畢卡索《格爾尼卡》

10 多年前，看著《格爾尼卡》，還是個中學生的我問過同樣的問題，

“你太年輕，看的太少。”

這是當年老師給我的回答。

對於這樣的答案我無力反駁，

我從老師的答案中感受到了巨大的信息量。

它大到我的老師無力回答我，

大到我沒有資格提這個問題。

我很絕望，從那一天起，這個問題，

就像幽靈一樣，跟隨在我學畫的路上。
我的腦海裡時常浮現起畢卡索的畫，

浮現起那天老師給我的答案。

乃至於，很多時刻，我有意無意的都在思索這個問題，尋找這個答案。

10 多年後的今天，這個答案越來越清晰，

我想，是時候分享給那個時候的我了。

希望這份回答，也能夠給同樣有此困惑的人，

帶來一刹那的通透感：“原來如此！”

許多看到畢卡索畫作的人，

都會提出一個靈魂質問：“這也能叫做畫畫？”

這個質問背後折射著一個更深刻的問題：

繪畫究竟是什麼？

我們時常被一些問題所困擾，是因為它背後，

還有一些更深層次的困惑。

只有解決了這些最深層次的困惑，

許多問題才會迎刃而解。

要想弄明白繪畫是什麼，

那我們就先來看看第一個畫畫的人是誰？

我們的目光回到數百萬年以前，

會看到位猿人
這是第一個意識到：“我是人，不是其他生物”的猿人

他的靈魂第一次被剪斷了臍帶，

離開了群體概念的羊水。

也第一次意識到了“自我”的存在。

從此，孤獨感開始伴隨一生。

而解決孤獨感的方法，通常只有三條路徑：

“你是我的。”
“我是你的。”
“我們是一起的。”

大家在網上購物，

政治家統治一方城民，農民種植作物，

屬於“你是我的”，都是在擴大自我邊界。

哲學家和科學家們探索世界的真理，宗教塑造造物的神話，

他們都企圖讓我們知道：

這個世界屬於某一種真理，或者某一種神。（科學的區別就在於它是可以證偽
的）

這就是“我是你的”，都是在消解自我的邊界。

學生們穿同樣的制服上學，廣場舞上的大媽們跳著同樣的步伐，我們溝通之時
用著同樣的語言。

“我們是一起的”，都是在連接不同自我的邊界。

這三種途徑不是涇渭分明的，大部分情況下，

我們都會混合使用這三種手法。

畫家和上面所有的人一樣，

只不過他是通過“視覺圖像”擺脫孤獨感。

以上三種手法，
對應的圖像世界表現為三種風格方向：

“寫實-還原”——“你是我的”

“抽象-重構”——“我是你的”

“符號-溝通”——“我們是一起的”

一開始我們的祖先，繪畫能力有限，工具簡陋。
他在牆壁上畫了一頭看上去像簡筆劃的牛。

但他心裡是想畫得很逼真，他想告訴大家：

我今天是如何捉到這頭牛的，

又或者是，現在這頭牛它屬於我了，

連當時捕獵它的那個場景，也屬於我了。

這種精神上佔有的過程，有一種當上帝的快感。

就像達芬奇曾在他的筆記裡寫道：

“畫家就像上帝，他在重新塑造一個世界。”

人們想要通過視覺圖像佔有這個世界的意願，

不斷地推動著寫實繪畫的進步。

到了倫勃朗和安格爾的時候（17-18 世紀），
他們已經畫到惟妙惟肖，真假難辨的程度了。
倫勃朗《戴將軍頭盔的男子》
不久後照相機出現，

19 世紀照相機

並且一步一步演變到今天智慧手機裡的攝像頭。

現在，所有人都擁有“圖像佔有”的能力。

我們通過圖像佔有了每一個美好的瞬間，看過的風景，身邊的親人好友，都得
以被定格。

我們的生命在這些虛構的圖像中延續，自我的邊界在這些圖像中擴展。靈魂深
處的孤獨得到一些短暫的撫慰。
這就是平面圖像藝術的第一個風格：以還原物件為目

標的寫實風格，這些藝術家的雙眼主要是對著外部世

界。

目光回到牆壁上的第一頭牛，那個傢伙畫完以後，

另外一個人看到了這幅壁畫。

作者指著他的壁畫，手舞足蹈地像這個觀眾解釋著什麼，

那一刻，這兩個人擁有了共同的想像。

因為這個共同的想像，他們有了相互溝通的基礎。

那個讀者越看越覺得有趣，覺得這是一個很好的溝通工具。

於是他也到許多山洞裡畫牛，企圖讓其他的人理解他所經歷的事情及感想。

但在這個過程中他感受到了困擾，

每次都要在牆壁上畫一頭牛，還是挺麻煩的。

而且有時候他僅僅只是剛把牛角畫好，

旁邊的人就已經猜出來畫了啥了。

他忽然間想到：我為什麼要把所有的東西都畫出來呢？

我可以通過簡單的筆劃，把它們重新組合成一個大家都能明白的圖像就可以了。
這就是平面圖像藝術的第二個風格：以溝通為目標的

符號風格，這些藝術家的雙眼主要是對著圖像傳遞過

程的。

此後圖像符號的誕生， 早期它充當著圖騰和裝飾之類的作用，經過許多年的演
變，它們當中的一部分變成了“象形文字”

東巴文是目前少有的還“活著的”象形文

文字的出現使人們的大腦，

從類比思維跳躍到了更加抽象的推演思維中。

而最純粹的邏輯符號，就是數學符號。

它是目前世界公認的最簡潔的語言。

題外話：早年我從央美跑到北大旁聽了一次王士元教授的講座，他非常風趣地
講解了語言是如何塑造人的大腦的。
有興趣的可以看看他的書《語言，演化與大腦》。
我們塑造了語言，但是語言也在反過來塑造我們，文明社會的人類某種程度上
是語言的產物。

至此，人們在寫實和符號之間已經進行了大量的探索，我們可以在下面這張三
角圖中，一窺它們之間的關係：
文字符號的普及，寫實繪畫的發展，都讓人類的視覺溝通得到質的飛躍

可是，也有一部分使用圖像符號和觀賞寫實繪畫的人們感覺到了困擾，他們說：

我看到的那頭牛和你的那頭牛不是一個意思！

你這個東西，不能精確說明我看到的，我想到的！

他還是決定去畫畫，去畫他所看到的那個樣子。

由於技術原因，或者說是他看到的太過於與眾不同，

他身邊的人開始嘲笑他：“你畫的是牛嗎？”

他無力反駁，甚至也開始嫌棄自己。

於是開始苦苦鑽研，如何把東西畫得更像。
很多年後在中國，有一批達官貴人，他們不愁吃，不愁喝。

不覺得自己畫個畫還需要取悅別人：

“你們理不理解無所謂，老子高興就好！”

他們是王維，蘇軾，乃至皇帝宋徽宗。

蘇軾唯一傳世畫作《枯木怪石圖》

他們一同開創了有點抽象的文人寫意畫的世界。

原來畫面可以按照藝術家內心的想法重新構建

他們寄情山水，托物言志。

將自己的邊界消解在山川大河之中。

關於文人畫，有許多史論論述它的意義，

我個人認為，站在整個繪畫歷史上來看，

文人寫意畫的最大意義在於：有一批藝術家的雙眼開始更多地關注自己內心的
情緒

這就是平面圖像藝術的第三個風格：以重構為目標的

抽象風格，這些藝術家的雙眼主要是對著內心世界。
就在中國文人畫繼續蓬勃發展的元末明初時期，

歐洲剛剛解鎖了透視的技能和光影技能，寫實繪畫在達芬奇的手裡開始起飛。

達芬奇《抱銀鼠的女子》
不久後，文人畫在揚州八怪和朱耷手裡發展到巔峰，

朱耷（八大山人）的許多動物繪畫中都有這個白眼

西方的寫實繪畫，也在法國學院派大佬安格爾的手上達到全新高峰。

亞歐大陸兩端的人民在繪畫藝術上走向了兩個不同的方向。

不同的是，中國在宋代院畫之後，再罕有畫家提倡寫實風格。

而歐洲那些想要畫出自己內心想法的人們，

終於在法國 19 世紀的落選沙龍展覽中，集中爆發了。

牛頓拆解光線，給了他們一個支點，原來眼前所見的世界（光線）是由一些看
不見的元素組成的。

所見並非真實！

他們終於有了一個可以攻擊學院派的科學理論。

印象派應運而生。

以莫内為首的印象派畫家們，

開始從繪畫方式上反古典，反寫實。

古典畫家們在室內畫畫，他們就要出去畫畫。

古典畫家們畫王公貴族，他們就畫平民百姓。
古典畫家們 10 天半月畫一張精緻的畫面，

他們就現場幾個小時畫粗糙的感覺。

莫内《撐陽傘的女人》
這場反抗，十幾年時間裡醞釀成一股巨大的浪潮，

直接引發了後印象派，野獸派，超現實主義等繪畫流派誕生。

許多在歷史課本上看到印象派誕生的學生，都覺得很困惑：

好像畫畫是一下子突然就變成了這樣。

其實並不突然，那些想畫心裡感覺的人，

只是被壓抑了太久了。

畫家達利意識到了這股浪潮，

他毫不猶豫沖上了浪尖。

他不僅僅畫一些若有若無的感覺，

他還要畫最內心，最感覺的東西——夢。
達利《永恆的記憶》

相比於中國畫家寄情山水，托物言志，

達利對內心世界的描繪來的更直接粗暴。
在達利的日記中記載了許多他做夢的方法

到目前為止，我們可以看到，

就是這三種不同的擺脫孤獨的手法，有意無意地引領著繪畫世界的方向。
關於這三種方向所形成的圖像表現：

早在唐代，就有思考，

書畫家張彥遠在《歷代名畫記》卷一中寫到：

“圖載之意有三：一日圖理，卦像是也；
二日圖識，字學是也；三日圖形，繪畫是也。”

美國漫畫家麥克勞德在《理解漫畫》中，

更為清晰的展示了圖像的三種方向，不過他的側重點在漫畫符號，對於三個不
同方向的作用和原因沒有進行解釋：
他將這三個方向定義為：“現實，圖畫平面，意義”。

畢卡索，清醒地意識到了這些。

當他看到考古現場的岩壁上的牛時，他不由得感慨了一句：

“原來人類的繪畫，從來就沒有進步過。”

他之所以發出這句感慨，是因為他經歷了這一切。

小時候畢卡索在父親嚴格教育下，

學習了頂尖的古典繪畫技法，
畢卡索 14 歲作品《科學與慈悲》

他自稱 14 歲的時候“畫的像拉斐爾一樣好”。

當他離開西班牙，到法國留學時，

接近尾聲的印象派運動，對他造成了巨大的刺激。

他看到了日本的浮世繪，看到了中國的寫意畫，也看到了高更從非洲帶回來的
臉譜木雕藝術。

他在不斷的衝擊中，持續地質問著自己：

繪畫究竟是什麼？？？

直到他看到，人類在牆壁上畫的那頭牛。

他終於明白：
畫得精緻也好，粗糙也好，

畫看到的也好，想像的也罷，都不重要，

重要的是，你到底是如何來看這個世界的？

因為精緻和粗糙，不過是不同精細程度的複製。

看到的東西和想像的東西，都取決於觀察世界的方法。

畢卡索認為，此前人類的繪畫，都是在採取一種相同的方法觀察著這個世界。

別看他們畫的好像很不一樣，其實骨子裡都是一樣的。

他們都在用“這個東西是什麼？”的觀念來看待這個世界。

我們仍然可以在文人畫和印象派以及達利的繪畫中看出來，

他們畫的是什麼風景，畫的是什麼人。

“他們並沒有用圖像的語言來看待圖像。”

所以，我前面所舉的所有案例，絕大部分觀眾都可以說：“我還看得懂。”

畢卡索認為：

畫家真正的價值在於，改變人類的觀看方式。

所以他把一個人，不同的角度畫在了同一個平面上。他首先打破了視角的固定
性。
這是畢卡索頓悟的關鍵手稿，右邊這幅肖像，眼睛其實是正面的，鼻子是 3/4
側面的

接著，他開始打破了形狀的固定性，把形狀分解成了一個又一個規則的幾何形。
把不同角度的形狀幾何化拼接在同一個平面

他一次又一次改變著觀察方法

他自己的繪畫也從古典主義的繪畫方法，不斷地變成了畢卡索的繪畫方法。

他將繪畫從表達內心想法的層次，

繼續往上推進了一步：表達思辨理念。

他是繪畫史上第一個，純粹地站在圖像的角度上去思考圖像的人。

他發現，並不是只有他一個人能做到這一點，

很多小孩子在沒有受到世俗觀念過多影響時，也能夠純粹的為了觀察去觀察。
曾經看到的一幅兒童畫，有畢卡索的味道

兒童是視覺觀察既不是為了佔有它，也不是為了說明它是什麼。

只是純粹地觀察，這就是純粹的赤子之心。

所以畢卡索說：

“我花了一輩子的時間去學習如何像小孩子一樣畫畫。”

畢卡索改變了藝術家觀察世界的方式

王東嶽先生曾說：

“我們並不是活在客觀世界，
我們是活在思想家的思想通道裡。”

而畢卡索所意識到的事情和王東嶽幾乎是一樣的：

“大家的眼睛都活在藝術家的觀察方法裡。”

畢卡索之前的藝術家們，
幾乎都在用古典主義大師的眼睛看世界。

畢卡索最勇敢的突破就是：

徹底打破了傳統繪畫看待世界的方式，

重新戴上了“純粹”的兒童之眼，去看世界。

這就是畢卡索在整個藝術史上無與倫比的地方。

畢卡索之後，蒙德里安受其影響，開創了風格派：

蒙德里安的抽象作品

將純抽象的繪畫世界，推到了頂峰，站在了圖像世界的金字塔頂尖。
圖像三角中的抽象終於走到了盡頭。

然後杜尚出場，用小便池終結了平面繪畫。（關於杜尚及其之後的現在藝術，
我會花時間再單獨寫一篇回答，寫好後更新在這裡）
杜尚 《泉》1917

有趣的是 20 世紀之後，一些藝術家意外的發現寫實端還有點機會：
照相機圖元提升了，給了畫家們可以長時間靜態觀察細節的説明，以克勞迪奧
為首的一批超寫實藝術家迅速地佔領了這一端。
克勞迪奧的靜物畫，逼真的和攝影幾乎沒有區別

至此，圖像藝術的表現手法，被藝術家們幾乎探索完畢。

以至於現代這個時代，我們很難看到一個劃時代的繪畫大師。

因為，平面靜態繪畫這條路，已經被走到了盡頭。

所以，不管你在網路上，看到哪一種畫風，哪一種繪畫內容，都可以在歷史上
找到其對應的風格來源。

平面繪畫的手法早在 50 年前就已經被探索完畢了，導致現在的畫家，絕大部分
只能改造或借用過往大師的手法，不管他們願意不願意，是不是真的借鑒了。
所以許多歐美藝術學院乾脆放棄了繪畫專業，美術學院都不畫畫了，如果有想
要具體瞭解現在美術教育狀況的可以看看我下面這篇回答：

我在央美讀書時，很多同學互相觀摩彼此的畫作，

經常出現的對話是：

“你這個是借鑒了 XXX 大師的風格呀……”

如果不是上面那一句，那就是：

“我上次看到的 XXX 大師的畫作和你這個很像。”

對於一個想在繪畫上青史留名的人來說，這是一個即歡喜又悲涼的時刻。

其實現在很多畫家的藝術水準都是超越過往藝術大師的，不管是漫畫還是遊戲
插畫，都不缺乏大師水準的作品。

只要一想到許多這般優秀作品註定要淹沒在歷史長河中，就不免悲從中來。
（我會在之後的回答裡分享這些優秀作品）

是呀～那個繪畫史上充滿了無限可能的歲月已經過去了，

這個時代不管你畫得有多好，多美，

都沒辦法“特別”了……

繪畫史已經沒有位置了。