Експресионизам

Футуризам,
Кубизам, Руски
уметнички
експеримент

Рат и пропаганда, ратни

плакат

К. Маљевић
Експресионизам
Паралелно са фовизмом, који користи ,
интензивну, јарку боју, директно из тубе
развијао се експресионистички покрет,
посебно у Немачкој од 1905. године. То
није јединствен и стилски целовит покрет.
У његовом окриљу настала су различита
истраживања којима је заједничко то што
се акценат са ликовне форме преноси на
унутрашњу, психичку садржину слике.
Уметнику више није важно само како
слика већ и то шта слика, јер је његово
интересовање управљено према
друштвеним проблемима и људској
судбини.
Експресионисти сматрају да је уметност
израз (експресија) уметникове
емоционалне реакције на доживљај
стварности (страха, нелагодности…),
узрокованих дехуманизацијом света.
Изражавају се искривљеним облицима
стварајући драматичне призоре
интезивним намазима боје и наглашеним
обрисима ликова.

Ернест Лудвиг Кирхнер

Језгро експресионистичког покрета у Немачкој
чини група Мост основана 1905. године,
оснивач Кирхнер.
За експресионисте урбани живот је
проклетство. Он деформише психу, одваја
човека од човека. Са машином долазе
незапосленост и глад. Иза раскошних
светлости велеграда налази се грамзивост,
мржња, посрнули морал, пороци, дрога,
алкохол, проституција. Сликар није довео у
питање само спољашњу стварност већ и
сопствено биће, сопствену судбину,
егзистенцију.
Слика постаје збир психосоциолошких
пројекција. Зато су њихове фигуре тешко
деформисане и демонски искривљене.
Као што идентификација форма-судбина
доводи до разбијеног и искиданог облика,
тако и боје изражавају сировост и суровост.
Експресионизам је био дубоко заинтересован
за социјалну страну живота, проблеме људске
егзистенције и човекову судбину.
Најзначајнији представници су Ернест Лудвиг
Кирхнер и Емил Нолде

Кирхнер, Потсдам Плац, 1938.

Намера им била раскинути са прошлошћу и
створити нову уметност која одговара
савременом животу. Борбени
дух и ангажованост највише их је разликовала
од фовиста. За време постојања групе
одржали су више од 20 изложби. Један од
главних доприноса немачког експресионизма
била је обнова графике тј. јефтиног
дрвореза (као значајне уметничке форме).

У Радовима Кирхнере (архитекта по

образовању) превладава несвакидашња
палета боја и грубо искривљење облика
(готичка оштрина облика), шиљати облици,
издуженост, искривљени простор.

Кирхнер, Дупли аутопортрет

Емил Нолде, Тајна вечера, Распеће
Игра око златног телета
Група Плави јахач, основана је у Минхену 1911-1914. године, развијала се око Василија Кандинског.
Уз Кандинског у покрету је пришао Франц Марк, Габриел Мунтер и Пол Кле. Са избијањем рата 1914. покрет престаје
да постоји. Чланови групе Плави јахач били су заокупљени апстракцијом, верујући да се уметност не обликује према
природи, већ од сопоствених елемената. Циљ је био обнова уметности која се заснивала на духовности, уз то се
напушта материјална стварност.
Видна је идеја о непредметном сликарству, сликарству без литерарног садржаја, произашла из односа слике са
музиком а што је поставио Кандински.

Кандински
Композиција 7

Код фовиста боја је

формални елемент
слике, а код
експресиониста боја
је симбол са
одређеним
психичким
значењем. Фовизам
се више бавио
спољашњим и
видљивим (формом),
а експресионизам
унутрашњим и
невидљивим
(садржином).
Василиј Кандински, Композиција 6, 1913.
Боја је клавијатура, очи су хармоније, душа је клавир са много жица. Уметник је рука која свира
и додирујући једну, па другу дирку, чини да душа затрепери.
У групи Плави јахач акценат је стављен на откривање асоцијативних својстава боје, линије
и композиције. Истраживачки рад и преиспитивање 1912. године, као резултат, донеле су
објављивање књиге В. Кандинског “О духовности у уметности”, 1911, дела које се сматра
првом теоријском основом апстрактне уметности.
Франц Марк
Плави коњ
 Пол Кле
Парк крај Луцерна
Комбинација дечјег
цртежа, духовног
садржаја, слободне
композиције и боје
Василиј Кандински, 1868-1944. у својој каријери пролази кроз три фазе: У
групи Плави јахач 1911-1914, дело О духовном у музици, у Русији, 1914-
1921, као професор Баухаус-а, после 1921.

Ствара идеје о апсолутном сликарству (или апсолутно

не-предметном). То сликарство чине боје, линије и
њихови односи. Тврдио је да „облици штете сликама“.
Посвећивао је много времена односима између
уметности и музике. Често је у својим делима
користио музичке наслове: «композиција, лирски,
импровизација».
ДРУГА ФАЗА: 1914. - 1921. Ради
избијања рата 1914. напушта Немачку
и враћа се у Русију (Московски период).
После руске револуције (1917.)
постављен за професора на Ликовној
академији у Москви, а касније и као
професор Московског универзитета. До
1920. слика у стилу слободне
апстракције, коју је сам пронашао око
1910.

ТРЕЋА ФАЗА: после 1921. године –

БАУХАУС
Крајем 1921. враћа се у Немачку и
постаје професор новооснованог
БАУХАУСА у Вајмару. У Немачку
доноси утицај руског конструктивизма
и супрематизма. На њега су утицале
геометријске апстракције Маљевића,
Родченка и конструктивиста.
Од слободне органске апстракције
прелази ка форми геометријске
апстракције.
Од 1925. на даље разрађује круг као
средишњи мотив.
Кандински, Композиција 8, 1923.
ЕКСПРЕСИОНИЗАМ У АУСТРИЈИ
Представници: Оскар Кокошка, у почетку ради под утицајем бечке сецесије.
Ради портрете у којима разрађује психолошко стање ликова (сликар
инстинкта и дубоке емотивности). Кокошка, Портрет Адолфа Лоса, 1909.
Кокошка, Невеста ветра, 1914.
Експресионизам у Француској
Сутин, Располућени во
Модиљани, Акт
Футуризам
Настао 1909. песник Филипо Маринети објављује у
париском Фигароу први манифест футуризма и
окупља око себе групу младих сликара (Северини,
Кара, Русо, Боћони).Покрет се завршио 1914. ратом
када су Боћони и Сант Елиа погинули.
Маринети је изјавио да одбацује цео стари свет;
треба живети новим и модерним животом који
долази и у коме доминира само једна лепота, лепота
брзине.
Футуристи су били одани новом свету у коме су
покрет и брзина представљали 2 његова основна
обележја па су их због тога и пренели у непосредну
сликарску праксу.
Сликарски језик футуриста био је еклектичан: од
кубизма су узели геометријски скројену форму,
послужили су се поентилистичком техником, а
инспирацију за боје су проналазили код фовиста.
Футуристима је било важније да сруше старо него да
изграде ново.
Футуризам је био сликарство унутрашње
дисхармоније и динамике. Кубизам је утицао на
Маљевича и Мондриана, на руски
конструктивизам и естетику Баухауса, као што су у
футуристичкој експресији и нихилизму подстицаје
пронашли сликари Плавог јахача и главни
представници даде.

Представници футуризма: Umberto Boccioni, Carlo

Carra, Giacomo Balla, Arhitekt - Antonio Sant`elia

Боћони, Матер
Први манифест 1909. - позива на уништење
библиотека, музеја, академија и градова из
прошлости.
- величао је идеје револуције, рата, брзине
модерне технологије (као нову вредност
прокламира лепоту брзине и динамике).
- Футуризам је нападао неуравнотежено
аристократско и буржоаско друштво, а у
подручју политике постао је темељ фашизма.

Други манифест 1910. – славио идеју

симултаност визије, метаморфозе и кретања која
умножава предмет у покрету.
Главна тематика којом се футуризам бави је
динамика покрета –коју постижу умножавањем
(за разлику од кубизма који се бавио
проблематиком полиперспективе).
- Опседнути су машинама 20. века (преносили су
лепоту машине на платно).
1912. године у Паризу приредили су заједничку
изложбу.
Утицао је на тадашњи експресионизам у
Немачкој и Француској, као и на дадаизам
(Дишан, Пикабиа) преко иновација Боћонија
који је у «Манифесту футуристичке скулптуре»
1912. препоручио употребу нових материјала
као што су: стакло, дрво, цемент и других
тада неуобичајени материјали у скулптури, те
тиме антиципира дадаистичке манифестације.

Боћони, Јединствени облици трајања у простору

Антонио Сант`Елиа
- написао манифест
футуристичке архитектуре
- Његове идеје и визије остале су
само скице и предлози
- 1914. пројект за Citta Nuova
(пројект за индустријски град
будућности – замишљен као
«футуристички град»)
Начела футуристичке
архитектуре: једноставност,
зграда се мора прилагодити
модерном животу и
потребама човека, одбацивање
традиционалног.
Футуристичка архитектура
полази од основне
функционалности, а служи се
армираним бетоном,
гвожђем и стаклом. Усваја нову
технологију, лифтове идр.
Кубизам од 1907.
На стварање кубизма утицале су
Сезанове теорије о свођењу природних
облика на геометријске (купу, ваљак,
лопту), Сераов научни метод у грађењу
слике, откриће иберијске и црначке
пластике и нова научна сазнања о
простору (Ајнштајнова теорија
релативитета, 1905, 1915).
Пикасова слика Госпођице из Авињона
(1907) означава почетак покрета, са
међупростором приказаним као
кристалне форме.
Карактеристике кубизма: 1. одбацивање
конвенционалне перспективе
(коришћења полиперспектива) 2. слике
грађене од малих прожимајућих фасета
3. употребљавају нереалистичку,
пригушену боју, 4. коришћење
геометријских ликова + више
различитих перспектива доводи до
апстраховање фигуре
теме: пејзажи, портрети, мртве природе

П. Пикасо, Госпођице из Авињона, 1907.

Кубизам се дели на 2 фазе:
аналитичку и синтетичку.
Аналитичка фаза (до 1912)-фасетни
кубизам, сликани предмет се ломи,
преноси у 2 димензије, губи волумен и
тежину. Предмет се анализира и
раставља на делове.
Самим тим престаје потреба за
дубоким простором па се облик развија
као површина или као рељеф.
Одбачена је боја, тако да светлост и
линија постају основна средства у
организацији слике.
Слика је постала збир правила. Слика
тежи ка томе да буде безлична,
монохрома, аскетска, без психичког
наноса.

Пикасо, Портрет Амброз Волара, 1910.

Синтетички кубизам (1912. до 1914)-
предмет се више не разлаже на мање
форме од којих је састављен,
већ се узима само један његов
карактеристичан део и спаја с делом другог
предмета у нову целину
која с природом готово да нема ништа
заједничко.
Тако је кубистичка слика дошла на
границу апстракције.
Да би зауставио тај процес ка апстракцији,
кубисти су употребљавали колаж и
типографију.
Они су морали да у слици успоставе
известан облик конкретне стварности како
би задржали везу с природом.
У делима се појављују слова и бројеви +
делови стварности (крпе, изресци из
новина, марке итд.)

Уместо стварања илузија предмета у

простору, чему је уметник тежио од
ренесансе, кубистичка уметност дефинише
предмете у односу на дводимензионално
платно. Ова иновација је изванредно
преокренула интеракцију између форме и
простора и променила курс западне
уметности заувијек.

Пикасо, Мртва природа са испреплетаном

трском 1912.
Пикасо, Три свирача, 1921.
У синтетичкој фази у кубизму отворила су се 2
правца: орфизам и пуризам.
Кубисти су били опчињени реалношћу и жељом да
открију потпуну истину о предмету, али тако што ће
га приказати из свих његових углова, у његовом
тоталитету.
Спајајући различите тачке посматрања на
површини слике, кубисти су добили нову
представу која више није била у складу са нашим
визуелним искуством.
Са разлагањем и деструкцијом предмета, у
кубистичкој слици је сазревала свест о новом
простору. Ново сликарство је укинуло 3 димензију.
Ако сликар кружи око предмета и на платну
излаже све његове различите аспекте, он даје
довољно података свести посматрача да
реконструише облик у простору и да сам у себи
створи један еквивалент дубине. Тим кретањем
око предмета отвара се нова димензија, време-
простор.
Увођење пете димензије ВРЕМЕНА што кубизам
повезује директно са архитектуром.
Кубизам и футуризам дају Орфизам
Кубизам и чиста функција дају Пуризам

Ж. Брак, Куће у Естаку, 1908.

РУСКИ УМЕТНИЧКИ ЕКСПЕРИМЕНТ 1909 –
1911. неопримитивизам, лучизам,
кубофутуризам
Од деведесетих година 19. века у руском
сликарству је почела да преовлађије идеја о
«чистом сликарству». Осећа се утицај
постимпресионизма и фовизма, као и тзв.
примитивистички покрет, који се темељио
на неговању народне уметности и на синтези
савремених европских школа. У то време Москва
постаје стециште најреволуционарнијих покрета у
европској уметности кубизма и футуризма.
Видне тенденције самодовољности слике.

Кубофутуризам је био покрет својствен Русији,

чији су главни представници Михаил Ларионов и
Наталија Гончарова, 1907–1913. а чија је уметност
била заснована на синтези страних и домаћих
утицаја што ће постати темељ супрематистичког,
односно конструктивистичког покрета. Поетски дух

Примитивистички покрет, Спој традиционалног

сликарства, нарочито икона, кубизма и футуризма,
модерни примитивизам

Лучизам – комбинација импресионистичке

вибрације боја, кубистичке строгости и
конструктивности. Светлост, зрачење, предмет боја
Године 1910. у Москви, Санкт – Петерсбургу, Одеси и
Кијеву уметници су почели да се удружују и заједнички
излажу, што се одразило великим бројем изложби које
су током године одржане у разним градовима.
Врхунац је био досегнут московском изложбом Каро
пуб, децембра исте године када је први пут
обједињена цела ова авангарда (уз руске на изложби
излажу и европски уметници што је потврда места
Москве, као културног средишта у том тренутку). Поред
изложби друштво је приређивало и јавне дискусије,
које су увек биле добро посећене, јер су футуристи
својим лудачким одушевљењем, бесомучним
декламацијама и смешном спољашношћу сматрани
најбољом могућом разонодом.
Био је сасвим уобичајен призор видети представнике
ове групе како улицом иду образа ишараних
цветовима, алгебарским и «лучистичким знацима».
Мајаковски, Кемаснки и Барљук су заједнички снимили
филм – Драма у футуристичком атељеу 1913. 14. У
њиховим шегачењима и јавном комедијању може се
открити интуитиван, наиван покушај да се уметнику
врати његово место у обичном животу, да му се дозволи
да постане активан грађанин, а ту потребу су сви они Маљевић,
тако дубоко осећали.
Гончарова
Занимљиво је приметити колико је руска авангарда била
блиска напредним групама у другим европским
центрима, многи припадници групе Плави јахач су
уствари били Руси. Ставови Кандинског и групе Плави
јахач као целине уствари су симболички; субјективна
истина, свети тренутак надахнућа, сам појам духовног у
уметности – како је сам Кандински назвао своју књигу –
све то спаја овај покрет са Светом уметноси.
Видне две струје једна која се окреће више ка западу и друга
која фаворизује националну баштину као основу за даљи
развој уметности.
Група окренута ка традицији организује изложбу Магарећи
реп , 1912. у Москви, ова група је замишљена као први
свестан раскид са Европом и афирмација самосталне руске
школе.
На изложби учествују – Ларионова, Гончаров, Маљевич,
Татљин , Шагал. Манифест који афирмише употребу свих
стилова кубизам, футуризам, орфизам, и њихову синтезу у
правац ЛУЧИЗАМ .

СУПРЕМАТИЗАМ НОВА СЛИКАРСКА РЕАЛНОСТ

Једна од најзначајнијих фигура руског уметничког

експеримента је
Казимир Маљевич– Рођен 1878. у Кијеву скромног руско –
пољског порекла
Његово просто порекло је вероватно чинило додатну
баријеру између њега и Кандинског, култивисаног и
космополитски одгајаног човека, иако у животу нису дишли у
додир, по својим идејама имају много заједничког и обојица
су суштински повезани са симболичким покретом.
Његово дело пролази кроз разне фазе под утицајем Сезана,
фовиста, преко примитивизма и кубофутуризма где истиче
геометризам и јарке боје.

Дрвосеча– 1912. је прво Маљевичево зрело

кубофутуристичко дело, где се низом артикулисаних
ваљкастих облика фигура стопила са позадином, и
тродимензионална перспектива је замењана контрастом боја
како би назначила чврстину облика. . Једна мала нелогичност
нарушава ову дехуманизовану замисао – спокојно
реалистичка ципела на левој нози дрвосече, која можда
изражава сликареву теорију алогичности.
Маљевич као почетак супрематизма, обележава футуристичку оперу Кручониха -
Победа над Сунцем. Једна од сценских позадина по нацрту Маљевича била је
заправо апстрактна; бели и црни квадрат.
Остали декори за ову представу по карактеру су веома блиски кубистичким
делима из 1913. 1914 .
Вероватно је он свој супрематистички систем почео да разрађује 1913. , тешко је
тачно установити када је тачно урађена слика Црни квадрат. Али као година
настанке се узима 1915.
Црни квадрат– се налази на челу списка, дело које је имало најједноставнији
назив. Друга дела компликованих назива су заправо најчистије и
нејједноставније комбинације геометријских елемената.
Полази се од црног квадрата на белој основи и следи круг, затим два истоветна
квадрата симетрично постављена. Затим се уводи црвена боја и црни квадрат
бива потиснут улево, док се мањи црвени квадрат удаљава по дијагоналној оси.
...
Око 1916. Маљевич је почео да уводи
сложеније тонове мрке, ружичасте
слезове боје, појављују се сложенији
облици; круг са исечком, сићушни
стреласти облици; сложенији односи –
сечење, понављање, надодавање,
сенчење, који производе трећу
димензију.
Почетној јасноћи конкретности
изграђеној од ентитета боја и
затворених облика, сада се
супростављају ове заобљене
неразговетне сенке. Маљевич овај
нови мистички елемент описује као
доживљај бесконачности, новог
простора у којем нема људске мере. То
није на платну заустављен тренутак
природе нећ угао космоса ухваћен на
његовом пропутовању кроз време.
Ово сликарство « чистог осећања»,
како је сам Маљевич дефинисао
супрематизам, досеже врхунац сјајном
серијом «Бело на белом» 1917. 18.
Све боје су елиминисане а форма је
најчистија, сведена је на најовлашнији
обрис извучен оловком.
Већ 1915. Маљевич је почео да експериментише са
тродимензионалним идеализованим архитектонским
цртежима. Назвао их је Планити или Савремена
средина. С врхунцем
супрематистичког сликарства 1918. Маљевич се скоро
одрекао сликарства ( осим као илустрације својих
теорија уметности), током двадесетих година наставио
је ове архитектонске пројекте у виду
тродимензионалних модела-АРХИТЕКТОНИ.
Од 1918. па све до краја живота 1935. посветио
разради свог педагошког метода и писању трактата о
историји модерног покрета и природи уметности. Све
његове касније слике су служиле као илустација
теорија.
Владимир Татљин 1885-1953. оснивач
конструктивизма. 1911. је дебитовао у кругу
авангарде на другој изложби Савеза омладине, та
дела су обухватала мртве природе које су рађене
под утицајем Сезана и известан број цртежа . Од
тада па све
док се нису посвађали, Татљин је радио у блиској
вези са Ларионовим и Гончаровом. У Татљиновом
стваралаштву присутно је много од традиције
иконописа, и у његовом начину уотребе боје, и у
плошном, декоративном, закривљеном ритму. То
немилосрдено свођење свега на закривљене
плохе Татљин је врло брзо пренео у трећу
димензију својим радовима за позориште. Након
путовања у Париз и сусрета са Пикасом Татљин се
враћа у Москву,
пун револуционарних замисли, и убрзо приређује
изложбу својих првих конструкција. Та дела су
повезана са Пикасовим конструкцијама али су већ
радикалније апстракстна. Ускоро 1914. Татљин
прави свој први «ликовни рељеф». То је био први
корак
у његовом тродимензионалном раздвајању
схватања форме – од затворене скулпторски
обликоване масе до отворене, динамичне
конструкције која обликује простор. У његовим
конструкцијама први пут видимо стваран
простор уведен као ликовни чинилац, први пут
су истражени и координисани односи више
различитих материјала.
споменик трећој интернационали, 1919.
Развија се конструктивистички покрет, а истичу се
Татљин и Родченко.
Доминантна одлика је била динамична усмереност
радова: карактеристичан облик је спирала, ниједан
рад није пуна скулптура, већ све отворене просторне
конструкције.
Развија се и типографија , уводећи фотографију као
изражајно средство. Делатност конструктивиста је
сада имало подршку делотворне организације
Пролеткулта, који им је својим везама са
индуструјом обезбеђивала редован посао и средства
за живот. Уметници су почели да раде плакате,
нацрте за амблеме, поштанске марке, пароле,
почетком двадесетих година стварали су радничке
клубове, у којима је све од столова и столица до
парола на зидовима и светиљки било обликовано у
конструктивистичком стилу. Примена идеалне
пропорције је својство конструктивистичког
обликовања.
Конструктивизам је своје најпотпуније остварење
постигао тим позоришним представама и првим
филмовима Ејзенштејна.

Константин Мељников, Павиљон СССР, Париз 1925.

 РАТ И ПРОПАГАНДА
1914-1920.
Први светски рат установио је значај визуелног дизајна
у пропагандне сврхе.
Плакати су наручивани од стране власти и влада ради
јавног оглашавања, пропаганде и позивања грађанства
да учествује у ратним напорима.
Водећи немачки дизајнери, Бернард, Ерд, Гипкинс и
Холвајн, били су узор свим осталим дизајерима тог
периода.

Виртуозност њихових плаката - једноставне

усредсређене слике, равна боја, јака сенка с
конзистентним словима густих текстура - дали су
њиховим радовима графичку целину, која је
недостајала плакатима других земаља.

Ратни плакат је свуда имао исту поруку - позив на

мобилизацију, апелујући на патриотизам и осећај
кривице због пуштања других да се суочавају с
опасношћу.
Тата шта си ти радио у великом рату? 1914.
Илустрација лорда Киченера, плакат за
регрутацију
Ђејмс Монтгомери Флег, сам
аутор себе представља као Ујка
Сема, патриотизам је подвучен
бојама црвеном, белом и
плавом.
Овај плакат се појавио још
једном крајем шесдесетих
година 20. века
Немачки дизајнери били су пратили плакатску активност савезничких земаља, чији су плакати били
репродуковани у часопису Дас Плакат који је излазио за време ратних година. Године 1915. у Берлину је чак
одржана изложба британских ратних плаката.
Нису све зараћене стране користиле плакат на исти начин. У Британији, где у првим месецима рата није
спроведена мобилизација, акценат је био на мобилизацији. Немци, са јаком војском, нису имали потребе за
оваквим плакатима, али су правили плакате којима су позивали грађанство да упише ратни зајам.

Девети
ратни
зајам
1918.
Лучијан
Бернард,
1917.
Френк Бренгвин, радио је ратне сцене евакуације избеглица у Белгији и спасавање
бродоломника на мору. Није умео да идеализује рат, тако да се његов приступ није
допао властима. Показивао је мрачну страну рата.
Аустријски дизајнер Јулијус Клингер, искористио је 1918. године број 8 - осми ратни
зајам, као замку за савезнике који су приказани у облику црно-зеленог змаја са
главом и вратом, успешно прободеног са седам стрела, свака стрела за по један зајам.
Слично мајсторство се види ког Немачког дизајнера Јулијус Гипкинс - Плакат за
изложбу ратних трофеја ваздушног рата, с црном силуетом орла постављеном на
округли избушени знак савезничког авиона
Знак Црвеног Крста је међународно
коришћен, а у једном случају је
употребљен са инвертованим бојама,
као швајцарска застава
на плакату за изложбу немачких
интернираца у Швајцарској, што је
дизајнирао Лудвиг ХОЛВАЈН.

Радио је и серију плаката за сакупљање

средстава за Фонд за затворенике и
ратне војне и нвалиде.

У време рата људи нису имали времена

и жеље да застају пред плакатима и
диве им се. Плакат је у јавности постао
средство за изазивање најбржег могућег
утиска. ПЛакат је за Холвајна био
инструмент, а не украс, по томе се он
може сматрати оцем плаката XX века.