‫شكر وعرفان‬

‫لألستاذة الدكتوزة عبيدة صبطي على كل التوحيهات‬

‫يسست خسوج‬ ‫العلمية السديدة والتسهيالت التي َّ‬

‫هرا البحث إلى النوز؛‬

‫إلى ألاستاذة املناقشين الرين ثفضلوا بقبول مناقشة‬
‫هرا العمل؛‬
‫إلى كل من قدم مساهمة ذلل بها صعوبات‬
‫هرا البحث‪.‬‬
‫ً‬ ‫ُ ً‬
‫شكرا لكم جميعا‪.‬‬
‫مقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـدمة‬
 ‫م ـ ـ ـ ـ ـ ــقدمة‬

‫مازال ُيشكل الدين أحد القضايا الشائكة والمفاهيم المعقدة بالنسبة للعقل اإلنساني‪ ،‬والزالت العالقة بين‬
‫ثالثية اإلله واإلنسان والطبيعة هاجسًا تخطى حدود العلم والمعرفة إلى الفنون على اختالف أنواعها مما يجسد‬
‫نزعة إنسانية ال متناهية لفهم هذه العالقة واإلجابة على هذا التساؤل الملِح‪ ،‬في م ِ‬
‫عترك اإلجابة على هذا‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫الخطاب الديني باعتباره كل المحاوالت اإلنسانية المعرفية‬
‫ُ‬ ‫عبر احتكاك العقل اإلنساني بالدين؛ ظهر‬
‫السؤال َ‬
‫والفنية وقبلها تلك المرتبطة بالمؤسس ات الدينية ورجال الدين لفهم وتفسير مسألة الدين‪ ،‬في اقتراب وابتعاد هذه‬
‫المحاوالت من النصوص الدينية المقدسة بات الخطاب الديني إعادة إنتاج للدين وابتعدت االجتهادات عن‬
‫النصوص األصلية؛ فظل الدين متساميًا متعالياً في اتجاهه العمودي بينما اتخذ الخطاب الديني اتجاهًا‬
‫عموديًا في تراكمه عبر التاريخ‪.‬‬

‫التراكمية التاريخية للخطاب الديني واتخاذ السلوك اإلنساني ُبعدًا مؤسساتيا وتصاعد دور اآللة بعد‬
‫الثورة الصناعية ثم انفجار التكنولوجيا والتقنية وتنامي النزعة المادية واالستهالكية للحداثة‪ ،‬أخرج الخطاب‬
‫الديني من ضرب المحاوالت الفردية إلى األيديولوجيات الكبرى التي تنخرط فيها جماعات إنسانية عدة ال‬
‫يمكنها تفسير وإدراك واقعها االجتماعي إال من خلل منظار هذه األيديولوجيات في عملية ال واعية شديدة‬
‫التنميط وأكثر نزوعًا لتكون العادة والمنطق‪ ،‬ليصبح بذلك الخطاب الديني قوة بسيكو سوسيولوجية‪ ،‬بمفهوم‬
‫يكاد ُيلمح أثرها على المجتمع بكامل أنساقه‪.‬‬
‫ميشال فوكو‪ ،‬شديدة التعقيد والتشفير ال ُ‬

‫إذ ذاك؛ يتداخل الدين في نزوعه الدائم نحو التسامي والتعالي مع هذه الخطابات الدينية المؤدلجة حتى‬
‫المفارقية‬
‫ُيطمس الدين بشكل تام لتحل محله هذه الخطابات التي تتراوح بين اإللحادية والحلولية والشركية و ُ‬
‫وغيرها من المذاهب واأليديولوجيات‪ ،‬كما ينصهر الخطاب والمنطق والعقل والمعرفة والدين في ُك ٍّل واحد‬
‫تام للفروق بينها ‪ ،‬وبالتالي تصبح المعرفة اإلنسانية بكل‬
‫ليحيل كل مفهوم منها على اآلخر في اضمحالل ٍّ‬
‫أنواعها حتى العلمية منها رهينة هذه األيديولوجيات‪ ،‬وعلى اعتبار الدين أحد مصادر للمعرفة بل وحتى هناك‬
‫من يرى أن أصل المعرفة ديني بحت‪ ،‬يصبح طمس الدين طمس موازي للمعرفة بالشكل الذي يمكن أن نقول‬
‫فيه أن األيديولوجيا هي أال تعرف الحقيقة أبدًا‪.‬‬

‫في معرض حديثنا عن التكنولوجيا والتقنية والطابع المؤسساتي للسلوك اإلنساني‪ ،‬تظهر السينما كأحد‬
‫أهم الوسائط االتصالية والثقافية التي يمكن أن تنتشر من خاللها األوعية األيديولوجية‪ ،‬ظلت السينما منذ‬
‫ظهورها الوسيلة األكثر قدرة على االستحواذ على حواس اإلنسان وعقله ووجدانه معا‪ ،‬وحتى عندما ظهر‬
‫التلفزيون بعدها لم يستطع فعل ذلك؛ فمشاهدة التلفاز قد يصاحبها حديث عائلي‪ ،‬أو مكالمة هاتفية أو تردد‬

‫أ‬
 ‫م ـ ـ ـ ـ ـ ــقدمة‬

‫تقل هذه األخيرة لتنعدم في‬

‫على أحد مواقع التواصل االجتماعي على الهاتف الذكي وغيرها من األنشطة‪ُّ ،‬‬
‫يتعرض له‪.‬‬
‫ُ‬ ‫حضرة الفيلم السينمائي أين ينزع المتلقي للسكون والهدوء مستسلمًا بشكل تام لما‬

‫الشخوص‪ ،‬الطبيعة ‪ ،‬األلوان‪ ،‬الوقائع؛ ووجود بأكمله يسحب إلى الشاشة والصورة المتحركة‪ ،‬وعبر‬
‫االنتقال من العصر الصورة التماثلية إلى عصر الصورة الرقمية ثم الصورة المستحدثة عبر الكومبيوتر‪،‬‬
‫ازدادت المسافة بين نقل السينما للواقع االجتماعي وصناعة عوالم ال تمت للواقع اإلنساني ِ‬
‫بصلة‪ ،‬لتتأرجح‬
‫بذلك األجناس السينمائية بين الواقعية والفانتازية‪ /‬الخيالية وتتعدد األساليب بين الدراما والميلودراما والتشويق‬
‫واإلثارة والتخويف‪ ...‬أمام مواضيع بمستويات شتى على الصعيد االجتماعي والسياسي واالقتصادي‬
‫والتاريخي والديني‪.‬‬

‫وعليه يصبح الخطاب الديني في السينما أحد أهم أنماط إعادة إنتاج الدين وتداوله‪ ،‬كما تصبح المسافة‬
‫بين نقل الواقع وبنائه ف ارغٌ النتشار األيديولوجيات وقوة أكبر في تحركها وسيطرتها وقدرتها على تفكيك هوية‬
‫الفرد والمجتمع وبعث االضطراب الهوياتي خصوصا إذا تعلق األمر بالدين الذي يشكل أحد أهم عناصر‬
‫الهوية على الصعيدين الفردي واالجتماعي ‪ ،‬وهنا تتجاوز السينما هدف الترفيه؛ السيما عندما تتحول إلى‬
‫صناعة ضخمة ومؤسسات إنتاج عديدة وأفالم تفوق المئات سنوياً‪.‬‬

‫اء كان تنوله قصدي أو عرضي‬ ‫وعلى الرغم من أن كل سينمات العالم تحتوي على خطاب ديني؛ سو ً‬
‫فال يكاد يخلو أي فيلم في ا لعالم إلى إشارة أو إيماءة دينية‪ ،‬إال أن الحديث عن السينما العالمية بمفهوم‬
‫االكتساح واالنتشار والسيطرة والصناعة يسوقنا بشكل مباشر إلى السينما األمريكية وتحديدا هوليوود مركز‬
‫الصناعة السينمائية األضخم في العالم؛ التي تحولت إلى ثقب أسود ابتلع الوجود بأكمله بتناولها لكل‬
‫نعيش فيه‪ ،‬ولعل الخطاب الديني في السينما األمريكية قد فاق‬
‫ُ‬ ‫المواضيع حتى باتت عالماً موازيا لهذا الذي‬
‫الواقع والمتوقع بتناوله المتعدد ألبعاد الدين؛ وفقًا لمختلف األساليب واألجناس واألنماط السينمائية‪ ،‬بالشكل‬
‫الذي يمكن أن نتساءل فيه عن نمط خطابي خاص بتعاطي السينما األمريكية مع مسألة الدين‪.‬‬

‫تلك اإليرانية؛ التي تتجه هي األخرى‬

‫ُيحيلنا التأمل المستمر لظاهرة الخطاب الديني في السينما إلى َ‬
‫إلى العالمية من خالل الصدى واالهتمام الذي تلقاه في العالم عبر اختالقها لخط سينمائي يخصها وحدها؛‬
‫طورت فيه أسلوب المدرسة الواقعية في التصاق شديد بهويتها االجتماعية والثقافية‪ ،‬هذه السينما أيضا تفرد‬
‫حي از كبي ار لموضوع الدين‪ ،‬حيث يبدو أن النظام اإلسالمي للجمهورية اإليرانية قد أثر بشكل كبير على‬

‫ب‬
 ‫م ـ ـ ـ ـ ـ ــقدمة‬

‫أطروحات الخطاب الديني فيها‪ ،‬إذ ذاك يسوقنا التعاطي الراسخ للسينما اإليرانية مع سؤال الدين عن‬
‫التوجهات األيديولوجية التي يبطنها في مقابل تلك المضمرة في السينما األمريكية‪.‬‬

‫الملِح لهذا البحث الذي يستهدف تحليل ومقارنة الخطاب الديني في‬ ‫وعليه؛ نجد أنفسنا أمام الطرح ُ‬
‫السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة من األفالم‪ ،‬ولمعالجة هذا الموضوع قسمنا دراستنا إلى ثمانية‬
‫فصول؛ فصل منهجي‪ ،‬وفصليين نظريين مكتبيين‪ ،‬وخمسة فصول تطبيقية؛ أربعة منها تحليلية وواحد مقارن‬
‫نفصلها كاآلتي‪:‬‬

‫تناولنا في الفصل ال ول ؛ اإلجراءات المنهجية والنظرية للدراسة في ثالثة مباحث؛ حيث عرضنا‬
‫إشكالية الدراسة في المبحث األول ونوع الدراسة ومنهجها وعينتها في المبحث الثاني والدراسات المشابهة‬
‫والمنظور الدراسة في المبحث الثالث‪.‬‬
‫خصصنا الفصل الثاني لمفهوم الخطاب الديني الذي فككناه في ثالثة مباحث؛ وضحنا في األول منها‬
‫مفهوم الخطاب وامتداداته في الثقافتين العربية والغربية واستراتيجياته‪ ،‬أما المبحث الثاني فقد وقفنا فيه على‬
‫مفهوم الدين ونظريات نشأته من المنظورين اإلسالمي والغربي وفي المبحث الثالث تناولنا مفهوم الخطاب‬
‫الديني وخصائصه العامة وتحدياته المعاصرة‪.‬‬
‫في الفصل الثالث؛ تناولنا مفهوم السينما في ثالثة مباحث؛ خصصنا األول منها لـتأصيل مفهوم‬
‫السينما وخصائصها ونشأتها وآثارها ووظائفها‪ ،‬أما المبحث الثاني فقد تعرضنا فيه للسينما اإليرانية من خالل‬
‫تاريخها وتنولها لموضوع الدين ومسألة الرقابة عليها‪ ،‬في حين خصصنا المبحث الثالث للسينما األمريكية من‬
‫خالل تناول تاريخها واقتصادياتها‪.‬‬
‫أما فيما يتعلق بالفصول الرابع والخامس والسادس والسابع فقد خصصناها لتحليل عينة األفالم‬
‫ٍّ‬
‫فصل منها يحتوي على ثالثة مباحث‪ُ ،‬نفكك في األول‬ ‫اإليرانية واألمريكية بما يقابل فصل لكل فيلم؛ كل‬
‫ونحلل في الثاني القوى الفاعلة والحجاج الفيلمي ونفسر في الثالث السياق‬
‫األطروحة الخطابية للفيلم‪ُ ،‬‬
‫األيديولوجي للخطاب‪.‬‬
‫وجاء الفصل الثامن‪ /‬األخير للمقارنة بين الخطابين الدينيين في السينما اإليرانية واألمريكية؛ من خالل‬
‫عينة األفالم المحللة والكشف عن نقاط االقتراب واالبتعاد بينها‪ ،‬وهو الفصل الذي قسمناهُ إلى ثالثة مباحث‬
‫وفقا لمؤشرات المقارنة التي اعتمدنا فيها على مستويات تحليل الخطاب؛ األطروحة الخطابية‪ ،‬القوى الفاعلة‪،‬‬
‫الحجاج و السياق األيدي ولوجي للخطاب‪ .‬لنتوصل في األخير إلى أهم نتائج هذه الدراسة التي أوردناها في‬
‫خاتمة البحث‪.‬‬

‫ت‬
 ‫الفصل األول‬
‫اإلجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫المبحث األول‪ :‬إشكالية الدراسة‬

‫أوال‪ :‬موضوع الدراسة‬
‫ثانيا‪ :‬تحديد مفاهيم الدراسة‬
‫ثالثا‪ :‬أسباب الدراسة وأهدافها وأهميتها‬

‫المبحث الثاني‪ :‬نوع الدراسة ومنهجها وعينتها‬

‫أوال‪ :‬نوع الدراسة‬
‫ثانيا‪ :‬منهج الدراسة‬
‫ثالثا‪ :‬أدوات الدراسة‬
‫رابعا‪ :‬مجتمع الدراسة وعينتها‬

‫المبحث الثالث‪ :‬الدراسات المشابهة ومنظور الدراسة‬

‫أوال‪ :‬الدراسات المشابهة‬
‫ثانيا‪ :‬منظور الدراسة‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫تمهيد‬

‫يتناول هذا الفصل اإلجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‪ ،‬حيث يقدم لموضوعها‪ ،‬أسباب اختياره‬
‫وأهميته‪ ،‬واألهداف المرجوة من اإلجابة عن إشكاليتها‪ .‬كما يحدد المفاهيم المركزية الثالث التي تضمنتها‬
‫الخطاب الديني‪ ،‬السينما اإليرانية‪ ،‬والسينما األمريكية‪ .‬ثم ينتقل لتوضيح نوع الدراسة ومنهجها بين تحليل‬
‫الخطاب والمنهج المقارن‪ ،‬وأدوات الدراسة (تحليل األطروحة‪ ،‬تحليل القوى الفاعلة‪ ،‬تحليل الحجاج‪ ،‬تحليل‬
‫السياق)‪ .‬يتناول الفصل أيضا مجتمع الدراسة وعينتها والدراسات المشابهة لها؛ ليركز أخي ار على مدرسة‬
‫تحليل الخطاب االجتماعي واإلدراكي كمنظور تحليلي لدراسة "الخطاب الديني في السينما األمريكية‬
‫واإليرانية"‪.‬‬

‫المبحث األول‪ :‬إشكالية الدراسة‪:‬‬

‫أوال‪ :‬موضوع الدراسة‪:‬‬

‫تشكل معرفة الذات اإلنسانية مركز اهتمام العقل البشري منذ عهود الفلسفة األولى وصوال إلى انفصال‬
‫ظل العقل من خالل الفلسفة والعلوم في مواجهة حادة وصراع‬
‫العلوم عنها ومسيرتها المتواصلة نحو العقالنية‪َّ ،‬‬
‫دائم مع الدين الذي يقدم من خالل الوحي إجابات محددة حول الذات اإلنسانية وعالقاتها المعقدة مع نفسها‪،‬‬
‫مع الله‪ ،‬مع اآلخر ثم مع الطبيعة‪ ،‬هذه اإلجابات التي ال تحقق اليقين المنشود إلى جانب قيام الديانات‬
‫السماوية على شق غيبي زاد من حالة الصدام بين العقل الفلسفي والعلمي والطرح الديني وبالتالي صدام‬
‫العقالني بالوجداني؛ وتصاعد سؤال العالقة بين الوحياني واإلنساني‪.‬‬

‫لم يبق الدين دينًا؛ بل أصبح خطابًا دينيًا من خالل انخراطه في شبكة العالقات االجتماعية‬
‫والممارسات المنبثقة عنها محققا بذلك (أي الدين) حالة تماهي كلية مع جميع أشكال الحياة االجتماعية‬
‫الموجودة والممكنة‪ ،‬وعليه يصبح الخطاب الديني كل محاوالت العقل اإلنساني في فهم وشرح وتفسير الوحي‬
‫وغايات ومبررات وجوده والحاجة إليه ودواعي اعتماد اإلنسان والمجتمع عليه‪ ،‬لنكون بذلك أمام الدين‪ /‬الوحي‬
‫اإللهي والخطاب الديني الذي يمثل إعادة إنتاج اإلنسان لهذا الوحي وفقا لتصورات عقلية وأبعاد وجدانية؛ إذ‬
‫ذاك يصبح كل ما قيل وكتب بشأن الدين خطابا دينياً ‪.‬‬

‫هذه العملية تمثل انتقاال تاريخيا من الدين إلى الخطاب الديني؛ إال أن االنتقال هنا ال يعني تجاوز‬
‫الثاني لألول بل التوزاي الصراعي‪ ،‬يتأتى هذا الوضع ويستمر تاريخيا بفعل القوة فأهم خاصية تجمع الدين‬

‫‪4‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫الوحياني اإللهي والخطاب الديني اإلنساني (كتجلي للدين في العقل والوجدان وإعادة إنتاجه) مفهوم القوة؛‬
‫فالدين يستمر بالقوة و الخطاب الديني كذلك ألننا ال يمكن أن نتجاوز حقيقة أن فهمنا للنص الوحياني‬
‫المقدس يتم من خالل عقول إنسانية توصف بالعلماء لفهم هذا النص وتبنيه وهنا تتضح قوة الخطاب الديني‬
‫واستحالة تجاوزه تماما كالدين‪ ،‬ال يمكن هنا الحديث عن أي شكل من أشكال العالقة بين القوة اإللهية والقوة‬
‫العقلية اإلنسانية ألن الدين ينطلق من الخضوع وطاعة الخالق والعقل بالمفهوم الفلسفي والعلمي يخضع كل‬
‫شيء للشك والسؤال‪ ،‬وعليه يصبح اليقين‪/‬الحقيقة مستحيال في الدين لوجود الغيب؛ ويؤكد الله سبحانه وتعالى‬
‫ذلك في منزل تحكيمه في قوله "واعبد ربك حتى يأتيك اليقين"‪ 1‬وفي مقابل ذلك يبقى الشك والسؤال في مواجه‬
‫مستمرة مع أي حالة يقينية بما فيها الدين‪.‬‬

‫يبدو أن الوحي والعقل يتجهان إلى االتفاق بشأن استحالة الحقيقة الكاملة ‪/‬اليقين إال أنها يستمران في‬
‫فرض سيطرتهما على اإلنسان بالقوة ‪ ،‬لذلك يتسم الدين (الوحي) والخطاب(العقل) كمفهومين مستقلين بالسلطة‬
‫وقدرتهما الالمتناهية على تشكيل وإعادة إنتاج المجتمعات والتحكم فيها من خالل تماسف واضح بين الدين‬
‫والخطاب الديني يزداد طرديا في كل محاولة عقلية لفهم الوحي و بالتالي ابتعاد الخطاب الديني عن الدين‬
‫وضياع الفرد والمجتمع بينهما‪.‬‬

‫تتعدد وسائل إفراغ الدين في المجتمع لتحقيق االنتشار والذيوع وبما أن هدف الخطاب الديني أن ينتشر‬
‫ويذيع أيضا تتعدد أدواته أيضا؛ يركز الدين (في اإلسالم) على الحالة الوجدانية عبر اإليمان والعبادة حتى‬
‫يت حقق اليقين ويستند العقل على الشك والسؤال حتى يتحصل عليه؛ إن الشك والسؤال ذو خاصية تفكيكية؛ إذ‬
‫ذاك يصبح التفكيك منهج عقلي في الخطاب الديني وعليه يصبح التساؤل بشأن البناء بعد التفكيك أهم‬
‫مخرجات الخطاب الديني‪.‬‬

‫إن أهم وسائل تبليغ الدين‪/‬الوحي في المجتمع اتصالية في األصل من الكتب السماوية واألنبياء إلى‬
‫الدعاة والفقهاء والكهنة ‪ ،‬تنسحب هذه الوسائل على الخطاب الديني أيضا؛ إال أن العقل األداتي ابتكر وسيلة‬
‫جديدة للتعاطي مع الدين تتمثل في وسائل اإلعالم‪ ،‬هذه األخيرة التي باتت وعاءا كبي ار تنصهر فيه كل‬
‫ا لوسائل السابقة لتصبح بذلك أحد أهم المنصات التي يتجلى فيها الخطاب الديني بكل أنواعه ومستوياته؛ إذ‬

‫‪ -1‬القرآن الكريم‪ :‬سورة الحجر ‪ ،‬اآلية ‪.99‬‬

‫‪5‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫ذاك تصبح وسائل اإلعالم تجليا للعقل الذي يسعى باستمرار إلى فهم الوحي في صيرورة صراعية تطورية‬
‫تاريخية ال تتوقف‪.‬‬

‫يتجلى بذلك الخطاب الديني في الصحف واإلذاعات وشاشات التلفزيون والسينما عبر عقول كثيرة‪ ،‬إال‬
‫أن السينما حافظت كأحد أقوى وسائل اإلعالم والتعبئة واالستقطاب على إبهارها وقدرتها المتزايدة على سحب‬
‫الواقع والخيال إلى شاشتها وبالتالي صياغة وإفهام العالم للمتلقي بما في ذلك الدين؛ تتجه أغلب الدراسات‬
‫السينمائية إلى تبني فرضية صناعة السينما للواقع وليس نقله فإذا كانت األخبار في الصحف والتلفزيون ال‬
‫تنقل الحقيقة فلماذا تفعل السينما ذات التوجه الترفيهي والنزوع إلى الخيال ذلك‪ ،‬ليست كل السينما خيال‬
‫فهناك مدارس سينمائية عدة؛ ا نبعثت من مدارس الفن كالرومانسية والواقعية والسريالية إال أن كل تيار‬
‫يتعاطى مع الواقع والخيال من زاوية محددة و عليه ال يصبح الواقع واحدا بل مستويات واقع وتصورات للواقع‬
‫وال يصبح الخيال واحدا بل مستويات خيال وتصورات خيالية‪.‬‬

‫في زمن األحادية القطبية والعولمة الثقافية‪ ،‬يصبح صعبا أن نتجاوز السينما األمريكية عند الحديث‬
‫عن السينما؛ بل أن هناك من يرى أن السينما هي هوليوود‪ ،‬هذه الصناعة الفائقة العابرة للقارات والحدود‬
‫الجغرافية التي تلج كل بيوت العالم بقصصها المختلفة وزواياها المتعددة من أفالم رعب وخيال علمي‪،‬أفالم‬
‫الحب والحرب أين تتعدد الشخوص الواقعية والخيالية و يصبح اإلنسان مستويات أيضا‪ ،‬فهناك اإلنسان اآللي‬
‫واإلنسان الذي نصفه آلة ونصفه إنسان وهناك البطل الخارق وهناك اإلنسان الوحش وغيرها من المستويات‬
‫النفسية واالجتماعية والسريالية لإلنسان‪.‬‬

‫لقد تحولت هوليوود إلى صناعة ضخمة واقتصاد مستقل بماليين األفالم وباليين الدوالرات التي ما‬
‫فتئت تخضع كل العالم لشاشتها فمن الصعب اليوم أن نجد موضوعا واقعيا أو خياليا لم تتعرض له السينما‬
‫األمريكية لقد أعادت السينما إنتاج العالم في أذهان المتلقين؛ وبالتالي من المنطق الحديث عن إعادة إنتاج‬
‫الدين في السينما عبر خطاب ديني ال يفلت أي جزئية؛ وهو ما يتجلى بوضوح في السينما األمريكية التي‬
‫أنتجت كل قصص األنبياء كان آخرها فيلم نوح )‪.(2014 Noah‬‬

‫األمركة إلى منافسة أفالم هوليوود على‬

‫َ‬ ‫وعلى الرغم من بروز أقطاب سينمائية عالمية تسعى في زمن‬
‫غرار السينما الهندية (بوليوود) والسينما الروسية والفرنسية واإليطالية واأللمانية وحتى المصرية‪ ،‬ظل منافس‬
‫واحد يتاخم السينما األمريكية في تناول الخطاب الديني؛ والذي يتمثل في السينما اإليرانية‪ ،‬هذه األخيرة وعلى‬

‫‪6‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫الرغم من نزوعها إلى المدرسة الواقعية في السينما (المدرسة اإليطالية) وخلوها التام من مشاهد الخيال‬
‫والفانتازيا والعوالم التي يصنعها الحاسوب وفي ظل ممارستها في إطار نظام إسالمي مغلق ومتشدد إال أنها‬
‫استطاعت أن تكون المنافس األول لهول يوود في إنتاج الخطاب الديني باعتراف أمريكا ذاتها بعد حصول‬
‫الفيلم اإليراني انفصال (‪ )1122‬على األوسكار كأحسن فيلم أجنبي سنة ‪ 1121‬إلى جانب حصول األفالم‬
‫اإليرانية التي تعالج المجتمع اإليراني الذي يعيش في نطاق دولة إسالمية على العديد من الجوائز في مختلف‬
‫المهرجانات العالمية؛ وهو ما يزيد من االعتراف العالمي بهذه السينما ويفرض حضورها القوي في الوسط‬
‫السينمائي‪.‬‬

‫يسوقنا الحديث عن الدين في السينما عموما والدين في السينما األمريكية واإليرانية إلى وجوب التمييز‬
‫بين السينما الدينية والخطاب الديني في السينما؛ فالسينما الدينية تعيد صياغة الحادثة الدينية كما توردها‬
‫الكتب المقدسة أو المذاهب الدينية الشائعة أو التاريخ الديني دون تدخل أو تغيير كأن نقول فيلم المسيح‬
‫عيسى وفقا الرواية التوراتية أو الرواية المسيحية مثال‪ ،‬كما يكون الدين فيها موضوعا واضحا وصريحا وواحدا‬
‫على غرار ا ألفالم التي تتناول السيرة الذاتية لألنبياء كالفيلم العربي الرسالة (‪ )2911‬أو الفيلم األمريكي آالم‬
‫المسيح (‪ )1112‬أو الفيلم اإليراني محمد رسول الله (‪.)1122‬‬

‫أما الحديث عن خطاب ديني في السينما –وهو ما تهتم به دراستنا‪ -‬فيحيلنا على شكل سينمائي‬
‫معاكس تماما للسينما الدينية حيث ال يصبح االعتراف بالدين ضروري وال يكون االستناد على الكتب‬
‫السماوية والمذاهب والتاريخ منطلقها األيديولوجي‪ ،‬كما أن مواضيعها ليست صريحة وواضحة بل شديدة‬
‫اإليحاء والترميز لدرجة أن المشاهد قد ال يتفطن بالمرة بأن الفيلم يحتوي على أطروحة دينية مدافعة أو‬
‫مناهضة للدين؛ إن سينما الخطاب الديني؛ سينما مفتوحة على نشاط العقل و بالتالي التشكيك والسؤال‬
‫والتفكيك في تفاعل متصاعد بين األفكار والتكنولوجيا وما تتيحه من أطروحات ممكنة‪.‬‬

‫يعيدنا الخطاب في كل مرة إلى مفهوم القوة والسلطة وكيفية تحكمه في إعادة إنتاج أشكال الحياة‬
‫االجتماعية بمختلف مستوياتها وأبعادها‪ ،‬وعلى الرغم من أن ميشال فوكو قد دحض إمكانية التعرف على‬
‫قواعد هذا الخطاب ألنها مجهولة تاريخيا وال حتى طرق تشكلها‪ ،‬إال أن تون فان دايك قد حسم أمر الخطاب‬
‫وارتباطه بالسلطة والهيمنة باعتباره تحويل لمسار المعرفة عبر األيديولوجيا التي تعد أساس اإلدراك وتنظيم‬
‫مواقف األفراد والجماعات يتم هذا التنظيم االجتماعي والتحكم في اإلدراك بواسطة الخطاب عبر نماذج‬
‫اصطلح عليها فان دايك بالنماذج الفوقية أو النماذج اإلدراكية التي يتم من خاللها نمذجة المواضيع والرسائل‬

‫‪7‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫والنصوص بطريقة تضبط اإلدراك المطلوب من قبل الوعي وفقا إليقاع محدد؛ وبالتالي تحقيق التحكم‬
‫والسيطرة على الظاهرة وإدراك‪/‬وعي العقل لها‪/‬بها في آن واحد‪.‬‬

‫يمكن إسقاط رؤية فان دايك على الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية عبر الكشف على‬
‫األطروحات األيديولوجية التي تتناولها والنماذج اإلدراكية التي تسعى لبنائها بهدف تحقيق إيقاع محدد من‬
‫الوعي واإلدراك بالظاهرة الدينية وبالتالي بلوغ الفهم واإلفهام لدى المتلقي؛ وهو ما يعتبر الغاية العليا التي‬
‫ينشدها الخطاب وعليه تروم هذه الدراسة إلى اإلجابة على هذا التساؤل الرئيس‪ :‬ما هي األيديولوجيا الكامنة‬
‫في الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم المختارة وما الفرق بينهما ؟ وما‬
‫هي النماذج اإلدراكية التي ُينتجها الخطابين ؟‬

‫ولإلجابة على هذه اإلشكالية نفككها إلى التساؤالت الفرعية اآلتية‪:‬‬

‫‪ .2‬ما هي أطروحات الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية وما الفرق بينها؟‬
‫‪ .1‬ما هي صفات وأدوار القوى الفاعلة في الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية وما الفرق‬

‫بينهما؟‬
‫‪ .3‬ما هي البنية الحجاجية للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية وما الفرق بينهما؟‬
‫‪ .2‬ما هي سياقات الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية وما الفرق بينهما؟‬
‫‪ .2‬ما هي النماذج اإلدراكية التي يبنيها الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية و ما الفرق‬
‫بينهما؟‬
‫ثانيا‪ :‬تحديد مفاهيم الدراسة‪:‬‬

‫تحتوي هذه الدراسة على ثالثة مفاهيم أساسية؛ كل مفهوم يتركب من مصطلحين‪ ،‬وسنركز في تحديدنا‬
‫وضبطنا لهذه المفاهيم على تصورنا لهذه المتغيرات انطالقا من اإلشكال الذي يجمعها وهو ما يفرض رؤية‬
‫محددة لهذه المفاهيم تالزمها طيلة مسار الدراسة‪ ،‬لتصبح بذلك مفاهيما إجرائية ترتكز عليها سيرورة العملية‬
‫البحثية‪ ،‬علمًا أن هذه المفاهيم قد تم تفصيلها حسب ما ورد في األدبيات العلمية في فصلين توثيقيين كاملين‪:‬‬

‫‪ .2‬الخطاب الديني‪َ :‬نقصد بالخطاب الديني في هذه الدراسة؛ األطروحات الدينية المنبثقة عن‬
‫أيديولوجيا معنية أو تصورات محددة حول الدين‪ ،‬يتم بناؤها وفق آليات حجاجية محددة‪ ،‬بهدف‬

‫‪8‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫نمذجة الدين إدراكيا وفقا لتصورات تخدم أصحاب هذه األيديولوجيات المهيمنة‪ ،‬وبالتالي إعادة‬
‫إنتاج عالقة الدين بالفرد والمجتمع على جميع المستويات خاصة على مستوى الوعي بالدين‪.‬‬
‫‪ .1‬السينما اإليرانية‪ :‬نقصد بالسينما اإليرانية في هذه الدراسة؛ السينما التي تنتج على مستوى الحيز‬
‫الجغرافي للجمهورية اإلسالمية اإليرانية‪ ،‬لتتجاوز هذا الحيز إلى المتلقي العالمي‪ ،‬كما تتخذ هذه‬
‫السينما من الدين خطابا ضمنيا أساسيا لها عبر إدماجه في جملة من المواضيع المتعلقة بالواقع‬
‫االجتماعي اإليراني‪.‬‬
‫‪ .3‬السينما األمريكية‪ :‬نقصد بالسينما األمريكية في هذه الدراسة؛ الصناعة السينمائية األمريكية التي‬
‫تشرف عليها مؤسسات اإلنتاج السينمائي في هولييود‪ ،‬الموجهة للتلقي العالمي من خالل إعادة‬
‫إنتاج الدين في أطروحات توافق نمط اإلنتاج السينمائي األميركي من رعب وإثارة وخيال وغيرها‬
‫من األنماط التي تتجه في خطابها إلى العولمة الثقافية للقيم األمريكية العالمية وليس الواقع‬
‫األمريكي الحقيقي‪.‬‬
‫ثالثا‪ :‬أسباب الدراسة وأهدافها وأهميتها‪:‬‬
‫أ‪ .‬أسباب اختيار موضوع الدراسة‪:‬‬
‫‪ .2‬تزايد االهتمام بالدين موضوعا وخطابا في السينما العالمية السيما؛ السينما اإليرانية واألمريكية‪.‬‬
‫‪ .1‬تزايد االهتمام بالسينما وخطاب الصورة في مقابل تراجع المدون والمكتوب‪.‬‬
‫‪ .3‬تزايد موجة اإللحاد في العالم وتشكل مفهوم آخر للدين عبر وسائل اإلعالم وفي مقدمتها السينما‪.‬‬
‫‪ .2‬تصاعد خطاب الكراهية في العالم وما ينتج عنه من ممارسات عنيفة والسعي المتواصل لربطها‬
‫‪1‬‬
‫بالخطاب الديني‪.‬‬
‫‪ .2‬إثبات الدراسات اإلعالمية العربية المتعددة لتعمد تشويه صورة اإلسالم والمسلمين في السينما‬
‫األمريكية؛ وعدم خروج هذه الدراسات من معالجة صورة اإلسالم إلى صورة الدين في مفهومه العام‪.‬‬
‫ب‪ .‬أهداف الدراسة‪:‬‬
‫‪ .2‬معرفة أطروحات الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية في بعدها واقترابها من الدين‪.‬‬
‫‪ .1‬الكشف عن البنية الحجاجية للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية والفروق القائمة بينهما‪.‬‬

‫‪ -1‬أحد انعكاسات خطاب الكراهية والحقد الديني الهجوم المسلح األخير على مسجد نيوزيلندا؛ أين قتل إرهابي أسترالي ‪21‬‬
‫مسلما أثناء أدائهم لصالة الفجر بالمسجد بإطالق النار عليهم وبث العملية في فيديو مباشر على حسابه على أحد منصات‬
‫مواقع التواصل االجتماعي‪.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫‪ .3‬فهم طرق تشكيل الوعي بالدين عبر الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية والنماذج‬
‫اإلدراكية التي تحكم هذا الوعي‪.‬‬
‫‪ .2‬تبيان األيديولوجيا الكامنة في الخطاب الديني من خالل السينما اإليرانية واألمريكية ونقاط التالقي‬
‫والتباعد بينهما‪.‬‬

‫ج‪.‬أهمية الدراسة‪:‬‬

‫‪ .2‬جدة الدراسة من حيث خروجها من حقل البحث عن صورة اإلسالم والمسلمين في وسائل اإلعالم‬
‫(‪ )micro level‬إلى البحث في الخطاب الديني وبالتالي الدين في مفهومه الواسع (‪.)Macro level‬‬

‫‪ .1‬قلة الدراسات اإلعالمية العربية التي اشتغلت وفق منهج تحليل الخطاب وبالتالي الـتأسيس لنمط جديد‬
‫من البحوث اإلعالمية في تحليل الخطاب اإلعالمي عموما والسينمائي تحديدا‪.‬‬

‫‪ .3‬ندرة النماذج العلمية التي تؤسس لنماذج جزئية في الخطاب السينمائي وهو ما تسعى إليه هذه‬
‫الدراسة عبر استهدافها للكشف على النماذج اإلدراكية التي يتم بناؤها في الخطاب الفيلمي للتحكم في الوعي‬
‫بالظاهرة الدينية‪.‬‬

‫المبحث الثاني‪ :‬نوع الدراسة‪ ،‬منهجها وعينتها‪:‬‬

‫أوال‪ :‬نوع الدراسة‪:‬‬

‫تقع هذه الدراسة ضمن نطاق البحوث الكيفية التحليلية التي تستهدف الفهم العميق للظاهرة واإلحاطة‬
‫بها في حدود عينة الدراسة‪ ،‬وتتحد خطوات المبحوث الكيفية عموما فيما يأتي‪:1‬‬

‫‪ ‬تحديد مجاالت الموضوعات الرئيسة‪.‬‬

‫‪ ‬تحليل المجموعة الفرعية للبيانات‪.‬‬
‫‪ ‬كتابة الفئات التصنيفية‪.‬‬
‫‪ ‬إعادة تحليل البيانات؛ تحليل بيانات إضافية‪.‬‬
‫‪ ‬تدوين المالحظات في الفئات الموجزة‪.‬‬

‫‪ -1‬شارلين هس بيبر وباتريشيا ليفي‪ ،‬ترجمة هناء الجوهري‪ :‬البحوث الكيفية في العلوم االجتماعية‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪،‬‬
‫‪ ،1122‬ص ‪.21‬‬

‫‪10‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫‪ ‬تنقيح فئات التصنيف؛ تأليف فئات عامة ذات طبيعة وشاملة‪.‬‬

‫‪ ‬تفسير المضمون‪.‬‬
‫‪ ‬العرض النهائي‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬منهج الدراسة‪:‬‬

‫نهج‪( :‬اسم)‪ ،‬الجمع‪َ :‬مناهج و َمناهيج‪َ ،‬م ْن َهج ‪ /‬م ْن َهج‪ ،‬م ْنهاج ‪،‬‬ ‫ورد في معجم المعاني الجامع لفظ َم َ‬
‫َ‬
‫لعدة عمليات‬‫طة منظمة َّ‬ ‫طريق واضح‪ ،‬منهاج؛ وسيلة محددة توصل إلى غاية معيَّنة‪ .‬والمنهج العلمي‪ :‬خ َّ‬

‫ذهنيَّة أو حسيَّة بغية الوصول إلى كشف حقيقة أو البرهنة عليهاـ و مناهج التَّعليم ‪ :‬برامج الدراسة ‪ ،‬وسائله‬
‫وطرقه وأساليبه ‪ 1.‬وعلى مستوى ملموس أكثر؛ فإن كلمة منهج يمكن إرجاعها إلى طريقة تصور وتنظيم‬
‫البحث‪ ،‬ينص المنهج إذن على كيفية تصور وتخطيط العمل حول موضوع دراسة ما‪ ،‬إنه يتدخل بطريقة‬
‫‪2‬‬
‫أكثر أول أقل إلحاحا‪ ،‬بأكثر أو أقل دقة في كل مراحل البحث‪.‬‬

‫وقد اعتمدنا في هذه الدراسة على منهجي تحليل الخطاب والمنهج المقارن؛ ويعرف جورج مونان‬
‫تحليل الخطاب بأنه‪ :‬كل تقنية تسعى إلى التأسيس العام والشكلي للروابط الموجودة بين الوحدات اللغوية‬
‫للخطاب المنطوق أو المكتوب‪ ،‬في مستوى أعلى من مستوى الجملة‪ 3.‬كما يعرفه محمد شومان بأنه ‪ :‬منهج‬
‫الكشف عن الوظائف الفكرية (إنتاج و تكوين األفكار) و وظيفة تصوير العالقات االجتماعية و الهويات‬
‫‪4‬‬
‫االجتماعية‪.‬‬

‫يتوجب هنا التوضيح بأنه ال يوجد منهج واحد لتحليل الخطاب بل مناهج متعددة وفقا لمستويات‬
‫الخطاب الثالثة‪ :‬المستوى التركيبي (النحوي) والمستوى الداللي والمستوى التداولي؛ بالنسبة للمستوى التركيبي‬
‫يقف تحليل الخطاب عند بنية الجملة ونسقها الداخلي والقواعد والمعايير اللغوية‪ /‬اللسانية التي تدل على نوع‬
‫العالقة الوظيفية التي تربط الكلمات أو المفردات داخل التركيب‪ ،‬وقد تجاوزنا هذا المستوى في تحليل‬
‫الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية ألن عينة التحليل تتمثل في أفالم بلغات أجنبية (فارسية‬

‫‪ -1‬أنظر التعريف اللغوي للمنهج في قاموس المعاني الجامع‪ ، www.almaany.com :‬تاريخ التصفح‪.1129 /10 /10 :‬‬
‫‪ -2‬موريس أنجرس‪ :‬منهجية البحث العلمي في العلوم اإلنسانية‪ ،‬دار القصبة للنشر‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬الجزائر‪ ،1110 ،‬ص‬
‫‪.99‬‬
‫‪ -3‬أنظر عمر بلخير‪ :‬الخطاب و بعض مناهج تحليله ‪ ، www. omarbelkheir.wordpress.com:‬تاريخ التصفح‪:‬‬
‫‪.1129 /10 /10‬‬
‫‪ -4‬محمد شومان‪ :‬تحليل الخطاب اإلعالمي (أطر نظرية ونماذج تطبيقية)‪ ،‬الدار المصرية اللبنانية‪ ،‬مصر‪ ،1111،‬ص ‪.31‬‬

‫‪11‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫وإنجليزية) وبالتالي ضرورة االعتماد على الترجمة وليس على النص األصلي مما يحول دون إمكانية‬
‫االشتغال النحوي على اللغتين الفارسية واإلنجليزية؛ إضافة إلى عدم استهداف الدراسة للخوض للحقل اللساني‬
‫الذي يعد اختصاصا مستقال في اللغويات‪.‬‬

‫أما المستوى الثاني فيعنى بتحليل الداللة أو ما يسمى بمنهج التحليل السيميولوجي ؛ الذي يسعى إلى‬
‫تعقب معاني العالمات في الخطاب ودالالتها الظاهرة والضمنية ‪ ،‬ويجب اإلشارة إلى أن هذه الدراسة ال تبغي‬
‫التأويل وال تعتبره هدفها المنشود قط ألنها تستهدف الكشف عن األيديولوجيا الكامنة في الخطاب الديني في‬
‫السينما اإليرانية واألمريكية عبر تفكيك سياقاتها واستخراج نماذجها اإلدراكية والبنية الحجاجية التي تستند‬
‫عليها‪ ،‬إن هذه النماذج هي التي تتحكم في الفهم والتأويل بل وتعد شرطا إلنتاجه وتحققه بالمعنى الخطابي‬
‫لذلك يصطلح عليها بالنماذج الفوقية ألنها تتجاوز تراسندنتاليا‪ 1‬التأويل وتسيطر عليه؛ وهو الطرح الذي يؤيده‬
‫ميشال فوكو في رفضه المطلق لتأويل الخطاب باعتباره منتجا للمعنى ومتحكما فيه بالقوة بل يتجاوز إنتاج‬
‫المعنى إلى إنتاج الفاعلين والمجتمع برمته‪.‬‬

‫إذ ذاك؛ يبقى أمامنا المستوى التداولي في تحليل الخطاب وهو ما ترومه هذه الدراسة ولكن قبل ذلك ما‬
‫هي التداولية؟‬

‫ترى فرونسواز ريكاناتي وماري ديلر أن التداولية هي المبحث الذي يدرس استخدام اللغة داخل‬
‫الخطابات والسمات المميزة التي تؤسس وجهته الخطابية في صلب اللغة‪ 2.‬وتقوم التداولية في جوهرها على‬
‫رفض ثنائية ‪ ( :‬اللغة ‪ /‬الكالم ) التي نادى بها رائد اللسانيات الحديثة دي سوسير القائلة‪ :‬بان اللغة وحدها‬
‫دون الكالم هي الجديرة بالدراسة العلمية ‪ ..‬وعلى ذلك فان التداولية تعنى بالبحث في العالقات القائمة بين‬
‫اللغة ومتداويلها من الناطقين بها‪ ،‬فتأخذ على عاتقها تحليل عمليات الكالم ووصف وظائف األقوال‬
‫وخصائصها لدى التواصل اللغوي‪ 3.‬بهذا المعنى ستكون التداولية دراسة اللغة أثناء ممارستها إحدى وظائفها‬
‫اإلنجازية أي الحوارية والتواصلية‪ ،‬كما يصبح القصد من وراء العملية االتصالية أهم محاورها‪.‬‬

‫‪-1‬من ‪transcendantale‬؛ بمعنى متعالي ‪/‬متجاوز ‪/‬متسامي‪.‬‬

‫‪ -2‬يسمينة عبد السالم‪ :‬نظرية األفعال الكالمية في ظل جهود أوستين‪ ،‬مجلة المخبر‪ ،‬العدد العاشر‪ ،‬جامعة بسكرة‪ ،‬الجزائر‪،‬‬
‫ص ‪.211‬‬
‫‪ -3‬هلين فردناند‪ ،‬ترجمة زياد عز الدين العوف‪ :‬التداولية‪ ،‬مجلة األدب العالمي‪ ،‬العدد ‪ ،212‬دمشق‪ ،1110 ،‬ص ‪.212‬‬

‫‪12‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫عندما يصبح القصد في الفيلم اإلقناع والتأثير من خالل أطروحات تتبع مسار برهنة محدد يعمل على‬
‫إنتاج نماذج إدراكية تستهدف ذهن المتلقي‪ ،‬ينتقل الخطاب مباشرة إلى وضعية التداول‪ ،‬لذلك تسمى التداولية‬
‫أيضا بالبراجماتية ‪ ، pragmatics‬أو بمعنى آخر الهدف من الخطاب ‪ ،‬إن السعي إلى اإلقناع يقودنا إلى‬
‫الحجاج فال إقناع بال حجة؛ إذ ذاك يصبح التساؤل حول "بماذا نريد أن نقنع؟" أساسيا وضروريا‪ ،‬هل نقنع‬
‫بالحقيقة أم الزيف؟ وهل الحقيقة‪ 1‬في حاجة ألن نقنع بها؟ إذا كانت الحقيقة ليست في حاجة إلى إقناع‬
‫فحتما نحن أما األيديولوجيا وبالتالي تحليل الخطاب األيديولوجي‪.‬‬

‫إن األيديولوجيا عند دوستي دو تراسي ‪ ،Desttut de Tracy‬ليست سوى علم األفكار وبالتالي‬
‫تعنى بدراسة كيف نفكر ‪ ،‬كيف نتحدث و كيف نبرر ونبرهن ‪ 2.‬؛ إذ ذاك يصبح كل تحليل للخطاب‬
‫األيديولوجي تحليال للحجاج في ذات الوقت ؛ والخطاب الحجاجي جنس خاص من الخطاب يبنى على قضية‬
‫أو فرضية خالفية يعرض فيه المتكلم دعواه مدعومة بتبريرات عبر سلسلة من األقوال المترابطة ترابطا منطقيا‬
‫‪3‬‬
‫قاصدا إقناع اآلخر بصدق دعواه أو التأثير في موقفه أو سلوكه تجاه تلك القضية‪.‬‬

‫ويحدد فان دايك الخطوات اإلستراتيجية العامة لتحليل الخطاب األيديولوجي في اآلتي‪:4‬‬

‫‪ .2‬العضوية‪ :‬من نحن؟‪ ،‬من ينتمي إلينا‪ ،‬ومن يمكن قبوله بيننا؟‬
‫‪ .1‬النشاطات‪ :‬ماهي خططنا‪ ،‬ماذا سنفعل وماذا نتوقع؟‬
‫‪ .3‬األهداف‪ :‬لماذا نفعل هذا الشيء‪ ،‬وما الذي نريد بلوغه؟‬
‫‪ .2‬القيم والمعايير‪ :‬ما هو الجيد والسيئ بالنسبة لنا‪ ،‬ما هو المسموح والممنوع؟‬
‫‪ .2‬العالقة مع األخر‪ :‬من هم أصدقاؤنا ومن هم أعداؤنا؟ وأين موقعنا في المجتمع؟‬
‫‪ .0‬المصادر‪ :‬ما الذي نملكه وال يملكه اآلخر؟ ما الذي ال نملكه ويملكه اآلخر؟‬

‫أما المنهج الثاني الذي اعتمدته هذه الدراسة فيتمثل في المنهج المقارن؛ والمقارنة وفي اللغة العربية‬
‫قارن – للمتعدي‪َ ،‬ق َارَن َرفيَقه ‪َ :‬ارَفَقه َوا ْق َت َرَن به‪َ ،‬ق َارَن‬
‫قارَن ًة ‪ ،‬فهو مقارن ‪ ،‬والمفعول م َ‬
‫قارَن‪ ،‬يقارن ‪ ،‬قرًانا وم َ‬

‫‪ -1‬في اإلسالم ال يوجد اإلقناع بل توجد الدعوة إلى الدين‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-Teun Avan Dijk : Idiology‬‬ ‫‪And Discourse (A multidisciplinary introsuction),carocci,‬‬
‫‪rome, 2004 , p6.‬‬
‫‪ -3‬إبراهيم النورج حمدي‪ :‬تحليل الخطاب السياسي في ضوء نظرية االتصال اللغوي‪ ،‬عالم الكتب‪ ،‬القاهرة‪ ،1122 ،‬ص ‪.22‬‬
‫‪4‬‬
‫‪- Teun Avan Dijk : ibid. p 43.‬‬

‫‪13‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫ن‬ ‫َّ‬ ‫ن‬ ‫َّ‬ ‫ن‬ ‫َّ‬

‫َب ْي َن اْل َخط ْين ‪َ :‬ق َاب َل َب ْيَنه ْم‪َ ،‬ق َارَ َب ْي َن الناس ‪َ :‬س َّوى َب ْيَنه ْم‪َ ،‬ق َارَ َب ْي َن الزْو َج ْين ق َراناً ‪َ :‬ج َم َع َب ْيَنه َما‪ ،‬قار الش َ‬
‫يء‬
‫‪1‬‬
‫بالشيء ‪ /‬قارن بين الشيء والشيء ‪ :‬وازنه به ‪ ،‬قابل بينهما ‪ ،‬وازن بينهما ‪ ،‬نظر في التشابه واالختالف‪.‬‬

‫والمنهج المقارن عبارة عن أسلوب المقابلة والمقايسة بين األحداث والظواهر المختلفة‪ ،‬وموازنة بعضها‬
‫‪2‬‬
‫ببعضها اآلخر‪ ،‬بهدف الكشف عما بينها من عالقات ووجوه شبه أو اختالف وتباين‪.‬‬

‫إن عملية البحث المقارن تقع ضمن خمس خطوات‪ ،‬وفق الشكل اآلتي‪:3‬‬

‫‪ .1‬تحديد موضوع الدراسة المقارنة‪:‬‬

‫ال بد للباحث الذي يعتمد المنهج المقارن أن يحدد مسائل بحثه علي وجه الدقة‪ ،‬ويحدد موضوع‬
‫المقارنة تحديدًا دقيقًا؛ فالبحث المقارن في العقيدة‪ ،‬على سبيل المثال‪ ،‬يتطلب تحديدًا دقيقًا لموضوعي المقارنة‬
‫فيه‪ ،‬فهل المقارنة فرضًا بين األشاعرة والمعتزلة في موضوع العدل‪ ،‬أم في موضوع العصمة؟ وهل المقارنة‬
‫بناء على مبادئ النظريات أم على نتائجها وآثارها العملية؟‬
‫ستقوم ً‬

‫‪ .2‬تحديد نطاق المقارنة‪:‬‬

‫دور في تحديد نطاق المقارنة‪ ،‬نظير المؤهالت الشخصية‪ ،‬وإمكانيات البحث‪،‬‬

‫ثمة عوامل متعددة تلعب ًا‬
‫دور مهمًا في تحديد ذلك‬
‫وقابلية المقارنة‪ ،‬وتعد قابلية المقارنة بين موضوعي البحث من العوامل التي تلعب ًا‬
‫النطاق‪ .‬ويوجد اتجاهان في تحديد قابلية األمور للمقارنة‪ :‬االتجاه األول يعتبر أن التباين الكامل بين‬
‫الموضوعين يشكل مانعًا من إمكانية المقارنة بينهما‪ ،‬أما االتجاه الثاني فيعتبر أن التباين ال ينفي إمكانية‬
‫المقارنة بين الموضوعين‬

‫أن مقياس المقارنة يتبلور من خالل مالحظة الهدف من البحث المقارن‪ .‬فلو كان‬
‫لكن الصحيح َّ‬
‫الهدف هو الكشف عن المساحات المشتركة بين موضوعي المقارنة‪ ،‬فإن مقياس المقارنة يتمثل بعدم وجود‬
‫تباين جذري بينهما‪ ،‬أما لو كان هدف البحث الفهم واالستيعاب األعمق لمختلف األبعاد والجوانب المتعلقة‬
‫بموضوعي المقارنة‪ ،‬فإن التباين الكامل بينهما ال يشكل مانعًا أمام الدراسة المقارنة‪.‬‬

‫‪ -1‬أنظر‪ ،www.almaany.com :‬تاريخ التصفح‪.1129 /10 /10 :‬‬

‫‪-2‬أنظر المنهج المقارن‪ ،www.almaaref.org :‬تاريخ التصفح‪.1129 /10 /10 :‬‬
‫‪ -3‬أنظر المنهج المقارن‪ ،www.almaaref.org :‬تاريخ التصفح‪.1129 /10 /10 :‬‬

‫‪14‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫تتبع مستويات االشتراك وال ّتباين الشكلية‪:‬‬

‫‪ّ .3‬‬

‫ال َّبد للباحث أن يتتبع الحد األقصى من مستويات االشتراك والتباين‪ ،‬فيبدأ بالشكلية منها‪ ،‬ليصل فيما‬
‫بعد إلى الجوهرية‪ ،‬إذ ال يمكننا تجاوز الشكل والتوصل إلي االشتراك والتباين الجوهري والحقيقي مباشرة‬
‫واألمور الشكلية تتمثل باللغة واأللفاظ‪ ...‬وكلما قمنا بإثراء القائمة التي تحصي جوانب الشبه والتباين‪،‬‬
‫تضاعف مستوي نجاح البحث‪.‬‬

‫تتبع مستويات االشتراك وال ّتباين الجوهرية‪:‬‬

‫‪ّ .4‬‬

‫تتمثل المرحلة األهم في البحث المقارن في االنتقال من مساحة االشتراك والتباين الشكلية إلي‬
‫الجوهرية‪ ،‬واالنتقال إلي ما وراء اللفظ والجسم‪ ,‬ويمكن الوصول للمقارنة الجوهرية عبر األساليب اآلتية‪:‬‬

‫مما‬
‫طرح اإلشكالية الرئيسة واإلشكاالت الثانوية والفرضيات المتعلقة بموضوعي الدراسة المقارنة؛ َّ‬ ‫أ‪.‬‬
‫يتيح للباحث تجنب المقارنات الجزافية غير المبررة‪.‬‬
‫ب‪ .‬مقارنة األطر التاريخية والمعرفية لموضوعي المقارنة‪.‬‬
‫ت‪ .‬مقارنة المبادئ التصورية والتصديقية لموضوعي الدراسة‪.‬‬
‫ث‪ .‬مقارنة األدلة‪ ،‬واالتجاهات والمناهج‪.‬‬
‫ج‪ .‬مقارنة اللوازم واآلثار والنتائج‪.‬‬
‫سبيال آخر‬
‫ح‪ .‬مقارنة البدائل‪ ،‬والنظائر والنقائض حين يتعذر الفهم المباشر لموضوع ما‪ ،‬يمكن أن تجد ً‬
‫للمعرفة من خالل فهم ضده أونظيره‪ ،‬أو وبديله‪.‬‬
‫خ‪ .‬مقارنة المنظومة الفكرية أو النطاق الفكري الذي ينتمي إليه موضوع البحث فقد يصل الباحث إلى‬
‫نتائج خاطئة وغير دقيقة نتيجة مقارنة موضوعي الدراسة علي نحو جزئي منعزل دون مالحظة‬
‫المنظومة الكلية‪.‬‬
‫‪ .5‬تفسير حاالت ال ّتباين واالشتراك‪:‬‬

‫تعقيدا‪ ،‬حيث يحاول الباحث توظيف القوانين المعرفي ة‬

‫ً‬ ‫وهي أصعب خطوات البحث المقارن وأكثرها‬
‫والتاريخية وغيرها؛ ليقدم نظرية تفسيرية لحاالت التباين واالشتراك‪.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫ثالثا‪ :‬أدوات الدراسة‪:‬‬

‫تشكل أدوات الدراسة األساس اإلجرائي لكل بحث‪ ،‬حيث من شأنها أن تساعد على الحصول على‬
‫العناصر المكونة للمادة‪/‬الظاهرة وبالتالي إمكانية ترتيبها وتصنيفها وتحليلها‪ ،‬وقد اعتمدت هذه الدراسة على‬
‫ثالثة أدوات ضمن منهج تحليل الخطاب الحجاجي‪/‬األيديولوجي نفصلها في اآلتي‪:‬‬

‫‪ .2‬أداة تحليل األطروحة‪ :‬إن األطروحة تستلزم البرهنة؛ وتحليل األطروحة يقصد به تحديد مجال‬
‫الخطاب وط بيعة الحدث الذي ينطلق منه أو طبيعة النشاط االجتماعي المتصل بالكالم ويتالقى‬
‫حوله المشاركون‪ .‬تتكون كل أطروحة داخل الخطاب من قضايا جزئية مكونة لها (أفكار فرعية)‬
‫وبالتالي يهدف تحليل األطروحة إلى كشف ترتيب القضايا داخل األطروحة حسب أولويات‬
‫‪1‬‬
‫الخطاب‪.‬‬

‫يعتمد أي نص على مجموعة من األطروحات والبراهين التي تترابط وتسعى لتحقيق هدف أو أهداف‬
‫معلنة أو مضمرة‪ ،‬و عادة ما تدور األطروحة حول فكرة ترتبط بسياق النص وأهدافه‪ ،‬أي أن شرط اعتبارها‬
‫أطروحة أن يكون لها دور في بناء المنطق الداخلي للنص وأن تكون متنامية باتجاه تحقيق أهدافه‪.2‬‬

‫األطروحة هي فكرة أو معنى معين يريد منتج الخطاب توصيله للمتلقي بحيث يتم فهم الخطاب على‬
‫النحو الذي يريده منتج الخطاب‪ ،‬وهي مدخل مهم لتحليل الخطاب؛ألن األطروحة تعد بنية موحدة يقدمها منتج‬
‫الخطاب بهدف أو أهداف معينة‪ ،‬واألطروحات الفكرية تشكل البنية الكبرى لنص الموضوعات التي يتم‬
‫تناولها وذلك على المستوى الكلي للنص أو الخطاب بأكمله‪ ،‬وتتمثل البنية الكبرى في األفكار الفرعية التي‬
‫‪3‬‬
‫تعبر عن عناصر أو وحدات أصغر تسمى البنى الصغرى عنها الفقرات‪.‬‬

‫ويستخدم تحليل األطروحات في بعض األحيان بمعنى تحليل بنية الموضوع‪،‬ويقصد بها البنية الفكرية‬
‫وليست البنية اللغوية‪،‬على أساس أن الخطاب يحتوي على أفكار بناء استداللي يضفي المنطقية والبرهنة على‬
‫مقولة أو مقوالت أساسية يريد مصدر الخطاب أن يقنع بها اآلخرين‪ ،‬وتشمل األطروحات الفكرية البنية‬
‫الكبرى للنص‪،‬التي تعبر عن الموضوعات التي يتم تناولها وذلك على المستوى الكلي للنص أو الخطاب‬

‫‪ -1‬إبراهيم النورج حمدي‪ :‬تحليل الخطاب السياسي في ضوء نظرية االتصال اللغوي‪ ،‬عالم الكتب‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫‪ ،1122‬ص ‪.22‬‬
‫‪ -2‬محمد شومان‪ :‬تحليل الخطاب اإلعالمي (أطر نظرية و نماذج تطبيقية)‪ ،‬الدار المصرية اللبنانية‪ ،‬مصر‪ .1111،‬ص‬
‫‪.212‬‬
‫‪ -3‬عبد العزيز بركات‪ :‬مناهج البحث اإلعالمي‪ ،‬دار الكتب‪ ،‬القاهرة‪ ،1122 ،‬ص ‪.312‬‬

‫‪16‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫بأكمله‪،‬وتتكون الوحدة الكبرى من عناصر أو وحدات أصغر تتمثل في األفكار الفرعية التي تعبر عنها‬
‫الفقرات‪،‬والتي تشكل األطروحات المتضمنة في الخطاب بأكمله‪ ،‬ويتم رصد األطروحات المتضمنة في‬
‫الخطاب من خالل تحديد الموضوعات األساسية‪ ،‬ثم الفقرات بما تحويه من عبارات وجمل باعتبار أن‬
‫‪1‬‬
‫الفقرات هي مقوالت تعبر عن األطروحات التي يتضمنها الخطاب‪.‬‬

‫وقد نلجأ أثناء تحليل األطروحة إلى تقسيم السياق الزمني المذكور في الخطاب إلى فترات (سنوات أو‬
‫شهور)‪ ،‬وذلك إن احتوى الخطاب على تغير أو تناول أفكار أو موضوعات خالل سياق زمني محدد‪،‬وهناك‬
‫من يقتصر في تحليل الخطاب على (الشرح الكيفي المتعمق) وذلك بشرح أكثر تفصيالً لكل قضية على حده‬
‫‪2‬‬
‫وقد يلجأ الباحثون إلى (التوضيح الكمي المفصل) وذلك سعيا ً لزيادة الفهم والتوضيح للموضوعات الفرعية‬

‫‪ .1‬أداة تحليل القوى الفاعلة‪ :‬قد تكون حجج األطروحة حول أدوار الفاعلين في الخطاب‪ ،‬وإذا كان‬
‫الخطاب األيديولوجي يتأسس على اآلنا واآلخر يصبح تحليل الفاعلين مهما جدا‪ ،‬وبالتالي تقوم أداة‬
‫تحليل القوى الفاعلة على كيفية عرض الفاعلين في الخطاب وصفاتهم عبر اإلجابة على األسئلة‬
‫التالية‪:3‬‬
‫‪ ‬هل يظهر الفاعلون أفرادا أم جماعات‪.‬؟‬
‫‪ ‬هل يظهر الفاعلون داخل الجماعة األيديولوجية (نحن) أم خارجها (اآلخر)‬
‫‪ ‬هل يظهر الفاعلون بمظهر عام أم خاص؟‬
‫‪ ‬هل يظهر الفاعلون بأسمائهم أم بصفاتهم أم بمهنهم أم بوظائفهم؟‬
‫‪ ‬ما هي األدوار التي يقوم بها الفاعلون؟‬

‫ويفصل حمدي النورج أدوار القوى الفاعلة في الخطاب من خالل الخصائص التالية‪:4‬‬

‫‪ ‬طبيعة المشاركين في الخطاب وحالتهم‪.‬‬

‫‪ ‬العالقات الدائمة والمؤقتة بينهم‪.‬‬
‫‪ ‬كيف يتم تبادل األدوار بينهم‪.‬‬

‫‪ -1‬محمد شومان‪ .‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪.212‬‬

‫عبد العزيز بركات‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪.312‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪- Teun Avan Dijk: Idiology And Discourse (A multidisciplinary introsuction),p51.‬‬

‫‪3‬‬

‫‪ -4‬بلقاسم دفة‪ :‬إستراتيجية الخطاب الحجاجي (دراسة تداولية في الرسالة اإلشهارية العربية)‪ ،‬مجلة المخبر‪ ،‬العدد ‪،21‬‬
‫الجزائر‪ ،‬ص ‪.290‬‬

‫‪17‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫‪ ‬كيفية توزيع الكالم بين المتخاطبين‪.‬‬

‫‪ ‬العالقات االجتماعية بين أطراف الخطاب‪.‬‬
‫‪ ‬المالبسات النفسية المهيمنة‪.‬‬
‫‪ ‬السمات االجتماعية التي يتسم بها الفاعلون ووضعهم في عملية إنتاج الخطاب‪.‬‬
‫‪ .3‬أداة تحليل الحجاج‪ :‬يعرف باتريك شارودو الحجاج بأنه‪ :‬حاصل نصي من مكونات مختلفة تتعلق‬
‫بهدف ذي مقام إقناعي‪ ،‬وقد اصطلح س‪ .‬بيرلمان مصطلح البالغة الجديدة على دراسة الحجاج؛‬
‫وتوصل إلى أن الحجاج سلسة من الحجج تنتهي بشكل كلي إلى تأكيد نفس النتيجة‪ ،‬ولعله نص هنا‬
‫على كونه أسلوبا تنظيميا في عرض الحجج وبنائها وتوجيهها نحو هدف معين يكون عادة اإلقناع‬
‫والتأثير غايته‪ ،‬فتكون الحجة في سياق هذا الغرض بمثابة الدليل على الصحة أو الدحض‪.‬‬

‫ويقسم بيرلمان أنماط الحجج الممكنة للدفاع على األطروحة في الخطاب إلى‪:1‬‬

‫‪ .2‬الحجج شبه المنطقية‪ :‬وهي الحجج التي يتم مشابهتها بالطرق المنطقية والشكلية في البرهنة‪.‬‬
‫‪ .1‬الحجج التي ترتكز على بنية الواقع و هي الحجج التي تصل عنص ار بعنصر آخر واقعي كالربط‬
‫السببي‪.‬‬
‫‪ .3‬الحجج المؤسسة لبنية الواقع‪ :‬وهو االتصال الذي يبني صورة الواقع كالتمثيل واالستعارة‪.‬‬
‫‪ .2‬حجة االتجاه‪ :‬وغرضها التحذير من وقوع شيء ما‪.‬‬
‫‪ .2‬الحجة الرمزية‪ :‬للرمز قوة تأثيرية في الذين يقرون بوجود عالقة بين الرامز والمرموز إليه‪.‬‬

‫في هذا المقام يجب التمييز بين أنواع الحجج المذكورة أعاله وتقنيات الحجاج التي تعني األساليب التي‬
‫ترتبط فيها هذه الحجج على مستوى القضايا لتشكل في النهاية البنية الكبرى المتمثلة في األطروحة ويمكن‬
‫تصنيف تقنيات‪/‬آليات الحجاج فيما يلي‪:‬‬

‫‪- R.Amossy : L'argumentation dans le discours, Nathan, 2000, p 9.‬‬

‫‪1‬‬

‫‪18‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫‪1‬‬
‫‪ .2‬االستنتاج‪ :‬وهو عملية ذهنية تقوم باألساس على االنتقال من العام إلى الخاص‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ .1‬االستنباط‪ :‬وهو االنتقال من الخاص إلى العام أو من الجزء إلى الكل؛ من الفعل إلى القاعدة‪.‬‬
‫‪ .3‬الشرح ‪ :‬وهو تبرير أطروحة بإعطاء معلومات من خالل الشرح؛ ينطلق هذا األخير عبر اإلجابة‬
‫‪3‬‬
‫على سؤال لماذا؟؛ ويعد أكثر آليات الحجاج استخداما في الحياة اليومية‪.‬‬
‫‪ .2‬الحجاج السببي ‪ :‬وهو إقامة روابط السبب باألفعال بين مختلف العناصر والظواهر والوضعيات‬
‫‪4‬‬
‫(سبب‪ /‬نتيجة) ‪.‬‬
‫‪ .2‬التخيير‪ :‬هو االختيار بين أمرين و يعد أفضل شرح لمبدأ اإلجبار‪/‬اإلك اره في الحياة اليومية بين‬
‫‪5‬‬
‫أمرين متقابلين ليتم اختيار أحدهما و إهمال اآلخر‪.‬‬
‫‪ .0‬المواضع (الحجج الجاهزة) وهي عبارة عن أفكار مجردة وعامة جدا و قابلة للتطبيق في كل‬
‫الموضوعات من خالل التواضع عليها من قبل الناس؛ كاالستشهاد واالقتباس مثال‪ ،‬لمفهوم المواضع‬
‫مكانة هامة و أساسية في الدرس الحجاجي الحديث؛ يقول بلونتان المواضع تعرف كوسيلة لسانية‬
‫‪6‬‬
‫رابطة لأللفاظ و منظمة و معرفة للخطاب‪.‬‬
‫‪ .2‬أداة تحليل السياق‪ /‬األطر المرجعية‪ :‬يستخدم مصطلح السياق في الدراسات اإلعالمية بشكل خاص‬

‫في بعده االجتماعي لكن السياق بشكل عام يشير إلى األبعاد االجتماعية والسياسية واالقتصادية‬
‫والدينية والثقافية واأليديولوجيات والصراع بين مختلف القوى داخل المجتمع والقوى االجتماعية‬
‫وهي العوامل التي تشكل بيئة الخطاب‪ ،‬ويعرف هذا المدخل بالتحليل الثقافي‪ ،‬وتعتمد هذه األداة على‬
‫الكشف على المنطلقات الفكرية التي تمثل قاعدة النطالق الخطابات المختلفة وأطروحاتها المتنوعة‬
‫وهي بمثابة أسس تستند إليها الخطابات في صراعها األيديولوجي بشأن القضية أو الحدث الذي‬
‫‪7‬‬
‫تتفاعل معه‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- L. Bellenger : L'argumentation, paris, 1997, p22.‬‬
‫‪- J.Simonet : L'argumentation stratégie et tactiques, Dépôt légal, 1990 , p 138.‬‬
‫‪2‬‬

‫‪3‬‬
‫‪- J.M. Adam : les textes type et prototype, Nathan, Paris, 1991, p 132.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪- J.Simonet: ibid. p 140.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪-Ibid, p160.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪- C.Plantin : L'argumentation, p 59‬‬
‫‪ -7‬هشام عبد المقصود‪ :‬دراسة لخطاب المدونات العربية‪ ،‬التعبيرات السياسية واالجتماعية لشبكة اإلنترنت‪ ،‬العربي للنشر‬
‫والتوزيع‪ ،‬القاهرة‪ ،1121 ،‬ص ‪.11‬‬

‫‪19‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫لألطر المرجعية خصوصية معينة كأداة ضمن أدوات تحليل الخطاب‪ ،‬حيث يستخدم تحليل األطر‬
‫عادة في دراسة مصادر األفكار والقضايا والمفاهيم‪ ،‬يقصد باإلطار المرجعي الحقل المرجعي للمفهوم‬
‫المدروس؛ ويتكون هذا الحقل من كل "المراجع" الموجودة في النص؛ والتي وردت في سياق تناول هذا‬
‫المفهوم ضمن الخطاب‪ .‬وتتمثل المراجع في أسماء أشخاص‪ ،‬أسماء مؤسسات‪ ،‬أسماء مدن ومناطق‬
‫جغرافية‪،‬أسماء وثائق ومواد مكتوبة‪،‬أسماء اتفاقيات ومعاهدات‪،‬أسماء حقب وفترات زمنية بطريقة لها داللة‬
‫للمفهوم المدروس‪،‬ومن خالل تحليل األطر المرجعية يمكن رصد اإلحاالت المرجعية التي استند إليها‬
‫‪1‬‬
‫الخطاب في بناء أطروحته‪.‬‬

‫رابعا‪ :‬مجتمع الدراسة وعينتها‪:‬‬

‫يمثل اإلنتاج السينمائي اإليراني واألمريكي (هوليوود) مجتمعًا لهذه الدراسة‪ ،‬وبما أنها دراسة كيفية‬
‫تستهدف الفهم العميق لظاهرة الخطاب الديني في الصناعتين يسقط هدف التعميم لزوماً؛ إذ ذاك ال يصبح‬
‫حصر مفردات مجتمع الدراسة في مدة زمنية محددة ضروريًا؛ ألن انتقاء العينة سيكون قصديًا وفقا لتقدير‬
‫الباحث ومجال تمثل الخطاب الديني بالمفهوم اإلجرائي الذي تم تحديده سابقًا‪ ،‬كما أن نتائج الدراسة لن تخرج‬
‫من حدود هذه العينة بل تنطلق منها وتنتهي عندها‪.‬‬

‫يصطلح على العينة القصدية اسم العينة الغرضية أو العمدية؛ نظ ار ألن الباحث يقوم باختيارها طبقا‬
‫للغرض الذي يهدف إلى تحقيقه من خالل البحث‪ ،‬ويتم اختيارها على أساس توفر صفات محددة في مفردات‬
‫العينة تكون هي الصفات التي تتصف بها مفردات المجتمع محل البحث‪ .‬وعليه تبعا لغرض الباحث الرامي‬
‫إلى الفهم العميق لظاهرة الخطاب الديني في السينما األمريكية واإليرانية فقد تم اختيار أربعة (‪ )12‬بين‬
‫اإليرانية وألمريكية بشكل قصدي كاآلتي‪:‬‬

‫أ‪ .‬عينة األفالم اإليرانية‪:‬‬

‫‪ .2‬فيلم شجرة الصفصاف ‪.)1112( The Tree Willow‬‬
‫‪ .1‬فيلم الفضيحة ‪.)2013( The Scandal‬‬
‫ب‪ .‬عينة األفالم األمريكية‪:‬‬
‫‪ .2‬فيلم األم ‪.)1121( Mother‬‬

‫‪ -1‬بركات عبد العزيز‪ :‬مناهج البحث اإلعالمي‪ ،‬دار الكتاب الحديث‪ ،‬القاهرة‪ ،1122 ،‬ص ‪.321‬‬

‫‪20‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫‪ .1‬فيلم الدكتور الغريب ‪.)1120( Doctor Strange‬‬

‫المبحث الثالث‪ :‬الدراسات المشابهة ومنظور الدراسة‪:‬‬

‫أوال‪ :‬الدراسات المشابهة‪:‬‬

‫ال ندعي بالمرة أصالة هذه الدراسة ولكنها تتسم بالجدة على األقل عربيا؛ حيث لم نعثر على أي دراسة‬
‫سابقة في إطار موضوعنا حول الخطاب الديني في السينما؛ حيث تتجه أغلب البحوث في العلوم الشرعية‬
‫إلى معالجة مسألة الخطاب تجديد الخطاب الديني‪ ،‬أما البحوث اإلعالمية فلم تخرج عن البحث في صورة‬
‫اإلسالم والمسلمين في السينما األمريكية‪ ،‬أما الدراسات حول السينما اإليرانية فهي منعدمة تماما وباألخص‬
‫في شقها المتعلق بالدين‪.‬‬

‫إن اتجاه دراستنا للمستوى الواسع في دراسة الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪ ،‬حال دون‬
‫وجود دراسات عربية في هذه الحقل‪ ،‬ومع ذلك تمكنا من الحصول على ملخص دراسىة فرنسية مقاربة‬
‫لد راستنا في مؤشر واحد حول الخطاب الديني وهي الدراسة تعذر علينا الحصول عليها كاملة لضرورة التنقل‬
‫إلى فرنسا والحصول عليها من مكتبة الجامعة‪.‬‬

‫جاءت هذه دراسة لكورين فايللوم ‪ Corinne Vuillaume‬موسومة بـ‪" :‬تمثالت الشيطان في السينما‬
‫الغربية"‪ ،‬حيث تتساءل حول كيفية تطور شخصية الشيطان في إنتاج األفالم من عام ‪ 2992‬إلى يومنا‬
‫هذا؟ حيث تعتقد الباحثة أنه يمكن تحديد‪ ،‬من خالل الوقوف على هذه التطورات‪ ،‬عددا معينا من تك اررات‬
‫المواضيع‪ .‬وعليه فإن هذه الرسالة جاءت في ثالثة أجزاء رئيسية‪ .‬يقترح الجزء األول منها صورة بانورامية‬
‫للتمثالت األدبية واأليقونية للشيطان األصل ‪ le diable des origines‬في نهاية القرن التاسع عشر‪ .‬ويقدم‬
‫ملخصا عن تاريخ هذا الشيطان في السينما‪ ،‬إذ يعنى بوصف الفيلم والسياق وانطباعات النقاد‬
‫ً‬ ‫الجزء الثاني‬
‫والجمهور من خالل ثالث فترات‪ :‬من السينما الصامتة إلى األربعينيات؛ من سنوات ‪ 2921‬إلى سنوات‬
‫‪ ،2911‬ومن سنوات ‪ 2991‬إلى يومنا هذا‪ .‬في حين يتعلق األمر في الجزء الثالث‪ ،‬بدراسة عينة من األفالم‬

‫‪21‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫غرض تحديد التك اررات الموضوعية (والسمعية البصرية) لشخصية الشيطان‪ ،‬عبر أربعة فصول عنونت‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫"فضاء الشيطان"‪" ،‬جسد الشيطان "‪" ،‬لغة الشيطان"‪ ،‬و"زمن الشيطان"‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬منظور الدراسة‪:‬‬

‫تسعى دراستنا إلى الكشف عن األيديولوجيا التي يتضمنها الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬
‫واألمريكية والنماذج اإلدراكية التي ينتجها‪ /‬يبنيها‪ ،‬إذ ذاك نجد أنفسنا أمام نظرية التحكم األيديولوجي في‬
‫النماذج اإلدراكية التي تقع ضمن مدرسة تحليل الخطاب اإلدراكي واالجتماعي لتون فان دايك‪ ،‬تقوم هذه‬
‫النظرية على افتراض رئيس مفاده‪ :‬اعتماد إنتاج و استقبال النصوص على النماذج و الرسومات الخيالية أو‬
‫االفتراضية اإلدراكية يصطلح عليها بالبنيات الفوقية ‪ Super structures‬هذه النماذج أيديولوجيات فردية و‬
‫‪2‬‬
‫جماعية‪.‬‬

‫وعلى الرغم من أن األيديولوجيا تمثل المعتقدات األساسية لمجموعة معينة و أعضائها إال أن هذه‬
‫المعتقدات مظللة وتعبر وعي زائف يهدف إلى الحفاظ على شرعية الوضع القائم وإخفاء الشروط السوسيو‪-‬‬
‫‪3‬‬
‫ثقافية واالقتصادية له‪.‬‬

‫إن النماذج اإلدراكية ترتبط بالذاكرة الشخصية التي يصطلح عليها فان دايك بـ ‪Episodic memory‬‬
‫ذاكرة كحلقات مسلسل تستقر فيها التجارب اليومية التي تتحول إلى تمثالت ذهنية‪ ،‬يدخل ضمن هذه التجارب‬
‫اليومية حسب فاندايك ما نشاهده في الواقع والتلفويون‪ /‬السينما على حد سواء؛ هذه التمثالت الذهنية حول ما‬
‫نشارك فيه من أحداث تتحول إلى حاالت خاصة بالنسبة إلينا‪ 4.‬نحن في الحقيقة نتصرف وفقا لهذه النماذج؛‬
‫فنحن نملك في أذهاننا نموذجا عن طريقة الوضوء والصالة‪ ،‬ونماذج حول التصرف في الحفالت والمناسبات‬
‫العامة‪ ،‬ونماذج حول التعامالت التجارية ونماذج عن عالقات الصداقة والحب ‪...‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- Corinne Vuillaume: Représentations du diable dans le cinéma occidental,‬‬
‫‪www.theses.fr .‬‬
‫‪ -2‬محمد شومان‪ :‬تحليل الخطاب اإلعالمي (أطر نظرية و نماذج تطبيقية)‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.19‬‬
‫‪- Teun Avan Dijk : Idiology And Discourse (A multidisciplinary introsuction), p7.‬‬
‫‪3‬‬

‫‪4‬‬
‫‪- Teun Avan Dijk : Idiology And Discourse (A multidisciplinary introsuction), p21.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫يصف كوهن تانودجي النماذج بكونها فينومينولوجية؛ وهي بهذا المعنى تقوم بدور انتقالي وتعتبر‬
‫بمثابة الوسائط االستكشافية‪ 1.‬إذ ذاك تشتغل النماذج ضمن مستويات العقل وفي مقدمتها الوعي‪ ،‬وبالتالي‬
‫قدرتها على االنتقال باإلدراك الكتشاف أفكار جديدة قد ال تكون بالضرورة صادقة أو حقيقية‪ ،‬ومن هذا‬
‫المنطلق يمكن تلخيص خصائص النمذجة والنماذج اإلدراكية في اآلتي‪:2‬‬

‫‪ .2‬النمذجة هي وصف لوقائع عبر النقل والقراءة عبر استراتيجية اإلهمال واالنتقاء والتخصيص‬
‫واالستبعاد والتكبير والتصغير من جانب ولكنها من جانب آخر إعادة وصف و إعادة إنتاج واختراع‬
‫على نحو جديد عبر إتباع استراتيجية التوقع واالستشراف‪.‬‬
‫‪ .1‬يلتزم النموذج من جهة بأن ينشد مرجعا خارجيا و ينطلق من الواقع المعطى و لكنه ما يلبث أن‬
‫يسعى وفق مواضعة تتصف بالتعدد والنسبية إلى بناء واقع افتراضي جديد من جهة مقابلة‪.‬‬
‫‪ .3‬يمكن أن يكون النموذج ك تابة مجردة و تصميما عيانيا يعاد من خالله إنتاج خصائص شيء‬
‫معين‪ ،‬ولكن هذا العمل اإلنشائي مراقب بواسطة التفكير المنطقي والرياضي في الشيء المحسوم‬
‫التجريبي الذي ال تقدم دراسته المباشرة سوى عالقات تقريبية‪.‬‬

‫خالصة الفصل‪:‬‬

‫تتجه هذه الدراسة للبحث في الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪ ،‬كما تتخذ من تحليل‬
‫الخطاب منهجًا لها من خالل االعتماد على أدوات؛ تحليل األطروحة‪ ،‬تحليل القوى الفاعلة‪ ،‬تحليل الحجاج‬
‫وتحليل السياق‪ /‬األطر المرجعة للخطاب بهدف معرفة النماذج اإلدراكية التي تبنيها عينة األفالم التي سنقوم‬
‫بتحليلها ومصادرها األيديولوجية‪ ،‬وعليه يصبح البحث عن نقاط التالقي والتباين بين المرجعيات األيديولوجية‬
‫التي تؤسس الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية هدفا ثانيا للبحث؛ وهو ما نتطلع إليه عبر‬
‫اختيارنا لمنهج تحليل المقارن كمنهج مكمل لمنهج تحليل الخطاب‪ .‬على مسافة واحدة من المنظور الظاهراتي‬
‫اخترنا نظرية الخطاب اإلدراكي االجتماعي لتون فان دايك كنظرية جزئية ال تناقض منطلقات البراديغم بل‬
‫تكمله وتنطلق منه من خالل تركيزهما معا على فعل النمذجة في عالقته بالوعي واإلدراك‪.‬‬

‫‪-1‬زهير الخويلدي‪ :‬تشريح العقل الغربي (مقابسات فلسفية في النظر والعمل)‪ ،‬دار إبن النديم للنشر والوزيع ودار الروافد‬
‫الثقافية ناشرون‪ ،1123 ،‬ص ‪.322‬‬
‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.320‬‬

‫‪23‬‬
 ‫الفصل األول ‪ :‬الجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬

‫تشتغ ل الدراسة على عينة قصدية من أربعة (‪ )12‬أفالم مناصفة بين اإليرانية واألمريكية كاآلتي‪ :‬فيلم‬
‫فيلم شجرة الصفصاف ‪ ،)1112( The Tree Willow‬فيلم الفضيحة (‪ ،)1123‬أما األفالم األمريكية‬
‫ففتمثل في‪ :‬فيلم الدكتور الغريب ‪ )1120( Doctor Strange‬وفيلم األم ‪ .)1121( Mother‬ال تدعي‬
‫دراستنا األصالة المطلقة‪ ،‬لكن يمكن الوقوف على جدتها على األقل عربيا إذ لم نعثر على أي دراسة سابقة‬
‫في إطار موضوعنا حول الخطاب الديني في السينما؛ حيث تتجه أغلب البحوث في العلوم الشرعية إلى‬
‫معالجة مسألة الخطاب تجديد الخطاب الديني‪ ،‬أما البحوث اإلعالمية فلم تخرج عن البحث في صورة‬
‫اإلسالم والمسلم ين في السينما األمريكية‪ ،‬أما الدراسات حول السينما اإليرانية فهي منعدمة تماما وباألخص‬
‫في شقها المتعلق بالدين على المستوى الواسع وفقا للمؤشرات التي تستهدف الدراسة تحليلها وفهمها سينمائيا‬
‫على مستوى الفعل السينمائي اإليراني واألمريكي‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫الفصل الثاني‬
‫الخطاب الديني‪...‬المفهوم واالمتدادات‬

‫المبحث األول‪ :‬مفهوم الخطاب‬

‫أوال‪ :‬تعريف الخطاب‬
‫ثانيا‪ :‬استراتيجيات الخطاب‬

‫المبحث الثاني‪ :‬مفهوم الدين‬

‫أوال‪ :‬تعريف الدين‬
‫ثانيا‪ :‬نظريات نشأة الدين‬

‫المبحث الثالث‪ :‬الخطاب الديني‬

‫أوال‪ :‬مفهوم الخطاب الديني‬
‫ثانيا‪ :‬الخصائص العامة للخطاب الديني‬
‫ثالثا‪ :‬تحديات الخطاب الديني المعاصر‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫تمهيد‬

‫يحاول هذا الفصل تفكيك مصطلح الخطاب الديني‪ ،‬حيث يعرض أوال مفهوم الخطاب‪ ،‬لغة‬
‫واصطالحا‪ ،‬وكلفظ في القرآن الكريم‪ ،‬ثم يعرج لمفهوم الدين وتعريفه لغة واصطالحا‪ ،‬ويطرح نظريات نشأته‬
‫في المنظورين الغربي واإلسالمي‪ ،‬ليتمكن من تحديد مفهوم األول؛ أي الخطاب الديني‪ ،‬عبر تبين خصائصه‬
‫العامة‪ ،‬وتوضيح التحديات التي تواجهه في الوقت المعاصر في ظل تصاعد األيديولوجيات والسعي‬
‫المتواصل للسيطرة والهيمنة‪.‬‬

‫المبحث األول‪ :‬مفهوم الخطاب‪:‬‬

‫يتسم مفهوم الخطاب بالتشابك والتعقيد؛ ُّ‬

‫ومرد ذلك تعدد مداخله الفلسفية‪ ،‬المعرفية‪ ،‬وحتى المنهجية‪.‬‬
‫وقبل الت عرض لهذه االختالفات نورد التعريفين اللغوي واالصطالحي للخطاب كما يأتي‪:‬‬

‫أوال‪ :‬تعريف الخطاب‪:‬‬

‫لغة‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫ال ٌم‬
‫اب ‪َ :‬ك َ‬ ‫ط ِ‬ ‫صل اْل ِخ َ‬
‫اطب‬ ‫و َف ْ‬
‫طابات و مصدره َخ َ‬ ‫ٌ‬ ‫جاء في قاموس المعاني‪ِ :‬خطاب اسم جمعه ِخ‬
‫اب"‬ ‫ط ِ‬‫ص َل اْل ِخ َ‬ ‫ِ‬ ‫ضح ِب ِه َق ِ‬
‫ضَّي ٌة م َعَّلَق ٌة أ َْو م ْش ِكَل ٌة َوَيكون ح ْكمًا َبِينًا ؛ قال تعالى‪"َ :‬و َ‬ ‫ت َو َّ‬
‫الح ْك َم َة َوَف ْ‬
‫آت ْيَناه‬
‫اب }‪ 2‬و ِ‬
‫الخطاب ‪ِ :‬‬
‫الرساَلة ‪ ،‬و‬ ‫يها َو َع َّزِني ِفي اْل ِخ َ‬
‫ط ِ‬ ‫الخطاب "‪ : 1‬محاورة ‪ ،‬جدال ‪ ،‬كالم { َفَقال أ ْ ِ ِ‬ ‫ِ‬
‫َكفْلن َ‬ ‫َ‬
‫بالبِيَن ِة ‪ ،‬أَو اليمين ‪ ،‬أَو الفقه في القضاء و هو كالم يوجه إلى الجماهير في‬ ‫أيضا ‪ :‬الح ْكم َ‬‫فصل الخطاب ً‬
‫ِ‬
‫ِ‬ ‫ط َب في اْلج ْمه ِ‬
‫طَبه في األمر ‪:‬‬ ‫ور ‪ :‬أَْلَقى َحديثًا ‪َ ،‬كالَمًا‪ ،‬أ ْ‬
‫َي خ ْطَب ًة و خا َ‬ ‫مناسبة من المناسبات والفعل َخ َ‬
‫‪3‬‬
‫َح َّدثَه بشأنه‪.‬‬

‫طب‪ :‬ال َّشأْن أَو‬

‫ـخ ْ‬
‫وجاء عن أبو "الفضل ابن منظور" في لسان العرب‪ ":‬الخطاب لغة‪:‬خطب‪ :‬ال َ‬
‫ـيل‬
‫ط ٌب جل ٌ‬
‫َمر َك؟ وتقول‪ :‬هذا َخ ْ‬ ‫طبك؟ أَي ما أ ْ‬
‫صغر أَو َعظم؛ وقـيل‪ :‬هو َسَبب األمر‪ .‬يقال‪ :‬ما َخ ْ‬ ‫األ َْمر‪َ ،‬‬
‫ـخ ْطب أَي َعظم‬
‫طبة‪ ،‬والشأْن والـحال؛ ومنه قولهم‪َ :‬ج َّل ال َ‬
‫طب‪ :‬األَمر الذي تََق َع فـيه الـمخا َ‬
‫ـخ ْ‬
‫ط ٌب َيسير‪ .‬وال َ‬
‫وخ ْ‬
‫َ‬
‫ير‪ .‬وفـي التنزيل‬ ‫ِ‬ ‫األَمر والش ْأن‪ .‬وفـي حديث عمر‪ ،‬وقد أَ ْف َ‬
‫طب َيس ٌ‬
‫ـخ ْ‬
‫طروا فـي يو ِم غي ٍم من رمضان‪،‬فقال‪ :‬ال َ‬

‫‪ -1‬القرآن الكريم‪ :‬صورة ص‪ ،‬اآلية ‪.02‬‬

‫‪ -2‬المرجع نفسه‪ :‬اآلية ‪.02‬‬
‫‪ 3‬أنظر قاموس المعاني‪ ،www.almaany.com-:‬تاريخ التصفح‪.5102 /05 /10 :‬‬

‫‪26‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫يل مسَّل ٍ‬
‫بة‪َ ،‬ي ْند ْب َن‬ ‫طبكم أَيُّها الـمرسلون وجمعه خطوب؛ فأَما قول األَخطل‪َ :‬كَلـم ِع أَي ِدي مثَ ِ‬
‫اك ٍ‬ ‫العزيز‪ :‬قال فما َخ ْ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ْ ْ‬ ‫ٌ‬ ‫ْ‬
‫فحذف تَـخفـيفًا‪ ،‬وقد يكون من باب َرْه ٍن وره ٍن"‪.‬‬ ‫ِ ِ‬ ‫ضرس ب ِ‬
‫الد ْه ِر والـخطب ‪.‬إنما َأراد الـخ َ‬
‫طوب‪،‬‬ ‫نات َّ‬
‫‪1‬‬
‫َ‬ ‫ََْ َ‬

‫اصطالحا‪:‬‬ ‫‪.5‬‬

‫يعتبر الخطاب مفهوما ضاربا في عمق التاريخ؛ إذ يتجلى في اللفظ القرآني واالستخدام اإلنساني‬
‫ابتداء من تناوله من قبل أفالطون و تلميذه أرسطو الذي سماه "الريطوريقا ‪ 2 "La Rhétorique‬وصوال إلى‬
‫النظرية الحديثة للخطاب‪ ،‬وعليه سنعرض مجموعة من التعاريف االصطالحية كما جاءت على لسان كل‬
‫مفكر أو تيار على مستوى الثقافتين العربية و الغربية ولكن قبال نتعرض لمفهوم الخطاب في القرآن الكريم‪:‬‬

‫‪ .1.1‬الخطاب في اللفظ القرآني‪:‬‬

‫الجذر اللغوي لكلمة "خطاب" المادة (خ‪ ،‬ط‪ ،‬ب) و في القرآن ترددت هذه المادة أثني عشرة مرة‬
‫موزعة على أثني عشرة سورة كما قد ترددت في كتب الحديث و السيرة‪ ،‬و الخطب بمعنى األمر الذي تقع‬
‫فيه المخاطبة و الشأن و الحال و قد تردد خمس مرات في القرآن موزعة على خمسة سور‪ ،‬ففي سورة‬
‫"يوسف" يسأل القرآ ن على لسان الملك النسوة عن شانهن و عرضهن و مراودتهن "يوسف" عن نفسه فقال‬
‫تعالى (قال ما خطبكن إذ راودتن يوسف عن نفسه)‪ ،3‬و في سورة "القصص" سأل "موسى" المرأتين فقال‪( :‬ما‬
‫الس ِ‬
‫امري فقال‪( :‬ما‬ ‫خطبكما)‪ 4‬أي ما األمر و الشأن الذي حال دون السقي‪ ،‬وفي سورة "طه" خاطب "موسى" َّ‬
‫خطبك يا سامري)‪ 5‬أي ما شأنك و ما غرضك من إضالل بني إسرائيل‪ ،‬وفي سورة الذاريات" سأل إبراهيم‬
‫المرسلين قائال‪( :‬فما خطبكم أيها المرسلون )‪ 6‬و كان الجواب‪( :‬إنا أرسلنا إلى قوم مجرمين)‪ 7‬و جاء في‬
‫التهذيب‪ ،‬الخطبة‪ ،‬مثل الرسالة التي لها أول‪ ،‬آخر‪ .‬فعلى الرغم من إشارة اآليتين إلى اقتران الخطب باعتباره‬
‫شأنا و غرضا بمصطلح الرسالة فقد بينت اآليتين أن داللة الخطب ال تحمل فقط األمر العادي أي الشأن‬
‫اليومي للناس و إنما تحمل داللة أمر خارق للعادي و هو "شأن عظيم" الذي بالتعبير الحديث هو مشروع‬

‫‪ -1‬أبو الفضل ابن منظور‪ :‬لسان العرب‪ ،‬دار صادر للطباعة والنشر‪ ،‬بيروت‪ ،091 ،‬ص ‪.002‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -5‬كلمة يونانية تعني البالغة‪.‬‬
‫‪ -3‬القرآن الكريم‪ :‬سورة يوسف‪ ،‬اآلية ‪.20‬‬
‫‪ -4‬القرآن الكريم‪ :‬سورة القصص‪ ،‬اآلية ‪.50‬‬
‫‪ -5‬القرآن الكريم‪ :‬سورة طه‪ ،‬اآلية ‪.92‬‬
‫‪ -6‬القرآن الكريم‪ :‬سورة الذاريات‪ ،‬اآلية ‪.00‬‬
‫‪ -7‬القرآن الكريم‪ :‬سورة الذاريات‪ ،‬اآلية ‪.05‬‬

‫‪27‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫حضاري و بتعبير القرآن هو "رسال ة" و بتعبير مقام البحث هو خطاب فالرسالة ليست مجرد كالم فحسب بل‬
‫هي حامل لمشروع‪ ،‬إذن الرسالة مشروع و الخطاب مشروع حضاري و كل هذه الدالالت تولدت عن معنى‬
‫‪2‬‬
‫ط ْب"‪ 1‬و الخطاب و المخاطبة مراجعة للكالم ‪،‬و قد خاطبه بالكالم مخاطبة و خطابا و هما يتخاطبان‪،‬‬
‫"الخ ْ‬
‫َ‬
‫‪3‬‬
‫قال تعالى‪( :‬ال تخاطبني في الذين ظلموا)‬

‫كما جاءت المصدر (خ‪ ،‬ط‪ ،‬ب) للداللة على معنى الحجة البينة أو الفصل بين الحق و الباطل و‬
‫الداللة على النفوذ والسلطة‪ :‬في حديث الحجاج‪ :‬أمن أهل المحاشد والمخاطب؟ أراد بالمخاطب‪ :‬الخطب‪،‬‬
‫جمع على غير قياس كالمشابه و المالمح و قيل هو جمع مخطبة و المخطبة‪ :‬الخطبة والمخاطبة مفاعلة‬
‫من الخطاب و المشاورة‪ ،‬أراد‪:‬أنت من الذين يخطبون الناس و يحثونهم على الخروج و االجتماع للفتن‪ ،‬و‬
‫هو ما قصده القرآن في سورة ص حين أعطى "داود" سلطات خارقة تمكنه من السلطة الكافية للحكم في‬
‫واإلشراق و الطير محشورة له فقال تعالى عن ذلك‪( :‬و شددنا‬ ‫األرض‪،‬فسخر له الجبال تسبح معه بالعشي‬
‫ملكه و آتيناه الحكمة و فصل الخطاب)‬

‫وجاء في "التهذيب"‪ :‬ق ال بعض المفسرين في قوله تعالى‪ :‬وفصل الخطاب قال هو أن يحكم بالبينة‬
‫أو اليمين‪،‬و قيل‪:‬معناه أن يفصل بين الحق و الباطل و يميز بين الحكم و ضده‪ ،‬وقيل‪:‬فصل الخطاب‪ ،‬الفقه‬
‫في القضاء‪ ،‬و قيل هو النطق بـ‪" :‬أما بعد" و "داود" عليه السالم أول ما قالها و قال "أبو العباس" و يعني"‬
‫‪4‬‬
‫أما بعد "ما مضى من الكالم فهو كذا و كذا‪...‬‬

‫الخطاب في الثقافة الغربية‪:‬‬ ‫‪.1.1‬‬

‫يتعدد مفهوم الخطاب بتعدد المدارس الغربية ومنطلقاتها في معالجته حيث تختلف المداخل بين‬
‫الثقافة‪ ،‬األيديولوجيا‪ ،‬اللغة‪ ،‬السلطة و نورد فيما يلي بعض التعاريف‪:‬‬

‫‪ -‬الطاوس غضابنة‪ :‬الخطاب الديني عند محمد أركون من خالل مشروعه الفكري (الجزء األول)‪ ،‬نوميديا للطباعة والنشر‬ ‫‪1‬‬

‫والتوزيع‪ ،‬قسنطينة‪ /‬الجزائر‪ ،‬ص ص ‪.000/ 005‬‬

‫‪ -‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.001‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪ -3‬القرآن الكريم‪ :‬سورة هود‪ ،‬اآلية ‪.03‬‬

‫‪ -‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.003‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪28‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫يعرفه ميشال فوكو‪":‬وصف لكيفية عمل األنساق في الثقافة واأليدلوجية واللغة والمجتمع وكيف‬
‫‪1‬‬
‫تعكس هذه الممارسة السلطة وتحافظ عليها"‬

‫ويعرفه نورمان فيكالو‪ :‬أنه "استخدام للغة حديثا أو كتابة‪ ،‬كما يتضمن أنواعا أخرى من النشاط‬
‫‪2‬‬
‫العالماتي مثل الصور المرئية‪ ،‬الصور الفوتوغرافية‪ ،‬األفالم‪ ،‬الفيديو‪ ،‬الرسوم البيانية واالتصال غير الشفوي"‬

‫‪3‬‬
‫‪:‬‬ ‫للخطاب‬ ‫تعاريف‬ ‫ثالث‬ ‫توجد‬ ‫بأنه‬ ‫شيغران‬ ‫ديبور‬ ‫يرى‬ ‫كما‬
‫االتجاه الوظيفي أو الشكلي‪ :‬أي استعمال اللغة ‪-‬كما هو عند بعض الباحثين‪ -‬يتجاوز وصف الخطاب‬
‫وصفا شكليا و عدم االكتفاء بالوقوف عند بيان عالقة وحدات الخطاب ببعضها البعض و تحليلها و الدعوة‬
‫إلى ضرورة االعتناء بدور عناصر السياق و مدى توظيفها في إنتاج الخطاب و تأويله ‪،‬مثل دور العالقة بين‬
‫طرفي الخطاب ودرجا تهم االجتماعية‪ ،‬وطرقهم المعتادة‪ ،‬في إنتاج خطاباته‪ ،‬فالتلفظ المتعدد لخطاب واحد‬
‫يجسد األنا المتلفظة في تباينها الواقعي و االجتماعي مع المرسل إليه‪.‬‬

‫إن الخطاب بهذا التعريف‪:‬‬

‫يلقي الضوء على كيفية تحقيق بعض الوظائف اللغوية التي يستطيع المرسل من خالله أن‬ ‫‪.0‬‬
‫يعبر عن م قاصده و يحقق أهدافه مما يبرز العالقة المتبادلة بين نظام اللغة و سياق استعمالها‪.‬‬

‫التركيز على اقتناص المرسل لفرصة استثمار كافة المستويات اللغوية مثل المستوى‬ ‫‪.5‬‬
‫الفسيولوجي أي بتوظيف القيم والنظم التركيبية و إنجاز األفعال اللغوي‪ ،‬إن هذا التعريف يركز على البنية‪.‬‬

‫تعريف الخطاب بوصفه لفظا أو ملفوظا‪ :‬هذا التعريف يمثل تقاطع مع التعريفين السابقين‬ ‫‪.0‬‬
‫أي بين البنية و الوظيفة و قد يتخذ من الجملة أساسا و لكن ليس بمفهومنا العرفي التجريدي‪.‬‬

‫و جاء في معجم تحليل الخطاب لـ‪ :‬دومينيك مانغونو و باتريك شارودو‪ :‬أن "المخاطبة هي جملة‬
‫العبارات التي تكون في حوزة المتكلم ليشير إلى مخاطِبه‪ ،‬و لهذه العبارات في الغالب األعم‪ ،‬زيادة على‬

‫‪-3‬أنظر ‪ ،www.civicegypt.org.com:‬تاريخ التصفح‪.5102 /05 /01:‬‬

‫‪ -2‬محمد شومان‪ :‬تحليل الخطاب اإلعالمي (أطر نظرية و نماذج تطبيقية)‪ ،‬الدار المصرية اللبنانية‪ ،‬مصر‪،5113،‬‬
‫ص‪.52‬‬
‫‪ -3‬بسام عبد الرحمان المشاقبة‪ :‬مناهج البحث اإلعالمي وتحليل الخطاب‪ ،‬دار أسامة للنشر والتوزيع‪ ،‬عمان‪/‬األردن‪،5101،‬‬
‫ص ص ‪.015 010‬‬

‫‪29‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫قيمتها اإلشارية (اإلحالة على المرسل إليه الخطاب) قيمة عالئقية تصلح إلقامة ضرب من العالقة‬
‫االجتماعية العاطفية بين المتخاطبين و يمكننا بناء على تصور واسع لمفهوم اإلشارة أن نقول أن هذه‬
‫العبارات تنتمي في الوقت نفسه إلى اإلشارة إلى األشخاص و اإلشارة إلى الوسط االجتماعي‪،‬مثل ذلك جريا‬
‫على عبارات ر‪.‬وبراون و أ‪.‬جلمان (‪ )0911‬أن صيغتي المخاطب أنت )‪ (tu‬و أنتم )‪ (vous‬المستعملتين‬
‫في الفرنسية معا لتدال على مخاطب مفرد تتقابالن على النحو التالي‪:‬إذا كان استعمالهما متبادال فإن‬
‫الضميران يتقابالن على محور المسافة بحيث تدل (أنتم‪ )vous/‬على مسافة كبيرة و تدل (أنت‪ )tu/‬على‬
‫مسافة منحسرة (عالقة ألفة و تضامن و حميمية) ‪،‬و إذا كان استعمالهما غير متبادل دلتا على فرق بين‬
‫‪1‬‬
‫وضع المتخاطبين التراتبي (محور السلطة)"‪.‬‬

‫وتعرفه ماريان جورجنسن ولويس‪.‬ج‪.‬فيليبس في المفهوم العام بأنه " انتظام اللغة انطالقا من‬
‫‪2‬‬
‫مختلف النماذج التي تتبعها منطوقات الناس عندما يأخذون حي از من مختلف مجاالت الحياة االجتماعية‪".‬‬

‫ويرى بول ريكور ‪ :‬بأن الخطاب يتدرج من خالل مستويات ثالث هي‪ :‬الواقعة‪ ،‬اإلسناد والمعنى‬
‫قائال‪" :‬الخطاب‪ ،‬إذا‪ ،‬من حيث هو واقعة أو قضية أو خبر أي من حيث هو وظيفة إسناد متداخلة و متفاعلة‬
‫بوظيفة هوية و هو شيء مجرد‪ ،‬يعتمد على كل عيني ملموس هو الوحدة الجدلية بين الواقعة و المعنى في‬
‫‪3‬‬
‫الجملة"‬

‫كما يعرف شوبنهاور الخطاب (الذي مصدره الخطا بة و الفصاحة) بأنه‪" :‬ملكة جعل اآلخرين‬
‫يشاركوننا آراءنا و طريقة تفكيرنا في شيء ما‪ ،‬و كذلك إيصال عواطفنا الخاصة إليهم و جماع القول أن‬

‫‪ -‬باتريك شارودو و دومينيك مانغونو‪ ،‬ترجمة‪:‬عبد القادر المهيري و حمادي صمود‪ :‬معجم تحليل الخطاب‪ ،‬دار سينات ار و‬ ‫‪1‬‬

‫المركز الوطني للترجمة‪ ،‬تونس‪ ،5112،‬ص ‪.00‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-Marianne Jorgensen & Louis Phillips: Discourse Analysis as theory and méthod ,SAGE‬‬
‫‪publications,first published,London-Thousand Oaks –New Delhi,2008,P 12.‬‬
‫‪ -‬بول ريكور‪ ،‬ترجمة‪ :‬سعيد الغانمي‪ :‬نظرية التأويل (الخطاب و فائض المعنى) ‪،‬المركز الثقافي العربي‪ ،‬الطبعة الثانية‪،‬‬ ‫‪3‬‬

‫الدار البيضاء‪ /‬المغرب‪ ،5111،‬ص ‪.02‬‬

‫‪30‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫نجعلهم يتعاطفون معنا‪ ،‬و يجب أن نصل إلى هذه النتيجة بغرس أفكارنا في أذهانهم بواسطة الكلمات و ذلك‬
‫‪1‬‬
‫بقوة تجعل أفكارهم الخاصة تنصرف عن اتجاهها األولي لتتبع أفكارنا التي ستقودها في مسارها‪".‬‬

‫‪2‬‬
‫و قد أجملت الطاوس غضابنة المميزات العامة للخطاب في الثقافة الغربية فيما يأتي‪:‬‬

‫ومحو ار بواسطة قوى بسيكو‪-‬‬

‫َّ‬ ‫أن الخطاب تاريخي‪ ،‬بالمعنى الذي يكون محددا‬ ‫‪.0‬‬
‫سوسيولوجية‪،3‬كما أنه يقع في دائرة كل ما ال نقوله فالخطاب مجموعة من الدالالت اإلجبارية و المجِبرة التي‬
‫تقع عبر العالقات االجتماعية ‪.‬‬

‫أن الخطاب يظهر إجماال انسجاما و تناسقا و خاضع لقواعد نظام أساسي يظل ينتظر‬ ‫‪.5‬‬
‫التحديد من خالل إستراتيجية ينبغي أن تكون مقبولة علميا (براجماتيا) داخل األمة المفسرة‪.‬‬

‫النموذج الخطابي األولي هو خطاب خطاب حواري‪.‬‬ ‫‪.0‬‬

‫الدعاوى التفسيرية المتموضعة في الخطاب تحت الضغط الحاسم‪،‬فال يوجد خطاب من غير‬ ‫‪.1‬‬
‫موضوع‪.‬‬

‫كل ممارسة خطابية هي بالقوة تطبيق تقاطع سيميائي (‪.)inter sémiotique‬‬ ‫‪.2‬‬

‫الخطاب العام وليد السياق العام والخطاب الخاص (الحواري) وليد بناء النسقية‬ ‫‪.1‬‬
‫(‪.)contextualisation‬‬

‫الخطاب مرتبط بالعقل‪،‬الفكر و المعرفة‪.‬‬ ‫‪.3‬‬

‫‪ .2.1‬مصطلح الخطاب في الثقافة العربية‪:‬‬

‫أورد بسام عبد الرحمن المشاقبة جملة من التعاريف لمفهوم الخطاب عند العرب‪:‬‬

‫‪ -‬محمد العمري‪ :‬في بالغة الخطاب اإلقناعي (مدخل نظري وتطبيقي لدراسة الخطابةالعربية)‪ ،‬دار إفريقيا الشرق‪ ،‬الطبعة‬ ‫‪1‬‬

‫الثانية‪ ،‬بيروت‪ ،5115،‬ص‪.00‬‬

‫‪ -‬الطاوس غضابنة‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ص ‪( 001/002‬اقتباس بتصرف شديد)‬ ‫‪2‬‬

‫‪ -‬يرى ميشال فوكو أن الخطاب مجموعة من قواعد مجهولة تاريخيا‪.‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪31‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫حيث يرى الجويني بأن "الكالم و الخطاب و التكلم و التخاطب و النطق شيء واحد في حقيقة اللغة‬
‫‪1‬‬
‫وهو ما يصير به الحي متكلمًا‪".‬‬

‫أما حسن حنفي فيعرفه على أنه‪" :‬لفظ من وضع علوم اللسانيات الحديثة في الغرب ‪،‬مع أن‬
‫الفيلسوف العربي "ابن رشد" قد عبر عنه بإسم القول و نظريته في أنواع األقاويل الخطابي‪،‬الجدلي و‬
‫‪2‬‬
‫البرهاني‪".‬‬

‫أما إدريس حمادي فيعرف الخطاب على أنه‪ ":‬مصدر لفعل خاطب يخاطب خطابا مخاطبة و هو‬
‫يدل على توجيه الكالم لمن يفهم‪ ،‬نقل من الداللة على الحدث المجرد من الزمن إلى الداللة على االسمية‪،‬‬
‫‪3‬‬
‫فأصبح فيما عرفه األصوليون أنه يدل على خواطب به أي كالم‪".‬‬

‫وفيما يخص عصام نجيب فيرى أن " الخطاب في الثقافة الغربية منظومة من البنى اللغوية الملفوظة‬
‫و المكتوبة التي يستخدمها الفرد إليصال رسالة واضحة محددة بهدف التأثير فيه فضال عن مجموع وحدات‬
‫من مظاهر التعابير االشارية و اإليمائية و الصورية التي تخضع مظاهرها الخارجية و تكويناتها الداخلية‬
‫‪4‬‬
‫لقواعد محددة قابلة للتنميط‪".‬‬

‫و يعرفه محمد شومان بأنه "طريقة معينة للتحدث عن الواقع و فهمه كما أنه مجموعة النصوص و‬
‫الممارسات الخاصة بإنتاج النصوص و انتشارها و استقبالها مما يؤدي إلى إنشاء و فهم الواقع االجتماعي‬
‫و ِ‬
‫يردف شومان‪ :‬إن الخطاب هو كل األشياء التي تكون العالم االجتماعي بما في ذلك هوياتنا و بعبارة أخرى‬
‫فإن الخطاب هو واقعنا االجتماعي و إدراكنا لهويتنا‪ ،‬أي أنه دون خطاب ال يوجد واقع اجتماعي‬
‫‪5‬‬
‫ودون فهم الخطاب ال يمكن أن نفهم واقعنا و تجاربنا‪".‬‬

‫أما الخطاب عند محمد أركون في عموم معناه فهو "فعل من أفعال المعرفة وفي موضع المواجهة‬
‫بين الخطاب التاريخي والخطاب التيولوجي يعرف الخطاب فيقول‪ :‬نقصد هنا بكلمة خطاب كل تشكيلة‬
‫للمعنى و ذلك طبقا لما يلي‪:‬‬

‫‪ -‬بسام عبد الرحمان المشاقبة‪ :‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.011‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪ -‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.011‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪ -3‬بسام عبد الرحمان المشاقبة‪ :‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.011‬‬

‫‪ -‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.010‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪ -‬محمد شومان‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪51.‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪32‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫اإلكراهات والضرورات الخاصة بحالة معينة و بمستوى معين من اللغة‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫ضبط انتخاب‪ 1‬عناصر المعرفة التي يظهرها أو يبديها في كالمه الفكري التأملي كل ناطق‬ ‫‪‬‬
‫أو مؤلف يمثل عضوا منخرطا في تاريخ محدد‪.‬‬

‫االنتفاضات والحدوس واالحتجاجات وابتكارات الذات المنخرطة في تجربة وجودية فريدة من‬ ‫‪‬‬
‫‪2‬‬
‫نوعها‪.‬‬

‫أما المفكر نصر حامد أبو زيد‪ :‬فيرى أنه ال توجد خطابات متعددة على مستوى الواقع بل خطاب‬
‫واحد يتجلى في بقية الخطابات أال و هو الخطاب الديني بشقيه األ ساسي ( مصدره الكتب السماوية‬
‫التوحيدية) و الثانوي (مصدره اجتهادات العقل البشري) ‪ ،‬وهذا ما تصطلح عليه مدرسة التحليل النقدي‬
‫للخطاب بـ"التوزيع" حيث أنه يوجد خطاب واحد شمولي‪ ،‬أيديولوجي يتوزع علي بقية الخطابات‪ :‬التعليمية‬
‫التربوية‪ ،‬السياسية‪ ،‬اإلعالمية‪ ،‬المعارضة‪ ،‬المتطرفة‪ ،‬الحكومية‪ ،‬الفنية‪...‬ويرجع أبو زيد ذلك إلى أن هذه‬
‫الخطابات (الثانوية) تشترك في نفس اآلليات و المنطلقات الفكرية على حد سواء و إن كانت تختلف من‬
‫حيث درجة االلتزام بها‪ ،‬وإن كان خطاب الجماعات (المؤسساتي) يبدو أعلى صوتا‪ ،‬و يجمل تلك اآلليات و‬
‫المنطلقات في‪:‬‬

‫اآللية األولى‪ :‬التوحيد بين الفكر و الدين و هو ما يؤدي مباشرة إلى التوحيد بين اإلنساني‬ ‫‪‬‬
‫واإللهي و عندئذ ينتهي الخطاب الديني بعزل اإلسالم عن الواقع و التاريخ مع أن الوحي ومن ثمة اإلسالم‬
‫واقعية تاريخية‪.‬‬

‫اآللية الثانية‪ :‬تفسير الظواهر كلها بردها جميعا إلى مبدأ أولي تستوي في ذلك الظواهر‬ ‫‪‬‬
‫االجتماعية و الطبيعية إلى علة واحدة‪ :‬إحالل الله في الواقع العيني المباشر بما يعني نفي اإلنسان و إلغاء‬
‫القوانين المنظمة للطبيعة والمجتمع و مصادرة أنماط المعرفة غير الدينية‪.‬‬

‫‪ -0‬إن مصطلح "االنتخاب" مفهوم تطوري بيولوجي اصطالحه "تشارلز داروين" على االنتخاب الطبيعي للجينات التي تؤدي‬
‫تطور الكائنات و الحفاظ عليها‪ ،‬واستناد محمد أركون عليه في نحت عناصر المعرفة التي تعتبر وليدة الخطاب و متحكما في‬
‫إنتاجها بالضرورة اعتراف صريح منه بالتطور الطبيعي اآللي للخطاب و بأنه متجاوز لقدرة اإلنسان و فوقها‪.‬‬
‫‪-2‬الطاوس غضابنة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.012‬‬

‫‪33‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫اآللية الثالثة‪ :‬االعتماد على سلطة السلف أو التراث وذ لك بعد تحويل النصوص التراثية (و‬ ‫‪‬‬
‫هي نصوص ثانوية) إلى نصوص أولية تتمتع بقدر هائل من القداسة ال تقل في كثير من األحوال عن‬
‫النصوص األصلية‪.‬‬

‫اآللية الرابعة‪ :‬طغيان النزعة الوثوقية وامتالك الحقيقة الشاملة المطلقة باعتبار أن الخطاب‬ ‫‪‬‬
‫الديني يتوهم أنه جهة االختصام الوحيدة المخولة لتأويل النصوص المقدسة‪ ،‬مفترضا أن اإلسالم قد عزل عن‬
‫حركة الواقع و أنه الحل األوحد للمشاكل المتنوعة التي يعيشها المسلمون‪.‬‬

‫اآللية الخامسة‪ :‬إهدار البعد التاريخي و تجاهله و يتجلى هذا في البكاء على الماضي‬ ‫‪‬‬
‫الجميل وتبدو هذه اآللية جلية في وهم التطابق بين المعنى اإلنساني اآلني و بين النصوص األساسية مما‬
‫يؤدي إلى مخاطر حادة على مستوى العقيدة (إضفاء القداسة على اإلنسان و الزمان) و ادعاء قدرة الوصول‬
‫إلى القصد اإللهي‪،‬و من ذلك أيضا تصور التطابق بين مشكالت الحاضر و همومه و افتراض إمكانية‬
‫صالحية حلول الماضي للت طبيق على الحاضر مما ينتج عنه الهروب عن الواقع و اعتزاله و االستعالء عليه‬
‫‪1‬‬
‫في اآلن الذي يعزل اإلسالم عن واقعه وتعامله مع حركة التاريخ‪".‬‬

‫‪ .2.1‬الخطاب؛ نقد صيرورة المفهوم‪:‬‬

‫إن عرض مفهوم الخطاب لغويا (معجميا) و اصطالحيا‪ ،‬أي الداللة التي حملها هذا المفهوم المركب‬
‫عبر التاريخ بشيء من التفصيل ليس جزافا بل لوعي منا بأنه أصل كل الممارسات اإلنسانية مذ وجدت‪ ،‬كما‬
‫أن تعدد المنطلقات اإلبستيمولوجية لتعريفه والتي تجمع بين الدين‪ ،‬العقل ‪،‬الوجدان و المجتمع لدليل على‬
‫‪ la complication‬إلى "التعقيد" ‪ la complexité‬على حد رؤية‬ ‫تجاوز "الخطاب" مستوى "العقدة"‬
‫أصحاب نظرية "العبرمناهجية" الذين يرون أن الواقع متعدد المستويات و ليس مستوى واحد حيث يعد‬
‫الخطاب مجال حيوي للجمع بين التناقضات وكذا كيان لهدر هويات األشياء المستقلة لتجتمع في مجاله‬
‫المغناطيسي الكبير الذي سمي في أحد التعاريف السابقة "بالقوة البسيكو‪-‬سوسيولوجية"‪ ،‬هذا و بعد الوصول‬
‫إلى هذه النتيجة يتبادر إلى أذهاننا سؤال جوهري مفاده‪:‬أين يقع هذا الخطاب ؟بمعنى أين يوجد هذا المجال‬
‫الكبير ذو القوة البسيكو ‪-‬سوسيولوجية الهائلة التي تسيطر و تتحكم تحكما كامال في مسار الوعي و‬
‫الممارسة اإلنسانية‪.‬‬

‫‪ -‬الطاوس غضابنة‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.‬ص ‪.051/052‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪34‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫في معرض التعريفات الذي ذكرناها سلفا نجد عدم اتفاق و جدل كبير حول هذا السؤال‪،‬فميشال‬
‫فوكو يرى بأن الخطاب مجموعة من قواعد مجهولة تاريخيا أو إن صح التعبير مدفونة في عمق التاريخ‬
‫البعيد جدا للوعي اإلنساني‪،‬أما محمد أركون فيرى أن الخطاب "فعل من أفعال المعرفة" و هو بذلك يحدد‬
‫مصدره و يحليه إلى المعرفة التي يرى بأنها تخضع لقانون "االنتخاب التطوري" الذي جاء به داروين‪ ،‬و بما‬
‫أن المعرفة أصل الخطاب فبالتالي أصل الخطاب إنساني محض و هو ذات الشيء الذي يقوله إيدغار‬
‫موران الذي يرى بأن الوعي اإلنساني اليوم (أي ما يعيه من معارف و حقائق) وليد أفكار مؤسساتية كبرى‬
‫تحولت إلى أيديولوجيا و بفضل تأثيرها التراكمي السريع الذي اقترن بالصناعة التكنولوجية الضخمة ‪،‬أضحت‬
‫هي الحقيقة الواحدة بالقوة مشبها هذه الصيرورة بصيرورة تشكيل األديان السماوية للوعي مشي ار إلى أن‬
‫اإلنسانية قد انتقلت من مرحلة تشكيل الدين السماوي للوعي و العقل البشري إلى مرحلة تشكيل البشر ذاتهم‬
‫لوعي اإلنسانية من خالل ميكانيزمات األيديولوجيا المبثوثة في مختلف أجهزة ومؤسسات العالم من منظومات‬
‫علمية‪ ،‬سياسية‪ ،‬دينية‪ ،‬إعالمية‪ ،‬ثقافية‪...،‬‬

‫أما نصر حامد أبو زيد‪ :‬فيرى بأن أصل الخطاب اإلنساني واحد هو الخطاب الديني بجزأيه‬
‫التأسيسي والمتمثل في الوحي والثانوي المتمثل في إعادة إنتاج العقل البشري بهذا الوعي نقال أو عقال خالصا‬
‫و بالتالي يضعنا أبو زيد أمام نوعين ال ثالث لهما من الخطاب أحدهما وحياني صرف و اآلخر عقلي وليد‬
‫األول وفقا لآلليات التي ذكرها وهنا تظهر الطبيعة التكوثرية للخ طاب على حد قول طه عبد الرحمان ويمكن‬
‫أن نقول أن مفهوم "التكوثر" عنده يماثل تماما مفهوم "التعقيد" عن إدغار موران‪ ،‬وبالتالي يجب أن ندحض‬
‫المنطلق القائل بوجود‪ :‬خطاب سياسي‪ ،‬خطاب إعالمي ‪،‬خطاب اقتصادي‪ ،‬خطاب تعليمي‪...‬بل أن السياسة‬
‫‪،‬اإلعالم‪ ،‬االقتصاد‪ ،‬التعليم‪...‬أنساق‪ ،‬أنظمة وأوعية يتجلى فيها الخطاب الذي أصله الفكر والمعرفة‬
‫األيديولوجيين كما أن التكنولوجيا أو التقنية أدوات مصممة لتأطير الوعي وعدم السماح للنص االنفالت من‬
‫الخطاب المقدر له‪.‬‬

‫ومن خالل المفاهيم المفتاحية التي شكلت التعاريف السابقة للخطاب على مستوى الممارستين العربية‬
‫‪1‬‬
‫و الثقافية يمكن أن نشرح ميكانيزم اشتغال الخطاب كما يأتي‪:‬‬

‫‪ -1‬صابر بقور‪ :‬داعش برؤية الجزيرة عبر الفايسبوك؛ الخطاب وأنماط الوعي الجماهيري‪ ،‬دار الخليج للنشر والتوزيع‪،‬‬
‫األردن‪ ،5103 ،‬ص ص ‪.21 ،22‬‬

‫‪35‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ .0‬مصدر المعرفة ديني و العقل البشري إعادة إنتاج لها‪ ،‬كما أن المعرفة هي أساس السلطة‬
‫والنفوذ‪.‬‬

‫‪ .5‬التراكم المعرفي عبر خط الزمن ينتج التاريخ اإلنساني‪.‬‬

‫‪ .0‬عن طريق مأسسة المعرفة وربطها بالتكنولوجيا والعولمة تتحول إلى أيديولوجيا قوية تختزل‬
‫الحقائق إلى حقيقة واحدة ومستويات الواقع إلى واقع واحد و يمكن أن نصف عملية التحوير‬
‫والتعديل هذه بتشفير المعرفة‪.‬‬

‫‪ .1‬هذا التشفير يحول المعرفة إلى نماذج جاهزة تؤطر الوعي اإلنساني‪.‬‬

‫‪ .2‬تصبح هذه النماذج أشكال زائفة عن الوعي كما أنها قوة ناعمة وإكراه طوعي يعتمد على‬
‫اإلقناع التراكمي‪.‬‬

‫‪ .1‬تمرر هذه النماذج اإلدراكية عبر مشاريع تقسم وتفتت الواقع وعبر إستراتيجيات محددة‬
‫بمقاصد وأهداف معينة يمكن إجمالها في الهيمنة والسيطرة‪.‬‬

‫‪ .3‬هذه المشاريع تحول المعرفة إلى ال معرفة والوعي إلى ال وعي من خالل التضليل والتعمية‬
‫و هو وهم يعتقد أنه الحقيقية من خالل توزيعه عبر أوعية‪ ،‬منظمات و مؤسسات المجتمع‪:‬‬
‫اإلعالم و االتصال‪ ،‬السياسة‪ ،‬االقتصاد‪ ،‬التعليم‪ ،‬الدين‪ ،‬اللغة‪...‬‬

‫‪ .2‬تنتج هذه المؤسسات نصوصا محكومة باآلليات السابقة‪ ،‬وهي نصوص مؤطرة‪ ،‬مؤدلجة‪،‬‬
‫مختزلة للمعاني والوعي اإلنساني بالغة اإلقناع والحجاج والتراكم مما يجعلها أكثر ظهو ار وصحة‪.‬‬

‫‪ .9‬يختزل الوعي ويضمر من خالل استبعاد التاريخ الذي يحتوي على المعرفة الحقيقية بالشكل‬
‫الذي ال يمكن من العودة إليه‪.‬‬

‫‪ .01‬هذا التنميط الثقافي‪ ،‬االجتماعي‪ ،‬االقتصادي‪ ،‬السياسي‪ ،‬الديني‪ ،‬اللغوي‪...،‬يجعل الوعي‬

‫يتسجل في الخطاب من خالل االنفجار االتصالي والمعلوماتي و ليس منتجا له باعتبار أنه سابق‬
‫له وجوديا و آخذ في التراكم و التفتيت‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ .00‬يتحول مسار التاريخ بقرار من المؤسسات التي تملك المعرفة وبالتالي تملك مفاتيح اشتغال‬
‫الخطاب‪ ،‬أما المسيرون من قبل هذا الخطاب فهم كيانات فلكلورية هشة ال عالقة لها بالبناء‬
‫الحضاري وال مكانة لها في المسار التاريخي كما يقول عزي عبد الرحمان‪.‬‬

‫‪ .05‬تمركز الخطاب في كل المؤسسات االجتماعية ومركزيتها بفعل العولمة والتكنولوجيا يحول‬

‫دون انفالت الوعي من قبضته حتى في حالة تذاوت الفاعلين أثناء التواصل الشخصين أو حالة‬
‫العزلة و االنغالق على الذات‪.‬‬

‫‪ .00‬يصبح الخطاب هو المنطق‪ ،‬العقل‪ ،‬الدين والمعرفة كما أنه أساس تشكل الواقع االجتماعي‬
‫وهويات الوضع الراهن‪.‬‬

‫‪ .01‬تصبح المعرفة الموضوعية خارج الوعي اإلنساني‪.‬‬

‫‪ .02‬يعتمد الوعي على محددات هذه الشروط الخارجية ليتحرك‪.‬‬

‫‪ .01‬تتحرك الثقافة وفقا لهذه الشروط‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬استراتيجيات الخطاب‪:‬‬

‫االستراتيجية في االصطالح العام‪ " :‬هي مجموعة األفكار والمبادئ التي تتناول ميدانا من ميادين‬
‫النشاط اإلنساني بصورة شاملة ومتكاملة‪ ،‬وتكون ذات داللة على وسائل العمل‪ ،‬ومتطلباته واتجاهات مساره‬
‫‪1‬‬
‫لغرض الوصول إلى أهداف محددة مرتبطة بالمستقبل‪".‬‬

‫تطور مفهوما ليصبح‪ ":‬فن تنظيم الحرب و حشد واستخدام القوى السياسية واالقتصادية والتكنولوجية‬
‫والنفسية والعسكرية وتحريكها في نسق متكامل لتحقيق األهداف التي تضعها السلطة السياسية‪"2".‬و يتجلى‬
‫هذا التنظيم عند التلفظ بالخطاب‪،‬فيما يسمى بإستراتيجية الخطاب وهذا يعني أن الخطاب المنجز يكون‬
‫خطابا مخططا له بصفة مستمرة و شعورية‪ ،‬و من هنا يتحتم على المرسل أن يختار اإلستراتيجية المناسبة‬

‫‪-1‬أنظر ‪ ،www.aoua.com:‬تاريخ التصفح‪.5102 /05 /11 :‬‬

‫‪-2‬أنظر موقع المنازل‪ ،www.almanazil.net:‬تاريخ التصفح‪.5102 /11 /52 :‬‬

‫‪37‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫التي تستطيع أن تعبر عن قصده و تحقق هدفه بحالة أفضل‪ 1".‬وفيما يأتي نعرض أنواع استراتيجيات‬
‫الخطاب‪:‬‬

‫االستراتيجية التضامنية‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫ويمكن تعريفها بأنها‪ ":‬االستراتيجية التي يحاول المرسل أن يجسد بها درجة عالقته بالمرسل إليه و‬
‫نوعها‪ ،‬وأن يعبر عن مدى احترامه لها و رغبته في المحافظة عليها‪ ،‬أو تطويرها بإزالة معالم الفروق بينهما‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫وإجماال هي محاولة التقرب من المرسل إليه و تقريبه‪".‬‬

‫ويختص التضامن بالمسافة االجتماعية بين الناس وبتجاربهم االجتماعية وخصائصهم االجتماعية‬
‫المشتركة (مثل الديانة‪ ،‬الجنس‪ ،‬مسقط الرأس‪ ،‬العرق‪ ،‬المهنة واالهتمامات)‪ ،‬ومدى استعدادهم للمشاركة في‬
‫‪3‬‬
‫مسائلهم الشخصية‪...‬ونتيجة لهذا يتبلور عدد من العناصر الداعية إلى استعمالها ومنها‪:‬‬

‫‪ ‬مدى التشابه واالختالف االجتماعي‪.‬‬

‫‪ ‬مدى تكرار االتصال‪.‬‬
‫‪ ‬مدى امتداد المعرفة الشخصية‪.‬‬
‫‪ ‬درجة التآلف‪،‬أو كيفية معرفة طرفي الخطاب لكل منهم‪.‬‬
‫‪ ‬مدى الشعور بتطابق المزاج أو الهدف أو التفكير‪.‬‬
‫‪ ‬األثر اإليجابي أو السلبي‪.‬‬

‫‪4‬‬
‫ويمكن إرجاع اعتماد المرسل لهذه اإلستراتيجية إلى األسباب والمقاصد التالية‪:‬‬

‫‪ ‬تأسيس الصداقة واأللفة بين طرفي الخطاب‪.‬‬

‫‪ ‬التركيز على حسن التعامل مع صاحب السلطة‪ ،‬بطريقة تحقق األهداف و تنقل المقاصد و‬
‫تؤسس العالقات الطيبة معه‪.‬‬

‫‪ -1‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ :‬إستراتيجيات الخطاب (مقاربة لغوية تداولية)‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.21‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.523‬‬
‫‪ -3‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ ،‬الممرجع سابق‪ ،‬ص‪.529‬‬
‫‪ -4‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.515/510‬‬

‫‪38‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ ‬تحسين صورة المرسل أمام اآلخرين‪ ،‬إذا كان معروفا بالتشدد في آرائه أو التسلط في‬
‫تعامله‪،‬أو توخي الطريقة الرسمية و الجفاء في خطابه‪.‬‬
‫‪ ‬تفعيل التضامن في حياة الناس‪ ،‬بما ينعكس على التفاعل الخطابي و تطوير حقهم في‬
‫ممارسة الحياة بحرية مع تقليص دور السلطة‪.‬‬
‫‪ ‬أهمية استعمالها في الحقول التعليمية‪ ،‬حيث يكون التأدب و التخلق في الخطاب مع الطالب‬
‫وسيلة تيسر الفهم‪ ،‬تزرع الحب‪ ،‬فتصبح طريقا للعلم و سبيال للمعرفة‪.‬‬
‫‪ ‬كسب والء الناس (سواء لدى الساسة أو المعلنين)‬
‫‪ ‬استثمار استراتيجية التضامن في التحقيقات مثال‪ ،‬إلراحة المتهم و تطمينه و زرع الثقة في‬
‫نفسه‪،‬مما ينعكس أثره إيجابا على نتيجة التحقيق‪.‬‬
‫أما عن الوسائل اللغوية (األدوات و اآلليات) في االستراتيجية التضامنية فيمكن عرضها كما يأتي‪:‬‬
‫‪ .0‬ذكر المعلومات الشخصية‪ ،‬استعمال األلقاب‪ ،‬استعمال التعابير البذيئة في بعض األحيان‬
‫خصوصا بين الذكور واستعمال اللهجة المشتركة والتعبيرات العامة دوما‪ ،‬ومن الشواهد على هذه‬
‫االستراتيجية استعمال بعض األدوات اللغوية مثل‪" :‬نحن" و "دعنا"‪.‬‬
‫‪ .5‬اإلشارات ومنها االجتماعية (العالقة بين أطراف الخطاب‪ ،‬الهوية‪ )...‬مثل استعمال ألقاب التبجيل‬
‫و صيغ القرابة‪.‬‬
‫‪ .0‬الضمائر‪" :‬أنا" للمتكلم وحده‪" ،‬نحن" للمتكلم ا لمعظم نفسه أو معه أو مع غيره‪ ،‬و"أنا" هو األصل‬
‫و"نحن" هو الفرع و للمخاطب خمسة أولها "أنت" للمفرد المذكر‪ ،‬ثم الفروع ِ‬
‫"أنت" للمخاطبة المؤنثة‪،‬‬
‫"أنتما" للمذكر المثنى أو المؤنث المثنى المخاطب‪" ،‬أنتم" لجماعة الذكور المخاطبين‪ ،‬و"أنتن" لجماعة‬
‫اإلناث المخاطبات‪.‬‬
‫العَلم (اللقب‪ ،‬اإلسم االول‪ ،‬الكنية‪)...‬‬
‫‪ .1‬استعمال َ‬
‫‪ .2‬استعمال ألفاظ المعجم الدالة على القرابة والتضامن (مثل مبروك‪ ،‬هنيئا‪ ،‬أخدمك‪ ،‬نلتقي‪ ،‬أهال‪،‬‬
‫مرحبا‪ ،‬السالم عليكم‪ ،‬صديقي‪)...‬‬
‫‪ .1‬آلية المكاشفة‪ :‬كشف الذات والهوية وهو دليل على التأدب والتخلق والثقة‪.‬‬
‫‪ .3‬آلية نكران الذات‪ :‬يتجاهل المرسل ذاته وينكرها فيتحدث عن نفسه وأنه يتحدث عن شخص آخر‬
‫(مثل‪ :‬هذه نشرة األخبار يقرأها لم صابر بقور)‪ ،‬و هو خطاب يحيل إلى المرسل ذاته‪.‬‬
‫‪ .2‬آلية اإلعجاب‪( :‬ما أجمل‪ ،...‬ما أروع‪...،‬جميل‪ ،‬حسن‪ ،‬بهي‪ ،‬ما شاء الله‪ ،‬تبارك الله )‬

‫‪39‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ .9‬آلية المدح (الرجل‪ ،‬البطل‪ ،‬الشهم‪ ،‬الكريم‪ ،‬الطيب‪)...‬‬

‫‪ .01‬التصغير للتودد‪( :‬عندي قريشات‪ ،‬إشتريت قطيعة أرض‪ ،‬يا وليدي‪ ،‬يا أميمتي‪.)...‬‬
‫‪ .00‬آلية الطرفة‪( :‬الفكاهة من أسباب االقتراب‪ ،‬وقد عرف كثير من الساسة باستخدامها في خطابتهم‬
‫ليقتربوا من الشعب)‪.‬‬
‫‪ .05‬آلية المصانعة والمحاكاة‪ (:‬العمل على منوال عمل المرسل في اللغة أي تقليد طريقة كالمه)‪.‬‬
‫‪ .00‬آلية الحديث بذات اللهجة (الحديث باألمازيغية مثال)‪.‬‬
‫‪ .01‬آلية ذكر خصائص المرسل إليه‪.‬‬
‫‪ .02‬إبتداع لغة خاصة‪.‬‬
‫‪ .01‬التنغيم‪.‬‬

‫اإلستراتيجية التوجيهية‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫يقول هاليداي ‪ ":‬اللغة تعمل على أنها تعبير على سلوك المرسل و تأثيره في توجهات المرسل إليه‬
‫وسلوكه‪ ،‬أما رومان جاكبسون فيسمي الوظيفية التوجيهية بالوظيفية اإليعازية أو الندائية و يضيف "روبول"‬
‫يمكن أن نتحدث لنجعل شخصا آخر يتصرف كما في حالة األمر و النصيحة أو الرجاء أو الرفض أو‬
‫‪1‬‬
‫المنع‪"...‬‬

‫‪2‬‬
‫هذا و يمكن إرجاع اعتماد المرسل لهذه اإلستراتيجية إلى األسباب و المقاصد التالية‪:‬‬
‫‪ .0‬عدم التشابه في عدد السمات مثل‪ :‬السمات المعرفية (الطالب‪/‬االستاذ)‪.‬‬
‫‪ .5‬عدم وجود تكرار في االتصال بين طرفي الخطاب (اللقاءات الرسمية)‪.‬‬
‫‪ .0‬الشعور في التفاوت في مستوى التفكير بين طرفي الخطاب‪.‬‬
‫‪ .1‬تصحيح العالقة بين طرفي الخطاب (الحفاظ على هيبة المرسل مثال)‪.‬‬
‫‪ .2‬رغبة المرسل في االستعالء أو االرتفاع بمنزلته الذاتية‪.‬‬
‫‪ .1‬إصرار الم رسل على تنفيذ قصده أثناء إنجاز الفعل و بالتالي فإن استخدام هذه االستراتيجية يعد‬
‫احت ار از من سوء الفهم أو التأويل الخاطئ للخطاب‪.‬‬

‫‪ -1‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ :‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.051‬‬

‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.‬ص ‪.059/052‬‬

‫‪40‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ .3‬حصول تحد واضح لتعليمات المرسل‪ ،‬أو تحد ضد االنظمة العامة أو اإلساءة إليه رغم سلطته‪.‬‬
‫‪ .2‬مناسبة السياق التفاعلي الستخدام التوجيهية (بين الطبيب و المريض مثال)‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫و قد صنف باخ أفعال التوجيه إلى‪:‬‬

‫‪ .0‬الطلبات‪ :‬و تتخذ عند اإل نجاز أشكاال لغوية مختلفة منها‪( :‬السؤال‪ ،‬التوسل‪ ،‬التضرع‪ ،‬المناشدة‪،‬‬
‫اإللحاح‪ ،‬الدعوة‪ ،‬الطلب‪ ،‬الحث‪ ،‬االستدعاء‪ ،‬االبتهال‪ ،‬الحجاج)‪.‬‬
‫‪ .5‬االسئلة‪ :‬و تتخذ عند اإلنجاز أشكاال لغوية مختلفة منها‪( :‬السؤال‪ ،‬االستعالم‪ ،‬االستجواب‪،‬‬
‫التشكيك)‪.‬‬
‫‪ .0‬المتطلبات‪ :‬و تتخذ عند اإل نجاز أشكاال لغوية مختلفة منها‪( :‬العرض‪ ،‬التكليف‪ ،‬األمر‪ ،‬الطلب‪،‬‬
‫األوامر السلطوية‪ ،‬اإلرشاد‪ ،‬المنع‪ ،‬التعليم‪ ،‬الفرض)‪.‬‬
‫‪ .1‬التعليمات‪:‬و تتخذ عند اإلنجاز أشكاال لغوية مختلفة منها‪ ( :‬المنع‪،‬الحظر‪ ،‬التحريم‪ ،‬التقييد)‪.‬‬
‫‪ .2‬أفعال النصح‪ :‬و تتخذ عند اإل نجاز أشكاال لغوية مختلفة منها‪( :‬الحث‪ ،‬النصح‪ ،‬التحذير‪،‬‬
‫اإلشارة‪ ،‬العرض‪ ،‬التوصية‪ ،‬االقتراح‪ ،‬اإلنذار)‬

‫‪2‬‬
‫هذا و يمكن إجمال الوسائل اللغوية في اإلستراتيجية التوجيهية فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ .0‬األمر بأدواته المختلفة‪.‬‬

‫‪ .5‬النهي‪.‬‬
‫‪ .0‬اإلستفهام‪.‬‬
‫‪ .1‬التحذير‪.‬‬
‫‪ .2‬اإلغراء‪.‬‬
‫‪ .1‬النداء‬
‫‪3‬‬
‫‪ .3‬التحضيض و العرض‬
‫‪ .2‬ذكر العواقب‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ .9‬التوجيه المركب‪.‬‬

‫‪ -1‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.‬ص ‪.002/003‬‬

‫‪ -2‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ :‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.011‬‬
‫‪ -3‬التحضيض هنا بمعنى الطلب بشدة وإصرار وربما حتى عنف وقد تحمل معنى التنديم‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫الفاظ المعجم‪.‬‬ ‫‪.01‬‬

‫اإلستراتيجية التلميحية‪:‬‬ ‫‪.2‬‬
‫"يجب أن ندرك أن التصريح و التلميح صنفان ال يتطابقان تماما مع أصناف األشكال اللغوية‬
‫‪2‬‬
‫الصرفة بيد أنهما يتطابقان مع األشكال اللغوية في السياق فقط‪".‬‬
‫‪3‬‬
‫و ي مكن اإلشارة إلى أهم المسوغات التي ترجح استعمال المرسل لإلستراتيجية التلميحية كما يلي‪:‬‬
‫‪ .0‬التأدب في الخطاب‪.‬‬
‫‪ .5‬إعالء المرسل لذاته على حساب اآلخرين و إضفاء التفوق عليها‪.‬‬
‫‪ .0‬رغبة المرسل –أحيانا‪ -‬في التملص و التهرب من مسؤولية الخطاب و ذلك بجعل الخطاب‬
‫يحتمل أكثر من تأويل‪ ،‬و يكون هذا التهرب غالبا عند إدارة األزمات أو وجود توتر في العالقة بين طرفي‬
‫الخطاب و قد يتجاوز األفراد إلى المؤسسات و الدول‪.‬‬
‫‪ .1‬استجابة للخوف لذلك يستعمل المرسل هذه اإلستراتيجية لئال يتخذ المرسل إليه خطابا دليال عليه‪.‬‬
‫‪ .2‬العدول عن محاولة إكراه المرسل إليه أو إحراجه النجاز فعل قد يكون غير راغب في انجازه‪.‬‬

‫ويوظف المرسل بعض األدوات و اآلليات اللغوية للتلميح إلى قصده إذ يستلزم استعمالها قصدا معينا‬
‫‪4‬‬
‫في الخطاب و من هذه األدوات‪:‬‬

‫‪ .0‬ألفاظ الكنايات و الروابط و الظروف اإلنجازية‪"(:‬كم" الخبرية‪" ،‬كذا" التقديرية‪" ،‬حتى" التراتبية‪" ،‬لو"‬
‫الشرطية اإلمتناعية)‪.‬‬
‫‪ .5‬الترديد‪ :‬تصحيح تلفظ المرسل إذا جاء به خطأ لغوي من خالل تكرار ذات الجملة و لكن بشكل‬
‫صحيح‪.‬‬
‫‪ .0‬الملمحات‪ ( :‬مثل تلك األفعال المعجمية التي تدل على االفتراضات‪ ،‬التأكيدات و الشكوك كأفعال‬
‫الرجحان ‪:‬ظن‪ ،‬خال‪ ،‬زعم‪ ،‬حسب‪)...‬‬

‫‪ -1‬ويعني استعمال أكثر من وسيلة لغوية توجيهية في سياق واحد‪.‬‬

‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.012‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.030‬‬
‫‪ -4‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.091‬‬

‫‪42‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ .1‬التعبير االصطالحي‪ :‬و هو من الوحدات الداللية الكبرى واألكثر شمولية و هي المتركبة من‬
‫وحدات تفوق المفردة‪ ،‬حيث أنه نمط تعبيري خاص بلغة ما تتميز بالثبات و يكون من كلمة أو أكثر تحولت‬
‫عن معناها الحرفي إلى معنى مغاير‪،‬اصطلحت عليه الجماعة اللغوية)‪.‬‬
‫‪ .2‬التشبيه‪.‬‬
‫‪ .1‬االستعارة‪.‬‬
‫‪ .3‬الكناية‪ (:‬االنتقال من المذكور إلى المتروك)‪.‬‬
‫‪ .2‬التهكم‪.‬‬
‫االستراتيجية اإلقناعية (الحجاجية)‪:‬‬ ‫‪.2‬‬

‫اإلقناع في اللغة يعني "القنوع‪ :‬السؤال والتذلل‪ ،‬والَقَناعة‪ :‬الرضا بالقسم‪ ،‬أ ْقَن َعه الشيء‪ :‬أي أرضاه‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫والقنوع بمعنى الرضا‪ ،‬والَق ِانع‪ :‬الراضي وفي المثل‪" :‬خير الغنى القنوع‪ ،‬وشر الفقر الخضوع‪".‬‬

‫أما في االصطالح فهو ‪ ":‬عملية مقصودة من المقنع إلى من يريد إقناعه لتغيير معلومات أو مفاهيم‬
‫‪2‬‬
‫أو صورة ذهنية با ختياره ورضاه فاإلقن ـ ـ ـ ــاع تصحيح لمعلومة سواء كان ذلك بشكل جزئي أو كلي‪".‬‬

‫ومن جهة أخرى يعبر مفهوم "االتصال اإلقناعي عن "علم التفاعالت بين األفراد التي من شأنها أن‬
‫‪3‬‬
‫تحدث آثا ار سلوكية‪".‬‬

‫"ذلك أن االتصال اإلقناعي يستهدف أساسا تغيير وجهة نظر ما أو اإلقناع بشيء ما و كثي ار ما‬
‫يخاطب العواطف و االنفعاالت لتحقيق هدفه اإلقناعي‪ ،‬و اإلقناع االتصالي يستهدف الفرد كما يستهدف‬
‫الجماعة سواء كانت صغيرة أم كب يرة و يراد من إقناعه الحصول على نتيجة معينة و لذلك تتنوع مجاالت‬
‫االتصال اإلقناعي‪ ،‬سياسيا‪ ،‬تجاريا‪ ،‬سلوكيا‪ ،‬محليا و عالميا‪ ،‬فكأن االتصال اإلقناعي استخدام متعمد‬
‫‪4‬‬
‫لمحتوى رسائله عبر و سائل اإلعالم و االتصال بالجماهير من أجل تشكيل استجاباتهم أو السيطرة عليها‪".‬‬

‫‪ -1‬أبو الفضل ابن منظور‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.592‬‬

‫‪ -2‬أنظر‪ ،www.fr.slideshare.net:‬تاريخ التصفح‪.5102 /05 /50 :‬‬
‫‪ -3‬سهير جاد‪ :‬وسائل اإلعالم واإلتصال اإلقناعي‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،‬مصر‪ ،5110،‬ص ‪.00‬‬
‫‪ -4‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.05‬‬

‫‪43‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪1‬‬
‫هذا و يمكن إرجاع مسوغات استعمال إستراتيجية اإلقناع إلى ما يأتي‪:‬‬

‫‪ .0‬أن تأثيرها التداولي في المرسل إليه أقوى‪ ،‬و نتائجها أثبت و ديمومتها أبقى‪ ،‬ألنها تنبع من‬
‫حصول االقتناع عند المرسل إليه غالبا‪ ،‬ال يشوبها فرض أو قوة‪.‬‬
‫‪ .5‬تمايزها عن االستراتيجيات األخرى مثل االستراتيجية اإلكراهية لفرض قبول القول أو ممارسة‬
‫العمل على المرسل إليه دون حصول االندفاع الداخلي أو االقتناع الذاتي‪ ،‬فاقتناع المرسل إليه هدف خطابي‬
‫يسعى المرسل إلى تحقيقه في خطابه‪.‬‬
‫‪ .0‬من شروط التداول اللغوي اإلقناعية ‪ ،‬و قد تزدوج أساليب اإلقناع بأساليب اإلمتاع فتكون أكثر‬
‫على التأثير في اعتقاد المخاطب و توجيه سلوكه لما يهبها هذا اإلمتاع من قوة في استحضار األشياء و نفوذ‬
‫في إشهادها للمخاطب كأنه يراها رأي العين‪.‬‬
‫‪ .1‬تغير ثقافة و إدراك المرسل إليه لكثير من األمور‪.‬‬
‫‪ .2‬إبداع السلطة فاإلقناع سلطة عند المرسل في خطابه و لكن ال تحقق نجاحها إال عند التسليم‬
‫بمقتضاها إما قوال أو فعال‪.‬‬
‫‪ .1‬شمولية إستراتيجية اإلقناع إذ تعزز الكفاءة التداولية عند اإلنسان بوصفها دليال على مهاراته‬
‫الخطابية‪.‬‬
‫‪ .3‬ما تحققه من نتائج تربوية‪ ،‬إذ تستعمل كثي ار في الدعوة كما فعل الرسول صلى الله عليه و سلم‬
‫و غيره من األنبياء عند محاججتهم ألقوامهم من أجل إقناعهم بالدخول في الدين‪.‬‬
‫‪ .2‬استباق عدم تسليم المرسل إليه بنتائج المرسل و دعواه‪.‬‬
‫‪ .9‬خشية سوء تأويل الخطاب‪.‬‬
‫عدم االتفاق حول قيمة معينة‪ ،‬أو التسليم من أحد طرفي الخطاب‪.‬‬ ‫‪.01‬‬

‫و يعرف طه عبد الرحمن الحجاج بأنه‪ " :‬كل منطوق به موجه إلى الغير إلفهامه دعوى مخصوصة‬
‫‪2‬‬
‫يحق له االعتراض عليها‪".‬‬

‫أما بيرلمان فيرى أن ‪ ":‬إذعان العقول بالتصديق لما يطرحه المرسل أو العمل على زيادة اإلذعان‬
‫هو الغاية من كل حجاج‪ ،‬فأنجع حجة هي تلك التي تنجح في تقوية حدة اإلذعان عند من يسمعها و بطريقة‬

‫‪ -1‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.‬ص ‪.113/111‬‬

‫‪ -2‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ :‬المرجع نفسه‪ ،‬ص ‪.121‬‬

‫‪44‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫تدفعه إلى المبادرة سواء باإلقدام عل ى العمل أو اإلحجام عنه‪ ،‬أو هي على األقل ما تحقق الرغبة عند‬
‫‪1‬‬
‫المرسل إليه في أن يقوم بالعمل في اللحظة المالئمة‪".‬‬

‫"كما أن نجاح البالغة الحالي يرجع إلى اهتمام بوسائل اإلقناع التي فرضتها طبيعة المجتمع‬
‫اإلعالمي المعاصر‪ ،‬فقد ارتبطت البالغة المعاصرة‪ ،‬و خصوصا منها نظرية الحجاج و ما تعلق منها من‬
‫بحوث بمختلف الميادين اإلعالمية المعاصرة سواء منها الصحافة‪ ،‬السمعي البصري أو هما معا‪ ،‬لذا أصبح‬
‫مفهوم اإلقناع مطلبا أساسيا في كل عملية فكرية‪ ،‬سواء كانت هذه العملية فكرة أو مقالة أو حركة و هذا ما‬
‫‪2‬‬
‫جعل هذه النظرية في استثراء متواصل‪".‬‬

‫وفي الخطابات الحجاجية ينحو المرسل بخطابه نحو األثر التداولي (اإلقناع) من خالل توظيف‬
‫‪3‬‬
‫ثالثة أنماط أساسية من المقصدية الفكرية‪:‬‬

‫الغرض التعليمي‪ :‬ويهتم بإخبار المتلقي بواقع ما دون استدعاء العواطف و يتواله الجانب‬ ‫أ‪.‬‬
‫اإلخباري في الخطاب (كالنصوص العلمية مثال)‪.‬‬
‫ب‪ .‬الغرض الحجاجي‪ :‬ويتمثل في جعل موضوع الخطاب ممكنا بالعودة إلى العقل ويمكن أن‬
‫يتحقق هذا الغرض بالحجة المادية (غير الصناعية) المعتمدة على الوقائع (العقود و الشهادات) على‬
‫الخلفية العامة المكونة من آراء المجتمع‪ ،‬إضافة إلى الحجج المنطقية (الصناعية) كاالستقراء‬
‫واالستنباط والغرض من ذلك هو جعل غير المحتمل محتمال و غير األكيد أكيدا ‪.‬‬
‫الغرض األخالقي‪ :‬و يتعلق بتعليم المستمع في مجال األخالق‪ ،‬و يتضمن عناصر تعليمية‬ ‫ت‪.‬‬
‫وحجاجية كما يتضمن دعوة إلى العقل و تسجل عناصر النصح هنا االنتقال من المقاصد الفكرية‬
‫إلى المقاصد العاطفية‪.‬‬

‫‪ -1‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.123‬‬

‫‪ -2‬عبد الهادي بن ظافر الشهري‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.129‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.‬ص ‪.112/111‬‬

‫‪45‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫المبحث الثاني‪ :‬مفهوم الدين‪:‬‬

‫أوال‪ :‬تعريف الدين‪:‬‬

‫لغة‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫الم ْوت وك ُّل‬ ‫ِ ِ‬ ‫جاء في القاموس المحيط‪َّ :‬‬

‫ض‪،‬و َ‬
‫أج َل له ‪َ ،‬فَق ْر ٌ‬
‫أج ٌل ‪ ،‬كالد ْيَنة ‪ ،‬وما ال َ‬
‫الد ْين ‪ :‬ما َله َ‬
‫ما ليس حاض ًار‪ ،‬جمع‪ْ :‬أدي ٌن وديو ٌن ‪.‬‬

‫اظب من‬ ‫العبادة والمو ِ‬

‫اإلسالم ‪ ،‬وقد ِد ْنت به ‪ ،‬والعادة ‪ ،‬و ِ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫َ‬ ‫الجزاء ‪ ،‬وقد د ْنته ‪َ ،‬د ْيناً ‪ ،‬ود ْينًا ‪ ،‬و ْ‬
‫ود ْين ‪َ :‬‬
‫االسِت ْعالء ‪،‬‬ ‫الذ ُّل ‪ ،‬والداء ‪ ،‬و ِ‬ ‫اللِين منها ‪ ،‬والطاعة ‪ِ ،‬‬
‫كالديَنة ‪ ،‬و ُّ‬ ‫ط ِار ‪ ،‬أو َّ‬
‫الغَلَبة ‪ ،‬و ْ‬
‫الحساب والَق ْهر ‪ ،‬و َ‬ ‫ْ‬ ‫األ َْم َ‬
‫المَّلة ‪،‬‬
‫وجل به ‪ ،‬و ِ‬
‫لجميع ما يتَ َعبَّد الله َع َّز َّ‬
‫ِ‬ ‫اس ٌم‬ ‫َّ‬ ‫َّ‬ ‫ِ‬
‫والسلطان ‪ ،‬والمْلك ‪ ،‬والح ْكم ‪ ،‬والس َيرة ‪ ،‬والت ْدبير والت ْوحيد و ْ‬
‫‪1‬‬
‫اإل ْك َراه‪.‬‬ ‫والورع ‪ ،‬والمع ِ‬
‫صَية ‪ ،‬و ِ‬ ‫َْ‬ ‫ََ‬

‫وجاء في لسان العرب‪ :‬دين ‪ :‬الديان ‪ :‬من أسماء الله ‪ -‬عز وجل ‪ -‬معناه الحكم القاضي وسئل‬
‫بعض السلف عن علي بن أبي طالب فقال ‪ :‬كان ديان هذه األمة بعد نبيها؛ أي قاضيها وحاكمها ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫والديان ‪ :‬القهار؛ ومنه قول ذي اإلصبع العدواني‪.‬‬

‫وجاء في معجم اللغة العربية المعاصر‪:‬دين؛ جمع أديان‪ ،‬والدين في اللغة بمعنى‪ :‬الطاعة‬
‫واالنقياد‪.‬والدين في االصطالح العام‪ :‬ما يعتنقه اإلنسان ويعتقده ويدين به من أمور الغيب والشهادة‪ .‬والدين‬
‫هو ملة اإلسالم وعقيدة التوحيد التي هي دين جميع المرسلين من لدن آدم ونوح إلى خاتم النبيين محمد صلى‬
‫‪3‬‬
‫الله عليه وسلم‪.‬‬

‫اصطالحا‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫أوضح الجرجاني الفرق بين الدين والملة فهما عنده متحدان بالذات‪ ،‬ومختلفان باالعتبار‪ ،‬فإن‬
‫الشريعة من حيث إنها تطاع تسمى دينا‪ ،‬ومن حيث إنها تجمع تسمى ملة‪ ،‬ومن حيث إنها يرجع إليها تسمى‬

‫‪ -1‬قاموس المعاني‪ ، www.almaany.com :‬تاريخ التصفح‪.5102 /11 /10 :‬‬

‫‪ -2‬قاموس لسان العرب‪ . www. library.islamweb.net :‬تاريخ التصفح‪.5102 /11 /10 :‬‬
‫‪ -3‬أحمد مختار عمر‪ :‬معجم اللغة العربية المعاصر‪ ،‬عالم الكتب‪ ،‬القاهرة‪ ،5112 ،‬ص ‪.5001‬‬

‫‪46‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫مذهبا‪ .‬وقيل الفرق بين الملة والدين والمذهب‪ :‬أن الدين منسوب إلى الله تعالى والملة منسوبة إلى الرسول ‪-‬‬
‫صلى الله عليه وسلم‪ -‬والمذهب منسوب إلى المجتهد‪.‬‬

‫أما أشهر تعريف للدين في الفكر اإلسالمي وأكثره تداوال ما نسب إلى التهانوي في قوله‪ :‬إنه وضع‬
‫إلهي سائق لذوي العقول باختيارهم إياه إلى الصالح في الحال والفالح في المآل‪ ،‬وهذا يشمل العقائد‬
‫‪1‬‬
‫واألعمال‪ ،‬ويطلق على ملة كل نبي‪ ،‬وقد يخص باإلسالم كما في قوله تعالى‪{ :‬إن الدين عند الله اإلسالم}‬
‫‪2‬‬
‫ويضاف إلى الله عز وجل لصدوره عنه‪ ،‬وإلى النبي لظهوره منه وإلى األمة لتدينهم به وانقيادهم له‪.‬‬

‫وترد كلمة الدين عند الغرب‪ ، religion :‬وفي الالتينية ترد هذه الكلمة مجزأة كما يلي ‪Rel Igo‬؛ وقد‬
‫اختلف العلماء عند إرجاع هذه الكلمة إلى جذورها‪ ،‬فقد اقترح الباحث الروماني سيسرو أن الجذر ‪ leg‬يعني‬
‫المراقبة أو المالحظة وخاصة مراقبة األجرام السماوية أو اإللهامات السماوية الدينية‪ ،‬أما سيرفيوس فله رأي‬
‫مخالف؛ فالكلمة جاءت من جذر آخر هو ‪ lig‬وتعني الرابطة أو العالقة المشتركة بين اإلنساني واإللهي‪،‬‬
‫ويمكننا اعتماد التفسيرين كما فعل القديس أوغسطين الكبير إذ رأى أن كلمة دين ‪ religion‬تتضمن المعنيين‬
‫‪3‬‬
‫السابقين ‪.‬‬

‫أما الدين عند برغسون فهو نوع من رد الفعل‪ ،‬أو الهجوم المعاكس‪ ،‬تقوم به الطبيعة ضد ما قد‬
‫‪4‬‬ ‫يتأتى عن استعمال العقل من انحطاط في الفرد ُّ‬
‫وتفكك في المجتمع‪.‬‬

‫ويرى ماكس ميلر أن الدين هو محاولة تصور ما ال يمكن تصوره والتعبير عما ال يمك ن التعبير عنه‬
‫‪5‬‬
‫هو حب الله‪.‬‬

‫تتجه التعاريف العربية اإلسالمية للدين لتتخذ من الخالق الواحد األحد منطلقا وهدفا في الوقت ذاته؛‬
‫حيث تركز على الدين باعتباره وحيا إلهيا جاء لينظم عالقة المخلوقين بالخالق من جهة والمخلوقين فيما‬
‫بينهم من جهة أخرى (العقائد واألعمال)‪ ،‬أما التعاريف الغربية فتبعد الدين من مجال العقل والمنطق وترتكز‬

‫القرن الكريم‪ :‬سورة آل عمران‪ ،‬اآلية ‪.09‬‬

‫‪ -1‬آ‬
‫‪-2‬أنظر موقع التوحيد‪ ،www.eltwhed.com :‬تاريخ التصفح‪.5102 /11 /10 :‬‬
‫‪ -3‬أ‪.‬س‪ .‬بوكيت أميريكين‪ ،‬ترجمة رنا سامي الخش‪ :‬مقارنة األديان‪ ،‬دار الرضوان ‪ ،‬حلب‪ ،‬ص ص ‪.2 ،3‬‬
‫‪ -4‬يوسف شلحت‪ :‬نحو نظرية جديدة في علم االجتماع الديني‪ ،‬دار الف اربي الطبعة الثالثة‪ ،‬لبنان‪ ،‬ص‪.19‬‬
‫‪ -5‬محمد عبد الله دراز‪ :‬الدين بحوث ممهدة لدراسة تاريخ األديان‪ ،‬دار المعرفة الجامعية‪ ،‬اإلسكندرية‪،0991،‬‬
‫ص ص ‪.50،52‬‬

‫‪47‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫في منطلقاتها على إبراز جعل الدين حالة وجدانية وعاطفية مضطربة تحيلها لضعف و قصور في العقل‬
‫وتنامي في الخوف والقلق حيال األشياء التي يجهلها اإلنسان وفي مقدمتها مصيره‪ ،‬يصبح اإلله في المفهوم‬
‫والتصور الغربيين نتيجة لهذه الشروط التي تتطور تفكيكيا في مواجهة مع سلطة العقل و الفكر التي تتخذ‬
‫طابعا تقديسيا (تقديس العقل) وبالتالي إيعاز الدين إلى سلطة السؤال والبرهان وهو ما ستوضحه بشكل أدق‬
‫نظريات نشأة الدين عند الغرب‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬نظريات نشأة الدين‪:‬‬

‫نشأة الدين من المنظور الغربي‪:‬‬ ‫‪.1‬‬
‫‪.1.1‬النظرية الطبيعية‪:‬‬

‫من أهم روادها ماكس مولر‪ Max Muller/‬وجيفونس‪ ،Gevons/‬وتفترض هذه النظرية أن‪:1‬‬

‫الدين محاولة قام بها العقل اإلنساني لتفسير الظواهر الطبيعية‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫‪ ‬الدين مصدره الخوف والرهبة والدهشة من العالم‪.‬‬

‫هذا ويختلف ماكس مولر عن جيفونس في رؤيتهما للطبيعة كمصدر لنشأة الدين‪ ،‬حيث يرد مولر‬
‫نشوء الدين إلى الطبيعة المستقرة من خالل افتراضين أساسيين‪:2‬‬

‫‪ ‬انتشرت فكرة الدين بفعل التأمل في الظواهر الطبيعية وذلك بفعل الدهشة والعجب من القوى‬
‫الخارقة‪.‬‬
‫‪ ‬ال يوجد شيء في العقل ما لم يكن موجودا قبال في التجربة‪ ،‬وبالتالي فالدين يقوم على‬
‫المالحظة‪/‬المشاهدة والتجربة (الحواس)‪.‬‬
‫‪ ‬فكرة الالمتناهي (القوة الالمتناهية للطبيعة) مصدر الفكرة الدينية‪.‬‬

‫أما جيفونس فيرد نشأة الدين إلى الطبيعة الشاذة ويفترض أن‪:‬‬

‫الخوف من مظاهر الطبيعة هو منشأ الطبيعة اإللهية‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬العقبي األزهر‪ :‬محاضرات في علم االجتماع الديني‪ ،‬دار الهدى للطباعة والنشر‪ ،‬الجزائر‪ ،5101 ،‬ص‪.51‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.51‬‬

‫‪48‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫الطبيعة الشاذة؛ (الحوادث المفاجئة‪ ،‬الزالزل‪ ،‬الخسوف‪ ،‬الكسوف‪ ،‬الرعد‪ ،‬الطوفان‪ )...‬مصدر الفكرة‬
‫‪1‬‬
‫الدينية‪.‬‬

‫‪ .1.1‬النظرية الروحية‪/‬الحيوية‪:‬‬

‫من أهم روادها إدوارد تايلور و "هربرت سبنسر‪ ،‬وتفترض هذه النظرية أن‪:2‬‬

‫‪ ‬أقدم ديانة عرفها اإلنسان هي االعتقاد في األرواح اإلنسانية وعبادتها‪.‬‬

‫‪ ‬أول عبادة إنسانية بدائية كانت عبادة القبور والموتى؛ عبادة أرواح األسالف‪.‬‬

‫كما إقترح تايلور فكرتين هامتين هما‪ ،‬أوالً‪ ،‬إن مفهوم البقاء على قيد الحياة قد لعب دو اًر هاماً في‬

‫النظام التطوري من الوحشية “ ‪ “savagery‬مرو ًار بالهمجية ”‪ “barbarism‬ووصو ً‬

‫ال الى مرحلة الحضارة‬
‫”‪ ،“civilization‬وبصورة مشابهة لنظرية دارون ‪ Charles Darwin‬النشوء واالرتقاء‪ .‬ولهذا رأى تايلور بأن‬
‫الدين يمكن أن يكون قد تطور من مرحلة الطبيعة األدنى إلى األعلى‪ ،‬أي من مرحلة السحر والكهانة إلى‬
‫حالة تنزيل النصوص المقدسة واألنبياء‪ .‬بينما كانت الفكرة الثانية لتايلور هي تعريفه للدين بأنه "االعتقاد‬
‫بالكائنات الروحية‪".3‬‬

‫‪ .0.0‬النظرية النفسو‪-‬اجتماعية‪:‬‬

‫من أهم روادها‪ :‬هنري برغسون‪ H.Bergson/‬و رينيه ديكارت‪ R.Decartes/‬وأوجست‬

‫ساباتييه‪ ،A.Sabatier/‬ومن أهم افتراضات هذه النظرية‪:4‬‬

‫‪ ‬اإلنسان مفطور على التوجه إلى اإلله؛ حيث توجد لدى اإلنسان حاجة ملحة للتدين‪.‬‬
‫‪ ‬مصدر التدين هو التجارب النفسية المرتبطة بالظروف اليومية لألفراد‪.‬‬

‫إال أن هنري برغسون ‪ ،‬ينزع نزوعا اجتماعيا في تفسيره لنشأة الدين؛ ففي كتابه "منبع األخالق‬
‫والدين يركز على جانبين آخرين هما‪:1‬‬

‫‪ -1‬العقبي األزهر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.52‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.52‬‬
‫‪ -3‬أنظر فرج الحطاب‪ :‬النظريات الحديثة لد راسة علم األديان‪ ،‬على موقع الحوار المتمدن‪، www.m.ahewar.org :‬‬
‫تاريخ التصفح‪.5102 /11 /10 :‬‬
‫‪-4‬األزهر العقبي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.52‬‬

‫‪49‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ ‬الجانب الذي يرتبط بالقوانين األدبية واالجتماعية التي فرضها المجتمع بما يتضمنه من نظم وتقاليد‬
‫وقيم وأعراف وعادات جمعية‪ ،‬وبالتالي المحظورات االجتماعية ‪ Taboo‬التي ال يجب انتهاكها والتعدي‬
‫عليها‪.‬‬
‫‪ ‬الجانب الذي يتعلق باألحداث المستقبلية التي ال يمكن التنبؤ بها بشكل قاطع التساع مجال‬
‫االحتماالت‪.‬‬

‫وال يمكن الحديث عن النظرية النفسية في نشأة الدين دون أن نعرج على نظرية "سيغموند فرويد" في‬
‫علم النفس الدين والتي تقوم على التحليل النفسي الوارد في كتبه األربعة‪ :‬الطوطم والمحرم (‪ ،)0901‬مستقبل‬
‫أخدوعة (‪ ،)0953‬الحضارة وكروبها (‪ )0901‬وموسى عقيدة التوحيد (‪ ،)0909‬وبشكل عام يتحصل لنا من‬
‫كتبه هذه تفسيران أساسيان لنشوء فكرة الدين‪:2‬‬

‫خلفها ذبح ِ‬
‫األب‪ 3‬في‬ ‫اسي وهو أثر جماعي‪ ،‬من اآلثار التي َّ‬ ‫عصاب وسو ٌّ‬ ‫‪ ‬التفسير األول‪ :‬أن الدين‬
‫ٌ‬
‫ِ‬
‫بالذنب الناج ِم عن ذلك‪ ،‬وعبادة الله (األب نفسه الذي اكتسب‬ ‫القبائل البدائية في العصور الغابرة‪ ،‬واإلحساس‬
‫صفة األلوهية) تعويضًا عن ذنب القتل‪.‬‬
‫‪ ‬التفسير الثاني‪ ،‬أن الدين هو هذا الشعور البشري بالضعف‪ ،‬من مخلفات الضعف والخوف‬
‫ودعم ِه‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫حماية ِ‬
‫األب‬ ‫الطفوليين‪ ،‬والحاجة إلى‬

‫أمير مصرٌّي كان يعيش في قصر الفرعون (الذي تولى‬

‫كما يقول فرويد أن موسى هو في الحقيقة ٌ‬
‫الحكم حوالى العام ‪ 0032‬قبل الميالد‪ ،‬واهتدى إلى مصطلحات دينية الفتة مثل العبادة التوحيدية إلله اسمه‬
‫آتين ‪ .)aten‬ثم نقل موسى هذه النظرية الدينية إلى العبرانيين‪ ،‬من خالل عبارة اإلله يهوه‪ ،‬لكن اليهود الذين‬
‫لم يستطيعوا تحمل هذا الدين الروحاني المعنوي المقيد لهم‪ ،‬ثاروا على هذا النبي الذي كان يريد أن يعرض‬
‫األمر عليهم‪ ،‬وقتلوه‪ .‬بعد ذلك أدرك اليهود أنهم بحاجة إلى الوحدة القبلية والدين الجامع المشترك‪ ،‬فعادوا‬
‫َ‬ ‫هذا‬

‫‪ -1‬العقبي األزهر‪ ،‬المرجع السابق ‪ ،‬ص‪.59‬‬

‫‪-2‬مسعود أذربيجاني‪ ،‬ترجمة دالل عباس‪" :‬علم نفس الدين بمنظار فرويد ويونغ"‪ ،‬مجلة اإلستغراب‪ ،‬العدد ‪ ،5101 ،10‬ص‬
‫‪.15‬‬
‫‪-3‬يرى فرويد أن القبيلة البدائية كانت محكومة بنظام زعيم القبلية‪ /‬األب الذي يمنع الشبان‪ /‬األبناء من ممارسة عالقات‬
‫جنسية مع نساء القبلية اللواتي َّ‬
‫كن ملكا له وحده‪ ،‬ولهذه األسباب يتعاضد شبان القبيلة لقتل الزعيم والتهامه‪ ،‬إال أن الشعور‬
‫بالذنب يدفعهم إلى استرجاع حالة التحريم األولى‪ ،‬ال بل يتطور الوضع إلى أبعد من ذلك ليتحول الطوطم (الرمز) األب إلى‬
‫مقام ألوهية‪.‬‬

‫‪50‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫النبي الذي بشر به‪ ،‬وإلى عبادة الله الواحد الجبَّار‪ .‬يقول فرويد « َّ‬
‫إن الحدث‬ ‫َّ‬ ‫إلى الدين نفسه‪ ،‬الذي قتلوا‬
‫أن اإلله يهوه فقد بمرور الزمان ميزاته‪ ،‬وصار أكثر فأكثر أشبه ٰ‬
‫بإله‬ ‫المحوري في تطور الدين اليهودي‪ ،‬هو َّ‬
‫‪1‬‬
‫موسى القديم‪ ،‬آتين‪.‬‬

‫‪ .2.1‬النظرية التوتمية – ‪( Totem‬ايميل دوركايم)‪:‬‬

‫التوتم اسم مأخوذ من لغة الهنود الحمر في أمريكا الشمالية‪ ،‬وهو اسم لم يتفق بعد على ضبطه وال‬
‫تحديد معناه‪ ،‬فهو المشهور ‪ Totem‬ولكن يكتب أيضا ‪ Totam‬أو ‪ ،Toodaim‬ويفسر تارة بمعنى موطن‬
‫‪2‬‬
‫العشيرة ومستقرها‪ ،‬وتارة بمعنى العالمة أو الشعار‪.‬‬

‫والتوتم هو اسم أو رمز‪ ،‬أو شعار العشيرة الذي يعبر عن شخصيتها ويميزها عن غيرها‪ ،‬واالسم الذي‬
‫تحمله العشيرة؛ هو اسم لنوع معين من ا لنبات أو الحيوان أو الجماد‪ ،‬نوع تعتقد العشيرة أن لها به أوثق‬
‫‪3‬‬
‫الصالت‪ ،‬وهذا النوع هو التوتم‪.‬‬

‫والتوتم كما يراه دوركايم ليس لفرد أو حيوان في ذاته كالسلحفاة أو التمساح؛ وإنما هو معنى كلي‬
‫يرمز إلى النوع في عمومه‪ ،‬وهو يرى أن التوتم رمز إلى قوة غيبية دينية أسمى وأعلى من التوتم في حد ذاته‪،‬‬
‫‪4‬‬
‫يطلق عليه اسم "الموجود التوتمي" والتوتم الرمز ما هو إال صورة مرئية لهذا الموجود األسمى‪.‬‬

‫والنظام التوتمي كما يراه "دوركايم" نظام عرفته الشعوب القديمة؛ المصرية‪ ،‬االثيوبية‪ ،‬اليونانية‬
‫‪5‬‬
‫الرومانية والغالية ‪ ،‬كما أنه ال يزال منتش ار في القبائل غير المتحضرة في أمريكا وأستراليا‪.‬‬

‫إلى جانب النظريات السالفة الذكر توجد نظريات عديدة حول نشأة الدين مثل نظرية السحر (فريزر‬
‫‪6‬‬
‫‪ )Frazer‬نظرية األسطورة (هيبر ‪ )Hibert‬ونظرية الوهم والخيال المريض (انجلز ‪.)Engels‬‬

‫‪ -1‬العقبي األزهر‪ ،‬المرجع السابق ‪ ،‬ص ‪.31‬‬

‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.01‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.00‬‬
‫‪ -4‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.00‬‬
‫‪ -5‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.05‬‬
‫‪ -6‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.05‬‬

‫‪51‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫هذه النظريات تعبر في مجموعها عن حقيقة التصور الغربي؛ الذي ال يفرق بين الدين والسحر‬
‫والخرافة‪ .‬وبالمقابل اتفاق الباحثين الغربيين رغم ما بينهم من اختالفات في التفسيرات التفصيلية للدين اشتراك‬
‫النظريات الوضعية السابقة ووجود قاسم مشترك بينها جميعا؛ وهو اعتبار الدين ظاهرة اجتماعية أو صناعة‬
‫إنسانية‪ُّ ،‬‬
‫ومرد هذا الزعم يرجع إلى عدم إيمان واضعي النظريات بوجود خالق لهذا العالم‪ ،‬وإن سلم بعضهم‬
‫‪1‬‬
‫بوجود هذا الخالق‪ ،‬فهم ال يعتقدون بوجود صلة بينه وبين اإلنسان‪.‬‬

‫وهو ما يؤكده أوجست كونت في نظريته حول مراحل تطور الفكر اإلنساني (الميتافيزيقية‪ ،‬الالهوتية‬
‫والوضعية)‪ ،‬أين تتوقف مراتب التقدم والتحضر والمدنية على مدى تخلي وتجاوز المجتمعات المتخلفة‬
‫لمرحلتي الغيبيات (الميتافيزيقية والالهوتية) التي يحكمها المنطق الديني‪ ،‬ووصولها إلى مرحلة اليقينيات؛ أي‬
‫‪2‬‬
‫المنطق الوضعي وسيادة العلم‪.‬‬

‫على الرغم من سعي أصحاب هذه النظريات إلى إثبات فرضية أن الدين صناعة بشرية ‪ ،‬إال أن‬
‫هناك من الباحثين الذين دحضوا هذه األطروحة على غرار؛ النج‪ ، Andrelang-‬الذي قال بأن أقدم ديانة‬
‫في الوجود هي ديانة إله السماء وعنها تشعبت األديان‪ ،‬وهو ذات االتجاه الذي تبناه ويليم شميد‪ ،‬الذي درس‬
‫أحوال القبائل ومعتقداتها؛ فرأى أن عقائد هذه القبائل الوثنية ترجع بعد تحليلها وتشريحها إلى عقيدة اإلله‬
‫‪3‬‬
‫الواحد‪.‬‬

‫‪ .1‬نشأة الدين من المنظور اإلسالمي‪:‬‬

‫لقد عرضنا االتجاه القائل بأن الدين مصدره اإلنسان‪ ،‬في المقابل سنعرض هنا االتجاه القائل بأن‬
‫الدين مصدره الله؛ وهذا االتجاه يقرر أن العقيدة الدينية لم يسر إليها اإلنسان بل سارت إليه‪ ،‬وأنه لم يصعد‬
‫‪4‬‬
‫إليها بل نزلت عليه‪ ،‬وأن الناس لم يعرفوا ربهم بحجة العقل بل بنور الوحي‪.‬‬

‫يرى أهل السنة أن آدم وذريته كانوا على التوحيد؛ ليس فقط في حياة آدم وإنما استمروا على التوحيد‬
‫لفترة طويلة تقدر بعشرة قرون‪1‬؛ وقد استدلوا على هذا الرأي بعدة حقائق نعرضها فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ -1‬العقبي األزهر‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪.05‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.00‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.012‬‬
‫‪-4‬فرج الله عبد الباري أبو عطا الله‪ :‬نشأة الدين والتدين بين التوحيد والتطور‪ ،‬دار الكتب المصرية‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬مصر‪،‬‬
‫‪ ،5115‬ص ‪.013‬‬

‫‪52‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ .0.5‬فطرة الله التي خلق الناس عليها والميثاق الذي أخذه عنهم‪:‬‬

‫الل ِه َٰذلِ َك‬

‫الناس عَليها َال تَب ِديل لِخْل ِق َّ‬
‫ْ َ َ‬ ‫الل ِه َّالِتي َف َ‬
‫ط َر َّ َ َ ْ َ‬
‫طرت َّ‬ ‫يقول تعالى‪َ { :‬فأ َِقم وجهك لِ ِلد ِ ِ ِ‬
‫ين َحن ًيفا ف ْ َ َ‬ ‫ْ َ َْ َ‬
‫ٰ‬ ‫ِ‬
‫الن ِ‬
‫اس َال َي ْعَلمو َن}‬ ‫الدين اْل َقيِم َوَل ِك َّن أ ْ‬
‫َك َث َر َّ‬
‫‪2‬‬

‫َش َه َده ْم َعَل ٰى أَنف ِس ِه ْم أََل ْست ِب َربِك ْم َقالوا‬ ‫َآدم ِمن ظه ِ‬
‫ورِه ْم ذ ِريَّتَه ْم َوأ ْ‬ ‫َ‬ ‫ُّك ِمن َبِني‬‫َخ َذ َرب َ‬ ‫وقال أيضا‪َ { :‬وإِ ْذ أ َ‬
‫‪3‬‬
‫ين}‬‫ِِ‬
‫َٰه َذا َغافل َ‬ ‫ام ِة ِإَّنا كَّنا َع ْن‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫َبَل ٰى َشه ْدَنا أَن تَقولوا َي ْوَم اْلقَي َ‬

‫وقد اتفق جمهور الرواة والمفسرين على أن المقصود بالفطرة؛ اإلسالم والتوحيد الخالص لله سبحانه‬
‫وتعالى‪ ،‬ونذكر منهم على سبيل المثال ال الحصر‪ :‬الطبري‪ ،‬ابن كثير‪ ،‬البخاري‪ ،‬ابن عبد البر‪ ،‬مسلم‪ ،‬أبو‬
‫هريرة‪....‬‬

‫‪ .1.1‬استمرارية التوحيد من آدم إلى نوح عليهما السالم‪:‬‬

‫اب ِباْل َح ِق‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫َفبع َث َّ‬ ‫الناس أ َّم ًة و ِ‬
‫َنزَل َم َعهم اْلكتَ َ‬ ‫ين َومنذ ِر َ‬
‫ين َوأ َ‬ ‫النِبِي َ‬
‫ين مَبش ِر َ‬ ‫الله َّ‬ ‫اح َد ًة‬
‫ََ‬ ‫َ‬ ‫ان َّ‬
‫قال تعالى‪َ { :‬ك َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫َّ ِ‬ ‫ِ ِ‬ ‫ِ‬
‫اء ْتهم اْلَبِيَنات َب ْغًيا َب ْيَنه ْم َف َه َدى‬
‫ين أوتوه من َب ْعد َما َج َ‬ ‫فيه ِإ َّال الذ َ‬
‫ف‬ ‫اخَتَلفوا ِفيه َو َما ْ‬
‫اخَتَل َ‬ ‫يما ْ‬ ‫َّ ِ ِ‬ ‫ِ‬
‫لَي ْحك َم َب ْي َن الناس ف َ‬
‫ِ ‪4‬‬ ‫صر ٍ‬‫ِ‬ ‫ِ ِ َّ ِ‬ ‫ِ ِ ِ‬ ‫َّ َّ ِ‬
‫اط ُّم ْستَقيمٍ}‬ ‫آمنوا لِ َما ْ‬
‫اخَتَلفوا فيه م َن اْل َح ِق ِبِإ ْذنه َوالله َي ْهدي َمن َي َشاء ِإَل ٰى َ‬ ‫ين َ‬
‫الله الذ َ‬

‫"هذه اآلية أصل كبير يستدل به جمهور العلماء ؛ على أن الناس كانوا على التوحيد‪ ،‬أمة واحدة على‬
‫الحق والهدى من آدم عليه السالم‪ ،‬إلى أول رسول وهو نوح عليه السالم‪5".‬ولكن هناك من يخالفهم في هذا‬
‫الطرح؛ ممن قالوا بأن الناس كانوا أمة واحدة على الكفر؛ فبعث الله نوحا وغيره من النبيين إلصالح حالهم‪.‬‬

‫‪ .2.1‬إرسال الرسل‪:‬‬

‫اب اْل َج ِحيمِ}‬

‫ير وَال تسأَل َع ْن أَصح ِ‬ ‫قال تعالى‪ِ { :‬إَّنا أَرسْلناك ِباْلح ِق ب ِش ا ِ‬
‫ير َوَنذ ًا َ ْ‬
‫‪6‬‬
‫ْ َ‬ ‫َْ َ َ َ َ ً‬

‫‪-1‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.020‬‬

‫‪-2‬القرآن الكريم‪ :‬سورة الروم‪ ،‬اآلية ‪.01‬‬
‫‪-3‬القرآن الكريم‪ :‬سورة األعراف‪ ،‬اآلية ‪.035‬‬
‫‪-4‬القرآن الكريم‪ :‬سورة البقرة‪ ،‬اآلية ‪.500‬‬
‫‪ -5‬فرج الله عبد الباري أبو عطا الله‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.011‬‬
‫‪-6‬القرآن الكريم‪ :‬سورة البقرة‪ ،‬اآلية ‪.009‬‬

‫‪53‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫توضح اآلية؛ أن ما من أمة إال خال فيها رسول نذير‪ ،‬لتذكير بني آدم من جديد بعقيدة التوحيد الذي‬
‫فطروا عليه‪ ،‬وبصيغة الحصر والقصر يبين "ابن كثير"؛ أنه ما من أمة خلت من بني آدم إال وقد بعث الله‬
‫‪1‬‬
‫تعالى إليهم النذر وأزاح عنهم العلل‪.‬‬

‫إن تأمل نظريات نشأة الدين التي تتأسس على افتراض بشرية الدين كفكرة وممارسة و بواعث التدين‬
‫في االتجاه المقابل الذي يرى بأن الدين مصدره الله (خصوصا المسلمين)‪ ،‬يجعلنا نتوقف عند إعادة صياغة‬
‫الدين في المخيال الغربي من خالل ايجاد مبررات مقابلة لكل طرح ديني‪/‬إسالمي فالفطرة يقابلها الخوف‬
‫(المنظور الطبيعي البيولوجي) والتوحيد تقابله األبوية والروحية (بالمنظور النفسي) وإرسال الرسل يقابله اإللزام‬
‫االجتماعي (النظم وتقاليد والقيم واألعراف والعادات والطابوهات‪)...‬‬

‫إنه تعصب للعقل (تأليه العقل) الذي أفرزته الثورة الفرنسية وما جلبته من تمرد على الكنيسة والدين‬
‫وحلول عصر األنوار وتحول آثار تجاوزات الكنسية إلى رد فعل نفسي عكسي رافض لكل ما هو ديني (في‬
‫العموم) وفقا للمنظورين العاطفي والعقالني‪.‬‬

‫المبحث الثالث‪ :‬الخطاب الديني‪:‬‬

‫أوال‪ :‬مفهوم الخطاب الديني‪:‬‬

‫بعدما أوردنا مفهومي "الخطاب" و"الدين" بشيء من التفصيل والتعمق من خالل عرض أبعادهما‬
‫النظرية والتاريخية‪ ،‬نعرض بعض المفاهيم الناتجة عن الجمع بين هذين المفهومين الذين يعدان في غاية‬
‫التعقيد والتشابك وموضع مساءلة ت اريخية وعلمية مستمرة‪ ،‬كما يعد مفهوم الخطاب الديني عربي النشأة بعد‬
‫بروز دعوة إلى ما يصطلح عليه بتجديد الخطاب الديني من قبل الفقهاء والعلماء والباحثين المسلمين‪.‬‬

‫ويعود سبب إطالق هذه الدعوة إلى جملة من التحديات التي تواجه الخطاب الديني اإلسالمي‬
‫‪2‬‬
‫المعاصر يمكن أن نوجزها في النقاط الثالث اآلتية‪:‬‬

‫‪ ‬جمود الخطاب الديني؛ وسيطرة الركود وقلة اإلبداع في الطريقة واألسلوب‪.‬‬

‫‪ -1‬فرج الله عبد الباري أبو عطا الله‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.035‬‬
‫‪ -2‬محمد عبد الله مكازي الجريبيع‪ :‬الخطاب الديني في الفضائيات العربية (دراسة في سوسيولوجيا التأثير على الشباب‬
‫األردني) ‪ ،‬رسالة دكتوراه‪ ،‬كلية الدراسات العليا‪ ،‬الجامعة األردنية‪ ،5119 ،‬ص ‪.02‬‬

‫‪54‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ ‬التكرار وبعد عن االبتكار في الخطاب الديني وعدم تجديده‪.‬‬

‫‪ ‬المواجهة الخاطئة وغير السليمة للتيارات المعادية والمحاربة لإلسالم‪.‬‬

‫والخطاب الديني هو الخطاب الذي ي ستند إلى مرجعية دينية‪ ،‬من أصول الدين الثابتة‪ :‬القرآن والسنة‬
‫سواء كان منتج الخطاب منظمة دينية أم مؤسسة دعوية رسمية أو غير رسمية أو أفرادا متفرقين سعيا لنشر‬
‫‪1‬‬
‫دين الله عقيدة وشريعة وأخالقا ومعامالت وبذل الوسع في ذلك‪.‬‬

‫الخطاب الديني غير الدين؛ فالدين هو ذلك التنزيل اإللهي السماوي المتجلي في النص المقدس‪ ،‬أما‬
‫الخطاب الديني هو ما تراكم على هذا النص المقدس وحوله من تفسيرات وتأويالت ومشروحات؛ أنتجها فقهاء‬
‫‪2‬‬
‫ومفسرون ومفكرون عص ار وراء عصر‪.‬‬

‫الخطاب الديني إذن؛ هو فعل بشري من حيث هو قراءة بشرية للنص األصلي وتأويل بشر للمتن‬
‫المقدس‪ ،‬وهو بذلك قابل للصواب والخطأ‪ ،‬وعرضة لتدخل المصلحة السياسية أو االجتماعية أو األدبية‪...‬كما‬
‫أنه عرضة لسوء الفهم أو لضيقه‪ ،‬فضال على أنه نسبي‪.‬ولذلك كله‪ :‬يسري عليه التعديل والتطور والتجديد بل‬
‫‪3‬‬
‫والنقض الذي يسري على كل فعل بشري‪.‬‬

‫وبالتالي يشير مفهوم الخط اب الديني إلى ذلك البناء من األفكار والمعتقدات التي تتسم بأهميتها‬
‫االجتماعية النابعة من ارتباطها بدين ما‪ ،‬ومن ثم تأثيرها في تكوين تصور المتلقي عن العالم الذي يعيشون‬
‫فيه وتحديد كيفية تصرفهم إزاء هذا العالم‪ ،‬ويستخدم أحمد زايد مفهوم الخطاب الديني للتعبير عن موقف‬
‫أيديولوجي ذو صبغة دينية أو عقائدية يعبر عن وجهة نظر محددة اتجاه قضايا دينية أو دنيوية أو الدفاع‬
‫‪4‬‬
‫عن عقيدة معينة وكيفية العمل على نشر هذه العقيدة‪.‬‬

‫من خالل التعريفات السابقة؛ يتضح أن الخطاب الديني نوعان‪ :‬خطاب ديني إلهي‪/‬الهوتي صادر‬
‫من الله سبحان وتعالى في رسائله السماوية المنزلة على أنبيائه من خالل الوحي‪ ،‬وخطاب إنساني‪/‬ناسوتي‬

‫‪ -1‬أحمد محمد هليل‪ :‬تحديات الخطاب الديني في ظل التحوالت المجتمعية والدولية الراهنية‪ ،‬المستودع الرقمي المؤسسي‬
‫لجامعة نايف العربية للعلوم األمنية (المكتبة االمنية)‪ ، WWW.repository.nauss.edu.sa ،‬تاريخ التصفح‪/11 /11 :‬‬
‫‪.5102‬‬
‫‪-2‬حلمي سالم‪ :‬الخطاب الديني؛ التجديد أو الكارثة‪.‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪.‬‬
‫‪ -4‬محمد عبد الله مكازي الجريبيع‪ :‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.02‬‬

‫‪55‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫يشمل إعادة إنتاج البشر لهذه الرسائل والنصوص المقدسة من خالل شرحها وتفسيرها وفهمها وإفهامها‪ ،‬وقد‬
‫ال يكون الغرض من إعادة إنتاج هذه النصوص فهم الدين وإفهامه؛ فقد تخترق األيديولوجيات الوحي وكل‬
‫محاوالت تفسيره وتبنيه بهدف االنحراف به عن مساره الرسالي وافقاده طابعه اإللهي من خالل عدة وسائل‬
‫تتخذ في األغلب طابعا اتصاليا؛ نذر منها على سبيل المثال ال الحصر الكتب‪ ،‬البحوث‪ ،‬المقاالت‪،‬‬
‫األفالم‪ ...‬وغيرها من الوسائل واالستراتيجيات التي تنبعث من الطابع الشمولي لأليديولوجيات المهيمنة‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬الخصائص العامة للخطاب الديني‪:‬‬

‫يختلف الخطاب الديني باختالف الديانة والمعتقد التي تنعكس على الممارسة وجميع جوانب الحياة‬
‫االجتماعية والسياسية واالقتصادية والثقافية‪ ،‬إال أنه توجد مالمح عامة للخطاب الديني في بعديه الالهوت ي‬
‫والناسوتي يجملها عبد الحرمان الحاج في اآلتي‪:1‬‬

‫‪ ‬الدين ظاهرة متعددة األبعاد‪ :‬فهو ظاهرة قيمية نظامية‪ ،‬وهو ظاهرة فردية وجماعية وهو ظاهرة‬
‫نفسية وسلوكية في آن واحد‪ ،‬وتترك تلك الحقيقة أثرها في الجوانب واألبعاد المتعددة للخطاب الديني الذي‬
‫يتراوح بين تلك الظواهر المختلفة‪.‬‬
‫‪ ‬الدين ظاهرة إنسانية عامة‪ :‬عرفتها كافة المجتمعات وكل العصور‪ ،‬وهو تعبير عن عالقة معينة‬
‫إيجابا أو سلبا بين اإلنسان ومعبود معظم تختلف صورته من ديانة إلى أخرى وبالتالي يختلف الخطاب من‬
‫ديانة إلى أخرى أيضا باختالف طبيعة هذه العالقة وتصور هذا المعبود وما يقتضيه من المؤمنين به‪.‬‬
‫‪ ‬تدعو جميع األديان إلى األخالق الحميدة والتزام الفضيلة وتهذيب النفس‪ ،‬وتستوي في ذلك األديان‬
‫السماوية وغير السماوية كما أنها تميل جميعا إلى تفسير كافة األزمان واألغراض االجتماعية بأنها نتاج‬
‫الخروج عن هذه القيم األخالقية والتعاليم الديني ة فيما يمثل قاسما مشتركا بين الخطابات الدينية رغم اختالف‬
‫الديانات‪.‬‬
‫‪ ‬يضم كل دين تصو ار يقوم على االزدواجية يوضح ما هو خير وما هو شر وما هو صالح وما هو‬
‫فاسد وما هو المقدس وما هو المدنس‪ ،‬وهو ما يعد قلب الخطابات الدينية على تنوعها واختالفها‪.‬‬

‫‪ -1‬عبد الرحمان الحاج‪ :‬بنية الخطاب اإلسالمي الجديد وتحوالت ما بعد ‪ 00‬أيلول (أعمال مؤتمر تجديد الخطاب الديني؛‬
‫مركز الدراسات اإلسالمية)‪ ،‬دار التجديد‪ ،‬دمشق‪ ،5111 ،‬ص ص ‪.003 ،001‬‬

‫‪56‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ ‬تقوم على ديانة على ا لوحدة والترابط والنظرة الكلية‪ ،‬بمعنى أنها ترفض الخروج عن أي جزء من‬
‫جزئياته؛ بمعنى أنها ترفض نبذ أي جزء من تعاليمها‪ ،‬فالفرد مخير بين قبول الكل أو رفض الكل‪ ،‬وهي سمة‬
‫مميزة للخطاب الدينية المختلفة‪.‬‬
‫‪ ‬تميل جميع الديانات إلى تأسيس دوجما ‪ Dogma‬نصوصية ومؤسساتية؛ أي مجموعة من المبادئ‬
‫الثابتة ذات المكانة القدسية التي ال يجوز مناقشتها منطقيا و ال محاكمتها تجريبيا‪ ،‬ويضرم األتباع باإلذعان‬
‫لها ليس فقط في المجال الديني الصرف و إنما أيضا في مجمل العالقات والممارسات االجتماعية األخرى‪.‬‬
‫‪ ‬الغموض يمثل صورة رئيسة في كل ديانة؛ وهو أ مر يفرضه احتوائها على عناصر غيبية يؤمن بها‬
‫أتباع الديانة‪ ،‬بينما قد تفتقد هذه العناصر القدرة على اإلقناع بها لدى أتباع الديانات األخرى و بالتالي فإنه‬
‫على حين تدعم هذه العناصر في خطاب ديني ما فإنها قد تمثل عنصر ضعف وتهافت إذا وجهت لغير‬
‫المؤمنين بها‪.‬‬
‫‪ ‬لكل دين أدواته ورموزه التي يؤلف بها بين أتباعه وينظم بها شؤون عبادتهم وشعائرهم كالمعابد‬
‫والكنائس والمساجد‪ ،‬وتلك المؤسسات هي التي تطورت في بعض الديانات من مجرد مؤسسات إلقامة‬
‫الشعائر الدينية إلى مؤسسات إلنتاج الخطاب الديني وتوجيهه‪.‬‬
‫‪ ‬تقوم معظم األديان على التعصب الناشئ عن اإليمان العميق بالعقيدة‪ ،‬وما يستتبعه ذلك من‬
‫استعالء على معتقدات اآلخرين أو عدم االعتراف بها على اإلطالق‪ ،‬على أن التعصب صورة أخرى تتمثل‬
‫في عدم رضا المتعصب عن الواقع االجتماعي للدين؛ الذي يتبعه إحساس باستخفاف المجتمع به وبالتالي‬
‫انحرافه عنه‪ ،‬وفي كلتا ال حالتين يعكس التعصب أثره عبر أنماط متشنجة من الخطاب الديني يستبعد اآلخر‬
‫من غير أبناء الديانة أو يستبعد غير الملتزمين من أتباعها في نظر المتعصب‪.‬‬
‫ثالثا‪ :‬تحديات الخطاب الديني المعاصر‪:‬‬

‫يواجه الخطاب الديني المعاصر (في بعده الوحياني) عدة تحديات في ظل تصاعد األيديولوجيات‬
‫‪1‬‬
‫والسعي المتواصل للسيطرة والهيمنة نجملها في اآلتي‪:‬‬

‫اجه الخطاب الديني خاصة وأنه يستقطب الفئة‬

‫‪ ‬اإللحاد‪ :‬أو الالدين وهو من أكبر التحديات التي تو َّ‬
‫األكثر أهمية في المجتمع وهي الشباب‪.‬‬

‫‪-1‬أنظر الخطاب الديني في ظل التحديات المعاصرة‪ :‬موقع المنتدى العالمي للوسطية‪.www.wasatyea.net ،‬‬

‫‪57‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫‪ ‬وسم الدين بالتطرف‪ :‬وزرع الخالف العرقي والمذهبي والعقدي بين المخاطبين بتهييج مواطن النزاع‬
‫وتضخيم مواطن الخالف بغرض نشر الفرقة والتشتت والتمزق‪.‬‬
‫‪ ‬غرس فكرة التخلف والرجعية في التمسك بالدين مقابل تصاعد روح ِ‬
‫العلم‪.‬‬
‫‪ ‬أزمة التشدد والتعصب بين المسلمين؛ التي تتجلى في التشدد الفكري‪ ،‬ورفض اآلخر‪ ،‬والشحن‬
‫الطائفي‪ ،‬وتغذية الصراعات الداخلية التي تعد في تزايد مستمر بسبب التيارات السياسية التي تستغل الدين‬
‫للخالف وبالتالي استمرار وجودها ونفوذها‪.‬‬

‫خالصة الفصل‪:‬‬

‫من خالل الوقوف على الخصائص العامة واألبعاد النظرية للخطاب والدين يتضح بجالء طبيعتهما‬
‫التاريخية وتعالقهما الشديد واشتراكهما في خصائ ص عدة؛ فالخطاب لغة وملفوظات والدين في بعده الرسالي‬
‫كذلك‪ ،‬الخطاب سلطة وقوة وهيمنة والدين كذلك‪ ،‬الخطاب يعيد إنتاج المجتمع بكل تمفصالته والدين كذلك‪،‬‬
‫الخطاب تاريخي والدين كذلك؛ رغم أن ميشال فوكو يؤكد على أن قواعد إنتاج الخطاب مجهولة تاريخيا في‬
‫حين يبقى الدين موضع خالف بين المتدينين والمؤمنين بالله وكتبه السماوية وغير المؤمنين الذين يجدون في‬
‫الدين صناعة بشرية لها مبرراتها ومنطلقاتها المعرفية والتاريخية من خالل مجمل النظريات الغربية المتعلقة‬
‫بنشأة الدين‪ ،‬وأخي ار الطابع المعرفي للدين والخطاب على حد سواء‪.‬‬

‫إن هذه ال خصائص المشتركة التي تجمع الخطاب والدين؛ تجعل من تالقيهما في مفهوم واحد؛‬
‫الخطاب الديني حتمية وسؤاال في ذات الوقت‪ :‬لماذا الخطاب الديني وما هي امتداداته ؟ ووفقا لمفهوم نصر‬
‫حامد أبو زيد يصبح أصل الخطاب الدين والمرجعية الدينية ووفقا لنظرية التوزيع لديه ينعكس الخطاب الديني‬
‫على جميع البنى االجتماعية من سياسة وثقافة و اقتصاد وإعالم وبالتالي يصبح الدين في بعديه الوحياني‬
‫والعقالني (كإعادة إنتاج لألول) مدعاة للتمفصل و التأثير الالواعي في مختلف مؤسسات المجتمع والعالقات‬
‫االجتماعية التي تجمع أفراده على اختالفها وتنوعها‪.‬‬

‫تقف األيديولوجيا موقف وسط بين الخطاب والدين ‪-‬لتشتغل وفق آلياتها واستراتيجياتها التي تستهدف‬
‫الهيمنة والسيطرة على العقول والسلوكات في بعديها الفردي والمؤسساتي‪ -‬في سعي متواصل لتكبير الفجوة‬
‫بينهما لتفكيك الخصائص المشتركة التي تجمعهما بإبعاد خطاب الوحي عن خطاب اإلنسان الذي يعيد‬

‫‪58‬‬
 ‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني؛ المفهوم واالمتدادات‬

‫إنتاجه إللغائه (اقتران لالنفصال)؛ يصبح الهم األول لهذه األيديولوجيا التحكم الكامل في اإلنسان والسيطرة‬
‫عليه بأدوات العقل مقابل إبعاد أدوات الدين‪.‬‬

‫يتجه الخطاب الديني الذي يعيد إنتاجه اإلنسان ليأخذ امتدادات عدة من البعد الدعوي عبر‬
‫المؤسسات الدينية أو إلعالم فيما يسما باإلعالم الديني أو اإلعالم الدعوي (الذي يستهدف الدعوة إلى الله)‬
‫إلى الخطاب الديني األيديولوجي الذي يتعاطى مع الدين كفكرة (وليس كوحي) وبالتالي رفع القداسة عنها‬
‫وإخضاعها للعقل بالمنظور الغربي والمؤامرة والتدليس بالمنظور اإلسالمي‪ ،‬ولعل أهم الوسائل األيديولوجية‬
‫التي تعيد إنتاج الدين في خطاب مفتوح على كل الطروحات؛ السينما وهو المتغير الذي سنتناوله بالتفصيل‬
‫في الفصل الموالي‪.‬‬

‫‪59‬‬
 ‫الفصل الثالث‬
‫السينما اإليرانية واألمريكية‬
‫المبحث األول‪ :‬السينما‪ ...‬الفيلم؛ تأصيل المفاهيم‬
‫أوال‪ :‬تعريف السينما‪/‬الفيلم‬
‫ثانيا‪ :‬نشأة السينما و تطورها‬
‫ثالثا‪ :‬خصائص المشاهدة السينمائية‬
‫رابعا‪ :‬أنواع الفيلم السينمائي‬
‫خامسا‪ :‬أثر األفالم‬
‫سادسا‪ :‬وظائف الفيلم‪.‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬السينما اإليرانية‬
‫أوال‪ :‬السينما اإليرانية؛ ملحة عامة‬
‫ثانيا‪ :‬الدين في السينما اإليرانية‬
‫ثالثا‪ :‬الرقابة في السينما اإليرانية‬
‫المبحث الثالث‪ :‬السينما األمريكية‪.‬‬
‫أوال‪ :‬السينما األمريكية؛ ملحة عامة‬
‫ّ‬
‫اقتصاديات السينما األمريكية‬ ‫ثانيا‪:‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫تمهيد‬

‫يتناول الفصل تاريخ السينما وتطورها عبر مراحل بتطور تكنولوجيا االتصال ‪ ،‬كما يعرض ألنواع األفالم‬
‫السنيمائية ووظائفها وقدراتها التأثيرية على اتجاهات‪ ،‬سلوك‪ ،‬مواقف‪ ،‬ومشاعر جمهور المشاهدين‪ ،‬ثم يقدم لمحة‬
‫عامة عن السينما اإليرانية واألمريكي؛ بأن يقف عند ما يميز كال منهما‪ ،‬حيث يتحدث عن الجوانب الدينية التي‬
‫تلف نشأة وتاريخ‪ ،‬بل وهدف السينما األولى‪ ،‬وبالتالي الرقابة المفروضة عليها‪ .‬ويشير في المقابل‪ ،‬دون أن يكون‬
‫هدف الفصل المقارنة بين طبيعة أو نشأة هذه وتلك‪ ،‬إلى االقتصاديات العمالقة التي تتمتع بها السينما الثانية‬
‫ومجموع الشركات والمنتجين الذين يسيطرون عليها‪.‬‬

‫المبحث األول‪ :‬السينما‪ ...‬الفيلم؛ تأصيل المفاهيم‬

‫أوال‪ :‬تعريف السينما‪ /‬الفيلم‬

‫‪ .1‬لغة‪:‬‬

‫فن إنتاج وإخراج األفالم التي تُعرض على َّ‬

‫الشاشة البيضاء أمام‬ ‫جاء في قاموس المعاني أن السينما هي ّ‬
‫السينما في الحقل االجتماعي‬
‫السينما فهو ذلك العلم الذي يدرس تأثير ّ‬ ‫السابع‪ .‬أما عْلم ّ‬
‫الفن َّ‬ ‫َّ‬
‫الناظرين ويطلق عليه ّ‬
‫ّ‬
‫‪1‬‬
‫السينما باعتبارها ظاهرة ّفنيَّة أو اجتماعيَّة‪.‬‬
‫األخالقي ‪ ...‬وقيل هو علم يبحث في ّ‬ ‫أو‬
‫ّ‬

‫وجاء في قاموس الروس الفرنسي أن السينما هي فن التأليف وصنع الصور المتحركة‪ ،‬كما أنها طريقة‬
‫لت قديم وهم الحركة عن طريق اإلسقاط‪ ،‬بمعدل مرتفع بما فيه الكفاية ‪ ،‬وجهات نظر ثابتة مسجلة في االستم اررية‬
‫‪2‬‬
‫على فيلم‪.‬‬

‫وورد في قاموس أوكسفورد اإلنجليزي أن السينما مسرح يعرض األفالم للتسلية العامة وقطاع يهتم إنتاج‬
‫َ‬
‫‪3‬‬
‫األفالم كفن أو كصناعة‪.‬‬

‫‪ -1‬أنظر قاموس المعاني‪ ،www.almaany.com :‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /30 :‬‬

‫‪ -2‬أنظر قاموس الروس الفرنسي‪ ،www.larousse.fr :‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /30 :‬‬
‫‪ -3‬أنظر قاموس أوكسفورد اإلنجليزي‪ ، www.en.oxforddictionaries.com :‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /30 :‬‬

‫‪61‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫ب‪ -‬اصطالحا‪:‬‬

‫ٍ‬
‫شيء يعتمد على الصورة‪ ،‬بحيث يتالقى العالم الفانتازي‬ ‫كل‬
‫كتب بول فيغينر عام ‪ 0100‬فقال أن ّ‬
‫أدركت بأن تقنية الصورة ستحدد مصير السينما‪ ،‬حيث يلعب الضوء والظلمة في‬
‫ُ‬ ‫للماضي مع العالم الحالي؛‬
‫‪1‬‬
‫السينما الدور ذاته لإليقاع‪.‬‬

‫آة للمجتمع المسيطر‪ ،‬كما أن الصور دالئل م َّ‬

‫شفرة لروح المجتمع ومدخل‬ ‫ويرى كراكاور أن األفالم مرٌ‬
‫ّ‬
‫‪2‬‬
‫مباشر إلى الحالة الجوهرية لألشياء‪.‬‬

‫هذا وتنبهت عالمة االجتماع إميلي ألتينلو ‪ ،‬التي بحثت في طبيعة السينما األلمانية في السنوات التي‬
‫ٍ‬
‫بشكل مبكر‪ ،‬إلى النوعية التهربية (الهرب من الواقع عبر الجنوح إلى الخيال) في‬ ‫سبقت الحرب العالمية األولى‪،‬‬
‫ٍ‬
‫كشكل ترفيهي‬ ‫األفالم الجماهيرية‪ .‬وقالت أن النزعة الحسية الكامنة في تلك الوسيلة‪ ،‬ساهمت في انتشارها‬
‫للطبقات العاملة وما تحت المتوسطة‪ ،‬الذين كانوا يفتقرون للوقت والمال والرغبة لمتابعة المسرح أو الفنون الجميلة‬
‫األخرى‪ ،‬كما لم يكن الشكل المتسارع والساحق للسينما (وهو جوهرها األساسي فعليا) ليشبع حاجات الجمهور‬
‫ٍ‬
‫بشكل ّكلي فكذلك يفعل محتوى العروض السينمائية‪ .‬ويمكن تفسير حقيقة أن األفالم اإليروتيكية وأفالم الجريمة‬
‫تجتذبان هذا الجمهور العريض؛ فهذه النوعية من األفالم هي الوحيدة القادرة على اجتذاب الجمهور الذي تكون‬
‫ٍ‬
‫مشترك بينهم‪ ،‬فيما لو ركزنا على المسائل الراقية‬ ‫ٍ‬
‫لشيء‬ ‫ٍ‬
‫سبات عميق‪ ،‬عدا عن افتقارهم‬ ‫عادة‪ ،‬في‬ ‫حياته الثقافية‪،‬‬
‫ً‬
‫‪3‬‬
‫على األقل‪.‬‬

‫ويرى فون هوفمانشتال أن السينما بديل عن األحالم وهو ّ‬

‫كل ما تبحث عنه الطبقة العاملة في صاالت‬
‫‪4‬‬
‫السينما‪.‬‬

‫ويرى بول روثا أن السينما هي المعادلة اإلشكالية الكبرى بين الفن و ّ‬

‫الصناعة‪.‬‬
‫‪5‬‬

‫‪ -1‬إيان روبيرتس‪ ،‬ترجمة‪ :‬يزن الحاج‪ :‬السينما التعبيرية األلمانية (عالم الضوء والظالل)‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة ‪-‬المؤسسة العامة‬
‫للسينما‪ ،‬سوريا‪ ،‬ص ‪.00‬‬
‫‪-2‬المرجع السابق‪.‬‬
‫‪ -3‬المرجع سابق‪ ،‬ص‪.66‬‬
‫‪-4‬المرجع السابق‪ ،‬الصفحة ‪.60‬‬
‫‪ -5‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد األول السينما الصامتة)‪،‬‬
‫المركز القومي للترجمة‪ ،‬القاهرة‪ ،6303،‬ص ‪.01‬‬

‫‪62‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫السابع على السينما‪ ،‬أنها فن تقليدي‬

‫أما ريتشيوتو كانودو الذي يعتبر أول من أطلق اصطالح الفن ّ‬
‫المعبر عن الروح والجسد‪،‬‬
‫ّ‬ ‫تندمج فيه الفنون التشكيلية والفنون اإليقاعية والعلم والفن؛ أي أنها فن الحياة ّ‬
‫الشامل‬
‫‪1‬‬
‫وأن الصدق األسمى للسينما يكمن في قدرتها على التعبير على النفس وليس تقديم الواقع‪.‬‬

‫لب نظريته‪ ،‬حيث يرى أن‬

‫وفيما يخص رائد سيميوطيقا السينما كريستيان ماتز فإن تعريفه ينبع من ّ‬
‫‪2‬‬
‫الفني‪.‬‬ ‫السينما تمثل مجمل كل الشفرات مع شفراتها الفرعية التي يمكنها أن َّ‬
‫تبث داللة في مواد تعبير الوسط ّ‬

‫هذا ويرى جورج سادول أن السينما ليست اختراعا بقدر ما هي حالة تطور معقد‪ ،‬حيث تنطوي على‬
‫عنصر جمالي وعنصر تقني وعنصر اقتصادي باإلضافة إلى عنصر الجمهور‪ ،‬وهذه العناصر األربعة سوف‬
‫‪3‬‬
‫الصورة التي تظهر على الشاشة في أي زمان ومكان‪.‬‬
‫تضع دائما شروط ّ‬

‫عيا للخيال‪ .‬الكتاب أو‬

‫مظهر واق ً‬
‫ًا‬ ‫وجاء في الموقع الفرنسي "السينما اآلن" أن السينمائي هو ما يعطي‬
‫القصة هي قصص خيالية تروق للخيال‪ .‬المسرح إلى حد أقل ألنه يفرض وضعا‪ ،‬لكنه ال يدعي أنه يعطي الوهم‬
‫‪4‬‬
‫بأن الخيال حقيقة‪.‬‬

‫رواد المدرسة التعبيرية أنه يمكن للتعبيرية السينمائية‪ ،‬عبر تركيزها على التضادات بين النور‬ ‫ويرى ّ‬
‫‪5‬‬
‫والظلمة‪ ،‬واستغراقها في المكائد الداخلية للنفس البشرية‪ ،‬أن تحّقق أصال ًة فنية عظيمة‪.‬‬

‫ويتقاطع مفهوم السينما كوسيلة اتصال جماهيري مع مفهوم "الفيلم" الذي يعتبر المحتوى‪/‬الخطاب‬
‫األساسي والوحيد لهذه الوسيلة‪،‬حيث جاء في مجلة " ‪ "Carrer view‬أن الفيلم وسيط اتصال غني باآلثار‬
‫تعبر بها المـُجتمعات عن‬
‫االجتماعية التي تحدثها مختلف السياقات التاريخية والثقافية واالجتماعية‪ ،‬كما أنه وسيلة ّ‬

‫‪-1‬عبد الحميد الجبار ثامر‪ :‬نظريات وأساليب الفيلم السينمائي‪ ،‬دار ورد األردنية للنشر والتوزيع‪ ،‬األردن‪ ،6302 ،‬ص ص‬
‫‪.51،52‬‬
‫‪ -2‬ج‪ .‬دادلي أندرو‪ ،‬ترجمة جرجس فؤاد الرشيدي‪ :‬نظريات الفيلم ال ُكبرى‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪ ،0195 ،‬ص‬
‫‪.605‬‬
‫‪-3‬جورج سادول‪ ،‬ترجمة ابراهيم قنديل‪ :‬تاريخ السينما العالمية‪ ،‬المجلس األعلى للثقافة‪ ،0111 ،‬ص‪.00‬‬
‫‪-4‬أنظر موقع السينما اآلن‪ ، www.cinenow.fr :‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /30 :‬‬
‫‪ -5‬إيان روبيرتس‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.60‬‬

‫‪63‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫نفسها من جهة وأنجع األساليب في التأثير على المواقف االجتماعية من قبل صانعيه من جهة أخرى فضال عن‬
‫مساهمته في الثقافة‪.1‬‬

‫له‪ ،‬حيث أنها حقل من األنظمة تؤثّثه ترسانة من التقنيات التي ال تلبث‬
‫كما تعد السينما نظام ال زمن ُ‬
‫كالمية‪ ،‬إنما هو (أي الفيلم) ملفوظ أي‬
‫ّ‬ ‫تتجدد‪ ،‬والفيلم السينمائي خطاب آني؛ لغة ناجزة عبر كالم فردي أو واقعة‬
‫قول رهين بمتكلم واحد هو المخرج أو بعدة متكلمين كالشخوص مثال‪ ،‬ورهين أيضا بسياق ثقافي‪ ،‬جمالي‬
‫‪2‬‬
‫وأيديولوجي‪.‬‬

‫ويختار روجر إيبرت مدخال نقديا في تعريفه للفيلم عندما يصفه بالوسيط العاطفي قائال‪ :‬كنت دائما أرى‬
‫ُ‬
‫أن الفيلم وسيط عاطفي وأن األفالم ال تناسب التعبير الثقافي؛ إذا أردت التعبير عن موقف سياسي أو فلسفي فإن‬
‫الوسيط المثالي موجود‪ ،‬أال وهو الكلمة المطبوعة‪ ،‬فالفيلم ليس شكال فنيا عقالنيا؛ عندما نشاهد فيلما فإن المخرج‬
‫يقف وراء ظهورنا ويقول انظروا هنا وانظروا هناك‪ ،‬اسمعوا هذا واسمعوا ذاك واشعروا بهذا واشعروا بما أريدكم أن‬
‫تشعروا به‪ .‬وبالتالي فإننا نتخلى عن التحكم الواعي في ذكائنا‪ ،‬إننا نصبح متلصصين ونصبح أناسا تستغرقنا‬
‫‪3‬‬
‫القصة تماما وهذه تجربة عاطفية تتعلق بالمشاعر‪.‬‬

‫وفي كتابه‪ :‬الفيلم لعبة إبداعية؛ يرى جون هوارد لوسون أن الفيلم‪ :‬صراع سمعي بصري؛ يجسد عالقة‬
‫مكانية زمانية‪ ،‬وينطلق من فكرة معينة‪ ،‬مرو ًار بتعاقب لألحداث‪ ،‬وصوالً إلى ذروة أو نهاية مطلقة للحدث‪ ،‬هنا‬
‫‪4‬‬
‫لوسون لم يصف الفيلم كفيلم‪ ،‬بل وصف أحد أشكاله المحددة‪ ،‬وهذا الشكل هو الفيلم الروائي‪.‬‬

‫من خالل مجمل التعريفات السابقة؛ تظهر السينما كمفهوم مركب ينسحب على جميع أشكال الحياة‬
‫فعل سياسي وثقافي واقتصادي واجتماعي وتكنولوجي في آن واحد بحيث ال‬
‫االجتماعية فك ار وممارسة‪ ،‬السينما ٌ‬
‫تتوقف عن التأثير والتأثر بمخرجات هذه السياقات‪ ،‬تصبح السينما بذلك وسيلة االتصال الجماهيري األكثر قدرة‬
‫على تشكيل الوعي والتالعب به من خالل سلطتها الالمحدودة على الواقع والخيال‪ ،‬الحقيقة واألحالم واألوهام‬

‫‪-1‬أنظر العدد ‪ 11‬من مجلة "‪ "Carrer view‬على موقع جامعة فيكتوريا؛ نيوزيالندا‪www.victoria.ac.nz :‬‬
‫‪-2‬بن جيالني محمد عدالن‪ :‬سينمائية الخطاب الفيلمي؛ مقاربة سيميو‪-‬شعرية فيلم تيتانيك انمودجا‪ ،‬رسالة دكتوراه (غير‬
‫منشورة)‪ ،‬جامعة وهران‪ ،‬السنة الجامعية ‪ ،6303-6331‬ص ‪.699‬‬
‫‪-3‬أنظر أمير العمري‪ :‬ماهي السينما؟ على موقع الجزيرة‪ ، www.aljazeera.net:‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /31 :‬‬
‫‪-4‬برنارد‪.‬ف‪.‬ديك‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد منير األصبحي‪ :‬تشريح األفالم ‪ ،‬المؤسسة العامة للسينما‪ ،‬الطبعة السادسة‪ ،‬دمشق‪،6300 ،‬‬
‫ص‪.02‬‬

‫‪64‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫عبر حشدها ألهم حاستين عند اإلنسان السمع والبصر عبر الصورة والصوت في آن واحد؛ وبالتالي سيطرتها‬
‫على إدراكه وفهمه لألشياء‪.‬‬

‫قوة السينما تكمن في جمع األيديولوجي بالتكنولوجي في تفرد واضح‪ ،‬حيث ال تتوقف األفالم على عرض‬
‫األفكار وصناعتها بمزيد من اإلبهار التكنولوجي والفني الذي يختلف من مدرسة إلى أخرى بين الواقعية والسريالية‬
‫والرومانسية وغيرها من المدارس‪ ،‬كما تعيد السينما إنتاج وصياغة الزمان والمكان كأكثر عناصر الطبيعة دقة‬
‫بمنظورها الخاص وهو ما ينسحب بالضرورة على باقي العناصر التي يجمعها الكادر السينمائي من شخوص‬
‫وأحداث وبالتالي انفتاحها على عدد غير محدود من االحتماالت في الطرح والمعالجة‪.‬‬

‫تتزايد قوة الخطاب الفيلمي بتفاعل عدد غير محدود من العناصر الفنية فيه‪ ،‬فالفيلم هو الرواية والمسرح‬
‫والموسيقى والغناء والرسم والتقنية‪ ،‬كما ال ينفلت الفعل السينمائي من األيديولوجيا كشكل من أشكال الهيمنة‬
‫والسيطرة الثقافية؛ عندما يعبر هذا الفعل عن المجتمعات ويجسد روح المرحلة التي تعيشها والهواجس التي‬
‫تعتريها‪ ،‬كما يمكن الحديث بلغة األيديولوجيا عن سينما القوى المهيمنة وسينما األحادية القطبية (هولييوود) وسينما‬
‫الخطاب الديني وسينما النسوية‪...‬وسينما الماركسية وغيرها من األيديولوجيات المنتشرة في العالم على تفاوت‬
‫قوتها وهيمنتها وتأثيرها‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬نشأة السينما وتطورها‪:‬‬

‫مرت السينما كغيرها من االكتشافات واالختراعات بعدد من المراحل التطورية كان الهاجس األول فيها‬
‫التقنية وكيفية التحكم في تحريك الصور‪ ،‬ليتطور هذا الهاجس بالتوازي مع عالم األفكار واالتجاهات والمعتقدات‬
‫التي تطبعها روح المرحلة لتنعكس بشكل آلي على الفعل السينمائي‪ ،‬وعليه يمكن تقسيم مراحل نشأة وتطور‬
‫السينما إلى ثالثة مراحل أساسية نجملها في اآلتي‪:‬‬

‫‪ .1‬مرحلة السينما الصامتة (‪ :)1891-1981‬لقد ظهرت االختراعات السينمائية البدائية إلى حيز الوجود و‬
‫بدأ استغاللها في سنوات ‪ 0913‬و يكاد يكون هذا في وقت واحد في الواليات المتحدة األمريكية و فرنسا‬
‫‪1‬‬
‫و ألمانيا و بريطانيا و خالل عشرين عاما انتشرت السينما في كل أركان المعمورة‪.‬‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد األول السينما الصامتة)‪،‬‬
‫المركز القومي للترجمة‪ ،‬القاهرة‪ ،6303،‬ص ‪.01‬‬

‫‪65‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫في سنة ‪ 0910‬؛ أي قبل عامين من والدة السينما على يد األخوين الفرنسيين لوميار‪ ،‬قام المخترع األمريكي‬
‫توماس إديسون بتحقيق فيلم رسوم متحركة حول إعدام ماري ستيوارث ملكة أسكوتلندا وعرضه في آلة‬
‫الكينتوسكوب؛ التي اخترعها سنة ‪ 0910‬وبالتالي يصبح شريط إديسون هو الرحم الشرعي الذي ولدت منه‬
‫‪1‬‬
‫السينما ككل‪.‬‬

‫ورغم أن الرواد الفرنسيين واأللمان واألمريكيين والبريطانيين لهم الفضل في انتشار ابتكار السينما‪ ،‬فإن‬
‫البريطانيين و األلمان لعبوا دو ار صغي ار نسبيا في االستغالل على نطاق العالم الواسع و لقد كان الفرنسيون قبل أي‬
‫أحد آخر‪ ،‬و تبعهم في ذلك األمريكيون‪ ،‬هم أشد المصدرين تحمسا لالبتكار الجديد و ساعدوا في غرس السينما‬
‫في الصين و اليابان و أمريكا الالتينية و كذلك في روسيا رغم أنه في السنوات التي سبقت الحرب العالمية لعبت‬
‫الدانمارك روسيا دو ار جزئيا‪ ،‬و في النهاية كانت الواليات المتحدة األميركية هي التي برهنت على أنها هي‬
‫الحاسمة في الموضوع حيث كانت و ظلت أكبر سوق وحيدة لألفالم‪ ،‬و لكي يحمي األمريكيون أسواقهم و دفع‬
‫سياسة التصدير القوية؛ فإنهم حققوا مكانة مهيمنة في السوق العالمي عشية الحرب العالمية األولى و إبان الحرب‬
‫و بينما كانت أوروبا تض عف استمرت السينما األمريكية في التطور و تحدث زيادة في التقنيات الجديدة و تدعم‬
‫‪2‬‬
‫السيطرة الصناعية على األسواق‪.‬‬

‫إن الصورة المتحركة تشكل ترفيها تجميعيا؛ هو ما نسميه السينما‪ ،‬وقد انتشرت الصورة على أساس‬
‫تصويرها بالكامي ار ومطبوعة على قاعدة السيليلويد المرن شبه الشفاف‪ ،‬وهي مقسمة إلى قطع ‪ 01‬ملم في‬
‫‪3‬‬
‫العرض‪ ،‬و هذه المادة (الفيلم) قد اخترعها هنري‪.‬م‪.‬ريشنباخ من أجل جورج ايستمان سنة عام ‪.0911‬‬

‫وبقي الفيلم السلبي؛ األبيض و األسود المستخدم حتى سنوات ‪ 0163‬و الذي جرت تسميته المستحلب‪،‬‬
‫حساسا بالنسبة لأللوان ما فوق البنفسجية والبنفسجية واألزرق الخفيف وأقل حساسية بالنسبة لألخضر واألصفر‪،‬‬
‫ولمنع أجزاء من المشهد للظهور على الشاشة إال في شكل نقاط داكنة غير مميزة‪ ،‬كان على المصورين‬
‫السينمائيين األوائل أن يمارسوا سيطرة دائمة على القيم اللونية؛ حيث كان يجب إزالة ألوان بعينها تماما من الوسط‬

‫‪ -1‬إبراهيم العريس‪ :‬السينما التاريخ والعالم؛ قراءة في العالقة بين الفن السابع والواقع السياسي واالجتماعي‪ ،‬منشورات و ازرة‬
‫الثقافة (المؤسسة العامة للسينما)‪ ،‬سوريا‪ ،6339 ،‬ص ‪.9‬‬
‫‪ -2‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد األول السينما الصامتة)‪،‬‬
‫المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.61‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.00‬‬

‫‪66‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫الذي يقع فيه الحدث واألزياء وقد تجنبت الممثالت أحمر الشفاه ناهيك عن المشاهد الداخلية التي كان يجري‬
‫تصويرها ضد وسط تغلب عليه الدرجات المختلفة للون الرمادي‪ ،‬وهذا يعني أن الوسائل المستخدمة لإلضاءة في‬
‫األستوديو يجب تطويرها‪ ،‬ولكن كان هذا متوازنا بشكل أفضل وسمح إلعادة إنتاج مدى أوسع من األلوان‬
‫الرمادية‪.1‬‬

‫وفي فترة متقدمة من عام ‪ 0912‬؛ كان متاحا وجود أفالم يتم تلوينها باليد صورة فيلمية بعد األخرى بفرشات‬
‫رقيقة جدا والنتائج التي تحققت بهذه التقنية كانت رائعة كما في حالة فيلم جورج ميلييس؛ "مملكة الجينات"‬
‫(‪ )0130‬و كانت الصور لها ألق المنمنمات في العصور الوسطى‪ ،‬و على أي حال كان من الصعب للغاية‬
‫تأكيد أن اللون سيشتغل مساحة دقيقة من الصورة الفيلمية‪ .‬ولكي يتحقق هذا قام باتيه عام ‪ 0132‬باختراع طريقة‬
‫‪2‬‬
‫آلية لتلوين الدعامة السفلية سميت بألوان باتيه‪.‬‬

‫بلغ عدد األفالم التي تم إنتاجها خالل فترة السينما الصامتة نحو ‪ 013‬ألف فيلم؛ منها ما يتراوح بين ‪63‬‬
‫و‪ 61‬ألف معروف أنها باقية‪ ،‬و مع النمو السريع للعمل السينمائي أصبحت األفالم تطبع بكميات هائلة؛ ففيلم‬
‫"تجارة الرقيق األبيض‪-‬الجزء الثاني" لـأوجست بلوم الصادر سنة ‪ 0100‬طبعت منه شركة "نورديسك‬
‫‪3‬‬
‫الدانيماركية" ما ال يقل عن ‪ 623‬نسخة للتوزيع العالمي‪.‬‬

‫‪ .2‬مرحلة السينما الّناطقة (‪:)1891-1891‬‬

‫الصورة؛ و قد يكون بداية هذه‬

‫الصوت‪ /‬الحوار المتزامن مع ّ‬‫إن أهم ما يميز بداية هذه الفترة هو دخول ّ‬
‫الثورة هو يوم ‪ 2‬أكتوبر من سنة ‪ 0165‬عندما عرضت شركة اإلخوة وارنر في نيويورك فيلم "مغّني الجاز" وهو‬
‫المسجل على‬
‫ّ‬ ‫الفيلم الذي نطق فيه آل جولسون في نوع من التزامن بين حركة شفتيه على شريط الصورة صوته‬
‫أسطوانة‪ ،‬لكن ذلك لم يكن سوى بداية فبحلول عام ‪ 0103‬ابتكرت شركة "جينيرال إلكتريك" تقنية جديدة تتمثل في‬
‫‪4‬‬
‫الصوت على شريط الفيلم‪.‬‬
‫تسجيل ّ‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.06‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪01‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.10،16‬‬
‫‪ -4‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.31‬‬

‫‪67‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫للمرة األولى نمط فيلمي جديد هو "الفيلم الموسيقي"‪ ،‬الذي أتاح وجود الموسيقى كعنصر‬
‫هذا وظهر ّ‬
‫الصوت‪ ،‬وهو ما جعل العديد من عازفي الموسيقى في المسرح ينتقلون إلى مجال صناعة‬ ‫متكامل مع شريط ّ‬
‫السينما‪ ،‬ولكن كل هذا كان يعني شروطا جديدة للعرض؛ وهي الشروط التي أصبحت قياسية وموحدة حتى يمكن‬
‫‪1‬‬
‫عرض الفيلم في األماكن والبلدان المختلفة‪.‬‬

‫لم تصل فترة االنتقال إلى مرحلة الصوت إلى خاتمتها في كل البلدان في نفس الوقت‪ ،‬فبينما تم تجهيز‬
‫الصوت مع بداية العام ‪ ، 0103‬فإن ذلك لم يتحقق في كل بلدان العالم إال بعد‬ ‫دور العرض األمريكية بتقنيات ّ‬
‫ثالث سنوات على األقل؛ حيث انتهت بلدان شمال أوروبا؛ بريطانيا وألمانيا والدانمارك وهولندا من ذلك التحول في‬
‫الشرقية فقد احتاجت لفترة أطول لكي تلحق‬
‫عام ‪ ،0100‬ثم تلتها فرنسا وإيطاليا بعد عامين أو ثالثة‪ ،‬أما أوروبا ّ‬
‫بهذا التغيير‪ ،‬أما في اليابان فقد تأجل هذا التغيير لعدة سنوات بسبب معارضة طائفة البينشي‪2‬؛ وفي خالل تلك‬
‫‪3‬‬ ‫الفترة من االنتقال شهدت دور العرض تواجد الفيلم الصامت و الناطق على ٍ‬
‫حد سواء‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫إن أهم ما يميز هذه المرحلة أيضا هو التغيرات الملحوظة التي أحدثتها الحرب العالمية الثانية في صناعة‬
‫الفيلم‪ ،‬فخالل وبعد الحرب ازدهرت الكوميديا بشكل ملحوظ‪ ،‬وتربَّعت األفالم الموسيقية على عرش السينما‪ ،‬كما‬
‫انتشرت أفالم الرعب‪ ،‬ولكن باستخدام ضئيل للمؤثرات الخاصة بسبب ارتفاع تكاليف اإلنتاج‪ ،‬فقد صنعت نفقات‬
‫اإلنتاج فرقًا ملحوظًا بين الميزانيات الكبيرة والصغيرة لألفالم‪ ،‬ولجأت استوديوهات السينما الستخدام ميزانيات‬
‫صغيرة إلنتاج أفالم غير مكّلفة للعامة‪ ،‬وذلك لجذب الجماهير‪ .‬لذلك ظهرت األفالم الجماهيرية في هذه المرحلة‬
‫والتي يمكن تصنيفها إلى أفالم استخبارات‪ ،‬أفالم غابات‪ ،‬واألفالم االستغاللية‪ .‬أما أفالم الخيال العلمي فقد ظهرت‬
‫حوالي عام ‪ .0113‬واألسماء الكبيرة القليلة التي ظهرت في هذه المرحلة هي كاري جرانت ‪،Cary Grant‬‬
‫همفري بوجارت ‪ ،Humphrey Bogart‬أودري هيبورن ‪ ،Audrey Hepburn‬هنرى فوندا ‪،Henry Fonda‬‬
‫‪4‬‬
‫فريد أستير ‪.Fred Astaire‬‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪.03‬‬
‫‪-2‬هو مصطلح ارتبط بالسينما اليابانية ويقصد به الحكواتي أو القاص الذي يتحدث على ألسن الممثلين الذين يتواجدون على‬
‫الشاشة‪.‬‬
‫‪-3‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة أحمد يوسف‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد الثاني السينما الناطقة)‪ ،‬المرجع السابق‪،‬‬
‫ص ‪.01‬‬
‫‪-4‬أنظر نشأة السينما وتطورها في العالم على موقع‪ ،www.yabeyrouth.com :‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /31 :‬‬

‫‪68‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫‪ .9‬مرحلة السينما المعاصرة (‪:)1881-1891‬‬

‫إن أهم ما يميز مرحلة نهاية الخمسينات وبداية الستينات؛ هو المحتوى التلفزيوني الذي أصبح منافسا‬

‫لألفالم السينمائية‪،‬وفي الستينات بدأت شبكات التلفزيون في العرض المنتظم ألفالم عرضت في ّ‬
‫السابق في دور‬
‫العرض‪ ،‬وهو ما كان ممكنا سبب الوصول إلى اتفاقيات بشأن الحقوق المعلقة للموسيقيين والممثلين‪ ،‬كما أن دخل‬
‫الشبكات من اإلعالنات نتيجة عرض هذه األفالم ارتفع بدرجة تسمح بتعويض ٍ‬
‫كاف عن حق بثها‪ ،‬وهكذا أدى‬
‫نجاح هذه الصفقة في الشبكات التلفزيونية إلى خلق شكل جديد‪" :‬الفيلم المصنوع خصيصا للتلفزيون" وهو من‬
‫سمح للشبكات أن يكون لها إنتاجها الخاص من األفالم‪ ،1‬فضال عن عرض األفالم السينمائية التي تقدم في دور‬
‫السينما على التلفزيون مع بداية ستينات القرن المنصرم‪.‬‬

‫هذا و ُعرفت سنوات الستينات(‪ )0123‬بعالم الوسائط المتعددة إلى جانب إطالق أول األقمار الصناعية‬
‫على غرار القمر الصناعي تيليساتر‪ 0‬وكذا بروز جيل جديد من الكومبيوتر‪ ،‬كما شهدت هذه المرحلة ظهور سينما‬
‫المؤلف في ألمانيا ومن جهة أخرى انحدار أدوار المرأة وتصاعد العنف والجنس في أفالم السينما األمريكية‪ ،‬ومع‬
‫مطلع السبعينات (‪ )0153‬وبسبب التراجع االقتصادي‪ ،‬تضاءل إنتاج هوليوود السنوي‪ ،‬كما أن األسهم األمريكية‬
‫التي أتاحت ‪ 13‬في المائة من رأس المال في صناعة السينما البريطانية؛ انسحبت نتيجة للتراجع االقتصادي‬
‫األمر الذي أدى إلى هجرة السينمائيين البريطانيين إلى الواليات المتحدة أو التحول إلى التلفزيون‪ ،‬في هذه الفترة‬
‫ظ انتشار الكلمات البذيئة والشتم (وغد ابن حرام‪ )...‬على‬
‫ظهرت أفالم األبطال الخارقين؛ (سوبرمان) كما لوح َ‬
‫الشاشة دون اعتراض أو غضب الجماهير‪ ،‬أما أهم المالمح التي تميز نهاية حقبة السبعينات فتمثلت باألساس في‬
‫ظهور كندا و أستراليا كقوتين سينمائيتين‪ ،‬بداية نهضة السينما األمريكية المستقلة وتأسيس النقد السينمائي مع‬
‫‪2‬‬
‫تنامي الدراسات السينمائية‪.‬‬

‫وبالنسبة لسنوات الثمانينات (‪ :)0193‬فشهدت التحول الرقمي؛ الذي أدى إلى تنامي االستخدام المكثف‬
‫للصور المولدة كومبيوتريا؛خصوصا أفالم ديزني‪ ،‬وفي سنة ‪ 0190‬بدأ طرح األفالم على أسطوانات الليزر‬
‫كعالمة على إمكانات الوسيط الجديد لعشاق السينما ‪ ،‬ومن أهم مالمح هذه المرحلة طغيان وسيادة أفالم األكشن‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة أحمد يوسف‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد الثالث السينما المعاصرة)‪ ،‬المرجع‬
‫السابق‪ ،‬ص ‪.60‬‬
‫‪ -2‬وران باكالند‪ ،‬ترجمة محمد منير األصبحي‪ :‬فهم دراسات األفالم (من هيتشكوك إلى تارانتينو)‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‪ /‬المؤسسة‬
‫العامة للسينما‪ ،‬سوريا‪ ،‬دمشق‪ ،6306 ،‬ملخص بتصرف من الصفحة ‪ 230‬إلى ‪.201‬‬

‫‪69‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫على السينما األمريكية (فيلم المدمر ألرنولد شوارزنيجر)‪ ،‬وفي التسعينات (‪ )0113‬تواصل التطور الرقمي‬
‫للسينما ليبلغ صناعة أول فيلم تحريك تمت صناعته بالكمبيوتر بالكامل (فيلم قصة لعبة ‪ ،)0111‬ومن جهة‬
‫برزت السينما الزنجية المستقلة بالواليات المتحدة األمريكية (أفالم‪ :‬الصبية في القلنسوات والخروج مباشرة‬
‫ْ‬ ‫أخرى‬
‫من بروكلين)‪ ،‬كما شهدت هذه المرحلة تنا مي السينما ذات المصادر األدبية؛ أي األفالم التي تتخذ سيناريوهاتها‬
‫‪1‬‬
‫من األعمال الروائية‪.‬‬

‫أما عن سينما القرن الجديد؛ منذ بداية األلفية الجديدة من القرن الواحد والعشرين (‪ :)6333‬فكانت امتدادا‬
‫وتطو ار للتكنولوجيا الرقمية؛ حيث تم تحقيق فيلم مايك فيجيس (تايم كود)؛ وهو أول فيلم تجاري مصنوع رقميا‬
‫بشكل كامل؛ تم تصويره بأربع كاميرات ويتم عرض المشاهد في وقت واحد‪ ،‬كما شهدت هذه المرحلة تنامي‬
‫صناعة األفالم الفانتازية وجنوح الصناعة السينمائية األمريكية للخيال؛ على غرار (هاري بوتر‪ ،‬سيد الخواتيم ) إال‬
‫أن نمط أفالم األبطال الخارقين (وهي شخصيات خيالية أيضا) يتفوق عليها بعد أن حقق فيلم (سبايدرمان)‬
‫إجمالي إيرادات قدرت بـ‪ 000:‬مليون دوالر‪ ،‬هذه النزعة الخيالية سيطرت أيضا على أبطال كتب القصص‬
‫المصورة التي أعيد إنتاجها سينمائيا من قبل شركة "مارفل" التي غزت هوليوود بشكل واضح؛على غرار ( فيلم‬
‫‪2‬‬
‫رجال إكس)‪.‬‬

‫ثالثا‪ :‬خصائص المشاهدة السينمائية‪:‬‬

‫هناك عدد من الباحثين تناولوا آلية عملية المشاهدة و تأثير الفيلم على المتفرج؛ من بينهم ماورهوفر و كاراكاور و‬
‫ستيفنسون وديبريه وآخرون و أجملوا في العموم خصائص المشاهدة السينمائية‪ 3‬فيما يأتي‪:4‬‬

‫‪ ‬معزولة كلية وذات صبغة هذيانية؛ حيث ينسى المتفرج نفسه‪ ،‬ال يعرف من هو وال في أي مكان هو إن ه‬
‫يغيب عن عالمه الواقعي تماما ويدخل عالما آخ ار صنعته الكامي ار وساهمت في خلق عناصر غريبة‬
‫عليه‪.‬‬

‫‪ -1‬وران باكالند‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ملخص بتصرف من الصفحة ‪ 263‬إلى ‪.210‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ :‬ملخص بتصرف من الصفحة ‪ 223‬إلى ‪.229‬‬
‫‪ -3‬إن المشاهدة السينمائية غير مشاهدة األفالم فاألولى تفرض التواجد في قاعات السينما ببيئتها المتمثلة في الشاشة الكبيرة و‬
‫الظالم الذي يعزل المتلقي عن أي منبهات حسية أخرى عدا الصور التي يشاهدها على عكس مشاهدة األفالم في التلفزيون أو على‬
‫الحاسوب أو أي وسيلة أخرى أين تصغر الش اشة و يتبدد الظالم و يصبح المتلقي أكثر شعو ار ببيئته بكل مكوناتها و من هنا يفترض‬
‫أن أثر المشاهدة السينمائية على المتلقي أقوى بكثير من مشاهدة الفيلم على وسائط أخرى‪.‬‬
‫‪ -4‬أموس فوغل‪ ،‬ترجمة أمين صالح‪ :‬السينما التدميرية‪ ،‬دار الكنوز األدبية‪ ،‬ص ص ‪.03،06‬‬

‫‪70‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫‪ ‬خضوع واستسالم المشاهد للصورة ومحاولة تغليف ما يرى بما يتالءم مع تصوراته ورغباته‪.‬‬
‫‪ ‬عدم شعور المتلقي بالصدمة عند اكتشافه لعالم يتغير فيه اإلدراك الحسي وعمق المالحظة أين تتسطح‬
‫األحجام واألبعاد بمعنى جاهزية واستعداد المشاهد لتلقي وقبول أي شيء‪.‬‬
‫‪ ‬فيما عدا حاستي السمع والبصر يكون الجسد و كافة الحواس األخرى في حالة نوم عميق‪ ،‬األمر الذي‬
‫يتيح للخيال‪ ،‬المهيج بواسط ة أدوات المخرج المعبأة عاطفيا والمنتقاة خصيصا لهذا الغرض‪ ،‬ألن يمارس‬
‫هيمنة وبالتالي تأثي ار أعمق و أكثر استم اررا‪.‬‬
‫‪ ‬سلبية المتفرج اإل اردية وقبوله بدور المتلقي الخاضع؛ بمعنى أنه اختار أن يكون متفرجا غير ناقد وغير‬
‫فعال‪.‬‬
‫ّ‬
‫‪ ‬التذبذب الدياليكتيكي بين اإلستغراق في الذات (بمعنى االبتعاد عن الصورة واالنهماك في تداعيات ذاتية‬
‫أحدثتها الصورة ذاتها) و فقدان الذات (أي الدخول في الصورة)‪.‬‬

‫الصورة تسبق زمنيا اللغة والفكر؛ وبالتالي تملك القدرة على الوصول إلى أعمق و أقدم طبقات النفس أكثر‬
‫من الكلمة أو الفكرة‪ ،‬لقد كانت الصورة مقدسة في العصور البدائية مثلما هي اليوم و بالنتيجة كانت مقبولة و‬
‫مسلم بها كما لو كانت هي الواقع والحياة والحقيقة‪ ،‬وهذا القبول لم يتم بواسطة العقل بل على المستوى الشعوري‪،‬‬
‫إن اإلنسان يبدأ بما يراه أمامه ثم ينطلق كخطوة تالية ليمّثل الواقع و يصوره‪ ،‬إنه يريد أن يحتوي كل ما يجري‬
‫ملحة‪.1‬‬
‫أمامه ضمن نطاق بصره؛ أن يتمثله بصريا ومن هنا كان الفن ضرورة َّ‬

‫رابعا‪ :‬أنواع الفيلم السينمائي‪:‬‬

‫يفضل البعض إطالق كلمة ‪ ، Genre‬التي تعني ضرب أو نوع أو جنس بدال من كلمة ‪ Kind‬على‬
‫النوعيات المختلفة لألفالم‪ ،‬ومن هؤالء ستانلي جيه سولومون ‪ ،‬في كتابه أنواع الفيلم األمريكي عام ‪ ،0152‬وفيه‬
‫يعرف مفهوم النوع بالنسبة للفيلم ‪ ،Film Genre‬بأنه الترتيب الواضح لقوالب الحكي ‪،Narrative Patterns‬‬
‫ّ‬
‫اع سينمائية معينة‪ ،‬كأفالم‬
‫بهدف إنتاج خبرات معينة ترتبط من فيلم إلى آخر‪ .‬ويقول إن الشعبية المتواصلة ألنو ٍ‬
‫الغرب‪ ،‬واألفالم الموسيقية‪ ،‬والحربية‪ ،‬والتي استمرت لعقود عديدة‪ ،‬وعبر طرز متغيرة‪ ،‬وإحساسات جديدة‪ ،‬لهو أمر‬
‫يوحي بأن هذه القوالب نفسها تعتمد على أحداث‪ ،‬أو أنشطة حركية ‪ Actions‬متميزة الخصائص‪ ،‬وذات تميز‬
‫أزلي‪ ،‬وذلك في نظر أنماط عديدة من الجمهور العريض‪ ،‬ويضيف أنه ال عجب أن يحاول من يكتبون عن األفالم‬

‫‪ -1‬أموس فوغل ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.06‬‬

‫‪71‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫في السنوات األخيرة‪ ،‬تعليل االستساغة الكبيرة التي تحققها األنواع لدى الجمهور‪ ،‬وذلك من خالل مسحهم الشامل‬
‫‪1‬‬
‫لتفاصيل الرموز‪ ،‬والصور ‪ ،Images‬والمحتوى االجتماعي‪ ،‬والتطورات التاريخية لألفالم النوعية‪.‬‬

‫ويفضل سي كونجليتون تقسيم األفالم السينمائية إلى األنواع التالية‪:2‬‬

‫‪ .0‬أفالم الحركة ‪ : Action‬األفالم التي تعرض متاعب اإلنسان في الحياة بأسلوب سريع منتظم‪.‬‬
‫ٍ‬
‫رحالت ألماكن مختلفة‪.‬‬ ‫‪ .6‬أفالم المغامرات ‪ :Adventure‬أفالم تعرض‬
‫‪ .0‬أفالم الرسوم المتحركة ‪ :Animated‬أفالم تعتمد على الرسوم المتحركة‪.‬‬
‫‪ .0‬أفالم هزلية أو كوميدية ‪ :Comedy‬أفالم تعرض مواقف هزلية‪.‬‬
‫‪ .1‬أفالم الجريمة ‪ :Crime‬وتبنى حبكتها على أعمال بشرية غير قانونية‪.‬‬
‫‪ .2‬أفالم تسجيلية ‪ :Documentary‬أفالم تقدم تقري ًار عن موضوع‪ ،‬ليس قصة أو دراما روائية‪.‬‬
‫‪ .5‬أفالم مأساوية أو درامية ‪ : Drama‬أفالم تتناول مشاعر إنسانية قوية كالحب والكره و تجارب الموت‪.‬‬
‫‪ .9‬أفالم عائلية ‪ :Family‬أفالم يتناسب موضوعها مع مختلف األعمار‪.‬‬
‫‪ .1‬أفالم خيالية ‪ : Fantasy‬أفالم تتعامل مع المغامرات األسطورية من وحي الخيال‪.‬‬
‫‪ .03‬أفالم الرعب ‪ :Horror‬تركز على التخويف و سبر أغوار النفس البشرية‪.‬‬
‫‪ .00‬أفالم موسيقية ‪ :Musical‬أفالم تعتمد على الموسيقى والرقص كعنصر أساسي‪.‬‬
‫‪ .06‬أفالم الخيال العلمي ‪ : Science Fiction‬أفالم تعتمد على مغامرات خيالية تحدث في الفضاء الخارجي‬
‫مثالً‪ ،‬أو خارج كوكب األرض‪ ،‬وال يستطيع العقل البشري تصورها‪.‬‬
‫‪ .00‬أفالم اإلثارة ‪ :Suspense‬األفالم التي تخفي بعض الحقائق واألحداث عن الجمهور‪ ،‬وتكشفها تدريجيًا‬
‫بأكثر الطرق مهارة‪.‬‬
‫‪ .00‬أفالم الحروب ‪ : War‬األفالم التي تعتمد علي الحروب التي حدثت في التاريخ اإلنساني المسجل‪.‬‬
‫‪ .01‬أفالم الغرب ‪ : Western‬أفالم تعتمد على استغالل بيئة الغرب األمريكي خالل القرن التاسع عشر‬
‫والعشرين‪.‬‬

‫‪-1‬أنظر أنواع الفيلم السينمائي على موقع‪Mass Communication :‬؛ ‪ ،http://masscomm.kenanaonline.net‬تاريخ‬

‫التصفح‪.6302 /30 /32 :‬‬
‫‪-2‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪72‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫نوعا هاما من األفالم السينمائية هذه أال وهي األفالم التاريخية‪،‬‬ ‫إال أننا نرى ّ‬
‫أن هذه التصنيفات قد أهملت ً‬
‫التاريخي على ّأن ُه مجموع الشرائط التي تعيد إلى الشاشة الكبيرة أحداثا وقعت في الماضي القريب‬
‫ف الفيلم ّ‬
‫يعر ُ‬
‫و ّ‬
‫أو البعيد؛ سواء استخدمت في ذلك مجموعات من الشرائط الوثائقية التي سجلت بالفعل أو من خالل ديكورات و‬
‫‪1‬‬
‫ممثلين أوقفتهم أمام الكامي ار ليلعبوا أدوار شخصيات تاريخية‪.‬‬

‫مؤرخي السينما وغيرهم من المؤرخين األكاديميين؛ الذين اهتموا دائما بالكيفية التي قدمت بها السينما‬
‫التاريخ‪ ،‬قسموا تعامل الفن السابع مع التاريخ إلى ثالثة أقسام‪ :‬التاريخ الجمالي‪ ،‬التاريخ البراغماتي والتاريخ‬
‫‪2‬‬
‫النقدي‪.‬‬

‫التاريخ النقدي أو األيديولوجي لم يظهر في السينما إال في وقت متأخر نسبيا و بالتحديد مع والدة فن‬
‫التوليف الفكري الحقيقي مع المخرج الروسي سرغاي أيزنشتاين صاحب فيلم "مدرعة بوتمكين" (‪ )0161‬أين حول‬
‫التاريخ إلى درس سياسي يخدم أفكاره الثورية االشتراكية في ذلك الحين‪ ،‬غير أن األمريكي د‪.‬و‪.‬غريفيث كان قد‬
‫سبقه إلى التاريخ و لكن في بعده البراغماتي في فيلمه "مولد أمة" و قبله "التعصب" أواسط العقد الثاني من القرن‬

‫العشرين؛ الذي قدم التاريخ كما تتصوره العقلية األمريكية المبكرة‪ :‬تاريخا وصفيا ظواهريا يحمل داللته قبليا‬
‫‪ APRIORI‬عبر التوافق المسبوق على رؤية التاريخ بين المخرج و متفرجيه‪ ،‬أما اإليطالي باستروني فقد حقق‬
‫‪3‬‬
‫منذ العام ‪ 0100‬فيلم "كابيريا" الذي اعتمد ضخامة االستعراض و األساليب الجمالية الجاذبة للمتفرجين‪.‬‬

‫أهمية؛ كما كان ينظر إليها في القرن التاسع‬

‫هذا وقد جمعت هوليوود في داخلها أكثر مشاهد التاريخ ّ‬
‫ميز نيتشه ثالثة من هذه المشاهد‪ :‬التاريخ النصبي (المتعلق باآلثار والنصب ‪، )Monumentale‬‬
‫عشر‪ ،‬وقد ّ‬
‫‪4‬‬
‫التاريخ القديم ‪ Antique‬والتاريخ النقدي‪Critique‬؛ أو باألحرى األخالقي‪.‬‬

‫‪ -1‬إبراهيم العريس‪ :‬السينما التاريخ والعالم؛ قراءة في العالقة بين الفن السابع والواقع السياسي واالجتماعي‪ ،‬منشورات و ازرة‬
‫الثقافة (المؤسسة العامة للسينما)‪ ،‬سوريا‪ ،6339 ،‬ص ‪.2‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.2‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪2‬‬
‫وزرة الثقافة المؤسسة العامة للسينما‪ ،‬دون‬
‫‪ -4‬جيل دولوز‪ ،‬ترجمة حسين عودة‪ :‬الصورة الحركة أو فلسفة الصورة‪ ،‬منشورات ا‬
‫طبعة‪ ،‬دمشق‪ ،0115 ،‬ص‪.630‬‬

‫‪73‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫إن المشهد النصبي معني بالجامع الفيزيائي والبشري؛ الوسط الطبيعي والعمراني‪ :‬بابل وخرابها لدى‬
‫غريفيت‪ ،‬العبرانيين‪ ،‬الصحراء والبحر الذي ينفتح أمام أسباطهم‪ ،‬أو الفلسطينيين‪ :‬معبد داغون وتهديمه على يد‬
‫‪1‬‬
‫شمشون لدى سيسيل دي ميل؛ كل ذلك يشكل دالالت جمع رحبة تجعل الصورة في حد ذاتها ُنصبية‪.‬‬

‫هذا وتشكل التصورات التاريخية للسينما ضر ار كبيرا‪ ،‬يتمّثل في معالجة الظواهر التاريخية كنتائج في ذاتها‬
‫مفصولة عن أي سبب‪ ،‬وهذا ما أشار إليه نيتشه وانتقده "أيزنشتاين " في السينما التاريخية واالجتماعية األمريكية؛‬
‫فهي ال تنظر فقط إلى الحضارات كخطوط متوازية‪ ،‬بل تنظر إلى الظواهر الرئيسية في حضارة واحدة بالطريقة‬
‫‪2‬‬
‫نفسها‪ ،‬ويغدو من المحتم حينذاك أن تستبعد األسباب الحقيقية للظاهرة‪.‬‬

‫إن السينما األمريكية قد اكتفت بالتذرع دائما بضعف وتراخي حضارة ما داخل الوسط‪ ،‬وبتدخل خائن ما‬
‫ٍ‬
‫تصور قوي ومتماسك عن‬ ‫كل هذه الحدود‪ ،‬فقد نجحت في طرح‬
‫داخل الفعل‪ ،‬غير أن المعجزة هي أنها رغم ّ‬
‫‪3‬‬
‫النصبي‪ ،‬األثري القديم واألخالقي‪.‬‬
‫التاريخ الشامل ُ‬

‫لقد ولد الفيلم التاريخي؛ خليط من الواقع والخيال الروائي الذي يمكن تمييز خصائصه جيدا‪ ،‬يتمثل‬
‫العنصر األول من هذا النوع في إع ادة بناء إحدى الفترات التاريخية؛ ولهذا الهدف يصبح الفيلم بأزياء‪ :‬فالمعطف‬
‫الصوفي يصنع راهب العصور الوسطى والباروكة تصنع ماركيز القرن السابع عشر وقبعة نابوليون تصنعه‪،‬‬
‫ويجد األستديو كافة مبررات وج وده بديكورات تعمل _بتعقيداتها في األسلوب والديكور_ من أجل فرض واقع‬
‫تاريخي واإليهام به‪ ،‬وكي يتمكن المتفرجون من أن يجدوا فيه كافة متع المشهد الضخم غير المألوف‪ ،‬تستثمر‬
‫هوليوود التاريخ منذ البداية‪ ،‬لتجعل منه عالما هوليووديا‪ ،‬وتدفع المعالجة الخيالية للتاريخ بأنواع داخل األنواع؛‬
‫السيف‪ ،‬أفالم القراصنة‪ ،‬السيرة الذاتية‪ ،‬أفالم الحرب وأفالم رعاة البقر‪ ،‬المحملة‬
‫العصور القديمة‪ ،‬أفالم العباءة و ّ‬
‫‪4‬‬
‫بقيمة تاريخية في بلد شاب يبحث عن الماضي‪.‬‬

‫تجسد الشخصية التاريخية؛ وقد أصبحت أيقونة قصة قومية على نحو أساسي‪ ،‬قصة في خدمة الفكرة‬
‫ٍ‬
‫عرض يخص أحد أحالم السينما‪ ،‬فالفيلم التاريخي _دون أن ينكر أبدا البعد الملحمي‬ ‫القومية‪ ،‬بل وأيضا في خدمة‬

‫‪ -1‬جيل دولوز‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.630‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.630‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.632‬‬
‫‪-4‬جيل ليبوفيتسكي وجان سيرو‪ ،‬ترجمة راوية صادق‪ :‬شاشة العالم (ثقافة‪ ،‬وسائل إعالم وسينما في عصر الحداثة الفائقة)‪،‬‬
‫المركز القومي للترجمة‪ ،‬القاهرة‪ ،6306 ،‬ص ‪.021‬‬

‫‪74‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫العظماء وعندما ال يكونون كذلك يصبحونه‪ ،‬عندما تغيرهم‬

‫الرجال ُ‬
‫والمشهدي_ يؤنسن شخصياته‪ ،‬لكنهم دائما ّ‬
‫‪1‬‬
‫عظمة الحدث الذي يجعلهم أبطاال‪.‬‬

‫كل إخراج للماضي ح امل لقضايا حاضرة ومقبلة؛ فالفيلم الذي يتكلم عن األمس يتحدث عن‬
‫وبالتأكيد أن ّ‬
‫الراهن يتحدث عن الوقت الراهن‪ :‬فهو يثير التساؤل حول الماضي ويصدر حكما عليه‪ ،‬لذا تعكس طريقة‬
‫الوقت ّ‬
‫تناول السينما للتمثيل التاريخي تحوال كبي ار للمجتمع الفائق الحداثة في مواجهة الماضي‪ ،‬فالتاريخ الذي يتعلق‬
‫بماض مروي في الماضي‪ ،‬يصبح ذكرى؛ أي ماضي إشكالي في الحاضر‪ ،‬وبعبارة أخرى "كل تاريخ هو تاريخ‬
‫‪2‬‬
‫معاصر" على حد قول بنديتو كروس‪.‬‬

‫إن طريقة األفالم التاريخية المعاصرة في تفكيك الشخصيات البارزة المعترف بها‪ ،‬تستدعي إذن على هذا‬
‫النحو ما حدث مع القيم التي أسقطها الفك ر اإلنساني‪ ،‬فسينما العصر فائق الحداثة تطيل هذه العملية الثقافية‪،‬‬
‫فتعمل هي أيضا على أبطال التاريخ؛ بإدانة فراغ المجد ونهاية مبادئ العظمة اإلنسانية‪ ،‬ومن جهة أخرى أدت‬
‫الريبة التي تلقيها بربرية اإلبادة الجماعية في وجه اإلنسان وصعود النزعة الفردية كقيمة أولية إلى إعادة التركيز‬
‫على اإلنسان البسيط‪ ،‬الناس العادية؛ وبالتالي ليس الملحمة األسطورية وال التصوير العظيم للتاريخ وإنما تاريخ‬
‫‪3‬‬
‫الناس‪.‬‬

‫خامسا‪ :‬أثر األفالم‪:‬‬

‫شهدت األبحاث حول تأثيرات األفالم مرحلة أخرى بالغة الثراء في الستينيات‪ ،‬دون أي عالمات على‬
‫تحولت بؤرة االهتمام‬
‫شاسعا‪ ،‬يضم اآلالف من المقاالت والكتب‪ .‬وبمرور الوقت‪َّ ،‬‬
‫ً‬ ‫حقال بحثٍّيا‬
‫التراجع‪ .‬فقد أصبحت ً‬
‫من األفالم إلى التليفزيون قبل أن تنتقل‪ ،‬في السنوات األخيرة‪ ،‬إلى ألعاب الفيديو والكمبيوتر‪ .‬وبسبب هذا التوسع‬
‫عرف باسم « تأثيرات اإلعالم »‪ ،4‬وفيما يلي نعرض جملة اآلثار‬
‫المتزايد في نطاق البحث أصبحت تلك األبحاث تُ َ‬
‫المحتملة عن مشاهدة األفالم؛ والتي تم التوصل إليها من خالل جملة من الدراسات واألبحاث‪:‬‬

‫‪ -1‬جيل ليبوفيتسكي وجان سيرو‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.053‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.056‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.051‬‬
‫‪ -4‬سكيب دان يونغ‪ ،‬ترجمة سامح سمير فرج‪ :‬السينما وعلم النفس (عالقة ال تنتهي)‪ ،‬مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة‪ ،‬الطبعة‬
‫األولى‪ ،‬مصر‪ ،6301 ،‬ص ‪.022‬‬

‫‪75‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫‪ .1‬التأثيرات على السلوك‪:‬‬

‫إن تأثير السينما خصوصا ووسائل اإلعالم الجماهيرية عموما تأثير ال شعوري؛ كما أن التأثيرات‬
‫بيد أن المخ يعالجها كما ينبغي‪ ،‬ومن ثم تؤثر‬
‫الالشعورية هي محفزات حسية ال يستطيع اإلدراك الواعي التقاطها‪َ ،‬‬
‫على السلوك‪ ،‬ورغم أن المزاعم حول مثل تلك المحفزات مثيرة بصورة مبالغ فيها‪ ،‬فإن البحوث المعملية فشلت في‬
‫السلوك أ و التفكير كنتيجة لسماع أو مشاهدة الرسائل الالشعورية وفي وسائل‬
‫إثبات وجود أي تأثير ذي شأن على ّ‬
‫‪1‬‬
‫الثقافة الجماهيرية‪.‬‬

‫ضاهى‪:‬‬
‫ورغم أن هناك الكثير من السلوكيات المتاحة للبحث‪ ،‬فإن ثمة ثالثة مجاالت حظيت باهتمام ال ُي َ‬
‫العنف‪ ،‬والجنس‪ ،‬واإلدمان‪ .‬فيمثّل كل واحد من تلك المجاالت ساحة قلق اجتماعي‪ ،‬مرتبطة بقضايا عامة ذات‬
‫‪2‬‬ ‫حيثية‪ :‬الجريمة‪ ،‬الحرب‪ ،‬تنظيم األسرة‪ِ ،‬‬
‫القَيم األخالقية‪ ،‬المشاكل الصحية‪ ،‬البطالة‪ ...،‬إلخ‪.‬‬

‫‪ .2‬التأثير على األفكار والمشاعر والمواقف‪:‬‬

‫فعل شعورية قوية‪ ،‬ل كن استجابات الناس لألفالم‪ ،‬من حين آلخر‪ ،‬قد تبلغ من‬ ‫ردود ْ‬
‫كثير ما تستثير األفالم َ‬
‫ًا‬
‫‪3‬‬
‫ظهر عليهم أعراض الصدمة الشديدة‪ ،‬أو االكتئاب‪ ،‬أو الذهان‪.‬‬
‫أن تَ َ‬ ‫القوة َّ‬
‫حد ْ‬

‫عالجا نفسٍّيا في المستشفى أمر نادر‪ ،‬لكنها تقع عند أحد طرفي‬ ‫َّ‬
‫تتطلب‬ ‫التي‬ ‫هذا وتعد ردود األفعال‬
‫ً‬
‫المستقرين نفسٍّيا‬
‫ّ‬ ‫حول األفراد‬ ‫أن تُ ّ‬
‫جزًءا من خبرة الفيلم‪ .‬ورغم أن األفالم ال تملك ْ‬ ‫المتسلسلة الشعورية التي تم ّثل‬
‫قدمة في السينما والتركيبة‬ ‫الم َّ‬
‫الحاالت تعطينا أمثلة للتفاعل بين الصور الرمزية ُ‬ ‫إلى حطام نفسي‪ ،‬فإن بعض‬
‫‪4‬‬
‫النفسية ألفراد بعينهم‪.‬‬

‫أثبتت األبحاث أن اإلعالم (ومنه السينما) يؤثّر على الطريقة التي يقوم بها الجمهور بتصنيف عالمهم‬
‫هذا و ْ‬
‫الهامة تمس جميع جوانب الحياة تقر ًيبا‪ .‬فعملية التثقيف االجتماعي فيما‬
‫َّ‬ ‫وفهمه وتقييمه‪ .‬تلك العمليات المعرفية‬
‫يتعرف الناس على توقعات المجتمع من البنين والبنات‪ ،‬تقع‬ ‫َّ‬
‫يتعلق بأدوار الجنسين‪ ،‬تلك العملية التي من خاللها َّ‬
‫دور أساسّيٍا في هذا‬
‫في صلب اهتمامات علم النفس االجتماعي‪ ،‬ويعتقد كثير من الباحثين أن اإلعالم يلعب ًا‬

‫‪ -1‬سكيب دان يونغ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.025‬‬

‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.025‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.051‬‬
‫‪ -4‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.051‬‬

‫‪76‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫حتما بما يقوم به اإلعالم من تحريف لصور‬ ‫َّ‬

‫الشأن‪ .‬فتصورات المشاهدين عن أنفسهم ورؤيتهم للمستقبل تتأثر ً‬
‫نفسها محامية ما لم تُشاهد‬ ‫ن‬
‫النساء والرجال في اتجاهات بعينها‪ .‬وقد يكو من الصعب على فتاة صغيرة أن تتخيَّل َ‬
‫‪1‬‬
‫محاميات في التليفزيون واألفالم‪.‬‬

‫‪ .9‬الدعاية والتأثير على الثقافة‪:‬‬

‫كبيرا‬
‫تداخال ً‬
‫ً‬ ‫يفكرون بطريقة معينة‪ ،‬وقد شهد تاريخ الفيلم‬
‫كبير من الناس ّ‬
‫عددا ًا‬
‫صمم الدعاية بحيث تجعل ً‬
‫تُ َّ‬
‫المدرعة بوتمكين »‪ُ ،‬يعتبر أحد أعظم األفالم في تاريخ السينما‪ ،‬خاص ًة في‬
‫َّ‬ ‫بينها وبين األفالم‪ .‬ففيلم مثل «‬
‫المدرعة بوتمكين‬
‫َّ‬ ‫متن‬
‫أيضا فيلم دعائي يهدف إلى االحتفاء بالتمرد الذي حدث على ْ‬
‫توظيفه لفن المونتاج‪ ،‬هو ً‬
‫حاسما في تاريخ الثورة الروسية‪ .‬ومن األمثلة الشائنة لألفالم الدعائية‪ ،‬الفيلم الوثائقي المبهر تقنيا‬
‫ً‬ ‫باعتباره حدثًا‬
‫تخليدا « انتصار اإلرادة »؛ الذي أخرجته "ليني ريفنستال" تخليدا لذكرى مؤتمر نورمبرج المناصر للسلطة النازية‬ ‫ً‬
‫صَّناع األفالم في‬
‫العْليا النازية‪ :‬النظام والسلطة والقوة‪ .‬وقد انخرط ُ‬
‫للمثُل ُ‬
‫عام ‪،0100‬ويتضمن تمجيدا أخاذا ُ‬
‫أيضا في مجهودات الدعاية خالل الحرب العالمية الثانية‪ .‬فقام "فرانك كاب ار "بإخراج سلسلة « لماذا‬
‫هوليوود ً‬
‫ئيسا لوحدة التصوير‬ ‫ن‬
‫نحارب؟ » خالل فترة (‪ )0101-0106‬التي كان لها تأثير واسع‪ ،‬كذلك أصبح "جو فورد" ر ً‬
‫الفوتوغرافي في سالح البحرية‪ .‬حتى "هيتشكوك" نفسه‪ ،‬تم تكليفه من جانب و ازرة اإلعالم البريطانية بصناعة عدد‬
‫‪2‬‬
‫من األفالم القصيرة لمساندة المقاومة الفرنسية‪.‬‬

‫سادسا‪ :‬وظائف الفيلم‪:‬‬

‫‪ .1‬الوظائف المهنية لألفالم السينمائية‪:‬‬

‫يعتبر التثقيف من أهم وظائف وسائل اإلعالم عموما والسينما على وجه التحديد‪ ،‬ولقد سعى التربويون إلى‬
‫فهرسة مجموعة من األفالم يمكن استخدامها‪ ،‬بمساعدة معّلمين َم َهرة‪ ،‬في تعليم بعض القَيم‪ ،‬ففيلم « جسر إلى‬
‫يقدم تيمات الصداقة والموت والتنمر‪ .‬فيمكن أن يقوم المعّلم بطرح‬
‫تيرابيثيا » وهو فيلم مغامرات من إنتاج ديزني‪ّ ،‬‬
‫تتعرض فيها الشخصية الرئيسية للسخرية بسبب فْقرها‪ :‬كيف‬
‫المشاهد التي َّ‬
‫مجموعة من األسئلة على تالميذه حول َ‬
‫سلوكا‬
‫ً‬ ‫كان‪ ،‬في تصوركم‪ ،‬شعور جيس عندما سخر منه األطفال بسبب حذائه؟ لماذا تبدو السخرية من فْقر جيس‬
‫كنت مكانه؟ هذه الوسيلة السينمائية لها أفضلية‬
‫تعرض لها جيس لو َ‬
‫المضايقة التي َّ‬
‫َ‬ ‫كنت ستَ ُرد على‬
‫خاطئا؟ كيف َ‬
‫ً‬

‫‪ -1‬سكيب دان يونغ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.059‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.093‬‬

‫‪77‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫على مجرد التعليم باستخدام العبارات األخالقية (على غرار‪ :‬الخطأ أن تُضايق الناس) ذلك ألن الفيلم لديه القدرة‬
‫‪1‬‬
‫على رفع ح َّدة الخ ْبرة الشعورية والتعاطفية‪.‬‬

‫‪ .2‬الوظائف العامة لألفالم في الحياة اليومية‪:‬‬

‫‪ ‬الترفيه‪:‬‬

‫ستخدم باعتبارها مصدر َج ْذب شديد عندما‬

‫كثير ما تُ َ‬
‫إحدى وظائف الفيلم هي «الترفيه»‪ ،‬رغم أن تلك الفئة ًا‬
‫أي‬
‫يؤدي َّ‬
‫تتضمن أنه ال ّ‬
‫َّ‬ ‫يكون من غير المستطاع تحديد وظائف أخرى‪ .‬إن اإلشارة لفيلم ما باعتباره "ترفيهيا"‬
‫وظائف أخرى‪ .‬وثمة توصيفات أخرى لوظائف الفيلم على القدر نفسه من الغموض؛ مثل "تجزية وقت الف ارغ" أو‬
‫مفض ًال لتمضية وقت الفراغ‪ ،‬تظل َّ‬
‫معلقة بال‬ ‫"قتل الوقت" واألسئلة حول لماذا يكون أحد األفالم ترفيهٍّيا أو ً‬
‫شكال َّ‬
‫‪2‬‬
‫استقصاء أكثر تعمًقا‪.‬‬ ‫معقدة َّ‬
‫تتطلب‬ ‫إجابة‪ .‬فرغم أن الترفيه وثيق الصلة بالمتعة‪ ،‬فإن االستمتاع باإلعالم ظاهرة َّ‬
‫ً‬

‫‪ ‬التحكم بالمشاعر‪:‬‬

‫كثير ما يستخدم الناس األفالم بهدف االسترخاء أو تخفيف ح َّدة التوتر‪ ،‬واألفالم الكوميدية من األنواع‬
‫ًا‬
‫كثير ما يستخدمون أفالم الحركة والمغامرات بهدف الحصول‬ ‫َّ‬
‫المفضلة في هذا الصدد‪ .‬ومن الواضح أن الناس ًا‬

‫على دفعة شعورية عندما يشعرون بالضجر والحاجة إلى اإلثارة‪ّ .‬‬
‫تشكل تلك الوظائف مجموعة من العمليات‬
‫مثالي من اإلثارة (برفع‬ ‫مستوى‬ ‫المتكاملة ُيطَلق عليها «إدارة الحالة المزاجية»؛ أي استخدام اإلعالم للحصول على‬
‫ٍّ‬ ‫ً‬
‫‪3‬‬
‫أو خفض ح َّدتها)؛ وهو استخدام ُيضاهي الطريقة التي تُستخدم بها المخدرات والخمور‪.‬‬

‫تحقيق أغراض اجتماعية‪:‬‬ ‫‪‬‬

‫فارتياد ُدور العرض نشاط اجتماعي يمكن‪ ،‬بصورة ما‪َّ ،‬أال يكون له عالقة بالمحتوى السينمائي للفيلم‪.‬‬
‫يتطلعون إلى الفتة َّ‬
‫معلقة على مجمع سينمائي تحمل عناوين «شجرة الحياة» ‪ ،‬أو «أثر الثمالة»‬ ‫فبعض الناس قد َّ‬

‫«منتصف الليل في باريس» ويعلنون أنهم ال يهتمون ًا‬

‫كثير أي منها سوف ُيشاهدونه‪ .‬فمحتوى الفيلم ليس ًا‬
‫حافز‬
‫معا‪ ،‬الحديث‬
‫بقدر ما هو ذريعة للخروج؛ مقابلة صديق أو موعد غرامي‪ ،‬قيادة السيارة إلى دار العرض‪ ،‬الجلوس ً‬
‫ْ‬
‫أيضا وظيفة اجتماعية حتى عندما يكون الناس بمفردهم؛ ذلك‬
‫تؤدي األفالم ً‬
‫عن الفيلم بعد مشاهدته‪ ،‬إلخ‪ ،‬كذلك ّ‬

‫‪ -1‬سكيب دان يونغ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪.091‬‬

‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.019‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.011‬‬

‫‪78‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫صنعها البشر‪،‬‬ ‫شعور بالتواصل اإلنساني يمكنه أن ِّ‬

‫يخفف وطأة اإلحساس بالوحدة وألن األفالم َي َ‬ ‫ًا‬ ‫ألنها تمنحهم‬

‫شكل من أشكال التواصل؛ هذا التواصل يمكن أن يكون غير مباشر و َّ‬
‫أحادي الجانب‪ ،‬لكنه‬ ‫ٌ‬ ‫ذاتها‬ ‫فإنها في َح ّد‬
‫يظل وسيلة للتواصل الرمزي مع اآلخرين عبر االنغماس في قصة عامة والتماهي مع شخصياتها‪ .‬وبينما يعد‬
‫استخداما في هذا الغرض‪ ،‬فإن أجهزة الفيديو المنزلية وارتياد دور العرض يمكن أن يلعبا‬
‫ً‬ ‫التليفزيون الوسيلة األكثر‬
‫‪1‬‬
‫مماثال‪.‬‬
‫ً‬ ‫دور‬
‫ًا‬

‫‪ ‬مشاركة المعلومات‪:‬‬

‫صور شديدة الحيوية ألماكن وأنشطة ال يتاح ألغلب الناس فرصة أخرى لال ّ‬
‫طالع عليها‪ ،‬فإن‬ ‫ًا‬ ‫تقدم األفالم‬
‫ّ‬
‫التثقيف يعتبر في هذه الحالة وظيفة إضافية‪ ،‬فالناس قد َّ‬
‫يتعلمون ً‬
‫شيئا عن اإلبادة العرقية في أفريقيا من خالل‬
‫فيلم « فندق رواندا » أو عن التاريخ البريطاني من فيلم « خطاب الملك »‪ ،‬أو عن الفصام من فيلم« عقل جميل‬
‫» وقد ينزعج المتخصصون في مجاالت معينة مما يشوب بعضا لتجسيدات السينمائية من عدم دقة‪ ،‬بيد أن‬

‫المظهر الواقعي لصور األفالم يؤّثر بقوة على الناس الذين ال تتاح لهم أي وسيلة أخرى لال ّ‬
‫طالع على تلك‬ ‫َ‬
‫الموضوعات‪.2‬‬

‫‪ ‬الهروب‪:‬‬

‫أحيانا في الدعاية‬
‫ً‬ ‫الشيوع أنها تُستغل‬
‫كثير ما تُستخدم األفالم كوسيلة للهروب؛ تلك الوظيفة شديدة ّ‬
‫ًا‬
‫والمراجعات النقدية؛ (فيلم ما وسيلة رائعة للتخلص من همومك) وهي‪ ،‬عالوة على ذلك‪ ،‬وظيفة راسخة؛ ألن هناك‬
‫الكثير من وسائل الهروب‪.‬كما أن السعي للهروب من الحالة الشعورية الراهنة هو طريقة أخرى للحديث عن التحكم‬
‫بالحالة المزاجية‪ ،‬وفي أحيان أخرى قد يسعى المشاهدون إلى الهروب من روتين الحياة اليومية وعمل شيء‬
‫مختلف (وهو أحد أسباب ما تتمتع به ُدور العرض السينمائية حتى اآلن من جاذبية خاصة لدى الكثير من‬
‫فبدال من االستسالم للضجر‬
‫أخيرا‪ ،‬يستخدم بعض المشاهدين األفالم كوسيلة للهروب من أنفسهم؛ ً‬ ‫المشاهدين)‪ .‬و ً‬
‫بديال يفوق نمط حياتهم الراهن‪ ،‬وهو نوع من الهروب إلى عالم‬
‫اقعا ً‬
‫أو القلق‪ ،‬توّفر األفالم لمثل هؤالء المشاهدين و ً‬
‫‪3‬‬
‫بديل قد ُي َّ‬
‫قدم بصورة مباَلغ فيها في أفالم مثل « الرجل العنكبوت » ‪ «،‬جنس في المدينة » و ‪ «،‬سيد الخواتم »‪.‬‬

‫‪ -1‬سكيب دان يونغ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪.011‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.633‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.633‬‬

‫‪79‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫‪ ‬تطوير ال ّذات‪:‬‬

‫نقيضا للهروب فإن الوظيفتين مرتبطتان‪ ،‬فمع أن الهروب من الذات يتيح للناس تجنب‬
‫ً‬ ‫ورغم أنها قد تبدو‬
‫أحيانا بلمحة من طرق أخرى للعيش‪ ،‬ما يحّفزهم‬
‫ً‬ ‫تزودهم‬
‫حقائق حياتهم اليومية‪ ،‬فإن تجربة الهروب يمكنها أن ّ‬
‫على التأمل في حياتهم الخاصة‪ .‬إن عملية إنتاج المعنى من خالل األفالم ليست صورة من صور المتعة فحسب‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫أيضا جعل عملية االرتقاء بالذات ممكنة‪.‬‬
‫بل بإمكانها ً‬

‫‪ .9‬الوظائف الشخصية لألفالم في الحياة اليومية‪:‬‬

‫ود ْرء‬
‫يمكن اعتبار األعمال الفنية استراتيجيات النتقاء األعداء والحلفاء‪ ،‬ومشاطرة المصائب مع اآلخرين‪َ ،‬‬
‫العين الشريرة‪ ،‬والتطهر‪ ،‬واالسترضاء‪ ،‬وتدنيس َّ‬
‫المقدسات‪ ،‬والعزاء‪ ،‬واالنتقام‪ ،‬والوعظ‪ ،‬والتذكير‪ ،‬وأوامر أو تعليمات‬
‫مضمرة من نوع أو آخر‪ .‬فاألشكال الفنية مثل « المحاكاة الساخرة » أو « الكوميديا » أو « التراجيديا » من‬
‫‪2‬‬
‫شأنها أن يتم التعامل معها باعتبارها «وسائل للعيش»‪.‬‬

‫شكال فنٍّيا سردّيٍا لفهم قصصنا الخاصة‪.‬‬

‫عندما نتحدث عن استخدام األفالم كوسيلة للعيش‪ ،‬فإننا نستخدم ً‬
‫فالقصص الخيالية تصير جزًءا من قصص حياتنا‪ .‬والخيال هو «محاكاة» رمزية لخبرة الحياة‪ .‬فباستطاعة الفنان‬
‫تزودنا‬
‫التعبير عن جميع الخبرات الحياتية بصورة مضغوطة في شكل سرديات خيالية‪ .‬والقصص هي َمعامل ّ‬
‫بمواقف شبيهة بمواقفنا الحياتية يستطيع الجمه ور من خاللها تجربة مختلف االستجابات الممكنة‪ .‬وعبر االنغماس‬
‫في تلك الحكايات‪َّ ،‬‬
‫نتعلم الكثير عن العديد من جوانب المجتمع‪ ،‬بما في ذلك المواقف غير العادية التي قد ال‬
‫فضال عن أنها‬
‫ً‬ ‫تؤهلنا رمزّيٍا لمواجهة التحديات المستقبلية‪،‬‬
‫أبدا بصورة مباشرة‪ .‬تلك المحاكات السردية ّ‬
‫نتعرض لها ً‬
‫َّ‬
‫فضال عن‬
‫ً‬ ‫يتضمن ُب ْع ًدا شعورّيٍا‬
‫َّ‬ ‫وقعت لنا في الماضي‪ .‬وألن االنغماس في القصص‬
‫ْ‬ ‫فهم أحداث‬
‫تساعدنا على ْ‬
‫‪3‬‬
‫الغ ْير‪.‬‬
‫تعظيم ْقدرتنا على التعاطف مع شخصيات العاَلم الواقعي‪َ :‬‬
‫ُ‬ ‫التماهي والتعاطف‪ ،‬فبإمكانه‬

‫‪ -1‬سكيب دان يونغ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪.633‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.630‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.636‬‬

‫‪80‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫المبحث الثاني‪ :‬السينما اإليرانية‬

‫أوال‪ :‬السينما اإليرانية؛ لمحة عامة‪:‬‬

‫هناك زاويتين للتأريخ لبداية السينما اإليرانية؛ زاوية تتعلق ببداية تلقي األفالم وزاوية أخرى ارتبطت بصناعة‬
‫أول فيلم إيراني‪ ،‬فبالنسبة للزاوية األولى؛ يمكن تحديد بداياتها منذ دخول أول جهازسينماتوغراف إلى إيران سنة‬
‫‪ ،0133‬إذ في تلك السنة سافر مظفر الدين شاه من ملوك عائلة القاجار الحاكة في إيران إلى فرنسا أين شاهد‬
‫جهاز السينماتوغراف وأُعجب به و أمر بشرائه‪ ،‬وبعد عدد من السنوات كثر استخدام هذا الجهاز للعروض العامة‬
‫لألفالم‪ ،‬وتم افتتاح أول قاعة سينما سنة ‪ 0130‬في العاصمة طهران‪ ،‬أما الزاوية الثانية فهناك من يربط تاريخ‬
‫انطالق السينما اإليرانية السينما اإليرانية بصنع أول فيلم طويل صامت سنة ‪ ،0161‬الذي تم على يد "أوانس‬
‫‪1‬‬
‫أوهانيان" (فيلم أوغانيانس) بمساعدة خان بابا معتضدي‪.‬‬

‫وقد بدأت السينما في إيران كوسيلة الستخدام أهل البالط القاجاري واألعيان؛ حيث كان يتم عرض األفالم‬
‫المستوردة من روسيا بواسطة الجهاز الخاص في المناسبات والحفالت‪ ،‬واستغرق األمر بضع سنوات كي يستطيع‬
‫العامة من الناس است خدام هذا الجهاز ومشاهدة األفالم؛ وذلك منذ سنة ‪ 0103‬بعد افتتاح أول صالة سينما فخمة‬
‫سينما باالس لعرض األفالم الناطقة باللغة األجنبية ثم المدبلجة لتنتقل مشاهدة األفالم من الجمهور النخبوي إلى‬
‫‪2‬‬
‫الجمهور العريض‪.‬‬

‫أما إنتاج األفالم اإليرانية الناطقة فقد بدأ سنة ‪ ،0103‬لكن أول فيلم ناطق بشكل جدي ظهر سنة ‪0106‬؛‬
‫أخرجه "عبد الحسين سدنتا"‪ ،‬والذي أخذت قصته من حكاية‬
‫ُ‬ ‫وهو فيلم (دختر ُلر‪ /‬بمعنى فتاة من لورستان) الذي‬
‫شعبية‪ .‬وواصلت السينما طريقها التصاعدي من حيث عدد ونوعية األفالم إلى غاية السبعينات من القرن العشرين‬
‫التي شهدت الثورة اإلسالمية في إيران سنة ‪0151‬؛ والتي أحدثت تغيي ار كبي ار في إيران على المستويات‬
‫‪3‬‬
‫االجتماعية والثقافية والفنية‪ ،‬وفي هذه المرحلة لم تتوقف السينما بل واصلت طريقها بشكل بطيء‪.‬‬

‫‪-1‬فاطمة برجكاني‪ :‬السينما اإليرانية تاريخ وتحديات ‪ ،‬مركز الحضارة لتنمية الفكر اإلسالمي (سلسلة الفكر اإليراني المعاصر)‪،‬‬
‫الطبعة األولى‪ ،‬بيروت‪ ،6331 ،‬ص‪.31‬‬
‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.03‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.03‬‬

‫‪81‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫بين سنتي ‪ 0102‬و‪ 0109‬دخلت السينما اإليرانية في نوٍع من السبات كان للحرب العالمية الثانية فيه دور‬
‫كبير‪،‬أما عروض األفالم األجنبية فقد استمرت ولم توقفها الحرب‪ ،‬كما أن عددا من اإليرانيين المقيمين في مصر‬
‫و تركيا قاموا بدبلجة األفالم ألول مرة‪ ،‬حتى أنه في أواخر األربعينات من القرن العشرين؛ ُعرض ما يقارب‬
‫‪1‬‬
‫األربعمائة فيلم أجنبي في سنة واحدة؛ ثالثمائة منها أمريكية والبقية كانت بريطانية‪ ،‬روسية ومصرية‪.‬‬

‫وفي سنة ‪ 0113‬أقرت و ازرة الداخلية اإليرانية قوانين خاصة لإلشراف على صاالت العرض ودور السينما‬
‫واألفالم والمسرحيات‪ ،‬ووفقا لهذا القرار بدأت الرقابة على األفالم وحددت بنود تشرح مواضيع تعتبر مخالفة‬
‫للقانون؛ من بينها المواضيع المعارضة لألصول الدينية والدعاية ضد اإلسالم ومذهب الشيعة االثني عشرية‬
‫والمواضيع المعارضة لنظام المشروطية الملكية واإلساءة إلى السلطة والعائلة الملكية وتناول االنقالبات السياسية‬
‫في البلدان األخرى التي تؤدي إلى تغيير النظام والتحريض على االنقالب والعصيان ضد الحكومة والنظام الملكي‬
‫والدعاية ألي أسلوب ومعتقد يعتبر غير مشروع بموجب القانون واألفالم التي يترك فيها الجاني أو السارق أو‬
‫القاتل دون عقوبة وأي تمرد في السجن يؤدي إلى فشل قوى األمن و انتصار المتمردين وتحريض العمال‬
‫والطالب والمزارعين وسائر الطبقات االجتماعية من مواجهة قوى األمن وتخريب المصانع أو المدارس أو‬
‫إحراقها‪.2‬‬

‫أما حقبة الستينات فقد شهدت انتشا ار كبي ار لألفالم البوليسية في السينما اإليرانية‪ ،‬حيث فتح هذا الطريق‬
‫"صاموئيل خاتشيكيان" الذي كان يعشق األفالم البوليسية المثيرة للقلق واالضطراب‪ ،‬ومع حلول سنة ‪ 0126‬وصل‬
‫إنتاج األفالم البوليسية إلى أوجه؛ حيث كان نصف األفالم المنتجة لهذه السنة والتي بلغت سبعة وعشرون فيلما‬
‫من األفالم البوليسية المثيرة لالضطراب‪ .‬هذا وتعد الفترة الممتدة بين ‪ 0120‬و‪ 0125‬من أفضل السنوات من‬
‫حيث إنتاج األفالم اإليرانية لكن من دون تطور الفت وبالغ األهمية إذ قّلما لقي فيلم نجاحا باهرا‪ ،‬واستمر هذا‬
‫الوضع على حاله إلى غاية نهاية الستينات أين أنتج اثنين من أقوى األفالم ‪-‬حسب رأي النقاد‪ -‬ويتعلق األمر‬
‫بفيلمي (كاو‪ /‬البقرة) و(القيصر ) الذين شكال منعطفا كبي ار في السينما اإليرانية من حيث الموضوع والشكل‬
‫‪3‬‬
‫والتقنية‪.‬‬

‫‪ -1‬فاطمة برجكاني‪ ،‬مرجع سابق ص ص ‪.62/61‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.06‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.09/05‬‬

‫‪82‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫سبعينات القرن العشرين لم تتغير فيها السينما فقط بل تغيرت إيران بأكملها بفعل الثورة اإلسالمية‪/‬‬
‫الخميني ة‪ 1‬سنة ‪ ، 0151‬حيث تأثرت السينما بقيم جديدة بعثتها الدولة اإلسالمية التي ترتكز على المذهب‬
‫الشيعي‪ ،‬وبالتالي كان على صناع هذا الفن االلتزام االضطراري بها والخضوع لمعاي ير الرقابة التي باتت أكثر‬
‫تشددا؛ األمر الذي أدى إلى أزمة في الصناعة السينمائية بإيران في بداية السنوات التي تلت الثورة‪.‬‬

‫ولكن هذا لم يمنع بروز مالمح الجدة والتطور في سينما الثورة من خالل العناصر التالية‪:‬‬

‫‪ .0‬وضوح العاطفة وقدرتها على التأثير الفوري على المتلقي‪.‬‬

‫‪ .6‬وضوح حس الحياة‪.‬‬
‫‪ .0‬وضوح الرومانسية‪.‬‬
‫‪ .0‬عودة القوالب التقليدية‪.‬‬
‫‪ .1‬نضج األنواع التقليدية خاصة الرومانسية التي اكتسبت المعاصرة والتكنيك‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ .2‬إعادة صياغة اآلالم االجتماعية واالقتراب من الجماهير‪.‬‬

‫تؤد إلى توقف السينما بل‬

‫أما الحرب اإليرانية العراقية التي انفجرت سنة ‪ 0193‬وامتدت لثماني سنوات‪ ،‬فلم ّ‬
‫تمولها الدولة بشكل كبير؛ ُسمي "سينما‬ ‫أصبحت مادة إضافية لها‪ ،‬وأحدثت نوعا من سينما الحرب التي كانت ّ‬
‫َ‬
‫‪3‬‬
‫الدفاع المقدس"‪ ،‬لكن هذا النوع لم ينته بانتهاء الحرب؛ بل استمر بعدها ليومنا هذا آخذا أبعادا جديدة‪.‬‬
‫ّ‬

‫في سنة ‪0110‬؛ ألغيت المساعدات الرسمية لألفالم‪ ،‬بالرغم من أنها ُخصصت للبعض منها‪ ،‬ولذلك احتاج‬
‫السينمائيون إلى بذل جهود كبيرة لجذب المشاهدين ومن ثمة الوصل إلى االكتفاء الذاتي‪ ،‬في هذه الفترة وحتى‬
‫نهايات العقد التاسع برزت ظاهرة النجوم السينمائيين من جديد‪ ،‬وزاد التحاق الشباب بعالم السينما وتجاوزت أفالم‬
‫عدة‪ ،‬ومن هذه‬
‫كثيرة حدود البالد لتصل إلى العديد من المهرجانات الدولية إلى جانب حصولها على جوائز ّ‬
‫األفالم‪( :‬تحت أشجار الزيتون) سنة ‪( ،0110‬طعم الكرز) سنة ‪" 0112‬لعباس كيارستمي"‪( ،‬سالم سينما)‬

‫‪-1‬نسبة إلى "الخميني" قائد الثورة اإلسالمية في إيران‪.‬‬

‫‪-2‬أنظر‪ :‬السينما اإليرانية وصفقة مع النظام‪ ،‬موقع البينة‪ ،www.albainah.net :‬تاريخ التصفح ‪.6302/39/01‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.00‬‬

‫‪83‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫السجادة) ‪" 0110‬لحسن مخملباف"‪( ،‬البالون األبيض) ‪ 0110‬للمخرج "جعفر بناهي" و(أطفال‬
‫‪ 0110‬و( ّ‬
‫‪1‬‬
‫السماء) ‪" 0112‬لمجيد مجيدي"‪.‬‬

‫لقد تابعت السينما اإليرانية مسيرتها؛ التي مازالت مستمرة إلى غاية العقد الثاني من القرن الواحد والعشرين‪،‬‬
‫وظهرت أفالم متنوعة ومختلفة من حيث المواضيع‪ ،‬إضافة إلى ظهور عدد من السينمائيين الجدد‪ ،‬إلى جانب‬
‫إحياء "سينما الدفاع المقدس " التي مرت بفترة ركود‪ ،‬كما كان االهتمام بسينما األطفال من عالئم نجاح السينما‬
‫‪2‬‬
‫اإليرانية‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬الدين في السينما اإليرانية‪:‬‬

‫وفيما يتعلق بالدين وهو موضوع بارز في السينما اإليرانية؛ فقد ظهر في بعض األفالم مثل فيلم (سرباز‬
‫إسالم‪ /‬جندي إسالم) الذي أخرجه "أمان منطقي" سنة ‪ ، 0193‬والذي اختلط فيه الدين والصراع المسلح‪ ،‬كذلك‬
‫ظهرت أفالم تعالج موضوعات أيديولوجية؛ مثل فيلم (توجيه‪/‬التبرير) للمخرج "منوجهر حقاني درست" سنة‬
‫‪ 0196‬؛ وهو يحكي قصة شاب مسلم يشارك في حرب عصابات مقاومة ويحارب إلى جانب مجموعات أرادت‬
‫خوض عمليات خالل دخول الرئيس األمريكي نيكسون إلى إيران ويتم التركيز في هذا الفيلم على شعار الهدف‬
‫يبرر الوسيلة‪ ،‬كذلك بالنسبة إلى فيلمي (توبة نصوح) سنة ‪ 0196‬و (استعاذة) للمخرج "محسن مخملباف" سنة‬
‫‪ 0190‬؛ الذين يعتبران فيلمين أيديولوجيين يستندان على مصادر إسالمية‪ ،‬فيحاول فيلم (توبة) باالستناد إلى سورة‬
‫من القرآن تصوير موضوع أخالقي‪-‬اجتماعي‪ ،‬أما (استعاذة ) فهو فيلم إسالمي آخر؛ استند إلى كتاب ديني يحمل‬
‫‪3‬‬
‫نفس االسم‪.‬‬

‫باإلضافة إلى ذلك نذكر فيلم (برزخي ها‪ /‬البرزخيون) الذي أخرجه "ايرج قادري" سنة ‪ ،0196‬والذي يمزج‬
‫بين األحداث الثورية وانتصار الصورة من جهة‪ ،‬وبداية الحرب من جهة أخرى (الحرب اإليرانية العراقية)؛ وقد‬
‫‪4‬‬
‫حصل هذا الفيلم على نسبة كبيرة من المبيعات اعتبرت أعلى نسبة في تاريخ السينما اإليرانية في ذلك الحين‪.‬‬

‫‪ -1‬السينما اإليرانية وصفقة مع النظام‪ ،‬مرجع سابق ص ص ‪.000/000‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.001‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.032/031‬‬
‫‪-4‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.032‬‬

‫‪84‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫هذا الفيلم تعرض النتقاد ٍ‬

‫قاس من قبل البعض وكتبت مقاالت ضده‪ ،‬ووجه المنتقدون رسالة حادة إلى وزير‬
‫اإلرشاد في صالة الجمعة؛ حيث كان التعاون مع ممثلين ما قبل الثورة المستهدف األول من االنتقادات‪ ،‬لكن‬
‫رد على هذه االنتقادات بقوله‪" :‬من وجهة نظر هذه الو ازرة‪ ،‬إن الناس الذين يعتبرون مدنسين يبقون أفضل‬
‫الوزير ّ‬
‫من أحسن الممثلين في األفالم األجنبية " وقال أيضا‪" :‬ماذا يمكنني أن أفعل؛ أنا أواجه أشخاصا يحطمون‬
‫الضوابط اإل سالمية باسم حزب الله وباسم اإلسالم‪ ،‬من يجرؤ بعد اليوم أن يتحمل مسؤولية تقييم األفالم مع وجود‬
‫هؤالء‪.1 "...‬‬

‫بعد هذا الحدث زادت الضغوطات المتعلقة بإعطاء رخصة العرض لألفالم‪ ،‬ولم يستطع العديد من‬
‫‪2‬‬
‫السينمائيين والممثلين الذين كانوا يعملون منذ ما قبل الثورة‪ ،‬من االستمرار في نشاطاتهم‪.‬‬

‫كذلك ظهرت أحداث تاريخ صدر اإلسالم في عدد من األفالم منها (به سوي ساهل‪/‬نحو الشاطئ )" لعبد‬
‫الله عالي خاني" و(سفير) للمخرج "فريبرز صالح"‪ ،‬وفيه يتطرق إلى قصة مسلم بن عقيل سفير اإلمام الحسين‬
‫‪3‬‬
‫إلى الكوفة‪ ،‬وقيل إن كلفة إخراجه على أعلى نسبة في تاريخ السينما اإليرانية‪.‬‬

‫بعد ثورة فيها نوع من المواجهة بين الشعب والدولة (الثورة اإلسالمية) كانت الحرب (العدوان العراقي على‬
‫إيران ‪ ) 0193‬ظاهرة تجمع الناس في مواجهة عدو واحد‪ ،‬حتى أن وسائل اإلعالم كانت تركز على "أننا ال‬
‫نحارب العراق" بل "نحارب أعداء لثورة" ‪ ،‬وهكذا نظر إلى الحرب كحرب مقدسة‪ ،‬ولذلك كثي ار ما نرى مشاهد دينية‬
‫في األفالم الحربية؛ كالدعاء والصالة وتالوة القرآن‪ ،‬وأصبحت السبحة و سجاد الصالة والقرآن وكتب األدعية‬
‫والوسائل الشائعة االستعمال في هكذا أفالم‪ ،‬كذلك كان عدم االهتمام بالحياة المدنية يساوي عدم التوجه إلى‬
‫‪4‬‬
‫الماديات‪ ،‬أما الذهاب إلى الجبهة فهو انطالق نحو المعنويات‪.‬‬

‫‪ -1‬السينما اإليرانية وصفقة مع النظام‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ص ‪.035/032‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.035‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.035‬‬
‫‪-4‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.066‬‬

‫‪85‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫وعلى الرغم من أن النقد السياسي واالجتماعي كان موجودا في األفالم‪ ،‬فإنه تم فرض نوع من الحرص على‬
‫عدم إثارة المؤسسة الدينية أو العقائد أو الشخصيات الدينية التراثية ؛ وهذا مما أدى إلى ما يشبه عدم التعرض‬
‫‪1‬‬
‫مطلقًا لإلسالم الرسمي في مجمل أفالم ما بعد الثورة ذات الجودة العالية‪.‬‬

‫في فيلمه (المطرودون)؛ اتخذ المخرج "مسعود ده نمكي" الحرب مبر ار النتقاد سمات اجتماعية ودينية في‬
‫المجتمع اإليراني‪ ،‬كاالزدواجية والنفاق ومسايرة التيار السائد ومن خالل جعل الحرب إطا ار لألحداث‪ ،‬حاول الفيلم‬
‫اختراق ما يكمن خلف ظاهر األفراد ساخ ار من المنافقين وكاشفا للبطولة التي يمكن أن يجسدها أي فرد مهما كان‬
‫‪2‬‬
‫مظهره ومهما كان سلوكه‪.‬‬

‫تكمن أهمية هذا الفيل م في نظر الكثيرين في اللوحة التي قدمها عن المجتمع اإليراني وفي الحديث عن‬
‫"التقوى " ودالالتها في هذا المجتمع‪ ،‬مدى صدقها وتغلغلها في النفوس‪ ،‬وقد اعتبر كشفا لالزدواجية والمسايرة التي‬
‫ترافق الفرد في معظم تصرفاته بحيث بدا األكثر تعلقا بمظاهر الدين منافقا جبانا انتهازيا في النهاية‪ ،‬في حين‬
‫‪3‬‬
‫تجسد البطل الحقيقي في الفرد العادي ورجل الدين الحقيقي‪.‬‬

‫بعد منع امتد لعامين أُجيز فيلم (كتاب قانون) للمخرج "مزيار ميري" للعرض في دور السينما‪ ،‬وانشغلت‬
‫الصحافة اإليرانية بالجدل الذي أثاره واالنتقادات العنيفة التي تعرض لها‪ ،‬فبعضهم اعتبره إهانة للمسلمين‬
‫اإليرانيين‪ ،‬فيما هاجم آخرون النساء غير المحجبات في الفيلم واللواتي سيجذبن انتباه الرجال ذوي النيات السيئة‪،‬‬
‫كما لقي العمل هجوما من قبل نائبين محافظين‪ ،‬ووجه طالب من حزب الله رسالة احتجاج بشأنه إلى معاون‬
‫وزير الثقافة واإلرشاد لشؤون السينما‪ ،‬أما مدير هيئة التحقق من األفالم فقد صرح أن الفيلم جيد لكنه ضد عرضه‬
‫خارج إيران‪ ،‬فيما عاب النقاد السينمائيون على الفيلم ضعف السيناريو والمبالغة واإلغراق في السخرية من المسلم‬
‫اإليراني التقليدي؛ حيث أظهره الفيلم على نحو يدفع المرء للشعور باألسف لكونه إيرانيا كما كتب أحد النقاد؛ حيث‬
‫صور الفيلم سلوكيات أسرة إيرانية تقليدية متدينة بطريقة ساخرة‪ ،‬أين ينتقد االهتمام بمظاهر الدين على حساب‬
‫ّ‬
‫‪4‬‬
‫جوهره القائم على األخالق ‪ ،‬ويبدي على نحو خاص المرأة متسلطة محبة للغيبة ومتعلقة بقشور الدين‪.‬‬

‫‪-1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة أحمد يوسف‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد الثالث السينما المعاصرة)‪ ،‬المرجع‬
‫السابق‪ ،‬ص‪.203‬‬
‫‪ -2‬ندى األزهري‪ :‬السينما اإليرانية الراهنة (إضاءة على المجتمع اإليراني)‪ ،‬دار الهدى‪ ،‬سورية‪ ،6306 ،‬ص‪.002‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.009‬‬
‫‪-4‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.001‬‬

‫‪86‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫"أمير اسفندياري"؛ مدير الشؤون الخارجية لمؤسسة الفارابي‪ :‬األفالم المشاركة في مهرجان فجر يجب أن‬
‫‪1‬‬
‫تتوافق مع ثقافتنا وديننا‪ ،‬ما نرفضه واضح وبسيط‪ :‬الجنس والعري والعنف‪.‬‬

‫"مهدي مسعود شاهي"؛ مدير مهرجان فجر للسينما اإليرانية (سنة ‪ :)6330‬السينما اإليرانية شأن عظيم‬
‫نابع من عظمة ثقافتنا القديمة ومن اإلسالم‪ ،‬لدينا مختصون في السينما وفنانون قيمون؛ هم رأس مال كبير للبلد‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫إنهم ينقلون ثقافتنا وديننا‪.‬‬

‫"جواد شمقدري"؛ معاون وزير الثقافة واإلرشاد اإلسالمي لشؤون السينما‪ :‬إلمام السينمائيين بمفاهيم اإلسالم‬
‫‪3‬‬
‫ضئيل‪ ،‬ولذلك من الواجب توضيحها وشرحها لهم‪ ،‬السينما اإليرانية يجب أن تكون إسالمية‪.‬‬

‫ثالثا‪ :‬الرقابة في السينما اإليرانية‪:‬‬

‫في حوار للمخرج اإليراني "أصغر فرهادي" مع المهتمة بشؤون السينما اإليرانية الكاتبة السورية "ندى‬
‫األزهري " وصف العالقة بين الدولة والسينما في إيران؛ بأنها عالقة أبوية ألن الدولة تعتبر الفنانين أوالدها وتريد‬
‫مراقبتهم باستمرار‪ ،‬ومن هنا يجيء مصدر المشكلة؛ أين يبدو النظام كأب لديه ابن غير مرغوب فيه‪ ،‬لكنه مجبر‬
‫على تحمله وعلى تربيته ألنه وضع قائم‪ ،‬يفضل األب تربية ابنه على طريقته وتبعا ألفكاره‪ ،‬ثمة أطفال متمردون؛‬
‫يثورون ويشرعون بالصراخ ضد رغبات النظام األبوي‪ ،‬وحين يجبرهم على الطاعة يتوجهون نحو الجار‪ ،‬يحاول‬
‫آخرون االلتفاف على األب‪ ،‬أنا ضمن هؤالء‪ .‬حين أقول بطريقتي ما أريد فألنني أثق في جمهوري وآمل منه أن‬
‫‪4‬‬
‫يدركه‪ ،‬كما أني ال أرغب بأن أكون فخو ار بالقول أن الرقابة قد عبثت بأفالمي‪.‬‬

‫على الجميع االكتفاء بما هو متعارف عليه في السينما اإليرانية والكل يعرف بشكل أو بآخر ما هو‬
‫مرفوض؛ ممنوع اللمس (لمس الجنسين أحدهما لآلخر)‪ ،‬حتى حيت تداوي طبيبة جرح مري ض فإن العدسة تكتفي‬
‫بالتركيز على وجهها وهي تقوم بعملها وال تقترب مما تفعله يداها‪ ،‬لكن الممنوع ال يقتصر على بالطبع على كل ما‬
‫يتعلق باللمس إنه ينسحب على أمور أخرى يصعب حصرها في المجاالت السياسية والدينية واالجتماعية؛ منها أن‬
‫تحتفظ المرأة بالحجاب أمام زوجها وأثناء نومها‪ ،‬وأن تكون الشرطة مهذبة دائما‪ ،‬وأن يتبع كل تصرف سيء‪/‬محرم‬

‫‪ -1‬ندى األزهري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.010‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.012‬‬
‫‪-3‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.010‬‬
‫‪-4‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.031‬‬

‫‪87‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫بعقاب (السرقة‪ ،‬القتل‪ ،‬الزنا‪ ،)...‬ويضيف أحد المخرجين أن األسماء ذات الهالة الدينية أو المقدسة ال يمكن أن‬
‫‪1‬‬
‫تعطى لشخصيات تتسم بالسوء‪.‬‬

‫يقول المخرج "رضا سركانيان"‪ :‬يعتقد القائمين على الرقابة أن عملهم ينحصر في تنقية المشروع وجعله‬
‫سليما؛ ما ينعكس من وجهة نظرهم إيجابيا على الثقافة‪ ،‬الناس والمجتمع ‪ ،‬فنحن نعيش في مجتمع أخالقي حيث‬
‫يتوجب علينا احترام بعض القيم من وجهة نظر العاملين في الرقابة؛ والتي ينتظر منها أن تحافظ على األخالق‬
‫‪2‬‬
‫العامة‪.‬‬

‫ويقول المخرج "عباس كيارستامى " ‪:‬بالنسبة لي يمكنني القول أن الرقابة لم تؤثر في عملي‪ ،‬ولكن هذا لن‬
‫يكون حقيقيا‪ .‬صناع األفالم بشكل طبيعي يتحدثون عن تجاربهم الشخصية ولكن بالنسبة لي ما يتحدثون عنه‬
‫عادة حينما ال يكون هناك قواعد‬
‫ً‬ ‫اآلن ويصفوه بالرقابة يجب أن يتم اعتباره بشكل أساسي قيود دينية‪ ،‬الرقابة تتم‬
‫واضحة أو حين يقرر بعض الناس حذف بعض المشاهد من عمل معين ولكن اآلن نحن نعلم أن هناك قيودا مثل‬
‫عدم إمكانية ظهور امرأة ال ترتدي الحجاب وال حتى بحجاب غير محكم بشكل كامل‪ ،‬هناك أيضا قواعد صارمة‬
‫بخصوص التالمس‪.3‬‬

‫المبحث الثالث‪ :‬السينما األمريكية‪:‬‬

‫أوال‪ :‬السينما األمريكية؛ لمحة عامة‪:‬‬

‫خالل سنوات ‪0103‬؛ كان أهم مركز لتقديم الزخم السينمائي ليس باريس أو لندن أو نيويورك‪ ،‬بل أصبح‬
‫لوس أنجلس؛ هوليوود‪ ،‬كما أن السينما التي انتشرت بين فترتي ‪ 0910‬و ‪ 0103‬يشار إليها على أنها سينما ما‬
‫قبل هوليوود‪ ،‬مصادقة على الهيمنة المتنامية للصناعة األمريكية القائمة في كاليفورنيا بعد الحرب العالمية‬
‫‪4‬‬
‫األولى‪.‬‬

‫‪ -1‬ندى األزهري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.011‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.633‬‬
‫‪-3‬أنظر‪ :‬حسام فهمي‪ ،‬قصة السينما اإليرانية والثورة اإلسالمية‪ ،‬على موقع إضاءات‪ ، www.ida2at.com :‬تاريخ التصفح‪/31 :‬‬
‫‪.6302 /30‬‬
‫‪ -4‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.20‬‬

‫‪88‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫وخالل عقد واحد من السنين تأتى للنظام الذي أوجدته الشركات السينمائية في هوليوود‪ ،‬هيمنة على‬
‫السينما ال في هوليوود فقط بل في جميع أنحاء العالم وذلك بتجميع كل جوانب العمل؛ من اإلنتاج إلى الدعاية‬
‫إلى التوزيع إلى العرض‪ ،‬حيث أوجدت نظاما نموذجيا هو نظام األستوديو؛ الذي كان على القطار األخرى أن‬
‫تحاكيه حتى تدخل غمار المنافسة‪.‬‬

‫ومع عام ‪ 0161‬تواجد نسق هوليوود؛ الذي هيمن على السوق من بريطانيا إلى البنغال‪ ،‬و من جنوب‬
‫إفريقيا إلى النرويج و السويد‪ ،‬و في ذلك الوقت لم تكتف هوليوود بإحكام سيطرتها على غالبية األسواق العالمية‬
‫بل أوجدت أيضا منتجاتها و نجومها؛ من أمثال "شارلي شابلن" و"ماري بيكفورد " وهما أكبر أيقونتين ثقافيتين‬
‫‪1‬‬
‫شهيرتين في العالم‪.‬‬

‫ومواقع العرض الدائمة؛ أقيمت في الواليات المتحدة األمريكية مع بواكير عام ‪ ،0131‬و في عام ‪0135‬‬
‫قدر عدد دور السينما الرخيصة ما بين ‪ 6133‬إلى‪ 0333‬دار‪ ،‬و مع عام ‪ 0131‬كان العدد ‪ 9333‬دار و في‬
‫عام ‪ 0103‬بلغ العدد ‪ 03333‬دار‪ ..‬ومع بداية عام ‪ 0131‬قدر عدد المشاهدين للسينما بحوالي ‪ 01‬مليون‬
‫مشاهد في األسبوع‪ ،‬و نيويورك نافست شيكاغو في أكبر تركيز لدور السينما الرخيصة حيث بلغ عددها ما يتراوح‬
‫‪ 13‬دار و ‪ 933‬دار‪ ،‬كما كان في نيويورك مواقع للسينما؛ كانت أصال مخازن بمقاعدها غير المالئمة و التهوية‬
‫غير الكافية و اإلضاءة المحتمة و اإلرشادات السيئة و مخارج معيقة للخروج ناهيك عن الظروف الصحية‬
‫السيئة و األرضيات غير النظيفة أين يحتشد عدد كبير من الناس مما يجعل العدوى قائمة‪.2‬‬

‫ولقد طرح المسئولون الحكوميون في أمريكا و جماعات اإلصالح خاصة؛ مجموعة من اإلستراتيجيات‬
‫الحتواء التهديد الذي يشكله الوسيط الفني الجديد السريع النمو‪ ،‬كما أن الكثير من المصلحين المحليين طالبوا‬
‫برقابة بلدية رسمية ‪ ،‬و في فترة مبكرة من عام ‪ 0131‬؛ أنشأت شيكاغو هيئة من الرقابة البوليسية كانت تراجع كل‬
‫العروض السينمائية داخل تشريعاتها‪ ،‬و غالبا ما كانت تطالب بحذف المادة المخالفة المسيئة‪ ،‬و لقد فرض رقباء‬
‫سان فرانسيسكو قانونا صارما؛ لدرجة أنه كان يحظر كل األفالم حيث يوجد شخص واحد يضرب آخر‪ ،‬أما بعض‬
‫الواليات – و كانت بنسلفانيا السباقة في عام ‪ -0100‬قد شكلت هيئات رقابية حكومية‪.3‬‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.000‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.006،000‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.000‬‬

‫‪89‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫أما شرف إنتاج أول فيلم أمريكي متعدد البكرات فيرجع إلى شركة "فيتاجراف"؛ العضو في الشركة‬
‫االتحادية فبين عامي ‪ 0131‬و ‪ 0103‬أنتجت الشركة القنبلة المدوية اإلنجيلية "حياة موسى" و هو فيلم من‬
‫‪1‬‬
‫خمسة بكرات يص ّور حياة النبي موسى منذ تبنته زوجة فرعون حتى وجوده على جبل سيناء‪.‬‬

‫السينما الهوليوودية في الثالثينات واألربعينات‪ ،‬قد وجدت جذورها ويجب فهمها في إطار اإلرث األمريكي‬
‫للترانسندنتالية‪ ، 2‬كما أن األمريكان ليسوا واعين حقيقة أيضا وهما حقيقتان هامتان بشكل متعادل في الثقافة‬
‫‪3‬‬
‫األمريكية‪.‬‬

‫اقتصاديات السينما األمريكية؛ الشركات والمنتجين‪:‬‬

‫ّ‬ ‫ثانيا‪:‬‬

‫مع حلول األزمة االقتصادية سنة ‪0161‬؛ ترك الكساد االقتصادي أثرُه على صناعة السينما األمريكية‪،‬‬
‫تأخر لفترة أث ار مدمرا‪ ،‬فبين عامي ‪ 0103‬و ‪ 0100‬تراجع عدد المتفرجين من ‪ 13‬مليون‬
‫وكان لهذا األثر الذي ّ‬
‫أن عائدات الصناعة تراجعت من ‪ 503‬مليون دوالر إلى حوالي ‪093‬‬
‫شخص كل أسبوع إلى ‪ 23‬مليون فقط‪ ،‬كما ّ‬
‫مليونا‪ ،‬وبينما كانت أرباح الشركات مجتمعة تبلغ ‪ 61‬مليون دوالر أصبحت خسائرها حوالي ‪ 11‬مليون دوالر‪.‬‬
‫وهكذا أغلقت اآلالف من دور العرض السينمائية أبوابها في بداية الثالثينيات حيث كانت تبلغ حوالي ‪ 60333‬دار‬
‫كما أن الكساد ترك أث ار فادحا على الشركات الخمس الكبرى بسبب‬ ‫عرض لتصبح ‪ 01033‬في عام ‪0101 ،‬‬
‫الدين الباهظة على سلسلة دور العرض التي ملكها حتى أن ثالثا من هذه الشركات الخمس "باراماونت"‪،‬‬
‫خدمة ّ‬
‫"فوكس" و "آر‪.‬كيه‪.‬أو " عانت من االنهيار المالي في بداية الثالثينات‪ ،‬أما شركة "اإلخوة وارنر" فقد استطاعت‬
‫وحدها أن تبقى على قيد الحياة عندما تخلصت من حوالي ربع أصولها‪ ،‬لكن شركة "جولدوين ماير" كانت الشركة‬
‫الوحيدة التي حققت ازدها ار خالل فترة الكساد بفضل عدم امتالكها إال لعدد قليل من دور العرض الفاخرة (التي‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.009‬‬
‫‪-2‬ترنسندنتالي؛ بمعنى متعالي‪ :‬فلسفة ترى أن معرفة الواقع مستمدة من مصادر حدسية دون الخبرة الموضوعية‪ ،‬وتُعنى بما هو‬
‫قبلي وبديهي في المعرفة أو اإللهامي وتقلل من أهمية الخبرة الحسية (سمو الفكر الحدسي على الفكر العقالني)‪.‬‬
‫‪-3‬ويليام روثمان‪ ،‬ترجمة محسن ويفي‪ :‬عين الكاميرا (مقاالت في تاريخ السينما ونقدها وجماليا)‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫‪ ،6303‬ص‪.60‬‬

‫‪90‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫كانت عبئا كبي ار على الشركات األخرى) فضال عن الموارد المالية الكبيرة لشركتها األم " ليوز إنكوربوريشن"‪،‬‬
‫وبفضل أفالمها التي كانت تنتجها شركة "كالفارسيتي"‪.1‬‬

‫أما شركات "هوليوود" الثالثة الصغرى؛ "كولومبيا"‪" ،‬يونيفارسال" و "يونايتد آرتيستس" فقد حققت بعض‬
‫النجاحات في بداية الثالثينات؛ عندما أنتجت هذه الشركات أفالما جيدة باإلضافة إلى امتالكها لوسائل التوزيع في‬
‫الكبرى أيضا‪ ،‬لكن العنصر الحاسم كان هو أن الشركات‬
‫أمريكا وخارجها‪ ،‬وهو ما كان متاحا للشركات الخمس ُ‬
‫الصغرى لم تكن تملك أي ٍ‬
‫دور للعرض‪ ،‬فبينما كان عدم امتالك دور للعرض عيبا كبي ار خالل العشرينات‪ ،‬فإنه‬
‫الشركات الصغرى استطاعت أن تتالفى مأزق االضطرار إلى رهن‬
‫أصبح نعمة ومزّية في فترة الكساد؛ حيث أن ّ‬
‫دور العرض تعويضا للخسائر وتسديدا للديون‪ ،‬كما استطاعت من جهة أخرى أن تعدل من إنتاجها وسياستها‬
‫‪2‬‬
‫الكبرى‪.‬‬
‫الشركات ُ‬
‫التسويقية بشكل أكثر فاعلية ومرونة بالمقارنة مع ّ‬

‫ومع حلول عام ‪6339‬؛ كان تصدير الفيلم األمريكي ‪ 03‬مرات أكثر من استيراد األفالم األجنبية‪ ،‬وكان‬
‫‪3‬‬
‫ميزان هذه التجارة أفضل من أي صناعة أخرى ما عدا صناعة الفضاء‪.‬‬

‫‪4‬‬
‫ومنذ العام ‪6333‬؛ وطبقا لبحث قام به بنك ‪ ،UBS‬فإن ‪ 01‬بليون دوالر دخلت هوليوود من الخارج‪.‬‬

‫وتعد هولييود أكبر هيئة للصناعة السينمائية في العالم‪ ،‬على اعتبار أنها تسير أضخم شركات اإلنتاج والتي‬
‫نعرض أقدمها وأكثر نشاطا فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ .1‬شركة اإلخوة وارنر ‪(Warner Bros. Pictures) :‬‬

‫شركة "اإلخوة وارنر" الترفيهية المدمجة ‪ ،Warner Bros. Entertainment, Incorporated‬أو التي‬
‫تعرف اختصا ًار بوارنر برذرز‪ ،‬هي شركة أميركية لإلنتاج والتوزيع السينمائي والتلفزيوني والموسيقي‪ ،‬حيث تعد‬
‫واحدة من أكبر شركات األفالم في العالم‪ ،‬يقع مقرها في بربانك‪ ،‬كاليفورنيا‪ ،‬وهي إحدى الشركات التابعة للشركة‬
‫األم "تايم وارنر"‪.‬‬

‫‪ -1‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬أحمد يوسف‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم (المجلد الثاني السينما الناطقة)‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‬
‫ص ‪.01،02‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.02‬‬
‫‪ -3‬نيثان غردلز‪ ،‬مايك ميدافوي‪ ،‬ترجمة‪ :‬بثينة الناصري‪ :‬اإلعالم األمريكي بعد العراق (حرب القوة الناعمة)‪ ،‬المركز القومي‬
‫للترجمة‪ ،‬القاهرة‪ ،6301 ،‬ص ‪.01‬‬
‫‪ -4‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.29‬‬

‫‪91‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫شركة "اإلخوة وارنر" هي ثالث أقدم أستوديو سينمائي في الواليات المتحدة‪ ،‬تأسست في ‪ 30‬أبريل‪،‬‬
‫‪ 0160‬بعد كل من شركتي أفالم "باراماونت" و "يونيفيرسال"‪ ،‬اللتين تأسستا في ‪ .0106‬هذا وتعد "اإلخوة وارنر"‬
‫عضو في جمعية الفيلم األميركي كما تعتبر من أكبر إمبراطوريات اإلعالم واألفالم والترفيه في العالم‪ ،‬فضال عن‬
‫كونها من األستديوهات الستة الكبرى في الواليات المتحدة األميركية؛ التي يتفرع منها عدة شركات يبلغ عدد‬
‫‪1‬‬
‫موظفيها ‪39‬آالف موظف‪.‬‬

‫أيضا شركات فرعية و عالمات تجارية أخرى تتمثل في‪:2‬‬

‫هذا وتمتلك شركة اإلخوة وارنر ً‬

‫‪ ‬فرع سينما الخط الجديد)‪(New Line Cinema‬‬

‫‪ ‬فرع كاسل روك للترفيه)‪(Castle Rock Entertainment‬‬
‫‪ ‬فرع تيرنر للترفيه )‪(Turner Entertainment‬‬
‫‪ ‬فرع وارنر بروس للرسوم المتحركة)‪(Warner Bros. Animation‬‬
‫‪ ‬فرع دي سي للترفيه )‪(DC Entertainment‬‬

‫تنتج شركة "اإلخوة وارنر" وتوزع مجموعة كبيرة من األفالم يتراوح عددها بين ‪ 09‬و ‪ 66‬فيلم كل عام ‪،‬‬
‫نموذجا تجارًيا يحد من المخاطر مع زيادة اإلنتاجية ورأس المال‪ ،‬كما تعتمد على التمويل الكامل لألفالم‬
‫ً‬ ‫وتوظف‬
‫أو تشارك في تمويل تلك التي تنتجها وتحافظ على حقوق التوزيع في جميع أنحاء العالم‪ .‬هذا وتستثمر الشركة في‬
‫عمليات التوزيع وا لتسويق التي تقوم بها من خالل توزيع األفالم التي يتم تمويلها وإنتاجها بالكامل من قبل‬
‫اآلخرين‪ .‬فضال عن مشاريع مشتركة متعددة األوجه مع ‪Village Roadshow Pictures‬و‪ MGM‬ومن جهة‬
‫في صفقة توزيع عبر التمويل المشترك مع شركة ‪Alcon‬‬ ‫أخرى انخرطت ‪Warner Bros. Pictures‬‬
‫‪Entertainment‬؛ لتزيد من نسبة أرباحها ومداخيلها‪.3‬‬

‫‪ -1‬موقع الموطن‪ .www.almowaten.net :‬تاريخ التصفح‪.6302 /30 /31 :‬‬

‫‪2‬‬
‫‪- Top 10 Movie Production Companies of All Time: www.reelrundown.com, Seen the: 04/ 04/‬‬
‫‪2016.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪- Warner Bros web site : www.warnerbros.com, Seen the: 04/ 04/ 2016.‬‬

‫‪92‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫‪ .2‬شركة سوني للترفيه ‪(Sony Pictures Entertainment):‬‬

‫يمكن إرجاع تاريخ الشركة إلى عام ‪ 1819‬عندما قام األخوان هاري وجاك كوهن بتكوين شراكة مع‬
‫شريكهما جو براندت إلنتاج أفالم قصيرة وميزات قصيرة الميزانية‪ ..‬وبحلول عام ‪ ، 0163‬كانت صناعة السينما‬
‫تجتذب جمهو ًار يبلغ ‪ 01‬مليون شخص في األسبوع كلهم على استعداد لدفع خمسة سنتات سنويًا لجذبهم إلى‬
‫المصور في هذه األثناء‪ ،‬و في الطريق إلى هوليوود‪ ،‬بدأت كولومبيا للصور ‪(Columbia‬‬
‫ّ‬ ‫العالم السحري للترفيه‬
‫)‪ Pictures‬في الظهور‪ ،‬حيث حققت أفالما مثل "حدث ليلة واحدة" و "لورنس العرب "‪ ،‬انضمت كولومبيا‬
‫شركة ‪Sony‬‬ ‫رسميا إلى مجموعة االستوديوهات في عام ‪ 0113‬بعد االستحواذ عليها من قبل‬
‫ً‬ ‫للصور‬
‫‪ ، Corporation‬مع العلم أن هذه األخيرة قد حصلت على شركة كولومبيا للصور من شركة كوكاكوال مقابل ‪0.0‬‬
‫‪1‬‬
‫مليار دوالر‪.‬‬

‫أيضا شركات وعالمات تجارية أخرى تشمل‪:2‬‬

‫هذا وتمتلك ‪ً Sony Pictures Entertainment‬‬

‫‪ ‬فرع صور تريستار )‪(TriStar Pictures‬‬

‫‪ ‬فرع سوني للرسوم المتحركة)‪(Sony Pictures Animation‬‬
‫‪ ‬فرع أفالم الوجهة)‪(Destination Films‬‬
‫‪ ‬فرع أفالم االنتصار)‪(Triumph Films‬‬
‫‪ ‬فرع األفالم الست)‪(Stage 6 Films‬‬
‫‪ .9‬شركة فوكس القرن العشرين‪)the century fox21( :‬‬

‫انطلقت شركة ‪ the Century Fox63‬نشاطها السينمائي من مسرح صغير في الجانب الشرقي األدنى‬
‫من نيويورك‪ .‬في عام ‪ ،0130‬حيث ولد وليام فوكس صاحب الشركة الذي أدهش الجماهير بأفالمه السحرية‬
‫المحفورة باليد‪ .‬كانت البدايات عبارة عن كراسي متواضعة قابلة للطي وجدار ملون‪ ،‬وبحلول عام ‪ 0101‬كانت‬

‫‪1‬‬
‫‪- Sony Corporation: www.sonypictures.com. Seen the: 04/ 04/ 2016.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪- Top 10 Movie Production Companies of All Time; www.reelrundown.com. Seen the: 04/ 04/‬‬
‫‪2016.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫عروض األفالم المتزايدة تحظى بشعبية كبيرة‪ ،‬أين تطورت شاشته األولى المكونة من سلسلة ‪ 61‬مسرحا حول‬
‫‪1‬‬
‫مدينة نيويورك إلى صناعة لألفالم‪.‬‬

‫غادر ويليام فوكس نيويورك في عام ‪ 0101‬نحو لوس أنجلوس أين اكتشف الشاشة والفيلم ونجوم السينما‬
‫األوائل بما في ذلك رعاة البقر على غرار توم ميكس ‪ ،‬أول رمز جنسي تيدا بارا‪ ،‬وبطل المالكمة جورج أوبراين‬
‫الذي تحول إلى ممثل‪ .‬كانت شركة فوكس ملتزمة بأحدث االتجاهات والتقنيات في هذه الصناعة‪ ،‬حيث كانت‬
‫رائدة في استخدام الصوت مع تطوير نظام الصوت ‪ .Movietone‬اندمجت مع شركة ‪Twentieth Century‬‬
‫‪Pictures‬؛ التي أسسها داريل زانوك وجوزيف شينك سنة ‪ 0101‬لتنطلق في إنتاج وصناعة مجموعة غير‬
‫‪2‬‬
‫مسبوقة من األفالم التي مازالت مستمرة ليومنا هذا‪.‬‬

‫ابتدعت فوكس تقنية العرض «سينما سكوب» واستخدمتها في إنتاج أفالم منتمية إلى أنواع مختلفة‪ .‬منها‬
‫التاريخي كليوباترا والديني الحبل والويسترن أوكالهوما رجل من الرامي والموسيقي كارمن جونز‪ ،‬وفي نهاية‬
‫السبعينات تبنت فوكس مشروع فيلم بميزانية فاقت ‪ 06‬مليون دوالر اسمه ‪ Star wars‬حرب النجوم بعدما رفضته‬
‫‪3‬‬
‫االستوديوهات األخرى ليحقق الفيلم نجاحا وإيرادات منقطعة النظير واستم اررية ليومنا هذا‪.‬‬

‫دفعت شركة ديزني ‪ 16‬بليون دوالر ثمنًا لشراء وضم شركة فوكس للقرن العشرين إليها شاملة تاريخ‬
‫الشركة من األفالم واالستوديو الكبير المنتصب فوق مساحة كبيرة من منطقة سانتا مونيكا في لوس أنجليس‪،‬‬
‫موافقة و ازرة العدل التي صدرت في السابع والعشرين من يونيو ‪ 6309‬تمنح ديزني ملكية ‪ 66‬محطة تلفزيون‬
‫رياضية في ربوع الواليات المتحدة ومحطات إخبارية وعقارات مختلفة والدفع كان خليطًا من المبالغ النقدية واألسهم‬
‫المصرفية‪ .‬وتبعًا لتفاصيل الصفقة فإن شركة فوكس‪ ،‬التي يملكها روبرت مردوخ‪ ،‬تخّلت عن كل أمالكها المعنوية‬
‫‪4‬‬
‫والمادية باستثناء قنواتها التلفزيونية الرئيسية مثل فوكس نيوز وملحقاتها‪.‬‬

‫خالصة الفصل‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- 20th century fox :www.foxmovies.com, Seen the: 04/ 04/ 2016.‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪.‬‬
‫‪-3‬محمد رضا‪ :‬فوكس للقرن العشرين إلى كنف ديزني بعد تاريخ عريق‪ ،www.aawsat.com ،‬تاريخ التصفح‪/30 /31 :‬‬
‫‪.6302‬‬
‫‪-4‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬

‫تختلف شروط اإلنتاج السينمائي بين إيران والواليات المتحدة األمريكية؛ لذلك ال يمكن الحديث عن‬
‫صناعة سينمائية في إيران مقابل تلك الموجودة في أمريكا‪ ،‬إال أن إيران تمكنت من تطوير نمط سينمائي تنافسي‬
‫من خالل تبنيها للمدرسة الواقعية واتجاهها للطبيعة القاسية موقعا وحدثا محاولة مقاومة شروط الرقابة التي‬
‫يفرضها نظلم الدولة اإلسالمية على اإلنتاج السينمائي مما يزيد من عقبات حرية طرح األفكار وبالتالي البحث‬
‫عن منافذ تعبيرية تسمح بمعايشة الواقع اإليراني ومواكبة التحديات السينمائية‪.‬‬

‫في مقابل ذلك تزداد ضخامة اإلنتاج السينمائي األمريكي موازاة مع الطفرة التكنولوجية التي أتاحتها الثورة‬
‫الرقمية مما يجعل الخيال والفانتازيا التي تنبعث من حواسيب صناع األفالم في تدفق مستمر‪ ،‬لذلك يصبح للسينما‬
‫األمريكية نزوعا متزايدا للخيال للتطور من األفالم الكالسيكية ذات الطابع الرومانسي إلى أفالم امتصاص صدمة‬
‫الحرب العالمية األولى والثانية من خالل انتشار أفالم الكوميديا ثم التوجه إلى أفالم الحرب والجوسسة خالل‬
‫الحرب الباردة في محاولة لتشريح وفهم وترسيخ صور معينة حول الحربين العالميتين وبواعث األحادية القطبية‬
‫لتوغل بعد ذلك السينما األمريكية في الخيال والفانتازيا من خالل خلق عوالم خيالية على غرار أفالم هاري بوتر‬
‫وسيد الخواتيم والشفق األحمر ثم األبطال الخارقين على غرار البات مان والسوبر مان والسبايدر مان‪ ،‬وصوال‬
‫إلى عالم األحالم والطفولة من خالل شخصيات وعوالم ديزني‪.‬‬

‫يأخذ الدين حي از مهما من السينما اإليرانية واألمريكية؛ يصبح المبرر واضحا بالنسبة إليران كدولة إسالمية‬
‫ويبقى األمر محط تساؤل للسينما األمريكية‪ ،‬حيث اتجهت الصناعتين إلى تحقيق عدد هائل من األفالم الدينية‬
‫خصوصا في شقها المتعلق بالسير الذاتية لألنبياء كان آخرها فيلم نوح (‪ )6300‬بالنسبة للسينما األمريكية وفيلم‬
‫محمد رسول الله (‪ ) 6301‬بالنسبة للسينما اإليرانية‪ ،‬إال أن هذه األفالم ليست محط اهتمامنا ودراستنا ألننا نبحث‬
‫عن الخطاب الديني المضمر في األفالم اإليرانية واألمريكية التي ال تظهر في شكلها أفالما دينية عبر أطروحات‬
‫شديدة الترميز واإليحاء وهو ما سيتم التطرق إليه من خالل اإلجراءات التطبيقية لهذه الدراسة في الفصول‬
‫الموالية‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫الفصل الرابع‬
‫الخطاب الديني في السينما األمريكية‬
‫من خالل فيلم ‪Mother‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب‬

‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫تمييد‬

‫يضطمعُ ىذا الفصل بتحميل الخطاب الديني في الفيمم األمريكي ‪Mother‬؛ الذي اخترناه بشكل قصدي‬
‫مفردةً من عينة ىذه الدراسة الكيفية‪ ،‬يتم التحميل استناداً عمى منيج تحميل الخطاب في أربعة مستويات‬
‫خطابية‪ :‬أطروحة الخطاب؛ أين سنقوم باستخراج األطروحة الرئيسة والقضايا والمقوالت الفرعية التي تندرج‬
‫ضمنيا‪ ،‬تباعاً نقوم بتفكيك القوى الفاعمة في الخطاب من خبلل تبيين صفاتيا وأدوارىا وعدد المقطات التي‬
‫تظير فييا‪ ،‬بعد ذلك نتجو لكشف البنية الحجاجية لمخطاب ومستوياتيا العقمية والعاطفية لننتيي باستنباط‬
‫وتحميل السياقات واأليديولوجيات التي ينبثق منيا الخطاب وأبعادىا التاريخية والدينية‪.‬‬

‫فيمم ‪ Mother‬بمعنى "أُم"؛ فيمم أمريكي درامي من إنتاج شركتي ‪Protozoa Pictures‬‬
‫و‪ ،Paramount Pictures‬أنتج سنة ‪ ،2017‬قام بتأليفو واخراجو األمريكي دارين أرونوفسكي‪ ،‬شارك في‬
‫تمثيمو كل من جينيفير لورانس في دور األم‪ ،‬خافيير باردم في دور "ىو‪ ،"Him/‬إد ىاريس في دور الرجل‪،‬‬
‫ميشيل فايفر في دور المرأة‪ ،‬دومينال غميسون في دور االبن األكبر و بريان غميسون في دور االبن‬
‫األصغر‪" ،‬بمغت نسبة إيراداتو أكثر من ‪ 44‬مميون دوالر"‪ ،1‬كما "تحصل عمى تقييم ‪ 75‬بالمائة عمى قاعدة‬
‫بيانات األفبلم عمى اإلنترنت (‪ )IMDB‬في حين بمغت المراجعات المتعمقة بو حسب ذات المنصة ‪1811‬‬
‫‪2‬‬
‫مراجعة و‪ 523‬نقداً‪".‬‬

‫تبدأ أحداث الفيمم بمشيد يظير فيو منزل وسط الطبيعة قد احترق بالكامل‪ ،‬ليقوم بعد ذلك خافيير‬

‫بارديم (ىو‪ )Him/‬بتثبيت كريستالة عمى دعامة معدنية لتتحول إلى قطعة ديكور ميمة في مكتبو‪ ،‬تباعاً‬
‫تظير جينفر لوارنس (األم)؛ الزوجة التي تعمل بكل جد عمى ترميم المنزل واعادة بناء األجزاء التي تضررت‬
‫بفعل الحريق لتعيده إلى ىيئتو األصمية‪ ،‬تظير األم محبة كبيرة لزوجيا الشاعر الذي يعاني من اضطراب‬
‫بسبب غياب اإلليام عنو وعجزه عن كتابة قصائده مما يجعمو يشعر باإلحباط والتوتر‪ ،‬تتفانى األم في توفير‬
‫الجو المبلئم لزوجيا بالعمل طوال الوقت حتى يتمكن من كتابة قصائده في أحسن الظروف‪.‬‬

‫تنقمب حياة الزوجين بعد قدوم رجل غريب إلى البيت لتمتحق بو زوجتو‪ ،‬يحظيان بترحيب كبير من‬
‫الشاعر رغم رفض األم لذلك‪ ،‬بعد مدة يمتحق بيما ابنيما األكبر واألصغر فينشب بينيما خبلف بسبب‬

‫‪1‬‬
‫‪- see : www.boxofficemojo.com .‬‬
‫‪2‬‬
‫‪- see : www.imdb.com .‬‬

‫‪97‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫الوديعة فيقتل األخ األكبر أخاه األصغر‪ ،‬تتوالى األحداث ليصبح البيت ساحة لمعركة ال تنتيي بين‬
‫المعجبين بالشاعر الذين قدموا من كل مكان لرؤيتو‪ ،‬بعد ذلك يتسبب المعجبون في قتل ابن الشاعر لتصاب‬
‫األم بنوبة غضب ىستيرية تنتيي بانتحارىا حرقاً وتفجير البيت واحتراق كل من فيو‪ ،‬ينتزع الشاعر قمب األم‬
‫وىي تحتضر ليحولو إلى كريستالة جديدة يضعيا في البيت من جديد‪ ،‬ينتيي الفيمم بظيور زوجة‪ /‬أم أخرى‬
‫وبداية الشاعر لحياة جديدة‪ .‬يرمز الشاعر لئللو أما القصائد التي يكتبيا فيي األديان‪ ،‬ترمز األم لمطبيعة‪/‬‬
‫اإلنسان‪ ،‬أما الرجل والمرأة الغريبين الذين قدما إلى البيت ىما آدم وحواء‪ ،‬يرمز األخوين لقابيل وىابيل‬
‫وحادثة قتل األخ ألخيو وأول جريمة في تاريخ البشرية‪ ،‬أما ابن الشاعر واألم الذي ُيقتل من قبل المعجبين‬
‫فيرمز لمنبي عيسى‪.‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األرطروح الخرطابي لمفيمم‪:‬‬

‫إن استخراج األطروحة الخطابية لمفيمم والقضايا والمقوالت الفرعية التي تنبثق منيا إضافة إلى تفكيك‬
‫القوى الفاعمة والبنية الحجاجية يستدعي كتابة سيناريو الفيمم كامبل‪ ، 1‬وتقطيعو زمنيا حسب عدد المشاىد‬
‫لمتمكن من معرفة الوقت الذي تستغرقو كل قضية ومقولة إلى جانب الصفات واألدوار التي تنخرط فييا‬
‫الشخصيات وعدد المقطات التي تظير فييا كل شخصية‪ .‬إذ ذاك قمنا بكتابة سناريوىات األفبلم األربعة‬
‫األمريكية واإليرانية لتحميل الخطاب الديني الذي تتضمنو‪.‬‬

‫ي ِ‬
‫دافع فيمم ‪ Mother‬عن أطروحة أساسية تتمثل في تصوير عبلقة اإللو‪ 2‬باإلنسان ابن الطبيعة؛‬ ‫ُ‬
‫يختار صناع الفيمم شكبل محددا ليذه العبلقة أين يصبح اإللو معذبا لئلنسان ومسببا مباش ار لكل آالمو من‬
‫خبلل الدين الذي يستمر في جمب الخراب لمعالم واذكاء الصراع بين البشر‪ .‬تتوزع ىذه األطروحة عمى ثبلثة‬
‫قضايا فرعية يقسميا مخرج العمل في ساعتين من الزمن (مدة الفيمم) إلى ثبلثة وأربعين مشيداً مقسمة‬
‫كاآلتي‪:‬‬

‫‪ ‬القضي األولى‪ :‬قتل قابيل ليابيل؛ أساس كل الصراعات بين البشر والدماء التي أُريقت في العالم‪،‬‬
‫وقد تم تناول ىذه القضية في أربعة وعشرين مشيدا منذ وصول آدم وحواء إلى غاية حادثة القتل‬

‫‪ -1‬لئلطبلع عمى سيناريو فيمم ‪ Mother‬وتقطيعو الزمني أنظر الممحق رقم (‪ :)01‬سيناريو فيمم ‪.Mother‬‬
‫‪ -2‬تعالى وتنزه اسم ا﵀ عن أي وصف أو تصوير تناولو الفيمم‪.‬‬

‫‪98‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫موزعة عمى مدة زمنية قدرىا ساعة وست دقائق وخمسة عشر ثانية (من ‪ 00.00.42‬إلى‬
‫‪ )01.05.33‬كما تنقسم ىذه القضية إلى ستة مقوالت فرعية أخرى نفصميا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬وىي مقولة تأسيسية لممكان والشخوص‪ُ ،‬يعرض فييا المنزل؛ الذي يرمز‬
‫لؤلرض واألب الذي يرمز لئللو واألم التي ترمز لمطبيعة‪/‬اإلنسان‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في‬
‫مشيد واحد؛ المشيد األول‪ /‬التأسيسي (من ‪ 00.00.42‬إلى ‪.)00.04.47‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬وصول آدم وحواء إلى البيت واندماجيما فيو‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في ثمانية‬
‫مشاىد؛ من المشيد الثاني إلى المشيد التاسع (من ‪ 00.04.74‬إلى ‪.)00.24.59‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬طرد اإللو آلدم وحواء من الجنة بسبب تسببيما في تحطيم الكريستال‪ ،1‬حيث‬
‫تستغرق ىذه المقولة في ثبلثة مشاىد؛ من المشيد العاشر إلى المشيد الثاني عشر‬
‫(من ‪ 00.24.59‬إلى ‪.)00.35.23‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬وصول ىابيل وقابيل إلى المنزل‪ ،‬خبلفيما ووقوع حادثة القتل‪ ،‬وتستغرق ىذه‬
‫المقولة في مشيدين؛ المشيد الثالث عشر والرابع عشر (من ‪ 00.35.24‬إلى ‪.)00.40.11‬‬
‫‪ ‬المقول الخامس ‪ :‬إقناع اإللو آدم وحواء ومن معيم من الناس بأن األلم ىو صوت الحب‬
‫واإلنسانية‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في ثبلثة مشاىد؛ من المشيد الخامس عشر إلى المشيد‬
‫السابع عشر (من‪ 00.40.12.‬إلى ‪.)00.53.43‬‬
‫‪ ‬المقول السادس ‪ :‬توافد الناس أكثر إلى البيت وتعمقيم باإللو الذي يستمتع بقصصيم‪ ،‬ثم‬
‫خروجيم مع آدم وحواء‪ ، 2‬وتستغرق ىذه المقولة في خمسة مشاىد (من ‪ 00.53.43‬إلى‬
‫‪.)01.05.33‬‬
‫‪ ‬القضي الثاني ‪ :‬الدين سبب الحروب والنزاعات في العالم‪ ،‬واستمرار قتل البشر لبعضيم البعض‪،‬‬
‫ـوقد تم تناول ىذه القضية في ستة عشر (‪ )16‬مشيدا‪ ،‬موزعة عمى مدة زمنية قدرىا ثبلثة وأربعون‬
‫دقيقة وثبلثة عشر ثانية (من ‪ 01.05.33‬إلى ‪ ،)01.48.20‬كما تنقسم ىذه القضية إلى ستة‬
‫مقوالت نعرضيا في اآلتي‪:‬‬

‫نياىما عنيا‪ ،‬في حين‬

‫ُ‬ ‫‪ -1‬في القرآن الكريم يطرد ا﵀ سبحانو وتعالى آدم وحواء من الجنة بسبب أكميما من الشجرة التي‬
‫يص ور الفيمم طرد آدم وحواء منيا بعد تحطيميما لمكريستال التي يحتفظ بيا والتي تحيل عمى شيء آخر تماما غير ما تم تناولو‬
‫في القصص القرآني سنتناولو بالتفصيل الحقاً‪.‬‬
‫‪ -2‬ىنا تنتيي القضية األولى آدم وحواء وحادثة قتل قابيل ليابيل‪.‬‬

‫‪99‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬مضاجعة اإللو (األب) لمطبيعة (األم) وحمل األم بالنبي عيسى‪ ،‬وتستغرق ىذه‬
‫المقولة في مشيدين؛ المشيد الخامس والعشرون والسادس والعشرون (من ‪ 01.05.33‬إلى‬
‫‪.)01.10.20‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬كتابة اإللو (األب) لمخطوط الديانة ونشره‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في خمسة مشاىد؛‬
‫من المشيد السابع والعشرون إلى المشيد الواحد والثبلثون (من ‪ 01.10.20‬إلى ‪.)01.19.08‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬تحقيق الديانة لبلنتشار والذيوع بين الناس وازدياد توافدىم عمى اإللو‪ ،‬وتستغرق ىذه‬
‫المقولة في أربعة مشاىد؛ من المشيد الثاني والثبلثون إلى المشيد الخامس والثبلثون‬
‫(من ‪ 01.19.09‬إلى ‪.)01.25.21‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬تفاقم الصراع بين الناس ونشوب الحروب بسبب الديانة؛ وتستغرق ىذه المقولة في‬
‫ثبلثة مشاىد؛ من المشيد السادس والثبلثون إلى المشيد الثامن والثبلثون (من ‪ 01.25.22‬إلى‬
‫‪.)01.37.25‬‬
‫الخامس ‪ :‬والدة النبي عيسى؛ وتستغرق ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد التاسع‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫والثبلثون (من ‪ 01.37.26‬إلى ‪.)01.45.51‬‬
‫السادس ‪ :‬قتل النبي عيسى؛ وتستغرق ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد أربعون‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫(من ‪ 01.45.52‬إلى ‪.)01.48.20‬‬
‫‪ ‬القضي الثالث ‪ :‬احتراق الطبيعة (األم)‪ ،‬ومعرفة ىوية اإللو (األب) القاسية‪ /‬الشريرة‪ ،‬وقد تم تناول‬
‫ىذه القضية في آخر أربع مشاىد من الفيمم؛ موزعة عمى مدة زمنية قدرىا ثمانية دقائق وثانية واحدة‬
‫(من ‪ 01.48.20‬إلى ‪)01.56.21‬؛ كما تنقسم ىذه القضية إلى مقوالت نجمميا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬معاناة الطبيعة (األم) واحتراقيا ألماً و نياية حياتيا بسبب تصرفات اإللو (األب)؛‬
‫وتستغرق ىذه المقولة في مشيدين؛ المشيد الواحد واألربعون والثاني واألربعون (من ‪ 01.48.20‬إلى‬
‫‪.)01.52.15‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬اإلفصاح عن ىوية اإللو وطبيعتو التي ال تكتفي بما تقدمو الطبيعة (األم) من حب‬
‫وتضحية‪ .‬وتستغرق ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد الثالث واألربعون (من ‪ 01.52.16‬إلى‬
‫‪.)01.55.46‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬طبيعة (أم) جديدة وبداية اإللو من جديد؛ وتستغرق ىذه المقولة في مشيد واحد‬
‫(آخر مشيد من الفيمم)؛ المشيد الرابع واألربعون (من ‪ 01.55.47‬إلى ‪.)01.56.21‬‬

‫‪100‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫يمكن أن نمخص أطروحة الفيمم من خبلل القضايا والمقوالت التي تشمميا في الجدول اآلتي‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ : )01‬يوضح قضايا ومقوالت أطروحة فيمم ‪.Mother‬‬

‫المدة الزمني‬ ‫المقوالت‬ ‫القضايا‬

‫من ‪ 00.00.42‬إلى ‪00.04.47‬‬ ‫‪ 1‬تأسيس المكان والشخوص‬ ‫قتل قابيل ليابيل‬
‫من ‪ 00.04.74‬إلى ‪00.24.59‬‬ ‫وصول آدم وحواء‬ ‫‪2‬‬

‫القضي األولى‪:‬‬
‫من ‪ 00.24.59‬إلى ‪00.35.23‬‬ ‫‪ 3‬طرد آدم وحواء من الجنة‬
‫من ‪ 00.35.24‬إلى ‪00.40.11‬‬ ‫قتل قابيل ليابيل‬ ‫‪4‬‬
‫من ‪ 00.40.12‬إلى ‪00.53.43‬‬ ‫األلم صوت اإلنسانية‬ ‫‪5‬‬
‫من ‪ 00.53.43‬إلى ‪01.05.33‬‬ ‫تعمق الناس باإللو‬ ‫‪6‬‬
‫من ‪ 01.05.33‬إلى ‪01.10.20‬‬ ‫مضاجعة اإللو لمطبيعة‬ ‫الدين سبب خراب العالم ‪1‬‬
‫من ‪ 01.10.20‬إلى ‪01.19.08‬‬ ‫كتابة اإللو نص الدين‬ ‫‪2‬‬

‫القضي الثاني ‪:‬‬

‫من ‪ 01.19.09‬إلى ‪01.25.21‬‬ ‫انتشار الدين‬ ‫‪3‬‬
‫من ‪ 01.25.22‬إلى ‪01.37.25‬‬ ‫‪ 4‬صراع البشر بسبب الدين‬
‫من ‪ 01.37.26‬إلى ‪01.45.51‬‬ ‫والدة النبي عيسى‬ ‫‪5‬‬
‫من ‪ 01.45.52‬إلى ‪01.48.20‬‬ ‫قتل النبي عيسى‬ ‫‪6‬‬
‫من ‪ 01.48.20‬إلى ‪01.52.15‬‬ ‫معاناة الطبيعة واحتراقيا‬ ‫‪1‬‬ ‫احتراق الطبيعة وىوية‬
‫من ‪ 01.52.16‬إلى ‪01.55.46‬‬ ‫ىوية اإللو‬ ‫‪2‬‬ ‫اإللو‬ ‫القضي الثالث ‪:‬‬
‫من ‪ 01.55.47‬إلى ‪01.56.21‬‬ ‫البداية الجديدة‬ ‫‪3‬‬

‫‪101‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعم والبني الحجاجي لمخرطاب‪:‬‬

‫أوال‪ :‬القوى الفاعم ‪:‬‬

‫يقوم الفيمم عمى ستة (‪ )06‬شخصيات أساسية؛ (‪ )him‬اإللو‪/‬األب‪ )Mother( ،‬الطبيعة‪ /‬األم‪ ،‬آدم‪،‬‬
‫عام‪ُ ،‬يذكر أنو ال‬
‫حواء‪ ،‬قابيل وىابيل‪ ،‬أما بقية الشخصيات التي يتكرر توافدىا عمى البيت فيُم البشر بشكل ْ‬
‫يتم إطبلق أي اسم عمى أي شخصية في الفيمم‪1‬؛ فبل ُينادى اإللو باسمو وال الطبيعة باسميا وال حتى آدم‬
‫وحواء أو قابيل وىابيل وباقي الشخصيات‪ ،‬حيث يصف اإللو نفسو باألب (بعد والدة الطفل‪ /‬النبي عيسى‬
‫الذي ال يطمق عميو أي اسم) وتصف الطبيعة نفسيا باألم كما توصف ناشرة كتب األب بالناشرة‪ ،‬إذ ذاك‬
‫يبني الفيمم ىوية الشخصيات من خبلل صفاتيا وأدوارىا ليترك المجال لممتمقي لتفسيرىا والوصول إلى ىويتيا‬
‫الحقيقية‪.‬‬

‫‪ .1‬شخصي اإللو‪ /‬األب‪:‬‬

‫تشكل شخصية األب الذي يرمز لئللو التي يؤدييا الممثل اإلسباني ‪ ،Javier Bardem‬أحد القوى‬
‫الفاعمة الرئيسة التي يقوم عمييا الفيمم برمتو‪ ،‬أين يسعى كاتب العمل ومخرجو ‪ Darren Aronofsky‬إلى‬
‫بناء صورتو عبر سمسمة من الصفات واألدوار والعبلقات التي تتخذ منحى تصاعدي ينتيي بإعطاء تصور‬
‫خاص لئللو‪ ،‬حيث ظيرت ىذه الشخصية في ‪ 201‬لقطة عبر أغمب مشاىد الفيمم‪.‬‬

‫يختار ‪ Darren Aronofsky‬وظيفة الشاعر لؤلب‪ ،‬الذي يكتب قصائد رائعة تعجب الناس وتجعميم‬
‫يمتفون حولو و يبحثون عنو في إحالة مباشرة إلى الديانات‪ ،‬بينما يبني شخصيتو عبر حاالت وصفات وأفعال‬
‫محددة يسعى من خبلليا إلى ترسيخ صورة معينة في ذىن المتمقي؛ تُصور صفات األب عمى أنو‪ :‬مخيف‪،‬‬
‫عبقري‪ ،‬مجنون‪ ،‬أما الحاالت التي يظير عمييا فيي‪ :‬التوتر والقمق‪ ،‬االندىاش‪ ،‬التعب‪ ،‬اإلعجاب‪ ،‬الحاجة‬
‫إلى الحب‪ ،‬رفض الوحدة‪ ،‬أما أفعالو فتتمثل في الكتابة والتأليف‪ ،‬حشد الناس حولو‪ ،‬القتل‪.‬‬

‫في أول مشيد من الفيمم (المشيد التأسيسي)‪ ،‬تستيقظ األم صباحاً لتباشر البحث عن األب وبمجرد أن‬
‫يظير خمف األم يخيفيا لتقول لو "أخفتني"‪ ،‬لينطمق بذلك تأسيس الشخصية األب بمصطمح "الخوف" في‬
‫إحالة إلى طبيعتو القائمة عمى التخويف‪ ،‬يوصف األب أيضا "بالعبقري " من قبل ناشرة كتبتو التي تحضر‬

‫‪-1‬إننا لم نقم بعممية تأويل لشخصيات الفيمم المذكورة‪ ،‬بل جاء ذكرىا في كل المقاالت والمواقع التي تحدثت عن الفيمم بشكل‬
‫عام وبشكل خاص بطمة الفيمم التي قامت بأداء دور األم‪ /‬الطبيعة جينيفر لورانس في أحد المقاببلت التمفزيونية‪.‬‬

‫‪102‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫إلى البيت خبلل حفل توقيع اإلصدار الجديد وسط عدد ىائل من الناس والمعجبين لتقول لو في المشيد‬
‫الخامس والثبلثون‪" :‬أىبل العبقري خاصتي‪ ،‬لقد وصمت الطبعة الثانية"‪ ،‬أما الصفة الثالثة التي ُينعت بيا‬
‫األب فيي "الجنون" عندما تقول لو األم "أنت مجنون" في المشيد الواحد واألربعون بعد قتل رضيعيا الذي‬
‫يرمز لممسيح بعد أن وىبو األب لمناس‪.‬‬

‫الموت حيث ظيرت ىذه التيمة مرتين في‬ ‫ْ‬ ‫أما الحاالت التي يظير فييا األب فيي التوتر والقمق حيال‬
‫عم َم األب بموضوع مرض آدم وأنو يحتضر‪ ،‬عند قولو لؤلم في المشيد الثاني عشر‪:‬‬ ‫الفيمم؛ األولى عندما ِ‬

‫"كان ىذا موت ارً لن تصدقي ما أخبرني بو لمتو‪ ،‬ىذا ما أخبرني بو أثناء تمشينا إنو يموت‪ ".‬أما المرة الثانية‬
‫عند موت ىابيل ليقول األب لؤلم في المشيد السابع عشر‪" :‬كنت أمسك بيد الفتى عندما مات‪ ،‬أنا متعب‬
‫أحتاج إلى االستحمام بمياه ساخنة‪".‬‬

‫تتكرر "دىش " و"إعجاب" األب بآدم عندما يقول لؤلم في المشيد الثامن " قصصوُ‪ ،‬أعجبني عقل‬
‫الرجل‪ ،‬مميم التحدث إلى أحد يقدر العمل فعبل‪ ".‬وفي المشيد الثاني عشر عندما يقول‪ " :‬إنو رجل صاحب‬
‫كبرياء يعجبني ىذا"‪ ،‬كما تظير حاجة األب لمحب والتفاف الناس حولو في كل مرة يدعو فييا الناس إلى‬
‫االنضمام إليو والدخول إلى المنزل من خبلل قولو آلدم في المشيد الخامس‪ " :‬الوقت متأخر فمتبيت الميمة‪،‬‬
‫رجاء نستمتع برفقتك" وقولو لؤلم في المشيد الثامن عشر‪" :‬ليس لدييم مكان لمذىاب إليو‪ ،‬لذلك أخبرتيم أنو‬
‫ال مانع من دعوة بعض األصدقاء وأفراد العائمة" وقولو لمحضور "رجاء اعتبروا المنزل منزلكم" وفي المشيد‬
‫الرابع والعشرون عندما يطمب من الناس البقاء في لمنزل بقولو " من فضمكم ال تذىبوا‪ ،‬إلى أين ستذىبون؟"‬
‫وقولو أيضا لؤلم في المشيد التاسع والثبلثون عندما تطمب منو أن يجبر الناس عمى مغادرة المنزل بقوليا لو‪:‬‬
‫"أجبرىم عمى الذىاب‪ ،‬إنيم يعشقونك سينصتون إلى كبلمك َلم ال تجبرىم؟" فيرد األب‪" :‬ال أريدىم أن يذىبوا"‪.‬‬

‫أما عن األفعال؛ فعدا فعل الكتابة والتأليف وحشد الناس حول األب‪ ،‬تتحدد ىويتو في نياية الفيمم‬
‫بالقاتل بعد أن تصرخ األم في وجيو في المشيد الواحد واألربعون "قاتل" بسبب وىب ابنيما لمناس الذي قاموا‬
‫بقتمو وأكل أحشائو في إحالة لصمب وموت النبي عيسى‪.‬‬

‫من خبلل الصفات والحاالت واألفعال التي يظير بيا األب الذي يرمز لئللو في الفيمم تتجمى أبعاد‬
‫أنسنة اإللو من خبلل وسمو بصفات إنسانية؛ تستيدف باألساس رفع القداسة والتسامي عنو‪ ،‬وىو ما دأبت‬
‫السينما األمريكية عمى تقديمو في خطاباتيا الدينية "منذ السبعينيات فظير في فيمم ‪)1977( Oh God‬‬

‫‪103‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫كرجل عجوز‪ ،‬في الثمانين من عمره يعمل سائقا لمتاكسي وقدم الممثل ‪ Ralph Richardson‬دور الرب‬
‫في فيمم ‪ ،)1981( Time Bandits‬حول جنون وارتباك العالم ومحاولة اليروب من ىذه الفوضى‪ ،‬عبر‬
‫الخيال‪ ،‬وقد ظير في شكل رجل حكيم يرتدي مبلبس أنيقة ويقدم نصائح لمجموعة من األقزام‬
‫أعطاىم خريطة الزمن عن ضرورة وجود الشر‪ ،‬وقد ظير الرب كضوء أصفر المع ينبثق من برج روماني‬
‫بين السحب في فيمم ‪ ،)1983( Two of a Kind‬قام بدور الرب الممثل جين ىاكمين واتسم اإللو بأنو‬
‫متسرع وغير صبور‪ ،‬وفي فيمم‪)1998( The Acid House‬؛ يقوم بدور الرب الممثل موريس روفز واتسم‬
‫بأنو رب غاضب‪ ،‬سكير‪ ،‬ذو لحية رمادية‪ ،‬يحب الشتم ويؤثر استخدام وصف األعضاء التناسمية لمنساء‪ ،‬كما‬
‫اختارت ىوليوود الممثل مورجان فريمان لدور اإللو في بروس العظيم (‪ )2003‬عندما يستجيب الرب لو‬
‫ويخبره أنو سيضعو مكانو لمدة سبعة أيام يكون فييا ىو الخالق طوال تمك الفترة‪ .‬من جية أخرى جعمت‬
‫ىوليوود اإللو امرأة في فيمم ‪ )1999( Dogma‬من إنتاج شركة والت ديزني وشارك فيو كل من الممثمين‬
‫بين أفميك ومات ديمون وأُسند الدور لممطربة الكندية أالنس موراسيتي‪ ،‬اختيار المرأة كرب تكرر في الفيمم‬
‫الرومانسي الكوميدي قميل من النعيم (‪ )2011‬حيث تمتقي ببطمة الفيمم ‪ Kate Hudson‬بتشخيص إصابتيا‬
‫‪1‬‬
‫بمرض سرطان القولون وأن المرض في مراحمو األخيرة لتحقق ليا ثبلث أمنيات‪".‬‬

‫ُيصور ‪ Darren Aronofsky‬كاتب ومخرج فيمم ‪ Mother‬شخصية األب الذي يرمز لئللو مضطربا‬
‫مجنونا تفتقد سموكياتو لمعقل والمنطق إضافة إلى أنو ال يستطيع تبرير تصرفاتو لذلك يدعو الناس إلى‬
‫اإليمان بو؛ ذلك أن اإليمان حالة وجدانية وليست حالة عقمية وىو ما يشير لو في قول األب لؤلم التي كانت‬
‫في حالة انفعال حادة بعد مقتل ابنيا الذي يرمز لمنبي عيسى‪" :‬تحمي باإليمان بي أرجوك"‪ ،‬إن ىذا‬
‫االضطراب السموكي عند األب الذي يجعل كل تصرفاتو خاطئة وغير معقولة يدفع بو لبلعتذار من األم في‬
‫كل مرة‪ ،‬إال أنو يعيد الكرة في تصوير واضح لعدم قدرتو عمى التحكم في سموكاتو‪.‬‬

‫يتطابق تصوير اإللو بيذا الشكل مع المعتقد الييودي فاإللو لدييم اسموُ ييوه؛ وىو ليس إلياً معصوماً‬
‫بل يخطئ ويثور‪ ،‬ويقع في الندم‪ ،‬وىو يأمر بالسرقة‪ ،‬وىو قاس‪ ،‬متعصب‪ ،‬مدمر لشعبو‪ ،‬إنو إلو بني إسرائيل‬
‫فقط‪ ،‬وىو بيذا عدو لآلخرين‪ ،‬ويزعمون أنو يسير أمام جماعة من بني إسرائيل في عمود من سحاب‪ 2.‬ومن‬

‫‪ -1‬صفاء النجار‪ :‬ا﵀ بين تأليو اإلنسان في السينما المصرية وأنسنة اإللو في السينما األمريكية‪ ،‬موقع الكتابة‬
‫‪ ، www.alketaba.com‬تاريخ التصفح‪.2019 /05 /05 :‬‬
‫‪ -2‬اإللو عند الييود‪ ، www.dorar.net :‬تاريخ التصفح‪.2019 /05 /05 :‬‬

‫‪104‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫مظاىر أنسنة اإللو أيضا واضفاء خصائص اإلنسان عميو ما نقمو ابن حزم من قول الييود‪" :‬وعند ذلك مجد‬
‫موسى وبنو إسرائيل بيذه السورة وقالوا مجد بنا السيد فإنو يعظم ويشرف وأغرق في البحر الفرس وراكبو قوتي‬
‫ومديحي لمسيد وقد صار خبلصي ىذا اليي أمجده والو أبي أعظمو السيد قاتل كالرجل القادر‪ ،1".‬السيد ىنا‬
‫تعني اإللو وتشبييو باإلنسان جمي في قول السيد قاتل كالرجل القادر حيث تظير تسوية واضحة لمقدرة‬
‫اإلليية بالقدرة اإلنسانية‪.‬‬

‫‪ .2‬شخصي الرطبيع ‪ /‬األم‪:‬‬

‫ظيرت األم في ‪ 300‬لقطة من الفيمم بفارق ‪ 99‬لقطة زائدة عن مجمل المقطات التي ظير فييا األب‪،‬‬
‫وىو ما يؤكد أىمية ىذه الشخصية المحورية التي جاء الفيمم عمى اسميا ‪ ،Mother‬تؤدي الدور الممثمة‬
‫األمريكية جينيفر لورانس؛ التي تعد من أجمل ممثبلت الجيل الجديد في ىوليوود‪ ،‬وقد جاء تركيز مخرج‬
‫الفيمم عمى المقومات الجمالية لمممثمة كإحالة عمى جمال الطبيعة وسحرىا في مقابل شكل األب األقل وسامة‬
‫بكثير منيا واألكبر سنا منيا أيضا واظيار إعجابو وافتتانو المتواصل بجماليا‪ ،‬وعمى الرغم من وجود ممثمين‬
‫أكثر وسامة وجاذبية في ىوليوود إال أن ‪ Darren Aronofsky‬عمل عمى اإلبراز الشديد لمكينونة السيئة‬
‫لؤلب‪ /‬اإللو شكبل وسموكاً لجعمو محل نفور واستياء عند مشاىدتو‪.‬‬

‫األب‪ /‬اإللو‪ :‬ىافيار باردام (لقطة من الفيمم)‬ ‫األم‪ /‬الطبيعة‪ :‬جينيفر لورانس (لقطة من الفيمم)‬

‫‪ -1‬سميمان بن قاسم بن محمد العيد‪ :‬عقيدة الييود في اإللو من خبلل العيد القديم‪ ،www.alukah.net ،‬تاريخ التصفح‪:‬‬
‫‪.2019 /05 /06‬‬

‫‪105‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫عمى عكس األب؛ يصور‪ Darren Aronofsky‬األم بصفات وأفعال إيجابية؛ بداية من مقوماتيا‬
‫الجمالية كما ذكرناه أعبله‪ ،‬تحمل األم في الفيمم صفتي الجمال واإلليام أما وظيفتيا األساسية فيي العمل‬
‫والبناء‪ ،‬أما حالتيا فعمى الرغم من عدم توصيفيا بالكممات إال أن الصورة تظيرىا في حالة تألم وحزن دائم‬
‫رضاه‪.‬‬
‫ْ‬ ‫بسبب تصرفات األب رغم كل ما تفعمو من أجل راحتو ونيل‬

‫من المشاىد األولى في الفيمم تظير األم في وضعية العمل من خبلل مشيد طبلء جدران البيت‬
‫باأللوان‪ ،‬وتستمر ىذه المشاىد عمى مدار الفيمم كامبل من خبلل تصوير تكفل األم بتوفير الطعام والشراب‬
‫وتنظيف آثار دماء مقتل ىابيل والتخمص من الفوضى التي يقوم بيا الوافدون عمى المنزل‪ ،‬تتجمى ىذه‬
‫الصورة التي يختارىا كاتب ومخرج العمل في الحوار الذي تتساءل فيو حواء‪" :‬ال أصدق بأنك قمت بكل ىذا‬
‫لترد األم‪ :‬نقضي كل وقتنا ىنا‪ ،‬أود أن أجعمو فردوسا وأنا أحب العمل‪".‬‬
‫العمل وحدك‪ .‬ألنو كثير من العمل‪ُ ،‬‬

‫إن شخصية األم كقوة فاعمة أساسية في الفيمم تحتوي عمى مستويين من األفعال؛ فيي الطبيعة المادية‬
‫التي توفر كل شروط الحياة من جية والطبيعة التي ينحدر منيا اإلنسان‪ ،‬ألن ىذا األخير ابن الطبيعة إذ‬
‫ذاك تصبح األم تجميا لمبشر كأم ليم ‪ Mother Nature‬والكيان الذي يجمعيم ويمثميم جميعا في عبلقتيم‬
‫باإللو الذي يسبب ليم األلم والمعاناة التي تتجمى في األم من جية وباقي البشر من جية أخرى‪ ،‬يحاول كاتب‬
‫ومخرج العمل ‪ Darren Aronofsky‬منذ البدء أن يكسر مسممة خمق اإللو لمطبيعة واإلنسان حيث لم يرد‬
‫أي مؤشر في الفيمم حول مسألة الخمق بل يكتفي بجعمو ساكنا لمطبيعة وحامبل لصفات إنسانية‪.‬‬

‫‪ .3‬آدم وحواء‪:‬‬

‫يختار ‪ Darren Aronofsky‬إطا ار عاما ونمطيا لشخصية حواء‪ /‬المرأة؛ الذي تجسده الممثمة‬
‫األمريكية ‪ ،Michelle Pfeiffer‬وتتحدد ىذه الصورة النمطية في الفضول الشديد الذي تظير عميو حواء‬
‫ورغبتيا الدائمة في معرفة أسرار اآلخرين‪ ،‬أما شخصية آدم‪ /‬الرجل فتشترك في صفتين أساسيتين مع األم‬
‫‪ Mother nature‬وىما اإلليام والعمل‪ ،‬فقد أظير الفيمم مدى إليام آدم لؤلب‪ /‬اإللو واعجابو الشديد بعقمو‬
‫وحبو لمعمل كجراح عظام‪.‬‬

‫‪106‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫وفيما يأتي جدول يوضح ظيور القوى الفاعمة لفيمم ‪ Mother‬حسب المقطات‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ :)02‬يوضح ظيور القوى الفاعمة لفيمم ‪ Mother‬حسب عدد المقطات‪.‬‬

‫عدد لقرطات الظيور‬ ‫القوى الفاعم‬

‫‪ 300‬لقطة‬ ‫األم‪ /‬الطبيعة‬
‫‪ 201‬لقطة‬ ‫األب‪ /‬اإللو‬
‫‪ 86‬لقطة‬ ‫حواء‪/‬المرأة‬
‫‪ 85‬لقطة‬ ‫آدم‪/‬الرجل‬
‫‪ 20‬لقطة‬ ‫قابيل‬
‫‪ 09‬لقطات‬ ‫ىابيل‬
‫‪ 132‬لقطة‬ ‫شخصيات أخرى‬

‫ثانيا‪ :‬البني الحجاجي لفيمم ‪:Mother‬‬

‫سبق وأن تناولنا األطروحة األساسية التي يدافع عنيا فيمم ‪ ،Mother‬والتي كان مفادىا أن اإللو معذب‬
‫لئلنسان ومسبب مباشر لكل آالمو من خبلل الدين الذي يستمر في جمب الخراب لمعالم واذكاء الصراع بين‬
‫البشر‪ ،‬كما وضحنا القضايا الفرعية التي تنبني عمييا ىذه األطروحة الفيممية‪ .‬إذ ذاك تعضد ىذه األخيرة‬
‫بمجموعة من الحجج التي انقسمت بين استماالت عقمية وعاطفية وأخرى تقوم عمى التخويف‪ ،‬توزعت ىذه‬
‫الحجج في الخطاب الفيممي لسانيا وبصريا و يمكن أن نفصل ىذه الحجج فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ .1‬االستماالت الحجاجي العقمي ‪ :‬يحتوي الفيمم عمى أربعة حجج منطقية تخاطب عقل المتمقي كما‬
‫يأتي‪:‬‬
‫‪ .1.1‬وجود حياة سابق عمى الحياة التي نعيشيا‪:‬‬

‫إن وجود حياة سابقة ليذه التي نعيش يسوقنا لمتساؤل لماذا انتيت تمك الحياة؟ ولماذا بدأت حياة‬
‫أخرى؟‪ ،‬يبرىن الفيمم من خبلل ىذه الحجة عمى فشل اإللو في مشروع بعث السبلم والتعايش عمى األرض‬
‫التي استخمف اإلنسان عمييا من خبلل الصراعات والدماء التي ال تنتيي بين البشر منذ قتل قابيل ليابيل‪،‬‬
‫وبما أن بناء شخصية اإللو في الفيمم التي تظيره مجنون وفاقد لمعقل والمنطق فيو يعيد الكرة في كل مرة‬
‫تفشل التجربة ليتكرر الفشل من جديد وينتيي بفاجعة تأتي عمى الكائنات ُبرمتيا‪.‬‬

‫‪107‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫تظير ىذه الحجة لسانيا في حديث األب‪ /‬اإللو إلى آدم عندما يقول لو‪:‬‬

‫" عندما كنت أصغر سناً‪ ،‬فقدت كل أغراضي في حريق يصعب تخيل ما وقع‪ ،‬خسارة كل شيء؛ ذكرياتك‬
‫وأعمالك وحتى فرشاة أسنانك القذرة‪ ،‬لم أعرف إن كان بوسعي إبداع أي شيء مجددا حتى وجدت ىذه بين‬
‫ِ‬
‫قابمتيا‪...‬أنت (األم) وبثت الحياة‬ ‫رماد الحريق‪ ،‬أليس ىذا مذىال؟ أمدتني بالقوة ألبدأ من جديد وبعدىا‬
‫مجددا في كل غرف ‪ ،‬ردت الروح في كل شيء حتى أصغر تفصيم ‪".‬‬

‫يدعم ىذا الخطاب المساني‪ ،‬خطاب بصري لمتأكيد عمى نياية زمن سابق و بداية زمن جديد‪ ،‬حيث‬
‫تعرض الصور في مشيد آخر تزامنا مع قراءة األم لمخطوط القصيدة التي كتبيا األب والتي ترمز لمنص‬
‫المقدس الذي كتبو اإللو حيث يمكن أن نعرض ىذه الصور كما يأتي‪:‬‬

‫لقطة ترمز لنياية الزمن السابق باحتراق األرض و األب‪ /‬اإللو واقف يتأمل المكان خاوياً‪.‬‬

‫لقطة توضح لقاء األب‪ /‬اإللو بأم‪ /‬طبيعة جديدة‬

‫‪108‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح بداية الزمن واعمار الطبيعة المحترقة من جديد بعد نياية الحياة‪.‬‬

‫إن عرض ىذه الصور واألم تق أر مخطوط القصيدة الذي يرمز إلى النص اإلليي المقدس‪ ،‬لم يأتي‬
‫اعتباطا وال جزافاً‪ ،‬بل يحتوي عمى إشارة واضحة إلى أن وجود حياة سابقة ليذه الحياة التي نعيش قد ورد في‬
‫إسنادا قويا ليذه الحجة‪ ،‬فعمى سبيل المثال جاء في القرآن الكريم قولو تعالى‪:‬‬ ‫ً‬ ‫الكتب السماوية‪ ،‬وىو ما يعطي‬

‫ض َخِميفَةً ‪ ،‬قَالُوْا أَتَ ْج َع ُل ِفييَا َمن ُي ْف ِس ُد ِفييَا َوَي ْس ِف ُ‬

‫ك الد َماء َوَن ْح ُن‬ ‫اع ٌل ِفي األ َْر ِ‬
‫ُّك لِْممبلَئِ َك ِة إِني ج ِ‬
‫َ‬ ‫ال َرب َ َ‬ ‫( َوِا ْذ قَ َ‬
‫ون )‪ ،1‬فكيف عممت المبلئكة بأن الخميفة الذي خمقو ا﵀‬ ‫َعمَ ُم َما الَ تَ ْعمَ ُم َ‬ ‫ُن َسب ُح بِ َح ْمِد َك َوُنقَد ُس لَ َك ‪َ ،‬ق َ‬
‫ال ِإني أ ْ‬
‫سيفسد ويسفك الدماء في األرض‪ ،‬وعمى الرغم من االجتيادات الكثيرة لتفسير ىذه اآلية لمعرفة المخموقات‬

‫التي كانت تسكن األرض قبل اإلنسان وقامت بيذه التصرفات التي ذكرتيا المبلئكة إال أن األمر بقي غيبياً‬
‫ومن أمثمة التفاسير المذكورة ما ورد عمى لسان ابن عثيمين "يرج ُح أنيم خميفة لمن سبقيم ‪ ،‬وأنو كان عمى‬
‫عز وج ّل ‪ ( :‬أتجعل فييا من‬
‫األرض مخموقات قبل ذلك تسفك الدماء وتفسد فييا ‪ ،‬فسألت المبلئكة ربيا ّ‬
‫‪2‬‬
‫يفسد فييا ويسفك الدماء ) كما فعل من قبميم‪".‬‬

‫‪ .2.1‬العدال اإلليي ‪:‬‬

‫ُيظير الفيمم األب‪ /‬اإللو عاج از عن مساعدة الفقراء رغم حاجتيم إليو ومناجاتيم إياه‪ ،‬في إحالة واضحة‬
‫إلى أن ىذا اإللو غير قادر عمى تغيير وضع البشر أو التحكم في شؤونيم‪ ،‬وىو ما يبرزه المشيد الثامن‬
‫والثبلثون من الفيمم عندما تقول "عجوز فقيرة لؤلب‪ /‬اإللو‪ :‬نحتاج إلى المال يجب أن نأكل أرجوك‪ ،‬ليرد‬
‫عمييا قائبل‪ :‬ال أسترطيع آسف ال يمكنني ليصرخ في وجيو شاب فقير آخر‪ :‬ماذا تعني بأنك ال تسترطيع‪،‬‬
‫فيكتفي األب بالرد‪ :‬لن أنساكم‪".‬‬

‫‪ -1‬القرآن الكريم‪ :‬سورة البقرة‪ ،‬اآلية ‪.30‬‬

‫‪ -2‬أنظر‪ :‬كيف عرفت المبلئكة أن البشر سيفسدون في األرض‪. www.islamqa.info/ar ،‬‬

‫‪109‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫يسوق الفيمم المتمقي من خبلل ىذه الحجة إلى سؤال العدالة اإلليية في مفيوميا الضيق والواسع فمماذا‬
‫الفقراء يعانون واألغنياء يتنعمون ولماذا يحتاج اإلنسان إلنسان مثمو ليقدم لو يد المساعدة رغم القدرة اإلليية‪،‬‬
‫إن ىذه التساؤالت تزداد أكثر وتتكاثر في ذىن المتمقي وىو اليدف الذي يريد صانع الفيمم بموغو‪ ،‬كما تجدر‬
‫اإلشارة إلى أن ىذا السؤال محط جدل كبير ليس فقط وفقا لطرح الفيمم بل في عديد من المقاالت والتحميبلت‬
‫مما يجعمو يركن إلى عمق الذات اإلنسانية وتساؤالتيا الممحة‪.‬‬

‫‪ .3.1‬الصراع البشري‪:‬‬

‫ُّ‬
‫يعد غياب العدالة مصدر الصراع بين البشر في الفيمم؛ وىي الحجة التي تتأسس لغويا وبصريا بشكل‬
‫جمي‪ ،‬فق تل قابيل ليابيل الذي كان بسبب كتابة وديعة بكل أمبلك آدم ليابيل وأمو في إحالة لمتمييز األب‪/‬‬
‫اإللو بين األخوين في قبول قربان أحدىما عمى اآلخر بعد خبلفيما وبالتالي ُكره وبغض قابيل ألخيو ىابيل؛‬
‫األمر الذي أدى إلى وقوع أول جريمة عمى األرض التي يرى فييا صانع الفيمم أصل كل الجرائم و الدماء‬
‫فر بعدما قتل أخاه ولم يظير الفيمم أنو قد عاد أو تم العثور‬
‫التي تُيدر عمى األرض‪ ،‬خصوصا أن قابيل قد َّ‬
‫إليو في إشارة واضحة لبداية انقسام البشر بعد ىذه الحادثة‪ .‬كما تتأكد قضية اعتبار حادثة قتل قابيل ليابيل‬
‫كأصل لبلنقسام والصراع بين البشر عمى المستوى البصري في مجموعة من المقطات المتتالية من بداية‬
‫الفيمم إلى نيايتو التي تركز عمى أثر دماء ىابيل في المنزل التي لم تختف وتعاود الظيور في كل مرة إلى‬
‫جانب انتشار تمك الدماء في كل أرجاء المنزل بعد الحادثة في إحالة الستمرار القتل والدم عمى األرض حيث‬
‫يمكن أن نعرض ىذه المقطات كاآلتي‪:‬‬

‫لقطة توضح أثر دماء ىابيل عمى أرضية المنزل (األرض)‪.‬‬

‫‪110‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح انتشار دماء ىابيل في المنزل (األرض)‪.‬‬

‫لقطة توضح انتشار دماء ىابيل في المنزل (األرض)‪.‬‬

‫لقطة توضح انتشار دماء ىابيل في المنزل (األرض)‪.‬‬

‫‪111‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح ظيور دماء ىابيل من جديد عمى أرضية المنزل (األرض)‪.‬‬

‫يستمر التركيز عمى الصراع البشري في الفيمم بعرض صور الحروب والدماء واألشبلء المترامية‪ ،‬التي‬
‫يردىا كاتب ومخرج العمل ‪ Darren Aronovsky‬إلى الدين‪ ،‬فبعد كتابة األب‪ /‬اإللو لمقصيدة ‪ /‬النص‬
‫المقدس وبداية توافد الحشود عمى المنزل لرؤيتو يزداد إعجابيم وتعمقيم بو كما يزداد تطبيقيم لتعاليم النص‬
‫المقدس في ذات الوقت إلى أن يتحول المنزل إلى ساحة حرب ودماء بين بشر يقتمون بعضيم البعض‪ .‬يؤكد‬
‫‪ Darren Aronovsky‬في كل مرة عمى عدم قدرة اإللو عمى التدخل وايقاف ىذه الحروب وال إنقاذ األبرياء‬
‫من الموت الذي تخمفو ىذه الصراعات‪ .‬تتعزز ىذه الحجة بصريا من خبلل الصور اآلتية‪:‬‬

‫لقطة توضح نيران الحرب ورجال األمن مصطفون‪.‬‬

‫‪112‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة ألحد ضحايا الصراع والحرب‪.‬‬

‫لقطة ألحد الجنود الذين لقوا حتفيم خبلل الحرب‪.‬‬

‫‪ .4.1‬عدم االكتفاء‪:‬‬

‫من بين الحجج التي يعتمد عمييا كاتب ومخرج ‪ Darren Aronofsky‬إلثبات أطروحتو بشأن اإللو‪،‬‬
‫بأنو ال يكتفي أبداً‪ ،‬فرغم حب اإلنسان لو (لئللو) يستمر في تعذيبو وجمب المعاناة لو ورغم ما سببتو األديان‬
‫من حروب ونزاعات وموت يستمر وجودىا‪ ،‬إن ىذا اإلدعاء‪ /‬الحجة يخفي طرحاً مبطنا مفاده لماذا يخمق ا﵀‬
‫البشر مع عممو بأنو سيفسد ويسفك الدماء ولماذا ىذه الحروب والصراعات والفقر والجوع والمعاناة المستمرة‪.‬‬
‫تظير ىذه الحجة عندما تسأل األم األب‪ /‬اإللو في المشيد التاسع والثبلثون‪ " :‬أنظر إلي أنا عمى وشك‬
‫إنجاب طفمنا؛ لماذا ال يكفيك ىذا؟" لقد سبق و أنا عرضنا في القوى الفاعمة أن األم‪ /‬الطبيعة تُمثل في‬
‫مستوى ثاني البشر‪ ،‬فيذا السؤال ترميز لسؤال آخر مفاده لماذا ال يكتفي اإللو بكل الحب واإلذعان الذي‬
‫يقدمو لو البشر لتستمر معاناتيم بيذا الشكل‪.‬‬

‫‪113‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫يكشف كاتب ومخرج العمل ‪ Darren Aronofsky‬أن عدم االكتفاء طبيعة إليية في المشيد الثالث‬
‫واألربعون من الفيمم وىو المشيد ما قبل األخير عندما تقول األم لؤلب قبل موتيا‪ " :‬أكثر ما يؤلمني أني لم‬
‫أكن كافي " ليجيبيا " ليس خطأك ال يكفيني شيء أبدا‪ ،‬ما كنت ألُبدع لو كان كافيا‪ ،‬وعميا أن أبدع فيذا ما‬
‫أفعمو ىذه ىويتي واآلن يجب أن أجرب كل شيء من جديد‪".‬‬

‫‪ .2‬االستماالت الحجاجي العارطفي ؛ األلم والمعاناة‪:‬‬

‫يدافع كاتب ومخرج الفيمم ‪ Darren Arnonfsky‬عن أطروحتو بشحنيا باستمالة عاطفية تستيدف‬
‫التأثير الوجداني في المتمقي الستقطابو نحوىا (األطروحة) وترسيخيا في ذىنو‪ ،‬تتمثل ىذه االستمالة في‬
‫إظيار ألم ومعاناة البشر وفي مقدمتيم األم‪ /‬الطبيعة التي تمثل اإلنسان كما سبق وأن ذكرنا‪ .‬يتم التركيز‬
‫بشكل واضح إظيار األلم والمعاناة منذ بداية الفيمم؛ ألم الموت وفقدان شخص نحبو عمى غرار حزن آدم‬
‫وحواء عمى مقتل ابنيما ىابيل‪ ،‬وحزن األم‪ /‬الطبيعة عمى مقتل ابنيا (الذي يرمز إلى النبي عيسى)‪ ،‬معاناة‬
‫الفقر‪ ،‬معاناة المرض‪ ،‬معاناة الحروب والنزاعات والصراعات‪ ،‬لقد رمز كاتب ومخرج الفيمم األلم في شكل‬
‫قمب يحترق ببطء إلى أن يحترق بالكامل في النياية وىو قمب اإلنسان واإلنسانية الذي تستشعره األم في‬
‫جدران المنزل في كل مرة تحدث فييا مأساة ما كما تبينو الصور اآلتية‪:‬‬

‫لقطة توضح حالة قمب البشرية في بداية الحياة قبل احتراقو بفعل األلم والمعاناة‪.‬‬

‫‪114‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح بداية احتراق قمب البشرية بعد حادثة قتل قابيل ليابيل‪.‬‬

‫لقطة توضح استمرار احتراق قمب البشرية بسبب النزاعات التي تخمفيا األديان‪.‬‬

‫لقطة توضح احتراق القمب بالكامل بعد مقتل ابن األم‪ /‬الطبيعة (النبي عيسى)‬

‫‪115‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫‪ .3‬استمال التخويف‪:‬‬

‫ُي ُّ‬
‫عد التخويف أحد األساليب الحجاجية الميمة التي تستخدم لتحقيق اإلقناع بالرسائل التي ينتجيا‬
‫المرسل‪ ،‬كما أن كاتب ومخرج الفيمم ‪ Darren Aronofsky‬تعمد تعديد اآلليات الحجاجية بين المنطقية‬
‫والعاطفية والتخويف ليحقق أقصى درجات االقناع بأطروحتو الفيممية‪ ،‬يتخذ التخويف من اإللو منحى‬
‫تصاعديا في الفيمم من خبلل ارتفاع مشاىد العنف والدماء التي تُرجع دائما إلى تصرفات اإللو الذي يوصف‬
‫بالمجنون من خبلل التناقض والبلمنطق الذي يحكم أفكاره وأفعالو‪.‬‬

‫كما ينتيي الفيمم بمشيد مخيف عندما يقوم األب‪ /‬اإللو بانتزاع قمب األم‪ /‬الطبيعة وىي تحتضر‬
‫وتحويمو إلى كريستالة المعة ليحتفظ بيا في بيتو الجديد مع بداية الحياة والزمن الجديدين في إحالة إلى تمذذ‬
‫واستمتاع األب‪ /‬اإللو بتعذيب قمب اإلنسان واحراقو معاناةً وألماً‪ ،‬تحول القمب المحترق إلى كريستالة تعجب‬
‫األب‪/‬اإللو لتصبح عنده شيئا ثمينا يعكس إعجاب األب‪ /‬اإللو بمعاناة اإلنسان وآالمو الذين يعتبرىما صوت‬
‫اإلنسانية وجوىرىا‪ ،‬وىو ما يؤكده قولو آلدم وحواء والناس الذين قدموا إلى البيت معيما بعد الحادثة وىم‬
‫ينتحبون لموت ىابيل‪" :‬أتسمعون ىذا؟‪ 1‬أتسمعون ىذا؟ إنو صوت الحياة صوت اإلنساني صوت ابنكما‬
‫ينتحب حبا صوت حبو لكما‪ ".‬إذ ذاك يصبح األلم والمعاناة جوىر الحياة والبكاء والنحيب صوت اإلنسانية‪.‬‬

‫يترجم ‪ Darren Aronofsky‬من خبلل ىذا الطرح‪ ،‬حالة نفسية إنسانية عميقة حول األلم والمعاناة‪،‬‬
‫ففي التعبير المتداول في كل المغات كثي ار ما يعبر الناس عن أالميم وحزنيم ومعاناتيم الشديدة بجممة "قمبي‬
‫يحترق" إنيا حالة توصف باالحتراق النفسي‪ ،‬الذي جسده كاتب ومخرج الفيمم في المستويات التي سبق‬
‫ذكرىا‪ ،‬وألن المعاناة تقترن بالرفض عند اإلنسان الذي يسعى بكل الوسائل لمتعبير عنو ونقل ىذا الرفض‬
‫كتجربة إلى األخر؛ وىو ما يتجسد في الرؤية اإلخراجية لـ ‪ Darren Aronofsky‬الذي يرفض معاناة‬
‫اإلنسان التي يرى في اإللو السبب األول واألخير ليا‪.‬‬

‫‪ -1‬صوت بكاء ونحيب آدم وحواء والناس الذين كانوا معيم عمى موت ىابيل‪ ،‬البكاء (األلم) صوت اإلنسانية‪.‬‬

‫‪116‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح انتزاع األب‪ /‬اإللو لقمب األم وآثار االحتراق واضحة عميو‪.‬‬

‫صورة توضح تحويل األب‪ /‬اإللو لقمب األم إلى كريستالة يحتفظ بيا‪.‬‬

‫لقطة توضح األب‪ /‬اإللو سعيدا بقمب األم المحترق الذي حولو إلى كريستالة‪.‬‬

‫‪117‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخرطاب‪:‬‬

‫إن الحديث عن سياق الخطاب يقودنا إلى األيديولوجيات واألفكار الكبرى التي تنبثق منيا أطروحتو‬
‫وميما؛ حيث‬
‫ً‬ ‫األساسية والحجج التي تؤسسيا‪ ،‬وبالتالي يصبح الكشف عن ىذه األيديولوجيات أم ار أساسيا‬
‫تشكل مرك از لمخطاب والمرجعية األساسية لصناع الفيمم‪ .‬في فيمم ‪ Mother‬ينبثق الخطاب الديني داخل الفيمم‬
‫من ثبلث أطروحات أيديولوجية تأتي تباعاً؛ بحيث تقود كل فكرة إلى األخرى في تماسك منطقي يرافق تسمسل‬
‫األحداث‪ ،‬تتمثل ىذه األيديولوجيات المبطنة والمتضمنة في الخطاب‪ :‬شيطنة اإللو‪ ،‬المرجعية النسوية والنزعة‬
‫الذكورية‪.‬‬

‫أوال‪ :‬شيرطن اإللو‪:‬‬

‫تتفق كل الشرائع السماوية عمى أن ا﵀ مصدر الخير والشيطان مصدر الشر‪ ،‬في ٍ‬
‫قمب وتحوير واضح‬
‫ليذا الطرح القيمي يسعى فيمم ‪ Mother‬إلى إثبات العكس من خبلل شيطنة اإللو وربطو بالشر الذي يتسبب‬
‫في كل معاناة الناس وآالميم؛ كما تم توضيحو في أطروحة الفيمم التي تم تفكيكيا والحجج التي تنبني عمييا‪.‬‬
‫بدء من الدقيقة ‪ 50‬في الفيمم تظير األم‪ /‬الطبيعة وىي تممح صورة األب‪ /‬اإللو التي كان يحتفط بيا آدم في‬
‫ً‬
‫حقيبة أغراضو وقد تم تمزيقيا وتشويييا ورسم قرنين عمى الرأس في إحالة رمزية إلى الشيطان‪ ،‬وىو الفعل‬
‫الذي قام بو قابيل بعد عودتو لمبيت عندما غادر الجميع البيت بعد حادثة قتل ىابيل ليخاطب األم‪ /‬الطبيعة‬
‫في المشيد السابع عشر قائبل ‪" :‬تركوك وحدك تماما‪ ،‬ىل تفيمين؟" إن المعنى المستتر في ىذا الجممة مفاده‬
‫أن اإللو يتخمى عن اإلنسان بعد أن يتسبب لو كل ىذه المعاناة واأللم‪ ،‬إنو يقول بطريقة أخرى أتفيمين أن‬
‫اإللو ىو الشيطان؛ إنو المسكوت عنو في الفيمم (‪ )le non dit‬والذي يبذل كاتب العمل ومخرجو قصار‬
‫جيده لتبميغو لممتمقي‪.‬‬

‫‪118‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة األب‪/‬اإللو التي عثرت عمييا األم‪ /‬الطبيعة في حقيبة أغراض آدم‪.‬‬

‫لقطة األب‪ /‬اإللو بعد تمزيقيا ورسم قرون الشيطان عمى الرأس من قبل قابيل‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫إن فكرة أن اإللو ىو الشيطان ومصدر الشر وأن الشيطان ىو اإللو ومصدر الخير؛ فكرة ييودية‬
‫موجودة في التممود الذي كتبو الييود والتي انتشرت بقوة في كل عقائدىم عمى غرار الصوفية الييودية أو ما‬
‫يعرف بالكاباال و كذا في جماعاتيم السرية المتطرفة عمى غرار المحافل الماسونية ‪ ،‬ويستندون في ذلك أن‬
‫اإللو حرم عمى آدم وحواء األكل من شجرة المعرفة‪ /‬الخمد ألن الذي يممك المعرفة الكاممة (معرفة كل شيء‬
‫عمى غرار اإللو) سيكون خالدا بالضرورة (وبالتالي إلو) وأن الشيطان لم يغوييما أو يوسوس ليما بل‬
‫ساعدىما عمى معرفة الحقيقة التي دفعا ثمنيا بطردىما من الجنة وبداية المعاناة واأللم التي يعيشيا البشر‬

‫‪ -1‬كاتب ومخرج فيمم ‪ :Mother‬دارين أرونوفسكي ‪ Darren Aronovsky‬ييودي النشأة ولكن حسب ما ورد في عدد من‬
‫المواقع عمى اإلنترنت أنو غير متدين وال يمارس الطقوس الدينية وال يؤمن إال بالعمم‪ ،‬وحسب ما ورد في الفيمم يتضح إلحاده‬
‫النابع من أفكار التوراة المحرفة‪.‬‬

‫‪119‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫منذ ذلك الوقت؛ ما يعني أن اإللو ىو المضمل وابميس ىو المنقذ‪ ،‬ومن ىنا أصبح يطمق عمى الشيطان اسم‬
‫لوسيفر ‪ Lucifer‬الذي يعني حامل النور والضياء أي المعرفة وتبعتو الجماعة المعروفة بالنورانيين أو‬
‫المتنورين بمعنى العارفين وحتى عندما خرجت أوروبا من عصر الجيل والتخمف الذي سمي عصر الظبلم‬
‫نظ ار الرتباطو بالدين والكنيسة أطمق عمى المرحمة التي بعدىا عصر النور أي عصر العمم والمعرفة‪.‬‬

‫كما نحت الجمعيات السرية ىذا المنحى عمى غرار الماسونية‪ ،‬ومن أشير الشخصيات التي قادتيا‬
‫وارتبطت بيا الجينيرال ألبرت بايك؛ الذي كان أكثر وضوحا في الكشف عن ارتباط عقيدتيم بالشيطان‬
‫وعبادتيم لو‪ ،‬حيث يقول في كتابو "األخالق والعقيدة ‪ :"Morals and Dogma‬إن االسم الحقيقي لمشيطان‪،‬‬
‫ىو نقيض ييوه الرب عند الييود ‪Yahveh‬؛ ألن الشيطان ليس إليا أسودا‪ ،‬بل ىو نقيض الرب ‪.God‬‬
‫الشيطان ىو تجسيد لئللحاد والوثنية‪ ،‬ىو ليس شخصا بل قوة ُخمقت ألجل الخير‪ ،‬لكنيا قد تخدم الشر‪ ،‬إنو‬
‫‪1‬‬
‫أداة الحرية واإلرادة الحرة‪.‬‬

‫وىناك نص متداول بكثافة في الكثير من المراجع منسوب إلى بايك‪ ،‬ويقال إنو ورد في إحدى رسائمو‬
‫إلى رؤساء المحافل الماسونية الكبار‪ ،‬ويقول فيو إن لوسيفر ىو ند اإللو (أدوناي)‪ ،‬وان المسيحية (وكذلك‬
‫األديان التوحيدية كميا) حاولت قمب ىذه الحقيقة ألن أدوناي يكره اإلنسان فحرمو من المعرفة وطرد لوسيفر‬
‫من الجنة ألنو دلو عمييا‪ ،‬لذا فإن أتباع الدرجات ‪ 31‬و‪ 32‬و‪ 33‬في الماسونية يعبدون لوسيفر مباشرة‪ ،‬بينما‬
‫‪2‬‬
‫يتركون بقية أتباع الدرجات الدنيا غائبين عن ىذه الحقيقة التي يعتبرونيا السر األعظم لموجود‪.‬‬

‫لقد كان الجينيرال بايك الكاىن األكبر لمحفل الشيطان والموجو األول لقوى الشر كما يثبت ذلك عدد‬
‫كبير من الوثائق الصحيحة‪ ،‬منيا الرسالة التي كتبيا يوم ‪ 14‬جويمية ‪ 1889‬إلى المحفل الماسوني األمريكي‬
‫األكبر بعد أن أعاد تنظيمو؛ جاء فييا‪" :‬يجب أن نقول لمجماىير أننا نعبد ا﵀ ولكن اإللو الذي نؤمن بو ال‬
‫تفصمنا عنو األوىام والمخاوف النفسية‪ ،‬يجب عمينا نحن الذين بمغنا مراتب اإلطبلع العميا أن نحافظ في‬
‫الدين عمى نقاء اإليمان بإلوىية الشيطان‪ ،‬أجل إن الشيطان ىو إلينا ولكن ا﵀ لسوء الحظ إلو أيضا إذ أن‬
‫وجود إليين متقابمين أمر محتوم وال إلو إال ىما‪ ،‬ولذلك فإننا نعتبر عبادة الشيطان وحده كف ار محضا والحقيقة‬

‫‪ -1‬أحمد الدعشوش‪ :‬الكباال‪ ،www.al-sabeel.net ،‬تاريخ التصفح‪.2019 /05 /05 :‬‬

‫‪-2‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪120‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫الفمسفية الخالصة ىي أن ا﵀ والشيطان إليان متساويان وأن الشيطان ىو إلو النور والخير وىو الذي كان‬
‫‪1‬‬
‫والزال يكافح منذ األزل ضد ا﵀ إلو الظبلم والشر‪".‬‬

‫ينبعث ىذا الكفر با﵀ من عقدة نفسية تاريخية ضاربة في عمق الوجود الييودي‪ ،‬فالييود رفضوا كل‬
‫اآلالم و المعاناة المرتبطة بالعقوبات المادية والمعنوية التي سمطيا ا﵀ عمييم بسبب كفرىم وفسادىم وتحدييم‬
‫لو عمى غرار مسخيم قرودا (قصة أصحاب السبت) والتيو في صحراء مصر أربعون عاما ومسألة أمر ا﵀‬
‫ليم بقتل بعضيم بعضا تكفي ار لعبادتيم لمعجل‪ 2‬وحرمانيم من دخول األرض المقدسة (فمسطين) وتشردىم في‬
‫بمدان العالم ‪ ،‬لقد تحولت ىذه العقدة إلى آلية دفاع وجودية بالنسبة لمييود من خبلل سعييم المتواصل إلظيار‬
‫تعرضيم لبلضطياد في التاريخ سواء من خبلل وقائع تاريخية حقيقية كحادثة السبي البابمي لمييود أو وقائع‬
‫مفتعمة ميترئة ومشكوك فييا تاريخيا عمى غرار واقعة المحرقة النازية لمييود‪ ،‬يزداد ىذا الرفض حدة وشدة‬
‫عمى اعتبار أن الييود يرون أنيم شعب ا﵀ المختار وأحسن ما خمق ا﵀ بل وأنيم أبناء ا﵀ وأحباؤه فكيف‬
‫يفعل بيم ىذا‪.‬‬

‫من جية أخرى رفض الييود اإليمان بإلو ال يرونو نظ ار لنزعتيم المادية؛ حيث تتضح ىذه النزعة‬
‫وسى لَ ْن ُن ْؤ ِم َن لَ َك َحتَّى َن َرى‬ ‫بجبلء في العديد من اآليات القرآنية؛ قال تعالى في الذكر الحكيم‪َ { :‬وِا ْذ ُقْمتُ ْم َيا ُم َ‬
‫وسى أَ ْك َب َر ِم ْن َذِل َك فَقَالُوا أ َِرَنا‬ ‫‪3‬‬ ‫ِ‬
‫َخ َذتْ ُك ُم الصَّاعقَةُ َوأ َْنتُ ْم تَْنظُُرون} وقال تبارك وتعالى‪{ :‬فَقَ ْد َسأَلُوا ُم َ‬ ‫ا﵀َ َج ْي َرةً فَأ َ‬
‫ات فَ َعفَ ْوَنا َع ْن َذلِ َك َوآتَْي َنا‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫المَّوَ َج ْي َرةً فَأ َ‬
‫َخ َذتْيُ ُم الصَّاعقَةُ بِظُْمم ِي ْم ثَُّم اتَّ َخ ُذوا اْلع ْج َل م ْن َب ْعد َما َج َ‬
‫اءتْيُ ُم اْل َبي َن ُ‬
‫وسى ُسْمطَ ًانا ُمبِ ًينا}‪ ،4‬ال يتوقف األمر بمطالبة الييود برؤية ا﵀ حتى يؤمنوا بو‪ ،‬بل أخذتيم نزعتيم المادية‬ ‫ُم َ‬
‫وسى ِم ْن َب ْعِد ِه ِم ْن ُحمِي ِي ْم ِع ْجبلً‬ ‫إلى صناعة عجل وعبادتو عمى غرار ما جاء في قولو تعالى‪َ { :‬واتَّ َخ َذ قَ ْوُم ُم َ‬

‫‪-1‬وليم كار‪ :‬الييود وراء كل جريم ‪ ،‬دار الكتاب العربي‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬لبنان‪ ،1982 ،‬ص ‪.31‬‬
‫‪ -2‬بعض المصادر التاريخية اإلسبلمية تنفي ذلك‪ ،‬وتقول أن ا﵀ تاب عمييم وعدل عن أمره بقتل الييود بعضيم البعض وىو‬
‫وبوا إِلَى َبا ِرئِ ُك ْم فَا ْقتُمُوا أ َْنفُ َس ُك ْم‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫وسى لقَ ْو ِمو َياقَ ْوِم إَِّن ُك ْم ظَمَ ْمتُ ْم أ َْنفُ َس ُك ْم بِات َخاذ ُك ُم ا ْلع ْج َل فَتُ ُ‬
‫ما يتجمى في قولو تعالى ‪َ ﴿ :‬وِا ْذ قَا َل ُم َ‬
‫يم ﴾ [البقرة‪ ، ]54 :‬ففي قولو تعالى "فتاب عميكم إنو ىو التواب‬ ‫َذلِ ُكم َخ ْير لَ ُكم ِع ْن َد ب ِارئِ ُكم فَتَاب عمَْي ُكم إَِّنو ُىو التََّّواب َّ ِ‬
‫الرح ُ‬ ‫ُ‬ ‫َ َ ْ ُ َ‬ ‫َ ْ‬ ‫ْ ٌ ْ‬
‫الرحيم"‪ ،‬تدل عمى أن ا﵀ رحميم وعدل عن األمر‪.‬‬
‫‪ -3‬القرآن الكريم‪ :‬سورة البقرة‪ ،‬اآلية ‪55‬‬
‫‪ -4‬القرآن الكريم‪ :‬سورة النساء‪ ،‬اآلية ‪.153‬‬

‫‪121‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫ِِ‬ ‫َج َس ًدا لَوُ ُخ َوار أَلَ ْم َي َرْوا أََّنوُ َال ُي َكم ُميُ ْم َوَال َي ْيِدي ِي ْم َسبِ ً‬
‫يبل اتَّ َخ ُذوهُ َو َك ُانوا ظَالم َ‬
‫ين}‪ 1‬وفي قولو تعالى {قَالُوا َيا‬
‫اج َع ْل لََنا إِلَيًا َك َما لَيُ ْم آَلِيَةٌ}‪.2‬‬
‫وسى ْ‬ ‫ُم َ‬

‫يظير كذلك رفض الييود لمعقاب اإلليي من خبلل رفع القداسة واأللوىية عن اإللو ووسمو بصفات‬
‫إنسانية حيث تنسب التوراة لو الندم والبكاء والمطم عمى وجيو‪ ،‬وقد ظير ذلك منو بعد أن شرد أبناءه الييود‬
‫صرحت‬
‫وخرب بيت المقدس‪ ،‬فخصص ساعات من النيار ليبكي عمى تشريدىم وصرخ قائبلً "تباً لي ألني ّ‬
‫بخراب بيتي واحراق ىيكمي ونيب أوالدي"‪ ،‬وعندما سمع أبناءه يمجدونو بالرغم مما فعمو بيم بكي ولطم وجيو‬
‫وقال "طوبى لمن يمجده الناس‪ ..‬ووي ٌل لؤلب الذي يمجده أبناؤه مع عدم استحقاقو لذلك ألنو قضى عمييم‬
‫بالتشريد‪ .‬وقد نسب العيد القديم إلى ييوه صو اًر عديدة لمقسوة‪ ،‬فكان يأمر شعبو بالغدر والقتل كما أنو محدود‬
‫‪3‬‬
‫المعرفة وتنسب إليو صفات النقص في البشر‪.‬‬

‫إن ىذه النزعة المادية التي تطبع الشخصية الييودية إلى جانب رفضيم لمعقاب اإلليي المتخم باأللم‬
‫والمعاناة جعميم في موضع المتحدي والمنتقم من اإللو عبر شيطنتو الكاممة والسعي لرفع القداسة واأللوىية‬
‫عنو في التممود وفي التحريفات التي طالت التوراة وفي الصوفية‪ /‬الباطنية الييودية وفي كل فمسفاتيم وأفكارىم‬
‫وىو ما انعكس بشكل واضح عمى الخطاب الديني وصورة اإللو في السينما األمريكية من خبلل فيمم‬
‫‪ ،Mother‬إن ىذا التحدي الذي يطبع توجياتيم وفساد عقيدتيم يمتد ليتجمى في أسطورة مصارعة النبي‬
‫يعقوب ﵀ والتغمب عميو وىو ما يتناولو سفر التكوين في العيد القديم (التوراة) وقد تم تجسيده في أحد األفبلم‬
‫التي سنتناوليا بالدراسة والتحميل في ىذا البحث‪.‬‬

‫إن شيطنة اإللو في فيمم ‪ ،Mother‬ينبعث من رؤية مفادىا أن اإللو قد تخمى عن اإلنسان ولم يعد‬
‫يحبو بل وانتقم منو بعد أن عصى أمره وأكل من الشجرة المحرمة ليطرده من جنة النعيم إلى أرض الجحيم‬
‫أين تبدأ معاناة البشر ببل نياية‪ ،‬وىي الرسالة الفيممية التي يريد صناع الفيمم أن تترسخ في ذىن المتمقي من‬
‫خبلل كممات أغنية جينيريك نياية الفيمم التي جاء فييا اآلتي‪:‬‬

‫‪ -1‬القرآن الكريم‪ :‬سورة األعراف‪ ،‬اآلية ‪.148‬‬

‫‪ -2‬القرآن الكريم‪ ،‬سورة األعراف‪ ،‬اآلية ‪.138‬‬
‫‪-3‬ربى الحسني‪ :‬الييودية‪ ،www.al-sabeel.net ،‬تاريخ التصفح‪.2019 /05 /05 :‬‬

‫‪122‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫" لماذا تستمر الشمس باإلشراق؟ لماذا تتسابق موجات البحر إلى الشاطئ؟ أال يعرفون أن نياية العالم‬
‫قد تكون قد حمت إن توقفت عن حبي؟ لماذا تستمر الطيور بالغناء؟ لماذا تتؤلأل النجوم فوقنا؟ أال يعرفون أن‬
‫خسرت حبك‪ ،‬أستيقظ صباحا وأتساءل لماذا ال يزال كل شيء عمى حالو؟‬
‫ُ‬ ‫نياية العالم قد حمت‪ ،‬انتيى عندما‬
‫وال يمكنني أن أفيم‪ ،‬ال يمكنني مطمقا أن أفيم‪ ،‬كيف تستمر الحياة كما تستمر؟ كيف يستمر قمبي بالنبض؟‬
‫مت وداعا‪ ،‬لماذا يستمر قمبي‬
‫لماذا تبكي عيناي ىاتان؟ أال يعرفون أن نياية العالم قد حمت‪ ،‬انتيى لما ُق َ‬
‫بالنبض؟ ولماذا تبكي عيناي ىاتان؟ أال يعرفون أن نياية العالم قد حمت‪ ،‬انتيى عندما قمت الوداع ‪".‬‬

‫يؤكد ىذا المقطع أن نياية العالم قد حمت فور بدايتو؛ إنيا النياية التي انطمقت عندما طرد آدم وحواء‬
‫من الجنة وما تعيشو سبللتيم اليوم من البشر صيرورة ال متناىية من العذاب واأللم والمعاناة وسط الموت‬
‫والحرب والجوع وغيرىا من الوقائع التي تستمر دون توقف في تعذيب اإلنسان‪ .‬كما يرتكز ىذا المقطع‬
‫الختامي لمفيمم عمى أربعة أسباب أساسية لممعاناة واآلالم التي ألمت بالبشرية؛ جاءت تباعاً في العبارات‬
‫التالية ‪" :‬نياي العالم قد حمت"‪" ،‬توقفت عن حبي"‪" ،‬خسرت حبك" ‪" ،‬قمت الوداع"‪ ،‬فعندما ودع اإللو آدم‬
‫وحواء بطردىما من الجنة وتخمى عن حبيما بسبب المعصية التي ارتكباىا حمت نياية العالم بعدما غرق‬
‫البشر في سمسمة ال متناىية من المآسي‪ ،‬ىذه األخيرة التي يحاول كاتب العمل ومخرجو ‪Darren‬‬
‫‪ Aronovsky‬تبريرىا عمى أنيا شر محتوم ال ينبغي أن يصدر من إلو رحيم لتصبح مزاعمو بشيطنتو أم ار‬
‫منطقيا (حسبو)‪.‬‬

‫وقد تناولت العديد من األبحاث والمقاالت الفمسفية سؤال الشر‪ ،‬حيث يرى جيمس بيب أن مشكمة الشر‬
‫ىي نوع من "االحتجاج األخبلقي"‪ .‬في سؤال "كيف يمكن أن يترك ا﵀ ىذا يحدث؟ ينطمق جيمس بيب من‬
‫زاوية المنطق لمناقشة وجود الشر والمعاناة في عالم ا﵀؛ من خبلل طرح مجموعة من األسئمة ومقابمة‬
‫المقدمات والنتائج لبعضيا البعض‪ :‬فإذا كان ا﵀ يعرف كل شيء ألنو يبدو أن ا﵀ يعرف كل شيء عن‬
‫شيئا حيال الشر والمعاناة‪ .‬عبلوة‬
‫قويا لكان ا﵀ قد فعل ً‬
‫األشياء الفظيعة التي تحدث في عالمنا‪ .‬ولو كان ا﵀ ً‬
‫كامبل من الناحية األخبلقية ‪ ،‬فمن المؤكد أن ا﵀ سيرغب في فعل شيء حيال ذلك‪.‬‬
‫عمى ذلك ‪ ،‬إذا كان ا﵀ ً‬
‫‪1‬‬
‫ومع ذلك نجد أن العالم مميء بحاالت ال حصر ليا من الشر والمعاناة‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- James R. Beebe : Logical Problem of Evil, internet encyclopedia of philosophy,‬‬
‫‪www.iep.utm.edu/evil-log/ , Seen the : 12/ 04/ 2019.‬‬

‫‪123‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫كما يقول الحاخام ىارولد كوشنر أن ا﵀ يتجاىل معاناتك ألنو ( كإلو كامل المعرفة ) يعرف كل‬
‫أيضا بألمك‪ .‬المشكمة ىي أنو ال يستطيع فعل أي شيء حيال ذلك ألنو‬
‫تماما ‪ ،‬يشعر ً‬
‫معاناتك‪ .‬كإلو جيد ً‬
‫ليس لديو القدرة الكاممة‪ .‬وفقًا لتصور كوشنر ‪ ،‬فإن ا﵀ ىو شيء غريب األطوار يريد المساعدة لكنو ال يممك‬
‫القدرة عمى فعل أي شيء حيال الشر والمعاناة‪.1‬‬

‫إن عرض آراء جيمس بيب وىارولد كوشنيز عمى سبيل المثال ال الحصر‪ ،‬ال تعني تبنينا ليذه الرؤية‬
‫بل تفكيك وتفصيل لمسياق الذي ينبثق منو الخطاب الديني في الفيمم برمتو‪ ،‬إنو اإللحاد الجديد و نصطمح‬
‫عميو باإللحاد الجديد في مقابل اإللحاد الكبلسيكي الذي قام عمى اإلنكار الكامل لوجود اإللو‪ ،‬ىذا األخير‬
‫الذي فقد مبرراتو بالكامل ف ي رد فعل رجعي يؤكد عمى وجود اإللو وقوة تفوق اإلنسان قدرة و تمكن‪ ،‬ليقوم‬
‫اإللحاد الجديد بإحياء فكرة وجود اإللو ولكنو عاجز عن فعل أي شيء إزاء ما يحدث لمبشر‪ ،‬بل وحتى‬
‫شيطتنو وجعمو سبباً مباش ار لكل المعاناة واآلالم التي تأتي عمى اإلنسان وىو األمر الذي يعد إحياء ألفكار‬
‫ييودية مصدرىا توراتيم المحرفة وجممة من األسباب التاريخية والنفسية التي انبثقت منيا معتقداتيم والتي‬
‫تناولناىا بالشرح والتحميل أعبله‪ ،‬إال أنو وجب التأكيد عمى أن المعاناة واأللم يعدان صخرة اإللحاد في العالم‬
‫حيث تم ربطيما بالشر واإللو في العقيدة الييودية وليس بالقضاء والقدر كما في عقيدة المسممين‪ ،‬إذ ذاك‬
‫يستمر الترويج ليذه الفكرة عبر كافة الوسائط اإلعبلمية واالتصالية وفي مقدمتيا الفيمم السينمائي‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬المرجعي النسوي ‪:‬‬

‫بدء من عنوان الفيمم ‪( Mother‬بمعنى األم) وبالتالي األنثى والمرأة‪ُ ،‬يبطن العمل توجيا نِسويا واضح‬
‫ً‬
‫‪2‬‬
‫‪ ،tendance féministe‬كما يعد ازدراء األديان ورفضها مبعث األيديىلىجيا النسىية ‪Féminisme‬؛‬
‫حيث تطالب النساء وحتى الرجال المتبنين ليذا النيج بالمساواة بين الرجل والمرأة وكذا رفض التمييز‬
‫واالمتيازات التي تمنحيا األديان لمرجل عمى حساب المرأة وفي مقدمتيا سطوتو وقوامتو عمييا‪ ،‬فضبل عن‬
‫معاناة النساء في الغرب من ارتباطين بخطيئة اإلغواء والطرد من الجنة كما ورد في التوراة واإلنجيل ثم‬
‫انتشار ىذه الفكرة في العالم و تأثر شبو كمي لمنساء بيا حتى في المجتمعات اإلسبلمية التي تعتنق ديانة لم‬

‫‪-James‬‬ ‫‪R. Beebe, Ibid‬‬

‫‪1‬‬

‫‪ -2‬متداول في المقاببلت الصحفية والتمفزيونية لبطمة فيمم ‪ Mother‬جينيفر لورانس تعبيرىا عن توجييا النسوي ودفاعيا عن‬
‫حقوق المرأة والنضال من أجل المساواة بينيا وبين الرجل والتخمص من سيدتو ووصايتو عمييا‪.‬‬

‫‪124‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫تأتي بفكرة خطيئة وغواية حواء آلدم بل وسوسة الشيطان لكبلىما معا‪ ،1‬وىو ما انعكس سمبا عمى صورة‬
‫النساء مما جعمين محل ازدراء وتحقير لسنوات قبل قيام الثورة الفرنسية لتظير بعدىا األيديولوجيا النسوية‬
‫التي تسعى لرد االعتبار لممرأة بتحريرىا من التصور الشيطاني الذي وضعتيا فيو األديان‪.‬‬

‫يظير الفيمم االزدراء والتحقير الذي تتعرض لو المرأة من خبلل إبراز العنف المفظي والجسدي الذي‬
‫تتعرض لو من قبل الرجل‪ ،‬ففي المشيد الرابع والعشرين من الفيمم تتعرض األم‪ /‬الطبيعة لمتحرش من قبل أن‬
‫الرجال الوافدين وعندما ترفض مرافقتو يصفيا "بالوقح والساقرط " في إشارة لمخطيئة التي اقترفتيا ومازال‬
‫يدفع البشر ثمنيا‪ .‬يتحول ىذا العنف المفظي إلى عنف جسدي بعد نشر اإللو‪ /‬األب لمخطوط الديانة وتوافد‬
‫الناس عميو حيث يظير في أكثر من مشيد تعرض نساء لمتعنيف من قبل الرجال فضبل عن احتجازىن في‬
‫سجن خمف القضبان واعادة إحداىن إليو بالقوة (ج ار من الشعر) بعدما حاولت الفرار منو؛ في إحالة واضحة‬
‫لسمبين حريتين (القضبان‪ /‬السجن) واستعبادىن والتحكم فيين باسم الدين مما يؤدي بين إلى االستنجاد‬
‫باألم‪ /‬الطبيعة لمساعدتين لكن دون جدوى‪.‬‬

‫لقطة تبين رجبل يحمل قضيبا حديديا محاوال االعتداء بو عمى امرأة‪.‬‬

‫ي َع ْنيُ َما ِمن َس ْوآتِ ِي َما َوقَا َل َما‬ ‫ي لَيُ َما َما ُو ِ‬
‫ور َ‬
‫الش ْيطَ ِ ِ‬
‫‪ -‬قال تعالى في اآلية ‪ 20‬من سورة األعراف‪" :‬فَ َو ْس َو َس لَيُ َما َّ ُ‬
‫ان لُي ْبد َ‬
‫‪1‬‬

‫ِِ‬ ‫ونا ممَ َك ْي ِن أَو تَ ُك َ ِ‬ ‫ِ ِ َّ ِ ِ َّ‬

‫ين"‪.‬‬
‫ونا م َن ا ْل َخالد َ‬ ‫ْ‬ ‫َنيَا ُك َما َرُّب ُك َما َع ْن َىذه الش َج َرة إال أَن تَ ُك َ َ‬

‫‪125‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة تبين رجبل يمسك بامرأة من شعرىا ليعيدىا إلى السجن الذي تحتجز فيو النساء‪.‬‬

‫نساء مسموبات الحرية يحتجزىن رجال خمف القضبان‪.‬‬

‫لقطة توضح ً‬

‫يستمر الفيمم في التأثر بالتوراة وسفر التكوين بالتحديد؛ ففي العقيدة الييودية والمسيحية حرم ا﵀ عمى‬
‫آدم وحواء أكل الفاكية من الشجرة المحرمة‪ ،‬لكن الحية وسوست لحواء أن تأكل من الشجرة وحواء وسوست‬
‫آلدم أن يأكل معيا‪ ،‬وعندما الم ا﵀ آدم عمى ما فعمو ألقى كل الذنب عمى حواء‪ " :‬فقال آدم إنيا المرأة التي‬
‫جعمتيا معي ىي من أعطتني من الشجرة فأكمت" (سفر التكوين ‪ )12:3‬فقال اإللو لممرأة‪" :‬تكثي ار أكثر أتعاب‬
‫حممك‪ ،‬بالوجع تمدين أوالدا والى رجمك يكون اشتياقك وىو يسود عميك وقال آلدم لـأنك سمعت لقول امرأتك‬

‫‪126‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫وأكمت من الشجرة التي أوصيتك قائبل ال تأكل منيا ممعونة األرض بسببك بالتعب تأكل منيا كل أيام حياتك‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫(سفر التكوين ‪)17-16 :3‬‬

‫وفي اإلنجيل الكاثوليكي‪" :‬ال يوجد خطيئة يمكن مقارنتيا بخطيئة المرأة‪ ،‬فأي خطيئة تكون وراءىا امرأة‬
‫وبسبب المرأة سنموت جميعا"‪ ،‬وقد عدد حاخام ييودي تسع لعنات عمى المرأة بسبب السقوط من الفردوس‪":‬‬
‫عمى المرأة تسع لعنات ثم الموت‪ :‬الطمث ودم العذرية وتعب الحمل والوالدة وتربية األطفال وتغطية رأسيا‬
‫كأنيا في حداد وتخرم أذنيا مثل الجارية وال يأخذ بشيادتيا وبعد كل ىذا الموت‪ ".‬وحتى اآلن الييود‬
‫‪2‬‬
‫نساء"‪.‬‬
‫األرثوذكس يقولون في صبلتيم‪" :‬نحمد ا﵀ أننا لم نخمق ً‬

‫إن مبعث االزدراء والكراىية والتحقير والتعنيف الذي تتعرض لو النساء عمى يد الرجال في الفيمم‪،‬‬
‫مصدره الدين واإللو الذي عاقب حواء التي أغوت آدم‪ ،‬تبقى حواء تدفع ثمن الخطيئة وكل النساء بعدىا‪ ،‬ففي‬
‫سفر التكوين كما ذكرنا أعبله تعاقب المرأة بألم الحمل والوالدة‪ 3‬مدى الحياة‪ ،‬وجاء أيضا في الجزء الذي‬
‫عرضناه من التوراة " وىو يسود عميك" بمعنى الرجل يتسيد المرأة فيو سيدىا وىي العبد الخاضع لو بالقوة‬
‫كما يظير مشيد السجن‪ ،‬في انعكاس واضح النعدام الحرية‪ ،‬وفي تدليل واضح عمى أن األديان بيذا الطرح‬
‫ىي من سمبت حرية المرأة وكرست عبوديتيا لمرجل وتبعيتيا لو‪ ،‬وما تم عرضو مما جاء في التوراة واإلنجيل‬
‫حول المرأة سوى عينة بسيطة‪ ،‬فالمرأة نجسة بسبب الطمث وممنوع أن تتكمم وال يجوز ليا أن تُعمم وأنيا‬
‫تجمب العار وىو الطرح الذي انتقل إلى القبائل العربية القديمة التي كانت تقوم بوأد البنات‪.‬‬

‫يؤكد فيمم ‪ Mother‬مرة أخرى عمى دور األديان في ترسيخ فكرة تواطؤ المرأة مع الشيطان وامتيانيا‬
‫الغواية وتسببيا في الخطيئة الكبرى‪ ،‬ىذه الفكرة التي تظير أيضا في العيد الجديد اإلنجيل الذي يورد أن‬
‫المسيح قد ىدر دمو لتكفير ىذه الخطيئة وتخميص البشرية منيا‪ ،‬ليعود كاتب ومخرج الفيمم لتصوير العنف‬
‫الذي تتعرض لو المرأة بسبب ىذا الطرح الديني فبعد مقتل ابن الطبيعة‪ /‬األم الذي يرمز لممسيح في الفيمم‬
‫تتعرض األم ليجوم شرس من الناس بضربيا وتعنيفيا و تمزيق ثيابيا ووصفيا بأقبح العبارات في المشيد‬
‫األربعون كاآلتي‪" :‬موتي أيتيا الساقرط ‪ ،‬العاىرة‪ ،‬القذرة‪ ،‬الداعرة الخنزيرة‪ ،‬أقتموا الخنزيرة"‪.‬‬

‫‪-1‬شريف عبد العظيم‪ :‬المرأة في اإلسالم والييودي والمسيحي بين األسرطورة والحقيق ‪( ،‬كتاب إلكتروني)‪ ،‬ص ‪.06‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪ :‬ص ص ‪.9 ،8‬‬
‫‪ -3‬يركز المخرج عمى إظيار آالم مخاض ووالدة األم لممسيح في أكثر من مشيد‪.‬‬

‫‪127‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫يختار كاتب ومخرج الفيمم ‪ Darren Aronovsky‬ىذا التوجو النسوي في فيممو إلبطال حجة‬
‫األديان واظيار احتوائيا عمى تمييز جنسي بين الذكور واإلناث‪ ،‬وكيف تعاني ىذه األخيرة من االضطياد‬
‫باسم الدين‪ ،‬حيث يعطي حي از كبير في خطابو المغوي والبصري لمعنف الذي تتعرض لو المرأة كرد فعل‬
‫تاريخي واجتماعي ونفسي إيزاءىا بسبب الخطيئة الكبرى التي اقترفتيا حسبما ورد في العيدين القديم والجديد‬
‫(التوراة واإلنجيل) ‪ ،‬إذ ذاك تتضح عقدة نفسية تاريخية ييودية أخرى انتشرت في العالم أين تقترن المرأة بالشر‬
‫وبالتالي االستثمار في كراىيتيا وكل أشكال العنف والتمييز المترتبة عن ىذا الكره‪ ،‬لتشتغل ىذه اآللية النفسية‬
‫بشكل عكسي ضد األديان ويصبح تحرر المرأة منيا اليدف الرئيس لؤليديولوجيا النسوية التي يؤكدىا الفيمم‬
‫ويشتغل ضمن سياقيا ليصبح بذلك فيمم ‪ Mother‬فيمماً نِسوياً بامتياز‪.‬‬

‫ثالثا‪ :‬النزع الذكوري ‪ /‬األبوي ‪:‬‬

‫في مقابل المرجعية النسوية واظيار إضعاف األديان لؤلنثى ووضعيا تحت سيطرة وسيادة الرجل‪،‬‬
‫يسعى فيمم ‪ Mother‬إلى إبراز النزعة الذكورية لئللو‪ ،‬فمنذ البدء يظير اإللو‪ /‬األب إعجابا وتقدي ار خاصا‬
‫آلدم حيث يقول لؤلم‪ /‬الطبيعة في المشيد الثامن‪" :‬قصصو تعجبني‪ ،‬أعجبني عقل الرجل مميم جدا التحدث‬
‫إلى أحد يقدر العمل فعال"‪ ،‬كما يقول ليا في المشيد السابع عشر‪" :‬إنو رجل صاحب كبرياء يعجبني ىذا"‪،‬‬
‫كما يحرص كاتب ومخرج العمل ‪ Darren Aronovsky‬عمى إظيار انحياز اإللو‪ /‬األب آلدم من خبلل‬
‫قضاء أغمب الوقت في الحديث إليو واصطحابو معو خارج البيت لمتنزه‪ ،‬تؤكد حواء ذلك من خبلل قوليا‬
‫لؤلم‪ /‬الطبيعة في المشيد الحادي عشر‪" :‬لقد تورطدت عالقتيما‪ ،‬أال تظينين ىذا؟"‬

‫يتجو الفيمم بشكل متزايد إلى إبراز تراتبية الذكر واألنثى دينياً‪ ،‬من حيث األسبقية الوجودية آلدم عمى‬
‫حواء وخمق ىذه األخيرة من ضمعو‪ ،‬في الميمة التي تسبق ظيور حواء في الفيمم‪ ،‬تتم المحاكاة الرمزية لعممية‬
‫خمقيا من ضمع آدم حيث تستفيق األم عمى صوت صراخ وتألم بحمام البيت لتتجو نحوه فترى األب‪/‬اإللو‬
‫يقف إلى جانب آدم الذي كان يتقيأ وعبلمات جرح واضحة عمى ظيره (ناحية األضبلع) لييم األب‪ /‬اإللو‬
‫بتغطية الجرح بيده حتى ال تراه األم ثم يطردىا قائبل‪" :‬امنحيو بعض الخصوصي "‪.‬‬

‫إن ما يمفت االنتباه في ىذا الحدث؛ ليس عممية خمق حواء من ضمع آدم التي تتفق عمييا جميع‬
‫األديان السماوية‪ ،‬بل ما صوره الفيمم حيث تكتشف األم أثناء دخوليا لمحمام صباحا وجود عضمة قمب في‬
‫المرحاض وبمجرد ما تقترب منيا لمتأكد تختفي‪ ،‬في إشارة إلى أن عممية خمق حواء من ضمع آدم تبعتيا‬

‫‪128‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫عممية انتزاع قمبو في إشارة واضحة إلى الطابع القاسي لمرجل وتخميصو من العاطفة (القمب) وىو ما يريد‬
‫كاتب ومخرج العمل إب ارزه وجعل القسوة والقوة صفة مشتركة بين الذكر واإللو في امتداد متواصل لمنزعة‬
‫الذكورية لئللو في الفيمم‪.‬‬

‫يستمر الفيمم في عرض النزعة الذكورية لئللو‪/‬األب‪ ،‬في إشارة إلى اختيار جميع األنبياء من الذكور‬
‫لتبميغ الرسالة اإلليية‪ ،‬يرمز كاتب ومخرج العمل لؤلنبياء بامرأة التي تؤدي دور ناشرة كتب اإللو‪/‬األب‪/‬‬
‫الشاعر‪ ،‬يتم اختيار المرأة كحجة مناقضة و كإحالة عكسية لمنزعة الذكورية في اختيار األنبياء وىو ما يدعم‬
‫المرجعية النسوية لمفيمم كما سبق وأن تناولناىا سابقاً‪.‬‬

‫ال يبدو أن كاتب ومخرج العمل ‪ Darren Aronovsky‬قد اكتفى بإبراز انحياز اإللو‪ /‬األب آلدم‬
‫بدء من اختيار تجسيده في صورة الذكر‪ ،‬تنسحب‬
‫‪/‬الذكر بل يسعى بشكل متواصل إلى تأكيد ذكورية اإللو‪ً ،‬‬
‫الذكورية عمى األبوية فاإللو المسيحي أب لئللو عيسى (حسب اإلنجيل)‪ ،‬وبذلك تصبح األبوة قرينا لمذكورة‬
‫فيصبح اإللو أباً ويصبح األب رباً ومازال سائدا لحد اآلن االصطبلح عمى أب العائمة برب األسرة‪/‬البيت‪ ،‬إذ‬
‫ذا ك يشترك اإللو األب واألب الرب في كثير من الصفات كالتحكم والتسيد والحزم والسيطرة والسمطة فما‬
‫يفرضو رب األسرة من أحكام وقواعد وأوامر ونواىي عمى أفراد عائمتو تتشابو (شكبل وليس مضمونا) فيما‬
‫يمميو اإللو األب عمى الناس‪.‬‬

‫ويرى محمود شاىين أنو قد مرت مرحمة غير قميمة من عمر البشرية كانت األلوىة تعزى لؤلنثى ألنيا‬
‫ىي التي كانت تيب الحياة بحمميا ووالدتيا‪ ،‬وكانت قيادة المجتمعات المشاعية ليا فظيرت في تاريخ البشرية‬
‫مئات النساء اإلليات‪ :‬عشتا‪ ،‬إنانا‪ ،‬مايا‪ ،‬عناة‪ ،‬عشتروت‪ ،‬إيزيس‪ ،‬افروديت‪ ،‬أثينا‪ ،‬البلت‪ ،‬مناة‪ ،‬العزى‪ .‬إلى‬
‫أن تغير الزمن بفعل ىيمنة الرجل التدريجية عمى مقاليد الحكم وقيادة القبائل والمجتمعات‪ ،‬فأخذت األلوىة‬
‫تعزى لمرجل خاصة بعد أن تأكد من دوره الرئيس في مسألة التكاثر ( الحمل ) ثم إن قدرتو عمى العمل كانت‬
‫أقوى من قدرة المرأة‪ ،‬ثم كان عميو أن يعرف أبناءه‪ ،‬ليورثيم ما جمعو واستحوذ عميو في حياتو مجموعة‬
‫عوامل أدت إلى ىيمنة الذكر‪ ،‬والتفكير في األلوىة المذكرة لتنقرض إلى غير رجعة ألوىية األنثى حتى أن‬
‫مجتمعاتنا الحالية تنعت بالمجتمعات الذكورية لييمنة الرجل عمى معظم مقاليد الحياة فييا ‪.‬فظير في تاريخ‬
‫‪1‬‬
‫البشرية الكثير من اآللية الذكور‪.‬‬

‫‪ -1‬محمود شاىين‪ :‬تحوالت األلوى من الذكورة إلى األنوث ‪ ، www.pulpit.alwatanvoice.com ،‬تاريخ التصفح‪/09 :‬‬
‫‪.2019 /05‬‬

‫‪129‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫كما تعد مسألة األلوىة بين الذكورة واألنوثة نظرية قائمة بذاتيا لدى كثير من الباحثين‪ ،‬حيث تقول‬
‫مارلين ستون في ىذا الصدد إن كل األدلة األركيولوجية‪ ،‬والميتولوجية والتاريخية تكشف أن الدين األنثوي‬
‫الذي لم يزل زواال طبيعيا‪ ،‬وانما زال بعد قرون من االضطياد والقمع المستمرين‪ ،‬المذين تعرض ليما عمى يد‬
‫محاميي األديان الجديدة التي جعمت اآللية الذكور ىي األعمى‪ .1‬يتمسك الكثير من العممانيين بفكرة ذكورة‬
‫اإللو‪ ،‬نذكر منيم عمى سبيل المثال ال الحصر نوال السعداوي‪ 2‬التي تعترض عمى الضمير "ىو" في سورة‬
‫اإلخبلص التي ترى فييا تصريحا واضحا بذكورة اإللو‪ 3.‬إن النزعة الذكورية في الفيمم ليس سوى مظي ار من‬
‫مظاىر النزعة المادية في تجسيد اإللو‪ ،‬تشويو صورتو وابطال حجة األديان والغائيا‪.‬‬

‫خالص الفصل‪:‬‬

‫يدافعُ فيمم ‪ Mother‬عمى أطروحة أساسية مفادىا؛ أن اإللو معذب لئلنسان ومسبب مباشر لكل آالمو‬
‫من خبلل الدين الذي يستمر في جمب الخراب لمعالم واذكاء الصراع بين البشر‪ ،‬يتجو الفيمم إلى رفع القداسة‬
‫واأللوىية عن اإللو بتجسيده في إنسان تتجمى فيو صفات بشرية عادية كالتوتر والقمق‪ ،‬االندىاش‪ ،‬التعب‪،‬‬
‫اإلعجاب‪ ،‬الحاجة إلى الحب‪ ،‬الجنون‪ ،‬العبقرية‪ ،‬القتل‪ .‬ينبع ىذا التوجو من النزعة المادية الييودية في‬
‫تجسيد اإللو التي تظير بشكل جمي في التوراة لتنعكس عمى الرؤية اإلخراجية لكاتب ومخرج العمل ذو الديانة‬
‫الييودية ‪.Darren Aronovdky‬‬

‫يسعى صناع الفيمم إلثبات ىذه األطروحة من خبلل بنية حجاجية متعددة اإلستماالت بين العقمية‬
‫والعاطفية والتخويف؛ ينطمق مسار البرىنة من حجة جود حياة سابقة عمى األرض؛ كدليل عمى فشل اإللو في‬
‫بعث السبلم والتعايش عمى األرض التي استخمف اإلنسان عمييا من خبلل الصراعات والدماء التي ال تنتيي‬
‫بين البشر منذ قتل قابيل ليابيل‪ ،‬وبما أن بناء شخصية اإللو في الفيمم التي تظيره مجنون وفاقد لمعقل‬
‫والمنطق فيو يعيد الكرة في كل مرة تفشل التجربة ليتكرر الفشل من جديد وينتيي بفاجعة تأتي عمى الكائنات‬
‫ُبرمتيا‪.‬‬

‫‪ -1‬مارلين ستون‪ ،‬ترجمة حنا عبود‪ :‬يوم كان الرب أنثى نظرة الييودي والمسيحي إلى المرأة‪ ،‬األىالي لمطباعة والنشر‬
‫والتوزيع‪ ،‬دمشق‪ ،1998 ،‬ص ‪.16‬‬
‫‪ -2‬نوال السعداوي‪ :‬طبيبة وكاتبة وروائية مصرية‪.‬‬
‫‪ -3‬أنظر نوال السعداوي‪ ،‬برنامج بدون رقابة عمى موقع يوتيوب‪.www.youtube.com ،‬‬

‫‪130‬‬
‫تحليل فيلم ‪Mother‬‬ ‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫يستند الفيمم إلى حجج أخرى عمى غرار دور األديان في الصراع البشري والحروب المستمرة عمى‬
‫األرض‪ ،‬مسألة العدالة اإلليية فيما يتعمق بالفقر من خبلل إظيار اإللو عاجز عن مساعدة الفقراء واستمرار‬
‫اليوة بينيم وبين األغنياء‪ ،‬في ذات السياق تطرح حجة عدم االكتفاء أو عدم كفاية محبة وعبودية البشر لئللو‬
‫في مقابل العذاب واأللم الذي يعيشونو من مرض وموت وفقر وغيرىا من اآلالم الجسدية والنفسية‪ ،‬تشكل‬
‫ثنائية األلم والمعاناة صخرة تفكيك صورة اإللو والدين في الفيمم وىو ما اصطمحنا عميو بصخرة اإللحاد‬
‫الجديد‪.‬‬

‫ينبثق فيمم ‪ Mother‬من تعدد سياقي؛ تضطمع فيو مجموعة من األيديولوجيات بتشكيل الخطاب‬
‫الديني‪ ،‬فصورة اإللو ال تقف عند التجسيد والنزعة المادية واألنسنة ورفع القداسة بل تتعدى ذلك إلى الشيطنة‬
‫واقران الذات اإلليية بالشر‪ ،‬تباعاً ينخرط الفيمم في األيديولوجيا النسوية بإظيار االزدراء والتعنيف التي‬
‫تتعرض لو المرأة بسبب األديان والسمطة التي تمنحيا ىذه األخيرة لمرجل لمتحكم فييا‪ ،‬فضبل عن ارتباط المرأة‬
‫في الديانتين الييودية والمسيحية بالخطيئة الكبرى وغواية الرجل لؤلكل من الشجرة المحرمة؛ التي تتحول إلى‬
‫مصدر تحقير وتعنيف تبرره ىذه األديان حيال المرأة وىو ما يظير في الطريقة التي توصف بيا المرأة في‬
‫الفيمم والصفات القبيحة التي تتصف بيا‪ .‬تحيل النسوية إلى سياق مقابل يتمثل في إظيار النزعة الذكورية‬
‫لئللو من خبلل التركيز عمى عبلقتو وقربو الشديد من آدم والتمميح إلى اختيار األنبياء ذكو ار بالتدليل‬
‫المناقض عبر اختيار ناشرة الكتاب‪ /‬المقدس لؤلب‪ /‬اإللو امرأة في إحالة إلى ذكورة النبوة‪ .‬إذ ذاك يقوم فيمم‬
‫‪ Mother‬عمى ازدراء األديان‪ ،‬شيطنة اإللو واعتباره مصد ار لمشر؛ اعتمادا عمى األيديولوجيا النسوية والسمطة‬
‫األبوية ‪ /‬البطريركية‪.‬‬

‫‪131‬‬
 ‫الفصل الخامس‬
‫الخطاب الديني في السينما األمريكية‬
‫من خالل فيلم ‪Doctor Strange‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب‬

‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫تمييد‬

‫بعد تحميمنا لفيمـ ‪ ،Mother‬تِباعاً نواصؿ في ىذا الفصؿ البحث عف أبعاد الخطاب الديني في السينما‬
‫ني عميو‬
‫األمريكية مف خبلؿ فيمـ أمريكي آخر ذو جنس سينمائي مختمؼ عف الطابع الدرامي النفسي الذي ُب َ‬
‫فيمـ "األـ"؛ إنو القالب الخيالي الفانتازي الذي يقوـ عمى استحداث عوالـ وشخصيات خيالية‪ ،‬مف أشير‬
‫شركات اإلنتاج السينمائي األمريكية في ىوليوود المتخصصة في ىذا المجاؿ "شركة مارفاؿ‪"Marvel /‬‬
‫المعروفة بفكرة األبطاؿ الخارقيف في السينما عمى غرار؛ الرجؿ األخضر (‪ ،)hulk‬الرجؿ العنكبوت‬
‫(‪ )Spider man‬والرجؿ الحديدي (‪ ،)Iron-man‬آخر بطؿ خارؽ تـ استحداثو في سمسمة أفبلـ مارفؿ كاف‬
‫شخصية الدكتور سترينج (‪ )Doctor Strange‬في فيمـ أنتج سنة ‪2016‬؛ وىو الفيمـ الذي سنقوـ بتحميؿ‬
‫الخطاب الديني الذي يتضمنو مف خبلؿ مستويات تحميؿ الخطاب األربعة؛ األطروحة الخطابية‪ ،‬القوى‬
‫الفاعمة في الخطاب‪ ،‬البنية الحجاجية لمخطاب وسياؽ الخطاب‪.‬‬

‫قصة فيمـ ‪Doctor Strange‬؛ تأليؼ جماعي لكؿ مف جوف سباييتس‪ ،‬روبيرت كارجيؿ وسكوت‬
‫ديركسوف‪ ،‬ىذا األخير الذي قاـ أيضا بإخراج العمؿ‪ ،‬شارؾ في أداء األدوار الرئيسة كؿ مف الممثؿ‬
‫البريطاني بيندكيت كامبرباتش في دور الدكتور سترينج‪ ،‬الممثمة البريطانية تيمدا سوينتوف في دور المعممة‬
‫الكبيرة‪ ،‬الممثؿ البريطاني شيوتاؿ ايجيفور في دور المعمـ موردو‪ ،‬الممثؿ الدانماركي مادس ميكمسف في دور‬
‫كايسيميوس إلى جانب شخصية دورمامو؛ وىي شخصية خيالية تـ تطويرىا بالكومبيوتر‪.‬‬

‫أما الشخصيات المساعدة؛ فنجد شخصية الدكتورة بالمر كريستيف التي تؤدييا الممثمة الكندية راشاؿ‬
‫مكادماس‪ ،‬شخصية الدكتور نيؾ ويست التي يؤدييا الممثؿ األمريكي مايكؿ ستولبيرج‪ ،‬شخصية جوناثاف‬
‫بانغبورف التي يؤدييا الممثؿ األمريكي بينجاميف برات وشخصية وانغ التي يؤدييا الممثؿ البريطاني بينديكيت‬
‫وانغ‪" .‬حقؽ الفيمـ إيرادات فاقت ‪ 677‬دوالر أمريكي"‪" ،1‬كما تحصؿ عمى تقييـ يقدر بنسبة ‪ 72‬بالمائة عمى‬
‫موقع قاعدة بيانات األفبلـ عمى اإلنترنت (‪ ،)IMDB‬بمغ عدد المراجعات المتعمقة بالفيمـ ‪ 877‬مراجعة‬
‫‪2‬‬
‫و‪ 567‬نقداً‪".‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- see: www.boxofficemojo.com.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪- see: www.imdb.com.‬‬

‫‪133‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫تدور أحداث الفيمـ حوؿ جراح أعصاب يدعى الدكتور ستيفف سترينج؛ طبيب مشيور ومغمور بسبب‬
‫تميزه والنجاحات االستثنائية التي حققيا في مجالو مما يجعمو مغرو ار متغطرسا بشكؿ كبير‪ ،‬يتعرض الدكتور‬
‫سترينج لحادث سير مروع يتسبب في تمزؽ أعصاب يديو مما يفقده السيطرة عمييا‪ ،‬بعد محاوالت كثيرة‬
‫وخضوعو لسبعة عمميات جراحية يفقد الدكتور سترينج األمؿ في الشفاء وىو الوضع الذي يحرمو مف مزاولة‬
‫مينتو كطبيب‪ .‬خبلؿ خضوعو لجمسات العبلج الفيزيائي يخبره المعالج عف مريض اسمو جوناثاف بانغبورف‬
‫شفي تماما وتمكف مف المشي مجددا بعد إصابة خطيرة في عموده الفقري تسببت لو في شمؿ كامؿ‪ ،‬بعد‬
‫اطبلع الدكتور سترينج عمى ممفو عرؼ أنو يستحيؿ أف يشفى مف ىذه اإلصابة ليبدأ في البحث عنو‪ ،‬وبعدما‬
‫عثر عميو قاؿ لو أنو عثر عمى العبلج في مكاف اسمو قمر تاج؛ يقع في عامصة نيباؿ كاتماندو ليقرر بعد‬
‫ذلؾ السفر إلى ىناؾ أمبل في استرجاع يديو مجددا‪.‬‬

‫بعد وصوؿ الدكتور سترينج إلى قمر تاج في كاتماندو‪ ،‬تقوـ المعممة الكبيرة‪ /‬الساحرة العميا بتعميمو‬
‫طقوس السحر مف خبلؿ سحب الطاقة مف العوالـ المتعددة‪ ،‬كما يعممو أحد سحرة قمر تاج المدعو المعمـ‬
‫موردو فنوف القتاؿ‪ ،‬تتطور الميارات السحرية لمدكتور سترينج بفعؿ اجتياده واطبلعو المستمر عمى كتب‬
‫السحر‪ ،‬يتغير طريقو مف باحث عف العبلج إلى ساحر متمكف ينخرط في معركة ضد أتباع دورمامو؛ كياف‬
‫قوي شرير يسمى البعد المظمـ‪ ،‬يسعى لمسيطرة عمى األرض وسحبيا إلى عالمو‪ ،‬أتباع دورمامو يسموف‬
‫بالزيموت؛ أي المتشدديف المتعصبيف يقودىـ ساحر اسمو كايسيميوس؛ كاف تابعا لقمر تاج قبؿ أف يتمرد عمى‬
‫المعممة الكبيرة ويقرر إتباع دورمامو‪.‬‬

‫في أحد المواجيات بيف أتباع دورمامو وسحرة قمر تاج‪ ،‬تُقتؿ المعممة الكبيرة عمى يد كايسيميوس‪ ،‬الذي‬
‫يستمر وأتباعو في محاوالت تدمير األقداس الثبلثة في نيويورؾ ولندف وىونغ كونغ مف أجؿ تمكيف البعد‬
‫المظمـ مف الدخوؿ واالستيبلء عمى األرض‪ ،‬يتمكف كايسميوس مف تدمير قدس لندف وفي طريقو لتدمير قدس‬
‫نيويورؾ يمنعو الدكتور سترينج مف ذلؾ كما يقوـ بقتؿ أحد أتباعو ورمي أحدىـ في صحراء قاحمة عبر بوابة‬
‫الزمف الموجودة ىناؾ؛ في قدس نيويورؾ يتمكف مف الحصوؿ عمى عباءة الطيراف ليكتسب ميارة خارقة‬
‫أخرى‪.‬‬

‫خبلؿ توجو كايسيميوس وأتباعو إلى ىونغ كونغ لتدمير قدس ىونغ كونغ‪ ،‬يمتحؽ بو الدكتور سترينج‪،‬‬
‫المعمـ موردو‪ ،‬يجدوف أف المعركة قد حسمت لصال ح كايسميوس بعد أف تغمب عمى المعمـ وانغ‪ ،‬وقاـ بتدمير‬
‫جزء مف القدس ليشرع البعد المظمـ في الدخوؿ إلى األرض وتدميرىا‪ ،‬يمجأ الدكتور سترينج إلى الطقوس‬

‫‪134‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫السحرية المتعمقة بالتحكـ في الزمف التي تعمميا مف كتاب "كاغميوسترو"‪ ،‬وبفعؿ ميارة التحميؽ التي اكتسبيا‬
‫يطير إلى السماء لمواجية دورمامو؛ أيف يحتجزه في حمقة زمنية متكررة والنيائية ‪ ،‬ليتغمب عميو في النياية‬
‫بعقد صفقة تقتضي سحب أتباعو ووقؼ اعتدائو عمى األرض وعدـ العودة أبدا‪.‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األطروح الخطابي لمفيمم‪:‬‬

‫يطرح الفيمـ فكرة الدفاع عف الحياة اإلنسانية مف رغبة قوة شريرة (اإللو) في االستيبلء عمييا بوضع‬
‫نياية لمعالـ‪ ،‬حيث يتمكف رجؿ خارؽ مف التغمب عمى ىذا الكياف القوي وذلؾ بعقد صفقة معو بعد تمكف‬
‫الرجؿ الخارؽ مف التحكـ في الزمف وجعمو ال نيائي‪ ،‬تقتضي ىذه الصفقة استبعاد اإللو مف األرض وسحب‬
‫أتباعو المتزمتيف وانياء سيطرتو عمى البشرية‪ ،‬تتوزع ىذه األطروحة عمى أربعة قضايا فرعية يقسميا مخرج‬
‫العمؿ في ساعة وأربعة وخمسيف دقيقة مف الزمف (مدة الفيمـ) إلى ٍ‬
‫ثماف وأربعيف مشيداً مقسمة كاآلتي‪:1‬‬

‫‪ ‬القضي األولى‪ :‬الوىم؛ العالـ المادي الذي يتمتع فيو الناس بالقوة الجسدية والعقمية وبالتالي التمكف‬
‫والقدرات العالية التي تعد مصدر التكبر والغرور؛ وقد تـ تناوؿ ىذه القضية في عشريف مشيدا‪ ،‬يتـ‬
‫فييا االنتقاؿ مف القوة إلى العجز بداية مف تأسيس شخصية الدكتور سترينج (بطؿ الفيمـ) كأقوى‬
‫وأشير جراح أعصاب إلى غاية تعرضو لحادث يسبب لو تمفا في أعصاب يديو مما يحولو إلى‬
‫شخص عاجز غير قادر عمى مواصمة مسيرتو المينية‪ ،‬تتوزع ىذه القضية في عشروف (‪ )20‬مشيدا‬
‫عمى مدة زمنية قدرىا ثمانية عشرة دقيقة وأربعة عشرة ثانية (مف ‪ 00.00.41‬إلى ‪ )00.18.55‬كما‬
‫تنقسـ ىذه القضية إلى مقولتيف فرعيتيف كما يأتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى؛ القوة‪ :‬عرض شخصية الدكتور سترينج (بطؿ الفيمـ)؛ جراح أعصاب متمكف‬
‫يمتمؾ قدرات عالية واستثنائية في مجالو مما يمنحو مكانة مميزة في مجتمعو وىو ما يجعمو‬
‫متكب ار مغرو ار يعيش حالة مف الترؼ والبذخ المادي‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في عشرة مشاىد؛‬
‫(مف ‪ 00.00.41‬إلى ‪.)00.12.02‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ؛ العجز‪ :‬تعرض الدكتور سترينج لحادث سير مروع‪ ،‬تُتمؼ فيو أعصاب يديو‬
‫رغـ إجراء العديد مف العمميات التي يعجز فييا األطباء عف عبلجو‪ ،‬عجز يديو يفقده مينتو‬

‫‪ -1‬لئلطبلع عمى سيناريو فيمـ ‪ Doctor Strange‬وتقطيعو الزمني؛ أنظر الممحؽ رقـ (‪.)02‬‬

‫‪135‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫قادر عمى مزاولتيا وبالتالي فقدانو لمجده وشيرتو ومكانتو االجتماعية‪،‬‬

‫التي ال يصبح ًا‬
‫وتستغرؽ ىذه المقولة في عشرة مشاىد؛ (مف ‪ 00.12.02‬إلى ‪.)00.21.02‬‬
‫العميا‪ ،‬ينتقؿ الدكتور سترينج‬
‫‪ ‬القضي الثاني ‪ :‬الحقيق ؛ العالـ الروحي والسحر باعتباره وسيمة لممعرفة ُ‬
‫مف المعرفة المادية‪ /‬الظاىرية (الطب) الذي عجز عف شفائو إلى المعرفة الروحانية‪ /‬الباطنية‬
‫(السحر) وتغير رؤيتو‪ /‬قناعتو حياؿ العالـ مف كوف مادي ال جود لمقوى ما فوؽ بشرية فيو إلى‬
‫أكواف متعددة تحتوي عمى قوى فوقية خيرة وشريرة؛ في مقدمتيا القوة الشريرة األقوى عمى اإلطبلؽ‬
‫المسماة "دورمامو" التي ترمز لئللو الذي يجب حماية البشرية منو مف خبلؿ االستعانة بقوى أخرى‪.‬‬
‫وقد تـ تناوؿ ىذه القضية في ستة عشر (‪ )16‬مشيدا‪ ،‬موزعة عمى مدة زمنية قدرىا ثبلثة وثبلثوف‬
‫دقيقة وخمسة وثبلثوف ثانية (مف ‪ 00.21.03‬إلى ‪ ،)00.54.38‬كما تنقسـ ىذه القضية إلى أربعة‬
‫مقوالت نعرضيا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬مف الغرب إلى الشرؽ؛ سفر الدكتور سترينج إلى كاتماندو في نيباؿ والتوجو إلى‬
‫"قمر تاج" بحثا عف الشفاء‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في مشيديف؛ المشيد الواحد والعشروف والثاني‬
‫والعشروف (مف ‪ 00.21.03‬إلى ‪.)00.24.26‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬تعرؼ الدكتور سترينج عمى المعممة الكبيرة واكتشاؼ األكواف المتعددة والقوى الفوقية‬
‫الخيرة والشريرة‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في ثبلثة مشاىد؛ مف المشيد الثالث والعشروف إلى المشيد‬
‫الخامس والعشروف (مف ‪ 00.24.26‬إلى ‪.)00.33.12‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬تعمـ الدكتور سترينج الطقوس السحرية مف المعممة الكبيرة ومف خبلؿ كتب السحر‬
‫والتدرب عمى السفر عبر الزمف والقتاؿ ‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في عشرة مشاىد؛ مف المشيد‬
‫السادس والعشروف إلى المشيد الخامس والثبلثوف (مف ‪ 00.33.12‬إلى ‪.)00.48.13‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬اطبلع الدكتور سترينج عمى كتاب الزمف وتعمـ التحكـ فيو؛ وتستغرؽ ىذه المقولة‬
‫في مشيد واحد؛ المشيد السادس والثبلثوف (مف ‪ 00.48.13‬إلى ‪.)00.54.38‬‬
‫‪ ‬القضي الثالث ‪ :‬اإللو بيف المعمميف والمتزمتيف؛ أتباع اإللو مجرموف دمويوف‪ ،‬يتقربوف منو رغبة في الحياة‬
‫األبدية ويساعدونو في السيطرة عمى العالـ بدفعو لمنياية عبر سعييـ لتدمير األقداس الثبلثة؛ (نيويورؾ‪ ،‬لندف‬
‫وىونغ كونغ) أيف يتمركز السحرة الذيف يقوموف بحماية العالـ مف البعد المظمـ‪ /‬اإللو‪ ،‬ػوقد تـ تناوؿ ىذه القضية‬
‫سبعة (‪ )07‬مشاىد‪ ،‬موزعة عمى مدة زمنية قدرىا اثناف وستة وعشروف ثانية (مف ‪ 00.54.38‬إلى‬
‫‪ ،)01.26.12‬كما تنقسـ ىذه القضية إلى خمسة مقوالت نعرضيا في اآلتي‪:‬‬

‫‪136‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬الخضوع لئللو مقابؿ الحياة األبدية؛ تدمير قدس أقداس لندف ومواجية كايسيميوس‬
‫قائد أتباع إلو الظبلـ (الشر) لمدكتور سترينج حامي األرض (الخير) والسعي إلى إقناع ىذا األخير‬
‫بضرورة الخضوع لئللو الواحد سبب الوجود مف أجؿ الخمود والحصوؿ عمى الحياة األبدية (حياة ما‬
‫بعد الموت)‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد السابع والثبلثوف (مف ‪ 00.54.39‬إلى‬
‫‪.)01.05.04‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬غدر أتباع اإللو؛ تعرض الدكتور سترينج لطعنة عمى مستوى القمب مف قبؿ أحد‬
‫أتباع كايسيميوس‪ ،‬وتوجيو إلى المستشفى أيف تساعده الدكتورة بالمر كريستيف التي كانت تربطو‬
‫عبلقة حب بيا ومعاناتيا مف غروره وتكبره ثـ تخميو عنيا بعد الحادثة التي تعرض ليا‪ ،‬وتستغرؽ‬
‫ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد الثامف والثبلثوف (مف ‪ 01.05.05‬إلى ‪.)01.12.27‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬حتمية اإللو؛ اكتشاؼ الدكتور سترينج الستقطاب المعممة الكبيرة لقوى مف البعد‬
‫المظمـ (إلو الشر) مف أجؿ إطالة عمرىا واخطار المعمـ موردو باألمر‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في‬
‫مشيد واحد؛ المشيد التاسع والثبلثوف (مف ‪ 01.12.27‬إلى ‪.)01.16.32‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬مواجية المعممة والتمميذ؛ صراع‪ /‬قتاؿ كايسيميوس والمعممة الكبيرة‪ ،‬وتستغرؽ ىذه‬
‫المقولة في مشيد واحد؛ المشيد األربعوف (مف ‪ 01.16.33‬إلى ‪.)01.22.03‬‬
‫‪ ‬المقول الخامس ‪ :‬الموت معنى الحياة؛ موت المعممة الكبيرة‪ ،‬وتكميفيا لمدكتور سترينج بمواصمة‬
‫الكفاح رفقة المعمـ موردو ضد البعد المظمـ (إلو الشر)‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في مشيديف ؛ المشيد‬
‫الواحد واألربعوف والمشيد الثاني واألربعوف (‪ 01.22.04‬إلى ‪.)01.26.12‬‬
‫‪ ‬القضية الرابعة‪ :‬التغمب عمى إلو الظبلـ (الشر) وانياء سيطرتو عمى األرض وسحب أتباعو المتزمتيف منيا‪،‬‬
‫ػوقد تـ تناوؿ ىذه القضية ستة (‪ )06‬مشاىد‪ ،‬موزعة عمى مدة زمنية قدرىا ثمانية عشرة دقيقة واثناف وثبلثوف‬
‫ثانية (مف ‪ 01.26.13‬إلى ‪ ،)01.44.45‬كما تنقسـ ىذه القضية إلى خمسة مقوالت نعرضيا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬المقاومة؛ عودة الدكتور سترينج واقناع المعمـ موردو بمواجة كايسيميوس وأتباعو قبؿ‬
‫تدميرىـ لقدس أقداس ىونغ كونغ‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في ثبلثة مشاىد؛ مف المشيد الثالث‬
‫واألربعوف إلى المشيد الخامس واألربعوف (مف ‪ 01.26.13‬إلى ‪.)01.30.50‬‬
‫الثاني ‪ :‬مواجية الدكتور سترينج إللو الظبلـ (الشر) والتغمب عميو وانياء سيطرتو عمى‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫األرض مف خبلؿ التحكـ في الزمف‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في مشيد واحد؛‬
‫المشيد السادس واألربعوف (مف ‪ 01.30.51‬إلى ‪.)01.39.48‬‬

‫‪137‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬نياية المتزمتيف؛ سحب إلو الظبلـ (الشر) ألتباعو المتزمتيف مف األرض‪ ،‬وتستغرؽ‬
‫ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد السابع واألربعوف (مف ‪ 01.39.49‬إلى ‪.)01.42.39‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬عظيـ سحرة جديد؛ تحوؿ الدكتور سترينج إلى عظيـ السحرة الذي يحمي أرض البشر‬
‫مف قوى الشر‪ ،‬وتستغرؽ ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد الثامف واألربعوف‪ /‬األخير (مف‬
‫‪ 01.42.40‬إلى ‪.)01.44.45‬‬

‫يمكف أف نمخص أطروحة الفيمـ مف خبلؿ القضايا والمقوالت التي تشمميا في الجدوؿ اآلتي‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ : )03‬يوضح قضايا ومقوالت أطروحة فيمـ ‪.Doctor Strange‬‬

‫المدة الزمني‬ ‫المقوالت‬ ‫القضايا‬

‫مف ‪ 00.00.41‬إلى ‪00.12.02‬‬ ‫الق ػ ػ ػ ػ ػوة‬ ‫‪1‬‬

‫القضي األولى‪:‬‬
‫الوىـ؛ العالـ المادي‬
‫مف ‪ 00.12.02‬إلى ‪00.21.02‬‬ ‫الع ػ ػ ػ ػجز‬ ‫‪2‬‬ ‫ِ‬
‫(العمـ‪ /‬المعرفة‬
‫الظاىرية)‬
‫مف ‪ 00.21.03‬إلى ‪00.24.26‬‬ ‫مف الغرب إلى الشرؽ‬ ‫‪1‬‬

‫القضي الثاني ‪:‬‬

‫مف ‪ 00.24.26‬إلى ‪00.33.12‬‬ ‫األكواف المتعددة ‪ /‬القوى الخيرة‬ ‫‪2‬‬ ‫الحقيقة؛ العالـ الروحي‬
‫والقوى الشريرة‬ ‫(السحر‪ /‬المعرفة‬
‫مف ‪ 00.33.12‬إلى ‪00.48.13‬‬ ‫تعمـ الطقوس السحرية‬ ‫‪3‬‬ ‫الباطنية )‬
‫مف ‪ 00.48.13‬إلى ‪00.54.38‬‬ ‫التحكـ في الزمف‬ ‫‪4‬‬
‫مف ‪ 00.54.39‬إلى ‪01.05.04‬‬ ‫الخضوع لئللو مقابؿ الحياة األبدية‬ ‫‪1‬‬
‫القضي الثالث ‪:‬‬

‫مف ‪ 01.05.05‬إلى ‪01.12.27‬‬ ‫غدر أتباع اإللو‬ ‫‪2‬‬

‫مف ‪ 01.12.27‬إلى ‪01.16.32‬‬ ‫حتمية اإللو‬ ‫‪3‬‬ ‫المعمميف‬
‫اإللو بيف ُ‬
‫مف ‪ 01.16.33‬إلى ‪01.22.03‬‬ ‫مواجية المعممة والتمميذ‬ ‫‪4‬‬ ‫والمتزمتيف‬
‫مف ‪ 01.22.04‬إلى ‪01.26.12‬‬ ‫الموت معنى الحياة‬ ‫‪5‬‬
‫مف ‪ 01.26.13‬إلى ‪01.30.50‬‬ ‫المقاومة‬ ‫‪1‬‬
‫مف ‪ 01.30.51‬إلى ‪01.39.48‬‬ ‫الصراع والتغمب عمى اإللو‬ ‫‪2‬‬ ‫التغمب عمى اإللو‬
‫الرابع ‪:‬‬
‫القضي‬

‫مف ‪ 01.39.49‬إلى ‪01.42.39‬‬ ‫نياية المتزمتيف‬ ‫(نياية االعتداء والسيطرة) ‪3‬‬

‫مف ‪ 01.42.40‬إلى ‪01.44.45‬‬ ‫عظيـ سحرة جديد‬ ‫‪4‬‬

‫‪138‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعم والبني الحجاجي لمخطاب‪:‬‬

‫أوال‪ِ :‬‬
‫القوى الفاعم ‪:‬‬

‫يقوـ الفيمـ عمى خمسة (‪ )05‬شخصيات رئيس ة‪ 1‬وأربع شخصيات مساعدة (‪)04‬؛ في مقدمة‬
‫الشخصيات الرئيسة الدكتور سترينج ستيفف (‪ )Doctor Strange‬بطؿ الفيمـ الذي يؤديو الممثؿ البريطاني‬
‫‪ ،Benedict Cumberbatch‬شخصية المعممة الكبيرة (‪ )Ancient One‬التي تؤدييا الممثمة البريطانية‬
‫‪ ،Tilda Swinton‬شخصية المعمـ موردو (‪ )Master Mordo‬التي يؤدييا الممثؿ البريطاني ‪Chiwetel‬‬
‫‪ ،Ejiofor‬شخصية كايسيميوس (‪ )Kaecilius‬التي يؤدييا الممثؿ الدانماركي ‪ Mads Mikkelsen‬وشخصية‬
‫دورمامو (‪ )Dormammu‬وىي شخصية خيالية ترمز لمبعد المظمـ الشرير (اإللو)‪.‬‬

‫أما الشخصيات المساعدة؛ فنجد شخصية الدكتورة بالمر كريستيف (‪ )Christine Palmer‬التي تؤدييا‬
‫الممثمة الكندية ‪ ،Rachel McAdams‬شخصية الدكتور نيؾ ويست )‪ ) Nick West‬التي يؤدييا الممثؿ‬
‫األمريكي ‪ ،Michael Stuhlbarg‬شخصية جوناثاف بانغبورف (‪ )Jonathan Pangborn‬التي يؤدييا‬
‫الممثؿ األمريكي ‪ Benjamin Bratt‬وشخصية وانغ (‪ )Wong‬التي يؤدسيا الممثؿ البريطاني ‪Benedict‬‬
‫‪ . Wong‬سيتـ التركيز عمى صفات وأدوار الشخصيات الرئيسة باعتبارىا القوى الفاعمة التي يتمركز حوليا‬
‫الخطاب‪:‬‬

‫‪ .1‬شخصي الدكتور سترينج‪:‬‬

‫الدكتور ستيفف سترينج؛ وىو الدور الذي يؤديو الممثؿ البريطاني ‪ ،Benedict Cumberbatch‬الذي‬
‫يتحوؿ مف جراح أعصاب ناجح إلى بطؿ خارؽ يتمكف مف التغمب عمى البعد المظمـ الذي يرمز لئللو‪ ،‬حيث‬
‫يركز مخرج العمؿ ‪ Scott Derrickson‬عمى إظيار انتقاؿ الشخصية مف العالـ المادي المحدود إلى العالـ‬
‫الروحاني المطمؽ؛ وىو االنتقاؿ الذي يضفي أبعاداً وأدوا ار أخرى عمييا‪ ،‬ففي العالـ المادي يكوف الدكتور‬
‫سترينج مغرورا‪ ،‬متغطرسا‪ ،‬بسبب النجاحات التي حققيا في مجاؿ الطب والمكانة االجتماعية والشيرة التي‬
‫بات يعرفيا والترؼ والبذخ المادييف الذيف يعيشيما ‪ ،‬يظير كذلؾ بأنو شخص ممحد ال يؤمف بالقوى الفوقية‬
‫واإللو وىو ما يتجمى في قولو لممعممة الكبيرة في المشيد الثالث والعشروف‪ " :‬أرفض ىذا؛ ألني ال أؤمن‬

‫‪ -1‬الشخصيات الرئيسة ىي الشخصيات التي تأخذ حيزا‪ /‬دو اًر كبي ار عمى مستوى أحداث الفيمـ في مقابؿ الشخصيات المساعدة‬
‫أو الثانوية التي ال يكوف ليا دور كبير ومؤثر في مجريات الفيمـ‪.‬‬

‫‪139‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫بالقصص الخيالي الشاكرات أو الطاق أو قوة اإليمان‪ ،‬ال يوجد شيء اسمو الروح إننا مصنوعين من مادة‬
‫ال شيء أكثر من ذلك‪ ،‬إننا مجرد بقع صغيرة خاطف في كون غير مكترث‪".‬‬

‫يتصؼ الدكتور سترينج أيضا باإلصرار والعناد والنبوغ‪ ،‬فقد تميز في العالـ المادي في مجاؿ الطب‬
‫كما حقؽ تمي از آخر في العالـ الروحاني‪ /‬السحري بإص ارره عمى التعمـ والدأب عمى اكتشاؼ أسرار العالـ‬
‫الباطني التي تمكنو مف التغمب عمى البعد المظمـ‪/‬اإللو وحماية البشرية منو وىو ما يحولو مف رجؿ متغطرس‬
‫ومتكبر وأناني إلى رجؿ نبيؿ‪ ،‬طيب وحكيـ يتجاوز ذاتو إلى ىدؼ أكبر وأسمى ىو تخميص العالـ مف‬
‫تيديدات البعد المظمـ‪.‬‬

‫إف فكرة مصارعة اإللو والتغمب عميو تحيمنا عمى المعتقد الييودي الذي يورد تغمب النبي يعقوب عمى‬

‫ص َارَعوُ إِ ْن َس ٌ‬
‫اف َحتَّى‬ ‫ِ‬
‫وب َو ْح َدهُ‪َ ،‬و َ‬
‫اإللو الذي تجسد لو في شكؿ إنساف‪ ،‬حيث جاء في سفر التكويف‪ " :‬فََبق َي َي ْعقُ ُ‬
‫ص َارَعتِ ِو َم َعوُ‪َ .‬وقَ َ‬
‫اؿ‪:‬‬ ‫وب في ُم َ‬
‫ؽ فَ ْخِذ ِه‪ ،‬فَ ْان َخمَع حؽ فَ ْخِذ يعقُ ِ‬
‫َْ َ‬ ‫َ ُ‬ ‫ب ُح َّ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫طُمُوِع اْلفَ ْج ِر َولَ َّما َأرَى أََّنوُ الَ َي ْقد ُر َعمَ ْيو‪َ ،‬‬
‫ض َر َ‬
‫وب»‬
‫اؿ‪َ « :‬ي ْعقُ ُ‬ ‫اس ُم َؾ؟» فَقَ َ‬‫اؿ لَوُ‪َ « :‬ما ْ‬ ‫طمِقُ َؾ إِ ْف لَ ْـ تَُب ِارْكنِي»‪ .‬فَقَ َ‬
‫اؿ‪« :‬الَ أُ ْ‬
‫طمَ َع اْلفَ ْج ُر»‪ .‬فَقَ َ‬ ‫طمِ ْقنِي‪ ،‬ألََّنوُ قَ ْد َ‬ ‫«أَ ْ‬
‫وب‬ ‫الن ِ‬ ‫يؿ‪ ،‬ألََّن َؾ جاى ْدت مع ِ‬
‫الل َو َّ‬ ‫وب َب ْؿ إِ ْس َرائِ َ‬ ‫ِ‬
‫َؿ َي ْعقُ ُ‬
‫ت»‪َ .‬و َسأ َ‬ ‫اس َوقَ َد ْر َ‬ ‫َ َ َ ََ‬ ‫اس ُم َؾ في َما َب ْع ُد َي ْعقُ َ‬ ‫اؿ‪« :‬الَ ُي ْد َعى ْ‬ ‫فَقَ َ‬
‫اف «فَنِيئِ َ‬
‫يؿ»‬ ‫اس َـ اْل َم َك ِ‬
‫وب ْ‬ ‫اس ِمي؟» َوَب َارَكوُ ُى َن َ‬
‫اؾ‪ .‬فَ َد َعا َي ْعقُ ُ‬
‫َخبِرنِي بِاس ِم َؾ»‪ .‬فَقَ َ ِ‬
‫اؿ‪« :‬ل َما َذا تَ ْسأَ ُؿ َع ِف ْ‬ ‫ْ‬ ‫اؿ‪« :‬أ ْ ْ‬‫َوقَ َ‬
‫‪1‬‬
‫ت َن ْف ِسي»"‪.‬‬ ‫ت اللَ َو ْجيًا لِ َو ْج ٍو‪َ ،‬وُن ِّج َي ْ‬ ‫قَائِ ًبل‪« :‬ألَِّني َن َ‬
‫ظ ْر ُ‬

‫ويقوؿ اإلماـ ابف حزـ األندلسي في التعميؽ عمى ىذه القصة‪" :‬ذكر في ىذا المكاف أف يعقوب صارع‬
‫الل عز وجؿ – تعالى الل عف ذلؾ وعف كؿ شبو لخمقو‪ ،‬فكيؼ عف لعب الصراع الذي ال يفعمو إال أىؿ‬
‫البطالة‪ ...‬ثـ لـ يكتفوا بيذه الشوىة حتى قالوا‪ :‬إف الل عز وجؿ عجز عف أف يصرع يعقوب بنص كبلـ‬
‫توراتيـ ولقد أخبرني بعض أىؿ البصر بالعبرانية أنو لذلؾ سماه إسرائيؿ و "إيؿ" بمغتيـ ىو اسـ الل تعالى ببل‬
‫‪2‬‬
‫شؾ وال خبلؼ فمعناىا "أسر الل" تذكي ار بذلؾ الضبط الذي كاف بعد المصارعة"‪.‬‬

‫يتأكد ذلؾ مف خبلؿ حوار الدكتور سترينج مع دورمامو‪ /‬البعد المظمـ (اإللو) خبلؿ صراعيما حيث‬
‫يقوؿ ىذا األخير لمدكتور سترينج متحديا في المشيد السادس واألربعوف مف الفيمـ‪" :‬لف تنتصر أبدا" ليرد‬
‫عميو‪" :‬ال‪ ،‬ولكف يمكنني أف أخسر م ار ار وتك ار ار إلى األبد‪ ،‬وىذا سيجعمؾ أسيري"‪ ،‬حيث تمكف الدكتور‬

‫‪ -1‬سفر التكويف‪ :‬اإلصحاح رقـ ‪ 32،‬اآليات ‪.30 ،26،27،28،29 ،25 ،24‬‬

‫‪ -2‬ابف حزـ األندلسي‪ :‬الفصل في الممل واألىواء والمحل‪ ،‬دار الكتب العممية‪.168 ،2005 ،‬‬

‫‪140‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫سترينج مف أسر دورمامو‪ /‬اإللو في حمقة زمنية متكررة والنيائية بفعؿ قدراتو الخارقة‪ ،‬مف جية أخرى يتشابو‬
‫اؿ‪:‬‬
‫ىذا المشيد مع ما جاء في اإلصحاح (‪ )32‬مف سفر التكويف الذي أوردناه أعبله فيما يأتي‪َ " :‬وقَ َ‬
‫طمِقُ َؾ إِ ْف لَ ْـ تَُب ِارْكنِي»‪ ،‬وىو ما يقارب ذات المشيد مف الفيمـ‬ ‫«أَ ْطمِ ْق ِني‪ ،‬ألََّنوُ قَ ْد طَمَ َع اْلفَ ْج ُر»‪ .‬فَقَ َ‬
‫اؿ‪« :‬الَ أُ ْ‬
‫(مشيد الصراع مع اإللو) عندما يطمب دورمامو‪ /‬اإللو مف الدكتور سترينج تحريره قائبل ‪" :‬ال‪ ،‬توقؼ أوقؼ‬
‫ىذا‪ ،‬حررني" ليرد بالرفض‪ " :‬ال‪ ،‬جئت لعقد صفقة"‪.‬‬

‫‪ .2‬المعمم الكبيرة‪:‬‬

‫المعممة الكبيرة (‪)The Ancient one‬؛ الدور الذي تؤديو الممثمة البريطانية ‪ ،Tilda Swinton‬يطمؽ‬
‫المعمـ الذي‬
‫عمييا أيضا اسـ الساحر األعظـ‪ /‬األعمى (‪ )supreme sorcerer‬وىو االسـ الذي يطمؽ عمى ُ‬
‫بمغ أقصى درجات المعرفة الباطنية والسحر ليصبح قائدا لمعبد "قمر تاج"؛ أيف يتـ تكويف وتعميـ السحرة‬
‫الذيف يحرصوف قدس األقداس الثبلثة التي تحمي العالـ مف البعد البعد المظمـ‪ /‬اإللو‪ ،‬تتصؼ بالحكمة‪،‬‬
‫اليدوء‪ ،‬الثبات االنفعالي‪ ،‬العطؼ‪ ،‬الجدية ‪ ،‬الحزـ والصرامة ‪ ،‬أما دورىا فيتمثؿ في تعميـ طقوس السحر‪،‬‬
‫ومواجية أتباع اإللو وأفعاليـ الشريرة عمى األرض‪ ،‬قائد ىؤالء األتباع الذي يطمؽ عميو اسـ كايسيميوس‬
‫يصفيا بالكاذبة والمنافقة ألنيا تستقطب قوى مف البعد المظمـ‪ /‬اإللو لتبقى عمى قيد الحياة؛ يحرص صناع‬
‫الفيمـ عمى إحاطة ىذه الشخصية بكثير مف الغموض لتصبح محؿ العديد مف األسئمة‪.‬‬

‫المعمم موردو‪:‬‬ ‫‪.3‬‬

‫المعمـ موردو (‪)Master Mordo‬؛ الدور الذي يؤديو الممثؿ البريطاني ‪ ،Chiwetel Ejiofor‬يرشد‬
‫المعمـ موردو الدكتور سترينج إلى معبد "قمر تاج" كما يساىـ في تعميمو الطقوس السحرية وأساليب القتاؿ‪،‬‬
‫يظير موردو مرافقا لمدكتور سترينج في قتاؿ أتباع اإللو المتزمتيف‪ ،‬كما يظير شخصا معتدال في توجياتو‬
‫غير مغامر ومتردد في استخدامو لمطقوس السحرية خوفا مف التأثير عمى قوانيف الطبيعة (كالزمف) يصفو‬
‫الدكتور سترينج‪ ،‬الذي يعاكسو تماما مف حيث المغامرة واالندفاع‪ ،‬في المشيد التاسع والثبلثوف بأنو "فاقد‬
‫لمخياؿ" بسبب ىذا التردد‪ ،‬كما تصفو المعممة الكبيرة في المشيد الثاني واألربعوف بأف روحو قد باتت "قاسية‬
‫وجامدة" حيث يصبح أكثر قمقا مف مسألة انضمامو لمسحرة ومعبد "قمر تاج" بعد معرفتو بأمر استقطاب‬
‫المعممة الكبيرة لمطاقة مف البعد المظمـ واستمرار الدكتور سترينج في العبث بقوانيف الطبيعة بفعؿ السحر‬

‫‪141‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫الذي يقوـ بو لوقؼ سيطرة البعد المظمـ‪ /‬اإللو عمى األرض‪ ،‬لينتيي بو األمر منسحبا مف "قمر تاج" بسبب‬
‫التجاوزات التي حدثت‪.‬‬

‫‪ .4‬كايسيميوس‪:‬‬

‫كايسيميوس (‪)Kaecilius‬؛ الدور الذي يؤديو الممثؿ الدانماركي ‪ ،Mads Mikkelsen‬حيث يمثؿ‬
‫قائد الزيموت (‪ )zealots‬التي تعني جماعة المتزمتيف‪ /‬المتعصبيف‪ /‬المتشدديف‪ ،‬يتصؼ كايسيميوس وأتباعو‬
‫بالتعصب المشتؽ مف اسميـ وىو تعصب لمكياف المظمـ‪ /‬اإللو الذي يسعوف لفرض سيطرتو عمى البشرية‬
‫وتمكينو مف العالـ بحجة الحياة األبدية التي يمنحيا‪ ،‬يظير المتزمتوف قتمة مجرموف؛ فقد قتؿ كايسيميوس في‬
‫بداية الفيمـ أميف مكتبة معبد "قمر تاج" لبلستيبلء عمى طقوس التواصؿ مع البعد المظمـ‪ /‬اإللو في كتاب‬
‫الزمف كما قاـ بقتؿ المعممة الكبيرة وحارس قدس أقداس نيويورؾ‪ ،‬فضبل عف سعيو الدائـ ىو وأتباعو لقتؿ‬
‫الدكتور سترينج‪.‬‬

‫الزيموت (‪)zealots‬؛ ىـ في األصؿ مف حراس الييكؿ‪ ،‬يمثموف حركة دينية مف بضعة آالؼ فرد‬
‫تميزت بمعارضتيا الشديدة لبلحتبلؿ الروماني إلقميـ ييوذا‪ ،1‬ومشاركتيا المباشرة في الثورة الييودية األولى‬
‫والثانية‪ ،‬فإف الييودية شيدت في الفترة نفسيا‪ 2‬نشأة حركة السيكاري؛ وىي حركة راديكالية وسرية أسسيا‬
‫ييوذا الجميمي (‪ )Judas Le Jaliléen‬والتي أفتت‪ ،‬انطبلقا مف نصوص دينية معينة‪ ،‬بضرورة مقاومة‬
‫االحتبلؿ الروماني‪ ،‬واشتيرت باستعماليا لسكيف أو خنجر ُيعرؼ باسـ (‪ .)Sica‬يقوؿ المؤرخ الييودي‬
‫الروماني‪ ،‬يوسفوس فبلفيوس‪ ،‬بخصوص ىذه الحركة ما يمي‪" :‬وكاف منيـ قوـ يحمموف سكاكيف صغيرة ذات‬
‫حديف‪ 3‬يخفونيا في ثيابيـ‪ ،‬ومف أراد منيـ أف يقتؿ رجبل كاف يعطي بعض أولئؾ األشرار شيئا ويسأؿ أف‬
‫يقتمو فيمضي ذلؾ الشرير ويمشي إلى جانبو بيف الناس ثـ يضربو بالسكيف في بعض مقاتمو فيسقط ميتا‪،‬‬
‫‪4‬‬
‫ويختمط القاتؿ بالناس فبل ُيعرؼ"‪.‬‬

‫‪ -1‬مقاطعة رومانية‪ /‬كنعاف القديمة‪.‬‬

‫‪ -2‬وقد ورد أيضا في بعض المصادر أف حركة السيكاري ىي ذاتيا الزيموت أو انشقت منيا‪.‬‬
‫‪ -3‬في فيمـ ‪Doctor strange‬؛ كايسيميوس وأتباعو يقاتموف بسيوؼ ذات حديف‪.‬‬
‫‪ -4‬سعيد كفايتي‪ :‬حرب السكاكين؛ ابتكار فمسطيني أو أسموب ييودي قديم‪ ،www.hespress.com ،‬تاريخ التصفح‪/03 :‬‬
‫‪.2019 /07‬‬

‫‪142‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫ويرد في العديد مف المصادر الييودية والمسيحية أف أتباع النبي عيسى كانوا مف الزيموت‪ ،‬حيث جاء‬
‫في موقع "تالكا" المختص في تراث الكنيسة القبطية األرثوذزكسية أف‪ ":‬السيد المسيح اختار ضمف تبلميذه‬
‫االثنى عشر‪ :‬سمعاف الذي ُيدعى الغيور وسمعاف الغيور‪ ،‬فيو مف الغيوريف‪ ،1‬وقاؿ البعض أف السيد المسيح‬
‫كاف يميؿ لحزب الغيوريف وقد اتخذ تبلميذه االثنى عشر منيـ‪ ،‬وىذا قوؿ مردود عميو‪ ،‬ألف "محبة األعداء"‬
‫رسالة تميَّز بيا السيد المسيح والمسيحية‪ ،‬بينما لـ يتنازؿ حزب الغيوريف عف المقاومة المسمحة واالغتياالت‪،‬‬
‫تماما كتمميذ لممسيح‪ ،‬ولـ يكف التبلميذ االثنا عشر جميعيـ مف‬
‫وال بد أف سمعاف الغيور قد تغير سموكو ً‬
‫عشار يعمؿ لحساب الحكـ الروماني‪ ،‬وبطرس الرسوؿ يوصي بالخضوع لمممؾ‬
‫ًا‬ ‫الغيوريف‪ ،‬فقد كاف متى‬
‫‪2‬‬
‫وكذلؾ بولس الرسوؿ"‪.‬‬

‫ويرى توم روجرز أف‪" :‬لقد جاء ذكر األتباع المقربيف لممسيح الذيف كانوا مف فصائؿ الزيموت بشكؿ‬
‫كبير في إنجيؿ بطرس‪ ،‬واألكثر إثارة لبلىتماـ ىو ييوذا الجميمي‪ 3‬الذي ُيصور عمى أنو ابف سيموف‪ ،‬ليظير‬
‫فيما بعد اسـ ييوذا اإلسخريوطي في األناجيؿ السينوبتية‪4‬؛ ومف الواضح أف االسـ تحريؼ يوناني لبلسـ‬
‫اآلرمي‪ .‬حيث قامت الكنيسة بمحاولة إبعاد يسوع عف المتعصبيف (الزيموت) خبلؿ التنقيح والرقابة عمى‬
‫اإلنجيؿ المسيحي الذي جاء خبلؿ العقود التالية لمثورة الييودية ضد روما‪ .‬وجد قادة الكنيسة أنو مف‬
‫‪5‬‬
‫مؤيدا لمروماف وأف يموـ الييود عمى صمبو‪.‬‬
‫الضروري جعؿ يسوع يبدو ً‬

‫تـ إخفاء الطبيعة القتالية ليسوع بعناية ولكف لـ يتـ إخفاؤىا بالكامؿ مف قبؿ مراقبي الكنيسة الذيف قاموا‬
‫بتنقيح العيد الجديد في أوائؿ القرف األوؿ وما بعده‪ ،‬ىناؾ العديد مف اإلشارات التي تركت دليبل قاطعا بأف‬
‫يسوع لـ يكف حمؿ الل الوديع الذي تـ تصويره في األناجيؿ‪ ،‬ولكنو انفصالي متشدد مكرس لطرد الروماف‬

‫‪ -1‬الغيوريف أحد األسماء التي كانت تطمؽ عمى الزيموت؛ بمعنى غيرتيـ عمى القدس وعقيدتيـ الييودية ورغبتيـ قي تحريرىا‬
‫مف االستعمار الوثني الروماني‪.‬‬
‫‪-2‬حممي القمص يعقوب‪ :‬مدارس النقد والتشكيك والرد عمييا (العيد الجديد من الكتاب المقدس)‪ ،‬المكتبة القبطية‬
‫األرثوذوكسية‪ ،www.st-takla.org :‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /03 :‬‬
‫‪ -3‬مؤسس حركة السيكاري التابعة أو المنبعثة مف طائفة الزيموت‪.‬‬
‫‪ -4‬األناجيؿ السينوبتية أواألناجيؿ اإليزائية‪ :‬ىي األناجيؿ القانونية الثبلثة األولى متى ومرقس ولوقا‪ .‬سميت كذلؾ ألنو يمكف‬
‫وضعيا إزاء بعضيا البعض فيي متآلفة أو متشابية حيث تخبر نفس القصص عف يسوع وتتبع ترتيب األحداث نفسو عامة‪،‬‬
‫أنظر األناجيؿ السينوبتية‪ ، www.marefa.org ،‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /03 :‬‬
‫‪5‬‬
‫‪- Tom Rogers: The Gospel of Peter: from Jesus the Zealot to Jesus Christ,‬‬
‫‪www.eclectica.org , Seen the : 02/ 07/ 2019.‬‬

‫‪143‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫وتثبيت نفسو كممؾ إلسرائيؿ‪ ،‬ىناؾ تجاىؿ متعمد ليذه الحقيقة الواضحة المتمثمة في أف ييوذا وسيموف‬
‫بطرس كانا مف المتعصبيف وأف يسوع أخبر أتباعو أنو لـ يأت ليحقؽ السبلـ بؿ السيؼ؛ حيث جاء في إنجيؿ‬
‫ت ألُْل ِق َي َسبلَ ًما َب ْؿ َس ْيفًا»‪.1‬‬ ‫ت ألُْل ِقي َسبلَ ًما َعمَى األ َْر ِ‬
‫ض‪َ .‬ما ِج ْئ ُ‬ ‫َ‬ ‫متى قولو‪« :‬الَ تَظُنوا أَِّني ِج ْئ ُ‬

‫يتجو فيمـ ‪ Doctor Strange‬لتأييد ىذا الطرح‪ ،‬فالجماعة التي ُيطرح عمييا اسـ الزيموت (‪)Zealots‬‬
‫تحيؿ رمزيا إلى أتباع المسيح االثنا عشر (‪ )12‬الذيف يطمؽ عمييـ اسـ الحوارييف‪ ،‬ففي بداية الفيمـ يظير أف‬
‫عددىـ اثنا عشر؛ كايسيميوس وأتباعو‪ ،‬كما يظير وىو يمارس طقوسا سحرية رفقة البعض منيـ في كنسية‬
‫في إشارة واضحة إلى الديانة المسيحية والى التعصب لئللو والتشدد الديني الذي ينجـ عنو؛ عمى اعتبار أف‬
‫مصطمح الزيموت يعني التشدد والتعصب‪ ،‬وىو ما ينعكس عمى السموؾ العنيؼ والدموي مف خبلؿ‬
‫االعتداءات والقتؿ الذي يتعمده كايسيميوس وأتباعو في سبيؿ التقرب مف اإللو وتحقيؽ رغباتو‪.‬‬

‫لقطة توضح جماعة الزيموت؛ كايسيميوس وأتباعو وعددىـ اثنا عشر‪.‬‬

‫‪- Tom‬‬ ‫‪Rogers, Ibid.‬‬

‫‪1‬‬

‫‪144‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة تبرز كايسيميوس وبعض مف أتباعو يمارسوف طقوس التواصؿ مع اإللو مف الكنيسة‪.‬‬

‫لقطة توضح الزيموت في الكنيسة أيف يظير رمز الصميب بشكؿ واضح عمى الحائط‪.‬‬

‫مف خبلؿ االعتماد الرمزي عمى طائفة الزيموت في الفيمـ‪ ،‬يتجو صناع العمؿ إلى معتقد ييودي آخر‬
‫في نزوع رمزي إلى قصة تيو الييود في صحراء مصر أربعيف عاماً‪ ،‬فعند دخوؿ الدكتور سترينج إلى قدس‬
‫أقداس نيويورؾ يجد ثبلثة بوابات زمنية تؤدي إلى أماكف وأزمنة مختمفة؛ عمى اعتبار أف الفيمـ يطرح فكرة‬
‫التحكـ في الزمف بإعادتو إلى الماضي أو المستقبؿ‪ ،‬عند وقوفو أماـ أحد البوابات يقوـ بفتحيا ليتأمؿ مشيد‬
‫البحر الذي كاف ىائجا في إحالة واضحة لحادثة شؽ البحر وعبور النبي موسى وبنو إسرائيؿ ونجاتيـ ليقوـ‬
‫بعد ذلؾ بتدوير زر البوابة ليمضي بالزمف إلى األماـ حيث يحوؿ المكاف إلى صحراء قاحمة وخبلؿ صراع‬
‫الدكتور سترينج مع أتباع كايسيميوس يقوـ برمي أحدىـ عبر ىذه البوابة ثـ تغيير المكاف ليبقى تائيا في‬
‫الصحراء‪ .‬يعكس ىذا الطرح رفضا ُمبطنا إلتباع بعض الييود لممسيح والديانة اإلليية التي جاء بيا؛ اإللو‬
‫القاسي الذي تسبب في ضياعيـ في الصحراء ومعاناتيـ طيمة األربعيف سنة مف التيو‪.‬‬

‫‪145‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة تبرز الدكتور سترينج يتأمؿ الصحراء مف بوابة الزمف‪.‬‬

‫لقطة توضح أحد أعضاء الزيموت‪ /‬المتزمتيف تائية في الصحراء‪.‬‬

‫‪ .5‬دورمامو‪:‬‬

‫دورمامو (‪ )Dormammu‬شخصية رمزية خيالية؛ كياف فائؽ القوة يقع خارج الزماف وأقدـ منو‪ ،‬يتسبب‬
‫في انقساـ البشر إلى جماعتيف‪ /‬جبيتيف متصارعتيف األتباع وال ُحماة‪ ،‬يسعى أتباعو إلى تسميـ العالـ لو مف‬
‫أجؿ نيؿ الحياة األبدية في حيف يسعى ال ُحماة إلى الدفاع عف العالـ وحمايتو منو ألف عالمو خراب وشقاء‪،‬‬
‫يتصؼ عند األتباع بصفات خيرة ايجابية‪ ،‬كالعظمة والجماؿ كما يبرروف والءىـ لو في أنو الواحد سبب‬
‫الوجود والمنقذ ومانح الحياة األبدية‪ ،‬أما ال ُحماة فيطمقوف عميو اسـ البعد المظمـ (إلى جانب دورمامو)‬
‫فيصفونو بصفات شريرة سمبية؛ فيو حقود‪ ،‬جائع‪ ،‬خطير‪ ،‬مدمر‪ ،‬مخادع‪ ،‬متعطش لمسيطرة عمى العالـ‬
‫وباألخص األرض وسكانيا‪ .‬نورد ىنا مقاطع مف وصؼ األتباع والحماة لدورمامو‪:‬‬

‫‪146‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫أ‪ .‬وصف األتباع‪:‬‬

‫‪ ‬كايسيميوس‪" :‬إنو البداية والنياية‪ ،‬الكثير يصبح القميؿ‪ ،‬ليصبح الواحد أخبرني سيد الدكتور أنت عالـ‬
‫أنت تفيـ قوانيف الطبيعة كؿ شيء يكبر في السف كؿ شيء يموت‪ ،‬في النياية شمسنا ستنطفئ‬
‫وكوننا سيصبح جميدا ويفنى ولكف البعد المظمـ إنو مكاف خارج حدود الزمف‪ ،‬ىذا العالـ ليس مضط ار‬
‫لمموت دكتور ىذا العالـ يمكنو أخذ مكانو الصحيح مف بيف عوالـ أخرى كثيرة كجزء مف الواحد؛‬
‫الواحد العظيـ والجميؿ ويمكننا جميعا العيش لؤلبد‪".‬‬
‫‪ ‬كايسيميوس‪" :‬نحف ال نسعى لحكـ ىذا العالـ بؿ نسعى إلنقاذه لنسممو إلى دورمامو الذي ىو مقصد‬
‫كؿ تطور وسبب كؿ الوجود‪.".‬‬
‫‪ ‬كايسيميوس‪" :‬ألف ما بحوزة المعممة الكبيرة دورمامو يعطيو ببل ثمف؛ الحياة األبدية إنو ليس مدمر‬
‫العوالـ يا دكتور بؿ منقذ العوالـ‪".‬‬
‫ب‪ .‬وصف الحماة‪:‬‬
‫‪ ‬المعمم الكبيرة ‪" :‬ىذا الكوف ىو الوحيد الذي يعتبر عدد ال نيائي عوالـ ببل نياية‪ ،‬بعضيا خيرة‬
‫ومانحة لمحياة وأخرى مميئة بالحقد والجوع أماكف مظممة حيث القوى أقدـ مف زمف الكذب الجوع‬
‫الشديد واالنتظار‪".‬‬
‫‪ ‬وانغ‪" :‬دورمامو يسكف في البعد المظمـ‪ ،‬خارج الزماف إنو الغازي الكوني مدمر العوالـ كائف بقوة ال‬
‫نيائية وبجوع ال نياية لو‪ ،‬في مسعى ليغزو الكوف بأكممو ويجمب كؿ العوالـ إلى بعده الظبلمي‬
‫وتعطشو إلى األرض أكثر مف أي شيء آخر‪".‬‬
‫‪ " ‬المعممة الكبيرة‪" :‬دورمامو يقوـ بخداعؾ؛ ال تممؾ أي فكرة عما ىو عميو في الحقيقة‪ ،‬حياتو األبدية‬
‫ليست نعيما بؿ شقاء‪".‬‬
‫‪ ‬المعمم موردو‪ " :‬البعد الداكف متغير خطير"‬

‫عمى الرغـ مف أف الفيمـ خيالي فانتازي مف عالـ أفبلـ مارفؿ لؤلبطاؿ الخارقيف؛ حيث ال يتـ بأي شكؿ‬
‫مف األشكاؿ ذكر اإللو أو الديف إال أنو يتضح بجبلء مف خبلؿ ما تناولناه بخصوص جماعة المتزمتيف‬
‫(‪ )Zealots‬والصفات التي يطمقونيا عمى "دورمامو" وأحداث الفيمـ أف ىذا األخير يمثؿ اإللو؛ فيو الواحد‬
‫الذي يقع خارج الزمف‪،‬البداية والنياية‪ ،‬سبب الوجود كمو‪ ،‬المنقذ ومانح الحياة األبدية؛ إنيا صفات ال تنطبؽ‬
‫إال عمى اإللو بشكؿ مطمؽ ومحسوـ‪ ،‬يتأكد ذلؾ في قوؿ كايسيميوس (قائد األتباع) لمدكتور سترينج في‬

‫‪147‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫المشيد السابع والثبلثوف‪" :‬إنو البداي والنياي ‪ ،‬الكثير يصبح القميؿ‪ ،‬ليصبح الواحد أخبرني سيد الدكتور أنت‬
‫عالـ أنت تفيـ قوانيف الطبيعة كؿ شيء يكبر في السف كؿ شيء يموت‪ ،‬في النياية شمسنا ستنطفئ وكوننا‬
‫سيصبح جميدا ويفنى ولكف البعد المظمـ إنو مكاف خارج حدود الزمن‪ ،‬ىذا العالـ ليس مضط ار لمموت دكتور‬
‫ىذا العالـ يمكنو أخذ مكانو الصحيح مف بيف عوالـ أخرى كثيرة كجزء من الواحد؛ الواحد العظيم والجميل‬
‫ويمكننا جميعا العيش لؤلبد‪".‬‬

‫يتضح أكثر التوجو اإلنجيمي لكبلـ كايسيميوس وىو يدعو بشكؿ صريح وواضح لئللو في قولو‪:‬‬
‫"الكثير يصبح القميؿ‪ ،‬ليصبح الواحد" (‪،) the many becoming the few becoming the one‬‬
‫حيث أف ىذه الجممة مقتبسة مف إنجيؿ "متى"‪" :‬ألف كثيريف ُيدعوف وقميميف ُينتخبوف "‪many are 2( 1‬‬
‫‪ ،)called, but few are chosen‬إذ ذاؾ تصبح شخصية "دورمامو" إسقاطاً واضحا لئللو‪ ،‬كما يتأكد‬
‫أكثر أف الزيموت‪ /‬المتزمتيف (كايسيميوس وأتباعو) ىـ الحوارييف الذي حرروا األناجيؿ‪.‬‬

‫عمى مستوى الصورة؛ ُيصور "دورمامو" وحشاً ضخماً بشعاً يطغى عميو الموف األسود عمى الرغـ مف‬
‫كايسيميوس يصفو بالجماؿ في أكثر مف مشيد‪ ،‬صوتو مخيؼ كما ال يتواني في تعذيب الدكتور سترينج‬
‫بمختمؼ الوسائؿ والطرؽ‪ ،‬أما المكاف الذي يتواجد فيو في السماء‪ ،‬فبل يختمؼ عنو كثيرا؛ فيو عالـ مظمـ‬
‫يطغى عميو السواد كما أنو في غاية البشاعة والعبثية والعشوائية‪ ،‬كما تـ تصميـ‪ /‬تجسيد "دورمامو" بصفات‬
‫جسدية آدمية واضحة؛ وجو كامؿ (عينيف‪ ،‬فـ) مع إظيار نصؼ جسده ويديو المماثمة تماما ليدي اإلنساف‪.‬‬

‫لقطة توضح شكؿ "دورمامو" والبعد المظمـ الذي يتواجد فيو‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬إنجيؿ متى‪ :‬اإلصحاح رقـ ‪ ،22‬اآلية رقـ ‪.14‬‬
‫‪ -2‬يتضح االقتباس أكثر في اآلية بالمغة االنجميزية حيث يضيع في الترجمة إلى المغة العربية‪.‬‬

‫‪148‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫الجدول رقم (‪ :)04‬يوضح ظيور القوى الفاعمة لفيمـ ‪ Doctor Strange‬حسب عدد المقطات‪.‬‬

‫عدد لقطات الظيور‬ ‫القوى الفاعم‬

‫‪ 420‬لقطة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪ 145‬لقطة‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫‪ 101‬لقطة‬ ‫المعمـ موردو‬
‫‪ 70‬لقطة‬ ‫كايسيميوس‬
‫‪ 25‬لقطة‬ ‫دورمامو‬
‫‪ 180‬لقطة‬ ‫الشخصيات األخرى‬

‫ثانيا‪ :‬البني الحجاجي لفيمم ‪:Doctor Strange‬‬

‫ال ينزع فيمـ ‪ Doctor Strange‬ليكوف فيمما ِحجاجيا فبل حجاج في الخياؿ؛ ألف ىذا األخير يعتمد‬
‫عمى السرد‪ ،‬إال أف الكشؼ عف دالالت الخطاب واحاالتو مف خبلؿ تفكيؾ أطروحة الفيمـ وأبعاد القوى‬
‫الفاعمة فيو يبيف أنو ُيضمر حجتيف لمدفاع عف أطروحة اإللو الشرير‪ ،‬القاسي والمؤذي‪:‬‬

‫‪ .1‬حج منطقي سببي ‪ :‬مفادىا أف األدياف مصدر الصراع بيف البشر وأف أتباع الرسؿ واألنبياء‬
‫المتشدديف والمتعصبيف لئللو يفرضوف دينو بالسيؼ والعنؼ وسفؾ الدماء عمى غرار ما يفعمو‬
‫الزيموت (‪ )Zealots‬كما تـ توضيحو عند تحميمنا لمقوى الفاعمة أعبله‪ ،‬تتجو ىذه الحجة أيضا إلثبات‬
‫الطابع الدموي لئللو وىو ما ينعكس عمى أتباعو الذيف ينتيجوف نيجو في قوؿ الدكتور سترينج‬
‫لكايسيميوس في المشيد السابع والثبلثوف‪ " :‬أنظر إلى وجيؾ؛لقد جعمك دورمامو قاتال‪ ،‬كيؼ يمكف‬
‫أف تكوف مممكتو‪".‬‬
‫‪ .2‬حج عاطفي ‪ :‬تظير ثنائية األلـ والمعاناة مف جديد في نزوع واضح نحو التجسيد مف خبلؿ مشيد‬
‫صراع‪/‬موجية الدكتور سترينج لدورمامو‪ /‬اإللو؛ ىذا األخير الذي يتسبب بشكؿ متكرر والنيائي في‬
‫عذاب اإلنساف‪ ،‬يتضح ذلؾ في المشيد السادس واألربعوف (مشيد الصراع) عندما يقوؿ دورمامو‬
‫لمكتور سترينج في حوارىما تباعا‪" :‬جئت لتموت" ‪" ،‬إذن ستظل تموت إلى األبد"‪" ،‬ولكنك ستعاني"‪،‬‬
‫"لن تنتصر أبدا" ليرد الدكتور سترينج عف ذلؾ بقولو " المعاناة صديق قديم" مؤكدا أف األلـ والمعاناة‬

‫‪149‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫المذيف يسببيما اإللو يرافقاف اإلنساف بشكؿ دائـ ومستمر لذلؾ تصفو المعممة الكبيرة بالحقد أثناء‬
‫كشفيا لحقيقة البعد المظمـ‪ /‬اإللو لمدكتور سترينج‪.‬‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب‪:‬‬

‫يعتبر فيمـ ‪ Doctor Strange‬متعدد السياقات الدينية‪ ،‬الميثولوجية واأليديولوجية بحيث ال يتوقؼ عف‬
‫االقتباس مف اإلنجيؿ والميثولوجيا الدينية عمى غرار البوذية والنوردية إلى جانب الكباال أو الصوفية الييودية‪،‬‬
‫إال أف ىذه االقتباسات تأتي بشكؿ ضمني شديد التبطيف واإلضمار عكس األيديولوجيا الماسونية‪/‬الشيطانية‬
‫ورموزىا المعروفة التي تظير في الفيمـ بشكؿ صريح وعمني‪ .‬إف ىذه االقتباسات المرجعية التي يقوـ عمييا‬
‫الخطاب الديني في الفيمـ تبحث عف إثبات الثنوية اإلليية (المذىب الثنوي) وبأف إلو األدياف سيء شرير في‬
‫الخير؛ وىو ما يشكؿ المسكوت عنو في الفيمـ (‪ )le non dit‬الذي يشار إليو وفقا إلحاالت‬
‫مقابؿ اإللو ّ‬
‫رمزية ضمف السياقات المذكورة أعبله والتي سنفصميا فيما يأتي‪:‬‬

‫أوال‪ :‬فيمم الدكتور سترينج؛ مزيج ميثولوجي ديني‪:‬‬

‫بدء مف المكاف الذي سافر إليو الدكتور‬

‫يستند الفيمـ عمى الميثولوجيا‪/‬الفمسفة البوذية بشكؿ كبير‪ً ،‬‬
‫سترينج؛ عاصمة نيباؿ كاتمناندو أيف ولد بوذا‪ ،‬فضبل عف ظيور شخصية المعممة الكبيرة حميقة الرأس حافية‬
‫القدميف تماما كما يفعؿ الكينة البوذيوف‪ ،‬كما ظيرت أيضا خبلؿ مواجياتيا لجماعة المتزمتيف برداء بقبعة‬
‫‪1‬‬
‫صفراء في محاكاة واضحة لمكينة البوذييف الذي عرفوا بأصحاب القبعات الصفراء‪.‬‬

‫تطوَر إلى‬
‫َّ‬ ‫إصبلحا‬
‫ً‬ ‫مرة أخرى‪ ،‬وبدأ تسونغخابا (‪ ٧٥٣١‬ـ – ‪ ٧١٧١‬ـ)‬
‫ىباني في التبت َّ‬ ‫‪ -1‬بعد َّ‬
‫عدة قروف انحسر المجاؿ الر ِّ‬
‫م ِّ‬
‫بشرةً ليـ‬ ‫فرا‪ ،‬وفَسَّر ذلؾ بأنو سيكوف عبلمةً‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬ ‫صً‬‫تقميد كاداـ أو غيموغ جديد‪ .‬وقد طمب مف تبلميذه الرىباف أف يرتدوا قبَّعات ُ‬
‫تماما كما فعؿ لومي في األزمنة السابقة‪ .‬وبيذه‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أخبلقي صرؼ إلى األديرة في التبت‪ً ،‬‬ ‫ٍّ‬ ‫مجاؿ‬ ‫ليكونوا قادريف عمى استرجاع‬
‫الطريقة أصبح تقميد الغيموغ كذلؾ ُيعرؼ بتقميد القُبَّعات الصفر‪ .‬ألكسندر بيرزيف‪ :‬أصؿ القبعات الصفر‪،‬‬
‫‪ ،www.studybuddhism.com‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /02 :‬‬

‫‪150‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح المعممة الكبيرة ترتدي الرداء األصفر والقبعة خبلؿ مواجيتيا لممتزمتيف‪.‬‬

‫كينة بوذيوف يرتدوف الرداء والقبعة الصفراء‪.‬‬

‫يستمر االعتماد عمى الميثولوجيا البوذية في الفيمـ‪ ،‬فعند قبوؿ الدكتور سترينج في معبد قمر تاج يرافقو‬
‫المعمـ موردو إلى غرفتو حيث يمنحو ورقة صغيرة ُكتِب عمييا كممة "شامباال" (‪ ،)Shamballa‬وعندما‬
‫يتساءؿ الدكتور سترينج عنيا يخبره المعمـ موردو بأنيا الكممة السرية لشبكة اإلنترنت (‪" ،)wifi‬شامباال؛ كممة‬
‫سنسكريتية تعني "مكاف السبلـ" أو "مكاف الصمت" وىي جنة أسطورية ورد اسميا في نص الكبلتشاك ار تانت ار‬
‫وفقًا لؤلسطورة؛ شامباال أرض ال يمكف أف يعيش فييا إال القمب النقي حيث يسود الحب والحكمة وحيث يكوف‬
‫‪1‬‬
‫الناس محصنيف ضد المعاناة أو العوز أو الشيخوخة"‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- April Holloway : Shambhala The Magic Kingdom, www.ancient-origins.net, Seen the: 02/‬‬
‫‪07/ 2019.‬‬

‫‪151‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح كممة "‪ "Shamballa‬بيد الدكتور سترينج‪.‬‬

‫كما قاؿ عنيا "الداالي الما"‪" :1‬أف شامباال ليس مكانا أو بمداً عاديا عمى الرغـ مف أف األشخاص ذوي‬
‫‪2‬‬
‫ماديا يمكننا أف نجد فيو‬
‫مكانا ً‬
‫فعميا في ارتباطيـ الكرمي ‪ ،‬إال أنو ليس ً‬
‫االنتماء الخاص يمكف العثور عمييـ ً‬
‫أرضا نقية في عالـ اإلنساف‪ .‬وما لـ يكف لدى الشخص الجدارة والرابطة الكرمية الفعمية ‪،‬‬
‫أرضا نقية ‪ً ،‬‬
‫بالفعؿ ً‬
‫فمف يستطيع المرء بالفعؿ الوصوؿ إلى ىناؾ"‪.3‬‬

‫لقد أتت فكرة جنة مممكة شامباال (‪ )Shamballa‬مف أرض التبت في الصيف والتي تتحدث عف‬
‫مخموقات مثالية أو شبو مثالية تعيش وتنير الدرب لتطور البشرية‪ ،‬حيث تذكر النصوص المقدسة القديمة عند‬
‫شعب التبت أف ىناؾ جنة روحية سرية عظيمة تدعي" مممكة شامباال " مختفية وراء قمـ الجباؿ الثمجية في‬

‫‪-1‬في البوذية؛ الروح ال تموت بؿ تحؿ في جسد آخر (الحمولية)‪ ،‬قاؿ بوذا بأنو سيبقى خالدا في جسد الداالي الما الذي يحؿ‬
‫فيو‪ ،‬وكمما مات حؿ في داالي الما آخر‪ ،‬آخر داالي الما ىو الرابع عشر الذي مازاؿ عمى قيد الحياة‪.‬‬
‫‪ -2‬مف كارما وتشير إلى البواعث الذىنية التي تقودنا لمتصرؼ‪ ،‬التحدث‪ ،‬والتفكير بالطريقة التي نقوـ بيا‪ .‬عاداتنا تميد‬
‫مسارات عصبية بأمخاخنا‪ .‬إ ًذا فالكارما‪ ،‬عند استثارتيا بالظروؼ الصحيحة‪ ،‬تجعمنا ُنعيد أنماطنا السموكية المعتادة‪ ،‬نحف‬
‫نستطيع التنبؤ بما قد نختبره في المستقبؿ ِا ً‬
‫ستنادا عمى سموؾ الكارما السابؽ والحاضر الخاص بنا‪ .‬عمى المدى البعيد‪ ،‬األفعاؿ‬
‫البناءة تجمب النتائج السعيدة ‪ ،‬بينما األفعاؿ اليدامة تجمب عواقب غير مرغوب بيا‪( .‬ألكسندر بيرزيف‪ ،‬مات لينديف‪ :‬ماىي‬
‫الكارما‪ ،) www.studybuddhism.com ،‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /01 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪- Shambhala The Magic Kingdom , International Kalachakra Network, www.kalachakranet.org,‬‬
‫‪Seen the : 01/ 07/ 2019.‬‬

‫‪152‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫مكاف ما شمالي التبت‪ ،‬حيث تحفظ " الكاالشاك ار " أو" عجمة الزمف"؛ أقدس التعاليـ البوذية التي كتبيا بوذا‬
‫‪1‬‬
‫بطمب مف ممؾ شامباال سوشاند ار‪.‬‬

‫وتحديدا في عاـ ‪ 176‬ؽ‪.‬ـ‪ ،‬جمع الممؾ مانجوشري‬

‫ً‬ ‫ٍ‬
‫أجياؿ مف المموؾ‪،‬‬ ‫بعد الممؾ سوتشاند ار بسبعة‬
‫وتحذير؛ ففي خبلؿ ِ‬
‫ثماف‬ ‫ًا‬ ‫ياشاس كؿ رجاؿ الديف في مممكة شامباال‪ ،‬خاصةً حكماء البراىمة ليعطييـ تنبؤ ٍ‬
‫ات‬ ‫َ‬
‫ديف غير ىندي في مكة؛ بسبب غياب الوحدة بيف‬
‫سيظير ٌ‬
‫ُ‬ ‫مئة عاـ في المستقبؿ‪ ،‬أي في عاـ ‪ 624‬ـ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫صائبة‪ .‬وسيقبؿ كثيروف ىذا الديف في‬ ‫شعب البراىمة‪ ،‬والتراخي في اتباع وصايا الكتب الفيدية بطر ٍ‬
‫يقة‬
‫المستقبؿ البعيد‪ ،‬وذلؾ حينما ييدد قادتو بالغزو‪ .‬ولمنع ىذا الخطر وحَّد مانجوشري ياشاس شعب شامباال في‬
‫ِّد‬
‫ؾ أوؿ كالكي‪ ،‬أي أوؿ ُم َوح ُ‬ ‫"طبقة فاج ار" واحدة؛ باإلنعاـ عمييـ بتمكيف الكبلتشاك ار‪ .‬وبفعمو ىذا أصبح المم ُ‬
‫ٍ‬
‫وعندئذ ألَّؼ "الكبلتشاك ار تانت ار الموجزة"‪ ،‬وىي نسخة "الكبلتشاك ار تانت ار" الموجودة حاليًّا‪.2‬‬ ‫ِ‬
‫الطبقة‬

‫يوما ما‪ ،‬ومف عاصمتيـ في‬ ‫اليند ً‬

‫َ‬ ‫أتباع الديف غير اليندي سوؼ يحكموف‬
‫َ‬ ‫تنبأ الكالكي األوؿ بأف‬
‫ٍ‬
‫عندئذ الكالكي الخامس والعشروف‪ :‬راود ار‬ ‫دليي سيحاوؿ مم ُكيـ غزو شامباال في عاـ ‪ 2424‬ـ‪ ،‬وسوؼ يأتي‬
‫انتصاره نيايةَ "الكاليوجا"؛ "عصر‬ ‫ٍ‬
‫عظيمة‪ ،‬وسيحدد‬ ‫تشاكريف مف مممكة شامباال‪ ،‬وييزـ غير الينود في ٍ‬
‫حرب‬
‫ُ‬
‫تزدىر خبللو التعاليـ‪،‬‬
‫ُ‬ ‫عصر ذىبي جديد‪،‬‬
‫ٌ‬ ‫النزاعات"‪ ،‬الذي ستنحدر فيو ممارسةُ الدارما‪ .‬وبعد ذلؾ سيأتي‬
‫خاصةً تعاليـ الكبلتشاك ار‪.3‬‬

‫وقد ورد في الفقرة ‪ 154/1‬مف "الكاالتشاك ار تانت ار" الموجزة ما يأتي‪" :‬آدـ ونوح وابراىيـ‪ ،‬وخمسةٌ‬
‫الم ْيِدي‪ ،‬مع تاماس ينتموف إلى طائفة الػأسو ار‪-‬ناغا‪.‬‬
‫الممتحؼ البياض ومحمد و َ‬
‫ُ‬ ‫آخروف‪ :‬موسى ويسوع و‬
‫والثامف سيكوف األعمى‪ ،‬والسابع سيأتي بشكؿ جمي إلى مدينة بغداد في أرض مكة‪( ،‬المكاف) في ىذا العالـ؛‬
‫‪4‬‬ ‫حيث ستحؿ عمى ٍ‬
‫قسـ مف (طائفة) األسو ار ىيئة مميتشات القوي عديـ الرحمة‪.‬‬

‫‪-1‬أسامة حامد مرعي‪ :‬مممكة شامباال‪ ، www.forsan.ahlamontada.com ،‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /01 :‬‬
‫‪ -2‬ألكسندر بيرزيف‪ :‬الحروب المقدسة في البوذية واإلسبلـ‪ ، .www.studybuddhism.com ،‬تاريخ التصفح‪/07 /01 :‬‬
‫‪.2019‬‬
‫‪-3‬المرجع السابؽ‪.‬‬
‫‪ -4‬ألكسندر بيرزيف‪ :‬األنبياء الغزاة غير الينود في الكاالتشاكرا‪ ،www.studybuddhism.com ،‬تاريخ التصفح‪/07 /01 :‬‬
‫‪.2019‬‬

‫‪153‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫َوفقًا لمفقرة فإف الطبقة التي ينتمي إلييا األنبياء غير الينود والغزاة ىي طبقة أسو ار‪-‬ناغا‪ ،‬وقد ترجـ‬
‫أفاع ممعونة"‪ .‬واألفاعي ترجمة لكممة‬
‫عدد مف الباحثيف الغربييف "أسو ار إلى ضد اإللو أو الغيور وناغا" إلى " ٍ‬
‫"الغ‪-‬عغرو" وىي مرادؼ لكممة "كمو" (بالسنسكريتية ناغا)‪ ،‬وقد يكوف ىناؾ عدد مف األسباب المحتممة‬
‫الستعماؿ مجموعتي أسو ار وناغا‪ ،‬في إشارة إلى أنبياء الغزاة وأتباعيـ‪ .‬فالتوراة واإلنجيؿ يصفاف الل عادة‬
‫متشد ًدا‪ .‬وبسبب تشددىـ ُيطمِؽ أعضاء أسو ار المعارؾ باستمرار إللحاؽ اليزيمة باآللية‪ .‬ولكف‬
‫ِّ‬ ‫بكونو إليًا‬
‫‪1‬‬
‫أعضاء أسو ار يمقوف اليزيمة عمى الدواـ‪.‬‬

‫رأى بادماني وبوتوف في فقرة التانت ار أنو يعني صورة العنصر األولي لتطبيقات تاماس (الظبلـ ويرمز‬
‫إلى الجيؿ والسموؾ اليداـ) بشكؿ عيني بالنسبة لؤلنبياء الخمسة األخيريف‪ .‬ومف ىنا‪ ،‬فإف كونيـ أنبياء‬
‫"تاماس" الخمسة يمكنو أف يشير إلييـ عمى أنيـ يمثموف خمسة أوجو مف الجيؿ والسموؾ َّ‬
‫اليداـ‪ ،‬ويفسر‬
‫‪2‬‬
‫جميعا‪.‬‬
‫ً‬ ‫كايدرابجي فقرة التانت ار عمى أنيا تعني أف صورة العنصر في تاماس تطابؽ األنبياء الثمانية‬

‫تتضح حاجة لبحث تاريخي معمؽ بشأف نبوءة الكاالتشاك ار تانت ار المتعمقة باألنبياء الغزاة وكذلؾ مسألة‬
‫ُ‬
‫مممكة الشامباال التي تبقى مجرد مكاف أسطوري خيالي‪،‬خصوصا وأف جميع المراجع المتوفرة بشأف التعاليـ‬
‫البوذية المقدسة (الكاالتشاكرا) غربية وأكثرىا انجميزية مما يعمؽ النزعة الغربية فيما يصمنا بشأف المسألة‬
‫البوذية الثرية والمعقدة‪ ،‬إننا ال ندعي ىنا قيامنا ببحث ديني أو تاريخي ولكننا نبحث في السياقات التي يحيؿ‬
‫عمييا الفيمـ الذي نقوـ بتحميميو ومصادر الخطاب الديني الذي يطرحو‪.‬‬

‫تتضح أيضا نقاط التشابو الكثيرة بيف أسطورة الشامباال وتعاليـ الكاالتشاك ار تانت ار وفيمـ ‪Doctor‬‬
‫‪ ، Strange‬فحسب الفقرة التي تناولناىا مف الكاالتشك ار التي ورد فييا ذكر أنبياء الديانات اإلبراىيمية‪/‬‬
‫التوحيدية يوصؼ اإللو بالقوي عديـ الرحمة وبأنو أتباعو األنبياء مف التاماس‪ /‬الظبلـ يسيطر عمييـ الجيؿ‬
‫والسموؾ اليداـ‪ /‬المدمر وىو ذات السياؽ الذي ينخرط فيو الفيمـ؛ فدورمامو‪ /‬اإللو ىو البعد المظمـ‪ /‬التاماس‬
‫كما أف أتباعو مف األنبياء يسيطر عمييـ الجيؿ والسموؾ اليداـ؛ ىذا األخير الذي ينعكس في سعييـ‬
‫المتواصؿ لتيديـ األقداس الثبلثة (لندف‪ ،‬نيويورؾ وكونغ كونغ)‪ ،‬تمتد فكرة اليدـ أكثر لتصبح تدمير األرض‬
‫وتسميميا وسكانيا لمبعد المظمـ‪ /‬دورمامو‪.‬‬

‫‪ -1‬ألكسندر بيرزيف‪ :‬الحروب المقدسة في البوذية واإلسبلـ‪ ،‬مرجع سابؽ‪.‬‬

‫‪ -2‬المرجع السابؽ‪.‬‬

‫‪154‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫في ذات السياؽ‪ ،‬يتجو فيمـ ‪ Doctor Strange‬إلى تجسيد النبوءة البوذية الواردة في كاالتشاك ار تانت ار‬
‫المتعمقة قدوـ الكالكي الخامس والعشريف رود ار تشاكريف وانتصاره عمى األنبياء الغزاة‪ /‬طائفة األسو ار‪-‬ناغا‬
‫أتباع القوي عديـ الرحمة‪ ،‬تماما مثمما انتصر الدكتور سترينج عمى جماعة الزيموت‪ /‬المتزمتيف أتباع البعد‬
‫المظمـ‪/‬دورمامو‪ ،‬في نزوع توراتي وانحراؼ عمى الرواية البوذية عندما يواجو الدكتور سترينج دومامو‪ /‬اإللو‬
‫ويتغمب عميو تجسيدا لؤلسطورة التوراتية القائمة بمصارعة النبي يعقوب لئللو والتغمب عميو مثمما أوردناه في‬
‫تحميمنا لمقوى الفاعمة في الفيمـ‪.‬‬

‫ال يرد في البوذية مفيوـ "السحر"؛ فيي عقيدة تقوـ عمى التأمؿ الذىني‪ ،‬وعمى الرغـ مف النزعة البوذية‬
‫في فيمـ ‪ Doctor Strange‬كما أوضحنا أعبله‪ ،‬إال أف السحر يظير كمفيوـ أساسي في الفيمـ‪ ،‬فالمعممة‬
‫الكبيرة تسمى بالساحرة العظمى‪/‬العميا والمعمموف سحرة والكتب التي يتعمموف منيا كتب سحر‪ ،‬كما أف‬
‫الصراع بيف السحرة وجماعة المتزمتيف يقوـ عمى استحضار األسمحة بطرؽ سحرية‪ ،‬وحتى انتصار الدكتور‬
‫سترنيج عمى دورمامو‪ /‬اإللو في نياية الفيمـ كاف وفقا لقدرات خارقة مردىا السحر‪.‬‬

‫يتـ التعاطي مع مفيوـ السحر في الفيمـ كمعرفة ُعميا؛ تقع ضمف المعرفة الروحية وأف المعارؼ‬
‫المرتبطة بالعالـ المادي ال تمثؿ سوى جزًء ضئيبل مف المعرفة لذلؾ تقوؿ المعممة الكبيرة لمدكتور سترينج في‬
‫المشيد الثالث والعشروف‪" :‬أنت رجؿ ينظر إلى العالم من ثقب الباب‪ ،‬محاوال طيمة حياتؾ أف توسع ذلؾ‬
‫الثقب لرؤي الكثير ومعرف المزيد واآلف عند سماع أنو ال يمكنؾ توسيعو بالطرؽ التي ال يمكنؾ تصورىا‬
‫ترفض اإلمكانية"‪ ،‬ترتبط ىذه المعرفة العميا أيضا بالطاقة ويطمؽ عمييا اسـ الفنوف الغامضة‪.‬‬

‫لقد مكف ىذا السحر الدكتور سترينج مف التحكـ في اإللو عف طريؽ احتجازه في حمقة زمنية النيائية‬
‫وجعمو يخضع لرغبتو في االنسحاب مف األرض وبالتالي االنتصار عميو‪ ،‬إف االعتماد عمى مفيوـ السحر‬
‫لتحقيؽ ىذه األطروحة واضفاء بعد انجازي عمييا يأخذنا مف النبوءة البوذية التي قمنا بتفكيكيا وكشؼ‬
‫عبلقتيا بمحتوى الفيمـ إلى مفيوـ "الكباال"؛ الذي يحيمنا عمى مذىب ييودي باطني (الصوفية الييودية)‪.‬‬

‫ونجد أثر ىذا المذىب في بعض أشكاؿ التصوؼ الفمسفي داخؿ أدياف عدة بما فييا اإلسبلـ‪ ،‬لكنو في‬
‫"الكاباال" يبمغ أقصى درجات التطرؼ حتى يصبح ضربا مف محاوالت التدخؿ في اإلرادة اإلليية‪ ،‬أمبل في أف‬
‫يتمكف الييودي المتصوؼ مف التحكـ في الكوف مف خبلؿ االندماج باإللو وفيـ آلية عمؿ الكوف وسر‬
‫الخميقة‪ ،‬وىذا ما يؤكده الفميسوؼ الييودي باروخ إسبينو از الذي تأثر بالصوفية الحمولية واعتبر أف حموؿ‬

‫‪155‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫اإللو في المادة يسمح لمطبيعة بأف تصبح ىي اإللو‪ ،‬وأف الصوفي صاحب العرفاف يصبح قاد اًر عمى التحكم‬
‫في اإللو والطبيع والكون‪.1‬‬

‫يقوؿ باحثوف متخصصوف في الغوص بأسرار "الكاباال" إف ىناؾ جزءا خفيا وراء ما يعمنو حكماؤىا مف‬
‫االندماج باإللو‪ ،‬فالحقيقة ىي أف فكرة االتحاد باإللو تطورت إلى االتحاد بالشيطاف نفسو عبر السحر‪ ،‬وذلؾ‬
‫بعد أف تداخمت العقيدة الييودية الحمولية باألفكار الثنوية (ثنائية اإللو)‪ ،‬فنتجت فكرة تأليو إبميس كإلو أرضي‬
‫مقابؿ لئللو السماوي‪ ،‬ومف ثـ فإف إبميس وشياطينو يقدموف ليـ عبر طقوس السحر‪،‬مف باب التضميؿ‪ ،‬مف‬
‫الخدمات والقدرات الخارقة ما يكفي لبلعتقاد بألوىيتو‪ ،‬لكف ىذه األسرار ال تُكشؼ إال لمف يرتقي إلى أعمى‬
‫الدرجات كما ىو حاؿ الجمعيات السرية التي تستمد بناءىا الفكري مف الكباال‪ ،‬ومف يتعمؽ فييا سيجد أنيـ‬
‫يعتبرونيا منحة مف إبميس نفسو لمنافسة الخالؽ‪ 2.‬وىو ما يتأكد في النزعة الشيطانية لمفيمـ التي سنناقشيا في‬
‫العنصر الموالي‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬من النزع الباطني إلى النزع الشيطاني ‪:‬‬

‫يطرح الفيمـ نظرية العوالـ المتعددة‪ /‬الكوف المتعدد (‪)multiverse‬؛ التي تنقسـ إلى عوالـ خيرة مانحة‬
‫لمحياة وأخرى شريرة مميئة بالحقد والجوع وبالتالي سالبة لمحياة‪ ،‬وىو ما توضحو المعممة الكبيرة لمدكتور‬
‫سترينج في قوليا في المشيد الثالث والعشروف‪ " :‬ىذا الكوف ىو الوحيد الذي يعتبر عدد ال نيائي عوالم بال‬
‫نياي ‪ ،‬بعضيا خيرة ومانح لمحياة وأخرى مميئ بالحقد والجوع أماكف مظممة حيث القوى أقدـ مف زمف‬
‫الكذب الجوع الشديد واالنتظار مف أنت في ىذا الكون المتعدد يا سيد سترينج"‪.‬‬

‫إذ ذاؾ يصبح معيار الخير والشر حسب ىذا الطرح في منح الحياة مقابؿ سمبيا؛ الحياة مقابؿ‬
‫الموت‪ ،‬وعمى الرغـ مف أف التيديدات تأتي مف عوالـ‪ /‬أبعاد متعددة حسب ىذا الطرح‪ ،‬إال أف الفيمـ يتعامؿ‬
‫مع بعد واحد؛ البعد المظمـ‪ /‬دورمامو الذي أثبتنا في تحميمنا بأنو يرمز لئللو الشرير في مقابؿ بعد مضيء‬
‫مسكوت عنو؛ ىو الشيطاف الذي يصبح اإللو ِّ‬
‫الخير المانح لمحياة مف خبلؿ المعرفة العميا‪ /‬السحر‪ ،‬تتـ‬
‫اإلحالة ليذا الطرح المسكوت عنو عبر مستوييف في الفيمـ؛ مستوى اإليحاء المغوي ومستوى اإليحاء الرمزي‪/‬‬
‫البصري نفصميما فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ -1‬أحمد الدعشوش‪ :‬القابااله‪ ،‬موقع السبيؿ‪ ، www.al-sabeel.net ،‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /04 :‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابؽ‪.‬‬

‫‪156‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫‪ .1‬المستوى اإليحاء المغوي‪:‬‬

‫يممح الفيمـ إلى تأليو الشيطاف واتِّ ِ‬

‫باعو كقوة خيرة مانحة لممعرفة في أكثر مف مشيد في الفيمـ؛ ففي‬ ‫ُ‬
‫المشيد الرابع والثبلثوف يصؼ المعمـ موردو "كايسيميوس"‪" :‬بأنو قد أغوتو العقيدة الخاطئ "‪ ،‬إذ ذاؾ يممح ىذا‬
‫القوؿ إلى عقيدة صحيحة مقابؿ العقيدة الخاطئة‪ ،‬وبما أف "كايسيميوس" وجماعة المتزمتيف تمثيؿ لؤلنبياء عمى‬
‫المستوييف الضيؽ والواسع؛ ففي المستوى األوؿ؛ ىـ الحواريوف االثنا عشر الذيف يمارسوف طقوس التواصؿ‬
‫مع درومامو‪/‬اإللو مف الكنيسة‪ ،‬وفي المستوى الثاني ىـ جميع أنبياء الديانة اإلبراىيمية التوحيدية مثمما تحيؿ‬
‫إليو التعاليـ البوذية‪ ،‬فإف االعتقاد بإلو الديانات التوحيدية اإلبراىيمية عقيدة خاطئة‪ ،‬يتأكد ىذا الطرح مف‬
‫خبلؿ قوؿ المعمـ موردو تباعاً لمدكتور سترينج في المشيد السادس والثبلثوف‪" :‬نحف لسنا أنبياء"‪ ،‬ألف األنبياء‬
‫يرسميـ الل حسب الشريعة التوحيدية‪.‬‬

‫في المشيد الثبلثوف مف الفيمـ تقوؿ المعممة الكبيرة لمدكتور سترينج‪" :‬ال يمكنؾ إجبار نير عمى‬
‫الخضوع عميؾ أف تستسمم لتياره وتستخدـ قواه بنفسؾ‪ ،‬ليس كؿ شيء معقوؿ‪ ،‬ليس كؿ شيء مضطر ليكوف‬
‫كذلؾ فكرؾ نقمؾ بعيدا في الحياة ولكف لف يأخذؾ أبعد مف ذلؾ استسمم ستيفف"‪ ،‬يستخدـ مصطمح االستسبلـ‬
‫(‪ )surrender‬الذي يعني أيضا الخضوع مرتيف (والتكرار يعني التأكيد) ‪ ،‬ىناؾ تمميح لمخضوع لكياف ما‬
‫الستخداـ قوتو؛ تشبيو المعممة الكبيرة بالنير لكف يظؿ التكتـ عنو مستم ار في مقابؿ اإليحاء والتمميح‬
‫لمشيطاف‪.‬‬

‫في المشيد الثامف والعشروف؛ يعيد الدكتور سترينج مجموعة مف الكتب إلى مكتبة "قمر تاج" بعدما فرغ‬
‫مف قراءتيا‪ ،‬الكتب حممت العناويف التالية‪" :‬كتاب الشمس الخفية‪ ،‬النوفا الممكية‪ ،‬المخطوطات ذات القوة‬
‫المطمقة‪ ،‬مفتاح سميماف"؛ وىي كتب حقيقية في السحر والتنجيـ والتواصؿ مع الجف والشياطيف‪ ،‬في إحالة‬
‫قصدية إلى أف المعارؼ التي يمنحيا الشيطاف عبر الطقوس السحرية تمكف مف معرفة الحقيقة فضبل عف‬
‫الحصوؿ عمى قوى خارقة تمكنو مف التحكـ في اإللو والطبيعة‪.‬‬

‫في المشيد الثالث واألربعوف مف الفيمـ؛ تقوؿ الدكتورة كريستيف لمدكتور سترينج‪" :‬ىناؾ طرؽ أخرى‬
‫إلنقاذ حياة الناس؛ الطريق األصعب‪ ".‬تُبدي الدكتورة كريستيف اعتقادا واضحا باإللو‪ ،‬ففي كؿ مرة كانت‬
‫توضع في موقؼ صعب في الفيمـ كانت تردد اسمو بشكؿ متكرر (يا إليي)‪ ،‬يؤكد ذلؾ توجييا اإلنجيمي مف‬
‫خبلؿ قوليا "الطريق األصعب"‪ ،‬وىي الجممة التي وردت في إنجيؿ متى‪" :‬ما أضيؽ الباب وأكرب الطريؽ‬

‫‪157‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫األصعب الذي يؤدي إلى الحياة‪ ،‬وقميموف ىـ الذيف يجدونو‪ ،1".‬تقصد الدكتورة كريستيف بقوليا‪ " :‬ىناؾ طرؽ‬
‫أخرى إلنقاذ حياة الناس؛ الطريق األصعب‪ ".‬أنو يمكف أف ننقذ حياة الناس بحثيـ عمى اإليماف بالل والتمسؾ‬
‫بو‪ ،‬لكف الدكتور سترينج يرفض جممة "الطريق األصعب" والتي يقصد بيا الطريؽ إلى الل‪ ،‬ليرد عمييا في‬
‫ذات المشيد‪" :‬الطريؽ األغرب" في إيحاء واضح لطريؽ الشيطاف‪.‬‬

‫في المشيد السادس واألربعوف مف الفيمـ؛ يقوؿ الدكتور سترينج لدورمامو‪ /‬اإللو أثناء مواجيتو لو‪:‬‬
‫"مثمما منحت كايسيميوس قوى مف بعدؾ أحضرت كذلك قواي من بعدي‪ ".‬وألف الفيمـ يتخذ توجيا سمبيا حياؿ‬
‫دورمامو‪/‬البعد المظمـ باعتباره قوة سيئة شريرة تسعى لتدمير األرض والسيطرة عمييا‪ ،‬يتـ التمميح لبعد آخر‬
‫أحضر منو الدكتور سترينج قواه‪ ،‬ومصطمح "أحضرت"‪ 2‬في المغة العربية يحيؿ عمى االستحضار الشيطاني‬
‫أو االستعانة بالشيطاف‪.‬‬

‫‪ .2‬مستوى اإليحاء الرمزي‪ /‬األيقوني‪:‬‬

‫إف ما يخفيو‪ /‬المستوى اإليحائي‪ ،‬الذي يبطف النزعة الشيطانية لفيمـ ‪ Doctor Strange‬يظيره‪/‬‬
‫يكشفو المستوى الرمزي بجبلء وىو ما يرفع الشؾ إزاء تمميحات المستوى المغوي‪ ،‬فقد تـ استخداـ عدد مف‬
‫الرموز التي تحيؿ مباشرة لمشيطاف‪،‬كرمز النجمة الخماسية‪ ،‬رمز العيف التي اصطمح عمييا "عيف أوغاموتو؛‬
‫والتي تحيؿ إلى العيف الثالثة أو عيف الشيطاف التي تعرؼ كؿ شيء‪ ،‬ورمز اليد ذات اإلصبعيف وىي تحية‬
‫شيطانية تحيؿ إلى قرني الشيطاف؛ حيث استخدـ الدكتور سترينج ىذا الرمز بيديو أثناء مواجيتو‬
‫لدورمامو‪/‬اإللو‪ ،‬يتجسد الشيطاف بشكؿ صريح وكامؿ في العصا التي حمميا "وانغ" أميف المكتبة خبلؿ‬
‫مواجيتو لجماعة كايسيميوس (المتزمتيف)؛ وىي العصا السوداء يتجسد عمى حافتييا رأس أسود بقرنيف‬
‫بارزيف‪.‬‬

‫استخدـ أيضا رمز النور‪ /‬الضياء عند موت المعممة الكبيرة حيث احتوى المشيد عمى إضاءة مرتفعة‬
‫إلى جانب انتشار ضوء كثيؼ في السماء‪ ،‬الضوء معاكس لمظبلـ و بما أف البعد المظمـ ىو المكاف الذي‬
‫يتواجد فيو دورمامو‪ /‬إلو الشر فإف البعد المضيء ىو المكاف الذي يتواجد فيو إلو الخير‪ ،‬الضوء‪ /‬النور رمز‬
‫شيطاني في العقيدة الشيطانية نسبة إلى لوسيفر (‪)Lucifer‬؛ الذي يعني "حامؿ الضياء" أو "نجـ الصباح"‪،‬‬

‫‪ -1‬إنجيؿ متى‪ ،‬اإلصحاح رقـ‪ ،‬اآلية ‪.14‬‬

‫‪ -2‬في السيناريو األصمي لمفيمـ بالمغة االنجميزية تستخدـ جممة‪ ،" I brought" :‬وىو الفعؿ ‪ to bring‬مصرؼ في الماضي‬
‫والذي يعني أحضر‪.‬‬

‫‪158‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫الضياء‪ /‬النور رمز لممعرفة ومنو جاء مصطمح المتنوريف والمستنيريف‪ ،‬الضياء أيضا ينبعث مف النار ألف‬
‫الشيطاف مخموؽ ناري؛ لذلؾ نجد أغمب الطقوس السحرية واألشكاؿ الناجمة عنيا في الفيمـ تأخذ لوف النار‪.‬‬
‫في العقيدة الشيطانية ال يصبح اسـ الشيطاف شيطاناً عمى اعتبار انو رمز لمشر‪ ،‬يصبح اسمو لوسيفر‪ /‬حامؿ‬
‫الضياء؛ يممؾ معرفة مطمقة وىو ما يجعمو إلياً يحظى بالعبودية والتبعية‪.‬‬

‫لقطة توضح الرمز الشيطاني‪ /‬النجمة الخماسية أثناء أداء المعممة الكبيرة لطقوس سحرية‪.‬‬

‫لقطة لمدكتور سترينج يستخدـ عيف أغاموتو‪ /‬رمز عيف الشيطاف الذي يعرؼ كؿ شيء‪.‬‬

‫‪159‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫لقطة توضح الدكتور سترينج يشكؿ رمز قرني الشيطاف بيده أثناء استخدامو لطقس سحري‪.‬‬

‫لقطة توضح الدكتور سترينج يشكؿ بكمتا يديو رمز قرني الشيطاف أثناء مواجيتو لدورمامو‪ /‬اإللو‪.‬‬

‫لقطة توضح شخصية وانغ يستخدـ سبلحا ب أرسيف يرمزاف لمشيطاف أثناء مواجيتو لممتزمتيف‪.‬‬

‫‪160‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫كما سبؽ وأف ذكرنا؛ يحتوي فيمـ ‪ Doctor Strange‬عمى عدة إحاالت توراتية‪ ،‬كأسطورة صراع النبي‬
‫يعقوب مع اإللو التي تشكؿ مركز الخطاب والغاية التي يبتغييا الفيمـ؛ أيف ينتيي فييا اإلنساف باالنتصار‬
‫عمى اإللو عبر المعرفة العميا‪ /‬السحر‪ ،‬إلى جانب اإلشارة الرمزية إلى قصة تيو الييود في صحراء مصر‬
‫التي صنفناىا ضمف ما يصطمح عميو بالعقدة الييودية النابعة مف رفض العقاب اإلليي وكؿ ما يتبعو مف ألـ‬
‫كبير لمشيطاف‪ ،‬وىو ما نعتبره مصد ار لتألييو ثـ إتباعو واالعتماد‬
‫ومعاناة‪ ،‬في مقابؿ ذلؾ تظير التوراة تمجيدا ا‬
‫ت‬ ‫ط ِت ِمف السَّم ِ‬
‫اء َيا ُزَى َرةُ‪ ،‬بِ ْن َ‬ ‫ؼ َسقَ ْ‬‫عميو‪ ،‬يظير ذلؾ في سفر أشعياء الذي قاؿ عف الشيطاف ما يأتي‪َ " :‬ك ْي َ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫ؽ‬‫ات‪ .‬أ َْرفَعُ ُك ْرِسيِّي فَ ْو َ‬
‫ت ِفي َقْمبِ َؾ‪ :‬أَصع ُد إِلَى السَّماو ِ‬
‫ََ‬ ‫َْ‬ ‫ت ُقْم َ‬ ‫ض يا قَ ِ‬
‫اى َر األ َُمِـ‪َ ،‬وأ َْن َ‬ ‫ت إِلَى األ َْر ِ َ‬ ‫ؼ قُ ِط ْع َ‬ ‫الص ْب ِح َك ْي َ‬
‫َص ُير ِم ْث َؿ‬ ‫اب‪ .‬أ ِ‬ ‫ِ‬ ‫اع ِفي أَقَ ِ‬ ‫االجتِ َم ِ‬ ‫ِ‬
‫َّح ِ‬ ‫ؽ ُم ْرتَفَ َعات الس َ‬
‫َص َع ُد فَ ْو َ‬ ‫الشم ِ‬
‫اؿ‪ .‬أ ْ‬ ‫َ‬
‫اصي َّ‬ ‫َجمِ ُس َعمَى َجَب ِؿ ْ‬ ‫اك ِب الل‪َ ،‬وأ ْ‬ ‫َكو ِ‬
‫َ‬
‫‪1‬‬
‫ب‪".‬‬‫َس ِاف ِؿ اْل ُج ِّ‬ ‫ِ‬
‫ت إِلَى اْليَ ِاوَية‪ ،‬إِلَى أ َ‬
‫اْلعمِ ِّي‪ِ .‬‬
‫لكَّن َؾ ْان َح َد ْر َ‬ ‫َ‬

‫كما يوصؼ بكامؿ الجماؿ والحكمة‪ ،‬بؿ ويدعو اإللو آدـ إلى رثاء سقوطو مف جنة عدف في سفر‬
‫آلف‬
‫اؿ‪َ ،‬م ٌ‬ ‫ت َخاتِـ اْل َكم ِ‬‫الرب‪ :‬أ َْن َ‬‫ِّد َّ‬
‫اؿ السَّي ُ‬
‫ور َوُق ْؿ لَوُ‪ :‬ى َك َذا قَ َ‬ ‫ِِ‬
‫ُ َ‬ ‫صَ‬ ‫آد َـ‪ْ ،‬ارفَ ْع َم ْرثَاةً َعمَى َممؾ ُ‬
‫حزقياؿ‪َ «" :‬يا ْاب َف َ‬
‫َصفَُر َو َع ِق ٌ‬
‫يؽ‬ ‫الل‪ُ .‬كؿ َح َج ٍر َك ِر ٍيـ ِستَ َارتُ َؾ‪َ ،‬ع ِق ٌ‬ ‫اؿ‪ُ .‬ك ْنت ِفي ع ْد ٍف جَّن ِة ِ‬ ‫ام ُؿ اْل َجم ِ‬ ‫ِح ْكمةً و َك ِ‬
‫وت أ ْ‬‫َح َم ُر َوَياقُ ٌ‬
‫يؽ أ ْ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ َ‬
‫ص ِ‬
‫وص‬ ‫ص َِ‬ ‫ؾ ص ْنعةَ ِ‬ ‫ِ‬
‫يغة الفُ ُ‬ ‫ب‪ .‬أ َْن َشأُوا في َ َ َ‬ ‫اف َوُزُمرٌد َوَذ َى ٌ‬ ‫ؽ َوَب ْي َرَم ُ‬
‫وت أ َْزَر ُ‬
‫ب َوَياقُ ٌ‬
‫ض َوَزَب ْر َج ٌد َو َج ْزعٌ َوَي ْش ٌ‬‫أ َْب َي ُ‬
‫ت‪َ .‬ب ْي َف ِح َج َارِة َّ‬
‫الن ِار‬ ‫يعيا يوـ ُخمِ ْقت‪.‬أ َْنت اْل َكروب اْلم ْنب ِسطُ اْلمظَمِّ ُؿ‪ ،‬وأَقَمتُ َؾ‪ .‬عمَى جب ِؿ ِ‬
‫الل اْل ُمقَ َّد ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫س ُك ْن َ‬ ‫َ ََ‬ ‫َ ْ‬ ‫ُ‬ ‫َ َ ُ ُ َُ‬ ‫َوتَْرص َ َ ْ َ‬
‫ْت‪.‬‬‫طأ َ‬ ‫يؾ إِثٌْـ‪ .‬بِ َكثَْ ِرة تِ َج َارتِ َؾ َمؤلُوا َج ْوفَ َؾ ظُْم ًما فَأ ْ‬
‫َخ َ‬ ‫ت َحتَّى ُو ِج َد ِف َ‬
‫ام ٌؿ ِفي طُُرِق َؾ ِم ْف َي ْوَـ ُخمِ ْق َ‬
‫ت َك ِ‬ ‫تَ َم َّش ْي َ‬
‫ت‪.‬أ َْن َ‬
‫‪2‬‬
‫الن ِار‪".‬‬ ‫ظمِّ ُؿ ِم ْف َب ْي ِف ِح َج ِ‬
‫ارة َّ‬ ‫وب اْل ُم َ‬ ‫طرح َؾ ِمف جب ِؿ ِ‬
‫الل َوأُبِ ُ‬
‫َ‬ ‫يد َؾ أَييَا اْل َك ُر ُ‬ ‫ْ ََ‬ ‫فَأَ ْ َ ُ‬

‫ثالثا‪ :‬من النزع الشيطاني إلى األيديولوجيا الماسوني ‪:‬‬

‫عمى مسافة واحدة مف تجسيد النزعة الشيطانية في فيمـ ‪ ،Doctor Strange‬تظير تمميحات واشارات‬
‫لؤليديولوجيا الماسونية التي تعتبر الوجو التنظيمي ألتباع الشيطاف‪ ،‬الماسونية تعريب لمكممة اإلنجميزية‬
‫(‪ ) freemason‬والتي تعني البناؤوف األحرار‪ ،‬والماسونية ىي "االسـ الجديد لمشريعة الييودية المقنعة رموزىا‬
‫وتقاليدىا ييودية مف الكاباال‪ ،‬وقد ارتبطت بماض مظمـ وتدثرت بضباب قاتـ مف األكاذيب واألراجيؼ‪ ،‬كما‬

‫‪ -1‬التوراة‪ :‬سفر أشعياء‪ ،‬اإلصحاح رقـ ‪ ،14‬اآليات ‪.13،14،15 ،12‬‬

‫‪ -2‬التوراة‪ :‬سفر جزقياؿ‪ ،‬اإلصحاح رقـ ‪ ،22‬األيات ‪.12،13،14،15،16‬‬

‫‪161‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫أف ارتباطيا بالييودية والتوراة المحرفة مف الوضوح بحيث أنيا تستند عمى آيات التوراة المحرفة لتعظيـ مثميا‬
‫‪1‬‬
‫األعمى المتمثؿ في األستاذ حيراـ؛ عريؼ البنائيف في بناء ىيكؿ سميماف في القدس‪".‬‬

‫"فالماسونية حركة تنظيمية خفية قاـ بيا حاخامات التممود في مراحؿ الضياع السياسي الذي تعرض لو‬
‫ييود العيد القديـ‪ ،‬فأخذ الحاخامات عمى عاتقيـ إقامة تنظيـ ييودي ييدؼ إلى إقامة مممكة صييوف‬
‫العالمية‪ ،‬طابعيا العالمي يجعميا تمبس كؿ صور وأدوات العصر الذي تمر بو مف طقوس وشعائر لتحقيؽ‬
‫‪2‬‬
‫اليدؼ الماسوني في نياية المطاؼ‪".‬‬

‫" إف ىدؼ الماسونية ىو تكويف جميورية عالمية ال دينية‪ ،‬ففي مؤتمر الطبلب الذي انعقد سنة ‪1865‬‬
‫في مدينة لييج؛ التي تعتبر إحدى المراكز الماسونية‪ ،‬قاؿ الماسوني ‪ Laf Arge‬أماـ الطبلب الوافديف مف‬
‫ألمانيا‪ ،‬روسيا‪ ،‬فرنسا وانجمت ار واسبانيا؛ يجب أف يتغمب اإلنساف عمى اإللو وأف يعمف الحرب عميو وأف يخترؽ‬
‫السماوات ويمزقيا كاألوراؽ‪ 3".‬وىي الرؤية‪ /‬النزعة التي يجسدىا فيمـ ‪.Doctor Strange‬‬

‫تتعدد اإلحاالت واإلشارات إلى الماسونية حيث ُيذكر في فيمـ ‪ Doctor Strange‬كتاب‬
‫"كاغميوسترو "؛ كتاب دراسة الزمف‪ ،‬يعد أقوى كتب السحر التي تـ ذكرىا حيث تمكف الدكتور سترينج مف‬
‫التحكـ في الزمف بإعادتو إلى الماضي أو إلى بتقديمو إلى المستقبؿ أو بخمؽ حمقات زمنية متكررة وال نيائية؛‬
‫وىو الطقس السحري الذي مكف الدكتور سترينج مف االنتصار عمى دورمامو‪/‬اإللو بإخضاعو لرغبتو عبر‬
‫احتجازه في حمقة الزمف المذكورة‪ ،‬عمى عكس كتب السحر التي تـ ذكرىا في الفيمـ والتي تعتبر كتبا حقيقية‬
‫عمى غرار كتاب الشمس الخفية ومفتاح سميماف‪ ،‬فإف كتاب كاغميوسترو غير موجود‪ ،‬وانما يرمز إلى أكبر‬
‫شخصية ماسونية في التاريخ يسمى أليساندرو كاغميوسترو‪.‬‬

‫أليساندرو كاغميوسترو واسمو الحقيقي جوزيؼ بالسامو‪ ،‬طبيب وساحر وخيميائي ييودي إيطالي‬
‫قضى حياتو مشعوذا يدعي امتبلؾ إكسير يطيؿ الحياة‪ ،‬واألدوية التي تعيد الصحة ميما كاف المرض‪،‬‬
‫واستحضار الموتى ليضع أتباعو عمى تواصؿ معيـ ‪ ،‬والتنبؤ بالمستقبؿ‪ ،‬كما ادعى امتبلؾ سحر لمحصوؿ‬
‫الذىب واأللماس في أي مكاف ليتمكف بذلؾ مف جذب أصحاب المصارؼ والبنوؾ عمى غرار سارزاف في‬

‫‪ -1‬جواد رفعت أتمخاف‪ ،‬ترجمة‪ :‬نور الديف رضا الواعظ‪ ،‬سميماف محمد أميف القبمي‪ :‬أسرار الماسوني ‪ ،‬ص ‪.19‬‬
‫‪ -2‬صابر طعيمة‪ :‬الماسوني ذلك العالم المجيول (دراس في األسرار التنظيمي لمييودي العالمي )‪ ،‬دار الجيؿ‪ ،‬الطبعة‬
‫السادسة‪ ،‬بيروت‪ ،1993 ،‬ص‪.11‬‬
‫‪ -3‬جواد رفعت ألتخاف‪ ،‬مرجع سابؽ‪ ،‬ص‪.32‬‬

‫‪162‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫بازؿ‪ /‬سويس ار وىانز كوستارد في ليوف‪ /‬فرنسا‪ ،‬لقد كاف مرتبطا بالمنظمة الماسونية السرية حيث كاف العميؿ‬
‫‪1‬‬
‫اء‪.‬‬
‫األعمى أج ار واألكثر ثر ً‬

‫عرضت عميو الماسونية فرصاً ممتازة إلرضاء جميع طموحاتو بفضؿ الطرؽ قدراتو السحرية الخارقة‪،‬‬
‫وىو ما مكنو في الفترة الممتدة بيف ‪ 1777‬إلى ‪ 1780‬مف عبور وسط وشماؿ أوروبا مف الىاي إلى برليف‬
‫مف كورالند إلى بطرسبورغ وبولندا‪ ،‬كانت الطقوس السحرية المصرية الجديدة التي كاف كاغميوسترو يتقنيا قد‬
‫فتنت النببلء والمفكريف خصوصا تمؾ المتعمقة بتجديد الجسد والروح حيث وصمت شيرتو كخيميائي ومعالج‬
‫إلى أعمى المستويات‪ ،‬بيف عامي ‪ 1786‬و ‪ 1788‬قاـ كاغميوسترو زوجتو بالقياـ برحبلت مختمفة‪ :‬إيكس في‬
‫سافويا وتوريف وجنوة وروفيريتو؛ في ىذه المدف استمر كاليوسترو في إبيار العالـ بطقوسو السحرية المعجزة‬
‫وانشاء مقرات ماسونية‪ ،‬مف أشير أقوالو‪ :‬أنا لست مف أي عمر أو مكاف خارج الزماف والمكاف كوني الروحي‬
‫‪2‬‬
‫يعيش وجوده األبدي‪.‬‬

‫في كتاب أحجار عمى رقعة الشطرنج؛ ارتبط اسمو كأحد أىـ مفجري الثورة الفرنسية التي تشير جؿ‬
‫المصادر بأنيا تخطيط ماسوني‪" ،‬حيث حوؿ أحد المنازؿ في فرنسا إلى مركز لمطباعة يصدر منو المنشورات‬
‫التي تحرض عمى الثورة مف خبلؿ العمؿ عمى نشر الفضائح بصورة مثيرة خصوصا فيما يتعمؽ بالممكة ماري‬
‫أنطوانات التي حاؾ ضدىا مؤامرة وأطمؽ حوليا حممة تشيير كبيرة رسخ فييا في عقوؿ الجماىير أنيا امرأة‬
‫لعوب انساقت وراء تيار المرح والممذات والبذخ وأف حياتيا خميعة متيورة دفعتيا إلى خيانة زوجيا مع أعز‬
‫‪3‬‬
‫أصدقائو‪ ،‬وبذلؾ تمكف مف حمؿ المتظاىريف عمى المطالبة برأسيا‪".‬‬

‫مف الماسونية الكبلسيكية القديمة إلى الماسونية الحديثة‪ ،‬حيث يستمر فيمـ ‪ Doctor Strange‬في‬
‫عرض إشارات لمتنظيـ‪ ،‬يممح فييا إلى سياستو في استقطاب مشاىير ونجوـ الفف واالعتماد عمييـ في تحقيؽ‬
‫التأثير المطموب عمى الجماىير بيدؼ نشر أفكار الماسونية التي تستيدؼ القضاء األدياف بالدرجة األولى‬
‫والترويج لعبادة الشيطاف في مرحمة ثانية‪ ،‬يتضح ذلؾ في المشيد الثامف والعشروف يسأؿ الدكتور سترينج عف‬

‫‪1‬‬
‫‪- Cagliostro, www.cosmovisions.com, Seen the : 01/ 07/ 2019.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪- Alessandro Cagliostro, www.biografieonline.it, Seen the : 01/ 07/ 2019.‬‬
‫‪ -3‬ولياـ جاي كار‪ ،‬ترجمة مجدي كامؿ‪ :‬أحجار عمى رقع الشطرنج (التطبيق العممي لبروتوكوالت حكماء صييون)‪ ،‬دار‬
‫الكتاب العربي‪ ،‬بيروت‪ ،2011 ،‬ص ‪ 121-117‬بتصرؼ‪.‬‬

‫‪163‬‬
Doctor Strange ‫تحليل فيلم‬ ‫ الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬:‫الفصل الخامس‬

‫" ال يأتي ذكر‬.3‫ ايمينام‬،2‫ بونو‬، 1‫ دريك‬،‫ " وانغ فقط مثؿ أديؿ أو أرسطو‬:‫اسـ أميف المكتبة "وانغ" فيقوؿ لو‬
‫الثبلث أسماء األخيرة عبثاً رغـ ابتعادىا عف سياؽ الحوار وعمى الرغـ أنيا ذكرت عمى سبيؿ المزاح مف قبؿ‬
.‫ إال أنيا تحيؿ عمى ثبلثة مف أشير المغنييف الذيف ارتبط اسميـ بتنظيـ الماسونية‬،‫الدكتور سترينج‬

‫يتكرر األمر في المشيد الثاني والثبلثوف عندما يذكر الدكتور سترينج اسـ المغنية بيونسي‬
‫ " بحقؾ ىؿ سمعت عنيا إنيا نجمة كبيرة أليس كذلؾ؟"؛ تعد‬:‫ قائبل ألميف المكتبة وانغ‬4) Beyonce(
‫ بؿ المغنية األكثر شيرة في ارتباطيا وانتمائيا لتنظيـ‬،‫المغنية األمريكية بيونسي مف أشير الفنانات في العالـ‬
5
‫ اقترف اسميا أيضا بممارسة السحر والشعوذة‬،"‫ المتنوريف‬/‫الماسونية حيث يطمؽ عمييا اسـ "ممكة الماسونية‬
‫ في ذات المشيد يظير "وانغ" وىو يستمع ألغنية بيونسي‬.‫حسبما كشفتو أحد أعضاء فرقتيا الموسيقية‬
‫)؛ وىي األغنية التي تحتوي عمى العديد مف الرمز الشيطانية‬single ladies( 6" ‫"السيدات العازبات‬
.‫واإليحاءات التي تدعو لعبادتو‬

1
- see musician Drake illuminati (freemason) : Nothing Was The Same: What happened to
DRAKE, www.edium.com, The Definitive Guide to Illuminati Symbolism in Music Videos: Lil
Wayne, Nicki Minaj, Drake, and Tyga, www.amazon.com, Drake agent illuminati et révelation
choquante sur le monde occulte-Prédicateur Fred Sita www.youtube.com, Seen the : 01/ 07/
2019.
2
- see also musician Bono illuminati (freemason): Bono Biography,
www.thefamouspeople.com, bono hidden eye, www.illuminatisymbols.info, Seen the : 01/ 07/
2019.
3
- see also musician Eminem illuminati (freemason): Rappers In The Illuminati,
www.ranker.com, EMINEM illuminati , www.secte-illuminati.skyrock.com, Seen the : 01/ 07/
2019.
4
-see also Beyonce illuminati (freemason): Jay Z, Beyoncé, Rihanna... Quel est leur lien avec
les Illuminati, www.purepeople.com, The Creepiest Conspiracy Theories About Beyonce,
www.youtube.com, Seen the : 01/ 07/ 2019.
5
- see Tom Sykes : This Is Why So Many People Seem to Believe Beyoncé Is a Witch,
www.thedailybeast.com, Seen the : 01/ 07/ 2019.
6
- see beyonce’s single ladies illuminati message, www.brightestyoungthings.com, Beyoncé
“Single Ladies” 99% Satanic choreography, www.mediaexposed.tumblr.com, Seen the : 01/
07/ 2019.

164
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫إف أىـ المفاىيـ التي تقترف بالماسونية مفيوـ "البناء"؛ الذي يعد مصدر تسمية التنظيـ "البناؤوف‬
‫األحرار" )‪ ،(freemason‬وبعيدا عف البعد التاريخي لمتسمية الذي يربط فيو الييود أنفسيـ بحرفة البناء‬
‫وادعائيـ بناء أىرامات مصر خبلؿ فترة استعبادىـ مف قبؿ فرعوف مصر‪ ،‬فإف مفيوـ البناء في الماسونية‬
‫يتخذ معنى إعادة بناء العالـ وفقا ألىداؼ ومخططات ورؤية التنظيـ‪ ،‬إذ ذاؾ يتخذ مفيوـ البناء البعد المادي‬
‫الفيزيائي والبعد الفكري األيديولوجي‪ ،‬تقع فكرة البناء عمى النقيض مف فكرة اليدـ التي تربطيا الماسونية باإللو‬
‫واألدياف؛ وىو ما يجسده فيمـ ‪Doctor strange‬؛ الذي يصؼ اإللو بالمدمر في مقابؿ دور السحرة‪/‬‬
‫المتنوريف في إعادة بناء األرض ومنشآتيا التي يسعى اإللو إلى تدميرىا مثمما يظير في نياية الفيمـ؛ يبطف‬
‫الفيمـ رؤية ترى في نياية العالـ (اآلخرة‪ /‬القيامة بالمفيوـ اإلسبلمي) تدمي ار لمبشر واعتداء عمى ارثيـ في‬
‫األرض‪ ،‬إذ ذاؾ يصبح اإلنساف الخارؽ الذي يجيد السحر كمعرفة عميا قاد ار عمى إيقاؼ ىذا االعتداء عف‬
‫طريؽ االنتصار عمى اإللو وحماية العالـ مف النياية‪.‬‬

‫خالص الفصل‪:‬‬

‫يتجو الفيمـ األمريكي ‪ Doctor Strange‬التخاذ ذات المنحى الذي يتجو إليو فيمـ ‪ ،Mother‬حيث‬
‫يقوـ الخطاب الديني عمى تشويو صورة األدياف واإللو مف خبلؿ الربط بيف مجموعة مف السياقات التاريخية‬
‫والميثولوجية الدينية في أطروحة تعرض الدفاع عف الحياة اإلنسانية مف رغبة قوة شريرة (اإللو) في االستيبلء‬
‫عمييا بوضع نياية لمعالـ‪ ،‬يصور اإللو في الفيمـ عمى أنو حقود‪ ،‬جائع‪ ،‬خطير‪ ،‬مدمر‪ ،‬مخادع‪ ،‬متعطش‬
‫لتدمير األرض واالستيبلء عمييا وعمى ساكنتيا مف البشر‪ ،‬كما يصور األنبياء وأتباع اإللو عمى أنيـ‬
‫متشددوف‪ ،‬متزمتوف ومتعصبوف لئللو يسعوف لتحقيؽ سيطرتو عمى األرض عبر العنؼ والقتؿ وسفؾ الدماء‪.‬‬

‫يسعى صناع الفيمـ إلى إثبات قوة السحر؛ كمعرفة باطنية عميا قديمة تسبؽ األدياف مستنديف في ذلؾ‬
‫إلى األساطير البوذية عمى الرغـ مف أف ىذه األخيرة تقوـ عمى التأمؿ الذىني‪ ،‬في ذات السياؽ يسوؽ صناع‬
‫الفيمـ بشكؿ ضمني نبوءة أحد التعاليـ البوذية في كتاب " الكاالتشاك ار تانترا" التي تصؼ األنبياء بالغزاة واإللو‬
‫بالقوي عديـ الرحمة والمعركة التي سيقضي فييا أحد مموؾ البوذية القادـ مف المممكة األسطورية "شامباال"‬
‫عمى الديف وأتباع اإللو‪.‬‬

‫يجسد فيمـ ‪ Doctor Strange‬األسطورة التوراتية القائمة بمصارعة النبي يعقوب لئللو والتغمب عميو‪،‬‬
‫في سياؽ وحوار مقارب لما ورد في سفر التكويف ‪ ،‬تباعاً يدافع صناع الفيمـ عمى الثنوية اإلليية (المذىب‬

‫‪165‬‬
‫تحليل فيلم ‪Doctor Strange‬‬ ‫الفصل الخامس‪ :‬الخطاب الديني في السينما ألامريكية‬

‫الخير‪ /‬الشيطاف الذي يمثؿ المسكوت عنو في الخطاب‬

‫الثنوي) وبأف إلو األدياف سيء شرير في مقابؿ اإللو ّ‬
‫يتـ اإلشارة إليو عمى المستوييف المغوي واأليقوني في قالب إيحائي رمزي‪ ،‬حيث تتضح النزعة الشيطانية‬
‫ومظاىر عبودية الشيطاف في عدد مف الرموز؛ كرمز النجمة الخماسية‪ ،‬رمز العيف‪ ،‬رمز اليد ذات اإلصبعيف‬
‫(التحية شيطانية)‪ ،‬رمز رأس الشيطاف في عصا شخصية وانغ‪ ،‬األسمحة النارية التي يستخدميا السحرة في‬
‫إحالة الشيطاف المخموؽ مف نار‪ ،‬إلى جانب ثنائية النور والظبلـ أيف يصبح الشيطاف نو ار حامبل لضياء‬
‫المعرفة ومخمصا لمبشر مف سيطرة الظبلـ‪/‬اإللو‪.‬‬

‫يربط الفيمـ بيف النزعة الشيطانية (عبادة الشيطاف) وتنظيـ الماسونية بشكؿ إيحائي مف خبلؿ اإلحالة‬
‫إلى عدد مف الشخصيات التي كاف ليا تأثير كبير في تاريخ الماسونية القديمة والحديثة عمى غرار شخصية‬
‫أليساندرو كاغمياسترو‪ ،‬وعدد مف الشخصيات الفنية المعاصرة مثؿ؛ دراؾ‪ ،‬بونو‪ ،‬ايميناـ وبيونسي‪ ،‬تتضح‬
‫األيديولوجيا الماسونية في الفيمـ عبر تجسيد مفيوـ البناء في مقابؿ ما تحطمو األدياف وعقيدة اإللو‪ ،‬كما‬
‫يخفي رفضا لنياية العالـ (اآلخرة‪ /‬القيامة) التي يرى فييا تدمي ار لمبشرية وارثيا عمى األرض؛ ليصبح بذلؾ‬
‫مفيوـ البناء في الفيمـ إنياء سيطرة اإللو عمى العالـ وتدمير األدياف ليذا العالـ وىو ما ال يتأتى إال بالمعرفة‪.‬‬

‫ينبع ىذا التوجو في تصوير اإللو في فيمـ ‪ Doctor Strange‬مف العقدة الييودية الرافضة لمعقاب‬
‫اإلليي؛ وىو ما يتجسد إيحاء‪ِ /‬‬
‫ضمناً في قصة التيو في صحراء مصر أربعوف عاماً‪ ،‬وبالتالي إسقاط الحالة‬ ‫ً‬
‫الشعورية لصناع الفيمـ حياؿ اإللو عمى اإللو ذاتو‪ ،‬فبوصفو "بالحقود" يتـ التعبير عف حقدىـ الذي يظير‬
‫بجبلء في طريقة تصوير الذات اإلليية‪ ،‬إذ ذاؾ ال صبح فيمـ ‪ Doctor Strange‬فيمـ خياؿ وفانتازيا وأبطاؿ‬
‫خارقيف كما تصنفو الشركة المنتجة ‪ ،Marvel‬بؿ فيمـ ماسوني شيطاني يصور صراحةً اإللو تيديدا ومدم ار‬
‫لمعالـ والبشر مقابؿ دعوة ضمنية لعبادة الشيطاف حامؿ النور والضياء والمعرفة ومنقذ ومخمص البشرية‪.‬‬

‫‪166‬‬
 ‫الفصل السادس‬
‫الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬
‫من خالل فيلم ‪The Willow Tree‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب‬

 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫تمهيد‬

‫بعد تحليلنا للخطاب الديني في السينما األمريكية من خالل فيلمي ‪ Mother‬و‪Doctor Strange‬‬
‫نتجه صوب البحث عن أبعاد الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلمين آخرين؛ إن أهم ما يميز‬
‫السينما اإليرانية واقعيتها وابتعادها عن كل أشكال الفانتازيا والخيال؛ الذي يمثل أحد أهم اتجاهات ومدارس‬
‫السينما األمريكية مثلما سبق وتطرقنا له في الفصول النظرية من هذه الدراسة‪ ،‬إذ ذاك ال يصبح الخطاب‬
‫نحو ما يجب أن يكون‪ ،‬بل واقعًا بحتًا ال ينفك عن التجربة‬
‫الديني ذو نزعة خيالة أو احتمالية أو توجه َ‬
‫اإلنسانية عموما والمجتمع اإليراني على وجه الخصوص‪ُ .‬يعنى هذا الفصل بتحليل الخطاب الديني في الفيلم‬
‫اإليراني "‪ /The willow tree‬شجرة الصفصاف" من خالل مستويات تحليل الخطاب األربع؛ األطروحة‬
‫الخطابية‪ ،‬القوى الفاعلة في الخطاب‪ ،‬البنية الحجاجية للخطاب وسياق الخطاب‪.‬‬

‫فيلم "‪ " The willow tree‬بمعنى "شجرة الصفصاف"؛ هو فيلم درامي إيراني أنتج سنة ‪ ،5002‬تأليف‬
‫وإخراج مجيد مجيدي‪ ،‬شارك في أداء األدوار كل من‪ :‬الممثل بارفيز باراستوي في دور يوسف‪ ،‬الممثلة رويا‬
‫تيموريان في دور رويا زوجة يوسف‪ ،‬الممثلة أفارن عبيسي في دور والدة يوسف‪ ،‬الممثل محمد أمير ناجي‬
‫في دور مرتضى صديق يوسف‪ ،‬الطفلة مليكة أسالفي في دور مريم ابنة يوسف‪ ،‬الممثلة ليلى أوتادي في‬
‫دور باري أذرنوش ومحمود بيه ارزنيا في دور محمود عم يوسف‪" ،‬حقق إيرادات قدرها ‪ 52..25‬دوالر‬
‫فيما تحصل على تقييم يقدر بنسبة ‪ .7‬بالمائة على موقع قاعدة بيانات األفالم على اإلنترنت‬ ‫‪1‬‬
‫أمريكي"‬
‫(‪.2)IMDB‬‬

‫يروي الفيلم قصة أستاذ جامعي كفيف اسمه يوسف يدرس األدب الفارسي في جامعة طهران‪ ،‬على‬
‫الرغم من اإلعاقة التي يعاني منها يوسف إال أنه يعيش سعيدا في جو من الهدوء والطمأنينة مع زوجته رويا‬
‫وابنته مريم‪ ،‬كما لم يمنعه فقدانه لبصره من مزاولة مهامه كأستاذ جامعي يحظى باحترام الجميع؛ فعلى الرغم‬
‫من أن يوسف قد فقد بصره منذ زمن بعيد بسبب حادث تعرض له عندما كان في الثامنة من عمره إال أن‬
‫هذا لم يعقه عن تحقيق النجاح واالستمتاع بحياته على أكمل وجه‪.‬‬

‫‪- see : www.boxofficemojo.com .‬‬

‫‪1‬‬

‫‪- see : www.imdb.com .‬‬

‫‪2‬‬

‫‪168‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫ُرويا زوجة يوسف ؛ زوجة مخلصة متفانية في خدمة زوجها‪ ،‬حيث تعد بمثابة صمام أمان بالنسبة له‪،‬‬
‫يعتمد عليها في كل شيء‪ ،‬تصطحبه وتعيده من الجامعة‪ ،‬تحرص على إعطائه أدويته‪ ،‬تساعده في بحوثه‬
‫ودراساته الجامعية حيث تكرس معظم وقتها لخدمته وراحته‪ .‬بعد سنوات من فقدان بصره‪ُ ،‬يصاب يوسف ب َورم‬
‫في عينه‪ُ ،‬يرسل على أثره إلى باريس للعالج‪ .‬تبين الفحوصات بأن الورم حميد وبأنه من الممكن إجراء عملية‬
‫زرع قرنية تمكنه من استرداد بصره‪ ،‬تتحقق أمنية يوسف في رؤية النور من جديد بعدما أجرى العملية‬
‫واستعاد بصرهُ‪.‬‬

‫عند عودته إلى إيران تبهره األحاسيس المرئية حيث يكتشف عالما جديدًا مما يسبب له اضطرابا‬
‫عاطفيا وسلوكيا كبي اًر بعدما تتولد لديه قناعة بأن سنوات فقدانه لبصره قد حرمته من الكثير كما سلبت منه‬
‫متعة الحياة‪ ،‬فيدير ظهره لزوجته المتفانية التي كرست حياتها ألجله ويصبح مهووسًا بجمال فتاة ال يكاد‬
‫يعرف عنها شيئًا‪ .‬وعندما يقع نظره على بعض األشياء التي اعتاد رؤيتها في طفولته تتحول حالته النفسية‬
‫إلى ذلك الطفل ذي األعوام الثمانية عندما تعرض للحادث الذي يفقده بصره‪.‬‬

‫يزداد اضطراب يوسف ومعاملته السيئة لزوجته‪ ،‬كما يستمر في مالحقة تلك الفتاة (باري) وترصد‬
‫أخبارها‪ ،‬يتملكه نزوع للعزلة حيث يرفض مزاولة وظيفة التدريس بالجامعة‪ ،‬كما يرفض كل مقترحات زوجته‬
‫فيما يتعلق بالعثور على عمل جديد وعندما تكتشف هذه األخيرة أمر الفتاة التي أعجب بها يوسف بعد العثور‬
‫على صورتها بين أوراق مكتبه تغادر المنزل بصحبة ابنتها وعندما تلومه أمه على تصرفاته غير المسؤولة‬
‫حيال أسرته وتخريبها ينفعل بشدة؛ األمر الذي يتسبب ألمه في أزمة تدخلها للمستشفى‪ ،‬يجد يوسف نفسه‬
‫وحيدا فيزيد انفعاله واضطرابه ليقوم بتمزيق كل كتبه وبحوثه ورميها في الحوض المائي بحديقة البيت‪.‬‬

‫يستلم يوسف رسالة من صديقه محمود الذي تعرف عليه في مستشفى باريس‪ ،‬بينما يق أر الرسالة يغشاه‬
‫الظالم ليفقد بصره من جديد بعد نبذ العين نسيج القرنية التي تم زرعها‪ ،‬يدخل يوسف في نوبة هستيرية في‬
‫المستشفى ويهرب من عمه أثناء عودتهما ليبقى تائها طوال الليل في ظالم دامس يرتطم باألشياء في رعب‬
‫وألم كبيرين‪ ،‬بعد قضاء الليل في الشارع يعود يوسف لبيته يبحث عن ورقة كان قد كتبها قبل استرجاع بصره‬
‫يطلب فيها من الله أن يرى النور مرة أخرى‪ ،‬وبعدما يعثر عليها وسط ركام األوراق المحترقة والمبللة يعيد‬
‫قراءتها منها ًار باكياً طالبا من الله فرصة أخرى‪.‬‬

‫‪169‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫المبحث األول‪ :‬األرطروة الخطابي للفيلم‪:‬‬

‫يقوم الفيلم على أطروحة‪ 1‬أساسية مفادها؛ فهم اإلنسان لحياته في مقابل فهم الله لها أو فهمه لذاته في‬
‫مقابل فهم الله لهذه الذات التي خلقها أو بشكل آخر المسافة بين اإلرادة اإللهية الثابتة ورغبة اإلنسان المتغيرة‬
‫والجامحة ومآالتها‪ ،‬يتجه الفيلم إلى صياغة مفهوم محدد حول اإليمان بالله واالستسالم والخضوع للقضاء‬
‫والقدر‪ .‬تتوزع هذه األطروحة على أربعة قضايا فرعية يقسمها مخرج العمل في ساعة وأربعة وثالثين دقيقة‬
‫من الزمن (مدة الفيلم) إلى ستين مشهدا مقسمة كاآلتي‪:‬‬

‫‪ ‬القضي األولى‪ :‬العمى‪ /‬االستقرار؛ وقد تم تناول هذه القضية في عشرين مشهدا‪ ،‬بدأت‬
‫بعرض حياة يوسف موسوي المستقرة وسط عائلته الصغيرة إلى غاية استرجاعه بصره‪ ،‬وهي‬
‫موزعة على مدة زمنية قدرها واحد وعشرون دقيقة وثمانية وثالثون ثانية (من ‪ 00.00.72‬إلى‬
‫‪ )00.57.00‬كما تنقسم هذه القضية إلى مقولتين فرعيتين نفصلها في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬األسرة؛ وهي مقولة تأسيسية للمكان والشخوص‪ ،‬يتم فيها عرض جزء من‬
‫حياة الكفيف؛ يوسف موسوي وأفراد عائلته‪ ،‬وتستغرق هذه المقولة في ستة مشاهد (من‬
‫‪ 00.00.72‬إلى ‪.)00.00.72‬‬
‫الثاني ‪ :‬األمل ؛ الذي يعود لحياة يوسف بعد تشخيص إمكانية استعادة بصره‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫وتستغرق هذه المقولة في أربعة عشر مشهد؛ من المشهد السابع إلى المشهد العشرون (من‬
‫‪ 00.00.70‬إلى ‪.)00.57.00‬‬
‫‪ ‬القضي الثاني ‪ :‬البصر‪ /‬االضطراب؛ اإلبصار انفتاح على العالم المادي مصدر اللذة واأللم‬
‫وقد تم تناول هذه القضية في ثالثة عشرة مشهدا‪ ،‬موزعة على مدة زمنية قدرها واحد وعشرون‬
‫دقيقة واثنان وثالثون ثانية (من ‪ 00.57.07‬إلى ‪ ،)00.72.70‬كما تنقسم هذه القضية أربعة‬
‫مقوالت نعرضها في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬الذات؛ وتستغرق هذه المقولة في مشهدين؛ المشهد الواحد والعشرون والثاني‬
‫والعشرون (من ‪ 00.57.07‬إلى ‪.)00.50.02‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬األهل‪/‬البيت؛ وتستغرق هذه المقولة في ستة مشاهد؛ من المشهد الثالث‬
‫والعشرون إلى المشهد الثامن والعشرون (من ‪ 00.50.00‬إلى ‪.)00.70.50‬‬

‫‪ -1‬لإلطالع على سيناريو فيلم شجرة الصفصاف وتقطيعه الزمني‪ ،‬أنظر الملحق رقم (‪.)00‬‬

‫‪170‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬الطبيع ؛ وتستغرق هذه المقولة مشهدين؛ المشهد التاسع والعشرون والمشهد‬
‫الثالثون (من ‪ 00.70.55‬إلى ‪.)00.75.22‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬الطفول ؛ وتستغرق هذه المقولة في ثالثة مشاهد؛ من المشهد الواحد والثالثون‬
‫إلى المشهد الثالث والثالثون (من ‪ 00.75.20‬إلى ‪.)00.72.70‬‬
‫‪ ‬القضي الثالث ‪ :‬االرتباك ‪ ،‬وقد تم تناول هذه القضية في ثالثة وعشرين مشهدا؛ موزعة على‬
‫مدة زمنية قدرها خمسة وثالثون دقيقة وخمسة وعشرون ثانية (من ‪ 00.72.7.‬إلى‬
‫‪)00.50.55‬؛ كما تنقسم هذه القضية إلى خمسة مقوالت نجملها في اآلتي‪:‬‬
‫األولى‪ :‬الجمال‪ /‬االنجذاب؛ وتستغرق هذه المقولة في مشهدين؛ المشهد الرابع‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫والثالثون والخامس والثالثون (من ‪ 00.72.7.‬إلى ‪.)00.74.00‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬النظر بعد أخر؛ وتستغرق هذه المقولة في مشهدين أيضا؛ المشهد السادس‬
‫والثالثون والسابع والثالثون (من ‪ 00.72.00‬إلى ‪.)00.25.5.‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬الوظيف ؛ وتستغرق هذه المقولة في مشهدين؛ المشهد الثامن والثالثون والتاسع‬
‫والثالثون (من ‪ 00.25.54‬إلى ‪.)00.2..04‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬الرغب ؛ وتستغرق هذه المقولة في تسعة مشاهد؛ من المشهد األربعون إلى‬
‫المشهد الثامن واألربعون (من ‪ 00.2..00‬إلى ‪.)00.00.02‬‬
‫الخامس ‪ :‬الثورة؛ وتستغرق هذه المقولة في ثمانية مشاهد؛ من المشهد التاسع‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫واألربعون إلى المشهد السادس والخمسون (من ‪ 00.00.00‬إلى ‪.)00.50.55‬‬
‫‪ ‬القضي الرابع ‪ :‬عودة العمى؛ وقد تم تناول هذه القضية في آخر أربع مشاهد من الفيلم؛‬
‫موزعة على مدة زمنية قدرها عشرة دقائق (من ‪ 00.50.50‬إلى ‪ )00.00.50‬كما تنقسم هذه‬
‫القضية إلى مقولتين فرعيتين نفصلها في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬الرفض‪/‬االنهيار؛ وتستغرق هذه المقولة في ثالثة مشاهد؛ المشهد السابع‬
‫والخمسون إلى المشهد التاسع والخمسون (من ‪ 00.50.50‬إلى ‪.)00.50.04‬‬
‫الثاني ‪ :‬الفهم‪ /‬الندم‪ ،‬وتستغرق هذه المقولة في آخر مشهد من الفيلم (من‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫‪ 00.50.00‬إلى ‪.)00.00.50‬‬

‫‪171‬‬
‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫يمكن أن نلخص أطروحة الفيلم من خالل القضايا والمقوالت التي تشملها في الجدول اآلتي‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ : )05‬يوضح قضايا ومقوالت أطروحة فيلم شجرة الصفصاف‪.‬‬

‫المدة الزمني‬ ‫المقوالت‬ ‫القضايا‬

‫من ‪ 00.00.72‬إلى ‪00.00.72‬‬ ‫األسرة‬ ‫‪0‬‬

‫األولى‬
‫العمى‪ /‬االستقرار‬
‫من ‪ 00.00.70‬إلى ‪00.57.00‬‬ ‫األمل‬ ‫‪5‬‬

‫القضي‬
‫من ‪ 00.57.07‬إلى ‪00.50.02‬‬ ‫الذات‬ ‫‪0‬‬
‫من ‪ 00.50.00‬إلى ‪00.70.50‬‬ ‫األهل‪/‬البيت‬ ‫البصر‪ /‬االضطراب ‪5‬‬

‫القضي الثاني‬
‫من ‪ 00.70.55‬إلى ‪00.75.22‬‬ ‫الطبيعة‬ ‫‪0‬‬
‫من ‪ 00.75.20‬إلى ‪00.72.70‬‬ ‫الطفولة‬ ‫‪7‬‬
‫من ‪ 00.72.7.‬إلى ‪00.74.00‬‬ ‫االنجذاب‬ ‫‪0‬‬
‫من ‪ 00.74.00‬إلى ‪00.25.5.‬‬ ‫النظر بعد أخر‬ ‫‪2‬‬

‫القضي الثالث‬
‫من ‪ 00.25.54‬إلى ‪00.2..04‬‬ ‫الوظيفة‬ ‫‪3‬‬ ‫االرتباك‬

‫من ‪ 00.2..00‬إلى ‪00.00.02‬‬ ‫الرغبة‬ ‫‪4‬‬

‫من ‪ 00.00.00‬إلى ‪00.50.55‬‬ ‫الثورة‬ ‫‪5‬‬
‫من ‪ 00.50.50‬إلى ‪00.50.04‬‬ ‫الرفض‪ /‬االنهيار‬ ‫‪0‬‬
‫القضي الرابع‬

‫من ‪00.50.00‬إلى ‪00.00.50‬‬ ‫الفهم‪ /‬الندم‬ ‫‪5‬‬ ‫عودة العمى‬

‫‪172‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلي والبني الحجاجي في الخطاب‪:‬‬

‫أوال‪ :‬القوى الفاعل ‪:‬‬
‫يقوم فيلم ‪ The Willow tree‬على أربع (‪ )07‬شخصيات رئيسة؛ تشكل القوى الفاعلة التي تتأسس‬
‫عليها األطروحة الخطابية للفيلم وستة (‪ ) 00‬شخصيات مساعدة‪ /‬ثانوية ؛ في مقدمة الشخصيات الرئيسة نجد‬
‫شخصية البطل يوسف موسوي‪ ،‬تليها شخصية زوجته رويا‪ ،‬ثم شخصية صديقه مرتضى وأخي ار شخصية‬
‫باري أذرنوش؛ الفتاة التي أعجب بها يوسف بعد استعادة بصره‪ ،‬أما الشخصيات الثانوية فنجد كل من‪:‬‬
‫شخصية والدة يوسف وشخصية مريم ابنة يوسف‪ ،‬وشخصية محمود عم يوسف‪ ،‬وشخصية بوران زوجة عم‬
‫يوسف‪ ،‬وشخصية كاشاني صديق عم يوسف الذي اعتنى به أثناء فترة عالجه في فرنسا‪ ،‬وأخي ار شخصية‬
‫الطبيب الفرنسي الذي أشرف على عالج يوسف في فرنسا‪.‬‬

‫سيتم التركيز على صفات وأدوار الشخصيات الرئيسة باعتبارها القوى الفاعلة التي يتمركز حولها‬
‫الخطاب‪:‬‬

‫‪ .0‬شخصي يوسف موسوي‪:‬‬

‫قام بأداء هذه الشخصية الممثل اإليراني بارفيز باراستوي (‪)Parviz Parastui‬؛ الذي يعد بطل الفيلم‬
‫والقوة الفاعلة األساسية التي يرتكز عليها الخطاب الديني على مستواه حيث ظهر في ‪ 002‬لقطة من الفيلم‪،‬‬
‫يقسم الفيلم إلى مرحلتين؛ قبل وبعد إبصار يوسف ليظهر دور‬ ‫يختار مؤلف ومخرج العمل مجيد مجيدي أن ّ‬
‫البصر كشكل من أشكال اإلحساس بالعالم المادي في فهم الذات واآلخر وعالقته بالحالة اإليمانية للفرد في‬
‫عالقته مع الله‪ ،‬منذ البدء يظهر يوسف في حالة اضطراب وتوتر ذهني بسبب فقدان بصره‪ ،‬في المقابل‬
‫يبدي استق ار ار سلوكيا واضحا في حياة هادئة ومنتظمة يقوم فيها بوظيفته كأستاذ جامعي إلى جانب عائلة‬
‫مستقرة تتحمل فيها الزوجة كل األعباء في حب وعطف كبيرين إلى جانب الرعاية الصحية ليوسف واالعتناء‬
‫بكل ما يخص حياته المهنية‪.‬‬

‫تتراوح عالقة يوسف بالله بين القلق والسؤال واالستجداء والندم‪ ،‬فبعد تشخيص إصابة عينه اليمنى‬
‫بورم‪ ،‬يرفض يوسف األمر معب ار عن عدم قدرته على تحمل األلم والمعاناة‪ ،‬تظهر حيرة يوسف في سؤاله‬
‫لإلله في أول مشهد من الفيلم في قوله‪" :‬قل لي‪ ،‬لم أخبر أحدًا بعد‪ ،‬إلى متى سأستطيع تحمل هذا ؟ يومًا‪،‬‬
‫أسبوعا‪ ،‬شه ًار‪ ،‬هل أقلق على نفسي أم عليهم‪ ".‬يصبح يوسف أكثر انفعاال وقلقا في خطابه مع الله وهو ما‬

‫‪173‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫يتجلى في المشهد الخامس عندما يكتب اآلتي على آلة البراي‪" :1‬لدي شيء أخبرك به‪ ،‬أنسيت كل شيء‬
‫يشك‪ ،‬وبدال من النور والضياء عشت في الظالم والعتمة‬
‫عني؟ أنا يوسف الذي حرمته من مباهج الدنيا ولم ُ‬
‫ولم أعترض وجدت السعادة والسالم في هذه الجنة الصغيرة ‪ ،‬كل هذه السنوات من الشقاء أال تكفي؟ واآلن‬
‫تريدين أن تسببي لي المزيد من المعاناة واأللم؟ وهل سأعود من هذه الرحل ة إلى أسرتي المحبة؟ هل سيركعني‬
‫هذا السقم؟ وإلى متى أشكو مع فعلته بي؟ أرجوك مزيد من التعاطف ال تأخذي حياتي مني‪ ".‬يتضح تحول‬
‫السؤال من الله إلى الحياة في هذه الرسالة التي توجه بها يوسف إلى الله من خالل بدايتها بـ "لدي شيء‬
‫أخبرك به" إال أن الخطاب كامال موجه إلى لله في حقيقة األمر؛ ألن معايير الرقابة والقوانين المفروضة‬
‫على الصناعة السينمائية اإليرانية تمنع هكذا جداال وحو ًار موجهًا إلى الله‪.‬‬

‫بعد علم يوسف بإمكانية استرجاع بصره‪ ،‬يندم على شكه في الرحمة اإللهية وسوء ظنه بالله‪ ،‬يوعز‬
‫يكتب على أوراقه‬
‫ُ‬ ‫يعترف بذلك في المشهد الثالث عشر عندما‬
‫ُ‬ ‫ذلك إلى عدم فهمه الكافي لإلرادة اإللهية؛‬
‫اآلتي‪ " :‬أعلم أني كنت على خطأ‪ ،‬خطئي األكبر أني لم أفهمك كفاية‪ ،‬اآلن أعلم أنك لم تسقطن من كتاب‬
‫رحمتك ولم تنسن‪ ،‬أنت معي وتحميني فقط لو يكتمل عليا إحسانك‪ ،‬واآلن بعد أن أخذت بيدي أرجوك دلني‬
‫على الطريق‪ ،‬أسعى لضيائك أكثر من أي شخص آخر‪ ،‬وإذا ما خرجت من هذه الظلمة سأكون معك إلى‬
‫األبد‪ ".‬يشوب هذا االعتراف شرطية واضحة فيوسف لن يتبع طريق الله إلى األبد إال إذا خرج من هذه‬
‫الظلمة‪ .‬يظهر الندم األكبر في آخر مشهد من الفيل م عندما يفقد يوسف بصره مرة ثانية عندما يقول‪ " :‬إلهي‬
‫حياة جديدة‪".‬‬
‫أسألك فرصة أخرى‪ ،‬ألبدأ ً‬

‫يتعمد مؤلف الفيلم ومخرجه مجيد مجيدي إظهار الفجوة بين حب المرء لذاته وحبه وخضوعه الكامل‬
‫لله؛ فانفعال وقلق وشك يوسف حيال الله لم يعد كذلك بعد بروز إمكانية استعادة البصر بل أن إتباع طريق‬
‫اإلله مشروط بالخروج من الظلمة‪ ،‬أما بعد استعادة البصر يتوقف يوسف عن مناجاة الله وحتى الشك في‬
‫رحمته‪ ،‬منذ لحظة اإلبصار يختفي الله في أحاديث يوسف وكتاباته ليتحول هذا األخير إلى المتع الحسية‬
‫واالنجراف نحو مباهج الحياة‪ ،‬إنه شكل من أشكال األنانية في عالقة اإلنسان مع الله‪ ،‬إنها األنانية الفائقة‬
‫وحب الذات المفرط أيضا في عالقة اإلنسان مع اآلخر؛ حيث يظهر يوسف في غاية األنانية وتبجيل الذات‬
‫عندما يضحي بزوجته وأسرته في سبيل فتاة شابة حسناء‪ ،‬متناسيا سنوات التضحية والخدمات التي قدمتها له‬
‫زوجته بكل عطف وحب قناعة‪.‬‬

‫‪ -1‬البراي؛ آلة يستخدمها كفيفي البصر في الكتابة‪.‬‬

‫‪174‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫إن حب الذات وتبجيلها يدفع بالمرء إلى إيجاد مبررات لكل تصرفاته الخاطئة‪ ،‬وهو ما ينعكس في‬
‫المشهد الخامس والثالثون عندما تعاتب والدة يوسف ابنها على فعلته وتالعبه بحياته وأسرته لينفجر قائال‪" :‬‬
‫أي حياة؟ أيفهم أي أحد كم عانيت طوال هذه السنين البائسة ؟ دون أن أنطق بكلمة‪ ،‬الكل أسف لحالي؛‬
‫أنت‪ ،‬زوجتي وكل من حولي‪ ،‬أنا ال أحتاج ألي أحد بعد اآلن‪ ،‬أريد الحياة التي تحق لي‪ ،‬لقد فقدت أجمل‬

‫لتري ماذا ّ‬
‫حصلت‪ ،‬أتسمي هذه حياة؟ أربعة أشجار ومنزل ظننتها جنة صغيرة‪،‬‬ ‫سنين عمري‪ ،‬أنظري حولك َ‬
‫لقد سئمت هذه الجنة أريد أن أعيش حياتي‪ ،‬نعم أريد أن أعيش بطريقتي‪ ،‬أتستطيعين أن تفهمي‪،‬‬
‫أتستطيعين؟" تظهر المبررات الممنوحة للذات في مشهد آخر يرى فيه يوسف (بعد استعادة بصره) سارقا‪/‬فتى‬
‫يهم لسرقة محفظة أحد األشخاص في الحافلة ولكن يوسف يصمت وال يبدي أي موقف‪ ،‬إنه يجد مبر ار لسرقة‬
‫الفتى وحاجته للمال خصوصا وأنه صغير السن (بين ‪ 00‬و‪ 04‬سنة)‪.‬‬

‫إن شخصية يوسف شديدة التعقيد؛ خصوصا على الصعيد النفسي أين يظهر ارتباكه واضطرابه في‬
‫تعسر فهمه لله‪ ،‬فهو غير قادر على استيعاب معاناته وال تقبلها‪ ،‬اضطراب فهمه لإلله يتجلى في شكه في‬
‫الذات اإللهية وأسئلته الالمتناهية بشأن عذابه وآالمه ثم تراجعه عن هذا الشك واالعتراف بالخطأ بعد معرفة‬
‫إمكانية استرجاع البصر ثم تمركزه حول ذاته ورغباتها بعد اإلبصار ثم الندم وطلب فرصة أخرى بعد فقدان‬
‫البصر مرة ثانية‪ ،‬إن هذا التمركز حول الذات في عالقة يوسف بربه‪ ،‬هي ذاتها في عالقته مع الذات‬
‫اإلنسانية األخرى وهو ما يتجلى في أنانيته وتبجيله لذاته أمام أمه وزوجته المضحية؛ إذ ذاك يطرح فيلم‬
‫شجرة الصفصاف من خالل شخصية يوسف سؤال الذات اإلنسانية في عالقتها بالذات األخرى والذات‬
‫اإللهية‪.‬‬

‫لقطة تبين يوسف يتأمل باري بإعجاب بعد عودته من فرنسا وإبصاره من جديد‪.‬‬

‫‪175‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫‪ .5‬شخصي الزوج رويا‪:‬‬

‫شخصية رويا زوجة يوسف؛ وهو الدور الذي قامت بأدائه الممثلة اإليرانية رويا تيموريان ‪Roya‬‬
‫‪ ،Teymourian‬ظهرت هذه الشخصية في ‪ 004‬لقطة من الفيلم لتصبح بذلك الشخصية الرئيسة الثانية على‬
‫مستواه‪ ،‬تجسد رويا مفهوم الرضا النسوي في مقابل السخط الرجالي الذي يبديه زوجها يوسف؛ وهو الرضا‬
‫الذي يتحول إلى عطاء جزل وتضحية صامتة تنعكس في حبها وعطفها الكبيرين على زوجها وتفانيها في‬
‫خدمته واهتمامها بكل أمور البيت الداخلية والخارجية‪.‬‬

‫على عكس شخصية يوسف‪ ،‬ينعكس على رويا الهدوء والثبات االنفعالي‪ ،‬حيث تكتفي بالعمل وتوفير‬
‫كل ما يجعل األس رة سعيدة مستقرة‪ ،‬قبل إبصار يوسف كان يصف رويا بالمالك نظير عطائها الكبير وهو ما‬
‫يتضح في المشهد الثاني عندما يقول لها‪" :‬ويقولون أن المالئكة في السماء فقط" حيث لم يكن يهتم لشكلها‬
‫بل لتصرفاتها إزاءهُ‪ ،‬يختلف األمر عندما يبصر يوسف وهو ما ينعكس على رويا في حرج وتوتر وقلق‬
‫مستمر ح يث أدركت أنه لم يتفاعل معها كأنثى مرغوبة عندما رأى وجهها ألول مرة ‪ ،‬بل أصبح ينفر منها‬
‫ومن بيته طوال الوقت‪.‬‬

‫تجسد رويا مفاهيم متعددة في الفيلم؛ بين الحب والتفاني والتضحية واإلخالص والعمل‪ ،‬حيث يحرص‬
‫كاتب ومخرج الفيلم مجيد مجيدي على إظهارها في صورة المرأة المثالية ذات األخالق العالية؛ فرغم توترها‬
‫وقلقها واضطرابها حيال مسألة نفور زوجها منها وركضه خلف امرأة أخرى‪ ،‬إال أنها تحافظ على هدوئها وال‬
‫تنفعل أبدا في وجهه مكتفية باالبتعاد والتألم في صمت ‪ ،‬تجسد رويا الجمال الباطني المميز الذي تالشى عند‬
‫إبصار يوسف وتحوله إلى البحث عن جمال الشكل والمظهر في امرأة أخرى‪.‬‬

‫لقطة تبين رويا تقوم‬

‫بكتابة البحوث الجامعية‬
‫الخاصة بيوسف‪.‬‬

‫‪176‬‬
‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫لقطة تبين رويا تعتني بالحالة الصحية ليوسف‪.‬‬

‫لقطات تبين حزن رويا الشديد وهي تتأمل حالة زوجها يوسف في المستشفى‪.‬‬

‫لقطات تبين رويا تعتني بحديقة البيت‪.‬‬

‫‪177‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫‪ .3‬شخصي مرتضى‪:‬‬

‫قام بأداء هذا الدور الممثل اإليراني محمد أمير ناجي ‪ ،‬ورغم ظهوره البسيط الذي اقتصر على ‪00‬‬
‫لقطة في الفيلم‪ ،‬إال أنه يمثل دو ًار رئيسا في غاية األهمية‪ ،‬مرتضى صديق يوسف الذي تعرف عليه في‬
‫مستشفى فرنسا خالل فترة عالجه‪ ،‬أصيب مرتضى بشظية في رأسه خالل الحرب؛ وهو العارض الذي أثر‬
‫على بصره الذي سيفقده مع الوقت‪ ،‬حيث يقول ليوسف في المشهد الرابع عشر‪ " :‬ال‪ ،‬الشظية اللعينة ميئوس‬
‫منها‪ ،‬إذا أجروا لي العملية فقد أصاب بالعمى تماما‪ ،‬أنا ال أريد ذلك أفضل أن أعمى ببطء" على الرغم من‬
‫علم مرتضى بأنه سيفقد بصره عكس يوسف الذي يعيش على أمل استرجاعه إال أنه يظهر في غاية الرضا‬
‫والقبول والسعادة‪.‬‬

‫ال يبدي مرتضى أي قلق أو انفعال أو توتر حيال مسألة تعرضه لفقدان البصر بل يحرص على‬
‫مساعدة يوسف ومرافقته والتخفيف من توتره في انتظار إجراء العملية واصطحابه للتنزه في حديقة المستشفى‪،‬‬
‫ال يبدي يوسف أي انجذاب أو راحة لمرتضى بسبب طبيعته االنعزالية بل يتوجس منه ألنه كثير التردد عليه‬
‫إلى جانب معرفته ببعض المعلومات الشخصي ة التي تخص يوسف على غرار معرفته بوظيفته كأستاذ‬
‫جامعي حيث يسأله في كل مرة كيف علمت بذلك إال أن مرتضى يغير الموضوع‪.‬‬

‫حتى بعد فقدانه لبصره؛ يبين مرتضى قناعة ورضا كبيرين‪ ،‬كما يذكر أنه قد تمكن من رؤية أشياء‬
‫أخرى بعد حدوث ذلك‪ ،‬وهو ما يتضح في الرسالة التي أرسلها ليوسف التي جاء فيها‪" :‬سالم يوسف‪ ،‬لقد‬
‫اشتقت إليك فعال‪ ،‬أردت أن أراك ثانية‪ ،‬أخبرني ما الذي يستحق النظر؟ وأخبرك أنا ما الذي يستحق العمى؟‪،‬‬
‫منذ عميت رأيت أشياء رائعة؛ أحزر ماذا؟ وجدت غابة مليئة بأشجار الجوز‪ ،‬أود أن أصحبك إليها يوما‬
‫وسنأكل حتى نشبع‪ ،‬كم رأيت إلى اآلن؟ أعيناك مستمتعة؟ أسئلة كثيرة ‪ ،‬أرأيت أي أشجار صفصاف؟ أود أن‬
‫أعرف إن كانت تجلب لك الحظ؟ أرسلت لك الصورة التي وعدتك بها لتعلم أني أفكر بك دومما؛ صديقك‬
‫مرتضى"‪.‬‬

‫يجسد مرتضى في فيلم "شجرة الصفصاف"؛ ذاتًا مقابلة مناقضة لذات يوسف‪ ،‬إنها الذات المرآة التي‬
‫تحاول أن تنبه يوسف إلى معنى االستسالم والخضوع الكامل لإلرادة اإللهية ودعوة للنظر إلى باطن األشياء‬
‫بدل الركض خلف مظهرها‪ ،‬يضيف مؤلف ومخرج الفيلم مجيد مجيدي قيمة أخرى من خالل‬
‫وجوهرها َ‬
‫شخصية مرتضى؛ إنها قيمة الصداقة‪ ،‬فعلى الرغم من البرودة الواضحة التي كان يتعامل بها يوسف مع‬

‫‪178‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫مرتضى ونسيانه ألمره فور إبصاره وعودته إلى إيران‪ ،‬إال أن هذا األخير (مرتضى) قام بمراسلته والسؤال عن‬
‫حاله رغم فقدانه لبصره ليخبره بأنه دائم التفكير به وهو ما يتضح في قوله في ذات الرسالة‪ " :‬أرسلت لك‬
‫الصورة التي وعدتك بها لتعلم أني أفكر بك دوما؛ صديقك مرتضى"‪.‬‬

‫‪ .4‬شخصي باري أذرنوش‪:‬‬

‫ظهرت هذه الشخصية في ‪ 07‬لقطة‪ ،‬إال‬ ‫‪Leila Otadi‬؛‬ ‫تؤدي هذا الدور الممثلة اإليرانية ليلى أوتادي‬
‫أن كاتب ومخرج الفيلم مجيد مجيدي أراد أن يجسد من خاللها مفهوم الجمال األنوثي الظاهري الذي ينجذب‬
‫إليه يوسف فور وصوله إلى إيران‪ ،‬حيث كانت باري أول وجه يقع عليه نظره في المطار‪ .‬باري طالبة‬
‫جامعية تعد رسالتها حول شعر المتصوف جالل الدين الرومي‪ ،‬حيث تطلب من أختها بوران التي تعد زوجة‬
‫عم يوسف (محمود) أن يق أر رسالتها ويقيمها بحكم تخصصه في األدب الفارسي‪.‬‬

‫تظهر باري شاب ًة جميلة‪ ،‬طموحة‪ ،‬مرحة‪ ،‬مندفعة‪ ،‬واثقة‪ ،‬جريئة حينا وخجولة حينا‪ ،‬مزهوة بعنفوان‬
‫شبابها ؛ وهي الصفات التي تجذب يوسف إليها دون أن تنتبه إلى اإلرباك الذي تسببه له‪ ،‬تصبح باري عقدة‬
‫الفيلم بعد أن تنهار أسرة يوسف بسبب ركضه خلفها‪ ،‬ال يتجه مؤل ف ومخرج الفيلم مجيد مجيدي إلى إظهار‬
‫انجذاب يوسف إلى باري خطأً‪ ،‬بل يسعى لتوضيح مشكلة الجمال في عالقتها مع البصر من جهة ومشكلة‬
‫الكفف‪ ،‬فجمال باري يشكل صدمة ليوسف الذي لم يكن‬
‫االختيار المقترنة بإبصار يوسف بعد ‪ 04‬سنة من َ‬
‫يدرك معنى جمال المرأة‪ ،‬إذ ذاك تجسد باري الجمال والصدمة والثورة أمام كهل مضطرب المفاهيم والوعي‬
‫وهو ما يؤدي إلى اهتياجه واضطرابه بعدما يتملكه شعور بـأنه قد فاته الكثير‪.‬‬

‫‪179‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫فيما يأتي جدول يوضح ظهور القوى الفاعلة لفيلم شجرة الصفصاف حسب اللقطات‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ :)00‬يوضح ظهور القوى الفاعلة لفيلم شجرة الصفصاف حسب عدد اللقطات‪.‬‬
‫عدد لقطات الظهور‬ ‫القوى الفاعل‬
‫‪ 002‬لقطة‬ ‫يوسف موسوي‬
‫‪ 040‬لقطة‬ ‫رويا‬
‫‪ 50‬لقطة‬ ‫مريم‬
‫‪ 52‬لقطة‬ ‫أم يوسف‬
‫‪ 50‬لقطة‬ ‫محمود‬
‫‪ 07‬لقطة‬ ‫باري أذرنوش‬
‫‪ 00‬لقطة‬ ‫كاشاني‬
‫‪ 00‬لقطة‬ ‫مرتضى‬
‫‪ 02‬لقطات‬ ‫بوران‬
‫‪ 00‬لقطات‬ ‫الطبيب (فرنسا)‬
‫لقطتين‬ ‫السارق‬

‫‪ 5.‬لقطة‬ ‫شخصيات أخرى‬

‫ثانيا‪ :‬البني الحجاجي لفيلم شجرة الصفصاف‪:‬‬

‫يكشف فيلم "شجرة الصفصاف" ومن خالله مؤلفه ومخرجه مجيد مجيدي عن ارتباك جلي في أطروحته‬
‫التي تتجه إلى االنقسام إلى موقفين أحدهما واضح جلي واآلخر يشوبه االهتزاز وعدم الثقة‪ ،‬فمن جهة يدافع‬
‫عن ضرورة االستسالم والخضوع الكامل لإلرادة اإللهية في موقف ثابت‪ ،‬ومن جهة أخرى تتملكه نزعة‬
‫واضحة لتصوير ضعف اإلنسان‪ /‬يوسف وعجزه وقصوره إرادته أمام اإلرادة اإللهية وبالتالي فهمه للذات‬
‫اإللهية واالنصياع لها وهو األمر الذي ينتهي به إلى معاناة وآالم ال نهاية لها؛ مما ينعكس في التعاطف‬
‫الذي يستهدف تحقيقه المخرج مجيد مجيدي مع شخصية يوسف من قبل المشاهد‪.‬‬

‫يحتوي الفيلم على دعوة إلى النظر إلى العالم من باطن اإلنسان ألنه الطريق األمثل للوصول إلى لله‬
‫وفهم إرادته وبالتالي بلوغ السعادة وتالفي الشقاء وهو طريق صعب للغاية في مقابل التعاطي مع العالم كمادة‬
‫حسية واالنغماس مع ما ظهر وتجلى منه وهو ما ال يمكن تفاديه أيضا نظ ار آلنيته وسهولته وسرعة تأثيره‪ ،‬إذ‬

‫‪180‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫ذاك يصبح الفيلم مسألة فلسفية وجودية بين اإلرادة اإللهية القوية واإلرادة اإلنسانية الضعيفة‪ ،‬إال أن هذا‬
‫االرتباك الذي يعتري األطروحة كما بيناه أعاله ال ينفي ميل مؤلف ومخرج العمل مجيد مجيدي إلى التمسك‬
‫بموقف الخضوع التام والكامل لإلرادة اإللهية؛ وهو الموقف الذي يدافع عنه في حجتين أساسيتين كما يأتي‪:‬‬

‫سببي ‪ :‬االنغماس في المتع الحسية تبعد الفرد عن جوهر األشياء‪ ،‬عالقته بالله‬ ‫منطقي‬ ‫ةج‬ ‫‪.1‬‬
‫والمكتسبات المحققة؛ وبالتالي عرضة اإلنسان للشقاء والمعاناة‪ ،‬وهو ما يتجسد في شخصية يوسف الذي لم‬
‫يستطع فهم ذاته وال مقاصد الذات اإللهية بسبب أنانيته وتمركزه الشديد حول نفسه؛ ففي مرحلة فقدانه لبصره‬
‫بات مندفعا حيال المتعة واللذة الحسية‬
‫كان شكاكًا متذم ار ناقمًا في خطابه حيال اإلله وعند استرجاع بصره َ‬
‫المتمثلة في انجذابه لفتاة شابة تصغره سنا في مقابل ضياع بيته وأسرته وحياته المهنية‪.‬‬

‫‪ .2‬ةج عارطفي ‪ :‬تتمثل في إبراز المعاناة واأللم الناجمين عن األنانية التي يبديها اإلنسان في عالقته بالله‬
‫وباآلخرين إلى جانب الت علق بظاهر األشياء وإغفال جوهرها‪ ،‬فيوسف الذي كان يدعو الله بأن يعيد له بصره‬
‫وبأنه سيتبع طريقه إلى األبد إذا ما حدث ذلك ‪ ،‬لم يبد أي حمد أو شكر أو عرفان لله‪ ،‬بل على العكس من‬
‫ذلك انتهت كل مناجاته وأحاديثه إلى الله حتى تل ك الغاضبة والناقمة‪ ،‬في مقابل ذلك أبدى يوسف جحودا‬
‫ونكرانا كبي ار لزوجته وتضحياتها وما قدمته له ٍ‬
‫بتفان وحب طيلة سنوات فقدان بصره بعدما أصبح يهينها وينفر‬
‫منها الهثا خلف امرأة أخرى‪.‬‬

‫إرطار مرجعي للخطاب‪:‬‬

‫ٌ‬ ‫المبحث الثالث‪ :‬الصوفي‬

‫ينبعث الخطاب الديني في فيلم "شجرة الصفصاف" من سياق صوفي بحت‪ ،‬حيث يستند في بناء‬
‫ُ‬
‫أطروحته على الديوان الشعري للمتصوف جالل الدين الرومي الموسوم "بالمثنوي"؛ "يعد المثنوي أحد أهم‬
‫سميه "القرآن الفارسي" وهو عند كثير من النقاد‬
‫الكتب الصوفية وأعظمها تأثيرا‪ ،‬حتى ّأنه يوجد في إيران َمن ُي ّ‬
‫واألدبيين أعظم قصيدة صوفية في األدب‪ 1".‬منذ البدء يلمح كاتب ومؤلف الفيلم مجيد مجيدي اعتماده على‬
‫األفكار والمعاني الصوفية للكتاب بعرضه في لقطتين في بداية ونهاية الفيلم؛ في إحالة إلى أن بداية ونهاية‬
‫القصة تقع بين دفتي الكتاب؛ إذ ذاك يجسد الفيلم رؤية صوفية تنعكس على المفاهيم التي يتناولها؛ والتي‬
‫تتمثل أساساً في "المعاناة واأللم" و"البصر والبصيرة" والذات واآلخر"؛ نفككها ونحللها كما يأتي‪:‬‬

‫‪- Jalal Al Din Rumi, Translation Jawid Mojaddedi: the Masnavi (book one), Oxford University‬‬
‫‪1‬‬

‫‪Press Kindle Edition, 2004, p19.‬‬

‫‪181‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫لقطة من بداية الفيلم توضح يوسف يفتح ديوان المثنوي لجالل الدين الرومي‪.‬‬

‫سبيل إلى الله‪:‬‬

‫ٌ‬ ‫أوال‪ :‬المعاناة واأللم؛‬

‫يتخذ في لم "شجرة الصفصاف" طابعا دراميا‪ ،‬من خالل تركيز مؤلف ومخرج العمل على إظهار معاناة‬
‫وألم يوسف على الصعيدين النفسي والجسدي؛ يتجلى ذلك نفسيا في توتره وقلقه وحيرته عندما تم تشخيص‬
‫الورم في عينه ثم أثناء تعلقه بأمل استرجاع بصره وذاك االنتظار المصحوب بالذعر طول الوقت فضال عن‬
‫المعاناة النفسية الناجمة عن سنوات فقدان بصره‪ ،‬من جهة أخرى وعلى مستوى الجسد تم تصوير معاناة‬
‫يوسف بعد فقدان بصره مرة أخرى في منتهى القسوة حيث ينهار يوسف مبتعدا عن الجميع ليصبح جسدا‬
‫تائها في الظالم معرضا لدهس السيارات والسقوط في البرك الملوثة واالرتطام باألشياء والوقوع على األرض‪،‬‬
‫يتعرض هذا الجسد لكل أنواع الخطر لدرجة أن بلغ الحال بيوسف قضاء الليل في العراء متشردا بعدما تاه‬
‫وعجز عن العودة بمفرده إلى البيت‪.‬‬

‫لقد خصص المخرج مجيد مجيدي حي از كبي ار لأللم والمعاناة مجسدا أعمق صور الشقاء والقهر‬
‫اإلنساني‪ ،‬قد يبدو األمر نزوعا نحو تحقيق التعاطف مع شخصية يوسف ولكنه توجه صوفي صرف؛ يرى‬
‫في المعاناة أقوى وأبلغ الطرق للوصول إلى الله‪ ،‬فاأللم ليس سوى سبيال لالرتقاء بالنفس‪ ،‬وحسب النزعة‬
‫الباطنية للصوفية يرى جالل الدين الرومي أنه ال يوجد قهر بحت ولطف بحت فالقهر يحتوي في باطنه لطفا‬
‫وقد يأتي القهر في هيئة لطف وهو ما يتضح في هذه األبيات من ديوانه "المثنوي" الذي يستند عليه الفيلم في‬

‫‪182‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫بناء أطروحته الخطابية حيث يقول‪ " :‬قهر الله ولطفه كالهما يساعدان في استكمال العالم وفي قلب قهره‬
‫‪1‬‬
‫يخفي اللطف كالعتيق الثمين في قلب التراب‪".‬‬

‫وقال أيضا ‪" :‬وكل امرئ يعرف القهر من اللطف عالما كان أو جاهال خسيسًا‪.‬‬
‫لكن هناك لطفا مخفيا في القهر‪ ،‬كما أن هناك قه ار أتى في قالب اللطف‪.‬‬
‫وقليل من يعرف هذا إال من كان ربانيا ذلك الذي يكون في قلبه محك روحاني‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫والباقون يسيرون فيما يتصل بهذين القهر واللطف ويطيرون نحو أعشاشهم بجناح واحد‪".‬‬

‫لم يكن يوسف ليدرك الله وال ليفهمه لوال تجربة األلم‪ ،‬وما كان ليندم وينهار باكيا طالبا فرصة أخرى‬
‫لوال صيرورة الشقاء التي عاشها‪ ،‬لقد ركز المخرج على توضيح دور المعاناة في جذب قلب اإلنسان لخالقه‬
‫وتحقيق االستسالم والخضوع الحقيقي لإلله؛ فقد تغير أسلوب يوسف في خطابه مع الله الذي اتسم في بداية‬
‫الفيلم باللوم والشك والرفض لقضائه وقدره وهو ما يتضح في المشهد الخامس في قوله‪" :‬أنا يوسف الذي‬
‫يشك‪ ،‬وبدال من النور والضياء عشت في الظالم والعتمة ولم أعترض وجدت‬
‫حرمته من مباهج الدنيا ولم ُ‬
‫السعادة والسالم في هذه الجنة الصغيرة ‪ ،‬كل هذه السنوات من الشقاء أال تكفي؟ واآلن تريدين أن تسببي لي‬
‫المزيد من المعاناة واأللم" ‪ ،‬ليتحول األسلوب إلى خضوع واستسالم تام في آخر مشهد ليدعو الله بكل‬

‫انكسار‪" :‬إلهي أسألك فرصة أخرى ألبدأ ً‬

‫حياة جديدة"‪.‬‬

‫تجد الصوفية في األلم والمعاناة حكمة تحقق لذة وصل الخالق كما ورد على لسان جالل الدين الرومي‬
‫في ديوان المثنوي‪:‬‬

‫"ولقد خلق العالم من أجل اللطف وشمسه أكرمت الذرات‪.‬‬

‫وإذا كان الفراق حامال بقهره فذلك من أجل معرفة قدر وصله‪.‬‬
‫حتى يعرك فراقه أذن الروح وتعرف الروح قدر وصله‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫وقد قال الرسول أن الحق قال إن قصدي من الخلق كان اإلحسان‪".‬‬
‫كما أن الشقاء يقتل في النفس شهوتها ويسحب المرء من ملذات الدنيا لتحقيق التحرر من الجسد‬
‫والفناء في الله؛ ذلك أن الغاية العليا للتصوف والصوفية تحقيق الكشف اإللهي وهو الكشف الذي يمكن من‬

‫‪ -1‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الخامس)‪ ،‬ص ‪.000‬‬
‫‪ -2‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء السادس)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.000‬‬
‫‪ -3‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الخامس)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.00‬‬

‫‪183‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫رؤية الله واالتحاد معه وهو ما ال يتحقق إال بالقضاء على أطماع النفس ونزوعها للذة واأللم أحد أنجع السبل‬
‫للتمكن من األمر‪ ،‬وعلى الرغم من مسألة الغلو في مبدأ الفناء الصوفي فإن االتجاه اإلسالمي المعتدل‬
‫يصنف االبتالء اختبا ار إلهيا وطريقا للعودة إلى الله والتمسك به أكثر؛ لذلك يتجسد عمق اإليمان والهداية في‬
‫الفرح باالبتالء والصبر واالصط بار أمامه على غرار قوله تعالى‪َ " :‬وَلَنبلُ َون ُكم ب َشي ٍء ّم َن ال َخوف َوال ُجوع‬
‫َص َابت ُهم مص َيبة َقاُلوا إنا لله َوإنا إَليه‬ ‫وَنق ٍ‬
‫ين إ َذا أ َ‬
‫ين الذ َ‬
‫َنفس َوالث َم َرات َوَب ّشر الصابر َ‬
‫ص ّم َن األَم َوال َواأل ُ‬ ‫َ‬
‫صَل َوات ّمن رّبهم َوَرح َمة َوأُوََٰلئ َك ُه ُم ال ُمهتَ ُدو َن‪ 1".‬إال أن الصوفية تستمر في الغلو‬ ‫ن َٰ‬
‫َراج ُعو َ أُوَلئ َك َعَليهم َ‬
‫والمزايدة في تعظيم أمر األلم والشقاء لحد طلبهما والبحث عنهما على غرار قول الرومي في المثنوي‪:‬‬

‫"سكر ألحدهم وسم آلخر لطف ألحدهم وقهر آلخر إن األلم يجدد العالج القديم‪.‬‬
‫واأللم يقبض كل غصن من أغصان الملل‪.‬‬
‫فاآلالم كيمياء مجددة وأين الملل في ذلك الطرف الذي ارتفع فيه األلم‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫فانتبه وال تتأوه بحزن من األلم بل ابحث عن األلم ابحث عنه ابحث عن األلم‪".‬‬

‫المعاناة في ف يلم "شجرة الصفصاف" طريق إلى الله‪ ،‬و سبيل إلى المعنى الذي يتجاوز الحياة في بعدها‬
‫المادي‪ ،‬إنه أيضا وسيلة يتحقق بها فهم الذات وتمييز الحقيقة بين الكثير من الزيف والمغالطات وهو ما‬
‫تجسد في األلم الذي تعرض له يوسف وتكشف الحقيقة أمامه‪ ،‬إذ ذاك يصبح الشقاء تحر ار من الوهم وصراط‬
‫لتحقيق الخضوع واالستسالم الكاملين لإلرادة اإللهية‪ ،‬كما يحمل في باطنه الخير الذي يغيب عن اإلنسان‬
‫إدراكه‪ ،‬فتجربة يوسف مع األلم والمعاناة قادته إلى خير إدراك الحقيقة وفهم اإلله وهو ما يمثل مركز الخطاب‬
‫الديني في الفيلم وأهم الرسائل التي يتضمنها‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬ثنائي البصر والبصيرة؛ تجليات الرؤي البارطني ‪:‬‬

‫الع َمى في الفيلم إحالة مباشرة إليها‪ ،‬تجسد هذه‬

‫يجسد الفيلم ثنائية البصر والبصيرة؛ إذ ذاك يصبح َ‬
‫الثنائية مفهوم المعرفة العرفانية في الصوفية ‪ ،‬والمعرفة العرفانية رؤية قلبية روحانية تمكن من معرفة الله‬
‫وإد ارك حقيقة األشياء‪ ،‬في المنهج العرفاني؛ العقل والحواس ال يمكنهما سوى إدراك العالم المادي الذي يعتبر‬
‫مجرد وهم ورؤية سطحية لقشرة الوجود ‪ ،‬أما الرؤية القلبية التي تمثل تجربة وجدانية تأملية عميقة فوحدها‬

‫‪ -1‬القرآن الكريم‪ :‬سورة البقرة‪ ،‬اآليات ‪.02. ،020 ،022‬‬

‫‪ -2‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الثاني)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.552‬‬

‫‪184‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫قادرة على إدراك الذات اإللهية وتحقيق الكشف النوراني (تكشف اإلله)‪ ،‬في فيلم "شجرة الصفصاف" ظل‬
‫يوسف مفتقدا للبصيرة فلم يتمكن من إدراك الحقيقة ال من خالل عقله وال من خالل حواسه؛ فرغم تخصصه‬
‫في األدب الفارسي وشعر جالل الدين الرومي فإن عقله لم يهتد إلى المعنى الحقيقي لهذه األشعار وال للمنهج‬
‫العرفاني ورغم مرتبة األستاذ الجا معي التي تعد منزلة علمية رفيعة إال أنه لم يتمكن من بلوغ المعرفة؛‬
‫فالمعرفة أعلى شأنا من العلم في الصوفية ذلك أن العارف تمكن من معرفة الله الذي انكشف وتجلى له عبر‬
‫القلب والروح وهو ما يحقق له السعادة على غرار قول ابن خلدون عن المتصوفة‪" :‬وال يزال المريد يترقى من‬
‫مقام إلى مقام‪ ،‬إلى أن ينتهي إلى التوحيد والمعرفة التي هي الغاية المطلوبة للسعادة"‪ ،1‬أما العالم فما أدرك‬
‫سوى قواعد المادة التي تجعله عالقًا فيها‪ ،‬يستمد مؤلف ومخرج الفيلم هذا الطرح دائما من ديوان المثنوي الذي‬
‫يرى في العقل حجاب كما جاء فيه على لسان جالل الدين الرومي‪:‬‬

‫"وكل من حجابه من العقل والوهم أحيانا محجوب وأحيانا ممزق الجيب‪.‬‬

‫والعقل الجزئي حينا منتصر وحينا منقلب والعقل الكلي آمن من ريب المنون‪.‬‬
‫فبع العقل والفضل واشتري الحيرة وامضي نحو الذلة ال نحو بخارى يا أيها االبن‪.‬‬
‫فكيف انغمسنا نحن في الكالم صرنا من حكاية حكاية‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫إنما أنمحي وأصير عدما في أنيني حتى أجد التقلب في الساجدين‪".‬‬

‫يؤكد جالل الدين الرومي في "المثنوي" على استحالة معرفة لله بأدوات العقل‪ ،‬لذلك نهانا الرسول‬
‫صلى الله عليه وسلم عن التفكير في ذلك‪ ،‬وهو ما حدث ما يوسف الذي ظل يطرح أسئلة عقلية طوال‬
‫الوقت محاوال فهمم سبب معاناته و سبب فقدانه لبصره؛ والبحث في العلة منهج عقلي أداتي يشكل حجابا‬
‫ووهما في االعتقاد بإدراك الحقيقة وهو ما يؤكده في اآلتي‪:‬‬

‫"ومن هنا فإن المصطفى عليه السالم قد نهانا عن البحث في ذات الله‪.‬‬
‫ذلك أن ما هو قابل للتفكير في ذاته هو في الحقيقة (في ذات المفكر) لليس في ذاته هو (جل وعال)‪.‬‬
‫إنه ظنه هو ذلك أنه في الطريق‪ ...‬هناك مئات اآلالف من الحجب‪...‬حتى اإلله‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫وكل امرئ في حجاب ذي صلة بطبيعته وجبلته لكن وهمه يملي عليه أن هذا الحجاب هو ذات الله‪".‬‬

‫‪ -1‬ثائر الحالق وأحمد الدعشوش‪ :‬التصوف‪.www.al-sabeel.net ،‬‬

‫‪ -2‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الثالث)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.002‬‬
‫‪ -3‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الرابع)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.02.‬‬

‫‪185‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫ذات الشيء ينطبق على الحواس؛ فشخصية يوسف الكفيف جاءت لتجسيد عمى البصيرة وليس عمى‬
‫حاسة البصر‪ ،‬فيوسف قبل إبصاره كان شكاكا ناقما على اإلله رافضا لقدره ممتحنا لقدرته (عندما اشترط‬
‫استرجاع البصر ليتبع طريق اإلله) وبعد إبصاره راح يلهث خلف مل ّذات ومتع الدنيا فال هو فهم الله والمغزى‬
‫من فقدانه لبصره وال هو أدرك جوهر زوجته المخلصة المتفانية وراح يلهث خلف جمال مظهر امرأة شابة بعد‬
‫استرجاع بصره‪ ،‬وبالتالي بقي يوسف أعمى في الحالتين وهو ما يتجسد في قول جالل الدين الرومي في‬
‫"المثنوي"‪:‬‬
‫"وقد دعا الله عين الحس عينًا عمياء وقال أنها عبادة للصنم ودعاها عدوة لنا‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ذلك أنها رأت الزبد ولم تر البحر ذلك أنها رأت الحاضر ولم تر الغد‪".‬‬

‫في المقابل؛ جسد مؤلف ومخرج الفيلم مجيد مجيدي مفهوم العرفان الصوفي في شخص صديق‬
‫برز مؤش ار ليوسف لكنه لم ينتبه ‪ ،‬فعلى الرغم من أنه كان يعايش ذات وضع يوسف‬
‫يوسف‪ :‬مرتضى الذي َ‬
‫كشخص مهدد بفقدان بصره إال أنه كان في غاية الرضا والقناعة إلى جانب إقدامه على مساعدة يوسف‬
‫خالل فترة تواجده بالمستشفى‪ ،‬حتى بعد فقدان بصره كان في غاية السعادة وقد عبر في رسالته ليوسف عن‬
‫رؤية أشياء رائعة بعد أن كف بصره في إحالة إلى المعرفة الروحانية والرؤية القلبية وهو ما يتضح في هذا‬
‫المقطع من الرسالة الذي يظهر في المشهد الواحد واألربعين‪ " :‬سالم يوسف‪ ،‬لقد اشتقت إليك فعال‪ ،‬أردت أن‬
‫أراك ثانية‪ ،‬أخبرني ما الذي يستحق النظر؟ وأخبرك أنا ما الذي يستحق العمى؟‪ ،‬منذ عميت رأيت أشياء‬
‫رائعة‪ "...‬لقد بدا مرتضى شخصا عارفا من البدء قبل فقدان بصره؛ حتى يؤكد صانع الفيلم أن العرفان تفتق‬
‫للبصيرة وال عالقة له بحس البصر؛ تتم اإلشارة إلى العرفان بشكل رمزي من خالل معرفة مرتضى باألمور‬
‫الشخصية ليوسف وهو األمر الذي يدفع هذا األخير إلى سؤاله في كل مرة "كيف عرف ذلك؟"‪ ،‬ليأتي رد‬
‫مرتضى في أحد المرات "أنت تقلل من شأني" فالصوفية تعظم من شأن اإلنسان وترى في نفي قدرته على‬
‫تحقيق المعرفة المطلقة وعلى رأسها معرفة الله تقليال من شأنه‪ ،‬فالعالم برمته يقع داخل اإلنسان ووحدها‬
‫الرؤية القلبية والروح العرفانية قادرين على معرفته وبلوغه على غرار ما جاء على لسان اإلمام علي رضي‬
‫الله عنه‪:‬‬
‫دواؤك فيــك ومــا تشـ ـ ـع ــر وداؤك من ــك ف ـ ــال تبص ــر‪.‬‬
‫أت ــزعــم أنــك جــرم صغـيــر وفيــك انطوى العـال ــم األك ــبر‪.‬‬

‫‪ -1‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الثاني)‪ ،‬مرجع السابق‪ ،‬ص ‪.00‬‬

‫‪186‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫في ذات السياق؛ يوضح الفيلم أنه من ال يستطيع معرفة الله ال يستطيع إدراك حقيقة الوجود‪ ،‬ذلك أن‬
‫االستغراق في العالم المادي واالعتماد على الحواس يجعل اإلنسان تائها عن جوهر األشياء وحقيقتها‪ ،‬وهو‬
‫قدم الفيلم نوعين من الجمال‪ :‬جمال باطني ُج ّس َد في‬
‫ما يتجلى في تعاطي الفيلم من مسألة "الجمال"؛ ُي ّ‬
‫شخصية رويا زوجة يوسف وجمل ظاهري ُج ّس َد في شخصية باري الفتاة التي أُعجب بها يوسف بعد إبصاره‪،‬‬
‫تمثل رويا كل القيم الجمالية النابعة من جوهرها ‪ /‬باطنها؛ كالتفاني واإلخالص والحب والتضحية والصدق‬
‫يعجبه‪ ،‬أما باري وعلى‬
‫ُ‬ ‫والحياء وهي الجماليات التي غفل عنها يوسف فور إبصاره في مقابل شكلها الذي لم‬
‫وجرأتها‪.‬‬
‫الرغم من أنه ال يعرف عنها شيئا إال أنه راح ينجذب لجمال شكلها وشبابها ُ‬

‫ته عن الجمال الجوهري‬

‫لقد انغمس يوسف ببصره في جمال مادي ظاهري (باري) وتاهت بصير ُ‬
‫الباطني (رويا) ‪ ،‬يتعاطى الفيلم مع التجربة البصرية المادية كمصدر لسقوط اإلنسان في الوهم ثم الخطيئة ثم‬
‫األلم والمعاناة‪ ،‬لم يكن يوسف محبًا لباري بل كان يشتهيها كجسد وكجمال ظاهري وهو ما يتضح في تصوير‬
‫انغماس حواسه فيها؛ من خالل نظراته لها وتكرار سماع صوتها على مسجلة الهاتف‪ ،‬لقد كان يوسف يبحث‬
‫يشيح ببصره مرة أخرى إلى وجه امرأة جميلة في الحافلة‬
‫ُ‬ ‫عن كمال الجمال الظاهري المادي وهو ما جعله‬
‫غير قادر على اإلحجام عن النظر إليها‪ .‬إنه التعلق بالصورة المادية والبحث عن الكمال فيها وهو ما يعتبره‬
‫جالل الدين الرومي ظالل على غرار ما ورد في "المثنوي"‪:‬‬

‫والفاعل المطلق يقينا بال صورة والصورة في يديه كأنها آلة‪.‬‬

‫منه‪.‬‬
‫وذلك الذي ال صورة له يبدي أحيانا الصورة من كتم العدم كرمًا ُ‬
‫حتى تجد كل صورة المدد منه من الكمال والجمال والقدرة‪.‬‬
‫ثم أن من ال صورة له عندما أخفى وجهه جاء من أجل الكدية إلى اللون والرائحة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫وإذا بحثت صورة من صورة أخرى عن الكمال فهذا هو عين الظالل‪".‬‬

‫الصورة مجرد آلة ووهم مظلل؛ وهو ما أصر مخرج الفيلم مجيد مجيدي على إظهاره في شخصية باري‬
‫التي كانت تحمل آلة تصوير في أكثر من لقطة في الفيلم‪ ،‬يتعامل الفيلم مع الصورة في أكثر من مستوى‬
‫فهي الشكل المادي الظاهري في مستوى أول وهي تدعيم هذا الشكل المادي وترسيخ له عبر التقاط صورة له‬
‫في مستوى ٍ‬
‫ثان‪ ،‬إن الصور التي يتعامل معها البصر خدعة تبعد اإلنسان عن المعنى الحقيقي للموجودات‬

‫‪ -1‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء السادس)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.00.‬‬

‫‪187‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫واستغراق في المادة التي تم نع المعرفة‪ ،‬إذ ذاك تصبح الصورة وكل تجلي مادي أوثان يؤدي االستغراق فيها‬
‫إلى عبادتها‪ ،‬ينسجم الفيلم مع هذا الطرح بتصوير مشهد يقوم فيه يوسف بحرق كل الصور التي كانت‬
‫بحوزته (وهو ما يشكل المستوى الثالث في التعاطي مع مفهوم الصورة)؛ صور طفولته وعائلته وزواجه‬
‫وآخرها الصورة التي تجمعه بباري في إحالة واضحة إلى التخلص من صور المادة وظاهر الموجودات‪ ،‬هذه‬
‫الرؤية الصوفية المتعلقة بالمعنى والصورة ال يختفي أثرها في ديوان "المثنوي" الذي يعد مصدر أطروحة الفيلم‬
‫برمته؛ حيث يقول جالل الدين الرومي بشأنها‪:‬‬

‫"ورب شخص قطعت عليه الصورة السبيل واتجه إلى الصورة وجادل الله‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫والخالصة أن هذه الروح قد اتصلت بالجسد فهل هناك شبه قط بين هذه الروح وهذا الجسد‪".‬‬

‫"فامضي وجاهد في المعنى يا عابد الصورة ذلك أن المعنى بمثابة الجناح على جسد الصورة‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫وكن جليسا ألهل المعنى حتى تجد العطاء كما تكون فتى‪".‬‬

‫ال يبتعد مفهوم الصورة والجمال الظاهري عن مفهوم مجاهدة النفس للحد من شهواتها ورغباتها التي‬
‫تجعل اإلنسان ضحية للمادة والغريزة ثم الضياع في األلم والمعاناة إلى جانب انغالق أبواب الكشف والتجلي‬
‫النوراني وعمى البصيرة والرؤية القلبية بالمفهوم الصوفي‪" ،‬وهذا مسلك جيد في تربية النفس وتهذيبها إال أنه‬
‫بلغ تجاوز إزالة المرض حتى كاد أن يزيل النفس ويمحو أثرها ويعطل طاقاتها‪ ،‬فنجد في كتب بعض أئمة‬
‫الصوفية قصصا عجيبة من هذا المبالغات‪ ،‬ومنها ما أورده الغزالي في كتاب إحياء علوم الدين" عن رجل‬
‫كلم امرأة فضعفت نفسه ووضع يده عليها‪ ،‬وعندما ندم وأراد أن يعاقب نفسه وضع يده في النار حتى يبست‪،‬‬
‫‪3‬‬
‫ورجل آخر نظر إلى محاسن امرأة‪ ،‬فعاقب نفسه بضرب عينه بيده حتى عميت‪".‬‬

‫‪ -1‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الثاني)‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.007‬‬
‫‪ -2‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الخامس)‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.00‬‬
‫‪ -3‬ثائر الحالق وأحمد الدعشوش‪ :‬التصوف‪ ،‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪188‬‬
‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫لقطات توضح باري وهي تحمل آلة تصوير فوتوغرافي وكاميرا‪.‬‬

‫لقطات توضح إحراق يوسف لصوره مع زوجته رويا وباري التي أعجب بها‪.‬‬

‫لقطة تبين يوسف يتأمل احتراق الصور واألوراق في فناء البيت‪.‬‬

‫‪189‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫ثالثا‪ :‬الذات واآلخر؛ تجاوز األنا‪:‬‬

‫تشكل مسألة الذات‪ /‬األنا؛ حلقة مهمة في الفكر الصوفي‪ ،‬حيث يشكل نكران الذات وطمسها وعدم‬
‫االلتفاف حولها مبدأ مهما لتحقيق التصوف‪ ،‬فمن التعاليم األخالقية الصوفية إرساء الحق على األرض قوال‬
‫وفعال ومن شيم المتصوف مساعدة المحتاج والدفاع عن المظلوم وتكريس النفس لخدمة الناس وبث الخير‪.‬‬
‫يتجه فيلم "شجرة الصفصاف" لتوضيح سؤال عالقة الذات باآلخر في عدد من الثنائيات والمواقف مشي ار إلى‬
‫حالة التمركز حول الذات في شخصية يوسف ونكران الذات في شخصية زوجته رويا والعالقة مع اآلخر في‬
‫شخصية مرتضى‪.‬‬

‫يجسد مؤلف ومخرج الفيلم مجيد مجيدي حالة التمركز حول الذات واالنكفاء عليها في شخصية يوسف‬
‫موسوي‪ ،‬الذي لم يتمكن االبتعاد ببصره من حدود ذاته ورغباتها‪ ،‬بدا االنكفاء والعزلة أم اًر منطقيا في حال‬
‫كف البصر وانعكاساته في الخوف من االحتكاك بالمحيط‪ ،‬لكن بعد استرجاع يوسف لبصره بات أنانيا متمردا‬
‫عنيفا مستغرقا في ذاته غير قادر على رؤية اآلخر األكثر قربًا منه على غرار والدته وزوجته وتضحياتهن‬
‫من أجله‪ ،‬يوضح الفيلم كيف تحتجب رؤية اآلخر وتجليات الحقيقة بسبب الركون إلى الذات التي تنزع لتبرير‬
‫كل سلوك خاطئ‪.‬‬

‫في ذات السياق يبين الفيلم أنانية يوسف في تجاهله لزوجته المتفانية المخلصة وركضه خلف امرأة‬
‫أخرى‪ ،‬ال يقف مجيد مجيدي عند هذا المثال في مسألة تبجيل الذات بل يصور مثاال آخ ار عندما رفض‬
‫يوسف التدريس في مدرسة المكفوفين بعدما استعاد بصره وهو أكثر العارفين بوضعهم بحجة الخوف من‬
‫الماضي وعدم مقاومة ُرهاب فقدان البصر‪ ،‬لقد آثر يوسف على طمس ماضي زوجته المضحية‪ ،‬وماضيه‬
‫ككفيف في مقابل مساعدة من كان يوما مثلهم؛ وهي أقصى حاالت التمركز حول الذات وتبجيلها‪ ،‬حيث‬
‫يصبح اآلخر هامش ال ينطوي على أي قيمة‪.‬‬

‫في المقابل جسدت رويا حالة نكران الذات؛ التي تمثل في المقابل األخالق السامية‪ ،‬يؤسس الفيلم لفكرة‬
‫التجلي األخالقي كلما توقف اإلنسان عن التمحور حول ذاته على عكس االنهيار األخالقي كلما زادت نزعة‬
‫التمركز حول الذات‪ ،‬وهو األمر الذي يتضح في شخصية رويا زوجة يوسف فأمام نكرانها لذاتها وتكريسها‬
‫لحياتها في خدمة زوجها وحرصها على االعتناء بصحته ودراساته الجامعية انعكست قيم أخالقية عالية‬
‫كالصدق واإلخالص والتفاني واإليثار‪.‬‬

‫‪190‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫إذ ذاك يركز الفيلم على توضيح قيمة الحب في أسمى تجلياتها كإنكار للذات في سبيل المحبوب‬
‫والحرص على سعادته وراحته على حساب الذات‪ .‬ال يتوقف إحسان رويا على زوجها فقط بل يتضح نزوعها‬
‫نحو مساعدة اآلخر وإسعاده واإلحسان إليه من خالل تخصيصها ألصائص النباتات لمنحها لصغار‬
‫المكفوفين أثناء توج هها مع يوسف للمدرسة المخصصة لهم‪ .‬بذلك تصبح رويا تجسيدا لقيمة الحب السامي‬
‫المقترن بنكران الذات وقيمة العطاء اإلنساني المقترن بالشعور بآالم اآلخر‪.‬‬

‫ال تنحصر عالقة الذات باآلخر على مستوى فيلم "شجرة الصفصاف" في "الحب" والعطاء اإلنساني"‬
‫بل يضيف صانع الفيلم عالقة الصداقة التي تتجسد في عالقة يوسف بمرتضى‪ ،‬تشكل الصداقة أو ما يسمى‬
‫أدب األخوة نقطة مهمة في الفكر الصوفي من حيث أهميتها لخوض تجربة العشق اإللهي‪ ،‬يزخر التاريخ‬
‫الصوفي بقصص كثيرة حول ذلك لعل أشهرها قصة جالل الدين الرومي وشمس الدين التبريزي وكيف أخذ‬
‫هذا األخير بيد الرومي إلى عالم العرفان والرؤية القلبية‪ ،‬وهو ما يتجلى فيما قاله الرومي في ديوان "المثنوي"‬
‫عن الصداقة‪:‬‬

‫"أنظر إلى األصدقاء فأين أمارة األصدقاء إنما يجب األصدقاء األلم كأنه الروح‪.‬‬

‫إيالم الصديق‪ ،‬إن األلم لب والصداقة له كقشر‪.‬‬

‫وكيف يحس الصديق بأن َ‬

‫أليست عالمة المحبة هي السرور في البالء واآلفة ومعاناة المحن‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫والصديق كالذهب والبالء مثل النار والذهب الخالص متهلل الوجه في قلب النار‪".‬‬

‫لقد ذكرنا فيما سبق أن مرتضى جسد مبدأ العرفان الصوفي والرؤية الروحية الباطنية‪ ،‬كما كانت‬
‫صداقته مرآة ليوسف يرى فيها طمأنينة الكشف اإللهي والرضا والقناعة الناتجين عن معرفته ‪ ،‬مرآة للبصيرة‬
‫التي كان يدعو فيها مرتضى يوسف بطريقة إيحائية رمزية إلى االرتقاء بنفسه عبر الخضوع واالستسالم‬
‫الكامل لإلرادة اإللهية ليبلغ المقام الذي ارتقى إليه مرتضى؛ والذ ي تجلى في أسلوبه في التعاطي مع مسألة‬
‫فقدان بصره الفسيولوجي الذي ما كان يعني له شيئا أمام البصيرة النورانية التي بلغها‪ ،‬لذلك نجد الصوفية‬

‫‪ -1‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء الثاني)‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪..0‬‬

‫‪191‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫يعبرون عن الصداقة في قول‪" :‬األخوين في الله عز وجل‪ ،‬إذا كان أحدهما أعلى مقاما رفع اآلخر معه إلى‬
‫‪1‬‬
‫مقامه‪ ،‬وأنه يلحق به كما ت لحق الذرية باألبوين واألهل بعضهم ببعض‪ ،‬ألن األخوة عمل كالوالدة‪".‬‬

‫لقد جسد مرتضى صوت الحكمة والصديق الذي سعى إلى إيقاظ بصيرة يوسف عن طريق تخليصه‬
‫من الوهم المادي واألخذ بيده إلى نور الحقيقة ومعرفة الله تماما كما أخذ شمس الدين التبريزي بيد جالل‬
‫الدين الرومي إ لى أعلى مقامات الكشف والرؤية عبر العشق اإللهي‪" ،‬فالحب الذي يتحقق بالصداقة أو األلفة‬
‫(‪ )phia‬هو الذي يربط الفيلسوف بالعالم حوله وهو غايته؛ فهو حكمة الحب كما قال هيدجر‪ 2".‬كما أن قيمة‬
‫بج َل المحبة‬
‫الصداقة على األهمية الخاصة التي أوالها إياها مبحث الصوفية تقع في عمق دين اإلسالم الذي ّ‬
‫ول الله ﷺ‪َ " :‬سب َعة ُيظل ُه ُم الل ُه في ظّله َيوَم ال ظل إال ظل ُه‬ ‫رس ُ‬ ‫واألخوة في الله؛ وهو ما يتضح بجالء في قول ُ‬
‫اجت َمعا‬ ‫الله‪َ :‬‬ ‫إمام عادل‪ ،‬وشاب َن َشَأ في عب َادة الله تَعالى‪ ،‬ورجل َقلب ُه معلق في المساجد‪َ ،‬وَر ُجالن َت َح َّابا في َّ‬
‫ََ‬ ‫ََ ُ ُ َُ‬ ‫َ‬
‫ص َد َق ٍة‬‫صد َق ب َ‬‫ور ُجل َت َ‬
‫َخاف الله‪َ ،‬‬‫ال‪ :‬إّني أ ُ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ات َمنصب‪َ ،‬و َج َمال َفَق َ‬ ‫وت َفَّرَقا َعَليه‪َ ،‬وَر ُجل َد َعت ُه ام َأرَة َذ ُ‬
‫َعَليه‪َ ،‬‬
‫‪3‬‬
‫اضت َعيَناهُ‪".‬‬
‫ور ُجل َذ َك َر الله خالًيا َفَف َ‬
‫ينه‪َ ،‬‬
‫فأَخَفاها‪ ،‬حتى ال تَعَل َم شمالُ ُه َما تُنف ُق َيم ُ‬

‫ينضح فيلم "شجرة الصفصاف" بالمفاهيم الصوفية؛ على غرار المعرفة والمحبة‬
‫ُ‬ ‫كما سبق ووضحنا‬
‫واأللم والجمال والرؤية‪ ،‬الفناء أيضا كمفهوم مركزي في المذهب الصوفي والغاية العليا للتصوف أشير إليه‬
‫السالك بما فيه جسده المادي بأهوائه وشهواته ورغباته حتى‬
‫إيحائيا‪ ،‬والفناء هو موت العالم المادي أمام ّ‬
‫يتمكن من رؤية الله‪" ،‬والفاني كما يقول الصوفية‪ ،‬ال يحس بما حوله‪ ،‬وال يحس بنفسه‪ ،‬فقد فنى عما سوى‬
‫الله‪ ،‬ومن هنا جاء كالم الصوفية الذي ال يفهمه وال يتذوقه سواهم‪ ،‬حينما يقولون في نشوة الفناء‪ ،‬ووقدة‬
‫الحب‪ ،‬ليس في الوجود إال الله"‪ 4‬والفناء كما يقول الجرجاني‪" :‬فناءان؛ أحدهما ذوقي‪ ،‬واآلخر خلقي‪ ،‬فالذوقي‬
‫هو عدم اإلحساس بعالم الملك والملكوت‪ ،‬باالستغراق في عظمة الباري ومشاهدة الحق والخلقي هو سقوط‬
‫‪5‬‬
‫أوصافه المذمومة‪ ،‬واستبدالها باألوصاف المحمودة‪".‬‬

‫‪ -1‬زكي مبارك‪ :‬التصوف اإلسالمي في األدب واألخالق‪ ،‬مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة‪ ،‬القاهرة‪ ،5005 ،‬ص ‪.220‬‬
‫‪ -2‬سهير فضل الله أبو وافية‪ :‬الفلسف اإلنساني في اإلسالم‪ ،‬مكتبة الثقافة الدينية‪ ،‬القاهرة‪ ،5002 ،‬ص ‪.07.‬‬
‫‪ -3‬حديث نبوي شريف متفق عليه‪.‬‬
‫‪ -4‬أنظر‪ :‬مقام الفناء الصوفي وشبهات االتحاد والحلول‪ ، www.hindawi.org ،‬تاريخ التصفح‪.5000 /0. /0. :‬‬
‫‪ -5‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪192‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫فناء في اإلله واتحاداً معه معب ار عن ذلك‬

‫يذهب جالل الدين الرومي أبعد في مفهوم الفناء ليعتبره ً‬
‫بذوبان الحديد أو الذهب في النار وهو ما ورد في فيلم "شجرة الصفصاف" عندما توجه يوسف مع عمه إلى‬
‫ورشة صناعة الذهب بعد استعادة بصره‪ ،‬أين ركز المخرج إلى إظهار عملية انصهار الذهب بفعل النار‬
‫وتصوير رعب يوسف من الشرار المتطاير منها في إحالة ظاهرية إلى خوفه من شرار ألعاب النار الذي‬
‫أفقده بصره في صغره‪ ،‬في مقابل إحالة باطنية إلى أن يوسف لم يتجاوز حالة الخوف ألن العارف ال يخاف‬
‫ألنه بلغ أعلى درجات االستسالم والخضوع لله وحقق أكبر التجليات الكشفية في معرفة الله‪.‬‬

‫يتجلى مفهوم الفناء في الله وتشبيهه بانصهار الذهب في ديوان "المثنوي" في قول جالل الدين الورمي‪:‬‬

‫"وعندما يسقط في ذلك اللدن وتقول له قم يقول من الطرب أنا اللدن ال تلم‪.‬‬

‫وأنا اللدن هي نفسها قولة أنا الحق إنه في لون النار إال أنه حديد‪.‬‬

‫وانمحى لون الحديد في لون النار فظل ينفج بالنارية وإن بدا صامتاً‪.‬‬

‫وعندما صار من االحمرار كأنه ذهب المنجم يكون نفاجه أنا النار وإن لم ينطقها باللسان‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫صار محتشما من لون النار ومن طبعها فهو يقول أنا نار أنا نار‪".‬‬

‫ال يتوقف فيلم "شجرة الصفصاف" عند الفكر الصوفي لجالل الدين الرومي من خالل تجسيد لما جاء‬
‫في ديوانه "المثنوي"‪ ،‬بل يحتوي على إحاالت وإشارات رمزية لبعض من الروايات التي تتعلق بحياته وعالقته‬
‫بشمس الدين التبريزي‪ ،‬على غرار مشهد رمي يوسف لكتبه وبحوثه في الحوض المائي لحديقة البيت؛ الذي‬
‫جسد رواية ُيقال فيها أن "شمس الدين تبريزي دخل على جالل الدين الرومي وهو بين مريديه فأخذ الكتب‬
‫التي معهم ورمى بها في بركة الماء الموجودة في فناء المسجد‪ ،‬وبعد أن ضج المريدون من فعلته وغضب‬
‫‪2‬‬
‫موالنا‪ ،‬مد شمس يده إلى البركة وأخرج الكتب منها دون أن يمسها الماء‪".‬‬

‫لقد رمى شمس الكتب في بركة الماء تعبي ار على أن العلم الظاهر المرتبط بالعقل والكتب ال يمكن أن‬
‫يصل إلى الحقيقة ولن تتحقق به المعرفة كما سبق وأن وضحنا الفروق بين العلم والمعرفة عند الصوفية‪،‬‬
‫ولقد حافظ مخرج الفيلم مجيد مجيدي على فكرة استخراج الكتب من الماء دون أن تتلف في آخر مشهد من‬

‫‪ -1‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراهيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي (الجزء األول)‪ ،‬المرجع السابق‪ ،0000 ،‬ص ‪.00‬‬
‫‪ -2‬علي عبيدات‪ :‬موالنا الرومي والتبريزي عند انفجار قونية‪ ،www.thaqafat.com ،‬تاريخ التصفح‪.5000 /0. /04 :‬‬

‫‪193‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫الفيلم عندما فقد يوسف بصره وعاد ليبحث عن ديوان "المثنوي" في الحوض المائي ليعيد قراءة الرسالة التي‬
‫كتبها إلى الله‪ ،‬حيث لم ُيتلف الكتاب الذي كان محفوظا في حافظة جلدية سميكة في مقابل تلف بقية‬
‫األوراق والكتب في إحالة واضحة إلى نهاية العلم العقلي الظاهر وبقاء المعرفة‪ /‬الرؤية الباطنية التي يدعو‬
‫إليها جالل الدين الرومي في "المثنوي"‪.‬‬

‫كما تجسد صداقة يوسف ومرتضى في الفيلم رمزياً صداقة جالل الدين الرومي وشمس الدين التبريزي‬
‫ف الذي أراد أن يأخذ بيد يوسف إلى الرؤية الروحانية القلبية وتفتح البصيرة‪ ،‬تماما‬
‫فقد كان مرتضى العار ُ‬
‫مثلما قاد العارف شمس الدين التبريزي الفقيه والعالم جالل الدين الرومي إلى مفهوم العشق اإللهي والرؤية‬
‫الباطنية‪ ،‬لقد كان الرومي عالماً وفقيها وهو ما تم تجسيده في شخصية يوسف كأستاذ جامعي‪ ،‬من جهة‬
‫أخرى يظهر مؤشر رمزي ٍ‬
‫ثان تمثل في "السفر" ففي فيلم "شجرة الصفصاف" سافر يوسف إلى فرنسا للعالج‬
‫أين تعرف على مرتضى وهو ما يقابل سفر شمس الدين التبريزي من إيران‪ /‬تبريز إلى قونية‪ /‬تركيا أين‬
‫تعرف بجالل الدين الرومي ونشأت عالقتهما‪.‬‬

‫لقطة تبين يوسف يجلس أمام كتبه وبحوثه التي رماها في حديقة بيته‪.‬‬

‫لقطة من الفيلم تبين يوسف رفقة مرتضى‪.‬‬

‫‪194‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫لقطة من الفيلم ترمز لمفهوم الفناء‪ /‬االحتراق الصوفي في انصهار الذهب على النار‪.‬‬

‫ُخالص الفصل‪:‬‬

‫يتناول الفيلم اإليراني "شجرة الصفصاف‪)5002( "The Willow Tree /‬؛ لمؤلفه ومخرجه مجيد‬
‫مجيدي أطروحة فهم‪ /‬معرفة الله في مقابل معرفة الذات من خالل الخضوع واالستسالم الكاملين لإلرادة‬
‫اإللهية يستند الخطاب الديني في الفيلم على المذهب الصوفي كسياق أيديولوجي في بناء هذه األطروحة‬
‫الخطابية؛ جسد المخرج مجيد مجيدي أفكار الديوان الشعري للمتصوف جالل الدين الرومي الموسوم‬
‫المرتكز الفكري والفلسفي للفيلم بشكل عام‪.‬‬
‫"بالمثنوي" الذي صورُه في أكثر من لقطة ليصبح بذلك ُ‬

‫من هذا المنطلق أصبح الفيلم رؤية صوفية بحتة لإلله واإلنسان والوجود تتجسد فيه المفاهيم الصوفية‬
‫إيحاء؛ إذ ذاك ال تصبح المعاناة واأللم عقابا أو عذابا بل تهذيب للنفس وارتقاء بها نحو معرفة الله‬
‫صراح ًة و ً‬
‫وتذوق نعيم وصله‪ ،‬من جهة أخرى يجسد الفيلم أكثر المفاهيم الصوفية شهرة؛ الظاهر والباطن ‪ /‬البصر‬
‫والبصيرة أين يصبح العالم المادي بكل تمثالته خدعاً وأوهاماً وتصبح الحواس والعقل أدوات عاجزة عن إدراك‬
‫الحقيقة بل حجب مظللة عن بلوغ الكشف اإللهي الذي ال يتأتى إلى عبر الرؤية القلبية الروحية وتفتح بصيرة‬
‫الباطن‪.‬‬

‫يعتبر فيلم "شجرة الصفصاف" نسقا قيميا متكامال من خالل تناوله للقيم األخالقية واإلنسانية والجمالية‬
‫قيمة الحب المقترن بنكران الذات والصدق والتفاني واإلخالص وقيمة الجمال الباطني في مقابل االنجذاب‬
‫لجمال المظهر الذي ال يتعدى أن يكون شهوة ورغبة نفس يجب كسرها ومجاهدتها وكبحها‪ ،‬يرى الفيلم من‬

‫‪195‬‬
 ‫تحليل فيلم ‪The willow tree‬‬ ‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫وجهة نظر صوفية أن الكون‪ /‬الوجود كله صورة ومعنى‪ ،‬وتعامل مع صورة المادة كوهم وظالل يجب‬
‫التخلص منه وإحراقه في سبيل بلوغ المعنى الذي ال يفنى‪.‬‬

‫ال يت وقف الفيلم عند تجسيد أفكار جالل الدين الرومي في تأثر كبير وعميق بأفكاره الصوفية‪ ،‬بل‬
‫يجسد رمزيًا جزء من قصة حياته وعالقته بشمس الدين التبريزي الذي فتح بصيرته على عالم الكشف‬
‫الوجداني ومعرفة الله عن طريق منهج العشق الروحي؛ وهو ما تم تجسيده من خالل شخصيتي يوسف‬
‫ومرتضى ‪ .‬بذلك يصبح فيلم "شجرة الصفصاف" رؤية صوفية خالصة للوجود في طرح فلسفي ورمزية شعرية‬
‫تتجلى فيها مفاهيم المعرفة والمحبة واأللم والجمال والرؤية واالرتقاء والفناء في انسجام مع قيم الجمال والحب‬
‫والصداقة والصدق والصبر‪.‬‬

‫‪196‬‬
 ‫الفصل السابع‬
‫الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬
‫من خالل فيلم ‪The Scandal‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب‬

‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫تمهيد‬

‫ُخصِّص ىذا الفصل لتحميل ثاني األفالم اإليرانية وآخرىا في ىذه الدراسة التحميمية؛ سيتم فيو التعرض‬
‫ألسموب سينمائي آخر من خالل فيمم ‪ ،The Scandal‬وىو النمط الميمودرامي الذي ينزع نحو المبالغة في‬
‫األحداث والعاطفة واألداء التمثيمي في محاكاة الواقع‪ ،‬تِبعا لمنيجية تحميل الخطاب المتبعة في ىذه الدراسة‬
‫سيتم تحميل الفيمم من خالل مستويات تحميل الخطاب األربع؛ األطروحة الخطابية‪ ،‬القوى الفاعمة في‬
‫الخطاب‪ ،‬البنية الحجاجية لمخطاب وسياق الخطاب‪.‬‬

‫خرجو‬
‫فيمم ‪The Scandal‬؛ أي "الفضيحة" فيمم ميمودرامي إيراني أنتج سنة ‪ ،2013‬قام بتأليفو وا ا‬
‫مسعود دىنامكي‪ ،‬شارك في أداء األدوار كل من‪ :‬أكبر عبدي في دور اإلمام يوسف‪ ،‬الناز شاكردوست في‬
‫دور أفسانة‪ ،‬محمد رضا شريفي نيا في دور الحاج شريف‪ ،‬محبوبة بيات في دور والدة أفسانة‪ ،‬أرسالن‬
‫قاسمي في دور حامد أخ أفسانة‪ ،‬كامران تفتي في دور جعفر‪ ،‬إسماعيل خمج في دور مير از صديق اإلمام‬
‫يوسف وتينا آخوندتبار‪ ،‬ميسا كاميابي في دور صديقتي أفسانة‪" ،‬تحصل الفيمم عمى تقييم يقدر بنسبة ‪34‬‬
‫بالمائة عمى موقع قاعدة بيانات األفالم عمى اإلنترنت (‪.1)IMDB‬‬

‫يت ناول الفيمم قصة فتاة جميمة تدعى أفسانة‪ ،‬تعاني من حالة اجتماعية مزرية بعد وفاة والدىا الذي ترك‬
‫عمى عاتقيا ديوناً كبيرة‪ ،‬تعيش أفسانة رفقة أميا المقعدة وأخييا حامد في بيت مستأجر تعود ممكيتو لمحاج‬
‫شريف الذي يبتزىا بديون والدىا وييددىا بالطرد من البيت بعدما حصل عمى حكم بإخالئو من بالمحكمة‪ ،‬في‬
‫مقابل ذك يساوميا عمى شرفيا ويطمب أن يتزوجيا زواج متعة لمتنازل عن الديون والسماح ليا وعائمتيا‬
‫بالبقاء في البيت الذي يكمموُ‪.‬‬

‫تتجو أفسانة لشركة الحاج شريف وتقوم بسرقة شيكات الديون من مكتبو‪ ،‬يقوم بتبميغ الشرطة عنيا‬
‫وأثناء مطاردتيم ليا تختبئ في أحد البيوت بعدما وجدت بابو مفتوحا بالصدفة‪ ،‬صاحب البيت شيخ تقي وامام‬
‫مسجد يدعى يوسف‪ ،‬بعد عممو بتواجد أفسانة في بيتو يتسر عمييا من الشرطة ورغم إحسانو ليا ومساعدتيا‬
‫تستمر في إ ىانتو والكيد لو بسبب قناعتيا بعدم وجود إيمان حقيقي باهلل وأن التدين مجرد مظاىر وادعاءات‬
‫يقبع خمفيا المكر واألذى عمى غرار ما يفعمو معيا الحاج شريف وغيره من الرجال الذين أرادوا استغالل فقرىا‬
‫وجماليا‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- see : www.imdb.com.‬‬

‫‪198‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫رغم ما تفعمو أفسانة مع اإلمام يوسف‪ ،‬يستمر في اإلحسان إلييا‪ ،‬محاوال إنقاذىا من ابتزاز الحاج‬
‫شريف‪ ،‬أمام فقره الشديد أيضا يطمب اإلمام يوسف المبالغ المالية التي يخصصيا لو مجمس األمناء كإمام‬
‫والتي كان يرفضيا دائما ليمنحيا ألفسانة لتسدد بيا ديون الحاج شريف‪ ،‬عند عمم ىذا األخير بذلك يبدأ‬
‫بترصدىما وتصويرىما معا وتحريض سكان الحي عمييما واتياميما بوجود عالقة مشبوىة بينيما‪ ،‬نتيجة لذلك‬
‫يصبح اإلمام شخصا غير مر ٍ‬
‫غوب فيو بعدما كان يحظى باحترام وتقدير كبيرين من قبل الناس فيتفرق عنو‬
‫طمبتو ويرفض الناس الصالة خمفو في المسجد‪.‬‬

‫تباعاً يتوجو سكان الحي بتحريض من الحاج شريف إلى بيت أفسانة مطالبين برحيميا من الحي لتقوم‬
‫بمواجيتيم وكشف حقيقة الحاج شريف وكل من كان يساوميا ويرغب في استغالل فقرىا عدا اإلمام يوسف‬
‫الذي تعفف وساعدىا بكل نية وصدق لوجو اهلل حتى ال تخسر كرامتيا وشرفيا‪ .‬ينتيي الفيمم بتوبة أفسانة‬
‫وعودة ثقتيا في اهلل واسترجاع اإلمام يوسف لسمعتو بعد أن ظيرت الحقيقة ليعود الناس لمصالة خمفو من‬
‫جديد‪.‬‬

‫المبحث األول‪ :‬األرطروح الخرطابي لمفيمم‪:‬‬

‫يتناول فيمم "الفضيحة" أطروحة‪ 1‬الفيم والتصور االجتماعي السطحي لمدين واقتصار ممارستو عمى‬
‫المرائي الزائف‪ ،‬يرتكز الخطاب‬
‫المظاىر واإلدعاءات من خالل تجسيد اإليمان الحقيقي في مقابل اإليمان ُ‬
‫الديني في ىذه األطروحة عمى مفيومي التقوى واإلحسان ودورىما في إرشاد اإلنسان الضال نحو اليدى‬
‫والتوبة‪ ،‬يسعى الفيمم من خالل ىذه األطروحة إلى إخراج الدين من مفيومو الضيق كحالة وجدانية فردية إلى‬
‫مفيومو االجتماعي الواسع كحالة أخالقية وانسانية‪ ،‬تتوزع ىذه األطروحة عمى أربعة قضايا فرعية يقسميا‬
‫مخرج العمل في ساعة وأربعة وأربعين دقيقة من الزمن (مدة الفيمم) إلى أربعة و ستين مشيدا مقسمة إلى‬
‫خمسة قضايا كاآلتي‪:‬‬

‫‪ ‬القضي األولى‪ :‬المجتمع والنفاق الديني؛ وقد تم تناول ىذه القضية في تسعة عشر مشيدا تم‬
‫ابتداء بعرض شخصية أفسانة؛ المرأة‬
‫ً‬ ‫فييا إبراز أثر المجتمع عمى انحراف اإلنسان وضاللو‪،‬‬
‫الجميمة المعوب ذات السمعة السيئة وتعاطي المجتمع معيا إلى غاية ابتزاز شريف ليا بسبب‬
‫فقرىا والديون التي عمى عاتقيا‪ ،‬تستغرق ىذه القضية مدة زمنية قدرىا عشرون دقيقة وخمسة‬

‫‪ -1‬لإلطالع عمى سيناريو فيمم "الفضيحة" وتقطيعو الزمني‪ ،‬أنظر الممحق رقم (‪.)04‬‬

‫‪199‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫ثواني (من ‪ 00.02.35‬إلى ‪ )00.22.40‬كما تنقسم ىذه القضية إلى ثالثة مقوالت فرعية‬
‫نفصميا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬الفقر؛ نكران اإلله‪ ،‬تؤسس ىذه المقولة لشخصية أفسانة التي تعبر عن‬
‫غضبيا وسخريتيا من اإللو وأوليائو والتشكيك في قدرتو بسبب فقرىا ومعاناة عائمتيا‪ ،‬تستغرق‬
‫ىذه المقولة في مشيد واحد (المشيد األول) (من ‪ 00.02.35‬إلى ‪.)00.03.34‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬الجمال بين الغواي والتودد؛ تبرز ىذه المقولة تعاطي المجتمع مع المرأة‬
‫الجميمة (أفسانة) بين تودد الرجال ومالحقتيم ليا والتحرش بيا من جية واتياميم ليا إلى‬
‫جانب النساء بامتيان الغواية والزيغ‪ ،‬تستغرق ىذه المقولة في سبعة مشاىد؛ من المشيد الثاني‬
‫إلى المشيد الثامن (من ‪ 00.03.35‬إلى ‪.)00.12.37‬‬
‫الثالث ‪ :‬االستغالل‪ /‬االبتزاز؛ استغالل شريف (الذي يدعي اإليمان) فقر أفسانة‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫بعرضو زواج المتعة عمييا مقابل التنازل عمى الديون وبقائيا مع عائمتيا في المنزل الذي‬
‫يممكو‪ ،‬تستغرق ىذه المقولة في إحدى عشر مشيدا؛ من المشيد التاسع إلى المشيد التاسع‬
‫عشر (من ‪ 00.12.38‬إلى ‪.)00.22.40‬‬
‫القضي الثاني ‪ :‬االبتالء‪ /‬االختبار؛ مواجية الورع والتقوى لمغواية والفضيحة‪ ،‬وقد تم تناول‬ ‫‪‬‬
‫ىذه القضية في واحد وعشرين مشيدا‪ ،‬موزعة عمى مدة زمنية قدرىا واحد وثالثون دقيقة وأربعة‬
‫وثالثون ثانية (من ‪ 00.22.41‬إلى ‪ ،)00.54.15‬كما تنقسم ىذه القضية ثمانية مقوالت‬
‫فرعية نعرضيا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬الستر؛ تستر اإلمام يوسف عمى أفسانة في بيتو بعد فرارىا من الشرطة‬
‫وتستغرق ىذه المقولة في أربعة مشاىد؛ من المشيد عشرون إلى المشيد الثالث والعشرون‬
‫(من ‪ 00.22.41‬إلى ‪.)00.28.29‬‬
‫األولى‪ :‬التقدير؛ تقدر الناس لإلمام يوسف‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في مشيدين‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫المشيد الرابع والعشرون والخامس والعشرون (من ‪ 00.28.30‬إلى ‪.)00.31.29‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬الشك؛ توجس أحد طمبة اإلمام يوسف منو خالل حضوره ألحد الدروس‬
‫الدينية ببيتو‪ ،‬بعد عثوره عمى حذاء أفسانة في أحد الغرف‪ ،‬تستغرق ىذه المقولة في مشيد‬
‫واحد المشيد السادس والعشرون (من ‪ 00.31.30‬إلى ‪.)00.37.47‬‬

‫‪200‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬السخري ‪ /‬الغواي ؛ سخرية أفسانة من تدين وورع اإلمام يوسف ومحاوالتيا‬
‫المتكررة إلغوائو‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة أربعة مشاىد؛ من المشيد السابع والعشرون إلى‬
‫المشيد الثالثون (من ‪ 00.37.48‬إلى ‪.)00.41.10‬‬
‫‪ ‬المقول الخامس ‪ :‬الخديع ؛ خديعة أفسانة لمحاج يوسف بسرقة حقيبتو الشخصية‪ ،‬وتستغرق‬
‫ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد الواحد والثالثون (من ‪ 00.41.11‬إلى ‪.)00.43.05‬‬
‫‪ ‬المقول السادس ‪ :‬إذعان الذات؛ اإلمام يوسف يكسر نفسو ويكفر عن شيرتو وحب الناس لو‬
‫باشتغالو حماال ليالً‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد الثاني والثالثون‬
‫(من ‪ 00.43.06‬إلى ‪.)00.44.04‬‬
‫‪ ‬المقول السابع ‪ :‬استمرار االبتزاز؛ استمرار ابتزاز شريف ألفسانة مقابل إطالق سراحيا من‬
‫السجن‪ ،‬تستغرق ىذه المقولة في خمسة مشاىد؛ من المشيد الثالث والثالثون إلى المشيد‬
‫السابع والثالثون ( من ‪ 00.44.05‬إلى ‪.)00.50.51‬‬
‫‪ ‬المقول الثامن ‪ :‬نكران الجميل‪ ،‬جحود أفسانة أمام مساعدة اإلمام يوسف ليا واصرارىا عمى‬
‫إىانتو وتجريحو‪ ،‬تستغرق ىذه المقولة في مشيدين؛ المشيد الثامن والثالثون والتاسع والثالثون‬
‫( من ‪ 00.50.52‬إلى ‪.)00.54.15‬‬
‫‪ ‬القضي الثالث ‪ :‬اإلحسان‪ ،‬الرد عمى األذى والكيد باإلحسان‪ ،‬وقد تم تناول ىذه القضية في‬
‫خمسة عشر مشيدا؛ موزعة عمى مدة زمنية قدرىا سبعة وعشرون دقيقة وسبعة وثالثون ثانية‬
‫(من ‪ 00.54.16‬إلى ‪)01.21.53‬؛ كما تنقسم ىذه القضية إلى خمسة مقوالت نجمميا في‬
‫اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬الترصد؛ متابعة شريف ألفسانة واإلمام يوسف من أجل اإلطاحة بو وتشويو‬
‫سمعتو وتستغرق ىذه المقولة في مشيدين؛ المشيد أربعون وواحد وأربعون (من ‪00.54.16‬‬
‫إلى ‪.)00.55.38‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬الكيد؛ كيد أفسانة لإلمام يوسف وسعييا لمتنكيل بو وبمكانتو كرجل دين‬
‫وتستغرق ىذه المقولة في ثالثة مشاىد؛ من المشيد الثاني واألربعون إلى المشيد الرابع‬
‫واألربعون (من ‪ 00.55.39‬إلى ‪.)01.05.37‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬القدر نتيج أفعال البشر؛ تعرض حامد أخ أفسانة لحادث سيارة خطير‬
‫ودخولو في غيبوبة وعجزىا عن تسديد مستحقات المستشفى وتزايد نقمتيا عمى القدر‪ ،‬تستغرق‬

‫‪201‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫ىذه المقولة في خمسة مشاىد؛ من المشيد الخامس واألربعون إلى المشيد التاسع واألربعون‬
‫(من ‪ 01.05.38‬إلى ‪.)01.11.43‬‬
‫‪ ‬المقول الرابع ‪ :‬التضحي ‪ /‬اإليثار؛ تضحية اإلمام يوسف بنفسو وسمعتو وكرامتو في سبيل‬
‫مساعدة أفسانة والحفاظ عمى كرامتيا وشرفيا وتحقيق ىدايتيا وارشادىا إلى طريق اهلل‬
‫تستغرق ىذه المقولة في أربعة مشاىد؛ من الخمسون إلى المشيد الثالث والخمسون‬
‫(من ‪ 01.11.44‬إلى ‪.)01.20.26‬‬
‫‪ ‬المقول الخامس ‪ :‬اليقين؛ الثقة في اهلل وقبولو لدعاء اإلمام يوسف بشفاء حامد أخ أفسانة‬
‫واستيقاظو من الغيبوبة‪ ،‬تستغرق ىذه المقولة في مشيد واحد؛ المشيد الرابع والخمسون‬
‫(من ‪ 01.20.27‬إلى ‪.)01.21.53‬‬
‫‪ ‬القضي الرابع ‪ :‬الصبر؛ صبر اإلمام يوسف عمى مكائد شريف لو وتشويو سمعتو عند الناس‬
‫بسبب مساعدتو ألفسانة‪ ،‬ونفور الناس منو وعزوفيم عن الصالة خمفو في المسجد وتفرق‬
‫طمبتو وضياع مجده وشيرتو وسمعتو‪ ،‬وقد تم تناول ىذه القضية في ستة مشاىد؛ موزعة عمى‬
‫مدة زمنية قدرىا سبعة دقائق وعشرة ثواني (من ‪ 01.21.54‬إلى ‪ )01.29.49‬كما تم‬
‫تقسيميا إلى ثالثة مقوالت فرعية نفصميا في اآلتي‪:‬‬
‫‪ ‬المقول األولى‪ :‬االنتقام‪ /‬الغدر؛ انتقام شريف من اإلمام يوسف والتشيير بو لتشويو سمعتو‬
‫وسط الناس وتستغرق ىذه المقولة مشيد واحد؛ المشيد الخامس والخمسون‬
‫(من ‪ 01.21.54‬إلى ‪.)01.23.13‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬المقارطع ؛ ىجر الطمبة والناس لإلمام يوسف‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في‬
‫ثالثة مشاىد؛ من المشيد السادس والخمسون إلى المشيد الثامن والخمسون‬
‫(من ‪ 01.23.14‬إلى ‪.)01.28.24‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬التحريض؛ تحريض شريف الناس عمى اإلمام يوسف وأفسانة ودعوتيم إلى‬
‫ضرورة طردىما من الحي‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في مشيدين؛ المشيد التاسع والخمسون‬
‫والمشيد ستون (من ‪ 01.28.25‬إلى ‪.)01.29.49‬‬
‫‪ ‬القضي الخامس ‪ :‬الحق‪ /‬الفرج؛ ظيور براءة اإلمام يوسف ونجاحو في تحقيق ىداية وتوبة‬
‫أفسانة‪ ،‬وقد تم تناول ىذه القضية في آخر أربعة مشاىد من الفيمم موزعة عمى مدة زمنية‬

‫‪202‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫قدرىا عشرة دقائق واحدى عشرة ثانية (من ‪ 01.29.50‬إلى ‪ )01.39.39‬كما تم تقسيميا‬
‫إلى ثالثة مقوالت فرعية نفصميا في اآلتي‪:‬‬
‫األولى‪ :‬المواجه ‪ /‬االعتراف؛ اعتراف أفسانة ببراءة اإلمام يوسف وتعففو أمام‬ ‫‪ ‬المقول‬
‫غوايتيا وكيدىا ورد أذاىا باإلحسان والخير والمساندة‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة مشيد واحد‬
‫المشيد الواحد والستون (من ‪ 01.29.50‬إلى ‪.)01.32.57‬‬
‫‪ ‬المقول الثاني ‪ :‬الندم‪ /‬الحقيق ؛ ندم أفسانة عمى األذى الذي تسببت فيو لإلمام يوسف‬
‫وكشفيا لممجتمع عمى حقيقتو‪ ،‬وتستغرق ىذه المقولة في مشيدين؛ المشيد الثاني والستون‬
‫والثالث والستون (من ‪ 01.32.58‬إلى ‪.)01.38.12‬‬
‫‪ ‬المقول الثالث ‪ :‬النجاة‪ /‬التوب ؛ توبة أفسانة وعودة ثقتيا باهلل بعد الدرس الذي عممو إياىا‬
‫اإلمام يوسف ونجاة ىذا األخير بعد االمتحان واالبتالء اإلليي الذي وضع فيو‪ ،‬تستغرق ىذه‬
‫المقولة في آخر مشيد من الفيمم؛ المشيد الرابع والستون(من ‪01.38.13‬إلى ‪.)01.39.39‬‬

‫‪203‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫يمكن أن نمخص أطروحة الفيمم من خالل القضايا والمقوالت التي تشمميا في الجدول اآلتي‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ :)07‬يوضح قضايا ومقوالت أطروحة فيمم "الفضيحة"‪.‬‬

‫المدة الزمني‬ ‫المقوالت‬ ‫القضايا‬

‫من ‪ 00.02.35‬إلى ‪00.03.34‬‬ ‫الفقر؛ نكران اإللو‬ ‫‪1‬‬

‫األولى‬
‫الجمال بين‬ ‫‪2‬‬
‫من ‪ 00.03.35‬إلى ‪00.12.37‬‬ ‫المجتمع والنفاق الديني‬
‫الغواية والتودد‬

‫القضي‬
‫من ‪ 00.12.38‬إلى ‪00.22.40‬‬ ‫االستغالل‪ /‬االبتزاز‬ ‫‪3‬‬
‫من ‪ 00.22.41‬إلى ‪00.28.29‬‬ ‫الستر‬ ‫‪1‬‬
‫من ‪ 00.28.30‬إلى ‪00.31.29‬‬ ‫التقدير‬ ‫‪2‬‬
‫من ‪ 00.31.30‬إلى ‪00.37.47‬‬ ‫الشك‬ ‫‪3‬‬

‫القضي الثاني‬
‫من ‪ 00.37.48‬إلى ‪00.41.10‬‬ ‫السخرية‪/‬الغواية‬ ‫‪4‬‬
‫االبتالء‪ /‬االختبار‬
‫من ‪ 00.41.11‬إلى ‪00.43.05‬‬ ‫الخديعة‬ ‫‪5‬‬
‫من ‪ 00.43.06‬إلى ‪00.44.04‬‬ ‫إذعان الذات‬ ‫‪6‬‬
‫من ‪ 00.44.05‬إلى ‪00.50.51‬‬ ‫استمرار االبتزاز‬ ‫‪7‬‬
‫من ‪ 00.50.52‬إلى ‪00.54.15‬‬ ‫نكران الجميل‬ ‫‪8‬‬
‫من ‪ 00.54.16‬إلى ‪00.55.38‬‬ ‫الترصد‬ ‫‪1‬‬
‫من ‪ 00.55.39‬إلى ‪01.05.37‬‬ ‫الكيد‬ ‫‪2‬‬
‫القضي الثالث‬

‫من ‪ 01.05.38‬إلى ‪01.11.43‬‬ ‫القدر‬ ‫‪3‬‬ ‫اإلحسان‬

‫من ‪ 01.11.44‬إلى ‪01.20.26‬‬ ‫التضحية ‪/‬اإليثار‬ ‫‪4‬‬
‫من ‪ 01.20.27‬إلى ‪01.21.53‬‬ ‫اليقين‬ ‫‪5‬‬
‫من ‪ 01.21.54‬إلى ‪01.23.13‬‬ ‫االنتقام‪ /‬الغدر‬ ‫‪1‬‬
‫القضي الرابع‬

‫من ‪ 01.23.14‬إلى ‪01.28.24‬‬ ‫المقاطعة‬ ‫‪2‬‬ ‫الصبر‬

‫من ‪ 01.28.25‬إلى ‪01.29.49‬‬ ‫التحريض‬ ‫‪3‬‬
‫من ‪ 01.29.50‬إلى ‪01.32.57‬‬ ‫المواجية‪ /‬االعتراف‬ ‫‪1‬‬
‫الخامس‬

‫من ‪ 01.32.58‬إلى ‪01.38.12‬‬ ‫الندم‪ /‬الحقيقة‬ ‫‪2‬‬ ‫الحق‪ /‬الفرج‬

‫القضي‬

‫من ‪ 01.38.13‬إلى ‪01.39.39‬‬ ‫النجاة‪ /‬التوبة‬ ‫‪3‬‬

‫‪204‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعمي والبني الحجاجي في الخرطاب‪:‬‬

‫أوال‪ :‬القوى الفاعم ‪:‬‬
‫يحتوي فيمم ‪ the scandal‬عمى ثالث (‪ )03‬شخصيات رئيسة؛ تشكل القوى الفاعمة التي تتأسس‬
‫عمييا األطروحة الخطابية لمفيمم وستة (‪ )06‬شخصيات مساعدة‪ /‬ثانوية ؛ في مقدمة الشخصيات الرئيسة نجد‬
‫شخصية اإلمام يوسف‪ ،‬تمييا شخصية أفسانة‪ ،‬ثم شخصية شريف أما الشخصيات الثانوية فنجد كل من‬
‫شخصية والدة أفسانة وشخصية أخييا حامد‪ ،‬وشخصية جعفر‪ ،‬وشخصية مير از وشخصيتي أزيتا ورويا‬
‫صديقات أفسانة‪ .‬سيتم التركيز عمى صفات وأدوار الشخصيات الرئيسة باعتبارىا القوى الفاعمة التي يتمركز‬
‫حوليا الخطاب‪:‬‬

‫‪ .1‬شخصي اإلمام يوسف‪:‬‬

‫قام بأداء ىذه الشخصية الممثل اإليراني أكبر عبدي‪ ،‬تعد شخصية اإلمام يوسف القوة الفاعمة التي‬
‫يرتكز عمييا الخطاب الديني لمفيمم والرسالة األساسية التي يسعى صناع الفيمم إلى تمريرىا‪ ،‬حيث ظير في‬
‫‪ 345‬لقطة‪ ،‬تجسد شخصية اإلمام يوسف نمط التدين المثالي ومفيوم الدين في بعده األخالقي واإلنساني‬
‫المتسامي الذي يؤثِ ُر اآلخر عمى الذات ويعتبر حفظ كرامة اإلنسان المسمم وحمل ىموم المجتمع األولوية‬
‫القصوى لمدين ورسالتو وجوىره‪ ،‬وىو ما يتضح في قولو في المشيد الثامن والخمسون "رسالتنا إنقاذ الناس‬
‫وليس ىمنا العافية ألنفسنا"‪.‬‬

‫اإلمام يوسف؛ شخص زاىد تتضح مالمح فقره من خالل بيتو ومأكمو وممبسو‪ ،‬إمام مسجد يؤم الناس‬
‫في صمواتيم‪ ،‬ويفتح بيتو لمطمبة الشباب لتمقينيم دروس الدين‪ ،‬يختار صناع الفيمم ىذه الشخصية لتجسيد‬
‫مفاىيم اإليمان والتقوى واإلحسان في أقصى تجمياتيا‪ ،‬فالحالة اإليمانية العالية لإلمام يوسف تظير في ثقتو‬
‫الشديدة في اهلل وصبره عمى كل ابتالء واختبار يقع فيو بل أن إيمانو بمغ درجة اليقين التام بأنو سينجو من‬
‫أي مكيدة أو مكروه سيصيبو إضافة إلى رضاه بالقدر ميما يكن؛ وىو ما يتضح في قولو في المشيد الثاني‬
‫واألربعون "لقد وضع الحبيب هلل سمسمة في عنقي فميأخذني حيث يريد ىو‪ ،‬يا إليي أنت أعمم بي وأعمم بحالي‬
‫فأرفق بي رضيت برضاك يا رب"‪ ،‬وقولو أيضا في المشيد الثالث واألربعون "ال يوجد خوف فعندما يكون‬
‫حافظي ىو من أعرفو فإنو يحفظ الزجاج بجنب الحجر‪".‬‬

‫‪205‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫يجسد اإلمام يوسف مفيوم التقوى؛ من خالل خشيتو الشديدة من اهلل وطاعتو واستحضاره واستذكاره في‬
‫كل أفعالو وحركاتو وكالمو‪ ،‬فرغم الغواية التي تعرض ليا أكثر من مرة من قبل أفسانة التي تعد أكثر النساء‬
‫جماال وفتنة (حسب رؤية الفيمم) ومحاوالتيا المتعددة إليقاعو في المعصية إال أنو ظل صامداً أمام ىذا‬
‫االختبار ممتزما بغض البصر واالستغفار والدعاء طوال الوقت‪ ،‬يتجو مخرج الفيمم مسعود دىنامكي إلى‬
‫تصوير مفيوم التقوى في أقوى حاالتو؛ من خالل اإلمام يوسف الذي يحرق إصبعو بكوب الشاي الساخن‬
‫بعدما اىتز بدنو كامال عند رؤيتو لظل أفسانة وىي تتعمد إثارتو‪.‬‬

‫من جية أخرى؛ تجسد شخصية اإلمام يوسف مفيوم اإلحسان كقيمة أخالقية وانسانية واسالمية سامية‬
‫وكتجل لكمال اإليمان والتقوى‪ ،‬يتضح ذلك في رد اإلمام يوسف لألذى واالبتزاز والسخرية واالىانة وكل‬
‫وعطاء ومعروفاً فمقد ضحى بنفسو وسمعتو من أجل كرامتيا‬
‫ً‬ ‫حركات اإلغواء التي بدرت من أفسانة خي اًر‬
‫وانقاذىا من أىواء شريف الذي كان يطمبيا لزواج المتعة مقابل التنازل عن ديونيا لو وابقاء عائمتيا في البيت‬
‫الذي يممكوُ‪ ،‬لدى صناع الفيمم نزوع نحو تصوير اإلحسان كابتغاء خالص لوجو ورضا اهلل في مقابل‬
‫االعتبارات والتصورات التي يضعيا المجتمع‪ ،‬إذ ذاك يصبح اإلحسان لب وحقيقة اإليمان وجوىر اإلنسان؛‬
‫تتضح النزعة اإلنسانية لمفيوم اإلحسان في الفيمم من خالل قول اإلمام يوسف ألفسانة في المشيد الرابع‬
‫واألربعون‪ " :‬أن تصبح شيخاً فسيل ولكن أن تصبح إنساناً فصعب"‪.‬‬

‫في ذات السياق؛ يقترن اإلحسان بالدعوة إلى اهلل سبحانو وتعالى‪ ،‬فاإلحسان كقيمة أخالقية ومرتبة‬
‫إيمانية عالية وتجسد لمخير المطمق يعكس أخالق اإلسالم وفضل العبودية لينتيي بالدعوة اإلليية‪ ،‬فاليدف‬
‫من إحسان اإلمام يوسف ألفسانة ومساعدتيا كان إنقاذىا من طمع شريف وابت اززه ليا في المقام األول‬
‫وتحقيق ىدايتيا وتوبتيا وعودتيا لطريق اإللو في المقام الثاني؛ وىو ما يمثل الغاية األسمى لإلحسان‪ ،‬يتضح‬
‫ذلك في قولو ألفسانة في المشيد الثالث والخمسون‪" :‬إن اهلل يرى جميع خمقو حتى الذين يعيشون تحت دبوس‬
‫خريطة العالم ‪ ".‬وقولو ليا أيضا في ذات المشيد وىو يمنحيا نصيبو من ىدايا مجمس األمناء لتسدد بو ديون‬
‫شريف‪" :‬سددي الديون بيذه النقود وأما قضية أخيك فمن تحل إال بيد اهلل لقد دعونا أنا والناس ألخيك وأنت‬
‫أيضاً ادعي لو فإذا ذىبت إلى المستشفى ووجدت اهلل قد شفاه فرجاء ال تتكبري عمى اهلل وكوني صديقة لو"‪.‬‬

‫عمى صعيد آخر؛ ُيصور الفيمم قدرة اإلمام يوسف عمى التنبؤ بالمستقبل‪ /‬معرفة الغيب‪ ،‬وىو ما يتجمى‬
‫في أكثر من موقف ومشيد فمقد عمم بوجود أفسانة في بيتو دون أن يراىا‪ ،‬وعممو بالحفمة التي كانت ستأخذه‬
‫إليي ا ىي وصديقاتيا لمتنكيل بو والسخرية منو كرجل دين‪ ،‬إضافة إلى درايتو بحدوث مكروه في ىذه الحفمة‬

‫‪206‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫المختمطة؛ وىو قدوم الشرطة إلى المكان واعتقال الشباب الذين كانوا ىناك وافالت أفسانة وصديقاتيا من‬
‫ذلك بسبب توقعاتو ‪ ،‬استطاع اإلمام يوسف أيضا أن يعرف حديث أفسانة المتذمر من اإللو عندما كانت في‬
‫بيتيا ليعيده عمى مسامعيا فور لقائيا؛ مما جعل أفسانة في موقع حيرة ودىشة في كل مرة وىو األمر الذي‬
‫دفعيا إلى االعتقاد بأنو ساحر وتشبييو بالساحر األمريكي الشيير ديفيد كوبرفيمد‪.‬‬

‫‪ .2‬شخصي أفسان ‪:‬‬

‫تؤدي ىذه الشخصية الممثمة اإليرانية الناز شاكردوست‪ ،‬تعتبر أفسانة شخصية محورية في الفيمم‬
‫ومصدر الصراع والعقدة فيو؛ وىو ما ينعكس عمى مستوى ظيورىا في ‪ 413‬لقطة من مجمل شخصيات‬
‫العمل‪ ،‬تجسد أفسانة مفيومي الجمال والفقر في بعدىما اإلشكالي عمى المستوى الضيق لكن يختار صناع‬
‫الفيمم في مقابل ذلك أن تكون ىذه الشخصية صورة لتصدع المجتمع اإليراني ذو التوجو اإلسالمي عمى‬
‫المستوى الواسع‪.‬‬

‫تعبر أفسانة عن غضبيا وسخطيا من اإللو بسبب فقرىا والمعاناة الناتجة عنو؛ حيث تبين طيمة‬
‫أحداث الفيمم نزعة تشكيكية بشأن العدالة اإلليية في اعتقاد منيا بأن اهلل ال يرى الفقراء وال يسمع شكواىم‬
‫يظير ذلك في أول مشيد من الفيمم عندما تغمق أفسانة النافذة معبرة عن نفورىا من سماع اآلذان قائمة‪ " :‬إني‬
‫غاضبة من ىذا اإللو ومن جميع أوليائو‪ ،‬حتى إني أعتقد أن ليس لديو الوقت لمتابعة أوضاع المستأجرين‬
‫من أمثالنا الذين ُحكم عمييم بإخالء البيوت‪ ،‬ىم لدييم أضرحة وقباب فكيف ليم أن يفكروا بأمثالنا"‪ ،‬كما تقول‬
‫لإلمام يوسف في المشيد السابع واألربعون عندما يطمب منيا الدعاء ألخييا بالشفاء بعد الحادث الذي‬
‫تعرض لو‪" :‬لو كان دعاؤك مستجاباً لما كان وضعك بيذه الحال‪ ،‬ىو يحتاج اآلن إلى النقود بدل الدعاء‬
‫مكتب الدخول ال يقبل بالدعاء"‪ ،‬إضافة إلى حديثيا إلى أميا في المشيد الثاني والخمسون عندما تقول ليا‬
‫"افترضي يا أمي أن ىذه خريطة العالم وقد عمقيا اهلل بأربعة دبابيس عندما خمقيا وكما ترين أعطى أحدىم‬
‫المال واآلخر القصر واآلخر باخرة أما نحن فمكاننا تحت ىذا الدبوس بالضبط‪ ،‬إن اهلل ال يرانا وال يسمع‬
‫صوتنا لذلك يقولون ال تقع الحجر إال في طريق األعرج"‪.‬‬

‫يختار صناع الفيمم صورةً محددة ألفسانة؛ فيي شابة يافعة في غاية الجمال‪ ،‬يصبح جماليا مشكمة‬
‫عندما يتسبب ليا في مالحقة وتحرش الرجال كبيرىم وصغيرىم‪ ،‬يتحول األمر إلى استغالل وابتزاز بعدما‬
‫يعرض عمييا شريف ( تاجر غني يكبرىا سنا) زواج المتعة مقابل التنازل عن ديونيا لو والسماح لعائمتيا‬

‫‪207‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫ببقائيم في المنزل الذي يممكو بعدما حصل عمى حكم بإخالئو من المحكمة‪ ،‬يوضح الفيمم كيف يتحول جمال‬
‫المرأة إلى مشكمة تنتيي بتخمي الجميع عنيا في حالتي التعفف أو االستسالم لنزواتيم؛ فإن ىي تعففت مكر‬
‫الناس بيا وحاربوىا وان ىي خضعت فقد استغنت عن شرفيا وسمعتيا وىو ما ينتيي بالوحدة أيضا‪ ،‬يتجمى‬
‫ذلك في قول مير از صديق اإلمام يوسف في المشيد الخامس والعشرون‪" :‬لكل شيء ضريبة فالجمال ضريبتو‬
‫الوحدة والمال ضريبتو الحساب العسير وضريبة الشيرة الفضيحة والترصد من قبل اآلخرين"‪.‬‬

‫ويتميا‬
‫يوضح الفيمم بشيء من التفصيل تعاطي المجتمع مع المرأة الجميمة الضعيفة‪ ،‬ففقر أفسانة ُ‬
‫(يتيمة األب) ووضعية أميا المريضة المقعدة وصغر سن أخييا جعميا مطمعاً لمجميع‪ ،‬كما أن صورتيا‬
‫كامرأة سيئة السمعة؛ رسميا المجتمع وبالتحديد الرجال الذين يتجيون لوصفيا بالفاسقة ألنيا رفضت الرضوخ‬
‫لنزواتيم‪ ،‬تستغل أفسانة جماليا كامرأة لعوب تمتين اإلثارة واإلغواء حيث تنتيز ولع الرجال بيا ومالحقتيم‬
‫ليا لتقوم بسرقتيم؛ وىو ما يظير في سرقتيا لمحفظة جعفر وأموال وىاتف سائق األجرة‪ ،‬ما يقولو الفيمم بشأن‬
‫أفسانة أن فقرىا دفعيا لمسرقة لكنيا ترفض بيع شرفيا‪ ،‬يتضح ذلك في المشيد الخامس واألربعون عندما يقول‬
‫ليا أخوىا حامد‪" :‬أنت التي يجب أن تخجل‪ ،‬من ىذا الرجل الذي معك في السيارة أنا أعمل كي ال نبقى‬
‫جائعين ىل تعممين ما يقال عنك في الحي‪ ،‬وماذا عني؟" لترد عميو أفسانة‪ ":‬لو كنت كما تقول لما كان‬
‫وضعنا ىكذا" أما في المشيد الثامن والخمسون فيقول شريف لإلمام يوسف‪" :‬تأخذ أموال المجالس والمنابر‬
‫وتعطييا لفتاة فاسقة وتتوقع بعدىا أن يصمي الناس خمفك؟" ليرد عميو "لتمك الفتاة بعض األخطاء ولكنيا‬
‫ليست فاسقة"‪ ،‬فمقد كان اإلمام يوسف الوحيد الذي فيم حقيقة أفسانة وىو ما دفعو إلنقاذ شرفيا وكرامتيا‪.‬‬

‫يرسخ الفيمم أن ما وصمت إليو أفسانة صناعة مجتمع وأن غرورىا ِ‬

‫وحدتيا ولسانيا السميط آليات دفاع‬ ‫ُ‬
‫لمواجية ترصد أفراده ليا وسعييم المتواصل الستغالليا‪ ،‬تعكس شخصية أفسانة أزمة الثقة‪ /‬األخالق التي‬
‫يعيشيا المجتمع اإليراني اإلسالمي‪ ،‬وىو ما يتجمى في قناعتيا التامة بأن أي مظير لمتدين ىو مجرد إدعاء‬
‫وتظاىر‪ ،‬لذلك تشكل ليا شخصية اإلمام يوسف صدمة ترفض االعتراف بيا ليتحول األمر عندىا إلى ٍ‬
‫تحد‬ ‫ُ‬
‫إلغوائو واستسالمو ليا مقابل تحرش وترصد كل الرجال بيا خصوصا أولئك الذين يدعون اإليمان ويرتادون‬
‫عمى المساجد عمى غرار شخصية شريف‪ ،‬فتجربتيا مع المجتمع تحولت إلى قناعة ترفض وجود رجل تقي‬
‫يساعد امرأة فقيرة وجميمة لوجو اهلل حتى ولو كان رجل دين‪ ،‬كما أن االضطياد والظمم االجتماعي الذي‬
‫تعرضت لو حوليا إلى شخصية قاسية‪ ،‬انتقامية وعدوانية تستخدم الجمال قوةً لمجابية مجتمع يستغل‬

‫‪208‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫الضعفاء‪ ،‬النزعة االنتقامية والعدوانية ألفسانة تتضح بجالء في مكرىا وكيدىا وابتزازىا لإلمام يوسف رغم‬
‫إحسانو ليا وىو ما يمثل أقصى درجات الحقد عمى المجتمع وفقدان الثقة فيو‪.‬‬

‫‪ .3‬شخصي الحاج شريف‪:‬‬

‫قام بأداء ىذا الدور الممثل اإليراني محمد رضا شريفي نيا؛ حيث ظيرت ىذه الشخصية في ‪209‬‬
‫لقطة من الفيمم‪ ،‬يجسد الحاج شريف مفيوم النفاق في بعديو الديني واالجتماعي حيث يركز مخرج العمل‬
‫مسعود دىنامكي عمى تصوير ادعاء اإليمان والتدين الظاىري مقابل إضمار النوايا واألفعال السيئة‪ ،‬بنيت‬
‫ىذه الشخصية بشكل مناقض تماما لشخصية اإلمام يوسف في سعي إلبراز الفرق بيت حقيقة اإليمان وزيفو‪،‬‬
‫إذ ذاك تصبح شخصية الحاج شريف تمثال لمشر القابع خمف الرياء مقابل شخصية اإلمام يوسف التي تمثل‬
‫الخير النابع من اإليمان الصادق الحقيقي‪.‬‬

‫منذ البدء؛ يتجو صناع العمل إلبراز االختالفات والتناقضات بين ما يظيره الحاج شريف ويبطنو قوال‬
‫وفعال؛ ففي حي الفقراء الذي يقطنو وأمام الناس الذين يعرفونو يظير تاجر سجاد بسيط وبعيدا عن ىذا الحي‬
‫يممك شركة أعمال كبيرة‪ ،‬يتضح ذلك في المشيد الثاني عشر عندما تقول لو أفسانة‪" :‬أراك تمعب الدور بشكل‬
‫جيد‪ ،‬تؤدي دور الحاج الناسك في األحياء الفقيرة وىنا مكتب فخم وخدم وحشم‪ ،‬إن أمثالكم واهلل ىم من شوه‬
‫صورة المسممين‪".‬‬

‫يظير الحاج شريف رجال متدينا دائم التردد عمى المسجد‪ ،‬لكنو في األصل زير نساء‪ ،‬وىو األمر الذي‬
‫يتجمى في مطاردتو ألفسانة وابتزازىا الدائم بديون والدىا عنده وطردىا وتيديدىا بالطرد رفقة عائمتيا خارج‬
‫المنزل الذي يممكو وشرطو أن يتنازل عن كل ىذا مقابل ارتباطيا بو وفق ٍ‬
‫عقد مؤقت (زواج متعة)‪ ،‬يبرز‬
‫الفيمم شيوانية الحاج شريف التي ال تقتصر عن محاوالتو الستغالل أفسانة بل سبقتيا تجارب أخرى وىو ما‬
‫يتضح في تمميح سكرتيرتو في أحد المشاىد عندما تقول لو‪" :‬قمت في نفسي قد تحتاج ىذه المسكينة إلى‬
‫كوب ماء وسكر كاألخريات ‪ ،‬فألبقى لممساعدة‪".‬‬

‫يتظاىر الحاج شريف أمام الناس بنفوره من أفسانة والتحذير الدائم منيا بل أنو يصفيا بالفتاة الفاسقة‬
‫وسيئة السمعة‪ ،‬عمى عكس ذلك ال يتوقف عن مطاردتيا بعيدا عن األنظار‪ ،‬كما ينجح في إقناع الناس‬
‫بتدينو والتزامو؛ وىو ما يسعى صناع الفيمم إلى إب ارزه من خالل تبيين نزعة الناس إلى االحتكام لممظاىر‬
‫يتضح ذلك في المشيد السابع عندما تتذكر أفسانة موقف محاولتو لطردىا وعائمتيا من البيت متحججا بأنيا‬

‫‪209‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫فاسقة عمى الرغم من أن السبب الحقيقي رفضيا الخضوع لنزواتو قائمة‪" :‬دعوه وشأنو‪ ،‬الذنب ذنبكم من كثرة‬
‫ما قمتم لو حاجنا‪ ...‬حاجنا صدق الدور وتوغل فيو المتظاىر المرائي المخادع‪ ،‬أي حاج ىذا لقد شوه سمعة‬
‫كل الحجاج"‪.‬‬

‫يستمر تصوير استشراء النفاق في شخصية الحاج شريف؛ فعند عممو بأمر وقوف اإلمام يوسف إلى‬
‫جانب أفسانة يوظف أحد شباب الحي (جعفر) لمراقبتيما مدعيا خوفو عمى سمعة اإلمام يوسف من أي ورطة‬
‫قد تسببيا لو أفسانة إال أنو في الحقيقة يترصد تصرفاتيا منتظ ار ردىا عمى طمبو لزواج المتعة‪ ،‬وعندما يبمغو‬
‫جعفر بمنح اإلمام يوسف ألموال مجمس األمناء المخصصة لو (كيدايا سنوية) ألفسانة حتى تسدد ديون‬
‫الحاج شريف التي يبتزىا بشأنيا‪ ،‬يأمر ىذا األخير جعفر بنشر الفيديو الذي التقطو ليما خالل منحيا المال‬
‫في الحي الذي تقطن فيو‪.‬‬

‫يتحول نفاق الحاج شريف إلى نزوع لالنتقام من اإلمام يوسف الذي ساعد أفسانة وبالتالي تمكنيا من‬
‫تسديد الديون وافساد صفقة الحاج شريف في الحصول عمى أفسانة في إطار زواج متعة‪ ،‬ليباشر عممية‬
‫تحريض سكان الحي ضد اإلمام يوسف بأنو عمى عالقة بيذه الفتاة سيئة السمعة وبالتالي وجوب طردىا من‬
‫الحي يتجو صناع الفيمم إلى إظيار النفاق اليائل في ىذه الشخصية من خالل إدعائو الخوف عمى أبناء‬
‫الحي من االنحراف بسبب فساد رجل الدين وسوء سمعة أفسانة وىو ما يتجمى في قولو ليم في المشيد‬
‫الستين من الفيمم‪" :‬إذا فسد العالِم فسد العالَم‪ ،‬إذا فسد العالِم فسد العالَم‪ ،‬ال شأن لي برواد المسجد ما ييمني‬
‫ىو أنتم الباعة أىل الحي فإذا أراد رواد المسجد الصالة وراءه أو لم يصموا ال شأن لنا ولكن بالنسبة لنا فقد‬
‫فقدنا الشيخ يوسف يجب أن نخاف عمى فمذات أكبادنا كي ال ينحرفوا يجب أن نيبس جذور الفسق والفجور‬
‫في ىذا الحي سنتحرك باتجاه بيتيا حتى نخرج ىذه الفاسقة من الحي أال لعنة اهلل عمى الشيطان كثي ار"‪.‬‬

‫تباعاً؛ يتظاىر الحاج شريف بالخوف من اهلل وطمبو لممغفرة بسبب تأجيره لمبيت ألفسانة‪ ،‬حيث يتباكى‬
‫أمام سكان الحي مظي ار تأثره بخطئو‪ ،‬ليطمب منيم بعد ذلك رجم أفسانة في بيتيا وطردىا من الحي؛ وىو ما‬
‫أجرتو المرأة فاسقة يا رب سامحني عمى ما‬
‫يوضحو المشيد الواحد والستون في قولو‪" :‬ىذا البيت ممكي وأنا ّ‬
‫فعمت ىذه المرأة الفاسقة حرفت عابدا عن جادة الصواب بإغوائيا وأعماليا السيئة دمرت ثالثين سنة عبادة‬
‫ليذا العابد نعوذ باهلل من وساوس الشيطان الذي يوسوس في صدور الناس من الجنة والناس‪ .‬لدي طمب‬
‫منكم الميمة احمموا أحجاركم ودمروا ىذا البيت الفاسد عمى رأس الفاسقة التي فيو‪".‬‬

‫‪210‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫يختار صناع فيمم "الفضيحة" شخصية الحاج شريف لتجسيد الوجو القبيح لمنفاق الديني من خالل‬
‫إظيار التدين والخوف من اهلل باألقوال مقابل النية المبيتة وتقصد إلحاق الضرر باآلخر في حال الشعور‬
‫بتيديد قد يطال المصمحة الخاصة‪ ،‬تبين ىذه الشخصية أيضا استخدام الدين لتحقيق المآرب الشخصية من‬
‫خالل طمب الحاج شريف زواج المتعة من أفسانة مقابل التنازل عن ديونيا‪ ،‬وىي الصيغة التي لم ير فييا‬
‫سوى تطبيقا لمشرع وتفاديا لمعالقة المحرمة‪ ،‬يأتي بناء ىذه الشخصية إلبراز التعاطي السطحي لممجتمع مع‬
‫الدين اإلسالمي وتعمقو بمظاىره مقابل حقيقتو وجوىره‪.‬‬

‫فيما يأتي جدول يوضح ظيور القوى الفاعمة لفيمم "الفضيحة" حسب المقطات‪:‬‬

‫الجدول رقم (‪ :)00‬يوضح ظيور القوى الفاعمة لفيمم "الفضيحة" حسب عدد المقطات‪.‬‬
‫عدد لقرطات الظهور‬ ‫القوى الفاعم‬
‫‪ 413‬لقطة‬ ‫أفسانة‬
‫‪ 345‬لقطة‬ ‫اإلمام يوسف‬
‫‪ 209‬لقطة‬ ‫الحاج شريف‬
‫‪ 51‬لقطة‬ ‫جعفر‬
‫‪ 45‬لقطة‬ ‫مير از‬
‫‪ 32‬لقطة‬ ‫حامد‬
‫‪ 21‬لقطة‬ ‫أم أفسانة‬
‫‪ 15‬لقطة‬ ‫أزيتا‬
‫‪ 10‬لقطة‬ ‫رويا‬
‫‪ 78‬لقطة‬ ‫شخصيات أخرى‬

‫‪211‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫ثانيا‪ :‬البني الحجاجي لفيمم "الفضيح "‪:‬‬

‫ينزعُ الخطاب الديني في فيمم "الفضيحة" نزوعاً اجتماعيا؛ من خالل تصوره لعالقة الدين بالمجتمع في‬
‫مستويين‪ :‬مستوى الفيم‪ /‬التعاطي الظاىري مع الدين ومستوى الحالة االجتماعية الذي يحدث إرباكاً في‬
‫التدين‪ ،‬إذ ذاك يتجو الحجاج في الفيمم إلى االنطالق من ىذين المستويين في نوعين من الحجج؛ حجة‬
‫الدليل‪ /‬التمثيل والحجة المنطقية الواقعية‪:‬‬

‫‪ .1.1‬حج الدليل‪:‬‬

‫ييدف الفيمم إلى كسر الصورة النمطية الناجمة عن التعاطي الظاىري مع الدين و التدين من خالل‬
‫تمثيل ذلك في شخصيتي اإلمام يوسف والحاج شريف الذين يعكسان الدليل الذي يثبت ىذه األطروحة؛ فال‬
‫يعني التردد عمى المساجد والتحدث عن اإليمان واهلل حقيقة التدين وىو ما تم توضيحو في شخصية الحاج‬
‫شريف‪ ،‬كما ال يعني تعاطي رجل الدين مع امرأة سيئة السمعة أنو عمى عالقة محرمة بيا‪ ،‬عمى غرار ما‬
‫حدث مع اإلمام يوسف الذي ساعد أفسانة عمى سبيل اإلحسان محاوال إنقاذ كرامتيا وشرفيا حتى ال‬
‫تضيعيما بسبب فقرىا‪ ،‬تنبع ىذه األدلة‪ /‬األمثمة من أكثر النماذج االجتماعية تداوال وحدوثا كسبب رئيس في‬
‫اختالل المفيوم والممارسة عمى الصعيد االجتماعي وكتثبيت لمنزعة الظاىرية لممجتمع‪.‬‬

‫‪ .2.2‬العدال االجتماعي ؛ حج منرطقي ‪:‬‬

‫يعد الفقر وانعدام العدالة االجتماعية السبب الرئيس والمباشر في ارتباك الحالة الدينية واختالل مفيومي‬
‫الدين والتدين حسب األطروحة الخطابية لمفيمم‪ ،‬يتضح ذلك من خالل شخصية أفسانة التي كانت شديدة‬
‫التذمر من اإللو وكل أشكال الدين (اآلذان) والتدين الذي كانت ترى فيو مجرد إدعاء وتظاىر‪ ،‬حيث تتساءل‬
‫عن سبب تمتع األغنياء بالمال والقصور والترف ومعاناة الفقراء المحرومين من أدنى شروط الحياة إلى الحد‬
‫الذي يصل فيو رجل ثري يدعي اإليمان إلى استغالل فقرىا وابتزازىا بزواج المتعة‪ ،‬ال يتوقف استغالل شريف‬
‫ألفسانة فقد‪ ،‬فقد استغل قبميا الكثير من الفتيات الفقيرات كما سبق ووضحنا في وصف القوى الفاعمة لمفيمم‪،‬‬
‫كما استغل أيضا جعفر؛ الشاب الفقير الذي وظفو لترصد أفسانة واإلمام يوسف‪ ،‬إذ ذاك يصبح الدين عباءة‬
‫لسيطرة المال‪ /‬السمطة عمى المجتمع‪ ،‬كما أن الدعوة إلى هلل وارساء دعائم مجتمع إسالمي ال يمكن أن تتأتى‬
‫في غياب العدالة االجتماعية‪.‬‬

‫‪212‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخرطاب؛ تعالق االجتماعي والسياسي بالديني‪:‬‬

‫يتجو الخطاب الديني في الفيمم اإليراني "الفضيحة" إلى إبراز الفساد األخالقي المرتبط بإدعاء التدين‬
‫واقتصار الدين عمى المظاىر في المجتمع اإليراني‪ ،‬يقعُ ىذا الطرح ضمن سياق اجتماعي وسياسي أوسع‬
‫تمت اإلحالة إليو بشكل إيحائي رمزي؛ حيث يمكن القول أنو يمثل المسكوت عنو (‪ )Le non Dit‬في الفيمم‪،‬‬
‫يحيل الخطاب إلى فساد السمطة الدينية المتحكمة في الشأن السياسي في إيران في ظل الحكم المطمق لوالية‬
‫الفقيو التي يقوم عمييا نظام الحكم اإلسالمي في إيران الذي تأسس بعد انتصار الثورة اإلسالمية سنة‬
‫‪.1979‬‬

‫تعود فكرة والية الفقيو إلى الشيعة اإلمامية الذين يقولون أن النبي صمى اهلل عميو وسمم قد عين عمياً‬
‫لإلمامة باالسم والنص المباشر‪ ،‬وان ىذه اإلمامة تستمر كذلك في ابنيو الحسن والحسين وتتسمسل بشكل‬
‫وراثي عمودي في ذرية الحسين‪ ،‬وكل إمام يوصي لمن بعده إلى أن تبمغ اإلمام الثاني عشر الميدي الغائب‬
‫المنتظر؛ فجوىر النظرية اإلمامية يعتمد عمى القول بعدم جواز خمو األرض من قائم هلل بالحجة (اإلمام)‬
‫ويجب أن يكون معصوما‪ ،‬فيو مشرع ومبمغ عن اهلل يتصف بالعمم المدني اإلليي ويوحى إليو من اهلل‬
‫باإلليام‪ ،‬حتى ذىب بعض المناوئين لمشيعة إلى اعتبار أن اإلمامة ىي النبوة وتخالف ما تسمى بعقيدة ختم‬
‫‪1‬‬
‫النبوة‪.‬‬

‫ولكن بعد وفاة اإلمام الحادي عشر اإلمام الحسن العسكري‪ ،‬واستمرار الغيبة الكبرى لإلمام الثاني عشر‬
‫(الميدي المنتظر) ثم بدأت فكرة القول بنقل وظائف الميدي المنتظر فنتج عن ذلك القو ُل واالعتقاد بوالية‬
‫الفقيو‪ ،‬وىي تعني أن يقوم الفقيو الشيعي (ال غيره) مقام اإلمام الغائب‪ ،‬بحيث يكون لو ما لمغائب من‬
‫التقديس‪ ،‬والتعظيم‪ ،‬والخضوع‪ ،‬واالنقياد ألوامره واجتياداتو‪ ،‬وال يحل ألحد أن يعترض عمى الفقيو؛ ألن‬
‫‪2‬‬
‫المعترض عميو معترض عمى اهلل‪.‬‬

‫الولي الفقيو أو المرشد األعمى لمبالد يمثل أعمى سمطة دينية وسياسية في إيران حيث تفوق وتتجاوز‬
‫حتى سمطة رئيس الجميورية‪ ،‬يتمتع الولي الفقيو بالسمطة المطمقة التي تخول لو التدخل في كل شيء في‬
‫البالد من الشأن السياسي‪ ،‬االقتصادي‪ ،‬االجتماعي‪ ،‬الديني‪ ،‬العسكري إلى أصغر األشياء والتفاصيل‪ ،‬تقمد‬

‫‪ -1‬شفيق شقير‪ :‬نظرية والية الفقيو وتداعياتيا في الفكر السياسي اإليراني المعاصر‪،www.studies.aljazeera.net ،‬‬
‫تاريخ التصفح‪.2019 /07 /29 :‬‬
‫‪ -2‬أنظر والية الفقيو‪ ،www.ar.islamway.net :‬تاريخ التصفح‪.2019 /07 /29 :‬‬

‫‪213‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫ىذا المنصب روح اهلل الخميني قائد الثورة اإلسالمية ومؤسس جميورية إيران اإلسالمية بعد انتصار الثورة‬
‫سنة ‪ 1979‬وبعد وفاتو استمم المنصب عمي خامنئي منذ سنة ‪ 1989‬إلى يومنا ىذا‪ ،‬تبعا لذلك أصبح‬
‫يصطمح عمى نظام الحكم في إيران نظام الماللي‪ /‬المال (جمع مولى) في إشارة لسيطرة رجال الدين عمى‬
‫الحكم في إيران ليس فقط عمى مستوى المنصب المرشد األعمى لمبالد بل عمى مستوى جميع الييئات‬
‫التشريعية‪ ،‬القضائية والتنفيذية‪.‬‬

‫تتجمى السمطة المطمقة لمولي الفقيو في قول الخميني‪ :‬وال بد أن أوضح أن الحكومة (والية الفقيو) شعبة‬
‫من والية رسول اهلل صمى اهلل عميو وسمم المطمقة‪ ،‬وواحدة من األحكام األولية لإلسالم‪ ،‬ومقدمة عمى جميع‬
‫األحكام الفرعية حتى الصالة والصوم والحج‪ ..‬وتستطيع الحكومة (والية الفقيو) أن تمغي من طرف واحد‬
‫االتفاقات الشرعية التي تعقدىا مع الشعب إذا رأتيا مخالفة لمصالح البمد واإلسالم‪ ،‬إن الحكومة تستطيع أن‬
‫تمنع مؤقتا في ظروف التناقض مع مصالح البمد اإلسالمي إذا رأت ذلك‪ ،‬أن تمنع من الحج الذي يعتبر من‬
‫‪1‬‬
‫الفرائض الميمة اإلليية‪ .‬وما قيل حتى اآلن وما قد يقال ناشئ من عدم معرفة الوالية المطمقة اإلليية"‪.‬‬

‫ُيصطمح أيضا عمى نظام الحكم اإلسالمي في إيران بنظام العمائم؛ نسبة إلى العمائم التي يرتدييا‬
‫رجال الدين؛ "العمامة عند الشيعة نوعان بيضاء وسوداء‪ ،‬فأما البيضاء يرتدييا عموم رجال الدين أو طالب‬
‫الحوزة العممية‪ ،‬أما العمامة السوداء فيرتدييا رجل الدين الذي يعود نسبو إلى بني ىاشم؛ أي إلى ساللة‬
‫الرسول محمد صمى اهلل عميو وسمم أو عمي بني أبي طالب عميو السالم"‪ ،2‬يرجع نسب كل من الولي الفقيو‬
‫السابق؛ الخميني والحالي خامنئي إلى عمي بن أبي طالب عمى الرغم من تناول العديد من المراجع "أن‬
‫الخميني ادعى النسب الياشمي ألن أصولو من اليند"‪.3‬‬

‫في فيمم "الفضيحة" يجسد مسعود دىنامكي مؤلف ومخرج العمل الولي الفقيو‪ /‬المرشد األعمى لمثورة‬
‫اإلسالمية ومن خاللو السمطة الدينية في إيران في شخصية الحاج شريف‪ ،‬حيث يرمز لمعباءة والعمامة‬
‫السوداء التي يرتدييا الوالي الفقيو في القبعة السوداء والطقم األسود الذين يظير بو طوال الفيمم‪ ،‬إذ ذاك تسقط‬
‫صفات ىذه الشخصية وتصرفاتيا عمى شخصية الولي الفقيو في إيحاء لفساد السمطة الدينية وانعكاسات ذلك‬

‫‪ -1‬شفيق شقير‪ ،‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪ -2‬سممان الظفيري‪ :‬عمماء الشيع والنسب الهاشمي‪ ،‬موقع وكالة االستخبارات المركزية‪ ،www.cia.gov ،‬تاريخ التصفح‪:‬‬
‫‪.2019 /07 /29‬‬
‫‪ -3‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪214‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫عمى وضع المجتمع اإليراني المتصدع بفعل تصاعد الخطاب الديني وتزايد سطوتو مقابل انحدار الظروف‬
‫االجتماعية وانتشار الفقر وغياب العدالة االجتماعية‪.‬‬

‫تشابو مظير شخصية الحاج شريف (عمى اليسار) مع المرشد األعمى‪/‬الولي الفقيو لجميورية إيران‬
‫اإلسالمية عمي خامنئي (عمى اليمين)‪.‬‬

‫لقطة من الفيمم توضح تشابو مظير وحركة جسد شخصية الحاج شريف (عمى اليسار) مع المرشد‬
‫األعمى‪ /‬الوالي الفقيو لجميورية إيران اإلسالمية عمي خامنئي‪.‬‬

‫يتجمى مفيوم السمطة في ثراء الحاج شريف واستغاللو لمفقراء‪ ،‬فمن سمطة المال تتأتى السمطة السياسية‬

‫وىو ما يتجمى في قول أفسانة في المشيد السابع واألربعون وىي تتحدث عن الحاج شريف‪ " :‬المسيطر مالياً‬
‫ىو المسيطر سياسياً‪ ،‬يريد أن أجاريو بأي طريقة"‪ ،‬فعمى الرغم من الخطاب الديني في الفيمم يتخذ منحى‬
‫اجتماعي بحت مع إضمار شديد لرسائمو السياسية إلى أن ىذه الجممة (المسيطر مالياً ىو المسيطر سياسياً)‬

‫‪215‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫التي تبدو خارجة عن مضمون الفيمم وسياقو الظاىر تحيل بشكل واضح إلى السمطة الدينية الفاسدة في إيران‬
‫التي تمثل السياق الضمني المسكوت عنو في إيران‪.‬‬

‫تباعاً؛ تسقط صفات‪ :‬النفاق والخداع والتظاىر والرياء عمى نظام الولي الفقيو ومن خاللو السمطة‬
‫الدينية في إيران؛ فعمى الرغم من أن اإلسالم يدعو بشكل أساسي إلى إرساء العدالة االجتماعية والحفاظ عمى‬
‫كرامة المسمم إال أن النظام اإلسالمي‪ /‬اإلسالم السياسي الذي أقرتو الثورة اإلسالمية منذ قيام الجميورية‬
‫اإليرانية اإلسالمية سنة ‪ 1979‬إلى اليوم؛ أي لمدة أربعون سنة كاممة لم يجمب لممجتمع اإليراني سوى الفقر‬
‫المدقع والمستوى المعيشي المنخفض واالنييار االجتماعي عمى جميع المستويات‪ .‬إذ ذاك تعكس السمطة‬
‫ِ‬
‫فالظاىر تمسك‬ ‫الدينية الفاسدة ومن خالليا الولي الفقيو النفاق الديني الذي تجسد في شخصية الحاج شريف‬
‫بالدين ودفاع عن مبادئ الدولة اإلسالمية (مثمما كان يدافع الحاج شريف عمى اإلسالم وسمعة الحي نفاقا‬
‫وخداعا من عالقة أفسانة باإلمام يوسف) والباطن فساد ومصمحة واستغالل‪.‬‬

‫ف ِوفقا إلحصاءات سنة ‪ 2018‬وبموجب المؤشرات العالمية؛ ‪ 70‬بالمائة من المجتمع اإليراني يرزحون‬
‫تحت خط الفقر‪ ،‬حيث أن حوالي ‪ 50‬مميون شخص دون خط الفقر؛ ‪ 16‬إلى ‪ 20‬مميون منيم يعيشون في‬
‫دائرة الفقر المطمق‪ .‬أما فيما يتعمق باإلحصاءات الخاصة بمعدل البطالة يعمل شخص واحد من كل ‪06‬‬
‫أشخاص في المجتمع اإليراني وما يقارب ‪ 20‬مميونا من الشباب في أعمار ‪ 15‬إلى ‪ 29‬عاما عاطمون عن‬
‫‪1‬‬
‫العمل‪.‬‬

‫وقد ورد في تقرير لممجمس القومي لممقاومة اإليرانية‪2‬؛ تم نشره بصحيفة ‪ The Sun‬البريطانية سنة‬
‫‪ 2019‬أن الفقر المدقع يدفع باإليرانيين إلى بيع أعضائيم بسبب الحاجة وانحدار المستوى المعيشي‪ ،‬حيث‬
‫الر‪ ،‬والكبد مقابل ‪ 50‬ألفاً‪ .‬وتُباع القرنيات مقابل ‪ 20‬ألف دو ٍ‬
‫الر‬ ‫تعرض الكمى لمبيع مقابل ‪ 10‬آالف دو ٍ‬
‫ونخاع العظم مقابل ‪ 10‬آالف كما أن الرئات وبالزما الدم تُباع كذلك‪ .‬ووفقاً لذات التقرير‪ ،‬فإن آالف الكمى‬
‫تباع سنوياً في إيران‪ ،‬أغمب بائعييا أعمارىم بين ‪ 22‬و‪ 34‬عاماً‪.3‬‬

‫‪1‬‬
‫عاما من الفقر والكوارث االجتماعية في إيران‪ ،www.arabic.mojahedin.org ،‬تاريخ التصفح‪/07 /30 :‬‬
‫‪ -‬أنظر‪ً 40 :‬‬
‫‪.2019‬‬
‫‪ -2‬المجمس القومي لممعارضة اإليرانية؛ حزب معارض إيراني مقره باريس فرنسا‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-Mark Hodge : BLOOD TRADE Iran’s legal organ market where sick brokers make £45K a‬‬
‫‪month preying on the poor, www.thesun.co.uk, Seen : 30/ 07/ 2019.‬‬

‫‪216‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫فعمى الرغم من أن اإليرادات الناجمة عن بيع النفط خالل السنوات األخيرة حوالي ‪ 800‬مميار دوالر‬
‫إلى غالبية الشعب اإليراني يعيش تحت خط الفقر بسبب الفساد والنيب الواسع والمستشري لنظام الماللي‬
‫حيث قدرت السفارة األمريكية في بغداد مؤخ اًر الثروة الشخصية لعمي خامنئي المرشد األعمى‪ /‬الولي الفقيو‬
‫‪1‬‬
‫لمنظام اإليراني بـ ‪ 200‬مميار دوالر‪.‬‬

‫يرصد فيمم "الفضيحة" الواقع االجتماعي المزري في إيران‪ ،‬وىو األسموب الذي ال ينتيجو مؤلف‬
‫ُ‬
‫ومخرج العمل مسعود دىنامكي فقط بل نزعة تطغى عمى غالبية األفالم الواقعية اإليرانية التي تصور عمق‬
‫معاناة المجتمع اإليراني‪ ،‬من خالل شخصية أفسانة يصور الفيمم فقرىا المدقع وحالتيا االجتماعية الصعبة‬
‫التي تدفعيا لمسرقة وتعرضيا لممساومة واالبتزاز‪ ،‬يطرح الفيمم عبر ىذه شخصية أفسانة أيضا مسألة استجار‬
‫البيوت في إيران؛ "حيث تكشف اإلحصاءات الرسمية اإليرانية أن عدد الم ِ‬
‫ؤجرين في إيران يشكمون ‪37‬‬
‫بالمائة من عدد سكان البالد بينما بمغ عدد أصحاب المساكن في إيران نحو ‪ 50‬بالمائة‪ ،‬أما ‪ 17‬بالمائة‬
‫المتبقية فيم في الحقيقة أصحاب المساكن الرديئة أو المشردين الذين خرجوا من نطاق اإلحصاء بين‬
‫العشوائيات وىوامش المدن"‪.2‬‬

‫تباعاً؛ يرصد الفيمم أيضا قضية عمالة األطفال في إيران؛ من خالل شخصية حامد أخ أفسانة الذي‬
‫يضطر لمعمل ليال في تنظيف السيارات عمى قارعة الطريق متظاى اًر بأنو يحضر دروسا خصوصية وتعرضو‬
‫لحادث سيارة خالل عممو الذي كاد أن يفقده حياتو‪ ،‬تسمط السينما اإليرانية الضوء بشكل كبير عمى مسألة‬
‫عمالة األطفال وتسربيم المدرسي والتيديدات والمخاطر التي يتعرضون ليا أثناء العمل‪ ،‬فال تكاد تخمو‬
‫األفالم من مشاىد أطفال يقومون بأعمال مختمفة؛ بين البسيطة والشاقة‪ ،‬ففي فيمم السبورات السوداء‬
‫‪ )2000( Black Boards‬يتم التعرض الشتغال األطفال في مجال تيريب السمع خالل الحرب اإليرانية‬
‫العراقية‪ ،‬وىناك أفالم تتخذ من قضية عمالة األطفال في ظل االنييار االجتماعي موضوعا كامالً؛ عمى‬
‫غرار فيمم باران ‪ )2001( Baran‬وفيمم زمن الخيول الثممة ‪.)2000( A time for drunken horses‬‬

‫‪ -1‬مجيد حريري‪ :‬ثروة عمي خامنئي ولي فقيو النظام اإليراني‪ ،www.iranbelaaghnea.com ،‬تاريخ التصفح‪/07 /30 :‬‬
‫‪.2019‬‬
‫‪2‬‬
‫عاما من الفقر والكوارث االجتماعية في إيران‪ ،www.arabic.mojahedin.org ،‬تاريخ التصفح‪/07 /30 :‬‬
‫‪ -‬أنظر‪ً 40 :‬‬
‫‪.2019‬‬

‫‪217‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫وقد تم رصد تفاقم وضعية عمالة األطفال في إيران في العديد من تقارير ىيئات ومنظمات حقوق‬
‫اإلنسان؛ فحسب تقرير منظمة حقوق اإلنسان ‪: 1Human Rights Watch‬‬

‫‪ُ o‬يجبر سبعة ماليين طفل إيراني عمى العمل قبل أن يبمغوا السن القانوني لمعمل في إيران‬
‫(‪ 15‬سنة)‪.‬‬
‫‪ ٪30 o‬من ىؤالء األطفال ال يذىبون إلى المدرسة‪.‬‬
‫‪ ٪ 31 o‬منيم تتراوح أعمارىم بين ‪ 6‬و‪ 11‬سنة‪.‬‬
‫‪ ٪ 9 o‬منيم دون سن ست سنوات‪.‬‬
‫‪ ٪60 o‬منيم ىم المصدر الوحيد لمدخل في عائالتيم‪.‬‬
‫‪ ٪90 o‬منيم تعرضوا لالعتداء الجنسي‪.‬‬
‫‪ ٪45 o‬منيم يعانون من أمراض مثل اإليدز والتياب الكبد وسوء التغذية وضيق التنفس‬
‫وانخفاض الوزن واألمراض الجمدية واالضطرابات النفسية‪.‬‬
‫‪ o‬تتراوح ساعات العمل من ‪ 06‬ساعات كحد أدنى إلى ‪ 19‬ساعة كحد أقصى‪.‬‬
‫‪ o‬أجبر المئات منيم عمى االتجار بالمخدرات‪.‬‬
‫‪ o‬يتم قتل الكثير من أجل أعضائيم‪.‬‬
‫‪ o‬قمة منيم يحصمون عمى الرعاية الطبية‪.‬‬

‫لقطة من الفيمم توضح عمل الطفل حامد أخ أفسانة في تنظيف واجيات السيارات‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- see Child Labour in Iran, www.hrw.org, Seen: 01/ 08/ 2019.‬‬

‫‪218‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫لقطة من الفيمم توضح تعرض الطفل حامد لحادث أثناء عممو‪.‬‬

‫يسعى الفيمم إلى إيصال الرسالة المسكوت عنيا؛ إلبراز الوضع االجتماعي الذي آلت إليو إيران بسبب‬
‫انييار االقتصاد العائد إلى فساد السمطة الدينية التي تستنزف ثروات البالد لمحفاظ عمى النظام القائم حيث‬
‫يوضح تقرير لممركز العربي لألبحاث ودراسة السياسات أن عمميات الصرف والتفويت المالي في إيران تجري‬
‫بعيدا عن أي رقابة حكومية؛ ويكون الغطاء دائما ىو االحتراز من أعداء الثورة اإلسالمية والحفاظ عمى‬
‫النظام‪ ،‬ونتيجة ليذه الممارسات أُسِّست طبقة كاممة من الزبائن وأثرياء األيديولوجية الذين يقايضون والءىم‬
‫لمنظام الحاكم باالمتيازات التي يحصمون عمييا‪ ،‬ويؤدون دور الوسطاء بين قيادة النظام‪ ،‬والقوى التي تقوم‬
‫‪1‬‬
‫بتأمين االستقرار ومواجية أي تحرك اجتماعي معارض‪.‬‬

‫يشير التقرير أيضا إلى أن استمرار تكريس ىذا الوضع يعود إلى وجود ثروة كبيرة تحت تصرف‬
‫مؤسسات وتنظيمات ثورية تابعة لممرشد األعمى إليران عمي خامنئي؛ ال تممك الحكومة أي رقابة عمييا‪ ،‬مثل‬
‫الحرس الثوري ومؤسسة خاتم األنبياء ومؤسسة القدس الرضوي ومؤسسة الباسيج ومؤسسة المستضعفين‬
‫ومؤسسة إمداد اإلمام ومؤسسة الشييد‪ ،‬وأما الريع النفطي فيمثل المورد األساسي ليذه الشبكة الواسعة من‬
‫‪2‬‬
‫المؤسسات‪.‬‬

‫عمى صعيد آخر؛ يشير مؤلف ومخرج الفيمم مسعود دىنا مكي إلى االستبداد الديني لنظام الولي الفقيو‬
‫من خالل مشيد توجو الحاج شريف وسكان الحي بتحريض منو إلى بيت أفسانة ورمييا بالحجارة‪ ،‬يظير ىذا‬

‫‪ -1‬رشيد شيموح‪ :‬الفساد المالي واالقتصادي في إيران؛ قضايا وتحديات‪ ،‬المركز العربي لألبحاث ودراسة السياسات‪،2013 ،‬‬
‫ص ‪.10‬‬
‫‪ -2‬المرجع السابق‪.‬‬

‫‪219‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫االستبداد أيضا في مشيد مداىمة شرطة األخالق‪ /‬اإلرشاد حفمة شبابية مختمطة واعتقال الشباب‪ ،‬وىو ذات‬
‫االستبداد الذي يممح لو في مشيد يطمب فيو الحاج شريف من أفسانة تغطية مقدمة رأسيا بالحجاب بعدما‬
‫كان شعرىا مكشوفاً خالل تواجدىا في شركتو؛ في إحالة لتدخل شرطة اإلرشاد اإليرانية في كل التفاصيل‬
‫حتى فيما يتعمق بمباس وحجاب المرأة حيث تكشف الكثير من التقارير اإلخبارية المكتوبة والمصورة عن‬
‫‪1‬‬
‫العنف الذي يصل حد الضرب و التنكيل بالنساء المواتي ال يرتدين الحجاب بالشكل المطموب‪.‬‬

‫وحسب تقرير منظمة العفو الدولية لسنة ‪2018‬؛ خرج عشرات اآلالف من الرجال والنساء إلى الشوارع‬
‫عمى مدار العام لالحتجاج عمى الفقر والفساد والقمع واالستبداد‪ ،‬حيث خرجت مظاىرتان رئيسيتان عمى‬
‫امتداد البالد خالل شيور يناير‪ ،‬يوليو وأغسطس وقامت قوات األمن بتفريق المظاىرات بعنف بضرب‬
‫المتظاىرين العزل‪ ،‬واستخدام الذخيرة الحية والغاز المسيل لمدموع وخراطيم المياه ضدىم‪ ،‬مما تسبب في وقوع‬
‫وفيات واصابات‪ .‬خالل شير يناير ألقي القبض عمى نحو ‪ 5‬آالف متظاىر‪ .‬وقال المتحدث باسم السمطة‬
‫القضائية إن ‪ 25‬متظاى اًر قتموا‪ ،‬وفي يوليو وأغسطس تم اعتقال أكثر من ‪ 100‬متظاىر‪ .‬وقتل أحد‬
‫‪2‬‬
‫المتظاىرين عمى األقل‪ .‬ولم تتم محاسبة أي مسؤول‪.‬‬

‫إيحاء وتمميحا لمولي الفقيو فقط بل تصبح‬

‫ً‬ ‫تصبح شخصية الحاج شريف‬
‫ُ‬ ‫في فيمم "الفضيحة" ال‬
‫شخصية أفسانة أيضا صورةً وتجسيدا لممجتمع اإليراني الذي يعاني تحت وطأة فساد السمطة الدينية التي‬
‫تستبده وتضطيده باسم اإللو والقوة المطمقة التي يمنحيا لمولي الفقيو نائب اإلمام الميدي المنتظر (حسب‬
‫الشيعة) في مقابل نيبيا لثرواتو وأموالو باسم الدين أيضا؛ وىو ما يتجمى في تصوير العالقة بين الحاج‬
‫شريف وأفسانة إضافة إلى الموحة الدعائية لمفيمم التي تُصور أفسانة جالسة وفوقيا صورة الحاج شريف بقبعتو‬
‫السوداء في داللة لممجتمع اإليراني الفقير الذي يرزح تحت سطوة الولي الفقيو بعمامتو السوداء ومن خاللو‬
‫السمطة الدينية التي يمثميا رجال الدين النافذين في جميورية إيران اإلسالمية‪.‬‬

‫‪ -1‬أنظر‪ :‬امرأة تتعرض لمضرب في إيران بحجة عدم ارتدائيا الحجاب بشكل كامل‪ ،‬قناة الحرة عمى موقع يوتيوب‪:‬‬
‫‪.www.youtube.com‬‬
‫‪ -2‬أنظر تقرير منظمة العفو الدولية؛ إيران ‪ ،www.amnesty.org :2018‬تاريخ التصفح‪.2019 /08 /02 :‬‬

‫‪220‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫الممصقة الدعائية ‪/‬اإلشيارية لفيمم "الفضيحة (‪.)2013‬‬

‫‪1‬‬
‫المصدر‪ :‬موقع قاعدة بيانات األفالم عمى اإلنترنت‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪- www.imdb.com, Seen the : 02/ 08/ 2019.‬‬

‫‪221‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫عمى المستوى البصري؛ ال يتوقف الفيمم عن اإليحاء‪ /‬التمميح إلى أثر السمطة الدينية عمى األوضاع‬
‫االقتصادية وانعكاساتيا االجتماعية في إيران من جية ومحدداً موقفو (الفيمم) منيا من جية أخرى‪ ،‬ففي‬
‫مشيدين يصور مسعود دىنامكي لقطتين في بيت اإلمام يوسف يكرر فييما ظيور صورة المرشد األعمى‬
‫السابق وقائد الثورة اإليرانية الخميني إلى جانب صورة رجل معاق يتضح فيما بعد أن اإلمام يوسف يقوم‬
‫اقتداء بو وتمجيدا لمثورة اإلسالمية‬
‫ً‬ ‫الخميني‬
‫بمساعدة أسرتو الفقيرة‪ ،‬قد يبدو أن اإلمام يوسف يضع صورة ُ‬
‫اإليرانية لكن تواجد صورة الرجل المعاق الفقير إلى جانبيا عمى الطاولة وحرص المخرج عمى تركيز إبرازىما‬
‫معاً يحيل عمى فعمو ما كرسو الخميني وما تفعمو السمطة الدينية بعده باسم الدين بالمجتمع اإليراني الذي‬
‫يغرق في الفقر؛ إذ تصبح إعاقة الرجل إعاقة مجتمع بكاممو تسبب فييا النظام تحت طائمة الدين‪.‬‬

‫لقطة من الفيمم‪ :‬صورة مؤسس الجميورية اإلسالمية اإليرانية آية اهلل الخميني (عمى اليمين)‬

‫وصورة الرجل المعاق الفقير عمى (اليسار)‪.‬‬

‫يرسخ مسعود دىنامكي مؤلف ومخرج الفيمم أطروحتو الخطابية من خالل ىذا السياق السياسي‬
‫واالجتماعي اإليرانيين في آخر مشيد من الفيمم‪ ،‬عندما يصور اإلمام يوسف يؤدي الصالة خارج المسجد‬
‫الذي يظير بابو مغمقاً ليمتحق بو كل سكان المدينة لمصالة خمفو عند ظيور الحقيقة بعد أن قاطعوه بفعل‬
‫تحريض ووشاية الحاج شريف ضده‪ ،‬يجسد ىذا المشيد رسالة الفيمم التي تقضي فصل الدين عن السياسة‬
‫مطمب بإخراج السياسة والمال من عباءة‬
‫ٌ‬ ‫ففي مشيد صالة اإلمام يوسف خارج المسجد الذي يرمز لمدين‬
‫الدين ودعوة إليقاف اضطياد المجتمع واستنزافو باسم اإلسالم الذي تطوعو سمطة الولي الفقيو حسب‬
‫مصالحيا ورغباتيا‪.‬‬

‫‪222‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫تتأكد ىذه الرسالة‪ /‬الدعوة في المشيد السادس والخمسين من الفيمم عندما يأتي أحد طمبة اإلمام يوسف‬
‫ليخبره بأنو سيغادر إلى بالده وبأنو لم يعد يمكنو مواصمة الدراسة عنده بسبب سوء سمعتو وما انتشر حولو‬
‫من إدعاءات ليقول لو اإلمام يوسف "مشكمتك يا عزيزتي أنك حصمت عمى دينك وايمانك مني الدين واإليمان‬
‫يجب الحصول عمييما من النبع وليس من العبد أكمل دراستك يا ولدي وان كان لدي خطأ فال تنسبو إلى‬
‫الدين فاإلسالم منزه عن الشوائب إنما العيوب من المسممين أنفسيم"‪ ،‬في ىذا النص إشارة إلى أن الدين يجب‬
‫أن ُيحصل من اهلل (المصدر) وليس من رجال الدين الذين يكيفونو حسب المصالح السياسية والمالية‬
‫ويفرضون من خاللو السيطرة والتحكم عمى غرار سمطة الولي الفقيو‪ ،‬كم أن اإلسالم منزه عن أفعالو النابعة‬
‫من قوة مطمقة يدعي فييا التفويض من اإللو؛ والتي تخول لو تحويل وتحوير قواعد الدين بل وحتى تحريفيا‬
‫لمحفاظ عمى النفوذ والسيطرة‪.‬‬

‫لقطة من الفيمم‪ :‬تبين أداء اإلمام يوسف الصالة خارج المسجد الذي يظير بابو مغمقاً‪.‬‬

‫صورة من الفيمم‪ :‬تبين أداء سكان المدينة لمصالة خمف اإلمام يوسف في الشارع‪.‬‬

‫‪223‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫خالص الفصل‪:‬‬

‫يتناو ُل الفيمم اإليراني الميمودرامي ‪ /The Scandal‬الفضيحة (‪ )2013‬لممؤلف والمخرج مسعود‬

‫دىنامكي أطروحة‪ :‬الفيم والتصور االجتماعي السطحي لمدين واقتصار ممارستو عمى المظاىر واإلدعاءات‬
‫المرائي الزائف‪ ،‬تقعُ ىذه األطروحة الخطابية ضمن‬
‫من خالل تجسيد اإليمان الحقيقي في مقابل اإليمان ُ‬
‫سياق اجتماعي وسياسي أوسع يتم فيو اإلحالة بشكل ضمني عمى فساد سمطة الولي الفقيو ومن خاللو رجال‬
‫الدين والسمطة الدينية في إيران؛ وىو ما يمثل المسكوت عنو في الفيمم‪.‬‬

‫يتعرض الفيمم (باإلحالة عمى السياق) لفساد النظام اإليراني ذو الطابع الديني الذي أُسس بعد انتصار‬
‫الثورة اإلسالمية وقيام الجميورية اإلسالمية في إيران سنة ‪ 1979‬وانعكاساتو عمى المجتمع اإليراني عبر عدد‬
‫من المؤشرات والمظاىر االجتماعية كالفقر وعمالة األطفال والبطالة واالضطياد‪ /‬اإلكراه الديني‪ ،‬يوضح‬
‫الفيمم في ذات السياق األزمة األخالقية وتراجع مظاىر التدين في المجتمع اإليراني كنتيجة لمتمزق‪ /‬التصدع‬
‫االجتماعي بفعل حالة الفقر وانييار المستوى المعيشي‪ .‬من خالل تصوير الزيف الديني وادعاء اإليمان‬
‫تغيب عنو العدالة‬
‫ُ‬ ‫والخوف من اهلل‪ ،‬يقول مؤلف ومخرج الفيمم أنو ال يمكن إرساء دولة إسالمية في مجتمع‬
‫االجتماعية ويستخدم فيو الدين الزائف إلحالل السيطرة والنفوذ والتحكم واستنزاف ثروات المجتمع وتفقيره‬
‫وتجويعو بتفويض من اإللو مثمما يدعي الوالي الفقيو وسمطتو المطمقة حسب مذىب اإلمامية الشيعية‪.‬‬

‫بناء عمى ذلك؛ يبعث مؤلف ومخرج الفيمم رسالتو الفيممية القاضية بفصل الدين عن السياسة‪ /‬الدولة‬
‫ً‬
‫وضرورة إيقاف السيطرة عمى المجتمع واستغاللو باسم اإللو‪ ،‬في مقابل تصوير الزيف واإلدعاء الديني يبرز‬
‫الفيمم الصورة الصحيحة لإلسالم واألخالق التي يجب أن يكون عمييا المسمم ورجل الدين الحقيقي مع نزوع‬
‫نحو المغاالة في تصوير عمم المؤمن الحقيقي بالغيب النابعة من التوجيات الشيعية والصوفية لمفيمم‪ .‬من‬
‫خالل النزعة األخالقية واإلنسانية لمدين ‪ /‬اإلسالم لفيمم الفضيحة يتم التأكيد عمى األثر االجتماعي لمدين في‬
‫توجو نحو أنسنتة بدل تسييسو‪.‬‬

‫يعبر األسموب الواقعي لفيمم الفضيحة عن الواقع االجتماعي والسياسي في إيران في ظل السمطة‬
‫الدينية ونموذج الدولة اإلسالمية‪ ،‬كما يتراوح الخطاب الديني فيو بين التوجو األخالقي الذي يحمل تصو ار لما‬
‫يجب أن يكون عميو المسممين عموما ورجال الدين عمى وجو الخصوص والتوجو التصحيحي الرافض لتجربة‬
‫اإلسالم السياسي الذي يرى فيو إفساداً لمدين عند توظيفو في معترك السياسة ونظام الحكم وانعكاساتو السمبية‬

‫‪224‬‬
‫تحليل فيلم ‪The Scandal‬‬ ‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما إلايرانية‬

‫عمى المجتمع عمى المستوى المعيشي أوالً والديني ثانياً؛ حيث أن فساد السمطة الدينية ورجال الدين واختالل‬
‫العدالة االجتماعية يضعف توجو‪ /‬موقف الناس نحو الدين والتدين (كما ظير في شخصية أفسانة)‪.‬‬

‫لذلك يقول الفيمم بطريقة ما؛ يجب أن يخرج الدين من المساجد التي تمجد السمطة والنظام باسم الدين‬
‫وتدافع عن السمطة المطمقة لمولي الفقيو حتى في حال تحريفيا لمتعاليم الدينية بما يخدم مصمحتيا؛ وىو األمر‬
‫تعبير عن فضائح رجال‬
‫ٌ‬ ‫الذي يدفع الناس لمنفور من الدين والكفر‪ ،‬إذ ذاك يصبح عنوان الفيمم "الفضيحة"‬
‫الدين في إيران؛ فضائح مالية (تم اإلشارة إلييا في أموال صندوق مجمس العزاء التي كانت بحوزة الحاج‬
‫شريف) وجنسية ( تم اإلشارة إلييا في موضوع زواج المتعة) وغيرىا من فضائح الفساد نظام الماللي التي‬
‫تمتمئ بيا المواقع والتقارير اإلخبارية عمى مواقع اإلنترنت‪ ،‬وىو ما أراد مؤلف ومخرج العمل مسعود دىنامكي‬
‫إب ارزه لممشاىد عندما أفصح عن حس صحفي مخبوء في زوايا الفيمم عند تعرضو لمقضايا االجتماعية‬
‫والسياسية والدينية في الفيمم بحكم عممو في مجال الصحافة لسنوات قبل ولوجو عالم السينما‪ ،‬وىو ما أثر‬
‫سمباً عمى جماليات اإلخراج السينمائي والرؤية اإلخراجية عموما حيث بدا الفيمم تحقيقا صحفيا اجتماعيا‪ ،‬إال‬
‫أن ذلك ال ينفي أسموب تجسيد األطروحة الخطابية لمفيمم وسحب السياق إلى فعل الخطاب‪.‬‬

‫‪225‬‬
 ‫الفصل الثامن‬
‫الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬
‫واألمريكية‪...‬االقتراب واالبتعاد‬
‫المبحث األول‪ :‬مؤشر األطروحة الخطابية‬

‫المبحث الثاني‪ :‬مؤشر القوى الفاعلة والحجاج‬

‫المبحث الثالث‪ :‬مؤشر السياق األيديولوجي للخطاب‬

 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫تمهيد‪:‬‬

‫بعد دراستنا للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم التي قمنا بتحليلها‬
‫نتوجه في هذا الفصل إلى عقد مقارنة بين الخطابين من أجل الكشف على نقاط االتفاق‬
‫ُ‬ ‫وتفكيكها‪،‬‬
‫واالختالف ومكامن االقتراب واالبتعاد التي تعتبر الهدف الرئيس لهذه الدراسة‪ ،‬باعتمادنا للمنهج المقارن‬
‫كثاني المناهج التي تقوم عليها هذه الدراسة يتوجب تحديد مؤشرات المقارنة كخطوة إجرائية أولى‪ ،‬إال أن‬
‫اعتمادنا على منهج تحليل الخطاب من خالل مستويات‪ ،‬تحليل األطروحة‪ ،‬القوى الفاعلة‪ ،‬الحجاج والسياق‬
‫األيديولوجي للخطاب يحسم سلفًا عملية استخراج هذه المؤشرات؛ حيث اتضحت هيكلتها من خالل هذه‬
‫المستويات وبالتالي سنعتمدها كمؤشرات للمقارنة بين الخطابين كما يأتي‪:‬‬

‫المبحث األول‪ :‬مؤشر األطروحة الخطابية‪:‬‬

‫أوال‪ :‬السمات العامة للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪:‬‬

‫تنطلق األطروحة الخطابية في السينما األمريكية من خالل فيلمي ‪ Mother‬و‪ Doctor Strange‬من‬
‫ُ‬
‫اإلله وتنتهي إليه إللغائه وإسقاط األلوهية عنه عن طريق تشويه صورته وجعله مصد ًار للشر‪ ،‬ينعكس ذلك‬
‫طرداً على األديان باعتبارها مصد ار للصراع (الحروب‪ /‬االقتتال) بين البشر‪ ،‬واألنبياء باعتبارهم أتباع لإلله‬
‫ناة‪ ،‬سفاحين ومجرمين يعملون على نشر األديان بالدم والقوة‪،‬‬
‫الشرير؛ إذ ذاك ُيطبعون بصفاته ليصبحوا ُج ً‬
‫بينما ال تتعاطى األطروحة الخطابية في السينما اإليرانية من خالل فيلمي ‪ The Willow Tree‬و‪The‬‬
‫‪ Scandal‬مع اإلله بشكل مباشر وال تبغي ذلك؛ بل تتخذ منحى تصحيحيا لمفهومي الدين والتدين وعالقة‬
‫اإلنسان باإلله والمجتمع‪.‬‬

‫تقدم السينما اإليرانية من خالل عينة األفالم المحللة نموذجا مثاليا للتدين (شخصية مرتضى في فيلم‬
‫ُ‬
‫ومرجعيته وكيف‬
‫ُ‬ ‫شجرة الصفصاف وشخصية اإلمام يوسف في فيلم الفضيحة) محددة بذلك رسالة الخطاب‬
‫يجب أن يكون الدين ووضعيته في المجتمع (فيلم الفضيحة) وكيف ينبغي أن يكون التدين (فيلم شجرة‬
‫الصفصاف)‪ ،‬تصبح هذه النماذج المثالية مرجعًا ومرآة تصحيحية لوضعيات اضطراب التدين على المستوى‬
‫الفردي والخلل في فهم وممارسة الدين على المستوى االجتماعي‪ ،‬إال أن القوى الفاعلة األساسية في الخطاب‬
‫(األبطال األساسيين) تبقى مرتبكة أمام هذه النماذج في نهايات مفتوحة ومواقف مضطربة حيال اإلله‪ /‬الدين‬

‫‪227‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫(شخصية يوسف في فيلم شجرة الصفصاف) أو محكومة بشرط خارج الدين على غرار شرط العدالة‬
‫االجتماعية في فيلم الفضيحة‪.‬‬

‫يصبح الخطاب الديني في السينما األمريكية من خالل فيلمي ‪ Mother‬و ‪Doctor Strange‬‬
‫ُ‬ ‫إذ ذاك؛‬
‫خطابا محسوماً‪ ،‬نهائيا ومغلقاً في نزعته العدائية حيال اإلله واألديان‪ ،‬بينما يبقى ذاك في السينما اإليرانية من‬
‫خالل فيلمي ‪ The Willow tree‬و‪ the Scandal‬مرتبكًا ومفتوحا بسبب النماذج المثالية التي يقدمها حول‬
‫الدين والتدين واضطراب القوى الفاعلة الرئيسة حيالهما أو محكوما بشروط خارج دينية‪ ،‬وعليه يقدم الفيلمين‬
‫ال ومضبوطا لإلله والدين فال يمنح بذلك للمتلقي‪ /‬المشاهد سوى خيارات القبول والتبني‬
‫األمريكيين تصو ار كام ً‬
‫الكامل لألطروحة (من خالل البنية الحجاجية التي سنناقشها الحقا) أو الرفض والمعارضة المطلقة أو خلخلة‬
‫الشك‪ ،‬بينما يبقى التصور الذي يقدمه الفيلمين اإليرانيين ناقصًا‬
‫ْ‬ ‫المعتقد الديني لديه ووضعه على سكة‬
‫متزعزعاً فاتحاً المجال للمتلقي أمام خيارات‪ /‬احتماالت عدة إلكمال األطروحة وفقا التجاهاته ومعتقداته‪.‬‬

‫في انطالقه وارتباطه بالواقع؛ ينزع الخطاب الديني في السينما اإليرانية نزوعا أكسيولوجيا في تأكيده‬
‫على القيم األخالقية واإلنسانية للدين مع توجه براكسيولوجي لتصوير الممارسة االجتماعية والسياسية للدين‬
‫(في فيلم الفضيحة)‪ ،‬بينما يتجاوز الخطاب الديني في السينما األمريكية الواقع إلى الخيال لهدمه وإعادة بنائه‬
‫هدم أطروحة الخيرية اإللهية‬
‫من جديد؛ قد يكتفي الخطاب بالهدم ‪ /‬التفكيك على غرار فيلم ‪ Mother‬الذي َ‬
‫غ وقد يتجه الخطاب للبناء وتوفير البدائل بعد الهدم على غرار فيلم ‪Doctor Strange‬‬‫منتهيًا إلى الف ار ْ‬
‫الذي هدم خيرية اإلله ورسخ شره وأنتج بديال يقتضي باالعتماد على الشيطان ونفي صفة الشر عنه وفقا‬
‫لبنيته الحجاجية‪.‬‬

‫إذ ذاك؛ يمكن أن نصطلح على هذه البدائل؛ بالبدائل البنائية التي تنطلق من الخيال إلعادة بناء الواقع‬
‫ال‬
‫وفقا لصيرورة أيديولوجية وتاريخية ونفسية‪ ،‬هذا ال يعني أن الخطاب الديني في السينما اإليرانية ال يقدم بدائ ً‬
‫حيث يقدم صانع فيلم الفضيحة بديل العلمنة في مقابل اإلسالم السياسي القائم على سلطة الولي الفقيه؛ وهو‬
‫بديل قائم على صيرورة أيديولوجية وتاريخية ونفسية أيضا لكنه مستطرد من الواقع ؛ لذلك يمكن أن نصطلح‬
‫عليه بالبديل االستطرادي وعليه تصبح البدائل البنائية في السينما؛ بناء‪ /‬ترسيخ لواقع جديد عبر الخيال‬
‫والبدائل االستطرادية تصحيح‪ /‬تصويب لمعطيات الواقع بواقع آخر‪.‬‬

‫‪228‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫الجدول رقم (‪ : )90‬تباين السمات العامة للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪.‬‬

‫السينما اإليرانية‬ ‫السينما األمريكية‬ ‫السمات العامة للخطاب الديني‬

‫‪The Scandal / The Willow Tree‬‬ ‫‪Doctor Strange / Mother‬‬

‫تصحيحي‪ /‬تصويبي‬ ‫عدائي ‪ /‬رافض‪ /‬تجاوزي‬ ‫االتجاه نحو اإلله واألديان‬

‫النموذج المثالي‬ ‫النموذج الخارق (‪)Doctor Strange‬‬ ‫المرآة المعاكسة للقوى الفاعلة‬

‫مفتوح ‪ /‬ناقص‪ /‬مرتبك‬ ‫مغلق‪ /‬محسوم‪ /‬نهائي ‪ /‬يقيني‬ ‫انفتاح وانغالق الخطاب‬

‫أكسيولوجي‪ /‬براكسيولوجي‬ ‫بنائي‬ ‫المعالجة الخطابية للدين‬

‫بدائل استطرادية‬ ‫بدائل بنائية‬ ‫نوع البدائل (الواقع والخيال)‬

‫يسمح بمشاركة المتلقي‬ ‫جاهز‪ /‬ال يسمح بمشاركة المتلقي‬ ‫مشاركة المتلقي في الخطاب‬

‫ثانيا‪ :‬السمات الخاصة للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪:‬‬

‫الكبرى على مستوى السمات العامة للخطاب الديني في السينما اإليرانية‬

‫بعد وقوفنا على أوجه التباين ُ‬
‫واألمريكية من خالل عينة األفالم المحللة وانطالقا من مؤشر األطروحة الخطابية‪ ،‬نتجه ضمن ذات المؤشر‬
‫إلى البحث في السمات الخاصة للكشف عن مواضع االقتراب واالبتعاد على مستوى القضايا الجزئية التي‬
‫ال‬
‫قمنا بتفكيكها عند تحليلنا لألطروحات الخطابية لألفالم‪ ،‬إال أننا سنتعامل مع القضايا األكثر برو از وتمثُ ً‬
‫والتي يمكن أن نحددها في‪ :‬األلم‪ ،‬المعرفة‪ ،‬الخير والشر و الجمال؛ نوردها بالتفصيل فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ .1‬قضية األلم‪:‬‬

‫تأخذ مسألة األلم والمعاناة حي از كبي ار من الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل‬
‫عينة األفالم المحللة؛ حيث ال يخلو أي فيلم (عينة التحليل) من مظاهر األلم والمعاناة البشريين في اقتران‬
‫واضح بينهما وبين اإلله والدين مما يجعلهما يتحوالن إلى حجة أساسية تستند عليها األفالم للدفاع عن‬
‫أطروحاتها الخطابية‪ ،‬إال أن األمر يختلف من فيلم آلخر في مستويات وأبعاد عدة‪ ،‬يتم في كل مرة ربط األلم‬
‫والمعاناة بمتغير محدد ُيعبر من خالله عن التوجهات الدينية للفيلم‪.‬‬

‫‪229‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫ومسببا مباشرا‬ ‫ِّ‬

‫معذبا لإلنسان ِّ‬ ‫في الفيلم األمريكي ‪ Mother‬ترتبط معاناة البشر باإلله الذي يصبح‬
‫لكل آالمه من خالل الدين ؛ يتخذ األلم مستويات عدة من األلم النفسي الناجم عن حب اإلنسان لإلله وتعلقه‬
‫به مقابل استم ارره في تعذيبه‪ ،‬ثم معاناة الصراعات والحروب التي تسببها االختالفات واالنقسامات الدينية ‪ ،‬ثم‬
‫معاناة الفقر‪ ،‬ثم معاناة الموت وأخي ار معاناة نهاية العالم‪ /‬القيامة ‪ ،‬يربط الفيلم هذه المعاناة البشرية بسببين‬
‫رئيسين أولهما طرد آدم وحواء من الجنة وتوقف اإلله عن محبتهما بسبب الخطيئة التي ارتكباها وثانيهما‬
‫حادثة قتل قابيل لهابيل ذات اإليعاز الديني‪ /‬اإللهي التي يعتبرها الفيلم أصل كل النزعات والدماء التي تراق‬
‫على األرض ‪.‬‬

‫في ذات السياق؛ يتخذ الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬ذات المنحى‪ ،‬عندما يربط المعاناة البشرية‬
‫برغبة اإلله في تدمير األرض واالستيالء على البشر واستمرار الصراعات النزاعات بينهم بسبب الدين (أتباع‬
‫الحماة) والمعاناة الالمتنا هية لإلنسان كلما حاول التحرر من سلطة اإلله والعذاب الناجم عن ذلك؛ إذ‬
‫اإلله و ُ‬
‫ذاك يصبح اإلله مصد ار للمعاناة ونزعته للسيطرة على األرض والبشر سببا لها أما مستوياتها (المعاناة)‬
‫الصرع البشري والعذاب النفسي والجسدي المستمرين‪.‬‬
‫ا‬ ‫فتتمثل في‬

‫تتراجع‪ِّ /‬تق ُّل مستويات األلم والمعاناة في فيلم ‪ Doctor Strange‬مقارنة بفيلم ‪ Mother‬بسبب‬
‫اعتماد فيلم ‪ Doctor Strange‬على البدائل البنائية التي تقدم بديال يتم بموجبه القضاء على األلم والمعاناة‬
‫بتجاوز اإلله عن طريق المعرفة (وهو ما سنناقشه في القضية الموالية) ع َبر النموذج الخارق للقوة الفاعلة‪،‬‬
‫بينما ال يقدم فيلم ‪ Mother‬أي بديل وبالتالي يزداد االستغراق في األلم والمعاناة لتتناسب طرداً مع شيطنة‬
‫اإلله وربطه بالشر والوحشية وجعله السبب المباشر والوحيد لكل معاناة البشر‪.‬‬

‫أما عن السينما اإليرانية؛ فهي تتعامل مع األلم والمعاناة من منظورين‪ ،‬في المستوى األول تربط‬
‫المعاناة باإلنسان نفسه باعتباره مصد اًر لها‪ ،‬فآالم اإلنسان ناتجة عن خيارته وتصرفاته التي تنبع باألساس‬
‫من نزعته المادية (حب الجسد‪ ،‬حب المال‪)...‬؛ فالعالم المادي مصدر كل العذابات والمعاناة (فيلم شجرة‬
‫الصفصاف)‪ ،‬كما أن غياب العدالة االجتماعية التي يفترض أن يرسيها اإلنسان مصدر للمعاناة عندما‬
‫تتحول إلى فقر وبطالة وعمالة أطفال (فيلم الفضيحة)‪ ،‬في المستوى الثاني تصبح المعاناة اختبا اًر وطريقا إلى‬
‫اعتداء من إنسان على إنسان آخر‪،‬‬
‫ً‬ ‫الله وضرورة وجودية إلدراكه وبلوغه‪ ،‬إذ ذاك يصبح األلم خيا ار فرديا ثم‬
‫لكن كالهما وكل أنواع المعاناة األخرى تجارب تتيح معرفة الذات ثم تحقق معرفة اإلله والوصول إليه‪.‬‬

‫‪230‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫‪ .2‬قضية المعرفة‪:‬‬

‫تعد مسألة المعرفة من أهم القضايا التي يطرحها الخطاب الديني في الفيلم األمريكي ‪Doctor‬‬
‫‪ Strange‬والفيلم اإليراني ‪( The Willow tree‬شجرة الصفصاف)‪ ،‬بل تصبح مرك از للخطاب على مستوى‬
‫الفيلمين والمنطلق األساسي لألطروحتين اللتين يتبناها‪ ،‬يدافع الفيلمين على روحانية وباطنية المعرفة‬
‫ويدحضان مقابل ذلك العلوم الظاهرية المادية التي ال تقدم سوى جزًء ضئيال ‪ /‬سطحيا من المعارف تكون في‬
‫أغلبها مضللة عن الحقيقة (أوهام) أو ال تمكن من الوصول إليها؛ وهو ما تجسد في شخصيتي الطبيب‬
‫ستيفن سترينج (في الفيلم األمريكي) وشخصية األستاذ الجامعي يوسف موسوي (في الفيلم اإليراني) في إحالة‬
‫واضحة للعلم وليس المعرفة من خالل مهنتي الطب والتعليم الجامعي اللتين تعتمدان على المؤهالت العلمية‬
‫العالية ولكنها ال تحقق المعرفة وال توصل إلى الحقيقة‪.‬‬

‫يقترُح الفيلم األمريكي ‪" Doctor Strange‬السحر" كمعرفة باطنية ُعليا في محاولة لرفع حالة الخوف‬
‫والنفور منه بسبب المعتقدات الدينية‪ ،‬وتصويره كمعرفة جرى تحريمها حتى ال يصل الناس إلى الحقيقة‪،‬‬
‫يصبح الشيطان مصد ًار لهذه المعرفة ‪ ،‬كما تتم اإلحالة إلى اعتماد النبي سليمان على الجن‪ /‬السحر‪ ،‬تمكن‬
‫هذه المعرفة (السحر) من التحكم في الزمان والمكان في مرحلة أولى ثم التحكم في اإلله في مرحلة ثانية‪ ،‬أما‬
‫الفيلم اإليراني ‪ The Willow Tree‬فيدافع عن "البصيرة" كرؤية قلبية‪ /‬روحانية تمكن من معرفة الذات واإلله‬
‫وبلوغ السعادة‪.‬‬

‫يلتقي الفيلمين في التوجه الباطني‪ /‬الروحاني للمعرفة‪ ،‬لكنهما يتباعدان في الوسيلة‪ /‬المنهج بين السحر‬
‫والبصيرة‪ /‬الرؤية القلبية‪ ،‬كما يختلفان في الهدف عندما يصبح السحر سبيال لمحاربة اإلله واالنتصار عليه‬
‫والتحكم فيه واستبعاده في الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬و "البصيرة" وسيلة لفهم الذات وإدراك مقاصد‬
‫اإلله ومعرفته‪ ،‬إال أن أهم ما يمكن استنتاجه في هذا السياق هو نزعة الفيلمين إلى المعرفة المطلقة وميلهما‬
‫لتأليه اإلنسان وهو ما يتجلى في نموذج البطل الخارق في فيلم ‪ Doctor Strange‬الذي يتحكم في متغيرات‬
‫ال يتحكم فيها سوى الله على غرار الزمن‪ ،‬وهو ما يمكنه في مرحلة ثانية من التحكم في الخالق‪ ،‬أما في‬
‫الفيلم اإليراني ‪ The Willow tree‬فتتم اإلشارة إلى تمكن اإلنسان من معرفة الغيب (شخصية مرتضى)‬
‫التي تتيحها التجربة العرفانية الصوفية‪ ،‬يصبح ذلك أكثر صراح ًة في الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬من‬
‫خالل شخصية اإلمام يوسف الذي يعلم الغيب حسب التوجه الصوفي‪ /‬الشيعي للفيلم‪.‬‬

‫‪231‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫بعيدا عن األيديولوجيا اإللحادية التي يضمرها الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬و األيديولوجيا‬
‫الصوفية التي يبطنها الفيلم اإليراني ‪ The Willow Tree‬والتي سنناقشها في المبحث الثالث من هذا‬
‫الفصل‪ ،‬ال يمكن تالفي نزوعهم ا لتأليه اإلنسان ويرجع ذلك إلى ما يمكن أن نصطلح عليه بهاجس المعرفة‬
‫المطلقة والرغبة في بلوغ المعرفة اإللهية (الغيب‪ ،‬الزمن) ‪ ،‬يتحول هذا الهاجس إلى انتصار على اإلله بعد‬
‫التمكن من المعرفة المطلقة في اقتراب من النزعة النيتشوية‪ 1‬التي تعلن موت اإلله بتفوق اإلنسان عليه‬
‫معرفيًا وإعالن ألوهية اإلنسان‪ ،‬وهو ما يتجلى في قول نيتشه في كتابه ِّ‬
‫العلم المرح الذي استخدم في ألول مرة‬
‫عبارة " موت اإلله"‪ " :‬قفز المجنون إلى وسطهم واخترقهم بنظرات من عينيه‪ .‬أين اإلله؟ صاح فيهم‪ :‬أنا‬
‫ميتا ونحن من قتلناه‪ ،‬كيف يمكننا أن‬
‫جميعا قتلة‪ ،‬مات اإلله ويظل اإلله ً‬
‫ً‬ ‫سأخبركم لقد قتلناه أنتم وأنا نحن‬
‫نعزي أنفسنا‪ ،‬نحن أكبر القتلة؟ إن أقدس وأعظم ما امتلكه العالم قد نزف دمه حتى الموت بطعنات ُمدانا‪ :‬من‬
‫سيمسح هذه الدماء عن أيدينا؟ أي ماء سيطهرنا؟ أية مراسم تكفيرية‪ ،‬أية ألعاب مقدسة يجب علينا أن نبتكر؟‬
‫شيئا يفوق طاقتنا؟ أال يجب علينا أن نصير نحن أنفسنا آلهة لمجرد أن نبدو جديرين‬ ‫أليس ِّع َ‬
‫ظم هذه الفعلة ً‬
‫‪2‬‬
‫بهذه الفعلة؟"‬

‫يصبح اإلنسان إلها بالمنظور النيتشوي بعد قتل اإلله من خالل الثورات العلمية والمعرفية‪ ،‬وأصبح‬
‫ستيفن سترينج إلهًا بعد تفوقه على اإلله بالمعرفة؛ ألن من ينتصر على اإلله حتمًا إله‪ ،‬تعلن السينما‬
‫األمريكية موت اإلله فتبتعد عنه بينما تقترب السينما اإليرانية من اإلله لتجعله صديقا تشترك معه في صفة‬
‫العلم بالغيب وبين االبتعاد بالتفوق‪ /‬اإللحاد (بالمنظور الخطابي األمريكي) واالقتراب بمشاركة صفات الذات‬
‫اإللهية (بالمنظور الخطابي اإليراني) يتأله اإلنسان بارتفاع هاجس المعرفة المطلقة‪.‬‬

‫‪ .3‬قضية الخير والشر‪:‬‬

‫ُّ‬
‫تعد ثنائية الخير والشر من أهم المفاهيم التي يطرحها الخطاب الديني في السينما األمريكية واإليرانية‬
‫من خالل عينة األفالم المحللة‪ ،‬في الفيلمين األمريكيين ‪ Mother‬و ‪ Doctor Strange‬يقترن الشر باإلله‬
‫وأتباعه من األنبياء بينما يرتبط الخير باإلنسان الذي يدافع على كينونته ووجوده من هذه القوى الشريرة (فيلم‬
‫منح الحياة مقابل سلبها معيا اًر للخير والشر‪ ،‬إلى جانب ربط المعاناة‬
‫‪)Doctor Strange‬؛ إذ ذاك يصبح ُ‬
‫واأللم باإلله كمصدر للشر يضمر هذا الطرح من جهة أخرى رفضا مطلقا لنهاية العالم والبشرية؛ وهو ما‬

‫‪ -1‬نسبة إلى الفيلسوف نيتشه‪.‬‬

‫‪ -2‬محمد أحمد يوسف‪ :‬ماذا قصد نيتشه بموت اإلله‪ ،www.ida2at.com ،‬تاريخ التصفح‪.9950/90/51 :‬‬

‫‪232‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫يتجلى في شخصية ستيفن سترينج في الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬الذي يقوم بحماية العالم من رغبة‬
‫اإلله الشرير الذي يرغب في تدمير عالم البشر وامتالكه‪ ،‬بينما يتعامل الفيلم األمريكي ‪ Mother‬مع نهاية‬
‫العالم(‪ ) Apocalypse‬كنتيجة ألفكار وتصرفات اإلله القاسي و على رأسها األديان التي تتسبب في استمرار‬
‫الصراعات والحروب لينتهي األمر بانتحار الطبيعة ونهاية عالم البشر‪.‬‬

‫وعلى الرغم من اعتبار الدفاع عن الوجود اإلنساني معيا اًر للخير والشر في السينما األمريكية من‬
‫خالل فيلم ‪ Doctor Strange‬الذي يتحول إلى نزوع إلى الخلود ورغبة في الحفاظ على الحياة البشرية‬
‫والمكتسبات التي حققها اإلنسان على األرض‪ ،‬إال أن هذا الفيلم يفصل بين منظورين لمفهوم الخلود يتبنى‬

‫أحدهما ويرفض اآلخر‪ ،‬منظور يرى في الخلود ٌ‬

‫حياة أبدية في عالم بشع يحكمه اإلله الشرير بعد نيله من‬
‫عالم البشر وهو ما تدحضه األطروحة الخطابية للفيلم مقابل منظور يسعى للخلود على األرض بعد موت‬
‫اإلنسان وانتقاله إلى عالم أسمى يواصل فيه حماية البشرية من تهديدات اإلله بعدما يتخلص من كل معاناته‬
‫من ألم وصراع ومرض وموت (مملكة شامباال)‪.‬‬

‫إذ ذاك تصبح مملكة شامباال ؛ المنبثقة عن األسطورة‪ /‬المعتقد البوذي جنة العارفين الذين بلغوا‬
‫أقصى درجات المعرفة و الحكمة والخير‪ ،‬بينما يصبح عالم اإلله جحيما في عملية قلب وعكس قيمي‬
‫وعقائدي يغدو فيها اإلله شيطانا شري ار والشيطان إلها خيرا‪ ،‬وهي نزعة تجعل من اإلنسان مقياسا أوال وأخي ار‬
‫بناء على‬
‫لكل شيء ومرك از للوجود مستثنية بذلك كل شرط خارج اإلنساني و كل قوة تقع خارج عالم البشر‪ً ،‬‬
‫ذلك تُغلق األرض ويتحقق وجود الجنة عليها ويصبح معيار بلوغها المعرفة والخير باعتباره دفاعاً على‬
‫الوجود البشري من الدمار والنهاية‪.‬‬

‫أما فيما يتعلق بالخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلمي ‪ The Willow Tree‬و ‪The‬‬
‫‪ Scandal‬فيحافظ مفهومي الخير والشر على بعدهما األخالقي واإلنساني عندما يكرس اإلنسان نفسه لخدمة‬
‫اآلخر والمجتمع وبالتالي يستقر الفيلمين على الطرح الديني للخير والشر مع نزوع مضاد الستخدام الدين‬
‫كسلطة سياسية لتحقيق النفوذ المالي عبر استنزاف ثروات الشعوب من جهة وتقييد حريتها من جهة أخرى‪،‬‬
‫إذ ذاك يقترن الشر برجال الدين (سلطة الوالي الفقيه) واستخدامهم للدين الستمرار إحكام النفوذ والسيطرة من‬
‫قبل النظام‪.‬‬

‫‪233‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫وعليه يتخذ مفهومي الخير والشر بعداً دفاعيا ضد نهاية الوجود ضمن السياق األيديولوجي اإللحادي‬

‫في فيلم ‪ Doctor Strange‬ونموذج البطل الخارق وتأليه اإلنسان‪ُ ،‬‬

‫ذات األيديولوجيا تخيم على الفيلم‬
‫األمريكي ‪ Mother‬الذي يعارض ضمنًا نهاية العالم بالمنظور الديني‪ /‬اإللهي‪ ،‬بينما يحافظ المفهومين على‬
‫نزعتهما األخالقية واإلنسانية في السين ما اإليرانية من خالل فيلمي ‪ The Willow Tree‬و ‪Scandal The‬‬
‫مع الحفاظ على آلية الدفاع ومقاومة السلطة الدينية في بعدها السياسي‪ ،‬إذ ذاك يتحقق الخير بإبعاد اإلله في‬
‫الفيلمين األمريكيين وإنهاء سلطة رجل الدين في الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬وهو الخيط الرفيع الذي‬
‫ي فصل بين التوجه اإللحادي للخطاب الديني في السينما األمريكية (من خالل عينة األفالم المحللة) والتوجه‬
‫العلماني للخطاب الديني في السينما اإليرانية (من خالل فيلم الفضيحة)‪.‬‬

‫‪ .4‬قضية الجمال ‪:‬‬

‫تتخ ُذ قضية الجمال على مستوى الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة‬
‫األفالم المحللة ُبعدًا إشكاليا أين يصبح جمال األنثى رم از وإحالة إلى الجمال بشكل عام الذي يتحول إلى‬
‫مشكلة ومصدر اضطراب وارتباك على المستويين الواسع المتمثل في عالقة الجمال باأللوهية والمستوى‬
‫الضيق الذي يتمثل في عالقة الجمال باإلنسان؛ في الفيلم األمريكي ‪ُ Mother‬يرمز لجمال الطبيعة بما في‬
‫ذلك الجمال البشري في شخصية األم‪ /‬األنثى التي جسدتها الممثلة األمريكية جينيفر لورانس‪.‬‬

‫في هذا الفيلم؛ ُيشار إلى جمال األنثى‪ /‬الطبيعة كمصدر إلهام (‪ )Inspiration‬بالنسبة لإلله الذي‬
‫ُجس َد كذكر؛ وهو اإللهام الذي يدفعه إلى كتابة قصائده التي ترمز لألديان‪ ،‬هذه األخيرة (األديان) تتسبب في‬
‫دمار البشرية ونهاية العالم‪ ،‬منذ البدء يعبر اإلله عن حبه و إعجابه بجمال األم‪ /‬الطبيعة إال أنه ال يكتفي به‬
‫بل يبحث عن المزيد ليحافظ على اشتعال جذوة اإللهام لديه‪ ،‬إذ ذاك يطرح الفيلم إشكال االستزادة في الجمال‬
‫وربطها بالعذاب واأللم‪ ،‬ذلك أن االتجاه حيال الجمال ينزع دوما لطلب المزيد حسيا أو عاطفيا وعدم االكتفاء‬
‫بما هو موجود وهو األمر الذي يفجر المآسي والعذاب؛ وعليه يصبح حب اإلله للجمال مشكلة يختل فيها‬
‫معنى الوجود والحياة ونهايتها وجدواها‪.‬‬

‫يطرح الفيلم أيضا في ذات السياق التوجه الحسي للجمال األنثوي الذي يترجم في الرغبة الجنسية‬
‫حيث يصور الفيلم أن األلوهية تنفر بطبيعتها من الجنس‪ ،‬وهو ما يتجسد في تهرب الشخصية التي قامت‬
‫بتجسيد اإلل ه من إقامة عالقة جنسية مع زوجته األم‪ /‬الطبيعة لوقت طويل قبل أن تتمكن هذه األخيرة من‬

‫‪234‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫إقناعه بذلك ليتم إنجاب النبي عيسى‪ ،‬إن منطق األلوهية الذي يتجاوز الجنس يتجسد مرة أخرى في الفيلم‬
‫األمريكي الثاني ‪ Doctor Strange‬ولكن في بعد آخر بعدما تم تأليه اإلنسان (البطل الخارق ستيفن‬
‫سترينج) كما سبق وذكرناهُ‪.‬‬

‫يتم تصوير نفور البطل الخارق من الجنس و تقززه منه في أحد المشاهد وسخريته من الحب بشكل‬
‫عام مسببا بذلك ألما كبي ار للدكتورة بالمر كريستين وحتى عندما يعترف بخطئه حيالها وتغير شعوره نحوها؛‬
‫يحدث ذلك بعيدا عن أي مشاهد حميمة ت جمعهما أو حتى مشهد القبلة الفرنسية الذي ال يكاد يختفي من‬
‫السينما األمريكية‪ ،‬في إصرار واضح من مؤلف ومخرج العمل على تجاوز المنطق اإللهي للجنس وهو األمر‬
‫الذي يتجلى في المشهد الوحيد الذي احتوى على قبلة تطبعها الدكتورة بالمر كريستين على وجنة البطل‬
‫يتبعه تجاوز الجنس وكل مظاهر الرغبة‪ ،‬وهو‬
‫ُ‬ ‫الخارق الدكتور ستيفن سترينج‪ ،‬حيث أن تأليه هذا األخير‬
‫الطرح الذي يتفق فيه مع الفيلم األمريكي األول ‪ Mother‬أين صور مخرجه مشهد العالقة الحميمة بين اإلله‬
‫المجسد والطبيعة‪ /‬األم في غاية السطحية‪.‬‬
‫ُ‬

‫يبقى الجمال األنثوي مشكلة أيضا على مستوى الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلمي‬
‫‪ The Willow Tree‬و‪ The Scandal‬؛ حيث تطرح جدلية الجمالي واألخالقي عندما يثير جمال األنثى‬
‫مشكلة أخالقية في المجتمع بالشكل الذي ال تكون فيه هذه األخيرة (األنثى) مصد ار للمشكلة و إنما نتيجة‬
‫تعاطي الرجل مع جمالها‪ ،‬في الفيلم اإليراني ‪The Willow Tree‬؛ تتسبب رغبة البطل يوسف موسوي و‬
‫إعجابه بفتاة شابة جميلة‪( 1‬دون علمها) في انهيار أسرته ورحيل زوجته وابنته عنه‪ ،‬تباعًا يصبح جمال بطلة‬
‫الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬مشكلة أخالقية بسبب مطاردة رجل غني يكبرها سنا وابتزازها لالرتباط بها‬
‫في إطار زواج متعة‪ ،‬في مقابل ذلك يعزف اإلمام يوسف عن االستسالم لمحاوالتها اإلغرائية في نزعة‬
‫أخالقية وتجسيد للتقوى في أقصى تجلياتها إال أن ذلك ال يتنافى مع طرح السينما األمريكية؛ فالتوجه‬
‫الصوفي‪ /‬الشيعي للفيلم يصور قدرة اإلمام يوسف على علم الغيب وهو مظهر من مظاهر التأله وهي النزعة‬
‫التأليهية التي تتفق مع طرح تجاوز الكينونة اإللهية للتعاطي مع الجمال في بعده الحسي‪ /‬الجنسي‪.‬‬

‫إذ ذاك يتفق الخطاب الديني في السينما األمريكية واإليرانية من خالل عينة األفالم المحللة على‬
‫أن الجمال مفهوم مدمر ومصدر اضطراب واختالل الحياة على المستويين الوجودي واالجتماعي‪ ،‬إال أن‬

‫‪ -1‬عندما أستخدم مصطلح "الجمال" و "الجميلة" في إشارة إلى الجمال األنثوي‪ ،‬فهذا ليس تقييماً ذاتيا لجمال األنثى داخل‬
‫األفالم وإنما تصور صناع هذه األفالم للجمال ووصفهم له واختيارهم للممثالت اللواتي يرون فيهم تجسيدا لجمال األنثى‪.‬‬

‫‪235‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫الفيلم األمريكي ‪ Mother‬يتعاطى معه كمسألة وجودية في عالقته باإلله الذي يتحول إعجابه المتزايد به إلى‬
‫مصدر إلهام لتأليف نصوصه‪ /‬األديان التي تتسبب في دمار ونهاية الطبيعة والبشرية‪ ،‬بينما يتجه الفيلمين‬
‫اإليرانيين ‪ The Willow Tree‬و ‪ The Scandal‬إلى تناول مسألة الجمال كمشكلة أخالقية من خالل‬
‫تعاطي الرجل مع المرأة الجميلة في المجتمع؛ وبالتالي يتخذ الجمال في الفيلمين اإليرانيين بعدًا جنسياً‪/‬‬
‫أخالقيا‪ ،‬ينزع الخطابين إلى االعتماد على األنثى‪/‬المرأة لتجسيد مفهوم الجمال في األفالم األمريكية واإليرانية‪،‬‬
‫كما تتفق هذه األخيرة أيضا على أن المرأة الجميلة ضحية النزعة الذكورية في بعديها اإللهي واإلنساني‪.‬‬

‫المبحث الثاني‪ :‬مؤشر القوى الفاعلة والحجاج‪:‬‬

‫أوال‪ :‬القوى الفاعلة‪:‬‬

‫تعتبر القوى الفاعلة تجسيدا لألطروحة الخطابية على مستوى الخطاب؛ فمن خالل صفتها ووظائفها‬
‫وأدوارها يتشكل فعل الخطاب الذي ينبني عليه الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة‬
‫األفالم المحللة‪ ،‬على مستوى هذه األخيرة وقفنا على العديد من القوى الفاعلة التي تضعها السياقات‬
‫األيديولوجية لألفالم ضمن صور محددة عبر نمذجتها؛ وعلى الرغم من تعدد القوى والشخصيات الفاعلة فيها‬
‫إال أنه يمكن نلخصها في خمسة صور أساسية تتمثل في صورة اإلله‪ ،‬صورة الشيطان‪ ،‬صورة األنبياء‪،‬‬
‫صورة الرجل وصورة المرأة؛ حيث نقارن بينها على مستوى الخطابين فيما يأتي‪:‬‬

‫‪ .1‬صورة اإلله‪:‬‬

‫يشكل اإلله قوة فاعلة محورية في الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة‬
‫األفالم المحللة‪ ،‬إال أنه أكثر مركزية وحضو ار واستهدافًا في الفيلمين األمريكيين مقارنة بالفيلمين اإليرانيين‪،‬‬
‫يسعى الفيلمين األمريكيين ‪ Mother‬و ‪ Doctor Strange‬إلى تشويه صوره اإلله من خالل تصويره على‬
‫أنه شيطان شرير ووحش قاسي بال رحمة‪ ،‬أما شكله ففي غاية البشاعة سواء عبر تجسيده في إنسان دميم‬
‫(‪ ) mother‬أو من خالل تصميمه في شخصية خيالة افتراضية بشعة مخيفة (‪ ،)Doctor Strange‬يتجه‬
‫الفيلم األمريكي ‪ Mother‬إلى أنسنة اإلله عبر وسمه بصفات وحاالت إنسانية كالتوتر والقلق‪ ،‬االندهاش‪،‬‬
‫التعب‪ ،‬اإلعجاب‪ ،‬الحاجة إلى الحب‪ ،‬رفض الوحدة‪ ،‬يصور اإلله أيضا عاج ًاز عن مساعدة الناس وانتشالهم‬
‫من الفقر‪ ،‬كما يوصف أيضا بأنه مجنون وقاتل وذو نزعة ذكورية يبجل فيها الذكور على اإلناث‪.‬‬

‫‪236‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫يتجه الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬إلى تبني ذات التصور حيال اإلله الذي يوصف بالحقود‪،‬‬
‫الجائع‪ ،‬الخطير‪ ،‬المدمر‪ ،‬المخادع ؛ وهي الصفات التي تؤكد عليها األطروحة الخطابية برمتها مقابل صفاته‬
‫اإليجابية (اإلله) التي يتبناها أتباعه والتي تتمثل في الجمال‪ ،‬العظمة‪ ،‬منقذ الوجود‪ ،‬مانح الحياة األبدية التي‬
‫يتناولها الفيلم كأوهام وأكاذيب وخدع ال تعكس حقيقة اإلله‪ ،‬إذ ذاك يستهدف الفيلمين األمريكيين تشويه صورة‬
‫اإلله وإلغائه وإقرانه بالشر واألذى واأللم والمعاناة‪.‬‬

‫في مقابل ذلك ينتهج الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلمي ‪ The Willow Tree‬و‬
‫‪ The Scandal‬اتجاها معاكسا من خالل تصوير انتقال اإلنسان من الشك في الله إلى اإليمان به ومن‬
‫الخطأ إلى التوبة؛ حيث أن الصفات السلبية التي يوصف بها كمتسبب في حرمان وشقاء وعذاب اإلنسان‬
‫(‪ ) The Willow Tree‬وبأنه غير عادل وال ينظر لحال الفقراء (‪ )The Scandal‬تصورات خاطئة عن‬
‫اإلله سرعان ما يتم تصويبها بإثبات عكسها بما يحقق توبة وعودة اإلنسان إلى خالقه‪.‬‬

‫الجدول رقم (‪ :)59‬يوضح صورة اإلله المؤكدة والملغاة من خالل عينة األفالم المحللة‪.‬‬

‫الفيلم اإليراني‬ ‫الفيلم اإليراني‬ ‫فيلم األمريكي‬ ‫فيلم األمريكي‬

‫‪The Scandal‬‬ ‫‪The Willow Tree‬‬ ‫‪Doctor Strange‬‬ ‫‪Mother‬‬
‫صورة ملغاة‬ ‫صورة ملغاة‬ ‫صورة ملغاة‬ ‫صورة مؤكدة‬ ‫صورة مؤكدة‬
‫غير عادل‬ ‫سبب الحرمان‬ ‫جميل‬ ‫حقود‬ ‫مجنون‬
‫سبب الشقاء‬ ‫عظيم‬ ‫جائع‬ ‫قاتل‬
‫سبب العذاب‬ ‫منقذ الوجود‬ ‫خطير‬ ‫عاجز‬
‫الحياة األبدية‬ ‫مدمر‬ ‫ذو نزعة ذكورية‬
‫مخادع‬

‫‪ .2‬صورة الشيطان‪:‬‬

‫ال يظهر الشيطان كقوة فاعلة إال على مستوى الفيلم األمريكي ‪ ،Doctor Strange‬من خالل التلميح‬
‫واإليحاء‪ ،‬يتجه هذا الفيلم إلى تصوير الشيطان كقوة تمكن اإلنسان من بلوغ األلوهية واالنتصار على اإلله‬
‫يتحول الشيطان بذلك قوة خيرة تمنح الحياة من خالل المعرفة العليا‪ /‬السحر؛ وعليه يصبح مصد ًار للمعرفة‬
‫الخير‪ ،‬والحرية‪ ،‬أما على مستوى الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬فال يظهر الشيطان كقوة فاعلة ال بشكل‬

‫‪237‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫علني وال مستتر وإنما يتجه إلى نفي الطبيعة الشيطانية للمرأة التي تسعى المعتقدات الدينية الخاطئة إلى‬
‫إلصاقها بها‪ ،‬كما ينزع الفيلم إلى اعتبار أهواء ونفس اإلنسان مصد ًار للشرور والخطايا وأن ربطها بالشيطان‬
‫مجرد تبريرات وادعاءات وهي نزعة ضمنية لتبرئة الشيطان يتفق فيها مع الطرح الذي يتضمنه الفيلم‬
‫األمريكي ‪ Doctor Strange‬دون أن يتهجه (الفيلم اإليراني) إلى التأكيد على االعتماد عليه أو اعتباره‬
‫مصد ار للخير كما يفعل الفيلم األمريكي‪.‬‬

‫‪ .3‬صورة األنبياء‪:‬‬

‫ال يتناول الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلمي ‪ The Willow Tree‬و ‪The‬‬
‫يتجه ذاك الخطاب في السينما األمريكية من خالل‬
‫ُ‬ ‫‪ Scandal‬موضوع النبوة واألنبياء‪ ،‬على عكس ذلك‬
‫فيلمي ‪ Mother‬و‪ Doctor Strange‬إلى تصوير األنبياء على أنهم قتلة مجرمون بسبب األديان التي‬
‫يعتنقونها ويسعون إلى نشرها‪ ،‬وبالتالي يتم ربط األديان بالدم والعنف‪ ،‬كما يصبح األنبياء بسبب ذلك جهلة‬
‫ذوي سلوك هدام‪ ،‬ال يدركون حقيقة اإلله الشرير‪.‬‬

‫في فيلم ‪ ، Mother‬يتم تجسيد شخصية النبي في امرأة تؤدي دور ناشرة كتب‪ /‬قصائد األب‪ /‬اإلله‬
‫حيث تظهر منبهرة به من خالل وصفه بالعبقري‪ ،‬لكنها تتحول إلى سفاحة تقتل الناس بالجملة لينتهي أمرها‬
‫مقتولة هي األخرى‪ ،‬ذات المنحى يتخذه فيلم ‪ Doctor Strange‬بتصوير قائد الحواريين‪ /‬المتزمتين قاتال‬
‫يسعى للتقرب من اإلله لتمكينه من السيطرة على األرض وامتالكها بالقتل وسفك الدماء‪ ،‬كما يتجه الفيلم‬
‫أيضا إلى تصوير نهايته السيئة بسحبه وبقية المتزمتين إلى عالم اإلله البشع المظلم‪.‬‬

‫‪ .4‬صورة الرجل‪:‬‬

‫يشكل الرجل‪ /‬الذكر قوة مهيمنة في ال خطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة‬
‫األفالم المحللة‪ ،‬حيث يتنوع تصوير مستويات سلطته وسيطرته من سلطة القرار إلى السلطة االجتماعية‬
‫والمالية والسياسية في الفيلمين اإليرانيين ‪ The Willow Tree‬و‪ The Scandal‬إلى نبوغه وعبقريته‬
‫وتحوله إلى بطل خارق نحو نزوع لتأليه في الفيلم األمريكي ‪ ،Doctor Strange‬عدا الفيلم األمريكي‬
‫‪ Mother‬الذي يتخذ اتجاها معاكسًا؛ كفيلم ذو نزعة نسوية؛ يتجه إلثبات النزعة الذكورية لإلله من خالل‬
‫اهتمامه بآدم وإعجابه بعقله‪ ،‬ثم اإلشارة إلى السلطة التي يمنحها الدين للرجل للسيطرة على المرأة‪.‬‬

‫‪238‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫في الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬؛ يتصف البطل الدكتور ستيفن سترينج بالعبقرية والنبوغ‬
‫والطيبة والنبل والحكمة‪ ،‬كما يتحول إلى بطل خارق يحمي األرض وسكناها من رغبة اإلله في تدميرها‬
‫وامتالكها‪ ،‬أما في الفيلم اإليراني ‪ The Willow Tree‬؛ فانطالقا من سياقه األيديولوجي الصوفي يتجه لبناء‬
‫صورة الرجل بانتمائه من عدمه لهذه األيديولوجيا؛ إذ ذاك يصبح الرجل المتصوف راضيا‪ ،‬سعيدا‪ ،‬قنوعا بينما‬
‫يصبح ذاك الذي لم يدرك التصوف جاحدًا‪ ،‬تعيسًا ومضطربًا‪ ،‬ووفقا للتصور الذي يضعه الفيلم اإليراني ‪The‬‬
‫‪ Scandal‬للتدين‪ /‬اإليمان الحقيقي في مقابل ذاك الزائف؛ يصبح المؤمن الحقيقي تقيًا‪ ،‬مضحيًا‪ ،‬محسنًا‪،‬‬
‫زاهدا‪ ،‬صادقاً‪ ،‬متعففاً‪ ،‬إنسانياً‪ ،‬أما مدعي اإليمان أو المتظاهر فيتصف بالنفاق واالستغالل والشهوانية‬
‫والكذب والخداع والتحريض على األذى‪.‬‬

‫‪ .5‬صورة المرأة‪:‬‬

‫يتجه الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم المحللة إلى تأطير المرأة‬
‫ضمن الصورة الكالسيكية التي تج علها ضحية الرجل رغم تضحيتها وتفانيها‪ ،‬عدا الفيلم األمريكي ‪Doctor‬‬
‫‪Strange‬؛ الذي يتجه اتجاها مضادًا لذكورة النبوة‪ ،‬ليجعل المرأة قائدا ومعلمًا للمعسكر المناهض لإلله‬
‫وأتباعه من األنب ياء لتتصف بذلك بالحكمة‪ ،‬الهدوء‪ ،‬الثبات االنفعالي‪ ،‬العطف‪ ،‬الجدية ‪ ،‬الحزم والصرامة‪ ،‬أما‬
‫في الفيلم األمريكي ‪ Mother‬؛ فتتصف المرأة التي ترمز للطبيعة بالجمال والصبر واإللهام والتضحية‪ ،‬كما‬
‫يتمثل دورها في العمل والبناء‪.‬‬

‫تشترك صورة المرأة من خالل الفيلم األمريكي ‪ Mother‬في صفتي الصبر والتضحية مع الفيلم‬
‫األمريكي ‪( Doctor Strange‬شخصية بالمر كريستين) و الفيلم اإليراني ‪( The Willow Tree‬شخصية‬
‫رويا)‪ ،‬أما الفيلم اإليراني ‪The Scandal‬؛ فينتهج نهج الفيلم األمريكي ‪ Mother‬في تصوير البعد اإلشكالي‬

‫لجمال المرأة الذي سبق وتناولناه في قضية الجمال األنثوي وأبعاده الوجودية واألخالقية في الخطابين‪ُ ،‬‬
‫يتفق‬
‫أيضا الفيلم األمريكي ‪ Mother‬مع الفيلم اإليراني ‪ The Willow Tree‬على نزوع المرأة إلى البناء والتأسيس‬
‫واالستقرار مقابل نزعة الرجل إلى الهدم والتغيير‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬الحجاج‪:‬‬

‫يشكل األلم والمعاناة بكل مستوياته الجسدية والنفسية واالجتماعية مركز الحجاج على مستوى الخطاب‬
‫ُ‬
‫الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم المحللة‪ ،‬ترتكز هذه الحجة على مخاطبة‬

‫‪239‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫عاطفة المتلقي وجذب تعاطفه نحو معاناة شخصيات األفالم ليطرح صناعها سؤاالً وجوديا أعمق يستهدفون‬
‫ط الفيلمين األمريكيين ‪Mother‬‬
‫تثبيته في عقل المتلقي مفاده‪ :‬لماذا يستمر اإلنسان في المعاناة؟ يرب ُ‬
‫و‪ Doctor Strange‬األلم باإلله بتصويره حاقدًا على اإلنسان متخليًا عنه منذ خطيئة النزول من الجنة‬
‫لتستمر بعد ذلك آالمه ومعاناته على األرض منذ والدته إلى غاية موته )‪ ،(mother‬يتجه الفيلم اإليراني ‪the‬‬
‫‪ Scandal‬إلى ربط المعاناة في بعدها االجتماعي (الفقر) بالسلطة الدينية وتكييفها للدين حسب أهوائها‬
‫للحفاظ على نفوذها وسيطرتها على المجتمع واالستمرار في استالبه واستنزاف ثرواته باسم الدين واإلله‪ ،‬يركز‬
‫أيضا الفيلم اإليراني ‪ The Willow Tree‬على تصوير ألم ومعاناة اإلنسان بالشكل الذي يحوله إلى فيلم‬
‫تراجيدي‪ /‬مأساوي؛ إال أنه يخرج عن السياق الذي يرتبط فيه األلم باإلله والدين إلى اعتباره طريقًا ضروريا‬
‫لمعرفة الله؛ ليناقض ب ذلك وبشكل كامل األطروحة الخطابية في الفيلمين األمريكيين‪.‬‬

‫فيما يتعلق بالحجج العقلية؛ يتجه الفيلمين األمريكيين ‪ Mother‬و ‪ Doctor Strange‬إلى اعتبار‬
‫األديان مصد ار للصراع والحروب المستمرة بين البشر‪ ،‬كما يدحض الفيلم األمريكي ‪ Mother‬مسألة األلوهية‬
‫الخيرة بحجة غياب العدالة اإللهية فيما يتعلق بسؤال الغنى والفقر‪ ،‬بينما يرفض الفيلم اإليراني السلطة الدينية‬
‫التي تتسبب في انعدام العدالة االجتماعية (الفقر) التي تُضعف توجه‪ /‬موقف الناس نحو الدين والتدين؛ إذ‬
‫ذاك يصبح "الفقر" حجة عقلية في الفيلمين األمريكي واإليراني المذكورين أعاله‪ ،‬يجعلها الفيلم األمريكي سببًا‬
‫إللغاء‪ /‬إبطال سلطة اإلله‪ ،‬بينما يستخدمها الفيلم اإليراني لتبرير إنهاء السلطة الدينية‪ /‬رجال الدين‪.‬‬

‫يلتقي الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬مع الفيلم اإليراني ‪ The Willow tree‬في الحجة العقلية‬
‫التي تعتبر العالم الحسي‪ /‬الوجود المادي سببًا في معاناة اإلنسان وآالمه‪ ،‬وهو المصدر‪ /‬المستوى الثاني لأللم‬
‫في الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬بعد اإلله كما سبق وأشرنا إليه‪ ،‬إضافة إلى هذه الحجج يضيف‬
‫الفيلم األمريكي ‪ Mother‬حجة عقلية أقرب في محتواها إلى الفانتازيا والدواعي األيديولوجية للفيلم التي‬
‫سنتناولها الحقا مفادها أن اإلله ال يكتفي بالطبيعة التي يستنزفها ويدمرها في كل مرة لعيد التجربة من جديد‬
‫في إحالة إلى وجود حياة سابقة لهذه الحياة التي نعيش ودمارها وتوجه الحياة الحالية للدمار أيضا لتوجد‬
‫بعدها حياة أخرى ستتعرض بدورها للدمار والخراب‪.‬‬

‫‪240‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫المبحث الثالث‪ :‬مؤشر السياق األيديولوجي للخطاب‪:‬‬

‫أوال‪ :‬التقاطع األيديولوجي بين الخطابين‪:‬‬

‫ُيجس ُد الخطاب الديني في السينما األمريكية من خالل فيلمي ‪ Mother‬و‪Doctor Strange‬‬

‫األيديولوجيا اإللحادية بأسلوب مبطن إيحائي‪ ،‬تُ َّ‬
‫مثل‪ /‬تُبرر هذه األيديولوجيا في فيلم ‪ Mother‬عبر آليتين‬ ‫ُ‬
‫للنمذجة؛ أوُلها شيطنة اإلله وربطه بالشر واألذى وانعكاساتهما على معاناة وآالم اإلنسان وثانيها توصيف‬
‫اإلله بالنزعة الذكورية والتمييز الجنسي الذي ينعكس على األديان التي تُعلي من شأن الذكر وتصغر‪/‬تحط‬
‫من شأن األنثى عبر إقرانها بالخطيئة الكبرى والتأكيد على التداعيات التاريخية واالجتماعية والثقافية لهذا‬
‫المعتقد التي تنعكس في تحقير وازدراء المرأة وخضوعها وتبعيتها الكاملة للسلطة الذكورية‪.‬‬

‫تتخ ُذ األيديولوجيا اإللحادية في فيلم ‪ Doctor Strange‬توجها باطنيا ينتهي بتأليه اإلنسان بعد تمكنه‬
‫من إزاحة اإلله ع بر المعرفة الـتأملية الروحية؛ التي تم تجسيدها في العقيدة البوذية وربطها باالعتماد على‬
‫الشيطان وصوال إلى األيديولوجيا الماسونية‪ ،‬في نزوع نحو إثبات هذا التوجه تاريخيا في ربط تسلسلي بين‬
‫البوذية والشيطانية والماسونية (من القديم إلى الحديث)‪ ،‬إذ ذاك تسعى األيديولوجيا اإللحادية في الفيلمين‬
‫األمريكيين إلى تدمير األديان وإزاحة اإلله مع توجه فيلم ‪ Doctor Strange‬إلى إحالل اإلنسان إلهًا جديدا‬
‫للكون من خالل المعرفة‪.‬‬

‫فيجسد الخطاب الديني فيها من خالل فيلمي ‪ The Willow Tree‬و ‪The‬‬
‫ُ‬ ‫أما السينما اإليرانية؛‬
‫‪ Scandal‬األيديولوجيا الصوفية على مستويين فردي واجتماعي‪ ،‬على المستوى الفردي يتم تمثيل الصوفية‬
‫كخضوع كامل لإلرادة اإللهية النموذج األكثر صحة لعالقة اإلنسان باإلله‪ /‬التدين‪ ،‬في مقابل هذا الخضوع‬
‫يتمكن اإلنسان من إدراك‪ /‬معرفة اإلله ليتحقق علمه بالغيب في نزعة حلولية للذات اإللهية في الذات‬
‫اإلنسانية؛ إذ ذاك يصبح الخضوع التام لإلرادة اإللهية شرطاً لتحقق الحلولية وبالتالي يمكن أن نصطلح على‬
‫هذه األيديولوجيا بالصوفية الحلولية‪ .‬أما على المستوى االجتماعي؛ فينقد الخطاب الديني في الفيلم اإليراني‬
‫‪ The Scandal‬السلطة الدينية في عالقتها الفاسدة بالسياسة والمال ويقاومها مطالبَا ومدافعًا عن‬
‫األيديولوجيا‪ /‬النموذج العلماني‪.‬‬

‫إذ ذاك؛ يعتمد الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم المحللة على‬
‫اإلستراتيجية التلميحية اإليحائية؛ أين يشير الفيلم األمريكي ‪ Mother‬إلى أن اإلله هو الشيطان‪ ،‬بينما يحيل‬

‫‪241‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬إلى أن الشيطان قوة خيرة مانحة للحياة من خالل المعرفة العليا‬
‫السحر‪ ،‬أما الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬فيشير ِّ‬
‫ضمنًا إلى فساد السلطة الدينية المتحكمة في الشأن‬
‫السياسي اإليراني في ظل الحكم المطلق لوالية الفقيه التي يقوم عليها نظام الحكم اإلسالمي في إيران‪.‬‬

‫تباعًا؛ تلتقي األيديولوجيا اإللحادية في الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬مع األيديولوجيا الصوفية‬
‫الحلولية في الفيلمين اإليرانيين ‪ The Willow Tree‬و ‪ The Scandal‬في نزوعهما نحو تأليه اإلنسان؛‬
‫سواء كان ذلك عبر إزاحة اإلله والتواطؤ مع الشيطان (‪ )Doctor Strange‬أو من خالل التوحد مع اإلله‬
‫عبر الخضوع له مما يحقق العلم بالغيب (الفيلمين اإليرانيين)‪ ،‬يحدث ذلك بسبب الميل الشديد لأليديولوجيتين‬
‫لتحقيق المعرفة المطلقة؛ وهي النزعة التي تصبح مرك از للخطاب الديني في هذه األفالم‪.‬‬

‫في ذات السياق؛ تلتقي األيديولوجيا اإللحادية في الفيلم األمريكي ‪ Mother‬مع األيديولوجيا العلمانية‬
‫في الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬في نزوعهما نحو التحرر من السلطة الدينية كقوة مؤذية مدمرة ممثلة في‬
‫اإلله (‪ ) Mother‬والحكم الديني (رجل الدين) في إيران (‪)The Scandal‬؛ وعليه يصبح التحرر من السلطة‬
‫الدينية مرك از للخطاب الديني في الفيلمين؛ وهو ما يمكن أن نصطلح عليه بنقطة التقاطع األيديولوجي‪.‬‬

‫على صعيد آخر؛ تعيد األيديولوجيا اإللحادية في الفيلم األمريكيين ‪ Mother‬و ‪Doctor Strange‬‬

‫واأليديولوجيا العلمانية في الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬إنتاج الصراع االجتماعي وتجسيد الوعي الطبقي‬
‫يرد الفيلمين األمريكيين ديمومة الصراع البشري إلى األديان‪ ،‬كما يجسد الفيلم‬
‫والتنازع الناجم عنه؛ حيث ُ‬
‫اإليراني ( ‪ )The Scandal‬الصراع الطبقي بين من يملك وال يملك؛ الطبقة الثرية ممثلة في سلطة رجال‬
‫الدين والطبقة الكادحة؛ في نزعة تنطلق من الماركسية لتصل إلى العلمانية باعتبارها مطلبًا وغاية‪.‬‬

‫نوضح من خالل هذا المخطط التوضيحي المرجعية األيديولوجية للخطاب الديني في السينما اإليرانية‬
‫واألمريكية من خالل عينة األفال م المحللة ونقاط التقاطع األيديولوجي بينها (مركز الخطاب) وإعادة إنتاج هذه‬
‫األيديولوجيات للصراع االجتماعي‪:‬‬

‫‪242‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫األيـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـديـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـولوج ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـيا اإلل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـحادي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـة‬

‫الفيلم األمريكي‬ ‫الفيلم األمريكي‬

‫‪Doctor Strange‬‬ ‫‪Mother‬‬

‫البوذية‬ ‫شيطنة اإلله‬

‫الشيطانية‬ ‫التمييز الجنسي‬
‫الماسونية‬

‫إعادة إنتاج الصراع‬ ‫إعادة إنتاج الصراع‬

‫وربطه بالدين‬ ‫وربطه بالدين‬

‫هاجس المعرفة المطلقة‬ ‫التحرر من السلطة الدينية‬

‫مركز الخطاب‬
‫نقطة التقاطع‬
‫األيديولوجي‬
‫التحرر من السلطة الدينية‬ ‫هاجس المعرفة المطلقة‬

‫العلمانية هدف وغاية‬

‫الصراع االجتماعي‬
‫الطبقي‬
‫األلم‬
‫اإليمان الحقيقي‬ ‫البصيرة‬
‫اإليمان الزائف‬ ‫نكران الذات‬

‫الفيلم اإليراني‬ ‫الفيلم اإليراني‬

‫‪The Scandal‬‬ ‫‪The Willow Tree‬‬

‫األيـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــديول ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــوجيا الص ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــوفية الحل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــولية‬

‫الشكل رقم (‪ :)91‬مخطط يوضح نقطة التقاطع األيديولوجي للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪.‬‬

‫المصدر‪ :‬تصميم الباحث‪.‬‬

‫‪243‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫ثانيا‪ :‬األطر المرجعية‬

‫تُشكل التوراة إطا ًار مرجعيا ِّ‬

‫نصياً عامًا للخطاب الديني في الفيلمين األمريكيين؛ في فيلم ‪mother‬‬
‫يتطابق تصوير اإلله مع المعتقد اليهودي القائل أن اإلله غير معصوم بل يخطئ ويثور ويقع في الندم وهو‬
‫ُ‬
‫يجسد فيلم ‪ Doctor Strange‬أسطورة مصارعة النبي موسى لإلله‬
‫ُ‬ ‫قاس‪ ،‬متعصب مدمر لشعبه‪ ،‬تباعًا‬
‫والتغلب عليه التي وردت في سفر التكوين‪ ،‬كما يمجد ذات الفيلم على مستوى آخر الشيطان في نزوع نحو‬
‫أشعياء‪ .‬أما بالنسبة للخطاب الديني في الفيلم‬
‫ْ‬ ‫الشركية في اقتباس مقارب لما ورد في ِّسْفر‬
‫الثنوية اإللهية ِّ‬

‫اإليراني ‪ The Willow Tree‬فيمثل الديوان الشعري المثنوي للصوفي جالل الدين الرومي الذي يوصف‬
‫بالقرآن الفارسي إطا ار مرجعيا نصيًا عامًا للخطاب‪.‬‬

‫على صعيد آخر؛ ُيشكل تاريخ اليهود إطا ًار مرجعيًا (تاريخيًا) للخطاب الديني في الفيلم‬
‫األمريكي‪ Doctor Strange‬من خالل اإلشارة إلى طائفة الزيلوت ‪Zealots‬؛ التي تمثل حركة دينية يهودية‬
‫يشير ذات الفيلم إلى قصة تيه اليهود في صحراء سيناء؛ وهي‬
‫تصدت لالحتالل الروماني إلقليم يهوذا‪ ،‬تباعًا ُ‬
‫العقدة اليهودية المركزية التي تحولت إلى حقد ونزعة انتقامية ال متناهية حيال اإلله واألديان والمتدينين‪ .‬أما‬
‫الفيلم األمريكي ‪Mother‬؛ فتشكل حادثة قتل قابيل لهابيل إطا ًار مرجعياً تاريخيًا للخطاب الديني على مستواه‪.‬‬

‫تُ ِّ‬
‫مثل الشخصيات الماسونية؛ أليساندرو كاغليوسترو‪ ،‬بيونسي‪ ،‬دريك بونو وإيمينام إطا ًار مرجعيًا‬
‫للخطاب الديني على مستوى الفيلم األمريكي ‪ ، Doctor Strange‬بينما تشكل شخصية المتصوف جالل‬
‫الدين الرومي إطا ًار مرجعيا للخطاب الديني في الفيلم اإليراني ‪ ،The Willow Tree‬تباعًا تشكل شخصية‬
‫الوالي الفقيه في إيران آية لله الخميني سابقا وعلي خامنئي حاليا؛ إطا ار مرجعيًا للخطاب الديني في الفيلم‬
‫اإليراني ‪ ،The Scandl‬يتخذ الفيلم األمريكي ‪ Doctor Strange‬والفيلم اإليراني ‪The Willow tree‬‬
‫يرجع الفيلم اإليراني ‪ The Scandal‬إلى‬
‫ُ‬ ‫الشخصيات المذكورة كمرجعية يتم التأكيد عليها وتبنيها‪ ،‬في حين‬
‫شخصية الولي الفقيه ُليزيحها ويلغيها‪.‬‬

‫تتخذ الرموز شكال فانتازيًا‪ /‬خياليًا في الخطاب الديني على مستوى السينما األمريكية سواء من خالل‬

‫الرموز الماسونية الشيطانية في فيلم ‪Doctor Strange‬؛ على غرار رمز قرني الشيطان‪ ،‬العين الثالثة‪،‬‬
‫التحية الشيطانية رمز وجه الشيطان‪ ،‬أو من خالل مجسم الكريستال الذي يرمز الحتراق قلب‬
‫اإلنسانية بفعل األلم والمعاناة؛ في تصوير لإلله على أنه سادي يتلذذ بآالم البشر بتحوليها إلى‬

‫‪244‬‬
 ‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬

‫حجر ثمين؛ وهو ال حجر الذي يخفي سر اقتران الشر باإلله في إحالة إلى شجرة معرفة الخير والشر‪ ،‬أما‬
‫على مستوى السينما اإليرانية فتتخذ الرموز شكال أكثر واقعية وطبيعية كرمز النملة في الفيلم اإليراني‬
‫‪ The Willow Tree‬الذي يدل على ضعف اإلنسان‪ ،‬ورمز القبعة السوداء في الفيلم اإليراني ‪The‬‬
‫‪ Scandal‬الذي يشير إلى العمامة السوداء للولي الفقيه في إيران‪.‬‬

‫خالصة الفصل‪:‬‬

‫بعد مقارنتنا للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم المحللة‪ ،‬وفقا‬
‫لمؤشرات األطروحة الخطابية‪ ،‬القوى الفاعلة‪ ،‬الحجاج والسياق األيديولوجي للخطاب‪ ،‬اتجهت السمات العامة‬
‫على مستوى الخطابين نحو التباين الشديد؛ في اتجاهها نحو األديان يتخذ الفيلمين األمريكيين توجها عدائيا‬
‫إزاءها‪ ،‬بينما يتخذ الفيلمين اإليرانيين توجها تصحيحيا حيالها‪ ،‬أما على مستوى القوى الفاعلة؛ تعتمد السينما‬
‫األمريكية على نموذج البطل الخارق بينما تنزع السينما اإليرانية نحو تجسيد النموذج المثالي‪ ،‬على صعيد‬
‫آخر وفيما يتعلق بانفتاح وانغالق الخطاب نجد الخطاب الديني في السينما األمريكية مغلقا‪ ،‬محسوما يقينيًا ال‬
‫يفتح المجال للمتلقي للمشاركة فيه‪ ،‬في حين يبقى الخطاب الديني في السينما اإليرانية مفتوحا ناقصا ومرتبكا‬
‫ليفسح بذلك المجال للمتلقي للمشاركة في األطروحة الخطابية وإكمال نموذجها اإلدراكي وفقا لتوجهاته‬
‫ومعتقداته‪ ،‬أما فيما يتعلق بالمعالجة الخطابية للدين؛ فيتجه الفيلمين األمريكيين توجها بنائيا‪ ،‬في حين ينزع‬
‫الفيلمين اإليرانيين نزوعًا أكسيولوجيًا وبراكسيولوجيًا في نفس الوقت‪ ،‬أخي ار؛ فيما يتعلق بالبدائل التي يعتمدها‬
‫كل خطاب‪ ،‬ترتكز السينما األمريكية على البدائل البنائية بينما تستخدم السينما اإليرانية البدائل االستطرادية‪.‬‬

‫أما فيما يتعلق بمحور السمات الخاصة للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل عينة‬
‫األفالم المحللة‪ ،‬فتعد مواضيع؛ المعرفة واأللم والخير والشر والجمال من أبرز القضايا التي تتناولها‬
‫األطروحة الخطابية على مستوى األفالم‪ ،‬كما تقدم هذه األخيرة صو ًار متعددة حو اإلله والشيطان واألنبياء‬
‫والرجل والمرأة انطالقا من األيديولوجيات التي تتبناها التي تتراوح بين اإللحادية والصوفية الحلولية والعلمانية‪.‬‬

‫تباعا؛ تنقسم األطر المرجعية على مستوى الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية من خالل‬
‫عينة األفالم المحللة؛ إلى ثالثة أنواع‪ /‬أقسام‪ ،‬أطر مرجعية نصية وأطر مرجعية تاريخية وأطر مرجعية تتعلق‬
‫باألشخا ص‪ ،‬كما تنقسم الرمز الذي يعتمدها الخطابين إلى رموز فانتازية‪ /‬خيالية ورموز واقعية طبيعية‬
‫يفرضها الجنس‪ /‬األسلوب الفيلمي والتوجهات األيديولوجية التي تطبعه‪.‬‬

‫‪245‬‬
‫نت ـ ـ ــائج الدراسة‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫ىذاَالبحث َموسومَاً َ"بالخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ دراسة تحميمية مقارنة"َ‬
‫ُ‬ ‫جاء َ‬
‫ََ‬
‫قمناَفيو َبتحميؿَأربعةَأفالـَسينمائية؛َاثنتيفَمنياَأمريكية‪(َ Motherَ:‬األـ)َوَ‪(َ Doctor Strange‬الدكتورَ‬
‫الغريب)‪َ ،‬واثنتيف َإيرانية َ‪(َ The Willow Tree‬شجرة َالصفصاؼ) َو َ‪(َ The Scandal‬الفضيحة)‪َ ،‬فيَ‬
‫معالجتنا َليذا َالموضوع؛ َاعتمدنا َعمى َمنيج َتحميؿ َالخطاب َبمستوياتو‪َ /‬أدواتو َاألربعة‪َ :‬تحميؿ َاألطروحةَ‬
‫الخطابية‪َ،‬تحميؿَالقوىَالفاعمة‪َ،‬تحميؿَالحجاجَوتحميؿَالسياؽَاأليديولوجيَواألطرَالمرجعيةَلمخطاب‪َ،‬تباعاًَ‬
‫َ‬
‫استندناَفيَىذهَالدراسةَعمىَالمنيجَالمقارفَلنصؿَإلى َنقاطَالتبايفَوالتشابو َعمىَمستوىَالخطابيف‪َ،‬كماَ‬
‫ارتكزنا َعمى َنظرية َتيون فان دايك َالموسومة َبالتحكـ َاأليديولوجي َفي َالنماذج َاإلدراكية َالتابعة َلمدرسةَ‬
‫الخطابَاالجتماعيَواإلدراكي‪َ،‬وعميوَتوصمناَإلىَالنتائجَالتالية‪َ َََ:‬‬

‫تنطمؽَاألطروحةَالخطابيةَفيَالسينماَاألمريكيةَمفَخالؿَفيمميَ‪َMother‬و ‪َDoctor Strange‬مفَ‬

‫ُ‬ ‫‪.1‬‬
‫اإللوَوتنتييَإليوَإللغائوَواسقاطَاأللوىيةَعنو َعفَطريؽَتشويوَصورتوَوجعموَمصد اًرَلمشر‪َ ،‬بينماَ‬
‫ال َتتعاطى َاألطروحة َالخطابية َفي َالسينما َاإليرانية َمف َخالؿ َفيممي َ‪ََََََThe Willow Tree‬‬
‫و‪َ Scandalَ The‬معَاإللوَبشكؿَمباشرَوالَتبغيَذلؾ؛ َبؿَتتخذَمنحىَتصحيحياَلمفيوميَالديفَ‬
‫والتديفَوعالقةَاإلنسافَباإللوَوالمجتمع‪.‬‬
‫تقدـَالسينماَاإليرانيةَمفَخالؿَفيمميَ‪َThe Willow Tree‬و ‪ScandalَThe‬؛َنموذجاَمثالياَلمتديفَ‬
‫‪ُ .2‬‬
‫محددةَبذلؾَرسالةَالخطابَومرجعيتوُ َوكيؼَيجبَأفَيكوفَالتديف َووضعيتوَفيَالمجتمعَ َتصبحَ‬
‫ىذهَالنماذجَالمثاليةَمرجعاًَومرآةَتصحيحيةَلوضعياتَاضطرابَالتديفَعمىَالمستوىَالفرديَوالخمؿَ‬
‫فيَفيـَوممارسةَالديفَعمىَالمستوىَاالجتماعي‪َ،‬تبقىَالقوىَالفاعمةَاألساسيةَفيَالخطابَمرتبكةَ‬
‫أماـَىذهَالنماذجَفيَنياياتَمفتوحةَومواقؼَمضطربةَحياؿَاإللو‪َ/‬الديفَأوَمحكومةَبشرطَخارجَ‬
‫الديفَعمىَغرارَشرطَالعدالةَاالجتماعية‪.‬‬
‫خطابَ‬
‫ٌ‬ ‫‪َ .3‬الخطاب َالديني َفي َالسينما َاألمريكية َمف َخالؿ َفيممي َ‪َ Mother‬و ‪َ Doctor Strange‬‬
‫َومغمؽ َفيَنزعتو َالعدائيةَحياؿَاإللوَواألدياف‪َ،‬بينماَيبقىَذاؾَفيَالسينماَاإليرانيةَ‬
‫ٌَ‬ ‫‪َ،‬نيائي‬
‫ٌّ‬ ‫محسوـ‬
‫ٌ‬
‫مف َخالؿ َفيممي َ‪ The Willow tree‬و ‪َ the Scandal‬مفتوحا‪َ /‬منقوصاً‪َ ،‬وعميو َيقدـ َالفيمميفَ‬
‫األمريكييفَتصوراَكامالًَومضبوطاَلإللوَوالديفَفالَيمنحَبذلؾَلممتمقي‪َ/‬المشاىدَسوىَخياراتَالقبوؿَ‬
‫والتبنيَالكامؿَلمنموذجَاإلدراكيَالذيَيطرحوَالفيمـَأوَالرفضَوالمعارضةَالمطمقةَأوَخمخمةَالمعتقدَ‬

‫‪247‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫لديوَووضعوَعمىَسكةَالشؾ‪َ،‬بينماَتفتحَاألطروحاتَالتي َيقدمياَالفيمميفَاإليرانييف َالمجاؿَ‬

‫ْ‬ ‫الديني َ‬
‫لممتمقيَأماـَخياراتََواحتماالتَعدةَإلكماؿَالنموذجَاإلدراكيَلمفيمـَوفقاَالتجاىاتوَومعتقداتو‪.‬‬
‫الخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َمف َخالؿ َفيممي َفيممي َ‪ََََََََََThe Willow Tree‬‬
‫َُ‬ ‫عُ َ‬
‫‪ .4‬ينزَ‬
‫و‪Scandalَ The‬؛ َنزوعا َأكسيولوجيا َفي َتأكيده َعمى َالقيـ َاألخالقية َواإلنسانية َلمديف َمع َتوجوَ‬
‫َوالسياسية َلمديف‪َ ،‬بينما َيتجاوز َالخطاب َالديني َفيَ‬
‫براكسيولوجي َلتصوير َالممارسة َاالجتماعية َ‬
‫السينماَاألمريكية َمفَخالؿَفيمميَ‪َ Mother‬و ‪َ Doctor Strange‬الواقعَإلىَالخياؿَليدموَواعادةَ‬
‫بنائوَمفَجديد‪.‬‬
‫ؾ َالخطاب َالديني َفي َالفيمـ َاألمريكي َ‪َ Mother‬النموذج َاإلدراكي َالذي َيجسد َالخيريةَ‬
‫َيفك ُ‬ ‫ِ‬
‫‪ .5‬ييد ُـ‪ُ /‬‬
‫اإلليية‪َ ،‬بينما َيتجو َذاؾ َالذي َيطرحوُ َالفيمـ َاألمريكي َ‪َ Doctor Strange‬إلى َبناء َوتوفير َبديؿَ‬
‫معرفي َ ُّ‬
‫يحث َعمىَاالعتمادَعمىَالشيطاف‪َ،‬نصطمحَعمىَىذهَالبدائؿ َبالبدائؿ َالمعرفية َالبنائيةَالتيَ‬
‫تنطمؽَمفَالخياؿَإلعادةَبناءَالواقعَوفقاَلصيرورةَأيديولوجيةَوتاريخيةَونفسية‪.‬‬
‫ح َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َمف َخالؿ َفيمـ َ‪َ The Scandal‬بديؿ َالعممنة َنقضاًَ‬
‫‪َ .6‬يقترَُ‬
‫المستنبط َمفَ‬
‫لإلسالـ َالسياسي َكنظاـ َحكـ َقائـ َعمى َسمطة َالولي َالفقيو؛ َوىو َالبديؿ َالمعرفي َ ُ‬
‫خيارات َالواقع َالتجريبي؛ َلذلؾ َيمكف َأف َنصطمح َعميو َبالبديؿ َاالستطرادي‪َ ،‬وعميو َتصبح َالبدائؿَ‬
‫المعرفية َالبنائية َفي َالسينما َبناء‪َ /‬ترسيخ َلواقع َجديد َعبر َالخياؿ َوالبدائؿ َالمعرفية َاالستطراديةَ‬
‫تصحيح‪َ/‬تصويبَلمعطياتَالواقعَبواقعَآخر‪.‬‬
‫الشرَوالجماؿ؛ َمفَأبرزَالمسائؿَالتيَيطرحياَالخطابَالدينيَ‬
‫َ‬ ‫‪ .7‬تُ ُّ‬
‫عد َقضايا‪َ:‬األلـ‪َ،‬المعرفة‪َ،‬الخيرَو‬
‫فيَالسينماَاألمريكيةَواإليرانيةَمفَخالؿَأفالـ؛َ‪َThe Willow Treeَ،Doctor Strangeَ،Mother‬‬
‫وَ‪.The Scandal‬‬
‫‪ .8‬تأخَُذ َقضيةَاأللـ‪َ/‬المعاناةَحيزاَكبيراَمفَالخطابَالدينيَفيَالسينماَاإليرانيةَواألمريكية؛َحيثَالَ‬
‫يخموَأيَفيمـ َمفَعينةَالتحميؿَمفَمظاىرَاأللـَوالمعاناةَالبشرييف‪َ ،‬فيَاقترافَواضحَبينيماَوبيفَ‬
‫اإللوَوالديف؛َلتتحوؿَبذلؾَإلىَحجةَأساسيةَتستندَعميياَاألفالـَلمدفاعَعفَأطروحاتياَالخطابية‪.‬‬
‫وع َُز َالفيمـَاألمريكيَ‪َ Mother‬معاناةَالبشر َإلى َاإللو؛ َالذيَيصبحَ َ ِّ‬
‫معذبا َلإلنساف َومسِّببا َمباش ارَ‬ ‫‪ُ .9‬ي ِ‬

‫تجسَُد َمفَخاللو َالمعاناةَاإلنسانيةَضمفَ‬

‫لكؿ َآالمو َمف َخالؿ َالديف؛َيضعُ َالفيمـَنموذجاً َإدراكياَت ّ‬
‫عدة َمستويات‪َ :‬األلـ َالنفسي َالناجـ َعف َحب َاإلنساف َلإللو َوتعمقو َبو َمقابؿ َاستم ارره َفي َتعذيبوَ‬
‫المعاناةَالناجمةَعف َالصراعاتَوالحروبَالتيَتسببيا َاالختالفاتَواالنقساماتَالدينية‪َ،‬معاناةَالفقرَ‬

‫‪248‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫طُ َالفيمـ َىذه َالمعاناة َالبشرية َبسببيف َرئيسيفَ‬

‫معاناة َالم َوت َوأخي ار َمعاناة َنياية َالعالـ‪َ /‬القيامة‪َ ،‬يرب َ‬
‫أوليماَطردَآدـَوحواءَمفَالجنةَوتوقؼَاإللوَعفَمحبتيماَبسببَالخطيئةَالتيَارتكباىاَوثانييماَ‬
‫حادثةَقتؿَقابيؿَليابيؿَالتيَي ِ‬
‫نمذ ُجياَالفيمـَك ٍَ‬
‫أصؿَلكؿَالنزعاتَوالدماءَالتيَتراؽَعمىَاألرض‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ف َالفيمـ َاألمريكي َ‪َ Doctor Strange‬المعاناة َالبشرية َبرغبة َاإللو َفي َتدمير َاألرضَ‬ ‫‪َََ .10‬ي ِ‬
‫قرَُ‬
‫واالستيالءَعمىَالبشرَواستمرارَالنزاع َبينيـَبسببَالديفَوالمعاناةَالالمتناىيةَلإلنسافَكمماَحاوؿَ‬
‫التحررَمفَسمطةَاإللوَوالعذابَالناجـَعفَذلؾ؛َإذَذاؾَيصبحَاإللوَمصدراَلممعاناةَونزعتوَلمسيطرةَ‬
‫البشرَسبباَلياَأماَمستوياتياَ(المعاناة)َفتتمثؿَفيَالصرعَالبشري َوالعذابَالنفسيَ‬
‫َا‬ ‫عمىَاألرضَو‬
‫الجسديَالمستمريف‪.‬‬
‫َ‬ ‫و‬
‫‪ .11‬يتعام ُؿ َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َمف َخالؿ َفيممي َ‪َ The Willow Tree‬و ‪The‬‬

‫‪َ Scandal‬مع َالمعاناة َاإلنسانية َمف َمنظوريف‪َ ،‬في َالمستوى َاألوؿ َيربطيا َبخيارات َاإلنساف َنفسوَ‬
‫َيخمؼ َالمعاناة‪َ ،‬أما َفيَ‬
‫ذات َالنزعة َالمادية‪َ ،‬تباعاً َيمثؿ َغياب َالعدالة َاالجتماعية َسببا َبشرياً ُ‬
‫المستوى َالثاني َتصبح َالمعاناة َاختبا اًر َوطريقا َإلى َاهلل َوضرورة َوجودية َإلدراكو َوبموغو‪َ ،‬إذ َذاؾَ‬
‫يصبحَاأللـَخياراَفردياَثـَنكوصاً َعفَتحقيؽَالعدالةَاالجتماعية‪َ،‬لكفَكالىماَوكؿَأنواعَالمعاناةَ‬
‫األخرىَتجاربَتتيحَمعرفةَالذاتَالتيَتحقؽَمعرفة‪َ/‬إدراؾَاإللو‪.‬‬
‫ح َمسألة َالمعرفة َكقضية َمركزية َعمى َمستوى َالخطاب َالديني َفي َالفيمـ َاألمريكي ‪Doctor‬‬
‫‪ .12‬تُطرَُ‬
‫‪َ Strange‬والفيمـ َاإليراني َ‪َ ،The Willow tree‬يدافع َالفيمميف َعمى َروحانية َوباطنية َالمعرفةَ‬
‫ويدحضاف َمقابؿ َذلؾ َالعموـ َالظاىرية َالمادية َباعتبارىا َأوىاماً َمضممة؛ َيتبنى َالفيمـ َاألمريكيَ‬
‫َعميا‪َ ،‬يصبح َالشيطافَ‬
‫يبرر َمف َخالؿ َ"السحر" َكمعرفة َباطنية ُ‬
‫‪ Doctor Strange‬نموذجا إدراكيا َ ُ‬
‫ً‬ ‫ً‬

‫َذلؾَعبرَاإلحالةَإلىَاعتمادَالنبيَسميمافَعمىَالجف‪َ/‬السحر‪َ،‬أماَالفيمـَ‬
‫َ‬ ‫يبرر‬
‫مصد اًرَليذهَالمعرفة‪ُ َ،‬‬
‫اإليرانيَ‪َ The Willow Tree‬فيدافع َعفَ"البصيرة"َكرؤية َقمبية‪َ/‬روحانية َتمكفَمف َمعرفة َالذاتَ‬
‫واإللوَوبموغَالسعادة‪.‬‬
‫يتفؽ َالفيمميفَاألمريكي‪َ Doctor Strange‬واإليرانيَ‪َ ،The Willow tree‬حوؿَالطبيعة َالباطنيةَ‬
‫‪ُ .13‬‬
‫افَفيَالوسيمة‪َ/‬المنيجَبيفَالسحرَوالرؤيةَالقمبية‪َ،‬كماَيختمفافَفيَ‬
‫َ‬ ‫والروحانة َلممعرفة‪َ،‬لكنيماَيتباعد‬
‫اليدؼَعندماَيصبحَ"السحر" َسبيالَلمحاربةَاإللوَواالنتصارَعميوَوالتحكـَفيوَواستبعادهَفيَالفيمـَ‬
‫األمريكيَ‪َDoctor Strange‬و"البصيرة"َوسيمةَلفيـَالذاتَوادراؾَمقاصدَاإللوَومعرفتو‪.‬‬

‫‪249‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫‪َ .14‬يمتقي َالفيمميف َاألمريكي َ‪َ Doctor Strange‬واإليراني َ‪The Willow tree‬؛ َفي َنزوعيما َنحوَ‬
‫المعرفةَالمطمقةَالتيَينتجَعنياَتأليوَاإلنساف‪َ،‬عبرَانتصارَاإلنسافَالخارؽَعمىَاإللوَفيَالفيمـَ‬
‫األمريكي َ‪َ Doctor Strange‬واتحاد‪َ /‬حموؿ َالذات َاإلليية َمع‪َ /‬في َالذات َاإلنسانية َفي َالفيمـَ‬
‫اإليرانييف‪.‬‬
‫منح َالحياة َمقابؿ َسمبيا َمعيا اًر َلمخير َوالشر َفي َالسينما َاألمريكية َمف َخالؿ َفيمميَ‬
‫‪ .15‬يشك ُؿ َ ُ‬
‫‪َ Mother‬و ‪َ ،Doctor Strange‬تباعاً َيحافظ َفيمـ َ‪ُ َ Mother‬جزئيا َعمى َالتصور َالوحياني َلمجنة‪َ،‬‬
‫بينماَينزعُ َفيمـَ ‪ Doctor Strange‬إلى َرفعَالقداسةَعفَمفيوـَالجنةَبإحالتياَإلىَاألرضَومستوىَ‬
‫المجاؿ َالمعيشي َلإلنساف َالذي َال َيتمكف َمف َبموغيا َإلى َبالتمكف َمف َالمعرفة َالروحانية َالصافيةَ‬
‫واستعدادهَلحمايةَاألرضَوالوجودَاإلنسانيَمفَتيديداتَاإللو‪.‬‬
‫‪ .16‬يحافظ َالنم َوذج َاإلدراكي َعمى َمستوى َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َمف َخالؿ َفيمميََََََ‬
‫‪َThe Willow Tree‬وَ‪َThe Scandal‬عمىَالبعدَاألخالقيَواإلنسانيَلقضيتيَالخيرَوالشر‪َ،‬حيثَ‬
‫يتحقؽ َالخير َعندما َيكرس َاإلنساف َنفسو َلخدمة َاخآخر َوالمجتمع‪َ ،‬بينما َيتخذ َمفيوـ َالشر َتوجياًَ‬
‫سياسياًَعبرَنقد‪َ/‬دحضَسمطةَرجاؿَالديفَ(َالواليَالفقيو)َواستخداميـَلمديفَالستمرارَإحكاـَالنفوذَ‬
‫والسيطرةَمفَقبؿَالنظاـ‪.‬‬
‫‪ َ .17‬يتفؽَالخطابَالدينيَفيَالسينماَاألمريكيةَواإليرانيةَمفَخالؿَعينةَاألفالـَالمحممةَعمىَأفَ‬
‫َمدمر َومصدر َاضطراب َواختالؿ َالحياة َعمى َالمستوييف َالوجودي َواالجتماعي‪َ،‬‬
‫الجماؿ َمفيوـ ّ‬
‫يتعاطى َالفيمـَاألمريكيَ‪َ Mother‬معَالجماؿ َكمسألةَوجوديةَفيَعالقتوَباإللوَالذيَيتحوؿَإعجابوَ‬
‫المتزايد َبو َإلى َمصدر َإلياـ َلتأليؼ َنصوصو‪َ /‬األدياف َالتي َتتسبب َفي َدمار َونياية َالطبيعةَ‬
‫والبشرية‪َ ،‬بينما َيتجو َالفيمميف َاإليرانييف َ‪ The Willow Tree‬و ‪َ The Scandal‬إلى َتناوؿ َمسألةَ‬
‫الجماؿَكمشكمةَأخالقيةَمفَخالؿَتعاطيَالرجؿَمعَالمرأةَالجميمةَفيَالمجتمع‪َ،‬ينزعَالخطابيفَإلىَ‬
‫االعتماد َعمى َاألنثى‪/‬المرأة َلتجسيد َمفيوـ َالجماؿ َفي َاألفالـ َاألمريكية َواإليرانية‪َ ،‬كما َتتفؽ َىذهَ‬
‫األخيرةَأيضاَعمىَأفَالمرأةَالجميمةَضحيةَالنزعةَالذكوريةَفيَبعديياَاإللييَواإلنساني‪.‬‬
‫‪ .18‬يسعىَالفيمميفَاألمريكييفَ‪ Mother‬و ‪َDoctor Strange‬إلىَتشويوَصورهَاإللوَعبرَتبنيَنموذجَ‬
‫يرَووحشا َقاسيا َبالَرحمة‪َ،‬يتجوَالفيمـَاألمريكيَ‪َ Mother‬إلىَأنسنةَاإللوَ‬
‫إدراكيَيصوره َشيطانَاًَشرََاً‬
‫عبرَوسموَبصفاتَوحاالتَإنسانيةَكالتوترَوالقمؽ‪َ،‬االندىاش‪َ،‬التعب‪َ،‬اإلعجاب‪َ،‬الحاجةَإلىَالحبَ‬

‫‪250‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫رفضَالوحدة‪َ،‬يصورَاإللوَأيضاَعاج اًزَعفَمساعدةَالناسَوانتشاليـَمفَالفقر‪َ،‬كماَيوصؼَأيضاَ‬
‫بأنوَمجنوفَوقاتؿَوذوَنزعةَذكوريةَيبجؿَفيياَالذكورَعمىَاإلناث‪.‬‬
‫‪ .19‬تباعاً؛َيتجوَالفيمـَاألمريكيَ‪َ Doctor Strange‬إلىَتبنيَذاتَالتصورَحياؿَاإللوَالذيَيوصؼَ‬
‫بالحقود‪َ ،‬الجائع‪َ ،‬الخطير‪َ ،‬المدمر‪َ ،‬المخادع؛ َوىي َالصفات َالتي َتؤكد َعمييا َاألطروحة َالخطابيةَ‬
‫برمتيا َمقابؿ َصفاتو َاإليجابية َ(اإللو) َالتي َيتبناىا َأتباعو َوالتي َتتمثؿ َفي َالجماؿ‪َ ،‬العظمة‪َ ،‬منقذَ‬
‫الوجود‪َ،‬مانحَالحياةَاألبديةَالتيَيتناولياَالفيمـَكأوىاـَوأكاذيبَوخدعَالَتعكسَحقيقةَاإللو‪َ،‬إذَذاؾَ‬
‫يستيدؼَالفيمميفَاألمريكييفَتشويوَصورةَاإللوَوالغائوَواقرانوَبالشرَواألذىَواأللـَوالمعاناة‪.‬‬
‫ينتيج َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َمف َخالؿ َفيممي َ‪َ The Willow Tree‬و َ ‪The‬‬
‫َُ‬ ‫‪.20‬‬
‫‪َScandal‬اتجاىاَمعاكساَتماماً؛َ مفَخالؿَتصويرَانتقاؿَاإلنسافَمفَالشؾَفيَاهللََإلىَاإليمافَبوََ‬
‫َيقرف َبيا َاإللو َباعتبارىا َتصورات َخاطئة َعف َاإللوَ‬
‫دحض‪َ /‬تُمغى َالتصورات َالسمبية َالتي ُ‬
‫حيث َتُ ُ‬
‫سرعافَماَيتـَتصويبياَبإثباتَعكسياَبماَيحقؽَتوبةَوعودةَاإلنسافَإلىَخالقو‪.‬‬
‫الّ َعمىَمستوىَالفيمـَاألمريكيَ‪َ،Doctor Strange‬مفَخالؿَ‬
‫‪ .21‬الَيظيرَالشيطافَكقوةَفاعمةَإ َ‬
‫التمميح َواإليحاء‪َ ،‬يتجو َىذا َالفيمـ َإلى َنمذجة َالشيطاف َكقوة َتمكف َاإلنساف َمف َبموغ َاأللوىيةَ‬
‫واالنتصار َوكمصدر َلممعرفة‪َ ،‬الخير َوالحرية‪َ ،‬أما َعمى َمستوى َالفيمـ َاإليراني َ‪َThe Scandal‬‬
‫َحيث َينزع َالفيمـ َإلى َاعتبار َأىواء َونفسَ‬
‫ُ‬ ‫ساؽ َمفيوـ َالشيطاف َلنفي َالطبيعة َالشيطانية َلممرأة‪،‬‬
‫في ُ‬‫ُ‬
‫اإلنسافَمصد اًرَلمشرورَوالخطاياَوأفَربطياَبالشيطافَمجردَتبريراتَوادعاءات؛َوىيَالنزعةَضمنيةَ‬
‫لتبرئةَالشيطافَيتفؽَفيياَمعَتمؾَالتيَيتضمنيا َالفيمـَاألمريكيَ‪َ Doctor Strange‬دوفَأفَيتجوَ‬
‫(الفيمـَاإليراني)َإلىَالتأكيدَعمىَاالعتمادَعميوَأوَاعتبارهَمصدراَلمخيرَكماَيفعؿَالفيمـَاألمريكي‪.‬‬
‫‪ .22‬ال َيتناوؿَالخطاب َالديني َفي َالسينماَاإليرانية َمف َخالؿ َفيمميَ‪َ The Willow Tree‬و ‪The‬‬
‫‪َ Scandal‬موضوعَالنبوةَواألنبياء‪َ،‬عمىَعكسَذلؾَيتجوُ َذاؾَالخطابَفيَالسينماَاألمريكيةَمفَ‬
‫خالؿ َفيممي َ‪َ Mother‬و‪َ Doctor Strange‬إلى َتصوير َاألنبياء َعمى َأنيـ َقتمة َمجرموف َبسببَ‬
‫األديافَالتيَيعتنقونياَويسعوفَإلىَنشرىا‪َ،‬وبالتالي َيتـَربطَاألديافَبالدـَوالعنؼ‪َ،‬إذَذاؾَيتموضعَ‬
‫األنبياءَحسبَىذهَاألطروحةَضمفَنموذجَإدراكيَيربطيـَبالجيؿَوالسموؾَاليداـ‪.‬‬
‫‪ .23‬يشكؿ َالرجؿ‪َ /‬الذكر َقوة َمييمنة َفي َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َواألمريكية َمف َخالؿَ‬
‫عينةَاألفالـَالمحممة‪َ،‬حيثَيتنوعَتصويرَمستوياتَسمطتوَوسيطرتوَمفَسمطةَالقرارَإلىَالسمطةَ‬
‫االجتماعيةَوالماليةَوالسياسيةَفيَالفيمميفَاإليرانييف ‪ The Willow Tree‬و‪َ The Scandal‬إلىَ‬

‫‪251‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫نبوغوَوعبقريتوَوتحولوَإلىَبطؿَخارؽَنحوَنزوعَلتأليوَفيَالفيمـَاألمريكيَ‪َ،Doctor Strange‬‬
‫عداَالفيمـَاألمريكيَ‪َ Mother‬الذيَيتخذَاتجاىاَمعاكساً؛َكفيمـَذوَنزعةَنسوية؛َيتجوَلنقد َالنزعةَ‬
‫الذكوريةَلإللوَمفَخالؿَعبرَاإلشارةَإلىَالسمطةَالتيَيمنحياَالديفَلمرجؿَلمسيطرةَعمىَالمرأة‪.‬‬
‫‪ .24‬يتبنىَالخطابَالدينيَفيَالسينماَاإليرانيةَواألمريكيةَمفَخالؿَعينةَاألفالـَالمحممةَنموذجَالمرأةَ‬
‫يختار َالفيمـ َاألمريكي َ ‪Doctor‬‬
‫تقعُ َضحية َالرجؿ َرغـ َتضحيتيا َوتفانييا‪ُ َ ،‬‬
‫الكالسيكية َالتي َ َ‬
‫‪َ Strange‬اتجاىا َمضاداً َلذكورةَالنبوة‪َ،‬ليجعؿَالمرأةَقائداَومعمماً َلممعسكرَالمناىضَلإللوَوأتباعوَ‬
‫مفَاألنبياءَلتتصؼَبذلؾَبالحكمة‪َ،‬اليدوء‪َ،‬الثباتَاالنفعالي‪َ،‬العطؼ‪َ،‬الجديةَ‪َ،‬الحزـَوالصرامة‪َ،‬أماَ‬
‫في َالفيمـ َاألمريكي َ‪Mother‬؛ َفتتصؼ َالمرأة َالتي َترمز َلمطبيعة َبالجماؿ َوالصبر َواإللياـَ‬
‫والتضحية‪َ،‬كماَيتمثؿَدورىاَفيَالعمؿَوالبناء‪.‬‬
‫جس ُد َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاألمريكية َمف َخالؿ َفيممي َ‪َ Mother‬و‪ََDoctor Strange‬‬
‫‪ُ .25‬ي ّ‬
‫سموبَمبطفَإيحائي‪َ،‬تُمثَّؿ‪َ/‬تُبررَىذهَاأليديولوجياَفيَفيمـَ‪َ Mother‬عبرَ‬
‫ُ‬ ‫األيديولوجياَاإللحاديةَبأ‬
‫آليتيف َلمنمذجة؛ َأولُيا َشيطنة َاإللو ََوربطو َبالشر َواألذى َوانعكاساتيما َعمى َمعاناة َوآالـ َاإلنسافَ‬
‫وثانييا َتوصيؼ َاإللوَبالنزعة َالذكورية َوالتمييز َالجنسي َالذي َينعكسَعمى َاألدياف َالتي َتُعمي َمفَ‬
‫َوالتأكيد َعمى َالتداعياتَ‬
‫َوتصغر‪/‬تحط َمف َشأف َاألنثى َعبر َإقرانيا َبالخطيئة َالكبرى َ‬
‫ّ‬ ‫شأف َالذكر‬
‫التاريخيةَواالجتماعيةَ والثقافيةَليذاَالمعتقدَالتيَتنعكسَفيَتحقيرَوازدراءَالمرأةَوخضوعياَوتبعيتياَ‬
‫الكاممةَلمسمطةَالذكورية‪.‬‬
‫‪ .26‬تتخ ُذ َاأليديولوجياَاإللحاديةَفيَفيمـَ‪َ Doctor Strange‬توجياَباطنيا َينتييَبتأليوَاإلنسافَبعدَ‬
‫تمكنو َمف َإزاحة َاإللو َعبر َالمعرفةَالػتأمميةَالروحية؛ َالتي َتـَتجسيدىاَفيَالعقيدة َالبوذية َوربطياَ‬
‫باالعتمادَعمىَالشيطافَوصوالَإلىَاأليديولوجياَالماسونية‪َ،‬فيَنزوعَنحوَإثباتَىذاَالتوجوَتاريخياَ‬
‫في َربط َتسمسمي َبيف َ َالبوذية ََوالشيطانية ََوالماسونية َ(مف َالقديـ َإلى َالحديث)‪َ ،‬إذ َذاؾ َتسعىَ‬
‫األيديولوجياَاإللحاديةَفيَالفيمميفَاألمريكييفَإلىَتدميرَاألديافَوازاحةَاإللوَمعَتوجوَفيمـَ ‪Doctor‬‬
‫‪َStrange‬إلىَإحالؿَاإلنسافَإليَاًَجديداَلمكوفَمفَخالؿَالمعرفة‪.‬‬
‫‪َ .27‬يعتمد َالخطاب َالديني َفي َالسينما َاإليرانية َواألمريكية َمف َخالؿ َعينة َاألفالـ َالمحممة َعمىَ‬
‫اإلستراتيجية َالتمميحية َاإليحائية؛ َأيف َيشير َالفيمـ َاألمريكي َ‪َ Mother‬إلى َأف َاإللو َىو َالشيطاف‪َ،‬‬
‫بينما َيحيؿ َالفيمـَاألمريكيَ‪َ Doctor Strange‬إلىَأفَالشيطافَقوةَخيرةَمانحةََلمحياةَمفَخالؿَ‬
‫ِ‬
‫فيشيرَضمناً َإلىَفسادَالسمطةَالدينيةَ‬‫المعرفةَالعمياََالسحر‪َ،‬أماَالفيمـَاإليرانيَ‪َ The Scandal‬‬

‫‪252‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫المتحكمة َفي َالشأف َالسياسي َاإليراني َفي َظؿ َالحكـ َالمطمؽ َلوالية َالفقيو َالتي َيقوـ َعمييا َنظاـَ‬
‫الحكـَاإلسالميَفيَإيراف‪.‬‬
‫‪ .28‬تمتقي َاأليديولوجيا َاإللحادية َفي َالفيمـ َاألمريكي َ‪َ Doctor Strange‬مع َاأليديولوجيا َالصوفيةَ‬
‫الحموليةَفيَالفيمميفَاإليرانييفََ‪َ The Willow Tree‬وَ‪َ The Scandal‬فيَنزوعيماَنحوَتأليوَ‬
‫اإلنساف؛َسواءَكافَذلؾَعبرَإزاحةَاإللوَوالتواطؤَمعَالشيطافَ(‪َ)Doctor Strange‬أوَمفَخالؿَ‬
‫التوحدَمعَاإللوَعبرَالخضوعَلوَمماَيحقؽَالعمـَبالغيبَ(الفيمميفَاإليرانييف)‪َ،‬يحدثَذلؾَبسببَ‬
‫الميؿَالشديدَلأليديولوجيتيفَلتحقيؽَالمعرفةَالمطمقة؛َوىيَالنزعةَالتيَتصبحَمركزاَلمخطابَالدينيَ‬
‫فيَىذهَاألفالـ‪.‬‬
‫‪ .29‬تباعَاً؛ َتمتقي َاأليديولوجيا َاإللحادية َفي َالفيمـ َاألمريكي َ‪َ Mother‬مع َاأليديولوجيا َالعممانية َفيَ‬
‫الفيمـَاإليرانيَ‪َThe Scandal‬فيَنزوعيماَنحوَالتحررَمفَالسمطةَالدينيةَكقوةَمؤذيةَمدمرةَممثمةَ‬
‫فيَاإللوَ(‪َ)Mother‬والحكـَالدينيَ(رجؿَالديف)َفيَإيرافَ(‪)The Scandal‬؛َوعميوَيصبحَالتحررَ‬
‫مفَالسمطةَالدينيةَمركزاَلمخطابَالدينيَفيَالفيمميف؛َوىوَماَيمكفَأفَنصطمحَعميوَبنقطةَالتقاطعَ‬
‫األيديولوجي‪َََ.‬‬
‫‪ .30‬تعيد َاأليديولوجيا َاإللحادية َفي َالفيمـ َاألمريكييف َ‪َ Mother‬و َ‪َ Doctor Strange‬واأليديولوجياَ‬
‫العممانية َفي َالفيمـ َاإليراني َ‪َ The Scandal‬إنتاج َالصراع َاالجتماعي َوتجسيد َالوعي َالطبقيَ‬
‫والتنازعَالناجـَعنو؛َحيث َ ُيرد َالفيمميفَاألمريكييفَديمومةَالصراعَالبشريَإلىَاألدياف‪َ،‬كماَيجسدَ‬
‫الفيمـَاإليرانيَ(‪َ)The Scandal‬الصراعَالطبقيَبيفَمفَيممؾَوالَيممؾ؛َالطبقةَالثريةَممثمةَفيَ‬
‫سمطةَرجاؿ َالديفَوالطبقةَالكادحة؛َفي َنزعة َتنطمؽ َمف َالماركسيةَلتصؿَإلى َالعممانية َباعتبارىاَ‬
‫مطمباًَوغاية‪.‬‬
‫نصياًَعامَاًَلمخطابَالدينيَفيَالفيمميفَاألمريكييف؛َفيَفيمـَ‪َmother‬‬
‫‪ .31‬تُشكؿَالتوراةَإطا اًرَمرجعياَ ِّ‬
‫يتطابؽ َتصويرَاإللوَمعَالمعتقدَالييوديَالقائؿ َأفَاإللوَغيرَمعصوـ َبؿ َيخطئ َويثور َويقع َفيَ‬
‫َُ‬
‫يجسدَفيمـَ‪َDoctor Strange‬أسطورةَمصارعةَالنبيَ‬
‫الندـَوىوَقاس‪َ،‬متعصبَمدمرَلشعبو‪َ،‬تباعَاًَ ُ‬
‫موسى َلإللو َوالتغمب َعميو َالتي َوردت َفي َسفر َالتكويف‪َ ،‬كما َيمجد َذات َالفيمـ َعمى َمستوى َآخرَ‬
‫َأشعياء‪َ .‬أماَ‬
‫َْ‬ ‫َالشركية َفي َاقتباس َمقارب َلما َورد َفي ِ‬
‫َس ْفر‬ ‫الشيطاف َفي َنزوع َنحو َالثنوية َاإلليية ِّ‬

‫بالنسبة َلمخطاب َالديني َفي َالفيمـ َاإليراني َ‪َ The Willow Tree‬فيمثؿ َالديواف َالشعري َالمثنويَ‬
‫لمصوفيَجالؿَالديفَالروميَالذيَيوصؼَبالقرآفَالفارسيَإطاراَمرجعياَنصياًَعامَاًَلمخطاب‪.‬‬

‫‪253‬‬
 ‫نتائ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــج الدراسة‬

‫وظؼ َتاريخ َالييود َكإطار َمرجعي َ(تاريخي) َلمخطاب َالديني َفي َالفيمـ َاألمريكي ‪Doctor‬‬
‫‪ُ .32‬ي َُ‬
‫‪َ Strange‬مفَخالؿَاإلشارةَإلىَطائفةَالزيموتَ‪Zealots‬؛َالتيَتمثؿ َحركة َدينية َييودية َتصدتَ‬
‫َيشيرَذاتَالفيمـَإلىَقصةَتيوَالييودَفيَصحراءَسيناء؛َوىيَ‬
‫لالحتالؿَالرومانيَإلقميـَييوذا‪َ،‬تباعاً ُ‬
‫العقدة َالييودية َالمركزية َالتي َتحولت َإلى َحقد َونزعة َانتقامية َال َمتناىية َحياؿ َاإللو َواألديافَ‬
‫والمتدينيف‪َ .‬أما َالفيمـ َاألمريكي َ‪Mother‬؛ َفتشكؿ َحادثة َقتؿ َقابيؿ َليابيؿ َإطا اًر َمرجعياً َتاريخياًَ‬
‫لمخطابَالدينيَعمىَمستواه‪.‬‬
‫‪ .33‬تُمثِّؿَالشخصياتَالماسونية؛َأليساندروَكاغميوسترو‪َ،‬بيونسي‪َ،‬دريؾَبونوَوايميناـَإطا اًر َمرجعياًَ‬
‫لمخطابَالدينيَعمىَمستوىَالفيمـَاألمريكيَ‪َ،Doctor Strange‬بينماَتشكؿَشخصيةَالمتصوؼَ‬
‫جالؿَالديفَالروميَإطا اًر َمرجعياَلمخطابَالدينيَفيَالفيمـَاإليرانيَ‪َ،The Willow Tree‬تباعاًَ‬
‫تشكؿ َشخصية َالوالي َالفقيو َفي َإيراف َآية َهلل َالخميني َسابقا َوعمي َخامنئي َحاليا؛ َإطا ار َمرجعياًَ‬
‫لمخطابَالدينيَفيَالفيمـَاإليرانيَ‪َ،The Scandl‬يتخذَالفيمـَاألمريكيَ‪َ Doctor Strange‬والفيمـَ‬
‫اإليراني َ ‪َ The Willow Tree‬الشخصياتَالمذكورةَكمرجعيةَيتـَالتأكيدَعميياَوتبنييا‪َ ،‬فيَحيفَ‬
‫يرجعَُالفيمـَاإليرانيَ‪َThe Scandal‬إلىَشخصيةَالوليَالفقيوَ َُليزيحياَويمغييا‪.‬‬
‫َ‬

‫ََََََََََََََََََََ َ‬

‫‪254‬‬
‫خات ـ ـ ـ ـ ــمة‬
 ‫خات ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــمة‬

‫في ضوء النتائج التي توصمت إلييا ىذه الدراسة؛ يتبين عمق وتشابك الخطاب الديني في السينما‬
‫اإليرانية واألمريكية من خالل عينة األفالم المحممة وسعة‪ /‬تعدد المفاىيم والقضايا التي يتناوليا‪ ،‬تتجمى أيضا‬
‫قوة األيديولوجيا في تحكميا في النماذج اإلدراكية ميما بمغت درجة تعقيدىا وتوجيييا الدقيق وفقا لما يخدم‬
‫تحيزاتيا ال ازئفة‪ ،‬تثبت ىذه الدراسة عمى صعيد آخر االنفصال الكامل لمدين عن الخطاب الديني عبر التشويو‬
‫والتبرير المستمر الذي تفتعمو األيديولوجيا فضال عن تدميرىا لممعرفة وردميا لمفاتيح التاريخ‪ /‬الماضي تحت‬
‫ُركام المزيف والمغيب والمحرف والمسكوت عنوُ‪.‬‬

‫تصنعُ األيديولوجيا نماذج إدراكية موازية بنسخ متعددة بشكل مستمر وال متناىي عن تمك التي تمثل‬
‫حقيقة الدين ومكوناتو‪ ،‬بل تذىب أبعد من الواقع في محاولتيا لمقبض عمى كل عناصر الخيال الممكنة‬
‫ومحاصرة كل مستوياتو وأدلتجيا مثمما تبين في السينما األمريكية من خالل فيممي ‪ Mother‬و ‪Doctor‬‬
‫‪ ،Strange‬وىو ما يمكن أن نصطمح عميو بأدلجة الخيال في السينما األمريكية‪ ،‬تقضي أدلجة الخيال عمى‬
‫محاوالت التأمل اإلنسانية الممكنة وبذلك ال يصبح وعي البشرية بواقعيا فقط رىن األيديولوجيا بل حتى‬
‫الخيال ُيصادر عبر أوعيتيا وقوتيا الالمتناىية‪.‬‬

‫أثبتت الدراسة كذلك أن الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل الفيممين المحممين‪ ،‬ورغم نزعتيا‬
‫الواقعية إال أنو لم يتمكن من النفاذ من الوظيفة التبريرية لأليديولوجيا‪ ،‬إلى جانب األثر الجمي لسيطرة ورقابة‬
‫نظام الحكم اإلسالمي في إيران عمى مخرجات الخطاب الديني التي تتراوح بين دائرتي الوالء والتمرد؛ ىذا‬
‫األخير الذي ُج ّسد من خالل مطالبة المؤلف والمخرج اإليراني مسعود دىنامكي بتطبيق العممانية في فيممو‬
‫الذي حممناه ‪ The Scandal‬وعمى الرغم من أن الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل الفيممين‬
‫المحممين‪ ،‬ال يخرج عن الظروف االجتماعية والبيئة الثقافية والنزعة اإلنسانية لمسينما اإليرانية؛ إال أن غموه‬
‫في االعتقاد الصوفي القائل بحمول الذات اإللية في الذات اإلنسانية واتحادىا معيا بما يحقق عمم اإلنسان‬
‫بالغيب وتحكمو في الواقع وقوانين الطبيعة وحتى اإللو ضمن التوجيات األكثر تطرفا لأليديولوجيا الباطنية‬
‫المعروف ة باسم الكباال‪ ،‬يضمر بشكل غير مباشر توجيا إلحاديا يتقاطع مع نزعة تأليو اإلنسان في السينما‬
‫تثبت ىذه الدراسة التوجو اإللحادي لمسينما األمريكية من خالل الفيممين‬ ‫ُ‬ ‫األمريكية وتجاوزه لإللو‪ ،‬إذ ذاك؛‬
‫المحممين ودعوتيا الضمينة والصريحة لإللحاد والتألُّو والتواطؤ مع الشيطان عبر ِ‬
‫قمب القيم وتبديميا‪.‬‬

‫‪256‬‬
 ‫خات ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــمة‬

‫تُر ِ‬
‫اىن ىذه الدراسة عمى النموذج التحميمي الجديد الذي استحدثتوُ؛ والذي يستيدف الكشف عن السمات‬
‫العامة لمخطاب الديني في السينما؛ الذي يتركب من ستة مؤشرات قياس خطابية‪ /‬كيفية‪ ،‬نذكرىا تباعاً في‬
‫االتجاه نحو اإللو واألديان‪ ،‬المرآة العاكسة لمقوى الفاعمة والعالقات بينيا (الصراع‪ ،‬التكامل‪ ،‬التعاون)‪ ،‬انفتاح‬
‫وانغالق األطروحة الخطابية‪ ،‬المعالجة الخطابية لمدين‪ ،‬نوع البدائل المعرفية وفتح المجال الخطابي لمشاركة‬
‫المتمقي في النماذج اإلدراكية لمخطاب‪.‬‬

‫في ذات السياق؛ نؤكد أيضا عمى المفيومين الجديدين الذين استحدثتيما ىذه الدراسة؛ والمتمثمين في‬
‫البدائل المعرفية البنائية والبدائل المعرفية االستطرادية‪ ،‬التي يمكن أن تتحول إلى نماذج جزئية في فيم‬
‫وتفسير الخطاب الديني والخطاب بمختمف أنواعو بشكل عام في السينما‪ ،‬حيث ال يزال المفيومين فتيين وفي‬
‫حاجة ماسة لمتطوير واالختبار إلى جانب مفيوم الخيال المؤدلج الذي يشكل أفقاً بحثياً ىاماً وجادا ليذه‬
‫الدراسة في انفتاحيا عمى مفيومي الخطاب والسينما‪.‬‬

‫‪257‬‬
‫المصـ ــادروالمراجع‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

‫المصادر‪:‬‬
‫القرآن الكريم‬
‫العيد القديم؛ التوارة‬
‫العيد الجديد؛ االنجيل‬

‫أوال‪ :‬المراجع بالمغة العربية‬

‫‪ ‬القواميس والمعاجم‪:‬‬
‫‪ .1‬أبو الفضل ابن منظور‪ :‬لسان العرب‪ ،‬دار صادر لمطباعة والنشر‪ ،‬بيروت‪.1996 ،‬‬
‫‪ .2‬شارودو باتريك و مانغونو دومينيك ‪ ،‬ترجمة‪ :‬المييري عبد القادر وصمود حمادي‪ :‬معجم تحميل‬
‫الخطاب‪ ،‬دار سينات ار و المركز الوطني لمترجمة‪ ،‬تونس‪.2008،‬‬

‫‪ ‬الكتب بالمغة العربية‪:‬‬

‫‪ .3‬أبو عطا اهلل فرج اهلل عبد الباري‪ :‬نشأة الدين والتدين بين التوحيد والتطور‪ ،‬دار الكتب المصرية‪،‬‬
‫الطبعة الثانية‪ ،‬مصر‪.2002 ،‬‬
‫‪ .4‬األزىر العقبي‪ :‬محاضرات في عمم االجتماع الديني‪ ،‬دار اليدى لمطباعة والنشر‪ ،‬الجزائر‪.2014 ،‬‬
‫‪ .5‬األزىري‪ :‬ندى السينما اإليرانية الراىنة (إضاءة عمى المجتمع اإليراني)‪ ،‬دار اليدى‪ ،‬سورية‪،‬‬
‫‪.2012‬‬
‫‪ .6‬األندلسي ابن حزم‪ :‬الفصل في الممل واألىواء والمحل‪ ،‬دار الكتب العممية‪.2005 ،‬‬
‫‪ .7‬برجكاني فاطمة‪ :‬السينما اإليرانية تاريخ وتحديات‪ ،‬مركز الحضارة لتنمية الفكر اإلسالمي (سمسمة‬
‫الفكر اإليراني المعاصر)‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬بيروت‪.2009 ،‬‬
‫‪ .8‬بركات عبد العزيز‪ :‬مناىج البحث اإلعالمي‪ ،‬دار الكتاب الحديث‪ ،‬القاىرة‪.2011 ،‬‬

‫‪ .9‬بقور صابر‪ :‬داعش برؤية الجزيرة عبر الفايسبوك؛ الخطاب وأنماط الوعي الجماىيري‪ ،‬دار الخميج‬
‫لمنشر والتوزيع‪ ،‬األردن‪.2017 ،‬‬
‫‪ .10‬جاد سيير‪ :‬وسائل اإلعالم واإلتصال اإلقناعي‪ ،‬الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ،‬مصر‪.2003،‬‬
‫‪ .11‬الحاج عبد الرحمان‪ :‬بنية الخطاب اإلسالمي الجديد وتحوالت ما بعد ‪ 11‬أيمول (أعمال مؤتمر‬
‫تجديد الخطاب الديني؛ مركز الدراسات اإلسالمية)‪ ،‬دار التجديد‪ ،‬دمشق‪.2004 ،‬‬
‫‪ .12‬الخويمدي زىير‪ :‬تشريح العقل الغربي (مقابسات فمسفية في النظر والعمل)‪ ،‬دار ابن النديم لمنشر‬
‫والتوزيع ودار الروافد الثقافية ناشرون‪.2013 ،‬‬
‫‪ .13‬شمحت يوسف‪ :‬نحو نظرية جديدة في عمم االجتماع الديني‪ ،‬دار الفرابي الطبعة الثالثة‪ ،‬لبنان‪.‬‬

‫‪259‬‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

‫‪ .14‬شومان محمد‪ :‬تحميل الخطاب اإلعالمي (أطر نظرية ونماذج تطبيقية)‪ ،‬الدار المصرية المبنانية‬
‫مصر‪.2007،‬‬
‫‪ .15‬طعيمة صابر‪ :‬الماسونية ذلك العالم المجيول (دراسة في األسرار التنظيمية لمييودية العالمية)‪،‬‬
‫دار الجيل‪ ،‬الطبعة السادسة‪ ،‬بيروت‪.1993 ،‬‬
‫‪ .16‬عبد الحميد الجبار ثامر‪ :‬نظريات وأساليب الفيمم السينمائي‪ ،‬دار ورد األردنية لمنشر والتوزيع‪،‬‬
‫األردن‪.2016 ،‬‬
‫‪ .17‬عبد المقصود ىشام‪ :‬دراسة لخطاب المدونات العربية‪ ،‬التعبيرات السياسية واالجتماعية لشبكة‬
‫اإلنترنت‪ ،‬العربي لمنشر والتوزيع‪ ،‬القاىرة‪.2010 ،‬‬
‫‪ .18‬العريس إبراىيم‪ :‬السينما التاريخ والعالم؛ قراءة في العالقة بين الفن السابع والواقع السياسي‬
‫واالجتماعي‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة (المؤسسة العامة لمسينما)‪ ،‬سوريا‪.2008 ،‬‬
‫‪ .19‬عمر أحمد مختار‪ :‬معجم المغة العربية المعاصر‪ ،‬عالم الكتب‪ ،‬القاىرة‪.2008 ،‬‬
‫‪ .20‬العمري محمد‪ :‬في بالغة الخطاب اإلقناعي (مدخل نظري وتطبيقي لدراسة الخطابةالعربية)‪ ،‬دار‬
‫إفريقيا الشرق‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬بيروت‪.2002،‬‬
‫‪ .21‬غضابنة الطاوس‪ :‬الخطاب الديني عند محمد أركون من خالل مشروعو الفكري (الجزء األول)‪،‬‬
‫نوميديا لمطباعة والنشر والتوزيع‪ ،‬قسنطينة‪ /‬الجزائر‪.‬‬
‫‪ .22‬فضل سيير اهلل أبو وافية‪ :‬الفمسفة اإلنسانية في اإلسالم‪ ،‬مكتبة الثقافة الدينية‪ ،‬القاىرة‪2005 ،‬‬
‫‪ .23‬اهلل دراز محمد عبد‪ :‬الدين بحوث مميدة لدراسة تاريخ األديان‪ ،‬دار المعرفة الجامعية‪،‬‬
‫اإلسكندرية‪.1990،‬‬
‫‪ .24‬مبارك زكي‪ :‬التصوف اإلسالمي في األدب واألخالق‪ ،‬مؤسسة ىنداوي لمتعميم والثقافة‪ ،‬القاىرة‪،‬‬
‫‪.2012‬‬
‫‪ .25‬المشاقبة بسام عبد الرحمان‪ :‬مناىج البحث اإلعالمي وتحميل الخطاب‪ ،‬دار أسامة لمنشر والتوزيع‪،‬‬
‫عمان‪/‬األردن‪.2014،‬‬
‫‪ .26‬النورج إبراىيم حمدي‪ :‬تحميل الخطاب السياسي في ضوء نظرية االتصال المغوي‪ ،‬عالم الكتب‪،‬‬
‫القاىرة‪.2014 ،‬‬

‫‪ ‬الكتب المترجمة‪:‬‬
‫‪ .27‬أموس فوغل‪ ،‬ترجمة أمين صالح‪ :‬السينما التدميرية‪ ،‬دار الكنوز األدبية‪.‬‬
‫‪ .28‬أميريكين أ‪.‬س‪ .‬بوكيت ‪ ،‬ترجمة رنا سامي الخش‪ :‬مقارنة األديان‪ ،‬دار الرضوان ‪ ،‬حمب‪.‬‬
‫‪ .29‬أنجرس موريس‪ :‬منيجية البحث العممي في العموم اإلنسانية‪ ،‬دار القصبة لمنشر‪ ،‬الطبعة الثانية‪،‬‬
‫الجزائر‪.2006 ،‬‬

‫‪260‬‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

‫‪ .30‬أندرو ج‪ .‬دادلي ‪ ،‬ترجمة جرجس فؤاد الرشيدي‪ :‬نظريات الفيمم ال ُكبرى‪ ،‬الييئة المصرية العامة‬
‫لمكتاب‪ ،‬القاىرة‪.1987 ،‬‬
‫‪ .31‬باكالند وران‪ ،‬ترجمة محمد منير األصبحي‪ :‬فيم دراسات األفالم (من ىيتشكوك إلى تارانتينو)‪،‬‬
‫منشورات و ازرة الثقافة‪ /‬المؤسسة العامة لمسينما‪ ،‬سوريا‪ ،‬دمشق‪.2012 ،‬‬
‫‪ .32‬برنارد‪.‬ف‪.‬ديك‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد منير األصبحي‪ :‬تشريح األفالم‪ ،‬المؤسسة العامة لمسينما‪ ،‬الطبعة‬
‫السادسة‪ ،‬دمشق‪.2013 ،‬‬
‫‪ .33‬بيبر شارلين ىس وليفي باتريشيا‪ ،‬ترجمة الجوىري ىناء ‪ :‬البحوث الكيفية في العموم االجتماعية‪،‬‬
‫المركز القومي لمترجمة‪.2011 ،‬‬
‫‪ .34‬دولوز جيل‪ ،‬ترجمة عودة حسين‪ :‬الصورة الحركة أو فمسفة الصورة‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‬
‫المؤسسة العامة لمسينما‪ ،‬دون طبعة‪ ،‬دمشق‪.1997 ،‬‬
‫‪ .35‬روبيرتس إيان ‪ ،‬ترجمة‪ :‬يزن الحاج‪ :‬السينما التعبيرية األلمانية (عالم الضوء والظالل)‪ ،‬منشورات‬
‫و ازرة الثقافة‪-‬المؤسسة العامة لمسينما‪ ،‬سوريا‪.‬‬
‫‪ .36‬روثمان ويميام ‪ ،‬ترجمة محسن ويفي‪ :‬عين الكامي ار (مقاالت في تاريخ السينما ونقدىا وجماليا)‪،‬‬
‫المركز القومي لمترجمة‪ ،‬القاىرة‪.2010 ،‬‬
‫‪ .37‬ريكور بول‪ ،‬ترجمة‪ :‬الغانمي سعيد‪ :‬نظرية التأويل (الخطاب و فائض المعنى) ‪،‬المركز الثقافي‬
‫العربي‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬الدار البيضاء‪ /‬المغرب‪.2006،‬‬

‫‪ .38‬سادول جورج ‪ ،‬ترجمة ابراىيم قنديل‪ :‬تاريخ السينما العالمية‪ ،‬المجمس األعمى لمثقافة‪.1999 ،‬‬
‫‪ .39‬ستون مارلين‪ ،‬ترجمة حنا عبود‪ :‬يوم كان الرب أنثى نظرة الييودية والمسيحية إلى المرأة‪ ،‬األىالي‬
‫لمطباعة والنشر والتوزيع‪ ،‬دمشق‪.1998 ،‬‬
‫‪ .40‬غردلز نيثان‪ ،‬ميدافوي مايك‪ ،‬ترجمة‪ :‬الناصري بثينة‪ :‬اإلعالم األمريكي بعد العراق (حرب القوة‬
‫الناعمة)‪ ،‬المركز القومي لمترجمة‪ ،‬القاىرة‪.2015 ،‬‬
‫‪ .41‬كار وليام جاي‪ ،‬ترجمة مجدي كامل‪ :‬أحجار عمى رقعة الشطرنج (التطبيق العممي لبروتوكوالت‬
‫حكماء صييون)‪ ،‬دار الكتاب العربي‪ ،‬بيروت‪2011 ،‬‬
‫‪ .42‬كار وليم‪ :‬الييود وراء كل جريمة‪ ،‬دار الكتاب العربي‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬لبنان‪.1982 ،‬‬
‫‪ .43‬ليبوفيتسكي جيل و سيرو جان ‪ ،‬ترجمة راوية صادق‪ :‬شاشة العالم (ثقافة‪ ،‬وسائل إعالم وسينما‬
‫في عصر الحداثة الفائقة)‪ ،‬المركز القومي لمترجمة‪ ،‬القاىرة‪.2012 ،‬‬
‫‪ .44‬مجموعة من المؤلفين‪ ،‬ترجمة مجاىد عبد المنعم مجاىد‪ :‬موسوعة تاريخ السينما في العالم‬
‫(المجمد األول السينما الصامتة)‪ ،‬المركز القومي لمترجمة‪ ،‬القاىرة‪.2010،‬‬

‫‪261‬‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

‫‪ .45‬يونغ سكيب دان ‪ ،‬ترجمة سامح سمير فرج‪ :‬السينما وعمم النفس (عالقة ال تنتيي)‪ ،‬مؤسسة‬
‫ىنداوي لمتعميم والثقافة‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬مصر‪.2015 ،‬‬
‫‪ .46‬جالل الدين الرومي‪ ،‬ترجمة إبراىيم دسوقي شتا‪ :‬المثنوي المجمس األعمى لمثقافة‪ ،‬الييئة العامة‬
‫لشؤون المطابع األميرية‪ ،‬دون طبعة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬مصر‪1996 ،‬‬

‫‪ ‬المجالت والدوريات‪:‬‬
‫‪ .47‬أذربيجاني مسعود ‪ ،‬ترجمة دالل عباس‪" :‬عمم نفس الدين بمنظار فرويد ويونغ"‪ ،‬مجمة اإلستغراب‪،‬‬
‫العدد ‪.2016 ،03‬‬
‫‪ .48‬دفة بمقاسم‪ :‬إستراتيجية الخطاب الحجاجي (دراسة تداولية في الرسالة اإلشيارية العربية)‪ ،‬مجمة‬
‫المخبر‪ ،‬العدد ‪ ،10‬الجزائر‪.2016 ،‬‬
‫‪ .49‬رشيد شيموح‪ :‬الفساد المالي واالقتصادي في إيران؛ قضايا وتحديات‪ ،‬المركز العربي لألبحاث‬
‫ودراسة السياسات‪.2013 ،‬‬
‫‪ .50‬عبد السالم ياسمينة‪ :‬نظرية األفعال الكالمية في ظل جيود أوستين‪ ،‬مجمة المخبر‪ ،‬العدد العاشر‪،‬‬
‫جامعة بسكرة‪ ،‬الجزائر‪.2014 ،‬‬
‫‪ .51‬فردناند ىمين ‪ ،‬ترجمة زياد عز الدين العوف‪ :‬التداولية‪ ،‬مجمة األدب العالمي‪ ،‬العدد ‪ ،125‬دمشق‪،‬‬
‫‪.2006‬‬

‫‪ ‬الرسائل والمذكرات‪:‬‬
‫‪ .52‬بن جيالني محمد عدالن‪ :‬سينمائية الخطاب الفيممي؛ مقاربة سيميو‪-‬شعرية فيمم تيتانيك‬
‫انمودجا‪ ،‬رسالة دكتوراه (غير منشورة)‪ ،‬جامعة وىران‪ ،‬السنة الجامعية ‪.2010-2009‬‬
‫‪ .53‬الجريبيع محمد عبد اهلل مكازي‪ :‬الخطاب الديني في الفضائيات العربية (دراسة في سوسيولوجيا‬
‫التأثير عمى الشباب األردني)‪ ،‬رسالة دكتوراه‪ ،‬كمية الدراسات العميا‪ ،‬الجامعة األردنية‪.2009 ،‬‬

‫‪ ‬المواقع اإللكترونية‪:‬‬
‫‪ .54‬قاموس المعاني الجامع‪www.almaany.com :‬‬
‫‪ .55‬قاموس لسان العرب‪www. library.islamweb.net :‬‬
‫‪ .56‬بمخير عمر‪ :‬الخطاب وبعض مناىج تحميمو ‪www. omarbelkheir.wordpress.com:‬‬
‫‪ .57‬المنيج المقارن‪www.almaaref.org :‬‬
‫‪ .58‬فرج الحطاب‪ :‬النظريات الحديثة لدراسة عمم األديان‪ ،‬عمى موقع الحوار المتمدن‪:‬‬
‫‪www.m.ahewar.org‬‬

‫‪262‬‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

‫‪ .59‬أحمد محمد ىميل‪ :‬تحديات الخطاب الديني في ظل التحوالت المجتمعية والدولية الراىنية‪ ،‬المستودع‬
‫االمنية)‪،‬‬ ‫(المكتبة‬ ‫األمنية‬ ‫لمعموم‬ ‫العربية‬ ‫نايف‬ ‫لجامعة‬ ‫المؤسسي‬ ‫الرقمي‬
‫‪WWW.repository.nauss.edu.sa‬‬
‫لموسطية‪،‬‬ ‫العالمي‬ ‫المنتدى‬ ‫موقع‬ ‫المعاصرة‪:‬‬ ‫التحديات‬ ‫ظل‬
‫‪ .60‬الخطاب الديني في‬
‫‪www.wasatyea.net‬‬
‫‪ .61‬قاموس المعاني‪www.almaany.com :‬‬
‫‪ .62‬قاموس الروس الفرنسي‪.www.larousse.fr :‬‬
‫‪ .63‬قاموس أوكسفورد اإلنجميزي‪www.en.oxforddictionaries.com :‬‬
‫‪ .64‬أمير العمري‪ :‬ماىي السينما؟ عمى موقع الجزيرة‪www.aljazeera.net:‬‬
‫‪ .65‬موقع السينما اآلن‪www.cinenow.fr :‬‬
‫نيوزيالندا‪:‬‬ ‫فيكتوريا؛‬ ‫جامعة‬ ‫موقع‬ ‫عمى‬ ‫‪"Carrer‬‬ ‫"‪view‬‬ ‫مجمة‬ ‫من‬ ‫‪59‬‬ ‫‪ .66‬العدد‬
‫‪www.victoria.ac.nz‬‬
‫‪ .67‬نشأة السينما وتطورىا في العالم عمى موقع‪www.yabeyrouth.com :‬‬
‫‪Mass‬؛‬ ‫‪Communication‬‬ ‫موقع‪:‬‬ ‫عمى‬ ‫السينمائي‬ ‫الفيمم‬ ‫‪ .68‬أنواع‬
‫‪masscomm.kenanaonline.net‬‬
‫‪ .69‬السينما اإليرانية وصفقة مع النظام‪ ،‬موقع البينة‪www.albainah.net :‬‬
‫‪ .70‬حسام فيمي‪ ،‬قصة السينما اإليرانية والثورة اإلسالمية‪ ،‬عمى موقع إضاءات‪www.ida2at.com :‬‬
‫‪ .71‬موقع الموطن‪www.almowaten.net :‬‬
‫‪ .72‬محمد رضا‪ :‬فوكس لمقرن العشرين إلى كنف ديزني بعد تاريخ عريق‪www.aawsat.com ،‬‬
‫‪ .73‬صفاء النجار‪ :‬اهلل بين تأليو اإلنسان في السينما المصرية وأنسنة اإللو في السينما األمريكية‪ ،‬موقع‬
‫الكتابة ‪www.alketaba.com‬‬
‫‪ .74‬اإللو عند الييود‪www.dorar.net :‬‬
‫‪ .75‬سميمان بن قاسم بن محمد العيد‪ :‬عقيدة الييود في اإللو من خالل العيد القديم‪،‬‬
‫‪www.alukah.net‬‬
‫‪ .76‬كيف عرفت المالئكة أن البشر سيفسدون في األرض‪www.islamqa.info/ar ،‬‬
‫‪ .77‬أحمد الدعشوش‪ :‬الكباال‪www.al-sabeel.net ،‬‬
‫‪ .78‬ربى الحسني‪ :‬الييودية‪www.al-sabeel.net ،‬‬
‫‪ .79‬محمود شاىين‪ :‬تحوالت األلوىة من الذكورة إلى األنوثة‪www.pulpit.alwatanvoice.com ،‬‬
‫قديم‪،‬‬ ‫ييودي‬ ‫أسموب‬ ‫أو‬ ‫فمسطيني‬ ‫ابتكار‬ ‫السكاكين؛‬ ‫حرب‬ ‫كفايتي‪:‬‬ ‫‪ .80‬سعيد‬
‫‪.www.hespress.com‬‬

‫‪263‬‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

‫‪ .81‬حممي القمص يعقوب‪ :‬مدارس النقد والتشكيك والرد عمييا (العيد الجديد من الكتاب المقدس)‪،‬‬
‫المكتبة القبطية األرثوذوكسية‪.www.st-takla.org :‬‬
‫‪ .82‬األناجيل السينوبتية‪. www.marefa.org ،‬‬
‫‪ .83‬ألكسندر بيرزين‪ :‬أصل القبعات الصفر‪.www.studybuddhism.com ،‬‬

‫‪ .84‬ألكسندر بيرزين‪ ،‬مات ليندين‪ :‬ماىي الكارما‪www.studybuddhism.com ،‬‬

‫‪ .85‬أسامة حامد مرعي‪ :‬مممكة شامباال‪www.forsan.ahlamontada.com ،‬‬
‫‪ .86‬ألكسندر بيرزين‪ :‬الحروب المقدسة في البوذية واإلسالم‪www.studybuddhism.com ،‬‬
‫‪ .87‬ألكسندر بيرزين‪ :‬األنبياء الغزاة غير الينود في الكاالتشاكرا‪www.studybuddhism.com ،‬‬
‫‪ .88‬أحمد الدعشوش‪ :‬القابااله‪ ،‬موقع السبيل‪www.al-sabeel.net ،‬‬
‫‪ .89‬ثائر الحالق وأحمد الدعشوش‪ :‬التصوف‪www.al-sabeel.net ،‬‬
‫‪ .90‬مقام الفناء الصوفي وشبيات االتحاد والحمول‪www.hindawi.org ،‬‬
‫‪ .91‬عمي عبيدات‪ :‬موالنا الرومي والتبريزي عند انفجار قونية‪www.thaqafat.com ،‬‬
‫‪ .92‬شفيق شقير‪ :‬نظرية والية الفقيو وتداعياتيا في الفكر السياسي اإليراني المعاصر‪،‬‬
‫‪www.studies.aljazeera.net‬‬
‫‪ .93‬والية الفقيو‪www.ar.islamway.net :‬‬
‫‪ .94‬سممان الظفيري‪ :‬عمماء الشيعة والنسب الياشمي‪ ،‬موقع وكالة االستخبارات المركزية‪،‬‬
‫‪.www.cia.gov‬‬
‫عاما من الفقر والكوارث االجتماعية في إيران‪www.arabic.mojahedin.org ،‬‬
‫‪ً .95‬‬
‫‪ .96‬مجيد حريري‪ :‬ثروة عمي خامنئي ولي فقيو النظام اإليراني‪www.iranbelaaghnea.com ،‬‬
‫عاما من الفقر والكوارث االجتماعية في إيران‪www.arabic.mojahedin.org ،‬‬
‫‪ً 40 .97‬‬
‫‪ .98‬نوال السعداوي‪ ،‬برنامج بدون رقابة عمى موقع يوتيوب‪.www.youtube.com ،‬‬
‫‪ .99‬قناة الحرة عمى موقع يوتيوب‪.www.youtube.com :‬‬
‫‪ .100‬تقرير منظمة العفو الدولية؛ إيران ‪.www.amnesty.org :2018‬‬

‫ثانيا‪ :‬المراجع بالمغة األجنبية‪:‬‬

‫‪ ‬الكتب‪:‬‬

‫‪101. Teun Avan Dijk : Idiology‬‬ ‫‪And Discourse (A multidisciplinary‬‬

‫‪introsuction),carocci, rome, 2004.‬‬
‫‪102. Teun Avan Dijk: Idiology And Discourse (A multidisciplinary introsuction).‬‬
‫‪103. R.Amossy : L'argumentation dans le discours, Nathan, 2000.‬‬

‫‪264‬‬
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

104. L. Bellenger : L'argumentation, paris, 1997.

105. J.Simonet : L'argumentation stratégie et tactiques, Dépôt légal, 1990.
106. J.M. Adam : les textes type et prototype, Nathan, Paris, 1991.
107. C.Plantin : L'argumentation.
108. Teun Avan Dijk : Idiology And Discourse (A multidisciplinary introsuction).
109. Teun Avan Dijk : Idiology And Discourse (A multidisciplinary introsuction).
110. Marianne Jorgensen & Louis Phillips: Discourse Analysis as theory and
méthod ,SAGE publications,first published,London-Thousand Oaks–New
Delhi,2008.
111. Jalal Al Din Rumi, Translation Jawid Mojaddedi: the Masnavi (book one),
Oxford University Press Kindle Edition, 2004.

:‫ المواقع اإللكترونية‬
112. Corinne Vuillaume: Représentations du diable dans le cinéma occidental,
www.theses.fr .
113. Top 10 Movie Production Companies of All Time: www.reelrundown.com.
114. Warner Bros web site : www.warnerbros.com
115. Sony Corporation: www.sonypictures.com
116. Top 10 Movie Production Companies of All Time; www.reelrundown.com.
117. 20th century fox :www.foxmovies.com
118. Tom Rogers: The Gospel of Peter: from Jesus the Zealot to Jesus Christ,
www.eclectica.org .

119. James R. Beebe : Logical Problem of Evil, internet encyclopedia of philosophy,

www.iep.utm.edu/evil-log/
120. Shambhala The Magic Kingdom, International Kalachakra Network,
www.kalachakranet.org.
121. April Holloway : Shambhala The Magic Kingdom, www.ancient-origins.net.
122. Cagliostro, www.cosmovisions.com.
123. Alessandro Cagliostro, www.biografieonline.it musician Drake illuminati
(freemason) : Nothing Was The Same: What happened to DRAKE,
www.edium.com,
124. The Definitive Guide to Illuminati Symbolism in Music Videos: Lil Wayne,
Nicki Minaj, Drake, and Tyga, www.amazon.com,
125. Drake agent illuminati et révelation choquante sur le monde occulte-Prédicateur
Fred Sita www.youtube.com.
126. musician Bono illuminati (freemason): Bono Biography,
www.thefamouspeople.com, bono hidden eye, www.illuminatisymbols.info.
127. see also musician Eminem illuminati (freemason): Rappers In The Illuminati,
www.ranker.com, EMINEM illuminati , www.secte-illuminati.skyrock.com.
128. also Beyonce illuminati (freemason): Jay Z, Beyoncé, Rihanna... Quel est leur
lien avec les Illuminati, www.purepeople.com, The Creepiest Conspiracy Theories
About Beyonce, www.youtube.com
129. Tom Sykes : This Is Why So Many People Seem to Believe Beyoncé Is a Witch,
www.thedailybeast.com.
130. beyonce’s single ladies illuminati message, www.brightestyoungthings.com,

265
 ‫قائمة املصادر واملراجع‬

131. Beyoncé “Single Ladies” 99% Satanic choreography.

132. Mark Hodge : BLOOD TRADE Iran’s legal organ market where sick brokers
make £45K a month preying on the poor, www.thesun.co.uk
133. Child Labour in Iran, www.hrw.org.

266
‫المالحـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــق‬
 ‫الملحق األول‬
‫التقطيع الزمني لسيناريو فيلم‬
‫‪Mother‬‬
 ‫الحوار‬ ‫الشخصية‬ ‫المشيد‪ /‬الزمف‬
‫حبيبي‪...‬أخفتني‪...‬‬ ‫األـ‬ ‫المشيد األوؿ‪:‬‬
‫آسؼ لـ أقصد إخافتؾ‬ ‫األب‬ ‫‪00.00.42‬‬
‫كنت في الخارج؟ لماذا ْلـ توقظني‪.‬‬ ‫األـ‬ ‫‪00.04.47‬‬
‫أردت أف أكوف وحيدا؛ أقصد أردت تصفية ذىني وأفسح‬ ‫األب‬
‫المجاؿ ألفكاري لتتجمى‪.‬‬
‫وىؿ تجمت؟‬ ‫األـ‬
‫ال‪...‬‬ ‫األب‬
‫ستتجمى ال تقمؽ ستأتي‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ال بد أف رائحتي سيئة‪.‬‬ ‫األب‬
‫أحبيا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫يفضؿ أف أستحـ‪.‬‬ ‫األب‬
‫مشيد صامت (تمويف الحائط)‬ ‫الطبيعة‬ ‫المشيد الثاني‪:‬‬
‫‪00.04.47‬‬
‫‪00.06.22‬‬
‫ىؿ أضعيا عمى الطاولة (األواني)‪.‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد الثالث‪:‬‬
‫سأتولى ذلؾ‪.‬‬ ‫الطبيعة‬ ‫‪00.06.23‬‬
‫ممتاز‪ ،‬ليس عميؾ القياـ بكؿ ىذا‬ ‫األب‬ ‫‪00.07.05‬‬
‫أريد ذلؾ‪ ،‬أنت تعمؿ بكؿ جيدؾ‬ ‫الطبيعة‬
‫نعـ؛ صحيح‪.‬‬ ‫األب‬
‫انتظري ىنا‪...‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد الرابع‪:‬‬
‫رجاء‬
‫ً‬ ‫ال‪ ،‬ال عميؾ تفضؿ‬ ‫‪00.07.05‬‬
‫مرحباً‪..‬‬ ‫آدـ‬ ‫‪00.10.21‬‬
‫مرحبا‪..‬‬ ‫األـ‬
‫بدأ ىذا السيد بالعمؿ في المستشفى‪ ،‬ماذا تعمؿ ىناؾ؟‬ ‫األب‬
‫جراح عظاـ‪.‬‬
‫أنا ّ‬ ‫آدـ‬
‫حقاً؟‬ ‫األب‬
‫يس‪.‬‬
‫لكف غالبا أقوـ باألبحاث والتدر ْ‬ ‫آدـ‬
‫أبحاث‪..‬‬ ‫األب‬
‫أجؿ أعمـ؛ ىذا ممؿ قميال‪.‬‬ ‫آدـ‬

‫‪269‬‬
‫اإلطالؽ‪ ،‬اجمس قميؿ أنحضر لؾ شيئا‬
‫ْ‬ ‫ليس ممالً عمى‬ ‫األب‬
‫لتشربو‪.‬‬
‫ال‪ ،‬ال أريد‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫بعض الشاي؟‬ ‫األـ‬
‫ال‪ ،‬ال أود إزعاجكما‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ولكف ال بد أف تضيَّؼ‪ ،‬بصفتؾ طبيب مف يعرؼ قد أتعثر و‬ ‫األب‬
‫أنا أنزؿ الساللـ ذات يوـ‪.‬‬
‫يحدث ىذا‪.‬‬
‫َ‬ ‫نأمؿ أال‬ ‫آدـ‬
‫سأحضر البعض‪.‬‬ ‫األـ‬
‫رجاء‪ ،‬أعتذر عف الفوضى ننتقؿ إلى المنزؿ‬
‫ً‬ ‫تفضؿ مف ىنا‬ ‫األب‬
‫بعد أشير مف البناء‪.‬‬
‫إنو مكاف رائع‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫زوجتي تحب الرفقة‪.‬‬ ‫األب‬
‫زوجتؾ ! حسبتيا ابنتؾ !‬ ‫آدـ‬
‫ىيييو‪ ،‬تفضؿ بالجموس‪.‬‬ ‫األب‬
‫بعدىا وردتني تمؾ الحالة؛ مغنية أوب ار في أواخر العشرينات‪،‬‬ ‫آدـ‬ ‫المشيد الخامس‪:‬‬
‫عظمتي فخذييا كانتا ممتويتاف في الداخؿ لدرجة أنيا لـ‬ ‫‪00.10.22‬‬
‫تستطع مد ركبتييا أكثر مف ‪ 30‬سـ‬ ‫‪00.13.57‬‬
‫حقا؟‪...‬‬ ‫األب‬
‫شكرا‪( .‬عمى الشاي)‬ ‫آدـ‬
‫لجأتما لشراب أفضؿ‪ ،‬مف أيف لكما بيذا؟‬ ‫األـ‬
‫أحمؿ المؤف دوما‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫لـ أتذوؽ شيئا كيذا قط‪.‬‬ ‫األب‬
‫يصعب الحصوؿ عميو‪ ،‬اضطررت لمشاركتو أتوديف االنضماـ‬ ‫آدـ‬
‫إلينا؟‬
‫ليست ميالة لشرب الكحوليات‪.‬‬ ‫األب‬
‫أشرب أحياناً‪..‬‬ ‫األـ‬
‫تفضمي؛ ضعي القميؿ في قدح الشاي‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫أنا راضية بالشاي وحده‪ ،‬شك ار لؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ىيييو‪ ،‬طبيبنا البارع يوشؾ عمى نشر بحث ميـ‪.‬‬ ‫األب‬

‫‪270‬‬
‫"يوشؾ"‪ ،‬وصفاً مبالغاً‪ ،‬ال يزاؿ أمامي الكثير مف األبحاث‬ ‫آدـ‬
‫لكتابتيا‪.‬‬
‫وانتقؿ إلى ىنا إلنيائو‪.‬‬ ‫األب‬
‫وما الذي أتى بؾ إلينا؟‬ ‫األـ‬
‫أخبروني أنو بوسعي أف أجد غرفة ىنا‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫حسب أننا فندؽ‪ .‬نتحدث طواؿ الوقت عف كبر ىذا المكاف‬ ‫األب‬
‫عمينا‪.‬‬
‫حسناً عميا الذىاب فعال إف كنت سأعثر عمى مكاف آخر‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ال الوقت متأخر؛ فمتبيت الميمة‬ ‫األب‬
‫ال‪ ،‬ال يمكنني‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫رجاء‪ ،‬نستمتع برفقتؾ‪ ...‬صحيح؟‬
‫ً‬ ‫األب‬
‫أجؿ طبعا‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ىؿ أنت متأكدة؟ حسنا سأحضر بقية أغراضي‪ ،‬ىذا لطؼ و‬ ‫آدـ‬
‫كرـ بالغ منكماػ لقد تركتيا عند‪...‬‬
‫أأنت عمى ما يراـ؟‬ ‫األب‬
‫أنا بخير‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ىؿ أنت متأكد‪.‬‬ ‫األب‬
‫أجؿ؛ دخؿ شيء في قصبتي اليوائية‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫نحف ال نعرفو‪.‬‬ ‫األـ‬
‫إنو طبيب‪.‬‬ ‫األب‬
‫عنا‪ ،‬سندعو يناـ في منزلنا ببساطة؟‬
‫إنو غريب ّ‬ ‫األـ‬
‫توديف مني أف أطمب منو الرحيؿ؟‬ ‫األب‬
‫ال (بتحريؾ الرأس)‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أىذا كؿ شيء‪.‬‬ ‫األب‬
‫أجؿ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫نحف ال ندخف‪.‬‬ ‫األـ‬
‫تصرؼ ذكي‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫في المنزؿ‪ ،‬أقصد‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أعتذر‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫سأذىب ألحضر لؾ بعض المالءات‪.‬‬ ‫األـ‬

‫‪271‬‬
 ‫سأرشدؾ إلى غرفتؾ‪.‬‬ ‫األب‬
‫شك ار لؾ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫مجددا أعتذر عف الفوضى‪.‬‬ ‫األب‬
‫ال عميؾ‪ ،‬أقدر صنيعكما فعال‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫وىذا‪ ،‬أعشؽ ىذا‪...‬كيؼ لؾ أف تحوز كؿ ىذه النسخ؟‬ ‫آدـ‬ ‫المشيد السادس‪:‬‬
‫حسنا‪ ،‬أنا مؤلفو‪.‬‬ ‫األب‬ ‫‪00.13.57‬‬
‫يا‪....‬أنت المؤلؼ؟ أنا معجب كبير‪.‬‬ ‫آدـ‬ ‫‪00.15.59‬‬
‫ىؿ سبؽ وقرأتو؟‬ ‫األب‬
‫قرأتو مرات كثيرة‪ ،‬كمماتؾ غيرت حياتي‪...‬أعتذر ال بد وأنؾ‬ ‫آدـ‬
‫تسمع ىذا دوما‬
‫ليس حقا‪ ،‬ال‬ ‫األب‬
‫وىذه‪ ،‬ما ىذه؟‬ ‫آدـ‬
‫احترس‪ ،‬ىذه حساسة لمغايةػ كانت ىدية؛ ىدية خاصة جدا‪.‬‬ ‫األب‬
‫ىدية منؾ؟‬ ‫آدـ‬
‫ال‬ ‫األـ‬
‫عندما كنت أصغر سناً‪ ،‬فقدت كؿ أغراضي في حريؽ‪.‬‬ ‫األب‬
‫يؤسفني ىذا‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫يصعب تخيؿ ما وقع‪ ،‬خسارة كؿ شيء؛ ذكرياتؾ وأعمالؾ‬ ‫األب‬
‫وحتى فرشاة أسنانؾ القذرة‪ ،‬لـ أعرؼ إف كاف بوسعي إبداع‬
‫أي شيء مجددا حتى وجدت ىذه بيف رماد الحريؽ‪ ،‬أليس ىذا‬
‫ِ‬
‫قابمتيا‪...‬أنت‬ ‫مذىال؟ أمدتني بالقوة ألبدأ مف جديد وبعدىا‬
‫(األـ) وبثت الحياة مجددا في كؿ غرفة‪ ،‬ردت الروح في كؿ‬
‫شيء حتى أصغر تفصيمة‪.‬‬
‫بنفسؾ‬ ‫آدـ‬
‫نعـ‬ ‫األـ‬
‫عجباً‪ ،‬إذف لست جميمة وحسب‪...‬‬ ‫أدـ‬
‫أتيت ألقوؿ إني سأتجيز لمنوـ‬ ‫األـ‬
‫أعتذر لـ أقصد‪(...‬يبدأ بالسعاؿ)‬ ‫آدـ‬
‫أأنت عمى ما يراـ أتود بعض المياه؟‬ ‫األب‬
‫ىؿ أنت عمى ما يراـ؟‬ ‫األـ‬

‫‪272‬‬
 ‫سأو ِ‬
‫افيؾ قريبا‪ .‬متأكد أنؾ ال تريد بعض الماء‪ ،‬تناوؿ القميؿ‬ ‫األب‬
‫فحسب‪ ،‬تفضؿ‪ ...‬اجمس‪.‬‬
‫أكؿ شيء عمى ما يراـ؟‬ ‫األـ‬ ‫المشيد السابع‪:‬‬
‫أفرط في الشرب فحسب‪ ،‬سيكوف بخير‪.‬‬ ‫األب‬ ‫‪00.16.00‬‬
‫ما ىذا ‪(...‬عندما رأت جرح ظيره)‬ ‫األـ‬ ‫‪00.18.41‬‬
‫انيض‪..‬ىيا انيض‬
‫ّ‬ ‫امنحيو بعض الخصوصية‪ .‬حسنا‬ ‫األب‬

‫صباح الخير‪ ،‬رائحة طيبة‪.‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد الثامف‪:‬‬

‫صباح الخير‪ ،‬ما الذي حدث ليمة أمس؟‬ ‫األـ‬ ‫‪00.18.41‬‬
‫لـ أستطع النوـ‪ ،‬كنت متحمسا لمغاية‪.‬‬ ‫األب‬ ‫‪00.21.38‬‬
‫ما سبب تحمسؾ؟‬ ‫األـ‬
‫قصصو‪ ،‬أعجبني عقؿ الرجؿ‪ ،‬مميـ جدا التحدث إلى أحد‬ ‫األب‬
‫يقدر العمؿ فعال‪.‬‬
‫ُّ‬
‫أحب عممؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫طبعا تحبينو‪ ،‬أعرؼ ىذا‪.‬‬ ‫األب‬
‫إذف‪ ،‬ىؿ تحسف؟‬ ‫األـ‬
‫عذرا؟‬ ‫األب‬
‫ىؿ يشعر بتحسف؟ أىو عمى ما يراـ؟‬ ‫األـ‬
‫إنو بخير‪ ،‬ثانية واحدة‪...‬‬ ‫األب‬
‫آسؼ أحتاج إلشعاليا وحسب‪ ،‬ال تقمقي بشأف ىذا سأدخف في‬ ‫آدـ‬
‫الخارج‪....‬صباح الخير‪.‬‬
‫صباح الخير‪ ،‬كيؼ تشعر؟‬ ‫األـ‬
‫ممتاز‪..‬‬ ‫آدـ‬
‫ىؿ تحسنت حالتؾ؟‬ ‫األـ‬
‫تحسنت؟‬ ‫آدـ‬
‫صباح الخير‪ ،‬كيؼ كاف نومؾ؟‬ ‫األب‬
‫نمت كاألطفاؿ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ىييييو‬ ‫األب‬
‫أتتني أحالـ صافية‪ ،‬ال بد أف الجو ىو السبب‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫أنا متحيرة‪( ....‬يرف الباب) مف الطارؽ؟‬ ‫األـ‬

‫‪273‬‬
 ‫سأفتحو‪.‬‬ ‫األب‬
‫ال‪ ،‬سأفتحو أنا‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أتنتظراف ضيوفا؟‬ ‫آدـ‬
‫ال يأتينا زوار في العادة‪.‬‬ ‫األب‬
‫مرحبا‪.‬‬ ‫حواء‬
‫كيؼ أساعدؾ؟‬ ‫األـ‬
‫تمكنت مف الوصوؿ‪...‬نصفي اآلخر‬ ‫آدـ‬
‫تخمص مف ىذه ىال فعمت‪ ،‬ال أستنشؽ الدخاف‪.‬‬ ‫حواء‬
‫يسعدني مقابمتؾ‪.‬‬ ‫األب‬
‫أنا األسعد‪.‬‬ ‫حواء‬
‫تفضمي‪.‬‬ ‫األب‬
‫لـ أدرؾ أنكما متزوجاف‪....‬الفطور‬ ‫األـ‬
‫إنو يحترؽ‪...‬‬ ‫حواء‬
‫ال تفعمي‪...‬‬ ‫األـ‬
‫آسفة ‪...‬‬ ‫حواء‬
‫سأتكفؿ بيذا‬ ‫األـ‬
‫اجمسي‪ ،‬سأفتح النوافذ‬ ‫األب‬
‫دعيني ألقي نظرة عمى يدؾ؟‬ ‫آدـ‬
‫ىؿ أنت عمى ما يراـ؟‬ ‫األـ‬
‫أظف ذلؾ‪...‬‬ ‫حواء‬
‫أنت بخير‪...‬أحضري الثمج‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫الثمج‪.‬‬ ‫األـ‬
‫الحرؽ ليس بالغا إنؾ عمى ما يراـ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫أنا حقا آسفة‬ ‫األـ‬
‫ال تبالي ليذا‪...‬تسعدني مقابمتؾ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫تسعدني مقابمتؾ‬ ‫األـ‬
‫كنت تخميت عف الرومانسية‪ ،‬وبدأت باالعتياد عمى الوحدة‪،‬‬ ‫آدـ‬ ‫المشيد التاسع‪:‬‬
‫لكف بعدىا تالقينا صدفة رأيتيا وعممت فو ار أنيا المرأة التي‬ ‫‪00.21.38‬‬
‫أود قضاء بقية حياتي معيا‪.‬‬ ‫‪00.24.59‬‬
‫حب مف النظرة األولى‪.‬‬ ‫األب‬

‫‪274‬‬
‫و أنا كذلؾ‪ ،‬كيؼ كنت ألقاوـ وسامتؾ‪...‬أتصدقينني أليس‬ ‫حواء‬
‫كذلؾ (متوجية بالحديث لألـ)‬
‫تعالي اجمسي‪( .‬لألـ)‬ ‫األب‬
‫إذف‪ ،‬لـ تساورؾ لحظة شؾ وال مرة؟ (لحواء)‬
‫ىذا صحيح‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ال أصدؽ‪ .‬لـ تساورؾ أي لحظة شؾ؟‬ ‫آدـ‬
‫ال وال واحدة‪...‬‬ ‫حواء‬
‫تدركاف ىذا النوع مف االنجذاب‪ ،‬صحيح ؟ ال بد أنكما تدركانو‬
‫أعني أنكما مخمتفاف لمغاية‪ ،‬ال بد أف اختالفكما سر انجذابكما‬
‫أنت في غاية الجماؿ‪..‬تعالى ىنا (آدـ يقبؿ حواء)‬ ‫آدـ‬
‫بعدىا أنجبنا أطفاال‪ ،‬أفسدوا كؿ شيء‬ ‫حواء‬
‫لديكما أطفاؿ؟‬ ‫األب‬
‫أجؿ‪ ،‬اثناف‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ولداف‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫جميؿ‪.‬‬ ‫األب‬
‫أنظر ىذا ابني األكبر (يريو صورتو عمى الياتؼ)‬ ‫آدـ‬
‫دعني أرى‬ ‫األب‬
‫وبعدىا أتى ابف أمو‬ ‫آدـ‬
‫عيناف مدىشتاف‬ ‫األب‬
‫وأنتما لديكما أطفاؿ؟‬ ‫حواء‬
‫ليس بعد لكننا نريد اإلنجاب‬ ‫األب‬
‫ما الذي تنتظرانو‪ ،‬لـ ال ننيي اإلفطار وتشرعا باألمر؟‬ ‫حواء‬
‫حسنا؛ أود االنتياء مف المنزؿ وىو يعمؿ عمى مؤلفو الجديد‪.‬‬ ‫األـ‬
‫تكتب مجددا إذف؟‬ ‫آدـ‬
‫أجؿ‪.‬‬ ‫األب‬
‫مذىؿ‪ ،‬تبا ولكف نقؼ عقبة في طريؽ تأليفؾ‪ ،‬ىذا آخر شيء‬ ‫آدـ‬
‫قد نريده‪.‬‬
‫ال؛ عمى اإلطالؽ أبدا‪ ،‬مرحب بكما لمبقاء ىنا قدر ما تريداف‬ ‫األب‬
‫ىذا لطؼ كبير منؾ‬ ‫آدـ‬
‫ال؛ ال ينبغي أف نفرض أنفسنا عمييما‪.‬‬ ‫حواء‬

‫‪275‬‬
 ‫حبيبتي؛ لدييما الكثير مف الغرؼ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫بالحديث عف األوالد‪ ،‬ىؿ لديؾ ىاتؼ‪ ،‬ال توجد أي إشارة ىنا‪.‬‬ ‫حواء‬
‫نفضؿ األمر ىكذا‪.‬‬ ‫األب‬
‫ليس عميؾ االتصاؿ بو يوميا‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ىناؾ واحد في المطبخ‪ ،‬يمكنؾ استخدامو‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ال؛ ال عميؾ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫أيمكننا االسترخاء في عطمة نياية األسبوع‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ال يا حبيبي أود أف أعممو أننا بخير‪ ،‬مجرد اتصاؿ سريع‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ما الخطب؟‬ ‫األب‬
‫لماذا أقدمت عمى ىذا دوف مشورتي؟‬ ‫األـ‬
‫أقدمت عمى ماذا؟‬ ‫األب‬
‫دعوتيما لمبقاء‪.‬‬ ‫األـ‬
‫لـ أظف أنو أمر ميـ‪.‬‬ ‫األب‬
‫ىذا غريب‬ ‫األـ‬
‫ماذا؟‬ ‫األب‬
‫أعممت أف لديو زوجة؟‬ ‫األـ‬
‫ال (بإيماءة الرأس)‪.‬‬ ‫األب‬
‫ما أخبار كتاباتؾ؟‬ ‫األـ‬
‫كنت أستمتع في الحقيقة بعدـ تفكيري بشأنيا‪ ،‬لكف اآلف بما‬ ‫األب‬
‫عمي العمؿ فعال‪.‬‬
‫فعمي الذىاب وانجازىا‪َّ ،‬‬
‫أنني أفكر بيا َّ‬
‫عصير الميموف‪...‬‬ ‫حواء‬ ‫المشيد العاشر‪:‬‬
‫احترسي‪...‬‬ ‫األـ‬ ‫‪00.24.59‬‬
‫فكرت أنو لعمؾ تريديف البعض منو‪.‬‬ ‫حواء‬ ‫‪00.29.19‬‬
‫نعـ شك ار‬ ‫األـ‬
‫وصفة عائمية سرية‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ما السري بخصوص الميموف؟‬ ‫األـ‬
‫ما أخبار يدؾ؟‬ ‫األـ‬
‫مازالت توخزني‪.‬‬ ‫حواء‬
‫أنا آسفة‪...‬‬ ‫األـ‬
‫لـ تكف غمطتؾ‪ ،‬ليس لديؾ أي مسكنات صحيح؟‬ ‫حواء‬

‫‪276‬‬
 ‫ال (بإيماءة الرأس)‬ ‫األـ‬
‫أتخبرينني بالحقيقة؟‬ ‫حواء‬
‫ليس لدي فعال‪ ،‬أنا آسفة‪.‬‬ ‫األـ‬
‫حسنا‪ ،‬أال تشعريف بالعطش؟‬ ‫حواء‬
‫حسناً‪ .‬فيمت قصدؾ اآلف‪ ،‬إنو قوي (الميموف)‬ ‫األـ‬
‫أعمـ لكف لحظة؛ ال أصدؽ بأنؾ قمت بكؿ ىذا العمؿ وحدؾ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫لما ال؟‬ ‫األـ‬
‫ألنو كثير مف العمؿ‬ ‫حواء‬
‫حسناً‪ ،‬نقضي كؿ وقتنا ىنا‪ ،‬أود أف أجعمو فردوسا وأنا أحب‬ ‫األـ‬
‫العمؿ‬
‫و أتى ثماره‪.‬‬ ‫حواء‬
‫شك ار ِ‬
‫لؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ىال اصطحبتني في دولة تفقدية؟‬ ‫حواء‬
‫بالتأكيد‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أود أف أشكرؾ عمى استضافتكما‪ ،‬كاف زوجؾ في غاية الكرـ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫عمى الرحب والسعة‪.‬‬ ‫األـ‬
‫حسناً مف أيف نبدأ؟‬ ‫حواء‬
‫حسنا كاف ىذا الجزء األصعب‪ ،‬كاف متضر ار بشدة؛ تساقط‬ ‫األـ‬
‫الطالء‪ ،‬وكانت فتحة السقؼ ميترئة‪ ،‬لذا اضطررت لإلتياف‬
‫بالكثير مف مواد التأسيس محاولة لمحفاظ‪...‬‬
‫أليس ىذا أصعب بكثير مف البداية مف جديد؟‬ ‫حواء‬
‫ماذا تقصديف ؟‬ ‫األـ‬
‫َلـ ال تبنيا منزال جديد وحسب؟‬ ‫حواء‬
‫إنو منزلو‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أيمكنني أف أطرح عميؾ سؤاال؟ َلـ ال تريديف أطفاال؟‬ ‫حواء‬
‫عذرا؟‬ ‫األـ‬
‫رأيت ردة فعمؾ قبؿ قميؿ‪ ،‬أعرؼ ىذا الشعور عندما تبدئيف‬ ‫حواء‬
‫حياتؾ وتحسبيف أف أمامؾ كثير مف الوقت‪ ،‬أتعرفيف لف تظمي‬
‫يافعة إلى األبد‪ ،‬فمتحظي بأطفاؿ‪ ،‬بعدىا ستنشآف شيئا ما معا‬
‫ىذا ما يحوؿ بيف تداعي األزواج‪ ،‬كؿ ىذا مجرد مظير‬

‫‪277‬‬
 ‫خارجي‪...‬‬
‫إنؾ تريديف اإلنجاب‪ ،‬أىو المعارض؟‬
‫عميا العودة إلى العمؿ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫إذف لماذا قاؿ‪....‬أنا آسفة؛ ىؿ بالغت في تدخمي‪ ،‬أفعؿ ىذا‬ ‫حواء‬
‫أحيانا‪ ،‬لكؿ عالقة مشاكميا وفارؽ العمر بينكما كبير‪ ،‬أتخيؿ‬
‫معاناتكما‪.‬‬
‫أيعمؿ ىناؾ؟‬
‫ىذا شأف خصوصي‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أال يمكنؾ تركي أللقي نظرة؟‬ ‫حواء‬
‫ال يجب تواجد أحد فييا في غير حضوره‬ ‫األـ‬
‫عجباً‪ ،‬إنؾ تحبينو حقا‪.‬ليكف الرب في عونؾ‬ ‫حواء‬
‫يدخال البيت وىما يضحكاف‪.‬‬ ‫األب وآدـ‬
‫إلى أيف ستذىب؟‬ ‫األـ‬
‫سأصطحبو إلى الخارج‪.‬‬ ‫األب‬
‫سنذىب لمتمشية‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫تمشية؟‬ ‫األـ‬
‫تصوروا أني سأتمشى تمشية سريعة‬ ‫آدـ‬
‫تريث في مشيؾ‬ ‫حواء‬
‫لف أسرع حتى ال تشتعؿ سيجارتي بسرعة‬ ‫آدـ‬
‫أال توداف القدوـ؟‬ ‫آدـ‬
‫ال لدينا مالبس لمغسيؿ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ستريني مكانو صحيح؟‬
‫مف أي اتجاه‬ ‫آدـ‬
‫ال ييـ‬ ‫األب‬
‫توطدت عالقتيما‪ ،‬أال تظنيف ىذا؟ زوجي ليس محبا لمطبيعة‬ ‫حواء‬ ‫المشيد الحادي عشر‪:‬‬
‫عادة‪ ،‬أظف أنكما لـ تصال ليذه المرحمة بعد‪ ،‬ىذا ثقيؿ جدا‬ ‫‪00.29.19‬‬
‫فيو كثير مف الع ّدة‪.‬‬ ‫‪00.31.31‬‬
‫سأحضره أنا‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أييما ؟( أي غسالة)‬ ‫حواء‬
‫التي عمى اليسار‪ ،‬ميال سأساعدؾ‪.‬‬ ‫األـ‬

‫‪278‬‬
 ‫يا لميوؿ؛ ىذه ىي المشكمة إذف؟‬ ‫حواء‬
‫ماذا ىناؾ؟‬ ‫األـ‬
‫عميؾ المحاولة أكثر مف ىذا‪ ،‬آسفة ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫صدقيني عندما يزداد عمر الرجاؿ‪ ،‬فعميؾ إبقاء العالقة مثيرة‬
‫لالىتماـ‪.‬‬
‫ليس عجو از ليذه الدرجة‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ما أخبار حياتكما الجنسية؟‬ ‫حواء‬
‫ال أشعر باالرتياح لمتحدث بيذه األمور‬ ‫األـ‬
‫أحاوؿ المساعدة وحسب‪ ،‬أعني أنظري لحالؾ‪ ،‬إف لـ يكف‬ ‫حواء‬
‫منجذبا نحوؾ‪ ،‬فالسبب إما تقدـ العمر أو ‪...‬‬
‫أو ماذا؟‬ ‫األـ‬
‫أتعرفيف دعؾ مف األمر‪ ،‬ىذا ال يخصني‪ ،‬أظف أف الشراب‬ ‫حواء‬
‫يشوش أفكاري‪.‬‬
‫ال عميؾ أكممي قولؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫حقا‪ ،‬مف الواضح أنو مازاؿ يحبؾ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫سأسكب المزيد‪...‬‬
‫أنت؛ سبؽ وأف أخبرتؾ أنو ال يحب دخوؿ أحدىـ ىنا في‬‫ِ‬ ‫األـ‬ ‫المشيد الثاني عشر‪:‬‬
‫غيابو‬ ‫‪00.31.31‬‬
‫إنيا مذىمة؛ ما ىذه؟‬ ‫حواء‬ ‫‪00.35.23‬‬
‫عميؾ المغادرة فعال‬ ‫األـ‬
‫رجاءا أردت تفقدىا وحسب‪...‬‬ ‫حواء‬
‫عميؾ الذىاب‬ ‫األـ‬
‫ال أعرؼ َلـ تيوليف األمر‪.‬‬ ‫حواء‬
‫أوه لقد عادا‪...‬‬ ‫حواء‬
‫تفضؿ مف ىنا‪...‬‬ ‫األب‬
‫عزيزي‪...‬‬ ‫حواء‬
‫دعني أحضر بعض الماء‪.‬‬ ‫األب‬
‫ىؿ أنت عمى ما يراـ؟‬ ‫حواء‬
‫تدخينؾ المعيف‪ ،‬ىؿ أنت بخير‪.‬‬ ‫حواء‬
‫بدأ بالسعاؿ لمتو‪.‬‬ ‫األب‬

‫‪279‬‬
 ‫ىيا ألعطيؾ دواءؾ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫إف رغبت بطفؿ ثالث‪...‬‬
‫كاف ىذا موتِّرا‪ ،‬لف تصدقي ما أخبرني بو لمتو‬ ‫األب‬
‫لـ يسد ىذا الحوض بعد‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ماذا‪ ،‬ميال‪ ،‬أحدث شيء ما ؟ ماذا حدث ماذا؟‬ ‫األب‬
‫لديو إحدى صورؾ في حقيبتو‪.‬‬ ‫األـ‬
‫َلـ كنت تفتشيف حقائبيـ؟‬ ‫األب‬
‫ىذا ليس موضوعنا‪ ،‬لـ ِ‬
‫يأت إلينا صدفة‪ ،‬إنو معجب مجنوف‬ ‫األـ‬
‫َ‬
‫أعرؼ‬ ‫األب‬
‫معذرة؟‬ ‫األـ‬
‫ىذا ما أخبرني بو أثناء تمشينا‪ ،‬إنو يموت‪.‬‬ ‫األب‬
‫أوه (األسؼ)‬ ‫األـ‬
‫ليذا أتى إلى ىنا‪ ،‬أراد مقابمتي قبؿ رحيمو‪.‬‬ ‫األب‬
‫ب؟‬ ‫ِ‬
‫حسناً‪ ،‬لماذا لـ يخبرنا بذلؾ؟ لـ كذ َ‬ ‫األـ‬
‫ال أعمـ‪ ،‬إنو رجؿ صاحب كبرياء‪...‬يعجبني ىذا‬ ‫األب‬
‫ماذا فعمت؟‬ ‫األب‬ ‫المشيد الثالث عشر‪:‬‬
‫أنا في غاية األسؼ‪ ،‬كالنا في غاية األسؼ‪ ،‬كنت أخبرىا‬ ‫آدـ‬ ‫‪00.35.24‬‬
‫بالقصة وبعدىا ‪...‬‬ ‫‪00.38.43‬‬
‫سقطت مف أيدينا وحسب‪ ،‬سنبحث ونجد غيرىا‪...‬‬
‫يمكننا دفع ثمنيا‪...‬‬ ‫حواء‬
‫أصمتا‪...‬‬ ‫األب‬
‫أعتذر لصراخي‪ ،‬أحتاج إلى لحظة وحسب‪.‬‬
‫كانت حادثة‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫أظف أنو مف األفضؿ أف تغادرا‪.‬‬ ‫األـ‬
‫قمنا أننا آسفاف‪.‬‬ ‫حواء‬
‫عزيزتي ال تجادلييا‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ماذا تريد أكثر مف ىذا؟‬ ‫حواء‬
‫ستكوف األمور عمى ما يراـ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫رجاءا‪...‬‬
‫ً‬ ‫رجاء‪،‬‬
‫ً‬ ‫األب‬

‫‪280‬‬
 ‫ماذا تفعؿ؟ ‪...‬ماذا تفعؿ؟‬ ‫األـ‬ ‫المشيد الرابع عشر‪:‬‬
‫لف يدخال إلى ىنا مجددا‬ ‫األب‬ ‫‪00.38.43‬‬
‫ال تقمؽ طردتيما خارجا‪.‬‬ ‫األـ‬ ‫‪00.40.11‬‬
‫أجؿ‪ ،‬والى أيف سيذىباف؟‬ ‫األب‬
‫أتحتاجيف إلى شيء ما ؟‬ ‫حواء‬
‫ىؿ أنتما مستعداف؟‬ ‫األـ‬
‫ماذا تعنيف؟‬ ‫حواء‬
‫نريد أف تغاد ار‬ ‫األـ‬
‫أنتما أـ ِ‬
‫أنت؟‬ ‫حواء‬
‫حاولت بكؿ جيدي‬ ‫األـ‬
‫‪...‬عميا تفقد زوجي‪...‬‬
‫ّ‬ ‫حسنا‪ ،‬اسمعي‬ ‫حواء‬
‫الجميع‪....‬مرحباً مف أنت؟‬
‫ْ‬ ‫مرحباً‪ ،‬مرحباً أيف‬ ‫ىابيؿ‬ ‫المشيد الخامس عشر‪:‬‬
‫أنت؟ ماذا تفعؿ ىنا ؟‬
‫مف ْ‬ ‫األـ‬ ‫‪00.40.15‬‬
‫منا ىنا‪ ...‬صحيح؟‬
‫ماذا يفعؿ أي ّ‬ ‫ىابيؿ‬ ‫‪00.44.57‬‬
‫أيف أمي؟‬
‫إنيا‪....‬انتظر ىنا ؟‬ ‫األـ‬
‫يا لو مف منظر جميؿ‪...‬‬ ‫ىابيؿ‬
‫ِ‬
‫دعوت ابنؾ؟‬ ‫ىؿ‬ ‫األـ‬
‫ماذا تفعؿ ىنا ؟‬ ‫حواء‬
‫أمي‪ ،‬حاولت االتصاؿ بؾ ولـ أفمح‬ ‫ىابيؿ‬
‫ما الخطب؟‬ ‫حواء‬
‫جاء إلى المنزؿ وعثر عمى الوصية‬ ‫ىابيؿ‬
‫ماذا؟‬ ‫حواء‬
‫أجؿ‪...‬يتصرؼ بشكؿ أىوج‬ ‫ىابيؿ‬
‫أعتذر‪ ،‬لكف أيا كاف عميكما إنياء ىذا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أبي‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫ماذا؟ ىؿ أتى‪...‬‬ ‫حواء‬
‫مف ىذا ؟‬ ‫األـ‬
‫أبي‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫أجؿ‪...‬أركض إلى حضف أمؾ فورا‪.‬‬

‫‪281‬‬
 ‫تتبعني‪ ،‬ما خطبؾ؟‬ ‫ىابيؿ‬
‫ال يفترض أف تكوف ىنا‬ ‫األـ‬
‫أيف والدي؟‬ ‫قابيؿ‬
‫مف ىي؟ مف أنت؟ (لألـ)‬
‫إنو ال يرغب في رؤيتؾ‬ ‫ىابيؿ‬
‫ىذا ليس صحيح‪ ،‬ىؿ ىو ىنا؟‪....‬أبي‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫أييا الولداف‪ ،‬لماذا أنتما ىنا؟‬ ‫آدـ‬
‫عالـ وقعت؟‬
‫َ‬ ‫ما ىذه‪ ،‬أتعرؼ‬ ‫قابيؿ‬
‫بالطبع أعرؼ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫اذىب واستمؽ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ِ‬
‫قمت إنؾ أخبرتو‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ال يا عزيزي لـ أقؿ ىذا كنت‪....‬‬ ‫حواء‬
‫أردت ىذا‪ ،‬كيؼ لؾ أف تفعميا ؟‬
‫َ‬ ‫قابيؿ‬
‫إنيا لسبب وجيو يا بني‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫دعني أشرح لو‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ال‪ ،‬أنا سأحدثو‪ ،‬إنؾ محؽ كاف عميا إخبارؾ بنفسي‪..‬وأنا آسؼ‬ ‫آدـ‬
‫توقؼ؛ فعمتو لصالحنا جميعا‬
‫أنصت إلى أبي وحسب‪.‬‬ ‫ىابيؿ‬
‫إنيا وديعة؛ عميكـ اتخاذ القرار كجماعة قبؿ إنفاؽ أي شيء‬ ‫آدـ‬
‫لف ينفع ىذا‪ ،‬ىؿ عميا استئذانيما في كؿ مرة أنفؽ فييا بنسا؟‬ ‫قابيؿ‬
‫سترغمكـ عمى التوافؽ وىذا أىـ شيء‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ستنحاز إليو ككؿ مرة‪.‬‬ ‫قابيؿ‬
‫إنؾ ال تنصت إلي‪...‬‬ ‫آدـ‬
‫ال؛ أنا أود دعـ كالكما‪.‬‬ ‫حواء‬
‫توديف دعمي؛ توديف توجييي فحسب‪.‬‬ ‫قابيؿ‬
‫ىذا ليس عادال‪.‬‬ ‫حواء‬
‫لـ تثؽ بي وال بأي شيء حاولت فعمو قط‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫ال تفعؿ ىذا يا أبي‪ ،‬إنيما يكرىاني‪...‬‬
‫إنيما ال يكرىانؾ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫إننا نحبؾ‪ ،‬إنؾ ابني‪...‬‬ ‫حواء‬

‫‪282‬‬
 ‫فمتعامميني كابنؾ إذف‪.‬‬ ‫قابيؿ‬
‫وصؿ ولدييما‪ ،‬دخال عنوة ولـ استطع إيقافيما‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أعمـ‪.‬‬ ‫األب‬
‫أجؿ إف لـ تضيعا الماؿ كمو‪.‬‬ ‫قابيؿ‬
‫اخرس‬ ‫آدـ‬
‫مجددا؛ يفقد أعصابو عندما ال يسير األمر عمى ىواه‪.‬‬ ‫قابيؿ‬
‫لنناقش األمر في الخارج‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ال؛ أود التحدث عف ىذا اآلف‪ ،‬أود التحدث عنو اآلف يا أبي‪.‬‬ ‫قابيؿ‬
‫اخرس‪ ،‬إف كنت بحاجة إلى الماؿ‪ ،‬فسأعطيؾ الماؿ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫ال أود حسنتؾ المعينة‪ ....‬ال تممسيني (لحواء)‬ ‫قابيؿ‬
‫اىدأ‪...‬‬ ‫األب‬
‫أنت الشاعر‪ ،‬الكتاب العظيـ؟‬ ‫قابيؿ‬
‫إنؾ ال تعرؼ أي شيء‪ ،‬كذبوا عمي يقوموف بسرقتي‪.‬‬
‫ال أعرؼ قصتيـ‪ ،‬لكف ىالّ ىدأت‪ ،‬ىال فعمت؟‪...‬شك ار لؾ‬ ‫األب‬
‫يمكنكـ الجموس ىنا‪...‬لنجمس ونناقش الموضوع‪.‬‬
‫ال؛ أبي يموت يا أمي وكؿ ما ييتـ لو أموالو‪.‬‬ ‫ىابيؿ‬
‫ال؛ توفقا ‪...‬‬ ‫حواء‬
‫أنظر إلى أبي‪...‬أنظر إلى ما فعمت‪...‬‬ ‫ىابيؿ‬
‫رجاء‬
‫ً‬ ‫توقفا‪...‬توقفا‬ ‫األـ‬
‫أيمكنؾ التنفس‪...‬تنفس‬ ‫األب‬
‫تعالى ىنا‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫ما خطبؾ‪...‬‬ ‫ىابيؿ‬
‫توقفا‪...‬ال‪...‬توقفا‪...‬ال‪ ...‬ابتعدي ‪(...‬قابيؿ يقتؿ ىابيؿ)‬ ‫األـ‬
‫انيض‪ ،‬انيض‪...‬توقؼ عف التظاىر انيض‪..‬انظر إلي ‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫ليس غمطتي‪ ،‬لـ يحباني قط‪ ،‬لطالما أحباه أكثر‪...‬كانا‬
‫يتجاىالني‪ ،‬قولي أنؾ تفيميف األمر‪...‬عميؾ فيـ األمر‪...‬‬
‫ماذا فعمت بأخيؾ‪..‬‬ ‫األب‬
‫فعمت؟ ماذا فعمت؟‬
‫ْ‬ ‫صغيري‪...‬ماذا‬ ‫حواء‬
‫أنت السبب‪...‬‬ ‫قابيؿ‬
‫استفؽ‪...‬افعؿ أي شيء (تقوؿ لألب) ساعدني‬ ‫حواء‬

‫‪283‬‬
 ‫مناشؼ‪...‬‬ ‫األب‬
‫مناشؼ‪...‬حسناً‪.‬‬ ‫األـ‬
‫الطبيب‪ ،‬أحضريو‪...‬‬ ‫األب‬
‫حسنا‪ ....‬تعالى بسرعة‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ماذا ىناؾ‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫إنو ينزؼ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫إنو ينزؼ بشدة‪.‬‬ ‫حواء‬
‫إنو ال يستفيؽ‪.‬‬ ‫األب‬
‫احرص‪ ،‬إياؾ أف تسقطو‪.‬‬ ‫حواء‬
‫(لألـ) سأتصؿ بؾ مف المستشفى‪.‬‬ ‫األب‬
‫رجاء‪.‬‬
‫ً‬ ‫ال؛ ابقى معي‬ ‫األـ‬
‫رجاء‪ ،‬نحف في حاجة إليو‬
‫ً‬ ‫آدـ‬
‫أغمقي الباب سأعود بأسرع وقت ممكف‪.‬‬ ‫األب‬
‫أرجوؾ‪ ،‬ال تتركني‪....‬أرجوؾ ال تتركني‪.‬‬ ‫األـ‬
‫مشيد صامت‪ :‬تنظيؼ دماء ىابيؿ مف أرضية المنزؿ‪.‬‬ ‫األـ‬ ‫المشيد السادس عشر‪:‬‬
‫‪00.44.58‬‬
‫‪00.49.36‬‬
‫تركوؾ وحدؾ تماما‪ِّ .‬‬
‫بت تفيميف موقفي‪ .‬بالتوفيؽ‬ ‫قابيؿ‬ ‫المشيد السابع عشر‪:‬‬
‫أأنت عمى ما يراـ؟‬ ‫األب‬ ‫‪00.49.36‬‬
‫كاف ىنا‪..‬‬ ‫األـ‬ ‫‪00.53.43‬‬
‫أعرؼ؛ أوصمتني الشرطة إلى المنزؿ‪ ،‬سيعثروف عميو ال تقمقي‬ ‫األب‬
‫ىؿ قاـ بأذيتؾ؟‬ ‫األب‬
‫ال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫فعال‪...‬‬ ‫األب‬
‫أجؿ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫حسنا؛ اجمسي‪ ...‬دعيني أحضر لؾ بعض الماء‪.‬‬ ‫األب‬
‫ال عميؾ‪ ،‬كؿ شيء عمى ما يراـ‪.‬‬
‫ماذا حدث في المستشفى؟‬ ‫األـ‬
‫كنت أمسؾ بيد الفتى عندما مات‪.‬‬ ‫األب‬
‫ىذا فظيع‪...‬ىؿ أنت عمى ما يراـ‪.‬‬ ‫األـ‬

‫‪284‬‬
 ‫أنا متعب؛ أحتاج إلى االستحماـ بمياه ساخنة‪.‬‬ ‫األب‬
‫ىؿ ستأتيف؟‬
‫أجؿ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ماذا ىناؾ؟‬ ‫األب‬
‫سآتي بعد دقيقة‪.‬‬ ‫األـ‬
‫متأكدة؟‬ ‫األب‬
‫أجؿ‪..‬‬ ‫األـ‬
‫عادوا بسرعة‪.‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد الثامف عشر‪:‬‬
‫ماذا يفعموف ىنا؟‬ ‫األـ‬ ‫‪00.53.43‬‬
‫ليس لدييـ مكاف لمذىاب إليو‪ ،‬لذا أخبرتيـ أنو ال مانع مف‬ ‫األب‬ ‫‪00.54.43‬‬
‫دعوة بعض األصدقاء وأفراد العائمة‪ ،‬سأذىب لمتعامؿ معيـ‪.‬‬
‫أنا آسؼ جدا ‪...‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد التاسع عشر‪:‬‬
‫شك ار لؾ‪...‬‬ ‫حواء‬ ‫‪00.54.43‬‬
‫ؤسفني جدا مصابكـ‪.‬‬ ‫ي ِ‬ ‫األب‬ ‫‪00.59.02‬‬
‫رجاء‪ ،‬اعتبروا المنزؿ منزلكـ‪.‬‬
‫ً‬
‫أنا آسفة جدا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أحد أفراد عائمة ىال رفعنا نخبا؟‬
‫آدـ‪.‬‬
‫تأكد أف يتناوؿ الجميع‪.‬‬ ‫أحد آخر‬
‫ىال قمت شيئا‪ ،‬يكف لؾ احتراما كبي ار‬ ‫حواء‬
‫طبعا‪..‬‬ ‫األب‬
‫لؾ‪...‬يا جماعة ‪...‬‬
‫شك ار ْ‬ ‫حواء‬
‫كيؼ لنا أف ندرؾ قدر ألمؾ؟ تضحية الوالديف‪ ،‬كؿ ىذه‬ ‫األب‬
‫السنوات مف القمؽ‪ ،‬طواؿ سنوات وساعات وثواف‪..‬لكف في كؿ‬
‫ثانية قدر غير محدود مف الحب‪...‬واآلف فجأة يبدو أف ال‬
‫شيء موجود لحبو‪ ،‬مجرد فراغ شاسع وظالـ صامت‪ ،‬لكف‬
‫إياؾ والخوؼ‪ ،‬في قمب ىذا الظالـ‪ ،‬ثمة صوت بكاء يسمع‪،‬‬
‫عالي وقوي‪ ،‬فقط أنصت‪...‬‬
‫باه‪...‬‬
‫باكيا‪ :‬أوه ر ْ‬ ‫آدـ‬
‫أتسمعوف ىذا ؟ أتسمعوف ىذا؟ إنو صوت الحياة‪ ،‬إنو صوت‬ ‫األب‬

‫‪285‬‬
 ‫اإلنسانية‪ ،‬إنو صوت ابنكما‪ ،‬ينتحب حباً‪ ،‬حبو لكما‬
‫لؾ‪...‬‬
‫شك ار ْ‬ ‫حواء‬
‫مف دواعي سروري‪.‬‬ ‫األب‬
‫نخب سماع ىذا ‪...‬نخب سماع ىذا‪..‬‬ ‫العائمة‬
‫واألصدقاء‬
‫شك ار لقدومكـ جميعا‪ ،‬وكونكـ معنا الميمة‪ ،‬أنا وزوجي متأثراف‬ ‫حواء‬
‫لمغاية‪ ،‬فقدنا ابننا اليوـ‪ ،‬أعجز عف تصديؽ أنو منذ ساعات‬
‫قميمة كاف يقؼ ىناؾ‪ ،‬وكنت أضمو بيف ذراعي‪ ..‬كاف مفعما‬
‫بالحياة ‪...‬‬
‫يقرع الباب تفتح األـ الباب‪ :‬مرحبا‪.‬‬ ‫ضيؼ جديد‬
‫شك ار لؾ‬ ‫ضيفة أخرى‬
‫أيف يجب أف أضع ىذه؟‬ ‫ضيؼ آخر‬
‫ربما ىنا‪...‬‬ ‫ضيفة أخرى‬
‫ال أعرؼ ماذا أقوؿ‪ ،‬أريد أف أشكر مضيفنا العزيز عمى حسف‬ ‫حواء‬
‫ضيافتو في وقت حاجتنا‪.‬‬
‫بالتأكيد‪...‬‬ ‫األب‬
‫فرجاء أود أف أرفع نخب لطفؾ‪...‬‬
‫ً‬ ‫حواء‬
‫عزيزي لست مضط ار لفعؿ ذلؾ‪..‬‬
‫ال‪...‬أريد فعمو‪...‬‬ ‫آدـ‬
‫أحببت ابني‪...‬أحببتو‪( ،‬يبكي) ال يمكنني أف تصديؽ ىذا‪،‬‬
‫يجب أف ألقي كممة تأبينية (يبكي) آسؼ‪...‬ال يمكنني فعميا‪.‬‬
‫ىال يقوليا أحد‪...‬ىال قمت شيئا ؟‬
‫أنا ‪....‬لطفمكـ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫لطفميكما‪ ،‬تعالي‪...‬دعينا ال ننسى الذي ما زاؿ في البرية‪،‬‬ ‫األب‬
‫أينما يذىب أينما كاف‪...‬‬
‫مرحبا انضموا إلينا رجاء‪...‬‬
‫سأضع ىذه في المطبخ فحسب‬ ‫ضيفة جديدة‬
‫أجؿ مف ىناؾ‪...‬‬ ‫األب‬
‫لعمو يجد العطؼ والحناف‪...‬‬

‫‪286‬‬
 ‫سأنتظر ىنا ‪...‬‬ ‫ضيفة أخرى‬ ‫المشيد عشروف‪:‬‬
‫سأعود عمى الفور ‪...‬‬ ‫ضيؼ آخر‬ ‫‪00.59.02‬‬
‫مرحبا كيؼ حالؾ‪...‬‬ ‫ضيفة أخرى‬ ‫‪01.00.36‬‬
‫بخير‪ ،‬نظ ار إلى ما حدث‪...‬‬ ‫ضيفة أخرى‬
‫معذرة؛ أيمكنؾ النزوؿ‪ ،‬ىذه المغسمة غير مدعمة بعد‬ ‫األـ‬
‫أنا آسفة‪( ...‬تسقط شيئا زجاجيا) أوه ىذا زجاج‪.‬‬ ‫ضيفة أخرى‬
‫(أسود البشرة يحضف األـ) كاف ذلؾ جميال جدا‪ ،‬أليس كذلؾ‪..‬‬ ‫ضيؼ آخر‬
‫ال بأس‪ ،‬أيمكنني استخداـ ىاتفكـ‪...‬‬
‫بالتأكيد إنو في المطبخ‪....‬ال إنو‪....‬معذرة‪...‬‬ ‫األـ‬
‫إلى أيف ذىبت؟‬ ‫حواء‬
‫كنت لتوي في‪...‬أكرر أسفي الشديد عمى خسارتؾ‬ ‫األـ‬
‫أعرؼ أنؾ آسفة ‪..‬‬ ‫حواء‬
‫أستطيع تخيؿ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ال‪ ،‬ال يمكنؾ تخيؿ الشعور إف لـ يكف لديؾ طفؿ ‪...‬‬ ‫حواء‬
‫تعطيف وتعطيف وتعطيف‪ ...‬ليس كافياً أبدا‪.‬‬
‫فيمت‪...‬‬ ‫األـ‬
‫حقا؟ لـ ال ترتديف لباسا الئقا عمى األقؿ‪.‬‬ ‫حواء‬
‫ال يمكف أف تكونا ىنا‬ ‫المشيد الواحد والعشروف‪ :‬األـ‬
‫معذرة؟‬ ‫أحد الضيوؼ‬ ‫‪01.00.36‬‬
‫(أسود البشرة)‬ ‫‪01.02.20‬‬
‫يجب أف تغادر‪.‬‬ ‫األـ‬
‫سنخرج خالؿ حظات‪.‬‬ ‫أحد الضيوؼ‬
‫(أسود البشرة)‬
‫ىذه غرفتنا‪...‬ؾ‬ ‫األـ‬
‫يضحؾ‪ :‬البأس‪...‬يضحؾ مرة أخرى‪ :‬غرفتؾ‪...‬‬ ‫أحد الضيوؼ‬
‫ىيا فمنجد مكانا آخرا‪.‬‬ ‫(أسود البشرة)‬
‫معذرة (عندما يفتح شيخ الباب عمييا)‬ ‫األـ‬
‫أكتشؼ المكاف فحسب‪.‬‬ ‫ضيؼ آخر‬
‫كبير السف‬

‫‪287‬‬
 ‫المعذرة؛ ىال ذىبتما إلى األسفؿ رجاء؟‬ ‫المشيد الثاني والعشروف‪ :‬األـ‬
‫(مالمحيا آسيوية) مف ىنا؟‬ ‫ضيفة أخرى‬ ‫‪01.02.20‬‬
‫أجؿ‪...‬‬ ‫األـ‬ ‫‪01.03.30‬‬
‫ماذا تفعؿ؟‬
‫ليس أم ار كبيرا‪ ،‬جمعت الماؿ لمكمية أثناء دراستي بالعمؿ في‬ ‫الضيؼ‬
‫الدىاف‪.‬‬ ‫(أسود البشرة)‬
‫لكف لماذا تدىف بيتي؟‬ ‫األـ‬
‫لقد عامؿ الجميع بمطؼ‪..‬‬ ‫الضيؼ‬
‫ىذا أقؿ ما يمكننا فعمو‪...‬‬ ‫(أسود البشرة)‬
‫توقفي‪...‬توقفا كالكما‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ال مشكمة‪.‬‬ ‫الضيؼ‬
‫(أسود البشرة)‬
‫ىا أنت ذي؛ إليتي‪ ،‬تعالي إلى ىنا‪ ،‬أفسحوا ليا مكانا مف‬ ‫األب‬ ‫المشيد الثالث والعشروف‬
‫فضمكـ‪ ،‬شك ار لؾ‪..‬عميؾ سماع ىذه القصص‪.‬‬ ‫‪01.03.30‬‬
‫كؿ ىؤالء الناس ؟!‬ ‫األـ‬ ‫‪01.04.00‬‬
‫أعمـ‪ ،‬إنيـ يروحوف عف أنفسيـ فحسب‬ ‫األب‬
‫إنيـ يدىنوف منزلنا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫(يسقط أحدىـ مف الكرسي ويضحؾ) ىؿ أنت بخير‪...‬‬ ‫األب‬
‫أخبرتؾ أف تكؼ عف الشراب‬ ‫أحد الضيوؼ‬
‫سأىتـ بيا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫بعد قضاء بعض األياـ مع أمي‪...‬‬ ‫المشيد الرابع والعشروف‪ :‬ضيفة أخرى‬
‫أرجوكما‪ ،‬انزال مف ىناؾ‬ ‫األـ‬ ‫‪01.04.00‬‬
‫آسؼ‪ ،‬عف اذنؾ‪...‬‬ ‫الضيؼ‬ ‫‪01.05.33‬‬
‫ما خطبيا‪...‬‬ ‫الضيفة‬
‫ال أدري‬ ‫الضيؼ‬
‫ىاي‪:‬لـ نتقابؿ بعد‪...‬أعرؼ ىذه العائمة منذ سنيف‪ ،‬ماذا عنؾ؟‬ ‫ضيؼ آخر‬
‫ىذا منزلي‬ ‫األـ‬
‫إنو بيت جميؿ‪ ،‬أتوديف أف نتمشى قميال؟‬ ‫الضيؼ‬
‫ماذا؟‬ ‫األـ‬
‫التمشي معي‬ ‫الضيؼ‬

‫‪288‬‬
 ‫ال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫مف فضمكما‪....‬‬
‫خذي رقمي‪.‬‬ ‫الضيؼ‬
‫ال؛ ال أريد رقمؾ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫لماذا تقوليف ذلؾ‪ ،‬ال تعرفيني حتى‪.‬‬ ‫الضيؼ‬
‫أتركني‬ ‫األـ‬
‫لماذا؟‬ ‫الضيؼ‬
‫ألني ال أعرفؾ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫انزال مف ىناؾ‪...‬‬
‫مف أيف؟‬ ‫الضيفة‬
‫أعطيني رقمؾ‪ ،‬ال تعرفيف بما قد أخدمؾ‬ ‫الضيؼ‬
‫ال أريد أي شيء منؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫وقحة‬ ‫الضيؼ‬
‫عني وشأني‬ ‫األـ‬
‫أتعرفيف ماذا‪ ،‬أغربي عف وجيي‪ ،‬أنت ساقطة متعجرفة‪.‬‬ ‫الضيؼ‬
‫المغسمة ال مشكمة بيا‪ ،‬إنيا بخير حقا‪...‬‬ ‫الضيفة‬
‫ال‪ ،‬كفا عف فعؿ ذلؾ‪...‬ال تفعال ذلؾ توقفا‪...‬توقفا‬ ‫األـ‬
‫أخرجوا‪ ...‬أخرجوا جميعكـ‪.‬‬
‫ماذا حدث؟‬ ‫األب‬
‫يأبوف االستماع‪.‬‬ ‫األـ‬
‫ال بأس؛ سنصمح ىذا‪ ،‬يمكف إصالحو‪.‬‬ ‫األب‬
‫مف فضمكـ ال تذىبوا‪...‬ال تذىبوا‪...‬سنغميا‬
‫كاف شرفا لقاؤؾ‪ ،‬لف ننسى كؿ ما فعمتو مف أجمنا‪.‬‬ ‫آدـ‬
‫إلى أيف ستذىبوف ؟‬ ‫األب‬
‫لقد رحموا‪...‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد الخامس والعشروف‬
‫ىيا لنناـ‪ ،‬لست مضطرة لفعؿ ذلؾ‬ ‫‪01.05.33‬‬

‫فعؿ ماذا؟ تنظيؼ فوضاىـ؟‬ ‫األـ‬ ‫‪01.08.27‬‬

‫قمنا بعمؿ صالح اليوـ‪ ،‬أرادوا مكانا ليحتفوا بالحياة‪ ،‬كانوا‬ ‫األب‬
‫بحاجة إلى الميمة‪.‬‬
‫ماذا عما أحتاجو أنا؟ مات صبي ىنا اليوـ‪ ،‬مسحت دمو‪،‬‬ ‫األـ‬

‫‪289‬‬
 ‫وأنت ىجرتني‬
‫لـ أىجرؾ‪ ،‬فقدوا ابنا لتوىـ‪ ،‬خسروا ابنيف‪.‬كنت أساعدىـ ال‬ ‫األب‬
‫عالقة ليذا بنا‪ ،‬إنو شأنيـ‪.‬‬
‫ال‪ ،‬ليس بشأنيـ بؿ بشأنؾ‪...‬لطالما كاف بشأنؾ أنت‬ ‫األـ‬
‫وعممؾ‪...‬أتظف أف ىذا سيعينؾ عمى التأليؼ‪ ،‬ال شيء يعينؾ‪.‬‬
‫أعدت بناء ىذا المنزؿ بأكممو‪ ،‬حائط بحائط وأنت لـ تكتب وال‬
‫كممة‬
‫أعممت إني آسؼ‪ ،‬أعجز عف التأليؼ‪ ،‬إني غير قادر عمى‬ ‫األب‬
‫التفكير‪ ،‬كؿ ما أحاوؿ فعمو ىو أف أدب الحياة في ىذا المنزؿ‪،‬‬
‫أفتح الباب ألناس جدد وأفكار جدد‪ ،‬تظنيف أنؾ عاجزة عف‬
‫التنفس‪ ،‬أنا مف يختنؽ ىنا‪ ،‬بينما تتظاىريف بعدـ وجود‬
‫مشكمة‪ ،‬سيكوف كؿ شيء عمى ما يراـ سيكوف كؿ شيء بخير‬
‫ستكوف بخير حاؿ‪ ،‬أتعرفيف ال تسير الحياة كما يريدىا المرء‬
‫دوما‪.‬‬
‫أنت محؽ‪ ،‬حياتي لـ تسر كما أردتيا بكؿ تأكيد‬ ‫األـ‬
‫معذرة؟‬ ‫األب‬
‫تتحدث عف رغبتؾ في أف نحظى بأطفاؿ لكف غير قادر حتى‬ ‫األـ‬
‫عمى مضاجعتي‪...‬‬
‫أنا حبمى‪ ،‬أنا حبمى‪...‬سنحظى بطفؿ‪ ،‬إني جادة‬ ‫المشيد السادس والعشروف‪ :‬األـ‬
‫أنى لؾ عمـ ذلؾ؟‬ ‫األب‬ ‫‪01.08.29‬‬

‫ألني أعرؼ‪ ،‬أنا حبمى‪..‬‬ ‫األـ‬ ‫‪01.10.20‬‬

‫طفؿ‪...‬‬ ‫األب‬
‫ىؿ أنت سعيد؟‬ ‫األـ‬
‫سعيد؟‪(...‬يبكي) ىذه أجمؿ ىبة ‪...‬‬ ‫األب‬
‫(ينتفض مف سريره) قمما قمـ‪...‬‬
‫ماذا تفعؿ؟‬ ‫المشيد السابع والعشروف األـ‬
‫أكتب‬ ‫األب‬ ‫‪01.10.20‬‬
‫ماذا؟‬ ‫األـ‬ ‫‪01.11.05‬‬
‫أكتب‪ ،‬ليمة أمس‪..‬أولئؾ الناس‪..‬ألميـ وحبيـ القابع وراء ألميـ‬ ‫األب‬
‫ِ‬
‫ذلؾ‪...‬أنت‪...‬نحف واآلف الحياة‪ ،‬تأتيني األفكار‪ ،‬إنيا‪...‬‬ ‫وبعد‬

‫‪290‬‬
 ‫أعرؼ ماذا أقوؿ‪ ،‬إنما عميا إيجاد الكممات‪ ،‬ىذا كؿ شيء‪.‬‬
‫ىذا مذىؿ‪..‬‬ ‫األـ‬
‫حسنا‪...‬ال أريد مقاطعتؾ‪...‬‬
‫أنا سأبدأ العمؿ عمى القيامة‪...‬‬
‫أحبؾ‬ ‫األب‬
‫(مشيد صامت) رمي المحموؿ األصفر الذي كانت تشربو في‬ ‫األـ‬ ‫المشيد الثامف والعشروف‬
‫المرحاض‪.‬‬ ‫‪01.11.05‬‬
‫‪01.11.28‬‬
‫(مشيد صامت) تحضير مالبس الطفؿ الذي سيأتي ووضعيا‬ ‫المشيد التاسع والعشروف األـ‬
‫في سريره‪ ،‬تغطية مكاف قتؿ ىابيؿ بالسجاد وتفقد األب وىو‬ ‫‪01.11.29‬‬
‫يكتب في غرفة (وجود سرير الطفؿ في الغرفة التي قتؿ فييا‬ ‫‪01.12.25‬‬
‫ىابيؿ)‬
‫لقد تحرؾ‪...‬لقد تحرؾ‪...‬‬ ‫األـ‬ ‫المشيد ثالثوف‪:‬‬
‫ما األمر ‪...‬أىذه ىي؟‬ ‫‪01.12.25‬‬
‫أنييتيا‪...‬‬ ‫األب‬ ‫‪01.16.50‬‬
‫ىؿ لي برؤيتيا؟‬ ‫األـ‬
‫(تقوؿ باكية) إنيا جميمة‬
‫حقا؟‬ ‫األب‬
‫لماذا تبكيف؟‬
‫إنيا فقط كثيرة‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أتريف أنيا جيدة‪...‬‬ ‫األب‬
‫إنيا مثالية‪...‬‬ ‫األـ‬
‫إذف ماذا يحدث؟‬ ‫األب‬
‫ىؿ سأخسرؾ؟‬ ‫األـ‬
‫أبدا‪...‬‬ ‫األب‬
‫(يرف الياتؼ) ألو‪..‬أىال‪...‬نعـ‪...‬حقا؟‬
‫مف المتصؿ؟‬ ‫األـ‬
‫لحظة واحدة‪ ،‬أميميني ثانية‪ ،‬لقد أحبوىا‪...‬‬ ‫األب‬
‫مف أحبيا؟‬ ‫األـ‬
‫ماذا‪ ،‬أجؿ‪ ،‬سأكوف ىنا متأىبا‪..‬ألو‪..‬ىؿ أنت موجودة ‪..‬‬ ‫األب‬

‫‪291‬‬
 ‫مف كاف المتصؿ؟‬ ‫األـ‬
‫ناشرة مؤلفاتي‬ ‫األب‬
‫ىؿ قرأتو؟‬ ‫األـ‬
‫أجؿ بالتأكيد لماذا؟‪...‬‬ ‫األب‬
‫(تعاود الناشرة االتصاؿ) أجؿ‪ ،‬مرحبا مف جديد‪...‬الصحافة؟‬
‫تعرفيف شعوري بشأنيا‪ ،‬أفضؿ أال أتكمـ معيـ‪ ،‬لكف إف رأيتو‬
‫أم اًر ال بد منو‪...‬سأكوف ىنا منتظرا‪.‬‬
‫مذىؿ‪...‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد الواحد والثالثوف‪:‬‬
‫إننا نحتفؿ‪ ،‬لقد بيعت كؿ النسخ في يوـ واحد‬ ‫األـ‬ ‫‪01.16.50‬‬
‫إنؾ في غاية الجماؿ‬ ‫األب‬ ‫‪01.19.08‬‬
‫استرح سأحضر كؿ شيء‪...‬‬ ‫األـ‬
‫يبدو لذيذا‪...‬دعيني أساعدؾ‪.‬‬ ‫األب‬
‫ال؛ اجمس‬ ‫األـ‬
‫ال سأساعدؾ‬ ‫األب‬
‫حسنا‪...‬ىال أحضرت الخبز‪.‬‬ ‫األـ‬
‫حسنا‬ ‫األب‬
‫رجاء‪ ،‬أيمكنني رؤيتو؟‬
‫ً‬ ‫ميال‬ ‫أحد المعجبيف‬ ‫المشيد الثاني والثالثوف‪:‬‬
‫بعد إذنؾ‪ ،‬لدي سؤاؿ؟‬ ‫معجب آخر‬ ‫‪01.19.09‬‬
‫ماذا تفعؿ؟ مف ىـ ؟‬ ‫األـ‬ ‫‪01.22.24‬‬
‫ال أعمـ ‪..‬انتظروا رجاء أنتظروا‪...‬‬ ‫األب‬
‫ماذا يريدوف؟‬ ‫األـ‬
‫ال أعمـ‪ ،‬أتوا ىنا لرؤيتي‬ ‫األب‬
‫رجاء‪ ،‬أريد التقاط صورة معو فحسب‪.‬‬
‫ً‬ ‫أحد المعجبيف‬
‫ابقي كؿ شيء دافئ‪ ،‬سأدخؿ عمى الفور‪.‬‬ ‫األب‬
‫كاف لديؾ سؤاؿ‪ ،‬ماىو ؟‬
‫ما كنت أقوؿ‪ ،‬سافرنا مسافة طويمة‪ ،‬وأشعر أف‪...،‬حسنا ىذه‬ ‫أحد المعجبيف‬
‫لؾ‪.‬‬
‫الكممات ؛ أشعر أنيا مكتوبة لي‪ ،‬بالتأكيد كتبت ْ‬
‫إليتي‪ ،‬تعالي ىنا‪...‬‬ ‫األب‬
‫تعالي‪...‬‬ ‫أحد المعجبيف‬
‫ال‪ ،‬إبقى بعيدا عني‪.‬‬ ‫األـ‬

‫‪292‬‬
 ‫لؾ‪..‬‬
‫ال أتركيا‪ ،‬شك ار ْ‬ ‫األب‬
‫يحبونيا‪ ،‬يفيمونيا كميا‪ ،‬لكنيا تؤثر في كؿ شخص بطريقة‬
‫ِ‬
‫لقاءؾ‬ ‫مختمفة‪ ،‬إنو أمر رائعػ تعالي يودوف‬
‫ال‪ ،‬ال أريد تعالى إلى الداخؿ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫لكنيـ قدموا مف مسافات بعيدة جدا‪.‬‬ ‫األب‬
‫إلي‪ ،‬أنا عمى وشؾ إنجاب طفمنا‪...‬لماذا ال يكفيؾ ىذا؟‬
‫أنظر ْ‬ ‫األـ‬
‫بالتأكيد يكفيني‪ ،‬لف أذىب إلى أي مكاف أنا ىنا معؾ‬ ‫األب‬
‫أريد أف أكوف لوحدي معؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫أنا معؾ‪ ،‬أميميني لحظة فقط‪.‬‬ ‫األب‬
‫تعالى بسرعة‪ ،‬تماسؾ فحسب‪ ،‬احبسيا‬ ‫وافدة جديدة‬ ‫المشيد الثالث والثالثوف‬
‫واثقة أنا ىناؾ حماـ قريب جدا‪.‬‬ ‫‪01.22.25‬‬
‫المعذرة‬ ‫األـ‬ ‫‪01.23.55‬‬
‫أتعرفيف مكاف الحماـ؟‬ ‫الوافدة‬
‫يجب أف ترحمي‬ ‫األـ‬
‫إلى أيف أذىب؟‬ ‫الوافدة‬
‫ال أعمـ لكف ال يمكف أف تكوني ىنا‪..‬‬ ‫األـ‬
‫لكف ابني‪ ،‬إنو‪(...‬يتبوؿ الطفؿ عمى األرض)‬ ‫الوافدة‬
‫حسنا‪ ،‬تعالي معي‬ ‫األـ‬
‫شك ار جزيال‪ ،‬سأعود ألنظؼ المكاف‬ ‫الوافدة‬
‫أأنت مف فتح الباب؟‬ ‫األـ‬
‫ال بأس‪ ،‬نجففؾ‬ ‫الوافدة‬
‫بعد انتيائؾ‪ ،‬أريد أف تعودا إلى الخارج‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ماذا تفعؿ؟‬
‫(يتبوؿ في الحماـ) أريد ببعض الخصوصية‪ ،‬مف فضمؾ؟‬ ‫وافد آخر‬
‫سيدي‪....‬‬ ‫األـ‬
‫أنتظر منذ وقت طويؿ‪...‬عف إذنؾ‪.‬‬ ‫وافد آخر‬
‫انتظري دورؾ أيتيا السيدة‬ ‫وافد آخر‬
‫ال‪ ،‬كيؼ دخمتـ إلى ىنا؟‬ ‫األـ‬
‫ىؿ يمكنؾ تصويرنا رجاءا؟ (أماـ آثار دماء ىابيؿ)‬ ‫وافد آخر‬
‫ال سأتولى األمر؟ حسنا اجمس عمى األرض‬ ‫وافد آخر‬

‫‪293‬‬
 ‫إنيا جميمة‪.‬‬ ‫وافدة (سوداء)‬
‫ال تممسوا ذلؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫كؼ عف دفعي‪.‬‬ ‫وافدة أخرى‬
‫يجب أف تخرجوا جميعا‪.‬‬ ‫األـ‬
‫سيدي‪...‬‬
‫سأستمقي قميال فحسب‪ ،‬ال أشعر أني بخير‪.‬‬ ‫وافد مسف‬
‫ال‪ ،‬ال يمكنؾ االستمقاء ىنا‬ ‫األـ‬
‫لماذا‪ ،‬ىؿ تقيميف ىنا؟‬ ‫الوافد المسف‬
‫أعيش ىنا‪ ،‬ىذا منزلي‬ ‫األـ‬
‫(يضحؾ) منزلي؟ يقوؿ الشاعر أنو منزؿ الجميع‪.‬‬ ‫الوافد المسف‬
‫طعاـ وشراب أصدقائي‪...‬أعتقد أنو ىنا‪..‬‬ ‫وافد آخر‬ ‫المشيد الرابع والثالثوف‪:‬‬
‫ىذا جميؿ لدينا خضروات‪...‬‬ ‫‪01.23.56‬‬
‫توقفوا جميعكـ‪.‬‬ ‫األـ‬ ‫‪01.24.36‬‬
‫تفقد الخزانة والثالجة‪...‬‬ ‫وافد آخر‬
‫ماذا تفعموف؟‬ ‫األـ‬
‫(يحمؿ الطبؽ الذي حضرتو األـ) أووو جميؿ‪.‬‬ ‫وافد آخر‬
‫ال‪ ،‬ىذا ليس لؾ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫قاؿ أننا نتشارؾ‪.‬‬ ‫الوافد‬
‫لكنو ليس ممككـ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫إنيـ جائعوف وعطشى‪...‬اآلف خذ الفواكو والجبف والمخمالت‪.‬‬ ‫الوافد‬

‫يبدو رائعا فمنتشاركو‪ ،‬سأقطع ىذا‪.‬‬ ‫وافد آخر‬

‫يمكنؾ الجموس ىنا سيدي‪..‬ال صور تواقيع فحسب‪.‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬ ‫المشيد الخامس والثالثوف‬
‫مؤلفاتؾ جميمة جدا‪.‬‬ ‫وافدة جديدة‬ ‫‪01.24.37‬‬

‫ما ىذا‪ ،‬ماذا تفعؿ؟‬ ‫األـ‬ ‫‪01.25.21‬‬

‫أظير ليـ تقديري‪...‬‬ ‫األب‬

‫أىال مرحبا‪.‬‬
‫أىال‪ ،‬العبقري خاصتي‪ ،‬أنظر إليؾ‪ ،‬وصمت الطبعة الثانية‬ ‫الناشرة‬
‫عظيـ‬ ‫األب‬
‫أتمنى لو أخبرتني بشأف ىذا اإلقباؿ؟‬ ‫الناشرة‬

‫‪294‬‬
 ‫ىؿ قابمت‪....‬؟‬ ‫األب‬
‫ىا ىي ذي‪...‬اإللياـ ‪ ،‬حسنا يجب أف أكوف صادقة كنت قمقة‬ ‫الناشرة‬
‫قميال بشأف اختبائو معؾ ىنا‪ ،‬خشيت أال تؤلؼ مجددا أبدا‬
‫بالتأكيد ال‪.‬‬ ‫األب‬
‫لكف أي شيء فعمتِو كاف يستحؽ العناء‪ ،‬تأممي حالؾ أنت‬ ‫الناشرة‬
‫مستعدة لموالدة‪ ،‬كيؼ تشعريف أتشعريف بالحر الطقس حار أـ‬
‫أشعر وحدي بذلؾ‪ ،‬إنو شديد السخونة‪.‬‬
‫إنيا معي ىنا (اإلطار الذي ستوضع فيو النسخة األصمية)‬ ‫وافد آخر‬ ‫المشيد السادس والثالثوف‬
‫نعـ‪ ،‬ىال تعذرينني‪...‬دعني أراىا أخرجيا‪..‬‬ ‫الناشرة‬ ‫‪01.25.22‬‬

‫نعـ ىذا ما أردتو بالضبط‪ .‬أيف النسخة األصمية؟‬ ‫‪01.26.37‬‬

‫ىناؾ إلى جانب المكتب‪.‬‬ ‫األب‬

‫وجدتيا ‪...‬‬ ‫أحد الوافديف‬
‫لؾ‬
‫سآخذىا شك ار ْ‬ ‫الناشرة‬
‫ال تممسييا‪ ،‬أبعدي يدؾ عنيا‪.‬‬ ‫الوافد‬
‫ميال‪ ،‬عمى ميمؾ‪.‬‬ ‫األب‬
‫أحاوؿ وضعيا في ىذا اإلطار‪.‬‬ ‫الناشرة‬
‫توقفي‪ ،‬أعيدي ىذه‪ ،‬أعيدييا‪.‬‬ ‫األـ‬
‫(بعدما أخذتا الكتاب وقمـ التوقيع) ال‪ ،‬يجب أف أناؿ إحدى‬ ‫وافدة عجوز‬
‫أغراضو‪ ،‬كال‪.‬‬
‫إنيا لي‪...‬‬ ‫وافدة أخرى‬
‫أنت فعمتيا‪ ،‬اآلف عميا إيجاد غرض آخر‪.‬‬ ‫الوافدة العجوز‬
‫أخرجوا جميعا‪ ،‬توقفوا ىذه األغراض ليست ممككـ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫(تحمؿ الياتؼ تتصؿ بالطوارئ)‬
‫الطوارئ‪ ،‬ما حالتؾ الطارئة؟‬ ‫الطوارئ‬
‫أيمكنؾ مساعدتي‪ ،‬إنيـ يسرقوف كؿ شيء‬ ‫األـ‬
‫لؾ‬
‫(تقطع المكالمة وتأخذ الياتؼ مف األـ) شك ار ْ‬ ‫وافدة أخرى‬
‫كنت أستخدمو‬ ‫األـ‬
‫ال بأس تشاركي كما قاؿ الشاعر‪.‬‬ ‫الوافدة‬
‫(يأخذ منيا الياتؼ) أجؿ تشاركي‪...‬‬ ‫وافد آخر‬
‫ىذا ليس تصرؼ صائب‪.‬‬ ‫الوافدة‬

‫‪295‬‬
‫أنظري لقد عمّمؾ (وضع األب عالمة عمى جبيف إحدى‬ ‫المشيد السابع والثالثوف‪ :‬وافد آخر‬
‫الوافدات)‬ ‫‪01.26.38‬‬
‫لؾ‪.‬‬
‫عمّمني أنا أيضا أرجوؾ‪..‬شك ار ْ‬ ‫‪01.28.25‬‬
‫توقفوا‪..‬توقفوا عف لمسو‪ ،‬إنيـ يخربوف كؿ شيء‪.‬‬ ‫األـ‬
‫إنيا مجرد أغراض‪ ،‬يمكف استبداليا ال تقمقي‬ ‫األب‬
‫مف فضمؾ‪ ،‬بعض الصور‪.‬‬ ‫الناشرة‬
‫ال ال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أنظري إلى العدسة مباشرة‪ ،‬احرص عمى ضمو في الصورة‪..‬‬ ‫الناشرة‬
‫رجاء‪.‬‬
‫ً‬ ‫ال تذىبي‪ ،‬واحدة أخرى‬
‫(تمسؾ رأسيا وتصرخ)‬ ‫األـ‬
‫مرحبا بؾ لتثبيت شكرؾ عمى الباب‪.‬‬ ‫الوافد‬ ‫المشيد الثامف والثالثوف‬
‫كمماتو كمماتؾ‪( ...‬يضع عالمة باألسود عمى جبينيا)‬ ‫‪01.28.26‬‬
‫شك ار لؾ (باإلسبانية)‬ ‫وافدة جديدة‬ ‫‪01.37.25‬‬
‫رجاء‪ ،‬تقدمي‬
‫ً‬ ‫احذري وأنت تنزليف‪ ،‬التالي‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫كمماتو كمماتؾ‪(...‬يضع عالمة باألسود عمى جبينيا)‬ ‫الوافد‬
‫إف أردت ثبتي أفكارؾ عمى الحائط‪.‬‬
‫شك ار لؾ (باالنجميزي)‬ ‫الوافدة‬
‫التالي‪...‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫ىا أنت ذي‪ ،‬أيف كنت تختبئيف؟‬ ‫الناشرة‬
‫(لرجؿ مف الينود الحمر يقتمع لوحا مف النافذة ويرميو) لماذا‬ ‫األـ‬
‫تفعميف ىذا؟‬
‫(مف إلثبات أننا كنا ىنا‪.‬‬ ‫الوافد‬
‫الينود الحمر)‬
‫(رجؿ يحاوؿ ضربيا) ابتعد عني ماذا تفعؿ بحؽ الجحيـ؟‬ ‫وافدة أخرى‬
‫سوؼ أقتمؾ‪...‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫احذر انتبو نحف نمر (يحمؿ مع شخص آخر سرير الرضيع)‬ ‫وافد آخر‬
‫ال‪ ،‬ال تفعال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ىاي ِ‬
‫أنت‪(...‬يمسؾ باألـ)‬ ‫الوافد‬
‫أتركني‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ال‪ ،‬ال يمكنؾ الرحيؿ‪ ،‬إنو يحبؾ‪.‬‬ ‫الوافد‬

‫‪296‬‬
 ‫سأىتـ باألمر‪ ،‬إلى أيف تذىبيف؟ ال تذىبي‪...‬‬ ‫األب‬
‫ال تريدني ىنا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫إلي‪ ،‬أنا ىنا‪ ،‬اسمعي عميا أف أخبرؾ شيئا‪...‬‬
‫استمعي ْ‬ ‫األب‬
‫الطفؿ‪ ...‬الطفؿ؟‬
‫األـ (بإيماءة الرأس) نعـ‪.‬‬ ‫األـ‬
‫تعالي إلى ىنا تعالي‪ ،‬أغمقوا الباب‪...‬نحتاج إلى مساحة‬ ‫األب‬
‫انتظري ىنا سأعود عمى الفور‪.‬‬
‫إلى الوراء‪...‬امنحونا بعض المساحة‪.‬‬
‫الشرطة‪ ،‬انبطحوا عمى األرض‪.‬‬ ‫شرطي‬
‫ساعدوني‪...‬‬ ‫األـ‬
‫إلى الجدار‪...‬‬ ‫الشرطي‬
‫أرجوؾ ال تفعؿ‪ ،‬طفمي‪ ،‬طفمي أرجوؾ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ابتعد عنيا‪...‬‬ ‫األب‬
‫(يرش شيئا في عينيو) تراجع‪.‬‬ ‫الشرطي‬
‫(رجؿ يجر امرأة مف شعرىا) إلى أيف تذىبيف؟ أدخمي‪..‬‬ ‫وافد آخر‬
‫رجاء‪.‬مامي ‪ ،‬مامي‪...‬‬
‫ً‬ ‫(يصرخف) ماما‪...‬فميساعدنا أحد‬ ‫مجموعة نساء‬
‫كيؼ حاؿ آنجؿ؟‬ ‫وافد آخر‬
‫مموث‪...‬‬ ‫وافد آخر‬
‫تفقد مف غير ممتنا‪)goyes) .‬‬ ‫الوافد‬
‫تعيش الحرية (يتحدث بالمغة العربية)‬ ‫وافد آخر‬
‫لـ أفعؿ أي شيء‪.‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫أدخؿ إلى ىناؾ‪.‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫صمتاً‪ ،‬أبقوا أفواىكـ مغمقة‪.‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫(تطمؽ النار عمى رؤوس الناس) اإللياـ أيف كنت تختبئيف‪...‬‬ ‫الناشرة‬
‫أجيزوا عمييا‪...‬حسناً ستة آخريف‪...‬‬
‫مكانؾ‪ ،‬أووو ال‪...‬تعالي‪...‬ىؿ أصابؾ أذى؟‬ ‫جندي‬
‫الطفؿ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫مسعؼ‪...‬‬ ‫الجندي‬
‫(شخص ىارب) مف ىنا‪ ،‬أسرع‪ ،‬اذىب فحسب‪.‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫عزيزتي‪ ،‬ىذا أنا‪...‬‬ ‫األب‬

‫‪297‬‬
 ‫ماذا يحدث؟‬ ‫األـ‬
‫ال أعمـ‪ ،‬يجب أف آخذؾ إلى مكاف آمف‪.‬‬ ‫األب‬
‫ىناؾ‪..‬إلى الخارج‬ ‫األـ‬
‫ال‪...‬إنو خطر لمغاية‪ .‬تعالي معي بيدوء‪ .‬مف ىنا‪...‬‬ ‫األب‬
‫الباب‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ال‪ ،‬مف ىذا الطريؽ‪...‬‬ ‫األب‬
‫الباب‪..‬‬ ‫األـ‬
‫ىذا ىو‪ ،‬إنو الشاعر‪...‬لـ ييجرنا في النياية‬ ‫عجوز فقيرة‬
‫يجب أف نسرع‪ ،‬ابقي قريبة‪.‬‬ ‫األب‬
‫نحتاج إلى الماؿ‪ ،‬يجب أف نأكؿ أرجوؾ‪.‬‬ ‫عجوز فقيرة‬
‫تراجعوا‪ ،‬أرجوكـ‪ ،‬ال أستطيع‪...‬آسؼ ال يمكنني‪.‬‬ ‫األب‬
‫ماذا تعني بأنؾ ال تستطيع؟‬ ‫أحد الفقراء‬
‫لف أنساكـ‪.‬‬ ‫األب‬
‫(الذي كاف يضع عالمة في رؤوس الناس) أييا الشاعر‪ ،‬إلى‬ ‫أحد الوافديف‬
‫تعاؿ‪ ،‬إلى األعمى ىنا‬
‫ىنا ْ‬
‫سيحموننا‪...‬ىيا أمسكتؾ‬ ‫األب‬
‫أمسكي يدي‪...‬‬ ‫أحد الوافديف‬
‫امنعوىـ مف التقدـ‪...‬اجمسي ىنا ارتاحي‬ ‫األب‬
‫(سوداء البشرة) أنا طبيبة‪..‬‬ ‫وافدة‬
‫رجاء‪...‬سأعود عمى الفور‬
‫ً‬ ‫طبيبة‪ ،‬ساعدييا‬ ‫األب‬
‫ىذا جيد‪...‬‬ ‫الطبيبة‬
‫ال تتركنا‪..‬‬ ‫وافد آخر‬
‫(يدفعو ليسقط مع السمـ) ابتعد‬ ‫األب‬
‫أنظري الي‪ ،‬أنصتي إلي ‪..‬يكاد الطفؿ يخرج قميؿ فحسب‬ ‫الطبيبة‬
‫يمكنؾ فعميا‪...‬ادفعي فحسب‪...‬يجب أف تدفعي‪...‬ادفعي كدت‬
‫تنتييف‪.‬أشعر بقمة الرأس‪...‬‬
‫تحركي رجاء‪ ،‬سأىتـ بأمرىا‪.‬‬ ‫األب‬
‫رجاء يمكنني مساعدتؾ‪.‬‬
‫ً‬ ‫انتظر‬ ‫أحد الوافديف‬
‫سيولد طفمي‪...‬‬ ‫األب‬
‫دعني أساعدؾ‪.‬‬ ‫أحد الوافديف‬

‫‪298‬‬
 ‫أغمؽ الباب‪...‬‬ ‫األب‬
‫إننا آمنوف‪..‬ال بأس طفمنا قادـ‪...‬‬ ‫األب‬ ‫المشيد التاسع والثالثوف‬
‫إنو صبي‪...‬أنظري‪...‬غطيو‪...‬‬ ‫‪01.37.26‬‬
‫ماذا يحدث‪ ...‬ما سبب ىدوئيـ الشديد‬ ‫األـ‬ ‫‪01.45.51‬‬
‫ال أعمـ‪..‬‬ ‫األب‬
‫ال تفتحو‪...‬ال تفعؿ ذلؾ‪...‬أغمؽ الباب‪...‬أوصده‬ ‫األـ‬
‫أحضروا لنا ىدايا‪( ...‬طعاـ وشراب)‪...‬تفضمي‬ ‫األب‬
‫ماذا يفعموف‪...‬؟‬ ‫األـ‬
‫ينتظروف فحسب‪..‬‬ ‫األب‬
‫ينتظروف ماذا؟‬ ‫األـ‬
‫ال أعمـ‪.‬‬ ‫األب‬
‫أجبرىـ عمى الذىاب‪ ...‬أرجوؾ ‪..‬أرجوؾ أجبرىـ‪...‬‬ ‫األـ‬
‫حسناً‪...‬‬ ‫األب‬
‫المزيد مف اليدايا‪ ،‬أنظري مالبس نظيفة لؾ‪...‬‬
‫ىؿ يغادروف؟‬ ‫األـ‬
‫ماذا؟‪...‬‬ ‫األب‬
‫ال‪ ،‬إنيـ يريدوف أف يروه فحسب‪...‬‬
‫ال‪ ،‬أجبرىـ عمى الذىاب‪...‬‬ ‫األـ‬
‫ال يمكنني‪...‬‬ ‫األب‬
‫بمى يمكنؾ‪ ،‬إنيـ يعشقونؾ سينصتوف إلى كالمؾ‪ ،‬لـ ال‬ ‫األـ‬
‫تجبرىـ؟‬
‫ال أريدىـ أف يذىبوا‪...‬‬ ‫األب‬
‫إنو جميؿ‪...‬دعيني أحممو‪...‬‬
‫ال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫دعيني أحممو‪..‬دعيني أحمؿ طفمي‬ ‫األب‬
‫ال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫دعيني أحممو‪...‬‬ ‫األب‬
‫ال‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أنا والده‪...‬‬ ‫األب‬
‫وأنا أمو‪...‬‬ ‫األـ‬

‫‪299‬‬
 ‫أرجوؾ‪ ،‬أجبرىـ عمى الذىاب‪.‬‬
‫ال‪....‬أعطيني طفمي‪...‬أيف ىو‪...‬؟ ميال توقؼ‪...‬‬ ‫األـ‬ ‫المشيد أربعوف‪:‬‬
‫ال إنو طفمي‪..‬أعد لي طفمي‪...‬‬ ‫‪01.45.52‬‬
‫حمداً لمرب‪ ،‬تبارؾ‪...‬‬ ‫صوت مف‬ ‫‪01.48.20‬‬
‫الحشود‬
‫ستؤذونو‪...‬إنكـ تؤذونو‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أيف ىو‪...‬؟ أيف طفمي؟‬
‫إنو لـ يمت‪ ،‬الصوت‪ ،‬ال زاؿ يصرخ ليسمع صاخبا قويا‬ ‫الكاىف‬
‫أنصتي‪..‬ىؿ تسمعيف ذلؾ؟‬
‫ال‪ ...‬ال ‪(...‬تصرخ وتبكي)‬ ‫األـ‬
‫ىؿ تسمعيف ذلؾ‪ ،‬إنو صوت الحياة صوت البشرية صرخة‬ ‫الكاىف‬
‫حبو‪..‬حبو ِ‬
‫لؾ (صوت البكاء)‬
‫قتمتموه‪...‬قتمة‪...‬‬ ‫األـ‬
‫(يضربوف األـ) موتي أيتيا الساقطة‪ ،‬عاىرة قذرة‪ ،‬داعرة‬ ‫أحد الوافديف‬
‫خنزيرة‪ ،‬خذي ىذا أيتيا العاىرة‪...‬ساقطة‪ ،‬أقتموا الخنزيرة‬
‫أرجوكـ توقفوا ارحموا دعوىا وشأنيا ماذا تفعموف ؟‬ ‫األب‬ ‫المشيد الواحد واألربعوف‬
‫أنظري ماذا فعموا بؾ‪ ...‬ماذا تفعموف؟ (يصرخ)‬ ‫‪01.48.20‬‬
‫(تبكي) قتموا طفمي‪...‬قتمتموه‪...‬لقد قتمتموه‪...‬‬ ‫األـ‬ ‫‪01.51.09‬‬
‫أنا آسؼ جدا‪ ،‬إني في غاية األسؼ أرادوا رؤيتو فحسب أرادوا‬ ‫األب‬
‫لمسو فحسب‪ ،‬وبعد ذلؾ ‪...‬كاف‪...‬إنو مريع‪ ،‬أنا آسؼ جدا‬
‫ىباء‬
‫لكف ال يمكننا‪ ،‬ال يمكننا ترؾ موتو يذىب ً‬
‫حبيبتي‪ ،‬ربما لما حدث أف يغير كؿ شيء‪...‬أف يغير الجميع‬
‫عما تتحدث؟‬ ‫األـ‬
‫أنا وأنت يجب أف نجد سبيال لنسامحيـ‪...‬‬ ‫األب‬
‫ذبحوا ابننا‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أعمـ؛‬ ‫األب‬
‫أنت مجنوف‬ ‫األـ‬
‫استمعي إلي‪...‬‬ ‫األب‬
‫أنت مجنوف‪...‬‬ ‫األـ‬
‫استمعي إلييـ إنيـ في غاية األسؼ‪...‬إنيـ آسفوف بحؽ‪.‬‬ ‫األب‬

‫‪300‬‬
 ‫اسمعي‪ ،‬تحمي باإليماف بي‪ ،‬أرجوؾ‪.‬‬
‫يجب أف نسامحيـ‪ ،‬يجب أف غفر ليـ‪..‬أرجوؾ‪..‬‬
‫تصرخ (ال) قتمة‪ ،‬قاتؿ ‪...‬آف األواف لتخرجوا مف منزلي‬ ‫األـ‬
‫ي‪...‬رجاء أترجاؾ‪...‬ال تيربي سنعيد البناء‪.‬‬
‫ً‬ ‫أرجوؾ ال تغادر‬ ‫األب‬
‫ال تتركيني وحيدا‪.‬‬
‫مف ىنا ذىبت إلى األسفؿ‪...‬‬ ‫صوت مجيوؿ‬
‫ال تفعمي‪...‬أرجوؾ ال تفعمي‪...‬أحبؾ‬ ‫األب‬ ‫المشيد الثاني واألربعوف‬
‫لـ تحبف قط‪ ،‬بؿ أحببت مقدار حبي لؾ‪ ،‬منحتؾ كؿ شيء‬ ‫األـ‬ ‫‪01.51.10‬‬
‫ووىبت كؿ ما منحتؾ‪...‬‬ ‫‪01.52.15‬‬
‫ال‪...‬ال‪...‬ال‪...‬‬ ‫األب‬
‫ماذا تكوف؟‬ ‫األـ‬ ‫المشيد الثالث واألربعوف‬
‫أنا؟ أنا أنا ‪...‬وأنت؟ كنت داري‬ ‫األب‬ ‫‪01.52.16‬‬
‫إلى أيف تأخذني؟‬ ‫األـ‬ ‫‪01.55.46‬‬
‫إلى البداية‪...‬لف تتألمي أكثر‪.‬‬ ‫األب‬
‫أكثر ما يؤلمني أني لـ أكف كافية‬ ‫األـ‬
‫إنو ليس خطأؾ‪.‬ال يكفيني شيء أبدا‪ ،‬ما كنت ألبدع لو كاف‬ ‫األب‬
‫كافياً‪ ،‬وعميا أف أبدع فيذا ما أفعمو‪ ،‬ىذه ىويتي‪ ،‬اآلف يجب‬
‫أف أجرب كؿ شيء مف جديد‪...‬‬
‫ال‪ ،‬دعني أذىب فحسب‪...‬‬ ‫األـ‬
‫أحتاج إلى شيء واحد أخير‬ ‫األب‬
‫لـ يبؽ لدي ما أعطيؾ‬ ‫األـ‬
‫حب ِؾ‪ ،‬ال يزاؿ ىنا (القمب) أليس كذلؾ‪...‬‬
‫ّ‬ ‫األب‬
‫(بإيماءة الرأس) نعـ‪ .‬تفضؿ خذهٌ‬ ‫األـ‬
‫حبيبي‪( ...‬بداية أخرى)‬ ‫أـ جديدة‬ ‫المشيد الرابع واألربعوف‬
‫‪01.55.47‬‬
‫‪01.56.21‬‬
‫لماذا تستمر الشمس باإلشراؽ؟‪ ،‬لماذا تتسابؽ موجات البحر‬ ‫أغنية (صوت‬ ‫جينيريؾ النياية‬
‫إلى الشاطئ؟‪ ،‬أال يعرفوف أف نياية العالـ قد تكوف قد حمت‬ ‫أنثى)‬ ‫‪01.56.22‬‬
‫إف توقفت عف حبي‪ ،‬لماذا تستمر الطيور بالغناء؟ لماذا تتألأل‬ ‫‪02.01.12‬‬
‫النجوـ فوقنا؟ أال يعرفوف أف نياية العالـ قد حمت‪ ،‬انتيى‬

‫‪301‬‬
‫عندما خسرت حبؾ‪ ،‬أستيقظ صباحا وأتساءؿ لماذا ال يزاؿ كؿ‬
‫شيء عمى حالو؟ وال يمكنني أف أفيـ‪ ،‬ال يمكنني مطمقا أف‬
‫أفيـ‪ ،‬كيؼ تستمر الحياة كما تستمر؟ كيؼ يستمر قمبي‬
‫بالنبض؟‪ ،‬لماذا تبكي عيناي ىاتاف؟ أال يعرفوف أف نياية‬
‫مت وداعا‪ ،‬لماذا يستمر قمبي‬
‫العالـ قد حمت‪ ،‬انتيى لما ق َ‬
‫بالنبض؟ ولماذا تبكي عيناي ىاتاف؟ أال يعرفوف أف نياية‬
‫العالـ قد حمت‪ ،‬انتيى عندما قمت الوداع ‪.‬‬

‫‪302‬‬
 ‫الملحق الثاني‬
‫التقطيع الزمني لسيناريو فيلم‬
‫‪Doctor Strange‬‬
 ‫الحوار‬ ‫الشخصية‬ ‫المشيد‪ /‬الزمف‬
‫جينيريؾ البداية‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪00.00.00‬‬
‫‪00.00.41‬‬
‫كايسيميوس‬ ‫المشيد األوؿ‪:‬‬
‫قتؿ أميف المكتبة (بقطع رأسو) وتمزيؽ ورقة مف كتاب السحر‪.‬‬
‫(وجماعتو)‬ ‫‪00.00.42‬‬
‫سيد كايسيميوس؛ ىذه الطقوس لف تجمب لؾ سوى الغـ‪.‬‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫‪00.02.43‬‬
‫المشيد الثاني‪:‬‬
‫منافقة (صراع بيف كايسيميوس وجماعتو والمعممة الكبيرة)‬ ‫كايسيميوس‬ ‫‪00.02.44‬‬
‫‪00.04.34‬‬
‫جولة التحدي يا بيمي‪ ،‬ىيا يا بيمي ال بد أنؾ تعبث معي‬ ‫دكتور سترينج‬
‫كبل يا دكتور‬ ‫بيمي‬
‫"الشعور الرائع" أغنية المغني تشاؾ مانجيوني ‪1977‬‬
‫دكتور سترينج‬
‫حقا بيمي؛ قمت أف ىذه ستكوف صعبة‬
‫المشيد الثالث‪:‬‬
‫إنيا في عاـ ‪.1978‬‬ ‫بيمي‬
‫‪00.04.34‬‬
‫ال يا بيمي بالرغـ مف أف أغنية الشعور الرائع حققت أعمى اإليرادات‬
‫دكتور سترينج‬ ‫‪00.05.41‬‬
‫في عاـ ‪ 1978‬لكف األلبوـ صدر في ديسمبر ‪.1977‬‬
‫ال ويكيبيديا تقوؿ‪...‬‬ ‫بيمي‬
‫أيف تخزف كؿ ىذه المعمومات عديمة الفائدة؟‬ ‫الطبيبة‬
‫عديمة الفائدة؟ الرجؿ دخؿ ضمف أفضؿ العشرة األوائؿ ببوؽ فبلجيؿ‪.‬‬ ‫دكتور سترينج‬
‫سأتولى ىذا يا ستيفف لقد أنييت دورؾ ىيا اذىب سنغمؽ الجرح اآلف‪.‬‬ ‫الطبيبة‬
‫ما ىذا؟‬ ‫دكتور سترينج‬
‫إنيا إصابة بطمقة نار‬ ‫دكتورة بالمر‬
‫مف الرائع أنؾ أبقيتو حيا‪ ،‬انقطاع التنفس‪ ،‬القياـ باختبار جذع الدماغ‬ ‫المشيد الرابع‪:‬‬
‫بعد اختبار ردة فعؿ األعصاب أظف وجدت المشكمة يا دكتورة بالمر‪.‬‬ ‫دكتور سترينج‬ ‫‪00.05.42‬‬
‫لقد تركت الرصاصة في رأسو‬ ‫‪00.06.03‬‬
‫شكرا؛ إنيا تؤثر عمى نخاع الدماغ‪ .‬لقد احتجت ألخصائي ليشخص‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫موت الدماغ‪ ،‬شيئا كيذا ال يبدو مطمئنا بالنسبة لي‪.‬‬
‫عمينا أف نسرع‪.‬‬ ‫دكتور سترينج‬
‫دكتور ويست ما الذي تفعمو ميبل‪.‬‬ ‫الدكتورة بالمر‬ ‫المشيد‬

‫‪304‬‬
 ‫اقتناء األعضاء‪ ،‬إنو متبرع‪.‬‬ ‫الدكتور ويست‬ ‫الخامس‪:‬‬
‫تميؿ أنا لـ أوافؽ عمى ذلؾ‬ ‫الدكتورة بالمر‬ ‫‪00.06.03‬‬
‫لست بحاجة إليؾ لتفعمي ذلؾ‪ ،‬لقد أعمنا حالة موت الدماغ بالفعؿ‪.‬‬ ‫الدكتور ويست‬ ‫‪00.06.36‬‬
‫ىذا سابؽ ألوانو جدا‪ ،‬عمينا أف نجيزه لعممية حج القحؼ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لف أتركؾ تجري العممية عمى رجؿ ميت‬ ‫الدكتور ويست‬
‫ما الذي تراه‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫رصاصة‬ ‫الدكتور ويست‬
‫رصاصة مثالية‪ ،‬إنيا متصمبة‪ ،‬لقد صمبت الرصاصة بخمط الرصاص‬
‫مع األنتيموف؛ إنيا معادف سامة وبمجرد أف تتسرب مباشرة إلى السائؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫الشوكي الدماغي‪...‬‬
‫سيتوقؼ الجياز العصبي المركزي‬ ‫الدكتور ويست‬
‫عمينا أف نبدأ‪.‬‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫المريض لـ يمت بؿ إنو يحتضر‪ ،‬ىؿ مازلت تريد أخذ أعضائو‪.‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫سأساعدؾ‬ ‫الدكتور ويست‬
‫كبل الدكتورة بالمر ستساعدني‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫شك ار لؾ‪...‬وضع الصورة عمى الفور‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ليس لدينا وقت ليذا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫المشيد‬
‫ال يمكنؾ فعؿ ىذا يدويا‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫السادس‪:‬‬
‫يمكنني وسأفعؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪00.06.37‬‬
‫إنو ليس وقت التباىي يادكتور سترينج‬ ‫الدكتور ويست‬
‫‪00.08.22‬‬
‫مارأيؾ قبؿ عشر دقائؽ عندما قررت الوقت الخطأ لمموت‬
‫الدكتور سترينج‬
‫األعصاب القحفية سميمة‪...‬دكتور ويست غطي ساعتؾ‬
‫المشيد السابع‪:‬‬
‫الدكتور سترينج‬
‫مشيد صامت‪ :‬إخطار عائمة المريض بنجاة ابنيـ‬ ‫‪00.08.23‬‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫‪00.08.33‬‬
‫أتعرؼ؛ ما كاف عميؾ أف تيينو أماـ الجميع‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫المشيد الثامف‪:‬‬
‫وما كاف عميا أف أنقض مريضو أيضا‪ ،‬لكف كما تعمميف أحيانا ال‬
‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.08.34‬‬
‫يمكنني أف أمنع نفسي مف فعؿ ىذا‪.‬‬
‫‪00.10.06‬‬
‫نيؾ طبيب رائع‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ولكنؾ جئت إلي‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫‪305‬‬
 ‫أجؿ ألني كنت في حاجة لرأي ٍ‬
‫ثاف‪ ،‬لكف كؿ ما احتجت إليو ىو واحد‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫ُكؼء‬
‫حسنا‪ ،‬مع ذلؾ ليذا السبب يجب عميؾ أف تكوف جراح أعصاب عند‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫االستدعاء‪ ،‬يمكنؾ أف تشكؿ فرقاً‬
‫ال يمكنني العمؿ في محؿ ج ازرتؾ‬
‫اسمعي إني أستخدـ طريقة المرور إلى الحبؿ الشوكي‪ ،‬ألحفز الخبليا‬
‫العصبية في الجياز العصبي المركزي عمى األثؿ عممي سينقذ اآلالؼ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫مف الناس عمى مدار األعواـ القادمة‪ ،‬في غرفة الطوارئ كاف عميا‬
‫إنقاذ أبمو سكير مسمح‬
‫أجؿ أنت محؽ‪ ،‬في غرفة الطوارئ أنت الوحيد الذي ينقض حياة‬
‫الناس‪ ،‬ال شيرة ال مقاببلت عمى "سي‪.‬أف‪.‬أف" حسنا أظف سيكوف عمى‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫البقاء مع نيؾ‬
‫انتظري لحظة؛ ظننت أنكما تناماف معا آسؼ يدخؿ ىذا ضمف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫اشمئزازي‪.‬‬
‫إنو صريح في الواقع‪ ،‬لدي قانوف صارـ جدا ضد مواعدة الزمبلء في‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫العمؿ‪ ،‬أُطمؽ عميو اسـ "سياسة سترينج"‬
‫جيد؛ سعيد ألف ىناؾ شيء مسمى عمى اسمي‪ ،‬كما تعرفيف أني‬
‫اخترعت طريقة استئصاؿ الصفيحة الفقرية مع ذلؾ ال يبدو أنو ال أحد‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫يود أف يسمييا "تقنية سترينج"‬
‫نحف اخترعنا ىذه الطريقة‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫كما تعرفيف‪ ،‬يجب أف أعترؼ بأني أشعر باإلطراء جدا حياؿ‬
‫سياستؾ‪ ،‬اسمعي سألقي الميمة خطاباً في حفؿ عشاء الجمعية العصبية‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫تعالي معي‬
‫خطاب ارتباط آخر؟ كـ ىذا رومانسي جدا‪...‬‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫كنت تحبيف الذىاب لمثؿ ىذه األشياء معي وكنا نستمتع معا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال؛ أنت مف كاف يستمتع فقط‪ ،‬لـ تكف تتعمؽ لنا بؿ تتعمؽ بؾ‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ال تتعمؽ بي فقط‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ستيفف؛ كؿ شيء كاف يتعمؽ بؾ‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ربما يمكننا أف نربط اسمينا معا‪" :‬تقنية سترينج‪ -‬بالمر"‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫تقنية "بالمر‪-‬سترينج‪-‬‬ ‫الدكتورة بالمر‬

‫‪306‬‬
 ‫المشيد التاسع‪:‬‬
‫مشيد صامت‪ :‬الدكتور سترينج يحضر نفسو لمذىاب لمحفؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.10.07‬‬
‫‪00.10.34‬‬
‫بيمي بماذا جئت لي؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لدي عقيد سبلح جوي عمره ‪ 35‬سنة تعرض لكسر أسفؿ العمود‬
‫بيمي‬
‫الفقري‪ ،‬كسر في الفقرة الصدرية الوسطى‬
‫يمكنني أف أساعده مع مساعدة ‪ 50‬شخصا آخر ‪ ،‬جد لي شيئا آخر‬
‫الدكتور سترينج‬
‫يستحؽ وقتي‪.‬‬ ‫المشيد‬
‫لدي أنثى عمرىا ‪ 68‬سنة تعاني مف ورـ متقدـ في جذع الدماغ‬ ‫بيمي‬ ‫العاشر‪:‬‬
‫أجؿ ىؿ تريدني أف أفسد سجمي المثالي؟ بالطبع ال‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.10.35‬‬
‫ماذا بشأف أنثى عمرىا ‪ 22‬سنة لدييا غرس الكتروني في دماغيا‬ ‫‪00.12.02‬‬
‫بيمي‬
‫ليسيطر عمى نوبات الفصاـ عندىا بالضوء‬
‫ىذه تبدو حالة مثيرة لبلىتماـ‪ ...‬ىؿ يمكنؾ أف ترسؿ لي‪...‬لقد‬
‫تحصمت عمييا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫(وقوع الحادث وانقبلب سيارة الدكتور سترينج)‬
‫المشيد الحادي‬
‫عشر‪:‬‬
‫مشيد صامت‪ :‬إدخاؿ الدكتور سترينج إلى غرفة العمميات‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪00.12.03‬‬
‫‪00.12.18‬‬
‫مرحبا؛ ال بأس ‪ ،‬سيكوف كؿ شيء بخير‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ماذا فعموا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لقد نقموؾ بسرعة في المروحية‪ ،‬لكف استغرؽ األمر بعض الوقت‬
‫ليعثروا عميؾ‪ ،‬الساعات الحساسة لتمؼ األعصاب مرت بينما كنت في‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫المشيد الثاني‬
‫السيارة‬
‫عشر‪:‬‬
‫ماذا فعموا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪00.12.19‬‬
‫وضعوا ‪ 11‬دبوسا مقوما لمصدأ في العظاـ‪ ،‬لديؾ تمزؽ متعدد في‬
‫‪00.13.31‬‬
‫األربطة تمؼ أعصاب شديد في كمتا اليديف لقد بقيت في غرفة‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫العمميات لػ ‪ 11‬ساعة‬
‫أنظري إلى ىذه المثبتات‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال يمكف ألحد أف يفعؿ أفضؿ مف ىذا‬ ‫الدكتورة بالمر‬

‫‪307‬‬
 ‫كاف بمقدروي أف أفعميا بشكؿ أفضؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫(بعد نزع الضماد عمى يديو) ال‪ ،‬ال‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫المشيد الثالث‬
‫امنح جسدؾ وقتا لمشفاء‬ ‫الدكتور سويت‬ ‫عشر‪:‬‬
‫‪00.13.32‬‬
‫أنتـ دمرتموني‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪00.14.08‬‬
‫كـ بقي حتى يمكنني‪....‬‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫المشيد الرابع‬
‫دكتور سترينج ىذه األنسجة ال تزاؿ في مرحمة الشفاء‬ ‫الطبيب‬ ‫عشر‪:‬‬
‫إذف سرعيا‪ ،‬ضع دعامة تحت الشرياف العضدي والكعبري‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.14.09‬‬
‫ىذا ممكف؛ العممية تجريبية والتكمفة لكف األمر ممكف‬ ‫الطبيبة‬ ‫‪00.14.25‬‬

‫كؿ ما أحتاجو ىو اإلمكانية‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫المشيد‬
‫الخامس عشر‪:‬‬
‫مشيد صامت‪ :‬الدكتور سترينج يخضع لمعممية الجراحية الثانية‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.14.26‬‬
‫‪00.14.48‬‬

‫مختص العبلج‬
‫ارفع ‪...‬ارفع أرني قوتؾ‬
‫الفيزيائي‬
‫إنيا غير مجدية‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫مختص العبلج‬
‫إنيا ليست كذلؾ يا رجؿ يمكنؾ فعميا‬
‫الفيزيائي‬
‫إذف أجبني‪ ،‬خبلؿ شيادة البكالوريوس؛ ىؿ سبؽ أف عرفت أحدا‬ ‫المشيد‬
‫الدكتور سترينج‬
‫يعاني مف تمؼ عصبي بيذه الشدة‪ ،‬أف يفعؿ ىذا ويتعافى فعبل‬ ‫السادس عشر‪:‬‬
‫أجؿ رجؿ واحد؛ كاف حادث مصنع أصيب بالشمؿ وساقو أتمفت تماما‪،‬‬ ‫‪00.14.49‬‬
‫كاف يعاني مف ألـ في كتفو جراء دفع الكرسي المتحرؾ كاف يأتي إلى‬ ‫مختص العبلج‬ ‫‪00.15.44‬‬
‫ىنا ثبلث مرات في األسبوع في وأحد األياـ توقؼ عف القدوـ ظننت‬ ‫الفيزيائي‬
‫أنو مات بعد بضعة أعواـ مر بجانبي في الشارع‪.‬‬
‫ىؿ مشى؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫مختص العبلج‬
‫أجؿ مشى‬
‫الفيزيائي‬

‫‪308‬‬
 ‫ىراء؛ أرني ممفو‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫يمكف أف يستغرؽ مني بعض الوقت ألسحب ممفو مف األرشيؼ‪ ،‬لكف‬ ‫مختص العبلج‬
‫إذا كاف سيثبت أف تغطرسؾ مخطئ فإنو يستحؽ العناء‬ ‫الفيزيائي‬
‫المشيد السابع‬
‫مشيد صامت‪ :‬صعوبات يواجييا الدكتور سترينج في حياتو بسبب‬ ‫عشر‪:‬‬
‫الدكتور سترينج‬
‫عجزه عف استخداـ يديو‬ ‫‪00.15.46‬‬
‫‪00.15.56‬‬
‫لقد تفقدت جميع أبحاثؾ‪ ،‬وقرأت جميع األوراؽ التي أرسمتيا لكف وال‬
‫واحدة منيا تجدي نفعا‪ ،‬ال أظف أنؾ تدري معنى شدة الضرر‪،‬ما تريده‬
‫طبيب آخر‬
‫مني مستحيؿ ستيفف لدي سمعة ألحافظ عمييا ال يمكنني مساعدتؾ‪،‬‬
‫بالتوفيؽ صديقي‬
‫ال‪ ،‬ال انتظر أرجوؾ‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال يريد أف يفعميا‪...‬‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫إنو عديـ الجدوى‪ ،‬ىناؾ طريقة جديدة في طوكيو‪ ،‬إنيـ يزرعوف خبليا‬
‫المتبرع الجذعية ثـ يتـ جمعيا وتصميميا بشكؿ ثبلثي األبعاد في‬
‫الدكتور سترينج‬
‫سقالة خموية‪ ،‬إف تمكنت مف الحصوؿ عمى قرض؛ قرض صغير‬
‫‪ 200‬ألؼ دوالر‬ ‫المشيد الثامف‬
‫إنؾ دوما تنفؽ األمواؿ أسرع مما يمكف أف تكسبيا‪ ،‬لكنؾ اآلف تنفؽ‬ ‫عشر‪:‬‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫األمواؿ التي ليست لديؾ حتى‪ ،‬ربما حاف الوقت لمتفكير بالتوقؼ‬ ‫‪00.15.57‬‬
‫ال‪ ،‬اآلف بالضبط ىو الوقت الذي ال يجب أف أتوقؼ‪ ،‬ألنو كما تريف‬ ‫‪00.18.21‬‬
‫الدكتور سترينج‬
‫ال أشعر بأي تحسف‬
‫لكف ىذا لـ يعد عبلجاً‪ ،‬إنو مجرد ىوس ىناؾ بعض األمور ال يمكف‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫إصبلحيا‬
‫الحياة بدوف عممي‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫مازاؿ ىناؾ حياة‪ ،‬ىذه ليست النياية ىناؾ أشياء أخرى يمكنيا أف‬
‫الدكتور بالمر‬
‫تعطي معنى لحياتؾ‬
‫مثؿ ماذا؟ مثمؾ ِ‬
‫أنت؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىنا يجب أف تعتذر‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ىنا يمكنؾ الرحيؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫حسنا‪ ،‬ال يمكنني أف أشاىدؾ وأنت تفعؿ ىذا بنفسؾ بعد اآلف‬ ‫الدكتورة بالمر‬

‫‪309‬‬
 ‫إنو صعب جدا عميؾ صحيح؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أجؿ صعب عمي وانو يكسر فؤادي أف أراؾ عمى ىذا الحاؿ‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ال‪ ،‬ال تشفقي عمي‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أنا ال أشفؽ عميؾ‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫حقا‪ ،‬ما الذي تفعمينو ىنا اآلف؟‬
‫تجمبيف الجبف والنبيذ كما لو أننا أصدقاء قدامى سنخرج في نزىة‪ ،‬لسنا‬
‫أصدقاء يا كريستيف إننا بالكاد عشيقيف‪ ،‬إنؾ فقط تحبيف القصص‬
‫العاطفية أليس كذلؾ ىؿ أنا ىكذا بالنسبة ِ‬
‫لؾ اآلف‪ ،‬المسكيف ستيفف‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫سترينج حالة خيرية‪ ،‬إنو أخي ار يحتاج إلي‪ ،‬بالنسبة لؾ شخص آخر‬
‫عديـ القيمة لتعمميف عميو تصمحينو وتعيدينو إلى العالـ بقمب مبتيج‪،‬‬
‫إنؾ تيتميف كثي ار أليس كذلؾ؟‬
‫ودعا ستيفف‪...‬‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫المشيد التاسع‬
‫مشيد صمات‪ :‬يتفقد ممؼ جوناثاف بانجبورف الذي كاف مصابا بالشمؿ‬ ‫عشر‪:‬‬
‫الدكتور سترينج‬
‫وشفي‬ ‫‪00.18.22‬‬
‫‪00.18.54‬‬
‫جوناثاف بانجبورف؛ مصاب بجرح كامؿ في القطعة العنقية ‪7‬و‪ 8‬مف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫الحبؿ الشوكي‬
‫جوناثاف‬
‫مف أنت؟‬
‫بانجبورف‬
‫مشموؿ مف منتصؼ الصدر إلى األسفؿ وشمؿ جزئي في كمتا اليديف‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫جوناثاف‬ ‫المشيد‬
‫أنا ال أعرفؾ‬
‫بانجبورف‬ ‫عشروف‪:‬‬
‫أنا ستيفف سترينج جراح أعصاب‪ ،‬كنت جراح أعصاب‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.18.55‬‬
‫في الواقع ىؿ تعرؼ يا رجؿ أظف أني أعرفؾ زرت عيادتؾ ذات مرة‬ ‫‪01.21.02‬‬
‫لكنؾ رفضت رؤيتي ولـ أتمكف حتى مف تجاوز مساعدتؾ ألراؾ‬
‫لقد كاف مرضؾ مستحيؿ العبلج‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫جوناثاف‬
‫ال مجد لؾ في ىذا األمر صحيح؟‬
‫بانجبورف‬
‫لقد تعافيت مف حالة ال يتعافى منيا أحد أبدا ‪ ،‬أنا أحاوؿ أف أجد‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫‪310‬‬
 ‫طريقة ألتعافى‬
‫حسنا‪ ،‬لقد تخميت عف جسدي‪ ،‬ظننت أف الشيء الوحيد الذي تبقى لي‬
‫ىو عقمي عمى األقؿ يجب عميا أف أنعش ىذا‪ ،‬لقد جمست مع معمميف‬
‫ونساء مقدسات حمموني رجاؿ غرباء إلى قمـ الجباؿ ألرى رجؿ ديف‬
‫جوناثاف‬
‫وأخي ار وجدت معممي انتعش قمبي وتعمقت روحي وبطريقة ما شفي‬
‫بانجبورف‬
‫جسدي‪ ،‬وكانت ىناؾ أسرار أعمؽ ألتعمميا وقتيا لكف لـ تكف لدي‬
‫القوة الستقباليا لقد اخترت القبوؿ بمعجزتي والعودة إلى الديار‪ ،‬المكاف‬
‫الذي تبحث عنو يدعى قمر تاج لكنو يكمفؾ الكثير‬
‫كـ؟‬ ‫دكتور سترينج‬
‫جوناثاف‬
‫أنا ال أقصد الماؿ حظ موفؽ‪...‬‬
‫بانجبورف‬
‫(في كاتماندو عاصمة نيباؿ) معذرة قمر تاج‪ ،‬أتعرؼ أيف تكوف قمر‬
‫تاج؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫يا رفاؽ ليس بحوزتي أي ماؿ‬ ‫المشيد الواحد‬
‫السارؽ‬ ‫والعشروف‪:‬‬
‫ساعتؾ تفي بالغرض‬
‫‪00.21.03‬‬
‫ال أرجوؾ إنيا كؿ ما تبقى لي‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.23.27‬‬
‫ساعتؾ (ييـ ىو والعصابة بضربو)‬ ‫السارؽ‬
‫ىؿ تبحث عف قمر تاج؟‬ ‫المعمـ موردو‬
‫ىؿ أنت واثؽ بأنؾ قصدت المكاف الصحيح‪ ،‬ىذا المكاف يبدو قمر‬ ‫المشيد الثاني‬
‫الدكتور سترينج‬
‫تاج مصغر‬ ‫والعشروف‪:‬‬
‫ذات مرة وقفت في مكانؾ وكنت أيضا قميؿ االحتراـ‪ ،‬لذا ىؿ أقدـ لؾ‬ ‫‪00.23.28‬‬
‫بعض النصائح إنسى كؿ شيء تظف أنؾ تعرفو‬ ‫‪00.24.26‬‬
‫حسنا‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫معبد معممنا؛ معممتنا الكبيرة‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أكبر واحدة؟ ما ىو اسميا الحقيقي‪ ،‬حسنا أنسى كؿ شيء أظف أني‬ ‫المشيد الثالث‬
‫أعرفو‪ ،‬أنا آسؼ‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫والعشروف‬
‫أشكرؾ أييا المعمـ الكبير عمى رؤيتي‬ ‫‪00.24.27‬‬
‫عمى الرحب والسعة‪ ،‬شك ار كؿ أييا المعمـ موردو‪ ،‬المعمـ ىامير‪ ،‬سيد‬ ‫‪00.31.29‬‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫سترينج‬

‫‪311‬‬
 ‫كبل‪ ،‬ليس بعد اآلف بالتأكيد أليس ىذا ىو سبب قدومؾ إلى ىنا‪ ،‬لقد‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫خضعت لمعديد مف العمميات سبعة صحيح‬
‫أجؿ‪ ،‬إنو شاي جيد‪...‬ىؿ عالجت رجبل يدعى بانغبورف لقد كاف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫مشموال لقد ساعدتو عمى المشي مجددا‬
‫أجؿ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫كيؼ عالجت إصابة كاممة بيف قطعتي العنقية ‪ 7‬و‪ 8‬الشوكية‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أنا لـ أعالجيا‪ ،‬لـ يكف يقوى عمى المشي ولكي أقنعتو بأنو بوسعو أف‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫يفعميا‬
‫إنؾ ال تريف أنو مرضي بدني نفسي‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫عندما أعدت ربط األعصاب المتضررة ىؿ أنت قمت بشفائيا أـ‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫جسدؾ؟‬
‫إنيا الخبليا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫والخبليا مبرمجة فقط لتعالج نفسيا بطرؽ محددة لمغاية‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ىذا صحيح‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ماذا لو أخبرتؾ بأف جسدؾ يمكنو أف يقتنع بمعالجة نفسو بجميع أنواع‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫الطرائؽ‬
‫إنؾ تتحدثيف عف عممية التجديد الخموي‪ ،‬إنيا تقنية طبية عالية‬
‫المخاطر‪ ،‬ىؿ ليذا السبب أف تعمميف ىنا دوف مجمس طبي مراقب‪،‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أعني أف االختبار التجريبي ىو عبلجؾ؟‬
‫تماما‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ِ‬
‫اكتشفت طريقة إعادة برمجة الخبليا العصبية لمشفاء الذاتي‬ ‫إذف؛ لقد‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫كبل سيدي سترينج‪ ،‬إني أعرؼ كيؼ أعيد توجيو الروح لشفاء أفضؿ‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫لمجسد‬
‫الروح لشفاء الجسد؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫حسنا؛ كيؼ سنفعؿ ذلؾ مف أيف نبدأ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أال تحب الخريطة‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ال إنيا جيدة جدا‪ ،‬كما تعرفيف رأيتيا مف قبؿ في متاجر بيع اليدايا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫وما رأيؾ بيذه الخريطة‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫الوخز باإلبر حقا رائع‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫وما رأيؾ بيذه؟‬ ‫المعممة الكبيرة‬

‫‪312‬‬
 ‫إنؾ تريني صورة رنيف مغناطيسي؛ ال أصدؽ ىذا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫كؿ واحدة مف ىذه الخرائط رسمت مف قبؿ شخص‪ ،‬الذي يمكنو أف‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫يرى الجزء وليس الكؿ‬
‫لقد أنفقت آخر دوالر لمقدوـ ىنا بتذكرة ببل عودة وأنت تتحدثيف عف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫الشفاء باالعتقاد‬
‫أنت رجؿ ينظر إلى العالـ مف ثقب الباب‪ ،‬محاوال طيمة حياتؾ أف‬
‫توسع ذلؾ الثقب لرؤية الكثير ومعرفة المزيد واآلف عند سماع أنو ال‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫يمكنؾ توسيعو بالطرؽ التي ال يمكنؾ تصورىا ترفض اإلمكانية‬
‫أرفض ىذا؛ ألني ال أؤمف بالقصص الخيالية الشاكرات أو الطاقة أو‬
‫قوة اإليماف‪ ،‬ال يوجد شيء اسمو الروح إننا مصنوعيف مف مادة ال‬
‫الدكتور سترينج‬
‫شيء أكثر مف ذلؾ‪ ،‬إننا مجرد بقعة صغيرة خاطفة في كوف غير‬
‫مكترث‬
‫تظف أنؾ قميؿ الشأف‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫و أنت تظنيف أنؾ تفيميني صحيح؟ لكف أنت ال تفيميني بؿ أنا‬
‫الدكتور سترينج‬
‫أفيمؾ‪ ...‬ماذا ِ‬
‫فعمت لي لمتو؟‬
‫لقد أخرجت شكمؾ النجمي مف شكمؾ المادي‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ِ‬
‫وضعت لي في الشاي؛ سيموسيبيف‪ ،‬مخدر؟‬ ‫ماذا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫إنو مجرد شاي‪ ،‬مع القميؿ مف العسؿ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ماذا حصؿ لمتو؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لمحظة؛ دخمت البعد النجمي‪ ،‬المكاف حيث الروح منفصمة عف الجسد‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫لماذا تفعميف ىذا بي؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ألريد فقط أنؾ ال تعرؼ الكثير‪ ،‬افتح عينيؾ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ال ال ال ماذا يحدث؟ ىذا ليس حقيقي ىذا ليس حقيقي‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫دقات قمبو ترتفع بشكؿ خطير‬ ‫المعمـ موردو‬
‫تبدو بخير بالنسبة لي ‪...‬‬
‫تظف أنؾ تعرؼ كيؼ يعمؿ العالـ‪ ،‬وىؿ تظف أف ىذه المادة الكونية‬
‫ىي كؿ ما ىناؾ؟ ماىو الحقيقي؟ ما ىي األسرار التي تقع بعيدة عف‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫حواسؾ‪ ،‬في أصؿ الوجود العقؿ والمادة يمتقياف األفكار تشكؿ الواقع‪،‬‬
‫ىذا الكوف ىو الوحيد الذي يعتبر عدد ال نيائي عوالـ ببل نياية‪،‬‬
‫بعضيا خيرة ومانحة لمحياة وأخرى مميئة بالحقد والجوع أماكف مظممة‬

‫‪313‬‬
‫حيث القوى أقدـ مف زمف الكذب الجوع الشديد واالنتظار مف أنت في‬
‫ىذا الكوف المتعدد يا سيد سترينج‬
‫ىؿ رأيت ىذا مف قبمي في متجر اليدايا؟‬
‫عمميني‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫المشيد الرابع‬
‫والعشروف‪:‬‬
‫ال ال ال افتحوا الباب أرجوكـ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪00.31.30‬‬
‫‪00.31.45‬‬
‫شك ار أييا المعمموف‪ ،‬ىؿ تظف أني كنت مخطئة عندما طردتو‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫خمس ساعات مرت ومازاؿ عند عتبة بابكـ ىناؾ قوة فيو‬ ‫ماستر موردو‬
‫العناد الغطرسة الطموح كميا رأيتيا مف قبؿ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ىؿ يذكرؾ بكايسميوس‬ ‫ماستر موردو‬
‫ال يمكنني إرشاد تمميذ آخر موىوب ألفقده في الظبلـ‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫المشيد الخامس‬
‫إنؾ لـ تفقديف‪ ،‬أردت القوة ألىزـ أعدائي إنؾ منحتني القوة ألىزـ‬ ‫والعشروف‬
‫ماستر موردو‬
‫شياطيني والعيش ضمف قانوف الطبيعة‬ ‫‪00.31.45‬‬
‫لـ نتخمص أبدا مف شياطيننا يا موردو‪ ،‬نحف نتعمـ لنحيا في سمو‬ ‫‪00.33.12‬‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫عنيـ فقط‬
‫ال تزاؿ الصفحات المسروقة بحوزة كايسيميوس‪،‬إذا قاـ بفكيا سيجمب‬
‫عمينا الخراب جميعا‪ ،‬قد تكوف ىناؾ أياـ مظممة قادمة‪ ،‬لعؿ قمر تاج‬ ‫ماستر موردو‬
‫يمكنو أف ستفيد مف رجؿ كسترينج‬
‫ىذا السرير‪ ،‬استرح تأمؿ إف استطعت المعممة الكبيرة سوؼ تستدعيؾ‬ ‫ماستر موردو‬ ‫المشيد السادس‬
‫ما ىذا‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫والعشروف‪:‬‬
‫‪00.33.13‬‬
‫الرقـ السري لمواي فاي‪ ،‬نحف لسنا متوحشيف‬ ‫ماستر موردو‬
‫‪00.34.15‬‬
‫لغة الفنوف الغامضة قديمة قدـ الحضارات‪ ،‬سحرة العصور القديمة‬
‫المشيد السابع‬
‫أطمقوا عمى ىذه المغة اسـ التعويذات‪ ،‬ولكف إذا كانت ىذه الكممة‬
‫والعشروف‬
‫تسيء إلى مشاعرؾ الحديثة يمكنؾ أف تسمييا "البرنامج" شفرة‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫‪00.34.16‬‬
‫المصدر التي تشكؿ الواقع‪ ،‬نحف نسخر الطاقة المسحوبة مف أبعاد‬
‫‪00.35.27‬‬
‫أخرى مف أكواف متعددة إللقاء التعويذات الستحضار الدروع واألسمحة‬

‫‪314‬‬
 ‫لصناعة السحر‬
‫ولكف حتى لو أصابعي بإمكانيا فعؿ ذلؾ‪ ،‬فيداي ستموح في اليواء‬
‫الدكتور سترينج‬
‫فحسب‪ ،‬أعني كيؼ أصؿ مف ىنا إلى ىناؾ‬
‫كيؼ قمت بتوصيؿ األعصاب المقطوعة واعادة العمودي الفقري‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫مجددا فقرة بفقرة‬
‫بالدراسة والممارسة سنوات مف ذلؾ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫سيد سترينج‬ ‫وانغ‬
‫جاء‪ ،‬وأنت؟‬
‫ادعوني بستيفف ر ً‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫وانغ‬ ‫وانغ‬
‫وانغ فقط مثؿ أديؿ أو أرسطو‪ ،‬دريؾ ‪ ،‬بونو‪ ،‬ايميناـ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫كتاب الشمس الخفية‪ ،‬النوفا الممكية‪ ،‬المخطوطات ذات القوة المطمقة‪،‬‬
‫وانغ‬
‫مفتاح سميماف‬
‫أنييت كؿ ىذا؟‬ ‫وانغ‬
‫أجؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫تعالى معي‪ ،‬ىذا القسـ لممعمميف فقط ولكف في تقديري يمكف لآلخريف‬
‫وانغ‬
‫استخدامو‪ ،‬عمينا البدء بتمييد ماكسيـ‪ ،‬كيؼ ىي لغتؾ السنسكريتية‬
‫أنا أجيد الترجمة مف غوغؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫المشيد الثامف‬
‫اق أر السنسكريتية الكبلسيكية‬ ‫وانغ‬ ‫والعشروف‬
‫ما ىذه؟‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.35.28‬‬
‫المجموعة الخاصة بالمعممة الكبيرة‬ ‫وانغ‬ ‫‪00.38.23‬‬
‫إذف‪ ،‬ىي ممنوعة ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال توجد معرفة ممنوعة في قمر تاج بؿ فقط بعض الممارسات‬ ‫وانغ‬
‫ىذه الكتب متقدمة لمغاية عمى أي شخص إال عمى الساحر العظيـ‬ ‫وانغ‬
‫ىذا بو صفحة مفقودة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىذا كتاب كاغميوسترو؛ كتاب دراسة الزمف‪ ،‬واحدة مف الطقوس سرقت‬
‫مف سيدي سابؽ‪ ،‬المغتصب يدعى كايسميوس بعدما شنؽ أميف‬
‫المكتبة السابؽ مباشرة وأزاؿ رأسو‪ ،‬أنا لست حارس ىذه الكتب لذا إذا‬ ‫وانغ‬
‫سرؽ أحد كتب ىذه المجموعة مجددا فسأعمـ وستكوف في عداد‬
‫الموتى قبؿ تركؾ لمجمع‬
‫ماذا لو تأخرت قميبل‪ ،‬أنت تعمـ؟ أىناؾ أي رسوـ متأخرة عميا‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫‪315‬‬
 ‫معرفتيا؟ تعرؼ الناس كانوا يظنوف أني مضحؾ‬
‫ىؿ كانوا يعمموف لديؾ؟‬ ‫وانغ‬
‫حسنا كاف مف الممتع التحدث معؾ‪ ،‬شك ار عمى الكتب وعمى القصة‬
‫الدكتور سترينج‬
‫المرعبة وعمى تيديد حياتي‬
‫المشيد التاسع‬
‫والعشروف‬
‫اآلف نتمقى الطاقة لتدمير مف خاننا‪ ،‬مف خاف العالـ (طقوس سحرية)‬ ‫كايسيميوس‬
‫‪00.38.29‬‬
‫‪00.39.36‬‬
‫السيطرة عمى خاتـ االنتقاؿ‪ ،‬ىي ضرورة لمفنوف الغامضة‪ ،‬فيي تمكننا‬
‫مف السفر في جميع أنحاء الكوف المتعدد‪ ،‬كؿ ما عميؾ فعمو ىو‬
‫التركيز التخيؿ أف ترى الوجية في عقمؾ أنظر أبعد مف العالـ الذي‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أمامؾ تخيؿ كؿ التفاصيؿ فكمما كانت الصورة واضحة أمامؾ كمما‬
‫كاف أسيؿ وأسرع أف تأتي البوابة‬
‫أريد لحظة بمفردي مع السيد سترينج‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫المشيد‬
‫يداي‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫ثبلثوف‪:‬‬
‫األمر ليس متعمؽ بيديؾ‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫‪00.38.37‬‬
‫كيؼ غير متعمؽ بيدي؟‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.41.25‬‬
‫المعمـ ىامير‪...‬شك ار لؾ أييا المعمـ ىامير‪ ،‬ال يمكنؾ إجبار نير عمى‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫الخضوع عميؾ أف تستسمـ لتياره وتستخدـ قواه بنفسؾ‬
‫يمكنني التحكـ بيا عف طريؽ التنازؿ عف السيطرة ؟ ىذا غير معقوؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ليس كؿ شيء معقوؿ‪ ،‬ليس كؿ شيء مضطر ليكوف كذلؾ‬
‫فكرؾ نقمؾ بعيدا في الحياة ولكف لف يأخذؾ أبعد مف ذلؾ استسمـ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ستيفف‪ ،‬أسكت غرورؾ وقواؾ ستزداد تعالى معي‬
‫انتظري؛ أىذا ‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫قمة افريست‪...‬جميؿ‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫المشيد الواحد‬
‫أجؿ حقاً‪ ،‬الجو بارد جدا ولكنو جميؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫والثبلثوف‪:‬‬
‫في درجة الح اررة المنخفضة ىذه يمكف لئلنساف البقاء ‪ 13‬دقيقة فقط‬ ‫‪00.41.25‬‬
‫قبؿ أف يبدأ في فقداف تاـ لوظائؼ الجسـ‪ ،‬ولكف مف المحتمؿ أف‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫‪00.43.05‬‬
‫تصيبؾ نوبة خبلؿ أوؿ دقيقتيف استسمـ ستيفف‪...‬‬
‫كيؼ حاؿ تمميذنا الجديد‬ ‫المعمـ موردو‬

‫‪316‬‬
 ‫سنرى‪...‬خبلؿ أي لحظة اآلف‪...‬‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ماذا تريد سترينج‬ ‫وانغ‬
‫المشيد الثاني‬
‫كتب عف اإلسقاط النجمي‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫والثبلثوف‪:‬‬
‫لست مستعدا ألجؿ ىذا‬ ‫وانغ‬
‫‪00.43.05‬‬
‫جربيني بيونسي ‪ ،‬بحقؾ أنت سمعت عنيا إنيا نجمة كبيرة أليس‬
‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.44.29‬‬
‫كذلؾ؟ ىؿ ضحكت مف قبؿ؟ أرجوؾ أعطني الكتاب فحسب‬
‫ال‪...‬‬ ‫وانغ‬
‫ذات مرة كنت تتوسؿ لي في ىذه الغرفة ألسمح لؾ بالتعمـ‪ ،‬اآلف قيؿ‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫لي أنؾ تشكؾ في كؿ درس مفضبل التعميـ الذاتي‬
‫ذات مرة في أخبرتني في ىذه الغرفة أف أفتح عيناي‪ ،‬اآلف قيؿ لي أنو‬
‫الدكتور سترينج‬
‫يجب أف أقبؿ بقواعد ال معنى ليا بثقة عمياء‬
‫مثؿ قاعدة عدـ استحضار البوابة في المكتبة‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫وانغ وشى بي؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أنت تتقدـ بسرعة في مياراتؾ السحرية‪ ،‬تحتاج لمكاف آمف لممارسة‬ ‫المشيد الثالث‬
‫تعاويذؾ‪.‬‬ ‫والثبلثوف‬
‫أنت اآلف في البعد العاكس في الحاضر ولكف غير المكتشؼ العالـ‬ ‫‪00.44.30‬‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫الحقيقي يتأثر بما يحدث ىنا‪ ،‬نستخدـ البعد العاكس لمتدريب والحماية‬ ‫‪00.45.50‬‬
‫وفي بعض األوقات الحتواء التيديدات ال تريد أف تصبح عالقا ىنا‬
‫دوف خاتمؾ لبلنتقاؿ‬
‫ميبل آسؼ‪ ،‬ماذا تعني بالتيديدات ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫التعمـ عف األكواف المتعددة غير المحدودة تشمؿ تعمـ المخاطر التي‬
‫ال حصر ليا واف أخبرتؾ بكؿ شيء ال تعرفو فعبل ستيرب مف ىنا‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫وأنت مذعور‬
‫إذا؛ كـ عمرىا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال أحد يعمـ عمر الساحرة العظيمة‬ ‫المعمـ موردو‬ ‫المشيد الرابع‬
‫ىي فقط مف "كالتيؾ" وال تتحدث عف ماضييا أبدا‬ ‫المعمـ موردو‬ ‫والثبلثوف‪:‬‬
‫وأنت تتبعيا حتى واف كنت ال تعرفيا ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.45.51‬‬
‫أعرؼ أنيا حازمة ولكف ال يمكنني التنبؤ بيا ال ترحـ ولكف عطوفة‬ ‫‪01.24.36‬‬
‫المعمـ موردو‬
‫جعمتني ما أكونو ثؽ بمعممؾ وال تفقد طريقؾ‬
‫مثؿ كايسيميوس‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫‪317‬‬
 ‫ىذا صحيح‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أنت تعرفو‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫عندما جاء إلينا في البداية كاف قد خسر كؿ شخص أحبو‪ ،‬كاف رجبل‬
‫منتحبا ومحطما يبحث عف اإلجابات في الفنوف الغامضة‪ ،‬تمميذ‬
‫عبقري ولكف كاف مغرو ار عنيدا يشكؾ في المعممة الكبيرة ويرفض‬ ‫المعمـ موردو‬
‫دروسنا‬
‫غادر قمر تاج‪ ،‬تبعو تبلميذه كالغنـ‪ ،‬أغوتو العقيدة الخاطئة‬
‫سرؽ طقوسا محرمة صحيح؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أجؿ‬ ‫المعمـ موردو‬
‫ماذا تفعؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال مزيد مف األسئمة‬ ‫المعمـ موردو‬
‫ما ىذا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىذا أثر قديـ‪ ،‬بعض السحر يكوف قويا لمغاية لذلؾ نشبع بو األشياء ‪،‬‬
‫لنسمح لو بأخذ الضربات التي ال يمكننا تحمميا ىذه عصا "ليفينغ‬
‫المعمـ موردو‬
‫ترايبوناؿ"‪ ،‬ىناؾ الكثير مف اآلثار القديمة عصا "واتومب" أحذية‬
‫المشيد الخامس‬
‫اندفاع "فولتر"‬
‫والثبلثوف‬
‫إنيا تخرج مف فمؾ فحسب أليس كذلؾ؟ متى أحصؿ عمى أثري القديـ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪01.24.37‬‬
‫عندما تكوف مستعدا‬ ‫المعمـ موردو‬
‫‪00.48.13‬‬
‫أعتقد أني مستعد‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أنت مستعد عندما يقرر األثر أنؾ مستعد‪ ،‬أما اآلف استحضر سبلحا‪.‬‬ ‫المعمـ موردو‬
‫قاتؿ قاتؿ وكأف حياتؾ تتوقؼ عمى ذلؾ‪ ،‬ألنو يوـ ما قد تكوف‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أوال افتح عيف أغاموتو‪ ،‬دورمامو البعد المظمـ؛ الحياة األبدية‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫توقؼ؛ التبلعب باستم اررية االحتماالت ممنوع‬ ‫المعمـ موردو‬
‫كنت أفعؿ بالضبط ما قيؿ في الكتاب‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫المشيد السادس‬
‫وماذا قاؿ الكتاب عف مخاطر أداء ىذا الطقس‬ ‫وانغ‬ ‫والثبلثوف‬
‫أجؿ ال أعمـ لـ أصؿ إلى ىذا الجزء بعد‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪00.48.14‬‬
‫التبلعب بالزمف بإمكانو خمؽ فروع في الوقت‪ ،‬بوابات بعدية غير‬ ‫‪00.54.38‬‬

‫مستقرة مفارقات واسعة حمقات زمنية تريد أف تعمؽ في عيش نفس‬ ‫المعمـ موردو‬
‫المحظة مجددا ومجددا إلى األبد وال يبقى لؾ وجود عمى اإلطبلؽ‬
‫عمييـ حقا وضع تحذير بشأف القياـ بيذه الطقوس‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫‪318‬‬
‫كاف يمكف لفضولؾ أف يقتمؾ‪ ،‬لـ تكف تتبلعب باستم اررية الزمكاف بؿ‬
‫وانغ‬
‫كنت تدمرىا‪ ،‬نحف ال نعبث بقوانيف الطبيعة بؿ نحافظ عمييا‬
‫كيؼ تعممت فعؿ ىذا؟‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أيف تعممت قوؿ التعاويذ البلزمة لتفتحيا‬ ‫المعمـ موردو‬
‫لدي ذاكرة تصويرية؛ ىذا حصمت عمى الماجستير والدكتوراه في نفس‬
‫الدكتور سترينج‬
‫الوقت‬
‫ما فعمتو لمتو يحتاج أكثر مف ذاكرة جيدة‪ ،‬أنت ولدت مف أجؿ الفنوف‬
‫المعمـ موردو‬
‫الغامضة‬
‫والى اآلف مازالت يداي ترتعشاف‪،‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫إلى اآلف أجؿ‬ ‫وانغ‬
‫وليس إلى األبد‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫نحف لسنا أنبياء‬ ‫المعمـ موردو‬
‫متى ستخبرني مف نحف؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫في حيف األبطاؿ الخارقيف مثؿ المنتقموف يحموف العالـ مف المخاطر‬
‫المادية‪ ،‬نحف السحرة نحافظ عميو مف التيديدات الغامضة‪ ،‬المعممة‬
‫الكبيرة ىي األحدث في سمسمة طويمة مف السحرة العظماء التي تعود‬
‫آلالؼ السنيف إلى أب الفنوف الغامضة "أغاموتو" القدير‪ ،‬نفس‬
‫وانغ‬
‫الساحر الذي صنع العيف التي اقترضتيا بتيورػ أغاموتو قاـ ببناء‬
‫ثبلثة أقداس في أماكف السمطة حيث المدف الكبيرة مقامة اآلف؛ ىذا‬
‫الباب يؤدي إلى القدس في ىونغ كونغ‪ ،‬وىذا إلى القدس في نيويورؾ‬
‫وىذا إلى القدس في لندف‪ ،‬معا األقداس تولد درعا واقيا حوؿ عالما‬
‫األقداس تحمي العالـ ونحف السحرة نحمي األقداس‬ ‫المعمـ موردو‬
‫مف ماذا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫كائنات األبعاد األخرى التي تيدد عالمنا‬ ‫وانغ‬
‫مثؿ "دورمامو"‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫مف أيف عرفت ىذا االسـ ؟‬ ‫المعمـ موردو‬
‫قرأتو لمتو في كتاب كاغميوسترو؛ لماذا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫دورمامو يسكف في البعد المظمـ‪ ،‬خارج الزماف إنو الغازي الكوني‬
‫مدمر العوالـ كائف بقوة ال نيائية وبجوع ال نياية لو‪ ،‬في مسعى ليغزو‬ ‫وانغ‬
‫الكوف بأكممو ويجمب كؿ العوالـ إلى بعده الظبلمي وتعطشو إلى‬

‫‪319‬‬
 ‫األرض أكثر مف أي شيء آخر‬
‫الصفحات التي سرقيا كايسيميوس‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىي طقوس لبلتصاؿ بدورمامو وتحسب الطاقة مف البعد المظمـ‬ ‫وانغ‬
‫حسنا حسنا‪ ،‬أتيت إلى ىنا ألعالج يداي وليس لمقتاؿ في حرب‬
‫الدكتور سترينج‬
‫غامضة‬
‫لندف‪...‬‬ ‫وانغ‬
‫دانياؿ أرى أنيـ جعموؾ سيد القدس‬ ‫كايسيميوس‬
‫أتعرؼ ماذا يعني ىذا؟‬ ‫دانياؿ‬
‫ىذا يعني أنؾ ستموت وأنت تحميو‬ ‫كايسيميوس‬
‫توقؼ‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫منذ متى وأنت في قمر تاج يا سيد‪...‬‬ ‫كايسيميوس‬
‫دكتور سترينج‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ربما؛ مف أنا ألحكـ‪...‬‬
‫ال تعرؼ كيؼ تستعمؿ ىذا صح؟‬ ‫كايسيميوس‬
‫ستموت ىنا‪...‬ال يمكنؾ إيقاؼ ىذا يا دكتور‬
‫لماذا ال أعرؼ حتى ما ىذا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫إنيا البداية والنياية‪ ،‬الكثير يصبح القميؿ‪ ،‬ليصبح الواحد أخبرني سيد‬ ‫المشيد السابع‬
‫الدكتور أنت عالـ أنت تفيـ قوانيف الطبيعة كؿ شيء يكبر في السف‬ ‫والثبلثوف‪:‬‬
‫كؿ شيء يموت‪ ،‬في النياية شمسنا ستنطفئ وكوننا سيصبح جميدا‬ ‫‪00.54.39‬‬
‫ويفنى ولكف البعد المظمـ إنو مكاف خارج حدود الزمف‪ ،‬ىذا العالـ ليس‬ ‫كايسيميوس‬ ‫‪01.05.04‬‬
‫مضط ار لمموت دكتور ىذا العالـ يمكنو أخذ مكانو الصحيح مف بيف‬
‫عوالـ أخرى كثيرة كجزء مف الواحد؛ الواحد العظيـ والجميؿ ويمكننا‬
‫جميعا العيش لؤلبد‬
‫حقا‪ ،‬ما الذي ستكسبو مف بعد العصر الجديد المثالي؟ مثمؾ مثؿ‬
‫الدكتور سترينج‬
‫الجميع الحياة األبدية‬
‫الناس يفكروف مف ناحية الخير والشر ولكف في الحقيقة الزمف ىو‬
‫كايسيميوس‬
‫العدو الحقيقي لنا جميعا‪ ،‬الزمف يقتؿ كؿ شيء‬
‫وماذا عف الناس الذيف قتمتيـ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫صغار‪ ،‬أجزاء ضئيمة في كوف غير مكترث‪ ،‬أجؿ أترى ما نفعمو‪،‬‬
‫كايسيميوس‬
‫العالـ ليس كما نريد أف يكوف تتوؽ اإلنسانية لؤلبدية ألجؿ عالـ خارج‬

‫‪320‬‬
‫نطاؽ الزماف ألف الزمف ىو مف يستعبدنا‪ ،‬الزمف إىانة الموت إىانة‪.‬‬
‫دكتور نحف ال نسعى لحكـ ىذا العالـ بؿ نسعى إلنقاذه لنسممو إلى‬
‫دورمامو الذي ىو مقصد كؿ تطور وسبب كؿ الوجود‬
‫السحرة العظماء يدافعوف عف الوجود‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ما الذي جمبؾ إلى قمر تاج دكتور؟ أىو التنوير؟ القوة؟ أتيت لتشفى‬
‫كما نحف جميعا‪ ،‬قمر تاج مكاف يجمع األشياء المحطمة جئنا جميعا‬
‫بوعود االستشفاء‪ ،‬ولكف عوضا عف ذلؾ أعطتنا المعممة الكبيرة خدع‬ ‫كايسيمويس‬
‫رخيصة السحر الحقيقي تحفظو لنفسيا ألـ تسأؿ نفسؾ لماذا كيؼ‬
‫تمكنت مف العيش طواؿ ىذا الوقت؟‬
‫نعـ‪ ،‬رأيت الطقوس في كتاب كاغميوسترو‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫إذا؛ أنت تعرؼ‪ ،‬الطقوس تعطيني القوة لئلطاحة بالمعممة الكبيرة‬
‫وتدمير مكانيا المقدس لتدع البعد المظمـ يدخؿ ألف ما بحوزة المعممة‬
‫كايسيميوس‬
‫الكبيرة دورمامو يعطيو ببل ثمف؛ الحياة األبدية إنو ليس مدمر العوالـ‬
‫يا دكتور بؿ منقذ العوالـ‬
‫كبل بحقؾ‪ ،‬أنظر إلى وجيؾ دورمامو جعمؾ قاتبل‪ ،‬كيؼ يمكف أف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫تكوف مممكتو ‪ ،‬أتعتقد أف ىذا مضحؾ؟‬
‫ال دكتور‪ ،‬المضحؾ أنؾ فقدت خاتمؾ لبلنتقاؿ‬ ‫كايسيميوس‬
‫سيدي كيؼ يمكنني مساعدتؾ؟‬ ‫الطبيبة‬
‫أيف الدكتورة بالمر؟ أيف ىي؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫في جية الممرضات‬ ‫الطبيبة‬
‫كريستيف‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ستيفف؛ يا إليي ما ىذا؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫المشيد الثامف‬
‫نحف في حاجة لكرسي عمميات اآلف‪ ،‬أنت فقط‪ ،‬اآلف ليس لدي وقت‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫والثبلثوف‬
‫ماذا حدث؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫‪01.05.05‬‬
‫طُعنت‪ ،‬اندحاس في القمب‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪01.12.27‬‬
‫ماذا ترتدي‪ ...‬تجويؼ الصدر واضح‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫الدـ في كيس التامور؛ كيس بحيط بالقمب‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال‪ ،‬ال‪ ،‬ال‪ ،‬ستيفف ستيفف‪ ،‬يا إليي‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫إلى األعمى قميبل‪ ،‬أرجوؾ كوني حذرة في استخداـ اإلبرة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ستيفف‪ ،‬أوه ما الذي أراه ؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬

‫‪321‬‬
 ‫جسدي النجمي‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىؿ أنت ميت؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫كبل كريستيف ولكني أحتضر‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫صحيح‪ ،‬حسنا‪ ،‬لـ أر جرحا كيذا مف قبؿ ما الذي طعنت بو؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ال أعمـ‪ ،‬سأتبلشى اآلف‪ ،‬ابقيني عمى قيد الحياة حسنا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫حسنا‪ ،‬حسنا‪..‬يا إليي يا إليي ‪...‬ىؿ أنت بخير ؟‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫بعد كؿ ىذا الوقت تأتي إلى ىنا فحسب تطير خارج جسدؾ‬
‫اشتقت لؾ أيضا بالمناسبة‪ ،‬أرسمت لؾ بريديف إلكترونييف ولكنؾ لـ‬
‫الدكتور سترينج‬
‫ترد قط‬
‫لماذا سأرد؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫كريستيف أنا آسؼ لمغاية عمى كؿ شيء وقد كنت عمى حؽ‪ ،‬كنت‬
‫الدكتور سترينج‬
‫أحمقا تماما وعاممتؾ بشكؿ رىيب كنت تستحقيف ما ىو أفضؿ بكثير‬
‫توقؼ مف الواضح أنؾ في صدمة ‪ ،‬ما الذي حدث؟ أيف كنت؟‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫بعد أف أخفؽ الطب الغربي في عبلجي‪ ،‬توجيت إلى الشرؽ وانتيى‬
‫الدكتور سترينج‬
‫بي المطاؼ في كاتماندو‬
‫كاتماندو؛ ماذا ؟ مثؿ أغنية بوب سيغر‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫بيوتيفوؿ لوزر ‪ 1975‬الوجو األوؿ‪ ،‬وبعدىا ذىبت إلى منطقة اسميا‬
‫الدكتور سترينج‬
‫قمر تاج وتحدثت المرأة تعدى المعممة الكبيرة‬
‫انضممت إلى جماعة دينية إذف‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫كبل لـ أفعؿ‪ ،‬ليس تماما‪ ،‬عمموني أف أفيـ قوى لـ أكف أعمـ بوجودىا‬
‫الدكتور سترينج‬
‫أصبل‬
‫صحيح؛ مثؿ الجماعات الدينية‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ليست جماعة دينية‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىذا ما سيقولو أي عضو منتسب ليا‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫ميبل ستيفف؛ ماذا تعتقد أنؾ ستفعؿ‬
‫تأخرت عف اجتماع الجماعة الدينية‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىذا جنوف‪ ،‬إلى أيف أنت ذاىب؟ ىبل أخبرتني بالحقيقة‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ثمة ساحر قوي أذعف لكياف قوي مما يمكنو إخضاع قوانيف الفيزياء‬
‫المطمقة‪ ،‬لقد حاوؿ قتمي بكؿ ما لديو مف جيد ولكني تركتو مقيدا في‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫قرية غرينيتش والطريقة األسرع لموصوؿ إلى ىناؾ عف طريؽ بوابة‬

‫‪322‬‬
 ‫أبعاد التي فتحتيا في خزانة المنظفات‬
‫حسناً ال تخبرني ال بأس‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫أنا مضطر لمذىاب حقا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫سترينج؛ ىؿ أنت بخير؟‬ ‫المعمـ موردو‬
‫إنو مصطمح نسبي ولكف بمى أنا بخير‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫عباءة الطيراف‪ ،‬جاءت إليؾ‬ ‫المعمـ موردو‬
‫ليس بالعمؿ الييف‪ ،‬إنيا متغيرة ‪ ..‬لقد فر كايسيميوس‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫أجؿ‪ ،‬يمكنو أف يطوي الحيز والمواد كذلؾ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىؿ قاـ بتطويع المواد خارج بعد المرآة؟‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫أجؿ‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫كـ كاف المزيد منيـ؟‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫اثناف‪ ...‬تركت أحدىما جثة في الصحراء واآلخر جثتو في القاعة‪،‬‬
‫الدكتور سترينج‬
‫المعمـ دارـ كاف في البيو‬
‫لقد أعيد إلى قمر تاج‬ ‫المعمـ موردو‬
‫انيار قدس أقداس لندف‪ ،‬لـ يتبؽ سوى نيويورؾ وىونغ كونغ لحمايتنا‬
‫المشيد التاسع‬
‫مف البعد المظمـ ‪ ،‬لقد دافعت عمى قدس أقداس نيويورؾ مف اليجوـ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫والثبلثوف‬
‫وبرحيؿ القائـ عميو فإنو بحاجة لواحد آخر المعمـ سترينج‬
‫‪01.12.27‬‬
‫ال‪ ،‬أنا الدكتور سترينج ولست المعمـ سترينج‪ ،‬عندما أصبحت طبيبا‬
‫‪01.16.32‬‬
‫قطعت عيدا بأال أسبب أي ضرر وىا أنا قتمت رجبل ولف أفعؿ ذلؾ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫مجددا‪ ،‬أصبحت طبيبا ألنقذ حياة الناس ال ألسمبيا‬
‫أصبحت طبيبا لتنقذ حياةً واحدة دوف غيرىا‪ ،‬حياتؾ أنت‬
‫المعممة الكبيرة‬

‫مازلت تريف مف خبللي‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫أرى ما قد رأيتو دوما‪ ،‬غرورؾ المفرط ترغب بأف تعود إلى وىمؾ بأنو‬
‫بإمكانؾ التحكـ في أي شيء‪ ،‬حتى الموت الذي ال يمكف ألحد التحكـ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫فيو وال حتى أعظـ طبيب ستيفف سترينج‬
‫وال حتى دورمامو؛ إنو يقوـ بعرض الخمود‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫خوفنا مف الموت ىو ما يمنح الحياة لدورمامو‪ ،‬إنو يقتات عميو‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫كما تقتاتيف عميو؟ تخبريني عف السيطرة عمى الموت حسنا أنا أعمـ‬
‫الدكتور سترينج‬
‫كيؼ تفعميف ذلؾ‪ ،‬فقد شاىدت الطقوس المفقودة كـ كتاب كاغميوسترو‬

‫‪323‬‬
 ‫احرص تماما أف تزف ما ستمقيو مف كممات يا دكتور‬ ‫المعمة الكبيرة‬
‫ألنؾ ال تحبذينيا؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ألنؾ قد تجيؿ ما تتفوه بو‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ما الذي يتحدث عنو‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أتحدث عف حياتيا الطويمة مصدر خمودىا‪ ،‬إنيا تستقطب قوى مف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫البعد الداكف لتبقى حية‬
‫ىذا غير صحيح‬ ‫المعمـ موردو‬
‫لقد شاىدت الطقوس وحممتيا‪ ،‬أعمـ كيؼ تقوميف بذلؾ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫سيعود المتزمتوف بمجرد اتحادىـ وسنحتاج كؿ التعزيزات البلزمة‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫إنيا ليست كما تظف‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال يحؽ لؾ أف تقوؿ ىذا‪ ،‬ليس لديؾ أدنى فكرة عف المسؤولية الممقاة‬
‫المعمـ موردو‬
‫عمى عاتقيا‬
‫ال ؛ ال أريد معرفة ذلؾ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أنت جباف‬ ‫المعمـ موردو‬
‫ىؿ ألني لست قاتؿ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أولئؾ المتزمتوف سيقضوف عمينا كمنا‪ ،‬وأنت تحشد قواؾ لمقضاء عمييا‬
‫المعمـ موردو‬
‫أوال‬
‫ماذا تعتقد أني قد فعمت اآلف؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لقد أنقذت حياتؾ‪ ،‬وبدأت تعوي بعدىا ككمب مجروح‪ ،‬ال فكرة لديؾ‬
‫المعمـ موردو‬
‫عف األمور التي فعمتيا والجواب ىو نعـ بدوف تردد‬
‫حتى لو كانت ىنا طريقة أخرى‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ليست ىناؾ طريقة أخرى‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أنت تفقد لمخياؿ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫كبل ستيفف؛ بؿ أنت الذي يفتقد لمصبلبة‪ ،‬لقد عادوا‪...‬‬ ‫المعمـ موردو‬
‫عمينا أف ننيي ىذا حاال ‪ ،‬سترينج تعالى إنو ىنا وقاتؿ‪...‬‬ ‫المعمـ موردو‬
‫البعد المعاكس‪ ،‬ال يمكنؾ التأثير عمى العالـ الحقيقي ىنا‪ ،‬مف‬ ‫المشيد‬
‫الدكتور سترينج‬
‫سيضحؾ اآلف يا أحمؽ؟‬ ‫أربعوف‪:‬‬
‫أنا‪...‬‬ ‫كايسيميوس‬ ‫‪01.16.33‬‬
‫ليس لدييـ خاتـ االنتقاؿ‪ ،‬لف يتمكنوا مف اليرب صحيح؟‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪01.22.03‬‬
‫أركض‪...‬اتصاليـ بالبعد المظمـ يجعميـ أكثر قوة في البعد المعاكس‪،‬‬ ‫المعمـ موردو‬

‫‪324‬‬
 ‫لف يتمكنوا مف التأثير عمى العالـ الحقيقي ولكف بوسعيـ قتمنا‪ ،‬ىذا‬
‫ليس ذكاء بؿ انتحار‬
‫يا لو مف أمر مضحؾ‬ ‫شيخ‬
‫لقد كانت غمطة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ذلؾ صحيح‪ ،‬إنيا تستقطب مف قوى البعد الداكف‬ ‫المعمـ موردو‬
‫كايسيميوس‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫أتيتؾ مكسورا‪ ،‬تائو وأنزؼ‪ ،‬وثقت بؾ كمعممتي بينما ألقيت عميا‬
‫كايسيميوس‬
‫أكاذيبؾ‬
‫حاولت حمايتؾ ‪...‬‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫مف الحقيقة‬ ‫كايسيميوس‬
‫مف نفسؾ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫لدي معمـ جديد اآلف‬ ‫كايسيميوس‬
‫دورمامو يقوـ بخداعؾ؛ ال تممؾ أي فكرة عما ىو عميو في الحقيقة‪،‬‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫حياتو األبدية ليست نعيما بؿ شقاء‬
‫كاذبة‪...‬‬ ‫كايسيميوس‬
‫كريستيف…‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىؿ تمزح بي؟‪ ...‬يا إليي‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫ال أثر لمرجفاف‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىؿ المسبب عصبي؟‬ ‫الطبيبة‬ ‫المشيد الواحد‬
‫أجؿ‪ ،‬نيؾ يجب أف نخفؼ الضغط عمى دماغيا‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫واألربعوف‬
‫إنيا مستمرة باالنييار‪ ،‬نحف نفقدىا‬ ‫الدكتورة بالمر‬ ‫‪01.22.05‬‬
‫عميؾ بزيادة األكسيجيف‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫‪01.23.08‬‬
‫أريد عربة إنعاش‪ ،‬حدقتييا منبسطتاف‪ ،‬ليست ىناؾ أي ردود ال أق أر‬
‫الدكتورة بالمر‬
‫أي نشاط دماغي‬
‫ماذا تفعميف؟ تعالي أنت تموتيف‬ ‫الدكتور سترينج‬

‫ِ‬
‫عميؾ أف تعودي إلى جسدؾ اآلف ليس لديؾ متسع مف الوقت‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫المشيد الثاني‬
‫ما الوقت سوى أمر نسبي‪ ،‬فجسدؾ لـ يصؿ إلى القاع بعدػ أمضيت‬ ‫المعممة الكبيرة‬ ‫واألربعوف‬
‫عدة سنوات أنظر عبر الزمف‪ ،‬أترقب ىذه المحظة تحديدا ولكف ال‬ ‫‪01.23.09‬‬
‫يسعني أف أرى أبعد منيا‪ ،‬لقد قمت بمنع أزمنة مستقبمية رىيبة ال‬ ‫‪01.26.12‬‬

‫‪325‬‬
‫حصر ليا وبعد كؿ واحدة منيا ىناؾ أخرى تعقبيا وجميعيا يؤدي إلى‬
‫ىنا بدوف أف تتخطاىا‬
‫أتعتقديف أف ىذا موعد موتؾ؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ىؿ تتساءؿ عما رأيتو في مستقبمؾ؟‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ال‪....‬نعـ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لـ أر أبدا مستقبمؾ وانما احتماالتو فحسب‪ ،‬تممؾ كما كبي ار مف‬
‫الطيبة‪ ،‬كنت دائما نابغة ليس لكونؾ تتوؽ لمنجاح بؿ بسبب خوفؾ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫مف الفشؿ‬
‫ذلؾ ما جعمني طبيبا عظيما‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫إنو بالضبط ما منعؾ مف العظمة‪ ،‬الغرور والخوؼ مازاال يمنعانؾ مف‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫تعمـ أبسط الدروس وأعبلىا شأنا عمى اإلطبلؽ‬
‫وماذا تكوف؟‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫األمر ال يتعمؽ بؾ‪ ،‬عندما أتيت إلي في المرة األولى سألتني كيؼ‬
‫تمكنت مف عبلج جوناثاف بانغبورف‪ ،‬لـ أفعؿ‪ ،‬قاـ بتسيير طاقة ُبعدية‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫مباشرة إلى جسده‬
‫يستخدـ السحر ليمشي عمى الدواـ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫باستمرار؛ كاف يممؾ الخيار‪ ،‬لكي يعود إلى حياتو أو ليخدـ أم ار أعظـ‬
‫المعممة الكبيرة‬
‫مف ذاتو‬
‫ىؿ يمكنني مف استعادة يداي مجددا‪ ،‬وحياتي القديمة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫يمكنؾ ذلؾ‪ ،‬وستكوف الدنيا أقؿ اىتماما لذلؾ‪ ،‬كرىت استقطاب القوى‬
‫مف البعد الداكف ولكف كما تعمـ عمى الفرد تخطي القواعد لمحفاظ عمى‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫الخير األكبر‬
‫لكف موردو لف يرى األمر ىكذا‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لقد أصبحت روح موردو قاسية جامدة‪ ،‬صيغت بنيراف عنفوانو إنو‬
‫بحاجة لمرونتؾ‪ ،‬تماما كما أنت في حاجة لقوتو باتحادكما فقط‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ستواتيكـ فرصة كبح دورمامو‬
‫أنا لست جاىز‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال أحد كذلؾ أبدا ال يمكنؾ أف تختار وقتؾ الموت ما يمنح الحياة‬
‫قيمتيا أف تعمـ أف أيامؾ معدودة ووقتؾ بدأ ينفذ ستعتقد أنو بعد كؿ‬ ‫المعممة الكبيرة‬
‫ىذا أنا مستعدة لكف أنظر إلي أطيؿ المحظة بمقدار ألؼ لحظة فقط‬

‫‪326‬‬
 ‫ألتمكف مف رؤية الثمج‬
‫ىؿ أنت بخير؟ ال أدري ماذا يحدث‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫المشيد الثالث‬
‫أعمـ‪ ،‬ولكنني نضطر لمذىاب اآلف‪ِ ،‬‬
‫قمت لي أف خسارة يداي ال يجب‬
‫الدكتور سترينج‬ ‫واألربعوف‬
‫أف تمثؿ نياية المطاؼ وأنيا يمكف أف تكوف البداية‬
‫‪01.26.13‬‬
‫ألف ىناؾ طرقا أخرى إلنقاذ حياة الناس‪...‬الطريؽ األصعب‬ ‫الدكتورة بالمر‬
‫‪01.28.17‬‬
‫الطريؽ األغرب‪ ...‬ال أريدؾ أف تذىبي‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫عميكـ اختيار أسمحتكـ بعناية لف يتخطى أحد قدس األقداس‪ ،‬ال أحد‬ ‫المشيد الرابع‬
‫وانغ‬
‫‪....‬كايسيميوس‬ ‫واألربعوف‬
‫‪01.28.18‬‬
‫أنت في الجية الخاطئة مف التاريخ وانغ‬ ‫كايسيميوس‬
‫‪01.29.19‬‬
‫لقد ماتت‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لقد كنت محقا‪ ،‬لـ تكف ما ظننتيا‬ ‫المعمـ موردو‬
‫لقد كانت معقدة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫معقدة‪...‬البعد الداكف متغير ِ‬
‫خطر‪ ،‬ماذا لو أنو أدركيا عممتنا أنو‬
‫المعمـ موردو‬
‫محظور بينما استقطبت قواه لسمب قروف مف الحياة‬ ‫المشيد‬
‫فعمت ما رأتو الصواب‬ ‫الدكتور سترينج‬ ‫الخامس‬
‫أال ترى‪ ،‬تجاوزاتيا أدت بالمتزمتيف إلى دورمامو ‪ ،‬كايسيميوس كاف‬ ‫واألربعوف‬
‫المعمـ موردو‬
‫نتاج خطأىا وىا نحف نعاني نتاج خداعيا العالـ يشتعؿ‬ ‫‪01.29.20‬‬
‫موردو لقط سقط قدس أقداس لندف وقدس أقداس نيويورؾ ىوجـ مرتيف‬ ‫‪02.30.50‬‬
‫الدكتور سترينج‬
‫وتعمـ إلى أيف سيتجيوف بعد ذلؾ‬
‫كونع كونغ‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أخبرتني أف أحارب كما لو أف حياتي عمى المحؾ ألنو في أحد األياـ‬
‫الدكتور سترينج‬
‫قد تكوف كذلؾ واليوـ ىو ذلؾ‪ ،‬ال يمكنني أف أىزميـ بمفردي‬
‫لقد انيار قدس األقداس البعد الداكف دورمامو قادـ لقد فات األواف‪ ،‬ال‬
‫المعمـ موردو‬ ‫المشيدالسادس‬
‫شيء سيوقفو‬
‫واألربعوف‬
‫ليس بالضرورة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫‪01.30.50‬‬
‫ال‪...‬‬ ‫كايسيميوس‬
‫‪01.39.48‬‬
‫أتخطى قوانيف الطبيعة‪ ،‬أجؿ أعمـ‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال تتوقؼ اآلف‪ ،‬عندما سيشيد قدس األقداس مجددا سيقوموف‬
‫وانغ‬
‫بمياجمتو يجب أف نحميو‬

‫‪327‬‬
 ‫انيض سترينج‪ ،‬انيض وقاتؿ سننيي ىذا األمر‬ ‫المعمـ موردو‬
‫ال يمكنؾ مقاتمة ما ىو حتمي‪ ،‬أليس جميؿ عالـ يتخطى الزمف‬
‫كايسيميوس‬
‫ويتخطى الموت‬
‫يتخطى الزمف‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لقد رحؿ‪ ،‬لقد رحؿ ستيفف سترينج ليرضخ لقواه‬ ‫كايسيميوس‬
‫دورمامو جئت لعقد صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫جئت لتموت‪ ،‬أصبح عالمؾ لي مثؿ جميع العوالـ‬ ‫دورمامو‬
‫دورمامو جئت لعقد صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫جئت لتموت‪ ،‬أصبح عالمؾ لي اآلف‪ ،‬ما ىذا وىـ‬ ‫دورمامو‬
‫ال إنو حقيقي‪...‬‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫جيد‪...‬‬ ‫دورمامو‬
‫دورمامو جئت لعقد صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ماذا يحدث‬ ‫دورمامو‬
‫مثمما منحت كايسيميوس قوى مف بعدؾ أحضرت كذلؾ قواي مف‬
‫الدكتور سترينج‬
‫بعدي‪ ،‬ىذا ىو الوقت زمف متكرر ال نيائي‬
‫كيؼ تجرؤ‬ ‫دورمامو‬
‫دورمامو جئت لعقد صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ال يمكنؾ القياـ بيذا إلى األبد‬ ‫دورمامو‬
‫في الحقيقة يمكنني ىذا‪ ،‬ىذا ما آلت إليو األمور اآلف‪ ،‬كبلنا عالؽ في‬
‫الدكتور سترينج‬
‫ىذا إلى األبد‬
‫إذف ستظؿ تموت إلى األبد‬ ‫دورمامو‬
‫أجؿ ولكف الجميع عمى األرض سيعيشوف‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ولكنؾ ستعاني‬ ‫دورمامو‬
‫المعاناة صديؽ قديـ‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫دورمامو جئت لعقد صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أوقؼ ىذا‬ ‫دورمامو‬
‫دورمامو‪ ،‬دورمامو‪ ،‬دورمامو‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫لف تنتصر أبدا‬ ‫دورمامو‬
‫ال‪ ،‬ولكف يمكنني أف أخسر م ار ار وتك ار ار إلى األبد‪ ،‬وىذا سيجعمؾ‬
‫الدكتور سترينج‬
‫أسيري‬

‫‪328‬‬
 ‫ال‪ ،‬توقؼ أوقؼ ىذا‪ ،‬حررني‬ ‫دورمامو‬
‫ال‪ ،‬جئت لعقد صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ماذا تريد؟‬ ‫دورمامو‬
‫أخرج المتزمتيف مف األرض‪ ،‬وأوقؼ اعتداءؾ عمى عالمي وال تعد أبدا‬
‫الدكتور سترينج‬
‫افعؿ ذلؾ وسأنيي الحمقة‬
‫ماذا فعمت‬ ‫كايسيميوس‬
‫عقدت صفقة‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫ما ىذا ؟‬ ‫كايسيميوس‬
‫إنو كؿ ما تمنيتو‪ ،‬الخمود كجزء مف الواحد‪ ،‬لف تحب ذلؾ‪.‬‬
‫المشيد السابع‬
‫برأيي كاف يجب أف يسرؽ الكتاب كمو ألف التحذيرات تأتي بعد‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫واألربعوف‬
‫التعاويذ‬
‫‪01.39.48‬‬
‫ىييييو‪ ،‬ىذا مضحؾ‪...‬لقد نجحنا‬ ‫وانغ‬
‫‪01.42.39‬‬
‫أجؿ لقد نجحنا ولكف أيضا بواسطة انتياؾ قوانيف الطبيعة‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أنظر حوليؾ لقد انتيى األمر‬ ‫الدكتور سترينج‬
‫أما تزاؿ تعتقد أنو لف تكوف ىناؾ عواقب وخيمة سترينج‪ ،‬ال ثمف‬
‫سندفعو‪ ،‬لقد تخطينا قواعد مثميا ستوجيؾ ردود أفعاؿ عمى الدواـ ‪ ،‬لف‬ ‫المعمـ موردو‬
‫أتبع ىذا المسار‬
‫اختيار حكيـ‪ ،‬ستضع عيف أوغاموتو مجددا عندما ستتقف قواىا أكثر‪،‬‬
‫المشيد الثامف‬
‫إلى ذاؾ الحيف‪ ،‬مف األفضؿ أال تجوب الشوارع وأنت ترتدي حجر‬
‫واألربعوف‬
‫البلنياية‪ ،‬لديؾ ىدية مف الفنوف الغامضة لكف مازاؿ لديؾ الكثير‬ ‫وانغ‬
‫‪01.42.39‬‬
‫لتتعممو‪ ،‬موت المعممة الكبيرة سينتشر عبر األكواف المتعددة لـ يعد‬
‫‪01.44.45‬‬
‫لؤلرض كبير سحرة لمدفاع عنيا يجب أف نكوف متأىبيف‬
‫جينيريؾ النياية‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪01.44.45‬‬
‫‪01.55.20‬‬

‫‪329‬‬
 ‫الملحق الثالث‬
‫التقطيع الزمني لسيناريو فيلم‬
‫‪The willow tree‬‬
 ‫الحوار‬ ‫الشخصية‬ ‫المشهد‪ /‬الزمن‬
‫‪00.00.00‬‬
‫جينيريك البداية‬ ‫‪/‬‬
‫‪00.01.47‬‬
‫قللل لللم لللم أخبللر أحللدال بمللد‪ ...‬إلللت ملللت س؟سلللطي لحمللل للذا يومل ل‬
‫للل أقس للم س للت ن س للم أم س لليهم‪ ...‬إذا ا لشل ل وا ذل للك‬ ‫ش لله الر‬ ‫أس للبو‬ ‫يوسف‬
‫األمر أيم ن أن يلم مسوا ممه‬
‫أبم ألبم يوسف وجدلهم‪.‬‬ ‫مريم‬
‫جيد ألم بهم أن ج ز‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫أن الصغيرة وأنت ال بيرة‪...‬واحد اثن ن ثالثة‪ ...‬ي‬ ‫مريم‬
‫س؟ربح ‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫بحت‪.‬‬
‫ال أن س؟ربح‪ ...‬ي اذ ب اذ ب‪...‬ر ْ‬ ‫مريم‬
‫م ذا نم‬ ‫يوسف‬
‫المشهد األول‪:‬‬
‫لم فم وسط الجدول‬ ‫أنت‬ ‫مريم‬
‫‪00.01.47‬‬
‫واذا غششلم‬ ‫يوسف‬
‫‪00.03.29‬‬
‫أقسم ب هلل‪...‬‬ ‫مريم‬
‫ب لطب ال إنه لمبة وفقط‬ ‫يوسف‬
‫إذن لم ذا لب م‬ ‫مريم‬
‫ي بن ‪...‬‬ ‫ين ي أحرقلنم قسيال‬ ‫أن ال أب م‬ ‫يوسف‬
‫ل سنذ ب لسجبل غدا ي أبم‬ ‫مريم‬
‫ال أدري ربم‬ ‫يوسف‬
‫ول نك و دت أنن سنذ ب يوم الجممة م أمم روي‬ ‫مريم‬
‫حسن نمم ول ن ربم ي ون ندي مل غدا‬ ‫يوسف‬
‫أبم ال لممل غدال رج لء‪.‬‬ ‫مريم‬
‫(يضحك) حسن سنذ ب‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫الرومللم ب ي سللله و قسلله المل لللح أ طللت للل م ل لديلله لشللمس اللبريللزي‬
‫صوت المذي ع وقل ل ل ل لله أحرق لله أ ل ل ن ش للمس يحص للل س للت ش للمء ف للم مق ب للل ذل للك‬ ‫المشهد الث نم‬
‫ست الحب ولم ينلظر شيئ فم المق بل‬ ‫ب لنسبة لسرومم فقد ار ن دوم‬ ‫‪00.03.29‬‬
‫يوسف من فضسك اغسل يدي مريم‬ ‫روي‬ ‫‪00.04.17‬‬
‫ذا م أفمسه أين قطرة ينم‬ ‫يوسف‬
‫ست الط ولة‪..‬‬ ‫ن‬ ‫روي‬

‫‪331‬‬
 ‫ين ي ال يزاال يحرق نم‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫مست واجب فخ ملك‪...‬‬
‫ُ‬ ‫لم لت س؟س دك‪ .‬الش ي ج ز وأن أيض‬ ‫روي‬
‫ويقولون أن المالئ ة فم السم ء فقط‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫(لضحك) ال ل ن سخي ‪.‬‬ ‫روي‬
‫(لض الدواء فم يون يوسف) ملت سل؟لم نل ئج اللحسيل‬ ‫روي‬
‫ليس مهم ل‪...‬‬ ‫يوسف‬ ‫المشهد الث لث‪:‬‬
‫أريد أن ألحدث م طبيبك‪.‬‬ ‫روي‬ ‫‪00.04.17‬‬
‫أ ذرينم ال أسلطي الرؤية ول ن أسلطي ال الم‪.‬‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.05.43‬‬
‫أريد أن أل؟ د‪...‬‬ ‫روي‬
‫المشهد الراب ‪:‬‬
‫أال زللم قسقة‬ ‫ملت أليت إلت ن‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.05.44‬‬
‫‪00.06.45‬‬
‫ل للدي ش للمء أخب للرك ب لله أنس لليت للل ش للمء ن للم أنل ل يوس للف ال للذي‬
‫ك وبدال من النلور والضلي ء شلت فلم‬ ‫حرمله من مب ج الدني ولم يش ُ‬
‫المشهد‬
‫الظللالم والململلة ولللم أ لللرض وجللدت السللم دة والسللالم فللم للذ الجنللة‬
‫الخ مس‪:‬‬
‫للل للذ السللنوات مللن الشللق ء أال ل للم وا ن لريللدين أن‬ ‫الصللغيرة‬ ‫يوسف‬
‫‪00.06.46‬‬
‫لسببم لم المزيد من المم ن ة واألللم و لل سل؟ ود ملن لذ الرحسلة إللت‬
‫‪00.08.33‬‬
‫للل سللير منم للذا السللقم والللت ملللت أشل و م ل فمسللله‬ ‫أسلرلم المحبللة‬
‫بم أرجوك مزيد من اللم طف ال ل؟خذي حي لم منم‪...‬‬
‫ذ لميمية ي بنم‪.‬‬ ‫أم يوسف‬
‫أد م لم ي أمم‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫السهم اسلجب لد ئن ‪.‬‬ ‫أم يوسف‬
‫المشهد‬
‫روي ‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫الس دس‪:‬‬
‫ال لقسم‬ ‫روي‬
‫‪00.06.47‬‬
‫ل قللد حل ن الللوداع لقللد ا لنيللت ب للل شللمء السلليد شل نم سللينلظرك‬
‫م يوسف‬ ‫‪00.09.45‬‬
‫فم ب ريس وقد أخبرله ب ل شمء ح ظك اهلل‬
‫ش ار ست ل شمء مم‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫ي بن سلل؟خر‪...‬‬ ‫م يوسف‬
‫ش نم سمدت بمق بسلك‪.‬‬ ‫مرحب أن‬ ‫ش نم‬ ‫المشهد الس ب ‪:‬‬
‫أن األسمد‪...‬مملن ل رمك‪.‬‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.09.46‬‬

‫‪332‬‬
 ‫ي بن ‪.‬‬ ‫ال سيك‬ ‫‪00.12.05‬‬
‫ش نم‬
‫أن سميد أخي ار ق بسلك آمل أن رحسلك لم ل ن مر قة‬
‫ال أن بخير‪..‬‬ ‫يوسف‬
‫أ ر الطيران إنه مملل لسغ يلة لقلد رلبلت موا يلد فحوصل لك سللم ث‬
‫فم بيلت ضلي فة قلرب المسلشل ت إنله ملريح لسغ يلة مل؟ لد أنله سليمجبك‬ ‫ش نم‬
‫المديد من اإليرانيين يم ثون ن ك حين ي؟لون لسمالج‬
‫لقد أثقست سيك يف لم أن أش رك‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫ل للم لثقل‪ ...‬م للك محم للود لل؟خم ح للين ن للت أدرس نل ل من للذ س للنلين‬
‫س دنم محمود أن مدين له‪.‬‬
‫ش نم‬
‫من األفضل أن لغسم الن فذة ليال قد يبرد الجو ثيرا‪.‬‬
‫أن ب أل ست إن احلجت أي شمء أطسب ‪ 9‬حسن‬
‫نمم ال لقسم‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫ح ظك اهلل‪.‬‬ ‫ش نم‬
‫صب ح الخير د لور‪.‬‬ ‫ش نم‬
‫يف ح لك‬ ‫صب ح الخير سيد ش نم‬
‫الطبيب‬
‫ل أنت ست سم بح لة السيد يوسف‬ ‫سيد ش نم‬
‫المشهد الث من‪:‬‬
‫بمض الشمء‪...‬‬ ‫ش نم‬
‫‪00.12.06‬‬
‫ال أخ يللك أن ح لللله خطي لرة لسغ يللة اللح ليللل اللللم أجريللت فللم طه لران‬
‫الطبيب‬ ‫‪00.13.16‬‬
‫أظهرت ورم سرط ني لحت المين اليمنت غ لب خبيث‪.‬‬
‫ل يهدد حي له‬ ‫ش نم‬
‫ب لل؟ ي للد واذا ل ل ن ال للورم ينم للو فق للد نحلل ل ج إل للت إ ازل للة ين لله ول للن ال‬
‫يم ننل الخل ذ أي قلرار قبللل أن نقللوم بللبمض اللح ليللل وقبللل ذلللك السلليد‬ ‫الطبيب‬
‫موسوي سيخض لمجمو ة من ال حوص ت للقييم الح لة‪.‬‬

‫س للت المس للجسة) للل أخب للرك مل ل ذا لحض للر ل للم مم للك دمي للة‬ ‫(ص للوله‬ ‫المشهد الل س ‪:‬‬
‫لذ القصلليدة للك‪ :‬أيلهل‬ ‫جميسلة أبلم يوسللف نحلن فلم انلظل ر ودللك‬ ‫‪00.13.18‬‬
‫مريم‬
‫ال ارشللة المسونللة لقللد دلم‪...‬لقللد وق للت سللت الن فللذة وأ جبلللك حللديقلن‬ ‫‪00.13.55‬‬
‫الجميسة‪...‬‬
‫(صوت جرس ال نيسة)مرحب صديقم‪...‬‬ ‫مرلضت‬ ‫المشهد‬
‫ممذرة من أنت‬ ‫يوسف‬ ‫الم شر‪:‬‬

‫‪333‬‬
 ‫اسمم مرلضت‪.‬‬ ‫مرلضت‬ ‫‪00.13.56‬‬
‫م ذا ل مل ن‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.15.38‬‬
‫م المش سة‬ ‫مرلضت‬
‫لقد لش بك فج؟ة‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫ل ضل ل ضل بمض الجوز د نم ألقم نظرة‪.‬‬ ‫مرلضت‬
‫ش ار لك‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫رأيلك حين أليت أن أ لج ن إنه المرة الث لثة لم‪.‬‬ ‫مرلضت‬
‫ح ذر ل م ال ل سر ‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫ثم بم ال دا م لسقسم‪.‬‬
‫مرلضت‬
‫ل ضل مزيدا الجوز سيمنحك بمض الط قة‪.‬‬
‫ش را‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫المسم ر ضميف س؟صسحه‪.‬‬ ‫مرلضت‬
‫ألملقد أن الشريط سي ون بخير‬ ‫يوسف‬
‫ال لقسللم لللدين ال ثيللر مللن الوقللت نل ألسلللممل األشللرطة لسلللدريس فللم‬
‫مرلضت‬
‫الج ممة‪.‬‬
‫أدرس فم الج ممة‬
‫نمم ول ن يف رفت أنم ِّ‬ ‫يوسف‬
‫ألسم الطيور إنه ملجهة إلت الغرب‪.‬‬ ‫اسلم‬
‫خسف بيلت الضلي فة نل ك غ بلة مسيئلة بل لطيور أذ لب نل ك يوميل إذا‬ ‫مرلضت‬
‫أردت يم نن الذ ب اليوم‪.‬س؟صسح شريطك الحق ‪.‬لم ل ي بن ‪.‬‬
‫لم لخبرنم م الذي ألت بك إلت ن‬ ‫يوسف‬
‫شلظية غبيلة للذ ر مللن الحلرب ال للزال فلم أرسللم للؤثر سلت بصللري‬
‫مرلضت‬
‫أنظر ل ذ األشج ر ليس بينه شجرة جوز واحدة‪.‬‬
‫وم ذا ن أشج ر الص ص ف‬ ‫يوسف‬
‫المشهد الح دي‬
‫أشج ر الص ص ف ليس له ثم ر‪.‬‬ ‫مرلضت‬
‫شر‪:‬‬
‫ول نه لميد لم ذ ري لم ولجسب لم الحظ‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫‪00.15.39‬‬
‫يف ذلك‬ ‫مرلضت‬
‫‪00.16.28‬‬
‫ندم نت فم مدرسة الم وفين أ طونم ص صل فة صلغيرة ألر ل‬
‫يوسف‬
‫برن مم و م ا ن أطول منم‪.‬‬
‫ن ل ك بر للة بي لرة ن ل ك لربم ل نجللد بمللض الص ص ل ف ي ل بن ل لنسلللقط‬
‫مرلضت‬
‫صورة‪.‬‬

‫‪334‬‬
‫لدي أخبل ر رائملة للك ال حوصل ت أ لدت أن اللورم حميلد وال يشل ل أي‬
‫الطبيب‬
‫خطر‪.‬‬
‫ذا غير ممقول‪.‬‬ ‫ش نم‬
‫ن ك المزيد؛ ألمرف أن السيد موسوي فقد بصر فم سن الث منة‬ ‫الطبيب‬
‫نمم‬ ‫ش نم‬
‫ين لله وأص لليبت الش للب ية بض للرر‬ ‫ش للرر األلمل ل ب الن ري للة أح للرم قرنيلل ل‬
‫الطبيب‬
‫بير‪.‬‬ ‫المشهد الث نم‬
‫ذا فقد بصرُ‪.‬‬ ‫ش نم‬ ‫شر‬
‫ول ن الحظن أن شب ية ينيه حس سلة لسضلوء و لو مل أ ط نل بملض‬ ‫‪00.16.28‬‬
‫الطبيب‬
‫األمل‪.‬‬ ‫‪00.17.38‬‬
‫األمل‪...‬األمل فم م ذا‬ ‫ش نم‬
‫فم اسلم دة السيد موسوي جزئي لبصر‬ ‫الطبيب‬
‫ذا غير مم ن‪...‬‬ ‫يف‬ ‫ش نم‬
‫صدقنم أن مل جئ مثسك لم م‬ ‫الطبيب‬
‫ال بد أن أخبر أسرله فم الح ل‪.‬‬ ‫ش نم‬
‫نل ك فحلوص أخلر يجلب‬ ‫من األفضل أال لمطيهم ال ثير ملن األملل‬
‫الطبيب‬
‫أن نجريه قبل زرع القرنية ال شمء مضمون‪.‬‬
‫يللة ا ن‬ ‫أ سللم أنللم نللت سللت خطلل؟ خطئللم األ بللر أنللم لللم أفهمللك‬ ‫المشهد الث لث‬
‫أ سم أنك لم لسقطن من ل ب رحمللك وللم لنسلن أنلت مملم ولحمينلم‬ ‫شر‪:‬‬
‫فقط للو ي لملل سيل إحسل نك وا ن بملد أن أخلذت بيلدي أرجلوك دلنلم‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.17.39‬‬
‫س للت الطري للم أس للمت لض للي ئك أ ث للر م للن أي ش للخص آخ للر واذا مل ل‬ ‫‪00.18.41‬‬
‫خرجت من ذ الظسمة س؟ ون ممك إلت األبد‪.‬‬
‫من ن ك أ ذا أنت سيد مرلضت‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫أيه الخبيث أ ار ن أنك لسلطي أن لرانم‬ ‫مرلضت‬
‫المطر الجميل لن ي ون إال أنت‪...‬‬ ‫يوسف‬ ‫المشهد الراب‬
‫لممت األخبل ر الطيبللة وأنل سللميد لسغ يللة‪ ...‬ا ن فهمللت يللف أن للذ‬
‫سل ُ‬ ‫شر‪:‬‬
‫مرلضت‬
‫الص ص ف لجسب لك الحظ‪.‬‬ ‫‪00.18.42‬‬
‫من أخبرك‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.20.57‬‬
‫أنت لقسل من ش؟نم إذن‪...‬‬ ‫مرلضت‬
‫لم لت اجسس‪...‬‬ ‫يوسف‬

‫‪335‬‬
 ‫د نم فقط أللقط الجوز‪...‬‬ ‫مرلضت‬
‫ل أجريت الممسية‪.‬‬ ‫م ذا نك‬ ‫يوسف‬
‫ال الش للظية السمين للة ميئ للوس منهل ل إذا أج للروا ل للم الممسي للة فق للد أصل ل ب‬
‫ب لممت لم م أن ال أريد ذلك أفضل أن أ مت ببطء‪.‬‬ ‫مرلضت‬
‫وأنت ملت مو د مسيلك‪.‬‬
‫بمد أي ْم‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫ل أنت ملحمس‬ ‫مرلضت‬
‫ال أ سم أن ملحمس وخ ئف‬ ‫يوسف‬
‫خ ئف أال لر‬ ‫مرلضت‬
‫لم آخر ‪ 38‬سلنة ال أ سلم‬ ‫وربم خ ئف من اإلبص ر لقد شت فم‬
‫يوسف‬
‫م قد يحدث‪...‬‬
‫ُ ل ذا؛ غنم ب ل س ور و و جيد لمينيك‪.‬‬ ‫مرلضت‬
‫ش را‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫و‪...‬‬ ‫أصسحت شريطك‬
‫ُ‬ ‫آ ؛ دت أنس لقد‬ ‫مرلضت‬
‫ش ار جزيال لك‬ ‫يوسف‬
‫م البق ي ‪...‬لقد أنهيت مسم وال بد أن أغ در‬ ‫وذ‬ ‫مرلضت‬
‫إلت أين‬ ‫يوسف‬
‫(يغنم)أ طنم فرصة أخر أيه الصي د أن ظبم ولد فلم لذا الجبلل‬
‫رص صلك ثقبت ج نبم األيمن ول نم مجروح من الج نب األيسلر لقلد‬ ‫مرضت‬
‫جرحت قسبم لقد جرحت قسبم أن لست إال ظبي إال ظبي ‪...‬‬
‫المشهد‬
‫إنه ليسلم السل بمة والخمسلون بميلدا لن إيلران ول نلم أشلمر أن سلنين‬
‫الخ مس شر‪:‬‬
‫للل‬ ‫مللرت منللذ أريللت أس لرلم غللدا سللينز ون الضللم دات للل سلل؟ر‬ ‫يوسف‬
‫‪00.20.58‬‬
‫ل س؟ر أم ال ول نم‪(...‬اإلبص ر)‬ ‫س؟ظل أ مت‬
‫‪00.27.52‬‬
‫المشهد‬
‫ئسللله وأصللدق ئه للله‬ ‫مشللهد صل مت‪ :‬للودة يوسللف إلللت إيلران واسلللقب ل‬ ‫الس دس شر‪:‬‬
‫‪/‬‬
‫فم إيران‪.‬‬ ‫‪00.27.53‬‬
‫‪00.32.21‬‬
‫لك أن ل ل ار ‪...‬ال أصللدم ال بللد أنللم‬
‫أدوخ بمجللرد الل يللر فللم للل م ل سيل ال‬ ‫المشهد الس ب‬
‫محمود‬
‫أحسللم غيللر ممقللول ول نلله صللحيح بللوران أخبرلنللم الخبللر نللدم نللت‬ ‫شر‪:‬‬

‫‪336‬‬
‫فم زحمة الملرور نلت فلم غ يلة السلم دة فلحلت الن فلذة وصلحت‪ :‬أيهل‬ ‫‪00.32.22‬‬
‫ين يوسف لبصران ال بد أنهم ظنونم‬ ‫الن س يوسف يسلطي أن ير‬ ‫‪00.34.01‬‬
‫مجنون ‪...‬‬
‫ألذ ر ن نذ ب إلت الشالل المزدوج إنه أول شمء أريدك أن ل ار ْ‪.‬‬
‫ذا و حين "دار ه" نحن لقريب فم المنزل‪.‬‬ ‫روي‬
‫أين نحن‬ ‫يوسف‬
‫المشهد الث من‬
‫بمد حوالم ‪ 200‬ملر من المخبز‪.‬‬ ‫روي‬
‫شر‪:‬‬
‫أيم ن أن للوق م‬ ‫يوسف‬
‫‪00.34.02‬‬
‫لم ذا‬ ‫روي‬
‫‪00.37.45‬‬
‫فقط لوق م‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫نحن ذا بون فم االلج الخ طئ إنه الش رع ست اليس ر‪...‬‬ ‫روي‬
‫ذا‬ ‫إلم‬
‫لم ذا لنظر ْ‬ ‫روي‬
‫أال لريدين أن لبدلم ثي بك‬ ‫يوسف‬
‫المشهد الل س‬
‫أشمر ب لبرد قسيال‬ ‫ب لطب‬ ‫روي‬
‫شر‬
‫أين أنت ي أمم لم لم أن خ ئ ة‪.‬‬ ‫مريم‬
‫‪00.37.46‬‬
‫ن حبيبلم‪.‬‬ ‫أن‬ ‫روي‬
‫‪00.40.22‬‬
‫أن خ ئ ة‪.‬‬ ‫مريم‬
‫ن ‪...‬‬ ‫إنه الر د فقط ال لخ فم أن‬ ‫روي‬
‫ب ب يوسف ب ب يوسف‬ ‫مريم‬ ‫المشهد‬
‫ِ‬
‫اجر‪...‬انلظرن ‪...‬لوحم لهُ‪...‬اضربيه‪...‬اقذفيه‬ ‫روي‬ ‫شرون‪:‬‬
‫‪00.40.23‬‬
‫ألرين رميت سيك أيض ‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫‪00.41.49‬‬
‫م ذا السون‬ ‫مريم‬
‫أص ر‬ ‫يوسف‬
‫و ذا‬ ‫مريم‬ ‫المشهد الواحد‬
‫أبيض‬ ‫يوسف‬ ‫والمشرون‪:‬‬
‫جيد و ذا‬ ‫مريم‬ ‫‪00.41.50‬‬
‫أسود‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.42.32‬‬

‫ال بن سجم‬ ‫مريم‬

‫أ و بن سجم أنت محقة‪.‬‬ ‫يوسف‬

‫‪337‬‬
 ‫ألمرف يف يشرب السمك الم ء‬ ‫مريم‬
‫ال ال أ رف‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫ذا‪...‬‬ ‫ذا ‪...‬وال ب ر يشربون‬ ‫السمك الصغير يشرب‬ ‫مريم‬
‫أن أحب ذا‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫احذر يوسف‪...‬‬ ‫روي‬
‫المشهد الث نم‬
‫ال لجري مريم لوق م‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫والمشرون‪:‬‬
‫أ ار نك لن لسلطي اإلمس ك بم‪...‬‬ ‫مريم‬
‫‪00.42.33‬‬
‫قست لك لوق م أيله السئيمة لوق م مريم‪...‬‬
‫ُ‬ ‫يوسف‬
‫‪00.43.11‬‬
‫جدلم نحن ق دمون‬ ‫مريم‬
‫يوسف زيزي لم لت أريد أن أخرج الطم م الذي نذرله‬ ‫أم يوسف‬
‫أ للذرنم س لليد يوس للف أخل للم بل ل ري س لللقودنم إل للت الجن للون لخج للل أن‬ ‫المشهد الث لث‬
‫لمطيك أطروحله بن سله ملن فضلسك اق أر ل إنهل مهملة لسغ يلة ب لنسلبة‬ ‫بوران‬ ‫والمشرون‬
‫له‬ ‫‪00.43.12‬‬
‫قولم له أنم س؟قرؤ ليوسف بن سم وأ لب له مالحظ له‪.‬‬ ‫روي‬ ‫‪00.46.12‬‬
‫ش ار جزيال ِ‬
‫لك‪.‬‬ ‫بوران‬
‫ملم ب ري ن ‪...‬‬ ‫أمم لم لم‬ ‫مريم‬
‫إنهل بل ري؛ جسبللت الصلور‪...‬د ينم أ ار للم أوال بل ري نلت فللم جسللة‬
‫المشهد الراب‬
‫نل ل ل ل ل للت ملل ل ل ل ل لل؟خرة ل ل ل ل ل للن درس‬ ‫طسبل ل ل ل ل للت منه ل ل ل ل ل ل أن لل ل ل ل ل للدخل ول نه ل ل ل ل ل ل‬ ‫روي‬
‫والمشرون‬
‫الموسيقت‪...‬أنظري إلت مريم الوديمة‪.‬‬
‫‪00.46.13‬‬
‫ذا الم ن‪...‬‬ ‫أنظري م و بدي‬ ‫مريم‬
‫‪00.48.10‬‬
‫نمم إنه جميل جدا‪...‬‬ ‫روي‬
‫ملم ب ري لصور ن لم ذا لصور‬ ‫أنظري إلت ذ إنه جميسة‬ ‫مريم‬
‫لنسلطي أن نلذ ر السحظ ت ذ السحظ ت الحسوة‪.‬‬ ‫روي‬
‫يل ل ل بن ‪...‬س ل لليدالم سل ل ل دلم أ ذرونم‪...‬س ل لليد أمي ل للري أنل ل ل ذا ل للب إل ل للت‬
‫محمود‬ ‫المشهد الخ مس‬
‫الورشة‪.‬أن سميد جدا أنك جئت لزي رلم‪.‬‬
‫والمشرون‬
‫لك مم‪...‬‬
‫ش ار ال‬ ‫يوسف‬
‫‪00.48.10‬‬
‫يللف‬ ‫ي‪.‬سلللر‬
‫د نللم أريللد ورشلللم س؟حضللر لللك وبل مملل از مللن الش ْ‬
‫محمود‬ ‫‪00.52.28‬‬
‫نصن المجو رات أن واثم أنك سلسلم ‪.‬‬
‫لقد زر ت نبل ت لألط ل فم مدرسة الم وفين بحسول الربي سنمطم‬ ‫المشهد الس دس‬
‫روي‬
‫ج ئزة لص حب أطول شجرة‪.‬م رأيك‬ ‫والمشرون‪:‬‬

‫‪338‬‬
 ‫ذا جيد‪.‬‬ ‫يوسف‬ ‫‪00.52.29‬‬
‫لقللد الصللسوا ث نيللة مللن الج ممللة اليللوم‪...‬إنهم يريللدون ممرفللة مل إذا نللت‬ ‫‪00.53.28‬‬
‫روي‬
‫سلدرس ال صل المقبل‪.‬‬
‫أن لم أقرر بمد ربم أغير وظي لم‬ ‫يوسف‬
‫ولممل فم م ذا‬ ‫روي‬
‫ال أ سم أي شمء غير الج ممة‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫لم ذا ال ل؟لم إلت المدرسة يم نهم أن يسل يدوا من خبرلك‪.‬لم لت ممم‬
‫روي‬
‫غدا‪.‬‬
‫انسم األمر‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫رس ئل من الج ممة‪...‬‬ ‫روي‬ ‫المشهد الس ب‬
‫حسن ‪...‬‬ ‫يوسف‬ ‫والمشرون‬
‫أنل ل مس للرورة أن للك غي للرت أري للك‪ .‬المدرس للون واألط ل ل ل س للوف يس للمدون‬ ‫‪00.53.29‬‬
‫لسغ ية‪.‬إنهم ب لل؟ يد فم ح جة لخبرلك ن ك‪...‬‬ ‫روي‬ ‫‪00.56.59‬‬
‫سيد ب س لم ل ن وس دنم من فضسك‪.‬‬
‫ل أنلت نل أ سلم أنلك‬ ‫زيزلم روي أن ب ري‬ ‫( ست اله لف) مرحب‬
‫مشللغولة جللدا للذ األي ل م ول للن أردت أن أسلل؟ل للل ق ل أر السلليد يوسللف‬
‫رس للم بملد ومل أريله فيهل أردت أن آللم وأح دثله ل نلم خجسلت نو ل‬
‫م ل ال أسلللطي أن أنظللر إلللت ينيلله إنلله شللمور غريللب روي ل سلل؟ ون‬ ‫ب ري‬
‫المشهد الث من‬
‫رج ل ء أخبريلله أنللم فللم‬ ‫ملللولرة جللدا يللوم من قشللة رس ل للم وأشللي ء أخللر‬
‫والمشرون‬
‫اك‪ .‬أو ؛ نل ل ك ح س للة ل رق للة موالنل ل لق للد‬‫جس للة حب للم وقبالل للم حل للت أر ِ‬
‫‪00.57.00‬‬
‫أردلك وأسل ذ يوسف‪...‬‬
‫‪00.59.11‬‬
‫ل زر ت األص ئص‬ ‫روي‬
‫نمم‪...‬‬ ‫مريم‬
‫م دد‬ ‫روي‬
‫أربمة‪...‬‬ ‫مريم‬
‫ل ن ن ك أ ثر من أربمة‪...‬‬ ‫روي‬
‫(يق ل أر أطروحللة ب ل ري) السغللة الرمزيللة لسصللوفيين وجللدت قبللل فل لرة طويسللة‬ ‫المشهد الل س‬
‫من حل فظ‪...‬ورد ال ملل المن سلب بلين الحس سلية والنظلرة ف لشلمر يرسلم‬ ‫والمشرون‬
‫يوسف‬
‫صورة المش ر الداخسية؛ ف لسق ء م شمس أخرج مش ر الرومم شم ار‬ ‫‪00.59.12‬‬
‫‪...‬مجد أ م له فلحت ينم لرؤية حبيبم وأن أحملد اهلل سلت ذللك أنل‬ ‫‪01.00.04‬‬

‫‪339‬‬
 ‫ضميف بدون لط ك ال أقدر ست شمء‪.‬‬
‫المشهد‬
‫الثالثون‪:‬‬
‫أبم الز ور لل لح لم لت و أنظر‪...‬‬ ‫مريم‬
‫‪01.00.05‬‬
‫‪01.03.20‬‬
‫لقد نت قسقة لسغ ية أين نت‬ ‫روي‬ ‫المشهد الواحد‬
‫قسقة بش؟ن م ذا‬ ‫يوسف‬ ‫والثالثون‬
‫أو ال أقسم‬ ‫روي‬ ‫‪01.03.21‬‬
‫لوق م ن لمب دور األم‪ .‬أن ب لغ ا ن و سنم ‪ 45‬سنة ‪.‬‬ ‫يوسف‬ ‫‪01.04.27‬‬

‫المشهد الث نم‬

‫والثالثون‬
‫روي آن آسف‪(...‬لغ در روي دون أن لرد سيه)‬ ‫يوسف‬
‫‪01.04.28‬‬
‫‪01.04.52‬‬
‫سالم‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫السالم سي م‪.‬‬ ‫البواب‬
‫المشهد الث لث‬
‫أريد أن أر ب ري أذرنوش‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫والثالثون‪:‬‬
‫ال يم نك ا ن إنهم يلمرنون‪.‬‬ ‫البواب‬
‫‪01.04.53‬‬
‫وملت سينلهون‬ ‫يوسف‬
‫‪01.07.46‬‬
‫بمد س ة‪...‬‬ ‫البواب‬
‫ش ار جزيال‪.‬‬ ‫يوسف‬

‫احلرسم ل م ال لقمم سالم زيزلم‪...‬‬ ‫أم يوسف‬

‫اشلقت لك ثيرا‪...‬‬ ‫مريم‬
‫م األمر‬ ‫أم يوسف‬
‫المشهد الراب‬
‫ال شمء‪.‬أن ذا بة إلت ش ن م مريم‪.‬‬ ‫روي‬
‫والثالثون‬
‫وحدك‬ ‫أم يوسف‬
‫‪01.07.47‬‬
‫نمم‪.‬‬ ‫روي‬
‫‪01.08.57‬‬
‫أحدث شمء فم ش ن‬ ‫أم يوسف‬
‫ال؛ ال لقسقم سي فقط أن أذ ب‪.‬‬ ‫روي‬
‫م ذا حدث‬ ‫أم يوسف‬

‫‪340‬‬
 ‫(لنه ر ب ية)‬ ‫روي‬
‫سالم أمم أين الجمي‬ ‫يوسف‬
‫أليت ألسسك ن س السؤال‪...‬م ذا حدث‬ ‫أم يوسف‬
‫أين م‬ ‫يوسف‬
‫أحق لهلم‬ ‫أم يوسف‬
‫أ ذا سؤال أمم ب لطب أ لم‪.‬‬ ‫يوسف‬
‫ال أ لقد ذلك؛ لو نت لهلم ل نت ن وليس فم ش ن‬ ‫أم يوسف‬
‫ش ن لم ذا لم لقل روي شيئ‬ ‫يوسف‬
‫و ل لحل ج لذلك‬ ‫أم يوسف‬ ‫المشهد الخ مس‬
‫م َّ للحدثين‬ ‫يوسف‬ ‫والثالثون‬

‫يوسف م الذي ل مسه بحي لك‬ ‫أم يوسف‬ ‫‪01.08.58‬‬

‫نيللت طلوال للذ السللنين الب ئسللة دون‬ ‫أي حيل ة أي هللم أي أحللد للم‬ ‫‪01.12.28‬‬
‫أن أنطم ب سمة ال ل أسف لح لم؛ أنت زوجلم و لل ملن حلولم أنل‬
‫ال أحل ل ج ألي أحللد بمللد ا ن أريللد الحي ل ة اللللم لحللم لللم لقللد فقللدت‬
‫حصللست ألسللمم للذ‬
‫أجمللل سللنين مللري أنظللري حولللك للللري م ل ذا ّ‬ ‫يوسف‬
‫حي ة أربمة أشج ر ومنزل ظننلهل جنلة صلغيرة لقلد سلئمت لذ الجنلة‬
‫أريللد أن أ لليش حي ل لم نمللم أريللد أن أ لليش بطريقلللم ألسلللطيمين أن‬
‫ل همم ألسلطيمين‬
‫أمم أمم‪...‬‬
‫المشهد الس دس‬
‫والثالثون‬
‫(مشهد ص مت‪ :‬لر يز يوسف م المرأة الجميسة فم الميلرو)‬ ‫‪/‬‬
‫‪01.12.29‬‬
‫‪01.04.15‬‬
‫سيد يوسف؛ إنه ليس ب لمنزل‪.‬‬ ‫صوت امرأة‬
‫سالم‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫المشهد الس ب‬
‫سالم سي م ألم لمسم‬ ‫صوت امرأة‬
‫والثالثون‬
‫م ذا‬ ‫يوسف‬
‫‪01.14.16‬‬
‫السيسللة الم ضللية؛ أمللك لللم ل للن بصللحة جيللدة السلليدة و للب والجي لران‬
‫صوت امرأة‬ ‫‪01.14.41‬‬
‫أخذو إلت المسلش ت‪...‬‬
‫مسلش ت أي مسلش ت‬ ‫يوسف‬

‫‪341‬‬
 ‫س؟س؟ل ابنلم‪...‬‬ ‫صوت امرأة‬
‫المشهد الث من‬
‫والثالثون‬
‫(مشهد ص مت‪ :‬والدة يوسف فم المسلش ت)‬ ‫‪/‬‬
‫‪01.14.42‬‬
‫‪01.15.37‬‬
‫سيك أن ل لر بم ئسللك‬ ‫سيك أن لدير حي لك؛ م الذي لريد أن فمسه‬
‫المشهد الل س‬
‫للذا‪ .‬إذا أردت أن لبللدأ وظي للة‬ ‫ب؟مللك المريضللة ال يم نللك أن لسلللمر‬
‫والثالثون‬
‫جديللدة أو لسلللثمر فللم شللمء م ل ؛ أسلللطي أن أ طيللك م ل لريللد لللم ال‬ ‫محمود‬
‫‪01.15.38‬‬
‫لممللل ممللم ومللن سللي ون أفضللل منللك ألشللهر ا ن وأنللت لجسللس فللم‬
‫‪01.16.22‬‬
‫بيلك؛ للجنب الممل الحي ة والج ممة لقد منحت حي ةل جديدة اسلغسه‬
‫المشهد أربمون‬
‫ل الصور)‬ ‫(مشهد ص مت‪ :‬رمم ال لب واألورام وحرقه م‬ ‫يوسف‬ ‫‪01.16.23‬‬
‫‪01.19.06‬‬
‫(يق ل أر رس ل لة مرلضللت) سللالم يوسللف لقللد اشلللقت إليللك فمللال أردت أن‬
‫أراك ث ني للة أخبرن للم مل ل ال للذي يس لللحم النظ للر وأخب للرك أنل ل مل ل ال للذي‬
‫يسلللحم الممللت منللذ ميللت أريللت أشللي ء رائمللة؛ احللزر م ل ذا وجللدت‬ ‫المشهد الواحد‬
‫غ بللة مسيئللة ب؟شللج ر الجللوز أود أن أصللحبك إليهل يومل وسللن؟ ل حلللت‬ ‫واألربمون‬
‫يوسف‬
‫م رأيت إللت ا ن أ ينل ك مسللملمة أسلئسة ثيلرة‬ ‫نشب من الجوز‬ ‫‪01.56.22‬‬
‫أرأيت أي أشج ر ص ص ف أود أن أ رف إن نت لجسب لك الحظ‬ ‫‪02.21.23‬‬
‫أرسست للك الصلورة الللم و لدلك بهل لللمسم أنلم أف لر بلك دوم ‪.‬صلديقك‬
‫مرلضت‪.‬‬
‫ين ال لسلجيب لسنور لربم و رفض لنسيج القرنية المزروع‪.‬‬ ‫الطبيب‬
‫د لور؛ أ ن ك أمل‬ ‫محمود‬
‫يجب سين إجراء المزيد من ال حوص ت‪.‬‬ ‫الطبيب‬
‫المشهد الث نم‬
‫لن أم ث ن ‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫واألربمون‪:‬‬
‫ا دأ يوسف‪...‬‬ ‫محمود‬
‫‪01.21.24‬‬
‫أريد أن أخرج من ن ‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫‪01.21.58‬‬
‫سي ون ل شمء ست م يرام‪...‬‬ ‫محمود‬
‫من فضسك ا دأ‪...‬‬ ‫الطبيب‬
‫رج لء؛ أخرجنم من ن أخرجونم من ن ‪.‬‬ ‫يوسف‬

‫‪342‬‬
 ‫لن للذ ب إل للت شل ل ن مل ل ب للوران وبل ل ري س للنذ ب لرؤي للة رويل ل ومل لريم‬
‫سيللك أال‬ ‫الخالفل ت جللزء مللن الحي ة‪...‬أ للدك للل شللمء سللي ون بخيللر‬
‫المشهد الث نم‬
‫ل قد األمل‪ .‬لقد لحدثت إلت األطب ء س؟رسسك إلت الخ رج سل؟دف مهمل‬
‫محمود‬ ‫واألربمون‪:‬‬
‫ل سف األمر للبصر ث نية‪...‬‬
‫‪01.21.59‬‬
‫إلللت أيللن أنللت ذا للب سلصللدمك سللي رة‪...‬انلظر أخبرنللم إلللت أيللن أنللت‬
‫‪01.26.08‬‬
‫ذا ب انلظر سلصدمك سي رة‬
‫ابلمد نم ألر نم اذ ب بميدا‪...‬‬ ‫يوسف‬
‫المشهد الث نم‬
‫واألربمون‪:‬‬
‫ألبدأ حي ةل جديدة ‪...‬‬ ‫(يق أر م لبه من قبل) إلهم أس؟لك فرصة أخر‬ ‫يوسف‬
‫‪01.26.09‬‬
‫‪01.31.23‬‬
‫جينيريك النه ية‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪01.31.24‬‬
‫‪01.33.46‬‬

‫‪343‬‬
 ‫الملحق الرابع‬
‫التقطيع الزمني لسيناريو فيلم‬
‫‪The Scandal‬‬
 ‫الحوار‬ ‫الشخصية‬ ‫المشهد‪ /‬الزمف‬
‫ِ‬ ‫ٍ َّ‬
‫صػ عد ًع عم ْػف‬
‫نف َعمَػ َٰ َجَبػؿ ل َأرَْيتَػ ُ َخ ش ًػً ُّمتَ َ‬‫َنزْل َنػ ََٰهػ َذا اْلقُ ْػر َ‬
‫تالوة اآلية‪( :‬لَ ْػو أ َ‬
‫‪00.00.00‬‬
‫ض ِربه لِ َّمن ِ َّ‬ ‫ِ َّ ِ‬
‫وف‪ ).‬سورة الحشر‬ ‫س لَ ًَمهُ ْـ َيتَفَ َّك ُر َ‬ ‫ِ‬
‫َخ ْش َية الم ۚ َوتْم َؾ ْاْل َْمثَ ُؿ َن ْ ُ َ‬ ‫‪/‬‬
‫‪00.00.43‬‬
‫اآلية ‪.21‬‬
‫جينيريؾ البداية‬
‫صوت اآلذاف‪.‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪00.00.44‬‬
‫‪00.02.34‬‬
‫إني غ ضبة مف هذا اإلل ومػف جميػأ أولي ‪،‬ػ ت حتػ إنػي أعتقػد أف لػيس‬
‫لدي ػ الو ػػت لمت بًػػة أوض ػ ع المسػػتمجريف مػػف أمث لن ػ الػػذيف ُحكػػـ عمػػيهـ‬
‫بإخالء البيوتت هػـ لػديهـ أضػرحة و بػ ي فكيػؼ لهػـ أف يفكػروا بممث لنػ ‪.‬‬ ‫المشهد اْلوؿ‪:‬‬
‫حسػػػن ي ػ ػ ري أن ػ ػ سػػػي‪،‬ة أن ػ ػ ض ػ ػ ‪ً،‬ة أن ػ ػ منحرفػػػةت لكػػػف م ػ ػ ذنػػػي أمػ ػػي‬ ‫‪00.02.35‬‬
‫أفس نة‬
‫ػت ل يجيػػي ولكػػف ل تحزنػػي أن ػ‬ ‫المظمومػػة أف تمػػر بهػػذظ الظػػروؼت أ أريػ ِ‬ ‫‪00.03.34‬‬
‫ذاهبػػة لكػػي أجػػد حػػال كيفم ػ ك ػ فت إذا تػػمخر ح مػػد الت ف ػ مجػػددا فسػػوؼ‬
‫أع ب ػ بشػػدة كػػؿ هػػذظ الػػدروس الخصوصػػية وفػػي النه يػػة ل يػػنج إل ػ‬
‫بطمي استرح ـ بميدت أمي أمي أحبؾ كثيرا‪.‬‬
‫المشهد الث ني‬
‫السالـ عميكـت لقد ألقيت التحية أيته المغرورة‪...‬‬ ‫‪00.03.35‬‬
‫جًفر‬
‫هؿ تظنيف أنني سمتركؾ وشمنؾ‪.‬‬ ‫‪00.03.52‬‬

‫المشهد الث لث‪:‬‬

‫مشهد ص مت‪ :‬أفس نة تتمش في الش رع وجميأ الرج ؿ يحد وف به ‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫‪00.04.17‬‬
‫‪00.05.13‬‬
‫ألو‪...‬أهذا أنت ي ح مد م ذا؟‬
‫هؿ أنت أعم ي عـت هن ؾ اختػراع اسػم البػوؽت المزمػ رت الصػف رة أي‬ ‫أفس نة‬
‫شيء أعطني يدؾ دعني أس عدؾ‬
‫المشهد الرابأ‪:‬‬
‫كال سمنهض وحدي‬ ‫ميز ار‬
‫‪00.05.14‬‬
‫يػ لمحػظ لػو منػ نحػف لك نػت اصػطدمت بنػ شػ حنة كبيػرة ونػزؿ صػ حبه‬
‫‪00.07.18‬‬
‫صػ حي الشػ ري الكػػث أصػػمأ الػرأس ون ولنػ عػػدة نلؼ مػػف الشػػت ‪،‬ـ مػػف‬ ‫جًفر‬
‫الًي ر الثقيؿ‬
‫ميػػر از ل تػػدعه تػػذهيت أطمػػي أف يحضػػر له ػ الض ػ بط ويسػػجؿ مخ لفػػة‬ ‫أحد الب عة‬

‫‪345‬‬
 ‫بحقه ‪.‬‬
‫في ح لت كهذظ ل يمتي ض بط المرور بؿ شرطة اآلداي‪.‬‬ ‫جًفر‬
‫عندم تصطدـ سي رة بممؾ اتص ؿ بشرطة اآلداي أيه الحيواف البري‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫سكوت اخرسوا‪...‬‬ ‫جًفر‬
‫أليس لػديكـ غيػرة حتػ تتحرشػوا بػمعراض النػ ست أختػ ظ لػو أمػت سمسػم‬
‫جمدهـ كم تقشر البرتق لةت حت الرج ؿ مف أصح ي الشػه مة لػـ يًػودوا‬ ‫ب ‪،‬أ نخر‬
‫ك لس بؽ‪.‬‬
‫ك ػ ف الرجػػؿ مػػنهـ يشػػي ببص ػرظ عنػػدم يتحػػدث مػػأ أع ػراض الن ػ س وم ػ‬
‫أحد السيدات‬
‫دخمؾ أنت حت تدخؿ أنفؾ في أي شيء يحدث‬
‫أليس لديه أهؿ يحمونه ؟‬ ‫الب ‪،‬أ‬
‫ػي فيه ػ ومنه ػ تت ػزيف بكػػؿ هػػذا وتطػػرش وجهه ػ بكػػؿ اْلل ػواف وتػػمتي‬
‫الًيػ ُ‬
‫السيدة‬
‫لتتبختر في الش رع‬
‫فمتقتم ػػأ عين ػػؾ م ػػف ش ػػدة الحس ػػدت ل ػػيس تبرجػ ػ ت لق ػػد خمق ػػت جميم ػػة هك ػػذا‬
‫أفس نة‬
‫خرجت مف المصنأ‬
‫ل يًمـ سوى اهلل مف أيف تمتي بكؿ هذظ الثي ي رغـ فقركـ‬ ‫سيدة أخرى‬
‫اْلمػ ػ ػ ػػر بسػ ػ ػ ػػيطت تًمػ ػ ػ ػػؿ فػ ػ ػ ػػي دور اْلزي ػ ػ ػ ػ ء ويضػ ػ ػ ػػًوف صػ ػ ػ ػػوره عم ػ ػ ػ ػ‬
‫المجالت‪...‬ل تضحؾ‪ ...‬ثـ يتصد وف عميه بقطًة ثي ي يشػترونه مػف‬
‫السيدة‬
‫س ػػوؽ المالب ػػس المس ػػتًممة ب ػػدؿ أتً بهػ ػ لت ػػمتي وتتفػ ػ خر أم منػ ػ اذهب ػػي‬
‫واحصمي عم رز ؾ بًيدا مف هن اذهبي‪...‬‬
‫سػػوؼ أبرحػػؾ ض ػرب يوم ػ ي ػ جًفر‪...‬انتب ػ ي ػ سػػيد انتب ػ ل ترسػػؿ أبن ػ ء‬
‫أفس نة‬
‫الن س إل الموت ليست لًبة أت ري كي تحصؿ عم النق ط‪.‬‬
‫المًنة عم الشيط ف وأبن ء الحراـ‪.‬‬ ‫الس ‪،‬ؽ‬
‫المشهد الخ مس‪:‬‬
‫لـ تشتـ ذلؾ المسػكيف يػ أخػي غػض البصػر وركػز فػي عممػؾ ول داعػي‬
‫أفس نة‬ ‫‪00.07.19‬‬
‫لتشوي سمًة الشيط فت أصب الن س ل يستحوف‪.‬‬
‫‪00.08.09‬‬
‫أي حي ء ي سيدة؟ و أ نظري عم أوراؽ الثبوتية التػي خطفتهػ مػف يتػيـ‬
‫الس ‪،‬ؽ‬
‫اْلـ المسكيف الذي ل نًرف ‪...‬‬
‫ارتدي الثي ي القصيرة تميؽ بؾ أكثر وتبدو فيه أكثر جم ل‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫أرموا بكؿ اْلث ث إل الخ رجت أخموا البيت ب لك مؿت م ذا؟‬ ‫المشهد الس دس‪:‬‬
‫تشهدوف جميً أني أنذرته م ‪،‬ة مرة كي تسدد الديوف لػـ تًػر اْلمػر أيػة‬ ‫شريؼ‬ ‫‪00.08.10‬‬
‫أهميػػة هػػؿ أذنبػػت؟ يػ جم عػػة هػػذا البيػػت ممػػؾ لػػي أريػػد أف أهدمػ وأبنػػي‬ ‫‪00.09.45‬‬

‫‪346‬‬
‫مك ن ػ ػ برج ػ ػ م ػ ػ شػ ػػمف اآلخ ػ ػريف بػ ػػذلؾت كػ ػػؿ عممػ ػػي ػ ػ نوني وهػ ػػذا حكػ ػػـ‬
‫المحكمة‪.‬‬
‫ي ح ج هؿ يمكف أف تًطيه فرصة أخرى إكرام ً لن ؟‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫الموضػػوع لػػيس لػ عال ػػة ب لطمػػي والرجػ ءت وصػػؿ اْلمػػر إلػ هنػ ديػػوف‬
‫أبيه التي ك نت حقو لمن س مف جهة واْلجرة المتراكمة عميه مػف جهػة‬ ‫شريؼ‬
‫أخرى‬
‫دعوظ وشمن ت الذني ذنبكـ مف كثرة م متـ ل ح جن ح جن صػدؽ الػدور‬
‫وتوغ ػػؿ فيػ ػ المتظػ ػ هر الم ار‪ ،‬ػػي الخ ػػداع أي حػ ػ ج ه ػػذا ش ػػوظ س ػػمًة ك ػػؿ‬ ‫أفس نة‬
‫الحج ج‪.‬‬
‫عفػوا يػ أختػػي الشػػيخةت إذا كػ ف اآلخػػروف يجهمونػػؾ فمنػ لػػف ينطمػػي عميػ‬
‫هذا اْلمػر ْلنػ إذا أراد أحػد أف يجػدؾ مػ عميػ سػوى الػذه ي إلػ شػ رع‬
‫"جوردف" أو "فرشت " ليجدؾ هن ؾ تقتنصيف الفرص لتصط دي مغفال م ت‬
‫شريؼ‬
‫لقد لوثت عيوف رجػ ؿ المنطقػة وف حػت الرا‪،‬حػة النتنػة مػف البيػت بسػببؾ‪.‬‬
‫لو استطًت التبرير أم ـ الن س فمف أسػتطيأ التبريػر أمػ ـ اهلل ل أسػتطيأ‬
‫أف أبرر تمجير البيت لف سقة‪.‬‬
‫إل أيف ذهبت ي أختي اتصمت عم البيت فمـ ترعد؟‬ ‫ح مد‬
‫هؿ ابتمًت التحية أيه الغيور وم دخمؾ إل أيف سمذهي أبًػد السػم عة‬
‫أفس نة‬
‫عف فمؾ فقد خنقتني راحة الحميي أيه الطفؿ الصغير‪.‬‬
‫ك ف مجرد سؤاؿت مقت عميؾت ثـ ألـ تقولي أني رجؿ البيت؟‬ ‫ح مد‬
‫المشهد الس بأ‪:‬‬
‫ل داعػػي أف تقمػػؽ ي ػ رجػػؿ البيػػتت سػػمعود س ػريً ت ثػػـ أيػػف أنػػت ي ػ رجػػؿ‬
‫أفس نة‬ ‫‪00.09.46‬‬
‫البيت؟‬
‫‪00.10.47‬‬
‫مممػ ػػـ لػ ػػدي دروس إض ػ ػ فية ْلف موعػ ػػد المتح ن ػ ػ ت ػ ػػد ا تػ ػػري لػ ػػذلؾ‬
‫ح مد‬
‫سػمتمخر ب لمجيء‪.‬‬
‫ح مدت عد سريً إل البيت عندم تنتهي‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫حسن ت في أم ف اهلل‪.‬‬ ‫ح مد‬
‫ك نت رحمة ممتًة‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫المشهد الث مف‪:‬‬
‫إل أيف ي سيدةت أيف اْلجرة؟‬ ‫الس ‪،‬ؽ‬ ‫‪00.10.48‬‬
‫ولـ اْلجرة ؟‬
‫َ‬ ‫أفس نة‬ ‫‪00.12.37‬‬
‫هؿ ترينه ت كسي اركػي واشػكرت عنػدم أعػود لػيال إلػ البيػت يجػي أف‬
‫الس ‪،‬ؽ‬
‫أطًـ زوجتي وأولدي‪.‬‬

‫‪347‬‬
‫لقد سمًت الكثير مف هذا الكالـت تمصصت بنظػرؾ حتػ اكتفيػت وفػوؽ‬
‫ذلؾ تريد أجػرة أيضػ حتػ عنػدم يػذهي المػرء إلػ السػينم ليشػ هد فيممػ‬
‫أفس نة‬
‫ػت ارضػػية عم ػ اإلطػػالؽ‬
‫جيػػي أف يشػػتري التػػذكرةت خػػذ أيه ػ الج ‪،‬أ‪.‬لسػ ُ‬
‫أتمن أل تفرح به ‪.‬‬
‫إذا ك ف يض يقؾ أخبريني فقط وسوؼ أ طأ ل أذن ‪.‬‬ ‫جًفر‬
‫أنت؟ !‬ ‫أفس نة‬
‫أنظريت يجي أل نصد محبين بهذا الشكؿ‬ ‫جًفر‬
‫لقد نم لؾ ذيؿ وأن طًت مف الجذور‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫تًمم ػػيف أن ػػي ل أتح ػػرشت ألحق ػػؾ أينمػ ػ ذهب ػػتت لق ػػد بػ ػ ت وجه ػػي يش ػػب‬
‫الطر ت مف كثرة الًراؾ والضرب تت ولكف اسمحي لي أف أرعػ ؾ كرجػؿ‬ ‫جًفر‬
‫دعيني أكوف لؾ مظمة تحميؾ سآتي لخطبتؾ موافقة ؟‬
‫ألسػت ترهػػؽ نفسػػؾ بهػػذا الجهػػدت المػرأة مقدسػػة ولكػػي يصػػب أحػػد مظمتهػ‬
‫أفس نة‬
‫يجي أف يكوف رجال وليس ذك ار فحسي‪.‬‬
‫ألست رجال ي أفس نة؟‬
‫ُ‬ ‫جًفر‬
‫الرج ؿ في الس بؽ ك نوا يًتبروف نس ء حيهـ كمعراض ولـ يالحقوهـ مف‬
‫أفس نة‬
‫مك ف آلخر‪.‬‬
‫أي واهلل ت والنسػ ء فػػي السػ بؽ لػػـ يكونػوا يتمونػػوف بػ ْلحمر واْلبػػيض كػػي‬
‫جًفر‬
‫يخرج أي رجؿ رأس مف ن فذة الدك ف ليحدؽ بهف‪.‬‬
‫م ذا مت؟ سمصفًؾ عم وجهؾ ي جًفر‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫سوؼ تريف السيئ أ سـ بحي ة جًفر سوؼ تريف المكروظ بًين ‪.‬‬ ‫جًفر‬
‫مػ الػػذي جػ ء به ػ اآلفت سػػوؼ تمفػػت انتبػ ظ المػػوظفيف كمهػػـ مػػت له ػ أف‬
‫تمتي بًد انته ء الدواـ اإلداري تب ‪.‬‬
‫نسػػؼ ي ػ ح ػ جتيت تًممػػيف أنػػي لػػـ أعشػػؽ فػػي حي ػ تي غيػػرؾ وأنػػي أرى‬
‫شريؼ‬
‫مالمحؾ في تق سػيـ وجههػ فقمػت فػي نفسػي بمػ أف وضػًن المػ دي جيػد‬ ‫المشهد الت سأ‪:‬‬
‫فيجػػي أف نحتضػػف هػػذظ الفت ػ ة حت ػ ل تُجػػر لمفس ػ د بسػػبي فقره ػ فمنػػت‬ ‫‪00.12.39‬‬
‫تًمميف أن ل أحد يستطيأ أف يكوف بمنزلتؾ عندي‪.‬‬ ‫‪00.13.41‬‬
‫سكرتيرة شريؼ ي ح ج ظننت أف هن ؾ ضيؼ عندؾت هؿ تكمـ نفسؾ؟‬
‫ي عمي أحـ أحوـ أحيـ أي شيءت لم ذا تفتحيف الب ي وتدخميف مب شرة؟‬ ‫شريؼ‬
‫سكرتيرة شريؼ ي ح ج وهؿ أن غريبة ؟‬
‫حسػػن اذهب ػوا ‪...‬اذهب ػوا جميً ػ و ػػولي لمًػػـ رجػػي أف يػػذهؿ أيض ػ لػػدي‬ ‫شريؼ‬

‫‪348‬‬
 ‫بًض اْلعم ؿ هن ‪.‬‬
‫سكرتيرة شريؼ هؿ أذهي أن أيض ؟‬
‫نًـ أنت أيض ‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫سكرتيرة شريؼ حسن ‪...‬‬
‫كـ يوجد ج ‪ً،‬وف هن ‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫المشهد الً شر‪:‬‬
‫إلهػ ػػي ل تحرمن ػ ػ ه ػ ػ تيف الًيػ ػػوف المموثػ ػػة‪ ...‬إل ػ ػ م ػ ػ تنظػ ػػروف؟ اهتم ػ ػوا‬ ‫‪00.13.42‬‬
‫رجي‬
‫بمعم لكـ‪...‬‬ ‫‪00.13.55‬‬
‫لدي موعد مأ ح جكـ‪..‬‬ ‫أفس نة‬
‫ليس ح جن بؿ ر‪،‬يسن ت ثـ ل أعتقد بمن سيستقبمؾ بهػذظ الهي‪،‬ػة وكػؿ هػذا‬
‫سكرتيرة شريؼ‬
‫التبرج‬
‫ل داعػػي لشرش ػ د والػػوعظ أخبري ػ أننػػي أفس ػ نة وسػػيخبرؾ م ػ ذا يجػػي أف‬
‫أفس نة‬
‫تفًمي ‪...‬ح جكـ‪.‬‬
‫سكرتيرة شريؼ ي سيدة ر‪،‬يسن ‪.‬‬
‫المشهد الح دي‬
‫ح جكـ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫عشر‪:‬‬
‫س ػػيدي ال ػػدكتور يوج ػػد س ػػيدة هنػ ػ تري ػػد أف تقػ ػ بمكـ وأعتق ػػد أنهػ ػ مخط‪ ،‬ػػة‬
‫سكرتيرة شريؼ‬ ‫‪00.13.56‬‬
‫تدع أفس نة‪.‬‬
‫‪00.15.43‬‬
‫حسن أرشديه لكي تدخؿ‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫هػؿ يجػي أف أوضػ هػذا اْلمػر أيضػ متمكػد؟ شػكمه مريػي ح جنػ ت هػػؿ‬
‫سكرتيرة شريؼ‬
‫تريد أف أدخؿ مًه ؟‬
‫ن وله السم عة أيته السكرتيرة الفضولية‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫سكرتيرة شريؼ نًـ ح ضر‪..‬يريد التكمـ مًؾ‪.‬‬
‫سالـ عميكـ سيدتي‪...‬أهال وسهالت لو سمحت غطي ش اررات الن رت فهذا‬
‫ل يميؽ هن ل يمكف تكميـ أفواظ المتواجديف هن ‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫م ذا تفًؿ ي عـ رجي لـ ل تنتب لقد أحر ت السيدة‪.‬‬
‫أتًم ػػـ مػ ػ ذا تق ػػوؿ ي ػ ػ حػ ػ جت ه ػػذظ الس ػػيدة هػػػي الت ػػي مب ػػت الشػ ػ ي عمي ػ ػ‬
‫رجي‬
‫وأحر تنيت ثـ تطمي مني أن النتب ظ‪...‬‬
‫تفضمي‪...‬تفضمي‬ ‫شريؼ‬
‫أيه المًوي‪...‬استمتًن بو تن ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫ل أريػ ػػد ض ػ ػػي فةت اذه ػ ػػي واغس ػ ػػؿ السػ ػػي رة ْلننػ ػ ػ ذاهب ػ ػػوف لممس ػ ػػجد عن ػ ػػد‬
‫شريؼ‬
‫المغري‪.‬‬

‫‪349‬‬
 ‫حسن ي ح ج‪...‬أعص ب متشنجة‪.‬‬ ‫رجي‬
‫سكرتيرة شريؼ اذهي وستنظؼ المك ف لحق ت لم ل تزاؿ وا ف ؟ اذهي هي ‪.‬‬
‫أراؾ تمً ػػي ال ػػدور بش ػػكؿ جي ػػدت ت ػػؤدي دور الحػ ػ ج الن س ػػؾ ف ػػي اْلحيػ ػ ء‬
‫الفقيرة وهن مكتي فخـ وخدـ وحشـت إف أمثػ لكـ واهلل هػـ مػف شػوظ صػورة‬ ‫أفس نة‬
‫المسمميف‪.‬‬
‫وأخي ار وافؽ غزالن اله ري عم الجموس عم ط ولة المف وض ت‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫أي غ ػزاؿ هػػذا؟ أشػػًر أننػػي صرص ػ ر وأنػػت تمسػػؾ بكمبي ػ لت المرحػػوـ‬
‫أفس نة‬
‫أبي وتضري به عم رأسي ك لنً ؿ‪.‬‬
‫م هذا التشبي ت أي صرص ر؟ أنت ط ووس ي سيدتي‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫المشهد الث ني‬
‫لو لـ يكف لديؾ هذا الم ؿ مػ كػ ف أحػد لينظػر حتػ فػي وجهػؾ ثػـ تػمتي‬
‫أفس نة‬ ‫عشر‬
‫وتستغؿ فقر الن س‪.‬‬
‫‪00.15.44‬‬
‫ولكن ػػي وض ػػًت ه ػػذا المػ ػ ؿ تح ػػت ػػديمؾت ك ػػي ل تتس ػػكًي هك ػػذا فػػػي‬
‫شريؼ‬ ‫‪00.16.54‬‬
‫الشوارع وكي ل يتكمـ الن س عنؾ ويقولوف بنت شوارع‬
‫مف تركي تصب بنت ش رع ومف ُيركي ل يكوف؟ فميفت الجميأ أعيػنهـ‬
‫أفس نة‬
‫جيدا كي يروا أف لج مهـ بيد أفس نة وليس لج ـ أفس نة بيدهـ‪.‬‬
‫إل أيف بهذظ السرعةت ح لي لج ـ حي ك مؿ بيدؾ أنت‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫ل أدري م ذا أص بؾ؟ تحصػؿ عمػ حكػـ بػ إلخالءت ثػـ ترسػؿ لػي رسػ لة‬
‫أفس نة‬
‫تتودد فيه ‪.‬‬
‫هن مربط الفرست اآلف يمكنن عقد صفقة تفضمي واجمسي وسػوؼ أشػرح‬
‫شريؼ‬
‫لؾ‪.‬‬
‫هؿ يتً رك ف؟‬ ‫رجي‬ ‫المشهد الث لث‬
‫سكرتيرة شريؼ َلـ ل تطرؽ الب ي بؿ الدخوؿ؟‬ ‫عشر‪:‬‬
‫عندم يكوف الب ي مفتوح فمي شيء سمطرؽ في ؟ المهـ م ذا جرى؟‬ ‫رجي‬ ‫‪00.16.55‬‬
‫‪00.18.41‬‬
‫سكرتيرة شريؼ ل شيء اصبر ميال‪...‬‬

‫ل أعتق ػػد أن ػػؾ مض ػػطرة لتحم ػػؿ تبًػ ػ ت دي ػػوف المرح ػػوـ وال ػػدؾت ك ػػؿ ي ػػوـ‬
‫شريؼ‬ ‫المشهد الرابأ‬
‫مط لب ت كؿ يوـ فضيحة‪.‬‬
‫عشر‪:‬‬
‫نخر الكالـت م ذا تريد مني؟‬ ‫أفس نة‬
‫‪00.18.42‬‬
‫أريد أف أسًدؾت هؿ لؾ في ذلؾ أـ ل؟ جواي في كممة واحدة‪ :‬نًـ‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫‪00.19.10‬‬
‫كيؼ ب لم ؿ؟‬ ‫أفس نة‬

‫‪350‬‬
‫المػ ؿ هػػو أحػػد الوسػ ‪،‬ؿت هػػذا مػ أسػػتطيأ فًمػ لوحػػديت هػػؿ هػػذظ طريقػػة‬
‫من سبة لجني الم ؿ ب لتالعي بهذا وذاؾ؟‬
‫عزيزتي يجي أف يكوف الم ؿ شرعي ت ذاؾ الم ؿ حراـ ي ط ووسػتيت هػؿ‬ ‫شريؼ‬
‫تًتقديف أنؾ ستتمكنيف مف تسديد الديوف ب لقروش التي تجنينه ت لكف لػو‬
‫وافقت سمجًؿ كؿ هذظ الشيك ت والكمبي لت جزًء مف مهرؾ‪.‬‬
‫أل يتًبؾ هذا الجهدت كـ مرة سم وؿ هذات لف أصب زوجة أحد‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫يفًم ػػوف مػ ػ يحمػ ػوا له ػػـ م ػػف انح ارفػ ػ ت وعن ػػدم يس ػػمًوف ب لش ػػرع والً ػػرؼ‬
‫شريؼ‬
‫والق نوف يتهربوف من ت اسم عقد مؤ ت‪.‬‬
‫أي كشريحة مسبو ة الدفأ والشريحة الث بتة أليس كذلؾ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫لكف هذظ الشريحة تًبم بشكؿ دا‪،‬ـ‪...‬‬ ‫شريؼ‬
‫كؿ فتي ت المبن والحي والمدينةت لم ذا أن ؟‬ ‫أفس نة‬
‫يجي أف يكوف الًشي حمو المذاؽ في فـ الم عز كم يقوؿ المثؿت وأنت‬
‫شريؼ‬
‫حموة المذاؽ ب لنسبة لي‪ .‬أن أريدؾ هؿ أذنبت؟‬
‫ألـ تسمأتولكف ألـ تسمأ بمف الًشؽ في الكبر ل يجمي سوى الفضيحة‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫أول الحي ل يًرؼ صغي ار ول كبيرات ث ني يق ؿ أف الن ر ل تشػتًؿ سػوى‬
‫مف جذع الشجرة القديمة وث لث لػـ أفػت عينػي عمػ الػدني إل ووجػدت يػد‬
‫المرحومػػة زوجتػػي ػػد وضػػًت فػػي يػػدي وفتحػػت عينػػي الث نيػػة ْلرى ي ػ‬ ‫شريؼ‬
‫ويمػ ػػي الػ ػػدني ممي‪،‬ػ ػػة ب لحوري ػ ػ ت ونحػ ػػف نبحػ ػػث عنه ػ ػ فػ ػػي الجنػ ػػة‪ .‬م ػ ػ ذا‬
‫حدث‪...‬م ذا حدث‪...‬‬
‫اذهبػي واحضػري كوبػ مػػف المػ ءت لقػد فقػػدت وعيهػ أو أطمبػي اإلسػػً ؼ‪.‬‬
‫شريؼ‬
‫م ذا تفًميف هن ألـ أ ؿ لؾ اذهبي‪.‬‬
‫مت في نفسي د تحت ج هذظ المسكينة إل كوي مػ ء وسػكر ك ْلخريػ ت‬ ‫المشهد الخ مس‬
‫سكرتيرة شريؼ‬
‫ت فألبق لممس عدة‪.‬‬ ‫عشر‪:‬‬
‫حسن سيمتي دوم دورؾ وتحت جيف إلي ‪.‬‬ ‫شريؼ‬ ‫‪00.19.10‬‬
‫كػػال ي ػ ح ػ ج فمنػػت ل تػػرى إل دج جػػة الجي ػراف بطػػة أم ػ أن ػ لسػػت حت ػ‬ ‫‪00.19.32‬‬
‫سكرتيرة شريؼ‬
‫بيضة في نظرؾ‪.‬‬
‫أصبحت تغرديف ك لبالبؿ أيض ‪ .‬هي بسرعة‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫تفضمي اشربي هذا‪...‬‬ ‫رجي‬ ‫المشهد الس دس‬
‫لقد أخفتن ت هؿ تً نيف مف مرض م ل سم اهلل‪...‬‬ ‫شريؼ‬ ‫عشر‪:‬‬
‫كالت ولكف أعتقد أف أحدا غيري هو المريض‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫‪00.19.33‬‬

‫‪351‬‬
 ‫هي أخرج ‪...‬أخرج مف هن ‪ .‬أخرج كي يدخؿ الهواء‪.‬‬ ‫شريؼ‬ ‫‪00.20.40‬‬
‫عفوا ي ح ج ولكف الهواء يدخؿ مف الن فذة فم دخمي أن ‪.‬‬ ‫رجي‬
‫حسن أخرج هي ت أخرج ‪...‬‬
‫أنظري الحديث الػذي دار بيننػ حػديث بػيف بػ لغيف وعػ ميفت فػال تخبػري‬ ‫شريؼ‬
‫الن س بذلؾ عندم تهذبيف إل الحي‪.‬‬
‫أن أفهـت أنت شخص لديؾ مك نتؾ كم يق ؿت أعطيني أسبوع ْلفكر‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫إف كنػػػت سػ ػػتوافقيف فمم ػ ػ ذا اْلسػ ػػبوعت سػ ػػممزؽ اآلف حكػ ػػـ اإلخػػػالء حت ػ ػ‬
‫شريؼ‬
‫تتمكني مف اتخ ذ القرار بحرية‬
‫بحرية‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫يػ لمًجػػيت مفًػػوؿ المػ ء والسػػكر كػ ف سػريً و ػػد عػ د ضػػغطؾ طبيًيػ‬
‫سكرتيرة شريؼ‬ ‫المشهد الس بأ‬
‫كم أرى‪...‬‬
‫عشر‪:‬‬
‫بم أنؾ ترين كؿ يوـ فقد تًودت وضغطؾ يصب مًتدل عند رؤيت ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫‪00.20.41‬‬
‫م ذا‪...‬كمم ك ف القرد أبشأ كمم ك نت حركت أكثر‪...‬‬
‫سكرتيرة شريؼ‬ ‫‪00.21.01‬‬
‫أؼ منؾ ي ح ج‪...‬‬
‫المشهد الث مف‬
‫الحمد هلل جرت اْلمور عم خير‪...‬أيف الكمبي لت؟‬ ‫شريؼ‬
‫عشر‪:‬‬
‫أيته الحرب ء الس ر ةت أو ًت نفسؾ في الف ‪.‬‬
‫‪00.21.02‬‬
‫السالـ عميكـ شرطة النجدة ؟‬
‫‪00.21.37‬‬
‫المشهد الت سأ‬
‫سالـ سيدتي‪..‬ا تربي ميال ْلتحدث مًؾ في أمر‪.‬‬ ‫عشر‬
‫الشرطي‬
‫أركض وراءه ‪...‬‬ ‫‪00.21.38‬‬
‫‪00.22.40‬‬
‫أل يوجد أحد في المنزؿ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫انتبهي ي ابنتي وانظري أم مؾ كي ل تتًثري في حي تؾ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫وهؿ لديؾ عيف في مؤخرة رأسؾ؟‬
‫أفس نة‬ ‫المشهد عشروف‪:‬‬
‫أ سـ بحي ة أمي لو ا تربت مني سمضربؾ‪.‬‬
‫‪00.22.41‬‬
‫لطيؼت مت ك ف الضيؼ يضري ص حي البيت؟‬ ‫يوسؼ‬
‫‪00.26.14‬‬
‫لـ أسرؽ شي‪ ،‬مف بيتؾت أ صد ل يوجد شيء يسرؽ‬ ‫أفس نة‬
‫بػ ػ لًكس إف احتج ػػت لش ػػيء ول ػػـ تجديػ ػ هنػ ػ ؾ ورأيتػ ػ ف ػػي مكػ ػ ف نخ ػػرت‬
‫يوسؼ‬
‫أخبريني كي أعطيؾ إي ظ لتمخذي مًؾ‪.‬‬

‫‪352‬‬
‫لـ كؿ هػذظ المراوغػة؟ إف كنػت تًتقػد أنػؾ ذكػي فمنػ النبػوغ بذاتػ ‪ .‬عممػت‬
‫أف الشرطة تبحػث عنػي فتسػً لتػمخيري ريثمػ يصػموف ألػيس كػذلؾ؟ أنػ‬
‫راحمة تشرفن ‪...‬‬
‫أ سـ بحي ة أمي أني أخطمتت أ سـ ب هلل وبهذا الولي المدفوف هن ت اذهي‬ ‫أفس نة‬
‫وأ ػػنًهـ ب لرحي ػػؿ كيفمػ ػ كػ ػ فت أ س ػػـ ل ػػو دخم ػػت الس ػػجف فمس ػػؤولية امػ ػرأة‬
‫عجوز وطفؿ سػتكوف عمػ ع تقػؾ افًػؿ شػي‪ ،‬أرجػوؾ‪ .‬أ سػـ بشػرفي أنػي‬
‫سمعوض لؾ ذلؾت ليس لدي نقود ولكف كم تحي أنت موفؽ؟‬
‫أستغفر اهلل‬ ‫يوسؼ‬
‫مػ بػػؾت لمػ ذا تغيػػر لونػػؾ؟ أه ػ لي المنطقػػة يتمنػػوف لػػو أنظػػر إلػػيهـ فقػػطت‬
‫أفس نة‬
‫طيي ل تخبرهـ بوجودي هن اتفقن ؟‬
‫السالـ عميكـ‪...‬كيؼ الصحة‬ ‫الشرطي‬
‫ع ف كـ اهلل‪ ...‬م ذا حصؿ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫ل شيء مولن ت هن ؾ س رؽ هري مف أيدين ‪...‬‬ ‫الشرطي‬
‫ي اهلل ‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫أؼ أؼ بػسـ اهلل الرحمف الرحيـ‪ ...‬السالـ عميكـ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫وعميكـ السالـ ابنتي‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫كيؼ استطًت لفمفة اْلمور ي ح ج؟‬ ‫أفس نة‬
‫لفمفة‪...‬؟‬ ‫يوسؼ‬
‫أ صد كيؼ خدعتهـ كي ل يدخموا المنزؿ؟‬ ‫أفس نة‬
‫لـ يسملوا شي‪ ،‬ولـ أجبهـ بمي كذبة‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫المشهد الواحد‬
‫ي لبراءتؾت مف المؤكد أنػؾ خفػت عمػ نفسػؾ مػف الفضػيحة لػو وجػدوني‬
‫أفس نة‬ ‫والًشروف‪:‬‬
‫هن ‪.‬‬
‫‪00.26.15‬‬
‫تن ولي م تش ‪،‬يف ريثم أعود‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫‪00.27.47‬‬
‫تريػػد أف تخجمنػػي بػ لخبز والممػ ت لػػـ أتو ػػأ منػػؾ ذلػػؾ دعنػػي أصػػدؽ أنػػؾ‬
‫أفس نة‬
‫تستحؽ ارتداء هذا الزي وأنؾ إنس ف نجيي كمبن ء اْلنبي ء‪.‬‬
‫ليس كؿ أبن ء اْلنبي ء مًصوميف‪ .‬لػيس الػرداء دليػؿ عمػ سػالمة الػنفس‬
‫يوسؼ‬
‫ادعي لي أف أكوف إنس ن أو كم ِ‬
‫مت بري‪. ،‬‬
‫إف أذني ممي‪،‬ة ب لمواعظت حسف هي ت اذهي بؿ أف يسي‪،‬وا الظف بؾ‪..‬‬ ‫أفس نة‬
‫يسي‪،‬وا الظف بمف؟‬ ‫يوسؼ‬
‫بًمتي‪...‬بمف بن نحف الثنيف‪ .‬واطم‪،‬ف بًد خروجؾ سوؼ أرحػؿ وانهػي‬ ‫أفس نة‬

‫‪353‬‬
 ‫المشكمة‪.‬‬
‫كم تش ‪،‬يف لكف الخروج في الو ت الح لي ليس في مصمحتؾ‪.‬‬
‫يوسؼ‬
‫في أم ف اهلل‪.‬‬
‫أي واهللت عجػػوز يػػدعي البطولػػة واهللت صػػدؽ أنػػي سػػمبق ول يريػػد سػػوى‬
‫أفس نة‬
‫استغالؿ الفرصة‪.‬‬
‫نسػػملكـ الػػدع ء يػ حػ ج ت أنػ أحػػي كثيػ ار المشػ ركة فػػي صػػالة الجم عػػةت‬ ‫المشهد الث ني‬
‫الشرطي‬
‫ولكف كم تًمـ الًب دة ليست صالة فقط فخدمة الخمؽ عب دة أيض‬ ‫والًشروف‪:‬‬
‫‪00.27.48‬‬
‫أحسنتت لكف ع‬
‫صؿ أيض فممصالة أجره أيض ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫‪00.28.16‬‬
‫المشهد الث لث‬
‫والًشروف‬
‫أؼ أؼ ي لهذظ الورطةت ل يبدو أنهـ سيرحموف‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫‪00.28.18‬‬
‫‪00.28.29‬‬
‫المشهد الرابأ‬
‫مشػػهد ص ػ مت‪ :‬الح ػ ج يوسػػؼ يتمش ػ فػػي المدينػػة وسػػط احت ػراـ وتقػػدير‬ ‫والًشروف‬
‫يوسؼ‬
‫كبير مف الن س‪.‬‬ ‫‪00.28.30‬‬
‫‪00.29.23‬‬
‫السالـ عميكـ‪...‬هؿ مػف يسػتطيأ تحػوؿ التػراي إلػ ذهػي بكيميػ ء عينيػ‬
‫يوسؼ‬
‫أف يمقي عمين نظرة أيض ‪.‬‬
‫م ش ء اهلل‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫مت ستصم القطف الخ ص بي ي ميزرا؟ وفػي نفػس الو ػت ليػت تصػم‬
‫ػي ب يج بيػة‬
‫لي فمي ولس ني فمػيس فػي أ والنػ عمػؿ ولكػف النػ س تنظػر إل ْ‬ ‫يوسؼ‬
‫المشهد الخ مس‬
‫مفرطة دوف سبي‪.‬‬
‫والًشروف‬
‫م ط ر طير وارتفأ إل كم ط ر و أ‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫‪00.29.24‬‬
‫أحسنت‪...‬أحسنت‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫‪00.31.29‬‬
‫ومف يرتفأ أكثر ك ف لو وع صدى أكبر‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫نًـت نًـ صحي ب رؾ اهلل فيؾ‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ف لس لؾ ينتب كي ل يشتهر كثي ار حت إذا و أ ل يصدر صوت ع لي ‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫أحسنتت صحي م تقوؿ ي ميز ار فمض ر الشهرة أكثر مف من فًه ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫هػػذا إذا كػ ف لهػ نفػػأ فػػي اْلسػ ست لكػػؿ شػػيء ضػريبة ف لجمػ ؿ ضػريبت‬ ‫ميز ار‬

‫‪354‬‬
‫الوحػ ػػدة والم ػ ػ ؿ ض ػ ػريبت الحس ػ ػ ي الًسػ ػػير وض ػ ػريبة الشػ ػػهرة الفضػ ػػيحة‬
‫والترصد مف بػؿ اآلخػريفت يػ حػ ج هػؤلء الػذيف ينحنػوف بتقبيػؿ اْليػ دي‬
‫يشبهوف القوس كمم انحن كمم ك ف لمسهـ أثر ب لغ وك ف تال أكثر‪.‬‬
‫نًػػـ وأنػ مػػأ كػػؿ هػػذا المػػدي أصػػبحت وسػػط مجموعػػة كبيػرة مػػف الرمػ ة‬
‫يوسؼ‬
‫المترصديفت نسمؿ اهلل حسف الً بة لن جميً ولمجميأ‪.‬‬
‫لـ يتحدث دم ؤن عبث ف لسالمة في أف نكوف مجهوليف‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫تًز مف تش ء وتذؿ مف تش ء يًني أف عزة أي إنس ف أو ذؿ أي إنس ف‬
‫بيػػد اهلل وطوعػ لمشػػي‪،‬ت ت ُيػػروى أف المال‪،‬كػػة تضػػحؾ عمػ أعمػ ؿ البشػػر‬
‫ف ػػي موض ػػًيف‪ :‬اْلوؿ عن ػػدم يري ػػد اهلل أف يً ػػز شخصػ ػ وي ػػمتي الحسػ ػ د‬
‫يوسؼ‬
‫ليمنً ػوا ذلػػؾ والث ػ ني عكػػس ذلػػؾ عنػػدم يريػػد اهلل أف ينػػزؿ شخص ػ إل ػ‬
‫اْلسػػفؿ أف يً بػ أف يذلػ ويػػمتي أمث لنػ ليمنًػوا ذلػػؾت يػ ابػػف ندـ اْلمػػر‬
‫ليس بيدؾ بؿ بيد اهلل وحدظ‪.‬‬
‫ي إلهي‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫لف أضيأ و تكـ أكثر مف هذا‬ ‫يوسؼ‬
‫شي‬
‫سوؼ أحضر لؾ كوب مف الم ء ي ح ج‪.‬‬ ‫المشهد الس دس‬
‫مف الحضور‬
‫والًشروف‪:‬‬
‫أشػػكركـ جميً ػ عم ػ حسػػف اسػػتم عكـ‪ .‬النتيجػػة التػػي نسػػتنتجه مػػف هػػذا‬
‫‪00.31.30‬‬
‫الحديث القدسي هػي التوكػؿ يًنػي أف اإلنسػ ف يجػي أف يتوكػؿ عمػ اهلل‬ ‫يوسؼ‬
‫‪00.34.47‬‬
‫في كؿ أمورظ‬
‫لًنػػة اهلل عم ػ الشػػيط فت م ػ ذا يجػػري هنػ ؟ م ػ ذا تفًػػؿ يػ ح ػ ج نسػػمؿ اهلل‬
‫ي‬
‫الش ْ‬
‫حسف الً بة‪.‬‬
‫السػ دة الحضػػور طهػػروا أفػواهكـ بصػػموات خ فتػػة ْلف النػ س تسػػتري فػػي‬
‫من زلهػ ت إذا سػػم لػي السػ دة نكمػػؿ درسػن غػػدا إف شػ ء اهلل‪ْ .‬لنػػي أشػػًر‬ ‫يوسؼ‬
‫بتوعؾ تصبحوف عم خير موفقيف‪ .‬في أم ف اهلل‪.‬‬
‫أعتذر ي ح ج ولكف أردت أف أ وؿ شيء ب ختص ر لو سمحت‪.‬‬ ‫الش ي‬
‫نًـ تفضؿ‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ل إلػ ػ إل اهللت س ػػمحدثؾ ف ػػي فرص ػػة لحق ػػة ػػد ل يك ػػوف المكػ ػ ف من س ػػب‬
‫ي‬
‫الش ْ‬
‫أستمذنؾ‪.‬‬
‫تفضؿ ي ح ج‪ ...‬ي اهلل‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫المشهد الس بأ‬
‫ي اهلل‪ ..‬عم رسمؾ ي ابنتي‪.‬‬ ‫يوسؼ‬ ‫والًشروف‬

‫‪355‬‬
 ‫أرى أنؾ تجهز جيش ي ح ج‪.‬‬ ‫‪00.34.48‬‬
‫أي جيشت الس دة طالي عمـ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬ ‫‪00.37.11‬‬
‫عن ػػدم أري ػػت ك ػػؿ ه ػػؤلء المشػ ػ ي ف ػػي به ػػو المن ػػزؿ ػ ػرأت الف تح ػػة عمػ ػ‬
‫أفس نة‬
‫روحي‪ .‬مت لنفسي خرجت مف الحفرة ْل أ في الب‪،‬ر‪.‬‬
‫عن ػػدم تجي ػػديف الص ػػًود ب لحب ػػؿ ف ػػال ف ػػرؽ إف و ً ػػت ف ػػي حفػ ػرة أو ب‪ ،‬ػػر‬
‫يوسؼ‬
‫ستنقذيف نفسؾ‪.‬‬
‫بًػػد إذنػػؾ سػػوؼ أخفػػؼ الًػػيء وأرحػػؿ بػػؿ أف يتفضػػؿ الشػػيط ف ويػػدخؿ‬
‫أفس نة‬
‫تحت جمدؾ‪.‬‬
‫أستغفر اهللت إل أيف ستذهبيف؟ بق ؤؾ مرحي ب ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫كال رأيت عينؾ تتمفت يمين ويس ار وأعتقد أن مف السيئ أف يروني هن ت‬
‫مف المؤسؼ أف يرحؿ عنؾ كؿ أول‪،‬ػؾ المريػديف وكمػ مػت أنػت حتػ ل‬ ‫أفس نة‬
‫تضحؾ المال‪،‬كة عم اإلنس ف‪ .‬ب إلذف‬
‫الًفوت لكف ذه بؾ ليس في مصمحتؾ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ليس في مصػمحتي ول فػي مصػمحتؾ أف أبقػ أنػ ت مػأ كػؿ الػذيف خرجػوا‬
‫أفس نة‬
‫مف بيتؾ اآلف هؿ تًتقد أف الشرطة مخبولة كي ل تهذي‪.‬‬
‫ي ح ج ل نميؽ ببًضن ت أيف أن وأيف أنت ولكني ص حبة نخوة ول أنكػر‬
‫الجميػػؿت مػػف الواضػ أف كػػؿ هػػذظ الشػػهرة لػػـ تجمػػي لػػؾ شػػي‪ ،‬لػػذلؾ أنػػت‬
‫أفس نة‬
‫فقي ػػر إلػ ػ ه ػػذا الح ػػد‪ .‬عن ػػدم تف ػػرج أحػ ػوالي وأس ػػدد دي ػػوف شػ ػريؼ س ػػآتي‬
‫وأعوضؾ بكؿ شيء أ سـ بشرفي‪.‬‬
‫ل داعي لمتًويض وشرفؾ أ سمت ب بؿ هذا ل تبيًي بثمف بخس‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫حسن عوض عف ذلؾ سمدعو لؾ في صمواتي م رأيؾ بهذا؟‬ ‫أفس نة‬
‫نًـ هذا جيدت كـ مف ب ي مغمؽ فت ب لدع ء‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫إلهي بحؽ هذا الولي الذي هو شقيؽ اإلم ـ‪ ...‬أي إم ـ؟‬ ‫أفس نة‬
‫اإلم ـ الث مف الرض عمي السالـ ك فؿ الغزاؿ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫هو هذا أكرم مف عندؾ بحيث تصب لدي مرسيدس‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫إلهي نميف‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ي ح جت صد أنؾ ص حي نخوة شك ار لؾ في أم ف اهلل‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫سوؼ تًود‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫كيؼ عمـ أنهـ لـ يرحموا بًد؟ كمن ديفيد كوبرفيمد‪.‬‬ ‫المشهد الث مف‬
‫أفس نة‬
‫ليس في مصمحتؾ‪...‬ليس في مصمحتؾ‪.‬‬ ‫والًشروف‬

‫‪356‬‬
 ‫‪00.37.12‬‬
‫‪00.37.31‬‬
‫عفوات لـ يرحموا بًد يبدو أنهـ يشكوف‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫يشكوف بي أـ بؾ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫بؾ طبً و لول ذلؾ م ك نوا ليبقوا هن ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫عفوات هؿ ش ركتني نصيب مف الًش ء؟‬ ‫أفس نة‬
‫نًـ تفضمي عم الًش ء‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ْلني أرى طبق ث ني عم الم ‪،‬دة وكمنؾ تنتظر أحدا‬ ‫أفس نة‬
‫مت أنؾ ستًوديفت فمردت أف تتن ولي الًش ء ول تبقي ج ‪ً،‬ة‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫لقد بدأت أخ ؼ منؾت هؿ يمكنؾ أف ترى خمػؼ الجػدار؟ حتػ أنػؾ مػت‬
‫أفس نة‬
‫لي ل تذهبي‪.‬‬
‫م هذا ي ابنتيت ل يمكنني أف أرى أم مي فم ب لؾ خمؼ الجدار‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫هؿ تسم لي ب لبق ء الميمة هن والدخوؿ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫لم ذا تقفيف عند الب يت تفضمي أدخمي إعتبري بيتؾ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫أ سـ بشرفي سمعوض لؾ كؿ هذا‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫المشهد الت سأ‬
‫هذظ المرة الث لثة التي تقسميف فيه بشرفؾ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬ ‫والًشروف‬
‫اْلمر ل يحت ج شرف أف هن بشحمي ولحمي‪.‬‬ ‫‪00.37.32‬‬
‫لم ذا تقمي البيض وحدؾ أل تهتـ بؾ زوجتؾ؟‬ ‫‪00.40.11‬‬
‫أخ‪..‬أخ‪.‬أخ م ذا ستقوؿ له عندم ستمتي؟‬
‫أفس نة‬
‫ستقوؿ جميمة الحي هن وأعجبتني واستط عت إغوا‪،‬يت وأن الحمػ رة مػ ذا‬
‫سػم وؿ فمسػت وسػيم ول غنيػ مػ ذا سػيقولوف عنػي؟ سػيقولوف هػذظ الفتػ ة‬
‫التي أخذت كؿ الذكور إل البحر وأرجًتهـ عطش و ًت في‪...‬‬
‫ل تقمقي مف زوجتي فمقد انتقمت إل رحمة اهلل منذ سنوات‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫إذف ل مشكمة في بق ‪،‬ي هن الميمة ي لمفرحة‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫ل مشكمة ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫أ ص ػػد كػ ػ ف م ػػف الجي ػػد ل ػػو م ازل ػػت حي ػػةت كنػ ػ ل ػػنجمس ف ػػي ه ػػذظ الغرف ػػة‬
‫ونتحدث ونتس مر وكنت ستن ـ أنت مرت ح الب ؿت ليس لمصب ح طبً فقد‬ ‫أفس نة‬
‫كنت لتستيقظ وتصمي و تدعوا مثؿ والدتي‪.‬‬
‫حق ؟ أمؾ جيدة إذف‪..‬‬ ‫يوسؼ‬
‫نًـت فممي ليست مستهترة مثميت ل يفوته و ت الصالة أبدا‪.‬‬ ‫أفس نة‬

‫‪357‬‬
 ‫ب رؾ اهلل فيه ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫فديته بنفسيت مف المؤكد أنه مقة عمي كثي ار اآلف‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫أسمؿ اهلل أف يحفظ جميأ اْلمه ت بحؽ سيدتن الزهراء‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫كم يبدو ليس مقد ار لؾ الذه ي الميمةت ل بمس لو ضػيت ليمػة سػي‪،‬ة فػي‬
‫يوسؼ‬
‫بيت أحد الفقراء ل مشكمة‪ .‬لقد هيمت لؾ الفراش تفضمي واستريحي هن ‪.‬‬
‫المشهد الثالثوف‪:‬‬
‫ل ي رجؿ؟ هيمت الفػراشت أحسػنت يػ حػ ج بػدأت تػدخؿ المًبػة بػ رؾ اهلل‬
‫‪00.40.12‬‬
‫بهػػذا الشػػيط ف الػػرجيـ الػػذي اسػػتط ع أف يغػػوي هػػذا الًبػػد الصػ ل أيضػ ت‬
‫أفس نة‬ ‫‪00.41.10‬‬
‫نًـ ف لشرطة فػي الخػ رج وأنػ مضػطرة وهكػذات عنػدم أ سػـ بشػرفي يجػي‬
‫أف أكمؿ حت النه ية أي ك ف فهو أفضؿ مف السجف‪.‬‬
‫هؿ أصبت بوخز في ضميرؾ حت تمتـ هكذا؟‬
‫أفس نة‬
‫مؤكد أنؾ تشًر ب لذني ْلنؾ نويتني عندؾ‪.‬‬
‫م هذا الكالـت أنت في مق ـ ابنتي‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ألـ يكف الفراش مال‪،‬م لذلؾ لـ تستطيًي النوـ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫كػػال ف ػ لمرء ل يشػػًر ب ْلم ػ ف فػػي هػػذظ المدينػػة وعين ػ مفتوحػػة فم ػ ب لػػؾ‬
‫أفس نة‬
‫وعين مغمقة‪.‬‬
‫عنػػدم تخػػرج المؤلػػؤة مػػف الصػػدفة تمتػػد اْلي ػ دي إليه ػ ت هػػذظ هػػي ض ػريبة‬
‫يوسؼ‬
‫إظه ر المف تف‪.‬‬
‫هػػذا صػػحي ت ولكػػف عيػػوف الرجػ ؿ أصػػبحت ل تطػ ؽ عػػداؾ أنػػت طبًػ ت‬
‫المشهد الواحد‬
‫فمنت بًيد عف هذظ الحس ب ت‪.‬‬
‫أفس نة‬ ‫والثالثوف‬
‫يػ حػ ج أريػػد أف تقػ أر لػػي الطػ لأ عبػػر هػػذا الكتػ ي ْلعػػرؼ مػ ذا سػػيحدث‬
‫‪00.41.11‬‬
‫لي‪...‬‬
‫‪00.43.05‬‬
‫هػػذا ديػواف شػػًر ولػػيس كتػ ي طػ لأت ػػد يحتػػوي عمػ بًػػض ممػ يصػػؼ‬
‫يوسؼ‬
‫ح لتن ‪.‬‬
‫لقد أضمرت‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫تقبؿ اهلل‪...‬‬
‫تغمػػض عينيػػؾ أـ هػػذا فًػػؿ دلؿ منػػؾت ل واهلل أنػػؾ تػػدعي النػػوـ حيمػػة‬
‫منؾ وم إغم ض عينيؾ إل كػي تجًػؿ الخصػـ يغفػوت ومػ إف نػ ـ حتػ‬
‫يوسؼ‬
‫تمػػد يػػدؾ إل ػ الػػذهي الػػذي بحوزت ػ ت مػػدت السالسػػؿ ووضػػًت اْلفخ ػ خ‬
‫اْلبديةت مف تريد أف تقيد ومف تريػد أف تحػرر‪ .‬تقتػؿ هػذا الً شػؽ البػريء‬
‫برظ‪...‬‬ ‫كي تن ؿ الثوايت تقتم ثـ تصمي عم‬

‫‪358‬‬
‫فمنت ك لس ي تذهي الًقؿ مف الرأست وأحي نػ تػوزع الحمػوى عمػ المػ رة‬ ‫المشهد الث ني‬
‫يوسؼ‬
‫كي يمتفتوا إليؾ‪...‬‬ ‫والثالثوف‬
‫أسرع ي عبد اهلل‪.‬‬ ‫ص حي‬ ‫‪00.43.06‬‬
‫انتب ي ح ج حت ل تقأ عم اْلرض‪.‬‬ ‫المخزف‬ ‫‪00.44.04‬‬

‫السالـ عميكـ ‪...‬‬ ‫يوسؼ‬ ‫المشهد الث لث‬

‫عميكـ السالـ ي ح ج‪ ...‬كن في انتظ رؾ‪ ...‬تفضؿ‪.‬‬ ‫والثالثوف‪:‬‬
‫السيدة‬
‫‪00.44.05‬‬
‫هؿ كنت تظنيف ذلؾ‪.‬‬ ‫أفس نة‬ ‫‪00.44.49‬‬
‫السالـ‪...‬‬ ‫الشرطي‬
‫هؿ تت بًوف كؿ الممف ت بهذظ حضرة الر يي‪.‬‬
‫نًػػـ خ صػػة المسػػتهتريف المتػػذاكيف الػػذيف يظنػػوف أنهػػـ يفمتػػوف مػػف كػػؿ‬
‫الشرطي‬
‫شيء‪.‬‬ ‫المشهد الرابأ‬

‫هؿ ظننتـ أنكـ ستقبضوف عم لص سرؽ ثالثة ممي رات‬ ‫والثالثوف‬

‫أفس نة‬ ‫‪00.44.50‬‬
‫حت حشدتـ كؿ هذظ القوات‪.‬‬
‫عذ اًر سيدتيت لـ نحشدهـ ‪...‬أنت مف جيش الحي كم وراءؾ‪.‬‬ ‫شرطي نخر‬ ‫‪00.45.34‬‬

‫اخرس أنت‪...‬‬ ‫أفس نة‬

‫تفضمي‪ ...‬تفضمي‪...‬‬ ‫الشرطي‬

‫مت لؾ ل تً نديني‪ ...‬أخبرتؾ بذلؾ أـ لـ أفًؿ؟‬ ‫شريؼ‬

‫نًـ ي ح ج‪ ...‬فًمت ذلؾ‪.‬‬ ‫أفس نة‬

‫ألـ أ ؿ لؾ أريد أف أنتشمؾ مف الفقر والشق ء‪ ...‬فًمت أـ ل؟‬ ‫شريؼ‬

‫نًـ ي ح ج‪ ...‬فًمت ذلؾ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫المشهد الخ مس‬
‫ل إلػ ػ ػ ػ ػ إل اهللت إذاً لمػ ػ ػ ػ ػ ذا س ػ ػ ػ ػػر تي اْلمػ ػ ػ ػ ػواؿ والش ػ ػ ػ ػػيك ت والص ػ ػ ػ ػػكوؾ‬
‫شريؼ‬ ‫والثالثوف‬
‫والكمبي لت مف الشركة؟‬
‫‪00.45.35‬‬
‫تذكرني هذظ الكمبي لت بمبي فمردت أف أحتفظ به في دفتر ذكري تي‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫‪00.47.27‬‬
‫أليس مف المؤسؼ أف تتًفني في السجف لمدة سنتيف‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫سنتيف؟ !‬ ‫أفس نة‬
‫إف لـ أتن زؿ فهذا الحد اْلدن هل الصبر علي كان أقسى من السجن؟‬ ‫شريؼ‬
‫أعجبني هذا المنطؽ‪...‬‬ ‫أفس نة‬

‫‪359‬‬
‫ْلنػػؾ عديمػػة اإلنصػ ؼ ‪...‬يًتصػػر مبػػي لمجػػرد رؤيػػة اْلصػػف د فػػي يػػدؾ‬
‫شريؼ‬
‫وأنت تكممينني بهذظ الطريقة‪.‬‬
‫وهؿ لديؾ مي؟‬ ‫أفس نة‬
‫وافقػػي ول تػػدمي مبػػي أكثػػر مػػف هػػذا عنػػدم أ ارجػػأ نفسػػي أشػػًر ب لنػػدـ‬
‫شريؼ‬
‫الشديد‪.‬‬
‫لكف إف دخمت السجف وتًرفػت عمػ أصػد ء السػوء عنػده سػتنتفي فكػرة‬
‫أفس نة‬
‫الزواج‪ ...‬أردت أف ألقي الحجة فحسي‪.‬‬
‫م ذا يحدث هن ي عـ هؿ أتيت لترفأ دعوة أـ لتطمي يده ؟‬ ‫الجندي‬
‫نحف نتحدث‪ ...‬فنحف أ رب ء‬ ‫شريؼ‬

‫هؿ أنت والده ؟‬ ‫الجندي‬

‫كال جده ‪...‬‬ ‫شريؼ‬

‫لو سمحت‪...‬لقد مض ستة عشر شه اًر عم الخدمػة اإللزاميػة وبقػي لػي‬
‫شهراف وضًن الم دي ليس سػي‪ ً ،‬فػإذا سػمحت لػي أف نخػذ عنػوانكـ حتػ‬ ‫الجندي‬
‫أزوركـ مأ أهمي‪.‬‬
‫ل أدري لم كؿ خط بي يً نوف مف السمنة‪.‬‬ ‫أفس نة‬

‫مػ شػ ء اهلل‪ ...‬مػ شػ ء اهلل‪ ...‬عنػػدم تنتهػػي خػػدمتؾ سػػنفكر فػػي ذلػػؾ إف‬
‫شريؼ‬
‫ش ء اهلل‪.‬‬
‫هؿ يمكنني تدلني عم عنوانكـ كي نقوـ بزي رتكـ‪.‬‬
‫تفضموا‪ ...‬تفضموات حضرة الر يي ب نتظ ركـ‪.‬‬ ‫الجندي‬
‫تفضموا‪ ...‬أعتذر ْلنني أسير أم مؾ‪.‬‬
‫فػػرؽ كبيػػر بػػيف بن ػ ت المن ػ طؽ ال ار يػػة الالتػػي يضػػًف سالسػػؿ ذهػػي فػػي‬
‫أيديهف وأعن هف وبن ت المن طؽ الفقيرة الالتي يضًف القيود فػي أيػديهف‬ ‫أفس نة‬
‫وحبؿ المشنقة حوؿ ر بتهف‪.‬‬ ‫المشهد الس دس‬
‫سيدي الر يي‪ ...‬مي هذا الًبد ل يتحمؿ أف يرى هذظ الفتػ ة المذنبػة فػي‬ ‫والثالثوف‬
‫شريؼ‬
‫السجف‪.‬‬ ‫‪00.47.28‬‬
‫كؼ عف هذظ التره تت وكمن يشفؽ عمي‪...‬‬ ‫أفس نة‬ ‫‪00.49.58‬‬
‫م ذا ِ‬
‫مت؟‬ ‫الر يي‬
‫سيدي أن لدي مشكمة وهي أنني أكمـ نفسي دا‪،‬م ‪...‬‬ ‫أفس نة‬

‫‪360‬‬
‫عنػػدم تتحػػدثيف هن ػ يػػدوف كػػؿ شػػيء وتجمبػػيف مشػػكمة أخػػرى لنفسػػؾ‪...‬‬
‫الر يي‬
‫تفضؿ وو أ هن ‪.‬‬
‫بسـ اهلل الرحمف الرحيـ‪...‬‬ ‫شريؼ‬
‫سممت يداؾ وشك اًر لكـ أيض ً‪ ...‬استمتًن بو تن ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫سيدتي هؿ تريديف أف أحمؿ حقيبتؾ حت الب ي؟‬ ‫الجندي‬
‫ل داعي لذلؾت سيدي مف المفيد إلق ء نظرة عمػ محتويػ ت حقيبتهػ إنهػ‬
‫السج نة‬
‫مثيرة لمريبة‪...‬‬
‫سيديت الحقيبة الشخصية تًتبر مف الخصوصي ت‪.‬‬
‫أفس نة‬
‫هؿ يًني أنن ل نممؾ خصوصي ت في هذظ المدينة‪.‬‬
‫أهالً أهال‪ ...‬خصوصي ت؟‪...‬يبدو أنؾ سر ت هذظ اْلشي ء مف‬
‫الر يي‬
‫شخص نخر أيض ً‪.‬‬
‫أيػ ػػف النق ػ ػػود ثيػ ػ ػ ي وحس ػ ػػي؟ إنهػ ػ ػ ثيػ ػ ػ ي والثيػ ػ ػ ي يج ػ ػػي أف تغس ػ ػػؿ أنػ ػ ػ‬
‫أغسمه ‪...‬أغسؿ هذظ الثيػ ي لرجػؿ عجػوز ْلنػ ؿ الثػواي مػف كثػرة الثػواي‬
‫أفس نة‬
‫الػػذي ين ل ػ المػػرء عم ػ هػػذا الًمػػؿ يجػػي أف يبتمػػأ حت ػ رغػػوة الص ػ بوف‬
‫التي تطفو عم الغسيؿ‪.‬‬
‫أحسنت‪...‬‬ ‫الر يي‬
‫‪...‬ثواي‪ ...‬أنت؟ ولً لـ ديف؟ أمر جيد‬ ‫شريؼ‬

‫ل أدري مف هو هذا المالؾ الذي تحي أف تغسؿ لػ ثي بػ عنػدم فتحػت‬

‫الجندي‬
‫الحقيبة ف ح المك ف عط اًر جميالً‪..‬‬
‫كيؼ نجحت أنت في م دة المغة الف رسية في البتدا‪،‬ي‪.‬‬ ‫الر يي‬
‫طمي استرح ـ‪.‬‬ ‫الجندي‬
‫نًـ‪...‬‬
‫كف ػ تمثػػيالً اتصػػمي بػػذلؾ الشػػخص كػػي يػػمتي إل ػ هن ػ ويػػدلي بشػػه دت‬ ‫الر يي‬
‫لنتثبت مم تقولين ‪.‬‬
‫ي سيديت هػذا الشػخص مػؤمف لػـ يًطػف ر ػـ ه تفػ حتػ أتصػؿ بػ كػي‬
‫يحضر إل هن بم دام المب ركة‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫خذي السيدة إل نظ رة النس ء‪.‬‬
‫سيديت أ ترح أف ترسؿ شرطي ً وسػي رة إلػ منػزؿ هػذا الشػخص فػإذا كػ ف‬
‫شريؼ‬
‫فحمت و إل فمبقوه في الحجز‪.‬‬
‫م تقول صحيح ً ُ‬

‫‪361‬‬
 ‫يبدو أف هذظ القضية أصبحت تتًقد‪.‬‬
‫الر يي‬
‫فكي له اْلصف د‪ ...‬سمذهي بنفسي‪.‬‬
‫ل إل إل اهلل‪ ...‬المًنة عم الشيط ف‪.‬‬ ‫شريؼ‬

‫أعتذر منؾ مولن ‪ ...‬حصؿ سوء تف هـ‬ ‫الر يي‬

‫وأعتذر منؾ أيض ً‪ ...‬عفواً‪ ...‬في أم ف اهلل‪.‬‬ ‫يوسؼ‬

‫م ذا حصؿ ي سيدي؟‬ ‫شريؼ‬

‫ػػد أعط هػ ػ إي هػ ػ ك ػػي‬ ‫ك نػػت صػ ػ د ة‪ ...‬ل ػػـ تسػػرؽ الحقيب ػػة كػ ػ ف الش ػػي‬
‫الر يي‬ ‫المشهد الس بأ‬
‫تغسؿ ل ثي ب َلـ لـ تقتري وتمقي التحية‪.‬‬
‫والثالثوف‬
‫خفت‪ ...‬خفت أف يخجؿ؟‬ ‫شريؼ‬
‫‪00.49.59‬‬
‫الفت ة؟‬ ‫الر يي‬
‫‪00.50.51‬‬
‫كال الشي ‪...‬‬ ‫شريؼ‬
‫لم ذا؟ لـ يفًؿ شي‪ ...ً ،‬فقد س عد الفت ة‪.‬‬ ‫الر يي‬
‫س عد فت ة؟! الفت ة سي‪،‬ة السمًة في الحي‪...‬‬ ‫الر يي‬

‫ك ػػـ أن ػػت بس ػػيط وك ػػـ الش ػػيط ف متم ػ ٍػو ي ػػدخؿ إلػ ػ أي ش ػػخص م ػػف منف ػػذظ‬
‫شريؼ‬
‫الخ ص لـ أعد أفهـ شي‪...ً ،‬‬
‫تتسػرع فػي اْلحكػ ـ وتسػيء فػي اْلحكػ ـ هػذا لػيس صػحيح ً‪ ...‬أنصػحؾ‬
‫الر يي‬
‫بذلؾ تفضؿ هي لنذهي‪.‬‬
‫شك اًر لؾ ي عـ‪ ...‬هذظ ثي بؾ‬ ‫أفس نة‬
‫ألـ تقولي أخذته لتغسميه ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫هػػؿ تشػ هد الكثيػػر مػػف اْلفػػالـ؟ صػػحي أنػػؾ لػػـ تفشػػي بػػي ولكننػػي لسػػت‬
‫المشهد الث مف‬
‫كوزيت ولست أنت ج ف ف لجػ ف‪ ...‬ول تنسػ أنػ أيضػ ً كػ ف ب سػتط عتي‬
‫والثالثوف‬
‫أف أخبػػرهـ كػػي يسػػملوؾ م ػ ذا كنػػت تفًػػؿ فػػي منتصػػؼ الميػػؿ فػػي الحػػي‬ ‫أفس نة‬ ‫‪00.50.52‬‬
‫السفمي وبثيػ ي متنكػرة هػؿ تًمػـ كػـ كنػت ستسػجف عمػ هػذا الفًػؿ؟ هػذا‬
‫‪00.52.07‬‬
‫يسمون تزوير‪...‬‬

‫خذيهـ واغسميهـ كي ل أ أ في الكذي وبًده نصب متص فييف‪.‬‬ ‫يوسؼ‬

‫ل داعي لكؿ هذا الدع ء ب لتديف ل أريد الكذي ل أريد أف أكػذي أنػ ل‬ ‫أفس نة‬

‫‪362‬‬
‫أغسػػؿ حتػ الثيػ ي المتسػػخة لوالػػدتي فكيػػؼ بػػ‪...‬ل تنسػ أنػػي أردت أف‬
‫أعوضؾ ولكنؾ رفضت ورحت تق أر اْلشً ر فػي البهػو ولػيكف فػي عممػؾ‬
‫يكفػي أننػي تحػدثت مًػؾ ممػ يجًمػؾ ل تطمبنػي بشػيء ل تسػتحؽ سػوى‬
‫البؤس ء الذيف تذهي إليهـ في منتصؼ الميؿ ودع هذا الممؼ مغمق ً‪.‬‬

‫ستغسمينه وتكوينه أيض ً‪.‬‬ ‫يوسؼ‬

‫أمي الًزيزة هؿ تريديف مني شي‪ً ،‬؟ أن ذاهي‪.‬‬ ‫ح مد‬

‫ح مدت لو تمخرت هذظ الميمة سوؼ أجًؿ فمؾ‪ ...‬كال لػيس فمػؾ سمكسػر‬
‫أفس نة‬
‫رأسؾ بنفسي هذظ المرة‪.‬‬

‫ي ػ عمػػيت هػػذظ ال ػرأس إم ػ يج ػػي أف تكسػػر مػػف أجػػؿ أخت ػي وأم ػ أخت ػػي‬
‫ح مد‬
‫ستكسره ‪ ...‬لـ يًد هن ؾ فرؽ اكسريه أنت أيض ‪ً.‬‬

‫طبت وابت اْلخوة والغيرة‪ ...‬صفقوا ل ‪.‬‬ ‫أفس نة‬

‫حسن ً يكفيت أن ذاهي وب لمن سبة لدي دروس إض فية هذظ الميمة أيض ً‪.‬‬ ‫ح مد‬
‫أمسكي طرؼ القم ش اعصري‪...‬‬

‫ب لمن سػػبة ي ػ أفس ػ نة هػػؿ تنػػويف عم ػ شػػيء دوف عممن ػ ػػد تكػػوف ح لػػة‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫جديدة‪...‬‬ ‫المشهد الت سأ‬
‫والثالثوف‬
‫هػػذظ ضػريبة هػػذا النػػوع مػػف الًمػػؿ إنهػ ل تحػػرؾ سػ كن ً فمػ ب لػػؾ وغسػػؿ‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫‪00.52.08‬‬
‫الثي ي المتسخة لمن س‪.‬أخبرين الحقيقة م ذا عمّقت بصن رتؾ هذظ المرة‪.‬‬
‫‪00.54.15‬‬
‫ليس صن رةت بؿ شبكة بمكممه المتً رؼ في السوؽ هو خطؼ‬
‫صديقة أفس نة‬
‫القموي واْلبصػ ر ولكػف صػديقتن أعمػ مسػتوى‪ ...‬تخطػؼ القمػي والػديف‬
‫مً ً‪.‬‬

‫لكف أبي يقوؿ الفت ة التي تقضي ليمة خ رج بيته تستحؽ الحرؽ‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫إذا الشي أيض ً دخؿ عم الخط‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫أي خػط يػ حمقػ ءت وهػػؿ نحػف فػي سػي رة أجػرة مػف كثػرة حم تػ أمضػػيت‬
‫أفس نة‬
‫الميؿ كم عندظ ولـ يفًؿ شي‪ ً ،‬سوى راءة الكتي‪.‬‬

‫إذاً أصبحت خ رج الموضة لـ تًد سكينتؾ تجرح‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬

‫ب أريي وافقي عم ت جر السج د هذا وأنهي المسملة‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬

‫‪363‬‬
‫لكنني عرفت هذا الرجؿ‪ ...‬يبدوا أف مستواظ رفيأ عندم يقػؼ خطيبػ ً فػي‬
‫المسجد يمتؼ حول الن س مثؿ النحؿ وعندم يسير في الش رع كؿ أنواع‬
‫البشر تنحني ل ‪...‬ل يبدو اْلمر تزلف ً يبدوا أنهـ يحبون بصدؽ ‪...‬هكػذا‬
‫نػ س يمكػف ابتػزازهـ إلػ أ صػ حػد لخػػوفهـ عمػ سػػمًتهـت هػؿ تجبرنػػي‬ ‫أفس نة‬

‫عم غسؿ ثي بؾ سوؼ أحيؾ لؾ شي‪ ً ،‬يجًمؾ تركض ورا‪،‬ي الًمر كم‬

‫استًيري اليوـ سي رة صديقؾ الجميمة فمدي الميمة برن مج ح فؿ لشيخن ‪.‬‬

‫انس أمرظ عف أي نوـ تتكمـ في الميؿ يختفي ويذوي في اْلرض والفجر‬

‫جًفر‬
‫يكوف أوؿ الواصميف إل المسجد‪.‬‬

‫ألـ تذهي الفت ة إل بيت في اْلي ـ التي مرت؟‬ ‫شريؼ‬

‫وهؿ فقدت عقمه ؟ كؿ هؤلء الذيف يريدونه ويطمبوف رض ه‬
‫جًفر‬
‫وتذهي إل الشي الًجوز؟‬

‫ل تتجػ ػ وز ح ػػدؾ يػ ػ ه ػػذا ل ػػف أس ػػم ل ػػؾ بتوجيػ ػ اإله ن ػػة لمولنػ ػ الش ػػي‬
‫فهمت؟‪...‬اتبأ الفت ة كي ل تورط الشي في أمر م‬ ‫شريؼ‬
‫هؿ فهمت أـ م ذا؟ ‪..‬ل يوجد سوى جًفر‪.‬‬

‫إنؾ تستخؼ بي ي سيد شريؼ أن أست ذ في عممػي واْل ػوى فػي كػؿ هػذا‬
‫جًفر‬ ‫المشهد أربًوف‬
‫السوؽ‪.‬‬
‫‪00.54.16‬‬
‫عمي ي هذا ‪...‬ل يوجػد سػوى جًفػر‪ ...‬تمحػؽ بهػ كظمهػ لػيالً‬
‫ل تتف خر ْ‬ ‫‪00.55.38‬‬
‫ونه اًر ولكف إي ؾ أف تقتري منه هؿ فهمت؟ أريد تقري اًر كػ مالً واضػ أـ‬ ‫شريؼ‬
‫ل؟‬

‫نًـ ب لتمكيد ولو لـ تطمي مني فمن أت بًه منذ فترة ْلننػي أريػد أف ألقنهػ‬
‫جًفر‬
‫درس ً أس س ً مف لـ ينتب لهذظ الشط بة؟‬

‫حط بة م ذا؟‬ ‫شريؼ‬

‫ليس حط بة بؿ شط بة‪...‬‬ ‫جًفر‬
‫وم ذا يًني؟‬ ‫شريؼ‬
‫الفت ة التي تتسبي في ضري الرجؿ ل أدري هكذا يقولوف‪ ...‬ل أدري‪.‬‬ ‫جًفر‬
‫انتبػ جيػػداً ووال سػػوؼ أرسػػمؾ إلػ مكػ ف ل يجػػدؾ فيػ الجػػف اْلزرؽ هػػؿ‬ ‫شريؼ‬

‫‪364‬‬
 ‫فهمت سمجًمهـ يضًونؾ في كيس ويرمونؾ‪...‬‬

‫حسػػن ً‪ ...‬حسػػن ً ولػػـ الًصػػبية‪...‬إذا أصػػبحت أن ػ شػػرطة اآلداي الخ صػػة‬

‫جًفر‬
‫بج نبكـ‪ ...‬ح ضر‪.‬‬

‫هي اخرج مف هن ‪.‬‬ ‫شريؼ‬

‫شك ار لؾ‪.‬‬ ‫جًفر‬
‫لو كنت أمي اًر عم نفسؾ فمنت رجؿ‪...‬‬

‫لو غضضت النظر عف عيوي الن س فمنت رجؿ‪...‬‬

‫ليست الرجولة في مد القدـ وواع ة حركة اآلخريف‪....‬‬

‫يوسؼ‬
‫لو مددت يدؾ وس عدت مف سقط أرض ً فمنت رجؿ‪...‬‬

‫ي ري سقطن جميًن فممسؾ بميدين ي اهلل‪...‬‬

‫ي اهلل‪ ...‬ي اهلل‪ ...‬ي اهلل‪...‬‬

‫مولن لو سمحت لي ‪ ...‬النػ س وا فػة فمػو تكرمػت وطمبػت مػف الج لسػيف‬
‫شريؼ‬
‫التقدـ خطوة واحدة كي نفت المج ؿ لآلخريف ب لجموس أيض ً‪.‬‬
‫المشهد الواحد‬
‫لقػػد ػ ؿ السػػيد ش ػريؼ الميمػػة زبػػدة الكػػالـ ‪...‬تقػػدـ إل ػ ي ػ عبػػدي خطػػوة‬ ‫واْلربًوف‬
‫لػ‬ ‫واحدة ْلتقدـ نحوؾ عشر خطػواتت كػؿ كػالـ الميمػة يختصػر فػي مػ‬ ‫يوسؼ‬ ‫‪00.55.39‬‬
‫هذا السيد‪.‬‬ ‫‪00.57.27‬‬
‫منذ عدة أي ـ وأن أص رع نفسي في طرح موضوع عميؾ‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫تفضؿ‪ ...‬خي اًر إف ش ء اهلل‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫لقد ش هدت في الرؤي ثًب ن ً جميالً تحوـ حولؾ وتريد أف تمخذؾ من ‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫وهؿ هذا الثًب ف ذك اًر ك ف أـ أنث ألـ تتبيف ذلؾ في الرؤي ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫لست ع لـ حيوان ت ولكف هذا النوع مف الحيوان ت تكوف أنث ظ جميمػة فػي‬
‫شريؼ‬
‫الً دة طبً ً سم حتؾ أدرى وتًمـ اْلمور بؿ أف نًرفه نحف‪.‬‬

‫هذا مف لطفؾت نسمؿ اهلل أف يختـ لن بحسف الً بة إف ش ء اهلل‪.‬‬ ‫يوسؼ‬

‫تفضموا‪ ...‬يقوؿ مولن أمير المؤمنيف عمي السالـ‬ ‫المشهد الث ني‬
‫َص بِ َأ"‬ ‫ِ ِ َّ‬
‫ؽ َواْل َب طؿ إِل أ َْرَبأُ أ َ‬
‫َم إَِّن ُ لَ ْي َس َب ْي َف اْل َح ع‬
‫"أ َ‬ ‫يوسؼ‬ ‫واْلربًوف‪:‬‬

‫فهن ؾ فرؽ بػيف أف تػرى اْلمػر أو تسػمأ عنػ لألسػؼ نحػف النػ س نحكػـ‬ ‫‪00.57.28‬‬

‫‪365‬‬
 ‫عم اْلمور بن ء لم نسمً وهذا ليس مف اإلسالـ‪.‬‬ ‫‪00.59.57‬‬

‫بؿ مدة عندم كنػ نحضػر درس اْلخػالؽ فػي‬ ‫ليس أنني لـ أرى ي شي‬
‫بيتكـ ش هدت شي‪ ً ،‬في الػداخؿ أدخػؿ الشػؾ والريبػة إلػ نفسػي فخفػت أف‬
‫يكوف أست ذن وشيخن و دوتن مبتمي ً ل سم اهلل بمغري ت الدني والحػديث‬ ‫ي‬
‫الش ْ‬
‫الذي ذكرتموظ ينطبؽ عمي‬

‫س محني ي مولن ‪.‬‬

‫الًفو‪ ...‬نسمؿ اهلل حسف الً بة لن جميً ً الدني كًروس له ألؼ ط لػي‬
‫وتتزيف لكؿ ط لي مثمم يهوى فألحػدهـ ب لجمػ ؿ ولآلخػر ب لمػ ؿ والث لػث‬ ‫يوسؼ‬
‫ب لشهرة وهكذا دواليؾ‪.‬‬

‫والػبًض اآلخػر يػ مولنػ ‪ ...‬اسػتغفر اهلل لػيس مػف المصػمحة بق ؤنػ هنػ‬
‫الش ي‬
‫استغفر اهلل لو تمذف لي سوؼ أذهي مف هن ‪.‬‬

‫نسيت أف تذكر استغفر اهلل لمرتيف بًد‪....‬‬

‫أفس نة‬
‫مولن أحضرت لؾ ثي بؾ‪.‬‬

‫لـ أسممؾ الثي ي في الطريؽ كي أستممه منؾ هن ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬

‫لقد ذهبن إل بيتؾ فمـ نجدؾ فذهبن إل بيتؾ الثػ ني إف لػـ تصػًد مًػي‬
‫سوؼ أفضحؾ هن أم ـ المسجد والبن ت هن ل يتًػ طيف شػي‪ ً ،‬ل تػدخيف‬
‫ول س ػواظ ل إيج ػ بي ول سػػمبي ول صػػالة ول صػػي ـ ول زك ػ ة ل يتً ػ طيف‬ ‫أفس نة‬
‫أي شيء صفحة بيض ء ب لك مؿ‪.‬مح ضرة واحدة منؾ تكفي لكي يهتػديف‬
‫ب لك مؿ‪.‬‬

‫أستغفر اهلل‪...‬‬ ‫يوسؼ‬

‫في المحصمة نًتبرؾ شيخن نحف أيض ً ل تقؿ أنؾ لست كذلؾ‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫نًـ كذلؾ‪ ...‬لو بؿ اهلل من ‪ ...‬ولـ ل أكوف‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫افترض أنن نريد أف نسملؾ عف أمور شرعية‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫ي ح ج في الش رع مصيبة فتفضؿ كي يسملف م لديهف مف‬
‫أفس نة‬
‫أس‪،‬مة في الطريؽ‪.‬‬

‫إذاً اسمحف لي ب لذه ي إل البيت لتبديؿ مالبسي وسمكوف فػي خػدمتكف‬ ‫يوسؼ‬

‫‪366‬‬
 ‫إف ش ء اهلل‪.‬‬

‫ػػد وضػػأ الحبيػػي (اهلل) سمسػػمة فػػي عنقػػي فيمخػػذني أيػػف م ػ يريػػد هػػو ي ػ‬
‫إلهي أنت أعمـ بي وأعمـ بح لي ف رفؽ بي رضيت برض ؾ ي ري‪.‬‬

‫المشهد الث ني‬

‫سالـ ي عـ‪ ...‬خرج الطير مػف القفػص أتحػدث عػف أفسػ نة‪ ...‬ل تػدري‬
‫واْلربًوف‪:‬‬
‫مػ فًمػت…الشػي يوسػؼ نًػـ‪ ...‬نًػـ ذهػي وأبػدؿ مالبسػ وخػرج مًهػ‬
‫جًفر‬ ‫‪00.59.58‬‬
‫والخبر انتشر في الحي ك لن ر في الهشيـ‬
‫‪01.00.18‬‬
‫ل تدري مف اتصؿ بي‪ ...‬ل تخؼ‪ ...‬ه هي أم مي‪.‬‬

‫هؿ خفت أف نخذؾ إل مك ف سيء؟‬ ‫أفس نة‬

‫ك ػػال ل يوج ػػد خ ػػوؼ فًن ػػدم يك ػػوف حػ ػ فظي ه ػػو م ػػف أعرفػ ػ فإنػ ػ يحف ػػظ‬
‫يوسؼ‬
‫الزج ج بجني الحجر‪.‬‬
‫شك اًر ي ح ج‪ ...‬أصبحن اآلف حج رة و جن بؾ الزج ج؟‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫كال ي ابنتي هذا مثؿ يضري ل تنزعجي بؿ ب لًكست أنت لست زج جة‬
‫يوسؼ‬
‫بؿ مرنة أ صد نحف جميً ً مرنة لبًضن البًض‪.‬‬
‫مولن هؿ تنزعج إذا شربت سيج رة؟‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫أنت تشربيف السيج رة أـ السيج رة تشربؾ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫المشهد الث لث‬
‫أحسنت عم هذا الكالـ أراؾ ش ع اًر و د أخفيت ذلؾ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫واْلربًوف‬
‫هذا مف لطفؾ‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫‪01.00.19‬‬
‫م الفرؽ بيف مف يشري مف؟‬ ‫أفس نة‬
‫‪01.03.23‬‬
‫هػذا مػرتبط بػػمحواؿ أمث لنػ مػػأ هػػذظ الػدني عمػ سػػبيؿ المثػ ؿ هػػذظ السػػي رة‬
‫لو كػ ف همنػ شػكمه وموديمهػ وثمنهػ ولونهػ فًنػده سػتكوف السػي رة هػي‬
‫يوسؼ‬
‫مػػف تركبن ػ ولسػػن مػػف نركبهػ ػ واآلف ي ػ ابنتػػي أنػػت تش ػربيف الس ػػيج رة أـ‬
‫السيج رة تشربؾ؟‬
‫سيؤلمني رأسي إف لـ أشربه ‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫إذاً مأ عدـ المؤاخذة هي التي تشربؾ وليس الًكس‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫وأنت هؿ تشري شي‪.ً ،‬‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫نًـ أن أيض ً أشري ونكؿ ف لشهرة تمكؿ المرء والثي ي تمكؿ والًبػ دة مػثالً‬
‫يوسؼ‬
‫لػو تحولػت إلػ تجػ رة أو عػ دة تصػب مثمهػ مثػؿ اإلدمػ ف ل فػرؽ والػػذي‬

‫‪367‬‬
‫نسمي نحف عمؿ لكف الًمؿ أمر جيد ي ابنتي إف مشكمتن هي أن لػيس‬
‫لدين عمؿ نحف نتكمـ فقط‪.‬‬
‫أ تػػرح عمي ػػؾ أف تح ػ فظ عمػ ػ ط تػػؾ ه ػػذظ التػػي تس ػػتهمكه فػػي الخط ب ػػة‬
‫سنص ػػؿ بً ػػد مي ػػؿ إلػ ػ مكػ ػ ف مم ػػيء بػ ػ ْلخوات الالت ػػي ض ػػممف الطري ػػؽ‬
‫أفس نة‬
‫يمكنؾ هن ؾ أف تتالعي بًقولهـ بقدر م تش ء عس أف يػدخموا الصػؼ‬
‫أيض ً‪.‬‬
‫أينم وجدت أذف تسمأ فمنبرن وخط بن ينشط ولكف الفيال التػي خططػتف‬
‫يوسؼ‬
‫ْلخذي إليه فال يوجد فيه ل أذف تصغي ول خط ي يمق ‪.‬‬
‫كيػؼ عمػـ أننػ نمخػذظ إلػ فػػيال مػت لكمػ أف شػػيخن يشػب ديفيػد كوبرفيمػػد‬
‫نًػػـ هػػو السػػيد فيمػػد الػػذي تحػػدث عن ػ الموضػػوع لػػيس تمثيميػػة ول خطػػة‬
‫الحك ية هي أنني مت بمراهنة رف ي عم أنني أستطيأ أف نخذؾ إلػ‬ ‫أفس نة‬
‫حفمة مف هذا النوع ليستفيدوا مف حضورؾ وبمجي‪،‬ؾ أكسي الره ف وأسدد‬
‫ب ديوني‪.‬‬
‫ومػػأ انته ػ ء الميػػؿ كػػؿ يػػذهي بح ػ ؿ سػػبيم وهكػػذا تكػػوف ػػد فرجػػت عػػف‬
‫مديوف ولف تضطر أفس نة أف تمتي إل منزلػؾ وتحصػؿ فضػيحة وتجبػر‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫أنت عم الشه دة وهكذا‪.‬‬
‫يبدو عميؾ أنؾ ط لبة أليس كذلؾ؟‬ ‫يوسؼ‬
‫نًـ ي ح ج كيؼ عممت؟‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫يبدوا أنؾ نجحت في عدة مواد عند الشيط ف‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ل تً ند كثي اًر صحي أنني استنجدت بؾ وأكمت عندؾ وأصب بينن خبز‬
‫أفس نة‬
‫ومم ولكف لف يضيرؾ لو صرفت ميالً مف م ء وجهؾ مف أجمي‪.‬‬
‫إف لـ تكػف تنػوي النػزوؿ مػف السػي رة فمػد يػدؾ وحػيهـ كػي تكسػي أفسػ نة‬
‫صديقة أفس نة‬
‫الره ف‪.‬‬
‫المشهد الرابأ‬
‫أنػ ػ منػػػذ م ػػدة أمػػػد ي ػػدي ْلرش ػػدكـ إلػ ػ الطريػ ػػؽ الص ػػحي ولكػػػنكـ غيػ ػػر‬
‫يوسؼ‬ ‫واْلربًوف‬
‫مكترثيف‪.‬‬
‫‪01.03.24‬‬
‫أحسنت ي ح ج‪ ...‬بدأت تدخؿ المًبة‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫‪01.05.37‬‬
‫لكػ ػػف ب أريػ ػػي دخػ ػػولكـ إل ػ ػ هػ ػػذظ الحفمػ ػػة ْلف اْلمػ ػػر لػ ػػيس فػ ػػي ص ػ ػ لحكـ‬
‫يوسؼ‬
‫وستواجهوف مش كؿ‪.‬‬
‫يػ إمػ ـ الرضػ ‪ ...‬لقػػد كفمػػت الغػزاؿ ف كفػػؿ هػػذظ الحمػ رة أيضػ ً أخبرنػػي‬
‫أفس نة‬
‫الحقيقػة‪ ...‬كيػؼ عممػت أف الشػرطة سػتداهـ المكػ ف اآلف فقػد كنػت مًنػ‬

‫‪368‬‬
 ‫طواؿ الو ت‪.‬‬
‫لو كنت أن مًكف لكن جميً ً في الحبس اآلف أعتقد أن بسبي وجػودكف‬
‫يوسؼ‬
‫مًي فمنتف حرا‪،‬ر اآلف‪.‬‬
‫ؿ لي َلـ لـ تسم لي ب لدخوؿ إل البيت عنده كنت سػمعتقؿ ك لبػ يف‬
‫أفس نة‬
‫وكنت سترت ح مني ولـ يًد هن ؾ يض يقؾ أو يبتزؾ‪.‬‬
‫في المحصمة مف واجبػي أف أمسػؾ بيػدؾ يػ ابنتػي فػإف أمسػؾ بيػدؾ بػؿ‬
‫يوسؼ‬
‫و وعؾ في الذني أفضؿ أـ أمسكه وأنت متمبسة؟‬
‫ي إلهي ل يجوز ي مولن أف تمسؾ بيده ؿ سممسؾ بكـ ميصه ‪.‬‬ ‫صديقة أفس نة‬
‫في المحصمة لـ أعرؼ هؿ أنت ش عر أـ ع مؿ أـ شي ‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫فصًي‪.‬‬
‫ٌ‬ ‫أف تصب شيخ ً فسهؿ ولكف أف تصب إنس ن ً‬
‫يوسؼ‬

‫م ػ ذا تفًػػؿ هن ؟هػػؿ هػػذظ هػػي الػػدروس الخصوصػػية التػػي كنػػت تتحػػدث‬

‫أفس نة‬
‫عنه ؟ هذا بدؿ أف تكمؿ دراستؾ لتصب ذو يمة أل تستحي مف نفسؾ؟‬
‫لم ذا تضربينني؟‪ ...‬أنهي دروسي الظهر وأعمؿ في الميؿ مػ الخطػم فػي‬ ‫المشهدالخ مس‬
‫ذلػػؾ لػػـ يجػػي أف أخجػػؿ‪ ...‬أنػػت التػػي يجػػي أف تخجػػؿ مػػف هػػذا الرجػػؿ‬ ‫واْلربًوف‬
‫ح مد‬
‫الذي مًؾ في السي رة أن أعمؿ كي ل نبق ج ‪ً،‬يف هؿ تًمميف م يق ؿ‬ ‫‪01.05.38‬‬
‫عنؾ في الحي‪ .‬وم ذا عني؟‬ ‫‪01.06.47‬‬
‫لو كنت كم تقوؿ لم ك ف وضًن هكذا‬
‫أفس نة‬
‫ح مد‪ ...‬ح مد‪ ...‬ح مد‪...‬‬
‫المشهدالس دس‬
‫واْلربًوف‬
‫مشهد ص مت‪ :‬دخوؿ ح مد إل المستشف ‪.‬‬ ‫ح مد‬
‫‪01.06.47‬‬
‫‪01.07.01‬‬
‫ي مف اسم دواء وذكرظ شف ء ي مف اسم دواء وذكرظ شف ء يػ مػف اسػم‬
‫يوسؼ‬
‫دواء وذكرظ شف ء‪.‬‬
‫المشهدالس بأ‬
‫إف القدر الذي درظ اهلل لن ك ف سي‪...ً ،‬غضبؾ عمي أوصمني إل هن يػ‬
‫أفس نة‬ ‫واْلربًوف‬
‫ح ج يوسؼ‪.‬‬
‫‪01.07.02‬‬
‫إف البالءات والمش كؿ هػي نتػ ج أعمػ ؿ البشػر أنفسػهـ لػـ أصػًد السػي رة‬
‫يوسؼ‬ ‫‪01.09.24‬‬
‫كي أغضي عميؾ‪.‬‬
‫َلـ لـ تذهي؟‬ ‫أفس نة‬

‫‪369‬‬
 ‫بقيت ْلعرؼ بكـ تدينيف لهذا الرجؿ ولـ رفأ دعوة ضدؾ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫المسيطر م لي ً هو المسيطر سي سي ً‪..‬‬
‫أفس نة‬
‫يريد أف أج ري بمي طريقة‪...‬‬
‫تج ري بم ذا؟‬ ‫يوسؼ‬
‫إنس ي عـ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫خي اًر إف ش ء اهلل‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫إل أيف ي عـ؟‬ ‫أفس نة‬

‫أذهي‪ ...‬د أتمكف مف الدع ء‪...‬‬ ‫يوسؼ‬

‫لمف؟‬ ‫أفس نة‬

‫لشقيقؾ‪ ...‬سوؼ يشف إف ش ء اهلل‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫لػو كػ ف دعػ ؤؾ مسػػتج ب ً لمػ كػ ف وضػًؾ بهػػذظ الحػ ؿت هػو يحتػ ج اآلف‬
‫إل النقود بدؿ الدع ء مكتي الدخوؿ ل يقبػؿ ب لػدع ء يريػدوف المػ ؿ كػي‬
‫أفس نة‬
‫يػدخموظ إلػ غرفػة الًمميػ ت مػ ؿ مػف ذلػؾ النػػوع الػذي أخرجتػ تمػؾ الميمػػة‬
‫مف الحقيبة وأخذت إل بيت زوجتؾ تمؾ‪.‬‬
‫م ػ رأيت ػ ك نػػت أم ػواؿ شػػرعية مػػف الن ػ س و ػػد أوصػػمن ه ْلهمه ػ لػػـ يتبػػؽ‬
‫يوسؼ‬
‫منه شيء‪.‬‬
‫ل شػػمف لػػي‪ ...‬أريػػد النقػػود وبسػػرعة أيض ػ ً أو أريػػؾ وجهػػي اآلخػػر س ػآتي‬
‫إل ػ المسػػجد وأريػػؾ كيػػؼ تكػػوف الفضػػيحة ل أعمػػـ سػػر عممػػؾ فػػي الميػػؿ‬
‫ولكف تخيؿ لو عمـ الن س أف شيخهـ عم عال ة بهػذظ أو بتمػؾ ولػـ هػذظ‬ ‫أفس نة‬
‫وتمؾت سم وؿ لهـ أنؾ أردتنػي أنػ ‪ ...‬حضػور النقػود سيضػمف لػؾ إغػالؽ‬
‫فمي‪.‬‬
‫ولست أن بؿ إف كؿ شيء بيدظ هو‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫م ء الوج هذا ل ص حب‬ ‫يوسؼ‬
‫يػ عػػـ تػػرى حػ لي فػػال تتركنػػي وحيػػدة فمنػ مديونػػة وأمػػي مريضػػة وحيػ تي‬
‫متػػدهورة وأخػػي بػػيف الحي ػ ة والمػػوت ل تجًمنػػي أنكسػػر وأخسػػر نفسػػي ي ػ‬ ‫أفس نة‬
‫ح ج ل تجًمني أنكسر‪.‬‬

‫المشهد الث مف‬

‫واْلربًوف‬
‫مشهد ص مت‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫‪01.09.25‬‬
‫‪01.09.44‬‬

‫‪370‬‬
 ‫عفواً‪ ...‬هؿ ستتحسف ح لة أخي؟‬ ‫أفس نة‬
‫إف ش ء اهلل‪ ...‬لكن في الغيبوبة ح لي ً ب لمن سبة‪ ...‬لـ تػدفأ شػي‪ ً ،‬لمكتػي‬
‫الممرضة‬
‫الدخوؿ إل اآلف‪.‬‬
‫ل مشػػكمة فػػي ذلػػؾت ذهػػي أبػػي ليحضػػر النقػػود سػػوؼ يػػدفأ دفًػػة كبي ػرة‬
‫أفس نة‬
‫عم الحس ي حت الصب ح‪.‬‬
‫إف ش ء اهلل‪ ...‬اهد‪،‬ي‪ ...‬اهد‪،‬ي عزيزتي‪.‬‬ ‫الممرضة‬

‫م ذا حدث؟ هؿ تحسف؟ هؿ استف ؽ؟‬ ‫صديقة أفس نة‬

‫وم ذا يفًؿ هذا هن ؟‬ ‫أفس نة‬

‫المشهد الت سأ‬
‫تًممػػيف أننػ مًػػدموف واْلصػػد ء جمًػوا مػ اسػػتط عوا ولكػػف المبمػػغ ميػػؿ‬
‫واْلربًوف‬
‫جػػدات فقمن ػ أف يػػمتي ويس ػ عدؾت أن ػ التػػي ذهبػػت وتكممػػت مً ػ ل تقمقػػي‬
‫صديقة أفس نة‬ ‫‪01.09.45‬‬
‫تكممت مً ب سمي وليس ب لني بة عنؾ‪.‬‬
‫‪01.11.43‬‬

‫أخطمتم بفًمتكم هذظ‪ ...‬تنحي ج نب ً‪َ ...‬لـ أتيت إل هن ؟‬ ‫أفس نة‬

‫عندم يقأ عزيز في مشكمة ف لواجي اإلنس ني يقضي ب لمس عدة‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫لست عزيزة أحد‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫ولكنؾ ستصبحيف عزيزتي في نه ية المط ؼ‬
‫شريؼ‬
‫سـ الشرطة‪ ...‬الكمبي لت‪ ...‬التن زؿ‪...‬‬
‫لست بح جة لنقودؾ‪ ...‬ل تقمؽ وسوؼ أسدد ديونؾ أيض ً‬
‫أفس نة‬
‫اذهي ي سيد ول تقؼ هن ‪.‬‬
‫كم تش ‪،‬يف ولكف أردت أف ل تنكسري أم ـ الغرب ء‪...‬لنذهي‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫ص حي‬
‫يًطيؾ الً فية ي عمي الح ج‪.‬‬
‫المخزف‬
‫أتيت كي أطمي منؾ المس عدة التي أخبرتؾ عنه‬ ‫يوسؼ‬
‫المشهد خمسوف‪:‬‬
‫وأن مت ي عمي بػمف الحػ ج بػمف الً مػؿ الميػ وـ ل يحػؽ لػ مسػ عدة ثػـ‬
‫ص حي‬ ‫‪01.11.44‬‬
‫إف المبمغ الذي تطمب يً دؿ راتي ستة أشػهر هػؿ تريػد أف تتق ضػ سػتة‬
‫المخزف‬ ‫‪01.12.58‬‬
‫أشهر مقدم ً؟‬
‫ل أطمػي المػ ؿ لنفسػي هنػ ؾ مسػمـ و ػػأ فػي مشػكمة وأنػت سػتكوف شػريك ً‬
‫يوسؼ‬
‫في الثواي إف ش ء اهلل‪.‬‬
‫ليرحـ اهلل أبػ ؾت أنػت أولػ ب لمسػ عدة مػف غيػرؾ ألػـ تسػمأ ب لمثػؿ الػذي‬ ‫ص حي‬

‫‪371‬‬
 ‫يقوؿ بمف الشمًة المخصصة إلض ءة البيت محرمة عم المسجد‪.‬‬ ‫المخزف‬
‫ومػػف المؤكػػد أنػػؾ سػػمًت بػػمف ك ارمػػة المسػػمـ أعظػػـ عنػػد اهلل مػػف ك ارمػػة‬
‫يوسؼ‬
‫المسجدت توكمت عميؾ ي ري‪.‬‬
‫ص حي‬
‫طيي خذ أجرة اليوـ ي ح ج‪...‬ي ح ج‪...‬‬
‫المخزف‬
‫حفظك ػػـ اهلل‪ ...‬م ػػوفقيف‪ ...‬اس ػػتريحوا الغ ػػرض م ػػف إش ػػغ لكـ ه ػػو التح ػػدث‬
‫بشػػمف اله ػػداي التػػي كػ ػ ف أعض ػ ء هي‪ ،‬ػػة اْلمن ػ ء يص ػػروف عم ػ إعطػ ػ ‪،‬ي‬ ‫يوسؼ‬
‫إي ه ‪.‬‬
‫وأنت كنت ترفضه ‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫نًـ‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫ولبد أف هذظ المرة كس بق ته تُصر فترفض‪.‬‬ ‫ميز ار‬
‫كال لف أرفضه هذظ المرة‪ .‬هن ؾ ح جة‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫فػػي الحقيقػػة يوجػػد الكثيػػر مػػف المخصص ػ ت لػػؾ عنػػد هي‪،‬ػػة اْلمن ػ ء وأن ػ‬
‫شريؼ‬
‫لست سوى أميف صندوؽ‪ ...‬تفضؿ‪...‬تفضؿ‪.‬‬
‫إف لػػـ يكػػف هن ػ ؾ مشػػكمة أريػػد ك فػػة اْلم ن ػ ت حت ػ التػػي تًػػود لمسػػنوات‬ ‫المشهد الواحد‬
‫يوسؼ‬
‫الم ضية‪ ...‬أعتذر أريده لفًؿ خير‪.‬‬ ‫والخمسوف‬
‫يبدوا أف فًػؿ الخيػر هػذات مهػـ جػداً نسػمؿ اهلل أف يكػوف لػدى الجميػأ مػف‬ ‫‪01.12.59‬‬
‫شريؼ‬
‫هذا النوع مف اْلفً ؿ‪.‬‬ ‫‪01.15.26‬‬
‫الخير هو خير عم الدواـ‪ ...‬ل فرؽ في ذلؾ‪.‬‬
‫أشكركـ جميً ً‪ ...‬أستودعكـ اهلل‪ ...‬في أم ف اهلل‬ ‫يوسؼ‬
‫ي اهلل‪ ...‬ي سندي ي ري‪.‬‬
‫لم ذا أراؾ مغتم ً ي سيد شريؼ؟‬ ‫ميز ار‬
‫بػػدأت أ مػػؽ ي ػ ميػػرزا‪ ...‬منػػذ مػػدة وأن ػ أفكػػر بػػمف الح ػ ج يوسػػؼ لػػـ يًػػد‬
‫شريؼ‬
‫ك لس بؽ‪.‬‬
‫م ذا تريد أف تقوؿ أيه المؤمف؟‬ ‫ميز ار‬
‫برأيؾ ألـ تنقص نورانية الشي ألـ تالحظ عمي أن بدأ يخفت ميالً؟‬ ‫شريؼ‬
‫وهؿ تمتمؾ مقي س ً لمضوء‪ ...‬في أم ف اهلل‬ ‫ميز ار‬
‫مرحب ً سػيدتي‪ ...‬عنػدم يقػأ المػرء فػي المشػ كؿ تنهػ ؿ عميػ دفًػة واحػدة‬ ‫المشهد الث ني‬
‫م ػ ػػف ك ػ ػػؿ ح ػ ػػدي وص ػ ػػويت وعن ػ ػػدم يًم ػ ػػـ النػ ػ ػ س يب ػ ػػدؤوف ب لس ػ ػػتغالؿ‬ ‫شريؼ‬ ‫والخمسوف‬
‫المجتمأ‪ ...‬مميء ب لضػب ع التػي تنتظػر فريسػته كػي تقػأ وتنػ ؿ منهػ ل‬ ‫‪01.15.27‬‬

‫‪372‬‬
‫تنخدعي ب لن س ّأي ك ف الزي الذي يرتدونػ إف وصػمتؾ رسػ لتي فمنػ فػي‬ ‫‪01.17.45‬‬
‫المكتي‬
‫نلو ل تقفؿ الخط‪ ...‬م ذا تريد‪ ...‬مت ؟‬
‫أصبحت جميمة أليس كذلؾ؟ لـ هذا الحزف؟ لـ يكف يسرؽ‪ ...‬ك ف يًمػؿ‬
‫يػد الحيػ ة‪ ...‬لػو كنػ‬ ‫ظن ً من أن رجؿ البيت لو ك ف أبي عم‬
‫المسكيف ّ‬
‫نممؾ الم ؿ لو‪ ...‬لو‪ ...‬لو دوف أي جدوى‪...‬‬
‫ي‪ ...‬كنت تدعيف طواؿ الميؿ ولكػف ربػؾ لػـ يفًػؿ أي شػيء لح مػد‬
‫ألـ تر ْ‬
‫ولذلؾ ذاهبة إل أبواي جهنـ كي أنقذ حي ة عبد مف عب د اهلل‪ ...‬ل أنقذظ‬ ‫أفس نة‬
‫بؿ أشتري ‪.‬‬
‫افترضػػي ي ػ أمػػي أف هػػذظ خريطػػة الً ػ لـ و ػػد عمقه ػ اهلل بمربًػػة دب ػ بيس‬
‫عنػػدم خمقه ػ وكم ػ ت ػريف أعط ػ أحػػدهـ الم ػ ؿ واآلخػػر القصػػر واآلخػػر‬
‫ب خرة أم نحػف فمك ننػ تحػت هػذا الػدبوس ب لضػبط ل ي ارنػ اهلل ول يسػمأ‬
‫صوتن لذا يقولوف ل تقأ الحجر إل في طريؽ اْلعرج‪.‬‬
‫السالـ عميكـ ي ابنتي‪...‬‬ ‫يوسؼ‬
‫كيؼ وجدت عنوانن ؟‬ ‫أفس نة‬
‫إف اهلل يرى جميأ خمق حت الذيف يًيشوف تحت دبوس خريطة الً لـ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫كنت تستمأ إل كالمي مأ اهلل‪...‬ل بد أنؾ تًرؼ إلػ أيػف ذاهبػة وتريػد‬
‫أفس نة‬
‫أف تمسكني متمبسة أليس كذلؾ‪.‬‬
‫كال ي ابنتي فقد مت لؾ س بق ً‪...‬أريد أف أمسؾ يدؾ‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫أل تخش ػ عم ػ سػػمًتؾ حت ػ أتيػػت إل ػ ب ػ ي بيػػت ام ػرأة سػػي‪،‬ة السػػمًة‬
‫أفس نة‬ ‫المشهد الث لث‬
‫وبهذظ الثي ي؟‬
‫والخمسوف‬
‫لو تمخرت وكنت د ذهبت م كنت ْلسػتطيأ التبريػر لصػ حي هػذا الػزي‬
‫يوسؼ‬ ‫‪01.17.46‬‬
‫بمنني لـ أفًؿ شي‪ ً ،‬مف أجمؾ‪.‬‬
‫‪01.20.26‬‬
‫ألقػي نظػرة مػف حولػؾ وشػ هد كيػػؼ يحػد وف بنػ مػف كػؿ ج نػي لػػيكف اهلل‬
‫أفس نة‬
‫في عونؾ ل نًمـ م الممؼ الذي يدونون لؾ في سرهـ‬
‫ل تقمقي‪ ...‬ف هلل ل يق أر الممف ت التػي يػدونه النػ س فمديػ عػيف نػ ظرة ول‬
‫يوسؼ‬
‫ينتظر م يق ؿ دا‪،‬م ً نفكر بم يق ؿ عن ول نفكر م ذا يقوؿ هو عن ‪.‬‬
‫أنت مفمس تم م ً أظنؾ نهبت صندوؽ المسجد‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫كػػال إن ػ حػػالؿ‪ ...‬حػػالؿ هػػذظ هديػػة اهلل لًبػػدظ المضػػطر كػػي ل يظػػف أف‬
‫يوسؼ‬
‫اهلل ن سي ‪.‬‬

‫‪373‬‬
 ‫ي عـ روبف هوف إف وضًي أسوأ مم تظف هؿ أصرؼ هذظ النقود عم‬
‫أفس نة‬
‫عالج أخي أـ عم تسديد ديوف أبي‪.‬‬
‫سػػددي الػػديوف بهػػذظ النقػػود وأم ػ ضػػية أخيػػؾ فمػػف تحػػؿ إل بيػػد اهلل لقػػد‬
‫دعون أن والن س ْلخيؾ وأنت أيض ً ادعي ل فإذا ذهبت إلػ المستشػف‬ ‫يوسؼ‬
‫ووجدت اهلل د شف ظ فرج ء ل تتكبري عم اهلل وكوني صديقة ل ‪.‬‬
‫المشهد الرابأ‬
‫والخمسوف‬
‫مشهد صم ت‪ :‬توج أفس نة إل المستشف واستيق ظ ح مد مف الغيبوبة‪.‬‬ ‫أفس نة‬
‫‪01.20.27‬‬
‫‪01.21.53‬‬
‫أنظر سيد شريؼ‪ ...‬وسط الحي‪...‬‬ ‫جًفر‬
‫ل إل إل اهلل‪...‬‬
‫ألػػو‪...‬ألـ نتفػػؽ عم ػ أف تػػمتي إل ػ الشػػركة م ػ ذا؟ أـ أنػػؾ تالعبػػت بمحػػد‬
‫نخػػر‪...‬يوم ػ ً تغسػػميف ثي ػ ي الشػػي ويػػوـ نخػػر تمخػػذيف تبرع ػ ت مج ػ لس‬
‫المشهد‬
‫ع ػزاء اإلم ػ ـ الحسػػيف م ػ ذا فًمػػت بقمػػي هػػذا الًجػػوز حت ػ وهبػػؾ كػػؿ م ػ‬
‫شريؼ‬ ‫الخ مس‬
‫يممؾ وم ل يممؾ م ذا ك ف ينقصني ي عديمة اإلنصػ ؼ انظػري يػ فتػ ة‬
‫والخمسوف‬
‫اإلن ء الذي ل ُيطًمني فميطه ب رأس كمي‪...‬وبمػ أف اْلمػور وصػمت‬
‫‪01.21.54‬‬
‫إلػ هنػ فػػنحف ل نريػػد ع لمػ ً ف سػػداً ول مسػػتمج اًر سػيء السػػمًة‪...‬اغربػػي‬
‫‪01.23.13‬‬
‫عف الحي مف اليوـ ول تًودي وأم هذا الًجوز الً شؽ فتدبيرظ عندي‪.‬‬
‫هؿ ش هدت ؟ هؿ ك ف جيداً؟ م ذا أفًؿ ب ؟‬ ‫جًفر‬
‫انشرظ في الحي‪...‬‬ ‫شريؼ‬
‫هؿ أنت متمكد ي سيد شريؼ؟‬ ‫جًفر‬
‫نًـ وستن ؿ الثواي اإللهي‪ ...‬هي اذهي‪.‬‬ ‫شريؼ‬
‫السالـ عميكـ ي ولدي‪...‬هؿ تنتظرني لنذهي لممسجد؟‬ ‫يوسؼ‬
‫السالـ عميكـ ي شيخن ‪ ...‬حضرت لتوديًؾ‬ ‫الش ي‬ ‫المشهد‬
‫خي اًر إف ش ء اهلل‪ ...‬م ذا حصؿ؟‬ ‫يوسؼ‬ ‫الس دس‬
‫لست بخير‪.‬‬
‫ليس خي اًر مولن ‪ ...‬ليس خي اًرت ُ‬ ‫الش ي‬ ‫والخمسوف‬
‫م ذا حصؿ؟‬ ‫يوسؼ‬ ‫‪01.23.14‬‬
‫إلػ أيػػف سػػنذهي وا تػػرح عميػػؾ يػ مولنػ أف ل تػػذهي لممسػػجد أيضػ ً أنػ‬ ‫‪01.24.47‬‬
‫وأمث لي لـ يًد ب ستط عتن أف نرفأ رؤوسن ‪...‬صػورتؾ مػأ تمػؾ المػرأة‪...‬‬ ‫الش ي‬
‫أستغفر اهلل أست ذن وشيخن ومرادن ومدرس أخال ن هؿ سينتهي المط ؼ‬

‫‪374‬‬
 ‫بكؿ تمؾ الدروس‬
‫إل الفضيحة ل إل إل اهلل‪ ...‬أن ع ‪،‬د إل مدينتي لـ يًد ب ستط عتي‬
‫اسػػتكم ؿ الػػدروس لقػػد حصػػمت عمػ دينػػي ووايمػ ني منػػؾ واآلف أشػػًر أف‬
‫الدني تنه ر عم رأسي‪...‬‬
‫مشكمتؾ ي عزيزتي أنؾ حصمت عم دينؾ ووايم نؾ مني الػديف واإليمػ ف‬
‫يجي الحصوؿ عميهم مف النبأ وليس مػف الًبػد أكمػؿ د ارسػتؾ يػ ولػدي‬
‫يوسؼ‬
‫وواف ك ف لدي خطم فال تنسي إل الديف ف إلسالـ منزظ عػف الشػوا‪،‬ي إنمػ‬
‫الًيوي مف المسمميف أنفسهـ‪.‬‬
‫السالـ عميكـ‪...‬السالـ عميكـ ي سيد أسد اهلل‪..‬السالـ عميكـ‪...‬‬ ‫المشهد الس بأ‬
‫يوسؼ‬
‫والخمسوف‬
‫هػػذا الػػذي ت ػراظ متًبػػداً فػػي المح ػراي يقػػوـ ب لسػػي‪ ،‬ت عنػػدم يختمػػي عػػف‬ ‫‪01.24.48‬‬
‫جًفر‬
‫اْلعيف‪.‬‬ ‫‪01.25.52‬‬
‫السالـ عميكـ ‪...‬السالـ عميكـ‪...‬السالـ عميكـ ي سيد مير از‬ ‫يوسؼ‬
‫عميكـ السالـ‪...‬‬ ‫مير از‬
‫كيؼ ح لؾ بخير؟‬ ‫يوسؼ‬
‫بخير‪...‬الهي لؾ الحمد‪.‬‬ ‫مير از‬
‫أل تريد أف تسمؿ َلـ لـ يًد الن س يحبوف الصالة خمفؾ؟‬
‫شريؼ‬
‫َلـ لـ يًد أحد يصد ؾ؟‬
‫تخفيؼ لألعب ء‪.‬‬
‫ٌ‬ ‫أي شيء د حصؿت ب لنسبة لي ل يتًدى كون‬ ‫يوسؼ‬ ‫المشهد الث مف‬
‫كال‪ ...‬الفضيحة ليسػت تخفيفػ ً لمًػيء بػؿ خفػة فػي اإليمػ ف الػذي يضػيأ‬ ‫والخمسوف‬
‫هب ًء تمخذ أمواؿ المج لس والمن بر وتًطيه لفت ة ف سقة وتتو أ بًده أف‬ ‫شريؼ‬ ‫‪01.25.53‬‬
‫يصمي الن س خمفؾ؟‬ ‫‪01.28.24‬‬
‫لتمؾ الفت ة بًض اْلخط ء ولكنه ليست ف سقة‪.‬‬ ‫يوسؼ‬
‫لقػػد هتكػػت حرمػػة لبػػوس الػػديف بمفً لػػؾ هػػذظ دع الًب ػ ءة والًم مػػة وهػػذظ‬
‫شريؼ‬
‫الجبة ْلهمه اخمًه ودعه ج نب ً‪.‬‬
‫رس لتن إنق ذ الن س وليس همن الً فية ْلنفسن‬ ‫يوسؼ‬
‫أيف تقبيؿ اْلي دي‪ ...‬أيف حمت المحبة لؾ؟ أيفت ه ؟‬ ‫شريؼ‬
‫لـ يقبمون في حي المحسنيف‪..‬إف لـ تكف راضي ً فغير القض ء‪.‬‬ ‫يوسؼ‬

‫ل ػػدين أف ػػالـ جدي ػػدة‪ ...‬أف ػػالـ هندي ػػة أف ػػالـ إيرانية‪...‬فضػ ػ ‪ ،‬هيػ ػ "القم ػػي‬ ‫الب ‪،‬أ‬ ‫المشهد الت سأ‬

‫‪375‬‬
‫المتجمػ ػػد"ت هي ػ ػ "المنفصػ ػػؿ"هي ػ ػ ا تػ ػػري وش ػ ػ هد‪ ...‬فض ػ ػ ‪ ،‬هي ػ ػ "القمػ ػػي‬ ‫والخمسوف‬
‫المتجمد" هي "المنفصؿ"‪ ...‬فضيحة الشي ‪...‬‬ ‫‪01.28.25‬‬
‫هؿ تريديف شراء فيممؾ؟‬ ‫‪01.28.57‬‬
‫ل شمف لي‬ ‫إذا فسد الً ِلـ فسد الً لَـت إذا فسد الً لِـ فسد الً لَـ‪...‬‬
‫برواد المسجد م يهمني هو أنتـ الب عة أهؿ الحي فإذا أراد رواد المسػجد‬
‫الصالة وراءظ أو لـ يصموا ل شمف لنػ ولكػف ب لنسػبة لنػ فقػد فقػدن الشػي‬
‫شريؼ‬
‫يوس ػػؼ يج ػػي أف نخػ ػ ؼ عمػ ػ فم ػػذات أكب دنػ ػ ك ػػي ل ينحرفػ ػوا يج ػػي أف‬ ‫المشهد ستوف‬
‫نيػػبس جػػذور الفسػػؽ والفجػػور فػػي هػػذا الحػػي سػػنتحرؾ ب تج ػ ظ بيتهػ حت ػ‬ ‫‪01.28.58‬‬
‫نخرج هذظ الف سقة مف الحي المًنة عم الشيط ف كثي اًر‪.‬‬ ‫‪01.29.49‬‬
‫سنتحرؾ ي ح ج‪ ...‬هي بن ‪..‬‬ ‫جًفر‬
‫المًنة عم الشيط ف كثي اًر المًنة عم الشيط ف كثي اًر‪...‬‬
‫سك ف الحي‬
‫المًنة عم الشيط ف كثي اًر المًنة عم الشيط ف كثي اًر‪...‬‬
‫م ذا يحدث‪ ...‬كؿ أه لي الحي جػ ؤوا إلػ هنػ مػ ذا فًمػت يػ فتػ ة؟ يقػوؿ‬
‫صديقة أفس نة‬
‫الن س أنهـ يريدوف إخراجكـ مف البيت لم ذا؟‬
‫المًنة عم ج لبة الفس د‪...‬المًنة عم مشوهة سمًة الن س‪.‬‬ ‫سك ف الحي‬
‫الس ػ دة والسػػيدات‪ ...‬تفضػػموات تفضػػموا‪ ...‬هػػذا البيػػت ممكػػي‪ ...‬حاللػػي‪...‬‬
‫تفضػػموا مػػف لػػـ يػػذهي إل ػ الحػػج فميسػػمًني جيػػداً يوجػػد مك ػ ف فػػي الحػػج‬
‫شريؼ‬
‫يسم رمي الجمرات حيث يرجـ في الشػيط ف والشػيط ف موجػود فػي كػؿ‬
‫مك ف كؿ مف ينشر الفس د ويضؿ الن س عف طريؽ الحؽ فهو شيط ف‪.‬‬
‫المًنة عم الشيط ف‪...‬‬ ‫جًفر‬ ‫المشهد الواحد‬
‫كثي اًر‪...‬‬ ‫سك ف الحي‬ ‫والستوف‬
‫هػػذا البيػػت ممكػػي وأن ػ أجػػرت هػػذا الممػػؾ لم ػرأة ف سػػقة ي ػ ري س ػ محني‬ ‫‪01.29.50‬‬
‫عمػ مػ فًمػػت هػػذظ المػرأة الف سػػقة حرفػػت ع بػػد حينػ ً عػػف جػ دة الصػواي‬ ‫‪01.32.57‬‬
‫شريؼ‬
‫بإغوا‪،‬ه وأعم له السي‪،‬ة دمرت ثالثػيف سػنة عبػ دة لهػذا الً بػد نًػوذ بػ هلل‬
‫مف وس وس الشيط ف الذي يوسوس في صدور الن س مف الجنة والن س‪.‬‬
‫المًنة عم الشيط ف‪...‬‬ ‫جًفر‬
‫كثيرا‪...‬‬ ‫سك ف الحي‬
‫لػػدي طمػػي مػػنكـ الميمػػة احمم ػوا أحج ػ ركـ ودمػػروا هػػذا البيػػت الف سػػد عم ػ‬
‫شريؼ‬
‫رأس الف سقة التي في ‪.‬‬
‫ارحمي أيته الف سقة‪...‬‬ ‫سك ف الحي‬

‫‪376‬‬
‫م ذا أيه الشجً ف‪ ...‬ترمونني ب لحج رة كـ واحد منكـ يجي أف يرجـ لو‬
‫نشػر اهلل أفالمػ أنػت كػػـ مػرة جرحػػت يػدؾ وأنػػت تتمصػص عمػ أعػراض‬
‫الن س وأنػت يػ جًفػر‪ ...‬هػؿ نسػيت ثػـ أيهػ الثػوـ يػ ذو الرا‪،‬حػة الكريهػة‬
‫أصبحت تدعي الشرؼ اآلف؟‬
‫أنت‪ ...‬أنت‪ ...‬أنت ي عـ‪ ...‬أنت‪ ...‬أنت‪...‬لكف الذي تتهمون بي كػ ف‬
‫أفس نة‬
‫الرجؿ الوحيد في هذظ المنطقة التي فرشت ل م ‪،‬دة المًصية ولـ يتنػ وؿ‬
‫منه ػ كػػؿ التمجيػػد الػػذي كنػػتـ تمجدون ػ فػػي النه ػ ر ك ػ ف يجػػر به ػ حمولػػة‬
‫الن س في الميؿ كػي يكسػر نفسػ لكننػي أف الحمػ رة التػي كنػت أعتقػد أنػ‬
‫يدعي المشيخة كي يتالعي بكـ تحمػؿ الجػوع ولكػف لػـ يمػد يػدظ لألمػواؿ‬
‫الشرعية‪.‬‬
‫مرحب ً ي صغيرة…‬ ‫أفس نة‬
‫سالـ‪...‬‬ ‫الطفمة‬
‫هؿ شقيقتؾ في البيت؟‬ ‫أفس نة‬
‫ولكف ليس لدي شقيقة‪ ...‬إنه أمي‪...‬‬ ‫الطفمة‬
‫هي اذهبي ون ديه ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫م م ‪ ...‬م م ‪ ...‬هن ؾ امرأة جميمة تريدؾ‪...‬‬ ‫الطفمة‬
‫السالـ عميكـ‬ ‫السيدة‬
‫وعميكـ السالـ‪...‬هؿ الح ج موجود؟‬ ‫أفس نة‬
‫المشهد الث ني‬
‫أي ح ج؟‬ ‫السيدة‬
‫والستوف‬
‫ل داعي لشنك ر ذهبت إل بيت ولـ أجدظ‪...‬‬
‫أفس نة‬ ‫‪01.32.58‬‬
‫مف المؤكد أن هن ‪ ...‬هي ن دي ‪...‬‬
‫‪01.34.48‬‬
‫ي سيدة ل أفهـ م ذا تقوليف‪...‬‬ ‫السيدة‬
‫ادخمي ون دي بؿ أف أفضحؾ أنت والح ج مً ً‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫ولكف أن لدي سمًة‪ ...‬أن متزوجة‪...‬‬ ‫السيدة‬
‫حسن ً ولي لزوجؾ أف يمتي إل هن ‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫واهلل ي سيدة ل يستطيأ زوجي المجيء‪...‬‬ ‫السيدة‬
‫لكف أن أستطيأ الدخوؿ‪ ...‬تنحي ج نب ً‪...‬‬ ‫أفس نة‬
‫لو سمحت أخفضي صوتؾ‪ ...‬هذا زوجي وهؤلء هـ الجيراف‪.‬‬ ‫السيدة‬
‫أوصمي تحي تي لمولن الشي ‪...‬‬ ‫أفس نة‬

‫‪377‬‬
‫ي سيدة أستحمفؾ ب هلل‪ ...‬مولن رجؿ محترـ فال تظني السوء ب ‪ ...‬فمنت‬
‫السيدة‬
‫رأيت وضًن ب هلل عميؾ ي سيدة‪.‬‬
‫أتيػت إلػ المسػجد كػػي أفضػح أمػ ـ الجميػأ ولكػػف وجػدت أننػي أنػ التػػي‬
‫عم رؤوس اْلشه د‪ ...‬أن ‪...‬‬
‫لقد صرؼ أمواؿ المج لس عم سػي‪،‬ة السػمًة مثمػي ولكػف لػـ يسػم بػمف‬
‫أسػػمـ نفسػػي ْلهػواء بًػػض اْلنػػذاؿ هػػذا الرجػػؿ نػ ؿ شػػف ء شػػقيقي مػػف ري‬
‫الًب ػ د بدع ‪ ،‬ػ وتوسػػم يبػػدوا أف لهػػذا الرجػػؿ كممػػة مسػػموعة فػػي اْلع ػ لي‬ ‫المشهد الث لث‬
‫أفس نة‬
‫وفي السم ء أكثر مف اْلسفؿ ومػف بػؿ أمثػ لكـ ذلػؾ الرجػؿ يشػب المطػر‬ ‫والستوف‬
‫الذي عندم يمطر ل يميز بيف شوكة مثمي وبيف شجرة مثمرة اضربوا‪...‬‬ ‫‪01.34.49‬‬
‫يجػػي أف تكسػػر ام ػرأة مثمػػي كػػي ل ُنفض ػ ولكػػف أ سػػـ بػػري الًب ػ د لػػو‬ ‫‪01.38.12‬‬
‫ُكسرت وأصبحت ألؼ طًة فستظؿ كؿ طًة مني تفضحكـ جميً ً هي‬
‫اضربوا م ذا تنتظروف‪ ...‬اضربوا‬
‫ػ ػ ؿ زي ػػد لمػ ػرأة ف حش ػػة أن ػػؾ مخم ػػورة وك ػػؿ ح ػػيف تض ػػًيف ػػدـ ف ػػي فػ ػ‬
‫مير از‬
‫مختمؼ فق لت ل أي زيد أن كم وصفت ولكف هؿ أنت كم تدعي‪.‬‬
‫المشهد الرابأ‬
‫والستوف‬
‫مشهد ص مت‪ :‬يوسؼ يصمي في الش رع والجميأ يصمي خمف‬ ‫يوسؼ‬
‫‪01.38.13‬‬
‫‪01.39.39‬‬
‫جينيريؾ النه ية‬
‫‪01.39.40‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪01.42.43‬‬
‫‪01.33.46‬‬

‫‪378‬‬
‫قائمة الجداول واملحتويات‬
 ‫قائمة الجداول‬

‫الصفحة‬ ‫عنوان الجدول‬ ‫رقم الجدول‬

‫‪101‬‬ ‫قضايا ومقوالت أطروحة فيمم ‪Mother‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪107‬‬ ‫ظهور القوى الفاعمة لفيمم ‪ Mother‬حسب عدد المقطات‬ ‫‪10‬‬
‫‪138‬‬ ‫قضايا ومقوالت أطروحة فيمم ‪Doctor Strange‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪149‬‬ ‫ظهور القوى الفاعمة لفيمم ‪ Doctor Strange‬حسب عدد المقطات‬ ‫‪10‬‬
‫‪172‬‬ ‫قضايا ومقوالت أطروحة فيمم ‪The Willow Tree‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪180‬‬ ‫ظهور القوى الفاعمة لفيمم ‪ The Willow Tree‬حسب عدد المقطات‬ ‫‪10‬‬
‫‪204‬‬ ‫قضايا ومقوالت أطروحة فيمم ‪The Scandal‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪211‬‬ ‫ظهور القوى الفاعمة لفيمم ‪ The Scandal‬حسب عدد المقطات‬ ‫‪10‬‬
‫‪229‬‬ ‫تباين السمات العامة لمخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‬ ‫‪10‬‬
‫‪237‬‬ ‫صورة اإلله المؤكدة والممغاة من خالل عينة األفالم المحممة‬ ‫‪01‬‬

‫‪380‬‬
 ‫قائمة املحتويات‬

‫الصفحة‬ ‫العناوين‬
‫مقدمة ‪........................................................................................‬أ‪ ،‬ب‪ ،‬ت‬
‫الفصل األول‪ :‬اإلجراءات المنهجية والنظرية للدراسة‬
‫المبحث األول‪ :‬إشكالية الدراسة‪40 ....................................................................‬‬
‫أوال‪ :‬موضوع الدراسة‪40...............................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬مفاهيم الدراسة‪40................................................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬أسباب الدراسة وأهدافها وأهميتها‪40................................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬نوع الدراسة منهجيتها وعينتها‪04 .......................................................‬‬
‫أوال‪:‬نوع الدراسة‪04.....................................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬منهج الدراسة ‪00................................................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬أدوات الدراسة‪01.................................................................................‬‬
‫رابعا‪ :‬مجتمع الدراسة وعينتها‪04........................................................................‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬الدراسات المشابهة ومنظور الدراسة‪00...................................................‬‬
‫أوال‪ :‬الدراسات المشابهة‪00..............................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬منظور الدراسة‪00.................................................................................‬‬
‫خالصة الفصل‪02......................................................................................‬‬
‫الفصل الثاني‪ :‬الخطاب الديني‪...‬المفهوم واالمتدادات‬
‫المبحث األول‪ :‬مفهوم الخطاب‪01.......................................................................‬‬
‫أوال‪ :‬تعريف الخطاب‪01.................................................................................‬‬
‫لغة‪01..................................................................................................‬‬
‫اصطالحا‪02............................................................................................‬‬
‫الخطاب في اللفظ القرآني‪02.............................................................................‬‬
‫الخطاب في الثقافة الغربية‪00............................................................................‬‬
‫الخطاب في الثقافة العربية‪20............................................................................‬‬
‫الخطاب؛ نقد صيرورة المفهوم‪20........................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬استراتيجيات الخطاب‪22..........................................................................:‬‬
‫اإلستراتيجية التضامنية‪22...............................................................................‬‬
‫اإلستراتيجية التوجيهية‪04................................................................................‬‬
‫اإلستراتيجية التلميحية‪00................................................................................‬‬

‫‪381‬‬
 ‫قائمة املحتويات‬

‫اإلستراتيجية اإلقناعية‪00................................................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬مفهوم الدين‪04..........................................................................‬‬
‫أوال‪ :‬تعريف الدين‪04....................................................................................‬‬
‫لغة‪04..................................................................................................‬‬
‫اصطالحا‪01............................................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬نظريات نشأة الدين‪02.............................................................................‬‬
‫نشأة الدين من المنظور الغربي‪02.......................................................................‬‬
‫النظرية الطبيعية‪02.....................................................................................‬‬
‫النظرية الروحية‪00......................................................................................‬‬
‫النظرية النفسو اجتماعية‪00.............................................................................‬‬
‫النظرية التوتمية‪44......................................................... .............................‬‬
‫نشأة الدين من المنظور اإلسالمي‪40.....................................................................‬‬
‫فطرة‬
‫الله‪40.............................................................................................‬‬
‫استم اررية التوحيد‪42.....................................................................................‬‬
‫إرسال الرسل‪42.........................................................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬الخطاب الديني‪40.......................................................................‬‬
‫أوال‪ :‬مفهوم الخطاب الديني‪40...........................................................................‬‬
‫ثانيا خصائص الخطاب الديني‪41.......................................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬تحديات الخطاب الديني المعاصر‪42...............................................................‬‬
‫خالصة الفصل‪40......................................................................................‬‬
‫الفصل الثالث‪ :‬السينما اإليرانية واألمريكية‬
‫ال مبحث األول‪ :‬السينما‪...‬الفيلم تأصيل المفاهيم‪10........................................................‬‬
‫أوال‪ :‬تعريف السينما‪ /‬الفيلم‪10...........................................................................‬‬
‫لغة‪10..................................................................................................‬‬
‫اصطالحا‪10............................................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬نشأة السينما وتطورها‪14...........................................................................‬‬
‫مرحلة السينما الصامتة‪14...............................................................................‬‬
‫مرحلة السينما الناطقة‪12................................................................................‬‬

‫‪382‬‬
 ‫قائمة املحتويات‬

‫مرحلة السينما المعاصرة‪10........................................................... ...................‬‬

‫ثالثا‪ :‬خصائص المشاهدة السينمائية‪24...................................................................‬‬
‫رابعا‪ :‬أنواع الفيلم السينمائي‪20..........................................................................‬‬
‫خامسًا‪ :‬أثر األفالم‪24...................................................................................‬‬
‫سادسا‪ :‬وظائف األفالم‪22...............................................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬السينما اإليرانية‪00.......................................................................‬‬
‫أوال‪ :‬السينما اإليرانية لمحة عامة‪00......................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬الدين في السينما األمريكية‪00......................................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬الرقابة في السينما اإليرانية‪02......................................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬السينما األمريكية‪00.....................................................................‬‬
‫أوال‪ :‬السينما األمريكية لمحة عامة ‪00...................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬اقتصاديات السينما األمريكية؛ الشركات والمنتجين‪04...............................................‬‬
‫خالصة الفصل‪04......................................................................................‬‬
‫الفصل الرابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما األمريكية من خالل فيلم ‪Mother‬‬
‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم ‪00.............................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‪040.............................................‬‬
‫أوال‪ :‬القوى الفاعلة‪040..................................................................................‬‬
‫شخصية اإلله‪040......................................................................................‬‬
‫شخصية الطبيعة‪044...................................................................................‬‬
‫آدم وحواء‪041........................................................... ...............................‬‬
‫ثانيا البنية الحجاجية لفيلم ‪042................................................................. Mother‬‬
‫االستماالت الحجاجية العقلية‪042........................................................................‬‬
‫االستماالت الحجاجية العاطفية‪000......................................................................‬‬
‫استمالة التخويف‪001...................................................................................‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب‪000......................................................................‬‬
‫شيطنة اإلله‪000........................................................................................‬‬
‫ثانيا المرجعية النسوية‪000..............................................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬النزعة الذكورية‪ /‬األبوية‪000.......................................................................‬‬
‫خالصة الفصل‪024.....................................................................................‬‬

‫‪383‬‬
 ‫قائمة املحتويات‬

‫الفصل الخامس ‪ :‬الخطاب الديني في السينما األمريكية من خالل فيلم ‪Doctor Strange‬‬
‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم‪135............................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‪139.............................................‬‬
‫أوال‪ :‬القوى الفاعلة‪139..................................................................................‬‬
‫شخصية الدكتور سترينج‪020 ...........................................................................‬‬
‫شخصية المعلمة الكبيرة‪000.......................................................................... ...‬‬
‫شخصية موردو‪000............................................................. ........................‬‬
‫شخصية كايسيليوس‪000.............................................................. ..................‬‬
‫شخصية دورمامو‪001...................................................................................‬‬
‫ثانيا البنية الحجاجية لفيلم ‪149....................................... ................Doctor Strange‬‬
‫الحجة المنطقية السببية ‪000.............................................................................‬‬
‫الحجة العاطفية‪000....................................................................................‬‬
‫المبحث ا لثالث‪ :‬سياق الخطاب‪044......................................................................‬‬
‫فيلم الدكتور سترينج؛ مزيج ميثولوجي ديني‪044..........................................................‬‬
‫ثانيا ‪ :‬من النزعة الباطنية إلى النزعة الشيطانية ‪041......................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬من النزعة الشيطانية إلى األيديولوجيا الماسونية‪010................................................‬‬
‫خالصة الفصل‪014.....................................................................................‬‬
‫الفصل السادس‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلم ‪The Willow Tree‬‬
‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم ‪170............................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‪173.............................................‬‬
‫أوال‪ :‬القوى الفاعلة‪173..................................................................................‬‬
‫شخصية يوسف موسوي‪022 ...........................................................................‬‬
‫شخصية الزوجة رويا‪021...............................................................................‬‬
‫شخصية مرتضى‪020...................................................................................‬‬
‫شخصية كايسيليوس‪000..................................... ...........................................‬‬
‫شخصية دورمامو‪001...................................................................................‬‬
‫ثانيا البنية الحجاجية لفيلم ‪004.................................... ................The Willow Tree‬‬
‫الحجة المنطقية ا لسببية‪000.............................................................................‬‬

‫‪384‬‬
 ‫قائمة املحتويات‬

‫الحجة العاطفية‪000....................................................................................‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬الصوفية إطار مرجعي للخطاب‪000.....................................................‬‬
‫إلى‬ ‫سبيل‬ ‫واأللم‬ ‫المعاناة‬
‫الله‪000.........................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬ثنائية البصر والبصيرة تجليات الرؤية الباطنية ‪041.................................................‬‬
‫ثالثا‪ :‬الذات وا آلخر؛ تجاوز األنا‪004....................................................................‬‬
‫خالصة الفصل‪004.....................................................................................‬‬
‫الفصل السابع‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية من خالل فيلم ‪The Scandal‬‬
‫المبحث األول‪ :‬األطروحة الخطابية للفيلم ‪000............................................................‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬القوى الفاعلة والبنية الحجاجية للخطاب‪044.............................................‬‬
‫أوال‪ :‬القوى الفاعلة‪044.......................................................... ........................‬‬
‫شخصية اإلمام يوسف‪044 .............................................................................‬‬
‫شخصية أفسانة ‪042.....................................................................................‬‬
‫شخصية الحاج شريف‪040................................................ ..............................‬‬
‫ثانيا البنية الحجاجية لفيلم ‪000....................................... ...................The Scandal‬‬
‫حجة الدليل‪000............................................................................. ...........‬‬
‫الحجة المنطقة ‪000.....................................................................................‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬سياق الخطاب؛ تعالق االجتماعي والسياسي بالديني‪002..................................‬‬
‫خالصة الفصل‪000.....................................................................................‬‬
‫الفصل الثامن‪ :‬الخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية؛ االقتراب واالبتعاد‬
‫المبحث األول‪ :‬مؤشر األطروحة الخطابية‪002...........................................................‬‬
‫أوال‪ :‬السمات العامة للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪002...................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬السمات الخاصة للخطاب الديني في السينما اإليرانية واألمريكية‪000.................................‬‬
‫قضية األلم‪000.........................................................................................‬‬
‫قضية المعرفة‪020......................................................................................‬‬
‫قضية الخير والشر‪020.................................................................................‬‬
‫قضية الجمال‪020......................................................................................‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬مؤشر القوى الفاعلة والحجاج‪021....................................... .................‬‬
‫أوال‪ :‬القوى الفاعلة‪021..................................................................................‬‬

‫‪385‬‬
 ‫قائمة املحتويات‬

‫صورة اإلله‪021.........................................................................................‬‬
‫صورة الشيطان‪022.....................................................................................‬‬
‫صورة األنبياء‪020......................................................................................‬‬
‫صورة الرجل‪020.......................................................................................‬‬
‫صورة المرأة‪020........................................................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬الحجاج‪020......................................................................................‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬مؤشر السياق األيديولوجي للخطاب‪000..................................................‬‬
‫أوال‪ :‬التقاطع األيديولوجي بين الخطابين‪000.............................................................‬‬
‫ثانيا‪ :‬األطر المرجعية‪000..............................................................................‬‬
‫خالصة الفصل‪004.....................................................................................‬‬
‫نتائج الدراسة‪742....................................... ...............................................‬‬
‫خاتمة‪752.............................................................................................‬‬
‫المصادر والمراجع‪752..................................................................................‬‬
‫المالحق‬
‫الملحق األول‪ :‬التقطيع الزمني لسيناريو فيلم ‪010...............................................Mother‬‬
‫الملحق الثاني‪ :‬التقطيع الزمني لسيناريو فيلم ‪304.....................................Doctor Strange‬‬
‫الملحق الثالث‪ :‬التقطيع الزمني لسيناريو فيلم ‪331..................................The Willow Tree‬‬
‫الملحق الرابع‪ :‬التقطيع الزمني لسيناريو فيلم ‪345.........................................The Scandal‬‬
‫قائمة الجداول والمحتويات‬
‫قائمة الجداول‪204......................................................................................‬‬
‫قائمة المحتويات‪200....................................................................................‬‬

‫‪386‬‬
 Abstract
This comparative analysis examined the topic
"religious discourse in Iranian and American cinema" by
dismantling and analyzing four films; Two Iranian films
the willow tree and the scandange, and two American
films inspired by a problematic question of its
reproduction chairman: what is the ideology underlying
the religious discourse in Iranian and American cinema
through the chosen sample films and what is the
difference between them? And what cognitive models do
speech writers produce? This research was based on a
methodological duality combining discourse analysis
with a comparative approach, as well as on ideological
control theory in ton van dyke's cognitive models.
General features of the level of religious discourse in
Iranian and American cinema based on the sample films
analysed tended to be very different; Towards religions;
The American films mother and robstrange took a
belligerent orientation, while the Iranian films the willow
tree and the scandal took a corrective orientation of the
position of religion in society, but at the level of power;
American cinema relied on the superhero model, while
Iranian cinema went on to embody the perfect model.
Successively; As far as the opening and closing of
discourse is concerned, the religious discourse in
American cinema is closed, defined-definitely not open
to the recipient, while the religious discourse in Iranian
cinema remains incomplete and confusing, thus allowing
the recipient to participate in the discourse and complete
its cognitive model in accordance with his orientation and
beliefs, and the rhetorical treatment of religion; The
American films are structurally oriented, while the
Iranian films are Oxyologically an Braxologically
oriented
finally; Regarding the alternatives for each speech,
American cinema relied on the constructive alternatives
while Iranian cinema used the discursive alternatives.
The religious discourse in the two Iranian films embodies
the sufi belief that the divine self will come to the human
self, united to bring about anthropology and the rule of
reality and the laws of nature, as it implies an atheistic
orientation that intersects with the human deification of
the American films and its transgression of god,
respectively; This study confirms the atheistic orientation
of American cinemas through both analytic films and
their implicit and explicit call for atheism, divinity and
complicity with the devil through the heart and
changeability of values.
‫ملخص الدراسة‬
‫تناولت هذه الدراسة التحليلية المقارنة موضوع "الخطاب الديني‬
‫أ‬
‫في السينما إاليرانية والمريكية" بتفكيك وتحليل اربعة افالم؛ فيلمين‬
‫ وفيلمين امريكيين‬،The Scandal ‫ و‬The Willow Tree ‫إيرانيين‬
‫انطلق البحث من سؤال إشكالي رئيس‬ َ ،Doctor Strange‫ و‬Mother
‫ ما هي اليديولوجيا الكامنة في الخطاب الديني في السينما اإليرانية‬:‫مفاده‬
‫والمريكية من خالل عينة الفالم المختارة وما الفرق بينهما؟ وما هي‬
‫النماذج اإلدراكية التي ينتجها الخطابين؟ اعتمد هذا البحث على ثنائية‬
‫ كما ارتكز على‬،‫منهجية تجمع بين منهج تحليل الخطاب والمنهج المقارن‬
.‫نظرية التحكم اليديولوجي في النماذج اإلدراكية لتون فان دايك‬
‫ا‬
‫اتجهت السمات العامة على مستوى الخطاب الديني في السينما‬
‫اإليرانية والمريكية من خالل عينة الفالم المحللة نحو التباين الشديد؛‬
Mother ‫في اتجاهها نحو الديان؛ حيث اتخذ الفيلمين المريكيين‬
َ ‫ بينما‬،‫ توجها عدائيا إزاءها‬Doctor Strange‫و‬
‫اتخذ الفيلمين اإليرانيين‬
‫ توجها تصحيحيا لتموضع الدين‬The Scandal ‫ و‬The Willow Tree
‫ اما على مستوى القوى الفاعلة؛ اعتمدت السينما المريكية‬،‫في المجتمع‬
‫على نموذج البطل الخارق بينما اتجهت السينما اإليرانية نحو تجسيد‬
.‫النموذج المثالي‬
‫جاء الخطاب الديني‬ ً
َ ‫تباعا؛ وفيما يتعلق بانفتاح وانغالق الخطاب‬
ً ‫ محسوما‬،‫في السينما المريكية مغلقا‬
‫يقينيا ل يفتح المجال للمتلقي‬
‫ في حين يبقى الخطاب الديني في السينما اإليرانية مفتوحا‬،‫للمشاركة فيه‬
‫ناقصا ومرتبكا ليفسح بذلك المجال للمتلقي للمشاركة في الطروحة‬
‫ اما فيما‬،‫الخطابية وإكمال نموذجها اإلدراكي وفقا لتوجهاته ومعتقداته‬
‫يتعلق بالمعالجة الخطابية للدين؛ فاتجه الفيلمين المريكيين توجها‬
ً
‫اكسيولوجيا‬ ً
‫كسيولوجيا وبر‬ ً ‫ في حين الفيلمين اإليرانيين‬،‫بنائيا‬
‫نزوعا ا‬
‫ينزع‬
،‫ اخيرا؛ فيما يتعلق بالبدائل التي يعتمدها كل خطاب‬،‫في نفس الوقت‬
‫ارتكزت السينما المريكية على البدائل البنائية بينما استخدمت السينما‬
.‫اإليرانية البدائل الستطرادية‬
‫يجسد الخطاب الديني في الفيلمين اإليراني العتقاد الصوفي‬
‫القائل بحلول الذات اإللية في الذات اإلنسانية واتحادها معها بما يحقق‬
‫ إذ ذاك يضمر‬،‫علم اإلنسان بالغيب وتحكمه في الواقع وقوانين الطبيعة‬
‫توجها إلحاديا يتقاطع مع نزعة تاليه اإلنسان في الفيلمين المريكيين‬
‫تباعا؛ تثبت هذه الدراسة التوجه اإللحادي للسينما‬ ً ،‫وتجاوزه لإلله‬
‫المريكية من خالل الفيلمين المحللين ودعوتها الضمينة والصريحة‬
ُّ
.‫لإللحاد والتاله والتواطؤ مع الشيطان عبر قلب القيم وتبديلها‬