de los.

Estío,
Artísticos II
Desde el Renacimiento
hasta el tiempo presente
Dirigida por Ursula Hatje
 Bajo la dirección de Ursula Hatje, un equipo de
prestigiosos especialistas ha elaborado este panora­
ma general de la estilística, donde junto al dato pre­
ciso e indispensable se expresan las características
históricas de cada tendencia artística, incluidos ios
movimientos renovadores más recientes.
HISTORIA DE LOS ESTILOS
ARTÍSTICOS**
DESDE EL RENACIMIENTO
HASTA EL TIEMPO PRESENTE

dirigida por
Ursula Hatje

ISTMO [X
Maqueta de portada:
Sergio Ramírez

Diseño interior y/o cubierta:

RAG

Traducción:
Antón Dieterich

Título original: Knaurs Stilkunde (Band II)

Dirigida por Ursula Hatje
Publicado por: Droemersche Verlagsanstatl Th. Knaur Nachf.,
de Munich/Zurich, en la colección Knaur Taschenbücher

© Droemersche Veriagsanstalt Th. Knaur Nachf., 1971

© Ediciones Istmo, S. A.,1995, 2009

para lengua española

Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax.: 918 044 028

www.istmo.es

ISBN: 978-84-7090-048-8 (Tomo II)

ISBN: 978-84-7090-031-0 (Obra completa)

Depósito legal: M-ó.257-2009

Impreso en
Fotocomposición FER (Madrid)
 INDICE DEL TOMO II

Pág.

V II. R e n a c im ie n t o y M a n ie ­ Francia ........................ 85

r is m o ........................................... E sc u ltu ra ........................ 86

11 Alemania ................ 86
Arquitectura del Renací Francia ........................ 89
miento en Italia ... 14
La Arquitectura del Re V III. B arroco ................... . 93
nacimiento temprano 17 10...................................................... 95
La Arquitectura del alto La Arquitectura del Ba-
Renacimiento ... 26 r r o c o .................................. 98
La Arquitectura del Ma I t a lia ......................... 98
n ie r ism o ................
E s p a ñ a ..................... 103
Pintura del Renacimiento
yj Alemania .............104
en Italia ..................
Los Países Bajos me-
La Pintura del Rena
rid ion ales................ 110
cimiento temprano ..
Flandes .................. 110
La Pintura del alto Re
nacimiento .......... 45 Los Países Bajos sep­
tentrionales 111
La Pintura del Manie
r is m o ................... . 50 Holanda .................. 111
Escultura del Renacimien Francia ..................... 112
to en I t a lia ............... 52 Inglaterra ................ 116
La Escultura del Rena Los jardines de la época
cimiento temprano 53 barroca............................. 119
La Escultura del alto El ornamento en el Ba-
Renacimiento ......... 51 r r o c o .................................. 121

La Escultura del Ma Muebles del Barroco ... 124

n ie r ism o ..................... 59 La Escultura del Barroco. 127
El Renacimiento fuera de I t a lia .......................... 127
Italia ......................... 61 E sp a ñ a ....................... 130
Arquitectura .......... Francia ..................... 131
Francia ................. 61 Alemania ................ 134
España ................. 65 Los Países Bajos ... 137
Inglaterra ........... 67 La Pintura del Barroco ... 138
Alemania ........... 69 I t a lia ........................... 138
Los Países Bajos 77 España ....................... 142
Pintura ...................... 79 Los Países Bajos me-
Alemania ........... 79 rid ion ales................ 144
Países B a jo s ......... 82 Flandes ................... 144
 Pág. Pág.

Los Países Bajos sep­ La escultura, del neoclasi­

tentrionales .......... 147 cismo al impresionismo. 192
Holanda ................. 147 Posimpresionismo y ex­
presionismo temprano. 198
Alemania ................... 149
La aparición de la arqui­
Francia ....................... 152 tectura del siglo xx ... 204
Inglaterra .................. 156 El m od ern ism o................. 207
Expresionismo y cubismo. 214
IX . Los SIGLOS XIX y x x ... 159
Del cubismo a la abs­
11..................................................... 161 tracción ... ................ 222
La Arquitectura de estilo 12. El arte de entreguerras ... 233
de los siglos x ix y xx. 164
Las construcciones en ace­ A p é n d i c e ..................................... 253
ro de los ingenieros ... 172 Indice on o m á stico ................ 255
La pintura, del clasicismo Indice de conceptos varios. 289
al impresionismo .......... 177 Indice de ilustraciones ... 305
 vn
RENACIM IENTO
Y MANIERISMO
[497] M iguel Angel B uonarroti, M oisés de la tum ba del papa j u lio I I , 1315-16.
R om a, San P ie tro in V íncoli. E statua de m árm ol de tam año superior al natural.
R ep resen tació n heroica del h om bre renacentista. F u sió n del m undo clásico y del
cristianism o.
 El concepto que aplicamos a la
época artística del comienzo de la
Edad M oderna procede de la obra
Vidas de pintores, escultores y
arquitectos famosos, de Giorgio
Vasari (1511-74), publicada p o r
prim era vez en 1570: una colec­
ción de biografías de artistas italia­
nos que granjeó a su autor el
título de «padre d e la ‘h istoria d d
arte» y que hace sombra en gran
medida a su dim ensión de pintor
y arquitecto. La R in a sá ta de la
A ntigüedad clásica, tomada como
modelo, n o es, sin embargo, más
que un aspecto parcial de lo que ac­
tualm ente entendem os por Renaci­
m iento. F ue a lo largo del s. XIX
cuando d concepto recibiría una
amplia interpretación histórico-ar-
tística y estilística, al ser elegida
la traducción francesa de la pala­
bra Rinascita para la designación
de la época que transcurre entre la
Edad M edia y el Barroco, al anali­
zarse detenidam ente sus caracteres
esenciales por historiadores como
Jakob Burckhard't. La idea form u­
lada por Vasari d e un nuevo na­
cimiento del «buen arte antiguo»
presupone una m arcada concien­
cia individual- histórica, fenómeno
com pletam ente nuevo en la actitud
espiritual del artista. Consciente­
mente, el Renacim iento rom pe con
la tradición artística de la E dad
Media, a la que califica con pleno
desprecio como estilo de bárbaros,
de godos. Sólo a aislados artistas
de 3a «época oscura», como G io tto
o Cim abue, les concede valor de
precursores. Y con igual conscien­
cia se contrapone la creación pro
píam ente renacentista al arte coe­
táneo del norte de Europa.
Exam inado desde la perspecti­
va de la evolución artística gene­
ral de Europa, el Renacimiento
significa una ru p tu ra con la unidad
estilística, hasta entonces suprana-
eionai. E l estilo blando (hacia 1400),
de gran esplendor en el arte de oc­
cidente, había sido una vez más una
forma de estilo internacional. En
cambio, la vuelta a la Antigüedad
latina, iniciada hacia 1420 por los
artistas italianos, crea un estilo ar­
tístico m arcadam ente nacional, a
cuya prim era fase, el Renacimiento
temprano, sigue h a d a 1500, la eta­
pa estilística del alto Renacimiento.
P artien d o de la costum bre italiana
de denom inar los siglos según el
año inicial y designados sólo con
el núm ero correspondiente a las
centenas (1400 = 400), se ha ins­
taurado en el dom inio del arte ita­
liano la denom inación Q m tirocen-
to, que se refiere, como término
cronológico, a todo el s. xv, pero
q u e tam bién se utiliza, como tér­
mino estilístico, para designar d
R enacim iento tem prano. Análoga­
m ente, el térm ino Cinquecento se
emplea referido al s. xví, pero en
al dom inio artístico queda limi­
tado al alto Renacim iento, que
com prende aproxim adam ente al
prim er cuarto de siglo. Esta etapa,
en la que la voluntad de estilo
de la época experim enta su con­
formación dásica, desemboca hada
1520-1530 en la reacción anticlá­
sica d d Manierismo, que pone en
cuestión la validez d d ideal ríe
belleza defendido por el aíto Rena­
cimiento. En los siglos pasados,
la ciencia artística se preocupó
detenidam ente de extraer el valor
específico d e esta fase estilística
q ue llega hasta 1600, aproximáda-
mente. Los caracteres propios que
en ella se reconocían condujeron
a considerar ed intervalo entre el
alto Renacimiento y los com ien­
zos del Barroco — que hasta e n ­
tonces se había llamado sim ple­
m ente Renacim iento tardío— como
un fenómeno artístico específico:
Manierismo.
M ientras que Italia desarrolla
el Renacim iento tem prano y alto,
el resto de los países europeos
se m antiene en el G ótico desarro­
llando formas tardías de diver­
sa matización nacional. Si se ex-
ceptúan casos aislados, esta situa­
ción continúa hasta el comienzo
del siglo X V I; entonces el Rena­
cimiento comienza a extenderse
más allá de los Alpes a través
de los artistas italianos emigran­
tes y d e los nórdicos después de
sus viajes a Italia. E l norte de
Europa es influido tan sólo muy
marginaiknente por el Renacimien­
to tem prano y el Clasicismo italia­
no, dando lugar a una situación
muy característica. Será en la eta­
pa estilística d d M anierism o cuan­
do enlazará el resto de Europa
con el arte de Italia.
E n este país, el enfrentam iento
directo con el arte de la A ntigüedad
clásica, considerado como legado
nacional, proporciona amplia base
para una evolución estilística ho­
mogénea y de validez general; por
ello precede a todas las otras
naciones en algo que éstas no
podrían recuperar ni con al más
diligente estudio. Para ellas la
A ntigüedad clásica constituye un
caudal académico asimilable, como
una lengua extranjera. Fuera de
Italia — incluso donde, como en
Provenza, existen m onum entos ar­
tísticos clásicos, pero ninguna con­
ciencia de una herencia nacional— ,
ei arte del s. XVI depende cons­
tantem ente de los im pulsos de
Italia. Sólo Francia elabora, en
circunstancias singulares, una for­
ma estilística nacional q u e se in­
dependiza tras una inicial inspira­
ción en el m odelo italiano y es
capaz de crear, en su evolución
posterior, una tradición barroca
propia.
Incluso ei M anierism o, sólo con
lim itaciones fundam entales, puede
ser denom inado estilo internacio­
nal, No adquiere, com o el Gótico,
esa difusión general que convierte
su lenguaje de formas en patrim o­
nio incluso del m odesío artesano
o cantero. Es, sobre todo fuera
de Italia, mudho más que en su
patria, u n puro arte, cultivado
tan sólo por un reducido círculo,
generalm ente cortesano (como los
H absburgos en Viena. los W ittels-
baoh en M unich o la C orte de]
em perador R odolfo II en Praga).
A rtistas em igrantes de la Corte,
«im portados» de Italia o formados
allí, hacen el p a p d de verdaderos
transmisores. Lo trasplantan a di­
versos núcleos, donde se extingue
cuando sus creadores prosiguen su
viaje. Se da de este modo, frente a
la homogénea evolución estilística
de Italia, una m últiple adapción
de estiilos en el norte de Europa,
que siempre origina «estilos» par­
ticulares limitados local y 'tempo­
ralm ente, incapaces de lograr vali­
dez general.
Si se -examinan ios caracteres
del Renacim iento, lo prim ero que
se ha d e señalar es la vuelta ai
legado de la Antigüedad, el re­
surgim iento de antiguas formas
arquitectónicas, como el orden clá­
sico en las columnas, y la utiliza­
ción de m otivos formales plásti­
cos o pictóricos antiguos, pero
 tam bién Ja apropiación de antiguas vuelve a despertar .por la literatu ­
creencias y temas de ia mitología ra clásica hubo d e dirigir forzo­
y de la H istoria, y, finalm ente, la samente la atención hacia los res­
adopción de antiguos elementos tos m onum entales del ‘p asado na­
simbólicos (por ejemplo, el empleo cional.
del arco de triunfo o e! tím pano del Políticamente, Italia está inte­
tem plo como sím bolo distintivo pa­ grada en eí s. xv 'por una m ulti­
ra fachadas de iglesias, tum bas o tud de formaciones estatales, en­
altares). Con todo, el objetivo no es tre las que destacan por su im por­
k copia servil, sino la penetración
tancia Venecia, M ilán y Florencia,
en las leyes en q u e se basaba el arte
ei .Estado Pontificio y el reino de
clásico. E stim ulado p o r su ejemplo, Ñ ápeles, Desde el exterior, los
el artista renacentista intenta im itar
em peradores del Sacro Im perio y
a los m aestros de la A ntigüedad o
los reyes de Francia intentan in­
incluso superarlos. Tam bién es ca­
tervenir en los destinos de Italia
racterístico del R enacim iento el re­
y procuran im poner sus pretensio­
surgim iento de u n a nueva rdkción
nes en largas campañas bélicas,
con la N aturaleza, que se une a
un ideal realista de la ciencia. hasta que, finalm ente, en el tercer
decenio deil siglo xvi, el empera­
La m atem ática se convierte en la
prinoipaJ. ayuda de un arte que dor Carlos V, de la casa de Habs-
burgo, decide a su favor, con la
se preocupa incensantem ente por
fundam entar racionalm ente su ideal conquista de Roma y Florencia,
de belleza. La aspiración a la ver­ la lucha -por el poder. La presión
dad d e la N aturaleza, que coinci­ desde el exterior im pide la unión
de con la que se daba en la de la nación, pero fortalece la
A ntigüedad, no se orienta, sin em­ conciencia cultural de los italianos.
bargo, h a d a el fenómen-o casual De este modo, las ciudades se con­
aislado, sino hacia su base, hacia vierten en centros de la renova­
la idea. La actitud básica antro- ción artística. Roma, sin embargo,
pocéntrica del Renacim iento hace no adquiere im portancia hasta m u­
ai hom bre «m edida de todas las cho tiem/po después ded retorno de
cosas». Com o arte esencialmente los papas del exilio de Avignon.
cultural ipresupone en el artista E n cambio, en Florencia florece
una form ación cíenrifica, que Je una rica burguesía, que ayuda al
hace liberarse de actitudes medie­ despliegue de las fuerzas espiritua­
vales y elevarse al más alto rango les d el Renacim iento y convierte
social. E stá anim ado -por la fe la ciudad en p u nto de partida del
en la validez universal de la form a nuevo estilo: surgen, bajo la ipro-
absolutam ente bella, por un idea­ tección de los .Médici, las prim e­
lismo optim ista y vivo, q u e alcanza ras obras y se extiende, desde d i­
su cum bre en la etapa clásica, cha oiudad, -por el resto de Italia.
Los supuestos históricos que En .torno a 'los diversos sobera­
perm itieron desarrollar el nuevo nos, y i junto a .potentados de las
estilo se rem ontan al s. x iv , cuan­ repúblicas ciudadanas, se forman
do, con el hum anism o, .progresa en cortes parnasianas, en las que son
las ciudades de Italia u n estrato acogidos artistas y letrados a q u ie­
social que es fiel al ideal indivi­ nes se trata como a familiares.
dualista de la cultura y que asipira Cuando se vuelve a afianzar la p o ­
a liberar Ja personalidad de lia es­ sición dei papa como soberano,
trechez medieval. E l interés que se asume Roma, bajo Julio I I (1503-
 11) y León X (1513-21), la direc­ dicionada y acompañada por la
ción en el ám bito cultural. La con­ vuelta consciente a la A ntigüedad
centración del poder y el enorme clásica: su ejemplo fue confron­
deseo de representatividad perm i­ tado con el G ótico «bárbaro»; su
ten al Paipado preparar ei 'terreno modelo debía ayudar a acabar con
para el estilo clásico del alto Re­ el «oscuro Medioevo». Si la arqui-
nacim iento, y prom over las más im ­
portantes tareas artísticas, que em­
prenden Bram ante, Miguel Angel
y Rafael.
Cuando en 1527 los lansquene­
tes de Carlos V saquean la ciudad
en el tristem ente célebre «sacco di
Roma», se derrum ba el alevado
m undo idead.
E n lugar de las ciudades-estado
libres, aparecen soberanos y exten­
sos ducados y reinos, todos los
cuales dependen, en mayor o me­
nor m edida, de la C orte española.
E l norte de E uropa, que vive bajo
el em perador Carlos V (1519-1556)
la anexión de los países dependien­
tes d e A lem ania, los Países Bajos
y Borgoña p o r paute del Im perio
español, se encuentra bajo agudas
agitaciones sociales y espirituales.
La Reform a y las guerras de reli­
gión conm ueven el Occidente. Ba­
jo el influjo de la Contrarreform a, [498] P lan ta de iglesia basada en la
que condena en el Concilio de figura hum ana. T u rín , B iblioteca Reale,
C ódice Saluzza. La te o ría de las p ropor­
T rento (1545-1563) las m anifesta­ ciones d el R enacim iento in te n ta llevar a
ciones paiganas en el arte eclesiás­ un denom inador com ún el canon de p ro ­
tico, vuelven a los países que se porciones del cuerpo hum ano y las le ­
m antienen en el catolicismo ei cli­ yes m atem áticas de las form as geom é­
tricas básicas.
ma espiritual de parcial negación
del m undo, la ascesis y el ardor
religioso, rasgos esenciales que se tectura gótica buscaba desm ateria­
m anifiestan de manera ejemplar lizar el cuerpo ddl edificio y btfrrar
en las obras dei pintor español El irracionalm ente los lím ites espa­
G reco y que^ en general, flotan en ciales, el Renacim iento se inspira
el arte del M anierismo. en ias formas básicas geométricas
y estereométricas claram ente (per­
A R Q U IT E C T U R A ceptibles, qtie se encuentran ya
D E L R E N A C IM IE N T O en los edificios de la A ntigüedad
EN IT A L IA romana. Círculo y cuadrado, cubo,
esfera y cilindro son las formas más
Si la arquitectura gótica se ha­ adecuadas gracias a su perfecta re­
bía desarrollado como creación gularidad y a su incipiente senti­
autónom a de su época, 1a arqui­ do de lo racional. La ambigüedad
tectura del Renacim iento está con­ de la penetración y unión de las
formas del G ótico, con su dinám i­ vina del Universo. Las formas más
ca lineal, es desplazada ahora p o r •perfectas en este sentido son el
la univocidad y lógica claridad de círculo y el cuadrado. La cúpula y
los m otivos de la A ntigüedad clá­ el edificio central simbolizan ai
sica. El m uro, que en la construc­ orden divino del M undo. La idea
ción nórdica arriendada había sido renacentista de belleza y perfec-
abierto hasta los lím ites de lo p o ­
sible, se destaca de nuevo como
superficie. Su animación procede
tam bién de la m ism a superficie,
a través de los elem entos arm óni­
camente equilibrados: cornisas, p i­
lastras o columnas en marcadoras y
divisorias, etc. E sta articulación sie
m antiene aun plan a e incorpórea
— he aquí uno d e los rasgos esen­
ciales más generales de la a rq u i­
tectura del R enacim iento tem pra­
no— hasta di finad del Q uattrocen-
to. Excepciones aparte, es el alto
Renacim iento — siem pre en el m ar­
co del orden m odular clásico— el
que consigue la configuración plás­
tica y corpórea dal alzado m ural.
El artista se educa en las m e­
didas y proporciones del modelo
clásico, y aspira a la objetivación [4991 Sebastiano S erijo, los órdenes de
del proceso creador, a da codifica- colum nas, xilo g ra fía de S e tte lib ri d 'Á r -
cbiiettura, V enecia, 1556. R epresentación
oión científica d e lo estético. Ya de los cinco órdenes: toscano, dó rico ,
no se apoya, como los maestros de jónico, corintio y com puesto. Los tr a ­
los talleres medievales, en fórm ulas tados de arquitectura d el R enacim iento
contribuyen decisivam ente a la d ifu sió n
que pasan de m ano a m ano como del nuevo estilo; especialm ente In g late­
una especie de secreto de taller, sino rra, A lem ania y los P aíses Bajos se n u ­
que inten ta integrar su labor en un tren de dichas fuentes en el s. xví.
extenso sistema artístico-teórico y
fundam entarla racionalmente. La
arquitectura guardia para é l estre­ ción se basa en un racionalismo
cha relación con la m atemática, am­ orientado m atem áticam ente, lo cual
bas radicadas en 'leyes investiga- resulta evidente cuando, por
bles y objetivam ente válidas, C uan­ ejemplo, el arquitecto y teorizante
do la búsqueda de relaciones de de arte Leone B attista A lberti con­
medida constituye el problem a cen­ sidera q u e la belleza está fundada
trad de la .teoría arquitectónica, el «en una determ inada concordancia
arquitecto se m uestra de acuerdo sistemática de todas las partes en­
con la filosofía neoplatónica de su tre sí y con la .totalidad, de ma­
época. Para ella, el Cosmos está nera que n o se puede añadir, qui­
regido p o r leyes en las que se m a­ tar o alterar nada en el contexto
nifiesta la om nipotencia de Dios. sin ¡perjudicarla».
Las relaciones armónicas de m e­ Si se investigan las vías por las
dida de la obra hum ana deberían, que los arquitectos renacentistas
por tanto, reflejar la arm onía d i­ se acercaron a la Antigüedad, se
observan dos tendencias: primero, se encuentra en esta ciudad. Poco
la investigación sistemática de los después de mediado el siglo se em­
monumentos antiguos conservados, plea, por vez prim era, la composi­
que parte de la observación directa ción murad del Coliseo romano en
y, en segundo logar, el conocimien­ las «loggias» (galerías) del Palazzo
to teórico de la literatura arquitec­ Venezia de Roma. Complejos arqui­
tónica antigua. E n una prim era tectónicos mayores, corno las ins­
fase de 'asimilación del caudal an­ talaciones termales y el templo de
tiguo de formas, la atención se ia Fortuna en Paíestrina, son ahora
centra sobre todo en elementos ais­ objeto de investigación más pro­
lados, como capiteles, entablam en­ funda; en .1493 es excavada da
tos y marcos de puertas y venta­ «Casa Aurea» de Nerón. En esta
nas. Esta asimilaoión orientada segunda fase de acercamiento a la
más empíricamente es caracterís­ Antigüedad se intenta profundi­
tica deil iniciador de la arquitec­ zar en el lenguaje formal clásico,
tura dell Renacimiento tem prano captar la ordenación del m otivo ais­
Filippo Brunelleschi (1377- 1446). lado en contextos generales, como
La siguiente generación, la de el de un arco de triunfo, por ejem­
Leone Battista Ailberti (1404-1472), plo, y p en etrar más allá de la apro­
y la subsiguiente, la d e G iuliano piación de motivos en las leyes
da Sangallo (1445-1516), practican que fundam entan la arquitectura'
el estudio de la Antigüedad sobre de la Antigüedad.
una base más amplia y con método Las investigaciones teórico-arqui-
científico.De A lberti sabemos que tectóniccis parten del estudio de
fue e! prim ero que m idió sistemá­ escritores antiguos, especialmente
ticamente, en los años 30 dei s. del tratado de V itruvio. Bajo el
xv, las antiguas edificaciones de título De Arcbitectura ofreció en es­
te estudio, escrito en la época del
emperador Augusto y redescubierto
hacia 1415, una panorámica de la
arquitectura de la A ntigüedad, en
la que, junto a cuestiones estéticas
generales, también se trata acerca
de tipos de edificios, materiales
de construcción y maquinaria. D a­
do que el texto es, sin embargo,
oscuro en muchos puntos y plan­
tea obstáculos a ia aplicación prác­
tica, los arquitectos escriben co­
[500) F ilippo Brunelleschi, p l a n t a de mentarios que son fruto de su
S. S pirito en Florencia, comenzada en
1436. S istem atización geom étrica del pla­ propia experiencia, ilustran el texto
no partiendo del cuadro del crucero. original y publican tam bién, natu­
En la nave m ayor sobra m edio cuadra­ ralmente, tratados propios (L. B.
do, pues las naves laterales que circun­
dan el edificio estaban proyectadas in i­ Alberti, Filaret, Francesco di Gior-
cialm ente tam bién para la entrada. A p li­ gio M artini; en el s. x v i continúan
cación consecuente de form as geom étri­ esta labor los escritores Serlio
cas puras.
[499], Palladio, Vignola, Scamozzi
y otros).
Roma. E n 1446 adopta en Rimim, E ntre los temas más im portan­
en la transform ación de una igle­ tes que se abordan en dichos tra­
sia, detalles del arco augusteo que tados figura el de la proporción
 de u n edificio y sus miembros. La A r q u i t e c t u r a
En la catedral gótica, la propor­ d e l R e n a c i m i e n t o t e m p r a n o
ción nunca estaba dirigida hacia
el recinto que habita el hom bre: En el año 1421 recibió Filippo
la edificación «existía», en cierto Brunelieschi el encargo de cons­
modo, más allá del ser humano. El truir la iglesia particular d e los
Renacimiento, en cambio, refiere Médici, San Lorenzo en Florencia
la arquitectura a la figura del hom ­ [5 0 1 ]: trata de integrar la planta
bre. Tal concepción se encuentra en un sistema racionad de relacio­
en V itrubio, de quien procede la nes; incluso recintos como las sa­
idea de que las partes de u n edifi­ cristías, que no pueden ser obser­
cio deben guardar, al igual que las vados ni concebidos desde el inte-
proporciones del cuerpo humano,
una cierta relación recíproca. Un
canon de proporciones deducido de
la N aturaleza, del estudio de la
relación de las medidas anatómi­
cas, sirve d e guía a la arquitectura
y se adopta d e una forma literal
en las columnas, capiteles o plan­
tas, cuyo plano se basa en una fi­
gura hum ana ideal [4 9 8 ]. La teo­
ría arquitectónica intenta ahora
sintetizar el canon d e proporciones
del cuerpo hum ano y las leyes
matemáticas abstractas de las fo r­
mas geométricas básicas, como la
circunferencia -y el cuadrado, y ex­
presarlas en reglas de proporción
de validez general. U na de las m-ás ■zo
[501] F ilip p o Brunelleschi, San L oren­
en Florencia, com enzada en 1421.
famosas, vigente desde el Renaci­ Vista de la nave m ayor hacia el coro.
miento como regla clásica ipara di­ Se rem onta en las form as singulares a
visiones de superficies, es la de edificios del «protorrenacim iento» flo­
ren tin o de los siglos x i-x it. La m ism a
la sección áurea, según la cual un im presión espacial que en S. S pirito:
segmento se divide de tal manera basílica de colum nas con nave central
que la 'porción m enor es reapecto cerrada en form a de caja, naves latera­
les con param em os de pilastras en las
a la mayor lo que ésta respecto al paredes frontales de las capillas y los
segmento total. Brunelleschi, que tram ps cupulados.,
redescubrió esta antigua ley de
proporción, la aplicó por prim era rior de la iglesia, quedan incluidos
vez en el Renacim iento a su ca­ en la sistematización geométrica.
pilla Pazzi, comenzada en 1430 en En un edificio posterior, la iglesia
Florencia. La proporcionalidad sis­ de S. Spirito en Florencia, comen­
temática de todo el conjunto edi­ zada en 1436, Brunelleschi extre­
ficatorio — la planta, el alzado, ma aún más la simplificación: su
las columnas, capiteles y corni­ plano [500] parte del crucero abo­
sas— convierte los edificios del vedado con cúpula, al que se aña­
Renacimiento en construcciones ra­ de al este, norte y sur otro cua­
cionalmente comprensibles, cuya drado, mientras que hacia di oeste
estructura interna se caracteriza cuatro cuadrados forman la nave
por su claridad. mayor. O tros cuadrados cuyos la­
 dos son la m itad de largos que los
de! crucero forman las naves late­
rales, que rodean simétricam ente
los brazos d d transepto y la ca­
becera del coro. A los cuadrados
de las naves laterales se adosan,
de nuevo con longitud 'laterail me­
dia, nichos de capillas semicircu­
lares. El esquematismo cuadrado,
que conocemos del «sistema liga­
do» de los edificios medievales
[2 5 6 ], se aplica de nuevo en sen­
tido neoplatónico; la figura del
plano está constituida consecuen­
tem ente por formas «absolutas»,
cuadrado y circunferencia.
Tam bién en la composición es­
pacial reina la ley de jas relacio­
nes claras de proporción. La nave
central, p o r ejemplo, es dos veces
más a¡ka que ancha, y los brazos de
la cruz se corresponden en com­
pleta -simetría. Se abandona la p ri­
macía d d coro principal frente a
los coros laterales, que conservó
aún Brunelleschi en San Lorenzo;
el altar se desplaza a la intersec­
ción de la nave, que se destaca
como centro p o r la cúpula. De­
bajo de ella se abre en todas las
direcciones la misma perspectiva:
un alto recinto en forma de caja
con techo plano, arcadas de arco
redondo sobre delgadas columnas,
naves laterales bajas y corona cir­
cundante de capillas. La nave ma­
yor presenta el mismo aspecto y
su armonía era considerada ya
por los contemporáneos de Bru-
nellesdhi como la solución ideal
para una basílica.
E n la segunda mitad d d siglo
ninguna otra iglesia refleja con
tanta pureza el estilo de su época
como Sant' Andrea de Mantua
(comenzada en 1472) [5 0 2], que
proyectó el arquitecto y teorizante
de arte Leone Battista Alberti
(1404-72) — nacido en Venecia y
con una formación de tipo univer­
sa!— dos años antes de su m uerte
para Lodovko Gonzaga, duque de
M antua. No puede decirse con se­
guridad si la cúpula y los brazos
d d crucero fueron planeados ya
por Alberti. Al entrar en la igle­
sia, aparece un ancho recinto, la
[502] Leone B añista A lberti, vista de
la nave mayor de S ant'A ndrca, en M an­
tua, comenzada en 1472, En prim er té r­
m ino, a derecha e izquierda, respectiva­
m ente, una de las capilias laterales ce­
rradas, y detrás una capilla abierta, cla­
ram ente ilum inada, Sobre el entablam en­
to se puede ver el inicio de la bóveda
de m edio cañón. Efecto espacial m erm a­
do p o r las pinturas realizadas poste­
riorm ente.
nave central, con enorme bóveda
de cañón, En cada hastial hay seis
capillas [503], de las que sólo
tres tienen significación para d
interior; las otras tres están cerra­
das hacia d recinto principal y sólo
son accesibles por una pequeña
puerta. Las anchas zonas murales
en las que se asientan estas puer­
tas están enmarcadas por altas pi­
lastras. Por encima discurre un en­
tablamento, sobre d que descansa
d cañón. E sta forma de aboveda-
mi en to le pareció al teórico de
arquitectura Alberti la única ter­
minación digna para un recinto sa­
grado, .por lo que también se uti­
liza en las capillas laterales abier­
tas.
 M ediante la alternancia entre las obliga, en muchas ocasiones, en la
capillas cerradas, cuadradas, y las realización práctica d e grandes igle­
abiertas, rectangulares, se crea en sias comunitarias, al compromiso
la articulación m ural una suce­ de unificar el esquema del edificio
sión rítmica que determ ina tam­ central y la construcción de nave
bién Ja iluminación: la luz laterál longitudinal en una forana mixta.
penetra sólo a través de las gran­ Incluso en los edificios centrales
des aiberturas de las capillas, m ien­ puros rara vez se lleva a la prác­
tras que los tramos más cortos tica .totalmente la idea básica: la
permanecen en la oscuridad. Tras exigencia de realzar la entrada im­
la forma de este recinto edesiai, pide tanto la simetría absoluta co­
desarrollado sin atenerse a u n mo­ mo la necesidad del culto de tras­
delo concreto gracias a la concap­ ladar el altar mayor del centro a
ción de un solo artista, se encuen­ una pared o a un brazo del cru­
tra el continuo análisis de la ar­ cero análogo al coro. Como conse­
quitectura clásica romana y la de­ cuencia de tales limitaciones, mu­
dicación intensa a los escritos an­ chos intentos quedan restringidos
tiguos. Por supuesto que la planta al estudio del proyecto, formula­
y el alzado están configurados has­ dos esquemáticamente, como los es­
ta en los detalles según un sistema tudios de Leonardo da V inel [508],
de proporciones previo. Lo decisi­ o elaborados didácticamente como
vamente nuevo frente a los edifi­ materia de enseñanza en los tra­
cios de la etapa estilística de Bru- tados de arquitectura. La gran pre­
nelles-chi es, sin embargo, la apa­ ocupación que debió suscitar tal
rición de la estructura espacial clá­ problema al artista del Renaci­
sica, en ia que la delimitación se m iento se percibe aún en los fon­
hace de nuevo tangible como vo­ dos de arquitecturas existentes en
lumen articulado. La concepción pinturas y relieves religiosos. Des­
arquitectónica de la iglesia de de G hiberti hasta Mantegna y des­
planta de salón con capillas late­ de G hirlandaio 'hasta Rafael, el
rales iba a influir decisivamente, edificio central siempre fue repre­
más allá d d Renacimiento, sobre sentado como símbolo de lo per­
la edificación de iglesias del M a­ fecto, absoluto y puro.
nierismo y del Barroco: cuando
Vignola construye, cien años más
tarde, la iglesia matriz de la Com­
pañía de Jesús, II Gesú de Roma
[523], toma como base ei esque­
ma de la iglesia de planta de salón
y extiende así este tipo de planta
mucho más allá de Jas fronteras de
Italia, en una expansión tan fuerte
que llegó incluso a desplazar a la
basílica hasta entonces dom inante.
[503] L. B. A lberti, planta de Sant'An-
La forma ideal del Renacimien­ drea en M antua, comenzada en 1472.
to, de la que se ocupa con predi­ Nave central y capillas laterales alterna­
lección ei pensam iento teórico de tivam ente abiertas y cerradas.
los arquitectos, es el edificio cen­
tral. Etl hecho de que su forma Los arquitectos renacentistas
sólo pueda ser adaptada difícil­ pudieron inspirarse para la reali­
mente a las necesidades del culto zación de dicha forma espacial en
 las más diversas fuentes; en la cons­
trucción circular del Panteón de
Roma [119], en salas de nichos
de las termas imperiales, en mo­
plos de recintos centrales se en­
cuentran en Florencia y de nuevo
es Filiippo Bmnellesühi su cons­
tructor. Su A ntigud Sacristía de
San Lorenzo (1421-1429) y la ca­
pilla ■ Pazzi (comenzada en 1430)
[504], junto a Santa Croce, son p e ­
queños edificios de finos miembros,
cuyo interior está abovedado por
una cúpula nervada y sobre cuyos
muros fue aplicada una articulación

[504] F ilip p o Brunelleschi, vista in te­

rior de la capilla Pazzi en Santa Crocc
de F lorencia, com enzada en 1430. E d ifi­
cio cen tral del R enacim iento tem prano
con cúpula nervada integradora y articu ­
lación arcaizante de pilastras; entabla­
m ento y formas circulares de proporcio­
nes arm ónicam ente equilibradas.

arcaizante. De todos modos hay

que señalar que Brunelleschi aún
no concibe el recinto como un orga­
nismo total, homogéneamente con­

numentos funerarios antiguos tar­

díos y caipillas bautismales paleo-
cristianas, en dos baptisterios ro­
mánicos y en las iglesias de cú­
pula sobre crucero de procedencia

[505] G iuliano da Sangallo, Santa M aría

delle C arceri en P rato, 1435-91. E dificio
central de las postrim erías del tem prano
Renacim iento, inspirado en la capilla P az­
zi [504] de Brunelleschi. P or vez prim era
en el Renacim iento, cruz griega como
punto de partida para la planta. La
fuerza de las proporciones evidencia ya
el alto R enacim iento e igualm ente la s i­
tuación libre, q u e da lu g a r at efecto
estético del exterior. í,a articulación
ex terio r, sin em bargo, es aún delicada
como en el tem prano R enacim iento, con
incrustaciones de color según la tra d i­
ción de Toscana.

bizantina, como San Marcos de Ve- formado; sus iparedes forman un

necia [296], Como ocurría en las equilibrado «pendant», que cons­
basílicas del tem prano Renacimien­ tituye un todo con la cúpula y los
to, también los prim eros ejem­ muros restantes.
 En la fase posterior de esta evo­
lución, Jos proyectos para edificios
centrales se apoyan directamente
en modelos clásicos. Así sabemos,
to [505], construida en 1485-1491,
G iultano da Sangallo (1445-1516),
consiguió un ejemplo extraordina­
rio de edificio central del Renaci­
miento temprano. Está levantada
sobre una planta de cruz griega
con brazos de igual longitud. Al
cuadrado de Ja cúpula se adosan,
por los cuatro lados, recintos rec­
tangulares bajos que están cubier-
[506] D onato Bram ante, T em pietto en
el p a tio in terior del m onasterio de
San P ietro in M ontorio en Rom a, 1502.
E dificio centra! del alto R enacim iento
como realización ideaí de su teo ría ar­
quitectónica. Pensado, según el plano
original [5 1 5 ], como centro de un pa­
tio redondo, las actuales paredes de! es­
pacio rectangular oprim en en cierto modo
el edificio. Form a estática, totalm ente
.cerrada, de arm onía clásica.

tos por bóveda de cañón. Como

en dos edificios centrales de Bru-
nelleschi, la parte inferior de la
cúpula nervada queda abierta por

por 'ejem plo, que el edificio cir­

cular comenzado hacia mediados
del s. xv, que sirve hoy como coro
de SS. _A nm unziata en Florencia
fue concebido .por su autor Mi-

[507] Cola da C apraroía y otros, San­

t i M aria della Consolazione en T odi,
comenzada en 1508. Im presionante rea­
lización d e ia idea de edificio central
en el alto Renacim iento. C ontinuación
m onum ental y espaciosa de la idea b á ­
sica realizada en P rato [5051: al recinto
cupular p rincipal cuadrado no se ado­
san aquí brazos cubiertos por cañón,
sino ábsides redondeados, que crean en
el interior un espacio diáfano armonioso.
La m onum entalidad plástica del edificio
se acentúa por su situación libre en el
paisaje. E n el exterior, delicado orden
corintio de pilastras de dos plantas con
entreplanta («m ezzanin») encim a.

chelozzG como una copia del tem­ una corona de ventanas circulares,
plo decagonal de la Minerva M é­ que, en consonancia con el ideal
dica de Roma. Con la iglesia de del Renacimiento, asegura una ilu­
Santa) María delle Carceri en Pra- minación uniforme.
 En la iglesia de Santa Marta
della Consolazione en Todi [507],
comenzada en 1508, se consigue
plasmar de la manera más gran­
diosa y unitaria —ya totalm ente
en el sentido del alto Renaci­
m iento—- 3a idea del edificio cen­
tral. Al cuadrado copular se ado­
san, por sus lados, altos y amplios
ábsides, de manera que sobre ia
planta trebolada se origina u n in­
terior absolutam ente equilibrado,
cuyo monum ental carácter espa­
cial está acentuado por la' compo­
sición de pilastras de dos pisos,
jónicas en el interior y corintias en
el exterior. El empeño de los arqui­
tectos renacentistas culmina final­
m ente en Jos proyectos para Ja igle­
sia de San Pedro en RomaJ de los
cuales hablaremos más adelante.
C on el Renacimiento, la cons­
trucción profana se sitúa al mismo
nivel que la arquitectura religiosa,
■y desde entonces los grandes cons­
tructores de iglesias son al mismo
tiem po los creadores de im por­
tantes edificaciones profanas. Ju n to
a los edificios públicos predom i­
nan desde el s. xv dos tipos de
construcción: el palacio, que las
familias de Ja nobleza y los ciu­
dadanos ricos mandan construir en
los centros urbanos, y la villa ru­
ral, que, situada fuera de la ciu­
dad, sirve de refugio durante ilos
calores estivales. M ientras que en
los «tpalazzi» se manifiesta el de­
seo de representación, la villa brin­
da un confortable marco para la
evocación d e la antigua vida del
campo. En ambos tipos de cons­
trucciones, Florencia se adelanta de
nuevo ail resto de Italia.
Si la casa burguesa gótica [419]
y e l castillo medieval [418] del
norte se desplegaban orgánica­
m ente, ipor las exigencias de habi­
tabilidad, desde dentro hacia fuera,
de forma que las habitaciones re­
presentativas de los dominios más
íntimos se diferenciaban claramen­
te, aun en el exterior, los palacios
renacentistas florentinos adoptan la
forma cerrada de un bloque con pi­
sos marcadamente discernidles, ven­
tanas repartidas regularmente y re­
cintos de altura uniforme, sin tener
en cuenta la distinta función de las
[5 08] Leonardo da V inci, d ib u jo de la
planta y perspectiva de un edificio cen­
tral. P arís, In st. de France, M s. 2037.
En sus estudios, Leonardo desarrolla n u ­
merosos sistemas de edificios centrales
con cúpulas principales y laterales, ábsi­
des, galerías y recintos laterales, de ló ­
gica perfecta y claro predom inio del re ­
c in to principal.
estancias. La estructuración del edi­
ficio está determ inada también por
la claridad racional; en ei interior
se agrupan las cuatro alas en torno
a. un patío interno rodeado por
«loggias».
E n el curso de la evolución de
dichas edificaciones van apuntando
las diversas variantes en las ins­
talaciones palaciegas del Renaci­
m iento. El palacio urbano floren­
tino prosiguió la tradición de los
palacios comunales toscanos, repre­
sentada en el Palazzo Pubblico de
Siena [425] y el Palazzo della
Signoria de Florencia. El duque de
Milán, en cambio, construyó un
palacio, el Castello Sforzesco, que
dominaba a ia vez como una forta­
leza la agitada ciudad. También el
duque de Urbino, hombre de gran
cultura, hizo construir un extenso
patio parnasiano que, a pesar de
su fortificación exterior, exhala, a
través de su profusa ornam enta­
ción, sus aéreas galerías y los «jar­
dines colgantes» (desde los que se
podía ver más allá de las marcas
fronterizas), el aliento libre de la
vitalidad del Qualtrocento. Los ri­
cos comerciantes de Venecia, que
prestaban la mayor atención a la
configuración particularm ente fas­
tuosa de k fachada que daba a
los canales, fueron dominados, es­
pecialmente en el s. xvi, por una
pasión constructora que transfor­
mó básicamente el panorama de la
ciudad. En Roma eran en defini­
tiva los papas y cardenales quie-
nes intentaban superarse unos a
otros con sus palacios y villas. Pe­
ro .por m ucho que la tradición
arraigada y las diferentes preten­
siones de los constructores d eter­
minasen la fisonomía de los edi­
ficios, la verdadera medida del
palacio del Quattrocento la daban
los palacios florentinos.
El arquitecto Miohelozzo ( 1396-
1472) comienza en Florencia, en
el año 1444, el palacio de los Mé~
dici [5 1 0 ], Como punto de par­
tida tenía ante sí el Palazzo delta
S i g n o r i a construido más de cien
años antes; quitándole a éste la
torre queda un sencillo cubo, cuya
fachada, desnuda, con los sillares
toscamente labrados del muro de
orden rústico, ofrece un aspecto
seco y duro. Las plantas no guar­
dan relación formal alguna; su al­
tura parece determ inada por la
casualidad. Precisamente aquí, en
el Palazzo M édici, se inicia la nue­
va configuración artística. Un an­
cho banco de piedra, que sirve de
asiento a los olientes de la casa
comercial, rodea en forma de zó­
calo todo el edificio. La planta
baja, con los arcos antes abiertos,
está revestida de toscos sillares al­
mohadillados; un piso más arriba,
en la planta m edia, de m enor altu­
ra, la rusticidad de la sillería es más
plana, y en el piso superior, cuya
altura se reduce de nuevo un poco,
falta por completo. En su lugar
se han empleado piedras labradas
en plano, cuidadosamente dispues­
tas. El volumen del edificio está
contenido por una cornisa muy
[509] M ichelo 2zo di Bartolom m eo, pa­
tio de «loggias» del Palazzo M édici-Ric-
cardi en Florencia, 1444-1460. Pesada
m onum entalidad del ex terio r [5 1 0 ], sor­
prendente intim idad y serenidad del in­
terior.
prom inente, arcaizante, que surge
en lugar del alero de vigas hasta
entonces usual. Las ventanas bi­
partidas del arco de medio punto
de las dos plantas superiores se
asientan sobre frisos de dentícu­
los. Lo que sobresale como lím ite
horizontal de plantas no es, por
tanto, el borde anterior de tedho o
suelo, sino la línea de antepecho.
No se -proyecta la textura construc­
tiva del edificio sobre la fachada,
sino a base de una articulación
geométrica que tom a sus dimen-
siones de la división armónica de
superficies y no de la estructura
del edificio. Las tres plantas guar­
dan, p o r la disminución de la altu­
ra de p lanta y el aplanamiento de
los sillares, una relaoión lógica y
sintetizada. Como en la arquitec­
tura religiosa de la época, en la
 c o n s tru c c ió n profana se intenta dicho contraste como recurso artís­
destacar relaciones racionales sen­ tico. Está rodeado por aéreas gale­
cillas. Pero igual que las basílicas rías; en la planta media, las de co­
de Brunelleschi, tam bién esta facha- municación están cerradas. D e nue­
vo es Leone Battista A lberti quien
hace avanzar la evolución de la ar­
quitectura palaciega. De él procede
el proyecto de la casa urbana que
manda construir el comerciante flo­
rentino G iovanni Rucelíaí en 1446-
1451. A lberti em prende nuevos ca­
minos en la fachada del Palazzo
Rucellai [5 1 1 ], conservando la si­
llería almohadillada, aunque ahora
uniform em ente aplanada, a la que
divide siguiendo el modelo del Co­
liseo romano por medio de pilas-

[510] M ichelozzo di B artolom m eo, P a ­

lazzo M édici-R iccardi d e Florencia, 1444-
60. C reación precursora de los palacios
florentinos. Form a de bloque; desde la
planta baja hasta el segundo piso su­
p erior, reducción de la altura de p lan ­
tas y aplanam iento de los sillares de
orden rústico; la fachada se cierra con
u n a arcaizante com isa saliente.

da de palacio se caracteriza, en
tanto que obra del Renacimiento
temprano, por la manera acumula­
tiva de alinear sus distintos ele­
mentos, que no están aún subordi­
[511] Leone B attista A lb erti, Palazzo
nados a un principio general, como RuceSlai en F lorencia, 1446-51. P osterior
ocurrirá más tarde en el alto Rena­ desarrollo de la fachada; la sillería rús­
cimiento. tica está articulada po r una estructura
plana —vertical y horizontal— d e p ila s­
Al entrar en el recinto del patio tras y cornisas.
de «loggias» [509] se abre u n mun­
do diferente. E l airoso patio, en
cuyo centro había antes una fuente tras y cornisas, y configura los ca­
de Donatello, sorprende, frente a piteles de las tres plantas según
la representatividad oficial del ex­ los órdenes dórico, jónico y corin­
terior, p o r su intim idad: se utiliza tio. Y si bien esta articulación
apenas sobresale de la superficie
mural, constituye un sistema ho­
mogéneo de ejes horizontales y
verticales.
[5^2] Rafael Sand, Palazzo Vidoni-Caf-
fareUi en Rom a, hacia 1515. A rticulación
plástica de fachada del alto Renacim iento,
que se rem onta a B ram ante: semicolum-
nas em parejadas sobre fuertes zócalos
entre balaustradas.
Ei ejemplo más im portante y
significativo del otro tipo de ar­
quitectura profana, al que hemos
hecho referencia más arriba, es la
Villa de los Médici en Poggio a
Caiano [514], comenzada en 1485.
Su constructor, Giuliano da San-
gallo (1445-1516), se aparta por
completo d e la tradicional finca
fortificada e intenta crear para el
dueño de la construcción, Lorenzo
el Magnífico, u n marco que corres­
ponda mejor que 'los casitillos de
aquella época a las ideas de la an­
tigua vida campestre. Funde el
edificio con eí paisaje, asentando el
sencillo cubo sobre u n zócalo, una
«loggia» abierta que forma una
terraza tendida en torno al bloque
de la casa. Sólo las ventanas, rít­
micamente dispuestas, interrum pen
su lisa fachada y únicamente las
esquinas están acentuadas con si­
llares de orden rústico. Destaca
así con más fuerza el pináculo de
templo sobre la sala vestibular, cu­
yo empleo en una vivienda apa­
rece en este palacio por primera
vez en la historia de la arquitec­
tura renacentista: signo visible de
la dignidad que hay que otorgar al
patrocinador de la construcción. En
su época, esta villa causó gran sen­
sación 'por la sala cubierta con
bóveda de cañón, que abarcaba
dos plantas en su centro. Para el
[513] Bartolom m co A m m anati, patio in-
terior del Palazzo P itti de Florencia,
1558-70. T íp ic a solución de fachada del
M anierism o. La sillería rústica cubre las
colum nas.
desarrollo de la casa rural fue, sin
embargo, de mayor importancia la
clara configuración racional de la
planta y el alzado.
 ios dos primeros decenios del s.
[514] G iu liano da Sangallo, V illa de los
M édici (más tarde V illa R eate) en Poggio
xvi. Pero tam bién en el sentido
a Caiana, comenzada en 1485. Edificio en
forma de cubo sobre zócalo de terraza artístico, espiritual, ha de hablarse
circundante en forma de «loggias». de una concentración. Se eliminan
los elementos superñuos y deco­
rativos y se reprim e el gusto por
el adorno arquitectónico refinado.
Ningún elemento externo debe ya
desviar la intención artística de
una obra. El sentido vital de la
nueva generación no está orienta­
do ya hacia el alegre anhelo de
vida terrena, sino hacia un m undo
ideal. Y el sentido de la armonía
y Ja lógica se aúnan en ella con el
intento de alcanzar una solemne
m onumentalidad. Por tal motivo
la arquitectura se desarrolla en es­
tos momentos hacia formas m onu­
mentales y hacia una diferencia­
ción plástica. El .proceso configu-
rador se somete a una disciplina
L a A r q u it e c t u r a d el
a l t o R e n a c im ie n t o
espiritual que determ ina tanto la
apariencia del detalle como su re­
El tránsito hacia el siglo xvi se­ lación con al todo. El edificio se
ñala a la ve 2 un cambio en la evo­ convierte en un conjunto plena­
lución estilística: al alto Renaci­ mente configurado; cada elemento
miento eleva, por un corto inter­
valo de ¡tiempo, 'las conquistas de
la etapa tem prana a su perfección
clásica. Los últim os decenios del
siglo precedente se caracterizaron,
en' prim er lugar, p o r la mayor pe­
netración de motivos antiguos, y
en segundo término, por la difu­
sión del nuevo estilo por todo el
país, D e este m odo se daba lugar
a una diversificación del aparato
formal, pero crecía también el pe­
ligro de la desintegración y Ja
confusión con el empleo pura­ 1515 J D o n a t o Bram ante, planta de!
mente decorativo de las formas olá- Triamem nistto, con e! patio circular origina­
ente planeado, de San P ietro ¡n
sicas. Frente a esta situación, el M oiItorio en Roma, 1502 {según S cliioj.
alto Renacimiento significa, por Según este proyecto, e! T em pietto habría
ele pronto, una concentración es- quedado enm arcado, com o una joya, p oi
la forma circular del patío,
paciail y temporal. Puede decirse,
salvo contadas excepciones, que las
obras capitales del alto Renaci- ocupa su lugar indicado por una
cien-to surgieron en Roma y bajo jerarquía espiritual. Sin embargo,
los papas Julio II (1503-1513) y dentro del mayor orden se da la
León X (1513-1521), es decir, eo más amplia libertad interior. El
 principio ordenador, que exige una cúpula semiesférica. Igual que ia
conformación consecuente, va ad- ceña, el tam bor está articulado por
quiriendo tal importancia que nichos alternativam ente redondos y
también las artes figurativas lie- angulares. La forma perfecta, ce­
rrada, del Tem pietto. descansa en
sí misma y, aparte de la articulación
arquitectónica, no precisa adorno
alguno.
Cuando el papa Julio I I colocó
en el año 1506 la primera piedra
de un pilar de crucero en San Pe­
dro de Roma, la concepción ideal
de «edificio central» debía conse­
guir, según el deseo del fundador
y de su arquitecto Bramante, su
coronación perfecta. Pero pronto
surgieron dudas sobre ol proyecto
[516] D onato B ram ante, plan ta p a r a de realizar la iglesia de la Cris­
San P edro de Rom a, 1506 (según Gey- tiandad como un edificio central
müller}. La forma d e la cruz griega con puro, y a raíz del enfrentamiento
brazos redondeados se repite en las cua­ de opiniones, los más importantes
tro cúpulas laterales; en la diagonal, re ­
cin to s octogonales separados. arquitectos comienzan a buscar la
solución definitiva e id eal Por
fin, cien años más tarde, logra­
gan a someterse a una ordenación rían el triunfo los defensores del
arquitectónica. venerable esquema basilicai: des­
El T em pietto [5 0 6 ], de Donato pués de 1607, Cario M aderna an­
Bramante (1444-1514), en el pa­ tepuso a la construcción central
tio del m onasterio de San Pietro
en M ontono de Roma, es la más
tangible encarnación del ideal re­
nacentista. Fue levantado en 1502
en el mismo iugar en que sufrió
m artirio el apóstol Pedro. Ninguna
otra forma podía parecer ai Rena­
cimiento más apropiada para tal
m onum ento que la circular, y así
adquirió este edificio cristiano el
aspecto de un templo circular an­
tiguo. Sobre un zócalo redondo se
alzan, con sobria severidad, dieci­
séis columnas dórico-toscanas que [5171 M iguel Angel Buonarroti, planta
portan un friso de triglifos corona­ para San Pedro de Roma, después de 1547.
do por una balaustrada. El m uro re­ Cohesión y unificación del efecto espa­
dondo de la celia está articulado cial; mayor acentuación de los pilares de
por nichos que se repiten en el la cúpula dentro del cuadrado principa!.
interior, como m uestra la planta
[515], de tal forma que cada n i­ la nave y la fachada. La forma
cho interno está situado estre dos básica, d e la que partió e! proyec­
externos. Sobre la balaustrada se to de Bramante [516], era la cru2
eleva el tam bor cilindrico con una griega con brazos de igual longi­
 tud cerrados en hemiciclo, sobre
cuya intersección se planeó una cú­
pula hemisfética. En las esquinas,
entre cada dos brazos de ia cruz,
debía repetirse a escala menor el
motivo del recinto cupular, y final­
m ente estaban previstas, sobre las
diagonales, sacristías octogonales,
que habrían formado las esquinas
de u n gigantesco cuadrado. El con­
junto está concebido a -partir de
la figura geométrico-abstracta de!
plano, más que en función de la
armonía del efecto espacial. Ed
aspecto exterior del edificio hubie­
ra sido semejante a una m ontaña
de cúpulas en la que ios volúme-
[518] A ntonio da Sangallo el Joven, Pa­
lazzo Farnese de Roma, comenzado en
1514. La zona central la realizó M iguel
A ngel, después de 1546.
nes menores apoyan y acompañan
al mayor. En el interior se habría
percibido en principio la enorme
cruz griega y la cúpula relativa­
m ente oscura. Los recintos centra­
les, de menor tamaño, habían sido
concebidos sólo corno formaciones
espaciales independientes, que se
coordinaban con la mayor, y en
general se había basado la armo­
nía del conjunto más sobre el tra­
tam iento equivalente de unidades
de espacio independientes que so­
bre la consecución de su relación
con una totalidad espacial continua.
Después de Bramante, diversos
artistas, entre ellos Rafael, influ­
yen sobre eá cam biante destino del
edificio de San Pedro. E n el año
1547 es encomendada la dirección
de la obra a Miguel Angel Buona-
rroti (1475-1564), que vuelve a
concebir la idea prim itiva de un
edificio central [517], que, sin em­
bargo, no puede llevar a cabo. En
la misma línea estilística, que se
hallaba en transformación, Miguel
Angel quería anteponer al edificio
una enorme nave de columnas, que
le habría conferido la orientación
sobre el eje longitudinal. Lo que
más sobresale en la planta de su
proyecto es la rotunda simplifica­
ción y rigor de la figura del plano.
Los recintos cupulares laterales
tienen una mayor participación en
el efecto general del espacio, con
lo cual prospera una idea arquitec­
tónica que, junto al esquema de la
cruz griega, ya se había extinguido:
la idea de instalar el recinto d i ­
putar principal sobre cuatro apo­
yos, en un cuadrado. La cúpula
habría condicionado en mayor me­
dida todo el conjunto, pues los
espacios laterales habrían perdido
su peso propio.
M ientras que los arquitectos del
alto Renacimiento se enfrentaban,
en el terreno de la arquitectura
religiosa, con el problema del edi­
ficio central, pudieron, realizar más
fácilmente en la arquitectura p ro ­
fana su ideal artístico. De todos
modos, sólo podemos formarnos
una idea difusa de las edificacio­
nes más im portantes, pues, o de­
bieron ceder paso a construcciones
posteriores, o fueron ulteriorm ente
transformadas o bien quedaron in­
conclusas. El propio palacio de
Bramante, que él mismo construyó
poco antes de morir en las proxi­
midades de San Pedro, se encuen­
tra actualmente destruido, Pero
como su sobrino Rafael Santi
(1483-1520), que no sólo era pin­
tor, sino tam bién arquitecto, se
inspiró «hacia 1515, en el proyecto
del Palazzo V idoni - CaffarelU en
Roma [5 1 2 ], cuyo aspecto po­
demos colegir de la solución dada
a la fachada p o r Bramante. Aun­
que el Palazzo Caffarelli fue pos­
teriorm ente elevado y alargado,
ambos palacios tenían seguramente
sólo dos plantas: una baja a ma­
nera de zócalo con un revestim ien­
to macizo de sillería rústica y una
planta superior que recogía ahora,
dentro del gusto del alto Renaci­
miento, la articulación plana de
pilastras dal Palazzo Rucsllai, de
Aiberti [511]. Semicohiirmas co­
locadas en parejas, con zócalos muy
prom inentes y ¡balaustradas tendi­
das en m edio de ellas, adquieren
volumen plástico, ad igual que el
perfil sombreante del tím pano so­
bre los vanos de las ventanas.
El más im portante entre ios pa­
lacios romanos del alto Renaci­
miento es el Palazzo Farnese, co­
menzado en 1514 [51S ], de A nto­
nio da Sangallo el Joven (1485-
1546). E n su disposición general
recuerda al tip o de los «palazzi»
florentinos. E n la fachada aparece,
sin embargo, en lugar del pesado
almohadillado, u n auténtico muro
romano de ladrillo, enmarcado úni­
camente en las esquinas por tiras
de orden rústico. Bandas de cor­
nisa muy perfiladas separan m ar­
cadamente ios ¡pisos; encima se
asientan los marcos de ventanaje
(edículos), con sus formas varia­
bles de tímpanos que están super­
puestos a la pared como articula­
ción plástica. Se consigue de este
modo un efecto general que ex­
presa al mismo ¡tiempo serenidad
y matizada viveza, enérgica monu-
m entalídad y noble reserva. En el
eje medio, realzado' por el portal
de orden lústico y una configura­
ción plástica más rica de la ven­
tana central — innovaciones de Mi­
guel Angel después de la muerte
de Sangallo— , aparecen elementos
extraños que, con la inserción de
la zona dal portal entre las venta­
nas laterales y d forzado contraste
de la ventana y el balcón, hablan
ya otro lenguaje: el del Manie­
rismo.
L a A r q u it e c t u r a
del M a n ie r is m o
E l Palazzo Farnese, en cuanto
conjunción de síntomas estilísticos
diversos, ofrece u n ejemplo muy
ilustrativo de la evolución general:
el estilo ideal clásico del alto Re-
[519] G iulio Rom ano, Palazzo del Té
en M antua, 1525-35. Form a m am erista
«im puesta» y «discordante»: piedras de
los triglifos que parecen caer, claves de
excesivas dim ensiones, rusticado irregular.
nacimiento domina sin restriccio­
nes la escena sólo durante un
corto intervalo de tiempo, aproxi­
madamente en el prim er cuarto
del s. xvi. Ya en esta época sur­
gen tendencias que acentúan, fren­
te a la objetividad absoluta del
ideal alto-renacentista, ia libertad
individual del artista, remitiéndose
expresamente al ejemplo de M i­
guel Angel. Crear la «maniera di
Michangelo», legitima la necesi­
dad de escaparse del canon clásico
y tornarlo en subjetivo, en decora­
tivamente caprichoso, e incluso ab­
surdo, El objetivo de los manie-
[520] M iguel Angel B uonatroti, v e s tí­
b ulo de la B iblioteca L aurenzíana, 1530-
34. E n la articulación de la antesala,
d isto rsió n de las reglas clásicas dentro
del gusto niariierisfa.
ristas no es el equilibrio armónico,
sino la agudeza ingeniosa y el
efecto de sorpresa: se trata en el
fondo de una intencionalidad no
arquitectónica. Se debe señalar
también que, de forma 'muy signi­
ficativa, los principales represen­
tantes de la arquitectura m anierista
son además pintores o escultores
por tradición familiar. Por afán
de originalidad no tem en colocar
directam ente, unas junto a las
otras, las formas constructivas más
contradictorias, cambiar bruscamen­
te 'las alturas d e recintos o defor­
mar intencionadam ente los órdenes
dásicos d e columnas: Sebastiano
Serlio (1475-1554) justifica explí­
citam ente das extravagancias que
expone como modelo en su tratado
de arquitectura, diciendo que para
ofrecer algo nuevo había «roto y
perturbado la forma bella». Con
respecto a las concepciones espa­
ciales del Manierismo, se deben
destacar las comprimidas y angos­
tas fugas espádales, que arrastran
al espectador a la profundidad, y
los recintos urbanos y los patios
que se estrechan en gargantas opri­
mantes,
El prim er gran edificio en d
que- se percibe claramente la deri­
vación dei alto Renacimiento en el
Manierismo es una creación del
discípulo de Rafael, G iulio Roma­
no (1499-1546). Construyó de 1525
a 1535, para el conde Federigo
Gonzaga, un palacio rural, en M an­
tua, ante las puertas de la ciudad,
el Palazzo del Té [519], E l muro
dei patio interior está articulado,
como en la época clásica, por un
orden dásico; pero lidia articula­
ción ya no expresa unívocamente
la función arquitectónica de carga
y apoyo, sino que está superpuesta
como mera decoración a la super­
ficie mural. Intendonadas rudezas
incluso disonancias rom pen.la ar­
monía dásica: estrechas bandas de
manipostería rústica alternan con
otras más anchas; a veces sillares
enteros aparecen extraídos del con­
junto mural; la dave desmesurada
sobre el pórtico se incrusta en ei
tím pano triangular, y sobre las
ventanas y nichos se insertan pie­
dras de triglifos resbalando de la
fila, de manera que inspiran el
temor de su caída en cualquier
momento, . En suma: estamos ante
un ejemplo de la forma impuesta
y a la vez de Ja forma intenciona­
damente perturbada. El artista, que
puede presuponer en su público un
conocimiento exacto «conforme a
la regla», se divierte desconcer­
tándolo con «errores», El princi­
pio estilístico del M anierismo de
conservar el aparato formal del
Clasicismo, aunque desplazando la
serenidad y el equilibrio clásicos
con «incorrecciones» conscientes
[521] F ilip p a B ninelleschi, cúpula de
la catedral de F lorencia, 1420-36. A lta
m aestría técnica del tem prano R enaci­
m iento, elevación fuertem ente peraltada
de la cúpula.
hacia lo rebuscado, lo tenso e in­
cluso lo disonante, se manifiesta
con singular claridad en el patio in­
terior del Palazzo P itti en Florencia
[322] M iguel A ngel B uonarroti, cúpula
de San P edro en Rom a, después de
1557. E l p eralte está inspirado en la
cúpula floren tin a; dinám ico m ovim iento
prebarroco.
(1558-1570) [513], de Bartolom-
meo Amm anati (1511-1592). Tres
plantas componen, como en el
Palazzo Kucellai [5 1 1 ], un lla­
mado orden de Coliseo cuyas for­
mas dórico-toscanas, jónicas y co­
rintias corresponden al canon clá­
sico. El almohadillado, sin em-
bargo, ya no se limita a la super­
ficie m ural, sino que cubre tam­
bién las columnas como decoración
superpuesta en bandas. Los gran­
des espacios intermedios entre los
sillares del primero y segundo piso
no perm iten crear la sensación de
que la sillería rústica pertenece
a la pared como elemento integra­
do, ya que cubre de una forma
exuberante las partes estructurales
de la articulación mural.
E i gran prom otor e iniciador del
Manierismo fue Miguel Angel
(1475-1564). Con su estilo indivi­
dual potenciado hasta lo titánico
rompió ed cerco de la idealidad
clásica y se sobrepuso soberana­
mente a sus reglas. La sala de lec­
tura (1524-1527) y el vestíbulo
(1530-1534) de la Biblioteca Lau-
renziatia [2 0 ], que construyó para
los Médici en San Lorenzo de Flo­
rencia, son ejemplos característicos
de su estilo. La escalera, que fue
proyectada por él, aunque no se
construyó hasta después de su
m uerte, apenas tiene sitio en la
estrecha y altísima antesala. A esta
angosta entrada sigue la larga y
estrecha sala de da biblioteca, que
parece infundir en el visitante
una sensación de profundidad.
También en este caso la brusca
contraposición se utiliza como me-
[523, 524] G iacom o da Vigilóla, igle­
sia jesuíta de II G esü en Rom a, comen-
sada en 1568. V ista del in te rio r y gra­
bado con la fachada (term inada por
G iacom o della P orta) y esquema del re­
cinto (según J. V. Sandrart).
dio estilístico intencionado y de
rechazo consciente del canon clá­
sico. E n el vestíbulo no destacan
las columnas de pared como sería
de esperar, sino que, por el con­
trario, la superficie murad se ade­
lanta y las columnas quedan atra­
padas pasivamente en u n nidio.
No sustentan nada, pero tampoco
son sustentadas, pues las ménsu­
las de volutas que hay debajo
están tan carentes de función como
ellas mismas. Cada elemento de la
articulación del muro es plena­
mente independiente. E l espacio
no está concebido, por tanto, co­
mo una totalidad orgánica, sino
como una formación compuesta,
en la que cada miembro guarda su
independencia. Sin embargo, la
gran tensión del conjunto produce
un efecto general de grandiosa uni­
dad.
Del mismo m odo que esta com­
pleja creación constituye u n anun­
cio de las intenciones estéticas del
Manierismo, tam bién Miguel An­
gel dejó una obra que, más allá de
la etapa estilística manierista del
s. xvi, se proyecta hacia el Barro­
co: la cúpula de San Pedro de
Roma. Ciento cincuenta años an­
tes (1420-1436), Brunellesahi ha­
bía llevado a cabo u n prodigio téc­
nico con la cúpula de la catedral de
Florencia [521], Las dimensio­
nes inusitadas de esta bóveda
estaban determ inadas p o r da plan­
ta de la catedral gótica [404],
así como también surge del Gótico
el plano d e la cúpula. A unque su
interior ofrece un aspecto grandio­
so, su verdadera im portancia resi­
de en su exterior, como p u nto des­
collante de la ciudad que se im­
pone al espectador. Partiendo del
octógono, surge .majestuosamente
entre las cúpulas laterales conco­
mitantes y se yergue, fuertem ente
peraltada, con amplio impulso ha­
cia arriba, para encontrar en la
linterna puntiaguda su rem ate co­
ronador. Nervios perfilados subra­
yan su ascensión. Frente -a la cú­
pula catedralicia florentina, la se-
miesfera con que Bramante abo­
veda el Tem pietto [506] consti-
 tuye la realización del ideal rena­
centista del equilibrio armónico.
Cuando- Miguel Angel comenzó a
coronar, después de 1557, la edi­
ficación de San Pedro con una
cúpula [5 2 2 ], tomó como modelo
la de la catedral florentina, que
tiene aún pervivencias góticas, re­
trocediendo de este modo más allá
del alto Renacimiento. No partía
y.a del octógono, sino del círculo.
Sobre u n ancho y macizo anillo se
alza el tambor, que está enérgica­
m ente articulado por columnas reu­
nidas en parejas. D el ático supe­
rior suben nervios hacia la lin ter­
na, que se halla de nuevo rodeada
por dobles columnas y adornada con
volutas y candelabros. Pueden
apreciarse rasgos manierístas en el
motivo de las columnas empareja­
das. Es de la mayor importancia
el que la cúpula de San Pedro no
esté realizada, según planeó Bra­
mante, como semiesfera, sino fuer­
temente peraltada: en lugar dei
arco circular matemáticamente
perfecto, pero sin tensar, que ha­
bría producido un efecto más ra­
cional, «la solución actual permite
seguir ia ascensión dinámica de la
cúpula. E n esta transferencia de
energías móviles se anuncia ya un
rasgo esencial del Barroco. Igual­
mente es anticipo de la arquitec­
tura barroca la nueva obra de la
iglesia jesuíta 11 Gesü de Roma
[523], que comenzó Vignola (1507-
1573) en el año 1568. El general
de ia Compañía requería, en pro
de mejores condiciones acústicas,
una edificación de planta de salón
de una nave y abovedada, que debía
estar unida a una parte oriental.
Vignola tomó como modelo Sant'
Andrea en M antua [5 0 3 ], de Al­
berti, y resolvió el problema de una
forma tan perfecta, que el esquema
de II Gesü encontró adeptos en
todos los países católicos. En ia
nave mayor, con sus capillas en
forma de nichos, en vez de naves
laterales, pilastras emparejadas sus­
tentan un ancho entablam ento con
un alto ático encima, sobre el que
descansa la bóveda de cañón. En
el cañón hay ventanas perforadas
con ¡uñetas, por las que se consigue
un sistema de iluminación que evo-
ca la antigua composición de la ba­
sílica. Si se deja al margen la poste,
rior decoración barroca, nos encon­
tram os con un recinto interior re­
lativam ente sobrio, cerrado, que
se corresponde con el ideal de la
[525] Jacobo Sansovino. A ntigua B iblio­
teca de San M arcos en V enecia, 1536-
1553. M anierism o decorativo veneciano
con acum ulación sobrecargada de fo r­
mas ornam entales.
iglesia de la Contrarreforma. Este
espacio unitario recibe poca luz, y
el últim o tramo carece incluso por
completo de ventanas, en contraste
con la abundancia lumínica del es­
pacio cupular, que resulta por ello
impresionante.
El esquema de la fachada de
doble planta [524] se remonta
igualmente al s. xv: en Santa Ma­
ría Novella de Florencia ya había
salvado A lberti el salió de la zona
media, más alta, a las laterales, más
bajas, por medio de volutas. Gia-
como della Porta (1540-1602),
quien prosigue la construcción de
11 Gesü tras la m uerte de Vignola,
se mantiene, en principio, dentro
del frío proyecto de su predecesor,
concebido 'plenamente en al espí­
ritu del Renacimiento, pero en los
lugares claves lo transforma. Si en
Vignola las pilastras estaban dis­
puestas uniform em ente en hilera
y no se diferenciaban las alturas
de las plantas, Della P orta junta
las pilastras en parejas y la mayor
altura confiere un peso más sig­
nificativo a la planta baja. El por­
tal medio adquiere, por el ensam-
[52 6] Andrea Palladio, Villa Rotonda
en Vicenza, 1550-52. A plicación de 13
idea de recin to central a la casa rural,
con p lan ta totalm ente sim étrica.
blaje de dos tímpanos en la zona
de cornisas, un acento más m ar­
cado frente a los otros miembros
de la fachada. A unque esta solu­
ción no es aún dinámica en un
sentido barroco, sí contiene, igual
que todo el edificio, sugerencias
fundam entales para la evolución
posterior.
Si en el Renacimiento temprano
era Florencia y en el alto Renaci­
m iento Roma los centros de la
evolución estilística, en el trans­
curso del s. XVI Venecia se sitúa
a su altura, y encuentra en Andrea
Palladio un representante que in­
fluiría aún por mucho tiempo des­
pués de su época y más allá de las
fronteras de Italia. El Renacimiento
en sí no se había consolidado en
Venecia hasta muy tarde. M ien­
tras que en Florencia dos genera­
ciones de artistas se habían pre­
ocupado ya por su desarrollo, la
ciudad lacustre permanecía some­
tida aún al Gótico tardío. Incluso
las primeras edificaciones del nuevo
estilo buscan más el efecto pictó­
rico que la conformación estructu­
ral o la m onum entaüdad cúbica.
Se puede ver en la inclinación .por
lo pictóiico-decorativo tanto una
reminiscencia de la herencia bi­
zantina, que ios venecianos podían
percibir siempre en San Marcos,
como la influencia de O riente, con
el que Venecia cuLtivaba extensas
relaciones comerciales. No es ex­
traño que en el ámbito de una tra­
dición local tan marcada no pudie­
ran surgir edificios susceptibles de
comparación con las creaciones de
Bramante. En cambio, estos mis­
mos condicionamientos dieron lugar
a una forma tan específica del Ma­
nierismo, como la Antigua Biblio­
teca de San Marcos (1536-1553)
[525], frente a¡l palacio del Dogo.
Su constructor, el florentino ve­
nido de Roma, Jacobo Sansovino
(1486-1570), parte del sistema mu­
ral del antiguo Coliseo, cuyas ar­
cadas con los paramentos articu-
ladores de columnas antepone co­
mo «loggias» a las dos plantas. Si
se compara es.ta fachada con un
frente de palacio del Renacimien­
to [5 12], se observa de inmediato
la orquestación mucho más rica
del conjunto: a! friso de triglifos
adornado con relieves sobre la
planta baja, las balaustradas rít­
micamente articuladas de ia planta
superior y el entablam ento exor­
nado con guirnaldas de frutas y
amorcillos bajo el ático coronante.
Tam bién es m anierista, y a la vez
típicam ente veneciana, la apretada
abundancia de los motivos, la acu­
mulación de los adornos, d vacia-
práctica su concepción de la villa
clásica en forma de edificio cen­
tral. E n torno a una sala redonda,
en el núcleo del edificio se agru­
pan, dentro del cuerpo cuadrado
de la construcción, las diversas es­

[527] A ndrea P alladlo, in terio r de II

R edentora de V enecia, 1576-92. V ista de
la nave m ayor hacia e l coro. Variante de
i a iglesia de p lan ta de sa ló n con capillas
laterales; articu lació n m ural plástica por
sem icolum nas colosales; p arte oriental
centralizante separada p or arco de triunfo.

do del m uro y el juego consciente

del contraste de luz y sombra.
Por su absoluta racionalidad y
m onum ental tamaño los edificios
de A ndrea Palladlo (1508-1580)
pueden considerarse como la consu­
mación del alto Renacimiento. A
causa de la abstracta severidad de
sus formas, se ha querido interpre­ tancias; la disposición de la planta
tarlos como creación de un clasicis- y la vísta exterior son totalmente
ta, pero, por la elegancia y la simétricas. A cada lado se antepo­
riqueza equilibrada de su obra, ne una -gran escalinata, que con­
Palla dio se halla m uy lejos del es­ duce a un frente de templo. E n la
tilo figurativo académicamente co­ concordancia entre el interior y el
rrecto, aunque exangüe, del «autén­
tico» Clasicismo de épocas posterio­
res. Sin 'em bargo, tampoco encaja
en el estilo del Manierismo: su pro­
funda penetración en la esencia de
la intencionalidad constructiva clá­
sica le ayudó para realizar creacio­
nes llenas de ingenio y muy perso­
nales. E i campo d e actividad de

[52S] A ndrea P alladio, fachada de San

G iorgio M aggiore en V enecia, 1565-S0.
Ingeniosa interp en etración de dos siste­
mas d e articu lació n (orden colosal de
doble plan ta con sem icolum nas y orden
d e una sola planta con pilastras).

Palladio es prim ero la misma Ve- exterior y en la clara visualiza-

necia, donde levantó sus i-glesías,
y luego Vicenza, «térra ferma»
donde construyó palacios y villas.
En la Villa Rotonda [526], reali­
zada hacia 1550-1552, llevó a la
ción, unida a la intención arcai­
zante, se ha alcanzado una trans­
parencia ideal de la forma.
La iglesia de II Redentore de Ve-
necia (1576-1592) [527] es la
aportación de Palladlo al tipo de
la iglesia de planta de salón con
capillas laterales. Como en II
G esü [523], un recinto centrad se
une a un cuerpo de nave longitu­
dinal. Pero m ientras Vignola in ­
tenta fundir el coro y la nave en
una unidad espacial, Palladio se­
para los dos espacios m ediante un
arco de triunfo. E ste motivo se
repite ante el ábside principal del
coro trebolado. El aboved amiento
hemisférico de los ábsides se apoya
en u n semicírculo de columnas
que perm iten ver el coro de los
monjes, que se encuentra detrás,
La sala del cuerpo longitudinal está
articulada plásticam ente por semi-
columnas colosales; sobre el fuerte
entablam ento se alza la bóveda
con lunetas, sin adornos. En sus
apoyos se abren ventanas que lle­
nan el recinto de una luz clara, so­
lemne, que acentúa con fuertes
sombras la plasticidad de la arti­
culación dei m uro. La serena dis­
posición de la estructura espacial
y la armonía de sus miembros, sus
relaciones de proporción delicada­
m ente matizadas a pesar de su vo-
lum inosidad plástica, no poseen en
absoluto el dinamismo propio del
Barroco. E n esta construcción se
puede percibir, como en pocos edi­
ficios del Renacimiento tardío, el
espíritu de la A ntigüedad clásica,
Si Palladio prefiere en sus villas
las fachadas antiguas de templos,
para los frentes de sus iglesias des­
arrolla, partiendo d e la tradición
de Leone Battista A lberti (Sant‘
Andrea en M antua y San Frances­
co en Rímini), una complicada
textura de diversos motivos singu­
lares, La fachada de San Giorgio
Maggiore en Venecia (1565-1580)
[52 8 ] adquiere, en su parte cen­
tral un orden colosál ante la nave
mayor, que abarca más de dos plan­
tas y cuyas enormes columnas des­
cansan sobre altos zócalos, A las
naves laterales se les ha antepuesto
un orden m enor de pilastras pla­
nas, que corre por detrás del o r ­
den colosad. Ambos órdenes están
ensamblados: dos niahos pertene­
cientes al menor, enmarcados por
[529] Vincenzo Scamozzi, Palm anova, de
V enecia, comenzada en 1593. Las ca­
lles conducen desde la piaza hexagonal
a la fortificación exterior de nueve radios,
edículos en las zonas frontales de
las naves laterales, están coloca­
dos sobre podios a la altura del
zócalo de columnas mayores, y a
ia inversa, el pórtico principal, co­
mo parte del orden mayor, es en­
marcado por dos pilastras del me­
nor. La contradicción de este sis­
tema puede interpretarse como sín­
toma del Manierismo, pero la fa­
chada posee de nuevo, gracias a
sus proporciones cuidadosamente
equilibradas, una transparencia ar­
mónica. Precisamente esta cuali­
dad, junto a la fría elegancia ca­
racterística de Palladio, fue muy
apreciada posteriorm ente, pues el
palladianismo — difundido rápida­
mente en Europa a través del trata­
do de dicho arquitecto, aparecido
en 1570, los «Q uattro Libri de’l ’
Archítettura»— ejerció una gran in­
fluencia en Inglaterra después de
1600, posteriorm ente, en la última
 parte del s. x v n en Francia, y se
convirtió en el s. x v m en una fuen­
te im portante para el Neoclasicismo
europeo.
En el terreno del urbanismo, el
Renacimiento opuso al desarrollo
arbitrario de la ciudad «crecida»
el ideal dé la planificación sistemá­
tica, que obedecía al mismo deseo
de orden matemático-racional que
los principios configurativos vale­
deros para el edificio aislado. En
la literatura de tratados, la plani­
ficación de ciudades y el descubri­
miento de una planta ideal para
toda una ciudad desempeñó un p a­
pel im portante; los teóricos inten­
taban enlazar, tam bién en este do­
m inio, con las ideas de autores
clásicos. Se consideró especialmente
idónea la planta urbana estrellada
ya citada por V itruvio. Sus ven­
tajas edificatorias pesaron conside­
rablem ente en esta apreciación,
dada la situación de la Edad Mo­
derna: desde los bastiones prom i­
nentes podía defenderse fácilmente,
con fuego de artillería y de mos­
quetes, cualquier punto de la m u­
ralla. E n forma estrellada total­
m ente simétrica fue construida, a
partir de 1593, según el proyecto
de Vincenzo Scamozzi (1552-1616),
la ciudad Palmanova [529] en Ve-
necia, que m uestra aún hoy casi
sin variaciones el esquema abstrac­
to ideal.
Sin embargo, los arquitectos del
Renacimiento tuvieron rara” vez la
posibilidad de construir una ciu­
dad entera según su propia con­
cepción: generalmente debían en­
frentarse con formaciones urba­
nas ya existentes y podían única­
m ente sanear distritos aislados o
renovar complejos menores. Una
de sus empresas urbanísticas más
destacadas es la reforma del Ca­
pitolio de Roma [530], em pren­
dida en 1538 por Miguel Angel.
La plaza trapezoidal está circun­
dada por tres de sus lados por pa­
lacios proyectados por Miguel Á n­
gel, cuidadosamente calculados en
dimensión, disposición y configura­
ción de fachada con arreglo a su
disposición urbanística. En el cen-
[530] M iguel Angel B uonarroti, C api­
to lio de Rom a, después de 1538. E l p ro ­
yecto que m uestra el grabada £ue a lte ­
rado después de 1576 por Giacom o della
Porta con la añadidura de una ram pa
(según L afréry).
tro de la plaza, sobre una convexi­
dad oval ligeramente elevada, se
encuentra la antigua estatua ecues­
tre de Marco Aurelio, de la que
parten dibujos en estrella sobre el
adoquinado del suelo. Al subir ¡as
escaleras, el visitante se veía exclui­
do del centro ovoidal y rem itido al
borde elevado: idea auténticamente
manierista que intensifica la gran­
diosidad de la primera solución mo­
derna de una plaza.
PIN T U R A D EL
R E N A C IM IE N T O
EN IT A L IA
La pintura del Renacimiento
constituye ía manifestación artís­
tica más multiforme de la época.
M ientras que la pintura mural y
de tabla encuentra en el terreno
profano un extenso campo para
nuevas empresas, la pintura de
libros pierde progresivamente su
importancia, hasta que en el s. xvi
sazione, que tienen como objeto el
diálogo contemplativo entre la
Virgen entronizada y los santos
acompañantes [531, 532], Respe­
tuosa, pero Ubre y familiarmente,
se aproximan a la M adre de Dios
las figuras de santos como repre­
sentantes del m undo terrenal. Se
percibe claramente un cambio pro­
fundo en la relación con el mundo

[531] A ndrea M anteana, zona central

de la Sacra Conversazione, del a ltar m a­
yor . de San Z eno de V enecia, 1457-59.
A sim ilación sistem ática de m otivos an­
tiguos. A pesar de la aguda captación
de la realidad, altivo distanciam iento de
la Virgen por la rica configuración de la
arquitectura de! trono y el corro de
angelotes.

trascendente. La Virgen, encam a­

ción de lo suipraterreno, ya no es
la majestuosa reina celestial entro­
nizada, tal como aún la pintara
G iotto [4671; ahora aparece in­

casi deja por completo de exis­

tir como género autónomo. Su
función de adornar el libro es asu­
mida ahora por la técnica del gra­
bado.

[5 3 2 ] P iero della Francesca, Saeta Con-

versazione con donante arrodillado, hacia
1475, M ilán, B rera. Realism o .m onum en­
ta l. A rquitectura im aginaria con luz la­
teral plásticam ente m odeladora. D istan-
ciam iento fren te a la cotidianidad por
la com posición sim étrica del cuadro y la
severa dignidad de las figuras,

El centro de toda manifestación

artística se halla también en el Re­
nacimiento en la representación de
los temas cristianos. Así se vuelve
a interpretar toda la serie de imá­
genes del m undo religioso con
los nuevos medios de representa­ cluida en el mundo de los hom­
ción. Pero a la vez se desarrollan bres, que, conscientes de sí mis­
tam bién temas hasta entonces des­ mos, se sitúan al mismo nivel que
conocidos, como la Sacra Conver- la Virgen. La secularización de te­
mas cristianos se manifiesta, ade­ del s, xv, ipor el retrato de medio
más, en que en las representacio­ o tres cuartos de perfil, mediante
nes religiosas aparecen cada vez el cual se consiguen las creaciones
con mayor frecuencia figuras de más importantes del arte retra­
santos que corresponden a perso­
nas contemporáneas.
El despliegue de una hum anidad
libre, como propugnaba el H um a­
nismo, prepara el terreno a un
nuevo género pictórico: el retrato.

[5341 P arinigianino, M adonna del eolio

lungo, hacia 1535, Florencia, U ffici. Com ­
posición m anierista artificiosa, llena de
contrastes (lleno • vacío, V irgen grande-
profeta dim in u to ); V irgen como «figura
serpentinata» alargada.

La tipificación medieval de la re­

presentación del hom bre es susti­
tuida por 'la caracterización de lo
individual, que destaca los rasgos
únicos e inconfundibles, no sólo
en su realidad física sino también
en su individualidad anímica. El

tista: los retratos de papas de Ra­

fael y Tiziano y el enigmático re­
trato de la M ona Lisa de Leonardo.
E l desarrollo del retrato mani­
fiesta al mismo tiempo un rasgo

[533] Leonardo da V inci, Santa A na,

la V irgen y el N iño, hacía 1503-06. P a­
rís, L ouvre. C lásica p irám ide de figu­
ras del alto R enacim iento. Perspectiva
aérea por «sfum ato» pavoroso envolven­
te,' El paisaje se convierte en elem ento
de am bientación.

esencial que caracteriza, en gene­

tipo andguo de perfil severo, tal
como aparece en los retratos sie-
neses de caballeros del s. xiv, es
sustituido, en la segunda mitad
ral, a todo el arte figurativo del
Renacimiento: el afán de verdad.
En vez de transform ar el mundo
estilizándolo, como hacía el Gótico,
se intenta representarlo como es en
realidad. La Naturaleza es la gran
maestra. La preocupación por la
verdad, sin embargo, no persigue
sólo la mera imitación de la reali­
dad, sino el descubrimiento de las
 leyes orgánicas que rigen en la N a­
turaleza. E n lugar del fragmento
casual d e la Naturaleza se busca
su «summa» y se aspira a la es­
piritualización de lo m aterial. Así,
pues, no hay contradicción a'Iguna
en el hecho de que el Renacimien­
to se empeñe en captar la reali­
dad, para transform arla luego de
nuevo, idealizándola. Esta bús­
queda de realidad la com parte, ade­
más, con el norte de Europa — se
manifiesta tanto en Jan van Eyck
[489] como en K onrad W itz
[4 8 7 ]—•; la diferencia radica en
que el sur investiga más sistemá­
tica y consecuentemente las leyes
objetivas de la N aturaleza. De este
modo se manifiesta, una vez más,
la positura básica racionalista del
Renacimiento. C on la doctrina de
las proporciones busca establecer
u n canon ideal de las medidas
del cuerpo; en sus estudios anató­
micos penetra en las funciones del
cuerpo, observando particularm ente
el juego de los miembros y el
proceso orgánico de los movimien­
tos. Su predileoción por las for­
mas geométricas y estereométricas
fundam entales le hace preferir es­
quemas de composición elementa­
les: la circunferencia, el triángulo,
la pirám ide. Pero sobre todo se
crea, con la perspectiva lineal, un
instrum ento m ediante el que se
consigue dar a la representación
bidimensional una apariencia tri­
dimensional.
La correcta aplicación de la pers­
pectiva central, cuya invención se
atribuye al arquitecto Brunelleschi,
pareció ofrecer una m edida obje­
tiva para valorar una obra artís­
tica, y no es extraño que el Rena­
cim iento, abierto a las cuestiones
teóricas y experimentales le otor­
gara el mayor interés.
P ronto los artistas no se confor­
man ya con espacios de caja sen­
cillos, paralelos al cuadro, en los
que el punto de fuga se encuentra
en el eje medio. Se construyen for­
maciones estereométricas más com­
plicadas; surgen recintos oblicuos
con punto de fuga excéntrico; se
buscan puntos de vísta desusados,
como la forzada perspectiva infe­
rior o el escorzo extremo, y, final­
m ente, la perspectiva sirve tam­
bién para despertar, en pinturas de
techos, la ilusión de que se mira,
a través de una abertura, directa­
mente al cielo (el ejemplo más tem­
prano es el de M antegna, Camera
degli sposi, en el palacio ducal de
M antua, concluido en 1474). La
perspectiva cromática se sirve del
efecto psicológico de proximidad
o lejanía, producido, por ejemplo,
por el rojo «cercano» o el azul
«lejano». La perspectiva aérea,
en la que las zonas más alejadas
parecen disolverse en u n tono at­
mosférico general, aparece a finales
del s. xv junto a la perspectiva
lineal, magistralmente utilizada por
Leonardo da Vinci [533] y que
constituye el principal medio de
representación de la posterior pin­
tura paisajística.
Debido al acusado sentido de la
realidad del s. xv, se introducen en
la pintura nuevos motivos repre­
sentativos que desempeñan al prin­
cipio sólo un papel secundario en
las composiciones de figuras, pero
que toman fuerza más tarde, ya
en el s. xvi, y se convierten en te ­
mas pictóricos independientes: el
paisaje y la naturaleza muerta. En
sus fondos de cuadro, los pintores
del Quattrocento no buscan repro­
ducir ninguna parte concreta de
paisaje, como lo hacía K onrad W itz
en el norte [487], sino que aspiran
a un «paisaje del mundo» ideai,
síntesis de lo cósmico, Giovanni
Beliini, por ejemplo, se aproxima
a esta idea en sus fondos de cua­
dro. A rtistas como Leonardo da
Vinci [5 33], Giorgione [5 4 2 ] y
 Tiziano [54 3 ] conciben el paisaje o también grupos o escenas (lucha
como un reflejo del estado de áni­ de los vicios y virtudes, edades de
mo d e los personajes. Así el .pai­ la vida hum ana, los cuatro elemen­
saje se rem ite, tam bién en el alto tos, etc.), Pero se introduce ade­
Renacimiento, al hombre. Cuando más en otros géneros, como el cua­
aparece por vez prim era como te­ dro histórico y, especialmente, el
ma independiente en Italia con retrato (la Fortuna y la Valentía
Polidoro da Caravaggio (1495 - coronan al general victorioso), y
1546), se tom an como modelos, de constituye el motivo de pomposas
ana m anera justificativa, los pai­ pinturas representativas (Triunfo
sajes mitológicos de la pintura m u­ de Venecia [5 4 6 ]) que se acercan
ral clásica, en la que se apoya en gran medida a la apoteosis ba-
también formalmente.
Con la evolución estilística de
la pintura renacentista se amplía
a la vez su función y el marco so­
ciológico en que opera. Su uso ya
no se lim ita al ám bito eclesiástico
y representativo oficial; en medi­
da creciente se convierte también
en objeto de deleite artístico indi­
vidual, pasando a las colecciones
de olientes privados que pertene­
cen a la aristocracia o a la rica b u r­
guesía. Con especial predilección
se pedían estos cuadros para ador­
no del «studiolo», el cuarto de
estudio, o para otras habitaciones
más íntimas.
El Nacimiento de Venus [537],
de Botticelli, o A m or sacro y
amor profano [5 43 ], de Tiziano,
son ejemplos característicos que su­
gieren asimismo los temas preferi­
dos en esta categoría de cuadros: la
mitología y la 'historia antigua y [535] M asaccio, fresco de la Santísim a
la alegoría o temas de la cultura T rinidad en Santa M aría Novella de
humanística que perm iten repre­ Florencia, hacia 1426-27. P in tu ra arqui-
tectónica de perspectiva central; donan'
sentar «el m undo y los hombres» te representado im aginariam ente «fuera
y ensalzan, como la más noble de la escena del cuadro»; estilo m onu­
meta, la perfección del cuerpo des­ m ental de las dos figuras.
nudo.
La alegoría {del griego allego- rroca. Su difusión se vio favore­
rein = decir de otro m odo) bus­ cida considerablemente por la ge­
caba representar en imágenes, ideas neral estimación de la finalidad
y conceptos abstractos, sirviéndose didáctica y la afición por plantea­
casi exclusivamente de la personifi­ mientos de problemas que debían
cación. La alegoría puede constituir, resolverse racionalmen- ; y a base de
como tema principal, el único ob­ combinaciones. E l Manierismo, es­
jeto del cuadro: bien una figura pecialmente, no se cansaba de des­
única (Castidad, Justicia, Fe, etc,) cubrir enigmas cada vez más con>
píicados y alusiones literarias, que,
incluso para los coetáneos, eran di­
fíciles de descifrar y que conduje­
ron, a finales del s. xvi, a la edición
del prim er manual iconológico.
La p in t u r a del R e n a c im ie n t o
TEMPRANO
Así como Brunellesohi fue el gran
propulsor de k arquitectura, Ma-
saccio (1401-1428) introdujo en la
pin tu ra la revolución del nuevo
estilo. En una época en que la ele­
gancia cortesana de un G entíle da
Fabriano [478] marcaba la pauta
con su fluido lenguaje de lineas y su
suave y lum inoso colorido, irrumpe
en la pin.ti.ua, con la obra artística
de Masaccio, realizada en unos po­
cos años, un matiz más duro y d i­
fícil. Si su m aestro M asolino (Í3S3-
1447) intentaba aún unir el precio­
sismo cromático del G ótico tardío
al nuevo sentido realista, Masaccio
tiende hacia atrás un puente hasta
G iotto [4 7 6 ], cuyo estilo m onu­
m ental de figuras trasplanta a]
lenguaje form al del Renacimiento
tem prano. D e este modo logra con­
ferir una mayor plenitud de vida,
dentro de una misma forma expre­
siva, una caracterización más indi­
vidual, en ocasiones retratista, una
mayor movilidad en las figuras, un
cromatismo más fuerte en la compo.
sición de los -grupos y la organiza­
ción del espacio del cuadro según
las leyes d e la perspectiva lineal.
E n la misma época, aproximada­
m ente hacia 1426-1427, en la que
aparece la obra capital de Masaccio
— los frescos de la iglesia de los car­
melitas de Florencia— realiza en
Santa María Novella el fresco de la
Trinidad [5 3 5 ], en cierto modo
una capilla funeraria pintada, cuyo
escenario, artísticam ente concebi­
do, está tan consecuentemente des­
arrollado según las leyes de Ja
perspectiva lineal, que se presiente
tras su construcción y tras las for­
mas arquitectónicas, captadas con
realismo, la m ano de Branelieschi.
D elante de la arquitectura pinta­
da, en una zona que parece an­
tepuesta al propio escenario del
cuadro, se arrodillan los dos fun­
dadores. Tras ellos se yerguen las
[536] Dom enico G hirlandaio, N acim ien­
to de M a ría, del ciclo de frescos de la
vida de M a ría en Santa M aría Novella
de Florencia, 1485-90. E stilo narrativo
realista, con exactitud retratista en la
descripción del tema.
pilastras pintadas, sobre las que se
levanta la bóveda de medio cañón
con casetones, sustentada por co­
lumnas. A su entrada, entre M a­
ría y Juan, se alza la cruz, soste­
nida p o r Dios Padre. A pesar del
aspeoto conmovedor de las figuras
llenas de vida y del efecto «moder­
no» de 1a arquitectura, el artista
no logra conjugar armónicamente
los dos elementos básicos del cua­
dro: la figi.ira representada con rea­
lismo y el recinto construido en
perspectiva. Las figuras no se mue­
ven aún librem ente en el espacio,
mientras que en una posterior eta­
pa estilística, en los frescos de Ra­
fael por ejemplo [538], llenarán
todo el espacio del cuadro con su
vitalidad.
El monje dominico Fra Angé­
lico (1387-1455), al que se debe da
decoración del monasterio floren­
tino de San Marcos, fundado por
Cósimo di Médici, encama una
fase deJ Renacimiento temprano,
en la que se unen una ternura e
intimidad aún medievales con los
descubrimientos de la perspectiva
y el detalle realista. El fondo de
oro y la paleta gótica de colores se
mantienen durante mucho tiempo
en sus obras, hasta que hacia el fi­
nal de su vida desarrolla un arte
narrativo grave, más monumental,
Cercano a él se encuentra el más
mundano Fra Filippo Lippi {1406-
1469), del cual poseemos, además
de frescos, un gran núm ero de cua­
dros de Vírgenes de suave tonali­
dad, que cautivan por su hum ani­
dad [539], E n los fondos de dichos
cuadros se representan habitacio­
nes busguesas de época: en el cua­
dro citado como ejemplo vemos
tina habitación de parto, en la que
la joven madre rodeada por sus
servidoras, recibe la visita de las
vecinas. De no aparecer las aureolas
de santidad transparentes y repre­
sentadas en perspectiva, apenas cae­
ríamos en la cuenta de que la esce­
na presenta en realidad el nacimien­
to de María, y que la joven y deli­
cada mujer burguesa del borde
anterior del cuadro representa a la
Virgen. La búsqueda de situacio­
nes cotidianas y su utilización en
un cuadro religioso constituyen los
síntomas más característicos del
realismo del Quattrocento.
Otros pintores florentinos se si­
túan más cerca de Masaccio e in­
tentan proseguir determinados as­
pectos parciales de su arte: Paolo
Ucello (1397-1475) une un interés
casi apasionado 'por la perspectiva
a un tono narrativo, como de
cuento, m ientras que Andrea Cas-
tagno (1423-1457), poseído de un
serio fanatismo por la verdad, acen­
túa la apariencia corpórea de los
«hombres famosos» por él pinta­
dos y transfiere a la pintura al rea­
lismo plástico de Donatello. Do-
menico Veneziano (hacia 1410-
1461), finalmente, intenta crear
a base de luz y color la unidad de
composición pictórica.
Los maestros florentinos del nue­
vo estilo son pronto conocidos y so­
licitados en todo d país: Masac-
[537] Sandro B otticelli, el N acim iento
de Venus, hacia 1485, Florencia, Uffici.
M ítica representación cargada de ambicn-
tación fabulosa. La com posición estilizada
acentúa las líneas.
ció pintó en Roma; Castagno
marcha a Venecia; Fra Angélico y
su discípulo, Beno’/zo Gozzoli, tra­
bajan en Roma para el papa Nico­
lás V. Bajo su influencia, las di­
versas regiones se adhieren, más o
menos estrechamente, al ideal re­
nacentista y desarrollan desde me­
diados del s. xv escuelas de pin­
tores propias, que poseen su pe­
culiar e inconfundible fisonomía.
A 'la escuela de Umbría pertene­
ce un maestro que, con su realismo
monumental, constituye el eslabón
entre Masaccio y el alto Renaci­
miento: P ierodella Francesca (1416-
1492). Trabaja sobre todo en Ur-
bino, donde Federigo da Montefei-
dre reúne un selecto grupo de ar­
tistas y sabios en la Corte ducal.
P or encargo del duque, Piero pinta
para la capilla funeraria de San
 Bernardino, hacia 1475, u n cua­
dro [532] que m uestra al funda­
dor ante la . Virgen entronizada,
arrodillado en u n círculo de san­
tos y de ángeles juveniles (una Sa­
cra Conversazione). Como en Ma­
saccio [535], la escena está situa­
da en una pieza de arquitectura
pintada que continúa y amplía la
arquitectura real. D etrás del jue­
go ilusionista con la arquitectura
aparente, se manifiesta la intención
de integrar la esfera de lo suprate-
rreno en el m undo real. Con la
construcción estrictamente axial de
la composición, la solemne frial­
dad de la arquitectura y la digni­
dad interna de las figuras, se con­
sigue crear una distancia que es­
cinde claramente el dom inio de lo
trascendente del dom inio de lo te­
rrenal cotidiano. La descripción di­
ferenciada de los caracteres es tan
admirable como el magistral tra­
tam iento del color y la luz, que in ­
cide intensam ente por la izquierda
y es empleada con verdadero vir­
tuosismo para com pletar la ilusión
espacial de la bóveda de cañón.
Con otros medios, pero con la
misma intención monumental, tra­
baja Andrea M antegna (1431-1506)
en el norte de Italia. Como ningún
otro pintor coetáneo se educó en
la Antigüedad clásica. Su formación
clasicista se percibe tanto en la es­
tatuaria de sus figuras como en la
diversidad de ornamentos, escul­
turas y elementos arquitectónicos
que emplea en sus cuadros. Reali­
zó en 1457-1459 el altar mayor de
San Zeno de Verona [531], con­
siguiendo crear un ejemplo magis­
tral de la artesaría renacentista que
podemos hoy contem plar en su
marco originario. Pilares pintados
y semícolumnas plásticas antepues­
tas dividen la tabla en tres zonas,
pero el fondo arquitectónico con­
tinuo, una sala de pilares en for­
ma de peristilo, asegura la unidad
espacial. Este fondo arquitectónico
está construido en perspectiva con
exactitud y con una línea de ho­
rizonte que se interna profunda­
mente en la lejanía, de m odo que
la vista desde abajo —desde la po­
sición del observador-™- aumenta
aún más ■ el efecto monumental.
La zona central queda reservada a
la Virgen, que aparece rodeada de
angelotes músicos; en ias zonas
laterales se disponen en profundi­
dad cuatro santos. Relieves arcai­
zantes cubren el entablam ento y
los pilares. Tam bién la pesada guir­
nalda de frutas, plenam ente na­
turalista, tiene precedentes en de­
coraciones murales romanas. Toda
la composición está penetrada por
el espíritu clásico: la suntuosa ar­
quitectura del trono, cuyo rema­
te en forma de rueda constituye
una segunda aureola de santidad;
la serena dignidad de la Virgen y
la seriedad con que se mueve el
corro de angelotes. La forma de
representación es plenamente pic­
tórica, resalta inexorablemente ca­
da detalle con el más agudo dibu­
jo, y, al mismo tiempo, somete
las formas minuciosas y contradic­
torias al efecto del conjunto.
En los últimos decenios del s. xv
la pintura no tiene ya la fuerza
activa del período temprano. E n el
gusto por lo multiforme, por é. su-
perrefinam iento decorativo de la
form a, en la nerviosa prem ura de
los movimientos y en el abandono
de la intensidad anímica, se mani­
fiestan en Florencia, por ejemplo,
los indicios de un estilo tardío que
no ofrece la posibilidad de ras­
trear la línea que conduce al ar­
te del alto Renacimiento, En ias
iglesias surgen grandes ciclos de
frescas, en los que aparece fiel­
mente retrasada la sociedad de la
época bajo el tema de la vida de
M aría o una ’eyenda de santos.
Los frescos terminados hacia 1490
por Domenico G hírlandaio (1449-
1494), en «1 coro de Santa María
Novella, son ejemplos de este ex­
tendido arte narrativo que perpe­
túa ios usos y costumbres de la
vida de la época con amorosa m i­
nuciosidad. Si se compara su Naci­
miento de Marta [536] con la ha­
bitación de parto de Filippo Lip­
pi [539], se hace evidente el afian­
zamiento del marco arquitectónico
que documenta, con relieves cui­
dadosamente reproducidos y con
la más rica decoración, el seguro
predom inio de las formas ornam en­
tales antiguas. A pesar del gusto
por el detalle, estos frescos tienen,
gracias a la claridad de su com­
posición, una intencionalidad m ar­
cadamente monumental. El estilo
tardío del s. xv se desarrollará
perceptiblem ente en la acumula­
ción de motivos de un Pinturri-
chio o en la extravagancia de for­
mas de un Filippino Lippi. Tam ­
bién se manifiesta de una manera
característica en las obras de San­
dro Botticelli (1444-1510), cuya
pintura m uestra aún, en el realce
de lo lineal y en la delicadeza de
las figuras, relaciones claras con
el Gótico. En su cuadro, del Naci­
miento de Venus [537], hacia
1485, la frágil diosa flota desnuda,
de pie en una concha sobre unas
olas estilizadas, Su sencilla silueta
contrasta con las formas ornamen­
tales retorcidas de las deidades de
los vientos y de la ninfa que es­
pera en la orilla con el m anto hin­
chado por el viento. El aspecto ge­
neral de fragilidad estiliza la Na­
turaleza y la figura, consiguiendo
el ideal del cubrim iento decora­
tivo de la superficie, y logra crear
un tono lírico de fábula. P or estos
rasgos estilísticos el Nacimiento de
Venus constituye una creación tí­
pica del Quattrocento tardío.
¡LA PINTURA DEL ALTO
R e n a c im ie n t o
La pintura dei alto Renacimien­
to no constituye una continuación
directa de las aspiraciones artísti­
cas de finales del s. xv. Los. m a­
dras de Botticelli, Pinturrichio, Fi-
lippino Lippi o Signorelli encar­
nan más bien la consumación de
una etapa estilística que el co­
mienzo de una nueva. Si compro­
bamos que la arquitectura experi­
mentó con la iniciación de la fase
clásica una concentración decisiva,
lo mismo puede decirse, en mayor
[5 J8 ] Rafael Santi La Escuela de Ace­
ñas, fresco en las E stancias de! V atica­
no, 1509-1512. La figura y las arquitec­
turas forman una unidad espiritual; idea-
lización de la figura hum ana.
medida aún, de ía pintura. Los ras­
gos acumulativos, minúsculos e in­
quietos del Renacimiento tem pra­
no dejan paso posteriorm ente a
una textura armónicamente com­
pensada del cuadro, en la que las
figuras, el paisaje o la arquitectura
circundantes están penetradas por
una misma intención monumental.
Roma es el centro de la pintura
alto-renacentista, donde Rafael y
Miguel Angel realizan sus obras
capitales para glorificación de la
Iglesia y del Papado.
Leonardo da Vinci (1452-1519)
inicia el nuevo estilo. E l carácter
experimental de su arte, causa de
que algunas obras quedaran sin
[539] Fra F ilip p o L lppi, cuadro circu­
lar (fondo) con la V irgen y el N iño. Al
fondo, el N acim iento de M a ría, 1452,
Florencia, Palazzo P itti. H um anización
realista del tem a religioso. En la com po­
sición apenas se tiene en cuenta la fo r­
ma redonda del cuadro.
term inar, y los avalares del trans­
curso del tiempo, no han perm i­
tido que se conserven más que al­
gunas obras acabadas de su mano,
Su influencia, sin embargo, no deja
de poseer por ello una gran tras­
cendencia. La universalmente cono­
cida Ultima Cena de Milán le mues­
tra com,o un maestro en los más
diversos motivos de movimientos,
gracias a los cuales Jos .Apóstoles,
reunidos en grupos rítmicos, lle­
nan el cuadro con pujante vida.
El cuadro de Sania Ana, la Virgen
y el N iño [533], realizado hacia
1503-1506, tiene tanta im portan­
cia por la composición de grupo
como por la representación paisa­
jística. Santa Ana forma con la V ir­
gen, el Niño Jesús y d cordero
una pirámide de figuras que, su­
perando ¡a alineación aislada, do­
mina como centro unívoco y com­
pacto la superficie del cuadro. F i­
gura y paisaje parecen fundidos en
una misma tonalidad pictórica: es-
[540] Rafael Santi, M adonna della Sedia,
1514-15, Florencia, Palazzo P itti. E jem plo
clásico de un fondo del alto Renacim iento.
En la com posición centrada se acoge la
forma redonda inm ediata y librem ente, y,
ai m ism o tiem po, de una m anera p lás­
tico-espacial.
tan vinculados por el famoso j/h-
mato¡ el difuso velo de vaho que
juntO' al claroscuro ambientador
confiere al cuadro profundidad
perspectiva.
Julio II había llamado a Miguel
Angel (1475-1564) a Roma y le ha­
bía encargado el diseño de su tum ­
ba. Pero pronto el interés del papa
se dirigió a un nuevo proyecto:
quería hacer adornar la bóveda de
la Capilla Sixtina de tu tío Sixto IV
con un gran fresco. Su realización
fue confiada a Miguel Angel, a
pesar de que éste se resistiera. Tras
penoso trabajo surgió entre 1508-
1512, la obra maestra que consti­
tuye una de las cumbres del arte
occidental. El extenso ciclo de
imágenes, que se refiere al acón-
tecimiento de la Salvación, está la Madonna di Foligno, de Rafael,
articulado por u n marco arquitec­ realizada hacia 1511-1512), como
tónico que ofrece la armazón es­ visión de la «Virgen en la G lo­
tructural para los distintos edemen­ ria». De una aureola de luz, cuyo
tes: la representación de la histo­ brillo ilumina toda la escena, des­
ria de la Creación y el pecado o ri­ ciende flotando sobre nubes, ro-
ginal en las zonas centrales, los pro­
fetas titánicos, sibilas y gigantes,
y los medallones, r/dieves y escul­
turas pintados. D e acuerdo con
su significación y su peso interno,
dichos elementos están subordina­
dos a u n sistema polivalente; se en­
cuentran insertos en una ordena­
ción formal y espiritual de aspecto
natural y libre, pero que es impe­
rativa para cada elemento. Las Es­
tancias del Vaticano, pintadas sólo
algo más tarde por Rafael Santi
(1483-1520), m anifiestan la inten­
sidad del ansia de libertad que ins­
piró las obras del alio Renacimien­
to. La Camera della Segnatura
(1509-1511), el prim er recinto de
esta serie es, en cierto modo, la ré­
plica pintada del Tem pietto de Bra­
mante. Cada fresco, como La Es- [541] G iorgione, la T em pestad, hacia
1505. Venecia, A cadem ia. El paisaje apa­
cuelá de Atenas [5 3 8 ], por ejemplo, rece pintado con tonalidades terrosas co­
constituye una cima de la pintura mo «espacio am biental» para el grupo
monumental, en la que la figura y de figuras.
la arquitectura están fundidas en
una unidad espiritual. H a desapare­ deada de una masa inmaterial de
cido la habitual rigidez del cuadro ángeles infantiles. Con ademanes
ceremonial. Las distintas figuras sumamente elocuentes y ampulosos
parecen moverse en el espacio del reaccionan los cuatro personajes de
cuadro por propio-impulso, sin que la zona inferior ante ia aparición
sea perturbado en lo más mínimo ultraterrena: San Jerónimo, a la
el perfecto equilibrio de la com­ derecha, encomienda a la gracia
posición. Rafael conjura a un m un­ celestial al conmovido fundador,
do ideal cuyas figuras están sen- arrodillado; también arrodiliado,
soríallmente próximas, pero p erte­ a la izquierda, San Francisco se
necen a una esfera elevada y orde­ dirige hacia ed espectador del cua­
nada. Es un m undo sin excesos dro y le incluye de este modo
extáticos, pero también sin suje­ en el acontecimiento; Juan Bautis­
ción a una sistematización formal. ta mira asimismo hacia el exterior
El deseo de idealización y digna del cuadro y señala a la vez hacia
interpretación aparece en todos los el Niño Jesús. Una artística tex­
temas del dominio religioso. El te­ tura de gestos y miradas envuel­
ma de 1a Sacra conversazione, por ve al grupo, y es igualmente cohe­
ejemplo, aparece representado fre­ rente la constitución compositiva de
cuentemente (tal como muestra todo el cuadro. El triángulo de la
Virgen y las figuras arrodilladas,
el ■eje vertical, acentuado por el
angelote, el semicírculo en la m itad
del cuadro, donde un fondo
de paisaje une a las dos figuras
en pie, son, todos ellos, elementos
de composición claramente separa­
bles, que, sin embargo, no se apli­
can siguiendo u n rígido esquema­
tismo, sino que están empleados
como medios de ordenación modi-
ficables a voluntad. Esta libertad
convierte tam bién la composición
de la Madonna dellá Sedia [540],
de Rafael, de 1514-1515, en viva
encarnación del ideal renacentista,
ajena a Ja abstracción formal.
A unque Roma fue el centro de
[542] T iziano, Am or sacro y am or pro ­
fano, hacia 1516, Roma, G allería Borfihese.
Id ealid ad festiva del alto Renacim iento,
sensualidad natural y lum inoso colorido.
F u sió n de figura y paisaje.
la pintura del alto Renacimiento,
también Florencia tuvo en Fra
Barto’ommeo y A ndrea del Sarto
im portantes representantes del es­
tilo clásico. Sin embargo, Venecia
constituye la cumbre del desarrollo
pictórico.
La pin tu ra veneciana va dando
preferencia progresivamente al cua­
dro de tabla, ya que no existían
muros y paredes para ios extensos
ciclos de frescos. Si aparecían se­
cuencias cíclicas de imágenes, esta-
’b an pintadas sobre lienzo e inserta­
das luego en la arquitectura. Con
ello desaparecía la necesidad del
enfrentam iento artístico con un
marco arquitectónico impuesto.
Bajo tailes condiciones, el cuadro
de tabla independiente, que no
exigía la subordinación a un con­
texto superior, pudo desarrollarse
con mayor rapidez y riqueza que
en Florencia o Roma. Cierto es que
también en estas ciudades se cono­
cía ya desde el s. xv el cuadro de
caballete independiente, pero no
liego a alcanzar la misma im portan­
cia que en Venecia.
Un típico cuadro de caballete
por sus dimensiones (8 0 x 7 3 cm.),
es la Tem pestdd [541], de Gior-
gione (1478-1510), pintado hacia
1505. Su interpretación es discu­
tida y oscila entre la leyenda m i­
tológica y la escena arcádica. Ante
nuestra vista aparece un paisaje
pintado en tonalidades terrosas,
magistralmente compuesto y rítm i­
camente articulado, que no consti­
tuye ya simplemente el fondo, sino
que rodea a las figuras como espacio
armonioso. Tam bién en al conte­
nido ambiental forman una unidad
la figura y el paisaje. Todo está
dispuesto, por la fuerza luminosa
de ios colores, en formas suavemen­
te modeladas,
La diferencia entre la actitud
básica del alto Renacimiento y la circundante. Su reproducción na­
del s, xv se percibe claramente al turalista está iluminada por una
comparar el A m or sacro y amor calidad luz que aumenta la solemne
profano [5 4 2 ], de Tiziano (1477- idealidad del cuadro.
1576), pintado hacia 1516, con el La imagen humana de Ja época
Nacimiento de Venus [537], de encontró su formulación literaria
Botticelli. E n lugar de un estilizado en el «Cortegiano» del conde Bal-
m undo de fábula, de una «cuasi dessare Castiglione (escrito en 1514
realidad», aparece en Tiziano una
terrenalidad cálidamente sentida
y elevada a una aotitud solemne.
El color adquiere una cadencia
arrebatadora; el desnudo sobre el
borde del pozo es de una plenitud
sensual desconocida en el siglo
anterior. Y frente a él está sentada
otra figura femenina, cuyo cuerpo
parece intuirse bajo la suntuosi­
dad del vestido. Con el amorcillo
que chapotea en el sarcófago anti­
guo lleno de agua, las figuras for-

[544] Jacopo P o n to ra o , José en E gipto,

hacia 1518-19. Londres, G a le ría N acional.
A bandono deliberado de las reglas com ­
positivas habituales, En vez de la unidad
de lugar, representación sim ultánea de
diversos escenarios relegados a los b o r­
des del cuadro.

e impreso en 1528), un tratado que

glorifica el tipo del perfecto corte­
sano: di modelo lo constituye el
hom bre orientado hacia lo univer­
sal, equilibrado, autoconsciente y
confiado en su cultura. Cuan­
do Rafael pinta hacia 1516 un
retrato de Castiglione [543], lo
[543] Rafael S anti, retrato del conde
Castiglione, hacia 1516, P a rís, L ouvre. configura plenam ente en el sentido
R epresentación ejem plar del cortesano del ideal literario. Desaparecen
seguro de sí m ism o, distanciado; se aban­ los detalles 'perturbadores; la fuerza
dona la forma circu lar en la com posición.
está concentrada sobre los ojos,
de mirada fría y dominadora. De
man un grupo artísticam ente com- manera significativa, la composi­
puesto e inmerso, como formación ción está realizada a partir de
cerrada en sí misma, en el paisaje formas circulares.
L a p in tu h a del M a n ie ris m o
Con la m uerte de Rafael irrum pe
en el idealizado m undo de la for­
ma equilibrada un profundo des­
concierto. Sus discípulos no lo ­
grarán crear ya obras artísticas
[545] Jacopo R obusti, llam ado T in ta r m e ,
T raslado del cadáver de San M arcos,
hacia 1562. V enecia, Academia. P erspec­
tiva m anierista en el decorado arquitec­
tónico, esquem áticam ente sugerido; ilu­
m inación inquieta y vibrante.
semejantes. Es cierto que no te­
nían la talla de su maestro; pero
a la vista de la caótica abundancia
de cuerpos que se precipitan y
se enredan en la Sala Constantina
del Vaticano (1517-1525), se per­
cibe, tras todos los fallos formales,
la profunda duda sobre ia vali­
dez general de su ideai artístico.
Se anuncian ya la artíficiosídad
subjetiva y las inarmónicas tensio­
nes del Manierismo. Su núcleo
principal ya no es Roma, sino
Florencia, donde gobiernan los
Médici como duques de Toscana
desde 1531. En dicha ciudad, como
en las restantes Cortes de Italia,
el arte deriva hacia un estilo cor­
tesano, en el que lo artístico se
convierte a m enudo en artificioso,
y la form a no constituye parte
de la estructura de la obra sino
que aparece superpuesta como re­
vestimiento estilístico externo. Se
realizan ios grandes ciclos de cua­
dros para la glorificación de las
casas reinantes y los retratos y
miniaturas de príncipes, aprecia­
dos como objetos de colección
y en los que se representa con
minuciosa exactitud la pompa de
la etiqueta cortesana. Se fundan
ias academias, en las que se aho­
ga el gran aliento del estilo clási­
co en ei culto a las reglas dog­
máticamente correctas del Clasicis­
mo. Dado que la pintura está
cada vez más penetrada de ele­
mentos teóricos, el centro de gra­
vedad de la configuración del cua­
dro se desplaza de la forma al
contenido. El arte de esta época
necesita de una explicación para
poder ser comprendido realmente.
En el cuadro de José- en Egipto
[544], que reaiizó jacopo Pon-
tormo (1494-1557) hada 1518-1519,
se h a eliminado la unidad de la
acción. E n dos lugares extremos,
abajo, a la izquierda, en prim er
plano, y arriba, a la derecha, en
el fondo, se desarrollan símultá-
neamente, como en cuadros góti­
cos de altar, los sucesos princi­
pales. E ntre los dos escenarios
median hercúleas figuras infanti­
les en movidas posturas junto a
adultos que se comportan como
actores. La escaJera, qué Sota
libre en el espacio, sube en movi­
miento torneante hacia al esce­
nario superior, Comparando esta
obra con el vestíbulo de la Bi­
blioteca Laurenziana [520], de
Miguel Angel, se hace palpable
 el parentesco estilístico. También la pintura la sugestiva profundidad
en aquella obra se buscaba inten­ de la arquitectura manierista, a
cionalmente el «distanciamiento» la vez que concede valor propio
de lo habitual. a la luz como elemento espiritua­
La «maniera», ia peculiar inten­ lizante.
cionalidad del nuevo estilo, su Mucho menos cercana al Ma­
ambivalencia interna, aparece par­ nierismo se encuentra la obra de
ticularm ente marcada en la Ma­
donna del eolio lungo (hacia 1536)
[534], d e Parm igianino, natural
de Parma (1503-1540). E l contras­
te entre Ja gran Virgen estatuaria
y el pequeño profeta enjuto, con
el rollo de escritura junto a la
fila de columnas fugadas en el es­
pacio de brusco escorzo, está ma­
nejado como m edio estilístico. La
relación bien proporcionada' entre
el hom bre y la columna era, para
el arte clásico, algo natural. En
teoría, nada varió con el M anie­
rismo, pero esto no excluye que
el subjetivismo artístico propor­
cione los distintos elementos den­
tro de u n cuadro, según puntos
de referencia diferentes y ajenos
entre sí. Tam bién es característica
la manera de vincularse la artifi-
ciosidad formal a la elegancia re­
finada y al frío colorido.
[546] Paolo Veronese, triunfo de Ve-
Venecia conservó en esta época necia, hacia 1580-85. Venecia, Palacio
su alto nivel pictórico. La crea­ D ucal. P intura de techo sobre lienzo
ción de Tiziano se prolonga hasta con alegoría llena de fastuosidad; apro­
muy entrada la época del M anie­ xim ación a la p in tu ra barroca de techos.
rismo, pero sólo u n cortísimo nú­
mero de sus obras puede denom i­
narse manierista, pues conservarán, Paolo Veronese (1528-1588), que
a pesar de los nuevos medios for­ concede el lugar central de sus
males, el equilibrio de una com­ cuadros a las ceremonias fastuo­
posición armónica. T intoretto y sas. Por el pomposo despliegue
Paolo Veronese form an con él la de sus representaciones religiosas
gran constelación de la pintura ve­ entró en conflicto con la Iglesia,
neciana del Cinquecento. T intoretto que quería evitar en el curso de
(1518-1594), e! principal maestro la Contrarreforma el excesivo es­
del Manierismo veneciano, une en plendor mundano. En su gran­
obras como el Tráslado del cadá­ diosa alegoría del Triunfo de Ve-
ver de San Marcos [5 4 5 ], realizada necia (hacia 1580 hasta 1585)
hacia 1562, la desmaterialización [546], pudo, en cambio, desarro­
visionaria de formas arquitectóni­ llar, a salvo de cualquier objeción
cas y figuras, con una audaz com­ eclesiástica, la pom pa característi­
posición espacial, que transfiere a ca de una glorificación ceremonial.
 Se aproxima a la pin tu ra de techo
barroca, pero en la apretada abun­
dancia y la rígida división cons­
tructiva del cuadro pervive aún
el espíritu formal manierista.
Las iglesias de Toledo cobijan
el caprichoso m undo de imágenes
de un p in to r que sintetiza el M a­
nierismo de manera completamen­
te personal y que ha depuesto,
como ningún otro, la postura secu­
lar y abierta al m undo del Re­
nacimiento: El G reco (1541-1613).
En su manera de pintar no ocui-
[547] El G reco, M artirio de San M au­
ricio y la L egión T ebana, 1580-84. El
E scorial. A centuación individual de las
tendencias figurativas m aníeristas, bajo
la influencia de la C ontrarreform a es­
pañola.
ta nunca su formación en la es­
cuela veneciana, pero en el con­
tenido expresivo y la composición
formal, sus cuadros hablan un len­
guaje com pletam ente diferente. La
belleza del cuerpo humano, tal
como 2a conocemos en 'los cuadros
de Tiziano, ha sido abandonada.
En el Martirio de San Mauricio
y la legión tebana {hacia 1580-
1584) [547], las alargadas figu­
ras parecen devoradas por eá fuego
interno de la fe; su postura tiene
algo de amaneramiento y de vio­
lenta distorsión. Igualmente han
sido abolidas las leyes clásicas
de la composición dei cuadro,
y en el abrupto cambio de escalas
no se respeta en absoluto el de­
sarrollo continuo de la profundi­
dad espacial. Las miradas y adema­
nes de las cuatro figuras princi­
pales, que en forma típicamente
manierista son desplazadas del
centro del cuadro a un lado, no se
cierran en un círculo auténtico.
Sobre la misma escena del mar­
tirio, pequeña y relegada al án­
gulo inferior izquierdo, un haz
de luz conduce hacia arriba al coro
de ángeles, tras el cual se abren
las nubes como descubriendo el
cielo del creyente. La pálida y
trémula luz se convierte en sím­
bolo de la inquietud interior y
de la actitud ascética de la época.
ESCULTURA D EL
R E N A C IM IE N T O
EN IT A L IA
El problema capital al que se
enfrenta la escultura del Renaci­
miento en sus intentos de renova­
ción es la liberación de los ele­
mentos figurativos dei relieve y
de la vinculación arquitectónica.
La figura de nicho y el relieve,
tendentes cada vez más hacia lo
pictórico, se mantienen como ac­
tividades im portantes para los ima­
gineros y broncistas. Pero el prin­
cipal interés se dirige claramente
hacia la figura libre de bulto re­
dondo, que ocupa una posición pre­
ferente, análoga a la del edificio
central en la arquitectura. El R e­ ción para el uso privado. Con bas­
nacimiento, orientado hacia el h o m ­ tante frecuencia los escultores eran
bre, fija su objetivo en la repre­ a la vez orfebres, a los que de to ­
sentación del desnudo, ya desde dos modos ■parecía natural ¡la labor
los prim eros años del s. xv, inten­ en pequeño formato. Libres de
tando aclarar la anatomía, la fun­ toda atadura a fines litúrgicos o
ción del cuerpo y su relación con de cualquier otra dase, las meda­
el espacio. llas, estatuillas de bronce y obje­
tos d e artesanía ofrecían a los ar­
tistas la ocasión de aprovechar pa­
L a e s c u l t u r a d e l R e n a c i m i e n t o ra sus creaciones la mitología y ia
TEMPRANO H istoria, la vida cotidiana y la
Naturaleza; por estas razones, si
Florencia constituyó también el arte menor nos ofrece u n testimo-
centro de la escultura del tem pra­
no Renacimiento. El s. xiv había
legado a los ciudadanos de dicha
ciudad una serie de grandes obras
artísticas inconclusas; a la cate­
dral le faltaban cúpula y facha­
da; el baptisterio exhibía solamen­
te una de las tres puertas en bron­
ce proyectadas [454], y Orsan-
michele —el oratorio de los gre­
mios, cuyos patronos debían ser
representados en los tabernáculos
del exterior— esperaba aún su de­
coración estatuaria. Estos encargos
fueron adjudicados por los b u r­
gueses; sus comisiones decidieron
sobre los concursos y vigilaron la
realización, por lo cual se unía a
estas obras de arte el particular o r­
gullo del florentino, Al mismo tiem ­
po, los Médici hacían algunos im ­
portantes encargos privados para
su palacio urbano y sus villas. [548] D onatello, estatua en bronce de
O tro destacado sector de encargos D avid, hacia 1430. F lorencia, M useo N a­
lo formaban las costosas tum bas cional. P rim era escultura exenta dei Re
de la nobleza, el patriarcado y el nacim iento tem prano. A lto grado de rea­
lism o, unido a ia naturalidad y elegancia
clero, en las que se habían de de ia época tem prana.
unir elementos arquitectónicos de­
corativos con abundante ornato de
relieves y esculturas exentas. En nio amplio y vivo de los gustos
conjunto, el volumen de grandes e intereses de la época.
encargos debió ser, sin embargo, La obra de Lorenzo G hiberti
considerablemente menor que en (1378-1455) se sitúa en la transi­
la pintura. En cambio, fue quizá ción ded G ótico al Renacimiento
más profusa la producción en el temprano. En la forma individual,
terreno de la escultura menor, que en la delicadeza de sus figuras y
interesaba como objeto de colec­ en la fluidez de los ropajes, dicho
artista se halla aún fuertem ente
sometido al preciosismo del estilo
blando, especialmente en su p ri­
mera obra capital, la segunda puer-
anteriores, deja paso ahora a espa­
cios rectangulares, cuyos relieves,
de efecto pictórico, están compues­
tos según ias nuevas leyes pictó­
ricas de composición. En sus ar­
quitecturas ideales se muestra el
exacto conocimiento de la perspec­
tiva lineal; los grupos de figuras
manifiestan un fírme sentido de
la interrelacíón de cuerpo y espa­
cio. Bajo las vestiduras, de suave
fluidez, é. cuerpo se percibe como
realidad viva y palpable. El marco
que rodea las distintas zonas del
relieve delata d conocimiento de
la escultura clásica, especialmente
en las cabezas y retratos que resal­
tan de los medallones.

[549] M iguel Angel B uonarroti, estatua

en m árm ol de D avid, 1501-05. Florencia,
Academia. F igura colosal (tam año triple
que el n atural) con cuerpo de constitución
atlética. E jem plo de la figura hum ana del
alto R enacim iento, elevada a lo heroico.

ta para el Baptisterio de Floren­

cia, en la que trabajó con sus ayu­
dantes durante más de veinte años
a partir de 1403. En este intervalo
de rtiempo, su estilo figurativo se
aproxima cada vez más a las Ideas
formales clásicas, de manera que
su taller se llegó a convertir en [550} Benyenuto C eliini, estatua en
centro de formación de im portan­ bronce de Perseo, 1554- Florencia, Loggia
dei Lanzí. Exageración m anierista de Jo
tes artistas del Renacimiento. Su anatóm ico (m úsculos). C ontraste entre ei
tercera puerta del B a p tiste rio frío distanciam iento de la expresión del
[551], la «Porta del Paradiso» rostro y el extraordinario realism o (cabe-
za sangrante de M edusa).
(1425-1452), está, pues, mucho
más fuertem ente penetrada por el
espíritu del tem prano Renacimien­ El primer maestro del Renaci­
to. El cuadrilóbulo medieval, en miento es Donatello (1386-1466),
el que estaban insertadas las re­ a quien se deben soluciones nor­
presentaciones de las dos puertas mativas en los más diversos do­
minios: su David en bronce es la
prim era escultura exenta, libre de
cualquier enm arque arquitectóni­
co; su Gattamelata, la primera es-
[551] Lorenzo G h ib erti, detalle de Ja
«Porta del Paradiso» del B aptisterio de
Florencia, 1425-52. T inglado arq u itectó ­
nico en perspectiva lin eal, efecto espa­
cial, cabezas de m edallones análogas a
retratos; se m antiene, sin em barco, el p re ­
ciosism o gótico e a el estilo del ropaje.
¡rúa ecuestre de esta época; su
representación de Niccoio da Uz-
zano, el prim er busto retrato, se­
gún la concepción clásica. Igual­
m ente marcó nuevos caminos para
la evolución de la figura de nicho
y de relieve, en una dimensión
expresiva hasta entonces nunca
lograda y en la modelación natura­
lista del cuerpo y el vestido.
Hacia 1430 realizó la estatua en
bronce de David [5 4 8 ], de tama­
ño natural, en la que Donatello re­
presenta, con exuberante sensua­
lidad, el motivo predilecto de la
escultura renacentista: el desnu­
do. La pletórica realidad, que hizo
sospechar a Vasari que se trataba
de un molde en vivo, se aúna a la
equEibrada ponderación, que de­
termina, según el modelo clásico,
el juego de los miembros. Sobre
la pierna de apoyo se encuentra
alzada la cadera y caído ei hom ­
bro, mientras que las articulacio­
nes del lado de la pierna libre se
mueven en sentido contrario. En
el «contraposto» de las partes del
cuerpo se produce un juego de
fuerzas tenso pero armónicamente
equilibrado, cuya ley orgánica de­
term ina de ahora en adelante a 'la
figura en pie. La tribuna de los
cantores (1433-1439) [552], de
Donatello, realizada para la cate­
dral florentina, es, con sus con­
chas, rosetas, ánforas y hojas de
acanto, una obra maestra de la
magnífica ornamentación renacen­
tista que quizá se derive, igual
que el conjunto de la obra, de los
sarcófagos clásicos. Dichos edemen-
tos ornamentales forman, junto con
el brillo dorado de las iplaquitas
de mosaico en las columnas y en
el fondo del relieve, el marco
pictórico-deportivo para el jugue­
tón corro de angelotes que no se
[552] Donatello, tribuna de cantores
de la catedral de Florencia, 1433-39.
Florencia, M useo catedralicio. Crudo
realism o jocoso del corro de angelotes
sobre fondo de m osaico, pictóricam ente
concebido. Rica ornam entación del Re­
nacim iento tem prano.
detiene ante las parejas de colum­
nas, sino que continúa por detrás,
como sobre un escenario. Los re­
vueltos y semidesnudos angelotes
 son descendientes de los antiguos lio. Sin ninguna relación con un
amorcillos, convertidos por el Re­ marco arquitectónico, la escultura
nacimiento en niños angelicales en bronce se alza líbre sobre el
cristianos, que son utilizados como alto pedestral Caballo y jinete se
amable, alegre y sensual motivo de funden en una unidad y forman
contraste respecto a la idealidad una composición, cerrada en sí
misma, de serena estatuaria. Esta
serenidad la abandona Verrocchio
intencionadamente en su Colleoni,
en el que todo es más intenso y
momentáneo. El caballo parece más
fogoso, pero también más inquie­
to; su giro de cabeza es absorbido
por el acentuado movimiento con­
trario del jinete, que se mantiene
erguido sobre los estribos. El ros­
tro se contrae en altiva expresión y
los movimientos parecen más angu­
losos. Como en la pintura, también
aquí se percibe, en vísperas del
Clasicismo, una cierta tendencia a
la exageración.

[553] D onatello, estatu a ecuestre del

condotiero G attam elata en Padua, 1447-53.
Calma y serenidad del jinete y del caballo
que constituyen una unidad.

del dominio sacral. Donatello fue

el primero en representarlos en un
contexto mayor y. conferirles, en
el tratamiento naturalista, una ple-
tórica y casi ruda corporeidad. De
este modo se introdujo y legitimó
el amorcillo en el arte cristiano,
y a partir de este momento ya no
se puede concebir fuera de la es­
cultura y la pintura.
Si se compara la estatua ecues­
tre del condotiero Gattamelata
(1447-1453) [553], de Donatello,
en Padua, con el monumento a
Colleoni (comenzado en 1479)
[5 5 4 ], de Andrea Verrochio (1436-
1488), en Venecia, se puede seguir [554] Andrea Verrocchio, estatua ecues­
claramente el camino que recorre tre del condotiero Colleoni en Venecia,
1479-88. La representación m ás tensa y
la escultura en el s. xv. Del G at­ expresiva del jin ete y d el caballo co­
tamelata irradia una confiada se­ rresponde a) estilo de finales del siglo xv.
renidad, que recuerda el equilibrio
de la estatua clásica romana de Los canteros, que procedían fre­
Marco Aurelio [120] en el Capito­ cuentemente de los alrededores de
 Florencia, como Benedetto da Maia- virlum brar aún hoy levemente la
no o M ino de Fiésole, encontraron grandiosidad de este proyecto, que
un extenso campo de actividad en el mismo papa relegó, porque le
la decoración de las iglesias. El parecía más urgente la decoración
estilo más bien preciosista de estos de la Capilla Sixtina. E l musculoso
trabajos está representado por la cuerpo de la figura sedente surge
tumba de M arsuppini, humanista orgánicamente de ia función de
florentino (1455) [555], de De­ los distintos miembros: ed vestido
siderio de Settignano (1428-1464). no sigue ningún esquema abstracto
En la composición se ciñe estre­ e im puesto de pliegues, sino sólo
chamente a la tum ba medieval de la ley de su propio peso m aterial
nicho, que es r e v e s t i d a , como Con mirada profética, lleno de ira
aquélla, por pilastras, entablamento por la mezquindad de los hombres.
y arco de medio punto. En ei mis­
mo nicho se encuentra el sarcófago
suntuosam ente decorado, sobre el
cual descansa el difunto, durm ien­
do sobre un lecho. Completan la
composición amorcillos sostenien­
do escudos, y ángeles púberes por­
tando guirnaldas. La tum ba de
Marsuppini, por su composición y
ornamentación, constituye uno de
los más tem pranos ejemplos de
un género, plenam ente renacen­
tista, que perseguía un doble ob­
jetivo: la honra de Dios y el pre­
mio de la propia fama.

L a escultura d el alto
R e n a c im ie n t o

El alto Renacimiento sólo pro­

dujo algunas obras escultóricas;
en el estilo clásico predominan la
arquitectura y la pintura. Dos
grandiosos .proyectos esculturales,
cuyos m onum entos habían sido
confiados a M iguel Angel, queda­
ron estancados en sus inicios: la
conformación de la fachada de San
Lorenzo en Florencia, que inten­
taba ser un espejo de la arquitec­
tura y escultura italianas, y la
tumba para el papa Julio II, que
debía ser colocada en la reciente
construcción de San Pedro y que
estaba concebida igualmente como
síntesis m onum ental de escultura
y arquitectura. La figura de Moisés
(1515-1516) [49 7 ] nos perm ite
[555] D esiderio de Settignano, rumba
de pared de C ario M arsuppini, hacia 1455.
Florencia, Santa Croce. Rica decoración
que no deja ningún espacio libre. Las
guirnaldas de frutas del pedestal se in s­
piran en m odelos clásicos, como los
ornam entos del Ara Pacis.
Moisés mira retador al mundo:
constituye un reflejo del gran hom­
bre autocrático del Renacimiento
y, a la vez, la encarnación del pa­
triarca bíblico ancestral. Antigüe­
dad y cristianismo encuentran su
 armonía en esta obra: están unidos una escultura de la fachada de la
en la «terribilitá», en esa grandeza catedral. Proyectada para su colo-
sobrehumana con que las obras de cación en la Piazza della Sígnória,
esta figura colosal, de conformación
naturalista, es tan monumental en
sus dimensiones como en la inten­
sidad psíquica con ia que su crea­
dor conjuró la «gravitas» de una
sobrehumana estirpe de héroes.
La apariencia atlética y e! hábito
anímico-espiritual se funden en
una unidad ético-sensual.
Pocos años después (1520-1527
y .1530-1534), Miguel Angel re­
alizó, en la nueva sacristía de San
Lorenzo, las tum bas Medíceas, para
Jos duques Giuliano y Lorenzo de
Médici [556], Tampoco en esíe
caso pudo concluir sus proyectos,
pero las construcciones marmóreas,
situadas una frente a otra, pro­
porcionan una clara idea de las
tendencias manierístas del gran ar­
tista. La articulación arquitectó­
nica está sometida a tensiones aná­
logas a las del vestíbulo de la
Biblioteca Laurenztana [520]; dis-
[5 5 6 ] M iguel Angel B uonarroti, n ía - tintos elementos, c o jijo l a balaus­
ta del duqu e Lorenzo de M édici, 1530- t r a t Ja e n e l ¿ticQ C 0 r 0 n a r i0 e s t á n
34. F lorencia, San Lorenzo, Nueva Sa- • . , , ,
c ristía. La gravedad trágica constituye ei insertos en el sistema, .desafiando
rasgo fundam ental de esta tum ba de pa- tocias las reglas, A ello se añade
red que en aigunos aspectos ya anuncia \& severidad del efecto cromático,
al M anierism o, d W a n c o f r f o d d m ám j£>1 y g rjs

distante de las restantes paredes.

Miguel Angel fascinaban a los hom-
bres. Con la escultura dal Moisés
creó una réplica de los profetas
y sibilas pintados del techo de la
Sixtina. Todas estas figuras no
sólo son ejemplos de un ideal esti-
Ustico determ inado, sino a la vez
testim onio de una expresión per-
sonal. En ellas se equilibran la va-
lidez universal del lenguaje formal
de la época y la singularidad del
heaho creador individual. «II Gi-
gante» llamaban los florentinos a
la estatua en mármol de David
[5 4 9 ], de 5,5 m. de altura, que
comenzó a esculpir Miguel Angel
en 1501 en el bloque destinado a
La figura pensativa, melancólica y
contenida de Lorenzo está sentada
en un estrecho niaho y cubierta
de yelmo y coraza. Miguel Ango]
se ha alejado aquí de la iracunda
actitud det Moisés tanto como de
la apolínea juventud del David, y
ha llegado a representar una me-
ilancólica resignación. La compo-
sición, el triángulo de las figuras
—sedente una y yacentes las
otras— son de alta perfección ar-
tística. Pero no produce la impre-
sión equilibrada y suave de la
composición piramidal que utilizan
sus coetáneos, sino que deja vis­
lumbrar, en la anchura tendida y
 aplanada, la tendencia m anierista [549], que conserva un aspecto
h ad a la disolución centrífuga. T o­ macizo, sino que se hace estereo­
das las formas tienen una gravedad métrica y multivisual. El especta-
interna y fatalista, y precisamente
esta gravedad que jamás libera a
las figuras del bloque de mármol,
fija tam bién a las dos figuras ale­
góricas, «Aurora» y «Crepúsculo»,
al sarcófago, sobre el que no des­
cansan serenas, pero del que tam ­
poco pueden desprenderse. Lo trá­
gico y tenso de su expresión se
une a complicados movimientos y
a una silueta más viva, incluso fu ­
gaz en algunos lugares; constitu­
yen los dos monumentos que pre­
cisamente los sucesores manieristas
de Miguel Angal convertirán más
tarde en su «credo».

La escultura del
M a n ie r is m o

Si se intenta caracterizar los

recursos estilísticos de la escultura
m anierista, se ha de señalar prim e­
ram ente la acentuación de los mo­
tivos dinámicos. D onde más m ar­
cadamente se manifiesta es en la
[557] G iovani da Bologna, fuente de
«figura serpentinata», la figura ar­ N eptuno de la Piazza del N ettuno en
tificiosamente torsionada; en ella la Bolonia, 1563 a 1566. Direcciones de mo­
ponderación clásica retrocede hasta vim ientos de varios ejes anim an el con­
torno de la figura.
una postura exagerada de sinuosi­
dad helicoidal. U n claro ejemplo
de este tipo de configuración lo dor ha de circundarla si quiere
constituye la figura de bronce de examinar la abundancia de los mo­
la fuente de N eptuno (1563-1566) tivos y la alternancia de las super­
[557 ], d e G iovanni da Bologna posiciones. La evoludón de la es­
(1529-1608), un artista que acele­ cultura exenta alcanza de este mo­
ró decisivamente la evolución, e do una nueva etapa.
influyó, sobre todo, en los esculto­ La ascensión helicoidal puede
res de más allá de los Alpes. En comprender tam bién grupos ente­
el giro de la cabeza, d retraim ien­ ros de figuras, como ocurre en la
to del hom bro y el adelantam iento escuiltura en mármol del Rapto de
de una rodilla, se desarrolla un las Sabinas [558], acabada en 1583,
complicado juego de direcciones de Giovanni da Bologna. La com­
dinámicas, en m utua corresponden­ plicada trabazón de ios cuerpos
cia, que animan la silueta. La está concebida — con plena in­
figura ya no está dispuesta se­ tención— para una contemplación
gún una perspeotiva principal, co­ omniiaterai. Los movimientos de-
mo el D avid de M igud A ngd fluyentes y angulosos, y la intensi­
dad de la expresión recuerdan algo ta con ia intensa corpulencia del
al" Colleoni de Verrochio, del mis­ cuerpo, con lo cual la «tcrribiíitá»
mo modo que existe cierto paren­ de Miguel Angel se convierte casi
tesco entre el M anierismo y el en caricatura. E n otra obra capi­
tardío Quattrocento. tal del M anierismo, el Perseo
El juego de constrastes, que (1554) [550], de Benvenuto Cal-
no teme la disonancia, es un me­ lini (1500-1571), el fresco acabado
dio estilístico predilecto del Manie- de la forma y la expresión ausente
del rostro se unen a una extrema
pasión por la veracidad, que halla
su expresión en el desnudo, en la
sangre que brota y en el cabello
serpentino de la cabeza de M e­
dusa.. El efecto resulta rayano en
lo desagradable, e incluso repulsi­
vo, y es precisamente esta provo­
cación de sentimientos contradic­
torios lo que busca el Manierismo.
La fuente constituía un motivo
ideal para utilizar efectos de con­
traste, En la misma línea del gusto
por la contradicción, los manieris-
tas emplean el agua fluyente, por
primera vez, como elemento artís­
tico. En la barroca Pontana de Pre­
vi [665] el agua fluye y corre en
ricos torrentes sobre rocas artifi­
ciales hasta un ancho y profundo
estanque. E l M anierismo, por el
contrario, busca evitar tal efecto:
el chorro que tiene que llenar un
gran estanque sorprende por su del­
gadez. La Fontana delle Partarugbe
(1581-1594) [559] en Roma cons­
tituye un ejemplo excelente de ias
fuentes manieristas. En medio de
un estanque bajo se alza el zócalo
arquitectónico con perfiles dura­
m ente recortados. Sobre los án­
gulos se abren cuatro conchas lle­
nas de agua y en el centro se
[5 5 8 ] G iovanni da Bologna, R apto de alza un panzudo vaso que sostiene
¡as Sabinas. 1583. F lorencia, Loggia dei una plana taza frontal. C uatro ado­
L anzj. La torneada «figura serpentinata»,
form a ideal del M anierism o, trasladada lescentes desnudos, de miembros
a un grupo de figuras. N o tiene p ers­ angulosos, unen ia taza superior y
pectiva p rincipal, lo que obliga a c ir­ las conchas angulares. Con una
cundaría. G estos extrovertidos en lugar
d e adem anes arm ónicos. mano agarran las tortugas de arri­
ba y, con la otra, sujetan del­
fines, que se apoyan sobre las vo­
rismo. E n la fu en te de N eptuno lutas de las conchas. En un chorro
[5 5 7 ], la actitud artística contras­ fino y punzante, el agua corre di­
rectam ente de ía taza al estanque
plano; un segundo chorro mana de
ios hocicos de los delfines a las
conchas, de las que desborda una
exigua venilla al estanque. Esta
contradicción entre la maciza ple­
nitud de las conchas, que prom e­
ten u n ancho torrente de agua, y
el tenue chorro que de ellas
mana, es sintom ática de la actitud
interna del estile manierista.
[559] G iacom o della p o rta y T adea Lan-
d in í, Fontana ddUe T artarughe (Fuente
de las tortugas) en Rom a, 1581-84. C on­
traste entre ¡os delgados chorros de agua
y las gruesas formas de las caparazones.
Figuras con lin eas reforzadas a m odo de
rejas.
EL R E N A C IM IE N T O
FUERA D E IT A L IA
A r q u it e c t u r a
Francia
Si en Italia el desarrollo de la
arquitectura renacentista se rea­
liza tanto en la construcción reli­
giosa como en la profana, en F ran­
cia dom ina netam ente esta última,
y sobre todo el palacio. Frente a
él, ios edificios eclesiales de for­
mas renacentistas tienen una im­
portancia completamente secunda­
ria; en la planta y en la intención
constructiva permanecen ligados en
muchos aspectos al Gótico, que
determ ina la construcción religiosa
hasta muy adentrado el s. xvi.
La llegada dei Renacimiento se
produce a través de las campañas
italianas de los reyes franceses an­
tes y después del s. xvi. Francis­
co I (1515-1546) trae a su Corte,
como ya muchos de sus predece­
sores, a toda una serie de artesa­
nos y artistas italianos, entre ellos
a Leonardo da Vinci y Benvenuto
Celiini, E n el segundo cuarto del
siglo, un grupo de pintores, escul­
tores y arquitectos italianos (Rosso
Florentino, Primsticcio, Serlio y
otros) forman, junto con artistas
franceses, la escuela de Tontaine-
bleau, que ejerce, más allá de las
fronteras de Francia, una gran in­
fluencia como representante deí
arte cortesano oficial. Un estrato
social feudal —'la alta aristocracia
y la burguesía potentada, con tíl
rey a la cabeza de todos— inicia
en el s. xvi una extraordinaria ac­
tividad constructora, en cuyo cen­
tro está, precisamente, la edifica­
ción palaciega. En los alrededo­
res de París, sobre todo en los
cotos de caza del Loira, las fami­
lias ricas intentan superarse m utua­
m ente en la am plitud y despliegue
de fasto de sus nuevas edificacio­
nes. Al contrario que en la «villa
suburbana» italiana de esta época,
que sólo servía como residencia
temporal, los palacios renacentistas
franceses estaban construidos como
sedes rurales fijas, y habitadas du­
rante largos períodos de tiempo.
A diferencia del «palazzo» italia­
no, no se crea para al palacio fran­
cés ningún tipo fijo. En la dispo­
sición de la planta y en la agrupa­
ción de las construcciones hubo
 una mayor libertad, aunque pue-
den observarse también, en ge­
neral, ciertas características de es­
tilo: el realce de las esquinas por
torres circulares o pabellones rec­
tangulares, la destacada modelación
panos de adorno y las llamadas
lucernas = ventanas adornadas de
tejado), la inclinación p o r la articu­
lación vertical del exterior y la
predilección por escaleras exterio­
res' de caracol, que se adosan como
torres a los cuerpos del edificio.
Bien considerado, se trata de ele­
mentos que, en parte, estaban ya
preformados en los castillos de la
época gótica [490].
En el año 1519 Francisco I da
comienzo a la construcción del
mayor castillo del Loira, Cham-
bord [560]. Cuenta la tradición
que Leonardo da Vinci influyó en
el proyecto. De hecho, se puede

[5 6 0 ,5 6 1 ] F ierre N epveu, l l a m a d a [5623 C astillo de C ham bord, detalle ól.

T rin q u eau, castillo de Cham bord, com en­ ]a escalera de Francisco I , O rden de p i­
zado en 1519. V ista general y plan ta de lastras escalonado en altura, aun en la
la gigantesca edificación de sim etría lín ea de la tracería gótica ciega y fus­
axial (400 estancias) con las fantásticas tes antepuestos.
construcciones adicionales de los tejados.
E stilo m ixto a base de elem entos del G ó ­ percibir la intencionalidad arqui­
tico y del R enacim iento, con influencias
del norte de Italia . E dificación central
tectónica italiana no sólo en ía
cuadrada y corredores cruciform es a m a­ sistematización de la planta [561],
n era de salas, en cuya intersección se sino también en la conjunción
encuentra la escalera doble de caracol. compacta del cuerpo del edificio.
U na g alería de tres plantas conduce a
las alas laterales, que flanquean el gran Las nuevas edificaciones del s, xvi
p atio in terio r y están edificadas, en p a r­ que no respetaron en absoluto las
te, a base de una sola planta. partes antiguas, se levantan sobre
un plano proyectado geométrica­
de la zona del tejado en rica si­ mente, cuya uniform idad se ve, sin
lueta (tejados empinados de altura embargo, interrum pida por los
distinta, torrecillas coronarias, tím ­ acentos plásticos de las tradicio­
nales torres. Tampoco pasa inad­
vertida la propia tradición en la
solución de tejados y en la com­
posición vertical. E n una parte de
la fachada d d patio [562] puede
reconocerse fácilmente cómo el
orden renacentista de delgadas pi­
lastras, de evidente origen extran­
jero y concebido casi literaria­
mente, cubre la fachada formando
una red. Está coordinado con las
filas verticales de ventanaje, que
sobresalen con ventanas de fron­
tón, ricamente adornadas, por en­
cima de la línea del tejado. La
composición de las columnas de la
escalera circular está orientada en
[563] P h ilib ert D elorm e, palacio A net,
1549-52. D ib u jo de Jacques A ndrouet
D ucerceau, en el M useo B ritánico, Lon­
dres. T ransición a 1í^ arquitectura rena­
centista nacional francesa, con m otivos
de procedencia italian a elaborados in d e ­
pendientem ente (por ejem plo, arco de
triunfo) y elem entos de tradición pro­
p ia (patío in terio r libre, articulación
vertical, tejado em pinado con construc­
ciones adicionales). E jem plo de parque
sim étrico del Renacim iento.
función de los «fustes» verticales
propios de la estructura gótica y
no tanto en función del volumen
arquitectónico. Tam bién en los de­
talles se hace visible la conjunción
de ambos estilos. Decoraciones re­
nacentistas con influencias lom­
bardas aparecen junto a vestigios
góticos, como el adorno del fron­
tón y las ventanas de trazado en
cruz, cuya división rectangular pa­
rece tallada en la superficie. In ­
cluso cuando un artista italiano in­
tenta ceñirse más .estrechamente a
las regias arquitectónicas del Re­
nacimiento, como Sebastiano Serlio
en el palacio Ancy-le-Franc (1546),
no puede sustraerse a la tendencia
francesa de acentuar la verticali­
dad.
Cuando Enrique I I subió, en eí
año 1547, al trono de Francia nom­
bró a P hilibert Delorme (hacia
1512-1570) arquitecto mayor; sólo
el Louvre, el palacio real parisino,
[564] F ierre Lescot, ala occidental d d
Louvre en P arís, com enzado en 1546.
R a m ificació n serena y plana de la fa­
chada con adornos diferenciados de re ­
lieves; frío pero elegante efecto de con­
junto.
quedó al margen de su competen­
cia. Para Diana de Poitiers levantó
Delorme, en 1549-1552, el pdacio
A net, que sería destruido en gran
parte durante la Revolución Fran­
cesa, Pero un dibujo [563] de ja c ­
ques A ndrouet Ducerceau (1510-
1584) puede proporcionarnos una
idea de la edificación original.
Este mismo dibujo proporcionó im­
portantes elementos de partida al
grupo de artistas que adquieren,
hacia mediados del s. XVI, consi-
 deración e influencia como arqui­
tectos y teóricos de su especiali­
dad. Pertenecen a una generación
que se encuentra en situación de
relevar a los italianos llamados a
Francia. Todos eilos conocen la
nueva y la antigua arquitectura de
Italia por observación propia y
disponen tam bién del bagaje teó­
rico necesario para poner fin al
«estilo mixto» de los primeros de­
cenios. Ducerceau, impresionado
por Jos edificios clásicos y las
obras de Bramante, se cuenta en­
tre los fundadores de la arquitectu­
ra clásica francesa; su gigantesca
guía «Les plus excellents Basti-
m ents de France» (1576-1579) ejer­
ce una influencia incalculable. De-
lorme influye especialmente a tra­
vés de sus numerosos edificios,
en los que intenta adaptar a la
arquitectura patria las experien­
cias de su e s t a n c i a en Italia.
En el palacio A n e t se pueden com­
probar diversos motivos formales
tomados de modelos italianos cla­
ram ente determ inados, y en el arco
d d portal, como en la parte media
del cuerpo principal de tres alas,
se adopta el motivo del arco de
triunfo, A pesar de la influencia
italiana, los elementos franceses se
abren paso hasta ocupar un prim er
plano: el gran patio libre y la
acentuación de las líneas verticales
por las altas ventanas, las lucernas
y los empinados remates de chi­
meneas. El dibujo de Ducerceau
da a la vez una idea de la configu­
ración de un parque del Renaci­
miento: el gran rectángulo está
dividido en rectángulos menores si­
métricos, cuya distribución da lu­
gar a figuras geométricas. El par­
que se extiende, por tanto, como
tina alfombra ante el palacio. La
arquitectura y el paisaje se rela­
cionan de una forma fundam ental­
mente accidental, no intencionada
y lógica, como más tarde en el
Barroco. Hacia mediados del si­
glo xvi la arquitectura renacentista
francesa alcanza su segunda etapa
estilística, y, de este modo, sur­
gen nuevas edificaciones — como
el ■ala occidental del Louvre en
París [564], comenzada en 1546
por Pierre Lescot (1510-1578)— ,
que presentan más marcadamente
los rasgos de un estilo arquitec­
tónico nacional independiente, Los
elementos góticos de la tradición
autóctona han desaparecido casi
totalmente. El p u nto de partida es
el aparato formal, firmemente do­
minado, del Renacimiento italiano,
i! 565 J Rosso F lorentino, galería cíe
Francisco I en el palacio de Fontaine-
bleau, hacia 1533-40. T íp ico estilo de
decoración de la «escuela de Fontaine-
bleau», con fuerte influencia italiana.
O rnam ento de estuco, p in tu ra y lam ina­
do d e' m adera, tallado con sistema deco­
rativo equivalente, n eutral. E n el o rn a­
m ento, com ienzos d el enrollado,
que, sin embargo, aparece reinter-
pretado en función de una volun­
tad estilística diferente, Con so­
berana imparcialidad, Francia fun­
de, en una ingeniosa tras-posición,
¡as influencias extranjeras con sus
propias tendencias estilísticas. Si
Rafael había creado en el palacio
Vidoni-Caffarelli de Roma [512]
una modelación plástica de la pa­
red, la articulación de la fachada
del Louvre de Lescot — en las zo-
 ñas en que está constituida por
columnas enteras— produce un
efecto de decorado plano, racional­
mente ordenado, e impuesto a la
fachada desde el exterior. Apenas
se pueden percibir los resaltos co­
ronados ¡por frontales de arco re­
dondo, como articulación plástica
del cuerpo arquitectónico, sino
como acentuación rítm ica de u n
muro susceptible de continuarse
por cualquiera de los lados. Esta
llana y severa articulación, unida
a la fría elegancia de la forma sin­
gular, se m antendrá predom inante­
mente en Francia. Cuando, a la dis­
tancia de más de una centuria, el
arquitecto barroco rom ano Lorenzo
Bernini presenta una proposición
para lia prosecución del Louvre, su
proyecto se encontrará con el re­
chazo general, precisam ente por
su acusada plasticidad.
M ientras que 3a fachada del Lou­
vre de Lescot parece enlazar con
la etapa estilística del alto Rena­
cimiento italiano (como puede
apreciarse en sus partes prom inen­
tes, en las que se adopta el motivo
del arco de triunfo con nichos en­
tre las parejas de columnas), el pala­
cio de Fontainebleau es ya plena­
mente manierista. Si se exceptúan
las construcciones de Florencia,
esta edificación palaciega irregu­
lar, levantada en varios siglos, a la
que los reyes franceses otorgaron
una especial predilección, es la
que más influencia ejerce durante
los decenios de la fase manierista.
E ntre ios más im portantes repre­
sentantes de la escuela de Fon­
tainebleau se encuentran dos artis­
tas italianos: Rosso Fiorentino
(1494-1540), procedente de Floren­
cia, y Francesco Primaticcio (1505-
1570), formado en la escuela de
Giulio Romano y, por tanto, dis­
cípulo indirecto de Rafael. El peso
orincipal de su obra recae sobre
las artes decorativas y figurativas.
El adorno del extenso complejo
palaciego llega a constituir un nue­
vo estilo de decoración que une la
pintura y la plástica de estuco en
un todo unitario. Es muy caracte­
rística la Galería de Francisco I
[5 6 5 ], realizada p o r Rosso Fioren­
tino hacia 1533-1540; con 58 m.
de longitud por 5 m. de altura
forma un típico «espacio fugado»
manierista. Si comparamos su sis­
tema de decoración con el techo
de Miguel Angel de la Capilla Six-
tina, encontramos aquí, en ía ar­
ticulación pintada, una supraor-
denación y subordinación de ele­
mentos bivalentes: las escenas de
la historia de la Creación, en las
zonas principales, y los medallones
en las pequeñas zonas laterales,
están determinados por una dife­
renciada sucesión de orden espi­
ritual. E n Fontainebleau, por ed
contrario, la tensión interna, que
llena el sistema de Miguel Angel,
se transforma en una ampulosa y
exornada «neutralidad», que no
hace diferencia alguna en la valo­
ración de las distintas partes de la
decoración. E n el fondo, se puede
percibir una tendencia a la rk-
mificación uniform e y llana, aná­
loga a la de los frentes exteriores
de la arquitectura renacentista fran­
cesa.
España
Antes que en Francia, en Espa­
ña aparecen ya, a finales del s. xv,
los primeros indicios de un con­
tacto con el Renacimiento. Se li­
mitan durante largo tiempo, sin
embargo, al adorno decorativo, que
recubre literalm ente ei edificio
{estilo plateresco). Los ejemplos de
una auténtica asimilación espiri­
tual de las formas italianas son
escasos. En la construcción de igle­
sias, sigue predom inando el G ó­
tico tardío. Sólo a mediados del
s. x v i se levantan amplias iglesias cunferencia, E n la práctica, el
de planta de salón, en las que va­ cuadrado se halla ligeramente des-
rían paulatinam ente las proporcio­
nes y la articulación arquitectónica
siguiendo las influencias del nuevo
estilo.
Las obras que más se aproximan
al modelo italiano son las que en­
carga ei propio emperador Carlos V
(1519-1556). Ningún otro edificio
español posee una fisonomía tan
m arcadam ente renacentista como el
pdlaeio imperial de la M ham bra
en G ranada [566], comenzado en
1526. Si hubiera sido concluido ha­
bríamos tenido una idea más exacta
[5 6 6 ] P edro M achuca, palacio de C ar­
los V en la A lham bra de G ranada, co­
m ienzos de 1526. P atio circular de for­
m as renacentistas clásicas, según el m o­
delo de la V illa M adam a de Rafael en
Rom a.
de su modelo, la villa Madama de
Rafael en Roma, de la que igual­
m ente sólo nos ha llegado algún
resto. Puede admitirse que el ar­
quitecto, «1 españci Pedro M a­
chuca, m uerto en 1550, se inspiró
para su proyecto en el taller de
Rafael y A ntonio da Sangallo el
Joven. Sobre la base de la teo­
ría arquitectónica del Renaci­
m iento, se intenta realizar un «re­
cinto de arquitecto»: en la planta
se conjugan dos formas geométri­
cas idead es, el cuadrado y la cir­
[567] Juan B autista de T oledo y Juan
de H errera, E l E scorial, 1563-84. U n ifi­
cación de m onasterio y residencia, som ­
b ría gravedad y com pleta renuncia al
ornam ento. Sosiego del aparato form al
com o etapa de transición introductora del
fu tu ro Barroco.
plazado hacia el rectángulo, res­
pondiendo a las necesidades del
lugar, y dentro de él se encuentra
el patio circular, que presenta dos
órdenes superpuestos de columnas,
uno toscano y el otro jónico. La
colocación de las columnas se halla
tan hondam ente informada del es­
píritu equilibrado, clásico, del alto
Renacimiento italiano, que nos
hace recordar el Tem pietto de Bra­
mante.
Bajo ed influjo de ia Contrarre­
forma, cuyos ideales defienden con
tenacidad el envejecido Carlos V
y su hijo Felipe II, la arquitectura
renacentista de España adquiere
un rasgo de severa e incluso som­
bría monumentalidad. E l punto de
partida de esta evolución lo cons­
tituye la colosal obra de El Esco­
rial [567], que Felipe I I manda
comenzar en 1563 como testimo­
nio de su idea de la misión de
un soberano cristiano. Solitario
monumento de su fe, la construc­
ción, que reúne monasterio, iglesia
y residencia bajo un solo techo, constituyó, sin lugar a dudas, ur.
está situada en una altiplanicie etaipa de transición necesaria.

Inglaterra
Igual que en toda la arquitectura
no italiana, en la inglesa del s. xvi
se unen elementos locales de tra­
dición gótica con las formas rena­
centistas importadas. Pero al con­
trario de lo que ocurrió en Francia,
este enfrentamiento no conduce a
la síntesis de un estilo nacional.
Lo propio y lo extraño coexisten
en cierto m odo sin violencia. Sin

[568] R obcrt Sm ythson, WoUaton HaU

en N ottinjjham shire, 1580-88. Superficie
m ural disuelta en form a de enrejado en
el sentida del «perpendicular style» g ó ­
tico ta rd ío ; form as ornam entales m anie-
rístas sugeridas por m odelos de graba­
dos flam encos.

despoblada, E l enorme bloque pro­

duce el efecto de una fría y severa
masa -pétrea, aliviada únicamente
por la interm inable sucesión de
ventanas. Torres cuadradas en las
cuatro esquinas le confieren el as­
pecto de una fortaleza. El frente
principal, de más de 200 m. de
longitud, está subdividido por tres
frontones. A unque el central está
fuertem ente realzado por el orden
colosal de las columnas, que abarca
varias plantas, anima tan sólo muy [569] Tilomas H o lt, «Torre de los cin ­
ligeramente la uniform idad del co órdenes» en la Bodleian Library de
conjunto. A partir de la sustitu­ O xford, 1625. E m pleo sistem ático de
«Los libros de columnas» d entro de un
ción de la superabundancia formal sistem a decorativo aun de inspiración
por una ornamentación mesurada gótica.
y ascética, se pueden desarro­
llar las condiciones previas sobre embargo, el Gótico permanece co­
las que después construirá el Ba­ mo base del lenguaje formal y de
rroco: el m uro no está animado la intencionalidad constructiva. El
por la «forma superpuesta» del «perpendicular style» gótico tardío,
adorno, sino por las fuerzas que con su descomposición, en forma
operan en la misma pared. Si bien de reja, del volumen mural [397],
la fachada de El Escorial está aún marca la dirección de toda la época
muy alejada del punto final de la T udor (1485-1603). A esta concep­
evolución estilística, su austeridad ción se opone diametralmente la
 actitud básica plástico-corpórea d d interrum pido por tímpanos ciegos y
Renacimiento italiano. Aun cuando lucernas, lo hace con una balaustra-
se emplea eí orden clásico de co­ da circundante. La prom inente
lumnas, no está ideada como ar­ cornisa de remate de los «palazzi»
ticulación estructural dal muro, italianos no pudo imponerse en el
sino del entramado, y frecuente­ Renacimiento inglés, como tam­
m ente sólo se lim ita a la decora­ poco la lum inosidad de los cuerpos
ción externa. cúbicos del edificio. En la acen­
También en la Inglaterra del tuación de las horizontales y en la
s. xvi las obras arquitectónicas más demarcación de las zonas de pisos
im portantes surgen en el terreno es donde con mayor claridad se
de la edificación profana. La G ue­ manifiesta la influencia del Renaci­
rra de Jas Rosas (1459-1485) ha­ miento, e igualmente en la simetría
bía traído la anhelada paz general, de la planta. La de W ollaton Hall
y la nobleza, a la que gustaba vivir es nueva para Inglaterra. Se re­
solitaria y apartada en el campo, monta a un precedente que fue to­
no estaba ya condicionada, como an­ mado del tratado de arquitectura
teriorm ente, por las necesidades de de Sebastiano Serlio: a un núcleo
su defensa a la hora de construir edificatorio cuadrado, que contie­
sus viviendas. En medio de la N a­ ne gI «hall», se adosan a ambos
turaleza libre surgieron espaciosas flancos galerías algo más largas.
residencias señoriales, que, llegada Las cuatro esquinas están ocupadas
la ocasión, podían albergar a toda por torces cuadradas, de manera
la C orte en viaje por el país. Junto que la construcción se escalona,
a das antiguas familias aristocráti­ para la perspectiva frontal, en tres
cas, tam bién contribuyeron al des­ niveles de profundidad. Es sor­
arrollo de la arquitectura los co­ prendente al profuso empleo de
merciantes potentados y ennoble­ ornamento arquitectónico que pro­
cidos, que buscaban adornar con cede del conjunto de formas del
grandes edificaciones palaciegas su Manierismo continental. La mayor
recién adquirida posición social. parte de las formas ornamentales,
Un ejemplo característico es Wol- el llamado herraje y enrollado,
laton Hall [568], en Nottinghams- las volutas y obeliscos, podrían re­
ire, que fue construido en 1580- montarse de nuevo a modelos de
1588 p o r Robert Smythson. E l ex­ láminas y concretamente a las gra­
terior se caracteriza por la disolu­ bados de ornamentos y arquitectu­
ción del m uro en grandes vanos ras, de infinitas variantes, de Hans
rectangulares de ventanas, su-bdi- Vredeman de Vries (1527 hasta
vididos en forma de enrejado se­ 1604). En los «Libros de colum­
gún el «perpendicular styie». El nas», de Serlio, los grabados fla­
cuerpo medio, que se alza en el mencos de ornamentos y los tra­
centro de la edificación apoyán­ tados y disertaciones provenientes
dose en torres medievales habita­ de Francia, tenemos —junto con
bles, tiene todavía ventanas con el contacto directo con el arte
auténtica tracería gótica. Las dis­ italiano y ios artistas inmigrados
tintas plantas están separadas en­ de Italia— ias fuentes im portantes
tre sí por frisos, de triglifos y de las que se nutre la arquitectura
bandas de adornos. Desaparece el renacentista de la Inglaterra isa-
tejado inclinado francés, y en lugar belina. El enfrentam iento teórico
de cerrar por arriba las partes p rin ­ con los cinco órdenes de columnas
cipales con el voladizo del tejado desempeña aquí un papel impor­
tante. BI norte de Europa había
llegado a conocerlo a través de la
literatura italiana. Los principales
transmisores fueron los escritos de
Serlio [499] y Vignola. Estos es­
tudios encontraron su expresión
plástica en numerosos edificios,
preferentem ente en torres. Pero
ningún arquitecto se ciñó tan es­
trechamente a las reglas como
Thomas H olt en su Torre de los
cinco órdenes [5 6 9 ], de la Bod-
leian Library, en O xford (1625).
Las columnas «toscana, dórica,
jónica, corintia y composita» están
superpuestas como en una- ilustra­
ción para u n libro. Sin embargo,
el sistema decorativo en el que
aparecen insertas revela en qué me­
dida escapa a su maestro la com­
prensión del sentido arquitectónico
de los órdenes de columnas: están
colocadas como puro aditam ento
ornamental sobre el cuerpo de la
torre, igual que los restantes ele­
mentos decorativos — escultura de
estilo gótica, corona almenada y
torrecillas de aguja con caracolas— .
Alemania
La arquitectura alemana del
s. XVI, junto a la holandesa y la
escandinava, ha sido definida co­
mo «arte de lo decorativo», tér­
mino que expresa el aspecto esen­
cial de su carácter. M ientras que
la arquitectura italiana estuvo so-
meitida durante dos siglos a una
evolución constante, la arquitec­
tura alemana no experimenta un
desarrollo estilístico continuo en
dicho período de tiempo. A dife­
rencia también de la arquitectura
francesa de palacios, que asimiló
e! modelo italiano en un conse­
cuente proceso de transformación,
la alemana dependió siempre de
influencias externas. En Alemania
no existió ningún arquitecto que
desarrollara un estilo nacional pro­
pio dentro de la actitud artística
universal característica del Rena­
cimiento italiano.
La actividad constructiva estaba
en manos de albañiles, canteros y
carpinteros. Paulatinam ente surge
junto a ellos el arquitecto que,
exento de la presión gremial, puede
adoptar, en las distintas G>rtes, una
posición más independiente. Al
mismo tiempo se forma el tipo del
oficial-arquitecto, quien en un
principio constructor de fortifica­
ciones, ha de asumir nuevas tareas
en el terreno de la arquitectura
palaciega. E n tre estos arquitectos
en el sentido moderno de Ja pala­
bra, se encuentran también algunos
italianos, pero no se conoce nin­
gún nombre im portante. Si se pres­
cinde de los casos en que artistas
italianos construyeron por encargo
alemán en u n estilo radicalmente
nuevo (Residencia en Landsbut,
1536), la situación general ■—ios
grandes conjuntos, como castillos
y palacios— está caracterizada por
el m antenimiento del núcleo ar­
quitectónico gótico-medieval ai que
se añaden las nuevas formas deco­
rativas. Tampoco en las nuevas
construcciones se procede de ma­
nera diferente: la estructura ar­
quitectónica queda sometida a la
tradición propia e incluso la adop­
ción de formas renacentistas se
deforma por el exceso de elemen­
tos decorativos. En este sentido
las iglesias, casas burguesas, pór­
ticos, tímpanos, altares, epitafios,
púlpitos y asientos o muebles
eclesiales —y también los vasos
de vidrio y otros objetos del arte
menor— nos m uestran la misma
imagen. La transmisión de estas
formas ornamentales, que están
desarrolladas con gran frecuencia a
partir de las partes básicas fijas,
se realiza a través de «Los libros
de columnas» y las láminas de
modelos de ornamentos; sobre todo
[570-571-572-573] La ornam entación del
tem prano R enacim iento italian o se in s­
pira en dos fuentes: la N aturaleza y la
A ntigüedad. P artiendo de los marcos
de las puertas de bronce [551] de Ghi-
b erti, la ornam entación n atu ralista, es­
pecialm ente en form a de guirnaldas de
flores y frutas [531-555], cubre una
p arte considerable de los m otivos deco­
rativos de los siglos xv y xvi. A la vez,
la ornam entación de la A ntigüedad sir-
ve com o m odelo, prim ero en los capi­
teles de los órdenes de colum nas, luego
en los más diversos m otivos ornam en­
tales en form a de bandas de ondas, en
las palm etas y en las hojas de acanto
[5 5 2 ]. E ste sistem a form al, en parte
abstracto y en p arte tam bién n atu ralis­
ta, está m uy entrem ezclado con lo f i­
gurativo {leones, centauros, herm as, e t­
cétera). La evolución llega a su punto
culm inante en los grutescos arcaizantes
(A gostino V eneziano, hacia 1520 [570],
arriba izq.) redescubiertos po r Rafael.
Eí a r a b e s c o (H ans R udolf M anuel
D eutsch, hacia 1549 [570], arriba dere­
cha)—cuyo entrelazam iento lineal simé-
trico-geome trizante ha de entenderse co­
m o ' abstracción de la antigua hojarasca—
procede del arte islám ico, F rancia y los
P aíses Bajos introducen en el siglo xvi
el enrollado (H , Vredem an de V ries,
hacia 1560-70 [572], abajo izq,), cuyas
bandas se enredan unas en otras y se
enrollan en ios extrem os. Se une fre­
cuentem ente el herraje [5 7 2 ], que re­
cuerda formas estam padas o aserradas.
Figuras de sátiros o cabezas de anima-
les se insertan a m enudo entre las cintas
y volutas de estas form as ornam entales
abstractas (Cornelís Bos, 1554 [573], aba­
jo derecha),
Jos grabados de ornatos se utilizan
con exagerada profusión. La apli­
cación de estos elementos se lleva
a cabo de una forma mecánica,
tanto sobre una fachada de iglesia
[581 ] como sobre un mueble
[574] A rm ario bávaro de dos pisos,
1590. M unich, M useo N acional. Em pleo
de grabados de ornam entos y «L ibros de
colum nas»; articu lació n tom ada de la fa­
chada de la arqu itectu ra m ayor (arco de
triu n fo , pilastras, nichos, volutas}. E jem ­
plo de la carencia de escalas en dichas
adaptaciones.
[574]. Los grutescos [570] o el
arabesco [5 7 1 ], el 'herraje [57 2 ] o
el enrollado, la voluta y el obelis­
co, encuentran acceso a todas las
ramas artísticas vinculadas a la ar­
quitectura, E n el Renacimiento ita­
liano los elementos decorativos se
encontraban en una relación cla­
ram ente definida respecto a su ob­
jetivo [552,555]; con el M anie­
rismo comienza a esfumarse esta
unívoca relación, sobre todo al
norte de los Alpes: formas abstrac­
tas y figurativas se interpenetran;
dibujos estereométricos y planos se
unen con la figura humana y la
estilizan en una línea ornamental.
Fontainebdeau marca la pauta de
esta tendencia. Es, sin embargo,
en Alemania donde el estilo deco­
rativo sufre su más exuberante
desarrollo: la puerta suntuaria de
la Sala Dorada del palacio de Büc-
keburg [5 80], de 1605, nos pro­
porciona un ejemplo -muy carac­
terístico. E l centro de la arquitec­
tura de la puerta lo ocupa la vo­
luta sobre la hoja, en la que ya
están contenidos todos los ele­
mentos de 'la decoración. Partiendo
de aquí se extiende ésta sobre todo
el contorno : ningún hueco queda
sin utilizar. Un verdadero «horror
[575J A rm ario francas de dos pisos, se­
gunda m itad del siglo xvi. La rica ar­
ticulación plástica está inspirada segura­
m ente en grabados de ornam entación,
con acentuación de los m otivos figura­
tivos: ángulos y centro resaltados por
herm as y cariátides. Zonas de puertas
con relieves de escudos y em blem as h e ­
ráldicos.
vacui» domina a los artistas. No
dejándose cegar por su fastuosi­
dad e intentando penetrar a través
del adorno, se reconoce con traba­
jo la armazón arquitectónica sub­
yacente.
 La fachada de la iglesia de la
ciudad de Biickeburg [581], cons-
truida en 1611-1615, refleja
claramente que la confusa relación
entre el armazón arquitectónico y
el decorado exuberante no atañe
[576] Mesa italiana de flancos, s. xvi.
Dos flancos con volutas talladas, que se
transform an por arriba en cabezas y por
abajo en garras de león, soportan el
sólid o tablero. E l travesano, hahitual-
m ente a m edia altura entre los flancos
para dar consistencia a la mesa, está
sustituido aquí po r una pesada plancha
en el suelo.
sólo a la arquitectura interior. E l
recinto interior se presenta como
sala gótica de tres naves, en la que
sólo ios capiteles corintios de los
pilares redondos denotan eá Rena­
cimiento. Se cierra la nave con un
frontón carente de torre, que re ­
presenta expresivamente el modo
de configuración arquitectónica p u ­
ramente decorativa, característica de
la arquitectura renacentista del nor­
te de Alemania. Las ventanas y
la articulación vertical con contra­
fuerte corresponden plenam ente a
las formas conocidas del Gótico,
Este sencillo esquema está revesti­
do de una rica indum entaria orna­
mental, cuyos motivos proceden de
los grabados de ía época.
Tres decenios antes (1582-1597)
se comenzó en M unich la iglesia
jesuíta de San Miguel [582, 583],
concebida como reducto de la Con-
trarreform a. U n flamenco formado
en Italia, Friedrich Sustris (hacia
[577] Silla italian a de tije ra , siglo xvi.
P a rís, M usée Cluny. Forma redondea­
da de listones cruzados que aparece ya
en el siglo xv. Respaldo curvado con es­
cudo tallado, de una sola pieza. Cortos
listones horizontales form an el asiento
y le dan m ayor consistencia.
1540-1599), es su arquitecto. T an­
to la Compañía como la finalidad
de la iglesia condicionaron el pro­
yecto inspirado en la iglesia ma­
triz de los jesuítas, II Gesü de Ro­
ma [523]. A primera vista el pa­
rentesco parece inmediato: ambas
ediciones pertenecen al tipo de
iglesia de planta de salón «mo-
noespacial», con bóveda de medio
cañón y capilla. Sin embargo, sus
sistemas murales representan posi­
bilidades completamente diferen­
tes en la constitución constructiva.
E n II Gesü la superficie mural so­
bre las capillas laterales es el ele­
m ento constitutivo del recinto, y
en San Miguel lo son los pilares
del muro dispuestos transversal-
mente respecto al eje espacial. E n­
tre ellos se tienden galerías altas
 que forman un nicho trifórico cía-
ram ente iluminado y abovedado
por cañones transversales, que al
mismo tiempo cierran por arriba
ias oscuras capillas laterales infe-
ribres. La alta bóveda de cañón
del recinto principal descansa igual-
mente sobre recios pilares con arco,
cuyas partes frontales constituyen
— en su conjunto— la «pared» que
cierra el espacio, Este sistema, que
en principio se remonta a iglesias
góticas tardías de pared de pilares,
se generalizó más tarde en las igle-
sias barrocas del sur de Alemania,
En la fachada de San. Miguel
[582] se ha intentado aplicar al
frontón alemán las soluciones ro-
manas de fachada. El resultado es
de un efecto bastante ambiguo. En
comparación con lia lógica articula-
ción del frente de 11 G esü [5 2 4 ],
lo que se consigue es una inge-
nua y amable arquitectura de eba-
nista. Los pórticos, que intentan
dar un acento plástico a la recu-
[578] BaccLo Pontelli taraceas en e]
«scudiolo» del duque Federigo da M onte-
feltre, hacia 1480. U rbino, Palazzo D ucale.
Técnica de taraceado introducida para ob-
tener efectos picíórico-ilusionistas, típ ic a
de la p redilección del R enacim iento íem -
prauo p a r los efectos de perspectiva.
bierta fachada, son lo que más re- bre el tablero del juego de «tres
cuerda al Renacimiento italiano, en raya», de forma concéntrica, en
En cambio, a las pilastras de la
planta inferior les falta toda fuer-
za ordenadora. Parecen estar su-
perpuestas al fondo a¡l igual que
la división en zonas de las plan-
tas superiores. La idea de hacer
descansar las bandas de cornisas
de las plantas segunda y tercera
sólo exteriorm ente y sobre una pí-
lastra, m uestra que la configuración
de es,te frente visual se desarrolla
según la decoración de una super-
ficie y no según la manifestación
de fuerzas arquitectónicas; consti-
tuye una labor de tablero de dibu-
jo, ideada principalm ente con 1a
regla y el compás. -
Esta idea, concebida a partir de
la figura planimétrica dibujada, se
manifiesta en la planificación ur-
banística de Freudenstadt [584].
C u a n d o H einrich Schickhardt
(1558-1634) proyectó hacia 1600
esta colonia para protestantes aus-
tríacos exiliados, ordenó los traza-
dos de calles como las lineas so-
[579] C uarto de estar del «SeMeríhofs»
de Z urich, 1592, M useo regional. Pesado
techo de casetones, paredes con srticula-
ció n tallada y taraceada con senncolunv
ñas antepuestas y edículos. Chim enea de
azulejos de porcelana policrom ados, de
1620,
torno a la gran plaza cuadrada del
mercado. E n su centro estaba pro­
yectado, en forma de cuadrado co­
locado diagonalmente, el palacio
ducal que nunca fue construido;
las esquinas de la pdaza están des­
tacadas por edificios angulares más
altos, como el ayuntam iento o la
iglesia local. Seguramente en la
disposición general opera el esque­
ma del antiguo campamento ro­
mano, pero la arquitectura rena-
[580] E vcrt y Joñas W olf, m agnífica
p u erta de la Sala D orada del palacio de
Bückeburg, 1605. E xuberante estilo deco­
rativ o, con m otivos de gran calidad en
com posición sobrecargada,
centista ha desarrollado la antigua
división por barrios en una form a­
ción geométrica mucho más dife­
renciada.
En el terreno de la arquitectura
profana, el palacio es también en
Alemania el elemento arquitectó­
nico más representativo. Á pesar
de algunas obras im portantes (Pa­
lacio Hartenfels de Torgau, Palacio
de Dresde, Residencia de M u­
nich, Palacio de Aschaffenburgo y
otros), no se consigue crear, sin
embargo, un estilo nacional de
validez general. Los elementos co-
múnes se reducen generalmente
sólo a los adornos decorativos. La
misma ordenación simétrica de la
planta no es, en modo alguno, algo
evidente. Así aparecen, por ejem­
plo, las distintas partes dsl Pala­
cio de Heidelberg como un grupo
[581] Fachada de la iglesia de Biicke-
burg, 1611-15. Forma básica de una igle­
sia de planta de salón gótica ta rd ía , cu­
yos botareles y ventanas de tracería están
revestidos de abundantes ornam entos ma-
nieristas.
arbitrariam ente organizado de cons­
trucciones análogas. También la es­
tructura cerrada — actualmente en
forma cúbica— del edificio de Ot-
theinrich [585], levantado hacia
1556-1559, es menos un resultado
de ia planificación arquitectónica
que un producto de la casualidad:
desde el incendio de 1689 falta el
empinado tejado. E n ia articulación
[582-583] F ried rich S ustris, fachada e
in te rio r de San M iguel de M unich, 1582-
1597, según el m odelo de II G esü de
Rom a, iglesia de plan ta de salón con ca­
pillas laterales. E ntre los pilares del m uro,
que sustentan el cañón principal, galerías
altas cubiertas por cañón transversal con
grandes ventanas. E n el exterior no se ha
m antenido el efecto m onum ental del inte-
rio r; fachada con fro n tó n , perfilada plana­
m en te y concebida más b ien como pieza
d e eb an istería.
de la fachada italianizante, alara-
mente estratificada y escalonada en
la altura de plantas, se manifiesta
la cultura de la época. También en
este caso los escritos de teoría ar­
quitectónica, sobre todo los de Ser-
lio, inspiraron al príncipe elector,
prom otor de la construcción. Como
hombre culto pudo haber interve­
nido personalm ente en la configu­
ración del edificio, y en cualquier
caso no sabemos quién fue su ar­
quitecto: quizá no hubo ninguno.
Debido a que la arquitectura se
había convertido en un arte figura­
tivo, que cabía aprender en ios li­
bros, podía confiarse también la
[584] H ein rich Schickhardt, plano de
urbanización d e F reudenstadt, hacia 1600.
La im agen aérea m uestra los rectángulos
concéntricos de la planificación en « ta­
bla de tres en raya», cuyos ángulos en
el cuadrado in te rio r están acentuados
por edificaciones más altas. D elante, la
iglesia de la ciudad levantada en ángu­
lo t con una zona para las m ujeres y
otra para los hom bres.
realización práctica al artesano téc­
nicamente hábil y encomendar la
dirección teórica a un hombre cul­
to. Es im portante señalar que la fa­
chada muestra también, junto a la
deformación profana de elementos
renacentistas clásicos, un rasgo au­
ténticam ente manierista: se ha su­
primido la segunda pilastra y se la
ha sustituido por una ménsula bajo
el entablado. Como consecuencia de
este cambio la representación de
las funciones naturales de apoyo y
carga aparecen perturbadas. En lu ­
gar de la pilastra suprimida, se
ha abierto en el muro un nidio sin
molduras. Estos nichos forman los
asientos para un conjunto de es­
tatuas cuidadosamente concebido,
con las figuras alegóricas de las
virtudes y los planetas, trabajos de
un escultor holandés; del mismo
[585] E dificio de O ttheinrich del p ala­
cio de^ H eideiberg, 1556-59, Por la fusión
de influencias italianas y holandesas y
por la estructura ■constituye una de las
creaciones más logradas de la edificación
palaciega renacentista alemana.
modo debemos señalar que parte
del rico ornam ento de cantería,
evoca a los Países Bajos (Comedís
Floris). En virtud deí tratam ien­
to fantaseado de las influencias ita­
lianas y holandesas, esta fachada
es una obra espléndida de la ar­
quitectura renacentista a l e m a n a ,
pero su consecuente conformación
estructural apenas pudo crear es­
cuela, Esta falta de continuidad se
debe, en gran m edida, al escaso
influjo que ejercieron ias Cortes de
los príncipes en ai desarrollo artís­
tico alemán, a diferencia de lo
ocurrido con la Corte real en Fran­
cia'.
De una manera general, el Rena­
cimiento en el norte de Europa
— desde Suiza a los Países Bajos, y
por arriba hasta Escandinavia—
consistió en un arte burgués. Sus
más extensas empresas construo
[536] ja k o b W olff el V iejo, patio inte­
rio r de la Fellerhaus de N ureniberg, 1605,
A pesar de la lib re u tilizació n de m oti­
vos gótico-tardíos de tracerías, la dispo­
sición general revela una inteligente in tu i­
ción de la esencia del m odelo italiano.
tivas se dieron en el mareo de la
floreciente com unidad urbana: des­
de 3a vivienda, pasando por la
fortificación (baluartes, murallas,
puertas y torres) hasta ios edificios
públicos (ayuntamientos, hospitales,
casas comerciales y almacenes, etc.).
La vivienda de varias plantas con
altos frontones constituyó el pun­
to de partida. E n ella se manifies­
ta ia nueva intencionalidad cons­
tructiva, ante todo en la acentua­
ción de las horizontales, que están
realzadas p o r las formas ornam en­
tales talladas en las vigas del entra­
m a d o , Tam bién en la más preten­
ciosa construcción en piedra se
conserva el tipo autóctono de la
casa con frontón que aparece ri­
camente cubierto con decoración
renacentista, no rehuyendo dos fuer­
tes contrastes de material. Son muy
características de esta orientación
[587] V iviendas de A m beres, siglo x v í
D ebido a su vecindad con ei palacio m u­
nicipal [ 5 8 8 ], los constructores concedie­
ron especial valor a la rica configuración
de los frontones ornam entales. C onser­
vando la form a básica de la d iv isió n de
la fachada fundam ental, los distintos edi-
ficios m uestran la evolución del orna­
m ento en el transcurso del s. xví.
las edificaciones burguesas de ios
países nórdicos, donde gusta com­
binar el tradicional ladrillo rojo
con el sillar claro, signo de una in­
tencionalidad constructiva más pic­
tórica que plástica. E n sus ejemplos
más destacados, como la Fellerhaus
de Nuremberg [5 8 6 ], de 1605, la
casa burguesa alcanza un grado de
calidad que revela en gran medida
el influjo del Renacimiento.
Los Países Bajos
En ei bajo Rhin, en Holanda
y Flandes, donde se mezcla la he­
rencia francesa y del sur de Ale­
mania, se habían desarrollado ciu­
dades florecientes, como Brujas y
[ 588 J C ornelis r jo ris , palacio m unici­
pal de A m beres, 1561 a 1565. E jem plo
flamenco de fuerte influencia m anierista,
discreto en la riqueza decorativa, e In ter’
pretación muy lograda de la arquitectura
contem poránea de Ita lia ,
Gante, Amberes y Bruselas, que
constituían im portantes centros ar­
. tísticos, cuyo influjo llegaba hasta
Suecia e Inglaterra. Los artistas
holandeses concedieron una espe­
cial predilección al ornamento; en­
tre ellos destaca el escultor, arqui­
tecto y grabador de ornatos Cor­
nelia Floris (1514-1575). Desde me­
diados del sigilo x v í aparecieron
sus series de grabados, en los que
eleva a lo fantástico los grutescos
romanos [570]. Característica del
estilo Floris, así llamado por el
nombre del arquitecto, es la mez­
cla del ornamento vegetal de hojas
y zarcillos con el enrollado abs­
tracto e inorgánico, cuyas cintas
 y bandas se entrelazan, con gran ción que estuviera tan fuertem ente
variedad, para enrollarse en los marcada por el espíritu del M anie­
extremos como carreas de cuero. rismo italiano. Sin embargo, la
.Las bandas resailtan plásticamen­ estructura del alto tejado mani­
te del fondo, m ientras que el he­ fiesta, con toda evidencia, su vin­
rraje [5 7 2 ], que conoció amplia culación a la arquitectura de más
difusión a través de los libros de alia de los Alpes. Ocupa el centro
modelos del discípulo de Floris, un alto frontón apuntado, que no
H ans Vredeman de Vries (1527 oculta su procedencia de la casa de
hasta 1604), con sus prismas, cin­
tas y arcos {que recuerdan formas
estampadas o aserradas), perm ane­
ce vinculado al fondo. A m enudo
se introducen en este m undo or­
nam ental detalles figurativos: más­
caras burlescas, cabezas de anim a­
les, bustos masculinos y femeninos
le confieren un carácter surrealista
y demoníaco.
U n lugar privilegiado p ara la
aplicación del ornam ento son los
frontones escalonados de las casas
burguesas. E l ejemplo reproduci­
do de Amberes [587] presenta,
como un catálogo, el vocabulario
decorativo del s. x v i: abarca des­
de el arco gótico tardío en sus
postrim erías basta el cartílago. De
este modo se pone, al mismo tiem ­
po, de manifiesto, con sorprenden­
te claridad, cómo cambia únicamen­
te el aparato ornamental de for­ [589] A lberto D urero, Adán y E va, gra­
mas, m ientras que la concepción bado en cobre, 1504. H um anidad re fle ­
básica que se halla detrás de la jada con la más alta perfección técnica
estructura de todas estas fachadas em iento,
idealizada en ía lín e a del alto R enaci­
ante u n paisaje de bosque cargado
permanece inmutable. Dada la d i­ de am biente.
solución del m uro en superficies
vitrales enmarcadas con entramado frontón, aunque sus plantas estén
y la estrechez acentuada vertical- estrictam ente articuladas siguiendo
m ente, apenas pueden diferenciar­ la teoría arquitectónica renacentis­
se las casas. ta. La altura proporcionada y equi­
E n comparación con los edificios librada de las plantas sobre el zó­
anteriores, el Ayuntamiento de A m ­ calo de sillería almohadillada y el
beres [588] adquiere una im por­ orden de columnas habla netam en­
tancia especial, porque s u -construc­ te el lenguaje de la arquitectura
tor, Cornelis Floris, prescinde de clásica italiana. Es manierista el
la sobrecargada abundancia de de­ complicado sistema de! cuerpo me­
coración y se limita exclusivamen­ dio y la inserción de las pilastras
te a una ordenación arcaizante. entre las grandes ventanas, que
Apenas podría encontrarse en los apenas dejan suficiente superficie
países germánicos otra construc­ ai trasfondo del muro. La tenden-
d a al ventanaje am plio es, sin em- fael. Como u n auténtico artista re-
bargo, un ejemplo de que la tra- nacentista escribió tratados teó-
dición gótica propia se infiltra ricos, en los que intentaba rendir
hasta en esta obra maestra de la cuenta, a sí mismo y a los demás,
arquitectura renacentista. del proceso creativo artístico. Su
form a se basa prim ordialm ente en
p TMTT_ . trabajos de grabado. Conocemos
aproximadamente cien cuprotipias
Alemania
E l arte alemán debe figurar sin
lugar a dudas al comienzo del ca­
pítulo sobre la p in tu ra renacentis­
ta no italiana, pues en este terreno
el norte prestó una gran aporta­
ción creadora al Renacimiento. En
la representación e interpretación
del m undo de la experiencia alcan­
zaron 'los artistas alemanes su má­
xima maestría. E n el área de ten­
sión entre el G ótico agonizante y
el Renacim iento incipiente surgie­
ron creaciones de rango suprana-
cionai. El concepto época de D ure­
ro alude a un período que comien­
za en el s. x v i y de apenas unos
decenios de duración, en el que
la pintura y las artes gráficas ale­
manas vivieron u n sorprendente
florecimiento, rico en matices,
para después, incluso antes de me­
diado el sigilo, sumirse de nuevo [590] A lberto D urero, los C uatro A pós­
en la mediocridad provinciana. Si toles (Juan y P edro, Marcos y Pablo),
la arquitectura renacentista había 1526. M unich, Pinacoteca. P or ¡a in ten ­
sidad de la expresión espiritual y ia u n i­
influido sólo superficialmente en la dad formal constituye una obra maestra
arquitectura alemana, sin lograr de la pintura alem ana del alto Renaci­
transform ar sus bases, la pintura m iento, que une la imagen clásica del
sur de Europa con el arte de caracteri­
tuvo un desarrollo muy diferente. zación aním ica del norte.
El encuentro de Alberto D urero
(1471-1528) con el arte italiano y trescientas cincuenta xilografías
se basó en motivaciones plenamen­ de la mano de Durero, que dan
te personales. E n sus apuntes se testimonio de cómo logró llevar
manifiesta el anhelo del nórdico este género artístico, técnica y for­
por el sol d d sur, por la fuerza malmente, al más alto nivel [589].
vitalizante de un arte que podría En sus dibujos, de los que se con­
ayudar a adarar y dirigir su pro­ servan aproximadamente novecien­
pia idea formal. Por propia inicia­ tos, concluye un proceso — al igual
tiva viajó a Venecia (1495 y 1505), que en Italia Leonardo da Vinci y
donde fue acogido amistosamente Miguel Angel— que tiene como
por los artistas italianos e inter­ meta d valor propio y la indepen­
cambió cartas y dibujos con Ra- dencia d d dibujo como obra artís­
tica autóctona. Junto a muchos es­
tudios y apuntes, conocemos de él
numerosas láminas de tal perfec­
ción que sólo pudieron ser crea­
das en virtud de sí mismas. En sus
pinturas se manifiesta el goce por
la descripción de estados aními­
cos, la amorosa representación del
detalle y la profundización en los
secretos dd paisaje. En una serie
[591] M atthias G rüncw ald, los erm ita ­
ños Sun A ntonio y San P ablo, del altar de
Isenheim , h a d a 1515. C olm ar, M useo Un-
terlin d e n . A centuación expresiva de la
form a y el color; incorporación de los
elem entos figurativos d el G ó tico ta rd ío
ju nto a los de! Renacim iento.
de magníficos retratos, entre ellos
varios autorretratos dibujados y
pintados, no sólo logra crear una
minuciosa reproducción externa del
personaje, sino que descubre has­
ta lo más profundo su fisonomía
interior. Su encuentro con el arte
italiano le inspiró la realización
de las dos tahlas de M unich con
los Cuatro Apóstoles [5 9 0 ], de
1526. Sobre fondo oscuro repre­
senta D urero — en aquellos años
de conmociones políticas y religio­
sas— las monumentales figuras
como «guías del camino recto» que
[592] A lbrecht A ltdorfer, paisaje del D a ­
n u b io en Regensburgo, hacia 1520-25. M u­
n ich, Pinacoteca. P aisaje independiente
sin figuras accesorias, realizado a p artir
del detalle, en profunda vinculación con
la N aturaleza.
exhortan a la verdadera fe. E n Ita ­
lia el ideal humano del arte clá­
sico sólo fue realizado con tanta
perfección por los más grandes
maestros; pero en profundización
anímica y en la caracterización in­
dividual D urero supera tal vez al
propio arte italiano. La envergadura
espiritual y formal que alcanzó la
pintura alemana en los primeros
decenios d d s. xví se percibe da-
ramente cuando se compara con
D urero la obra, mucho más reduci-
da, de M atthias G rünew ald (en
realidad, Matihis N eithart-G othart,
hacia ¿1460P-1528), que tam bién
sufre las influencias del Renací*
miento. La voluntad formal que
anima ei Aliar de Isenbeim (hacia
1515) no puede concebirse sin su
proximidad. Pero si Durero se ha-
¿593] Hans H o lb ein el Joven, los em ­
bajadores franceses en ia Corte inglesa,
1533. Londres, G a le ría N acional. Los re­
tratos y el am biente circundante resum en
el m undo de los personajes, A pesar de
la m u ltitu d de detalles, com posición ar­
m ónica, en la que se incluye, en prim er
térm ino, en una gran proeza de perspec­
tiv a, la calavera desfigurada, que, vista en
diagonal, queda reducida a su tam año
n a tu ra l.
bia propuesto como meta el dom i­
nio formal del propio m undo de
imágenes, donde ei conocimiento
de las leyes del arte imponía la me­
dida, la obra de G ünew ald se or­
dena bajo el prim ado de la expre­
sión anímica, que a m enudo rom­
pe las leyes creadoras habituales.
Los ermitaños San A ntonio y San
Pablo [59-1], del A ltar de Isen-
heim, se hallan situados en un pai­
saje construido según los puntos
de vista formales de la perspectiva.
Pero cada objeto adquiere su pro-
pía cualidad expresiva, a través
de la cual se manifiesta la vincula­
ción a la Naturaleza y la soledad
de la vida eremítica. También el
color, de nuevo con contenido
simbólico, sirve a la intensificación
del contenido expresivo, que llega
hasta lo visionario.
Encontram os otro grupo de pin-
tura renacentista alemana alrede-
[594J Jan G ossaer; van M abuse, Venus
y A m or, 1521. P arís, colección privada.
M abuse, el verdadero fundador del roma-
nism o, representa la figura desnuda y el
nicho redondo, inspirado en m odelos ita ­
lianos.
dor del artista Albrecht Altdorfer
(hacia 1480-1538). Aunque no po­
demos concebir su arte al margen
de la significación de D urero, im­
puso, sin embargo, como principal
maestro de la llamada escuela del
Danubio, un estilo propio caracte­
rizado tanto por una interpreta­
ción fantástica de la Naturaleza
y u n encanto romántico como por
el apasionado afán narrativo y el
sentido dramático de la luz y el
 color. Interiores audazmente cons­ sobre el motivo retratado. La ex­
truidos, ruinas y Naturaleza exube­ presión de los semblantes está cap­
rante constituyen el fondo que tras­ tada con la misma agudeza que. los
lada el suceso real a un m undo de detalles del vestido. Este realismo
fantasía. Nos encontramos, p o r vez absoluto, pero no molesto, consti­
primera en el arte europeo, con el tuye una unidad indisoluble con la
paisaje como género pictórico in­ severidad de formas aprendida de
dependiente; así, por ejemplo, en ■los italianos.
su paisaje del Dánubio [5 9 2 ], de
1520-1525 —carente de todo ele­
mento representativo— testim onia Países Bajos
una profunda vinculación a la N a­
turaleza. M ientras que en el arte En el realismo austero de ios
italiano coetáneo el paisaje tiene un pintores holandeses irrumpe, en la
carácter heroico y mitológico e in­ segunda década del s, xvi, el ro-
cluso, más adelante, titánico, el es­ manismo, que funde las influen­
tilo narrativo y gráfico de Altdor- cias del arte renacentista italiano
fer se sume amorosamente en cada con elementos góticos tardíos, en
detalle: en el resplandor de una un Manierismo temprano llevado al
mancha de sol, en ia sombra pro­ extremo. Si hasta entonces los lo­
ducida por un arbusto o en la for­ gros formales de los italianos, como
ma fantástica de una rama. También la perspectiva, servían únicamen­
a veces representa de una forma te como recurso para el dominio
amplia un detalle paisajista, sin
buscar el efecto m onum ental, sino
el encanto ambiental, la «imagen
interna» universal de un paisaje,
que abarca lo pequeño y lo grande.
El últim o gran pintor alemán
del Renacim iento fue H ans Hol-
bein, el Joven (1498-1543). Con su
muerte a causa de la peste, conclu­
ye tam bién en Londres el ■ auge
que había alcanzado la pintura en
Alemania. H olbein se form ó artís­
ticam ente en Augsburgo y Basilea,
y tam bién conocía Italia; en In ­
glaterra fue retratista de la Corte
del rey. Precisam ente en sus retra­
tos reside su actual celebridad.
Posee en común con los retratos
de los m anieristas italianos el rea­
lismo con el que reproduce cada
detalle. Pero el afán narrativo con
que están representados, por ejem­
plo en el doble retrato de los Em ­
bajadores [5 9 3 ], de 1533, los múl­ [595] Bariholom áus Spranger, M inerva
tiples atributos de la sabiduría y triunfando sobre ia ignorancia, 1590. Vic-
del Hum anism o ya no es italiano. na, K unsthistorischcs M useum. E jem plo
de la total integración de la etapa esti­
El espectador examina el cuadro y lístic a del M anierism o, tam bién al norte
recibe una información objetiva de los Alpes.
 de la Naturaleza, la imitación los
convierte en u n dogma de moda.
Se aprende de ellos con ardor con­
movedor, aunque interesa más el
virtuosismo formal que las leyes
[596] P ieter Brueghel, la Parábola de
los Ciegos, 1568, Ñ apóles, G alería N a­
cional. E fecto trágico-grotesco con sobria
ob jetivación d e la representación. Descu*
brim ien to del m undo cotidiano cam pesino.
internas. Especialmente el m undo
de imágenes de Rafael y Miguel
Angel es explotado sistemáticamen­
te. E l conocimiento de este últim o
lo porporcionaron los grabados en
cobre (1527) de M arcanton Rai-
mondi, mientras que el encuentro
con Rafael resultó más sencillo e
inmediato, porque sus cartones para
Jos tapices de la Capilla Sjxtina
llegaron a realizarse en talleres de
Bruselas (1516-1519). En el s. xv,
el arte del tapiz se había desarro­
llado en los Países Bajos meridio­
nales como una auténtica industria,
cuyas m anufacturas, como las de
Arras y Bruselas, eran famosas en
toda Europa. A unque los cuadros
de los romanistas m anifestaban es­
casa personalidad artística, sus crea­
dores {Joos van Cleve, Jan van
Scorel, Jan Gossaert van M abuse
[594], M aerten van H eem skerck y
otros) contribuyeron a la liberación
definitiva de la tradición gótica, y
ayudaron así a preparar el terreno
para la gran época de la pintura
holandesa del s. xvn. Una genera­
ción posterior de pintores holande­
ses, como A drián de Vries, Bartho-
lomaus Spranger o Abraham Blo-
m aert, nacidos todos a mediados
del s. xvi, se interesa directamen­
te por el M anierismo florentino.
Su adhesión es tan acendrada que
a este grupo se le puede conside­
rar, decididamente, como manieris-
la a la manera de un Vasari o un
Giovanni da Bologna. Bartholomáus
Spranger (1546-1611), de Amberes,
fue pintor en la Corte del empera­
dor M aximiliano II , y desde allí se
dirigió a Praga a la Corte de Ro­
dolfo II, que le acogió amistosa­
mente. E n Praga, al norte de los
Alpes, se había formado un centro
artístico m anierista, tardío pero
auténtico. Italianos y holandeses
o alemanes de escuela italiana
competían entre sí para adornar el
palacio de Hadcarny y la cámara
imperial de arte con obras de es­
cultura, pintura y arte menor, aun­
que tam bién con algunos objetos
exóticos. Resulta significativo que
Rodolfo I I intentara sistemática­
m ente hacerse con las principales
obras de D urero y Piéter Brueghel.
Al mismo tiem po, es tam bién ca­
racterística del espíritu de su Cor­
te la actividad del lombardo Giu-
seppe Arcimboldo (1530-1593), que
realizó sus retratos como «capricci»,
compuestos con los objetos más
insólitos. P intó así una figura ya­
cente del O toño con frutos del cam­
po cuya cabeza posee los rasgos
del emperador.
E n tre los artistas más importan­
tes de la C orte de Praga destacan
los pintores H ans von Aachen y
Bartholomaus Spranger, cuyos cua­
dros rebosan erudición. Su repre­
sentación de Minerva triunfando
sobre la ignorancia [595], de 1590,
nos m uestra la cultura alegórica de
la época, cuya intencionada cons­
ciencia determ ina también la apa­
riencia formal. La diosa está re­
presentada como «figura serpenti-
nata» manierista, en movimiento
torneado. Tras ella se diluye el es­
pacio en una profundidad incon­
mensurable. Las miradas de las tres
figuras se entrecruzan intenciona­
damente, con lo que se evita que
recaigan directamente sobre el es­
pectador. Luces y sombras alter­
nan con brusquedad, y en los co­
lores predom inan tonos inquietos
e irisados. Con tales cuadros la pin­
tura del norte enlaza plenamente
con el arte italiano. Si se piensa
en Parmígianino, en el que se ins­
piró Spranger, o en las esculturas
[597] M aestro desconocido de la escuela
de F ontainebleau. Dam a joven en el to ­
cador, hacia 1560. D ijon, M useo. A ctitud
frív o la y preciosista; u nión d ei arte cor­
tesano francés y el M anierism o.
de Giovanni da Bologna, se cierra
el círculo de un estilo vigente a
ambos Jados de los Alpes: el M a­
nierismo.
En la pintura holandesa hubo,
sin embargo, un artista que no se
adscribió al romanismo, sino que
buscó su camino al margen de la
evolución estilística general: Pie-
ter Brueghel (1525/1530-1569), el
p in to r más im portante de la segun­
da m itad de siglo al norte de los
Alpes. A un nivel más profundo
se vislumbra tam bién en su obra
una relación interna con el M anie­
rismo, si bien ésta se manifiesta
en la totalidad de la composición.
Brueghel, que descubrió para ei
arte la vida campesina como tema
independiente (hasta entonces re­
producido sólo simbólicamente en
las .representaciones medievales de
los meses [440]), renuncia a los
motivos italianos, a pesar de que es-
[598] Frangois C louet el Joven, retrato
ecuestre de Francisco I, hacia 1545. F lo ­
rencia, U ffici. R etrato cortesano represen­
tativo, con influencias de H o lb ein , aun­
que de m enor intensidad psíquica.
tuvo en Italia en 1533. Su fantasía
inagotable se nutre de la observa­
ción de la vida cotidiana. En su
representación de los refranes ho­
landeses, de 1599, se manifiesta la
diferencia: ei Renacimiento intenta,
aun en contenidos multiformes,
tratar la composición como una
unidad orgánica; en Brueghel ésta
se disgrega en una abundancia de
manchas de color, cuya acumula­
ción revela, ya antes de la interpre­
tación de su contenido, la ironía
y fantasía de las escenas de los
refranes. El arte de Brueghel no
es ni idealizante ni ingenuo; lo
demoníaco y lo fatal, lo trágico
y lo grotesco laten en él persis­
tentemente. En sus obras tardías,
especialmente, hay impresionantes
alegorías de la amenazada existen­
cia humana. En Los ciegos [596],
de 1568, una fila de invidentes si­
gue a un compañero de infortunio
que se precipita a! abismo. El
escenario del suceso, un paisaje
idílico, lleno de realidad, pintado
con una claridad trasparente, pre­
senta la típica escala cromática
que va del marrón, pasando por
el verde, hasta el azul, con la que
Brueghel había de influir aún du­
rante el s. x v n. Sobre el plano
inclinado del primer término del
cuadro— con la composición dia-
gonil típica de Brueghel— se tam­
balean las figuras hacia un destino
fatal; 1a escena es de un efecto
tanto más im presionante cuanto
que el artista la trata con la mis­
ma sobriedad que imprime al pai­
saje.
Francia
Al igual que la arquitectura,
1a pintura y la escultura estuvieron
también vinculadas a la Corte real,
que regía el acontecer político y
cultural del país. Su evolución esti­
lística fue condicionada asimismo
por la presencia de artistas italia­
nos. Antes de que el Manierismo
florentino se introdujera en Fran­
cia en 1530 con Rosso Fiorentino
(1494-1540), el Gótico tardío sobre­
vivía ya sin fuerza creativa. La
pintura constituía un espacio va­
cío, en el que la nueva tendencia
artística pudo irrum pir sin que se
le ofreciera resistencia. Su centro
se localizaba en el palacio de Fon-
tainebleau, donde Rosso trabajaba
con artistas italianos, flamencos y
franceses en la decoración [565].
Dos años después de Rosso llegó
Francesco Prímaticcio (1504-1550),
que había colaborado antes con
Giulio Romano en 3a decoración del
Palazzo del Té, en M antua, y que,
por otra parte, se encontraba bajo
la influencia de Parmigianino
t 534]'
La escuela de Fontainebleau ob­
tuvo de nuevo un fuerte im­
pulso de Italia cuando, en 1552,
con Niccolo delTAbate (1509-1571),
un tercer pintor italiano asumió
un papel dirigente. E ntre los miem­
bros franceses de este círculo se
ha de citar a los escultores Gaujon
[606] y Pilón [6 05], y a los pin­
tores Jean Cousin (padre e hijo)
y Antoine Carón. Pero junto a
ellos trabajaban también algunos
maestros desconocidos, como el
creador del famoso retrato de ía
Diana de Poitiers, que camina por
el bosque como diosa desnuda de
la caza.
Tampoco se conoce al pintor d d
Retrato de una dáma joven en el
tocador [597], realizado en 1560,
que se atribuye a Fran^ois Bunel
el Joven (1522-1595). En el fondo,
casi oculta por la cortina, se arro­
dilla una criada ante un arca, mo­
tivo que pudo ser tomado de Ti
ziano.
En primer plano la retratada
exhibe su bello cuerpo adornado
con joyas preciosas. Sobre sus
hombros cae un tenue velo; con
delicados dedos coge un valioso
anillo de una bandeja. La afecta­
ción preciosista de su postura, la
frivolidad con que subraya el ador­
no su desnudez, y la rigidez de
máscara de rostro de corte clásico,
aunque poco expresivo, especial­
 mente en el reflejo del espejo, E scu ltu ra
hacen aparecer el cuadro como
testimonio unívoco del M anieris­ Alemania
mo y, a la vez, del arte cortesano
francés, en el que la libre sensua­ El desarrollo de la escultura
lidad del Renacimiento se trans­ renacentista fuera de Italia se con­
forma en refinado erotismo. centra en el ám bito germano-holan­
ju n to a este grupo cerrado de dés y francés. Por el contrario,
m anieristas extranjeros y france­ España e Inglaterra muestran— a
ses, la casa real también emplea través' de obras aisladas muy va­
artistas que no pueden incluirse liosas— una evolución de estilo
en la escuela de Fontainebleau, menos cerrada y pueden, por ello,
entre ellos el pintor de cámara ser pasadas por alto,
Jean Clouet (m uerto en 1540-1541) El ám bito artístico alemán pro­
y su hijo Fran^ois Clouet (m uerto dujo en el terreno de la escultura,
en 1572), que le sucede a su muer­ en el últim o cuarto del s. xv y
te en el cargo. E n los retratos de a comienzos del s. XVI, un gran
este últim o se puede reconocer,
en Ja objetividad distanciadora,
el m odelo de H olbein, cuya vita­
lidad interna nunca pudo alcanzar
Clouet.
En su retrata ecuestre de Fran­
cisco I [5 ? 8 ], p intado seguramente
en 1545, están representados con
toda fidelidad el jinete y el corcel.
La pequeña superficie del cuadro
(27 X 22 cm.) está absorbida
plenam ente por la representación
del esplendor cortesano y así, por
ejemplo, la arm adura aparece fá­
cilmente representada como pieza
m aestra de artesanía. M ientras que
H olbein intentaba interpretar la
fisonomía espiritual del modelo
con ayuda de los objetos compren­
didos en el cuadro, Clouet los
emplea por completo dentro del
marco ceremonial cortesano. Sólo
la pequeña cabeza con los astutos [599] P eter Vischcr el V iejo, estatua
ojos perm ite adivinar que ahí está en bronce del rey A rturo, de Ja tum ba
de M axim iliano I , 1513. Innsbruck, ig le­
representado el hábil rival de sia de la C orte.
Carlos V.
C iertam ente que dicho géne­ número de talentos, con los que
ro del retrato vivirá durante mucho alcanza el Gótico su última cima
tiempo dei arte de Holbein: sin im portante. Las escasas influencias
embargo, nunca volverá a alcan­ italianas que pueden detectarse
zar la intensidad con que éste en dichas obras están traducidas
captaba la personalidad de su mo­ al propio lenguaje formal —here­
delo. dero del Gótico tardío— y de tal
 forma se consigue esta fusión que del emperador Maximiliano I ( 1493-
los motivos dinámicos renacentistas 1519) en la iglesia de la Corte de
se unen con el estilo gótico tardío Innsbruck, que fue encargada en
de pliegues logrando una descon­ el prim er decenio del s, xvi, según
certante riqueza. el proyecto del hum anista Peutin-
Diohas obras, enraizadas aún ger. El volumen de este proyecto es
en d G ótico tardío, están acom­ característico de las empresas del
pañadas, en los primeros decenios emperador, cuyos encargos impulsa­
del s. xvi, por un gran núm ero de ron el arte alemán, si bien el gran
creaciones de p uro estilo renacen­ número de artistas invitados y la
tista de corte alemán. Su patria complejidad de los programas cau­
artística la constituyen Augsburgo saban una enorme dispersión. Se­
y Nuremberg, Jas dos metrópoJís gún los proyectos, la decoración de
del sur de Alemania unidas comer­ la tumba la integraban los ante­
cial y cuituralm ente con la Euro­ pasados y allegados del soberano
pa m eridional. E n Augsburgo se y, además, los emperadores roma­
levanta, en los años 1509-1518, nos y los patronos cristianos. Esta­
el prim er edificio renacentista de ban previstas cuarenta estatuas de
la arquitectura alemana: la capilla
funeraria de la fámilia de los ban­
queros Fugger en St. Anna. En
la historia arquitectónica consti­
tuye una obra de transición: una
basílica gótica revestida con un
orden veneciano de pilastras. For­
ma el marco para una serie de
obras relacionadas con los nombres
de im portantes representantes del
nuevo estilo: de Hans Daucher
(1485-1538) es el «grupo de la
Piedad», exento sobre el altar; de
Sehastián Loscher (hacia 14804548)
los dos relieves centrales de las
arcadas retranqueadas, que se re­
montan a su vez a dibujos de
Durero, La caja .del órgano la
proyectó el ebanista, diseñador de
ornamentos y escultor Peter Floot-
ner (1490-1546), famoso más tarde
en Nuremberg. En lugar de la ac­
tual cancela de piedra había sido
encargada a la fundición nurember- [óOO] Peter V ischer el Joven, placa de
guense de Peter Vischer el Viejo bronce con G rfeo y E urídice, 1519. Ham -
burgo, Museusn tü r K unst und G ew erbe.
(hacia 1460-1529) una reja m onu­ E jem plo de una escultura de efecto mo­
mental, que fue a parar más tarde num ental en form ato m ínim o.
al ayuntamiento de aquella ciudad.
El más famoso entre los repre­ tamaño mayor que el natural, trein­
sentantes del nuevo estilo es Peter ta y dos bustos y cien estatuillas
Vischer el Viejo. Su nom bre está — un ambicioso programa, cuya
relacionado con el proyecto más realización sólo era posible con
im portante de la época: la tum ba la participación de un ejército de
artistas— . Cuando se suspendieron
■los trabajos en 1550, quedó un
fragmento que estaba destinado a
una suerte análoga, aunque no tan
catastrófica, a la de la tumba del
papa Julio II de Miguel Angel.
Si la mayoría de las estatuas reali­
zadas está aún condicionada por
los modelos gótico-tardíos tradicio­
nales, con las dos estatuas de Peter
Vischer el Viejo, trabajadas en
bronce en 1513, se abre paso un
auténtico espirito renacentista. En
la estatua del rey A rturo [599] se
[601] H u b ert G erhard, Bavaria, 1595.
Schelcissheim . M anierism o m oderado y
realism o en los atributos alegóricos (es­
pigas, b a rril de cerveza).
lleva a la práctica el «cantraposto»
clásico con natural seguridad. El
cuerpo ofrece u n aspecto rea] y
tangible, bajo la plenitud de ia
coraza ricamente adornada. No se
exagera al comparar la obra de
Vischer con el Coileoni [554] de
Verrochio: en ambas figuras se
manifiesta la arrogancia del hombre
renacentista.
El taller de fundición de Vischer
produce además una serie de es­
cultores menores que despiertan
tm gran interés entre los coleccio­
nistas alemanes. Medallas y pla­
cas, bustos y estatuillas permiten
a la burguesía dar prueba de un
sentido artístico de cuño hum a­
nista. Corno ejemplo de este gene-
f 602 J H u b ert G erhard, estatua en bron*
ce de San M iguel, 1588. M unich. Fachada
de San M iguel. G rupo de figuras de ta ­
m año superior al natural encajado en
nicho redondo entre dos pilastras estrecha­
m ente colocadas; conjunto típ icam en te
m an ien sta .
ro, que fue cultivado también en
otros talleres (por ejemplo, por
Konracl Meit, de W orms, que tra­
bajaba en los Países Bajos), puede
citarse Ía placa (1519) de sólo
16 X l l cm. con Orfeo y Euridice
[600], de P eter Vischer el Joven
(1487-1528). El tema de los dos
desnudos encuentra, tanto en la
realización formal como en la dife­
renciación psíquica, una grandiosa
interpretación. La m onumentalidad
interna está a la altura de las crea­
ciones del arte clásico de Italia.
La escultura d d norte, como la
pintura, se encuentra fuertem ente
influida, en la segunda m itad del
s, xvi, por el Manierismo italiano,
inspirándose prim ordialm ente en
el modelo de Giovanni de Bologna
[557], Al igual que los pintores
(por ejemplo, Bartholomáus Spran-
ger), tam bién los escultores de esta
etapa estilística son artistas de
Corte, inmigrantes, que se liberan
de la atadura gremial, artesana,
que existía aún en la generación
de principios de siglo. E l holandés
Adriaen de Vries (hacia 1560-
1626) — escultor de cámara del
emperador Rodolfo II y creador
de la fuente, auténticam ente ma-
nierista, de M ercurio y Hércules
en Augsburgo— , es quien asume
más consecuentemente las influen­
cias de Giovanni da Bologna. Tam ­
bién su com patriota H ubert Ge
rhard (hacia 1550-1620), que tra­
baja en Alemania meridional, m an­
tiene estrechos contactos con el ta­
ller de Bologna, pero conserva en
gran medida, a pesar de su época
italiana de aprendizaje, el íealismo
de su patria. La especificidad de
sus rasgos puede percibirse clara­
mente en la figura de la Bavaria
[601], de 1595, que estaba pen­
sada para una fuente en el jardín
del patio de la residencia de M u­
nich. Se han evitado en ella las
violencias de movimientos multi-
axiales. A pesar de la riqueza de
la silueta, la estatua está confi­
gurada por movimientos suave­
mente fluyentes; su cuerpo sigue,
sin embargo, el ideal manierista de
belleza: anchas caderas, hombros
relativamente estrechos y cabeza
pequeña.
La mayor tarea de G erhard fue
la decoración de la iglesia de San
M iguel en Munich, de la que se
conservan actualmente muchas pie­
zas dispersas. E n el nicho central
de la fachada [582], apenas un
poco por encima del espectador,
se alza la estatua colosal de San
Miguel [602], de 1588. Sobre un
diablo retorciéndose salvajemente
en el suelo se eleva la curva fuer­
temente torsionada del movimiento
d d arcángel. E l vestido flota en
pliegues inquietos en torno a su
cuerpo, y la pequeña cabeza con su
perfil dásico desaparece bajo una
montaña de encrespado cabello.
Todos estos detalles forman parte
de ios rasgos característicos de la
escultura manierista.
Francia
Las obras principales de la es­
cultura renacentista en Francia
surgieron en un marco relativa­
m ente limitado: son generalmente
adorno funerario o decoración ar­
quitectónica. Como en Italia los
papas y en Alemania los emperado­
res, los reyes franceses volcaron su
especial atención sobre los monu­
mentos fúnebres, como forma de
vincular sólidamente su renombre
a su persona. En este sentido, el
nrnato plástico arquitectónico plan­
tea una tarea cuantitativamente
más extensa. Sin embargo, sólo
despierta interés cuando rebasa ia
esfera de la mera decoración, ob­
jetivo que consiguió Jean Goujon
con la fachada del Louvre de Les-
cot [564]. En dicha fachada se
puede vislumbrar el lenguaje for­
mal y severo que iba a caracterizar
la posterior arquitectura francesa.
Un fenómeno paralelo puede obser­
varse en la escultura, en ia que
tam bién predomina la forma tran­
quila, fría, con que la razón amor­
tigua todo exceso sentimental. E l
espíritu francés, tan estrictam ente
metódico, sigue aquí una evolución
nacional propia, tan ajena a la ac­
titud retórica italiana como a la
agitada expresividad de algunas es­
culturas alemanas.
mentales propias del nuevo estilo
con elementos del Gótico tradicio­
nal — un fenómeno típico del es­
tadio tem prano del Renacimiento
francés— .
En cambio, la tumba de Fran­
cisco I [604] en la Abadía de St.
Detiis, mausoleo de los reyes fran­
ceses, representa la transición a la
etapa clásica. El sepulcro, proyec-

[603] Roulland Leroux y P ierre d'A u- [604] P h ilibert D elorm e, tum ba de Fran*
beaux, tum ba de los cardenales Jorge I cisco I, proyectada en 1547. St. D enis,
y Jorge I I d ’A m boise, e n la catedral de abadía. En el zócalo, m otivo clásico de
R ouen, com enzada en 1515. Form as orna­ arco de triunfo; en el arco cen tral, los
m entales y relieves com o fondo p ara dos sarcófagos; sobre la plataform a, las f i­
esculturas m onum entales. U n ió n estilístic a guras arrodilladas del rey y su esposa.
de G ó tico y R enacim iento.
tado en 1547 por Philibert D e­
En la tum ba de los cardenales lorme, que enlaza con el sepulcro
Jorge I y Jorge I I d'A m boise medieval, parte del motivo del ar­
[6 0 3 ], que fue comenzada en 1515 co de triunfo clásico de propor­
por Roulland Leroux en la cate­ ciones perfectas. Las figuras arro­
dral de Rouen, se mantiene vivo dilladas sobre la plataform a están
el legado medieval de las esculturas representadas con cierta aridez ob­
de pórtico de Claus Sluter en la jetiva y fría. Describe al rey con
cartuja de Champmol (finales del el mismo distanciam iento realista
s. x iv ), Como en la arquitectura y desinteresado que el retrato
de la época, también en esta tumba ecuestre de Franfois Clouet [598].
m ural de mármol se une una rebo­ O tro ejemplo sereno de la ten­
sante abundancia de formas orna­ dencia estilística clásica francesa lo
 tenemos en el m onum ento en m ár­
mol realizado en 1559 [605] por
Germ aín Lilon (hacia 1536-1590),
en el que las Tres G rad as sostienen
sobre sus cabezas la urna con el
corazón del rey E nrique II. P or
3a época en que fueron creadas
parecería posible considerarlas ma-
nieristas; pero, ¿quién podría si­
tuar a estas figuras junto a las
[605] G erm ain P iion, Las T res Gracias
con e! corazón d e E n riq u e I I , 1559. P a­
r í s , L ouvre. C om posición cerrada con
esp iritu alizació n distante y f r ía idealidad.
creaciones de Bar.tholomaus Spran­
ger o G iovanni de Bologna? Sin
duda cabe observar algunos ras­
gos afines, pero el equilibrio inter­
no de las figuras envueltas en ro-
pajes de pliegues aristados, es in­
confundible y netam ente francés.
Los cuerpos parecen llenos de vida,
pero la espiritualización dominada
no deja traslucir, como en el arte
italiano, el sentimiento de una sen­
sualidad inmediata. Sobre las fi­
guras flota más bien un hálito de
inaccesibilidad. La concepción artís­
tica francesa integra las figuras
[606] Jean G oujon, C ariátides de la ga­
le ría de músicos en la Sala G rande det
Louvre, 1550-51. C um bre de la etapa clá­
sica idealizadora de la escultura francesa
del Renacim ieilío.
sensuaiíes en una estructura de com­
posición formal, y las envuelve con
un dibujo abstracto de líneas.
El representante más importan­
te de esta etapa clásica de la es­
cultura renacentista francesa es
Jean G oujon (1510-1568). De su
m ano proceden las Cariátides
[606] que sustentan la galería de
músicos en la Sala G rande del Lou­
vre (1550 hasta 1551). E l entabla­
m ento, sumamente delicado y con
rica ornamentación, acusa la in­
fluencia de la A ntigüedad clásica.
92 V II. RENACIM IENTO Y MANIERISMO
Con adm irable paciencia se ha al­
canzado la máxima precisión en su
realización. En los rasgos que he­
mos señalado se revela que el orden
racional y la disciplina espiritual
constituyen las fuerzas impulsoras
de este arte, tan unido espiritual­
m ente al alto Renacimiento italia­
no. Su actitud estilizada en el sen­
tido dásico-distanciado une la ele­
gancia decorativa y la elevación
idealizadora. Los pliegues, de finas
aristas, de los ropajes recuerdan
por su precisión, contraria al ple-
torismo barroco, más bien a ios
relieves griegos que al arte clá­
sico romano. E n el año 1563 Gou-
jon, protestante fugitivo, abandona
la intransigente Francia, para re­
fugiarse en la católica Bolonia
donde se pierde su pista. Debemos
suponer que la Italia manierista
no ofreció un campo propicio a un
artista que representó como nin­
guno el espíritu francés en el arte
del s. xvi.
BARROCO
 El barroco es un arte dinámi­
co. Acción y «pathos» determ inan
sus creaciones y tratan de incluir
también al observador. Así como
el cuadro y la escultura, por me-
dio de la apasionada movilidad d d
motivo y la audacia de los medios
formales, sacan al espectador de
sn contemplación objetiva, la a r­
quitectura le envuelve en la pró­
diga abundancia de sus plazas, su­
bidas, rampas, escalinatas, ¡pórticos,
escalerillas y fugas espaciales. E!
salón de fiestas, la sala ajardinada
y la escalera forman el núcleo del
palacio barroco. Constituyen el es­
pacio solemne para los aconteci­
mientos en los que culmina la
época barroca: procesión, ballet,
ópera y fiesta.
El delirio dinámico barroco se
despliega en contrastes: en tre for­
mas pequeñas y grandes, cercanas
y lejanas, entre lo cóncavo y lo
convexo, la luz y la oscuridad.
Pero tales contraposiciones son
superadas p o r una unicidad supe­
rior; ia síntesis constituye un ideal
del arte barroco. La obra de arte
individual tiende casi siempre a la
unión con otras obras; el género
artístico aislado, a la fusión con
todos los demás géneros. Bajo la
dirección de la arquitectura, que
ocupa, como en el M edioevo, el
prim er puesto, se unen la pintura,
la escultura, la decoración y la
jardinería. Es muy característico
de esta evolución el nuevo tip o del
artista universal, que es arquitecto,
pintor, escultor y decorador al mis­
mo tiempo. Su .prototipo es el ita­
liano Giovanni Lorenzo Bemini,
que se convirtió en una autoridad
en toda Europa y para todas las
cuestiones artísticas.
El arte barroco, cuando intenta
destruir las barreras entre ilusión
y realidad, no aspira únicam ente a
la mera representación y transfor­
mación de ésta. Los medios que
tiene a su disposición son nume­
rosos. Abarcan desde el efecto
ilusionista en la p i n t u r a del
cuadro de caballete, el paso de la
pintura a las formas plásticas de
los estucados barrocos, la indusión
de la luz real en la composición
plástica y los artificios de perspec­
tiva de la arquitectura, hasta los
desconcertantes efectos de reflejo
d d agua y los gabinetes de espe­
jos. Al mismo tiempo se prefiere 1a
forma abierta al infinito, de lí­
mites difusos, los grandes ejes y
los espacios amplios. Su objetivo
es una realidad en la que lo natu­
ral y lo sobrenatural concurren en
una grandiosa unión, y que en­
cuentra su realización ideal en el
teatro barroco.
E l concepto de Barroco, deriva­
do del italiano barocco = desigual,
tuvo en u n principio, lo mismo que
el térm ino «gótico», la connotación
negativa de «anormal», raro. Marca
una época que se inicia con el
paso d d s. x v i al s, x v ii , llega
hasta mediados d d s. x v m , para
luego encontrar, aunque sólo en
pintura y decoración, su continui­
dad en el Rococó. La patria del
Barroco es Italia y los países in­
fluidos p o r ella, pero los principios
barrocas son válidos también para
los estilos propios de los países
nórdicos.
E l término «barroco», en sentido
más estricto, no puede aplicarse
a todas las manifestaciones artís­
ticas de este período. Francia des­
arrolla en d s. x v ii un Clasicismo
[607] E gid Q u ilín Asam , San Jorge, q j ventanas crea «esferas sagradas», así como
el coro de la iglesia dei m onasterio de un curioso efecto ilusionista. Las colum-

W eltenburg, '.717-172!. El vencedor del ñas torneadas, las guirnaldas de ñores y

dragón aparece representado como en un los perfiles trepados anim an la arquitec-
escenario. El contraluz de las disim uladas tura,
 barroco francés y también al arte
de H olanda. Alemania del norte y,
sobre todo Inglaterra, está deter­
minado por rasgos clasicistas.
Política y socialmente esta épo­
ca está dominada por el absolutis­
mo, tanto de la Iglesia como deJ
Estado, cuyo representante más
im portante es el Rey Sol, Luis X IV
{1638-1715). Su palacio de Versa*
lles es símbolo de un Estado cen­
tralizado sin cuyos recursos no h u ­
biera podido surgir: en Versalles
trabajaron en algunos momentos
de 4.000 a 5.000 operarios al rnis-
mo tiempo. E l poder encarnado en
una persona encuentra su justifi­
cación en la idea de la monarquía
instituida por Dios: el rey es el
representante de Dios sobre 1a tie­
rra. A dicha concepción se une da
idea de los antiguos héroes. En
general, la cultura barroca está
determinada por la alegoría, un
sublime juego espiritual con for­
mas imaginativas humanísticas clá­
sicas y cristianas.
•Pero no sólo el gran soberano,
sino tam bién innumerables p rín ­
cipes de muy escaso poder sueñan
con el absolutismo, que intentan
plasmar en edificaciones palaciegas
desmesuradas. Dicha situación se
manifiesta especialmente en Alema­
nia, desmembrada en muchos terri­
torios- pequeños, sin poder centra­
lista. Roma seguiría siendo, hasta
mucho después de mediados del
s. x v i i , el gran centro artístico
europeo, a donde se dirigen arqui­
tectos, pintores, escultores y aman­
tes del arte de todos los países,
para adm irar y estudiar, junto a
las obras clásicas, a Rafael, M i­
guel Angel y la Roma barroca de
ios papas. T anto los artistas que
vuelven a su patria como la Com­
pañía de Jesús colaboran en la
expansión universal del Barroco
romano. E l carácter majestuoso y
triunfal de es-te estilo, su esplendor
delirante, constituía para los je­
suítas un elemento propicio en su
afán contrarreformista.
España en un principio conoció
el Barroco únicamente a través de
artistas italianos de segundo o r­
den, pero pronto logra liberarse
de esta tutela. M ientras el poder
de la Corona va hundiéndose pro­
gresivamente, florece el «Siglo de
Oro» de la pintura y literatura es­
pañolas. Inglaterra, mientras tanto,
tras la decapitación del rey ca­
tólico Carlos I, se convierte, bajo
el gobierno de Cromwell, en la
primera potencia protestante de
Europa. Como todos los países pro­
testantes, también rechaza el len­
guaje barroco sensual y rico de
formas.
Los estilos, muy divididos aún
por naciones en el s. x v i i , experi­
mentan en la época de la Ilustra­
ción un cierto acercamiento. La
burguesía enriquecida sigue su pro­
ceso ascendente en todos los paí­
ses y se convierte en el nuevo me­
cenas, mientras que la influencia de
la Iglesia y de las Cortes principes­
cas en el terreno artístico descien­
de lentam ente.
Los supuestos del Rococó se
desarrollan ya hacia 1700, a fina­
les del estilo llamado Luis catorce.
Sigue entonces el corto período de
transición de la Regencia hasta
1725, aproximadamente, y hacia
1750-1760 finaliza ya el estilo Luis
quince, para ser relevado por el
Luis dieciséis. La Regencia se re­
fiere a la ejercida por Felipe de
Orieáns (1715-1723) durante la
minoría de edad de Luis XV; lue­
go sigue e¡ período Luis quince,
que en la historia de ios estilos
no abarca toda la época del rei­
nado hasta 1744, pues el Luis die­
ciséis comienza ya en los últimos
años del mismo. El Rococó, que
coincide sobre todo con el Luis
quince y cuyo nombre se deriva
 de «rocaille», así como el Rococó en sus orígenes, consiguiendo de
del sur de Alemania, son de im­ este modo un florecim iento incom­
portación francesa o manifestacio­ parablem ente preciosista del arte
nes derivadas, que se designan a religioso barroco tardío. En los
m enudo como Rococó particular. restantes países ias formas rococó
N o sin razón tam bién fuera de constituyen sólo manifestaciones
Francia se han denom inado los di- marginales.
diferentes estilos del s. x v m se­
gún los nombres de los reyes fran­ LA A RQ U ITECTU RA D EL
ceses, pues tanto el arte francés BARROCO
como la vida de este país influyen
durante dicha centuria sobre ex­ Italia
tensas regiones de Europa. Si el
Luis catorce de Versalies era, en A ninguna ciudad y a ninguna
sus formas más puras, un estilo región debe el Barroco europeo
oficial que aspiraba a la superación tanto como a -Roma. En 3a más alta
e idealización de la realidad, el sede eapiritual del occidente ca-
Rococó, más íntimo, buscaba su
glorificación y poetización. Es un
estilo de la sociedad y n o de una
Corte. Tras la m uerte del anciano
Rey Sai se había abandonado apre­
surada y despreocupadam ente el
fastuoso Versalles. París se con­
vierte ahora en centro .político y
cultural. La nobleza, liberada del
ceremonial cortesano y ociosa, apa­
rece con sus favoritos, los ricos
financieros, literatos, filósofos y ar­
tistas en los pequeños salones d i­
rigidos p o r mundanas e ingeniosas
damas. E l pequeño, palacio urbano
parisiense, el hdtel ha destronado
a Versalles. Se decide sobre el
gusto y la moda, se desarrolla el
estilo de la rocalla, consciente­
m ente considerado moderno, como
alegre y elegante decoración de los
interiores de una sociedad, cuya
única preocupación se orienta h a ­ [608] C ario M aderna, Santa Susanna en
cía el más alto refinam iento del Rom a, 1596-1603. La íachada plana, sin
goce vital sensitivo y espiritual. torre, es característica de Italia desde
E n Francia el Rococó se .mani­ siem pre: el Barroco hace de ella una
rica arquitectura de arco triu n fal, con p i­
fiesta casi exclusivamente en obras lastras y edículos; es nuevo el m otivo de
profanas; en la decoración de los la balaustrada ascendente.
palacios, en jardines, en el retrato
y en los temas de una pintura de tdJico, se toman las decisiones ar­
carácter ‘ paradisíaco, alegre y fes­ tísticas que determ inan la arqui­
tivo. Alemania meridional, en tectura de la época. La rígida orga­
cambio, perm ite ia entrada en sus nización de ias instituciones ecle­
iglesias a la rocalla, tan mundana siásticas, sobre todo la de la Com­
pañía de Jesús, se ocupa de una rá­
pida difusión de las nuevas ideas,
precisam ente la iglesia jesuíta m a­
triz II G esü de Roma (1568-1575)
[523], construida por Vignola,
prototipo de incontables iglesias,
juega u n papel determ inante en
esta difusión. Con II Gesü se su­
pera la antigua controversia entre
edificio sacral central o de direc­
ción longitudinal!. La nave y el
cuerpo radial con cúpula se fun­
den en un mismo y único edificio.
La configuración de los morivos
centrales y la supraordinación y
subordinación de elementos arqui­
tectónicos, en vez de la ordena­
ción codateral tradicional, consti-
[609] P ietro da C ortona, Sam a M ari a
delia Pace en Rom a, 1656. C aracteriza Ja
fachada un centro dom inante ante fla n ­
cos retranqueados. E l juego de contraste
entre la convexidad de la antesala en fo r­
ma de tem pietto (cf. [5 1 9 ]) y la conca­
vidad de Sas alas se repite en el piso
superior de la p arte central en menoi
escala.
tuyen también los modelos de ia Roma es, pues, el escenario de
arquitectura profana. Todas las ha- estas evoluciones, si bien los arqui-
bitaciones de los palacios, construi- tectos no son generalmente rama-
dos en lo posible simétricamente,
toman como pu n to de referencia
ei «Salone», la gran sala de fiestas.
La escalera adquiere cada vez más
im portania, llegando a desplegarse,
más tarde, en el s. x v m y sobre
todo en Alemania [630], en un
enorme espacio, que sirve de marco
para grandes galas. El edificio se
convierte en una totalidad plás­
ticamente concebida, dominada por
un elemento central muy sobre­
saliente: la cúpula llena de luz en
la iglesia y el pabellón central en
el palacio. Un flujo continuo de
movimiento domina todas las par­
tes del edificio que se orientan en
ritmo creciente hacia el centro.
[610] Francesco B orrom ini, San Cario
alie qu attro fontane en Roma. En la fa­
chada (comenzada en 1667) ha desapare­
cido toda superficie plana. La p lan ta baja
se ondula en sentido cóncavo-convexo-cón-
cavo, lo que refuerza el centro. En el
piso superior, más ligero, tres partes
cóncavas alineadas una junto a otra.
nos, sino del norte de Italia. Con más patética y solemne del estilo
Cario Maderna (1556-1629), que de la época. A rquitectura, pintura
procede de Tesino, comienza la escultura y decoración concurren en
enérgica articulación de la fachada él en una síntesis única [611], y
barroca de la iglesia: en Santa Su- con la incorporación de la luz a
sanna [608], San Andrea della Valle la concepción arquitectónica, vuel­
y San Pedro aparecen columnas de ve a adquirir aquélla, por primera
fuerte efecto plástico con entabla­
mentos muy prominentes y abul­
tados, que provocan efectos de luz
y sombra llenos de vida.
El Barroco romano alcanza su
máximo a<pogeo entre 1630 y 1670.
Tres arquitectos importantes de­
terminan 'la evolución en esta épo­
ca; Giovanni Lorenzo Bernini,
Pietro da Cortona y Francesco

[ 6 H ] Giovanni Lorenzo B ernini, Scala

Regia de] Vaticano en Roma, 1660-70.
M agistral aprovecham iento del plano in ­
clinado de la pianta. E l de ángulps o b li­
cuos, tramo principal de la escalera con
columnatas, se reduce m ediante la «pers­
pectiva acelerada».

[612-613J Francesco Borrom ini, interior

Borromini. Bernini, «II Cavallere»
(1598-1680), llega a ser arquitecto
de los grandes papas del Barroco y
representa — no sólo para sus con­
temporáneos italianos— la forma
y planta de San Cario aile quattro fontone
en Roma, 1638-41. F usión de edificio
central y longitudinal. A unque la p la n ta
está construida en rigurosa geom etría poE
segm entos elíp tico s, el recinto vibra eo
libre m ovim iento.
 vez después del Gótico, una im por­
tancia simbólica y formal.
Pietro da Cortona (1590-1669),
que procede de Toscana, introdu­
ce innovaciones de tan grande im ­
portancia para el arte posterior
como la fachada combada ade­
lantada. Así el frente prom inente
en semicírculo [60 9 ] de Santa Ma­
ría della Pace (1656) constituye el
motivo principal de una plaza pen­
tagonal, igual que más tarde la
fachada de San Pedro queda in­
cluida en las columnatas de Bernini.
La relación e interdependencia en­
tre espacio libre y arquitectura se
manifiesta especialmente en los pa-
i
[614] F ilip p o Ju v ara, Palazzo M adama
en T u rín , 1713-21. E n el relieve plano
de la fachada, decorado con precisión, se
percibe el frío e s p íritu francés. E l sali­
dizo m edio ligeram ente prom inente apa­
recía antaño, con la pared m ás re tra íd a ,
com o u n a zona oscura, hueca.
lacios y en sus espaciosos jardines.
Con Francesco Borromini (1599-
1667), tam bién del norte de Italia,
el más personal de los tres gran­
des genios de la arquitectura ba­
rroca romana, se .produce la má­
xima acentuación, audaz, y dram á­
tica, de las formas. La fachada de
la pequeña iglesia de San Cario
alie quattro fontane (comenzada en
1667) [6 1 0 ], ya sumamente ani­
mada por nichos y esculturas, re­
pite las sinuosidades cóncavas y con­
vexas del interior, empleadas con
predilección p o r Borromini [612,
613], Las nuevas formas arquitec­
tónicas que desarrolla, tan descon­
certantes a primera vista, son, sin
embargo, ei resoltado de un espí­
ritu creador altam ente racional.
Al contrario que Roma, la Tos-
cana se m uestra extraordinaria­
mente reservada frente al Barroco.
La aportación de Venecia culmina
en el edificio central ornado con
volutas de Santa María della Sil*
lute (1631-1656) de Baldassare
Longhena (1598-1682). Génova de­
sarrolla en sus palacios urbanos,
[615] F ilippo ju v a ra , iglesia de p ere­
grinación de Supersa en T u rín , 1716-31.
Sala de colum nas claslcista; juguetonas to ­
rrecillas rococó se unen form ando una gran
rotonda. Aún conserva la fuerza barroca de
la com posición.
con sus columnatas y amplias esca­
linatas, una variedad del Barroco
de aspecto aparentem ente clásico
en al detalle, pero que consigue
crear una imagen espacial de des­
concertante riqueza en las perspec­
tivas y superposiciones. En Pia-
m onte se forma un segundo centro
del Barroco en torno a la arqui­
tectura fantástica del padre teatino
G uarino G uarini (1624-1683). Las
iglesias de G uarini sobre planta
central están abovedadas en un pa­
 radójico juego geométrico de for­
mas, con cúpulas torneadas en es­
piral, con nervaduras exactas exen­
tas q u e se entrecruzan. La luz, que
penetra quebrada en múltiples ra­
yos por grandes ventanas, recuerda
las mezquitas hisipano-árabes. En
Apulia (Lecce) se construyen, entre
1650 y 1700, extraños edificios que
unen los elementos decorativos es­
pañoles con las formas barrocas
romanas.
D urante la época rococó en Ita ­
lia perviven de tal manera los
vínculos con la monum entalidad
barroca, que las formas rococó ais­
ladas sólo pueden considerarse ra­
ras excepciones. En cambio apare­
cen, bacía 1700, en la multiplict-
[616] Luigi V anvitclli, P ah zzo Reale de
Casería, 1752-74. En las m olduras de agu­
das aristas y en el brillo difuso de esta
espaciosa escalera se percibe el rechazo
del Rococó y la proxim idad del N eocla­
sicism o. Form a de cruz, p ero ilum inación
diagonal en el recinto popular.
dad de las formas arquitectónicas
dom inantes ciertos rasgos clasicis-
tas. Pero se debe señalar que cons­
tituyen únicam ente elementos, for­
mas aisladas de estilos anteriores,
combinados por los grandes maes­
tros de manera sumamente origi­
nal. E n general, la prim era mitad
del siglo trae consigo una tendencia
a las grandes dimensiones, una es­
tricta geometrización de los con­
juntos arquitectónicos y una cierta
rigidez de la forma plástica del
alto Barroco.
La escalera española (1723 a
1725), con su elegante movimiento
cóncavo y convexo, constituye un
[617] Casas y Novoa, fachada de la
catedral de Santiago de Com postela, 1738.
E l frente, en lugar de com barse, está
tenso entre las dos torres m edievales en
su origen; aligeram iento sólo por la deco­
ración superpuesta, A pesar de la ex tre­
ma riqueza, dom ina un orden severo.
fugaz «intermezzo» deil espíritu del
Rococó en Roma. Pero ya la fa­
chada de San Gtovanni in luterano
(a partir de 1732), de Alessandro
Galilei (1691-1736), realizada po­
cos años después, produce, al com­
pararla con su modelo — ia facha­
da de San Pedro de Roma— un
efecto de rígido entramado de duras
formas estereométricas, carente por
completo de la plasticidad vibrante
deí alto Barroco.
Sin embargo, el esplendor tardío
de las t'ormas barrocas no surge en
Roma, artísticam ente en decaden-
 cía, sino en Piam onte, con las
obras de Filippo Juvara (1678-
1736). La magnífica fachada de su
Palazzo Madama (1718-1721) [614]
emplea todavía motivos de Versa-
lies, tan admirados en ese siglo,
pero las dimensiones son más re­
ducidas y todo parece más concen­
trado, más intenso. El «piano no-
bile» (planta principal) pasa a ser
elemento dominante y el frente an­
cho— aun totalm ente barroco— que­
da recogido por un imponente sa­
lidizo central de columnas. Cerca
de Turín, sobre una escarpada
cumbre, se alza la majestuosa igle­
sia de peregrinación de Superga
(1716 a 1731) [615], conjunto de
iglesia y m onasterio y sucesora de
análogas edificaciones alemanas y
austríacas. E l d a ro y despejado
recinto se a¡lza sobre una compli­
cada planta central con alta cúpula
y pórtico de columnas muy salien­
te. Por detrás, dos torres con cha­
piteles barrocos form an la transi­
ción al edificio destinado a vi­
viendas.
Con la clara intención de supe­
rar Versalles, Luigi Vanvitelli
(1700-1773) construye en Nápoles
el Palazzo Reate de Casería, de
descomunales dimensiones (comen­
zado en 1752) [616]. El bloque
habitable, integrado p o r cuatro pa­
tios interiores con mil doscientas
habitaciones, está dividido por una
larga galería abierta que une el lado
de la calle con los jardines, que se
extienden a lo largo de kilómetros.
Justam ente en el centro se encuen­
tra la magnífica escalera con vistas
fantásticas sobre corredores de ar­
cadas interminables, estrictam ente
simétricos, que se pierden como
imágenes de espejos en la p rofun­
didad. Esta intencionada planifi­
cación, con arreglo a determ inados
efectos ópticos, revela el fuerte in­
flujo de la escenografía, de aque­
llos proyectos arquitectónicos ori­
ginariamente destinados a decora­
ción de escenarios, que habían en­
contrado sus maestros insuperables
en la familia boloñesa de los
Bibiena, y que a'hora ejercen in­
fluencia sobre la arquitectura ma­
yor.
España
Resulta difícil hablar d e una ar­
quitectura barroca específicamente
española en el s. xvil. Se hace
sentir la falta de un gran arqui­
tecto, y los numerosos maestros
de Jas provincias artísticas más ac­
tivas —Castilla, Andalucía y Va­
lencia— ' logran superar sólo len­
tam ente el estilo berreriano [567],
clásico y sobrio, con las formas b a ­
rrocas tomadas de Flandes e Ita ­
lia, Las pilastras y columnas, sin
embargo, ganan en volumen plás­
tico, los muros adquieren mayores
aberturas y los contrastes de luz
y sombra cobran una creciente im­
portancia. M ientras que para eil in­
terior de las iglesias avanzadas se
adopta en España, como en P ortu­
gal, el esquema de II Gesü de R o­
ma [5 2 3 ], en la fachada se produce
un retraso característico: el m uro y
la decoración no se funden en una
unidad, sino que las formas orna­
mentales que rellenan superficies
están simplemente aplicadas, de
una forma que ya era típica de Es­
paña en épocas anteriores. Muy a
m enudo la armazón de columnas
de una fachada italiana de dos o
tres 'plantas aparece colocada ante
un liso frente occidental compren­
dido entre dos torres de apariencia
m edieval
Es con José Benito Churríguera
(1665-1725) y su círculo cuando
surgen edificios de carácter más
específicamente español. Como en
el estilo plateresco [423], el orna­
mento de las fachadas [617] recu­
 bre en agitada capa, columnas, por­ nich [5 83], Pilares laterales, co­
tales, ventanas, frontones y torres. mo paredes divisorias transversales,
limitan los espacios para las ca­
Alemania pillas sobre las que, a veces, hay
pequeños triforios. Éá m uro de la
En Alemania se desarrolla muy fachada, desarrollado en un plano,
lentam ente el Barroco a consecuen­ se encuentra enmarcado general-
cia de da G uerra de los Treinta mente entre dos torres, motivo ori­
Años. Sin embargo, ya a principias ginariamente medieval. El norte
del s, xviij existen aisladas ten­ anima los blancos interiores, ca­
dencias a abandonar el gusto por rentes de frescos, con algunos or­
la minuciosidad, la sencilla alinea­ namentos discretos de estuco, En
ción y acumulación de motivos, y
se va im poniendo d principio ba­
rroco de la subordinación, de la
fusión d e todas las formas deta­
llistas en una form a total plástica
y monumental. E n el ayuntamiento
de Augsburgo, de Elias B o íl (1573-
1646), las horizontales típicas del
Renacimiento están interrum pidas
por la poderosa vertical d e la sec­
ción central [618], Después de la
guerra disminuye d poder y la
importancia de las ciudades y de
la burguesía. Los nuevos promo­
tores son los príncipes territoriales,
especialmente ios de la Iglesia y
la alta nobleza. A rquitectos extran­
jeros asumen ahora la dirección:
en el norte protestante, desde
W estfalia hasta Konigsberg, los
holandeses; en el sur católico, des­
de Viena hasta el lago Constanza,
los italianos. Esta escisión confe­ [618] E lias H qII, palacio m unicipal de
sional en un estilo ■barroco septen­ A ugsburgo, 1615-20. M onum ental cuerpo
trional y en o tro meridional seguirá en forma de bloque, ante el que ae ex­
tiende la poderosa fachada. C entro as­
siendo también decisiva 'posterior­ cendente y partes laterales más bajas
mente. com o alas.
El norte de Alemania construye
sus iglesias para la predicación cambio, el interior de la iglesia del
dentro de un sobrio y severo Clasi­ sur — cuyo ejemplo más suntuoso
cismo, y, correspondiendo a las lo encontramos en la iglesia de los
exigencias dal culto protestante, Teatittos de M unich (comenzada
crea numerosas variantes del re­ en 1663 por Barelli y Zucaili)—•
cinto central: cuadrado, octógono produce una desbordante abundan­
oblongo, cruz griega y rotonda cia de pesadas zarzas de acanto y
[623 ]. En el sur predomina la cons­ guirnaldas de frutas, entre las que
trucción de nave longitudinal con juguetean robustos angdotes ba­
bóveda de medio cañón siguiendo rrocos, cargados de adornos alegó­
el modelo de San Miguel de M u­ ricos [619]. Hacia fines del s. xvii
vuelven a asumir la dirección ar­
quitectos alemanes. Dan comienzo
a una actividad constructiva que
dura aproximadamente dos genera­
ciones, en la que artistas de gran
talento realizan k síntesis de las
formas italianas, francesas y pro­
pias, en un sorprendente número
de obras -maestras; en A ustria el
Clasicismo francés se une con for­
mas barrocas italianas que se re­
montan a Borromini; en Berlín,
aún fuertes influencias francesas.
Las iglesias suabas se ciñen estre­
chamente al tipo de la iglesia de
pilares murales [583]. En Baviera,
en cambio, se asimilan rápida­
m ente los elementos italianos y
franceses y se desarrollan formas
arquitectónicas de gran fantasía,
aunque con tendencia hacia un arte
popular-d ecorativo.
Los principales arquitectos de la
fase temprana son Andreas Schiü-

[619] Agustino Bareíli y E nrico Zucalli, [620] Andreas Schlüter, frente m eridio­
iglesia d e los T eatin os de M unich, co­ nal del Palacio de B e rlín , 1698-1706. Una
mienzos d e 1663. C onstruida p o r Zucalli y solución de fachada en ia que se m ani­
Barelli como sala con capillas laterales y fiesta a la vez la influencia italian a y
crucero plano, y decorada por P erti con el propio deseo de m onum entalidad. Los
estuco blanco, el edificio se co n v irtió en frentes ligeram ente planos de las ventanas
modelo para los artistas del sur de A le­ acentúan las form as poderosas del porta!.
m ania.

Sajonia y W estfalia desempeñan un ter (1660/64-1714) en Berlín, Jo­

gran papel los austeros edificios
de H olanda; la familia de arqui­
tectos D ientzenhofer introduce en
Francia, a través de Bohemia, el
movimiento m ural y los recintos
ensamblados del italiano G uarini;
en Renania y en Franconia, bajo el
dominio de los poderosos prínci­
pes Schonborns, se pueden percibir
hann Fischer von Erlaah {1666-
1723) en Austria y Lucas von Hil-
debrandt (1668-1745) ya en el ca­
mino del Rococó [628]. El severo
y m onumental Palacio de Berlín
(1698-1706), de Schiüter, sobre
cuyas altas plantas de zócalo, de
rectilíneo desarrollo clasicista, se
elevan unas columnas colosales, re­
fleja la grandeza d e la Antigüedad
clásica romana [620], E n Salzbur-
go, un poco anícs, se construye la
Colegiata (1696-1707),, de Fisoher
von Erlach, con una faohada de
gran plasticidad, convexa, y torres
laterales, que había de convertirse
en el modelo para numerosas igle­
sias [622],
Después del 1700, Alemania y
A ustria se ven dominadas por uiia
[6 2 1 ] Jafcob P randtauer, convento de
M alk sobre e l D anubio, 1702-26. A prove­
cham ien to topográfico d e l terreno: iglesia,
sala im p erial y b ib lio teca agrupadas en la
cim a del roquedal eji un conjunto fastuoso.
verdadera pasión constructiva.
Príncipes seculares y eclesiásticos,
pequeños y grandes terratenientes
compiten en da construcción de
m onasterios, castillos, palacios ur­
banos e iglesias de peregrinación.
Una variedad particular del mo­
nasterio alemán consiste en la
unión de la parte dedicada a la
vivienda con el edificio de la igle­
sia. El convento de benedictinos
de M elk (comenzado en 1702 por
Jacob Prandtauer), que se alza so­
bre un roquedal del Danubio, es
uno de los ejemplos más impresio­
nantes de estas poderosas residen­
cias monacales [621] semejantes
a castillos. E n lo sucesivo, sin em­
bargo, la fantasía creadora se po­
lariza progresivamente en los in­
teriores. Hacía 1730 los muros ex­
ternos y los pórticos de numerosas
iglesias aparecen animados única­
mente por articulaciones planas,
m ientras que su interior está con­
figurado con una gran riqueza de­
corativa y con multiplicidad de for­
mas espaciales. E l recinto ovM, en
cierto modo símbolo de la fusión
de recinto central y longitudinal,
[622] johann Fischer von E rlach, C ole­
giata de Sateburgo, 1696-1707. E l abom ­
bam iento de la fachada se obtiene po r la
m odelación del cuerpo del edificio. La
articulación m ural queda com pletam ente
plana: fase previa de la concepción a r­
quitectónica del Rococó alemán.
pasa ahora a prim er término, Al
principio se prefieren aún formas
puras que se colocan unas junto a
otras, pero pronto comienzan a di­
namitarse las paredes, los techos
se abren en visiones celestiales pin­
tadas, los pilares se colocan dia­
gonalmente y el recinto presenta
las más complicadas combinacio­
nes del círculo, el rectángulo y el
óvalo, como puede verse en los pla­
nos de sección de la zona de b ó ­
vedas.
El arquitecto más im portante de
estas formas espaciales barroco-tar-
días es Balchasar N eum ann (1687-
1753}, que, partiendo del principio
de la interpenetración de los es­
pacios, cuyo desarrollo prosiguió
Bohemia, alcanza en sus dos igle­
sias de Vierzebnbeiligen [627] y
to— pierden totalm ente la clari­
dad de sus formas y su peso, y
están insertados en paredes diná­
micas cubiertas por ornamento
plano, m ultiforme; el adorno plás-
tico-decoratívo cubre capiteles, cur­
vaturas de arco y entablamentos
adaptándolos a todas las variantes
curvilíneas del Rococó.
E n el Barroco tardío alemán, es­
pecialmente las iglesias del sur, no

[623] Georg Báhr, F rauenkirche de

Dresdc, 1726-38. Iglesia protestante de
predicación, edificada po r el m aestro eb a ­
n ista de la ciudad. Sobre el basam ento
cu adrilátero se alza elegante la cúpula de
audaz construcción, sin tener en cuenta
las reglas clásicas.

Neresbeim las cimas del Rococó

del sur de Alemania. Las variantes
bávaras de este arte religioso tien­ [624-625] Johann M ichael Fischer, vista
del in te rio r y planta de la iglesia del
den más a la acentuación excesiva m onasterio de R ott del In n , 1759-63. Ro­
de los elementos decorativos, aun­ cocó tardío: el fresco de la cúpula está
que tam bién los problemas espa­ rígidam ente enm arcado por una circun­
ferencia; cada arcada tiene un valor pro ­
ciales desem peñan un papel im por­ pio; la «rocalla» está concentrada sobre
tante. En la iglesia de W ies (1746- las volutas.
1754) [626], la obra maestra de
Dominikus Zim m erm ann, los ele­ están concebidas solamente desde
mentos arquitectónicos clásicos u n p u n to de vista arquitectónico:
— columnas, capiteles, entablamen- las diferentes artes — arquitectura,
escultura y decoración— sólo en­
cuentran su sentido y efecto verda­
deros en su m utua conjugación e
interrelación. En 'la obra tardía de
Johann Michael Fischer {1691-
1766) —-la iglesia de R o tt del In n
{1759-1763) [624, 625]— la to ­
rrencial! riqueza de fantasía co­
mienza a dar paso a formas más
claras. Las unidades espaciales, si
bien aún centralizadas, ya no se
superponen, sino que se yuxtapo­
nen aisladamente. Los frescos de
bóveda adquieren lím ites más de­
finidos y el estuco se lim ita a al­
gunos lugares determ inados. Se
[626] D om inikus Zim m erm ann, zona de
galerías altas en el coro de ia iglesia
de W iest 1746-54. La esencia de la «ro­
calla» con sus form as disueltas y pu lv eri­
zadas ocupa todo el interior. O rnam ento
y arquitectura, escultura y p in tu ra apenas
pueden separarse.
anuncia un nuevo ideal espacial
que marca ya el camino del Neo-
si,cismo.
Tam bién la construcción de pala­
cios adquiere un impulso extra­
ordinario después de 1700. Como
en Francia, se construyen caballeri­
zas e invernaderos, a modo de pa­
lacios para caballos y plantas exó­
ticas; la arquitectura se continúa
[627] B althasar N eum ann, i g l e s i a de
peregrinación de V ierzehnheiligen, en la
A lia Franconia, 1743-72. E l in terio r no
posee ninguna pared recta, ninguna repe­
tic ió n de tramos de bóveda, sino cjue se?
dilata y contrae en b lan d o s• m ovim ientos.
E l altar de la G racia, en el centro de la
nave m ayor, fue proyectado e n 1763 por
J , J, K üchel.
en innumerables jardines [652],
co r abundantes juegos de agua. El
'¿winger de Dresde (comenzado en
1711), de Matcháus Daniel Poppel-
mann (1662-1736) constituye el
ejemplo extremo de un espacio li­
bre, circundado arquitectónicamen­
te y destinado a festivales, en el
que desaparece totalmente la fron­
tera entre el gran compilejo arqui­
tectónico y la arquitectura menor
decorativa [629],
El modelo de Versalles, vigente
en todas partes, deriva desde el
s. x v m hacia un estilo más ligero
y social. En lugar de las serias y
dignas columnatas, nichos de es­
tatúas y pórticos enmarcados por
esculturas, ei alegre y pretencioso
ornam ento del estilo de la Regen­
cia y el Rococó, anima ahora ven-
[628] Johann Lukas von H ild eb ran d t,
Belvedere superior en Viena, 1721-23, El
palacio, construido para el p rin cip e E uge­
nio, está com puesto p o r diversos pabe­
llones, lo que evita ia sucesión de ejes
uniform es y adquiere una expresión de
agradable ligereza.
[629] 'M atthaus D aniel P oppelm ann, p a ­
bellón de Zwinger de D resde, 1711-22.
Concebido en su to talid ad com o recinto
para torneos, el pabellón es uno de los
lugares destinados a los espectadores, y
su adorno plástico está dedicado a una
div in id ad griega.
tanas y puertas, sube por las p i­
lastras, juega en las formas de va­
sos de las balaustradas y quita su
carácter grave a ios frontones pla­
nos. El tnezzanin, planta interm e­
dia con pequeñas ventanas casi
cuadradas, entre la planta baja
—-«étage noble»— y la zona del te­
jado, rom pe al severo ritm o de las
filas francesas de ventanas. E n 3a
distribución interna se encuentra
ahora cada vez con mayor frecuen­
cia la sala terrena en forma de gru­
ta situada a ras de tierra, que co­
munica el jardín y el vestíbulo de
entrada. Lo más relevante del Ba­
rroco alemán son, sin embargo,
las escaleras de palacios y conven­
tos, Balthasar N eum ann construye
algunas en Wurziburgo, Bruchsal y
[630] B althasar N eum ann, escaleras del
palacio A ugustusburg en B rühl, 1743-48.
D entro de una form a arquitectónica básica
del recinto, sum amente sencilla, se con­
sigue una sorprendente solución de efec­
to m agnifico, por el trazado de la esca­
lera, ia retracción de la galería superio!
y la decoración genial.
Brühl [6 3 0], como salones de fies­
tas de enormes dimensiones, en
los que se elevan, simples y do­
bles, acompañadas de espléndidas
balaustradas rococó, desde el ves-
 [631] W iilem H esius, iglesia jesuíta de
San M igue! en Lovaina, 1650-66. La facha­
da es un m agnífico ejem plo del Barroco
flam enco: com posición vertical, ornam en­
to lleno de vida, en el que incluso las
colum nas y pilastras, fijadas por anillos
d e fuste a la pared, se convierten en
m otivo ornam ental.
[6321 Casas grem iales en la G rand-Pla-
cc de Bruselas, hacia 1700. E jem plos de
la arq u itectu ra, muy personal, de Braban­
te, con su recia ornam entación dogm ática.
tíbulo a los amplios salones. A tra­
vés de numerosas y graneles venta­
nas irrum pe una gran claridad; un
ornam ento d e estuco, en parte
■blanco y en parte de color, cubre
todas las superficies murales y en
los tedios se abren pintados m un­
dos alegóricos.
Los Países Bajos
meridionales
Flandes
M ientras que el norte de los Paí­
ses Bajos, debido a la Reforma,
se enfrenta con extrema reserva a
las nuevas formas italianas, en Flan-
des meridional se acepta conscien­
tem ente el Barroco romano como
estillo católico, quedando sancio­
nado en cierto modo por parte de
la Iglesia. Se toman, sin embargo,
los modelos romanos en un senti­
do muy decorativo: se utilizan dis­
tintas formas aisladas de su con­
texto original y se disuelven los
elementos plásticos en u n juego
pictórico de luz y de sombra. A
pesar del entusiasmo por las for­
mas ornamentales barrocas, abun­
dantem ente empleadas, no se lo­
gra com prender la estructura de la
arquitectura barroca, homogénea­
m ente configurada, y las formas ar­
quitectónicas conservan en lo esen­
cial su carácter renacentista.
En la arquitectura de iglesias
marcan la pauta los jesuitas, de ma­
nera que tam bién la mayoría de
los edificios se inspiran en la igle­
sia matriz romana del II Gesú. Al
mismo tiempo perviven, como en
otros países no italianos, tenden­
cias góticas. Como obra brillante
del Barroco flamenco se ha de
citar la iglesia jesuíta de Lovaina
(1650-1666), del padre Willem He-
sius. Es característica la enorme
vertical del salidizo central que se
eleva con columnas esbeltas y en­
tablam ento múltiplem ente quebra-
do. En cierto modo, como contra­
peso de esta audaz ascensión, el
atrio y eí frontón están cargados
con adorno superabundante.
[633] Jacob van Cam pen, M auritshuis en
La H aya. La noble apariencia se basa en
las prudentes proporciones y en la severa
articulación. Se evitan los elem entos ba­
rrocos m eridionales.
[634] Jacob van Cam pen, A yuntam iento
de A m sterdam , 1648-1700. El Clasicism o
holandés adquiere aq u í caracteres monu*
m entales. U n ancho resalto central y
pabellones angulares más estrechos articu ­
lan las dos sucesiones uniform es de las
plantas.
Más severa que la arquitectura
de los jesuítas se muestra !a edi­
ficación de viviendas, que desplie­
ga una suntuosidad palaciega en las
casas de los poderosos gremios de
artesanos. Las inmensas superficies
de ventanas de las casas gremiales
construidas entre 16% y 1720 en
la Grand’Place de Bruselas [632]
no dejan apenas espacio a la ar­
ticulación plástica de la fachada.
En las partes que quedan libres
entre las ventanas y sobre todo en
las zonas del frontón, se acumula
la vida desbordante, pletórica de
ornamentación completamente irra­
cional y de inagotable fantasía,
que recuerda en sus motivos, de
figuras cómicas y fantásticas, el
ornam ento de las catedrales me­
dievales.
Los Países Bajos
septentrionales
Holanda
Después de escindirse las pro­
vincias nórdicas calvinistas por el
tratado de U trecht (1579) de las
provincias meridionales católicas
(Flandes), la sobriedad puritana
de los Países Bajos nórdicos, la­
tente desde siempre, adopta un ca­
rácter netam ente olasicista. Se di­
ferencia éste de! Neoclasicismo, es
decir, de la recreación del espíritu
clásico, en que recoge determinadas
formas estilísticas, ya históricas, y
las utiliza de nuevo de manera más
o menos eoléctica. El Clasicismo
holandés, desarrollado en la prime-
ra m itad del s. x v i i , rebasa sus
fronteras e influye sobre el norte
de Alemania, los países bálticos e
Inglaterra. En el Mauritshuis (1633-
1635) de Jacob van Campen (1595-
1657) surge, respetando estricta­
mente Jas superficies planas y su­
primiendo toda forma plástica pro­
pia del Barroco (no se emplea ni
una sola columna), un edificio que
sigue el principio de subordinación
de dicho estilo [633]: la parte
central de la fachada se adelanta
un poco en frente recto como moti­
vo dom inante y está coronada por
tímpano de templo antiguo; un or­
 den colosal de pilastras planas se
tiende en torno a todo eil edificio
y como único motivo plástico apa­
recen pequeñas guirnaldas arcaizan­
tes entre las ventanas. El segundo
gran edificio de Campen, la obra
más im portante de Clasicismo h o ­
landés, es el ayuntamiento de Ams-
terdam {comenzado en 1648} [634],
También aquí aparece el sistema
centralizante: en la planta, un rec­
tángulo alargado con sala central,
cuya estructura exterior forma un
saliente rectangular muy prom inen­
te; se le añaden cuatro pabellones
angulares menos pronunciados en
las esquinas. Un severo orden co­
losal de pilastras y motivos cortos
de 'guirnaldas lim itan a su vez las
ventanas rectangulares.
El núcleo d d edificio lo consti­
tuye la enorme sala de patricios,
que abarca dos plantas, y que con­
siste en una obra de configuración
espacial barroca, notable por la
fusión que se consigue entre arqui­
tectura, escultura y pintura. La
edificación de iglesias desarrolla,
respondiendo a las exigencias de la
predicación, numerosas variantes
del edificio central, si bien sólo en
casos excepcionales conducen -a for­
mas de planta complicadas. La
edificación de viviendas se lleva a
cabo mediante la colocación de
fachadas de varios pisos en hile­
ra, tan estrechas que entre las al­
tas y amplias superficies de venta­
nas apenas queda espacio suficien­
te para una parca ornamentación.
Ya hacia 1680 pierde H olanda sus
características propias y se imponen
plenam ente las influencias france­
sas, de tal manera que a fines de
siglo se habla ya de un «style
Louis-quatorze».
Francia
Eí estilo clásico francés del y al mismo tiempo el más puro
s. x v i i se diferencia rigurosamente representante de la fase clásica aho­
del Barroco italiano coetáneo, aun­
que ambos se basan en los órdenes
clásicos de columnas [499], Se re­
chaza el movimiento y la exagera­
ción delirante y en su lugar sur­
gen la claridad, la simetría y la
regularidad, normas que formula
la Academia Real como institución
absolutista vigente para todo el
país.- La prim era mitad de siglo
se caracteriza por un continuo en­
frentam iento entre el espíritu for­
mal clásico y los elementos barro­
cos, italianos importados. Bajo el
gobierno de la reina María de Me­
d id , de origen italiano, del carde­
nal Richelieu, y de Luis X I I I , al­
canza su ¡punto culm inante la «mo-
de italienne». E n 1613 surge en
París la primera iglesia construida
en el estilo de la romana de I I
Gesú: 3a Egltse des Carmes; en
1616-1621 la sigue la fachada de
columnas de doble planta de Saint-
Gervais.
[635] F ra n jáis M ansart, ata de O rleans
del Palacio de. Blojs, 1635-38. C olum na­
tas curvadas ocultan las esquinas del pa­
tio y conducen hacia el saliente del por­
ta l. Cada planta se configura indepen­
dientem ente, sin que exista una articula­
ción vertical.
La edificación palaciega es un
producto de la época y se extien­
de por tocia Europa. E l arquitecto
francés -más im portante del s. jtvii,
ra iniciada, es Francois M ansart ve, sutilm ente articuladas, que re­
1598-1666}. Sus obras, realizadas sultan de la variada disposición de
principalmente entre 1635 y 1660, pilastras, entablamentos y marcos
nos revelan su especial sensibilidad de puertas y ventanas. M ansart
para la configuración de los m u­
ros, alcanzando tal perfección que,
comparada con ellas, una fachada
de iglesia italiana parece ruidosa­
mente instrum entada. Aparecen co­
lumnas sólo en determinados lu­
gares de im portancia o, en alguna
ocasión, para conseguir el aligera-
miento espacial de grandes super­
ficies, c o m o e n el a h de O rlcúns

[638] C laude P errautl, fachada orienta!

del Louvre en P arís, comenzada en 1665.
Solución francesa ejem plar con zócalo sim ­
ple; colum nas acanaladas en la planta p rin ­
cipal, colocadas en parejas ante el fondo.
Sólo en los resaltos la pared se sitúa en
e! plano anterior.
[639] Louis Levau y Jules H ardouin-
[636-637J Louis Lev.au, P alacio de Vaux- M ansart, frente del ja rd ín del Palacio de
le-Vicom te, 1657-61. P lanta y lado del Versalles, 1661-84. La fachada, com enza­
ja rd ín . El perfecto óvalo de la sala de da por Levau y llevada a cabo a p artir
fiestas está flanqueado por las form as m o­ de 1678 según un nuevo plan por J . H ar-
deradas de los planos pabellones angu­ douin-M ansart, refleja en sus dim ensio­
lares, con techo inclinado gótico, con­ nes, en ia severa form a de bloque y en
traste que confiere al edificio su apa­ la alineación uniform e de los ejes, el
riencia im presionante. esp íritu absolutista de Luís X IV .

del palacio de Blois (comenzado impone tam bién la «enfilade», ali­

en 1635) [6 3 5 ]. Las paredes están neación regular de los recintos de
animadas por lisas capas de relie­ un palacio u hotel sobre un eje,
e
motivo que había sido desarrolla­
do primeramente en Italia.
Louis Levau (1612-1670) que, al
contrario que Mansart, ganó el fa­
vor del rey y fue nombrado arqui­
tecto de la Corte, creó en el edifi­
cio del Palacio de V’a ux-le-Vicomte
(1657-19661) [636, 637] el modelo
para casi todos los restantes edi-
[640] Julcs H ardouin - Mansart, Catedral
de los Inválidos en P arís, 1675-1706. De
modo típicam ente barroco, la corporeidad
de la fachada aum enta desde ias esquinas
lisas hasta el centro, lleno de colum nas,
con io que se anticipa, desde el punto
de m ira del observador el efecto plástico
de Ja cúpula.
ficios palaciegos '!el s. xvu y, en
parte aún, de! s. xv m . De la an­
tigua construcción de varias alas
queda sólo un único cuerpo de gran
extensión longitudinal, al que limi­
tan cuatro pabellones en las esqui­
nas que apenas destacan. Ocupa el
centro de gran salón de fiestas
oval, coronado por una cúpula que
se abomba hacía el lado del jar­
dín. La concisión y gravedad que
subsisten en esta obra ceden paso
en las siguientes obras de Versalles
a formas más elegantes y cúbicas.
En 1665 Luis X IV hizo llamar
a París a Bernini, el artista uni­
versal del Barroco, para reconstruir
el Louvre. Pero el proyecto de Ber­
nini suscitó tan vivas y unánimes
protestas que el artista hubo de
partir sin haber encontrado com­
prensión para sus planes, aunque
cubierto de oro y honores. En lu­
gar de su proyecto se llevó a cabo
el del polifacético médico Glaude
P errault (1613-1688). La fachada
del Louvre de Perrault [638] com­
pendia todas las exigencias es­
téticas del «G tand Siécle» y an­
ticipa, a la vez, las del siglo x v m .
Aparecen claramente materializa­
dos en ella por prim era vez los
principios esenciales de ‘la evolu­
ción posterior; aprecio p o r la con­
secución de formas lo más pura­
mente geométricas posible, supre­
sión de un motivo central domi­
nante, valoración sin reservas de la
conexión de planos. Con la mis­
ma orientación reconstruyó Jules
H ardouin-M ansart (1646-1708) la
faobada que da a los jardines del
Palacio de Versalles [639] de Le­
vau. El engarce de un motivo que
sirve para reforzar la impresión de
superficie llega aquí a los últimos
extremos. Es digna de elogio esa
pared — de 600 metros de longitud
sólo en la parte que da a los jar­
dines— dd. genial André Le N ótre
(1613-1700) [6 5 1 ], con unas ven-
tainas que destellan, en una estruc­
tura de líneas geométricas de gran­
diosa composición, a kiiómetros
de distancia d d edificio.
Hacia finales de esta época se
observa una primera distensión en
las formas estilísticas, concebidas
siempre al modo cortesano, de
acuerdo con una representación dis­
tanciada. La nueva corriente se ma­
nifiesta en prim er término en la
decoración de los espacios interio­
res. Los macizos revestimientos de
mármol de las paredes dejan paso
a ciaros laminados de madera, so­
bre los que ligeros y dorados or­
namentos de estuco, y amorcillos
jugando, difunden una alegría que
conduce al Rococó.
D urante el estilo de la Regen-
[641] Jean C ourtonne. H otel de Matig-
non en P a rís, com enzado en 1721. El
palacio urbano de «estilo Regencia» e lu ­
de toda pom pa: en la fachada del jardín
se ha conseguido un efecto noblem ente
ín tim o , con m edios sencillos.
cía que signe al Luis catorce y ol
Rococó, o sea, aproxim adam ente en­
tre 1710-1715 y 1750-1760, traba­
ja una generación, cuyos principa­
les representantes son Robert de
C otte. (1656-1735), Germ ain Bof-
frand (1667-1754) y Jacques-Ange
G abriel (1698-1782 [ 642], que mar­
ca ya el camino del Neoclasicismo.
Los elementos nuevos que apor­
tan atañen menos a la edificación
palaciega y religiosa que al peque­
ño palacio urbano, el hotel y las
habitaciones íntimas que, como en
Versalies, se inspiran en lás gran­
des salas fastuosas del Luis cator­
ce. Al esplendor público oficial si­
gue ahora una necesidad de inti­
midad y convivienda familiar.
El hotel urbano parisino [641],
con sus alas agrupadas en torno a
un patio, queda reducido frecuen­
temente a un bloque sencillo, cu­
yos extremos y centro están anima­
dos únicamente p o r ligeros resal­
tos y débiles convexidades.
Se prescinde a menudo de la
maciza planta baja de grandes si­
llares almohadillados y de los ór­
denes majestuosos. De este modo
[642] jacques-A nge G abriel: P etit Tria-
non en el parque de Versalles, 1762-68.
Renuncia intencionada a la grandeza re­
presentativa y al núm ero habitual de edi­
ficaciones. El edificio, com o un cristal
pulido, se abarca con una soia m irada.
se consiguen los pisos casi equiva­
lentes, cerrados arriba por un te­
jado plano. La impresión general
viene determ inada por una nueva
concepción de las formas arquitec­
tónicas.
Junto a los extensos complejos
palaciegos, los grandes arquitectos
franceses del s. x v n crean una no
menos im portante arquitectura sa­
cra. El aspecto urbano de París se
modifica gracias a monumentales
edificios cupulares, como la iglesia
de la Sorbonne (1635-1642), de
Jacques Lemercier: la iglesia con­
ventual de Val-de-Gráce (1645-
1665), de Fran¡;ois M ansart; la igle­
sia des Qucttre Nations (1661), de
Louis Levau y, finalmente, la Ca­
tedral de los Inválidos (1675-1706),
de Jules Hardouin-M ansart [640].
Todos ellos constituyen variantes
de la planta de cruz, que aún será
válido para el Panteón de Souf-
flot [723]. E l pórtico representa
el motivo central de da fachada, ins-
planta y confieren al edificio una
gran riqueza plástica p o r el jue­
go de luz y sombra.
Tam bién son de gran im portan­
cia artística las innovaciones en el
urbanismo. La vieja plaza, estre­
cham ente rodeada por casas, se ex­
tiende, se hace amplia y despeja­
da y se abre en anchas avenidas y
calles, cuya perspectiva cierran fa­
chadas de iglesias, monumentos o
palacios. En lo posible se funden
varias unidades de plaza en un es­
pacio total armónico, disimulán­
dose hábilm ente las transiciones
con motivos artísticos d e jardine­
ría, como zonas verdes, juegos de
agua y columnatas. Plazas como la
Pldce de la Concorde de París (co­
menzada en 1757) [643] y las pla­
zas reales de Nancy (1753) figuran
entre las más im portantes obras
de la arquitectura urbana.

Inglaterra

Inglaterra nunca participó ple­

nam ente en el Barroco y Rococó
europeos, pero, en cambio, cultivó
una variante específicamente in­
glesa de la arquitectura francesa y
holandesa del 5. x v i i . Se desarro­
llan paralelamente dos amplias co­
rrientes arquitectónicas: una íla-
menco-manierista, hasta la guerra
[643] C atedral de la Concordia de P a rís. civil de 1642, y otra gótica, que
M ientras que la configuración de plazas rebasa con m ucho esta época. Ya
en Italia se consigue m ediante volúm enes hacia mediados del s. x v m eí Clasi­
dinám icos, aquí se persigue la consonancia
arm ónica de ias paredes blancas, sim é­
cismo inglés, de fuerte tinte inte­
tricas, de la plaza. Los edificios del p r i­ lectual, desemboca imperceptible­
m er térm ino son de Jacques-A nge G a­ mente en un Neoclasicismo, que
b riel, comenzados en 1757. pronto había de expandirse sobre
[644] Iñigo Jones, B anqueting H ousc de toda Europa.
Londres, 1611-22. E stá inspirada en el
m odelo de Palladio, pero presenta rasgos Palacios y mansiones para reyes
com pletam ente nuevos en la interrelación y nobles, casas burguesas, univer­
de las partes: superficie m ural y arm a­ sidades y hospitales son las obras
zón articulantes se interpenotran y alcan­
zan e l m ism o valor.
capitales de la arquitectura ingle­
sa aproximadamente desde 1630
trum entado p o r gran núm ero de hasta 1750. La edificación de igle­
columnas, que en la Catedral de los sias sólo se modifica dos veces en
Inválidos se anteponen en doble este lapso de tiem po y, .por así de-
 c irio , desde arriba: una tras el su obra capital, la reedificación
gran incendio de Londres de 1666, de Saint Paul's Cathedral (1675-
y la otra en 1711. Iñigo jo n es 1710) [645, 646], también destrui­
( 1573 -1652 ) es el prim er arquitec­ da, sino asimismo, en un tiempo
to inglés que de su viaje a Italia mínimo, 51 iglesias para sustituir
trae a su .patria, apenas influencia­
da por el Renacimiento, los nue­
vos y revolucionarios modelos de
las obras de V itruvio, de los monu­
mentos antiguos y, sobre todo, de
los edificios de Palladlo [526]. Pero
el llamado palladianismo inglés, ini­
ciado con Jones, ao ha de enten­
derse en ninguna de sus fases
como una p u ta imitación: los pa­
lacios y otras realizaciones de Jo­
nes aparecen como bloques cúbi­
cos claramente delimitados, gene­
ralm ente de dos plantas, cada una
de las cuales ¡posee su .propio or­
den. El centro se destaca frecuen­
temente p o r columnas, como en ia
B a n q u e tin g Hotise (1611-1622)
[644]. D urante la guerra civil de
1642-1660, la actividad constructi­
va es, en conjunto, reducida e irre-
levante. Tras la subida al trono de
Carlos I I , y debido a los exilia­
dos procedentes de H olanda, el es­
tilo palladiano es desplazado tem­
poralmente p o r el Clasicismo holan­
dés. El edificio holandés de ladri­
llo se im planta de este modo en
Inglaterra, y en M auritshuis de
Campen encuentra una entusiasta
y extensa continuidad. La casa bur­
guesa adopta el orden colosal de
pilastras que abarca todas las plan­ P[645-646.1 Sir C hristopher W ren, Saint
au l’s Cathedral de Londres, 1675-1710.
tas, adquiriendo los frentes de ca­ Fachada occidental y p lan ta. E l e sp íritu
lle, como en H olanda y Flandes, rigurosam ente clásico, po r ejem plo, en la
un enérgico verticalismo casi gó­ colum nata de la entrada prin cip al, se
transform a súbitam ente en original fan­
tico. tasía , como m uestran los rem ates de las
En 1666 se declara el gran in­ torres. Esta oscilación entre el Clasicism o
cendio que destruye aproximada- yEn el laBarroco es característica de W ren.
planta se percibe claram ente ej
mente 13.000 casas londinenses. Sir descom unal tam año á e l edificio.
Ghristopher W ren (1633-1723), has­
ta entonces profesor de' A strono­ a ias 86 encendí adas. Su amplia for­
mía en O xford, se revela como mación y un espontáneo diletantis­
gran planificador y arquitecto en mo le permitieron utilizar, a la hora
ia reconstrucción. Con increíble de resolver los problemas, formas
fuerza inventiva proyecta no solo romanas, góticas holandesas o fran­
 cesas. Sobre sus multiformes igle­ convierte en el modelo predilecto
sias londinenses se alzan extrañas para toda clase de edificios. Es ca­
formaciones, torres en las que va­ racterístico el aislamiento, cada vez
rían por pisos los distintos estilos. más destacado, de los distintos
De manera original se apilan plan­ cuerpos edificatorios, cuyas interre-
tas de rusticado, pisos de los más laciones se limitan a una sencilla
diversos órdenes con pilastras o simetría, que ni siquiera la parca
columnatas, templetes con colum­ y fría ornamentación puede disi­
nas en forma de «tem pietto», cua­ mular, La tendencia clasicista del
dra ngulares u octogonales, y agu­ arte inglés conduce a la interpre­
jas redondas o con forma de lá­ tación histórico-estilística mucho an-
piz [647].
En los campanarios de W ren, así
como también en su fachada de
Saint Paul’s, se manifiesta un rasgo
válido para todo el Clasicismo in­
glés: el sentido de las proporcio­
nes se refleja sólo en los detalles
de la interrelación de las formas;
falta el equilibrado juego de rela­
ciones entre los distintos volúme­
nes y espacios, que une entre sí las
distintas 'partes de un conjunto. La
grandiosa composición conjugado­
ra de cuerpos y espacios libres del
Barroco europeo continental y tam­
bién del Neoclasicismo, se reduce
en' Inglaterra a una simple unión
simétrica de elementos, de lo cual
el Chelsea-Hospital de W ren [648]
ofrece un claro ejemplo.
E n la época que va de 1710 has­
ta 1750, es decir, el período en
el que florece en Francia y Alema­
nia la alegre fantasía dei Rococó, [647] Sir C hristopher W ren, torre de
vive Inglaterra una segunda fase la iglesia de St. M ary-le-Bow en L on­
del pálladianismo. En 1715-1717 dres, 1670-75. E jem plo de la gran fan­
tasía de su constructor: diversas form as
publica el arquitecto Colen Camp­ de rem ates superpuestos en sucesión casi
bell su «Vitruvius Britannicus», interm inable.
una obra de grabados con más de
cien reproducciones de edificios tes de que el Continente llegue a
clasicistas ingleses, es decir, palla- ello.
di anos en su mayoría. Aproxima­ Pronto la configuración artísti­
dam ente al mismo tiempo apare­ ca se apodera también del edificio
ce la primera traducción direc­ colonial. E l Royal Crescent en
ta del tratado de Palladio. Bath (1767-1775) [650], de John
La llamada Casa Palladiana Wood el Joven, una edificación
[6 4 9 ], introducida por Campbell, semicircular abierta a la vegetación
constituida por un bloque rectangu­ y a la luz del sol, constituye un
lar con pórtico, tímpano llano o ba­ ejemplo de conjunto residencial
laustrada, con o sin alas laterales, se planificado homogéneamente.
LOS JARDINES DE LA
ÉPOCA BARROCA
A partir de! s. XVII, Italia dele­
ga en Francia su ¡hegemonía en el
a r t e de jardines renacentistas, mi-
nucisos y adornados con estatuas,
grutas y numerosas fuentes. Es ha­
cia finales del siglo cuando, bajo
la influencia de Versalles, se perci­
be a veces una configuración más
[648] Sir C hristopher W ren, Royal H o s­
pital en Cheisea, com enzado en 1682, E d i­
ficio u tilita rio de riguroso carácter prác­
tico; el fron tón de tem plo en el centro
es sobrio, y só lo í l m ontante del tejada
rom pe el aspecto severo.
ampulosa, como en los jardines de
Cdserta y los de la Villa Pisani, de
Stra, en Venecia.
En Francia se desarrolla, a p ar­
tir de Enrique IV , es decir, en ila
transición all s. x v i i , el jardín clá­
sico, q u e no sólo se convierte en
un espacio que reúne grutas y obras
artísticas, por ejemplo, esculturas,
sino que pretende conseguir tam ­
bién el rango de obra de arte. Ya
hacia 1630 aparecen en el jardín del
Palais de Luxem bourg los nuevos
elementos: el terreno no se divi­
de ahora como un tablero de aje­
drez en distintas parcelas de iguaá
valor [563], sino que, a derecha
e izquierda de u n eje central, se
alinean simétricamente superficies
de césped, parterres de ñores y
los primeros bosquetes, espacios li­
bres simétricos circundados de ár­
boles y arbustos. El jardín está
orientado según un gran eje cen­
tral; fuentes, grutas y pabellones
no surgen ya de manera casual,
sino ordenados, según un sis-tema
determinado, en ios puntos de in­
tersección de las avenidas o en sus
extremos. Hacia la mitad del siglo
[649] Colen Cam pbell, Casa M ereivorth,
K ent, 1723. E l Clasicism o inglés de co­
mienzos d el siglo X V II aparece im per­
sonal, f río e incluso epigónico. Mere-
w orth es casi una copia de la Villa R o ­
tonda de Palladio [5 2 6 ].
se añaden factores de perspectiva,
que pronto habrán de determ inar
la creación de canales, avenidas y
complejas formas de bosquetes.
A p artir de 1661 comienza el
gran artista de la jardinería, A n­
dré Le N ótre (1613-1700), los tra­
bajos del Parque de Versalles para
Luis X IV [6 5 1], que en pocos
años había de convertirse en una
obra prodigiosa de la Naturaleza,
transformada artísticamente, admi­
rada e imitada por todas las Cortes
de Europa. La equilibrada disposi­
ción de terrazas, avenidas, arbolado,
parterres de fiores y agua, que
sorprende al observador desde cual­
quier punto con nuevas perspec­
tivas, está acompañada por el len­
guaje alegórico de las esculturas
de jardín, que relatan el m ito del
Sol, referido & Luis xiv.
D urante ia Regencia y el Reco-
có el jardín francés apenas sufre
modificaciones. :La nueva moda,
procedente de Inglaterra, del jardín
paisajístico no desplaza ni el gran
eje ni la planta regular, si bien,
a menudo, se combinan los dos
sistemas, de manera que pueden
[650] John W ood el Joven, viviendas
del Royal Crescent en Bath, 1767-75. La
u n ió n de un cóm odo u tilitarism o con la
belleza representativa fue posible gracias
a la relajación de las ataduras ceremonia-
ies, en el siglo x v in .
subsistir partes simétricas junto
a partes irregulares. Las grutas,
los nichos de fuente, las dispersas
arquitecturas menores y ei gran
núm ero de esculturas se consideran
ahora sobrecargadas y anticuadas,
Una serie de preciosos parterres
de flores se sustituye por superfi­
cies de césped, y se intenta no
turbar demasiado el efecto de la
Naturaleza. P or tanto, las inno­
vaciones más im portantes en el
estilo d e jardines no parten en d
s. x v ili de Francia, sino de Ingla­
terra. Al compás de toda una serie
de escritores teorizantes se desarro­
lla el jardín paisajístico, opuesto
claramente al jardín francés, si­
métrico y arquitectónico. Las tesis
han variado, pero con la misma
sistemática se consigue una «N atu­
raleza» m ediante la creación artís­
tica: corrientes de agua serpen­
tean por ondulantes superficies de
césped, pequeños manantiales bro­
tan de rocas apiladas, y pintorescos
gropos de árboles cierran ei hori­
zonte. Ei reciente conocimiento de
la jardinería china y d entusiasmo
romántico por las ruinas romanas
[651] A ndré Le N ótre, Parque de V er­
sa le s, lóói-68. El plano dem uestra en
qué m edida la jard in ería está determ inada
por 1a geom etría. N o se cae en un es-
quem atism o. sino que se in ten ta captar y
ordenar la N aturaleza en todas sus form as.
hacen surgir en los jardines series
completas de arquitecturas histó­
ricas [653]. W illiam K ent (1684-
1784), el arquitecto inglés de jardi­
nería más im portante de la pri­
mera mitad del siglo, puebla sus
jardines de Chistoick y Stow e con
antiguos teatros, obeliscos, pirám i­
des egipcias, pagodas chinas, an­
tiguos templos de Venus, de las
V irtudes y de la Victoria, tumbas
piramidales y puentes palladianos,
así como una gruta de D ido y
una cabaña de pastor. En Alemania,
que como Jos restantes países
había adoptado con entusiasmo el
modelo de Versaíles, se lleva a
la práctica ai mismo tiem po la teo­
ría'inglesa del jardín natural. E n el
s. xvii, los jatdines seguían mode­
los italianos prim ero y franceses
más tarde, y por lo tan to siempre
estaban dispuestos geométricamen-
[652] ja r d ín del Belvedere inferior de
Viena, hacia 1700. C lara correspondencia
del jard ín barroco con el edificio a'l que
rodea y de] que, en cierto m odo, es con­
tin u ació n . C ircundan el parterre paredes
de vegetación con corredores, p ó rtic o y
pu erta, y estancias laterales.
[653] J a rd ín inglés del duque de Pras-
lin en NeuiUy, 1788. E l ja rd ín p aisajístico
inglés renuncia a la tendencia arq u itectó ­
nica y a ¡a proyección en la le ja n ía . Su
red serpenteante de caminos no conduce
a ningún pun to , sino que invita más
bien a la contem plación pasiva.
te, como el grandioso Belvedere
inferior de V iena [652 ], creado
h ad a 1700. Pero ya antes de la
realización d d prim er jardín paisa­
jístico puro, que creó el príncipe
Pückler en W órlitz (1769), se en­
tremezclan de vez en cuando zonas
irregulares en el rígido sistema
de las avenidas y caminos axiales.
Más tarde, los príncipes del Roco­
có, seducidos p o r el encanto 'de
lo exótico, se construyen pagodas
y casas de té chinas o buscan en
ruinas arquitectónicas artificiales
la melancolía de lo perecedero. Las
creaciones más sugestivas de este
género se encuentran en el parque
de N ym phenburg y en el de Fede­
rico el G rande en Sanssouci.
E l ornam ento en el
B arroco
Con el s. x m adquiere el or­
namento tanta importancia, que
sus formas influyen en las otras
artes: pintura, escultura e incluso
arquitectura. U na sociedad que
rehuye las galerías y salas oficiales
desarrolla el nuevo estilo deco­
rativo del Rococó en espacios que
reflejan deseo de intim idad y gusto
cultivado. Así los «ipetits appar-
tements» de los grandes palacios
y del palacio urbano 'parisino se
convierten en el origen del «style
moderne», creación de grandes de­
coradores, como Gilles-Marie Gp-
penord (1672-1742) [654] y Fran-
^ois-Antoine Vassé {1683-1736).
La pesada guirnalda plástica de
acantos había cedido ya el paso,
a finales del estilo Luis catorce
a zarcillos más ligeros y planos.
Al principio de la Regencia, hacia
1710-1715, aparece un refinado e n ­
trelazado enmarcador, que se enro­
lla en los extremos y en las esqui­
nas del recinto, o cubre como
u n enrejado superficies completas.
En las zonas así enmarcadas de
las paredes revestidas de madera
se distribuyen simétricam ente rose­
tas de elementos naturalistas y abs­
tractos, cuelgan pequeños trofeos
de armas, máscaras e instrum entos
[65-1] G illcs-M arie O ppenord, diseño de
d ecoración, hacia 1730. El «ornam ento re­
gencia» tiene su origen en los grutescos,
pero es, sin em bargo, m ás fragante y
p ictó rico. Con inusitada riqueza de fan­
ta sía se com binan pequeñas escenas cos­
tum bristas, figuras antiguas o m otivos de­
corativos (a ía izquierda un «trofeo») en
com posiciones caprichosas, grácilm ente as-
cendentes.
de música tallados en el más exqui­
sito relieve, y se interponen a veces
escenas (pastoriles o chinescas pin­
tadas.
Hacia 1730 aparece, con el estilo
Luis quince, la rocalla, combada
en curvas en forma de S o de C,
una forma m ixta de palmeta y
concha que ha dado su nom bre al
Rococó, La asimetría domina no
sólo el motivo aislado, sino que
se extiende a todo el sistema deco­
rativo. En las obras de modelos
de famosos grabadores se revela
como el más versátil de todos los
[655] F raníois CuviUiés, grabado en co­
bre de las «Piezas de fantasía», hacia
1740. La rocalla, aparecida hacia 1730,
se convierte en la forma ornam ental p re ­
dilecta de m ediados del siglo. Las « in­
venciones» adquieren frecuentem ente el
carácter de una obra artística m enor in ­
dependiente, cuyos diversos grados de rea­
lidad no se adaptan a la transposición
en la decoración de recintos.
ornam entos: de una forma capri­
chosa, el borde, que asemeja un
encaje, se enrolla en torno a una
escena bucólica, el agua mana so­
bre juncales, y pequeños amor­
cillos trepan desde los montículos
rocosos del interior de las conchas
[655]. La rocalla enmarca arqui­
tecturas profundizadas en perspec-
tiva con 'grutas, pabellones y fuen-
tes en u n juego abstracto de la
fantasía. Aunque, para el efecto
óptico, la rocalla aislada puede
ser una formación espacial, en los
interiores franceses se coloca como
ornamento de superficie sobre la
pared; ésta conserva siempre, a
excepción de los tradicionales re-
vestimientos de espejos sobre la
chimenea, el carácter de una su-
perficie claramente delimitada, que
en ninguna zona, ni siquiera en el
techo, está interrum pida por ador-
nos ilusionistas al fesco.
Pero la rocalla, tan propicia
a irracionales fantasías de formas,
nunca pudo arraigar en su patria, y
hada 1750 se hacen sentir ya
violentas reacciones, que abogan
[656] Fran^ois C uvilliés, P alacio Ama-
lienburg en el parque de N ym phenburg
de Munich* 1734-39.A rquitectura sin co-
lum nas, p ilares, n i entablam entos. Se
por un ornam ento nuevo, más cía- completos comienzan a adquirir un
ro. E ntretanto, a través de exten- mivimíento de balanceo en las for-
sas publicaciones, .se introduce en
la Renania, Berlín y, sobre todo,
en Baviera y Austria, donde apa-
rece aproximadamente desde 1730
como una derivación ligeramente
modificada.
La rocalla se asienta con prefe-
rencia en «sitios de sutura», es
decir, donde se encuentran dos
elementos espaciales distintos: en
las 'transiciones del capitel al enta-
blamento, entre el marco y el cua-
dro, en cúspides de arcos, en los
riñones de -bóveda [626]. Pero
aparece también en altares, con-
fesionarios, púlpitos, órganos, ante-
pechos de trifolios y en cualquier
clase de muebles [660], no total-
mente configurada, y en forma de
nube, Miembros arquitectónicos
im pone una rica ornam entación de mar-
eos curvados, zarcillos y elem entos pai-
sajístícos. Los espejos disuelven los lí-
m ites espaciales hacia lo irracional.
mas de rocalla. E sta particular
consonancia de elementos arquitec­
tónicos y decorativos confiere al
recinto rococó su peculiar musi­
calidad. Ju n to al exquisito adorno
rococó del Palacio Amalienburg
en Nymphenburg [656], de F.ran-
gois Cuvilliés (1695-1768), su tea­
tro y las Reichen Zim m ern (habi­
taciones ricas), de la Residencia de
M unich, encontramos el p unto cul­
m inante de esta época en la mag­
nífica decoración de los palacios
de Federico el G rande en Berlín y
Postdam (Sanssouci), cuya rocalla
se diferencia de la rocalla bávara
por su elegancia y el gusto refinado
de los motivos más alegres y po­
pulares.
riadas 'formas, de distintas dases
de madera, aunque también de
estaño, cinc, marfil y carey, se
componen ornamentos abstractos
o figurativos; para aum entar el
efecto de suntuosidad se emplean
numerosos herrajes de bronce, pe­
sados, figurativos, con brillo dora­
do, D ado que la artesanía extrae
continuam ente sus ideas esenciales
de la decoración de la época, los
grabadores de ornamentos, como Le
P autre, M argot, Bérain, y, más
tarde en el Rococó, Meissonnier,

M uebles del B arroco

E l paso de la minuciosa arti­

culación renacentista a 3a pesada
forma plástica barroca se realiza
lentam ente en la artesanía del
mueble. E n el s. 3CV11 Francia y
H olanda son los países que marcan
la pauta. Las influencias de H olan­
da se extienden hacia el norte de
Alemania, Inglaterra y Escandina-
via, donde se mantienen sus for­
m as'rígidas durante mucho tiempo.
H acia finales del siglo, Francia
se convierte en norm a europea y
supera m uy pronto en gusto, ele­
gancia y refinam iento a todos los
demás países. Ya hacia mediados [657] A ndré - Charles Boulle, arm ario,
del s. x v m se perfilan las tenden­ 1672. E l chapeado en m adera de ébano,
incrustado en cobre y nácar, y las guar-
cias hacia las formas cíasicístas, niciones doradas crean un selecto y ele­
más frías, del Luis dieciseis. gante acorde crom ático. Form a sum am ente
sencilla y sim ple de proporciones arm ó­
El mueble suntuario de ambien­ nicas.
te cortesano fue proyectado y rea­
lizado en la Real M anufactura de Toro y Pineau, jugaron un papel
Muebles de Francia, fundada expre­ de máxima importancia en este
samente con este objetivo por arte. Los muebles del ebanista
Luis xiv. La nueva técnica, muy André-Gharles Boulle (1642-1732),
semejante a la taracea itaiiana re­ cuya fama rebasa las fronteras de
nacentista, es la marquetería. Con Francia, reflejan la evolución gene­
pequeñas placas, cortadas en va­ ral, desde la pesada hojarasca de
acanto áe comienzos del Luis cator­
ce, a través de las elegantes ramas
de hojas y flores del período tar­
dío [¿ 5 7 ], hasta el entrelazado y
¡as chinescas de la Regencia, Pero
junto a los muebles de m arquetería
que resaltan lo plano y lo rectilí­
neo, aparece también una rica pro­
ducción de -muebles de mesa y
asiento tallados, de movidos contor­
nos y pesadas formas plásticas; a
menudo se dora incluso todo el
mueble. E n la Regencia, Charles
Cressent (1685-1768) se convierte
en el gran rival de Boulle, de
mayor edad. Sus muebles evitan
la pesada pom pa y responden con
sus formas panzudas, combadas,
al nuevo ideal de elegancia y co­
modidad. El armario de habitación,
grande y macizo, se hace cada
vez más raro y, en cambio, apa­
recen las cómodas [6 5 8 ], el ar­
mario de esquina y todo tipo de
asientos cómodos, adaptados a las
bles adoptan formas gráciles; las
sillas se hacen estrechas, y sus res­
paldos, así como los de las buta­
cas, cada vez más bajos y pintados
a m enudo en color blanco o .do­
rado. Los preciosos tapizados de
seda clara o bordado exquisito
con ramilletes de flores y pequeñas
escenas añaden un tono de alegre
elegancia. Como gran moda se
impone, junto al mueble ahapeado,
la luminosa pintura de laca, imita­
da de los asiáticos orientales, que
coloca, sobre fondo rojo u oscuro,
flores en graciosos jarrones, pája­
ros o pequeñas chinescas.
E l mueble barroco italiano es
de apariencia pesada y compacta,
y al mismo tiem po de un poderoso
dinamismo. La única variedad
que adquirió una cierta transcen­
dencia fue la técnica florentina de
la «pietra dura», una labor de
incrustación en las superficies del
mueble a base de piedras de eolo-

C658J Charles C ressent, cóm oda, m ed ia­ [659] Cóm oda veneciana, m ediados de]
dos del siglo x v iii . La p articu lar m aes­ siglo XVIII. Venecia es eí único enclave
tr ía de Cressent reside en los diseños del auténtico Rococó en Italia : precisa­
de los adornos de bronce. N egando su m ente en ¡a producción de m uebles se
función práctica, las asas están ocultas m uestra con p articu lar claridad. E n la d e ­
en los zarzos dorados. C ada m ueble se coración se suele em plear la p in tu ra de
convierte en p a rte in tegrante de la deco­ flo res.
ració n espacial.
res pulidos, distribuidos en motivos
formas corporales. La butaca baja figurativos y abstractos. En el
y acolchada, el sofá y la «chaise- Rococó los perfiles adquieren un
longue» surgen también en esta aspecto agitado y confuso, aunque
época. las distintas formas ornamentales
Con el Rococó, hasta 1750 se mantienen pesadas y espesas.
aproximadamente, todos los m ue­ Sólo V eneda logra crear un estilo
más original de muebles, basado
principalm ente en el efecto cro­
mático. Las sólidas y panzudas
cómodas [659] y mesas, general­
m ente cubiertas coa placas de már­
mol, están pintadas o lacadas en
un tono claro como el resto del
[66 0] M echior K am bly, escritorio, hacia
1765. Kam bly, uno de los más destacados
ebanistas de la C orte de Federico eí
G rand e, realizó esta mesa para el Palacio
Nuevo de Postdam , E l Rococó requiere
las m aderas fácilm ente m oldenbles, que
p erm iten incluso asim etrías.
mobiliario, y provistas de tallas
polícromas; constituyen un estilo
de mueble que puede recordar
el arte popular alpino.
En Alemania apa recen, en el
s. x v n , m últiples formas de mue­
bles, que hasta aproximadamente
1700, tienen, en general, un carác­
ter bastante provinciano. E n las
regiones del norte, los talleres más
avanzados trabajan en formas cla-
sicistas-bolandesas más severas,
pero que adolecen generalmente
de una sólida gravedad burguesa.
E n las regiones del sur se siguen
utilizando, especialmente para los
enormes armarios, sistemas enteros
de fachadas renacentistas de casa
o iglesias [5 7 4 ], o bien formas
arquitectónicas menores, que, hasta
la segunda m itad del siglo, no
experim entarán una cierta barro-
quizadón por abultamiento y acen­
tuación d e .lla n o s motivos.
E n el segundo cuarto del s.
x viii, se inicia un sorprendente
florecimiento del mueble alemán.
El entrelazado y la hojarasca de
la Regencia ceden pronto ante las
formas de rocalla asimétricamente
talladas, en las que se despliega
[661] D avid Roentgen, escritorio, ha­
cia 1775. F rente a los m uebles de la
generación anterior se ha introducido, a
través de In g laterra, un aqutetam iento,
que vuelve a dar im portancia a la d e li­
cadeza de las proporciones.
una turbulenta y desbordante fan­
tasía, a m enudo en perjuicio de la
proporción y del buen gusto. Tam ­
bién resulta sugestiva la mesa or­
namental francesa, que, sin embar­
go, es interpretada en las distintas
regiones de modo diferente, con
mayor o menor originalidad. La
familia Roentgen de Neuwied crea
muebles de m arquetería elegantes
y de gusto refinado [661]; for­
mas rococó más vivaces poseen
los muebles de los palacios de
Neumann en W ürzburgo y Bru-
chsal, como también los de las
Residendas de M unich y Nymphen-
burgo. Pero los muebles de Fede-
rico el G rande en Postdam [660]
y Sanssouci superan en caüda< ar-
tística, gusto y distinción a
restantes.
[662] E stilo de Tilom as C hippendale,
silla, mediados del s. x v iii . C hippendale
opone a los m ueblistas europeos una cons­
trucción fuerte y una ríg id a m oderación.
En el borde del respaldo, aparece, sin
em bargo, el ornam ento rococó francés.
También en Inglaterra, en el
s. x v m , los muebles pierden su
rudeza provinciana. Elem entos ho­
landeses y franceses se unen con
la finura de líneas propia del G ó­
tico inglés, que aparece aún más
acentuado por la oscura madera de
caoba, empleada muy frecuente­
mente. Thom as Ghippendale {1718-
1779) crea entonces un estilo de
mueble que lleva su nom bre [662]
y que se difunde en parte a tra­
vés de su propio taller, aunque se­
guramente la mayor difusión se
debió sobre todo a su obra de mo-
délos aparecida en 1754. Todos
sus diseños se caracterizan por una
cierta rigidez; las famosas silla's
Chippendale tienen altos respaldos
de listas estrechas, generalmente
onduladas, que o bien discurren
derechas hacia arriba o se entre­
cruzan en dibujos geométricos, pe­
ro terminan tam bién de vez en
cuando en curvaturas góticas o de
pagoda. Hacia mediados del s.
x v m se manifiestan asimismo en el
mueble inglés tendencias dasicis-
tas: presenta formas más ligeras
y nuevos ornamentos.
LA ESCULTURA DEL
BARROCO
Italia
En el Barroco temprano comien­
za a comunicarse al volumen plás­
tico una agitación anímica que
conduye lentam ente en un movi­
miento fluyente, distenso, Los ro­
pajes se van desprendiendo paula­
tinam ente de la figura y en el alto
Barroco llegan a cobrar la misma
importancia que ésta, a la que
frecuentem ente superan en volu­
men. El amplio movimiento, que
parte del contenido emocional de
la representación, unifica todos los
detalles formales en un arabesco
grandioso y agitado. La esencia de
la escultura del alto Barroco, cuyo
principal representante es de nue­
vo Bernini (1598-1680), niega las
leyes propias de la plástica: la
gravedad, la consistencia del ma­
terial empleado, y a menudo in­
cluso la corporeidad del modelo
representado. Una escultura ba­
rroca es, en el fondo, una para­
doja, y Bernini fue el único artista
que supo resolver genialmente esta
contradicción.
La figura aislada también se
despliega al principo en d plano;
por ello as marcadamente pictórica
y cuenta con efectos de luz y som­
bra. E n consecuencia, la escultura
barroca está concebida para uno,
o a lo sumo dos lados, de perspec­
tiva y sólo en casos excepcionales
donde adquiere su pleno derecho
de existencia: así la mirada del
San Longtnus de Bernini en San Pe­
dro se dirige hacia la cúpula ra­
diante de luz trascendente. Sóio
por esta orientación hacia un pun-

[663] G iovanni Lorenzo B ernini, Extasis [ó64] G iovanni Lorenzo B ernini, Fuente
de Santa T eresa, 1644-47. Rom a, Santa de T ritó n en la Piazza B arberini de
M aría della V itto ria. La escena aparece Rom a, hacia 1640. La obra está consta
como una visión sobre el altar. B em ini tuida por figura ancestral con cuerpos
lleva el ilusionisrno hasta ta l p u n to que de delfines, valvas de concha realistas
■el d e m e n to m aterisl de! m árm ol blanco y el m usculoso T ritó n . B ernini es - el
queda relegado a un últim o plano. p rim ero que im pone m edios con figura­
tivos tan absolutos.

se convierte en auténtica escultura

exenta. En general, está orienta­
da dentro de un más amplio con­
texto arquitectónico, como la figu­
ra de nicho en una iglesia, la ima­
gen de un altar o la de una tum ba
mural. Asimismo, el monum en­
to de la plaza o ía figura de jar­
dín están orientados según los
grandes ejes visuales del plano ar­
quitectónico total. Al principio ba­
rroco de la penetración recíproca
se debe el que el efecto de una
figura nunca quede restringido al
espacio que ocupa, sino que se ex­
tienda a su entorno y es en éste
to de referencia existente, o imagi­
nado en el espacio, adquiere la fi­
gura su significación propia. La más
audaz síntesis barroca, en la que
se funden arquitectura, escultura,
pintura y luz en una unidad, es la
configuración de la capilla Cornarn
de Bernini con el Extasis de Santa
Teresa (1644-1647) [663]. El ca­
rácter escenográfico del recinto su­
braya el patetismo y el éxtasis an­
te la visionaria aparición; la repre­
sentación se convierte en punto cul­
minante de un drama, cuyo audito­
rio pintado contempla la escena
desde las paredes laterales. La mul­
tiplicidad de estratos de la obra
artística barroca se manifiesta es­
pecialmente en la escultura. Así,
por ejemplo, en la Fuente de Tri­
tón (hacia 1640) [664], de Berni-
ni, el agua y su simbología apare­
cen en diversas alusiones. El hijo
de Posidón, T ritón, soplando en
una caracola, era para Jos griegos
un ser benéfico; conchas y delfi­
nes constituyen aquí sus atribuios.
Junto a este significado se da por
otra parte la intención de glorifi­
car al Papa Urbano V III: el Tri­
tón alude al mismo tiempo al me­
cenazgo papal, que recae, amable
y benévolo, sobre los hombres. Ai
hombre 'humanísticamente formado
de aquella época le resultaba fami-
comprender la alusión. Como en
las otras artes existe en ésta tam­
bién una oposición de orientación
clásica, cuyo principal exponente
es el boloñés Algardi (1602-54)
que trabaja en Roma. Su decapita­
ción de Sun Juan conserva, a pe­
sar del dramático acontecimiento,
un equilibrio clásico.
Sin embargo, ya hacia finales del
siglo, dos escultores franceses al­
canzan en Roma cada vez mayor
importancia y son muy pocos los
italianos que se salvan de la me­
diocridad. Los encargos más im­
portantes recaen sobre franceses,
como M onnot, Legros y Slodtz; en­
tre los italianos destaca hacia fi­
nales de siglo especialmente Cami-
11o Rusconi (1658-1728), cuyas cua-

[663J Fontana di T rcvi en Roma, pro- Fachada palaciega, arco de triunfo y fuen-
yectada en 1732 por el arquitecto N icola te m onum ental al m ism o tiem po (agua-
Salvt; acabada en 1762, en su adorno fuerte de G iovanni B attista P iranesi, d d
escultórico, por el escultor P ie tro Bracci. año 1751).

liar este lenguaje metafórico y, pro- tro figuras del tabernáculo en San
bablemente, sólo necesitó contem- Giovdnrti in Luterano conjugan
piar el escudo de abeja paipai para las doctrinas de Bernini y las de
los franceses en una voluminosi-
dad más ¡holandesa que romana. D e
la generación posterior se debe
destacar a Pietro Bracci (1700-
1773): su N eptuno de la Fontana
di Trevi [665] dirige aún, con
berninesca riqueza de movimientos,
los caprichosos motivos acuáticos,
pero una gracia femenina comien­
za ya claramente a paralizar el
ímpetu Barroco. E l más original
— dentro de un gran virtuosismo— ,
y 'polifacético escultor italiano dai
s. x v m es seguramente el sicilia­
no Giacomo Sepporta (1656-1732):
[666} G iacom o Serpotta, La Fortaleza,
1714-1717. P alerm o, O ratorio del Rosario.
La v irtu d cardinal aparece encarnada en
una m ujer joven, ricam ente vestida, y con
el atrib u to de la colum na. El estilo deí
ropaje, pictóricam ente agitado, revela el
conocim iento del arte de B ernini, al que
le añade u n a orientación preciosista.
introduce una gracia rococó algo
atrevida en los recintos sacros, co­
mo en el Oratorio del Rosario de
San Doménico en Palermo (1714-
1717 [ 666 ], revestido por com­
pleto de estatuillas y ornamentos.
España
El clero y los gremios son, salvo
raras excepciones, los clientes de
los escultores españoles; pero para
ambos grupos se realizan exclusiva­
mente obras religiosas, ya que di­
chos gremios compiten entre sí en
los encargos de las populares fi­
guras de la Pasión, para los pasos
de las procesiones del Viernes
Santo.
Las figuras que adornan el re­
cinto de la iglesia [667] represen­
tan con gran frecuencia a santos
[667] G regorio H ernández, Santa V eró ­
nica, 1614. V alladolid, M useo provincial.
M ientras que a los italianos y franceses
les gusta el brillo del m árm ol y el
bronce, los artistas españoles prefieren
el antiguo policrom ado para aum entar el
realism o de sus figuras religiosas.
de una orden determinada y exhi­
ben una característica dignidad a
la que añade una nota de elegan­
cia el moderado m ovimiento de
los pliegues de los hábitos. La aten­
ción concentrada y grave de Jos
semblantes, sumidos en oración, se
dirige con intensa penetración ha­ repertorio de formas barrocas. Pero
cia su propio interior o hacia los ya en los años cuarenta su obra
fieles. Las figuras de los pasos, en sigue una dirección clasicista, tal
c a m b i o , se distinguen p o r su ex­ como está representada en la arqui­
tremo realismo. Con gestos exage­ tectura de Frangois M ansart y en
rados y colores luminosos, oro, bri­ la pintura de Nicolás Poussin. Sus
llantes trocaos de vidrio, cejas de famosas tumbáis, la del Príncipe de
pelo y ojos de crista! se intenta re­ Con dé (1649-1663) [ 668 ] y la del
presentar la intensidad de los sen­ cardenal Bérulle (1667) son ejem­
timientos religiosos. La calidad, plos de un estilo clásico cortesano.
como suele suceder en ei arte p o ­ Sarazin es también uno de los
pular, reside más en ia expresión fundadores de la Académie de Pein-
emocional que en la forma artísti­ lure el de Sculpture, creada en
ca. Ya hacia finales del s. x v u y 1648, que se ocuparía en primer
luego a lo largo del s, x v m ia es­
cultura española va perdiendo im­
portancia visiblemente: la figura
aislada se halla ahora absolutamen­
te en función de la riqueza orna­
mental de u n contexto decorativo
más amplío (paredes de pórtico y
de altar). Como ejemplo brillante
puede citarse el llamado Transpa­
rente (concluido en 1732), de N ar­
ciso Tomé, en la catedral de Tole­
do, un altar que se eleva con in­
numerables figuras y ornamentos,
iluminado por u n oculto manan­
tial de luz.

Francia

Al contrario que la arquitectura

y la pintura, Ja escultura francesa
del s. x v i i apenas sufre ei enfren­
tamiento entre formas clásicas' y
barrocas. El ideal de la Antigüedad
clásica es, desde un principio, la
medida válida. La escultura de la
primera mitad del siglo es esencial­
mente religiosa, debido a un impul­
so pietista que se m anifiesta en nu­
merosas fundaciones de monaste­
rios y órdenes religiosas y que in­
fluye también en las creaciones
del arte. La personalidad artística
dominante es Jaques Sarazin (1588-
1660), quien, aproximadamente al
mismo tiempo que el p in to r Simón
Vouet, regresa en 1628 de Italia,
y, como aquel, transm ite todo un
[668] Jacqucs Sarazin, tum ba d t E n ri­
que II de B orbón, p rin cip e de Condé,
1649-63. C hantilly, capilla de palacio. E l
Barroco no se contenta con hacer jugar a
los am orcillos: la pequeña niña que sos­
tiene la lápida m ortuoria m anifiesta con
m irada llorosa el dolor por et difunto,
pero alude tam bién a la eterna juventud
que existe tras la m uerte.
lugar de la elaboración de un ca­
non clásico de formas, inspirado en
Rafael y en Antigüedad clásica,
para toda clase de representación
artística. El severo control de las
reglas da lugar a que, en la época
de máxima autoridad de la Acade­
mia, aproximadamente hasta 1680,
la individualidad artística pierda
su originalidad debido al carácter
colectivo de la organización. El úni­
co escultor «barroco» y seguramem
te el más im portante genio plás­
tico de Francia, el francés meri­
dional Pierre Puget (1620-1694),
entra enseguida en conflicto con
este sistema. Su lenguaje formal,
inspirado en los italianos Miguel
Angel y Bernini, tiende a una re­
presentación realista y expresiva,
frente a la que el academicismo
resulta anémico. E n 1666 se funda
en Roma la Academia Francesa. Sus
alumnos estudian las obras clási­
cas, las dibujan y sacan su molde.
Reproducciones y originales llegan
en gran cantidad a París, aunque
apenas se conocen las obras barro­
cas contemporáneas de Roma,
[669] F ran;ois G irardon, A polo y las
ninfas de T etis, 1666-75. Versalles. E l
grupo en m árm ol, escénico y efectista,
representa e n su frío estilo arcaizante eí
arte cortesano prom ovido por Luis X IV .
£1 dios servido por las ninfas es el
sím bolo dei rey.
Para el rey y los círculos cor­
tesanos trabaja entretanto un ar­
tista que supo asimilar todas las
tendencias y doctrinas de su tiem ­
po: Fran^ois G irardon (1628-1715)
es el insuperable intérprete del
«G rand Siécle». Sus obras, que se
inspiran siempre en la Antigüedad
clásica, en Rafael o Poussin, son
barrocas en su manera de repre­
sentación pictórico-bidimensional y
en su vinculación a un contexto
más amplio, pero el patetismo y el
movimiento de Bernini se trans­
forman en una elegancia fría, equili­
brio absoluto y severidad formal.
La obra capital de Girardon, Apolo
1670] Jean-B aptiste Lem oyne, busto del
p in to r C oypel, 1730. P a rís, L ouvre. La
obra se desarrolla a p a rtir del escorzo
barroco del cuerpo. E sta com posición
confiere a! personaje una despierta ac­
tividad y revela la m irada certera del
pintor.
atendido por las ninfas de la diosa
del mar Tetis (1666-1675) [669],
no sólo en el aspecto forma!, sino
también en cuanto al tema cons­
tituye una creación característica de
la época d e Luis X IV , Se trata de
de una alegoría auténticamente
barroca, que glorifica en la figura
del dios de la luz, Apolo, al Rey
Sol y que constituye a la vez un
símbolo de Versalles. Como el
dios del Sol, tras su diaria vuelta
alrededor de la tierra, se hunde
al atardecer en el mar por el oeste
y regresa a Tetís para el descanso
nocturno, así acudía el rey a Ver-
salles para entregarse allí al ocio.
Tras la muerte del m inistro
Colbert (1683), que también había
ejercido su soberanía sobre la pro­
ducción artística, se pone seria­
mente en duda Ja autoridad de la
[671] Jean Antoine H oudon,
de V oltairc, 1778. G o th a, M useo. L a ins­
piración en los retratos rom anos clá­
sicos caracteriza al d asicista H oudon que
ha rotó con la riqueza de m ovim ientos
y la p len itu d decorativa del Barroco.
Antigüedad clásica y de los anti­
guos maestros. E n la célebre dispu­
ta de los «'ariciens» y los «moder-
nes» se manifiesta en todos los
terrenos un relajamiento de la se­
vera doctrina académica. Una nueva
época se prepara en los retratos
de Antoine Coysevox (1640-1720):
sus figuras gráciles, que resaltan
más e! encanto amoroso juvenil
que la representatividad regia, con­
ducen a la nueva concepción artís­
tica de la Regencia.
En el Rococó, la silueta se hace
caprichosa, los vestidos drapean
elegantes y agitados. Sin embargo,
la escultura francesa no llega nun­
ca a abandonar p o r completo la
representación clásica del cuerpo,
como ocurre en el sur de Alema­
nia. En el extraordinario arte del
retrato, con su principal represen­
tante Jean-Baptiste Lemoyne (1704-
1778), vuelve a ser utilizada la
arcilla como material pJástica, que
perm ite da modelación de los más
delicados matices en la represen­
tación hum ana [670]. Si el arte de
Lemoyne parece móvil, elegante,
y capta magistral-mente la fugaci­
dad de una mirada o de un senti­
miento, Edm e Bouahardon (1698-
1762), que trabaja en la misma
época resulta a su lado muy con­
servador. En su Fuente de las Es­
taciones, de la Rué de Grenelle
K tírato
£672] E tienne - M aurice Falconet, A lego­
r ía de la Caza, hacia 1758. Copenhague,
colección privada. E l form ato pequeño y
el m aterial (arcilla cocida) caracterizan el
arte del Rococó, opuesto a todo lo mo­
n um ental,
en París, que sigue el modelo de
la fuente mural romana monumen­
tal, pervive el espíritu clásico, ri­
val del Rococó, Etienne-Maurice
Falconet (1716-1791) proyecta, para
la manufactura de porcelanas de
la marquesa de Pompadour, encan-
tacioras figurillas [6 7 2 ], tn parte
según diseños de Boucher; en 1766
es llamado a Rusia para erigir en
Petersburgo la grandiosa estatua
ecuestre en bronce de Pedro el
Grande. Im perceptiblem ente se
llega a ia etapa del alto Neocla­
sicismo, cuyo genial maestro resultó
ser jean Antoine Houdon (1741
derivadas de su valor ornamenta],
A ello se añade frecuentemente un
cierto descuido en la realización,
pues las obras estaban pensadas casi
siempre para ser contempladas a
distancia. Es característico de Ale­
mania el eterno recuerdo del G ó­
tico tardío que siempre vuelve a
resurgir, y el deseo de interpretar la

[6 7 3 ] G corg P ctel, Santa M agdalena,

1625 hasta 1630. Regensburgo, Catedral
Baja. La riqueza de las formas aisladas
y los ademanes profundam ente sentidos
dan una idea de la fuer?-a expresiva del
arte alem án en los comienzos del siglo
x v n , antes de que la gran guerra fuera
paralizando su evolución.
[674] Andreas Schlüter, máscara de un
1828). Con él el retrato [671] guerrero m oribundo, 1696. B erlín, A rse­
nal. Ei dram ático últim o instante de una
alcanza el predominio absoluto m uerte violenta aparece captado en la
frente a los otros géneros artísticos. piedra. P atetism o apasionado, enérgica
m ovilidad y superficie tratada p ictó ric a­
Basado en la antigua tradición arte- mente son características de esta genial
sana y la nueva interpretación de escultura arquitectónica.
la Antigüedad clásica, consigue
la poco frecuente unión del ideal expresión anímica antes que el
clásico de belleza con la represen­ planteam iento de cualquier proble­
tación fisomónica, ma formal. Ya a principios deí si­
glo xvir se realiza el grupo de la
Alemania Crucifixión (1625-1630) de Georg
Petel (1590/93 hasta 1633), que
Como en los otros países, tam­ supera ampliamente en calidad a
bién en Alemania la escultura está la arquitectura y pintura de la épo­
vinculada principalm ente a la arqui­ ca [673]: ía figura de Magdalena
tectura y sólo algunos escultores postrada al pie de la cruz, cuyo
consiguen liberarse de las trabas vestido de agudas aristas, aun gó­
tico, deja vislum brar el voluminoso
cuerpo barroco, constituye la mis­
mo expresión del dolor. Esta emo­
ción extrovertida se serena e inte­
rioriza después de mediados de
siglo. E l ademán grandioso des­
aparece, para surgir de nuevo en las
obras del Barroco tardío.
En Berlín, Andreas Schlüter
un nuevo ím petu apasionado de
movimiento. Se echa de menos,
no obstante, todo patetismo efec­
tista: sus figuras conservan una
interna m onumentalidad viril que
alcanza una grandeza realmente
trágica en ias cabezas de los guerre­
ros moribundos [674], de 1696,
de la Real Armería de Berlín.

[675] B akhasar Perm oser, Apoteosis del [676] Joseph A ntón Feuchrm ayer, altar
príncipe E ugenio, 1718-21. V iena, G ale­ de San Juan B autista en la iglesia de
ría austríaca. U na alegoría del general peregrinación de B irnau, 1748-50. A ltar
triunfador en una desbordante y fantás­ lateral de mármol estucado con policro­
tica riqueza de form as; espléndido m ovi­ m ía, estrecham ente unido a la arquite-
m iento de la com posición, tura e integrado en la decoración general.
Son característicos la asim etría y los e le ­
m entos paisajísticos.
(1664-1714) representa en la tran­
sición al nuevo siglo la etapa del La Apoteosis del príncipe Euge­
alto Barroco. Ju n to a Bernini, es nio [675], del sudalemán Baltha-
el más valioso talento escultórico sar Permoser (1651-1732), que vi­
de rango internacional, En sus figu­ vió muchos años en Italia y que,
ras han desaparecido las últimas a su regreso, trabajó durante mu­
reminiscencias góticas, los rasgos cho tiempo como escultor de la
duram ente quebrados y sobrealar- Córte en Dresde, se sitúa, por sus
gados expresionistamente. En cam­ pesadas formas, dentro del Barroco.
bio, los cuerpos han ganado mucho A uténticam ente barroco es tam­
en plasticidad, lo que se une a bién el tema de la glorificación,
 que, con su abundante aditamento
alegórico, amplía la figura cons-
tituyendo un grupo complejo, pero
tieno de movimiento. E n su forma
general arabesca de ornamentación
ya se presiente, sin embargo, la
proximidad del Rococó.
En Viena, Georg Raphaei Eton-
ner (1693-1741) representa una sua­
ve e idealista variedad del Barroco
tardío. Es característico de este
artista el empleo del plomo de
brillo mate, como lo hace en su
obra principal, la fuente del Mebl-
[677] Ignaz G ünther, Santa M agdalena,
175.3. Starnberg, H eim atm useum . La fer­
viente santa, con ondulantes vestiduras y
vibrantes superficies, constituye el últim o
refinam iento virtuosista de la escultura, sin
que deje de percibirse la nota popular
del arte rococó bávaro.
markt en Viena (1737-1739) [678],
cuyas figuras alegóricas femeninas
— los principales ríos de la Baja
Austria— constituyen un prece­
dente del Neoclasicismo.
A partir de 1730 aproximada-
mente, Ja figura aislada se integra
aún más en el conjunto decorativo
de los interiores, cuando no con­
serva como las figuras del jardín
un cierto aislamiento forzoso. Es-
penalm ente en el sur de Alemania
■y en A ustria trabajan ahora nu­
merosos escultores, de los cuales
muchos son al mismo tiem po estu­
cadores, Sus obras, concebidas para
espacios dispuestos escenográfica­
mente y pensados para la contem­
plación a distancia, rayan con fre­
cuencia en la artesanía decorativa.
Destacan sobre todo el muniqués
Egid Q uirin Asam (1692-1750)
[607], escultor de la Corte; Paul
Egell (1691-1752) de Mannheim;
Joseph A ntón Feuchtmayer (1696-
1770) [676], que trabaja en la
región del lago de Constanza, y
[67ÍS1 Georg Raphael D onner, Ninfa re ­
clinada, de la fuente del M ercado nuevo,
1737-39. Viena, G a le ría austríaca. E l sua­
ve brillo del plom o y los contornos blan­
dos y serenos caracterizan muchas obras
de este escultor vienés.
el escultor de la Corte de Munich,
Ignaz G ü nther (1725-1775). E l
donaire, la gracia y el gusto del
Rococó francés p o r la fisonomía
individual se convierten en Alema­
nia, sobre todo en el arte religioso
del sur, en una expresiva descrip­
ción de estados anímicos: entrega,
dolor, éxtasis y fervor se manifies­
tan en vehementes ademanes, en
el agitado drapeado de los ropajes,
 en las forzadas torsiones del cuer­
po y en los ojos extraviados o
semicerrados. Las figuras de santos
alargadas de manera manierista de
Ignaz G ünther [677J son seres
suprasensibles, con cabezas peque­
ñas y cejas nerviosamente alzadas.
Sin embargo, sus figuras consiguen
afirmarse como volúmenes plásticos
de una forma casi única en el
conjunto decorativo.
Los Países Bajos
como llorando, q u e retozan en
las draperías de sus monumentos
funerarios, no sólo le granjearon
gran fama en Roma, sino también
el sobrenombre de «fattore di
putti», De su taller surgió Artrus
Quellinus el Viejo (1609-1668).
Dotado de grandes facultades de­
corativas, adorna prim ero las igle­
sias de Ambercs y realiza, con un
grupo de ayudantes, su obra maes­
tra en el inmenso decorado es­
cultórico del Ayuntamiento de Ams-

El norte de los Países Bajos,

aJ igual que Inglaterra, no produjo
en el s. x v n ninguna escultura
digna de mención. Cuando se plan­
tean tareas escultóricas de mayor
envergadura, como en el adorno
del gran salón de diputados del
Consistorio de Amsterdam, se recu
rre a los escultores flamencos.
En el Flandes barroco y católico
florecen entretanto grandes escuelas
de escultores, sobre todo en Ambe-
res, Bruselas, Lieja y Malinas.
Bernini y Rubens constituyen ¡as
fuentes inagotables, cuyos motivos
son imitados y variados muy pro­
fundamente. Comparado, sin em­
bargo, con las obras romanas, el
ímpetu garroco decrece en Flandes.
Una gravedad terrena reduce el
efecto, patético del conjunto sua­
vizando los gestos, y los cuerpos
carecen de la elegancia romana;
en cambio, están configurados con
una corpulencia burguesa, no oculta [679J Artus Qucilrnus el Viejo, D iana
totalmente bajo las macizas ves­ (m odelo en terracota), 1650-57. A m ster­
dam , Rijksm useum . Un vestigio de e s p í­
tiduras, aún muy movidas. ritu greco-clásico revela al m aestro for­
m ado en Italia . Es de gran virtuosism o
Escultores flamencos trabajan en la actitud lib re y suelta, a pesar de la
Amsterdam, Versalles, París y vinculación al fondo del relieve.
Roma. El más famoso, Fran^ois
Duquesnoy (1594-1643), ipasa en terdam [679], También aquí im­
Roma toda su vida. Como todos pera en primera línea el lenguaje
los flamencos, consigue modelar formal profuso y generoso del fla­
con perfecta maestría el cuerpo menco, la frondosa exuberancia de
infantil. Los ¡pequeños y rollizos lo decorativo y una corporeddad
seres alados, tan pronto jugando muy sustancial, aunque blanda.
 LaESCULTURA DEL
BARROCO
I taha
Dos personalidades artísticas,
que trabajan principalm ente en
Roma, determ inan la pintura ita­
liana del Barroco temprano: Miahe-
langelo da Caravaggio (1573-1610),
procedente de la región de Bér-
gamo, y el boloñés A nnibale Carra-
cci (1560-1609), junto a quien se
debe citar a sus herm anos, Lodo-
vico y Agostino. E1 arte de Cara­
vaggio constituye una verdadera
revolución., que influye más allá
de las fronteras de Italia, especial­
mente en España, Francia y los
Países Bajos; Al ideal clásico del
alto Renacimiento y al mundo de­
sorbitado, y a menudo extravagan­
te, del M anierismo responde con
una realidad apasionadamente ob­
servada, en la que, junto a esce­
nas realistas de mártires, aparecen
descripciones anímicas delicadas y
casi líricas. Con el fin de evitar
la profundidad y la perspectiva
del espacio del cuadro, se concen­
tra sobre la realidad objetiva de
los cuerpos que, alcanzados por
fríos y poderosos rayos de luz, re­
saltan con enérgica fuerza sobre
los fondos generalmente oscuros
[680], La misma reacción contra
sus predecesores manieristas se
muestra en las descripciones rea­
listas de la vida cotidiana, de
C arraca, pero sobre todo en sus
paisajes impregnados de un nuevo
Clasicismo, cuya belleza arcádica
determ ina el cuadro [681]; ¡as
pequeñas escenas de figuras espar­
cidas actúan como puro accesorio.
P or el contrario, los cuadros piado­
sos de figuras grandes de Carracci
son ejemplos de la retórica barro­
ca; actitud patética, éxtasis místi­
co, emociones anímicas y sensitivas
caracterizan tanto a los santos
como a las figuras profanas. El rei­
no de los dioses de sus célebres
frescos en la Galería del cardenal
Farnese (1597 basta 1604) es sólo
ligeramente más realista. En los
sucesores de Carracci se borra to­
talmente la frontera entre lo sacro
y lo profano, de manera que a
m enudo no pueden separarse te­
máticamente ambos dominios.
Pietro da Cortona (1596-1669),
el representante de la pintura del
alto Barroco en Roma, pinta en
el gran «salone» del Pdlazzo Bar-
berini una glorificación del papa
Urbano VI I I , realzada con toda
la pompa m undana (1633-1639).
M ientras que en la Gallería Far­
nese algunas zonas de frescos están
rodeadas, como cuadros en las pa­
redes, por fuertes marcos de estu­
co, en esta obra, la vista está
[680] M ichelangelo da Caravaggio, V o ­
cación de San M ateo, 1601. Roma, San
Luigi dei Francesi. En la luz artificial se
encuentran las m iradas y adem anes, se re­
dondean las figuras con fuerte plasticidad
y nada aparece idealizado.
orientada, más allá del enmarca-
miento pintado que sigue a la
bóveda, hacia un cielo repleto de
innumerables figuras alegóricas.
Este ilusionismo conduce a fina­
les del siglo a continuar, por me­
dio de pinturas, la arquitectura
real. Con los más audaces escor­
zas el padre jesuíta Andrea del
Pozzo, de Trento (1642-1709), abre
el recinto de San Ignacio (1685-
1688) en Roma hacia alturas ver­
tiginosas [682]. En un cielo le­
jano, la figura aislada es ahora sólo
un elemento perdido entre innu­
merables figuras difusas.
[631J A n n ib a k Carracci, Paisaje fluvial
romano con p u en te, hacia 1600. A nt. M u ­
seos E statales de B e rlín , M useo D ahlem ,
G alería d e P in tu ras. Carracci introduce
en sus cuadros 1a belleza del extenso p a i­
saje italian o , con el que las figuras se en­
cuentran en perfecta consonancia.
En Venecia, la gran tradición
colorista continúa en los tres pin­
tores, Domenico Feti (1588/1589-
1624), el alemán Johann Liss (ha­
cia 1579-1629) y Bernardo Strozzi
(1581-1647). En Bolonia, el influjo
de la «Accademia degli Incami-
nati», fundada por Carracci, se
mantiene om nipotente y domina du­
rante todo el siglo, aunque sin apor­
tar impulsos esenciales a la evolu­
ción posterior. En Nápoles están á
punto de desarrollarse rasgos barro-
co-tardíos.
Sin embargo, en el segundo de­
cenio del s. x v i i i , Venecia deja
muy atrás a los restantes centros
artísticos. En la ciudad lacustre
tiene lugar la brillante culmina­
ción de la pintura barroca italiana,
que poco después cae en un seco

En la pintura d e .tablas perdura,

junto al patetism o ligeramente es­
tridente de C ortona, una oposición
clasicista, cuyos mejores represen­
tantes son los boloñeses sucesores
de los Carracci, G uido Reni (1575-
1642), Domeniohino (1581-1641) y
Andrea Sacchi (1599-1661). In s­
pirados en Rafael y en la Antigüe­
dad clásica, crean un m undo su­
mamente poético; sus figuras son
más profundas, más moderadas en
la manifestación de sentimientos
y sus claras formas siguen el ideal
clásico [683]. E n esta dirección
adquiere .también el cuadro de
[682] Andrea del Pozza, Fresco de te
paisaje, desarrollado .por Annibale cho en San Ignacio de Rom a, 1685-88. La
Carracci, una mayor importancia. arquitectura pintada suscita la im presión
La tranquila Naturaleza, a menu­ de un espacio abierto hacia arrib a, cuya
bóveda es el cielo m ismo. U n ejem plo
do monumental, aparece animada triunfal de la p in tu ra barroca de techos.
por idílicas escenas de pastores o
por santos en actitud meditativa, Clasicismo. Giovanni Battista Pia-
que anuncian un m undo de fe zzetta (1683-1754) marca sus co­
más íntimo, más vertido hacia den­ mienzos con sus plásticas figuras te­
tro. rrenales, que, alcanzadas por cía-
ros rayos de luz, se destacan de las
oscuras zonas de sombra [684]. Su
escala de colores del pardo al ro­
jizo, que oscila entre lo frío y lo
cálido, se aclara en los años pos­
teriores, y junto a los cuadros de
altar, ascendentes a menudo en
zig-zag, a¡parecen pequeñas escenas
idílicas rococó, transportadas a un
m undo campestre e ingenuo, que
responden a! gusto de la época.
D el taller de Piazzeta sale el
genial Giovanni Battista Tiépolo
con amarillo miel y marrón café,
proporcionan, independientemente
del tema, el más alto goce colorista.
Las obras principales de Tiépolo
aparecen en las paredes y techos de
iglesias y palacios venecianos, y
también en la Residencia de Wttrz-
burgo y en el Palacio Real de
Madrid, donde pinta durante los
últimos ocho años de su vida el
Triunfo de la Monarquía española.
Tiépolo es el último gran represen­
tante de la pintura mural ílusio-

[6H4] G iovanni Battista Piazzetta, Idilio

en la playa, hacia 1740. Colonia, M u s e o
W aüraí-R icharzt. La luz de torm enta con­
1683] Andrea Sacchi, San Rom ualdo re­ fiere al cuadro veneciano su peculiar en­
lata ia visión de la escalera celestial, ha­ canto: agudos contrastes de claroscuro,
cia 1640. Rom a, V aticano. M useos. Se vcsiidos ahuecados y resplandecientes, pá­
han evitado los acentos dram áticos. La lidos rostros ilum inados.
com posición de las figuras esta inspirada
en el R enacim iento; la ilum inación y la
m anera suelta de p in tar son, en cam bio, nista. En el veneciano Palazxo La­
barrocas. bia (1757), o en las salas meno­
res de la Villa Vedmarana ( 1737)
(1696-1770). Del claroscuro ensom­ [6 8 5 ], en Vicenza, los límites es­
brecido de su maestro llega pronto paciales verdaderos ya no se dis­
s claros tonos fríos, que, en su tinguen en absoluto. Colosales,
transparencia, en su refinadas y fantásticas paredes de fachadas
audaces combinaciones de azul cla­ ofrecen vistas sobre arquitecturas
ro, rosa, amarillo’ claro y gris plata de «loggias» y puertos de m ar; en­
gañosamente cerca, una mano toca
una columna pintada; flotan n u ­
bosidades a través del espacio ha­
cia una Ifígenia postrada ante el
altar y dispuesta para el sacrificio.
Sin embargo, el mundo de la idea­
lidad barroca camina con Tiépolo
hacia su fin; aunque sus cortejos
de príncipes y escenas de dioses y
héroes poseen aún el antiguo es­
plendor, fastuosidad y grandeza,
y constituyen un soberano juego
con todos los medios artísticos, ia
[685J G iovanni B attista T iépolo, S acri­
ficio de Ifígenia, 1737. V icenta, Villa Val-
m arana, Un ú ltim o triu nfo de la pintura
ai fresco barroca. D ecoración no sólo fes-
tiva, concertada con el recinto, sino tam ­
bién im presionante ilu stración del tema
clásico.
ingenuidad barroca, que encontra­
ba ejemplar el «pathos» y el gran
gesto, cede ahora claramente ante
una espectacular «grandeza» sola­
mente momentánea.
Junto a la gran pintura decora­
tiva del Settecento veneciano, flo­
rece — con casi igual im portan­
cia— un género más íntimo, más
quieto: la pintura de vistas, de
«vedute». Fachadas de palacios
resplandecientes a la luz del sol,
■!a amplia plaza de San Marcos,
tas siluetas pintorescas de la ca­
tedral de San Marcos y otras igle­
sias, las tranquilas aguas de la la­
guna, son consideradas ahora obras
artísticas dignas de pintarse, Pe­
queñas y multicolores figuritas pu­
lulan ante estos escenarios de en­
sueño o se deslizan en góndolas
sobre superficies de agua verdi-
[686] Francesco G uardi, Rio dei Men-
dicanti, hacia 1776. Bergamo, Accademia
C arrara. G uardi consigue una gran fideli­
dad a la realidad representada. Capta en
escenas que parecen casuales, brillantem en­
te pintadas, la atm ósfera pictórica particu­
lar de su ciudad natal, Venecia.
azuladas. El pincel de Antonio Ca-
naletto (1597-1768) capta con agu­
deza y precisión casi pedante cada
detalle arquitectónico en sus cua­
dros de ciudades, cuya exactitud
topográfica queda suavizada por
una cálida y serena luz. Menos co­
rrectas y ordenadas, y también me­
nos objetivas, pero, en cambio, de
 mayor belleza colorista, son las «ve-
dute» [ 686] de Francesco Guardi
(1712-1793), que capta más acer­
tadamente la riqueza ambiental de
Venecia.
España
Hasta aproximadamente el año
1627, en que Velázquez es- lla­
mado a la O írte de M adrid, la pin­
tura barroca temprana se encuen­
tra principalm ente en manos de ita­
lianos inmigrados. La gran pintura
española del «Siglo de O ro» flo­
rece más adelante, más o menos
hasta 1692, cuando de nuevo un
italiano, Luca Giordano, asume el
[ 6 5 7 J Francisco de Zurb.irán, San Fran
cisco, hacia 1658-60. M unich, Pinacoteca.
Tangiblem ente cerca y bajo una aguda lu í
lateral, como enseñaba Caravaggio, se des­
taca e! santo del som brío cielo. E l fervor
religioso caracteriza una parte del arte
barroco español.
papel principal en la Corte. Le si­
guen luego numerosos compatrio­
tas^ de ios cuales el más im portante,
Tiépolo, marca el final de una épo­
ca. En el corto intervalo de ape-
ñas 65 años, cinco grandes pin­
tores —Ribalta, Ribera, Zurbarán,
Velázquez y Murillo— crean un
incomparable y grandioso mundo
de imágenes de eminente dignidad
y belleza, de penetrante realismo
y profundidad psíquica, que pasea
por todo el mundo la fama de la
pintura barroca española.
Pese a ser España un país emi­
nentem ente católico y estar ligado
por muchos lazos a Italia, nunca
adoptó la forma romana del Ba­
rroco. Las emociones aparecen me­
nos artificiosas, más auténticas, e
incluso las más ardorosas manifes­
taciones de sentimiento carecen de
patetismo. Hombres y santos irra­
dian l a 'misma gravedad. El mundo
[688 | Diego Velázquez, El bufón Sebas­
tián de M ora, 1643-44- M adrid, Museo del
Prado. Realism o despiadado, a pesar de
Jo cual la figura adquiere un m elancólico
esplendor y una gran dignidad interna
gracias a la indum entaria y al colorido.
de los sentimientos religiosos y el
mundo real de ¡a experiencia pa­
recen fundirse, ya que la forma de
representación es la misma para
ambos. La escena bíblica no pierde
su carácter sacro, aun cuando es
presentada con detalles extremada­
mente naturalistas.
Un pintor profundamente reli­
gioso es el sevillano Francisco de
Zurbarán (1598-1664), que a dife­
rencia del pintor de la Corte, Veláz
quez, pinta principalm ente para
pequeñas iglesias y monasterios.
La severidad monástica de la vida
conventual parece haber trascendi­
do también en 'parte a su obra
[687]. Los fríos, pero penetran­
tes colores, caracterizan las figuras
de monumentales santos, animadas
de gran fuerza interior y fervor;
el fuerte claroscuro crea una at­
mósfera de misticismo y éxtasis.
Los condicionamientos externos
[669J Diego Veiázquez, La Infama M ar­
garita Teresa, hacia 165*1. M adrid, M useo
del Prado. Un retrato de niño en el que
se eq u ilib ran la gracia ingenua y la acti­
tud representativa de !a más alta delica­
deza p ictó rica, especialm ente en la repre­
sentación de los contrastes m ateriales
de Diego Velázquez (1599-1660),
formado igualmente en Sevilla, son
fundam entalm ente distintos. Des­
de 1627 se convierte pronto en
pintor de la Corte de Felipe IV en
M adrid, al que acompaña en via­
jes y campañas y del que recibe
encargos im portantes para la orga­
nización ceremonia!, arquitectónica
y administrativ? de la vida de la
[690J Bartolom é Esteban M urillo, E sce­
na fam iliar, hacia 1660. Colección priva­
da. Un resalto com o única indicación es
pacial. C oncentración sobre las personas
en su postura casual, en su quehacer pro ­
saico. U n cuadro de costum bres sincero,
consecuente y de fuerza poco frecuente.
Corte. Sus cuadros muestran un
carácter más m undano, lo que le
convierte en un caso aislado en­
tre los -pintores españoles. Salvo
algunas excepciones, crea una pin­
tura puram ente profana. Como sus
contemporáneos, parte del natura­
lismo de Caravaggio, pero pronto
se distancia de su neto objetivismo
de iluminaciones llenas de contras­
tes, y compone sus cuadros sobre
los matices y el juego recíproco de
superficies de color más claras, más
serenas [ 688 ]. Los rostros inmen­
samente serios de niños de sus
retratos cortesanos tardíos [689],
los pequeños y débiles cuerpos cu­
biertos por suntuosos vestidos de!
más selecto colorido, muestran la
enorme distancia que sopara esta
obra del triunfal retrato de prín­
cipe de italianos y franceses.
El favor d e la posteridad fue
voluble para con la obra de Bar­
tolomé Esteban M urillo (1618-
1682). Admirado apasionadamente
 en los siglos x v m y xix, — se le
equiparó a Rubens y Tizíano— fue
tachado luego de .pintor superficial
y sentimental, que pintaba (princi­
palm ente deliciosas vírgenes y con­
movedores niños mendigos. Pero
junto a estos temas pinta también
numerosas escenas bíblicas, vidas
de santos, retratos y descripciones
que se distinguen por una rigurosa
observación de los más diversos
medios sociales [690], Todo pa­
rece dispuesto expon táneamente y
sin esfuerzo, bien equilibrado, con
un delicado sentido para la distri­
bución del espacio y la acentuación
de lo psíquico.
Los Países Bajos meridionales
(Flandes)
Pedro Paiblo Rubens (1577-
1640), pintor, arquitecto, decora­
dor, diplom ático y hombre de m un­
do, colmado ya en v k k de fa­
ma, no es sóio el más grande re­
presentante del arte flamenco del
s. xvii, sino también su señor
absoluto. A lo largo de varios si­
glos hasta el Im presionismo, su in­
fluencia sobre las distintas genera­
ciones de pintores europeos ha sido
constante. Para sus clientes ecle­
siásticos y de la nobleza crea un
m undo altamente patético, que
reúne santos, dioses, príncipes, hé­
roes, pueblo y mendigos en una
representación triunfal d e la Cre­
ación. Rubens es el único artista
del norte de Europa que domina
las formas y los temas barrocos de
manera verdaderamente universal.
Lo que le diferencia de los pinto­
res italianos es la natural alegría
expresada por el flamenco en los
fenómenos naturales Henos de vida.
Sus composiciones, pintadas con su­
mo virtuosismo, con frecuencia
enormes ya por su formato, nunca
degeneran en un falso patetismo;
contenido y representación forman
una persuasiva e indisoluble uni­
dad [6 91]. Un máximo movimien­
to del conjunto se une sin esfuerzo
a la dinámica física de cada cuerpo
aislado, lo que confiere a sus re­
tratos su gran espontaneidad. Es
única 1a armonía de todos los ele­
mentos del cuadro: forma, color
y el claroscuro que determ ina a
ambos. Especialmente en los paisa­
jes, es decir, en representaciones
sin acontecimiento, no dramáticas,
el juego de relaciones de los me­
dios figurativos puede sugerir pro­
piedades anímicas. Así la tensión
de una tormenta que se aleja se
transmite a la imagen del paisaje;
la oscuridad inquietantem ente pro­
funda del bosque se opone a la ale­
gre actividad en la llanura abierta;
un arco iris sirve como medio na­
tural para lograr la armonía de la
composición.
N inguno de sus numerosos se­
guidores alcanzó la universalidad
de Rubens. La mayoría se limita a
temas determinados, como bode­
gones, retratos u otras representa­
ciones de costumbres. Su rico es­
tilo 'retratista desemboca en el es­
tilo cortesano y elegante de su dis­
cípulo Anthonis van Dyck (1599-
1641) [692], quien destaca siem­
pre la posición social aristocrática
de sus personajes, m anifestada en
la indum entaria, la actitud y los
ademanes. Unidas a una cromática
extraordinariam ente efectista, estas
cualidades hacen que Van Dyck
llegue a convertirse en el retratista
más solicitado por muchas Cortes
europeas; en especial influyó per­
durablem ente en la pintura retra­
tista de Inglaterra en los últimos
años de su vida como celebrado
pintor de Corte.
Los maestros menores se limitan
generalmente a un-, tema determi­
nado: así, los pintores de flores y
animales del taller de Rubens y
los pintores de costumbres, como
por ejemplo D avid Teniers el Jo- jo, ¡pintan la vida cotidiana, fies-
ven (1610-1690), que, siguiendo Ía tas populares, costumbres vulga-
tradición de Píeter Brueghel el Vie- res, la enfermedad y la miseria.

[691] Pedro P ablo Rubens, R apta de ias libremente! en grupo grandioso en el pai-
hijas de L eucipo, hacia 1618. M unich, Pi- saje. En la expansión y concentración
nacoteca. E l rap to de las m ujeres, e s tra í- constituye u n m odelo del arte com positivo
do de la m ito lo g ía griega, está enm arcado barroco.
[692 J A nthonis Van D yck, M arquesa
Elena G rim aldi, hacia 1625. W ashington,
N ational G aliery. Como retratista p re fe ri­
do de la sociedad elegante, V an Dyck re ­
produce a las personas no sólo como son,
sino como quisieran aparecer ante el m u n ­
do. El paje y las colum nas acrecientan
la dignidad.
Adriaen Brouwer (1605-1638),
discípulo de Frans Hals, se con­
vierte en el pintor más im portante
de los estratos sociales más bajos
[693]: campesinos que en la ta­
berna se entregan con pasión a las
riñas, ias cartas, los dados y el ta­
baco, son sus cómicos y drásticos
héroes. Sus pequeñas tablas, corno
miniaturas, constituyen obras ma­
estras de una cultura crom ático
pictórica, realizadas con extraordi­
naria soltura.

[694] Jacob van R uysdael, Egm ond y Zee,

1655. G lasgow , A rt Galiery. Im agen de un
pueblo holandés captada con fidelidad re ­
tratista y, sin em bargo, con am biente espe­
cial y transfigurador. E l descubrim iento de
tales bellezas constituye el m érito de ios
pintores holandeses del siglo x v ii ,
[693] A driaen B rouw er. El o íd o , hacia [695] W iilem Claesz H eda, N aturaleza
1630. M unich, Pinacoteca. De u n ciclo de m uerta, 1650. H aarlem , M useo Frans
los cinco sentidos. La certera in terp reta­ H a ls . E l cuadro reúne una serie de ele­
ción de los cam pesinos en su ruidoso m entos sobre los que el p in to r puede d es­
desenfreno es tan característica del p in ­ plegar todo su virtuosism o y cultura cro-
to r como la m anera suelta de pin tar, la másíca; es una m uestra de p len itu d vital
viva ilum inación y el reducido sector de y al m ism o tiem po una alegoría de k
imagen. perecedero.
Los Países Bajos septentrionales
(Hola’n da)
La máxima gloria de la pintura
holandesa está unida al nombre
de Rembrandt H arm ensz van Rijn
(1606-1669}. Los misteriosos efec­
tos de luz de sus cuadros revelan
la influencia de Caravaggio, a pe­
sar de que el artista holandés nun­
ca estuvo en Italia. Estas influen­
cias proceden de ios «caravaggis-
tas de Utrech», a los que pertene­
cen los pintores G erard H onthorst
y H endrick Terbrughen. Tam bién
su maestro de Am sterdam , Pieter
Lastman, es u n transm isor de la
escuela italiana. Frente a las obras
mundanas de estos artistas, Rem­
brandt busca desde un principio
—especialmente en sus temas bíbli­
cos— densificar el suceso e inte­
riorizar lo -humano, objetivo que
persigue con penetrante intensi­
dad. Su subjetivismo, así como su
tímido y apasionado carácter se
reflejan en los autorretratos tem­
pranos. El período posterior de
creación de R em brandt se mues­
tra más abierto al mundo. Reco­
nocido, como el prim er retratista de
Amsterdam, es colmado de encar­
gos honoríficos. D e esta época data
el Autorretrato con Saskia (hacia
1634), que nos presenta al pintor
como hombre de m undo en una
postura gallarda, exaltada [69ó],
Un verde cálido y pardo constitu­
ye el tono básico del precioso cua­
dro, brillante tam bién en el deta­
lle. Más tarde —la Ronda de noche
(1642) señala el viraje crítico—
el pensativo maestro se aparta del
gusto del público. Solitario y en
la miseria, Rem brandt crea su in­
gente obra tardía, en la que el
efectismo y la pom pa dejan paso
a un sentimiento grave y espiritua­
lizado. Sus interpretaciones de re­
latos bíblicos se alejan cada vez
más de lo habitual y concentra su
atención exclusivamente en la inte­
rioridad de un proceso. El detalle
pasa a segundo plano y los tonos
de cálido dorado ya no significan
solamente lujo, sino que se con­
vierten en portadores de expresión
anímica [697].
Como en Flandes, también en
Holanda el arte pictórico cuenta
con un enorme número de pintores
menores. Se ocupan de la vida co­
tidiana y se especializan en distin­
tos géneros. Adriaen Van Ostade,
Jan Steen, Pieter de Hooch pin­
tan escenas de costumbres; Willem
C. Heda [695] y W illem Kalf se
[696] Rem brandt, A utorretrato con Sas­
kia, h a d a 1634. D resde, G a le ría de P in ­
turas. De la época aparentem ente feliz del
m aestro. La postura de ambas figuras, com­
pletam ente inusitada para un retrato, re ­
fleja, de m anera convincente, orgullo y
euforia.
limitan a los bodegones; los miem­
bros de la famiba Van de Velde
se dedican a las marinas; Paulus
Potter y M elchior d’Hondecoeter
cultivan las representaciones de
animales: Pieter Sanredam y Ema-
nuel de W itte reproducen interio­
res de iglesias. Gracias a esta ex­
tensa producción la pintura paisa­
jística asciende a rango europeo.
Las obras de Jacob van Ruysdael
(1628-1682) [694], o también las
de M eindert Hobbemas, dan, con
su sencilla y gran concepción, una
idea del altQ valor que se atribuye
a este tema. A unque el paisaje
queda generalmente fijado con
exactitud topográfica, lleva en sí
un cierto espíritu religioso: u n ár­
bol m oribundo es en Ruysdael,
símbolo de vanidad; una cruz so­
bre la fcca, en medio de la Casca­
da, una alegoría de la Iglesia.
[697] R em brandt, KetDrno del hi¡o pro-
digo, 1668-69. Leningrado, E rem itagc. Una
de las últim as obras del m aestro, en la
que se intensifica lo esp iritu al en cada
adem án: en la im posición de las m anos,
en el giro de una cabeza, en la m irada.
Todos los detalles de objetos se hunden
en la som bra.
Los Estados protestantes — en
aquel mom ento libres de ¡tutela
política— no conocen ios temas
barrocos del sur: triunfo de la
Iglesia, vida de los dioses, glorifi­
cación de los príncipes. D epuran
el arte dentro de las fronteras de
la cultura autocrática, burguesa,
Las obras de Frans H als y de Jan
Vermeer van D elit nos m uestran có­
mo, en este marco, el arte se con­
vierte en una creación vigorosa y
noble del espíritu humano.
Frans H als (hacia 1580-1666) al­
canza, como pintor de retrato, im­
portancia suprarregional. Sabe real­
zar la figura del hom bre medíante
una postura orgullosa y una osada
y altiva mirada y ofrece, sin em­
bargo, a la vez, ejemplos de estruc­
turas de calor de efecto sumamente
autónomo. Su pincelada escueta y
enérgica no sólo transcribe con
[698] Frans H als, R etrato de hom bre,
hacia 1650. Leningrado, E rem itage. V olu­
m en m arcado y pesado del cuerpo vestido
de negro; el cuello y el puño constituyen
ligeros acentos blancos. La cabeza —llena
d e m atices— revela inteligencia y superio­
ridad.
precisión lo fisonómico, sino que
diluye también el fondo y la in­
dum entaria de manera casi im pre­
sionista [698]. Sus retratos de
grupos — de corporaciones, gremios
de tiradores, presidentes, etc., muy
agudamente caracterizados— mues­
tran su estrecho contacto con la
sociedad.
Un profundo silencio impregna
los cuadros de Jan Vermeer van
DeMt (1636-1675), Los hombres en
su trabajo, la criada ocupada en la
cocina, la mujer cosiendo, deno­
tan un estado de inmovilidad que
les hace aparecer extrañam ente em­
parentados coa el m undo de las
cosas inertes. Un cromatismo esco­
gido, propio de orfebre, confiere
a su pintura un lujoso esplen­
dor [699],
En las postrimerías del siglo no
vive ya ninguno de jos grandes
maestros. Las influencias francesas
[699] Jan V erm etr van D elft, Lectora de
una carta, hacía 1657, D resde, G alería de
Pinturas. La cortina de brillo sedoso, el
cristal de rcSejo m ate, la blanda estructura
de las alfom bras y la delicada silueta de
la m ujer ante la pared soleada se funden
en una arm o n ía de «naturaleza m uerta».
dominan, a través de todo el si­
glo x v n i, las distintas manifesta­
ciones artísticas en Holanda.
Alemania
Lo mismo que en la arquitectu­
ra y la escultura, la larga guerra
de la prim era m itad de siglo ejer­
ce también su efecto paralizador
en la pintura, por lo que el nivel
de sus prcducciones es más bien
provinciano. Los pintores alema­
nes marchan en gran parte al ex­
tranjero, pues carecen de encargos
d e la Iglesia y la nobleza. A Joa-
ebim von Sandrarí (1608-1688), el
polifacético y viajero autor de la
«Teutstíhen Akademie» — tina co­
lección de biografías de artistas pa­
recida a la Vasari— se debe el
retrato de un alcalde, que muestra
la «grandeza» algo rígida con la
que se quería im itar el cuadro re­
presentativo italiano, pero, sobre
todo, el holandés. Se fbm eten tam ­
bién al influjo d e Holanda los nu­
merosos pintores de bodegones,
cuyos temas cotidianos encuentran
acogida en las habitaciones bur­
guesas.
Después de la guerra, Johann
Heinridh Sohonfeld (1609-1682)
regresa de Italia y transm ite a la
zona del sur de Alemania las for­
mas del Barroco italiano. Pero la
vitalidad de las figuras de Sdhón-
feld tiene un aspecto más apagado
en Alemania; aparece en un paisa­
je lleno de luz que se pierde^ en la
niebla coloreada de la lejanía [7 0 0 ].
En general, la pintura en la se­
gunda m itad del siglo es hetero­
génea y oscila entre influencias
italianas y holandesas, siendo más
perceptible prim ero el modelo de
Rubén s, Rem brandt y Van Dyck,
y luego el de Caravaggio y Cor-
tona, Se paraliza el desarrollo de
un estilo alemán propio, dada la
desmembración territorial y la falta
de un poder centralizador de las
artes y las ciencias. Es sintomático
que el único artista verdaderamen­
te genial del alto Barroco, Michael
W illmann (1630-1706), trabaje en
la periferia del país, en Bohemia
y Silesia. Sus cuadros, casi exclusi­
vamente religiosos, son obras del
■más alto patetismo [701], en las
que se disuelven figuras de santos
y paisajes en un visionario espec­
táculo de color, luz y sombra. Ade­
más de las de Rem brandt, se pue­
den -percibir las influencias de Ru-
bens, aunque las figuras de Wi-
límann nada tienen de su hum ani­
dad y alegría. Con sus bruscos con­
trastes de luz y sombra, parecen
signos descorporeizados de u n acon­
tecimiento supraterreno. E n el
Dolor de Marta ha desaparecido
todo movimiento, todo dramatismo
[700] jo h an n H etnrích Schónfeid, P ara­
da an te la fonda, 1655-60. V iena, Kuns-
rhistorisches M useuro. G rupo compuesto
en hábil claroscuro. E n m elancólico re­
cuerdo de los años de viaje por Ita lia , la
escena piasm a amorosam ente el encanto
de la vida rural italiana.
y una insondable oscuridad espa­
cial rodea ios ardientes colores de
las figuras principales.
E n una época en que Alemania
eclipsa, con obras del máximo ran­
go en literatura, música y filosofía,
a todos los demás países de Euro­
pa, el cuadro de tabla es solamente
el resultado de la dedicación cui­
dadosa de distintos maestros me­
nores. Como en los Países Bajos,
cada uno se concentra en un de­
term inado tema, entre ios que úni­
camente el retrato posee una cierta
calidad. Significativamente, los dos
[701] M ichael WiUmann, D olor de M a­
ría , hacia 1700. M unich, Pinacoteca. Agu­
da luz lateral que resalta en la oscuridad
el cuerpo digno de piedad, pero noble­
m ente configurado, de C risto y !a figura
de M a ría, que fe sostiene por detrás;
Juan aparece sólo insinuado. Pincelada
vivaz.
retratistas más solicitados provie­
nen del extranjero: el pintor de
Corte prusiano en Berlín, Antoine
Pesne (1683-1757), procede de Pa­
rís, y oí p intor de Corte bávaro,
George Desmarées (1697-1776), de
Suecia. Formados en los grandes
centros artísticos de Europa, am­
bos traen a Alemania el estilo in­
ternacional y altamente cultivado
del retrato del Rococó. E l único
alemán que se hace famoso en toda
Europa, Antón Raffael Mengs
(1728-1779), vivirá también en Ro­
ma y, más itarde, en Madrid. M a­
yor importancia que su pintura,
que desembocó pronto en un frío
Clasicismo, tienen sus trabajos so­
 bre teoría del arte; con sus «Ge-
danken iiber die Schooheit und
den Gsechmack in d er Malerei»
trata de evocar u n nuevo Clasicis­
mo, según el modelo antiguo.
Pero, en el s. x v iíi , los grandes
talentos pictóricos no se dedican
ya al cuadro de tabla, sino a las
nuevas tareas decorativas de ]a p in ­
tura m ural y de techos. Se convier­
ten en los grandes decoradores de
salas imperiales y de fiestas, de
escaleras, bibliotecas, monasterios e
iglesias y desarrollan, especialmente
en el sur de Alemania y Austria,
una p in tu ra de fresco ilusionista,
de gran estilo, vinculada al re­
cinto. Para sus maestros destaca­
dos., como D aniel G ran (1694-
1757), Paul T roger (1698-1762),
Franz A ntón M aulbertsoh (1724-
1796) en A ustria, Cosmas Da¡mian
Asam (1686-1739), Johann Bap-
tist Zimmermann (1680-1758), Mat-
tiháus G ünter (1705-1788) y Janua-
rius Zick (1732-1797), entre otros,
[702] Franz A ntón M aulbertsch, Corio-
)ano ante Roma, hacia 1790, S tm rgart
W ürttem bergische Síaatsgalcrie (G alería
estatal de W iirttem berg). C om o K ogartii,
Goya y los hijos de T iépoio, tam bién
M aulbertsch tien d e a la caricatura en su
étxxa ta rd ía . P ervive el sentido de la
com posición grandiosa y m ovida y de la
estructura p ictó ric a preciosista.
en el sur de Alemania — ios talentos
son aquí muy numerosos— el cua­
dro de tabla aislado ya sólo juega
el papel de un esbozo de proyecto.
El p in to r decorador del Rococó se
enfrenta con condiciones comple­
tam ente nuevas; dado que su obra
está siempre ligada a la arquitec­
tura, ha de tomar en consideración
no sólo el punto de vista del ob-
[703] Simón V ouct, A legoría de la Paz,
hacia 1630 - 40. C hatsw orth, D evonshire
Collection. El program a ideológico adquie­
re una arm onía hum ana. La com posición
briosa de ios vestidos, sum am ente ¿trapea­
dos, revela la form ación italiana d d
m aestro.
servador, las formas de recinto y
bovedajes, sino tam bién la decora­
ción plástica y cromática y la in-
cídencia de la luz. O tra vez vuelve a
servir de guía el modelo de A. del
Pozzo, sobre todo el tedbo de San
Ignacio de Roma [682]. Siguiendo
el ejemplo romano, las edificacio­
nes tempranas continúan la arqui­
tectura real en una arquitectura pin­
tada, y sólo entonces se abre el
amplio cielo. Pero p ronto empe­
zarán a surgir variaciones e inno­
vaciones a esta solución clásica.
En Asam se introducen escenas
m undanas en las zonas de bóveda
reservadas al cielo y sus visiones;
Zimmermann prescinde totalm ente
del fondo arquitectónico y pinta,
en lo alto de la bóveda, maravillo­
sos paisajes terrenales al borde del
cielo; G ran y Troger 'hacen comen­
zar él cielo, lleno de luz, inmedia-
íarnente al ¡borde de la bóveda. dios formales. A ello se añade, ai
M aulbertsoh constituye la cum bre igual que en el Clasicismo griego,
y el fin de la gran pintura de te­ un sentido de la medida y !a dig­
chos austríaco-alemana. Sus techos nidad, que penetra todas las figu-
parecen pura materia de color, de
intensa luminosidad. Figuras muy
agitadas, alcanzadas por pálidas lu­
ces, revelan la fantasía supersen-
sible del pintor '[702], y su gusto
por lo extraño. En las obras tardías
de M aulbertsoh, como en las de
Zick, ya se anuncia la transición es­
tilística al Neoclasicismo.

Francia

E l enfrentam iento existente en

el s. x v ii en Francia, en todos los
dominios culturales, entre tenden­
cias clásicas y barrocas tiene lugar
en la pintura a lo largo de todo el £,W. W
siglo. E n 1627 regresa Simón Vouet
(1590-1649) de Italia y funda una
escuela que im prim e formas barro-
cas, durante largo tiempo, a la
casi totalidad de la pintura de los
círculos cortesanos de París [7 0 3 ].
Sin embargo, tam bién en las am­
pulosas draperías de Vouet y en su
escénico lujo de columnas late una
secreta moderación clásica.
Casi al mismo tiempo que Vouet
trabajan dos pintores, Nicolás Pou-
ssin (1593-1665) y Claude Lorrain
(1600-1682), que junto a arquitec­
tos como M ansart y Levau, y lite­
[70*1] Nicolás P oussin, Pastores de A rca­
ratos como Corneille y Racine, dia, hacia 1639. P a rís, Louvre. P atetism o
constituyen entre 1640 y 1660, las barraco dom inado p o r un e s p íritu severa­
cumbres de! arte clásico francés. m ente ordenador. Figuras en posturas clá­
Ambos pasan casi toda su vida en sicas reunidas en to m o a una tum ba con
la inscripción «E t iti arcadia ego». E legía
Roma para preservar su libertad sobre la vanidad de ia vida.
artística del om nipotente órgano es­ [705] Claude L orrain, E l rep u d io de Ha-
tatal de da Academia Francesa de gar, 1668. M unich, Pinacoteca. Como en
A rte. Poussin se convierte en el más un cuadro escénico, el tem plo es el «re-
poussoír» para el extenso paisaje deí . fo n ­
genial representante de un ideal do. D elante, el suceso b íb lic o en una
clásico que perdura hasta nues­ representación sencilla, casi de fábula.
tros días. Sus composiciones [7213,
configuradas sobre formas geomé­ ras, arquitecturas y paisajes. Los
tricas básicas, se caracterizan por elementos momentáneos y episó­
un equilibrio absoluto de los me­ dicos se elevan a una esfera supra-
 individual, arcádica e ideal de va­ tico [706], Los hermanos Le Nain
lidez intem poral. Su compatriota intentan también dicha descrip­
en Roma, Claude Lorrain, desa­ ción realista de situaciones y con
rrolla una pintura de paisajes, en sus escenas costumbristas a la ma­
la que se condensan ia campaña nera holandesa, aportan un tono
romana y arquitecturas fantásticas más animado a la idealística te­
de antiguos templos y palacios en mática de cuadros del siglo x v n
un cuadro ambiental de ensueño francés.
[705]. Los cuadros de Lorrain El prim ero y típico representante
nunca intentan una reproducción del arte cortesano bajo el reinado
objetiva de la Naturaleza, como de Luis X IV es el discípulo de
ocurría en la pintura holandesa, Vouet, Charles le Brun (1619-
sino que son paisajes ideales, con­ 1690), el gran organizador artístico
figurados con sutil racionalidad y de Versalles y otras edificaciones
penetrados p o r una luz transfigu-
radora, con vistas sobre gradas de
templos, a lo largo de majestuosas
fachadas, sobre mares resplande­
cientes en una lejanía llena de luz.
Turner y Corot, como en general
toda la pintura paisajística del si­
glo xixj no podrían haber surgido
sin la existencia de este artista.
En Francia se desarrolla, al mis­
mo tiempo, una pintura más fuer­
temente realista, cuyo parentesco
espiritual con la ascética de los
jansenistas en Port-Royal es muy
evidente, especialmente en Philip-
pe de Campaigne (1602-1674). Sus [706] Georges de La T our, El nacim ien­
retratos, en absoluto patéticos, cap­ to, hacia 1645, R ennes, M usco. Com o d is­
tados hasta en el menor detalle, cípulo de Caravaggio, el pintor suele si­
tuar la fuente de luz en m edio del cuadro,
son obras maestras del arte de re­ de manera que personas y objetos apare­
presentación psicológica, mientras cen intensificados ai pasar de la sombra
que sus .pocos cuadros religiosos a la mágica luz.
— seguramente p o r la gran repre­
sión de toda manifestación de sen­ para el rey y la nobleza. Su talento
timientos— nos parecen do más radica principalmente en su capa­
convincente en expresiones religio­ cidad creadora en la decoración:
sas que nos ha legado esta época. sabe inventar y configurar de ma­
Georges de la T our ( 1593-1652), nera única grandes conjuntos de­
natural de la Lorena, interpreta corativos. Impregnados de un «pa-
de manera muy personal el realis­ frhos» uniforme y majestuoso, sus
mo de Caravaggio, creando a base cuadros cubren techos y galerías
de efectos lumínicos cuidadosamen­ de los palacios reales. Como primer
te equilibrados, las más sencillas director de la Académie cíes Beaux
formas de serena estatuaria. Sus Arts trata de codificar la forma de
escenas de santos en ambientes cam­ pintar clásica de Poussin y sus
pesinos, ligeramente idealizados, teorías en un inagotable libro de
adquieren, por los efectos de la recetas para los artistas franceses,
iluminación, un acusado matiz mís­ con lo que coarta considerable­
mente ai desarrollo de talentos pic­ vaje ni espantosa, sino que se ofre­
tóricos individuales. ce como amable paraje de parque
En la pintura del estilo Regen­ en las postrimerías del verano. Al
cia y del Rococó se extinguen los más auténtico. Rococó pertenece el
ideales heroicos y varoniles del es­ tema de las «fétes galantes»: un
tilo Luis cátorce que ceden el paso paisaje de parque di'fuminado por
a una sensibilidad más femenina. una niebla coloreada, en el que se
Frente a 3a pasada influencia de
la nobleza y los príncipes, la rica
burguesía comienza a conquistarse
un puesto; la élite intelectual y
artística se reúne en los «saions»
dirigidos por damas de la sociedad,
y en círculos privados donde se
discute más o menos seriamente
sobre cuestiones de gusto.
Correspondiendo a este público
más amplio y a sus nuevas de­
mandas, los temas varían; parecen
menos pretenciosos, con más en­
canto, más agudos, a veces osten­
siblemente inteligibles y, al mis­
mo tiempo, poéticos, sensibles o
caprichosos. El Amor y el propio f 708 J Fran^ois Bouciier, El baño de
tema de Venus aparecen en infi- D iana, 1742. P arís, Louvre. La m itología
clásica es só lo un pretexto para el capri­
choso Rococó. A quí aparece la diosa de
la caza más bien como una sugestiva d io­
sa del amor. La pintura de claros colores
rivaliza con las porcelanas,

pasean, despreocupadas y felices,

amorosas parejas a la sombra de
estatuas de Amor, de ninfas y de
Venus. Magníficos trajes tomados
del mundo del teatro cubren a los
dialogantes rodeados por una Na­
turaleza dispuesta escénicamente.
Al mismo tiempo, en Francia flo­
rece también, como en todas p a r­
tes, el retrato m undano como fe­
nómeno de moda internacional.
El colorido del mismo es de má­
Í707] Antonie W ittcau , L ’em harquem ent xima calidad: tonos claros y fríos
pour Cythere (detalle), poco después de — gris, azulado, verdoso, rosa, ama­
1717. Antiguos Museos estatales de B er­
lín , Museo Dalilem, G a le ría de P inturas. rillo claro— son aplicados, por me­
Graciosa fusión de m itología y auténtica dio de las más delicadas gradacio­
fiesta cortesana escenificada. Rem iniscen­ nes. Ei retrato, algo amuñecado y
cias de los jardines de am or del M edioevo
y de Rubens.
convencional, adquiere un inefable
encanto gracias a los delicados bri­
nitas variantes, pero siempre en llos de los tejidos de seda, raso,
el mismo alegre tono de sociedad. tafetán y terciopelo, y por el ca­
La Naturaleza de Pan no es ni sal­ bello empolvado en blanco que ro­
dea los rosados semblantes. En ge­ m undo del teatro. Pinta repetida­
neral, el blanco es descubierto m ente las figuras de la comedia
ahora como color vivaz y deriva francesa e italiana, y un poso del
progresiva y suavemente hacia gris, onírico y efímero mundo del tea­
azul claro, verde suave y violeta. tro se deposita, como ligera me­
Cuando Rosa Iba Garriera (1675- lancolía, sobre muchos de sus cua­
1757) lleva bacía 1720, de Venecia dros.
a París, su pintura al pastal, es
acogida con entusiasmo convirtién­
dose rápidam ente en moda. El li­
gero trazado de la barra, que guar­
da, con la preciosa fragancia y la
delicadeza de los colores, la más
intensa fuerza luminosa, ejerció una
auténtica fascinación sobre los co­
etáneos, especialmente en Alema­
nia.
El pintor más im portante de la
Regencia y, sin duda, el de mayor
relieve de este siglo es e l . francés
Antoine W atteau (1684-1721), el
creador de las «fétes galantes»
[707], Los ra9gos humanos y en­
soñadores, hondam ente sentidos, de
sus cuadros se convierten en vacíos
en manos de sus numerosos imi­
tadores. Rara vez ha evocado un

[710] Jean-H onoré Fragonard, La lectu ­

ra (dibujo), 1760-70. P arís, L ouvre. La
espontánea ligereza de la época tard ía del
«Luis quince» se manifiesta claram ente en
esta fragante hoja, librem ente com puesta.

Fran?ois Boucher (1703-1770),

el célebre favorito de la marquesa
de Pom padour, se ha hecho fa­
moso como el pintor celebrado por
la sociedad ligeramente frívola, en
busca siempre de nuevos atracti­
vos [708]. Sus damas rococó, no
siempre del todo ingenuas, y la
[709] Jean - B aptiste Sim eón C hardin,
N aturaleza m uerta, hacia 1760. P arís,
elegancia femenina de sus retratos
Louvre. El encanto del arte de C hardin de hombres son ciertamente encan­
reside en sus m atices. La disposición de- tadoras, pero la brillantez formal
licadam ente calculada y la preciosa p in tu ­ no puede ocultar una frecuente su­
ra elevan los o bjetos cotidianos, sencillos,
a una esfera poética. perficialidad. Sus paisajes, provis­
tos, algo inverosímilmente, de arro­
pintor de forma tan penetrante la yos, rocas, molinos destruidos y
esencia de su tiempo. N o en vano puentecillos, conservan aún así, en
le une una profunda relación al su colorido verdeazulado y gris
 plateado, un alto encanto pictó­ glaterra. Es característico que la
rico. suntuosidad distinguidam ente mo­
E n cierto sentido, Jean-Baptiste derada de un Van Dyck tuviera
Simeón Chardin (1699-1779) cons­ un influjo perdurable sobre la pin­
tituye un caso aparte. Tiene en tura inglesa, m ientras que las pin­
común con sus coetáneos la fina turas de Rubens en la Banquet'mg
sensibilidad del color, pero su House pasaron francamente desa­
m undo de imágenes vive m uy apar­ percibidas.
tado de las formas sociales de moda
en su época. Inspirado en la pin­
tura holandesa y flamenca, busca
sencillos motivos en la calle, la co­
cina o la vida familiar. Su m undo
pictórico es silencioso, insignifi­
cante, no heroico [709], Colores
muy cultivados, d aro s pero cálidos,
añaden objetividad a la representa­
ción. De este m odo anticipa ya el
realismo pictórico del s. xrx.
El últim o y quizá el más brillan­
te pintor del Rococó, que muere
superado y olvidado en la época
napoleónica, es Jean-Honoré Fra-
gonard (1732-1806). En él 3a lige­
reza de la pincelada, la audacia y
delicadeza de la matización de co­
lores raya en el virtuosismo. Es sig­
nificativa su condición de maestro
en dibujos abocetados, tempera­
mentales, que, junto a los de Wat- [711] Sir P eter Lely, H enry Sidncy, E&rl
oí Rom ney, hacia 1650. Colección par­
teau, pertenecen a lo mejor que ticular. El p in to r sigue la m oda de su
nos legó el s. x v m francés [710]. étxxra a! representar al joven aristócrata
con la indum entaria del antiguo cazador
Adonis. La postura es rebuscada; el efec­
I nglaterra to, casi d e salón. D ecidida inclusión del
elem ento p aisajístico como intencionado
La pintura inglesa de los siglos contraste.
x v iiy x v m sigue caminos comple­
tam ente propios y el Barroco y Sir Peter Lely (1618-1680), el
Rococó del C ontinente solo en­ prim er pintor inglés de im portan­
cuentran de vez en cuando un 'e- cia, entronca con el modelo de
jano eco en dicho país. La pin­ Van Dyck. Con él tiene sus co­
tura religiosa no alcanza ninguna mienzos ol gran arte inglés del
im portancia; los pintores trabajan retrato, que hasta aproximadamen­
por encargo del rey, de la nobleza te 1800 no es relevado por otro
y de la burguesía. A unque el m un­ género, el paisaje romántico. Los
do de imágenes es, por tanto, p ro ­ retratos de Lely de la familia real
fano y la representación humana y y la nobleza [711] reflejan la po­
el paisaje figuran en prim er lugar, sición social, son impersonales, y
el multiform e juego de alegorías, su encanto reside en ios tejidos de
alusiones y ‘p ersonificaciones barro­ seda, magistralmente reproducidos,
cas nunca encontró entrada en In ­ de los ropajes. Su colorido posee
 ya el tono pecuJiannente frío que
será, en lo sucesivo, característica
de esta época. Im portante para sus
sucesores es la alteración de los
accesorios del fondo: el repertorio
convencional de columnas y drape-
rías deja paso totalm ente a un
variado paisaje, o es arrinconado
al borde del cuadro para perm itir
la libre contemplación de la N atu­
raleza, -La inagotable riqueza de las
posturas —-acompañadas frecuente­
mente de una rigidez artificial—■
manifiesta un cierto interés por el
movimiento barroco.
[712] Williasn H og arth , La servidum bre
del pintor, 1755 - 60. Londres, N ational
Gallery. U na p in tu ra com puesta por es­
tudios, Q uizá se trate de una obra fortui
ta pero típ ica de u n a época tard ía c r í­
tica, en la que la idea individual se con­
sidera más im portante que ia reajización
cte[ conjunto,
Wiliiam H ogarth (1697-1764),
artista amargo y más intelectual,
tuvo poco éxko d urante su vida.
Sus retratos [7 1 2 ], especialmente
los de sus últim os años, son de
una sencilla y emocionante huma­
nidad y de extraordinaria calidad
pictórica. D e él proceden las .pri­
meras series de grabados ilustra-
tivo-narrativos con trasfondo mo-
ralizador, que constituyen u u ejem­
plo temprano de caricatura crítico-
social. Además, inventa la «pieza
de conversación», la forma de re­
trato para la clase media burguesa,
en la que se representa, a la vez,
a varios miembros de la familia o
amigos en las habitaciones o al
aire libre.
E n 1753 regresa Sir Joshua Rey­
nolds (1723-1791) de Italia y lo­
gra enseguida el éxito que siem­
pre se le negó a Hogarth, La hábil
conjunción de rango e individuali­
d ad corresponde exactamente a la
afición inglesa por la diferenciación
social y el individualismo, ahora
en auge. Reynolds sabe aligerar
magistralmente la actitud reser­
vada inglesa m ediante un m atiz
de movimiento barroco [713], que
encuentra su eco en el paisaje, la
luz y la sombra, estableciendo una
relación recíproca entre el repre­
sentado y el espacio circundante.
Su influencia a lo largo de treinta
años se debe también, y no en úl­
timo lugar, a sus «Discourses» en
[7133 Sir Joshua Reynolds, Lord H eath-
íield, 1788, Londres, N ational G allery. N o
existe aún ruptura con el pretencioso re ­
trato estam ental barroco, pero la actitud
es más natural y existe una estrecha u nión
al fondo paisajístico.
la Academia londinense, en los que
su «alto estilo», dentro del gusto
barroco, encuentra una expresión
teóriccnprogramática.
 Richard W ilson (1713-1782), que Venus o a ninfas— poseen sin du­
vivió en Roma al mismo tiem po que da la máxima gracia femenina e in­
Reynolds, se 'limita a una .pintura cluso m uestran de vez en cuando
puram ente paisajística. Las colinas una leve coquetería. Los cuadros de
y iagos de los alrededores romanos, niños son de una candidez pura y
e incluso las verdes llanuras de In ­ áuténtica, quizá jamás superada.
glaterra, adquieren una cierta clari­
dad clásico-romana en la que se
mezcla una singular melancolía que
deja ya presentir el idealismo ro­
mántico de la época posterior. Ya
no existe ninguna relación con las
risueñas arcadias del paisaje rococó.
Sólo Thomas G ainsborough (1727-
1788) constituye, dentro de la p in ­
tura inglesa, ia única y auténtica
aproximación al Rococó [714]. Se
form ó en el Rococó francés y en la
pintura paisajística holandesa, al
margen de las influencias de Italia.
Con pincelada ligera, muy libre, cap­
ta los más sutiles matices de luz y
color de la atmósfera. La represen­
tación de paisajes y de hombres tie­
[714] T hom as G ainsboraugh, Sus hijos
ne para él idéntico valor, pero da cazando m ariposas, hacia 1758. Londres,
preferencia — u n rasgo típicamente N ational Gollery. E l m otivo aclara fácil­
rococó— al retrato femenino. Sus m ente la dirección de las m iradas y ios
gestos. D elicadeza y distancia se conju­
retratos femeninos — aunque r¡o gan en el cuadro, com puesta con libertad
son, como en Francia, similares a im presionista.
LOS SIGLOS XIX Y XX
LOS SIGLOS XIX Y XX
 La historia estilística del arte eu­
ropeo entra, hacia mediados del si­
glo x v m , en una nueva fase. El ci­
clo de los grandes estilos de época,
que se extienden a todos los géne­
ros artísticos, parece haber llegado
a su fin. El historicismo infunde
una cierta inseguridad. Si bien afir­
ma que cada estilo pertenece a la
época que lo engendró, duda en
conceder al propio presente el de­
recho a nuevas formas no derivadas
de ningún estilo histórico. El artis­
ta se encuentra ante el problema
de la elección de estilo. ¿Debe ad­
herirse a uno de los estilos históri­
cos o es m ejor arrojar el lastre del
pasado, independizarse y crear para
el presente un lenguaje actual? E s­
tos interrogantes dan lugar a una
posición compleja, dubitativa y di­
vidida que marcará el arte del si­
glo xix. La conciencia artística se
escinde en dos bandos que contien­
den violentam ente entre sí; uno que
confía en la ejemplaridad del pasa­
do e im ita la A ntigüedad clásica, el
Renacimiento o el G ótico; otro
que, consciente del presente, se
plantea la resolución de los proble­
mas artísticos con medios de expre­
sión nuevos.
La interpretación histórico-esti-
lística ha de p a rtir de este dualis­
mo. Cronológicamente la escisión se
sitúa a mediados del s, x v m . Hacia
esta época se inicia la adopción de
los estilos históricos: hacia 1750
comienza el inglés H orace W alpole
la construcción de la m ansión neo-
gótica de Straivberry HUI [7 1 7 ], y
en 1757 comienza Soufflot — quien
ya en 1741 había dado una confe­
rencia sobre el Gótico— la iglesia
clasicista de Ste. G eneviéve (hoy
tt
Panthéon) en París [723], El cul­
to al pasado gótico y clásico apare­
cen simultáneamente y a menudo
en la persona del mismo arquitecto;
su raíz común es la libertad de elec­
ción, que perm ite al artista decidir­
se por una u otra fórmula estilísti­
ca [716], El eclectici-smo de los
clientes conduce a los arquitectos a
proyectar piezas de decoración his-
tórico-estilísticas, que, en su con­
junto, consiguen crear un museo de
arquitecturas y estilos. E l parque
inglés brindaba el fondo escénico
idóneo. E n un p arque cerca de Bir-
mingham construyó James Stuart,
en 1758, un templo dórico, muy
próxim o a una casa de guarda gó­
tica, encargada a la vez por el mis­
mo cliente. La renovación de las
formas arquitectónicas antiguas iba'
acompañada de publicaciones de
historia, entre las que se ha de ci­
tar en primer lugar la Historia del
arte de la Antigüedad (1763), de
W inckelmann. Se creaban de esta
manera, al mismo tiempo, los fun­
damentos arqueológicos sobre los
que podían construir los arqui­
tectos.
Pocos años después d e l redescu­
brim iento del G ótico y de la Anti­
güedad clásica, comienza la otra lí­
nea de desarrollo, cuyos represen­
tantes no quieren ponerse bajo la
tutela de estilos ya probados. En
1777 Abraham Darby levanta el
puente de arco sobre el Severn, de
hierro colado, en Coalbrookdale
[7 2 9 ], donde dicho material en­
cuentra, por vez primera, aplicación
en mayor escala. H e aquí los mo­
destos comienzos de una evolución
que, gracias a su rápida difusión,
se pone al servicio de las nuevas
 tareas constructivas efe la era indus- ción más atenta, que tampoco la ar-
trial, de las cuales derivará una nue- quitectura del hierro desdeña en

[715] Paul Gézanne, La G arriere Bibé* clara innovación histórico-estilista de Cé-

m us, hacia 1900. Zurich, Colección Bührle. zanne — ía legitim ación del proceso con-
E sta representación de una cantera perte- figurativo p ictó ric o con sus leyes propias—
nece a los paisajes tard ío s, en los que la se manifiesta con particular claridad.

va intencionalidad arquitectónica sus comienzos el apoyo ornamental

utilitaria. Sin embargo, no puede de ios estilos históricos.
pasar inadvertido, en una observa- A partir de ahora la arquitectura
 se escinde en dos corrientes: la ar­
q u ite c tu r a estilística
ideaíista y ia
c o n s tr u c c ió n realista
de ingeniería.
La arquitectura idealista emplea las
formas históricas para ocultar el
núcleo constructivo de la edifica­
ción, levantando una impresionante
fachada estética; de este modo las
exigencias prácticas del cometido
constructivo son desplazadas por
puntos de vista decorativos; ia ar­
quitectura realista reconoce el prin­
cipio constructivo y hace visible la
misma estructura básica. La actual
actitud de la arquitectura de inge­
niero se expresa en el empleo de
nuevos materiales «artificiales», es
decir, producidos industria]m ente
(hierro, vidrio, hormigón armado).
El nuevo material participa decisi­
vamente en el desarrollo de princi­
pios constructivos adecuados. Im po­
ne el abandono del volumen cerra­
do del cuerpo edificatorio y la apli­
cación de la construcción por estruc­
tura. Así nace para los arquitectos
el problema de desarrollar una nue­
va belleza de la forma que se adap­
te a las condiciones materiales y
constructivas. La evolución de la
arquitectura de ingeniero, al prin­
cipio inadvertida o despreciada por
la historia de la arquitectura, se
desarrolla de forma paralela a la de
estilos. Esta última prevalece du­
rante el s. xix como la arquitectura
propiam ente representativa, que sa­
tisface el gusto oficial y la necesi­
dad de prestigio cultural.
Un proceso análogo tiene lugar
en la pintura hacia finales del si­
glo xv m . Los esquemas compositi­
vos del Barroco y del Rococó pier­
den su vigencia general. Aparecen
artistas a los que ha dejado de in­
teresar la consonancia armónica de
la forma; la encuentran vacía, hue­
ca y convencional. E l inglés William
Hogarnh [712] se había planteado
ya el conflicto entre la representa­
ción histórica y la reproducción di­
recta de la realidad, entre la inter­
pretación idealizada y ia documen­
tal. Del mismo modo, algunos de­
cenios ante que él, el pintor histó­
rico Tihornhili se había planteado
el problema de si debía pintarse un
cuadro histórico tal como el suceso
había ocurrido o si e! artista podía
enriquecer el acontecimiento e idea­
lizarlo alegóricamente. Este conflic­
to de posiciones se decide a fines
det s. x v i i i por David [736] y Go-
ya [738] en favor de la reproduc­
ción no embellecida de la realidad:
ambos artistas crearon nuevas for­
mas de imágenes que permitían
plasmar la realidad más directamen­
te y sin rodeos que hasta entonces.
Sin embargo, el conflicto entre
«historia» y «vida» permanece plan­
teado hasta mediados del s. xix,
tanto en el dominio pictórico como
arquitectónico, y es entonces cuan­
do se resuelve a favor de la «vida»,
es decir, del presente.
También la escultura se halla ba­
jo el mismo signo, aunque su radio
formal de acción sea más limitado.
En el liso e inmóvil esteticismo del
Neoclasicismo se reúnen todas las
fuerzas que persiguen el ideal de la
Antigüedad clásica; el cuerpo apa­
sionado dominado por la acción y
la inquieta fisonomía aparece en
las obras en que se antepone la vi­
talidad a las nobles formas estilís­
ticas.
La pintura y la escultura se ase­
mejan a la arquitectura en la medi­
da en que estas artes también ma­
nifiestan la lucha entre las formas
realistas e idealistas. Las corrientes
idealistas se entregan a los modelos
estilísticos históricos: fomentan Ja
forma concluida que no revela nada
de su proceso de gestación — análo­
gamente al modo como oculta su
construcción la arquitectura de esti­
lo— ; las corrientes realistas permi­
ten, por el contrario, al observador
participar en el proceso configura-
tivo: no ocultan la escritura del
pincel, sino que extraen de ella be­
neficio estético —-igual que la ar­
quitectura de ingeniero no sólo pro­
clama-su proceso constructivo, sino
que además le confiere valores for­
males positivos— .
LA ARQUITECTURA D E
E STILO D E LOS
SIGLOS X IX Y XX
Una mirada sobre la historia del
Neogótico europeo perm ite recono­
cer en su evolución los siguientes
pasos: al principio se da el descu­
brimiento de detalles arqueológicos
y su respetuosa imitación, y al final
(en el paso del s. xix al xx) todos
los intentos se concentran sobre la
renovación y el desarrollo del p rin­
cipio de configuración gótico, con
el consiguiente abandono de la pre­
ocupación p o r la forma aislada de
«estilo auténtico». Se puede decir,
por tanto, que la apropiación del
estilo crece en intensidad, desde la
adopción superficial hasta la recrea­
ción de la base espiritual del G óti­
co, La Sagráda Familia, de G audí,
en Barcelona [720], es prueba visi­
ble de ello.
[716] John Soane, proyecto para una
iglesia en tres estilos diferem es. Desde
la segunda m itad del s. x v m , la concien­
cia histórica del historicism o comienza a
enfrentar al artista con el problem a de
la elección de esrilo. En la vuelta al pa­
sado, todos los estilos se hacen in ter­
cam biables-
El Neogótico parte en el s, x v m
de Inglaterra. A unque se mantiene
fiel -a la A ntigüedad en su Clasicis­
mo orientado hacia Palladlo [644],
m ientras domina el Barroco en el
C ontinente, pone el germen en el
jardín paisajístico [653] para la in­
tencionalidad anticlásica, a ia que
deberá el Romanticismo finalmente
su triunfo. El jardín paisajístico
[717J Horacc W alpole, habitación neo-
gótica en Ja m ansión rural de Straw-
berry H ill, T w ickenham en Londres, ha*
cia 1750. U tilización decorativa de formas
arquitectónicas góticas, sin auténtica com ­
prensión, de su necesidad estructural.
rompe con la severa simetría lineal
de los parques italianos y franceses,
y aboga por perspectivas variadas,
por un suelto ensamblaje de las zo­
nas arbóreas y por la apertura de
la Naturaleza al espacio infinito.
Esta predilección por lo pictórico,
irregular y orgánico, debía favore­
cer también el redescubrimiento dei
Gótico. A ello hay que añadir que
en Inglaterra el Neogótico surge di­
rectamente del Postgótico, al que
quiere, sin embargo, sobrepasar poi-
una imitación lo más correcta y ex­
tensa posible del estilo. Al princi­
pio se carece de los conocimientos
necesarios y del sentido de percep­
ción de la unidad estilística. Domi­
na el gusto p o r el detalle pintores­
co, existe entusiasmo por el arco
apuntado y la atención se concentra
sobre las formas decorativas meno­
res [717], Agujas, tracerías y ner­
vaduras de cruz son imitadas con
evidente placer en las coloreadas e
inquietas formas. N o importa el
conjunto, sino la idea original. En
la acentuación de motivos ligeros y
graciosos se hace patente que el re­
descubrimiento del Gótico se super-
[718] Friedricii W ilhelm von Erdm an-
nsdorff, «Casa gótica» en e! parque de
W orlitz, 1773. U n palacete de jard ín
neogótico en el «parque inglés»: la a r­
q uitectura y la ja rd in e ría denotan un
carácter p ictórico , irregular, orgánicam en­
te desarrollado. Un ejem plo dei m ovi­
m iento anticlásico que conduce al R o ­
m anticism o.
pone cronológicamente ai Rococó.
También es sintomática la contem­
poránea moda china; sus adeptos
coinciden con los neogóticos en la
admiración por lo fantástico y ex­
travagante. En los decenios sucesi­
vos, ei Gótico se convierte progre­
sivamente en esencia del desarrollo
orgánico y no vinculado a ningún
esquema. Estas propiedades se opo-
nen a la simplicidad y a la simetría
de la A ntigüedad. Especialmente en
Alemania, donde el Neogótico hace
su aparición con la Casa gótica
[718] del parque de W orlitx de
1773, el estilo se orienta en direc­
ción a lo original, enorme y eleraen-
tal, que rompe todas las reglas. La
admiración de G oethe p o r la cate­
dral de Estrasburgo {«Von deuts-
oher Baukunst», 1773.) añade a es­
tas concepciones una nueva, que
presagia ia interpretación dei G óti­
co 'por el Romanticismo. G oethe
alaba en el Gótico, junto a sus ras­
gos «característicos» — es «más sen­
tido que medido»— , la expresión
[719] Friedrich Schmidr, Palacio Muni-
cipal de Viena, com enzado en 1873. Un
eiem plo de ios com plejos edificatorios
cada vez más extensos, cuyas m últiples
funciones intenta dom inar la arquitectura
de estilos. Y uxtaposición acum ulativa de
form as de las d istin tas etapas estilísticas
del G ótico.
de la manera de ser alemana. El Ro­
manticismo contribuirá a que el
Neogótico se alce en símbolo de la
conciencia patriótica. Los sentimien­
tos de fe, despertados por el G óti­
co, se extienden no sólo a los ámbi­
tos religiosos, sino también a los
antecedentes nacionales de un pa­
sado, que es empujado cada vez
más hacia una luz transfiguradora.
Esta visón histórica se sirve del G ó­
tico como de un símbolo de la tota­
lidad — o sea, de la fe inquebran-
tada, de la ordenación totalizadora
y jerárquica de la vida, etcétera— y
se opone a lo «rebuscado» de los
imitadores de la A ntigüedad, a cu­
yas forma-s se reprocha que fueron
pensadas, pero no sentidas. Así el
Gótico, en las guerras de liberación,
se proclama como estilo nacional
alemán, p o r lo que pro n to se le
plantearán problemas, fuera del ám­
bito de ia iglesia, en forma de
nuevas ideas arquitectónicas. N u­
merosos proyectos intentan realizar
el sueño de la unidad nacional en
el monum ento nacional gótico. De
los complejos de lo orgánico y lo
originario se deducen, en la tercera
década del s. xix, nuevas concepcio­
nes valorativas, E l G ótico ya no es
considerado solamente un estilo ar-
[720] A ntoni G au d í, T em plo de la Sa­
grada F am ilia en Barcelona, 1883-1926.
Una reinterpretación fantástica y capri­
chosa del G ó tico con e! objeto de al­
canzar, partiendo de formas naturales,
una configuración orgánico-plástica del
conjunto aw juitectónico.
quitectónico puram ente religioso, si'
n o la encarnación de la autenticidad
y veracidad artesanas. Esta idea tie­
ne su origen en Inglaterra; con
ella enlaza, hacia mediados del si­
glo, el movimiento reformista de
W illiam M orris, iniciador de una
evolución que intenta renovar la
artesanía artística a partir de la au­
tenticidad del material.
.La praxis arquitectónica del se­
gundo tercio de siglo se encuentra,
en prim er término, con nuevos pro­
blemas arquitectónicos profanos. Á
la iglesia y al m onum ento arquitec­
tónico {por ejemplo, el de hierro
colado de Schinkel para las guerras
de liberación, 1821) se añade ahora
el amplio edificio de reunión y ad­
m inistración. Inglaterra es de nue­
vo la iniciadora, con el edificio del
Parlamento de ¡Londres, de Gharles
Barry y Á ugust W . N. Pugin (co­
menzado en 1835), y más tarde se
levanta el Palacio M unicipal de
Vierta [719] de Friedrich Schmidt
(nacido en 1873). Para estas ta­
reas arquitectónicas profanas no es
suficiente ya el caudal de formas
del G ótico religioso, por lo que se
recurre al castillo como una fuente
adicional de estilo. El desarrollo del
castillo neogótico se ajusta a estas
tendencias: el carácter de Í2 casa
rural o de la ruina artificial se rele­
ga cada vez más, y cobra im portan­
cia la edificación dilatada de múl­
tiples patios, que anticipa ya la
compleja articulación del edificio
adm inistrativo moderno.
La interpretación no romántico-
pictórica, sino estructural-construc-
tiva del G ótico tiene sus anteceden­
tes en la intensa actividad de res­
tauración de la segunda m itad del
s. xix. La preocupación por un es­
tilo lo más puro posible, libre de
posteriores añadiduras, condujo a la
investigación sobre la manera de
construir. Ahí reside la diferencia
respecto a la otra interpretación li-
teraria-sentímental del estilo gótico,
la cual —«más sentida q u e medi­
da»— toma su lenguaje formal co­
m o punto de partida de su errante
fantasía y sigue la opinión de Rus-
kin, según la cual la decoración es
la parte más im portante de la ar­ país, William Richard Lethaby
quitectura. (1857-1931) distingue entre la ar­
Francia, cuna del estilo, abrió el quitectura «blanda» y la «dura» de
camino para una sobria recapitula­ la época victoriana. El mismo opta
ción de las formas estructurales del por la dura, es decir, por la adecua­
Gótico. E n g e n e Viollet-Íe-Duc da al material. En este sentido
(1814-1879) creó !a base para ello construye en 1900-1902 la iglesia
en sus restauraciones y escritos teó ­ en Brockhampton [721], cuya sen­
ricos, que influyeron esencialmente cilla articulación espacial de los vo­
en el arquitecto español Antoni lúmenes anuncia ya las posteriores
G audí (1852-1926), en su renova­ interpretaciones del Gótico por par­
ción del Gótico «desde dentro». te del Expresionismo. De 1894 a
Cuando comenzó en 1883 la cons­ 1902, Anatole de Baudot (1834-
trucción del Tem plo de Id Sagrada 1915} construyó en París la iglesia
fam ilia, en Barcelona [720], se de Sí. Jean de Montmartre, [722],
propuso superar el Gótico: «El G ó­
tico es sublime, pero incompleto; a
sus comienzos se interpuso dem a­
siado pronto el lamentable Renaci­
miento. Hoy no debemos im itar el
Gótico, sino proseguirlo rem ontán­
donos a la época anterior al Gótico
tardío.» Gaudí se concentró sobre
la bóveda y la planta, que no debía
estar sometida a ningún esquema,
sino parecer orgánica. Los caracte­
res de lo orgánico debían estar p re­
sentes no sólo en el detalle, sino en
el desarrollo dei cuerpo constructi­
vo y sus miembros. Las zonas de
muro y de tejado debían fundirse
entre sí y las torres habrían de sur­
gir orgánicamente de las- naves.
G audí consideraba como «muletas»
a los arbotantes góticos e intentó
resolver el problema de la absorción
de presiones por medio de puntales
arboriformes oblicuos. De esta ma­
nera ideó una estrutura de soporte,
[721 ¡ W iüiam Richard Lechahy, iglesia
cuya originalidad arquitectónica y en Brockham pton, 1900-02. Clara articu­
calidad son comparables a la diná­ lación de volúm enes de acuerdo con el
mica diagonal de las construcciones m aterial. E l p unto de partida no es ia
contemporáneas en acero [734], adopción directa de form as detallistas
góticas, sino la aspiración a captar las
[735], El estilo de G audí, orienta­ leyes estructurales del G ótico.
do hacia las formas naturales, cons­
tituye además un puente del Neo- Utilizó los últimos adelantos de 3a
gótico ai Modernismo [781], construcción en hormigón armado,
Análogos esfuerzos por entender sobre todo la viga armada, inventa­
estructuralm ente el Gótico se ma­ da por H ennebique en 1892. La
nifiestan al mismo tiempo en Fran­ iglesia de Baudot es el primer edifi­
cia e Inglaterra. En este último cio que concede al hormigón arma­
 do - una función dominante. Como
discípulo de Viollet-le-Duc, llegó ei
arquitecto por vía directa a una sín­
tesis de la construcción estructural
gótica con las más modernas técni­
cas de su tiempo. Emplea ei mate-
[7¿2J An.iiolc de Buudót, Si. J ímh <ie
M ontm arire en P arís, 189-4-1902. In te r­
pretación de la construcción gótica de
arm azón con los medios técnicos más
m odernos de la época: la construcción
de los pilares y de la bóveda nervada
está realizada en horm igón armado.
ría! de manera directa, y exhibe, a
través de ensamblajes espaciales,
una gran audacia estructural. En
esta creación de Baudot coinciden
las dos tendencias evolutivas: la
construcción en acero y en horm i­
gón armado, que puede considerar­
se como la réplica moderna a la
forma de construcción gótica por ar­
mazón, y el Neogótico estructural,
que pronto se ve enfrentado a los
nuevos materiales de construcción.
Al contrario que el Neogótico, la
resurrección de los estilos m edite­
rráneos (A ntigüedad clásica, Renaci­
m iento) no consigue su culminación
creadora al final, sino al principio:
a medida que avanza el s. xix, la
imitación de estilos adopta formas
cada vez más superficiales y teatra­
les. Las dimensiones llegan a ser
pomposas y colosales; las formas
ornamentales se sirven de los mate­
riales atractivos y fastuosos [728],
La evolución recorre, en su misma
sucesión histórica, todos los estilos
dependientes de la antigua cons­
trucción por columnas: a la arqui­
tectura griega sigue la romana, lue­
go se imita la basílica paleocristia-
na, más tarde el arte bizantino y el
Románico, hacia la m itad de siglo el
Renacimiento y, finalmente, los co­
mienzos del Barroco. E l Neogótico
encuentra sus seguidores entre quie­
nes conceden a las fuerzas irracio­
nales de 3a fantasía un papel prin­
cipal en el proceso creativo. Las ten­
dencias cíasicistas despiertan eco en
aquéllos que anteponen la forma
medida a la sentida, la exactamente
delimitada a la dinámica errante. En
el bando gótico se dice; «Todas las
formas bellas están formadas por
curvas.» (Ruskin.) El Clasicismo de­
fiende su lenguaje de formas este­
reométricas básicas, como el cubo,
la esfera, el cilindro y la pirámide.
H e aquí su manera de asegurar­
se de lo originario y elemental.
Construye volúmenes corpóreos, en
contraposición al Neogótico, que se
guía por el desarrollo de la estruc­
tura espacial. En los primeros dece­
nios se manifiesta de una manera
impresionante la importancia de los
volúmenes macizos, en los lapida­
rios cuenpos murales lisos [725],
que más tarde cede paso a una es­
tratificación más compleja de ¡as su­
perficies,
Germain Soufflot (3713-1780) lo­
gra la estricta articulación de enor­
mes cuerpos arquitectónicos en el
exterior de la iglesia de Ste. Gene-
vtéve, en París (comenzada en 1757)
[723]. M odelos romanos y renacen-
tistas determ inan el proyecto, que
también pudo haber sido apadrina-
do p o r la Saint Paul’s Catedral de
Londres, d e Ghristopher W ren
[645]. La construcción tuvo una
[723] G erm ain Souffiot, Ste G eveniéve
(actualm ente P anthéon) en P arís, 1757’
90. Cuerpo arq u itectó n ico cerrado como
un bloque concebido en la línea neo­
clásica, y con form as básicas estereom é­
tricas. A pesar de las dim ensiones gi­
gantescas, firm e articulación con m otivos
de la A ntigüedad clásica y dei R enaci­
m iento,
[724] Claude - N icolás L edoux, B arriére
de la V ilette en P a rís, 1784’89. A ctitud
general grave y severa, realce del volum en
m ural y form as estereom étricas sencillas.
Edificio u tilita rio (Casa de Aduanas) co­
m o m onum ento,
suerte variable de la que se deduce
que la iglesia había perdido su posi­
ción central como motivo arquitec­
tónico. Tras el estallido de la Re­
volución, la iglesia se convierte en
templo para honra de los héroes y
fue proclamada Panteón de la Na-
ctón. A esta penetración de inten-
ciones extraeclesiásticas responden
los arquitectos con una curiosa in-
seguridad en la tradición: por ejem-
[7 2 5 j Friedrich Gilly, proyecto para tin
teatro nacional en B e rlín , 1800. Una so­
lución futurista de sencillos cuerpos es­
tereom étricos. Ya en la apariencia externa
se distingue la función de las d istin tas
partes (v estíb u lo , recinto de espectador
res, escenario). La articulación se adapta
a la lapidaria concepción general.
[726] Karl F riedrich Schinkel, A ntiguo
Museo en B erlín , 1822-28. U n jem plo ca­
pital del C lasicism o alem án, al que la
digna decoración da eí carácter de «san­
tuario». El ensam blaje entre el espacio
exterior y el in terio r en las escaleras
abiertas sugiere ya ideas arquitectónicas.
pío, cuando se levanta la iglesia de
Ste. Madeleine en París en forma
de templo clásico; con esta situa­
ción enlaza más tarde Napoleón
con su nada sorprendente proyecto
de transform ar la mo"ada de Dios
en un «Temple de la Gloíre».
Con más rigor aún trataron el
modelo de la Antigüedad clásica
dos arquitectos de la generación si­ franceses, en John Soane (1753-
guiente a Soufflot: Glaude-Nicolas 1837) en Inglaterra ( Rotonda del
Ledoux {1736-1806) y Etienne-Louis Banco de Inglaterra, comenzada en
Boullée {1728-1799}, Recurren a la
columna dórica y destacan el carác­
ter macizo y pétreo del edificio; las
consideraciones de utilidad son de
importancia secundaria y, en cam­
bio, se acentúa todo aquello que
apoya el carácter grave y simbólico
de un monumento, A estos arquitec­
tos que construyeron poco, pero
que dejaron muchos proyectos, se
[7 2 7 ] G ottfried Semper, O pera de DreS'
d e, 1834-41 (según un grabado de la épo­
ca). E l funcional planteam iento general
se realiza aquí enlazando con las form as
dei R enacim iento florentino.
les ha llamado arquitectos de la
Revolución. T al apelativo es correc­
to si se mide la revolución de 1789
según las más altas normas m ora­
les, Su «et-hos» de mejorar el m un­
do caracteriza también a los arqui­
tectos: Ledoux proyectó u n plan
para una ciudad ideal, que debía
deparar felicidad y armonía a una
sociedad purificada moralmente. De
sus pocos edificios, las Aduanas de
París (1784-1789), aún conservadas
en parte, son las que mejor dan
idea de su voluntad de expre­
sión [724],
Caracteres estilísticos afines se en­
cuentran, aproximadamente al mis­
mo tiempo, pero libres de influjos
[728] C harles Garniel-, escalera de la
O pera de P arís, 1861-74. La fastuosa y
recargada exuberancia son características
frecuentes de! «carnaval de estilos» de
la arquitectura de finales del s. XIX.
1788), y -poco más tarde Friedridh
Gi-lly (1772-1800) los introduce en
Berlín, tras una estancia en París.
M uerto tempranamente, dejó dos
grandiosos proyectos, que, sin em­
bargo, no fueron realizados: uno
para un m onum ento a Federico El
Grande, en el que pueden descu­
brirse los orígenes de la concepción
arquitectónica realizada más tarde
en la W alhalla, y un plan para un
teatro nacional en Berlín (1800)
[725]. E l nuevo problema arqui­
tectónico del teatro es resuelto por
este proyecto en forma futurista:
los volúmenes arquitectónicos refle­
jan la distribución interior, el semi-
ciíindru corresponde a la sala y ej
cubo dom inante al escenario. Los
bloques claramente ensamblados
unos en otros discurren en superfi­
cies sobriamente articuladas, ininte­
rrumpidas. La extensa obra de Karl A principios del segundo decenio
Friedrich Scihinkel (1781-1841) se del s. xix se entiende la adopción
basa en el ejemplo de su m aestro de ¡a arquitectura paleocristiana-
Gilly, y recoge la tradición de la
Antigüedad dásica y del Gótico.
Como el inglés Soane, plantea la
elección entre amibos estilos en un
proyecto de iglesia. Su m oderado
hístoricismo no olvida que «la u ti­
lidad es el principio básico de toda
construcción». Por eso tampoco p e r­
sigue únicam ente una estrecha in­
terpretación arqueológica de la An-
[729] A braham D arby, puente de arco
en h ierro colado sobre el Sevem , en Coal-
brookdale, 1711-79. La masa cerrada de
obra maciza d e anteriores puentes es sus­
titu id a por la transparente estructura del
nuevo m aterial de vigas de hierro.
tigüedad clásica; intenta más bien
«retenerla en su principio espiri­
tual» y a la vez «extenderla a las
condiciones de nuestra nueva época
mundial». Desde este p u n to de vis­
ta logra aplicar sus fundam entos a
la austera edificación utilitaria (E s­
cuela de arquitectura en Berlín, co­
menzada en 1832). E n tre sus obras
clasicistas más maduras figura el
Antiguo M useo (1822-1828) en Ber­
lín [726], Con el teatro, el museo
pertenece a las tareas más im por­
tantes de -la arquitectura hum anís­
tica de principios del s. xix. El m u­
seo de Scihinkel confiere al centro
cultural nobleza y dignidad reli­
giosas.
[730] K. L. A lthans, fuHdición en Sayn
(Ren&nia), 1824-30. E jem plo tem prano de
una nave con estructura interna de h ie ­
rro. La articulación de la p arte del fro n ­
tó n no es una im itación neogótica de
tracería, sino el resultado de nuevas so­
luciones. E n los dos lados lo n g itu d in a­
les la construcción perm anece aún oculta
por los m uros.
bizantina, de la que resulta el estilo
de arco redondo, formulado por
Ludwig Persius (1803-1845), y del
Renacimiento. D entro de la evolu­
ción que tiende cada vez más a un
«carnaval de estilos», y que, a ve­
ces, se plantea ser totalm ente fiel
al modelo (así, Feldberrnhalle de
M unich es una réplica de la Loggia
dei Lanzi florentina), la obra de
G ottfried Semper (1803-1879) re­
presenta el intento de hacer prevale­
cer puntos de vista racionales en el
marco de la arquitectura de estilo.
E n sus edificios de museos y tea­
tros se preocupa >por una estructu­
ración funcional de los cuerpos ar-
quitectónios. Ejemplos de ello son
la Opera (primera versión 1838-
1841) [727] y la Galería de pintu­
ras (1843) en Dresde. El último ter­
cio de siglo está dominado por una
arquitectura grandilocuente y espec­
tacular que, basada en las formas puente de arco en C o d h rookáde,
clásicas, busca fundam entalm ente que fue concluido tras dos años <de
un efecticismo pomposo y aparato- trabajo [729] y tiene 30 metros de
abertura. E n 1793-1796 Burdon
construyó, según los planos de Tilo­
mas Paine, el puente de Sunder-
land, con una abertura de 70 me­
tros. En 1803 se construyó el Pont
des A rts en París. En este contexto
se han de citar Sambién algunos
puentes colgantes de importancia.
Samuel Brown construyó en 1819
un puente de cadena, de hierro for­
jado, sobre el Tw ecd, en Berwick,
con una abertura de 135 metros.
Ocho metros menos tenía el puente
de Conway-Castle-Brücke, en Gales,
construido al mismo tiempo por
Thomas Telford. I. K. Brunel co­
[731] Jam es Bogardus, fábrica de h ie ­ menzó en 1836 la construcción del
rro colado en N ueva Y ork, 1848. Las pa­ puente de Clifton, en Bristcl, Los
redes extenores sustentantes son de e le ­
m entos de hierro colado prefabricados en tramos de acceso de estos puentes
serie (colum nas renacentistas) y con su­ colgantes fueron realizados en pie­
perficies vitrales tendidas en tre ellos. Fase dra, inspirándose en la monumen-
precursora de la actual construcción por
esqueleto.
talidad de los pilones griegos o
egipcios.
so. L¡a Opera de Párís (1861-1874),
de Charles G arnier (1825-1898),
nos ofrece, en sus escaleras, la más
pura interpretación de este tipo de
arquitectura [728],

LAS CON STRU CCIO N ES

E N A CERO D E LOS
IN G E N IE R O S
El prim er país que utilizó el hie­
rro como m aterial de construcción
fue Inglaterra, que en el s. x v m
estaba a la cabeza de la industriali­
zación. Las condiciones materiales
para ditibo empleo se produjeron [732] Juies Saulnier, fábrica de choco­
cuando, hacia mediados del siglo, late M enier en N oisiel-sur-M am e, 1871,
La función de soporte de! m uro exterior
se comenzó la producción industrial es asum ida por un esqueleto de hierro
del hierro. interior.
La prim era fase de aplicación
comprende puentes de arco y puen­ E n da edificación de altura, ya
tes colgantes, y, en el terreno de la en 1796 aparece la prim era estruc­
edificación de altura, las construc­ tura de hierro colado en una fabri­
ciones de cubiertas y cúpulas. En ca textil de lino en Shrewsbuty, y
1777 Abraham Darby comenzó el ya anteriorm ente se habían cons­
 truido techumbres de hierro. Así,
en 1780, se cubre con una techum­
bre de hierro el Grand Salón del
Louvre, en 1787 siguió el Tédtre
Frangais, y en 1842, el British M u-
seum. La cúpula del mercado pari­
sino de cereales (2809-1811) mos­
traba neryaduras de hierro cola­
do de 40 m etros de abertura; el
techo en forma de bóveda de ca­
ñón, construido diez años después,
del Baño de Diána de Viena, pre­
senta una anohura de 19 metros.
Aunque en la primera m itad del
s. XIX el hierro se utiliza sólo espo­
rádicamente, y además sin una fina­
lidad claramente estética, su aplica­
ción ocupa u n lugar principal en los
problemas teórico-artísticos de los
arquitectos. El sector más conserva­
dor juzga con abierto escepticismo
sus posibilidades en el dom inio ar­
quitectónico. El hecho de que la
construcción de hierro esté deter­
minada sólo por una idea utilitaria
supone, en opinión de los críticos, su
imperfección. En tal sentido había
expresado ya Schinkel en una au~
toconfesión que «al desarrollar una
idea para una obra determ inada...,
partiendo únicamente de una finali­
dad trivial inmediata, puram ente
constructiva..., surgía algo seco, rí­
gido, falto de libertad y carente de
dos elementos esenciales: el histó­
rico y. el poético».
Frente a esta duda sobre la fuer­
za de expresión poética de la cons­
trucción pura, planteada en todas
partes, que reprocha al hierro su
brutal fealdad, pronto surgieron de­
fensores apasionados de las posibi­
lidades del nuevo material. Los pros
y los contras de las convicciones y
opiniones estéticas alcanzan su cul­
minación justam ente cuando hacia
mediados del s. x ix interviene la
praxis en la controversia de las teo­
rías y la decide a su favor. En el
tratado aparecido en 1849, «The se-
ven lamps of Architecture», afirma
John Ruskin: «La verdadera arqui­
tectura no admite el hierro como
material constructivo»; de lo que se
deduce que las naves de hierro de
las estaciones ferroviarias no perte­
necían, p ara Ruskin, al dominio de
la arquitectura. El arqueólogo ale­
mán Karl Boetticher explica, er»
1846, por qué era equivocado con­
fiarse al modelo de los estilos his­
tóricos: están ya acabados, y por
eso no se les puede «superterm i­
nar». Expresa luego su convicción
de que «un arte distinto, en el que
el tono básico responda a otro prin­
cipio estético, surgirá del seno del
tiempo»: un nuevo material ven­
dría a sustituir los elementos cons­
tructivos tradicionales por otros que
se atengan a . un principio de fuer­
zas distinto. Por tal motivo, el hie­
rro está destinado «a servir a la ar­
quitectura de la época venidera co­
m o base del sistema de techum­
bres». Boetticher propone dejar la
máscara de estilos y comenzar de
nuevo por lo originario y primitivo
— este postulado recuerda el anti­
tradicionalismo que se manifiesta al
mismo tiempo en la pintura realis­
ta de Courbet y cuya meta es reha­
bilitar el «proceso de pintar»— .
Pocos años después de Boetticher
escribe Théophile G autier: «Se
creará una arquitectura propia, en
el momento en que se utilicen los
nuevos medios que produce la nue­
va industria. La aplicación del hie­
rro fundido perm ite e impone mu­
chas formas nuevas que se pueden
estudiar en las estaciones, puentes
colgantes y en las bóvedas de los
invernaderos» (1850), El «proceso
de descomposición de los tipos ar­
tísticos existentes» (Semper), muy
evidente hacia mediados dei siglo,
tiene sus causas en la industria, la
cual, al mismo tiempo, está llama­
da a poner a disposición del inge­
niero constructor los medios de
expresión del futuro.
 En aquellos años surgen algunas
de las más importantes obras «pio­
neras» <le la nueva m anera cons­
tructiva. En 1843-1850 realiza Hen-
ri Labrou-ste (1801-1875) la sala de
lectura de la Biblioteca de Ste. Ge-
neviéve en Pares. En 1845 comien­
zan Burton y T urner la Casa de las
palmeras en Kew , y en 1848 James
Bogardus construye una fábrica de
hierro colado en N ew Y o rk [731].
En 1851 se levanta, bajo la direc­
ción de John Paxton, el Palacio de
cristal de Londres [733]; tres años
después, K. Brunel y M. D. W yatt
construyen la nave de la Paddington
Station en Landres. E n 1858 co­
mienza Labrouste la gran sala de
lectura de la Biblioteca Nacional de
París. A estos años pertenece tam­
bién un im portante logro técnico en
la producción de acero fundido en
grandes cantidades y a precios eco­
nómicos.
Los edificios surgidos hacia me­
diados de siglo ya dejan entrever
las posibilidades y los límites es­
tructurales que el nuevo material
proporciona al constructor. Ei hie­
rro es más material de construcción
que de edificación; a sus propieda­
des materiales no corresponde, co­
mo en la piedra, el volumen plás­
tico cerrado, sino el elem ento en
forma de barra. Por eso no es nin­
guna casualidad que su utilización
en la edificación de altura se ex­
tienda sólo lentamente desde el in­
terior al exterior. Las primeras es­
tructuras de hierro coiado son apli­
cadas al interior de los edificios,
por lo que desaparecen los muros
de separación, como, por ejemplo,
en la hilandería de Sbrewsbury, cu­
yo exterior está constituido por la­
drillos. La preocupación por impo­
ner el hierro también en el muro
exterior, teórica y formalmente, te­
nía que buscar el acompañamiento
de un material cuya lisura comple­
tara su carácter de armazón: el cris­
tal. En combinación con éste el hie­
rro pudo conquistar también el m u­
ro externo, con lo cual el puro
principio constructivo se consiguió
[733] Joseph Paxton, Palacio de C ristal
en Londres, 1851. prim era aplicación en
E uropa de elem entos de construcción p re ­
fabricados (hierro y vidrio). Ventajas:
reducción del tiem po de construcción,
m ontaje por trabajadores no calificados,
desm ontable. La transparencia del cerra­
m iento espacial suprim e lá separación
entre espacio interior y exterior.
aplicar, asimismo, al caparazón del
edificio.
De ello se derivaron diversas con­
secuencias estéticas. Un ejemplo
temprano lo constituye la fundición
de Sayn (comenzada en 1824), de
K. L. Alrhans [7 3 0 ]. E n el tímpa­
no frontal del edificio de tres naves
ya se distinguen las líneas de fuer­
za arqueadas de la construcción. En
1848 James Bogardus (1800-1874)
aplicó la construcción de esqueleto
por vez primera a un edificio
tradicional. Su fábrica de hierro co­
lado [731] utiliza ya elementos
prefabricados, estandarizados, pero
exteriormente se sujeta aún al tipo
del palacio renacentista italiano.
Bogardus no oculta su orgullo por
haber sido el primero en fundir en
hierro las formas ornamentales anti­
guas. Más notable que este compro­
miso con los estilos históricos pare­
ce el hecho de que se lograra obte­
ner del vidrio colocado en el m uro
exterior una función armonizadora.
Una consecuencia más de esta ma­
nera de construir fue el cambio de
los valores tradicionales, es decir, la
desvalorización estructural del m u­
ro externo del edificio en favor de
la armazón interna sustentante. En
el edificio de una fábrica de choco­
late [732] en N oisiel-s ur-Marne
(1871) ilogró Jules Sauinier la rea­
lización de un nuevo principio cons­
tructivo. La carga está sustentada
por ei esqueleto de hierro; el muro
exterior es «cortina» no sustentan­
te, integrada por una red romboidal
de barras férreas. Las zonas de este
retículo visible de superficie están
rellenadas con ladrillos huecos de
colores. E sta combinación del ador­
no tradicional de superficies con
[7 M ] F erdinand .D uten y C ontam in,
G alería de las m áquinas de la Exposición
M undial de P arís de 1889. U n espacio
único de 115 metros de luz que descansa,
aparentem ente ingrávido, sobre los puntos
'd e apoyo de su construcción de arcos.
barras de hierro plantea un conflic­
to análogo al de las columnas re­
nacentistas de hierro colado de Ja­
mes Bogardus.
También en la mayor parte de !as
estaciones ferroviarias de mediados
de siglo — la King’s Cross Station
(1851-1852), en Londres, y la Gare
de l'Etat de París (comenzada en
1847)— se recurrió a soluciones am­
biguas. Los frentes de calle están
realizados como edificaciones de
volúmenes en piedra. Su despliegue
suntuoso, inspirado en formas his­
tóricas, oculta las naves, que testi­
monian la audaz aplicación de la
construcción en hierro.
Las primeras construcciones cu­
yos creadores se liberan totalmente
del convencionalismo de la fachada
antepuesta y transfieren al hierro,
junto al dom inio estructural, tam­
bién el exclusivamente formal, sur­
gen en Inglaterra: son la Casa de
las palmeras en Kew (1846-1847),
de Decimus Burton y Ricshard Tur-
ner, y el Palacio de cristal de Lon­
dres [733], construido por Joseph
Paxton (1803-1865). Si los edificios
de oficinas y fábricas [731, 732] de­
pendían, por múltiples razones prác­
ticas, de la línea vertical del muro
(a partir de la cual se desarrollará
el esqueleto reticular del rascacielos
norteamericano [773]), derivada de
la construcción en piedra, nuevas
creaciones arquitectónicas, como el
invernadero o la nave de exposi­
ción, abrían el camino a otras posi­
bilidades de expresión del hierro,
concretamente la pared exterior cur­
vada. Posibilidades de construcción
que ia edificación p o r volúmenes
sólo había utilizado en el dominio
de la cúpula, encuentran aplicación
ahora en todo el edificio.
El Palacio de cristal de Londres
fue levantado en pocos meses como
nave de exposición para la Primera
Exposición Mundial. El período
asombrosamente corto de construc-
d ó n fue posible gracias a la ■utiliza­
ción por .primera vez en Europa de
elementos de construcción prefabri­
cados, que se ensamblan in situ. La
edificación con partes prefabricadas
obliga a los arquitectos a la norma­
lización, es decir, a la unificación de
su caudal de formas, Precisamente
en esta limitación residen las «cua­
lidades» estéticas del edificio de
Paxton: concretamente, el claro tra­
zado de líneas y da sencilla compo­
sición del enorme complejo arqui­
tectónico, que da lugar a su monu-
mentalidad. El edificio no represen­
ta ninguna aportación al desarrollo
[735] G ustave E iffel, T orre E iffel en
P a rís, 1889. S ím bolo de las nuevas po­
sibilidades técnicas y expresión de una
m anera figurativa, que. ha superado el
peso y la volum inosidad de .la edifica­
c ió n en piedra.
del problema del abovedamiento.
Los puntales están estrechamente
colocados: la mayor anchura es de
22 metros. E l elemento que convir­
tió a este edificio en u n símbolo
triunfal de la era industriad fue, jun­
to a sus enormes dimensiones —la
longitud total era d e casi 600 me­
tros— , su contenido poético. Bajo
este aspecto se ha de entender la
vivencia espacial propia del edificio
de cristal. Nunca un recinto había
proporcionado una sensación pare­
cida de falta de límites. Ningún
m uro de separación distrae la vista,
que puede atravesar en todas direc­
ciones eí fluyente «espacio único».
Los observadores de la época se en­
tusiasmaban ya de que desaparecie­
ran las barreras entre eí exterior y
el interior y de que la materia pa­
reciera deshacerse en la atmósfera
— lo que más tarde intentaría el
Impresionismo con los medios for­
males de la pintura— .
En la segunda mitad del siglo, In­
glaterra cede a Francia el papel de
vanguardia en la construcción de
hierro. H oreau, Flachat y Baltard
habían realizado allí un importante
trabajo de «pioneros» cuando se dis­
cutió, hacia mediados de siglo, da
construcción de grandes naves de
mercado; Labrouste había destaca­
do con sus dos salas de biblioteca.
Las dos cumbres de la construcción
en acero del s. x ix surgieron en el
recinto de la Exposición M undial de
París de 1889: la galería de las má­
quinas, de D utert y Contamin
[734], y la Torre de Eiffel [735],
así llamada debido al nom bre de su
constructor, Gustave Eiffel (1832-
1923).
La longitud de la Galería de las
máquinas era de 420 metros y su
vuelo de 115, representando una
nueva cumbre de la técnica del bo-
vedaje. Los dos constructores em­
plearon un método edificatorio que
no sólo eliminaba la diferencia en­
tre apoyo y carga, sino que rompía
con todas las reglas tradicionales de
la estática. La construcción tiene
por base el arco triarticulado, que
perm ite transm itir las fuerzas en el
vértice superior y en dos puntos de
 apoyo por medio de articulaciones.
De esta m anera desaparece la dife­
renciación entre puntal y viga, y la
construcción se eleva en una curva
desde el p unto de apoyo 'hasta el
vértice.
La atracción principal de la Ex­
posición M undial de París fue la
Torre de Eiffel [735], de 300 me­
tros de altura. Como se trataba de
un símbolo y no de una edifica­
ción utilitaria, pudo imponerse la
tendencia, inherente al hierro, de
transform ar un edificio de cuerpo
cerrado en una estructura abierta,
sin ser obstaculizado por conside­
raciones utilitarias. D iscutida al
principio, la torre se convirtió pron­
to en símbolo del optimismo téc­
nico que se cree en poder de posi­
bilidades sin límite.
Con estas obras alcanzó -la arqui­
tectura del hierro en Europa su
cumbre histórico-estilística. E n el
centro de la posterior evolución ya
no se halla la nave monoespacial,
sino la edificación celular de la
casa de negocios y oficinas. La ini­
ciativa para Ja solución de esta
tarea arquitectónica, por m edio de
la construcción por esqueleto, pasó
en d. últim o decenio deí s. x ix a
la llamada escuela de Chicago [773]
Dioha escuela inicia una evolución
que está más cerca del s. xx que
las creaciones de Eiffel, D utert y
Contamin. E n la misma Francia se
realizó este cambio con ayuda de un
nuevo material de construcción, el
hormigón armado, que debía asu­
mir paulatinam ente la función del
hierro [722].
Si se revisa el desarrollo de la
construcción en acero, que com­
prende 100 años, puede compro­
barse que, con los recursos técni­
cos, crece tam bién la seguridad de
los constructores en sí mismos. La
construcción se extiende cada vez
más a todo el edificio, abandona
compromisos iniciales con formas
históricas y adquiere confianza en
sus posibilidades estéticas. La esté­
tica se basa en la aceptación del ca­
rácter lineal, no plástico, del ele­
mento aislado, en la acentuación
del carácter dinámico de armazón
del conjunto, y en el empleo con­
trapuntista del vidrio como una
barrera espacial transparente. Téc­
nica y formalmente la nueva con­
cepción significa la unificación de
los elementos edificatorios, con lo
que se impulsa la prefabricación.
La belleza de la construcción de
acero no reside en el detalle artís­
ticamente interesante, sino en el de­
talle anónimo normalizado.
LA PIN TU RA ,
D EL CLASICISM O, AL
IM PR E SIO N ISM O
Igual que la arquitectura, la pin­
tura se convierte en el escenario de
corrientes contrapuestas, pero las
diferencias signen, en este dominio
artístico, un curso más complicado,
debido a que las controversias for­
males no coinciden ya con las del
contenido. Desde el punto de vista
formal, la antítesis es: pintura li-
neabpiintura pictórica; según el con­
tenido: pasado - presente, historia-
vida. La línea de contorno se in­
clina hacia la forma cerrada, está­
tica; su tema predilecto es la his­
toria y el cuadro de figuras; el co­
lor, autónomo, no dominado por
ninguna traba lineal, es lo más ade­
cuado para lo ilimitado, abierto, es
decir, para el espacio atmosférico
libre. Por regla general, las corrien­
tes conservadoras, especialmente al
Neoclasicismo, se sirven de la línea
estrictam ente delimitadora p a r a
configurar sus temas históricos y
mitológicos [736, 737], En los ro­
mánticos, realistas e impresionistas,
en cambio, el trazo de pincel mar­
cadamente pictórico coincide ge­
neralmente con ia representación de
 temas de la época [743, 745, 756,
757], Un e x a m e n más detallado
muestra, sin embargo, que existeja
múltiples excepciones a esta regla:
así, por ejemplo, se da un Rom anti­
cismo pictórico y otro lineal — éste
en Alemania [740] y aquél en Fran­
cia 174-3 j — y un Clasicismo tardío
pictórico y otro lineal [753, 751].
También ¡a reproducción de la sen­
cilla realidad cotidiana se sirve
í7 > 6 ] Jacques-Louis D avid. El juram en­
to de los H oracios, 1784-85. P a rís, Lou-
vre. U na obra ciave del Neoclasicism o
severa com posición determ inada por el
dibujo, f río colorido, y un escenario cla­
ram ente delim itado; de gran patetism o
moral.
Í825), ya fue interpretado por los
coetáneos como el cuadro pragmáti­
co del Neoclasicismo. La im portan­
cia revolucionaria de dicho cuadro
se hace patente cuando se confronta
sú sobrio lenguaje con el ambiente
amable y frívolo de la pintura ga­
lante del «dix-ihuitiome». David ar­
ticula su composición en una clara
visualización y nada queda aban­
donado a la casualidad de la alu­
sión. Si se le compara con Bouoher
o Fragonard [710] salta a la vista
su autenticidad a ¡a par que una
arcaica severidad. Ei escenario su­
perficial, como d e bajorrelieve, la or­
denación paralela al plano del cua­
dro, en correspondencia con las ar­
quitecturas de los grupos de figu­
ras, la aguda caracterización gráfi­
ca (en contraposición al daro-os-
curo pictórico barroco), y la renun­
cia a superposiciones complicadas,
todos ellos medios formales carac­
terísticos del Neoclasicismo, consi­
guen producir una especial sensa­
ción. A la composición ponderada
corresponde el frío y racional co­
lorido. La forma y el contenido del

unas veces del aligeramiento atm os­

férico [746], de donde recibe el en­
canto de lo espontáneo e instantá­
neo, y otras de una ilusión material
limpiamente delimitada por líneas
[749], cuya minuciosa precisión
produce u n efecto intemporal, im ­
perecedero. Sólo a principios del
últim o tercio del siglo x ix logran
las tendencias dirigidas formalmen­ [737] W illiam Blake, Visión de las h i­
te at color y temáticamente al pre­ jas de A lbión, dibujo, 1793. Londres,
sente, un doble triunfo: el Im pre­ Testilizadas
ate G allery. La fantasía lineal de las
figuras se funde con el espa­
sionismo. Las fuerzas lineales con­ cia irracional, abierto a lo infinito,
servadoras son relegadas en casi
todas partes a un segundo plano. cuadro rindern 'homenaje ■&la Roma
El Jurafnento de los Horacios clásica y son una expresión del
[7 3 6 ], de Jaques-Louis David (1748- «pathos» moral, con cuyo apoyo la
revolución social proclamará unos
años más tarde sus ideales. E n la
pintura de David, la revolución
artística precede a la política; pro­
pugna un contenido im portante;
la seriedad moral y la dignidad
humana.
El Neoclasicismo de David extrae
su vital fuerza persuasiva de la pe­
netrante observación de la realidad
y su estilización en un gesto heroi-
[758] Francisco de G oya, Casa de locos
(detalle), 1800. M adrid, Academia de San
Fernando. D escripción de la realidad lle ­
vada a ¡o dem oníaco, rechazo del esque­
ma com positivo tradicional y de la tran s­
form ación idealizadora. C om plejidad es­
pacial.
co. Su realismo destaca sin reservas
en el retrato, mientras que en los
cuadros históricos tardíos —David
llega a ser pintor de Corte de N a­
poleón— se pierde el prim itivo ri­
gor en favor de una suavidad aca­
démica. El clasicista revolucionario
se convierte en un conservador, que
a finales de la segunda década del
s. xix, dará lugar a la com ente
contraria de los románticos fran­
ceses.
Fuera de Francia, el Romanticis­
mo se abre paso anteriorm ente. Sus
comienzos histórico-espirituales es­
tán en Inglaterra y Alemania (re­
descubrim iento de Shakespeare y
del Gótico, culto del genio original
y de la fantasía en el «Sturm und
Drang»), Es característico de la si­
tuación estilística de hacia 1800
que la tendencia romántica trabaje
con los medios de los que —con
distinto acento— se sirven también
los neoclasicistas. Un ejemplo de
ello es Williarn Rlake (1757-1827),
que no confía en el mundo de
nuestras experiencias racionales, si­
no en la fuerza imaginativa. A un­
que exige la delimitación lineal de
las formas («cuanto más definida,
aguda y concisa sea la línea delimi-
tadora, tanto más perfecta será la
obra artística»), rechaza el modelo
de la Antigüedad clásica: «La for­
ma griega es matemática, 3a forma
gótica es forma viva». E l lenguaje
formal de W illiam Blake, basado
en esta postura [737], muestra los
siguientes caracteres: las figuras se
estilizan en formas lineales, si bien
dicha ünealidad carece de volumen
plástico; su ritm o se funde con la
onda llameante en un juego de cur­
vas de fuerzas orgánicas. De esta
manera el Romanticismo irracional
se sustrae a la linearidad «griega»,
netam ente delimitadora, de los neo­
clásicos. Las dos figuras paralelas
al plano del cuadro permanecen en
la parte anterior del espacio de éste,
que cobra una apariencia superfi­
cial; carece del decorado racional
del fondo, y de relieve, y se abre
sin transición a la profundidad espa­
cial. El mar constituye una román­
tica metáfora de !a infinidad virgen.
Se percibe u n conflicto entre el
hombre y el mundo exterior ame­
nazante y poderoso. También las
dos figuras forman .parte de este
tema principal romántico: presen­
tan una apasionada nostalgia e
irredimida soledad. No parecen pro­
tegidas como en el espacio del cua­
dro de los neoclásicos, sino ame­
nazadas y abandonadas a los ele­
mentos.
 E n Blake se manifiesta el rasgo cisco de Goya (1746-1828), une
visionario y supraterreno del Ro- la representación directa de la rea-
manticismo con la falta de ínhibi- lidad con el m undo irracional y

[739] Caspar D avid F riedrich, Rocas
cretáceas en R ügen, 1820. W interthur, M u ­
seo de A rte, fundación R einhart. Cum bre
d e la p in tu ra p aisajística contem plativa del
R om anticism o. E i ser hum ano sólo ocupa
la zona anterior del cuadro; detrás se
abre, entre el fantástico fondo de rocas,
el espacio infinito en un contraste que
tam bién refleja la escala crom ática, desde
los tonos cálidos del p rim e r térm ino
hasta el azul difum inado de la superficie
del agua.

ción propia del hom bre solitario. subconsciente. Su centro de inspi­

Ai mismo tiempo, en España, Fran- ración lo constituyen lo atroz y lo
 absurdo y encuentra sus temas en de su contem poráneo inglés. Igual
la -realidad como, por ejemplo, en que éste, rechaza las reglas acadé­
la Casa de locos (1800) [738], Lo micas, la virtuosista «destreza de
que sorprende e inquieta en este pincel» y el hueco patetism o, que
cuadro es el carácter confuso de hacen del cuadro un «bazar de ba­
su espacio. De nuevo se trata de ratijas», «donde hay muchas cosas
una escena de acción superficial, revueltas y amontonadas, pero ais­
que se desarrolla en una platafor­ ladas y sin relacionar». A partir de
ma estrecha, amenazada por todas estas renuncias Friedrich desarrolla
partes p o r ia oscuridad, por grietas su peculiar forma del cuadro, en la
y abismos. Tam bién la arquitectura que reinan ia lejanía y el silencio
resalta los elementos inquietantes y [739]. D e nuevo debe experimen­
laberínticos. A diferencia del Ba­ tar el hombre, en el encuentro con
rroco, el claroscuro no tiene nin­ Ja Naturaleza, su soledad e insig-
guna función acentuante y activa-
dora, sino que resulta opresivo.
Además, las figuras ya no corres­
ponden, como en la pintura ante­
rior, a la totalidad del espacio del
cuadro: no sobresalen por encima
de su m itad inferior y no pueden,
por tanto, determ inar con su acción
el curso de los ejes dei cuadro; su
impotencia se enfrenta a la om nipo­
tencia del espado. Goya rechaza los
esquemas compositivos que habían
aído válidos desde el Renacimiento.
Su ordenación del cuadro resulta
en gran medida espontánea, pero
también disonante. Carece de toda
glorificación e idealización poéticas
en el sentido de la alegoría barro­
ca, pero tam bién de toda tenden­
cia arminozadora clasicista. Goya
rompe con el canon de belleza tradi­
cional; él es el prim er «afeador»
demoníaco de la p in tu ra moderna. [740] P eter von C ornelius, K rim ilda
Sus seres constituyen sordas masas descubre eí cadáver de Sigfrido, dib u jo ,
compactas cuyos gestos inarticula­ 1811. F rankfurt am M ain, Stádelsches
K unstinstitut. E stilo gráfico preciosista al
dos y crudos están sometidos al servicio de una representación narrativa,
instinto. im petuosa y patética.
«El sentim iento del artista es su
ley», a s i expresa G a s p a r David nificancia. La Naturaleza ya no es
Friedrich (1774-1840) el credo del enemiga del hombre, sino símbolo
nuevo subjetivismo. Friedrich per­ del cambio y de la fugacidad de la
tenece al ala idealista del Roman­ vida. Friedrich aspira a la poeti­
ticismo. Su frase «cierra tu ojo zación del m undo de la 'percepción,
físico para v e r tu cuadro pri­ es decir, a una reproducción idea­
mero con el ojo espiritual» parecen lista de la Naturaleza. Su obra re­
p a ia D ra s de blake, pero su p i n t u r a presenta la más pura y sublime en­
sigue un camino distinto al del arte carnación de la pintura paisajística
 contemplativa d e 1 Romanticismo. contraron encarnados en D urero y
Sus figuras 'humanas, a las que co­ en los quattrocentistas italianos, por
loca en actitud interrogante y ex­ ejemplo, Perugino); su meta era un
pectante en medio de la Naturaleza, arte «neoalemán reJigioso-patrióti-
se convierten en símbolos del en­ co?>, una pintura de espíritu noble
simismamiento. Su veneración por y croyente. La elección del .tema se
la Naturaleza es expresión de un centra en lo prodigioso, extraño y
ánimo subjetivo, que en el trans­ fabuloso, en leyendas [740] y mi­
curso del sigio x ix iba a exten­ tos, en ios viejos cantos populares
derse cada vez más hasta llegar a y en la Naturaleza llena de los glo­
constituir una especie de religión. riosos monumentos del pasado — en
El rigor y el carácter poético y figu­ aquella imagen de ía Edad Media
rativo de Friedrich representan que evocó Novalis en su escrito
una cima de la pintura romántica «La Cristiandad o Europa» (1799).
en Alemania. Su observación de la La destreza del pincel y superficia-
Naturaleza se dirige tanto a la ma­
terialidad de las cosas cercanas
como a Jas dimensiones del enorme
espacio, que no pueden ser abarca­
das por el hombre. Su lapidaria
construcción del cuadro se sirve de
ejes estercogénicos: casi siempre la
horizontal expresa lo uniform e, lo
ilimitado, que permanece eterna­
mente idéntico a sí mismo, en tanto
que las verticales — personas, árbo­
les, ruinas de iglesias, barcos de
vela— rapresentan el intento d d
ser aislado por afirmarse ante la
inmensidad. D e este modo u n ca­
rácter misterioso —que constituye
la razón existencial de la Crea­
ción—■ se -apodera del cuadro, de
una forma tan pofunda y universal
como no la logró ninguno de los
pintores coetáneos de la hermandad
de Lucas. Comparado con él, eí Ro­ [7 4 1 J M oriia von Schw ind, E rm itaño
con dos caballos, después de 1860. M u­
manticismo de los hermanos de L u­ nich, G alería Sdiack. La confrontación
cas es más estrecho y, precisamente típicam ente rom ántica del hom bre con
por eso, se aviene mejor al gusto la om nipotencia de la N aturaleza tiene
aq u í, a pesar del im ponente fondo de
de !a época. Esta doble alianza rocas, un carácter idílico.
artística se estableció en 1809 en
Viena, y al año siguiente se trasla­ lidad enseñada en las academias es
daron sus miembros, ios pintores rechazada y sustituida por un estilo
Qverbeck y Pforr, a Roma, donde dibujístico e x a c t o y profundo,
se les unieron Cornelius y Schnorr aprendido en Durero. Su objetivo
von Carolsfeld. Enclaustrados, en un es un lenguaje formal, ingenuo y
monasterio, aspiraban al ideal de la sencillo. Se concede, por tanto, al
vida religiosa, y tomaron como mo­ color sólo una importancia secunda­
delo el «viejo santo arte» del Me­ ria: no participa en el desarrollo de
dioevo. Sus ideales artísticos los en­ la forma, sino que en cierto modo
se añade ulteriorm ente como color
local, que no está som etido a ningún
tono general. La peculiar forma de
aplicación del color confiere a los
cuadros su especial policromía. Pe-
ter von Cornelius (1783-1867)
llega incluso al extrem o de califi­
car al pincel como enemigo de la
pintura. Su severo arte gráfico se
desarrolla a partir de una inspira­
ción arcaizante hacia un impetuoso
y preciosista patetism o [7 4 0 ], del
que más tarde tomará la pin tu ra'
histórica su ideal formal y heroico,
pero austero.
[742] T héodore G éricau lt, La balsa de
¡a M edusa, 1819. P a rís, L ouvre. La balsa
con quince náufragos de la «M edusa» h u n ­
dida en 1816 es representada, tras d e te n i­
dos estudios anatóm icos previos, en una
com posición realista y dram ática, cuya d i­
nám ica recuerda al Barroco.
En las décadas del período ante­
rior a la revolución del 48 y del Ro­
manticismo burgués (Biedermeier),
el Romanticismo alemán gira hacia
temas de carácter contemplativo.
La reservada interioridad de los
«Nazarenos» {tal era ei apodo de la
hermandad de Lucas) es explotada
a h o r a sentim ental y anecdótica­
m ente; la sublime devoción por la
Naturaleza de Friedrich se convier­
te en un idilio en el que ya están
contenidos los gérmenes del poste­
rior «sentimentalismo de cenador».
Se celebran los valores vitales que
buscan el recogimiento. E l círculo
temático de cuadros de costumbres
se extiende principalm ente a la fa­
milia, la felicidad conyugal, el niño
y el anciano. Tema central es ia
vida tranquila, protegida de la pro­
fana cotidianidad, que, se desarrolla
en contemplativo recogimiento. El
Erm itaño con dos caballos [741],
de M oritz von Schwind {1804-1871),
nos ofrece un ejemplo característico
de cómo el símbolo romántico de
vida — el hombre solitario en medio
de la poderosa Naturaleza— apa-
[743J Eugene Delacrobc, La matanza de
Q u ío s, 1824. P arís, Louvre. Una escena
de la lucha de liberación de los griegos
contra los tuteos, realizada en una forma
m onum ental dram áticam ente m ovida, cu­
ya com posición, m anera figurativa y co­
lor se inspiran en el Barroco.
rece minimizado en la fase burgue­
sa tardía.
En Francia el Romanticismo se
inicia más tarde y sigue otros de­
rroteros. Su espíritu no es exclusi­
vamente contemplativo y enemigo
de! presente, sino que apunta a la
expresión directa de la vida, las pa­
siones humanas y los conflictos dra­
máticos. La evolución se inicia con
David. Su estilo tardío académico
condiciona en gran medida al más
importante d e sus discípulos:
J. A. D. Ingres (1780-1867). En
Ingres la inclinación por la repro­
ducción objetiva de la realidad se
encuentra en pugna con la incon­
dicional admiración de la Antigüe-
[744] John C onstable, Nubes sobre á r­
boles, hacia 1821. Londres, V ictoria and
A lbert M useum. E jem plo del tem prano
Im presionism o internacional; p in tu ra p a i­
sajista como espontánea im presión p ic­
tórica, sin pretensiones, de un sector ca­
sual de la N aturaleza.
dad clásica p o r el ideal plástico del
c u e r p o . Sus comienzos pertene­
cen a un estilo de gran belleza de
líneas, románticamente exaltado. El
insobornable sentido de la realidad
de Ingres encuentra el campo ade­
cuado en el retrato; en el cuadro
histórico se une frecuentemente a
la necesidad de escrupulosa fideli­
dad y minuciosidad. El cuerpo 'hu­
mano desnudo ofrece a dicho artis­
ta la posibilidad de prescindir de
la seca pedantería en la que le
hizo caer su escrupulosidad, y en­
tregarse al culto de la línea orna­
mentalmente depurada [752],
El idea! formal de Ingres se
apoya en la primacía de la línea
sobre el color. Su opinión es que
incluso las nubes y el hum o debe-
' rían ser interpretadas con líneas.
Cada forana debe cerrarse en sí
misma. El color ha de resaltar la
materialidad y la plasticidad. La
serenidad, la simetría y el equili­
brio son las propiedades más impor­
tantes de la composición. El frío
y pulido ideal artístico, al que
Ingres, corno director desde 1834
de la Academia Francesa en Roma,
confiere la más alta autoridad artís­
tic a y que transmitió a un gran
número de discípulos, se convirtió
en una de las raíces principales
de la pintura histórica académica
de! s. xix, que incurrió pronto
[7*15] Camille C orot, Le quai des Pá-
quis, 1841. G inebra, M usée d 'A rt et d '
H ístoire. Paisaje de am biente lleno de
luz, delicadam ente idealizado y con clara
com posición.
en el perfeccionismo sin vida de los
epígonos.
En el lenguaje formal, discipli­
nadamente cerrado, de David e In ­
gres se manifiesta la tendencia pe­
culiar del Neoclasicismo a la arro­
gancia doctrinaria que cree poseer
la única solución formal correcta
y valedera para todos los tiempos.
Esta actitud dogmática provocó la
oposición de los románticos. Para
sus portavoces, Gérácault y Déla-
croix, las formas de Ingres no son
perfectas, sino que carecen de vida.
Buscan medios figurativos opuestos:
en adelante el observador debe
asistir a la gestación de la forma;
ésta ha de nacer del color y no
ser expresión de un orden está­
tico irreversible, sino signo de fuer­
zas dinámicas, de deseos humanos,
[746] A dolph von M enzel, E l C uarto
del balcón, 1845. Museos Estatales de
B erlín , G alería N acional. E spontáneo es­
tu d io im presionista tem prano de u n d e ­
talle d e la realidad, resaltada por la luz
y e l color.
y de procesos naturales. La forma
efervescente y 'perturbada se p re­
fiere a la que descansa en sí; ía
silueta se rom pe -y destaca la es­
critura del pincel como equivalente
formal de la pasión creadora. Tam ­
bién el Romanticismo se rem ite a
modelos históricos, pero no a la
Antigüedad clásica o al Gótico,
sino a la pintura del Barroco,
afín a su sentim iento de la vida,
l ’héodore G éricault (1791 - 1824),
cuya La balsa de la Medusa [742]
en el «Salón» de 1819 desató la
irrupción romántica, se halla bajo
el influjo de G ros, discípulo de
David, que a la vez era admirador
de Rubens. Tam bién Eugene Dela­
croix (1798-1863) adopta el colo­
rismo y el canon compositivo de
los venecianos del siglo x v i y de
los flamencos del siglo x v n : ejes
diagonales, dramático claroscuro e
impetuoso entrelazamiento de los
cuerpos son los caricte res d e esta
forma estilística [743]. Al margen
de tales relaciones históricas, el
Romantiscismo de Delacroix y de
G éricault posee un carácter revo­
lucionario y combativo. Entusiasma
a una juventud que, cansada de la
tradición, quiere liberarse de ía
autoridad de los dogmas, tanto
artísticos como políticos. Tras la
[747] Gustavo C ourbet, Las cribadores
de grano, 1854. N antes, M useo. E l pa­
tetism o social y la v isión auténtica de
la realidad perm iten descubrir al realista
C ourbet el am biente p ro letario , que re­
produce fielm ente con todo detalle.
temprana m uerte de Géricault
(1824), Delacroix se convierte en el
portavoz del movimiento romántico.
Ju n to con su antípoda Ingres de­
term ina el campo de fuerzas de
la pintura francesa en la primera
mitad del siglo xix. Prescindiendo
de las diferencias en la forma y
el contenido, ambos pintores se
encuentran aún dentro de la tra­
dición del cuadro histórico lite-
rario-alegórico. Se centran en la
composición m onumental y el cua­
dro de figuras de gran tam año de
línea renacentista.
A parte de este género lleno de
pretensiones, aparecen, de forma
casi inadvertida, los comienzos de
una tendencia que centra su in­
terés artístico no en la acción del
hombre, sino en el evento de Ja
Naturaleza, de la que se anuncia
una nueva visión que con frecuen­
cia se remite, para justificarse, a
leyes científicas. El empeño de esta
pintura paisajística por reproducir
la impresión lo más directa y es-
[748] H onoré D aum ier, V agón de ler-
cera clase, hacia 1862. Nueva York, The
M etro p olitan M useum of A rt. La escena
realista se convierte, gracias a la expre
siva interpretación y la dram aturgia de
la luz, en sím bolo de la existencia h u ­
mana.
pontáneam ente posible, se convierte
pronto en una de las grandes me­
tas artísticas del siglo y en estímulo
de los más destacados talentos.
Al contrario que la pin tu ra de
ideas, que generalmente extrae su
m ando imaginado y mentalmente
razonado de fuentes literarias
[736, 737], la nueva pintura paisa­
jística se contenta con la misma
realidad. Tampoco busca el moti­
vo im portante, sino que toma con
preferencia el detalle más insig­
nificante, ya que el arte, según su
hum ilde y al mismo tiempo pre­
tenciosa opinión, «se puede encon­
trar bajo cualquier seto» (Consta­
ble) [744]. Ahí reside la diferencia
respecto a los paisajistas holande­
ses e ingleses de los siglos x v n
y x v m , quienes enriquecían la
imagen natural para dar mayor
dignidad a la representación del
mundo, mediante una composición
cerrada. En el s. x ix se pone el
acento sobre el detalle sin preten­
siones y el am biente lumínico efí­
mero. E n John Constable (1776-
[7493 W ilhelrn L eibl, Tres m ujeres en
la iglesia del pueblo, 1882. Ham burgo,
K unsthalle. El realism o de Leibl se di­
rige al m edio cam pesino, al que idealiza
en su m ism a elección tem ática y p o r su
técnica de consum ada m aestría,
1837), por ejemplo, la luz y las
nubes son los temas que ofrecen,
a una manera de configuración en
extremo pictórica, la ocasión para
el apunte espontáneo y natural del
pincel [744]. Como la imagen de
las nubes varía constantemente, ace­
lera la escritura del pincel, Ja alí­
gera y exige de ella capacidad para
la improvisación. De este modo,
el Im presionism o se anuncia ya
en la segunda m itad del siglo. E ste
Impresionismo temprano es un fe­
nómeno europeo. Ya hacia 180ó
se encuentran estudios de nubes
en Caspar David Friedrich; en -los
años 20 y 30, en G oethe, Bleohen,
Stifter, W asmann y Delacroix. El
Impresionism o tem prano se une a
veces a un aetailismo naturalista,
y otras veces a elementos am bienta­
les románticos. En la escuela de
[750] D ante G abrie! R oss e it i, Ecce An-
cilla D om ini, 1850. Londres, T ate G al-
lery. La herm andad de los prerrafaelitas
trata de u n ir en la obra artística p re ­
ciosism o, efecto decorativo, naturalism o
y sencillez expresiva.
Barbizon, a la que también se ha
llamado la «escuela de 1830^,
Rousseau, M illet y D upré optan,
bajo el influjo de los holan'ieaes
(Ruysdael), por una Lmage.i na­
tural bucólica, de colorido ¿mor­
tiguado, a la que las esf/ea.as ar­
borescencias dan una gra/i intensi­
dad, De forma independiente, Ca-
milie Corot (1786-1875), influencia­
do por el paisajismo italiano y el
ejemplo de Q aude Lorrain, tien­
de hacia las formas clásicas, hacia
una reproducción más delicada, li­
geramente idealizadora de la N atu­
raleza. Sus motivos despiertan la
impresión de espontánea casuali­
dad, pero se basan en ejes cuida­
dosamente dispuestos, que crean un
equlibrio flotante [745], Corot
evita el relato topográfico y difu-
mina el detalle en un tono general
lleno de luz y de sol.
Es muy característico del s. xix
el que el gusto realista de muchos
pintores no se manifieste en públi­
co, y que pierda gran parte de su
frescura y espontaneidad en el ca­
mino del boceto al cuadro acabado.
Las obras de Delacroix y Constable
constituyen ejemplos de lo que
hemos didho. Lo mismo ocurre con
Adoiph von Menzel (1815-1905),
que eclipsó sus cuadros de Im pre­
sionismo tem prano con su extensa
producción de cuadros patrióticos.
Su Cuarto del balcón [746] cons­
tituye una de las cimas de la poe­
sía luminosa del color de la prim e­
ra m itad del siglo. Eí tema está en
relación con el gusto del período
anterior a la revolución del 48
por la escena del hogar seguro y
confortable, p e r o se encuentra
despojado por completo de su afec-
tívic^d sentim ental y transforma-
uo en un acontecimiento de luz
y ’.olor. La elección audaz, pero
di ¿creta, del motivo, coincide con
ía intim idad de la decoración del
recinto. Todo en este cuatro — ven­
tana, cortina, espejo, silla y pared
vacía— sirve como pretexto para
el despliegue de la lm .
Hacía mediados del siglo penetra
el nuevo sentido de la realidad
—afirmado cada vez más en sus
aspiraciones por el positivismo cien­
tífico— en el cuadro de figuras
y se apodera de un círculo temá­
tico nuevo, descuidado por el Ro­
manticismo y el Neoclasicismo. El
hombre en su trabajo se convierte
ahora en tema digno de ser p r e ­
sentado. Uno de los iniciadores de
este nuevo realismo, que quiere
sustraer definitivamente el mundo
de los hechos reales a la inter­
vención embellecedora de la ima­
ginación, es Gustave Courbet (1819-
1877) [747] que pinta el hom­
bre, la Naturaleza y el animal con
instintiva y provocadora crudeza;
[751] Puvis tle Chavannes, Visión an-
rigua, 1855. Lyon, Musée des Beaux-Arts.
Pintura monumental clasicisca de eq u ili­
brada composición y delicado colorido.
su fanático afán de captar la vida
espontánea conlleva el gusto por
lo feo y lo vulgar. El tratamiento
cromático de lo material evita cons­
cientemente toda idealización, y el
detalle destacado con dureza no
deja espacio a la dirección trans­
figurados de la luz. En el año
1855 Courbet se hizo célebre
cuando el jurado del «Salón» ofi­
cial de París rechazó sus cuadros,
a ¡o que él respondió con una
exposición de protesta, a la que
dio el nombre programático de
«Le Réalisme». La densidad y el
peso de su pintura constituyeron
uno de los supuestos de los que
poco más tarde tomaron los impre­
sionistas su forma figurativa. La
agudeza de Courbet para la per­
cepción del detalle m aterial y su
pintura inspirada en Rembrandt,
Hals y Velázquez, provocaron en
1869, cuando expuso algunos de
sus cuadros en Munich, una gian
sensación entre los pintores jóve­
nes y su decidido abandono del
academicismo de la pintura histó­
rica postnazarena, W ilhelm Leibl
(1844-1900) siguió el ejemplo de
Courbet, pero sustituyó pronto el
ambiente proletario por la inge­
nuidad campesina y su alejamiento
de la civilización [749]. Esta de­
vota idealización radica en el recha­
zo, característico ya dei Romanticis­
mo alemán, de los conflictos socia­
les. y en el deseo de «intimidad», A
ello corresponde una cuidadosa
técnica de consumada m aestría, que
parece garantizar la inmortalidad
a cada detalle material.
El peligro del naturalismo, de ser
dominado por el estímulo aislado,
es evitado hábilmente en Francia
por Honoré Daumier (1810-1879).
Como caricaturista, había aprendido
a acentuar expresivamente la reali­
dad y a simplificarla concisamente.
Esta fuerza sintética confiere a sus
cuadros una m onum entalidad épi­
ca que se sitúa entre el Romanticis­
mo y el Expresionismo [748], El
«parhos» social de Daumier va más
allá que el de Courbet, pues nunca
busca la fidelidad a los hechos, sino
un símil para la «condition hu-
maine».
Es curiosa la participación de In­
glaterra en el cuadro figurativo de
mediados de siglo. E n el año 1848
fundan Dante G abriel Rossetti,
Holman H unt y John E. Millaís la
cofradía prerrafaelita. Su antiaca­
démica voluntad artística está en la
línea de la hermandad de Lucas
romana, y se remite, igual que ésta,
a la más sonora y menos artificiosa
proximidad a ia Naturaleza de los
pintores anteriores a Rafael, La lí­
nea tiene una importancia primaria
y el color de está subordinado. La
elección de temas es m uy diversa:
está dirigida al hombre de la gran
ciudad, al trabajador y al emigran­
te, pero se enfrenta también con
motivos religiosos [750], cuentos
medievales y epopeyas heroicas.
Desde el p unto de vista 'histórico
estilista, los prerrafaelitas se sitúan
entre el púdico Romanticismo de los
[752] Jean-A uguste-D om inique Ingres, el
Baño turco, 1863. P a rís, L ouvre. La p re­
cisión lineal de la configuración pictórica
y la ilu m inación plásticam ente m odelado­
ra ciean una atm ósfera f ría y sensual.
nazarenos, el documento social de
la hum anidad de mediados del xix
y la pintura romántica de ideas de
la segunda m itad de dicho siglo,
Su participación en la reforma del
arte industrial, introducida por
William M orris, tiene lugar en los
comienzos del M odernismo.
En la pintura de ideas de la se­
gunda m itad del siglo perviven los
principios del idealismo romántico
clasicista, igual que su conflicto for­
mal, la lucha entre la línea y el co­
lor. Cornelius e Ingres m ueren en
1867; este últim o concluye el Baño
turco [752] cuatro años antes de
su muerte; Delacroix muere en
1863. La pintura de ideas sigue con­
tando, como antes, con el fervor ex­
clusivo de los clientes oficiales.
Ideas de la A ntigüedad clásica pre­
dominan en las pinturas y ciclos
murales de Puvis de Cbavannes
(1824-1898), que representa una hu­
manidad noble y digna [751], La
forma épica, de serena sencillez,
emplea motivos de paisajes arcádi-
cos para la articulación de las gran-
[753] H ans van M arees, La E dad D o­
rada II, 1879-85. M unich, N eue Staats-
galerie. N aturaleza hum ana representada
con el esp íritu de la A ntigüedad clásica,
üena de idealidad estatuaria. A rticulación
del espacio del cuadro por la m odulación
de los tonos.
des superficies y da preferencia (si­
guiendo La línea del Neoclasicis­
mo) a la ordenación de las figuras
paralela al plano del cuadro. No se
representan acciones y conflictos,
sino una serena paz.
En Alemania, la pintura de ideas
es cultivada p o r Anselm Feuerbaoh,
Hans von Marees (1837-1887) y el
suizo Arnold Boecklin (1827-1901).
El entusiasmo de Feuerbaoh por la
Antigüedad clásica está en contra­
dicción con el ilusionismo natura­
lista de su manera de pintar. Une
la alegoría, a menudo sentim ental
de sus ideas, con un duro y seco
naturalismo, y .pierde así la posibili­
dad de una estilización integradora.
Hans von Marees se nutre de una
[754] Auguste Renoir. El Sena en Ar-
genteuil, 1873. P ortland-O regón, P ortland
A rt M useum . Los im presionistas «tratan
de presentar los objetos de la N atura-
leza no en su corporeidad, sino en la
disolución crom ática que provoca el sol,
la luz y el aíre» (Uhde).
fuerza creativa .mucho más podero­
sa [753]. Se sirve del m undo clási­
co para transform ar los conocimien­
tos históricos en una visión cerra­
da totalizadora, en una composición
orgánica. Compone sus cuadros de
figuras con masas de color sucinta­
mente articuladas. A unque en su
cromatismo reina el oscuro tono de
taller y los efectos de contraste del
Romanticismo, manifiesta también
la intención audaz de destacar el
color como elemento originario y
constituyente del cuadro.
A la intención artística de los
pintores de ideas se opone radical­
mente la de los impresionistas: tras­
ladan la acción de pin tar del taller
al aire libre; anteponen el aconte­
cimiento al motivo inventado y li­
terario. E l motivo de la realidad es­
pontáneam ente captado responde
más a sus intenciones que el tema
«digno», alambicado y cuidadosa­
mente compuesto. Su visión pictóri­
ca acepta el m undo con todos sus
encantos fortuitos, casuales o pere-
[755] C laude M onet, El desayuno en
e l jard ín , 1872-74. P a rís, Louvre, El
cuadro im presionista está descom puesto
en partículas de color, que se funden
en el ojo dol observador, creando una
imagen coloreada de la atm ósfera,
cederos. Al contrario que a Cour­
bet, de cuyo naturalismo parten, las
formas reales les atraen no por su
estructura objetiva y su condición
material de color local, sino por la
apariencia que la luz confiere a ca­
da objeto. Su meta es crear una
textura de colores saciada de luz y
sutilmente diferenciada. Sus comien­
zos históricos se encuentran en el
Impresionismo temprano de la pri­
mera mitad del siglo [7 4 4 ]; una
mayor claridad cromática fue ya re­
comendada por Delacroix: «El gris
es el enemigo de toda pintura; en
la Naturaleza sólo hay reflejos de
colores...» Los impresionistas des­
terraron de su paleta todos los co­
lores oscuros y tam bién pintaban la
sombra en color. El nombre del
grupo de pintores, acuñado en un
principio por la crítica como burla,
tiene su origen en un cuadro que
expuso Claude M onet (1840-1926)
en 1874 con el título Impresión, sa­
lida del sol. E l núcleo del grujió fue
un círculo de amigos que se formó
[756] E douard M anet, C arrera de caba­
llos en el Bois de Bouíogne, 1872. Nueva
York, colección j . H . W hitney. R epro­
ducción del instante fugaz (el m ovim ien­
to y posición aparentem ente casual) me
diante un estilo p ictó rico espontáneo, des
m aterializado.
en 1862 en los estudios de París y
ai que pertenecen Augusíe Renoir
(1841-1919), Sisley, M onet, Baziüe,
Cézanne y Pissarro, y a partir de
1874, Edgar Degas (1834-1917).
El jefe espiritual del grupo era
Edouard M anet (1832-1883), quien,
sin embargo, nunca tomó parte en
las exposiciones (1874-1886).
Lo que irritaba al público en los
cuadros de los impresionistas [754-
757] era su logro histórico; el des­
cubrimiento de una manera nueva,
directa, de contemplar y reproducir
las experiencias sensoriales. Irrum-
pieron en el variado mundo de la
gran ciudad, descubrieron la ruidosa
vida de los bulevares, el ambiente
festivo de los jardines y de los res­
taurantes y el encanto del paisaje
suburbano. La verdadera provoca­
ción partió, sin embargo, de su apli­
cación del color. Del procedimiento
de Delacroix de la mancha de color
rápida hicieron una nueva técnica.
El dibujo y la silueta cerrada fueron
suprimidos. En lugar de estos ele-
[757] Edgar Degas, Le Café-Concert,
1876-77. Lyon, M usée des Beaux-Arts.
Para Degas, no es la N aturaleza ei tema
preferido, sino el hom bre, al que repre­
senta desde sorprendentes ángulos de vi*
sión y con fascinantes efectos de ilum i­
nación.
mentos estabilizadores de la textura
del cuadro, el observador percibía
partículas de color sueltamente en­
tretejidas. Esta vibrante modalidad
hacía que los objetos se desborda­
ran unos en otros y borraba las
fronteras entre el primero y el úl­
timo plano, entre las cosas y su
sombra. Una manera de pintar tan
elemental, disolvente y desmateria-
lizadora produjo desconcierto en el
público, sobre todo cuando los ar­
tistas pasaron a aplicar los colores
sin mezclar en cortas pinceladas, en
forma de comas, cuya combinación
óptica corría a cargo del observador.
A los impresionistas les interesa­
ba acercarse lo más posible al m un­
do visible. Se instalaban con sus ca­
balletes al aire libre y se sometían
al dictado de los fugaces ambientes
lumínicos. En este afán por el testi­
monio directo asignaban al color
un papel central: sólo él debía ac­
tuar como mediador del objeto y.
junto a su función reproductora, in­
tegrar el organismo del cuadro en
un vibrante cuerpo total. El color
se convierte en vehículo de la luz.
La atmósfera de color es lo univer­
sal, en tanto que los objetos disuel­
tos de contornos borrosos deben in­
tegrarse de nuevo en esa totalidad.
LA ESCULTURA,
D EL N EO CLA SICISM O
AL IM PR E SIO N ISM O
La evolución de la escultura des­
de el s. x v i i i hasta finales del si­
glo xix está relacionada con la de
la pintura, si bien el escultor no
dispone de la misma gama de posi­
bilidades formales y temáticas. Su
ámbito de acción artística es más
reducido — una de las razones por
las que debe ceder a! -pintor el pa­
pel dirigente— . H e aquí la conse­
cuencia del proceso histórico que
comienza en el Renacimiento y di­
rige cada vez más intensam ente las
fuerzas artísticas 'hacia el problema
de la representación del mundo vi­
sible. Desde esta perspectiva el ám­
bito de realidad que puede introdu­
cir el pintor en su obra es mucho
mayor que el del escultor, que (h a
de lim itarse a dos formas corpó­
reas: la figura dei hom bre y la del
animal. Cabría también la posibili­
dad — como ha demostrado el si­
glo x x — de ampliar imaginativa­
mente este estrecho círculo de for­
mas, transportar la figura del hom­
bre a los dominios del ídolo y del
demonio e inventar de esta manera
nuevas creaciones; pero este camino
está cerrado al s. xix, ya que entra
[758J Antonio Canova, P aolina Bona-
parte, 1808. Roma, G allería Borghese.
Neoclasicism o inspirado en m odelos ro ­
m anos, que logra, a pesar de la exacta
observación detallista, la elevación a una
sublim e actitud intem poral.
en contradicción con una de las
ideas dominantes de la época: el
afán de aproximarse a la realidad.
La escultura aparece sólo esporá­
dicamente en dicho siglo. No faltan
talentos, pero sí una evolución con­
tinua, y se puede comprobar un
cierto aislamiento histórico-evoluti-
vo. La explotación sistemática y
concentrada de la realidad está en
manos de los pintores, que logran
la transformación de la materia en
color y atmósfera, y dejan fuera de
competencia a los escultores.
Como 1a pintura, la escultura
pierde en el s. xix su relación con
la arquitectura, quedando abando­
nada a sí misma. Se trata de evitar
este aislamiento con el monumento
arquitectónico y el m onum ento co­
losal de múltiples figuras. La pér­
dida de su posición dentro de la
arquitectura relega finalmente la es­
cultura a la estatuilla. El gusto
burgués, no duda, como escribe
gaudelaire en su tratado «Por qué
es aburrida la escultura» (1846),
en transform ar las tumbas reales
medievales en cajas de cigarros y
los bronces florentinos en monedas
de adorno.
tista. Si la escultura neoclásica des­
cubre en el monum ento funerario
u n motivo adecuado especialmente
a su espíritu elegiaco, el monu­
mento conmemorativo, que celebra
a grandes hombres y acontecimien­
tos de la H um anidad, se convierte
paulatinam ente en el tema central
de la escultura oficial. La escultura

[759] G o ttfried Schadow, G rupo de prii> [760] Adolf von H ildebrand, Joven des­
cesas, 1795. Museos E statales de B e rlín , nudo, 1884. M useos E statales de B e rlín ,
G alería N acional. E n la n atu ralid ad , la G a le ría N acional. Un arte que aspira a lo
nobleza y la acertada diferenciación de universal p o r encima de la individualidad,
los caracteres, este g rupo en m árm ol refle­ a ía sencillez clásica, sin patetism o.
ja el Neoclasicism o n atu ralista de Schadow.
se transforma en instrum ento de la
La tendencia a lo caprichoso y política artística estatai-patriótica.
sentimental, que se encuentra ya en A la «religión de los grandes hom­
el Neoclasicismo y que en el Rom an­ bres», fundada por Rousseau y ro-
ticismo recurre a la producción en mantizada por Carlyle, se le erigen
serie, halla su respuesta en u n mo­ en plazas y avenidas fastuosas, en
vimiento contrario hacia lo teatral los parques y en el campo, suntuo­
y lo colosal. Un rasgo melodramá­ sos templos. Si se estudia el des­
tico es ya propio del grupo de figu­ arrollo de los medios de «opresión,
ras clasicista, como m uestra la tu m ­ a los que se adscribe este sector de
ba de la archiduquesa Cristina, de la escultura, se comprueba su enru-
Canova, en Viena, y aparece más decimiento y su potencialización ex­
tarde de forma más enérgica y efec­ terna. Se recapitula en cierto modo
la historia de los estilos, comen­ dásica, aspira a un desconcertante
zando en ía Antigüedad dásica y acercamiento naturalista.
acabando en el Neobarroco. Del Cla­ Principal testimonio, junto a sus
sicismo de principios de siglo pue­ bustos, es la estatua yacente de
de decirse que se manifiesta con Paolina Bonaparte [758]. La figura
rigor, disciplinado y moderado; ei está situada on el plano paralelo al
estilo neobarroco, m ultifigural, del cuadro, característico del Clasicis­
monumento conmemorativo, surge mo, o sea, calculada prim ordial­
ruidoso y estruendoso; sus formas m ente para la contemplación fron­
son duras y macizas, el ornam ento tal y dorsal. La .postura está artifi­
arquitectónico es desconcertante- ciosa y al mismo tiem po provoca­
m ente m ultiform e y suntuoso, y el doram ente desnuda, en el más au-
complejo es, en conjunto, de efecto
acumulativo.
Una selección de !a producción
escultórica, cuantitativam ente im­
presionante, de la época, perm ite
distinguir dos ramas evolutivas:
una neoclásica, que cultiva formas
serenas y superficies lisas, y otra
romántica, que conforma la masa
figurativa no como símbolo de
existencia intemporal, sino corno
agitados y palpitantes documentos
de la vanidad humana. Por u n la­
do, la estatuaria y la elegante pure­
za; por otro, seres que respiran y
están en contacto con la vida.
El Neoclasicismo de A ntonio Ca­
nova (1757-1822) se remite a mo­
delos romanos. Su culto al gran
hom bre, al que la época napoleóni­
ca contribuyó con abundante m ate­
ria], está penetrado por el despre­
cio del presente. La grandeza e in-
temporalidad no le parecen repre-
sentables en el vestido de la época, [761J Francois Rude, La M arsellesa,
al que considera expresión del «gus­ 1832-36. P a rís , A rco de T riu n fo . E n con­
to corrompido». Por eso representa traposición a 3a estatuaria del N eocla­
sicism o, Rude crea una com posición q u e­
a W ashington como general romano brada llena de dinam ism o arrebatador,
y al emperador N apoleón como en la que resuenan rasgos barrocos.
heroico joven desnudo. Este recha­
zo de la profana indumentaria del téntico sentido de la palabra. La
presente no es, sin embargo, expre­ mirada, dirigida a la lejanía, tiene
sión de una voluntad artística que un efecto distanciador. La figura
desprecie en general la proximidad descansa en ademán exquisito sobre
a la Naturaleza y la realidad; por almohadones que, distensam ente re­
el contrario, Canova, en el detalle pletos, contrastan con la esbelta
íisonómico y corporal, nos muestra tersura d d cuerpo. La materialidad
que, dentro del canon de belleza está imitada tan detallada e ilusio-
justamente como sólo el oculto na­
turalismo de u n disciplinado neo­
clásico hubiera podido hacerlo.
En Alemania, G ottfried Sohadow
(1764-1850) representa el Neoclasi­
cismo. Su realismo es más cálido y
directo que el de Can ova, con quien
entra en contacto en Roma. Su arte
se nutre aún del aliento vital de la
tradición barroca, que confiere un
sencillo encanto y gracia a las me­
jores de sus figuras [759],
[762] Jcan-B aptiste C arpcaux, La Danza,
1869. P a rís, fachada de la O pera. El pa-
tetism o barroco de la escultura rom án­
tica de Francia está sublim ado en Car-
peaux en una risueña e im petuosa alegría
v ital.
El estilo neoclásico tuvo pronto
seguidores en todos los países. P o ­
demos citar al danés Thorwaldsen,
al francés David d ’Angers, al aus­
tríaco Zauner y a los alemanes Dan-
necker, Schwanthaler, Rauch y
Rietsdhel. La obra de este últim o
ailcanza ya la segunda m itad del si­
glo, a cuyo estilo de monumentos,
doctrinario y triunfalista, p ropor­
ciona las prim eras bases (por ejem­
plo, en el m onum ento de Lulero y
la Reforma, W orms, 1858). Una vez
más, como a principios de siglo, el
Neoclasicismo propugnaba sereni­
dad y purificación de la forma.
Adolf von H ildebrand (1847-1921)
asumió el papel que en la pintura
había recaído sobre su amigo Hans
von Marees [753]: defendió la
configuración y la silueta sencilla.
De esta manera se oponía no sólo
a la degeneración de las formas de
los monumentos teatrales, sino tam ­
bién a la «arbitrariedad» de Ro-
din; anticipó, por tanto, aunque
con fuerzas artísticas más exiguas,
1a corriente que más tarde debía
dirigir Maillol, pero su intención
reformista carecía de ímpetu vital.
Esta es seguramente la razón de
que H ildebrand esté íntimamente
ligado al Clasicismo del s. xix y de
que no tuviera seguidores. Su Jo­
ven desnudo constituye una obra
maestra [7 60 ], cuya natural belle­
za no tiene p unto de comparación
en el panorama europeo de enton­
ces. En ella se cumple el credo clá­
sico del escultor; «cuanto más tí­
picos y normales sean los acentos
efectistas en una obra artística, tan­
ta más trascendencia objetiva po­
see».
Si H ildebrand se preocupa por
una form a depurada, ía línea evolu­
tiva que va de Rude a Rodin y
Rosso se interesa, en cambio, por
las formas de acción y aconteci­
miento. Está orientada pictórica­
mente y trabaja con los medios de
fusión y separación de las formas;
sus figuras se introducen en el es­
pacio o dejan que éste se introduz­
ca en ellas; 3a masa coupórea no es
cerrada y compacta, como en los
neodásicos, sino desgarrada en grie­
tas y fallas. Por eso se puede hablar
también de una forma abierta,
comparada a la pincelada abierta
de los pintores que hacen visible
sobre el lienzo el acontecimiento
de la creación de 3a forma (por
ejemplo, los impresionistas).
La corriente romántica se da
principalmente en Francia. Su pri­
mer gran representante es Frangois
Rude (1784-1855), cuya obra más
importante, al relieve colosal de la
Marcha de los voluntarios de 1792
en el Arco de Triunfo de París
(1832-1836), se ha hecho popular
[763] H onoré D aum ier, R atapoil, 1850.
Colonia, M useo W allraf-Richartz, En la
e s ta tu illa de bronce de Ratapoil la masa
plástica, surcada por aristas y p rotuberan­
cias, se convierte en el objeto de ener­
gía expresiva. En el gesto y la expresión
dom ina el esbozo y la caricatura.
bajo el título de La Mdrsellesa
[761], La imagen distinguida y
aristocrática que Canova había da­
do de la heroica época napoleónica
fue completada por Rude en su as­
pecto democrático-popular, que glo­
rifica el surgimiento elemental, cu­
yo protagonista es el pueblo. E l
grupo del relieve, de tamaño supe­
rior al natural, constituye la expre­
sión de la unidad y la fuerza, deci­
didas a la acción conjunta, impulsa­
das por una salvaje diosa de las
batallas. D entro del conjunto cerra­
do se descubren ademanes duros,
impulsivos, y complejas superposi­
ciones. N o se persigue la claridad
de la forma aislada, sino su entrela­
zamiento.
En el dramático amontonamiento
y entrelazamiento de las figuras de
Rude pueden apreciarse caracteres
estilísticos barrocos, que aparecerán
aún con mayor claridad en la segun­
da m itad del siglo, cuando ía es­
cultura entra en su fase romántica
tardía. Un ejemplo representativo
es el Grupo de la danza, que rea­
lizó Jean-Baptiste Carpeaux (1827-
1875) en 1869 para la faahada de
la nueva Opera de París [762],
También en esta obra está repre-
[764] Auguste R odin, La puerta del
infierno (detalle), comenzada en 1880. Zü-
rich, Kunsthaus, La disolución im presio­
nista de ia figura hum ana y la fusión d(j
figura y espacio se unen en un flujo d i­
nám ico de m ovim iento.
sentada una acción de conjunto,
pero esta vez no es bélica. Una dio-
nisíaca alegría vital se inflama y se
comunica en suave ritmo al espacio.
 Luz y sombra animan el entrelaza­ arrebatada p o r ¡a silueta inquieta
miento de las figuras. La ingeniosa del cuerpo [7 6 3], de manera que
ligereza del grupo se remite al m un­ parece fundida con él. El cazador
do de formas del Rococó, al que de­ de ratas del bonapartism o se con­
be sus delicados y caprichosos acen­ vierte en símbolo intem poral del
tos. oscurantista. Las esculturas de Ed­
Al margen de la evolución esti­ gar Degas ( 1834-1917) perm iten
lística pública y oficial, la escultura distinguir la transición de la esta­
r o m á n t i c a presenta una evolución tuilla romántica al estudio de movi­
íntima, que se da en el pequeño m iento impresionista, y es la con­
formato, y en la que destacan secuencia del camino que empren­
Jean-Pierre D antan, Daum ier y más dió Daumier: puesto que la vida
tarde Degas. D antan creó u n gran se manifiesta en continuas varia­
número de pequeños bustos de re­ ciones, la figura movida es su re­
trato y estatuillas que tienen cla­ flejo más claro,
ros matices caricaturescos. La Auguste Rodin (1840-1917) cons­
acentuación desproporcionada se tituye la cima del movimiento ro­
convierte en el nervio vital plástico mántico, Sintetiza las influencias
de estas figuras. A ú n va más allá estilísticas impresionistas y barrocas
en esta dirección H onoré Daumier de la segunda m itad de siglo. Su
( í 810-1879): para él, la figura h u ­ arte abarca toda la gama de las po­
mana se convierte en una forma lle­ sibilidades plásticas de su época,
na de pujantes energías, cuyo cur­ desde la íntim a improvisación de
so, procedente del interior del movimiento basta el patetism o he­
cuerpo, emerge a su superficie y la roico. La característica de su obra
articula dinámicamente. La fusiona- es la agitación transitoria. N ingún
dora fuerza plástica de D aum ier es cuerpo está aislado, sino que cada
compatible también con la indumen- uno se encuentra inserto en un rit­
mo superior, expuesto al espacio o
sometido a la m ateria de la que
surge. La obra principal de Rodin,
La puerta del infierno [764], co­
menzada en 1880, nos m uestra los
complejos caminos formales de sus
intenciones expresivas. No es difícil
distinguir, junto a las cualidades
de este estilo figurativo — en pri­
mer lugar, la licuefacción y espacia-
lización del conjunto formal— ,
tam bién sus peligros. N o parece
desacertada la disolución pictórica
[765] M edardo Rosso, C onversación en en sí, sino la arriesgada unión de
el ja rd ín , 1893. B arrio en Lecco, M useo afectos gratuitos. La afirmación de
M edardo Rosso. M ientras que R odin tra ­ R odin de que la escultura podría
bajaba can dram áticos conglom erados de
form as, Rosso busca en sus figuras, su­ rivalizar con el teatro se vuelve a
m ariam ente sim plificadas, el silencioso veces contra él, y el desatado dina­
juego de los reflejos lu m ínicos, para re mismo m uestra su reverso: ia ten­
presentar la caducidad de la existencia
hum ana.
dencia al compromiso y la gesticu­
lación patética.
taria de la época. En la estatuilla de E l recurso artístico de Rodin de
Ratapoil, la vestim enta es incluso hacer visible la creación de 1a for-
rna a partir del caos como proceso Aunque esta crítica puede ser re­
dramático, prometeico, se debe en batida, da una idea de los deseos
alguna medida a la obra de M edar­ que el Impresionismo había dejado
do Rosso (1858-1928). La configu­ irrealizados en los círculos que le
ración sumaria que hace desapare­ eran favorables. La suelta y ligera
cer la forma fue sugerida segura­ técnica de los pintores les hada
mente por los impresionistas (a los sopetíhosos de falta de rigor, y la
que Rosso continúa tam bién en la desintegración cromática de la si­
fusión de las figuras con el espa­ lueta fue interpretada como alusión
cio), pero desemboca en un nuevo provisional. Tam bién en los círcu­
simbolismo romántico de la fuga­ los de artistas se manifestó la nece­
cidad de las cosas [765]. sidad de hallar nuevas soluciones.
Rodin y Rosso marcan los p un­ .A p artir de esta situación ha de
tos histórico-estilísticos finales del comprenderse la no muy extensa
movimiento form al transitorio y ex­ obra de Seurat. Representa el in­
pansivo del s. xix. Su arte desenca­ tento de monumentalizar el Im pre­
denó, prim ero en H ildebrand y sionismo mediante la aplicación me­
más tarde y con mayor duración en tódica de sus propios medios de
Mailiol, el movimiento contrario: lenguaje y, de esta manera, supe­
la form a serena, calmada y desdra­ rarlo. La rápida e inquieta escritura
matizada, que de nuevo retorna del de pincel es sistematizada: en lugar
espacio al bloque [768]. de los vibrantes ganohitos y comas,
el pintor dispone un orden superfi­
P O SIM PR E SIG N ISM O Y cial de puntos de color de igual
E X PR E SIO N ISM O tamaño. Este puntillism o favorece
TEM PRA N O
En 1886 tuvo lugar la últim a ex­
posición colectiva de los impresio­
nistas. Ju n to a los nombres cono­
cidos, a los que ya se había acos­
tum brado el público, surge uno
n u e v o , Georges Seurat (1859-
1891). Con su cuadro Una tarde de
domingo en la Gránde Jatte (1885)
[766] (una isla del Sena junto a
París) provocó un escándalo. E ste
cuadro parece contener una res­
puesta al epílogo crítico q u e Zola
publicó ya en 1880 sobre los im­
presionistas, En él decía; «La ver­ [766] Georges Seurat, Una tarde de d o ­
m ingo en la G ran d Ja tte , 1885. Chicago,
dadera desgracia es que ninguno de The A rt In stítu te . E l p u n tillista Seurat
los artistas de este grupo p u d o for­ trata de superar la reproducción im pre­
m ular con autoridad y definitiva­ sionista del m om ento m ediante la con­
solidación del cuadro en un nuevo orden
mente el nuevo modo de expresión de superficies, com puestas p o r pu n to s de
que se encuentra disperso por todas color no m ezclados, colocados tinos junto
sus obras. Todos ellos son precur­ a otros sin discontinuidades.
sores. El genio no se ha despertado.
Podemos ver sus intenciones y la transposición de ía superficie del
aprobarlas, pero buscamos inútil­ cuadro a un campo de tensión ho­
mente la nueva obra maestra.» mogéneo, que significa para la his­
toria de la pintura un paso más en
el camino (hacia la independízación
de los medios figurativos artísticos,
pues el punto de color constituye
una m agnitud independiente, no
subordinada a ningún objeto for­
mal. Las células de color puntuales,
aplicadas sin mezclar, producen un
[767] Paul G auguin, ES oro de sus
cuerpos, 1901. P a rís, Louvre. A lejam ien­
to de ía reproducción espacial-ilusionista
de la realid ad . La representación plana
lleva a acentuar la superficie pictórica.
Las figuras sc construyen con formas
planas y am plias sin d ibujo interno y
delim itadas por lín e a s oscuras.
encadenamiento continuo de con­
trastes- elementales. Abora bien, es­
ta impresión de encadenam iento y
de tejido sólo aparece ante el obser­
vador cuando éste se sitúa a una
distancia determ inada. Entonces el
retículo se convierte en contextos
concretos. Dicha técnica transformó
la vibrante inquietud de los im pre­
sionistas en su contrario: si ia raya
goza de una tendencia dinámica, el
punto posee una estática; la dis­
persión de puntos no está «dirigi­
da», sino que forma una red uni­
versal de relaciones. La técnica pun-
tillista apoya las tendencias de ar­
monización del artista. La vida co­
tidiana moderna parece rodeada, en
estos cuadros, de un hálito de dig­
nidad y clásica inmortalidad.
En la década de los 80 del si­
glo xix, los llamados años de crisis
del Impresionismo, Paul Gauguin y
Paul Cézanne desarrollaron también
los fundam entos de nuevas formas
pictóricas, que tienen en común
con Seurat su afán de armonía de
conjunto. El camino hacia esta me­
ta pasa por la nueva acentuación
de lo corpóreo y la simplificación
de las relaciones espaciales. G au­
guin (1848-1903), que sigue duran­
te cierto tiempo a tios impresionis­
tas, desarrolló en 1888, junto con
Emile Bernard, los principios esté­
ticos del sintetismo. Sus tempora­
das en las islas del Océano Pacífico
le confirmaron en la búsqueda de
formas sencillas, primitivas (es de­
cir, naturales) >[767]. Como Seurat,
veía la pin tu ra en función de repre­
sentar, con líneas y colores, estados
anímicos: un determ inado trazado
de diahas líneas debe despertar
tristeza; otro, alegría; líneas y colo­
res deben formar «acordes mági­
cos», en los que suene la «música
de cuadro». En contraposición a la
técnica divisionista de Seurat, G au­
guin solía cerrar sus figuras con
contornos continuos (por lo que
su técnica ha sido comparada con
el «cloisonné», el método de fundi­
ción alveolar del arte del esmalta­
do). Como la modelación interna
de los cuerpos es descuidada en fa­
vor de un colorido plano, no se
crea ningún ilusionismo corpóreo.
El ilusionismo espacial se evita ha­
ciendo que los acentos de luz y
sombra, y el alineamiento, no des­
taquen el escalonamiento de pers­
pectiva. El resultado es la acentua­
ción del plano del cuadro. El pro­
pio G auguin reconoció cómo este
proceso subraya la autonomía de la
textura formal: «Antes de saber lo
que representa el cuadro, se en­
 cuentra uno fascinado por el acorde
mágico de sus colores.» A partir de
estas palabras, M aurice Denis, pin­
tor del círculo de Gauguin, llegó a
la célebre definición: «Hay que te­
ner en cuenta que un cuadro, antes
que un caballo de batalla, un des­
nudo o una anécdota, es una su­
perficie cubierta por colores agru­
pados según un orden.»
En 1890, cuando fueron escritas
estas palabras, creaba Paul Cézanne
(1839-1906) sus obras maduras
[7 1 5 ]. También él adoptó elemen­
tos del Im presionism o antes de en­
contrar su propio camino. Su pro­
pósito era «realizar» el mundo, es
decir, hacer visible su textura ele­
mental, no reproducirla, sino crear­
la. Quería «pensar con los ojos». Al
rebasar así a los impresionistas, el
color se le aparece como símbolo
de la sustancia espiritual del m un­
do, dando lugar a la profunda y
reveladora misión que impone a su
arte: la de crear armonías parale­
las a la Naturaleza, y la de ser,
como ella, expresión de lo eterno y
lo sublime.
El alcance histórico de la obra de
Cézanne consiste en haber legitima­
do las leyes propias del proceso pic­
tórico. Para él, el cuadro no co­
mienza con el modelo natural, sino
con sus elementos propios. De este
m odo logra una nueva espontanei­
dad que visualiza el acto de pintar.
El cuadro se independiza como crea­
ción propia y se separa del modelo
y de las impresiones de la percep­
ción. Consecuentemente, también
está en relación con ello el que
Cézanne haya suprimido el orden
espacial de perspectiva lineal, pues
no le interesaba el «sector» único,
sino la perdurable «pura verdad
pictórica de las cosas». Kandinsky
es quien mejor ha interpretado el
estilo de Cézanne: «No aparece re­
presentado u n hombre, ni una man­
zana, ni un árbol, sino que todo
esto es utilizado por Cézanne para
crear algo que posee una armonía
interna que se llama cuadro»
(1912).
Por distintos caminos lucharon
Seurat, G auguin y Cézanne por la
representación de la imagen del
m undo, libre de lo cotidiano e ins­
tantáneo, que defendían los impre­
sionistas. Formalmente poseen una
cierta tendencia arcaizante que
G auguin subraya con elementos
exóticos. Cézanne es el que acentúa
más acertadamente la im portan­
cia propia del plano del cuadro: la
configuración no limita y aísla co-
[768] A risdde M ailiol, La noche, hacia
1902. W interthur, M useo de A rte. Como
reacción al desgarram iento de form as de
la escultura de m ovim iento im presionista,
M ailiol crea figuras calladas, de líneas
claras, cuyas form as cerradas no niegan
su procedencia de! bloque.
mo la de Gauguin, ya que se basa
en una modulación cromática gra­
dual que comprende toda la super­
ficie del cuadro.
La tendencia hacia lo perdurable
e inmutable, hacia la forma afirma­
da y quieta se percibe también en la
escultura. El cambio no partió, sin
embargo, del Clasicismo latente, tal
como se refleja en el arte distingui­
do, aunque no muy vital, de Hilde-
 brand [7 6 0 ], sino que necesitaba el ciso se acerca ai cartel, que surge
im p u l s o de fuerzas nuevas. Sólo en a finales del s. x ix y que es enno­
el últim o decenio del siglo logra blecido artísticamente por Toulouse-
A r í s t i d e M aillol (1861-1944), Lautrec [769]. El trazado de líneas
avanzando lentamente desde la ele­ tiende a lo agitado y a la sintetiza-
gancia ornam ental a la vitalidad ción sumaria; los contrastes cromá­
corporal, la superación de la agitada ticos no se detienen ante violentas
y romántica gesticulación de Rodin disonancias, sino que las buscan.
y Rosso [764, 765]. E n lugar de El afeamiento del hom bre debe re­
complejos formales, ramificados en saltar su carácter humano, A esto
el espacio e inestables, alisó las su­ corresponde, en lo que respecta al
perficies, configuró las siluetas y se modo de pintar, el rechazo de la de­
limitó al bloque de líneas cla­ licada y dócil pincelada de los im­
ras. También se advierte una rela­ presionistas. Los cuadros no quie-
ción moderada con las formas ar­
caicas [768],
Hasta entonces, todas las reaccio­
nes que surgían frente al Impresio­
nismo estaban condicionadas por
éste, al contrario de lo que ocurre
con las acentuaciones expresivas ded
contenido form al impresionista, que
encontramos en Van Gogh, Toulou-
se-Lautrec, M u n d i y Ensor. E n es­
tos artistas — de los cuales tres no
son franceses-— se prepara la res­
puesta del norte de Europa que más
tarde se bautizará con el nombre de
Expresionismo. Es característica de
los cuatro primeros expresionistas
su posición no equilibrada ante el
mundo circundante, en oposición a
los impresionistas.
El credo a r t í s t i c o , vertido
por los impresionistas en pura ale­
gría existencial, se traslada ahora a
Jo instintivo y demoníaco, e infor­
ma los insolubles conflictos del ser
hum ano en medio de un m undo a [769] H enri de T oulouse-Lautrec, Jane
A vril, litografía para cartel, 1893. La re­
menudo hostil y generalmente om­ producción de la im presión m om entánea
nipotente. Si se exceptúa a Van se convierte en la com posición «tem pra­
Gogh, en los demás impera como no-expresionista», acentuada en lo expre­
sivo. Escoraos exagerados y m anchas de
síntoma general u n agudo pesimis­ color de contornos caprichosos, afines a !o
mo. Tam bién el lenguaje formal su­ ornam ental, determ inan el efecto d el cua­
fre este desplazamiento. Se evitan dro.
las posibilidades figurativas equili­
bradas, armonizadoras; la composi­ ren despertar la impresión de «pin­
ción prefiere elementos inquietos, tura bella», sino proclamar verda­
perturbadores. BI espectador 'ha de des humanas. La escritura pictóri­
ser impresionado con procedimien­ ca habría de caracterizarse en su
tos a veces drásticos. E l estilo pre­ aspecto negativo como impetuosa,
indomable y a intervalos descuida­
da. Su aspecto positivo es la apari­
ción de unas fuerzas formales que
anuncian una nueva espontaneidad
expresiva.
E! 'holandés V kent van Gogh
(1853-1890) llegó a París en 1886,
ano de la última exposición impre­
sionista. D urante u n corto tiempo
hizo intentos en el «divísionismo»,
pero el contacto con G auguin ace­
leró la liberación de sus fuerzas vi­
sionarias que pujaban por la des­
carga irreprim ida de lo psíquico.
También él quería expresar lo aní­
mico con colores: por ejemplo, cap­
tar «con el rojo y el verde la terri­
ble pasión de ios hombres». Con
extático ademán intenta captar ia
Naturaleza y el mundo circundante:
toda la Creación debe ser un eco
fraternal de hombres. M ientras que
[770] V incent van Gogh, Cam po de cc-
bada, 1889. O tterlo. Rijkm useum Krol-
ler-M iiller. La pincelada de un trazo, n e i’
viosa, se convierte e n elem ento pictórico
cargado de expresión, que im pregna de
vida dram ática todas las cosas visibles-
Cézanne prescinde de la línea en
la estructura del cuadro, Van Gogh
se sirve de ella como intenso medio
de expresión. Dibuja con el color;
toda la superficie dái cuadro es sur­
cada por enérgicas y cortas pince­
ladas, que se juntan en vibrantes
■haces de formas [770], También
las cosas inanimadas parecen vivas.
A la fuerte participación subjetiva
corresponde la acentuación de los
ejes de Ja perspectiva.
En cierto sentido, los nuevos ca­
minos que hicieron tom ar al Im pre­
sionismo Van Gogh y Toulouse-
L a u t r e c constituyen su poten­
ciación o bien la transferencia de la
sensibilidad visual a lo psíquico,
de los ojos a los nervios. H enri de
Totdouse-Lauírec (1864-1901) sigue
directam ente las interpretaciones
que dio Degas del m undo de diver­
sión de la gran ciudad. Su arte des­
cansa sobre una asombrada preci­
sión lineal inspirada en eí modelo
del xilograbado japonés. La econo­
mía de medios expresivos en la ca­
racterización hace que la pintura
impresionista parezca, comparativa­
mente, cómoda y ampulosa. El co­
lorido es artificial y caustico. Tou-
iouse-iLautrec también sabe mane­
jar la línea ornamentalmente, en lo
cual coincide con la articulación de
superficies del A rt Nouueau (Mo­
dernismo). D e ello son testimonio,
especialmente, sus litografías y car-
íeles [769],
El noruego Edvard M unch (1863-
1944) llegó en 1889 por vez prime­
ra a París, donde conoció la obra
de G auguin y Van Gogh. Su pri­
mera exposición tuvo lugar en
1892 en Berlín y promovió tal es­
cándalo artístico que hubo de ser
clausurada. Resumiendo sus rasgos
característicos puede decirse que
su fantasía es melancólica y su len­
guaje formal denso. Se halla pró­
ximo a Strindberg y al simbolismo
literario [771]. Las sombrías vi­
siones de su «introspección» giran
en torno a situaciones en las que
se representa la impotencia deil
hom bre frente a su fatalidad: la
soledad, 1a muerte, la lucha de los
sexos, la tentación y los-celos. La currieron dentro del realismo am­
forma tiende a la densificación mo­ biental. Al iniciarse la década de
numental. Lo típico de un paisaje, los ochenta su paleta se aclaró y
en los interiores burgueses irrum ­
pieron máscaras y lémures. En este
engendro mixto, arbitrariam ente in­
ventado, descubre Ensor su mundo.
Ciertamente hay en él relaciones
con el arte fantástico de siglos an­
teriores (Bosch, Brueghel, Callot),
pero su amenazadora agresividad
crea una imagen incomparablemen­
te desconsoladora del dolor exis-
tencial del hombre. La histeria y
la hipocresía rigen la humanidad,
en donde ya no existe compren­
sión alguna [772], La representa­
ción del absurdo se anticipa ya a
los surrealistas. La caustica e iró­
nica concepción de la vida se corau-
[772] Jam es Ensor, La intriga, 1911.
P arís, Colección A. Croquez, La visión
pesim ista del m undo adquiere aquí acen­
tos fantásticos e irreales; la procesión de
máscaras de muecas m alignas, en formas
y colores rrém ulos, se convierte en s ím ­
bolo de ia esperanza.

[771] E dvard M unch, V irgen, litografía

en color, 1895. L a im agen trágico-pesim is­
ta del m undo dei artista determ ina la
com posición y la forma aislada: del fondo
oscuro, con oprim ente vacío, se despren­
de la figura, cuyos contornos de espesa
fluidez le dan la apariencia de u n ser sim ­
bólico, densificado m onum entalm ente.

de un árbol o de un hom bre apa­

rece destacado por contornos opre­
sivos. El vacío al que se adhieren
Jas voluminosas figuras se convier­
te en un elemento esencial de ex­
presión del espacio que confiere a
los cuadros y grabados de Munoh,
su ahogada e inquieta angustia. La
pincelada discurre lenta y en cur­
vas reblandecidas. En todos estos
caracteres se encuentra ya el com­
ponente trágico-pesimista del Ex­
presionismo.
Los dos últimos decenios del si­
glo xix fueron los más fecundos en
la obra del bolga James Ensor
(1860-1949), cuyos comienzos dis­
mica también a la forma. El traza­
do lineal se hace rígido, anguloso
y drásticamente torpe; Ja composi­
ción se conforma mediante la ali­
neación lapidaria y sin arte, a la
manera de los aleluyas; eí colori­
do da preferencia a los tonos cla­
ros y los rudos contrastes, a los
que envuelve una pálida luz.
Todos los pintores que hemos
citado parten del Impresionismo
y del realismo. Sus caminos se en­ Como arquitecto y teórico, Louis
cuentran en el deseo de profun- Suliivan (1856-1924) era la persona­
dización simbólica del contenido. lidad más fuerte de dicha escuela.
Tal deseo se extiende cada vez más Se opuso al m é t o d o eclec-
en los últimos decenios del s xrx. ticista, que enmascara las fachadas
«Todo arte es a la vez superficie y dé los edificios con diseños estilís­
símbolo», escribió Oscar W ilde en ticos asimilados superficialmente.
el año 1890, Sus palabras abogan Estas fachadas de efecto decorativo
por la transformación simbólica, no guardaban una auténtica rela­
por el libre juego de la fantasía ar­ ción con el interior del edificio y
tística, por la emancipación de la de hecho negaban su concepción.
experiencia, por la acentuada auto­
nomía de la obra de arte. Frente a
esta exigencia, la poesía relativa­
mente ingenua y sin rodeos de los
impresionistas tenía que parecer co­
tidiana y «superficial». Así se llegó
al reahazo del suceso único instan­
táneo, y a la búsqueda del conte­
nido significativo y del símbolo
perdurable,

LA A PA R IC IO N D E LA
A RQ UITECTU RA DEL
S IG L O X X
Las dos últim as décadas del si­
glo XIX fueron también de gran im­
portancia para la arquitectura; en
este lapso de tiempo, igual que en
la pintura, se someten a prueba
los fundamentos de una nueva in­
tencionalidad arquitectónica. M ien­
tras que Francia conoce dos cimas
de la arquitectura de ingeniero en
el dominio de ía nave y del monu­
mento arquitectónico [734, 735],
en los Estados Unidos se desarrolla
una nueva tarea arquitectónica de
gran ciudad, la torre de oficinas, y
se encuentran nuevas soluciones
para un tema que venía preocupan­
do a los arquitectos desde el Re­
nacimiento: ía casa particular ro­
deada de jardín. En los años 80,
cuando en Europa regían aún el
eclecticismo y eí historicismo, la
escuela de Chicago tomaba decisio­
nes que la arquitectura europea no
tuvo en cuenta hasta finales de
siglo.
1773] Louis Suliivan, G uaram y T rust
B uilding en Buffalo, 1895. El nuevo pro­
blem a de la torre conduce en la «escuela
de Chicago» a soluciones revolucionarias.
E l edificio forma in terio r y exterior-
m ente una totalidad orgánica d eterm i­
nada p o r la función. E i severo bloque
cúbico se caracteriza por una articulación
m arcadam ente vertical.
Suliivan quería construir de nuevo
desde dentro hacia afuera. Para él
la construcción no es u n mal necesa­
rio, sino el núcleo esencial del edi­
ficio. Más aún; el exterior de éste
debe formar con su interior una
unidad indivisible, de forma que
parezca una pura aplicación. Cada
edificio ha de representar un todo
orgánico, inconfundible, al qu<=-
 nada se pueda añadir o suprimir. ción recíproca. Como la masa pier­
Esta concepción totalizadora la de su pesadez gravitante, es activa­
resume Sullivan en una fórm ula la­ da estructuralm ente y ya no da la
pidaria: «La forma sigue a la fun­ impresión de un espacio inter­
ción». Cada parte debe reflejar las medio.
funciones que le corresponden. N o En la escuela de Chicago se ma­
es ninguna casualidad que este fun­ nifiesta inconfundiblemente la ten­
cionalismo quiera restringir el papel dencia hacia la unificación. Como
de las formas arquitectónicas del todas las células espaciales sirven
adorno y del ornam ento: «Desde a una misma función, el edificio de
un punto de vista estético, lo me­ oficinas favorece la formación de]
jor sería abstenernos totalm ente
durante algunos años de cualquier
empleo de adorno, para que nues­
tro pensar pueda concentrarse por
completo en la construcción de edi­
ficios que resultan elegantes en su
desnudez» {1892).
Para la realización de su idea,
Sullivan empleó la construcción por
esqueleto de acero. Precursora de
este procedim iento había sido la
construcción p o r travesarlos de hie­
rro colado {7 3 1 ], utilizada en Esta­
dos Unidos desde mediados del si­
glo. C uando Sullivan erigió en 1895
el Guaranty T rust Building en Buf-
falo [7 7 3 ], la edificación por estruc­
tura de acero contaba con las expe­
riencias de más de un decenio,
pues ya en 1883 había comenzado
Wílliam Le Barón Jenney el H om e
Insurance Building en Chicago. El
exterior de este edificio de negocios
mostraba aún reminiscencias h is tó
ricas. Sullivan suprim ió esta rela­
ción con el pasado. La torre en Buf-
falo aúna la transparencia construc­
tiva característica de la edificación
por armazón con nuevas cualidades [77-4. 775] F. L. W rigbt, Casa W illits en
expresivas. Su constructor se pro­ H igbíand P ark en Chicago, 1902. P lanta
pone que dicha torre «forme d e í piso inferior y vista exterior, La cons­
desde el suelo hasta el teoho una trucción orgánica de d entro hacia fuera
conduce en la vivienda a la «planta
unidad sin una sola línea divergen­ abierta», que se extiende al espacio.
te». Tam bién son importantes las
nuevas soluciones que introduce trazado superficial uniformemente
Sullivan para la relación entre vo­ articulado. También se puede de­
lumen mural y ventanaje: la ven­ signar a este retículo de superficie
tana ya no está cortada en el fon­ como «divisionismo» arquitectóni­
do del m uro como una «figura», co. Depende del arquitecto el con­
sino que ambos se hallan en rela­ trarrestar la tendencia a la repetí-
ción, acentuando la individualidad
dal edificio.
Si el edificio comercial y de ofi­
cinas se ihalla bajo el dictado racio­
nalista de la unidad, a 3a vivienda
destinada a la utilización individual
le está reservada la pluralidad ar­
quitectónica. E l edificio de altura es
el símbolo orgulloso de la gran
urbe, un todo aütárquico y cerrado
en sí; la vivienda se encuentra en
ía Naturaleza y enfrenta a ios hom ­
bres con los elementos. E n esta con­
traposición radica el papel que des­
empeñó Frank Lloyd W rigbt (1869-
1959) en la arquitectura de vivien­
das. Procedente del estudio de
Suliivan, volvió pronto la espalda
a las tareas arquitectónicas de gran
ciudad. A 3a orgullosa verticalidad
de las torres opuso el horizontalis-
mo de sus villas. De su maestro
adoptó la afición por lo orgánico,
pero interpretándolo en un sentido
mucho más amplío: para él no sig­
nificaba sólo que el edificio parti­
cular 'había de formar una totali­
dad, sino que también debía unirse
con su entorno en una unidad de
forma. Este criterio borra las fron­
teras entre arquitectura y N atura­
leza. W right elige para sus vivien­
das materiales orgánicos, naturales
(madera, piedra), que responden a
su romántica idea de la función
protectora de 3a arquitectura. Para
hacer visible la interacción entre la
obra hum ana y 3a Naturaleza se sir­
ve de la planta abierta [774, 775],
que se remonta a 3a arquitectura ru ­
ral inglesa anónima; también, de
forma aislada, tiene relación con
el Neoclasicismo, donde se emplea
como motivo arquitectónico «pictó­
rico» (Schinkel). En la historia de
la arquitectura adquiere im portan­
cia cuando se abandona el esquema
de fachadas y se construyen desde
dentro hacia fuera. W right transfi­
rió esta idea de Suliivan del edifi­
cio de oficinas a la casa particular.
Se libera de fórmulas de prestigio
externas y, respondiendo a las ne­
cesidades de habitabilidad, une una
cón otra las células espaciales en
lugar de imponerlas a un rectángulo
de planta prefijado. Así se crea
un conjunto multiforme proyectado
al espacio. También en el interior
de la casa se preocupa W right por
la supresión de límites espaciales rí­
gidos. Grandes ventanas establecen
la- comunicación con el espacio li­
bre, pero los macizos tejados pro­
tectores resaltan el carácter íntimo
del interior. Así se produce una
interacción gradual: el habitante se
cobija en la casa y ésta a su vez
descansa en la Naturaleza. En Euro­
pa no se tuvo al principio en cuen­
ta la evolución norteamericana.
Adolf Loos {1870-1933) parece ha­
ber sido el único arquitecto que,
a finales de siglo, tuvo conocimien­
to de ello por propia experiencia.
Cuando, en 1896 regresó a Viena
tras una estancia de varios años, en
los Estados Unidos, se adscribió a
los fundamentos racionalistas de los
norteamericanos. En eílo descubría
ía . ocasión de dar de nuevo una
base ética a la arquitectyra y pro­
veerla de un inequívoco contenido
de veracidad. En su rechazo de toda
forma ornamental, expuesto en su
ensayo «Adorno y crimen» (1908),
va mucho más lejos que Suliivan.
Una de sus obras más tempranas,
el comercio de moda masculina
Goldman en Viena, creado en el
año 1898, aplica el purismo rectan­
gular de los norteamericanos con
una efectividad única en la Europa
de finales del sigio pasado. El soli­
tario Loos pasó inadvertido al prin­
cipio, pues la reforma que proponía
tenía un rival superior en contra,
cuyo dominio se extendía sobre to­
da Europa: el Modernismo.

El Modernismo (A rt Noveau) fue
un fenómeno europeo. Comenzó,
aproximadamente, en 1890, alcanzó
su apogeo hacia eí final del siglo y
concluyó más o menos media dé­
cada más tarde. Cuando empezó a
extenderse desde Inglaterra a Bél­
gica, Alemania, Francia y Austria
había sonado la hora del eclecticis-
[776] Louis C om fort Tiffany y Em ile
Gallé, copas y candelabros» hacia 1900.
Nueva Y ork, colección Edgar Kauffm ann,
júnior. El M odernism o quiere recrear el
proceso orgánico del crecim iento. Las de­
licadas copas ascienden como flores.
mo tam bién en Europa. El arma
con que se enfrentó a la arquitec­
tura de estilos fue el ornamento
— no histórico, sino dinámico y or­
gánico— que expresase una nueva
y original intencionalidad formal.
Para el «Jugendstil» — llamado así
en Alemania por la revista Ju-
gend ( = juventud), que apareció
en 1896 por prim era vez en M u­
nich— «orgánico» significa, por
tanto, algo diferente de lo que sig­
nificaba para Sullivan o W right,
Ciertam ente hay en Sullivan abun­
dantes ideas ornamentales que se
acercan al trazado de la fluyente
línea modernista, pero el ornamen­
to no penetra en la armazón ar­
quitectónica del cuerpo del edificio,
sino que se limita a zonas deter­
minadas y se considera superfino.
Para el Modernismo, en cambio,
resulta imprescindible. Se le con
sidera el origen vital de las for­
mas, no un invento ulterior, sino un
impulso elemental. Dos propieda­
des del ornamento destacan su im­
portancia como «leitmotiv»: su cur­
so variable de la forma, del que
continuamente pueden surgir nue­
vas transformaciones, especialmen­
te agrupaciones mixtas de motivos
abstractos e indicios objetivos, y
su dinámica extendida, que rebasa
los límites de la realidad, y reúne
los distintos objetos en un conjun­
to totalizador. L a capacidad de sín­
tesis y fusión asigna al ornamento
una posición clave en ei marco del
lenguaje formal del Modernismo: le
corresponde constituir el denomi­
nador común para todas las artes,
dado que una de las metas dei Mo­
dernismo era conseguir la obra de
arte m oderna total, realizada con
los medios de expresión del presen­
te. Las grandes obras artísticas del
s. xix habían tenido hasta enton­
ces el carácter de avances aislados:
la unidad de las artes se 'había per­
dido. Los grandes pintores no se in­
teresaban por el desarrollo de la
arquitectura y ésta, a su vez, ha­
bía excluido las «artes menores»,
pintura y escultura, de su contexto
general. Los aspectos negativos de
este desarrollo se hicieron sentir
primero en Inglaterra, pues era
allí donde más había progresado
la industrialización y, en consecuen­
cia, había actuado con más fuer­
za el empobrecimiento de la cul­
tura del gusto. Se había impuesto
el vado patetism o de formas so­
brecargadas y Ja copia de los esti­
los 'históricos. Después de que la
Prim era Exposición- M undial de
Londres (1851) hubo mostrado el
ínfimo y banal nivel formal de la
moderna «industria del gusto»,
aparecieron f u e r z a s contrarias.
Wilíia-m M orris y el crítico de arte
John Ruskin se preocuparon de pa­
labra y de hecho p o r la renovación
de la industria artística. Como M or­
ris sospechaba que la industriali­
zación era la causa de la decaden-
[777] H écto r G uim ard, estación del
«M etro» en P a rís, hacia 1900. La forma
orgánica se hace ornam ento y se funde
con Ja construcción en 1111 conjunto fan­
tástico y caprichoso.
cía formal pasó de nuevo a la pro­
ducción artesana. E n 1861 fundó
una sociedad para industrias artís­
ticas y decoración, en la que cola­
boraron tam bién los pintores pre-
rrafaelitas (M adox Brown, Rossetti,
Burne-Jones). El interés de M orris
estaba dirigido a las formas senci­
llas, escuetas y a un tratam iento
genuino.
El M odernismo tiene en M orris
su precursor y guía. Tam bién él
persigue el objetivo de superar el
aislamiento de das artes y ennoble­
cer artísticamente el objeto de su
uso; en resumen, intenta vincular
de nuevo la actividad artística a
la vida y colocarla en el centro de
una nueva cultura vital y del gus­
to' El artista ya no debe dedicar
sus fuerzas únicamente al cuadro
de caballete, sino proveer de be­
llas formas las necesidades cotidia­
nas del hom bre. E n el manifiesto
de la Secesión Vienesa de 1897
se dice: «Nos dirigimos a todos
vosotros, sin diferencias de estado
ni. de riquezas. No reconocemos di­
ferencias entre el «arte mayor» y
el «arte menor», entre el arte para
los ricos y el arte para los pobres.
El arte es un bien común». Este
deseo de síntesis, de suprim ir las
diferencias formales y las barreras
sociales, posee en el ornam ento
su más im portante vínculo. El or­
namento es forma pura y, como
tal, acompañamiento de todas aque­
llas artes que no comunican nin­
gún contenido abstracto, es decir,
la arquitectura y el arte industrial;
pero también está en condiciones
—en v irtu d de su capacidad de
mutación— de penetrar en la es­
cultura y la pintura, es decir, de
o mamen ralbar algo objeti vo. De
estas posibilidades de acercamiento
entre los distintos géneros artís­
ticos hizo uso abundante el orna­
mento m odernista: e n ‘la estructu­
ra ornamental el dibujo del tejido
se parece a la fachada de casa, la
em puñadura de puerta a la encua­
dernación de libro, lo más pequeño
o lo más grande, la forma íntima a
la pública; todos los elementos se
funden, las barreras entre las co­
sas se borran, un objeto se vierte
en otro. D e esta forma se manifies­
ta el estilo peculiar del M odernis­
mo, su predilecícón por lo inesta­
ble, lábil y fluctuante de la forma.
A parte d e que el carácter lineal
por el que se reconoce al Modernis­
mo, concretamente la línea serpen­
tina o flagelánte, tiene sus antece­
dentes en Blake [737] y en Ja roca­
lla del Rococó [655], las primeras
manifestaciones de dicho estilo pue­
den comprobarse al comienzo de
los años oahenta y, concretamente,
en una cubierta de libro de Mack-
murdo (1883) y en los vasos de
Gallé (desde 1884). Los delicados e
íntimos impulsos formales de estos
comienzos son puram ente pictóri­
cos y se agotan en el ornamento
de superficie o el objeto de adorno.
Por eso pasan algunos años hasta
[773] H en n / van de Velde, escritorio,
1899. Tam bién el m ueble m odernista debe
parecer «orgánico». Superficies volantes y
apoyos osteom orfos aparecen en lugar de
la co n stitu ción rectangular.
que el M odernismo penetra en la
arquitectura. Al principio los ar­
tistas se concentran en la configu­
ración de la íorm a pequeña, en
donde se manifiesta su espontanei­
dad y .naturalidad. Se quiere bacer
visible el acto de la creación en
la forma acabada. La forma no es
algo rígido, definitivo, sino una
fase, que, por ejemplo, un artista
como Louis Comfort Tiffany (1848-
1933) extrae de las muobas 'posibi­
lidades de un interm inable proce­
so de transformación [776]. Tras
la forma artística se halla el mo­
delo de 3a Naturaleza, pero no
como forma acabada que es im ita­
da, sino como crecimiento, como
fuente de fuerza. A ugust Endell
(1871-1925) define la línea como
una fuerza: «Ella toma su fuerza
de la energía del que la ha traza­
do». Es así como se siente ligado
a la Naturaleza el artista deí Mo­
dernismo; su energía subjetiva se
une con la belleza natural que es
peculiar de todo movimiento vital
orgánico, en crecimiento. El artis­
ta trasciende de lo orgánico a lo
fantástico, como, por ejemplo, H éc­
tor G uim ard (1867-1942) en sus
vegetales entradas del «metra» de
París, hacia i 900 [777], En las
zonas en que el objeto no perm ite
ser sintetizado en líneas se modela
[779] V íctor H orta, escalera de la Casa
Tassel en Bruselas, 1892-93. El ornam ento
del M odernismo marca el efecto general
de un interior. Se une con m iem bros tec­
tónicos y determ ina los m otivos om ati-
vos del suelo, la pared, el techo y las
barandillas.
el volumen con suaves ondulacio­
nes. Un ejemplo de ello es e! escri­
torio de H enry van de Velde (1863-
1957), creado en 1.899. El ángulo
recto es desplazado en gran medi­
da por formas lobuladas y curvilí­
neas, y el mueble parece haber
crecido orgánicamente [778],
 Al principio de los años noven­
ta penetraron en la arquitectura las
formas menores ensayadas en la
industria artística. De manera ca­
racterística se apoderan primero de
los lugares que se prestaban a su
dinámica lineal. Ya ei Palacio Güel
en Barcelona, construido en 1885-
1889 por Antoni Gaudí (1852-
1926), posee una reja curvilínea en
eí portal; análogamente, pero de
forma aún más disuelta y asimétri-
[780] Augusí Ende!!. E studio fotográfi­
co Elvira, en Munich, 1897-1898, E¡ ador­
no monumentalizado del plano de la fa­
chada está utilizado como portador de
energía lineal. La diferenciada estructura
de! relieve contrasta con los huecos de
puertas y ventanas, rigurosamente contor­
neados .
ca, configuró Guim ard la entrada
al Cdstel Béranger en París (1894-
1898). El edificio más importante
de esta fase estilística es la Casa
Tassel, <jue levantó Víctor H orta
(1861-1947) en 1892-1893, en Bru­
selas [779], Eí exterior de este edi­
ficio es severo y sólo las rejas de
ios -balcones muestran entrelazados
lineales vegetales. La escalera es
de puro estilo modernista. H orta
se sirve del hierro no como silueta
ornamental de superficies, sino
asignándole misiones configurativas.
De la esbelta columna serpentean
líneas hacia fuera, que se continúan
en la teahumbre y en el ornamento
pintado. Suelo, escalera, barandi­
llas, cuerpos luminosos y teoho for­
man una unidad espacial de líneas
y superficies curvas. Los límites
entre las partes de apoyo y las de
carga han sido borrados; el efec-
tó de una configuración orgánica
sustituye a la idea habitual de la
arquitectura como construcción ra­
cional. De la escalera de H orta
tomó Augusí Endell im portantes
sugerencias para la configuración
de su Estudio fotográfico Elvira
[781 ] A ntoni G a u d í, cuarro de estar en
ia «Casa Batlló» de Barcelona, 1905-07. E!
in terio r ondea en formas redondeadas has­
ta en la zona del techo y se funde con
todas las partes {ventana, puerta, arm ario
de esquina, sofá) en una totalidad in d iv i­
sible.
[780], en ^Munich ( 1897-1898),
donde además ablandó la rigurosa
elasticidad del trazado lineal. El
muro exterior está dominado por
un fantástico motivo ornamenta]
de inspiración asiático-oriental.
La cumbre de esta variedad del
Modernismo la representa la crea­
ción del arquitecto español Anto­
ni G audí, D e 1905 a 1907 cons­
truyó Gandí la Casa Baílló y hacia
1910 la Casa M ilu, en Barcelona.
La configuración de la fachada su­
prime la diferenciación tradicional
entre pared y abertura. El muro
no es una superficie bidimensional,
sino un conjunto plástico-corpóreo.
M uro y aberturas están indisolu­
blemente entreverados, y en ellos
se despliega una creciente energía
espacial que recuerda a los armazo­
nes óseos. La creación de G audí
[782] C harles F- A nnesley Voysey, cuar­
to de estar en la Casa «The O rchard»,
Cbarley W ood, 1900. E l M odernism o in­
glés prefiere formas rectangulares. E l in­
terior y su m obiliario han de ser oorgá-
nioos», pero no en el sentido de una
exacerbación expresiva de todos los ele­
m entos, sino en fu n ción u tilita ria , ade­
cuada a las necesidades de ¡a vivienda.
pertenece, en el sentido más literal,
a la arquitectura orgánica. Apenas
hay una superficie plana; todo
son formas abombadas, protuberan­
cias y sinuosidades. Tampoco exis­
te casi el ángulo recto; todo pa­
rece como de una sola pieza, en
ninguna parte se perciben suturas,
ranuras o ángulos. También en la
planta y en la configuración de
los interiores [78 1 ] manifiesta
G audí la predilección del M oder­
nismo por la síntesis y la fusión.
Ablanda las rígidas barreras form a­
les y los recintos parecen desarro­
llarse como en un proceso de cre­
cimiento. Su despliegue no sigue
ninguna relación axial, con lo que
se da origen a un conjunto labe­
ríntico. Ventanas y puertas discu­
rren en suaves curvas. Los muebles
parecen brotar de la pared. Las
fronteras espaciales son fluctuantes
y dentro de los recintos no hay án­
gulos entre el techo y ia pared.
En contraposición a la supera­
bundancia barroca de G audí, en la
que no se destaca ninguna forma
geométrica básica, la variante in­
glesa del M odernismo se basa en
el principio del ángulo recto. Su
característica es la forma severa,
alargada verticalmente. A diferen­
cia de su coetáneo español, los
ingleses y escoceses se atuvieron
a los efectos del «understatement»,
La voluntad artística no eludió las
consideraciones utilitarias. Se que­
ría vivir no sólo bella, sino tam­
bién cómodamente y hacer con­
cordar lo estético con lo confor­
table. Gharles F. Annesley Voysey
(1857-1941) r e n o v ó , desde estos
puntos de vista, el estilo inglés
de vivienda. Se apoyó para ello
en la mansión rural del s. xvn,
pero evitó la imitación de formas
'históricas. La planta es cerrada
o tiene forma de L, el cuerpo del
edificio se tiende horizontalmente,
y tejados y chimeneas dan sen­
sación de peso y recogimiento. El
interior está sobriamente distribui­
do, el recinto debe ser claro y
acogedor, y los muebles no deben
«obstruir» el espacio. Con solu­
ciones de interiores como los de
la Casa The Orchard [782], Voysey
ejerció una influencia moderadora
sobre el Modernismo vienes en
torno a H offm ann y OIbrich. Sin
embargo, se hizo notar más fuerte­
mente en Viena el influjo del
escocés Charles Rennie Mackintosh
(1868-1928). Su obra capital como
arquitecto es la Academia d.e Be­
llas Artes de la ciudad de Glasgow
(1897-1899) [783], E l frente prin­
cipal del alargado edificio presenta
una noble asimetría. El eje de
entrada señala el centro exacto,
pero a su deredha 'hay cuatro ejes
de ventanas y a la izquierda sólo
tres. También la zona de entrada
está dispuesta asimétricamente. Sus
formas plásticas, de apariencia ro­
mánica, contrastan con las grandes
superficies de ventanaje que las
rodean. Aislándolas de éstas, pa­
recen un añadido extraño, que
nada tiene que ver con la restante
arquitectura del edificio. Formas
cúbicas contrastan con otras suaves
constituyen formas duramente cor­
tadas. Su verticalidad pone fin a la
ancha ventana de mirador, pasa
al delicado balcón y se continúa
en la ventana de la planta baja.
D e manera abrupta, la ventana
doble en el prim er piso aparece
junto a la del mirador, en lo cual
se pueden detectar algunos rasgos
del Modernismo: la asimetría y
el juego con los excéntricos efectos
de sorpresa.
E n 1898 construyó joseph 01-
brioh (1867-1908) el Edificio de
Exposiciones de la Secesión Viene-
sa [784], El complejo, articulado

[783] Charles Rennie M ackíntosh, entra­ [784] Josepb M aría Q lbrich, Edificio de
da principal en la fachada norte de la Exposiciones de ia Secesión V íenesa en
Academ ia de Bellas A rtes de Glasgow, Viena, 1898-99. E l edificio, sim ilar a un
1897-99. A sim etrías y contrastes intencio­ tem plo, se compone de sencillas formas
nados confieren al edificio una monumen- cúbicas.
talídad llena de tensión.
según una simetría axial, y que
y curvilíneas; éstas aparecen hundi­ parece constituido por una serie
das y cargadas, mientras que aqué­ de bloques, tiene el carácter de
llas resaltan la verticalidad y mues­ un m onumento arquitectónico que
tran una severidad de fortaleza. m uestra la dignidad y solemnidad
E l conjunto está articulado de sacra! del templo del arte.
manera sorprendente. La torre y Los cubos de aspecto macizo
la estrecha ranura en ■el m uro están coronados por un motivo
formal extraordinariam ente ligero,
que se inspira en la tradición
barroca local: entre cuatro pilones
se eleva una cúpula de hojas
de laurel en bronce. E l ornam en­
to superficial se convierte en orna­
mento espacial.
La obra principal del M odernis­
mo vienés es el Palais S to d e t, en
Bruselas, que construyó Joseph
Hoffman (1870-1956) de 1905 a
1911 [785]. Es inconfundible el
modelo de Mackinto&h, -pero éste
pierde su ascética severidad con
tendencia a lo fantástico, y adquiere,
con .mano ligera, una alegría inge­
niosa, que se expnesa en una es­
cenificación festiva.
Los cuerpos se continúan suelta­
mente en el jardín. Parterres, ar­
bustos y estanques aparecen en­
marcados, del mismo m odo que
las superficies murales están reves­
tidas de mármol blanco. La dis­
posición general acentúa la idea
básica de asimetría. Superficies va­
cías se oponen a Jas grandes ven­
tanas.
Las del segundo piso superior,
que llegan 'hasta la zona del tejado,
constituyen un motivo de sorpre­
sa, que H offm ann debe a la casa
rural inglesa. E n la medida en
que se tiende la banda de adorno
plástico-ornamental a lo largo de
ios ángulos de los bloques, se Sua­
viza la composición del edificio, y
recuerda a los muebles preciosos.
También en e! interior dominan
las formas esbeltas, limitadas rec­
tangularmente. La decoración in­
terior fue obra de las W iener
W erkstatte (Industrias Vienesas),
fundadas por H offm ann en el año
1903.
Eí comedor, revestido de mármol,
presenta en tres lados un mosaico
de Gustav Klimt, cuyas represen­
taciones figurativas están insertas
en delicado ornam ento. En este
recinto encontró expresión válida
la obra de arte total del M oder­
nismo.
Tam bién la p in tu ra y la escul­
tura, aunque se encuentran más
al margen de Ja tendencia estilís­
tica, son alcanzadas por el lenguaje
formal del Modernismo. La vuelta
hacia la línealidad curva se puede
comprobar en Gauguin, Touíouse-
Lautrec y tam bién en M uneh [767,
769, 771],
E í tipo hum ano cultivado por el
Modernismo es delgado y de largos
miembros. Su origen se encuentra
en Blake [737]. Ademanes pre-
[785] jo se p h H offm ann, P alais Stoclet en
Bruselas, 1905-11. Bajo influencias ingle­
sas, pero con formas más m oderadas, sur-
con m ateriales selectos (paredes reves­
tidas de márm ol) un conjunto sum amente
refinado.
ciosistas subrayan la deiíícada fra­
gilidad del cuerpo y las siluetas
son de valiosa Jinealidad, a veces
quebradizas, a la manera del G óti­
co, y luego, ondulantes de nuevo,
en ricas curvas. La transformación
ornamental emplea reducciones y
entretejim ientos sorprendentes. La
composición transforma ei espacio
en energías lineales, que van desde
el centro del cuadro a los bordes
para oponer el vacío a la plenitud.
 E) cuerpo ¡humano se convierte
en una planta artificial. De esta
excentricidad proceden las figuras
con las que G ustav Klimt cons­
truye unos años más tarde sus
cuadros [786]. Un mosaico menu­
do, multicolor, de motivos orna­
mentales, llena com pletamente el
plano del cuadro.
Apenas perceptiblemente una p ar­
te de la zona, de ornatos se ciñe
a un contorno, del que surgen
paulatinam ente brazos de dedos,
hombros y u n rostro. La cabeza
— en el tnorde extremo del cuadro—
se encuentra en m e d i o de un
[7.S6J G ustav Kiimr, R etrajo de Ja se­
ñora A. Block-Bauer, 1907, V iena. G alería
au stríaca del siglo x¡x y xx. N egación to ­
tal de lo espacial y corpóreo, com posición
m arcadam ente asim étrica. A ctitud aním ica
estilizada con adem anes pieciosistas refi­
nados.
laberinto de formas artificiales y
caprichosas. Por medio de esta
concepción del cuadro pudo rea­
lizar Klimt, en el Palais Stoclet,
la disolución consecuente del cua­
dro de tabla en la decoración
mura!.
La pintura dsl M odernismo no
dio ningún impulso nuevo, cofi
proyección de futuro, al desarrollo
del cuadro de tabla. La voluntad
artística de estos dos movimientos
nó se encarna en la formación
estética aislada, sino en la obra
de arte total. Con su extinción
■hacia mediados de la primera déca­
da del nuevo siglo, finaliza un
período de transición y la reno­
vación pictórica recurre de nuevo
a las personalidades más destacadas
entre los «superadores» del Im pre­
sionismo, prim ero a Van Gogh y
Gauguin, y tam bién a Cézanne.
FAUVISM G,
E X PR E SIO N ISM O
Y CUBISM O
En 19ÜI tuvo lugar en París
una gran exposición conmemorati­
va de Van Gogih. Dos años más
tarde fue expuesta la obra de
Gauguin, poco después de su muer­
te, en el nuevo Salón d ’A ütom ne
en cuya fundación había tomado
parte H enri Matisse, E n 1905,
dicho Salón vivió ia irrupción
de un grupo de jóvenes pintores,
a los que un crítico dio el nombre
de «fauves» (fieras). A este grupo
pertenecían Matisse, Rouault, Via-
minck, Derain, Dufy y, p o r ultimo,
Braque.
En la misma época, se formaba
en Alemania el núcleo del Expre­
sionismo pictórico. En 1905 tuvo
lugar en Dresde una exposición
de Van Gogh, y, en el mismo
aiio, cuatro pintores, estudiantes
de arquitectura (Kirchner, Heckel,
Sohmídt-Rottluff y Bleyl), funda­
ban en dicha ciudad el «Puente».
En 1906 se unían a ellos Nolde
y Pechstein.
En sentido figurado, cabe cali­
ficar al Fauvismo y al «Puente» de
estilo pictórico juvenil propiam en­
te dicho, ya que ambos movi­
mientos artísticos supusieron una
renovación radical, en la que, en
c ie rta . medida, tomó cuerpo un
estilo realm ente joven, no ya un
estilo decadente, sujeto a disciplina
y lleno de refinam iento estético.
La vigorización de la forma y la
renovación del contenido nos re­
miten al im petuoso gesto rebosan­
te de Van Gogh, en el que la
misma vida parece «balbucear»
(Vlaminck), y a las combinaciones
acabadas y bien empastadas de
color de Gauguín.
Este había señalado, al llamarse
[787] M aurice de V lam inck, E xcursión
al cam po, 1905, P arís, colección privada.
Frente a la estética sublim ada de la p in ­
tura m odernista se encuentran las form as
sensuales y enérgicas de los «fauves». Las
figuras están insertas en el ritm o cargado
de expresión dei cuadro.
a sí mismo bárbaro, las fuentes de
las que la severidad y el enrade-
cimiento de la forma habían de
recibir im portantes sugerencias: el
arte de los pueblos salvajes de
Africa y Oceanía, que era descu­
bierto y seleccionado por los
«fauves» V los artistas de la Brücke.
E l rudo, además de antiacadémico
y anticlásico lenguaje elemental de
estatuillas y máscaras fascina a una
generación de artistas que ya no
puede extraer nada del concepto
de belleza europeo considerado tra-
dicional.
[788] H enri M atisse, L úas, Calme et
V olupté, 1905, Museo E statal de A rte de
Copenhague, Un lenguaje formal más so­
segado, más objetivado, dom ina la com ­
posición, plana. La «expresividad» de los
m ovim ientos de las figuras, de contornos
n ítidam ente dibujados, se apoya, más que
en la intensidad em ocional, en su carác­
ter ornam ental-expresivo integrado en el
cuadro.
Matisse lo expresó así: «El Fau­
vismo se sacudió la tiranía del
divisionismo. No sé puede vivir
en un hogar demasiado ordenado,
un hogar de tías de provincia.
P or tanto, se va uno a la selva,
para hacerse con medios más sen-
cilios, que no a/hoguen el espíritu,
Entonces u no se tropieza también
con V>an G ogh y Gauguin. Aquí
hay ideas originales: composición
y superficies de color. Buscar e!
efeoto cromático más fuerte — la
materia— es indiferente». Nolde
se declara partidario de la creación
instintiva: «Deseo que mi obra
surja de la materia. No hay reglas
estéticas fijas. El artista crea la
obra siguiendo su instinto. El
L789 J E rnst Ludwig K irchner, Cinco
m ujeres en la calle, 1913. C olonia, Museo
W allraf'R jchartz. Los pintores expresionis­
tas alemanes del «puente» se distancian
de la norm a habitual tanto por la estruc­
tura del cuadro, cargada de expresión,
frecuentem ente xilográfica, como por su
tem ática crítico-social.
mismo se encuentra sorprendido
ante ella y otros con él». Pintar
se convierte ahora, en el sentido
más expresivo de la palabra, en
acto. También la elección de los
temas está determinada por esta
concepción que lucha por la vera­
cidad. Los expresionistas alemanes
y franceses de la primera década
no persiguen mundos inmateria-
les, nunca vistos, sino que se pro-
ponen desnudar lo natural: lo que
[ 790J Em ii N olde, M aría Aegyptiaca,
ala izquierda de un tríp tic o , 1912. Ham-
burgo, Kunsthalle. Figuras grotescas en
agudos contrastes de colores y form as con­
vierten el tem a religioso en estremeocdo-
ra acusación.
pintan lleva a m enudo los carác-
teres de una aipasionada sensua­
lidad. La Naturaleza y el hombre
no son para ellos, por supuesto,
motivos parciales, sino elevación
a metáfora del caso individua!.
Este arte anuncia así un mensaje
espontáneo y directo «del Yo al
Tú» (Kokosohka). La «vida» se
antepone al «arte». Todo lo vivo
tiene razón — como proclamaban
ya los románticos— . A esta razón
ha de doblegarse el arte, que debe
rechazar la técnica cuidadosa y
el ideal de belleza idealizante — es
decir, lo pulido y perfecto— y
elegir a menudo medios expresivos
fuertes y ruidosos.
Dentro de las afinidades gene­
rales pueden descubrirse diferen­
ciaciones nacionales y personales.
El revuelto lenguaje formal de
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
permanece adherido al ritm o
superficies de Van Gogh [7 8 7 ],
Alemania se tiende a contornos
tillados que imitan la técnica
de sión brota de la superficie cro­
En mática total» (Matisse).
as­ ¿Cuáles son los contenidos pre­
de feridos por los expresionistas?
Una nota característica es la alegría
de vivir. Los franceses proponen
este tema con mayor despreocupa­
ción que los alemanes, en los que
se manifiesta constantemente da
angustia existencial. E n ambos
países los artistas recurren a si­
tuaciones extremas: primero a la
desnudez paradisíaca [788], luego

C791J H enri M atisse, La Serpcntine,

1909. Nueva Y ork, M useum of M odem
Art. La creación de formas de leyes pro­
pias, dom inante en la p in tu ra desde Cé-
zanne, p en etra e n la escultura y conduce
más tard e a una deform ación de la rea­
lidad.
[792] W ilhelm Lehm bruck, El Caído,
1915 a 1916. S tuttgart, colección Lcbm-
bruck. Formas corporales estiradas llenas
de fuerza expresiva p síquica. Los espa­
cios vacíos encerrados po r !a arm azón l i ­
neal de la figura participan fuertem ente
en el efecto total.

grabados en madera [7 8 9 ], o a al pandemónium amenazador de

exuberancias de formas barro­
cas [7 9 0 ], E n Francia comienza
pronto con H enri M atisse (1869-
1954), el 'portavoz de los «fauves»,
el afán de las relaciones formales
equilibradas. En la búsqueda de
«pureza de los medios» llega, como
en Luxe, Calme et V ólupté, de
1905 a una fría y superficial orde­
nación de imágenes, en la que
son decisivos los ritmos curvilíneos
[788], Un rasgo esencial supra-
nacional es el siguiente: la forma
general domina sobre el detalle y
el conjunto figurativo es más im­
portante que la vida propia de las
células formales que lo constitu­
yen, «pues 5a fuerza de la expre-
la gran ciudad [789]. El -hombre
en su estado prim itivo constituye
una de sus imágenes predilectas;
otra es el hom bre ai que la sociedad
burguesa condena al desarraigo de
una existencia marginada: la pros­
tituta, el saltimbanqui, el actor.
Los acontecimientos de 1905 en
París y Dresde marcaron el co­
mienzo del s. xx. La escultura tam­
bién está dominada por esta nueva
orientación: busca otra vez adema­
nes ejemplares. El ideal de Maillol
del cuerpo concentrado como co­
lumna o bloque, sirve de punto de
partida. El juego de los miembros,
al que Maillol no concedía ningu­
na importancia, es descubierto de
nuevo. El cuerpo se abre al creci­
m iento vegetal o a las estructura­
ciones configurad vas.
También en la escultura le co­
rresponde a H enri M atisse el pa­
pel de precursor y propulsor.
Transform a la masa quieta en ener­
gía fluyente, cíclica. Los miembros
se hacen más flexibles y son, por
esa mayor elasticidad, los portado­
res de líneas de fuerza [7 9 1 ]. Al
[7 9 3 ] C onstantin G r a n c u s i , M aiastra,
1912. Veneciíi, colección Peggy Guggen-
heim . E l pájaro fabuloso del círcu lo de
leyendas de !a patria de! artista rum ano
d eviene en sím b o lo d el ím petu interno.
Superficie noble, desm aterializadora (bron­
ce p u lid o ), form as rigurosam ente sim plifi­
cadas.
desaparecer con d io la diferencia­
ción en tre cuerpo y extremidades,
en tre «tronco» y «ramas», triunfa
la armonía del conjunto sobre las
diferencias entre los distintos
m iembros formales. Igual que en
la pintura, el efecto de conjunto
está por encima de cada una de
las partes.
Con este im portante paso resal­
ta Matisse la autonomía de la crea­
ción artística frente al motivo de
la misma, la circunstancia anató­
mica «hombre». Con ello se quiere
expresar el trascendental intento
de reclamar para el escultor la li­
bertad de acción que había con­
quistado, paso a paso, el pintor
desde el Impresionismo. La p re­
tensión del escultor de imprimir a
sus objetos divergencias respecto
a la realidad, entra en La fase de
un nuevo radicalismo.
No menos trascendental es la
incorporación del espacio. Así como
en 1a pintura, desde Seurat, Gau-
guín, Van Gogh y Cézanne, la su­
perficie de color está tan activada
como un tejido, hasta el punto de
que ya no se puede distinguir en­
tre las «formas» y su «entorno» o
«■fondo», pues la trabazón cromá­
tica y formal confiere a todos los
elementos del cuadro la misma in­
tensidad, en la Scrpentine, de Ma­
tisse, puede decirse que los hue­
cos ya no son simples espacios in­
termedios. Se establece entre el vo­
lumen y el espacio, entre la fotima
positiva y la negativa, una rela­
ción recíproca equivalente. El es­
pacio no es relleno o pretexto, si­
no elemento formal modelado.
Tam bién el alemán W ilhelm
Lehmbruck (188-1-1919), al que
su estancia de varios años en
Francia influyó de manera decisi­
va, sometió las relaciones del cuer­
po humano al esfuerzo por el diá­
logo entre volumen y espacio. Su
concepción del hombre no es ve-
getaloide, sino plástica. Las ex­
tremidades se convierten en ele­
m entos estructuradores del espa­
cio [792], E l cuerpo se desarrolla
en articulaciones, en vías lineales
de energía.
En este camino de independiza-
ción de la form a plástica el ruma­
no Constantin Brancusi (1876-
 1957) fue el que más lejos llegó.
Sus puntos de partida son también
Rodin y Mailiol, pero sus resulta­
dos no admiten comparación con
los de sus coetáneos. Llegó en
1904 a París y rechazó pronto el
surcado tratam iento de superficies
de Rodin. Con la tirantez, la lisu­
ra y tensión de los miembros per­
seguía, sin embargo, distintos ob­
jetivos que Mailiol. N o le intere-
[794 j Georges Braque, Casas en L ’Esta-
que, 1908. Berna, M useo de A rte. Leyes
internas determ inan en el «Cubism o tem ­
prano* —com o ya en Cézanne— la e s­
tructura dei cuadro, q u e se convierte en
una copia densificada de la realidad- A s!,
el grupo d e casas se compone aquí de
bloques «cúbicos» en form as cristalinas.
saba la concentrada plenitud cor­
poral, sino la belleza equilibrada
que se halla fuera de lo meramen­
te humano, a la que revistió de
severidad e inaccesibilidad de ído­
lo. La creación plástica pasaba de
este modo a u n ámbito que hasta
entonces el Neoclasicismo había
considerado como dominio propio:
el tratam iento cuidadoso del m ate­
rial, que ha de alcanzar efectos
preciosos. Pero la perfección arte-
sana no se puso ahora al servicio
de un culto externo a la belleza,
sino que se hizo cargo de los con­
tenidos espirituales que lo inmacu­
lado — como metáfora de lo per-
fecio— puede ofrecer. La sublima­
ción del material y la espiritualiza­
ción del contenido se encuentran
en Brancusi inseparablemente uni­
das entre sí. Sin embargo, el volu­
men no excluye el espacio, que
contribuye a la desmaterialización
[795] Pablo Picasso, El Aficionado, 1912.
Basilea, M useo de A rte. E l «Cubism o ana­
lítico» disuelve los contornos y formas
internas de las apariencias reales en d i­
m inutas f o r m a s individuales facetadas,
cuya sum a ha de tran sm itir la visión con­
junta de los diversos aspectos del tema
del cuadro.
del primero. El espacio está con­
tenido como reflejo en el cuerpo
liso y la superficie ejerce una atrac­
ción espacial. Desde todas partes
se irradia espacio a la figura y que­
da encerrado en ella como un frag­
mento de eternidad [793],
 En 1907 ‘tuvo lugar en París una un objeto en un todo complejo.
exposición retrospectiva de Cézan- E l p in to r abandona la posición fi­
ne. Llegó justo a tiempo para im­ ja y «circunda» su modelo para
pulsar y confirmar un nuevo giro captar su totalidad. Protesta con­
de la pintura que estaba naciendo: tra la porción de realidad que la
el Cubismo. Pablo Picasso (1881- perspectiva central, en tanto que
1973) y Georges Braque (1882- asigna al pintor un determinado
1963). los dos prim eros cubistas, punto de visión, extrae de los in­
asumieron de nuevo la exigencia numerables aspectos posibles. El
que Cezanne se había impuesto y Cubismo t e m p r a n o intenta, en
cuya exteriorización metódica ha­ cambio, evidenciar la coexistencia
bían demorado los «fauves»; la de varias perspectivas de una ca­
exigencia de una mayor realidad y beza o un bodegón, lo que conduce
densidad. Referido a mayores con­ al rom pim iento definitivo con el
textos, se reconoce en el Cubismo espacio perspectivo de la imagen.
el intento de conciliar el realismo Se concentra en la determinación
con el idealismo. Como este ambi­ de la objetividad corpórea. El
cioso proyecto no se realiza m etó­
dicamente, aparecen en prim er
plano unas veces rasgos realistas
y otras rasgos idealistas. La exigen­
cia defendida p o r el Cubismo tem ­
prano de más realidad efectiva se
dirige contra el ilusionismo de la
pin tu ra tradicional. Picasso dice:
«En una pintura de Rafael no es
posible comprobar la distancia en­
tre la punta de la nariz y la boca.
Yo quisiera pintar cuadros en los
que esto sea posible.» E l pintor no
quiere engañar al observador, por
lo que su actitud tiende al informe
auténtico, al documento objetivo. [796] Juan G ris, Bodegón con guitarra,
1915. O tterlo , Rijksniuseum K róller-M ül-
AI pasar a la praxis pictórica, co­ ¡cr. Las partícu las form ales independiza­
m o en El Aficionado, de Picasso das se integran en el «Cubism o sintético»
[7 9 5 ], se desconcierta al observa­ de nuevo en el objeto, cuya configuración
queda, sin embargo, som etida a leyes de
dor, cuya experiencia visual no es­ imagen autónom as, art iculadoras de su­
tá preparada para esta manera de perficies.
representación.
A la vez se hace patente el con­ hom bre, la cosa y el paisaje son
tenido paradójico de esta interpre­ perfilados angulosa y duramente,
tación de la realidad: se descubre y la escala cromática se reduce al
que el artista se interesa por la marrón, gris, verde y ocre, como
distancia entre la punta de la na­ en las Casas en ¡'Estaque [794],
riz y la boca, sólo porque ve en de Georges Braque. Así se crean
ello el pretexto para organizar de compactos bloques formales de for­
nuevo formalmente la idea estereo­ mas básicas que se repiten este­
tipada de «cara», para llenarla con reotípicamente y que destacan lo
una nueva realidad. A esta necesi­ lleno, rígido y cubico.
dad se supedita también k visión E l Cubismo analítico (1909-
conjunta de diversos aspectos de 1911) inserta esta forma básica en
 ana estructura de líneas facetada es más sereno que en la fase ana­
y transparente [7 9 5 ]. El cuerpo, lítica, la disgregación ha cedido a
hasta entonces cerrado, es abierto, una estructura formal claramente
se comunica con el entorno espa­ estratificada, pero los objetos con­
cial y éste penetra en la forma in­ servan su transparencia. E l cuadro
terna, ahora rota. Surge así un se convierte en una «arquitectura
fluctuante diálogo de barras, ar­ de superficies cromáticas» (G ris).
cos, facetas y cantos, que tiende Una m a n e r a particularm ente
hacia una geometría independiente drástica de elevar el contenido de
de la imagen. La superficie del realidad del cuadro, sin incurrir
cuadro, que ya no perm ite la dis­ por ello en el ilusionísmo tradicio­
tinción entre «figura» y «fondo», nal, la constituye el «papier collé»
se convierte en campo de tensión [7 9 7 ], al que se dedican los cubis­
formal. De esta manera, el motivo tas hacia 1912. Al pegar trozos de
objetivo es cifrado poco a poco
configurativamente Lo que la ima­
gen pierde en legibilidad objetiva,
do gana en densidad figurativa, con
lo que la com ponente idealista del
Cubismo logra imponerse.
La posterior evolución de Bra-
que, Picasso y G ris intenta resta­
blecer de nuevo, en el Cubismo
sintético (desde 1912), un equili­
brio con el m undo de la experiencia.
Tal intento significa que los inde­
pendizados medios figurativos son
conducidos de nuevo a lo objetivo,
sin perder p o r ello su autonomía.
Este «cambio» de una función a
la otra puede reconocerse clara­
mente en el Bodegón con guitarra
(1915), de Juan G ris (1887-1927)
[796]. Las curvas que designan el
cuerpo del instrum ento musical
poseen, además, una función de
articulación de superficie. La hoja
de música central forma p arte de
un pentágono irregular, cuya zona [797] Pablo Picasso, Botella, vaso y p e ­
rió d ico , 1912. P arís, colección privada.
superior está arbitrariam ente re­ Con el «papier collé» los cubistas crean
cortada y no sigue, por tanto, el com posiciones en las que el conjunto for­
perfil de un objeto, El objeto se m al es enriquecido por elem entos y objetos
de la vida cotidiana. Estos fragm entos de
convierte en una figura trascenden­ realidad adquieren en él cuadro un nuevo
te (el pentágono), para la que sólo valor expresivo, casi mágico.
existen zonas composicionales, pe­
ro ningún -motivo real. E n el Cu­ periódicos y de papeles pintados
bismo sintético lo objetivo se hace en el contexto form al, éste adopta
de nuevo legible, e incluso allí el carácter de m aterialidad palpa­
donde aparece fragmentado, está ble —es como si el artista quisie­
contenido en un orden form al su­ ra ironizar sobre la pintura del en­
perior. El curso de los contornos gaño óptico— . Estos fragmentos de
realidad tienen, por tanto, no sólo
la misión de testificar una realidad
banal, auténtica, sino tam bién la
de ser leídos como puros elemen­
tos de form a y de composición,
para evidenciar que el cuadro no
realiza ninguna imitación, sino que
representa una realidad artística
independiente. El Cubismo logra
la formulación de dos principios
que polarizarán la evolución veni­
dera. Las posibilidades idealistas
del Cubismo analítico llevarán a
M alevitdh y M ondrian basta el
punto donde todo vestigio concre­
to ha sido borrado del conjunto
formal y éste es proclamado «pin­
tura pura» (Apollinaire) [800].
Ambos lud ían por este paso al pu­
rismo de la forma geométrica con
los medios figurativos del Cubis­
mo y los llevan a la autorrepresen-
tación «pura», sin ninguna carga
de objetivismo. El otro camino
realista conduce de los «collages»
de los cubistas a los cuadros de
materiales clavados y pegados de
los dadaístas [816].
La trascendencia histórica del
Cubismo se refleja en su acción in­
mediata. Elimina los dos presu­
puestos sobre los que descansaba
la pintura europea desde el Rena­
cimiento. Desde la introducción de
la perspectiva central, el espacio
del cuadro y el espacio experimen­
tado estaban en relación de reci­
procidad. El espacio establecía en­
tre todos los elementos figurativos
una continuidad. A esta continui­
dad dentro de las relaciones de las
imágenes aparentes correspondía,
como equivalente material, la su­
perficie 'homogénea del cuadro. La
superficie del cuadro medieval
m ostraba un carácter heterogéneo,
se descomponía en zonas dispares
(p o r ejemplo, representación figu­
rativa, fondo dorado decorativo,
gemas incrustadas, bandas de escri­
tura doctrinarias). En el Renaci­
m iento fue unificada la superficie;
todo el cuadro se convirtió exclu­
sivamente en «pintura», y todo el
trabajo fue confiado al pincel, sím­
bolo de la voluntad subjetiva de
configuración. El rectángulo del
cuadro es, a partir de entonces, un
plano ideal, y representa el resul­
tado de un acto configurativo con­
tinuo, manual, que se impone sin
diferenciación a todas las zonas del
cuadro.
Los cubistas contradicen estas
premisas. Los cuerpos son segmen­
tados y pierden su unidad orgáni­
ca; en lugar del espacio continuo
aparece la combinación de espacios
discontinuos. Finalmente, en el
«collage», la superficie hasta en­
tonces homogénea se transforma,
por medio de pegaduras, en hete­
rogénea. Los rasgos señalados son
caracteres figurativos que acentúan
la arbitrariedad inventiva del ar­
tista, y justifican su pretensión de
ser gestador de realidades artificia­
les, independizando el a n o de
creación del modelo de 3a realidad
objetiva.
D el C u b is m o a la
ABSTRACCIÓN
Los logros formales de- los cu­
bistas cayeron en suelo fértil. Su
objetivo de alcanzar una represen­
tación de la realidad «total» fue
proseguido en su desarrollo por
los futuristas italianos (Baila, Boc-
cioni, Carra, Russola y Severini).
Los cubistas insertaban la multivi-
sualidad en una estructura de rela­
ciones estáticas, que los futuristas
enriquecían con un momento mó­
vil. U m berto Boccioni (18824916)
consideraba digno de ser represen­
tado el proceso, el desarrollo de
acontecimientos, no el estado in­
móvil. Así surgía ia necesidad de
dar una dimensión temporal a los
acontecimientos representados. Ei
instante de la -percepción senso­
rial es entretejido en un campo de
asociaciones, cuya procedencia sim­
bolista puede deducirse de los títu ­
los {«La ciudad despierta», «Re­
cuerdos de una nodhe»), Se hace
referencia a Bergson («Percibir no
es más que motivo para recordar»),
Los cuadros deben ser «jeroglífi-
Esta técnica da lugar a la «revela­
ción de la lógica», a composiciones
objetivas no perturbadas por nin­
guna emoción subjetiva. Con la eli­
minación de todo contenido con­
creto, su pintura lleva hasta las
últimas consecuencias los elemen­
tos geométricos del cuadro, que de
este modo se convierte en una
ecuación armónica, en puro objeto.

[798] U m berto B o c c i o n i , D espedida, [799] U m berto Boccioni, D esarrollo de

1911. Nueva Y ork, colección privada. Los una botella en el espacio, 1S12. M ilán,
«futuristas» abren el cuadro a una nueva G allería d ’A rte M oderna. La escultura fu­
dim ensión: el m ovim iento. La com posi­ tu rista, como la p in tu ra , disuelve la in ­
ción p ierd e la severa configuración del tegridad de la m anifestación real y abre
Cubism o y adquiere acentos dinám icos de la forma hacia el entorno.
valor expresivo aním ico,
Si se quiere simplificar, la «pin­
eos dinámicos» del pasado y el pre­ tura pura» a que llegó M ondrian
sente [798], Los futuristas abren entre 1911 y 1914 puede llamarse
y deshacen la forma constante, «apolínea». Junto a su carácter
.multiplican sus límites y la 'hacen «clásico» aparece al mismo tiempo,
aparecer transparente; con particu­ con la obra de Wassily Kandinsky
lar predilección recurren a la dia­ (1866-1944), la voz de la forma
gonal y a la espiral. «romántico-dionisíaca». Este im­
En contraposición a esta dina- pulso no se remite al Cubismo, en-
mización de elementos formales durecedor de la forma, sino que
cubistas, que intenta evocar una nace de un Fauvismo intensamente
superabundancia de datos, el ho­ cromático, que a su vez tiene sus
landés P iet M ondrian (1872-1944) raíces vi vencíales en el Modernis­
emprendió el camino hacia la con­ mo y en el Impresionismo tardío
cepción estática del cuadro llegan­ de Monet, es decir, en los domi­
do a conseguir una form a propia, nios de la forma abierta, fundida
el Neoplasticismo. Separa cuida­ y difusa. En 1911 fundó Kandins­
dosamente el complejo vocabulario ky con Franz Marc (1880-1916) en
formal del cuadro cubista. Tras la M unich el grupo de artistas «Der
eliminación de las diagonales se blaue Reiter» (el jinete azul). Ya en
mantienen las verticales, las hori­ 1910 el descubrimiento de que el
zontales y los rectángulos [800], objeto perjudicaba sus cuadros, dio
 lugar al prim er cuadro intenciona­
dam ente sin objetos .Es éste — aná­
logamente a los posteriores cua­
dros de Kandinsky [8 0 1]— un
diálogo entre bruscos y fluyentes
ovillos de color, jirones de líneas
y rayones, Al contrario que en
M ondrian, se resalta lo subjetivo,
trágico y efímero. Con estas voces
primitivas se abre al artista una
zona aún intacta de la espontanei­
dad, Kandinsky descubre, como ya
habían descubierto Delacroix, Scu-
rat y G auguin, que ciertas formas
y colores producen en el observa­
dor determinados sentimientos. De
ahí saca como consecuencia que los
contenidos concretos son super­
ítaos y provoca el despliegue áu­
[800] Piet M ondrian, Com posición en
azul A , 1917, O tterlo , R ijksm useum Krol-
let'M üIier. La arm onía abstracta del cua­
dro, lograda a base de rectángulos de
tam años diversos, es el resultado de una
descom posición gradual y lógica del m o­
d elo estructural,
tónomo y el movimiento propio
de los medios figurativos. En su
soliloquio, opina, debería resonar
el más íntim o misterio de ía ar­
monía universal. «Así — vaticina
Kandinsky— se desarrollará con el
tiem po la posibilidad de hablar a
través de medios puram ente artís-
licos y entonces se hará necesario
traducir las formas del m undo ex­
terno al lenguaje interior.» Este
espiritualism o considera al objeto
como un elemento innoble, y su
modelo es, lógicamente, la música.
Ya el esteticismo de finales del
siglo x ix había afirmado que «todo
arte pugna constantem ente por lle­
gar a ser música» (W aiter Pater).
Kandinsky y M ondrian abrieron
el camino a la configuración del
objeto, denominada en general
«abstracta», indicando' a la vez ias
posibilidades extremas entre las
cuales se mueve desde entonces: el
vitalismo ardiente, que se desarro­
lla en el vértigo de la transforma­
ción, y la imagen geométrica me-
[801] Vassily Kandinsky, C o m p o s i ­
c ió n 7 (boceto 1), 1913. Berna, colección
privada. T am bién K andinsky llega —par­
tiendo del fuerte colorism o de los «fau-
vess— a la p in tu ra libre de objetos, pero
en él se despliega ya la com posición en
una dinám ica expresiva.
ditativa, que irradia un silencio
fascinante. A la revolución en la
pintura corresponde en la escultu­
ra la obra de Brancusi [793]. La
comparación se extiende sólo, na­
turalmente, a la tendencia interna
y no al resultado formal. Brancusi
hizo plenamente autónomo el ob­
jeto plástico, sin necesitar de las
teorías cubistas.
Los logros cubistas — estratifi­
cación y bloqueam iento de la for­
ma— tuvieron gran importancia
también para la escultura, en cuan­
to que ofrecían la posibilidad de
reanudar con nueva radicalidad el
diálogo entre cuerpo y espacio que
Matisse había vuelto a recordar
[791]. E n este aspecto le corres­
ponde a Boccioni [799] un papel
particularm ente importante. Su
«Manifiesto de la escultura fu tu ­
rista» (1912) celebra a Rosso
[765] como el único escultor que
había logrado poner en contacto a
la escultura con su entorno. Esta
es también su meta: «Proclamamos
la supresión absoluta y total de lí­
mites lineales definitivos, procla­
mamos la supresión de la escultura
cerrada en sí. Abrimos la figura y
la trasladamos a su espacio cir­
cundante. Declaramos este espacio
parte del cuerpo plástico.» Boccio­
ni difundió tam bién el empleo de
nuevos materiales «modernos» (vi­
drio, hierro, cuero y otros). AI mis­
mo tiempo, Alexander Arcbipenko
(nacido en 1887) se hacía la si­
guiente reflexión: en el momento
en que la form a plástica se hace
autónoma, puede optar por com­
binar cualquier materia. La técnica
de la sculpto-peinture de Archipen-
ko constituye un intento de com­
binar la pintura con el relieve, con­
cebido como protesta contra la
realidad aparente del plano ideal
del cuadro.
De nuevo se tropieza aquí con
un aspecto formal, que ya se venía
percibiendo en la evolución de la
pintura desde el Im presionism o: la
figura y el fondo, la figura y el
entorno están dotados en medida
creciente de la misma intensidad
formal — lo que implica necesaria­
mente que el m undo objetivo del
cuadro pierde su singularidad, es
decir, que es absorbido por la es­
tructura formal— . Esto significa pa­
ra el escultor que la figura y d
espacio circundante son equivalen­
tes. A partir de dicha equivalencia
llega Arohipenko a nuevas solucio­
nes formales: abre el volumen de
sus figuras, contrasta consciente­
mente la forma convexa con la
cóncava y confiere valor formal po­
sitivo al «espacio intermedio» (la
forma vacía) [802], Análogas in­
tenciones perseguía Boccioni con
la ruptura de la figura y su trans­
posición al entorno. Ambos artis­
tas se basan en los supuestos que
engendró el Cubismo. Sus aspira­
ciones en cuanto a la adopción de
los nuevos materiales pueden po-
[802J Alexander Archipenko, Com bate
de boxeo, 1913. V iena, M useo del si­
glo xx. En e! juego com positivo con la
masa y el hueco se convierte el espacio
vacío en form a independiente.
nerse en relación con Kandinsky,
quien afirmaba en 1912 que el pre­
sente poseía la libertad espiritual
para emplear «cualquier materia,
desde la más dura a la bidimensio-
nal (abstracta), como elementos
formales».
¿Q ué ocurre en la arquitectura
en la década, tan revolucionaria (o bien segmentar) el cuerpo ce­
para la pintura y la escultura, que rrado; la interpenetración de volu­
va de 1906 (cuando Picasso co­ men y entorno espacial; la visibi­
mienza el prim er cuadro cubista lidad de las líneas de fuerza del
temprano, Las señoritas de Avi- armazón formal. De este modo se
nón), hasta la Prim era G uerra M un­ logra una espacialidad de ejes múl­
dial? ¿Hay edificios en los que tiples y — especialmente en el Cu­
pueden descubrirse los principios bismo— la superposición alterna­
estructurales válidos para el Cubis- tiva de complejos formales, de ma­
nera que ya no se produce la yux­
taposición de formas, sino sü m u­
tua interpenetración, es decir, 3a
unión transparente. E n 1903 cons­
truyó Auguste P erret (1874-1954)
una casa en la R ué Franklin de
París [803 , 804], El frente de la
calle recuerda el esquema del patio
de honor de la arquitectura pala­
ciega francesa. Tiene cinco ejes de
ventanas q u e se adelantan y re­
tranquean alternativam ente. E l pa­
tio de honor «reducido» produce
el efecto de una fachada que se
abre y deja la vista libre sobre el
interior del edificio. Por ello íos
balcones no son ampliaciones en el
espacio libre, sino incisiones en las
que el espacio exterior se funde
con el interior. La graduación del
edificio discurre en líneas quebra­
das y ángulos. Las verticales atra­
viesan todo el edificio: en cambio,
el observador que mira desde la
calle hacia arriba no puede com­
probar ninguna horizontal conti­
nua, sino que ve una línea m últi­
plemente quebrada, que adopta di­
ferentes formas: una vez es banda
plana, luego borde externo de bal­
cón. Estas dislocaciones ópticas
[803-804] Aüguste P errei, E dificio de la producen la impresión de que las
Rué F ra n k ü n en P a rís, 1903. P lanta y fa­ cinco ventanas de un piso se en­
chada. E n las partes de la fachada retran ­ cuentran a tres niveles diferentes.
queados oblicuam ente, los balcones crean
u na zona de u n ió n entre el espacio in­ En el especial efecto logrado y en
terio r y el exterior. E n el in terio r, la la interpenetración del espacio ex­
construcción de horm igón armado perm i­ terior e interior puede reconocerse
te una m áxim a lib erta d en la d istrib u ció n
de espacios. un principio afín al Cubismo. La
construcción de la casa emplea
mo, el Futurism o y el purismo el hormigón armado, inventado y
geométrico (M ondrian)? Estos desarrollado en Francia; la arma­
principios son: el abrir y perforar zón sustentante es visible en la fa-
obada, que está conformada de un
modo heterogéneo, como un «colla-
ge» cubista: los dos ejes externos
de ventanaje resultan representa­
tivos, las ventanas quedan enmarca­
das por un ornam ento de hojas que
está de nuevo ceñido por bandas
planas de planchas, Hacia el centro
desaparece el revestimiento «be-
de un espacio total; por tanto, no
rige la alineación aditiva, sino el
ensamblaje recíproco. Si la casa de
Perret se acerca en este punto al
laberinto de espacios del Moder­
nismo, por su objetividad cons­
tructiva pertenece, sin embargo,
más a los comienzos del s, x x que
a las postrimerías del xix.

(805] P eter B ehrens, Fábrica de T urbinas

de A E G en B erlín , 1908-09.
Ambos edificios m uestran el com ponente
expresionista de la arquitectura alem ana.
En Behrens se pone el acento sobre el [806] H ans Poelzig, T orre de Agua en
contraste entre las esquinas, m arcadam en­ Posen, 1911.
te volum inosas e integradas por estratos
horizontales, y las grandes superficies de Poelzig alza su T orre de Agua en tres pisos
ventanas delicadam ente articuladas. El con­ de zócalo escalonados CQmo tensos cuer­
torno quebrado d el fro ntón de horm igón pos prism áticos, La arquitectura u tilita ria
confiere al edificio una expresión enérgica. adquiere un carácter m onum ental.

¡lo», dejando libre la estructura El rechazo de la dinámica linea]

desnuda de los elementos susten­
tantes. La fachada queda en cierto
modo desnuda. La planta [803] de
ia casa m uestra que el reducido
número de apoyos verticales deja
al arquitecto u n gran margen en la
distribución del espacio. La articu­
lación del interior gana con ello
flexibilidad. Dado que en el inte­
rior los tabiques de separación son
corredizos y pueden ser dispuestos
a voluntad, no se produce la m o­
nótona yuxtaposición de las distin­
tas células espaciales cerradas, sino
la interpenetración de las partes
orgánica del Modernismo fue lle­
vado a cabo primero p o r sus segui­
dores austríacos, y ya hacia 1900
se pasó a la utilización del cua­
drado y del rectángulo. El ángulo
recto y el suelto ensamblaje espa­
cial del Palah Stoclet, de Joseph
H offm ann [785], m uestran ten­
dencias «cubizantes», si bien se
conserva la conexión estilístico-
histórica con el Modernismo. Este
ideal de la síntesis estética de las
artes, en la medida en que ante­
pone la forma bella a la funcional,
tiene su sede espiritual en e¡I «fin
 de siécle». En este sentido se di­
ferencian también las Wiener
W erkstátte (Industrias Vienesas),
fundadas por H offm ann en 1903,
de las aspiraciones del Deutscken
W erkbund (Unión Laboral Alema­
na) de 1907. En Viena se perseguía
el preciosismo artesano, mientras
que en Alemania se buscaba des­
arrollar el utensilio a partir de la
máquina y superar el conflicto en­
tre la producción formal indivi­
dual y la industrial (en la que Mo­
rris había fracasado), sentando así
las bases del moderno diseño in­
dustrial. Uno de sus pioneros fue
Peter Behrens (1868-1940), que
ya diseñó en 1898 botellas para la
producción en serie. En 1906 le
nombró la A EG consejero artís­
tico, donde consiguió sentar los
fundamentos del diseño industrial.
Sus diseños se extendían a artícu­
los industriales (aparatos de luz,
ventiladores, etc.), a su embalaje
y su propaganda (prospectos, ana­
gramas), Bohrens trabajó también
como arquitecto para la AEG. En
1908-1909 construyó la Fábrica de
Turbinas de dicha empresa en Ber­
lín [805], Su intención era crear
un poderoso símbolo de energía
y por ello recurrió a acentuaciones
dramáticas de las formas. La ne­
cesidad constructiva fue sacrifica­
da a los efectos expresivos. Esta
monumentalización de formas u ti­
litarias es también característica
de los edificios industriales de
Hans Poelzig (1869-1936), La po­
larización de su trabajo en el edi­
ficio industrial descansaba sobre
la convicción de que sólo en este
terreno de la construcción poseía
el arquitecto la libertad para ope­
rar con «formas específicas puras».
Un ejemplo de ello es la Torre de
Agua que erigió en 1911 en Posen,
En ella se 'hace visible la construc­
ción en acero; los valores expresi­
vos, que apuntan en dirección a
un «Cubismo» monumental, son
el resultado del escalonamiento rít­
mico del cuerpo constructivo, que
parece un monum ento [806],
Lo que estos edificios pierden
en formas ornamentales lo com­
pensan con sus proporciones y la
precisión de su realización. Surge
así una sobria y severa belleza de
los materiales, que está orientada
más objetivam ente que la pura
complacencia del M odernismo so­
bre ellos. Es válida en este caso
[807] Adolf Loos, Casa Scheu en V ie­
na, 1912. Cuerpo escalonado del edificio
en lugar de forma cerrada de bloque: es­
pacio y masa edificatoria se interpenetran.
N inguna acentuación especial de la facha­
da, en la que se renuncia a todo adorno.
la sentencia de O tto Wagner
(1841-1918) según la cual «nada
que no sea útil puede ser bello»
(1896), E l mismo llevó a la prác­
tica este credo funcionalista en
1905 en la sala de taquillas del
edificio de la Caja Postal de Aho­
rros de Viena. En dicho recinto
domina el ángulo recto; el volu­
men mural contrasta con la delga­
da membrana de! techo de cristal.
Este duro enfrentam iento de ma­
teriales heterogéneos recuerda el
procedimiento de m ontaje de los
cubistas. W agner no aportó nada
nuevo al problema de la abertura
de la planta (a la p!anta abierta
 corresponde en la pintura del Cu­
bismo la ru p tu ra de los contor­
nos cerrados de seres y cosas).
El intento de P erret de abrir el
cubo cerrado quedó lim itado a]
frente de calle del edificio d e la
Rué Tranklin [804], dado que se
halla en u n a sucesión de casas. El
juego libre, abierto al espacio, de
[os bloques sueltam ente yuxtapues­
tos (como se adoptó, por ejemplo,
en el Palais Stoclet de Hoffm ann
[785 ]) de la quinta angloameri­
cana no habría sido posible ni
deseable ('por razones de rentabi­
lidad) sobre esta estrecha base de
edificación. El principio, desarro­
llado por ios ingleses y los norte­
americanos, de adosar unas a otras
las células espaciales de diferentes
tamaños a la manera del juego de
dominó o de la ordenación de su­
perficies de M ondrian [8 0 0 ], fa­
vorecía especialmente la disten­
sión horizontal del cuerpo del edi­
ficio.
En Viena Adoif Loos (1870-
1933) abrió otro camino: conser­
vó el rectángulo cerrado de la
planta y se decidió por su dife­
renciación vertical, es decir, trans­
firió la «abertura» de la planta al
alzado. E n la Casa Scheu en Vie­
na [807], q u e construyó en 1912,
cada piso tiene un planta de dife­
rentes . dimensiones: el piso bajo
]a mayor, el segundo la menor.
Surgió así por influencias segura­
m ente del edificio en terraza del
ámbito m editerráneo, el bloque es­
calonado, Lo que prim ero llama
¡a atención es la falta de fachada
representativa. El bloque no es
ya una zona cerrada, enmarcada
verticalmente p o r los dos bordes
extremos y horizontalm ente p o r el
suelo y la línea de cubiertas, sino
que una p arte de este cubo —con­
cretamente las dos «gradas»—
está cedida por el arquitecto al es­
pacio, de forma que se hace vi­
sible la interacción entre éste y
d volumen.
La idea de un proyecto arqui­
tectónico revolucionario aparece
con Loos hacia 1919 y es realiza­
da por vez prim era en el año 1922
en la Casa Rufer: en ella rompe
con la costum bre de situar los re­
cintos de un piso a un mismo ni­
vel, Loos emplea el siguiente pro­
cedimiento: de dos estancias con­
tiguas, una se encuentra más al­
ta que la otra; los tabiques de
[808] Max Berg y el ingeniero T rauer,
Jahrhunderrhalle en B r e s l a a , 1912-13.
T em prano in ten to de adoptar, después de
las construcciones de h ierro de finales
del siglo x ix , tam bién el horm igón arm a­
do para cubrir grandes recintos; e n este
caso a m odo de audaz cúpula nervada,
cuyas lín eas de fuerza proporcionan una
dinám ica sensación espacial.
soparación son eliminados en su
mayor parte; escaleras cortas es­
tablecen la comunicación entre ios
recintos. De esta manera dos re­
cintos de diferentes dimensiones
crean una continuidad espacial:
cada una de las dos partes cede
una porción de su individualidad
al conjunto superior. Con ello lo­
gra Loos transferir la interacción
de la superficie al espacio. E n los
años veinte Le Corbusier aplicó
dicha técnica (con independencia
de Loos, probablemente) de una
manera más consecuente: constru­
ye en un gran espacio de dos plan­
tas dos recintos superpuestos de
una sola planta.
Por más que este modo de ed i­
ficar atendiera a la diferenciación
del espacio interior, nunca dejaría
de ser arquitectura enm urada: e¡
recinto aparecía como forma vacía
y no como una entidad rodeada
de líneas de fuerza. Esta configu­
ración espacial tampoco correspon­
de al carácter íntimo de la vivien­
da y aparece en edificaciones p ú ­
blicas, es decir, en aquellas de
dimensiones mayores. Ya en las
construcciones de ingeniero de las
[809] A ntonio S ant'E lia, estudio para la
«C ittá futurista», 1914. Proyecto de una
estación central de tráfico en M ilán, con
varios niveles de paso entre edificaciones
d e altura; el nivel superior, al fondo, es
el aeropuerto.
postrimerías del siglo x ix fueron
cubiertos grandes recintos con bó­
vedas de acero [734]. Cuando se
empezó a utilizar el hormigón ar­
mado tam bién para estos fines,
hubo de desarrollarse antes una
forma de construcción que cum ­
pliera a la vez con los requisitos
estéticos, lo cual se logró cuando
se empezó a construir armazones
sustentantes espaciales, consistentes
en estructura y cubierta. Tal téc­
nica de construcción perm ite cu­
brir amplios espacios con un m í­
nimo gasto de material. Un ejem­
plo temprano del «pachos» espa­
cial de esta arquitectura es da
J a h r h u n d e r t b a l l e de Breslau
[808], construida en 1912-1913
por Max Berg (nacido en_ 1870) y
por el ingeniero Trauer. La cúpu­
la descansa sobre cuatro ábsides
y está sustentada .por treinta y
dos nervios de hormigón armado.
En el caudal de formas del recin­
to predom inan las líneas y super­
ficies curvas, que producen la im­
presión de tensión elástica y ac­
ción dinámica. Las vías lineales
de fuerzas ofrecen a la vista nu­
merosas superposiciones. La cons­
trucción está informada de un
movimiento circular, interfluyen­
te. A l contemplar estos rasgos
esenciales no se puede 'por menos
de compararlos con las fantasías
cósmicas de los futuristas (por
ejemplo, el cuadro Mercurio pasa
ante el Sol, de Baila) como lo ha­
ce el pintor Lothar Sdireyer: «Me
pareció como si se hubiera abier­
to el Cosmos y revelara el orden
de las órbitas siderales y la vis­
ta sobre el Empíreo».
E l interés de los futuristas por
el movimiento no se dirigía sola­
mente a las 'fuerzas cósmicas, sino
a las realidades del mundo de la
gran ciudad. Su conciencia del p re ­
sente se pone de manifiesto cuan­
do afirman que un automóvil de
carreras es más bello que la Vic­
toria de Samotracia. P o r tal moti­
vo, el tema del tráfico en la gran
ciudad es también una constante
de ía pintura futurista. El arqui­
tecto A ntonio Sant’ Elia (1888-
1916), que se adhirió en 1914 a
los futuristas, situaba el tráfico
('he aquí la traducción a fenóme-
 no social del térm ino abstracto to d o el complejo. El medio figura­
«movimiento») en el centro de tivo del escalonamiento, que Loos
los proyectos urbanísticos. En su ensaya aproximadamente al mismo
«Manifiesto de la arquitectura fu­ tiempo en el dominio de la vivien­
turista» reclama una adhesión in­ da [807], es entendido dinámica­
condicional a los 'materiales de mente por Sant’ Elia, que lo u ti­
construcción ('hierro, hormigón, vi­ liza para la separación de distin­
drio). En su tarea constructora, el tos planos de tráfico. Sus proyec­
arquitecto debe ser consciente del tos abordan una de las tareas más
presente y dominar, por tanto, con importantes con que habrá de en­
exactitud todas las ciencias mecáni­ frentarse la fuerza inventiva inte-
cas. La casa futurista deberá aseme­ gradora de la arquitectura del
jarse a una máquina gigantesca y la s. XX: la síntesis de la arquitec­
calle a un dique. La relación con tura de estancia ( l o s edificios en
la máquina expresa la idea de un lo s que viven o se reúnen los
valor utilitario máximo. P or ello hombres) y la arquitectura urba­
Sant’ Elia propugna una perm a­ nística.
nente renovación creadora y re­
chaza la museificación de la ima­
gen urbana, análogamente a como
los pintores futuristas reclamaban
la supresión de los museos. La
vida de una casa debe ser más
corta que la de un hombre. En
tal exigencia se une el culto del
movimiento con el de una conti­
nua transformación. Los proyec­
tos de Sant’ Elia, cuya realización
impidió su muerte tem prana y la
Primera G uerra M undial, parecen
tener en cuenta sólo parcialmente
estos puntos programáticos radi­
cales: son visiones arquitectóni­
cas megalómanas de una metrópo­
li sin fin. En esta arquitectura to ­
tal el complejo aislado se funde
con el conjunto [8 0 9 ]; edificios
y dispositivos de tráfico (puentes,
calles y pasos elevados) forman
un indisoluble complejo de rela­
[81ÜJ W alter G ropius y A dolf Mayer,
ciones, en el que predom inan los Industrias Fagus en A lfeld an der Leine,
elementos dinámicos. La fusión y 1911. C onstrucción transparente en vidrio
relaciones recíprocas entre la masa y acero. Las paredes exteriores están to ­
talm ente disueitas, entre los apoyos de
y el espacio ya no se realizan en m anipostería, en superficies vitrales que
el edificio aislado sino en el con­ se cortan en ángulo recto en las esqui­
glomerado urbanístico. Superposi­ nas por la falta de volum en en los apoyos.
ciones e interpenetraciones mu­
tuas hacen que ningún cuerpo for­ Con la ampliación del edificio
mal pueda ser percibido aislada­ aislado en la interm inable insta­
mente, sino sólo dentro de los lación arquitectónica, Sant’ Elia
ejes espaciales multivisuales de lleva la planta abierta hasta las
 últimas consecuencias, lo cual da
a sus proyectos el carácter de una
visión laberíntica. La realidad con­
temporánea avanzaba entretanto
con mayor moderación. De 1911
a 1914 W alter G ropius (nacido en
1883) y Adolf Meyer (1881-1929)
construyeron el edificio de una
Fábrica de hormas para calzado en
A lfeld an der Leine [810]. La
crítica arquitectónica considera las
Industrias Fagus como la síntesis
de las posibilidades de la cons­
trucción moderna de edificios in­
dustriales. A ello hay que añadir
que la tarea constructiva permite
al arquitecto una solución total­
mente nueva de las relaciones en­
tre cuerpo y volumen, espacio ex­
terior e interior. Al igual que
Loos, Gropius elige el ángulo rec­
to como forma básica, aunque lo
emplea de diferente manera. G ro­
pius se distancia de la patética
edificación industrial de su maes­
tro Behrens [805] con una con­
creción fría y objetiva. Abre el
cuerpo edificatorio, es decir, lo
hace transparente, sin estratificar
la planta o escalonar el alzado.
La disposición de los recintos in­
teriores se pone al descubierto.
La relación entre vidrio y apoyo
está elegida de tal manera que las
ventanas no parezcan incisos;
más bien se tiene la impresión de
que toda la pared es vitrea. Los
delgados apoyos sustentantes del
m uro aparecen como interrupción
vertical. Las cristaleras ininte­
rrum pidam ente extendidas a to­
dos los pisos descansan en una es­
tructura de acero y no tienen nin­
guna función sustentante: con ello
la construcción queda al descu­
bierto y se separan los elementos
de soporte de los elementos de
relleno. También aparece el sín­
toma de la polivalencia formal:
la ventana de cristal de un piso
pertenece tanto a Ja unión de las
bandas de ventanaje verticales
como a las horizontales. Al ali­
geramiento y desmaterialización con­
tribuye esencialmente la omisión
del soporte angular enmurado: la
esquina del edificio queda prácti­
camente suprimida. Los recintos si­
tuados inm ediatamente detrás de la
pared de cristal tienen tanto el ca­
rácter de espacio exterior como de
interior, lo cual significa que el ob­
servador percibe simultáneamente,
con el cuerpo del edificio, las célu­
las espaciales que lo constituyen.
De esta manera se verifica la suma
de las experiencias arquitectónicas
(en el lenguaje de la pintura: cu­
bistas-puristas) de 3a preguerra.

La Prim era G uerra M undial des­
acreditó los Ideales burgueses y
nacionalistas desenmascarando su
ambición de poder político y eco­
nómico. Esta pérdida de confianza
alcanzó tam bién a todas las formas
tradicionalistas de la vida artísti­
ca y social. Pero no sólo el males­
tar político, al cual no podían sus­
traerse ni vencedores ni vencidos,
ponía en peligro los símbolos ar­
tísticos con los que se adornaban
las diferentes clases sociales y las
instituciones estatales establecidas,
sino que las mismas artes im pul­
saron el espíritu crítico y renova­
dor. D entro de esta crisis es muy
sintomático el papel del cuadro
pintado sobre madera, pues está
en relación dilecta con las nece­
sidades artísticas de la sociedad
burguesa-liberal. Corresponde a su
propia concapción estética, que
ensalza el arte como reflejo enno­
blecido de la "/ida, pero q u e le
niega el derecho a transform arla,
es decir, a mejorar sus condiciones
reales, En sentido estético consa­
gra y fosiliza la obra de arte en
los museos y la admira primor-
dialmente como expresión de la
genialidad aislada; así como la
sociedad burguesa, ¡en el terreno
económico, actúa según los prin­
cipios del «laissez faire», recha­
zando la planificación y coordina­
ción, en el terreno artístico se en­
cuentra seducida por la libertad
del cuadro de caballete, por su
completa disponibilidad y m uta­
bilidad. P or tanto, es evidente
que cada intento de traspasar los
distintos géneros artísticos a una
«voluntad artística» conjunta, ejer­
ce también inevitablem ente la crí­
EL ARTE D E
ENTREGUERRAS
tica sobre la preferencia artística
del cuadro pintado sobre madera.
Tales aspiraciones caracterizan ya
al M odernismo de principios de
siglo, y hacen nuevamente eclo­
sión en tres grupos de artistas
(Constructivismo, D e StijI, Bau-
haus), cuyos comienzos surgen a
la sombra de la Prim era G uerra
Mundial.
Les distingue del M odernismo
su actitud sobria ante ante los
problemas, su negativa al patetis­
mo estetizante y la búsqueda, de
una fundamentación consciente del
[811] G uerrit Thomas R íetveld, Casa
Schrdder en U treeh t, 1924. In terp en e tra­
ción dinám ica de superficies horizontales
y verticales, macizas y acristaladas, en
cam biante graduación de profundidades.
presente de la actividad artística,
no sentida, sino racional, N o es
ninguna casualidad q u e estas ten­
dencias arraiguen precisamente en
Rusia, Alemania y los Países Ba­
jos, es idecir, en los países que,
situados al 'margen del ámbito de
irradiación de las culturas medi­
terráneas, cuentan con resistencias
relativamente reducidas en la su­
peración ¡de la estética antropo-
céntrica del Renacimiento. Los ob-
 ¡etivos artísticos y filosóficos po­ ei ángulo recto y los tres colores
seen rasgos protestantes o p u rita­ primarios debían cubrir el caudal
nos: quieren servir a los intereses de formas. El cuadro sobre tabla
públicos, se guardan de la «suges­ ya no debe ser adorno mural ais­
tión artística» y condenan la de­ lado, sino elemento integrante de
senfrenada expresión de senti­ una totalidad mayor. iSe aspira a
mientos. símiles formales del «equilibrio
En vísperas de la guerra se vital armónico». Este componente
produjo en Rusia el encuentro utópico-idealista adopta la forma
de Vladimir E. Tallin (nacido en más pura en los «iconos» de
1885) y Alexander Rodchenko M ondrian, pero a la vez se expre­
(nacido en 1891). De este contac­ sa en los dominios profanos de la
to surgió el Constructivismo, que tipografía y del cartel y sitúa la
más tarde, en los prim eros años
después de la Revolución de O ctu­
bre y previa aprobación política,
había de ejercer fuertes influen­
cias. N aum Gabo (nacido en 1890)
y A ntoine Pevsrser (1886-1963)
con su «Manifiesto r e a l i s t a »
(1920) y Malevitcb prestaron apor­
taciones independientes a esta re­
novación con la proclamación del
Suprematismo, A p artir del p rin­
cipio del pensamiento formal geo­
métrico estos artistas siguieron
un severo ascetismo, cuyo punto
extrem o se consigue en un cuadro
de Kasimir M alevitch (1878-1935),
que representa un cuadrado blan­
co sobre fondo blanco. Esta p u ri­
ficación meditativa trae a la me­
moria la veneración de i c o n o s .
Sin embargo, la utilización de los
relieves y formaciones plástico-es­
paciales de los construcliivistas re­
vela al mismo tiempo la presen­
cia d e materiales de la era técni­ [812-813], Ludwig M ies van der Rohe,
Pabellón A lem án en la Exposición In te r­
ca: el vidrio y el 'hierro ocupan nacional de Barcelona de 1929. P lanta y
ahora el lugar del bronce y el perspectiva. La cubierta plana está susten­
mármol; la figura plástica aban­ tada por apoyos de acero crom ados, entre
los que se disponen paneles m urales no
dona a m enudo su superficie de sustentantes de v idrio o travertino, de tal
a-poyo y se hace ílotante y m o­ manera que se crea un espacio «fluyente».
vible.
El movimiento «De Stijl», fun­ arquitectura sobre nuevos funda­
dado en 1917 en Holanda por mentos. El cuerpo d d edificio es
M ondrian y Theo van Doesburg, abierto, ya no está rodeado de un
se propone de modo mucho más muro, sino articulado plásticamen­
metódico la renovación de todos te y diferenoiado cromáticamente.
ios dominios figurativos. También Tales tendencias constructivas fue­
en este caso se busca el ascetismo: ron recogidas y elaboradas peda­
gógicamente en la «Bauhaus», fun­
dada en 1919 en W eimar por el
arquitecto W alter G ropius. En
esta «Academia de Arte» actuaron
e n t r e otros Klee, Kandinsky,
Sohlemmer, Feininger, Moholy-Nagy
y, más tarde, Mies van der Robé.
El mencionado manifiesto procla­
maba: «No hay ninguna diferen­
cia esencial entre el artista y él
artesano. El artista es una eleva­
ción del artesano...; queremos,
pensamos, creamos juntos la nue­
va edificación. Todas las artes se
hacen una: arquitectura, escultura
y pintura.»
Los intentos artísticos q u e tu ­
vieron lugar en Rumania, H olan­
da y Alemania perseguían dos me­
tas: por fuña parte, ¡el arte debía
convertirse de nuevo en u n fac­
tor vivo de civilización, es decir,
utilizando, p o r ejemplo, el diseño
industrial sobre la cotidianidad
moderna, y p o r otra, debía afir­
marse Ja obra de arte como reali­
dad autónoma que no se presentaría
ya como apariencia ilusoria, sino
como ‘h echo real, «que no (es)
menos im portante que las realida­
des de la Naturaleza misma» (Ma-
levitcih). E n consecuencia, com en­
zó a propagarse el concepto del
arte concreto (Van Doesburg),
que transcribe esta realidad mejor
que la palabra «abstracto». Con
ello desaparecía, por tanto, la d i­
ferencia fundam ental, operante des­
de el Renacimiento, entre p in tu ­
ra y escultura por una parte y
arquitectura por otra. El análisis
formal puede comprobar este h e­
cho en razón de caracteres es truc-
turales que abarcan todos los gé­
neros artísticos y que e s . posible
expresar de la siguiente m anera:
en lugar del volumen cerrado,
corpóreo, aparece la estructura ar­
ticulada, abierta, transparente. Los
elementos que componen el ente
formal no se funden, sino que
quedan visibles en su autonom ía
y parecen desmontables. Esta ca­
racterística de transparencia se
debe en la arquitectura, e n t r e
otras cosas, al creciente empleo
de elementos de vidrio. Los miem­
bros (arquitectónicos parecen mon­
tados o unidos unos con otros. Y
si bien cada elemento conserva
su autonomía formal frente a las
exigencias funcionales, no nos en­
contramos ante una yuxtaposición
acumulativa, sino que se trata de
penetraciones y superposiciones.
E n otras palabras: los miembros
formales —por ejemplo, la lámina
vertical en el balcón de la Casa
ScbrÓder en Utrecht ( 1924), de
[814] G iorgio de C hirico, Los goces dei
poeta, 1913. Nueva Y ork, M useum of
M odera A rt. La «pintura m etafísica» de
C hirico libera la figura y el objeto dei
contexto habitual y relaciona dom inios de
realidad aparentem ente contradictorios en
sorprendentes conjunciones, que general­
m ente están colocadas en frías y oprim en-
tes arquitecturas,
G errit Thomas Rietvelt [811]—
intervienen en diferentes domi­
nios funcionales, es decir, se ha­
cen polivalentes. Algo análogo
ocurre en los paneles murales que
aparecen en lugar de Jos muros
en el Pabellón Alem án en la Expo­
sición Internacional de Barcelona
(1929), de Ludwig Mies van der
Rohe (1886-1969) [813]: pertene­
 cen a distintos complejos espacia­ ta que el parcial mundo aparente
les, lo cual significa que las formas del cuadro tradicional. Se mani­
se sobreponen a las barras funcio­ fiesta una intención vital que as­
nales y las superan [812]. H e aquí pira a «diluir los supuestos, hasta
un medio figurativo con cuya ayu­ entonces contradictorios, de sueño y
da se protege el arte constructivo realidad en una realidad -absoluta,
contra el dominio total del funcio­ en una «supra-realidad» (B retón).
nalismo lógico. «Los elementos Dada fue un .movimiento fun­
deben engendrar formas, pero, sin dado en 1916 en Zurich por Ball,
sacrificarse a sí mismos, conservar Mülsenbeck, Arp, Tzara y Janeo.
su autonomía» (Klee, 1920). El nombre, descubierto al intro­
Este principio de configuración ducir al azar un cuchillo entre
es válido también para la p in tu­ las hojas de un diccionario, se
ra: así como la arquitectura abre debe a una palabra, que en francés
la planta por todas partes, el pin­ significa caballo de madera de ju­
tor no p arte ya de una magnitud guete. En la lucha contra la «dic­
preconcebida (de tan objeto o de tadura de los cajones cerebrales»
la figura 'humana), sino que reti­ (A rp) la casualidad se convirtió
ne elementos de cuya transparen­ en la fuente inexplorada de liber­
te ordenación surgirán finalm en­ tades absolutas: con su ayuda se
te figuras de su invención. Tales esperaba captar lo primigenio,
«figuras» m uestran los mismos ca­
racteres estructurales que las obras
de la arquitectura y de la escul
tura, pero a veces se sirven de
las 'posibilidades caprichosas de la
improvisación [819].
La rebelión contra las tradicio­
nales funciones del arte y su sím­
bolo de prestigio burgués, el cua­
dro, no se limitaba únicam ente a
los movimientos constmctivistas;
es el motivo central contra el que
dirigen, al misma tiempo, sus pro­
testas los dadaístas y surrealistas.
1815] Max E rnst, M ujer, anciano y flor,
E3 arte no debe servir ya a la jus­ 1923-24. Nueva York, M usemn of M odern
tificación museal de los «engaños A rt. E l «Surrealism o verista» utiliza ele­
vitales» burgueses; sus nuevos m entos de la realidad representados con
precisión en conjunciones fantásticas irrea­
motivos son la buida y el desen­ les, am biguas. Con ello intenta d a r expre
mascaramiento. Análogamente a lo sión a su convencim iento de la irrealidad
q ue ocurre en las tendencias ar­ de una existencia sólo superficial.
quitectónicas, se intenta integrar
de nuevo la obra de arte en la maravillosamente incoherente y
«vida», eliminar las barreras en­ enigmático. «Dada era una espe­
tre las esferas d e . la obra artísti­ cie de nihilism o..., un camino para
ca y el objeto profano y, final­ escaparse de una concepción de­
m ente, establecer una realidad que term inada..., para liberarse, para
sea más amplia <y — por estar car­ alejarse de los clisés» (Marcel Du-
gada de conflictos y contradicio­ ohamp). Bajo la denominación de
nes no resueltos— también más clisés han de entenderse los laaos
auténtica, más verdadera y realis­ mediante los cuales se orienta
nuestra razón en la realidad. Si
este orden de la razón es derriba­
do, es decir, distanciado y tras­
tornado, surgen aspectos nuevos e
insospechados de la realidad. P or
esta reflexión se guía la contem ­
poránea pintura metafísica de Gior-
gio de Chirico (nacido en 1880),
a quien interesa «lo enigmático de
las cosas que encontramos insigni­
ficantes...; y así, vivir en el m un­
do como en u n enorme musco lle­
no de curiosidades» [814], Tam ­
bién en 1914 descubrió Marcel
Ducbamp (nacido en 1887) que
basta con alejar un objeto fami-
[816J K urt Schw itters, relieve de m on­
taje, 1923. C olección privada. En los
cuadros de m ateriales clavados y pega­
dos, e! « o b jeto hallado» (billetes, tr o ­
cí tos de m adera, cartó n , núm eros de
guardarropa, etc.) conserva su «valor»
propio y a ia vez se integra en el
nuevo orden de una com posición «no
figurativa».
liar de su ambiente convencional
para bacer (visible el poético mis­
terio del m undo de las cosas
[817]: el objeto encontrado no
necesita siquiera la elaboración o
tranformación artística para reve-
lar su contenido poético. O tro so­
litario, K urt Schwitters (1887-
1948), desarrolló, partiendo de los
«collages» cubistas, el cuadro de
materiales [816]: «la pintura
«Merz» no sólo se sirve del lien-
[817] Marcel D ucharap, Portabotellas,
19M. Cuando D ucham p daba el nom bre
de «obra de arte» a los utensilios co ti­
dianos, «readymade», p reten d ía provocar
i la sociedad, p ero tales objetos pueden
revelar al m ism o tiem po un sorpren­
dente co ntenido poético.
zo y del color, del p in e d y de
la paleta, sino de todos los mate­
riales perceptibles por la vista y
de todos los instrumentos necesa­
rios. Carece d e im portancia que
dichos materiales estuviesen ya
empleados o no con vistas a una
finalidad. La rueda del codhe de
niño, la red metálica, la cuerda
y al algodón son factores con igfua-
les dereahos que «1 color»,
Todas estas tendencias caminan,
de modo consciente, sobre la es­
 trecha arista que separa la per­
cepción intencionadam ente inar­
tística de la realidad [817] de su
traducción artística. Se puede ha­
blar de un nuevo «realismo»,
que toma elementos directos del
m undo real. Tam bién los surrea­
listas hacen profesión de utilizar
totalm ente y sin restricciones el
material que proporciona la reali­
dad. Construyen sobre las tesis y
los logros de los dadaístas, pero
se preocupan más por la justifi­
cación literario-filosófica y se plan­
tean el delicado problema de eli­
minar las zonas del inconsciente
valiéndose precisamente de la con­
ciencia. En última instancia, el Su­
rrealismo conduce — su «Prim er
m er manifiesto» fue publicado en
1924 ¡por A ndré Bretón— a la
auíoabolición de lo creador: afir­
ma el absurdo de la apariencia es-
téticom oral de la civilización fren­
te al poder de las fuerzas vitales
irracionales, pero se sirve a ¿a
vez de estas fuerzas — de la locu­
ra, el éxtasis, el sueño y la libido—
para formar con ellas un fantásti­
co m undo de imágenes .[815].
P resdndiendo de este dilema —ya
que su debate queda fuera del
marco del análisis histórico-artís-
tico— los hechos artísticos del Sur­
realismo pueden ordenarse en tor­
no a dos centros de gravedad. E n
prim er lugar deja aparecer las
leyes de la casualidad — ¡nada es
previsible!— en los mismos me­
dios figurativos, en tanto que los
libera de la función de reprodu­
cir objetos. El artista recurre a
una zona pre-objetual de la confi­
guración formal, a la línea incons­
tantem ente errante y a la mancha
de color. E sta liberación de las
exigencias de una expresión obje­
tiva de ilos medios figurativos
abandonados (aparentem ente) a sí
mismos, es cultivada por H ans Arp
[8 1 8 ], A ndré Masson, Joan Miró
y Paul Klee (en algunas de sus
obras, adm iradas por los surrealis­
tas). Dejan «hablar» a las formas
y a los materiales y dirigen esta
conversación hacia protoformas
orgánicas y creaciones fantásticas.
Los procesos de ensueño y fanta­
sía, generalmente sombríos y cifra­
dos literariam ente, que constitu­
yen el tema central del ala verista
de Jos surrealistas, son muy dife­
rentes de estas improvisaciones
juguetonas y a veces cándidas. A
[818] H ans A rp, objetos ordenados ca­
ligráficam ente, relieve de cuerda, 1928.
Z urich, colección G iedion-W elcker. En
formas vegetativas rítm icas y agrupadas,
que «surgen, como signos, de las pro­
fundidades de un fantástico m undo im a­
ginativo», A rp devuelve «a cada criatura
y cosa su m ística existencia básica» (C.
G iedion-W elcker).
dicha ala pertenece parte de la
producción de Max E rnst [8 15],
Salvador Dalí, Magritte, Delvaux
y De Chirico, que es el precursor.
H eterodoxa y contraria a las for­
mas tradicionales íes también la
escultura surrealista, en la que se
puede incluir a Giacometti, G on­
zález y Calder. A lberto Giacomet-
üi (1910-1966) se dedicó a Ja crea­
ción de formas plásticas, cuyo ex­
traño y a menudo hiriente atrac­ ticulada esté; sus intentos inter­
tivo está en estrecha relación con pretativos pueden seguir distintas
los dominios vivenciales que ha­ direcciones y decidirse alternati­
cen referencia al m undo de los vamente por este o aquel capricho
ídolos, los fetiches y La magia. H a­ del contenido. La ambigüedad que
cia 1930 comenzó Julio González caracteriza al Surrealismo verista
(1876-1942) a crear máscaras, fi­ es distinta [815]. El cuadro re­
guras de barras y planchas de produce con gran rigor 3a reali­
■hierro; al principio del montaje dad, y el pintor se sirve para ello
de partes heterogéneas, añadió la de recursos artísticos ilusionistas
técnica transform adora de la for­ (modelación del cuerpo, profun­
ja. Sus dem entes laminares mos­ didad espacial); pero esta suges­
traban resonancias de las cortadas tión de la realidad está ai servicio
formas facetadas de los cubistas,
Pronto dieron paso al material li­
neal del q u e González extraía b u r­
lescas y fantasmales invenciones,
Con estos «dibujos espaciales»,
dicho escultor se convirtió, en las
dos últimas décadas, en modelo
para la mayoría de los araistas que
se enfrentaban con las posibilida­
des lineales del hierro. La apor­
tación de Alexander Caider (na­
cido en 1898) a la escultura es
la técnica del «móvil». Hacia
1930 construyó formas metálicas
móviles de barras, alambres y
planchas. Al principio un motor
proporcionaba el movimiento; más
tarde pasó Caider a configurar for­
mas orgánicas, cuyos miembros en
su movimiento conjunto, flotante
y giratorio, en su elevación y des­
censo producen constelaciones siem­ [819] Paul K lef. El paso, 1932. Berna,
pre nuevas. Como en Arp, el gus­ colección privada. En el lenguaje sim bó­
lico de Klee, las «letras formales» —en
to por lo casual adopta las formas este caso las sigias indicadoras de ojos
de un hum or risueño. y pies— tienden el puente al m undo de
En cuanto al contenido y a la objetas de la experiencia.
forma, las obras de los surrealis­
tas y dadaístas se encuentran ba­ de la representación de un mundo
jo el criterio común de la ambi­ profundam ente «irreal», en el que
güedad. Cuando se repliegan al ¿a razón no constituye una clave:
lenguaje formal sumario y elemen­ se presiente que tras la significa­
tal, dicha ambigüedad está funda­ ción literal de los objetos repre­
da en la circunstancia de que las sentados se oculta su verdadero
formas iniciales, al carecer de di­ sentido. Surgen así enigmáticas
ferenciación, perm iten m uchas in­ e inciertas relaciones que permi­
terpretaciones [818], El observa­ ten un gran número de posibili­
dor puede leer tanto más en una dades de interpretación. El crite­
forma cuanto menos acabada y ar­ rio de la ambigüedad determina
 también los cuadros de materiales, intención de que, más allá del
de tal manera que la m ateria u ti­ camino de la razón, lo extraño
lizada —por ejemplo, un trozo se convierta súbitamente en un
de cuerda [8 1 8 ]— tiene un sig­ romántico y (fantástico mundo de
nificado en sí misma y otro que imágenes, en el que todo se re­
la trasciende. Kandinsky confesó laciona.
ya en 1912: «La línea es u n ob­
jeto que tiene tanto sentido prác­
tico-utilitario como una silla...»,
de donde, a la inversa, es posible
que un objeto pueda hacer las
veces de un medio figurativo.
E sto quiere decir que el Porta­
botellas [817], desprovisto de sus
fines prácticos, se convierte en for­
ma escultórica. Los montajes de
K urt Schwitters (1887-1948) si­
túan al observador ante la alter­
nativa de ver en un conglomera­
do de cosas un fragmento de rea­
lidad reproducida o una conste­
lación de formas indiferentes a [821] M ax Beckmann, La noche, 1918-
los objetos [816]. 1919. D üssetdorf, colección de arte
Ñ ordrbein - W estfalen, En u n a escena de
Al carácter de la ambigüedad to rtu ra, como de pesadilla, que parece
sigue el de la heterogeneidad. En rom per el espacio del cuadro, el artista
la obra de arte debe conservarse representa, tras la experiencia de la gue­
rra, la m iseria y angustia de ia existencia
en cierta medida la lógica con­ hum ana.
tradicción de la existencia, y las
En consecuencia, heterogeneidad
significa formalmente la unión
de materiales diversos y la re­
unión de diferentes maneras fi­
gurativas, entre ellas la inclusión
de objetos en la superficie ideal
del cuadro, como se practicaba
ya en algunos experimentos del
Cubismo.
H e aquí los principales medios
con los que dadaístas y surrea­
listas se apoderan del terreno que
antes había sido cultivado por el
arte fantástico, la alegoría, el je­
[3 2 0 j O skar Kokosohka, El alba en
Dresde (N eustadt I), 1919. Chicago, A rt
roglífico y la sátira. La «poliva­
Lnstitute (W iníerbotham CoUcction). Con lencia» atañe no sólo a formas y
colores lum inosos, extendidos y aplicados contenidos, sino que se refleja
pastosam ente, traduce Kokoschka el mo- también en Ja resonancia social
délo natural a com posiciones parecidas
a un ta p « , cuyo patetism o expresionista de ambos movimientos. La acti­
continúa la tradición del Barroco. tud batalladora antiburguesa in­
tenta poner su tendencia anár­
uniones ingeniosas deben recordar quica al servicio de la- izquierda
la soberanía del absurdo, con la y legitimizar — desde una con-
cepción marxísta— la necesidad de
la revolución. Si se separa de los
objetivos políticos didácticos el
núcleo poético fantástico, aparece
claramente que éste no p u e d e
satisfacer las exigencias de la gran
masa. E l público de los surrealis­
tas constituía una élite espiri­
tual: los mecenas de la crítica
antiburguesa provenían de la aris­
tocracia del dinero. Sólo a tra­
vés del arte gráfico y la decora­
ción de escaparates alcanzaría más
tarde el Surrealismo una cierta
popularidad. Constructivistas, de-
daístas y surrealistas buscaban por
caminos diferentes una nueva ci­
mentación de la labor artística.
E n este em peño se llegaron a es­
tablecer contactos entre ellos como
sucede siempre que partidos dis-
[822] Pablo Picasso, Bañista en la pla­
ya, 1929. N ueva Y ork, M useum of Mo­
dera A ft {M rs. Simón G uggenheim F und).
H acia el final de los años 20 Picasso
une elem entos cubistas y surrealistas en
figuras fantásticas, orgánico-técnicas.
tintos com prueban q u e tienen un
enemigo común. Coincidieron en
la decisión de liberar la pintura
de las convenciones del cuadro
d e caballete y de emancipar la
escultura de su vinculación al
cuerpo humano. Esta actitud
abierta conlleva nuevas posibili­
dades creativas, pero supone tam­
b ién una renuncia: no existe el
enfrentam iento con la realidad de
ía percepción. Es precisamente en
este enfrentam iento, independien­
temente de los condicionamientos
de posición radicalmente nuevos,
donde se realiza, sin embargo,
úna p arte considerable del arte
de las décadas de entreguerras.
E l cuadro sobre tabla y la téc­
nica de la pintura al óleo recu­
peran de nuevo sus derechos.
Paralelam ente a la advocación de
las funciones tradicionales del
arte —rendir testimonio del hom ­
bre y del m undo aparente— se
vuelve a los antiguos modelos.
G skar Kokosdhka (nacido en
1886) adopta de nuevo el pate­
tismo del Barroco '[820], Max
Beekmann ('1884-1950} hace recor­
dar las violencias anatómicas del
G ótico tardío alemán [821] y los
artistas q ue se reúnen en torno
a la divisa d d «nuevo objetivis­
mo» siguen el modelo del rigu­
roso realismo de la época de
D urero. E n general, este arte sub­
jetivo está en la línea cosmovisual
del Expresionismo de los años de
preguerra. La participación hu­
mana del artista en el m undo que
le rodea ha conservado sus di­
recciones principales: una se ex­
presa en la obstinada afirmación de
los aspectos oscuros de la exis­
tencia, destaca con amargo escep-
ticismo el vacío irredim ido en el
que se realizan los hechos de nues­
tra civilización, y los identifica con
viejísimas situaciones simbólicas en
las que desempeñan u n papel im­
portante la máscara, la ramera y
el circo. La otra dirección, pres­
cindiendo de los aspectos polí­
ticos o filosóficos, se orienta
hacia el Cosmos polícromo y or­
gánico, pudiéndose hablar de qué
se da una afirmación pagana de la
vida — un cuadro de Kokoschka
se llama «Los paganos» y repre­
senta una pareja humana desnu­
da— , En esta pintura vital se
representa al hom bre antes de la
caída origina! viviendo en armo­
nía con la Naturaleza. En Beck-
mann pesan ya la desconfianza, el
miedo y la desesperación. E ntre
estos polos bay que situar ia obra
de algunos pintores que trabajan
en Francia (Matisse, Modigliani,
Chagall y Soutiae).
Es, sin embargo, diferente la
evolución que se produce en los
países donde son objetivizadas
experiencias cubistas. Picasso. Bra-
que y Léger dan testimonio de
ello. En Picasso hace eclosión ¿a
demonía expresiva [822]; Rraque
prosigue su obra en ei recogido
mundo de la «Naturaleza muerta»
[823]; Fernand Léger (1881-
1955), que había comenzado con
la transposición de elementos for­
males cubistas a «piedras edifi­
catorias» cilindricas, tiende en los
años veinte a! cuadro monumental
de figuras con carácter de «N atu­
raleza muerta», que somete hom ­
bres y cosas a una misma linea-
lidad geométrica, El volumen y
la cohesión de superficies deben
estar en m utua consonancia. El
concepto espiritual del cuadro se
halla cercano al del fresco.
¿En qué consisten las conquis­
tas cubistas de las que parte ei
lenguaje formal de estos pintores?
Precisamente en ja liberación radical
de los elementos lineales y cro­
máticos de la función del cuadro
como designación del objeto. Una
línea tiene ahora primariamente
significación de imagen y sólo se­
cundariam ente {y esto únicamente
en algunos casos) significación de
objeto (es decir, que ha de pre­
sentar expresión objetual). De
aquí se deduce que pueden fluir,
por ejemplo, zonas de color a
través de diversos conjuntos de
objetos [823], de manera que la
línea señala un ensamblaje rít­
mico de formas, que, si bien re­
cuerdan siluetas de objetos, des­
pliegan su propia vida. Así, la
línea forma parte, en su curso,
de distintos objetos, confiriendo
[823] Georges Braque, Bodegón con pe­
riódico, 1929. W ashington, N ational Ga-
llery o í A rt (Colección Chester D ale).
P artiendo de la estética cubista, Braque
consigue la m etam orfosis de lo objetivo:
«los objetos se convierten en signos de
imagen y las form as se reducen a signos
de objetos» (G eorg Schm idt).
al hom bre y a ia cosa inanimada
una razón común de existencia:
la metamorfosis.
Esta manera figurativa es afín
a la forma en que Paul Klee
(1879-1940) intentó guardar la
autonomía y 'transparencia de los
elementos y, al mismo tiempo,
alcanzar la invención figural [819],
Pero existe una diferencia: en
Klee se ha extinguido el recuerdo
de! m undo de la experiencia en
favor de una serie de «letras
formales», libres del peso de las
impresiones visuales. En Picasso
y Braque, el medio auxiliar de
la distorsión se aplica, en cambio,
de tal manera que se impone
inmediatamente la presencia de
objetos familiares, lo cual confie­
re a su arte un rasgo «creatural»
que enlaza con las tendencias con­
servadoras de la época de entre-
guerras. Por otra parte, no hay
que olvidar que los monstruos
fantásticos inventados p o r Picasso
están en contacto con el m undo
fantasmal de los surrealistas, en
cuyas exposiciones tam bién tomó
parte.
Si queremos reducir las varia-
[824] Jacq u ts LipchÍL£J M adre y niño,
1929-1930. A p artir de la maciza v e rti­
calidad de sus obras cubistas tem pranas,
íle&a L ipchitz ai volum en elem ental y
am plio, cuya transform ación contribuye al
aum ento de la expresión.
ciones nacionales aludidas a un
denominador común, resulta el
siguiente cuadro: por su conte­
nido la pintura abarca todos los
géneros tradicionales — la com­
posición de figuras (a veces ale­
góricas), el desnudo, el paisaje,
la «Naturaleza m uerta», el retrato
individual y de grupo— . También
se produce el resurgim iento de
ciertos rasgos del cuadro de cos­
tumbres. La interpretación de la
realidad está orientada unas ve-
ces a la crítica de la época y ¡la
sociedad y otras hacia ideales pa­
radisíacos. El ¡hombre, tan pronto
coetáneo como figura mítica, ocu­
pa de nuevo un papel dominante;
se resalta su carácter de criatura.
Las posibilidades formales se ma­
tizan extremadamente y sus lími­
tes se encuentran unas veces en
el exceso y dramatización de la
escritura subjetiva [820] y otras
[S25J Ludw ig M ies van dcf Rohc, Sen-
gram B uilding en N ueva Y ork, 1958. Una
torre, rigurosam ente rectangular, que as­
ciende vertical m ente, y en cuyas fachadas
m olduras de bronce antepuestas refuerzan
el m ovim iento ascensional.
en su endurecimiento objetivo
[821], Domina por un lado el
fanatismo preciso, implacable de
los objetos y, por otro, la super­
abundancia cromática como expre­
sión de ¿a sensualidad. La situa­
ción postcubista tiende también
hacia dos extremos: en Braque
[823], a la saciedad y la redon­
dez del lenguaje formal; en Pi­
casso [822]; al cortante aguza­
 miento. En general, la postura arquitectura nuevas y amplias ta­
formalista se caracteriza por con­ reas: la reconstrucción de las ciu­
templar el mundo desde el .ángulo dades europeas destruidas, cuyas
visual de la terrenalidad. Hombres
y cosas acusan toda su gravedad
terrena; se resalta lo pesado, m a­
cizo y gravitante.
La escultura, con la que se
pueden equiparar estas corrientes
de la pintura, se repliega de nue­
vo a la figura hum ana, pero sin
renunciar a las posibilidades ya
adquiridas de la metamorfosis cor­
pórea. P or ello se recurre al ser
de fábula, remitiéndose a las cria­
turas mixtas de la antigua m ito­
logía. H en ri Laurens y jaeques
Lipohitz (nacido en 1891) son
los que mejor representan la preo­
cupación por el incremento orgá­
nico y expresivo del volumen cor­
póreo [824].

[826] P ier Luigi N ervi y A nnibale Vi-

tellozzi, Palazzetto dello Sport en Roma.
1956-57. Con las superficies curvas de ¡a
construcción en form a de caparazón y las
cubiertas de am plio tendido de elem entos
prefabricados, como las em plea N ervi en
sus edificios, se llevan a la práctica nu e­
vas concepciones espaciales, diam etralm en­
te opuestas a la «arquitectura del ángulo
recto».
[827] Alvar Aalto, Casa de ¡a C ultura
en H elsinki, 1955-58. La forma plástico-
orgánica de) edificio describe curvas on­
dulatorias en el espacio; la variedad de
color de ias baldosas anima el muro
exterior.

posibilidades, sin embargo, sólo

fueron percibidas en algunas oca­
siones (Roterdam constituye una
excepción); la creación de centros
culturales y comerciales («Civic
Centers», universidades, supermer­
cados) en las grandes urbes nor­
teamericanas, cuyos constructores
habían descuidado en su tiempo
la creación de «centros cultura­
les»; la fundación de nuevas ca­
pitales en Asia (Chándigarh de Le
D e s d e la S egunda
Corbusier) y en Sudamérica (Brasi­
lia). Se trata en todos los casos de
G u e r r a M u n d ia l empresas de máxima envergadura,
HASTA EL PRESENTE que enfrentan a menudo a los
arquitectos con enormes dimensio­
Desde el final de la Segunda nes espaciales. Consecuentemente,
G uerra M undial se presentan a la se guian p o r la idea rectora de
la coordinación. La técnica de a adaptar las formas a la corres­
grandes conjuntos relevó a Ja edi­ pondiente tarea edificatoria. Pa­
ficación aislada de los años veinte rece iniciarse una diferenciación
y treinta. Dicho cambio se mani­
fiesta con toda claridad en ia in­
terpenetración que empieza a per­
cibirse entre la arquitectura tra­
dicional de estancia (que abarca
los recintos culturales, laborales
y de vivienda) y la arquitectura
de comunicaciones ( autopistas,
puentes, aeropuertos), con lo que
el arquitecto penetra en el domi-
nío de la planificación del paisa­
je y del espacio. Tal interacción
se hace evidente en el urbanismo
por una p arte — en la reunión
de distintas tareas constructivas
en complejos extensivos, en ins­
talaciones arquitectónicas— , y por
otra, en su creciente diferenciación
estructural. H e aquí los indicios
de que el lenguaje formal de «la [829] H ans J. W egner, sillón, 1949. I b
ejem plo de ia tendencia orgánica «n el
m o b iliario m oderno, representada, sobra
todo, por los escandinavos: m odelación
plástica de ía-s partes de m adera dilatadas
y co n traíd as, arm ónica conjunción de
m ateriales entre la m adera de teca, de
pulim ento m ate, y la rejilla clara,

de las formas simbólicas arqui­

(828J Le C orbusier, iglesia de p ereg ri­
nación de N ótre-D am e-du-H aut en Ron-
champ, 19^0-54. «La arquitectura es el
juego exacto y m aravilloso de las form as
en la luz» (L. C .), aplicado aquí a las
superficies abom badas y a la form a p lá s­
tica general.
nueva arquitectura», desarrollada
en los años veinte por G ropius,
Le Corbusier y Mies van der
Rohe, es ahora revisado en sus
valores artísticos y poéticos. Los
problemas de los conjuntos u rb a­
nísticos obligan a los arquitectos
tectónicas. E n el transcurso de
este proceso el funcionalismo que
se atribuía al ángulo recto expe­
rimenta un considerable retroce­
so. La reflexión creadora se vuelve
cada vez más hacia una reinter-
pretación de la arquitectura «or­
gánica». Tal situación recuerda ei
final del s. x ix cuando W right
se apartaba del prototipo arqui­
tectónico de la escuela de Chicago.
el «rascacielos», y enfrentaba a la
arquitectura de volúmenes de las
grandes urbes ei ideal de la casa
rural asentada en medio de la
Naturaleza. E ntretanto Mies van
der Rohe ha llevado 'la torre hasta
un grado de refinamiento estruc­
tural en que concuerdan, en una
solución clásica, los tres factores
de la realización de la función,
la producción técnicamente nor­ rece un grupo de obras m onumen­
malizada y la invención formal tales, que nacen de una situación
[825]. Con ello esta tendencia de única e irrepetible y al que per-
[830] Ludwig M ies van der R ohe, si­
llón. Barcelona, 1929. Un ejem plo, aún
hoy apenas superado, de elegancia clá­
sica; form a m atem áticam ente precisa y
sutil contraste d e m ateriales {acero cro­
ma do-eneró).
la arquitectura parece haber alcan­
zado su punto culminante.
El sistema riguroso de las ver­
ticales y las horizontales consti­
tuye la característica externa de
la edificación celular. Considera­
ciones técnicas y prácticas (pro­
ducción en serié y crecimiento de-
monográfico) abogan por que este
procedimiento se siga empleando
con preferencia en aquellos lugares
donde se trate de alojar grandes
concentraciones humanas (edificio
de oficinas y viviendas). Las ven­
tajas urbanísticas son un mayor
número de zonas verdes y de
espacio para el tráfico. Sin em­
bargo, cabe suponer que el es­
quematismo rectangular se irá con­
viniendo cada vez más en ins­
trum ento de una edificación anó­
nima marcadamente utilitaria. En
contraste con el ascetismo formal
de esta arquitectura utilitaria, apa­
mm
[831 j Charles Eam es, silla, 1952. E l en­
tram ado m etálico afiligranado, que sus*
ten ta una cesta de alam bre acolchada, co­
rresponde al ideal m oderno de ligereza
visual y m aneja intencionadam ente la fo r­
ma técnica com o elem ento estético.
tenecen principalmente edificios
religiosos, teatros, salas de con­
cierto, naves de reuniones, edifi­
caciones de tráfico e instalaciones
deportivas. Para la realización de
tales cometidos, desde el final de
la guerra se recurre cada vez más
a formas libres, orgánicas y plás­
ticas. Se recordó el papel de pre­
cursor que babía desempeñado
W 'right, quien proporcionó a esta
nueva arquitectura simbólica una
aportación con la creación plástico-
arquitectónica de su M useo Gug-
genbeim en New Y ork (1947-
1959). En el mismo sentido se lle­
vó a cabo el redescubrimiento de
G audí [720, 781], Las construccio­
nes de ingeniero, tal como las ha­
bía desarrollado Pier Luigi Nervi
(nacido en 1891) para instalaciones
deportivas (estadio de Florencia,
1930-1932) y de hangares de aero­
puertos (1939), representan un
puente más que se tiende hacia el Ronchamp (1950-1954) [828] y las
pasado. Con el empleo de la cons­ edificaciones en Chandigarh. La vo­
trucción monobloque, que trabaja luntad figurativa espacio-corpórea
[832] A lberto G iacom etti, Bosque, 1950.
G rupo en bronce de figuras escuálidas
en form a d e varas, que, en trágica sole­
dad, n o parecen guardar ninguna relación
en tre sí.
con superficies curvadas, pudo ex­
traerse del hormigón armado un
lenguaje formal marcadamente plás­
tico [8 2 6 ]. Es al finés Alvar Aalto
a quien hay que considerar como
el verdadero precursor de la edifi­
cación orgánica. Ya el techo de su
sald de biblioteca en Viipuri (1927-
1934) constituye una clara negati­
va al dom inio del ángulo recto — su
paralelo se encuentra en el fluido
mundo de formas de H ans A rp
[818]— . Con ayuda de la curva
abrió Aalto más tarde el cuerpo
del edificio y traspasó su macizo
aislamiento al asentamiento en el
paisaje.
E ntre las más audaces y convin­
centes creaciones de la arquitectu­
ra plástica figuran algunas de las
edificaciones de posguerra de Le
Corbusier (1887-1965), como, por
ejemplo, su unidad de habitación
de Marsella («Cité radieuse», 1947-
1952), la iglesia de peregrinación de
[833] F ritz W otruba, M ujer yacente,
1951. El proceso laboral de «esculpir di
rectam ente en piedra» debe, según W o­
truba, «im peler la concepción de la im a­
gen hacia la claridad y la sencillez por
m edio de la lim itación consciente...»
no se sirve de formas ligeras y deli­
cadas, ni tampoco busca Jos efectos
flotantes o las posibilidades del gran
recinto de salón — la materia no
debe ser superada, sino realzada
en su peso— . Este tipo de cons­
trucción ha conducido al «new
brutalism » (Kenzo Tange en Ja­
pón). Muy diferente es la elegancia
constructiva especialmente cultiva­
da en Italia y en Sudamérica, que
pretende seguir desarrollando la
delgada membrana de hormigón
para edificaciones de salón de am­
plio recinto (Niemeyer, Candela,
Castiglioni).
Las tendencias configurativas de
la arquitectura se manifiestan tam­
bién en los muebles de nuestro si­
glo, Funcionalismo y forma plásti­
co-orgánica [829], construcción por
armazón y construcción monoblo­
que [831], acero [830] y material
sintético junto a los materiales or­
gánicos tradicionales, como ía ma­
dera o el cuero, determinan tam­
bién en este terreno la envergadu­
ra de las posibilidades que pueden
dar lugar — más claramente que
en la arquitectura— a una marcada
diferencia entre las distintas va­
riantes nacionales (¡por ejemplo, a
una dirección estilística italiana o
escandinava).
La importancia de la escultura
ha crecido constantem ente en 3as
dos décadas de posguerra, pasa ca­
da .vez más del interior al exterior
y está en condiciones de poder ser
comparada con la arquitectura
[836], Su evolución ha ganado en
independencia respecto a 3a p in tu ­
ra, pero se desarrolla aún por las
vías que se habían abierto desde
[834] H enry M oorc, figura yacente, 1953-
54. Formas plásticas y espacios huecos,
que ofrecen continuam ente aspectos n u e­
vos al rodear la figura de bronce, fo r­
m ando una parábola orgánica y dinám ica
que sim boliza la creación m aternal.
principios de siglo. Los polos for­
males ,son cuerpo y espacio, densi­
ficación de volumen y estructura­
ción lineal, a lo que se añade co­
mo nuevo elemento —generalmen­
te siguiendo a Caider— el movi­
m iento. E n lo figurativo los cen­
tros de gravedad se encuentran en
la figura humana, que es sometida
a nuevas metamorfosis, y en la for­
ma libre, inventada, que ha de
ilustrar conceptos simbólico-poéti-
cos. E l ámbito de acción material
de la configuración plástica ha ex­
perim entado, por la creciente u ti­
lización del hierro (apadrinada por
González), una ampliación consi­
derable, cuyos efectos secundarios
no han faltado en la estructura de
la forma.
La imagen que consigue la crea­
ción plástica difícilmente puede
reducirse a un denominador co­
m ún; su diversidad llega — utili­
zando recuerdos surrealistas--- has­
ta' la figura conglomerada de des­
perdicios mecánicos u objetos or­
gánicos (César, D ubuffet). E n re­
lación con ello se extienden cada
vez más las tendencias ihacia la
exuberancia barroca y el tratamien-
[S55] Nicolás de Stael, figura al borde
del m ar, 1952. Basilca, E . Beyeler. Su­
perficies y bandas de color aplicadas con
la espátula constituyen un lenguaje de
im ágenes que revelan el deseo de co­
existencia entre el mundo de las formas
y el de los objetos.
to caprichoso de la materia in­
forme.
Una trágica y deteriorada imagen
humana se expresa en la obra de
A lberto G iacometti (1901-1966) y
G erm aine Richier (1904-1959), el
prim ero de los cuales se concentra
en la figura 'humana desde media­
dos de siglo. La verticalidad en­
hiesta, pero aparentem ente amena­
zada, de sus figuras está expuesta
a las fuerzas corrosivas del espa­
cio; la masa corpórea parece en
trance de encogimiento [832], G ia­
cometti recurre en u n doble aspec­
to a Rodin: en prim er lugar, en
tanto que prosigue la descorporei-
zación y linealización, y en segun­
do lugar, en la medida en que se
ocupa del hom bre «arrojado» a su
soledad existencial. Las frágiles an­
tenas del cuerpo hum ano tienen
tuye un rasgo característico de me­
diados de siglo: el bloque, al per­
der su dureza geométrica, parece
«orgánico». Igual que en 1a arqui­
tectura (donde la superficie curva­
da triunfa sobre la plana), en la
escultura se da preferencia a lo or­
gánico, que es la oscura fuente
de la que nacen 5a forma y la vi­
talidad.
La obra de H enri Moore (naci­
do en 1898), eclécticamente orien­
tada en su conjunto, gira en torno
a este centro de gravedad. La for-

[836] Naum G abo, C onstrucción en el [837J H ans H artung, T . 1948-8, 1948.

espacio, 1954 - 57. R otterdam , Com ercio P arís, colección H á rd y , Signos «psico-
B ijenkorf. E scultura constructivista, en Ja gráficos» com o expresión espontánea de
que una estructura transparente de p re ­ situaciones elem entales de la existencia
cisión m atem ática encierra una form a n u ­ hum ana.
clear ligera y flotante.

una doble significación: son de­
marcaciones variformes de un labe­
rinto del que a la vez son cautivas.
No es casualidad que el existencia-
lismo literario y filosófico se haya
.identificado con estas creaciones
(G enet, Sartre). Fritz W otruba
(nacido en 1907) se declara parti­
dario del emblocado 'pétreo del vo­
lumen corpóreo, que resalta lo gra-
vitante [833], Su evolución consti-
ma fluyente, animada por Jas re­
dondeces que la circundan, es la
parábola de fuerzas vitales germi­
nantes en pugna [834], E l espacio
hueco es utilizado 'por Moore como
una metáfora que alude tan pronto
al recogimiento como a lo oscuro,
a lo oculto.
El gigantesco monumento m etá­
lico que creó Naum G abo (nacido
en 1890) para unos grandes alma­
cenes de Rotterdam podría conce­ creto de una armazón de edificio.
birse como paráfrasis constructiva La trabazón lineal está ligada por
del tema «forma interna y forma superficies de fuerte cromatismo;
externa» [836]. La transparencia la ordenación del cuadro resalta el
y las múltiples relaciones axiales cargar y el sustentar.
—caracteres ambos que distinguen Nicolás de Stael <1914-1955) in­
al Constructivismo de la escultura terpreta e l. Cubismo en otro senti­
nuclear tradicional— aparecen aquí do. La composición debe extraer
en un tejido de vibrantes oscila­ su firmeza y tensión de los bloques
ciones.
La evolución que sigue la pintu­
ra en la posguerra se apoya sobre
los ¡ogros de los movimientos pio­
neros: Cubismo, Expresionismo y
Surrealismo son sus más importan­
tes impulsores. Inmediatamente
desipués de 1945 la escena europea
está dominada por los frutos tar­
díos del Cubismo, que tiene su

[838] Wols> composición, 1947. Hambur-

go, Kunsthallc. Las obras, de pequeño for­
mato en su m ayoría, de Wols, quien
rechaza expresamente la reproducción de
las imágenes del recuerdo, surgieron de
un «automatism o psíquico», en el que
coinciden la invención y la fijación de
la forma.

centro en París. Ei enrejado lineal

y la formación celular cromática
conferían a la composición una
[839] Jackson Pollock, C athedral, 1947.
dignidad geométrica, pero misterio­ Dallas-Texas, Musetim of F ine A rts (fun­
sa (Manessier, Vieíra da Silva, dación de Bernard J. Reis). S n la «ac-
Bazaine, etc.). Los grandes maes­ tion painting» la p in tu ra se convierte en
acción. Cuadros de form ato gigantesco
tros demostraron al mismo tiempo surgen a p a rtir de líneas qu e se en tre­
las posibilidades de objetivación lazan y superponen.
del concepto cubista. «Los albañi­
les» de Léger transforman la es­ cromáticos. El color, provisto de
tructura de facetas de los elemen­ nueva libertad y espontaneidad,
tos del cuadro en el elemento con­ evoca superficie y profundidad.
 proxim idad y lejanía; Ja luz sugie­ Wols, que quería suprim ir todo
re, asimismo, lo persistente y fluc- recuerdo al pintar) debe esperar
tuante. El color alcanza aquel se­ del cuadro la respuesta a aquello
creto punto de la ambivalencia, al que busca. El cuadro no informa,
que había llegado Cézanne: cada por tanto, acerca de sensaciones o
célula d'e color es pin tu ra pura y sentimientos, sino que ilustra una
a la vez capaz de una encarnación experiencia vital que se inicia sólo
figurativa [835]. Al carácter pre- durante el acto de configuración.
servador de «Naturaleza muerta», La interpretación se ve, pues, re­
de esta pintura se oponen las co­ m itida a los caminos de la intui­
rrientes que anteponen al equili­ ción; relaciona el trazado de lí­
brio el conflicto y la rápida pince- neas elásticamente tenso y firme de
htdura. Se rem iten al Picasso de los H artung con un elegante mundo
años treinta, al Kandinsky dioni- idealista de imágenes, en el que
síaco de 1912, al automatismo psí­
quico de los surrealistas y a la gra­
fía semiótica de Klee [801, 819].
A este movimiento se le han aplica­
do las más diversas etiquetas, entre
las cuales las más corrientes son «ta-
chismo» (del írancés tache— man­
cha), «informel», «action paint-
ing», «abstracción lírica» y «Expre­
sionismo abstracto». E ste giro ha­
cia la forma dinámico-abierta apa­
rece en H artung y Wols, dos ale­
manes residentes en Francia, y en
el norteamericano Pollock.
En 1912, precisamente en el
momento en que K andinsky co­
menzaba a domar y codificar su
desbordante mundo de formas
[801], H ans H artung prosigue sus
tanteos en el terreno de las for­
mas iniciales. Lentam ente fue
creando un vocabulario de signos
no figurativos, que abrían al ob­
servador y a sí m ism o un nuevo [8-10] Jean D ubuffet, A ntom n Arthaud
aux H ouppes, 1947. Chicago, colección
dominio de comunicación. Esta N eum ann. T aies retratos grotescos «están
pintura no pretende ya ia modifi­ determ inados por ¡a idea de que si se
cación de contenidos de la percep­ ouiere pintar la esencia no es necesario
fijarse en los elem entos accidentales, ni
ción, es decir, la «abstracción», siquiera cuando se trata de un retrato»
sino la comunicación de vivencias (D ubuffet).
y experiencias más amplias que .los
datos sensoriales óptim os [837], lucha lo claro con lo oscuro, y ve
Se deben representar situaciones en la pintura hiriente, nociva para
elementales de la circunstancia hu­ el lienzo, de Wols (1913-1951), que
mana, lo cual significa que el pin­ parece hundirse en e-1 caos, un ac­
tor debe dejarse conducir por la to de conjuración demoníaca
suma de sus recuerdos y vivencias [838], Más o menos cerca de H ar­
(como H artung), o bien (como tung se encuentran los cuadros de
A P F N D I C F S
INDICE ONOMASTICO
 (Loa núm eros rom anos entre paréntesis indican el volum en donde aparece cada nom bre;
los núm eros arábigos representan la ¡página del tom o correspondiente.)
A Alemania: (I), 185, 190, 193, 198
Aachen, H ans von: (II), 83.
Aalto, Alvar: ( I I ) , 244, 246.
Abbeville: ( I ) , 192.
Abigail: (I), 358.
Abraham: (I), 167.
Actium, batalla de: (I), 101.
Ada: (I), 186, 207 , 208, 211, 214,
216.
Adán: (I), 216.
Adonis: ( I I ) , 156.
Adriano: (I), 107, 113, 114, 115.
Adriático, m ar: (I), 142.
A ethelw od, obispo: (I), 208.
Africa: ( I I ) , 215.
Africa del N orte: (I), 29.
Afrodisias: (I), 132.
A frodita: (I), 20, 80, 92, 93, 108,
109, 110. ( I I ) , 120, 154, 158.
Agamenón: (I), 27.
Agesandro: ( I ) , 93.
Agorácrito: (I), 74.
Agripa: (I), 114.
Aigues M or tes: (I), 323, 325.
Aisne, región del: (I), 174.
Alalia, batalla naval de: (í) , 95.
A lberti, Leone Battista: (II), 15,
16, 18, 19, 24, 29, 33, 36.
Albi: (I), 298.
Alcamenes: (I), 74.
Alceo: (I), 37.
Alcibíades: (I), 55.
Alechinsky: (II), 252.
A lejandría: (3), 79, 85, 86.
Alejandro M agno: (I), 75, 81, 83,
84, 85, 86.
ir
202, 208,209, 224, 225, 226
227, 228,'230, 234, 236, 237
239, 259, 261, 263, 270. (I I)
14, 69, 71, 72, 73, 74, 77, 79
82, 89, 97, 98, 99, 104, 105, 106
111, 118, 121, 124, 126, 133
134, 136, 149, 150, 151, 155,
165, 178, 179, 189, 195, 207.
214, 233, 234.
Aleppo: (I), 126, 129, 130.
Alfeld an der Leine: ( I I ) , 231, 232.
Algardi: ( I I ), 129.
Alpes: (I), 182, 188, 327, 358. (II),
12, 59, 71, 78, 82, 83, 84.
Alpes orientales: (I), 95.
Alpirsbach: (I), 232, 235.
AIsacia: (I), 203, 221, 236, 237,
337.
A ltdorfer, A lbrecht: (II), 80, 81,
82.
Aitenberg: (I), 291.
A lthans, K. L.: (II), 171, 174.
Allerheinligen: (I), 235.
Amberes: (I), 343. (II), 77, 78,
137.
Amiens: (I), 297, 299, 306, 326,
328, 331, 332.
Ammanati, Bartolomme: (II), 25.
Amor (véase Eros).
Amsterdam: (II), 111, 137, 147.
A na, santa: (II), 46.
Anaxágoras: (I), 55.
Andalucía: ( I I) , 103.
Andócides: (I), 63.
Angélico, Fra: (II), 42, 43.
Angers: (I), 341.
Angilberto: (I), 192.
Angulema: (1), 244.
Annaberg: (I), 318, 319.
Annesley Voysey, Charles F.: (II),
211 . Amolfini, Giovanni: (I), 356.
Antelarai, Benedeíto: (I), 268, 269,
272.
A ntenor: (I), 54, 56.
A ntínoo: (I), 112, 113.
A ntíoco IV : (I), 89, 91.
A ntíope: (I), 52, 54.
A ntioquía: (I), 85.
A ntium : (I), 88.
Antonino Pío: (I), 107.
Antoninos, los: (I), 88.
Antonio: (I), 101.
Apolo: (I), 21, 29, 41, 43, 47, 51,
52, 53, 54, 61, 67, 68, 95, 96,
109. (II), 132.
Apolodoro de Damasco: (I), 111,
112.
Apollinaire: (II), 222.
Apoxiómeno: (I), 85.
Appel: (II), 252.
Apulia: (I), 257, 260, 261, 269,
270, 335. (II), 102.
Aquiles: (I), 47, 48, 49, 68.
Aquí no, santo Tomás de: (I), 285.
A quisgrán: (I), 190, 191, 203, 206,
208, 213, 216.
A quítania: (I), 240, 244, 245, 254.
Arcimboldo, Giuseppe: (¡I), 83.
Archípenko, Alexander: (II), 225.
Ares: (I), 21, 103.
Arezzo: (I), 304.
Argólide: (I), 28, 45, 64, 75.
Argos: (I), 34, 37, 45, 68.
A riadna: (I), 106.
Arianos, los: (I), 137.
Aristión: (I), 51, 53, 54.
Aristocles: (I), 51, 53.
Aristodico: (I), 53, 54.
Aristogitón: (I), 37, 54, 56.
A ristóteles: (I), 75.
Arles: (I), 266,
Arp, H ans: (II), 236, 238, 246.
A rquíloco de Paros: (I), 37.
Arras: (II), 83.
Artemís: (I), 21, 45, 46, 51, 66, 67,
68, 79, 96, 109.
Artem isa (véase Artemis).
Artem ision, cabo: (I), 62.
Asam, Cosmas Damian: ( I I ) , 151.
Asam, Egid Q uirin: (I I ) , 96, 136.
Ásclepio: (I), 21, 76, 77.
Aschaffenburgo: (II), 74.
Asia: (II), 243.
Asia M enor: (I), 29, 37, 51, 78, 79,
81, 90, 92, 101, 123, 126, 129,
130, 142, 144, 145.
Asís: (I), 303.
Asís, san Francisco de: (I), 303.
Asturias: (I), 196, 301.
A talanta: (I), 78.
Atálidas, los: (I), 84.
Atalo 111: (I), 84.
Atena: (I), 21, 28, 39, 49, 65, 64,
65, 66, 67, 70, 77, 79, 81, 89,
91, 92.
Atenas: (I), 22, 26, 27, 28, 29, 31,
32, 33, 34, 37, 42, 43, 49, 51, 52,
53, 54, 55, 56, 58, 64, 66, 68, 69,
71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 82, 85,
89, 90, 91, 92, 94, 101, 161, 162.
A tenodoro: (I), 93.
Atica: (I), 21, 29, 37, 64, 66, 90.
Átreo: (I), 26.
Atrídas: (I), 28.
Augsburgo: (I), 202, 214, 217, 278,
337, 354. (II), 82, 87, 89, 104.
Augusto, César (véase Octaviano).
 Auranca: (1), 267.. Baudot, Anatole: (II ), 167, 168.
Aureliano: (I), 117. Bautista, san Juan el: (II), 47, 334.
Aurora: (I), 109. Bavaria: (II), 88.
Austria: (I), 290. (II), 105, 106, Baviera: (I), 236, 318. (II), 105,
123, 136, 151, 183, 188, 196, 123.
207. Bazaine: (II), 249.
Austria, Baja. (II), 136. Bazille: (II), 191.
A utun: (I), 236, 242. Beauvais: (I), 297, 306.
Auvernia: (I), 237, 238, 239, 243. Beckmann, Max: (II), 240, 241.
Auxerre: (I), 40, 41. Behrens, Peter: (II), 227, 228, 232.
Avignon: (I), 351. ( I I ) , 13. Belén: (I), 151, 159.
Avila: (I), 249, 260, 261, 302. Bélgica: (I), 355. (I I), 207.
Ayante: (I), 47, 48, 49; Beccini, Giovanni: (II), 40.
Bendis: (I), 76.
Benito, san: (I), 217.
E Berain: (II), 124.
Berg, Claus: (I), 341.
Baalbeck: (I), .115. Berg, Max: (II), 229, 230.
Backofen, H ans: (I), 341. Bérgamo: (I), 179, 180. (II), 138,
Bahr, Georg: (II), 107. 141.
Balcanes: (I), 142, 144. Bergson: (II), 223.
Baltard: (II), 176. Berlín: (I), 72, 90, 342, 349, 352.
Báltico, m ar: (I), 310, 324. (II), 105, 123, 124, 134, 135,
Ball: (II), 236. 139, 150, 154, 169, 170, 171,
Baila: (II), 222. 185, 193, 202, 227, 228.
Bamberg: (I), 202, 208, 209, 210, Berna: (II), 219, 224, 239.
211, 230, 305, 332, 333, 334, Bernard: (II), 199.
337, 351. Bernardo, san: (I), 289.
Barcelona: (I), 277, 303. (II), 166, Bernini, Giovanni Lorenzo: (II),
167, 210, 211, 234, 235, 246. 65, 95, 100, 101, 114, 127, 128,
Barelli, Agostino: (II), 104, 105. 129, 130, 132, 135, 137.
Barletta: (I), 132, 270. Bernward, obispo: (I), 204, 216.
Barrabás: (I), 156. Berry, duque de: (I), 345, 355, 356.
Barry, Charles: ( I I ) , 166. Berwick: (II), 172.
Bartolommeo, Fxa: (II), 48. Bezold, von: (I), 244.
Basilea: (I), 217, 218. (II), 82, 248. Bibiena, los: (II), 103.
Basilio I: (I), 148, 157, 158. Biedermeier: (II), 183.
Basilio II: (I), 142, 159. Birm ingham : (II), 161.
Bataille, Nicolás: (I), 341, Birnau: (II), 135.
Bath: (II), 118, 119. Bitón: (I), 45, 113.
Baudelaire: (II), 193. Bizancio (véase Constantinopla).
Blake, William: (II), 178, 179, 180,
181, 209, 213.
Blechen: (II), 187.
Blomaert, Abraham: (II), 83.
Boccioni, Um berto: (II), 222, 223,
225.
Boecldin, A rnold: (II), 190.
Boetticher, Karl: (II), 173.
Boffrand, G erm ain: (II), 115.
Bogardus, James: (II), 172, 174.
Bohemia: (I), 327, 337. (II), 105,
107, 149.
Bologna, Giovanni da: (II), 59, 60,
83, 84, 89, 91.
Bolonia: (I), 261, 304, 351. (II),
59, 92, 139.
Bondone, G iotto de (véase G iotto).
Bonn: (I), 174.
Boochardon, Edrne: (II), 133.
Borgoña: (I), 189, 198, 199, 203,
223, 226, 228, 240, 241, 243,
264, 266, 288, 289, 290, 327,
338, 344, 355. (II), 114.
Borromini, Francesco: (II), 99, 100,
101, 105.
Bos, Cornelis: (II), 70.
Bosco, el (véase Bosch, Hierony-
mus).
Bosch, Hieronymus van Acken: (I),
357. (II), 203.
Bosforo: (I), 144.
BottíceUi, Sandro: (II), 41, 43, 45,
49.
Boucher, Fran<;ois; (II), 134, 154,
155, 178.
Boulle, A ndré - Charles: (II), 124,
125.
Boullée, Etienne-Louis: (II), 170.
Bourges: (I), 284, 294, 298, 302,
320.
Bouts, Dirk: (I), 357.
Brabante: (II), 110.
Bracci, Pietro: (II), 129, 130.
Brake: (II), 214, 219, 220, 221,
241, 242.
Bramante Donato: (I), 287. (II),
14, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 32,
33, 34, 47, 64, 66.
Brancusi, Constantin: (II), 218,
219, 224.
Brandeburgo, marca de: (I), 232,
235, 291, 318, 319.
Brasilia: (II), 243.
Breisach: (I), 340.
Breslau: (I), 339. (I I ) , 229.
Bretón, André: (II), 236, 237.
Briaxis: (I), 78, 79, 80.
Brístol: (II), 172.
Britania romana: (I), 171.
Británicas, islas (véase Inglaterra).
Brockhampton: ( I I ) , 167.
Brooner, Adriaen: (I I ) , 146.
Brown, Madox: (II), 208.
Brown, Samuel: (II), 172.
Bruchsal: (II), 109, 126, 127.
Brueghel, Pieter: (II), 83, 84, 85,
145, 203.
Bruggemaan, H ans: (I), 341.
Brühl: (II), 109.
Brujas: (II), 77.
Brujas, A nequin de: (I), 341.
Brunel, I. K.: (II), 170, 174.
Brunelleschi, Fiiippo: (I), 257, 315.
(II), 16, 17, 18, 20, 21, 24, 31,
40, 42.
Bruno, arzobispo: (I), 203.
Brunsberg, H inrich: (I), 318.
Brunswick: (I), 237, 271, 273, 335.
Bruselas: ( I I ) , 77, 83, 110, 111,
137, 209, 210, 213.
Brutus, hombre llamado: (I), 98,
99.
Bucéfalo: {I), 83. Campen, Jacob van: (II), 111, 112,
Bückeborg: ( I I ) , 71, 72, 74. 117.
Budapest: (I), 176. Campo de los Mirlos, batalla del:
Buffalo: ( I I ) , 204, 205. (I), 144.
Bulgaria: (I), 144, 164. Canaletto, Antonio: (II), 141.
Bunel el Joven, Fran^ois: (II), 85. Cánova, A ntonio: (II), 192, 393,
Buonarroti, M iguel Ángel: (I), 115, 194, 195, 196.
118, 287. (II), 10, 14,27, 28, 29,Canterbury: (I), 299, 300.
30, 31, 32, 33, 37, 45,46, 50, 54,Capua: (I), 276, 279.
57, 58, 59, 60, 65, 79,83, 88, 97,Caíacalla: (I), 107, 115, 116.
132. Caravaggio, PoÜdoro di: (II), 41,
Burckhardt, Jakob: (II), 11. 138, 143, 147, 149, 153.
Burdom: (II), Í72. Carcassonne: (I), 322.
Burgos: (I), 302, 311, 313. Cardona: (I), 200, 201.
Burne-Jones: ( I I ) , 208. Caria: (I), 29.
Burton, Decimus: (II), 171, 175. Carlomagno: (I), 188, 189, 190,
Busketos: (I), 255. 192, 210, 213.
Carlos el Calvo: (I), 214.
Carlos I: (II), 97.
Carlos I I : (II), 117.
C
Carlos IV : (I), 316, 338, 352.
Carlos V , emperador: (II), 13, 14,
Caballeros Teutones, O rden de los: 66 , 8 6 .
(I), 320, 322. Carlyle: (II), 193.
Caen: (I), 244, 245, 246, 291. Carolsfeld, Schnorr von: (II), 182.
Caín: (I), 216. Carón, A ntoine: (I I ) , 85.
Caiamis: (I), 62. Cárpatos; (I), 171.
Calcis: (I), 52. Carpeaux, Jean-Baptisíe: (II), 195,
Calder, A lexander: (II), 238, 247. 196.
Calías, paz de: (I), 55. Cartago: (I), 54.
Calícrates: (I), 70. Carra: (II), 222.
Calidonía: (I), 47., 78. Carracci, Agostino: (II), 138.
Calígula: (I), 107. C arraca, Annibalé: (II), 138, 139.
Calixto, san: (I), 134, 135. Carracci. Lodovico: (II), 138,
Callot: (II), 203. Carracci, los: (II), 139.
Cambio, A rnolfo di: (I), 313, 314, Casamari: (I), 303.
315. Casandro: (I), 83.
Cambridge: (I), 313. Casas y Novoa: (II), 102.
Campagna: (I), 267, 268. Casería: (II), 102, 103.
Campania: (I), 95. Casíagno, Andrea: (II), 43.
Campbell, Colen: (II), 118, 119. Castel del Monte: (I), 260, 261.
Castiglione, Bsldessare: (II), 49.
Castilla: (II), 103.
Cataluña: (I), 200, 201, 248, 277,
301, 303.
C átulo: (I), 101.
Cáucaso: (I), 142.
Cefalú: (I), 163.
Cellini, Benvenuto: (II), 54, 60, 61.
Ceneo: (I), 47.
Centola de AbbeviUe: (I), 192.
Ceres (véase Deméter).
Cerveteri: (I), 97.
César Augusto, O ctavio (véase Oc­
taviarlo).
César: (II), 247.
César, Julio: (I), 101, 106.
Cézanne, Paul: (II), 162, 191, 199,
200, 202, 218, 220, 250.
Cicerón: (I), 101.
Cicladas, islas: (I), 19, 23, 29, 53.
Cim abue: (I), 346, 348, 349, 350.
(II), 11.
Cimón: (I), 55, 64.
Cipselo: (I), 37.
C íster: (I), 303.
Claesz H eda, W illem: (II), 146.
Clairvaux (Claraval): (I), 290.
Claudio: (I), 107.
Cleobis: (I), 43, 45.
Cleofón, el pintor de: (I), 71, 73.
Clerm ont-Ferrand: (I), 237.
Cleve, Joos van: (II), 83.
Clifton: (II), 172.
Clístenes: (I), 37.
Clitias: (I), 46, 47.
Cluny: (I), 197, 198, 199, 217, 228,
230, 231, 234, 236, 241, 242,
290.
Clodoveo: (I), 177.
Clouet el Joven, Fran<;ois: (II), 84,
86, 90.
Clouet, je a n : (II), 86.
Cnosos: (I), 23, 24.
Coalbrookdale: (II) , 161, 171.
Coeur, Jacques de: (I), 320.
Colbert: ( I I ) , 133.
Colmar: (II), 80.
Colonia: (I), 201, 203, 209, 212,
215, 230, 232, 233, 234, 237,
239, 272, 275, 286, 306, 308,
309, 310, 337, 350, 351, 353.
(II), 140, 196.
Colonias griegas (en Italia y Sici­
lia): (I), 30.
Comnenos, los: (I), 142, 163.
Comq: (I), 250.
Conón: (I), 75.
Conques: (I), 241.
Conradino, rey: (I), 345.
Conrado IX: (I), 231.
Constable, John: (II), 184, 186,
187.
C onstant: (II), 252.
Constantina: (I), 126, 127, 135,
136.
Constantino el G rande: (I), 112,
117, 118, 119, 123, 125, 126,
131, 134, 135, 141.
Constantino V II, Porfirogéneta:
(I), 157.
C onstantinopia (Bizancio): (I), 117,
119, 125, 129, 132, 133, 134,
136, 141, 142, 143, 144, 145,
146, 147, 148, 149, 150, 153,
154, 156, 161, 165, 166, 241,
245, 254, 276.
Constanza, lago de: (I), 336. (II),
104, 136, 353.
Constanza, santa: (I), 135, 136.
Contamin: (II), 175, 176, 177.
Conway-Castle-Brücke: (II), 172.
Conze, Alexander: (I), 30.
 Copenhague: (I), 175. (II), 133,
Córcega etrusca (batalla nava] de
Alalia): (X), 95.
Córdoba: (I), 195, 196.
Corfú: (I), 46.
Corinto: (I), 37, 55, 60, 76, 84,
101.
Corinto, congreso panhelénico de;
(I), 75.
Corneille: (II), 152.
Corot, Camilíe: (II), 153, 184, 187.
Cornelius, Peter von: (II), 181,
182, 183, 189.
Corrutius: (I), 89, 91.
Cortona, Pietro da: (II), 99, 100,
101, 138, 139, 149.
Corvey: (I), 192, 193.
Cósmatas, los: (I), 257,
Cossutius (véase Corrutius).
Cotte, R obert de: (II), 115.
Couhert: (II), 173.
Courbet, G ustavo: (II), 185, 188,
190.
Courtonne, Jean: (II), 115.
Cousin, Jean: (II), 85.
Coysevox, A ntoine: (II), 133.
Cracovia: (I), 339, 340.
Creglingen: (I), 341.
Cremona: (I), 253.
Crésilas: (I), 72, 74,
Cressent, Charles: (II), 125.
Creta: (I), 21, 22, 25, 28, 29, 40.
Crisaor: (I), 46.
Cristo: (I), 124, 125, 132, 136,
137, 151, 152, 156, 158, 160,
161, 163, 166, 210, 211, 217,
218, 280, 329, 330, 331, 332.
Critias: (I), 55, 56, 57, 58.
Cromwell: (II), 97.
Cruzadas, las: (I), 142, 165, 221,
224, 266.
Cuma, batalla de: (I), 55.
Cruzadas, las: (I), 245.
Cuvillies, Framjois: (II), 122, 123.
CH
Chagall: (II), 241,
Cham bord: (II) , 62.
Champaña: (I), 307.
Champmol: (I), 338, 339.
Chantilly: (I), 355.
Chardin, Jean-Baptiste Siméon:
(II), 155, 156.
C ham es: (I), 294, 296, 297, 329,
330, 331, 347.
Chatsw orth: (II), 151.
Chelsea: (II), 119.
Crevaiier, Etienne: (I), 344.
Chicago: (II), 198, 205, 240, 251.
Childerico: (I), 176, 177,
Chío: (I), 159.
Chippendale, Thomas: (II), 127.
Chipre: (I), 55.
Chorin: (I), 291.
Churriguera, José Benito: (II),
103.
D
D alí, Salvador: (II), 238.
Dallas (Texas): (II), 250.
D ’Angers, David: (II), 195.
Daniel, profeta: (I), 331.
D annecker: (II), 195.
Dantan, Jean-Pierre: (II), 197.
Danubio, cuenca del: (I), 176, 181.
D anubio, río: (I), 142. (II), 106.
Danzig: (I), 318, 324.
Darby, Abraham: (II), 161, 171.
Dario: (I), 83.
 D ’Aubeaux, Fierre: (II), 90.
Daucher, H ans: (I I ) , 87.
Daumiei, H onoré: (II), 186, 188,
196, 197.
David, jacques-Louis: (II), 163,
178, 179, 184, 185.
David, rey; (I), 157, 159, 358.
Dayanira: (I), 43.
De Chineo, Gíorgio: (II), 235,
236, 238.
D e Kooning: (II), 251.
D e la T our, Georges: (II), 153.
Dédalo: (I), 40.
Degas, Edgar: (II), 191, 197, 202.
Dehio: (I), 244.
Delacroix, Eugene: (II), 183, 184-
185, 187, 189, 190, 191, 224.
Delíos: (I), 29, 40, 41, 42, 43, 50,
52, 53, 57, 75.
Delorme, Philibert: (II), 63, 90.
Délos: (I), 47, 68.
D elvaux: (II), 238.
D ell’Abate, Nicolo: (II), 85.
Dem éter: (í), 21.
Dem etrio, San: (I), 157.
Demóstenes: (I), 75, 85, 87.
Demus, O : (I), 153.
Denis, Maurice: (I), 200.
Derain: (II), 214.
Desmarées: (II), 150.
Deutsch (M anuel): (II), 70.
Devonshire: (I), 207.
Dexileo: (I), 76, 77.
D ’hondecofter, M elchior: (II), 147.
Diadómeno: (I), 68.
Diana (Véase Artemis),
Diana de Poitiers: (II), 63, 85.
Dido: (I I ) , 120.
Didyma: (I), 51.
D ientzenhofer, familia de arquitec­
tos: (II), 105.
Dijon: (I), 338, 339. (II), 84.
Dinkelsbühl: (I), 288, 318.
Dioclecíano: (I), 117, 118, 123,
131.
Dionisio: (I), 80, 82, 106.
Dionisos: (I), 21.
Dipylón: (I), 32, 34.
Domagnano (San M arino) — Ita ­
lia— : (I), 176.
Domenichino: ( II) , 139.
Domiciano: (I), 107, 111, 112.
Donatello: (II), 24, 43, 53, 54,
55, 56.
Donner, G eorg Raphael: (I I), 136.
Dracón: (I), 37.
Dresde; ( II) , 74, 107, 108, 109,
135, 147, 149, 171, 214, 217,
D ublín: (I), 205.
D ubufíet, Jean: (II), 247, 251,
252.
Duccio: (I), 350.
Ducerceau, A ndreouet: (II), 63,
64.
D uchamp, Marcel: (II), 236, 237.
Dufy: (II), 214.
D upré: (II), 187.
Duquesnoy: {II), 137.
D urero, A lberto: (I), 353, 354, 359.
(II), 78, 79, 80, 81, 83, 87, 182,
241.
Durham : (I), 247, 248.
Dusseldorf: (II), 240.
D utert, Ferdinand: (II), 175, 176,
177.
E
Eames, Charles: (II), 246.
Earl Barton: (I), 197.
Eberbach: (I), 305.
 Echternach: (I), 209. Esculapio (Véase Escíepio).
Eíeso: (I), 50, 51, 133, 146. España: (I), 29, 171, 196, 197, 198,
Egell: (II), 136. 201, 217, 224, 225, 226, 240,
Egeo, mar: (I), 29. 248, 261, 263, 265, 266, 301,
Egina, isla de: (I), 37, 72. 302, 303, 311, 313, 314, 321,
Egipto: (I), 84, 123, 131, 132, 134, 323. ( II),' 65, 66, 86, 97, 103,
173, 206. 130, 138, 142, 180.
Eherbach: ( í) , 290. España visigoda: (I), 190, 191
Eiffel, G ustave: (II), 176, 177. 218.
Eínville-au-Jard (Francia): (I), 184. Esparta: (I), 28, 37, 55, 73, 75.
Ekkehard: (I), 333. Esperadas, islas: (I), 29.
Elba, río: (I), 228, 290. Esquilo: (I), 55,
Eleusis: (I), 38, 46. Esquines: (I), 75.
Eleyl: (II), 214. Essen: (I), 203, 212, 215.
Eltz: (I), 320. Essex: (I), 196, 260.
Emilius Paulus, L.: (I), 84. Esslingen: (I), 305, 307, 310, 346,
Endell, A ugust: ( I I ) , 209, 210 348.
Eneas: (I), 110. Estado Pontificio (I I ) , 13.
Enobardo, Domicío: (I), 103. Estados Unidos: ( I I ) , 204, 206.
Enomao: (I), 62. Estam bul (I:), 78, 79, 81, 83, 180,
E nrique I I : (I), 209, 211, 217. ( i l ) , 183.
6 3 ,9 1 , 345. Estocolmo: (I), 172, 180,
Enrique IV : (I), 231, 232. (II), Estrasburgo: (I), 283, 308, 309,
119. 310, 326, 332, 333, 334, 335,
Enrique el León: (I), 237, 273. 337, 340, 345, 348. (II), 165.
Ensor, jam es: (II), 201, 203, 251. Etruria :(I), 95, 101.
Epam inondas: (I), 75. Eudocia: (I), 158, 160.
Epicuro: (I), 85. Euforbo: (I), 39, 40.
Epidauro: (í) , 76, 77, 90, 91. Eufrates: (I), 142.
Epígono de Calisto: (I), 88, 90. Eugenio, príncipe: (II), 109.
Epiro: (I), 144. Eumenes I I : (I), 88, 90.
Eretria: (I), 52, 54. Euquerio: (I), 133.
Erfurt: (í), 307, 337. Euridice: (II), 87.
Ergótimos: (I), 46, 47. Eurípides: (I). 55.
Ernst, Max: (II), 125, 236. Europa: (I), 30, 171, 188, 221, 224,
Eros: (I), 21, 92. 259, 267, 268, 339. (II), 12, 14,
Erzbebirge: (I), 319. 69, 79, 87, 95, 97, 98, 112, 116,
Escalda, río: (I), 177. 119, 144, 150, 174, 204, 206,
Escandinavia: (II), 76, 124, 207.
Escipión: (I), 101, Eva: (I), 216.
Escopas: (I), 77, 78, 102. Exequias: (I), 48, 49, 50.
 Eyck, H uberto van: (I), 356. Flavios, ios: (I), 107, 111.
Eyck, Jan van: (I), 343, 356, 357. Flootner, Peter: (II), 87.
Florencia: (I), 46, 47 , 221, 255,
256, 257, 288, 304, 312, 313,
F 314, 315, 324, 334, 335, 342,
344, 346, 348, 349, 350, 357.
Fabriano, G entile da: (I), 349, 350, ( I I ) , 13, 16, 17, 20, 21, 22, 23,
( I I ) , 42. 24, 25, 31, 33, 34, 39, 41, 42,
Falconet, Etienne-M aurice: (II), 43, 44, 46, 48, 50, 53, 54, 55,
133. 57 , 58, 60, 65, 84.
Farnese, el cardenal: (II), 138. Floris, C om elius: (II), 76, 77, 78.
Federico el G rande: (II), 121, 124, Fócide: (I), 147, 149, 161.
126, 127. Fonnas H edm ark (Noruega): (I),
Federico I I : (I), 260, 261, 270. 178.
Fedón, rey: (I), 37. Fontainebleau: (I I), 65, 71, 84,
Feininger: (II), 234. 85, 86.
Felipe, apóstol: (I), 273. Fontenay: (I), 289, 290.
Felipe de Orleans: (II), 97. Fontevrault: (I), 240.
Felipe el Atrevido: (I), 339. Formis: (I), 276, 279.
Felipe II: (II), 66. Fossanova: (I), 290, 303.
Felipe IV: (II), 143. Fouquet, Jean: (I), 343, 344.
F em ando III el Santo: (I), 301. Fragonard, Jean-Hondré: (II ), 155,
Ferrara: (I), 253. 156, 178.
Feti, Domenico: (II), 139. France: (II), 22.
Feuchtm tayer, Joseph A ntotn: (II), Francesca, Piero della: (II), 38,
135, 136. Francia: (I), 29, 146, 174, 184,
Feuerbach, Anselm: (II), 190. 189, 198, 203, 204, 205, 218,
Fidias: (I), 22, 62, 64, 65, 66, 68, 224, 225, 226, 227 , 228, 237,
71, 74, 89. 238, 239, 240, 241, 243, 245,
Fiésole, M ino de: (I I ) , 57. 248, 249, 263 , 265, 266, 261,
Figalia: (I), 90. (II), 12, 13, 37, 64, 65, 67, 68,
F ilaret: (II), 16. 70, 85, 89, 92, 95, 98, 103, 108,
Filipo I I de Macedonia: (I), 75. 112, 118, 119, 120, 124, 131,
Filoxeno de Eretria: (I), 83, 86. 132, 138, 152, 153, 154, 158,
Fischer, Johann Michael: (II), 107, 166, 167, 176, 178, 179, 183,
108. 188, 196, 204, 217, 218, 226,
Fischer von Erlach, Johann: (II), 250.
105, 106. Francis: (II), 251.
Flachat: (II), 176. Francisco I: (II), 61, 62, 64, 84.
F lan d es: (I), 324, 339. (II), 77, Franconia: (II), 105.
103, 110, 117, 137, 147. Franconia, Alta: (II), 108.
 F rankfurt Am M ain: (II), 181. G erhard, H u b ertt: (II), 88, 89.
Frauenburg: (I), 318. Géricault, Théodore: (II), 183, 184,
Freudenstadt: (II), 73, 75. 185.
Friburgo: (I), 307, 308, 309, 310, Germ ania: (I), 174.
336, 337. Germigny-des-Pres: (I), 196, 205.
Friedrich, G aspar David: (II), 180, G ernrode: (I), 202, 203, 204.
181, 182, 183, 187. G ero, margrave: (I), 204.
Fulda: (I), 192. G hi'bertti, Lorenzo: (II), 19. 53, 55,
70.
G hirlandaio, Domenico: (II), 19,
G 45.
G iacom etti, Alberto: (II), 238, 247,
Gabo, Naum : ( I I ) , 233, 248, 249. 248.
G abriel, Jacques: ( I I ) , 115, 116. Gilly, Friedrich: (II), 169, 170,
Gala (Véase M adre Tierra). 171.
G ainsbdrough, Thom as: ( I I ) , 158. G inebra: (I), 353. (II), 184.
Gaisted: (I), 175. G inebra, lago de: (I), 353.
Gala Placidia: (I), 136. Giorgio Marti ni, Francesco di: (ÍI),
Gales: (II), 172. 16 ,
Galias, las: (I), 101. Giorgione: (II), 40, 47, 48.
Galicia: (I), 240. G io tto di Bondone; (I), 277, 303,
Galieno: (I), 117. 342, 343, 346, 347, 349, 350.
Galilei, Alessandro: (II), 102. (II), 11, 38, 42.
Gallé: (II), 209, G irardon, Fran^ois: (II), 132.
Ganimedes: (I), 58, 60, 61. G laber, Raoul: (I), 223.
G ante: (I), 356. (II), 77. Glasgow: (II), 146, 211, 212, 230.
G ardon, valle del: (I), 105. G loucester: (I), 312.
Garger: (I), 131. Goes, H ugo van der: (I), 357.
Garnier, Charles: ( I I ) , 170, 172. Goethe: (I), 67, 84, 283. (II), 165,
G audí, A ntoni: ( I I ) , 164, 165, 167, 187.
210, 211, 246, Gonzaga, Federico: (II), 30.
Gaugamela, batalla de: (I), 84. Gonzaga, Lodo vico: (II), 18.
Gaughin, Paul: ( I I ) , 199, 200, 202, Gólgota: (I), 151.
213, 216, 218, 224. González, Julio: (II), 238, 247.
G autier, Théophile: (II), 173. Gorgonas: (I), 38, 39, 46.
Ge (Véase M adre Tierra). Gossaert van Mabuse, Jan: (II),
Gelnhausen: (I), 258. 81, 83.
Gelón: (I), 55. Gotland: (I), 181, 183,
Genet: (II), 248, G otlandia: (I), 172.
Genova: (II), 101. Goujon, Jean: (II), 85, 89, 91,
G erhaertt, Niklaus: (I), 340. 92.
Goya, Francisco de: ( I I ) , 163, 1 ,
H ades: (I), 20, 21, 98.
180, 181. H alberstadt: (I), 273, 275.
Gozzoü, Benozzo: (II), 43. Halicarnaso: (I), 78.
Gracos, ios: (I), 101. Hals, Franz: (II), 146, 148.
G ran, Daniel: (II), 151. Halle: (I), 318.
G ranada: (I), 314, 321. (II), 65.H am ann: (I), 215.
Gránico, batalla del: (I), 84. Ham burgo: (I), 352. (II), 87, 186,
G ran M aestre: (I), 320. 216, 250.
Grasser, Erasmus: (I), 340. H annover: (I), 323,
G raubünden: (I), 205. Hansa alemana: (I), 310,
Hardouin-M ansart, Jules: (II), 113,
Grecia: (I), 20, 21, 22, 28, 29, 30,
35, 37, 38, 42, 43, 56, 59, 75, 84,114, 115.
96, 101, 107, 149, 160. Harmodio: (I), 37, 54, 56.
Greco, el (Véase Theotokopoulos, H artung, H ans: (II), 249, 250,
Domenikos). 251.
Greenstead: (I), 196, 197. H aterri, los: (I), 110, 111.
G regorio Nacianceno, San: (I), H auser, A.: (I), 285.
158. Heckel: (II), 214.
G rek, Teófanes: (I), 167. H éctor: (I), 40.
G ris, Juan: (II), 220, 221. Heda, 'Wiliem C : (II), 147.
Gropios, W alter: (II), 231, 232, Hedingham : (I), 260.
234, 244. Hefestos: (I), 21.
G ros: (II), 185. H eidelberg: (I), 345. (II), 74, 76.
H eilbronn: (I), 178.
G rünew ald, M atthias: (II), 80, 81.
H élade: (I), 99.
G uardi, Francesco: (II), 141, 142.
Heiligenkreuz: (I), 290.
G uarini, G uarino: (II), 101, 105.
G uerras de religión: (I), 241, 331.
Helio: (I), 67.
G uikard, H éctor: (II), 208, 209,Heliópolis: (I), 115,
210 . Helsinki: (II), 244.
Guillerm o de H irsau, abad: (I), H ennebique: (II), 167.
234. Hera: (I), 20, 21, 34, 41, 42, 44,
Guillerm o el C onquistador: (I), 45, 49, 51.
244, 246, 298. Heracleion: (I), 23, 28.
G ünther, Ignaz: (II), 136, 137, Heracles: (I), 42, 43, 53, 62, 63,
151. 95.
Heraclio: (I), 142.
H Herculano: (I), 106.
Hércules: (I), 214, 217. (II), 89.
Haarlem : (II), 146. Kermes: (I), 21, 80, 82, 96.
Habsburgo, casa de: (II), 13. Hermodoro: (I), 102.
Habsburgos, los: (II), 12. Hernández, Gregorio: ( I I ) , 130.
 Hersfeld: (I), 227, 230.
Heródoto: (I), 30, 55.
Herrera, Juan de: ( I I ) , 66.
Hesíodo: (I), 30, 89.
Hesius, 'Willem: ( I I ) , 110.
Hestia: (I), 2 1 ,2 8 .
Hierón: (I), 55.
H ildebrandt, Adoif von: ( I I ) , 193,
198, 201.
H ildebrandt, Johann .Lukas von:
(II), 105, 109.
Hildesheim: (I), 189, 203, 204,
213, 216, 217, 218, 231, 268,
280.
Himera, batalla de: (I), 55.
Hiparco: (I), 37, 56.
Hipias: (I), 54, 58.
H ipodam ia: (I), 62.
H ipoderm o de M ileto: (I), 91.
H irsau: (I), 230, 232, 234, 250.
H itda: (I), 209, 211.
Hobbgmas, M eindert: (II), 148.
H ochstaden, Konrad von: (I), 308.
Hoffman, Joseph: (II), 211, 213,
227, 228, 229.
Hogarth, W illiam : (II), 157, 163.
Hohenlohe, Friedrich von: (I), 337.
H ohenstaufen, K onradin: (I), 270.
H ohenstaufen, los: (I), 270.
Holanda: (I), 355. ( I I ), 77, 97, 105,
111, 112, 117, 124, 147,149, 234.
Holbein el Joven, H ans: (I I ) , 81,
82, 86.
Holbein el Viejo: (I), 354.
Holmqvist, W ilhem : (I), 171, 180.
Holt, Thomas: (II), 67, 69.
Holl, Elias: (II), 104.
Hornero: (I), 22, 28, 30.
H onthorst, G erard: (II), 147.
Hooch, Pieter de: ( I I ) , 147.
Horacio: (I), 102, 107.
H oreau: (II), 176.
H orta, V íctor: (II), 209.
Hostiliano: (I), 116.
H oudon, Jean A ntoine: (II), 133,
134.
H ülsenback: (II), 236.
H u n t, Hozman: (II), 188.
I
Ictino: (I), 64, 65.
Ifigenia: (II), 141.
Iglesia católica: (I), 123, 142, 228,
229.
Iglesia cristiana: (I), 188, 189.
Iglesia ortodoxa: (I), 142.
lile de France: (I), 221, 224, 228,
239, 267, 285, 293, 294.
Im ad: (I), 271, 274.
Im perio bizantino: (I), 141, 144,
164, 166.
Im perio carolingio: (I), 171, 189,
196, 221.
Im perio de los O tones, Sacro: (I),
228.
Im perio español: (II), 14.
Im perio germánico: (I), 154, 189,
202, 204, 209, 228, 234, 249.
«Im peria latino» (Véase Im perio
bizantino).
Im perio persa: (I), 177.
Im perio romano: (I), 171, 173, 188.
Im perio romano de Occidente: (I),
123.
Im perio romano germánico, Sacro:
(I), 305, 316. (II), 13.
Im perio sálico: (I), 234.
India: (I), 84.
Inglaterra: (I), 174, 189, 190, 197,
208, 224, 225, 226, 242, 247,
 248. (II), 36, 67, 68, 77, 8; !, 86,
97, 111, 116, 117, 118, 120. 124,
126, 127, 137, 144, 156, 164,
166, 167, 170, 172, 175, 176,
179, 207.
Ingres, J. A. D,: (II), 184,
189.
Innsbruck: (II), 86, 87.
Irán: (I), 177.
Iris: (I), 72.
Irlanda: (I), 173, 189, 190,
206.
Isabel, santa: (I), 332.
Isis: (I), 86, 134.
Islam : (I), 142, 197.
Iso: (I), 84.
Isécrates: (I), 75.
Issoire: (I), 238.
Italia: (I), 29, 30, 123, 124, 154
165, 171, 176, 181, 189, 197
198, 217, 224, 225, 228, 248
249, 250, 251, 253, 254, 255
267, 261, 263, 268. (II), 12, 13
19, 22, 37, 41, 44, 50, 52, 62, 64
68, 72, 77, 80, 82, 84, 85, 86, 89
92, 95, 98, 99, 102, 103, 114
116, 117, 118, 119, 127, 131
135, 139, 142, 147, 149, 152
246.
lu n u s Bassus: (I), 131, 132.
J Klee, Paul: (II), 234, 235, 238,
Jacob: (I), 155.
Janeo: (II), 236.
jan tzen , H .: (I), 189.
Jenny: (I), 183.
Jerichow : (I), 232, 235.
Jerónimo, san: (II), 47.
Jerusalén: (I), 158.
Jesús de Nazaret (véase Cristo).
Jessé: (I), 280.
Jludov: (1), 157.
Jones, Iñigo: (II), 116, 117.
Jonia: (I), 91.
Jorn: (II), 252.
Josué: (I), 158.
Juan, san: (I), 211, 330. (II ), 42,
79, 150.
Judea, guerra de: (I), 110.
Julio I I : (II), 13, 26, 27, 46, 57,
88.
Juno (Véase Hera).
Jú p iter (Véase Zeus).
Justiniano: (I), 142, 144, 146, 154,
254.
Jutlandia: (I), 175.
Juvara, Fiiippo: (II), 101, 103.
K
Kalat Seman: (I), 126, 129.
Kalf, W illem: (II), 147.
Kambly, Melchior: (II), 126.
Kandinsky, Wassily: (II), 200, 223,
224, 225, 234, 239, 250.
K ent, 'Willíam: (II), 119.
Keratea: (I), 54.
Kew: (II), 174, 175.
Kirchner: (II), 214.
Kiev: (I), 150.
239, 242, 250.
Kleinkomburg: (I), 235.
Klimt, Gustav: (II), 213, 214.
Kline: (II), 251.
Kochel, J. J.: (II), 108.
Kodja Kalessi: (I), 126.
Kokoschka, Oskar: (II), 216, 240,
241.
Kolmar: (I), 354.
Konigsberg: (I), 318. (II), 104.
Kore: {I), 21.
Krumau: (I), 337, 339.
Labrouste, H cnri: ( I I ) , 174.
Lacio; (I), 95, 101.
Landshut: ( I I ) , 69.
Laocontc; (I), 92, 93, 94.
Laon; (I), 292, 293, 294, 299.
Lastman: ( I I ) , 147.
Laíona (Véase Leto).
Laurens, H en ri; (II), 243.
Lázaro; (I), 158.
I^e Barón Jenney, WiUiara; (II),
205.
Le Brun, Charles: ( I I ) , 153.
Le Corbusier; (II), 229, 243, 244,
245, 246.
Le D autre; ( I I ) , 124.
Ledoux, Claude-Nicolas: (II), 169,
170.
Léger, Fem and; ( I I ) , 241, 249.
Legros; (II), 129.
Lehmbruck, W ilhelm: (I)), 217,
218.
Leibl, W ilhelm: (II), 186.
Leinberger, H ans: (I), 341.
Lely, Sir Peter: (II), 156.
Le Mans: (I), 298, 302.
Lemercier, Jacques: (II), 115.
Lemno: (I), 95.
Lemoyne, jean-Baptiste: (II), 133.
Le Main, los herm anos: (II), 153.
Leningrado: ( I I ) , 148.
Le N ótre, A ndré; (II), 114, 119,
120 .
Leocares; (I), 81, 82, 83.
León: (I), 264, 302.
León X : (II), 14, 26,
Leonardo (Véase Vinci).
Leonicares de Atenas; (I), 78.
Leroux, Roulland: ( I I ) , 90,
Lescot, Fierre: (II), 63, 64, 65, 89,
Lethaby, W illiam Richard: (II),
167.
Leto: (1), 21.
Lauctra, batalla de: (I), 75.
Levau, Louis: (II), 113, 114, 115,
152.
Líbano: (I), 115.
Liberna: (I), 133.
Libón: (I), 60, 61.
Licia: (II), 137.
Licurgo: (I), 37, 75.
Lidia: (I), 37.
Liebarrzell: (I), 259.
Lüienfeld: (I), 290.
Lim burg a. d. H ardt: (í), 230.
Limburg, hermanos van: (I), 355.
Lincoln: (I), 300.
Lindo de Rodas: (I), 92.
Lipchitz, Jacques: (II), 243.
Lippi, Fra Filippo: (II), 43, 44,
45, 46.
Lippo, Filippino: (II), 45.
Lisícrates: (I), 90.
Lisipo: (I), 77, 81, 82, 83, 84, 85,
94, 102.
Liss, Johann: (II), 139.
Livia: (I), 108.
Livio Andrónico, C.: (I), 101.
Lochner, Stephan: (I), 353.
Loira, río: (II), 61, 62.
Lombardía: (I), 198, 249, 250, 255,
267.
Londres: (I), 39, 66, 71, 80, 309,
313, 355, 356. (II), 49, 63, 81,
116, 117, 118, 157, 158, 164,
 166, 168, 174, 175, 178, 184,
187, 208.
Longhena, Baldassare: (II), 101.
Leos, Adoif: (II), 206, 228, 229,
232.
Lorena, la: (II), 153.
Lorenzo el Magnífico: (II), 25.
Lorsch: (I), 194, 195, 211, 214.
Lorrain, Claude: (II), 152, 153,
187.
Loscher, Sebastián: (II), 87.
Lotaringia: (I), 274.
Lovaina: (II), 110.
Lübeck: (I), 307, 310, 311.
Lucas Evangelista, san: (I), 186.
Lucca: (I), 256.
Lucina: (I), 134, 135'.
Ludwig, E rnst: (II), 216.
Ludovisi: (I), 116, 117.
Luis el Santo de Francia: (I), 323,
344, 345.
Luis X I I I : (II), 112.
Luis X IV : (II), 97, 98, 114, 119,
120, 124, 132, 153.
Luis XV: (II), 97.
Lyon: (II), 191.
M Mantegna, Andrea: (II), 19, 38,
Macedonia: (I), 84, 101, 164.
M ackintos H ., Charles Rennie: (II),
211, 212, 213.
M ackmurdo: (II), 209.
Madre Tierra: (I), 21, 89, 110.
M adrid: (I I ) , 140, 142, 143, 150.
Machuca, Pedro; (II), 66.
Maderna, Cario: (II), 27, 98, 100.
M aerten van Heehskerck: (II), 83.
M aestro de Naumburg: (I), 329,
334.
M aestro de las Barajas: (I), 359.
Maestro E. S.: (I), 359.
M aestro Francke: (I), 352.
M aestro H artm ann: (I), 339.
M aestro HL.: (I), 340, 341.
Magdalena: (II), 134.
M agdeburgo: (I), 202, 272, 306,
308, 309, 335.
Magna Grecia: (I), 84,
Magno, Alejandro: (I), 56.
M agritte: (II), 238.
Maguncia: (í), 202, 226, 229, 230,
231, 232, 238, 305.
Maillol, A rístide: (II), 195, 198,
200, 201, 217, 219.
Maia: (I), 21.
Maiano, Benedetto da: (II), 37.
Malar, lago: (I), 180.
Malevitch, Kasimir: (II), 222, 233.
Malinas: (II), 137.
Mals: (I), 205.
Mambré, Floresta de; (I), 167.
Manesse, Rüdiger: (I), 345.
Manessier: (II), 249.
Manet, Edouard: (II), 91.
Mangia: (I), 321.
M ansart, Frangois: (II), 112, 113,
114, 115, 131, 152.
40, 44.
Mantinca, batalla de: (I), 75.
Mantua: (I), 319. (II), 18, 19, 30,
33, 40, 85.
M aratón, batalla de: (I), 55, 56.
M arburgo: (I), 305, 307, 322.
Marc, Franz: (II), 223.
Marco Aurelio: (I), 107, 113, 114,
115. (II), 37, 56.
Marcos, san: (II), 79.
Marees, Hans van: (II), 189, 190,
195.
Margot: ( II ) , 124.
María, Virgen: (I), 124, 134, 151,
152, 163, 164, 166, 280, 329,
332. (II), 38, 42, 43, 44, 46, 48,
51, 150.
M aría Laach: (I), 225, 232, 237.
Mariemburgo: (I), 320.
Mario: (I), 101.
Marsella: ( I I ) , 246.
M arsuppini, Cario: (II), 57.
M arte (Véase Ares).
M artini, Simone: (I), 348, 350.
Masaccio: (I), 350. ( II ) , 41, 42,
43, 44.
Masolino: (II ) , 42.
Masson, A ndré: (II), 238, 251.
Mathieu: (II ) , 251.
Matisse, H enry: (II), 214, 215, 217,
218, 225, 241.
M aulbertsch, Franz A ntón: (II),
151, 152.
M aulbronn: (I), 290, 305.
Mausolo: (I), 78, 79, 80.
Maximiano, obispo: (I), 154.
Maximiliano I I : (II), 83.
Mayer, Adolf: (II), 231, 232.
Meandro: (I), 92.
Mecenas: (I), 95.
Médici, Cósimo di: (II), 43.
Médici, G iuliano: (II), 58.
Médici, Lorenzo: (II), 58.
Médici, los: (II), 13, 17, 31, 50, 53.
Médícis, M aría de: (II), 112.
M editerráneo, mar: (I), 22, 37, 84,
101, 129, 141, 142.
Medusa: (I), 39, 46. (II), 60.
Meersburg: (I), 353.
Meidías, pintor de: (I), 75.
Meissen: (I), 335.
Meissonnier: (II), 24.
Meit, Konrad: (II), 88.
Meleagro: (I), 78,
Melk: (II), 106.
Memling, H ans; (I), 357.
M enandro: (I), 85.
Menelao: (I), 40.
Menzel, Adoíph: (II), 185, 187.
Mercurio: (II), 89.
M erionethshire: (I), 319.
Mesenia: (I), 37.
Mengs, A ntón Rafíael: (II), 150.
Metz: (I), 208.
Meurthe-et-Moselle: (I), 184.
Micale, batalla de: (I), 55.
Micenas: (I), 25, 26, 27, 64.
Michelozzo, Bartolommeo: (II), 21,
23, 24.
Mies van der Robe, Ludwig: (II),
234, 235, 243, 244, 245, 246.
Miguel Angel (Véase Buonarroti).
Miguel, san: (I), 193, 200.
Milán: (I), 124, 132, 133, 136, 252,
315, 337. (II), 13, 38, 46, 223,
230.
Milán, duque de: (II), 22.
Milcíades: (I), 55.
Mileseva (Servia): (I), 164.
M ileto: (I), 51.
M ileto, Isidoro de: (I), 144, 146.
Millais: (II), 188.
M illet: (II), 187.
M inden, Bertram von: (I), 311,
317, 352.
Minos: (I), 22.
M inotauro: (I), 22, 47.
M irón: (I), 57, 64, 83, 102.
Mnesicles: (I), 69, 70.
Módena: (I), 253, 268, 269.
Modigliani: (II), 241.
Modre, Henry: (II), 248.
Mohamed I I : (II), 144.
Moholy-Nagy: (II), 234.
Moiras: (I), 20.
Moisés: (I), 137, 328.
Moissac: (I), 264, 266, 277.
Molesmes, Roberto de: (I), 289.
Mondrian, Piert: ( I I ) , 222, 223,
224, 226, 229, 234.
M onet, Claude: (II), 190, 191, 223.
M onnot: (II), 129.
Monreale: (I), 257, 258.
M ont St. M ichel: (I), 243, 246.
M onte Athos: (I), 144, 166, 167.
M ontefeldre, Federigo da: (II), 43,
73.
M ontes Metálicos (Véase Erzge-
birge).
Monza: (I), 133.
Moraca (Servia): (I), 164.
Morea: (I), 144.
M orris, W illiam: ( I I ) , 166, 189,
208.
Mosa, río: (I), 274.
Moscú: (I), 144, 150, 157, 167.
Mosela, río: (I), 274, 320.
Moser, Lukas: (I), 353.
M ultscher, H ans: (I), 339, 340,
353.
M ummius: (I), 84.
M unch, Edvard: (II), 201, 202,
203, 213.
M unich: (I), 31, 32, 73, 88, 211,
354. (II), 12, 70, 71, 72, 79, 80,
88, 89, 104, 105, 123, 124, 127,
136, 142, 145, 146, 150, 152,
171, 182, 189, 207, 210, 223.
M ünster: (I), 178, 307.
M urbach: (I), 222, 237.
MuríUo, Bartolomé Esteban: (II),
142, 143.
M üstair: (I), 205.
N
Nancy: (I), 184. (II), 116.
Nantes: (II), 185.
Napoleón: ( I I ) , 169, 179, 194.
Ñapóles: (I), 55, 86, 109, 136. (II),
13, 83, 103, 139.
N atum s: (I), 205.
Naum burg: (I), 230, 274, 305, 329,
333, 336.
Naxos: (I), 43.
Negro, m ar: (í) , 171, 173, 177.
N eithart - G othart, M athis (Véase
G rünew aid, M atthias).
Némesis: (I), 106.
N eptuno (Véase Posidón).
Nerón: (I), 107, 111.
Nervi, Pier Luigi: (II), 244, 246.
N eptuno: (I I ) , 130.
Nepveo, Pierre: (II), 62.
Neresheim: (II), 107.
Nerón: (I I), 16.
Nesiotes: (I), 55, 56, 57.
Neso: (I), 42, 43.
Nessos, N etos (Véase Neso).
Neuburg: (I), 279, 280.
Neuilly: (II), 121.
Neum ann, Balthasar: (II), 107,
108, 109.
Neuwied: ( I I ) , 126.
Nicandro: (I), 157.
Nicea: (I), 213,
Nicias de Atenas: (I), 80.
Nicias, paz de: (I), 55, 70.
Nicolás V: (II), 43.
Nike: (I), 21.
Nilo, río: (I), 113.
Nimega: (I), 203.
Nimes: (I), 104, 105.
Nocera Umbra-Perugia (Italia): (I),
179.

Noísiel-sur-M aine: (II), 172, 175.
Nolde, Em il: ( I I ) , 214, 216, 251.
Nórdlingen: (I), 318.
Norm andía: (I), 192, 199, 224, 226,
228, 236, 240, 245, 247 , 248,
291, 292.
Norte, m ar del: (I), 171, 173, 174,
175.
N orthum bria: (I), 173.
Noruega: (í) , 178, 185.
Notke, B em t: (I), 341.
Nottinghansire: ( II ) , 67, 68.
Novalis: (II), 182.
Novgorod: (I), 147, 150, 151, 167.
«Nueva Roma» (Véase Consíanti-
nopla).
Mueva Y ork: (II), 172, 174, 186,
191, 217, 235, 236, 245.
Nurem berg: (í), 176, 317, 337, 353,
354. (ID , 76, 77, 87.
O
Oberzell: (I), 195, 201, 210.
Oceanía: (II), 215.
Océano Pacífico, islas del: (II),
199.
Occidente europeo: (I), 123, 132,
133.
Octaviano, César Augusto Octavio:
(I), 101, 107, 108, 109, 112.
(II), 16.
O dín: (I), 183.
Oikonom os, G .: (I), 34.
Ochrid (Servia): (I), 159.
O lbrich, Joseph: (II), 211, 212.
Olimpia: (I), 21, 36, 44, 45, 47,
58, 59, 60, 61, 68, 80, 81, 82.
Olim píadas: (I), 30.
Olimpo: (I), 60, 67.
INDICE ONOM ÁSTICO 275
Onatas: (I), 62.
O ppenord, Gilles-Marie: (II), 121,
122 .
Q rfeo: (II), 87.
O riente Próximo: (I), 20, 21, 22,
29, 37, 38, 41, 51, 123, 124, 132,
134,
Orleáns: (1), 191.
Q rvieto: (I), 304, 305, 315.
Oseas, profeta: (I), 278.
Osiris: (I), 86.
Oslo: (I), 178, 182.
O stia: (I), 100.
O tón de Netz: (I), 190.
O tón I el G rande: (I), 189, 202,
203.
O tones, los: (I), 154, 189, 209,
228, 229, 231, 308.
O tterlo: (II), 220, 224.
Qverbeck: (II), 182.
O vidio: (I), 107.
O xford: (II), 69, 117.
P
Pablo, apóstol san: (I), 132. (II),
79.
Pacher, M ichael: (I), 340, 354.
Padua: (I), 255, 347. (II), 56.
Paestum : (I), 60.
Paine, Thomas: (II ), 172.
Países Bajos: (I), 339, 341, 344,
355. (II), 14, 70, 76, 77, 82, 83,
88, 110, 111, 137, 138, 147, 150,
233.
Palaicastro: (I), 28.
Paleólogos, los: (I), 144.
Palermo: (I), 257, 258. (II), 130.
Palestina: (I), 123, 124.
Palestrina: (II), 16.
Paliaanova: (II), 36, 37
Paliadic, Andrea: ( I I ) , ió , 34, 35,
36, 116, 117, 118, 119, 164.
Pan: (I), 92. (II), 154.
Panecio: (I), 101.
Panfilia: (I), 29.
Parcas (Véase Moiras).
París: (I), 41, 61, 89, 93, 103, 155,
157, 158, 159, 160, 176, 192,
210, 238, 293, 294, 299, 324, 343.
(II), 22, 39, 49, 61, 63, 64, 81,
91, 98, 112, 113, 114, 115, l i ó ,
132, 133, 137, 150, 152, 155,
161, 167, 168, 169, 170, 172,
173, 174, 175, 176, 178, 183,
188, 190, 191, 194, 195, 196,
198, 203, 207, 209, 215, 217,
219, 221, 226, 249.
Parler, los: (I), 327.
Parler, Peter: (I), 316, 317, 338,
340, 351.
Parma: (I), 252, 253. (ÍI), 51.
Parmigianino: (II), 39, 51, 84, 85.
Paros: (I), 44, 77.
P ater, W alter: (II), 224.
Patroclo: (I), 47.
Paulinzella: (I), 235.
Pausanias: (I), 36, 55, 63.
Paxton, joseph: (II), 174, 175, 176.
Paz de los 30 años: (I), 55.
Pechstein: (II), 214.
Pedro, apóstol san: (I), 132, 141.
( I I ) , 79.
Pegaso: (I), 46.
Peleo: (I), 47.
Peloponeso: (I), 22, 29, 45, 68,
69, 77.
Peloponeso, guerra del: (I), 55, 73,
74, 75.
Pelops: (I), 62.
Pelplin: (I), 291.
Península ibérica: (I), 196, 201.
Pérgamo: (I), 72, 84, 87, 88, 89,
90, 91, 92, 115.
Periandro: (I), 37.
Pericles: (I), 55, 65, 66, 71, 72,
73, 74.
Périgeux: (I), 241, 244, 245, 254.
Permeser, Balthasar: (II), 135.
Perséfona: '(I), 98.
Perseo: (I), 28, 38, 39.
Persépolis: (I), 56.
Persia: (I), 54.
Persius, Ludwig: (II), 171.
Pem gia: (I), 328.
Perugino: (II), 182.
Perrault, Claude: (II), 113, 114.
Perret, Auguste: (II), 226, 227.
Pesne, Antoine: (II), 150,
Pete!, Georg: (II), 134.
Petersburgo: (II) , 134.
Petrossa (Rumania): (I), 178.
Peutinger: (II ), 87.
Pevsner, Antoine: ( I I ) , 233.
Pforr: (II), 182.
Piacenza: (I), 261.
Píam ente: ( II) , 101, 103.
Piazzetta, Giovanni Battista: (II),
139, 140.
Picasso, Pablo: (II), 219, 220, 221,
226, 241, 242, 243, 250, 251.
Pidna, batalla de: (I), 84.
Pignatta: (I), 133.
Pilato: (I), 156, 329.
Pilo: (I), 25.
Pilón, Germain: (II), 85, 91.
Píndaro: (I), 55.
Pinder: (I), 270.
Pineau: (II), 124.
Pinturrichio: (II), 45,
Piranesi, Giovanni Battista: (II),
129.
 Pireo, El: (I), 55.
Pirineos: (I), 189, 216, 301.
Píritoo: (I), 47.
Pirna: (I), 319.
Pisa: (I), 250, 254, 255, 256, 334,
335, 348.
Pisanello: (í) , 350.
Pisani, los: (I), 270.
Pisario, A ndrea: (I), 334, 335.
Pisano, G iovanni: (I), 314, 327,
328, 334, 335.
Pisano, Niccoló: (I), 328, 334, 335.
Pisístrato: (I), 37, 89.
Pissarro: (II), 191.
Pitágoras de Regio: (I), 59.
Pido: (I), 78, 79, 80.
Platea, batalla de: (I), 55, 56.
Platón: (I), 75.
Plauto: (I), 101.
Plíezhausen (Tübingen) --A lem a­
nia— : (I), 184.
Plinio el Viejo: (I), 93.
Plotino: (I), 116.
Plytón (Véase Hades).
Poblet: (I), 290, 301.
Poelzig, H ans: (II), 227, 228.
Poget, Fierre: (II), 132.
Poggio a Caiano: (II), 25, 26.
Poitiers: (I), 240, 266, 298.
Poitou: (I), 239, 240, 243, 244.
Polibio: (I), 101.
Policleto: (I), 102.
Polidoro: (I), 93.
Policleto: (I), 57, 64, 68, 69, 83,
108.
Polícrates: (I), 37, 51.
Polieucto: (I), 85, 87.
Polifemo: (I), 38.
Polignoto de Tasos: (I), 63.
Polimedes: (I), 43, 45.
Polizalo de Gela: (I), 57, 59.
Pollock, Jackson: ( I I ) , 250, 251.
Pomerania: (I), 318.
Pom padour, marquesa de: (¡I),
133, 155.
Pompeya: (I), 86, 101, 106, 107,
109.
Pontelli, Baccio: (II), 73.
Pontigny: (I), 291.
Pontorm o, Jacobo: ( I I ) , 49, 50.
Poppelm ann, M a t t h a u s Daniel:
(II), 108, 109.
Porcius Cato, M.: (I), 101.
Portland: (II), 190.
Portugal: (II), 103.
Potter, Paulus: (II), 147.
Posen: (II), 228.
Posidón: (I), 16, 20, 43, 44, 62,
64, 66, 67, 68, 70, 104.
Postdam: ( I I ) , 124, 126, 127.
Porta, Giacommo della: (II), 32,
34, 37, 61.
Poussin, Nicolás: (II), 131, 132,
152, 153.
Pozzo, A ndrea del: (II), 139.
Praeneste: (I), 105.
Praga: (I), 316, 317, 338, 343, 351,
352. (II), 12, 83.
Praga, Theoderich de: (I), 351,
352.
Prandtauer, jak o b : (II ), 106.
Praslim, duque de: (II), 121.
Prato: (I), 327. (II), 20, 21.
Praxiteles: (I), 77, 80, 85.
Priene: (I), 79, 81, 92.
Primaticcio, Francesco: (II), 61,
65, 85.
Primias: (I), 40.
Provenza: (I), 240, 241, 245, 266,
269. (II), 12.
Prusia: (I), 322.
Ptolomeos, los: (I), 79, 84.
Pückler, duque de: ( I I ) , 121. Reni, G uido: (II), 139.
Puente Milvio, batalla de: (I), 119. Rennes: (II), 153.
Pugin, August W. M .: (II), 166. Renoir, Áuguste: (II), 190, 191.
Puvis de Chavannes: (II), 188, 189. Retia: (I), 95.
Revolución francesa: (I), 241, 242,
331, 335.
Q Reynolds, Sir Posbua: (II), 157,
158.
Quelón de Eiis: (I), 83. Rey Sol (Véase Luis X IV ).
Quellinus el Viejo, Artos: (II), Ribacta: (II), 142.
137. Ribera: (II), 142.
Q ueronea, batalla de: (I), 75. Richelieu: (II), 112.
Richier, Germaine: (II), 248.
Riegj, Alois: (I), 173, 201.
R Riemenschneider, Tilman: (I), 340.
Rietschel: (II), 195.
Rábula: (I), 155. Rietveld, G u e r r i t Thomas: (II),
Racine: (II), 152. 2 3 3 ,235.
Rafael (Véase Sanzio, Rafael). Rím ini: (I), 177. (II), 16.
Rahtgens: (I), 230. Rin - Danubio, frontera militar: (I),
Raimondi, Marcan ton: (II), 83. 173..
Ratisbona: (I), 209, 214, 261, 307, Rin-Mosela, región del: (I), 171.
324. Rin, río: (I), 174, 274, 336. (II),
Rauch: (II), 195. 77.
Rauschenberg: (II), 252. Rinaldo: (I), 132.
Rávena: (I), 133, 136, 141, 145, Robusti, Jacopo (Véase Tintoretto).
146, 154, 190, 191, 213. Rodas, isla de: (I), 39, 91, 93.
Reco: (I), 49, 51. Rodchenko, Alexander: (II), 233.
Reconquista, guerra española de la: Rodin, Auguste: (II), 195, 196,
(I), 301. 197, 198, 201, 211, 201, 218.
Regensburgo: (II), 80, 134. Rodolfo I I : (II), 12, 83, 89.
Reichenau, isla: (I), 195, 208, 209, Roentgen, David: (II), 126.
210, 212, 213, 217. Roentgen, familia: (II), 126.
Reims: (I), 206, 207, 208, 209, 211, Rolin, cardenal: (I), 356.
212, 214, 287, 294, 296, 302,Roma: (I), 30, 39, 48, 63, 70, 71,
310, 329, 331, 332, 333. 82, 84, 85, 87, 88, 90, 93, 94, 95,
Rem brandt Harmensz Van Rijn: 96, 97, 98, 99, 101, 102, 105,
(II), 147, 148, 149, 150, 188. 106, 107, 108, 110, 111, 113,
Remo: (I), 96, 110. 115, 117, 118, 123, 124, 126,
Renania: (I), 237, 238. (II), 105, 127, 130, 131, 134, 135, 136,
123, 171. 137, 156, 179, 188, 192, 195,
 205, 211, 221, 242, 249, 256, S
257. (I I ) , 13, 16, 19, 20, 21, 22,
23, 25, 26, 27, 31, 32, 33, 34, Sacchi, Andrea: (II), 139, 140.
37, 43, 45, 46, 48, 50, 60, 61, Safo: (I), 37.
64, 66, 72, 75, 97, 98, 99, 101, Sahredam, Pieter: (II) , 147.
102, 103, 128, 129, 132, 137, Saint Albans: (I), 246.
138, 139, 140, 150, 153, 158, Saint Denis: (I), 208, 292, 293,
178, 182, 184, 192, 195, 244, 294.
Romano, Giulio: ( I I ) , 30, 65 85. Saint Dionys: (I), 348.
Romano I I : (I), 158, 160. Saint Etienne: (I), 291.
Rómulo: (I), 96, 101, 110. Saint Genis-des-Fontaines; (I), 216,
Ronchamp: (II), 245, 246. 218.
Rosalba Garriera: (II), 155. Saint Gilíes du G ard: (I), 265,
Rossano: (I), 155. 266.
Rossetti, D ante G abriel: (II), 187, Saint Savin-sur-Gartempe: (I), 276.
188, 208. Sainte Trinité: (I), 291.
Rosso Fiorentino: (II), 61, 64, 65, Sajonia: (I), 189, 202, 203. (II),
85. 105.
Rosso, M edardo: (II), 195, 197, Sajonia Baja: (I), 226, 236, 237,
323.
198, 201, 225.
Salamanca: (I), 302, 313, 323.
Rostock: (I), 311.
Salamina, batalla de: (I), 55, 56.
Rothko: (II), 251.
Salin, Bernhard: (I), 183.
Rothenburg: (I), 307, 341.
Salios, los: (I), 234.
Rote d el Inn: ( I I ) , 107, 108,
Salisbury: (I), 299, 300,
R otterdam : (II), 243, 249,
Salomón: (I), 342.
Rousseau: (II), 187, 193.
Salona (Véase Spelato).
Rouault: (II), 214.
Salónica: (I), 126, 128, 146, 156,
Rubens: (II), 137, 144, 145, 149,
157.
150, 156, 185.
Salustio: (I), 101.
Rublev, A ndrej: (I), 167. Salvi, Nicola: (II), 129,
Rucellai, Giovanni: (II), 24. Salzburgo: (I), 317, 318. (II), 106.
Rude, Fran^ois: (I I ) , 194, 195, 196.
Samos: (I), 34, 35, 37, 41, 42, 49,
Rudolf, H ans: (II), 70. 51, 59.
Rumania: (I), 176, 178. (II), 234. Sandrart, J. V.: (II), 32, 149.
Rusconi, Gamillo: (II), 129. San G all: (I), 193, 194, 205, 207.
Rusia: (I), 150, 152, 162, 171. (II), Sangallo, Antonio da: (II), 28, 29,
134, 233. 66.
Ruskin, John: (II), 168, 173, 208. Sangailo, Giuliano da: (II), 16, 20,
Russ, Jacob: (I), 325, 21, 25, 26,
Russola: (II), 222. San Gimignano: (I), 261, 324.
San M arino: (I), 176.
Sanssouci: (II), 121, 127.
Sansovino, Jacobo: (II), 33, 34.
Santes Creus: (I), 301, 302.
Santiago de Compostela: (I), 240,
241, 249, 264,
Santiago el Mayor, apóstol: (I),
240, 247.
San Zeno; (I), 257, 268.
Sanzio (o Santi), Rafael: (I), 287.
(II), 14, 19, 25, 28, 30, 39, 42,
45, 46, 47, 48, 49, 50, 64, 65,
66, 79, 83, 97, 132, 139, 189,
220.
Sarpedón: (I), 53.
Sarti, A ntonio: (I), 113.
Sarto, A ndrea del: (II), 48.
Sartre: (II), 248.
Sant'Elia, Antonio: (II), 230, 231.
Sarazin, Jaques: (II), 131.
Sasánidas, los: (I), 177.
Saulnier, Jules: (II), 172, 175.
Sayn: (II), 171, 174.
Scanmozzi: (II), 16, 36, 37.
Scorel, Jan van: (II), 83.
Schadow, G ottfried: (II), 193, 195.
Schafhausen: (I), 235.
Schickhardt, H enrich: (II), 73, 75.
Schinkel, K arl Friedrich: (II), 166,
169, 171, 173, 206.
Schlemmer: (II), 234.
Schliemann, H .: (I), 26.
Schlüter, Andreas: (II), 105, 134,
135.
Schmidt, Friedrich: (II), 165.
Schm idt-Rottluff: (II), 214.
Schneberg: (I), 319.
Schneider: (II), 251.
Schonborns: (II), 105.
Schonfeld, Johann H einrich: (II),
149, 150.
Schongaüer, M artin: (I), 354, 358,
359.
Schreyer, Lothar: (II), 230,
Schwabiseh, G m ünd: (I), 316, 317,
318, 337, 338.
Schwanthaler: (II), 195.
Schwarzrheindorf: (I), 278, 279.
Schwind, M oritz vom: (II), 182,
183.
Schwitters, K urt: (II), 236, 237,
239.
Seeland: (I), 175.
Selene: (I), 67.
Seléucidas, los: (I), 84.
Selva Negra: (I), 230, 234.
Semper, G ottfried: (II), 170, 171,
173.
Sena, río: (II), 198.
Sendotta, Gíacomo: (II), 130.
Septimio Severo: (I), 107, 114,
115.
Serapis: (I), 79.
Serena: (I), 133.
Serlio, Sebastiamo: (II), 15, 16,
30, 61, 63, 68, 69, 75.
Servia: (I), 144, 162, 164, 166.
Sessa: (I), 267.
Settignano, Desiderio: (II), 57.
Seurat, Gedrges: (II), 198, 199,
218, 224.
Severini: (II), 222.
Sevem: (II), 171.
Sevilla: (I I ) , 143.
Shakespeare: (II), 179.
Shrewsbury: (II), 172, 174.
Sicilia: (I), 29, 30, 34, 35, 37, 55,
57, 84, 142, 162, 163, 249, 258,
Sidón: (I), 78.
Siebenbürgen (Rumania): (I), 177.
Siena: (I), 304, 305, 314, 315, 321,
324, 348, 350. (II), 22.
 Sifnos, isla de: (I), 53, Staro Nagoricino (Servia): (I), 166.
Signorelli: ( I I ) , 45, Staufen, los: (I), 228, 229, 230,
Sila: (I), 90, 95, 101, 104, 105, 232, 236, 237, 238, 258, 260,
.
112 261, 269, 270, 280, 305, 308,
Sileno: (I), 106. 309, 332, 334, 335, 336, 348.
Silesia: (II), 149. Steem', jam : (II), 47.
Simeón el E stilita, San: (I), 130. Steinbach, E rw in von: (I), 308,
Síón; (I), 259. 310.
Siracusa: (I), 101. Steingraber, E.; (I), 186.
Siria: (I), 84, 123, 124, 126, 123, Stethaimer, H ans: (I), 317, 318.
129, 134, 255. Stifter: (II), 187.
Sisley: ( I I ) , 191. Still: (II), 251.
Sixto IV : ( I I ) , 46. Stoss, Veit: (I), 340.
Slodíz: ( I I ) , 129. Straer: (II), 119.
Sluter, C laus: (I), 338, 339. (II), Stralsund: (I), 311.
90. Strindberg: (II), 202.
Smythson, R obert: ( II ) , 67, 68, Strozzi, Bernardo: (II), 139.
Snartemo, príncipe: (I), 182. Stuart, James: (II), 161.
Soane, John: (II), 164, 270, 171. Studenica (Servia): (I), 164, 166.
Sócrates: (I), 55, 15, 82. Stuttgart: (I), 180, 184. (II), 217.
Soest, Konrad von: (I), 352. Sudamérica: (II), 243, 246.
Soest (W estfalia): (I), 178, 180, Suecia: (I), 173, 180, 181, 183,
233, 344. 185. (II), 77, 150.
Soester (véase Soest). Suger, abad: (I), 293.
Sofía: (I), 180. Suiza: (I), 180, 205, 259. (II), 76.
Sófocles: (I), 45, 55. Sullivan, Louis: (II), 204, 205,
Solón: (I), 37. 207.
Sonnenburg: (I), 272. Sunderland: (II), 172.
Spocani: (I), 164,165. Sunion, cabo: (I), 43, 44, 61.
Soufflot, G erm ain: (II), 167, 168, Sustris, Fiedrich: (II), 72, 75.
169, 170. Sutton Hoo: (I), 185.
Soulages: (II), 251. Svear, los: (I), 180.
Soutine: (II), 241. Syrling, Joog: (I), 324.
Spelato: (I), 118. Szilágy-Somlyó (Rumania): (I), 176.
Spira: (I), 228, 229, 230, 231,
232, 233, 236, 238, 242.
Spoerri: (II), 252.
Spranger, Bartholomaus: (II), 82,
83, 84, 89, 91. Tagliacozzo: (I), 270.
Stabio: (I), 180, 183. Tarento: (I), 101.
Staél, Nicolás de: (II), 248, 249. Tarquinia: (I), 98.
 Tarragona: {!), 302.
Tatlin, Vladimire: (II), 233.
Tebas (véase Argólide).
Tegea: (I), 77, 78, 90.
Telford, Thomas: (II), 172.
Tellus (véase Madre Tierra).
Temístocles: (I), 55.
Teniers el Joven, David: (II), 145. Toledo: (II), 52, 131.
Teócrito: (I), 86.
Teodorico: (I), 137, 177, 178, 190, Tomé, Narciso: (II), 13.1.
293.
Teodoro: (I), 49, 51.
Teodosio: (I), 123,131, 132.
Teodulfo, obispo: (I), 196.
Teodulfo de Orleáns: (I), 191.
Terbrughen, Hendrich: (II), 147.
«Tercera Roma» (véase Moscú).
Terencio: (I), 101.
Teseo: (I), 22, 47, 52, 54.
Tesina: (I), 180.
Tetis: (I), 47.
Thann: (I), 337.
Theotokopoulos, Domenikos: (II),
14, 52.
Tiberio: (I), 107, 109.
Tibulo: (I), 107.
Tiépolo, Giovanni Bañista: (ÍI), Transilvania: (I), 177.
140, 141, 142.
Tierra Santa: (I), 125.
Tiffany, Louis Comfort: (II), 207, Trento: (II), 139.
209.
Timoteo: (I), 76, 77, 78.
Tinguely: (II), 252.
Tintoretto: (II), 50, 51.
Tirinto: (I), 25,64.
Tirol: (I), 205, 272.
Tirreno, mar: (I), 95.
Tito: (I), 93, 107, 109, 110, 111, Turm anin: (I), 129.
112.
Tívoli: (I), 115.
Tiziano: (II), 39, 40, 41, 48, 49,
5 1 ,5 2 , 85, 144.
Toledo: (I), 302.
T horn: (I), 339.
T horrhiü: (II), 163.
T hor W aldsen: (II), 195.
Tobey: ( I I ) , 251.
Toledo, Juan Bautista de: (II), 66.
Torgau: (II), 74.
Toro: (II) , 124.
Toscana: (I), 95, 249, 255, 256,
270, 324, 335, 348. ( II) , 20,
.
101
Toscana, duques de: (II), 50.
Toulouse: (I), 235, 241, 263, 264,
265, 298.
Toulouse-Lautrec, H enri de: (II),
2 0 1 ,2 0 2 ,2 1 3 .
Tournai (Bélgica): (I), 176, 177.
Toum us: (I), 198, 199.
Tours: (I), 208,241.
Tracia: (I), 144.
Trajano: (I), 100, 107, 111, 112,
113, 114, 115, 216.
Tralles, Antem io de: (I), 144, 146.
Traver: (II), 229, 230.
Trebisonda: (I), 144.
Tréveris: (I), 186, 207, 307.
Trinqueau (véase Nepveu, Pierre).
Troger, Paul: (II), 151.
Troilo: (I), 47.
Troya: (I), 22, 48, 53 , 66, 77.
Tucídides: (I), 55, 71.
T urín: (II), 14, 103.
Turner, Richard: (II), 153, 174,
175.
T uttlingen (Alem ania): (I), ISO.
Tweed: ( I I ) , 172.
Tyche: (I), 115.
Tzara: (II), 236.
U
Ucello, Paolo: ( I I ) , 43.
Ulises: (I), 38.
Ulm: (I), 310, 324, 339.
Ulpia: (I), 111,112-
U m bría: ( I I ) , 43.
U ppland: (I), 180, 182, 185.
Uppsala: (I), 179, 181.
Urano: (I), 21.
U rbano: (II), 129.
Urbino: (I I ) , 43, 73.
Urbino, duque de: ( I I ) , 22.
Uta: (I), 333.
Utrech: (I), 206, 208, 339. (II),
147, 233, 235.
Uzzano, Niccolo da: (II), 55.
V Verdum , Nikoiaus von: (I), 274,
Valencia: ( I I ) , 103.
Valeriano: (I), 117.
Valsgiirde (Suecia): (I), 179, 181. Verona: (I), 251, 268. (II), 44.
Valladolid: (I), 313, 321, 323. (II), Veronese, Paolo: (II), 51.
130.
Van de V elde, familia: (II), 147.
Van de V elde, H enry: (II), 209.
Van D oesburg, Theo: (II), 234.
Van Dyck, A nthonis: (II), 144,
146, 149, 156.
Van Eyck, Jean: (II), 40.
Van Gogh, Vicent: (II), 201, 202,
214, 215, 216, 217, 218.
Van O strade: (II), 147.
Van Ruysdaey, Jacob: (II), 146,
148, 187.
VanviteUi, Luigi: (II), 102, 103.
Varrón: (I), 101.
Vasari, Giorgío: (I), 283. (II), 11,
55, 83, 149.
Vassé, Franfois-Antoifte: (II), 121.
Vaticano: (I), 48, 82, 85, 87, 93,
108, 132, 158, 211. (II), 45, 47,
50.
Vedova: ( lí) , 251.
V edstrup (Dinamarca): (I), 175.
Velázquez, Diego: (II), 142, 143,
188.
V endel (Suecia): (I), 180.
Vendóme: (I), 309, 312.
Venecia. (I), 142, 146, 162, 249,
250, 252, 254, 314, 321. (II), 13,
15, 20, 23, 33, 34, 37, 38, 41,
43, 47, 48, 50, 51, 56, 79, 101,
119, 139, 155, 218.
Veneziano, Agostino: (II), 70.
Veneziano, Domenico: (II), 43.
Venus (véase A frodita).
275, 279, 280.
Verm eer van D elft, Jan: (II), 148,
149.
Versalles: (II), 97, 98, 103, 108,
114, 115, 119, 121, 132, 133,
137, 153.
Verrochio, Andrea: (II), 56, 60,
88.
Vespasiano: (I), 107, 111.
Vest-Agder (Noruega): (I), 182.
Vcsta (véase Hestia). W
Vesubio: (I), 106.
Veyes: (I), 95. W agner, O tto: (II), 228.
Vézelay: (I), 227 , 243, 264, 266, W alkhof: (I), 203,
277. W alpole, Horace: (II), 161, 164.
Vicennes: (I), 322, W ashington: (II), 194, 242.
Vicenza: (II), 34, 140, 141. W asmann: (II), 187.
Victoria (véase N ike). W atteau, A ntoine: (II), 154, 155,
Vieira da Silva: (II), 249. 156.
Viena: (I), 133, 155, 203, 327, W egner, H ans J.: (I I), 243.
337. (II), 12, 82, 104, 109, 135, W eimar: (II), 234.
136, 150, 165, 173, 182, 193, Weismar: (I), 311.
206, 211, 212, 214, 225, 228, W eltem burg: ( I I ) , 96.
229. W ells: (I), 288, 301.
Vierzehneiligen: (II), 107, 108. W estfalia: (I), 178, 237, 311, 342,
Vignola, Giacomo da: (II), 16, 19, 351. (II), 104, 105.
32, 33, 34, 69, 99. W estm inster: (I), 309, 313.
Vignory: (I), 199, 200, 201. W etterau: (I), 258,
V iipuri: (II), 246. W ettin, Friedrich von: (I), 271,
Vinci, Leonardo da: (I), 287. (ÍI), 272.
19, 22, 39, 40, 45, 61, 62. W eyden, Rogier van der: (I), 357.
Viollet-le-Duc, Eugene: (II), 167. W ienhausen: (I), 351.
Virgilio: (I), 107. W ies:’ (II), 107, 108.
Vischer el Joven, P eter: (II), 87, W ilde, Oscar: (II), 204.
89,
W ilhelm von Erdm annsdorf: (II),
Vischer el Viejo, Peter: (II), 86,
165.
87, 88.
Wiligelmus, M aestro: (I), 268.
Vi'tellozzi, Annibale: (II), 244. W ilson, Richar: (II), 158.
V itrubio: (II), 16, 17, 37, 117. W illm ann, Michael: ( II) , 149, 150.
Vlaminck, M an rice de: (II), 214, W inckeliaann, J. J.: (I), 59, 60,
215, 217. 71. (II), 161.
Volterra: (I), 99. W inchester: (I), 207, 208,
V ouet, Simón: (II), 131, 151, 152, W interthur: (II), 180,
153. W itte, Em anuel de: (II ), 147.
V redem an de Vries, H ans: (II), W ittels Bach, los: ( l í ) , 12.
68, 70, 78. W itz, Konrad: (I), 353, 354. (II),
Vries, Adrián: (II), 83, 89. 40.
Vulca: (I), 95. W ladimir: (I), 150.
Vulcano (véase Hefestos). W olf, Euert y Jonás: (II), 74.
Vulsa de Veyes: (I), 102. Wolff, Jakob: (II), 76.
W olgemut, Michael: (I), 354, 358, Z
359.
Wols: (II), 250, 251. Zamora: (I), 194, 196, 248.
Wood ei Joven, John: {II), 118, Zanica-Bérgamo (Italia): (I), 179.
120 . Zaragoza: (I), 314.
Worlitz: ( I I ) , 121, 165.
Zauner: (I), 195.
W orms: (I), 202, 230, 234, 238,
Zenón; (I), 85.
305. (I I ) , 88, 195.
Worringer, Wihelm: (I), 18. Zeus: (I), 20, 21, 41, 42, 47, 52,
Wotan, dios: (1), 185. 58, 59 , 60, 61, 62, 65, 67, 68,
W otm ba, Frite: (II), 247, 248. 90.
W ren, sir K ristopher: (II), 117, Zick, Januarius: ( I I ) , 151, 152.
118, 119, 169. Zimmermann, D o m e n ic u s : (II),
W right, F. L.: (II), 205, 206, 207, 107, 108, 151.
244, 245. Zinna: (I), 291.
W urm lingeo (Alemania): (I), 180 Zoca: (II), 198.
W ürttem barg: (I), 178, 180, 184.
Zucalli, Enrico: ( II) , 104, 105.
W urzburgo: {II), 109, 126, 140,
Zurbarán, Francisco de: (II), 142,
W yatí, M. D .: (II), 174.
143.
Zurích: (I), 180. (II), 162, 196,
Y
236, 238.
Yprés: (I), 322, 324. Z w etd: (I), 291.
INDICE DE EPOCAS, ESTILOS,
MOVIMIENTOS, FUENTES Y
OBRAS ARTISTICAS
 A Afrodita de Melos: (3), 92.
Abadía de Cluny: (I), 242,
Abadía de H ersfeld: (I), 231.
Abadía de Pobíeí: (I), 301.
Abadía de San A b b o n d i o , en
Como: (I), 250.
Abadía de Saint Denis: (II), 90.
Abadía de Saint Etiennc: (I), 246
Abadía de Sainte T rínité: (I), 246.
Abadía de San tes Creus: (I), 302.
Abadía de W estm inster: (I), 313.
Abovedamiento en Alemania: (I),
236, 233.
Ábside de la catedral de Palermo:
(I), 258.
Abside de Sant’Aquilino: (I), 135.
Abside de Santa Pudenziana: (I),
135.
Academia de Bellas A rtes de Glas­
gow: (II), 2 1 1 , 2 1 2 .
Academia de San Fernando, M a­
drid: (II), 179.
Academia de Venecia: (II), 50.
Accademia Carrafa, Bergamo: (II),
141.
Accademia degli Incam inati: (II),
139.
Académie de Peinture et de Sculp-
ture: (II), 131.
Académie des Beaux Arts: (II),
153.
Academia Francesa de A rte: (II),
152.
Academia Francesa de Roma: (I I ),
132, 184.
Academia Real: (II), 112.
Acrópolis de Lindo, en Rodas: (I),
91.
Action painting: (II), 251.
Aduanas de París: (I I ) , 170.
Afrodita, E ras y Pan: (I), 92.
Alcázar: (I), 259.
«Alegoría de la caza», de Falconeí:
(I I ) , 0 3 .
«Alegoría de la paz», de Vonet:
(I I ) , 151.
A ltar de Domicio Enobardo: (I),
103.
.Altar de Isenheim: (11), 80, 81.
A ltar de Zeus: (I), 88.
Alto románico: (I), 229.
«Amor sacro y amor profano», de
Tiziano: (II), 41, 48, 49.
Anfora ádca: (I), 32.
Anfora del p in to r de Neso: (I), 43
Anfora protoática: (I), 38, 46.
Anfora tetroática: (I), 39.
Anfora ventral: (I), 48.
Antigüedad: (II), 12, 13, 15, 70,
164, 165.
Antigüedad clásica: (II), 14, 15, 36,
91, 131, 132, 133, 134, 161, 163,
168, 169, 171, 179, 183, 18?,
189, 190, 194.
Antigüedad clásica grecorromana:
(I), 224, 242.
Antigüedad romana: (II), 14.
Antiguo M useo en Berlín: (II),
169, 171.
Antiguo Testamento: (I), 123, 124,
131, 136, 151, 152, 214, 276,
279.
Antipcndio de Basiiea: (I), 217,
218.
«A ntonin A rthaud sux H ouppes»,
de D ubuffet: (II), 251.
Apolo de Belvedere: (I), 81.
Apolo de Veyes: (1), 95, 96.
«Apolo y las ninfas de Tetis», de
Girardou; (II), 132.
«Apoteosis del príncipe Eugenio», A rquitectura orgánica: (II), 211,
de Balthasar Permoser: (II), 135. 245.
Apoxiómeno: (I), 82, 83. A rquitectura otónica: (I), 198, 203.
Ara Pacis, en Roma: (I), 109; (II), A rquitectura paleocristiana: (I),
57. 125, 126, 127, 128, 129, 130,
Arco apuntado: (I), 291. 197.
Arco de herradura: (I), 196. A rquitectura paleocristiana-bizanti-
Arco de Septimio Severo; (I), 115, na: (II), 171.
Arco de Tito: (I), 110 . A rquitectura romana: (I), 104, 221.
A rquitectura románica en Alema­
Arquerías ciegas: (I), 226.
nia: (I), 228.
Arquitectos de la revolución: (II),
A rquitectura románica en España:
170.
(I), 248, 249, 250.
Arquitectura alemana: (I), 202 ,
Arquitectura románica en Italia:
204.
(í), 250.
Arquitectura árabe: (I), 1%.
A rquitectura románica francesa:
Arquitectura bizantina: (I), 129,
(I), 225.
145, 146, 147, 148, 149, 150,
Arquitectura románica tardía: (I),
196.
261.
Arquitectura borgoñona; (I), 201,
Arquitectura románica temprana:
242.
(I), 239.
Arquitectura carolingia: (I), 193,
Arquitectura utilitaria romana: (I),
200 , 202 .
105.
Arquitectura cisterciense: (I), 289, Arsenal de Berlín: (II), 134.
290, 291. Art Gallery. Glasgow: (II), 146.
Arquitectura civil (o profana) me­ Art Nouveau: (II), 202, 207.
dieval: (I), 258, 259, 260. Arte alemán antiguo: (I), 221.
Arquitectura de estilo: (II), 163, A rte antonino: (I), 115.
164.
A rte bizantino: (I), 141 a 168, 214,
Arquitectura de ingeniero: (II),
221 , 224; (II), 168.
204.
A rte bizantino medio: (I), 144.
Arquitectura de pórticos del N orte
A rte bizantino tardío: (I), 144.
de Italia: (I), 268.
Arte bizantino temprano: (I), 144.
Arquitectura del gótico temprano:
A rte carolingio: (I), 186, 188, 213.
(I), 291, 292.
Arquitectura estilística idealista: A rte clásico de Italia: (II), 89.
(II), 163. Arte clásico romano: (II), 92.
Arquitectura griega: (I), 22 a 94. Arte concreto: (II), 235.
Arquitectura ilusionista romana: Arte cortesano: (II), 153.
(I), 110. Arte cortesano en el mosaico: (I),
Arquitectura medieval: (I), 189. 136.
Arte cortesano occidental (p alco
cristiano): (I), 132.
Arte cortesano oriental (paleocris-
tiano): (I), 132.
A rte cortesano romano: (I), 102.
A rte cristiano: (I), 157.
A rte cristiano, comienzo del: (I),
123.
A rte de la ornam entación germana:
(I), 171, 172, 173, 174, 175,
176, 177.
.Arte de entreguerras: {II), 233.
Arte estatal romano: (I), 102.
Arte etrusco: (I), 95, 98, 99.
A rte etrusco (influencias griegas en
el): (I), 95, 96.
A rte figurativo germano: (I), 184.
A rte figurativo griego: (I), 102.
A rte figurativo romano; (I), 102,
A rte flavio: (I), 109.
A rte germánico autónomo: (I), 171.
A rte gótico: (I), 201, 2 2 i, 263.
A rte griego:
arcaico: (I), 42.
arcaico tardío: (I), 49, 51, 54, 58.
ático: (I), 45.
cicládico: (I), 45.
clasicismo tem prano, del: (I), 54.
clásico: (I), 54, 64.
clásico tardío: (I), 75.
cretense: (I), 45.
geométrico: (I), 29,
helenístico: (I), 70, 84, 85.
helenístico tardío: (I), 94.
independiente (últim a obra): (I),
92.
minoico: (I), 22, 23, 24, 25, 26,
27.
preclásico: (I), 56, 64.
A rte imperial (romano): (I), 123.
A rte islámico: (II), 70.
A rte jónico: (I), 96.
A rte lombardo: (I), 181.
A rte medieval temprano: (i) , 186,
204.
A rte neogriego: (I), 221 .
A rte occidental: (í), 221.
A rte otónico: (I), 186, 216, 217.
A rte paleocristiano: (I), 123 a 137,
214, 249.
A rte popular romano: (I), 111, 114.
A rte pregótico: (I), 221 .
A rte republicano (romano): (1),
IOS.
A rte románico: (I), 201, 223, 224.
A rte románico temprano: (I), 224.
A rte romano: (I), 101, 102, 107,
213, 249.
A rte romano del relieve: (I), 111 ,
213.
A rte sepulcral: (I), 123.
Ascensión de Cristo: (I), 208.
Atena en lucha con ¡os gigantes:
(I), 89.
Auriga de Delfos: (I), 59.
«A utorretrato con Saskia», de Rem-
brandt: (II), 147.
Ayante y Aquiles jugando a las da­
mas: (I), 48.
A yuntam iento de Amberes: (II),
78.
Ayuntam iento de Amsterdam: (II),
110, 113, 137.
Ayuntam iento de Augsburgo: (II),
104.
B
Balaustrada del templo de Atena
N iké: (I), 75.
Banqueting H ouse de Londres:
(II), 116, 156.
 «Bañista en la playa», de Picasso;
(II), 241.
Baño de Diana en Viena: (II), Í73.
«Baño turco», de Ingres: (II), 189.
Baptisterio de Florencia: (II), 54,
55.
Baptisterio de ¡os A ríanos: (I), 137.
Baptisterio de los ortodoxos: (I),
136.
Barriere de Is V ilette en París:
(II), 169.
Barroco: (I), 221 ; (II), 11, 12, 19,
33, 36, 65, 93, 95, 97, 98, 100,
101, 104, 111, 114, 117, 118,
127, 131, 135, 156, 163, 164,
168, 181, 185, 240, 241.
Barroco, alto: (II), 102, 127, 138,
149.
Barroco italiano: (II), 112, 149.
Barroco romano: (II), 100, 110.
Barroco romano tardío: (I), 115;
(II), 98, 107, 135, 136.
Barroco temprano: (II), 127, 138.
Basílica de Fulda: (I), 192.
Basílica de Saint Denis: (I), 192.
Basílica de San Demetrio: (I), 128.
Basílica de San Pedro de la Nave,
en Zamora: (I), 196.
Basílica del Studion: (i), 128.
Batalla de Alejandro contra D arío:
(I), 83.
Bauhaus: (II), 233, 235.
Bendicionario del obispo Aetheí-
wold: (I), 208.
Belvedere Superior en Viena: (II),
109.
Biblioteca de la Universidad de
Heidelberg: ( í) , 345.
Biblioteca de San Marcos de Ve-
necia: (II), 33, 34.
Biblioteca del Vaticano: (I), 158.
Biblioteca E statal de Bsmfeerg: (I),
209.
Biblioteca Estatal de Munich; (I),
208, 211 .
Biblioteca Laurenziana: (II), 30,
31, 50, 58.
Biblioteca M unicipal de Tréveris:
(I), 186.
Biblioteca Nacional de París: (II),
174.
Biblioteca Real de T urín: (II), 14.
Biblioteca Regional de Darm stadt:
(I), 209.
a Bodegón con guitarra», de G ris:
(I I ) , 220, 221.
«Bodegón con periódico», de Bra-
que: (II), 242.
«Bosque», de Giacometti: (II), 247.
«Botella, vaso y periódico», de P i­
casso: (O ), 221 .
Bóvedas nervadas de crucería: (I),
292.
British Museum: (II), 173.
Broche de Jutlandia: (I), 175.
Busto de César: (I), 106.
Busto del hom bre con barba: (I),
98.
«Busto del pintor Coypel», de Le-
moyne: (II), 132.
C
Cabeza de Eüeso en Viena: (I), 133.
Cabeza de Hades: (I), 98.
Cabeza de un kurros: (I), 43.
«Camera degli sposi», de Mante-
gna: (II), 40.
Camera della Segnatura en las Es­
tancias del Vaticano: (II), 47.
Cam panik: (I), 250.
 «Campo de cebada», de Van Gogh: Casa Wiilits, en Highland Park, en
(II), 202. Chicago: (II), 205,
Capilla funeraria de la íamilia da Castel B&anger, en Pavía: (II), 210,
ios banqueros Fugger en Sí. An­ Gaste! del Monté: (í), 261.
sia: (II), 87. CasteHo Sforsesco: (II), 22.
Capilla funeraria de San Bernardo: Castigo de Amor: (I), 110.
(ID, 44. Castillo: (I), 259.
Capilla palacio?, de Aquisgrán: (I), Castillo anular: (I), 259.
190, 203. Castillo de Chambord: (II), 62.
Capilla Pazzi: (II), 20. Castillo de sector: (I), 260.
Capilla Sbctina: (II), 46, 37, 63, Catacumba de San Calixto: (I)
83, 135.
Capitolio de Roma: (II), 37, 56. Catacumbas de Roma: (I), 134.
Caravaggistaa de Utrech: (II), 147. Catedral Baja de Regensburgo:
«Carrera de caballos en el Bois de (II), 134.
Baulogne», de Manet: (II), 191. Catedral de Albi: (I), 298.
Carta Magna de 1215: (I), 298, Catedral de Anaiens: (I), 297.
Cartuja de Champmol: (II), 90, Catedral de Arejsso: (I), 304.
Catedral de Avila: (I), 249, 302.
Casa Batlló en Barcelona: (II), 210,
Catedral de Bamberg: (I), 305.
211.
Catedral de Barcelona: (I), 303.
Casa de la Cultura en Helsinki:
Catedral de Beauvais: (I), 297.
(II), 244.
Catedral de Bourges: (I), 298.
«Casas en l ’Estaque», de Braque:
Catedral de Brunswick: (I), 237.
(II), 219, 220.
Catedral de Burgos: (I), 302.
Casa de la® Palmeras, en Kew: (II),
Catedral da Canterbury: (I), 299,
174, 175.
«Casa de Locos», de Goya: (II), Catedral de Colonia: (I), 308.
179, 181. Catedral de Cremona: (I), 253,
Casa Gótica del Parque Würltee: Catedral de Chai tres: (I), 294.
(II), 165. Catedral de Durham: (I), 247.
Casa Mereworth, Kent: (II), 119. Catedral de Es sen: (I), 203.
Casa Milá, en Barcelona: (II), 211. Catedral de Estrasburgo: (I), 309.
Casa Rufee, en Viena: (II), 229. (II), 165.
Caaa Schen, en Viena: (II), 228, Catedral de Ferrara: (I), 253.
229. Catedral de Florencia: (I), 315,
Casa Schroder, en Utrecht: (II), (II), 31, 32, 53.
235, 235. Catedral de Friburgo: (I), 310,
Casa Tassei, en Bruselas: (II), 209. Catedral de Granada: (I), 314.
C a s a «The Orchurd», Charle? Catedral de Hleldesheim: (I), 189,
Wocd: (II), 211. Catedral de Koimeses: (I), 150.
 Catedral ¿c h Anunciación: (i í, Catedral Nueva de Salamanca: (I)
150. 313.
Catedral & ia Concordia, de Pe «Cathedral» de Poílcck: (II), 250.
rís: (lí)' i1 ^ 4 Cimborrio: (I), 249.
Catedral ^ ^ Mans: (i)» 298. «Cinco mujeres en la calle» de
Catedral ^ León. i 1)» -302. Kvichner: (II), 216.
Catedral d¿ Lincoln: (I), 300. Cinquecento: (II), 51.
Catedral & los ínválicbs> en Pa­ Cité radieuse, de Le Corbusier-
rís: (II)' 115, 116. d i ) , 247.
Catedral Magdeburgo: (I), 308. Ciudad Fortificada: (I), 259.
Catedral & Maguncia: (I), 231, Clasicismo: (II), 117, 168, 177
305. 194, 200.
Catedral ¿£ MUán: d ), 315. Clasicismo adriánico: (I), 112
Catedral d* Módena: (I), 253. Clasicismo barroco francés: (I), 95.
Catedral de Naumburg: d ), 305. 97.
Catedral ¿c Notre Dame: d ), 294. Clasicismo griego: (II), 152.
Catedral ° rvieto: (I). 304. Clasicismo griego temprano: (I)
Catedral $ Psnna. (I), 252, 112.
Catedral de Pisa: d ), 250, 255.
Clasicismo holandés: (II), 111.
Catedral Pokíers: d ), 298. Clasicismo inglés: (II), 119.
Catedral Keims: (I), 297.
Clasicismo justínianeo: (I), 137.
Catedral Rouen: d i) , 90. Clasicismo tardío: (II), 178.
Catedral & Sainí Front; d ), 254. Claustro de la catedral de Mon-
Catedral ¿c Saim Lazarc: d ), 242. reale: (I), 258.
Catedral ^ Salamanca: d ), 302. Claustro de San Giovanni in Ls-
Catedral & Salisbury: (I), 299. terano: (I), 257.
Catedral San Marcos: (I), 254; Claustro de San Pablo Extram u­
(II), 141- ros: (I), 257.
Catedral ^ Santiago de Compos- Clerestorio: (I), 296.
tela: (!>• 241> 249> d D , 102. Codex Aureus de S Emmereman,
Catedral Siena: d ), 304. en Ratisbona: (I), 214.
C atedral Spira: (I), 228. Códice Saluzza, Biblioteca Reale,
Catedral ^ Tarragona: (I), 302. T urín: (II), 14.
Catedral ¿c Toledo: d ). 302; (II), Colección A. Croque*. París: (II)
131. 203.
Catedral ^ Ulm. (I), 310. Colección Bührle, Zurich: (II), 162.
Catedral ^ e^s: d ), 301 Colección D uke of Devonshire: (I),
Catedral Worms-' d ). 238, 305. 207.
Catedral Zam°ra: (I), 249. Colección Edgar Kauffman, júnior,
Catedral Zaragoza: (I), 314. Nueva York: (II), 207.
Colección Giedion-W elcker, Zu-
rid i: (II), 23S.
Colección H ardy: (11), 249,
Colección H eum an, Chicago: (II),
251.
tolección J. H . W hitncy, Nueva
York: (II), 191.
Colección Lehmbruck, Sruítgart:
(II), 217.
Í’xílección Peggy Guggenheim. Ve-
necia: (II), 218.
Colegiata de Salzburgo: (II), 106.
Colegio de San Gregorio, en Va-
lladolid: (I), 322.
Coliseo romano (I), 111; (II), 24,
34.
Coloso de Barletta: (I), 132.
Columna de Marco Aurelio: (I),
115.
Columna de Trajano: (I), 112.
«Colloni» de Verrochio: (II), 56,
60, 88 .
«Combate de boxeo», Árchijenko:
(II), 223.
Comercio Bijenkorf en Rotterdam :
(II), 249.
Compañía de jesú s: (II), 97, 98-
99..
«Composición en azul» de Mon-
drían: (II), 224.
«Composición 7 (boceto X)», de
Kandinsky: ( I I) , 224.
Concepciones espaciales (romanas):
(I), 111.
Concilio de T rento: (II), 14.
«Construcción en el espacio», de
H aum G abo: (II), 249.
Construcción realista de ingenie­
ría; (II), 163.
Constructivismo: (II), 233, 234.
Contrarreforma, la: (II), 14, 33,
51, 12.
Convenio de Benedictinos de
M elk: (II), 106.
«Conversación en el jardín», de
Rosso: (II), 197.
«Coriolano ante Roma», de Maní-
bertsch: (II), 151.
Crátera: (I), 33.
Crátera de calis del pintor de las
Nióbides: (I), 63.
Cristo corona a Romano I I y Eu-
docia: (I), 158.
Cristo entronizado: (I), 264.
Cruz chapada en oro de Stabio:
(I), 183.
Cruz de San G ereón: (I), 215.
«Cuatro Apóstoles», de Durero:
(II), 79, 80.
Cubismo: (II), 215, 220, 222, 225,
226, 228, 229, 240, 250.
Cubismo analítico: (II), 219, 220,
222 .
Cubismo sintético: (II), 220, 221.
Cubismo temprano: (II), 219, 220.
D
Dada: (II), 236.
Dama de Auxerrc: (I), 40, 41.
«David», de Donatello: (II), 54,
55.
«David», de Miguel Angel: (II),
58.
De Architectura, de Vitrubio: (II),
16,
."Decapitación de San Juan», de
Algardi: (II), 129.
Démoncs: (I), 39,
Dentellones: (I), 36.
«Der blaus Reitera (El jinete mil): Eglise des Carmes en Paría: (II),
{II), 223. 112.
«Desarrollo de una botella en si «Egmond y Zea», de Ruysdad:
espado», de Boccioni: (II), 223. (II), 146.
«Despedida», de Boccioni: (II), «El Aficionado», de Picasso: (II),
223, 219, 220.
De Stije: (Ií), 233, 234. «El alba en Dresde», de Kokosch-
Davonshire Coílection, Chatsworth: ka: (II), 240.
(II), 131. «El baño de Diana», de Boucher:
«Diana», de Qudlinus el Viejo: (II), 134.
(II), 137. «El bufón Sebastián de Mora*, de
Díptico de marfil, en Milán: (I), Vd&qura: (II), 142.
133. «El Caído», de Lehmbruch: (II),
Díptico de Stilicon: (I), 132, 217.
Discóbolo: (I), 64, 33. «El cuarto dd balcón», de Von
Discurso Fúnebre, da Pendes: (I), Menzel: (II), 184, 187.
71. «El desayuno en d jardín», de Mo­
Divisionismo: (XI), 202, 213, nee (II), 190.
Dolor de María, de Willmann: (II), El Escorial: (II), 63, 66.
150, «El juramento de los Horacios»,
de David: (II), 178.
«El nadmlento», da La Tour: (II),
E 133.
«El oído», de Bronwer: (II), 146,
Edecticismo: (II), 204. «El oro de sus cuerpos», de Gau-
Edad de o del: guin: (II), 199 .
Bronce: (I), 20, 22. «El Paso», de Klee: (II), 239.
Hierro: (I), 20. «El repudio, de Hagar», de Le-
Piedra: (I), 25. rrain: (II), 132.
Edad Media: (II), 11, 182. «El Sena en Argentenil», de Re-
Edad Moderna: (II), 11, 37. noir: (II), 190.
Edificio de Exposidones de la Se­ «Embajadores», de Hobbein d Jo­
cesión Vianesa en Viene: (II), ven: (II), 81, 82.
212. Empuñadura de espada: (I), 184,
Edificio de la me Franklin en Pa­ Epoca (en Grecia):
rís: (II), 226, 229. Alto hdenismo: (I), 81.
Edificio de Ottheinrich dd Palacio Arcaica: (I), 21, 47, 48, 33, 61,
de Heildeberg: (II), 74, 76. 69.
Eáipo en Colono: (I), 43. Arcaica primitiva: (I), 47.
Efebo en bronce de Ddfos: (I), Arcaica tardía: (I), 33, 96.
40,42. Clásica: (I), 37, 64, 81.
 Dedálica: (I), 43,
Estilo geométrico: (I), 29.
Helenística: (I)f 98.
Micénica: (I), 28, 64.
Epoca (en Roma):
Augústea: (I), 108, 112.
Constantinisna: (I), 131.
Imperial: (I), 111,
Imperial tardía: (I), 117.
Republicana: (I), i 11,
Tardía de la república: (I), 109,
110.
Epoca bizantina tardía: (I), 152.
Epoca carolingia: (I), 200, 201, 208,
209, 213, 216.
Epoca de Durero; (II), 79.
Epoca de Luis XIV: (II), 132.
Epoca gótica; (I), 260, 267.
Epoca gótica, final de la: (I), 255.
Epoca otónica: (I), 209.
Epoca paleológica temprana: (I),
165.
Epoca románica: (I), 196, 204,
263.
Epoca Tudor: (II), 67.
Epoca victoriana: (II), 167.
Erecteón: (I), 74.
«Ermitaño con dos caballos», de
Von Schwind: (II), 182, 183.
«Escena familiar», de MuriUo: (II),
143.
Escolástica: (I), 285.
Escuela (de):
Ada: (I), 207, 208, 210, 214,
216,
Barbizon: (II), Í87.
Colonia: (I), 209, 212, 353.
Chicago: (II), 177, 204, 205,
245.
Danubio: (II), 81.
Echtemach: (I), 209.
Eginática: (I), 60.
Fontainebleau: (¡I), 61, 64, 65,
85, 86.
Hlrsafl: (I), 199.
Italiana: (II), 147.
Pisa: (I), 256.
Ratisbona: (I), 209.
Reichenau: (I), 209, 210, 212,
217.
Reims: (I), 206, 207, 208, 214.
Rodas: (I), 39,
Umbría: (II), 43.
Veneciana: (II), 52.
Winchester: (I), 208,
Escuela de A rquitectura en Berlín :
(II), 171.
Escuela de 1830: (II). 187.
Escultura figurativa: (I), 223.
Escultura gótica: (I), 326.
Escultura griega: (I), 22 a, 94.
Escultura paieocristiana: (I), 130,
131, 132, 133.
Escultura romana: (I), 101 a 119.
Escultura romana de sarcófagos:
(I), 0 2 , 133.
Escultura románica: (I), 262 a
275.
Escultura románica italiana: (I),
267 s 270,
Escultura románica francesa: (I),
218, 263 a 267.
Esfinge: (I), 38.
Estancias del Vaticano: (II), 45,
47.
Estatua con coras® da Augusto;
(I), 108.
Estatua de Alejandro: (I), 81.
Estatua de Antinoo: 'I), 113.
Estatua de Artemis: (I), 79.
Estatua de Detnóstenes: (I), 85,
Estatua de Efebo: (I), 57.
Estatua de Herm.es, en Olim pia:
(I), BO.
Estatua d d gáíata m oribundo: (I),
87.
Estatua de i a anciana borracha:
(I), 86.
Estatua de 3a doncella de A ntium :
(I), 86.
Estatua de Mausolo: (I), 79.
Estatua de Posidón: (I), 16.
Estatua de Pedro el G rande, de
Boucher: (II), 134.
Estatua de San M iguel de G erhard:
(II), 88, 89.
Estatua de Sócrates: (I), 82.
Estatua ecuestre: (I), 115.
Estatua ecuestre de Marco Aurelio:
(II), 37.
Estatua ecuestre de Pedro el G ran­
de de Boucher: (II), 134.
Estatua ecuestre del rey A rturo,
de Vischer el Viejo: (II), 186.
Estatua funeraria de Aristódico:
(1), 54.
Estatuas de magistrados de Afro-
disias: (I), 132.
Estatuilla de Delfos: (I), 41.
Estatuillas de marfil: (I), 34.
Estela de Dexileo: (I), 76.
Estela de Egina: (I), 74.
Estilo (en Grecia):
arcaico: (I), 37, 54;
arcaico, fase «orientalizante»: (I),
38;
arcaico I I (fase dedálica): (I),
39;
arcaico I I I : (I), 43;
claro: (I), 33;
corintio tardío; (I), 39;
dedálico: (I), 40, 41, 42;
de Escopas: (I), 78;
del Partenón: (I), 65;
dórico: (I), 35, 45, 52, 65, 70;
fidíaco: (I), 74;
geométrico: (I), 30, 31, 36, 38;
geométrico estricto: (I), 31;
geométrico tardío: (I), 33;
geométrico temprano: (I), 30;
jónico: (I), 52, 56, 70, 79;
partenónico: (I), 74;
protogeom étricc: (í), 30;
. severo: (I), 54, 56, 64;
suntuoso: (I), 75, 98;
trém ulo (I), 33.
Estilo (en Roma):
augústeo: (i), 110;
Flavio: (I), 110;
posteodosiano en el mosaico:
(I), 136.
Estilo A lto Románico: (I), 278.
Estilo barroco meridional: (II),
104.
Estilo barroco septentrional: (II),
104.
Estilo bizantino: (I), 164.
Estilo blando: (II), 11, 54.
Estilo clásico francés d d s. x v n :
(II), 112.
Estilo comneno tardío: (I), 163.
Estilo de arco redondo: (II ), 171.
Estilo de Thomas Chippendale:
(II), 127.
Estilo Flamígero: (I), 312.
Estilo Floris: (II), 77.
Estilo helenístico en el paleocristia-
no: (I), 137.
Estilo herreriano: (II), 103.
Estilo imperial: (I), 154.
Estilo internacional: ( II), 11, 12.
Estilo justinianeo: (I), 154.
Estilo Luis xiv: (II), 97, 98, 112,
115, 121, 125, 154.
Estilo Luis x v i: ( I I ) , 97, 124.
Estilo Luis XV; (II), 97, 122, 155.
Estilo m odernista (véase M oder­
nismo).
Estilo mozárabe: (I), 196.
Estilo neogótico: (I), 283.
Estilo psicológico: (I), 166.
Estilo paleológico antiguo: (I), 167,
Estilo paleológico tardío: (I), 167.
Estilo palladiano: ( I I ) , 117.
Estilo plateresco: (1), 313; (II), 65,
103.
E stilo regencia: (II), 97, 109, 115,
120, 121, 125, 126, 133, 154,
155.
Estilo románico: (I), 164.
Estilo zoomóríico escandinavo: (I),
181,
Estilo zoomóríico germano: (I),
180, 183.
Estilo zoomóríico germano, segun­
do: (I), 182, 183, 185.
Estilo zoomóríico, primero: (I),
183.
Estilo zoomóríico tem prano: (I),
185.
Estilos de época: (II), 161.
Estilos históricos: (II), 161, 162.
Estilos m editerráneos: (II), 168.
E studio fotográfico Elvira, en M u­
nich: (II), 210.
Evangeliario de la catedral de
Aquisgrán: (í), 208.
Evangeliario de Rábula: (I), 155.
Evangeliario purpureo de la cáma­
ra del tesoro de Viena: (I), 208.
«Excursión al campo», de Wía-
minck: (II), 215.
Existencialismo: (II), 249.
Exposición Internacional de Barce­
lona de 1929: (II), 234, 235.
Exposición M undial de París: (II),
177.
Exposición M undial, primera: (II),
175.
Expresionismo: (II), 167, 201, 203,
214, 241, 250.
Expresionismo abstracto: (II), 251.
Expresionismo alemán contemporá­
neo: (I), 223.
Expresionismo temprano; (II), 198.
Extasis de Santa Teresa, de Ser-
nini: (II), 128.
F
Fábrica de chocolate en Hoisiel-
sur-Marne: (II) , 172, 175.
Fábrica de hierro colado en Nueva
York: (II), 172, 174.
Fábrica de turbinas de AEG en
Berlín: (II), 227, 228,
Fauvismo: (II), 214, 215, 223.
Feldberrnhalle de M unich: (II),
171.
Fíbula de plata de Soester: (I), 180.
Fíbula de Siebenbürgen: (I), 177.
Fíbula sudescandinava: (I), 175,
Í79.
Fíbula suntuaria noruega: (I), 178.
Filipeion de Olimpia: (I), 81.
Filosofía neoplatónica: (II), 151.
Fontana delle Tartaruche en Roma:
(II), 60, 61.
Fontana di Trevi en Roma: (II),
60, 129, 130,
Frauenkirche de Dresde: (II), 107.
Fresco de la Trinidad, de Masaccio:
(II), 42.
Frescos de Kalirie D jam i: (I), 166.
Frescos de Sania Maris Antigua,
en Roma: (I), 156.
Fréseos del ábside de la iglesia de
San Clemente de Tahull: (I),
277.
Frescos en los monasterios de Mon­
te Áthos: (I), 167.
Frigo: (I), 38.
Fuente de Mehlmarkt, en Viena:
(II), 136.
Fuente de Neptuno, en Bolonia:
(II), 59, 60.
Fundición de Sayn: (II), 174,
Fuente de las Estaciones en París:
(II), 133.
Fuente del Tritón en Roma: (II),
128, 129.
Futurismo: (II), 226.
G (I), 287.
Galería Austríaca de Viena: (II),
135, 136.
Galería de Máquinas de la Exposi­
ción Mundial de París de 1889:
(II), 175, 176.
Galería de pintores en Dresde:
(II), 147, 149, 171.
Galería de Tríforios: (I), 296,
Galería estatal de Württemberg.
Stutígart: (II), 151,
Galería Nacional, Londres: (II), 49,
81.
Galería Nacional, Nápoles: (II), 83,
Galería Schack, Munich: (II), 182.
Galería Uffici, Florencia: (II), 39,
43, 84.
Galerías enanas: (I), 226.
Gallería Borghese, Roma: (II), 48,
192.
Gallería d ’A ste M oderna, Milán;
(I I), 223.
Gallería Farnese: (II), 138.
G are de l ’fítüt de París: (II), 175.
«G atíam elata» de D onaídlo: (II),
55, 56.
Génesis de Viena: (I), 155.
Gorgona: (I), 38.
Gótico: (I), 221, 223, 224, 233,
247, 248, 255, 258, 267, 281 a
359; (II), 15, 39, 44, 53, 61,
65, 86, 95, 101, 161, 164, 165,
166, 167, 171, 185, 213.
Gótico alemán: (I), 288,
G ótica bárbaro: (II), 14,
G ótico contemporáneo: (I), 238.
G ótico de ladrillo; (I), 311.
G ótico del norte de Europa: (I),
286.
Gótico Flamígero (o Flamboyant):
Gótico francés; (I), 286, 296, 297,
309,
Gótico inglés: (I), 290, 301.
Gótico italiano: (I), 304, 305.
Gótico maduro: (I), 294.
Gótico puro: (I), 285.
Gótico tardío: (I), 248, 286; (II),
65, 80, 85, 86, 87, 134, 241.
G ótico temprano: (I), 286.
G ótico toscano: (I), 289.
G ótico tradicional: (II), 90.
G ran Salón del Louvre: (II), 173.
G rand Sifecle: (II), 114, 132.
G rupo «Cobra»: (II), 252.
«G rupo de la C rucifixión^ de
G eorg Pete!; (II), 134.
«G rupo de le danza», de Caroeaux;
(II), 196.
G rupo de Laceóme: (I), 92.
G rupo de los Tiraniddas: (I), 56.
«G rupo de princesas», de Schadow:
(II), 193.
G uaranty T ru st Building en Buf-
falo: (II), 204, 205.
G uerra de los T reinta Años: (II),
104.
G uerrero blandiendo una lanza:
(I), 34.
H Iglesia de EarI Barton, torre oc­
Hagia Sofia en Constantinopla: (I),
144.
H eitm atm useum , Stam berg: (II),
136.
H erm andad de Lucas; (II), 182,
183, 189.
H ilandería en Shrewsbury: (II),
172, 174.
«H istoria de la G uerra del Pelopo-
neso», de Tucídides: (I), 71.
«H istoria del arte de la Antigüe­
dad», de W inckelmann: ( I I ) ,
161.
Historicisrao: (II), 161, 164, 203.
Home Insurance Building en Chica­
go: (II), 205.
H otel de M atignon en París: (II),
115.
Humanismo: (II), 13, 39, 82.
I Barcelona: (II), 164, 166, 167.
Iconografía cristiana: (I), 123, 134.
Iconos de mosaico: (I), 165.
Iconostasis (pared de cuadros): (I),
152.
Iconostasis de Kiev: (I), 167.
Iconostasis de Novgorod: (I), 167.
Iconostasis de Pskov: (I), 167.
Iconostasis de Tw er: (I), 167.
Iconostasis de Vladimir-Susdaí: (I),
167.
«Idilio en la playa», de Piazzetta:
(II), 140.
Iglesia conventual de Val-de-Gráce:
(II), 115.
Iglesia de Alpirsbach: (I), 235.
Iglesia de Casamari: (I), 303.
cidental: (I), 197.
Iglesia de E rfurt: (I), 307.
Iglesia de Essüngen: (I), 307.
Iglesia de Fossanova: (I), 303.
Iglesia de Frari: (I), 314.
Iglesia de Germigny-des-Pres: (I),
191.
Iglesia de G reenstead: (I), 197.
Iglesia de il G esú de Roma: (II),
19, 32, 33, 34, 36, 72,73, 75,
99, 103, 110, 112.
Iglesia de Kleinkomburg: (I), 235.
Iglesia de M ont St. Michel: (I),
246.
Iglesia de M urbach: (I), 237.
Iglesia de N uestra Señora, en Tré-
veris: (I), 307.
Iglesia de Paulinzella; (I), 235.
Iglesia de Peregrinación de Bimau:
(II), 135.
Iglesia de Ratisbona: (I), 307.
Iglesia de la Sagrada Familia, en
Iglesia de Saint Fobt, en Conques:
(I), 241.
Iglesia de Saint F ront de Périgeux:
(I), 245.
Iglesia de Saint Gervais, en París:
(II), 112.
Iglesia de Saint Jean de Montmar-
tre, en París: (I I), 167, 168.
 Iglesia de Saint Philibert: (I), 199. Iglesia de San Miguel, en Lovaina:
Iglesia de Saint Sermin, en Tou- (II), n o .
louse: (I), 241. Iglesia de San Miguel, en Munich:
Iglesia de Sainte Geneviéve, en Pa­ II), 72, 73, 75, 88, 89, 104.
rís: (II), 161, 168, 169, 174.Iglesia de San M iniato al Monte:
Iglesia de Sainte Madeleine: (I), (I), 256.
242, 243; (II), 169. Iglesia de San Pantaleón, en Colo­
Iglesia de San Ambrosio: (I), 252. nia: (I), 203.
Iglesia de San Andrea della Valle:Iglesia de San Pedro, en Roma:
(II), 100. (I), 125; (II), 22, 27, 28, 31, 32,
Iglesia de Santonio, en Padua: (I), 33, 57, 100, 101, 102, 128.
255. Iglesia de San Pedro en Roma,
Iglesia de San Francesco, en Bo­ Antigua: (I), 195.
lonia: (I), 304. Iglesia de San Pedro y San Pablo:
Iglesia de San Francesco, en Ri- (I), 234.
mini: (II), 36. Iglesia de San Pietro in Vincoli,
Iglesia de San Francisco, en Asís: Roma: (II ), 10.
(I), 304. Iglesia de San Sebaldo: (I), 317.
Iglesia de San Giovanni in Late- Iglesia de Sant’Apollinaire Nuovo:
rano: (I), 125; (II), 102, 129. (I), 137.
Iglesia de San Gregorio en Vallado-Iglesia de San Vital: (I), 146.
lid: (I), 313. Iglesia de San Zeno: (I), 251.
Iglesia de San Ignacio en Roma: Iglesia de Sant’Andrea de Man­
(II), 139, 151. tua: (II) , 18, 19, 33, 36.
Iglesia de Ean jorge, en Oberzell:Iglesia de Santa Croce: (I), 314.
(I), 195, 201. Iglesia de Sant’Andrea de Mantua:
Iglesia de San jorge, en Salónica: burgo: (I), 307.
(I), 135. Iglesia de Santa M aría delle Car-
Iglesia de San Juan, en Efeso: (I), ceri, en Prato: (II), 20, 21.
146. Iglesia de Santa M aría della Pace,
Iglesia de San Luigi dei Francesi, en Roma: (II), 99, 101.
en Roma: (II), 138. Iglesia de Santa María della Sa-
Iglesia de San Lorenzo, en Floren­ lute: (II ), 101.
cia: (II), 17, 18, 31. Iglesia de Santa M aría delia Vic­
Iglesia de San Marcos, en Vene- toria: (II), 128.
Iglesia de Santa M aría, en Capito­
cia: (I), 146, 163, 245, 250; (II),
20. lio: (i), 232.
Iglesia de San M artín, en Tours: Iglesia de Santa M aría Novella:
(I), 241. (I), 304,
Iglesia de San Miguel de Hildes- Iglesia de Santa Sofía, en Kiev:
heim: (I), 216, 217, 218. (I), 150.
 Iglesia de Santa Sofía, en Novgo-
rod: (I), 150.
Iglesia de Santa Sofía, en O chrid
(Servia): (I), 159.
Iglesia de Santa Susana, en Roma:
(II), 98, 100.
Iglesia de Santa T n n itá: (I), 304.
Iglesia de Vignory: (I), 200.
Iglesia de W ies: (II), 107, 108.
Iglesia del Castillo de San Vicente
de Cardona (Cataluña): (I), 201.
Iglesia del G ran San M artín, en
Colonia: (I), 237.
Iglesia del Pantocrátor: (I), 149.
Iglesia de la Corte, Innsbruk: (II),
86, 87.
Iglesia de la Sorbonne: (II), 115.
Iglesia de Jos Apóstoles, en Cons­
tantinopla: (I), 146.
Iglesia de los Apóstoles, en Saló­
nica: (I), 166.
Iglesia de los Prem onstratenses de
Jerichow: (I), 235.
Iglesia de los Santos Apóstoles:
(I), 237.
Iglesia de los Santos Sergio y Baco:
(I), 145.
Iglesia des Q uatre Nations: (II),
115.
Iglesia de los Teatinos de M unich:
(II), 104,105.
Iglesia monacal de Sopocani: (I),
164.
Iglesia m onasterial de Dafne: (I),
161.
Iglesia-monasterio de Centula: (I),
192.
Iglesia-monasterio de Corvey: (I),
193.
Iglesia N ueva: (I), 148.
Iglesia prioral cluniacense de Saint
Piere: (I), 265.
Ilusionismo arquitectónico (roma­
no): (I), 110.
Ilusionismo espacial justinianeo:
(I), 143, 146.
Imagen del culto a Serapís: (I),
79.
Industrias Fagus en Alfeld an der
S eb e: (II), 231, 232.
Industrias Vienesas: (I), 213, 228.
«Im presión, salida del sol», de Mo-
net: (II), 191.
Impresionismo: (II), 144, 177, 187,
192, 202, 203, 214, 225.
Impresionismo tardío: (II), 223.
Impresionismo temprano: (II), 187,
190.
In stitu te de France, París: (II),
22 .
J
Jahrdunderthalle en Breslsu: (II),
229, 230.
«jan e Avril», de Toulouse Lautrec:
(II), 20.
Jansenistas: (II), 153,
ja rd ín del Belvedere inferior de
Viena: (II), 121.
Jardín de Chiswick: (II), 120.
ja rd ín del D uque de Praslin, en
Mevilly: (II), 121.
ja rd ín del Palacio de Ltuiemburgo:
(II), 119.
ja rd ín de Stowe: (II), 120.
Jardines de Casería: (II), 119.
jardines de Villa Pisani, de Stra:
(II), 119.
«José en Egipto», de Por tormo:
(II), 49, 50.
 «Joven desnudo», de H ildebrand: «La puerta del infierno», de Ro-
(I I ) , 193, 195. din: (II), 196, 197.
«jugensstil»: (II), 207. «La Serpentiñe»,, de M atisse: (II),
217, 218.
«La servidum bre del pintor», de
K H agarth: (I I), 157.
«La tempestad», de Giorgione:
(I I), 47, 48,
Kore del Peplo: (I), 49, 50, 52.
«Las cribadores de grano», de
Kremlin: (I), 150.
Courbet: ( II), 185.
King’s Cross Station: (II), 175.
«Las señoritas de Avignon», de
KunsthaUe, Ham burgo: (II), 186,
Picasso: (II), 226.
216, 250.
«Las tres gracias con ei corazón
Kunsthaus, Zürich: (II), 196.
de Enrique II» , de Pilón: (II),
Kylix de Buíorbo: (I), 40.
91.
«Le Café Concert», d e Degas: (II),
191.
L
«Lectora de una carta», de Ver-
meer van D eift: (II),
«La balsa de la Medusa», de C é­ «L ’em barquem ent po u r Cythére»,
rica ult: (I), 183, 185. de W atteau: (II), 154.
«La Garriere Bibémus», de Cézan- Libro de H oras, del D uque de
ne: (II), 162. Berry: (I), 345.
«La Edad Dorada», de Van M a­ Libro del pintor, de M onte Albos:
rees: (II), 189. (I), 166.
«La Escuela de Atenas», de Ra­ Libro de la C onstitución de la O r­
fael: (II), 45, 47. den cisterciense: (I), 290.
«La Fortaleza», de Serpotts: (II), Libro de serpiente de Nicandro, en
130. París: (I), 157.
«La infanta M argarita Teresa», de Libros de Columnas: (II), 71,
Velázquez: (II), 143. Libros de Columnas, de Serlio:
«La intriga», de Ensor: ( I I ) , 203. (II), 68, 69.
«La lectura», de Fragonard: (II), Loggia dei Lanzi, Florencia: (II),
155. 60, 171.
«La Marseilesa», del Arco de «Lord H eathfield», de Reynolds:
T riunfo de París: (II), 194, 196. (I I ) , 157.
«La matanza de Q uíos», de Dela- «Los ermitaños San A ntonio y San
croix: (II), 183. Pablo», de G rünew sld: (II), 80,
«La Noche de Beckmann: (II), 81.
240. Literatura romana (prim er floreci­
«La noche», de Mailloi: ( l í ) , 200, miento): (I), 101.
Loba capholina: (I), 96.
«Los goces del poeta», de Chineo:
(II), 235.
.;;Luxe, Calme &t Volupté». de Ma­
tisse: (II), 215, 217,
M Menologio de Basilio I I: (I), 159
M adonna de Im ad: (I), 271.
Madona del Tesoro de la Catedral M ezquita de Córdoba: (I), 196.
de Esen: (I), 215,
«M adonna di Foiigno», de Rafael:
(II), 47.
«M adonna del eolio lungo», de Modernismo: (II), 167, 189, 202,
Parmigianino: (II), 51.
«Madona della Sed Ia», de Rafael:
(II), 46, 48.
«Madre y niño», de Lipehitz: (II),
243.
«Maisón Carree» (Tem plo romano
en Nim es): (I), 104.
«Maniera greca», en Italia: (I), 165.
Manierismo: (II), 11, 12, 14, 19,
, 29, 30, 31, 35, 3 6 ,4 1 , 50, 51, 52,
59, 60, 68, 71, 82, 84, 88, 138.
Manierismo florentino: (II), 83, 85.
Manierismo italiano: (II), 78, 89.
M anierismo tem prano: (II), 82.
Manifiesto de la arquitectura fu tu ­
rista, de Sant’Elia: (II), 230.
Manifiesto surrealista, Prim er: (II). M onasterio de Poblet: (I), 290.
238.
Manifiesto de la Secesión Vienesa
de 1897: ( I I ) , 208.
Manifiesto realista de Pevsner: (II),
234.
Mansión de Straw berry H ill: (II),
161, 164.
María Egipcíaca, de H olde: (II),
216.
M arquesa Elena Grim aldi, de Van
Dyck: (II), 146.
M artirio de San Mauricio y la Le­
gión Tebana, de E l Greco: (II),
52.
Mausoleo de Constantina: (I), 135
Medioevo: (II), 14, 95, 182.
Mercurio pasa ante el Sol, de Baila:
(II), 230.
M inerva triunfando sobre la igno­
rancia, de Spranger: (II), 82, 83.
M itra: (I), 41.
206, 207, 208, 209, 210, 211,
212, 213, 214, 227, 228, 233.
«Moisés» de la tum ba del Papa Ju ­
lio II, Miguel Angel: (XI), 10,
57, 58.
M onasterio de Claraval (Clairvaux):
(I), 290.
M onasterio de H irsau: (I), 230
234.
M onasterio de Hosios Lukas: (I),
160.
M onasterio de Lorsch, Pórtico dei:
(I), 195.
M onasterio de M aría Laach: (I),
232.
M onasterio de San Marcos de Ve-
necia: (II), 42-43.
M onasterio de San Miguel, en Hil-
desheim: (I), 204,
M onum ento a Federico el G rande:
(II), 170.
M onum ento de Lutero y la Refor­
ma en W orms: (I I ) , 195.
Mosaico de Deesis: (I), 165.
M onasterio de W citcnburg: (II),
96,
Mosaico paleocrisíiano; (I), 135,
136, 137.
Mosaicos en la basílica de San De­
m etrio, en Salónica: (I), 156.
M ovimientos renacentistas: (I),
131, 132.
M ujer, anciano y flor, de Ernst:
(II), 236.
M undo de ultratum ba de los Ptolo-
meos; (I), 79.
Muros ciclópeos: (I), 26.
Museo:
(Amberes) de Bellas Artes: (I),
343.
(Aquisgrán) Tesoro de la Cate-
. dral: (I), 206.
(A tenas) del Cerámico: (I), 31,
43, 76.
(Atenas) de la Acrópolis: (I), 48,
49, 56, 64, 66, 73.
(A tenas) Nacional: (I), 16, 23,
26, 28, 31, 32, 33, 40, 42, 43,
51, 53, 58, 68, 72, 76, 77.
(Barcelona) de A rte de Cataluña:
<I), 277.
(Basilea) de Arte: (II), 219.
(Bérgamo) Biblioteca Cívica: (I),
179.
(Berlín) Dahlem: (I), 342; (II),
139, 154, 185, 193.
(Berlín) de Pérgamo: (I), 72, 90.
(Berlín) Staatliche: (I), 19.
(Berlín) Unterlinden; (II), 80.
(Berna) de Arte: (II), 219.
(Bonn) Rheinisches Landes: (I),
174.
(Budapest) Nacional húngaro:
(I), 176.
(Calcis) de Calcis: (I), 52.
(Cluny) de Cluny: (II), 72.
(Colonia) W allraf-Richarzt: (II),
140, 196, 216.
(Copenhague) Estatal de Arte:
(II), 215.
(Chantilly) Condé: (I), 35.5,
(Dallas, en Texas) Fine Arts:
(II), 250.
(Delíos) de Delíos: (I), 43, 50,
57.
(Dijon) de Dijon: (II), 84.
(D ublín) del Trinity College: (I),
205.
(Eleusis) de Eleusis; (I), 38.
(Epidauro) de Epidauro: (I), 91.
(Estam bul) Arqueológico: (I), 79,
83.
(Estocolmo) Histórico Estatal:
(I), 172, ISO.
(Florencia) Arqueológico: ( í), 46,
(Florencia) Galería de los Uffizi:
(I), 342.
(G inebra) d ’A rt et d ’Histoire:
(II), 184.
(G otha) de G otha: (II), 133.
(Haarlem ) Frans Hals: (II), 146.
(H eilbronn) Histórico: (I), 178.
(Lecco) M edardo Rosso: (II),-
197.
(Londres) Británico: (I), 39, 66,
71, 80; (II), 63,
(Londres) G alería Nacional: (I),
355.
(Lyon) des'Beaux-Arts: (II), 188,
191.
(M adrid) del Prado: (I), 357;
(II), 142, 143.
(Milán) Tesoro Catedralicio: (I),
124.
(Monza) Tesoro Catedralicio: (I),
133.
(Moscú) G alería Tretjakov: (I),
167.
(M unich) fur antike K leinkunst:
(I), 31.
(M unich) Pinacoteca: (I), 354.
(M unich) Staatliche Andkcnsara-
mungen; (I), 71, 88.
(M ünster) Regional de Prehisto­
ria y Protohistoria: (I), 178.
(Nancy) H istorique Lorrain (;I),
184.
(N antes) de N antes: ( I I ) , 185.
(Ñapóles) Nacional: (I), 55, 86,
109.
(Nueva York) Guggenheim: (II),
246.
(Nueva Y ork) of M odern A rt:
(II), 217, 235, 236, 241.
(Nueva Y ork) M etropolitano:
(I), 107.
(Nurem berg) Germ ánico Nacio­
nal: (I), 176.
(Olim pia) de Olim pia: (I), 58,
59, 82.
(Oslo) Colección de la Universi­
dad: (I), 178, 182.
(O stia) de O stia: (I), 100.
(París) Cabinet des Medailles:
(I), 176.
(París) de Cluny: (I), 217.
(París) del Louvre: (I), 41, 61,
89, 93, 103, 210; (II), 39, 49,
91, 152, 154, 155, 178, 183,
190, 199.
(Rennes) de Rennes: (II), 153.
(Roma) Capitolino: (I), 90.
(Roma) de las Termas: (I), 63,
84, 88, 116, 117.
(Roma) Laterano: (I), 110.
(Roma) Nacional: (I), 179.
(Rom a) Palacio de ios Conserva­
dores: (I), 97, 99, 118.
(Roma) Toríonia: ( í ), 106.
(Roma) Vaticano: (I), 48, 82, 85,
87, 93, 108, 211; (II), 140.
(Roma) Villa G iulia: ((I), 39, 96,
97.
(Saint Q uentin) A ntoine - Lécu-
yer: (I), 174.
(San Gall) Biblioteca del Monas­
terio: (I), 205.
(Sofía) Arqueológico: (I), 180.
(Uppsala) Universitario: (I), 179.
180.
(Valladolid) Provincial: (II), 130.
(Viena) K unst Historisches: (II),
82.
(Viena) Siglo XX: (II) , 225.
(Volterra) de Volterra: (I), 99.
(W interthur) de Arte: (II), 180,
200 .
(W ürttem berg) R e g io n a l: (I),
180, 184.
(Zurich) Regional: (I), 180; (II).
73.
M útulos: (I), 36.
N
Nacimiento de María, de Ghirlan-
daio: (II), 42, 45.
Nacimiento de Venus, de Botticelli:
(II), 41, 43, 45, 49.
Nazarenos, Los: (II), 183.
Nea Moni de Chio: (I), 159.
Neobarroco: ( II) , 194.
Neoclasicismo: (I), 283; (II), 37,
102, 107, 108, 111, 115, 116,
118, 134, 136, 152, 163, 177,
178, 179, 184, 188, 189, 192,
193, 194, 206, 219.
Neogótico: (II), 164, 167, 168. de Nymphenburg, de M unich:
Neoplasticismo: (II), 223. (II), 123, 124.
Nervaduras de crucería: (1), 236. Palacio Ancy-le-Franc: (I), 63.
New brutalism : (II), 247. Palacio Anet: (I), 63 , 64.
Nicho de Lucina: (I), 135. Palacio Augustusburg, en Brulil:
N iké atándose una sandalia; (I), (II), 109.
75. Palacio de Aschaffenburgo: (II),
N otre Dame: (I), 233. 74.
Nouveaux Réalistes: (II), 252. Palacio de Berlín: ( II), 105.
Nubes sobre árboles, de Constable: Palacio de Blois: (II), 112, 113.
(II), 184.
Palacio de Bruohsal: ( II), 127.
Nuevo Testamento: (I), 123, 124,
Palacio de Carlos V, de ia ALham-
131, 135, 151, 152, 276, 279.
bra de G ranada: (II), 66.
Palacio de Cristal, de Londres:
(II), 174, 175.
O
Palacio de Dresde: (II), 74.
Obelisco deí H ipódrom o en Cons- Palacio de Federico ei G rande, en
tantinopla: (I), 132, Berlín: (II), 124.
Odisea; (I), 45, Palacio de Federico el G rande, en
O lim peion: (I), 90. Postdam (Sanssouci): ( II) , 124.
O pera, de Dresde: (II), 171. Palacio de Fontainebleau: (II), 64,
O pera, de París: (II), 170, 172, 65, 85.
196. Palacio de Heidelberg: (II), 74,
O ratorio de! Rosario, Paiermo: 76,
(II), 130. Palacio de Micenas: (I), 25.
O rden corintio: (I), 112, 114. Palacio de Tirinto: (I), 25.
O rden dórico: (I), 35, 91. Palacio de Vaux-íe-Vicomte: (II),
O rden jónico: (I), 79, 91, 112. 113, 114.
O rden toscano (dórico): (I), 112. Palacio de Versalles: ( II), 113.
O rfebrería carolingia: (I), 214. Palacio de W ürzburgo: ( II) , 126,
Palacio en Salona; (I), 118.
Palacio de El Louvre: (II), 63, 64,
P
65, 89, 113, 114.
Paddington Station, en Londres: Palacio G üell, en Barcelona: (II),
(II), 174. 210.
Paisaje del D anubio en Regensbur- Palacio Hartenfels, de T orgas: (II),
go, de A ltdorfer: (II), 80, 82. 74.
Palacio: (í), 259. Palacio Municipal, de Amberfis:
Palacio Amalienburg, en el Parque ( II), 77.
Palacio M unicipal, de Viena: (II),
165, 166.
Palacio Real, de M adrid: (II), 140.
Palais Stoclet, en Bruselas: (II),
213, 214, 227.
Palazetto delio Sport, en Roma:
(II), 244.
Palazzo Barberini, en Roma: ( XX),
13S.
Palazzo del Té, en M antua: (II),
29, 30, 85.
Palazzo della Signaría, de Floren­
cia: (II), 22, 23.
Palazzo Farnese, de Roma: (II),
29.
Palazzo Labia, de Venecia; (II),
140.
Palazzo Madama, en Turín: (II),
101, 103.
Palazzo Medici-Ricardi, en Floren­
cia: (II), 23.
Palazzo P itti, de Florencia: (II),
25, 31, 46.
Palazzo Pubblico, de Siena: (II),
22.
Palazzo Reale, de Casería: (II),
102, 103.
Palazzo Rocella, en Florencia: (II),
24, 29, 31.
Palazzo Vidoni-Caffarelli, en Roma:
(II), 25, 29, 64.
Pintura de ideas: (II), 189.
Paleocristianas, basílicas (época de
Constantino): (I), 112.
Palladianisan: (I I ) , 36, 117, 118.
Parábola de los ciegos: (II), 83,
85.
Panteón: (I), 114.
Panteón, de Roma: (II), 20, 116.
Paolina Bonaparte, de Cánova: (II),
192, 194.
Parada ante la fonda, de Schbnfeld:
(II), '150.
Parapeto: (I), 260.
Parlamento, de Londres: (II), 166.
Parque de Federico ei Grande, en
Sanssoucí: (II), 121.
Parque de N ym pbenburg: (II), 121.
Parque de Versalles: (II), 115,
119, 120.
Partenón: (I), 65.
Pastores de Arcadia, de Poussin:
(II), 152.
Pellerhaus de Nuremberg: (II), 76,
77.
Pentecontecia ateniense: (I), 55.
Período del o de la' (en Grecia):
alto clasicismo: (I), 61.
alto helenismo: (I), 92.
arcaico tardío; (I), 54.
clasicismo temprano: (I), 61.
forma del alto helenismo: (I), 85.
forma helenística tardía: (I), 91.
forma helenística temprana: (I),
85.
geométrico: (I), 29, 41.
helenístico: (I), 84.
Perpendicular Style: (II), 67, 68.
Perseo, de Cellini: (II), 54, 60.
Pinacoteca, de M unich: (II), 79,
80, 142, 145, 146, 150, 152.
Pintura ática: (I), 6.3.
Pintura bizantina: (I), 150 a 168.
P intura bizantina, comienzo de la:
(I), 137.
Pintura bizantina de libros: (I),
152, 155, 157, 160.
Pintura cristiana más antigua: (I),
134.
Pintura de iconos: (I), 160, 161,
162, 163, 164, 165.
Pintura de Novgorod: (I), 167.
Pintura de vasos: (I), 63.
Pintura ilusionista (romana): (I),
107, 110.
Pintura irlandesa de libros: (I),
205.
Pintura italiana hasta el 1300: (I),
277.
Pintura medieval de libros: (I),
205, 208.
Pintura miniada carolingia: (I),
206, 207.
Pintura miniada franca: (I), 206.
Pintura miniada otónica: (I), 209.
Pintura m ural (ática): (I), 63.
Pintura m ural (etrusca): (I), 97, 98.
Pintura mural (romana): (I), 107,
110.
Pintura románica: (I), 275 a 280.
Pintura paleocristiana: (I), 130,
133, 134, 135, 136, 137,
Pintura paleocristiana de libros:
(I), 134.
Pintura teodosiana (romano-orien­
tal): (I), 135.
Pinturas murales de la época caro­
lingia: (I), 205,
Placa de O rfeo y Eurídice, de Vis-
cher eí Joven; (II), 87 , 89.
Place de la Concorde, de P arís:
(II), 116.
Plazas Reales, de Nancy: (II), 116.
Pompeion, en Atenas; (I), 82.
Pont des A rts, en París: (II), 172.
Por qué es aburrida la escultura,
de Baudelaire; (II), 193.
Porta Triumfalis; (I), 111.
Pórtico de las Cariátides: (I), 74.
Portland A rt Museum, Portland-
Oregón: (II), 190.
Posgótico: (II), 164.
Posimpresionismo; (II), Í98.
Prerrenacim iento florentino: (I),
257.
Presbiterio de San Vital, en Ráve-
na; (I), 154.
Protorrenacim iento florentino: (II),
17.
Puente de arco sobre el Severa, en
Coalbrookdale: (II), 161, 171,
172.
Puente de Clifton, en Bristol: (I I },
172.
Puente de Conway-Castle-Brücke,
en Gales: (II), 172.
Puente de Sunderland; (II), 172,
Puente, El; (II), 214, 216.
Puente sobre el Tweed, en Ber-
wick: (II), 172.
Puertas de bronce de la Catedral
de Áugsburgo: (I), 217.
Puertas de bronce de la Catedral de
H ildesheim : (I), 216.
Puerta de los leones, de Micenas:
(I), 25.
Purismo geométrico: (II), 226,
Q
Q uattro Übri dell’A rchitettura, de
Palladio: (II), 36.
Q uattrocento: (II), 11, 15, 22, 40,
43, 60.
R
R apto de las hijas de Leucipo, de
Rubens: (II), 145.
Rapto de ¡as Sabinas, de Da Bo-
logna; (II), 59.
Ratapoil, de Daunier: (II), 196,
197.
Real Armería, d e Berlín: (II), 135. Residencia, de Munich; (II), 74,
Real M anufactura de Muebles de 124, 127.
Francia: (II), 124. Residencia, de Landsbut: (II), 69.
Réalisme, Le: (II), 138, Residencia, d e Nyraphenburgo:
Realismo: (II), 188, 203. (II), 127.
Realismo burgués tem prano: (I), Residencia, de W urzburgo, 140.
285. Retrato de hombre, de Frans Hals:
Reforma, La: (II), 14, 110. (II), 148.
Relieve de montaje, de Schwitters: R etrato de una dama joven en el
(II), 237. tocador, de Fran?ois Bunel: (II),
Relieve del jinete de Villa Albani: 85.
(I), 71, 72. R etrato de Voltaire, de H oudon:
Relieves de la tum ba de los Hate- (II), 133.
rii: (I), 111. R etrato del Conde Castiglione, de
Rafael: (I), 49.
Renacimiento: (II), 11, 13, 14,
Retrato ecuestre de Francisco I:
17, 19, 20, 21, 22, 34, 37, 38,
(II), 84, 86.
39, 40, 41, 52, 53, 54, 56, 57,
61, 62, 65, 68, 72, 77, 79, 80, R etorno del hijo pródigo, de Rem-
82, 84, 91, 104, 117, 161, 167, brandt; (II), 148.
168, 171, 181, 192, 204, 222, Rio dei M endicanti, de G uardi:
233. (II), 141.
Renacimiento, A lto: (II), 11, 12, Rinascita: ( I I ) j 11.
14, 21, 22, 23, 27, 28, 29, 33, Rocas cretáceas, en Rugen de Frie-
34, 35, 43, 44, 45, 46, 57, 65, drich: (II), 180,
78, 79, 92, 138. Rococó: (II), 95, 97, 98, 102, 105,
Renacimiento, arte del: (I), 111, 107, 109, 115, 118, 120, 121,
221, 224, 255, 257, 258. 124, 125, 126, 133, 136, 150,
151, 154, 156, 158, 163, 197,
Renacimiento francés: (II), 90.
209.
Renacimiento, influencia sobre el:
Rococó alemán: (II), 106.
(I), 93.
Renacimiento inglés: (II), 68. Rococó francés: (II), 136, 158.
Rococó «particular»: (II), 98.
Renacimiento itaáiano: ( I I ) , 68, 70,
73. Rollo de Josué: (I), 158.
Renacimiento macedónico: (I), 157. Románico: (I), 196, 2C4, 218, 221
Renacimiento tardío: ( I I ) , 36. a 280; (II), 168.
Renacimiento temprano: (II), 11, Románico alemán: (I), 230.
15, 16, 17, 20, 21, 24, 31, 34, Románico alemán, superación del:
42, 53. (I), 239.
Rendim iento de los Comuneros: Románico anglo-normando: (I),
(I), 161. 247.
Románico tardío alemán: (I), 225,
234.
Románico español: (1), 248, 249.
Románico italiano; (I), 243 a 238.
Románico tardío; (I), 278.
Románico tardío italiano: (I), 257.
Románico tem prano: (I), 225, 226,
230, 241.
Románico tem prano alemán: (I),
227.
Románico tem prano Italiano: (I),
250.
Romanismo: (II), 82, 84-
Romanticismo: (I), 283; ( I I ) , Í64,
165, 178, 179, 180, 181, 182,
183, 187, 183, 189, 190, 193.
Romanticismo de k caballería cor­
tesana: (I), 285.
Ronda de noche, de R em brandt:
( I I ) , 147.
R otonda del Banco de Inglaterra:
(II), n o .
Royal Crescent, en Bath: (II), 118,
120 .
Royal H ospital, en Chelsea; (II),
118, 119.
S Sarcófago de
Sacra Conversazione con donante
arrodillado, de Fiero della Fran-
ccsca: (II), 38.
Sacrificio de Ifígenia, de Tiépolo:
(I I ) , 141.
Sacristía de San Lorenzo, en Flo­
rencia: ( I I ) , 20, 58.
Sagrada Escritura (véanse Antiguo
y N uevo Testamento).
Saint P au l’s Cathedral, de Londres;
(I I ) , 117, 118, 169.
S a k de las Korai: (I), 71.
S ak Dorada del Palacio de Bücke-
burg: (II), 71, 74,
Salón d ’Autom ne, en Paría: (II),
' 214.
Salón de París de 1819; (II), 185,
189,
Salterio de París: (I), 158.
Salterio de U trecht: (I), 206, 210,
215.
San Francisco, de Zurbarán; (II),
142.
San Longinus: ( I I ) , 128.
Santa Ana, la Virgen y el niño, de
Leonardo da Vinci: ( I I ) , 39, 46.
Santa Magdalena, de Ignaz Günt-
her: ( I I ) , 136.
Santa Magdalena, de Peíel: ( I I ) ,
134.
Santa María degli Angelí: ( I ) , 113,
Santa Verónica, de G regorio H er­
nández: ( I I ) , 130.
Santuario de la Fortuna: ( I ) , 104.
Santuario de San Simeón d Es ti*
Mía: ( I ) , 130,
Sarcófago de Iunus Bassus: ( I ) ,
132.
Sarcófago de las afligidas: ( I ) , 78.
Liberio: ( I ) , 133.
Sarcófago de Pignatta: ( I ) , 133.
Sarcófago de Rinaldo: ( I ) , 133.
Sarcófago Ludovisi: ( I ) , 117.
Sarcófago de pórfido dei Vaticano;
( I ) , 132.
Sarcófagos de Rávena: ( I ) , 133.
Sarcófagos etruscos: ( I ) , 96.
Sculpto-peínture: ( I I ) , 225,
Seagram Building en Nueva York:
( I I ) , 243,
Segunda Iglesia de Cluny: ( I ) , 234,
Seldenhoes, de Zuríeh: ( I I ) , 73.
Set-te libri d ’A rchitettura, de Serlio:
( I I ) , 15.
Setíecento veneciano: ( I I ) , 141.
Siglo de O ro español: ( I I ) , 97,
142.
Simbolismo: ( I I ), 202.
Sinietismo: ( I I ) , 199.
Sistema ligado: ( I ) , 204, 229, 231;
( I I ) , 13.
Stadelsches X unstinstituí: (II),
181.
Stamnos del pintor de Cleofón:
( I ) , 73.
Suprematismo: ( I I ) , 234.
Surrealismo: ( I I ) , 238, 241, 250,
252.
Studioio, del D uque Federico da
M ontefeltre: ( I I ) , 73.
Style Louis-quatorze (véase Estilo
Luis C atorce).
T Termas en
Tachismo: ( I I ) , 251.
Talleres neoáíicos de Atenas; ( I ) ,
94.
Tapa de urna cineraria de V alie­
r a : ( I ) , 99.
Teátre Fran^ais: ( I I ) , 173.
Técnica al fresco palepcristiano:
( I ) , 135.
Tem pietto de Bramante: ( I I ) , 26,
27, 32, 47.
Templo circular de Boalbek: ( I ) ,
115.
Templo de Apolo, en Didyme.: ( I ) , Torre de la Iglesia de St. Mary-le-
51.
Tem plo de Apolo, en E retria: ( I ) , Torre de los Cinco O rdenes, en
54.
Templo de Artemis: ( I ) , 46, 51.
Templo de Asclepio; ( I ) , 77.
Templo de A tena Alea; ( I ) , 77.
Templo de Atena, en Priene: ( I ) ,
79, 90.
Templo de A tena Nike: ( I ) , 70.
Templo de Atena Parhenos: (I),
64.
Tem plo de H era: ( I ) , 36.
Templo de Hera, en Olimpia; ( I ) ,
45, 51.
Tem plo de M inerva Médica de Ro­
ma: ( I I ) , 21.
Templo de Zeus, en Olimpia: (I ),
61, 65.
Templo gigante del Zeus Olímpico:
( I ) , 89.
Templo períptero: ( I ) , 35.
Templo próstilo: ( I ) , 35.
Tercera edificación del M onasterio
de Cluny: ( I ) , 290.
Termas de Caracalla: ( I ) , 116.
Termas de Diocleciano; ( I ) , 118.
Roma; ( I ) , 118.
Tesoro de Atreo: ( I ) , 26.
Tesoro de ios Sifnios: ( I ) , 52.
Tesoro de oro de Petrossa: ( I ) ,
178.
Tesoro de San Marcos, en Vene-
cia: ( I ) , 163.
Teutschen Akademie: ( I I ), 149.
Tituli: ( I ) , 204.
Tomba delTOrco: ( I ) , 93.
Torre de agua en Posen: ( I I ) , 227,
228.
Torre del homenaje: ( I ) , 259, 261.
Bow, en Londres: ( I I ), 118,
O xford: ( I I ) , 67, 69.
Torre Eiffel, en París: ( I I ) , 176, Tumbas de falsa cúpula: ( I ) , 26.
177. Tumbas mediceas: ( I I ) , 58.
Torre Gatlery, Londres: ( I I ) , 178.
Transición del Románico al Gótico:
U
( I I ) , 293, 294.
Traslado del cadáver de San M ar­
Ultima Cena, de Leonardo da Vin-
cos, de T intoretto: ( I I ) , 51.
ci: ( I I ) , 46.
Tres mujeres en la iglesia del pue­
Una tarde de domingo en la G ran­
blo, de Leibe: ( I I ) , 186.
de Jatle, de Seurat: ( I I ) , 198.
Triglifos: ( I ) , 36.
Unión Laboral Alemana: ( I I ) , 228.
Triunfo de la M onarquía española,
Urnas cinerarias: ( I ) , 98.
de Tiépolo: ( I I ) , 140.
Triunfo de Séneca, de Veronese:
( I I ) , 41. V
Tum ba de E nrique I I de Borbón:
( I I ) , 13. Vagón de tercera clase, de Dsu-
Tum ba de Francisco I en la aba­ mier: ( I I ) , 186.
día de St. Denis: ( I I ) , 90. Vaso Chigi: ( I ) , 40,
Tum ba de Gala Placidia: ( I ) , 130, Vaso frangois: ( I ) , 47.
136. Vaticano, Sala Constantina: ( I I ) ,
Tumba de M arsupini: ( I I ) , 57. 50.
Tumba del Cardenal Bérulle: ( I I ) , Vaticano, Scala Regia: ( I I ) , 100.
131. Venus A frodita (véase A frodita de
Tum ba del Duque Lorenzo de Me­ Melos).
d id : ( I I ) , 58. Venus y Amor, de Gossaert van
Tum ba del Em perador Maximilia­ Mabuse: ( I I ) , 81.
no I: ( I I ) , 86, 87. Verticalismo en arquitectura: ( í ) ,
Tum ba del Papa Julio I I : ( I I ) , 146.
57. Victoria and A lbert Museum, Lon­
Tumba del Príncipe de Condé: dres: ( I I ) , 184.
( I I ) , 131. Victoria de Samotracia, La: ( I I ) ,
Tum ba de la Archiduquesa Cristi­ 230.
na, en Viena: ( I I ) , 193. Vidas de pintores, escultores y ar­
Tum ba de las leonas, en Tarquinia: quitectos famosos, de Vasari:
( I ) , 97. ( I I ) , 11-
Tum ba de los Cardenales Jorge I y Villa de Boscoreale, en Pompeya:
Jorge I I d ’Amboise: ( I I ) , 90. ( I ) , 107.
Tum ba de Santiago el Mayor, en Villa de los Médici, en Peggio a
Compostela: ( I ) , 240. Caiano: ( I I ) , 25, 26.
Tum ba real de Sutton Hoo: ( I ) , Villa de los Misterios, en Pompe­
184. ya: ( I ) , 106, 107.
Villa Madama, en Roma: ( I V) , 66. W
Villa Rotonda, en Vicenza: ( I I ) ,
35, 119. WalhaUa: ( I I ) , 170.
Villa Valmasana, en Vicenza: ( I I ) , W ollaton H all, en Nottinghamshire:
140, 141. ( I I ) , 67, 68.
Virgen, de M unch: ( I I ) , 203.
Visión antigua, de P ira s de Cha-
vannes: ( I I ) , 188. Z
Visión de las hijas de Albión, de
Blake: ( I I ) , 178. Zeus raptando a Ganimedes: ( I ) ,
Vocación de San M ateo, de Cara- 60.
vaggio: ( I I ) , 138. Zwinger de Dresde: ( I I ) , 108, 109.
INDICE DE ILUSTRACIONES
DEL TOMO I
Anfora estilo protogeométrico, siglo x a. de C. (Fig. 12).
Crátera del período micénico, siglo x n a. de C. (Fig. 11).
Estatuilla de taza de una sacerdotisa, Palacio de Cnosos, siglo x v n
a. de C. (Fig. 3).
Estatuilla de una diosa de las Cicladas, siglo xxx a. de C. (Fig. 2).
Máscara de oro de una tum ba de fosa de Micenas, siglo xvi a, de C.
(Fig. 9).
Palacio de Cnosos, plano, siglo xv a. de C. (Fig. 4).
Palacio de Micenas, siglo x m a. de C. (Fig. 6).
Palacio de T irinto, plano, siglo x m a. , de C. (Fig. 5).
Sello de oro de Micenas, siglo xv a. de C, (Fig. 8).
Tum ba de fosa en anillo en Micenas, siglo xvi a. de C. (Fig. 7).
Vaso de arcilla de Palaicastro, siglo xv a. de C. (Fig. 10).

Siglos ix al vi antes d e Cristo

Anfora ática de Eleusis, siglo v n a. de C. (Fig. 24).

Anfora ática estilo geométrico, siglo v m a. de C. (Fig, 14).
Anfora estilo geométrico tem prano, siglo ix a. de C. (Fig. 13).
A nfora ventral del pintor y ceramista Exequias, hacia el siglo vi
a. de C. (Fig. 39).
Cabeza de un kuros de la muralla ateniense, siglo v n a. de C.
(Fig. 32).
Crátera ática estilo geométrico tardío, siglo v n i a. de C. (Fig. 15).
Crátera de volutas, del pintor Clitias, hacia el siglo vi a. de C.
(Fig. 38).
Anfora ática, pintada, siglo v n a, de C. (Fig. 31).
E statua en m árm ol de Cleobís, tipo dórico, siglo v i a. de C. (Fig. 34).
E statua funeraria en mármol de Aristodico, hacia el siglo vi a. de C.
(Fig. 46).
Estatuas de diosas cretenses, siglo vil a. de C. (Fig. 27).
Estatuas en mármol, grupo del frontón del templo de Apolo en Ere-
tris, hacia el siglo VI a. de C. (Fig. 45).
Estatuilla ática en bronce, siglo v iii a. de C. (Fig, 17).
Estatuilla, cretense probablem ente, siglo v n a. de C. (Fig. 28).
E statuilla de m arfil, alto estilo geométrico, siglo v iii a. de C. (Fig. 16).
Estatuilla en bronce, dedálica, siglo v n a. de C, (Fig. 29).
Estela en mármol, realizada por Aristocles, hacia el siglo vi a. de C.
(Fig. 44).
Frontón de piedra caliza, del templo de Artem is en Corfú, siglo vi
a. de C. (Fig, 37).
K ore en mármol de la acrópolis ateniense, hacia el siglo vr &. de C.
(Fig. 40).
Kuros en mármol, ex voto, siglo vi a. de C. (Fig. 33).
Kylix de Euforbo, de la escuela de Rodas, siglo v n a. de C. (Fig. 25).
M ueble del templo de H era, en Samos, dedálico, siglo v n a, de C.
(Fig. 30).
O rden dórico (Fig. 22).
O rden jónico (Fig. 23).
Sepulcro, con sarcófago de arcilla de Cerveteri, finales del siglo vi
a. de C. {Fig. 97).
Tem plo de arcilla del Heraion de Argos, siglo v m a. de C. (Fig. 21).
Tem plo de Artem is en Efeso (reconstrucción), siglo v i a. de C.
(Fig. 42).
Tem plo de H era, planta, siglo v m a. de C. (Fig. 20).
Tem plo de H era en Olimpia, siglo v n a. de C. (Figs.35-36).
Templo de H era en Samos, planta, siglo vi a. de C. (Fig. 41).
Templo de antas, planta (Fig. 18).
Templo próstilo, planta (Fig. 19).
Tesoro (reconstruido en escayola) de los Sifinios, en Delfos, hacia el
siglo vi a. de C. (Fig. 43).
Vaso corintio tardío, siglo vis a. de C. (Fig. 26).

S ig l o s v ál i antes de C r is t o

Acueducto rom ano para la ciudad de Mimes, hacia el año 25 a. de C.

(Fig. 107).
A ltar a Zeus de Pérgamo, entre 180 y 160 a. de C. {Fig. 89).
Busto de César, labrado después de su muerte (Fig. 108).
Cabeza de P e n d e s, copia romana, entre los siglos v y iv a. de C.
(Fig. 68),
Cabeza de Sócrates, copia romana, según una estatua de Lisipo, hacia
el 350 a. de C. (Fig. 81).
Cabeza en mármol de uno de los frontones del templo de Aten a, en
Tegea, en tre siglos iv y i n a. de C, (Fig. 73).
Capitel corintio de Epidauro, de mediado el siglo IV a. de C. (Fig. 92),
C rátera ática de figuras rojas, hacia el siglo v a. de C. (Fig. 56).
Escultura de arcilla sobre una urna cineraria de Volterra, mediado el
siglo i a. de C. (Fig. 102).
Escultura en bronce, busto de hombre, del siglo m a. de C. (Fig. 101).
Estatua de Alejandro Magno, transformación de una estatua de Leo-
cares, hacia 330 a. de C. {Fig. 80).
Estatua de andana borracha, copia romana según el original de me­
diados del siglo iii a. de C. (Fig. 85).
Estatua de Apolo de Belvedere, copia romana según eloriginal de
Leocares, hacia 330 a. de C. (Fig. 79).
Estatua de Iris del frontón oeste del Partenón (Fig. 65).
Estatua de terracota, en la acrótera de un templo de Veyes, hacia el
siglo v a. de C. (Fig. 96).
Estatua del «gálata moribundo», copia romana según el original de
Epígono de Caristo, hacia 230 a. de C. (Fig. 88).
Estatua en bronce de auriga de una cuádriga, hacia el siglo v a.de C.
(Fig. 49).
Estatua en bronce de la loba capitolina, de mediados del siglo v a. de C.
(Fig. 98).
Estatua en bronce de Posidón, siglo V a. de C. (Fig. 1).
Estatua en mármol de Mausolo, realizada por Briaxis hacia mediados
del siglo iv a. de C. (Fig. 76).
Estatua en mármol del discóbolo de M irón, copia del original reali­
zado en bronce en el siglo v a. de C. (Fig. 57).
Estatua en mármol de Venus de Milo, mediado el siglo n a. de C , to­
mada como modelo de una estatua del siglo IV a. de C. (Fig. 95).
Estatua en mármol de Victoria (N ike) de Samotracia, hacia 190 a. de C.
(Fig. 87).
Estatua en márm ol, de doncella de Antium, hacia 240 a. de C. (Fig. 86).
Estatua en mármol, del «efebo de Critias» de la necrópolis ateniense,
siglo v a. de C. (Fig. 48).
Estatua en mármol, por P rax itd es, hacia 330 a. de C. (Fig. 78).
Estatua retratista de Demóstenes, copia romana según el original de
Polieucto, del 280 a. de C. (Fig. 84).
Estatuas de terracota, del santuario de Zeus en Olimpia, hacia el si­
glo v a. de C. (Fig. 50).
Estatuas en mármol del grupo de Laoconte, esculpidas por Agesandro,
Polidoro y Atenodoro, en el siglo i a. de C. (Fig. 96).
Estatuas en mármol de los tiranicidas (copia de la época romana), rea­
lizadas por Critias y Nesiotes, siglo i a. de C, (Fig. 47).
Estatua en mármol del Apoxiómeno, copia romana según el original
en bronce de Lisipo, hacia el 320 a. de C. (Fig. 82).
Estatua en mármol, del díadúm eno, copia romana del original en b r o n ­
c e de Policíeto, en tre los siglos V y ¡V a . de C. ('Fig. 62).
Estela funeraria de Dexileo, en mármol, hacia el siglo rv a. de C.
{Fig. 71).
Estela funeraria en mármol, isla de Egina, entre los siglos v y iv
a. de G. (Fig. 67).
Figura de acrótera, en mármol, frontón occidental del Templo de As-
clepio, en Epidauro, entre los siglos m y XV a. de C. (Fig, 72).
M ausoleo (reconstrucción de la tum ba del rey Mausolo) en Halicar-
naso, proyectada por Pitio hacía mediados del siglo iv a. de C.
(Fig. 74).
Mosaico de pavim ento en Pompeya, Alejandro batallando, copia se­
gún pin tu ra de Filoxeno de E retria, hacia el 320 a. de C. (Fig. 83).
Pared con pintura ilusionista en la Villa de Boscoreale, en Pompeya,
hacia el año 25 a. de C. (Fig. 110).
Partenón y su planta, entre siglos v y iv a. de C. (Figs. 58-59).
P in tu ra m ural en Pompeya de la época augústea (Fig. 113).
P in tu ra m ural en Tarquinía, representando la cabeza de Hades, media­
dos del siglo iv a. de C. (Fig. 100).
P in tu ra m ural en la Villa de los M isterios, en Pompeya, de mediados
del siglo i a. de C, (Fig. 109).
Plano de la ciudad de Príene, del siglo xv a. de C. (Fig. 93).
Pórtico de las Cariátides del Erecteón, entre los siglos v y iv a. de C.
(Fig. 69).
Propileos de la Acrópolis de Atenas, entre los siglos v y i v a. de C.
(Fig. 63).
Relieve ático en mármol de un monumento funerario, entre los siglos
V y jv a. de C. (Fig. 64).
Relieve de la balaustrada en mármol del Templo de A íena N ike, hacia
el siglo iv a. de C. (Fig. 70).
Relieve de la me topa sur d el Partenón, según diseño de Fidias,entre
siglos v y iv a. de C, (Fig. 60).
Relieve de la placa del friso oriental d d altar a Zeus d e Per gamo. ISO
a 160 a. de C. (Fig. 90).
Relieve del friso oriental del Partenón, fragmento, entre los siglos v
y iv a. d e C. (Fig. 61).
Relieve en u n friso del Ara Pacis, de los años 13 al 9 a. de C. (Fig. 112).
Relieve en un friso romano del altar .de Domicio Enobarbo, de ios
años 80-70 a. de C. (Fig. 104).
Relieve en mármol del santuario de A tena, en Sunion, hada el si­
glo v a. d e C. (Fig. 5 Í).
Relieve del frontón occidental del templo de Zeus en Olimpia, hacia
el siglo v a. de C. (Fig. 52).
Santuario de Atena en Rodas (reconstrucción), según el estilo del
alto helenismo del siglo iv a. de C. (Fig. 94).
Santuario sobre terrazas en Praeneste, construido después del año
82 a. de C. D ibujo de la reconstrucción (Fig. 106).
Sarcófago de la necrópolis real de Sidón, mediados def siglo iv
a. de C. (Fig. 75).
Stamnos de figuras rojas del pintor de Cleofón, entre los siglos v
y iv a. de C. (Fig. 66).
Templo de A tena en Priene, planta, proyectado por Pitio, de media­
dos del siglo IV a. de C. (Fig. 77).
Templo de H era en Paestum, peristilo, hacia el siglo v a. de C.
(Fig. 55).
Templo de Zeus en Olim pia, planta y alzado, hacia el siglo v a. de C.
(Figs. 53-54).
Templo de Zeus O lím pico en Atenas (columnas con capiteles corin­
tios), 175 a 164 a. de C. (Fig. 91).
Templo romano en Mimes, construido en el antepenúltimo decenio
del siglo i a. de C. (Fig. 105).

A rte romano desde el s ig l o i

Arco de Septimio Severo en Roma, levantado en el 203 (Fig, 121).

Busto en mármol de Trajano, posiblemente posterior a su muerte
(año 117) (Fig. 103).
Busto, en mármol, del emperador Constantino (Fig. 125).
Busto, en marmol, del em perador Galieno, después del 260 (Fig. 124).
Coliseo de Roma, anfiteatro, de los años 69 a 79 (Fig. 116).
Estatua de Augusto, en mármol, labrada después del año 14 (Fig. 111).
Estatua ecuestre, en bronce, de Marco Aurelio, hada 173 (Fig. 120).
Estatua retratista, en mármol, de A ntínoo, año 130 (Fig. 118).
Foro de Trajano, plano, concluido en el año 113 (Fig. 117).
Panteón de Roma, interior, entre los años 120 y 126 (Fig. 119).
Relieve de la tumba de los H aterii, de finales del siglo I (Fig. 115).
Relieve del friso en la pared interna del Arco de Tito, en Roma, del
año 81 (Fig. 114).
Sarcófago de H ostiliano, llamado «Sarcófago Ludovisi», año 251
(Fig. 123).
Templete circular, en Heliópolis (Líbano), de finales del siglo II y
comienzos del m (Fig. 122).
Tepidarium de las Termas de Diocleciano, en Roma, inaugurado el
306 (Fig. 126).

A rte p a l e o c r is t ia n o

Basílica de Hagios Demetrios, en Salónica, siglos v-vn (Fig. 135).

Basílica de Hagios Demetrios, planta, en Salónica, siglos v-vn
(Fig. 129).
Basílica de Kalat Seman (Aleppo. Siria), siglo v (Fig. 137).
Basílica de Kodja Kalessi (Asia M enor), dibujo en sección longitudi
nal (Fig. 138).
Basílica de San Pedro en Roma, planta, fundada en el 324 por Cons­
tantino (Fig, 128).
Basílica de San Pedro en Roma, reconstrucción interior, del año 324
(Fig. 133).
Basílica en Kalat Seman (Aleppo, Siria), planta, siglo v (Fig. 132).
Basílica en Kodja Kalessi (Asia Menor), planta, hacia el 450 (Fig. 130).
Basílica en Turm anin (Siria), reconstrucción, siglo v (Fig, 136).
D íptico en marfil (hacia el 400),en Monza (Fig. 141).
D íptico en marfil de la Italia superior, segunda mitad delsiglov
(Fig. 127).
Mosaico en la bóveda de Santa Constanza, Roma, mediados del si­
glo iv, con el busto de ¿Constantina? (Fig. 143).
Mosaico en la nave central de Santa María Maggiore, Roma, segundo
cuarto del siglo v (Fig. 144).
Nicho sepulcral de Lucina, en fe catacumba de San Calixto, Roma,
mediados del siglo I I I (Fig. 142).
Sarcófago de lunius Bassus, en Jas grutas de S. Pedro — Roma— , des­
pués del 359 (Fig. 139).
Sarcófago'de Rinaldo, 420-430, en Rávena (Fig. 140).
Templo de Santa Constanza (planta), tumba de Constantina (Roma),
después' del 354 (Fig. 131).
Templo de Santa Constanza, tumba de Constantina (Roma) (Fig. 134).

A rte b iz a n t in o

Catedral de Santa Sofía (planta), en Novgorod, siglo xi (Fig. 154).

Catedral de Santa Sofía, en Novgorod, exterior (Fig. 159).
Códice purpúreo del «Evangeliario», de Rossano, sigio vi (Fig. 162).
Códice purpúreo del «Génesis de Viena», siglo vi (Fig. 161).
Fresco en la iglesia de Sopocani, Servia, hacia 1265 (Fig. 174).
Icono, de A. Rublev, principios del siglo XV, Moscú (Fig. 176).
Iglesia de Pammakáristos, en Constantinopla, siglo x m (Fig. 158).
Iglesia de San Teodoro (Kilisse Djarai), planta, Constantinopla, siglo X
(Fig. 152).
Iglesia de San Teodoro (sección longitudinal) (Fig. 155).
Iglesia San Vital (Rávena), interior, 538-547 (Fig. 147).
Iglesia de San Vital (Rávena), mosaico del presbiterio (Fíg, 160).
M iniatura del «Evangeliario», de Parma (sigio xi), (Fig. 169).
M iniatura en forma de friso «Homilías de San Gregorio Nacianceno»,
años 880 al 886 (Fig. 164).
M iniatura en marfil, hacia 950 (Fig. 166).
M iniatura pictórica, hacia 985 (Fig. 167).
M iniaturas del «Salterio de París», siglo x (Fig. 165).
M onasterio de Lip (Fenari-Issa Djami), planta, en Constantinopla ( Fi ­
gura 151).
Mosaico de luneto en el nártex de la iglesia Kakrie Djami, C onstanti­
nopla, hacia 1315-1320 (Fig. 175).
Mosaico del ábside de la Catedral de Cefalie, Sicilia (Fig. 172).
Mosaico del transepto sur de la Catedral de Monreale, Sicilia (Fig. 173).
Mosaico en la basílica de San D em etrio (Salónica), posterior ai año 629
(Fig. 163).
Mosaico en el M onasterio de San Lucas, Fócide, Grecia (Fig. 168).
Mosaico en el nártex del K atholíkn de Dafue, en Atenas, final del si­
glo xi (Fig, 171).
Mosaico en Sant’ApoIlinarej Rávena, hacia el 520 (Fig. 145).
Tapa de libro repujada en plata y oro, mitad del sigio xi, Venecia
(Fig. 170).
Templo de San Lucas (Fócide, Grecia), planta, sigio xi (Fig. 153).
Templo de San Lucas (interior), en Fócide, G re d a (Fig. 156).
Templo de San Lucas (exterior), en Fócide, Grecia (Fig. 157).
Templo de San Vital (planta), en Rávena (Fig, 149).
Templo de Santa Sofía (Hagia Sofia), Constantinopla, 532-537 (Fig. 146).
Templo de Santa Sofía (planta), en Constantinopla (Fig. 148).
Templo de Santa Sofía (planta), en Salónica, siglo v i i j (Fig. 150).
 R o m á n sc o

Abadía de Cluny, reconstrucción de la tercera edificación, 1088 hasta

1130 {Fig. 268),
Abadía de María Laach, comenzada en 1093 (Fig. 248).
Arca de las reliquias de los Reyes Magos de la Catedral de Colonia,
1186-1196, plata repujada en oro (Figs. 331-332).
Arca románica, de madera de nogal, siglo x n (Fig. 308).
Ayuntamiento de Piazenza, siglo x m {Fig. 313).
Busto en mármol de principios del siglo x i i i (Fig. 324).
Castel del Monte, hacia 1240 (Fig. 310).
Castillo de Hedingbam, Essex, hacia 1140 (Fig, 309).
Castillo de Liebenzelí, finales del siglo x n (Fig. 307).
Castillo de Müzenberg, finales del siglo x i i (Fig. 306).
Catedral de Avila, comenzada hacia 1200, coro (Fig. 288).
Catedral de Borgo San Donnino, hacia 1200, estatua en la fachada
(Fig. 323).
Catedral de Durham, 1093 hasta 1130 aproximadamente (Figs. 284-285-
286).
Catedral de Maguncia, coro oriental, románico, terminado hacia 1135
(Fig, 249).
Catedral de Maguncia, nave mayor y parte oriental, 1031-1137
(Figs. 255-256).
Catedral de Módena, hacia 1120, relieves en la fachada (Fig. 321).
Catedral de Monreale, finales del siglo x n , claustro (Fig. 303).
Catedral de Palermo, 1172-1185, parte oriental (Fig. 304).
Catedral de Parma, 1139 hasta aproximadamente 1160 (Fig. 294).
Catedral de Parma, relieves en la fachada en 1178 (Fig. 322).
Catedral de Pisa, 1063-1270 (Figs. 297-298-299).
Catedral de Saint Front, en Périgeux, interior, 1120 a 1150 (Fig. 277),
Catedral de Saint Lazare, en A utun, erigida en 1120 a 1140 (Fig. 269).
Catedral de San Marcos, en Venecia, comenzada en 1063 (Figs. 295-296).
Catedral de Sessa Aurunca, siglo x m , pulpito (Fig. 320).
Catedral de Spira, cripta, 1036 a 1061 (Fig. 253).
Catedral de Spira, nave mayor después del abovedamiento, comenzada
hacia 1082 (Fig. 254).
Catedral de Spira, reconstrucción de la nave mayor, época sálica tem ­
prana (Fig. 252).
Catedral de Worms, coro, fase tardía del Románico alemán, 1170 a 1224
(Fig. 264).
Catedral de Zamora, finales del siglo x n , cúpula del crucero (Fig. 287).
Convento de Alpirsbach, fundado en 1095, interior (Fig. 260).
Deambulatorio de Saint Sernin, en Toulouse, relieve en mármol, des­
pués de 1096 (Fig. 314).
Escultura de la Virgen en Santa M aría en el Capitolio, finales del
siglo x n (Fig. 328).
Escultura del m onum ento de Enrique el León, en Brunswick, 1166
(Fig. 329).
Fresco de la iglesia de San Clemente de Tahull, Barcelona, hacia 1125
(Fig. 334).
Fresco en el techo de la iglesia de Saint Savin-sur-Gartempe, hacia 11Ó0
(Fig. 333).
Fresco, románico tardío, en la iglesia de Schwarzrheindorf, hacia 1156
(Fig. 336).
Fresco del techo de la iglesia de San Miguel, en H ildeshein, hacia 1220
(Fig. 339).
Frescos en Sant’Angelo (Capua), segunda mitad del siglo xi (Fig. 337).
G rupo de la Crucifixión, fragmento, del monasterio de Sonnenburg,
finales del siglo XII (Fig. 327).
Iglesia capitular de Saint Sernin, en Toulouse, comenzada hacia 1080
y consagrada en 1096 (Figs. 265-266-267).
Iglesia de Fontevrault, posterior a 1120, nave mayor (Fig. 276).
Iglesia de H ersfeld, vista sobre el transepto y el coro, 1037 a 1144
(Fig. 251).
Iglesia de Jerichow de los prem onstratenses, comenzada en 1149
(Fig. 261).
Iglesia de M ont Saint Michel, comenzada hacia 1060 (Fig. 279).
Iglesia de Notre-Dame-du-Port, en Clermont Ferrand, siglo x n (F i­
guras 270-271).
Iglesia de Notre-Dame-ia-Grande, fachada, hacia 1150 (Fig. 275).
Catedral de Saint A lban, hacia 1080-1155 (Fig. 283).
Iglesia d e 'S a in t A ustrem oine, en Issoire, principios del siglo x n (F i­
gura 272).
Iglesia de Saint E tienne, en Caen, 1064 a 1077 (Figs. 280 y 281).
Iglesia de Saint G ilíes du G ard, hacia 1150, pórtico occidental (Figu­
ras 317-318).
Iglesia de Saint Pierre, pórtico de la fachada, hacia 1120 (Fig. 315).
Iglesia de Saint Savin-Sur-Gartempe, hacia 1080 (Figs. 273-274).
Iglesia de Saint Tropaim e de Arles, segunda m itad del siglo x n , pilar
en el claustro (Fig. 319).
 Iglesia de Sainte Madeleine, en Vézelay, interior, del 1120 ó 1140
(Fig. 250).
Igiesia de Sainte Madeleine, pórtico en la fachada, hacia 1130 (Fig. 316).
Iglesia de Saintes-Maries-de-la-Mer, en Provenga, hacia 1150-1180 (Figu­
ra 278).
Iglesia de Sainte Trínite, en Caen, comenzada en 1054 (Fig. 282).
Iglesia de San A bbondio, en Como, 1063-1095 (Fig. 289).
Iglesia de San Ambrogio, en M ilán, hacia 1130 hasta aproximadamen­
te 1160 (Figs. 292-293).
Iglesia de San M iniato al M onte, en Florencia, finales del siglo XI hasta
aproximadamente 1170 (Figs. 300-301).
Iglesia de San Pablo Extram uros, en Roma, 1220-1241, claustro (Figu­
ra 302).
Iglesia de San Pedro y San Pablo, en Hirsazz (planta), 1082-1091
(Fig. 259).
Iglesia de San Zeno, en Verona, comenzada en 1123 (Figs. 290-291).
Iglesia de Santa M aría de Hóhe, principios del siglo x n i (Fig. 262).
Iglesia de Santa M aría en Capitolio, en Colonia, consagrada en 1065
(reconstrucción) (Figs. 257-258).
Iglesia de Santos Apóstoles, en Colonia, comenzado en 1192, coro
(Fig. 263).
M onasterio de M urbach, en Alsacia, hacia 1150 (Fig. 247).
Murallas de la ciudad de Avila, siglo x i i (Fig, 311).
Palacio imperial, en Gelnhausen, finales del siglo X II (Fig. 305).
Placa de oro esmaltado, altar del monasterio de N euburg, 1181 (Figu­
ra 338).
Placa sepulcral, en bronce, hacia 1150, relieve (Fig. 326).
Relieve en estuco en las balaustradas del coro de la iglesia de Nuestra
Señora, en H alberstadt, hac ¡2 1190 (Fig. 330).
Talla de la Virgen del obispo de Im ad, «M adonna de Imad», hacia 1050,
madera chapada en oro (Fig. 325).
Torres de defensa, en San Gim ignano, siglo x ii (Fig. 312).
Vidriera, detalle de 3a catedral de Augsburgo, principios del siglo X II
(Fig. 335).

A rte de la E po c a de las

G randes I n v a s io n e s

Adorno en oro de cinturón, segunda mitad del siglo v n (Fig. 193).

A ntipendio de Basilea, figuras en chapa de oro repujada sobre madera
de cedro, hacia 1020 (Fig. 246).
Apocalipsis de Bamberg, de E nrique II, ilustración, de hacía eí 1020
(Fig. 235).
Bendicionario del obispo A ethelw old, de hacia el 980, m iniatura de la
ascensión de Cristo (Fig. 233).
«Book of Kelís», de comienzos del siglo v m , página inicial (Fig. 229).
Brida de caballo, remate de oro y bronce, hacia el 650 (Fig. 191).
Broche de cinturón, de hacia el año 400 (Fig. 178).
Broche de cinturón en bronce, d el siglo vi (Fig. 202).
Broche de plata dorada, fragm ento del prim er estilo zoomórfico, fina­
les del siglo v (Fig. 180).
Broche de plata, mediados del siglo v n (Fig. 190).
Broche plateado para vestido, hacía el 600 (Fig. 187).
Capilla palatina de Carlomagno, consagrada en el 805 (Figs. 204-205).
«Codex aureus», de S. Emmeram, encuadernación con repujados en
chapa de oro, hacia el 870 (Figs, 239 y 240).
Crucifijo de la C atedral de Colonia, en madera, hacia el 970, llamada
Cruz de San G ereón (Fig. 242).
Cruz chapada en oro, segunda m itad del siglo v il (Fig. 194).
Cruz de oro, comienzos del siglo V II (Fig. 189).
Dintel de la puerta de la iglesia de St. Genís-des-Fontaines, con orna­
mentación figurativa, hacia 1020 (Fig. 245).
Díptico en marfil, de Lorch, del siglo ix (Fig. 238).
Dorso de una guarnición de u n broche triangular de cinturón, finales
del siglo v u (Fig. 192).
Em puñadura de una espada, revestida de oro, del siglo vi (Figs. 198
y 199).
Estatuilla ecuestre, en bronce, hacia el 870 (Fig. 237).
Evangeliario de Colonia («Códice: de H itda»), ilustración, siglo xi
(Fig. 236).
Evangeliario de la C atedral de Aquisgrán, m iniatura de los cuatro evan­
gelistas, principios del siglo ix (Fig. 231).
Evangeliario de la Catedral de Bamberg, de finales del siglo x, ilus­
tración de San Lucas Evangelista (Fig. 234).
Evangeliario irlandés, m iniatura de Cristo en la cruz, hacia el 750
(Fig. 230).
Fíbula de oro en forma de águila, hacia el 500 (Fig. 184).
Fíbula de plata, de mediados del siglo vi {Fig. 185).
Fíbula de plata, segunda m itad del siglo VI (Fig. 186).
Fíbula de plata chapada en oro, mediados del siglo IV(Fig. 182).
Fíbula plateada del prim er estilo zoomórfico, siglo vi (Fig. 181).
Guarnición en la vaina de una espada, época previkinga, siglo v i i i
(Fig. 177).
Guarniciones de espada, h ad a 460-70 (Fig. 183).
Hebilla en bronce del siglo ii (Fig. 1/9).
Iglesia del castillo de San Vicente, en Cardona, consagrada en 1040
(Fig. 223).
Iglesia de Germigny-des-Prés, en Orleans. consagrada el 806 (Figu­
ras 206-207).
Iglesia de Earl Barton, torre occidental,' hacia el año 1000 (Fig. 217).
Iglesia de San Jorge, comenzada a finales del siglo x (Fig. 214).
Iglesia de San Miguel, en Hildesheim; 1001-1033 (Figs.226-227-228).
Iglesia de San Pantaleón, consagrada en 980 (Fig. 224).
Iglesia de Saint Philibert, en Tournus, 950-1120 (Figs. 219-220).
Iglesia en Greenotead, 1013 (Fig. 216).
Iglesia fundacional de monjas de San Ciríaco, en G ernrode, hacia 975
(Fig. 225).
Iglesia-Monasterio de St. Riquier, concluida en 799 (Fig. 208).
Iglesia prioral en Vignory, comenzada a finales del siglo x, y nave ma­
yor de la misma (Figs. 220 y 221).
Iglesia visigoda de San Pedro de la Nave, siglo v i i i (Figs. 212-213).
M adonna en madera cubierta con chapa de plata dorada, de comienzos
del siglo xi, tesoro de la Catedral de Essen (Fig. 241).
Mezquita de Córdoba, comenzada en el 786 (Fig, 215).
M onasterio de Cluny, consagrada en 981 (planta) (Fig. 218),
Monasterio de Corvey, 873-85 (Fig. 209).
Monasterio de Lorsch, pórtico, hacia el 770 (Fig. 211).
M onasterio de San Gall, plano, hacía el 820 (Fig. 210).
Placa ornamental de oro, siglo v n i (Fig. 200 y 201).
Puerta de bronce de la C atedral de Augburgo, con alegorías del Antiguo
Testam ento, hacia 1015 (Fig. 244).
Puerta en bronce (detalle con las figuras de Adán y Eva) de la Ca­
tedral de Hildesheim (Fig. 243).
Salterio de Utrecht, de hacia el 820, ilustración de los Salmos (Fig. 232).
San Lucas Evangelista, del «Evangeliario Ada», hacia el 800 (Fig. 203).
Vaina de espada (detalle en bronce y oro), hacia el año 700 (Figs. 195
y 196).
Vaina de espada, guarnición (Fig. 197).
Yelmo de hierro, revestido de bronce, hacia el 650 (Fig. 188).
 G ótico

Abadía de Saint Denis, 1140-1143, coro (Fig, 352).

Abadía de W estm inster, 1503-1519, capilla de Enrique V II (Figu­
ras 396-397).
Adoración de los Pastores, 1473-1475, por H ugo van der Goes (Figu­
ra 493).
Adoración de los Reyes Magos, 1423, por G entile de Fabriano (Fi­
gura 478).
Adoración del Cordero Místico, tabla central dei Poiíptico de G ante,
por los Van Eick, 1426-1432 (Fig. 491).
Aigues M ortes, fortificación de la ciudad, después de 1272 (Fig. 428).
Alhambra de G ranada, patío de los Leones, concluido en 1377 (Fi­
gura 422).
A ntipendio de la W iesenkirche, en Soest, hacia 1250, transición del
Románico ai G ótico (Fig. 479).
Anunciación en el altar de H ohenfurth, hacia 1350 (Fig. 481).
Anunciación, hacia 1328, Escuela de Colonia {Fig. 480).
Anunciación, hacia 1445, p o r Konrad ■Witz (Fig. 485).
Anunciación, 1333, por M artini (Fig. 477).
Anunciación, hacia 1440, por Stephan Lochner (Fig. 486).
A parador flamenco, siglo xv (Fig. 433).
Arca francesa, siglo xv (Fig. 432).
Arm ario de frontón de la Baja Sajonia, siglo x m (Fig. 429).
Armario suabo, 1465 (Fig. 430).
Bóveda nervada de crucería de la fase tem prana del Gótico (Figu­
ras 349-350).
Calcografía, por M artin Schongauer, hacia 1475 (Fig. 496),
Cama francesa de baldaquino, hacia 1510 (Fig. 431),
Carcassonne, ciudad-fortaleza, siglo x m (Fig. 427),
C artuja de Champmol, Dijon, 1395-1406, esculturas (Fig. 461).
Castello di San Giorgio, M antua, finales del siglo x iv (Fig. 416).
Castillo de Eltz, Mosela, siglos x i i i -x v i (Fig. 418).
Castillo Harlech, M erionethshire, 1283-1290 (Fig. 417).
Castillo de M ariem burgo de la O rden Teutónica, finales del siglo x m
(Fig. 420).
Castillo de Mariemburgo, segunda mitad del siglo xív, gran refectorio
(Fig. 421).
Catedral de Albi, comenzada en 1282 (Figs. 370-371).
Catedral de Amiens, 1220-1269, nave mayor y coro (Fig. 368).
Catedral de Amiens, relieve en ei pórtico occidental izquierdo, ha­
cia 1230 (Fig. 440).
Catedral de Amiens. «Vierge Dorée» en el pórtico sur del transepto,
hacía 1258 (Fig. 437).
Catedral de Bamberg, 1240-1245, estatua de M aría (Fig. 448).
Catedral de Bamberg, 1240-1245, estatua ecuestre (Fig. 449),
Catedral de Beauvais, 1247-1272, coro (Fig. 369).
Catedral de Beauvais, dibujo de sección transversal (Fig. 364).
Catedral de Bourges, coro, comenzado en 1190-1200 (Fig, 340).
Catedral de Bourges, dibujo de sección transversal (Fig. 363).
Catedral de Breisach, 1523-1526, altar mayor (Fig. 465).
Catedral de Burgos, comenzada en 1221 (Fig. 380).
Catedral de Burgos, crucero, 1539-1567 (Fig. 401).
Catedral de Canterbury, 1175-1184, coro (Fig. 372).
Catedral de Colonia, comenzada en 1248, fachada sudoeste y sección
transversal (Figs. 389-390).
Catedral de Colonia, hacia 1320, madonna del gótico tardío (Fig. 457).
Catedral de Creglingen, altar de M aría, hacia 1500 (Fig. 464).
Catedral de Chartres, dibujo de arcadas, triíorio y clerestorio (F'ig. 359).
Catedral de Chartres, dibujo de sección transversal (Fig. 362).
Catedral de Chartres, figuras murales de la jamba derecha del pórtico
occidental central, hacia 1145-1150 (Fig. 444).
Catedral de Chartres. G rupo de la jamba derecha del pórtico septen­
trional izquierdo, 1205-1215 (Fig. 445).
Catedral de Chartres, 1194, nave mayor (Fig. 365).
Catedral de Chartres, 1145-1150, pórtico del rey en ia fachada occi­
dental (Fig. 443).
Catedral de Estrasburgo, boceto de torre de la logia, finales del si­
glo xiv (Fig. 436).
Catedral de Estrasburgo, hacia 1280, estatuas de la jamba derecha del
pórtico occidental (Fig. 451).
Catedral de Estrasburgo, comenzada en 1276, fachada occidental (Figu­
ra 393).
Catedral de Estrasburgo, Pilar de los Angeles, en el transepto, hacia
1230 (Fig. 447).
Catedral de Estrasburgo, vidriera de la nave lateral (fragm ento), ha­
cia 1260 (Fig. 473).
Catedral de Florencia, comenzada en 1296, gótico toscano (Fig. 343).
Catedral de Florencia, planta, comenzada en 1296 (Fig. 404).
Catedral de Florencia, 1330-1336, relieve de la primera puerta de bron­
ce del baptisterio (Fig. 454).
 Catedral de Friburgo, 1275 (Fig. 394).
Catedral de Laon, coro, comenzado alrededor de 1155-1160 (Fig. 351).
Catedral de Laon, dibujo de la fachada (Fig. 355).
Catedral de Laon, dibujo de sección transversal (Fig.361).
Catedral de Laon, dibujo del sistema mural de la nave central (Fig. 358).
Catedral de Laon, fachada occidental, hacia 1190 (Fig.353).
Catedral de Lincoln, segundo cuarto del siglo x i i , fachada occidental
(Fig. 375).
Catedral de Lincoln, vista de la nave mayor, concluido en 1233 ( Fi­
gura 376).
Catedral de Milán, comenzada en 1387 (Fig. 406).
Catedral de M inden, gótico temprano alemán, comenzada en 1267 (Fi­
gura 411).
Catedral de N aum burg, hacia 1250, figuras (Fig. 450).
Catedral de N aum burg, M aría Dolorosa, del grupo de ia Crucifixión,
en el atril occidental, hacia 1260 (Fig. 456).
Catedral de N aum burg, relieve del atril occidental, hacia 1260 (Fig. 442).
Catedral de Notre Dame, París, dibujo de la fachada, hacia 1200 (F i­
gura 356).
Catedral de N otre Dame, fachada occidental, hacia 1200 (Fig. 354).
Catedral de Pisa, 1260, relieve del pulpito del baptisterio (Fig. 452).
Catedral de Pisa, 1302-1310, relieve del pulpito (Fig. 453).
Catedral de Prato, estatua en mármol, hacia 1315 (Fig. 438).
Catedral de Reims, dibujo (Fig. 360).
Catedral de Reims, dibujo de la fachada, hacia 1240 (Fig. 357).
Catedral de Reims, coro, 1210-1241 (Fig. 341).
Catedral de Reims, grupo de la jamba derecha delpórtico centralocci­
dental, hacia 1230 (Fig. 446).
Catedral d e Reims, 1210-1241, planta y coro (Figs. 366-367).
Catedral de Saint Veit, después de 1353, coro (Fig. 407).
Catedral de Salisbury, 1220-1258, planta y vista aérea (Figs. 373-374).
Catedral de San Esteban, de Viena, hacia 1320, estatua (Fig. 439).
Catedral de Siena, nave mayor, hacia 1230-1259 (Fig. 385).
Catedral de Siena, fachada occidental, hacia 1300 (Fig. 405).
Catedral de Toledo, comenzada en 1227 (Fig. 381).
Catedral del Ulm, hacia 1430, «Ecce Homo» del pórtico occidental
(Fig. 462).
Catedral de Wells, en 1338, crucero (Fig. 377).
Catedral de Wells, Inglaterra, e&tilo «early english», hacia 1200-1239
(Fig. 342).
Colegio de San Gregorio, Valladolid, fachada, 1488-1496 (Fig. 423).
 Cristo en el Monte de los Olivos, hacia 1380, altar de W ittingau (Fi ­
gura 483).
Crucifixión, hacia 1360, por Theoderich de Praga (Fig. 482).
Descendimiento, hacia 1435, Rogier van der W eyden (Fig. 492).
Fuente del Mercado de Perugia, relieve, hacía 1275-78 (Fig. 441).
Giovanni Arnolfini y su esposa, 1434, por Jan van Eyek (Fig, 489).
G rabado monofoliot hacia 1450 (Fig. 4.94).
G rupo escultórico de Cristo y San Juan, en Friburgo, principios del
siglo xiv (Fig. 455).
H uida a Egipto, fresco de la iglesia de Ja Arena, en Padua, 1305-1307,
por G iotto (Fig, 476).
Iglesia de la abadía cisterciense de Lilienfeld, prim era m itad del si­
glo x m (Fig. 347),
Iglesia de la Trinité, en Vendóme, siglo xvi, fachada occidental (Fi­
gura 395).
Iglesia de los franciscanos, de Salzburgo, comenzada en 1408, coro
(Fig. 412).
Iglesia de los dominicos en Esslingen, construida aproximadamente
entre 1255-68 (Fig. 386).
Iglesia de María, en Cracovia, 1477-1489, altar mayor (Fig. 463).
Iglesia de María, en Danzig, nave mayor (1483-1502), coro (1379-1447),
bóvedas (1498-1502) (Fig. 413).
Iglesia del monasterio de Chorin, concluida en 1334, fachada occiden­
tal (Fig. 348).
Iglesia de San Dionisio, en Esslingen, hacia 1300, vidriera del coro
(Fig. 474).
Iglesia de San Francisco, en Asís, 1228-53 (Figs. 382-383).
Iglesia de San Jorge, gótico tardío sudalemán, comenzada en 1448
(Fig. 344).
Iglesia de Santa Ana, en Annaberg, 14991522 (Fig. 414).
Iglesia de Santa Catalina, en Brandeburgo, comenzada en 1395 (F i­
gura 415).
Iglesia de Santa Croce, franciscana, en Florencia, 1295-1442 (Figu­
ras 402-403).
Iglesia de Santa Cruz, en Schwabisch Gm ünd, nave mayor, primera
m itad del siglo xiv (Figs. 408, 409 y 410).
Iglesia de Santa Isabel, en Marburgo, comenzada en 1235 (Fig. 387).
Iglesia de Santa María, en Lübeck, mediados del siglo x m (Figu­
ras 391-392).
Iglesia de Santa María Novella, de los dominicos, en Florencia, comen­
zada en 1283 (Fig. 384).
Iglesia de Todos ios Santos, «M adonna», de G iotto, hada 1310 (Fi­
gura 467).
Libro de H oras del duque de Berry, hacia 1416, ilustraciones por los
Hermanos van Lim burg (Fig. 490).
Lonja de los Paños, de Yprés, hacia 1260-1380 (Fig. 426).
Madonna, de Dangolsheim, h ad a 1460-1470, Berlín (Fig. 459).
M adonna, de G latz, hacia 1350 (Fig. 468).
M adonna, de K rum an, Viena, hacia 1400 (Fig. 458).
Madonna, de St. T rinitá, hacia 1290, por Cimabue (Fig. 475).
M anuscrito de Manesse, hacia 1300, escena caballeresca (Fig. 472).
M onasterio cisterciense de Fontenay, 1139-1147 (Figs. 345-346).
Nacimiento de Cristo, 1379-1383, por Bertram von M inden (Fig. 484).
Palacio de Jacques de Coeur, 1442-1453 (Fig. 419).
Palado del Dogo, Venecia, siglos x iv y x v (Fig. 424).
Palazzo Pubblico, en Siena, 1289-1310 (Fig. 425).
Pesca milagrosa, 1444, por Konrad W itz (Fig. 487).
Sala consistorial, en Uberlingen, 1494 (Fig. 435).
Salterio de San Luis de Francia, hacia 1260, escena (Fig. 471).
San Agustín y San Gregorio, hacia 1483, por Michael Pacher (Fig. 488).
Sillón holandés, siglo xv (Fig. 434).
Tapices para la Catedral de Angers, detalle, serie realizada hacia 1377-
1381 (Fig. 466).
Tracerías góticas, tempranas y tardías, dibujos (Figs. 398, 399 y 400).
Ventanas del gótico inglés, siglo x m , dibujos (Figs. 378-379).
Virgen del canciller Rolin, de Jan van Eyck, hacia 1434, París (Fig. 469).
Virgen de Melun, de Fouquet, siglo xv, Amberes (Fig. 470).
Xilografía, por Michael W olgemut, 1491 (Fig. 495).
IN D IC E D E IL U S T R A C IO N E S

D EL TO M O II
Adán y Eva, de D urero: (Fig. 589).
Amor sacro y airioí profano, de Tiziano; {Fig. 542),
A nuario bávaro- de dos pisos, 1590: (Fig. 574).
Arm ario francés de dos pisos, segunda m itad del siglo xvi: (Fig. 575).
Capilla Pazzi en Santa Croce de Florencia: (Fig. 504).
Cariátides de la galería de músicos en la Sala G rande del Louvre; (Fi­
gura 606),
Castillo de Cham bord, escalera de Francisco I: (Fig. 562).
Castillo de Cham bord, vista general y planta: (Figs. 560, 561).
C atedral de Florencia, tribuna de cantores: (Fig. 552).
C ondottiero Colleoni, de Verrocchio: (Fig. 554).
C ondottiero G attam elata, de D onatello: (Fig. 553).
Cuadro circular con la Virgen y el Niño, de Fra Fiüppo Lippi: (Figu­
ra 539).
C uarto de estar del «Seldenhofs» de Zurich: (Fig. 579).
C uatro Apóstoles, de D urero: (Fig. 590).
Dama joven en el tocador, de autor desconocido, de 1a escuela de Fon-
tainebieau: (Fig. 597).
David, de Donatello: (Fig. 548).
D avid, de Miguel Angel: (Fig. 549).
Edificio: dibujo de la planta y perspectiva, por Leonardo da Vinci: (Fi­
gura 508).
Embajadores franceses en la corte inglesa, de Holbein el joven: (Figu­
ra 593).
E statua de Moisés (de la tum ba de ju lio II), por Miguel Angel: (Figu­
ra 497).
Estatua de San M iguel, de G erhard: (Fig. 602).
Estatua del rey A rturo, de Vischer el Viejo: (Fig. 599).
Fresco en la Santísima Trinidad en Santa M aría Noveile de Florencia:
(Fig. 535).
Fresco en el Vaticano, la Escuela de Atenas, de Rafael Sanzio (Santi);
(Fig. 538).
Freudenstadt: plano de urbanización: (Fig. 584).
Iglesia basada en la figura hum ana (planta): (Fig. 498).
Iglesia de Bückeburg, fachada; (Fig. 581).
Iglesia de San Lorenzo en Florencia: (Fig. 501).
Iglesia de San M iguel de M unich, fachada e interior; (Figs. 582-583).
Iglesia de San Pedro de Roma, de Bramante (planta): (Fig. 516).
Iglesia de San Pedro en Roma, de Miguel Angel (planta): (Fig. 517).
Iglesia de San Pietro in M onto rio, de Roma (planta del Tempieto): (Fi­
gura 515).
iglesia de Sant’Andrea en M antua, nave mayor; (Fig. 502).
Iglesia de Sant’Andrea en M antua (planta): (Fig, 503).
Iglesia de Santa M aría delle Carceri en Prato: (Fig, 505).
iglesia de Santa M aría della Consol azione en Todi: (Fig. 507).
Iglesia de Sanio Spirito en Florencia (planta): (Fig. 500).
Las Tres Gracias con el corazón de E nrique II , de Pilón: (Fig. 605).
Louvre de París: (Fig. 564).
M adonna del eolio lungo, de Parmigiano: (Fig. 534).
M adonna della Sedia de Rafael Sanzio (Santi): (Fig. 540).
Mesa italiana de flancos, siglo x v i: (Fig. 576).
M inerva triunfando sobre la ignorancia, de Spranger: (Fig. 595).
M onasterio de El Escorial: (Fig. 567).
M onasterio de San Pietro in M ontorio, de Roma (tem pietto): (Fig. 506).
N acim iento de M aría, de Ghirlandaio: (Fig. 536).
N acim iento de Venus, de Botticelli: (Fig. 537).
Paisaje del Danubio en Regensburgo de Altdorfer: (Fig. 592).
Palacio A net: (Fig. 563).
Palacio de Biickeburg: Puerta de la Sala Dorada: (Fig. 580).
Palacio de Carlos V, en la Alham bra de G ranada: (Fig. 566).
Palazzo de Farnese de Roma: (Fig. 518).
Palacio de Fontainebleau, G alería de Francisco I: (Fig. 565).
Palacio de Heidelberg: edificio de O ttheinrich: (Fig. 585).
Palazzo Medici-Riccardi de Florencia: (Fig. 510).
Palacio M unicipal de Ámberes, 1561 a 1565: (Fig. 588),
Palazzo P itti de Florencia, patio interior. (Fig. 513).
Palazzo Rucellai en Florencia: (Fig, 511).
Palazzo Vidoni-Caífarelli en Roma: (Fig. 512).
Parábola de los ciegos, de Brueghei: (Fig. 596).
P atio de «loggias» del Palazzo Medici-Riccardi en Florencia: (Fig. 509).
Pellerhaus de Nuremberg, patio interior: (Fig. 586).
Perseo, de Cellini: (Fig. 550).
Placa de bronce con O rfeo y Eurídice, de Vischer el Joven: (Fig. 600).
P o rta del Paradiso del Baptisterio de Florencia: (Fig. 551).
Renacim iento tem prano italiano: Ornam entación: (Figs. 570, 571, 572,
573).
R etrato del conde Castiglione, de Rafael Sanzio (Santi): (Fig. 543).
R etrato ecuestre de Francisco I, de Clouet el Joven: (Fig. 598).
Sacra Conversazione con donante arrodillado, de Piero delíe Franceses:
(Fig. 532).
Sacra Conversazione de A ndrea Mantegna: (Fig. 531).
San Antonio y San Pablo, de M attbias Guinewaid: (Fig. 591).
Santa Ana, la Virgen y el Niño, de Leonardo da V in d : (Fig. 553).
Scheleissheim, de G erhard: (Fig, 6 0 i).
Silla italiana de tijera, siglo xvi: (Fig, 577).
Taraceas en el «studiolo» del duque Federigo da M ontefeltre: (Fig. 578).
Tem pestad, de Giorgione: (Fig. 541).
Torre de ios cinco órdenes, de O xford: (Fig. 569).
Tumba de Cario M arsuppini: (Fig. 555).
Tumba de Francisco I, de Delorme: (Fig, 604).
Tumba del duque Lorenzo de Médici, de Miguel Angel: (Fig. 556).
Tumba de los cardenales Jorge I y Jorge II, d ’Amboise: (Fig. 603).
Venus y Amor, de G ossaert van M abuse: (Fig. 594).
Villa Médici, en Poggio a Caiano: (Fig. 514).
Viviendas de Amberes, siglo xvi: (Fig. 587).
WoIIaton H all, en N ottingham shire: (Fig. 568).
Xilografía de Sette d ’A rchitettura: (Fig. 499),

Barroco

Alegoría de la caza, de Falconet: (Fig. 672),

Alegoría de la Paz, de Simón V ouet: (Fig. 703),
Apolo y las ninfas de Tetis, de G irardou: (Fig. 669).
Apoteosis del príncipe Eugenio de Permoser: (Fig. 675).
Armario de André-Charles Boulle: (Fig. 657).
A utorretrato con Saskia, de R em brandt: (Fig. 696).
A yuntam iento de Amsterdam: (Fig, 634).
Banqueting H ouse de Londres: (Fig. 644).
Baño de Diana, de Fran^ois Boucher: (Fig. 708).
Belvedere superior en Viena: (Fig. 628),
Bufón Sebastián de M ora, de Diego Velázquez: (Fig. 688).
Busto del pintor Coypel, de Lemoyne: (Fig. 670).
Casa M erew orth, K ent: (Fig. 649).
Casas gremiales en la Grand-Place de Bruselas, hada 1700: (Fig. 632).
Catedral de la Concordia, de París: (Fig. 643).
Catedral de los Inválidos, en Psrís: (Fig. 640).
Catedral de Saint P au l’s, de Londres, fachada occidental y planta: (Fi­
guras 645, 646).
Catedral de Santiago de Compostela, fachada: (Fig. 617).
Colegiata de Salzburgo: (Fig. 622),
Cómoda de Charles Cressent: (Fig. 658).
Cómoda veneciana, de mediados del siglo x v n i: (Fig. 659).
Convento de Maik sobre el D anubio: (Fig. 621).
Coriolano ante Roma, de Franz A ntón M aulbertsch: (Fig. 702).
Diana, de A rtus Quellinus el Viejo: (Fig. 679).
Dolor de M aría, de Michaei WUlmann: (Fig. 701).
Earl of Rommey, de Sir P eter Lely: (Fig. 711).
Egim ond y Zea, de Jacob van Ruysdael: (Fig. 694).
«El oído», de A driaen Brouwer; (Fig. 693).
Escena familiar, de Bartolomé Esteban Murillo: (Fig. 690).
Escritorio de David Roentgen: (Fig. 661).
Escritorio de M elchor Kambley: (Fig. 660).
Extasis de Santa Teresa, de Bernini: (Fig. 663).
Frauenkirche de Dresde: (Fig. 623).
Fresco del techo en la iglesia de San Ignacio de Roma: (Fig. 682).
Fontana di Trevi, en Roma: (Fig. 665).
Fuente de T ritón, en k Piazza Barberini, de Roma; (Fig. 664).
Gilles-Marie O ppenord (diseño de decoración): (Fig. 654).
H otel de Matignon, en París: (Fig. 641).
Idilio en la playa, de Giovanni Battista Piazzetta: (Fig, 684).
Iglesia de peregrinación de Vierzehnheiligen: (Fig. 627).
Iglesia de W ies, galerías altas en el coro: (Fig. 626).
Iglesia del M onasterio de R ott del Inn (interior y planta): (Figs. 624,
625),
Iglesia de la Peregrinación, altar de San Juan Bautista, en Bim au; (Fi­
gura 676).
Iglesia de los Teatinos, de M unich: (Fig. 619).
Iglesia de Santa Susana, en Roma: (Fig. 608).
Iglesia de Santa M aría della Pace, en Roma: (Fig. 609).
Iglesia de San Cario A llequattro Foníane, en Roma: (Fig. 610).
Iglesia de San Cario A llequattro Fontane, en Roma (interior y planta):
(Figs. 612, 613).
Iglesia de peregrinación de Superga, en T urín; (Fig. 615).
Iglesia de San Miguel, en Lovaina: (Fig. 631),
Iglesia de St. Mary-le-Bow, en Londres (torre): (Fig. 647).
Infanta M argarita Teresa, de Diego Veiázquez: (Fig. 689).
Jardín del Belvedere inferior, de Viena: (Fig. 652).
Jardín inglés del duque de Praslin, en Meüilly: (Fig. 653).
La Fortaleza, de Giacomo Serpotta; (Fig, 666).
La Lechera, de Jean-H onoré Fragonard: (Fíg. 710).
Lectora de una carta, de Jan Vermeer van D elft: (Fig. 699).
L ’em barquem ent pour Cythére, de A ntom e W atteau: (Fig. 707).
Lord Heathfield, de Joshua Reynolds, 1786: (Fíg. 713).
Louvre, París {fachada oriental): {Fig. 63S).
M arquesa Elena Grim aldi, de Anthonis van Dyck: (Fig. 692).
Máscara de un guerrero m oribundo, de Schlüter: (Fig. 674).
Mauriíishuis en La Haya: (Fig. 633).
Nacim iento, de Georges de La Tour: (Fig. 706).
N aturaleza M uerta, de Jean-Baptisie Simeón Chardín: (Fig. 709).
Naturaleza M uerta, de W illem Claesz: (Fig. 695).
Ninfa reclinada en la fuente del Mercado Nuevo, de Donner: (Fig, 678).
Pabellón de Zwinger, de Dresde: (Fig. 629).
Paisaje fluvial rom ano con puente, de Carracci: (Fig. 681).
Palacio Amalienburg, en el parque de H ym phenburg, de Munich: (Figu­
ra 656).
Palacio Augusíusburg (escaleras), en Bruhe: (Fig. 630).
Palacio de Berlín, frente meridional: (Fig. 620).
Palacio de Bíois, ala de O rleáns: (Fig. 635).
Palacio M unicipal de A.ugsburgo: (Fig. 618).
Palacio de Vaux-ie-Vicomte: (Figs. 636, 637).
Palacio de Versalles (jardín): (Fig, 639).
Folazzo Reale de Caserta: (Fig. 616),
Palazzo Madama, en T urín; (Fig. 614).
Parada ante la fonda, de Johann H einrich Schonfel; (Fig. 700).
P arque de Versalles: (Fig. 651).
Pastores de Arcadia, de Nicolás Poussín: (Fig. 704).
Petit T ríanon, en el parque de Versalles: (Fig. 642).
Piezas de fantasía, grabado en cobre: (Fig. 655).
R apto de las hijas de Leucipo, de Pedro Pablo Rubens: (Fig. 691).
Repudio de H agar, de Claude Lorrain: (Fíg. 705).
R etorno del hijo pródigo, de Rem brandt: (Fig. 697).
R etrato de hom bre, de Franz Hals: (Fíg. 698),
R etrato de Voltaire, de H oudon: (Fíg. 671).
Rio dei M endicanti, de Francesco G uardi: (Fig. 686).
Royal H ospital, en Chelsea: (Fig. 648).
Sacrificio de Ifigenia, de G iovanni Battista Tiépolo: (Fig. 685).
San Francisco, de Francisco de Zurbarán: (Fig. 687).
San Jorge, de Egid Q uirin Asam: (Fig. 607).
San Rom ualdo relata la visión de Ja escalera celestial, de Andrea Sacchi:
(Fig. 683).
Santa Magdalena, de G eorg Petel: (Fig. 673).
Santa Magdalena, de G ünther: (Fig, 677).
Sania Verónica, de G regorio Hernández: (Fig, 667).
Scala .Regiíí deí Vaticano, en Roma: (Fig. 611).
Servidumbre del pintor, de W iüíam H agarth: (Fig. 712).
Silla de estilo de Tnomas Chippendale: (Fig. 662).
Sus hijos cazando mariposas, de Thornas G ainsborougb: (Fig. 714).
Tum ba de E nrique I I , de Borbón de Sarazín: (Fig. 668).
Viviendas del Royal Grescení, en Baíh: (Fig, 650).
Vocación de San M ateo, de Caravaggio: (Fig. 680).

M a n ie r ism o

Biblioteca Laurenziana, vestíbulo: (Fig. 520).

Capitolio de Roma: (Fig. 530).
Catedral de Florencia, cúpula: (Fig. 521).
Fontana delie Tastarughe, en Roma; (Fig. 559).
Fuente de N eptuno, en Bolonia: {Fig. 557).
Iglesia de II G esú, en Roma: (Figs. 523, 524).
Iglesia de San Giorgio Maggiore, en Venecía (fachada): (Fig. 528).
Biblioteca de San Marcos, en Venecia (Antigua): (Fig. 525).
Iglesia de San Pedro, en Roma (cúpula); (Fig. 522).
Iglesia del Redentor, en Venecia (nave mayor): (Fig. 527).
José en Egipto, de Jacopo Pontorno: (Fig. 544).
M artirio de San M auricio y la Legión Tebana, de E l Greco: (Fig. 547),
Palazzo del Té, en M antua: (Fig. 519).
Palmanova, de Venecia: (Fig. 529).
Rapto de las Sabinas, de Giovanni da Bologna; (Fig. 558).
Traslado del cadáver de San Marcos, de T intoretto: (Fig. 545).
Triunfo de Venecia, de Veronese: (Fig. 546).
Villa Rotonda, en Vicenza: (Fig. 526).

S ig lo s x ix y xx

Academia de Bellas Artes de Glasgow, entrada principal en la fachada

norte: (Fig, 7S3).
Aficionado, de Pablo Picasso: (Fig. 795).
Alba en D resde, de O skar Kokosohka: (Fig. 820).
Antiguo Museo en Berlín: (Fig. 7.26).
Antonin A rthaud Aux H ouppes, de Jean D ubufíet: (Fig. 840).
Balsa de la Medusa, de Théodore Géricaulí: {Fig. 742).
Bañista en la playa, de Pablo Picasso: (Fig. 822).
Baño turco, de Jean-Auguste D om inique Ingres: (Fig. 752).
Barriere de la V ilette en París: (Fig. 724).
Bodegón con guitarra, de Juan G ris: (Fig. 796).
Bodegón con periódico, de Georges Braque: (Fig. 823).
Bosque, de A lberto G iacometti: (Fig. 832).
Botella, vaso y periódico, de Pablo Picasso: (Fig. 797).
Café-Concert, de Edgar Degas: (Fig. 757).
Caído, de W ilhelm Lehm bruck: (Fig. 792).
Campo de cebada, de Vincent van Gogh: (Fig. 770).
Carrera de caballos en el Bois de Boulogne, de Edouard ívianet:
(Fig. 756).
Carriére de Bibémus, de Paul Cézanne: (Fig. 715).
Casa de la C ultura en H elsinki: (Fig. 827).
Casa de locos, de Francisco de Goya: (Fig. 738).
Casa gótica en el parque de W orlitz: (Fig. 718).
Casa Scheu en Viena: (Fig. 807).
Casa Schroder en U trecht: (Fig. 811).
Casa W ielits, en H ighland Park, en Chicago: (Figs. 774, 775).
Casas en l’E staque de Georges Braque: (Fig. 794).
Catedral de Jackson Pollock: (Fig. 839).
Cinco mujeres en la calle, de E rnst Ludwig Kirchner: (Fig. 789).
Com bate de boxeo de Alexander A rchipenko: (Fig. 802).
Composición, de W ols: (Fig. 838).
Composición en azul, de Pier M ondrian: (Fig. 800).
Composición 7 (boceto 1), de Vassily Kandinsky: (Fig. 801).
Construcción en el espacio, de Naüm G abo: (Fig. 836).
Conversación en el jardín, de M edardo Rosso: (Fig. 765).
Cribadoras de grano, de G ustavo C ourbet: (Fig. 747).
C uarto de estar en la Casa Batlló de Barcelona: (Fig. 781).
Cuarto de estar en la Casa T he O rchard, Charley W ood: (Fig. 782).
Cuarto del balcón, de A dolph von Menzel: (Fíg. 746).
Danza, fachada de la O pera de París: (Fig. 762).
Desarrollo de una botella en el espacio: (Fig. 799).
Desayuno en el jardín, de Claude M onet: (Fig. 755).
Despedida, de U m berto Roccioni: (Fig. 798).
Ecce Ancilla Domini, de G abriel Rossed: (Fig. 750).
E dad Dorada I I , de H ans van Marées: (Fig. 753).
E dicic de exposiciones de la Secesión Vienesa en Viena: (Fig. 784).
Edificio de la R ué Franklin en París, planta y fachada: (Figs. 803-804).
E l Sena en A rgenteuil, de A uguste R enoir. (Fig. 754).
Ermitaño con dos caballos, de M oritz von Schwind: (Fig. 741).
Escalera de la Casa Tassel en Bruselas: (Fig. 779).
Escritorio de Henry van de Velde: (Fig, 778).
Estación del «Metro» en París: (Fig. 777).,
Estudio fotográfico Elvira, de A ugust E ndell: (Fig. 780),
Estudio para la Cittá futurista, de Antonio Sant’Elia: (Fig. 809).
Excursión al campo, de Maurice de Vlomínck: (Fig. 787).
Fábrica de chocolate M einer, en Hoisiel-sur-Marne: (Fig. 732).
Fábrica de hierro colado en Nueva York: (Fig. 731).
Fábiica de Turbinas de A .E.G., en Berlín: (Fig. 805).
Figura al borde del mar, de Nicolás de Stael: (Fig. 835).
Figura yacente, de H enry Moore: (Fig. 834).
Fundición en Sayn (Renania): (Fig. 730).
Galería de las máquinas de la Exposición Mundial de París de 1889:
(Fig. 734).
Gallé, copas y candelabros, de Louis Comfort Tiffany y Emile Gallé
(Fig. 776).
Goces del poeta, de Giorgio de Chineo: (Fig, 8Í4),
Grupo de princesas, de G ottfried Scbadow: (Fig. 759).
Guaranty T rust Building en Buffalo: (Fig. 773).
Habitación neogótica en la m ansión rural de Strawberry tíili: (Fig. 717).
Iglesia de la Peregrinación, de Nótre-Dame-du-Hauí, en Rondiam p: (Fi­
gura 828),
Iglesia de la Sagrada Familia, en Barcelona: (Fig. 720).
Iglesia de St. Jean de M ontm artre, en París: (Fig. 722).
Iglesia de Ste. Geneviéve, en París: (Fig. 723).
Iglesia en Brochham pton: (Fig, 721).
Industrias Fagus, en Alfeld an der Seine: (Fig. 810).
Intriga, de James Ensor: (Fig. 772).
Jane Avril, de H enri de Toúlouse-Lautrec: (Fig. 769).
Joven desnudo, de Adolf von H ildebrand: (Fig. 760).
Juramento de los Horacios, de Jacques-touis David: (Fig. 736).
Krimilda descubre el cadáver c!e Sigfrido, de P eter von Cornelius:
(Fig. 740).
Labrhunderthalle en Breslau: (Fig. 808).
Luxe, Calme et Volupté, de H en ri Matisse: (Fig. 788).
M adre y niño, de Jacques Lipchitz: (Fig. 824).
Maiastra, de Constantín Brancusi: (Fig, 793).
María Egipcíaca, de Emil Naide: (Fig. 790).
Marsella, de Franjáis Rude: (Fig. 761).
Matanza de Quíos, de Eugéne Délacroix: (Fig. 743).
M ujer, anciano y flor, de Max E m st: (Fig. 815).
M ujer yacente, de F ritz W otruba: (Fig. 833).
Noche, de Aristide Maillol: (Fig. 768).
Noche, de Max Beckmann: (Fig. 821).
Nubes sobre árboles, de Jo h n Constable: (Fig. 744).
Objetos ordenados caligráficamente, relieve de cuerda, de H ans Arp;
(Fig. 818).
O pera de Dresde: (Fig. 727).
O pera de París (escalera): (Fig. 728).
O ro de sus cuerpos, de Paul G auguin: (Fig. 767).
Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona. Planta
y perspectiva: (Figs. 812-813).
Palacio de Cristal en Londres: (Fig. 733),
Palacio M unicipal de Viena: (Fig. 719).
Palais Stoclet, en Bruselas: (Fig, 785).
Palazzetto dello Sport, en Roma: (Fig. 826).
Paolina Bonaparte, de A ntonio Cánova: (Fig. 758).
Paso, de Paul Klee: (Fig. 819).
Portabotellas, de M arcel Ducham p: (Fig. 817),
Proyecto para un teatro nacional en Berlín: (Fig. 725).
Proyecto para una iglesia entres estilos diferentes, de John Soone:
(Fig. 716).
Puente de arco en hierro colado sobre el Severn, en Coalbrookdale:
(Fig. 729).
Puerta del infierno, de Auguste Rodin: (Fig. 764).
Quai des Páquis, de Camille Corot: (Fig, 745).
Ratapoil, de H onoré Daumier: (Fig. 763).
Relieve de m ontaje, de K urt Schwitters: (Fig. 816).
R etrato de la señora A. Block-Bauer, de G ustav Klimt: (Fig. 786),
Rocas cretáceas en Rügen, de Cas par David Friedich: (Fig, 739).
Seagram Building, en Nueva York: (Fig. 825).
Serpentine, de H enri M atisse: (Fig, 791).
Silla, de Charles Eames: (Fig. 831).
Sillón, de H ans J. W egner: (Fig. 829).
Sillón, de Ludw ig Mies van der Rohe: (Fig. 830).
T. 1948-8, de H ans H artung: (Fig. 837).
Torre de Agua en P osen ; (Fig. 806).
Torre Eiffel en París: (Fig. 735).
Tres mujeres en la iglesia del pueblo, de W ilheim Leibe: (Fig. 749).
Una tarde de domingo en la G ran d Jatte, de Georges Seürat: (Fig. 766).
Vagón de tercera clase, de H onoré Daumier; (Fig. 748).
Virgen, de Eduard Munch; (Fig. 771).
Visión antigua, de Pubis de Chavannes: (Fig. 751).
Visión de ias hijas de Albión, de William Blake; (Fig. 737).