Τελικώς, η πράξις ή το caso accidente ή caso pensato;

Βαβυλωνία (1971)

Η Βαβυλωνία, ταινία του Γιώργου Διζικιρίκη, που προβλήθηκε τη σεζόν 1970-1971, μέσα στη
Χούντα, είναι βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Δημήτριου Βυζάντιου. Κωμωδία
παρεξηγήσεων, ακολουθεί τη βασική δομή του πρωτότυπου θεατρικού έργου, που γράφτηκε
μεταξύ 1827 (ναυμαχία του Ναυαρίνου) και 1836 (πρώτη έκδοση). Παρ’ όλα αυτά, έχει αρκετές
διαφορές ως προς τον αριθμό και τη διάταξη των σκηνών, καθώς αφαιρούνται κάποια επεισόδια
και προσθέτονται προστίθενται κάποια άλλα, αλλά και μια μεγάλη διαφορά ως προς την πρόσληψη
του έργου, από τους θεατές, αφού τα πάνω από 130 χρόνια που μεσολάβησαν, η ίδρυση του
ελληνικού κράτους, η σταδιακή χρήση της κοινής γλώσσας, με την εξάλειψη των ιδιωματισμών,
και η καλλιέργεια της ελληνικής εθνικής συνείδησης άλλαξαν τις προσλαμβάνουσες των θεατών
καθώς και τους συμβολισμούς των χαρακτήρων και των επεισοδίων. Για να καταλάβουμε, όμως,
θα πρέπει να πούμε…

Λίγα λόγια για το θεατρικό έργο!

Το θεατρικό έργο Βαβυλωνία, του Δημήτριου Βυζάντιου (αληθινό όνομα Δημήτριος, Κωνσταντίνου,
Χατζηασλάνης, γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη περίπου 1790, πέθανε στην Πάτρα το 1853)
εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1836, μόλις λίγα χρόνια από τη σύσταση του Νεοελληνικού Κράτους
και ανέβηκε στη σκηνή το 1837, γνωρίζοντας μεγάλη επιτυχία και συνεχή ανεβάσματα 1. Αξίζει να
αναφερθεί ότι δεν σταμάτησε ν’α ανεβαίνει, μέχρι τις μέρες μας, με τελευταία παράσταση, σε
σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα, από το Εθνικό Θέατρο, φέτος τον Μάρτιο, όπου λόγω συνθηκών
προβλήθηκε σε live streaming. Το 1840 κυκλοφόρησε και δεύτερη έκδοση, με μικρές διαφορές στο
ήδη υπάρχον κείμενο, προσθέτοντας μια μία ακόμα σκηνή, σε έμμετρο λόγο, διαφορετικής
σύστασης από το υπόλοιπο έργο, με βασικό ήρωα της σκηνής τον κομπογιαννίτη γιατρό
(χαρακτήρας που δεν υπάρχει στην ταινία).

Πολλοί μελετητές, από τον 19ο αιώνα ακόμα, ασχολήθηκαν και συνεχίζουν ν’α ασχολούνται με τη
Βαβυλωνία, και την ανάλυσή της2, καθώς και την έλξη που ασκεί στο κοινό. Οι βασικοί άξονες,
στους οποίους κινείται το έργο, είναι της γλωσσικής ασυνεννοησίας και των στερεοτύπων των
ηρώων που προέρχονται από τιςτις διάφορες περιοχές της υπόδουλης ρωμιοσύνης. Το γλωσσικό
ζήτημα, το ζήτημα της γλωσσικής καθαρότητας και ομοιογένειας, πολύ πριν γίνει εθνικό μας
ζήτημα, φαίνεται να απασχόλησε ιδιαίτερα το Βυζάντιο, και η πολυγλωσσία- ασυνεννοησία των
«Ρωμιών», στα πρώτα χρόνια της σύστασης του Ελληνικού Κράτους ήταν ήδη εμφανής στον
γλωσσομαθή και πολυταξιδεμένο συγγραφέα, ο οποίος, όπως φαίνεται κι από τον πρόλογο της 1 ης
έκδοσης, είχε κάθε διάθεση να την καταδείξει.

Όμως, ο Βυζάντιος δεν είναι γλωσσολόγος, ούτε ενδιαφέρεται να καταγράψει με ακρίβεια τις
διαλέκτους και τα τοπικά ιδιώματα που χρησιμοποιεί στους ήρωές του. Αυτό που τον ενδιαφέρει
είναι να γίνουν ανάγλυφα τα στερεότυπα του κάθε τόπου, και να είναι εύκολα αναγνωρίσιμη η
1
Βλ. Βάλτερ Πούχνερ,Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα, Γλωσσοκεντρικές
στρατηγικές του γέλιου από τα “Κορακίστικα” ως τον Καραγκιόζη, εκδ. Πατάκης, Αθήνα 2001, σ.247, όπου και
σχετική βιβλιογραφία..
2
Βλ. ενδεικτικά Εμμανουίλ Ροϊδης, Βάλτερ Πούχνερ, Φώτος Πολίτης, Κων. Μπίρης και πόσοι άλλοι.
καταγωγή του κάθε ήρωα, από τους θεατές. Έτσι, οι ήρωές του είναι «τύποι», καρικατούρες
σχεδόν, με όλα τα χαρακτηριστικά που τους αποδίδονται, όχι στον τόπο τους, αλλά αυτά που
πιστεύουν οι κάτοικοι της υπόλοιπης (ελεύθερης ή υπόδουλης) Ελλάδας, γι’α αυτούς, την ομιλία
τους και τις συνήθειές τους.

Επίσης, ακόμα κι αν κάποιοι από αυτούς υπήρξαν πολεμιστές της Επανάστασης (πολύ πιθανόν ο
Αρβανίτης, παραδείγματος χάριν) , προφανώς κάποιοι από αυτούς δεν έχουν τέτοιο παρελθόν
(λογιότατος, Χιώτης), ούτε έχουν τη διάθεση ν’α αποκτήσουν.

Και για να έχουμε μια αναφορά στο ιστορικό υπόβαθρο…

Παρόλο πουαρ’ όλ βο που βρισκόμαστε σε μια δεινή, για την Επανάσταση, χρονική στιγμή, οι
ήρωές μας ασχολούνται με τις εμπορικές τους δραστηριότητες. Έχουμε με τον Ιμπραήμ Πασά ν’α
αλωνίζει στην Πελοπόννησο και ν’α ανακαταλαμβάνει τα εδάφη που είχαν ελευθερωθεί., Η την
κυβέρνηση Κουντουριώτη, και, μετά από αυτήν, του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, να έχει κάνει τον
έναν λάθος χειρισμό μετά τον άλλον, στρατηγικά, οικονομικά και σε σχέση με τους οπλαρχηγούς
που έχασαν στον εμφύλιο του 1824 (οι χαμένοι του εμφυλίου -βλ. π.χ. Κολοκοτρώνης, η φυλάκισή
και τα σχέδια δολοφονίας του) 3. Η, την Γ΄ Εθνοσυνέλευση Επιδαύρου (1826) δεννα μην
ολοκληρώνεται., Ητην Γ΄ Εθνοσυνέλευση Τροιζήνας (1827) να εκλέγει τον Ιωάννη Καποδίστρια
Κυβερνήτη της Ελλάδος, χωρίς ο ίδιος να παρίσταται, και να διορίζεται Αντικυβερνητική επιτροπή,
μέχρι το 1828 (Γεώργιος Μαυρομιχάλης – -γιός του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη- μετέπειτα
δολοφόνος του Ιωάννη Καποδίστρια, Ιωάννης Νάκος, Ιωάννης Μιλαΐτης). , αλλά Και, τέλος, οι και
τις Συμμαχικές Δυνάμεις δεννα μην έχουν ακόμα αποφασίσει αν θα στηρίξουν ως αυτόνομο ή
υποτελές στην οθωμανική αυτοκρατορία το ελληνικό κράτος, παρόλα αυτά, οι ήρωές μας
ασχολούνται με τις εμπορικές τους δραστηριότητες. Σπασε σε τρεις προτασεις (Πηνελοπη)

Αξίζει, ιστορικά, να θυμηθούμε πως το 1827 είχε ήδη πέσει το Μεσολόγγι (1826), έχει, μόλις, γίνει
η πρώτη επίσημη αναφορά, για αυτονομία στους Έλληνες, από τις Συμμαχικές Δυνάμεις.4,-
Ππαρότι πριν από το 1825 υπάρχουν δάνεια από την Αγγλία (Ηνωμένο Βασίλειο), χρεωμένα στην
Επανάσταση- πριν τη Ναυμαχία του Ναυαρίνου 5, και τη νίκη των Συμμαχικών Δυνάμεων, δεν είχε
συσταθεί αναγνωρισμένη ελληνική κυβέρνηση 6 και οι επαναστατημένοι Έλληνες μάχονται μεταξύ
τους, σε εμφύλιους πολέμους.

Μέσα σ’ε αυτήν την ατμόσφαιρα εξελίσσεται το έργο μας,. Μιαν ατμόσφαιρα, η οποία ήταν
γνωστή από πρώτο χέρι στο Βυζάντιο, αφού υπήρξε Γραμματέας της Πελοποννησιακής Γερουσίας 7,
πριν παραιτηθεί και καταλύσει στην Πάτρα, ως αγιογράφος.

Και ας ξαναγυρίσουμε στο θεατρικό έργο…

Η υπόθεση του θεατρικού έργου είναι η εξής: στο ελεύθερο Ναύπλιο του 1827, στο νεοσύστατο και
μη αναγνωρισμένο, ακόμα, ελληνικό κράτος, βρίσκονται διάφοροι επισκέπτες ή μέτοικοι, της
περιοχής (κανείς τους δεν είναι Ναυπλιεύς), τυχαία στην λοκάντα (πανδοχείο) ενός Χιώτη

3
Βλ. και Θ. Δ. Παναγόπουλος, Τα Ψιλά Γράμματα της Ιστορίας, εκδ. Ενάλιος, Αθήνα, 2009
4
Βλ. Συνθήκη του Λονδίνου, 6 Ιουλίου 1827 - Αποφασίστηκε η σύσταση αυτόνομου, υποτελούς στον
Σουλτάνο με φόρο- κρατιδίου της Ελλάδας, το οποίο θα τελούσε υπό οθωμανική κυριαρχία.
5
20 Οκτωβρίου 1827, βλ. και https://www.greece2021.gr/oi-4-aksones/1821-psifida-stin-istoria.html
6
Βλ. Προσωρινή Διοίκησις της Ελλάδος - Οι κυβερνήσεις, μέχρι και το 1827 καθώς και
https://www.hellenicparliament.gr/Vouli-ton-Ellinon/To-Politevma/Syntagmatiki-Istoria/
7
Επιτομή ιστορίας της αναγεννηθείσης Ελλάδος Αρχόμενη από του έτους 1715 και λήγουσα το 1835, Τόμος
Δεύτερος, Αμβρόσιος Φραντζής, Αθήνα, 1839, σελ. 263
πανδοχέα, του Μισέ Μπαστιά. Όλοι προσδιορίζονται ως εχθροί των Οθωμανών και, παρ’ ότι
άγνωστοι, μεταξύ τους, τους ενώνει η αναγγελία της νίκης των Συμμαχικών Δυνάμεων8 εναντίον του
Τουρκοαιγυπτιακού στόλου, στη ναυμαχία του Ναυαρίνου.

Η πρόσληψη που έχουμε για όλους τους ήρωες του έργου είναι ότι είναι Έλληνες, οι περισσότεροι
από τουρκοκρατούμενες περιοχές. Παρ’ όλα αυτά, προσωπικά διστάζω να χρησιμοποιήσω τον όρο
Έλληνας, καθώς στο έργο προσδιορίζονται ως προς την καταγωγή από τις ιδιαίτερες πατρίδες
τους, κι όταν αναφέρεται η κοινή γλώσσα, αυτή είναι τα Ρωμαίικα 9,όρος που σήμαινε κάτι τελείως
διαφορετικό από τα Ελληνικά, εκείνην την εποχή. Ο όρος που θα μπορούσε, λοιπόν, να
χρησιμοποιηθεί για την κοινή τους καταγωγή, είναι Ρωμιοί (πλην του Λογιότατου, που παρ’ ότι
ήταν από την Κω, αυτό -οπροσδιορίζεται ως Έλληνας και κράζει τον Δία, όταν θέλει να απευθυνθεί
στα θεία).

Άγνωστοι μεταξύ τους, οι ήρωές μας, ένας Ανατολίτης, ένας Μωραΐτης (Πελοπόννησος) , ένας
Κύπριος, ένας λογιότατος (από την Κω), ένας Αρβανίτης, ένας Κρητικός και ένας Χιώτης τρώνε και
πίνουν όλοι μαζί στη λοκάντα του ετέρου Χιώτη, του λοκαντιέρη. Πάνω στο γλέντι, μεθούν και,
καθώς η συνεννόηση είναι ελλιπής, αφού ο καθένας τους μεταχειρίζεται τα γλωσσικά ιδιώματα του
τόπου του, αρχίζουν οι μεταξύ τους παρεξηγήσεις. Το αποκορύφωμα των παρεξηγήσεων έχει ως
αποτέλεσμα ο Αρβανίτης να πυροβολεί στο χέρι τον Κρητικό.

Ενημερώνεται ο Αστυνόμος (Επτανήσιος), και, μαζί με τους στρατιώτες (μάλλον Επτανήσιοι,

επίσης, αν κρίνουμε από τα ονόματα, Άντζουλος, Γεράσιμος, Διονύσιος) και τον Γραμματικό του,
κατευθύνεται στη λοκάντα, όπου και προσπαθεί να διαλευκάνει αν ήταν caso accidente ή caso
pensato το συμβάν (κατά τύχη ή εκ προμελέτης). Παίρνει κατάθεση απ’ό όλους, κανείς δεν τον
καταλαβαίνει, κανέναν δεν καταλαβαίνει, και οι ήρωές μας καταλήγουν, τελικά, κρατούμενοι,
στη φυλακή, όπου καταφθάνει και η ερωμένη του Κρητικού, η Κανέλλα, να δει τον αγαπημένο της,
μέχρι να λάβει οδηγίες ο Αστυνόμος από τη Διοίκηση 10, όσον αφορά στο τι να τους κάνει, να τους
κρεμάσει ή να τους αφήσει ελεύθερους.

Αυτή η τιμωρία μας φαίνεται υπερβολική για έναν ελαφρύ τραυματισμό, όμως εδώ ο Βυζάντιος
σχολιάζει έμμεσα τις κυβερνήσεις Κουντουριώτη- Μαυρομιχάλη, και τις φυλακίσεις των
οπλαρχηγών, όπως και το κομφούζιο που υπήρχε, σε σχέση με τα νομοθετικά δεδομένα, την
ανυπαρξία κανονισμών και νόμων.

Κάτι το οποίο μπορεί να ήταν σαφές, σημειολογικά, στον θεατή του θεατρικού έργου, το 1837,
αλλά σίγουρα δεν θα μπορούσε να είναι μέρος των πληροφοριών του μέσου Έλληνα, του 1970.

Αλλά, ας «δούμε» την ταινία…

Η Βαβυλωνία, ταινία του Γεώργιου Διζικιρίκη (1921-2008) , προβλήθηκε τη σεζόν 1970-1971, κατά
τη διάρκεια της δικτατορίας, ενώ απέσπασε Βραβείο β`΄Β ανδρικού ρόλου (Ηλίας Λογοθέτης) και
τιμητική διάκριση στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Ως υπενθύμιση, θα πρέπει να αναφερθεί ότι όλες οι ταινίες, από το σενάριο, ακόμα, μέχρι και το
τελικό cut, έπρεπε να πάρουν έγκριση από τους λογοκριτικούς μηχανισμούς της Χούντας με τις
8
Ηνωμένο Βασίλειο, Ρωσία, Γαλλία
9
Ρωμιοί, αυτοί που ήταν Χριστιανοί Ορθόδοξοι, απόγονοι Βλ. και Θ. Δ. Παναγόπουλος, Τα Ψιλά Γράμματα της
Ιστορίας, εκδ. Ενάλιος, Αθήνα, 2009, σελ. 25, 486-487.
10
Εννοεί την «Προσωρινή Διοίκησι της Ελλάδος», ονομασία που είχαν υιοθετήσει οι διοικήσεις των
επαναστατημένων Ελλήνων από το 1822 έως το 1827 για να περιγράψουν το ανεξάρτητο τμήμα της Ελλάδας
το οποίο δεν είχε αναγνωριστεί από άλλα κράτη και εκτός Ελλάδος θεωρούνταν θεωρείτο ακόμα τμήμα της
Οθωμανικής αυτοκρατορίας.
επιτροπές ελέγχου της Γενικής Γραμματείας Τύπου και Πληροφοριών. Η ταινία του Διζικιρίκη τα
κατάφερε, και, παρ’όλο που υπάρχουν εμφανή σημεία στα οποία κλείνει το μάτι στο κοινό,
κατάφερε να περάσει από τους λογοκριτές. Βέβαια, η ήδη πολύχρονη επιτυχία του θεατρικού
έργου, η αναφορά στις νίκες του 1821 και ο συνδυασμός κωμωδίας και ιστορικότητας βοήθησαν.

Ας δούμε, όμως, τα νέα στοιχεία που εισήγαγε η ταινία, σε σχέση με το θεατρικό έργο.

Αρχικά, η ταινία, σε αντίθεση με το θεατρικό έργο, το οποίο ξεκινάει στη λοκάντα, «ανοίγει» με
σκηνές στρατιωτών να παίζουν τυφλόμυγα ή «μπιζ», σε μια γενική εικόνα χαλαρής ατμόσφαιρας
και ελαφράς διάθεσης, χωρίς φόβο, οργάνωση και πειθαρχία. Ο Αστυνόμος εμφανίζεται κάπως
αφελής και μεγαλομανής. Αυτές οι ποιότητες υποβοηθούν στο στοιχείο της κωμωδίας και
ταυτοχρόνως εμπεριέχουν τα εξής μηνύματα:

α) υποβαθμίζοντας την κριτική ικανότητα του Αστυνόμου και παρουσιάζοντας τον τρόπο
λειτουργίας του, στην υπόθεση, ως προσωπική του θέση, τα λάθη του βαραίνουν τον ίδιο, και όχι
τη Διοίκηση. Δεν είναι η ανυπαρξία σαφών κανόνων που επιφέρει τη φυλάκιση των
συνδαιτημόνων, ούτε η υπερβολική αυστηρότητα του μηχανισμού, ούτε ο φόβος του Αστυνόμου
προς τη Διοίκηση (κάτι που είναι σαφές στο θεατρικό έργο) παρά είναι η αφέλεια/ μεγαλομανία
του Αστυνόμου - γεγονός που φαίνεται και στη συνέχεια, όταν εισβάλει στη λοκάντα και ζητάει να
δει τους δέκα σκοτωμένους Κρητικούς, ενώ ο Γραμματικός του, ως έξυπνος και μορφωμένος,
καταλαβαίνει ότι απλώς έχει τραυματιστεί ένα άτομο. Ή στις σκηνές της ανάκρισης και του φλερτ
με τη δόνα Ροζίνα και αργότερα της καντάδας του σ’ε αυτήν, ενώ η ίδια βρίσκεται ήδη στο κρεβάτι
με τον Γραμματικό.

β) την ίδια στιγμή, η ανικανότητα και η αυστηρότητα του Αστυνόμου, για τους θεατές που
«διαβάζουν πέρα από τα πλαίσια της λογοκρισίας», λειτουργεί ως σχόλιο κατά της Δικτατορίας.
Δυστυχώς, η προδιάθεσή του κατά της βίας, οι γνώσεις του για τα Πανεπιστήμια και τις σπουδές,
άλλα αλλά και η πατρική στάση που κρατάει απέναντι στους στρατιώτες του, δηλαδή όλα τα
θετικά στοιχεία που τον καθιστούν «σωστό» Επτανήσιο στο θεατρικό έργο, έχουν εξαλειφθεί
στην ταινία, δημιουργώντας μια διαφορετική εικόνα.

Αφήνοντας πίσω μας το, ας το πούμε Αστυνομικό Τμήμα, βρισκόμαστε στη λοκάντα..

Όταν «μπαίνουμε» στη λοκάντα, εκτός από τον λοκαντιέρη συναντάμε τον παραγιό του, τη γυναίκα
του και την κόρη του, στοιχεία που προωθούν κωμικά gangs σε διάφορα σημεία του έργου, αλλά
και την εικόνα της οικογένειας, που επίσης απουσιάζει από το θεατρικό έργο. Επίσης, η εισαγωγή
περισσότερων γυναικείων χαρακτήρων δημιουργεί την κατάλληλη συνθήκη για περισσότερες
ερωτικές ιστορίες. Μ’ε αυτόν τον τρόπο υπάρχει μια μετατόπιση προς το αισθηματικό στοιχείο, το
οποίο καταλαμβάνει μεγαλύτερη έκταση, απ’ ότι στο θεατρικό έργο. Στο θεατρικό, οι μόνες
γυναίκες που εμφανίζονται είναι η ερωμένη του Κρητικού (Κανέλλα) με την υπηρέτριά της, στη
φυλακή, για να επισκεφθούν τον τραυματία. Αντιθέτως, στην ταινία, ο Μισέ Μπαστιάς, ο
λοκαντιέρης, έχοντας σύζυγο (την Κανέλλα), κόρη (τη Γαρουφαλλιά) και παραγιό, που δουλεύουν,
επίσης, στην οικογενειακή επιχείρηση, «δημιουργεί» τις κατάλληλες συνθήκες για κρυφές ερωτικές
σκηνές, όπως όταν ο Κρητικός επισκέπτεται τη λοκάντα για να δει την αγαπημένη του, την κόρη του
Μισέ Μπαστιά, κι έτσι, τελικά, καταλήγει στη συντροφιά, να τρώει και να πίνει, με τους
υπόλοιπους, αφού πρώτα της «κλέβει», κρυφά από τον πατέρα της, λίγα φιλιά. Είναι φανερή η
αθώα και πλατωνική σχέση, μεταξύ των δύο ερωτευμένων. Όπως είναι εμφανής και η ζήλεια του
Αρβανίτη, όταν καταλαβαίνει ότι ο Κρητικός φλερτάρει τη νεαρή κόρη, κι αρχίζει να της τραγουδάει
κι αυτός, φλερτάροντας χωρίς ανταπόκριση. Μ’ε αυτήν τη σκηνή αρχίζει στην ταινία η εχθρότητα
μεταξύ των δύο, και ξεκινάει η μεταξύ τους συμπλοκή, που καταλήγει στον
πυροβολισμό/τραυματισμό του Κρητικού.

Έτσι, μετατίθεται, σημειολογικά, η “αναίτια” επίθεση, μεταξύ τους, σε ερωτικό θέμα. Δεν είναι
δύο δυο Ρωμιοί που τσακώθηκαν χωρίς λόγο, τη μέρα που νικήθηκε η Οθωμανική Αυτοκρατορία,
είναι δύο αντίζηλοι στον έρωτα (που μέσα στην πατριαρχική θεώρηση των φύλων, από τη
δικτατορία, αυτό ήταν κάτι φυσικό, ειδικά εφόσον η κόρη «“διατηρεί ανέπαφη την τιμή της”»). 11

Αντίθετα, η τραγουδίστρια της όπερας, δόνα Ροζίνα, με τη συνοδό της, δεν διστάζει να παραμείνει
στη λοκάντα, παρ’ όλο που αρχικά της λένε ότι δεν υπάρχει δωμάτιο να την φιλοξενήσει, να
φλερτάρει με όλους τους συνδαιτυμόνες, να κάνει τα «γλυκά μάτια» στον Αστυνόμο και τελικά,
να συνάψει ερωτικές σχέσεις με τον Γραμματικό, κρυφά. Όμως, η δόνα Ροζίνα είναι Ιταλίδα, όχι
Ελληνίδα, και τα ήθη της δεν θίγουν το ιδεώδες της Ελληνίδας Γυνής, τα ήθη παραμένουν
άμεμπτα.12

Και οι άντρες ήρωές μας;

Στην ταινία, όλοι οι άντρες ήρωές μας αντιμετωπίζονται ως καρικατούρες, οι τύποι (και όχι
χαρακτήρες), που ήδη είναι εμφανείς στο θεατρικό έργο, ενώ υπερτονίζονται και διαστέλλονται
ακόμα περισσότερο τα κωμικά χαρακτηριστικά τους. Η εμφάνισή τους είναι χαρακτηριστική του
τόπου καταγωγής τους, τα κοστούμια έχουν μια σχεδόν φολκλορική αναφορά (με όλα τα περιθώρια
ιστορικού λάθους, υπήρξε έρευνα για το ενδυματολογικό κομμάτι της ταινίας - σκηνογράφος και
ενδυματολόγος της ταινίας ο Τάσος Ζωγράφος-). Όπως και ο Βυζάντιος, στο θεατρικό έργο, έτσι και
ο Διζικιρίκης, που υπογράφει και τη διασκευή του σεναρίου, στην ταινία, δεν ενδιαφέρεται για την
αλήθεια στην ιστορία και τους χαρακτήρες, αλλά για την αληθοφάνεια που συνάδει με τις
γνώσεις και τις προσλαμβάνουσες του κοινού. Πολλοί από τους διαλόγους είναι επίτηδες
ακατάληπτοι, για να δοθεί η αίσθηση της γλωσσικής ασυνεννοησίας, και ταυτοχρόνως, οι ίδιοι
ήρωες, σε άλλη σκηνή, όταν χρειάζεται να καταλάβουμε, ως θεατές, τα τεκταινόμενα, μιλούν πολύ
πιο κατανοητά.

Σκηνοθετικές πινελιές!

Ο Διζικιρίκης, χρησιμοποιώντας τεχνικές όπως σκηνές σε fast forward (βλ. συλλήψεις, προετοιμασία
μπάνιου δόνας Ροζίνας, αλλά και χορός στη λοκάντα), επενδυμένες με την κατάλληλη μουσική
(Λίνος Κόκοτος), δομεί μια αίσθηση φόρμας, που ταιριάζει με τους ήρωες-τύπους, και
ταυτοχρόνως, ωθεί τη δράση να αποκτήσει ταχύτητα, ελαφράδα και κωμική αισθητική. Οι σχεδόν
χορογραφημένες αντιδράσεις των ηρώων μας, μεγεθυμένες από τον τρόπο που χρησιμοποιούν τα
εκφραστικά τους εργαλεία, υποκριτικά, αλλά και από τον τρόπο που λειτουργεί η θέση της κάμερας
(POV) και το μοντάζ, επιτείνουν την στροφή της αισθητικής της φόρμας, προς την πλευρά της
κωμωδίας. Από αυτήν την αισθητική «ξεφεύγουν» οι γυναικείοι ρόλοι, οι γυναίκες ηθοποιοί
λειτουργούν με περισσότερη φυσικότητα, ως προς τα εκφραστικά τους εργαλεία.

Ταυτοχρόνως, στις σκηνές της ανάκρισης, εισάγει το flashback, δίνοντας στους ήρωές μας τη
δυνατότητα να «αφηγηθούν» με εικόνες τον τρόπο που βίωσαν τη συμπλοκή, και παρ’ όλα αυτά
11
Βλ. και «Στοργή στο Λαό», Ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη λογοκρισία στον κινηματογράφο την περίοδο της
δικτατορίας στην Ελλάδα (1967-1974), βασισμένο στο άγνωστο μέχρι τώρα αρχείο της χούντας. Έτος
παραγωγής: 2013, Σενάριο–-Σκηνοθεσία: Βασίλης Δούβλης.
12
Μπορεί κανείς εδώ να συγκρίνει αυτήν την πρακτική με την ανάλογη πρακτική που ακολουθούσε ο Γιόζεφ
ΓκαίμπελςΓιώσεφΓκέμπελς, ως υπεύθυνος στη χιτλερική Γερμανία του Γ΄ Ράιχ, όπου όλες οι femme fatale
famefatalτου κινηματογράφου ήταν ξένες, και όχι Γερμανίδες, καθώς οι Γερμανίδες παρουσιαζόντουσαν
παρουσιάζονταν ως ηθικές, δυνατές ψυχικά και σωματικά, γυναίκες, που δεν προκαλούν. Βλ. και Δεν θέλαμε
να ξέρουμε, Hansen Thore D. , Pomsel Brunhilde, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2017
δεν χρησιμοποιεί το point of view του ήρωα που αφηγείται, έτσι ώστε να μην υπάρξει ταύτιση των
θεατών με κάποιον από τους ήρωες. Βλέπουμε την καθαρά προσωπική θεώρηση των ηρώων, και
μάλιστα, στην περίπτωση του λοκαντιέρη, τόσο απομακρυσμένη από την πραγματικότητα, ώστε οι
ήρωές μας να εμφανίζονται ως δαίμονες με κέρατα, εκτός από την οικογένεια του λοκαντιέρη, που
παρουσιάζονται ως άγγελοι!

Ο σκηνοθέτης δεν ενδιαφέρεται να διατηρήσει την αίσθηση της αληθοφάνειας, σε κάποιες από τις
σκηνές ή τις λειτουργίες των ηρώων. Έτσι, όταν η δόνα Ροζίνα και η συνοδός της τραγουδούν,
(ηχογραφημένη άρια σε playback) την ώρα που η πρώτη απολαμβάνει το μπάνιο της, ακούγεται
μουσική, χωρίς να υπάρχει τρόπος να δικαιολογηθεί η ύπαρξή της, και η συνοδός τραγουδά με
αντρική φωνή!

Όταν οι ήρωές μας γλεντούν, ενώ είναι μόνοι τους στη λοκάντα, ξαφνικά βλέπουμε τρεις
μουσικούς, να συνοδεύουν την παρέα στα τραγούδια της!

Όταν έρχεται ο Κρητικός να δει τη Γαρουφαλλιά, την κόρη του Μισέ Μπαστιά, αυτή τραγουδάει
μόνη, στον κήπο, επίσης με τη «μαγική» συνοδεία μουσικής, επίσης playback, «ποιητική» αδεία.

Ένα ακόμα σκηνοθετικό εύρημα είναι ο τρόπος που συμπυκνώνει τις φήμες, που προκαλούν την
πρώτη λάθος πληροφορία, για το συμβάν. Οι σκηνές είναι εξωτερικές και ξεκινούν με κόσμο
(κομπάρσους) που διασπείρει τις φήμες, αλλά συνεχίζουν εστιάζοντας στην πορεία του Αστυνόμου
και της συνοδείας του, ενώ ακούγονται voice over φωνές που συζητούν, αυξάνοντας κάθε φορά τον
αριθμό των θυμάτων.

Και για να κλείσουμε, επιτέλους, τίτλοι τέλους!

Θα μπορούσαμε ν’α αναφέρουμε πολλά για τη γλώσσα και τη χρήση της, στο σενάριο και την
ταινία. Ή να αναλύσουμε τους ρόλους, και τις προσλαμβάνουσες, που έχουμε για αυτούς στα στο
1970 αλλά και σήμερα. Όμως, αν δεν έχετε δει την ταινία, προτείνω να το κάνετε, είναι ελεύθερα
προσβάσιμη στο YouTube. Είναι εύκολα αναγνωρίσιμα τα μοτίβα και τα στερεότυπα, που
χρησιμοποιούνται, για να «πάρουν σχήμα» οι ήρωές μας.

Η χρήση της φόρμας, το φορμαλιστικό στοιχείο δηλαδή, που μας παραπέμπει στην κινησιολογία
της comediadelarteή των ταινιών του βωβού κινηματογράφου, είναι πολύ εμφανής στην ταινία, οι
κινήσεις και οι χορογραφημένες δράσεις των συνόλων, η χρήση της μουσικής, οι εκφράσεις των
προσώπων και το στήσιμο των σωμάτων των ηθοποιών λειτουργούν προς αυτήν την κατεύθυνση.
Δυστυχώς, δεν είναι εξίσου καθαρό σε όλους τους ήρωες, σαν λειτουργία, ούτε σε όλες τις σκηνές,
οπότε δίνεται η αίσθηση πως, παρότι ήταν επιλογή του σκηνοθέτη και ακολουθήθηκε από τους
ηθοποιούς, δεν δόθηκε έμφαση στην λεπτομέρεια της λειτουργίας της φόρμας, «βρωμίζοντας»
κάπως το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα.

Παρ’ όλα αυτά, είναι μια ευχάριστη και αξιόλογη ταινία, όχι πιστή στο σχήμα, αλλά με σεβασμό στο
πνεύμα του θεατρικού έργου, από το οποίο προήλθε το σενάριο, η οποία θίγει ζητήματα εθνικής
ομοιογένειας, γλώσσας και σύμπνοιας μεταξύ των Ελλήνων, σκεπάζοντάς τα με μια πατίνα
ηθογραφικής κωμωδίας, ώστε να μπορέσουν οι συντελεστές να τα καταδείξουν, παρ’ όλη τη
λογοκρισία, κατά τη διάρκεια της Χούντας. Όσο ακροθιγώς και αν καταπιάνεται μ’ε αυτά, δεν
μπορούμε παρά να θαυμάσουμε την πολυμήχανη στάση των καλλιτεχνών που συμμετείχαν στη
δημιουργία της!

ΘαλειαΘάλεια ΓριβαΓρίβα