЃЃЃЫс°øŅтé
νων και ποι οι τη η ης τω ω ων α πα α α αν
éЃчØЃЃЃЃŨşЃЃЃЃчюéЃсØсŇхéсхŃéЛöттĩéтÚчсŁéцф
των ο δι η η µα ας σταυ ρω ω σιν και τα φην σαρ
éЁöтĩтчéМ¿ЃЃЃĩчИ¿тéсØЃЃЃŬţşЃЃЃЃéЃсöĩтютéЃЦЃÙėЌ
κι κα τα δε ξα α µε ε νος ι να η µας του
хéчхчØéтěш¯ЃЃЃЃЫéсХŇчéцтт¡МЃéçтÚш¯ЃЃс°øŅтé
ου Α α δου ε λε ευ θε ρω ω ω σης πα α α αν
éЃчØЃЃЃŨşЃЃЃчюéЃОютÚéЃсхéЛ°ЃЃĩтçтт®сéЃсØЃŬţşЃтюéцт
τας συ ει ο Θε ε ο ος η η η µων εκ τος σου
éсØéЃфØХ°ОéЃКö×ЃЃĩш¯ЃЃтĿéЃсØ ūţŞ
αλ λο ον ουκ οι οι δα µεν
 71

∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΠΛΑΓΙΟΝ
ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν. Υπό Πέτρου του Βυζαντίου. (+ 1808)

ẅЃЃЃЃỲЃЃЃ‚ЃЃЃЃЃΠα ЃЃсиЃЃЃЃ Κε.

ŬţşЃЃЃéцЃÙĩçттЃéçттсхéЛöĩттéтÚЛ°тéЛ°ĩтòЃЃЃŬţşЃЃéЃПЃÙ
∆ο ξα α σοι οι τω ω δει ξα αν τι το ο φω ως δο
çттĩЃ éçттсĸ х éссс°ø т Й¿ é Й¿ т Ќс° ø т
ξα α ε εν υ υ ψι ι ι ι ι στοι οις Θε ε ε
éчñЃЃЃİЃŬţşЃЃЃЃщéччéтÚтÚéЛöттĩЃéçчт¡ðЃЃЃŹŰЃЃЃЂзчéЦЃÙ
ω και ε πι γης ει ρη η η νη η εν αν θρω
çттŃсØéЃсŁуХ°ЃéçтÚш¯ЃЃс°øĩтéчñЃЃЃЃЃ Ŭţş
ποι οις ευ δο ο κι ι ι α
чéЃцЃÙ ĩ ç ттЃéçттссéЛĩ ф хéчØ Ѓ ЃЃŬţ ş Ѓ ЃЃтсé
Υ µνου µε εν σε ε ευ λο γου µε εν σε προ σκυ
éЛöт ĩтéтчéсØĹсØ éс сс°øтЙ¿ ЃéçтÚш¯ ЃЃс°øт é
νου µε εν σε δο ξο λο γου ου ου ου ου µε ε εν
éчñЃЃЃİŬţşЃЃЃЃщéЦЃÙçттЃéçЛЃçттĩéчтòЃЃЃЃŹŰЃЃЃЃéЂзчч
σε ευ χα ρι ι στου µε εν σοι οι δι α την
чéЦЃÙттŃéсØсуŁ Х°ЃéçтÚш¯ЃЃс°øĩтéчñЃЃЃЃЃЃ Ŭţş
µε γα α α λην σου ου δο ο ο ξαν
''ΦΙΛΟΙ
'' ΦΙΛΟΙ ΜU
Μ U ΚΑΛΩΣ ΟΡΙΣΑΤΕ ''.
Παραδοσιακό τραγούδι της Σκύρου. Ήχος πλάγιος του πρώτου.
Ρυθµός 2σηµος. Χρόνος µέτριος. Μέλος στιχηραρικό.
ŨşЃЃЃçтсч°éЃгчéЃЂсéЃччá´тсхņЃЃ®éЃсöтĩ
Φι λοιµ κα λως ο ρι σα τε ε ε ε ε κερ να
т¡ЃéЃГтс´уЃтéЃчØЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃЃЃЃéЃЃЃЃ(δίς)
µας κερ να α α µας
ст¢ т Ё° â é ЃçГтéЃçГЌéЃчч° с с½ é Ѓсх®
κιε ε γω κα λως σας βρη κα αν τε να κερ να ας
чт¡ЃéЃЦт¢чÞт¡ЃéЃчØЃЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЃЃéЃЃЃ(δίς)
να κα λο ο ο περ νας
 72

Καθίστε κάτω φίλοι µου, κέρνα µας κέρνα µας,

να φάµε καί να πιούµε, άντε να κερνάς να καλοπερνάς.
Εµείς εδώ δεν ήρθαµε, κέρνα µας κέρνα µας,
να φάµε και να πιούµε, άντε να κερνάς να καλοπερνάς.
Μόνο σας αγαπούσαµε, κέρνα µας κέρνα µας,
κι ήρθαµε να σας δούµε, άντε να κερνάς να καλοπερνάς.
(Μουσική απόδοση Βασ.Κατσιφή.)
Βασ.Κατσιφή.)

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ,

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
Εάν λάβουµε υπU όψιν µας, ότι πολλά από τα στιχηραρικά µέλη, ιδίως του
Αναστασιµαταρίου, έχουν µεταφερθεί και στον ειρµολογικό τρόπο, τότε εξάγεται το
συµπέρασµα, ότι ο ειρµολογικός πλάγιος του πρώτου, καταλαµβάνει και αυτός µεγάλο
µέρος στα εκκλησιαστικά µέλη του υπό κρίσιν ήχου, αλλά βεβαίως υστερεί σε
ποσότητα µελών, από τον πλάγιον του πρώτου κατά τρόπο στιχηραρικό, λαµβανοµένων
υπU όψιν µας των δοξαστικών, των ιδιοµέλων κ.λ.π.
Μελετώντας την όλην δοµή του ειρµολογικού πλαγίου του πρώτου, παρατηρούµε ότι
όντως εκφράζεται από µεγάλο µέρος εκκλησιαστικών µελών, που έχουν αλλάξει τρόπον
έκφρασης, και από στιχηραρικά µέλη έχουν µεταβληθεί σε ειρµολογικά. Όµως
υπάρχουν και πάρα πολλά µέλη, καθώς τα απολυτίκια,τα κοντάκια, τα θεοτοκία, τα
καθίσµατα των ήχων, οι κανόνες, οι σύντοµες δοξολογίες, οι αναβαθµοί των ήχων, που
έχουν µελοποιηθεί και ψάλλονται απU ευθείας κατά τρόπον µονίµως ειρµολογικό.
Βέβαια, πρέπει να τονισθει, ότι τα µέλη του Μηνολογίου, (δοξαστικά, ιδιόµελα) αλλά
και τα στιχηραρικά µέλη του Τριωδίου και του Πεντηκοσταρίου δέν µεταφέρονται,
δηλαδή δεν αλλάζουν τρόπον έκφρασης, και παραµένουν µέλη στιχηραρικά.
Η βάση του ειρµολογικού πλαγίου του πρώτου, είναι ο φθόγγος ΚΕ, και καθορίσθηκε
µε βάση το 5χορδο σύστηµα ή τροχό, µε την µόνη διαφορά, ότι η σύστασή του,
ακολούθησε αντίστροφη πορεία από την συνηθισµένη. ∆ηλαδή αντί να οδεύση από το
οξύ στο βαρύ (καθώς συµβαίνει σε πολλές περιπτώσεις πλαγίων ήχων) έκανε πορεία
από το βαρύ στο οξύ, δηλαδή Πα-Κε. Κατά την άποψίν µου, αυτή η αντίστροφη
πορεία, έγινε από λόγους που αφορούν το µέλος το περισσότερον στην πράξη και το
λιγότερο στην θεωρία, διότι αν κατά γράµµα εφαρµόζονταν η θεωρία, τότε το µέλος θα
ήταν απρόσιτο (λόγω των χαµηλών φθόγγων) µε συνέπεια πολλοί λίγοι εκτελεστές θα
µπορούσαν να το προσεγγίσουν.
Στον ειρµολογικό πλάγιο του πρώτου, δεν παρατηρούνται δηµοτικά ή λαϊκά τραγούδια,
σε αντίθεση µε τον στιχηραρικόν τρόπο, που έχουν γραφεί πάρα πολλά (και µάλιστα
αργά καθιστικά) καθώς και λαϊκά.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ

ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΕΙΡΜΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΓΙΚΟ Ν
ΠΛΑΓΙΟΝ
ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ,
ΠΡΩΤΟΥ, ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.
φθόγγοι ∆εσπόζουν οι φθόγγοι, ΚΕ της µέσης και Νη της νήτης.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Κάνει χρήση των διατονικών µαρτυριών.
Φθορές:
Φθορές Οµοίως.
Ήθος:
Ήθος Το ήθος του ειρµολογικού πλαγίου του πρώτου, κλείνει προς το συσταλτικόν και
πένθιµον.
Έλξεις:
Έλξεις Ο ειρµολογικός πλάγιος του πρώτου, κατά την διαδροµή µιάς µουσικής
εκτέλεσης, χρησιµοποιεί µικρό µέρος της κλίµακος, (∆ι-Πα) και συνεπώς η αναφορά
 73

θα είναι περιορισµένη. Τονίζεται ότι, ο φθόγγος ∆ι είναι φυσικός. ∆ηλαδή είναι ότι και
ο Νη στην κλίµακα του πρώτου ήχου.
Ο φθόγγος Ζω κατά την πορεία του προς τον Νη και Πα, ευρίσκεται σε ελαφράν έλξιν
( ). Κατά την κάθοδον του µέλους ή της κλίµακας όµως, ευρίσκεται υπό ύφεσιν
( ) όχι όµως της εκτάσεως που τον γνωρίσαµε στο στιχηραρικό τρόπο. Πάντως να
ληφθεί υπU όψιν, ότι την ελκτικήν ενέργεια επί του Ζω κατά την κάθοδον, ασκεί ο
φθόγγος Κε δεδοµένου ότι αποτελεί και την βάσιν του ήχου.
Συστήµατα:
Συστήµατα Σύστηµα χρησιµοποιεί το 5χορδο ή τροχό.
Έκταση:
Έκταση Η έκταση της κλίµακας που χρησιµοποιεί, είναι πολύ περιορισµένη. Σπανίως
εγγίζει τον Βου της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς καταλήξεις κάνει στον Νη της νήτης. Εντελείς και τελικές στον
Κε, όπου και η βάση του ήχου.
Βάση του ήχου:
ήχου Η βάση του ειρµολογικού πλαγίου του πρώτου, είναι ο φθόγγος Κε.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Ένα ειρµολογικό αναστάσιµο τροπάριο.
β) Το απολυτίκιο του ήχου.
γ) ∆ύο στίχοι από την δοξολογία του Μανουήλ Πρωτοψάλτου, σε πλάγιο του πρώτου
κατά τρόπο ειρµολογικό.
δ) Ένα δηµοτικολαϊκό τραγούδι.
ε) Οι κλίµακες του ήχου
Η προς τα κάτω προέκτασις της κλίµακος, είναι µεν δυνατή, αλλά χωρίς χρησιµότητα.

ΠΑΡΑΤΙΘΕΤΑΙ
ΠΑΡΑΤΙΘΕΤΑΙ ΤΟ ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΤΩΝ ΑΙΝΩΝ ΠΟΥ ∆ΟΘΗΚΕ ΣΑΝ
ΥΠΟ∆ΕΙΓΜΑ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΥ
ΣΤΙ ΧΗΡΑΡΙΚΟΥ ΜΕΛΟΥΣ ΑΛΛΑ
ΑΛΛΑ
MΕΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
Ŭţş ЃЃЃЃцŅ ЃтчтéссŇ éЃцфю с éЃчхéЃчØ ч ю éЃч
Κυ ρι ε ο Βα σι λευς των αι ω ω νων και ποι
чéЦЃÙЌсŇéсХ°éЃфØЃЃЃЃŧŮšЃяЃЃЃЃЄéЃссŇюсéЃцтю
οι της των α πα αν των ο δι η µας σταυ ρω
чéЃфсŇéсчéЦЌńсчéсöттÚЃЃЃŬţşЃЃЃЃéЃЂöтю
σιν και τα φην σαρ κι κα τα δε ξα µε νος ι να
тŅЃéЃтсéŇцЃÙтŅЌéччéЂчтÚéЃтÚЃЃЃŬşЃюЃЃЃсŇéЃЛöт
η µας του Α δου ε λευ θε ρω σης παν τας συ ει ο
тņéсöтéЃтÚчюéЃЁöтŅЃéЃтÚЌсéЛŅЃçчтéчØЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃŬţş
Θε ος η µων εκ τος σου αλ λον ουκ οι δα α µεν
ΑΠΟΛΥΤΙΚΙΟ ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ
ŬţşЃЃЃЃчсŇéЃсчютņéЃцЃÙтŅтéсчéсöтéЃтÚЃЃЃŬţşЃюЃЃЃтé
Τον συ να ναρ χον λο γον πα τρι και πνευ µα τι τον
 74

éЃссŇ é Ѓцфю с Ň é ЃЛтчéчтņ é цЃÙ Ќ ń с éсØ ‡

εκ παρ θε νου τεχ θε ντα εις σω τη ρι αν η µων
чсéсö т ттéцЌсчéсö Ĵт тÚ Ѓ ЃЃŬţş Ѓ ЃЃЃéПЃÙ т
α νυ µνη σω µεν πι στοι και προ σκυ νη σω µεν ο τι
чéчö т тсŇ é сØ ч сéсö т ЃтЃтņ é цтņ é сØ Є
ηυ δο κη σε σαρ κι α νελ θειν εν τω σταυ ρω και θα να
сéсŇцéтÚтÚЃЃЃŬţşЃЃЃéтчéЃЂчючéЃчтéчХ°Є
τον υ πο µει ναι και ε γει ραι τους τε θνε ω ω τας
чéччéчöттсéЛłчтéчñЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ŭţş
εν τη εν δο ξω α να στα σει αυ του
∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ
Ε ΤΡΟΠΟΝ
MΕ ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν
ŨşЃЃЃЃсäиЃЃЃЃЃźƒЃЃЃЃЃéЁöтŅтчéЦтссŇéсØЃЃЃŧŮšЃЃЃЃéцтч
]ε ∆ο ξα σοι τω δει ξαν τι το φως δο ξα εν
тņéЛ°тЌńсŇéЃсØЃЃЃЃŧŮšЃяЃЃЃЄéЃччéссéчхчØ
υ ψι ι στοις Θε ω και ε πι γης ει ρη η νη
тŅтéсучттéЛ°тĩтÚЃЃЃЃЃ Ŭţş
εν αν θρω ποις ευ δο κι ι α
цЃÙŅт тéссŇ éс Ø ЃЃŧŮš ЃЃЃЃчсéсö тттņ éЛö éттŅт
Κυ ρι ε βα σι λευ ε που ρα νι ε Θε ε πα τερ παν
сéчхчØ éцтччéч ö т Ņ т сŇ éс Ø т сéц
το κρα α τορ Κυ ρι ε υι ε µο νο γε νες Ι η σου
фЃŇéЃсØфяéЃЂчЌńéЃЛ°ŇтĩтÚЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ŭţş
Χρι στε και α γι ον Πνε ευ µα
ΠΑΡΑΤΙΘ
ΠΑΡΑΤΙΘΕΤΑΙ
ΙΘ ΕΤΑΙ ΚΑΙ ΕΝΑ ∆ΗΜΟΤΙΚΟΦΑΝΕΣ ΤΡΑΓΟΥ∆Ι,
ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΠΛΑΓΙΟΝ
ΠΛΑΓΙΟΝ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ, ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
ŬţşЃЃЃтчéЃсчéЃцŅЃЙ¿ņéЃссŅéЃтчÞт¡ЫтсŇéЃсØЃЃŧŮšæЃЃ
Πο τε µαυ ρα πο τε ασ πρα πο ο τε κοκ κι να
éЄчéЃсчéЃцŅЙ¿ŇЃéЃссŅЃéЃтчÞт¡ЫЃéЃЦтéЃчØЃЃЃЃЃŬţş
Αν ζη του σες την ψυ χη µου θα α στην ε δι να
 75

Σηµείωση: Στ
Στοον ειρµολογικό πλάγιο ττου
ου πρώτου, δε ν έχουν γραφεί πολλά δηµοτικά ή
δηµοτικοφανή τραγούδια. Τούτο κατά την άποψίν µου, οφείλεται µάλλον στην κάπως κλαυθµηρή
σύσταση τού ήχου, η οποία δεν προσφέρεται για τραγούδια
τραγούδια!
 76

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΜΕΛΕΤΗ ΤΩΝ ΒΑΡΕΩΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΩΝ ΗΧΩΝ.
Γενικές παρατηρήσεις
Καθώς και προγενέστερα διατυπώθηκε, στο διατονικό γένος υπάγονται οι ήχοι
τέταρτος, πλάγιος του τετάρτου, πρώτος και πλάγιος του πρώτου.
Όµως εκτός των παραπάνω τεσσάρων διατονικών ήχων,έχουµε σε χρήση και άλλους
τρείς.Αυτοί είναι: Ο 4φωνος βαρύς διατονικός, ο 5φωνος βαρύς διατονικός, και ο
7φωνος βαρύς διατονικός. Οι παραπάνω τρείς ήχοι, αποτελούν τον διατονικόν πλάγιον
του τρίτου ή διατονικό βαρύ, και αµφότεροι έχουν σαν βάση τον φυσικόν Ζω της
υπάτης.
Βεβαίως, σχετικά µε τους παραπάνω τρείς ήχους,παραµένει αναπάντητο το ερώτηµα,
(που ασφαλώς δηµιουργεί πολλές απορίες) πως, ενώ έχουµε βαρείς εναρµόνιους και
από Γα και από Ζω ύφεση, οι οποίοι συγκαταλέγονται ως πλήρεις ήχοι στην ελληνική
οκτωηχία, που καλύπτουν µεγάλο µέρος στην υµνολογία της εκκλησίας µας τόσο στον
στιχηραρικό όσο και στον ειρµολογικό τρόπο, να µη χρησιµοποιούνται και σε µέλη που
εντάσσονται στον παπαδικό τρόπο, καθώς είναι τα χερουβικά, τα κοινωνικά, οι
καλοφωνικοί ειρµοί, αλλά για τα µαθήµατα αυτά, (τα αργά της θείας λειτουργίας) να
κάνουµε χρήσιν των διατονικών ήχων, από τον φυσικό Ζω.
Η αυτού του είδους χρήση των παραπάνω διατονικών ήχων,δηµιουργεί όντως
ερωτήµατα, τα οποία θα παραµείνουν αναπάντητα, γιατί η εποχή που ζούµε σήµερα,
απέχει πάρα πολύ, (περισσότερα από χίλια χρόνια) από την εποχή που έγιναν οι
σχετικές καθοριστικές µεταβολές, και οι οποίες διεµόρφωσαν τα µουσικά πράγµατα ως
έχουν και ευρίσκονται σήµερα!
Κατά την άποψιν µου, ίσως επεκράτησαν οι εξής σκέψεις:
α) Ο βαρύς εναρµόνιος από Γα, µάλλον δεν προσφέρονταν γιά την µουσικολογική
ανάπτυξη του ήχου, σε αργά µαθήµατα.
β) Ο από Ζω ύφεσιν βαρύς, δέν θα εγκρίθηκε ως χρησιµοποιήσιµος, λόγω της εν γένει
έκφρασής του ως ήχου, ο οποίος περισσότερον αποδίδει στην 7φωνία του ήχου ( Ζω' )
και όχι στην βάση.
Εκτός όµως από τα παραπάνω ερωτήµατα, υπάρχει και µια σειρά ακόµη, που θα
πρέπει να γίνη αναφορά.
α) Γιατί η χρήση των διατονικών βαρέων ήχων, έχει καθορισθεί στον χώρο της
εκκλησιαστικής υµνολογίας, να καλύπτει µόνο τα µαθήµατα της Θ.Λειτουργίας,
(χερουβικά, κοινωνικά κ.λ.π.) αλλά δέν έχουν χρήση στα στιχηραρικά και ειρµολογικά
µέλη, τα οποία έχουν καλυφθεί (καθώς διετυπώθηκε) από τον εναρµόνιον βαρύν από
Γα;
β) Γιατί στη χρήση των διατονικών βαρέων ήχων, εις ότι αφορά στα δηµοτικά µας
τραγούδια (και στα λαϊκά) βλέπουµε ότι εκφράζονται ΠΑΝΤΑ κατά τον στιχηραρικό ή
τον ειρµολογικό τρόπο, αλλά ποτέ µε τον παπαδικό, σε αντίθεση µε το εκκλησιαστικό
µέλος, που εκφράζεται αντίστροφα;
Εκτός όµως των παραπάνω ερωτηµάτων, οι βαρείς διατονικοί ήχοι, έχουν ακόµη µιά
ιδιαιτερότητα έναντι όλων των άλλων διατονικών ήχων, την οποία και επισηµειώνουµε.
Η ιδιαιτερότητα των δύο πρώτων διατονικών βαρέων ήχων,έναντι των άλλων
διατονικών, είναι ότι οι κλίµακές των δεν αποτελούνται από όµοια 4χορδα, αλλά ούτε
και έχουν διαζευκτικόν τόνον 12 µορίων! Επισηµαίνεται ότι στον 4φωνο και στον
5φωνο, ο διαζευκτικός φθόγγος έχει αξία 8 µορίων. Πρέπει όµως να τονισθεί,ότι στον
 77

Επτἀφωνο βαρύ διατονικό αντιθέτως, ο διαζευκτικός είναι 12 µόρια.

Ο 4ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ.

Ο βαρύς 4φωνος διατονικός ήχος, αποτελεί τον ένα από τους τρεις βαρύς ήχους, µε
τους οποίους εκφράζεται ο εν γένει βαρύς διατονικός ήχος.
Η µοριακή σύστασή του επί της κλίµακας, είναι όντως ιδιόµορφη, και αυτή η
ιδιοµορφία δηµιουργεί πολλές δυσκολίες στην σωστή εκτέλεσή του, τόσο στους
ιεροψάλτες, όσο και στους παραδοσιακούς µουσικούς, ιδιαίτερα όταν συνυπάρχει και
συνεκτελείται µε τους 5φωνο και 7φωνο βαρύ διατονικό,αλλά και µε τους πρώτον και
πλάγιον του πρώτου.
Με βάση όσα διετυπώθησαν, εξάγεται ότι ο 4φωνος βαρύς διατονικός ήχος, έχει δική
του δοµή, δική του σύσταση, και εξ αιτίας της ιδιοµορφίας του θεωρείται ήχος µε
σηµαντικές ιδιαιτερότητες.
Κάνοντας συγκεκριµένη αναφορά περί του ήχου, πρέπει να επισηµανθεί ότι η ιδιότυπη
κλίµακά του, αποτελείται από 68 µόρια, (Ζω υπάτης-Ζω νήτης) δηλαδή κάνει χρήσιν
µειωµένης κλίµακας (βλέπε κλίµακες ήχου).
Επίσης πρέπει να τονισθεί δεόντως, ότι από την βάση του (φυσικός Ζω) µέχρι την
κορυφή του διαζευκτικού της κλίµακας, έχει διάστηµα 38 µορίων, αντί 42 που έχουν οι
ήχοι πρώτος, πλάγιος του πρώτου, τέταρτος και πλάγιος του τετάρτου, δηλαδή οι
διατονικοί ήχοι.
Ο 4φωνος βαρύς διατονικός ήχος, µε όσα ανεφέρθησαν, αποτελεί έναν όντως ιδιότυπο
ήχο, που θέλει σε ΜΟΝΙΜΗ βάση ( δηλαδή και κατU άνοδον και κατά κάθοδον) τους
φθόγγους ∆ι της µέσης, και Ζω΄και Πα΄της νήτης σε διαρκή ύφεση τεσσάρων µορίων
( ).
Κατά την αποψίν µας, ο εν λόγω ήχος πρέπει να ήταν σε χρήση και κατά τους
µεσοβυζαντινούς χρόνους. Τούτο τεκµαίρεται από το ότι έχει χρησιµοποιηθεί σαν
ποίκιλµα σε αργά µαθήµατα και από τον Πέτρο τον Λαµπαδάριο, πράγµα που δείχνει
ότι ήταν σε χρήση και προ της εποχής του.
Επισηµαίνεται πάντως ότι στην µεσοβυζαντινή εποχή, δεν έχουµε µαθήµατα που να
εκφράζεται αυτοτελώς ο 4φωνος βαρύς διατονικός. Πολύ αργότερα χρησιµοποιήθηκε
αυτοτελώς από τον Πρωτοψάλτη Γεώργιο Ραιδεστηνό, που συνέθεσε ένα τεχνικότατο
Ν΄ψαλµό. Επίσης στον αυτόν ήχο συνέθεσε ο Ιάκωβος Πρωτοψάλτης µιάν όµορφη
δοξολογία (αργή) η οποία καθιερώθηκε να φέρει την Περσική ονοµασία Πεστεγκιάρ.
Στον 4φωνο βαρύ διατονικό ήχο, οι φθόγγοι ∆ι΄της µέσης, Ζω΄και Πα΄της νήτης, δέν
αντιφωνούν µε τους αντίστιχους ήχους - φθόγγους της υπάτης και της νήτης. Τούτο
αποτελεί µια ακόµη ιδιοµορφία του υπο κρίσιν ήχου.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ 4ΦΩΝΟΝ

4ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥ Ν∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν ,
ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι ∆εσπόζοντες φθόγγους έχει τους Ζω Πα Γα.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Κάνει χρήσιν των γνωστών διατονικών µαρτυριών.
Φθορές:
Φθορές Οµοίως.
 78

Ήθος:
Ήθος Το ήθος του ήχου, είναι κατU εξοχήν κατευναστικό. Όµως ταυτόχρονα το
άκουσµα του είναι και ηδυπαθές, και ακριβώς (κατά την αποψίν µας) για τον λόγον
αυτόν, και της εν γένει µοριακής σύστασής του, δεν εκρίθη κατάλληλος για την
εκκλησιαστική µουσική, η οποία πρέπει να είναι σοβαρή, κατανυκτική, αλλά και
απέριττος. Πάντα κατά την άποψίν µας, ακριβώς για αυτόν τον λόγον δεν
χρησιµοποιήθηκε σαν αυτοτελής ήχος, αλλά ως ποικιλµατικός στους άλλους δύο βαρείς
διατονικούς ήχους.
Έλξεις:
Έλξεις Κατά την άνοδον του µέλους, ή της κλίµακας, εκτός από τις έλξεις, που
χαρακτηρίζουν τον ήχο, δηλαδή ∆ι , Ζω , Πα έχουµε και τις παρακάτω,
ελκτικές ενέργειες.
1) Ο φθόγγος Νη (πρώτος µετά την βάσιν), παραµένει πάντα φυσικός και
αµετακίνητος. (Βλέπε Ν' ψαλµό Γ.Ραιδεστηνού, σε ήχο 4φωνο διατονικό και εις

την θέσιν: ŪšЃЃЃЄсŇсс

κα τα το µε
2) Ο φθόγγος Πα, είναι οξυµµένος ελαφρώς. (Βλέπε Ν' ψαλµό Γεωργίου Ραιδεστηνού

και εις την θέσιν): ЃЃЃŨşЃЃЃтчсŇсс

και κα τα το πλη
3) Ο φθόγγος Βου, είναι καί αυτός οξυµµένος αλλά κατά απλήν δίεσιν ( ). (Βλέπε Ν'

ψαλµό Γεωργίου Ραιδεστηνού και εις την θέσιν): ЃЃŭŤЃЃЃЃсусŇЛŅ

Ε λε η
4) Ο φθόγγος Γα ευρίσκεται πάντα φυσικός και αµετακίνητος.

(Βλέπε Ν' ψαλµό Γ.Ρ. εις την θέσιν): ŭŤЃЃЃЃЃсусŇсч

Ε πι πλει ον
5) Ο φθόγγος Κε ευρίσκεται ελαφρώς υψωµένος, ασκών και την καθορισµένην ύφεσιν
επί του Ζω. (Βλ. 4φωνο δοξολογία Ιακώβου Πρωτοψάλτου και εις την θέσιν):

ŪšЃЃчх®ŅсŇсł
τη ην α µαρ
6) Ο φθόγγος Νη' είναι πάντα αµετακίνητος, προετοιµάζοντας την καθορισµένη
ύφεσιν επί του Πα ( ) (Βλ. 4φωνο δοξολογία Ιακώβου Πρωτοψ. εις την θέσιν):

ŪšЃЃсусłсØМЃłКö×
Ευ λο γη η σω
7) Κατά την κάθοδον του µέλους, ο Νη είναι φυσικός ως ανωτέρω.
 79

8) Ο φθόγγος Κε παραµένει φυσικός. (Βλ. 4φωνο δοξολογία Ιακώβου Πρωτοψάλτου

ŬţşЃЃсłöттł
και εις την θέσιν): Ѓ

ι ι οις
9) Ο φθόγγος Γα παραµένει φυσικός και αµετακίνητος.
10) Ο φθόγγος Βου ευρίσκεται σε πτώση απλής υφέσεως ( ).

(Βλ. δοξολ. Ιακώβου Πρ. και εις την θέσιν): ŪšЃЃчéчöтŅтт

το ε ε λε ε
11) Ο φθόγγος Πα παραµένει φυσικός. (Βλ. δοξολ. Ιακώβου Πρ. και εις την θέσιν):

ūţŞЃЃЃчłт¡ðфссØ
σε ε και αι νε
12) Ο φθόγγος Νη ευρίσκεται έχων ελαφράν απόκλισιν πρός τον Ζω της υπάτης. (Βλ.
δοξολ. Ιακώβου Πρωτοψάλτου και εις την θέσιν):

ũŠЃЃЃЙ¿тЌńс°øŅтéЃчñðЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ЃŭŤ
σο ον η η η µας
Σηµείωση:
Σηµείωση Στις φθογγικές επαναλήψεις, Γα-∆ι ( )-Γα, Κε-Ζω( ) Κε, Νη-Πα( )-Νη, οι
ενέργειες των υφέσεων είναι κατά τι µεγαλύτερες.
Συστήµατα:
Συστήµατα Λόγω της ιδιότυπης κλίµακας του ήχου, η ένταξή της σε ένα από τα
γνωστά συστήµατα κρίνεται δύσκολη. Πάντως (και τούτο µε κάθε επιφύλαξιν) θα
µπορούσε να ενταχθεί σε ένα ανόµοιο 5χορδο σύστηµα, µε βάση και κορυφή τους Ζω-
Γα και ∆ι-Πα.
Έκταση:
Έκταση Η συνήθης έκταση του ήχου,είναι από τον Ζω της υπάτης (βάση του ήχου)
µέχρι και τον Πα της νήτης, που βεβαίως ευρίσκεται πάντα υπό ύφεσιν τεσσάρων
µορίων.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς και εντελείς καταλήξεις κάνει στους Πα και Γα. Τελικές στον Ζω
της υπάτης, όπου και η βάση του ήχου.
Σηµείωση: Εάν το µάθηµα έχει τον Πα΄ µε κλάσµα και ακολουθεί ανοδική πορεία, τότε
ο Πα΄ είναι φυσικός. Στην περίπτωση αυτή προετοιµαζόµεθα ώστε να σχηµατίσουµε
ένα άλλο 4χορδο µε τον ∆ι της νήτης σε ύφεση!
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του ήχου.
β) Θέσεις σε χερουβικά και κοινωνικά, που χρησιµοποιήθηκε εµβόλιµα ο 4φωνος βαρύς
διατονικός, και γ) Μια άσκηση σε βαρύ διατονικό.
 80

ΘΕΣΕΙΣ ΣΕ ΑΡΧΑΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ,

ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΕΊΤΑΙ Ο ΒΑΡΥΣ 4ΦΩΝΟΣ.
Α΄. Χερουβικό αργοσύντοµο σε 4φωνο βαρύ διατονικό υπό Θεοδώρου Φωκαέως.

ŭŤЃЃЃЃсичéЃМ¿ЃЃłтютŃéЃсñ
Ει κο νι ι ι ι
Β΄. Άξιον εστίν, υπό Θεοδ. Φωκαέως.

ŭŤЃЃЃЃсисłéЛłтт¡ЃЃЃЃłттŃЃЃ®éсØ
και µη τε ε ε ε ε ρα
Γ΄ Κοινωνικά υπό Πέτρου Λαµπαδαρίου Ήχος Α΄.

ŨşЃЃЃЃсØХ°łсéЃИ¿ЃЃЃłттяŃéЃсØЃЃЃЃŪš
ε ε ε χε ε ε ε
∆΄ Κοινωνικά υπό Πέτρου Λαµπαδαρίου Ήχος βαρύς.

ŪšЃЃЃЃчØс°øłтт¡ŃЃðс°éЃчØЃЃЃЃЃЃЃŪš
ω ω ω ω ω ω
 81

ΑΣΚΗΣΗ ΣΕ 4ΦΩΝΟ ΒΑΡΥΝ

ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν,
ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

Σηµείωση: Καθώς διετυπώθηκε προγενέστερα, ο εν λόγω ήχος δεν έχει χρησιµοποιηθεί αυτοτελώς
στοον παπαδικό τρόπο, αλλά σαν ποίκιλµα, από τους 5φωνον και 7φωνον βαρείς διατονικούς και
στ
πλάγιον
από τους πρώτον και πλάγ παραπάνω
ιον του πρώτου. Με βάση τα παρα πάνω η παράθεση της παρούσης
ασκήσεως, είναι ανορθόδοξη. Όµως διατυπώνεται, ώστε ο µελετητής να έχει πλήρη επίγνωση των
πολλών ιδιαιτεροτήτων που συνιστούν τον υπό κρίσιν ήχο.

ŭŤЃЃЃМ¿тх®éЃсØéЃМÀЫтс½ŇéЃсØЃЃЃЃŪšЃЃЃЃéЃМÀЫттĿЃ®éЃст¢Ытé
éЃчс±Ņ тт¡ЃéЃМÀфЃЃЃЃŭŤ ЃЃЃЃЃéЃси чс°ŅЃéЃттŃ éЃсØс°Ņ Ѓé
éЃсхłЃéЃтт¨ЃЃЃЃŅттņсäЃЃЃЃŪšЃЃЃЃéЃчсłх®éЃсłсéЃцłтéЃч
т¨ЃЃЃЃЃłттłтéЃчЃш˘ЃЃЃЫхŃЃЃ®éЃсØЃЃЃŪšЃЃЃчсłЃéЃссłЃéЃсØéЃсÙĸЃŨşŮæ
éЃчхóст¡ЫЃéЃтÚéЃтт¡ЃЃЃЃłтт¡ЃЃЃЃłéЃтхłЃéЃтт¢тéЃЁâт¢ЃЃЃътх¡ЃЃЃъЃé
éЃтт¡чÞт¡ЃéЃчØéЃсжłтт¡ЫЃéЃтЁ°âтŅт¡ЃéЃтт¢тŃх®éЃЛ°фé
(Από το οργανικό αρχείο Βασίλη Κατσιφή.)

Ο 4ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ

ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.
Εάν στον παραπάνω ήχο, δηλαδή στον 4φωνο βαρύ διατονικό και σε τρόπο
στιχηραρικό, δεν είχαν γραφεί α) ο σε στιχηραρικό τρόπο Ν΄ψαλµός του Γεωργίου
Ραιδεστηνού (1899), και β) η οµόηχη και οµότροπη δοξολογία του Ιακώβου
πρωτοψάλτου (1800), τότε θα µπορούσε να υποστηριχθεί ότι ο εν λόγω ήχος (σε
στιχηραρική έκφραση) δηµιουργήθηκε για να χρησιµεύσει ΜΟΝΟΝ σαν ποίκιλµα σε
µερικά τροπάρια στιχηραρικά των 5φωνου και 7φωνου βαρέος, αλλά και του πρώτου
και του πλαγίου πρώτου.
Πράγµατι, µέσα στα βιβλία της υµνολογίας µας, δεν θα τον συναντήσουµε καθόλου και
πουθενά σαν αυτοτελή έκφραση, και αυτό ενισχύει την παραπάνω άποψη. Τον
συναντούµε (σποραδικά) στο Αναστασιµατάριο και την Μουσική Κυψέλη,αλλά πάντα
σαν ποίκιλµα και ιδίως το διάστηµα Γα Βου Γα ∆ι Γα, που δίνει στο µέλος (κατά
περιπτώσεις) ένα άκουσµα κλαυθµηρό.
Αλλά, τον ήχο αυτόν και κατά τρόπο στιχηραρικό, τον συναντάµε πολύ ελάχιστα, και
στο δηµοτικό τραγούδι και αυτή η πραγµατικότητα µας οδηγεί στην σκέψη, ότι αφU
ενός η πολύ χαµηλή βάση του ήχου και αφU ετέρου τα εξεζητηµένα διαστήµατα (βλέπε
κλίµακες που συνιστούν τις σηµαντικές ιδιαιτερότητες) υπήρξαν το αίτιο ώστε να µη
γίνει χρήση του ήχου, στην έκταση που γνωρίσαµε σε άλλους ήχους.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ 4ΦΩΝΟΝ

4ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν
ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Ο 4φωνος βαρύς διατονικός ήχος, κατά τρόπο στιχηραρικό, έχει τα αυτά ιδιαίτερα
στοιχεία, που συναντήσαµε στον αυτόν ήχο και κατά τρόπο παπαδικό. ∆ηλαδή δεν
 82

αποκλίνει σε τίποτα, ως προς τις έλξεις, τα συστήµατα κ.λ.π. που συναντήσαµε.

Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) ∆ύο στίχοι από τον Ν΄ ψαλµό του Γεωργίου Ραιδεστηνού.
β) ∆ύο στίχοι από την οµόηχη και οµότροπο αργή δοξολογία του Ιακώβου
πρωτοψάλτου.
γ) Ένα παλαιό λαϊκό τραγούδι της εποχής του 1920.
δ) Οι κλίµακες του ήχου. (σελ 78).
Παρατίθενται
Παρατίθενται δύο τροπάρια από τον 4φωνο Ν΄ψαλµό του Γ.Ραιδεστηνού
Γ.Ραιδεστηνο ύ και δύο τροπάρια από
την δοξολογία του Ιακώβου πρωτοψάλτου, σε τρόπο στιχηραρικό.
στιχηραρικό

ŭŤ ЃЃЃЃсусŇéЛŅ т чéсŅч тЃтéтсŇéЃсØ ЃЃЃŪš Ѓя Ѓ ЃЃЄé

Ε λε η µων ε λε η σον µε ο Θε ος κα
ссŁéсчéсöŅтéтÚтÚЃЃЃŨşЃЃЃЃéтчссŇéЛöŅттéт
τα το µε γα ε λε ος σου και κα τα το πλη θος των οι
сéчхéчØЃŪšЃяЃчéсöŅттяŅЃéтÚчсéсöтŅКöтłéтò
κτιρ µω ων σου ε ξα α λει ψον το α νο µη µα α µου
ŭŤ ЃЃЃЃсусŇ éсчéсŅ ч чтéчö т Ņ т сŇ é ЃЛя Ņ т é
Ε πι πλει ον πλυ νον µε α πο της α νο µι ας
éЃчØЃŪšЃЃЃЄчéцтссŇéсöттчéсöŅттÚЃЃЃłéтò ŭŤ
µου και α πο της α µαρ τι ας µου κα θα ρι σον µε
∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ 4ΦΩΝΟΣ
4ΦΩΝΟΣ ,ΙΑΚΩΒΟΥ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ.
ŭŤЃЃЃсичччééцŅЙ¿тÚéçтт¡ðЛ°Łтé ОътòЃЃŪšЃЃéчöтŅ
∆ο ξα σοι τω δει ει ξαν τι ι το ο φω ως δο ο
çттéсØсØŁé сØХ°с ŅéçттŅЃçттééЛ°тÚЃЃЃŪšЃЃЃЃЃщéЃч
ξα α εν υ ψι ι ι στοι οις Θε ε ω ω και ε
чééçст¡стÚé чöттЂéçчтòŭŤЃæсичé ЛфØé
πι γη η ης ει ρη η η η νη η εν αν θρω ποις
éМ¿ЫтŅЌńхé ЃçтÚш¯ЃЃЃłс°øтéчñ ŭŤ
ε ευ δο ο κι ι ι ι α
си Ѓ éЃцŅ Й ¿ т Ú é ЃЦЃÙ ш ¯ ð Ѓ ЃЃéчсŁ é ЃЛŅ ч ш¯ Ѓ Ń é ЃсØ Ѓ ЃЃŪš Ѓ ЃЃЃч
Υ µνου ου µε σε ε ευ λο γου µε εν σε προ
чéс ö Ņт Ѓçттéч т¡М ¿÷фØ éч хсøïт ¡ éОЃÙъ Ѓçттé
σκυ νου ου µε εν σε ε ε δο ξο ο λο ο γου µε εν
 83

éЃçчётðЃЃЃŭŤЃЃЃсéЃссéЛ°ŅтЌх®Л°ŅéтÚЃЃЃŪšЃЃЃéчч
σε ε ευ χα ρι στου ου µε ε εν σοι δι α
ччéчсöЃш¯ЃЃтéЙ¿Й¿фØéЃцâõт¡ЛЃéçтŅтòЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃŭŤ
την µε γα α α α λη ην σου δο ο ο ξα αν
« ΣΑΝ ΕΙΣΑΙ ΜΑΝΑ ΚΑΙ ΠΟΝΕΙΣ»ΠΟΝΕΙΣ»
Παλαιορεµπέτικο παραδοσιακό τραγούδι, σε ήχο 4φωνο βαρύ διατονικό και τρόπο
στιχηραρικό. Πιθανολογείται ότι έλκει την καταγωγήν από την Σµύρνη. Ρυθµός µικτός
αργός.
ŭŤЃЃЃЃçèсиЃх¢ЃЃЃЃłéЃчст¡ЃéЃГтѨЛттŃЃЃ®éЃсчá´ттсŁЃ½é
Σα αν ει σαι αι µα α α α σαν ει ει ει ει σαι
éЃсØЃЃЃŪšЃЃЃЃéЃçèчх¢ЃЃЃЃłéЃчст¡ЃéЃГтŃ¨Хłтт¡ЫЃéЃГЙÏтŅт¡Ѓé
µα σα αν ει σαι αι µα α α α να και αι αι πο
éЃчØЃЃŭŤЃЃЃçèсиЃх¢ЃЃЃЃłéЃфсёЌчá´ттс½éЃссŁéЃсØŪšæ
νεις Σα αν ει σαι µα α α α να και πο νεις
éЃМÀЫфюцéЃфчá´хсф°éЃсучá´тŅтт¡ЫЃéЃтÚЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
ε λα στ᾿ Α να α α α πλι να α α α µε δεις
(Μουσική απόδοση Βασ. Κατσιφή. Αθήνα 18/10/2000.)
Ο 4ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
Και ο 4φωνος βαρύς διατονικός κατά τρόπον ειρµολογικό, δεν συναντάται αυτοτελώς,
ούτε στην εκκλησιαστική µουσική, µα ούτε και στα δηµοτικά και λαϊκά τραγούδια, και
οι λόγοι που ανεφέρθησαν στον στιχηραρικό 4φωνο διατονικό βαρύ, ισχύουν και στον
υπό κρίσιν τρόπο.
Έτσι, καθώς τον 4φωνο στιχηραρικόν διατονικόν βαρύ, τον συναντήσαµε σαν
ποικιλµατικό στοιχείο σε άλλους στιχηραρικούς ήχους, κατά τον αυτόν τρόπον
συναντάµε και τον 4φωνο ειρµολογικό, σαν ποικιλµατικό στοιχείο, σε άλλους
ειρµολογικούς ήχους.
Την χρήση των ιδιόµορφων διαστηµάτων του 4φώνου βαρέος διατονικού ήχου, την
συναντούµε όντως, στο ειρµολογικό κατανυκτικό τροπάριο στον πλάγιον του πρώτου,
''Οίµοι τι ωµοιώθην εγώ '' (βλέπε Αναστασιµατάριο στα κατανυτικά τροπάρια του
πλαγίου του πρώτου ήχου).
Ενώ όµως τα διαστήµατα του ήχου, ελάχιστα διατυπώνονται ως ειρµολογικά 4φωνου
βαρέος διατονικού σε εκκλησιαστικά µέλη, εν τούτοις τα συναντάµε σε µερικά λαϊκά
τραγούδια καθώς και σε µερικά τροπάρια (ιδίως λειτουργικά) αλλά µε βάση τον φθόγγο
Πα. Στην προκειµένη περίπτωση όµως, παρότι εκτελούµε τα διαστήµατα του 4φώνου
βαρέος διατονικού ήχου, λέµε (και γράφεται) ότι τα εκτελούµενα ανήκουν στον πρώτον
παθητικόν ήχον. Αλλά αυτά, ούτε πρώτος ήχος είναι, µα ούτε ο όρος παθητικός ήχος
υπάρχει στην εκκλησιαστική µουσική πραγµατικότητα.
 84

Η πραγµατικότητα είναι ότι εκτελούµε (εν γνώσει ή εν αγνοία) διαστήµατα του

Αραβοπερσικού µακαµιού, υπό την ονοµασία Σαµπάχ.
Με βάση τα παραπάνω, ερωτάται πως είναι δυνατόν τα διαστήµατα του 4φώνου
ειρµολογικού διατονικού, να χρησιµοποιούνται και σε κάποιον άλλον ήχο, αλλά µε την
παραπλανητική ονοµασία παθητικός πρώτος;
Εις ότι αφορά εις το µακάµ Σαµπάχ, έχω την πεποίθησιν ότι τούτο αποτελεί όχι ήχον,
αλλά υπόηχο, και η βάση του ήχου µε τα ιδιόρρυθµα διαστήµατα, είναι ο φθόγγος Ζω
της υπάτης. ∆ηλαδή, έχουµε σαφή και αναµφισβήτητον βαρύν διατονικόν 4φωνο, ως
προς τα διαστήµατα.
Απλώς στην προκειµένη περίπτωση έγινε ΜΟΝΟΝ µεταφορά της βάσεως από τον Ζω
στον Πα!
Τίποτε άλλο. Τα διαστήµατα παραµένουν τα αυτά!
Σηµείωση: Επειδή στον διαχωρ
διαχωρισµό
ισµό κκαι 5φώνου,
αι ονοµασία των κλιµάκων του 4φώνου και 5φώ νου, υπάρχει
µεταξύ των ιεροψαλτών και των εν γένει µουσικών σοβαρή σύγχυση και διχογνωµία, στο ποιός
είναι ο 4φωνος βαρύς και ποιός ο 5φωνος, και επειδή στα βιβλία της εκκλησιαστικής µουσικής δεν
διατυπώνονται
διατυπώνον τους,, θα καταθέσω και την ιδικήν µου άπο
ται οι διαφορές τους άποψιν,
ψιν, που θU αποβλέπει στην
κατU εµέ οριοθέτησιν των πραγµάτων, δεδοµένου ότι έχουµε µερικά ασαφή στοιχεία.
Στο Αναστασιµατάριο Πέτρου και Ιωάννου, η δοξολογία του Μανουήλ πρωτοψάλτου
σε ήχο βαρύ διατονικό, καταγράφεται ως 5φωνος (βλέπε σελ 340).
Ως 5φωνος όµως καταγράφεται και η στιχηραρική δοξολογία εις βαρύν διατονικό από
Ζω, του Ιακώβου πρωτοψάλτου (βλέπε βιβλίο ΖΩΗΣ σελ 212).
Βέβαια και η µία και η άλλη, ανήκουν στον βαρύ διατονικό από Ζω. Αλλά ο οπλισµός
που παρατηρούµε στην του Ιακώβου, (∆ι,Ζω,Πα) µε υφέσεις, είναι απολύτως διάφορος
εκείνου του Μανουήλ, που τους παραπάνω φθόγγους τους θέλει φυσικούς. Και έχει
απόλυτο δίκαιο κατά την αποψίν µου ο Μανουήλ, γιατί πραγµατεύεται,στο
µεγαλύτερο µέρος των στίχων της δοξολογίας, διαστήµατα πρώτου ήχου, µε καταλήξεις
µόνον στον Ζω της βάσεως. Το ότι εις τον εναρκτήριον Ζω, βάζει ύφεσιν, ορθώς το
πράττει, γιατί πραγµατεύεται (κατά γραφήν και άκουσµα) πρώτον ήχον. ∆ηλαδή,
ενεργεί ως προς πρώτον ήχο, καταλήγων εις Ζω.
Αλλά εάν ο Μανουήλ πραγµατεύεται 5φωνον ή πρωτόβαρυ, εκφράζοντας σαφή
διατονικά φυσικά διαστήµατα του πρώτου, πως είναι δυνατόν η άλλη (δηλαδή του
Ιακώβου) µε τις επισηµειωµένες υφέσεις στους φθόγγους που προανεφέρθησαν να είναι
και εκείνη 5φωνος;
Κατά την αποψίν µου, πρόκειται περί αβλεψίας ή περί λάθους, και µε βάση τα
παραπάνω,η στιχηραρική δοξολογία του Ιακώβου, εκφράζεται µε τα διαστήµατα του
4φωνου βαρέος διατονικού ήχου, ενώ εκείνη του Μανουήλ, µε εκείνα του 5φωνου
βαρέος διατονικού.
Στη συνέχεια αναφέρονται:
α) Οι κλίµακες του ήχου. (βλέπε σελ 78).
β) Ενα δηµοτικολαϊκό τραγούδι της εποχής του 1925.
 85

« ΚΟΡΗ ΜΟΥ ΕΒΓΑ ΣΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΙ»

ΠΑΡΑΘΥΡΙ»
Ηχος βαρύς διατονικός, σε τρόπο ειρµολογικό.
Τραγούδι δηµοτικολαϊκό.
ŭŤЃЃЃЃсиØЃéЃччéЃсØłéЃттŃéЃсч÷т¡ЃéЃтсŇéЃЛłЃéЃтÚЃЃЃŪšЃЃЃЃé
Κο ρη µου εβ γα α στο ο ο πα ρα θυ ρι
éЃсØłЃéЃГтņéЃсч÷т¡ЃéЃтÚéЃЁØöт¢ЃЃЃŅЃéЃттéЃцтŅт¡ЃéЃчØЃЃЃŭŤЃЃé
να δεις τον η η η λιο και αι το φεγ γα α α ρι
éЃсиØЃéЃччéЃсØłЃéЃттŃéЃсч÷т¡ЃЃЃŅЃéЃтсŁéЃЛöłЃéЃтÚЃЃЃŪšЃЃЃЃé
Να δεις τον η λιο ο και αι αι το φεγ γα ρι
éЃсØЃłЃéЃГтŃéЃсч÷т¡ЃЃЃŅЃéЃтÚéЃЁöтŅЃéЃттéЃцтŅт¡ЃéЃчØЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
να δεις τον νε ε ε ο που ου θα σε πα α α ρει
 86

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ 5ΦΩΝΟΥ ΒΑΡΕΩ
ΒΑΡΕ ΩΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις
Ο δεύτερος από τους βαρείς διατονικούς ήχους που θα µελετήσουµε, είναι ο 5φωνος, ή
πρωτόβαρυς.
Έχει και αυτός βάση τον Ζω της υπάτης, και κορυφή της κλίµακας του ήχου τον φυσικό
Ζω της νήτης και πρέπει να επισηµειωθεί, ότι και αυτός καθώς και ο 7φωνος βαρύς
διατονικός, συνίστανται και εκφράζονται από πλήρη κλίµακα αποτελουµένη από 72
µόρια, σε αντίθεση µε τον 4φωνο που εκφράζεται µε κλίµακα 68 µορίων.
Τον υπό συζήτησιν ήχο, µπορούµε να τον χαρακτηρίσουµε και σαν
δισυπόστατο,δεδοµένου,ότι σε όλους τους τρόπους έκφρασής του (παπαδικό,
στιχηραρικό και ειρµολογικό) από τον Πα της µέσης, µέχρι τον Ζω της νήτης (κορυφή
της κλίµακας) αλλά και οξύτερα (εφU όσον οδεύει το µέλος) βάσει των µοριακών
διαστηµάτων που τον συνιστούν, µας δίνει άκουσµα καθαρού πρώτου ήχου, γιU αυτό και
έχει την πρόσθετη ονοµασία πρωτόβαρυς.Τώρα σε ότι αφορά στην απόκλιση και τον
σχηµατισµό του βαρέος διατονικού, αυτή συνίσταται:
α) Από τα διαστήµατα των φθόγγων Πα Νη Ζω της βάσεως και β) Από την µεγάλη
όξυνση του φθόγγου Κε κατά την ανοδικήν πορεία του µέλους και εις τας δυο θέσεις
(δηλαδή υπάτης και µέσης) η οποία όξυνση όµως αναιρείται κατά την καθοδική πορεία
του µέλους ή της κλίµακας!
Στο σηµείο αυτό κρίνεται αναγκαίον νU αναφερθεί ότι η όξυνση του Κε, οφείλεται στο
ότι ο φθόγγος Ζω (και στις δύο περιπτώσεις), έχει γίνει η βάση και η κεφαλή της
κλίµακας και του ήχου, και συνεπώς υφίσταται την ανάλογη έλξη.
Επειδή, οι κλίµακες του βαρέος 5φωνου και του βαρέος 7φωνου συµπίπτουν ως προς
την έκτασιν της κλίµακας, (Ζω υπάτης Ζω µέσης) και επειδή αυτή η οµοιότητα (ως
προς το άνοιγµα) µπορεί να µας οδηγήσει σε λανθασµένες εκτιµήσεις, κρίνεται
αναγκαίον να επισηµανθούν αυτές οι υπάρχουσες διαφορές, οι οποίες και
χαρακτηρίζουν και διαµορφώνουν τον κάθε ήχο ξεχωριστά. Οι διαφορές που
προκύπτουν είναι ο εξής:
α) Ο 5φωνος βαρύς διατονικός ήχος,εκφράζεται καθU ολοκληρίαν µε την κλίµακα και
τα διαστήµατα του πρώτου ήχου, µε διαφοροποίησιν µόνον του φθόγγου Κε (σε
αµφότερες τις θέσεις) που (κατU άνοδον ΜΟΝΟΝ) έλκεται από τον φθόγγον Ζω. Κατά
τα άλλα, ισχύουν απολύτως τα διατονικά διαστήµατα του πρώτου ήχου.
β) Ο 7φωνος βαρύς διατονικός ήχος, εξ αιτίας της µοριακής συστάσεως της κλίµακός
του, έχει τους φθόγγους Γα και Κε οξυµµένους, αλλά αυτή την όξυνση των παραπάνω
φθόγγων, την κρατά και κατU άνοδον και κατά κάθοδον, σε αντίθεση µε τον 5φωνο, που
η όξυνση του Κε κατά κάθοδον αναιρείται.
Συνεχίζοντας την περί του 5φωνου αναφοράν, τονίζω πως στον εν λόγω ήχο όταν το
µέλος έχει καθοδική πορεία και ο Ζω στερείται προσαυξήσεως (κλάσµα-απλή) τότε ο
φθόγγος αυτός ευρίσκεται σε ύφεση. Τούτο το παρατηρούµε σε όλους τους διατονικούς
ήχους, αλλά διατυπώνεται ιδιαιτέρως και στην ειρµολογική δοξολογία του Μανουήλ
πρωτοψάλτου και σε ήχο ειρµολογικό διατονικό βαρύ 5φωνο.
 87

Ο 5ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

Τον 5φωνο βαρύ διατονικό ήχο, κατά τρόπο παπαδικό, τον συναντάµε σε ελάχιστα
αργά µαθήµατα, αλλά ΠΑΝΤΑ εκτός της θείας λειτουργίας, δεδοµένου ότι τα αργά
µαθήµατα της θείας λειτουργίας, έχει καθιερωθεί να ψάλλονται σε 7φωνο βαρύ
διατονικό ήχο. Σαν τέτοια αργά µαθήµατα (και εκτός της θείας λειτουργίας) είναι τα
εξαίρετα µαθήµατα ''Τον ∆εσπότην και Αρχιερέα,'' καθώς και το '' Άνωθεν οι
προφήται''.
Μελετώντας την µουσικήν έκφρασιν και ανέλιξιν και των δύο αναφεροµένων λίαν
αξιόλογων µαθηµάτων, εκείνο που θα παρατηρήσουµε, είναι ότι και στα δύο η
παρέµβαση και τό άκουσµα του πρώτου ήχου είναι φανερή και µάλιστα κατά τρόπο
διαρκή.
Σηµείωση: Στον 5φωνο βαρύ διατονικό ήχο, κατά τρόπο παπαδικό,
παπαδικό, υπάρχουν ελάχιστα δηµοτικά
τραγούδια.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ 5ΦΩΝΟΝ 5ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ

ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
Μελετώντας τον εν λόγω ήχο, κατά τρόπο παπαδικό µπορούµε να πούµε ότι
παρατηρούνται οι παρακάτω ιδιαιτερότητες:
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Στον εν λόγω ήχο, δεσπόζουν οι φθόγγοι Ζω υπάτης και οι Πα
Γα ∆ι.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Κάνει χρήσιν των διατονικών µαρτυριών.
Φθορές:
Φθορές Οµοίως.
Ήθος:
Ήθος Το ήθος του ήχου, µπορούµε να το ονοµάσουµε δισυπόστατο, δεδοµένου ότι από
τον Πα της µέσης µέχρι και τον Ζω΄της νήτης (ή και οξύτερα) κρατά και εκφράζει την
χαρωπή και ανυψωτική έκφραση του πρώτου ήχου. Προστειθεµένων όµως κατά την
κάθοδον των φθόγγων Πα Νη Ζω (που εκφράζουν τον βαρύ ήχο) τότε το ήθος γίνεται
κατευναστικό και στο έπακρον θρησκευτικό.
Έλξεις:
Έλξεις Τονίσθηκε και προγενέστερα, ότι ο ήχος τόσον κατU άνοδον, όσο και κάθοδον
του µέλους ή της κλίµακας, (από τον Πα της µέσης µέχρι τον Ζω΄της νήτης όπου η
7φωνία ή και οξύτερα) κρατά και εφαρµόζει όλες τις ελκτικές ιδιότητες που έχει ο
πρώτος ήχος, µε µόνην την διαφοράν, ότι ο Κε ευρίσκεται περισσότερο υψωµένος
(ελκόµενος) από τον Ζω΄ της νήτης. (Βλέπε ''Ανωθεν οι Προφήται'', και εις την θέσιν):

ŪšЃЃЃтхчхéсņХöтéçтòтéÝс
λα α α α α α α α α α
Κατά την κάθοδον του µέλους (προς τον ∆ι) όµως η δίεση του Κε αναιρείται και ο Ζω΄
της νήτης κρατώντας τα ελκτικά γνωρίσµατα του πρώτου ήχου, ευρίσκεται υπό
ελαφράν ύφεσιν, αλλά ελαφρώς και ο Κε. (Βλέπε ''Τον ∆εσπότην και Αρχιερέα'', και
εις την θέσιν):

ŭŤЃЃЛ°чХ¯ЁâŅт
αι αι αι αι αι
 88

Αν ο Ζω΄ έχει κλάσµα ή απλή, τότε είναι φυσικός. Κατά τα υπόλοιπα, κατά την
κάθοδον του µέλους προς την βάσιν (Ζω) ο φθόγγος Νη ευρίσκεται ελκόµενος από τον
Ζω κατά απλήν ύφεσιν, εφαρµόζων πάγιον θεωρητικόν κανόνα.
Συστήµατα:
Συστήµατα Ενεργεί κατά το 7φωνο σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Η θεωρητική έκταση του ήχου είναι απεριόριστος, καθώς και στον πρώτον
ήχο. Στην πρακτική εφαρµογή όµως, παρατηρούµε ότι χρησιµοποιεί περισσότερο τους
βαρείς φθόγγους της βάσεως του ήχου, πιστοποιών έτσι την βαρύτητά του.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Από τον Πα της µέσης, µέχρι και τον ∆ι΄ της νήτης ισχύουν όσα και στον
πρώτον ήχο. Εντελείς και τελικές καταλήξεις όµως, γίνονται στον Ζω της υπάτης, όπου
και η βάση του ήχου.
Βάση:
Βάση Ως βάση του ήχου, δέον να θεωρείται πάντα ο Ζω της υπάτης.
Στην συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του ήχου.
β) Μέρος από το µάθηµα '' Άνωθεν οι προφήται'' και
γ) Μιά άσκηση σε 5φωνο βαρύ διατονικό και τρόπο παπαδικό.

ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ''ΑΝΩΘΕΝ ΟΙ ΠΡΟΦΗΤΑΙ ''

ΣΕ 5ΦΩΝΟΝ
5ΦΩΝΟΝ ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν
ŨşЃЃЃЃéЃОЃÙш¯ð ЃЃХ¯êсø°łтт¡Ń Ѓðс °éчØЃЃЃŪš ЃЃЃéЃтхчХêХöт
α α α α α α α α λα α α α α α
éçтòтÝéссöŅш¯ЃЃт®сéЦтт¡Л°тéтХ°Ňс°éГЃÙш¯ðЃЃс½
α α α α α α α ο ρο ος α α λα α α το ο ο
éчØтХ°Ѓшæ¯ðЃЃтÚéЂøïт¡Ѓçчт®ЁâéГЃÙéтŅтсØéЛ°тт®
[ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο µη ο ρος α λα α α
 89

éсØс°éчöттŅтЛéфØтÚс½éчØЃŨşЃЃéЂхМ¿ЃЃЃĩтт¡Ѓé
το ο ο ο ο ο µη το ο ο ον χρυ υ υ υ υ
éçчт¡ðс °чтЌêØ Л°т Ѓéçсч°ч á Ѓш¯ ЃЃсø éГЃÙш ¯
σου ου ου ουν θυ µι α α τη η η η η ρι ι
чЃéçст¡сЛ°тéсØéцЃÙш¯ðЃЃЃЃЃъéçтŅш¯ЃŃЃх®éсØàŅЃтÚЃЃЃЃЃЃŭŤЃЃЃЃé
θυ µι ι ι α α τη η η ρι ι ι ο ον
ΑΣΚΗΣΗ ΣΕ ΗΧΟ 5ΦΩΝΟΝ
5ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν. Ρυθµός 2σηµος
ŭŤЃчс°øтх®éЛ°ŅтéЃЛ°тс½ŇéЃсØéЃчтņЃЃЃóЛ°éЃтт¡чÞé
éЃМÀтчÞ°éЃтт¡сéЃст¢ЃЃЃътс°øéЃтÚЃЃЃŨşЃЃЃфсøу± Ѓтт¡ЃéЃтŃ
х®Л°éЃфØéЃчХ°éЃтХ°éЃтХ°éЃтХ°ŇéЃчХ°äŁЃЃЃŭŠŮЃЃЃЃЃéЃч
сø±уЃттł®ЃéЃтс½ŇстóéЃЛ°фäЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃéЃсучáх¿ЃЃЃŅЃéЃтчá´тŅ
тéЃчх®ст®éЃсØ éЃттłóтт¡ЃéЃтт¢ЃЃЃътéЃсö Ѓш˘ЃЃт¡ЃéЃтŃсó
Л°éЃфØéЃчЃш˘ЃЃЂ¡øЃЃЃłéЃтÚåЃ ŭŤ

Ο 5ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Και ο 5φωνος βαρύς διατονικός ήχος κατά τρόπο στιχηραρικό, ελάχιστα συναντάται σε
τροπάρια της εκκλησίας µας µε προσδιορισµό, και τούτο γιατί ο στιχηραρικός βαρύς
έχει πλήρως καλυφθεί από το εναρµόνιο γένος, καθώς διετυπώθηκε.
Παρότι όµως έχει καλυφθεί από το εναρµόνιο γένος, µερικά χαρακτηριστικά τροπάρια
έχουν µελοποιηθεί και στον 5φωνο διατονικό βαρύ.
Στο κατU εξοχήν βιβλίο των ήχων, δηλαδή στο Αναστασιµατάριο, παρατηρούµε ότι
καταγράφονται µερικά απU αυτά, τα οποία είναι τα εξής:
1) Μήτηρ µεν εγνώσθης (Αναστασ. σελ. 307).
2) Υπό την σην σκέπην (Αναστασ. σελ. 310).
3) Νεύσει σου προς γεώδη αντιτυπίαν (Αναστασ. σελ. 326).
4) Τροπάρια από την ακολουθία των τυπικών.(Αναστασ σελ. 344).
Μέσα στα παραπάνω τροπάρια, ο µελετητής θα διαπιστώσει την διαφορετική έκφραση
του 5φωνου βαρέος διατονικού (σε σχέση µε τον 4φωνο), αλλά και την απόλυτη σχέση
που τον δένει µε τον πρώτον ήχον. Η επωνυµία πρωτόβαρυς, δεν δόθηκε αβασάνιστα ή
χωρίς λόγο λοιπόν!
 90

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ

ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν
5ΦΩΝΟΝ
5ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.

Στο στιχηραρικό 5φωνο βαρύ διατονικό ήχο, δεν παρατηρούµε αλλαγές ή

διαφοροποιήσεις ως προς τα στοιχεία που συνιστούν τον 5φωνο βαρύ διατονικό κατά
τρόπο παπαδικό. Συνεπώς, όσα στοιχεία ισχύουν και συνιστούν τον παπαδικό 5φωνο
διατονικό ήχο, ισχύουν και στον στιχη-ραρικό, εκτός της χρονικής αγωγής.
Με βάση το παραπάνω, δεν θα γίνει αναφορά σε νέα στοιχεία.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Το δογµατικό Θεοτοκίο '' Μήτηρ µεν εγνώσθης ''.
β ) '' Υπό την σην σκέπην '' (Θεοτοκίον).
γ) '' Νεύσει σου προς γεώδη αντιτυπίαν '' (Κανόνας).
δ) Οι κλίµακες του ήχου αναφέρονται στη σελ. 86).

'' ΜΗΤΗΡ ΜΕΝ ΕΓΝΩΣΘΗΣ ''

∆ογµατικό Θεοτοκίο σε ήχο 5φωνο βαρύ διατονικό.
ŭŤЃЃЃЃчéЃПзЃÙЌØЛ°ŁтŃéсØЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃéтŃчччéЛ°тŅЌ
Και νυν και α α ει και εις τους αι ω ω να
тЪ¿ǽтЌхéсØсøïт¡ЃéМ¿тЌс°øŅтéЃчØЃЃЃЃЃЃЃŭŤ
ας τω ων αι αι ω ω ω νω ων α α α µην
éЂзöтŃЃтÚéЛ°ŁтŃéЛöтŅтéЃçчтòЃЃЃūţŞЃЃЃЃéЃччéЦтт¡Л°
Μη τηρ µεν ε ε γνω ω ω σθη ης υ περ φυ υ υ υ
тЌêØсØéЛ°Ňтт¡éЛŇчØЃЃЃūţŞЃЃЃéЁöØтÚéтхŃЛ°тéЙ¿ŁтŃ
υ σιν Θε ο ο ο το κε ε µει να ας δε ε Πα αρ
éЛöтŅтéçчт¡ðЃЃūţŞЃЃччéсöтттéЛ°тЃçст¡ņЛ°ЃÞé
θε ε ε νο ος υ περ λο ο ο ο γο ον και αι αι
éтãт¡М¿тт¡ЃéЃçчтòЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃсусéсМ¿ÜфØéсŁх
ε εν νοι οι οι α αν και το θα α αυ µα α
сøïт¡éМ¿тЌс°øтéчØЃЃЃūţŞЃЃЃЃфсŇéЛ°тттŅéГЃÙшæЫ¯ð
του ου το ο κου ου ου σου ερ µη νε ευ σαι αι γλωσ
éçст¡ссøïт¡éОЃÙъттéЃçчтòЃЃЃŭŤЃЃЃЃéЃсичéчХ°
σα α α ου ου δυ να α ται αι πα ρα δο ο
тш¯ Ѓņ éсхéЛö Ņт тéЃçчтò ЃЃЃŪš ЃЃЃЃéЃччéсиØö т Ú éтÚ т ã т ¡ Ѓé
ξου γα αρ ου ου ου ση ης της συλ λη ψε ως Α α
éЃçсш˚ЃņсñЃЃЃŪšЃЃЃЃéЃтсŇéсøïт¡Ѓçчт¡сéМ¿тЌс°ø
γνη η η α κα τα α λη η η πτο ος ε ε
 91

тéчØт®éЛ°ŅтЌØéЃçст¡ссøïт¡éОъЃÙттŅéçчтòЃŭŤЃé
ε στιν ο τρο ο πος τη η ης κυ υ η σε ε ω ως
éЃсиöØтÚéЃтÚЃéЃфХ´тЌЃŁтéсØуЛ°тéсØч½éчМ¿Ü
ο που γαρ βου ου ου λε ε ται Θε ε ος νι κα α
фØ é сХсéчØ т тŅ é Йö т тŅ é Ѓçчтð ч éЃси ч é
ται φυ υ υ σε ω ως τα α α ξι ις δι ο σε
éсØс°øтхéЃчØЃЃЃŬţşЃяЃЃчéЃЂöÙтш¯ЃłЃЃéчöтЃçттņéсØЃçс
πα α α αν τες Μη τε ρα του ου Θε ε ου γι
т¡Л°Þéтãт¡Ѓçчøïт¡ЃéЃçчтðЃЃЃŨşЃЃЃ
ι ι νω ω σκο ον τε ες
'' ΥΠΟ ΤΗΝ ΣΗΝ ΣΚΕΠΗΝ ''
ŭŤЃЃЃЃсжéЃчØЛ°ŁтŃéсØéсöØтÚéтŃхéсøïт¡МÁЃçчт¡ЃéЃчØ
Υ πο τη ην σην ∆ε σποι να α σκε ε ε ε ε πην
ЁöтéЙöтłтéтÚЛŁт ° ŃéЃсØЃЃЃюŭŮŠЃЃЃЃтéЃччéЃЛ°тЌâõт¡é
πα αν τες οι οι γη γε ε νεις προ σπε φευ γο ο τε ες
éçчт¡сéМ¿тЌńс°øтéчØЃЃЃŨşЃЃЃчсéсöØтÚéтÚ
βο ο ο ω ω µε ε εν σοι Θε ο το κε η
çтт¡с éЛö ттŅéЃçчтòЃЃЃŭŤ ЃЃЃЃéЃсжÙ ЦЃÞтт¡éчØЛ°т Ńé
ε ε ελ πις η η µω ων ρυ υ υ υ σαι η η
éсØЃЃЃūţŞЃЃЃЃччéсöиØтÚЃéçчш˚ðЃЃéЛöтłтéЃçчтðчéЃсŁ
µας εξ α µε τρων πται αι σµα α α τω ων και σω
хцтłЌêтЪ¿тЌêńхéЛöттéЃçттņЃðХê¯àéЃтòЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃŭŤ
ω ω ω σο ον τα ας ψυ υ χας η η µω ω ω ων
ΚΑΝΟΝΑΣ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΣ
ΣΕ ΒΑΡΥ
ΒΑΡΥΝΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν 5ΦΩΝΟΝ
5ΦΩΝΟ Ν.
ŭŤЃЃЃéсжиÙöтÚéтÚŃтÚЃéçттéЛöттéЃчтðЃЃЃŨşЃЃЃчéЃссŇéЃЛ
Νευ σει σου προς γε ε ω ω ω δη η αν τι τυ πι
тÚЃéçттéсхМÁЃçчт¡éчØч°éЦтт¡Л°тЌê
αν µε ε τη η η η ηχ θη η πρι ι ι ι ιν ευ
сéсöттÚх®éМÁЃçчт¡чØЃЃũŠЃЃч½éЛ°ŇтЌØéМ¿т
δι α α χυ υ υ υ υ τως υ δα α των φυ υ
 92

çтŅтс ® éЛöŅттéЃçчтòЃЃŭŤЃЃЃéЃсжöЃØтÚéтéÚЛ°тЌØéЛ°т
σι ι ις Κυ ρι ι ε ε ο θεν α βρο ο χως πε ε
éЛöŇттЃéçчтòЃŨşЃЃéсчáтÚéчт¡ðсØéсøïŅт¡М¿Ѓçч
ζε ε ευ σα ας α α δει Ι ισ ρα η η η η
т¡ЃéчØЃЃЃŨşЃЃЃч°éМ¿тш¯ðЃЃЃЫéст®ссøïт®éОЃъÙттŅéçчтò
ηλ σοι ω δη η ην ε ε ε πι ι νι κι ι ο ον
Ο 5ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.

Και τον 5φωνο ειρµολογικό βαρύ διατονικό ήχο, τον συναντάµε ελάχιστα σε τροπάρια
της εκκλησιαστικής µουσικής. Οι ελάχιστες φορές που τον συναντάµε είναι, στο από
Ζω απολυτίκιο του βαρέος διατονικού ήχου, ''Κατέλυσας τω σταυρώ σου τον θάνατον '',
στην σύντοµη (ειρµολογική) δοξολογία του Μανουήλ πρωτοψάλτου (σε βαρύ από τον
φυσικό Ζω µε την ένδειξη 5φωνος) και στα τροπάρια των τυπικών στον υπό κρίσιν ήχο,
καταχωρηµένα όλα όµως στο στιχηραρικό Αναστασιµατάριο.
Μελετώντες προσεκτικά την παραπάνω δοξολογία του Μανουήλ, αυτό που ασφαλώς
θα παρατηρήσουµε, είναι ότι ο Ζω΄ της νήτης κατά την καθοδική πορεία του,
ευρίσκεται σε επισηµειωµένη ύφεση.
Τούτο θεωρητικά δεν είναι ορθόν, δεδοµένου ότι η κλίµακα του 5φωνου βαρέως
διατονικού ήχου και συγκεκριµένα ο φθόγγος Ζω δεν συµπεριφέρεται καθώς στον
4φωνο που θέλει τον Ζω΄ της κορυφής της κλίµακας να είναι σε καταγεγραµµένη
ύφεση. Όµως δεν πρέπει να µας διαφεύγει και το ότι ο εν λόγω ήχος ( δηλαδή ο
5φωνος) είναι και βαρύς και πρώτος. Με βάση το σκεπτικό αυτό, ο συνθέτης
λαµβάνοντας υπU όψιν του την διπλή µορφή του ήχου, έκρινε τον πρώτον ήχο
επικρατέστερο, και ως εκ τούτου χειρίζεται τον κατά κάθοδον Ζω΄ της νήτης, ωσάν να
ήταν ο Ζω΄ του πρώτου ήχου.
Βέβαια, αν θελήσουµε να ακριβολογήσουµε αυτή την ενέργεια, θα δεχθούµε
(παρατηρώντας προσεκτικά την ανέλιξη του ήχου) ότι ο πρώτος ήχος εκφράζεται όντως
δυνατά κατά το µέγιστο µέρος του µέλους, και µόνο στις καταλήξεις διατυπώνεται ο
βαρύς 5φωνος ειρµολογικός ήχος.
Ο εν λόγω ήχος και κατά τρόπο ειρµολογικό, δεν χρησιµοποιήθηκε από τον λαό ευρέως,
γιU αυτό και τον συναντάµε σε µετρηµένα δηµοτικά τραγούδια. Ένα απU αυτά είναι και
το Ρουµελιώτικο χορευτικό τραγούδι, '' Όλες οι παπαρούνες τον Μάη ανθίσανε'' το
οποίο και καταχωρείται στην συνέχεια (σελ. 90).

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ

ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ
5ΦΩΝΟΝ
5ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.

ΚατU αρχάς πρέπει να γνωρίζουµε, ότι η κλίµακα και στον παρόντα τρόπο του ήχου,
αποτελείται από ανόµοια 4χορδα και το διαζευκτικό διάστηµα του είναι 8 µόρια.
Κατά τα υπόλοιπα:
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Έχει τους Ζω, Πα, Γα, ∆ι.
 93

Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Κάνει χρήσιν των διατονικών µαρτυριών.
Φθορές:
Φθορές Οµοίως.
Ήθος:
Ήθος Είναι ανάλογο µU εκείνο του πρώτου ήχου, µε επιπλέον τήν κατανυκτική
κατάληξη στον Ζω της υπάτης.
Έλξεις:
Έλξεις Έχει τις αυτές µε τον πρώτον ήχο, µε την προσθήκη µιάς υφέσεως επί του Νη,
της µέσης όταν το µέλος οδεύει κατά την κάθοδον προς την βάση του ήχου δηλαδή τον
Ζω της υπάτης.
Συστήµατα:
Συστήµατα Χρησιµοποιεί και εκφράζεται µε το 7φωνο σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Συνήθως εγγίζει τον Ζω΄ της νήτης (εν υφέσει ευρισκόµενος) και επιστρέφει.
Μερικές φορές όµως, εγγίζει και τον Πα΄ της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Όταν το µέλος έχει τάσιν καθόδου στον Πα (συµβαίνει πολλές φορές)
τότε χρησιµοποιούνται οι καταλήξεις του ειρµολογικού πρώτου ήχου. Όµως οι εντελείς
και τελικές καταλήξεις, γίνονται στον Ζω της υπάτης. όπου και η βάση του ήχου.
Βάση:
Βάση Βάση του ήχου, είναι πάντα ο Ζω της νήτης.
Στη συνέχεια παρατίθενται:

α) Το αναστάσιµο απολυτίκιο του βαρέος ήχου, σε τρόπο ειρµολογικό 5φωνο βαρύ.

β)Η σύντοµη δοξολογία το Μανουήλ πρωτοψάλτου, σε τρόπο ειρµολογικό 5φωνο βαρύ.
γ)Ένα τροπάριο από τους ειρµολογικούς Μακαρισµούς σε ήχο 5φωνο βαρύ ειρµολογικό.
δ) Ένα χορευτικό τραγούδι της Ρούµελης, σε ρυθµό επίτριτο και ήχο βαρύ διατονικό,
κατά τρόπο ειρµολογικό.
ε) Οι κλίµακες του ήχου αναφέρονται στη σελ. 86.

ΑΠΟΛΥΤΙΚΙΟ
ΑΠΟΛΥΤΙΚΙ Ο ΣΕ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝΝ ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν
Η ΠΡΩΤΟΒΑΡΥΝ
ΠΡΩΤΟΒΑΡΥΝ
ŭŤЃЃЃЃсжéЃцтючéЃчтņéЃсöттяéЃсŇсччéПЃÙтł
Κα τε λυ σας τω Σταυ ρω σου τον θα να τον η νε ω
тéтÚчтéчХ°ттéчöтŅЃéЃтÚчюĄéЃссéЃсчютé
ω ξας τω λη στη η τον Πα ρα δει σον των Μυ ρο φο ρων τον
éЃсöтттéЂччØĮéтņсéЃсчюфéсчютéЃч
θρη η νον µε τε βα λες και τοις σοις Α πο στο λοις κη ρυ
Х°ттéчöтŅтÚЃЃЃŨşЃЃЃéЃПтņюсéЃсöттņяéЃЛ°тЌсŇé
υτ τειν ε πε τα ξας ο τι α νε στης Χρι στε ε ο Θε
éЃсØчюéЃсöюттņéЃцтЌсéцфéцЃÙçттŅЃéçчтò
ος πα ρε χων το κο ο σµω το µε γα ε λε ε ο ος
∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΗ ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ
ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ 5ΦΩΝΟΝ
5ΦΩΝΟ Ν.
ūţŞЃЃЃЃЃЃЃЃЃéЁöłтттņéсöттсŇéсØЃЃЃūţŞЃЃЃЃéцтччé
∆ο ξα σοι τω δει ξαν τι το φως δο ξα εν υ
 94

éсŇХ°ŇтłтéЃтÚЃЃЃūţŞЃюЃЃЃЄéЃссŇéцтéцтЌØЃЃЃŨşЃЃЃéч
ψι ι στοις Θε ω και ε πι γης ει ρη η νη εν
сéсöЃтŅЃЃтЃтéцтŅт¡ЃéЃчØЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
αν θρω ποις ευ δο κι ι ι α
сжéЃЛ°ЃłтттéчтéссчØЃЃЃūţŞЃЃЃéтсéЁöłтттé
Υ µνου ου µεν σε ευ λο γου µεν σε προ σκυ νου µεν σε δο
éчтéЂчéЃтÚ Ѓ ЃЃūţ Ş Ѓ ю Ѓ ЃЄéЃссŇ é цтЌØ éтчс
ξο λο γου µεν σε ευ χα ρι στου µεν σοι δι α την
сéЛ°ŇтЌńтéцтŅт¡чØЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ЃŭŤ
µε γα α λην σου δο ο ο ξαν
éЂзöłтттéтсŇéсØчсéсöŅттчéсöЃш¯ЃЃт®éЁöт
Κυ υ ρι ε Βα σι λευ ε που ρα νι ε Θε ε ε ε Πα τερ
тсŇéсХ°łфØЃЃЃūţŞЃЃЃéЁöłтттņéсöттсŇéсØфсŇé
παν το κρα α τορ Κυ ρι ε Υι ε µο νο γε νες Ι η
éцтЌØêс½éЛ°ŇтЌńтéцтŅт¡ЃчØЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
σου Χρι στε και Α α γι ον Πνε ε ευ µα
ΕΝΑ ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΜΑΚΑΡΙΣΜΟΥΣ
ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟΝ 5ΦΩΝΟ
5ΦΩΝΟΝ ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ.
ŭŤ ЃЃЃсжéсчéГтт¡с Ňс éцфéчхчØéтч
Ω ραι ος η η ην και κα λος εις βρω ω σιν ο ε
éЃсöттяéЃЁöттŅтéЃчØЃЃЃŨşЃюЃЃЃЃЂéЃЁöłтттņéсöттсŇ
µε θα να τω ω σας καρ πος Χρι στος ε στι το ξυ λον της ζω
éсчéцтéчöтéЙ¿чЌØêЃЃЃюŨşЃЃЃчéсиöтéтЌń
ης εξ ου φα γων ου θνη η σκω αλ λα βο ων συν
ссŇ é сØ é цтсчéсö ł т ттЌêччсé
τω λη στη µνη σθη τι µου Κυ ρι ε ε εν τη βα σι
éсöтŅЃçттŅЃéЃçчётòЃЃЃЃЃЃЃЃЃŭŤ
λει ει α α σου ου
 95

'' ΌΛΕΣ ΟΙ ΠΑΠΑΡΟΥΝΕΣ ''

Χορευτικό τραγούδι της Ρούµελης, σε ρυθµό επίτριτο.
Ήχος 5φωνος βαρύς ειρµολογικός ή πρωτόβαρυς.
ŭŤЃЃЃсжч³чìЃчЁ°łтт¡ЃéЃГт¢ЃìЃссéЃцт¢ЃìЃЁ
Ο λες οι πα α α πα ρου νες πα πα ρου ου να
т¡тт¡ŃЃéЃсЃìЃчочéЃчч³чìЃчЁ°Ņтт¡ЃéЃГт¢Ѓì
α α α µου ου ου ο λες οι πα α α πα ρου ου
тт® сс½ éЃсч³á т Ņ ЃìЃтт¡ ч á т ¡ ЃéЃсжч ± ЃìЃГт¡ т
νε ε ες αν θι ι ζουν το ο ο πρω ι βρα µα αν αν
сóéЃсч³тìЃтт¡чÞт¡ЃéЃчìЃчочé ŭŤЃ
θι ι ι ζουν το ο πρω ω ι ι ι
ЃЃсжч ³ч ìЃчЁ°łтт¡ЃéЃГт¢ЃìЃссéЃцт¢ ЃìЃЁ
Και µε να η η η δι κη µου πα πα ρου ου να
т¡тт¡ŃЃéЃсЃìЃчочéЃчч³чìЃчЁ°Ņтт¡ЃéЃГт¢Ѓì
α α α µου ου ου και µε να η η η δι κη η
тт® с с½ éЃсч³á т ЃìЃтт¡ ч á т ¡ ЃéЃсж ч ± ЃìЃГт¡ т
µου ου ου αν θι ιζ α πο ο ο βρα δυς βρα µα α αν
сóéЃсч³тìЃтт¡чÞт¡ЃéЃчìЃчх¡сх¡ЃéЃсöт¢ЃìЃт
αν θι ιζ α πο ο ο βρα δυς πα α πα α ρου να µου
т¡тс½é Ѓцщ¢ЃìЃсуЃхņЃЃ®сс½éЃсч´тЃìЃтт¡чÞт¡Ѓé
ου ου χρυ ση για σε ε ε το πι ι νω το ο ο κρα
éЃчф±суЃх®сс½éЃсчá´тìЃтт¡тс°éЃсìф
σι για σε ε ε το πι ι νω το ο ο κρα σι πα
х¡сх¡ЃéЃсчá³тìтт¡чÞт¡ЃéЃчìЃчñðо ŭŤ
α πα α ρου ου να µου ου ου χρυ ση η
 96

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ 7ΦΩΝΟΥ ΒΑΡΕΩ
ΒΑΡΕ ΩΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις
Ο τρίτος από τους βαρείς διατονικούς ήχους που θα µελετήσουµε, είναι ο 7φωνος.
Αποτελεί έναν απU τους σηµαντικότερους ήχους της ελληνικής µουσικής
πραγµατικότητος, και αναµφισβήτητα µπορεί να θεωρηθεί ως ο σηµαντικότερος αλλά
και περισσότερον ολοκληρωµένος από τους άλλους δύο βαρείς, δηλαδή τον 4φωνο και
τον 5φωνο, γιατί εκφράζει την άκραν θρησκευτικότητα, µε την ηγεµονική ταυτόχρονα
µουσική παρουσία.
Πράγµατι µε την εν γένει µοριακή δοµή του, την ιδιαιτερότητα που εκπέµπεται από το
ακουσµά του, τη γεµάτη µουσικό µεγαλείο και θρησκευτική έκφρασή του, έχει ανεβάσει
σε ιδανική θέση την παρουσία του µέσα στο σύνολο των ήχων που αποτελούν την
ελληνική µουσική πραγµατικότητα, και µάλιστα, όχι µόνον στα εκκλησιαστικά µέλη,
αλλά και στην δηµοτική και ιδιαίτερα στην λαϊκή µουσική.
ΣUαυτόν τον περίτεχνο, τον γεµάτον ανατάσεις ήχο, ο οποίος εκφράζει θρησκευτικότητα
και κατάνυξη, µα και µουσικό µεγαλείο, έχουν γραφεί εκκλησιαστικά µαθήµατα,
υψηλής µουσικής τέχνης, µαθήµατα που θεωρούνται και δικαίως βάσεις και ογκόλιθοι
της θρησκευτικής µας µουσικής, που χαρακτηρίζονται σαν έργα ανεκτίµητα από
µουσικολογικής και θρησκευτικής απόψεως καθώς είναι το '' Οτι Σωτήρα έτεκες '' του
Πέτρου Μπερεκέτη και όχι µόνον.
ΣU αυτόν τον µεγαλειώδη και περίτεχνο ήχο, συνέθεσαν όλοι οι µεγάλοι εκκλησιαστικοί
µελοποιοί και πολλά και αξιόλογα µέλη, καθώς είναι χερουβικά, κοινωνικά,
καλοφωνικοί ειρµοί, λειτουργικά, Άξιον εστίν, κ.λ.π. Ακόµη µέσα σU αυτόν τον
αξιολογότατον ήχο, γράφτηκαν περίτεχνα δηµιουργήµατα της δηµοτικής και λαϊκής
µουσικής, καθώς είναι οι µανέδες, που τους απέδωσαν µεγάλοι βάρδοι της λαϊκής
µουσικής, καθώς ο Νούρος, ο Νταλκάς,ο Σωφρονίου, ο Παπασιδέρης,ο Ρούκουνας και
άλλοι.
Μελετώντας τα πάρα πολλά χερουβικά, τα κοινωνικά, τους καλοφωνικούς ειρµούς, µε
τους οποίους εκφράζεται και ενεργείται ο εν λόγω ήχος, αυτό που θα παρατηρήσουµε
(στα περισσότερα) είναι ότι η χρήση και των δύο 4χόρδων χρησιµοποιείται
λελογισµένα, δηλαδή χρησιµοποιείται και το βαρύ 4χορδο στην ανάπτυξη του µέλους,
αλλά και το οξύ, χωρίς να παραβλάπτεται η θρησκευτική έκφραση, το θρησκευτικό
συναίσθηµα, αλλά και το µεγαλειώδες του ήχου.
Θεωρητικά, ο υπό κρίσιν ήχος, δεν είναι πλήρης εις ότι αφορά στην δόµηση των
τρόπων µε τους οποίους εκφράζεται. ∆ηλαδή, ενώ εκφράζεται µε τον παπαδικό και τον
στιχηραρικό τρόπο, δεν εκφράζεται και κατά τον ειρµολογικό, ή εκφράζεται ελάχιστα.

Ο 7ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ
ΤΡΟ ΠΟΝ
ΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

Τον 7φωνο διατονικό ήχο και κατά τρόπο παπαδικό, τον συναντάµε σε πάρα πολλά και
αξιόλογα από πάσης απόψεως µαθήµατα, τόσο στον εσπερινό «Οτι Σωτήρα έτεκες»
όσον και στην κυρίως θεία λειτουργία (χερουβικά, κοινωνικά, καλλοφωνικούς ειρµούς)
αλλά και στην ακολουθία των προηγιασµένων «Νυν αι δυνάµεις των ουρανών» και
αλλού.
 97

Μαθήµατα εκκλησιαστικής µουσικής, τονισµένα στον αυτόν ήχο και κατά τρόπο
παπαδικό, έχουµε από τους Πέτρο Μπερεκέτη, Πέτρο Λάµπαδάριο, Κων.
Πρωτοψάλτη, Γρηγόριο Πρωτοψάλτη, Θεόδωρο Φωκαέα, τον Σισανίου, τον
Χαράλαµπο Παπανικολάου τον Μανουήλ Πρωτοψάλτη, και πολλούς άλλους.
Κρίνεται αναγκαίον να υποµνησθεί, ότι τα µαθήµατα των παραπάνω συνθετών στον
7φωνο βαρύ διατονικό και κατά τρόπο παπαδικό, διακρίνονται τόσο για το µουσικό
κάλλος, όσο και για την θρησκευτικήν έκφρασή τους.
Κρίνεται ακόµη αναγκαίον να υποµνησθεί, ότι ο κατά τρόπον παπαδικό 7φωνος βαρύς
διατονικός ήχος, παρεµβαίνει ποικιλµατικά στον πλάγιον του ∆ευτέρου (τούτο
συµβαίνει από πολλούς συνθέτες) δεδοµένου ότι ο εν λόγω ήχος και ο πλάγιος του
δευτέρου, σε πολλά σηµεία δένουν ευχάριστα, ιδιαιτέρως στην εναλλαγή των γενών.
Βέβαια, πρέπει νU αναφερθεί, ότι στον 7φωνο βαρύ διατονικό (και ιδίως στον παπαδικό
τρόπο) συνυπάρχει και παρεµβαίνει σαν ποίκιλµα και ο 4φωνος βαρύς διατονικός ήχος.
Τούτο παρατηρείται στα µεγάλα µαθήµατα όλων σχεδόν των συνθετών, και θεωρείται
µιά ποικιλµατική αναγκαιότητα στην διατύπωση του αργού µέλους.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ 7ΦΩΝΟ

7 ΦΩΝΟΝ
ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν ΗΧΟΝ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

ΚατU αρχάς, πρέπει να γνωρίζουµε, ότι ο 7φωνος βαρύς διατονικός ήχος και κατά τρόπο
παπαδικό αποτελείται από ανόµοια 4χορδα, δηλαδή δεν ακολουθούν την µοριακή
κατάταξη, των υπολοίπων διατονικών ήχων, που αποτελούνται από δύο όµοια 4χορδα
και µε διαζευκτικό φθόγγο 12 µορίων. Επίσης, επισηµαίνεται ότι τα οξυµµένα
διαστήµατα Γα-∆ι και Κε-Ζω, κρατούν την όξυνση (µεγάλο διάστηµα) και κατά την
κάθοδο του µέλους, και τούτο να θεωρηθεί ότι αποτελεί το θεωρητικό γνώρισµα και την
ταυτότητα, του υπό συζήτησιν ήχου.
Κατά τα άλλα:
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Έχει τους Ζω, Πα, ∆ι, Ζω΄.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Κάνει χρήσιν των διατονικών µαρτυριών.
Φθορές:
Φθορές Οµοίως.
Έλξεις:
Έλξεις ΚατU άνοδον του µέλους,οι φθόγγοι Νη και Πα είναι φυσικοί. Οµοίως και ο
Βου. Ο φθόγγος Γα κατU άνοδον είναι ισχυρώς οξυµµένος. (Βλ. οµόηχο χερουβικό Θ.Φ.
εις την θέσιν): (εκτός αν έχει τονήν).

ŭŤЃЃЃЃЃçсжчáютŃéсçчч°áчØЃЃЃūŞţЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤЃЃЃЃé сиØöтÚéЃтÚтÚé

και αι αι αι αι αι αι Μυ υ υ υ
Ο φθόγγος ∆ι παραµένει πάντα αµετακίνητος.
Ο φθόγγος Κε είναι ισχυρώς οξυµµένος. (Βλ. οµόηχο Χερουβικό Θ.Φωκαέως και εις

την θέσιν): éчőХ°ŁЛŁéЃчØàтÚ

ο ο ποι ω ω
 98

Ο φθόγγος Ζω ευρίσκεται πάντοτε αµετακίνητος. (Βλ. οµόηχο χερουβικό Θ.Φωκαέως

και εις την θέσιν): цŎЃÙтш¯ŃЃх®éсØт

à ÚЃЃŭŮŠ
α α α δι ι
Κατά την κάθοδον του µέλους, ο Κε κρατεί την ηυξηµένη οξύτητα. (Βλ. οµόηχο

χερουβικό Θ.Φωκαέως) éЙ¿⅛ŁчтŃфтéЃсØ

τη ην βι ι ο
Ο φθόγγος ∆ι είναι και πάλι φυσικός. (Βλ. οµόηχο χερουβικό Θ.Φωκαέως εις την

θέσιν): ũŠЃЃéЃЛöттéЃтÚЃЃЃЃЃŨş
υ υ υ µνον
Ο φθόγγος Γα ευρίσκεται οξυµµένος, διατηρών και κατά κάθοδον την οξύτητά του ως
και ο Κε, εκτός αν έχει τονή. (Βλ. χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν):

сøïŘф°ЃŁстŃсØЃЃЃūţŞ
ε ε ε ε ε
Ο φθόγγος Βου έχει ελαφράν πτώσιν προς τον Πα (Βλ. οµόηχο χερουβικό Θ.Φ. και εις

την θέσιν): ЃЃПŕЃÙттŅтÚЃЃЃЃЃЃЃŨş

ρου ου ου µε
Ο φθόγγος Πα παραµένει φυσικός (Βλ. και ανωτέρω).
Ο φθόγγος Νη ευρίσκεται εις ελαφράν πτώσιν προς τον Ζω της βάσεως. (Βλ. χερουβικό

Θεοδώρου Φωκαέως και εις την θέσιν): ŨşЃЃтш¯ņЃх®éсØŅт

à ÚЃЃЃЃЃŭŤ
µε ε νοι οι
Συστήµατα:
Συστήµατα Χρησιµοποιεί το 7φωνο σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Η έκταση που χρησιµοποιεί ο εν λόγω ήχος, έχει βάσιν τον ∆ι της υπάτης και
κορυφήν τον ∆ι΄ της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς και εντελείς καταλήξεις, κάνει στους ∆ι και Πα της µέσης.
Τελικές στον Ζω της υπάτης.
Βάση:
Βάση Η βάση του ήχου, είναι πάντα ο Ζω της υπάτης.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του ήχου κατά τρόπο παπαδικό.
β) Μέρος από το χερουβικό Θεοδώρου Φωκαέως.
γ) Μέρος από Κοινωνικό Πέτρου Λαµπαδαρίου.
δ) '' Ότι Σωτήρα έτεκες '' Πέτρου Μπερεκέτη.
Σηµείωση: Σχεδόν απU όλους τους µελοποιούς, στον 7φωνο βαρύ διατονικό, χρησιµοποιείται πολύ
µέλος
συχνά και ο πρώτος ήχος. Όταν λοιπόν το µέ λος αποκλίνει προς τον πρώτον ήχο, τότε ο Γα είναι
κατU άνοδον σε απλή δίεση και κατά την κάθοδον είναι φυσικός, καθώς στον πρώτον ήχο.
 99

ΚΛΙΜΑΚΕΣ ΠΟΥ ∆ΙΑΤΥΠΩΝΟΥΝ ΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ ΤΩΝ ∆ΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ

ΤΟΥ 7ΦΩΝΟΥ ΒΑΡΕΩ ΒΑΡΕΩΣ ΗΧΟΥ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ.
Σηµείωση: Η µε την ένδειξη Α΄κλίµακα, διατυπώνει την κατU άνοδον πορεία της κλίµακος ή του
µέλους. Η µµεε την ένδειξιν Β΄την θεωρη
θεωρητικήν
τικήν πορεία του ήχου και η µε την ένδειξιν Γ΄την
καθοδικήν πορεία των διαστηµάτων του µέλους ή της κλίµακος, από της κορυφής (νήτη) µέχρι της
βάσεως
βάσ ∆έον
εως του ήχου. ∆ έον να ληφθεί υπU όψιν, ότι κατά την άνοδον και κάθοδον του µέλους, τούτο
υφίσταται την επίδρασιν των έλξεων.

Παρατίθεται ένα µικρό µέρος από το χερουβικό του

Θεοδώρου Φωκαέως σε ήχο βαρύ διατονικό 7φωνο και τρόπο παπαδικό
ф⅜½éчñтŃХ°êсø!тÚ!éтÚ!éсØу!с°øт!тéц!т!ЌŁхéсØà!
προ σα α α α α α δο ο ο προ σα α δο ον τε
тÚ!ŭŤ!! éЂзÙчØéЙ¿ŁчЌтŃéсØХŁ¯éЦтŃХ°сø!éтÚтÚé
ες πα σαν τη ην βι ι ο ο τι ι ι ι ι ι
éсØу!сŅ°øттéчöттхéсØ!шѲ!сØä!ŭŮŠ!!!éтŃсéц!Ùçт тŃé
ι ι την βι ο ο τι ι κη η ην α πο θω ω ω
éц!Ù ç тŃ Ѓ т!éсø ï ф Ł ° ç ст¡ Ń с тŃ ¢ ! é!çЁш΄!!тņ с Ø ! с° ø т é
µε ε ε ε ε ε ε ε ε θα α α α α α
éтс° ø т Ņ т Ú ! !éЃЂö ė т тя é !сö т тя é !сö т тя é !сö ĸ т тÚ é си ö Ø
α α α α µε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε µε
 100

ш¯ð!!Ѓ!éЃçтш¯!Ńх®é!сØàŅЃтÚ!!ЃЃЃ ŭŤ!
ε ρι ι ι µνα αν
ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ
ΠΕΤΡΟΥ ΛΑΜΠΑ∆ΑΡΙΟΥ.
Ήχος Βαρύς διατονικός σε τρόπο παπαδικό.
ŭŤЃЃЃЃéЦЃÙçЃтŃтéсуØ сØéЃсØс°øятéЃсØс°øятņéЃсØс°øттŅé
Αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι
éтХсéЃИ¿ттяéЃсñюс°øéЃтт›с°øЃéЃтŅютÚХê¯фюéЃсØ
αι αι αι νει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει
с°øéфХсéМÁЃçчт¡тÚЃũŠЃЃЃéчØХ°âõт¡ЃéЃçчютņЃЃ®сØé
ει ει ει ει ει ει ει χει ει ει ει [ει ει ει
éЃтс°øятÚéЃтÚЃЃЃŨşЃЃЃéЁØöтÚъéтÚтÚéЃЁöŅттяéЃсñЃш¯ЃЃХê¯фюéЃсØℓ
ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει
чч°áчéт чÞЃçчт¡ŃЃð Хê°âõт¡ Ѓçст¡ Л°éфØст®
ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει ει
сéсØсØХ°Łêтш¯ðЃЃЃéЃтŅш˘ЃŃЃЃх®éЃсØàŅтÚЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
ει ει ει ει ει ει ει τε ε
ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΜΕΓΑΛΕΙΩ∆ΕΣ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ
ΠΕΤΡΟΥ ΜΠΕΡΕΚΕΤΟΥ, ΣΕ ΗΧΟ 7ΦΩΝΟΝ
7ΦΩΝΟΝ ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
ŭŤЃЃЃЃéчЁчöтéтÚХ¯éсöØтÚéтÚтÚéЛМ¿Ытт¡éчХ
Ο ο τι ι ι ι ι ι ι ι Σω ω ω ω ω ω
сéфñ№Ѓçчч°áéчт Ø Úх®éçцâõ™т®ЛéчöтŅттéçцâõт®Лé
ω τη η η η η η η η η η η η η ρα α α
éчöттŅтéсñℓтéсччáтЃéçЃтŃтсŁхéчХ°фØ⅜é
α α α α ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε Σω
éçст¡ с Л° т éсØ Х ° Ň ч á ш ¯ ð Ѓ ЃЃЃъ é тш˘ Ѓ Ń Ѓ х® é сØ Ņ à т Ú Ѓ ЃЃŭŤ Ѓ ЃЃ
τη η η ρα α ε ε ε ε τε ε ε κε ες
ЂзÙéЃчт¡ŃЃðéчт¡ðЃéЃтт¤ЃсŁссø±éЃтÚéЃГш˘ЃЃЃéЁчá´ттЃ
τε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε
ттóсŅш˛ЃŃéЃсØéЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
ε ε [ε ε ε
 101

Ο 7ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙΧΗ ΡΑΡΙΚΟΝ
ΡΑΡΙΚΟ Ν.

Ο 7φωνος βαρύς διατονικός ήχος, κατά τρόπον στιχηραρικόν, ελάχιστα συναντάται

στην ελληνική µουσική πραγµατικότητα, αλλά µπορεί να υποστηριχθεί ότι έστω και µε
την περιορισµένη παρουσία του, θεµελιώνει θέση που χαρακτηρίζεται όχι µόνον από
µουσική τελειότητα, αλλά (και τούτο έχει ιδιαίτερη σηµασία) εκφράζει και αποπνέει
υψηλά θρησκευτικά συναισθήµατα, µέσω του λίαν σοβαρού αλλά και ευχάριστου
ακούσµατος.
Εις ότι αφορά στην περιορισµένη παρουσία του ήχου στην εκκλησιαστική αλλά και
στην εν γένει µουσικήν πραγµατικότητα, διατυπώνεται η άποψη ότι αυτό οφείλεται
κυρίως στους βαρείς και οξείς τόνους µε τους οποίους εκφράζεται ο εν λόγω ήχος,
δεδοµένου ότι αυτό, δεν συνάδει µε το γενικό πνεύµα των µελισµάτων της Ορθόδοξης
λατρείας, που πρέπει να είναι και ήρεµο και γαλήνιο, αλλά ούτε και εκείνο του
δηµοτικού µας τραγουδιού. Από τον παραπάνω κανόνα, εξαίρεση παρουσιάζει η 7φωνη
αργή δοξολογία του ∆ανιήλ πρωτοψάλτου (στον αυτόν ήχο) καθώς και ένας πολυέλεος
του Ρυσίου. Αποτελούν µοναδικές παρουσίες του ήχου σε εκκλησιαστικό µέλος, κατά
τρόπο στιχηραρικό.
Σχετικά µε την δοξολογία του ∆ανιήλ σε 7φωνο βαρύ διατονικό, τονίζεται ότι αποτελεί
ένα από το πλέον αξιόλογα έργα του, και εάν ο συνθέτης είχε συνθέσει αυτό και µόνο
το µάθηµα, θα εθεωρείτο και πάλι ένας από τους χαρισµατικούς συνθέτες της
εκκλησιαστικής µας µουσικής.
Στον εν λόγω ήχο και τρόπο επίσης έχουν γραφεί ελάχιστα δηµοτικά τραγούδια. Όµως
υπάρχουν µερικά τραγούδια παλαιά, που απηχούν και εκφράζουν µουσικά ακούσµατα
της Σµύρνης. Τέτοια είναι η «Πελαγιούλα» και µερικά ακόµη, που τραγουδιώνται
ακόµη και σήµερα στα ακριτικά νησιά µας, Χίο και Λέσβο.
Στον αυτόν ήχο ακόµη,τραγουδήθηκε ο περίφηµος µανές ''Μάννα µου είµαι φθισικός''
που τον απέδωσε θαυµαστά στις αρχές του αιώνα µας, ο µεγάλος τραγουδιστής
Νούρος. Στο σηµείο αυτό, κρίνω επιβεβληµένο (σε αντίθεση µε µια άλλη σχολή των
Αθηνών) να τονίσω την ιδιαίτερη προσφορά της λαϊκής µουσικής, στην εν γένει
µουσική των Ελλήνων. Βέβαια, δεν αναφέροµαι µόνον στους µανέδες αλλά σε µιά
µεγάλη σειρά λαϊκών τραγουδιών, που ασφαλώς ως προς το εκφραστικό και το µουσικό
µέρος στηρίχτηκαν στην µουσική µας παράδοση, την οποία χρησιµοποίησαν κατά
τρόπο ιδανικό.
Κάνοντας αναφορά στο λαϊκό τραγούδι ''Αλήθεια δε µου λές ποτέ'' τονίζω, ότι είναι
γραµµένο στον 7φωνο βαρύ διατονικό ήχο και κατά τρόπο στιχηραρικό.
Ο 7φωνος βαρύς διατονικός ήχος, (στιχηραρικός) αρέσκεται να εκφράζεται και στην
βάση του αλλά και στην 7φωνία του. Για τον λόγο αυτόν παρατηρούµε ότι όλα τα
µεγάλα µαθήµατα µε τα οποία εκφράζεται, ξεκινούν και από του Ζω της µέσης αλλά
και από αυτόν της νήτης.
 102

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ 7ΦΩΝΟΝ

7ΦΩΝΟ Ν ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΙΚΟ Ν.

Ο εν λόγω ήχος, ως προς τα ειδικά στοιχεία που τον συνιστούν, µπορούµε να πούµε ότι
δεν διαφέρει καθόλου από τον 7φωνο κατά τρόπο παπαδικό. ∆ηλαδή, ως προς τις
ιδιαιτερότητες, αντιγράφει απολύτως τον 7φωνο κατά τρόπο παπαδικό.
Στη συνέχεια καταχωρούνται:
α) Στίχοι από την δοξολογία του ∆ανιήλ πρωτοψάλτου.
β) 7φωνο Άξιον εστίν από τον πρωτοψάλτη Νικόλαο Σµύρνης.
γ) Το δηµοτικό τραγούδι ''Πελαγιούλα''.
δ) Το λαϊκό τραγούδι '' Αλήθεια δε µου λές ποτέ ''.
ε) Οι κλίµακες του ήχου αναφέρονται στη σελ. 96.

ΠΑΡΑΤΙΘΕΤΑΙ
ΠΑΡΑΤΙΘΕΤΑΙ Η 7ΦΩΝΗ ∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ∆ΑΝΙΗΛ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ,
ΣΕ ΗΧΟ ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν 7ΦΩΝΟΝ
7ΦΩΝΟΝ
ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.
ŭŠ Ѓ ЃЃéЂз ч ччéцŅ Й ¿ т Ú é чØ Й ¿ Ł т Ń é сЃçчч°á
∆ο ξα σοι τω δει ει ξαν τι το ο φω ω ω
чØ Ѓ ЃЃŭŮ Š Ѓ ЃЃЃéцЙ¿ т Ú é тŃ Х ´ т ЌØ é сŁ х Л° т т¡ é М¿ т
ως δο ο ξα ε ε εν υ ψι ι ι ι ι στοι οις
Ќс°øтéчØЃЃЃūţŞЃЃЃч°éЃчМ¿ÜЃçтт¡ŃЃðéсØЛ°ŁтŃéсØöЃш¯ЃЃ
Θε ε ε ω και ε ε πι ι γης ει ει ρη η
çЂт¡чØЃŭŮŠЃЃЃéччéчХ°фØéчхсøïт®éОЃÙъçттé
η η νη εν αν θρω ω ποις ε ευ δο ο κι ι ι
éçчтòЃЃЃ ŭŮŠ
α α
éцŅт ччéцŅЙ ¿ т Ú éчØ Й ¿Ł т Ń éсЃçчч°á ч Ø ŭ Ů Š æ
Προσ δε ξαι την δε ε η σιν η η µω ω ω ων
чсéцЃÙтãт¡éччéтŃХ´тЌØéсŁхЛ°тт¡éМ¿
ο κα θη µε ε νος εκ δε ε ε ξι ω ω ω ω ων του
тЌс°øтéчØūţŞсусéЛöŅттéçчт¡ðЙ¿ŁтŃéОтò
ου Πα α α τρος και ε λε η η σο ον η η µα ας
'' ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙΝ '' ΝΙΚΟΛΑΟΥ
ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ ΣΜΥΡΝΗΣ, ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν
7ΦΩΝΟ ΒΑΡΥΝ
ΒΑΡΥΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΝ
∆ΙΑΤΟΝΙΚΟ Ν ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.
ŭŤЃЃЃЃéЂзччтŃéЛЃçттŃЃéçттŃЃЃ®сЛŁéсØЃш˚ŃЃЃсЃØЃŭŮŠЃЃЃЃé
Α ξι ον ε στιν ω ως α α α λη θω ω ως
 103

éЃчсéЛŅЃçттЃéçчтòч°éЙ¿ŁЃçчЌØéЙ¿ŁтЩË¿
µα κα ρι ζει ειν σε ε την Θε ε ο το ο ο
тт¡ЃéçчтòЃŭŤЃЃéЃЂзччтŃéсХ°тЩÌŁ¿éфМ¿Üтшð˛
ο ο κο ον την α ει µα κα α ρι ι στο ον και
éсŁсéсŁХ°àч°тш¯т¤хéЛ°чш˚ŃсØŭŮŠЃЃЃéтŃсéсöт
πα να µω ω ω µη η η το ο ο ον και µη τε ε
тт¤ Ѓ хсфØ Ѓ ЃЃūţ Ş Ѓ ЃéЃтч° á ч Ѓш¯ Ѓ ЃтŅт ¥ Ѓ хéсХ° Ќ ń т Ѓé
ε ε ε ε ρα του ου ου ου Θε ε ε ου ου η η
éçчтòЃЃЃЃ ŭţŤ
µω ων
'' Η ΠΕΛΑΓΙΟΥΛΑ ''
Τραγούδι της Χίου και της Λέσβου, σε ήχο βαρύ διατονικό 7φωνο και τρόπο
στιχηραρικό. Ρυθµός 2-4σηµος.
ŭŤЃЃЃźżЃЃЃЃЂзÙччéЃчØЛ°чф½éЃссéЃМ¿фéЃГ
∆εν θε λω να δου ου ου λευ εις Πε λα γιου
Й¿ Ł ф Ø Ѓ ЃЃūţ Ş Ѓ ЃЃЃéЃЂх¢ ч ф° с тéЃтŃ х éЃцт¨ Ѓ Хтт¡ Ѓ éЃ
λα µου να α α α βα σα νι ι ζε ε ε ε ε
éЃчñðЃЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃЃ(δίς) ЃЃéтŃхссéЃГЙ¿фİтéЃЂÙöт¡ЃЃЃЃłЃéЃттé
σαι θε ε λω να τρω ω ως να πι νεις Πε λα
éЃКч÷ЌØЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃЂÙöттŅЃéЃтМ¿÷тт¡чÞт¡ЃéЃчØéЃЃЃЃ(δίς)ЃЃЃ ŭŤ
γιου ου λα µου και να στο λι ι ζε ε ε ε σαι

'' ΑΛΗΘΕΙΑ ∆ΕΝ ΜΟΥ ΛΕΣ ΠΟΤΕ ''

Το παρακάτω λαϊκό τραγούδι αποτελεί ένα από τα τραγούδια που γράφτηκαν µεταξύ
1925-1930. Έχει γραφεί µουσικά στον 7φωνο βαρύ διατονικό ήχο και κατά τρόπο
στιχηραρικό. Τραγουδήθηκε πολύ στην περίοδο της Γερµανικής κατοχής. Ρυθµός
2σηµος. Χρόνος µέτριος.
ŭŮŠЃЃЃЃф½éЃсучéЃчØéЃсучоéЃтÚш˘ЃЃсђéЃфñёЃЃЃūţŞЃЃЃЃОéЃтŃсé
Α λη θεια δε µου ου λε ες πο τε κι᾿ αν µα γα
éЃфñёсиЃéЃтш˘ЃЃЁ°âŅЃéЃтòёЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃчéЃссéЃИéЃфсøéЃф
πας δεν ξε ε ε ρω και µαλ λο να α κρυ φο
ч°чñпéЃсöш˘ЃЃт¡ЃЃЃъéЃтòïЃёЃЃŨşЃЃЃЃéЃЂÙéЃччéЃтчáт®тсéЃсöØ
µι ι λα α α ας σε βλε πω και αι αι αι᾿ υ πο φε
 104

т¡ЃéЃттŅт¡ЃéЃчØéЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ŭŤ
ε ε ε ε ρω
Ο 7ΦΩΝΟΣ ΒΑΡΥΣ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ,
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.

Ο ειρµολογικός βαρύς 7φωνος διατονικός ήχος, δεν συναντάται καθόλου ούτε σε

εκκλησιαστικά µέλη, αλλά ούτε και σε δηµοτικά ή λαϊκά τραγούδια.
Κατόπιν αυτού παρέλκει κάθε αναφορά.
Εκτός όµως τούτου, και εάν κάπου διαπιστωθεί η ύπαρξή του, δεν µεταβάλλεται ουδέ
εις το ελάχιστο, από τον κατά τρόπο στιχηραρικό 7φωνο βαρύ διατονικό ήχο. Τα
διαστήµατα και η έκφραση, είναι τα αυτά.
 105

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΟΥ ∆ΕΥΤΈΡΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις
Ο γεµάτος θρησκευτική και ψυχική ανάταση, ο τα µέγιστα µελαγχολικός και
προκαλών από το ηχόχρωµά του ψυχικούς κραδασµούς, ο ανυψωτικός αλλά και τόσο
συσταλτικός ∆εύτερος ήχος, υπάγεται µαζί µε τον πλάγιόν του (πλάγιον του ∆ευτέρου)
στο χρωµατικό γένος.
Ο υπό µελέτην ήχος, συνεπεία των χαρακτηριστικών µοριακών διαστηµάτων που τον
συνιστούν, (8,14,8,12,) αλλά και του µελιχρού ηχοχρώµατος που αναδύεται απU αυτόν,
έχει καταχωρηθεί και υπολογίζεται ως ο µαλακός χρωµατικός ήχος, ενώ ο πλάγιός του
(πλαγ. του ∆ευτέρου) λόγω των ακραίων µοριακών διαστηµάτων που τον συνιστούν
(6,20,4) θεωρείται ως ο σκληρός χρωµατικός ήχος.
Ο ∆εύτερος ήχος, λοιπόν, µας δίνει στις ακοές την πλέον αποδεκτή θρησκευτική
µουσική αίσθηση και µπορούµε να πούµε ότι απευθύνεται περισσότερο στην πρός το
θείον ενατένισή µας, στην απέναντι του Θεού ψυχικήν συντριβήν µας, και ολιγότερον
στις αισθήσεις µας. Με λίγα λόγια, είναι ο ήχος που προκαλεί την εντονότερη
πνευµατική άνοδο, που εκµηδενίζει (περισσότερο) το ψυχοφθόρο εγώ, και για όλα τα
παραπάνω έχει χαρακτηρισθεί (και δικαίως) ως ο αγγελικός ύµνος.
Ο ∆εύτερος ήχος, αποτελεί σηµαντική παρουσία µέσα στην ελληνική 8ηχία. Ενυπάρχει
πληθωρικά, σε όλα τα βιβλία της εκκλησίας µας δηλαδή στην Παρακλητική, στο
Τριώδιο, στο Πεντηκοστάριο και στο Μηνολόγιο.
Όµως εκτός από την παρουσία του στα εκκλησιαστικά βιβλία που αναφερθήκαµε, τον
συναντάµε πολύ συχνά και στα δηµοτικά µας τραγούδια, πράγµα που δείχνει ότι ο εν
λόγω ήχος έχει γίνει αποδεκτός και αγαπητός από το σύνολο του ελληνικού λαού, και
λόγω του ηχοχρώµατος που αναδύεται απU αυτόν. Όµως εκτός της συµµετοχής του
στην εκκλησιαστική και κοινωνική µουσική, ο ∆εύτερος ήχος χρησιµοποιείται (και
µάλιστα ευρέως µπορούµε να πούµε) στις αδιάκοπες µουσικές αλλαγές που
δηµιουργούνται µέσα στα τροπάρια, εξ αιτίας της νοηµατικής ανάπτυξης του κειµένου.
Με βάση τα παραπάνω, ο ∆εύτερος ήχος, εκτός του ότι αποτελεί έναν βασικό ήχο της
ελληνικής 8ηχίας, χρησιµοποιείται και σαν στοιχείο µουσικής αλλαγής στην διατύπωση
αναλόγων εννοιών από ήχο σε ήχο, καθώς ο τέταρτος ήχος, ο πλάγιος του τετάρτου, ο
πρώτος, ο πλάγιος του πρώτου, ο τρίτος και πολλοί άλλοι, δηµιουργώντας πάντα µιαν
άλλη έκφραση στο µουσικό άκουσµα, έκφραση που εναρµονίζεται απολύτως µε τον
λόγο και την εννοιολογική αναφορά του κειµένου.
Με βάση τα παραπάνω λοιπόν, ο ∆εύτερος ήχος είναι και απολύτως αυτοτελής, αλλά
χρησιµοποιείται και ως µέσον, στις εννοιολογικές αλλαγές σε µεγάλο µέρος άλλων
ήχων.
Ο ∆εύτερος ήχος εκφράζεται βασικά µε τον φθόγγο ∆ι (παλαιότερα είχε σαν βάση τον
Κε της µέσης) αλλU όµως εκφράζεται και από τον Βου αλλά και από τον Νη της µέσης.
Στο σηµείο αυτό κρίνεται αναγκαίο να τονισθεί, ότι τα διαστήµατα του ήχου,
(σύµφωνα µε όλα τα παλαιά θεωρητικά και την παράδοσιν) από όποια βάση κι αν
αναπτυχθούν, θεµελιώνουν ∆εύτερον ήχο, µε τα αυτά διαστήµατα. Τούτο
επισηµαίνεται, γιατί µια σχολή των Αθηνών, διαφοροποιεί τα διαστήµατα του ήχου,
από βάση σε βάση. Τούτο θεωρητικώς και πρακτικώς, είναι απαράδεκτο.
Τα διαστήµατα του ήχου, καθώς διατυπώνονται σε σχετική σελίδα και µε βάση τον Νη
είναι τα εξής: ΝΗ 8 ΠΑ 14 ΒΟΥ 8 ΓΑ 12 ∆ Ι 8 ΚΕ 14 ΖΩ 8 ΝΗ ΝΗ..
 106

Ο ∆ΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

Καθώς ειπώθηκε και προγενέστερα, τον γεµάτον θρησκευτικότητα και κατάνυξιν

∆εύτερον ήχον, τον συναντάµε στον παπαδικό τρόπο, πάρα πολύ συχνά σε µαθήµατα
της θ.λειτουργίας, και συγκεκριµένα, σε πάρα πολλά Χερουβικά και Κοινωνικά, στη
θεία λειτουργία του Μεγάλου Βασιλείου, κ.λ.π.
Χερουβικά αργά και σύντοµα στον ∆εύτερο ήχο, έγραψαν, ο Πέτρος Λαµπαδάριος, ο
Γρηγόριος Πρωτοψάλτης, ο Κεσσανιεύς, ο Σισανίου, ο Χαρ. Παπανικολάου, ο Θεοδ.
Φωκαεύς, ο Νικόλαος Πρωτοψάλτης Σµύρνης, ο Ανδρέας Τσικνόπουλος και πολλοί
άλλοι, επώνυµοι και µή. Εδώ πρέπει να ληφθεί υπU όψιν µας, ότι σχεδόν όλοι οι
ανωτέρω, µα και ακόµη περισσότεροι, έγραψαν κοινωνικά στον ∆εύτερο ήχο, πολλά εκ
των οποίων, δεν έχουν δηµοσιευθεί.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ
ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ Ι∆ΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ, ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ
ΤΟΝ ∆ΕΥΤΕΡΟΝ
∆ΕΥΤΕΡΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν ΗΧΟΝ ΗΧΟ Ν.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Οι φθόγγοι που δεσπόζουν είναι οι Νη, Βου, ∆ι, Ζω.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Για τους φθόγγους Νη, Βου, ∆ι, Ζω και Πα΄ κάνει χρήση της χρωµατικής
µαρτυρίας.
Όµως για τους φθόγγους Πα, Γα, Κε, Νη΄ έχει την
Έλξεις:
Έλξεις Ο ∆εύτερος ήχος, εξ αιτίας των τριών βάσεών του (αν και ο ∆ι αποτελεί την
κύρια βάση του ήχου) σχηµατίζει στους φθόγγους Νη-Βου-∆ι, ισάριθµες ελκτικές
εστίες, µε ελκόµενους δια διέσεως τους φθόγγους Ζω (υπάτης) Πα και Γα.
Έτσι κατU άνοδον, ο Νη (της βάσεως) έλκει τον κάτωθέν του Ζω, µε απλήν δίεσιν ( )
και κατU επανάληψιν Νη-Ζω-Νη κατά µονόγραµµη ( ).
ΚατU άνοδον ο Βου, είναι αµετακίνητος, ασκεί όµως έλξιν εις τον κάτωθέν του Πα. (Βλ.
δοξολογία Κανακάκη Β΄ ήχου εις την θέσιν) :

ŧţťЃЃс½Ňсс
do ξο λο
ΚατU άνοδον ο ∆ι είναι αµετακίνητος, ασκεί όµως απλήν έλξιν στον κάτωθέν του Γα, διU
απλής διέσεως ( ) και εις την επανάληψιν ∆ι-Γα-∆ι, δια µονογράµµου ( ). (Βλ.
χερουβικό Θ.Φ. εις ήχον ∆εύτερον, και εις την θέσιν):

фőхņцâõт¡ŃЛ°çчт¡
υ υ µυ υ στι ι ι
ΚατU άνοδον ο Κε έχει ελαφράν όξυνσιν, οδεύων προς τον Ζω.

(Βλ. χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν): ũţťЃЃсŇсéЃЛŇéЃфØéЃЃЃūţť

α α α Χε
ΚατU άνοδον ο φθόγγος Ζω εάν µέν έχει τονήν είναι φυσικός. Εάν όµως έχει πορείαν
πρός τον Νη΄ευρίσκεται εις όξυνσιν απλής διέσεως ( ), και εις την επανάληψιν Νη΄-
 107

Ζω-Νη΄ εις µονόγραµµον δίεσιν ( ). (Βλ. χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν) :

éсŘхŃсчéтÚЃЃЃЃЃЃŭŮŦ
ου ου ου ου ου
Ο Νη' και ο Πα΄ κατU άνοδον και κάθοδον είναι φυσικοί.
Ο φθόγγος Ζω κατά την κάθοδον, υφίσταται ελαφράν έλξιν.

(Βλ. χερουβικό Θεοδώρου Φωκαέως και εις την θέσιν): éМ¿ŚтŅтéтÚЃЃЃЃЃūţť

ου ου ου ου
Ο φθόγγος Κε κατά την κάθοδον ευρίσκεται εις ελαφράν πτώσιν προς τον ∆ι.

(Βλ. χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν): éИ¿ŕъттņéсØЃЃЃЃЃЃūţť

τα α α α
Ο φθόγγος ∆ι και κατά κάθοδον, είναι αµετακίνητος.
Ο φθόγγος Γα ευρίσκεται ελκόµενος ελαφρώς προς τον Βου.

(Βλ. χερουβικό Θ.Φ. εις την θέσιν): ЦŖЃÙшð¯ЃЃЃЃЃъЃЃЃЃũţť

υ υ
Ο φθόγγος Πα κατά την κάθοδον ευρίσκεται ελκόµενος από τον βασικόν Νη κατά
απλήν ύφεσιν ( ).Βλ. χερουβικό Θ.Φ. εις την θέσιν):

ūţťЃЃЃДтŅтÚЃЃЃЃЃЃЃЃЃŧţť
Μυ υ υ
Σηµείωση: Τα κάτωθεν του Νη διαστήµατα, συνεχίζουν νά εκφράζονται καθώς και αυτά της
µέσης .
Συστήµατα:
Συστήµατα Ο ∆εύτερος ήχος, χρησιµοποιεί και το 7φωνο σύστηµα, αλλά και τον
τροχό ή 5χορδο. Εκφράζοντας την περί αυτού άποψη, του µακαριστού διδασκάλου µου
στο ωδείον Αθηνών, Κων. Παπαδηµητρίου, αλλά και την προσωπικήν µου γνώµη, το
5χορδο σύστηµα εκφράζει και πληρέστερα και ασφαλέστερα τον υπό συζήτησιν ήχο.
Πιστεύω, ότι το 5χορδο σύστηµα εκφράζει περιεκτικότερα και ορθότερα τον ∆εύτερο
ήχο.
Πράγµατι, αν χρησιµοποιηθεί η κλίµακα του ∆ευτέρου κατά το 7φωνο σύστηµα από
τον Νη, (Νη-Νη΄) γίνεται φανερή η έλλειψη ενός ακόµη φθόγγου, δηλαδή του Πα΄της
νήτης. Κατά την άποψίν µου η 7φωνη κλίµακα, µε τον ΓΑ-∆ι ως διαζευκτικόν,
παρουσιάζεται αναµφίβολα ελλιπής και δεν εκφράζει την φυσική πορεία του ήχου.
 108

Όµως εάν ακολουθήσουµε το 5χορδο σύστηµα, δηλαδή, ∆ι-Κε-Ζω-Νη-ΠΑ, το

αποτέλεσµα θα είναι ορθότερο όποια πορεία και αν ακολουθήσει το µέλος.
Με λίγα λόγια, µε το 5χορδο σύστηµα (ή τροχό) η κλίµακα του ∆ευτέρου ήχου
εκφράζεται ορθότερα, αλλά και δοµείται ο ήχος καλύτερα από θεωρητική άποψη.
Έκταση:
Έκταση Ο εν λόγω ήχος κάνει χρήση της κλίµακας από τον ∆ι της υπάτης, µέχρι τον
Γα της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Εάν έχει βάσιν τον ∆ι, τότε καταλήγει ατελώς και εντελώς στους
φθόγγους ∆ι,Βου,Ζω και Νη΄. Τελικώς καταλήγει στον ∆ι. Τις αυτές καταλήξεις κάνει
και όταν έχει βάσιν τον Βου.
Φθορές:
Φθορές Γιά τους Νη, Βου, ∆ι, Ζω και Πα, έχει την φθορά .
Για τους Πα, Γα, Κε και Νη έχει την .
Στιχολογία:
Στιχολογία O ∆εύτερος ήχος, στα στιχηραρικά µέλη, στιχολογείται πάντα από τον ∆ι.
Όταν όµως στιχολογείται ειρµολογικά (λόγω θεωρητικής µετάθεσής του στον πλάγιον
του ∆ευτέρου) τότε στιχολογείται ως πλάγιος του ∆ευτέρου, από Βου αλλά µε την
φθορά ( ). ∆ηλαδή στον ειρµολογικόν τρόπον έχουµε αλλαγήν κατU ήχον και
φθόγγον.
Σηµείωση: Στον ∆εύτερο ήχο αλλά κατά τρόπο στιχηραρικό, έχουν γραφεί πολλά από τα
αξιολογώ
αξιολογ ώ τερα έργα της ορθόδοξης εκκλησίας, και της εκκλησιαστικής µας µουσικής.
Κάνοντας αρχήν από την εισαγωγή εις την θεία λειτουργία, βλέπουµε, ότι το «Ταις
πρεσβείαις της Θεοτόκου», «Σώσον ηµάς Υιέ Θεού», «Ο µονογενής Υιός», «ο
Τρισάγιος ύµνος», πολλά ∆ύναµις, «Είδοµεν το φώς το αληθινόν», «Είη το όνοµα
Κυρίου ευλογηµένον», είναι γραµµένα και εκτελούνται σε ήχο ∆εύτερο. Ακόµη,
αξιόλογα ∆οξαστικά και ιδιόµελα, του µηνολογίου, του Τριωδίου και του
Πεντηκοσταρίου, είναι και αυτά τονισµένα σε ∆εύτερο ήχο. Το εξαίσιον από ποιητικής
πλευράς µα και µουσικής ∆οξαστικό του εσπερινού των Χριστουγέννων, «Αυγούστου
µοναρχήσαντος» καθώς και τα εσπέρια, «∆εύτε αγαλλιασώµεθα τω Κυρίω», είναι
γραµµένα και αυτά σε ήχο ∆εύτερο. Το επίσης εξαίρετο ιδιόµελο «Ο τυφλός γεννηθείς»
του Πεντηκοσταρίου, είναι και αυτό σε ήχο ∆εύτερο. Επίσης τα αργά λειτουργικά της
θ. λειτουργίας του Μ.Βασιλείου, είναι σε τρόπο ∆εύτερο παπαδικό. Στον αυτόν ήχο και
κατά τρόπο παπαδικό επίσης είναι γραµµένα το «Αγαπήσω σε Κύριε η ισχύς µου»,
καθώς και το αργόν (και αρχαίον) «Φώς ιλαρόν».
Όλα τα παραπάνω µαθήµατα, ξεχωρίζουν από το µελιχρό αλλά γεµάτο
θρησκευτικότητα άκουσµα, που τα καθιστά µοναδικά από µουσικής απόψεως, µέσα
στην εκκλησιαστική µουσική.
Στον ∆εύτερο ήχο και κατά τρόπο παπαδικό, δεν έχουν γραφεί ούτε δηµοτικά
τραγούδια, µα ούτε και λαϊκά.

Στη συνέχεια καταχωρούνται:

α) Μέρος από το Χερουβικό του Θεοδώρου Φωκαέως
β) Μέρος από το αργό '' Αγαπήσω σε Κύριε η ισχύς µου''.
γ) Μέρος από τη θεία λειτουργία του Μ.Βασιλείου σε ήχο ∆εύτερο και τρόπο
παπαδικό
δ) Οι κλίµακες του ήχου.
 109

ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΧΕΡΟΥΒΙΚΟ ΘΕΟ∆ΩΡΟΥ ΦΩΚΑΕΩΣ,

ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ∆ΕΥΤΕΡΟΝ
∆ΕΥΤΕΡΟΝ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.
ūţ ť ! éИ¿ т ХŇ ° Ѓ Лł ° é И¿ Ы т ю т éņ с Ø с ø я ! ° т éсØ н сø ! ° т Ņ т
Οι οι οι οι τα α α α α α α α α α
!éттсŇХ !êс!éфØ ц !Ù ш !¡ ð !с½ é Ѓч!Ø с ½ ч ö т é!тÚ т Ú ! ũţť
a α α α α Χε ε ε ε ]ε ε ε ε ε ε
éç Оâõт ¡ чХ!êсŇфØéсХŇàчéт Ú М¿÷тш¯æð ЃЃсØсø!°
ε ε ε ε ε ρου ου ου ου ου ου ου [ου ου
é!тсø!фØЎæсу!М¿÷ттéчöттхééсØà!тÚЃūţť!éД!Ùçтł!т
ου ου ου ου ου oυ ου Χε ε ρου βι ιµ µυ υ υ
é с Ø у !сŇ Х !êч á т Ú ! é Ц !Ù ш !¡ ð é сØ с ø ! ° т сéфхņ é çцâ õ
υ υ υ υ υ υ υ [υ υ υ υ υ υ µυ
тņ¡Л°çчот¡!ééçчютðéцьтéОтЦÞтт¡éсØà
υ στι ι ι κω ω ω ω ω ω ω ω ω ω
тÚ ! ũţť ! ЃéЃчсŇ é éЃОЃт!çчтéņ с Ø !сХêч áт Ú é ЃЦ!Ù ш ¯ ð
ως ει κο νι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι
éсØсø!°Ņт сéфØ!!ūţťЃЃЂчáéтхсØéсöØ!ъш!¢ðéтÚЁâ!±ттé
[ι ι ι ι ι ει ει κο ο νι ι ι ι ι ι ι
éçчт¡ ! ð т сééЛ° ! тт¡ Л ² ! ç чт¡ ! éçчьт éчю с ø т é
ι ι ει κο νι ι ι ζο ο ον τε ε ε ε ε
éО!тЦÞ!тт¡!éсØàŅтÚ! ūţť
ε ε ε ε ε ε ες

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΓΑΠΗΣΩ ΣΕ ΚΥΡΙΕ,

ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟΝ ∆ΕΥΤΕΡΟΝ
∆ΕΥΤΕΡΟΝ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ.
ūťćţЃЃźƒЃЃччéчØçччáéсØàтÚéçчтчтéсØМÜé
Α γα πη η η η η η η η η η η
éфØс Ňх éсØс °ø т тéт тх®Л°Ѓçчт¡ЃéЃчю т Ú éЃцт
α γα α πη η η η η η η σω ω ω σε ε ε ε
éЛ°тЦтт®éсØàтÚЃЃЃũţťЃЃЃéçциЃâõтņЃЃ®ЛéчöтŅттЃéçсñтÝé
ε ε ε ε ε ε ε Κυ υ υ υ υ υ υ ρι ι
 110

éсØ с Ø éтÚ с ½ ч тéчö т тņх éсØà т Ú Ѓ ЃЃūţť Ѓ ЃЃéЄĸ Ђ чØĈ é

ι ι [ι ι ι ε Κυ υ ρι ι ε ε η η ι
éçцЃâõт®сХêØтÚс°øéтÚтÚс°øéтт®сØхéчöтŅЙéГЃÙ
ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι σχυ
тŅтņх®éЛ°Ѓçчт¡ЃéЃчютðéЃцьтņéЛ°тЦтт¡ЃéсØàтÚЃũţť
υ υ υ υ υ υς µου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου
ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΣΕ ΥΜΝΟΥΜΕΝ
(Λειτουργικά Μ.Βασιλείου σε ήχον ∆εύτερον και τρόπον παπαδικόν).

ũţťЃЃЃчØсŇхЃéçст®сØсöŅЃшæ¯ðЃЃттХ¾éОЃÙтŅтéсØсØé
Σε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε
éçфñтЃéçчтЛŇéчñðéсØфØХ¯êтÚéМ¿тш¯ðЃЃéсØс°øт
υ υ σε ε υ µνου ου ου ου ου ου ου [ου ου ου
сéфØс Ňх éч хчхéч öттÚ éчсö Ѓш¯ЃЃсøéтÚ т Úé
ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου [ου ου ου ου ου ου
чØũţťЃéчØсŇхéçст®сØсöŅЃшæЃð˘ЃЃттХ¯éОÙçттéсØ
µεν σε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε
сØéçфñтéчхМ¿Ѓçчт¡éчØсØéфØХà¯éтÚéМ¿тш¯ð
ευ λο σε ε ευ λο ο ο γου ου ου ου ου ου ου
éсØс°øтсéфØсŇхéчхчхéчöттÚéчсöЃш¯
[ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου ου
сøéтÚтÚéчØЃЃЃЃ ũţť
ου ου ου µεν
 111

Η ΚΛΙΜΑΚΑ ΤΟΥ Β΄ ΗΧΟΥ

Ο ∆ΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Τον ∆εύτερο ήχο και κατά τρόπο στιχηραρικό, τον συναντάµε πολύ συχνά τόσο στα
εκκλησιαστικά µέλη, όσο και στα δηµοτικά µας τραγούδια.
Είναι φανερό ότι η εκκλησία µας χρησιµοποίησε τον ∆εύτερο ήχο σε ειδικά κείµενα,
από τα οποία αναδύονται πόνος, θλίψη και ψυχική συντριβή. Είναι επίσης φανερό, ότι
και στα δηµοτικά τραγούδια µας, χρησιµοποιήθηκε σε τραγούδια από τα οποία
αναδύονταν επίσης ο ανθρώπινος πόνος και η ανθρώπινη θλίψη.
Πράγµατι στο δηµοτικό τραγούδι ''Μια παρασκευή κι ένα σαββάτο βράδυ'', (δηµοτικό
τραγούδι του χωρισµού της κόρης από την φαµίλια της) διακρίνουµε ότι από την
ποίηση αυτή, διαγράφεται ο ανθρώπινος πόνος, αλλά βλέπουµε ακόµη πόσο τα
πονεµένα λόγια του τραγουδιού, συνταιριάζονται απόλυτα µε την µουσική του
∆ευτέρου ήχου, δηλαδή µιά µουσική που το ηχόχρωµα που αναδύεται απU αυτήν, είναι
ευθέως ανάλογο µε τα λόγια που συνιστούν το ποιητικό µέρος του τραγουδιού.
''Μια παρασκευή κι ενα σαββάτο βράδυ, µάννα µU εδιωχνε από τUαρχοντικό της''.
Τον ∆εύτερο ήχο τον συναντάµε πληθωρικά στο Αναστασιµατάριο, στο Τριώδιο, στο
Πεντηκοστάριο, αλλά εντελώς ιδιαίτερα στο Μηνολόγιο.
Στο Αναστασιµατάριο τον συναντάµε στο εξαίρετο Κεκραγάριο, στο δογµατικό
θεοτοκίο, στους αίνους και στο από πάσης απόψεως εξαίρετο Εωθινό.
Στο Τριώδιο τον συναντάµε στο δοξαστικό ''Η χάρις επέλαµψε της αληθείας'', στο
κάθισµα της Μ.Πέµπτης ''∆ια Λαζάρου την έγερσιν Κύριε'', στο δοξαστικό των ωρών
της Μ.Παρασκευής ''Ότε εν σταυρώ προσήλωσαν παράνοµοι'' κ.λ.π.
 112

Στο Πεντηκοστάριο τον συναντάµε στο περίφηµο τροπάριο της Κυριακής του Τυφλού
''Ο τυφλός γεννηθείς''.
Στο Μηνολόγιο συναντάµε πολύ πυκνά τον εν λόγω ήχο σε πολλά µέλη, σε όλη την
χρονική περίοδο. Έτσι τον συναντάµε:
α) «Σήµερον η πανάµωµος παρθένος» (8 Σεπτεµβρίου).
β) «Θείος θησαυρός εν γή κρυπτόµενος» (14 Σεπτεµβρίου).
γ) «Ως τον µέγιστον των µαρτύρων» (26 Οκτωβρίου).
δ) «Την άυλον ουσίαν» (8 Νοεµβρίου).
ε) «Σε τον µέγαν αρχιερέα» (13 Νοεµβρίου).
στ) «Σήµερον ο ναός ο έµψυχος» (21 Νοεµβρίου).
ζ) «Ιεραρχών το θείον κειµήλιον» (12 Νοεµβρίου).
η) «Ότε Ιωσήφ παρθένε λύπην ετιτρώσκετο»(Ωρες Χριστουγέν.)
θ) «∆εύτε αγαλλιασώµεθα τω Κυρίω» (24 ∆εκεµβρίου).
ι) «Αυγούστου µοναρχήσαντος» (24 ∆εκεµβρίου).
ια) «Σήµερον ο Χριστός εν Βηθλεέµ γεννάται» (24 ∆εκεµβρίου).
ιβ) «Ότε προς αυτόν ερχόµενος ο Πρόδροµος» (6 Ιανουαρίου).
ιγ) «Όπερ οι άνω λειτουργοί» (2 Φεβρουαρίου).
ιδ) «Φέροντες τα παρόντα γενναίως» (9 Μαρτίου).
ιε) «Το απU αιώνος µυστήριον» (25 Μαρτίου).
ιστ) «Τον εκ προφήτου προφήτην» (24 Ιουνίου).
ιζ) «Φρένα καθάραντες» (31 Αυγούστου) κ.λ.π.
Πρέπει να ληφθεί υπU όψιν µας, ότι τα παραπάνω εκκλησιαστικά µέλη, ως πρός την
εκκλησιαστικήν έκφρασιν, χαρακτηρίζονται από στοιχεία που κάθε άλλο παρά
χαρούµενα µπορούν να θεωρηθούν και τα οποία έχουν επενδυθεί µε µιά µουσική που
από τη φύση της είναι ανάλογη στην έκφραση µε το κείµενο, που προκαλεί ψυχική
συντριβή.
Επίσης στην θεία λειτουργία έχουν γραφεί πάρα πολλά µέλη, στον αυτόν ήχο, καθώς
είναι το «Ταις πρεσβείαις της Θεοτόκου», το «Σώσον ηµάς Υιέ Θεού», το «Ο
µονογενής Υιός», ο τρισάγιος ύµνος, πολλά δύναµις, πολλά «Άξιον εστίν» και πολλά
λειτουργικά διαφόρων συνθετών καθώς επίσης και η όµορφη δοξολογία του Καββάδα.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ Ι∆ΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ, ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ

ΤΟΝ ∆ΕΥΤΕΡΟΝ
∆ΕΥΤΕΡΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟΝ.

Στον ∆εύτερο στιχηραρικό ήχο, παρατηρούνται οι αυτές ιδιαιτερότητες, που γνωρίσαµε

και στον παπαδικό.
Με βάση τα παραπάνω, δεν θα γίνει ειδική αναφορά, για τα στοιχεία που συνιστούν
τον κατά τρόπο στιχηραρικό ∆εύτερο ήχο.

Στη συνέχεια καταχωρούνται:

α) Μέρος από το δογµατικό θεοτοκίο «Παρήλθεν η σκιά του Νόµου».
β) Τρισάγιος ύµνος.
γ) Το δηµοτικό τραγούδι «ΣU ενός δέντρου δυό κλωνάρια».
δ) Το δηµοτικό τραγούδι «Την αγάπη µου την αποθύµησα».
ε) Το δηµοτικό τραγούδι «Μια παρασκευή κιU ένα Σαββάτο βράδυ».
στ) Οι κλίµακες του ήχου αναφέρονται στη σελ. 107.
 113

''ΠΑΡΗΛΘΕΝ
''ΠΑΡΗΛΘΕΝ Η ΣΚΙΑ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ'' ΝΟΜΟΥ''
∆ογµατικό Θεοτοκίο σε ήχο ∆εύτερο στιχηραρικό.
ūţťЃЃЃфéЃчХŇЛ°łéфØéчøïт¡Ѓçчт¡сéЛöттéтÚéч
Πα ρη η ηλ θεν η η σκι ι ι α α α του νο
Х°ŇчØЃūţťЃЃЃéтņхсØéçфт¡сéЛöŅттéтãтŃЃЃ®éЛ°Ѓçчт¡Ѓé
ο µου τη ης χα ρι ι ι το ο ος ε ελ θου ου ου
éЃчØ ЃЃЃũţť Ѓ ю ЃЃЃтŃ éЃсчéЃПâõ т ® Лł éфØ Ѓ éçчтņс хéЁö т
σης ως γαρ η βα α α τος ου ουκ ε ε και αι
И¿Ѓçчт¡ЃéчØЃЃЃūţťЃЃЃéссŁсøïт¡éМÁчЌт®сé
ε ε ε το κα τα φλε ε ε ε γο ο ο
éЛöŁтŅтéтÚЃЃЃūţťЃЃЃЃéЃПтючéЃМ¿тłЌØéсхŃцЃâõт¡ЃéçчØш¯
µε ε ε νη ου τω παρ θε ε νος ε ε ε ε τε ε
с°øтéчØЃЃЃЃЃЃ ūţť
ε ε κες
Ο ΤΡΙΣΑΓΙΟΣ ΥΜΝΟΣ.
ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ∆ΕΥΤΕΡΟΝ
∆ΕΥΤΕΡΟΝ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.
ūţťЃЃЃéЁöłтттт¡éчХŇсéЙ¿чт¡чØéцтт¡Лé
Α α γι ι ι ο ο ος ο ο ο Θε ο ο ο ος
éцłтт¡Цтт¡éчХŇсéЙ¿чт¡чØéцтт¡Лé
α α α γι ι ι ο ο ος Ι ι ι σχυ ρο ο ο ος
éцłтт¡Цтт¡éчсŁéЁöтЙ¿тт¡éчØЃЃЃũţťЃЃЃЛуéс
α α α γι ι ι ος α θα α να α α τος ε λε
сöЃш¯ЃЃłтéцт¡Л°łÞтЌéОътò ūţť
ε ε η σο ο ο ον η µα ας
∆ΟΞΟ
∆ΟΞΟ ΛΟΓΙΑ ΥΠΟ ΙΩΑΝΝΟΥ ΚΑΒΒΑ∆Α.
Σε ήχον ∆εύτερον στιχηραρικόν.
ūţťЃЃéсучЦтéсöłтттņéсØЃЃūţťЃЃéсучЦтéЛöтł
∆ο ξα σοι τω δει ξαν τι το φως δο ξα εν υ ψι στοις
тéттņссéцтéсöłттÚūţťЃЃéччéчöттчéч
Θε ω και ε πι γης ει ρη η νη εν αν θρω ποις ευ δο κι
Х°ŇéчñЃЃЃЃЃЃЃЃ ūţť
ι α
 114

ЃЃЃсéЃЛтчéчтéсö Ņ т тÚ éчсéОтччé
Υ µνου µεν σε ευ λο γου µεν σε προ σκυ νου µεν σε δο
éчтéЦтчЃЃЃūţťЃЃЃтéссéсöłттÚéччччé
ξο λο γου µεν σε ευ χα ρι στου µεν σοι δι α την µε
éчöттчéчХ°ŇчØéЃЃЃЃЃЃ ūţť
γα α λην σου δο ο ξαν
''ΣU ΕΝΟΣ ∆ΕΝΤΡΟΥ ∆ΥΟ ΚΛΩΝΑΡΙΑ''
Συρτός χορός Μακεδονίας. Ρυθµός 2σηµος.
ūţťЃЃЃЂчáéЃтчá´ттс½éЃсчáт¨ЃчтéЃсиøïт¡ЃéЃч
Σε νος δε ε ε Κα τε ρι να α α µι κρη η σε
ЙÏ ц т¡ Ѓ éЃГт¡ Й ¿ é éЃцł т ® Ё â т ¥ ł тéЃтчЃЃЃūţ ť Ѓ ЃЃсГ¿
ε νο ος δε εν τρου δυο ο κλω ω ω να ρια Σ᾿ε νος
тт®éссéцЙÏсéЃГт¡тт®éЃссéцЙÏт(δις)
δεν τρου δυο κλω να α ρια κα θον ταν δυο πα λι κα α ρια
ΚιU αγνάντε. Κατερίνα µικρή, κιU αγνατεύουν τα καράβια.
ΚιU αγνατεύουν τα καράβια, πουU ρχοντU από το ταξίδι. (δις).
ΠουU ρχονται Κατερίνα µικρή, πουU ρχοντU από το ταξίδι.
πουU ρχοντU από το ταξίδι, φορτωµένα µε φτιασίδι (δις).

''ΤΗΝ ΑΓΑΠΗ
ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ ΤΗΝ ΑΠΟΘΥΜΗΣΑ''
Παραδοσιακό χαρακτηριστικό τραγούδι, σε ήχο ∆εύτερο και τρόπο στιχηραρικό.
Ρυθµός επίτριτος.
ūţ ť Ѓ ЃЃЂч± ì ЃччéЃтŅ т ¢ Ѓ ìЃтчéЃцЙÎ Ѓ ìЃцł т т¡ Ѓ é
Την α γα πη µου ου την α γα α πη η η
чìчочЃЃЃūţťЃЃЃéЃцит¢ЃìЃгчéЃтłт¢ЃìЃтчéЃсЙÎì
µου ου ου την α γα πη µου την α πο θυ υ
цłтт¡ЃéЃчЃìЃчочЃЃЃūţťЃЃЃЃéЃччá±ìЃсш˘ЃЃт¡сêчá±ìЃт
µη η η σα α α κι᾿ ε στει ει ει ει λα α κιε
Х°с½éЃсс±ЃìЃГш˘ЃЃс½éЃсчá±ЃìЃсш˘ЃЃłт¡ЃéЃчЁâ±łì
ε στει λα να ρθει ει το βρα α δυ υ υ και αι
тт¡ т т® é Ѓсчá ± Ѓ ìЃтХ° с ½ é ЃсŁ х ¤ Ѓ сЃìЃтт¡ ł чÞ т ¡ Ѓ é
δε ε ε ε µου ου και αι δε µου ου κα νε ε ε τη
 115

éЃчЃìЃчØ ūţť
χα ρη
ΚιU ήρθU ένα πρωΐ (2) τU αγγελικό κορµί.
ΚιU ήρθε κιU ε (2) να µεσηµέρι, και δεν µού δωσε το χέρι.
Φέρτε τον γιατρό (3) τον πόνο µου να πώ.
Φέρτε τον (2) γιατρό να γειάνω, να µην πέσω και πεθάνω.

''ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΚΙ ΕΝΑ ΣΑΒΒΑΤΟ ΒΡΑ∆Υ''

Τραγούδι του γάµου, που τραγουδήθηκε σε όλη την Ελλάδα µε διάφορες παραλλαγές.
Ηχος ∆εύτερος και τρόπος στιχηραρικός. Ρυθµός 2σηµος.
ūţťŻżЃЃЃЃçчч°éЃЂÙтłш˘ЃЃсŇ½éЃсØЃЃЃŭŦЃЃЃЃф½éЃцжЙÏтт¡ЃéЃг
Μια πα ρα σκε ευ η κι᾿ε να α α σαβ βα
Μαν να µε διω ωχ νε α πο ο ο ταρ χο
т¢чÞт¡ЃéЃгсЃш΅ЃтéЃчØЃЃЃũţťЃЃЃЃéЃсØéЃсХ°т¡ЃéЃтЃЎЃчт¡Ńé
α α το βρα α α α δυ Μαν να α α µε κα λε
ο ο ντι κο ο ο ο της Κι᾿ο πα α α τε κα λε
éЃсХ°с½éЃцЙÏтт¡ЃéЃчт¢чÞт¡ЃéЃчØ
µα αν να µε ε ε ε διω ω ω ωχ νε
κιο ο πα τε ε ε ε ρα α α α µου
ΚιUο πατέρας µου, κιU αυτός µου λέει φεύγα,
φεύγω κλαί, φεύγω κλαίγοντας.
Φεύγω κλαίγοντας, και παραπονεµένη,
βρίσκω ένα, καλέ βρίσκω ένα δεντρί.
Βρίσκω ένα δεντρί, ψηλό σαν κυπαρίσσι,
δέξε µε, καλέ δέξε µε δεντρί.
∆έξε µε δεντρί, δέξε µε κυπαρίσσι,
να οι κλώ, καλέ να οι κλώνοι µου.
Να οι κλώνοι µου, στον ίσκιο τους να κάτσεις,
να ο, ίσκιος µου να µπείς να ξαποστάσεις!

Ο ∆ΕΥΤΕΡΟΣ
∆ΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
Σε προγενέστερο κεφάλαιο, είχαµε µιλήσει για την παραγωγή και τον σχηµατισµό των
πλαγίων ήχων, από τους καθόλου διατονικούς.
Όµως καθώς θα δούµε, στους χρωµατικούς ήχους, δεν ισχύει ο ίδιος τρόπος παραγωγής
και σχηµατισµός των πλαγίων από τους κυρίους, αλλά ισχύουν όσα µας µετέφερε η
παράδοση, και ακόµη, ότι ο τρόπος σχηµατισµού του ειρµολογικού µέλους, δεν
στηρίζεται σε κανένα άλλον θεωρητικό κανόνα, παρά στην ανταλλαγή διαστηµάτων.
Η παραπάνω αναφορά γίνεται προσθετικά, γιατί καθώς έχει παγίως καθιερωθεί από
πάρα πολύ παλαιά, (κατά την άποψίν µου ανάγεται στην προβυζαντινή εποχή) στους
ειρµολογικούς των χρωµατικών ήχων, εφαρµόζεται η ανταλλαγή κλιµάκων και
διαστηµάτων, µε συνέπεια ο ειρµολογικός ∆εύτερος ήχος, να εκτελείται µε τα
 116

διαστήµατα του πλαγίου του ∆ευτέρου, και ο ειρµολογικός πλάγιος του ∆ευτέρου, να
εκτελείται µε τα διαστήµατα της κλίµακας του ∆ευτέρου ήχου.
Με βάση τα παραπάνω, κάθε αναφορά στον ειρµολογικό ∆εύτερον ήχο, θα γίνεται
πλέον µε τα διαστήµατα του πλαγίου του ∆ευτέρου, µε µόνη την διαφορά, ότι η βάση
του ειρµολογικού ∆ευτέρου ήχου, θα είναι ο φθόγγος Βου ο οποίος όµως ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΩΣ
θα έχει την µαρτυρία του πλαγίου του ∆ευτέρου ( Βου), και τούτο, για να
διαχωρίζεται ο υπό ανταλλαγήν προκύπτων ειρµολογικός ∆εύτερος ήχος, από τον
βασικόν πλάγιον του ∆ευτέρου, όπου η αυτή µαρτυρία είναι στον Πα ( ).
Τον ειρµολογικό ∆εύτερο ήχο, τον συναντάµε στο Αναστασιµατάριο ως πλήρη ήχο, στα
ειρµολογικά εσπέρια, στο ειρµολογικό δογµατικό θεοτοκίο, στα απόστιχα, στους αίνους
κ.λ.π. Στο στιχηραρικό Αναστασιµατάριο, τον συναντάµε στους αναβαθµούς, στους
κανόνες, στις αργές καταβασίες «Εν βυθώ κατέστρωσέ ποτε» οι οποίες είναι γραµµένες
µουσικά, σε µέλος αργό ειρµολογικό και στην δοξολογία του ήχου. Στο Ειρµολόγιο τον
συναντάµε στις καταβασίες του Τριωδίου «Την Μωσέως ωδήν αναλαβούσα» καθώς και
στους ειρµούς της Μ.Εβδοµάδος «Τω την άβατον κυµαινοµένην θάλασσαν», «Τω
δόγµατι τω τυρανικώ», «Της πίστεως εν πέτρα µε στερεώσας» κ.λ.π. Στο Μηνολόγιο
συναντάµε τον ειρµολογικό ∆εύτερον, σε όλα ανεξαιρέτως τα θεοτοκία, στους κανόνες,
στους ειρµούς κ.λ.π, και ως εκ τούτου θα πρέπει ο χειριζόµενος τα µουσικά θέµατα, να
είναι απολύτως ενήµερος για το πότε ο ∆εύτερος ήχος, εκτελείται ως ∆εύτερος από ∆ι
και πότε ως πλάγιος του ∆ευτέρου από Βου ( ).
Στο σηµείο αυτό, κρίνεται αναγκαία µια αναφορά στην πολυµορφία της αρχικής
µαρτυρίας του ∆ευτέρου ειρµολογικού ήχου, και τούτο γιατί εξ αιτίας αυτής της
πολυµορφίας, είναι βέβαιον ότι προκαλείται σύγχυση.
Στο στιχηραρικό Αναστασιµατάριο και στα µέλη του ∆ευτέρου που εκφράζονται (ως
ειρµολογικά) µε την κλίµακα του πλαγίου του ∆ευτέρου, η µαρτυρία είναι (Βου ).
Όµως στον ειρµολογικό ∆εύτερο (στο Αναστασιµατάριο και πάλι) η εναρκτήριος
µαρτυρία είναι . Η αυτή µαρτυρία διατυπώνεται και στους ειρµούς και
κανόνες της Μ.Εβδοµάδος.
Η διαφορετική διατύπωση της βασικής µαρτυρίας του ειρµολογικού ∆ευτέρου ήχου,
ασφαλώς δηµιουργεί σύγχυση και ασάφεια, και αν ληφθεί υπU όψιν µας ότι αυτή η
πολυµορφία στην διατύπωση της βασικής µαρτυρίας του ειρµολογικού ∆ευτέρου ήχου,
παρατηρείται σε πολλά βιβλία (παλαιά και νέα) κρίνεται σαν άκρως αναγκαία µια
ενιαία διατύπωση ώστε να µην υπάρχει η σύγχηση και πολυµορφία.
Σηµείωση: Κατά την άποψιν µου, ως ορθή αρχική µαρτυρία του ειρµολογικού ∆ευτέρου ήχου,
πουυ διατυπώνεται στους αναβαθµούς του ∆ευτέρου ήχου, οι οποίοι ψάλλονται
είναι εκείνη πο ψάλλονται
ειρµολογικά και είναι η Βου( ) , και τούτο γιατί δια της φθοράς ( ) εκφράζονται µεν
διαστήµατα του πλαγίου του ∆ευτέρου, αλλά όµως µε βάση τον Βου, και τούτο γι για
α να
∆ευτέρου,
διαχωρίζεται από τον Πα που αποτελεί µαρτυρία του βασικού πλαγίου του ∆ευ τέρου, δηλαδή Πα
( ).
Όµως ορθότερη είναι εκείνη που διατυπώνεται στο ειρµολογικό Αναστασιµατάριο
( ) γιά τους παρακάτω λόγους.
α) Με την αρχική µαρτυρία ( ) λαµβάνοµεν γνώσιν ότι ευρισκόµεθα εις
∆εύτερον ήχον, δεδοµένου ότι αυτή αποτελεί µαρτυρία του ∆ευτέρου ήχου.
β) Με την επισηµειωµένη φθορά όµως εν συνεχεία ( ) που ακολουθεί, µας
γνωρίζεται ότι µεταβαίνουµε (λόγω της φθοράς ( ) σε διαστήµατα του πλαγίου του
 117

∆ευτέρου. Έτσι η άκρως ορθή θεωρητική διατύπωση, θα έπρεπε να είναι πάντοτε η

! Αν επU αυτού υπάρχει κάποια δυσκολία, συµβαίνει γιατί στην εν λόγω
περίπτωση, έχουµε αλλαγή ήχου κατά τόνο, και ακόµη ότι από λόγους καθαρά
συνήθειας, παραµένοµε στην βάσιν του Πα αντί του Βου!

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ∆ΕΥΤΕΡΟΝ ∆ΕΥΤΕΡΟ Ν ΗΧΟΝ

ΗΧΟ Ν
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
Με βάση όσα παραπάνω διετυπώθησαν, ο ∆εύτερος ειρµολογικός ήχος, χρησιµοποιεί
στην σύστασή του, διαστήµατα από την κλίµακα του πλαγίου ∆ευτέρου, και όλες οι
ιδιότητες που απορρέουν από τα διαστήµατα του πλαγίου του ∆ευτέρου, ενεργούν
επακριβώς και για τον ειρµολογικό ∆εύτερο ήχο. ∆ηλαδή, έχουµε µια πλήρη µεταφορά
διαστηµάτων.
Στον ∆εύτερο ειρµολογικό ήχο, δεν υπάρχουν δηµοτικά τραγούδια.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του ειρµολογικού ∆ευτέρου ήχου.
β) Το δογµατικό θεοτοκίο, σε τρόπο ειρµολογικό.
γ) Οι αναβαθµοί του ειρµολογικού ∆ευτέρου ήχου.

δ) Το πρώτο τροπάριο των αίνων σε τρόπο ειρµολογικό.

ε) Η αργή καταβασία «Εν βυθώ κατέστρωσέ ποτε», σε τρόπο ειρµολογικό.

∆ΟΓΜΑΤΙΚΟ ΘΕΟΤΟΚΙΟ ΣΕ ∆ΕΥΤΕΡΟΝ

∆ΕΥΤΕΡΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
ũťЃЃчéЃцтссéсчéцЃÙтЌéсуччттÚé
Πα ρηλ θεν η σκι α του νο µου της χα ρι τος ελ θου
 118

éЃтÚтюéЃссéОтчтéЃсöттяéЃччéЃчöттяéЃПя
σης ως γαρ η βα τος ουκ ε και αι το κα τα φλε ε γο µε
тÚЃЃЃũťЃЃЃЃéЃциттяéЃссéсöттÚéчфéсучéтттÚ
νη ου τω Παρ θε νος ε τε κες και Παρ θε νος ε µει νας
éччéцтссéсØтюéссéЃсöттяéЃчöттх®
αν τι στυ υ λου πυ ρος δι και ο συ νης α νε ε τει ει
сöéттéтÚЃЃЃũťЃЃЃЂéЃсöттяéЃттссéЃсØчюéЃчт
λεν η λι ος αν τι Μω υ σε ε ως Χρι στος ει σω τη
éЃсöтттéЃсöтéтÚХà¯éЃтòЃЃЃЃ ũţť
ρι α των ψυ χων η µω ω ων
ΟΙ ΑΝΑΒΑΘΜΟΙ ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ∆ΕΥΤΕΡΟΝ
∆ΕΥΤΕΡΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
ũťăЃЃЃЃччссéссéсöттчéчöттсéсö
Εν τω ου ρα νω τα ο µα τα εκ πε εµ πω µου της
ттÚéтчéссéсØé ЃчöтютéЃсучютéЃтÚЃтÚЃЃЃЃЃЃЃ ЃũťăЃ
καρ δι ας προς σε Σω τηρ σω σον µε ση ε πι λαµ ψει
чéЃцтссéсчéцтéЦЃÙ Ќ сéсØ ч
Ε λε η σον η µας τους πται ον τας σοι πολ λα καθ
чéчö т тсéсö т тÚ é ЃтÚ ч ю é ЃцтссéЛГЃÙ
ε κα στην ω ραν ω Χρι στε µου και δος προ τε λους τρο πους
ЌêсчфéЛ°ттÚ Ѓ ũťăЃ
του µε τα νο ει ειν σοι
« ΠΑΣΑ ΠΝΟΗ ΚΑΙ ΠΑΣΑ ΚΤΙΣΗΣ»
Ήχος ∆εύτερος ειρµολογικός.

ũťăЃЃЃЃЃéЃсöиттяéЃссéсфéсØàтÚéЦфéсучéтт
Πα σα πνο η και πα σα κτι σις σε δο ξα ζει Κυ ρι
тÚéцитчöтéтсéцтéсöттчéсöттÚéЂöтéт
ε ο τι δι α του Σταυ ρου τον θα να τον κα τηρ γη σας ι να δει
тссéЃсØтюéЃсİсŇéЛöттéЃсöтттėéсöттт
ξης τοις λα οις την εκ νε κρων σου α να στα σιν ως µο ο νος φι
х®éсöттÚЃЃЃЃЃЃЃ ЃũťăЃ
ι λαν θρω πος
 119

«ΕΝ ΒΥΘΩ ΚΑΤΕΣΤΡΩΣΕ

ΚΑΤΕΣΤΡΩΣΕ ΠΟΤΕ»
Καταβασία σε ήχο ∆εύτερο και τρόπο ειρµολογικό.
ũťăЃЃЃссéсöтéттссéсØЃЃЃŬŢЃЃЃЃéччттéсöт
Εν βυ θω κα τε στρω σε πο τε την Φα ρα ω νι τι
ттЃéтсéсØчсéЛöттéсöттÚЃЃЃũťЃЃЃéччéс
δα παν στρα τι αν η υ περ ο πλος δυ να µις σαρ κω θεις
сéсччØéчıсŇéЁöтттăЃéччéчöттчé
ο Λο γος δε την πα µο οχ θη ρον α µαρ τι ι αν ε
éсöттÚЃЃЃũťЃЃЃéччссéссéсöтéтòчéчöт
ξη λει ψεν ο δε δο ξα σµε νος Κυ ρι ος εν δο ξως
ттéЁöттÚЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ЃũťăЃ
γαρ δε δο ξα σται
 120

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ∆ΕΥΤΈΡΟΥ ΗΧΟΥ.
Γενικές παρατηρήσεις
Ο πλάγιος του ∆ευτέρου, είναι ο δεύτερος ήχος που υπάγεται στο χρωµατικό γένος, και
καθώς είναι γνωστόν, εξ αιτίας της ιδιότυπης κλίµακας που αναπτύσσεται και των
ακραίων διαστηµάτων που την συνιστούν (6-20-4), έχει τον χαρακτηρισµό της σκληρής
χρωµατικής κλίµακας, σε σχέση µε τον κύριο ήχο (τον ∆εύτερο), ο οποίος
χαρακτηρίζεται ως ο µαλακός χρωµατικός ήχος.
Πράγµατι εάν συγκρίνουµε τα διαστήµατα του πλαγίου του ∆ευτέρου, µU εκείνα του
∆ευτέρου ήχου (8-14-8-12) αλλά και µε εκείνα της άκρως ισορροπηµένης διατονικής
κλίµακας (12-10-8), θα δικαιολογήσουµε απολύτως τον παραπάνω χαρακτηρισµό.
Εξετάζοντες την θεωρητικήν άποψιν, που αφορά στην εν γένει σύσταση του πλαγίου
ήχου από τον κύριον (∆εύτερον), µπορούµε να πούµε ότι ισχύουν όσα ειπώθηκαν (ως
προς την παραγωγή των πλαγίων) και εις τον ∆εύτερον ήχο. ∆ηλαδή δεν υπακούουν
στους νόµους της 5φωνίας επί το βαρύ, που ισχύουν για τους διατονικούς ήχους,
ειδικότερα αν λάβουµε ως βάσιν του ∆ευτέρου ήχου, τον φθόγγο ∆ι, αλλά και τους Νη
και Βου.
Μελετώντες τον υπό κρίσιν ήχο, µπορούµε να πούµε ότι δεν είναι απλώς ένας ήχος που
είναι ενταγµένος στην ελληνική 8ηχία, (καθώς και οι άλλοι), αλλά είναι ο ήχος που εξU
αιτίας της πένθιµης θα λέγαµε έκφρασής του, και της ιδιότυπης µοριακής σύστασης
της κλίµακας που τον αποτελεί, παρεµβαίνει κατά τρόπον αδιάκοπον σχεδόν, σε όλους
τους ήχους, και µεταφέρει τις ιδικές του ιδιότητες (τις πένθιµες και ικετευτικές) όταν
βέβαια η θεµατολογία του κειµένου το απαιτεί.
Οι αλλαγές χρώµατος και κλίµακας που επέρχονται µέσω αυτών των παρεµβάσεων,
κρίνονται ως πολύ σηµαντικές και δίνουν στον πλάγιον του ∆ευτέρου µια ιδιαιτερότητα
µέσα στην ελληνική 8ηχία, γιατί κατορθώνει να µεταβάλει το άκουσµα, κάνοντάς το
ικετευτικό από ζωηρό και χαρωπό.
Ο πρώτος ήχος, ο τρίτος, ο πλάγιος του πρώτου, ο εν γένει βαρύς, ο πλάγιος του
τετάρτου, υφίστανται ανελλιπώς αυτή την παρέµβαση, και προς στιγµήν χάνουν τη
δική τους έκφραση, το δικό τους χρώµα και εκφράζονται πλέον µε τα διαστήµατα και
το άκουσµα του πλαγίου του ∆ευτέρου ήχου.
Σηµείωση: Το
Τονίζεται
νίζεται και πάλι, ότι αυτή η παρέµβαση του πλαγίου του ∆ευτέρου, γίνεται συχνά,
αλλά µε την προϋπόθεση ότι το επιβάλλει η θεµατολογία του κειµένου, και καθώς είναι οι λέξεις
εγκατεσπαρµένες
µετάνοια, ικεσία, αµαρτία, θλίψη, είναι εγκα τροπάρια.
τεσπαρµένες σε όλα τα εκκλησιαστικά τρ οπάρια.
Στον πλάγιο του ∆ευτέρου, έχουν µελοποιηθεί τροπάρια µε ειδικό θρησκευτικό και
µουσικό βάρος, καθώς είναι «Τα πλήθη των πεπραγµένων µοι δεινών» το µεγαλειώδες
«Εξέδυσάν µε» όπου ο µελωδός βάζει να οµιλεί ο ίδιος ο Χριστός, καθώς και το «Τον
νώτον µου έδωκαν εις φραγγέλωσιν», τα µεγαλειώδη «Σήµερον κρεµάται επί ξύλου»,
«Σήµερον γεννάται εκ Παρθένου», το νεκρώσιµο «Ορώντες µε άφωνο» αλλά και πάρα
πολλά άλλα, τα οποία έχουν πολύ ικεσία, θλίψη και µετάνοια. Πρέπει να τονισθεί
ακόµα, ότι ο ήχος αυτός, εκτός από την αδιάκοπη παρουσία του στα εκκλησιαστικά
µελωδήµατα, χρησιµοποιείται περισσότερο από τον ∆εύτερο ήχο, στις αλλαγές γένους
µε απώτερο σκοπό, την υπογράµµιση ανάλογων ψυχικών καταστάσεων!
Στο σηµείο αυτό, κρίνεται αναγκαίο να τονισθεί, και πάλι, ότι αυτό το µπόλιασµα,
αυτή η παρέµβαση και η µοριακή αλλαγή, γίνεται προς όλους σχεδόν τους ήχους και
τούτο καθιστά τον πλάγιον του ∆ευτέρου ήχο µε ιδιαίτερη σηµασία.
 121

Ο πλάγιος του ∆ευτέρου, εκφράζεται και µε τους τρεις τρόπους, δηλαδή τον
παπαδικόν, τον στιχηραρικόν και τον ειρµολογικόν.

Ο ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ∆ΕΥΤΕΡΟΥ,

ΚΑΤΑ
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΙΚΟ Ν.

Τον πλάγιον του ∆ευτέρου κατά τρόπο παπαδικό, τον συναντάµε κυρίως στο µέρος της
θείας λειτουργίας, δηλαδή σε Χερουβικά και Κοινωνικά. Χερουβικά και Κοινωνικά
έγραψαν σχεδόν όλοι οι µεγάλοι δάσκαλοι συνθέτες, οι οποίοι και έχουν προαναφερθεί
σε προγενέστερους ήχους.
Όµως, εκτός από Χερουβικά και κοινωνικά, τον συναντάµε την Μ.Πέµπτη στο
τροπάριο που λέγεται αντί Χερουβικού «Του δείπνου σου του µυστικού», στο αντί
Χερουβικού «Νύν αι δυνάµεις των ουρανών», που λέγεται στην θ.λειτουργία των
προηγιασµένων, στον καλοφωνικό ειρµό «Το όµµα της καρδίας µου» του πρωτοψάλτου
Νικολάου Σµύρνης, σε όσα τροπάρια αναφέρθηκαν στην προηγούµενη σελίδα, αλλά
και σε πολλά άλλα.
Τον πλάγιο του ∆ευτέρου, στη δηµοτική µουσική κατά τρόπο παπαδικό, ή αργό
στιχηραρικό τον συναντάµε σε αργά κλέφτικα-βλάχικα τραγούδια, εκ των οποίων
πολλά έχουν βάση τον Νη αντί του Πα, που είναι η κανονική βάση του ήχου.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΠΛΑΓΙΟ ΤΟΥ

∆ΕΥΤΕΡΟΥ
∆Ε ΥΤΕΡΟΥ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Πα, ∆ι, Κε, Πα΄.
Μαρτυρίες Για τους φθόγγους Πα, Γα, Κε, Νη έχει την Ũť
Μαρτυρίες:

Για τους φθόγγους Βου, ∆ι, Ζω, Πα΄ έχει την .

Φθορές:
Φθορές Για τους φθόγγους Πα,Γα, Κε, Νη έχει την .
Για τους φθόγγους Βου, ∆ι, Ζω, Πα΄ έχει την .
Ήθος:
Ήθος Τό ήθος του καθώς και προγενέστερα τονίσθηκε, προκαλεί ψυχικήν συστολήν,
είναι ικετευτικός στο έπακρον, φτάνοντας στα όρια του πένθιµου.
Έλξεις:
Έλξεις Ο ήχος πλάγιος του ∆ευτέρου, λόγω των ακραίων διαστηµάτων από τα οποία
συνίσταται µοριακά η κλίµακά του, και ιδιαίτερα από τα διαστήµατα των φθόγγων,
Πα-Βου, Γα-∆ι, Κε-Ζω, Νη-Πα, δεν έχει χώρο και για ιδιαίτερες ελκτικές επιδράσεις.
Όµως, κατά την κάθοδο του µέλους ή της κλίµακας, (τούτο να προσεχθεί ιδιαιτέρως
από τον Πα΄της νήτης, στον Πα της µέσης) έχουµε µια πλήρη αντιστροφή των
διαστηµάτων, κατά την οποία δηµιουργείται µοριακά η παρακάτω αντίστροφη κλίµακα
ΝΗ--ΖΩ (20), ΖΩ
Π Ά'-ΝΗ (6), ΝΗ ΖΩ--ΚΕ (4), ΚΕ
ΚΕ--∆Ι (12), ∆Ι
∆Ι--ΓΑ (6), ΓΑ
ΓΑ--ΒΟΥ (20), ΒΟΥ
ΒΟΥ--ΠΑ (4)
Συστήµατα:
Συστήµατα O εν λόγω ήχος, βασικά εκτελείται µε το 5χορδο σύστηµα, που είναι το
απολύτως ασφαλές και ενδεδειγµένο, όµως σε µερικές περιπτώσεις µπορεί να
αναπτυχθεί και µε το 7φωνο σύστηµα και σαν τέτοια περίπτωση επισηµαίνουµε ότι
συµβαίνει αν το µέλος ενεργείται από τον Πα της µέσης µέχρι τον Πα΄της νήτης
(µπορεί να συµβεί και αυτό) οπότε µπορεί να εκτελεσθεί µε το 7φωνο και τούτο, γιατί
στους µέσους χώρους της κλίµακας δεν υπάρχουν διαφοροποιήσεις στα διαστήµατα.
 122

Πρέπει όµως να ληφθεί υπU όψιν µας, ότι έχουµε πολλές διαφοροποιήσεις µεταξύ
αυτών των δύο συστηµάτων και γενικότερα, όταν ενεργούνται από τον Πα της µέσης,
και άνω του φθόγγου Πα΄ της νήτης.
Σηµείωση: Επισηµαίνεται ότι οι οργανοπαίχτες που χειρίζονται δυτικότροπα όργανα, (πιάνο,
κιθάρα, λαούτο, σαντούρι, µπάτζο κ.λ.π.) χρησιµοποιούν την συγκερασµένη
συγκερασµένη κλίµακα, (ή 7φωνο
εκφράζει
σύστηµα) που καθώς τονίσθηκε δεν εκ διαστήµατα.
φράζει τα βυζαντινά δια στήµατα.
Για να έχουµε ακριβή γνώµη για το σοβαρό θέµα για το οποίο συζητούµε, παραθέτουµε
την κλίµακα του ήχου κατά το 5χορδο σύστηµα της βυζαντινής κλίµακας, (δηλαδή τον
τροχό) αλλά και κατά το δυτικότροπο ή συγκερασµένο σύστηµα, ώστε να έχουµε µια
πλήρη εικόνα των τονικών διαφορών, που προκύπτουν.

Α΄ 5χορδο σύστηµα ή τροχός.

∆Ι(6), ΚΕ(20), ΖΩ(4),ΝΗ(12)
ΖΩ(4),ΝΗ(12)ΠΑ
ΝΗ(12)ΠΑ,
ΠΑ,
Πα(6), Βου(20), Γα(4), ∆ι(12), ΚΕ
Κε(6), Ζω(20), Νη(4), Πα(12), ΒΟΥ

Β΄ Συγκερασµένο σύστηµα.
∆Ι(12), ΚΕ(6),
ΚΕ(6), ΖΩ(18),ΝΗ(6)
ΖΩ(18),ΝΗ(6)ΠΑ,
ΠΑ,
Πα(6), Βου(20), Γα(6),
Γα(6), ∆ι(12), ΚΕ(6) ,Ζω(18), Νη(4),
Νη(4),ΠΑ
),ΠΑ
Πα'
Πα'(6), Βου'
Βου'(18), Γα'
Γα'(6),∆ι'
(6),∆ι'.
Πρέπει να επισηµειωθεί ότι πολλές φορές, είτε γιατί το µάθηµα το απαιτεί (συµβαίνει
και αυτό) ή διότι το συνειθίσαµε, εκτελούµε ανορθόδοξα το διάστηµα Πα΄-Βου΄ που
κατά το 5χορδο σύστηµα είναι µείζων τόνος, το κάνουµε µικρό 4 ή 6 µόρια.
Προς αποφυγήν ενός τέτοιου λάθους, πρέπει να γνωρίζουµε ορισµένα βασικά
πράγµατα γύρω από την ορθή αξία των διαστηµάτων, ώστε να ενεργούµε ορθά σU αυτά,
από θεωρητικής απόψεως.
Με βάση τα παραπάνω, αν χειριζόµαστε το µέλος ή την κλίµακα κατά το 5χορδο
σύστηµα σε ανοδική πορεία, και θέλουµε να το µετατρέψουµε σε συγκερασµένο, τότε
στον Πα΄ της νήτης, βάζουµε την φθορά του χρωµατικού ΚΕ ( ) η οποία όµως θα
έχει και την εγγραφή Κε και τούτο, ώστε το διάστηµα Πα΄-Βου΄ (που είναι τόνος) να
θεωρηθεί ως Κε-Ζω της µέσης, µε αξία 6 µορίων. Αν πάλι χειριζόµαστε το µέλος ή την
κλίµακα κατά τον συγκερασµένο τρόπο (ή το 7φωνο σύστηµα), και θέλουµε να κάνουµε
το διάστηµα Πα΄- Βου΄τόνον (από ηµιτόνιο), τότε θα βάλουµε στον Πα΄της νήτης την
φθοράν µε την προσθήκην ∆ι, ώστε ο Βου΄ να θεωρηθεί ως Κε της µέσης, µε αξία
12 µορίων.
Αν ευρισκόµαστε στον Πα της µέσης και πρέπει να κατέβουµε βαρύτερα, ενεργούµε ως
εξής: α) Αν χειριζόµαστε το µέλος κατά το 5φωνο σύστηµα, (όπου το διάστηµα Νη-Πα
είναι τόνος) και θέλουµε να το µετατρέψουµε σε συγκερασµένο (6 µόρια) τότε στον Πα
της µέσης βάζουµε φθορά µε την ένδειξη ∆ι, ώστε ο Νη να θεωρηθεί µοριακά ως ο
Γα της µέσης, µε αξία 6 µορίων. Αν πάλι χειριζόµαστε την κλίµακα συγκερασµένα
(όπου το διάστηµα Νη-Πα είναι ηµιτόνιο) και θέλουµε να το µετατρέψουµε σε τόνο
(5χορδο σύστηµα) τότε στον Πα της µέσης βάζουµε την φθορά ( ) µε την ένδειξη
Κε, ώστε ο Νη της υπάτης να θεωρηθεί µοριακά ως ο ∆ι της µέσης, που ως γνωστόν
έχει αξίαν 12 µορίων.
 123

Έκταση:
Έκταση Ο πλάγιος του ∆ευτέρου κατά τρόπον παπαδικόν, κατά την εκτέλεση των
µελωδιών, κάνει χρήσιν όλης της κλίµακας, δηλαδή από τον ∆ι της υπάτης, µέχρι τον
∆ι της νήτης.

Καταλήξεις:
Καταλήξεις Οι καταλήξεις του εν λόγω ήχου κατά τρόπον παπαδικόν είναι οι εξής.
Ατελώς καταλήγει στους ∆ι, Κε και Πα΄ της νήτης. Εντελείς καταλήξεις κάνει στον
Πα και µερικές φορές στον Γα. Τελικές καταλήξεις κάνει στον Πα, όπου και η βάση
του ήχου.

Στη συνέχεια ακολουθούν:

α) Οι κλίµακες του ήχου.
β) Ένα µικρό µέρος από το αργοσύντοµο Χερουβικό Θ.Φωκαέως.
γ) Ένα οργανικό.
δ) Ένα κλέφτικο τραγούδι σε ήχο πλάγιο του ∆ευτέρου, αλλά µε βάση τον Νη.
Στο σηµείο αυτό τονίζεται, ότι σε πολλά δηµοτικά τραγούδια, η βάση είναι ο Νη, αλλά
οι τελικές καταλήξεις γίνονται στον Πα της µέσης.
Επίσης πρέπει να τονισθεί, ότι όλα τα παραπάνω αναφερόµενα µέλη (εκκλησιαστικά
και δηµοτικά) είναι γραµµένα και εκτελούνται κατά τρόπο παπαδικό.

ΧΕΡΟΥΒΙΚΟ ΘΕΟ∆ΩΡΟΥ ΦΩΚΑΕΩΣ

ẅ!!Ỳ‛!!Πα‗
Ũť!т®éсØх®!ЛöéЃт!т!т!счá°!éттéт!Х!Л°!éçтт
Oi ta a a a a a a a a a a a a Χε ε
 124

çчт é сØ ! !Ũť ! сХ ê ч á ! тÚ é М¿ ÷ т ш!¡ ð ! é сØ с ø ° ! тт¤

ε ε ε ε ε ε ε ε ε ]ε ε ε ε
ХéфØ !Ũť !Ђчáé çчт¡ ! ð Х !¯ éсØö т Ú éтÚт Ú ! éçчт¡ ð ! Хö °
ε ε ε ε ε ε ε ]ε ε ε ε χε ε ε
т!éтÚ т Ú ! éтÚ с ½ ч ö ! ш!¡ ! éЛ° т сØ é сХсö ! шæ ð ! ¡ ç тш!¡ ņ х ® é
ε ε ε ρου ου ου ου ου ου ου χε ε ε ε ρου ου
éсØà!тÚ!!Ũť!éцÙ!çт!тéц!Ùçтė!тéсØ!Ўт!Х!°Х!Ûêш!¡!ш!¡тé
βι ιµ µυ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ
é Ђö ! т!тÚ é çН é сØ à ! тÚ ! !Ÿŵ ! !! é сус é О!т!!çЏéсØ Ą
µυ υ υ στι κω ως ει κο νι ι ι ι
с!Х!êчá!тÚéМ¿÷тш!¡ð!!éсØсø!°тсéфØ!!Ũť!!су!сé
ι ι ι ι ι ι ι [ι ι ι ι ι ει κο
éсØ é сö Ø ! ш¯ ð Ѓ тÚ ! éçттХ° ч á é фØ с су!éЦ!тХö ! ° т é
νι ι ι ι ζο ο ο ο ει κο ο νι ι ι ι
éтðçттéсØà!тÚЃЃЃЃŨť!
ι ζο ον τε ες
ΑΣΚΗΣΗ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ.
Ήχος πλάγιος του ∆ευτέρου. Ρυθµός 2σηµος, κατά το 5 χορδο σύστηµα.
(Από το αρχείο οργανικής µουσικής του Βασ.Κατσιφή.)
ŨťŻżЃЃЃччéЃМÀфЁ°âéЃтÚЃЃЃŨťЃЃЃéЃсучáéЃЛ°фт¡ЃéЃтÚЂ¡Ѓø é
éЃтÚЃŪťæЃчх®Л°éЃттéчт¨Хтт¥сéцЃш˘ЃЃЃéЃцЃш˘ЃЃéцш˘ЃЃé
éЃси ч éЃМÀ т т¡ Ѓ éЃЙ¿ т х® é Ѓсч° á ч с¸ у ттéч
чЃЃŬťЃЃЃЃéЃчсх®éЃсчéЃчØс°øéЃтт¡ðЃéЃсØх®éЃцтт¡Ѓé
éЃчØЃЃЃŨŮŢЃЃЃЃЃéЃчØт¡ЃéЃттéЃтт®Ђøт¤тéЃчØéЃЂÙт¡ЃéЃттéЃтт®
сЃЃЃŪťЃЃЃЃéЃтÚт®éЃЛéЃфчч°éЃчØЃЃЃŨťЃЃЃЃéЃчХ³сéс
Х³сéЃтт¤ттт¡éЃтчт®éЃЛéЃфчч°éЃчØЃЃЃЃЃЃ ЃЃЃЃŨť
 125

«Ο ΜΑΡΚΟΣ ΜΠΟΤΣΑΡΗΣ»
Τραγούδι Ρουµελιώτικο, που αναφέρεται, στον ηρωϊκό θάνατο
και την κηδεία του εθνικού ήρωα, Μάρκου Μπότσαρη στο Μεσολόγγι.
Ήχος πλάγιος του ∆ευτέρου, µε βάση τον Νη.
Ρυθµός µικτός. Χρόνος πολύ αργός.
ŧŢ Ѓ ЃЃЃéЃччю ч ° ч ч° é Ѓг× Є ½ é ЃсуХ³ ч о ч ° é Ѓг× é
Αϊ ντε βγη κεν ο η λιος σκο ο ο τει νο
éЃсш˛ЃЃОт¥ т éЃчØ ä Ѓ ЃЃŧŢ Ѓ ЃЃсучч° é ЃгЃшð ˛ ЃЃЄ ½ é Ѓсу
ο ο ο ο ο ος αϊ ντε και το ο φεγ γα
Х³чоч°éЃчØéЃсш˚ðЃЃЃéЃчĝЃсŇ´ХäéЃцėт¥тчéЃОт¥
α α ρι µα α α α α α α α α α α α
тчéЃЦт¥т чäЃЃЃŧŢЃЃЃч½ éЃсс½сх®éЃЦЃÙт¡тЙÏ
α α α α αυ ρο κι᾿ ο α αρ γυ υ ρο ο ο ο
ст¡ Ѓ éЃЦт¡ ð å т ® é Ѓччá Х ³ é Ѓцт¢ ч Þ т ¢ Ѓ éЃчØ ä Ѓ ЃЃŨť Ѓ ЃЃт® é
ος ο αυ γε ρι ωϊ µε ε ε ε ε ε ε ε κι᾿ο
éЃсучá´ттéЃсхóЛ°éЃчт¢тт¥сéЃст¡ðт¡ЃéЃчØäЃЃЃŨť
α α αρ γυ ρο ο ο ο ο ος ο αυ γε ε ρι νος
Ο ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ∆ΕΥΤΕΡΟΥ,
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Εάν για τον παπαδικό πλάγιο του ∆ευτέρου, γράφτηκαν στην παρούσα µελέτη πολλά,
στον κατά τρόπο στιχηραρικό µπορούν να γραφούν πολύ περισσότερα, γιατί τα µέλη
που εκφράζονται κατά τον τρόπο αυτό, είναι και πολύ περισσότερα µα και
σηµαντικότερα, από άποψη θρησκευτικού βάρους,καθώς και µουσικού.
Στα εκκλησιαστικά µέλη, πράγµατι τον συναντάµε (και µάλιστα πολύ πληθωρικά) σε
όλα τα βιβλία της εκκλησίας µας, καθώς είναι η Παρακλητική (Αναστασιµατάριο), το
Μηνολόγιο, το Ειρµολόγιο, το Τριώδιο, το Πεντηκοστάριο.
Στο Αναστασιµατάριο τον συναντάµε ως πλήρη ήχο, στα κεκραγάρια του ήχου, στο
δογµατικό θεοτοκίο «Τις µη µακαρίσει σε» στα απόστιχα, στους αίνους και στα δύο
υπέροχα εωθινά «Η όντως ειρήνη σοι Χριστέ» και «Μετά την εις άδου κάθοδον» κ.λ.π.

Στο Μηνολόγιο τον συναντάµε (κι εδώ πολύ πυκνά) σε όλη την έκταση του ενιαυτού
και µάλιστα σε τροπάρια που χαρακτηρίζονται από θρησκευτικό βάθος, δεδοµένου ότι
ως επί το πλείστον αναφέρονται στην θυσία και την προσφορά των µαρτύρων, την
καρτερικότητα των οσίων, κ.λ.π.
Στο Τριώδιο, τον συναντάµε επίσης σε µέλη σηµαντικά και αξιόλογα από θρησκευτικής
απόψεως, καθώς είναι «Τα πλήθη των πεπραγµένων µοι δεινών», το µεγαλειώδες
«Πάτερ αγαθέ», το «Σήµερον η χάρις του Αγίου Πνεύµατος», το «Εξέδυσάν µε τα
ιµάτιά µου», το «Τον νώτον µου έδωκαν εις φραγγέλωσιν», το «Ο µαθητής του
 126

διδασκάλου συνεφώνει την τιµήν», το «Την σήµερον µυστικώς ο µέγας Μωυσής» και
πολλά άλλα.
Στο Πεντηκοστάριο τον συναντάµε και πάλι σε αξιόλογα και σηµαντικά τροπάρια,
καθώς το µεγαλειώδες «Βασιλεύ ουράνιε», το δοξαστικό της Πεντηκοστής και σε πολλά
άλλα.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις καταβασίες «∆εύτε λαοί».
Τον στιχηραρικό πλάγιο του ∆ευτέρου, τον συναντάµε και σε πάρα πολλά δηµοτικά
τραγούδια και µάλιστα σε τραγούδια µε µεγάλη συναισθηµατική αλλά και εθνική
φόρτιση καθώς είναι το «Τ U έχεις καηµένε πλάτανε» (το τραγούδι αυτό έχει και
άλληγορική σηµασία), το «Εγώ µε η βλάχα η όµορφη» και πάρα πολλά άλλα.
Όµως ο εν λόγω ήχος κατά τον στιχηραρικό τρόπο, χρησιµοποιήθηκε πολύ και από την
λαϊκή µουσική, και µάλιστα σε τραγούδια που άφησαν εποχή, καθώς είναι το «Πάνε
δυό χρόνια κι ακόµη δεν ξεχνάω» που τραγουδήθηκε στην εποχή του 1930.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΠΛΑΓΙΟΝ

ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ
∆ΕΥΤΕΡΟΥ
∆ΕΥΤΕΡΟ Υ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Οι αυτοί µε τον παπαδικό τρόπο.
Μαρτυρίες: Οι αυτές µε τον παπαδικό τρόπο.
Μαρτυρίες
Φθορές:
Φθορές Οι αυτές µε τον παπαδικό τρόπο.
Ήθος:
Ήθος Τό ήθος του καθώς και προγενέστερα τονίσθηκε, προκαλεί ψυχικήν συστολήν,
είναι ικετευτικός στο έπακρον, φτάνοντας στα όρια του πένθιµου.
Έλξεις:
Έλξεις Οι ίδιες µε τον παπαδικό τρόπο.
Έκταση:
Έκταση Η αυτή µε το παπαδικό µέλος.

Στη συνέχεια παρατίθενται:

α) Το δοξαστικό «Βασιλεύ ουράνιε».
β) Το δογµατικό Θεοτοκίο «Τις µη µακαρίσει σε».
γ) Το δηµοτικό τραγούδι «Παπάκι πάει στην ποταµιά».
δ) Το επίσης δηµοτικό «ΤU έχεις καηµένε πλάτανε».
ε) Το τραγούδι «Λαλούδι της Μονεµβασιάς».
στ) Οι κλίµακες του ήχου αναφέρονται στη σελ. 119.

«ΒΑΣΙΛΕΥ ΟΥΡΑΝΙΕ»
∆οξαστικό σε ήχο πλάγιο του ∆ευτέρου και κατά τρόπο στιχηραρικό.
(Σύνθεση Βασιλείου Κατσιφή.)
Ũť Ѓ Ѓ ссéЃсØ ч ° Į é ЃсХё â õ т ¡ Ѓ éЃМ¿ т Щ¿ Ë т éЃчØ Ѓ ЃЃЃūţ Ş
Βα σι λευ ου ρα α α νι ι ι ι ε
ч° é ЃПЃÙ т Ņ т éтЃЎЃчéЃсö т ė т тéЃтÚ Х ° с Ёâ ° é ЃКö
πα ρα κλη η τε το πνε ε ε ευ µα α τη ης α
тЃЙéЃГЃÙ ё Щ Ë ¿ т éЃчØ Ѓ Ѓю Ѓ Ũť Ѓ ЃЃЃчéЃссéЃцЃÙ Ѓ фХ° é
α λη θει ει ει ας ο παν τα χου πα α
 127

éЃчØéЃчĭчéЃçсЁâтłтéЃЙ¿ĖтЌсуЃéЃчØЄ½éЃс
ρων και τα πα α α αν τα α πλη η ρων ο θη
сéЃЛö Ѓ ттéЃçтт® с ЃЛ° т éЃсØ é ЃтсéЃсö т ЃЙé
σαυ ρος τω ων α α α γα α θων και ζω η η ης
éЃЙ¿тт¡ЃЃЙ¿тéЃчØЃЃЃŨťЃЃЃЃч½éЃПЃтééЃЛöттéЃçтт®с
χο ο ο ρη η γος ελ θε και σκη νω σον ε ε εν
Л°т éЃсØЃЃЃūŢЃЃЃчĭч éЃПЃÙçтŅт ņЃЃ® с éЃМ¿т łт ¡ЃЙ¿т é
η η µιν και κα θα ρι ι ι σο ο ον η η
éчØūţŞЃсĂŏчéЂÙéМ¿тт¡Ѓéçтт®сЛöéттéçчтðЃЃŬťă
µας α πο πα ση η ης κη η η λι ι ι δο ος
чéЃсöтЃттéЃсØéМ¿тш¯ЃЃЎтéçтЃХЛ°éЃтÚш¯Ѓс°ø
και σω σον α γα θε τα ας ψυ χα α ας η η η
тéЃчñЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ũť
η µων
∆ΟΓΜΑΤΙΚΟΝ
∆ΟΓΜΑΤΙΚΟ Ν ΘΕΟΤΟΚΙΟΝ
ΘΕΟΤΟΚΙΟ Ν

ẅЃЃЃЃỲЃЃЃЃ‛ЃЃЃЃЃЃΠα ‗
ŨťЃЃЃЃсжчттéЃцтючéЃтсéсØМöéтттхéМÁ
Τις µη µα κα ρι σει σε Πα να γι α α α Πα αρ θε
çчт¡чØЃЃūŢЃЃЃЃéПĴтчØéЙ¿тéЛöтŅттÚéчĘчéтХ
ε ε νε τις µη α νυ υ µνη σει ει σου τον α λο ο
сéГтт¡МЃéçтÚш¯Ѓс°øтéЃчØЃЃЃюŨťЃЃЃтéЃссéсч
ο χε ε ευ τον το ο ο κον ο γαρ α χρο νως
тсéЃсØчюéЃсIJХ°ЄчėéМöттéтÚЛ°тéсØт
εκ Πα τρος εκ λα αµ ψας Υι ος Μο ο νο γε ε νης ο
сéсчéЁöттÚЃéçтт¡сéЛöттéтãт¡éЂøïт¡ЃéЃчØю
αυ τος εκ σου ου της α α α γνη η ης προ ο η ηλ θεν
чéЃцтт¡МéЙ¿тЌс°øтéчØЃЃЃŨťćЃЃЃЃéсöØтÚЃéçтт¡
α φρα α α στως σα αρ κω ω ω θεις φυ σει Θε ε
сéЛöттéтÚéЛ²уЃçчт¡ЃéЃчØĺЂяéЃцтюсéЃчХ°
ε ο ο ος υ πα α αρ χων και φυ σει γε νο ο
 128

Ќâõт¡чØĘéЛ°ттхéчфéсØЙЃéçтÚш¯Ѓс°øтéчØЃЃЃŨť
µε ε νος α αν θρω ω ω πος δι ι η η η µας
éсиØфчéчХ°чхéсØéсöтттéтчĭéсØЛöéтŅ
ουκ εις δυ α α δα α προ σω ω ω ω πων τε µνο ο µε
тттņéЃсØтюéЃссéЛ°тЙ¿тéчХ°Ќâõт¡éчØĘт
ε ε ε νος αλλ εν δυ α α δι ι φυ υ σε ε ων α
сéЛ°ттÚéчхчфéсØЙЃéçтÚш¯Ѓс°øтéЃчØЃЃЃюŨťЃЃЃ
συγ χυ υ τως γνω ω ω ρι ζο ο µε ε ε νος
чéЃЛ°иттĭх éЛöтŅтéЃтÚч ю éЃЛéЙ Áч ЌØéсхņ
αυ το ον ι ι κε τε ευ ε σε µνη πα αµ µα κα α
цЃÙöт¡éçчØш¯ЃЃс°øтéчØĘтюéЃсØсØéЃсöØЃш¯ЃЃхéЃМÁçчт¡Ѓé
α α ρι ι ι ι στε ε λε η θη η η η η η
éЃчØéКö×ш¯ЃЃтéтХЁЃéçтÚш¯ЃЃс°øтéЂÙЃш˚ЃЃЃéЃсØХàé¯ ЃтòЃЃЃūŢ
ναι τα ας ψυ χα α ας η η η µω ω ω ω ων

«ΠΑΠΑΚΙ ΠΑΕΙ ΣΤΗΝ ΠΟΤΑΜΙΑ»

Χορευτικό τραγούδι σε ήχο πλάγιο του ∆ευτέρου και ρυθµό επίτριτο.
ŨťЃЃЃçèЃèЃчх®é Ѓсчá³сìЃтт¡тéЃцит¤сìЃфт¡чÞт¡Ѓé
Πα α πα α α κι ι ι πα α ει κα λε ε ε πα
éЃчìЃчпМ¿ЃéЃсчá³хìЃтт¡тéЃцит¤сìЃфт¡чÞ
πι ι πα πα α α κι ι ι πα α ει στην πο ο ο
т¡Ѓ éЃчЃĸ ì Ѓчп И ¿ цт¤т ĩЃ ìЃтÚ éЃЂз Ąт ¤с ìЃфт¡ч Þт¡
τα µια α πα πα α α κι πα α ει στην πο ο ο τα
чØĹИ¿éЃцт¤тĩЃìЃтÚéЃЂзĄт¤сìЃфт¡чÞт¡ЃéЃчñЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃŨť
µια πα ει ει ει για να α βρει συ υ υν τρο φια
«ΤΙ ΕΧΕΙΣ ΚΑΗΜΕΝΕ ΠΛΑΤΑΝΕ»
∆ηµοτικό τραγούδι χορευτικό, µε εθνική σηµασία, σε ήχο
πλάγιο του ∆ευτέρου και τρόπο στιχηραρικό.
Ρυθµός χορευτικός επίτριτος.
ŨťЃЃЃч½éЃЂч±ìЃсх®ст¡ЃéЃтìЃчØпщ¢ЃéЃЂч±ìЃсх®
Τιε χει εις κα α α αη µε ε καη µε νε πλα α
 129

ст¡ЃéЃтìЃчØт®éЃсс±ìЃссéЃцф³тìттéЃтт¢Ѓì
τα α νε ε και στε κεις µα ρα µε ε ε νος µε τι ις
тчéЃсжìЃчпфéЃссóЃìЃстéЃГт¢ЃìЃтх®ст¡Ѓé
ρι ι ζου ου ρι ζου λε στο νε ρο βρα µα α αν µε
éЃтт¢ЃìЃтÚéЃсжìЃчпфéЃссóìЃцтт¡ЃéЃчìЃччéЃ
τι ις ρι ζου ου ρι ζου λες στο νε ε ρο ο ο
Με τις ριζούλες στο νερό, µε την κορφή στον ήλιο, παιδιά µU κι αν µε ρωτήσατε.
Παιδιά µU κι αν µε ρωτήσατε, θα σας το µολογήσω, Μπραΐµ πασάς επέρασε.
Μπραΐµ πασάς επέρασε, µε δέκα οχτώ χιλιάδες, κιU όλοι στον ίσκιο κάθισαν.
ΚιU όλοι στον ίσκιο κάθισαν, και όλοι στη δροσιά µου, κι όταν καλά γλεντήσανε.
Κι όταν καλά γλεντήσανε, µε βάλαν στο σηµάδι, κιU όλοι στα φύλλα βάραγαν.
ΚιU όλοι στα φύλλα βάραγαν, και άλλοι στα κλαριά µου και κείνος ο Μπραΐµ πασάς
κατάκαρδα µε βάνει.

«ΛΑΛΟΥ∆Ι ΤΗΣ ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΑΣ»

Παραδοσιακό χορευτικό τραγούδι, σε ήχο πλάγιο του ∆ευτέρου τρόπο στιχηραρικό
και ρυθµό επίτριτο.
Ũť ЃЃЃЃч½ éЃци т ¢ ЃìЃччééЃГт¢ Ѓ ìЃтт® с х® éЃсх¤ Ѓсì
Λα λου ου λε ει Λα λου ου δι ι ι ι τη ης Μο
фт¡ ч Þ т ¡ Ѓ éЃчЃìЃчØ Ѓ ЃЃŨť Ѓ ЃЃЃт® é Ѓссó Ѓ ìЃстт¡ Ѓ éЃч
νε ε εµ βα σια ας Λα λου δι της µο ο νεµ
ч± Ѓ ìЃчтéЃссó Ѓ ìЃстт¡ Ѓ éЃчЃìЃсусéст¤
βα σιας και κα στρο της Λα α µι ας και κα α
сЃìЃфт¡чÞт¡ЃéЃгЃìЃчØЃЃЃЃЃЃЃ ЃЃŨť
στρο τη η ης Λα µι ας

Ο ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ∆ΕΥΤΕΡΟΥ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ.

Τονίσθηκε προγενέστερα και συγκεκριµένα στην ανάλυση του ∆ευτέρου ήχου, ότι οι
χρωµατικοί ήχοι, τα ειρµολογικά µέλη τους τα σχηµατίζουν από αλληλοδανισµό.
∆ηλαδή ο ∆εύτερος ήχος εκφράζεται στα ειρµολογικά µέλη του µε τα διαστήµατα του
πλαγίου του ∆ευτέρου, και ο πλάγιος του ∆ευτέρου µε τα διαστήµατα του ∆ευτέρου
ήχου. Όµως πρέπει να λάβουµε υπU όψιν µας, ότι και οι δύο αυτοί ήχοι στον
ειρµολογικό τους τρόπο, έχουν την βάση στον φθόγγο Βου και όχι στον Πα ή στον ∆ι,
ακριβώς για να γνωρίζουµε, ότι τα εκτελούµενα είναι µέλη που προέρχονται από
µεταφορά (από αλληλοδανεισµό).
Το παραπάνω ιδιότυπο µουσικό φαινόµενο, το συναντάµε στο Αναστασιµατάριο του
Πέτρου Λαµπαδαρίου (κατά διασκευήν Ιωάννου του πρωτοψάλτου) σε όλα τα
 130

τροπάρια των αναβαθµών, στον αναστάσιµο κανόνα και στις αργές καταβασίες «Εν
βυθώ κατέστρωσέ ποτε» (βλέπε Αναστασιµατάριο).
Στο Ειρµολόγιο επίσης, διαπιστώνουµε πάρα πολλές φορές αυτή την διατύπωση και
συγκεκριµένα στην εναρκτήριο µαρτυρία των καταβασιών «Ως εν ηπείρω πεζεύσας»,
(σύντοµες και αργές) στις καταβασίες «Βοηθός και σκεπαστής» στον κανόνα της
Μεγάλης Παρασκευής «Κύµατι θαλάσσης», στον κανόνα «Πρόσεχε ουρανέ και
λαλήσω», στο τροπάριο «Ελπίς του κόσµου αγαθή», στο κοντάκιον «Την εν πρεσβείαις
ακοίµητον Θεοτόκον» κ.λ.π.
Εδώ κρίνεται αναγκαίον να τονισθεί, ότι ο παραδοσιακός αυτός τρόπος γραφής των
αρχικών µαρτυριών, δεν παρατηρείται µόνον στα βιβλία παλαιών συνθετών. Καθώς
παρατηρούµε και πολλοί νεότεροι µουσικοί συνθέτες, κρατούν και εφαρµόζουν αυτή
την απόλυτα ορθή γραφή. Αίφνης, εάν προσέξουµε τα βιβλία του άκρως
παραδοσιακού, αλλά νεότερου µουσικοσυνθέτη, του µακαριστού Εµµανουήλ Φαρλέκα,
θα παρατηρήσουµε ότι όσα έγραψε, τα έγραψε σύµφωνα µε τον παραπάνω µουσικό
κανόνα. Κρίνεται όµως αναγκαίο να αναφερθεί, ότι ο κατά τον τρόπον αυτόν
σχηµατισµός των ειρµολογικών µελών, ανάγεται κατά πάσαν πιθανότητα στην
αρχαιοελληνική περίοδο, και καθώς πιστεύουµε, δεν είναι δηµιούργηµα των βυζαντινών
διδασκάλων.
Τον ειρµολογικό πλάγιο του ∆ευτέρου τον συναντάµε πολύ πυκνά σε όλα τα
εκκλησιαστικά βιβλία και σε µέλη που δέχονται µεταβολή (από στιχηραρικό σε
ειρµολογικό) αλλά και σε µέλη που ψάλλονται µόνον ειρµολογικά.
Πρέπει να λάβουµε σοβαρά υπU όψιν µας, ότι τα δοξαστικά και τα ιδιόµελα, ψάλλονται
µόνον κατά τρόπο στιχηραρικό, µη επιδεχόµενα µεταβολή στον τρόπο εκτελέσεως. Τον
ειρµολογικό πλάγιο του ∆ευτέρου, τον συναντάµε ως πλήρη ήχο, κατU αρχάς στο βασικό
βιβλίο της Βυζαντινής µουσικής µας δηλαδή στο Αναστασιµατάριο.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στο σύντοµο ειρµολόγιο, δηλαδή στις καταβασίες που
ψάλλονται και κατά τρόπο ειρµολογικό, καθώς και σε πάρα πολλά προσόµοια και
εξαποστειλάρια κ.λ.π.
Στο Μηνολόγιο, τον συναντάµε σε µέλη τα οποία κατά περίπτωσιν δέχονται αλλαγή,
(από στιχηραρικά σε ειρµολογικά) αλλά και σε πάρα πολλά µέλη που απU αρχής έχουν
συσταθεί ως ειρµολογικά και τέτοια είναι οι κανόνες, τα προσόµοια, ορισµένοι αίνοι και
εξαποστειλάρια.
Στο Τριώδιο τον συναντάµε σε πολλά µέλη (µεταβαλλόµενα ή µη) καθώς και στις
καταβασίες του Τελώνου και του Φαρισαίου, στην Κυριακή των Απόκρεω καθώς και
στον κανόνα της Μεγάλης Παρασκευής «Κύµατι θαλάσσης».
Στο Πεντηκοστάριο, τον συναντάµε σε µέλη που δέχονται µεταβολή στον τρόπο
εκτέλεσης καθώς και παραπάνω τονίσθηκε, αλλά και σε άλλα πολλά, που εκτελούνται
µόνον µε τον ειρµολογικό τρόπο.
Κρίνεται όµως αναγκαίο να αναφερθεί, ότι η διατύπωση της εναρκτήριας µαρτυρίας
του ήχου, ποικίλλει από δάσκαλο σε δάσκαλο και από εποχή σε εποχή, και αυτό
ασφαλώς προκαλεί δυσκολίες και ίσως και ερωτήµατα στους µελετητές της Βυζαντινής
µουσικής. Αίφνης στο Αναστασιµατάριο, αλλού ο ειρµολογικός ήχος του πλαγίου του
∆ευτέρου έχει βάση τον φθόγγο Βου και αλλού τον ∆ι .
Αλλά και στο Ειρµολόγιο και στο Μηνολόγιο παρατηρείται αυτή η πολυµορφία, σε ότι
αφορά στην εναρκτήριο µαρτυρία, του εν λόγω ήχου. Επειδή οι όντως
διαφοροποιούµενες αρχικές µαρτυρίες, προκαλούν αντιφατικές εντυπώσεις, δυσκολίες
 131

και ερωτήµατα, είναι ανάγκη κατU αρχάς να ξέρουµε, ότι η βασική µαρτυρία του
κανονικού ∆ευτέρου ήχου, είναι η .
Όµως δεν πρέπει να ξεχνάµε, ότι εδώ, ναι µεν αναφερόµαστε σε ∆εύτερο ήχο, αλλά
που προέρχεται από µεταφορά, από αλληλοδανεισµό, και συγκεκριµένα από τον
πλάγιο του ∆ευτέρου.
Πρέπει ακόµη να αναφερθεί, ότι τα περισσότερα µέλη του ειρµολογικού πλαγίου του
∆ευτέρου, (που ψάλλεται ως ∆εύτερος) έχουν εναρκτήρια µαρτυρία ή
. Όµως οι καταγραφές αυτές είναι εν µέρει σωστές. Ως προς την πρώτη
καταγραφή είναι ορθή µέχρι του σηµείου όπου διατυπώνεται ότι ευρισκόµεθα σε
πλάγιο του ∆ευτέρου δηλαδή ενώ η τοποθέτηση του στο εν γένει
σύµπλεγµα ( )ή( ) είναι λάθος, γιατί θα έπρεπε αντί του φθόγγου ∆ι,
να καταγράφονταν ο φθόγγος Βου. Το ορθόν της γραφής, το συναντάµε στα βασικά

βιβλία Αναστασιµατάριο και Ειρµολόγιο, στα παρακάτω µέλη και είναι

. Στο Αναστασιµατάριο σε στίχους των αναβαθµών (σελ. 260, 261, 262). Στις αργές
καταβασίες µας Τυροφάγου (σελ. 271, 272, 273, 274). Στο Ειρµολόγιο στις ιαµβικές
καταβασίες της 1ης και 6ης Ιανουαρίου (σελ. 47). Στις ειρµολογικές καταβασίες του
Τελώνου και του Φαρισαίου (σελ .115), στις αργές και σύντοµες καταβασίες των
Απόκρεω (σελ. 129,130, 131, 132, 133). Στον κανόνα του Μ.Σαββάτου «Κύµατι
θαλάσσης» (σελ. 208, 209, 210, κ.λ.π.)
Οι ορθές λοιπόν κατά την άποψιν µας µαρτυρίες είναι και τούτο
διότι κατU αρχάς εκφράζουν τον ήχο στον οποίον ευρισκόµεθα και εν συνεχεία
καθορίζουν τα διαστήµατα και τον ήχο που θα ψάλουµε.
Σηµείωση: Πολλά από τα µέλη του ειρµολογικού πλαγίου
πλαγίου του ∆ευτέρου, φέρουν µαρτυρία τον ∆ι
µε την φθορά του ∆ευτέρου ήχου. Τούτο καθώς τονίσθηκε ασφαλώς είναι λάθος και οφείλεται
κυρίως
στην συνήθη γραφή του κυρί απλοποιητικό
ως ∆ευτέρου ήχου, ή στο απλοποι ητικό πνεύµα ορισµένων
αντιγραφέων.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ

ΟΓΙΚΟ Ν
ΠΛΑΓΙΟΝ
ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ ∆ΕΥΤΕΡΟΥ.
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Βου, ∆ι και Ζω.
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Εκείνες του ∆ευτέρου ήχου.
Φθορές:
Φθορές Οµοίως.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Καταλήγει στο Βου και πότε στον ∆ι. Ατελείς στον ∆ι και Ζω. Εντελείς -
Τελικές στον Βου.
Ήθος:
Ήθος Καθώς και προγενέστερα τονίσθηκε το ήθος του δηµοιυργεί ψυχική συστολή,
είναι ικετευτικός στο έπακρον, φτάνοντας στα όρια του πένθιµου.
Έλξεις:
Έλξεις Οι του ∆ευτέρου ήχου.
Σύστηµα:
Σύστηµα Το αυτό µε τον κύριο ήχο.
Έκταση:
Έκταση Η αυτή του κυρίου ήχου.

Στη συνέχεια παρατίθενται:

α) Το δογµατικό θεοτοκίο σε πλάγιο του ∆ευτέρου ειρµολογικό.
β) Αναβαθµοί σε πλάγιο του ∆ευτέρου ειρµολογικό.
γ) Αίνοι σε πλάγιο του ∆ευτέρου ειρµολογικό.
 132

δ) Κανόνας µας Μ.Παρασκευής στον αυτόν ήχο.

ε) Οι κλίµακες του ήχου.

« ΤΙΣ
ΤΙ Σ ΜΗ ΜΑΚΑΡΙΣΕΙ ΣΕ»
∆ογµατικό θεοτοκίο, σε ήχο πλάγιο του δευτέρου ειρµολογικό.
ũţťЃЃЃЃсиччтéЃЦтючéЃтņсéЃсöтттéЃПтÚяéЃЂ
Τις µη µα κα ρι σει σε Πα να γι α α παρ θε νε τις
чттéЃЦтючéЃтņсéЃсöётттéЃцтÚђЃЃЃũťЃЃЃтŃéЃцтŃé
µη α νυ µνη σει σου τον α λο χε ευ τον το κον ο γαρ α
éсØХ°ŇсéчфссéЛöттéсöтттņéсØтņсé
χρο ο νως εκ πα τρος εκ λαµ ψας Υι ος µο νο γε νης ο αυ
цтéЃЁöттяéЃчöттяéЃЂöттяéЃсучттéтÚéсöт
τος εκ σου της α γνη ης προ ηλ θεν α φρα στως σαρ κω θεις φυ υ
тŃсéЃссчöтéЃтÚЃЃЃũťЃюЃЃчéЃЂчютéЃЁöттяéЃчØ
σει Θε ος υ πα αρ χων και φυ σει γε νο µε νος αν
чсéöтттÚéсöттяŃéсХŇсéчтéсØчтéЁö
θρω πος δι η µας ουκ εις δυ α α α δα προ σω πων τε µνο
тéЃтÚЃЃЃūţťЃюЃЃЃтņéЃссéЁöтéттчØéччéЦтчх®
µε νος αλλ εν δυ α δι φυ σε ων α συγ χυ τως γνω ω
сöéтттÚЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ũţť
ρι ζο µε νος

ΑΝΑΒΑΘΜΟΙ ΣΕ ΗΧΟ ΠΛΑΓΙΟΝ

ΠΛΑΓΙΟ Ν ΤΟΥ ∆ΕΥΤΕΡΟΥ
ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν
ũţťЃЃЃсчссéсöттчéцтéцттņцéфХ°
Εν τω ου ρα νω τους οφ θαλ µους µου αι ρω προς σε Λο ο
чØéцтéсöтéЃГЃÙЌяЃŁéЃОЃтÚяЃЃЃ ũţťЃЃЃЃ
γε οι κτει ρον µε ι να ζω σοι
суéЃссчтéЃЦтччéЃЦЃÙ Ќ я é ЃПтÚ я é Ѓтņ
Ε λε η σον η µας τους ε ξου θε νη µε νους κα
сéцтéЃЁöттяéЃцёГЃÙЌéЃцютÚéЃЃЃЃЃЃ ũţť
ταρ τι ζων ευ χρη στα σκευ η σου Λο γε
 133

ΑΙΝΟΙ
ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν ΠΛΑΓΙΟ
ΠΛΑΓΙΟΝΝ ∆ΕΥΤΕΡΟΥ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝΝ.
ẅЃЃЃỲЃЃЃЃ‛ЃЃЃΒου —
ũţťЃЃссéцтéцтчсéЛöттéЦтчсéсö
Ο σταυ ρος σου Κυ ρι ε ζω η και α να στα σις υ παρ
тéЃГЃÙЌяéЃцётÚЃЃЃũţťЃЃЃЃсéЃчтéтхсцéтÚтÚéЂч
χει τω λα ω σου και επ αυ τω ω πε ποι θο τες σε τον
чтЃéçсчáтсéсчéЦЌéцЃÙттŃéсуч
α να στα αν τα Θε ον η µων υ µνου µεν ε λε η
ттéтÚ ũţť
σον η µας
ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ
Μ ΕΓΑΛΗΣ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗΣ
ẅЃџЃЃЃΒουЃ—
ũţťЃЃЃéцтччéфХ°чсéЃсöттяéЃчт®сч
Κυ µα τι θα λα ασ σης τον κρυ ψαν τα πα α α λαι
тéсучéтттÚЃũţťЃЃéчсéЛéсöттчéтсéЃсöё
δι ω κτην τυ ραν νον υ πο γην ε κρυ ψαν των σε σω σµε
тттéЃцютÚЃЃЃũţťЃЃЃЃéЃччéЂччтéсöттÚéсс
νω ων οι παι δες αλλ η µεις ως αι νε α νι δες τω κυ
éцтéЦтéЃчØчюéЃЦЌссéЁöтттéЃçчютðé
ρι ω α σω µεν εν δο ξως γαρ δε δο ο ξα α σται αι
134
 135

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΟΥ ΤΡΙΤΟΥ ΗΧΟΥ
Γενικές παρατηρήσεις

Ο ανδροπρεπής, ενθουσιώδης και διθυραµβικός κατά το άκουσµα τρίτος ήχος, µαζί µε

τους πλαγίους του, δηλαδή τον βαρύ εναρµόνιο από Γα και βαρύ εναρµόνιο από Ζω
ύφεσιν, υπάγεται στο εναρµόνιο γένος, της ελληνικής οκτωηχίας.
Είναι βασικός ήχος της, δεδοµένου ότι καλύπτει την τρίτη θέση στους κυρίους ήχους,
είναι ισάξιος µε τους πρώτο, δεύτερο κ.λ.π, αν και δεν παρουσιάζει την έκτασίν των,
µέσα στην εν γένει ελληνική µουσική µελοποιία.
Εκείνο όµως που θα διαπιστωθεί από τα πρώτα βήµατα της µελέτης, είναι ότι αποτελεί
µιαν άλλη παρουσία, µε αισθητές µοριακές διαφορές απέναντι όλων των άλλων ήχων,
που µέχρι τώρα µελετήσαµε.
Ο εν λόγω ήχος, έχει βάσιν τον φθόγγον Γα και τα διαστήµατα που συνιστούν την
κλίµακά του, έχουν αξία 12, 12, 6 µορίων, δηλαδή έχουν µεγάλη απόκλιση και από τα
διατονικά, αλλά και τα χρωµατικά διαστήµατα.
Για το αν τα διαστήµατα που έχουµε σήµερα σε χρήση στο εναρµόνιο γένος (12, 12, 6)
είναι τα αυτά µε της αρχαιότητος, υπάρχουν πολλές αµφισβητήσεις και διχογνωµίες.
Πάντα όµως και αν ακόµη δεν είναι επακριβώς τα διαστήµατα της αρχαιότητος,
εφόσον διαφοροποιούνται από τα διατονικά και τα χρωµατικά διαστήµατα, δεν είναι
δυνατόν παρά να έχουν κάποια σχέση (µοριακή) µε εκείνα της αρχαιότητος, και τούτο
για τον λόγο που θα εκθέσουµε παρακάτω.
Καθώς είναι γνωστόν, κατά την διαµόρφωσιν της Βυζαντινής 8ηχίας (αυτή ανεπλάσθη
από την αρχαιοελληνικήν 8ηχίαν) ναι µεν βασίσθηκε στις αρχαίες κλίµακες και στα
αρχαία µοριακά διαστήµατα, πλην όµως από βασικούς πρακτικούς λόγους, οδηγήθηκαν
οι βυζαντινοί σε µερικές τροποποιήσεις, (κυρίως διαστηµάτων) και τούτο, ώστε το νέο
πνεύµα της µουσικής, να ήταν απολύτως εναρµονισµένο µε το όλο πνεύµα της
χριστιανικής διδασκαλίας, που εξέφραζε και απέπνεε, το ήσυχο, το ψυχωφελές, το
γαλήνιο!
Το παραπάνω, γίνεται περισσότερο κατανοητό, αν αναλογισθούµε ότι η αρχαία
εναρµόνια κλίµακα (σύµφωνα µε όσα υποστηρίζονται), είχε πολύ ακραία διαστήµατα,
που το µικρότερο ήταν κάτω από 4µόρια και το µεγαλύτερο πάνω από 23. Τούτο µας
δίνει την βεβαιότητα, να πιστεύουµε, ότι τα διαστήµατα του έναρµόνιου γένους,
τροποποιήθηκαν τόσο, όσο χρειαζόταν να δέσουν και να συµπορευθούν µε τα υπόλοιπα
ήρεµα διαστήµατα της εν γένει εκκλησιαστικής µουσικής, που εκφράζονταν από τα
όντως γαλήνια µουσικά διαστήµατα, και καθώς πιστεύουµε, και η τροποποίηση των
εναρµονίων διαστηµάτων (από τα παλαιώς ισχύοντα), οφείλεται ακριβώς στον
παραπάνω λόγο.
Υπάρχει όµως το ερώτηµα. Χρονολογικώς, πότε έγινε αυτή η τροποποίηση;
Μελετώντες την περισσότερο αξιόλογη πηγή, δηλαδή, την αργή στιχηραρική οκτώηχο
του Οσίου Ιωάννου του ∆αµασκηνού, η οποία συνετάγη κατά το 675-730 µ.Χ.,
παρατηρούµε ότι τα σε ήχο τρίτο µελωδήµατα, έχουν άµεση σχέση µε εκείνα τα µέλη
του τρίτου ήχου του Αναστασιµαταρίου του Ιωάννου, τόσο στην εν γένει µουσική
διάρθωση των ύµνων, όσο και στις αρκτικές και ενδιάµεσες µαρτυρίες, αν και µερικές
εναρκτήριες µαρτυρίες παραδόξως δεν έχουν βάση τον Γα, αλλά τον Ζω ύφεσιν.
 136

Εξ αιτίας αυτών των µαρτυριών, εξάγεται το συµπέρασµα, α) ότι ο ήχος παλαιότερα

(µάλλον) είχε βάσιν τον Ζω ύφεσιν και β) ότι οι αλλαγές ως προς την βάσιν και τα
διαστήµατα θα έγιναν µεταξύ του Γ΄και Ε΄ αιώνα.
Στον Τρίτο ήχο παρατηρούνται µερικές ιδιαιτερότητες που κρίνεται αναγκαίον να
σχολιασθούν, δεδοµένου ότι αυτές δεν παρουσιάζονται σε άλλους ήχους.
α) Τα τροπάρια που έχουν µελοποιηθεί κατά τον παπαδικό τρόπο (δηλαδή Χερουβικά
και Κοινωνικά όλων των διδασκάλων) παρότι ανήκουν στο εναρµόνιο γένος, δεν
εκτελούνται µε τα διαστήµατα της εναρµόνιας κλίµακας, αλλά µε αυτά που ανήκουν
στον κατά τριφωνίαν πλάγιον του Τετάρτου.
β) Εκτελούνται µεν µε το κατά τριφωνίαν σύστηµα του πλαγίου Τετάρτου, αλλά και
εφαρµόζουν το 7φωνο σύστηµα του αυτού ήχου. Τούτο έχει σηµαντικήν σηµασίαν,
γιατί οι ελκτικές διεργασίες του 7φωνου συστήµατος, είναι απολύτως διάφορες εκείνων
του κατά τριφωνίαν. Π.χ το διάστηµα Γα-∆ι κατU άνοδον του µέλους στο 7φωνο
σύστηµα, είναι µεγαλύτερο από εκείνο του κατά τριφωνίαν, γιατί ο ∆ι λογιζόµενος ως
Πα (λόγω παραχορδής) ευρίσκεται σε δίεση ελκόµενος από τον Κε (Βου) άλλοτε µε
απλή και άλλοτε µε µονόγραµµη δίεση, και αν τούτο υπολογισθεί σε µόρια, αποτελεί
διάστηµα 14 ή 16 µορίων. Όµως το διάστηµα Γα-∆ι στο κατά τριφωνίαν σύστηµα, έχει
αµετακίνητη αξία 12 µορίων.
γ) Εις τα µέλη που εντάσσονται στον στιχηραρικό και ειρµολογικό τρόπο και κατά την
άνοδο του µέλους από τον Κε προς τον Πα΄, το διάστηµα Κε-Πα΄ δεν εκφράζεται
εναρµονίως (καθώς θα έπρεπε) αλλά διατονικώς. Βεβαίως αυτό αναιρείται, αν έχουµε
διατυπωµένη διαρκή ύφεση.
Πρέπει να επισηµανθεί, ότι τα διαστήµατα της συγκερασµένης κλίµακας (ευρωπαϊκή
µουσική) αντιγράφουν απολύτως τα διαστήµατα (12, 12, 6) του εναρµονίου γένους, µε
την διαφορά ότι η βάση της κλίµακας δεν είναι ο Γα, αλλά ο Νη (Ντό).
Πρέπει ακόµη να επισηµανθεί, ότι επειδή ο φθόγγος Κε στον τρίτο ήχο έχει πολύ συχνή
χρήση,µας δίνεται η αίσθηση ότι εκτελούµε ( ή ακούµε) πλάγιον του πρώτου. Τούτο
συµβαίνει γιατί τα µετά τον Κε διαστήµατα (πού συχνά επαναλαµβάνονται) τα
εκτελούµε ως διατονικά, εκτός αν έχουµε διαρκή ύφεση.
Πάντως πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπU όψιν µας, ότι τα διαστήµατα του Τρίτου ήχου, µε
αυτά του κατά τριφωνίαν πλαγίου του τετάρτου, ακουστικώς ευρίσκονται πλησίον το
ένα του άλλου και εκ του λόγου αυτού ο διαχωρισµός είναι µία λίαν εξειδικευµένη
προσπάθεια.

ΗΧΟΣ ΤΡΙΤΟΣ,ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

Επισηµάνθηκε προγενέστερα, ότι µια από τις ιδιαιτερότητες του Τρίτου ήχου, είναι το
ότι όλα τα κατά τρόπο παπαδικό µελωδήµατα (Χερουβικά, Κοινωνικά κ.λ.π.) έχουν
γραφεί και εκτελούνται µε την διατονική κλίµακα (Γα ) και όχι µε την εναρµόνια
καθώς θα έπρεπε, εφU όσον ευρισκόµεθα σε ήχο εναρµόνιο.
Πράγµατι, αν παρατηρήσουµε τα Χερουβικά και τα Κοινωνικά που είναι µελοποιηµένα
στον εν λόγω ήχο, θα δούµε:
α) Ότι αυτά δεν εκτελούνται ως µαθήµατα µε κλίµακα εναρµόνια τρίτου ήχου.
β) Ότι ναι µεν έχουν µαρτυρία του κατά τριφωνίαν πλαγίου του τετάρτου από Γα ( )
αλλά εκτελούνται (ιδιαιτέρως στο οξύ 4χορδο) κατά το 7φωνο σύστηµα ή διαπασών.
 137

γ) Ότι δεν εφαρµόζονται απολύτως οι ελκτικές διεργασίες που γνωρίσαµε στον 7φωνο
του πλαγίου τετάρτου, καθώς έχουν διατυπωθεί. ∆ηλαδή ισχύει κάτι το ιδιότυπο.
Με βάση τα παραπάνω, ο τρίτος ήχος στα κατά παπαδικόν τρόπον µαθήµατα,
(Χερουβικά, Κοινωνικά) χρησιµοποιεί την παρακάτω διατυπούµενη κλίµακα η οποία
έχει εµφανή και την σχετικήν µαρτυρίαν του κατά τριφωνίαν πλαγίου του τετάρτου
από Γα.
12 10 8 12 12 10 8
(ΓΑ ) Γα
Γα , ∆ι , Κε , Ζω , Νη , Πα , Βου , Γα.
Μοναδική εξαίρεση αποτελεί το 8φωνο δηµιούργηµα του Πέτρου Μπερεκέτου στο
«Θεοτόκε Παρθένε» και συγκεκριµένα στο «Μαρία» στο οποίο ενώ το µέλος είναι
παπαδικό Τρίτου ήχου, είναι µελοποιηµένο και εκτελείται εναρµόνια, σε αντίθεση µε
όλα τα άλλα µελωδήµατα που προανεφέρθηκαν.
Στο δηµοτικό τραγούδι ο ήχος τρίτος κατά παπαδικό τρόπο, συναντάται πολύ αραιά
(σε καθιστικά κυρίως τραγούδια) αλλά σε αυτά εκφράζεται ως εναρµόνιος ήχος, σε
αντίθεση µε τα εκκλησιαστικά παπαδικά µέλη. Τούτο βεβαίως αποτελεί µιαν
αξιοπρόσεχτη αντινοµία.
Επειδή ο κατά τρόπον παπαδικόν τρίτος ήχος εκφράζεται (καθώς διετυπώθη) και µε
εναρµόνια διαστήµατα, καθώς είναι το «Μαρία» του Πέτρου Μπερεκέτου αλλά και
άλλα εκκλησιαστικά µέλη και δηµοτικά τραγούδια, είναι αναγκαίον να γνωρίζουµε και
την κατά τρόπο εναρµόνιο, σύσταση της κλίµακος. Προς τούτο, οι πάσης φύσεως
µελετητές, θα πρέπει να γνωρίζουν καλώς τα διαστήµατα και της εναρµόνιας κλίµακας
και συγκεκριµένα καθώς επισηµειώνονται αυτά στην επόµενη σελίδα και µάλιστα κατά
τους τρεις τρόπους έκφρασής του.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ

ΣΥΝΙΣΤΟ ΥΝ ΤΟΝ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ,
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν, ΤΡΙΤΟΝ
ΤΡΙΤΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.

Σύµφωνα µε όσα προανεφέρθηκαν, ο τρίτος ήχος κατά τρόπο παπαδικό, εκφράζεται

και µε τα διαστήµατα του κατά τριφωνίαν πλαγίου του τετάρτου, αλλά εκφράζεται
(έστω και σε ελάχιστα µαθήµατα) µε τα διαστήµατα που συνιστούν την εναρµόνια
κλίµακα.
Με βάση τα παραπάνω, για να έχουµε απόλυτη γνώση του ήχου και πλήρη εικόνα των
τρόπων έκφρασής του, θα πρέπει να τον αναλύσουµε και κατά τον κατά τριφωνίαν του
πλαγίου τετάρτου τρόπο, αλλά και κατά τον εναρµόνιο.
Κρίνεται αναγκαίο να διατυπωθεί, ότι η µελέτη του τρίτου ήχου εξ αιτίας αυτής της
διπλής έκφρασης, είναι αρκετά δύσκολος και πρέπει ο µελετών να είναι απόλυτα
κάτοχος των διαστηµάτων και κατά την διατονικήν πορεία, αλλά και κατά την
εναρµόνια.

Ι∆ΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ
Ι∆ΙΑΙΤΕΡΟΤΗ ΤΕΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ∆ΙΑΤΟΝΙΚΗΝ ΚΛΙΜΑΚΑ
Η ΤΗΝ ΚΑΤΑ ΤΡΙΦΩΝΙΑΝ ΤΟΥ ΠΛΑΓΙΟΥ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ.

ŪšЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃŬţşЃЃЃЃŭŮŠЃЃЃЃŧŮšЃЃЃЃŨşŮЃЃЃЃũŮŠ
Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Γα, Κε, Νη.
Φθορές:
Φθορές ∆ιατονικές.
Ήθος:
Ήθος Επιβλητικό αλλά ησυχαστικό και γαλήνιο.
 138

Έλξεις
Έλξεις:
εις Κατά την ανοδικήν πορείαν του µέλους ή της κλίµακας, ο φθόγγος Γα είναι ως
βάση του ήχου, αµετακίνητος, και το αυτό ισχύει και για την κάθοδο του µέλους. Ως
βασικός όµως φθόγγος, ασκεί έλξιν στον κάτω από αυτόν Βου µε απλή ή µονόγραµµη
δίεση ( ). (Βλ. χερουβικό Θ.Φ. εις ήχον τρίτον και εις την θέσιν):

Иœ¿ттéņс
α α α α
Ο φθόγγος ∆ι κατά την άνοδον του µέλους, έλκεται ελαφρώς από τον Κε (Βλ. στο
χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν):

ЄŇéЛЛéЃцтòéЃсöтттŃéЃсØЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃŪŞ
ου χε ρου βι ι [ι ι ι ι ιµ
Ο φθόγγος Κε παραµένει αµετακίνητος, θεωρητικά. Όµως στην πρακτικήν κατα την
άνοδον προς τον Ζω, έχει ελαφράν όξυνσιν. (Βλ. χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν):

ŪšЃЃЛ°тт¡схņéсñĩ
µυ υ υ υ υ υ
Ο φθόγγος Ζω εάν µεν έχοµεν διαρκή ύφεσιν ευρίσκεται σε ύφεσιν εναρµόνιον ( ).
Εάν όµως έχοµεν ανοδικήν πορείαν προς τους Νη-Πα τότε εκφράζεται διατονικά
(καθώς ελέχθη) και ευρίσκεται σε απλή ή µονόγραµµη δίεση.
Οι φθόγγοι Νη και Πα είναι αµετακίνητοι.
Κατά την κάθοδον του µέλους, ο φθόγγος Ζω βρίσκεται πάντα σε ύφεση εναρµόνιο.
(Βλ. ''Θεοτόκε Παρθένε'' Μπερεκέτου, και εις την θέσιν):

сŘØХö°тĩт
ε ε ε ε
Ο φθόγγος Κε παραµένει, αµετακίνητος.
Ο φθόγγος ∆ι κατά την κάθοδον προς την βάσιν (δηλαδή τον Γα) έχει
ελαφράν πτώσιν, µε απλή ύφεση ( ). (Βλ. χερουβικό Θ.Φ. και εις την θέσιν):

сöŘтŅттŃéсØЃЃЃŪš
[ι ι ι ι ιµ
Έκταση:
Έκταση Ο Τρίτος ήχος στον παπαδικό τρόπο, κατέρχεται µέχρι τον ∆ι της υπάτης και
ανέρχεται µέχρι τον Γα της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Καταλήξεις ατελείς στους ∆ι, Κε, Νη, εντελείς και τελικές στον Γα.

Ι∆ΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΕΝΑΡΜΟΝΙΑΝ

ΕΝΑΡΜΟΝΙΑΝ ΚΛΙΜΑΚΑ.

Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες
ŧšЃЃЃЃŨŞЃЃЃЃũţşЃЃЃЃŪšЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃŬţşЃЃЃЃŭŮš
∆εσπόζοντες φθόγγοι:
φθόγγοι Γα, Κε, Πα.
 139

Φθορές:
Φθορές Θέλει τον Βου σε δίεση ( ) και τον Ζω σε εναρµόνια ύφεση ( ).
Ήθος:
Ήθος Χαρούµενο και ανδροπρεπές.
Έλξεις:
Έλξεις Ο φθόγγος Βου κατά την άνοδον του µέλους, είναι σε δίεση.
Ο φθόγγος ∆ι έχει ελαφράν έλξιν από τον Κε, που παραµένει αµετακίνητος. Ο
φθόγγος Ζω (εφU όσον ενεργούµε εναρµονίως) και κατU άνοδον και κατά την κάθοδον
του µέλους, ευρίσκεται υπό εναρµόνια ύφεση ( ).
Συστήµατα
Συ στήµατα:
στήµατα Αναπτύσσεται κατά το 4χορδο σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Κατέρχεται µέχρι τον Νη της µέσης και ανέρχεται µέχρι τον Γα της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Εντελείς κάνει στους Πα και Κε. Τελικές στον Γα.
Στις επόµενες σελίδες παρατίθενται:
α) Μέρος χερουβικού σε τρίτο ήχο, παρά Θ.Φωκαέως που έχει γραφεί και εκτελείται
µε το κατά τριφωνία του πλαγίου του τετάρτου σύστηµα.
β) Το σε τρίτο ήχο µέρος από το «Θεοτόκε παρθένε» του Μπερεκέτου, που έχει γραφεί
και εκτελείται µε την εναρµόνια κλίµακα του τρίτου ήχου.
γ) Ένα καθιστικό της Ρούµελης, το «∆ιώξε µε µάννα διώξε µε», που και αυτό έχει
γραφεί και εκτελείται µε την εναρµόνια κλίµακα του τρίτου ήχου.
δ) Οι κλίµακες του εναρµονίου Τρίτου ήχου.

ΧΕΡΟΥΒΙΚΟ ΘΕΟ∆ΩΡΟΥ ΦΩΚΑΕΩΣ.

ΦΩΚΑΕΩΣ.

ẅ!!!“ Γα‘!!!!!
ŪŞ ! !фØ Х ° Л ° é И¿ я !т!тéņ с Ø с ø ! ° я т éсØ с ø ! ° т тé!тт
Οι οι οι τα α α α α α α α α α α α
Л éŇ ч Ø! ŪŞ ! éçцâ õ! т¡ ! çчт¡ ņ!ч!Þс½ éч!Øс ½ ч ö ! тé!тÚ
α Χε ε ε ε ε ε ε [ε ε ε ε ε
тÚéсØс½ч!ЄŇéЛŇЛŇéц!тòéсöтттéņсØ!ŪŞ!éЛ°
ε ρου ου ου ου χε ρου βι ι [ι ι ι ι ιµ µυ
тт¡!схéсñçчочá!°éч!ØЎюИ¿éчñ!!çђèéçцâõ!ĩт¡!МÁ
υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ
МÁ!é ЦÙт ĩт é!тòс у чá!° é!тÚ Гĭ !тт¡ !éсХö !тé!тÚ ! Ў т
υ [υ υ υ στι ι ι ι ι ι ι µυ υ υ υ στι
ЁöЌØê ЎçттéсØŨş!тЂĝЃéчñтņХ!°êсéçчт¡М¿÷
ι κω ω ω ως ει κο νι ι ι ι ι ι ι
фØ é сØ с ½ ч ö ! тéé!тÚ ! т!ņ Х ! ° é ц!тò é сö ! т!ттéņ с Ø ! !ŪŞ
ι ζο ο ει κο νι ζο ον τε ε [ε ε ε ε ες
 140

éЂхć!!чØЁâ!°é!т!тçт!т!éсхМÁ!!çчт¡!éч!Ø!!ŧŮţť
και αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι αι τη
éц!Ù ш !ð ¡ с ½ é ч Ø с ½ ч ö ! тé!тÚ т Ú Ё â ! ° é !тт çч т¡ ! ð é !тÚ ! çèŪţ ť
η η η [η η η η η η η η η η η η
чĜéЛ°!т!ХŇ!¯éЦ!т!Х!°сø!é!тÚ!тÚ!éсØ!с½ !чöт é
ζω ο ο ο ποι οι οι οι οι οι οι οι οι ζω
éçчт¡!ðтņХé °ц!тòЦ!ÙçттéсØ!ŭŮš!!Є½é ЂÙсø°тÚХ!°!ê
ο ο ποι οι ω ω [ω ω ω ω Tri a a a a
фсØсø!°éфØ!ЄçЂчá!°éч!ØŭŮš!!!схééņсñĩ!тсø!°
a a a a [a a a a Tri ι a a a
é!тÚ ! çН!é!сñ ! сучá ! ° é !тÚ ! Г!т!т¡ ! éé!сХö ! т!é!тÚ ! Ўт
a a a a a a Tri ι ι α α α α α
ЁöЌêØ!çНéсØ!!ūşă!ЃЃéсØ!Л°!тт¡!é сñу!çчочá!°éч
α δι ι ι τον τρι ι ι σα α α α
ттЙ¿!éфØěсхсøïт¡!éчЁâ°тт¡ò!éц!ш!˛сñ!ŬŠ!ф½
α α α γι ο ον υ υ υ υ υ υ µνο ο ον προ
ééчØЂ ¡ Ĩø !ттéсхņéсñï !чï ø т ¡ ! çст¡ !Л° Þ ! éфñт !ņ с ø !ł °
σα α α α α α α [α α α α α χα α α
é!тÚ ! тÚ é сØ с Ø ! éЙö ! ĩ т тéЙ¿ т ш!¡ ! чééçсж т ¡ Л ° Þ ! фØ é
α α α α α α α δο ο προ σα α α δον
éч!Ø à т Ú é сö ! т!ттéņ ! сØ ! ! ŪŞ Ѓ Ѓééси Ø Ĉ Ё â ! ° т !тé çНсхé
τε ε [ε ε ε ε ες πα α α α α α α
éМÁ çчт¡¡!ч!ØŧţťŮ!!éчöтĖтш!¡!éЛĘЛé ц!тòт¡!Ўæчс½
α α α σαν τη ην βι ι ο τι κη η η [η η
çччá!°çттéņсØ!ŭŮš!!сŌчé Ђñт¡!÷éчïø!т¡!М¿!тт¡é
η η η η ην α πο θω ω ω ω ω ω ω
éчñ!счá !°é!тт!Г!тт¡ !éЛчт!Х!°êс éчö !тĩш !¡
µε ε ε ε ε ε ε ε θα α α α α α α
сø!éфØ!ŪŞ!é çциâõ!!Ćт¡!!çЁт¡ст¡!éц!тĭЦÞ!тт¡!éсØàтÚé
α α µε ε ε ε ε ε ρι ι ι ι ι ι ι
 141

éЦ!тņс!ø °ттéЛЛéфчáтÚéсö!т!ттéņсØ!! ŪŞ
[ι ι ι ι ι µε ρι µνα α α [α α α α αν

ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΝ
ΕΝΑΡΜΟΝΙΟ Ν
ŪšЃЃЃчéчñюéЃцьтéсØс°øттéттЛŁéчØéцЃÙш¯ðЃЃс½éчØ
Μα ρι ι ι ι ι ι ι ι ι ι α α α α [α
с½чöтéтÚтÚéсюñéцьтŃéсñтŃсøé° тÚтх®Л°éфØéцЃÙш¯ðЃЃс½é
α α α α α ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο Κυ υ υ υ
éчØс½чöтéтÚтÚéЛŁЛéцтòéЦЃÙçттŃéсØЃЃЃŪšЃЃЃéсñðé
[υ υ υ υ υ ο Κυ ρι ο ο [ο ο ο ο ο
éЦЃÙш¯ЃЃХêØàтÚéсØХ°âõЃĩт¡éчØЃсöØЃшæ¯ðЃЃЙéфØéОтчÞхé
ο ο ο ο ο ο ο [ο ο ο ος µε ε ε ε ε
éчØсØēХê°öттÚéЙéфñтХ¯àêтÚéсØс½чöтéтÚтЁé
ε ε ε ε ε ε τα α α α α α α α µε τα α
éцтòéЦЃÙçттéсØЃЃЃŪšЃЃЃźƒЃЃЃéсØс°øтсéфØОЃÙéфñðéчØÞ
σου ου [ου ου ου ου χαι αι αι αι αι αι ρε ε
ЄЂéчØсØéсñðĒéсØс°øтсéфØОЃÙéфñтт¡éчØх®
ε ε ε ε ε χαι αι αι αι αι αι αι αι αι ρε ε
сØéсØсЃçчч°áéчØЃЃЃŧţŞŮЃЃЃЃéщñðéцтòéЄЂчØéсØé
ε ε ε ε ε ε ]ε ε ε ε ε ε Μα
éçцâõт¡схŃéсчч÷тĩéтчтÚх®éсĩчч÷тéт
ρι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι ι
чтсéссøĩттéтÚтÚŃéсñЂЃéçттЃçттŃéсØМÜé
ι ι ι ι ι ι ι ι ι α α α α α α α α
éтãт¡éЦЃÙш¯ðЃЃЃŧŞЃЃéсиñсøéтÚтÚéсñсéчØИ¿тéсñðЃЃūţŞЃЃЃéЄ
ο ο ο ο Κυ υ υ υ υ υ υ υ υ υ ο
сéсс ñ øéтÚтÚéсñЂĩéçттçттéсñðт¡Þéсøïт¡éЦЃÙш¯ðЃЃŧŞæ
ο Κυ υ υ υ υ υ υ υ ρι ι ο ο ο ο ο ος
éсиñĬсøéтÚтÚéсñхéчØфØéсñсøéттттéтÚчØЃŧæŞЃсиØ
µε ε ε ε ε ε ε ε τα α α α α α α α α
с½чфéцЃÙш¯ЃЃЂЃЃЃźżЃЃЃéçчтòЃЃЃЃЃūţŞ
α α α α α α σου ου
 142

«∆ΙΩΞΕ ΜΕ ΜΑΝΑ ∆ΙΩΞΕ ΜΕ»

Τραγούδι καθιστικό της Ρούµελης. Ήχος τρίτος, ρυθµός µικτός.
Ūš Ż ž Ѓ ЃЃЃгчю ч ° ч ч° é Ѓг× Є ½ é ЃЂХ³ ч о é Ѓçчт¡ ð Ѓ é
Αϊ ντε διω ξε µε µα α α α α α α
éЃçчØ т ¡ Ѓ éЃчч° á ч á Є ± é ЃЂч± ч ä é Ѓччá ´ т чéЃ
α κα᾿ η µε νη µα ναµ διω ξε µε ε ε ε ε
éЃгчá´тчäЃЃЃЃŨşЃЃЃЃт¡ЃéЃчØч½éЃсуХǾчоч°éЃчØéЃт
ε ε ε ε τη νυχ τα µε ε ε φεγ γα α
Х´ЃŅчпéЃчт¥тчäЃЃЃЃŪšЃЃЃЃс°уЃéЃчч°чот¡ЃéЃцŅЃш˚ðЃЃЃéЃт
α α α α α ρι και την α α αυ γου ου ου
Х³сŅт¤тéЃчт¢чт¡åЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЃéЃтс¹сссäéЃсŅт¥
ου ου ου ου ου λα µε δρο ω ρε µε δρο σια α α
тчéЃчт¢чÞт¢ЃéЃчØ÷ЃЃЃЃЃЃ ЃЃŪŞ
α α α α α α α

Ο ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Όταν εκτελούµε τον τρίτο ήχο κατά τρόπο στιχηραρικό, εκείνο που χωρίς αµφιβολία θα
παρατηρήσουµε, είναι η αίσθηση ότι τα εκτελούµενα εναρµόνια διαστήµατα που
εµπεριέχονται σU αυτό, είναι περισσότερο συγκεκριµένα σε σχέση µε εκείνα που
συναντήσαµε στον κατά τρόπο παπαδικό τρίτο ήχο.
 143

Η αίσθηση αυτή, οφείλεται σε βασικούς λόγους, ο σοβαρότερος εκ των οποίων είναι ότι
τα κατά παπαδικό τρόπο εναρµόνια διαστήµατα, έχουν υποστεί µια περίεργη µίξη µU
εκείνα τα κατά τριφωνίαν του πλαγίου του τετάρτου, σε σηµείο που να µην είναι
εύκολος ο διαχωρισµός των εναρµονίων διαστηµάτων από τα διατονικά και
αντιστρόφως.
Πράγµατι, στον κατά τρόπο στιχηραρικό τρίτο ήχο, το άκουσµα των εναρµονίων
διαστηµάτων, είναι καθαρότερα (από πλευράς µορίων) και όταν δεν έχουµε ακόµα την
επίδραση της διαρκούς υφέσεως, η οποία ως γνωστόν ζητεί και εφαρµόζει απόλυτα τα
εναρµόνια διαστήµατα.
Τον τρίτο ήχο, κατά τρόπο στιχηραρικό, τον συναντάµε στο Αναστασιµατάριο, στο
Ειρµολόγιο (αργές καταβασίες), στο Τριώδιο και στο Μηνολόγιο (Μουσική Κυψέλη) σε
αίνους, σε ιδιόµελα και δοξαστικά.
Βέβαια, τονίζεται και πάλι, ότι ο τρίτος ήχος δεν παρουσιάζεται στα εν γένει
εκκλησιαστικά µέλη, µε την συχνότητα του πρώτου ήχου, του δευτέρου κ.λ.π. Όµως
σαν πλήρης ήχος της ελληνικής 8ηχίας, πρέπει να συνυπολογίζεται σαν ισάξιος των
υπόλοιπων ήχων.
Τον στιχηραρικό τρίτο ήχο, τον συναντάµε κυρίως στο Αναστασιµατάριο, στα
κεκραγάρια, στα εσπέρια, στο δογµατικό θεοτοκίο, στους αίνους και στο εωθινό
δοξαστικό «Της Μαγδαληνής Μαρίας». Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις αργές
καταβασίες «Χέρσον αβυσσοτόκον» και στα Μηνολόγια στις Ώρες των Χριστουγέννων,
στο δοξαστικό των αποστίχων της Σταυροπροσκυνήσεως και στα απόστιχα της
Πεντηκοστής «Νύν εις σηµείον τοις πάσι».
Στον τρίτο ήχο και κατά τρόπο στιχηραρικό, έχει µελοποιηθεί η γνωστή δοξολογία του
Θεοδώρου Φωκαέως.
Στο δηµοτικό τραγούδι, τον συναντάµε σε πάρα πολύ ελάχιστα τραγούδια, καθώς είναι
τα «Πάνω σε τρίκορφο βουνό» και το «Φέγγε µου φεγγαράκι µου».

ΣΤΟΙΧΕΙΑ
ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν ΤΡΙΤΟΝ ΤΡΙΤΟ Ν ΗΧΟΝ
ΗΧΟ Ν.
Ο στιχηραρικός τρίτος ήχος, ως προς τις ιδιαιτερότητες, ελάχιστα διαφέρει από τον
κατά τρόπο παπαδικό. Με βάση τα παραπάνω, παρατηρούµε:

Μαρτυρίες ενδιάµεσες:
ενδιάµεσες
ŧšЃЃЃЃŨŞЃЃЃЃũţşЃЃЃЃŪšЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃŬţşЃЃЃЃŭŮš
∆εσπόζοντες φθόγγους:
φθόγγους Έχει τους Γα, Κε, Πα΄.

Μαρτυρίες:
Μαρτυρίες Αρκτική \
Φθορές: Θέλει τον Βου σε δίεση και τον Ζω µε ύφεση.
Φθορές
Ήθος:
Ήθος Χαρούµενο και ανδροπρεπές.
Έλξεις:
Έλξεις Οι αυτές µε τον παπαδικό εναρµόνιο τρίτο ήχο.
Συστήµατα:
Συστήµατα Ενεργοποιείται κατά το 4χορδο σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Συνήθως κατέρχεται µέχρι τον Νη της µέσης και ανέρχεται µέχρι τον Πα΄
(σπανίως τον Βου) της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Κάνει καταλήξεις ατελείς στον Κε, αλλά και στον Νη και ∆ι. Εντελείς
στον Πα (ελάχιστα στον Νη) και στον Κε. Τελικές στον Γα όπου και η βάση του ήχου.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
 144

α) ∆ύο τροπάρια τρίτου ήχου σε τρόπο στιχηραρικό.

β) Τρία δηµοτικά τραγούδια, στον αυτόν ήχο και τρόπο.
γ) Οι κλίµακες του ήχου αναφέρονται στη σελ 138.

ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΣΕ ΗΧΟΝ
ΗΧΟΝ ΤΡΙΤΟΝ
ΤΡΙΤΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν
ŪšЃЃЃЃфЃЃźżЃЃЃ ЂéччсĒсé
Εξάγαγε εκ φυλακής την ψυχήν µου του ε ξο µο λο
éсö т тÚ с ° ø é ттéтÚ Л éМ¿ Ѓ ЃЃĩ ч Ќхéтã т ¡ Ѓ çчтé
γη σα σθαι αι αι αι τω ο νο ο µα α τι ι ι ι
éЃçчётÚЃЃЃЃŨşЃЃЃЃЂéЃМöттéЙ¿тŃсØЃéçст®ссØĔéЃцĩ
σου ου Τω σω σταυ αυ ρω ω Χρι στε ε ε Σω τη
тÚчéЃМ¿ттÚéтÚтņхéчхМéтãт¡ЃçчтĩЃéçчтðЃЃЃŨş
ηρ θα να α του κρα το ος λε ε ε λυ υ υ υ ται αι
ЂéчсéЃсöØЃĩтÚéтÚéсöтттéтхŃсöØéтÚтÚéтÚЃЃЃŧŞЃЃЃéЛиö
και δι α βο λου η πλα α α α νη η κα τηρ γη ται γε
ттéЙ¿тŃсØéЛчØéМöЃЃЃĩттéтÚЙéчхМéтãт¡
νο ος δε ε αν θρω πων πι ι ι στει σω ζο ο ο µε ε
çчтĩ éч тò ЃЃЃŨş ЃЃЃéЂиö Ùт Ú ЃЃЃЃĩ éт Úт чéОЃÙĩЙö éт ттÚ éЛ
ε ε νο ον υ µνον σοι καθ ε κα στη η ην προ σφε
éçттòЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
ρει ει

ΑΡΓΗ ΚΑΤΑΒΑΣΙΑ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν, ΗΧΟΣ ΤΡΙΤΟΣ.
ŪšЃЃЃźżЃЃЃччéЛ°тЌØЃŁéсØéсØс°øтхéчØЃЃЃŬţşЃЃЃЃéЃсØу
Ο τα υ υ δα τα πα α α α λαι νευ
фØ éМ¿ ЃЃЃЃĩ ч ЌхéМ¿ Ѓ ЃЃĩ Ѓ çчт¡ ч Ø ч ½ éсø ïĩ т ¡ М¿
µα α α τι ι θει ει ει ω εις µι ι ι
çчт¡éчØс°øтÚтÚéçттŃЃЃ®ссхéчØЙéтãт¡çчт
ι ι αν συ να γω γη η η η ην συ να θροι οι οι οι
éçчтòŨşЃéЛ°ŁтŃсхéсØéМ¿ЃЃЃĩчфхéчØч°чтé
σα ας και αι τε ε µων θα α λα ασ σαν Ι σρα η
éЛöĩттЃéçчтЛ°тéсØЃЃЃŬţşЃЃЃéчМ¿Üтт¡ņЃðéсØЛ°ŁтŃé
λι ι ι τη η λα α ω ου ου το ος ο Θε ε
 145

éсØМöéттĩттéОтÚŬşчéчØàтÚéçтт®сЛéМÁЃЃЃЃĩ
ο ος η η η η µω ων δε δο ξα σµε ε ε ε νο
чЪéтãт¡ЃçчтЃéçчтòЃЃŨşЃЃéсихéцЃÙЃéçтт¡ðсØéцЃÙ
ος υ πα α α αρ χει εις α αυ τω µο ο νω α
тш¯ЃЃЃéсñцéтÚтÚéсöтЃçттŃéсñЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
σω µεν ο τι δε δο ο ξα α σται

«ΦΕΓΓΕ ΜΟΥ ΦΕΓΓΑΡΑΚΙ ΜΟΥ»

Τραγούδι χορευτικό της Ρούµελης (τσάµικος) σε ήχο τρίτο
και τρόπο στιχηραρικό.
ŪšЃЃЃЃгччéЃцт¡òЃéЃМ¿ттŃЃЃ®сх®éЃсñЃЃЃŬţşЃЃЃЃéЃсŇсö
Φεγ γε µου φε ε φεγ γα α ρι ι µου φεγ γε
тĩ®тт¡ЃéтЌØт®éсХŁ±Х°т¡ЃéтòЃЃŪšЃЃЁöт¢ттéсчá´
ε µου ου φεγ γα α ρα α α κι µου φε εγ γε µου φε ε
ттÚт®éЃсХ±Х°т¡ЃéЃтòЃЃЃŪšЃЃЃцтт®ЁâéЃЄчá´тсØт®é
ε εγ γα ρα α α κι µου να πα α ω στη η η ην α
éЃсХ±Х°т¡ЃéЃтò Ūš
γα α α πη µου
«ΣΤΟΝ Α∆Η ΘΑ ΚΑΤΕΒΩ»ΚΑΤΕΒ Ω»
Χορευτικό τραγούδι κατά 3φωνία και τρόπο στιχηραρικό.
Ρυθµός επίτριτος και χρόνος σύντοµος.
ŪšЃЃЃччп ±ЃìЄчéЃЂчá³ с éЃсхņЃЃ®с с°ø éЃтчá³
Στο ον α δη θα α κα τε ε βω στον α α
тĩЃìЃттéЃЂöт ¢łìЃтт¢т éЃчч± ìЃЄчéЃЂчá³сì
δη θα κα τε ε βω ω ω στο ον α δη θα α κα
ìсхņЃЃ®сс°éЃтчá³тЃìЃГтéЃтхóìЃсхņЃЃ®сс°éЃт
τε ε βω και στο ο πα ρα δει σο ο ο ο ο και στον
т¢ЃìЃГтéЃтчЭ±ìЃчч Ūš
πα ρα δει σο ο ο ο
 146

«ΠΟΤΕ ΘΑ ΚΑΝΕΙ ΞΑΣΤΕΡΙΑ»

Κλασικό ριζίτικο, τραγούδι της Κρήτης.
Ήχος τρίτος και τρόπος στιχηραρικός. Ρυθµός 2σηµος-3σηµος.
ŪšЃЃЄЂч°éЃЦЄéЃЂчéЃчх®сéчотт¢ЃéЃчñёЃЃŪš
Πο τε θα κα πο τε θα κα α νει ει ξα στε ρια
чсóé ЃсØéЃтÚéЃчЄéЃЂчéЃцш¯ЃЃт¡ņЃéЃссéЃцт¡
ε πο τε θα φλε ε ε βα ρι ι ι σει πο τε ε
тт¡ЃéЃттéЃсђхņЃЃ®сс°éсØéЃтюч±Й¿сс½éЃцт¡т
θα α φλε βα ρι ι σει ι να πα ρω το ο να πα α ρω
т¡Ѓéтх®юсØéГт¢чä Ūš
ω το ον του φε κι µου
Ο ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ, ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
Ο ειρµολογικός τρίτος ήχος, αποτελεί την τρίτη έκφραση του ήχου, µετά τον παπαδικό
και τον στιχηραρικό.
Τον τρίτο ήχο και κατά τρόπον ειρµολογικό, τον συναντάµε κατU αρχάς στο
αργοσύντοµο (στιχηραρικό) Αναστασιµατάριο και συγκεκριµένα, στα απολυτίκια και
θεοτοκία του τρίτου ήχου, στα καθίσµατα καθώς και στους αναβαθµούς και την
δοξολογία.
Στο σύντοµο (ειρµολογικό) Αναστασιµατάριο, τον συναντάµε στα σύντοµα κεκραγάρια,
τα εσπέρια, το δογµατικό θεοτοκίο, στα πασαπνοάρια καθώς και στους σύντοµους
αίνους του ήχου.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις σύντοµες καταβασίες «Χέρσον αβυσοτόκον». Στην
Μουσική Κυψέλη (µηνολόγιο), τον συναντάµε σε ελάχιστα απολυτίκια, ένα εκ των
οποίων είναι το «Μέγαν εύρατο». Ακόµη τον συναντάµε και στα απόστιχα της
Πεντηκοστής.
Στο Τριώδιο τον συναντάµε στο «∆ύο και πονηρά εποίησε».

Ι∆ΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν
ΤΡΙΤΟΥ ΗΧΟΥ.

Ο εν λόγω ήχος, ως προς τις ιδιαιτερότητες, µπορούµε να πούµε ότι έχει τις ίδιες που
γνωρίσαµε και διατυπώσαµε στον κατά τρόπο στιχηραρικό τρίτον, χωρίς καµιά
µεταβολή.
∆ηµοτικά τραγούδια δεν έχουν γραφεί στον ειρµολογικό τρίτον ήχο και είναι απορίας
άξιον, πώς ένας τόσο χαρούµενος ήχος, δεν χρησιµοποιήθηκε και στο δηµοτικό
τραγούδι.
Στη συνέχεια καταχωρούνται:
α) Το απολυτίκιον του ήχου.
β) Οι αναβαθµοί.
γ) Ένα τροπάριο των αίνων.
δ) ∆ύο στίχοι από την δοξολογία του τρίτου ήχου.
 147

ε) Οι κλίµακες του εναρµόνιου τρίτου ήχου αναφέρονται στη σελ 138.

ΑΠΟΛΥΤΙΚΙΟΝ ΤΡΙΤΟΥ ΗΧΟΥ

ŪšЃЃЃсчéчöттŃсéссччéччéчöтт
Ευ φραι νε σθω τα ου ρα νι α α γαλ λι α σθω τα
тéОЃÙттéтÚЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃциютчéЃЦюфЃŁсéЃЛчØéчēсé
ε πι γει ει α ο τι ε ποι η σε κρα τος εν βρα
éсö т ттéЃсØ ЃЃЃŬţ ş ЃЃЃчю éЃсучтĩ т éЁö ттÚ éччé
χι ο νι αυ του ο Κυ ρι ος ε πα τη σε τω θα
éчöтттх®éЛ°тттŅЃéЃтÚЃЃЃŨşЃЃЃюЃЂéЃОЃÙттéчтéтņсé
να α τω το ον θα α να α τον πρω το το κος των νε κρων ε
éссчØЃЃЃŬţşЃЃччéцĩфéцЃÙщчéЂичтЌé
γε νε το εκ κοι λι ας α δου ερ ρυ σα το η
éсØЃЃЃŬţşЃЃЃтсéЃсĩчютéЃчМ¿ÜЃЃĩтЌéсчéсöт
µας και πα ρε σχε τω κο ο σµω το µε γα ε ε
ттņéсñЃЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
λε ε ος
ΑΝΑΒΑΘΜΟΙ ΤΡΙΤΟΥ ΗΧΟΥ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΟΓΙΚΟΝ.
ŪšЃЃЃфчсŁсéЛфсéсØцĩфéсØфсéч
Την αι χµα λω σι αν Σι ων συ εξ ει λου εκ Βα
чéттŅЃéЃтÚЃЃЃŨşЃюЃЃЃсиéЃсучтЌéсØéЃтчсцĩéт
βυ λω ω νος κα µε εκ των πα θων προς ζω ην ελ κυ
ЌéЃЛёфØé ŪšЃЃЃ
σον Λο γε
счéчöттŃ с éссéцтчØ é тчсĒ с
Του καρ που ου της γα στρος τω Πνευ µα τι υι ο ποι η
éсöтттéсØŬţşЃчсéцфéМöĩттéсöтттŃéсØ
τως σοι τω Χρι στω ως Πα τρι οι α γι οι παν το τε ει σιν
ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΙΝΟΥΣ ΤΟΥ ΤΡΙΤΟΥ ΗΧΟΥ,
ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
ŪšЃЃЃсчсĒéсфéЁöттчéМттéтŃсéс
Εν τω φω τι σου ∆ε σπο τα ο ψο µε θα φως φι λαν
 148

сéЃчØсюŁéЃцтŃéсöтĩттéсØЃЃЃŬţşЃЃЃчсŁéЃсöттяé
θρω πε α νε στης γαρ εκ των νε κρων σω τη ρι αν τω
éЃцĩтччéчöтттŃх®éцЃÙттŅéтÚЃЃЃŨşЃЃЃéЃсöĩт ж тяéЃцтé
γε νει των αν θρω ω πων δω ω ρου µε ε νος ι να σε πα σα
éМöттéтņсéссéцĩфссŁéсöтĩттéсöт
κτι σις δο ξο λο γη τον µο νον α να µαρ τη τον ε λε η
ттŃéсØЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
σον η µας
∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΤΡΙΤΟΥ ΗΧΟΥ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟΝ ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
ŪšЃЃЃéОЃÙтÚéччéчöттŃсéсхēéЁöттчéчх
∆ο ξα σοι τω δει ξαν τι το φω ως δο ξα εν υ ψι ι
чфéЃсØЃЃЃŬţşЃюЃЃтéЃссŁéцфЃéçсĩчáтÚéтсéсöĩ
στοις Θε ω και ε πι γης ει ρη η νη εν αν θρω
тттéЛфØЃЃЃЃЃ Ūš
ποις ευ δο κι α
éОЃÙ т тéтŃ с éЛччéЁö т ĩ т тéсØ é Цтч
Κυ ρι ε Βα σι λευ ε που ρα νι ε Θε ε Πα τερ παν
чéИÁчЌØЃЃЃŨşЃЃЃéсöжĩттчéчöттсéЛч
το κρα α τωρ Κυ ρι ε υι ε µο νο γε νες Ι
чéЁöтĩттéЃОтюЌéЃЛфØЃЃЃЃЃЃ Ūš
η σου Χρι στε και α γι ον Πνευ µα
 149

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΥ ΒΑΡΕΩ
ΒΑΡΕ ΩΣ ΗΧΟΥ ΑΠΟ ΓΑ.
Γενικές παρατηρήσεις

Στον προσεκτικό µελετητή του εναρµονίου βαρέος από Γα, είναι βέβαιον ότι εκείνο που
θα του προκαλέσει την προσοχή, είναι ότι τόσον ο κύριος εναρµόνιος ήχος (ο τρίτος),
όσον και ο πλάγιός του (πλάγιος του τρίτου ή βαρύς εναρµόνιος) έχουν την αυτή τονική
βάση, δηλαδή τον Γα.
Βεβαίως η ταυτοφωνία κυρίου και πλαγίου αποτελεί σοβαρή θεωρητική παρέκλιση από
τα καθιερωµένα, γιατί καθώς γνωρίζουµε και καθώς έχει διατυπωθεί κατU επανάληψιν
στην παρούσα µελέτη, η βάση του πλαγίου πρέπει νU απέχει από τον κύριον, µια πέµτη
επί το βαρύ.
Πράγµατι αυτή η απόσταση µεταξύ κυρίου και πλαγίου, παρατηρείται στον πρώτον
από Κε και στον πλαγιόν του στον Πα. Στον τέταρτο ήχο (Αγια) από ∆ι και στον
πλάγιόν του στον Νη. ∆ηλαδή, σε όλους τους ήχους που συνίστανται από διατονικά
διαστήµατα.
Με βάση τα παραπάνω, η χρήση της αυτής βάσης από τον κύριο ήχο και τον πλάγιόν
του, αποτελεί οπωσδήποτε εκτροπή από έναν ισχυρό κανόνα, που ισχύει σε όλους τους
διατονικούς ήχους, εκτός βέβαια από τους χρωµατικούς.
Όµως εδώ προκύπτει ένα ερώτηµα. Γιατί έγινε αυτή η τόσο σηµαντική και έξω από τα
καθιερωµένα, εκτροπή;
Έχω τονίσει και σε άλλο βιβλίο µου,ότι από τον Β΄κἰ όλας αιώνα, αρχίζει η προσπάθεια
µεταφύτευσης (αλλά και τροποποίησης) της αρχαιοελληνικής µουσικής
πραγµατικότητος (ήχοι, κλίµακες, γένη, διαστήµατα, µόρια κ.λ.π.) στα χριστιανικά
δεδοµένα, τα οποία εξ αντικειµένου διέφεραν στο σύνολο τους από εκείνα των
αρχαιοελλήνων, ιδιαίτερα σε ότι αφορούσε το άκουσµα, την θρησκευτικότητα, την
ψυχωφελή χρήση της µουσικής, ηπιότητα στην έκφραση κ.λ.π. Κατά την αποψίν µου,
οι Βυζαντινοί µουσικολόγοι (που πολλοί ήσαν κληρικοί) θα βρέθηκαν µπροστά σε ένα
σοβαρό δίληµµα. Εάν λ.χ. κρατούσαν σε ισχύ τον παραπάνω θεωρητικό κανόνα,
(µοριακή απόσταση κυρίου και πλαγίου), τότε θα έπρεπε ο πλάγιος του τρίτου ή βαρύς
να είχε σαν βάση τον Ζω ύφεση (Ζω ). Όµως εάν η βάση του πλαγίου τρίτου ήταν σε
τόσο χαµηλό φθόγγο, ποιος ιεροψάλτης θα µπορούσε να τον αποδώσει; Ποια φωνή θU
απέδιδε τα κεκραγάρια του ήχου, τα εσπέρια, το δογµατικό θεοτοκίο, τα απόστιχα,
τους αίνους, το εωθινό, την δοξολογία και µε ποιον τρόπο τα ψαλλόµενα θα επιδρούσαν
µε τον πρέποντα τρόπο, για ψυχική οικοδοµήν στις ακοές και τις ψυχές των πιστών;
Εξ αιτίας των παραπάνω σοβαρών λόγων, και επειδή τα εις τον εν λόγω ήχο
διατυπούµενα τροπάρια έπρεπε να έχουν άκουσµα ιλαρό και αποδεκτό στις ακοές των
πιστών, οι πρώτοι πατέρες της εκκλησίας, απεφάσισαν (κατά την άποψίν µου) αυτήν
την θεωρητικήν υπέρβασιν, που καθώς υπολογίζω, έγινε µέσα στον ∆΄αιώνα και που αν
τους κρίνουµε µε βάση τα δεδοµένα που ανεφέρθηκαν, κρίνονται σαν απολύτως
δικαιολογηµένοι, τόσον από πρακτικής απόψεως, όσο και θεολογικής σκέψεως.
Όµως πρέπει να δεχθούµε,ότι παλαιότερα η βάση του ήχου, δεν ήταν ο φθόγγος Γα,
αλλά ο Ζω ύφεση. Τούτο προκύπτει από την µελέτη του Αναστασιµαταρίου του
Ιωάννου του ∆αµασκηνού, που εγράφη µεταξύ του 650 και 730 µ.Χ. Στο εν λόγω βιβλίο
παρατηρούµε βεβαίως ότι ένα µεγάλο µέρος των αρκτικών και ενδιάµεσων µαρτυριών
του ήχου, συµφωνούν µε τις σηµερινές µαρτυρίες. Όµως (και τούτο είναι αναγκαίον να
 150

ληφθεί σοβαρά υπUόψιν) πολλές µαρτυρίες έχουν επισηµειωθεί µε τις παλαιές

µαρτυρίες του εναρµόνιου (δηλαδή του Ζω ύφεση) πράγµα που επιβεβαιώνει το ότι
παλαιότερα η βάση του εναρµόνιου βαρέος, δεν ήταν ο Γα αλλά ο Ζω .
Ο εναρµόνιος βαρύς ήχος από Γα ως έχει σήµερα, καλύπτει ως πλήρης ήχος ανάγκες
της εκκλησιαστικής µουσικής, αλλά µόνον κατά τον στιχηραρικό και ειρµολογικό
τρόπο, δεδοµένου ότι τα εις τον ήχον αυτόν παπαδικά µαθήµατα, έχουν µελοποιηθεί
στον από φυσικόν Ζω, 5φωνο ή 7φωνο βαρύ διατονικόν ήχο.
Περαίνοντες την περί του εναρµονίου από Γα βαρέος ήχου µελέτη, επισηµαίνουµε:
α) Ο τρίτος ήχος και ο από Γα εναρµόνιος βαρύς, έχουν τις ίδιες µαρτυρίες αρκτικές
και ενδιάµεσες. β) Στον εναρµόνιο βαρύ από Γα, εφαρµόζονται πιστότερα τα εναρµόνια
διαστήµατα απU ότι στον τρίτο, ο οποίος (καθώς και προγενέστερα τονίσθηκε)
χρησιµοποιεί και διατονικά διαστήµατα, (ιδιαίτερα στο οξύ 4χορδο), πράγµα που δεν
συµβαίνει µε τον από Γα βαρύν εναρµόνιο.

ΒΑΡΥΣ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΣ ΗΧΟΣ (ΑΠΟ ΓΑ)

ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΠΑΠΑ∆ΙΚΟΝ
ΠΑΠΑ∆ΙΚΟ Ν.

Καθώς και προγενέστερα τονίσθηκε, ο βαρύς εναρµόνιος από Γα και κατά τρόπο
παπαδικό, δεν είναι σε χρήση ούτε στην εκκλησιαστική µουσική, ούτε στο δηµοτικό
τραγούδι, µα ούτε και στο λαϊκό.
Τα αργά εκλλησιαστικά µέλη (χερουβικά, κοινωνικά) εκτελούνται µε τον βαρύ
διατονικό από Ζω φυσικό, και εκφράζεται µε τους 5φωνο και 7φωνο. Συνεπώς, ο βαρύς
εναρµόνιος από Γα, εκφράζεται µόνο από τα κατά τρόπο στιχηραρικό και ειρµολογικό
µέλη.

ΒΑΡΥΣ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΣ ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ

ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν ΑΠΟ ΓΑ.
Τον στιχηραρικό βαρύ εναρµόνιο από Γα τον συναντάµε στο Αναστασιµατάριο που
καλύπτει τα εκκλησιαστικά µέλη του ήχου, από τον εσπερινό του Σαββάτου, µέχρι και
το Εωθινό «Ιδού σκοτία και πρωΐ». Τον συναντάµε επίσης, στο αργό ειρµολόγιο στις
καταβασίες «Πόντω εκάλυψε». Στο Μηνολόγιο τον συναντάµε στο δοξαστικό της
Κυριακής των προπατόρων «∆εύτε άπαντες πιστώς πανηγυρίσωµεν». Στο Τριώδιο τον
συναντάµε σε ένα από τα καθίσµατα της Μ.Πέµπτης και την Μ.Παρασκευή στις
ώρες, µε το κάθισµα σε βαρύ εναρµόνιο «Θάµβος ην κατιδείν».
ΕξU όσων διετυπώθησαν, προκύπτει ότι ο βαρύς εναρµόνιος από Γα (και κατά τρόπο
στιχηραρικό) παρότι συνιστά ένα πλήρη ήχο, µέσα στην ελληνική 8ηχία, αποτελεί ήχο
µε πολύ µικρή συµµετοχή µέσα στο σύνολο των εκκλησιαστικών µελών, αλλά (και εδώ
ευρίσκεται το παράδοξο) δεν έχει καταγραφεί σU αυτόν, έστω και ένα δηµοτικό ή λαϊκό
τραγούδι, πράγµα που δείχνει ότι η µοριακή σύσταση της κλίµακας κρίθηκε όχι
κατάλληλη στην διατύπωση δηµοτικών ή λαϊκών τραγουδιών.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΒΑΡΥΝ

ΒΑΡΥΝ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΝ
ΕΝΑΡΜΟΝΙΟ Ν
(ΑΠΟ ΓΑ), ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΝ
ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟ Ν.

Μαρτυρίες ενδιάµεσες:
ενδιάµεσες
ŪšЃЃЃЃūţŞЃЃЃЃŬţşЃЃЃЃŭŮšЃЃЃЃŧŮŞЃЃЃЃŨŮşЃЃЃЃũŮŠЃЃЃЃŪŮš
∆εσπόζοντες φθόγγους:
φθόγγους Έχει τους Γα, ∆ι, Ζω.
 151

Φθορές:
Φθορές Χρησιµοποιεί την εναρµόνια φθορά η οποία επιφέρει στον Ζω
µονόγραµµη ύφεση. Επίσης τίθεται στον Βου, τον οποίον θέλει και αυτόν σε ύφεση
κατά την κάθοδον του µέλους.
Ήθος:
Ήθος Το ήθος του ήχου, είναι ησυχαστικό και κατευναστικό.
Έλξεις:
Έλξεις Ο Γα ως βάση παραµένει αµετάβλητος. Όµως ασκεί έλξιν δια µονογράµµου
διέσεως ( ) στο Βου. (Βλ. τροπάριο εσπερίων, και εις την θέσιν):

тŏХŁтŃсñЃЃЃŪš
ξα α α σοι
Ο φθόγγος ∆ι κατU άνοδον παραµένει αµετάβλητος. (Βλ. τροπάριο εσπερίων και εις την

θέσιν): тŖчччЃЃЃЃЃūţŞ
α γα λι α
Ο φθόγγος Κε κατU άνοδον του µέλους, ευρίσκεται οξυµµένος κατU απλήν δίεσιν ( ).
(Βλ. τροπάριο εσπερίων, και εις την θέσιν):

чŖéЛ°ŇЃĩттÚЃЃЃЃЃЃЃūţŞ
θα να α του
Ο φθόγγος Ζω κατU άνοδον ευρίσκεται πάντα υπό εναρµόνια ύφεση. (Βλ. τροπάριο

εσπερίων, και εις την θέσιν): ЂöÙĩтÚт

∆ευ τε α
Οι φθόγγοι Νη΄και Πα΄, παραµένουν φυσικοί.
Ο φθόγγος Βου΄ευρίσκεται οξυµµένος, σχετικώς ελκόµενος από τον Γα της κορυφής.
(Βλ. αργήν δοξολογίαν Χουρµουζίου Χαρτοφύλακος, και εις την θέσιν):

тÚŏЛöŇт
νο µα α
Κατά την κάθοδον του µέλους, ο φθόγγος Βου έχει ελαφράν πτώσιν. (Βλ. δοξολογίαν

Χουρµουζίου Χαρτοφύλακος, και εις την θέσιν): ŧŮţšЃЃЃ тПЃÙĩ

το ο
Οι Πα και Νη παραµένουν στην αξία των 12 µορίων αµετακίνητοι.
Ο φθόγγος Ζω και κατά την κάθοδον, ευρίσκεται υπό εναρµόνιον ύφεσιν ( ). (Βλ.
δοξολογία Χουρµουζίου, και εις την θέσιν):
 152

ŭšЃЃЃцжиЃÙçтĩтсöØЃЃĩЃш¯ЃЃтсØЛ°тсØЃĩЃŭŮš
Κυ ρι ι ε ε ε ο Θε ε ος
Ο φθόγγος Κε παραµένει αµετακίνητος.
Ο φθόγγος ∆ι κατά την κάθοδον έχει πτώσιν απλής υφέσεως( ).
(Βλ. Χουρµουζίου Χαρτοφύλακος και εις την θέσιν):

ŭšЃЃЃЂзĪéЃМçттéЃçтŅтсхсØЃĩЃЃЃЃŭŮš
ε λε η η σο ον η η µας
Συστήµατα:
Συστήµατα Αναπτύσσεται µε το 4χορδο σύστηµα.
Έκταση:
Έκταση Κατέρχεται µέχρι τον Νη (καµιά φορά και στον ∆ι) και ανέρχεται µέχρι και
τον Πα΄της νήτης.
Καταλήξεις:
Καταλήξεις Ατελείς στους Γα, ∆ι και Πα. Εντελείς στους Γα και Πα. Τελικές Γα.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του ήχου.
β) Ένα τροπάριο των εσπερίων, σε βαρύ εναρµόνιο ήχο, κατά τρόπο στιχηραρικό.
γ) Ένα οµόηχο και οµότροπο τροπάριο των αίνων.

ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΤΩΝ ΕΣΠΕΡΙΩΝ.

ΕΣΠΕΡΙΩΝ.
ŪšЃéЂöÙĩтÚéтчччéсöтттéтхŃéцЃÙттéтÚéсХŁ
∆ευ τε α γα λι α σω ω ω ω µε ε θα τω ω Κυ ρι ι
 153

сéтÚЃЃЃŪšЃЃЃччéЂöÙтÚéтчéЛ°ЃĩттÚЃéçттņéЛöттé
ι ω τω συν τρι ψαν τι θα να α του το ο κρα α α
тÚЃЃЃŨşЃЃЃЂчéсØàтÚéсØöтÚéтттхŃéцЃÙттłéтÚéсХŇ
τος και φω τι σαν τι ι ι ι α αν θρω πω ων το γε ε
Л°éЃфØЃЃЃŪšЃюЃчéсчччéчØс°чЃш¯ЃЃéсхсöØЃĩé
ε νος µε τα των Α σω µα α α α τω ων κραυ
éтÚтÚéЃçчётðЃŪšЃЃЃчéЃччéЂöÙĩтÚéтÚéЦЃÙтÚéтÚтхŃéЛöт
γα ζον τε ες δη µι ουρ γε και Σω τη ηρ η µω ων δο ο
тéтХтŃéсñЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
ο ξα α α σοι
ΕΝΑ ΤΡΟΠΑΡΙΟ ΤΩΝ ΑΙΝΩΝ.
ŪšЃЃЃЃчéЃЂöÙЃĩтÚéтÚéтхЦтт¡éчØЛ°тéчхчØéЁöĩт
Α νε στη Χρι στο ο ο ο ος εκ νε ε κρω ω ων λυ υ
ЙéфØéсхсöØĩéтÚтÚéЃчют¡ðЃЃŪšЃЃЃсéЃччéсöтттŃé
σας θα να α του τα δε σµα α ευ αγ γε λι ι ζου ου
éЛтÚéЙ¿тĩЌØéсХŁЛ°éЃфØсюéЃЛ°ЃĩттÚéчч
γη χα ρα αν µε γα α α λην αι νει ει τε ου ρα
éсöтттĩéЙÁЃçчЌØéсХŁтŃéсØЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
νοι οι Θε ε ου ου την δο ο ο ξαν
ΒΑΡΥΣ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΣ ΗΧΟΣ (ΑΠΟ ΓΑ)
ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟΝ
ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.

Τον κατά τρόπο ειρµολογικό βαρύ εναρµόνιο από Γα, τον συναντάµε κατU αρχάς στο
Αναστασιµατάριο, στο µέρος που καλύπτει τα σύντοµα αναστάσιµα µέλη
(ειρµολογικά), και συγκεκριµένα στον εσπερινό του Σαββάτου, αλλά και στα τροπάρια
των αίνων. Τον συναντάµε ακόµη,στο αργοσύντοµο (στιχηραρικό) Αναστασιµατάριο
και συγκεκριµένα α) Στο αναστάσιµο απολυτίκιο και το θεοτοκίο του ήχου, β) στα
αναστάσιµα καθίσµατα του ήχου, γ) στους αναβαθµούς του ήχου και δ) στην δοξολογία
σε βαρύ εναρµόνιο από Γα.
Στο Ειρµολόγιο τον συναντάµε στις ειρµολογικές καταβασίες «Πόντω εκάλυψε» καθώς
και σε µερικά προσόµοια και εξαποστειλάρια.
Σηµείωση: Η καταγραφή µελών που έχουν ειρµολογικήν φύσιν και πλοκήν, στο στιχηραρικό
παρατηρούµε
µέρος του ήχου (πράγµα που παρα τηρούµε σε όλους τους ήχους) προκαλεί ασφαλώς ερωτήµατα.
ελήφθη
Καθώς φαίνεται όµως, δεν ελή εκφράζονται
φθη υπU όψιν ο τρόπος που εκφρά ανήκειι το µέλος,
ζονται και που ανήκε
αλλά η επιβαλλόµενη πρακτική, στην πορεία της ακολουθίας του όρθρου.
όρθρου.
 154

Στον ειρµολογικό βαρύ εναρµόνιο από Γα, δεν έχουν γραφεί δηµοτικά ή λαϊκά
τραγούδια, καθώς και στον στιχηραρικό.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ ΤΟΝ ΒΑΡΥΝ

ΒΑΡΥΝ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΝ
ΕΝΑΡΜΟΝΙΟ Ν
(ΑΠΟ ΓΑ), ΚΑΤΑ ΤΡΟΠΟ
ΤΡΟΠΟΝ
ΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.

Ως προς τις ιδιαιτερότητες του ειρµολογικού βαρέος ήχου, από Γα, δεν παρουσιάζει
διαφοροποίηση από εκείνες που κατεγράφησαν προγενέστερα στον στιχηραρικό τρόπο.
Στην συνέχεια παρατίθεται ένα αναστάσιµο εσπέριο και η καταβασία «Πόντω
εκάλυψε», σε τρόπο ειρµολογικό.
Προσοχή Η κλίµακα που χρησιµοποιείται εις τον στιχηραρικό τρόπο, ισχύει και για
Προσοχή:
τον ειρµολογικό.

ΑΝΑΣΤΑΣΙΜΟ ΕΣΠΕΡΙΟ ΣΕ ΤΡΟΠΟΝ

ΤΡΟΠΟ Ν ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟΝ
ΕΙΡΜΟΛΟΓΙΚΟ Ν.
ŪšЃЃЃЃéцтчччтņéчХ°ччéччéЛ°ЃĩттÚé
∆ευ τε α γαλ λι α σω ω µε θα τω Κυ ρι ι ω
ччéсфссéЃсöĩттяéЃЛ°ĩттÚéччéсöт
τω συν τρι ψαν τι θα να του το κρα α τος και φω τι σαν
ттņéсöтттéсХ°ŁéЃчØЃŪšЃючéсччтéсчá
τι αν θρω ω πων το γε ε νος µε τα των α σω µα α
тсéсöтéЃтÚчюéЃссéЃсöĩттяéЃМфсéсöт
των κραυ γα ζον τες δη µι ουρ γε και Σω τηρ η µων δο ο
çттŃéсØЃЃЃЃЃЃЃ Ūš
ξα α σοι
ΚΑΤΑΒΑΣΙΑ
ΚΑΤΑΒΑΣΙΑ ΠΕΝΤΗΚΟΣΤΗΣ
Ήχος βαρύς ειρµολογικός από Γα.
ŪšЃЃЃéтŃХ°ччéсчтÚЃéфЃŁсéсчéсöттÚЃЃЃŪš
Πο ον τω ε κα λυ ψε φα ρα ω συν αρ µα σι
éччéЃЂöĩттяéсчáтчéссĩéсöтéçтттÚЃЃŪš
ο συν τρι βων πο λε ε µους εν υ ψη λω βρα χι ο νι
éсöитĩттéчØЃéçцЃш˘ЃЃсчéсöтЃçттŃéсØЃЃЃЃЃŪš
α σω µεν αυ τω ο ο τι δε δο ο ξα α σται
 155

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ-
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ- ΑΝΑΠΤΥΞΗ
ΤΟΥ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΥ ΒΑΡΕΩ
ΒΑΡΕ ΩΣ ΗΧΟΥ ΑΠΟ ΖΩ ΥΦΕΣΗ.
Μελετώντας τον βαρύν εναρµόνιον από Ζω ύφεσιν, θα πρέπει πρωτίστως νU
απαντήσουµε, σUένα βασικό ερώτηµα, που οπωσδήποτε απασχολεί την τάξη, αλλά που
και από τη φύση του είναι σοβαρό.
Το ερώτηµα είναι εάν ο υπό κρίσιν ήχος, είναι ενταγµένος εις την ελληνικήν
οκτωηχίαν, ή ευρίσκεται εκτός αυτής! Απαντώντες στο σηµαντικό και βασικό τούτο
ερώτηµα, εκφράζω την άποψιν, ότι ο εν λόγω ήχος συνιστά µια παρουσία
αναµφισβήτητη µέσα στην ελληνική οκτωηχία, (η οποία στηρίζεται στην
πρωτοβυζαντινή περίοδο σαν εναρµόνιος ήχος ή πλάγιος του τρίτου) και συνεπώς,
οπωσδήποτε ευρίσκεται ενταγµένος στην ελληνική οκτωηχία, αν και οι λόγοι
µεταφοράς του (από Ζω ύφεσιν σε Γα) εξηγήθηκαν δεόντως κατά την περιγραφήν -
ανάλυσιν του από Γα βαρέος εναρµόνιου ήχου. Έτσι µε βάση όσων ειπώθηκαν, οι λόγοι
της µεταφοράς και επιβεβληµένοι ήσαν και απολύτως δικαιολογηµένοι. Πάντως
(τονίζουµε και πάλι), ότι αναλύοντες τα θεωρητικά δεδοµένα, πρέπει να δεχθούµε ότι η
βάση του εναρµόνιου πλάγιου του τρίτου, θα έπρεπε να ήταν ο Ζω ύφεση και όχι ο Γα!
Όµως στο σηµείο αυτό δηµιουργείται ένα µείζων ερώτηµα. ∆ηλαδή µεταφερθείσης της
βάσεως του ήχου (από Ζω σε Γα) ο παλαιός εναρµόνιος, η παλαιά βάση, έπαυσε να
υφίσταται;
Επειδή πιστεύω ότι το εν λόγω ερώτηµα, θα βασανίζει πολλούς συναδέλφους (ιδίως
νέους), θα καταθέσω και την αποψίν µου. Την προσωπική τοποθετησίν µου.
Ο βαρύς εναρµόνιος από Ζω ύφεσιν, έχει όντως παύσει να υφίσταται από πολύ
παλαιά, αντικατασταθείς (διά λόγους που εν εκτάσει αναφέραµε), από τον από Γα
βαρύν εναρµόνιον. Πιστεύουµε όµως ότι επειδή τα παλαιά διαστήµατα είναι τα αυτά
µε τα νέα (τα από Γα) συνέχισαν να συνυπάρχουν (έστω και σε υποτυπώδη κατάσταση)
και τούτο αποδεικνύεται στο αργό (στιχηραρικό) Αναστασιµατάριο του Ιωάννου του
∆αµασκηνού, όπου σε µερικά τροπάρια του υπό κρίσιν ήχου, καθώς διετυπώθη
προγενέστερα, είναι καταγεγραµµένες ατελείς αλλά και τελικές καταλήξεις, που τις
συναντάµε ΜΟΝΟΝ στον βαρύ εναρµόνιο, από Ζω ύφεση, πράγµα που αποδεικνύει ότι
ο εν λόγω ήχος αρκετά πριν από τον Ιωάννη τον ∆αµασκηνό, είχε όχι µόνον την
θεωρητικήν βάσιν στον Ζω ύφεσιν, αλλά και ήταν σε χρήση.
ΕπU αυτού, θα ήθελα να καταθέσω ότι προ χρόνων µελετώντας ακριβώς την περίπτωση
αυτή, µε το ειδικό όργανο ΠΑΝΗΧΙΟ, δηλαδή εκτελώντας τον βαρύ εναρµόνιο από Ζω
ύφεση και µεταθέτοντας µε παραχορδή τον φθόγγο Ζω ύφεση στην θέση και την
οξύτητα του Γα, είχα τα ίδια εναρµόνια διαστήµατα (και ακούσµατα), του Ζω ύφεση
αλλά ψηλότερα κατά µίαν πέµπτην.
Τούτο το επισηµαίνω ως σηµαντικό, γιατί ναι µεν άλλαξε η βάση του ήχου, πλην όµως
ο ήχος (ως προς τα διαστήµατα και το άκουσµα) παρέµεινε ο ίδιος.
Αυτή η σηµαντική παρατήρηση επαληθεύεται εάν αντιπαραβάλλουµε τα διαστήµατα
του βαρέος εναρµόνιου από Ζω ύφεση και του βαρέος εναρµόνιου από Γα, καθώς
καταγράφονται στην συνέχεια.
ΒΑΡΥΣ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΣ ΖΩ ΝΗ ΠΑ ΒΟΥ ΓΑ ΔΙ ΚΕ ΖΩ
από ΖΩ ύφεση.
12 12 6 12 12 12 6
ΒΑΡΥΣ ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΣ
από ΓΑ. ΓΑ ΔΙ ΚΕ ΖΩ ΝΗ ΠΑ ΒΟΥ ΓΑ
 156

Καθώς και προγενέστερα τονίσθηκε, ο εναρµόνιος από Ζω ύφεση δεν εκφράζεται ούτε
µε τον παπαδικό τρόπο, µα ούτε και µε τον ειρµολογικό. Εκφράζεται µόνον (αν και
πολύ ελάχιστα) κατά τρόπο στιχηραρικό και απαντά στην 7φωνία του µόνον.
Τα µαθήµατα στα οποία τον συναντάµε, είναι η 7φωνη δοξολογία του Χουρµουζίου
και το δοξαστικό των προπατόρων, νεώτερου συνθέτη.
Εδώ πρέπει να επισηµειωθεί, ότι η παραπάνω δοξολογία έχει ενταχθεί πλέον στα
κλασικά µαθήµατα της βυζαντινής µουσικής, αλλά όχι όµως και το εν λόγω δοξαστικό,
γιατί είναι µεταγενέστερου συνθέτη.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του βαρέος εναρµόνιου από Ζω ύφεση κατά τρόπο στιχηραρικό & β)
Στίχους από την 7φωνη δοξολογία του Χουρµουζίου, σε ήχο βαρύ εναρµόνιο από Ζω
ύφεση.

∆ΟΞΟΛΟΓΙΑ ΣΕ ΒΑΡΥ ΝΕΝΑΡΜΟΝΙΟ

ΕΝΑΡΜΟΝΙΟΝ
ΑΡΜΟΝΙΟΝ ΑΠΟ ΖΩ
ΤΡΟΠΟΣ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΚΟΣ.
ŭšЃЃЃЃéЂзÙЃĩфх®Л°ЃéçчтðЃЃЃŭŮšЃЃЃЃсéсöтЃçттЃéçттс
∆ο ξα α α σοι οι τω δει ει ξα αν τι ι το
хņéсñĩхéЛöЃĩттéтĩчéсØЛĩéЙ¿тЌс°øтéчñЃЃЃŭŮšĩ
ο φω ως δο ξα α εν υ ψι ι στοι οις Θε ε ε ω
фéчсŇéсØЃĩсØéсöтттéтÚЃЃЃūţşЃЃЃЃччéтÚЃçтĩт¡ðЃé
και ε πι γης ει ρη η η η νη εν αν θρω ποι οις
 157

éçттĩЛéДЃÙш¯ЃЃх®Л°ЃéçчтÚЃЃЃЃЃЃЃ ŭš
ε ευ δο κι ι ι ι α α
ЂзĩЃéЃцЃÙçтĩтņéсØчсéсöтЃçттņéсЃЃŭšŮĩЃЃЃЃфсŇé
Υ µνου µε εν σε ευ λο γου ου µε εν σε προ σκυ
éЛЃçтĩтЃéçчтðЃЃЃūşЃЃЃчéсØсØéсØЛЃĩЃéçтÚш¯ЃЃс°øтé
νου µε εν σε ε δο ξο λο γου ου µε ε εν
éчñЃЃЃŭŮšĩЃЃЃЃчéтсéцЃÙтĩтéтÚтЃçчч°áéтĩт¡ðттéс
σε ευ χα ρι στου µε εν σοι οι οι οι οι οι δι α την
сéсØЃĩéЃЙ¿тЌхéГЃÙĩш¯ЃЃх®Л°ЃéçчтòЃЃЃЃ ŭš
µε γα λη ην σου ου δο ο ο ο ξα αν
 158

ΜΑΚΑΜΙΑ ΚΑΙ Ι∆ΙΩΜΑΤΙΣΜΟΙ ΗΧΩΝ ΣΥΝΑΝΤΩΜΕΝΑ ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ,
ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΤΑ ΟΠΟΙΑ ΟΜΩΣ
ΕΥΡΙΣΚΟΝΤΑΙ
ΕΥΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΕΞΩ ΤΗΣ ΟΚΤΩΗΧΙΑΣ ΜΑΣ.

Στην παρούσα µελέτη, έγινε εκτεταµένη αναφορά, για τους ήχους που υπάγονται στην
ελληνική οκτωηχία, η οποία αναµφισβήτητα έχει την καταγωγή της, στην
προβυζαντινή ελληνική αρχαιότητα.
Όµως, εκτός των ήχων που προανεφέρθησαν, ακούγονται µερικές φορές στην µουσική
µας, (εκκλησιαστική, δηµοτικό και λαϊκό τραγούδι) και µερικοί ήχοι ακόµη, οι οποίοι
κατά την άποψίν µου δεν έχουν σχέση µε την ελληνική µουσική πραγµατικότητα, και
µάλλον εγκατεστάθησαν σU αυτήν από κάποιες συγκυρίες, αλλά που εν πάση
περιπτώσει, εκφράζουν άλλους χώρους και ξένα µουσικά ακούσµατα.
Οι ήχοι που θα εξετάσουµε, και που θα αναφερθούµε, είναι ο από τους Αραβοπέρσες
καλούµενος Σαµπάχ (γλυκό πρωϊνό), ο επίσης από τους Αραβοπέρσες καλούµενος
Νιχαβέντ, αλλά και ο προερχόµενος από την ευρωπαϊκήν ελάσσονα κλίµακα µε την
ονοµασία Μινόρε που δεν είναι άλλος από τον πλάγιον του πρώτου της ελληνικής
οκτωηχίας, µε µερικές µοριακές διαφοροποιήσεις.

Ι∆ΙΩΜΑΤΙΣΜΟΣ (ΜΑΚΑΜΙ) ΣΑΜΠΑΧ.

Για την χρονική εισβολή του εν λόγω µακαµιού, µέσα στην ελληνική µουσική
πραγµατικότητα, δεν έχουµε σχετικά στοιχεία που να διαφωτίζεται επαρκώς το θέµα.
Είναι βέβαιο όµως, ότι στην εισαγωγή και στην επικράτησή του, ασφαλώς κάποιοι
σοβαροί λόγοι θα επέδρασαν και (πάντα κατά την αποψίν µου) οι λόγοι είναι οι εξής:
α. Ο πρώτος λόγος είναι ότι το Βυζάντιο, για µεγάλο χρονικό διάστηµα, βρέθηκε κοντά
σε περιοχές που κυριαρχούσε το Αραβικό στοιχείο και είναι απολύτως ευνόητο, ότι
ορισµένοι µουσικοί χαβάδες-µακάµια, θα πέρασαν µέσα στην ελληνική µουσική
πραγµατικότητα, και βεβαίως τούτο δεν είναι κάτι το ασυνήθιστο.
β. Ο δεύτερος λόγος, είναι ότι το γένος µας επί 450 χρόνους, ήταν υπόδουλο στους
Τούρκους, (οι οποίοι έκαναν µεγάλη χρήση του µακαµιού) και κρίνεται και πάλι ως
ευνόητο, ότι ορισµένα µουσικά ακούσµατα, θα πέρασαν µέσα στην οκτωηχία µας, και
θα προκάλεσαν την αναφερόµενη µουσική σύγχυση.
γ. Ο τρίτος λόγος είναι ότι µάλλον µερικοί οργανοπαίχτες µας, χάριν ποικιλίας των
ακουσµάτων, να χρησιµοποίησαν το εν λόγω µακάµι (ιδιαίτερα στις εισαγωγές και στα
καταληκτικά βέρσα) και µοιραίως τα ακούσµατα αυτά, να παρέµειναν και έτσι να
επέδρασαν και σε µερικά τροπάρια και τραγούδια!
δ. Ο τέταρτος λόγος, οφείλεται και σε µερικούς µουσικοδιδασκάλους και δασκάλους
της ψαλτικής τέχνης, οι οποίοι για λόγους εντυπωσιασµού, µετέφεραν το παραπάνω
µακάµι και στην δική µας µουσική πραγµατικότητα, χωρίς να λάβουν υπU όψιν τους, ότι
προκαλούσαν αλλοίωση (και σύγχυση) στο καθU αυτό ελληνικό µουσικό σύστηµα.
Αν οι περιπτώσεις α,β,γ, µπορεί να θεωρηθούν ότι εκφράζονται υποθετικά στο εν λόγω
θέµα, για τον τέταρτο λόγο δεν θα ήταν δυνατόν να διατυπωθεί η παραµικρή
αµφιβολία για το βέβαιον, αν λάβουµε υπU όψιν µας ότι πολλοί δάσκαλοι της ψαλτικής
τέχνης, είτε από δίψα µεγαλωσύνης, είτε από φιλοχρηµατία, προσπάθησαν αυτή την
µίξη-εισαγωγή, χωρίς να λάβουν υπU όψιν τους, ότι πέρα από την ικανοποίηση µερικών
προθέσεων και φιλοδοξιών, εζηµίωσαν αυτή τούτη την ελληνική µουσική.
 159

Τούτο αποδεικνύεται, αν λάβουµε υπU όψιν µας, ότι και ο µεγάλος δάσκαλος και
πρωτοψάλτης των πατριαρχείων, Κωνσταντίνος ο πρωτοψάλτης, εξέδωκε σχετικό
βιβλίο σε βυζαντινή παρασηµαντική, αλλά µε τούρκικα µακάµια. ∆ηλαδή ενώ στην
ουσία κατέγραφε ήχους που εκφράζονταν απόλυτα µε την βυζαντινή µουσική, τα
κατέγραφε µε αλλαγµένες ονοµασίες και που αναφέρονται σαν µακάµια Αραβικά, και
τούτο συνεχίζεται και σήµερα.
Στο εν λόγω βιβλίο, καταγράφονται περισσότερα από 70 µακάµια -τραγούδια, όλα
όµως µε τουρκική ονοµασία.
Έτσι ο πρώτος ήχος γίνεται Ουσάκ, ο δεύτερος Χουζάµ, ο τρίτος Ατζέµ ασιράν, ο
τέταρτος Σεγκιάχ, ο πλάγιος του πρώτου (στιχηραρικός-παπαδικός) Χουσεϊνί, ο
πλάγιος του δευτέρου Χιτζάζ και Χιτζασκιάρ,ο 5φωνος βαρύς διατονικός Πεστεγκιάρ, ο
πλάγιος του τετάρτου Ραστ κ.λ.π.
Εκτός όµως των αναφεροµένων παραπάνω µακαµιών, καταγράφονται και άλλα µε
ελάχιστη διαφοροποίηση από άποψη µορίων, καθώς είναι τα Καρτζιγάρ, Κιρδιλί,
Χισάρ, Μουχαγιέρ, Σάσα, Φεραχνάκ και πολλά άλλα.
Αλλά αργότερα και ο Θεόδωρος Φωκαεύς, µε την ''ΠΑΝ∆ΩΡΑ'' κάνει και αυτός µια
παρόµοια καταγραφή-αναφορά στα µακάµια. Συγκεκριµένα στα τραγούδια που
καταγράφει, αφαιρεί την ελληνική ονοµασία του ήχου και την αντικαθιστά µε την
ονοµασία ενός Αραβικού µακαµιού, και βεβαίως το κακό συνεχίζεται και στα κατοπινά
χρόνια, µε απαράδεκτες καταγραφές, σε νεότερα βιβλία.
∆ιαβάζοντας το παλαιό βιβλίο (έκδοση 1875) «Μουσικό Εγκόλπιο» αλλά και τον
«Μουσικό Θησαυρό» του Αγίου Όρους (έκδοση 1934) παρατηρούµε ότι µεγάλος
αριθµός Άξιον εστίν, ενώ θα έπρεπε να είχαν καταγραφεί σε ήχο και ορολογία της
ελληνικής οκτωηχίας, φέρουν την ονοµασία ξένων µακαµιών.
∆υστυχώς και σήµερα στο ιστορικό Ωδείο Αθηνών, καθώς µας πληροφορούν,
διδάσκονται τα µακάµια αυτά και οργανικά σε Ούτι και Ταµπουρά.
Πάντως το µακάµι Σαµπάχ, ουδέποτε χρησιµοποιήθηκε ως αυτοτελής ήχος σε
εκκλησιαστικά µελωδήµατα, και αυτό είναι ένα πολύ σοβαρό στοιχείο, ότι η κεφαλή
της εκκλησίας µας το θεώρησε από την αρχή ως στοιχείο ξενόφερτο, και είναι
αναµφισβήτητο, ότι τούτο χρησιµοποιήθηκε µόνον σαν ποικιλµατικό στοιχείο σε αργά
µαθήµατα (κυρίως) του πρώτου ή του πλαγίου του πρώτου ήχου. Κρίνεται όµως
αναγκαίον να αναφερθεί και πάλι, ότι ποτέ και πουθενά, δεν χρησιµοποιήθηκε σαν
αυτοτελής ήχος.
Και ενώ η κεφαλή της εκκλησίας µας το απέφυγε, στα τελευταία χρόνια ο δάσκαλος
Αθανάσιος Καραµάνης, τον χρησιµοποίησε σε λειτουργικά του, ως πλήρη ήχο, µε την
ονοµασία πρώτος παθητικός!
Για την παραπάνω ονοµασία, έχουµε σοβαρές αντιρρήσεις (κάθετες θα έλεγα) γιατί ναι
µεν η βάση είναι ο φθόγγος Πα του πρώτου ήχου, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάµε ότι
βάσιν στον Πα έχει και ο παπαδικός και στιχηραρικός του πλαγίου του πρώτου ήχου, ο
παπαδικός και στιχηραρικός πλάγιος του ∆ευτέρου, αλλά και ο στιχηραρικός τέταρτος
ήχος. Άλλωστε, τα ακούσµατα και τα διαστήµατα µε τα οποία εκφράζεται ο πρώτος
παθητικός, δεν θυµίζουν καθόλου και πουθενά πρώτον ήχο, εκτός βέβαια από την
κατάληξη.
Τώρα σε ότι αφορά στον όρο π α θ η τ ι κ ό ς, εκφράζω την άποψιν ότι ανατρέπεται διU
αυτού, µια πάγια αρχή της ελληνικής οκτωηχίας (καθώς διεµορφώθη στο Βυζάντιο)
που θέλει το µέλος να έχει σοβαρότητα και θρησκευτικότητα, αλλά όχι παθητικότητα.
 160

Μελετώντες προσεκτικά το εν λόγω µακάµι, θα δούµε ότι αυτό έχει µέσα του
ελαττωµένα διαστήµατα, (και µάλιστα σε καίριους για τον πρώτον ήχο φθόγγους)
δηλαδή έχει τον ∆ι , τον Ζω , και τον Πα΄ της νήτης , και κρίνεται
αναγκαίον να ερευνηθεί πως τα διαστήµατα του 4φωνου βαρέος διατονικού
ήχου(∆ι ,Ζω Πα ) χρησιµοποιούνται από άλλον ήχο, µε αλλαγή µόνον της
βάσεως (βλέπε 4φωνον βαρύν διατονικόν ήχον). Το παραπάνω είναι άξιον ερεύνης,
γιατί ο Χριστιανισµός πήρε νωρίτερα την ελληνική οκτωηχία από ότι οι Αραβες.
Το ότι ο Σαµπάχ δεν µπορεί να είναι πρώτος ήχος, αποδεικνύεται και αν µελετήσουµε
µοριακά τα διαστήµατά του, που έχουν ως εξής, µε εκείνα του πρώτου ήχου:

Πα 12 Βου 6 Γα 8 ∆ι 18 Κε 4 Ζω 14 Νη 6 Πα.

Σηµείωση: Καθώς και προγενέστερα διατυπώθηκε, στο εν λόγω µακάµι δεν έχουµε
έ χουµε ούτε
εκκλησιαστικά µέλη, αλλά ούτε και παλαιά παραδοσιακά τραγούδια. Έχουµε όµως αρκετά λαϊκά
νεοοδηµοτικά, που αν κανείς προσέξει την εκφραστική µουσική δοµή τους, θU αντιληφθεί ότι
και νε
αυτά εκφράζουν ακούσµατα τητηςς Σµύρνης, αλλU όχι της παλιάς Ε
Ελλάδα
λλάδας.
λλάδα ς.
Στη συνέχεια παρατίθενται:
α) Οι κλίµακες του µακαµιού.
β) Ένα νεοδηµοτικό τραγούδι, γραµµένο µε τα διαστήµατα του εν λόγω µακαµιού.

Παρατίθεται το παρακάτω παλαιό τραγούδι, γραµµένο στο ξένο αυτό µακάµι. Πιστεύω
ότι είναι ένα ξενόφερτο τραγούδι, που το µετέφεραν οι πρόσφυγες της Μικράς Ασίας.
 161

«∆ΕΝ ΜΠΟΡΩ ΝΑ ΚΑΤΑΛΑΒΩ»

Τραγούδι σε Σαµπάχ ή πρώτο ελαττωµένο. Ρυθµός 2σηµος.
ŨşЃЃЃЃчсŇéЃсØéЃчØéЃсØЃłéЃттéЃцтт¡ЃéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃéЃчч÷
∆εν µπο ρω να κα α τα λα α α βω Του ουρ
т®éЃссŇéЃсхłЃéЃцт¢ЃЃЃЃłттņ¡ ЃéЃсñðЃЃЃŪšЃЃЃЃсусłéЃцтłЃé
κα ει σαι για α Ρω ω ω ω µια για Εγ γλε ε
éЃттłЃéЃсЛ°ЃłфтłЃéЃтт¢чÞт¡ЃéЃчØЃЃЃŨşЃЃЃЃЂичпт¡ЃЃЃЃłéЃГ
ζα α για Φραν τζε ζα ντο ο ο ο κτωρ που ου χεις το
тłЃéЃтЙ¿ŁéЃттéЃчØéЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ũş
ση ε ε ε µορ φια
Ο Ι∆ΙΩΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΙΝΟΡΕ.

Ο δεύτερος ήχος που θU αναφερθούµε, ως ευρισκόµενος εκτός της ελληνικής οκτωηχίας,

αλλά συναντώµενος µέσα στην µουσική ελληνική πραγµατικότητα, είναι ο µε τον
ιδιωµατισµό ΜΙΝΟΡΕ ήχος, που κατά βάσιν εκφράζει τα διαστήµατα της ελάσσονος
κλίµακας της ευρωπαϊκής µουσικής, και που δεν είναι άλλος από τον πλάγιο του
πρώτου ήχο, (στιχηραρικό-παπαδικό) µε κάποιες µοριακές διαφοροποιήσεις σε τρεις
φθόγγους της σχετικής κλίµακας.
Και στον εν λόγω ιδιωµατισµό-ήχο, δεν έχουν γραφεί κλασικά εκκλησιαστικά
µαθήµατα, δεδοµένου, ότι και αυτός δεν έγινε ποτέ αποδεκτός στον χώρο της ορθόδοξης
εκκλησιαστικής µουσικής και διU άλλους λόγους αλλά και διότι η άκρως αισθησιακή
κλίµακα µε την οποία εκφράζεται, διαφέρει απολύτως από τον απλόν και
ανεπιτήδευτον τρόπο, που εκφράζονται όλες οι άλλες κλίµακες και ήχοι της ελληνικής
µουσικής οκτωηχίας.
Όµως ενώ ο ιδιωµατισµός στον οποίον αναφερόµαστε, δεν έχει καθόλου ή πολύ
ελάχιστα χρησιµοποιηθεί από την εκκλησία, χρησιµοποιήθηκε (έστω και περιορισµένα)
από το νεότερο δηµοτικοφανές τραγούδι.
Εκεί που χρησιµοποιήθηκε πολύ, είναι το λαϊκό τραγούδι και σU αυτό συνέβαλαν και οι
Σµυρνιοί συνθέτες και οργανοπαίκτες (µετά την Μικρασιατική καταστροφή το 1922),
αλλά και οι εντόπιοι µουσικοί, και τούτο βασικά οφείλεται στον µουσικό κατακλυσµό,
που επέφερε η ευρωπαϊκή µουσική στον ελλαδικό χώρο.
Η κλίµακα του Μινόρε, χρησιµοποιείται ευρύτατα από την ευρωπαϊκή µουσική και
εκφράζεται µε την ελάσσονα κλίµακα, η οποία από άποψη διαστηµάτων, εκφράζει κάτι
το απολύτως διάφορο από την µείζονα κλίµακα, και κρίνεται αναγκαίο να αναφερθεί,
ότι τα συγκερασµένα όργανα (πιάνο, κιθάρα, φλάουτο κ.λ.π.) την προσεγγίζουν
ικανοποιητικά, όµως τα παραδοσιακά όργανα (ούτι, ταµπουράς, βιολί) την
προσεγγίζουν µοριακά απολύτως και αποδίδουν µε ιδιαίτερη εφαρµογή τα διαστήµατα.
∆ιευκρινίζεται ότι στην ελάσσονα κλίµακα, έχουν γραφεί πολλά έργα αξιόλογα εις την
ευρωπαϊκή µουσική, και µεταξύ αυτών, η όπερα ΑΪΝΤΑ. Την εν λόγω κλίµακα,
χρησιµοποίησε πάρα πολύ στα έργα του και ο µεγάλος Ρώσσος συνθέτης Τσαϊκόφσκι.
Στην εκτός της εκκλησίας µουσική πραγµατικότητα, συναντάµε τον εν λόγω
ιδιωµατισµό και σε µια σειρά νεοδηµοτικών, (γράφτηκαν µεταξύ των ετών 1920-1930)
 162

και τέτοια είναι το «Τσοπανόπουλο θλιµµένο», «ΣηκώνοµU ο καηµένος», «Η

βλαχοπούλα» και σε µερικά ακόµη. Στα λαϊκά τραγούδια τον συναντάµε στα, «Ο
Αντώνης ο βαρκάρης ο Σερέτης» στο «Μινόρε της αυγής», αλλά και σε πολλούς και
αξιόλογους µανέδες, που τους τραγούδησαν µεγάλοι βάρδοι του λαϊκού τραγουδιού,
καθώς ήταν ο Νούρος, ο Ρούκουνας και άλλοι. Στα ελαφρά τραγούδια, το συναντάµε
ακόµη και στο µεγαλειώδες «Η νύχτα φεύγει ολόχαρη».
Αναφερόµενοι τώρα στην κλίµακα του Μινόρε, παρατηρούµε ότι αυτή µοριακά έχει ως
εξής:

Πα 12 Βου 6 Γα 18 ∆ι 6 Κε 8 Ζω 16 Νη 6 Πα.

Σηµείωση: Πρέπει να ληφθεί υπU όψιν, ότι τα παραπάνω διαστή

διαστήµατα
µατα ισχύουν και εφαρµόζονται
διαφοροποιούνται
κατά την ανάβασιν του µέλους. Όµως κατά την κατάβασιν διαφοροποιού νται σχετικώς.

Στη συνέχεια καταχωρούνται:

α) Οι κλίµακες του ήχου.
β) Το δηµοτικοφανές «ΣηκώνοµU ο καηµένος».
γ) Το επίσης δηµοτικοφανές «Η καλογριά».
δ) Το λαϊκό τραγούδι «Ο Αντώνης ο βαρκάρης ο Σερέτης».
 163

«ΣΗΚΩΝΟΜU
«ΣΗΚΩΝΟΜU Ο ΚΑΗΜΕΝΟΣ»
∆ηµοτικό τραγούδι σε ήχο πλάγιο του πρώτου και ιδιωµατισµό ΜΙΝΟΡΕ.
Ρυθµός 3σηµος.
Ũş Ѓ ЃЃçèЃèЃèЃЄ½ é ЃЂчо с ½ ĩ с сŁ Ѓ½ é ЃцщÚ с и ½ éЃсучá о т ®ĩ
Ση κω ω νο᾿ µ ο καη µε νος σαν πα α ρα
тч°éЃтŃХ´ЃЃЃĩтÚч½éЃЂчоф°ЃĩттŃЃЃ®éЃцтŃ¢Ѓтчá´тĩт
πο νε µε ε νος και τα αρ µα τα µου βα α νω ω ω ω
Л°сŁсø±фт®ĩЃéЃтсóĩсхŃЃЃ®сЃЎЃч±éЃЂчоáф°ЃЃĩт
στα δα ση να δια βω βρα µαν α µαν και τα αρ µα τα
т¡ŃЃéЃцтŃ¢тчÞ´тĩтХ´éЃсØŁс°øфт¡īЃéЃтòЃЃЃЃЃ Ũş
µου βα α νω ω ω ω στα δα ση να δια βω
«Η ΚΑΛΟΓΡΙΑ»
Ήχος πλάγιος του πρώτου σε ιδιωµατισµό ΜΙΝΟΡΕ.
Ρυθµός 2σηµος. źƒ

ŨşЃЃçèЃèЃЄ½éЃЂчéЃчсĩЃéЃсØéЃМ¿фéЃссŁéЃссĩЃé
Πε ρα στους πε ρα καµ πους πε ρα στους πε ρα
éЃтÚ éЃччт¡ЃéЃч÷ч éЃчЁâł ЃéЃГЃÙт¡ņ ЃéЃттĩх ® éЃсŁс é
καµ πους πε ε ρα στους πε ρα κα αµ πους ο ο που ναι
éЃфтĩЃéЃтчоéЃчñёЄéЃЂчéЃчсĩЃéЃсØéЃМ¿фéЃс
οι ε λι ε ες ειν ε να µο να στη ρι ειν ε
сŁéЃссĩЃéЃтÚéЃчЃЎЃчт¢ЃéЃччéЃчЁâĩЃéЃГЃÙт¡ŃЃéЃт
να µο να στη ρι ει ει ν ε να µο να στη η ρι
тĩх®éЃссéЃфтĩЃéЃтчоéЃчØоЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ũş
που ου παν οι κο πε λιε ε ες
«Ο ΑΝΤΩΝΗΣ Ο ΒΑΡΚΑΡΗΣ»
Λαϊκό τραγούδι, σε ήχο πλάγιο του πρώτου και ιδιωµατισµό ''Μινόρε''
Ρυθµός 2-4σηµος.
ŨşЃЃЃЃЁöтĩЃéЃттŃéЃссĩЃéЃцтĩЃéЃссŁéЃсØéЃчñðёéЃччé
Ο Αν τω νης ο βαρ κα ρης ο Σε ρε της ε πα
éЃЂÙéЃфØЃЃĩéЃсØéЃфØéЃЁöтЃЃЃоĩЃéЃтòïЃЃЃЃŬţşЃЃЃéЃчсŁéЃсØéЃсöØéЃтÚéЃтÚЃЃЃЃĩЃé
ψε να ζει ρεµ πε ε της θε λει πλου τη και πα
 164

ЙЃЃЃĩЃéЃфñðёЃЃūţŞЃЃЃéЃфĩсéЃсØŁéЃсØéЃфØéЃтÚЃЃéЃсхŃéЃсñðёЃЃŬţşЃЃЃéЃч
λα τια και της Καρ µεν τα δυο µα α τια θε
сŁéЃсØéЃсöØéЃтÚéЃтÚЃЃЃЃĩЃéЃЙЃЃЃĩéЃфñðёЃЃЃūţŞЃЃЃЃéЃфĩсéЃсØŁéЃсØéЃфØé
λει πλου τη και πα λα τια και της Καρ µεν τα
éЃтÚЃЃЃЃĩéЃсöтĩЃéЃтÚЃЃЃЃЃ ЃŨş
δυο µα α τια
Σηµείωση: Καθώς γίνεται φανε
φανερό,
ρό, το παραπάνω τραγούδι, χχρησι
ρησιµοποιεί
ρησι µοποιεί ολοκληρωτικά την
«ΜΙΝΟΡΕ»,, εκτός ελα
κλίµακα του «ΜΙΝΟΡΕ» ελαχίστων
χίστων εξαιρέσεων .
 165

ΜΑΚΑΜΙ-
ΜΑΚΑΜΙ- Ι∆ΙΩΜΑΤΙΣΜΟΣ (ΝΙΧΑΒΕΝΤ).
Και ο παραπάνω ιδιωµατισµός δεν έχει απολύτως καµιά σχέση µε την εκκλησιαστική
µουσική πραγµατικότητα.
Η σχετική περί αυτού αναφορά, έχει τον λόγο στην χρήση του από τους οργανοπαίχτες
µας, οι οποίοι ορισµένα τραγούδια που ανήκουν στον πλάγιο του πρώτου, τα
αναφέρουν ως Νιχαβέντ.
Αν προσέξουµε την µοριακή δοµή του Νιχαβέντ, θα βεβαιωθούµε απολύτως για την
κοντινή σχέση πλαγίου του πρώτου και Νιχαβέντ, ο οποίος διαφοροποιείται µόνον σε
δύο τρεις φθόγγους, εξ αιτίας ελκτικών παρεµβάσεων του µακαµιού.
Κατά την άποψίν µου, και ο Νιχαβέντ εισήχθη στον ελληνικό χώρο από τους
γειτονικούς λαούς του Βυζαντίου (δηλαδή τους Άραβες καθώς και ο Σαµπάχ), λόγω
γειτνιάσεως.
Έτσι εις ότι αφορά τα µοριακά διαστήµατα του µακαµιού του Νιχαβέντ, µπορεί κανείς
να πει ότι είναι τα αυτά ή πολύ παραπλήσια µε τα διαστήµατα του Μινόρε. ∆ηλαδή,
µπορεί να υποστηριχθεί, ότι ο ιδιωµατισµός του Μινόρε, στηρίχθηκε στα διαστήµατα
του Νιχαβέντ και οι διαφορές που παρουσιάζονται είναι από ελάχιστες µέχρι
µηδαµινές.
Σηµείωση: Να ληφθεί υπU όψιν ότι οι Αραβοπέρσες κάνουν χρήση και του δικού µας πλαγίου του
Χουσεϊνίί.
πρώτου, µε την ονοµασία Χουσεϊν
 166

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ∆ΙΠΛΟΥ ΡΥΘΜΟΥ

(Υποσκάζοντος)

Αν κάποιος µελετήσει προσεκτικά, την τόσο παράδοξη και αντιφατική εποχή µας,
εκείνο που ασφαλώς θα διαπιστώσει, θα είναι η µερική ή η ολική αλλοίωση ή
εξαφάνιση ορισµένων αξιών, οι οποίες µέχρι πρότινος, είχαν σηµαντική σηµασία, ρόλο
και επίδραση, επί της κοινωνικής και εθνικής ζωής του τόπου µας, και βεβαίως και της
µουσικής µας. Ο λόγος περί του διπλού ρυθµού, ο οποίος ήταν ένας πολύ σηµαντικός
ρυθµός της αρχαιότητος, µε το όνοµα υποσκάζων.
Ο εν λόγω ρυθµός, καταγράφονταν πολύ συχνά στα παλιότερα βιβλία της
εκκλησιαστικής µουσικής, και ιδιαίτερα στα κρατήµατα και στα µεγάλα µαθήµατα.
Στα µεταγενέστερα όµως χρόνια, τον ακούµε και τον απολαµβάνουµε όλο και λιγότερο,
και θα εξηγήσουµε τους λόγους που βεβαίως ανάγονται και στην παράδοξη εποχή µας.
Στην παρούσα µελέτη, πρέπει νU αναφερθούµε στον άνθρωπο που κράτησε ζωντανή
αυτή την παρουσία, γιατί ήταν ο µόνος που την επανέφερε, το 1938! Ήταν ο
αείµνηστος Εµµ. Φαρλέκας πρωτονοτάριος της αγιωτάτης Αρχιεπισκοπής Αθηνών, ο
οποίος δεν την επανέφερε στα κρατήµατα και τα µεγάλα µαθήµατα, (καθώς
συνηθίζετο) αλλά σε καταβασίες του Τριωδίου και του Πεντηκοσταρίου.
Καθώς πιστεύω, ο ρυθµός αυτός, δεν είναι βυζαντινό δηµιούργηµα. Είναι πολύ
αρχαίος ρυθµός, που εχρησιµοποιείτο ευρέως από τους αρχαιοέλληνες µε την ονοµασία,
υποσκάζων. ∆ηλαδή κουτσός.
Στην εποχή του Βυζαντίου, όπου το βυζαντινό µέλος ήταν σε πλήρη ανάπτυξη και
ακµή, ο ρυθµός αυτός, ίσως και σαν εναλλαγή στο µονότονο και οµολογουµένως
κουραστικό του απλού ρυθµού, µε τον οποίο εκτελούσαν όλα τα µαθήµατα,
εχρησιµοποιείτο ευρέως τόσο στα κρατήµατα, στα κοινωνικά, αλλά και πολλές φορές
και στο τέλος των Χερουβικών.
Ο ρυθµός αυτός, ήταν ακόµη σε χρήση στα µεγάλα µαθήµατα που πολύ συχνά
παρουσίαζαν οι χοροί της Αγίας Σοφίας, στις παλατιανές γιορτές, που βεβαίως δεν
ήταν και λίγες.
Σήµερα ο ρυθµός αυτός, ή έχει χαθεί παντελώς, ή έχει ατονήσει από το λόγο ότι δεν
ψάλλονται πλέον κρατήµατα καθώς συνηθίζονταν παλαιότερα και τα οποία
αποτελούσαν αναπόσπαστο µέρος σε κάθε πανήγυρη Ιερού Ναού.
Το παραπάνω, το βεβαιώνω µε προσωπική µαρτυρία, γιατί όταν το 1945 ήρθα στην
Αθήνα και εντάχθηκα στον ιεροψαλτικό χώρο, είχα διαπιστώσει ότι δεν γίνονταν
πανήγυρις ιερού ναού, χωρίς τα απαραίτητα κρατήµατα. Μάλιστα στα µεγάλα
πανηγύρια Αγ. Κωνσταντίνου Οµονοίας (έψαλλε ο Γεώργιος Σύρκας), του Αγ. Λουκά
Πατησίων (έψαλε ο Παν. Καµπανίδης) και Χρυσοσπηλιωτίσσης (έψαλε ο Γεώγ.
Βιγγάκης) περιστοιχιζόµενοι από µεγάλο αριθµό συναδέλφων, το Θεοτόκε Παρθένε του
Μπερεκέτου εψάλλετο οπωσδήποτε ολόκληρο, και µάλιστα απαραιτήτως µε τα
ακολουθούντα κατU ήχον τε- ρι- ρεµ.

ΡΥΘΜΙΚΗ ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ∆ΙΠΛΟΥ ΡΥΘΜΟΥ Ή ΥΠΟΣΚΑΖΟΝΤΟΣ

Είναι γνωστό, ότι τα παλαιά χρόνια το ρυθµικό µέτρο του κάθε µαθήµατος ήταν η
µονάδα. ∆ηλαδή το µέτρηµα γινόταν µε την κρούση όλων των αξιών. Ο 2σηµος ρυθµός
ήλθε µεταγενέστερα, και δεν µπορώ να υποστηρίξω αν ήταν βυζαντινό δηµιούργηµα, ή
 167

αποτέλεσµα της πληµµυρίδας του συγκερασµένου µουσικού συστήµατος. Πρέπει όµως

να διατυπωθεί, ότι στα µαθήµατα που εκτελούνταν µε την µονάδα, ο 3σηµος ρυθµός
ποτέ δεν εχρησιµοποιείτο, δεδοµένου ότι δεν εξυπηρετούσε κανένα σκοπό, εφόσον όλοι
οι χαρακτήρες και οι συνθέσεις τους, εκτελούνταν στη θέση.

ΣΥΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΜΕΤΡΗΜΑ ΤΟΥ ∆ΙΠΛΟΥ ΡΥΘΜΟΥ

Βασικά ο ρυθµός αυτός, εκφράζεται από έναν κύριο φθόγγο, ο οποίος καταλαµβάνει
την πρώτη και κύρια θέση του µέτρου, αλλά ακόµη και από έναν άλλο φθόγγο, που
απαραιτήτως πρέπει να έχει πανωθέτου επισηµειωµένο ένα παρεστιγµένο γοργό, και να
ευρίσκεται στην άρση. Όµως το αξιοπρόσεκτο είναι, ότι µε όσα µέχρι σήµερα µάθαµε
και εφαρµόσαµε, ο πρώτος χαρακτήρας του µέτρου, καθώς και ο δεύτερος µε το
παρεστιγµένο γοργό, έχουν αξία µιας κρούσης, δηλαδή ενός ρυθµικού χρόνου. Με βάση
το παραπάνω ερωτώ, πως φέρει την ονοµασία διπλός ρυθµός, ενώ στην ουσία είναι
ένας;
Εµελέτησα µε την επιβαλλοµένη προσοχή πολλά θεωρητικά, που θU απαντούσαν στο
παρπάνω ερώτηµα, πλην όµως από κανένα, δεν πήρα περί αυτού καµίαν απολύτως
απάντησιν διαφωτιστικήν.
∆εν πήρα απάντησιν και βρίσκοµαι ακόµη σε άγνοια για το λόγο που µια χρονική
µονάδα, έχει την ονοµασία διπλός: Μη έχοντας λοιπόν καµιά σχετική απάντηση στο
παραπάνω ερώτηµα, θα προσπαθήσω να δώσω κάποιες προσωπικές µου απόψεις, αλλά
δεν θα γνωρίζω, αν αυτές αποτελούν και την αλήθεια.
Κατά την αποψίν µου, κατά την εκτέλεσιν του χαρακτήρος που φέρει το
παρεστιγµένο γοργό, (δηλαδή παρεµβαλλοµένου του παρεστιγµένου) δίνεται η
εντύπωση, ότι δηµιουργείται άλλος ένας χρόνος, και τούτο παρότι (βάση αξιών)
αποτελούν και οι δύο χαρακτήρες έναν χρόνο. Μια κρούση.
Το παραπάνω, µπορεί να έχει κάποια βάση, γιατί αν παρακολουθήσουµε το βάδισµα
ενός κουτσού που θα κρατεί και βακτηρία (µπαστούνι) θα καταλήξουµε στο
συµπέρασµα, ότι το βάδισµα του δεν γίνεται σε ένα χρόνο, αλλά σε δύο, δηλαδή ΤΑΚ –
ΤΑΚΤΑΚ.
∆ηλαδή µε λίγα λόγια, η παρεµβολή του παρεστιγµένου, τροποποιεί κατά κάποιον
τρόπο, τις εντυπώσεις µε τις αξίες.
Πάντως το εξεταζόµενο αποτελεί όντως ένα περίπλοκο θέµα, το οποίο ζητεί την
εξήγησή του.
Κρίνεται ότι πρέπει να λάβουµε σοβαρά υπόψη µας, ότι εξ όσων έζησα, άκουσα και
παρατήρησα, τα κρατήµατα δεν εκτελέσθηκαν ποτέ µε τον 2σηµο ρυθµό, και αυτό
είναι απόλυτα δικαιολογηµένο γιατί µε την χρήση του 2σηµου, θα καταλήγαµε σε
ανορθόδοξο αποτέλεσµα, και συγκεκριµένα, θα φτάναµε να έχουµε τονιζόµενη συλλαβή
σε άρση, και τούτο καθώς γνωρίζουµε είναι έξω από τα θεωρητικώς καθορισµένα στην
βυζαντινή µουσική.
Για να είναι περισσότερο τούτο εύκολο στην ψηλάφηση της περιπτώσεως παραθέτω
δύο παραδείγµατα κρατήµατος σε πρώτο και πλαγίου δευτέρου γραµµένα για 2σηµο
ρυθµό.
 168

1. ŨşЃЃЃЃчс±Йê¿éЃссø±тæЃЃЃŪšЃЃЃЃéЃцт¢тæт¢ЃéЃЛ±фêЃЃЃЃЃЃЃЃŨş
τε ρι ρε ρε ρι ρε τε ρι ρε ρι ριρι ρε
2. ŨťЃЃЃЃчт¢сêЂø±éЃтт¢тæЃЃЃЃЃЃЃЃŨť
Ε ρι ρε ρεµ τε ρι ρε
Μελετώντας κάποιος, τα δύο αυτά παραδείγµατα κρατηµάτων, εάν εφαρµοσθεί ο
2σηµος ρυθµός, θα δούµε τα ευρισκόµενα µέτρα του δευτέρου µέρους (τα οποία
επισηµειώνονται µε την κάθετη γραµµή) να τελειώνουν την µετρική τους ενέργεια στην
άρση.
Όµως εξ όσων µάθαµε, διδαχθήκαµε και διδάξαµε, οι τονιζόµενες συλλαβές πρέπει να
ευρίσκονται και να ενεργούν στην θέση.
Πάντως µε το µέτρηµα µε την µονάδα δίνεται µια άλλη έκφραση στον εν λόγω ρυθµό
αλλά και στο µέλος. Τα κρατήµατα συνέχιζαν να έχουν µια δυναµική παρουσία µέχρι
και το 1970. Από το 1970 όµως και έπειτα, αυτός ο τόσο χαρακτηριστικός ρυθµός,
έπαψε ολίγον κατU ολίγον νU ακούεται.
Ο µόνος που τον εκράτησε στην επικαιρότητα, ήταν καθώς τονίσθηκε, ο αείµνηστος
Εµµ. Φαρλέκας, συγγραφέας ψαλτικών βιβλίων και πρωτονοτάριος της αγιωτάτης
Αρχιεπισκοπής Αθηνών, ο οποίος όµως και απηχούσε τα ακούσµατα της Σµύρνης.
Είναι αξιοπρόσεκτο όµως το ότι ο εν λόγω στα βιβλία του Τριωδίου, Μ. Εβδοµάδα και
Πεντηκοσταρίου κάνει διαρκή χρήση του διπλού ρυθµού, αλλά όχι στα µεγάλα
µαθήµατα ή τα κρατήµατα, αλλά σε καταβασίες. Είναι φανερό ότι ήθελε να φέρει και
στην Αθήνα, τις συνήθειες που επικρατούσαν στην Σµύρνη.
Και για πολλά άλλα, αλλά και για τον λόγον αυτόν, πολλά οφείλουµε στον εν λόγω
συγγραφέα. ∆εν µπορώ τίποτU άλλο να κάνω, παρά να ευχηθώ να είναι ελαφρύ το χώµα
που τον σκεπάζει. Υπήρξε στήριγµα και βοηθός σε όλους τους συναδέλφους που ήλθαν
στην Αθήνα, και επάνδρωσαν τα ιερά αναλόγια των εκκλησιών της, µετά την
Γερµανική κατοχή.
Επιθυµώ να κάνω γνωστό στους νεότερους (σαν ιστορική αναφορά) ότι τις
καταβασίες µε τον τρόπο αυτό, τις εκτελούσε και ο Σµυρνιός πρωτοψάλτης Πέτρος
Μανέας, που για πολλά χρόνια έψαλλε στον Ιερό Ναό της Ζωοδόχου Πηγής της οδού
Ακαδηµίας Αθηνών.
Το περίεργο είναι, ότι η εκτέλεση του διπλού ρυθµού µε την µονάδα συνεχίσθηκε για
µεγάλο διάστηµα, και δεν κάµφθηκε από την πληµµυρίδα του 2σηµου ρυθµού.
Τούτο συνέβη µάλλον και εξ ανάγκης, γιατί καθώς τονίσθηκε αν κανείς προσπαθήσει
να τον αντικαταστήσει (µε τον 2σηµο) θα δει πολλές φορές, τονιζόµενες συλλαβές, να
ευρίσκονται εις την άρση. Εκτός όµως αυτού, ένας σοβαρός επίσης λόγος, είναι ότι οι
συνήθεις 3σηµοι, δεν µπορούν να εφαρµοστούν στον διπλό ρυθµό, καθώς εφαρµόζονται
σε άλλες περιπτώσεις.
Κρίνω αναγκαίο όµως νU αναφέρω ότι την εποχή που ήσαν σε ακµή τα κρατήµατα,
ορισµένοι φτασµένοι στην τέχνη ιεροψάλτες, είτε από λόγους ανάλυσης, είτε από
λόγους πλουτισµού του µέλους, χρησιµοποιούσαν µέσα στον διπλό ρυθµό, και το
δίγοργο, αλλά και µερικές φορές και το τρίγοργο.
 169

Βέβαια, καθώς γινότανε η εκτέλεση, µε τα δίγοργα και τρίγοργα δεν παραβιάζονταν η

ρυθµική ροή, και δινόταν στο µέλος, µια άλλη εικόνα, µια άλλη διάσταση, που στόχευε
στο να εµπλουτίζεται ο µονότονος διπλός ρυθµός.
Αυτή την αρχή, αυτή την τεχνοτροπία την τήρησε και ο µακαριστός (και αείµνηστος
Εµµ. Φαρλέκας) στις καταβασίες του µε τον διπλό ή υποσκάζοντα ρυθµό, και µπορούµε
να πούµε, ότι τα προαναφερθέντα βιβλία αποτελούν ΟΝΤΩΣ κάτι το καινούργιο στην
όλη ύλη της βυζαντινής µουσικής, και ιδιαίτερα διασώζουν ένα αξιόλογο ρυθµό.
Στα κατοπινά χρόνια, ένας δάσκαλος µεγάλος και αξιοσέβαστος, διατυπώνοντας τα
κρατήµατα στα αθάνατα έργα του Μπερεκέτου «Θεοτόκε Παρθένε», δεν χρησιµοποιεί
ούτε τον απλούν ρυθµό, ούτε τον 2σηµο, αλλά χρησιµοποιεί τον 3σηµο ρυθµό.
Αυτό κατά την αποψίν µου αποτελεί µέγιστο µουσικολογικό λάθος διότι:
1) Παραβιάζεται µια αρχή που τηρήθηκε για πολλούς αιώνες.
2) Τροποποιείται ένας ρυθµός, και χάνεται παντελώς η παρουσία του.
3) Παραβιάζεται η αρχή ότι όλες οι τονιζόµενες συλλαβές, θα πρέπει να ευρίσκονται
στην θέση.
Τούτο δεν αποτελεί σχήµα λόγου, γιατί αν βάλουµε µέσα στον 3σηµο ρυθµό τις
µονοσύλλαβες ΤΕ ΡΙ ΡΕ ΡΙ ΡΕ ΡΙ θα δούµε τον τρίτο και τον πέµπτο φθόγγο, να
ευρίσκονται στο δεύτερο και τρίτο µέρος του µέτρου, αλλU όχι στον πρώτο. Αυτό όµως
παραβιάζει και µια θεωρητική αρχή, αλλά και αφαιρεί από τις συλλαβές τις
τονιζόµενες, και την ανάλογη έκφραση, που κατά κανόνα θα έπρεπε να ήταν
ισχυρότερες και εκφραστικότερες.
Βέβαια ο 3σηµος ρυθµός µπορεί ρυθµικά να προσαρµοστεί στα κρατήµατα αλλά όµως
ποτέ δεν θα µπορέσει εκφραστικά να δώσει, ό,τι θα έδινε ο καθιερωµένος διπλός
ρυθµός.
Στη συνέχεια παρατίθενται µερικά είδη καταβασιών, καθώς µας τις κατέγραψε ο
αείµνηστος δάσκαλος Εµµ. Φαρλέκας.

ΑΠΟ ΤΟ ΤΡΙΩ∆ΙΟ ΕΜΜ. ΦΑΡΛΕΚΑ. Ρυθµός 2σηµος και διπλός.

ΚΑΤΑΒΑΣΙΕΣ ΤΕΛΩΝΟΥ ΚΑΙ ΦΑΡΙΣΑΙΟΥ
(Εις σύντοµον Ειρµολογικόν µέλος). ЃЃЃЃźŽ

фőéЃчсЛöттцЃÙтЌсссØЃЃЃūţťЃЃЃтсц
Ως εν η πει ρω πε ζευ σας ο Ι σρα ηλ εν α βυσ
тЁöттÚЃЃЃūţťЃЃЃччтěЌсссØĈЃЃЃūţťЃЃЃтсс
σω ι χνε σι τον δι ω κτην Φα ρα ω κα θο ρων
чтттòЃЃЃũţťЃЃЃЃфéЃсиØХ°сøттЁöтттГтс
πον του µε νον Θε ω ω ω ε πι νι κι ον ω δην ε βο
схсöтЃçНЃçчтð
α α Α α σω µε εν
 170

Το αυτό στον λεγόµενο διπλό χρόνο ή ρυθµόν υποσκάζοντα σε αναλυµένη γραφή.

ẅЃЃЃЃỲЃЃЃЃ‛ЃЃЃЃЃЃΒου —ЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃᾨ∆Η Α΄ ЃЃźŽ
ф± é Ѓчсó Ѓ çсМá Î т т¢ Ѓ çсчá ± Ѓ çтě т ¤ т ссó
Ως εν η πει ει ρω πε ζε ευ σα ας ο Ι σρα
сЃЃЃūţťЃЃЃтсóЃçсчá³тЃçсучá³ттЃЃūţťЃЃччóçтěт¤
ηλ εν α βυ υσ σω ι ι χνε σι τον δι ω ω
тссó с Ć Ѓ ЃЃūţ ť Ѓ ЃЃтсó с чó Ѓ çтчá ³ т тÚ Ѓ ЃЃũţ ť Ѓ ЃЃф±
κτην Φα ρα ω κα θο ρων πον του ου µε νον Θε
çси ч á ³ х ЃçсМá Î т т¢ Ѓ çсучá ³ т тт¢ Ѓ çтчá ³ т
ω ω ω ω ω ε πι νι ι κι ον ω δη ην ε
сс³хЃçсчá³тЃçтчá³тМÎЃшò
βο α α Α α α σω ω ω µε εν
ΚΑΤΑΒΑΣΙΕΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΤΟΥ ΑΣΩΤΟΥ (Σύντοµες). Ρυθµός δίσηµος.
ẅџЃЃЃЃЃΠα ‗

чсцЃÙтссØЃЃЃūŢЃЃЃЃт®сссöттш¯ЃЃсуч
Την Μω σε ως ω δην α να λα βου ου σα βο η
тттÚЃЃЃŨťЃЃЃчх®счöтттсчсжöтКöттт
σον ψυ χη Βο ο η θος και σκε πα στης ε γε νε το ο µοι εις
сссМÜ¿тÚЃЃЃūŢЃЃЃЃсучттЛ°тГЌОЃÙт
σω τη ρι ι αν Ου τος µου Θε ο ος και δο ξα σω
тЃçчч°áтò
Αυ το ο ον
Το αυτό στον λεγόµενο διπλό χρόνο ή ρυθµόν υποσκάζοντα σε αναλυµένη γραφή. źŽЃЃЃЃЃŨť
чсóЃçЁчá³ттсóсЃЃЃūŢЃЃЃЃтóссóЃçсчá³т
Την Μω σε ε ε ως ω δην α να λα βου ου ου
çтчá³ЃшЃЁчóттóтЃЃЃŨťЃЃЃЃçччá³хсЃçччá³т
σα α α βο η σον ψυ χη Βο ο ο η θο ος και
ттóсчЃçсжчá³тЃçтчá³тттóссóçсМáÎ
σκε πα στης ε γε ε νε το ο ο µοι εις σω τη ρι ι
 171

тūŢЃсучóттóЛ³тçтчá³ттЛ°утттóçсчá³шð
αν Ου τος µου Θε ο ος και αι αι δο ξα α σω Αυ το ο ον
ΚΑΤΑΒΑΣΙΕΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΤΗΣ ΟΡΘΟ∆ΟΞΙΑΣ (Σύντοµες)
ẅЃЃЃЃЃ”ẀЃЃЃЌЃЃЃΒουЃЃЃЃźż
чéЃчØХ°сøттссцфЁöттЌЂч
Θα λα α ας σης το Ε ρυ θραι ον πε λα γος α βρο χοις
КöттòЃЃЃũŠЃЃЃтņéЃсчЁöттттсŁсØЃЃЃũŠЃЃЃчс
ι χνε σιν ο πα λαι ος πε ζευ σας Ι σρα ηλ Σταυ ρο
цЃÙЌсцЃÙтттòЃЃЃŨşЃчéЃсссссöттÚЃūţŞ
τυ ποις Μω σε ως χερ σι του Α µα ληκ την δυ να µιν
ч½тссöтттЁöттòЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ ũŠ
εν τη ε ρη µω ε τρο πω σα το
Το αυτό στον λεγόµενο διπλό χρόνο ή ρυθµόν υποσκάζοντα σε αναλυµένη γραφή. źŽЃЃЃЃЃЃũŠ
ч½Ѓçччá³хЃçсМáÎтт¢ссóцф±Ѓçсучá³
Θα λα α α α ασ σης το Ε ρυ θραι ον πε ε
тЃçтт¤тЂчóЃçтчá³ттЃЃЃũŠЃЃЃтóсчóЃçсучá³т
λα γο ος α βρο χοις ι ι χνε σιν ο πα λαι ο ος πε
çтчá³ттсóсЃЃЃũŠЃЃЃчсóЃçсчá³ттсóЛ³т
ζε ευ σας Ι σρα ηλ σταυ ρο τυ υ υ ποις Μω σε ε
тт¢ т ЃЃЃŨş ЃЃЃчóс сó ссó Ѓçсчá³т тчóт сó
ως χερ σι του Α µα ληκ την δυ υ να µιν εν τη ε
стóттóЁтóтЃ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ ũŠ
ρη µω ε τρο πω σα το
ΚΑΤΑΒΑΣΙΕΣ ΣΤΑΥΡΟΠΡΟΣΚΥΝΗΣΕΩΣ (Σύντοµες)
ẅЃЃЃ‚ẀЃЃЃЃΠα ’ źż
ччЂÙ х ® ч тссцЃÙ т тЛö т тГЃÙ ç тт
Ο θει ο ο τα τος προ ε τυ πω σε πα λαι Μω σης ε εν
ссцфчхчñ Ѓ ЃЃūţ Ş Ѓ ЃЃчéЃччГЌс
ε ρυ θρα θα λα ασ ση δι α βι βα σας Ι
ссØЃЃЃūţŞЃЃЃтсЂöтттГтЁöттЌсØЃЃЃŨşЃЃЃЃçè
σρα ηλ τω Σταυ ρω Σου την υ γραν τη ρα α βδω τε µων
 172

чéЃЂхччсöттÚЃЃЃūţŞЃЃЃтсЛ°тГЌЁö
ω δη ην Σοι ε ξο δι ον α να µε ελ πων Χρι στε
тттЃçст¡òЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃЃ Ũş
ε ο Θε ο ος
Το αυτό στον λεγόµενο διπλό χρόνο ή ρυθµόν υποσκάζοντα σε αναλυµένη γραφή. źŽЃЃЃЃЃЃЃЃũŠ
ччóЃçЂМáÎчт¢ссóЛ³ттт¢ЃçсМÎáт
Ο θει ο ο τα τος προ ε τυ υ πω σε πα α λαι
т¢ЙÂтЃçтчá³тссóцф±Ѓçччá³хчЃЃЃūţŞЃЃЃчó
Μω ση ης ε ε εν Ε ρυ θρα θα λα α ασ ση δι
ччЃçтт¤ т ссó с ЃЃЃūţŞ ЃЃЃтсó ЃçЂчá³ т тт¢
α βι βα α σας Ι σρα ηλ τω Σταυ ρω ω Σου την υ
çтч³áтЃçЁчá³тЃçтт¤тсЃЃЃŨşЃЃЃчóЃçЂч³áхч
γρα αν τη ρα α α βδω ω τε µων ω δη η ην Σοι
чóЃçсчá³ттЃЃЃūţŞЃЃЃтсóЛ³тЃçтт¤тЃçсучá³тт
ε ξο ο δι ον α να µε ελ πω ων Χρι στε ε ε ο
т¢Ѓçсч³áтчØЃ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ Ѓ Ũş
Θε ο ο ο ος
ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΟΤΟΚΕ ΠΑΡΘΕΝΕ ΤΟΥ ΜΠΕΡΕΚΕΤΟΥ
ẅЃЃЃ‚ẀЃЃЃЃΠα ’
ŬţşЃЃЃЃЂÙéЃтт¤сéЃссø±éЃтéЃтт¢ЃéЃГт¢ЃéЃсс±éЃсхÀЃéЃт
τεµ τε ε ε τε ρι ρε ρι[ ρι ρε ρι ρε ε ρε ε ε
х¢ЃéЃфéЃсéЃтéЃтМÎéЃфч±éЃчч±éЃЂт¢ЃéЃчт¡ðЃЃЃЃЃЃŬţş
ε τεµ τε ρι ρε ρι[ ρε ρι ρι ρι ρε ε ρε εµ
ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΜΕΡΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΟΜΜΑ ΤΗΣ ΚΑΡ∆ΙΑΣ ΜΟΥ
ẅЃЃЃỲЃЃЃЃ‛ЃЃЃЃΠα ‗
ŨťЃЃЃчт¢ЃéЃсХ³éЃфéЃМÀéЃфéЃсХ³éЃфЃĆéЃцт¢ЃéЃтт¢Ѓé
Ε ρι ρε ε ρεµ τε ρι ρε ε ρεµ τε ρι ρι ρι[
éЃст¤хéЃсéЃсЙÎéЃсфØЃЃЃŨţťЃЃЃЂėт¢ЃéЃсéЃЄéЃЂт¢Ѓé
ρε ε ε τε ρι ι τε τεµ Ε ρι ρε ρεµ τε ρι[
 173

éЃЛ±éЃтéЃГт¢ЃéЃтéЃЄéЃЂЃЃЃЃЃЃЃЃ ЃŨť
ρε ρε ρι[ ρι ρε ρε ρεµ
 174

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Αγαπητέ φίλε και συνάδελφε.

Με την βοήθεια του Θεού, ολοκλήρωσα και το τέταρτο βιβλίο, που αφορά
στην µεγαλόπνοη µουσική των Ελλήνων, και το οποίον χάριν στις ατέλειωτες
προσπάθειες του ξεχωριστού φίλου, συναδέλφου, χοράρχη και εκδότη Φώτη
Θεοδωρακόπουλου, βρίσκεται ήδη στα χέρια σου.
Ελπίζω βάσιµα, ότι και αυτό, κάτι θα προσθέσει στις γνώσεις σου και στην
κατάρτισή σου, ώστε να έχεις µια περισσότερο ολοκληρωµένη άποψη και εικόνα, γύρω
από την εν γένει µουσική µας πραγµατικότητα.
Με το ανά χείρας βιβλίο, επεδίωξα:
α) Να κάνω µια λεπτοµερέστερη αναφορά, γύρω από το γίγνεσθαί της, την
φύση της, την έκφρασή της, την πορεία της και όλα αυτά, γιατί (πάντα κατά την
άποψίν µου) η όλη υπόστασή της, όλο το µεγαλειώδες εκφραστικό της και η χρήση της,
δεν µελετήθηκαν στην έκταση που έπρεπε και που θα έδειχνε ανάγλυφο το µεγαλείο
της, και την απόλυτη τελειότητά της.
β) Επεδίωξα µια ολοκληρωµένη και αναλυτική µελέτη όλων των ήχων της
ελληνικής οκτωηχίας, αλλά και στις τρείς µορφές έκφρασής των, γιατί κατά την
άποψίν µου, ο κάθε ήχος, εκφράζεται µε άλλον τρόπο στα παπαδικά µέλη, µε άλλον
στα στιχηραρικά, και µε άλλον στα ειρµολογικά.
γ) Προσπάθησα να διατυπώσω τον κάθε ήχο, καθώς ακριβώς είναι, και τούτο
µέσω των αριθµητικά µοριοποιηµένων κλιµάκων, οι οποίες διατυπώνουν αλάνθαστα
την κάθε διαφοροποίησιν, αλλά και µέσω µιας τριπλής έκφρασης (κλιµάκων και ήχων),
γιατί επαναλαµβάνω, οτι είναι άλλο πράγµα η θεωρητική διατύπωση, και άλλο η
πρακτική στην εκτέλεση του κάθε ήχου.
δ) Θεώρησα σαν απολύτως αναγκαίο (και επιβεβληµένο) να κάνω µεγάλο
άνοιγµα και αναφορά, στην χρήση της ελληνικής µουσικής και από το εν γένει
δηµοτικό µας τραγούδι, και διετύπωσα για µια ακόµη φορά, την άποψή µου, ότι ο
ελληνικός λαός, από παλαιά έκανε χρήση της ελληνικής µουσικής, και τούτο κατά
τρόπο οµοιόµορφο τόσο στο τροπάρι, όσο και στο δηµοτικό τραγούδι.
Αυτή η συγγένεια έκφρασης, αυτή η ιδιοµορφία, δέν ήταν δυνατόν να µη
ληφθεί υπU όψιν. Γιατί πως ήταν δυνατόν να παραβλεφθούν ορισµένα πράγµατα όταν:
1) Έχουµε τραγούδια τα οποία είναι όµοια από κάθε άποψη, µε οµόηχα τροπάρια;
2) Όταν αυτά διατυπώνονται µε τα ίδια γνωρίσµατα, δηλαδή τις ίδιες µαρτυρίες, τα
ίδια διαστήµατα, τον ίδιο ήχο, τις ίδιες φθορές, τις αντίστοιχες έλξεις και την αυτή
έκταση;
3) Όταν για κάθε τροπάρι έχουµε (πολλές φορές) και ένα οµόηχο και οµότροπο
τραγούδι;
Βέβαια, υπάρχουν µερικοί συνάδελφοι, που υποστηρίζουν ότι είναι άλλο το
ένα (δηλαδή το τροπάρι) και άλλο το δηµοτικό τραγούδι! Βεβαίως έχουν κάθε δικαίωµα
να το υποστηρίζουν. Εγώ όµως, αµετάθετα υποστηρίζω, ότι τροπάρι και δηµοτικό
τραγούδι, είναι έννοιες ταυτόσηµες.
Υποστηρίζω ακόµη, ότι ο ελληνικός λαός από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα,
καθώς έψελνε, έτσι και τραγουδούσε, από πλευράς ήχου και διαστηµάτων.
 175

∆έχοµαι βεβαίως, ότι τα δύο αυτά είδη, αυτό που τα καθιστά διάφορα, είναι
το εκφραστικό, και τούτο είναι απολύτως δικαιολογηµένο, γιατί, άλλο πράγµα η
έκφραση της προσευχής, και άλλο της χαράς και της αγαλλίασης. Όταν όµως
διαρθρώνονται, όταν συνυπάρχουν τόσο κοντινά, τόσο συγγενικά, όταν εκφράζονται
σαν απόλυτα ταυτόσηµες αξίες, όταν συµφωνούν ακόµη και ως προς τον τρόπο
έκφρασης (παπαδικό, στιχηραρικό, ειρµολογικό), τότε δεν είναι δυνατόν να
αµφισβιτήσουµε την κοντινή σχέση, την συγγένεια.
Όµως είναι ανάγκη να µιλήσουµε (και µάλιστα εκτενώς) για τα διατυ-
πούµενα διαστήµατα, τα οποία πολύ πυκνά ενυπάρχουν στο παρόν βιβλίο, και
εκφράζουν τις κατU ήχον κλίµακες. Θέλω να τονισθεί, και να ληφθεί σοβαρά υπ όψιν
µας, ότι τα εν λόγω διαστήµατα δεν δόθηκαν ΜΟΝΟΝ µε βάση τις προσωπικές
τοποθετήσεις – πεποιθήσεις µου, αλλά στηρίχθηκαν εκτός της περιρρέουσας θεωρίας
και ακουστικής, το περισσότερον, στο µοριοποιηµένο ΠΑΝΗΧΙΟ, το οποίον κατά την
άποψίν µου, είναι όργανο απόλυτης και λεπτοµερούς ακρίβειας.
Τι είναι όµως το ΠΑΝΗΧΙΟ;
Κατά την άποψίν µου το εν λόγω όργανο, (από γενικής απόψεως) εκφράζει
την πλέον ολοκληρωµένη και αξιόπιστη απεικόνιση των ήχων, δεδοµένου ότι ο κάθε
ήχος αναπτύσσεται και διατυπώνεται αυτοτελώς. Και ακριβώς βάσει των 72
θεωρητικών µορίων που αποτελούν τις κλίµακες, εκτός βέβαια µιάς.
Ειδικότερον, είναι είδος κιθάρας από τον βραχίονα της οποίας έχουν
αφαιρεθεί όλα τα ενσωµατωµένα δυτικότροπα τάστα.
Στον εν λόγω βραχίονα και στου οποίου το 1/3 του πλάτους έχει επικολληθεί
στερρώς µοριοποιηµένη κλίµακα του πλαγίου Τετάρτου, εφαρµόζονται οι ορειχάλκινες
πλάκες όλων των ήχων (κεχωρισµένως) και µε βάση τα καταγεγραµµένα µόρια της
κλίµακας, επισηµειώνονται επί της ορειχάλκινης πλακέτας τα διαστήµατα του κάθε
ήχου, µε βάση βέβαια την θεωρητικήν επιταγήν, αλλά και µε την ακουστική
παρέµβαση προς έλεγχον.
Με βάση τα παραπάνω:
1) Έχει τηρηθεί η θεωρητική άποψη.
2) Έχει ελεγχθεί το αποτέλεσµα, µε την ακουστική παρέµβαση.
3) Έχει γίνει η προσήκουσα και µε βάση τα παραδεδεγµένα προσθήκη των έλξεων.
Είναι ανάγκη όµως να επισηµειωθεί, ότι η παρέµβαση των έλξεων
παρατηρείται στις κλίµακες Β και Γ (κατ’ άνοδον και κάθοδον του µέλους) όχι όµως
στην Α, η οποία καθώς έχει γίνει γνωστό, εκφράζει τα καθορισµένα θεωρητικά
διαστήµατα.
Φίλε αναγνώστη,τελειώνοντας και αυτή µου την εργασία, θα ήθελα να
πιστέψεις ότι ο στόχος µου δεν ήταν το κέρδος. Η εργασία µου αυτή, που την θεωρώ
αξιόλογη, γράφτηκε µε µοναδικό σκοπό να µεγαλώσει τις γνώσεις σου, γύρω από την
µουσική µας. Γύρω από την µουσική των Ελλήνων. Την τόσο αδικηµένη!
Κατακλείων το παρόν, θερµές ευχαριστίες εκφράζω προς τον πανοσ.
Αρχιµανδρίτη Αθανάσιο Σιαµάκη, άριστο µελετητή και ερευνητή της πατρώας
ελληνικής µουσικής, εκδότη θαυµάσιων βιβλίων, γιατί µε τις διορθώσεις και τις σοφές
παρατηρήσεις του, συνέβαλε καταλυτικά στην τελική µορφή του έργου.

Αθήνα στις 30 Ιανουαρίου 2009

176

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

1. Βιογραφικό του συγγραφέως. ..................................................................... 5

2. Προλεγόµενα του ιδίου............................................................................... 7
3. Μορφολογία – ανάπτυξη του Πλαγίου του Τετάρτου ήχου. .................... 27
4. Οµοίως του Τετάρτου ήχου...................................................................... 39
5. Οµοίως του Πρώτου ήχου. ....................................................................... 52
6. Οµοίως του Πλαγίου του Πρώτου ήχου. .................................................. 65
7. Οµοίως των Βαρέων διατονικών ήχων. .................................................... 76
8. Οµοίως του ∆ευτέρου ήχου.................................................................... 105
9. Οµοίως του Πλαγίου του ∆ευτέρου ήχου............................................... 120
10. Οµοίως του Τρίτου ήχου. ..................................................................... 135
11. Οµοίως του Εναρµονίου Βαρέως ήχου. ................................................ 149
12. Μακάµια και ιδιωµατισµοί ήχων. ........................................................ 158
α) Σαµπάχ........................................................................................... 158
β) Μινόρε............................................................................................ 161
γ) Νιχαβέντ......................................................................................... 165
13. Περί του υποσκάζοντος Ρυθµού. .......................................................... 166
14. Επίλογος .............................................................................................. 174
15. Πανήχιον ............................................................................................ 177
 177

Το Πανήχιον