Ґотфрід Бенн

ПРОБИ ДО ОРАТОРІЇ
(не скомпонованої)

ХОРАЛ

Що скажете вікам на хвилі валом:

вино, – і   кров: цей Нібелунґів пир,
страви з убивством, хміль із суду правом,
рожі сплітають залові убір.

Що  скажете полкам на їх походи,

віджилі Меровінґи, і Піпін
останньому із них двір на городи
й волів до плуга дасть, йому не лінь.

Між хвиль таких і сонм богів вмирає,

пантери, шкури з цокотом торжеств,
серця квилять, пантер лиш розпирає:
офіра це – не віра вже – лиш жест.

Чумою й згарищем вагітніє прийдешнє,

при пащі, ласій до корон, столиць,
пропащі землі і стада сердешні
недоєних корів і кобилиць.

Що скажете вікам на хвилі валом,

яка імперія не котиться у хлань?
Династія із вічно рівним сяйвом?
А вбогий дух людини? – глянь.

Дух – всюди, мабуть, в шумовині,

бо всяк на світі має проминуть
так швидко й так безслідно, тільки в зміні
облич і слів вгадаєш духу суть.
 
 

ДЕ МОРЯ НОРДИЧНОГО ПРУГ

Душа – меланхолійно –
співає голос – дім,
в цім домі гармонійно,
дзвенять money-money в нім,
домівка – привітна, світла,
доля – приятель, друг,
чотири стіни з рож і срібла,
де моря нордичного пруг.
Співає – і вища кляса
норманно-інґліш панів,

1
захланна біла раса, –
дух кожен затаїв,
і з ними леді, найсяйніші,
всі з хутра й дукачів,
а перла – зовсім свіжі,
від бахрейнських шукачів.
Співає голос гармонійно,
слова – чужинські, тут салон:
«З миром, душе, спочинь-но,
солодкий довершено сон» –
довершено! – і літанію
п’ють Шубертівську всі,
й від Шанхая до Кейптауна
тоне піратський світ.
Шахрайство, пожар, плюндрування –
на юрти і шалаші,
канчук – негритянським ранам,
і долари з опію й анаші:
Вища раса нордична,
пишний Старий Світ,
затихло приміщення –
розвіявся влади міт!
Ген-ген дім із рож і срібла,
а голос співа пісні,
які (межа непотрібна)
йому інший народ приніс,
владу здобуде з ними
інший якийсь владар:
людина є вічно і нині
силам небесним дар.
Англійські – фінські стіни-
будинки – голос співа:
Germany безупину,
лиш German song – раз-два
і вже воно гармонійно,
і спокій синам дає, –
душе – меланхолійно
білій расі є.

 
FINIS POLONIAE

Finis Poloniae –
мовний зворот,
що поза своїм історичним змістом
означає кінець
великих Панств.

Заполонена атмосфера,
всюди гнітюча задуха,
двостатеве повітря – якби мало помисли,

2
були б то такі: про неєвропейські мусони
і жовті моря.

Велике падає само по собі долі,

проголошує само собі останнє слово,
чужинську пісню, здебільш невизнавану,
принагідно терпиму –

Finis Poloniae –
можливо, якогось сльотавого дня мало любиму,
ну а для даного випадку – бринить за щастя,
й тоді соло горна,
і прилучаючись – гортензія, найспокійніша з квітів,
яка до листопада під дощем витримує,
тихо на гріб.

Перекладач: П.Рихло
Джерело: З книги: Антологія зарубіжної поезії другої половини ХІХ - ХХ сторіччя
(укладач Д.С.Наливайко).- К.: "Навчальна книга", 2002.

Ласкаві зливи, цвіту перша рань,

немов з лісів, тече із теплих шуб.
Роїться пурпур. Закипає кров.

Крізь цю весну проходить незнайомка.

Все бездоганне в ній. Та край панчохи
втіка від мене, щось туманить очі:
цвітіння тепле і чужа вологість.
О, як її уста гребуть повітря!
Ти мозок ружі, кров морів, ти Божий смерк,
ти клумба, як струмують твої стегна,
коли ти піднімаєшся по східцях!
О, темно: та живе під сукнею твоєю
Лиш білий звір, лиш безсловесний пах.

Заручник мозку, що вагітний Богом,

я глуздом ситий вже. О, риштування
квіткових сув'язей, відтятих ніжно,
розбухлих, зцибенілих, зкапотілих.

Так відособлено. Так втомлено. В дорогу!

-----
Вже потім був поділ на звуки
Спочатку - хаос і крик.
Немов в породільних муках
Народжувалися голоси.

Перший сказав: скорбота.

Другий мовив - плачі.
Третій: благання - марнота,
Бог заперечить їх.

3
Пронизливий крик: у смуті
Зілля, вина, утіх,
Зректися, забути. Забути
Самого себе і всіх.

Інший: нема провидіння

Ні сенсу, ні знаку в тім.
Що міняються покоління -
Смерть крилом їх вкриє своїм.

Інший голос казав: утома,

Безсилля, слабість без мір.
Той лиш має поживу, відомо,
Хто гризеться за нею, мов звір.

І от здалося, наче
Голоси вже тихнуть. В цю мить
Мовив один: я бачу -
В кінці мовчазний хтось стоїть.

Він знає: благання - марнота.

Бог відкриє своє лице.
Що пережив він, достоту
Бог заперечив усе.

Він бачить: в горнилі розбрату

Мруть народи, не зрісши в сім'ю.
Він лишається осторонь світу,
Леліючи мрію свою.

-------------
Мовчазний край. Мовчазні дні.
А я лиш зірка найтихіша.
Палахкотіє наймиліше
моє проміння - в власну ніч.

Я власний глузд в собі проніс

із пекла, з неба, з бруду, з звірства,
жіночу хіть до материнства
гамує милий онанізм.

Я світ обрав. Хриплю, як жертва,

і тільки вірою живий:
багну не вбить, не зжерти смерті,
бо я, мій світ - вони повік.

ЦІЛІСНІСТЬ.
з яких частин - із сну, содому, солі?
коли ти блиск, коли - ти тьмяний пил?
коли - спокійна гавань серця, ну а шторми
у інший час. а чим вони були?

4
ти - без нікого. сам - завжди єдиний
там - збурені у темній глибині
ростуть всі речі із твоєї середини
вертаючись до тебе - до землі.

а дивляться - по-різному. Одним

твої руїни, іншим - слід творінь.
вони тебе так бачать - половинно,
бо цілісність належна лиш тобі.

І ти побачив - близько джерело

і ще за мить - торкнись його руками
воно тепер таким, яким було,
ти погляд цілого побачиш - камінь.

не блиск дзеркал, і не вогняне тління

щоб поглядом у ньому - ти запутався:
це голова - потворна і безтіла
в Її очах - твоя сльоза і усмішка.

* * * DAS GANZE
Im Taumel war ein Teil, ein Teil in Tränen,
in manchen Stunden war ein Schein und mehr,
in diesen Jahren war das Herz, in jenen
waren die Stürme - wessen Stürme - wer?

Niemals im Glücke, selten mit Begleiter,

meistens verschleiert, da es tief geschah,
und alle Ströme liefen wachsend weiter
und alles Aussen ward nur innen nah.

Der sah dich hart, der andre sah dich milder,

der wie es ordnet, der wie es zerstört,
doch was sie sahn, das waren halbe Bilder,
da dir das Ganze nur allein gehört.

Im Anfang war es heller, was du wolltest

und zielte vor und war dem Glauben nah,
doch als du dann erblicktest, was du wolltest,
was auf das Ganze steinern niedersah,

da war es kaum ein Glanz und kaum ein Feuer,

in dem dein Blick, der letzte, sich verfing:
ein nacktes Haupt, in Blut, ein Ungeheuer,
an dessen Wimper eine Träne hing.

BLAUE STUNDE.
I
я входжу в час цей синій, темно-синій
і сутінь цих кімнат, а там, а там
твої багряні губи - майже сни

5
ти, - їм покровом, темнота троянд.

ми ж знаєм двоє: це розмови

для других, тих що інші, ну а ми -
...тепер це непотрібне вже нікому:
бо перша це й остання мить.

і це мовчання - майже данність.

вже все - підвладне - німоти.
час, що проходить - він тобі не дасть
нічого. а твій покров - троянда пізня - ти.
II
о, срібним льоном - твоє волосся.
але зліта на рот в розпаді твій
порфірний цвіт, бажання й осінь
з твоїх, уже давно минулих вій.

ти срібло - вся, ти вся - в розпаді

там твій розквітлий снігопад
блідих троянд згасаючі корали
це рани, на твоїх губах горять.

бо - ти пропаща, ти - падіння слив

від щастя, що безстрашність втрат
крізь синяву, останню, темно-синю
ніхто не знає, чи була ти там?
III
та все ж чому, коли ти інших, інша.
троянд цих пізність принесла мені?
мені у відповідь ти скажеш «просто іній
у межичассі - не його, не твій, не мій».

«бо що початком - обірветься - знов і знову

а всім запевненням - тепер яка ціна
зімкнулась сутінь, нависає і просмолює.
і недосяжною для нас ця синява».

***
I
Ich trete in die dunkelblaue Stunde -
da ist der Flur, die Kette schließt sich zu
und nun im Raum ein Rot auf einem Munde
und eine Schale später Rosen -- Du!

Wir wissen beide, jene Worte,

die jeder oft zu anderen sprach und trug,
sind zwischen uns wie nichts und fehl am Orte:
dies ist das Ganze und der letzte Zug.

Das Schweigende ist so weit fortgeschritten

und füllt den Raum und denkt sich selber zu
die Stunde -- nichts gehofft und nichts gelitten --

6
mit ihrer Schale später Rosen -- Du.

II
Dein Haupt verfließt, ist weiß und will sich hüten,
indessen sammelt sich auf deinem Mund
die ganze Lust, der Purpur und die Blüten
aus deinem angestammten Ahnengrund.

Du bist so weiß, man denkt, du wirst zerfallen

vor lauter Schnee, vor lauter Blütenlos,
totweiße Rosen, Glied für Glied -- Korallen
nur auf den Lippen, schwer und wundengroß.

Du bist so weich, du gibst von etwas Kunde,

von einem Glück aus Sinken und Gefahr
in einer blauen, dunkelblauen Stunde
und wenn sie ging, weiß keiner, ob sie war.

III
Ich frage dich, du bist doch eines andern,
was trägst du mir die späten Rosen zu?
Du sagst, die Träume gehn, die Stunden wandern,
was ist das alles: er und ich und du?

«Was sich erhebt, das will auch wieder enden,

was sich erlebt -- wer weiß denn das genau,
die Kette schließt, man schweigt in diesen Wänden
und dort die Weite, hoch und dunkelblau.»

ЕПІЛОГ 1949
IV
Один є сад – на схід від Одера
він був, я згадую, серед рівнин
тепер - розрита дамба, міст, де я
стою в квітуче синьому, стою один.

о я по цьому хлопчику – тужу у траурі

себе він залишив у формах хвиль
ще не текла ріка тоді ця, навіть трави
у щасті нашому ми забуттям не назвали.

бо він короткий безнадійний вірш

і все вмістив, а ще чого чекаєш
я вас усіх в єдину книгу звів
цей намогильний напис: «Tu sais»* – знаєш.

* - Ти знаєш (що потрібно робити).

EPILOG 1949
IV
Es ist ein Garten, den ich manchmal sehe
östlich der Oder, wo die Ebenen weit,

7
ein Graben, eine Brücke, und ich stehe
an Fliederbüschen, blau und rauschbereit.

Es ist ein Knabe, dem ich manchmal trauere,

der sich am See in Schilf und Wogen ließ,
noch strömte nicht der Fluß, vor dem ich schauere,
der erst wie Glück und dann Vergessen hieß.

Es ist ein Spruch, dem oftmals ich gesonnen,

der alles sagt, da er dir nichts verheißt -
ich habe ihn auch in dies Buch versponnen,
er stand auf einem Grab: "tu sais" - du weißt.

GOTTFRIED BENN
V JAHRHUNDERT\\П'ЯТЕ СТОЛІТТЯ
I
«Залиш мені, у блідності лекіфа,
Що вміщує дорогу, сон і прах,
Тіней зникання в мирті і у міфі,
Тополь підземних срібляних руках.

Там розростеться стрункість кипариса

Твоїх дверей пелюстками троянд,
З блідим чолом у тирличі, ірисах
Остання ця увінчаність твоя.

П'янлива тризна, фіміам і ладан,

І цих дерев тебе оплів вінок.
Ось флейта, що оплакує Цикладу: -
Та звуки не перейдуть Ахеронт».

II

Одна долина в сріблі Академу,

Магнолій, що скидають білий сніг,
вони мовчать, не знають навіть «де ми?» -
Бліде цвітіння у холоднім сні.

Деметра - де?, не знайдеш Кору нині.

Пуста земля, біліючий пирій
Жде часу, як зустрінуться богині
у Екстерштайні нових містерій.

Ось ранку жар, виходячий із моря.

Твій, місте, карнавальний хід.
Це стукає у браму серця доля,
З речей буття стираючи наліт.

III

Левкея! Білий острів, сім вітрів.

Нечастий спів Ахілла у горах.

8
Цю тишу лиш тривожать по ночах
Вологі крила втомлених птахів.

Вони приходять з моря, і без слів,

Із сумом дивляться на давнього героя -
Між кипарисів він забув Елладу, Трою,
Бо кипариса срібло - смерті сніг.

Та повертатись в ніч пора прийшла.

Лиш голуби, Єлена, знову море...
Чи тінь почує, там вона говорить
так тихо: «яблуко, Паріс, стріла»

-- I
«Und Einer stellt die attische Lekythe,
auf der die Überfahrt von Schlaf und Staub
in weißen Grund gemalt die Hadesmythe,
zwischen die Myrte und das Pappellaub.

Und Einer steckt Zypresse an die Pfosten

der lieben Tür, mit Rosen oft behängt,
nun weißer Thymian, Tarant und Dosten
den letztesmals Gekränzten unterfängt.

Das Mahl. Der Weiheguß. Die Räucherschwaden.

Dann wird ein Hain gepflanzt das Grab umziehn
und eine Flöte singt von den Cykladen,
doch keiner folgt mir in die Plutonien».

II

Das Tal stand silbern in Olivenzweigen,

dazwischen war es von Magnolien weiß.,
doch alles trug sich schwer, in Schicksalsschweigen,
sie blühten marmorn, doch es fror sie leis.

Die Felder rauh, die Herden ungesegnet,

Kore geraubt und Demeter verirrt,
bis sich die beiden Göttinnen begegnet
am Schwarzen Felsen und Eleusis wird.

Nun glüht sich in das Land die ferne Küste,

du gehst im Zuge, jedes Schicksal ruht,
glühst und zerreißest dich, du bist der Myste
und alte Dinge öffnen dir dein Blut.

III

Leukée - die weiße Insel des Achill!

Bisweilen hört man ihn den Päan singen,
Vögel mit den vom Meer benetzten Schwingen
streifen die Tempelwand, sonst ist es still.

9
Anlandende versinken oft im Traum.
Dann sehn sie ihn, er hat wohl viel vergessen,
er gibt ein Zeichen, zwischen den Zypressen,
weiße Zypresse ist der Hadesbaum.

Wer landet, muß vor Nacht zurück aufs Meer.

Nur Helena bleibt manchmal mit den Tauben,
dann spielen sie, an Schatten nicht zu glauben:
« - Paris gab dem den Pfeil, den Apfel der -»

1944-45

ABSCHIED/ПРОЩАННЯ
Бо ти - наповнюєш. Ти кров із свіжих ран
якою струменіє темно глід
і тягнеться із ночі в ніч, а зранку
ти розсипаєшся охрою у повітрі
бо ти – цвітіння неможливе, рана
ти час без жалю. він уб'є тебе
І ти втрачаєш, та й сама ти - втрата
про що ти думаєш? ти - горе, ти –
тепер.

Відчуження ілюзій, ти – дитинство

ти втома ти обмани – все одно ..
твоє шукання того, що єдиним..
його завжди з тобою - не було
у глибині розпаду і надламу
нема нічого, навіть слова без оман
Тому - мовчання, ти - пісок, ти падаєш
ти – сум, троянди синя ніч, ти – пізній сад.

це забуття, прощання. Що з тобою?

це ти, все ти?, це помилка, бо ж і
ти сам вже не впізнаєш голосу оцього
бо голос цей і слово – не твої.
Це слово, голос, логос - тільки звуки
мій голос слово логос пил і прах
це все було з тобою, це - забуто
Години ці – зупинено – у нас.

в останній вечір, в тліючу цю мить

несе цю барку байдуже куди
старі дерева, в них кора тремтить
проміння світло розсипається. це дим.
Що ж він тепер? його плоди – лиш вітру
а що від нього, він у чому зник? –
все, що залишилось у нього тільки світло
без спогадів. Все сказано. Без них.

***

10
Du füllst mich an wie Blut die frische Wunde
und rinnst hernieder seine dunkle Spur,
du dehnst dich aus wie Nacht in jener Stunde,
da sich die Matte färbt zur Schattenflur,
du blühst wie Rosen schwer in Gärten allen,
du Einsamkeit aus Alter und Verlust,
du Überleben, wenn die Träume fallen,
zuviel gelitten und zuviel gewusst.

Entfremdet früh dem Wahn der Wirklichkeiten,

versagend sich der schnell gegebenen Welt,
ermüdet von dem Trug der Einzelheiten,
da keine sich dem tiefen Ich gesellt;
nun aus der Tiefe selbst, durch nichts rühren,
und die kein Wort und Zeichen je verrät,
musst du dein Schweigen nehmen, Abwärtsführen
zu Nacht und Trauer und den Rosen spät.

Manchmal noch denkst du dich —: die eigene Sage —:

das warst du doch —? ach, wie du dich vergasst!
war das dein Bild? war das nicht deine Frage,
dein Wort, dein Himmelslicht, das du besasst?
Mein Wort, mein Himmelslicht, dereinst besessen,
mein Wort, mein Himmelslicht, zerstört, vertan —
wem das geschah, der muss sich wohl vergessen
und rührt nicht mehr die alten Stunden an.

Ein letzter Tag —: spätglühend, weite Räume,

ein Wasser führt dich zu entrücktem Ziel,
ein hohes Licht umströmt die alten Bäume
und schafft im Schatten sich ein Widerspiel,
von Früchten nichts, aus Ähren keine Krone
und auch nach Ernten hat er nicht gefragt –
er spielt sein Spiel, und fühlt sein Licht und ohne
Erinnern nieder — alles ist gesagt.

СПІВИ
I
О стати нам як наші предки знову
у паліті болота слизом теплим.
Життя і смерть, зародження і роди
щоб струменіли в нас, нечутні й темні

листком пливучи, осипаючись піском

од вітру і ваги у форми дюни.
Пташині пера, і ґраційність ос
стражданням обпекли щоб наші руки.

II

Бо все одно - цинізм, сентиментали

Це все пройде, чи цього хто не знав

11
о, всім богам скорбота і печалі
напівбогам, напів в проказі нам -

Омана бухт і темний лісу шум,

Зоря твоя важким калиногроном,
Пантер стрибки між кронами не чуть
Все - тільки берег і назавжди - море.

GESÄNGE
I
O dass wir unsere Ururahnen wären.
Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchten und Gebären
glitte aus unseren stummen Säften vor.

Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel,

vom Wind Geformtes und nach unten schwer.
Schon ein Libellenkopf, ein Möwenflügel
wäre zu weit und litte schon zu sehr.

II

Verächtlich sind die Liebenden, die Spötter,

alles Verzweifeln, Sehnsucht, und wer hofft.
Wir sind so schmerzliche durchseuchte Götter
und dennoch denken wir des Gottes oft.

Die weiche Bucht. Die dunklen Wälderträume.

Die Sterne, schneeballblütengross und schwer.
Die Panther springen lautlos durch die Bäume.
Alles ist Ufer. Ewig ruft das Meer -

ОГЛЯДАЮЧИСЬ
ÜBERBLICKT MAN DIE JAHRE\\ОГЛЯДАЮЧИСЬ
Оглянувшись крізь роки
Від Уру і до Канн
які візьмеш уроки
Кабала, темний камінь.
Племен імена з мороку
стріла знамена меч
Вони прийшли із моря
загибли в ньому - теж.

Пісок вода і сонце

чиї години в них?
твої планети - сонні
вони до тебе йшли?
цих бризок – міріади,
ростуть із снів і мрій? -
здається, що дріади
очами час відмірюють.

12
Увінчаність озброєних
несла звитяги в дім
Лавр увінчав їх скроні
і втомлену їх мідь.
Лавр, мармур капітелі,
Ґордон і Ойґен принц,
Сіон, міста наскельні -
Куди прийшли? -

Оливи, віття пальми

творіння перших днів
мирт і лоза і псалми
для торжества Кущів.
Ці пальми, берег Сирту
маєстатичність крон
Вони – своє віджили
Пальміру їсть пісок.
Оглянувшись на роки
пінявий їх наплив
на барки, баркароли
вони були? Пройшли.
На сонячну і водну
на всероз'їдну тінь:
Твої фігури ходять
кабала, темний камінь.

***
Überblickt man die Jahre
von Ur bis El Alamein.
wo lag denn nun das Wahre,
Kabbala, der Schwarze Stein -
Perser, Hunnen, Laskaren,
Pfeile, Fahnen und Schwert -
über die Meere gefahren,
von den Meeren versehrt?

Wasser- und Sonnenuhren -

welche Stunde gemeint?
Welche Gestirne fuhren
häuptlings - alles vereint?
Welche Wasserkaskade
bis in die Träume erscheint -:
jene Uhr als Dryade,
aus der es tränt und weint.

Waffen mit Lorbeer gereinigt

brachten den Sieg ins Haus,
Stirn und Lorbeer vereinigt
ruhten die Helden dann aus,
Lorbeer, Marmor, Pylone,
Gordon und Prinz Eugen,
goldene Städte, Zione -:

13
thanatogen -

Palmen bei Christen und Heiden,

frühester Schöpfungsrest,
Palmen mit Myrten und Weiden
beim Laubhüttenfest,
Palmen an Syrten, an Küsten
königlich hoch und rein -
doch dann wandern die Wüsten
in Palmyra ein.

Überblickt man die Jahre,

ewig wühlende Flut
und die dunkle Barke, die Bahre
mit Helden, Heeren und Blut,
und die Sonnen- und Wasseruhren
schatten und rinnen es ein:
alles deine Figuren,
Kabbala, Schwarzer Stein.

Ґотфрід БЕНН (Gottfried Benn — в перекладі Мойсея Фішбейна)

СУМИРНИЙ ДЕНЬ

Сумирний день, і пуп’янки айвові,

і теплий дощ, і в літеплі айва,
та канадійська, та, яку в обнові
колись вітала даль берегова.

Все поміж дві невгадні далечіні,

забуте й ледве пізнане, мені —
сумирний день: я пам’ятаю нині
ту днину, що зникає в далині.

***

З ГОТФРІДА БЕННА \Рубчак Богдан

Пошлю  очам  твоїм  дрімоту,
лишу  цілунок  на  устах,
я  сам  нестиму  ніч,  скорботу
і  все,  що  народилось  в  снах.

Я  ніжно  покладу  на  чóло

твоє  і  сум,  і  теплий  сміх.
Тим  часом  ніч,  смертельний  холод
у  грудях  витиме  моїх.

Слаба  ти  для  глибин,  що  з  нами,

для  тих  вимог,  для  тих  данин  :
пошлю  цілунки  вечорами
тобі  —  і  підведусь  один.

14
Перевод: Валиковой С.И.
Ночи волна
Ночи волна – свет звёзд морских, дельфины,
мерцанье Гиацинтова венца;
слой травертина, дикий лавр – руины
вокруг пустого Истрии дворца.
 
Ночи волна – ракушки две, короны,
навстречу скалам их поток ведёт;
потом прочь диадема, пурпур, троны,
назад жемчужину  дно моря ждёт.
 
Welle der Nacht
Welle der Nacht – Meerwidder und Delphine
Mit Hyakinthos leichtbewegter Last,
die Lorbeerrosen und die Travertine
wehn um de4n leeren istrischen Palast,
 
Welle der Nacht – zwei Muscheln miterkoren,
die Flüten strömen sie, die Felsen her,
dann Diadem und Purpur mitverloren,
die weiße Perle rollt zurück ins Meer.
 Перевод: Валиковой С.И.
В городе
Однажды в городе одном – не дома –
в розарий вод смотрел все вечера,
на глади вод  средь алого  истома –
белела лебединая игра,
 
И звуки часто, чуть намёк, яснее,
из ничего посланцы в никуда –
и пусть плывут – поймёт лишь, кто роднее,
что там я ощутил тогда.
 
In einer Stadt
In einer Stadt einst, wo – ich unzuhause –
die Abende oft auf ein Wasser sahn,
ein Rosenwasser, in der Rosen-Pause
vollzogen Schwäne ihren weißen Wahn,
 
Und Klänge oft, erst dämmernder, dann jäher,
dem Nichts entstiegen und dem Nichts gesandt –
laß leise klingen – nur, wer näher,
vernehme, was ich dort empfand.
Перевод: Валиковой С.И.
Так тихо
Все сонмы птиц на вечности
дорог в крон колыбели
покойно бы осели:
так тихо в бесконечности.
 

15
И разве не предрешено!
Они прядут, что есть, что будет,
А Лахесис и Клото судят,
меняя нить и веретно.
 
Покой ли, бытия витки,
и вьют ли форму, даль дороги..;
исход, творенье – это боги,
непостижимы, глубоки.
Перевод: Валиковой С.И.
***
Ход мышления считают
философии средой,
это просто угнетают
суть мелодии простой.
 
А она от моря к морю
лучших шлягеров мотив
пронесёт, всё наше горе
и  печаль  в себя вместив.
 
Нежность, грусть, наслажденье …
Не понять мне биений,
что меня захватили в плен:
«В порту Адамо»,
«Лили Марлен».
 
В жизни взлёт и паденье,
но только в них и жив.
Нежность, грусть, наслажденье
слились в души мотив.
***
Was man nennt: Gedankengänge
die ganze Philosophie
das ist doch alles Gestänge
gegen eine Melodie. –
 
Sie wird die Zeiten tragen
die großen Schlager von Meer zu Meer –
u wird die Trauer sagen,
unter der wir litten so sehr…
 
Gram   Wollust   Zärtlichkeit,
wie mich die Schläge bewegen
ich kann es selbst nicht verstehn
Der Hafen von Adamo
oder auch Lili Marlen
 
Höhe   Tiefstand  – aber sie breiten
so sehr das Leben hin.
Gram   Wollust   Zärtlichkeiten
In einem menschlichen Sinn.

16
 
Zwischen 5. Januar und 19. März 1951

Перевод: Валиковой С.И.

Лев и Волк
В парфянской как-то раз пустыне
Вершили Лев с Медведем суд.
Все звери перед ними ныне
Предстали и порядок чтут.
Сначала с жалобой корова:
Её дитя, лишь день настал –
В слезах она, проймут любого! –
Теля какой-то вор задрал.
Окинул Лев всех грозным взглядом:
Кто слышал что про эту гнусь?
«Не я!» – вскричал Волк, пятясь задом. –
«Святыми всеми я клянусь!»
«Да кто винит..?» – Лев недоволен.
«Клевещет!» – Льва Волк перебил.
«Я мало ем, сейчас я болен.
Не я, о царь мой, это был!»
«Молчи!» – Лев рявкнул. «Ах, покою
Мерзавцу  совесть не даёт!
Ты вор телка! Медведь с тобою
Поступит также – разорвёт!»
Так сгинул Волк. Молва недаром:
Нутро вмиг выдаст правду, брат.
Ещё не обвинён, но с жаром
Ты с оправданьем – виноват!
 
Der Löwe und der Wolf
Am Fuß der wüsten Parther-Felder
Schlug König Löw und Meister Bär
Den Richtstuhl auf; das Volk der Wälder
Stand nach der Ordnung um sie her.
Die Kuh erschien zuerst und klagte
Mit heißen Tränen, wie man glaubt,
Ihr Kind, das Kalb, hab`,eh` es tagte,
Ein unbekannter Dieb  geraubt.
Der Löwe sah umher, zu hören,
Wem sonst davon was wissend sei.
„Ich“, sprach der Wolf, „kann heilig schwören,
Herr König, ich war nicht dabei.“ –
„Und wer verklagt dich?“ sprach der König.
„Verleumder“, fiel ihm jener ein;
„Ich bin jetzt krank und esse wenig
Und kann es nicht gewesen sein.“ –
„Schweig“, rief der Löwe; „das Gewissen
Läßt einen Buben nirgends ruhn;
Du hast der Kuh ihr Kalb zerrissen,
Der Bär soll dir desgleichen tun.“
So starb der Wolf, und, wie man saget,

17
Verriet sein Bauch, was er getan.
Wer sich entschuldigt, eh` man klaget,
Der gibt sich selbst zum Täter an.
Перевод: Валиковой С.И.
Ах, как душе –
Ах, как же грустно вновь моей душе –
Вы пишете: всё настежь дома,
к террасе жемчуг льнёт знакомо –
газоны в крокусах уже.
 
Когда дарит Вас дождь теплом,
объяты тихой переменой,
что за ночь расцветает пеной
и падает близ Вас кругом.
 
Счастливец! Парк имеет свой
с айвой заморскою в цветеньи,
он с ним в былом, в уединеньи,
под негой дышащей листвой.
 
Ach, wie mein Herz –
Ach, wie mein Herz in neuer Trauer ruht,
wenn Sie von offenen Türen schreiben,
durch die vom Rasen Perlen treiben
terrassenwärts als Krokusflut.
 
Wenn Sie in warmen Regen stehn, -
Vorgänge, stille, Sie berühren,
die über Nacht zu Blüten führen,
um Sie so nahe niedergehn.
 
Der Selige, dem jetzt ein Park gehört
und übers Meer gekommene Quitten,
er geht mit abgewogenen Schritten
so gartensanft, so unzerstört.
 
Zwischen 4. Und 9. April 1949 an Oelze

Перевод: Валиковой С.И.

Осень
В безмолвьи мёртвом льнут к селу поля.
Лишь кое-где цикорий, скабиозы.
С забора плеть влечёт к себе земля –
отцветшей и осиротевшей розы.
 
Пурпура нет, и алый сник наряд.
Ещё горит огнём чудесным лета
тоскливый георгинов поздних взгляд.
Но скоро поглотит земля и это.
 
Herbst
Todstumme Felder an mein Dorf gelehnt.

18
Vereinzelt trösten Wegwart und Skabiose.
Indes am Zaune sich zur Erde dehnt
blütenverwaist, rankenden Zweigs die Rose.
 
Nirgend  mehr Purpur oder junge Glut.
Nur in der Georginen Sehnsuchtsaugen
brennt noch des Sommers wundervolles Blut.
Bald wird auch dies die Erde in sich saugen. –
Перевод: Валиковой С.И.
Мелодия
Скончаюсь я этим летом,
был пасмурным бег его,
и лишь озарилось светом
на несколько дней всего.
 
Так сердце моё разбито,
едва ощутим удар;
а радио деловито
долдонит про миллибар.
 
И вороны на пороге
из мрачного Сна земель,
от Одина тьмы пророки,
неясные смутные токи,
невиданные – fare well.
 
Melodie
Ich sterbe an diesem Sommer,
sein wolkenvoller Verlauf,
nur wenige Tage glomm er
etwas glühender auf.
 
Mein Herz schlug so zerschlagen,
dass es am Ende war,
wenn die Radios immer sagen
ihre Sprüche von Millibar.
 
Nun kommen die Raben geflogen
– mit Odin flogen sie hell –
dunkel nach Norden gebogen,
schwarze, undeutliche Wogen –
noch nie geschaute – fare well.

Перевод: Валиковой С.И.

Тихий день
Покойный день, на почках знак весенний,
и тёплый дождь – айве набраться сил,
канадской той, что вне сравнений;
один моряк на родине привил.
 
Всё дальше, дальше в глубину сознанья,
забыл о многом, кое-что постиг –

19
покойный день, ведь с ним воспоминанье
о дне другом – давно прошедший миг.
 
Ein stiller Tag
Ein stiller Tag, die Knospen tragen Zeichen,
ein warmer Regen, der die Quitten treibt,
jene kanadischen, die ohne Gleichen
ein Kapitän der Heimat einverleibt.
 
Weiterhin, weithin, in das ich mich versenke,
vieles vergessen, einiges gelernt –
ein stiller Tag für mich, denn ich gedenke
an einen andern Tag, der weit entfernt.
Перевод: Валиковой С.И.
***
Но как же так – я жду айву в цвету –
здесь розы лишь теперь, спешат в цветеньи;
уже мне в Вашем не бывать саду
и на террасе в час уединений?
 
Уже мне к Вашим не ходить прудам;
от ветра, вижу, гнётся сад в ненастье;
ах, скоро осень, мы уснём, мадам,
long, long ago  мечты о розах счастья.
 
***
Wie ist das nur – ich will die Quitten sehn –
nun sind die Rosen da und blühn und eilen,
werde ich nie durch Ihren Garten gehen,
auf der Terrasse schweigend mich verweilen?
 
Werde ich nie an Ihren Deichen sein
im Blick das Bild der windgebogenen Bäume –
bald ist es Herbst, Madame, wir schlafen ein,
long, long ago  die Glück- und Rosenträume…
 
Bis zum 9. Juni 1950
Widmung Oberneuland-Berlin
Frau Charlotte Oelze

Перевод: Валиковой С.И.

Valse triste
Истома, разлад, невзгоды,
печали идут вослед
неистовству сил природы,
народов, пирам побед;
упадок триумфа тронов:
свидетелем сцены Нил –
воителя фараонов
рабыни напев пленил.
 
Коринф, сквозь посты Эллады

20
Из пращников (камни, щит)
в просторы морской громады
С Зефиром челнок спешит.
Седы Парфенона боги,
их время – былой расцвет,
распад и разор в итоге,
и гермы – кощунства след.
 
Расслабленность, истончённость,
чужой и пьянящий бег,
величие, обречённость
с ним принял в наследство век.
От храмов, ворот  влекущий,
не зная родства, живой,
покой одиночеств рвущий.
Ничей в мире – Твой!
 
Про финские пел он шхеры.
Valse triste –  для Снов приют,
Valse triste –  и звуки эры
о доле людской поют:
величие роз бледнее,
и в море стекает цвет,
дыханье теней синее,
и ночь – позабыт рассвет.
 
Звучал одному, до крови
магическому – судьбе,
на стыке миров как внове:
я идентичен себе!
Когда-то в стихах воспетый,
когда-то  мотив живой
и в мрамор навек одетый…
Ничей он – лишь свой!
 
Ничей – и склонись главою
в терновом венке, явись
сквозь раны и кровь живою
воскресшею формой, ввысь.
Пусть уксуса вкус – услада,
обвит пеленой, потух,
из камня, могилы хлада –
Воскресенья дух.
 
Valse triste
Verfeinerung, Abstieg, Traue –
dem Wüten der Natur,
der Völker, der Siegesschauer
folgt eine andere Spur:
Verwerfen von Siegen und Thronen,
die große Szene am Nil,
wo der Feldherr der Pharaonen

21
den Liedern der Sklavin verfiel.
 
Durch den Isthmus, griechisch, die Wachen,
Schleuder, Schilde und Stein
treibt im Zephyr ein Nachen
tieferen Meeren ein:
die Parthenongötter, die weißen,
ihre Zeiten, ihr Entstehn,
die schon Verfall geheißen
und den Hermenfrevel gesehn.
 
Verfeinerte Rinden, Blöße,
Rauschnah und todverfärbt
das Fremde, das Steile, die Größe,
die das Jahrhundert erbt,
getanzt aus Tempeln und Toren
schweigenden Einsamseins,
Erben und Ahnen verloren:
Niemandes – : Deins!
 
Getanzt vor den finnischen Schären –
Valse triste, der Träume Schoß,
Valse triste, nur Klänge gewähren
dies eine menschliche Los:
Rosen, die blühten und hatten,
und die Farben fließen ins Meer,
blau, tiefblau atmen die Schatten
und die Nacht verzögert so sehr.
 
Getanzt vor dem einen, dem selten
blutenden Zaubergerät,
das sich am Saume der Welten
öffnet: Identität – :
einmal in Versen beschworen,
einmal im Marmor des Steins,
einmal zu Klängen erkoren:
Niemandes – : Seins!
 
Niemandes – : beuge, beuge
dein Haupt in Dorn und Schlehn,
in Blut und Wunden zeuge
die Form, das Auferstehn,
gehüllt in Tücher als Labe
den Schwamm mit Essig am Rohr,
so tritt aus den Steinen, dem Grabe
Auferstehung hervor

Перевод: Валиковой С.И.

***
Верксхаген … сестры две с братом…
Когда это?.. – давность вех…
Нет, нет же, вчера лишь, рядом:

22
я слышу ваш голос, смех,
темны ещё ваши пряди,
вам радостно и легко…;
те годы – увы, в разряде
прошедшего – long ago…
 
***
Werkshagen –  : Ein Bruder, zwei Schwestern –
Lang her – wann war das doch – ? –
Aber nein – , das war doch gestern – :
Ich höre ihr Lachen noch,
Ich sehe die dunklen Haare
und die Stimmen waren so froh –
ach es sind doch wohl Jahre
vorbei – long, long ago …

Перевод: Валиковой С.И.

***
Кто живёт, тот забывать привык,
умер – навык забывать утерян;
в жизни каждому отмерен
наилучший жребий в данный миг.
 
Тот, кто видит сад в цветах и луг,
радостью наполнен непонятной;
а постиг, душой, свой час закатный –
также он навеянный недуг.
 
***
Wer am Leben bleibt, ach der vergisst
u. wer stirbt, der braucht nicht zu vergessen
so ist jedem zugemessen
was für seinen Stand das Beste ist.
 
Wer die Blumen sieht in Feld u. Beet
freut sich über die so unverständlich,
u. wem ein Unheil wird erkenntlich
innerlich, ist auch so angeweht –

Перевод: Валиковой С.И.

Чаши
Непостижимы чаши
цветов в своём витье;
какие, спросишь, краше,
загадочнее? Где?
 
Застывшие пластинки,
но с клубнем, стеблем; хоть
и родом от былинки,
они – живая плоть.
 
Пустым,  двояким всё же

23
не воспринять их род –
в едва прикрытом ложе
всплеск жизни и исход.
 
Kelche
Unfasslich sind die Kelche
der Blumen im Gewind,
man fragt sich, wo und welche
die rätselvollsten sind.
 
Sie stehen flach und gläsern,
doch auch mit Knoll und Stab,
sie stammen von den Gräsern,
doch auch vom Fleische ab.
 
Man kann sie nie erfassen
zweideutig, wesenlos,
Erglühen und Erblassen,
in kaum verdecktem Schoß.
Перевод: Валиковой С.И.
Последняя весна
Форзиций запах в кровь свою вдохни,
сирени аромат, и непременно
поглубже, в счастье и несчастья дни,
до дна печали – собственного плена.
 
Всё пройдено. Дни тянутся. Не гложет:
начало иль конец?  Часы идут…
И до июня с розами, быть может,
они тебя ещё и доведут.
 
Letzter Frühling
Nimm die Forsythien tief in dich hinein
und wenn der Flieder kommt, vermisch auch diesen,
mit deinem Blut und Glück und Elendsein,
dem dunklen Grund, auf den du angewiesen.
 
Langsame Tage. Alles überwunden.
Und fragst du nicht, ob Ende, ob Beginn,
dann tragen dich vielleicht die Stunden
noch bis zum Juni mit den Rosen hin.

Перевод: Валиковой С.И.

Прекрасный вечер
Я шёл тропою, мной не раз исхоженной,
в разгаре лето, но была она
уже  как будто осенью проложенной,
так в этот вечер далеко видна.
 
Свод в белых гроздьях, облаков регата
устроила лазоревый салют;
и бедным в золоте заката

24
лучи счастливый облик придают.
 
Так и во мне – в ком вечной скорбью тлело:
года всё хуже, и во мраке даль –
всплеск бытия, и просветлело…
на этот час отхлынула печаль.
 
Schöner Abend
Ich ging den kleinen Weg, den oft begangenen,
und diesen Abend war er seltsam klar,
man sah ihn schon als einen herbstbefangenen,
obschon es mitten noch im Sommer war.
 
Die Himmelsblüte hatte weiße Dolden,
die Wolken blätterten das Blau herab,
auch arme Leute wurden golden,
was ihrem Antlitz Glück und Lächeln gab.
 
So auch in mir, – den immer graute
früh her, verschlimmert Jahr um Jahr –
entstand ein Sein, das etwas blaute,
und eine Stunde ohne Trauer war.

перевод Евгения Витковского

Существуешь ли ты?
Позабыто начало,
середину – промчало,
дальше – край темноты.

Зачем стремиться к экстазу,

зачем ликовать гурьбой,
внимать заморскому джазу,
если вечер ни разу
не остался с тобой?

Преодоленье испуга,
рывок, достиженье вершин,
или просто – часы досуга,
плоскость гончарного круга,
глина,– быть может, кувшин?

Готфрид Бенн - Похотливое словогниение

(Benn) Готфрид (2.5.1886, Мансфельд, - 7.7.1956, Западный Берлин), немецкий писатель,
теоретик искусства. Как врач участвовал в 1-й мировой войне и во 2-й мировой войне в
рядах гитлеровской армии. Первые сборники его стихов "Морг" (1912) и "Сыновья" (1913)
- начало немецкой поэзии экспрессионизма. Б. поэтизировал уродливые картины жизни и
смерти в большом городе. сборники "Плоть" (1917), "Мусор" (1919), "Расщепление"
(1925) проникнуты таким же пессимизмом. В 1933 Б. пытался сотрудничать с нацистами,
но вскоре осознал бесчеловечность их идеологии, и с 1935 нацистская печать начала его
травить. После 1945 его абсолютное неприятие мира обострилось (сборники "Статические
стихи", 1948, "Дистилляции", 1953; сюрреалистическая проза "Птоломеец", 1949).

25
Публицистика Б. ("Должна ли поэзия улучшать мир", изд. 1957) выражает настроение
безысходности, а искусство становится для Б. неким абсолютом...

Синтез
В молчанье ночь. В молчанье дом.
Лишь я, принадлежа светилам,
Пылаю собственным огнем
В ночи, какая мне по силам.

Я выдворен, но лишь в мозгу,

Из мрака, света и тумана -
И все, что с женщиной могу,
Есть наисладкий грех Онана.

Я мерю мир. Я крою кровь

И ночью нежусь в непотребстве,
Ни смерть не властна, ни любовь
Загнать в силки причин и следствий.

Астрочка
Покойник с пивным животом на секционном столе.
Кто-то сунул ему маленькую
Серо-буро-малиновую
Астрочку в зубы.
Когда я.
Начиная с груди,
Длинным ножом вырезал ему язык и гортань,
Она мне мешала, маленькая дрянь,
И норовила увернуться в мозг.
Но я протолкнул ее в брюшную полость -
В ту область,
Где тепло и мокро.

Напейся допьяна в этой вазе!

Астрочка!
Почивай!

Прекрасная юность
Рот девушки, долго провалявшейся в камышах,
Оказался изъеден.
Когда ей вскрыли грудь, пищевод был весь продырявлен.
И наконец под грудобрюшной преградой
Обнаружился крысиный выводок.
Одна из сестричек подохла,
Зато другие пожирали печень и почки,
Пили холодную кровь и тем самым
Организовали себе прекрасную юность.
Прекрасной - и стремительной - оказалась и их собственная смерть:
Весь выводок выкинули в ведро.
Ах, какой прощальный писк они подняли!

Круговорот
Один-единственный боковой зуб шлюхи,
Имя которой не установлено,
Оказался запломбирован золотом.
Остальные, как по негласному уговору,

26
Исчезли.
Пломбу конфисковал служитель морга,
Реализовал и отправился на танцы.
Потому что, пояснил он,
Только праху следует идти прахом.

Негритянская подстилка
... А белокурая головка белокожей
Лежала в черной луже черной крови.
Разбойничало солнце в волосах
И бедра длинно-бледные лизало -
И оседлало смуглые сосцы,
Не траченные родами и страстью.
Но черномазый - рядом с ней: копытом
Размозжено полчерепа, а пальцы
Его дерьмом заляпанной ноги
Запущены ей в розовое ухо.
... И все ж она лежала, как невеста,
Вся в пене первопраздника любви
И благовеста тысячи небесных
Соитий.
До тех пор, покуда ей
Не взрезал белой шеи острый скальпель -
И красный фартук мертвой крови срыл
Младое лоно.

Реквием
Положенные по двое мужчины
И женщины в распятья без страстей.
Разбиты ребра. Лоб навскрыт. Крестины
Нагих новораздавленных детей.

Три кубка влаги: мозг, кишки, мошонка.

Не разберешь, где Бог, где сатана.
Голгофа?.. Да, но чаще, чем гребенка.
Грехопаденье?.. Больше ни хрена.

Обрубки - в гроб. Как массовые роды:

Где ляжка, где рука, где клок волос.
А вот совокупляются уроды
И у него - в нее - оторвалось.

Доктор
1
Все мое нёбо залепила плоть.
Все, что слыло телесностью и слизью,
Наверченной на вертелы костей,
Шибает в ноздри молоком и потом.
Мне ведомо, как пахнут все они -
Мадонны, шлюхи, - пахнут после пищи,
И после сна, и пахнут в женский цикл,
Ко мне приходят также кавалеры
С кистою на мошонке: дама ждет,
Надеясь, что в нее заронят семя
И бросят навзничь на Господен холм,
А полюбовник весь в рубцах и язвах -
И мозг его ярится, как фантом,

27
Спеша на выпас посреди тумана,
И сперма слабосильна, как слюна.
За плоть мне платят: но посередине
Моих занятий - срам. И черепа
С причинным местом схожи. Прозреваю:
Когда-нибудь и Палка, и Дыра,
Проступят на челе, взывая к Небу.

Венец творенья, боров, человек.

Ступай куда положено - в свинарник!
С семнадцати - с лобковой вошью слит,
Пахучий ротик, вновь пахучий ротик,
Запоры, алименты, геморрой,
Курортные романы, деньги, триппер
И язва или камни к сорока, -
И, полагаешь, ради вот такого
Земля взошла от Солнца до Луны?
Лепечешь о душе? При чем тут души?
Старуха Ночь засрала простыню,
И старец на постели обосрался,
И жрать пора, хоть не сдержать жратвы, -
И, полагаешь, звезды - в восхищенье?
Да к черту! Лучше выхаркни из дыр
Огонь и землю, осуши кишечник,
Проблюйся кровью -
Это подтолкнет
Твой самокат
К самоуничтоженью.

Прыщаво, гнилозубо существо,

Которое корячится в постели,
Сливает семя в половую щель
И мнит себя с богинею - и богом.
А плод его, папашу, оттолкнет:
С горбом, с желтухой, с заячьей губою,
Косой, безглазый или без яиц, -
Но даже если будет он нормальным,
Немногое изменит это: смерть
И почва из отверстий засочатся -
Гулянки, трах и брачный ритуал
Убийственны, равно как неизбежны.
И пальчики понюхать.
Зубочистка.
Ах, золотые рыбки!!!
Паренье! Вдохновение! Полет!
И прочерк будней. Бог привязан к сраму,
Как бубенец. О, добрый пастырь наш!
О, чувство сопричастности Творенью!
Козлу, чуть ветер, тошно без козы.

Палата орущих баб

Беднейшие бабы всего Берлина -
Тринадцать младенцев в полутора комнатах,
Проститутки, преступницы, воровки из магазина
Корчатся здесь, и никто не вспомнит их.

28
Нигде не услышишь такого ора,
Нигде не увидишь подобных мук,
Как среди городского сора,
Как меж ногами сучащих сук.
- Тужься, давай! Понимаешь, нет?
Это тебе, поди, не минет!
Сил не хватает на вас сердиться.
Что разлеглась? Начинай трудиться.
Так повернешься, сяк извернешься.
Что ж, бывает, и обосрешься.
Вот он, в дерьме и в ссаке. Здорово!
Синий?.. А ты хотела - какого?
На одиннадцати койках, в слезах и в крови,
На одиннадцати помойках, реви не реви.
А новые глазки блеснули - глядь,
Время, красавица, ликовать.

Плоти невзрачный на вид комок

Как бы от радости не занемог.
А околеет он - смертью разбужена,
Пустится в плач остальная дюжина.

Мать
Ты на челе моем раскрытой раной
И рана не смыкается никак,
Хоть и болит лишь изредка. Но как
Не рухнуть сердцу в пустоту,
Когда внезапно чувствуешь во рту
Вкус крови пьяной?

В метро
Ласкают ливни. Тянет из лесов
Теплом и мраком, как из толстой шубы.
Кровь накипает. Зыркает заря.
Сквозь всю весну проходишь ты, чужачка.
Чулок по струнке. Там, где он исчезнет, -
Меня там нет. Вздыхаю на пороге:
Цветок тепла, твоя чужая влага.
О господи, какой подвижный рот!
Мозг розы, кровь морей, небесный сумрак,
О грядка, как твои струятся бедра
По лестнице, где ты сейчас идешь.
Прошла; и то, что скрылось под одеждой, -
Лишь белый заверь и запах немоты.
Мосластый мозг грызется с грозным богом.
Я по уши в уме. О, лепестками б
Взорваться колбам плоти и пролить
Все, что кипело, пело и хрипело.
Устал. Измучен. Я хочу уехать.
В шагах ни капли крови. Птичье царство.
Потоп и тени. Счастье - умереть,
Но не сейчас, - в распаде синя моря.

Плоть
Трупы.
Один подносит руки к ушам.
Что такое? На мой обогреваемый стол?

29
Потому что старый, да? Потому что толстый, да?
Детский труп тебе в душу!
Чтоб тебе золотые зубы по одному повыдергали!
Лежи где лежишь!
На льду!
Вспыхивает спор.
Беременная скулит. Мужик урезонивает:
Пупком в потолок уперлась, что ли?
При чем тут я? Ну, промазал клеем твою щель.
Так это ж не я, а мой хрен.
С него и спрашивай.
Все восклицают: верно! совершенно верно!
Блевать на них! срать на них! гнать отсюда баб!
Жирные дряни! по девять месяцев вынашивают
Отпрыска.
А мужик, он прыснет - и все.
Какое на хрен благородство?
Какой сосать им выпивон?
Мы потеряли первордство.
Кто помер - наново рожден.
(Приникают к окнам подвального морга и орут на улицу)
Калеки! слышите, собаки!
Пора припухнуть в полный цвет!
Белеет мрамор на Итаке
И море манет, как минет!

О нас вспомните, о гномы

И лилипуты всех мастей!
Не обессудьте: не говно мы,
Процеженное от страстей.
(Мужик выскакивает в проход)
Разрушим серые своды небес! Устремимся на север!
Все - прахом. Все - на хер. Грядущее никому не ведомо.
Не суйте в борозду: она только этого и ждет.
Изводите семя. Буравьте себе новые дыры!
Зачинайте себя сами!
Грядущее никому не ведомо.
Мозг - это тупик. Почуять камень дано и зверю.
Камень он и есть камень. Но что кроме? Слова? Хрен!
(Да и мозг у него не лучше)
Клал я на свой мыслительный орган!
Слова выбляднули меня на свет.
Блевать собственным последом!
Разрушим серые своды небес! Устремимся на север!
Погасим солнце, обтешем землю в брусок -
Или она или мы.
Некогда море было прекрасно. Дали взывали.
Каскадами фонтанов струил кровь благодатный сон.
Звери выдали нас Богу -
Зашьем веки, вычерпаем черепа,
Вспорем шею... вставим в горло букеты...
А теперь подумайте о жопе... вот оно истинное:
Дикое, пестрое, глубоко внедренное
Возвращение в прямую кишку...
(Другой мужик похлопывает его по плечу)
Однако, дружище! пожалуйста, успокойтесь.
Вот вам ваши шлепанцы
И прошу ко мне,
На мое одинокое ложе.
Детский голосок:

30
Милый, милый господин служитель морга!
Только не в этот темный гроб.
Сперва этого старика! А мне хотя бы полосочку света!
Так всегда -
И настолько непоправимо. -
Лучше уж завяжите мне глазки.
Крики:
- Ты, буржуйская дохлая гадина,
Нечего облокачиваться на мой саркофаг!
Сам бы обзавелся кедровым,
А раз пожидился, то и не лезь!
Вот сейчас золоченым гвоздем
Тебе в копчик!
Мужик:
Дети мои, такое спускать нельзя!
С нами обращаются не по-людски!
Мне, к примеру, зашили мозг
Под ребра.
Что же мне им теперь - дышать?
Разве так восстанавливается кровообращение?
Раз надо, значит надо. Но надо как надо, а не как попало.
Другой:
Ничего себе! Я прибыл в сей мир
Гладким, как яйцо,
А что получилось сейчас?
Эй, кто-нибудь, будьте так добры
Выскребите мне говно из подмышечной впадины!
И аорта не обязательно должна торчать
Из заднего прохода,
Как будто у меня геморрой!
Самоубийца:
Заткнитесь, плебеи! чернь! подонки!
Мужчины, волосатые и похотливые, бабы-звери трусливые и подлые!
В дерьме жили -
В дерьме и подохли.
А я вот воспарил, как молодой орел.
Застыл, обнаженный, застыл, залитый
Звездным светом и зазвеневшей кровью.
Отрок:
Рычу: раскройся, дух!
Мозг разлагается в том же темпе. что и задница.
Кишка цепляется за кишку,
Кишка ориентируется на мошонку.
(Набрасывается на соседний труп)
А вот этому праведному покойничку
Я еще раскрою череп. - Извилины наружу. - Опухоль!
Опухоль, не тронутая распадом!
Уж не эта ли опухоль и есть Господь Бог???

Венец творенья весь исходит ржавью.

Речь размягчилась. Мысль перекрутила
Свои веревочки... гниение и распад...
А плоть все изрыгает лужи ярости:
Вот эта мерзость грезила о Боге,
А та блевотина - о счастье и любви...
Ни чести, ни отечества отныне...
Швырни сюда с помойки дохлых псов -
Точь-в-точь, как мы... они запахнут... нами...

31
 Искусство и Третий рейх
I. ОБЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Без сомнения, жизнь неразрывно связана с нуждой и к тому же держит своего беглеца,
человека, на цепи, но цепь не звенит при каждом его шаге, и не каждый миг он ощущает
ее тяжесть. На какое-то время эта цепь ослабевает, как это было, например, в конце
прошлого столетия, когда в 1897 году бриллиантовый юбилей восшествия английской
королевы на престол продемонстрировал миру несметное богатство ойкумены. Оба
континента, населенные белой расой, достигли наивысшего процветания; новые нефтяные
области, скважины глубокого бурения в Пенсильвании, сохраненные леса,
морозоустойчивые сорта пшеницы объединили их. Творцы и потребители этого
процветания много лет подряд съезжались на «сезоны» в Лондон, на авиационную
выставку Grande Semaine в Париж, на ловлю лосося в Канаду или на осенние каникулы в
долину реки Ооз. Расписание их светского времяпрепровождения часто совпадало: 1
сентября начиналась курортная жизнь в Биаррице, длившаяся ровно до 30 числа того же
месяца, после чего ехали долечиваться в По, где жили в огромных отелях на Пиренейском
бульваре с несравненным видом на горы Мон-Моди, – или в Перпиньян с его
знаменитыми шестнадцатирядными платановыми аллеями. В Англии 12 августа все
устремлялись на север, чтобы поохотиться на шотландских тетеревов, а 1 сентября
отправлялись на юг, чтобы пострелять куропаток. В Германии была великая эпоха Баден-
Бадена, запечатленная в тургеневском «Дыме» и, что удивительно, во многих других
русских книгах. На курортах собирались представители известных семейных кланов
немолодых уже наций, а также незваные гости из наций новых. Концерн “Риц” завел
специальную картотеку. Сообщения вроде: «Г-н Х. спит без подголовника», «Мадам Y.
всегда предпочитает тосты без масла», «Лорд Z. ежедневно заказывает темный вишневый
джем» курсировали по телеграфу между Лондоном, Люцерном и Палермо.

Родился новый тип кочевника. К 1500 году живопись открыла для себя пейзаж, тему
пеших странствий и дальних путешествий. Начались кругосветные морские плавания,
открывшие новый взгляд на расстояния и необозримые пространства. Религиозный и
эсхатологический окрас чувства бесконечности приобрел географические и
дескриптивные тона.

На рубеже XIX и ХХ веков к этому добавилась склонность к роскоши, и то, что раньше
было лишь временным подспорьем, стало источником удовольствий. О, как много
истории вершилось в Trains bleus[1] и Fleches d’or[2]! Корзины с ланчем, фирменное
изобретение Древса* на Пикадилли-Серкес, со спиртовками, флаконами с
дистиллированной водой, с ветчиной и сливочным маслом в жестяных упаковках
преобразовались в вагоны-рестораны; гамачки, в которых многие десятилетия спали дети,
перекочевали в виде багажных сеток в пульмановские и спальные вагоны. Гостиницы
приобрели гораздо большее значение, чем ратуши и соборы, стали отныне такими же
выразителями своей эпохи, как те когда-то – своей. Символический акт закладки первого
камня в здание «Клариджа»* на Елисейских полях леди Грей совершила с помощью
серебряного мастерка. При постройке отеля «Риц» была исполнена художественная воля
мастера Мансара* и его соавторов, и целая команда архитекторов, художников по
интерьеру, отделочников, а также искусствоведов и экспертов работала над тем, чтобы
после многомесячных прикидок и изысканий сохранить Вандомскую площадь в
первозданном виде восемнадцатого века. Различия между petit-point[3] и гобеленом,
между фарфором и фаянсом, стилистическое несходство эпох Сун и Тан* учитывались не
меньше, чем тончайшие нюансы, характерные для итальянского и испанского Ренессанса.
Возникали специальные магазины серебра, стекла, шелковых и парчовых тканей, ковров,

32
столового белья, простыней и наволочек. Была налажена поставка из Рима венецианских
кружев и вышивок, при освещении помещений стали применять бестеневой, непрямой
свет; сколько оттенков пришлось перебрать, прежде чем выяснилось, что самый лучший –
абрикосово-желтый, матовый, направленный алебастровыми лампами на потолок,
выдержанный в теплых тонах. Портрет кисти Ван Дейка* в Лувре, на котором светящиеся
коричневые цвета контрастируют с матово-бирюзовым, послужил образцом для подбора
штор, ковров и обоев. Эскофье, король поваров, запрещал на своих кухнях газовые плиты:
«Лишь на огне и жару, издавна зарекомендовавших себя, получаются безупречные
паштеты», уголь и дрова, по его мнению, были во сто крат лучше газа, – Эскофье, наедине
с которым Сара Бернар* праздновала в лондонском «Карлтоне» свой день рождения и
который нарекал свои блюда в честь Коклена и Мельба*.

То было время больших званых обедов, трапез из четырнадцати блюд, с винами, искусно
подобранными к каждому из них согласно четырехсотлетней традиции, – продолжение
бургундских пиршеств «Обет фазана»* эпохи принцев лилий*. Один банкир,
совершивший чрезвычайно удачную сделку, выписал паладинам «Рица» чек на 10.000
франков за ужин с десятком друзей. Была зима, свежий горох, спаржу и фрукты достать
было трудно, но все же удалось. Иеровоам* с «Шато-Лаффит» 1870 года и бутылки с
«Шато-Икем» 1869-го вез из Бордо личный курьер, всю ночь держа у себя на коленях
доверенный ему бесценный ящик, дабы уберечь старое чувствительное вино от тряски.
Среди ста восьмидесяти тысяч винных бутылок, хранившихся в погребах отеля, из
которых вечером по прейскуранту можно было заказать до 500 сортов, не нашлось ничего
подходящего к бекасам и трюфелям в папильотках.

В гостиничном деле начинают доминировать аристократы и промышленники.

Инициаторами и финансистами «нового Рица» стали полковник Пфуффер, фон
Альтисхофен из Люцерна, барон Пьер де Гюнзбур из Парижа, лорд Лэтем из Лондона,
последний – председатель правления компании «Савой». Крупный промышленник
Марнье Ляпостоль из Сен-Клу составил рецепт ликера «Ле Гран Марнье», вскоре
сделавшегося чуть ли не самым популярным и удвоившего доходы его создателя. Как раз
тогда появился «Аполлинарис»*. По случаю открытия нового источника,
Иоханнисбрунна, устроили празднество. Пригласили принца Уэльского, отдыхавшего в
Гомбурге, русских великих князей, прусских принцев, – в общей сложности двадцать
человек. Специальный поезд доставил из Франкфурта-на-Майне в отдаленную долину
Ара продукты, тарелки, чашки, бокалы, цветы в горшках, мягкие кресла, лед и кухонную
плиту. Двадцать столовых приборов обошлись в пять тысяч швейцарских франков, но
недавняя победа на дерби, завоеванная принадлежавшей принцу лошадью по кличке
Персиммон*, а также присутствие очаровательных дам, привели принца в самое
благодушное настроение. В итоге, как и предвидел концерн, – огромный общественный и
коммерческий успех.

Вторая треть последнего столетия отмечена расцветом крупных игорных банков, прежде
всего в Гомбурге и Монако, история которых навсегда связана с именем братьев Блан из
Бордо. Такие «Grands Joueurs»[4], как Гарсия, Люсьен Наполеон*, Бухеха, Мустафа
Фазиль Паша, проигрывали или выигрывали здесь за несколько часов до полумиллиона;
опасные люди, кошмар для дирекции, которой во время их игры приходилось
поддерживать постоянную телеграфную связь с тремя крупнейшими банками. Trente et
Quarante[5] была игрой по-крупному, на кону могло стоять до миллиона франков
наличными. Но играла и Патти* (позднее, в замужестве, маркиза де Ко), играли и Лукка*,
и Грасси, и Жюль Верн. Рубинштейн*, едва раскланявшись перед публикой после
последних тактов своего концерта, спешил вернуться за игорный стол. Паганини проиграл
два миллиона. Достоевский за рулеткой – пожалуй, самый знаменитый и самый

33
непостижимый игрок, мирившийся с последним унижением, игрок одержимый. В
Гомбурге играли Ротшильды, сын Бисмарка, Горчаков, Гладстон. Потом Гомбург по
политическим причинам закрыли, перед последней игрой было объявлено: «Messieurs, ? la
derni?re for ever»[6].

Первого июля 1869 года вышел указ о том, что район Сен-Девота «Ле Спелюж»,
расположенный на выступающем в море монакском мысе, отныне должен именоваться
«Le Quartier de Monte Carlo»[7]. Построили набережную, расширили порт Кондамина,
«Отель де Пари» утопили в цветах; проложили железную и шоссейную дорогу от самой
Ниццы, возвели игровые залы. Уже в 1869 году в стране были отменены все налоги: их
возмещали игроки. В 1874-ом пришлось установить четвертую рулетку. Когда
швейцарский «Саксон-ле-Бэн» закрылся, во всей южной Европе осталось лишь это казино
в «районе притонов»[8] Ле Спелюж на Лазурном берегу. Уверенное в своем монопольном
положении, оно теперь могло себе позволить впускать игроков только по именным
билетам, разрешать лишь игру без процентной страховки*, одаривать земельными
участками представителей прессы, а проигравшихся потенциальных самоубийц тайком
снабжать солидной суммой и билетом на обратную дорогу. Позаботились и о
развлечениях: гольф в Каннах, скачки в Ницце, стрельба по тарелочкам. Один из Бланов
умер, другой, Франсуа, стал самым крупным акционером; из своего состояния он одолжил
городу Парижу пять миллионов на реставрацию Гранд Опера, в благодарность за что
министр путей сообщения распорядился пустить по средиземноморскому направлению
скоростные поезда. Одна из дочерей Франсуа Блана вышла замуж за принца Радзивилла,
другая за одного из Бонапартов, а дочь последней за сына греческого короля. Крестными
Блана в Бордо были простые чулочник и сапожник. Своей же семье он оставил 88
миллионов, гомбургских и монте-карловских миллионов. Их быстро растратили на
конюшни для беговых лошадей, на яхты, на замки, на теплицы для орхидей, на
драгоценности. Примечательно, как мало занимали представителей этих кругов
исторические события. Известно, что последний русский царь не захотел прервать партию
в теннис, когда получил сообщение о падении Порт-Артура. На следующий день после
Кениггреца* в Пратере состоялся летний бал-маскарад с венецианским корсо;
биргартены* и шинки, торгующие молодым вином, были переполнены, а в Народном
саду*, где дирижировал Штраус, не было ни одного свободного места. Казино в Монако
во время войны 1870-1871 годов не закрывалось и заработало всего лишь на два миллиона
франков меньше, чем в последний мирный год, – оно, как и прежде, выплачивало пять
процентов дивидендов. В Гомбурге доходы тоже, видимо, понизились, однако, даже в
военном году* они все еще составляли больше полумиллиона.

На мировую историю можно смотреть изнутри и извне, страдая или созерцая. Искусство
есть выражение, и после своего последнего стилистического преображения оно проявляет
эту свою сущность все больше и больше. Оно нуждается в новых средствах выражения,
ищет их, ведь такой атрибутикой, как «картофельные очистки», многого не выразишь, во
всяком случае, не выразишь того, что наполняет целую человеческую жизнь. «Золотые
шлемы», «павлины», «плоды граната» гораздо выразительней; с «розами», «балконами»,
«рапирами» связано больше ассоциаций; принцы будут говорить другим языком, чем
бочары, а царица амазонок иным, чем работница фабрики. Люди, знакомые с
античностью, годами наблюдавшие за формами и стилями, люди, много
путешествовавшие, люди с даром очаровывать и тягой к лицедейству, конечно же,
многосложнее и изощреннее туземцев, и своими средствами выражения больше отвечают
требованиям эпохи, чем ревнители почвенности, еще пребывающие в близких
отношениях с тотемизмом*. Чем строже к себе художник, тем глубже его тяга к
утонченности и свету. Его погруженность в эпоху расточительства и наслаждения с
экзистенциальной точки зрения морально оправдана: Бальзак мог писать, только вращаясь

34
в бесовском мире финансовых магнатов; голос Карузо достигал подлинного
совершенства, когда он пел перед «Алмазной подковой»* в Метрополитен-опера. Таким
видится нам участие художника в жизни той неоднозначной эпохи, и публика, в свою
очередь, не осталась равнодушной к его творениям, к их особенностям и интерьерам.

II. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ

Это было время Дузе* в роли Дамы с камелиями, Сары Бернар в роли Орленка*, Лили
Лэнгтри* в роли Розалинды, и самые широкие слои населения во всех странах проявляли
к искусству живейший интерес.

Вспомним: процветала пресса, критика, эссеистика. Капитализм может себе позволить

роскошь гласности, он не принуждает к эмиграции лучших членов общества, и его
жизненное пространство не ограничено пытками и казнями. Когда Золя однажды вошел в
ресторан римского «Гранд-Отеля» и некая английская дама-пуританка вскочила из-за
стола с проклятьями в адрес отеля, считающего допустимым, чтобы она завтракала в
одном помещении с автором «Нана», публика отнеслась к сему инциденту всего лишь с
добродушным интересом – и ей передавались флюиды, творившие дух того времени.
Конечно, речь шла порой о совсем ничтожных вещах, однако, сколько изобретательности
и усилий затрачивалось на то, чтобы добиться мастерства или высокого положения, каким
блеском и славой было овеяно, например, имя Кайнца*, и не потому, что он был с одним
из королей на ты, а потому что правильно интонированным словом давал почувствовать
всю власть и глубину текста; сходя вниз по ступеням лестницы или опершись о колонну,
он заставлял бледнеть от потрясения людей, маски, личины. И существовала нация,
литература которой уже давно представляла собой такую общественную силу, что с ней
приходилось считаться даже правительству: Франция. Писатель был возведен в новый
ранг: Grand Ecrivain[9]. Наследник великих savants universels[10] XVII-XIX веков, он по
общественному статусу сравнялся с аристократами, его творения были сплавом
журналистики, социальной критики и автохтонного искусства. Гран-сеньоры, маршалы от
литературы: Бальзак, Гонкуры, Франс; в Англии – Киплинг. Новая форма современного
творчества – в Германии она почти повсюду была отвергнута, сущностью германских
«поисков иной реальности» осталась сфера музыкально-метафизического. В Норвегии,
напротив, Бьернсон чуть было не стал королем.

Эпоха, пришедшая в движение: обилие тем, хаос новых стилей. В архитектуре стекло и
металл вытесняют дерево и кирпич, бетон вытесняет камень. Древнейшую проблему,
которую создает река, разрешает навесной мост; при строительстве больниц дворцовый
стиль уступает место барачному. Время городского озеленения, бойскаутов, школ танцев.

Апогей власти третьего сословия: проникновение буржуазии в дворянство, в среду

высшей аристократии, на командные посты в армии и на флоте. Большие города,
заселенные пролетариями, но не ими построенные. Современное государственное право,
естественные науки, в своих исследованиях использующие математический метод,
биология, позитивизм – все в руках буржуазии; противодействие этому – современный
иррационализм, перспективизм*, экзистенциалистская философия. Белый буржуа
основывает колонии, шлет сагиба управлять желтым, коричневым и черным плебсом.
Европейское искусство поворачивает в другую сторону, подпитывает себя в тропиках:
Гоген – на Самоа, Нольде – в Рабауле, Даутендей* – на Яве, Пьер Лоти* – в Японии,

35
Матисс – в Марокко. Азию осваивают мифологи и лингвисты: Вильгельм* посвящает себя
Китаю, Лафкадио Херн* – Японии, Циммер* – Индии.

Интенсивная духовная жизнь овладевает континентом. Живя под воздействием высокого

спиритуального напряжения, наша маленькая часть света воплощает в образы
несказанное, никогда дотоле неведомое. Неизвестно, что более достойно внимания: успех
и одобрение у публики или бескомпромиссность тех великих умов, что несут
ответственность за судьбу расы, – доходящая, если это необходимо, до беспощадности,
когда дело касается утверждения правды в произведении искусства. Необычайно
серьезные, трагически-глубокие слова о творчестве: «Говорящий „литература“ имеет в
виду „страдание“« (Бальзак); „Говорящий „творчество“ хочет сказать – „жертва“«
(Валери); «Лучше испортить свое произведение и сделать его неудобоваримым, чем
отказаться от того, чтобы в каждой фразе дойти до конца» (Томас Манн); «Часто я уставал
в борьбе с тобой» – эти слова, вырезанные каким-то каторжником на весле галеры,
Киплинг начертал ножом на крышке стола, за которым работал в Индии; «нет ничего
более святого, чем произведение на стадии возникновения» (д’Аннунцио); «Я
предпочитаю молчать, чем говорить невыразительно» (Ван Гог).

Трещины в позитивистской картине мира; зарождение кризисов и опасностей. Введение

понятия «бионегативный» (наркомания, психозы, искусство). Неприятие слов
«разлагающий» и «деструктивный», замена их на «творческий и «продуктивный». Анализ
шизофрении: в древнейших, с точки зрения истории рода, центрах мозга якобы
скапливаются воспоминания о коллективных архаических стадиях, находящих свое
выражение в психозах и сновидениях (этнофрения). Архаические стадии! В поле зрения
появляется доисторический человек, а вместе с ним – и эпохи геологических катаклизмов,
эпохи мировых кризисов, всемирный пожар, распад луны, библейские наводнения;
загадки начала четвертичного периода, таинственные полубоги, сходство между собой
мифов о всемирном потопе, родство языковых групп Старого и Нового Света – проблемы
существования культур, предкультур, доатлантического контекста; проблематика
негритянской скульптуры, наскальных рисунков в Родезии, каменных образов на острове
Пасхи, больших городов-призраков в джунглях под Сайгоном.

Расшифровка ассирийских глиняных табличек, новые раскопки в Вавилоне, Уре, Шумере;

египетская скульптура впервые исследуется во всей ее исторической взаимосвязи; анализ
композиционных методов расположения фигур на античных барельефах принес
неожиданное осознание их полного соответствия теориям кубизма: «Искусство рисунка
состоит в том, чтобы определить соотношение кривых и прямых линий». Промискуитет
изображений и систем. Формообразование, преобразование. Европа на пути к новой славе,
грандиозный пятнадцатый век и реализовавший себя восемнадцатый освещают
дальнейший путь; Германия колеблется, интеллектуальных дарований здесь пока
маловато, но элита смотрит в будущее, проникшись подлинностью духовного склада,
начинающего вырисовываться, впервые выражающего себя в подчеркивании «ясности»,
артистической чуткости, «лучезарности», новаторства и великолепия – «Олимп иллюзии»;
с точки зрения самих немцев, это называется дефаустизацией в границах отдельно взятого
произведения.

Все новые и новые потоки мыслей, все больше и больше вопросов. Дали приближаются и
предстают во всем блеске и нищете; исчезнувшие, забытые миры вновь открываются
взору, в том числе – сумеречные, сомнительные, находящиеся в состоянии распада. Все
истинно духовные открытия, сделанные за эти пятьдесят лет, не имеют себе равных и
служат главным образом расширению представления о мироздании. Забытые Рембрандт,
Грюневальд, Эль Греко открыты заново, в сознание интеллектуальной публики внедрен

36
образ Ван Гога – странный, вызывающий тревогу; разгаданы аркадские грёзы Маре*;
неоцененный прежде Гёльдерлин становится кумиром того круга, которому была понятна
его бионегативная проблематика («Если в бесчестье умру, и душа наглецу не
отмстит…»)*. Выходит книга Бертрама*, и один за другим издаются несчетные
аналитические труды Ницше, преображающиеся внутри собственной диалектики,
ставящие его в один ряд с самыми гениальными немцами. Переводят захватывающие
романы Конрада. Гамсуна называют «величайшим из живых». Именами Ибсена,
Бьернсона, Стриндберга север давно уже заявил о своем первенстве. Тистед, небольшой
провинциальный город в Ютландии, благодаря Нильсу Люне* принял участие в
формировании вкуса по меньшей мере одного из наших поколений. На старт выходит
Новый Свет: Уолт Уитмен приобретает большое влияние благодаря особого рода монизму
его поэзии. Новый Свет покоряет Старый, о нынешнем положении вещей знает каждый:
роман, последний крупный литературный жанр Европы, создается в основном
американцами.

Появляется Дягилев – по сути дела, основатель нового театра. Музыку для его балета
пишут Стравинский, которого он открыл, Дебюсси, Мийо*, Респиги*. Танцуют Павлова,
Карсавина, Нижинский. Декораторами у Дягилева – Пикассо, Матисс, Утрилло, Брак. Он
ездит по Европе и устраивает перевороты. Духовно новым в его идее является
объединение всех искусств и упрочение каждого из них. Кокто выразил это следующим
образом: «Произведение искусства должно угождать всем девяти музам».

Славянское и романское объединились здесь с обретающим все более четкие черты

направлением: против искусства как вотчины чувства, против всего смутного, аморфного,
романтически-идеализированного, против ничего не выражающих общих мест и
многозначительных знаков препинания; объединилась с направлением, выступающим за
полную проработку материала, за ясность установки, за «крепко сработанные вещи», для
создания которых надо «крепко потрудиться», за предельную точность в обращении с
используемым материалом, за строгую композицию и подлинно духовную
проникновенность. То был резкий поворот от так называемой «внутренней жизни»,
доброй воли, педагогических и расовых тенденций – к тому, что было готово обретать
форму и тем самым было способно ее насаждать, а именно – поворот в сторону
«выражения».

Как известно, этот новый стиль возник вдруг одновременно во всех странах белой расы
под самыми различными названиями. Его смысл сегодня совершенно ясен: делать
искусство означает проветривать затхлую узконациональную «внутреннюю жизнь»,
устранять последние остатки субстанций пост-античной эпохи, завершать секуляризацию
средневекового человека. Итак, – против семьи, против идеализма, против авторитетов.
Авторитарными остаются только воля к выражению, тяга к форме и внутренняя тревога –
до тех пор, пока образ не воплощен в пропорциях, которые ему в пору. Чтобы этого
добиться, нужно решительно вторгаться во все, что ты любил, что тобой было испытано,
что тебе было свято, – в надежде, что затем возникнет новый, затмевающий все прежние
жизненные страхи образ человеческой судьбы с ее тяжкой ношей безнадежности и
безысходности. То не были баловни судьбы, перемигивающиеся, чтобы ободрить друг
друга, то не было заговором Монмартра, богемы в Челси, гетто и районов лачуг; то было –
с расово-биологической точки зрения – совершенно обоснованное светское жизненное
движение, смена стиля под давлением мутирующей Ананке. Шелер* где-то пишет о
«чувствах, которые сегодня знакомы каждому, но которые когда-то определенного рода
поэтам приходилось отвоевывать у страшнейшей немоты нашей внутренней жизни», – и
вот эти поэты вышли на передний план. Весь девятнадцатый век можно было бы теперь
истолковать как потрясение на генном уровне, предвосхитившее эту новую породу.

37
Распалась прежняя связь вещей с точки зрения не только морали, но и физики: вещи
выпали даже из механистической картины мира, со времен Кеплера считавшейся
неприкосновенной. Сознанием общества овладевает то, что давно жило в нем подспудно.
Все великие мужи белой расы веками решали лишь одну «внутреннюю» проблему: как
замаскировать свой нигилизм. Нигилизм, имевший различные источники: религиозный –
у Дюрера, моральный – у Толстого, познавательно-умозрительный – у Канта,
общечеловеческий – у Гете, общественный – у Бальзака. Но он был основным элементом
всех их произведений. Вновь и вновь они маскируют его, действуя с чрезвычайной
осторожностью; прибегая к двусмысленным вопросам, к зондирующим неоднозначным
выражениям, они все ближе подходят к нему на каждой своей странице, в каждой главе, в
каждом герое. Они никогда не сомневались относительно содержания своей внутренней
творческой субстанции. Бездна, пустота, холод, бесчеловечность. Дольше всех
неведающим оставался Ницше. Еще в «Заратустре» столько мировоззренческого
воспитательского порыва! Лишь в последний период, во время создания «Ecce homo» и
лирических фрагментов, ему открывается: «Ты должна была петь, о душа моя!» – не
веровать, не воспитывать, не предаваться размышлениям историческо-педагогического
толка, не быть столь оптимистичной, – но тут наступает катастрофа*. Петь – это значит
строить фразы, находить выражение, быть артистом, уметь, ни к кому не обращаясь, в
одиночестве хладнокровно делать свою работу, не писать речи для торжественных
собраний общины, а, стоя на краю пропасти, испытывать скалы на качество эха, на звук,
на тон, на способность к колоратурным эффектам. То был настоящий финал! Итак, всё-
таки: артистизм! Продолжать скрывать от публики глубокий субстанциальный упадок
было дольше невозможно. С другой стороны, это придало новому искусству большой вес:
здесь, в сфере артистического, совершалась попытка перевода многих вещей в новую
действительность, в мир новых подлинных взаимосвязей, в биологическую реальность,
существование которой доказано законами пропорций, в реальность, переживаемую как
выражение духовного преодоления бытия, возбуждающую творческую напряженность, –
переход в новый стиль, возникающий из глубин собственной судьбы. Искусство – как
производство реальности; как принцип его деланья.

Бесспорно, искусство это было капиталистическим. Балету нужны костюмы, гастроли кто-
то должен финансировать. Павлова не могла танцевать, если в ее уборной не стояла белая
сирень, будь то зимой или летом, в Индии или в Гааге. Дузе страдала мигренью, требовала
вокруг себя тишины, не выносила даже отдаленных звуков, жила с занавешенными
окнами. За некоторые свои работы Матисс добился оплаты, измерявшейся
шестизначными цифрами. Кое-кто мог себе позволить купаться на Люссин-Пикколо* в
самый разгар сезона; на гонорар за сочинение одной оперной композиции можно было
приобрести автомобиль. Духовные экстракты, метания, сверхнапряжение
спровоцированной жизни были частью этого миропорядка, также как и страдания, и
горгониевый страх утраты внутреннего голоса, зова свыше, образных видений.
Эксгибиционизм и распад были подлинными и заявляли о себе открыто. Тогда еще ради
идеализации микроцефалов не извлекли на свет всей этой галиматьи о народной эстетике;
меновая торговля бронзовой эпохи не была еще объявлена идеалом экономического
устройства и моделью будущего; можно было свободно путешествовать, тратить деньги,
впитывать в себя весь мир, жить в разных городах и перевоплощаться.

Социальная среда также нашла свое отображение в вещах, доведенных до совершенства:

«Едоки картофеля» Ван Гога, «Ткачи» Гауптмана, скульптуры горняков Менье, рисунки
Кольвиц; а также крестьянская среда: «Сеятели» Милле, «Охотники» Лайбля. Но
«сострадание» и «любовь к родному краю» были далеко не единственными импульсами
нового искусства и его поисков формы, в не меньшей степени ими были «Возвращение из
ада», «Купальщица» или «Кувшин с асфоделями». Человеческое было лишь одним из

38
течений, устремлявшихся к далеким берегам. Там обитали богини и сборщики
апельсинов, лошади, гаитянки, письмоносцы, железнодорожные переезды, а также
флейтисты или офицеры, но все – одержимые стремлением начать иную, тайную жизнь.
Начать взвешенно, неповторимо. С сознанием своего призвания, своей уникальности.
Наиважнейшие вещи возвысить, сказав их языком темным и неясным, отдаться вещам,
которые заслуживают того, чтобы никого не убеждать в их ценности. И все же нельзя
утверждать, что искусство это было эзотерическим в том смысле, что предназначалось
«только для посвященных»: каждый мог прийти и послушать, открыть и увидеть,
познакомиться поближе, примкнуть – или вновь удалиться. Трагические расстояния
внутри человечества увеличиваются во сто крат другими явлениями – жестокой
концентрацией власти, политически коррумпированным законом, непримиримыми
страстями, безрассудными войнами. Здесь, кстати, уместно напомнить, что в те годы у нас
имели большой успех отличные, в хорошем смысле слова, немецкие романы,
расходившиеся в народе огромными тиражами, например: «Эккехард», «Приход и
расход», «Эффи Брист», «Йорн Уль», «Желанное дитя»*. Ни о каком вытеснении
немецкого иностранным или расово чуждым не было и речи. Утверждение, что немцы
лишь теперь получили возможность читать немецкие книги, – одно из многочисленных
политических измышлений. Причиной ненависти определенных кругов к новым
проблемам стиля был его возбуждающий, экспериментальный, требующий истолкования
характер, – словом, сама духовность этого процесса, осознать которую они были
неспособны. А также и то, что обществу вообще что-то предлагалось помимо их
собственного политического и народно-почвеннического брюзжания. «Духовное» для них
посему – явление не немецкое, в особо «преступном» варианте – европейское. Но
остальная Европа продолжала надеяться, что всеобъемлющий языческий характер формы
вновь освятит осиротевшую после смерти богов расу; на сказки, платдойч и вотанизмы*
она надежд не возлагала.

Во власти этой мысли и жила Европа, когда в 1932 году родилась идея
Средиземноморской академии, Acad?mie m?diterran?enne, центр которой должен был
находиться в Монако. Стать ее членами предлагалось всем странам побережья этого
«малого моря», как коренным, так и возникшим позднее под их влиянием. Возглавили ее
д’Аннунцио, маршал Петэн, Пиранделло, Мийо. Среди ее учредителей и организаторов
были Итальянская королевская академия, университет Гами-эль-Азхар в Каире, Сорбонна.
Все, что было наработано сперва языческими, а потом монотеистическими поколениями в
эстетическом и понятийном отношении, предполагалось заново осмыслить – с целью
обогащения и воспитания сегодняшнего мира; все, что и нас, на севере, формировало и
образовывало: загадки этрусков, прозрачные века античности, неисчерпаемость
мавританского орнамента, блеск Венеции, мраморный трепет Флоренции. Кто станет
отрицать, что и мы принадлежим к этому миру, мы, сформированные Возрождением и
Реформацией, – хоть принимай их, хоть отвергай, – монахами, рыцарями и трубадурами,
Саламанкой, Болоньей, Монпелье, из растений – розами, лилиями и виноградной лозой, а
в биографическом смысле – Генуей и Портофино, и дворцом Тристана на Canale
Grande[11], и вплоть до наших дней творчески неугомонным Римом, и самим
Средиземным морем – их неизгладимыми чертами? Однако все приглашения,
посылавшиеся в Германию, поступали в собственность гестапо. На искусство повесили
замок. «Messieurs, a la derniere for ever!»

III. ИСКУССТВО И ТРЕТИЙ РЕЙХ

39
Лишь на фоне этой картины видны особенности нашего «перелома». Народ, вкус которого
в массе своей еще не оформился, народ, в целом еще не затронутый нравственной и
эстетической утонченностью соседних культурных стран, народ, философия которого
пользуется неуклюжей идеалистической терминологией, а проза темна и монотонна,
народ с практической жилкой, имеющий, как показало его развитие, один единственный
биологический путь к одухотворению – посредством романизации и универсализации, –
вдруг допускает возникновение в своей среде антисемитского движения, которое
навязывает ему самые приземленные идеалы, а именно: поселки из частных домиков, а в
них – размножение, стимулированное государственными дотациями и налоговыми
скидками; на кухне – рапсовое масло собственного приготовления, омлет из яиц из
собственного курятника, собственноручно взращенная перловка, родные деревянные
башмаки, народный костюм из сукна, а в качестве искусства и духовной жизни – песни
штурмовиков, гремящие из репродуктора. В них народ узнает себя. Турник в саду, а по
взгорьям вокруг – костры в ночь на Купалу: это и есть настоящий германец. Праздник
стрелков и оловянный кубок с крепким мартовским пивом – тут он в свой стихии. И вот
они взирают на образованные нации и с детской наивностью ожидают от них
восхищенного удивления.

Интересный процесс! Посреди той Европы, чья слава создавалась общими духовными
устремлениями, вдруг возникает внутригерманский Версаль, некий коллектив тевтонцев,
действующий на основе устава преступной корпорации, и они, где только им
предоставляется возможность, тут же принимаются за муз. Им недостаточно автомобилей,
замков, окруженных лесами, где ревут зубры, жульнически присвоенного острова на
Ваннзее*, – нет, им хочется, чтобы Европа восхищалась их культурой! Разве у нас
недостаточно талантов, звонких, как садовые лейки, раздутых, как утопленники,
художников, которым достаточно лишь намекнуть, чего от них ждут:
высокопоставленный господин на охоте, ружье дымится, нога на туше матерого оленя,
завлеченного в ловушку манком, из ущелья поднимается утренний туман и придает
ситуации атмосферу первородности и лесной таинственности? У нашего блокварта*
разноцветные блюдца – они заставят Европу обратить на нас внимание; но сначала нужно
искоренить все альпийское, южное, западное, кроме того, импрессионистическое,
экспрессионистическое, Штауфенов, все романское, готическое, Габсбургов, Карла
Великого – тогда останутся только они, может быть, еще Генрих Лев* и Белоснежка. Из
таких вот остатков они устроят свои имперские палаты культуры, свой эстетический
Синг-Синг*.

Человек искусства опять стал подчиняться уставу цеха, от гнета которого он освободился
в конце XVI века. Теперь на него смотрят как на ремесленника, причем как на самого
бесполезного и продажного, его заказчики – партийный функционер или солдатский клуб.
Ремесленникам не следует вносить эмоциональный вклад в разрешение политических и
социальных проблем эпохи, так ведут себя лишь культурбольшевики и изменники
родины. Кто утверждает, что предпосылкой художественного творчества является
определенная степень внутренней свободы, тому грозит суд; кто употребит слово «стиль»,
получит предупреждение; вопросы «позднего искусства» находятся в компетенции
психиатрических лечебниц.

Министр пропаганды как оператор установки по распределению смысла жизни

ответственен за направление линии и за контрапункт. Музыке следует быть мелодичной,
иначе она подлежит запрету. Портреты предпочтительнее писать лишь с полководцев и
партийных деятелей, цвета должны быть простыми и прозрачными, смешанные и
неопределенные тона не получат финансовой поддержки. Например, портреты маслом с
тех, кто отличился в создании плацдармов на востоке, нужно писать размером 20х30,

40
отбор достойных лиц зависит от качества оборонных сооружений, то есть от степени
готовности обеспечить личную безопасность партийных бонз. Жанровую живопись, на
которой изображено менее пяти детей, не следует пропагандировать ни в какой форме;
трагическими, мрачными, крайними темами займется охранная полиция*; нежными,
утонченными, упадническими – суд по охране здоровой наследственности.

Личности, против которых ничего не возразишь, пока они занимаются откормом свиней и
производством мучных продуктов, выходят на передний план, объявляют человека
идеальным существом, организуют соревнования хоровых ансамблей и конкурсы на
лучшую песню, пускаются в «возвышенные» рассуждения на общие темы. Господин
Любцов из округа Подеюх соревнуется с господином Пипенхагеном из Померании за
пальму первенства в конкурсе аллитерационных рифм*, в то время как поселки с
населением до 200 жителей в округе Швальм борются за право исполнения юбилейной
песни батальона СС «Ксавер Попиоль». «Хореографично», – заключает колченогий,
«Мелодично!» – одобряет глухой; вонючки уверены, что пахнут духами; министр
пропаганды высказывается о поэзии. Вначале жесткое определение задачи – побороть
утонченность! Логично!

По сравнению с выстрелами в затылок на лоне природы и избиением в зрительном зале

ножками от стульев это нечто для неженок, не для народа. Правда, раздавить в лепешку –
еще не значит придать форму, но оператору распределительной установки сие невдомек.
Что не «выражено», навсегда останется в прошлом; у искусства – задача бакена,
обозначающего границу между глубиной и мелководьем, а от него требуют умения
развлекать и вдохновлять. У всех одаренных рас искусство – это глубокое разделение
процесса совершенствования и процесса преображения в новое качество, здесь же
требуют действий в духе Штертебекеров и Шиллей*. Все, чего некоторые, пусть и
недооцененные и смешанные с грязью светочи этого неповоротливого с разорванной
душой народа добились в области «выражения» и стиля, теперь подвергается унижению и
искажению – до тер пор, покуда не обретёт черты самих фальсификаторов: рожи цезарей
и мозг троглодитов, мораль протоплазмы и чувство собственного достоинства
гостиничной крысы. Все большие народы создают свою элиту; у нас же теперь считается,
что быть немцем – значит мыслить как все, а что касается вкуса – ставить на самую
неуклюжую лошадку; заботу об особо чувствительных возьмет на себя гестапо, прибегнув
к методу «допроса третьей степени»*. Оно же проявляет заботу о художественных
мастерских: великим живописцам запрещена покупка холста и красок, за их мольбертами
по ночам следят блокварты. Искусство у нас – нечто из области борьбы с вредителями
(наряду с колорадским жуком). Гения травят, гоняя его с гиканьем по темным лесам, а
когда какой-нибудь старый академик или нобелевский лауреат в конце концов умирает от
голода, управляющие культурой усмехаются.

Мы имеем здесь дело с жаждущими мести жертвами угнетения, этими, с

перспективистской точки зрения*, formes frustes[12] – и хотя повод в данном случае не
даёт нам для этого должного основания, подобного рода явления нужно рассматривать
еще шире и глубже. Мы сталкиваемся здесь с многовековой немецкой проблемой,
получившей теперь под защитой вооруженных уголовников возможность проявиться
очень явственно. Речь идет о самой что ни на есть немецкой субстанции, стоящей вне
любых социальных различий и эстетических метаморфоз. В одном с исторической точки
зрения небезынтересном, а местами выдающемся произведении о состоянии общества в
эпоху, предшествовавшую Реформации, обращается внимание на то, что Дюрер поставил
под угрозу свою немецкую сущность, когда занялся математическими и статистическими
вопросами живописи, разработанными итальянскими художниками под влиянием
Ренессанса.

41
Итак, Дюрер занимался формальными и систематизирующими процессами сознания –
исследованием пропорций, – уже одно это было не по-немецки, уже одно это было
чересчур. Ясное небо абстракции, царящее над латинским миром и не производящее там
впечатления чего-то бесчеловечного и бесплодного, слывет у нас чем-то нездоровым,
наносящим ущерб практической работе. Это свидетельствует о склонности к
малограмотности, и в данном случае она неподдельна. Она относится к сфере их
«жизненного пространства», их «поступательного движения», их «воодушевленности»,
уклоняющейся от любых форм мышления. Ослабление внутреннего напряжения
посредством эстетики им чуждо. Тот факт, что «выражение» как таковое вообще имеет
характер катарсиса, они по причине отсутствия у них соответствующего внутреннего
опыта всегда будут отрицать. Чего им недостает, так это впечатлений от конструктивных
форм возвышенного и утонченного. Их держали на пайке очень низких духовных
понятий, например, таких, как понятие исключительно механистической причинности,
поэтому они никогда не ощутят эссенциально-продуктивной причинности творческого
начала. История постигается ими как бактериологический результат, эксперимент,
экономический процесс – но им недоступны ищущие, мучительные устремления еще не
вымершего гена творчества белой расы и его трансформация в структурный элемент.
Поэтому их писатели даже короткие тексты и ничтожные сентенции заключают с
интонацией моралистов, воспитателей или, чего доброго, носителей истины; другой
способ завершить свою мысль им просто неведом. У них полностью отсутствует
представление о художественной абстракции. Она требует труда, объективности,
воспитания. Объективность же, в свою очередь, требует достоинства, соблюдения
дистанции – личного нравственного достоинства, недоступного для черни. Чернь
проявляет себя в ненависти к «артистизму», в жалких разглагольствованиях о формализме
и интеллектуализме, и это происходит всякий раз, когда она сталкивается с явлениями
осмысления и самовыражения самого процесса художественного творчества. Для этого
народа однояйцевые близнецы важнее гениев: первые могут улучшить статистику,
последние несут в себе опасность летальных исходов. Он исторгает из себя своих гениев,
как море свои жемчужины, отдавая их обитателям других стихий.

И вот этот народ попадает под «перелом», под «германское чудо», под «оздоровительное
движение», как оно именуется в книге Э.Р.Йенша «Противоположный тип».
Противоположные типы – это вовсе не те, кто поддался перелому, а те, кто сохранил
неколебимость, кто и дальше устремлен к утонченности. Упомянутому движению
хотелось бы, чтобы мы поверили, будто великое переселение народов завершилось только
что и будто теперь наш долг – корчевать леса. Сущность этого «чуда» проявляется тогда,
когда в городах по приказу затемняют окна, когда люди молчат, туманы клубятся и лишь
они одни говорят, говорят, говорят: до тех пор, пока коровьи лепешки их зловонного
дыхания не покатятся по задыхающейся земле. Сущность их так называемого «подъема» –
независимо от вполне естественных для них корыстных акций, мотивированных чистым
вещизмом, – сама по себе является ложью и антропологической химерой, исключающей
любую сопричастность с эпохой, расой или какой-нибудь частью света. Это движение
проводит в искусстве чистку. И оправдывает ее тем же самым понятием, которым
пользуется для собственного восславления и оправдания своих притязаний, программно
начертав его огромными буквами для всеобщего обозрения: «История».

Пятеро тяжеловооруженных гоплитов* с автоматами нападают на мальчика, которому

прежде пообещали, что его не тронут, а затем куда-то волокут его – История. Магомет
начинал как грабитель караванов, позднее к этому присовокупилось мировоззрение; он
даже отравлял колодцы в пустыне – во все века немыслимое преступление, и вот оно
облагорожено потребностью в Боге и нуждами расы: вначале грабеж, затем религия и
наконец – История. При Нероне в Риме в 67 году от Р.Х. полностью прекратилась любая

42
частная переписка, потому что все письма вскрывались, почтальоны приносили по утрам
лишь устные сообщения о последних казнях, – всеобщая История.

Вот они: за утренним завтраком, на горных вершинах, во время квартирных краж со

взломом, рядом с кинозвездами: Коллеони! На фоне крольчатников, гардеробных,
пунктов выдачи спецпайков с искусственным медом: Александр Великий! Как результат
массовых убийств, грабежей, вымогательства – расчистка новых территорий и приведение
приговоров в исполнение! Допустим, у истории свои методы, и один из них, наиболее
очевидный, – использование микроцефалов; но ведь и искусство за четыре тысячелетия
может кое-что предъявить. Вышеупомянутое – контраргумент искусства; это его
собственные формулировки, которые оно находит для своей эпохи. Оно находит их с
такой же естественностью и точностью, как гестапо – мишень для своих пуль. Оно
накапливает их и передает дальше – тем, кто всегда будет существовать, при любой
исторической победе и любой исторической катастрофе, оставаясь в памяти потомков и
воздействуя на них дольше, чем сами эти события, – в надежде, что однажды возникнет
европейская традиция духовности, к которой присоединится и Германия и станет у нее
учиться, чтобы, выучившись, – питать ее тоже.

1940

ПРИМЕЧАНИЯ

Эссе было впервые опубликовано в сборнике Г. Бенна «Мир выражения. Эссе и

афоризмы» (1949).

Английская королева – королева Виктория (1819–1901).

Древс – Сеть европейский ресторанов фирмы Древс.

Закладка первого камня «Клариджа» – отель «Кларидж» был построен в 1912 году и
закрыт в 1977.

Творение мастера ХVIII века Мансара – имеется в виду Жюль Ардуэн-Мансар (1646–
1708). Ардуэн-Мансар спроектировал в Париже две площади – Вандомскую (1685–1701) и
Площадь Побед (1685–1686).

Эпохи Сун и Тан – два периода, в которые отчетливо проявились особенности

средневекового искусства Китая. Эпоха Тан (618–907 гг. н. э.), эпоха Сун (960–1279).

Тот портрет работы Ван Дейка в Лувре – портрет английского короля Карла I «Карл I на
охоте» (1635).

Бернар, Сара (1844–1923) – французская актриса.

Именами Коклена и Мельба – Бенуа Констан Коклен-старший (1841 – 1909) – знаменитый

французский актер; Нелли Мельба (настоящее имя – Хелен Митчел) – знаменитая оперная
певица. После того как Мельба исполнила партию Эльзы в «Лоэнгрине», французский
шеф-повар Эскофье приготовил для неё десерт, украшенный лебединым хвостом изо льда
и получивший название «Персик Мельба».

Принц лилий – в первой и четвертой четверти герба Бургундии были золотые лилии,
заимствованные со старого герба Франции.

43
Обет Фазана – у рыцарей существовал так называемый обет павлина или фазана.
Особенно знаменит «Обет фазана» на празднестве при дворе Филиппа Доброго в Лилле в
1454 г. по случаю подготовки к крестовому походу.

Иеровоам – большая бутыль емкостью 3 л, 4,5 л, 5 л для вина и шампанского, названа так
по имени царя израильского (975–954 гг. до н.э.).

Апполлинарис – щелочно-кислый содовый источник, открытый в 1853 г.; содержит 0,955

углекислого натра; выходит из базальтовых скал долины Ара, близ г. Геймерсгейма.

Наполеон, Люсьен (1775–1840) – младший брат Бонапарта, президент Совета пятисот.

Патти – Аделина Патти (1843–1919) – итальянская певица .

Лукка – Лукка Паулина (1841–1908) – австрийская певица.

Рубинштейн, Антон Григорьевич (1829 –1894) – русский пианист, композитор и дирижер.

«...разрешать лишь иргу без процентной страховки» – из правил карточной игры Rouge et
noir, в русском варианте «Тридцать и сорок».

«В Народном саду» – Volksgarten, парк в центре Вены.

«в военном году» – имеется в виду «Франко-прусская война 1870–1871 гг.»

Тотемизм – религиозно-социальная система, в основании которой лежит культ тотема.

«Алмазная подкова» – подкова зрительного зала Метрополитен-опера, намек на богатство

зрителей, сидящих в ложах.

Дузе, Элеонора (1858 –1924) – итальянская актриса.

«Орленок» (1898 –1899) – пьеса французского писателя и драматурга Эдмона Ростана

(1868 –1918).

Лили Лэнгтри (1852–1929) – знаменитая актриса. Роль Розалинды в оперетте Иоганна

Штрауса «Летучая мышь».

Кайнц, Йозеф (1858–1910) – знаменитый венский театральный актер.

Перспективизм – философское учение, согласно которому познание обусловлено личной

позицией, углом зрения познающего, его перспективной позицией, и, следовательно,
невозможна значимость всеобщности, свободная от влияния этой позиции. См. в
приложении стихотворение «Стихи о статике».

Даутендей на Яве – Даутендей, Макс (1867–1918) – немецкий художник и поэт. Умер в

плену на о. Ява.

Пьер Лоти – настоящее имя Луи Мари Жюльен Вио (1850–1923) – французский писатель,
приехавший в Японию в 1885 году в качестве морского офицера. Автор романа «Мадам
Хризантема» (1887).

44
Вильгельм, Рихард – немецкий синолог. С 1899 по 1921 год был миссионером и
священником в Китае.

Хёрн, Лафкадио (1850–1904) – писатель, переводчик. В Японии Херн натурализовался под

именем Коидзуми Якумо.

Циммер, Генрих (1890–1943) – немецкий индолог, друг Ясперса и Юнга.

Маре, Ханс фон (1837–1887) – немецкий художник.

«Если умру с позором...» – стихотворение Гельдерлина «Прощание» (1799)

Бертрам, Адольф (1859–1945) – архиепископ Бреслауский, с 1929 года – кардинал.

Мийо, Дарнюс (1892 – 1974) – французский композитор, дирижёр, музыкальный критик.

Респиги, Отторино (1879–1936) – итальянский композитор.

Шелер, Макс (1874–1928) – немецкий философ-идеалист.

«Катастрофа» – здесь имеется в виду душевная болезнь Ницше

Люссин-Пикколо – очень дорогой пляж на острове Кварнери (Италия).

«Приход и расход» (1855) – роман Густава Фрейтага.

«Эффи Брист» (1895) – роман немецкого писателя Теодора Фонтане (1819–1898).

«Йорн Уль» (1902) – роман немецкого писателя Густава Френсена (1863–1945), в котором
изображается жизнь голштинской деревни.

«Желанное дитя» (1930) – роман Ины Зейдель (1885–1974).

Сказки, платдойч, вотанизмы – здесь намек на поощрение в Третьем рейхе народной

эстетики и язычества. Платдойч – нижненемецкий диалект, вотанизм – языческая
оккультная религия.

Ванзее – озеро на западе Берлина.

Блокварт – лицо, отвечавшее за работу квартальных ячеек НСДАП, в егообязанности

входило посещение отдельных квартир и сбор информации о настроениях среди
населения.

Генрих Лев (1129–1195) – монарх из династии Вельфов, герцог Саксонии и Баварии,

прославившийся своими удачными походами против славян.

Сложить в музей наподобие... Синг-Синга – печально знаменитая своими казнями на

электрическом стуле тюрьма в Америке. Возможно, Г. Бенн видел голливудский фильм
1932 года «20 тысяч лет в Синг-Синг».

В конкурсе аллитерационных рифм – ирония в отношении эстетических приоритетов

Третьего рейха, в том числе германских эпосов со свойственной им рифмой этого типа.

45
«Допрос третьей степени» – допрос с применением пыток.

С перспективистской точки зрения – от «перспективизм», см. примечания к данной главе

выше.

Новых Штертебеккеров и Шиллей – Штёртебеккер, Клаус – бунтарь и пират в XIV веке;

Шилль, Фердинанд (1776–1809) – лейтенант прусской армии, отказавшийся вместе со
своим подразделением перейти к Наполеону и расстрелянный французами.

Гоплиты – тяжеловооруженные пехотинцы в Древней Греции.

Коллеони – см. примечания к повести «Погребок Вольфа».

***

Нет обочин у моих дорог.

Твои цветы пусть отцветают,
текучий путь мой одинок.

Из двух ладоней маленькая чаша,

и сердце — холм, который слишком мал
для отдыха.

Ты знаешь, я всегда на берегу,

где облетает море.
Египет перед моим сердцем,
Азия брезжит.

***

Все сам себе даруешь.

Боги не дарят, нет!
Исчезая, пируешь
там, где розы и свет.
Голубизна разлуки!
Не избегая чар,
прими последние звуки
молча в дар.

Ты один и поныне,
не молод, скорее стар.
Глушь — и в твоей пустыне
остывающий жар.
Час твой легчайший, вот он.
Веретено — и свет
лишь на него намотан
Паркой, прядильщицей лет.

Строение фразы

Каждый наследует небо, любовь и могилу;

46
к этому мы не хотим возвращаться -
все это безусловно в культурных кругах обсосано и проговорено.
В чем есть новизна, так это в вопросе о строении фразы,
и он насущен:
Что вообще заставляет нас тратить слова?

Что заставляет нас рисовать или облекать в рифмы девушку,

взятую непосредственно или отраженную в зеркалах,
 
или черкать на четвертушке кустарно выделанной бумаги
бесконечные клумбы, кроны деревьев, стены из кирпича,
причем последние, подобно гусеницам с черепашьими головами,
с жуткой последовательностью вытягиваются
в праживотном порядке?

Отпугивающая бессмысленность!
Видов на вознаграждение никаких,
тут многие умерли с голоду. А, нет,
это просто привод к руке,
управляемый издалека, расположение мозга,
может быть, припозднившийся амулет или тотемный монстр
на содержании формального приапизма:
пройдет время, мы справимся с ним,
но покамест строение фразы
лидирует.

“Те немногие, что об этом знали” (Гёте) -

о чем именно?
Осмелюсь предположить: о строении фразы.

****

«Никто не заплачет»:
С какой тоской вспоминаешь время,
когда марка и тридцать пфеннигов
были вопросом жизни,
да, мне приходилось их пересчитывать,
им дни свои подчинять,
какое там дни: недели на хлебе и сливовом джеме
из глиняного горшочка,
привезенного из родной деревни,
на котором еще был отсвет
домашней бедности,
как горестно было все, как трепетно и прекрасно!
****
Что нам Тирренское взморье,
что нам долина олив -
Средиземноморье,
исчерпанный мотив.
Влага из горла кратера
вылита навсегда,
пусты под небом Гомера
белые города.

47
И все же, и все же.
Перевод Сергея Аверинцева

****
Но вдруг светает, и порою
на море колорит - коралл,
боясь рассвет назвать дырою,
ты сонно пялишься в провал:
 
и там, в тумане, переправа,
стигийский мрак, и спать опять,
слеза, таласса, Боже правый, -
движение колосса вспять.
Регресс. Перевод Алексея Прокопьева

****
Равнодушие к изменчивости мира -
глубина мудреца.
Заботы детей и внуков
не проникают в него.
Следовать направлениям,
действовать,
прибывать, отбывать -
всё это для тех,
кому не дано ясного зрения.
Перспективизм -
другое название статики:
набрасывать линии,
продолжать их
по закону ползучих растений -
струить ростки и побеги,
стаи ворон запускать
в пурпурные зори зимнего раннего неба,
а затем низвергать их...
Стихи о статике

****
Стихи 1912-1920 гг.
Маленькая астра
 
Утонувшего возчика пива
водрузили на стол.
Меж зубов ему втиснуть
лиловую астру
кто-то нужным нашел.
Когда через грудь
я длинным ножом вырезáл
язык и мягкое нёбо,
я задеть ее, видимо, мог
и она соскользнула в мозг,
расположенный по соседству.
Когда его зашивали,

48
я бросил ее прямо в грудь ему,
в кучу опилок и прочей швали.
Вволю напейся из этой вазы!
Спи сладко,
малышка астра!
 
Аляска
 
Европа - сопля
из носа юнца, -
нам подавай Аляску!
 
Сын моря, дитя тайги,
тюленей жрущий,
медведя бьющий,
походя баб дерущий,
чревом зрящий, -
муж настоящий.
 
Матери
 
Ношу тебя как рану на челе
открытую... знать о себе подчас
она дает, но из нее в тоске
уж сердцу не истечь...
И лишь порой
я вдруг средь бела дня стою слепой,
вкус крови ощутив на языке.
 
У поля ржи
 
Стоя у поля ржи, он говорил:
постоянство и сказочный цвет васильков -
прелестный мотив для малюющих дам.
Мне по душе глубокий альт мака.
Думаешь о кровавом поносе и месячных,
о нищете, голоде, смерти -
короче: о потемках мужской судьбы.
 
Стихи 1937-1947 гг.
Шопен
 
Был не очень речист,
не силён в теориях -
все ведь они вокруг да около;
когда Делакруа разглагольствовал,
он нервничал, сам бы он вряд ли сумел
«объяснить»ноктюрны.
 
Никудышный любовник
в тенистом Ноане,
где дети Жорж Санд

49
не желали слушать
его наставлений.
 
Болел чахоткой
в хорошо известной
затяжной форме
с кровотечениями и рубцами в лёгких;
смерть тихая -
сравнительно со смертью,
сопровождаемой
параксизмами боли
или от залпов винтовок;
к дверям пододвинули рояль (эраровский),
и в последний час
Дельфина Потоцкая
спела ему про фиалку.
 
С собою в Англию он брал три рояля:
Плейель, Эрар, Бродвуд,
играл вечерами по четверть часа
за двадцать гиней
у Ротшильдов, у Веллингтонов, в Страффорд-Хаусе
и для бесчисленных «Подвязок»;
с душой, помраченной усталостью
и приближением смерти,
возвратился к себе
на сквер д’Орлеан.
 
Сжигает
рукописи и наброски -
только не оставлять
никаких фрагментов, заметок,
этих предательских улик;
под конец он сказал:
«Мои опусы завершены в той мере,
в какой мне дано было их завершить».
 
Каждый палец должен играть
сообразно своей природе,
самый слабый - четвертый,
(средний связан с ним по-сиамски).
Начиная учить игре, он говорил:
«Позицию руки находят,
ставя пальцы на клавиши
ми, фа-диез, соль-диез, си, до»[4].
 
Тот, кто слышал хоть раз
звуки его прелюдий -
будь то в загородном доме,
иль высоко в горах,
иль из дверей на террасу,
например, какого-нибудь санатория, -

50
едва ли забудет это.
 
Не написал ни одной оперы,
ни одной симфонии,
только эти трагические прозрения,
запечатленные маленькой рукой
уверенного художника.
 
Стихи 1949-1956 гг.
Фрагменты
 
Фрагменты,
выбросы души,
струйки крови двадцатого века,
рубцы - от нарушений кровообращения
у ранней зари творения,
осколки прошлых религий, раздробленных пятью веками,
наука: трещины в здании Парфенона,
Планк с его теорией квантов,
вновь всё замутивший,
вслед за Кепплером и Кьеркегором,
 
но все же случались порой вечера,
завершавшиеся в тонах Отца Всего Сущего, -
легкие, разлитые до горизонта,
незыблемо безмолвные
посреди струящейся голубизны,
любимого цвета интровертов,
когда, собравшись, сидели,
уперев ладони в колени,
по-крестьянски просто,
предаваясь тихому пьянству
под гармошку слуги, -
 
и еще вечера другие,
издерганные душевным хаосом,
инсультами формальных исканий,
погонями за любовью,
кризисами творчества и припадками эротизма, -
это все человек наших дней,
чье нутро - вакуум,
постоянство личности сохраняется
посредством ладно сидящих костюмов,
которые при условии высокого качества ткани
носятся десять лет.
 
Остальное - фрагменты,
полугласные,
зачатки мелодий из домов напротив,
негритянские спиричуэлс
или авемарии.
 

51
Вспомни о тех, чья жизнь была тщетной
 
Когда вдруг отчаянье -
о ты, знавший в жизни минуты взлетов,
шедший уверенным шагом,
ты, способный одарить себя многим:
опьяненьем восторга, рассветом, внезапным порывом,
когда вдруг отчаянье,
даже если оно
длань свою к тебе простирает
из непостижимой бездны,
суля погибель и тленье -
 
подумай о тех, чья жизнь была тщетной,
о тех, оставшихся в воспоминаниях
нежной жилкою на виске,
взором, внутрь себя обращенным,
о тех, кто оставил нам мало надежды,
но кто, как и ты, говорил о цветах
и с невыразительною улыбкой
тайны души обращал
к своему невысокому небу,
что должно было вскоре погаснуть.
 
Конструкция фразы
 
У всех есть небо, любовь и могила,
не будем об этом,
в нашем культурном кругу
о сем говорено много.
Но что актуально, так это вопрос о конструкции фразы,
и он неотложен:
что нас побуждает чему-то искать выраженье?
 
Почему мы рифмуем или рисуем девушку,
с натуры или ее зеркальное отражение,
на лист простейшей бумаги
наносим бесчисленные растения,
кроны деревьев, ограды,
последние в виде жирных гусениц с черепашьими головами,
неимоверно низкие,
одна за другой ползущие
в определенном порядке?
Непостижимо: на это еще никто не ответил!
Нет, то не виды на гонорар -
от голода многие дохли за этим занятьем.
То некий моторчик в руке,
извне управляемый,
особый отдел мозга,
может быть, запоздалое исцеление
или связь с тотемом,
приапизм формы за счет содержания,

52
это пройдет,
а пока вопрос о конструкции фразы -
первичен.
«Те немногие, которые кое-что знали об этом» (Гёте) -
о чём об этом?
Полагаю: о конструкции фразы.
 
Натюрморт
 
Когда все облетает:
настроения, мысли, дуэты,
и мир лежит пред тобой
освежеванной тушей
(шкуры потоком унесены)
без шелухи, без кожи, без золоченой обертки
и кровавой клетчаткой
таращится в пустоту, -
что значит это?
 
Вопрос вопросов! Но ни один из думающих
не задаст его больше...
реминисценции ренессанса,
перенасыщенности барокко,
музеи-усадьбы...
 
глубже копать не стоит,
вод грунтовых не видно,
колодцы темны,
стили истощены...
 
в облике времени появилось
натюрмортное что-то,
дышат часы,
воспаряя над кружкою пива,
поздно, еще пара ударов,
легкий клинч и захват,
и вот уже гонг - я дарю этот мир
на радость всем, кто доволен им:
игрокам не нужносерьёзничать,
 
пьяницам удаляться в пустыню Гоби,
и эта дама с моноклем тоже
предъявляет права на счастье:
дайте же ей его...
 
Безмолвно озеро
в окружении незабудок,
а гадюки хохочут.
 
К***
 
У порога ждал, но той границы

53
Так и не сумел перешагнуть.
Чтоб в моем жилище поселиться,
нужно в нем родиться. В этом суть.
 
Жаждущему путнику без слова
Здесь дадут спасительный глоток.
Но всего один, и вот уж снова
Старый на двери висит замок.
 
Встречались люди
 
Мне встречались люди, которые,
называя свою фамилию,
произносили ее так робко,
точно им и в голову не могло прийти
представиться как-нибудь по-иному -
«фройляйн Кристиан», а затем
добавляли: «Как имя Кристиан»,
этим, должно быть, желая облегчить твое положение:
не трудная, мол, фамилия, не «Папиоль» или «Бабендэрэрдэ».
«Как имя» - не утруждайте, пожалуйста, память!
 
Мне встречались люди, которые
вырастали в одной комнате с родителями, братьями, сестрами,
занимались на кухне,
заткнув уши пальцами,
выходили в люди,
становились красивыми,
настоящими леди с осанкой графинь,
душевно мягкими и работящими, как Навсикая,
с лицами светлыми, как у ангелов.
Я часто спрашивал себя и не находил ответа:
где истоки той мягкости, той доброты?
Не знаю этого до сих пор,
и вот уж пора прощаться...
 
Они ведь тоже люди
 
Они тоже люди, говорю я себе,
видя, как кельнер подходит к столу -
к тому, что в углу за ширмой,
где, должно быть, сидят завсегдатаи
или кто-нибудь в этом роде,
тоже, наверно, способные
тонко чувствовать, наслаждаться,
радоваться и страдать.
Не одного же тебя
одолевают тревоги, сомненья,
и у них - свои страхи,
пусть по поводу заключения сделок,
общечеловеческое проявляется
даже здесь!

54
Беспредельна горечь сердец,
всеохватна,
но случалось ли им любить
(не в постели),
сгорая, точно в пустыне, от жажды
по персиковому нёбному соку
недостижимого рта,
гибнуть в бездонной
несовместимости душ -
этого я не знаю,
можно, впрочем, спросить у кельнера,
пробивающего у кассы пивные чеки,
уповающего на выручку,
чтоб утолить свою,
иную,
но тоже глубинную жажду.
 
Не надо печали
 
На этой маленькой, почти детской кровати
скончалась Дросте (в Мерcбурге та кровать теперь эскпонат музея),
на этом диване в доме у столяра - Гёльдерлин,
на санаторных койках где-то в Швейцарии - Рильке, Георге,
на белых подушках в Веймаре
угасли
большие черные очи Ницше,
всё это теперь лишь хлам
или вовсе не существует,
призраком стало,
утратило сущность
в безболезненно-вечном распаде.
 
Мы носим в себе зародыши всех богов,
ген смерти и ген желанья -
кто разлучил их: слова и вещи,
кто свел их вместе: страданья и это ложе,
на котором страданьям конец приходит,
слёз потоки и эти доски,
кратковременный жалкий приют.
Не надо печали -
так далеки,
недостижимы и те слезы, и та кровать,
нет ответа: ни да, ни нет,
рожденье, телесные муки, вера,
всплеск волнения без имени, без названья,
дуновение, краткое, неземное,
коснувшись постели, потревожило сон
и вызвало слёзы -
усни!
 
6.1.1956

55
ГОТФРИД БЕНН (1886-1956)
 

ЙЕНА

“Йена – в прелестной долине Заале”, –

мать написала изящной рукой
на обороте открытки, в курзале
купленной (лето, курортный покой);
как же давно растворилось всё это –
пальцы, перо, – утекло как вода, –
годы мечтаний, годы расцвета;
только слова эти здесь навсегда.

Нехороша, неказиста картинка –

больше старания, чем мастерства;
в скверной бумаге змеится ворсинка,
зелено небо, лилова трава;
но от домишек над речкою дивной
веяло негой живой и теплом –
кто бы смутился тут кистью наивной
и копииста смешным ремеслом.

Тайный призыв ли – как будто за нитку

дернули свыше, блаженство ли, блажь?.. –
мать попросила в курзале открытку,
так поразил ее чудный пейзаж;
и, повторяю, исчезло всё это, –
что и с тобой приключится, поверь,
в годы мечтаний и годы расцвета
видящим город в долине теперь.

(1926)
 

ПЯТЫЙ ВЕК (I)

“И сей лекиф аттический со мною –

на белом фоне Прозерпинин миф,
весь путь теней над стиксовой волною –
оставьте, веткой мирта осенив.

И посадите кипарис у двери,

где прежде роз живой огонь не гас,
тимьяном только белым в знак потери
украшенной теперь в последний раз.

Огонь и пепел. Тризна. Без отрады

потом барвинок герму обовьет,
и плач цевницы огласит Циклады,
но вряд ли он в мой скорбный край дойдет”.

56
(1945)

 
БЕРЛИН

Если парки, если скверы,

степью попранные, серы,
арки пущены в распыл,
замки веют пустотою
и под вражеской пятою –
прах отеческих могил,

то в одном не усомниться:
это место, словно львица,
возлежит – пускай в персти,
пусть в пустыне, но – в гордыне,
и любой его руине
голос Запада нести.

(1948)
 
НИКА

Се – жертва Ники; но на дне потира –

вино иль кровь, – что есть Победы плод,
когда она от сладостного пира
любви встает и молча жертву льет?

Печально на аттическом лекифе

склоняет лоб – предчувствуя изъян
мечей и стрел, уже предвидя в мифе
тебя, святой стрельчатый Себастьян?

Повержены и Кронос и Титаны,

она и Зевс царят, свои лучи
пускает Феб в невиданные страны –
кому же дань она струит в ночи?

(1955)

Готфрид Бенн
Проблемы лирики
Пер. И. Болычева
версия для печати (39587) «‹–›»
Дамы и господа!

Когда воскресным утром, а иногда и в середине недели, вы разворачиваете литературное

приложение к газете и обнаруживаете, как правило, на одном и том же месте страницы, в
правом нижнем или левом верхнем углу, нечто, бросающееся в глаза — потому что в
рамке и напечатано в разрядку, — это и есть стихотворение. В основном это небольшое
стихотворение, и тематика его зависит от времени года: осенью рифмуются ноябрьские

57
туманы, весной приветствуются провозвестники света крокусы, летом задним числом
воспеваются отцветшие на лугах маки, а по церковным праздникам в стихах начинают
звучать мотивы евангельские, религиозные; словом, регулярность, с которой появляются
такие сочинения из года в год, их еженедельная предсказуемость и приуроченность
наводят на мысль, что накануне каждой знаменательной даты целый ряд людей в нашем
отечестве садится и сочиняет стихотворения, которые затем рассылаются по газетам,
которые в свою очередь их печатают, поскольку, похоже, убеждены в их необходимости
для читающей публики — иначе зачем бы занимать полезную газетную площадь? Имена
производителей подобных стихотворений по большей части не очень известны, они
мелькают, а затем исчезают из литературных отделов газет, и происходит так, как
сформулировал это профессор Эрнст Роберт Куртиус, когда я, состоя с ним в дружеской
переписке, похвалил одного его студента как человека очень одаренного. Профессор
ответил: «О эти молодые люди, они как птицы: по весне поют, а с наступлением лета
замолкают». Так вот со стихотворениями на случай и по поводу времен года мы, пожалуй,
дела иметь не будем, хотя вполне возможно и среди них попадаются вполне милые
сочинения. А заговорил я о них потому, что они выражают глубоко укорененное и широко
распространенное в обществе представление о стихах: широкое поле или закатное небо, и
вот смотрит на него молодой человек или девушка в меланхолическом настроении, и тут
случается стихотворение. Нет, так не случается стихотворение. Стихотворение вообще
случается крайне редко — стихотворение создается. Уберите из рифмованного потока все
«настроение», и тогда то, что останется — если вообще что-то останется — вот это,
возможно, и будет стихотворением.

Я заявил тему своего выступления как «Проблемы лирики», а не проблемы поэзии или
поэтические проблемы. И это не случайно. Вот уже несколько десятилетий с понятием
«лирика» связаны вполне определенные представления. Что это за представления, мне
кажется, дает понять один случай из жизни. Знакомая дама, известная политическая
журналистка, однажды написала мне: «в стихах я не разбираюсь, а в лирике — и
подавно». То есть она тоже различает эти два понятия. Я знал, что дама прекрасно играет
на фортепьяно, очень любит классическую музыку, и в ответ написал: «Я вас прекрасно
понимаю, мне тоже, к примеру, “Тòска” нравится больше, чем “Искусство фуги”». То
есть, с одной стороны — эмоции, настроения, нечто тематически-мелодическое, а с
другой — произведение как художественный продукт. Современное стихотворение,
лирика, — это произведение искусства. Тут необходимы самосознание, самоконтроль, и,
используя довольно «опасный» термин, к которому я еще вернусь, — «артистизм».
Создавая стихотворение, поэт следит не только за стихотворением, но и за самим собой.
Создание стихотворения — само по себе есть тема, причем тема не единичная, а в
известном смысле всеобщая. Особенно показательным в этом отношении является пример
Валери, для которого сочинение произведения и критический анализ процесса сочинения
тесно переплетались друг с другом. Он сказал: «Процесс создания произведения
искусства — сам по себе произведение искусства».

Здесь мы затрагиваем принципиальную особенность современного лирического Я. В

современной литературе зачастую в одном авторе существуют на равных лирик и эссеист.
И, похоже, один без другого немыслим. Кроме Валери, назову Элиота, Малларме,
Бодлера, ЭзруПаунда, Эдгара По и сюрреалистов. Все они столь же заинтересованы
процессом написания стихотворения, как и самим стихотворением. Один из них писал:
«Признаюсь, меня куда больше интересует процесс создания и возникновения
произведения, чем само произведение». Хочу обратить ваше внимание: это признак
современного сознания. Ни фон Платтен, ни Мёрике, насколько мне известно, таким
двойным зрением не обладали, не было его ни у Шторма или Демеля, ни у Суинберна или
Китса. Современный лирик (помимо произведений) создает собственную философию

58
композиции и творческую систему. И еще одну принципиальную особенность я бы хотел
отметить: ни один из великих романистов прошлого столетия не был лириком
(естественно за исключением автора «Вертера» и «Вильгельма Мейстера»). Ни Толстой,
ни Флобер, ни Бальзак, ни Достоевский, ни Гамсун, ни Джозеф Конрад не написали ни
одного порядочного стихотворения. Из совсем современных это пытался сделать Джеймс
Джойс, но, как писал о нем Торнтон Уайлдер, «тот, в чьем распоряжении несравненное
ритмическое богатство прозы, чуждается своих стихов, их линялой музыкальности, их
дешевого утробного тона (жидких утробных мелодий)». Здесь мы наблюдаем
глубочайшее типологическое различие. И хотелось бы как можно точнее его обозначить.
Когда романист берется за стихи, у него, как правило, получаются баллады или что-то в
сюжетно-анекдотическом роде. Романисту и для стихов нужен материал, нужны темы.
Слова как такового ему не достаточно. Ему подавай сюжет. Слово у него, в отличие от
лирика по преимуществу, не связано непосредственно с его экзистенциальными
переживаниями, романист описывает словами. Позже мы увидим, какие принципиальные
внутренние различия за этим стоят.

Новая лирика началась во Франции. До сих пор ее зачинателем считался Малларме, но,
судя по последним французским публикациям, современные писатели ведут отсчет от
Жерара де Нерваля, скончавшегося в 1855 году; у нас он известен как переводчик Гёте, а
во Франции — как автор «Химер» (Chiméres), которые сегодня считаются источником
современной поэзии. Затем идет Бодлер (ум.в 1867 г.). Оба, таким образом,
предшественники Малларме и на него повлиявшие. Сам Малларме во всяком случае пер-
вым начал создавать теорию своих стихотворений и феноменологию композиции, о
которой я уже говорил. Другие имена вам знакомы: Верлен, Рембо, затем Валери,
Апполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это магистраль лирического
ренессанса, ответвления от которой пошли через Германию и англо-американский мир. В
Англии Суинберн (ум. в 1909 г.) и Уильям Моррис (ум. в 1896), оба современники
великих французов, принадлежали еще все-таки к старой идеалистическо-романтической
школе, но с приходом Элиота, Генри Миллера и ЭзрыПаунда новый стиль появился на
англо-атлантических просторах, и хочу заметить, что в США сейчас происходит большое
лирическое движение. Надо назвать еще несколько имен: выходец из Литвы О.В. де
Милош, умерший в 1940 году в Париже; живущий в США француз Сен-Жон-Перс. Из
России необходимо упомянуть Маяковского, из Чехословакии — ВитеславаНезвала, до
тех пор, пока оба не стали большевиками и не начали писать оды «батюшке Сталину». В
Германии необходимо как минимум назвать Георге, Рильке, Гофмансталя. Их лучшие
стихи — выражение в чистом виде, осознанное артистическое парение внутри строгой
формы, их внутренняя жизнь, конечно субъективная, полная эмоциональных извивов,
парила в таких благородных национальных и религиозных сферах, в сферах таких
подлинностей и всеобщностей, которые современной лирике и не снились.

Потом пришли Гейм, Тракль, Верфель — авангардисты. Начало экспрессионистической

лирики в Германии ведется от появления в 1911 году в «Симплициссимусе»
стихотворения Альфреда Лихтенштейна «Сумерки» и напечатанного в том же году
стихотворения «Конец света» ЯкобаванГоддиса. Основополагающим событием для
современного европейского искусства стало появление «Футуристического манифеста»
Маринетти в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года.
«NousallonsassisteràlanaissanceduCentaure — Мы ждем рождения Кентавра», — писал он, и
еще: «ревущий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской». Хотя это были
авангардисты, они в некоторых частностях уже завершали процесс.

В последнее время у нас в некоторых издательских и редакционных кругах наблюдаются

попытки привнести в лирику новое звучание, своего рода рецидив дадаизма, когда в

59
одном стихотворении шестнадцать строк начинаются с одного и того же слова «активно»,
за которым, впрочем, не следует ничего особенно выразительного, кроме игры словами
«пигмеи» и «андаманцы», — должно быть, это претендует на нечто глобальное, но если
вспомнить последние сорок лет лирики, то это скорее похоже на то, что делал в свое
время АугустШтрамм, поэты круга «Штурма» или же Швиттерс в своих «Мартовских
стихах»: «Анна, ты спереди та же, что сзади». Во Франции есть аналогичное течение —
«леттризм», или «буквизм». Лидер этого течения объясняет название в том смысле, что
слово необходимо очистить от всех внепоэтических значений и на основе «свободного
сочетания букв» создать новое музыкальное единство, в котором необходимо
использовать также хрипение, рычание, цоканье языком, отрыжку, чихание и громкий
хохот. Что из этого выйдет, пока не ясно. Некоторые образчики звучат смешно, но вполне
возможно, что из нового чувства слова, из самоанализа и странноватых теорий возникнет
новая просодия, которая в умелых руках настоящего таланта, способного наполнить ее
подлинным внутренним содержанием, послужит основой для подлинных произведений
искусства. Пока же хочу заметить, что европейское стихотворение, на мой взгляд, все-
таки зиждется на идее формы и создается из слов, а не из хрипов и чихов.

Тем же, кто интересуется серьезными экспериментами в современной лирике, могу

порекомендовать вышедшие пять номеров журнала «Дас Лот» и замечательную книгу
АлэнаБоске «Сюрреализм» — и журнал и книга опубликованы берлинским издательством
Карла Хенселя.

Ранее для характеристики современной лирики я употребил понятие «артистизм» и назвал

его достаточно рискованным. Дело в том, что в Германии это слово не пришлось ко двору.
Для записного эстета с ним связана поверхностность, легковесность, игривость и полное
отсутствие трансцендентального содержания. На самом же деле это крайне серьезное
понятие, даже центральное. Артистизм — это попытка искусства в условиях общего
кризиса содержания ощутить себя самое как содержание и из этого ощущения создать
новый стиль, это попытка выдвинуть в противовес всеобщему нигилизму новую
трансцендентальную ценность: творческую страсть. В таком понимании артистизм
включает всю проблематику экспрессионизма, абстракционизма, антигуманизма, атеизма,
антиисторизма, циклизма, «полых людей» — словом, всю проблематику «мира
выражения».

В наше сознание это слово вошло благодаря Ницше, который позаимствовал его во
Франции. Он писал: лакомства для всех пяти чувств искусства, пальцы для нюансов,
психологическая эпидемия, серьезность miseenscène, эта парижская серьезность
parexellence, и тут же: искусство как главное назначение жизни, искусство как её
метафизическая сущность. Все это он называл артистизмом.

Блеск, порыв, веселость — эти его лигурийские понятия — «все только игра и волны», и в
конце: ты должна петь, о, моя душа — все эти его призывы из Ниццы и Портофино, — и
надо всем парят два таинственных слова: «Олимп иллюзий». Олимп, где обитали великие
боги, 2000 лет царил Зевс, мойры правили свою страшную» необходимость, и вдруг:
иллюзия! Вот поворотный пункт. Это не эстетизм XIX века, проявившийся в Пейтере,
Рескине и гениальном Уайльде — это нечто совершенно другое, тут годятся слова только
античного склада: судьба, рок. Разрывать собственное внутреннее бытие словами,
выражать себя, формулировать, презирая любые опасности, без оглядки на последствия —
это уже новое существо, новая сущность. В зародыше это было уже у Флобера, когда он
давал почувствовать ритмическую красоту колонн Акрополя чарующим чередованием
предложений, слов, звуков, это было у Новалиса, который называл искусство
прогрессивной антропологией, и то же самое мы находим у Шиллера — эстетическое

60
сияние, которое не только есть, но и хочет проявиться. Если кто-то еще сомневается, что
здесь мы имеем дело с завершением целого процесса развития, пусть задумается над
словами из «Годов странствий Вильгельма Мейстера»: «на своих высочайших вершинах
поэзия сияет вовне — погружаясь в себя, она теряет высоту». В отдельных чертах многое
из этого нового было и раньше, но потребность собрать все воедино появилась впервые
только сейчас.

(…) Но достаточно глубокомысленных рассуждений, обратимся к практике и зададимся

вопросом: что актуально для современной лирики? Слово, форма, рифма, длинное или
короткое стихотворение, к кому обращено стихотворение, выбор темы, метафорика —
знаете, откуда я почерпнул все эти понятия? Из американской анкеты, на которую
предлагается ответить поэтам, в США, как видите, даже лирические проблемы пытаются
решать с помощью анкет. Мне это показалось интересным, выясняется, что во всем мире
лириков волнуют одни и те же проблемы. Скажем, вопросом о том, коротким или
длинным должно быть стихотворение, задавался еще Эдгар По, затем Элиот; на мой
взгляд, тут все целиком зависит от личных пристрастий. Самым интересным мне
представляется другой вопрос: к кому обращено стихотворение, для кого оно написано —
это очень важно. И на эту тему есть замечательный ответ Ричарда Уилбура:
стихотворение, говорит он, обращено к Музе. Такой ответ помимо всего прочего означает
то, что стихотворение ни к кому не обращено.

Это указывает на монологический характер лирики. В сущности, это искусство

отшельников, анахоретов. Но мне не хотелось бы вас занимать тем, о чем можно прочесть
и в учебниках; рискуя впасть в банальность, я бы хотел предложить вам вместо
глубокомысленных рассуждений нечто внешне наглядное и осязаемое: как известно,
погружаясь все глубже и глубже, рискуешь просто-напросто утонуть, к тому же со времен
Флобера известно, что в искусстве не бывает ничего внешнего. Мне думается, что вас уже
некоторое время занимает вопрос: что же оно все-таки такое, это современное
стихотворение, как оно выглядит? Попытаюсь ответить методом от противного, а именно
рассказать, как НЕ должно выглядеть современное стихотворение.

Я назову вам четыре диагностических симптома, с помощью которых впредь вы

самостоятельно сможете определить, соответствует стихотворение, написанное в
пятидесятые годы XX века, своему времени или нет. Все примеры взяты из солидных
антологий. Итак, вот эти четыре симптома.

Симптом первый. Воспевание, описание в стихах. Пример: стихотворение под названием

«Жнивье».

Начало:

На голом поле за моим окном, —

Там, где еще вчера волна пшеницы

Бежала вдаль за летним ветерком, —

Остатки зерен склевывают птицы. 

61
В таком духе идут три строфы, а в четвертой и последней автор обращается к
собственному Я:

И мнится мне, что жизнь моя не здесь…

и т. д.

Таким образом, есть два объекта: вначале неживая природа, которую воспевают-
описывают, а затем переход к автору, который чувствует себя подобным образом.
Стихотворение с разделением, с противопоставлением воспеваемых внешних
обстоятельств и воспевающего Я, внешних иллюстраций и внутренних ощущений.
Документальная запись собственных «переживаний» сегодня выглядит крайне
примитивно. Если автор не последует чеканной формулировке Маринетти —
detruireleJedanslalittteratur (изгнать Я из литературы) — он неизбежно будет сегодня
устаревшим. Тут необходимо отметить, что существуют замечательные немецкие стихи,
сделанные именно по этому рецепту, например стихотворение Айхендорфа«Лунная
ночь», но ведь оно было написано более ста лет назад.

Второй симптом — КАК. Соблаговолите подсчитать, сколько раз в стихотворении

попадается «как». «Как», «как будто», «словно», «как если бы» — все это
вспомогательные конструкции, по большей части бессодержательные. Моя песня льется,
как золотой солнечный свет — На медной крыше солнца круг, как бронзовая бляха —
Песня моя трепещет, как пленная флейта — Как цветок в тихой ночи — Бледный как
полотно — Любовь расцветает, как лилия. Такие «как» — сравнения — разрывы в живой
ткани, чужеродности, — НЕ первичные высказывания. Ради справедливости должен
заметить, что есть великие стихотворения с «как». Великим КАК-поэтом был Рильке. В
его потрясающем стихотворении «Архаический торс Аполлона» в четырех строфах три
КАК, причем наибанальнейших: как канделябр, как шкура хищника, как звезда. А в
«Голубой гортензии» в четырех строфах — четыре КАК, в том числе и такие: как в
детской юбочке, как будто в старой голубой бумаге писчей. Словом, для Рильке мы
сделаем исключение, но общее правило таково: обычное КАК — это прорыв в лирику
повествовательности и фельетонности, падение речевой напряженности, ослабление
творческого преображения.

Третий симптом не такой вредоносный. Обратите внимание, сколь часто в стихах

встречаются цвета. Красный, пурпурный, опаловый, серебристо-переливчатый, бурый,
зеленый, апельсинный, серый, золотой — автор, похоже, добивается особой пышности,
живописности, упуская при этом из виду, что вся эта палитра — всего лишь банальные
слова, которые лучше оставить для физиков-оптиков и глазных врачей. Правда, за один
цвет я готов положить жизнь — это голубой, его мы оставим.

Четвертый симптом — серафический тон. Когда вдруг в стихи врываются и начинают

клубиться шелесты ручьев, арфы и восхитительные ночи, и тишина и бесконечные (они
же безначальные) цепи явлений и вращение сфер, когда возникает жажда подвига, вызов
звездам, творение новых богов и прочие вселенские порывы — по большей части это
дешевые спекуляции на слабостях чувствительного читателя. Серафический тон — не
преодоление земного, но бегство от земного. Большой поэт — прежде всего большой
реалист, очень близкий к действительности — он погружен в реальность, приземлен,

62
он — цикада, афинское насекомое, родившееся, согласно легенде, из земли.
Эзотерическое и серафическое он с величайшей осторожностью размещает на твердых
реалистических опорах. Обратите внимание на слово «взмывать» — оно из лексикона
любителей высоты, которые никогда не поднимутся наверх.

Итак, если в будущем вам попадется стихотворение, вы берете карандаш и, как в

кроссворде, смотрите: Воспевание, КАК, Цветовая палитра, Серафический тон. С
помощью этих критериев вы быстро определите подлинное место попавшегося вам на
глаза лирического стихотворения.

Тут я хочу обратить ваше внимание на одно обстоятельство: все среднее и

среднестатистическое для лирики невыносимо и смертельно опасно, ее средства крайне
тонки, ее субстанция ensrealissimum всякой субстанции, любая мелочь приобретает
катастрофические масштабы. Средний роман не так невыносим, он может развлечь,
научить, пощекотать нервы, но лирика — либо запредельна, либо ее вообще нет. Таково
ее сущностное свойство.

И другое сущностное свойство лирики — трагическое для поэта: ни один, даже

величайший лирик нашего времени не оставит по себе больше шести-восьми
совершенных (законченных) стихотворений; остальные могут представлять интерес с
точки зрения биографии автора или его внутреннего развития, но самодостаточных,
излучающих непреходящий свет и очарование — таких мало: и ради этих шести
стихотворений — от тридцати до пятидесяти лет аскезы, страданий, борьбы.

Теперь я хочу подробно описать вам один процесс, как он обычно происходит. Это
процесс возникновения стихотворения. С чего все начинается? Начинается это так:

у автора есть:

1) некий смутный творческий сгусток психической энергии;

2) слова, которые лежат у него на ладони, готовые к употреблению, с которыми он умеет

обращаться, которыми может вертеть, слова, которые он, так сказать, знает. У автора есть,
выражаясь по-военному, приданные ему подразделения слов. Однажды он может вообще
наткнуться всего на одно слово, которое обратит на себя внимание, возбудит, в котором
забрезжит будущий лейтмотив;

3) у автора есть нить Ариадны, которая выведет его из этого биполярного напряжения,
выведет с абсолютной безошибочностью, потому что — и это главная загадка —
стихотворение готово, прежде чем его начали писать, просто автор пока не знает точного
текста. Законченное же стихотворение может звучать только так, как звучит, и никак
иначе. Вы чувствуете с полной определенностью, когда оно готово, хотя сам процесс
может длиться довольно долго — недели, годы — но пока стихотворение не готово, вы
это чувствуете и знаете. Снова и снова к нему присматриваетесь, вслушиваетесь в
отдельные слова, в отдельные стихи, обращаете особое внимание на вторую строфу,
рассматриваете третью — действительно ли она необходимое звено между второй и
четвертой, и так, под жесточайшим контролем, в полной сосредоточенности, с суровым
критическим взглядом проходите внутренне все строфы одну за другой —
хрестоматийный случай пресловутой свободы в объятиях необходимости, о которой писал
Шиллер. Стихотворение можно сравнить с гомеровским кораблем Феаков, который сам,
без моряков находит дорогу в гавань. О том же самом сказал один молодой писатель,
которого я лично не знаю и даже не уверен, пишет ли он сам лирические стихи, некий

63
Альбрехт Фабри, чью заметку я прочел в журнале «Дас Лот». Вот что он пишет: «Вопрос
о том, кто создал стихотворение, в любом случае праздный. В авторстве любого
стихотворения присутствует никоим образом неуничтожимая часть некоего неизвестного
господина Х, другими словами у каждого стихотворения свой гомеровский вопрос об
авторстве, у каждого стихотворения несколько создателей, один из которых Неизвестный
Автор».

Такое положение дел столь важно, что я постараюсь обрисовать его еще раз другими
словами. Пока Нечто в вас возится с парой стихов, соединяя-разъединяя, собирая-
разбирая, другое Нечто берет эту пару строк и помещает в исследовательский аппарат,
своего рода микроскоп, изучает их, окрашивает их ткани химическим реактивом,
выискивает патологии. Не слишком ли первая строка наивна, а вторая напротив —
рафинирована и цинична? Не излишне ли субъективна первая и достаточно ли вторая
компенсирует эту субъективность присутствием объективной реальности? Это и есть
формальный, духовный принцип.

Я не вижу большого смысла в долгих и глубокомысленных рассуждениях о форме. Форма

сама по себе, изолированная, — сложнейшее понятие. Но с другой стороны, форма — это
и есть стихотворение. Мы можем сказать о стихотворении, что его содержанием служит
печаль, страх, убеждения, которые есть у каждого, но все это — общечеловеческое
достояние, общечеловеческий капитал, более или менее сублимированный в словах;
лирика возникает только тогда, когда всему этому придана форма, которая делает
содержание самодостаточным, поднимает его, придает ему с помощью слов очарование.
Изолированная форма, форма как таковая, форма в себе — вообще не существует.
Форма — это бытие, это экзистенциальная задача художника, его цель. В этом смысле
нужно понимать и максиму Штайгера: «Форма — это высшее содержание».

Вот для примера: каждый гулял в саду или в парке, осень, голубое небо, белые облака,
жаль, что все проходит, пора расставанья. Это настраивает на задумчивый
меланхолический лад. Вам грустно. Все это замечательно, чудесно, но это еще не стихи. И
вот приходит Стефан Георге и видит то же, что и вы, он знает, как совладать со своими
ощущениями, внимательно их анализирует и записывает:

Не умер парк — войди, и у воды

Увидишь: как сверкает гладь морская,

И даль небес сияет голубая,

Тропинки вьются, светятся пруды[1].

Он знает свои слова, умеет охватить ими нечто, представляет возможности приданного
ему отряда слов, умело им управляет, находит рифмы, спокойные, тихие строфы,
выразительные строфы, и вот получается одно из прекраснейших осенних стихотворений
нашей эпохи — три строфы с четырьмя рифмами, которые очаровали своей формой целое
столетие.

64
Возможно, некоторым из вас показалось, что я слишком часто употребляю слово
«очарование». Должен сказать, что считаю понятие «очарование» важным и интересным,
жаль, что оно слишком редко употребляется в немецкой эстетике и литературной критике.
У нас все должно быть глубокомысленным, сумрачным, основательным — как в обители
(гетевских) Матерей, в этом любимом местопребывании немцев — и тем не менее я
уверен, что внутренние изменения, которые производит настоящее искусство, настоящее
стихотворение, подлинные изменения и превращения в духовной сфере, которые
передаются в следующие поколения, они проистекают куда чаще от людей восторженных
и очарованных, чем от уравновешенных и спокойных.

И еще одно замечание. Я говорил, что у автора вначале есть некий смутный творческий
сгусток психической энергии. Иначе его можно назвать неким предметом, подлежащим,
которому предстоит воплотиться в стихотворение. На эту тему есть интересные
наблюдения в основном у французов, вслед за ними у По, и наконец все это кратко
изложено в статье Элиота. Один писал: тема — только средство для достижения цели,
цель — стихотворение. Другой: стихотворение ничего не имеет в виду, кроме самого себя.
Третий: стихотворение ничего не выражает, оно существует. У Гофмансталя, известного
на склоне лет своими пристрастиями к религии, воспитанию молодежи и национальным
вопросам, я нашел такое вот радикальное высказывание: «из поэзии в жизнь нет прямых
путей, так же как из жизни — в поэзию» — это означает не что иное как то, что поэзия и
соответственно стихотворение автономны, своего рода жизнь для себя, и это
подтверждает другое высказывание Гофмансталя: «слова — это все». Самой знаменитой
на эту тему является максима Малларме: «стихотворение состоит не из чувств, а из слов».
Элиот придерживался крайне показательной точки зрения: сама poesiepure (чистая поэзия)
должна содержать известную толику нечистоты (грязнотцы), для того, чтобы
стихотворение ощущалось как поэзия, его предмет, «содержание» до известной степени
должно представлять самостоятельную ценность. Я бы сказал, что за каждым
стихотворением в очень сильной степени ощущается присутствие автора, его сущность,
его бытие, его внутренние обстоятельства, таким образом в стихотворение входят и
«темы» и «содержание», таким образом в любом случае обеспечивается та самая
нечистота, о которой говорил Элиот. А в целом я считаю, что у лирики нет никакого
другого «предмета», кроме самого лирика.

Сейчас я перехожу к третьей специальной теме моего доклада и попытаюсь ответить на

вопрос, который, наверное, уже давно вы хотели мне задать: что это за такие особенные
слова, о которых столько толкуют и теоретики лирики и сами лирики? Ведь мы тоже
пользуемся словами, у вас что, какие-то особенные слова? Итак: как обстоит дело со
словом? Очень трудный вопрос, но я постараюсь на него ответить, во всяком случае,
поделюсь с вами собственным опытом, собственными переживаниями.

Цвета и звуки существуют в природе, слова — нет. У Гете мы читаем: «из растирателей
красок получаются прекрасные художники». Должен заметить, что чувство слова —
врожденное, ему нельзя научиться. Вы можете научиться эквилибристике, плясать на
канате, стоять на руках, бегать по гвоздям, но поставить слова в чарующем порядке — это
либо дано, либо нет. Слово — это фаллос духа, укорененный в самом его центре. К тому
же в центре национального духа. Картины, статуи, сонаты, симфонии —
интернациональны, стихи — нет. Стихотворение можно определить как нечто
непереводимое. Сознание прорастает в слове, сознание трансцендирует в слове. Забыли,
что означает это сочетание букв? И — ничего, ничего не возникает в воображении. Эти
буковки дают сознанию определенное направление, сознание озвучивается ими,
расположенные рядом в определенном порядке эти буковки создают в нашем сознании
эмоционально окрашенный звук. И потому oublier — это не «забвение». А nevermore с его

65
короткими сжатыми начальными слогами и темным протяжным more, в которым нам
слышится «мор», а французам laMort, — это не «никогда» — nevermore красивее. В
словах прежде всего слышится сообщение и некое содержание, с одной стороны они —
дух, с другой — бытие и двуликость вещей и природы.

(…) Лирическое Я — это разорванное Я, в пробоинах и разрывах, Я-решетка, гонимое,

обреченное на печаль. Но оно постоянно ждет своего часа, когда в мгновение ока оно
встрепенется, ждет своего «южного ветра», волнения, порыва, чтобы нарушить
привычные связи, вырваться из обыденной действительности на свободу, которая и
создаст стихотворение — из слов.

…Остается довольствоваться тем, что слово обладает собственной скрытой сущностью,

которая в известных обстоятельствах действует как волшебство и это волшебство
способно длиться. Похоже, слово — последняя тайна, перед которой вынуждено
остановиться наше вечно бодрствующее, тотально анализирующее и лишь изредка
подверженное трансам сознание. Здесь оно чувствует свою границу.

Подведем предварительные итоги. Мы с вами рассмотрели три темы: 1) как не должно

выглядеть современное лирическое стихотворение, 2) как возникает стихотворение и 3) я
попытался поговорить о слове. В лирике существует еще очень много важных вопросов,
например, один из важнейших, — рифма. Гомер, Сафо, Гораций, Вергилий рифмы не
знали, она появляется у Вальтера фон дерФогельвейде и трубадуров. Для тех, кто
заинтересуется историей рифмы, могу порекомендовать фундаментальное исследование
Куртиуса«Европейская литература и латинское Средневековье». У Гете я обнаружил
удивительное замечание: «Клопшток избавил нас от рифмы», сегодня можно сказать, что
свободные метры и ритмы, которыми мы обязаны тому же Клопштоку и Гельдерлину, в
руках посредственности еще отвратительнее, чем традиционная рифмованная продукция.
В любом случае рифма — это внутренний организующий принцип стихотворения. Я
убежден, что Верлен и Рильке, оба принципиальные сторонники рифмы, были
последними, у кого рифма предстала во всем своем блеске и очаровании, кому удалось
вновь заставить нас ощутить сакральность и утонченность рифмы. С тех пор наблюдается
известная исчерпанность рифмы, в тысячах стихотворений мелькают одни и те же рифмы,
и увидев одну, уже почти знаешь другую. Некоторые поэты пытаются освежить рифму,
используя иностранные слова или имена собственные, но все это — полумеры, причем не
очень действенные. Из книги Куртиуса я узнал, что такая ситуация складывается в
литературе не впервые, вот, например, он пишет: «провансальские поэты перенапрягли
рифму, и из этих стихов с вычурно-виртуозной рифмой уходила музыка и почти
испарялся смысл». У каждого современного поэта свой рифменный закон, но не
выдуманный, а выбранный из уже имеющихся в языке, причем закон этот постоянно
проверяется, пересматривается. В одной из американских анкет я прочел вот такое
суждение известного поэта РэндаллаДжаррела: «В рифме есть известная прелесть, даже
если она используется как автоматически подразумеваемый структурный элемент
стихотворения, но мне больше нравится, когда рифма не регулярная, живая, когда ее не
слышно».

Таковы, что называется, специальные темы лирики. Давайте теперь, имея все это в виду,
попытаемся заняться непосредственно лирическим субъектом, рассмотрим его enface и в
разных обстоятельствах. Что это за существо, лирик, что это за феномен с точки зрения
психологии и социологии? Прежде всего, вопреки распространенному мнению, он — не
мечтатель. Это другим позволено мечтать, лирик  р а б о т а е т  с видениями, он должен

66
облечь эти самые «грезы» в слова. Он также не интеллигент и не эстет — лирик делает
искусство, а это значит, ему необходим крепкий и трезвый ум, ум с железными
челюстями, которыми он способен перемалывать все противоречия, в том числе и те, в
которые впадет сам. В жизни это типичный маленький человек, от природы с
полувзрывным, полуапатичным темпераментом. С точки зрения общества — это
совершенно неинтересный тип: Тассо в Ферраре — все это в прошлом, никаких Леонор,
никаких лавровых венков на челе. Никакого титанизма, никаких вызовов небесам,
лирик — человек по большей части тихий, внутренне тихий, он не может себе позволить
суеты, он должен вынашивать стихи, иногда годами, и поэтому должен уметь молчать.
Валери молчал двадцать лет, Рильке за четырнадцать лет не написал ни одного
стихотворения, а потом появились «Дуинские элегии». То же самое бывает и у
музыкантов: сперва песня на стихи Матильды Везендонк«Грезы» и только через
несколько лет второй акт «Тристана». Позволю себе и пример из личной практики. В
сборнике «Статические стихотворения» есть одно, с позволения сказать, произведение из
двух строф; промежуток между первой и второй — двадцать лет. Вначале я написал
первую строфу, она мне понравилась, а вот вторую никак не мог найти, и наконец через
двадцать лет набросков, вариантов, проверок и переделок образовалась строфа, которая
меня удовлетворила. Это стихотворение WellederNacht. Вот так иногда долго приходится
носить в себе непонятно что, и на такие вот сроки растягивается одно маленькое
стихотворение. Так кто он такой, лирик? Одиночка, обитатель однокомнатных квартир,
расплачивающийся сущностью за существование, готовый услышать от окружающих, что
это стихотворение — ни о чем, а этот шедевр — чистой воды самолюбование. В
сущности, он — призрак, и когда этот призрак умирает и его снимают с креста, на
котором он сам себя и распял, резонно возникает вопрос — что побудило его сделать это?
Ведь на все должны быть свои причины.

(…) Всегда один, со стороны — только молчание или насмешка. Он за все отвечает перед
собой сам. Он сам начинает дело и сам его заканчивает. Он повинуется только
внутреннему голосу, которого никто кроме него не слышит. Он не знает, ни откуда этот
голос звучит, ни что он, собственно, хочет сказать. Любой художник работает в одиночку,
а лирик — особенно. В этом столетии было только несколько больших поэтов,
разбросанных по разным народам, по разным языкам, как правило, незнакомых друг с
другом, — эти величественные фигуры, Phares, как их называют французы, маяки,
засиявшие в бескрайнем море творчества на долгие времена, сами прозябали в кромешной
тьме.

И вот такое Я говорит себе: вот оно я, вот мое сегодняшнее настроение. Вот он мой язык,
предположим, немецкий, готовый к употреблению. Язык с тысячелетней историей, со
словами, которые поэты прошлого окрасили своими эмоциями, своими смыслами. А еще
слэнг, арго, блатной жаргон, и все это густо перемешалось за две мировые войны,
сдобрилось иностранными словами, цитатами, спортивной лексикой, античными
реминисценциями, — и все это в моем распоряжении. Сегодняшнее Я, которое получает
образование не из философских трактатов, а из газет, которому журнал ближе, чем
Библия, которому шлягер объясняет эпоху лучше мотета, который верит в физику, а не в
Наину и Лурд, который знает, каково по одежке протягивать ножки, — вот такое Я
пытается создать своего рода чудо, маленькую строфу из четырех строчек, в страшном
энергетическом поле меж двух полюсов — Я и родной язык — пытается создать фигуру
из кривых, которые вначале кажутся несовместимыми, а затем образуют нерасторжимое
единство.

Но все это пока до известной степени внешнее описание. Давайте спрашивать дальше. Что
за всем этим стоит, какие реальности и сверхреальности скрываются в лирическом Я? Вот

67
тут и проблема. Лирическое Я стоит спиной к стене — оно враждебно и готово
защищаться. Защищаться от наседающей среды. Вы же больны, указует среда, это же
нездоровая внутренняя жизнь. Вы же типичный дегенерат — кто были ваши родители?

За последние сто лет большие поэты выходили в основном из среднего класса, — отвечает
лирическое Я, — никаких маниакальных, уголовных наклонностей или самоубийств, за
исключением poetesmaudit, проклятых французских поэтов. А ваши понятия о здоровье и
болезни представляются мне почерпнутыми из зоологии и куда более уместны в устах
ветеринара. О состоянии сознания вы даже не заикнулись. Истощение, усталость, изо дня
в день — немотивированные перемены настроения, невыносимое — вдруг — желание
увидеть зеленые листочки, опьянение звуком, бессонница, отвращение, тошнота,
духовные взлеты, разрывающие душу, — все эти недуги сознания, эти стигматы
современности, страшный разорванный внутренний мир, — вы же понятия об этом не
имеете.

Ладно, соглашается среда. Но весь этот внутренний мир вашей клики — голое
умствование, пустой формализм, дегуманизация — вы не культивируете вечное в
человеке, вы уничтожаете жизнь. Надо вернуться к земле, повышать культуру земледелия,
возродить лесоводство, прудовые хозяйства, разводить форель! Вспомните, что говорил
Рескин: «Все искусства основаны на возделывании земли собственными руками».

Послушайте, отвечает лирическое Я, вот уже семьдесят лет я живу, представленное

самому себе, и ничего от вас не прошу, и мне ничего от вас не надо, я не пашу и не сею,
мне нравится большой город, неоновые огни, я занят собой, занят человеком, его
сегодняшним временем.

Как, возмущается среда, вам плевать, что творится вокруг? Вас не заботит судьба
человечества? Все ваши трансценденции принижают человека, искажают человеческий
облик. А ваши рассуждения о Слове, о примате материала — это низведение духа на
неорганический уровень, это четвертая эпоха*, самоубийственное одичание — вы
посягаете на судьбу самого высокого и святого.

Оставим в покое высокое, отвечает лирическое Я, вернемся на землю. Думаю, вам

знакомо слово Мойра: так вот это моя, мне отмеренная участь, вот Парка, она говорит
мне: это Твой Час, обойди свои границы, проверь их прочность, не связывайся с
посредственностью, брось этот детский лепет о судьбе высокого, — ты сам высок,
поэтому я и говорю с тобой. Конечно, ты не в состоянии проникнуть в другие миры, на
свете много Мойр, я говорила и с другими людьми, и видела, как они слушают, — но это
твой, тебе отмеренный жребий: ищи свои слова, изучай собственное устройство, выражай
себя. И не смущайся узостью своей задачи, но выполняй ее честно, шепну тебе по
секрету, — Великое Все — древний сон человечества и к сегодняшнему времени не имеет
отношения.

Ваша Мойра! — восклицает среда. Это вчерашний день Запада, когда не было
нравственного выбора. Конечно, Парки — это очень удобно. Все решают они, а вы ни при
чем! Вы просто не в состоянии дать подлинный глубокий образ человека, вы с вашим
искусством ради искусства запечатлеваете только клочки и задворки духа — вместо
цельной, всеобъемлющей, символической картины...

Хорошо, отвечает лирическое Я, знаю я ваши прописи: «Все абстрактное —

бесчеловечно». Так вот то-то и страшно, что мне совершенно ясно: не мы разрушаем
среду и не мы угрожаем ей, напротив, — среда угрожает нам и стремится разрушить

68
именно то, что нам дороже всего. Нам, последней горстке в среде человеческой, кто еще
верит в Абсолют и живет им. Ваши аналитики посредственности хотят у нас это отнять. В
их глазах мы больные, наглядные пособия из учебников по шизофрении, судьба
которых — шприц с успокоительным и кома, мы вне культа Земли и вне культа мертвых,
мы — бородатые женщины в балагане Октоберфеста, гримасы природы, потерпевшие
фиаско недоумки, и в одном только среда права — нам нельзя доверять.

Потому и мы обращаем на вас мало внимания, только следим, так сказать, из

осторожности за вами, за средой, которая все знает и о прошлом и о будущем, той самой
органической, естественной, земной средой… На театрах (вы) смотрите свои одуряющие
пьесы, где в первой же сцене гость дома входит и застывает в изумлении при виде
молоденькой девушки, а во втором споткнувшийся лакей опрокидывает на голову хозяйке
жаркое с подноса, — вот ваш чудесный юмор, зато земной. После спектакля дома вы
вспоминаете эти ужимки, а потом приниматеуспокоительное, фанодорм. И эта среда
диктует, какие стихи писать и как думать, и с какой точки зрения описывать
действительность и в каком направлении думать, и всегда готова помочь сбившемуся с
пути, для этого у нее есть психотерапия и психосоматика, призванные заботиться о вас,
оздоравливать и гармонизировать с окружающим миром ваше под- и просто сознание, вас
прогонят через ассоциативные тесты, медитации, активный гипноз, групповые
упражнения и упражнения индивидуальные, а также специальные дыхательные
комплексы, затем восстановят и исправят вашу подпорченную неврозами личность, а
потом, когда ваша страховая компания оплатит все процедуры, можете идти и спокойно
месяца полтора работать в своей текстильной промышленности. Такова она, эта среда,
казуально-аналитическая или же окончательно синтетическая — увольте, от такой среды я
не приму никаких поучений, моя среда самодостаточна. Сегодня человек либо глубок и у
него есть своя собственная среда, либо человека вообще нет. Либо его закон —
изменчивость, в том числе, кстати, и упадническая, либо у него вообще нет законов. Либо
ему предстоит нечто, что он должен выразить при любых обстоятельствах, не считаясь с
любыми угрозами, либо вообще ничего ему не предстоит. Нынешние мерки — всего лишь
плод последнего тысячелетия и только нашей культуры, а отнюдь не всеобщие
антропологические законы — эти законы иные, они — шире.

(…) И вот в чем парадокс, продолжает лирическое Я: общество позволяет науке все,
искусству же — ничего. Общество поддерживает кибернетику, разработку роботов. А кто
при этом задумался, что все, что мы до сих пор называли мышлением, мыслью, все это
уже доступно машине, и скоро она превзойдет в этом человека, потому что диоды точнее,
а предохранители надежнее наших бренных голов, машины уже научились «произносить»
буквы, память у них обширнее, а испорченные детали легко заменяются новыми, — так
что область мысли отходит роботам, — а что остается нам? Можно возразить: то, что
человечество на протяжении последних столетий называло мышлением, вовсе таковым не
является, теперь этим займется кибернетика, которая, как предсказывают, с помощью
усовершенствованных, «умных» машин вернет человеку утраченные магические
способности, власть над природой, а заодно — и смысл жизни. Но одними роботами дело
не ограничивается, за ними идут триплоидные кролики, с шестьюдесятью шестью
хромосомами, вполне нормальные на вид, а следом появятся с восемьюдесятью восемью
хромосомами; а вот и первая ласточка иного сорта: Госта Хэгквист и доктор Бан в
Стокгольме научились увеличивать отдельные части тела, получили экземпляры с
гигантскими гениталиями — словом на подходе новый животный мир — и что же, в такое
время художники по-прежнему должны рисовать Мадонн, а поэты воспевать Троицу —
но это же абсурд!

69
(…) Лирику необходим нюх — «мой гений в моих ноздрях», писал Ницше —
интеллектуальный нюх на все главное и новое, он должен совать свой нос и туда, где
материальное и идеальное, словно два морских чудовища, бьются не на жизнь, а на
смерть, осыпая друг друга проклятиями и ядовитой слюной, книгами и забастовками; и
туда, где очередная модель Шипарелли из пепельно-серого льна и ананасово-
желтойорганзы определяет новую теденцию в моде. Из всего проистекают цвета, едва
уловимые нюансы, оттенки, валеры — из всего этого получается стихотворение.

Стихотворение, в котором это разорванное в клочья время, возможно, обретет

цельность — абсолютное стихотворение, стихотворение без веры, без надежды,
стихотворение, обращенное к Никому, стихотворение из слов, которое излучает
очарование. И тот, кто за этой формулировкой увидит только нигилизм и непристойность,
тот просто не понимает, что за словом и очарованием достаточно тайн и бездн бытия,
чтобы удовлетворить любое глубокомыслие, что форма, которая чарует, на самом деле
жива и содержанием — страстями, природой, трагическим опытом. Но конечно, тут есть и
выбор: вы отказываетесь от религии, вы отказываетесь от общества и пускаетесь в
одиночку по необозримым пространствам. Но иначе чего стоят эти вечные разговоры о
фундаментальном кризисе и культурной катастрофе, если мы боимся принять решение,
сделать выбор.

Но еще надо быть достойным выбора. Те, кто не в силах жить по внутренним законам, не
в силах придерживаться внутреннего порядка, они теряют напряжение формы, исчезают в
небытие. Наш порядок — дух, его закон — выражение, чеканность, стиль. Все прочее —
упадок. Абстрактное, атональное, сюрреальное — все это формальные законы, Ананке
творческого мира, данное свыше. Это не личное мнение, не хобби лирического Я, все, кто
был в этих сферах, знают: «слово тяжелее победы». И это стихотворение без веры, без
надежды, стихотворение обращенное к Никому, — оно трансцендентно, оно, говоря
словами одного французского мыслителя, — «осуществление человеком им
ограниченного и в то же время его превосходящего становления».

Известно, что среди современных лириков раздаются голоса, которые зовут, что
называется, назад. В частности, Элиот в статье, напечатанной в журнале «Меркур»,
призывает остановить эту безумную гонку пошедшего в разнос самосознания, остановить
прогрессирующее и одновременно изматывающее аналитическое препарирования языка.
Элиот выступает и против телевидения, предлагает заморозить его развитие. Думается, и в
том и в другом случае Элиот заблуждается и заблуждается фундаментально. На мой
взгляд, все эти явления, во-первых, неизбежны, а во-вторых, свидетельствуют о начале
нового этапа развития. Тут я хочу сделать краткий экскурс в области знания, которые по-
новому освещают рассматриваемые нами вопросы. Речь идет о генетике и о науке о
происхождении человека. На эту тему существует масса противоречивых и постоянно
меняющихся теорий, однако все они сходятся в одном: человек находится не в конце
своего развития, а в начале, и ему предстоят новые ступени эволюции. Но не
биологической, а духовной. Такие взгляды систематически изложены в трудах Гелена,
Портмена и Кэррела. По мнению Гелена, человек не является окончательно
сформировавшимся животным, он еще очень подвижен, изменчив и находится в начале
своего развития. Процесс формирования внешнего облика в основном завершен, но еще
остается сфера нематериального, где и будут происходить главные события. Пластичность
человеческого существа проявится в других измерениях, эмансипация духа откроет новые
безграничные просторы для совершенствования. Не может быть и речи об упадке того,
что мы назвали средой, — возможности среднего человека, похоже, неисчерпаемы — и
признаки этого как раз и присутствуют в высокой культуре. Но и общее направление
развития человеческого общества очевидно: это сферы высокого напряжения сознания и

70
духа. Не возврат к племенным, по-животному теплым, ботаническо-зоологическим
внутренним идиллиям, но движение вперед с помощью четких понятий, преодоление
животной мути жесткими интеллектуальными конструкциями, прояснение внутреннего
мистицизма, одухотворение земных форм, — это движение стремящегося к сознанию и
выражению и с помощью сознания и выражения созидаемого мира, одним словом — это
движение к абстракции. Дальнейшее мы знать не можем. Но человек, вопреки мнению
культурных меланхоликов, не кончится, если будет достоин себя, он будет жить по
творческим законам, которые выше атомной бомбы и расщепления урана. Западному
человеку с таким образом мыслей не грозит закат, он страдает, но он стабилен и у него
достанет сил из своего полураспада высвободить нечувственную формирующую энергию.
Это не просто слова ободрения, это сущностная позиция лирического Я. У него есть
собственные субстанции, данные Мойрами, путеводные, они не остановятся ни в Мекке,
ни в Гефсиманском саду, ни у барельефов кхмерского храма AnghorVat, они ведут дальше,
на Олимп Сиянья — везде, где есть люди, будут жить боги.

И еще, на прощание, о лирическом Я. О переломе эпох и конце времен, этих

интеллектуальных клише. (…) Абсолютное стихотворение не нуждается в переломе эпох,
оно вообще вне эпохи, как, впрочем, и формулы современной физики. Хочу еще добавить,
что экзистенциальное значение современных технических достижений, как правило,
сильно преувеличивают. Технические достижения были всегда, просто не все достаточно
образованны, чтобы об этом знать. Уже Цезарь добирался от Рима до Кельна за шесть
дней в удобной спальной повозке, Корунский маяк, построенный 2000 лет назад, и по сей
день указывает путь в Бискайском заливе. Когда патриций императорского Рима
поворачивал кран, в его ванну текла вода Лигурийского моря, расположенного в сорока
километрах от столицы мира, — с тех пор в этом отношении мало что изменилось.
Первый челн, выдолбленный из дерева, позволивший человеку перемещаться по воде аки
по суху, куда сильнее изменил культуру и человеческое общество, чем подводная лодка, и
в тот миг, когда стрела, выпущенная из лука, впервые поразила зверя, за которым прежде
надо было бегать, эпоха изменилась куда сильнее, чем после открытия изотопов. Я также
не думаю, что наше сегодняшнее мироощущение глобальнее, чем во времена империи
Александра Великого, когда греческий мир простирался от Афин до Индии, или же в те
времена, когда генуэзские и испанские корабли бороздили Атлантический океан.

И еще одно странное впечатление складывается у лирического Я. Даже себе оно

признается в этом с крайней осторожностью. Нельзя отделаться от впечатления, что
сегодня даже современных философов в их собственных работах тянет к лирике. Похоже,
они чувствуют, что 500-страничное рассуждение об истине может уместиться в
нескольких предложениях, в трех строфах одного стихотворения, — философы
чувствуют, как почва постепенно начинает уходить из-под ног, но их отношения со
словом либо утрачены, либо не были даны от природы и потому они вынуждены
оставаться философами, хотя в душе их тянет к лирике — всех и вся сегодня тянет к
лирике.

Всех и вся тянет написать современное стихотворение, чей монологический характер не

вызывает сомнений. Монологическое искусство сегодня ярко выделяется на фоне прямо-
таки онтологической пустоты, снимая многие противоречия и даже ставя под сомнение
диалогический характер языка в метафизическом плане. Существует ли язык только для
сообщения, создан ли он для преодоления, преображения, или же он — только средство
для делового общения и — между прочим — аллегория, отражающая состояние
трагического упадка? Разговоры, дискуссии — все это болтовня, ничего не значащая рябь
личных пристрастий, в глубине скрыто беспокойное Иное, оно создает нас, но мы его не

71
замечаем. Все человечество живо несколькими частными самопознаниями, но многие ли
стремятся на встречу с собой? Очень немногие, а встречаются с собой — единицы.

(…) Стихотворение начинается раньше чтения. Читатель воспринимает стихотворение

совершенно иначе, если сразу видит, короткое оно или длинное и сколько в нем строф.
Когда мне случалось читать стихи в некогда существовавшей Прусской Академии
Искусств, членом которой я являлся, то каждое стихотворение я предварял кратким
описанием, скажем: в следующем стихотворении четыре восьмистрочных строфы — на
мой взгляд, зрительный образ помогает восприятию поэзии. Современное стихотворение
должно быть отпечатано на бумаге, его нужно читать про себя, видя черные буквы, оно
становится пластичнее, если вы видите его внешний печатный облик, человек, молча
склонившийся над страницей, лучше постигает его внутреннюю суть. Это «преклонение»
тоже необходимо, хочу процитировать одного французского эссеиста, который недавно
написал о современной французской лирике. «Я не нахожу другого способа
охарактеризовать в целом всех этих авторов, как только заметить, что все они — трудные
поэты».

Возможно, сегодня я был слишком рациональным, слишком четким в формулировках, а

местами — и слишком резким. Во всяком случае, я это делал намеренно. На мой взгляд,
вообще нет такой другой области человеческой деятельности, где бы царило столько
заблуждений, как в лирике. Я наблюдал, как умные люди, видные критики, которые в
своих статьях демонстрировали удивительное понимание творчества больших поэтов, тут
же рядом писали о жалких второразрядных эпигонах с тем же вниманием и серьезностью.
Это все равно, что не различать фарфор времен династии Мин от небьющейся
пластмассовой посуды, которой дети играют «в дом». И дело тут не в каких-то внешних
просчетах или недосмотрах, наблюдается дефект внутренней иерархии ценностей.
Подобные критики по-прежнему ищут в стихах «чувства и теплоты», как будто мысль —
это не чувство, как будто форма — не есть сама теплота. В таких критиках глубоко
укоренен «ветхий» человек, со своими критериями смыслов и двусмысленностей в оценке
чистой поэзии. Для современного автора каждое стихотворение — это укрощенный лев, и
у критика, когда он читает современное стихотворение, перед глазами лев, хотя он
предпочел бы иметь дело с ослом... Справедливости ради стоит заметить — задача
критика не из легких: стихотворение — это такое сложное образование, что охватить весь
комплекс взаимосвязей крайне трудно.

Думаю, мои слова могут прозвучать излишне строго и категорично и еще для кое-кого.
Возможно, на одной из скамеек в этом зале сидит молодой человек, который уже пишет
стихи, и для него мои слова — как заморозки в его лирической весенней ночи. Ему я хочу
сказать, это не мой умысел и не мой вымысел. Только считанные начала увенчиваются
исполнением, и в качестве извинения хочу поделиться с ним случаем из собственной
практики. Мне было восемнадцать, когда я начал учиться здесь в Марбурге. Было это в
первом десятилетии нашего века. Я изучал тогда филологию и слушал лекции профессора
Эрнста Эльстера, между прочим, составителя первого серьезного издания сочинений
Гейне, его курс назывался «Поэтика и методические концепции истории литературы». По
тем временам это был очень интересный и современный курс. Сегодня конечно
методические концепции куда тоньше, особенно в отношении стилистического анализа
прозы и ассоциативных толкований они, можно сказать, истончились настолько, что когда
приходится сталкиваться с ними, как это случилось мне однажды при чтении докторской
диссертации, написанной в Бонне, в которой анализировалась моя ранняя проза, то
кажется, что присутствуешь на вивисекции. Так вот я слушал здесь курс профессора
Эльстера и курс профессора Вреде о средневековой лирике и многих других профессоров,
которым, пользуясь случаем, хочу выразить благодарность за те два основополагающих

72
семестра, которые я провел в вашей AlmaMaterPhillippina, и этот мой доклад — попытка в
меру возможностей отблагодарить и ее. Но вернемся к нашему молодому человеку в этой
аудитории. Итак, я учился здесь, жил на Вильгельмштрассе 10, а в Берлине, в
Лихтерфельде выходил журнал под названием «Роман-газета», в котором была рубрика,
где рецензировали стихотворения, присланные без подписей. Вот туда-то я и отослал свои
стихи и несколько недель с трепетом ожидал приговора. Приговор был такой: «Г.Б. —
мило по настроению, слабо по выражению. Присылайте новые произведения». Было это
давно, а теперь, как известно, после нескольких десятилетий труда, меня причисляют к
так называемым экспрессионистам, «поэтам выражения», а вот что касается моего
настроения, то милым его уже давно никто не называл. Талант можно развить трудом, и
талант можно загубить. Общая мораль такова: не торопиться с дебютом, не торопиться
внутренне, не торопиться со славой, не торопиться с форумами и фестивалями. Пишите
стихи и дальше, молодой человек, спокойно, если вы верите, что перед вами
неизведанный путь, на котором вам суждено обрести те самые шесть стихотворений, о
которых я говорил. Желаю вам, говоря словами Флобера, поднять копье там, где мы его
оставили. Внешние неудачи, внутренние катастрофы вам обеспечены, а также и дни, о
которых вы не смели мечтать, и ночи, из которых нет выхода. Но вы идите своим путем, а
на прощание вам и всем, кто сегодня благосклонно слушал меня, как привет и напутствие,
хочу напомнить великие слова Гегеля, истинно европейские слова, сказанные век назад,
но заключающие в себе всю нашу сложную судьбу в этом столетии: «Не та жизнь, что
страшится смерти и боится уничтожения, но та, что претерпевает смерть и невзирая на неё
сохраняет своё существование, и есть жизнь духа».

[1]Перевод Нины Кан.

73