MISTRESS ELIZABETH DAVENANT,

HER SONGES
LUTE SONGS FROM AN OXFORD MANUSCRIPT OF 1624
LAUTENLIEDER AUS EINER OXFORDER HANDSCHRIFT VON 1624
LUTE SONGS D'UN MANUSCRIT D'OXFORD DE 1624

1. ANONYMOUS Heare my prayer O God 3:06

2. ROBERT JOHNSON (1583 – 1633) Woodes, rocks & mountaines 4:02
3. ROBERT JOHNSON Galliard (My Lady Mildemays Delight) 2:08
4. ANONYMOUS Cloris sighd and sang and wept 5:47
5. ROBERT JOHNSON Almain 1:15

6. MARY WROTH (c. 1587 – c. 1651) When nights black mantle 1:33
(from Pamphilia to Amphilanthus)

7. JOHN WILSON (1595 – 1674) Go happy hart 2:07

(Text: JOHN FLETCHER)
8. ANONYMOUS Dropp drop goulden showrs 3:03
(Text: THOMAS GOFFE)
9. ROBERT JOHNSON Pavan 5:35
10. ANONYMOUS If when I dye 2:10
11. ANONYMOUS Cease o cease this hum of greeving 1:16
12. MARY WROTH How well poore hart 1:22
(from Pamphilia to Amphilanthus)

13. ANONYMOUS Musicke thou soule of heaven 4:33

(Text: ROBERT HERRICK)
14. ANONYMOUS I prithee leave love me no more 2:47
(Text: MICHAEL DRAYTON)
15. ROBERT JOHNSON Carman's Whistle 3:51
16. HENRY LAWES (1595 – 1662) Like to the damaske rose 2:15
17. ANONYMOUS Sleepe sleep though greife torment thy body 2:12
18. THOMAS CAMPION (1567 – 1620) Come you prettie false eyd wanton 1:25
19. ANONYMOUS Whether away my sweetest deerest 1:30

20. MARY WROTH Good now bee still 1:22

(from Pamphilia to Amphilanthus)

21. ROBERT JOHNSON Have you seene the white lilly grow 3:27
22. ANONYMOUS Eyes gaze no more 1:33
23. ANONYMOUS Shall I weepe or shall I singe? 2:17
24. ROBERT JOHNSON Galliard 2:17
25. ROBERT JOHNSON Care charming sleepe 2:51
(Text: JOHN FLETCHER)
26. ANONYMOUS My strength hath faild 2:22

TOTAL 68:36
REBECCA OCKENDEN voice
SOFIE VANDEN EYNDE seven-course lute Paul Thomson, Bristol 2006
4
 After her degree in Modern Languages at Oxford University,
REBECCA OCKENDEN began her vocal studies at the Centre de Musique
Baroque in Versailles. Her début was at the Théâtre des Champs-
Elysées as Barbarina in Le Nozze di Figaro under Jean-Claude Malgoire
and she subsequently sang Zerlina in Don Giovanni and Pamina in
Die Zauberflöte. Further stage appearances include Telemann's Der
Geduldige Socrates, Purcell's The Fairy Queen at Opéra de Lyon, Lully's
Roland at the Théâtre des Champs-Elysées and Kagel's Aus
Deutschland in Wiesbaden. William Christie engaged her as a soloist
with Les Arts Florissants for Purcell's King Arthur in the USA,
Monteverdi madrigals choreographed by Jirí Kylián at the Paris Opéra
Garnier and the role of Giunone in Monteverdi's Il Ritorno d'Ulisse in
Patria in Paris, London, Vienna and New York. Her discography
includes Desmarest's Les Grands Motets and Rameau's Zéphyre both
with Les Arts Florissants. Rebecca currently lives in Basel and has
become much sought after as an oratorio performer and recitalist.
Over the last few years she has enjoyed discovering the lute-song
repertoire with Sofie Vanden Eynde.

Nach ihrem Studium der Romanistik und Slawistik an der Universität Oxford studierte REBECCA OCKENDEN
Gesang am Centre de Musique Baroque in Versailles. Sie debütierte am Théâtre des Champs-Elysées in der Rolle der
Barbarina in Mozarts Figaros Hochzeit unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire, danach sang sie die Zerlina in
Don Giovanni und Pamina in Die Zauberflöte. Weitere Bühnenauftritte waren Telemanns Der Geduldige Socrates,
Purcells The Fairy Queen an der Opéra de Lyon, Lullys Roland am Théâtre des Champs-Elysées und Kagels Aus
Deutschland in Wiesbaden. William Christie engagierte sie als Solistin mit Les Arts Florissants für Purcells King
Arthur in den USA, für Monteverdis Madrigale zu einer Choreographie von Jirí Kylián an der Pariser Opéra Garnier
sowie für die Rolle der Juno in Monteverdis Il Ritorno d'Ulisse in Patria in Paris, London, Wien und New York. Mit
Les Arts Florissants spielte sie Les Grands Motets von Desmarest und Zéphyre von Rameau ein. Rebecca Ockenden
lebt zur Zeit in Basel und ist als Interpretin für Oratorienaufführungen ebenso wie für Soloabende sehr gefragt.
Gemeinsam mit Sofie Vanden Eynde entdeckte sie in den letzten Jahren das Lautenlied für ihr Repertoire.

5
 Après une maîtrise de russe et de français à l'Université d'Oxford, REBECCA OCKENDEN commence l'étude du
chant au Centre de Musique Baroque de Versailles. Elle fait ses débuts au Théâtre des Champs-Elysées dans le rôle
de Barbarina dans Le Nozze di Figaro sous la direction de Jean-Claude Malgoire, puis elle chante Zerlina dans Don
Giovanni et Pamina dans Die Zauberflöte. Elle chante encore Der Geduldige Socrates de Telemann, The Fairy
Queen de Purcell à l'Opéra de Lyon, Roland de Lully au Théâtre des Champs-Elysées et Aus Deutschland de Kagel
à Wiesbaden. Elle est invitée comme soliste par William Christie au sein des Arts Florissants dans King Arthur de
Purcell aux États-Unis, dans les madrigaux de Monteverdi chorégraphiés par Jirí Kylián à l'Opéra Garnier à Paris
et dans le rôle de Junon dans Il Ritorno d'Ulisse in Patria de Monteverdi à Paris, à Londres, à Vienne et à New
York. Sa discographie inclut Les Grands Motets de Desmarest et Zéphyre de Rameau, deux enregistrements réalisés
avec Les Arts Florissants. Rebecca vit à Bâle et jouit d'une excellente réputation comme chanteuse d'oratorio et de
récital. Depuis quelques années, elle travaille avec Sofie Vanden Eynde le répertoire de la lute song.

SOFIE VANDEN EYNDE was born in Lommel, Belgium. She studied

guitar from an early age and her interest in the poetic music of the
Renaissance and Baroque led her to study lute and theorbo. She
studied with Philippe Malfeyt at the Ghent Conservatory and gradu-
ated with honours in 2002. She then embarked on further studies with
Hopkinson Smith at the Schola Cantorum in Basel. Sofie has gained
an international reputation as a specialist in historical plucked instru-
ments. She regularly performs with such ensembles as Le Tendre
Amour, Encantar, Musica Favola, The Queen's Consort. Her
ensemble Le Jardin Secret was awarded both first prize and the audi-
ence prize at the York Early Music International Young Artists
Competitions in 2007. The first CD with this ensemble was released
in June 2008 and the second in October 2009. The festivals that Sofie
has recently performed at include Festival van Vlaanderen, Styriate,
Festival de Musique Ancienne de Sarrebourg, Netwerk Oude Muziek,
Brighton Early Music Festival, Suffolk Villages Festival, Euroconcert,
Musica Sacra, Dag van de Oude Muziek and the Händel Festival. In
2006 she was awarded her home town's prize of artistic recognition.

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 SOFIE VANDEN EYNDE wurde in Belgien geboren. Sie lernte von klein auf Gitarre spielen, und ihr starkes
Interesse für die poesievolle Musik der Renaissance und des Barock führte sie zum Studium der Laute und
Theorbe. Sie studierte bei Philippe Malfeyt am Konservatorium Gent und schloss 2002 mit Auszeichnung ab. Ein
Aufbaustudium bei Hopkinson Smith an der Schola Cantorum in Basel schloss sich an. Sofie Vanden Eynde hat
sich einen internationalen Ruf als Spezialistin für historische Zupfinstrumente erworben. Sie tritt regelmäßig mit
Ensembles wie Le Tendre Amour, Encantar, Musica Favola und The Queen's Consort auf. Mit ihrem Ensemble
Le Jardin Secret gewann sie bei den York Early Music International Young Artists Competitions 2007 sowohl den
ersten Preis als auch den Publikumspreis. Die erste CD des Ensembles erschien im Juni 2008, die zweite im
Oktober 2009. Sofie ist auf renommierten Festivals zu hören, u.a. auf dem Festival van Vlaanderen, Styriate,
Festival de Musique Ancienne de Sarrebourg, Netwerk Oude Muziek, Brighton Early Music Festival, Suffolk
Villages Festival, Euroconcert, Musica Sacra, Dag van de Oude Muziek und dem Händel Festival. 2006 bekam sie
zur Anerkennung ihrer künstlerischen Leistungen den Kulturförderpreis ihrer Heimatstadt Lommel.

SOFIE VANDEN EYNDE est née en Belgique. Elle apprend la guitare dès son plus jeune âge et son intérêt pour
la musique poétique de la Renaissance et de l'époque baroque la conduit à s'intéresser au luth et au théorbe. Elle
étudie avec Philippe Malfeyt au Conservatoire de Gand dont elle sort diplômée avec mention en 2002. Elle entre
ensuite dans la classe d'Hopkinson Smith à la Schola Cantorum de Bâle. Sofie jouit d'une réputation internatio-
nale comme spécialiste des instruments historiques à cordes pincées. Elle se produit régulièrement avec des
ensembles tels que Le Tendre Amour, Encantar, Musica Favola ou The Queen's Consort. Son ensemble Le Jardin
Secret a remporté le Premier Prix et le Prix du Public au York Early Music International Young Artists
Competition en 2007. Le Jardin Secret a réalisé deux enregistrements : le premier est paru en juin 2008 et le second
en octobre 2009. Sofie participe à des festivals renommés tels que le Festival des Flandres, Styriate, le Festival de
Musique Ancienne de Sarrebourg, Netwerk Oude Muziek, Brighton Early Music Festival, Suffolk Villages Festival,
Euroconcert, Musica Sacra, Dag van de Oude Muziek ou Händel Festival. Elle a obtenu en 2006 le prix de la
reconnaissance artistique de Lommel, sa ville natale.

7

MISTRESS ELIZABETH DAVENANT, HER SONGES
This fascinating collection represents, in a fit-
tingly symbolic manner, a cusp, a fulcrum – and both
an end and a beginning – and in several different ways.
It is to do with the emancipation of feminine creative
energy, and also to do with a dynamic shift in society
during the turbulent seventeenth century – and,
vitally, to do with creativity in the sphere of poetry,
music and performance. The manuscript known as
Oxford, Christ Church Library, MS. Mus. 87, Elizabeth
Davenant, 1624 is but a speck in the overview we have
today of the complex century that began with the death
of The Virgin Queen, moved through the dyspeptic
King James to his second son Charles, more an ardent
intellectual lover of Art than a King, to Civil War and
Protestant extremism, the return of Royalty with
French ayres and graces, a skirmish with Catholic
James, then to the relative calm of Queen Mary
(briefly) and finally her sister Anne.
It was a complex century, indeed. One of the great
releasing forces, however, was the steady emancipation
of women, led from noble families, indeed led from
Royalty itself – for The Virgin Queen Bess paved the
way, and in style. As a child she had had an amazing
education for a young lady: she knew Latin, could
write poetry, played the lute and the 'virginalls', and
had a penchant for philosophy – and this in what was
hitherto a mediaeval world dominated by male energy.
8
She not only survived, she thrived, and acted as an
example for her young ladies-in-waiting, such as the
liberated Lucy Countess of Bedford – given the educa-
tion of a young man by her father, who became a great
Patroness of such as John Donne, John Dowland,
George Chapman – and many, many others of bril-
liance. Indeed Lucy was close to the other Lady repre-
sented in this collection, with her extraordinary pithy
poetry, Lady Mary Wroth.
Elizabeth Davenant, Oxford-based and flour-
ishing in the mercurial 1620s, came of a most inter-
esting family of merchant-class origins, and her father,
John Davenant, rose to become not only chief vintner,
but also Mayor of Oxford. He was the proprietor of the
Crown Tavern, but was famed for being "of a melan-
cholic disposition, and was seldom or never known to
laugh" (Anthony Wood). The Crown was the centre for
passing traffic, including William Shakespeare on his
way between London and Stratford. Indeed it was
rumoured that Elizabeth's brother, William (later to
become the most famous family member as Sir
William Davenant, a playwright of considerable repu-
tation) was in fact fathered by Will Shakespeare, with
Jane, John's wife. Brother Davenant enjoyed to dine
out on this story in order to explain his own theatrical
genius!
Elizabeth Davenant's music manuscript is the
source of all the vocal music in this present recording
and seems always to have resided in Oxford, having
been compiled there around 1624, and then remained
in the Christ Church Library from the end of the seven-
teenth century. It is an eclectic collection, representing
an excellent overview of changing taste in the 1620s. It
looks back to the 'golden age' of the lute-song, with
works by Thomas Campion, to the generation that fol-
lowed in songs by Robert Johnson that have a strong
theatrical context, and forward to the new generation of
Cavalier Poets such as Robert Herrick, and their con-
temporary composers, John Wilson and Henry Lawes.
A time of change then, poetically, musically and of
course socially and politically. Indeed the Royal Court
of Charles I came to move its focus from London, with
its plagues and fumes and noise and increasingly
intense pressure from the religious extremists – all
anathema to the sensitive king – towards Oxford:
inward-turned, intellectual, philosophical and private,
but no doubt with carousing and revelry from time to
time at The Crown. Oxford becomes the focal point for
leading artistic taste. Elizabeth's manuscript fore-
shadows all of that – what is now an obscure private
collection, was then part of the avant-garde.
The manuscript appears to be written by one
hand (with inevitable changes of pen, or pen re-sharp-
ened) and the hand suggests a serious scribe, even a
professional. We cannot know the extent to which
Elizabeth Davenant was involved with the choice: was
it written by her music tutor, or written to order? Or
was she a rare example of a woman with developed cal-
ligraphic skills? Certainly the collection is personalised
9
by the acrostic on her name at the end of the book (see
page 46). It is quite possible that the writer of this
acrostic was closely involved with the development of
the manuscript, as the handwriting bears similarity to
that of the poetry underlaid in the music. There are
songs connected with the theatre of the second decade
of the seventeenth century, but it is unlikely there is
any direct theatrical connection. Three songs almost
certainly by Robert Johnson (Woodes, rocks & moun-
taines, Have you seene the white lilly grow, and, more
questionably, Care charming sleepe) have made the
natural link with the lute solos presented here – with
Johnson being one of the younger generation
Dowland was almost certainly aiming at with his com-
plaint: "Young men, professors of the lute, who vaunt
themselves, to the disparagement of such as have been
before their time (wherein I myself am a party) that
there never was the like of them. To these men I say
little, because of my love and hope to see some deeds
ensue their brave words" (A Pilgrimes Solace, 1612).
John Dowland of course managed to have four books
of ayres published, but Johnson living in changing
times, none. All of his songs and lute solos survive
scattered in a variety of manuscripts, such as the
Davenant collection, and a few were remembered in
the song books published from the 1650s and on. The
relatively declamatory style of some of his settings
reflects influence from the Italians, but sensitively
adapted to the prosody of English. This style informed
the music of the latest generation of composers – here
represented by John Wilson and Henry Lawes. Their
connection to Oxford is strong, since they served the
Royal Circle directly, but particularly Wilson with his
important appointment as one of the first Heather
Professors of Music at Oxford University.
However the choice of songs was made, that they
were consciously intended for a talented young lady is
clear: some of them are settings of poems as from the
mouth of a young woman (Woodes, rocks & moun-
taines, for example) and the improving quality of the
presence of just two sacred texts suggests sensibilities
were in balance, according to the tastes of the time.
This present selection chooses to begin and end the
recital with these two sacred verses, providing a natural
invocation in Heare my prayer and a fitting 'Amen'
with My strength hath faild, a lugubrious prayer-like
text much favoured by the puritan ethos pervading
those times. Such a use of sacred material in an other-
wise secular context is very much in the spirit of this
Age – a reminder that devout Christians, before their
worldly entertainments would consciously call on their
God, or Redeemer – lest they forget.
The two sacred songs not excepted, the high
degree of vocal ornamentation of many of the items
found in the collection suggests an advanced aware-
ness of vocal performing styles of the 1620s. Indeed it
suggests that Elizabeth Davenant was well capable of
performing in this virtuoso manner (why otherwise
would the scribe have included so much vocal orna-
mentation?), and it also suggests that the Oxford audi-
10
ence to whom she performed was sufficiently discrim-
inating to appreciate such vocal dexterity. Whilst a
number of these songs may be found in other manu-
script collections, some of which stem from a London-
based circle, few versions can compare with the elabo-
rate vocal roulades used so effectively in this source. If
we were to exercise a little imagination (going a step
beyond what few facts are available to us) we would
have to admit that it is a Robert Johnson, or a John
Wilson – or another of this level and quality – that lies
behind the compilation presented to Elizabeth
Davenant.
Looking at some of the music a little more closely,
one finds at times quite extraordinary complex ideas in
the poetry, reflected potently in the settings. Topics
that recur include death, sleep, flower language, the
four elements, broken hearts, the power of music – but
often treated with winning individuality. Dropp drop
goulden showrs, for example, with its spine-shivering
text encourages the composer to explore a mantra-like
meditation in the unrelenting repetitions of "noe wed-
ding but a funerall". It is not difficult to imagine the
dramatic power this must have had when performed in
1618 as an essential song to The Courageous Turk
(Thomas Goffe) by Christ Church undergraduates.
Out of context, in Elizabeth's own home, to a select
band of cognoscenti its power might even have been
magnified. Here is a woman's song, and a Queen's –
but in such distress – more powerful by far actually to
be sung by a woman, than by a male student playing
the role of a woman. Distress is dealt with differently in
the extremely contrived epigrammatic text, Cease o
cease this hum of greeving – male discomfort this time,
but dealt with by calling for reason to rule over the dis-
turbing passions that affect a more effeminate disposi-
tion. Perhaps 'surreal' would be a suitable description
of this condensed experience? Sleep again is called on
with its comforting power over grief in Sleepe sleep
though greife torment thy body, where the distraught
lover hopes that the healing powers may bring an
awakening from grief. As an aside, it is worth noting
the implied use of personification throughout the
poetic style of this time: 'sleep', 'grief', 'music' and
others recall the rhetorical device of personification as
a means to intensify the orator's power of persuasion –
and of course no singer of this era could fail to under-
stand their role and perform these songs without the
oratorical dimension. One other 'sleep' song, Care
charming sleepe, was used as a lullaby in John Fletcher's
Valentinian, 1614. Johnson's delicacy of setting shows
exquisite restraint, enhanced by the filigree ornamenta-
tion added who knows by whom or when – yet wholly
organic to the gentle art of the lullaby. Not all poems
carry complex contrivance and artifice; some take deep
pleasure in simplicity and innocence. In this selection
Musicke thou soule of heaven has a purity of intent quite
in contrast to the more artificial concoctions. This
applies, too, in Like to the damaske rose, a poem
immensely popular at the time surviving in numerous
sources. Together these two songs bridge well the gap
between the purely sacred and the wholly secular – sug-
11
gesting that this Age saw less of a divide between the
'holy' and the 'mundane', something exaggerated by
the Victorians that we perhaps have inherited.
The choice of sonnets by Lady Mary Wroth
(c. 1587 – c. 1651) makes an appropriate contrast in
several ways: the spoken word of poetry of this time
contains its own musicality in the form of diction,
assonance and dissonance, and vocal modulation
favoured by elocution tastes of this era. Sonnets were
as yet rarely set to music, since it was believed that the
poetic form of the sonnet was music enough. This can
be appreciated in the sequence as it moves from song,
to lute solo, to enunciated sonnet – an aural sequence
both satisfying and historically appropriate.
Lady Wroth lived a colourful life, not without its
scandals – as she enjoyed exploring stories about
women married to unsuitable husbands, and sexual
themes that would not be inappropriate to our liber-
ated day. She searches for female identity and purpose,
a remarkable, emancipated viewpoint for those times –
most certainly a woman ahead of her time. It appears
she spent her last years in quiet solitude, observing the
complex lives unfolding around her – how interesting
it would be to have a few words from this most indi-
vidual mind on thoughts to do with men's machina-
tions, thirst for power and wealth through Civil War,
Interregnum and beyond!
Anthony Rooley
 Lady Mary Wroth with an Archlute
(by kind permission of Viscount De L'Isle from his private collection at Penshurst Place, Kent, England)

12

DIE LIEDER DER ELIZABETH DAVENANT
Diese faszinierende Sammlung ist symbolisch
gesehen sowohl Gipfel als auch Dreh- und
Angelpunkt, Ende und Anfang, und dies in vielerlei
Hinsicht. Sie hat mit Emanzipation weiblicher
Schöpferkraft zu tun, auch mit der dynamischen
Veränderung der Gesellschaft im turbulenten
17. Jahrhundert, vor allem aber mit Kreativität auf den
Gebieten der Dichtkunst, der Musik und der künstle-
rischen Darbietung. Dieses als Oxford, Christ Church
Library, MS. Mus. 87, Elizabeth Davenant, 1624
bekannte Manuskript ist nur ein kleines Detail im
Gesamtbild, welches wir heute von diesem komplexen
Jahrhundert haben, das mit dem Tod der »jungfräuli-
chen Königin« Elisabeth I. begann, über den magen-
kranken König Jacob I. und dessen zweiten Sohn
Karl I. (der eher ein leidenschaftlicher und gebildeter
Kunstliebhaber denn König war) seinen Lauf nahm,
hin zu Bürgerkrieg und protestantischem
Extremismus, wieder zurück zu einem Königtum fran-
zösischer Couleur, über den Konflikt mit dem
Katholiken Jakob II., bis zum relativ ruhigen aber
kurzen Intermezzo der Königin Mary und schließlich
zu deren Schwester Anne.
Wirklich ein komplexes Jahrhundert! Eine der
treibenden Kräfte war die unaufhaltsam voranschrei-
tende Emanzipation der Frau. Eine führende Rolle
spielten hier die Adelsfamilien, ja sogar das
13
Königshaus: Königin Elisabeth selbst ebnete den Weg,
und das mit Stil. Als Kind genoss sie eine für eine junge
Dame erstaunliche Erziehung: sie beherrschte Latein,
schrieb Gedichte, spielte die Laute und das Virginal,
und sie hatte einen Hang zur Philosophie – das alles in
einer bis dahin »mittelalterlichen«, von Männern
beherrschten Welt. Sie bestand nicht nur in dieser
Welt, sie blühte geradezu auf. Sie wurde zum Vorbild
für ihre Hofdamen, wie zum Beispiel die emanzipierte
Lucy Countess of Bedford – welche von ihrem Vater
wie ein junger Mann erzogen wurde und später die
Gönnerin von Persönlichkeiten wie John Donne, John
Dowland, George Chapman war – und zahlreiche
andere herausragende Frauen. Im übrigen stand jene
Lucy der anderen Lady nahe, die in dieser Sammlung
mit ihrer einzigartigen ausdrucksvollen Poesie ver-
treten ist: Lady Mary Wroth.
Die in Oxford ansässige und in die stürmi-
schen 1620er Jahre hineingewachsene Elizabeth
Davenant entstammte einer sehr interessanten
Kaufmannsfamilie. Ihr Vater John Davenant brachte
es nicht nur zum bedeutendsten Weinhändler des
Ortes, sondern wurde sogar Bürgermeister von
Oxford. Er war Eigentümer des Gasthofes The Crown
und bekannt für seinen Hang zur Schwermut: er soll
selten oder nie gelacht haben. The Crown war eine
wichtige Station für Durchreisende, zum Beispiel auch
für William Shakespeare auf seinem Weg von London
nach Stratford. Es ging sogar das Gerücht, Elizabeths
Bruder William (später als »Sir William Davenant« das
berühmteste Familienmitglied und ein sehr angese-
hener Dramatiker) sei in Wirklichkeit der Sohn von
Shakespeare und Johns Frau Jane. William Davenant
gefiel es durchaus, diese Geschichte zum Besten zu
geben und damit sein eigenes »dramatisches Genie« zu
begründen.
Die gesamte Vokalmusik der vorliegenden
Einspielung stammt aus Elizabeth Davenants
Manuskript. Es hat sich anscheinend immer in Oxford
befunden, wo es um 1624 zusammengestellt und seit
dem Ende des 17. Jahrhunderts in der Christ Church
Library aufbewahrt wurde. Diese eklektische
Sammlung bietet einen wunderbaren Überblick über
den wechselnden Geschmack der 1620er Jahre. Mit
den Werken von Thomas Campion blickt sie zurück
auf das »goldene Zeitalter« des Lautenliedes, geht mit
den Liedern Robert Johnsons mit ihrem stark theatra-
lischen Kontext über zur darauf folgenden Generation,
widmet sich aber ebenso der jüngsten Generation der
»Kavalierdichter« wie Robert Herrick und deren zeit-
genössischen Vertonungen von John Wilson und
Henry Lawes. Es war eine Zeit umwälzender
Veränderungen, in Dichtung, Musik, aber auch in
Gesellschaft und Politik. Der Hof Karls I. verließ
London mit seinen Seuchen, seinem Qualm und Lärm
und dem immer stärker werdenden Druck religiöser
Extremisten – alles dem sensiblen König verhasst –
und zog nach Oxford, einer introvertierten, intellektu-
ellen, philosophischen und persönlichen Stadt, doch
zweifelsohne auch mit so manchem Trinkgelage und
14
ausgelassener Lustbarkeit im Crown. Oxford wurde
zum Zentrum des führenden künstlerischen
Geschmacks. All das scheint Elizabeth Davenants
Manuskript vorwegzunehmen – was heute wie eine
bescheidene private Sammlung scheint, gehörte
damals zur Avantgarde.
Das Manuskript scheint nur von einer Person
geschrieben worden zu sein (natürlich mit dem unver-
meidlichen Wechsel bzw. Nachspitzen der Feder). Die
Handschrift lässt durchaus auf einen gewissenhaften,
vielleicht sogar professionellen Schreiber schließen.
Wir wissen nicht, in welchem Ausmaß Elizabeth
Davenant an der Auswahl beteiligt war. War ihr
Lehrmeister der Verfasser, hat sie es in Auftrag
gegeben, oder war sie ein seltenes Beispiel für eine Frau
mit ausgeprägtem kalligraphischen Talent? Auf jeden
Fall wird der persönliche Bezug durch das Akrostichon
auf ihren Namen am Ende der Sammlung deutlich
(siehe S. 46). Es ist auch durchaus möglich, dass der
Verfasser dieses Akrostichons wesentlich an der
Entstehung des Manuskriptes beteiligt war, da diese
Handschrift Ähnlichkeiten mit jener aufweist, in wel-
cher die der Musik unterlegten Gedichttexte
geschrieben wurden. Das Manuskript enthält Lieder,
die mit dem Theater des zweiten Jahrzehnts des
17. Jahrhunderts verknüpft sind, doch ist es unwahr-
scheinlich, dass irgendeine direkte Verbindung zum
Theater besteht. Drei Lieder, von denen zwei sehr
wahrscheinlich von Robert Johnson stammen –
Woodes, rocks & mountaines, Have you seene the white
lilly grow sowie, etwas strittiger, Care charming sleepe
stellen eine natürliche Verbindung zu den hier vorge-
stellten Lautensolos her. Johnson, der jüngeren
Generation zugehörig, war mit ziemlicher Sicherheit
gemeint, als John Dowland sich 1612 in A Pilgrimes
Solace folgendermaßen beschwerte: »Junge Männer,
Lautenmeister, die sich rühmen zum Nachteil jener,
die vor ihnen da waren (zu welchen ich selbst mich
zähle), dass niemals zuvor jemand ihnen das Wasser
reichte. Zu diesen Männern sage ich wenig, aus Liebe
und Hoffnung, einige Taten ihren kühnen Worten
folgen zu sehen.« Dowland war es natürlich gelungen,
vier Bände mit Melodien zu veröffentlichen, während
Johnson, der in wechselhaften Zeiten lebte, keine ein-
zige Sammlung herausbrachte. All seine Lieder und
Lautensolos sind verstreut in verschiedenen
Manuskripten wie zum Beispiel der Davenant-
Sammlung überliefert, und einige wenige finden sich
auch in Liederbüchern, die nach 1650 veröffentlicht
wurden. Der recht deklamatorische Stil mancher
seiner Stücke zeugt von italienischem Einfluss, doch
sensibel angepasst an die englische Sprachmelodie.
Dieser Stil prägte die Musik auch der nachfolgenden
Komponistengeneration, die hier von John Wilson
und Henry Lawes vertreten wird. Mit Oxford waren
beide eng verbunden, da sie direkt in königlichen
Diensten standen, doch besonders Wilson durch seine
ehrenvolle Ernennung zu einem der ersten Heather-
Professoren für Musik an der Universität.
15
Wie auch immer die Auswahl der Lieder zustande
kam, deutlich ist, dass sie ganz bewusst für eine talen-
tierte junge Dame konzipiert wurde: Einige von ihnen,
wie beispielsweise Woodes, rocks & mountaines, sind
Vertonungen von Versen aus der Perspektive einer
jungen Dame. Das Vorhandensein zweier geistlicher
Texte spiegelt eine dem Zeitgeschmack entsprechende
Ausgewogenheit zwischen weltlichen und religiösen
Befindlichkeiten wider. In der vorliegenden Aufnahme
wurden diese zwei geistlichen Lieder an den Anfang
und das Ende der Auswahl gesetzt; Heare my prayer als
eine Art einführende Anrufung und My strength hath
faild als abschließendes »Amen« – ein düsterer, gebets-
artiger Text, ganz nach dem Geschmack dieser von
puritanischem Ethos durchdrungenen Epoche. Solch
eine Verwendung geistlichen Materials in einem sonst
gänzlich weltlichen Kontext ist durchaus typisch für
diese Zeit – gleichsam eine Mahnung an gottesfürch-
tige Christen, vor ihren weltlichen Vergnügungen
noch einmal ganz bewusst ihren Gott und Erlöser
anzurufen, auf dass sie ihn darüber nicht vergäßen.
Der hohe Anspruch der Verzierungen in zahlrei-
chen Gesangsstücken der Sammlung – die beiden geist-
lichen Lieder nicht ausgenommen – lässt auf eine pro-
funde Kenntnis der verschiedenen Gesangs- und
Vortragsstile in den 1620er Jahren schließen.
Offensichtlich verfügte Elizabeth Davenant über vir-
tuose gesangliche Fähigkeiten (warum sonst sollte der
Verfasser so reiche Verzierungen eingearbeitet haben),
und auch das Oxforder Publikum, das ihren
Aufführungen beiwohnte, war offenbar hinreichend
musikalisch gebildet, um solche stimmliche Virtuosität
würdigen zu können. Während etliche dieser Lieder
auch in anderen Manuskriptsammlungen zu finden
sind (von denen einige aus Londoner Kreisen
stammen), können nur wenige Versionen mit diesen
sehr effektvoll eingesetzten, technisch anspruchsvollen
Ornamenten konkurrieren. Wenn wir unsere
Gedanken einmal frei spielen ließen und über die reine
Quellenlage hinausgingen, würden wir sagen, dass ein
Robert Johnson, ein John Wilson oder ein anderer
Komponist dieser Klasse hinter Elizabeth Davenants
Zusammenstellung steht.
Schaut man sich einige Stücke etwas näher an, so
findet man außergewöhnlich komplexes Gedankengut
in den Versen, das musikalisch sehr wirkungsvoll
umgesetzt wird. Immer wiederkehrende Themen sind
der Tod, der Schlaf, die Sprache der Blumen, die vier
Elemente, gebrochene Herzen und die Macht der
Musik, oft in origineller Gestaltung. Dropp drop
goulden showrs beispielsweise, dessen Text den Hörer
geradezu erschauern lässt, inspirierte den
Komponisten zu einer an das Rezitieren von Mantras
erinnernden Meditation durch den unerbittlich wie-
derholten Vers »noe wedding but a funerall« (»keine
Hochzeit, sondern eine Trauerfeier«). Man kann sich
unschwer vorstellen, welch dramatische Kraft es
gehabt haben muss, als es 1618 als zentrales Lied in
Thomas Goffes Stück The Courageous Turk von
Studenten aus Christ Church aufgeführt wurde.
16
Außerhalb dieses Kontextes, in Elizabeths eigenem
Haus vor einer exklusiven Schar von Kennern war
seine Wirkung womöglich noch größer: Es ist das Lied
einer Frau, das Lied einer unsagbar verzweifelten
Königin, das natürlich weit eindrucksvoller ist, wenn
es denn tatsächlich von einer Frau gesungen wird, und
nicht von einem als Frau verkleideten männlichen
Studenten. Ganz anders wird mit – diesmal männli-
cher – Verzweiflung in dem extrem epigrammatisch
gehaltenen Text Cease o cease this hum of greeving
umgegangen: die »Vernunft« wird angerufen, damit
sie über diese verstörende Leidenschaft herrsche,
welche eher der weiblichen Natur zugeschrieben wird.
Für diese verdichtete Erfahrung wäre vielleicht »sur-
real« die passende Beschreibung. In Sleepe sleep though
greife torment thy body wird der Schlaf angerufen ob
seiner tröstlichen Macht über den Schmerz; der ver-
zweifelte Liebende hofft, dass die heilenden Kräfte des
Schlafes ihn vom Schmerz erlösen. Nicht unerwähnt
sollte bleiben, dass der Einsatz der Personifikation als
Stilelement charakteristisch ist für die Poesie jener
Zeit: »Schlaf«, »Kummer«, »Musik« und ähnliches
beleben das rhetorische Mittel der Personifikation, um
die Überzeugungskraft des Erzählers zu intensivieren.
Und natürlich hätte kein Sänger dieser Epoche deren
Bedeutung verkannt und jene Lieder ohne diese rheto-
rische Dimension vorgetragen. Ein anderes »Schlaf«-
Lied, Care charming sleepe (Schlaf, der du die Sorge
wegzauberst), fungierte in John Fletchers Valentinian
(1614) als Wiegenlied. Johnsons Bearbeitung zeigt
Feingefühl und vornehme Zurückhaltung, die fili-
granen Ornamente – hinzugefügt von unbekannter
Hand zu unbekannter Zeit – bereichern es und fügen
sich doch ganz organisch ein. Nicht alle Gedichte sind
von Erfindungsreichtum und hoher Kunstfertigkeit
geprägt, einige strahlen Unschuld und Einfachheit aus.
Musicke thou soule of heaven steht in seiner Reinheit in
starkem Kontrast zu den sonst eher artifiziellen
Gebilden. Das gleiche gilt für Like to the damaske rose,
ein damals sehr populäres Gedicht, das in zahlreichen
Quellen überliefert ist. Diese beiden Lieder schaffen
hier die Verbindung zwischen Sakralem und
Säkularem und legen die Vermutung nahe, dass die
Kluft zwischen »heilig« und »profan« zur damaligen
Zeit viel weniger tief war als im Viktorianischen
Zeitalter, dessen etwas übertriebene Sichtweise wir
vielleicht ererbt haben.
Die Sonette der Lady Mary Wroth (ca. 1587 –
ca. 1651) bilden einen in vielerlei Hinsicht glücklichen
Kontrast in dieser Auswahl. Das gesprochene Wort hat
eine ihm eigene Musikalität, und ausgeprägte stimm-
liche Modulation war in der damaligen Vortragskunst
äußerst beliebt. Sonette sind nur selten vertont
worden, da man der Meinung war, dass die poetische
Form des Sonetts Musik genug war. Dem wird mit der
Abfolge der Stücke in dieser Einspielung Rechnung
getragen: vom Lied über das Lautensolo zum gespro-
chenen Sonett – eine klangliche Sequenz, die sowohl
das Ohr befriedigt als auch historisch angemessen ist.
17
Lady Wroth hatte ein bewegtes, durchaus mit
Skandalen gewürztes Leben. Sie interessierte sich ins-
besondere für die Geschichte von unglücklich verhei-
rateten Frauen und beschäftigte sich mit sexuellen
Themen, die in unsere heutige freizügige Zeit passen
würden. Sie war auf der Suche nach weiblicher
Identität und Selbstbestimmung, eine für die damalige
Zeit bemerkenswert emanzipierte Sichtweise – ganz
gewiss eine Frau, die ihrer Zeit voraus war. Ihre letzten
Jahre verbrachte sie offenbar in ruhiger Einsamkeit,
die vielschichtigen Biographien um sie herum beob-
achtend. Es wäre sicher sehr interessant, von diesem
höchst individuellen Geist einmal etwas über die
Machenschaften der Männer, ihrem Streben nach
Macht und Reichtum während des Bürgerkrieges, des
Interregnums und darüber hinaus erfahren zu
können!
Anthony Rooley
Übersetzung: Franziska Gorgs
18

LES CHANSONS D'ELIZABETH DAVENANT
De façon symbolique, cette collection fascinante
représente une apogée, une charnière – à la fois un
début et une fin –, et sous différentes perspectives. Il
faut y voir un rapport avec l'émancipation de l'énergie
créatrice féminine ainsi qu'avec un changement dyna-
mique survenu dans la société au cours de ce turbulent
XVIIe siècle – et, de façon vitale, avec la créativité dans
les domaines de la poésie, de la musique et de l'inter-
prétation. Le manuscrit, connu sous le nom d'Oxford,
Christ Church Library, MS. Mus. 87, Elizabeth
Davenant, 1624, n'est qu'un grain de sable dans l'en-
semble de ce que nous savons aujourd'hui de ce siècle
complexe, siècle qui commence avec la mort de la
reine Vierge, qui se poursuit avec les règnes du roi dys-
peptique Jacques Ier et de son second fils Charles Ier –
plus ardent intellectuel amoureux de l'Art que roi –,
avec la guerre civile et l'extrémisme protestant, avec le
retour de la royauté et ses minauderies françaises, avec
un conflit autour du catholique Jacques II, puis avec le
calme relatif du règne de la reine Marie II, brièvement,
puis de sa sœur Anne pour finir.
Ce fut effectivement un siècle complexe. L'une
des plus grandes forces libératrices, cependant, fut
l'émancipation régulière des femmes, conduite par les
familles nobles, en fait par la royauté elle-même – la
reine Vierge pava le chemin, et avec style. Enfant, elle
avait reçu une éducation étonnante pour une jeune
19
fille : elle connaissait le latin, pouvait écrire de la
poésie, jouer du luth et du virginal et avait un penchant
pour la philosophie – ceci dans ce qui était encore alors
un monde médiéval dominé par les hommes, dans
lequel elle ne fit pourtant pas que survivre : elle se
développa et fut un exemple pour ses jeunes dames
d'honneur, dont Lucy, la libérée Comtesse de Bedford,
qui reçut de son père l'éducation d'un jeune homme et
devint le grand mécène de personnalités telles que
John Donne, John Dowland ou George Chapman
ainsi que de beaucoup, beaucoup d'autres personna-
lités de génie. Lucy fut proche de l'autre Lady repré-
sentée dans cette collection, avec sa poésie pleine de
sève, Lady Mary Wroth.
Elizabeth Davenant, établie à Oxford et prospère
dans les changeantes années 1620, naquit dans une très
intéressante famille d'origine commerçante ; son père,
John Davenant, était négociant en vins et Maire
d'Oxford. Il était le propriétaire de l'auberge The Crown
et était célèbre pour sa « disposition [d'esprit] mélan-
colique, [il] ne riait que rarement ou jamais » (Anthony
Wood). The Crown était une halte pour les voyageurs
de passage, dont William Shakespeare en chemin entre
Londres et Stratford. Le bruit courait alors que le frère
d'Elizabeth, William (qui allait devenir plus tard le
membre le plus célèbre de la famille, dramaturge à la
réputation considérable), était en fait le fils de William
Shakespeare et de Jane, la femme de John Davenant.
William Davenant aimait à raconter cette histoire afin
d'expliquer son propre génie théâtral !
 Toute la musique vocale de cet enregistrement
provient du recueil d'Elizabeth Davenant. Celui-ci
semble être toujours demeuré à Oxford : après y avoir
été compilé vers 1624, il fut dès la fin du XVIIe siècle
conservé dans la bibliothèque du collège de Christ
Church. C'est une collection éclectique, qui donne un
excellent aperçu du changement de goût qui survint
dans les années 1620. Elle est à la fois tournée vers le
passé et l'âge d'or de la chanson au luth (lute song),
représenté par les œuvres de Thomas Campion ; vers
la génération suivante et les chansons de Robert
Johnson, au fort contexte théâtral ; et vers le futur et la
nouvelle génération des « Poètes Cavaliers », tels que
Robert Herrick, et leurs compositeurs contemporains,
John Wilson et Henry Lawes. Une époque de change-
ments, donc, poétiques, musicaux et, bien sûr, sociaux
et politiques. En effet, la cour royale de Charles Ier
quitta Londres, sa peste, ses fumées et ses bruits et une
pression de plus en plus forte exercée par les extré-
mistes religieux, dont avait horreur le sensible roi,
pour s'établir à Oxford : ville introvertie, intellectuelle,
philosophique et personnelle, avec sans doute quand
même de-ci de-là une fête à l'auberge The Crown.
Oxford devint le centre décisif du goût artistique de
premier plan. Le manuscrit d'Elizabeth laisse pres-
sentir tout cela – ce qui n'est plus aujourd'hui qu'une
obscure collection privée était alors à l'avant-garde.
Le manuscrit semble avoir été écrit par une seule
main (avec d'inévitables aiguisages ou changements de
plume), celle d'un scribe sérieux, voire même profes-
20
sionnel. Nous ne pouvons savoir exactement à quel
point Elizabeth Davenant fut impliquée dans le choix
des pièces : le manuscrit fut-il écrit par son professeur
de musique, ou sur commande ? Ou bien Elizabeth
fut-elle un rare exemple de femme aux capacités calli-
graphiques développées ? La collection est personna-
lisée par l'acrostiche sur son nom à la fin du livre. Il est
vraisemblable que l'auteur de cet acrostiche fut
impliqué de près dans le développement du manuscrit,
et l'écriture présente des similitudes avec celle des
paroles écrites sous la musique. Certaines chansons
ont des liens avec le théâtre de la seconde décennie du
XVIIe siècle, mais il est peu probable qu'ils soient
directs. Trois chansons, presque certainement de la
main de Robert Johnson (Woodes, rocks & mountaines,
Have you seene the white lilly grow et, de façon moins
incontestable, Care charming sleepe), forment une
transition naturelle vers les solos de luth présentés ici –
il est très probable que Dowland visa Johnson, qui fai-
sait partie de la plus jeune génération, avec cette com-
plainte : « Jeunes hommes, maîtres de luth, qui se van-
tent au détriment de tous ceux qui étaient là avant eux
(parmi lesquels je compte moi-même) de ce que rien
ne leur fut jamais comparable. À ces hommes je dis
peu, à cause de mon amour et de mon espoir de voir
quelques faits s'ensuivre de leurs mots courageux »
(A Pilgrimes Solace, 1612). Évidemment, John
Dowland parvint à publier quatre livres d'ayres alors
que Johnson, vivant à une époque de changements,
n'en publia aucun. Toutes ses chansons et tous ses
solos de luth survivent dispersés dans différents
manuscrits, comme la collection Davenant, et quel-
ques-uns dans des livres de chansons publiés à partir
des années 1650. Le style relativement déclamatoire de
certains de ses arrangements reflète l'influence des
Italiens, mais ils sont adaptés de façon sensible à la
prosodie de l'anglais. Ce style imprégna également la
dernière génération de compositeurs – représentée ici
par John Wilson et par Henry Lawes. Leurs liens avec
Oxford étaient forts, puisqu'ils servirent directement le
Royal Circle, particulièrement Wilson et son poste
important comme l'un des premiers « Heather
Professor of Music » à l'université d'Oxford.
Il est clair que les chansons furent choisies pour
être destinées à une jeune dame de talent : certaines
sont des mises en musiques de poèmes dont la narra-
trice est une jeune femme (Woodes, rocks & moun-
taines, par exemple) et le caractère édifiant des deux
textes sacrés laisse penser que les sentiments profanes
et religieux étaient en équilibre, en accord avec les
goûts de l'époque. Le programme de cet enregistre-
ment commence et s'achève avec ces poésies sacrées,
offrant une invocation naturelle avec Heare my prayer
et un Amen avec My strength hath faild, lugubre texte
semblable à une prière, très prisé par l'éthique puri-
taine régnant à l'époque. Semblable usage de matériau
sacré dans un contexte profane est tout à fait dans l'es-
prit du temps – rappel aux chrétiens dévots, de peur
qu'ils oublient, de faire appel à leur Dieu, ou au
Rédempteur, avant leurs amusements terrestres.
21
Y compris dans les deux chansons sacrées, l'im-
portance de l'ornementation vocale des nombreuses
pièces de la collection laisse présumer un niveau élevé
de conscience des styles d'exécution des années 1620.
En effet, cela suppose qu'Elizabeth Davenant était
capable de chanter de façon virtuose (pourquoi le
scribe aurait-il inclus tant d'ornementation vocale ?),
et également que le public d'Oxford, devant lequel elle
se produisait, avait suffisamment de discernement
pour être capable d'apprécier cette habileté. Puisqu'un
certain nombre de ces chansons se retrouvent dans
d'autres collections manuscrites, dont quelques-unes
proviennent d'un cercle londonien, l'on peut en com-
parer quelques versions avec notre source et ses orne-
ments élaborés, employés de façon tellement efficace.
Si nous devions utiliser un tant soit peu notre imagina-
tion, allant un peu plus loin que ce que nous permet-
tent les sources, nous serions forcés d'admettre que
c'est un Robert Johnson ou un John Wilson – ou un
autre compositeur de ce niveau et de cette qualité – qui
se cache derrière la compilation présentée à Elizabeth
Davenant.
Si l'on regarde certaines pièces d'un peu plus près,
des idées extraordinairement complexes se révèlent
dans la poésie, puissamment reflétées dans la mise en
musique. Les thèmes récurrents sont ceux de la mort,
du langage des fleurs, des quatre éléments, des cœurs
brisés, du pouvoir de la musique – souvent traités avec
une individualité convaincante. Dropp drop goulden
showrs, par exemple, avec son texte à donner des fris-
sons dans le dos, encourage le compositeur à explorer
une méditation de type mantra dans les répétitions
implacables de « noe wedding but a funerall » (« non
pas un mariage, mais un enterrement »). Il n'est pas
difficile d'imaginer le pouvoir dramatique que cette
chanson doit avoir eue lorsqu'elle fut jouée en 1618
dans Le Turc Courageux (Thomas Goffe) par des étu-
diants de Christ Church. Hors contexte, dans la propre
maison d'Elizabeth, chantée à un groupe choisi de
connaisseurs, son pouvoir doit avoir été magnifié.
C'est une chanson de femme et de reine – mais dans
une telle détresse ! –, beaucoup plus forte quand elle
est chantée par une femme que par un étudiant mâle
jouant le rôle d'une femme. La détresse est traitée dif-
féremment dans le texte volontairement très épigram-
matique de Cease o cease this hum of greeving – malaise
masculin cette fois, mais faisant appel à la Raison pour
régner sur les passions troublantes qui affectent des
dispositions plus féminines. L'on pourrait décrire cette
expérience condensée comme « surréelle ». Il est
encore fait appel au sommeil et à son pouvoir récon-
fortant sur la douleur dans Sleepe sleep though greife
torment thy body, où l'amoureux accablé espère que les
pouvoirs de guérison pourront l'amener à se sortir du
chagrin. Par ailleurs, il est utile de remarquer l'usage
implicite de la personnification dans le style poétique
du temps : « sommeil », « chagrin », « musique » et
d'autres termes rappellent le mécanisme rhétorique de
la personnification comme moyen d'intensifier le pou-
voir de persuasion de l'orateur – et aucun chanteur de
cette époque ne pourrait évidemment manquer de
22
comprendre leur rôle ni interpréter ces chansons sans
la dimension oratoire. Une autre chanson « de som-
meil », Care charming sleepe, fut utilisée comme ber-
ceuse dans Valentinian de John Fletcher (1614). La
délicatesse de la mise en musique de Johnson
démontre une retenue d'un grand raffinement,
rehaussée par l'ornementation ajoutée en filigrane,
qui sait par qui et quand, mais encore totalement
naturelle au doux art de la berceuse. Les poèmes ne
présentent pas tous des combinaisons et des artifices
complexes ; certains prennent même grand plaisir à la
simplicité et à l'innocence. Dans cette sélection, la
pureté de l'intention de Musicke thou soule of heaven
est assez contrastante avec les concoctions plus artifi-
cielles. C'est le cas également de Like to the damaske
rose, poème immensément populaire à l'époque, sub-
sistant dans de nombreuses sources. Ces deux chan-
sons créent le lien entre le purement sacré et le totale-
ment profane – laissant penser que le fossé entre le
« Saint » et le « Mondain », accentué par les Victoriens
et dont nous avons peut-être hérité, était à l'époque
moins profond.
Le choix des sonnets par Lady Mary Wroth
(ca. 1587 – ca. 1651) exerce un contraste heureux de
plusieurs façons : le mot parlé de la poésie de cette
époque contient sa propre musicalité dans la diction,
l'assonance et la dissonance, et la modulation vocale
est favorisée par les goûts d'élocution d'alors. Chose
rare, puisque l'on croyait que la forme poétique des
sonnets était déjà musique, les sonnets furent mis en
musique. L'on peut y goûter dans la séquence où l'on
passe de la chanson au solo de luth et au sonnet
déclamé – séquence sonore à la fois heureuse et histo-
riquement appropriée.
Lady Wroth vécut une vie colorée, animée de
quelques scandales – elle aimait à investiguer les his-
toires de femmes mariées à des hommes non convena-
bles et les thèmes sexuels qui conviendraient plutôt
aux mœurs libérées de notre époque. Elle était à la
recherche de l'identité et de l'autonomie féminines, ce
23
qui dénote un point de vue remarquablement éman-
cipé pour l'époque – ce fut très certainement une
femme en avance sur son temps. Il semble qu'elle passa
ses dernières années dans une calme solitude, obser-
vant les vies complexes se déployant autour d'elle – il
eût été intéressant de lire quelques mots de cet esprit
très particulier sur les machinations des hommes, leur
soif de pouvoir et de richesses pendant la guerre civile,
l'interrègne et au-delà !
Anthony Rooley
Traduction : Catherine Meeùs
 1. HEARE MY PRAYER O GOD
Heare my prayer O God
And let thine eare consider my calling.
Hould not thy peace at my teares,
For I am a strainger with thee
And a forioner as all my fathers weare.
O spare mee a little while
That I may recover my strength,
Before I goe hence and be no more seene.

2. WOODES, ROCKS & MOUNTAINES

Woodes, rocks & mountaines & you desert places
Where nought but bitter cold & hunger dwels,
Heare a poore maydes last wordes kild with disgraces.
Slide softly while I sing you silver fountaines
& let your hollow waters like sad bels
Ringe to my woes, while miserable I
Cursing my fortunes, droppe a teare & dye.

Greifs, woes & groanings, hope & all such lyes

I give to broaken harts that dayly weepe,
To all poore Maids in love my lost desiring.
Sleepe sweetly while I sing my bitter Moaning
And last my hollow lovers that nere keepe
Truth in their harts, while miserable I
Cursing my fortunes, drop a teare & dye.

24
4. CLORIS SIGHD AND SANG AND WEPT
Cloris sighd and sang and wept,
Sighing sang and singing slept,
And wakes, sighes, sings and weepes againe
For Amintas that was slaine.
Oh, had you seene his face, quoth shee,
So sweet, so full of majesty.
And ther shee stopt and thus shee cry'd
Amintas and so shee dide.
Cloris dead, Amintas came,
While her Eccho sounds his name.
A false report that noysed him slaine,
Made a double death his paine.
Gone is my Love & Life, quoth he,
The mirror of true Constancy.
And then he kist & closd her eyes,
Cryes Cloris and then by her dyes.
Cloris lives, Amintas too,
His kisse & cry did wonders do.
She started up & kist him twice
And so revived him in a trice.
See, see, true Love hath soule & life,
They livd & lovd no other strife.
They dyd for Love & lovd to live,
Thus Love to either Life did give.
Thousand Nymphs & thousand Graces
That inhabit silent places,
Came & tooke them to there bowers,
For to crowne them with sweet flowers.
They sang there names with dirges sad
And many a solemne one they had,
And when these rights of Love were done,
They weeping hid them from the sune.
25
6. WHEN NIGHTS BLACK MANTLE
When nights black mantle could most darknes prove
And sleepe deaths Image did my senceses hiere
From knowledg of my self, then thoughts did move
Swifter than those most swiftnes need require:
In sleepe, a Chariot drawne by wing'd desire
I sawe: wher sate bright Venus Queen of love,
And att her feete her sonne, still adding fire
To burning hearts which she did hold above,
Butt one hart flaming more then all the rest
The goddess held, and putt itt to my brest,
Deare sonne, now shutt sayd she: thus must wee winn;
Hee her obay'd, and martir'd my poore hart,
I, waking hop'd as dreames itt would depart
Yett since: O mee: a lover I have binn.
7. GO HAPPY HART
Go happy hart for thou shalt lye
Intombd in her for whom I dye,
Example of her cruelty.
Tel her, if she chance to chide
Me for slownes in her pride,
That it was for her I dyed.
If a teare escape her eye,
Tis not for my memory
But thy right of obseque.
The alter was my loving breast,
My harte the sacrefised beast,
And I was my self the preist.
Your body was the sacred shrine,
Your crewell minde the power devine,
Pleasd with harts of men, not kine.
8. DROPP DROP GOULDEN SHOWRS
Dropp drop goulden showrs, gentle sleepe,
And all the Angells of the night
Which do us in protection keepe,
Make this Queene dreame of delight.
Morpheus be kind a while and bee
Deaths now true image, for twill prove
To her that sleeps heare, thow art hee.
Her grave is made ith bed of love.
Now when shee lookes her lord should com,
Shees dreaming sent to Elisium.
Her mariage night shee well may call
Noe wedding but a funerall.
10. IF WHEN I DYE
If when I dye to hells eternal shade
As an Idoliter condemn'd I bee,
Because a mortall bewtye that doth fade
I have too long adorde in cruell thee.
Thinke not to scape for this thy tyrannee,
Thow ther shalt bee condemmed as well as I.
And for thy greater hell two hells shall prove,
The one a true one where thy selfe shall be.
My hated Lookes made pale and wan with Love,
Shall seeme each houre another hell to thee.
But I behouldinge thy bright shininge eye
Shall heaven enjoy amidst hells misery.
26
11. CEASE O CEASE THIS HUM OF GREEVING
Cease o cease this hum of greeving,
Since the cause of it is living.
What is lost awakes true moane,
Hee for whom wee weepes not gone.
He but shifts, his courte is fleeted
Wher his worths are better greeted.
Passion should to reason yield
When the dead have won the field.
12. HOW WELL POORE HART
How well poore hart thou wittnes canst I love,
How oft my griefe hath made thee shed forth teares
Drops of thy deerest blood, and how oft feares
Borne testimony of the paines I prove,
What torments hast thou sufferd while above
Joy, thou tortur'd wert with racks which longing beares
Pinch'd with desires which yett butt wishing reares
Firme in my faith, in constancy to move,
Yett is itt sayd that sure love can nott bee
Wher soe small showe of passion is descrid,
When thy chiefe paine is that I must itt hide
From all save only one who showld itt see.
For know more passion in my hart doth move
Then in a million that make show of love.
13. MUSICKE THOU SOULE OF HEAVEN
Musicke thou soule of heaven, care charming spell,
That strik'st a stillnes into hell,
Thou whose soft accents and alluring tones
 Gives lyfe and motion unto stones,
Thou that tamest tygers and fierce stormes that rise,
With thy soule melting lullabyes,
Come downe, come downe from those thy chyming spheres
And charme our soules as thou enchant'st our eares.
If the sweet Thracian could with his soft numbers,
Lull the mad Furies into slumbers,
If that Arion could allure to swim
The blue-backed Dolphin after him,
Or if Amphion stones to kiss could bring
With his delicious singing,
Thy circumfused rapture much more then
Must move to love us softer-moulded men.
14. I PRITHEE LEAVE LOVE ME NO MORE
I prithee leave love me no more,
Call backe the heart thou gave me.
I but in vaine that saint adore
That can but will not save me.
Show me no more those snowy breasts
With azure riverets branched:
Where whilst my eye with plenty feasts,
Yet is my thirst not stanched.
These poore halfe kisses kill me quite,
Was ever man thus served,
Amidst an Ocean of delight
For pleasure to be starved?
O Tantalus, thy paines nere tell,
By me they are prevented.
Tis no wonder to be plagued in hell,
But thus in heaven tormented.
Clipp me no more in those deare Armes,
Nor thy lifes comfort call me.
27
Oh these are but too powerfull charmes
And do but more enthrall me.
But see how patient I am growne,
With all this coile about thee.
Come nice thing let thy heart alone,
I cannot live without thee.
16. LIKE TO THE DAMASKE ROSE
Like to the damaske rose you see
Or like the blossome on the tree,
Or like the daintie flowers of May,
Or like the morning to the day,
Or like the sunn or like the shade,
Or like the Gourd which Jonas had,
Know such is man whose thread is spun,
Drawne out and cut and so is done.
The Rose withers, the blossome blasteth
The flower fades, the morning hasteth,
The sun settes, the shadowe flyes,
The gourd consumes & man he dyes.
Like as the seedes lieth in earths wombe,
Or as dead Lazarus in his tombe,
Or as Tabitha being asleepe,
Or Jonas like when in the deepe,
Or as the moone or starres by day,
Lie hid as vanisht cleane away.
Even so the graves the dead receive,
Yet being dead dothe death deceive,
The seede springeth & Lazarus standeth,
Tabitha wakes & Jonas landeth,
The moone appeares, the starres remaine,
The dead shall rise & live againe.
17. SLEEPE SLEEP THOUGH GREIFE TORMENT THY BODY
Sleepe sleep though greife torment thy body, sleepe,
Whilst musicke banisht to the lowest deepe
Thy soules afflickting foe.
Sleepe, sleepe, and whilst thy sences rest in slumber,
Fly jellus thoughts that trew afects do cumber
Down to her denn of woe.
Now she is gone, sade sleep thine eyes forsake
And as a new made man from greife awake.
18. COME YOU PRETTIE FALSE EYD WANTON
Come you prettie false eyd wanton
Leave your craftie smiling.
Think you to escape mee now
With flattring words beguiling.
No, you mockt me the other day,
When you gott loose you fled away,
But since I have caught you now,
Ile clipp your wings from flying.
Smoothring kisses fast Ile heape
And keepe you so from crying.
19. WHETHER AWAY MY SWEETEST DEEREST
Whether away my sweetest deerest,
Whether away will you depart?
Will you from mee that should bee neerest?
Will you from mee that have my hart?
No no no no bee with mee ever,
For on you my joyes do all relie.
Say then, o say, you'l leave mee never,
For if you for sake mee I must dye.
28
20. GOOD NOW BEE STILL
Good now bee still, and doe nott mee torment
With multitude of questions, bee att rest,
And only lett mee quarrell with my brest
Which still letts in new stormes my soule to rent;
Fy, will you still my mischiefs more augment?
You say I answere cross, I that confest
Long since, yett must I ever bee oprest
With your toungue torture which will ne're bee spent?
Well then I see noe way butt this will fright
That Divell speach; Alas I ame possesst,
And mad folks senceles ar of wisdomes right,
The hellish speritt absence doth arest
All my poore sences to his cruell might,
Spare mee then till I ame my self, and blest.
21. HAVE YOU SEENE THE WHITE LILLY GROW
See the chariott at hand heere of love
Wherein my Lady rideth!
Each that drawes is a Swann or a Dove
& well the car Love guideth.
As she goes all heartes doe duty
Unto her Beauty.
& enamored doe wish soe they might
But enjoy such a sight,
That they still were to runn by her side,
Through swords, through seas, whether she would ride.
Have you seene the white lilly grow
Before rude hands had toucht it?
Have you markt the fall of the snowe
Before the soile had smucht it?
 Have you felt the wooll of bever
Or swans downe ever?
Have you smelt to the budd of the brier
Or the narde in the fier?
Or have tasted the bagg of the bee?
O so white, o so soft, o so sweete was shee!
22. EYES GAZE NO MORE
Eyes gaze no more, as yet you may
In time forbeare, but yf you stay
& linger on, all though you would
You will forgett to be contrould,
And let in such hott glowing beames
As quench you cannot with your streames,
Yf you would weep as many teares
As I have seene both hopes and feares.
23. SHALL I WEEPE OR SHALL I SINGE?
Shall I weepe or shall I singe?
I know not best what fittes mourning.
If I weepe I ease my braine,
If I singe I sweeten payne.
Weeping I'll singe and singing weepe
To see that men no faith can keepe.
Men of all deceivinge artes
To rob poore ladies of there harts,
When wee love the tyrants growe
Gloryinge in oure overthrowe.
Wherefore weepe and singing weepe
To see that men no faith can keepe.
You ladies all be ruled by mee,
Doe not believe there flattery.
29
And while you live live ever free,
Let this at last your dittie bee.
Weeping I'll singe and singing weepe
To see that men no faith can keepe.
The jewell stolen the theife is fled
& I lie wounded in my bed.
If to complaine I do begin,
He'll say twas I did let him in.
Wherefore weepe and singing weepe
To see that men no faith can keepe.
25. CARE CHARMING SLEEPE
Care charming sleepe, thow easer of all woes,
Brother to death, sweetly thy self dispose.
On this afflicted wight fall like a clowd
In gentle showrs; give nothing that is lowd
Or painfull to his slumbers; easy, sweet
And as a purling streame, thow sonne of night,
Pass by his troubled sences; sing his paine
Like hollow murmring winds or silver raine.
Into his sence gently, o gently slide
And kiss him into slumbers like a bride.
26. MY STRENGTH HATH FAILD
My strength hath faild and is gone.
Woe unto me that I have sinned.
 1. HEARE MY PRAYER O GOD
Höre mein Gebet, o Herr,
Vernimm mein Schreien.
Schweig nicht zu meinen Tränen,
Denn ich bin nur ein Gast bei Dir,
Ein Fremdling wie alle meine Väter.
Wende Dein strafendes Auge ab von mir,
So dass ich heiter blicken kann, bevor ich dahinfahre
Und nicht mehr da bin.

2. WOODES, ROCKS & MOUNTAINES

Ihr Wälder, Felsen und Gebirge, Ihr Wüsteneien,
Wo nichts als bittere Kälte und Hunger haust,
Hört das letzte Wort eines armen Mädchens, das vor
Schmähungen starb.
Gleitet sanft, während ich singe, silberne Quellen,
Lasst Eure hohlen Wasser wie Trauerglöckchen
Zu meinem Leid klingen, indem ich Unselige
Mein Los verfluche, eine Träne weine, und sterbe.

Kummer, Leid und Gestöhn, die Hoffnung

und alle solchen Lügen
Schenke ich gebrochenen Herzen, die täglich weinen.
Allen armen verliebten Mädchen schenke ich mein
verlorenes Sehnen.
Schlaft süß, während ich meine bittere Klage singe,
Ihr dann, meine falschen Liebhaber, die ihr
Im Herzen keine Treue wahrt, während ich Unselige
Mein Los verfluche, eine Träne weine, und sterbe.

30
4. CLORIS SIGHD AND SANG AND WEPT
Cloris seufzte, sang und weinte,
Mit Seufzern sang sie, singend schlief sie ein,
Sie wacht und seufzt und singt und weint wieder
Um Amintas, der erschlagen wurde.
»Ach, hättet Ihr sein Antlitz geschaut«, sagte sie,
»So süß, so voller Herrlichkeit.«
Dann hielt sie inne, und rief weinend
»Amintas, Amintas«, worauf sie starb.
Cloris lag tot, es kommt Amintas,
Als noch das Echo ihrer Stimme seinen Namen nennt.
Der falsche Bericht, er wäre erschlagen,
Macht nun aus seinem Schmerz einen Doppeltod.
»Fort ist meine Liebe und mein Leben«, sagte er,
»Sie war das Ebenbild wahrer Treue.«
Dann küsste und schloss er ihre Augen,
Ruft »Cloris«, und stirbt an ihrer Seite.
Cloris lebt, Amintas auch.
Sein Kuss, sein Ruf hat ein Wunder gewirkt.
Sie fuhr auf und küsste ihn zweimal,
Und erweckte ihn augenblicklich zum Leben wieder.
Seht, seht, die wahre Liebe hat Herz und Leben.
Sie lebten und liebten, erstrebten weiter nichts,
Für die Liebe starben sie, sie liebten es zu leben,
So hat die Liebe beiden neues Leben geschenkt.
Tausend Nymphen, tausend Grazien,
Die an stillen Orten wohnen,
Kamen und brachten sie zu ihren schattigen Lauben,
Um sie mit süßen Blumen zu bekränzen.
Sie sangen ihre Namen in Trauerliedern,
Deren sie viele feierliche hatten,
Und wenn diese Riten der Liebe vollbracht waren,
Verbargen sie sie unter Tränen vor dem Sonnenlicht.
6. WHEN NIGHTS BLACK MANTLE
Als der schwarze Mantel der Nacht am allerdunkelsten war,
Und der Schlaf – Ebenbild des Todes – meinen Sinnen
Das Selbstbewusstsein raubte, da gingen meine Gedanken
Noch schneller als die eines Wachenden.
Im Schlaf sah ich einen Triumphwagen, von beflügeltem
Verlangen gezogen, darin saß die leuchtende Venus, Göttin der Liebe.
Und zu ihren Füßen ihr Sohn, der die brennenden Herzen,
Die sie hochhielt, noch mehr entfachte.
Ein Herz, das höher als alle anderen aufflammte,
Hielt die Göttin, und legte es an meine Brust.
Lieber Sohn, jetzt schieße, sagte sie, so werden wir gewinnen.
Er hat gehorcht und hat mein armes Herz gemartert.
Aufwachend hoffte ich, das alles würde wie Träume verschwinden,
Doch weh mir! – seitdem bin ich eine Liebende.
7. GO HAPPY HART
Geh, glückliches Herz, denn du sollst liegen
In ihr begraben, um derentwillen ich sterbe,
Beispiel ihrer Grausamkeit.
Sag ihr, falls sie in ihrem Stolz
Mich für meine Trägheit tadeln sollte,
Dass ich um ihretwillen gestorben bin.
Wenn eine Träne ihr Auge netzt,
So gilt sie nicht der Erinnerung an mich,
Sondern nur dem, was deine Trauerfeier fordert.
Der Altar war meine liebende Brust,
Das Opfertier war mein Herz,
Ich selber war der Priester.
Dein Leib war der Heiligenschrein,
Dein grausamer Geist war die Göttermacht,
Die nicht am Vieh, sondern an Männerherzen Wohlgefallen hat.
31
8. DROPP DROP GOULDEN SHOWRS
Lass goldene Schauer fallen, sanfter Schlaf,
Es mögen alle Engel der Nacht,
Die uns beschützen,
Diese Königin von Wonnen träumen lassen.
Morpheus, sei eine Weile gütig, sei
Das wahre Ebenbild des Todes, damit
Sie, die hier schläft, dich so erkennt.
Im Liebesbette wird ihr Grab bereitet.
Jetzt, wo sie darauf wartet, dass ihr Herr kommt,
Wird sie im Traum nach Elysium gebracht.
Ihre Brautnacht kann sie kaum nennen
Hochzeit, sondern Trauerfeier.
10. IF WHEN I DYE
Falls ich nach dem Tode als Götzendiener
Zu den ewigen Schatten der Hölle verbannt sein werde,
Weil ich in dir, o Grausame, zu lange
Eine sterbliche Schönheit, die verwelkt, anbetete,
Glaub nicht, deine Tyrannei wird der Strafe entgehen:
Dorthin wirst du, so gut wie ich, verdammt sein.
Und was die Höllenstrafe steigern wird: dort gibt's
Zwei Höllen, die eigentliche, wo du selber sein wirst,
Und mein verhasstes Angesicht, vor Liebe bleich und fahl,
Das dir in jeder Stunde eine zweite Hölle scheinen wird.
Ich aber, dein hellglänzendes Auge anschauend, werde
Inmitten der Höllenqualen Himmlisches genießen.
32
11. CEASE O CEASE THIS HUM OF GREEVING
Hör auf, hör auf mit diesen Trauertönen:
Jener, um den du trauerst, lebt wahrlich noch.
Nur was wir verloren entfacht wahre Klage,
Er, den wir beweinen, ist nicht verschwunden.
Er zog nur fort, mit seinem Hof ist er geflüchtet,
Wo sein Verdienst besser anerkannt wird.
Die Leidenschaft sollte der Vernunft weichen,
Wenn die Toten gesiegt haben.
12. HOW WELL POORE HART
Wie gut, armes Herz, kannst du bezeugen, dass ich liebe.
Wie oft hat mein Kummer dich zu Tränen gerührt,
Tropfen deines teuren Blutes, und wie oft legten meine
Sorgen
Zeugnis von den Schmerzen ab, die ich erleide?
Welche Qualen hast du erduldet, indem du, jenseits aller
Freude, auf die Folter der Sehnsucht gespannt:
Mit Verlangen gezwickt lässt mich mein Wünschen dennoch
Standhaft in meinem Glauben und beständig bleiben.
Wenn es dennoch heißt, eine wahre Liebe könne dort nicht sein,
Wo so wenig an Leidenschaft zu gewahren sei,
So ist es ja dein höchstes Leid, dass ich sie verbergen muss
Vor allen außer einem, der sie erblicken soll.
Denn wisse: es regt sich mehr Leidenschaft in meinem Herzen
Als in Millionen anderen, die sich nur liebend stellen.
13. MUSICKE THOU SOULE OF HEAVEN
Musik, du des Himmels Seele, die du die Sorgen wegzauberst,
Die du der Hölle Schweigen auferlegst,
 Den Steinen Leben und Bewegung verleihen,
Die du Tiger zähmst und wilde Stürme, die sich heben,
Mit deinen Schlafliedern, welche die Seelen schmelzen,
Steig nieder von deinen klingenden Sphären
Und schlag unsere Seelen in deinen Bann, wie du unsere
Ohren entzückst.
Wenn der süße Thraker mit seinen sanften Versen
Die wilden Furien in den Schlaf lullen konnte,
Wenn Arion den blaurückigen Delfin so locken konnte,
Dass er ihm schwimmend Folge leistete,
Oder wenn Amphion mit seinem köstlichen Gesang
Die Steine so rührte, dass sie sich küssten,
Wieviel mehr dann muss dein überflutender Rausch
Uns weicher gestimmte Menschen zur Liebe hinbewegen.
14. I PRITHEE LEAVE LOVE ME NO MORE
Ich bitte dich zu scheiden, nicht mehr sollst du mich lieben,
Ruf nun das Herz zurück, das du mir schenktest!
Umsonst bete ich diese Heilige an,
Die mich erlösen könnte, aber es nicht will.
Hör auf, mir diesen schneeweißen Busen zu zeigen,
Worin azurne Bächlein eingeflochten sind,
Wo sich mein Auge reichlich weiden darf,
Doch mein Durst nicht gestillt wird.
Diese dürftigen Küsse bringen mich vollends um.
Ward je ein Mann so behandelt:
Inmitten eines Wonnemeers
Nach Freude hungern zu müssen?
O Tantalus, zähle deine Leiden nicht,
Ich kann sie übertreffen.
Kein Wunder, in der Hölle geplagt zu sein,
Doch schon ein Wunder, im Himmel gequält zu werden.
Schließe mich nicht mehr in diese lieben Arme,
Heiß mich nicht mehr den Trost deines Lebens,
33
Das sind alles nur zu starke Zaubereien,
Die mich umso mehr in Fesseln schlagen!
Doch sieh, wie geduldig ich geworden bin
Mit allen meinen Aufregungen um dich:
Komm, mein Schönes, lass dein Herz aus dem Spiel,
Ohne dich kann ich nicht leben!
16. LIKE TO THE DAMASKE ROSE
Wie die Damaszenerrose, die du erblickst,
Oder wie des Baumes Blüten,
Oder wie die zierlichen Maienblumen,
Oder der Morgen vor dem Tage,
Oder wie die Sonne und wie der Schatten,
Oder wie der Rizinus, unter dem Jona lag,
Wisse: So ist der Mensch, wird sein Lebensfaden gesponnen,
Hinausgezogen, abgeschnitten und geht so zu Ende.
Die Rose verwelkt, die Blüten verwehn,
Die Blume verblasst, der Morgen eilt voran,
Die Sonne sinkt, der Schatten flieht,
Der Rizinus verdorrt und der Mensch muss sterben.
Wie im Schoße der Erde die Samen ruhen,
Oder wie der tote Lazarus in seiner Gruft,
Oder wie Tabita, in Schlaf gehüllt,
Oder wie Jona, als er im Meere trieb,
Oder wie Mond und Sterne, die untertags
Verborgen sind, als ob sie rein verschwunden wären,
Genauso nehmen die Gräber Tote auf,
Doch diese Toten werden den Tod betrügen.
Der Samen schießt empor, Lazarus steht aufrecht,
Tabita wacht auf, Jona steigt an Land,
Der Mond erscheint, die Sterne bleiben,
Die Toten werden auferstehen und wieder leben.
17. SLEEPE SLEEP THOUGH GREIFE TORMENT THY BODY 20. GOOD NOW BEE STILL
Schlafe, schlaf, obwohl der Kummer deinen Leib peinigt, schlaf,
Während die Musik den quälenden Feind deiner Seele
Bis in die unterste Tiefe verbannt.
Schlafe, schlaf, und während deine Sinne im Schlummer aus-
ruhen
Flieht, eifersüchtige Gedanken, die echte Gefühle belasten,
Hinunter in ihre Leidenshöhle.
Jetzt, da sie fort ist, verlässt trauriger Schlaf deine Augen,
Und aus dem Kummer erwache als ein Neugeborener.
18. COME YOU PRETTIE FALSE EYD WANTON
Komm, du schöner falschäugiger Buhler,
Lass ab von diesem verschmitzten Lächeln.
Glaubst du, mir jetzt zu entkommen,
Indem du mich mit Schmeichelreden betörst?
Nein, gestern hast du mich verhöhnt;
Als du dich losmachtest, bist du geflüchtet.
Aber da ich dich jetzt festgenommen habe,
Stutze ich dir die Flügel, dann fliegst du nimmermehr.
Rasch überschütte ich dich mit erstickenden Küssen
Und halte dich so vom Schreien ab.
19. WHETHER AWAY MY SWEETEST DEEREST
Wohin willst du, meine Süßeste, Teuerste,
Wohin wirst du nun scheiden?
Willst du weg von mir, der dir am nächsten sein sollte?
Willst du weg von mir, die du mein Herz besitzest?
Nein, nein, nein, nein, bleib immer bei mir,
Denn alle meine Freuden sind auf dich gebaut.
So sag, o sag, du wirst mich nie verlassen,
Denn wenn du mich verlässt, muss ich sterben.
Komm, sei nun still und plage mich nicht mehr
Mit diesen zahlreichen Fragen, sei beruhigt
Und überlasse es mir nur, mit meinem Herzen zu hadern,
Das immer neue Stürme einlässt, die meine Seele zerreißen.
Pfui, willst du mein Unheil noch vergrößern?
Du sagst, ich gäbe widersprüchliche Antworten, das gab ich
Dir längst zu: muss ich denn ewig bedrängt sein
Von deiner Folterzunge, die sich nie erschöpft?
Nun, dann sehe ich keinen anderen Ausweg, dies teuflische Reden
Zu verscheuchen, als zu sagen: O weh, ich bin besessen!
Und verrückte Menschen haben keinen Sinn für das Recht
der Weisheit.
Ein Geist der Hölle, die Abwesenheit, hat
Seiner grausamen Gewalt alle meine armen Sinne unterjocht.
Verschone mich denn, bis ich wieder zu mir komme und selig bin.
21. HAVE YOU SEENE THE WHITE LILLY GROW
Sieh hier ganz nah den Triumphwagen der Liebe,
In dem meine Herrin fährt!
Jedes, das ihn zieht, ist Schwan oder Taube
Und gut gesteuert wird er von der Liebe.
Wenn sie vorbeifährt, huldigen alle Herzen
Ihrer Schönheit,
Und, in Liebe entflammt, wünschen sie nur
Den Anblick genießen zu können,
Indem sie stets an ihrer Seite liefen
Durch Schwerter, durch Meere, wo immer sie fahren mag.
Sahst du die weiße Lilie wachsen,
Noch ehe grobe Hände sie berührten?
Hast du den Schneefall bemerkt,
Bevor ihn die Erde beschmutzte?
34
 Hast du das Fell des Bibers gefühlt,
Oder jemals die Schwanendaune?
Hast du die Knospe der wilden Rose gerochen,
Oder die Nardensalbe im Feuer?
Oder den Honigmagen der Biene geschmeckt?
Ach so weiß, ach so weich, ach so süß war sie!
22. EYES GAZE NO MORE
Augen, schaut nicht länger – zwar werdet ihr
Das mit der Zeit unterlassen, doch wenn ihr harrt
Und noch verweilt, werdet ihr gegen euren Willen
Vergessen, wie ihr euch beherrschen sollt.
Und werdet solche heißglühenden Strahlen durchlassen,
Die ihr mit euren Strömen nicht löschen könnt,
Wenn ihr auch ebenso so viele Tränen weinet
Wie ich Hoffnungen und Ängste ausgestanden habe.
23. SHALL I WEEPE OR SHALL I SINGE?
Soll ich weinen, soll ich singen?
Ich weiß nicht, was zu Trauer besser passt.
Wenn ich weine, erleichtert's mir den Sinn,
Wenn ich singe, kann ich meine Schmerzen versüßen.
Im Weinen werde ich singen, und singend weinen,
Wenn ich sehe, dass Männer nicht Wort halten können.
Männer beherrschen alle Künste des Betrugs,
Womit sie armen Frauen das Herz rauben;
Wenn wir sie lieben, werden sie noch tyrannischer
Und rühmen sich unserer Niederlage.
Drum weint, und weint singend,
Wenn ihr seht, dass Männer nicht Wort halten können.
Ihr Frauen alle, hört meinen Rat:
Glaubt nicht an ihre Schmeichelreden,
35
Solang ihr lebt, lebt immer frei;
Zuletzt soll dies euer Liedlein sein:
Im Weinen werde ich singen, und singend weinen,
Wenn ich sehe, dass Männer nicht Wort halten können.
Das Kleinod erst geraubt, entflieht der Dieb,
Und ich liege verwundet im Bett.
Wenn ich zu klagen dann beginne,
Sagt er, ich war's, die ihn einließ,
Drum weint, und weint singend,
Wenn ihr seht, dass Männer nicht Wort halten können.
25. CARE CHARMING SLEEPE
Schlaf, der du die Sorge wegzauberst und alle Leiden linderst,
Todes Bruder, nun breite milde dich aus,
Umneble wolkengleich diesen Heimgesuchten
Mit milden Schauern. Gib seinem Schlummer nichts,
Was laut ist, oder schmerzlich. Leicht und süß
Und wie der murmelnde Bach, du Sohn der Nacht,
Fließe an seinem betrübten Sinn vorbei. Singe seinen Schmerz
Wie dumpf rauschende Winde oder silberner Regen.
In seine Sinne schlüpfe sacht, o sachte,
Und küsse ihn, wie eine Braut, in den Schlaf.
26. MY STRENGTH HATH FAILD
Meine Kraft ist versiegt und hat mich verlassen.
Weh mir, dass ich gesündigt habe.
Übersetzung: Ray Ockenden
 1. HEARE MY PRAYER O GOD
Écoute ma prière, ô Dieu,
Et prends mes pleurs en compte.
Ne demeure pas silencieux face à mes larmes
Car en ta présence je ne suis qu'un étranger,
Tels que l'étaient tous mes ancêtres.
Ô, épargne-moi un instant
Pour que je puisse prendre des forces avant de repartir
Et disparaître à jamais.

2. WOODES, ROCKS & MOUNTAINES

Ô vous forêts, rochers, montagnes et autres endroits déserts
Où rien ne subsiste à part le froid mordant et la faim désolante,
Écoutez les derniers mots d'une pauvre jeune fille tuée par
le déshonneur.
Glissez doucement, fontaines argentées, pendant que je
chante,
Et que vos eaux profondes résonnent de mes malheurs
Comme le glas qui sonne, et que moi, misérable,
Maudissant ma mauvaise fortune, laisse couler une larme puis
meurs.

Les deuils, les douleurs et les gémissements, l'espoir et les

autres mensonges,
Je les donne aux cœurs brisés, qui pleurent tous les jours ;
À toutes les pauvres jeunes filles amoureuses,
je donne mes désirs perdus.
Dormez pendant que je chante doucement ma plainte amère,
Enfin sur vous, mes amants perfides,
Qui ne faites pas grand cas de l'honneur,
Maudissant ma mauvaise fortune, je laisse couler
une larme, puis meurs.

36
4. CLORIS SIGHD AND SANG AND WEPT
Cloris soupira et chanta et pleura,
Soupirant elle chanta, et chantant elle s'endormit.
Elle se réveille, soupire, chante et pleure encore
À cause d'Aminte, qui fut tué.
« Ô », fit-elle, « si vous aviez vu son visage,
Tellement doux, tellement majestueux ».
Puis elle s'arrêta et cria
« Aminte, Aminte », et dans ce cri elle mourut.
Cloris morte, Aminte arriva,
Pendant que son nom résonnait encore.
Une fausse rumeur indiquait qu'il eut péri,
Faisant de sa douleur une double mort.
« Ô, l'amour de ma vie est parti », soupira-t-il,
« L'image de la vraie fidélité ».
Puis il baisa ses yeux, les ferma,
Cria « Cloris ! » et mourut à côté d'elle.
Cloris est en vie pourtant, et Aminte aussi.
Son baiser et son cri ont produit un miracle.
Elle se réveille brusquement, et l'embrasse par deux fois,
Le ranimant ainsi en un instant.
Voyez, voyez, le vrai amour possède une âme.
Ainsi vécurent-ils et s'aimèrent sans autre conflit.
Ils moururent pour s'aimer, et s'aimèrent pour vivre,
Ainsi l'amour les fit renaître tous deux.
Mille nymphes et mille grâces,
Habitant des endroits silencieux,
Vinrent et les emmenèrent à leurs tonnelles,
Où elles les couronnèrent de fleurs douces.
Elles chantèrent leurs noms dans des hymnes funèbres –
Tous des plaintes solennelles –
Et, une fois les rites d'amour finis,
En pleurant, elles les cachèrent loin du soleil.
37
6. WHEN NIGHTS BLACK MANTLE
Lorsque le manteau noir de la nuit était à son plus sombre
Et le sommeil – image de la mort – emprunta mes sens,
Mes pensées fuirent plus vite
Que celles d'un être éveillé.
Dans le sommeil je vis un char, tiré par le Désir ailé,
Dans lequel la brillante Vénus, reine de l'amour, était assise.
À ses pieds était son fils, ajoutant du feu
Aux cœurs brûlants qu'elle tenait à bout de bras.
La déesse tenait un cœur enflammé plus que les autres
Et elle le mit sur ma poitrine. « Tire tes flèches, mon cher
Fils », dit-elle, « car ainsi devrait-on la vaincre » ;
Celui-ci obéit et mon pauvre cœur en fut martyrisé.
Au réveil, j'espérais que cela partirait comme un rêve,
Mais depuis, hélas, je suis amoureuse.
7. GO HAPPY HART
Va, cœur joyeux, car tu coucheras
Enseveli en celle pour qui je meurs,
Exemple de sa cruauté.
Dis-lui, si cela lui arrive dans sa fierté
De me gronder à cause de ma lenteur,
Que ce fut pour elle que je mourus.
Si une larme échappe de ses yeux
Ce n'est pas en souvenir de moi,
Mais parce que les obsèques l'exigent.
L'autel fut ma poitrine aimante,
Mon cœur fut la bête sacrifiée
Et je fus moi-même le prêtre.
Ton corps fut la châsse sacrée,
Ton esprit cruel fut le pouvoir divin
Qui ne se contente pas d'un cœur animal, mais seulement
d'un cœur d'homme.
8. DROPP DROP GOULDEN SHOWRS
Averses dorées, tombez, autant qu'un doux sommeil,
Et que tous les anges de la nuit,
Qui nous protègent,
Fassent que cette reine rêve de bonheur.
Morphée, sois gentil un moment, et sois
Une véritable image de la mort, car cela prouvera
À celle qui dort ici que tu es vraiment lui.
Sa tombe est faite dans le lit de l'amour.
Or, comme elle attend que son Seigneur apparaisse,
En rêve elle est transportée à l'Élysée.
Elle pourra bien appeler sa nuit de noces
Non pas un mariage, mais un enterrement.
10. IF WHEN I DYE
Si à ma mort je suis condamné
À l'ombre éternelle de l'enfer à cause d'idolâtrie,
Parce qu'en toi, cruelle, j'ai trop longtemps adoré
Une beauté mortelle qui ne peut que faner,
Ne pense pas que ta tyrannie en réchappera sans être
punie.
Tu y seras condamnée aussi bien que moi.
Et pour te faire encore plus mal, il y aura deux enfers :
Le premier, le véritable où tu seras,
Et le second, que mon visage détesté, devenu pâle
À force d'aimer, te donnera à toute heure.
Cependant, en regardant briller ton œil lumineux,
Tout en étant aux affres de l'enfer, je goûterai au paradis.
11. CEASE O CEASE THIS HUM OF GREEVING
Arrête, ô arrête ces murmures chagrins,
Puisque celui qui les a engendrés est en vie.
Seul ce qui est perdu provoque une plainte sincère,
Or celui pour qui l'on s'afflige n'est pas parti,
Il n'a fait que déménager et sa cour l'a suivi
Là où sa valeur sera mieux appréciée.
La passion devrait se rendre à la raison
Lorsque les morts sont les vainqueurs.
12. HOW WELL POORE HART
À quel point, mon pauvre cœur, peux-tu être témoin de mon amour ?
Combien de fois mon deuil t'a-t-il mené aux larmes,
Gouttes de ton sang précieux ; combien de fois ont mes peurs
Témoigné vivement des douleurs que je souffre ?
Combien de tortures as-tu souffert ? Pendant qu'au-delà de la joie,
Tu as subi le supplice de l'envie :
Piqué par des désirs qui ne font que m'inciter
À rester ferme dans la foi, que la constance subsiste.
L'on dit qu'un amour sûr ne saurait exister
Là où l'on ne voit que trop peu de passion :
Ta douleur principale est que je dois le dissimuler
À toutes les personnes, sauf une, qui devrait le comprendre.
Sachez donc qu'il est plus de passion en mon cœur
Que chez ces milliers d'amants qui feignent leur ardeur.
13. MUSICKE THOU SOULE OF HEAVEN
Musique, âme du ciel, qui apaise l'angoisse
Et qui calme l'enfer ;
Toi dont les notes douces et séduisantes
38
 Font vivre et s'animer les pierres ;
Toi qui domptes les tigres et calmes les orages
Avec tes mélodies qui enchantent l'âme ;
Descends de tes hauteurs célestes
Et viens charmer nos âmes tant que ravir nos cœurs.
Puisque le doux Thrace, de son chant mélodieux
Sut calmer les Furies et même les endormir,
Puisqu'Arion convainquit le dauphin bleu
De nager après lui,
Puisqu'Amphion en chantant
Fit s'embrasser les pierres,
Ton enthousiasme radieux doit beaucoup plus
Nous inciter à l'amour, nous faibles mortels.
14. I PRITHEE LEAVE LOVE ME NO MORE
Je t'en prie, laisse-moi, cesse de m'aimer,
Rappelle à toi le cœur que tu m'as donné.
C'est en vain que j'adore cette sainte
Qui pourrait me sauver, mais qui ne le veut pas.
Ne me montre plus ces seins blancs comme de la neige,
Où coulent des ruisselets d'azur,
Qui font jouir mon regard
Sans jamais apaiser ma soif.
Ces baisers tièdes me tuent,
Un homme a-t-il jamais été ainsi traité ?
Nageant dans un océan de délices
Mais privé de plaisir ?
Ô Tantale, ne compte pas tes douleurs,
Les miennes les dépassent.
En enfer de tels tourments n'étonnent guère,
Mais pourquoi être ainsi troublé au paradis ?
Ne m'étreins plus dans ces chers bras,
Ne me nomme plus le réconfort de ta vie.
39
Ce sont des charmes trop forts
Qui m'ensorcèlent encore plus.
Vois comme je suis devenu patient
Face à l'agitation que tu fais naître en moi.
Viens, ma belle, n'écoute pas ton cœur,
Je ne peux pas vivre sans toi !
16. LIKE TO THE DAMASKE ROSE
Pareil à la rose damassée que tu vois,
Pareil aux arbres en fleur,
Pareil aux jolis boutons du mois de mai,
Pareil à la rosée du matin,
Pareil au soleil ou à l'ombre,
Pareil au ricin qui abrita Jonas
Est l'homme dont la vie a filé ;
Une fois la bobine vide et le fil coupé, la vie touche à sa fin.
La rose se fane, l'arbre en fleur est détruit,
La fleur périt, le matin se précipite,
Le soleil se couche, l'ombre prend la fuite,
Le ricin se dessèche et l'homme doit mourir.
Comme les graines cachées dans la matrice de la terre
Ou comme Lazare reposant dans son tombeau,
Comme Tabitha endormie
Ou comme Jonas lorsqu'il était au fond de la mer,
Comme la lune et les étoiles, qui restent cachées pendant la
journée,
Donnant l'impression d'avoir disparu,
C'est ainsi que la tombe reçoit les morts
Qui savent cependant la tromper sur leur sort.
Ainsi les graines poussent, Lazare se lève et marche,
Tabitha se réveille et Jonas revient sur la terre.
La lune apparaît, les étoiles demeurent,
Les morts se lèveront, et revivront encore.
17. SLEEPE SLEEP THOUGH GREIFE TORMENT THY BODY
Dors, dors, bien que le chagrin tourmente ton corps, dors,
Pendant que la musique bannit aux profondeurs
L'ennemi qui afflige ton âme.
Dors, dors, et pendant que tes senses demeurent au repos,
Fuyez, pensées jalouses, qui gênez les sentiments profonds,
Descendez jusqu'à son antre de malheur.
Maintenant qu'elle est partie, le sommeil triste délaisse tes yeux
Et de ton chagrin, réveille-toi comme un nouveau-né.
18. COME YOU PRETTIE FALSE EYD WANTON
Viens, mon beau Cupidon aux yeux trompeurs,
Arrête tes sourires rusés.
Penses-tu que tu vas pouvoir me duper
Avec tes mots flatteurs et sournois ?
Non, tu t'es moqué de moi l'autre jour ;
Et quand tu t'es échappé, tu m'as fuie.
Mais puisque je t'ai attrapé maintenant,
Je te rognerai les ailes pour que tu ne t'envoles plus.
Je t'étoufferai de baisers
Et ainsi je t'empêcherai de crier.
19. WHETHER AWAY MY SWEETEST DEEREST
Où vas-tu, ma douce, ma bien-aimée ?
Où vas-tu, où veux-tu t'en aller ?
Veux-tu être loin de moi, toi qui devrais être au plus près ?
Veux-tu me quitter, toi qui possèdes mon cœur ?
Non, non, non, non, reste avec moi pour toujours,
Car toutes mes joies dépendent de toi.
Dis alors, ô dis, que tu ne me quitteras jamais,
Car si tu me délaisses, je mourrai.
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20. GOOD NOW BEE STILL
Allons, sois tranquille maintenant, et ne me torture plus
Avec cette multitude de questions, calme-toi,
Et laisse-moi disputer avec mon cœur,
Qui laisse entrer de nouveaux orages pour déchirer mon
âme.
Fi donc, veux-tu que mes misères se rallongent encore ?
Tu me dis que je réponds de travers, ce que depuis longtemps
Je te concède, cependant dois-je rester opprimée pour toujours
Par la torture de ta langue qui ne sait s'arrêter ?
Alors je vois qu'il reste un seul moyen de faire reculer
Ces paroles diaboliques : hélas, je suis possédée !
Et les fous sont ignorants du vrai de la sagesse ;
L'Absence, esprit de l'enfer,
De sa puissance cruelle affaiblit tous mes sens ;
Épargne-moi, que je me retrouve et que je sois bénie.
21. HAVE YOU SEENE THE WHITE LILLY GROW
Voyez ici le char de l'amour
Dans lequel voyage ma belle dame.
Chaque être qui le conduit est un cygne ou une colombe,
Mais l'amour en est le véritable guide.
Quand elle passe, tous les cœurs
Rendent hommage à sa beauté,
Et, amoureux, ils ne veulent que continuer
À regarder ce spectacle,
En courant à ses côtés
À travers les fers et les mers, partout où elle voudrait aller.
Avez-vous vu pousser la blanche fleur de lys
Avant que des mains maladroites ne la touchent ?
Avez-vous remarqué la neige fraîche
 Avez-vous caressé les poils du castor,
Ou les plumes du cygne ?
Avez-vous humé l'odeur de la rose sauvage,
Ou le parfum du nard dans le feu ?
Avez-vous goûté le jabot de l'abeille ?
Ô, elle fut aussi blanche, aussi douce et aussi mignonne !
22. EYES GAZE NO MORE
Yeux, détournez votre regard,
Avec le temps vous résisterez peut-être,
Mais si vous restez et vous attardez trop
Vous contrôler vous ne pourrez,
Et vous laisserez entrer des rayons si chauds et lumineux
Que vos larmes ne suffiront pas à les éteindre,
Même si vous pleuriez autant
Que j'ai vécu d'espoirs et de peurs.
23. SHALL I WEEPE OR SHALL I SINGE?
Devrais-je pleurer ou devrais-je chanter ?
Lequel s'accorderait le mieux avec mon deuil ?
Si je pleure, je calme mon esprit,
Se je chante, j'adoucis ma douleur.
Tout en pleurant, je chanterai, tout en chantant, je pleurerai,
Car je vois que les hommes ne tiennent pas leurs promesses.
Les hommes se servent de tous les artifices
Pour voler leur cœur aux pauvres dames.
Quand nous les aimons, ces tyrans s'endurcissent
Et se réjouissent de notre défaite.
Pleurez donc, et chantez en pleurant
Car l'on voit que les hommes ne tiennent pas leurs pro-
messes.
Vous, mesdames, écoutez mes conseils :
Ne croyez pas un instant à leur flatterie
Et tant que vous vivez, cherchez la liberté.
Qu'enfin votre chansonnette soit :
Tout en pleurant, je chanterai, tout en chantant, je pleurerai
Car je vois que les hommes ne tiennent pas leurs promesses.
Une fois le bijou volé, le voleur s'enfuit
Et je demeure blessée, au fond de mon lit.
Si je commence à me plaindre,
Il dira que c'était moi qui le laissai entrer.
Pleurez donc, et chantez en pleurant
Car l'on voit que les hommes ne tiennent pas leurs promesses.
25. CARE CHARMING SLEEPE
Sommeil, toi qui calmes l'angoisse et soulages les misères,
Toi, frère de la mort, comporte-toi avec gentillesse.
Tombe comme les nuages sur cet être affligé,
En de douces averses. Ne donne à son repos rien
De bruyant ou de douloureux. Léger, paisible
Et comme le ruisseau chuchotant, ô fils de la nuit,
Coule sur ses sensations troublées. Chante sa douleur
Comme le vent qui résonne et murmure, ou comme la pluie
argentée.
Glisse doucement, si doucement, dans sa tête
Et, comme une mariée, endors-le à force de baisers.
26. MY STRENGTH HATH FAILD
Mes forces m'ont quitté et s'en sont allées.
Pauvre de moi, car j'ai péché.
Traduction : Emma Gernez / Liv Robinson
41
 E expresse thy much imperfect skill rude Muse
l labouring to show thy will thy quill peruse
i in this thou shalt but thy defects disclose
z zeale to her virtues makes her nothinge lose
a amongst her many rare and perfecte graces
b beauty & virtue both in her have places
e each smile's a grace of love, each grace is such
th that in one shape I have not seen soe much
D Diana in her life, Venus in face
a and of the muses she deserves the place.
u unfit I am to write her prayse, for shee
e exceeds my rusticke prayse the tenth degree.
n never the lesse I hope she will not frowne
a at these my rimes unskillfully set downe.
n nor takes in scorne, but as I here intend it
t that is in love, in which to her I send it.

Acrostic dedicated to Elizabeth Davenant (from Folio 19 of the Christ Church MS. Mus. 87)

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 Recorded in January, 2010 at the Keizerzaal, Sint-Truiden, Belgium
Artistic direction & recording: Frédéric Briant
Editing: Ricardo Rapoport, Rainer Arndt
Mastering: Rainer Arndt
Graphic concept: Laurence Drevard
Design & layout: Laurence Drevard (cover), Catherine Meeùs (booklet)
Cover: Kidskin gloves decorated with couched silver-gilt fringe and silk thread, England c. 1620
(by courtesy of Victoria and Albert Museum, London)
Photos: © V&A Images (cover), © Thomas Gisler (p 4), © Randall Cook (p 5), © Lieven Dirckx (p 6),
© Penshurst Place and Gardens (p 12), © Christ Church Library (pp 18, 23, 46)

We would like to express our gratitude to Anthony Rooley who provided the starting point
for this recording, as well as inspirational insights along the way.
Warmest thanks to Rosaleen Ockenden, Ray Ockenden and Andreas Gisler.
We are grateful to Stefaan Ottenbourgs and Villarte for their support.

Our thanks to the Governing Body of Christ Church, Oxford for the permission
to use material from the manuscript.

RAM 1101

www.ramee.org
OUTHERE 2011

43
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Production
 The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production

and publishing company whose discs are publi-
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Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag available here available here

Territoires. Each catalogue has its own well defi-

At the cutting edge The most acclaimed
ned identity. Our discs and our digital products
of contemporary and elegant Baroque label
cover a repertoire ranging from ancient and clas-
and medieval music
sical to contemporary, jazz and world music. Our
aim is to serve the music by a relentless pursuit of
the highest artistic standards for each single pro-
duction, not only for the recording, but also in the
editorial work, texts and graphical presentation. We
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like to uncover new repertoire or to bring a strong available here available here

personal touch to each performance of known

30 years of discovery A new look at modern jazz
works. We work with established artists but also
of ancient and baroque
invest in the development of young talent. The
repertoires with star performers
acclaim of our labels with the public and the press
is based on our relentless commitment to quality.
Outhere produces more than 100 CDs per year,
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From Bach to the future… Discovering

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