Ilide - Info Dispense Storia Della Musica PR

STORIA DELLA MUSICA
CORSO 2013
SCHEDE INTEGRATIVE
1
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SCHEDA 1
Il madrigale polifonico : Gesualdo e Monteverdi
Ai primi del XVI secolo la musica praticata negli ambienti ecclesiastici e negli ambienti
aristocratici europei pensata prevalentemente in termini di melodie sovrapposte, secondo
procedimenti sedimentati e sviluppati da almeno quattro secoli con i termini polifonia o
contrappunto;
contrappunto; proprio per realizzare opere ben più complesse, a “strati”, la scrittura si era
andata modificando: dalla notazione neumatica (VIII – XI secolo)
secolo) in cui i segni grafici
(neumi) indicavano soltanto l’andamento ascendente o discendente delle melodie
senz’alcuna precisazione riguardo al ritmo, si passo gradatamente ad un sistema di
notazione che permetteva di precisare sia l’altezza esatta delle note attraverso l’suo del
tretragramma divenuto poi pentagramma (XII secolo ) sia attraverso la messa a punto di
una notazione mensurale (XII-XIV
(XII-XIV sec) che permetteva
permetteva di indicare la durata delle note e che
prevedeva la distinzione fra modi perfecti (cioè ritmi ternari ) e modi imperfecti (cioè ritmi
binari).
Lo stile polifonico cinquecentesco si può ricondurre ad alcuni principi fondamentali. Uno dei
cambiamenti più vistosi rispetto all’epoca medievale consiste nella tendenza
all'equiparazione delle diverse voci del complesso polifonico: alla sovrapposizione
tipicamente medievale di melodie ben differenziate, individualmente caratterizzate e talora
dotate di un testo verbale diverso, si sostituisce gradualmente una compagine
tendenzialmente
tendenzialmente omogenea con forti caratteri di somiglianza fra le varie melodie. A tal fine si
fece sistematico l’uso della tecnica dell’
dell’imitazione,
imitazione, procedimento consistente appunto
dell’imitare con una diversa voce dell’ordito polifonico una melodia intonata poco prima da
un’altra voce.
Un altro principio chiaramente emergente riguarda i rapporti fra consonanza e
dissonanza.
dissonanza. Nel Medioevo i musicisti distinsero chiaramente i due termini, ma li usarono
con grande libertà e varietà. A partire dal XV secolo il problema conobbe invece una
soluzione sistematica e semplice: quella del predominio della consonanza e della riduzione
della dissonanza a una sorta di «accidente» da trattare con precauzione
Accanto ai generi praticati da tempo in ambito liturgico – la messa e il mottetto – il vero
fenomeno caratterizzante della cultura italiana cinque-seicentesca fu costituito dall’enorme
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marcata volontà di tradurre in musica il significato delle parole. Nella sua forma-tipo il
madrigale può essere in effetti definito come una composizione polifonica su un testo poetico
relativamente breve (poteva essere ad esempio un sonetto): dal punto di vista formale la sua
è una struttura durchkomponiert, cioè “aperta” , non strofica e priva di riprese o ritornelli,
determinata in primis dal testo letterario
letterario che veniva musicato
musicato frase per frase ogni frase
avendo un suo senso compiuto dall'inizio alla fine. L'effetto doveva essere quello di una sorta
di “recitazione musicale” del testo poetico, massimamente fedele all'intonazione delle parole,
al loro ritmo, al loro carattere espressivo, ma doveva anche in un certo senso «amplificare»
quel testo, moltiplicarne le potenzialità letterarie implicite, se non altro perché il testo veniva
«recitato » da tutte le voci che partecipavano al canto. La continuità della recitazione era
assicurata dal fatto che, tranne per effetti particolari (ad esempio interruzioni o pause volute)
ogni frase veniva conclusa da una cadenza alla quale partecipavano solo alcune delle voci,
mentre le altre contemporaneamente iniziavano a intonare la frase successiva. Ne derivava
una sorta di forma a incastri a suture continue, che si concludeva solo alla fine della
«recitazione».
Nel sorgere di questo genere influì non poco il petrarchismo diffusissimo delle corti signorili
italiane soprattutto
soprattutto grazie a Pietro Bembo
Bembo e alle sue Prose della volgar lingua (1525):
l’assunzione di Petrarca quale modello supremo
supremo della lirica portava
portava con sé, oltre all’idea
dell’esperienza d’amore come vicenda di perfezionamento spirituale e passaggio obbligato
per cogliere il senso della bellezza e della bontà divina, la proposta di una poesia dotata di
specifiche qualità musicali.
Verso l’ultimo ventennio
ventennio del secolo, il madrigale venne ad incarnare più di ogni altra forma,
forma, le
esigenze di sentimentalità e di espressione degli «affetti» che caratterizzavano il tardo
rinascimento: un suo tratto distintivo divennero procedimenti
procedimenti di fono-simbolismo
fono-simbolismo denominati
“madrigalismi”,
madrigalismi ”, che miravano
miravano proprio a tradurre
tradurre in musicalmente
musicalmente il significato
significato di certe
certe
parole-chiave. I maggiori autori di madrigali in questo stile, affermatosi verso la fine del
Cinquecento, furono Luca Marenzio,
Marenzio, Gesualdo da Venosa e, nelle sue prime raccolte,
Claudio Monteverdi.
Monteverdi.
Il primo ventennio del Seicento vede prolungarsi la straordinaria fortuna di questo genere e il
suo accompagnare le tendenze del nuovo gusto, e le trasformazioni linguistiche: nascono
così madrigali a una, due o più voci con l’accompagnamento di strumenti ( il cosiddetto
“basso continuo”)
continuo”) i cui massimi esempi sono contenuti
contenuti nelle ultime raccolte di Monteverdi,
Monteverdi, i
libri VII e VIII:
VIII: lo stesso Monteverdi chiamò
chiamò questi suoi madrigali
madrigali concertati , cioè pensati
per voci e strumenti. Nell’Ottavo e ultimo libro monteverdiano troviamo esempio di un altro
sottogenere: quello del madrigale rappresentativo, il cui testo prevede personaggi,
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Anche quest’ultimo
quest’ultimo sottogenere,
sottogenere, malgrado
malgrado la sua
sua tendenza
tendenza verso il grottesco
grottesco e il caricaturale,
caricaturale,
rimaneva nell’alveo comune di fruizione che aveva caratterizzato tutta la produzione
madrigalistica fin dall’origine. Grazie alla sua complessità e alla sua continua sottile
aderenza al testo verbale, il madrigale infatti non era nato come musica da spettacolo, era
piuttosto un tipo di composizione che si addiceva ad ambienti aristocratici: eseguito da poche
persone che sedevano, «a tavolino», ognuno leggendo la propria parte sugli appositi libretti,
il madrigale veniva eseguito per il piacere di
di chi cantava e di pochi eletti ascoltatori.
ascoltatori. E, quasi
quasi
sempre i cantori erano
erano più che professionisti
professionisti della cappella, raffinati
raffinati musicisti
musicisti dilettanti che
abbondavano nelle corti ma esistevano anche al di fuori di quelle negli ambienti
del1'intellettualità borghese. Tant'è vero che non è infrequente trovare tracce di società
culturali o «accademie » i cui membri si univano proprio per il piacere di queste esecuzioni
musicali.
Tutto ciò spiega anche le fortune economiche dell'editoria che stampava quantità enormi di
testi madrigaleschi scritti dai maestri italiani. In effetti il repertorio madrigalistico del
Cinquecento e dei primi decenni del Seicento ci è stato tramandato quasi integralmente
nelle edizioni a stampa. Se in precedenza la musica polifonica era stata copiata e fatta
circolare attraverso
attraverso eleganti
eleganti e lussuosi codici realizzati a mano per qualche illustre
personaggio, gran parte delle opere musicali cinquecentesche (soprattutto nella seconda
metà del secolo) furono diffuse attraverso la stampa e nella forma dei
dei libri-parte, cioè tanti
fascicoli quante erano
erano le parti vocali, comodamente
comodamente utilizzabili dai singoli cantori e stampati
in piccole dimensioni.
Traccia 1
Carlo Gesualdo principe di Venosa ( Napoli, 1560-1613).

Sospirava il mio core, madrigale a 5 voci ( dal III libro, 1594 )
Sospirava il mio core

per uscir di dolore
un sospir che dicea:
«L’anima spiro!».
Quando la donna mia
più d’un sospiro
anch’ella sospirò
che parea dire:
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Consumata fra Napoli e Ferrara, la vicenda artistica di Carlo Gesualdo principe di Venosa
(Napoli, 1560 -1613) fu segnata da un dramma familiare
familiare ( l’uccisione della moglie sorpresa in
flagrante adulterio), dalla frequentazione di Torquato Tasso e da un’indole inquieta e
tormentata
tormentata che si tradusse
tradusse nello stile visionario dei suoi sei libri di madrigali
madrigali a cinque voci.
Sospirava il mio core, tratto dal terzo libro edito nel 1594, esemplifica il modo in cui a fine
Cinquecento il madrigale riesce ad incarnare le inquietudini, le nuove esigenze espressive di
un’epoca di crisi.
Il testo viene musicato frase per frase dall'inizio alla fine, senza riprese e senza ritornelli e la
musica tende a rendere ancora più accesa la temperatura affettiva le testo. Il brano si apre
con un evidente madrigalismo:
madrigalismo : una pausa che spezza la linea melodica iniziale ( so -
spirava) e che traduce in termini sonori immediati l’incipit del testo. Le voci si “inseguono”
attraverso la tecnica dell’imitazione
dell’imitazione ritrovandosi in corrispondenza della parola “dolore”;
procedono quindi omoritmicamente (cioè tutte con lo stesso ritmo) in corrispondenza del
terzo verso (un sospir che dicea ), si separano nuovamente
nuovamente nel verso seguente, con cui si
chiude la prima sezione musicale che corrisponde alla fine del primo periodo sintattico del
testo. Nei tre versi seguenti le cinque voci si ricongiungono
ricongiungono di nuovo,
nuovo, le loro linee marciano
con lo stesso ritmo, per poi ancora separarsi negli ultimi due versi, ripetuti con urti dissonanti
e con una linea ascensionale che culmina in corrispondenza del «non morir» con la nota più
acuta di tutto il brano, da cui viene una forte sottolineatura dell’esclamazione
dell’esclamazione conclusiva.
La forma a incastri e suture continue si conclude alla fine della «recitazione» all’insegna di
una forte compenetrazione fra veste musicale e verso poetico, intesa sia come fedeltà alla
scansione della parola sia come esaltazione del significato verbale. Nella sfida
all’immaginazione sonora lanciata dal madrigale, nel suo proposito di illustrare a volte
letteralmente il senso e le immagini racchiusi nella parola, sembra di scorgere l’ebbrezza di
una musica che dà sfogo
sfogo alla sua ansia di fondersi,
fondersi, di essere parte
parte inscindibile ed
essenziale della poesia e dell’arte del suo tempo» (Montecchi, 1998).
Traccia 2
Claudio Monteverdi (Cremona, 1560 - Venezia 1613).
Lamento della ninfa (testo di Ottavio Rinuccini)

dal VIII libro di Madrigali guerrieri e amorosi , 1638
Ninfa Tre voci maschili
Non havea Febo ancora

recato al mondo il dí,
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scorgeasi il suo dolor,

spesso gli venia sciolto
un gran sospir dal cor.
Sí calpestando fiori
errava hor qua, hor là,
i suoi perduti amori
cosí piangendo va:
«Amor .. dicea, il ciel

dov’è, dov'è la fè mirando, il piè fermo,
ch'el traditor giurò?»
Miserella
«Fa' che ritorni il mio
amor com'ei pur fu,
o tu m'ancidi, ch'io Miserella, ah più no, no,
non mi tormenti più.» tanto gel soffrir non può.
«Non vo' più ch'ei sospiri

se non lontan da me,
no, no che i martiri Ah, miserella
più non darammi affè.
Perché di lui mi struggo,

struggo, Miserella ah più no, no
tutt'orgoglioso sta,
che si, che si se'l fuggo
ancor mi pregherà? tanto gel soffrir non può
Miserella
Se ciglio ha più sereno
colei, che'l mio non è,
già non rinchiude in seno,
Amor, sí bella fè. Miserella ah più no,
no, no
tanto gel soffrir non può
Né mai sí dolci baci
da quella bocca havrai, Miserella
ne più soavi, ah taci,
taci, che troppo il sa.»
Sí tra sdegnosi pianti
spargea le voci al ciel;
cosí ne' cori amanti
mesce amor fiamma e gel.
Il Lamento della Ninfa appartiene ormai alla fase crepuscolare del madrigale, e la sua
forma costituisce un archetipo della scena-lamento utilizzata nei melodrammi seicenteschi. Il
madrigale d’altronde
d’altronde come genere era ormai avviato negli anni trenta del Seicento
Seicento verso un
irresistibile declino: l’Ottavo libro è in effetti l’ultimo fatto stampare da Monteverdi in un’epoca
in cui egli era maestro di cappella della Basilica di San Marco a Venezia, pochi anni prima di
comporre i suoi melodrammi
melodrammi per i teatri della Serenissima.
Serenissima. L’intonazione del testo di Ottavio
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dei fruitori che sono anche esecutori, ma per un pubblico che assiste all’esecuzione ma non
vi prende parte. Per questo nella partitura Monteverdi fece precedere il testo da precise
indicazioni esecutive:
Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti che cantano fuori del pianto de la ninfa si
sono così separatamente poste [sono infatti stampate a parte ] perché
] perché si cantano al ritmo de la mano.
Le altre tre parti che vanno commiserando in debole voce la Ninfa si sono poste in partitura, acciò
seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo del affetto del animo, e non a quello de la mano».
Le istruzioni volute da Monteverdi rimandano ad un atteggiamento già richiesto in altre

opere precedenti : il compositore
compositore voleva insomma che non si seguisse
seguisse la rigida scansione
della battuta ma l'interiore
l'interi ore «tempo del affetto
affetto del animo».
«Di questa banale canzonetta
canzonetta Monteverdi fece una
una scena canora di respiro tragico. L'idea
(geniale) fu quella di estrapolare dal testo strofico rinucciniano il discorso diretto (in prima
persona) della Ninfa dal discorso indiretto (in terza persona), di trattare l'uno come un lungo,
lamentoso monologo (che ignora le leggi strofiche) affidato al soprano, l'altro come un
«coro» di tre voci maschili che sullo sfondo di un ideale palcoscenico sonoro, commiserano
con interiezioni compassionevoli la disperazione della Ninfa abbandonata. [...] Un basso
ostinato di un passacaglio (schema melodico-armonico fisso, quattro note discendenti La-
Sol-Fa-Mi), si ripete impassibile per 34 volte: contro questo sfondo rigido, spoglio,
rudimentale, il canto sinuoso, erratico, smarrito della Ninfa urta, collide, confrica, provoca
dissonanz
dissonanze
e e durezze.
durezze. […] L’efficacia
L’efficac ia del lamento della Ninfa fu enorme e immediata.
Pubblicato un anno dopo l’apertura dei primi teatri d’opera a Venezia, esso fu la
sorgente di decine di arie-lamento teatrali su basso continuo» . (Bi anconi 1982)
Si noteranno anche qui, come in Gesualdo, alcuni evidenti madrigalismi che però hanno
luogo solo nella parte polifonica, cioè quella
quella delle tre voci maschili: nella seconda
seconda strofa la
frase «scorgeasi
«scorgeasi il suo dolor»
dolor» viene resa da un aspro urto
urto dissonante
dissonante e il successivo
successivo «gran
sospir» è reso da una pausa inserita fra le due parole; nella quarta strofa invece la frase
«errava or qua or là» si traduce in voluto “sparpagliamento”
“sparpagliamento” delle tre voci maschili.
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SCHEDA 2
Il melodramma ai suoi albori: L’Orfeo di Claudio Monteverdi
Il melodramma è una composizione teatrale in versi che, anziché essere semplicemente

recitata, viene interamente cantata dagli attori-cantanti con l’accompagnamento di strumenti:
come dice il suo nome, è appunto un dramma cantato ( dal greco melos “canto” e drama
“azione”), in ciò distinto da ogni altra forma di teatro con musica sviluppatasi nella civiltà
occidentale. Poiché si avvale di scenografie,
scenografie, e spesso,
spesso, di azioni coreografiche,
coreografiche, il
melodramma può essere considerato una delle manifestazioni artistiche più complesse
elaborate dalla cultura italiana. Frutto della collaborazione di un poeta che scrive il libretto,
cioè il testo in versi della vicenda da rappresentare,
rappresentare, e di un musicista, che
che riveste le parole
di musica, esso è una creazione tipicamente italiana. Come forma teatrale e come genere
letterario, infatti, il melodramma nacque in Italia alla fine del XVI secolo, e tra il Seicento e il
Settecento conquistò
conquistò strati sempre più vasti di pubblico.
Il primo melodramma a noi interamente pervenuto
pervenuto è l' Euridice, con musiche di Jacopo Peri e
testo di Ottavio Rinuccini,
Rinuccini, rappresentato — per iniziativa e spese del ricco mecenate Jacopo
Jacopo
Corsi — il 6 ottobre
ottobre 1600
1600 a Palazzo Pitti a Firenze, in occasione delle nozze di Enrico IV di
Francia con Maria de’ Medici.
Contrariamente a quanto è stato spesso sostenuto in passato, il genere da cui nacque
questa nuova forma artistica non fu la tragedia ma il dramma pastorale ( con i suoi modelli
eletti costituiti dall’ Aminta di Tasso e dal Pastor fido di Guarini) che al quel tempo
riscuoteva larghissimo successo e la cui ambientazione arcadica sembrava pienamente
consona. Se i sottotitoli più utilizzati per le opere rappresentate nei primi decenni del
Seicento sono «favola pastorale»
pastorale» o «favola boschereccia», i soggetti sono prevalentemente
prevalentemente
mitologici, ricavati in massima parte dalle Metamorfosi di Ovidio. Il difetto
difetto principale della
nuova forma teatrale era la sua mancanza di naturalezza, e i soggetti pastorali
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canto che tendeva a “imitare” le inflessioni della recitazione, stilizzando musicalmente gli
accenti e le durate delle sillabe, la direzione ascendente o discendente dell’intonazione e,
nell’emissione vocale, il dosaggio dell’intensità e del timbro. Questo modo di cantare, che
prese presto il nome di stile recitativo, veniva accompagnato da strumenti come
clavicembalo,
clavicembalo, organo, liuto o chitarrone, viola da gamba o violone con la tecnica del
basso continuo (v. più avanti)
La vocalità declamatoria dello stile recitativo veniva ritenuta la più efficace per esprimere gli
“affetti”
“affetti” del testo poetico;
poetico; per realizzare l’obiettivo di una melodia
melodia che «pigliasse forma
forma di
cosa mezzana» tra il parlare e il cantare il recitativo veniva sempre intonato sul ritmo libero
dei versi sciolti. Nei primi
primi melodrammi
melodrammi però il “recitar cantando”
cantando” veniva di tanto in tanto
tanto
interrotto da un certo numero di pezzi chi amati arie: si
si tratta di un tipo di canto che adattava
le parole ad un metro musicale
musicale regolare con pulsazioni isocrone,
isocrone, uno stile vocale lineare,
lineare,
quasi sempre strofico,
strofico, derivato
derivato dalla vocalità semplice delle villanelle o anche da forme
forme di
danza, e per il quale si impiegavano
impiegavano testi poetici
poetici strofici. Questi pezzi venivano impiegati
impiegati per
dare maggior
maggior spicco a certe situazioni sceniche,
sceniche, effusioni
effusioni particolarmente
particolarmente patetiche
patetiche o
gioiose dei personaggi, prologhi, cori.
In questa prima fase della storia del melodramma un capitolo importante si svolse alla corte
dei Gonzaga di Mantova, strettamente legata da rapporti diplomatici a quella fiorentina: qui
nacque il melodramma più significativo di quel tempo, L’Orfeo, opera
L’Orfeo, opera di colui che può ben
dirsi il maggior compositore italiano del Seicento, Claudio Monteverdi (1567–1643).
Rappresentato per la prima volta nel Palazzo Ducale di Mantova nel febbraio del 1607,
L’Orfeo si ricollegava alle vicine esperienze fiorentine: l’autore del libretto Alessandro
Striggio fu sicuramente a Firenze in quel fatidico 1600 e si ispirò evidentemente allo stile di
Rinuccini. Il soggetto scelto fu d’altronde lo stesso
stesso delle prime rappresentazioni fiorentine:
fiorentine: la
storia di Orfeo, figlio di Apollo che con il suo canto riesce a commuovere gli dei infernali a
farsi restituire la sua amata Euridice era considerata quanto di più appropriato per illustrare
la potenza della nuova forma di spettacolo. L’Orfeo di Striggio-Monteverdi però, rispetto ai
precedenti realizzati a Firenze, superava lo stadio teorico-sperimentale,
teorico-sperimentale, offrendo
offrendo per la
prima volta la concreta rappresentazione musicale di situazioni drammatiche, attraverso la
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sull’altra. Durante tutto

tutto il corso del XVI secolo la musica vocale veniva stampata
stampata a parti
separate: se ad esempio si doveva pubblicare un madrigale a 5 voci, le cinque parti che lo
costituivano venivano scritte in cinque libretti diversi, uno per ciascun cantore, a ogni cantore
eseguiva la sua parte senza avere sott'occhio le parti degli altri. Questa prassi indica qual
era, secondo il pensiero musicale dell'epoca, il modo di esecuzione ideale: polifonia pura
affidata a sole voci. In realtà ciò corrisponde solo parzialmente alla pratica effettiva. Di fatto
gli strumenti venivano costantemente usati nella musica cinquecentesca, e non unicamente
da soli, ma anche assai spesso mischiati alle voci, come dimostrano i documenti musicali,
letterari e iconografici (pitture o disegni).
Quando verso la fine del secolo si fecero i primi esperimenti di stile recitativo, esplicitamente
e polemicamente antipolifonici, l’uso di sostenere il canto con strumenti d'accompagnamento
divenne, in un certo senso, necessario, ma si inscrisse in una tradizione ormai lungamente
sperimentata. Un’ulteriore novità caratterizza da questo punto di vista le partiture del primo
Seicento: il basso continuo.
continuo. Una pratica che fu inaugurata dalla pubblicazione (1602) dei
Cento concerti ecclesiastici con il basso continuo per sonar nell'organo , di Lodovico Grossi
da Viadana. Nella tradizione sacra esisteva in effetti da tempo l'uso di accompagnare le voci
con l'organo durante il rito ma l’espressione «basso continuo»
continuo » proposta da Viadana ebbe
fortuna e rimase a indicare una prassi che per un secolo e mezzo caratterizzo tutta la musica
europea, vocale, strumentale, sacra o profana. Le parti degli strumenti che accompagnavano
(strumenti in grado di suonare accordi come clavicembalo, organo, liuto o chitarrone, e
strumenti dalla
dalla tessitura grave come
come viola da gamba
gamba o violone)
violone) non venivano scritte
integralmente, ma venivano indicate in modo semplificato, ossia con la sola parte melodica
del basso, nel presupposto che i suonatori sapessero aggiungere da sé gli accordi necessari
per sostenere la voce. A questo sistema grafico, che presuppone l'esistenza di una pratica
improvvisativa già diffusa, alcuni testi aggiungevano
aggiungevano un ulteriore artificio tecnico: l'indicazione
abbreviata dell'accordo mediante numeri che dovevano facilitare l'improvvisazione e
obbligare i diversi esecutori alla scelta di uno stesso accordo (basso
( basso numerato)
numerato). Una prassi
che sussiste nell’odierna musica leggera,
leggera, dove ci si limita spesso a scrivere in lettere sopra o
sotto la melodia la nota che costituisce il basso fondamentale e con un numero il tipo di
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Traccia 3 a-b
Claudio Monteverdi ( Cremona 1567-Venezia 1643)

1643 )
L’Orfeo (1607)
Favola mitologica che riprende il mito
mito di Orfeo, figlio di Apollo e della musa Calliope, che divenne espertissimo
espertissimo
nell’arte del canto e nell’uso della lira. Orfeo sta per sposare Euridice e i pastori e le ninfe scendono dai monti per
celebrare l’evento con canti e balli. Ma queste manifestazioni di gioia sono interrotte da un annuncio funesto:
Euridice è morta, morsa da un serpente. Orfeo allora decide di scendere negli inferi e di commuovere le divinità
infernali per far tornare in vita Euridice. Plutone si lascia convincere
convincere e consente che Euridice sia rilasciata
rilasciata ad
Orfeo a condizione che qu esti la conduca fuori degli inferi senza guardarla. Con un canto di ringraziamento Orfeo
si incammina verso il mondo dei vivi seguito dalla sua sposa; ma ben presto è assalito dal dubbio che Euridice
non lo segua e quando sente un rumore misterioso , non può più vincere i suoi timori e si volta. A questo punto
i due amanti vengono separati, e mentre Euridice scompare nelle tenebre, Orfeo viene misteriosamente
misteriosamente spinto
verso la luce. Nell’ultimo atto Orfeo vaga per i boschi piangendo
piangendo la perdita della sua amata,
amata, ma Apollo
Apollo discende
dal cielo ed invita il figlio ad ascendere con lui al cielo: qui non solo potrà ammirare di nuovo le sembianze di
Euridice ma potrà godere “diletto e pace”.
ATTO II -
Schema metrico : quattro quartine di ottonari ABBA CDDC EFFE GHHG
ORFEO
1
Vi ricorda o boschi ombrosi
De’ miei lunghi aspri tormenti
Quando i sassi ai miei la menti
2
Rispondean fatti pietosi
Dite, allor non vi sembrai

Più d’ogni altro sconsolato ?
Or fortuna ha stil cangiato
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Dopo il mal vieppiù felice
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Poco dopo giunge una messaggera che dà a Orfeo il triste annuncio: Euridice è morta
Schema metrico: settenari e endecasillabi sciolti
MESSAGGIERA
1
Pastor, lasciate il canto, Ch’ogni nostra allegrezza in d oglia è volta
ORFEO
D’onde vieni ? ove vai? Ninfa, che porti ?
MESSAGGIERA
A te ne vengo, Orfeo,
Messaggiera infelice,
Di caso più infelice e più funesto:
La tua bella Euridice…
ORFEO
Ohimè, che odo?
MESSAGGIERA
La tua diletta sposa è morta
ORFEO
Ohimé!
MESSAGGIERA
In un fiorito prato
Con l’altre sue compagne
2
Giva cogliendo fiori
Per farne una ghirlanda a le sue chiome
3
Quand’angue insidioso
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Il posto che Monteverdi occupa nella storia del melodramma è di importanza capitale,
malgrado siano solo tre le opere appartenenti a questo genere che ci sono pervenute in
forma completa. L’esperienza che il compositore cremonese fece in precedenza sul terreno
del madrigale ( i cinque libri dati alla luce prima del 1605, altri tre fino al 1638), portò a
progressiva definizione l’idea un linguaggio musicale in grado non solo di dare efficace
espressione alle immagini verbali — conquista del madrigale già da lungo tempo — ma
anche di graduare discorsi ed “affetti”
“affetti” in situazioni più ampie e complesse.
Dopo l’enorme successo della “prima” mantovana, L’Orfeo fu ripreso in altre città italiane
attraverso varie rappresentazioni
rappresentazioni che ne
ne decretarono la posizione
posizione di capolavoro capostipite
capostipite
del nuovissimo genere.
Monteverdi in effetti era ben più conscio dei suoi colleghi fiorentini che lo spettatore, per
seguire un’azione teatrale, doveva cogliere con immediata chiarezza le caratteristiche
principali dei personaggi e delle situazioni: perciò dopo aver presentato l’ambiente pastorale
nel primo atto, All’inizio del secondo Atto introduce una grande aria di Orfeo su un testo
strofico, Vi ricorda o boschi ombrosi, che ha la funzione di evidenziare i tratti fondamentali
del protagonista, cantore e mitico creatore della musica, appartenente al mondo pastorale.
Qui Orfeo canta la sua felicità ricordando i dolori e le lacrime del tempo in cui Euridice non
corrispondeva il suo amore. Su quattro quartine di ottonari a rima incrociata, la melodia si
ripete identica in ogni strofa, pur variando però le sue inflessioni espressive. Naturalmente in
questo pezzo
pezzo “chiuso” il rapporto testo-musica
testo-musica è molto più generico rispetto a quanto
quanto
accade nei brani
brani in stile recitativo.
recitativo. Emerge però
però il senso già moderno
moderno in cui
cui vengono
impiegati gli strumenti dell’orchestra, sia in unione col canto, sia nei ritornelli che intervallano
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SCHEDA 3
Lully e la tragédie lyrique
I temi della mitologica antica e il mondo fiabesco dell’epica rinascimentale costituiscono i

soggetti abituali delle tragédies Lyriques di Lully. Vi
Vi si celebrano le virtù dell’amore
disinteressato, della fedeltà, del coraggio e della gloria, ideali cavallereschi proposti
all’ammirazione della nobiltà francese. I temi scelti da Lully e Quinault sono «altrettante
allegorie favolose di un sovrano divinizzato e idolatrato, di un nuovo Apollo che conduce una
politica
politic a europea aggressiva ed è acclamato in patria come il pacificatore
pacificator e del mondo, come
nuovo Pericle e Augusto. I prologhi sono espliciti al proposito. Decifrare nella trama delle
tragédies lyriques di Quinault e Lully le allusioni intenzionali e preterintenzionali alla vita di
corte di Versailles diventa un giuoco di società prediletto dall’aristocrazia e dagli intellettuali
di Parigi» ( Bianconi 1982)
Traccia 4
Jean-Baptiste Lully
Atys (1676)
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Nel caso di Atys, il cui libretto fu redatto da Quinault sulla base dell’episodio narrato nelle
Metamorfosi di Ovidio, si narrano le vicende
vicende dell’amore contrastato
contrastato del
del pastore frigio
frigio Ati,
devoto alla dea Cibele alla quale ha fatto voto di castità, e di Sangaride, promessa
promessa sposa del
re.
Il prologo di Atys si svolge nel palazzo del Tempo. Il dio appare in mezzo alle dodici ore del
giorno e dalle dodici ore della notte e constata che
che la gloria di Luigi XIV supera quella degli
eroi del passato, mentre dal dea Flora esalta l’inverno perché la primavera porta le
campagne militari che allontanano il re.
La condotta melodica di questo brano mostra quanto sfumata sia, nella concezione di Lully,
la distinzione tra fra recitativo ed aria, o meglio, per dirla alla francese, fra récit e air .
Quest’ultima è melodicamente più rilevata ed in essa vi si trovano ripetizioni più o meno
frequenti dei versi più significativi. Nel caso qui proposto il trapasso fra récit e
e air è reso più
evidente nel passaggio di consegne tra la parte del Tempo – più statica e caratterizzata da
un ritmo irregolare misto di misure binarie e ternarie che dipendono dal tempo della dizione
dei versi ( soprattutto dei primi due ) — a quella del coro, in cui i versi vengono ripetuti varie
volte, l’andamento melodico appare più lineare e il ritmo è più regolare. Lo stile di canto però
in entrambi i casi è quasi esclusivamente sillabico, e non vi reperisce nessuna traccia dei
vocalizzi e delle diminuzioni in uso nel melodramma
melodramma italiano del tempo.
Tutto il resto dell’opera d’altronde mostra chiaramente quanto al confronto con l’opera
italiana nella tragèdie lyrique di Lully fosse meno rilevante la funzione dei cantanti, ai quali
vengono affidate parti piuttosto brevi, prevalentemente di carattere recitativo; al contrario
numerosi sono gli ensembles e i cori, di grande varietà formale
formale e timbrica.
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SCHEDA 4
L’affrancamento della musica strumentale: Girolamo Frescobaldi
All’ini
All ’inizio
zio del Seicento
Seic ento un notevole
notev ole processo
proces so di trasformazio
trasform azione
ne modificò
modifi cò lo strumentario
strument ario
medievale, facendo salire alla ribalta strumenti come l’organo, il clavicembalo e il liuto,
strumenti polifonici, grazie ai quali la musica strumentale poteva riprodurre le tecniche in
uso nella musica vocale da secoli. Intanto però si andarono perfezionando
progressivamente gli strumenti ad arco da cui, sul finire del secolo, verranno sviluppi più
consoni alla nuova sensibilità monodica, con la nascita del violino.
L’organo, strumento
strumento liturgico per eccellenza già dal Trecento, soprattutto nei paesi
nordici ampliò notevolmente le sue possibilità grazie all’introduzione di più tastiere e
all’estensione della pedaliera. Il clavicembalo, strumento diffuso nelle corti nobiliari
piccole e grandi, di forma simile a quella di un pianoforte ma con le corde pizzicate
anziché percosse, conobbe i maggiori centri di produzione in Italia e nelle Fiandre: gli
strumenti italiani erano lunghi e leggeri, caratterizzati da sonorità limpide e squillanti; gli
strumenti fiamminghi invece erano più pesanti e massicci con sonorità profonde nei
bassi. Derivazioni “domestiche” del clavicembalo erano il virginale,
virginale , in uso soprattutto in
Inghilterra, e la spinetta.
spinetta . I liuti e le viole erano strumenti di comodo maneggio, dalle
sonorità chiare e delicate, che si adattavano bene per accompagnare le voci o per
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Solo nel Cinquecento, per gli effetti concatenati della diffusione della stampa, del notevole
perfezionamento delle tecniche costruttive degli strumenti e del prestigio crescente di cui
godeva l'abilità esecutiva, la musica strumentale sia solistica sia di gruppo si affermò su
scala più vasta e in modi qualitativamente diversi, acquistando la dignità di genere artistico
autonomo, dotato di competenze, repertori e stili sempre più svincolati dalla musica vocale.
In effetti l'uso di strumenti o anche di musiche solo strumentali aveva sempre dovuto fare i
conti con un modello ideale predominante secondo il quale la musica delle classi colte
veniva primariamente immaginata per le voci. Che poi le voci di una polifonia potessero
essere anche affidate a strumenti era questione di pratica quotidiana o di opportunità
contingente; ma che esse venissero fondamentalmente pensate come «voci » nel senso di
voci umane, è altrettanto certo. Solo in occasione di danze o musiche di accompagnamento
per solennità rituali gli strumenti godevano di una funzione esplicita e di una indipendenza
dichiarata.
Ma in musiche strumentali «pure» occorreva una sorta di architettura astratta che le
organizzasse formalmente e ne giustificasse la forma. Queste “architetture” sonore
seguirono dunque inizialmente due grandi modelli preesistenti quello della danza e
danza e quello
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stile estemporaneo e risalgono probabilmente al terzo decennio del secolo. Il titolo fa

riferimento ad una canzone popolare il cui motivo viene ripreso da entrambe le danze, col
loro ritmo caratteristico
caratteristico che rimanda,
rimanda, rispettivamente,
rispettivamente, al tipo della “bassa
“bassa danza” (cioè una
danza più lenta e nella quale i piedi sono più vicini al terreno ) e all’“alta danza” ( una danza
in cui sono presenti i salti): al ritmo binario e al tempo moderato
moderato del passamezzo si affianca
il ritmo ternario e il tempo mosso del saltarello. In entrambi i casi troviamo un semplicissimo
frammento, una successione accordale che viene riproposta numerose volte con leggere
variazioni della linea melodica o con strumenti diversi. La strumentazione qui ricreata
liberamente dagli interpreti utilizza in mescolanze omogenee le principali famiglie di
strumenti utilizzate nel primo Cinquecento:
Cinquecento: a pizzico ( clavicembalo, spinetta,
spinetta, liuti, arpa), ad
arco ( viole), a fiato (flauti, cromorni
cromorni e cornetti ) e a percussione (tamburi).
Connessa con la danza, è un'altra forma musicale importante: quella della variazione.
variazione.
Anche qui siamo di fronte a una eredità
eredità parzialmente dovuta
dovuta alla tradizione popolare, accolta
accolta
e sviluppata in ambito colto. Non solo le musiche per danza prevedevano, come s'è detto,
esecuzioni variate con aggiunte di tipo improvvisativo, ma spesso le stesse coppie pavana-
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figurazioni virtuosistiche, per lo più a scala. Verso la fine del Cinquecento soprattutto
soprattutto nei due
libri (1598-1600) dell'organista
dell'organista veneziano Claudio Merulo (1533
(1533 - 1609) la toccata acquista
ampie proporzioni e alterna episodi liberi e virtuosistici con altri polifonici di stile imitativo.
Nella prima metà del Seicento la musica per soli strumenti, forte della ricca esperienza
dell'epoca precedente, conosce un lungo e fecondo periodo di sperimentazione e
conclusione del quale si affermeranno
affermeranno in tutta Europa i solidi schemi formali della fuga, della
sonata, del concerto, della suite, e di altri generi che sanciranno definitivamente la
legittimazione della sua autonomia.
Tracce 7-8
GIROLAMO FRESCOBALDI, Toccata IX dal I libro di Toccate (1615)

Canzon francese dal Primo libro delle Canzoni (1628)
Nelle opere di Girolamo Frescobaldi,

Frescobaldi, la musica strumentale dimostra già un notevole grado
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expositio, confirmatio¸ conclusio, parti della dispositio secondo i principi della retorica
classica tramandati da Cicerone e Quintiliano. La toccata ha in effetti
effetti un incipit esitante e
introduttivo: è l’esordio di una conversazione fra più voci, rappresentate idealmente dai
diversi registri della tastiera. La conversazione verte su due brevi temi:quello che si ascolta
immediatamente nel registro acuto e la breve figura di tre note che viene subito dopo ripetuta
in imitazione fra le varie voci.
A questa sezione - l’expositio - segue un dialogo alquanto più concitato tra le voci
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variato e modificato ma resta sempre come nucleo di un dialogo basato sul principio
dell’imitazione. La scrittura non è virtuosistica, ma evidentemente dialogica “affettuosa” (nel
senso seicentesco di “espressione degli affetti”) improntata al principio fondamentale della
varietas, come si può facilmente constatare dallo schema a cui essa è riconducibile:
Sezione A ( tempo binario; breve motivo in imitazione tra basso continuo e flauto ) [00-0’26]
Sezione A ( Ripetizione con ornamentazioni improvvisate dagli esecutori) [0’27- ’51]
Coda della sezione A [ 0’52-1’13]
Sezione B ( tempo ternario; motivo simile a sezione A + coda in tempo più lento) [1’14’- 1’36]
Sezione C ( Allegro; tempo binario; motivo in note ribattute ) [ 1’37-2’25 ]
Sezione D (tempo ternario; tempo binario accelerazione progressiva verso la fine ) [ 2’ 26 – fine]
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SCHEDA 5
Arcangelo Corelli: dalla Sonata al Concerto grosso
L’evoluzione della cultura strumentale italiana si accompagnò nel corso del Sei-Settecento
ad un’intensa espansione dell’opera
dell’opera dei maestri liutai bolognesi
bolognesi e lombardi
lombardi che condusse al
perfezionamento definitivo degli strumenti ad arco destinati a soppiantare gli strumenti a
fiato, ed in particolare il flauto
flauto dritto, nelle preferenze del pubblico italiano.
italiano. Nell’ambito di
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nettamente definite, come atti di una pièce teatrale, quelli che si chiameranno da allora in poi
movimenti o tempi
La Sonata costituì
costituì il terreno su cui venne germogliando
germogliando un
un ulteriore genere,
genere, quello del
Concerto,
Concerto, soprattutto in relazione ad alcuni aspetti formali tipici: la strutturazione in più
tempi, la diversa caratterizzazione degli adagi e degli allegri, l'utilizzazione di modelli di
derivazione contrappuntistica e di danza. Il termine — che oggi viene comunemente usato
per indicare l’esibizione pubblica di cantanti, strumentisti, orchestre ecc. — deriva dalla sua
etimologia latina l’idea di “andare d’accordo” : si dice «andare di concerto» quando c’è
appunto un’intesa.
un’intesa. Inizialmente – nel Cinquecento
Cinquecento — questa parola venne
venne usata per brani
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concepiva infatti la melodia come uno strumento di potenziamento delle emozioni implicite
nella parola, secondo i principi della « teoria degli affetti ». Anche la musica strumentale (in
particolar modo gli adagi, ma non solo) era impregnata di moduli melodici di derivazione
vocale: progressioni, sincopi, dissonanze, pause, ampi salti, drammatizzavano il linguaggio
conferendogli
conferendogli spesso una soma di implicita gestualità.
Un tratto particolarmente caratteristico dello stile di sonata e di concerto così come viene
realizzato da Corelli (e che sancisce la sua fama) è costituito dalla semplice ma ormai
chiarissima organizzazione della tonalità che viene affermata attraverso il gioco imitativo
proteso al raggiungimento di punti tonali certi, la ripercussione ravvicinata di accordi di
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Tracce 9-10
Arcangelo Corelli,
Corelli, Sonata a tre op. III n.2 : Grave-Allegro
Sonata op.V n. 9 in la maggiore : Giga
Nella terza raccolta data alle stampe

stampe da Corelli nel 1689, vengono riunite
riunite dodici Sonate da
chiesa che presentano ad un massimo grado di esemplarità le caratteristiche di un genere
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La giga, come
come tutte le danze
danze della raccolta, si articola
articola in due sezioni ripetute secondo lo
schema AA/BB; tale articolazione lascia emergere in modo evidente un’organizzazione della
tonalità di apollinea limpidezza: nella prima sezione il discorso segue una direttrice che dalla
tonalità della tonica
tonica (LA) arriva alla tonalità della dominante
dominante (MI); nella seconda sezione
dalla tonalità della
della dominante si ritorna
ritorna alla tonalità
tonalità della tonica,
tonica, un ritorno che viene
sottolineato dalla ripresa quasi identica dell’incipit. Ritroviamo qui sviluppati i principi
strutturali già individuati nella Canzone franzese di Frescobaldi : l’idea di fondo è quella di un
dialogo fra le “voci” del violino e del basso continuo, costruito su un semplice motivo
motivo di base.
Ma rispetto all’esempio frescobaldiano in questo elegante movimento di danza domina una
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base alla dialettica tra il gruppo del Concertino ( costituito da due violini e violoncello ) e il
gruppo del Concerto grosso ( che comprende un organico più ampio e indefinito ), gioco di
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SCHEDA 6
Concerto e Sonata nell’Italia settecentesca

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viene sottolineato affidando al «solo» una materia melodica autonoma rispetto al «tutti»: una
struttura chiara, semplice, immediatamente percepibile.
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note ribattute in velocità dà il senso del “correr battendo i piedi”; un’ulteriore invenzione
timbrica consistente nel rapidissimo “tremolo” affidato all’ultimo episodio solistico ha il ruolo
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straordinariamente concisi e la grande espansione del terzo movimento, un tema con

variazioni su cui è spostato
spostato il baricentro.
baricentro. Nel
Nel primo movimento
movimento agisce una sorta di
di
distillazione delle procedure classiche: nelle prime otto battute abbiamo il primo tema, il
ponte e l’inizio del secondo tema;
tema; quest’ultimo
quest’ultimo appare
appare come un organismo a sé stante e
completamente indipendente per tempo, ritmo e materiale tematico : una vera e propria
"immagine" musicale
musicale autonoma e strutturalmente
strutturalmente integrata. La forma-sonata assume
assume qui
una meravigliosa apparenza rapsodica, tutto il discorso suona come un'improvvisazione e
nulla più resta di quei gesti imperiosi e fulminei, che in poche note tracciavano il gioco di
forze.
Nell’ultimo movimento la crisi del tema come protagonista-eroe si manifesta nella
frantumazione del profilo tematico, una melodia
melodia semplicissima
semplicissima dall’andamento quasi
dimesso (otto battute dalla tonica alla dominante più otto battute dalla dominante alla
tonica). Nelle variazioni di Haydn e Mozart in genere era sempre riconoscibile tutto il tema;
per l’ultimo Beethoven invece l'unico elemento necessario è il nudo scheletro armonico e
melodico e nel corso delle variazioni vi è un progressivo isolamento dei differenti aspetti
del tema, quasi che Beethoven voglia chiarirli ad uno ad uno, non dando l'impressione di
decorare il tema ma di svelarne l’essenza. Nella prima variazione una incantevole melodia
sboccia sul nudo schema degli accordi; nella seconda Beethoven applica al tema le
figurazioni del I movimento; la terza, quarta e quinta “scavano” in profondità le implicazioni
contrappuntistiche prima che la sesta e ultima variazione conduca alla polverizzazione nel
materiale tematico attraverso la proliferazione di parti intermedie, che finiscono per
dissolversi in un doppio trillo sulla dominante da cui il tema riemerge con lievi ritocchi:
qualche raddoppio di ottava al grave basta per calare un'ombra crepuscolare
crepuscolare su questo
struggente congedo.
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SCHEDA 13
Il pianoforte romantico
Non è certo un caso che i quattro maggiori esponenti della “generazione romantica” — Felix
Mendelssohn, Robert Schumann, Fréderic Chopin e Franz Liszt — furono tutti
tutti pianisti e
dedicarono al loro strumento buona parte della loro attenzione. Si è visto quale importanza il
pianoforte conquistò nella cultura borghese dell’Ottocento e quali trasformazioni lo portarono –
verso la metà del secolo – al suo massimo grado di efficienza e di potenza. Sia in sala da
concerto che nel mercato editoriale ( e dunque nell’esecuzione privata ) i musicisti romantici
spostarono il centro di gravità dalla Sonata ( prediletta da Mozart e Beethoven) ad una serie di
generi e sottogeneri accomunati dal fatto di essere di dimensioni ridotte, in un processo che
vedeva l’impostazione formale, che puntava sul disegno di fondo dei temi e sul loro sviluppo,
relegata in secondo piano rispetto alla suggestione immediata del motivo, alla tessitura, al
timbro, alla tecnica strumentale.
I 48 Lieder ohne worte (Lieder senza parole) , furono senza dubbio la raccolta di composizioni
pianistiche di maggior successo di Felix Mendelssohn: “fogli d’album” che per le loro piccole
dimensioni, la concisa e perfetta espressione, esplorano i problemi e le possibilità della
cantabilità
cantabilità pianistica, con soluzioni ingegnose
ingegnose e tecniche di volta in volta diverse. ( traccia
25) Tra le altre composizioni pianistiche del musicista amburghese bisogna ricordare anche i
sei Preludi e fughe che rimandano al recupero storico di Bach, diventato oggetto di culto, in
parte proprio grazie alla breve ma intensissima attività di Mendelssohn come direttore
d orchestra, pianista e organizzatore nelle maggiori città tedesche (Berlino,
'
(Berlin o, Lipsia, Dusseldorf).

Dusseldo rf).
Più di Mendelssohn fu però la figura di Robert Schumann ad incarnare nel mondo musicale
tedesco le nuove tendenze romantiche. La categoria del « poetico» può servire ad accostare
alcuni aspetti essenziali del mondo di Schumann che fu per qualche tempo diviso tra la vocazione
musicale e quella di scrittore e che non nascose le matrici letterarie di molte sue opere, a
cominciare dai pianistici Papillons op. 2 (1829), che sono il suo primo capolavoro e rimandano ad
un capitolo dei Flehejahre, romanzo di Jean Paul Richter. Ma in Schumann non è mai in
discussione la vera e propria autonomia della musica, sebbene la sua opera sia fitta di rimandi ed
allusioni, di riferimenti che tuttavia non vogliono essere troppo vincolanti: solo apparentemente le
sue posizioni sulla natura « poetica » della musica possono riuscire vaghe o contraddittorie,
perché alla loro base c'è l'intuizione (tipicamente romantica, di una sorta di naturale contiguità e
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loro mondo si riconducono spesso titoli, immagini poetiche, personaggi della sua musica o dei suoi
scritti critici: ad esempio l'invenzione del “Davidsbündler ” (“Affiliati alla lega di Davide”), i membri
dell'ideale confraternita che con Schumann condivideva i programmi estetici e la lotta contro la
gretta meschinità e il gusto ottuso dei «Filistei». Nella prefazione alla raccolta dei suoi scritti (che
erano stati prevalentemente pubblicati sulla rivista «Neue Zeitschrift für Musik» da lui fondata a
Lipsia nel 1834) Schumann spiegava chi erano i personaggi immaginari che vi comparivano: «
Parve opportuno, per permettere ai differenti aspetti della concezione artistica di manifestarsi, di
creare dei caratteri artistici opposti, e fra essi Florestano ed Eusebio, che il Maestro Raro aveva il
compito di conciliare, erano i più ragguardevoli. La confraternita dei Davidsbündler si sviluppò
come un filo rosso attraverso tutta la rivista, legando Verità e poesia in modo umoristico ». Verità e
poesia (citazione da Goethe) si mescolavano perché della confraternita facevano parte idealmente
persone reali vicine a Schumann, come la moglie Clara Wieck — grande pianista che il
compositore sposò nel 1840 dopo aver superato (anche in tribunale) la tenace, durissima
opposizione del padre di lei, Friedrich, apprezzato didatta e maestro di pianoforte dello stesso
Schumann — e Mendelssohn. Suggestioni di Hoffmann e Jean Paul sono evidenti nell'idea di
Schumann di sdoppiarsi nelle personalità opposte e complementari di Florestano
Florestano ed Eusebio: il
loro dualismo è al centro dei Davidsbundlertänze op. 6 (“Danze degli affiliati della lega di Davide”,
1837), 18 «pezzi caratteristici » (la danza è poeticamente intesa come emblema di un libero gioco
fantastico) firmati di volta in volta da Eusebio — malinconicamente introverso e incline alla lirica
tenerezza — o da Florestano — ardente, appassionato, pronto ad espressioni di lacerante dolore o
di estroso umorismo — o da entrambi. Il ciclo di pezzi «caratteristici» di diverse dimensioni,
legati da una rete di più o meno palesi relazioni interne, da rimandi segreti, e da una sapiente
organizzazione dei rapporti tonali e dei caratteri espressivi, predomina nella produzione pianistica
cui è dedicata in modo pressoché esclusivo la prima fase della attività di Schumann, nel decennio
1829-39, con i grandi esiti di: Davidsbundlertanze ( Danze della lega dei fratelli di Davide ) op.6,
Carnaval op.9, Phantasiestucke ( Pezzi fantastici) op.12, Kinderszenen ( Scene infantili ) op.15,
Kleisleriana op.16. Culmina in questi polittici la ricerca romantica di un’alternativa di vasto respiro
alla forma-sonata nella organizzazione ciclica, e in essa si trasfigura compiutamente, sotto il segno
di una prodigiosa varietà fantastica e di un linguaggio armonico e contrappuntistico originalissimo,
il diffuso repertorio di danze, pezzi da salotto, pagine brillanti dei pianisti virtuosi.
Il filone del pezzo breve era già stato inaugurato da Schubert e proseguito da Mendelssohn:
abbandonata l’architettura complessa tipica
tipica dello stile classico. Già Mendelssohn e Schubert si
erano concentrati sul concetto di "motivo",
"motivo", un’idea tematica fulminea, pregnante ed eloquente che
dava al pezzo appunto il suo “carattere” e all’invenzione timbrica su uno strumento che in quegli
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intende una musica dotata di qualità romantiche, quindi una musica non comune, non
convenzionale, dotata di appunto di una fisionomia unica e inimitabile in quanto nata dalla più
oscura dimensione dello spirito e che perciò introduce in un mondo superiore”. Ne deriva un altro
concetto peculiarmente romantico ( già a suo tempo sbandierato da Fredrich Schlegel ), quello
dello spirito “combinatorio-profondo” consistente nell’amalgama di elementi musicali ed extra-
combinatorio-profondo”
musicali.
Nella straordinaria fioritura pianistica iniziale il ciclo di «pezzi caratteristici» non è l'unico problema
formale affrontato. Gli Studi sinfonici op. 13 (1834-37) sono in forma di variazioni su un tema e
costituiscono uno dei testi fondamentali nella storia della variazione ottocentesca: sono «sinfonici »
per il carattere della scrittura pianistica, «strumentata» con ricchezza orchestrale. Schumann si
accostò con esiti originali anche alle forme sonatistiche, con le tre Sonate
Sonate e soprattutto con la
Fantasia op.17 pubblicata nel 1839 con dedica a Franz Liszt e con una citazione da Friedrich
Schlegel come motto. È tipica del pensiero di Schumann la rete di relazioni interne che caratterizza
quest’ampia composizione con intreccio di allusioni anticipazioni, rimandi (ad esempio la citazione
di un frammento dell'ultimo Lied di All'amata lontana di Beethoven, che appare alla fine, svela
affinità con entrambi i temi principali).
Tracce 26-27
Robert Schumann
Carnaval op.9 : n. 5. Eusebius; n.6 Florestan
La poetica musicale di Schumann è pienamente delineata nel Carnaval op.9 (1835), il cui
sottotitolo, «scènes mignonnes
mignonnes sur quatre notes», allude ad un nucleo motivico di quattro note che
funge da spunto generatore per il ciclo di 21 brevi pezzi. Le note corrispondono alle lettere musicali
A S C H, che lette di seguito danno il nome del villaggio natale della donna allora da lui amata,
Ernestine von Fricken, che egli poi lasciò per legarsi a Clara Wieck, lettere che sono presenti anche
nel cognome del compositore. Hoffmanniana è l'idea di porre sotto il segno del carnevale —
situazione privilegiata che fa scoprire verità più profonde di quelle consentite dall'ottica quotidiana —
la fantasmagoria dei brevi pezzi, l'agile trapassare della fantasia da una immagine all'altra nella
rapida sfilata di maschere e ritratti, fine al loro riunirsi nello slancio della conclusiva Marcia dei
Davidsbundler contro i Filistei, in cui la sfida alle convenzioni è rappresentata prima di tutto dal ritmo
ternario, impossibile in una marcia.
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Anche i due diversi volti che Schumann amava attribuire a sé stesso nei suoi scritti critici, sono
presenti nel polittico ecco dunque al numero 5, Eusebius, personaggio malinconico, introverso,
incline alla tenerezza, e al numero 6 Florestan,
Florestan , ardente, appassionato, “estremo” nel dolore e
nella gioia
In un pezzo come Florestan , ( 38) Schumann concepisce una forma di autocitazione (un
frammento iniziale dei Papillons op.2 ) che ha qualcosa di assolutamente inaudito. Rivoluzionaria
non è la citazione in sé ma il modo in cui appare che la fa percepire come un vero e proprio
ricordo; la breve sigla melodica infatti è isolata con un cambiamento di suono e tempo e appare
un’intrusa anche a chi non la conosce, attraverso due apparizioni: la prima affiora in pianissimo, e
fugacemente, come un ricordo imperfetto proveniente da lontano; la seconda apparizione è più
chiara ma in breve il la figura di Papillons viene come incorporata nel resto del brano e il ricordo è
completamente assimilato al presente. (Rosen 1995) Questo istante è emblematico della
concezione schumanniana del tempo: non più evolutiva e lineare ma ciclica e iterativa, con una
reminiscenza che altera la regolare successione del prima e del dopo.
All'inizio degli anni Trenta del XIX secolo,

seco lo, Parigi divenne il centro del pianismo
p ianismo internazionale, con
co n
una legione di campioni della tastiera che si chiamavano Kalkbrenner, Herz, Hiller, Alkan, Pixis,
Chopin, Liszt, e con competizioni che richiamavano colleghi dall'estero, come Thalberg, d'abitudine
residente a Vienna. I termini agonistici appena impiegati non sono da intendersi in senso
puramente metaforico, in quanto il pubblico medio, come già per le grandi ugole che si
producevano all'Opéra, stimolato da questa moltitudine di virtuosi, seguiva con passione
agonistica le loro esecuzioni, facendo poi confronti e classifiche. E i pianisti come veri e propri
“atleti”, si tenevano in costante allenamento con tecniche ed esercizi che sviluppavano una
sbalorditiva agilità, impiegata poi nelle variazioni e nelle parafrasi su motivi celebri in cui il virtuoso
poteva esibire tutta la propria bravura quale improvvisatore e commentatore, decorando e
sviluppando quegli stessi temi che godevano di una vasta popolarità presso il pubblico del teatro
d'opera. A questi atleti, che mettevano a dura prova la resistenza di corde e tastiere, case
produttrici di pianoforti come Érard e Pleyel, fornivano strumenti perfezionati che, mediante
l'impiego di principi costruttivi di recente invenzione come quello del doppio scappamento (che
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Tracce 27-28
Franz Liszt
Studio trascendentale n.8, “Caccia selvaggia” –
Années de
de pèlerinage
pèlerinage – II année , n.1 Sposalizio
Le esibizioni parigine di Niccolò Paganini rappresentarono un ulteriore stimolo all'esercizio del

virtuosismo, creando nell’ambiente pianistico un fortissimo spirito di emulazione incrementato dalla
consapevolezza che i pianisti avevano delle straordinarie qualità sonore e meccaniche del loro
strumento. Primo fra tutti fu l’ungherese Franz Liszt che, stabilitosi a Parigi nel 1823, ebbe dal
virtuosismo di Paganini la rivelazione di un nuovo mondo da esplorare: attraverso Paganini, Liszt
arrivò in breve alla folgorante scoperta che il virtuosismo poteva non limitarsi ad essere uno sterile
esercizio esibizionistico, ma poteva diventare una delle vie maestre della "rivoluzione romantica"
con l’invenzione di una tecnica pianistica di cui non esisteva la minima traccia fino a quel
momento. Un terreno di ricerca fondamentale in tal senso fu costituito dagli Studi di esecuzione
trascendentale (1837-38), di cui un esempio è il n. 8 intitolato Wilde Jagd, cioè “Caccia
selvaggia”, (  traccia 27) : il virtuosismo violinistico di Paganini viene infatti portato da Liszt sul
pianoforte ad una dimensione “trascendentale”, cioè capace di investire la materia sonora di un
tale getto di violenza fantastica da trascenderne i limiti. Nell’esempio in questione il volume sonoro
parossistico ottenuto con le ottave martellate, si abbina ad una continua oscillazione fra il registro
grave e quello acuto che si traduce per il pianista in una serie di salti tanto rischiosi quanto
spettacolari e la tastiera viene sollecitata in tutta la sua estensione; nella parte centrale poi
l’ingresso di un tema più cantabile si abbina ad una difficoltà di ordine ritmico
ritmico in quanto si
sovrappongono un ritmo ternario alla mano destra su
su un ritmo binario alla mano sinistra. Dunque
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sortiva solamente esiti spettacolari, ma con la partecipazione di tutto il corpo all'esecuzione,

creava una straordinaria varietà di tocco.
Da qui poi la capacità di trasporre sulla tastiera, attraverso il genere della trascrizione o parafrasi,
le sonorità e la volumetria sonora di un'intera orchestra come le minime sfumature espressive di
una melodia vocale; l'intensa attività di trascrizione di opere sinfoniche e teatrali del passato
prossimo (le sinfonie di Beethoven e le opere di Mozart) e del presente (memorabile quella della
Fantastica di Berlioz), di Lieder di Schubert, la cui esecuzione in concerto, in un'epoca in cui la
diffusione della musica era molto più lenta ed occasionale di oggi, svolgeva tra l'altro un'importante
funzione di divulgazione culturale; tanto più che Liszt, anche in questo distinguendosi dai colleghi,
inserì presto nel proprio repertorio composizioni per tastiera di maestri del passato più o meno
prossimo, da Haendel, Bach a Scarlatti a Weber, Beethoven fino ai suoi contemporanei,
inaugurando quel tipo di concerto storico che, con le dovute modifiche a trasformazioni, è ancora
in auge oggi, con il nome di recital : un concerto il cui protagonista unico è appunto il pianista che
si esibisce suonando a memoria programmi interi, spesso anche molto lunghi.
Le Années de pèlerinage, ( Anni

Anni di pellegrinaggio) sono un’importantissima raccolta pianistica di
Franz Liszt comprendente ventisei pezzi divisi in tre quaderni, composti in un arco di tempo che
abbraccia circa quarant’anni: una specie di diario musicale che accoglie programmaticamente le
suggestioni di letture, di vedute panoramiche o di opere d’arte, trasponendole nelle sonorità
inaudite del suo prodigioso virtuosismo pianistico.
Il “pellegrinaggio” del titolo si riferisce in larga parte ai viaggi compiuti da Liszt fra il 1835 e il 1839
in Svizzera e in Italia, in compagnia della contessa Marie D’Agoult (nata de Flavigny). Dall’unione
fra Liszt e la contessa nacquero tre figli. Marie de Flavigny proveniente da una famiglia
dell’aristocrazia legittimista, era andata in sposa nel 1827 al conte Charles D’Agoult dal quale
aveva avuto due figlie.
figlie. Colta, raffinata, indipendente, Marie aveva trovato sulla sua strada
strada nel
1833 un Liszt ventiduenne già pianista di enorme successo, appena uscito da una crisi spirituale
che dopo averlo portato a pensare seriamente di prendere i voti, lo aveva condotto ad aderire al
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Il testo musicale è costruito su tre nuclei: 2 motivi (di breve estensione) e un tema (di estensione
più ampia ):
Motivo A : motivo
motivo iniziale “orizzontale” puramente melodico, lineare basato su una successione
pentatonica ( cioè su una scala di cinque suoni, al posto dei consueti sette)
Motivo B : “anticipato” nella seconda battuta e più chiaramente esposto più avanti : è invece
“verticale”, basato su accordi semplici, ma anche su una chiara successione di proposta (mano
destra) -risposta ( mano sinistra) .
Tema C : più lento appare in “pianissimo” con arpeggi e accordi la cui superficie disegna una linea
ascendente
L’inizio del “Pensieroso” è tutto in sonorità ridotta al minimo. “Dolce” e “dolcissimo” prescrive Liszt
in questa prima fase contrassegnata anche da pause e silenzi. Poi il volume aumenta e nella
parte centrale ecco che il motivo lineare A diventa l’accompagnamento del tema C.
Le analogie sottili fra il testo musicale e tavola di Raffaello sono le seguenti:
1) L’impianto motivico del pezzo è basato sulla compresenza di elementi “orizzontali” ( A , ma
anche la superficie di C ) e “verticali” ( B e C) così come avviene in Raffaello ( Tempio = asse
verticale della composizione; figure in primo piano = asse orizzontale )
2) Il tessuto generale è caratterizzato in più punti dalla divergenza di direzioni seguite dalle due
mani che dal centro della tastiera si allargano verso gli estremi. Liszt sembra
sembra voler riprodurre così
l’effetto di profondità dato dall’impianto prospettico del dipinto che conduce l’occhio dello spettatore
dal punto di fuga situato al centro del tempio attraverso le scansioni dettate dal ritmo degli
intercolumni fino al primo piano occupato dalle figure
3) L’aspetto simbolico dei motivi.
A) lineare, pentatonico allude simbolicamente alle campane di una chiesa, dunque al
Tempio raffigurato da Raffaello (c’è chi sostiene che qui Liszt volesse riprodurre le successioni
pentatoniche in uso dai campanari delle chiese lombarde ). Il motivo A dunque da un lato
rappresenta l’evocazione sonora del giorno solenne, dall’altro rimanda visivamente al tempio.
Il motivo B) con il suo schema proposta-risposta allude abbastanza esplicitamente alla domanda
di matrimonio.
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Nello sviluppo del pezzo però i due piani vengono messi in relazione creando una “prospettiva
musicale”: A) diventa lo sfondo di C) così come il tempio diventa lo sfondo, ma anche il perno
prospettico della scena in primo piano
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Tracce 29-30
Nell'elenco dei grandi pianisti attivi nella capitale francese spicca anche un grande protagonista
del movimento romantico: Fryderyk Chopin, ma le sue doti esecutive erano di nature totalmente
diverse da quelle coltivate dagli “atleti della tastiera”. Doti che, in accordo con il proprio mondo
poetico e creativo, consistevano in un fraseggio mirabilmente sciolto e leggero e in un tocco
straordinariamente sensibile che gli permetteva di realizzare una gamma timbrica sfumatissima,
una tavolozza sonora con sottilissime gradazioni di mezze time. Come Liszt, era un emigrato ma
mentre il suo collega di origine ungherese aveva ricevuto la sua prima formazione nella Vienna
anni Venti, nel cuore dell'impero asburgico, aprendosi presto ad un disinvolto cosmopolitismo,
Chopin invece si formò a Varsavia, ricevendo una fortissima impronta dal clima ben più provinciale
ed etnicamente caratterizzato della capitale polacca, da sempre esposta alle mire espansionistiche
della Russia. In patria Chopin aveva iniziato una carriera esecutiva e compositiva nell'ambito dei
generi pianistici che andavano per la maggiore all'epoca: due Concerti per pianoforte e orchestra,
(con quest’ultima sullo sfondo ed il pianoforte che assume un ruolo di assoluto protagonismo),
variazioni su temi celebri, cimentandosi anche nella sonata e nella composizione cameristica.
Quando, dopo uno sfortunato soggiorno viennese, costretto dalle vicende politiche, fissò la
residenza a Parigi, la sua carriera di pianista e compositore subì una svolta brusca e radicale.
Anziché gettarsi nell'affollatissimo agone pianistico, in accordo con la propria personalità umana
uman a e
artistica, si inserì nel milieu dell'aristocrazia internazionale di censo e di sangue residente nella
capitale francese (fra cui quella polacca), sostentandosi principalmente con le lezioni private ed
esibendosi quasi esclusivamente in salotti frequentati dal fiore della cerchia intellettuale parigina.
Al riparo dai condizionamenti del gusto imperante poté cosi concentrarsi con esclusività e
continuità sulla ricerca attorno alle sonorità ed al linguaggio pianistico e sui generi che
canalizzavano la ricerca sul pezzo breve: Polacche e Mazurche, Notturni ed Improvvisi , Studi e
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con cui Chopin reagiva al tentativo di spiegare la sua musica con motivazioni extra-musicali ( Di
Benedetto 1982)
Astrazione, stilizzazione, perfezionamento formale agiscono anche su quei generi “da salotto” ,
generi di intrattenimento borghese che ormai inflazionavano il mercato della musica pianistica
europea. Chopin ad esempio dedicò costanti attenzioni al genere della Mazurca: si trattava di da
danza popolare polacca, originaria della regione della Mezovia, in ritmo ternario con caratteristico
accento sul secondo tempo della battuta; essa era divenuta molto popolare alla fine del Settecento
come danza di sala leggera. Nelle mani di Chopin la mazurca, pur presentando ancora legami con
gli archetipi popolari (l’accento sul secondo tempo, l’uso di figurazioni melodiche tipiche, gli ostinati
ritmici ) si trasforma in brano introspettivo, con soluzioni armoniche ardite, e con squarci lirici
fulminei carichi di struggenti inflessioni nostalgiche (traccia 29
(traccia 29 ).
).
Un analogo processo di affinamento formale e stilistico
stilistico si individua nel Notturno.
Notturno. In questo caso
il punto di partenza era dato dai pezzi pianistici apparsi con questo titolo per opera del pianista-
compositore irlandese John Field (1782-1837): si trattava di brevi composizioni di carattere
carattere
melodico e sognante apparse negli anni dieci che ebbero immediato successo nell’Europa del
primo Ottocento, in quanto perfettamente calate nella dimensione della salonmusik. Oscillando fra
momenti di intima confessione e più aperti sfoghi lirici ispirati ad una cantabilità di ascendenza
vocale e operistica, spesso Chopin impiega nei suoi omonimi brani melodie “lunghe” sul modello
di quelle di Vincenzo Bellini, linee che sembrano rigenerarsi in spirali liriche inesauste, che a volte
si ripresentano con ornamentazioni fantasiose e altre volte
volte tendono a ramificarsi in più voci,
creando una illusoria polifonia (traccia 30).
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SCHEDA 14
Il poema sinfonico
La prima della Sinfonia fantastica a Parigi colpì profondamente la sensibilità di Liszt, il quale dopo
averne realizzato una magistrale trascrizione per pianoforte, suonata spesso nei suoi recitals,
riprese l’ideale della “musica a programma” nelle composizioni orchestrali scritte
scritte dopo il suo
trasferimento a Weimar, chiudendo il periodo “nomade” della sua vita. Ora Liszt è l'alfiere del
nuovo vangelo artistico che cerca di trasformare Weimar in una nuova Atene della «musica
dell avvenire»: innanzitutto promuovendo l esecuzione delle opere e delle composizioni degli
’ '
esponenti di punta della tendenza «progressista» - Wagner e Berlioz in primis -, quindi dedicandosi
con intensità e continuità alla creazione dei suoi poemi sinfonici.
Negli anni di Weimar l’'arte musicale diventa esplicita e programmatica sublimazione poetico-so-
nora del vissuto, processo osmotico tra le emozioni estetiche e personali e le fantasie sonore. E’
nell'ambito orchestrale che Liszt concepisce i suoi progetti più ambiziosi, con una serie di 13
poemi sinfonici e due sinfonie programmatiche dedicate l'una al Faust di Goethe (Faust-
Symphonie) e l'altra alla Commedia dantesca (Dante-Symphonie,) che già gli aveva ispirato una
Fantasia quasi sonata per pianoforte (nel 1849) inserita nel secondo anno delle Années de
Pèlerinage dedicato all'Italia. Liszt coniò il termine Sinfonische Dichtung (appunto “Poema
sinfonico” ) per designare una composizione orchestrale in un tempo solo che non rispetta le
forme classiche e che si basa su fonti extra musicali, in genere letterarie. L'invenzione di questo
genere era legata a tre esigenze fondamentali:
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mediante criteri diversi da quelli tradizionali: criteri che possono anche recuperare certi principi o
ricalcare certi schemi tradizionali come la forma-sonata, ma in un’ottica defunzionalizzata, in cui lo
schema poetico funge da guida narrativa, orientando l’itinerario espressivo lungo traiettorie
impreviste e imprevedibili. Questo sperimentalismo linguistico caratterizzerà anche la tarda
stagione creativa lisztiana con una serie di brani pianistici che si svolgeranno su disegni quasi
atonali, con aspri urti dissonanti inaudite sovrapposizioni di accordi.
Mazeppa è il sesto poema sinfonico composto da Liszt. Alla sua base c’è un poema di Victor
Hugo ispirato alla storia di Ivan Mazepa nato nel 1644 a Kiev, paggio alla corte del re di Polonia. A
causa di una relazione con una nobildonna Mazeppa fu condannato e legato nudo al dorso di un
cavallo ucraino; il cavallo tornò in Ucraina e Mazepa semivivo fu raccolto e curato dai cosacchi di
cui più tardi divenne capo. Hugo nel suo poemetto contenuto nelle Horientales aveva fatto di
Mazeppa il simbolo dell'artista che, trascinato dal suo genio, attraverso la sofferenza diventa
poeta. (Il poemetto è preceduto come epigrafe da un verso del Mazeppa di Byron "Avanti!
Avanti!").
Il poema sinfonico di Liszt è diviso in due parti chiaramente separate: la cavalcata e il trionfo.
Nella prima parte viene descritta con vividi e crudi colori la cavalcata selvaggia; inizia con uno
scoppio, secco come una frustata, seguito dal movimento degli archi nel quale Liszt vuole dare il
senso della cavalcata mortale. Ma il movimento è solo un'introduzione che serve a preparare con
un grande crescendo di intensità il tema principale, il canto disperato e selvaggio di Mazeppa in re
minore. Come ha notato Carl Dahlhaus questa sezione del poema di Liszt è formalmente ambigua:
la tabella che segue mostra come il discorso sonoro possa essere schematizzato o come forma di
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SCHEDA 15
Verdi e il melodramma italiano nel pieno Ottocento : La Traviata
Con La traviata che Verdi rinnova gli orizzonti tradizionali del melodramma con tecniche
drammaturgiche e musicali solo in parte tentate nel repertorio precedente; qui il dramma popolare
lascia il posto a un dramma borghese che si accosta come mai fino ad allora alla dimensione del
realismo quotidiano. Verdi si schiera a favore del libero amore, presentando in termini positivi il
personaggio di Violetta Valery a cui la morale corrente proibisce di vivere insieme all’uomo amato.
Quest’opera può essere assunta come termine di riferimento per evidenziare come le forme
musicali verdiane degli anni cinquanta accolgano ampiamente l'esperienza del melodramma
precedente rinnovandola tuttavia in alcuni aspetti essenziali. L'unità musicale non è ormai più data,
come nel vecchio teatro di tradizione settecentesca, dalla schematica successione di recitativi e
arie, ma non è neppure del tutto libera. La presenza di schemi formali precostituiti, di «numeri
chiusi» , è ancora viva in questo periodo e ancora pienamente funzionale alle attese del pubblico,
che amava costellare lo spettacolo degli applausi forniti a ciascun cantante alla fine del suo pezzo.
Le strutture musicali tendono in Verdi, dunque ad adattare le forme tradizionali alle esigenze del
teatro moderno. Cosi, ad esempio, il recitativo assume talora una continuità di linee melodiche e
un impegno espressivo che lo avvicina all'aria; e questa a sua volta può farsi meno compatta e
meno formalmente
formalmente rigorosa cosi da aderire più prontamente alla concretezza delle situazioni
rappresentate
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Atto I – Scena V - Finale
VIOLETTA Resta concentrata

concentrata un istante,
istante, poi dice
dice
È strano! è strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti! Follie! follie delirio vano è questo!
Sarìa per me sventura un serio amore? Povera donna, sola
Che risolvi, o turbata anima mia? Abbandonata in questo
Null'uomo ancora t'accendeva O gioia Popoloso deserto
Ch'io non conobbi, essere amata amando! Che appellano Parigi,
E sdegnarla poss'io Che spero or più?
Per l'aride follie del viver mio? Che far degg'io!
Gioire,
Ah, fors'è lui che l'anima Di voluttà nei vortici perire.
Solinga ne' tumulti
Godea sovente pingere
De' suoi colori occulti! Sempre libera degg'io
Lui che modesto e vigile Folleggiar di gioia in gioia,
All'egre soglie ascese, Vo' che scorra il viver mio
E nuova febbre accese, Pei sentieri del piacer,
Destandomi all'amor. Nasca il giorno, o il giorno
giorno muoia,
A quell'amor ch'è palpito Sempre lieta ne' ritrovi
Dell'universo intero, A diletti sempre nuovi
Misterioso, altero, Dee volare il mio pensier.
Croce e delizia al cor.
Nella Traviata più stretto che mai si fa

fa il rapporto fra la poetica del Realismo e le convenzioni del
Melodramma. Ciò avviene anche per l’adozione di un testo di freschissima stampa e per di più
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intimamente innocente. Il conflitto principale messo in scena dalla Traviata è dunque quello di
Violetta con la società, della quale lei stessa è espressione. In effetti la struttura generale
dell’opera rispecchia questo conflitto nel suo polarizzarsi tra due sfere: quella della festa e quello
della dimensione intima. La maggior parte del primo atto quale vede agitarsi la folla degli invitati
nell’appartamento di Violetta: il duetto fra protagonista e Alfredo
Alfredo è un enclave intimista circondato
da ogni parte. Il secondo Atto
Atto è rigorosamente diviso : la prima parte nella casa di campagna di
Violetta e Alfredo; la seconda parte nella casa di Flora dove ha luogo la scena del gioco e
dell’affronto di Alfredo a Violetta, L’ultimo atto infine è quasi interamente intimista e fa perno sulla
morte di Violetta nel suo appartamento dal quale si odono le voci allegre che festeggiamo il
carnevale.
L’aria finale di Violetta nel I atto ha in tal senso una valenza quasi simbolica: essa ha luogo in uno
spazio vuoto, dopo il congedo degli invitati e oscilla fra la prima parte, nella quale Violetta si
abbandona al suo sogno d’amore, facendo
facendo trapelare la sua vera natura e la seconda parte nella
quale ritorna al suo destino di cortigiana. Simbolo e cuore pulsante dell’opera è il motivo melodico
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SCHEDA 16
Wagner e il dramma musicale: Tristan und Isolde
Terminato a Lucerna nel 1859, Tristano e Isotta venne in un primo momento proposto da
Wagner al teatro di Vienna, dove però fu respinto giudicandolo ineseguibile. Dovettero
trascorrere ben sei anni prima che il dramma potesse essere rappresentato per la prima volta a
Monaco di Baviera il 10 giugno 1865, col sostegno di Ludwig II. Alla base del libretto c'è
un'antica saga medievale di probabile origine celtica. L'ispirazione diretta per la vicenda
Wagner la trasse dalla leggenda cortese di Tristano e Isotta diffusissima nella letteratura
medioevale, ma è probabile tuttavia che egli si sia ispirato alla tarda rielaborazione di
Gottfried von Strassburg del secolo XIII (la lesse nella lingua originale o nella versione
tedesca di H. Kurtz del 1844). Wagner condensò la vicenda in tre atti, staccandola quasi
completamente dalla storia originale e caricandola di allusioni filosofiche di stampo
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ATTO II
BEIDE AMBEDUE
O ew'ge Nacht, O notte eterna,
süsse Nacht! dolce notte!
Hehr erhabne Augusta, sublime
Liebesnacht! notte d'amore!
Wen du umfangen, Colui che tu hai stretto,
wem du gelacht, colui al quale hai sorriso,
wie wär' ohne Bangen come senza timore
aus dir er je erwacht? si sveglierebbe mai da te?
Nun banne das Bangen, Bandisci dunque il timore,
holder Tod, o dolce morte,
sehnend verlangter o ardentemente invocata
Liebestod! morte d'amore!
In deinen Armen, Nelle tue braccia,
dir geweiht, a te sacri,
urheilig Erwarmen, [quale] ardore santo ed antico,
von Erwachens Not befreit! libero dall'angoscia del risveglio!
Wie sie fassen, A Come comprenderla,
wie sie lassen, come lasciarla,
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ATTO III – Scena III e ultima
ISOLDE ISOLDA
Mild und leise A Lieve, sommesso
wie er lächelt, come sorride,
wie das Auge come l'occhio
hold er öffnet, - dolce egli apre,...
seht ihr's, Freunde? lo vedete amici?
Säh't ihr's nicht? Non lo vedete?
Immer lichter Sempre più limpido
wie er leuchtet, come esso brilla,
sternumstrahlet e raggiante d'una luce stellare
hoch sich hebt? si leva verso l'alto?
Seht ihr's nicht? Non lo vedete?
Wie das Herz ihm Come il cuore a lui
mutig schwillt, baldanzosamente si gonfia,
voll und hehr e pieno e maestoso
im Busen ihm quillt? nel petto gli sgorga?
Wie den Lippen, B Come alle labbra,
wonnig mild, voluttuosamente miti,
süsser Atem un dolce respiro
sanft entweht: - lievemente sfugge:...
Freunde! Seht! Amici! Vedete!
Fühlt und seht ihr's nicht? C Non lo sentite, non lo vedete?
Hör ich nur A Odo io soltanto
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Il dramma,
dra mma, ambientato
ambien tato in Cornovaglia e in Bretagn
Bretagna
a in epoca
epoca remota
remota e non precisata,
precisata,
ha fortissimi legami con l’estetica romantica di Novalis ma anche con la filosofia di
Schopenhauer. Thomas Mann, tra i più attenti “lettori” del Tristano affermò in
proposito che «per il suo culto della notte, per le
le invettive al giorno, il Tristano si rivela
opera romantica, profondamente legata al pensiero e al sentimento del romanticismo,
né avrebbe avuto bisogno di Schopenhauer come padrino. La notte è patria e regno di
ogni romanticismo». Un più recente studioso ha tuttavia affermato che «La lettura del
Mondo come volontà e rappresentazione fu la sollecitazione a stringere in un solo atto
creativo l universo della tradizione spirituale occidentale, delle suggestioni, delle
'
epoche mistiche, delle culture, delle idee religiose e filosofiche che Wagner nel punto
culminante della sua vita sentì, consapevolmente e inconsapevolmente, operare in sé.»
(Serpa)
Quel che è certo è che in quest'opera enorme rilievo viene dato all'idea, tipicamente
romantica, della passione amorosa irresistibilmente attratta dalle tenebre della notte e
della morte.
morte. In tal senso,
senso, il grande duetto
duetto d'amore dell'atto II è il momento supremo
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dall’arrivo della corte, conclude dolcemente la sua linea, e nel momento in cui cala il sipario
l’oboe intona per l’ultima volta il motivo del filtro.
Tristan und Isolde è al tempo stesso una pietra miliare dal punto di vista delle tecniche
compositive: si afferma
afferma comunemente, puntando forse indebitamente sul solo aspetto del
linguaggio armonico-tonale, che il cromatismo del Tristano preannuncia la dissoluzione delle
secolari convenzioni di strutturazione del suono che va sotto il nome di sistema tonale e a
quest'opera capitale si usa fare riferimento per cercare le origini di tutti gli aspetti innovativi
della musica tardo ottocentesca.
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SCHEDA 16
Brahms e la seconda fioritura della sinfonia
All’inizio degli anni Settanta Brahms scrisse all’amico Hermann

Herman n Levi: «Non scriverò mai una
sinfonia, non avete idea di come si sentano le persone come noi udendo un tal gigante che
marcia alle nostre spalle». Il gigante di cui si parlava nella lettera era naturalmente
Beethoven, rispetto al quale il timore reverenziale fu superato non casualmente dopo
l’inaugurazione del Festspielhaus di Bayreuth nel 1876; solo allora in effetti Brahms trovò la
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indiscutibilmente personale. Il raffronto Beethoven-Brahms è particolarmente significativo se

si assume la terza Sinfonia come campione: l'universo che si affaccia in questa partitura-
simbolo è caratterizzato dalla profonda attenzione al dettaglio, anche a costo di
penalizzare l'immediatezza nella comunicazione.
Si è osservato spesso che all’interno di questa partitura sembra compiersi una sorta di
simbolica metamorfosi dall’ Allegro
Allegro iniziale, la cui gestualità ha ancora qualcosa della
monumentalità “eroica” beethoveniana, fino al movimento conclusivo, contratto in una
dimensione sonora intimistica; perno di questo passaggio, sarebbe il Poco Allegretto, nelle
sue sembianze liriche e malinconiche, lontanissime dal vigore ritmico degli Scherzi
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un gesto semplice che riascoltiamo subito come basso della melodia iniziale e che si presta
a riapparire di continuo nel corso dell’opera sempre con funzioni diverse, ora come elemento
contrappuntistico, ora come motivo di transizione, ora come melodia cantabile.
Dall’onnipresenza di questa cellula elementare la costruzione monumentale assume la sua
coerenza ma anche la sua notevole differenziazione interna. Si tratta di una “struttura
profonda” che può essere colta soltanto con un ascolto analitico, quello che il compositore si
attendeva da quella élite colta viennese che costituiva il suo orizzonte di riferimento ideale.
Proprio a questo si riferiva Theodor Adorno, osservando che «la sfera privata,
sfera privata, come sostrato
sostrato
dell’espressione, rimuove in Brahms quello che si potrebbe chiamare la sostanziale
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BIBLIOGRAFIA
Baroni 2004 Mario Baroni, L’orecchio intelligente. Lucca 2004
Bianconi 1982 Lorenzo Bianconi, Il Seicento. Storia della musica , vol. IV, a
cura della Società Italiana di musicologia, Torino, 1982
Carli Ballola 1977 Giovanni Cari Ballala, Beethoven, Milano, 1977
Dahlhaus 1970 Carl Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, Magonza

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Il madrigale polifonico : Gesualdo e Monteverdi

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