JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ
Hudební fakulta
Katedra klavírní interpretace
Hra na klavír

Výrazové prostředky norské folklorní hudby v

klavírním díle Edvarda Griega

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Tomáš Galo

Vedoucí práce: prof. Jan Jiraský, PhD.
Oponent práce: MgA. Alice Rajnohová, PhD.

Brno 2019
Bibliografický záznam
GALO, Tomáš. Výrazové prostředky norské folklorní hudby v klavírním díle
Edvarda Griega [Expresion meanings of Norwegian folklore music in piano work of
Edvard Grieg]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební
Fakulta, Katedra klavírní interpretace, rok. 2019 s. Vedoucí diplomové práce prof.
Jan Jiraský, PhD.

Anotace
Diplomová práce „Výrazové prostředky norské folklorní hudby v klavírním díle
Edvarda Griega“ pojednává o norské folklorní hudbe jako o jednom z hlavných
zdrojů inspirace, z kterých Edvard Grieg čerpal náměty pro svoje klavírní dílo.
Vymezuje prvky, které jsou typické pro tamější folklorní hudbu a uvaţuje o jejich
vyuţití v klavírni interpretaci.

Annotation
Diploma thesis „Expresion meaning of Norwegian folklore music in piano works of
Edvard Grieg” deals with Norwegian folklore music as one of main sources of
inspiration from which Edvard Grieg drew ideas for his piano work. It defines
elements, which are typical for local folklore music and concider about their use in
piano interpretation.

Klíčová slova
Edvard, Grieg, folklor, hudba, interpretace, výraz, klavír

Keywords
Edvard, Grieg, folklore, music, interpretation, expression, piano
Prohlášení
Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené
prameny a literaturu.
V Brně, dne 30. září 2019 Tomáš Galo
Obsah

ÚVOD ............................................................................................................................................... 5

1. Norské lidové hudební umění v 19. století ..................................... 6

1.1. Hardangerské housle.........................................................................................8

1.2. Folkorní tance a melodie...................................................................................9

1.2.1 Tanec springar .......................................................................................................... 10

1.2.2. Tanec halling.....................................................................................................10
1.2.3. Tanec gammalvals.............................................................................................11

2. Edvard Grieg a norská folklorní hudba ...................................... 12

2.1. Norská folklorni hudba v ţivotě Edvarda Griega............................................13

2.2. Stěţejní dílo ovlivněné hudbou.......................................................................25

2.2.1. Dvacet pět norských folklorních písní a tanců op.17..........................................25

2.2.2.. Devatenáct folklorních písní op. 66....................................................................28
2.2.3. Norské venkovské tance op.72..............................................................................30

3. Interpretační praxe Griegových klavírních děl s folklorní

tématikou................................................................................................35

ZÁVĚR ................................................................................................... 37

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................. 38

Úvod
Diplomová práce zpracovává problematiku národního folkloru z východiska
poučené interpretace klavírního díla jednoho z nejznámějších norských skladatelů
klasické hudby. Rozebírám v ní specifickou tamější hudební kulturu a řeči 19. století
z globálního hlediska melodiky, rytmiky nebo agogiky a regionální odlišnosti tanců a
zvyklostí v oblasti hudebního umění. V práci se dál věnuji propojení folkloru se
skladatelskou osobností Edvarda Griega. Poukazuji na části a momenty jeho ţivota,
ve kterých pro jeho tvůrčí činnost byl nejsilnější aspekt norské lidové hudby.
Vybírám a popisuji určité konkrétní vlivy a myšlenky, které pouţil v jednotlivých
skladbách, nebo napříč celým klavírním dílem. Těţiště této práce spočívá ve vyuţití,
implementaci a rozpoznání znalostí z předešlého bádání v interpretační praxi.
Porovnávám několik nahrávek Griegových děl a uvaţuji o jejich umělecké a
estetické hodnotě skrz ideál poučené interpretace.

5
 Norské lidové hudební umění v 19. století

Napříč staletími byla norská hudba silně propojená s evropským kulturním

ţivotem. Z počátku devatenáctého století se skrz norskou inteligenci, která podnikala
cesty po Evropě, dostávaly do krajiny myšlenky Francouzské revoluce, a tedy i boj o
národní identitu. Tahle snaha vyústila v uzavření Kielské smlouvy, kdy se Norsko
osvobodilo od nadvlády Dánska, a se Švédským králem v čele a vlastní konstituci si
v roku 1814 vytvořilo nové zřízení. Změna se projevila i v kulturním ţivotě, kde
norští skladatelé a hudebníci začali postupně hledat a propagovat identitu norské
folklorní hudby jako způsob podpory norského národního ducha. Zdrojů zpočátku
nebylo mnoho a nebyly nijak shrnuty do ucelené práce. O první systematickou
kolektivizaci se přičinil Ludvig Mathias Lindemann1, který v roce 1840 přispěl do
sbírky norských příběhů a balad Norske Folkeeventyr2 a o rok později vydal svou
první sbírku sesbíraných melodií s názvem Norske Fjeldmelodier harmonisk
bearbeidede for Pianoforte3. Posléze mu Det akademiske Kollegium, odbor pro
výzkum Královské Frederikovy univerzity4, poskytla grant, kvůli kterému uskutečnil
několik výpravných cest po krajině. Díky této podpoře vydal dvanáctisvazkovou
kolekci melodií a písní Ældre og nyere Norske Fjeldmelodier5, která postupně
vycházela v letech 1853 aţ 1863. Vedle zachycování melodií, se také usiloval o
zapsání zvláštností v tonalitě, interpretaci a pozadí zachycené hudby. Primárním
cílem pro něj bylo přinést a zpropagovat lidovou hudbu z různých regiónů k celé
norské společnosti a také posílit zájem o tradici ve všech regiónech, proto melodie
aranţoval pro zpěv s doprovodem klavíru nebo pro klavír samostatně. Jeho sbírky se
později staly zdrojem pro další norské skladatele, jako byli Thomas Tellefsen6,
Halfdan Kjerulf7, Johan Svendsen8, nebo Edvard Grieg.

1 Ludvig Mathias Lindemann (1812 – 1887): norský skladatel a varhaník, známy svou sběratelskou
činností v oblasti folklorni hudby
2 Z nor.- Norské folklorní příběhy, sbírka napsaná Petrom Christenom Asjørnsenom a Jørgenom
Moem
3 Z nor. - Norské horské melodie zhamonizovány a spracovány pro klavír
4 Starý název pro dnešní Univerzitu v Oslu
5 Z nor- Starší a novší norské horské melodie
6 Thomas Tellefsen (1823 – 1874): norský skladatel a pianista
7 Halfdan Kjerulf (1815 – 1868): norský skladatel
8 Johan Svenden (1840 – 1911): norský skldatel, dirigent a houslista

6
 Mezi první hudební skladatele, kteří začali propagovat norskou folklorní
hudbu ve své tvorbě, patřili zpočátku zahraniční umělci, kteří se jí inspirovali při
svých koncertních cestách. Důkazem toho jsou dvojí variace na norskou píseň Stusle
Sundagskvelden 9od Abbého Voglera10. Mezi prvními norskými skladateli, kteří
vyuţili lidovou tvorbu ve své tvorbě, byl Waldemar Thrane11 v jeho Fjeldeventyret12,
které je i prvním jevištním dílem s norskou folklorní tématikou. Největším
propagátorem té doby, který měl i velký vliv na Griegovo pojímání folklorní hudby,
byl houslový virtuóz Ole Bull13. Snaţil se dostat do povědomí norskou folklorní
hudbu jak v Evropě, tak i v Americe, kde v tom čase existovala silná norská
komunita. Houslista, kterého přezdívali i jako ''Paganini severu'', měl tak velkou
popularitu, ţe díky ní se lidé začali zaobírat norskou folklorní hudbou čím dál více
akademicky, coţ reflektovalo obecný trend oţivování tradiční hudby a folklorní
tradice jako takové. Také se zasazoval více o interpretaci lidové hudby tak, jak se po
staletí traduje, neţ Lindemann, který svými sbírkami chtěl dopomoct současným
skladatelům k jejich uměleckému propracování, které by bylo základem nového
národního umění. Koncertoval a uváděl norské písně s doprovodem hráčů na
hardangerské housle, kde ho doprovázel zejména Myllarguten14, který s Bullem
vystupoval a byl pro zahraniční publikum jako past na oči a uši a i jako příklad
muzikanta z jeho domovské krajiny. Prvotní veliký ohlas získali v Paříţi v třicátých
letech devatenáctého století, kdy Bull také zkomponoval několik děl pro
hardangerské housle. I kdyţ by se mohlo zdát, ţe pro Bulla jako světoběţného
virtuóze klasické hudby bude norský folklor jen forma vzdálenějšího zájmu, nadšení
z odkazu revolučních dob a jeho přímá podpora norských muzikantů z něho udělala v
očích norské společnosti národního umělce.

Ačkoliv Myllargutenovi se podařilo, i díky Bullovi, jako prvnímu odehrát veřejný

koncert - konkrétně ve městě Kristiania15 v roce 1849 (královské předpisy zpočátku
umoţňovali hráčům na hardangerské housle hrát jenom při společenských
událostech), zdaleka nebyl jediným, komu se podařilo zpopularizovat hru na tenhle

9 z nor. - ohromující nědelní noc

10 Georg Josehp Vogler (1749 – 1814): německý skladatel, organista, pedagóg a teoretik
11 Waldemar Thrane (1790 – 1828): norský skladatel, houslista a dirigent
12 z nor. - dobroduţství z náhorní plošiny (fjeld je označován jako typ neúrodné náhorní plošiny ve
Skandinávii
13 Ole Bull (1810 – 1880): norský houslový virtuóz
14 Myllarguten je přezdívka pro Torgeira Augundssona (1801 – 1872),
15 Kristianania – název pro Oslo do roku 1925

7
nástroj. Do začátku devatenáctého století informacích o houslistech jako Myllarguten
bylo málo. Interpretační tradice byla úzce spjata s místy v regionech, kde se tyto
housle vyráběly a většina informací se přenášela ústním tradováním. Bezesporu
prvním místem, odkud se tenhle typ kultury začal šířit, byla oblast Hardangeru.
Zaslouţil se o to Ola Hildal z Oddy, který se svou hudbou procestoval západ Norska
a taky oblast Telemarku. Postupem času se vliv rozšířil do oblastí Voss a Valdres,
kde se o to přičinili muzikanti Nils Rekve nebo Jørn Hilme.

S nástupem dalších generací muzikantů přicházela také i rivalita spojená s

technickou vyspělostí hráčů. Nejlepší příklad se skrývá právě v osobnosti Torgeira
Augundsona. Výjimečný byl zejména svou schopností improvizovat, neobvyklým
rozsahem znalostí písní a melodií a svou nadpozemskou hrou, díky které si získal
přízeň Oleho Bulla. Jeho generace však mala několik stejně kvalitních muzikantů, ale
kvůli jeho popularitě mnozí z nich působili v jeho stínu. Nejvíce ho porovnávali s
muzikantstvím Håvarda Gibøena16, ale také s dalšími jako byli Per Bolko, Nils
Gjerde nebo Ola Strand. Posledních dvacet let devatenáctého století se v kultuře
hardangerských houslí často nazývá jako ''období koncertování''. V téhle době mají
starodobé norské tance svoje nejlepší časy za sebou, muzikanti hledají cestu v
nových tancích, hudebních formách a jejich zařazení mezi hudbu kaţdodenního
ţivota pomalu mizí. Nově vzniklé melodie a písně jsou silně propojeny s
romantickým pojetím folklorního ţivota, kde jim jako vzor slouţila díla Oleho Bulla.

1.1. Hardangerské housle

V průběhu devatenáctého století z běţně dostupných a pouţívaných

hudebních nástrojů na území dnešního Norska, jako langeleik17, seljefløyte18 nebo
lur19, se právě hardangerské housle (z norského hardingfele) staly symbolem norské
folklorní hudby. První pokusy o vývoj a modifikaci standardních houslí se začaly
objevovat na konci sedmnáctého století. Nejstarší dochované housle připomínající ty
dnešní jsou datovány do roku 1651 a byly nazývány jako Jaastadské housle, podle

16 Håvard Gibøen (1809 – 1873): norský hráč na hardangerské housle, současník Myllargutena
17 Langeleik – strunný drnkací nástroj, který měl hráč obvykle poloţen na nohách
18 Seljefløyte – druhy drevěné píštaly
19 Lur – podlouhlý drevěný roh

8
příjmení jejich zhotovitele Oleho Jonsen Jaastada. Z počátků však tyto nástroje byly
o mnoho menší oproti dnešní podobě a měly jenom dvě resonantní struny. Ustálenou
podobu získaly aţ v první polovině devatenáctého století díky nástrojářům Isakovi
Nielsen Botnenovi a Trondovi Isaksen Flatebøvi, kteří pocházeli z města Kvam,
leţícího v okrese Hardanger. Jejich nástroje byly natolik populární v mnohých
oblastech jiţního Norska, ţe název okresu zlidověl přímo s nimi. Časem se výroba
postupně přesunula do města Bø v kraji Telemark, a to konkrétně k rodině
Hellandů20, kteří housle postupně modernizovali a vyrábí dodnes. Celkově moderní
typ hardangerských houslí má méně zakřivený tvar, čtyři nebo pět resonančních
strun, více vizuálních dekorací v stylu norského řezbářství a tradičními květy růţe,
které přidávají na duchu norského národního romantismu.

Z pohledu interpretace hudby na tento nástroj, muzikant musí znát řadu

odlišných přístupů ke hře v porovnání se standardními houslemi. Při hře dvojhmatů
housle vytvářejí jednoduchou polyfonií, kterou však lze také nalézt ve folklorní
hudbě jiných zemí. Avšak několika laděními, kterých je ovšem okolo dvaceti,
předcházeli tomu, aby melodie nezněla monotónně. Hraje se jenom v první poloze a
housle se drţí opřené o hruď, nikoli poloţené na rameně tak, jak je to známé dnes.
Glissanda a vibrata nejsou povolena a synkopa má důleţitou rytmickou úlohu ve hře.

1.2. Folklorní tance a melodie

Hudba, kterou muzikanti na hardangerské housle provozovaly, byla většinou

taneční. Tato hudba byla pouţívaná jak při tanci, tak i mimo taneční příleţitosti jako
součást kaţdodenního ţivota. V obdobích letní sezóny muzikanti byli nejvíc
prezentování a ţádaní na svatbách, kde jejich hudba neslouţila jenom k tanci, ale
často i k obřadům. Také během léta se konávaly taneční sešlosti, kde se střetávali
mnozí muzikanti z různých oblastí a vyměňovali si zkušenosti nebo vlastní tvorbu.
Takto se muzikanti ze západního Norska setkávali například na Lærdalských trzích v
ve městě Sogn a na východě krajiny podobně fungovaly Kongsbergské trhy v
Buskerudu. Hudebníci, hrající na hardangerské housle, své melodie nazývali slått21, z

20 AKSDAL, Bjørn. The Norwegian hardanger fiddle in classical music. Studia instrumentorum
musicae popularis XVI, 2006, ISSN 1392-2831 str. 16
21 z nor. - nápěv nebo melódie pouţitá zejména ve folklorní hudbě

9
kterých vytvářeli nové tance nebo typy starých norských tanců jako byly gangar,
halling, rull, springar, gammalvals nebo bruremarsj22. Také pro mimo taneční
melodie vytvářeli lydarslåttar čili melodie na běţný poslech. Z počátku tyto melodie
byly jednoduché, limitovaný moţnostmi dobových nástrojů a mnohokrát někdy i
muzikanty, kteří byli samouci, a tedy objevovali limity nástrojů velice postupně.
Houslisté ke kaţdé své melodií přidávali preludium a postludium, v pozdějších letech
byly tyto části čím dál více improvizovány. Běţnou praxí bylo melodie také
pojmenovávat. Často nesly jméno po houslistovi, který danou melodií vytvořil,
tanečníkovi nebo pohádkové bytosti.

1.2.1. Tanec springar

Mezi nejstarší trojdobé taneční formy patří springar. Také se tomuto

rychlému a poskočnému tanci říkalo springleik, springdans, nebo pols. Názvy se
pouţívaly pro odlišovaní lokálních tradic. Třeba název springleik byl spjat s oblastí
údolí Gudbrandsdalu, severně od Lillehammeru, a pols se pouţíval v oblastech
severozápadu a dalekého severu. Odlišovat měli zejména inklinaci k těţké době v
taktu. Ve východních oblastech těţká doba měla místo na první době, ale západní
tradicí bylo hrát a směřovat těţkou dobu na třetí dobu v taktu. Těšil se veliké oblibě.
Téměř dvě třetiny melodií pro hardangerské housle byly napsány právě ve formě
tohoto tance.

1.2.2. Tanec halling

Mezi neznámější norské lidové tance patří halling. Je to převáţně sólový

muţský tanec, kde se muţ snaţí svými akrobatickými výskoky skopnout klobouk
zavěšený na holi, kterou drţí obvykle ţena. Modifikací tohoto tance pro pár se říká
gangar, který ovšem postrádá akrobatické prvky. Takt tohoto tance je jednoduchý
dvoudobý s průměrným tempem devadesát pět aţ sto pět úderů za minutu na jednu
čtvrťovou notu. Forma tance je zaloţená na repetici dvou kontrastních,
osmitaktových témat, kde kaţdé téma se jednou zopakuje, neţ nastoupí další téma.
Tento proces se celý zopakuje, z čehoţ vznikne finální forma AABBAABB. Halling

22 z nor. - svatební pochod

10
také obvykle obsahuje několik (nejčastěji čtyři) vstupních taktů s typickou rytmickou
figurou, čtvrťová a dvě osminové noty v jednom taktu. Zvláštností tohoto tance jsou i
zkrácené akordy v kaţdém čtvrtém taktu, které jsou součástí všeobecné tendence
pohnout celý tanec dopředu skrze mírné změny v artikulaci. Druhá polovina tématu
obsahuje většinou malé změny ve smycích a je ukončena staccatem.

1.2.3. Tanec gammalvals

Mezi prvními tanci, které na konci devatenáctého století začaly převládat nad
formami starých tanců23, byl valčík. Jenomţe forma valčíku se postupně vyvíjela po
celé století a byla přítomná ve společnosti jako variace na moderní valčík ještě
mnohem dříve. Ve skupině starých tanců se této variantě říkalo gammalvals. Od
dnešního valčíku se odlišuje mnoha způsoby. Melodickou strukturu tvoří hned
několika témat, přičemţ samotná témata jsou jednoduší, sloţena převáţně z
osminových not, kde kratší hodnoty jsou spíše pouţity v kadencích. Další rozdíl mezi
staršími variantami valčíku a těmi modernějšími je v tonalitě. Gammalvals je čistě
diatonický, ale chybí v něm důraz na vyuţití čtvrtého a sedmého stupně dané
stupnice. Paradoxně ze skupiny starých tanců je gammalvals nejméně komponovaný
v tónině D dur, která byla běţně uţívána díky základnímu způsobu ladění
hardangerských houslí.

23 BJØRNDAL, Arne; ALVER, Brynjulf. -og fela ho lét. Norsk spelemannstradisjon.

Universitetforlaget, Bergen, 1966, str. 237

11
2. Edvard Grieg a norská folklorní hudba

Ţivotem Edvarda Griega se zabývalo mnoho lidí a osobností z kulturní

oblasti, proto se domnívám, ţe není nezbytně nutné se zabývat tímto aspektem tak
absolutně dopodrobna, nýbrţ bych chtěl poukázat konkrétněji na momenty jeho
ţivota, kde primárním hlediskem jeho tvorby byla norská lidová hudba.

Kvalitních zdrojů je hned několik. Prvotní ucelený soupis jeho ţivota byl
vydán ještě v roce 1906 Henrym Theophilusem Finckem24. Finck taky po Griegově
smrti vydal první biografii mapující jeho dílo v roce 1910. Další cenná a obsaţná
biografie, která mapuje i vnější okolnosti skladatelova ţivota byla sepsaná Johnem
Hortonem. Nejnovější strukturované a jednotné dílo o ţivotě a díle norského
skladatele napsala dvojice autorů Finn Benestad25 a Dag Schjelderup-Ebbe26.
Publikace vyšla v roce 1980 pod názvem Edvard Grieg: Mennesket og kunstneren a
konkrétně čerpám z jejích anglického překladu, na kterém spolupracovali s
Williamom Howardom Halversonem a Lelandem B. Saterenem, který vyšel o osm
let později. Benestad spolu s Halversonem později přeloţili a vydali také Griegovů
korespondenci a soubor jeho autorských textů pod názvem Edvard Grieg: Diaries,
Articles, Speeches.

Také vyšlo několik zajímavých studií o Griegovom díle. Jedná z nich je

studie s názvem Reinventing Grieg's Folk Modernism: An Empirical Investigation of
Performance of the Slåtter, Op.72., No.2 od Georgie Volioti, která vyšla jako součást
muzikologického periodika Journal of Musicological Research v říjnu 2012. Mezi
závěrečnými diplomovými pracemi (Griegova Sonáta pre klavír e mol op.7 od
Tomáše Packa, nebo Edvard Grieg – Balada g moll, op. 24 od Vladimíra Halíčka)
jsem nenašel relevantní informace k mé práci, neboť rozebírají klavírní díla, která
nejsou aţ tak spjata s norským folklorem, jak to popíšu blíţe v následujících
kapitolách.

Mezi hodnotné zdroje také řadím předmluvy a závěrečná slova v edicích

Griegovych děl od vydavatelstva G.Henle Verlag, které však revidovalo jen několik
jeho opusů.

24 Henry Theophilus Finck (1854 – 1926): americký hudební kritik

25 Finn Benestad (1929 – 2012): muzikolog a hudební kritik
26 Dag Schjelderup – Ebbe (1926 – 2013): norský muzikolog, skladatel, hudební kritik a ţivotopisec

12
2.1. Norská folklorní hudba v životě Edvarda Griega

První impulsy a záchvěvy k hledání vlastní skladatelské osobnosti dostal

Grieg během studií v Kodani. Snaţil se vyhledávat nové cesty a moţnosti v
melodickém vnímání a harmonickém rozvoji. Také postupně usiloval o vymanění z
tradic německého romantismu a nalezení opory v kultuře skandinávských zemí.
Oporu nacházel v učiteli kompozice Benjaminovi Feddersenovi27, který svým dílem
také vytvářel prostor pro dánskou lidovou hudbu. Prvním zralým dílem, které v sobě
skrývá náznaky norského folkloru je povaţováno Šest poetických obrázků, op.3,
které Grieg věnoval právě Feddersenovi. I kdyţ se jedná o technicky méně náročné
skladby jako jsou skladby z jeho prvního opusu, za zmínku stojí zejména kvůli rytmu
springaru a dórskem a aiolském modu, který tam Grieg bohatě vyuţívá. V průběhu
svých studí ještě napíše Čtyři humoresky, op. 6, které jsou povaţované za první dílo z
čistě folklorní tématikou. V té době uţ měl celkem znatelné vědomosti o
Lindemannových sbírkách a také studoval hudební dílo Halfdana Kjerulfa28, jehoţ
hudba rozvinula norský hudební jazyk. Také se Griegovi podařilo setkat poprvé s Ole
Bullom a Rikardom Nordraakom29, coţ ho ještě víc posilnilo směrem vstříc norské
folklorní hudbě.

V roce 1869 po prvních větších úspěších, ať uţ s Klavírním koncertem a mol,

op.16 nebo setkáním s Lisztem, se osobně střetává i s Ludvigem Mathiasem
Lindemannnem. Osobně si ale nejsou moc blízcí, rozdíl především hledat v
generačních rozdílech a tím pádem i názorem na stejnou věc, kterou byla
harmonizace písní a melodií, které Lindemann sbíral. Pro Griega jeho harmonizace
byla mírně nešikovná a nerozumná. Více inklinoval k harmonizací, kterou vytvořil
Kjerulf, protoţe byla bohatší, přirozenější, spontánnější a taky kombinovala
modernější romantické postupy kombinované s norskými rysy. Nicméně si Grieg
vybral několik folklorních písní s Lindemannovy sbírky, na kterých vytvořil cyklus
Dvadset pět norských folklorních písní a tanců, op.17. Tři z nich ponechal bez
jakékoliv změny, ostatní velice lehce upravil, ať uţ rytmicky nebo melodicky.

V Bergenu během léta 1871, měl Grieg rozpracovaných několik děl.

Nejdůleţitější z nich byly Obrázky z folklorního ţivota, op.19. Tenhle cyklus, který

27 Benjamin Johan Feddersen (1823 – 1902): dánsky skladatel a pedagóg

28 Halfdan Kjerulf (1815 – 1868): norský skladatel
29 Rikard Nordraak (1842 – 1866): norský skladatel

13
obsahuje tři technicky náročné skladby, je jakousi reminiscenci na cestovatelské
záţitky s Říma, ostatně to vysvětluje předmluva k tomuto dílu:

Mělo by být jasné, ţe obeznámenost s prvními dvěma

skladbami je potřebná k nutnému pochopení té poslední.
Kvůli karnevalu uprostřed rozbouřeného davu, záblesku
norského svatebního obřadu v dálce. Svatební obřad je
posléze nahrazen obrovskými tanečními figurami, jak
patří do kroků velkých hallingových výskoků (na motivy
''V horách''), které pak takříkajíc vyčistí prostor.
Nakonec přichází létající jízda, která je naznačená v
čistých kvintách v A dur, které se objeví po úseku ''stretto''.
V tomto bodu se karneval změní na scénu absolutní
divokosti. Pískot a křik celého davu, k tomu řehtání
koní, které se prodírají vzduchem – to všechno se míchá
dohromady a vytváří obraz nespoutané divokosti. Částečně
myšlenky byly odvozeny z karnevalové sezóny v Římě,
avšak bez nejmenší snahy popsat je do detailu. Z další
části je to také vzpomínka na folklorní ţivot jako takový, která
později dala skladateli pár nejasných myšlenek. Ve snaze usnadnit
pochopení kompozice, myslím, ţe je toto nejlepší cesta,
jak věci vysvětlit.30
Jak uţ je zmíněno v předmluvě, tenhle cyklus začíná skladbou ''V
horách'', v které Grieg znovu pouţívá rytmickou strukturu springaru, melodický
materiál je sice jeho vlastní, ale introdukce mírně připomíná jednou píseň z
Lindemannnovy sbírky. ''Svatební obřad'' je povaţován za jeden z nejvíc
oslavovaných malých klavírních kusů, kde Grieg prokázal svůj osobitý výraz
mimořádně působivým způsobem.

Po tomto období přišel přesun Griegova zájmu o komponování hudby s

folklorní tématikou do jiných oblastí. Soustředí se na komponování písní, začíná
spolupracovat s Henrikom Ibsenom31, díky kterému komponuje svá největší jevištní
díla, ale také mimo jiné i Balladu g moll, op. 24, která je reakcí na tragické události v

30 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the
artist. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 143
31 Henrik Ibsen (1828 – 1906): norský dramatik, spisovatel a malíř

14
rodině. Snad za jediné klavírní dílo s vlivem folkloru můţeme povaţovat jeho
Improvizaci na dvě norské folkové písně op.29.

Grieg také obliboval čtyřruční hru na klavíru a ve spojení s folklorní

hudbou proto zkomponoval Čtyři norské tance, op.35 v roce 1880. Ostatně měl dva
důvody, proč chtěl napsat právě tento cyklus. Za prvé chtěl zkomponovat kvalitní
instruktáţní hudbu pro čtyři ruce, jak to zmiňuje Marthison – Hansenovi poté, co
noty vyšly tiskem v listopadu toho roku. Druhým důvodem, proč se Grieg odhodlal
napsat tento cyklus je, ţe chtěl přinést folklorní hudbu v trochu jiném stylu, neţ to
dosud dělal. Charakter tanců v cyklu je více orchestrální a bohatý na harmonickou
strukturu a je moţná trochu zvláštní, ţe tance taky neupravil pro orchestr, kdyţ je
upravoval pro dva hráče. Melodický materiál převzal z Lindemannnovy sbírky. První
z tanců je pochod s názvem Sinclair, který pochází z okolí Jotunheimu, ostatní tři
tance jsou méně známe hallingy. Také se tu Grieg více osvobodil o Lindemannnova
zápisu, protoţe kratší tance byly pro něj základem k volnějším úpravám, ve kterých
rozvíjel hudební materiál do větších forem. Tyhle tance také obsahují kontrastní
střední díly. Z komorních klavírních děl potom ještě stojí za zmínku Stará norská
melodie s variacemi pro dva klavíre, op.51, kterou zkomponoval o deset let později.

Velký průlom v Griegova folklorním vnímaní přišel po střetnutí s Kajou

Gjendine Slaalien, venkovskou ţenou, která se stala zdrojem pro jeho cyklus
Devatenáct folklorních písní pro klavír, op.66. Helge Stenersen32 vzpomíná ve svém
článku při příleţitosti jejích stých narozenin, na velmi vstřícný vztah, který měl
Grieg s Gjendine Slaalien, konkrétně se jedná o korespondenci, kterou si vyměnili ke
konci roku 1905. Gjendina píše Griegovi list, jako reakcí na dary, které ji Grieg
posílal z času na čas:

Dojalo mě k slzám, kdyţ jsem spomínala na návštěvu mých

přátel; ne jenom přátel, ale přátel, kteří jsou věrní do smrti.
Nikdy nezapomenu na ty příjemné časy strávené v horách.
Toto léto jsem měla návštěvu od Juliusa Röntgena a jeho
manţelky Abrahaminy. Je tomu devět let,odkdy jsem ho
viděla naposled, ale vidět znovu staré známe je tak
vzrušující, ţe mé srdce je rozrušené ještě dlouho potom.
Nedokáţu popsat, jak šťastná jsem, kdyţ dostanu

32 Helge Stenersen (1928 – 2014): norský historik a spisovatel

15
 pozdravy od mých starých horských přátel...
Láskyplné pozdravy od mého Halvora a malé Thory! A
nakonec od té, kterou znáte nejlépe: vřelé pozdravy, všechno
nejlepší a dlouhý ţivot Edvard Grieg! Je Vám teď šedesát roků.
Četla jsem noviny. Věřte mi, hltala jsem kaţdé slovo a pečlivě
četla o poctách, které jste obdrţel za vaší dobrou práci v
divadle. Tak a teď, sbohem, Vám a Nine. Srdečné pozdravy!

Grieg se zmiňuje o tomto dopise, který ho velice dojal, Frantsovi

Beyerovi 33o měsíc později:

Zaţil jsem nádherný moment nedávno. List o Gjendiny byl

tomu příčinou. Být opět jednou připuštěn být laskavý -
skutečně dobrosrdečný - proto bych se rád vzdal i toho,
co je povaţováno za potřebné...pro slzami zmáčený papír.
Co napsala bylo tak krásné a skutečné. A taky zahrnula
Ninu, jak by byly staří přátelé. To bylo tak pozorné. Je
podivuhodné, ţe si myslí, ţe jsem herec.

K jejich prvnímu střetnutí došlo během léta roku 1891, kdy se Grieg
spolu s rodinou Juliuse Röntgena34 vydal objevovat krásy Jotunheimských kopců.
Jednoho dne směrem do Skogdalsbøenu, kde měli sjednané ubytování, zaţili
neobyčejný večer. Přišli tam do kontaktu s tehdy ještě devatenácti letou dojičkou v
osobě Gjendiny. Ta právě v té dobé kolíbala dítě a zpívala píseň, která na Griega
velice zapůsobila tak silně, ţe ji pouţil jako v opusu šedesát šest pod jménem
Gjendina ukolebávka. Jak Röntgen dále poznamenal, Gjendina pro ně s radostí
zpívala mnoho písni a melodií. Po veselé večeři v hostinci vyšli ven na dvůr, kde jim
dotvářel atmosféru svit měsíce a nedaleký zurčící potok. Gjendine se vylezla na
přilehlou skálu a začala znovu zpívat ukolébavku, kterou předtím zpívala. Grieg se

33 Frants Diecke Cappelen Beyer (1851 – 1918): norský účetní, daňový inspektor a skladatel. Blízky
příbuzný Edvarda Griega
34 Julius Engelbert Röntgen (1855 – 1932): německo – nizozemský skladatel

16
nahnul k Röntgenovi a řekl mu: ''Jak okouzlujíce to znělo. Máš opravdu štěstí příteli,
zaţít něco tak vzácného v Norsku35.''

Zdrojem folklorní hudby při norských písní opusu šedesát šest nebyla
taky jednom Gjendina Slaalien, ale i jeho dlouholetý přítel Frants Beyer. Důvodem
je, ţe kromě ukolébavky, kterou Grieg slyšel od Gjendiny, téměř všechny ostatní
písně Grieg převzal přímo od Beyera, kterému se je podařilo zapsat. Obdrţel celkově
dvacet dva písní od Beyera, ze kterých Grieg pouţil pro tenhle cyklus dvacet z nich.
Sbírka písní to byla opravdu různorodá. Mnohé písně byly staré, některé Beyer
zachytil jenom krátce předtím, neţ je posunul Griegovi. Taky obsahovala
nejrozličnější typy písní. Ať uţ to byly populární popěvky, vokální tance,
ukolébavky, kravská volání nebo heroické balady. Mnohé melodie obsahovaly také
texty, které se Grieg rozhodl opomenout. Také se o nich zmiňuje ve své
korespondenci, kterou měl s Röntgenem, kterému píše:

Ţivot je tak zvláštní, jak jsou zvláštní folklorní písně; nikdo

neví, zda byly koncipovány jako veselé nebo smutné...
Strávil jsem odpoledne v mém pokoji, kde jsem harmonizoval
mnoho folklorních písní, které mi Frants poslal. Bylo to
opravdu radostné...Některé z nich jsou neskutečně krásné.
V kaţdém případě, sloţil jsem několik ohromujících
akordických kombinaci na papír. Ale omluvou, nech
mě říci, ţe nebyly vytvořeny na klavíru, ale v mé hlavě.
Kdyţ někdo má poblíţ Vöringský vodopád, je více
nezávislý a cítí se odváţněji, neţ kdyţ je dole v údolí.36

Také se zmiňuje o písních Agathe Backer Grøndahl37, kdy píše o části z

nich a snaţí se vysvětlit jejich důleţitost:

Jak velkolepé tyto hrdinské balady jsou! Je to jakoby

nejhlubší harmonie leţely skrývajíc se v nich, touţící po
momentu, kdy spatří světlo dne. V mé čtvrté příchozí kolekci
folklorních písní je několik z nich, které musí být označeny

35 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 316
36 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 335
37 Agathe Backe Grøndahl (1847 – 1907): norská pianistka a skladatelka

17
 jako hrdinské balady. Co by mělo víc zaujmout Nory o
sbírce je, ţe ţádná s melodií nebyla nikdy předtím
publikována. Byly transkribovány během posledních dvou
let, jak byly zpívány dojičkami a statkáři v Jotunheimských
horách. Jsou charakteristické nejhlubší melancholií
přerušenou jen tu a tam paprskem světla.38

Grieg neměl v úvaze zkomponovat opus šedesát šest pro koncertní pódia.
Nicméně si přál, aby sbírka byla hodnotná díky její vnitřní celistvosti a s ohledem na
vyuţití tónin a gradaci napětí.

Snad nejzávaţnější dílo, ve kterém Grieg pouţil aspekty norské folklorní

hudby je cyklus Slåtter, Norské venkovské tance op. 72. Vyplývá to zejména z jeho
zájmu o hardagerské housle, od té doby, kdy se setkal s Ole Bullem, jeho zájem o ně
permanentně vzrůstal. V roce 1888 mu přišel dopis od známého houslisty Knuta
Johannessen Dahla, který se uţ od svých mladých let učil hrát na hardangerské
housle od Myllargutena a jiných mistrů tohoto nástroje. Domníval se, ţe nastal čas,
aby se motivy starých tanců zapsaly do not. Grieg zachytil Dahlův zájem o
spolupráci, která ho velice potěšila, ale v té době ukončoval práci na orchestrální
suitě Peer Gynt a také na čtvrté sbírce Lyrických kusů, kvůli čemuţ nebyl ze začátku
spolupráci příznivě nakloněn. To Dahla neodradilo a poslal mu ještě několik dopisů,
na které však nedostal ţádnou odpověď. Od té doby aţ do roku 1900, kdy se Dahle
vrátil z Ameriky po smrti jeho syna zpět do Norska, se s tímto nápadem nic nedělo.
O rok na to se Dahle znovu připomněl Griegovi, tentokrát více naléhavým
způsobem, protoţe zůstal posledním ţijícím pokračovatelem Myllargutenova
hudebního odkazu a také ho sklíčeně poţádal, jestli by nemohl najít někoho, kdo by
mohl zaznamenat do not tance, pokud by sám neměl zájem. Griegova reakce byla
teď pohotová. Odepsal Dahlovi se slibem, ţe dá hned věci do pohybu. Obratem píše
list Johanovi Halvorsenovi39 s prosbou, zda by se nemohl ujmout práce na sepsání
tanců. Urgentnost vyjadřuje v dopise, který mu posílá osmnáctého října 1901:

Je to pro mě jasné teď, v čase, kdy je tu jediný houslista s

norským emocionálním zázemím, který je schopný

38 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 335
39 Johan Halvorsen (1864 – 1935): norský houslista, skladatel a dirigent

18
 transkribce a můţe provést úkol, který mám v rukou.
Je to skutečně šílené, ţe Storting40 platí lidi, kteří nejsou
houslisti, aby shromaţďovali folklorní písně, jakkoliv tito
lidé nemohou zachytit instrumentálně taneční melodie -
které jsou stejně důleţité a četné jako vokální písně. Co má
být učiněno? Získat Myllargutenovi tance v jejich originálni
formě je úlohou, která nemůţe být odloţena ani o jediný den,
jelikoţ Knut Dahle je uţ starý muţ. Byl bych rád, kdybys přijal
tento úkol. Ale vím, ţe jsi zajisté velmi zaneprázdněn.
Kdybych mohl alespoň přemluvit Dahla, aby cestoval do
Kristianie a přišel k tobě ráno po dobu několika týdnů
Kdyby zámoţný pán nemohl pokrýt jeho cestu a pobyt, udělal
bych to já osobně. Nebudeme tedy o finanční straně věci
přemýšlet. Raději popřemýšlej nad tím, co kdybys tohle
udělal a já bych to potom upravil pro klavír a udělali bychom to
slavným skrz Peterse přímo před očima toho sotva národního
a momentáně nenarodního parlamentu! Jestli jednoduše nemáš
čas, je tu samořejmě Gustav Lange41, který má bezpochyby
trochu víc času ušetřeného. Ale domnívam se, ţe by musel
nechat výuky nebo něčeho jiného, aby mohl mít dostatek
času na publikaci. Takţe otázka, zda bys byl tak dobrý,
abys odpovědel na nasledujíci: mohl bys příjmout Dahla,
nebo mi doporučit jiného, dostatečně kvalifikovaného člověka
v Kristianii, nebo nech mě říci, v Norsku?

Halvorsen s radostí nabídku přijímá a prosí Griega, aby poslal neprodleně

Dahla za ním. Ten v listopadu roku 1901 přichází do Osla a spolupracuje s
Halvorsenem na zápisu nejen hudby folklorních melodií, ale také i na sepisování
legend a příběhů, které tato díla měla. Na začátku prosince, Halverson posílá list
Griegovi spolu se sedmnácti tanci a menší sumarizací:

Drahý Griegu! Posílám ti v příloze výsledky pobytu Knuta

Dahla v Oslu. Doufám, ţe najdeš něco, co budeš chtít pouţít.

40 Storting je název pro nejvyšší zákonodarní orgán v norské konstituci

41 Gustav Fredrik Lange (1861 – 1939): norský houslista, pedagóg a skladatel

19
Snaţil jsem se zapsat všechno co nejpřesněji, jak jsem mohl.
Je tady nespočet repetic, ale je snadné je upravit. Pokud jde
o tonalitu: je tady zvláštnost, ţe nota gis se tu hodně vyuţívá
(na začátcích tanců v D dur). Samotná nota g se objevuje
jenom směrem ke konci (na niţší struně). Pokud jde o mě,
myslím, ţe tón gis zní svěţe a zábavně, tón g poněkud
dutě. Potom jsou tady trylky, appogiatury a skupinky. Tyhle
ornamenty, spolu s rytmem jsou okrasy a duše tanečních
melodií. Často jsou hrány jenom pouhou vibrací ruky, díky
čemuţ znějí, jako by se ''chvěly''. Výjimkou jsou jenom trylky
na otevřené struně 'a', které znějí čistě a měkce. Zaznamenal
jsem, ţe i ''nejpekelnější'' appogiatury a trylky nikdy nezmění
rytmickou linku v tancích. Cvičím na hardangerské housle
dennodenně, abych získal značný stupeň ''autentičnosti''.
Housle jako tyto kvokají, vřískají, ''naříkají'', chvějí se.
A můţe to znít krásně – jako v Myllargutenově svatebním
pochodu například. Mezi gangary si myslím, ţe ''Skudalova
nevěsta'' je nejlepší…

Grieg mu na to odpovědel následujícim listem:

Co za sobotní večer to je, milý Halvorsene. Venku běsní jiţní

vichřice, která mává domem, nemluvě o skutečné potopě,
která lije z nebes. Ale doma je útulně a pohodlně. Právě jsem
obdrţel a prošel tvé taneční melodie a absolutně jsem
zavýskal potěšením. Ale zároveň jsem vzteklý jako pes, ţe
nejsem houslista. Jak já nenávidím konzervatoř v Lipsku! -
ale k věci: ta zvláštnost, o které mluvíš s respektem, o
pouţívaní noty gis v tónině D dur, se mě hnala hlavou uţ
v roce 1871. Přirozeně jsem hned vyuţil pro moje Obrázky
z folklorního ţivota. Tenhle fenomén je něco pro muzikology.
Zvětšená kvarta můţe být taky spatřena ve venkovských tancích.
Je to přesun ze staré stupnice k jiné. Ale ke které? Je těţko
uvěřit, ţe nikdo mezi námi se neujal studia naší
národní hudby, kdyţ máme tolik bohatých zdrojů v naši

20
 folklorní hudbě – pro ty, kteří mají uši, aby slyšeli, srdce
aby cítili a znalosti, aby transkribovali. V tomto momentu
by to byl pro mě hřích upravit taneční melodie pro klavír.
Ale je to hřích, který zřejmě spáchám dřív nebo později.
Je to příliš lákavé. Mnohokrát děkuji za tvoji práci. Velice
mě to potěšilo a budoucnost ukáţe, ţe jsi udělal víc neţ to.
Nemohu však s nimi nic udělat do nejbliţšího léta. Byl bys
tak laskav a ve vhodný čas oslovil Peterse42, aby publikoval
obě naše díla?43

Grieg však strávil mnohem více času nad úpravou tanců, protoţe nebyl
tolik zběhlý v tradici tanečních melodií pro hardangerské housle. O svém úsilí také
píše Beyerovi na podzim roku 1902:

Posledních čtrnáct dní jsem byl zaneprázdněn folklorními

melodiemi od Knuta Dahla a Halvorsena. Zajímají mě velmi,
ale je to pekelná práce. Proč? Nuţe, stal jsem se víc kritickým,
neţ kdykoliv předtím k zájmu o obsaţení jednotného stylu. A
v tomto případě tu je překáţka, se kterou jsem se nesetkal,
kdyţ jsem pracoval s Lindemannovými materiály, a to konkrétně
s rozhodnutím, co zachovat z originální houslové notace s
ohledem na spodní notovou osnovu. A teď, kdyţ bude
originál publikován spolu s mými úpravami, budu
nepochybně provokovat německé kritiky. Ve
spojitosti s touhle publikací, jsem rozmýšlel nad
napsáním předmluvy, kde bych vysvětlil můj pohled na
tyto věci. Přinese to lepší pochopení toho, po čem jsem touţil,
co chtěl, a co ne. Doufám, ţe by to mohlo odzbrojit do
určité míry ty, kteří by chtěli na mě zaútočit. Je tady pár
tanců, které budeš milovat. Jak lehké by to bylo okrást je
o jejich vůni!

42 Petersem měl Grieg na mysli vydavatelství C. F. Peters, které op. 72 vydalo v roce 1903
43 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 365

21
 Norské venkovské tance representují Griegův dalekosáhlý pokus o přímé
přestavění materiálu folklorní hudby do forem, které by vyhověly koncertním sálům.
Je to brilantní práce, ale pro houslistu, který má zvuk a rytmus venkovských tanců v
krvi, je výsledek téhle přestavby přesunem jemu blízké hudby do úplně jiného světa.
Je to zejména kvůli tomu, ţe slåtter jsou vytvořeny z malých motivů, které jsou
opakovány, modifikovány nebo připojeny k sobě. Monotematičnosti se vyhýbají
skrze vynalézavým frázovánim, melodii, rytmu, nebo harmonií. Dalo by se říci, ţe
to jsou právě variace malých motívů, které jsou často improvizovány, kde malé částí
ji dodávájí enerií. A právě takové variace je obtíţné zreprodukovat u klavíru.44

Není zjevně ţádných pochyb, zda byl Grieg ovlivněn folklorní hudbou.
Ta prolínala jeho tvorbu po celý ţivot. Byla součástí jeho osobitého skladatelského
jazyka a spolu s impresionistickým pojetím domovské krajiny tvořila dva základní
pilíře jeho kompozičního stylu. Vztah k ní opisuje Henrymu Finckovi, který byl jeho
ţivotopisec, v dopise z léta roku 1900:

Říše harmonie byla vţdy pro mě svět snů a vztah mezi mým
vnímáním harmonie a norskou folklorní hudbou byl vţdy pro
mě záhadou. Zjistil jsem, ţe ta temná hloubka naši folklorní
hudby má základy na jejich nerealizovatelných harmonických
moţnostech. V mých úpravách z opusu šedesát šest nebo
kdekoliv jinde, jsem se snaţil dát výraz mých pocitů ze
skrytých harmonií našich folklorních melodií. V tom jsem
byl dosti zvláště fascinovaný, zejména v chromatických
postupech, které podporují harmonickou strukturu.45

Také obhajoval svůj postoj k důleţitosti národního aspektu v německém

periodiku Berliner Lokal – Anzeiger, kterému poskytl rozhovor jenom pár měsíců
před vlastní smrtí:

Byl jsem učen v německé škole. Studoval jsem v Lipsku,

a hudebně mluvím kompletně německy. Ale potom jsem
šel do Kodaně a seznámil jsem se s Gadem a Hratmannem.

44 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 363 - 370
45 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 128

22
 Pak mě to udeřilo tak, ţe jsem se rozvíjel jenom na národním
základu. Byly to naše norské folklorní melodie, které mi
ukázaly cestu. V Německu jsem byl hodnocen kritiky špatně,
protoţe jsem nespadal do kategorií, do kterých jsou skladatelé
běţně umísťováni... Je pravda, ţe jsem vytvořil obrysy
norských folklorních skladeb, ale ani Mozart a Beethoven
by se nestali těmi, kterými byli, kdyby neměli staré mistry
jako modely. Vznešená německá folklorní píseň byla pro
ně základem, bez kterého by ţádná váţná hudba nebyla moţná...
Vím velice dobře, proč má hudba zní pro Němce celkem
nacionálně, ale musím vzít v úvahu fakt, ţe je to část mé
osobnosti díky germanizaci... Ale nicméně neustále věřím,
ţe naši lidé jsou schopní vzít tuhle harmonií – samozřejmě
ukrytou někde záhadným způsobem. Tak jako naší básnici
znovu a znovu pouţívají materiál ze ság, tak taky
skladatelé můţou a musí hledat hudební materiál pro
46
jejich umění.

2.2. Stěžejní klavírní dílo ovlivněné folklorní hudbou

Mezi velkým mnoţstvím klavírních děl, které Grieg napsal, ne všechny

byly úzce spjaty s norskou folklorní hudbou. To je hlavní důvod, proč se nevěnuji
podrobněji dílům jako je Klavírni sonáta op.7, Ballada op.24, Klavírni koncert
op.16, nebo jeho Lyrickým kusům, coţ jsou jeho nejznámější díla zkomponována pro
tento nástroj. I kdyţ v mnohých částech těchto děl můţeme cítit silnou přítomnost
folklorní hudby, stále to je hudba převáţně autorská. Grieg totiţ vyuţíval aspekty
lidové hudby v průběhu celého svého ţivota různými způsoby, protoţe to byla
součást jeho skladatelské osobnosti. Důleţitější pro mě jsou díla, která moţná nejsou
tak veřejně známa, ale sehrály v Griegově ţivotě skrze folklorní hudbu zásadní roli.
Mluvím konkrétně o trojici cyklů: Dvacet pět norských folklorních písní a tanců
op.17, Devatenáct folklorních písní op.66 a Norské venkovské tance op.72. Jejich

46 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 334

23
důleţitost spočívá v kontaktu se zdroji ve folklorní hudbě, které jsou zastoupeny v
osobách nebo materiálech, s nimiţ se Grieg setkal. Taky lze v nich zhlédnout náznak
geneze vývoje na práci s folklorní hudbou, kterou se budu snaţit popsat v
následujících podkapitolách.

2.2.1. Dvacet pět norských folklorních písní a tanců op.17

První zásadní dílo se silným pozadím folklorní hudby je právě tenhle

cyklus, i kdyţ nelze říct, ţe by Grieg čerpal z primárního zdroje, jelikoţ Lindemann a
taky Kjerulf, jemně zharmonizovali jednotlivé tance, které aţ pak Grieg převzal jako
zdroj. Většina ze skladeb jsou úpravy folklorních písní, ale také několika
temperamentních tanců pro housle nebo langeleik. Grieg všeobecně vybral na
zpracování kvalitní melodie. Kaţdá z úprav má charakter odpovídající konkrétní
melodii. Také tady převládá vyrovnanost mezi jednoduchostí a obezřetnou
sofistikovaností v kaţdé oblasti, zda se jedná o klavírní zápis, harmonií nebo foremní
rozvoj kaţdé skladby. Volba akordů je často čistě intuitivní a krásně zobrazena v
akordických pasáţích, které představují jeden z charakteristický znaků Griegova
kompozičního stylu: přirozeném splynutí funkčních a mnohdy chromatických
akordických kombinací, které více neţ častěji jsou svobodně říznuty disonancemi a
modálními prvky47.

Umělecky hodnotných skladeb z tohoto cyklu je hned několik. Jiţ první

Springdans C dur je názornou ukázkou Griegovy práce s folklorní hudbou. Jak uţ
zmiňuje název, jde o třídobý, rychlý tanec. Tenhle konkrétně pocházi z oblasti
Hallingdalu, čili západní části Norska. Typický je svou těţkou první dobou, která se
obyčejně prodluţuje na úkor třetí doby, doplněn svěţí melodií.

47 BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the artist.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, ISBN 0-8032-1202-X str. 130

24
 Př.1 (takty 1 – 5)

Zvláštností je pak změna v druhé polovině tance, začínající třetím

nástupem tématu v pianissimu, kdy v levé ruce nastupuje figurace osminových not.
Einar Steen - Nøkleberg popisuje tuhle figuraci jako imitaci hry na langeleik48, která
zní díky plektru, které hráči na tenhle nástroj pouţívají, poměrně krátce, ale zato
zvonivě.

Př. 2 (takty 22 - 33)

Druhým příkladem, který stojí za zmínění, je kladba s číslem pět, Tanec z

Jølstringu F dur (v norském originálu jenom Jølstring). I kdyţ skladba nebyla

48 STEEN NØKLEBERG, Einar. Onstage with Grieg: interpreting his piano music. Bloomington:
Indiana University Press, 1997, ISBN 0-253-33248-6 str. 176

25
koncipována pro typ hardangerských houslí, je světlým příkladem, jak Grieg
zpracoval taneční kroky hallingu do rytmické struktury levé ruky. Jedná o základní
taneční pohyb v hallingu, kde se muţ toči okolo vlastní osy ve směru proti
hodinovým ručičkám. Grieg tenhle pohyb zapsal do not jako ostinátní pohyb akordů
se synkopickými sforzaty, která udávají tanečníkovi puls. Zde je také přínosné
sledovat změnu, kterou dosáhl svou úpravou v provnání s Lindemannovou verzií .

 Lindemannova verze49

Př.3 (1 - 5)

 Griegova verze

Př. 4 (takty 5 – 9)

Posléze také ve své úpravě imituje sérií malých výskoků, které jsou také
běţnou součástí tohoto tance.

49 GRIMLEY, Daniel. Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. The Boydell Press,
Woodbridge, 2006, ISBN 1-84383-210-0 str. 40

26
 Př. 4 (takty 11 - 14)

2.2.2. Devatenáct norských folklorních písní op.66

Z celého cyklu písní zřejmě aţ devět z nich bylo převzatých od Gjendiny

Slaalien, mimo jiné i ukolébavka, kterou zpívala, kdyţ se poprvé setkala s Griegem.

Tyto písně jsou vzácností i proto, neboť do té doby nebyly zaznamenány

Lindemannem. Jak uţ jsem psal, sbírka obsahuje nejrozličnejší typy písní, kterým se
Grieg snaţil dodat více zvukového charakteru. Záměr byl totoţný jako u opusu
sedmnáct, no zde přistoupil více k impresionistické cestě, nikoliv jako u tanců.
Paradoxně, nedá se mluvit o nějaké folklorni technice spěvu té doby, která by
přesahovala a zásadně měnila agogiku v klavírních úpravách v srovnáni s tanci.
Nicméně se dá poukázat na zajímavá místa některých písní, která podtrhují charakter
dané skladby.

Jedno takové místo se nabízí hned na začátku celého cyklu, v skladbě

číslo jedna s názvem Kulokk D dur, neboli v překladu Svolávání krav. Jde o typ
pracovní písně, která se běţne pouţivala při práci s dobytkem a má charakter
pěveckého zvolání. Grieg tímto ''svoláním'' otevírá a uzavírá skladbu.

27
 Př.5 (takty 1 - 4)

Podobný typ zvukomalby také pouţívá v osmé skladbě s téměř

podobným názvem Lokk d moll. Melodická linka připomínající svolání tu je poněkud
komplikovanější s vrcholem na repetici jejího motivu. To demonstruje variabilitu v
melodičnosti svolání.

Př.6 (takty 1 - 4)

Mezi dalšími typy písní, které se v tomto cyklu objevují v hojném počtu,
jsou ukolébavky. Neliší se v zásadě nijak od ukolébavek v ostatních zemích. Jejich
základem je melodie vystavěná na třech – čtyřech tónech s monotónním rytmem.
Ukázkovou ukolebávkou můţe být právě ta od Gjendiny Slaalien, s názvem
Gjendines bådnlåt, jejíţ melodie se pohybuje okolo tónu g1 a má pevnou rytmickou
strukturu v motivu jednoho dvojtaktí.

28
 Př.7 (takty 1 – 4)

2.2.3. Norské venkovské tance op.72

Je hned několik důvodů, kvůli kterým jsou právě venkovské tance

nejstěţejnějším dílem ovlivněným folklorní hudbou. V první řadě je to blízkost ke
zdroji, kterou Grieg měl. I kdyţ by se mohlo zdát, ţe podobnou blízkost měl i při
komponování opusu šedesát šest, s Dahlem a Halversonem byl v kontaktu jěšte
během zaznamenávání ať uţ osobně, nebo formou korespondence, přičemţ při
folklorních písních obdrţel mnoho materiálu uţ zapsaného v notách. Druhým
důvodem je samotný skladatelův přístup k získanému hudebnímu materiálu. Ve
venskových tancích Grieg vyuţil všechny svoje skladatelské zručnosti získané také
díky práci na předešlých dvou velkých sbírkach. Posledním důvodem je samotná
obtíţnost tohoto cyklu. Uvědomoval si ji i Grieg osobně, proto se rozhodl napsat
předmluvu k celé sbírce:

Tyto norské ''Slåtter'' (''Slåt'' je obvyklé norské pojménovaní

pro venovský tanec) jsou teď poprvé předloţeny před
veřejnost v jejich originální formě pro housle (nebo pro
takzvané hardangerské housle), byly přepracované pro klavír
po tom, co byly zapsány starým houslistou z Telemarku. Ti,
kdo si váţí takové hudby, budou potěšeni originálností
míchanou s krásou, jemnou elegantností s robustní aţ takřka
hrubou silou a nezkrocenou divokostí pokud jde o melodií a
ještě více o rytmus, který tyto tance obsahují. Tahle hudba –
která je nam dána z dob, kdy kultura norských venkovanů
byla isolována v jejich samotářskych horských údolích od

29
 vnějšiho světa, na čemţ leţí celá její originalita
-nese pečeť představivosti, podobně jak odváţlivec ve svém
létáni, tak zvláštní to je. Mým cílem v úpravě hudby pro
klavír bylo pozdvihnout tato díla lidu na uměleckou úroveň
způsobem, kterému říkám hudební shoda, nebo je přenést do
systému harmonie. Přirozeně, mnoho malých ozdob,
charakteristických pro venkovské housle a jejich zvláštní
způsob smyčcové techniky, nemůţe být reprodukován na
klavíru a musí být tudíţ vynechán. Na druhou stranu,
díky jeho dynamickým a rytmickým kvalitám, klavír poskytuje
velikou výhodu ve vyhýbání se monotonní stejnomienosti
pomocí variovaním harmonie opakujicích se pasáţí, nebo
částí. Usiloval jsem se být srozumitelný ve stanovených
liniích, abych doshál definitivní formy. Několik málo pasáţi,
které jsem přidal a povaţují se za ich autora, budou snadno
nalezeny, v porovnání s originálem zapsaným Johanom
Halvorsenom, způsobem spolehlivým k výskumu a
publikován tutéţ firmou. ''Slåtter'' znejí o malou tercií výš,
kdyţ se hrají na venkovské housle, nicméně, jsem zachoval
tóninu, ve které jsou zapsané, za účelem ziskání plnšího
efektu na klavíri.50

Grieg mimo jiné přidal v dopisu k první edici radu poznámek k některým
skladbám. Také v něm vyzdvihuje pravou podstatu celého opusu, která podle něj leţí
na kulturno – historickém základu. Konkrétně se jednalo o Halling z hor č. 4,
Prillar51 z farnosti Os č.5, Gangar č.6, Svatební pochod č.8 a Springar a Gangar
děvčat z Kivledalu č. 16 a 17. Není známo, proč Grieg napsal poznámky jenom k
těmto tancům, no kaţdopádně je dnes známo pozadí i u ostatních skladeb a ich
znalost je důleţitým aspektem v dnešní interpretaci. Všeobecně se jedná o různe
legendy nebo ţivotní příhody houslistů, kterým jsou tance připsána.

Jednou s pozoruhodností norských tanců je moţné spoznat uţ v druhém

tanci s názvem Jon Væstafæ's Springdans č.2 D dur. Konkrétně se jedná o rytmickou

50 GRIEG, Edvard. Norwegian Peasant Dances (Slåtter) op.72, G. Henle Verlag, 1994, ISMN 979-
0-2018-0491-0, Předslov
51 Prillar - typ kravského rohu, pouţívaného jako hudební nástroj

30
strukturu třídobého taktu, kterou Halvorsen popsal jako ''pstruh v koši, moment, kdyţ
ho chcete chytit do rukou, no hned je pryč.'' V základu táto struktura byla odlišná v
kaţdém regiónu, pričemţ v Telemarku, odkud tento tanec konkrétně pocházi, těţká
doba byla na stanovená na druhou dobu a posledná čtvrťová nota je zkrácená v jeji
trvání. Tuhle rytmickou nuancí a nepravidelnost není moţné v její přirozenosti
zachytit do not a je jednou z mnoha nesrovnalostí mezi verzí hardangeristů a
Griegovou adaptacií. Dále tenhle tanec nese meno po houslitovi, který měl v
Telemarku královskou výsadu jako jediný hrát na svadbách a folklorních
slávnostech.

Př.8 (takty 1 – 4)

Příkladem, kdy součásti tance byl i příběh samotného houslity, můţeme

spatřit ve Svatobním pochodu č.8 A dur. Váţe se k němu příběh Torgeira Augundsna,
který z vlastního vyprávění hral tenhle tance za skálou při svatebním průvodu své
milované Kari, která se však musela vdát za jiného muţe. Tanec je tak na jedné
straně graciózní a slávnostní, no na druhé straně, je plný melancholie a ţalu z
nenaplnené lásky.

Př.9 (takty 2 – 6)

31
 Také je moţné v tanci zaslechnou volání po samotné Kari, které se
objevuje v tanci ve formě sestupné tercie52.

Př.10 (takty 11 – 14)

Součásti norského folkloru je také mnoho legend, na kterých byli

vystavěné lidové tance. Legenda o třech pannách s Kivledalu je námětem posledních
dvou tanců, které Grieg upravil v opusu dvaasedmdesát sahá aţ do prvního století
nášho letopočtu. Je o troch pannách, které svou hrou na beraních rozích při pastvě
uchvátili místni lid při bohosluţbě. Ten je chtěl však přerušit a jak panny pokračovali
v hraní, tak kněz pozdvihl ruky k nebesům a proměnil je i s jejich rohy a stádem na
kámen a do dnešního dne ich můţeme spozorovat na horním svahu údoli Kivle.
Griegova verze je poněkud odlišná. Počíta jenom s dvomi pannami, které zkaměněly,
třetí zmizela v horách a na místě zanechala kvitnoucí šruchu. Proto jsou v tomto
opuse jenom dva tance. Z hudebního hlediska je zaujímavostí sledovat zejména
melodickou linku Springaru a Gangaru F dur, která připomína hru na jednoduchý
hudební nástroj podobný rohům.

52 Tuhle informaci mám od pedagóga a pianistu Torleifa Torgersna, kterou jsem získal během studia
na Griegově akadémií v Bergenu.

32
Př.11 (takty 11 – 14)

Př. 12 (takty 7 - 10)

33
3. Interpretační praxe Griegovích klavírnich děl s folklorní
tématikou

Vedle celé plejády nahrávek steţejního díla Edvarda Griega existuje několik
pianistů, kterí posunuli svou zálibu v díle tohoto skladatele a rozhodli se prezentovat
jeho klavírni tvorbu více podrobněji nebo spůsobem, který vyzdvihuje specifičnost
konkretního díla. Je pravdou, ţe se jedná zejména o norské pianisty, pro které je
Grieg ústrední postavou jejich kultúrní identity. Vybral jsem tedy radu nahrávek, na
kterých popíšu interpretační specifiká spojena s interpretací skladeb, které jsem
rozebíral v předešlé kapitole.
Mezi největší pianistické osobnosti dnešní doby v této oblasti patrí Einar
Steen – Nøkleberg. Zaslouţil se o to zejména svou kompletní diskografií Griegovho
díla, ediční činností pro vydavatelství Henle Verlag, jako umělecký garant Griegovy
souteţe v Bergenu a v neposlední rade jako propagátor jeho hudby. Ve všeobecné
rovnině je jeho interpretace pro mě jedinečná svou komplexností a charakterovou
jasnosti. Zejména jeho ponětí různých barev a nálad v opusech šedesát šest a
sedmdesát dva nechali ve mně pocit čirého mistrovství. Také disponuje velikým
přehledem v časovém pojetí mnoha tanců ať uţ v doprovodech nebo melodiích.
Svoje zkušenosti s Griegovou hudbou sepsal do didaktické knihy s názvem Onstage
with Grieg: Interpreting his piano Music.

K Nøklebergovi radím také ještě jednoho pianistu, který moţná nepropaguje Griega
takovým spůsobem jak on sám, no jsou z rovnaké generace a jejich interpretace,
které obě uznávam, nabízejí v detailu odlišný přístup k interpretaci. Jedná sa
konkrétně o pianistu Håkona Austbøa, kterého interpretace (napr. Kulok č.1 z opusu
šedesát šest) přináší zvukově kulatější a barevnější zuvk tónu a taky odlišnější
koncept při mnoha jiných tancích. Zejména v opusu sedmdesát dva Austbø zvolil
zcela odlišná tempa v provnání s Nøklebergem. Také znění ozdob v tomhle opusu u
obou interpretů je pojaté různym spůsobem. U Austbøa můţeme slyšet mnoho ozdob
zahratých melodicky, Nøkleberg v drvivé většine hraje ozdoby rychle aţ zbrkle, lze
se domnívat, ţe tak smýšlel přenést interpretační prvek z hardangerských houslí do
klavíru.

34
 Z mladších generacií pianistů je za potřebí spomenout norskou pianistku
Ingfrid Breie Nyhus, která se svou sestrou Åshild vytvořila projek zaloţen na tancích
z opusu sedmdesát dva. Cílem tohoto projektu bylo přinést posluchači jak originální
znění tanců od Knuta Dahla hraných na hardangerské housle tak i Griegovou
adaptaci na klavíri. Ovšem tenhle nápad se podařilo nahrát jako prvnímu uţ
Nøklebergovi společně s Knutem Buenem53 v roce 1988, no počin sester
Nyhusových si všimla norská státní televize NRK54 a dala jim moţnost prezentovat
své interpretační uměni v televizi. Z interpretačního hlediska Ingfrid Breie Nyhus při
Griegovych tancích vyuţíva širokou škálu dynamických moţností, a to zejména v
nízke dynamice, které klavír můţe nástroj interpretovi dát a implementuje do ní
kaţdou moţnou nuancí, kterou lze zachytit z hry hardangerských houslí. Také
vyuţíva střídmějšího pedálu, aby byla dokonale vyslyšena všechna artikulace.

Mezi interpréty z jiných krajín, kterí se také věnují podrobněji Griegovej

hudbě je italsko - americký pianista Antonio Pompa – Baldi. Má za sebou kompletní
nahrání skladatelova klavírního díla a také často působí jako člen poroty na
Griegovej soutěţi. Jeho interpretace se vyznačuje křišťálově čistým zvukem
doplněným umně vyuţitým pedálem. Pomocí artikulace zcela presvědčivě vyjadřuje
náladu daných skladeb. Svou interpretaci pojíma, v provnání s ostatními zmíněnými
interprety, velice racionálně a prvořadým je pro něj notový zápis autora.

Z poslechu nahrávek tychle interprétů je moţno konstatovat, ţe interpretace

Griegové klavírni tvorby s folklorní tématikou má široký zvukový a koncepční
rámec. Interprét jako tvůrči osobnost má tedy mnoho moţností, jak se vyspořádat s
úskalími notového materiálu. Avšak jako jednou z podstat, která do velké míry můţe
změnit spůsob náhledu na tenhle typ tvorby, povaţuji znalost pozadí skladeb,
pramenů a seznámení se s dosavadními spůsobem jejich interpretace. Důvodem této
podstaty je přinést posluchači jistý druh autentičnosti. který je však také ovlyvněný
výběrem a vkusem interpréta. Nelze proto podle mého názoru tvrdit, ţe je moţné
interpretovat pouze s těmito poznatky nebo absolutně bez něj. Z mého pohledu na
Griegovou tvorbu, vyuţítím těchto moţností, má interpret k dispozici další paletu
výrazových prostředků, aby učinil pro poslucháče zaujimavější tú část autorovy

53 Knut Buen (1948 - ): norský houslista, skladatel, folklorista a vydavatel

54 Odkaz na nahrávku jsem zařadil do seznamu pouţitých hudebních nahrávek.

35
tvorby, která není aţ tak známa nebo interpretována a vytvářet novou estetickou
hodnotu.

Závěr
Diplomová práce poskytla a objasnila zásadní fakta o jednom z hlavních
zdrojů inspirace Edavrda Griega. Konkrétněji pojmenovává rozličné aspekty norské
lidové hudby a popisuje skladatelovo vyuţití v jeho vlastní tvorbě. Stěţejní část
práce se zabývá třemi opusy Griegovy klavírní tvorby, které jsou nejvíc a přímo
ovlivněny folklorní hudbou. Zabývá se okolnostmi jejich vzniku a pojmenovává
některé zvláštnosti a aspekty, které skladatel nemohl plně zapsat do not, ale jsou
známy z dochovaných zdrojů, coţ zapřičiňuje značný posun v interpretaci těchto
skladeb. Autor práce nachází výchozí body v interpretaci pianistů, kteří se zaslouţili
o propagaci Griegova díla jako celku nebo nevšedním způsobem, a sám hledá
moţnosti jak uplatnit v interpretaci poznatky, které práce nabízí.

36
Použité informační zdroje

AKSDAL, Bjørn. The Norwegian hardanger fiddle in classical music. Studia

instrumentorum musicae popularis XVI, 2006, s.11, ISSN 1392-2831

BJØRNDAL, Arne; ALVER, Brynjulf. -og fela ho lét. Norsk spelemannstradisjon.

Universitetforlaget, Bergen, 1966, s.258.

BENESTAD, Finn; HALVERSON, William Howard. Edvard Grieg: Diaries,

Articles, Speeches. Peer Gynt Press, 2001, s.480. ISBN 0-9645238-3-3

BENESTAD, Finn; HALVERSON, William Howard. Edvard Grieg: Letters to

Colleagues and Friends, Peer Gynt Press, 2000, s.742, ISBN 0-9645238-2-5

BENESTAD, Finn; SCHJELDERUP – EBBE, Dag. Edvard Grieg: the man and the
artist. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, s.441. ISBN 0-8032-1202-X

FINCK, Henry Theophilus. Grieg and his music. New York: John Lane company,
1910, s. 435

GOERTZEN, Chris. Fiddling for Norway: revival and identity. The University of
Chicago Press, 1997, s.374, ISBN 0-226-30050-1

GRIMLEY, Daniel. Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. The Boydell
Press, Woodbridge, 2006, s. 260, ISBN 1-84383-210-0

HORTON, John. Grieg. J. M. Dent & sons ltd, London, 1974, s. 288, ISBN 0-460-
02169-9

LANGE, Kristian. Norwegian music. A sruvey. Johan Grundt Tanum Forlag, Oslo,
1971, s. 124, 82-518-0012-9

37
STEEN NØKLEBERG, Einar. Onstage with Grieg: interpreting his piano music.
Bloomington: Indiana University Press, 1997, s.440, ISBN 0-253-33248-6
VOLIOTI, Georgia. Reinventing Grieg's Folk Modernism: An Empirical
Investigation of the Performance of Slåttel, Op.72, No.2. Journal of Musicological
Research, Taylor & Francis Group LLC., 2012, s.36, ISSN 1547-7304

VOLIOTI, Georgia. Landscaping the Gaze in Norwegian Visual Art and Grieg's Op.
66 Folk Songs. Music & Letters Vol. 98 No. 4, Oxford University Press, 2018, s. 28

Notový materiál

GRIEG, Edvard. Samlede verker, Band 3: Arrangementer av norsk folke musikk, 25

norske folkeviser og danser, C. F. Peters, Frankfurt, 1982

GRIEG, Edvard. Samlede verker, Band 3: Arrangementer av norsk folke musikk , 19

norske folkeviser, C. F. Peters, Frankfurt, 1982

GRIEG, Edvard. Norwegian Peasant Dances (Slåtter) op.72, G. Henle Verlag, 1994,
ISMN 979-0-2018-0491-0

Hudební nahrávky

AUSTBØ, Håkon. Briliant Classics Piano Library: Grieg, Briliant Classics, 2010

BREIE NYHUS, Ingfrid; BREIE NYHUS, Åshild. Grieg: Slåtter, Op.72 & The Knut
Dahle Slåtter. Simax Classics, 2007, PSC 1287

POMPA – BALDI, Antonio. Grieg: Works for Piano, Vol. 5, Centaur Record, 2006

POMPA – BALDI, Antonio. Grieg: Works for Piano, Vol. 8, Centaur Record, 2008

38
STEEN – NØKLEBERG, Einar. Grieg: Piano Music Vol.2, Naxos, 1995

STEEN – NØKLEBERG, Einar. Grieg: Piano Music Vol.4, Naxos, 1995

STEEN – NØKLEBERG, Einar; BUEN, Knut. Slåtter/Norwegian Peasant Dances,

Op.72 With The Original Fiddle Tunes From Telemark, Simax Classics, 1988, PSC
1040

Internetové odkazy

Åshild & Ingfrid Breie Nyhus - Myllargutens bruremarsj (live, 2006):

https://www.youtube.com/watch?v=pfXsDDo_eWo (30.9.2019)

39