PRÒLEG

PRESENTACIO DEL TEMA

"El cinema és un art, un art viu, representatiu, i cadascuna de les seves

realitzacions un document que exalta o estigmatitza i que esdevé revelsció o simptoma
d’una cultura en ascens o decadència. Com tal cal prendre’l i aprendre’l a veure i
gaudir” (Alfredo Guevara)

Si adoptem el concepte de cinema que va formular el que fos President del

"Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC)", se'ns fa difícil
qualsevol optimisme davant la situació del cinema català d'ara mateix.
Fins i tot, podríem anar més enllà i demanar-nos si de veres existeix un cinema
català. La resposta, el punt amb el que es comença aquest Manifest, és "no". Ara bé,
no és un "no" tan categòric com per impedir pensar en la posible formació d'una
Cinematografia Nacional Catalana de projecció universal un cop s'apliquin amb
profunditat una sèrie de requisists.
Som conscients dels problemes - que són molts i de diversa mena- que afecten
les cinematografies de tot el món: la disminució de públic assistent a les projeccions
enfront d'una més gran diversificació de l'oferta cultural, la manca d'idees que faci
avançar l'expressivitat artística, etc.. Problemes que, com és el cas de la nostra
cinematografia, s’agreugen per la influència d’altres cinematografies, eufemisme
aquest, d’altra banda, que amaga la presència d’una colonització cultural sovint
disfressada de modernitat i que s’accepta.
En una situació com la que ara s'ha perfilat de res o poc ens serviran les
queixes si no es fa alguna cosa per modificar-la.
Una bona manera de començar una actuació eicaç seria reconèixer la part de
responsabilitat que ens correspon i repartir-la: als espectadors i a l'Administració, als
empresaris i als autors. Fóra aquesta la única manera possible de trobar un nou punt
de partida i reedificar sobre unes bases més sòlides i duradores.
Tanmateix, de ben poca cosa serviria afrontar el cinema com si d'un fet aïllat i
autònom es tractés, en el qual només hi poguessin intervenir els personatges varis que
de mil i una formes han accedit al món cinematogràfic.

 El cinema és un element cultural que té prou història i rellevància com per

merèixer estudis diferenciats, encara que no se'l pot despendre d'un tot cultural i
aquest d'una realitat política, econòmica i social completa i complexa. Així, doncs, serà
necessari afrontar el tema cinematogràfic en totes les seves vessants, en la seva
globalitat.
La majoria de tractats i mètodes cinematogràfics es fonamenten en treballs
realitzats a països amb un gran desenvolupament de la indústria cinematogràfica
concebuda com negoci-espectacle.
Contràriament, els teòrics i realitzadors cubans han desenvolupat les seves
pròpies idees i produccions en base a uns elevats criteris estètics i culturals que han
situat el cinema del seu país en un nivell d'elevada categoria artística (cal recordar que
abans de 1959, data de creació de l'ICAIC, la cinematografia cubana era pràcticament
inexistent).
Per tot això, profunditzar en l'estudi d'experiències pioneres i fructíferes de
creació d'una cinematografia nacional, pot comportar una inestimable guia
metodològica de la qual extreure els grans encerts i evitar els possibles errors.

OBJECTIUS D’AQUEST MANIFEST

* Explicitar els elements indispensables amb què establir una base-detonant per
crear una cinematografia nacional de projecció universal.

* Plantejar els problemes amb seriositat i intentar provocar en el lector una resposta,
un compromís.

* Remarcar que la nostra intenció no es declarar la guerra a la cinematografia que

ara mateix se'ns imposa. Ans al contrari, aquest text denota un esperit
obert en el qual hi tenen cabuda les diferències, si bé amb la dosi de
crítica i denuncia enfront d'una situació en desavantatge.

* Intentar comprendre una realitat des d'una posició de rebel·lió cultural i no a la

defensiva o, pitjor encara, de resignació: l'extensió territorial, sigui quina
sigui, així com l’dioma poca cosa tenen a veure amb l'infinit de la

 imaginació i de la força creativa.

Resumint: l’objectiu principal d’aquest Manifest és presentar una sèrie de compromisos

que ens permetin plantejar-nos solucions als problemes que assolen la
nostra cinematografia, de fet, molt similars als que s’han d’enfrontar la
nostra pròpia nacionalitat política i social. En unes altres paraules,
plantejar al ciutadà quins són des de la nostra perspectiva, el problemes
fonamentals a l’hora de desenvolupar una cinematografia nacional
catalana, de forma seriosa i amb la intenció de provocar en el lector una
resposta, un compromís.

 METODOLOGIA
A l’hora de confeccionar el present escrit, la primera tasca va consistir en
prendre com punt de començament les experiències teòrico-pràctiques que en el camp
cinematogràfic han dut a terme els diferents organismes cubans que depenen del
ICAIC, arrel de la seva independència cultural propugnada per les constitucions
revolucionàries.
Un cop analitzades, es va procedir a una selecció dels que es consideraven
més idonis per ser adaptats a la realitat socio-cultural catalana sempre i quan s’hagués
comprovat la seva funcionalitat en l'àmbit cultural cubà.
La informació s'ha recollit de fonts bibliogràfiques diverses: llibres i revistes
publicats durant 30 anys; tanmateix, i en la vessant informativa, tenen un pes
considerable les entrevistes i converses que s'han mantingut amb els protagonistes
principals de la cultura cinematogràfica cubana. El més interessant, però, ha estat
l'oportunitat de contrastar les fonts escrites amb el seus autors, cosa que ha aportat un
dels materials més valuosos.
Tot aquest material es complementa amb una selecció d'autors que, si bé no
són cubans, estudien el tema des d'una òptica propera a la visió cubana.

 1. COMPROMIS AMB LA REALITAT

Si pretenem la creació i desenvolupament veraç d'una cinematografia naci nal

catalana, abans cal aclarir el primer compromis o posicionament ideo ògic: compromis
destinat a evitar la mera imitació d'altres realitats culturals, per millor dir-ho, de falses
realitats que ens són alienes. Això, que tindrem ocasió de comentar més endavant, de
cap manera ha de representar un rebuig a tot el que no s'escaigui en la idiosincràsia
catalana ni menys encara un empobriment dels recursos expressius; formals i de
contingut.
Si partim de la idea que estar en contra d’una idea presuposa estar a favor
d’una altra i poder-lo raonar, es voldria demostrar que la millor manera de no ésser
afectat per la intromissió d'idees i models foranis passa pel coneixement profund i
racional de la nostra identitat nacional, i per extensió, del nostre públic.
Coneixement que ha d'implicar una contextualització dels diversos elements en
un tot nacional i d'aquest en un tot universal.
El concepte 'realitat' contè en si mateix vàries accepcions de les quals una ens
servirà d'element definidor en aquest treball: producte que en resulta d'una anàlisi
intel.lectiva i sensitiva del món que ens envolta.
Des d'aquest punt de vista, el cinema serà, com mitjà re-productor, un reflex
d'aquesta anàlisi. I és sens dubte per aquesta relació d'interdependència que el
cinema sense perdre la presència del PÚBLIC, ha de desenvolupar-se amb la realitat
dels pobles que reflecteix. Realitat producte, insisteixo, d’una reflexió crítica de caire
intel·lectiva i emocional.
No obstant aixó, la majoria de pel.lícules no etan concebudes amb el concepte
de realitat que tot just apuntàvem, i si de cas troben com fer-ho, la seva anàlisi és
limitada; moltes vegades pel fet de crear-se a partir d'una falsa realitat o d'elements
estranys a la seva realitat; de forma imposada o voluntària.
Enfrontar-nos a una creació artística, vol dir que s'ha de cercar en el nostre
entorn els elements més etimulants i forts, sense perdre mai la sinceritat, per poder
penetrar dins d’ella, o d’un mateix, i aconseguir trobar aquells que més poden
interessar a un gran sector del públic. (T.G.Alea).
Aquesta recerca no s'acaba en els elements més comercials o en els que millor
funcionin en les cinematografies més potents des del punt de vista industrial; aquest

l­

o­
 cami erroni, aquest remetre's a factors comercials i culturals aliens a la nostra manera
de ser i a la nostra cultura només ens porten a la impossibilitat de manifestar la pròpia
identitat. (E.Colina).
En el moment de cercar els elements essencials que més puguin interessar al
públic no s'ha d'ignorar que aquests elements fragmentaris aparentment autònoms i
sense relació, han de considerar-se com a parts de la totalitat del conjunt del procés
històric i cultural. Per dir-ho, la nostra recerca de la realitat, per molt veraç que sigui,
podria molt bé arribar a ser una tergiversació, si es descontextualitza del seu conjunt
socio-històric. Aquest problema és més patent en els mitjans àudio-visuals, que en la
seva essència suposen una selecció d'una part del context total, -element aquest que
el defineix com creació artística i que evidencia la multiplicitat de facetes del cinema
(T.G.Alea).
De fet, és aquesta capacitat re-productora del cinema la qual ens porta a
intensificar l'estudi d'un d'aquests elements integrants de la realitat entesa com un tot;
la pròpia essència del cinema: hem d’utilitzar el cinema per entendre la realitat i la
realitat per entendre el cinema (J.G. Espinosa). Nomès si entenem aquesta
interdependència entre els elements i 'el tot' podrem escollir els que tinguin una més
gran rellevància i interès perquè el públic participi de la realitat analitzada.
Afrontar el cinema des d'aquesta perspectiva vol dir entendre que una pel.lícula
no expressa tan sols la seva falsetat a travès d'un contingut, sino, i sobretot, per les
seves formes i les seves estructures (J.G.Espinosa).
Es pel fet de tenir el dret a defensar-se d'una intromissió cultural
premeditada, per la qual cosa un autor i tots els responsables d'una creació
cinematogràfica han de conéixer el context en el qual es desenvolupa la seva obra i
cercar nous models i noves opcions que se li ajustin, pas fonamental cap un objectiu
superior: la millora, la transformació, la superació de la realitat que existeix. O en el
pitjor dels casos, dins de les possibilitats del mitjà, contribuir-hi: la dramatúrgia respon
a les mateixes lleis generals del desenvolupament de tots els fenòmens de la realitat,
el coneixement per part de l’autor d’aquestes lleis (hauriem d’afegir al PÚBLIC en
aquest punt) constituiria un instrument eficaç per explorar-la i, d’aquesta manera,
compendre-la i gaudir-la (T.G. Alea).
En aquesta transformació positiva de la realitat, juga un paper força important el
fet que el cinema no té el seu fonament (cosa que ja s'ha dit) en una simple relació

 dire ta amb allò que majoritàriament s’enten per realitat (dada objectiva, que està en
relació amb un 'objecte' en l'accepció de F. Pec ri), sinò que ha de ser considerat com
a un procés formal que torna a estructurar la mateixa realitat, d’acord, per tant, amb les
bases d’una semiòtica que autoritza la descodificació d’una pel·lícula (F. Pecori). Raó
per la qual, tant els AUTORS com el PUBLIC han de conéixer acuradament les
estructures del cinema i les seves interrelacions amb la realitat de la qual formen part.
I, d'aquesta manera, poder presentar el cinema com a un espectàcle que penetra la
realitat (T.G. Alea), tot mostrant-nos al món tal i com és entesa en un lloc i època
determinada (P. Sorlin).
Ensems, es podran evitar, per pròpia convicció, i no perquè es descartin, els
anomenats productes 'de popularitat', constituits segons el concepte de “verosimilitut”
entesa aquesta no com un organisme semàntic, sinò com credibilitat d’allò estereotipat
(en aquest sentit té un paper importantíssim l'estructuració del cinema en gèneres
cinematogràfics.). I s’ha fet passar a travès de la presunta transparència de l’objectiu
tot menys la realitat, o parafr seando a B. Brecht, "la realitat com realment és")
(F.Pec ri).
Si resumin: un cinema nacional no és aquell que només ens retorna la nostra
pròpia imatge, malgrat això seria un gran pas cap a l’objectiu final, sinò aquell que,
sobre tot, ofereix la possibilitat de superar-la (J.G.Espinosa).
Com s'haurà pogut comprovar en tot el que hem dit fins ara, no es tracta de
buscar mitjançant la tècnica cinematogràfica la reproducció pura de la realitat (qüestió
del tot impossible car si fós així no estaríem en disposició de parlar de cap compromís
en el sentit existencialista del terme, sentit, d'altra banda, que ja hem assumit en
aquest text: acte a travès del qual l'individu fa seus els valors que ha elegit
perquè pogui donar sentit a la seva acció. Acció que, en paraules de Sartre,
"constitueix l'evidencia de la llibertat humana". Parlem, doncs, d'una llibertat d'elecció.
Acceptar aquest compromís de la consciència que es fonamenta en una actitud
reflexivo-emocional i no en capricis estètics o en els interessos econòmics d'una
minoria. O pitjor encara, una imposició cultural de caràcter socio-colonial. Acceptar
aquest posicionament, aquest compromis vol dir establir una nova relació -molt més
creativa i enriquidora-, entre l'obra i les pròpies experiències i emocions. Relació que
pot tenir un caràcter negatiu: si bé una barrexa de realitat i ficció en els nens és la seva
forma d’aprenentatge en la vida (acte productiu), en el cine i la TV és un acte




c­
o­

a­
o­

 regressiu. La impossibilitat de continuar desenvolupant-se com adult. Hem de pensar,

construir i desenvolupar una nova dramaturgia, és adir, una nova proposició en la
relació realitat-ficció que doni a l’ESPECTADOR la possibilitat de continuar el seu
aprenentatge de la vida, un autoaprenentatge crític que s’imposaria a l’aprenentatge
imposat i autoritari (J.G.Espinosa).
Així, doncs, es tracta d'acceptar i de fer evident que l'obra cinematogràfica és
una categoria més de la realitat. Evidenciar les mediacions que existeixen entre el que
visionem en la pantalla i el que en aquesta mateixa pantalla és re-presenta.
No tinc el propòsit d'advocar per una eliminació del cinema de ficció i afavorir,
de passada, altres gèneres (documental' noticiari, etc..) de tradició més 'realista'. Tots
sabem que sigui el gènere que sigui, el cinema i la televisió poden mostrar-nos la
realitat com si no existisin mediacions entre la realitat que ofereixen i la realitat mateixa
(J.G.Espinosa). El que aquí es demana és la creació d'uns mitjans, la dotació d'unes
eines que augmentin les possibilitats perquè l’art ens ajudi a percebre la realitat tal
com és.
Tot aquest procès que comença a partir d'un coneixement profund del món i va
cap a un compromís amb ell, passa sens dubte pel rescat de la vida quotidiana
com a l’única i real possibilitat d’arrivar a fer de la vida una realitat interessant, un
qüotidià acte de creació. Es tractaria, en realitat, de trobar el que hi ha de quotidià a la
vida excepcional i allò que hi ha d’excepcional a la vida quotidiana, però sense
contribuir a ratificar la vida excepcional com a l’única possibilitat de vida plena.
En arribar a aquest punt, i per tal d'evitar confusions, es fa necessari recalcar
que no es tracta de justificar a nivell educatiu, polític, una sèrie de films mediocres per
estar, simplement, units a una tesi narrativa o a unes situacions ideològicament
compromeses (malgrat es tracti de films amb bones “intencions”. " (F.Pecori). Ni es
tracta tampoc, encara que s'apropa un xic més a la nostra concepció, que el valor de
l'art resideixi del tot en la seva 'veritat', o sigui, en descobrir i en fer evident per poder
reviure un moment del desenvolupament de la humanitat que mereix ser immortalitzat
en un film (F. Pecori) si aquest descobriment i aquesta evidència no van
acompanyades d'una presa de posició i d'una proposta per superar-la.
No haurem, doncs, d'enmirallar-nos en la grandiloqüència, sino en la pròpia
realitat, de la qual anirem i tornarem per millorar-la, sense rebutjar, és clar, tot el que
altres realitats concretes ens poguin aportar tan creativament com vivencial, més enllà

 del mer consum.

Acceptar les nostres limitacions com punt de partida per a la creació d'una
cinematogràfia nacional de qualitat i de projecció universal vol una bona dosi de valor.
Però es necessari, ja que enfrontar-se a la realitat es acceptar la vida. El més
important és el compromís total.

 2. EL COMPROMIS D'AUTOR.

Aquest compromís, del que parlavem en l'apartat anterior, aquesta actitud

davant la vida, del món "suposa una aventura i, per tant, la possibilitat del fracàs. Però
també l’única oportunitat d’apropar-se a la veritat des de totes les seves vesants" (A.
Guevara). Cal precisar però, que si aquesta "aventura" no "va acompanyada d’una
coherència intel·lectual, d’un domini absolut de l’instrument de treball, no passa de
l’embruixament temporal o del salt al buit. No és l’aventura de l’ignorant la que ens
enlluerna: els passos d’un cec no són una aventura sinó una limitació. Només hi ha
una heretgia (compromis, actitud davant la vida) digna d’aquest nom, la que és filla de
la lucidesa" (A. Guevara).
Aquesta "lucidesa" de la que ens parla A. Guevara neix per un interès "per
l’observació immediata del món viu, canviant, en moviment continu" (Tarkovski) i
comporta "la fidelitat absoluta a si mateix, l’ànsia apassionada de veritat, de
coneixement del món." (Tarkovski). Un veritable autor ens mostra el que debó és "en el
motiu pel qual fa una pel·lícula" (Tarkovski).
"Observació immediata i coneixement del món", elements essencials amb els
què coincideix de totes totes A.Guevara: "l’art suposa una permanent experimentació,
una recerca incansable. Una insatisfacció que no dóna treva al creador i que, a cada
obra i en cada periode històric ofereix a l’espectador una nova i més ampla imatge del
món" (A. Guevara).
Però, encara que siguin els elements essencials, no es limita el geni artístic a
investigar la vida, sinó a crear "alts valors espirituals i d’aquella especial bellesa que
només correspon a la poesia" (Tarkovski).
D'aquesta manera ens trobem altra vegada amb una dualitat inseparable en tot
acte de creació: l'intel.lectual i el sensorial, el reflexiu i l'emocional.
Es així com l'autor forma part d'aquesta realitat que intenta comprendre i anar
més enllà. No es tracta d'una part que es mantingui al marge i tot ho vegi com un
element de laboratori: "l’artista és part de la realitat i si aquesta es re-crea
constantment, i es fa diversa i sorprenent, l’artista és (…) un instrument d’aquesta
interna naturalesa, del caràcter mateix del món real, i fins i tot quan es produeix un
rebuig (entengui’s un autor en els termes aqui expressats) aquesta validesa no es
dissol perquè aquest moviment és també part de la seva crítica i de la seva crisi

 (entesa com un element creatiu) (A. Guevara).

Les paraules del realitzador cubà Humberto Solás ens faciliten un resum adient
d'aquesta mateixa reaflexió: "La ideologia de l’artista és la medul·la del seu treball i
se’n deriven aspectes substancials com a mètode d’estil. Crec haver assimilat la lliçó
de la revolució i és per això que el meu treball es basa en l’experimentació i el rebuig
de dogmes (…). Vull testimoniar i que el resultat no sigui el document estàtic, inútil, vull
que el meu treball sigui dinàmic i que ajudi a la messura de les seves posobilitats, a la
transformació de la vida. Les troballes definitives seran aquelles que sense perdre
audàcia siguin el resultat d’un procés global de maduració i coherència".
Ens estarem d'insistir sobre qui és l'autor d'una pel.lícula, nomes volem
apropar-nos al concepte d'autor i que cadascú, en el seu anàlisi, determini qui mereix
tenir aquest titol en cada obra concreta.
Això no obstant, aclarir que en la recerca del creador trobem més d'un
reduccionisme a evitar: " El director es quien en última instancia también determina
todo el proceso creador" (Tarkovski, pag. 37). El nostre concepte "d'autor" no és tan
categòric, si bé s'accepta que en determinades obres certs directors s'imposin de
manera feafent: "Qualssevol que siguin la personalitat, el "geni" d'un realitzador, un film
és, abans de res, obra d'un equip, immers ell mateix en un mitjà els costums,
llenguatge i orientacions del qual comparteix" (Sorlin). Per aquest motiu, " si no volem
amagar-nos darrere de la mitologia del “do artístic”, sinó comprendre qui està
socialment investit d'una habilitació per fabricar els films, ens hem d'interrogar sobre
les condicions en què el conjunt productor imposa l'”evidència” de la seva
legitimitat" (Sorlin).
Un cop establert l'anàlisi profund, sigui com artistes o com públic, es pot
comprovar quins elements de la creació exerceixen una influència (si es vol passional)
dençà que sorgeix la idea fins la projecció del film. Es pot copsar qui segueix "amb
fidelitat la seva idea i els seus principis" qui porta el control "sobre la seva idea i veritat
interior" (Tarkovski). Perquè, finalment, "l'obra cinematogràfica és abans que res el
producte de l'esforç intel·lectual, el treball pràctic i el talent, la lucidesa i la sensibilitat
dels seus creadors" (A. Guevara).
Si partim de la definició d'Alfredo Guevara sobre l'obra cinematogràfica, serà
necessari fer evident una distinció fonamental entre "intel.lectual" i "treballador
intel.lectual" segons la terminologia de Paul Baran que farà possible entendre que si

 bé, i per motius d'exposició, presentem una sèrie d'elements, de compromisos en

apartats difererents, hem de proposar la seva existència com una interacció en un tot.
"Treballador intel.lectual": "Tots els treballadors intel·lectuals tenen un interès
comú manifest: no veure's reduïts a un treball manual més penós, menys remunerat i
respectat. portats per aquest interès tendeixen a hipostassiar la seva posició, a
exagerar les dificultats de la seva feina i la complexitat de les capacitats que requereix,
a inflar la importància de la instrucció formal, dels diplomes universitaris, etc..." (P.
Baran).
Advertim que el concepte d'autor com treballador intel.lectual que se'n desprèn
és molt reduït i el grau de compromís no hi figura.
"Intel.lectual": "L'intel·lectual es caracteritza perquè el seu interès pel procés
històric sencer no és tangent: penetra el seu pensament i afecta el seu treball, això vol
dir que tracta sistemàticament de lligar el terreny específic sobre el qual treballa els
altres aspectes de l'existència humana" (P. Baran). Es en aquest sentit que s'emprarà
el concepte d'autor.
En una vessant menys teòrica, el problema principal sorgeix -i el nostre cinema
és un exempla clar-, quan "l'autor" anteposa els seus propis interessos o de grup a
l'obra en si. Quan, verbigràcia, un director oblida que els seus col.laboradors també
formen part del procès creatiu: "si els col·laboradors no estan fosos orgànicament,
units per mitjà d'"un sol sistema", no es podrà fer una veritable pel·lícula", (Tarkovski).
Oblit aquest del tot relacionat amb una mena de persones "lema natural" de les quals
"és el d'ocupar-se del que li pertoca i, si és conscient i ambiciós, de ser el més eficaç i
tenir el màxim èxit possible" (P.Baran). D'aquesta manera es deixa de banda, com en
un panflet per a mediocres, que "un artista (autor) de debò només té dret a una
activitat creativa si per a ell és una necessitat vital. Si aquesta activitat creativa no és
només una activitat casual, secundària, sinó l'única forma d'existència del seu jo, un jo
creatiu" (Tarkovski).
El veritable autor, no importa qui sigui en una determinada obra, no es deixa
"enlluernar pels hams de l'èxit (..) (Sap) que trencar la barrera dels ximples complaents
és anar teixint l'alternativa futura del cinema. (Sap) que la recerca d'un cinema popular
és avui la possibilitat d'acabar amb la doble moral al cinema ia la vida" (J.G. Espinosa).
Perquè si ho examinem a fons, "és tan simple fer que una escena sigui bella i efectista,
rodada per aconseguir l'aplaudiment del públic! (però) n'hi ha prou que segueixis

 aquest camí una sola vegada... i estàs perdut" (Tarkovski, pag.103).

En definitiva, el que es busca és l'èxit fàcil, el film de moda que connecti amb la
butxaca del públic i reporti quants més guanys millor (ni tan sols això és factible en
bona part de les pel.lícules catalanes). I el que és més trist, per aconseguir-ho
s'esgarrapa en pressupostos que poc o res tenen a veure amb la creació.
No s'interpreta bé el concepte de ser original: "no es pot ser original només a
través de l'originalitat" (Tarkovski, pag.125). Per poder ser original del tot és necessari
demostrar a través de l'acte creatiu que "s'ha trobat una forma d'expressar de la
manera més adequada possible la idea de l'autor, la seva tendència cap a un ideal.
(Tarkovski).
I pensem ara en aquells que s'esforcen en trobar una mínima compenetració
amb el públic i, amb prou feines, fer-se seva una audiència motivada per adquirir
l'entrada.
N'hi ha d'altres, persones d'influència, que ni tan sols intenten ser originals. No
és sap ben bé, un cop visionada la seva "obra cinematogràfica", en quin concepte
tenen la seva feina i el seu públic. Es diria que opten per enfrontar-se amb la realitat i
la seva re-presentació còmodament i obliden que: "l'artista, la seva obra i el receptor
formen un tot únic, indivisible, un organisme unit per un mateix sistema
nerviós" (Tarkovski).
Es per això que ignorar el públic és ignorar la feina feta i a un mateix. Aquesta
actitud destorba la concepció de l'art com progrès: "el film que jo voldria fer és un film
espectacular i filosòfic alhora. Una obra que ofereixi a l'ESPECTADOR una esperança
a la seva insatisfacció. Perquè crec que s'ha de viure en una insatisfacció perenne i
en la interminable recerca d'alternatives. És així com jo entenc el concepte de progrés"
(H. Solás).
Naturalment, se'n pot retreure que, no tots els elements coercitius són de caràcter
personal (prejudicis, conformisme, passivitat, incompetència,...); existeixen, ja se sap,
tota una sèrie de condicionants, de pressions de la indústria àudio-visual, contra els
quals un autor creatiu ha d'enfrontar-se mitjançant un camí alternatiu.
Tot seguit s'enumeren els que es consideren més significatius:
a) Obligació d'acceptar (sobretot els que comencen) la "norma cinematogràfica"
imposada pels productors (sempre hi ha excepcions), els quals: "per tal de produir
films conforme als hàbits del medi, tenen confiança en professionals confirmats o

 patrocinats per cineastes coneguts (afins al concepte que sobre el cinema tingui el
productor)" (P. Sorlin, pag. 91).
b) A la sel.ecció anterior, que en certa mesura es pot superar, s'ha d'afegir
l'element coercitiu per excel.lència: la distribució (veritable monopoli que té l'última
paraula sobre el que ha de veure el públic).
c) El convertir, i aquest apartat engloba els dos anteriors, l'esperança del guany
en l'únic objectiu del film. Film que: "com tot producte comercialitzable, neix de l
´esperança d´un lucre" (P. Sorlin, pag.97). Es condemna l'acte creatiu a ser un mer
producte de fàbrica.
No val acusar aquesta crítica de menysprear el el factor econòmic, cosa
absurda i que entraria en el terreny de l'il.usori (per contra fóra necessari que
l'estudiessin els sectors empresarial i artístic conjuntament). Més aviat, es tracta
d'insistir en el fet que el cinema és, més enllà de la seva dimensió comercial, un art;
una part integrant de la cultura i de la vida, malgrat que molts dels nostres realitzadors,
empresaris i responsables de la cinematogràfia demostrin el contrari: "només una
sinceritat i honradesa il·limitades, a les quals s'afegeix la consciència de la seva
responsabilitat envers els homes, només tot això pot garantir que l'artista realment
aconsegueixi complir el seu destí creatiu" (Tarkovski).
"Destí creatiu" que ha de ser guiat per una idea, utòpica si es vol, "que el
mateix poble arribi a ser l'autor, el que faci l'art, el que faci el cinema" però, mentre això
no arriba, "durant molt de temps existiran aquests intermediaris que som nosaltres (els
autors) i que amb més raó estem en l'obligació de ser molt rigorosos a la nostra
formació" (J.G.Espinosa).
No s'ha de crear o bé adorar un cinema "mític", perquè el mite nomès descriu
una situació, però no dóna les raons del fet. El nostre deure com cineastes passa per
indagar la societat nostra amb elements crítics. No ens podem limitar a la
contemplació de la superfície estètica del món; hem de donar a conèixer una de nova,
la que s'amaga en el nucli, en el contingut més pregon o més ignorat de l'ésser: la
conciència d'existir, l'emoció de viure.
Ningú, cap entitat, pot defugir la responsabilitat com creadors. No podem
aixoplugar-nos en la comoditat, es a dir, en l'aspecte formal de les coses. La tasca
"intel.lectual", artística, ens obliga a esgarrapar la part externa de les coses.
Per donar fi a aquest apartat reproduïm una entrevista amb el realitzador cubà

 Manuel Pérez en la que es comenta i es descriu una proposta força original i creativa,
que aporta elements nous al concepte d'autor. (nota: Vaig entrevistà Manuel Pérez el
desembre del 1991)

ENTREVISTA
Existen tres "grupos de creación" que, bajo la coordinación por parte de un
director de prestigio, aglutina a una serie de nuevos directores. Los tres directores-
coordinadores son: Manuel Pérez, Humberto Solás y Tomás Gutierrez Alea.

1. Què representa per a la cinematografia cubana la creació d'aquests “grups

de creació”?

Veig la creació dels grups com una experiència de descentralització que es proposa
incrementar la llibertat i la responsabilitat dels realitzadors en la mesura que creix la
seva autonomia en etapes que fins ara eren objecte d'assessoria i aprovació dels
nivells de Direcció de l'ICAIC Fins ara corresponia a aquesta instància donar el
vistiplau a les fases d'argument-guió i posteriorment a la pel·lícula editada al seu
primer tall. A partir del març de 1988 la Direcció de l'ICAIC es pronuncia davant la
presentació de la sinopsi d'un projecte (documental o ficció) i després tornarà a
avaluar-lo quan estigui acabada la barreja final d'imatge i so.
En la nova situació correspon al grup valorar la sinopsi abans d'enviar-la a la Direcció
de l'ICAIC i després, si és aprovada, seguir-la en les fases de creixement fins a
convertir-se en obra conclosa. Els grups s'han organitzat atenent el major grau
d'afinitat personal i creativa entre els seus integrants i per al seu funcionament s'han
estructurat amb dos realitzadors complint les tasques de director i subdirector a
cadascun. La integració als grups és plenament voluntària, tenint en compte en
aquest sentit tant linterès individual de cada realitzador com el del grup com a
col·lectiu. Els companys que no han integrat els grups en aquesta etapa del seu
naviment podran fer-ho en un futur i els que hi són poden abandonar-los o sol·licitar el
seu trasllat d'un a un altre.
2) Significa un canvi de rumb a la feina de l'ICAIC?

La nova situació creada amb els grups no és a la meva manera de veure un canvi de

 rumb però sí que haurà de ser un aprofundiment en la direcció que un organisme

cultural pugui com a obra major ser gestor i renovador constant d'un moviment artístic.
(...) Ara, amb la creació dels grups, cal avançar en la direcció de tocar el fons de les
nostres insuficiències d‟ordre subjectiu tant a nivell estètic com organitzatiu. Tant de
bo aconseguim un nivell de reflexió que deixi enrere el llenguatge apocalíptic i el
complaent, els estats de desesperació i de conformisme, els quals produeixen un gran
desgast i una limitada o dubtosa eficàcia.

3) Fins on arriba l'autonomia dels grups?

Si aconseguim que els grups rescatin un clima de discussió profunda, tant a nivell
ideològic com dramatúrgic i cinematogràfic, es podran crear condicions per a una
competència forta, fraterna i adulta de la qual podran sorgir obres cinematogràfiques
de més importància en les complexitats de la vida individual i social i per tant més
conseqüentment contemporànies en el sentit més profund que se li pot donar a aquest
terme.”
3. EL COMPROMIS DE L'ESPECTADOR COM SUBJECTE ACTIU.

"És que un autor pot dir alguna cosa a l'espectador quan no hi comparteix
l'esforç i l'alegria de la creació d'una imatge?"
Adrei Tarkovski

S'han comentat fins ara dos dels tres components essencials que conformen
auqest tot indestriable de la creació artística: l'obra que sorgeix d'un context socio-
cultural i econòmic més ampli, i un autor compromès amb aquesta realitat. Tot seguit
donarà una sèrie d'elements per a definir-me ideològicament respecte del tercer
component: l'espectador "que fa existir el film; si surt un instant, es distreu, si arriba
després del començament, canvia el sentit de la realització; el film és el que ell veu,
allò que ell escolta" (P. Sorlin).
Primerament, intentem conèixer com és l'espectador cubà corrent; resultat
d'una tasca cultural i de promoció intensa i destaquem la seva gran "afecció" al

 cinema. Afecció que pot seguir-se no nomès en les cúes habituals davant de les
taquilles, de l'èxit de participació massiva en un Festival de Nuevo Cine
Latinoamericano, i del fet que un nombre important de ciutadans cubans facin uns dies
de vacances el mes de decembre per assistir a les projeccions del Festival (fet que
algú consideraria poc rellevant en el sentit que la participació massiva en aquest
certàmen no seria altra cosa que un sómptome de l'aïllament internacional de la
societat cubana). L'interès pel cinema el troben, sobretot, en el nivell de formació
cinematogràfica d'aquest ciutadà. Així ho demostren les enquestas cubanes resultat de
les quals es reprodueixen a continuació:
" Els pricipals sondejos efectuats van ser dos: "Qui va al cinema?", amb
enquestes a més de 2500 espectadors en 16 cinemes d'estrena de Ciutat de l'Havana
i "Variacions del públic respecte a la categoria del cinema", on es va treballar amb
2700 assistents a 14 cinemes de la capital, encara falta abordar altres tòpics, analitzar
el particular comportament d'aquests fenòmens a l'interior del país, etc., però aquests
són els primers passos fets amb rigor metodològic en la recerca d'una base consistent
per generalitzar teòricament.
Aquestes investigacions han permès una aproximació a qüestions bàsiques: el públic
de cinema és essencialment jove, amb un nivell educacional alt. Gairebé el 90 per
cent dels enquestats al primer treball, assolien rangs d'escolaritat entre Secundària
Bàsica i Universitària; el predomini és d'estudiants, obrers i professionals. La
freqüència d'assistència al cinema també és elevada: el 89 per cent concorre a les
sales almenys una vegada cada dues setmanes i el 68 per cent una vegada per
setmana o més. No hi ha dades de treballs similars efectuats abans de la revolució
que permetin fer confrontacions exactes, però el que sembla quedar fora de tot dubte
és que estem davant d'un públic qualitativament superior al de fa vint anys.
No obstant això, quan s'atenen els aspectes relacionats amb les motivacions d'aquest
públic, amb les seves preferències i eleccions per veure un film, sorgeix una
contradicció aparent, cosa que per a alguns comporta un matís decebedor.
Resulta que els percentatges més grans que expliquen les raons d'assistència al
cinema oscil·len entre els paràmetres de relaxament, l'entreteniment i la distracció. A
la primera investigació, un 85 per cent dels enquestats va catalogar la seva afició
cinematogràfica com a "entreteniment" (encara que a la meitat aproximadament
s'afegia "instructiu"). En una enquesta dirigida exclusivament als joves, més del 40%

 va explicar la seva freqüència d'assistència en termes de "relaxament". D'aquí es

desprèn com a conseqüència que els gustos fílmics es vegin polaritzats cap als films
dels gèneres "comèdies, aventures, suspens i acció".(...) aproximadament o 4 per cent
dels espectadors apel·len a la crítica de cinema com un mitjà d'informació sobre les
pel·lícules i la decisió de veure-les o no. (...)
En els darrers anys, encara que han baixat cap a nivells més normals les xifres
generals d'assistència als cinemes com a part d'un augment d'altres opcions
recreatives a la població, però, s'ha elevat la resposta immediata d'assistència davant
l'estrena de pel·lícules nacionals. Hi ha una expectativa real pel que el nostre cinema
tracta i com el tracta. No s'han fet concessions "taquilleres", cap realitzador ha
degradat el seu estil amb vista a un relatiu èxit. I tot i això, l'interès ha augmentat; les
temàtiques referides als problemes contemporanis de la nostra societat ocupen indrets
preferencials.". (D.D. Torres).
Aquestes dades reflecteixen una contradicció aparent que intentaré explicar tot
seguit.
D'entrada, i per evitar cap mal entès, és segura una idea: "Que l'home vulgui
trobar un descans espiritual momentani després d'una jornada laboriosa i no
necessàriament reflexionar i esforçar-se mentalment davant de les claus d'una obra
complexa (no per això “artística”) és normal i no només comprensible, sinó necessari”
(Torres CC103) O si voleu: "estic advocant per la diversitat al cinema, perquè els
espectadors a la sala puguin pensar, patir i divertir-se" (Torres). És clar que, si s'opta
per reconèixer la diversitat de la realitat, haurem d'acceptar-la quan procedeixi de
qualsevol de les seves parts. I encara més,: "segons el nivell intel·lectual de qui el
llegeix, aquest reconèixer assoleix un grau diferent de profunditat i
variabilitat" (Tarkovski, pag.31).
Això implica alhora que de cap manera se li negui al públic el dret a gaudir de
l'obra cinematogràfica. L'única cosa que ara i aquí es voldria reivindicar és l'abast del
concepte "gaudir" que hauria de ser el més ampli possible i de passada acceptar que:
"per a un crític de cinema o per a un espectador cultivat el plaer i el descans estarà a
gaudir d'una autèntica i complexa obra artística" (Colina). I l'única cosa que negariem
fóra qualsevol intent manipulador encaminat a "robar al espectador qualsevol
possibilitat de contacte amb l'art veritable"(Tarkovski).
Si acceptem l'existència d'un públic heterogeni:"per això hi ha espectadors afins

 i altres absolutament estranys, cosa que per a mi no només és absolutament natural,

sinó també -desgraciadament- inevitable" (Tarkovski), tanmateix haurem d'acceptar
que tots els espectadors tenen el mateixos drets alhora de rebre la classe de cinema
que més els agradi. Sobretor, i aquest seria el nostre cas, quan parlem del cinema que
es subvenciona amb fons públic.
Axí, doncs, no s'ha d'utilitzar un sistema que descarti pel.lícules, ans al contrari,
s'hauria de millorar la manera com s'analitzen les preferències del públic perquè pogui
gaudir i contextualitzar un més gran nombre de manifestacions culturals,
cinematogràfiques, alhora que es generaria una més gran demanda d'obres fílmiques.
El problema el trobem en el que "al poble se li crea la il·lusió que escull. Però el
poble, en veritat, no tria. Se li pretén condemnar de per vida un determinat gust. No hi
ha res de dolent perquè el poble agradi dels melodrames o de les pel·lícules d'acció.
El problema és que això no obeeix a una lliure elecció" (Espinosa).
En molt temps, i encara avui, un determinat sector d'estudiosos i membres del
món dels àudio-visuals han analitzat la influència dels mitjans de comunicació en
l'espectador com si aquest fóra una massa indiferenciada. Per contra, crec que
aquesta visió és conseqüència d'una concepció errònia o podria molt bé respondre a
una tàctica per a manipular la realitat. Tàctica de la que participen els mateixos autors
-que s'han d'entendre aquí com "treballadors intelectuals": "l'autor especifica una sèrie
d'elements per justificar la influència, la potència suggestiva que arranca el cinema
sobre l'espectador (aquesta posició és més ètica que científica)" (Alea).
De cap manera es desmereix que el cinema sigui un vehicle ideològic, o que
algunes imatges (sobretot les de violència) no impacti l'espectador. Tanmateix, de cap
manera pot obviarse-se l'existència d'influències que sòn negatives, fins i tot perilloses
si les circunscrivim en el marc "de subjectes ja predisposats per factors d'ordre
psicoafectiu, social i de caràcter" (Torres). Es a dir, cap la possibilitat que una pel.lícula
actui com un "accelerador de les seves tendències" en el moment que en un
espectador conflueixin una sèrie de condicionants externs al film.
No adonar-se de que el públic és heterogeni suposa acceptar "que no hi ha
distinció entre espectadors anormals i espectadors sans; que no és determinant la
diferència entre el context sociocultural del film i del medi nacional en què incideixen
els missatges" (Colina). En aquest sentit, podem afirmar que: " una pel·lícula influeix
en el camp permanentment abonat pel multifacètic bombardeig condicionador a què es

 veu sotmès l'individu a la seva vida quotidiana (en aquest sentit juga un paper més
negatiu la premsa escrita o televisiva)" (Torres).
Fem el resum: " L'home és un ésser social, que veu determinada la seva
consciència a partir dels factors i condicionants socioculturals que sobre ell interactuen
i que són inherents a tota vida social. I els mitjans formen part del conjunt de factors
ambientals" (Torres).
El cinema reclama, per la seva dualitat reflexivo-sensorial, una participació
emotiva dels espectadors especial. Això no obstant, no hauria d'implicar a causa de la
nostra idiosincràsia "una absorció de la individualitat i independència del criteri del
subjecte", perquè, com s'ha expressat en un altre moment: "el missatge, si no troba el
seu esforç ambiental i contextual, si no s'adequa a les normes socials -en el seu sentit
més ampli- que ja tenen predisposats al receptor, perd força la seva eficàcia, es
desactiva en bona mesura (això permet, per exemple, l'existència d'elements
progressistes i reaccionaris en un mateix context social)" (Torres).
Per a una persona conscient de la seva realitat, el cinema li ha de representar
el que en veritat és: un més dels molts elements importants que configuren la seva
vida socio-cultural.
El cinema és condicionat i alhora condiciona tots els elements que constitueixen
el món que ens envolta. Un món que posseix una historicitat específica, i que s'ha
d'analitzar molt abans que ens pronunciem sobre les característiques del nostre públic:
"el fenomen de la comunicació no es produeix aïlladament, que els missatges es filtren
a través d'una complicada estructura sociocultural que els imposa un sentit i fixa un
valor significant que en limita l'efecte o l'amplifica." (Colina).
Auestes idees últimes fóra possible resumir-les en una frase: l'emotivitat no
hauria d'eliminar el criteri reflexiu, ni aquest de cap manera hauria d'eliminar
l'emotivitat. Sempre i quan s'entenguès els dos termes com valors elevats de
l'essència humana, Tant la reflexió com l'emotivitat han de coexistir en una relació
dialèctica que s'encamini cap a la perfecció de l'espectador com ésser humà: " allò bell
queda ocult als ulls d'aquells que no busquen la veritat. És el buit inteior del que
percep l'art i ho jutja sense estar disposat a reflexionar sobre el sentit i la finalitat de
l'existència d'aquest" (Tarkovski).
Un dels més grans privilegis que pot tenir un espectador és el de compartir
experiències emocionals amb l'autor d'una obra en el moment en que es reflexiona

 sobre ella, privilegi que és pot fer extensible al propi creador. Per aconseguir que
l'intel.lectiu i el sensorial es complementin de la millor manera possible cal fer una
anàlisi exhaustiva "dels factors que influeixen en el visionat i la interpretació d'un film
(sobretot en un primer visionat)" (Sorlin, pag.31-32), la qual cosa conté, és clar, que els
acceptem.
Però, què passa quan els altres elements de la realitat no afavoreixen una
actitud cultural positiva, o també, una formació completa com éssers humans que
tenim dos hemisferis cerebrals amb funcions emocionals i intel.lectives que es
reparteixen al 50%?. La resposta podria ser: un desequilibri -que es pot acréixer per
una sèrie d'interessos económics o polítics-. Aleshores no es fa estrany pensaments
com els del realitzador rús Tarkovski: "Aquelles persones que no senten cap necessitat
de res de bell, espiritual, utilitzen el cinema com una ampolla de Coca-Cola” .
Un cop som conscients que el desequilibri existeix en un sector ampli de la
nostra societat, advoquem perquè la presa de consciència que ja es reclamava per a
l'autor, sigui extensible a l'espectador, cosa que representaria "un acte de resistència
contra la generalització arbitrària i violenta i un pas fet cap al front en l'enriquiment de
l'home històric" (Pecori). Insistim, "un pas", de cap manera la solució definitiva als
problemes d'educació, culturals i socials de l'home. Pensar que els mitjans àudio-
visuals són la vareta màgica que a tot hi posa solució és una fal.lacia que magnifica la
influència a'aquests mitjans per motius extraculturals: donar a la professió una
importància que no té, amagar els problemes profunds i desviar-los en qüestions
perifèriques, etc.
Tanmateix, s'ha de saber que si es vol intentar un reequilibri de l'espectador, es
adir, millorar el seu nivell educatiu, no es pot obviar l'existència d'un cinema majoritari
que potencia el desequilibri i que "gaudeix dels mateixos èxits en països de baix com
d'alt nivell educacional" (Espinosa).
Per a treure-li protagonisme a aquest fenòmen s'haurien de centrar els esforços
(autors, públic, administració, empresaris) i afavorir la formació d'un públic actiu (crític),
ja que "el film requereix, tant per part de l'autor com del fruïdor (afegir administració i
empresaris) una lucidesa o consciència plena de la pròpia existència, ja que aquesta
es pot confrontar amb qualsevol diversitat i reintegrar-se a un projecte unitari
d'existència harmoniosa en els motius" (Pecori). Per aconseguir-ho cal primer,
revaloritzar al públic perquè sigui coneixedor de la sevapropia importància i no tan sols

 com una dada que es quantifica: ""el que veiem al cinema, i que sembla natural perquè
gairebé no coneixem res més, depèn d'una tècnica, ordenada ella mateixa per una
concepció del paper assignat al públic a l'espectacle" (Sorlin). Canviar, superar
aquesta concepció podria molt bé millorar el nostre cinema.
I millorar-lo va més enllà del profit que se'n treu de la ciència i la tècnica "perquè
l'espectador s'hi interessi més que per l'art" (Espinosa). O fins i tot el que és pitjor:
"l'aspecte més alienant d'aquesta senzilla manipulació (la fascinació per la tecnologia)
és que l'admiració del públic no s'adreça al reconeixement en general de la ciència,
sinó a l'enlluernament, en particular, de la capacitat tecnològica dels
americans" (Espinosa).
Es tracta de capgirar del tot el plantejament, de no excel.lir el paper de la
tecnologia en l'obra cinematogràfica.
S'haurà entès: "la nostra opció davant d'un cinema comercial (que nega la
realitat o l'oculta) (...) no és la d'un cinema (..) de minories. La nostra opció és la cerca
d'un cinema popular (no popular)" (Espinosa).
De tots es sabuts que en el nostre medi social un nombre important de
persones poden optar als instruments de realització -professionals o no- siguin de
propietat pública o privada. Es evident que el mercat ofereix vàries possibilitats si es
vol adquirir material per a filmar o gravar. Fins aquí el que la societat oferta -i que no
s'hauria de subestimar-; ara bé, aquesta mateixa oportunitat de cap manera evita "un
bloqueig entre receptor i emissor continu ja que els grans canals segueixen en poder
d'interessos completament antagònics" (Espinosa) amb els del públic.
En conseqüència, la llibertat d'expressió no pot deslligar-se de la llibertat de
l'espectador: i no tant per la seva capacitat il.limitada de consum, com per la seva
competència en la creació i l'anàlisi. Això és, el dret a una comunicació no
mediatitzada per la seva ignorància. I aquest és el repte que autors, públic i
responsables de la producció haurien de vèncer.
El cinema pot influir en el públic fins al punt en que es deixi. Sens dubte, és
aquest l'aspecte últim en que s'ha d'incidir si es vol potenciar una educaió visual: el
espectador actiu ha de ser conscient fins a quin punt aporta ell mateix els elements
personals en la seva visió, la qual cosa representa un pas més enllà per coneixe's i
conèixer els altres.
La manera que té un poble per enfrontar-se a seu cinema -art, cultura, indústria,

 indústria, és una figuració acertada de la seva actitud en front altres aspectes de la

vida.


 4 EL COMPROMIS DE L'ADMINISTRACIO

"En la substància de mercaderia espectacle que es caracteritza pel nivell de

comercialització, la representació cinematogràfica també especifica i circumscriu la
determinació de l'expressió visual, de la producció de signes audiovisuals dins de
l'estructura de la circulació de la mercaderia. La continuada emergència del cràcter
espectral de la mercaderia precisament a l'interior del llenguatge cinematogràfic, com a
filigrana que revela la seva essència social determinada, fa vana qualsevol il·lusió
d'autonomia estètica, destrueix la possibilitat d'una escriptura fílmica amb autenticitat
expressiva, i porta novament el signe audiovisual a la dinàmica del valor-signe i de la
producció de mercaderies" (P. Bertetto).

Ningú que s'enfronti al fenomen cinematogràfic o àudio-visual amn un mínim de

serietat, encara que sent menys radical que P. Bertetto, pot negar la dicotomia del
mitjà: el cinema és art i indústria, expressió fílmica i espectacle. Es important que
aquest criteri quedi clar perquè es pogui respondre dues preguntes essencials que es
manifesten quasi bé sempre en totes les discussions cinematogràfiques (recordem
que aquest tema dençà l'aparició del cinema porta a més d'un de cap): ha d'intervenir
l'Administració en la producció d'àudio-visuals? I en cas afirmatiu, qui? Cultura,
Ensenyament, Indústria? Tots tres?
Per donar una resposta, abans cal que es plantejin una sèrie de qüestions que
clarifiquin una presa de posició. Comencem, una vegada més, per parlar del cinema (o
del vídeo o la TV) com un element entre d'altres que forma part d'una estructura més
complexa i que s'interrelaciona amb ella: "el cinema, com a manifestació de la cultura
d’un poble, és l’activitat més compromesa amb interessos aliens a la cultura. És,
doncs, l'activitat que reflecteix més rudament els factors reals que condicionen una
societat" (Alea).
Encara que ens assembli l'afirmació d'Alea exagerada, el cert és que l'actitud
que es demostra davant d'un fenomen complex (cultural, industrial, etc..) ens pot fer
servei com indicador de varies coses: l'interès d'un govern per la cultura del seu poble,
i el nivell de salut de la seva economia. Elements que si es troben intimament
relacionats, aquesta relació no ha sigut del tot justa en la nostra societat: el
condicionant econòmic és per sobre del cultural; " el circuit cinematogràfic és un

 mercat de béns culturals que funciona segons una lògica econòmica el principi del qual
es trobarà allà on s'obtenen els beneficis més importants" (Sorlin).

Si un govern està convençut de crear una cultura nacional en ferm, de

primer ha de convertir-se en el capdavanter de la promoció cultural del país, i cercà
una sèrie d'alternatives a la poderosa maquinària de la propaganda comercial per
intentar que la llibertat d'elecció torni als seus ciutadans, i amb ella una identitat pròpia
que es projecti al món, que es comparteixi amb altres cultures.
Tenim, doncs, una resposta afirmativa per ala primera pregunta que s'ha
formulat. Matizem ara en què ha de consistir aquesta intervenció de l'Estat perquè es
pogui donar una resposta a la segona qüestió.
Primerament, s'hauria de començar per fer un replantejament profund, en el
qual participessin tots els sectors afectats pel circuït cinematogràfic, per tractar de
delimitar les funcions que corresponen a cada un dels sectors, i evitar alhora posicions
com la que segueix: "Per nosaltres, l'Estat no ha de protegir (econòmicament) el
cinema. És una aberració econòmica (...) i cultural -millor seria dir social- (...) Arribats
a aquest punt, convé preguntar-se per què es malgasten els diners del contribuent, i
s'embruteix, de camí, la intel·ligència i sensibilitat del poble espanyol amb
subproductes protegits. Les raons són simples: per una banda, es dóna satisfacció a
sectors de naturalesa capitalista, els productors (...) A més, també compten els motius
de prestigi que suposa l'existència d'un cinema nacional" (D.Pérez y C. Pérez).

 Respecte de mi, presento ara una sèrie d'indicatius que es relacionen amb el
paper de l'Administració -s'ampliaran aquests apunts en la segona part del treball-.
Amb aixó, no voldria menysprear la importància del sector privat, però soc de l'opinió
que en aquest àmbit els condicionants econòmics són els més privatius amb
diferència, i no acaben d'encaixar del tot, avui per avui, en un treball de caire cultural.
A) Creació d'un circuit que sigui una alternativa a les pel.lícules americanas, i
que se'n tregui profit dels que tenim per potenciar al màxim la pròpia filmografia i la
d'altres nacionalitats poc conegudes: "No confondre circuit alternatiu amb circuit
tancat" (Espinosa).
B) Creació de centres formatius i potenciació dels recursos humans i tècnics
que existeixen fa temps a les universitats, instituts i escoles, a fi d'assentar unes bases
professionals a nivell de creadors i de públic.
C) Publicació periòdica d'un informe econòmic i un altre de cultural sobre l'any
cinematogràfic -per zones i mesos-.
En definitiva, l'Administració ha de recolzar qualsevol intent seriós que analitzi i
aprofundeixi en les causes i conseqüències de la poca capacitat que fins ara han
demostrat, i en un nivell general, tant els comerciants com la majoria dels 'artistes',
perquè es trobi la productivitat real en les vessants expressiva (Cultura i Ensenyament)
i econòmica (Indústria i Comerç) del cinema català. De cap manera es pot sostenir per
sempre més que és aquest un mal endèmic que afecta altres cinematografies - fins i
tot les que tenen una millor capacitat en la seva indústria-, i no fer-hi res per evitar-ho.
S'ha de prioritzar el component artístico-cultural en totes les seves facetes per
aconseguir, alhora, una productivitat econòmica. No se li pot demanr resignació al
públic i que assisteixi les exèquies d'una part de la nostra cultura perquè som
inacapaços de millorar el nostre cinema.
Per foragitar aquest fatalisme, és necessari que l'Administració faci un intent per
anivellar la lluita desigual entre l'art cinematogràfic -quasi bé inexistent- i el cinema
"comercial". I el que és més importamt, no s'ha de plantejar aquest anivellament com si
es volguès descartar el cinema "comercial" -tota persona té el dret a invertir en els
negocis que més li plaguin sempre i quan es mantingui en la legalitat-, sino de
potenciar un cinema popular des d'una òptica creativa: "convindria que els qui tenen
responsabilitat en matèria de política cultural es dediquin a crear un determinat
ambient cultural i un bon nivell de producció, en lloc de caminar saturant el públic amb

 succedanis i imitacions" (Tarkovski).

Estem convençut que una bona manera de fer-ho és "plantejar-se més una
infraestructura bàsica i una planificació de caràcter global i estratègic" (Sorlin), encara
que això exigeix molta feina i molt de temps.
Aquesta millora ens reportarà a la llarga una quantitat més gran de beneficis, i
no el fet de convertir els diners dels que paguem impostos en quilomètres d'imatges de
les quals tan sols en treurà profit algun que altre productor eixerit i sense escrúpols
artístics.
Fem el resum:"No es tracta de "crear" artistes, o de resoldre des d'un bureau el
caràcter de les seves obres i l'abast o ressonància social que puguin tenir" (Guevara),
sino de crear les bases culturals i tècniques necessàries per al sorgiment de creadors,
i potenciar la formació d'un públic amb tots els elements que faci falta. No és una tasca
a fer en una legislatura, sino d'una voluntat política de debó que no prioritzi els
interessos particulars. I és, alhora, un esforç de planificació per poder aprofitar de la
millor manera possible tots els recursos dels quals es disposa: "en aquest conjunt cal
no perdre de vista que el nucli essencial és l'obra cinematogràfica: producte de l'esforç
intel·lectual, el treball pràctic, el talent, la lucidesa i la sensibilitat dels creadors i del
públic" (Guevara).
Quedi clar que no tot seran pel.lícules excel.lents o costosíssimes produccions
que ressenyaran una època i l'esperit d'una nació, però es donaran més possibilitats si
la base en la qual s'assenta la nostra cinematografia és rica i sòlida.
No s'ha de permetre una nova fugida de persones amb talent, i establir les
relacions amb altres cinematografies, no com un intercanvi en inferioritat de
condicions, o com un mític "EL DORADO", sino com una oportunitat per compartir
experències que enriqueixen el patrimoni cultural i espiritual d'ambdues parts.
D'aquesta manera, evitarem, entre els molts mals que s'arrosseguen, el del
pessimisme que acompanya el nostre públic respecte del cinema que es fa a
Catalunya, i que s'assembla al que plantejen David Pérez i Carlos Pérez, referint-se al
cinema espanyol -potser no tan radical en els últims anys per qüestions
extracinematogràfiques: "laixecant el nostre argument al límit, l'absència de qualsevol
tipus de protecció estatal conduiria a la desaparició del cinema espanyol (...) (però), no
es perdria res, perquè, des d'una posició d'espectadors –una altra cosa pensarien els
productors defugits i els mantenidors de l'invent "cinema espanyol"-, no hi hauria res a

 perdre".
Si es té present l'oferta actual que emplea les nostres pantalles, es fa necessari
un posicionament polític que afavoreixi la cultura i la creació artística i que beneficii els
films més creatius en la seva producció, promoció i distribució.
Ens consta que la Generalitat fa temps que s'esforça en aquest sentit. Ara seria
oportú redactar un document per part de l'Administració -tant Central con l'Autonòmica-
en forma d'una Llei de la Cinematografia Catalana que es comprometi a la creació i
promoció d'un cinema català de projecció universal.(nota: No ens referim a una
burocratització, o a la imposició d'una manera de crear per obra i gràcia d'un decret).

 5. PER UN CINEMA NACIONAL CATALA

"El resultat ha estat un reflex de la submissió econòmica que ha patit sempre la

nostra pàtria: imitació de models forans (per imposició o per acceptació), manca de
personalitat, superficialitat (...) No s'ha aconseguit mai penetrar en els nostres
problemes més profunds , que per fons i humans assolirien veritable ressonància
universal"
(Tomás Gutierrez Alea)

Arribem ara a la ressolució lògica de la hipòtesi primera: a partir d'uns autors i

d'un públic preparats per comprometre's amb la realitat que els envolta, la própia i
l'aliena, i d'una Administració compromesa ensems amb els seus autors i el seu públic,
sorgeix, doncs, una obra destinada a la creació d'una Cinematografia Nacional
Catalana. Compromís a tres bandas que conté per força la recerca de la veritat, i " per
molt tremenda que sigui aquesta veritat, la seva recerca sempre pot ajudar a restablir
l'esperit d'una nació. Doncs ser-ne conscient és un símptoma saludable, que mai no
pot estar en contradicció amb l'ideal moral". (Tarkovski). I això significa alguna cosa
més que trapassar una estructura econòmica privada -quasi bé inexistent- a una altra
de pública: "La propietat dels mitjans de producció cinematogràfics, i de qualsevol altre
instrument de formació ideològico-cultural (...) no garanteixen que les obres que en
aquest context es produeixin siguin una contribució a l'accés cultural de la nació. Això
només s'assoleix amb la posada en pràctica d'una política cultural cinematogràfica
correcta, que serà tal en la mesura que conjugui encertadament els seus recursos i
objectius amb les tasques i forces que al país afirmen la personalitat nacional." (P.
Vega). Per la mateixa raó, no es tracta tampoc de delegar en l'empresa privada totes
les responsabilitats que es deriven de la creació fílmica:"La qüestió no és tenir gent al
cinema per tenir-la, per cobrir expedients culturals, sinó tenir més i millors pel·lícules
de manera que el nostre cinema assoleixi una significació i un pes cada cop més
considerable dins de la nostra cultura" (Alea).
Parlem d'estratègies a llarg termini; d'estratègies que exigeixen una renovació
permanent per part de tothom; el principi que ens diu que un punt d'arribada és alhora

 el punt de sortida, que les conquestes que es poden assolir en el decurs del temps són
momentànies: "necessiten enriquir-se permanentment a través d'una permanent
confrontació amb la realitat", com l'única manera d'estar "alerta davant la temptació i
tendències cristal·litzadores del pensament i l'acció" (P. Vega). Parlem d'entendre la
tradició en la seva justa mesura, però sense deixar que ens asserveixi - de la mataeixa
manera ho evitarem en el cas de tradicions que no siguin les nostres: ""La utilització de
la tradició com si aquesta fos un circuit tancat en si mateix, no és res més que la
incapacitat per descobrir i construir la nostra pròpia imatge en termes de modernitat i
de projecte" (P.Vega). "nosaltres estem parlant de la identitat cultural, de la tradició i
estem plantejant per altra banda una ruptura (la qual cosa ha de conduir a) un
coneixement de la realitat i del cinema en el seu desenvolupament històric" (Espinosa)
, en un moment en què "se'ns està condicionant, cada vegada més, perquè esborrem
la nostra memòria històrica i, per altra banda, perquè renunciem a sensibilitzar-nos
davant de les raons d'una veritable contemporaneïtat" (Espinosa).
Tot procès que cerca una identidad nacional pròpia porta implícit la idea d'una
cultura aliena, ingerència de la qual no facilita el desenvolupament d'aquest procès. Es
per això que el primer pas consisteix a fer una anàlisi real de la situació i en acceptar
l'existència d'un factopr de colonizació cultural. Acceptar-ho no implica que ens
resignem davant la realitat i que la convertim en una excusa fàcil de la nostra
impotència o ineptitud per resoldre la situació - partim de la idea que es vol resoldre i
que no existeixen interessos que facin mantenir el contrari.

 Comencem per reconéixer que d'alguna manera hem sigut "alfabetitzats

cinematogràficament pel cinema comercial nord-americà i els seus imitadors d'altres
latituds" (P. Vega). I no volem dir que l'alfabetització sigui un element negatiu a priori,
però, en el cas de ser quelcom que s'imposa perd la seva essència benefactora -
imposar vol dir en aquest context, la impossibilitat que el públic pogui elegir en una
igualtat de condicions-. La influència americana i la dels que la imiten "promou la
realització de pel·lícules que prescindeixen de les característiques nacionals
'americanitzant-se' en el seu contingut i en la seva forma (expressió al seu torn de
contingut) obligant o persuadint molts productors europeus a finançar actualment
pel·lícules interpretades per actors nord-americans, parlades en anglès , amb temes
típics d'aquesta cinematografia" (E. Colina).
Es així com es deixa en mans dels responsables econòmics (productors,
distribuidors i exhibidors) d'altres nacionalitats la tasca de potenciar una identitat
forània en detriment de la pròpia.
D'aquesta actitud de vassallatge cultural en resulten dos fenòmens negatius: la
nul.la solvència econòmica de les "industries" nacionals i el desprestigi artístico-cultural
de la nació.
Julio García Espinosa, director i teòric cubà, expressa clarament aquesta
mateixa idea quan diu: "Hollywood ja no està exclusivament als Estats Units; està ara
a tots aquells països que antany exhibien, amb legítim orgull, la seva autonomia
econòmica i la seva personalitat cultural. (...) (la pressió dels interessos econòmics) no
només ha impedit i impedeix el sorgiment de noves cinematografies nacionals, sinó
que ha arribat a destruir les existents, les que ja havien consolidat la seva existència i
assolit una maduresa com és el cas dels països desenvolupats d'Europa
Occidental" (Espinosa).
Cal anar més lluny en el nostre plantejament. Sí "el cinema europeu no està
desapareixent perquè l'americà sigui millor, sí que la cinematografia europea va arribar
a tenir un indiscutible prestigi al món, i el nou cinema llatinoamericà ha demostrat que
pot agradar als seus espectadors, per què troba, doncs, tantes dificultats per a ser
exhibits a les seves pròpies pantalles?" (Espinosa).
Intentem donar ara algunes respostes sense obviar que no totes les pel.lícules
americanes que avui dia consumim són, ni de bon tros, pel.lícules bones.
a) El cinema americà i d'imitació, aprofita una preferència del públic

 condicionada per la història (nota:en aquest fet va influenciar l'exhibició de cinema

americà quasi bé de forma exclusiva un cop s'acabaren les dues guerras mundials.)
b) La confusió entre "de popularitat", i, "popular" de part dels responsables
econòmics i culturals.
c) El fet que les transnacionals "se gasten presupuestos millonarios en la
pormoción de sus películas", i, el que es fa més intolerable des del punt de vista étic:
"que els mitjans de comunicació de molts països (incloent-hi el nostre) repeteixen -a
més gratuïtament- continguts d'aquestes grans campanyes publicitàries" (Espinosa).
Amb aquesta actitud, de cap manera es té la pretensió de negar la cultura
americana, ni de rebutjar, d'entrada, "qualsevol element de qualsevol cinema que
pugui ser útil i eficaç als nostres propòsits" (Espinosa).
Es a dir, no es planteja la eliminació -cosa força utòpica d'altra banda-, de
qualsevol element pel fet de ser americà (nota: I menys encara quan existeixen
interessos econòmics tan i tan poderosos que tenen el seu origen en un concepte
contrari). Només hem de ser conscients de si aquest element pot aprofitar-se per
eixamplar el nostre coneixement o, si per contra, intenta manipular-nos.
El plantejament que es proposa és molt més racional; promoure un intercanvi
que beneficïi ambdues parts i ser conscients sempre de per que acceptem elements
que pertanyen a d'altres cinematografies i així defugir manipulacions - de les quals ni
els mateixos nord-americans se n'escapen-, car en el fons, "no és tan sols la imatge
del poble nord-americà la que recorre el món, és la imatge del mode de vida de les
transnacionals la que s'ensenya sobre nosaltres" (Espinosa). (nota: Per què no ens
arriba més cinema americà independent? Es què no es tan 'americà' com el de les
grans productores-distribuïdores?)
Es clar que, aquests principis que s'apliquen al cinema nord-americà, poden
molt bé aplicar-se a qualsevol altre producte -no importa la seva nacionalitat- que tingui
la pretensió de negar la nostra identitat en favor d'un succedani cultural, sobretot, si
això significa la promoció d'un consum irracional "no pas d'un producte en particular,
sinó d'una mentalitat en general" (Espinosa).
Fem el resum: "Si la primera condició per actuar sobre la realitat és conèixer-la
profundament, una cultura colonitzada des de la infància garanteix el desacord etern
entre l'home i el seu lloc de pertinença" (C. Rashia/ J.L. Escalante).
El pas següen -un cop s'acceptat la idea que existeix una inferència cultural-,

 consisteix en un doble procès de veritable conscienciació. En primer lloc, compendre

que el cinema, en el seu component artístic, "pot i ha de ser un reflex de la nostra
cultura i la nostra personalitat en el seu més profund significat" (Alea), que un cinema
que es volgui català ha de "retrobar i reconstruir, amb la vida i la vida, aquesta imatge
pròpia i amb ella el contacte amb la realitat" (Vega).
Fenomen cultural que va més enllà del que és purament cinematogràfic,
-malgrat la seva importància enorme-, per abraçar l'anàlisi de la societat que reflecteix.
Això farà possible que ens situem en un context més real i que entenguem, donamdes
les nostres circumstàncies econòmiques, polítiques i fins i tot les geogràfiques i
històriques, que és innegable el fet que "és innegable que si volem augmentar la
producció, les nostres pel·lícules s'han de fer a baix cost.(Rebutjant) el concepte que el
cinema per ser cinema ha de ser car". És més una qüestió de racionalitzar els nostres
recursos i potenciar-los: "començant perquè cadascú d'acord amb les seves
possibilitats, recolzi, ajudi, col·labori, així que projecte tendeixi a enfortir seriosament la
identitat nacional ia rescatar rigorosament la nostra història" (Espinosa).
En un segon lloc, es tracta de prendre consciència perquè s'ha de "rescatar el
dret, i la possibilitat real, d'assolir nous nivells a partir de l'autenticitat, superant-
la" (Guevara), o així arribar al que Humberto Solás defineix com a art universal: "aquell
que, partint de les arrels nacionals, tanqui la virtut i la capacitat d'obtenir una
comunicació àmplia, heterogènia i eficaç, gràcies, justament, a la qualitat i
dimensionalitat amb què la seva autenticitat s'expressi”. I que no s'hauria de confondre
amb 'cosmopolitisme': "esforç per empeltar allò epidèrmic o subcultural cosmopolita a
un context aliè on han sorgit aquests codis de comunicació" (Solás). "La
internacionalització dels mercats exigeix una uniformitat del producte cinematogràfic
que exclou tota autèntica expressió de cultura nacional, si no és en la utilització de
locaciones, paisatges, costums, etc, però sempre com a teló de fons" (Espinosa).
S'ha de procedir, per tant, de manera que no ens tanquem en un cercle viciós que limiti
les nostres possibilitats de millorar: un cinema nacional no pot ignorar les
circumstàncies que es gesten al món. Ha de ser un cinema conscient i compromès
amb el seu entorn i el món” (Espinosa), que permeti desenvolupar “amb la coherència i
el valor ideològic pertinents, un moviment cinematogràfic heterogeni però alhora
comunitari, homogeni però alhora diferenciat en les seves particularitats, que fos
capaç de reafirmar la personalitat pròpia o de trencar-la si aquest moment arribés, per


​​

 així assumir la seva veritable maduresa" (Vega).
Aclarim que, quan s'advoca per una projecció universal, no es fa tant per una
'uniformitat transnacional'. "Si l'enriquiment de la cultura universal no es pot aconseguir
amb l'empobriment i el desconeixement de les cultures nacionals, el desenvolupament
d'aquestes tampoc no es pot donar mitjançant l'avassallament o l'hegemonisme de cap
cultura en particular” (Espinosa), sinó per "una acurada selecció dels temes a tractar i
de la manera de tractar-los per ser fidels a l'expressió d'una cultura que assoleixi
valors universals i alhora canalitzi les aportacions externes" (Vieyra).
Per acabar, i en relació amb tot el que fins ara s'ha dit, hem d'incidir en un punt
que referma la idea de colonització cultural. Ningú, en cap de les converses,
discussions que vaig tenir ocasió de compartir amb persones del món cinematogràfic
cubà, es olantejava, alhora de definir la seva idea de cinema nacional, l'idioma en el
que s'havien d'expressar. Tothom ho donava per fet: la llengua pròpia de la nació.
Si, com fins ara s'ha dit amb insistència, no es pot concebre un cinema nacional
sense tenir present la realitat nacional, tampoc es pot concebre, de pura lògica, un
cinema nacional que no es correspongui amb la seva pròpia identitat cultural.
¿No parlem, en voler justificar sota termes de rendabilitat econòmica (la idea
que en un altre idioma tindria més sortides el producte), d'un mitjà de supervivència
que comporta una humiliació quotidiana de l'espectador català com poble amb
història?
Acceptar que durant la producció s'inclogui el català com una forma d'accedir a
una subvenció - cosa que por desgràcia passa sovint- es manllevar recursos i temps
que d'una altra menra podrien molt bé dedicar-se a millorar la qualitat de les
pel.lícules.
Per la mateixa raó que es defensa un cinema català en català - es fa estrany
haver-ho de reivindicar- reivindiquem alhora que en les pel.lícules d'altres nacionalitats
de cap manera continuï el doblatge i que es subtitulin en català, o com a mínim que es
dongui a l'espectador la possibilitat d'elegir. No deixa de ser un acte del tot testimonial,
invitar a què un negoci que 'mou' quantitats de diners astronòmiques deixi d'existir.
Per tant, passats més de cent anys de la 'invenció' del cinema, no és gran cosa
demanar un cinema nacional català en la propia llengua.

A tall de resum, tot seguit s'exposen algunes idees concretes:

 a) Evitar l'apropiació per imitació-acceptació d'altres cinematografies.

b) Evitar l'encasellament en formes de subgèneres forans amb continguts localistes.

c) No rebutjar el propi procés tecnològic com a inservible.

d) Evitar relegar-se a l'elitisme amb menyspreu per a totes les tendències massives".

e) Ampliar la circulació de més i millors films i la informació sobre ells.

f) La qüestió no és fer un cinema publicitari, demagògic i 'de popularitat', sino d'anar

cap a l'essencia, al que d'universal tingui, de la nostra cultura, i això vol dir sovint:
f.1) Una crítica constructiva per tal de trobar solucions.

f.2) Un coneixement profund de la nostra realitat i la dels altres pobles.

g) Una pel.lícula no s'ha de considerar catalana pel fet només que els actors
parlin català, es filmi a Catalunya o es faci alguna que altra refèrencia al país, si tan
sols representa una variant més d'un model importat de fora. Sobretot, si ens trobem
davant d'un model imitació mediocre del qual un autor, productor o distribuïdor
defensen com sublim.
No obstant això, "és deure el nostre no limitar-nos al pla de la denúncia i
esforçar-nos per trobar una resposta pròpia que serveixi com a autèntica alternativa
per al nostre cinema i la nostra televisió" (Espinosa).