Pávai István

Az erdélyi magyar népi tánczene

 Pávai István

Az erdélyi magyar népi tánczene

HAGYOMÁNYOK HÁZA
KRIZA JÁNOS NÉPRAJZI TÁRSASÁG
BUDAPEST
2013
 Lektorálta
Richter Pál

A forrásjelölés nélküli fényképek a szerző gyűjteményéből származnak.

© Pávai István, 2012

© Hagyományok Háza, 2013
© Kriza János Néprajzi Társaság, 2012

ISBN 978-963-7363-70-2

Második kiadás.
Készült a 2012-ben Romániában megjelent első kiadás utánnyomtatásával.

Kiadja a
Hagyományok Háza
1011 Budapest, Corvin tér 8.
www.hagyomanyokhaza.hu
és a
Kriza János Néprajzi Társaság
400162 Kolozsvár, Croitorilor (Mikes) u. 15.
www.kjnt.ro

Felelős kiadó: Kelemen László

Borítóterv: Könczey Elemér

Számítógépes kottagrafika és tördelés: Pávai István

Kiadói gondozás: Bausz Stúdió

Nyomtatás: Demax Művek Kft.

 TARTALOM

BEVEZETÉS 11
A témaválasztásról 11
Az erdélyi magyar népi tánczene kutatottsága 13
A kötet tartalmi és formai felépítéséről 21
A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 25
A népi tánczene fogalma 25
Időkorlátok a hagyományőrzés és polgárosulás viszonylatában 28
A kutatott terület interetnikus jellege 36
A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 41
Kézi adatrögzítés 41
I rodalmi adatok 42
Ikonográfiai adatok 43
Néprajzi feljegyzések 45
Helyszíni zenei lejegyzés 46
Gépi adatrögzítés 48
Fényképezés 48
Hangrögzítés 54
Mozgókép-felvétel, komplex dokumentálás 70
STÁTUS, SZEREP, ETNIKUM 77
A hivatásos zenész státus 78
Táncos és zenész kapcsolata 80
A táncot kiszolgáló zenész 80
Éneklés és táncszók kiáltása tánc közben 86
Különleges elvárások a zenés-táncos kapcsolatban 92
6 TARTALOM

A táncdallam „tulajdonjoga” 94
Gyűjtő és zenész kapcsolata 98
Interetnikus vonatkozások 99
Etnikum és etnikumváltás 99
A tánczenei repertoár etnikai kötődésének változásai 105
Népnevekből képzett táncnevek 108
Egy interetnikus táncrend 112
Interetnikus változások a nemzeti és regionális tudatban 116
TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 121
I diofon hangszerek 122
Alkalmi ritmuskeltő eszközök 122
Doromb 123
Membranofon hangszerek 125
Dob 125
Chordofon hangszerek 129
Citera 129
Cimbalom 133
Koboz 139
Hegedű 144
Kontra 150
Bőgő 157
Ütőgardon 163
Aerofon hangszerek 167
Furulya 167
Duda 171
Töröksíp, tárogató 181
Klarinét 184
Harmonika 187
 TARTALOM 7

TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 193

Önálló ritmuskíséret 193
Puszta dallamkíséret 194
Tánckísérő ének 194
Tánckíséret dallamhangszerekkel 200
Tánckíséret fúvóshangszerekkel 201
Tánckíséret dallamjátszó vonóshangszerekkel 204
Tánckíséret többféle dallamhangszerrel 207
Komplex kíséret 208
Vokális komplex kíséret 209
Komplex kíséret egyetlen hangszerrel 209
Doromb 209
Duda 210
Citera 214
Dallamhangszer párosítása komplex kísérőhangszerrel 215
Hegedű–duda 215
Fúvóshangszer–duda 216
Több dallamhangszer társítása komplex kísérőhangszerrel 217
Dallamhangszer párosítása ritmuskeltő hangszerrel 218
Ének ritmuskísérettel 218
Alkalmilag társított dallam- és ütőhangszerek 219
A síp–dob típusú kettős változatai 221
A hegedű–ütőgardon kettős és alkalmi bővülései 224
Pengetőkíséretes együttesek (hegedű–koboz, furulya–koboz) 227
Vonósokra alapozott népzeneegyüttesek 230
Hegedű–cimbalom–bőgő 233
Hegedű–kéthúros kontra–bőgő 237
Hegedű–kéthúros kontra–cimbalom–bőgő 238
8 TARTALOM

Hegedű–háromhúros kontra–bőgő 238

Hegedű–háromhúros kontra–cimbalom–bőgő 240
A kísérettípusok megválasztását befolyásoló tényezők 240
A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 249
Kontraritmus 254
Lassú dűvő 254
Sánta lassú dűvő 255
Egyenletes lassú dűvő 260
Gyorsdűvő 266
Ritka legényes táncok kísérete gyorsdűvővel 266
Gyors legényes táncok kísérete gyorsdűvővel 267
Párostáncok kísérete gyorsdűvővel 270
Esztam 273
Dallamritmus 278
Motívumismétlő ritmus 279
Kanásztánc ritmus 280
Dudaritmus 282
Szinkópás ritmus 283
Pontozott ritmus 284
Proporció 288
A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 301
A tánckísérő dallamok hangszeres jellege 301
A tánchoz kapcsolódó dallamok száma és sorrendje 311
Tánc- és dallamszakaszok összefüggései 320
Közjátékok 321
SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 333
A zenei anyag hitelessége 334
A hitelességet befolyásoló adatközlési tényezők 336
 TARTALOM 9

Az adatközlő hitelessége 336

A zenekar összeforrottsága 337
A kísérőhangszerek viszonylagos függetlensége 339
A hitelességre ható gyűjtési tényezők 340
A gyűjtő–adatközlő kommunikáció problémái 340
Gyűjtő és adatközlő hatása egymásra 341
A gyűjtés körülményei 343
A harmonizálási elvek azonosításának fontossága 344
Burdonkíséret 345
Dallamkövető többszólamúság 346
Dallamhangszerek heterofóniája 346
Dallamhangszer–kísérőhangszer heterofóniája 351
Dúrakkord-mixtúrás kíséret 353
Funkciós harmonizálás 356
A harmonizálási elvek keveredése 358
A hangszerek és a játékmód technikai korlátai 359
A prímás és a kísérőhangszeresek metakommunikációja 365
A ritmuskíséret és a tempó hatása a harmóniára 367
A dallami jelleg harmóniai következményei 371
AZ ERDÉLYI MAGYAR NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI 377
A MAGYAR NÉPI TÁNCZENE TÁJI TAGOLÓDÁSA ERDÉLYBEN 387
KUTATÓPONTOK 391
IRODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 399
CONCLUZI I PRI VI ND CERCETAREA MUZI CI I JOCURI LOR POPULARE
MAGHI ARE DI N TRANSI LVANI A 453
CONCLUSI ONS OF THE RESEARCH ON TRANSYLVANI AN HUNGARI AN FOLK
DANCE MUSI C 465
CUPRI NS 475
CONTENTS 481
 BEVEZETÉS

A témaválasztásról
Jelen kötetben az erdélyi magyarság körében hagyományozás útján fennmaradt nép-
táncok zenéjére vonatkozó ismeretek összegzését kísérlem meg, elsősorban saját ku-
tatásaimra támaszkodva, de természetesen a korábbi eredmények felhasználásával.
Terepkutatásaimat az 1970-es évek elején, még zenetudományi szakos hallgató ko-
romban kezdtem. Tanáraim – Jagamas János és Szenik Ilona – hatására a vokális
népzene elsődlegességét érvényesítő szemlélet jegyében fogtam hozzá A Sóvidék nép-
zenéje című diplomadolgozatom elkészítéséhez (1976), amely az énekes dallamtípu-
sok felmérése mellett hangszeres táncdallamokat is tartalmaz. Közben áttanulmá-
nyoztam Lajtha László monográfiáit, Sárosi Bálint hangszeres népzenei publikációit,
Martin György tánccal és tánczenével kapcsolatos tanulmányait, illetve az idevonat-
kozó román szakirodalmat. A román népzenében való jártasságomat másik két taná-
romnak, Traian Mârzának és Romeo Ghircoiaşiunak köszönhetem, akik révén, egye-
bek mellett, megismerhettem a Dimitrie Gusti féle szociológiai iskola hatására kiala-
kult román monografikus kutatási szemléletet. 1
Munkám kezdetén kevés volt a hozzáférhető, kotta vagy hangzó felvétel formájá-
ban közreadott táncos vonatkozású hangszeres népzenei anyag, ezért fontos volt szá-
momra megismerni olyan magángyűjteményeket, mint Kallós Zoltán, Demény Piros-
ka, Horváth István, illetve az akkori magyarországi és erdélyi táncházzenészek kiadat-
lan hangszeres gyűjtései. A néptánckutatás iránti érdeklődésemet észlelve Martin
György biztatott arra az 1970-es évek végén, hogy muzikológusként a népi tánczene
kutatására szakosodjam. Ez kezdetben elsősorban elmélyült terepkutatást jelentett.
Térképre vetítve a 20. század első hét évtizedében gyűjtött erdélyi tánczenei gyűjtése-
ket feltűnt, hogy igen sok a földrajzi és a műfaji „fehér folt”, az olyan terület, ahonnan
még egyáltalán nincs gyűjtés. Azt tapasztaltam, hogy egy-egy falusi hagyományos
népzenei együttes repertoárja jóval gazdagabb, mint amennyi belőle néhány gyűjtési
alkalommal rögzíthető. A későbbi kutatások például igazolták, hogy Lajtha igen jelen-
tős széki fonográfos és gramofonos („Pátria”) felvételei a széki tánczenei repertoár
dallamainak a felét sem tartalmazzák, egyes táncok és dallamaik dokumentálása pe-

1
Lükő Gábor 1935.
12 BEVEZETÉS

dig teljesen kimaradt Lajthánál (például ritka tempó, szarkatánc).2 Ez a hiány olyan
feltételezést is kiváltott később, amely szerint 1941–42-ben, Lajtha gyűjtése idején
még nem létezett volna Széken a helyileg ritka tempónak nevezett férfitánc,3 bár
1943-ból már vannak rá közvetlen megfigyelésből származó adatok. 4 Pedig maga
Lajtha figyelmeztet a kötet előszavában: „E száz és egynehány dallam arra sem elég,
hogy az itt közölt széki gyűjtést monográfiának nevezhessem”. 5
Az 1970-es évek közepéig megvalósult, hozzáférhető kutatási előzmények áttekin-
tése után kiderült számomra, hogy a dallamrepertoár felmérése nem teljes a már
kutatott területeken belül sem, ugyanakkor számos, addig nem ismert vagy alig kuta-
tott terület részletesebb feltárásra vár. Kezdetben kevés olyan felvétel készült, amely
egy tájegység táncrendjének dallamanyagát a hagyományban használt módon rögzí-
tette, tánconként több dallammal, a táncok közötti hagyományos átmenetekkel. Ke-
vés kivételtől eltekintve a korábbi kutatás elsősorban nem a tánc oldaláról közelített a
tánczene vizsgálatához. A dallamcentrikus gyűjtések miatt igen kevés adat került
rögzítésre a népi tánczene életéről, társadalmi szerepéről.6
A népi tánczene megismeréséhez nem elég a zenészek repertoárjának gyűjtési
helyzetben való rögzítése. A spontán táncalkalmak idején készült úgynevezett funkci-
ós felvételek vagy a táncgyűjtések alkalmával aktív táncosok jelenlétében rögzített
zenei felvételek számos olyan adat megfigyelésére és regisztrálására adnak lehetősé-
get, amelyekre pusztán zenei gyűjtés esetében nincs mód. Ilyen lehet például a zene
és a tánc vagy a zene és a szöveg kapcsolata, proxemikai törvényszerűségek stb. A
funkciós felvételek alkalmával észlelt jelenségekre viszont a kutató rákérdezhet a
zenei gyűjtések közben is, kiegészítve az élő megfigyelést a népi emlékanyag feltárá-
sával, a verbalizált tudásanyag rögzítésével. Sőt, a népi tánczenének és az azzal kap-
csolatos interetnikus viszonyrendszernek számos olyan vetülete van, amely kizárólag
a népi élményanyag oral history típusú feltárásával, majd az így készült adatközlői
interjúk feldolgozásával és egybevetésével világítható meg. A hagyomány romlásának
végső fázisában helyenként az a helyzet is előállhat, hogy a népzene korábbi állapotá-
ról már csupán ilyen verbális emlékanyag gyűjthető. Ezt egészíthetik ki statikus vi-
zuális információkkal azok a családi emlékként több generáción keresztül megőrzött
fotográfiák, amelyek a falusi hagyományban immár egy évszázada szokássá vált
„fényképezkedés” eredményeként jöttek létre.
A fentiek alapján úgy vélem, hogy a témaválasztás egy igen kevéssé feltárt szakte-
rületre irányul, különösen a zene táncos vonatkozásai tekintetében, s a téma számos

2
Lásd: Lajtha László 1954a; Sebő Ferenc (szerk.) 1985; 2001.
3
Halmos Béla – Virágvölgyi Márta 1995. 6, 208.
4
Sümeghy Vera 1944. 65; Pálfi Csaba 1970. 150.
5
Lajtha László 1954a 4.
6
Lásd Kodály Zoltán 1937/1989. 303. Idézve itt a 15. oldalon.
 BEVEZETÉS 13

részterületével egyáltalán nem foglalkozott a korábbi kutatás. Munkámat ezért első-

sorban az említett hiányok pótlásának szándékával, illetve a jelzett szempontok érvé-
nyesítésével végeztem közel négy évtizeden keresztül. Az időközben gyűjtött egyes
anyagrészeket feldolgozva, részben publikálva, mindig felmerültek új megválaszolat-
lan kérdések, amelyek arra késztettek, hogy ismét a helyszínre menjek, és további
terepkutatásokat végezzek.7 Ezek nyomán létrejött egy több mint 600 órányi hang- és
videofelvétel-gyűjtemény, illetve egy több ezer filmkockából és fotóból álló kollekció,
amelynek részleges feldolgozása és a szakirodalommal, illetve a mások által gyűjtött
archívumi anyaggal való egybevetése képezi a jelen mű dokumentációs hátterét.

Az erdélyi magyar népi tánczene kutatottsága

A magyar nyelvterület egészén fennmaradt néptáncok kísérőzenéjéről eddig még nem
jelent meg részletes összefoglalás.8 Ennek elsősorban az az oka, hogy a folklórkutatók
figyelme fokozatosan terjedt ki a szövegfolklórról a népzenére, majd a néptáncra,
ezeken a szakterületeken belül pedig több évtizednyi, esetenként évszázadnyi eltoló-
dás van a gyűjtések, leírások közlése és a tudományos földolgozás között. Így népze-
nekutatásunk, bár Kodály és Bartók révén már a 20. század első felében eljutott a
tudományos elemzés és rendszerezés, sőt az interetnikus összehasonlítás szintjére,
nem kezdhette meg a népzene táncszempontú vizsgálatát, míg az 1960-as évektől
kezdődően föl nem zárkózott mellé a néptánckutatás.
Köztudott, hogy a magyar népzenekutatás a kezdetektől napjainkig a vokális elő-
adásmódú népzene vizsgálatát helyezte előtérbe a hangszeressel szemben. Akár a
publikált zenei anyagot, akár a kutatott témákat, akár a szakosodott kutatók számát
tekintjük, az énekelt zene, az azzal kapcsolatos elméleti kutatási eredmények, az azt
vizsgáló kutatók száma sokszorosan magasabb, mint a hangszeres zene esetében.
Utóbbi kutatásán belül legnagyobb súlyt a hangszerek organológiai leírása és a vo-
natkozó történeti kapcsolatok feltárása kapta. Ezt követte jelentőségben a dallamre-
pertoár és a játéktechnika vizsgálata, míg a többszólamúság és a harmónia megfigye-
lésére, elemzésére jóval kevesebb kutatói idő jutott. A kísérőhangszerek ritmikai sze-
repére csak a viszonylag késve induló tánckutatás hívta fel a figyelmet, de a harmóni-
ai funkció vizsgálatát természetesen már nem tartotta feladatának. A magyar népzene
harmóniai kérdéseiről részletes összegző munka nem jelent meg, csupán néhány

7
A gyűjtőpontok jegyzékét lásd a 391. oldaltól kezdődően.
8
A magyar hangszeres zene egészére vonatkozó összefoglaló munkák: Sárosi Bálint 1996; 1998. Táji illetve
hangszeres vonatkozásában gyűjteményes jellegű kötetek még: Virágvölgyi Márta – Pávai István (szerk.)
2000, Virágvölgyi Márta – Felföldi László (szerk.) 2000, Agócs Gergely (szerk.). Ezek közül az első kifeje-
zetten tánczenei vonatkozású tanulmányokat ad közre. Erdélyre és Moldvára vonatkozó tánczenei össze-
foglalás: Pávai István 1993; 1998 (részlegesen a jelen kötet előzménye).
14 BEVEZETÉS

tanulmány, alfejezet, amelyek mellett mindössze egyes kutatók más témákról szóló
írásaiban szereplő, egy-egy harmóniával kapcsolatos hosszabb-rövidebb fejtegetését,
elszórt megjegyzését idézhetjük vonatkozó szakirodalomként. 9
A magyar népzenekutatás átfogó, világszinten is egyedülálló dallamrendszerezési
és összkiadási eredményei immár több kutatónemzedék majdnem egy évszázada
tartó áldozatos munkája nyomán születtek meg. Ez viszont azzal a következménnyel
járt, hogy a népzenekutatás többi területei nem fejlődhettek a dallamrendszerezéshez
mérhető lendülettel. Az énekes zene tekintetében igen korán hivatkoznak a gyűjtések
befejezettségére, még fel nem tárt dallamtípusok előkerülésének csekély valószínűsé-
gére. Kodály írja alig több mint harminc évvel az első fonográffelvétel elkészülte után:
„lényegében új anyagra már alig számíthatunk”. 10 Vele egy időben Lajtha is ezt állítja:
„Valószínűtlennek tartom, hogy a jövőben eddig teljesen ismeretlen típusokra buk-
kannánk a magyar parasztzenében”.11 Járdányi is ugyanígy látja a helyzetet pár év
múlva: „mindinkább elképzelhetetlenné válik, hogy jelentős számban tűnjenek fel
ismeretlen dallamok”.12 Hasonlóan nyilatkozik Rajeczky Benjamin is a második vi-
lágháborút követő időszakban újrainduló gyűjtőmunka céljait ecsetelve: „A gyűjtés
természetesen nem eddig ismeretlen dallamok felfedezésére irányul (bár addig, amíg
a népzene élő valóság, új dallamokkal is számolnunk kell), hanem a tulajdonképpen
örökké kimeríthetetlen variánsokon túl főként különleges szempontok alapján törté-
nő keresésre és számba-vételre”13.
Ezzel együtt a népdalgyűjtés a klasszikus gyűjtési időszak után is egyre nagyobb
lendületet vesz, s a gyűjtések lezárhatóságára vonatkozó mindenfajta jóslatokra rácá-
fol a statisztikai adatok ugrásszerű változása. A Bartók-rend 1937-ig terjedő gyűjtése-
inek 14.000 adatához képest Járdányi 1958-ban már 8.000-rel több adat rendezésé-
hez foghat, de 1960-ban már 60.000, halálakor pedig 100.000 dallamváltozat rende-
zése a megoldandó feladat. Napjainkig pusztán a lejegyzett adatok száma meghaladja
a 160.000-t.
A hangszeres dallamrepertoár feltáratlanságát, a hangszeres zene népéletbeli sze-
repe kutatásának hiányát viszont többször többen hangsúlyozták. Bartók írja 1927-
ben: „Legfontosabbnak a hangszeres népzenészek gyűjtését tartanám”.14 Kodály is
hasonlóan nyilatkozik a már idézett művében: „Nem ismerjük eléggé a nép hangsze-
reit, s a velük való foglalatosságát. Hogyan tanulja meg, aki tudja: magától-e vagy

9
Lásd az 8. lábjegyzetben idézett kötetekben közzétett bibliográfiai jegyzékeket.
10
Kodály Zoltán 1937/1989. 292.
11
Lajtha László 1937/1992. 92.
12
Járdányi Pál 1943a 111.
13
Rajeczky Benjamin 1952. 483.
14
Bartók 1927. február 23-án megjelent nyilatkozata a kolozsvári Ellenzékben. Lásd: Wilheim András
2000. 86.
 BEVEZETÉS 15

mástól? Mikor, mit, kinek játszik? Pénzért is (táncra) vagy csak kedvtelésből. Pa-
rasztbandák kottanemértő falusi cigányok zeneéletéről nincs semmi pontos leírás.
Milyen hangszerekkel élnek, ki a szervezőjük, tanítójuk, hogyan készülnek, egyenként
és együtt a szereplésre. Hogyan gyarapodik zenekészletük.”. 15 A funkcionális kutatá-
sok szükségességére Kodály az énekes dallamok esetében is többször felhívta a fi-
gyelmet: „vizsgálnunk kell, mi a szerepe, jelentősége egyes daloknak, daltípusoknak a
nép mindennapi életében. Másszóval nemcsak a dalokat kell ismernünk, hanem tud-
nunk kell: hogyan, mire használja őket a nép. Ebbeli ismereteink még igen hézago-
sak, a legközelebbi idők népdalkutatásának ez lesz egyik legfőbb gondja”. 16
Kodály hiánylistájának publikálása után több évtizeddel születtek meg a magyar
hangszeres népzene kutatása területén az első jelentős eredmények, amelyeket Sárosi
Bálintnak köszönhetünk. Rajta kívül főállásban hangszeres népzenekutatással több
évtizedig foglalkozó kutatóként egyedül Tari Lujzát említhetjük. A Zenetudományi
Intézetben Sárosi Bálint vezetésével viszonylag rövid ideig (1974–1988) Hangszeres
Népzenei Osztály is működött, amelynek keretében a fentieken kívül Halmos Béla
foglalkozott néhány évig hivatásszerűen hangszeres kutatással.17
A hangszeres népzene – különösen a hangszeregyüttesek által játszott repertoár –
gyűjtési, lejegyzési és feldolgozási nehézségei is hátrányt jelentettek az énekes népze-
néhez képest, nem beszélve ennek a zenének a tánccal kapcsolatos funkciójáról,
amelynek komolyabb figyelembe vételére csak a tánckutatás kialakulása után került
sor. A magyar néptánckutatás modern tudományos alapokra való helyezése, az aka-
démiai kutatás kereteibe való integrálása (1965) teremtette meg a népzene táncszem-
pontú vizsgálatának új feltételeit. 18 Jellemző adat, hogy az 1965–70 közötti tánczenei
gyűjtések azt eredményezték, hogy a magyar népzenei összkiadás első dallamtípusá-
hoz tartozó hangszeres erdélyi változatok száma az addigiakhoz képest megnyolcszo-
rozódott.19 Ettől kezdve került sor a tánczenével kapcsolatos egyes résztémák feltárá-
sára, amely a dallamrepertoár és a néprajzi vonatkozások mellett az 1970-es évek
elejétől kezdett kiterjedni a hangszeres előadásmódra és annak technikai részleteire
is. Ekkor jött létre ugyanis a folklorizmus újabb hullámaként a táncházmozgalom,
amely a falusi tánchagyományok eredeti funkciójának városi replikálására vállalko-
zott. Ennek érdekében a mozgalmat irányító szakemberek a tánc és a zene – beleértve
az esetenként bonyolult interpretációs technikát igénylő hangszeres zene – „anya-
nyelvi szinten” való birtokba vételét tűzték ki célul. Felértékelődött a még élő hagyo-
mányokkal való személyes érintkezés fontossága, amit korábban Bartók és Kodály is

15
Kodály Zoltán 1937/1989. 294.
16
Kodály Zoltán 1937/1989. 303.
17
Lásd az 8. lábjegyzetben idézett műveket és azok irodalomjegyzékeit.
18
Lásd Felföldi László – Pesovár Ernő (szerk.) 1997. 7–14, továbbá uo. 473–494 (Összesített bibliográfia).
19
MNT VI . 16–17.
16 BEVEZETÉS

hangsúlyozott. Ez újabb tömeges gyűjtésekhez vezetett, elsősorban nem a tudomá-

nyos kutatók, hanem a táncházmozgalom, s az annak hatására megújuló színpadi
néptáncmozgalom irányítói körében. Ez a megnövekedett érdeklődés egybeesett az
amatőr kazettás hangrögzítő eszközök viszonylag olcsó kereskedelmi hozzáférhetősé-
gével, majd az amatőr videotechnika megjelenésével, ami megkönnyítette a helyszíni
audio-vizuális dokumentálást.20 Az így felhalmozott hatalmas anyag, amely a jól fel-
gyűjtöttnek ítélt vokális zene tekintetében is hozott új eredményeket, 21 a népi táncze-
nét egy egészen másfajta megvilágításba helyezte, mint ami a korábbi, elsősorban az
énekes népzene dallamtípusainak gyűjtése mellett másodlagosan „horogra került”
hangszeres táncdallamok alapján vélhető volt. Ugyanakkor az új technikai lehetősé-
gek révén a táncházmozgalom által gyűjtött anyag lejegyzése, kutathatóvá tétele nem
állt összhangban, s ma sincs összhangban a beáramlott anyag mennyiségével.
Megállapíthatjuk tehát, hogy a magyar népi tánczene egésze viszonylag kevéssé fel-
tárt területnek bizonyult még a kilencvenes évek elején is, s kutatása ma is időszerű.
A továbbiakban azt kell megvizsgálnunk, hogy Erdély, mint gyűjtőterület kutatottsága
a népi tánczene és annak interetnikus kapcsolatai szempontjából milyen mértékű.
A magyar néprajz egésze vonatkozásában a magyar nyelvterület keleti része mindig
kiemelt jelentőségű volt. Az itteni hagyomány archaikusnak ítélt jellege kezdettől
vonzotta a kutatókat. A 19. században és a 20. század első évtizedeiben viszont ma-
gyar néprajzi vonatkozásban Erdélyen első sorban az ottani tömbmagyarság szállás-
területeit, a Székelyföldet és Kalotaszeget értették.22 Kodály írja – Bartók nevében is
– az 1923-ban kiadott közös erdélyi dallamgyűjteményük Elöljáró beszédében: „Min-
denki tudja, hogy a magyarságnak legrégibb, leggyökeresebb és a folklore szempont-
jából legértékesebb része majdnem kivétel nélkül az elszakított területen él. Ezek
között Erdély, mint nyelvi, népköltészeti és népművészeti régiségeink kincsesháza,
régtől fogva első helyen áll. Hogy népzene tekintetében is gazdagabb, eredetibb min-
den más vidékünknél, csak az utóbbi évtizedek gyűjtő munkája mutatta meg”.23
Bartók terepkutatásait a trianoni változások után is elsősorban Erdélyben szerette
volna folytatni, de ebben több külső és belső tényező is megakadályozta. Érdemes

20
Lásd A Zenetudományi Intézet honlapján közzétett dokumentumok közül: Németh István é. n., Pálfy
Gyula é. n.
21
„[19]61-től még nagyobb lendülettel áramlott be új meg új gyűjtés, főképpen Erdélyből és a Felvidékről,
hála kivált Kallós Zoltánnak és Ág Tibornak. Ezek részben tovább árnyalták a típusok összképét, részben
módosítottak is egy-egy típus belső arculatán. És örvendetes módon még teljesen új típusok is bekerültek.”
(Olsvai Imre 2004. 205). „Az erdélyi hivatásos népzenekutatóknak a Kolozsvári Archívumban őrzött anya-
gához továbbra sem tudtunk hozzájutni. Magángyűjtésekből azonban hangfelvételek sokasága került át
folyamatosan, és a lejegyzési-rendszerezési munkák nyomán számos új népdaltípus körvonalazódott, mely
a Járdányi-rend kidolgozása idején még ismeretlen volt.” (Paksa Katalin 2001. 243–244.).
22
Kósa László 1998. 334.
23
Bartók Béla – Kodály Zoltán 1923. 5.
 BEVEZETÉS 17

felvillantanunk néhány idevonatkozó nyilatkozatát, illetve újságírók által tolmácsolt

véleményét a korabeli sajtóból:
„Feltett szándékom azonban, hogy rövidesen visszajövök Erdélybe és felkutatom az
itteni rendkívül gazdag népies dalköltészet kiaknázatlan bőséges kincseit.”
„[Bartók] most az erdélyi székelyek és az oláhok között szeretné folytatni a kutatá-
sokat és nagyon sajnálja, hogy nem juthat hozzá. A háború után sokáig nem lehetett
az oláhok miatt, most pedig nem ér rá, mert egyéb dolgai vannak. Koncerteket kell
adnia, koncertekre kell készülnie, mert kell a pénz”.
„Senki sem gyűjtötte még Háromszék megye rendkívül gazdag anyagát, és Udvar-
helyszéken is bizonyára még sok felfedezetlen érték van, bárha Vikár itt fonográffal
sokat gyűjtött. Ha ez a munka újra megindulhatna, elsősorban a magyar–román ve-
gyes lakosságú községek népdalköltészetére kellene figyelemmel lenni a kölcsönha-
tások megállapítása érdekében. Ez lett volna a következő célom, ha a világháború
közbe nem jő”.
„…egész területek vannak, különösen Háromszékben és egyes román lakta vidéke-
ken, ahol nem tudunk gyűjteni. Így aztán számtalan olyan kérdés maradt, amelyekre
nem tudunk válaszolni”.24
A második világháború utáni időszakban magyarországi kutatók nem nagyon jö-
hettek Erdélybe gyűjteni. Kodály ezért többször is kénytelen levélben folyamodni
segítségért tanítványához, Jagamas Jánoshoz. 1950. május 16-i keltezésű levelében
Lajtha széki gyűjtése hangszeres tánczenét tartalmazó részének feldolgozásakor fel-
merült hangszertechnikai kérdések helyszíni tisztázására kéri. 25 Ugyanott zeneszocio-
lógiai kutatások végzésére is biztatja Jagamast: „Szék különben is érdekes, és ha ezzel
kapcsolatban a cigányzenészek társadalmi szerepéről, zenéjük alkalmazásáról a kö-
zösség életében esetleg egy kerek kis cikket kapnánk, azt itt is lehetne közölni.” 26
Egy másik levélben, amely 1953. szeptember 16-i keltezésű, ezt kéri Kodály
Jagamastól: „A mellékelt lakodalmas dallamot Dégh Linda Csíkménaságon jegyezte
le és az Ethnographia 1950-es évf. 57. 1. közölte. Jó volna utá[na]nézni, így van-e a
dallam, vannak-e variánsai. Ha akad ilyen, legyen szíves címemre elküldeni. Szívesen
vennék egyéb, újabb gyűjtésű lakodalmas dallamot is, ha hamarosan megkapnám”. 27
Jagamas még abban az évben kiutazik a helyszínre, ahol felvételt is készít a lakodal-
mas dal további változatairól, amelyek később közlésre is kerülnek a Magyar Népzene
Tárában a Dégh Linda által gyűjtött változat mellett. 28

24
Wilheim András 2000. 66, 79, 85–86, 132.
25
Az idevágó levélrészletet lásd a 66. oldalon.
26
Legány Dezső (szerk.) 1982. 665. levél.
27
Legány Dezső (szerk.) 1982. 734. levél.
28
MNT I I I A 425–427. sz.
18 BEVEZETÉS

Jagamas Jánosnak és munkatársainak a Kolozsvári Folklórintézetben 29 az 1950-es

években fölhalmozott újabb hézagpótló gyűjtései viszont csak részben kerülhettek be
a Magyar Népzene Tára megfelelő köteteibe az akkori politikai viszonyok között.
Ezeknek a gyűjtéseknek a fontosságát jelzi az a tény, hogy Kodály egy további levelé-
ben a bukaresti Folklórintézet30 igazgatójának, Sabin Drăgoinak a közbenjárását kéri,
hogy Jagamas számára egy magnetofont küldhessen, amellyel munkaidőn kívül kife-
jezetten a Magyar Népzene Tára számára felvételeket készíthessen. 1960. január 28-
án Kodály jelzi Jagamasnak, hogy megkapták az elvi engedélyt „az anyag átadására”.
Egy másik, ugyanazon év február 11-i levél címzettje Mihai Pop, a bukaresti Folklór-
intézet újabb igazgatója. Ebben Kodály a „romániai magyar népdalgyűjtés” fotókópi-
ában való megszerzésére tesz kísérletet, ugyanakkor menteni próbálja Gurka Lászlót,
akit azért bocsátottak el a Kolozsvári Folklórintézetből, mert előző évben Kodálynak
átadta a kolozsvári gyűjtemény jegyzékét. A kérés nem járhatott eredménnyel, mert
1962-ben azt írja Kodály Mihai Popnak, hogy Bartók összes román lejegyzésének a
mikrofilmjét már több éve elküldték Bukarestbe, de „a kolozsvári gyűjtők magyar
anyagát” még mindig nem kapták meg Budapesten. Ennek az erdélyi és moldvai ma-
gyar anyagnak a fontosságát jelzi Kodály levélbeli érvelése, amely szerint nélküle a
„folyamatban lévő rendszerező munkánk végkép elakad”. 31
Jagamas János a Bukaresti Folklórintézet Kolozsvári Osztályának 32 megalakulása
(1949) és 1955 között végzett terepmunka során összegyűjtött vokális anyag statiszti-
kai elemzésére alapozva — amelyről előzetesen megjegyzi, hogy „még távolról sem
teljes ahhoz, hogy megállapításainkat véglegesnek tekinthessük” — új képet rajzol a
romániai magyar népzenei dialektusokról. Ebből most csupán az erdélyi népi táncze-
ne kutatottsági szintjére vonatkozó megállapítását fontos idéznünk: „hangszeres nép-
zenekutatásunk … hiányossága sokkal nagyobb fokú, mint énekes népzenegyűjtésün-
ké, és mert ennek az anyagnak túlnyomó többsége lejegyzetlenül, csak magnetofon-
felvételen van meg, ezért tanulmányozásáról és a dialektusbeli esetleges eltérések
feltárásáról le kell mondanunk.”33 Sajnos az anyag jelenleg is fennálló publikálatlan-
sága miatt az 1950-es évekbeli erdélyi kutatás témánkhoz kapcsolódó része egyelőre
homályban marad. Többet tudnánk a kérdésről, ha legalább A hazai magyar népi

29
Mai neve: A Román Akadémia Folklórarchívum Intézete.
30
Mai neve: A Román Akadémia „Constantin Brăiloiu” Néprajzi és Folklórintézete.
31
Legány Dezső (szerk.) 1982. 973., 986–987. és 1048. levél.
32
A 29. jegyzetben pontosított intézet eredetileg a 30. jegyzetben megnevezett intézet osztályaként alakult
meg. Mindkettő neve sokszor megváltozott az évek folyamán, ezért szakmai körökben ezeket egyezménye-
sen (nem hivatalosan) Kolozsvári ill. Bukaresti Folklórintézet néven szokták emlegetni.
33
Faragó József – Jagamas János (szerk.) 1954. 49–50; Jagamas János 1956, 1957, 1977; Jagamas János –
Faragó József (közzéteszi) 1974. 356–358.
 BEVEZETÉS 19

táncmuzsika és hangszeres zene kutatásáról című Jagamas-kézirat (1971) közlésre

kerülne.34
Az 1960-as évektől tudományágként egyre jelentősebb eredményeket felmutató
magyar néptánckutatás, amely a Kárpát-medence egészére, annak több etnikumára
kiterjesztette figyelmét, ezen belül szintén kiemelt jelentőséget tulajdonít az erdélyi
hagyománynak:
„A magyar tánckincs történeti múltja és fejlődésének feltárása szempontjából leg-
jelentősebb terület a keleti, illetve erdélyi táncdialektus. A régies vonásait máig meg-
őrző, de ugyanakkor rendkívül fejlett erdélyi tánckultúra értelmezése útján tánctör-
ténetünk sok homályos pontjára derülhet még fény, amelyet a gyér forrásanyaggal
rendelkező tánctörténeti kutatások önmagukban nem világíthatnak meg. Sok kérdés-
re a mai Magyarország részletesen felkutatott táncanyagának vizsgálata önmagában
nem adhat választ, mert a 18–19. század folyamán kialakuló egységes, új magyar
táncstílus, a verbunk és a csárdás a magyar nyelvterület központi részén egyedura-
lomra jutott, s a 20. század elejére szinte teljesen kiszorította, elborította a régebbi
táncrétegek maradványait.
Az erdélyi táncfolklór – különleges földrajzi és történeti helyzete révén – nemcsak
a magyar és román, hanem az egyetemes európai művelődéstörténet számára is érté-
kes forrást jelent. A késő középkori Nyugat-Európából hódító útjára induló és a rene-
szánszban kiteljesedő európai párostánc-divat hatásának korai áramába Erdély utol-
só, délkeleti állomásként még intenzíven bekapcsolódhatott. Ez a divathullám a bal-
káni népeket a török hódoltság miatt már kevésbé érinthette”. 35
Az 1960-70-es években kiteljesedő magyar tánckutatás rámutatott az addig ki-
emelten kezelt tömbmagyarsági területek (Kalotaszeg, Székelyföld) polgárosultabb
voltára,36 s figyelmét az akkor újonnan feltárt vidékek (a tágan értelmezett Mezőség,
Gyimes, majd a Maros–Küküllők közti terület) felé irányította. Így különösen a Szé-
kelyföld, valamint a dél- és észak-erdélyi szórványmagyarság táncainak és tánczené-
jének mélyebb kutatása késett az 1980-as évekig. 1982-ben Martin – az időközben
elért számottevő eredmények ellenére – megállapítja: „A különösen sokrétű és kisebb
dialektusokra tagolódó erdélyi magyar népi kultúrát ismerjük a legkevésbé… A napja-
inkra egyre inkább feloldódó különbségek sürgős számbavétele a folklóralkotások
történeti értelmezéséhez nélkülözhetetlen”.37
Vargyas Lajos, aki az 1980 előtti gyűjtések alapján átfogó összefoglalást tudott
nyújtani a magyar népzene egészéről,38 1986-ban megállapítja, hogy további gyűjtés-

34
Jagamas János 1984e 236.
35
Martin György 1970–1972. 220–221.
36
Martin György 1970–1972. 230, 238.
37
Martin György 1982. 205.
38
Vargyas Lajos 1981.
20 BEVEZETÉS

re különösen érdemesek „a környező országokban levő magyar nyelvszigetek”, ame-

lyek a történelmi Magyarország keretein belül is „archaikus hagyományt” őriztek, s
ahol „most ez a hagyományőrzés még erősebb, mert náluk nem megy oly rohamosan
végbe a kultúra-váltás, mint nálunk. Így aztán Erdélyben, Moldvában, de még a Fel-
vidéken, Szlovákiában is bőven van gyűjteni való”. 39
Kósa László 1991-ben megállapítja, hogy „annak a néprajzi képnek, amelyet a
klasszikus etnográfiai leírások és folklórgyűjtések rögzítettek, amelynek egyedisége és
jellegzetessége összetettségében rejlik, Erdély adja a koronáját”. Ezzel együtt még
1998-ban is azt konstatálja, hogy Erdély néprajzi kutatottságának szintje nem kielégí-
tő. Ezt részben a Trianon utáni intézmény- és szakemberhiánnyal, részben a pusztán
leíró jellegű publikációk túlsúlyával, illetve a terület egészére vonatkozó addigi össze-
foglalóknak a tudományos ismeretterjesztésnél magasabbra nem emelkedő színvona-
lával magyarázza, s ugyancsak joggal hiányolja az interetnikus kapcsolatokra vonat-
kozó kutatásokat.40 A terület erős földrajzi, etnikai és vallási tagoltsága, viszonylagos
zártsága olyan belsőleg is differenciált, gazdag hagyományrétegeket őrzött meg, ame-
lyek feltárása sokkal hosszadalmasabb gyűjtői, leírói és értelmezői munkát igényel.
A fentiek értelmében megállapítható, hogy az archívumokban és publikációkban
található, Erdély különböző tájairól gyűjtött tánczenei anyag ugyan tekintélyes meny-
nyiségű, de a terület gazdagságához és hagyományőrző képességéhez viszonyítva ez a
mennyiség nem kielégítő. S itt nemcsak a tánczenei repertoárra gondolok, amelyből
eddig csak az énekes dallamokkal nyilvánvalóan egyezőek kerültek be a Típusrendbe,
hanem arra a tényre is, hogy az instrumentális jellegből adódó technikai lehetőségek
miatt a hangszeres zene sokkal változékonyabb formákat ölt, mint a vokális népzene,
ezért bármely dallamtípusnak a megfelelő dokumentálásához sokkal több variáns
felgyűjtése szükséges. Másrészt pontosan a dallamcentrikus, repertoárfelmérő gyűjté-
sek túlsúlya miatt viszonylag kevés olyan háttér-információs anyagot rögzítettek,
amely a népi tánczene dallamtól független jellegzetességeinek megragadásához szük-
séges. A feltárást gátló tényező az is, hogy a hivatásos archívumok és magángyűjte-
mények hang- és videofelvételeinek jelentős része, különösen a hangszeres zene, így a
tánczene is, lejegyzetlen, feldolgozatlan, s ezért nincs kellőképpen jelen a kutatás
vérkeringésében.
A fenti okok miatt kimondhatjuk, hogy a népi tánczene kutatása tekintetében is
rendkívüli jelentőségű terület Erdély, s a hagyományőrzés viszonylag magas foka,
valamint a hangszeres tánczenének az énekes műfajokhoz képest alacsonyabb kuta-
tottsága és feldolgozottsága miatt az erdélyi népi tánczene kutatása ma is indokolt.

39
Vargyas Lajos 1986/ 1999. 110.
40
Kósa László 1991. 207–208; 1998. 280–281.
 BEVEZETÉS 21

A kötet tartalmi és formai felépítéséről

A témával kapcsolatos korábbi publikációim közül jelen kötet alapjául az 1993-ban a
Teleki László Alapítvány által kiadott könyvem, Az erdélyi és a moldvai magyarság
népi tánczenéje áll. (Változatlan formában újra kiadta a Planétás Kiadó 1998-ban.
Egyik kiadás sem került be a romániai magyar könyvkereskedelembe.) Ennek első
kézirata az 1980-as évek derekán készült el, amelyet előbb Jagamas János vélemé-
nyezett, majd 1988-ban Szenik Ilona ajánlásával a bukaresti Kriterion kiadóhoz ke-
rült, de éppen akkoriban tiltották be Romániában a magyar nyelvű néprajzi vonatko-
zású kiadványok megjelentetését, így a szerkesztőség kiadási szándéka ellenére akkor
nem jelenhetett meg. 1990 után viszont anyagi gondokra hivatkozva adta vissza a
kéziratot a Kriterion. Az 1993-as budapesti kiadás javaslata váratlanul ért, nem volt
idő jelentősebb bővítésre átalakításra, csupán az 1988 óta megjelent szakirodalmi
hivatkozásokat tudtam gyorsan bedolgozni, illetve Küllős Imola lektori észrevételei
nyomán módosítottam egyes részleteket. Így a későbbi kutatási eredményeim ebben
még nem jelenhettek meg.
Munkám nem egyszerű átdolgozása az 1993-ban megjelent könyvemnek. Több új
fejezettel és alfejezettel, későbbi kutatási eredménnyel bővült, a korábban már sze-
replő részek pedig további adatokkal egészültek ki. Figyelembe vettem számos észre-
vételt olyan szakemberek részéről, akik elolvasták korábban megjelent kötetemet.
Munkám közvetlen előzménye a 2004-ben leadott, 2005-ben a Liszt Ferenc Zenemű-
vészeti Egyetemen megvédett, A tánczene és interetnikus kapcsolatai az erdélyi ma-
gyar néphagyományban című PhD doktori disszertációm. Ehhez képest a jelen kötet
tartalmaz olyan módosításokat, amelyekre Sárosi Bálint és Tari Lujza opponensi vé-
leményeinek megfontolása késztetet. Ugyanakkor a mostani közreadási ajánlat is
váratlanul ért, ezért nem jutott arra idő, hogy a 2005 óta végzett archívumi és terep-
kutatásaim eredményeit teljességgel bedolgozhassam, ezek közül csak néhány fonto-
sabb adat került bele. Ugyanígy a legfrissebb szakirodalomra való hivatkozás is hiá-
nyos, de ez érdemben nem befolyásolja a mű alapkoncepcióját. Köszönettel tartozom
a fentieken kívül a mostani kiadás lektorának, Richter Pálnak is számos hasznos ész-
revételéért.
Mint az új cím is jelzi, az 1993-ban megjelent könyvemhez képest ezúttal nagyobb
hangsúlyt kapnak az interetnikus vonatkozások, a részletes feldolgozás pedig nem
terjed ki a moldvai anyagra, pontosan azért, mert a moldvai tánczene feltárása idő-
közben tovább folytatódott, s annak új eredményei számos olyan kérdést vetnek föl,
amelyek tárgyalása túlfeszítené a jelen kiadvány kereteit. 1993-ban megjelent köny-
vemben a moldvai tánczenére való kitekintés a tánckutatás hatására történt, amely
Moldvát és Erdélyt egyetlen táncdialektusként kezeli, s ugyanakkor csak néhány
olyan tánc zenéjére terjedt ki, amely egyértelműen az erdélyi hagyományhoz kapcso-
22 BEVEZETÉS

lódik. Mindazonáltal jelen kötetben is többször jelenik meg Moldvára való utalás –
akárcsak a magyar nyelvterület más területeire is –, de ezúttal csupán, mint az erdélyi
anyag értelmezéséhez szükséges referencia.
Bár számos táncdallamot idézek kotta formájában, elsősorban saját gyűjtésemből,
jelen műnek nem célja az erdélyi magyar tánctípusokhoz tartozó dallamrepertoár
feltérképezése, amely terjedelemben messze túlhaladná az adott kereteket. A népi
harmóniával kapcsolatos kutatás jelenlegi (kezdeteknél tartó) állásából adódóan, a
többszólamúsággal kapcsolatos fejezetben 41 az egyes tájegységek saját harmonizálási
stílusának ismertetésére nem térek ki, csupán egy vizsgálati szempontrendszert vázo-
lok föl.
Mivel a kötet több párhuzamos témakörből épül föl, amelyek lineáris sorrendje
akár a jelenlegitől eltérő módon is elképzelhető, kutatástörténeti összefoglaló nem
készült külön, hanem mindig az egyes fejezeteken belül térek ki a vonatkozó kutatási
előzmények áttekintésére, az adott témához szükséges mértékben.
Kutatásmódszertanilag is történt néhány változás az 1993-ban megjelent könyvem
óta. Egyes fejezetekben megjelenik olyan fogalomhasználat és olyan szemléletmód,
amely a kognitív zenetudomány, a kulturális antropológia és a vizuális antropológia
hatását tükrözi. Utóbbi eredményeként tartottam szükségesnek nagyobb számú fény-
kép megjelenítését, amelyek jelentős része a népi családi fotográfiák helyszíni digitá-
lis gyűjtésének eredményeként jött létre. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy akár a
kognitív zenetudomány, akár a kulturális antropológia kizárólagos híve lennék. Pusz-
tán arról van szó, hogy ezek a tudományágak is hatottak tudományos gondolkodás-
módomra, s véleményem szerint egyes részkérdések megvilágítására az eddig meg-
szokottaknál alkalmasabb módszereket nyújthatnak. Vizsgálati módszerek tekinteté-
ben alapvetően mégis a magyar népzene- és néptánckutatás hagyományait követem, s
abban is ahhoz igazodom, hogy a megfelelő zenetörténeti és néprajzi vonatkozásokra
is folyamatosan kitekintek.
A fentiek értelmében szükség esetén olyan fogalmakat is használok, amelyek a
kognitív zenetudomány vagy a kulturális antropológia keretében alakultak ki (pl.
performancia és kompetencia, státusz és szerep stb.), a hagyományos magyar nép-
zenekutatásban még nem honosodtak meg. 42 Az európai műzene fejlődésével párhu-
zamosan kialakult zeneelméleti terminológia, fogalomrendszer és elemzési módsze-
rek nem alkalmazhatók gépiesen a népzenei alkotásokra, sőt gyakran tévútra vezet-
nek. Ennek egyik oka az, hogy ez a fogalomrendszer, bár az ókori görög zeneelmélet
tudatos örököseként megőrzött valamit annak teoretizáló hajlamából, kezdetben –
vagyis a középkorban – elsősorban a zenélés és a zenetanulás feladatkörének megol-

41
Lásd a 333. oldaltól kezdődően.
42
Lásd Stachó László 2006. 194–196.
 BEVEZETÉS 23

dására jött létre, nem pedig a modern zenetudomány zenét elméletileg elemezni és
értelmezni szándékozó hozzáállásából. A másik ok a népzene és műzene, az írott zene
és a szájhagyományozott zene közötti alapvető megkülönböztető jegyekből fakad.
Ugyanakkor természetes, hogy a két kategória közé nem lehet, és nem is kell éles
határvonalat húzni.
Formailag az irodalmi hivatkozásoknak a magyar népzenekutatásban kialakult
módját követem. A dallamok és fényképek adatolására, valamint a jegyzetelésre vi-
szont olyan módszert választottam, amely minél kevesebbszer hozza az olvasót abba a
helyzetbe, hogy rövidítések feloldása, adatközlők adatainak azonosítása, jegyzetek
olvasása érdekében lapoznia és keresgélnie kelljen. Ezért ezekre az adatokra egysége-
sen a lábjegyzetekben hivatkozom. Itt kapott helyet a kíséretritmus 43 jelzése is olyan
esetekben, amikor a példa nem tartalmazza a kísérőhangszerek lejegyzését, de mégis
fontosnak tartottam az erre vonatkozó utalást.
Olyan dallamok esetében, amelyek besorolhatóak a Zenetudományi Intézet jobbá-
ra énekes dallamok („vokális megnyilatkozások”) rendszerezésére kialakított Típus-
rendjébe, megadom a megfelelő típus-, illetve altípusszámot.44 Ennek elmaradása azt
jelzi, hogy olyan hangszeres dallamról van szó, amely számára eddig még nem került
kialakításra megfelelő típus ebben a rendszerben.
Ha az idézett gyűjtés alkalmával rögzítésre került az adatközlő etnikai hovatartozá-
sa, ezt az adatot is megadom, amely a hivatásos hangszeres zenészek többsége eseté-
ben: cigány. Ha rendelkezésre állnak erre nézve megfelelő adatok, akkor ezen belül
azt is megjelölöm, hogy a helyi cigány csoportok közül melyikhez tartozik az adatköz-
lő (magyarcigány, románcigány, szászcigány stb.). Ezeknek az etnikai csoportok-
nak az értelmezését az Interetnikus vonatkozások című fejezetben fejtem ki részlete-
sebben.45 A nem saját gyűjtéseim esetében, ha az adatközlő etnikumára vonatkozóan
nincs adat, akkor azt szögletes zárójelben megadom, ha más úton lehetőségem volt
megállapítani, de ha nem, akkor az etnikum megjelölése elmarad.
A magyar népzenekutatásban kialakult szokás szerint a vokális dallamokat általá-
ban g' alapra jegyeztem le. Az ettől való eltérés, amint arra a szakirodalomban is
többször van példa, azonos dallamfajták eltérő végződéseinek érzékeltetését szolgálja
(pl. f' vagy a' záróhang). A hangszeres dallamokat a (relatív) eredeti hangmagasság-
ban közlöm, összhangban a magyar hangszeres szakirodalomban kialakult rendszer-
rel. Eltérés ettől csak dallamösszehasonlító táblázatok esetében fordul elő. A dallam
többszöri elhangzásából adódó eltéréseket csak akkor jeleztem, ha kifejezetten a vari-
álódás bemutatása a példa célja. Más esetekben az ismétlőjel a megfelelő féldallam

43
A kísérőritmusok fajtáinak leírását lásd A táncok ritmuskísérete című fejezetben a 249. oldaltól kezdve.
44
Lásd Dobszay László – Szendrei Janka 1988. 7–8, illetve 40–43.
45
Lásd a 99. oldaltól kezdődően.
24 BEVEZETÉS

(nem formaalkotó) ismétlődését jelzi, 46 az ismétlés során keletkező apró változások

jelölése nélkül.
A kottapéldák esetében aszerint alkalmaztam részletes vagy vázlatos lejegyzést,
hogy a példa éppen milyen szövegrészre vonatkozik, annak tartalma szemszögéből
melyik a jobb megoldás. Így például az összehasonlító dallamtáblázatok esetében az
összehasonlítás szempontjából nem releváns díszítéseket és ritmikai finomságokat
rendszerint elhagytam.
Néha a kísérőhangszerek harmóniáit a többszöri elhangzás alapján leszűrt,
„eszményibb” változatban jegyeztem le, kihagyva a nyilvánvaló tévedéseket, hibákat,
rekonstruálva az adatközlő tudatában létező, a gyakorlatban nem mindig megvalósu-
ló formát. A dallampéldák adatainál erre a tényre a „rekonstruált harmónia” meg-
jegyzés utal.
A más gyűjteményekből átvett dallampéldákat esetenként metrikailag átértelmez-
tem a magyar néptánckutatás által lefektetett, koreometrikai és zenei metrikai sajá-
tosságokat együttesen érvényesítő szempontrendszer szerint.
A dalszövegeket a Voigt–Balogh-féle textológiai szabályzat szerint közlöm, 47 kivéve
néhány olyan esetet, amelyben az énekelt előadásmódbeli sajátosságok visszaadásá-
nak igénye ezt nem teszi lehetővé. Ennek megfelelően a dalszövegek, valamint az
adatközlőktől származó egyéb szövegek lejegyzése csak hozzávetőlegesen követi a
nyelvjárási sajátosságokat. A főszövegben azonban, a más kiadványokból átvett szö-
vegidézetekben meghagytam az ott használt írásmódot. Az írásmód következetlensé-
geit átvett adatok esetében nem módosítottam.
A hivatkozások esetében a hivatkozás végén látható számok az idézett mű lapszá-
maira utalnak (hanglemezalbum esetén a kísérőfüzet lapszámaira), míg, ha a számot
„sz.” követi, akkor az illető kiadvány számozott dallamainak sorszámáról van szó. Ha
a szám után egy j betű is áll, a hivatkozás az adott számú dallam jegyzetére történik.

46
A formaalkotó és nem formaalkotó ismétlésről lásd Gárdonyi Zoltán 1953. 410–411.
47
Voigt Vilmos – Balogh Lajos 1974.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

Elöljáróban szükséges értelmeznem néhány, a kötet címében található, illetve abból

következő, a témát behatároló szempontot: mit értek népi tánczenén, melyik időszak-
ra vonatkozik a kutatott terület népzenéjének vizsgálata, s végül miért tartom fontos-
nak a magyar népi tánczenét interetnikus összefüggésben vizsgálni.

A népi tánczene fogalma

Első látásra úgy tűnik, hogy a népi tánczene fogalmát könnyen körülhatárolhatjuk:
idetartozik minden olyan zene, amelyiket részben vagy egészen tánckíséretre hasz-
nálnak több generáción keresztül, hagyományozott életformát élő közösségek. Ez az
úgynevezett funkciós felvételek esetében, ahol az adatrögzítés spontán vagy kívülről
szervezett táncalkalom keretében történik, nyilvánvaló. A gyűjtési szituációban felvett
vokális vagy egyetlen dallamhangszerrel készült felvételek esetében a táncos jelleg
több szempontból is sérülhet. A tánczenét használó közönség, esetleg a táncritmus
alapját biztosító kísérőhangszerek hiányában a dallamhangszeren játszó adatközlő
nem mindig jól választja meg az adott tánctípusra jellemző tempókereteket, a sor-
vagy dallamvégek ütemkitöltő szüneteit néha átugorja. Ettől persze még megállapít-
ható egy-egy ilyen felvételről, hogy tánczenét dokumentál, ha nem is teljesértékűen,
illetve legtöbbször rekonstruálható a tánczenei szempontból „helyes” forma.
A gyűjtések során viszont tömegével kerültek rögzítésre olyan vokális népdalok,
amelyek műfajára, funkciójára a gyűjtők nem kérdeztek rá. Ezek tetemes része giusto
jellegű, így gyakran feltételezték róluk utólag a kutatók, hogy táncdallamok, de ezt a
feltételezést sok esetben a későbbi, kifejezetten tánczenei kutatások nem minden
esetben támasztották alá, néha cáfolták. A Kodály–Vargyas példatár 21–70. számú
dallamai a „Táncdalok” csoportba kerültek besorolásra, ám a 47. sz. (Z annya ő sziep
lányát) moldvai dallamot nem szokták tánchoz alkalmazni, amint egy egész sereg
olyan moldvai guzsalyas ének van, amely giusto jellegű, a guzsalyasban (fonóban)
csoportosan éneklik, de nem táncolnak rájuk. Ugyanilyen tánctól független giusto
dallam a katonanóták műfaji kategóriájában is előfordul Moldvában, de máshol is.
Ugyancsak a Kodály–Vargyas példatár „Táncdalok” csoportjából az 50–52. számúak
a hesspávázás néven ismert szokáshoz tartozó dallam változatai, amelyeket a szokás
26 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

keretében tánc nélkül énekelnek.48 Természetesen lehet feltételezni azt is, hogy a
hagyomány egy korábbi állapotában táncoltak is ugyanezekre a dallamokra.
A tánczenei funkció szempontjából vitatható esetek közé tartoznak azok a vokális
előadású dallamadatok, amelyeket tánctól és hangszeres kísérettől függetlenül rögzí-
tettek, s amelyek ritmusa és tempója gyakran szétoldódik. Ilyenkor Lajtha László
rendszerint Molto rubato jelzést, Jagamas János többnyire Quasi giusto-t ír a kotta
elejére,49 bár nagyobb joggal állhatna ott Quasi rubato, hiszen a tánc alaplüktetése
ebben a ritmikailag kötetlenebb előadásmódban is jól fölismerhető, amint azt az 1.
kottapéldában is megfigyelhetjük.

1. kotta. Lassú. Szék (Észak-Mezőség).50

48
Kodály Zoltán 1937/1981. 125–126.
49
Lásd például ugyanazon széki dallam egy-egy vokális előadásmódú változata esetében: Lajtha László
1954a 60. sz. és Jagamas János 1974. 254. sz.
50
Ének: Szabó „Varga” György (sz. 1907). Gyűjtő: Pávai István. Felvétel: 1982. IV. 11. Első közlés: Pávai
István 1993a 119. sz. Publikált változatok uo. 119j sz.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 27

Ha az adatközlőt a fenti dallamról kérdezzük, elmondja, hogy ezt táncban is szok-

ták énekelni, csakhogy nem pont így, hanem „a zenész után”, tehát a lassú elnevezésű
széki tánc ritmikai sajátosságainak megfelelően, vagyis a 2. kotta ritmusképleteinek
valamelyikéhez igazítva.

2. kotta. A lassú elnevezésű tánc alapritmus-változatai. Szék (Észak-Mezőség)

Az 1. kotta dallamának ritmikai-metrikai sajátosságai, sűrűn váltakozó tempókere-

te nem teszi lehetővé, hogy táncra alkalmas zenének tekintsük. Ugyanakkor ebben az
esetben igazi rubatóról sem beszélhetünk, hiszen itt határozottan érződnek a széki
lassú jellemző lüktetései, csupán ezek arányainak szeszélyes elváltozása ad inkább
quasi rubato, mint quasi giusto hatást. A ritmustól függetlenül a dallamrajzot termé-
szetesen tekinthetjük tánczenei dallamnak, hiszen ezt szóban az adatközlő is, illetve a
funkciós felvételeken előforduló változatok is megerősítik. Problémásabbak azok az
esetek, amikor csupán egy szervezett gyűjtés során készült felvételről ismert dallam-
ban érezzük ezeket a táncritmusra utaló szétoldott lüktetéseket, de nem áll rendelke-
zésre sem verbális megerősítés, sem funkciós felvétel arra nézve, hogy az adott dal-
lamot táncra is alkalmazták. Ilyenkor megfelelő mérlegelés alapján feltételesen sorol-
hatjuk a tánczenei dallamok sorába a szóban forgó felvételt.
Egyes dallamoknak a tánczenei repertoárhoz való besorolásánál adódó nehézsé-
geknek más okai is lehetnek. A határban dolgozó parasztember, ha a munka jellege
lehetővé teszi, szívesen énekel, akár olyan dallamokat, amelyeket táncközben is szo-
kott, de ilyenkor nem nagyon törekszik a feszes táncritmus pontos betartására, fonto-
sabb például a díszítések szabad alkalmazása. Tánc esetén ugyanezt a dallamot már
nem így fogja énekelni, de nem is elég ehhez az ének, hangszeren akarja hallani, sőt,
kísérőhangszerekre is szükség van a tánc alapritmusának biztosítására. Ugyanannak
a dallamnak tehát két vagy többféle funkciója is lehet, ami rendszerint ritmus- és
tempóváltozásokkal jár, s az egymástól eltérő két vagy több funkció egyike lehet tánc-
zenei, másika nem tánczenei, ezért ez a kérdés túlmutat a tánczenén belüli proporció
fogalomkörén.51
A fentiekben arra kívántam felhívni a figyelmet, hogy egy hatalmas archív anyag
tánczenei szempontú átvilágítása milyen problémákat vethet föl annak tisztázásában,
hogy a dallamadatok közül melyik tekinthető tánczenének és melyik nem, hiszen a
dallamtípusok dokumentálására irányuló gyűjtések esetén igen gyakran maradt el a
dallamok funkciójának, főleg tánczenei funkciójának pontos tisztázása.

51
A népzenei proporció jelenségének leírását bővebben lásd a 288. oldaltól kezdődően.
28 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

Időkorlátok a hagyományőrzés és polgárosulás

viszonylatában
Első látásra célszerűnek tűnhet egy jól behatárolható időszak kijelölése, amelyikre
népi tánczenei kutatásainkat korlátozhatnánk. Alsó határnak megjelölhetnénk példá-
ul a hangfelvételek útján dokumentált első erdélyi adatok rögzítési időpontját, hiszen
a zömében hangszeres, gyakran virtuóz előadásmódú és igen erősen variatív népi
tánczene helyszíni kézi lejegyzése hitelesség szempontjából bizonyos mértékben
megkérdőjelezhető.52 Viszont Seprődi, Bartók, Kodály, Lajtha többször figyelmeztet
arra a veszélyre, hogy a gépi adatrögzítés téves és nem tipikus adatokat is regisztrál-
hat, s ezek semmiképpen nem tekinthetők megbízhatóbbaknak egy tapasztalt kutató
helyszíni kézi lejegyzésénél. A gépi felvételek kezdetére korlátozni a vizsgálódás alsó
határát azért sem célszerű, mert ezzel gátat szabunk a kutatás történeti szemléleté-
nek, amely igyekszik mindig a megfigyelt kurrens jelenségek múltbeli előzményeit,
okait feltárni. Itt tulajdonképpen egy ellentmondás húzódik a minél pontosabb do-
kumentálást biztosító technikai lehetőségek egyre bővülő köre és a hagyományőrző
közösségek fokozatos megszűnése között, hiszen minél régebbi jelenségeket akarunk
vizsgálni, annál kevésbé állnak rendelkezésre megbízható eszközökkel rögzített ada-
tok, és minél jobban bővülnek a technikai lehetőségek, annál kevésbé maradnak fenn
kulturálisan önellátó hagyományos közösségek. 53
A kutatott időszak felső határa lehetne a néphagyomány felbomlásának kezdete, a
polgárosulás nagyobb mértékben való előretörése, a népi kultúrát is befolyásoló na-
gyobb történelmi fordulópontok (első vagy második világháború vége, az 1990-es
kelet-európai rendszerváltás stb.). Viszont a terepkutatás tapasztalatai, s az írott ada-
tok azt bizonyítják, hogy a korábbi hagyomány fölcserélésének folyamata igen látens
módon, földrajzilag és társadalmilag differenciáltan zajlott és zajlik, hiszen még nap-
jainkig sem fejeződött be. Közismert, hogy az erdélyi magyarságon belül a székelység
polgárosultsági foka magasabb, mint a szórványmagyarságé. A moldvai magyarok
repertoárjában szembetűnő a régies dallamrétegek túlsúlya az új stílusú népdalokkal
és a népies műdalokkal szemben. Utóbbiak rendszerint csonka formában, jócskán
átalakítva bukkannak föl. Jelenlétük az 1930-as évek gyűjtéseinek anyagában még
szerényebb volt, hiszen szélesebb elterjedésük a sztálini korszakban létrehozott ma-
gyar tannyelvű iskolák működésének köszönhető. Viszonylag újabban jelentek meg
Moldvában azok a részben régi stílusú dallamokra énekelt közmagyar katonanóták is,
amelyek elsajátítására a Trianon utáni időszakban, a székelyekkel való együtt kato-

52
Részletesebben lásd Seprődi, Bartók, Járdányi idézett véleményét a Hangrögzítés című alfejezetben
(54–70. oldal).
53
Részletesen lásd A dokumentálás technikai kérdései című fejezetben a 41. oldaltól kezdődően.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 29

náskodás nyomán kerülhetett sor. Az eltanulás tényét rendszerint számon tartják az

adatközlők.54 „A dallamdíszítési hagyomány az összes magyar zenedialektus-terület
közül itt a legelevenebb. Az 1930-ban készült első fonográffelvételek és az új magne-
tofonos gyűjtések összehasonlításából nyilvánvaló, hogy az előadási szokások Mold-
vában ma is változatlanul gazdagok” – írja Paksa Katalin 1993-ban.55
A székelyekénél magasabb hagyományőrzési fokot a Mezőségen és több más, zár-
tabb erdélyi tájon is találhatunk, de az is megállapítható, hogy a Székelyföldön belül
is kistájanként elég nagy különbségek mutatkoznak ilyen tekintetben. Még érdeke-
sebb azonban egy kevéssé kutatott jelenség: a falu társadalmának belső tagozódásá-
ban megfigyelhető differenciált viszonyulás a hagyomány fenntartásához, felcserélé-
séhez. Amikor 1941-ben a Néprajzi Múzeum és a Magyar Rádió meghívására sor ke-
rült Lajtha László bözödi adatközlőinek gramofonfelvételére, Lajtha Bözödi György
marosvásárhelyi író közbenjárását kérte ahhoz, hogy Bágyi Jánosnak megfelelő ruhát
szerezzenek, mert nincs neki. Ugyanakkor rá okvetlenül szükség van, mert „több
olyan dalt tud, amelyet a többiek nem ismernek”.56 A helyszíni fonográffelvételről
lejegyzett egyik dalának támlapjára Lajtha ráírta: „guta ütött ember, szöveg azért
érthető nehezen; őt tartották a legjobb énekesnek s mesemondónak; 57 van dallam s
szöveg, amit már csak ő tud; a falu végén földbe ásott fedezékben lakik egyedül”.58
Bár akadnak ellentétes példák is, Lajtha adatközlőjének esete Vargyas Lajos megál-
lapítását igazolja: „A fölfelé törekvő rétegek elhatárolták magukat a népélet minden
jellegzetes megnyilvánulásától, s ha daloltak, akkor urasat, városi műdalt vagy slágert
daloltak, mint a környék urai. Ezért találjuk a néphagyományt általában a szegényebb
parasztság körében, s a szegényebb vidéken”.59 Talán ugyanerre utal a Maros–
Küküllők közti Kutasföldön, a Szárazvám völgyében a lassú pontozó nevű tánctípus
helyi megnevezése: szegényes.
De nemcsak a vagyoni helyzet, a foglalkozás és az azzal járó életmód is determinál-
hatja a hagyományőrzéshez való viszonyulás minőségét. Jó példa erre a földművesek
és a pásztorok kultúrája közötti eltérés, például a városias hatások befogadásának
mértékében. Ugyanígy, a különböző korcsoportok repertoárja és az újdonságokkal
kapcsolatos receptivitási foka is eltérő, s utóbbi nyilván mindig a fiatalság esetében
nagyobb. Ezzel kapcsolatban viszont egy pontosítást kell tennem. Megfigyelhető,
hogy az erdélyi virtuóz szóló férfitáncok esetében a fiatalok körében dominálnak a

54
Veress Sándor 1989. 306; Jagamas János 1957. 474–475; Martin György 1970. 246; Pávai István 1995b
21; 2002. 44; 2005. 166; 2006. 166.
55
Paksa Katalin 1993. 149.
56
Lajtha László 1992a 118–120; Pávai István 1992. 138.
57
Bözödi György két kötetnyi mesét adott közre Bágyi Jánostól: A tréfás farkas (Budapest, 1942; 1943), Az
eszös gyermök (Bukarest, 1958).
58
MH 4023a jelzetű támlap a Néprajzi Múzeum Népzenei Gyűjteményében.
59
Vargyas Lajos 1981. 354.
30 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

külsőségekben hatásosabb csapásoló motívumok, míg az érettebb korosztály táncá-

ban kiegyensúlyozottan szerepelnek a bokázó, lábkörző stb., tulajdonképpen nehe-
zebben elsajátítható táncmotívumokkal együtt. A fiatalok, miután maguk is érettebb
korúak lesznek, természetesen átalakítják fokozatosan táncstílusukat ebbe az irányba.
Ez a differenciáltság az énekelt repertoár tekintetében is érvényes. A fonóba járó
vagy bármely más alkalommal éneklő fiatalok kedvelt dalai részben eltérnek az idő-
sebbekéitől. Később azonban repertoárjuk átalakul, az öregekéhez hasonul. A fiatalok
külön dalkincsére nézve tanulságos Veress Sándor 1930-ban tett moldvai megfigyelé-
se: „egy csapat lány felkerekedett, és az egyik háznál szép nótázást rendezett… Szinte
egy új stílus, amit énekelnek. Más, mint a mi magyarországi új nótáink, mintegy a
réginek egy másik, itt született hajtása”.60 Aki egyaránt gyűjtött öregektől és fiatalok-
tól Moldvában, akár az utóbbi évtizedekben is, minden további magyarázat vagy dal-
lampélda idézése nélkül érti, hogy mit takar Veress Moldvára vonatkoztatott „új stí-
lus” fogalma: a fiatalságnak az idősebbekétől eltérő, kedvelt és közösségben énekelt
dalait. Ez esetben tehát nem azért énekeltek az idősebbekhez képest mást, mert vala-
honnan jött egy új divat, új dalokkal, hanem mert differenciált, életkorhoz kötött
hagyományos dallamkészletük van.
Nagyobb hagyományőrzési fokkal rendelkező vidékeken (Mezőség, Gyimes, Mold-
va) tapasztaltam, hogy az érettebb korú énekes a régi dallamrepertoár szövegeinek
üzenetét igen komolyan veszi, olyan dalt énekel szívesen, ami „találja őt”, vagyis
egyéni sorsával összefüggésben áll. Egyik adatközlőm 61 így fogalmazott: „afféle sze-
relmi dolgok, ugyebár egyik ezt fújja, a másik mást fúj… afféle paraszt szerelmi csaló-
dások, aztán már az uraknál ott más csalódások vannak, ott már hallgatókból jön ki”.
A fiatalok általában még nem rendelkeznek azokkal az eléggé általánosan előforduló,
többnyire negatív, részben magánéleti, részben társadalmi élményekkel, tapasztala-
tokkal, amelyekre egyfajta gyógyírként használják ezeket a találóan keserveseknek
nevezett dalokat.
A következő, Vikár Béla által leírt eset jól megvilágítja, hogy miről is van konkrétan
szó: „Évekkel ezelőtt Puszta-Földvárt, egy békésmegyei falucskában jártam, dalokat
és dallamokat gyűjtve. Többi közt a látszat kedvéért nagy örömmel fogadtam el újság
gyanánt a tudott kedves dalt: – Amerre én járok, még a fák is sírnak. Egy öreges for-
ma asszony dalolta el. Könnybe lábadt szemeit látva megkérdeztem, miért sír. »Azért
sírok, mondta, mert ezzel a nótával hajlítottam vissza hozzám egykor az uram szívét.
Fiatal asszony voltam, az uram más asszony után bomlott, engem megvetett. Én csak
búsultam, búsultam, de nem ért semmit. Egyszer hazafelé jövet ezt a nótát fujtam.
Szép, nagy hangom volt, meghallotta az egész falu. Az uram is akkor jött valahonnét,

60
Veress Sándor 1989. 306.
61
Székely József, 62 éves, Szék (Mezőség), 1984. augusztus 23.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 31

meghallotta a nótámat és odajött hozzám. Akkor megbékéltünk és soha többé nem

pártolt el tőlem.«”62
Az ilyenfajta daloknak a hagyományozása tehát nemcsak régiségük miatt, hanem
műfaji, funkcionális, előadásmódbeli okokból is nehézkesebb. Részben ez ad magya-
rázatot arra, hogy a keserves műfajához tartozó dallamok változékonysága miért na-
gyobb, miért kevésbé egyöntetűek zeneileg és szöveg szempontjából egyaránt, más
strofikus műfajokhoz képest. Az a tény, hogy Gyimesben viszonylag jobban a felszí-
nen maradtak, talán azzal is összefügg, hogy itt szokás a halottas házhoz zenészeket
fogadni, akik ilyen dallamokat, köztük az elhunyt egyéni keservesét muzsikálják.63
A Mezőségen általánosabbnak tűnik ez a műfaj, mivel a tánc és a zenész előtt való
csoportos dalolás határán álló lassú aszimmetrikus párostáncok (széki lassú, belső-
mezőségi lassú cigánytánc) szövegei többnyire a keservesekhez sorolhatók. Valójá-
ban ennek a táncnak a kimaradása a fiatalok táncrendjéből szintén azzal függ össze,
hogy „ez az öregeké”, nem érzik magukénak a fiatalok, bár kérésre gyűjtés alkalmával
helyenként el tudják táncolni. A széki táncrend átalakulásának három időbeli fázisát
vázolja föl Martin.64 Ehhez is hozzá kell számítani a generációk közötti különbsége-
ket, mivel Széken léteztek korosztályonként elkülönülő táncalkalmak: a táncház csak
a fiataloké volt, a szülők, nagyszülők passzív nézőkként sem voltak jelen, míg a lako-
dalmi táncmulatságban a házasoké volt a vezető szerep. Ezért lehetett azt tapasztalni
az 1970–80-as években, hogy amikor a táncházból már kikopott a lassú, a lakodal-
makban vagy más, a felnőttek által irányított táncalkalmak esetében még előfordult
ez a tánc, ha nem is olyan rendszerességgel, mint korábban.
Erre a jelenségre szolgáltatnak további adatokat a Maros–Küküllők vidékén a vé-
nes, öreges pontozó, öreges csárdás táncnevek.65 Utóbbira gyakran szintén keserves
szövegeket énekelnek tánc közben. A jelenség egykori székelyföldi jelenlétére utal az a
tény, hogy Marosszék egyes részein a 19–20. század fordulóján a régies lassú
párostánc általánosabban elterjedt, a koreográfiára utaló jártatós elnevezése mellett
annak dallamaira a keserves, zöld keserves kifejezéseket is használták, ami a járta-
tós-dallamokra énekelt szövegek jellegével magyarázható. Seprődi 19. század eleji
közléséből tudjuk, hogy e tánc zenéjének „hangulata is fájdalmas, szomorú; erre céloz
a keserves és zöld keserves elnevezés”.66 Hasonló kifejezés abban az időben Udvar-
helyszéken is előfordult kesergő formában, gondoljunk csak a szintén Vikár Béla

62
Vikár Béla 1906: XXXVII–XXXVII I .
63
Kallós Zoltán 1960; Sárosi Bálint 1963. Lásd még A táncdallam „tulajdonjoga” című alfejezetet a 94.
oldaltól kezdődően.
64
Martin György 1981. 249–250.
65
Ezzel kapcsolatban lásd Martin György 1982. 196–199-nél a Maros–Küküllő vidéki táncnevek használati
gyakoriságát bemutató táblázatot.
66
Seprődi János 1974. 146–148.
32 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

gyűjtötte, és szintén jártatós – tehát giusto és nem rubato – jellegű árvátfalvi keser-
gőre (58. oldal, 2. fakszimile), amit Bartók dolgozott fel az Első rapszódiában.
Azért tartom fontosnak hangsúlyozni a fentieket, mert amikor a 20. század eleji
gyűjtések alapján arra figyeltek föl, hogy a nyelvterület nagyrészén a fiatalság mást
énekel, mint az öregek (új stílusú népdalokat), már akkor megjósolták a régies dal-
lamrepertoár kiveszését, amely valóban folyamatosan apadt, de mégsem pusztult ki
olyan gyorsan, még Erdélyen kívül sem, mint azt a generációváltás indokolta volna. 67
Ezt Vargyas Lajos azzal magyarázza, hogy „az egyéni daltudás sok mindent tovább
őriz, és továbbad, ami a közös gyakorlatban már nem kaphat helyet”.68 Valójában a
fiatalok gyakran már gyermekkorban eltanulják a felnőtt (régies) repertoár egy ré-
szét, de nem élnek vele a közösségi alkalmakkor, amelyeknek dallamszelektálási kere-
tei adottak, egyfajta passzív tartalékként tartják emlékezetükben. Egy fiatal adatközlő
a gyűjtő előtt önkéntelenül is az új dallamokat fogja énekelni, mert ez „a felületen
lévő, mélyebb kutatás nélkül is felénk áramló zenéje a falunak”,69 de rákérdezésre a
régiek is előkerülhetnek. Az is előfordul, hogy ha a gyűjtésen többen vannak jelen
falubeliek, az adatközlő az általa ismert, de a közösség által hozzá nem illőnek gon-
dolt dalokat kérésünkre sem fogja elénekelni.
Az idősebbekkel hasonló a helyzet, rendszerint emlékeznek az ifjúkor dalaira, de
azok – úgy vélik – már nem illenek hozzájuk, ezért a gyűjtések alkalmával spontán
módon nem kerülnek elő. Szintén ez az egyik oka annak, hogy miért nehéz idős adat-
közlőktől gyermekjátékdalokat gyűjteni, ez rendszerint csak akkor sikerül, ha az
adatközlő a gyűjtőtől vagy máshonnan már tájékozódott a gyűjtés „régiségeket kere-
ső” céljáról, s megérti, hogy ebben kérnek segítséget tőle. A régi rubato dallamokat
spontán módon viszont főleg egymagukban, vagy legföljebb kisunokáik jelenlétében
énekelték, mert a dalok egy részének éneklése sajátosan szubjektív, nyilvánosság elé
nem való átélést igényel. A paraszti társadalomban a „népi tudás” átörökítése sokkal
inkább a nagyszülők, mint a napi munkával jobban elfoglalt szülők feladata volt.70 Az
újabb hatásokat nagyobb mennyiségben befogadó szülők után következő, a nagyszü-
lők daltudását öröklő unokák nemzedéke részben újra divatba hozhatta a korábbi,
régiesebb repertoárt.
A generációknak ez a keresztbefonódása hosszú távon a régi és új elemek szimbió-
zisának kedvezett. Mindazonáltal tényként kell elfogadnunk a korábbi hagyomány
fokozatos háttérbeszorulását, sőt azt is, hogy ez a folyamat már a 20. század végére

67
[A magyar népzene ősrétege] „mostanában kezd elhallgatni, nagyobb részét csak az öregek tudják, s
velük lassanként kihal. Nem mindenütt és nem máról holnapra. Sokhelyt bámulatos szívóssággal ragasz-
kodnak hozzá, de országosan átlagban talán hetedrésze tartozik a közismertek közé” (Kodály Zoltán
1937/ 1989. 322).
68
Vargyas Lajos 1981. 353.
69
Kodály Zoltán 1937/1989. 322.
70
Lásd Morvay Judit 1965.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 33

felgyorsult, ezért a korábbi időszakokhoz képest az új elemek szerves asszimilálása, a

hagyományba való beépítése is problematikusabb, az akkulturáció során a befogadott
elemek nem mindig jutottak el az adaptáció fázisába, gyakorivá vált az életmódváltás-
sal járó teljes és végleges kultúraváltás.
Azonban mindez területenként, műfajonként és gyakran etnikailag is differenciál-
tan történt. A legkevésbé hagyományőrző moldvai magyar falu tradicionális népzenei
kultúrája a 21. század hajnalára sem jutott oda, hogy a gyűjtő számára olyan állapotot
nyújtson, mint amilyent közel száz évvel azelőtt Bartók Gyergyóban tapasztalt, s kese-
rű iróniával ecsetelt Gyergyó-kilyénfalvi párbeszéd című, Geyer Stefinek írt, 1907.
augusztus 16-i keltezésű levelében.71 Ugyanakkor pontosan amiatt, hogy a táncalkal-
mak nagy része a fiatalok közösségi életéhez kötődik, a néptáncokat és azok zenéjét –
amelynek kutatását a 20. század elején még elhanyagolták – jóval később, a század
utolsó évtizedeiben meg lehetett még találni Kilyénfalván és környékén is. 72
Az 1980-as években, amikor a Ceauşescu diktatúra tervbe vette, és megkezdte a
falvak fizikai megsemmisítését, az önkényuralommal járó elszegényedés a hagyomá-
nyos zenélés egyes formáinak túlélését eredményezte. Az egyre gyakoribb és előrelát-
hatatlan napszakokban bekövetkező áramszünet miatt sok helyen nem lehetett mo-
dern, elektromos hangszereket használó zenekart alkalmazni a falusi lakodalmakban.
Így a kiveszőben lévő hagyományos hangszerek egyfajta feléledését lehetett tapasz-
talni helyenként, hiszen ezek használata nem függött az áramszolgáltatástól.
Romániában a városokba telepített, proletarizált falusi lakosság sokáig őrizte régi
falusi szokásait. Ekkoriban megszokott látvány volt hétvégi napokon erdélyi városok
lakótelepein a panellakások emeleteire zenészek kíséretében felvonuló, menyasszonyt
kikérő násznép, vagy a hétvégén kibérelt üzemi éttermekben zajló, legalább felerész-
ben hagyományos zenéből és táncból álló lakodalmi mulatság.73
De a hagyománypusztulás elhúzódásának műfaji okai is vannak. A tánc és zenéje
átlagosan sokkal tovább maradt fenn az egyre jobban polgárosuló életmód körülmé-
nyei között is, mint például a sirató vagy más konzervatívabb műfajok. Ezen belül a
mulatsági funkcióban élő párostáncok túlélése a legerőteljesebb. Az is megfigyelhető,
hogy a hivatásos falusi népzenészek a szolgáltatásaikat igénybe vevő közösségnél
tovább őrzik a repertoárt. Több esetben találkoztam olyan prímásokkal, akik számos

71
Demény János (szerk.) 1976. 120–123. Újabb digitális kiadása: Pávai István – Vikárius László (szerk.)
2007.
72
Ilyen irányú kutatást a Gyergyói-medence falvaiban 1981 és 1993 között végeztem. A gyűjtött táncdalla-
mokból néhányat közreadtam (Pávai István 1993a 6, 27, 54, 78, 126–128, 181. sz.; Agócs Gergely – Eredics
Gábor – Kiss Ferenc–Vavrinecz András 1996. 2. hanglemez, 18. sz.; Pávai István 2012. 2.3.1 Gyergyó). A
20. századi kilyénfalvi hagyományokról, hagyományőrzésről, a művelődési állapotokról lásd: Péter Árpád
1946; Fodor Ferenc 1995. 113–181.
73
Hasonló jelenségeket állapít meg általánosságban Erdély néprajzának kései kutathatóságával összefüg-
gésben Tóth Zoltán (1991).
34 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

virtuóz verbunkdallamot ismertek, de ezeket sosem kellett lakodalomban játszaniuk,

mert már nem volt rá igény. Ilyen a következő kottapéldában szemlélhető dallam is.

3. kotta. Verbunk. Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség).74

74
Hegedű: Szabó Viktor, református magyarcigány, 46 éves, Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség). Három-
húros kontra: Moldován János „Pirki”, magyarcigány, sz. 1911, Póka (Felső-Maros vidéke). Gyűjtötte és
lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1985. V. 24. Marosvásárhely. Első közlés: Pávai István 1993a 100. sz.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 35

A jelenség összefügg a hagyományosan ciklusnyitó férfitánc(ok)ból, majd az azt

követő lassú és gyors párostáncokból álló táncrendtípus felbomlásával, amelynek első
fázisában a férfitánc már csak külön kérésre, esetleg külön fizetség ellenében volt
megrendelhető alkalmilag a zenészektől, a második fázisban pedig végleg elmaradt.
Kottapéldánk előadójának édesapja, a mezőkölpényi Szabó Lajos is már azzal a meg-
jegyzéssel tanította meg a fenti dallamot fiának, hogy hátha szükség lesz rá, hátha
kéri majd valaki, de erre sosem került sor az általa muzsikált lakodalmakban, csupán
a gyűjtők kérték tőle. Ebből az is következik, hogy a gyűjtések sok esetben nem a folk-
lór valós állapotát, hanem az arra vonatkozó emlékanyagot rögzítik. Gyakori eset
viszont, hogy ez az információ a gyűjtés alkalmával nem kerül tisztázásra interjú for-
májában, s emiatt a későbbi feldolgozó a gyűjtés időpontjában valósan létező élő folk-
lórelemnek gondolja a rögzített dallamot.
Az ilyen hangszeres dallamok passzív túlélése az eredeti tánckísérő funkcióhoz ké-
pest azért is bekövetkezhetett, mert a fiaikat zenélni tanító falusi prímások, akárcsak
a városiak, fontosnak tartották minél több virtuóz darab megtanulását, köztük a nem
gyakori (nem a, d, g) hangnemekben levőket is, hiszen ezzel a játéktechnikájukat
fejleszthették. Sok helyen a vőlegény és a menyasszony részéről külön-külön zenekart
fogadtak a lakodalmakban, amelyek a menyasszony kikérésekor egyesültek, majd az
ifjú pár templomi esketése alatt az utcán várakozó zenészek között úgynevezett vonó-
párbaj alakulhatott ki. Ilyenkor felváltva játszottak nem gyakori hangnemekben
olyan virtuóz darabokat, amelyekről úgy vélték, a másik nem tudja. Sarkadi Elek
1937-ben publikált, a csíki zenészekre vonatkozó észrevétele is hasonló esetekre utal:
„a hangszeres táncdallamok szinte évről-évre mennek át kisebb-nagyobb ornamenti-
kai változáson, aminek természetes következménye az, hogy vidékenként meglehető-
36 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

sen lényeges különbségek támadnak. Ennek oka részben a falusi cigányok olyan irá-
nyú versengése, hogy ezt vagy azt a dallamot melyik tudja díszesebben, »cifrábban«
játszani”.75 Ez a szokás is hozzájárult a korábban tánczeneként élő dallamok másod-
lagos funkcióban való továbbéléséhez. Vonópárbaj nem együtt muzsikáló zenészek
más spontán találkozásakor is kialakulhatott, s idekapcsolódik az idegen kísérőhang-
szeresek tesztelése is nehéznek tartott hangnemekben játszott vagy ritkán játszott
különleges dallamjárású darabokkal. Ez a szokás a városi cigányzenészek körében
általános, s valószínűleg onnan terjedt a falusi cigányzenészek felé, hiszen korábban a
falusi zenélésben nem volt igény a sokféle hangnemben való jártasságra.
Összefoglalva a fentieket megállapítható, hogy a hagyományos paraszti társadalom
felbomlása igen differenciáltan ment végbe úgy területileg, mint a falu belső társa-
dalmi rétegei, az egyes folklórkategóriák, műfajok, szokások, hagyományok, etniku-
mok tekintetében. Sok esetben a gazdaságilag, a viselet vagy az építkezés stb. szem-
pontjából már nem „hagyományőrző” közösségek lehettek a tánc és a tánczene szem-
pontjából tradicionálisak vagy részben azok. A székiek esetében a viselet, a zene, a
tánc hagyományos formái akkor is virágoztak, amikor a község jelentős része már
évtizedek óta városi bérmunkával kereste a kenyerét. Máshol a viselet veszett ki ha-
marabb, de a tánc megmaradt. Ezért a népi tánczene vizsgálata szempontjából nem
célszerű olyan évben, évtizedben megadható felső határ megjelölése, amelyen túl már
nem beszélhetünk hagyományos népi tánczenéről, hiszen a hagyomány pusztulása
műfajilag és területileg is igen differenciáltan zajlik.
A behatárolás inkább tartalmi természetű: kutatásaim tárgyához tartoznak azok a
tánczenei jelenségek, amelyek hagyományozás útján kerültek társadalmi kisközössé-
gek birtokába. Így nem vizsgálom azokat a recens jelenségeket, amelyekről még nem
eldönthető, hogy bekerülnek-e a hagyományozódás mechanizmusába, viszont szük-
ségesnek tartom kutatni mindazokat, amelyek korábban kimutathatóan „kívülről”
(más társadalmi rétegből, „magaskultúrából”, más etnikum repertoárjából stb.) ke-
rültek egy-egy kisközösség életébe, de túljutottak a folklorizálódás alapvető fázisain,
fokozatosan hagyományosakká váltak.

A kutatott terület interetnikus jellege

Erdély földrajzilag és történelmileg, s ennek következtében néprajzilag is meglehető-
sen egységes terület, amely viszont markáns belső tagolódással rendelkezik, az ismert
táji, rendi és etnikai tagoltság miatt. A hegyszorosok környékén a szomszédos (nem
erdélyi) területekkel való érintkezés, demográfia mozgások eredményeként átmeneti
övezetek alakultak ki. Részben ez okozza ezeknek a területeknek hol ide, hol oda so-

75
Bándy Mária – Vámszer Géza 1937. 114.
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 37

rolását a szakirodalomban (Szilágyság, Gyimes). A belső tagolódás értelmezése a

néprajz-, népzene- és néptánckutatáson belül, illetve a magyar és a román folklórku-
tatás szemszögéből eltérő lehet, sőt egyazon szakterületen belül is változik a feltártság
vagy a választott szempontok függvényében. Ezért nem beszélhetünk például a román
néprajz vonatkozásában Székelyföldről vagy Kalotaszegről. 76 Az Erdélyben együtt élő,
a történelem során változó arányokban keveredő etnikumok zenéjét, táncait mégis
célszerű együtt vizsgálni.
Egy nemrég publikált tanulmányomban 77 a földrajzi sajátosságok, történelmi ha-
gyományok, történeti közigazgatási egységek, a lakosság hovatartozás-tudata, továb-
bá a tánc és a zene sajátosságai alapján alakítottam ki az erdélyi népi tánczene táji
tagolódásának vázlatos rendszerét, figyelembe véve szelektív módon a magyar nép-
rajz-, népzene- és néptánckutatás eddigi eredményeit is. Ezért jelen műben nem térek
ki Erdély tánczenei szempontú belső táji tagolódásának áttekintésére, de ezeknek a
tánczenei tájaknak a neveit használom egyes tánczenei jelenségek behatárolásakor.
(A tájak hierarchikus rendszerét lásd a 387. oldaltól kezdődően.) Ez azért is releván-
sabb a zenész származási helyét jelentő településnévnél, mivel a cigányzenészek gyak-
ran költözködnek, zenéjükre nézve nem lakhelyük a meghatározó, hiszen olyan reper-
toárral is rendelkeznek, amelyet esetleg sosem kell játszani saját falujukban. Másrészt
kevés az olyan dallam, tánc, amely csak egyetlen faluban fordul elő, s ha néha van is
ilyen, ennek oka gyakran a gyűjtések hiányosságaival magyarázható.
Jelen munkámban az erdélyi néprajzi tájakat a magyar etnikum kulturális régiói-
ként értelmezem, amivel azt is szeretném érzékeltetni, hogy más etnikumok kutatá-
sának szemszögéből nézve ezek a néprajzi tájak nemcsak elnevezésben, hanem elren-
dezésükben részben vagy egészen eltérőek is lehetnek. Ugyanakkor számolni kell
azzal, hogy az etnikumok közötti kulturális csere mellett az évszázadok folyamán
helyileg, nemcsak az egyének, hanem a közösségek szintjén is történt etnikumváltás,
ami az egyik etnikum kultúrájának a másikéba való átvitelét eredményezte. Ez a je-
lenség a beszélt nyelvtől független tánc és tánczene esetében hangsúlyozottabban
érvényesült. Erdélyben (és Moldvában) egész falucsoportok vannak, ahol a teljes la-
kosság románul beszél, ugyanakkor kimutathatóan léteztek ezekben korábban ma-
gyar nyelvű közösségek. A moldvai román nyelvű (magyarul nem beszélő) katoliku-
sok egy része körében él a magyar származástudat, a környékbeli ortodox románság
„lemagyarozza” őket, mert az ottani regionális tudat a katolikus = magyar, ortodox =
román sztereotípiákat alkalmazza.78 Az erdélyi elrománosodott, s egyúttal ortodox
hitre tért egykori magyarok körében ritkább a származástudat megőrzése, ám kultú-

76
Vö. Kósa László (1991) megállapításaival az archikus jelleg, a polgárosultság és más ismérvek viszonyla-
gosságával kapcsolatosan, ha azokat más-más etnikum szemszögéből nézzük.
77
Pávai István 2012.
78
Részletesebben lásd Pávai István 1995a, 1996, 1999.
38 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE

rájuk vizsgálata a magyar néprajz szempontjából így is releváns, nem utalható kizáró-
lag a román néprajzi kutatás témakörébe. Ezért tartottam fontosnak a tárgyalt témák
esetében a már tisztázott történeti és interetnikus összefüggéseket is feltárni. Ilyen
téren sok nehézségbe ütköztem a román és a magyar folklórkutatás között tapasztal-
ható szemléletbeli különbségek, az egyes vidékek feltártsági szintje, a gyűjtött anya-
gok eltérő feldolgozottsági foka miatt. Ennek következményeképpen fektettem igen
nagy hangsúlyt a helyszíni terepkutatásokra, s azokon belül mindegyik ott élő etni-
kum tánczenéjének és az arra vonatkozó információk rögzítésére.
A magyar népzenének elsősorban a románság és a cigányság népzenéjével, kisebb
részben a szász és zsidó zenei hagyománnyal való összefonódása Erdélyben meghatá-
rozó jellegű. Ugyanazon népzenei együttes rendszerint több etnikum zenéjét ismerte,
helyenként közösen szervezték a táncmulatságokat. Ez még a dallamrepertoár tekin-
tetében is nagyobb átfedéseket okozott, mint az az eddig közreadott kutatási eredmé-
nyekből kiderül. A népi harmónia – amelyet lényegében nem tart ellenőrzése alatt a
tánczenét „fogyasztó” faluközösség, csupán a hangszeres zenészek rétegének szakmai
ügye – természetszerűen nem rendelkezhet annyira erős etnikus sajátosságokkal,
mint a dallamrepertoár. Ezért nem szerencsés külön vizsgálni az erdélyi magyarok,
románok stb. hangszeres népi harmóniáját, hiszen valójában az őket kiszolgáló, több-
ségben cigány nemzetiségű hangszeres zenészek harmóniastílusáról van szó, amelyet
bármely etnikum dallamaira alkalmazhattak.
A magyar népzenekutatásban a kezdetektől jelen volt egyes kutatók esetében az
interetnikus kapcsolatokra figyelő szemléletmód. A Kisfaludy-társaság üléséről be-
számoló Pesti Hirlap 1897. április 29-i számában írja: „Kiemelte Vikár [Béla], hogy a
dallamok gyűjtésének a hazai nemzetiségek zenéjére is ki kell terjednie, mert ezek
közt szintén számos igazgyöngy és sok magyar kölcsön van, ép ugy amint népünk is
sok dallamot vesz át a nemzetiségektől”.79
A Bartók által később megkezdett, tudományos igényű összehasonlító vizsgálatok
hatására a magyar népzenekutatásban folyamatosan jelen van egy olyan irányzat is,
amely a több etnikum által közösen lakott területek hagyományait egymásba fonódó
egységként kezeli, s akként vizsgálja. Az ilyen kutatási szemléletet Lajtha László „nép-
zene-biológiá”-nak nevezte, s 1962-ben arra is felhívta a figyelmet, hogy a többféle
etnikumot kiszolgáló cigányzenészek által művelt zene kutatását nem célszerű „nem-
zeti hatáskör”-ben végezni, hanem „általános emberi, népművészeti, szociológiai és
etnológiai szempontok figyelembevételével” kell megvilágítani. 80 Lajthának szívügye
volt a kutatási szemlélet kiszélesítése a dallamrepertoár felgyűjtésétől a népzene egé-

79
Sebő Ferenc 2006. 180–181.
80
Lajtha László 1962/1992. 154. Angol nyelvű előadás magyar fogalmazványa, amely Berlász Melinda
valószínűsítése szerint Lajtha „feltehetően 1962-ben, az oslói egyetemen” tartott (Lajtha László 1992. 310.
25. tétel).
 A TÉMA ÉRTELMEZÉSE 39

szének társadalmi jelenségként való vizsgálatáig. Az ilyenfajta kutatást antropo-

muzikológiának nevezte, s hatására több nemzetközi szaktekintély támogatta az új
elnevezésnek a korabeli tudományos terminológiában való meghonosítását. 81
„Minden kutatótól, tehát a zenei folklore kutatójától is, az emberileg lehetséges
tárgyilagosságot kell megkövetelni. Munkája közben »igyekeznie« kell felfüggeszteni
a maga nemzeti érzését mindaddig, amíg az anyag összehasonlításával foglalkozik. Az
»igyekezni« szót szándékosan használom és különösen hangsúlyozom, mert ez a kö-
vetelmény elvégre is csak eszmény, amelyet lehetőleg meg kell közelíteni, elérni
azonban alig lehet. Mert végre is az ember tökéletlen teremtmény és gyakran érzésé-
nek rabja. És éppen az anyanyelvvel és a hazai dolgokkal kapcsolatos érzések a leg-
ösztönszerűbbek, a legerősebbek. De az igazi kutatóban okvetlenül legyen annyi lelki-
erő, hogy ezeket az érzéseket, ahol kell, megfékezze és visszaszorítsa” — idézi Bartó-
kot Lajtha szépkenyerűszentmártoni kötete bevezetőjében, ahol a román–magyar
népzenei kapcsolatok vizsgálatára tesz kísérletet. A Bartók által megfogalmazott kö-
vetelményeket ugyanakkor az alábbiakkal egészíti ki: „Az általam ajánlott kutatási
módba csak olyan zenefolklorista kezdjen, aki egyformán értékeli mindkét nép zené-
jét, egyformán látja mind a kettő szépségeit és néprajzi értékét. Így mind a kettőt
szeretve, és ezenfelül a bartóki szigorúságot, alaposságot és pártatlanságot soha el
nem feledve fog az közelebb jutni igazsághoz”.82

A hagyomány differenciált kiveszése–fennmaradása, továbbá a rendelkezésre álló
adatok koronként és tájanként eltérő mennyisége és minősége következtében nem
lehetséges a népi tánczene egyenletes áttekintése sem földrajzilag, sem időben. Így a
következő fejezetek a hozzáférhető adatok függvényében nyújthatnak többé-kevésbé
hű képet az erdélyi népi tánczene körébe tartozó fontosabb jelenségekről.

81
Lajtha László 1963/1992. 302.
82
Lajtha László 1954b 7.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Mint már említettem, a folklórkutatás ágai közül a népköltészet-, a népzene- és a

néptánckutatás – ebben a sorrendben – fokozatosan, egymáshoz viszonyítva több
évtizednyi késéssel alakult ki, vált önálló tudománnyá. Így az utóbbi kettő határterü-
letén elhelyezkedő, de az elsővel is kapcsolatban álló népi tánczene kutatása csak
mindhárom szakterület kifejlődése után kezdődhetett el. Ennek a fáziseltolódásnak
nem az egyes területek iránti közömbösség volt az oka, hanem az, hogy a zene és kü-
lönösen a többszólamú népi tánczene szakszerű vizsgálata nemcsak speciális szaktu-
dást, hanem olyan technikai eszközök használatát is igényli, amelyek nem álltak ren-
delkezésre a témával kapcsolatos érdeklődés kialakulásának kezdetétől. A mai kutatás
ugyanakkor történeti szemléletű is, azt is szeretné vizsgálni, hogy egy-egy tánczenei
jelenség mennyire gyökerezik a korábbi hagyományban, milyen változásokon ment át
az elmúlt évszázadok során. A tradíció korábbi állapotainak rekonstruálására kisebb-
nagyobb sikerrel logikai, analógiás módszereket is alkalmazhat a kutató, ezek ered-
ményeinek megalapozottsága, egyes feltételezések valószínűsége azonban nagymér-
tékben függ a vizsgált jelenségnek az adott korokból való dokumentáltsági szintjétől.
Elsődlegesen tehát azt kell megvizsgálnunk, hogy a népi tánczene dokumentálásá-
hoz a kutatás egyes fázisaiban milyen eszközök álltak rendelkezésre, és segítségükkel
milyen adatfajták összegyűjtése vált lehetővé. Jelen fejezetben az adatok feldolgozá-
sánál alkalmazott módszereket tekintem át, viszont nem térek ki a segítségükkel elért
kutatási eredmények részletes ismertetésére, mivel ezekre a megfelelő fejezetekben
hivatkozom.

Kézi adatrögzítés
Elsőként vegyük számba azokat az adatforrásokat, amelyek a gépi hang- és képrögzí-
tésre alkalmas eszközök megjelenése előtti időkből szolgáltatnak ismereteket a népi
tánczenéről. Ezek többségben nem zenei, hanem néprajzi adatok, nem a zenét magát,
hanem annak körülményeit dokumentálják (hangszerek, apparátus, zene és tánc
proxemikai viszonya stb.). Ezek az ismeretek természetesen csak vázlatosak, sőt hé-
zagosak lehetnek a későbbi, hang- és mozgóképhordozókra rögzíthető, visszajátszha-
tó, lassítható, részeire bontható zenei-néprajzi adatokhoz képest.
42 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Akárcsak magáról a táncról, a tánczenéről is a korábbi évszázadokból szépirodalmi

alkotások, ikonográfiai adatok, tiltó rendeletek, periratok, prédikációk, útleírások
tanúskodnak, amelyek természetesen nem etnomuzikológiai igénnyel készültek, de
pontosan a korabeli szakszerű adatgyűjtés hiánya miatt jelentőségük igen nagy, 83
hiszen időben visszafelé haladva egyre ritkulnak a táncokról, még inkább a táncok
zenéjéről szóló források.84

Irodalmi adatok
A középkorból fönnmaradt egyházi tilalmak mint a korabeli táncok történetének szin-
te kizárólagos forrásai, vajmi keveset árulnak el a néptáncok zenéjéről. A későbbi
utalások, majd leírások is legföljebb a fejedelmi udvarok, nemesi udvarházak hang-
szereiről, az ott megfordult zenészekről tesznek említést. Megfelelő fönntartással
mégis fölhasználhatók témánk dokumentálásához, hiszen Galeotto szerint a 15. szá-
zadban még a „magyar nyelven szerzett dalt paraszt és cívis, köz- és főrangú ugyan-
úgy érti”. A zenetörténetileg hasznosítható ilyen jellegű források teljes áttekintésére
szűk a jelen keret, de a fontosabbak idézésével jobban megvilágítható például néhány,
ma már több helyütt eltűnt, vagy kiveszőben lévő tánckísérő hangszer hajdani jelen-
tősége.
A különféle feljegyzések készülhettek a helyszínen, a jelenség megfigyelésével
egyidőben, máskor emlékként tárolódtak a megfigyelés alkalmával, s utóbb, esetleg
csak évtizedek múltán vetették papírra őket. Mindkét esetnek vannak előnyei és hát-
rányai. A helyszínen vagy közvetlenül a megfigyelt esemény lezajlása után leírt élmé-
nyek frissebbek, pontosabbak, részletesebbek lehetnek. Mivel azonban a gépi hang-
rögzítés korát megelőző időszakban nemcsak a szakszerű adatgyűjtés, hanem a tu-
dományos adatfeldolgozás is hiányzott, igen fontos adalékokat szolgáltatnak azok az
emlékiratok, amelyek több évtizedes megfigyelés nyomán születtek meg, követni tud-
ták a hagyomány alakulását, más vidékek vagy országok hagyományaihoz való viszo-
nyát. Jó példa erre Apor Péter Metamorphosis Transylvaniae című írása, amelyben a
szerző pontosan azt tűzi ki célként, hogy az 1687-ben kezdődő, majd egyre kiterjedő
osztrák befolyás nyomán hogyan alakult át az erdélyi szokásrend és közízlés, az előző,
gyermekkorában még átélt időszakhoz képest. Művének 3. cikkelyéből többek között
a korabeli erdélyi táncok zenekíséretéről szerzünk tudomást. 85
A szépirodalmi alkotásokban található adatok is forrásként szolgálhatnak egy-egy
idevonatkozó témához, különösen akkor, ha a megfelelő időszakból, területről vagy az
adott műfajra, jelenségre vonatkozóan nincs más, megbízhatóbb adat. Ilyen esettel

83
Ilyen forrásokból származó, az erdélyi tánczenére vonatkozó bővebb adatsort egy másik alkalommal
közöltem (Pávai István 1993a. 15–81).
84
Lásd Pesovár Ernő 1972; 2003; Nagy Zoltán – Lakat Erika 2002.
85
Apor Péter 1736/1978. 43. Az idevágó idézetet lásd a 217. oldalon.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 43

találkozunk például Arany János néhány versében. 86 Szintén csak a megemlítés szint-
jén hivatkozom a korábbi századokban keletkezett útleírásokra. Ezek gyakran azért
jelentősek, mert a külföldi vagy akár távolabbi hazai tájról, más társadalmi közegből
érkező utazó számos olyan részletet följegyez, ami az általa ismert kultúrához képest
újdonság, s amit a helyi értelmiségiek azért nem vetnek papírra, mert számukra ma-
gától értetődő, természetes jelenség.87

Ikonográfiai adatok
A népi tánczene korábbi évszázadokra vonatkozó adatolásának egyik jelentős indirekt
forráscsoportját az ikonográfiai adatok képezik, akkor is, ha nem tudományos doku-
mentálás szándékával jöttek létre, hiszen ezek alkotói „a hangszerek használatát az
életből lesték el”, így számos hitelt érdemlő adattal gazdagítják a különböző korok
tánczenéjére vonatkozó tudnivalókat.88

1. kép. Erdélyi cigány hegedűs, 18. század vége.89

86
Lásd a 175, 212, 216, 231, 243, 254. oldalakon.
87
Pesovár Ernő 1972; 2003.
88
Lajtha László 1929/1992. Rajeczky Benjamin 1942/1976. 328; Galavics Géza 1987; Nagy Zoltán – Lakat
Erika 2002; Nagy Zoltán 2003. Lásd még Alexandru, Tiberiu 1957/1978. 198.
89
Toll-vízfestmény ismeretlen mester erdélyi viselet-sorozatából. Magyar Nemzeti Múzeum.
44 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Sajnos az 1. képen láthatóhoz hasonló, hangszeres zenészeket vagy azok által ki-
szolgált táncosokat, mulatozókat ábrázoló erdélyi vonatkozású ikonográfiai adatból
kevés került elő. Az ilyen típusú ábrázolások többsége a nyelvterület központi és nyu-
gati részét dokumentálja.
Nemcsak a magasművészetekhez tartozó képzőművészeti alkotásokon található vi-
zuális információk hasznosíthatók a népi tánczene kutatásában, hanem antropo- és
szkeomorf motívumokkal díszített népművészeti tárgyak ábrázolásain is. A népi
organográfia szép példáit szemlélhetjük dunántúli spanyolozott tükrösökön, sótartó-
kon. Ezek gyakran jelenítenek meg zenélő, táncoló alakokat, amelyek a korabeli tánc-
kísérő hangszeregyüttesek összetételéről árulkodnak. Érdemes lenne ilyen vonatko-
zásban a múzeumok erdélyi vonatkozású anyagát is áttanulmányozni.

2. kép. 19. századi tükrös. Dél-Dunántúl.90

Néprajzi vonatkozású rajzokat maguk a néprajzkutatók is gyakran készítettek, kü-

lönösen abban az időszakban, amikor a fényképezés még eléggé költséges volt, és
megfelelő felkészültséget igényelt. Ezek néha hangszerábrázolásokat is tartalmaznak.
Ilyen például a következő rajz, amely házi készítésű kiscimbalmot ábrázol, „tapasztó-
banda egyszerű hangszere” megnevezéssel:

90
Somogy megye. Néprajzi Múzeum, Budapest, Szelényi Károly felvétele.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 45

3. kép. Hordozható kiscimbalom. Szolnok-Doboka megye.91

Természetesen igazi organológiai pontosság nem várható el egy ilyen rajztól, így
semmiféle következtetést nem érdemes levonni hangterjedelemre, hangolásra, de
akár a húrok számára vonatkozóan sem. Sajnos a fenti rajzon ábrázolt hangszer pon-
tosabb lelőhelyét sem tudjuk.

Néprajzi feljegyzések
A 19. század végén, a 20. század elején jelenik meg a népi tánczene és a népi harmó-
nia tudományos szempontú vizsgálatának igénye, bár nem önálló tudományágként,
hanem inkább a táncokról, a hangszeres zenéről szóló értekezések járulékaként. El-
sődleges szerepe ekkor még csak a megfigyelt jelenségek deskriptív jellegű írott rögzí-
tésének van. Fabó Bertalan írja 1908-ban megjelent könyvében a magyar táncok kísé-
rőzenéjéről, nyilván korábbi megfigyelései alapján: „A lassú csárdást, mint valami
verbunkost, vagy körmagyart, éles rythmusban igen erősen hangsúlyozott kísérettel,
erős balkézjátékkal kell előadni; a gyors csárdást úgy, mintha a palotás zenének
trioja, codája, vagy végzője volna, igen gyors rhythmusban, trillák vagy triolák
diszítésével. Mivel a két utóbbi csárdás táncznóta, a dallamnak nem lehet szabad
előadása. Más játék kell ének mellé, vagy hallgatónak és más a talp alá”. A zenekar
hangszereinek összjátékával kapcsolatos leírást is találunk Fabónál: „A czigánybanda

91
Viski Károly 1941. 382.
46 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

játékát rendesen ábrándosan, hallgató modorban kezdi, a prímhegedűt halkan

kisérik; a sornak végső, vagy magasan fekvő kitartott hangjainál belezúg az egész
banda, sokszor tovább tartva ki a hangot, mint az első hegedűs. (A bandának ez a
kései belevágása és késleltető utánjátszása a külföldinek eleinte érdekes, később tűr-
hetetlen.) A harmadik nótasorban, a hol culminál a nóta, zúg az egész zenekar, futkos
a czimbalom verője, mint egy tündéri orsó, hogy aztán a negyedik sorban elhaljon
halkan, csendesen, mint az esti szellő”.92
A fenti leírás igen plasztikus, kérdés azonban, hogy olyan valaki, aki még nem ta-
lálkozott magyar cigányzenével, ennek alapján el tudná-e képzelni, hogy tulajdon-
képpen miről is van szó. A témában járatos, s későbbi hangfelvételeket is ismerő ku-
tató ugyanakkor az ilyen leírásokat is képes értelmezi, amelyek lehetővé teszik számá-
ra a zenekari összjáték egyes elemeinek a hangfelvételek korát megelőző időszakokra
való visszavetítését.

Helyszíni zenei lejegyzés

Nyilvánvaló, hogy semmiféle szöveges magyarázat nem pótolhatja a kottás lejegyzést,
amely a repertoár és a zenekari játékmód, harmonizálás megragadásának elengedhe-
tetlen eszköze. Magyar, illetve magyar vonatkozású tánczenét már a 16. század elejé-
től kezdve jegyeztek föl különféle nyugat- és közép-európai billentyűs- és pengetős
hangszerekre írt tabulatúrákban, később menzurális és modern notációval is. 93 Ezek a
dallamok azonban részben nem a faluközösségek repertoárjából származtak, s ha
esetenként kapcsolatba is hozhatók a szájhagyomány útján fennmaradt recens
anyaggal, néprajzi adatként akkor sem egyenértékűek a tudományos adatgyűjtés so-
rán, korszerű hangrögzítő eszközökkel felvett repertoár darabjaival, hiszen nem kuta-
tási mintavételként, hanem gyakorlati muzsikálás céljából jöttek létre.
Később viszont már közreadtak olyan helyszíni lejegyzéseket is, amelyek – bár nem
tartalmaznak olyan részletes adatolást, amilyen a 20. század elejétől kezdve kialakult
(adatközlési és gyűjtési adatok pontos rögzítése) –, de valamelyes képet nyújtanak
egyes regionális elterjedtségű dallamokról, azok előadásmódjáról, sőt néha a kísé-
retmódról is.
Ilyen például a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung 1814. november 23-i szá-
mában közreadott, két hegedű játéka nyomán lejegyzett erdélyi román dallam, ahol a
második hegedű esetében megfigyelhető a táncalátámasztó ritmus és az orgonapont-
szerű, egyazon kettősfogással végigjátszott kíséret, vagyis a dűvős kontrázás kezdetle-
ges formája (47. oldal, 1. fakszimile).94

92
Fabó Bertalan 1908. 543–545. Kiemelések itt és a továbbiakban az idézett szerzőktől.
93
Ezek összefoglaló táblázatát közli: Domokos Mária 1990. 477–480.
94
A dűvőről részletesen lásd a 254. oldaltól kezdődően.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 47

1. fakszimile. Román táncdallam és kíséretmódja. Erdély, 1814.95

A 19. század végétől kezdve már félig-meddig tudományos adatrögzítés szándéká-

val is készültek tánczenei dallamlejegyzések, különösen a Magyar Néprajzi Társaság
megszületése (1889), illetve ennek szakfolyóirata, az Ethnographia beindulása (1890)
után.96
A népi hangszeres zene kutatása során felvetődött a hangszertechnika, a játékmód
sajátosságainak megragadása is. Dincsér Oszkár, a Néprajzi Múzeum munkatársa
1938-ban és 1942-ben a Csík megyei hangszeres zenét kutatva, a hegedűsök esetében
kitért a kontrázásra is, jelentős adalékokkal gyarapítva a népi harmonizálásra vonat-
kozó korabeli gyér ismereteket. A szöveges leírás, jellemzés mellett a használt kontra-
fogások készletét ujjrenddel ellátott kottás formában közölte:

4. kotta. Csík megyei kontrások kettősfogásai.97

Pusztán a hangfelvétel meghallgatása révén az ujjrendre nézve nem lehetne biztos

következtetéseket levonni. Dincsér fenti helyszíni kottalejegyzése alapján viszont már
a hangfelvételek ujjrendjének azonosítását is megkísérelhetjük. Kodály is úgy véleke-
dett, hogy „ez a zene nemcsak íratlan, hanem végeredményben leírhatatlan. Mindig
marad benne valami, amit a legfejlettebb kottaírás külön e célra konstruált jeleivel
sem tud ábrázolni … a zenei néphagyomány tudományos értékű megismerése csak a
helyszínen megfigyelt élőszóbeli előadás alapján lehetséges”. 98

95
Közreadja Major Ervin 1929. 42.
96
Lásd például Farkas Lajos 1895, Pintér Sándor 1891.
97
Dincsér Oszkár 1943. 43.
98
Kodály Zoltán 1933/1982. 231–232
48 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Gépi adatrögzítés
Az alábbiakban a gépi eszközökkel végzett néprajzi adatrögzítés leggyakoribb formáit
tekintjük át: a fényképezést, a hangrögzítés és a mozgókép-felvétel készítés különböző
fejlődési fokozatait, illetve ezek együttes alkalmazásának módjait.

Fényképezés
A fényképezés 19. századi megjelenésével a népi tánczenét szolgáltató hangszereket,
hangszeregyütteseket, a zenészek és táncosok térbeli viszonyát vizuálisan dokumen-
táló fontos eszköz került a kutatók kezébe. Sajnos ezzel az eszközzel, akkori költséges-
sége és nehézkessége miatt a 19–20. század fordulója táján még kevéssé éltek, bár a
magyar néprajzkutatásban már a 19. század utolsó harmadában megkezdődött a fo-
tók néprajzi dokumentumként való kezelése. 99 Ezért különösen becses minden fény-
képen rögzített korai adat, mint amilyen például a 4. képen látható, ormánsági, pon-
tosabban sellyei cigánybandát ábrázoló fotó is, amely igazolja, hogy a napjainkban
inkább erdélyinek (sőt Lajtha gyűjtése nyomán előbb csak székinek) tartott hegedű–
kontra–bőgő összetételű zenekar a 19–20. század fordulóján a Dél-Dunántúlon is
létezett, ugyanazzal a jellegzetes hangszertartással, házi készítésű, a gyáritól eltérő
méretű, mindössze két húrral fölszerelt nagybőgővel.
A folklorista, néprajzos, népdalgyűjtő Vikár Béla is korán felismerte a fényképezés
fontosságát. Kezdetben ebben a munkában felesége, Vikár Béláné Krekács Júlia volt
segítségére, majd König Györggyel, Herrmann Antallal készítettek felvételeket nép-
rajzi vagy folklorisztikai terepkutatásaik során. 100 Fotóik között sajnos kevés a zenei
témájú, s még kevesebb az erdélyi népi tánczenére vonatkoztatható felvétel (5. kép a
49. oldalon és 12. kép az 57. oldalon).
Kodály és Bartók is alkalmazta a fényképezést terepmunkája során. Kodály például
több gyermekjátékkal, betlehemes játékkal kapcsolatos fényképet készített, de ezek
közül csak az 1914-es bukovinai gyűjtése alkalmával készült felvételek „erdélyi” vo-
natkozásúak. A Kodály Archívumban 1915-ből még két hangszerhasználattal kapcso-
latos kép található, egyiken egy furulyázó katona látható, a másikon pedig Kodály
nádsípot próbál ki egy román katonával.101
Bartók néhány levele tanúskodik az ilyen téren megtett első lépéseiről. 1915. au-
gusztus másodikán így számol be édesanyjának szlovákok lakta területen végzett
kutatóútjáról:

99
Fogarasi Klára 2000. 729.
100
Pávai István (szerk.) 2011. 8–9, 25–26, 33.
101
Pávai István (szerk.) 2008b. 16, 25, 30–31, 33.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 49

4. kép. Hegedű–kontra–bőgő összetételű falusi cigányzenekar

Sellye, Csonta erdő (Ormánság), 1901

5. kép. Barcasági muzsikások, 1903. Vikár Béla és König György felvétele

Néprajzi Múzeum
50 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

„Megkezdtem a fotografálást is: kínos dolog. Hol erről, hol amarról feledkezem
meg, és utána roppantul sajnálok minden elrontott képet, mert most nagyon bajosan
lehet ezeket az amerikai filmtekercseket kapni… Talán idővel ebben is gyakorlatot
szerzek. Hiába ez sokkal nehezebb a fonografálásnál!” Augusztus hetedikén írja: „A
hédeli lányok szája a fotografiák láttára megnyilt”. Tizenegyedikén már saját felvéte-
léből készült levelezőlapot küld Elza húgának, a következő megjegyzéssel: „Első
opuszaim közül ime az egyik… Ezek az én padkóczi kiváló öregeim, akik sok szépet
énekeltek nekem”. Ezt követi az augusztus 19-én föladott Bartók-fotós képeslap, is-
mét édesanyjának, amely padkóci lányokat ábrázol. 102
Fokozatosan a néprajzi kutatómunka állandó eszközévé vált a fényképezés. A két
világháború között Erdélyben többen is foglalkoztak néprajzi témájú fotózással, ám
ritkán készült a népi tánczene előadóit dokumentáló felvétel. Ilyen például a Kriza
János Néprajzi Társaság fotóarchívumában található, Vámszer Géza által készített
fotó, amely oltszakadáti vonós-cimbalmos hangszeregyüttes muzsikájára táncoló párt
ábrázol.103 Az 1930-as évek végétől kezdődő Pátria lemezfelvételek alkalmával, a Ma-
gyar Rádióban mindig fotózták is az adatközlőket. 104

6. kép. Ádám István széki prímás a Pátria felvételek alkalmával. Budapest, 1941

Ebből a korszakból kiemelkedő jelentőségű a kolozsvári Erdélyi Néprajzi Múzeum-

ban található Galloway-gyűjtemény. Denis Galloway (1878–1957) angol festő és fo-
tográfus 1926 és 1950 között Romániában élt. Az Erdélyi Néprajzi Múzeum számára
készített nagyrészt üveglemezre fekete-fehér, kisebbrészt autochrom lemezre színes
fényképfelvételeket különböző erdélyi néprajzi tájakon. Igen részletesen dokumentál-
ta a kalotaszegi magyar népéletet, illetve a Kalota-vidéki, erdőhátsági, Hátszeg vidéki,
avasi románságot, a nösnerlandi szászokat, valamint az észak-bukovinai huculokat.

102
ifj. Bartók Béla 1981. 241–243.
103
Lásd az interneten a www.kjnt.ro cím alatt a KJNT 11489 jelzetű képet.
104
Lásd 6. kép, továbbá Pávai István (szerk.) 2009. 31–36. oldalon látható képeket.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 51

Fényképein gyakran láthatunk hangszereket, esetenként tánckísérő funkcióban is:

sztánai táncos aratókalákát háromtagú (hegedű–kontra–kisbőgő) zenekarral, sztánai
énekes-táncos gyermekjátékot, ketesdi, sztánai, kispetri lakodalmas menetet zené-
szekkel, a zenészek előtt járt kispetri legényes táncot, marótlaki román lakodalmi
jelenetet, ahol a kép szélén a zenekarból csak két hangszer látszik, ám nagyítással
mindkettőről megállapítható, hogy háromhúros brácsa. A szász lakodalmat doku-
mentáló egyik fényképen gombosharmonikás és egy fedőket összeütő asszony kíséri a
lakodalmasokat az utcán. Több román dudás fotó van ebben a gyűjteményben a Hu-
nyadi-medencéből, köztük a Bartók fonográfos és gramofonos dudafelvételeiről is-
mert faluból, Cserbelből is.105 A fotográfiák arról is tanúskodnak, hogy a korabeli
román táncokat gyakran kíséri egyetlen hangszer (furulya, duda, klarinét vagy hege-
dű), amellyel akár az egész lakodalmat végigmuzsikálták. A huculok esetében a havasi
kürtöt örökítette meg Galloway.106
A budapesti Néprajzi Múzeum gyűjteményében viszonylag nagyobb számban ta-
lálhatók 1940–1944 között készült erdélyi néprajzi felvételek. Ezek jelentős részét
Gönyey Sándor, Gunda Béla, Tagán Galimdsán és Erdődi Mihály készítette.107
Gönyey anyagában találhatók például azok a Szék központjában 1943-ban készített
felvételek, amelyeken a falu népe által körülállva négy legény tempót táncol a két
hegedű–kontra–bőgő összetételű zenekar előtt. Erdődi Mihály pedig egész sorozat
zenés-táncos fotót készített Gyimesben, Gyergyóban és Kalotaszegen.
A budapesti Néprajzi Múzeumban közel 400.000 fotó halmozódott föl napjainkig.
Ám ezek között igen nehéz megtalálni azt a viszonylag keveset, amely a népi táncze-
nét szolgáltató zenészeket dokumentálja. Ilyenek általában a különböző zenés-táncos
népszokások (lakodalom, kaláka stb.) mozzanatainak megnevezésével vannak tárgy-
szavazva, s a hatalmas mennyiség miatt egyenként kell megnézni, hogy melyiken
vannak esetleg zenészek is, és hogy ezek közül melyek azok, amelyek témánkat do-
kumentálják, tehát erdélyi tájakon készültek. A népi hangszerek kutatói (például Din-
csér Oszkár) nagyobb számban fotóztak hangszereket, hangszerjátékosokat, ritkáb-
ban hangszeregyütteseket is. Viszont ritkábban dokumentáltak nem felülről szerve-
zett, valós táncalkalmakat, s ezeken belül is kevesebb az olyan, amelyiken a zenészek
is látszanak. Ilyeneket többnyire a tánckutatók készítettek a 20. század második felé-
től, de a táncgyűjtések többsége is a kutatás kedvéért szervezett, mesterséges táncal-
kalmakat dokumentál. Ezeken készült, témánkhoz kapcsolódó erdélyi fényképfelvéte-
lek jelentős számban találhatók a Zenetudományi Intézet Fotóarchívumában. 108

105
Pávai Réka 2002.
106
Tötszegi Tekla – Pávai István 2010. 30, 34, 36, 42, 48, 54, 74, 83, 97–100, 103, 107–109, 118, 120, 130–
133, 141, 150.
107
Fogarasi Klára 2000. 780.
108
Az interneten lásd a db.zti.hu cím alatt.
52 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

7–8. kép. Gyimesi tánc hegedű–ütőgardon kísérettel

Erdődi Mihály színes diapozitív felvételei, 1941. Néprajzi Múzeum

9. kép. Tánc körösfői lakodalomban (Kalotaszeg)

Erdődi Mihály színes diapozitív felvétele, 1941. Néprajzi Múzeum

Általában a hivatásos vagy félhivatásos fotósok előszeretettel fotózták a zenészeket

jó fényviszonyok között, külső helyszíneken, parasztudvar gazdasági épületei előtt,
vagy természeti (és nem természetes) környezetben. Ilyenkor a zenészeket muzsikálá-
si pózba állították, de statikusan, mozdulatlanul, ami gyakran mesterkélt hangszer-
tartást eredményezett. Külön érdekesség, hogy az ilyen beállított felvételeken a kont-
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 53

rások, mivel a kontrázást alacsonyabb rangú zenélésnek tartották a prímázásnál,

hangszerüket a prímásokhoz hasonlóan tartják, mintha hegedülnének. Ezért ilyen
felvételek alapján, ha nincs más adat, nehéz eldönteni, hogy azon a vidéken vajon két
hegedű–cimbalom–bőgő összetételű-e a zenekar, vagy hegedű–kontra–cimbalom–
bőgő együtteséről van szó.
A vizuális dokumentálást segíti a falusi családi fotográfiák gyűjtése is, amely ko-
rábban sok nehézségbe ütközött, hiszen a parasztemberek nem szívesen váltak meg
őseiket, utódaikat megjelenítő emléktárgyaiktól, s még másolásra sem szívesen adták
oda a messziről érkezett gyűjtőnek. Ennek ellenére mintegy évszázadnyi idő alatt
több százezernyi ilyen fotográfia gyűlt össze az archívumokban, amelyek között néha
a népi tánczene szolgáltatóit dokumentáló felvételek is vannak. Az 1990-es évek má-
sodik felétől viszont már elérhető áron be lehetett szerezni hordozható számítógépet
és digitális képolvasót (szkenner), amely segítségével a fényképek a helyszínen digita-
lizálhatók. Magam az elmúlt másfél évtizedben több ezer ilyen fényképet szkenneltem
be terepkutatásaim során, majd a laptopon levetítve a tulajdonosoktól kértem a sze-
mélyek, a készítési idő, hely, körülmények azonosítását, amit videókamerára rögzítet-
tem. Azt tapasztaltam, hogy a fényképek hatására az emlékek sokkal jobban előjön-
nek, mint akkor, ha vizuális eszközök nélkül beszélgetünk a régi idők hagyományai-
ról. Ezért ez a módszer fontos kiegészítője a népi tánczene dokumentálásának.

10. kép. Váski „Huszi” Kálmán háromhúros kontrás, Mihály „Macsuka” János prímás,
a háttérben ifj. Váski Jóska bőgője. Bonyha (Felső-Vízmellék), 20. század közepe
54 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Hangrögzítés
Nem számítva a már korábban készült zenélő gépezeteket, amelyek egyike-másika
népzenei vonatkozású dallamokat is megőrzött, a hangrögzítés első fontos eszköze a
mechanografikus elv alapján működő fonográf volt, Thomas Alva Edison találmánya
(1877), amelyet később Chicester A. Bell és Charles Sumner Tainter továbbfejlesztett,
majd 1885-ben graphophone néven szabadalmaztatott.
A fonográf eredetileg egy kézzel forgatható hengerből állott, amelynek palástjára
sztaniolhártyát erősítettek (11. kép). Erre rögzítődött mechanikusan, a hangrezgések
változásainak megfelelő karcolat, egy membránra erősített tű segítségével. A folyamat
megfordításával lehetett a karcolt hangképből hallható rezgéseket nyerni.

11. kép. Edison ónbevonatú fonográfja, 1877

Egy Bécsben fennmaradt hengeren Brahms maga játssza egyik Magyar táncát.109
Később a rögzítő felület viaszból készült, a tűmozgatás mechanikája is tökéletesedett,
majd a hengersokszorosítás technológiáját is kidolgozták elektrolízis segítségével
előállított „apafelvételek” útján. Ezt az eljárást ajánlotta később Bartók, a szlovák
Viliam Figuš-Bystýr figyelmébe, 1924. augusztus 20-i keltezésű levelében.110
A fonográfot népzenei gyűjtésre előbb az amerikai Jesse Walter Fewkes használta,
az újmexikói cunyi indiánok körében (1889), 111 majd Európában elsőként Vikár Béla
1896-ban, a Borsod megyei Csincsetanyán.112 A fonográf alkalmazásának gondolata a
magyar népzenekutatásban viszont már 1890-ben megjelent Hermann Antal megfo-
galmazásában, aki azt írja ekkor, hogy „az ethnographiának általán, ha valóban exact
tudomány akar lenni, fel kell használnia a technika legújabb vivmányait. A dialek-
tologia, a népnyelvi hagyományok tanulmányozása általán csak akkor fog valóban
biztos és objectiv alapra helyezkedni, ha phonographszerü készülékekkel foghatjuk fel

109
Rowley, Gill, Gill 1981. 132.
110
Demény János (szerk.) 1976. 305.
111
Fewkes gyűjtését lejegyezte és közreadta B. J. Gilman (Rajeczky Benjamin 1972/ 1976. 334). Ennek a
felvételnek a problémáiról, és a gépi felvétel lejegyzésének dilemmáiról lásd Molnár Antal 1953. 333–335.
112
Az első Vikár-felvétel datálásával kapcsolatos problémákról lásd Sebő Ferenc 1995.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 55

a népnyelv és népzene hangját, amint photographiákban fixirozzuk a néprajzi tárgya-

kat”. Sőt, ugyanebben az évben ugyanezt az ötletet tőle függetlenül fölveti Pungur
Béla kolozsvári távírótiszt is. Vikár Béla pedig finnországi gyűjtőútjáról szóló 1890.
évi beszámolójában ír – többek között – a siratók gyűjtésével kapcsolatos nehézsé-
gekről, s megjegyzi, hogy ehhez a munkához „a phonograph igazi áldás lett volna”. 113
Vikár munkája nyomán megszületett a mai budapesti Néprajzi Múzeum elődjének,
a Nemzeti Múzeum Népzenei Osztályának hengergyűjteménye. 114 Ezután hozták
rendre létre a bécsi (1899), párizsi (1900), szentpétervári (1903) és berlini (1905)
fonogrammarchívumokat.115 A fonográfnak a népdalkutatásban betöltött korszakal-
kotó szerepe – az esetenkénti fenntartásokkal együtt – közismert.116 Arra viszont Sep-
rődi János világított rá, még Bartók előtt, hogy a népi tánczene gyűjtéséhez szinte
elengedhetetlen. Érdemes kissé bővebben idéznünk 1909-ben közzétett eszmefuttatá-
sának idevágó részét:
„A népi tánczenére vonatkozó adatok hiányát, az általános nemtörődömség mel-
lett, keresnünk kell abban a nehézségben is, mellyel ezeknek hangjegyre tétele jár…
Az előadó egyéni sajátságai s a kezelt hangszer természete olyan nehézségek elé állít-
ják a gyűjtőt, melyeket az énekelt adalékoknál alkalmazott közvetlen módszerrel le-
győzni nem lehet. A gyors menet és sűrű cifrázat miatt teljes lehetetlenség egyszeri
hallásra leírni a népi tánczenét; ha pedig ismételtetni próbáljuk, esetleg egészen
egyebet kapunk, mint amit vártunk. A nép muzsikásának előadása ugyanis a lehető
legösztönszerűbb. Ez az ösztönszerűség általános jellemvonása a népköltészetnek, de
sokkal inkább észlelhető a népzenénél s éppen a táncoknál… tán a legjobb akarat
mellett sem tudna egy táncdarabot kétszer egyformán eljátszani… Főképp ez utóbb
említett sajátosság miatt kell a gyűjtőnek segítségül venni a fonográfot. Nehézség így
is jócskán marad, de ha a fonográfot nem pusztán magára használjuk, mint eddig
különösen a zenéhez nem értők tették,117 hanem a közvetlen módszer eszközéül te-
kintjük, annyira megközelíthetjük a tánczenét, amennyire egyáltalában jegyekkel
vissza lehet adni a zenei hangokat. Mert a közvetlen megfigyelés ellenőrzi azokat a
hibákat (például hamis fogás, ütemcsonkítás), melyek a fonográfnak az előadóra gya-
korolt izgató, szokatlan hatásából veszik eredetüket; pótolja a fonográf hiányait azzal,
hogy mindjárt felvétel előtt meghatározza a hangmagasságot és időmértéket, s meg-

113
H.[errmann] A.[ntal] 1890a 57; 1890b 162. Vikár Béla 1890. 238.
114
Pávai István 2000d 828–840.
115
Lajtha László 1931. 236.
116
Bartók Béla 1936/1966; Kodály Zoltán 1937/1981. 5–6. Kevésbé idézett Bartóknak az az 1913. január
elsejei keltezésű levele, amelyben ezt írja: „A fonograf felvevő rakoncátlankodott. Egyszer csak jóval kevés-
bé hangérzékeny lett. Most minden egyes felvétel előtt bele kell sípolni, megkopogtatni, de aztán legalább
fájnul működik” (Bartók Béla, ifj. [szerk.] 1981. 223). A falusi adatközlőknek az akkor még ismeretlen
hangfelvevő géphez való viszonyulására vonatkozóan lásd Pávai István (szerk.) 2011. 25–30.
117
Itt Seprődi Vikár Bélára céloz.
56 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

jegyzi az elmosódott hangokat. Így is az előadók egyéni sajátságai a fonográfhengeren

maradnak ugyan, de minden általános, tipikus vonás papírra kerülhet, s ezzel a tu-
domány céljainak eleget tettünk… Megvallom, hogy a fonográffal való gyűjtésnek
eleitől fogva ellensége voltam… Nem a fonográf javult meg, bár kétségtelenül az is
tökéletesedett, hanem olyan nehézség állott elé, amelyet más módon legyőzni nem
lehetett. Már régóta vannak gyűjteményemben táncdallamok, de fütty és énekhang
után írva, s így ezek csupán vázlatai lehetnek a természetben előfordulóknak.118
Két évvel Seprődi közlése után Bartók is hasonlóan vélekedett a hangszeres népze-
ne vonatkozásában: „Nálunk is, másutt is mindeddig nagyon keveset jegyeztek föl
abból, amit parasztemberek akár »hivatásszerűen« másoknak pénzért való mulatta-
tására, akár mint »dilettánsok« saját gyönyörűségükre hangszeren játszogatnak.
Igaz, hogy minden zene kezdete a vokális zene, amely hosszú ideig egyedüli kifejezője
volt az emberek muzikális érzésének. A népnél pedig még most is aránytalanul na-
gyobb a szerepe, mint a hangszeres zenének. Tehát már természetszerűen is elsősor-
ban a sokkal könnyebben kapható énekelt, azaz szöveges dallamokat jegyezték le. De
ennek az egyoldalúságnak más oka is van: a hangszeren előadott zenének nehéz le-
jegyzése.
Már dallamok éneklésében is – főleg a kultúrától kevéssé fertőzött parasztoknál –
elég sok a cifrázás és az improvizáltság, úgy, hogy lejegyzésük a jó fülű, de ilyesmik-
ben járatlan zenészt is zavarba hozhatja. A hangszeren előadott dallamokat a jó pa-
rasztmuzsikusok annyira kicifrázzák, a cifrázatok és a tempó módosulásai annyira
rögtönzöttek, tehát minden megismétlésnél változók, hogy lekottázásuk, ha nem is
lehetetlenség, de legalább is roppant hosszadalmas. Egy-egy dallam lejegyzése eltart-
hat akár fél óráig is. A folytonos ismétlés az előadót annyira elcsigázza, hogy tömeges
lekottázásról szó sem lehet. Ettől eltekintve, a lejegyzés mégis csak hozzávetőleges,
mert a sok ismétléstől elfáradó muzsikus előbb-utóbb mégis csak el-elhagyogatja a
cifrázatok egy részét.
A minden szépet leromboló találmányok kora, mintha valamivel úgy ahogy kárpó-
tolni akarna bennünket a mérhetetlenül nagy pusztításért, nagyszerű eszközt adott
kezünkbe: a fonográfot. Ennek segítségével néhány perc alatt a legcikornyásabb dal-
lamot felvehetjük a maga épségében, természetességében, melynek lejegyzése a
fonogrammról már könnyű munka”.119
Bartók és Kodály is ragaszkodott a gépi felvétel mellett a helyszíni kézi lejegyzés-
hez, mint a gépi felvétel esetleges hibáit ellenőrző eszközhöz. Bartók azonban a népi
tánczene megszólaltatói esetében ezt az ellenőrzést nem tartotta szükségesnek:
„Hangszeres zene gyűjtésénél inkább tekinthetünk el a helyszíni lejegyzéstől; először

118
Seprődi János 1909. 323–324.
119
Bartók Béla 1911–1912/ 1966a. 59
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 57

is, mert a hangszeres – rendesen »hivatásos« – muzsikusok általában véve sokkal

biztosabbak a dolgukban, tehát alig hibáznak; másodszor pedig, mert hangszeres
zeneszámoknál alig akad annyira kevéssé eltérő variáns, hogy nem volna érdemes
fölvenni”.120
A hangszeres táncdallamok rögzítésében is Vikáré az úttörő szerep. Erről a munká-
járól tudósít a Székelyudvarhely című lap 1900. április 18-i száma: „Vikár Béla …
Márczius hó közepén Udvarhelyvármegyébe jött… Társául szegődött Kovács Géza…
Csatlakoztak hozzájuk dr Hermann Antal és fia… Ebéd után a társaság Medesérre
indult, még pedig gyalog… Épen a márczius 15-ének előesteje volt… A derék tanító
azonnal összehívta az ifjusági vegyeskart, elhivatták a hires Balogh János prímást, a
ki híres székely kesergőket tud húzni olyan igazában, kis bandájával… Az ünnepély
után Vikár Béla vette fel fonográfjába a Balogh bandájának kesergőit”.
Vikár medeséri felvétele közben fénykép is készült, s kizárólag erről derül ki ponto-
san, hogy Balogh János bandája hegedű–cimbalom–bőgő összetételű.

12. kép. Balogh János cigányprímás bandája a fonográf előtt

Középen hátul Vikár Béla, jobb oldalon Herrmann Antal
Medesér (Alsó-Nyikó mente), 1900. Kovács Géza felvétele. Néprajzi Múzeum

120
Bartók Béla 1936/1966. 591.
58 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Az amúgy is nagyon rossz minőségű hangfelvételen viszont alig lehet érzékelni,

hogy egyáltalán vannak kísérőhangszerek. A Balog bandája által játszott, Bartók által
lejegyzett és az 1. rapszódiájában felhasznált árvátfalvi kesergő támlapja is csak a
hegedű dallamát tartalmazza:121
2. fakszimile. Az MH 99II/a jelzetű fonográfhenger lejegyzése. Néprajzi Múzeum

Pontosan a hangszeres zenét rögzítő hengerek egy részének lejegyzését volt kényte-
len Bartók föladni, s ilyen esetben gyakran találunk a támlapokon olyan megjegyzést,
amely a lejegyezhetetlenségre vonatkozik, néha megadva annak technikai okait is:
3. fakszimile. Az MH 98/I jelzetű fonográfhengerhez tartozó támlap részlete
Bartók megjegyzésével

Vö. Somfai László 1981a 305. lapon közölt, Bartók által később revideált támlapváltozattal, illetve annak
121

uo. a 306. lapon található rekonstruált alaprétegével.

 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 59

Néhány fonográfhengerre felvett zenekari játék Lajtha Lászlót is megtévesztette

utólag. Széki gyűjtésének közreadásánál az 1. sz. dallam jegyzeténél írja: „Ferenczi
alábbi darabot (MH 3966/a) a helyszínen, kíséret nélkül játszotta”.122 Hasonló be-
jegyzést („kíséret nélkül”) találunk a 10., 16. és 23. sz. dallamok jegyzeteiben is, holott
a később magnetofonszalagra átjátszott fonográffelvételen hallatszik a kíséret is (brá-
csa, bőgő). Az utólagos hallhatósághoz nyilván az is hozzájárul, hogy az átjátszott
anyagot később analóg technikával Sztanó Pál restaurálta, ez azonban nem jelenti azt,
hogy a kíséret lejegyezhetővé vált.123
Lajtha később is azt írja, hogy nem készített fonográffal zenekari felvételt: „A két
világháború közötti időben kezdettem jobban megfigyelgetni, hogyan játszik az ilyen,
kótát nem ismerő, kis és elzárt falvak lakosainak muzsikáló cigánybanda. Akkor még
csak fonográf-géppel gyűjtöttünk, amellyel együttest nem lehetett felvenni. Igen saj-
náltam, mert sokszor megdöbbentett, amit hallottam”. 124 Ezt természetesen nem úgy
kell érteni, hogy nem vett fel fonográffal hangszeregyüttest, hanem úgy, hogy az ilyen
felvételről származó zenekari kíséretet nem ítélte feldolgozhatónak, értelmezhetőnek.
„Az első taktusban még hallani a kísérők első hangjait” – írja Lajtha a szépkenyerű-
szentmártoni kötetben közölt 69. számú hangszeres dallam (»lassú magyar, a Bánffi-
é«) jegyzetében, s ami ebből hallható volt azt csupán ritmusképletként, egy együte-
mes kottában jegyezte le, a valós hangzatok jelzése nélkül:
5. kotta. Fonográfos zenekari felvételen hallható kíséretfoszlány
Szépkenyerűszentmárton (Észak-Mezőség).125

Az is feltehető, hogy Lajtha a felvevőtölcsért túl közel helyezte a hegedűshöz, s

ezért nem hallható megfelelőképpen a kíséret. Bartók ugyanis már korábban, 1912-
ben rögzített fonográfra hegedűn játszott, hallhatóan háromhúros kontrával kísért
román táncdallamokat a Maros-Torda megyei Mezőszabadon, majd 1914-ben I decs-
patakon. Feleségének, Ziegler Mártának Nyárádremetéről Marosvásárhelyre küldött,
részletes gyűjtési beszámolót tartalmazó levelében a kontra („II. hegedű”) sajátos
hangolását is lekottázta:

122
Lajtha László 1954. 295.
123
Sebő Ferenc 1985. 10.
124
Lajtha László 1955. 3.
125
Lajtha László 1954b 151, 69j.
60 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Később a dallamokat kísérettel együtt lejegyezte, s közülük az egyiket már 1934-ben

közreadta, Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje című tanulmányában:

4. fakszimile. Bartók hegedű-háromhúros kontra felvételének lejegyzése (részlet).126

Ennek egyik lábjegyzetében írja a de-a lungu elnevezésű, lassú vonulós jellegű ro-
mán tánc dallamáról: „mezőségi szokás szerint – kontrás kísérte, a kontrás három
húros -re hangolt hegedűn játszott, a húrok egy szintben voltak”. 127 A húrok
helyes sorrendje Bartók fent idézett, feleségéhez írt levelében található kottán szem-
lélhető: g d a (lásd az 59. oldalon), ami egybevág a háromhúros kontrának a későbbi
kutatásokból ismert leggyakoribb hangolásával (27. kotta a 152. oldalon).
Látható tehát, hogy a fonográf, bár a hangszeres táncdallamok rögzítésének fontos
eszköze volt a maga korában, a népi harmónia vizsgálatához elengedhetetlenül szük-
séges, teljes zenekari hangzás pontosan rekonstruálható megörökítésére kevésbé
alkalmas, sokkal megfelelőbb erre a gramofon.
A gramofont Emile Berliner találta fel 1896-ban (61. oldal, 13. kép). A hangrögzítés
előbb fémkorongra, később sellak-keverékből előállított lemezekre készült, ami meg-
könnyítette az „apalemezek” segítségével történő sokszorosítást, s ezzel a kereske-
delmi forgalomban való terjesztést. Az Odeon, His Master’s Voice, Columbia és Pathé
cégek kutatóintézetek bevonása nélkül, pusztán üzleti szándékkal is készítettek nép-
zenei hanglemezeket a keleti „primitív egzotikus népek”, valamint a románok, szer-
bek, bolgárok zenéjéről.128
A fonográf, a gramofon és a patefon felvételek technikai lehetőségeinek összeha-
sonlításáról olvashatunk Bartók 1914. július 18-i keltezésű levelében: [a Pathéfon
felvételek] „Jobbak tényleg amennyiben erősebbek, ép ugy mint a grammofón felvéte-
lek; t. i. nem létezik agyonkiabált recsegő felvétel, mint amilyen a fonografnál olyan kel-
lemetlenül gyakran létesül, ha tul közel volt az énekes a tölcsérhez; ebben az esetben itt

126
Bartók Béla 1934/1999. 263.
127
MH 3557d jelzetű fonográfhenger a budapesti Néprajzi Múzeumban. Korábbi jelzet: F 1234d.
128
Rajeczky Benjamin 1972/ 1976. 335.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 61

egyszerűen erősebb a hang. Ettől eltekintve egyforma rossz vagy jó mindakettő. Viszont
a Pathéfon felvételei olyanok, hogy rögtön helyszínén reprodukálhatjuk, ami a gramo-
fonnál nem lehetséges. A gramofónt egy bizonyos súly leereszkedése hajtja, a Pathéfonnál
ezt a súlyt bárhol kövekkel vagy homokkal stb. helyettesíthetjük; nem kell mindenhova
magunkkal cipelni).” A hengerfelvételeknek lemezre való átírási lehetősége is felkel-
tette ekkor Bartók érdeklődését: „Kiderült, hogy a fonografhengerekről Pathé § Tsa át
tudja vinni lemezekre a jegyeket titkos eljárással. Igy használnák fel az én hengerei-
met. Majd tél folyamán még tárgyalni fogunk erről”.129

13. kép. Berliner-gramofon.130

Bartha Dénes 1937-ben a lemezfelvételek mellett kardoskodó cikkében írja: „a fo-

nográfhenger rendkívül érzékeny anyagból, viaszból lévén, könnyen romlik és a hasz-
nálat által feltartóztathatatlanul kopásnak, pusztulásnak van kitéve. Ezért az érdeklő-
dő nagyközönség kezébe nem adható. A fonográfhengerekről csak egyenként lehet
másolatokat készíteni és így terjesztésre, propagandára sem alkalmas. Mindezenfelül
pedig akusztikailag annyira torz képét adja a dallam hangképének, hogy azt bemuta-
tás céljára, akár előadóteremben, akár rádióközvetítésben, teljesen használhatatlanná
teszi… Főelőnye, ami a gyüjtésben mai napig való használatát európaszerte biztosítot-
ta, a könnyű hordozhatóság és az egyszerű kezelés: fonográffal olyan faluban is
gyüjthetünk, ahol nincsen villanyáram, míg a modernebb hangfelvételi módszerek
valamennyien a villanyhálózat körzetéhez vannak kötve”. 131
Lajtha a gramofonlemez előnyeit, muzeológiai jelentőségét többször is megfogal-
mazta, talán az egyik legtömörebb módon így: „A hanglemez nem oly érzékeny, nem

129
Bartók Béla, ifj. (szerk.) 1981. 231.
130
Rowley, Gill 1981. 132.
131
Bartha Dénes 1937a. 7–8. Részben szószerint ismétli Bartha Dénes 1937b. 9–10.
62 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

pusztul oly könnyen, muzeális kezelése is egyszerűbb a viaszhengerekénél. A külön-

böző présmatricákról tetszés szerinti számban azonos értékű lemezek préselhetők s
az elpusztult présmatricákat is pótolhatjuk akármelyik kész lemez nyomán. Tehát a
hanglemez a megörökítés céljaira mindenkép alkalmas. Alkalmas a mellett akárhány-
szori ellenőrző lehallgatásra, tehát a tudományos megfigyelésnek szinte laboratóriu-
mi alkalmat kínál: az élő hagyomány megfigyelésének eszményi kiegészítője lehet. A
technikai fejlettség mai fokán nem kell attól tartani, hogy a hanglemez az élő beszé-
den, dallamon a legkevesebbet is torzít: személytelen hűség jellemzi a hanglemezt,
még a gépiség sajátos vonásai is itt a legártatlanabbak”. 132
A jó minőségű hangfelvétel fontosságára utal Járdányi Pál 1942-es megfogalmazá-
sa is. Az esztényi Csoma Ferenc zenekara összetételének, játéktechnikájának, díszí-
tés- és harmonizálási módjának írott jellemzése után Járdányi megjegyzi: „Valószínű
tehát, hogy egy hagyományos stílus átadásáról és folytonosságáról van itt szó, amely a
zenei anyag változása, modernizálódása közben is feltétlenül sokat megőrzött jellegé-
ből”, majd zárójelben hozzáteszi: „Ennek a jellegnek szabatosabb meghatározása
majd csak fonográf-, sőt inkább: gramofon-felvételek útján lesz lehetséges”.133
Természetesen a kutatóintézetek is alkalmazni kezdték a hanglemezre való nép-
zene-archiválás módszerét, mint új technikai lehetőségeket, Párizstól Bukarestig. A
magyar kutatás viszont a fonográf alkalmazásában szerzett elsőbbsége ellenére – vagy
talán éppen ezért – késve élt a gramofon igénybevételének lehetőségével. 134
A Néprajzi Múzeum első gramofonlemezeit kész felvételekkel vásárolta 1913–14-
ben. A mintegy 40–50 darabból álló készleten „nemzetközi orosz, szerb, néger,
chinai, török, maláj stb., dalok” voltak felvéve, amelyeket azért szereztek be, hogy a
múzeumban „a nyitási napokon egy-egy óra hosszat ezeket az idegen dalokat a láto-
gató közönség is hallgathassa”. A gramofon esetében lényeges különbség volt a felve-
vő és a lejátszó készülék között. A gyártó cégek üzleti lehetőséget láttak a műsoros
hanglemezek terjesztésében, ezért a felvevőgép beszerzése jóval nehezebb volt. Ennek
egyik berlini írású típusához „csakis úgy juthattunk – írja Semayer Vilibáld, a Népraj-
zi Múzeum akkori igazgatója –, hogy L[eitner]. L[ajos]. nevű iskolatársam az egyik
budapesti grammophon-gyárnak volt igazgatója, (jelenleg ő is hadban áll) a tudo-
mány érdekében egyik fölvevő gépet … számunkra átengedte”. Semayer arról is be-
számolt, hogy az új hangrögzítő gépet sikerrel kipróbálták. 135
Bartók 1914. febr. 14-i keltezésű leveléből arról értesülünk, hogy felolvasást készül
tartani a Hunyad megyei román zenéről, amelyre a Néprajzi Társaság költségén ere-

132
Lajtha László 1938/1992. 96. Lásd még: Ortutay Gyula 1942. 4.
133
Járdányi Pál 1943b. 9
134
Rajeczky Benjamin 1972/1976. 335; Lajtha László – Veress Sándor 1936/1992. 91; Ortutay Gyula
1942. 5.
135
NMI 251/ 1916. A múzeumi felszerelési leltárba 2591/1913 szám alatt került be (NMI 24/1914).
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 63

deti adatközlőket kíván felhozni, s az előadás második pontjában azt fogja illusztrálni,
hogy „miképen készülnek a Néprajzi Osztály számára fonográf és grammofón-
felvételek”. Bartók március 18-án megtartotta előadását, s az énekes, hangszeres,
táncos hunyadi adatközlők budapesti tartózkodása alatt a múzeum saját felvevőgépé-
vel 13 lemezen mintegy 30 dallamot rögzített.136
Az első világháború idején történt még egy kísérlet a lemezre való népzene-
archiválás terén, amelynek kezdeményezője gróf Teleki Pál volt, mint a Magyar Keleti
Kultur Központ alelnöke. Az erre vonatkozó 1916. augusztus 25-én kelt levélből mind-
össze annyi derül ki, hogy „orosz” [= oroszországi] hadifoglyok körében végzendő
sokoldalú kutatás között népzenei felvételek készítését is szorgalmazták. A Néprajzi
Múzeum vezetője ehhez Sebestyén Gyulát, Vikár Bélát, Bartók Bélát és Kodály Zol-
tánt ajánlotta, nagymennyiségű nyerslemez és egy felvevőgép beszerzését, „gépet
kezelő gépész”, valamint „oroszul és lehetőleg török-tatárul beszélő magyar drágo-
mán tolmács” alkalmazását tartotta szükségesnek. 137 Ez a terv azonban nem valósult
meg.
Az archív magyar népzenelemezek készítése azonban továbbra is késett, mert a
sokszorosítási lehetőség révén olyan sorozatot szerettek volna kiadni, amely a népze-
nét a szélesebb közönség körében is népszerűsíti, s attól féltek, hogy erre az eredeti
népzenefelvételek nem alkalmasak. Ezért előbb 30 darab His Master's Voice lemez
jelent meg főleg Bartók, Kodály és Lajtha zongorakíséretes népdalfeldolgozásaival,
énekművészek előadásában.138
Bartók 1934 februárjában bukaresti útján tapasztalta, hogy a román kutatás
Constantin Brăiloiu vezetésével a budapestinél korszerűbb módszereket alkalmaz a
népzene archiválására. A magyar népzene megörökítésének fontossága című fogal-
mazványában írja: „1925-ig alig néhány fölvételük volt és akik a gyűjtés mesterségbeli
részét tulajdonképpen tőlünk tanulták, jelenleg már kb. 8000 fon. hengert kitevő
gyűjteményük van Bukarestben. Sőt az ottani ’Román zeneszerzők egyesülete’ még
ezzel sem elégedett meg: 1934 óta nagy és egyre bővülő grammofon-lemez gyűjte-
ményt létesített parasztzenefölvételekkel; nagysága már eddig is kb. 100 lemezre
tehető. Nekünk viszont egyetlen egy grammofón fölvételünk sincs parasztzenével,
paraszti előadásban”.139
Bartók 1935. május 20-án papírra vetett, idézett gondolatait eredetileg Gömbös
Gyula miniszterelnöknek szánta, s beadványtervezetében 5–6 évre átlag évi 2000

136
Demény János (szerk.) 1976. 217; Bartók Béla, ifj. (szerk.) 1981. 137–138. Részletesebben lásd Pávai
Réka 2002. A múzeumi gyűjteményben jelenleg 36 ép és néhány törött olyan pyral-lemez van, amely a
Pátria-felvételek leltározási rendje előtt készült „lemezvágási próba”.
137
NMI 251/ 1916.
138
Rajeczky Benjamin 1972/1976; Lajtha László 1992. 308.
139
Somfai László 1981b 7.
64 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

pengőt tartott volna szükségesnek egy magyar népzenei hanglemezsorozat elkészíté-

séhez. A következő év áprilisában az MTA Néprajztudományi Bizottságához beadott
javaslatában már csak 500 pengőt igényelt, amely a múzeum ugyanolyan mértékű
hozzájárulásával lehetővé tette az első, „szűk szakmai kör számára” készült, dunántúli
népzenét tartalmazó hanglemezsorozat elkészítését.140 A felvételeket Bartók mellett
„a Néprajzi Osztály részéről” Lajtha László és Seemayer Vilmos vezette, utóbbi mint a
felvételeknek a terepen munkálkodó előkészítője. Az egyenként 50 példányban ké-
szült, 4 lemezből álló sorozat anyaga Bartók és Kodály szívességből elkészített kottás
lejegyzéseivel, az adatközlők fényképeivel, Bartha Dénes tájékoztatójával és jegyzetei-
vel kétnyelvű (magyar-angol) múzeumi füzetként is megjelent.141
Bár a kiadványban a cím alatti „1. sorozat” felirat folytatásra utal, a felvételeket
nem ebben a formában vitték tovább. A folytatás a Néprajzi Múzeum és a Magyar
Rádió közös akciója volt, Ortutay Gyula kezdeményezésére és szervezésével, amely a
teljes magyar zenei és szöveges folklór-anyag rögzítését tűzte ki célnak, akár folklór-
alkotásonként több változatban is. Ilyen nagyszabású munka elvégzésére akkoriban
sem volt elég anyagi fedezet a szakintézmények költségvetésében, a program támoga-
tásához a Magyar Nemzeti Bank, a Takarékpénztárak és Bankok Egyesülete, valamint
a Gyáriparosok Országos Szövetsége biztosította a 4000 pengős alapot.
A lemezfelvételek elkezdésével kapcsolatos késedelemnek volt annyi előnye, hogy
ekkorra már a 600–1200 Hz közötti szűk frekvenciatartományt áteresztő felvevő
tölcsért 100-tól 5000 Hz-ig terjedő elektroakusztikus mikrofonokkal helyettesítették.
Így a hangszeres zenekari felvételek esetében is áttetszőbb hangkép alakult ki. A
népmesék rögzítését Ortutay Gyula, a zenei felvételek szakmai irányítását Bartók
Béla, Kodály Zoltán és Lajtha László végezte, segítségükre voltak az akkori fiatal kuta-
tók legjelesebbjei: Veress Sándor, Balla Péter, Volly István, Dincsér Oszkár, Manga
János, a vallásos népénekek kiválasztását pedig Bárdos Lajos végezte.
Az akciót tudományos szempontok vezették, ám a gramofon használata a fono-
gráfhengernél megbízhatóbb archiválási eljárás mellett a sokszorosítás lehetőségét is
magába foglalta, ami lehetővé tette a gyűjtött anyag kereskedelmi forgalmazását.
Ezzel – előnyei mellett – az a hátrány is járt, hogy a lemezek kottás lejegyzésekkel
együtt való kiadása csak részben valósult meg, mivel a lejegyzési munka üteme nem
tudta beérni a kiadó cég kereskedelmi érdekei által diktált tempót. Kilenc év alatt 125
lemez készült, amelyből 107 került kereskedelmi forgalomba. Az így létrejött lemez-
gyűjtemény Pátria-sorozat néven vált ismertté a szakmai köztudatban. Az elnevezés
Kelen Péter Pál magánvállalkozása, a lemezek préselésével és forgalmazásával foglal-
kozó Patria cég nevéből származik.142

140
Bartha Dénes 1937a. 1; 1937b. 11; Somfai László 1981b 7.
141
Bartha Dénes 1937c.
142
Somfai László 1981b 9.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 65

14. kép. A széki Zsuki-banda a Pátria felvételek alkalmával. Budapest, 1941

Néprajzi Múzeum

A gramofonlemezeken megjelent klasszikus Pátria-sorozatban viszonylag kevés er-

délyi gyűjtőpont szerepel. A vokális gyűjtések Kászonimpér, Szentegyházasfalu,
Kecsetkisfalud, Bözöd, Körösfő, Szék településekre terjedtek ki. Ezek felvételei között
található jó néhány népi tánczenei vonatkozású vagy annak is értelmezhető énekelt
dallam. A hangszeres tánczene és a népi harmónia megörökítése és vizsgálata szem-
pontjából jelentősebbek azonban Lajtha László széki és kőrispataki cigányzenekarok-
kal készített felvételei.
Az új eszköz adta új lehetőségekről és az új problémákról Lajtha így nyilatkozott:
„Elsőnek volt alkalmam hangszeres együttest gramofon-lemezre felvenni, először
állottam szemben a partitúra lejegyzés nehézségeivel. Akármennyire is iparkodtam,
hogy pontos legyek és minden részletet lekótázzak, kiderült, hogy nemcsak a lejegy-
zőn áll minden. A felvétel minőségén túl, nagy szerepe van külön a lejegyzés céljára
készült gramofonnak is. Ha jobb, tökéletesebb a gép, – az ember többet hall ki, többet
ír le bizonyossággal. Minthogy újabban egyre finomabb gépek állnak rendelkezésem-
re, minden-egyes új géptípussal újra revideálhatnám a lejegyzést. E revíziónak soha-
sem volna vége. Hiszen ugyanazon a gépen végzett minden revízió alkalmából is
újabb és újabb változásokat javíthatunk lejegyzésünkön”. 143
A lejegyzés revideálása a harmóniavizsgálat szemszögéből is rendkívül szükséges
volt. Az F 83A/a jelzetű Pátria-lemezen a széki Ferenczi Márton „Zsuki” (hegedű),

143
Lajtha László 1954. 4.
66 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Mikó Albert (háromhúros kontra) és ifj. Ferenczi Márton (kisbőgő) előadásában (65.
oldal, 14. kép) „Régi magyar” elnevezéssel hallható egy táncdallam. Ennek első közlé-
sekor 144 a lejegyzés a kontra esetében kettősfogásokat, a bőgőnél pedig lüktetésenként
egy-egy hangot jelöl. Később, a teljes széki gyűjtés közreadása alkalmával 145 a kontrá-
nál hármashangzatokat, a bőgőnél helyenként kettősfogásokat találunk. Ha egymás
alá írjuk a két közlésben eltérő lejegyzéseket, világossá válnak a kísérőhangszerek
szólamainak felismerésére vonatkozó nem elhanyagolható különbségek.

6. kotta. Eltérések ugyanazon felvétel Lajtha által készített két lejegyzése között
Szék (Észak-Mezőség). (Részlet).146

A lejegyzés jelzett nehézségeit világítja meg Kodálynak 1951. május 16-án Kolozs-
várra, Jagamas Jánoshoz írt levele, akitől a kérdés helyszíni tisztázását kéri: „A széki
gramofonlemezek lejegyzésénél megakadtunk, mert a kísérő akkordokat nem lehet
világosan hallani. Az F 83/a sz. lemez Régi magyar c. darabja (az egyetlen E-durban)

144
Lajtha László 1943. 221.
145
Lajtha László 1954. 26.
146
Magyar [négyes], „az árváké”. a) Lajtha László 1943. 221. b) Lajtha László 1954a 26.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 67

3 kísérő akkordja hogyan fekszik, nem vehető ki. Feljegyzéseink szerint a brácsa
hangolású. Kis oktáv! Egypár akkordot úgy amint hallik, nem lehetne fogni. A
cello C g d, és nem hallani használ-e kettős fogást. A lemezen u. i. mindenféle kombi-
nációs hang is hallatszik, amit nem játszottak, de a felvételnél keletkezett. Ha tehát
alkalom volna kirándulni Székre, és megkeresni Ferenci Márton »trióját« (a bőgős a
fia volt, a brácsás Mike147 és meghallgatni tőlük ezt a darabot, és egyenkint leírni a
kísérő fogásokat, továbbá megtudni, miért hangolnak így, és szoktak-e máskép is
hangolni – nagy segítség volna, és kellő helyen és időben fel is lenne tüntetve, kitől
ered a megfigyelés”.148
A fonográfhengerek egyik hátránya, a néhány perces játékidő, a gramofonlemezek
esetében is fennállt. Ennek áthidalására kezdték alkalmazni a folytatólagos lejátszású
lemezeket. Ezek előnyeit ecseteli Bartók Béla 1942-ben a The New York Times június
huszonnyolcadikai számában, a nyolc lemeznyi hangszeres muzsikát is tartalmazó
Parry-féle jugoszláv népzene-gyűjtemény kapcsán, megjegyezve, hogy az ott használt
alumínium lemezek tartósabbak és kevésbé sérülnek a többszöri visszajátszás so-
rán.149
Bár a magnetofon 1935 óta ismert volt, szélesebb körben csak a második világhá-
ború után kezdett elterjedni. Webster-Chicago típusú magnetofonnal dróttekercsre
rögzített népzenei felvételek a Zenetudományi Intézet Népzenei Archívumában talál-
hatók, amelyek 1949–1953 között végzett magyarországi gyűjtések anyagait őrzik.

15. kép. Dróttekercses Webster-Chicago magnetofon

A háborút követő években a Néprajzi Múzeum folytatta a lemezes felvételek készí-

tését, 1952-től azonban már nem helyszíni vágással, hanem előzetes magnetofon-
felvételekről. Közben 1948-tól megjelent a mikrobarázdás technika, amely 20 percre
növelte a lemezek játékidejét. A Pátria-sorozat utolsó, közel 100 darabja már ilyenre

147
Helyesen Mikó Albert. Lásd Lajtha László 1954a 9.
148
Legány Dezső 1982. 665. levél.
149
Bartók Béla 1942/ 1966. 495.
68 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

készült, sőt, Tóth Margit, a Népzenei Gyűjtemény akkori vezetője a régi, percenként
78-as fordulatszámú lemezek mikrobarázdás lemezekre való átjátszását is beindítot-
ta.150 A Néprajzi Múzeum háború utáni felvételei között viszont elenyésző az erdélyi
tánczenei vonatkozású. Sok felvétel készült Buházi Zoltán marosvásárhelyi születésű
cigányprímással, aki falusinak mondott dallamokat is játszott, de a kolozsvári, nagy-
váradi, budapesti, pápai polgári környezetben csiszolódott stílusa, repertoárja, kősze-
gi zenészekből álló kísérete népzenei szempontból igen kevéssé értékelhető.
Az új lehetőségekkel párhuzamosan az 1950-es években még egy darabig haszná-
latban maradt a fonográf. A bukaresti Folklór Intézet 1949-ben megalakult Kolozsvári
Osztályának munkatársai fonográffal gyűjtöttek például Moldvában, többek között
„szöveg nélküli táncdallamok”-at is, ezek azonban azóta sem kerültek hangzó formá-
ban közlésre.151 Jagamas János később is hivatkozik a technikai eszközök 1950-es
évekbeli fejlődésének etnomuzikológiai hasznára, elsősorban a többversszakos dal-
lamok, valamint a gazdagon díszített énekes adatok pontosabb lejegyezhetőségét
hangsúlyozva, ugyanakkor azt is megjegyzi, hogy ezáltal kerülhetett sor a népi hang-
szeres zene repertoárjának rögzítésére.152
Az elektromágneses hangrögzítés elvén működő magnetofon fokozatos fejlesztése,
majd a tömegkereskedelembe való bekerülése időben nagyjából egybeesett a magyar
néptánckutatás új alapokra való helyezésével, Kallós Zoltán erdélyi és moldvai gyűjtő-
tevékenységének megkezdésével. Martin György és Kallós Zoltán tartós szakmai kap-
csolata révén az új szempontok a népzene koreológiai perspektívájú kutatására is
hatottak. Lehetőség nyílt hosszabb, egy-egy vidék teljes táncrendjét felölelő zenei
folyamatok rögzítésére.
A harmóniavizsgálat szempontjából fontos áttetsző zenekari hangzás tekintetében
azonban még ekkor sem születtek tökéletes megoldások. A hagyományosan hang-
tompító nélkül játszó cimbalom húrjainak tömeges egybecsengése, több azonos hang-
szeren játszó előadó egyetlen mikrofonnal, egyetlen hangsávra való rögzítése tovább-
ra is megnehezítette a pontos lejegyzést. Sárosi Bálint a kísérőhangszerek játékmód-
jának illusztrálása céljából az egyik közreadott hanglemezen olyan felvételt mutatott
be Ádám István („Icsán Pista”) széki zenekarának játékáról, ahol a mikrofont a gyűj-
tés alkalmával rendre a hegedű, a kontra, majd a bőgő közelébe helyezték, az egyes
hangszerek játékmódjának dokumentálása érdekében.153
Az egyszerre két sávra rögzítő sztereó technika 1958-tól kezdett terjedni, de a köz-
kézen forgó olcsóbb készülékek esetében később tértek rá erre a megoldásra, a nép-

150
Rajeczky Benjamin 1972/ 1976. 337.
151
Faragó József – Jagamas János (szerk.) 1954. 325–326, 329.
152
Jagamas János – Faragó József (közzéteszi) 1974. 12. Lásd még Jagamas és munkatársainak 1950-es
évekbeli tevékenységéről a 18. oldalon írtakat.
153
Sárosi Bálint 1980b 5. lemezoldal, 2. sáv.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 69

zenei gyűjtések esetében pedig csupán az 1970-es években kezdett általánosabbá

válni. Ez nemcsak a zenekari hangzás megörökítése szempontjából jelentett nagy
előrelépést. Lajtha gramofonfelvételein találunk olyan énekelt dallamokat is, amelye-
ket csoportos éneklés alkalmával vett fel, a lejegyzésben feltüntetve a közös dallam-
vonaltól való egyéni eltéréseket:
7. kotta. Énekesek közötti eltérések személyhez nem köthető jelölése
külön kottasoron, Lajtha lejegyzésében (részlet).154

A monaurális felvételről készült lejegyzés során azonban Lajtha nem tudta azono-
sítani azt, hogy ezek az eltérések mikor melyik énekestől származnak, így a négy
adatközlő egyéni variánsainak rekonstruálására sincs mód. Ezzel szemben egy sztereó
hangfelvételen az énekhangnál is jobban összeolvadó két hegedű dallamváltozatai
világosan szétválaszthatók, így pontosan megismerhetjük mindkét előadó egyéni
változatait:
8. kotta. Két dallamjátszó hegedűszólam apró eltéréseine
előadónkénti szétválaszthatósága, sztereó felvétel esetén (részlet). 155

Szintén a sztereó technika nyújtotta lehetőségek révén sikerült a zenei adatrögzítés

egyik érdekes módját kialakítani. 1977. januárjában vettem magnetofonra az udvar-
helyszéki (Keresztúr vidéki) Gagy községben élő Csapai Géza és kontrása, Gábor
(Pusi) Béla játékát. Viszonylag kevés dallam felvételére volt akkor lehetőség, ezért

154
Lajtha László 1954. 49. sz.
155
A dallam teljes terjedelemben való lejegyzését lásd: Pávai István 1993a 180. sz.
70 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

terveztem a gyűjtés folytatását, de sajnos közben a kontrás meghalt. Közben Csapai

zenéjének vizsgálatával Fodor Béla kezdett foglalkozni. Neki javasoltam, hogy előbb
gyűjtse föl a teljes repertoárt, pusztán hegedűn előadva, majd ezt fejhallgatóban visz-
szajátszva (play back) tegye hallhatóvá a zenész számára, aki így saját hegedűjátéká-
hoz hozzá tudja játszani a kontrakíséretet, amit az eredeti hegedűfelvétellel együtt egy
másik magnetofonnal sztereóban lehet rögzíteni. Az elképzelés sikeresen megvaló-
sult, s azt mondhatjuk, hogy bizonyos szempontból jobb eredményt hozott, mintha
két zenésszel készült volna a felvétel, hagyományos módon, hiszen itt pontosan azt a
kontrakíséretet halljuk, amit az egyik prímás (Csapai Géza) a saját hegedűjátékához
elképzelt, míg Pusi Géza kontrázása feltehetően tartalmazott volna olyan eltéréseket,
amelyek abból adódtak volna, hogy ő prímás is lévén, a dallam egy-egy részletét más-
ként szokta játszani.
A Zenetudományi Intézet számára Németh István készített néhány hang-
szeregyüttessel olyan felvételeket, amelyeknél minden hangszert külön mikrofonnal,
utólag is külön visszajátszható hangsávra különítettek el, a lejegyzés megkönnyítése,
illetve a zenekari hangzás utólagos keverhetőségének megőrzése céljából.

Mozgókép-felvétel, komplex dokumentálás

A fentiekből látható, hogy a hangfelvétel sem old meg minden problémát. A legjobb,
ha többféle módszert kombinálva használ a kutató, vagyis komplex dokumentálási
módszert alkalmaz. Ennek legjobb eszköze a mozgókép-felvétel, amely – a kezdeti
némafilmes korszakot leszámítva – audiovizuális kinetikus dokumentumok készíté-
sére alkalmas. Önmagában is egy komplex eszköz, amely természetesen kiegészülhet
kézi feljegyzésekkel, statikus állókép-felvételekkel (fotó, rajz) stb.
Lajtha László így ajánlja Kristóf Vencel kőrispataki zenekarának felvételeiről ké-
szült partitúra-lejegyzéseit az érdeklődők figyelmébe: „Akármilyen pontosan is sze-
retném lejegyezni a dallamot, ki kell hagynom, a »lejegyezhetetlen« mozzanatok
egész sorát. Valamirevaló hű képet csak az kap e kötet partitúráiról, aki a lejegyzéssel
kezében hallgatja meg a grammofon-felvételeket. Már csak azért is, mert a dinamikai
és színkülönbségeket nem lehet megjelölni. E partitúrák közlésétől eltekintve, sose
feledjük, hogy a lejegyzés, grammofon-felvétel csak egy adott pillanatban rögzített
alakja az állandóan variálódó népzenének, és így nyugodtan mondhatom, hogy
senkisem tudja, mi az a paraszt-muzsika, – vagy még nagyobbra húzva a kört, – mi a
primitív népek muzsikája, amíg közöttük élve sokszor nem hallotta. Az élő előadás-
ban hallott zenét legjobban a hangos film, illetőleg a grammofon-lemez és ezek le-
jegyzése együttesen pótolhatja.”156

156
Lajtha László 1955. 6.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 71

Dincsér idézett művében a hegedű és az ütőgardon játéktechnikájának leírását is

megkísérelte, helyszíni megfigyelés alapján. Ezzel is fontos adalékokat szolgáltatott a
népzenetudomány számára, hiszen hasonló kérdéseket előtte még senki sem kutatott
ilyen részletességgel. Megállapította például, hogy a városi zeneiskolákban tanított
fekvés- és ujjrendhasználattól eltérően Csík megyében „a legtöbb muzsikusnál a má-
sodik fekvés az alapfekvés, az első ujjat csusztatják ide-oda az első és második ujj
használata helyett, s a második ujj a harmadik, a harmadik pedig a negyedik ujj he-
lyébe kerül, maga a kisujj pedig szabadon lóg a levegőben, a hegedű nyaka mellett”
(73. oldal, 10. kotta).
Terepkutatásaim során tapasztaltam, hogy Erdély több tájegységére is ez a régies
fekvéshasználat a jellemző. Dincsér arra is felfigyelt, hogy „a régi csángó darabok,
különösen a lassúk javarésze pentaton”, s meglepődve állapította meg, hogy „valóban
milyen jól »fekszik« a pentaton hangsor a második fekvésben játszó muzsikus kezé-
ben”, kottával is illusztrálva észrevételét:

9. kotta. A pentaton hangsor ujjrendje a gyimesi „mozsikások”-nál.157

„Minden nótának van egy bizonyos ujjrendje” – írja ugyanott, arra azonban hely-
színi megfigyelései már nem elégségesek, hogy a hangfelvételekre rögzített csíki és
gyimesi dallamrepertoár minden egyes darabjára vonatkozóan rekonstruálhassuk az
ujjrendet és a konkrét vonóhasználati módot. Ehhez vizuális rögzítéstechnikára lett
volna szükség. Ádám István „Icsán” széki prímás férfitánc-dallamainak lejegyzése
kapcsán is ezt olvashatjuk: „Nagyrészt a mozgókép-felvételek hiánya az oka annak,
hogy a vonózásra utaló jelölések (kötések) nem az eredetiek, hanem a szerzők által
javasolt megoldások”.158
A magyar néptánckutatás kezdeti némafilmes korszakának felvételein néha a zené-
szek is látszanak, ami lehetőséget nyújt a hangszertartás, a játékmód kinetikájának
vizsgálatára. Martin György felhívta a figyelmet arra, hogy a némafilmes táncrögzí-
tésnél a kép sarkában látható zenész, különösen egy ritmikus kísérőhangszerrel (bő-
gő, ütőgardon), amely rendszerint a hangsúlyos ütemrészeket szólaltatja meg, segít-
séget nyújthat a tánc helyes ritmikai értelmezésére. A táncgyűjtés befejezése után a
maradék filmtekercsre gyakran rögzítette a zenészek játékát.

157
Dincsér Oszkár 1943. 39–40.
158
Halmos Béla – Virágvölgyi Márta 1995. 3.
72 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

16. kép. Cigányzenész játékának dokumentálása filmfelvevő géppel

és sztereó magnetofonnal. Gagy (Keresztúr vidéke)

A néprajztudományban a hangosfilmet kezdetben azok a tudományágak alkalmaz-

ták, amelyek kutatási tárgyában a vizuális elem hangsúlyozottabb volt (például nép-
tánc). A zenét főleg auditív élménynek, a hangszeres zenét másodlagosnak, továbbá a
falusi cigányzenészek játékmódjának hitelességét megkérdőjelezendőnek tekintő
szemléletmód miatt a hangoskép-rögzítésnek a népzenekutatásban való alkalmazása
viszonylag későn, nagyobb mértékben csak a videózás korában kezdett elterjedni. A
Zenetudományi Intézet hivatásos tánckutatói viszont tartózkodtak a videotechnika
széleskörű alkalmazásától, mivel a hosszú távú megőrzés tekintetében nem kínált jó
megoldást.159 Így ezt a módszert kezdetben inkább a színpadi folklór és a táncház-
mozgalom érdekkörében tevékenykedő zenészek, koreográfusok alkalmazták, első-
sorban gyakorlati céllal (tánc- és zenetanulás), de nyomtatásban megjelent munkáik
természetesen a tudományos kutatás eredményeit is gyarapítják.
Kihasználva a korunk adta technikai lehetőségeket, Virágvölgyi Márta a zenészek
játékáról készült videofelvételek beható tanulmányozása alapján nemcsak leírta a
hegedűsök bal- és jobbkéztechnikájának sajátosságait, hanem az ujjrendet, a vonóve-
zetést és a fekvésváltásokat is jelezte a kottákban, illetve az újabb felvételek vizsgálata
alapján a videofelvétellel nem rendelkező, korábbi adatközlők játékstílusát is meg-

159
Pálfy Gyula 1997.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 73

próbálta valószínűsíteni.160 Ugyanezt a módszert alkalmazta Vavrinecz András a

vajdaszentiványi Horváth Elek prímás dallamainak közreadásánál. 161 A következő
gyimesi hegedűdallam-részletek ujjrendjének megállapítása videofelvétel segítségével
történt:
10. kotta. Videofelvételről azonosított ujjrend
hegedűn játszott gyimesi dallamrészletekben.162

Mint már említettem, a kutatás jelenkori szakaszában a hagyományos és egyre

korszerűsödő eszközök kombinált alkalmazása vezet nagyobb sikerre. Sepsi Dezső a
széki kontrakíséret vizsgálatánál, a zenészek által alkalmazott kontrafogásokat (ak-
kordokat), ujjrendekkel ellátott diagrammokkal ábrázolta, amelyekhez a fogásmód
fényképét is mellékelte. Így olyan játéktechnikai részletekbe is betekintést nyújtott,
amelyek a hangfelvételről nem derülnek ki, például az, hogy egy-egy hármashangzat
többféle ujjrenddel, különböző húrelosztással is játszható. 163 Hasonló fényképsoroza-
tokat magam is készítettem több erdélyi kontrás akkordkészletéről.
Bokor Imre a népi hegedűjáték kutatásához készített kérdőívében megjegyzi: „A
megfigyelések pontos rögzítésében nagy segítséget nyújthat a fényképezés (fo), filme-
zés (fm) és a magnetofonfelvétel (mg)”. Ezeket a rövidítéseket használva a kérdőív
minden pontjánál megjelöli, hogy a helyszíni megfigyelés mellett milyen technikai
eszközt tart szükségesnek a jelenség pontosabb dokumentálására. Íme egy részlet a
kérdőívből:164
„Vonótartás és jobbkéztechnika:
1. Hol fogja a vonót? (fo)
2. Hogy helyezkednek el az ujjak? (fo)
3. Merőleges-e a vonó síkja a húrokra vagy milyen irányban tér el? (fo)
4. A kar viszonya a testhez. (fo)
5. A csuklómozgás iránya és mértéke. (fm)
6. A hangindítás puha vagy recsegésszerű? (mg)
7. Vonóvezetés (fm)” stb.

160
Virágvölgyi Márta 1989.
161
Vavrinecz András 1992.
162
Virágvölgyi Márta 1989.
163
Sepsi Dezső 1980–1981.
164
Bokor I mre 1982.
74 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI

Az 1990-es évektől kezdve a digitális hang- és képrögzítés is megjelent a magyar

népi tánczene kutatásában, amely további hangminőség-javulást jelentett. 1997 és
1999 között a Fonó Budai Zeneház – a Zenetudományi Intézet, valamint a Néprajzi
Múzeum szakmai támogatásával – nagyszabású felvételsorozatba kezdett Utolsó Óra
néven, amelynek során a még élő erdélyi hangszeres tánczenei együttesek repertoár-
ját zenekaronként öt napon keresztül számítógép segítségével rögzítettük, majd az
anyagot azonnal CD-lemezekre írtuk.165 A hangfelvételekkel párhuzamosan részben
analóg, részben digitális videofelvételek is készültek. Később a felvételsorozat kiter-
jedt a teljes Kárpát-medencére.
Technikailag ennél még összetettebb felvételeket két alkalommal volt lehetőségem
készíteni a Hagyományok Háza stúdiójában. Az egyiken egy hattagú gömöri cigány-
zenekart rögzítettünk 7 párhuzamos hangsávra (a hetedik sáv a gyűjtő kérdéseit rög-
zítette), a másikon pedig a csávási népi többszólamúság minden szólamát külön-
külön sávra. Mindkét esetben párhuzamosan digitális videofelvétel és digitális fotók
is készültek.

17. kép. Többcsatornás felvétel készítése a szútori zenekar játékáról

Budapest, Hagyományok Háza, 2002. december 14.

Ebből jelen kézirat lezártáig 68 szerkesztett audió CD jelent meg, kísérőtanulmánnyal együtt. Lásd a
165

Fonó Budai Zeneház honlapján (www.fono.hu) az Utolsó Óra menüpont alatt és a www.utolsoora.hu-n.
 A DOKUMENTÁLÁS TECHNIKAI KÉRDÉSEI 75

18. kép. Többcsatornás felvétel készítése a szászcsávási „szólamban éneklés”-ről

Budapest, Hagyományok Háza, 2002. december 14

A számítástechnika alkalmazásának további előnye, hogy bizonyos szoftverek se-

gítségével lehetőség van a lejegyzés folyamán a felvételeket úgy lassítani, hogy közben
a hangzás az eredeti frekvenciatartományban marad. A számítógépnek nagy szerepe
lehet még az adatok nyilvántartásában, a gyors visszakeresésben és a multimédiás
megjelenítésben. Az ebből adódó adatfeldolgozási és kutatásfejlesztési lehetőségek
kiaknázására még nincs kellőképpen felkészülve a népzene- és néptánckutatás, a
rohamosan fejlődő informatika által kínált gazdag eszköztárnak csak töredékét hasz-
nálja ki.166 Ennek ellenére jelen kézirat lezártáig is jelentős eredmények születtek,
egyre gyakoribb a nyomtatott kiadványokhoz csatolt hangzó melléklet (audio CD)
mellett vagy helyett a DVD-ROM-melléklet, az önálló DVD-ROM, illetve az internetes
adatbázis, mint digitális publikáció.167

166
Lásd Sebő Ferenc 1992; 1996; Pávai István 1996a; 2000a; 2000d 846–847, 848–850. Konkoly Elemér
(2000) akusztikai méréseket használt a széki „gordonosok” játéktechnikájának vizsgálatához.
167
Néhány kiragadott példa: Felföldi László – Pesovár Ernő (szerk.) 1997; Pávai István (főszerk.) – Richter
Pál – Sebő Ferenc (szerk.) 1999; Pávai István (szerk.) 2000–2012; Sebő Ferenc (szerk.) 2001; Pávai István
– Richter Pál (szerk.) 2004–2006; Pávai István – Richter Pál (szerk.) 2007; Sebő Ferenc [2009] (szerk.);
Richter Pál (főszerk.) 2012.
 STÁTUS, SZEREP, ETNIKUM

Vizsgálatunk tárgyát olyan közösségek képezik, amelyek informális csoportként mű-

ködnek, rendelkeznek „mi-tudat”-tal, számukra a normatív bázisként alkalmazott
vonatkoztatási csoportot az előző generációk képezik, s minimális devianciaszintű
konvergens normarendszerükhöz a csoporttagok megfelelő konformitással viszo-
nyulnak. Konkrétabban az a társadalmi modell érdekel, amelyben egy viszonylag zárt
közösség szervezi a táncalkalmakat, ő ellenőrzi a népi tánczenei repertoárt, a táncze-
nészek működtetését, egyszóval a közösségi együttlét táncos alkalmait saját szokás-
rend vezérli. A közösség az ezzel kapcsolatos viselkedési mintákat, tevékenységi for-
mákat az elődöktől sajátítja el, s a következő generációra örökíti, miközben nem tö-
rekszik tudatosan arra, hogy a hagyomány rendszerén változtasson, de ha külső té-
nyezők módosításra kényszerítik, viszonylag rövid idő alatt visszaállítja az egyensúly-
helyzetet, s a külső hatásokat saját rendszerébe integrálja anélkül, hogy annak lénye-
ge alapvetően megváltozna.
A fenti behatárolásból látható, hogy itt pusztán a közösség tánccal kapcsolatos te-
vékenységéről van szó. Lehet, hogy egy adott csoport például a gazdasági élet szem-
pontjából vagy a viselet tekintetében már nem képez zárt közösséget, nem követ egy-
séges normarendszert, de ha a táncalkalmak szervezésének hagyományos szokás-
rendje még fennáll, akkor vizsgálatunk tárgyához tartozik. Az is lényeges, hogy a szo-
ciálpszichológiai terminológiában használatos kiscsoportról legyen szó, vagyis olyan-
ról, amelynek létszáma áttekinthető, tagjai egymással személyes ismeretségben áll-
nak, a csoportkohézió magasabb, a polarizáció pedig alacsonyabb mértékű.
Linton óta a kulturális antropológiai szemlélet a közösség működését a közösség
tagjai közötti reciprocitásstruktúrákban próbálja megragadni. Az egyén sajátos státu-
sát a közösségen vagy csoporton, egyszóval a vizsgált mintán belüli pozíciója, illetve
az ezzel összefüggő jogainak és kötelezettségeinek összessége határozza meg. 168 Ebből
következik, hogy az egyénnek szükségszerűen több státusa van, hiszen egyszerre lehet
férj, családapa, a helyi zenészbanda vezetője stb. Ezeknek a részstátusoknak az ösz-
szessége határozza meg az egyénnek a közösségi reciprocitásstruktúrában meghatá-
rozható státusát. A státust betöltő egyén jogai és kötelezettségei gyakorlásakor el-
játssza a státusa által megkívánt szerepet (vagy szerepeket). Így a státus és szerep

168
Linton, Ralph 1936/ 1997.
78 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

fogalompár úgy is szemlélhető, mint ugyanannak a jelenségnek statikus és dinamikus

aspektusa.
A népi tánczene vonatkozásában számos olyan minta definiálható, amely szerint
vizsgálhatjuk az abban betöltött státusokat (és a hozzájuk kapcsolódó szerepeket), pl.
a közösség egészén belül: zenész – nem zenész, a táncalkalom részvevői körében:
szervezők (kezesek) – mulató közönség tagjai (táncosok) – zenészek stb. Ugyanígy a
zenészek csoportján belül: hivatásos – nem hivatásos; a zenekaron belül: dallamját-
szó hangszeres – kíséret („segítség”); a dallamjátszó hangszereken belül: vezető (prí-
más) – nem vezető (másodprímás, tercprímás, klarinétos stb.). Mindezek tovább
árnyalhatók életkori és társadalmi rang szerinti, valamint etnikai alapú elrendeződé-
sekkel.
Mivel a népzene- és néptáncgyűjtések java része nem közvetlen megfigyelés alkal-
mával történt, a hagyományos közösségbe kívülről behatoló gyűjtő adatközlőivel egy
csoportot képez, amelyen belül sajátos státust képvisel, reciprocitásstruktúra alakul
ki közte és az adatközlők között. Így ez a gyűjtő(k)–adatközlő(k) csoport is vizsgálati
mintává válhat.
A továbbiakban olyan státusokat vizsgálok, amelyek a népi tánczene szempontjá-
ból relevánsabbak a megfelelő csoportmintán belül: hivatásos és nemhivatásos nép-
zenészek, táncos és zenész, gyűjtő és adatközlő kapcsolata. A jelen fejezet utolsó ré-
szében pedig az erdélyi népi tánczene interetnikus vonatkozásait tárgyalom.

A hivatásos zenész státus

Falusi hivatásos népzenészen az egyszerűség kedvéért azt értjük, aki a közösségnek, a
közösség által igényelt és szájhagyomány útján elsajátított repertoárt, a közösség által
elvárt módon játssza, függetlenül attól, hogy éppen városban lakik-e, vagy akár vá-
rosban született-e. A népi tánczene avatott előadói, a hivatásos falusi népzenészek a
falu társadalmi ranglétráján külön helyet foglalnak el. Hivatásos népzenésznek te-
kinthetünk minden olyan hangszerjátékost, akinek szolgáltatásait fizetség ellenében
rendszeresen igénybe veszi a faluközösség, még akkor is, ha nem kizárólag ebből él. 169
Ők a népzenei anyaghoz is másként viszonyulnak, mint a falu többi lakosa. Anyagi
érdekeltségüknél fogva jobban őrzik a hagyományt, olyan dallamokat is megtartanak
emlékezetükben, amelyeket a közösség többsége már nem ismer, hátha még kérni
fogja mulatság alkalmával valaki.170 Ugyanakkor ők veszik át elsőként az újonnan
megjelenő darabokat is, mert ha nem tartják a lépést a divattal, többet nem fogadják
meg őket muzsikálni. Ezért régen is kapcsolatban voltak az „úri zenével”, igyekeztek

169
A hivatásos és nemhivatásos népzenészekről bővebben lásd Sárosi Bálint 1980a.
170
Lásd 34. oldal 3. kotta, és az azt megelőző kommentár.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 79

azt a repertoárt is elsajátítani, hiszen a falu népe mindig is vágyakozott a magasabb

rangúnak vélt kultúra iránt. Ma is nagyra értékelik a „kottistákat”, bár azok rendsze-
rint sokkal szerényebb dallamkészlettel rendelkeznek, nem beszélve a stílusbeli kü-
lönbségekről, amelyek – különösen a tánchoz való alkalmasság tekintetében – a falu-
si „naturisták” (kottát nem ismerők) oldalára billentik a mérleget.
Mivel a hivatásos falusi népzenész mindig gazdagabb és népzenei vonatkozásban
régiesebb dallamanyagot ismer, mint azok, akiket kiszolgál, a zenei tudatosság maga-
sabb fokára is eljuthat. Így például rájöhet bizonyos melodikus hasonlóságokra, ese-
tenként körvonalazódik tudatában több törzsdallam hasonlósága alapján egy olyan-
szerű felsőbb kategória, amit a kutatók dallamtípusnak neveznek, anélkül azonban,
hogy ezt pontosan meg tudná szóban határozni. (Lásd a 293. oldalon található 83.
kotta előtti kommentárt.)
A városi prímások játéka finomabb, rafináltabb, vonótechnikájuk virtuóz, de nem
ismerik a falusiak régies és rendkívülien gazdag díszítő stílusát. Bár tudatosan kidol-
goznak figurált variációkat egy-egy dallamra, variatív képességük mégsem éri el a
falusi prímások spontán, minden dallamra kiterjedő, ismétlésenként más-más válto-
zatot eredményező figurációinak szintjét. Általánosságban megállapítható, hogy a
városi cigányzenészek improvizatív készsége alacsonyabb a falusiakénál. Mivel a „fö-
lülről” kapott zene (operett, városi tánczene stb.) merevebb, hiszen leírt, vagy hang-
szalagra rögzített formából indul útnak, ennek megtanulásakor a dallam pontos köve-
tését célzó, de következetesen érvényesülni nem tudó szándék szűkebb keretek közé
szorítja a rögtönzést, de azért az természetesen jelen van a városiak stílusában is.
A jelenségre egy másik magyarázattal is szolgál Patay József, még a 19. század de-
rekán: „…a pesti, különben ügyes zenészek a magyar nóták játszásában minduntalan
alább szállnak … ezek 6–8 zenész között három prímást tartanak, így csaknem fele a
zenészeknek prímás; de nem ez a főhiba, hanem az, miként ezáltal meg van kötve
mindenik a játszásban, hogy t.i. egyformán játszanak mindenkor, mert különben nem
vágna össze az egész. Ámde épen a magyar nóta oly sajátos eredetiséggel bir, hogy az
nem hagyja magát kötni semmihez, szabad folyást kíván, mint az ár, és mihelyt ezen
szabadságában gátoltatik, veszti hatását. Ez igen természetes, mert a magyar nótát
ugyanazon egy ember sem húzza mindig egyformán, hanem amint kedve tartja. Néha
egyik hangot jobban kitartja, a másikat rövidebbre veszi, – néha tesz hozzá, néha
elhagy belőle, amint érzelme s képzelődése hozza magával, és csak így lehet elragadó,
elbájoló módon játszani: ez pedig több prímás együtt-játszásánál nem történhetik”.171
A városi–falusi zenész szembeállítás a valóságban nem ennyire kiélezett. Erdély-
ben már korábban is léteztek olyan városi cigányzenész dinasztiák, amelyek tagjai
sokat jártak falura is muzsikálni, ismerték a helyi szokásokat, ugyanakkor a városi

171
Patay József 1854. 331.
80 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

polgári, éttermi igényeknek is megfeleltek. Viszonylag újabb, az egykori kommunista

iparosítással összefüggő jelenség volt Erdélyben a falusi zenészek tömeges városra
való beköltöztetése, ami ugyanakkor nem jelentette a falutól való teljes elszakadást,
hiszen a falusi lakodalmakban való muzsikálás fontos jövedelem-kiegészítést jelen-
tett. Az ilyen zenészek általában mindkét stílust ismerték, bár rendszerint nem egy-
forma szinten.
Másrészt az is megfigyelhető akár száz évre visszamenőleg is, hogy a falusi zené-
szek egy-egy rétege tudatosan törekedett a városi igények kielégítésére is, hiszen na-
gyobb községekben éltek olyan számban „urak” (iparosok, helyi értelmiségiek), hogy
azok kiszolgálásában a falusi zenész üzletileg érdekelt lehetett. Egyik adatközlőm 172 a
háború idején egyaránt muzsikált „románul uraknak”, „románul parasztoknak”, más-
más dallamanyagot, más-más táncokhoz a Felső-Maros vidékén, a Sajó völgyében, s
Maroshévíz környékén. „M agyarul uraknak”, „magyarul parasztoknak” a Felső-M aros
vidékén és a Gyergyói-medencében. Ugyanakkor zsidóknak sajátos lakodalmi és
táncdallamokat játszott (102. oldal 19. kotta), s természetesen cigányoknak is zenélt,
román és magyar többségű falvakban egyaránt.
A falusi hivatásos zenészek, akárcsak a városiak, egy-egy tájegységen belül egymás
között egyfajta társadalmi és kulturális hálózatot képeztek. Ennek a jelenségnek a
részletes vizsgálatát végezte el Könczei Csongor a kalotaszegi cigányzenészekre vo-
natkozóan, megállapítva, hogy Kalotaszegen a hivatásos falusi népzenészek nem
egymástól elszigetelten, hanem egy íratlan, de a kutató által jól leírható szabályrend-
szer szerint működtek még a 20. század derekán. Működési, társadalmi, gazdasági és
kulturális hálózataik egymást kölcsönösen meghatározták. 173

Táncos és zenész kapcsolata

A táncot kiszolgáló zenész

A régi hagyományos életmódot élő faluközösség szemében a táncot kiszolgáló zenész

jelentős értéknek számított. A kalotaszegi Bogártelkén mesélték, hogy korábban ná-
luk nem voltak cigányzenészek, ezért kalákában építettek házat a türei zenészek szá-
mára, csakhogy vállalják az átköltözést hozzájuk a szomszéd faluból, mert fontosnak
tartották, hogy „saját” (falujukbeli) zenészük legyen.
A zenész mindig szoros kapcsolatban van a mulatság táncos résztvevőivel. A jó tán-
cos mindig a zenész előtt szeret táncolni, s a zenész is másként húzza ilyenkor. Ha
azonban gyenge táncos kerül eléje, nem muzsikál ugyanolyan kedvvel. Martin egyik

172
Moldován Dénes, marosoroszfalusi prímás, született 1917-ben.
173
Könczei Csongor 2011. 219.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 81

kalotaszegi adatközlője így emlékezik egy ilyen esetre: „– Na, Pista jó! Én húzom erre
a nótát a falnak, az enyimet, te táncolj ott arra, csináld ott a tiedet a közönségnek!
Aztán akkor a fal felé fordult a zenész, mert hát nem ment a tánc nóta után egyszerse.
Amelyik ember úgy táncolt, ahogy kell, akkor a zenész úgy rakta oda neki, olyan
ügyesen muzsikált! Mer’ annak a zenésznek kétannyi ereje van muzsikálni, ha látja,
hogy jó táncos van előtte. De mikor látja, hogy heába jár, hogy valahogyan mind ak-
kor fejezzen nótát, mikor a táncos is fejezi a figurát, s az még akkor azér’ se, hanem
megfogja a lábát a levegőbe s aztán nem akkor csapja, mikor szükséges, akkor nincs
kedve muzsikálni”.174
Több másik zenésszel kapcsolatban is hallottam, hogy elfordította a fejét, ha rit-
mustalanul táncoltak előtte. Széken egy lakodalom alkalmával tapasztaltam, hogy
amikor egy fiatal legény pénzért megrendelte a zenésztől a tempót (legényest), de
nem tudta ritmusra járni, a prímás behúzta a zenét, és visszaadta neki a pénzt.
A falusi népzenészek többsége jó táncos is egyben, így vizuális úton is tartani tudja
a ritmikai kapcsolatot a táncossal, amikor az olyan figurákat jár, amelyekhez nem
kapcsolódik hangkeltés (taps, csizmacsapás, dobbantás stb.). Egy Felső-Maros menti
prímás szerint: „Muszáj figyelni … az ember, amikor táncol, ke’ nézzen a [táncos] lába
után, úgy kell muzsikálni. Nekem nem kellett, ho’ mongyák, hogy siess vagy nem
tom’mi, én néztem a lábot, ahogy táncol a lábo… járja ő, ’sztán a lába után muzsikál-
tam: jól van, Stefi bácsi, nagyon jól van [– mondták] … Ó, én nagy táncos voltam …
Apám tanított azt is, ő tudott jól verbunkozni”. 175
Erdélyben a falusi zenészek többsége táncosként be tudja mutatni akár mindhárom
helyi etnikum (magyar, román, cigány) táncrepertoárját, a közös táncok etnikumon-
ként eltérő apró finomságait. Ennek nyilván az az oka, hogy életük során több száz
táncalkalom zenei kiszolgálása során akaratlanul is rögzülnek tudatukban ezek a
különbségek. A nem zenész cigányok esetében viszont az figyelhető meg, hogy ahol
két-három etnikum él együtt, mindegyik táncát ismerik, s bármelyik zenéje szól, be-
állnak táncolni, de a táncok etnikumok közötti eltéréseivel nem sokat törődnek, keve-
rik a motívumokat, nem mindig tartják be a megszokott ritmikai zárlatokat, egyszóval
kötetlenebbül kezelik a teljes motívumanyagot.
Ezzel a jelenséggel függ össze a cigányverbunk kifejezés is, amely nem mindig je-
lent egy, a cigányok táncrepertoárjában meggyökerezett, táncrendbe beépült verbun-
kot, hanem a magyarok vagy románok férfitáncának egyfajta cigányos előadásmódját
jelenti. Rákérdezésre viszont elmondják, hogy saját etnikumuk táncához melyik zene
talál a legjobban.

Martin György 1977. 366.

174

Adatközlő: Moldován István „Stefi”, 77 éves református magyarcigány prímás. Felv.: Magyaró (Északi
175

Felső-Maros mente), 1987. 09. 13. Gyűjtő: Pávai István, Vavrinecz András.
82 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

19. kép. Táncoló cigányprímás. Méra (Kalotaszeg).176

A táncos kiszolgálása a zenész által nemcsak abban áll, hogy a tánchoz tartozó dal-
lamok sorozatát egyszerűen eljátssza, hanem folyamatos vizuális kommunikáció van
közöttük. A szólisztikus férfitáncok esetében követnie kell a rendre előtte táncolók
esetleges kisebb tempókülönbségeit, hiszen az öregek általában lassabban, a fiatalok
gyorsabban táncolnak. Ugyanehhez a kiszolgálói feladatkörhöz tartozik a tánc hangzó
elemeinek esetenként hangsúlyozottabb zenei alátámasztása.
A következő példában (83. oldal, 11. kotta) a b)-vel jelzett kottasor a dallam általá-
nos formáját képviseli, a szokásos kontra- és bőgőkísérettel együtt. Az a) sor a dal-
lamnak azt a változatát mutatja be, amelyik akkor hangzott el, amikor az egyik táncos
kiengedve a párját csapásoló figurázásba kezdett a zenész előtt. Ilyenkor természete-
sen a kísérőhangszerek is hasonló módon szakítják meg a folyamatos kontraritmust
(amit a kottapélda itt nem jelez). Utóbbiak esetében a hegedűszólamtól függetlenül is
gyakori a tánc zárlatainak ritmikai alátámasztása.

176
Ifj. Berki Ferenc „Árus”, Méra (Kalotaszeg). Ismeretlen fotós felvétele.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 83

A Kis-Szamos völgyi lassú magyar és a széki magyar (négyes) zenéjének sajátos-

sága, hogy néhány ütemes kis toldalékot játszanak hol az egyik, hol a másik dallamsor
után (87. oldal, 12. kotta, utolsó négy ütem, valamint 88. oldal, 13. kotta, utolsó há-
rom ütem).177 Rákérdezésre kiderült, hogy ezeknek is legtöbbször tánchoz kapcsolódó
szerepük van. Széken általában akkor játsszák ezeket, amikor a kör forgásiránya vál-
tozni fog, amit lábdobbantással és kézszorítással jeleznek egymásnak a táncot irányí-
tó férfiak. A Kis-Szamos völgyi lassú magyarban pedig a tánc viszonylagos kötetlen-
ségével állnak összefüggésben.

11. kotta. Târnăveana. Magyarpalatka (Belső-Mezőség).178

177
Kallós Zoltán – Martin György 1985. I; Lajtha László 1954a. 1, 10. sz.; Pávai István 1993a 91. sz., vö. uo.
86j sz.
178
Hegedű: Mácsingó Ignác, sz. 1928, háromhúros kontra: Mácsingó Sanyi, sz. 1939, Moldován Imre, sz.
1934, bőgő: Mácsingó Karcsi, sz. 1941, magyarpalatkai zenészek. Felvétel (funkciós): 1985. IV. 7, Visa
(Belső-Mezőség). Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Rekonstruált harmónia. Első közlés: Pávai István
1993a 71. sz.
84 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM
STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 85
86 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Éneklés és táncszók kiáltása tánc közben

Egy másik tényező, amelyik befolyásolhatja a prímás dallamváltozatának helyszíni

alakulását, a tánc közben való éneklés vagy a táncszók kiáltása (csujogatás, kiátozás,
rikótozás, ihogtatás stb.), illetve ezek hiánya. Régen olyan téves vélemény is elter-
jedt, hogy a tánczene kimondottan hangszeres jellegű, hiszen a nyugat-európai tánc-
hagyományban valóban a hangszeres zene dominált. Ezért jegyzi meg Mátray Gábor
már a 19. században: „a cigányok (zenészek) magyar népdalokat is használnak föl
előadásaik tárgyaul. Már a legrégibb századokban szokás volt magyar ünnepélyek s
lakomák alkalmával magyar dalokat énekelni; s midőn a cigány zenészek jelen voltak,
igen természetes, hogy hangszereiken kísérték azokat, az első hegedűs játszván a dal
vezérhangjait. Még most is tapasztaljuk, miszerint fölhevült fiataljaink, midőn a nép-
zenészek valamely kedvelt dalt játszanak magyar tánc mellé, annak dallamát szövegé-
vel együtt tánc közben is éneklik, zenekíséret mellett”. 179
A 20. században gyűjtött adtok alapján is azt mondhatjuk, hogy táncközben termé-
szetesen felcsendülhet az ének, ha nem túl gyors a tempó, s ha nem túl bonyolult a
táncolandó motívumanyag, illetve, ha a helyi szokásrend ezt megengedi. Így részben
a műfajtól (tánctípustól), részben a táncszakaszok motívumalkalmazási módjától
függ, hogy van-e tánc közben ének.

179
Mátray Gábor 1854/1984. 316.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 87

Ha a táncosok énekelnek, a zenész is énekszerűbben, díszítve, de simán, figurációk

nélkül, esetleg csak sorvégi figurációkkal játszik. A dallamot sem cserélheti másra,
míg a táncosok nem énekelnek el annyi versszakot, amennyit csak akarnak. Az ének
megszűntével viszont megismételheti ugyanazt a dallamot, ezúttal figurációkkal tar-
kítva. A figuráció néha csak egy-egy féldallamra, vagy egy-egy dallamsorra terjed ki.
Az énekszerű és a hangszeresen figurált játékmód váltakoztatására különösen szép
példákat szolgáltat a széki magyar (újabb nevén négyes) zenekísérete. A következő
dallamot egyazon alkalommal rögzítettem ugyanattól az adatközlőtől énekelve–
dúdolva (12. kotta) és furulyán (13. kotta) játszva is. A díszítésbeli eltéréseken túl, ami
nem befolyásolja az énekelhetőséget, a furulyás változat helyenként figurációkkal
bontja meg az alapvetően pontozott -elő alapritmust:

12. kotta. Magyar. Szék (Észak-Mezőség).180

180
Ének: Székely József, 53 éves, Szék (Mezőség). Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1975. X.
22. Első közlés: Pávai István 1993a 92. sz.
88 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

13. kotta. Magyar. Szék (Észak-Mezőség).181

181
Furulya: Székely József, 53 éves, Szék (Mezőség). Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1975. X.
22. Első közlés: Pávai István 1993a 91. sz.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 89

Széken gyakoriak az előzőhöz hasonló strófaszerkezetű 416 szótagszámú dalla-

mok, az úgynevezett jajnóták, pontosabban azok, amelyekben egy-egy (vagy akár
mindegyik) dallamsorra két szövegsor énekelhető, tehát egy négysoros szövegvers-
szak egy féldallamnak felel meg.182 A táncos gyakran csak a dallam egyik vagy másik
felére énekel, kedve szerint, hiszen elég, ha a hangszer végigjátssza a teljes strófát.
Ezért a pusztán énekesektől gyűjtött anyagban gyakran féldallamok rögzülnek, illetve
sokszor az előtag fölcserélődik az utótaggal, mert szokás tánc közben a dallam máso-
dik felére kezdeni az éneklést.183 Így az utólag végzett hangszeres gyűjtések világítják
meg jobban egy-egy korábban gyűjtött énekes dallam valódi alakját.
Ilyennel találkozhatunk az alábbi dallam esetében is (90. oldal, 14. kotta). Jagamas
János írja a b) példáról: „Dallama archívumunkban invariáns. Öt évvel a gyűjtés után,
1956-ban egy helyszíni ellenőrzés eloszlatta a kételyeket: ma is következetesen szó
végződéssel éneklik… Dallamát az énekes fiatal korában magyarpalatkai muzsikusok-
tól tanulták [a visaiak] a táncban, majd szöveget illesztettek hozzája”. Idézi az adat-
közlőt is, aki így fogalmazott: „Szókat találtunk mi beléje”. Az eredetileg d-ben ját-
szott hangszeres változathoz további dallamrészek tartoznak, tehát az a) kottasoron
olvasható hangszeres változat csak töredék, de a vokális párhuzam ehhez képest is
„hiányos”.
Az ehhez hasonló esetek arra figyelmeztetnek, hogy az eredeti funkciójukban éne-
kes-hangszeres előadásmódban élő dallamok funkción kívüli pusztán vokális gyűjtése
alkalmával csonka dallamstrófák is rögzítésre kerülhetnek, amelyek felismerését ne-
hezíti, ha az eredeti hangszeres dallam bővült soros jajnóta, s a csonka vokális válto-
zat négysoros. Más kérdés, hogy ezek a csonka négysoros formák az énekes gyakor-
latban állandósulhatnak, s ekkor külön típusként vagy altípusként kell nyilvántarta-
nunk őket. A dallamtipológiai rendszereknek viszont ilyen esetben számolniuk kelle-
ne ezek eredetével, hiszen valamilyen szerkezeti sajátosság alapján való gépies beso-
rolás hamis eredményhez vezet.
A 14. kotta b) példája „invariáns”-ként nem képez típust („egy adat nem adat”).
Ezért a Zenetudományi Intézet Népzenei Gyűjteményének Típusrendjében a „tömbö-
sített” (típusba nem sorolt) anyagban található a 08.0180/VII csoportban. Viszont
ugyanezen gyűjtemény lejegyzett és lejegyzetlen hangszeres anyagában számos válto-
zata van, hiszen a táncalkalmakkor gyakran játsszák, s a belső-mezőségi falvakban
(Keszü, Magyarpalatka, Magyarszovát, Vajdakamarás, Visa) igen kedvelik. Ha a ritka
csárdásnak hármasban (egy férfi, két nő által) járt változatát (szászka, szásztánc)
járják, a zenészek leggyakrabban ezt a dallamot muzsikálják. Ebben az esetben a

182
A jajnótákkal kapcsolatosan lásd: Lajtha László 1943; Paksa Katalin 1977; Tari Lujza 1985; Sárosi Bálint
1996. 118–123; Szenik Ilona 1999; Pávai István 1997b; 2000c.
183
Jagamas János – Faragó József (közzéteszi) 1974. 291, 298. sz.; Lajtha László 1954a: 41j, 54j, 95–96j.
90 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

hangszeres variánsok alapján lehetne egy típust körvonalazni, amelynek függelékébe

kerülhetne besorolásra az egyetlen csonka énekes változat.

14. kotta. Csonka énekes dallam teljes hangszeres változata

a) Szászka. Magyarpalatka (Belső-Mezőség)
b) [Ritka csárdás]. Visa (Belső-Mezőség).184

A bukovinai székelyek népi tánczenéjének számbavételekor Kiss Lajos többek kö-

zött „hangszeres műzene, alkalmilag ráhúzott szöveggel” kategóriát is megállapít, s

184
a) Hegedű: Kodoba Márton (sz. 1942), Kodoba Béla (sz. 1944). Háromhúros kontra: Moldován Imre (sz.
1924), Moldován István (sz. 1943). Bőgő: Kodoba Károly „Ica” (sz. 1924). Forrás: Kallós Zoltán – Kelemen
László 1995, A/1. b) Ének: Kelemen Sándorné Lakatos Mari (54 é.). Gyűjtő: Faragó József, 1951. VII. For-
rás: Jagamas János – Faragó József (közzéteszi) 1974. 7. sz.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 91

erre öt példát sorol föl. Az egyik „hangszeres eredetű dallam”-ról, „amelyet a bukovi-
nai székely lakodalomban »esküttés után« az első táncra (a »hazai«, vagyis a meny-
asszony tiszteletére) játszanak vagy dalolnak”, írja: „Érdekes, hogy sok szöveges vál-
tozata is van a dallamnak. I lyenkor rit kán jelenik meg teljes, 16 szótagos sorokból álló
formájában végig szöveggel… inkább úgy, hogy csak a dallam elejének van rendes
szövege, második felére már nem jut szöveg, s így azt dúdoló szócskákra éneklik… A
szövegapplikálás miatt a dallam sokszor felére rövidül … de ilyen esetben is a dallam
második felének dúdolt megismétlésekor ismét 16-szótagos sorok jelentkeznek annak
bizonyítékául, hogy ez utóbbi az eredeti forma”. 185 A Kiss Lajos által leírtakhoz hason-
lókat tapasztaltam a moldvai magyarok Kárpát-medencei gyökerű énekelhető tánc-
dallamai esetében is.186
A táncszók általában csak a zene és tánc tempóját, esetleg ritmikáját befolyásolják.
Egy 1846-os táncleírásban olvashatjuk: „A jellemzetes örömet mutató ifjak táncukat a
tévedésből egymástól elmaradozó hangászok cikornyás nótájára lelkesedve járják,
izmos tenyerükről harsogó taps, piros ajakukról, a tévedező cigányt nógató szavak,
vagy egyes töredezett versek hangjai hallatszanak, amelyekkel az előttök komoly arc-
cal forgolódó táncosnőt ügyekeznek mintegy mélájából kiábrándítani, s megnevettet-
ni”.187 A korabeli városi szemlélővel szemben a helyszíni megfigyelés arra enged kö-
vetkeztetni, hogy a táncszavak tartalma, még akkor is, ha a zenész biztatására vonat-
kozik, nem a legfontosabb eszköze a táncos–zenész kommunikációjának. Funkciója
inkább a hangulatteremtés, a derültségkeltés.
A zenészeknek ez a nem teljesen összehangolt játéka a reggelig tartó zenés mulat-
ságokban hajnal felé gyakran előfordult. A magyarpalatkai zenészek esetében volt
alkalmam élőben megfigyelni 1985-ben a visai húsvéti bálban, hogy a táncmulatság
levezetésével megbízott kezesek (táncrendezők) fölrázták és megfenyegették a fáradt-
ságtól, álmosságtól kókadozó zenészeket. Ugyanott hallottam, hogy előfordult az is,
hogy a muzsikálás közben elszundító zenészt egy veder vízzel öntötték le a kezesek.
Erdélyben egyes vidékeken fennmaradt az az archaikusabb állapot, amely esetében
a táncszók és az énekelt táncdallamok nem válnak határozottan szét. „Ezen táncz-
szókat harsányan, néha egyhangon, máskor dallamos recitativo formájára, minden
sor végén szünetet tartva, kiáltják közbe” – írja Alsó-Fehér megyei megfigyelései
alapján Lázár István, a jelenség egyik 19. század végi leírója, 188 az alábbi kottasorok-
kal illusztrálva a táncszók általa megfigyelt intonációjának és ritmikájának különböző
változatait (92. oldal, 15. kotta):

185
Kiss Lajos 2000. 196. Hivatkozott példáihoz lásd Kiss Lajos 1956. 142–147. sz.
186
Pávai István 1997b 311. 12. kottapélda.
187
Uszkay Mihály 1846. 284.
188
Lázár István 1899. 527.
92 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

15. kotta. Táncszók ritmusa és intonációja. Alsó-Fehér megye

A táncszók énekszerű alkalmazásával („énekelt táncszók”, „dallamosított kiáltá-

sok”) Erdélyben többféle férfitánc-dallam esetében is találkozunk, ha nem is túl gyak-
ran, de elégszer ahhoz, hogy élő gyakorlatnak tekintsük. 189

Különleges elvárások a zenés-táncos kapcsolatban

A táncosoknak sokszor különleges kívánságaik vannak a zenészekkel szemben. Sárosi

Bálint ezekből sorol fel néhányat, magyarázatot is adva a „szokás” eredetére: [A ze-
nésznek] „extra kívánságokat is teljesítenie kell: például zeneszóval az udvar sarká-
ban levő budihoz kísérnie valamelyik duhaj vendéget; a vendég kívánságára – lakoda-
lomból való hazavonuláskor – letérdelni vagy akár hanyattfeküdni az utca porában és
úgy klarinétozni vagy hegedülni. Nyilvánvaló, hogy mennél jobban rá van utalva va-
laki arra, hogy a zenélésből éljen, annál inkább vállalja a hivatásosoknak kijáró bá-
násmódot. Ami a valóságban nem is annyira kellemetlen, mint ahogy a leírásokból
sejteni lehet. Ilyenféle tréfákat ugyanis csak [az] a mulató enged meg magának, aki
busásan tud fizetni érte.
E jeleneteknek egyébként sem a zenészek megalázása a célja, hanem mintegy hoz-
zátartozik az ’úri’ mulatás szertartásához (a parasztok nyilvánvalóan innen vették át).
Az urak – ha kedvük úgy diktálta – a zenészeket hangszerekkel a fára másztatták és
ott játszatták hogy a dalos madarakkal versenyezzenek’; a prímást a merítő vödör
láncán leeresztették a mély kútba, hogy onnan dirigálja hegedűjének hangjával a
sírvavigadó nótát, mert az ’úgy még bánatosabban hangzik’”. 190

189
Szenik I lona 1982. 149, 160.
190
Sárosi Bálint 1980. 79.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 93

Domokos Pál Péter is idéz néhány idevágó példát: Gyergyóalfaluban a húshagyó-

keddi farsangtemetés alkalmával „a muzsikus cigányokat hordóba állítják, és ott mu-
zsikálnak, isznak, esznek és így járják körül a falut”; Csíkmenaságon pedig „hamvazó-
szerdán a muzsikusokat egy kicsi »dögszekérbe« ültetik. Ehhez elöl egy 20–30 méter
hosszú kötelet kötnek, melybe bedugdosnak 10–15 egyméteres rudacskát. A legények
párosával jobbról-balról beállanak e rudacskák mellé, azokat megfogják és a dögsze-
keret a muzsikusokkal együtt húzzák”.191 A Sajó menti Zsejken is szokás volt a zené-
szek farsangi „megszekereztetése”.192
A mulatság résztvevőinek a zenész felé irányuló különleges elvárásai közé tartozik
a 119. kotta (lásd a 362. oldalon) a) sorában lejegyzett, Erdély-szerte leggyakrabban
az Udvaromon hármat fordult a kocsi szövegkezdettel közismert sorozási nóta sajá-
tos, a Kis-Küküllő menti Csáváson szokásos előadásmódja. A táncos mulatság végén
pusztán háromhúros kontrán előadva kérik a mulatság résztvevői, de úgy, hogy a
dallam is kihallható legyen az akkordok hangjai közül. Az adatközlő így nyilatkozott
erről: „A vén nagytatámtól, a vén Kráncitól [tanultam] … Prímás vót, de amikó valaki
kevetelte evette [a háromhúros brácsát] s ejáccotta úgy, me ő tutta, s ő szerette ezt a
nótát … úgy kevetelték a csávási népek [háromhúros brácsával] … kérték, táncoltak,
szerették … reggel felé mikor elbomlott a vendégség”. A rá énekelt szöveg egyik helyi
elterjedtségű versszaka a tréfás cigánycsúfoló műfajába tartozik:

A gáztetőn megfútták a trombitát,

Simon Dénes felnyergelte a lovát,
Felültette seregét a hátára,
Úgy ment vele téglahánni Dányánba.

A cigánycsúfoló azok közé a tréfás műfajok közé tartozik, amelyeket lakodalom

vagy más mulatság alkalmával szoktak énekelni. Az egyik etnikumnak a másik szem-
szögéből való tréfás megítélése tükröződik ezekben. Ugyanilyen tréfás „interetnikus”
viszonyt tükröznek azok a makaronikus szövegű dalok, amelyeket részben asztali
nótaként, részben tánc közben szoktak játszani, énekelni. A zenés tréfálkozás része
továbbá a rubato halottas vagy más vallásos ének belejátszása hangszeresített formá-
ban a táncdallamok sorozatába (Felső-Maros mente), vagy akár felgyorsított énekes
előadása, például fonóban vagy a fiatalok bizalmasabb baráti körben zajló mulatozá-
sai alkalmával (Bukovina).193

191
Domokos Pál Péter 1958–1959. 298–300.
192
A zsejki paraszti családból származó Hunyadi András (a Marosvásárhelyi Színház egykori rendezője)
szíves szóbeli közlése az 1990-es évek elején.
193
Zsók Béla 1995. 250.
94 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Ilyen zenei tréfának számít a magyar himnusznak a román táncdallamok közé való
észrevétlen belekeverése tisztán román lakodalom esetén, amelyről számos erdélyi
magyarcigány zenésztől hallottam, s néhányszor személyesen is tapasztaltam. A tré-
fálkozásnak ez a formája nem volt teljesen veszélytelen, hiszen azon túl, hogy a mula-
tozó román közönség haragját vonhatta magára a zenész, a Ceauşescu diktatúra ide-
jén Romániában tilos volt a magyar és a székely himnusz előadása. Több olyan esetet
ismerünk, amikor ilyesmiért a cigányzenészeket vagy a magyar lakodalom résztvevőit
zaklatták, meghurcolták vagy akár bántalmazták is.
A táncos-zenész kapcsolat érdekes esete a zenész letáncolása, illetve a táncos ki-
muzsikálása. A Nyárád mentén (Mikháza), s elszórtan máshol is találtam adatokat
arra a versengésre, amikor a táncos kihívja a zenészt, melyikük bírja tovább. Ilyenkor
a zenész megpróbálja kimuzsikálni a táncost, vagyis addig húzni, amíg az már nem
bírja a táncot. Ha mégis a táncos bírja tovább, akkor letáncolta a zenészt. A vesztes a
győztesnek italt fizet.
A kimuzsikálásnak Erdélyben általánosan ismert másik formája az, amikor a le-
gény táncrakérését elutasító leányt kimuzsikáltatják. A legény az elutasításkor megál-
lítja a zenészt, kéri tőlük a marsot, ami rendszerint a Rákóczi induló helyi változata, s
a lánynak „szégyenszemre” haza kell mennie.

A táncdallam „tulajdonjoga”
A táncos-zenész kapcsolat sajátos formája a táncdallamhoz kapcsolódó tulajdonjog.
Az emlékíró Rettegi György említi a 18. századból, hogy „Mikor Wesselényi István
úrnak, aki statuum praesidens volt, secretariusa volt, én tanulógyermek lévén Dobai
János és Zsigmondékkal egy szálláson lévén Kolozsvárt, gyakran jött a szállásunkra s
muzsikáltak, s egy nóta, melyet talán most is Dobaiak táncnótájának hívnak, jut most
is eszembe”.194
Gvadányi József a Pöstyéni förödés című verses elbeszélésében írja (1787):

Vacsorálván szóltam: no muzsikállyatok,

Ma néhány szép Lengyel Táncokat vonnyatok,
Majd mingyárt néktek is, ennetek adatok,
Kívánom aztán, hogy jól nyugodgyatok.

Lengyel-tánc vonáshoz, hozzá- is fogának,

Négyet-is ők egybe, összve kavarának,
De nem volt itt hijja, a cigány cifrának,
Ujjal húrokon is, gyakran pattogának.

194
EMSzT X. 311.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 95

Egy táncot el-vonván, meg-mondták hogy kié,

Uram! ím ezs a tánc, Fiscariusunké,
Ezs a más pediglen, mi Kasztnar Urunké,
E pedig a hídnál lakó Vámosunké.195

Lajtha így fogalmaz a székiekről helyszíni tapasztalatai alapján: „Szeretik a táncot,

a tánc-dallamot. Szokás, hogy egy-egy dallamot arról nevezzenek el, akinek kedveltje
volt a dallam. Könnyen osztozkodnak, hiszen elég a dallam, van miből válogatni. A
személyekről elnevezett dallamnak, mint pl. »Víg Samu Andrásé«, ez a címe, a neve.
Az ilyen elnevezés az illető elhalálozása után is jóideig megmarad. Tiszteletben kell
tartani – mondják – nem nyúlnak a címhez, mert ezzel megtisztelik, megbecsülik a
volt jó énekest, táncos embert és az utódok a cigánynál [zenésznél] nevével rendelik
meg a nótát, illetőleg a táncot”.196 Lajtha szépkenyerűszentmártoni gyűjtésében is
találunk ilyen utalást: „lassú magyar, a Bánffi-é”.197
A későbbi gyűjtések során is tapasztalható volt ez a jelenség, hogy gyakran mond-
ták az erdélyi falvakban egy-egy táncdallamról, hogy az valakié, ami utalhat már nem
élő személyre, zenészre, például Kászonban „Báróé”, Gagyban „Kézsóé”; Csáváson
„vén Kráncié”, vagy táncosra, például Gyergyóban „Bonka Ferkőé”, „Gábor Ignácé”
(utóbbi Felcsíkon is), „Köllőké”, „Mihálykáé”, „Jankóé”, vagy a Sólyom Pál összevo-
násából „Sompálé”; a Kis-Szamos mellékén Fejérden a „Szabó Jánosé”, Felsőtökön
„Vánca Andrásé” stb. (Az alábbiakon kívül lásd még a 24. kottapéldát a 138. oldalon.)

16. kotta. „Mihálykáé” (gyors verbunk). Marosfalu (Gyergyó).198

195
Idézi Pesovár Ernő 1972. 40.
196
Lajtha László 1954a 6.
197
Lajtha László 1954b 151, 69j.
198
Hegedű: Balla József, magyar, sz. 1929. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1981. IX. 8.
Marosfalu (Gyergyó). Első közlés: Pávai István 1993a 27. sz.
96 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

17. kotta. „Gábor Ignácé” (lassú csárdás). Gyergyóremete (Gyergyó).199

18. kotta. „Gábor Ignácé” (lassú csárdás). Csíkszentdomokos (Felcsík).200

199
Hegedű: Máté Vilmos, 59 éves magyarcigány. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1980. X. 2.
Gyergyóremete. Első közlés: Pávai István 1993a 127. sz. Típusszám: 18.026.0/0 (XVIIh). Változatok:
Bándy Mária – Vámszer Géza 1937. 54. Herţea, Iosif – Almási István 1970. 130. sz. Jagamas János – Fara-
gó József (közzéteszi) 1974. 255. sz. Juhász Zoltán 1989. 42. sz. Mîrza, Traian – Szenik Ilona… 1978. 501.
sz. Pávai István 1993a 127. sz. Tari Lujza 1989. 98. sz.
200
Hegedű: Balog László, magyarcigány, sz. 1924. Ütőgardon: Balog Lászlóné Hangya Ida, magyarcigány,
sz. 1931, esztam. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1980. III. 20. Csíkszentdomokos (Felcsík).
Első közlés: Pávai István 1993a 124. sz. Típusszám: 18.169.0/0. Változatok: Dobszay László – Szendrei
Janka 1988. IA35. sz. Járdányi Pál 1943b. 13ab. sz. Medan, Virgil 1968. 105. sz.; 1972. 93. sz. Pávai István
1993a 168–169. sz. Szegő Júlia – Dobó Klára 1958. 137–138. Tornea, Pavel 1978. 58. sz.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 97

Széken: „egyes lassúk,201 van olyan majd mindenkié, de egyes lassúk három-négy
emberhez ragadtak … ez a Kicsi Minya Pista lassúja, a Kálmán Dani bácsi lassúja,
vagy a Varga Gyuri bácsié… Egy-egy lassúnak szegenként [falurészenként] lehet más
gazdája, Forrószegen is, Felszegen is, Csipkeszegen is másra mondják, hogy ez az
övé… Régen úgy is volt, hogyha valaki szeretett egy csárdást, vagy egy lassút, megvet-
te… a Pista bácsi, Icsán [zenész] mondta el: egy múlatságba ott voltak az emberek, –
na, Pista bácsi, ez nekem nagyon az én szívemhez köt, ezentúl az enyém is, az én las-
súm is. S akkor mit mondott Pista báty – na fiam, akkor ezt meg kell venni. Ha te azt
akarod, hogy ez a tied legyen én örökké, mikor te előttem táncolsz, csak neked hú-
zom, ezt meg kell venni. S akkor egy jó árat fizetett … Az a jó muzsikás, aki ismeri és
tudja a szokását az embereknek. Akkor mondják, hogy ez megbízható és el lehet hívni
múlatságba, s lakodalmakba, ez ismeri a falut, tudja kinek mit kell muzsikálni”. 202
A fentiekből az is kiderül, hogy a lassú, a csárdás stb. elnevezések itt nem a táncot,
hanem a megfelelő táncok zenéjét, annak egy-egy dallamát jelentik. Ez a fajta termi-
nológiai gyakorlat minden vidéken általános, a múltban is az volt. Az ónfalvi betle-
hemes játékban az öreg pásztor mondja a furulyás társának: „Fújj egy táncot”. 203
Mátray Gábor említi 1854-ben: „A magyar tánczenének neve közönségesen csak:
magyar. Midőn ilyest akarunk a zenész által játszatni, így mondjuk: »Húzz ma-
gyart!«".204 Tehát a Gvadányi-idézetben sem a megnevezett személyek más-más tán-
cáról, hanem ugyanazon lengyel tánc más-más, általuk kedvelt dallamáról van szó.
Általánosan megfigyelhető, hogy különböző táncalkalmakkor a legtöbb vidéken „húzz
egy csárdást”, „húzz egy verbunkot” kifejezéssel biztatják muzsikálásra a zenészeket,
ők pedig gyakran mondják: „táncot muzsikáltunk”.
A népi szóhasználatban tehát a tánc szó, illetve a különböző táncokat jelölő elneve-
zések egyszersmind azok zenéjét is jelentik. Ez okozhat kommunikációs problémát a
gyűjtő és adatközlő között, hiszen lehet, hogy a gyűjtő az egyikre (például a táncra)
gondol, amikor kérdez, az adatközlő meg a másikat érti alatta (a dallamot). Más kér-
dés, hogy adott esetben a tulajdonjogot jelző megnevezés valóban jelenthet táncot is.
Gyergyóban például a „Bonka Ferkőé” jelenthet bizonyos régies dallamokat (a „Gábor
Ignácéval” azonosakat), de egyúttal egy bizonyos táncolási módot is, az egykor élt
Bonka Ferkő „részegen” vagy „félszegen” járt táncának tréfás utánzását. Ha ugyane-
zekre a dallamokra a szokásos lassú csárdást járják, akkor azt a táncot nem nevezik a
Bonka Ferkőének, de a zenére mondhatják, hogy a Bonka Ferkőé.

201
Értsd: a lassú elnevezésű tánchoz kapcsolódó dallamok.
202
Virágvölgyi Márta 1982. 231; lásd még Halmos Béla 1980. 103.
203
Domokos Pál Péter 1987.498.
204
Mátray Gábor 1854/1984. 308.
98 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Gyűjtő és zenész kapcsolata

Gyűjtő és adatközlő viszonya komplex jelenség, amely önmagában is kutatásra érde-
mes, hiszen számos tanulsággal szolgál a népi kultúra összegyűjtött elemeinek értel-
mezésében.205 Az alábbiakban viszont a gyűjtő–adatközlő kapcsolatot csupán té-
mánkra szűkítve közelítem meg, vagyis a gyűjtő és a tánczenét szolgáltató hangszerjá-
tékos kapcsolatának néhány tipikus esetét mutatom be.
A gyűjtés során tapasztalható, hogy a falusi zenész, ha nem tánchoz muzsikál, ha-
nem például a gyűjtő kedvéért, másként játszik. Már Seprődi János megfigyelte a 20.
század elején, hogy „másképp húzza, ha jó kedve van, másképp, ha ráijesztenek, más-
képp, ha jó táncosok lába alá muzsikál, s ismét másképp, ha csak napszámba veszi a
dolgot. A kedélyállapot enemű hatásainak ugyan minden ember ki van téve, de a népi
muzsikus oly mértékben, hogy e szerint változtatja a cifrázások mennyiségét és minő-
ségét, észrevehetőleg lassítja vagy gyorsítja az időmértéket”. 206
Hozzátehetjük, hogy nem kis mértékben a javadalmazás is a fenti tényezők közé
sorolható. Széken egy dalra ráragadt a „piculás-csárdás” név, mert egyszer aprópénz-
zel fizetett érte egy táncos.207 Azóta is leginkább akkor játsszák ezt a zenészek, amikor
nincsenek rendesen megfizetve. Egyébként pénzért muzsikáló hegedűsre Erdélyben
már 1573-ból van adat (Kolozsvár városának törvénykezési jegyzőkönyvei, 1573):
„Ferkel Miklos azt vallia hogi Az eo hazanal volt korchoma Ieottek Be oda harom
drabant, Azok le vltek … Az hegedwstis vgi hittak ely velek hogi hegedwlien Nekyk
penzekert”.208
A gyűjtés sikere is sokszor az anyagiakon múlik. De ha meg is van fizetve a zenész,
ha nincsenek jelen táncosok a gyűjtésnél, a tempó rendszerint gyorsabb vagy lassabb,
a dallamok sorrendje, s az előadásmód is részben más, mint tánc közben. Ezért a népi
tánczene megismeréséhez – mint azt a Bevezetőben már említettem – elengedhetet-
lenek a helyszíni, spontán táncalkalom közben készített, a zenész játékát nem befo-
lyásoló, úgynevezett funkciós felvételek, még akkor is, ha ilyenkor nem nyílik lehető-
ség az adatközlő teljes dallamtudásának fölmérésére. Ez a munka kérdőívek segítsé-
gével később külön elvégezhető. Fontos a zenészekkel való beszélgetések rögzítése is,
ilyenkor lehet tisztázni számos olyan kérdést, amely a passzív megfigyeléskor nem
válik érthetővé. Érdemes továbbá az így nyert információk megfelelő részét a hagyo-
mányt jól ismerő táncos egyéniségekkel is ellenőriztetni.
Gyűjtő és adatközlő-népzenész szerződésszerű kapcsolatára más adatok is utalnak.
Kocsis Lajos, Seprődi János egyik tanítványa, a 20. század elején úgy gyűjtött, hogy

205
Lásd Csalog Zsolt 1993.
206
Seprődi János 1974. 143.
207
Halmos Béla 1980. 99–100.
208
EMSzT V. 2.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 99

hallás után hegedűvel tanult dallamokat Szalontai János alsótöki prímástól, akinek
cserében keringőket tanított.209
Az újabb gyűjtések esetében megfigyelhető egy másfajta visszahatás. Tekintettel
arra, hogy a gyűjtők többnyire a népzene régies darabjait keresik, az adatközlő hama-
rosan rájön a keresett anyag fontosságára, igyekszik megőrizni azt, sőt szándékosan
tanul általa addig nem ismert régi dallamokat más prímásoktól, énekesektől, tánco-
soktól, hogy azokat az elkövetkező gyűjtések alkalmával „értékesíthesse”. Szabó Ist-
ván széki prímás „tudatosan gyűjti a régi dallamokat, igyekszik a régi szokásokat
megőrizni, életben tartani, s a fiatalokat nevelni” – írja Virágvölgyi Márta.210 Az így
tanultakról mondja Szabó István: „megszerettetem a többit is avval, hogy én szere-
tem. Tüllünk függ, hogy megmaradjon a mult”. 211 A zenész, ha tud táncolni, szívesen
tanítja a gyermeket: „tanította űket, hogy tanuljanak meg tempózni [széki legényest
járni], mert akkor azért kapja a pénzt”.212
A gyűjtő–adatközlő kapcsolat néhány további speciális vonatkozását a népi több-
szólamúsággal kapcsolatos fejezet A hitelességre ható gyűjtési tényezők című alfeje-
zetében tárgyalom (lásd a 340. oldaltól kezdődően).

Interetnikus vonatkozások
Ha a népi tánczene területén mutatkozó interetnikus kapcsolatokat kívánjuk vizsgál-
ni, előbb arra a kérdéscsoportra kell választ keresnünk, hogy milyen etnikumokhoz
tartoznak azok, akik ezt a zenét megszólaltatják, akik erre a zenére táncolnak, illetve
rendelkezik-e etnikus specifikummal maga a zene vagy annak egyes elemei.

Etnikum és etnikumváltás
A lakosság etnikai hovatartozásának pontos megállapítása a hivatásos apparátussal
dolgozó hatósági statisztikusoknak is mindig komoly gondot jelent, pedig a kérdést az
állam által elrendelt népszámlálás esetében leegyszerűsíti az a jogszabály, amely a
szabad bevallást tekinti döntő kritériumnak. Az állampolgárnak ugyanis vélt vagy
valós érdeke lehet a tényleges hovatartozás leplezése, s azzal is számolni kell, hogy
vannak bizonytalan, illetve kettős identitású egyének, sőt közösségek is. Ilyen esetek-
ben a kimutatásokban gyakran megfigyelhető eltérés a nemzetiséget, anyanyelvet,
illetve a vallási felekezetet megállapító rovatok adatai között. Erre nézve megemlíthe-
tek egy példát az utóbbi tíz év történetéből. Az 1992-es januári romániai népszámlálás

209
Almási István 1980. 274.
210
Virágvölgyi Márta 1981. 222.
211
Virágvölgyi Márta 1982. 232.
212
Halmos Béla 1980. 102.
100 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

alkalmával a Brassó megyei Tatrangon a helyi körorvos a nyugati segélyekből kapott

gyógyszerek ingyenes kiosztását ígérve rábírta a községbeli cigányokat arra, hogy
románoknak vallják magukat.
Az ilyen egészen konkrét, közvetlen érdekeltség kialakításán kívül természetesebb
etnikai gravitációs folyamatok is megfigyelhetők, elsősorban ugyancsak a cigányság
körében. Erdélyben a cigányok és nem cigányok tudatában egyaránt él az a fajta kate-
gorizálás, amely szerint a többi etnikum közé letelepedett, úgynevezett házi cigány
háromféle lehet: magyarcigány, románcigány és szászcigány (a vándorló életmódot
folytató, sátorosokat nem számítják ide). Ilyenszerű felosztást találunk a Dél-
Dunántúlon, ahol német és vend cigányokról beszélnek, illetve Dobrudzsában és
Bulgáriában, ahol török, oláh és bolgár cigány csoportok fordulnak elő.213
A félreértések elkerülése végett meg kell jegyeznem, hogy az erdélyi népi termino-
lógiában használt magyarcigány kifejezés nem szinonimája a szakirodalomból is-
mert, szó szerint azonos jelentésű romungro vagy ungrorom, kárpáti cigányokra
utaló, tulajdonképpen egy nyelvjárást jelölő szónak. Ugyanígy eltérő az erdélyi
románcigány szó jelentése a szintén nyelvjárást (de népcsoportot is) jelölő oláhci-
gány (vlašiko rom) kifejezéstől, illetve attól a szakirodalombeli értelmezéstől, amely
szerint a románcigány fogalom az ősi nyelvtől már megvált, román anyanyelvű ci-
gányt jelent.214 Pusztán arról van szó, hogy az erdélyi magyarcigányok az ottani ma-
gyarok környezetében élnek, cigány anyanyelvük mellett a magyart használják máso-
dik nyelvként, igyekeznek a magyarokhoz hasonulni kulturálisan is, s rendszerint a
vallásuk is valamelyik magyarokat tömörítő felekezethez igazodik. A román- és
szászcigányok esetében hasonló viszonyrendszer figyelhető meg a román, illetve a
szász etnikum irányában.
Ez az elég világosnak tűnő két etnikum közti állapot a valóságban további árnyala-
tokkal bővült a történelmi–társadalmi tényezők súlya alatt. Az egymást váltó hatalmi
rendszerek egyike sem egyenjogúsította a cigányságot, mindig megtűrt, másodrangú
polgároknak tekintették őket. Ezért tagolódtak, mindig a helyi többséghez igazodva,
ebbe a három kategóriába. Olyan helységekben azonban, ahol viszonylagos számbeli
egyensúly volt az ott lakó két vagy három elismert etnikum között, a cigányok termé-
szetesen az államalkotó nemzethez tartozó közösséghez húzódtak.
A történelmi hatalomváltások következtében az alkalmazkodási stratégia viszony-
lag gyakori változtatásával ma Erdélyben a fenti cigány népcsoportokon kívül több
másikat találunk. Vannak cigányul nem tudó, magukat románnak vagy magyarnak
valló, de a többi etnikum által mégis cigánynak tartott közösségek. A Székelyföldön a
cigányok már nem mindenhol ismerik a cigány nyelvet. Az abásfalvi zenészek egyike

213
Kósa László 1977. 426. (Dunántúl); Kovalcsik Katalin 1984. 209 (Bulgária); Saunders, Camilla mgy,
Pávai István mgy. (Dobrudzsa).
214
Hutterer Miklós – Mészáros György 1967. 5.; Kovalcsik Katalin 1985. 9.; 1988. 215.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 101

erre vonatkozó kérdésemre így válaszolt 1989-ben: „Nálunk felé csak ilyen cigányok
vannak, mint mü, magyarul… Még románul sem tudunk, nemhogy cigányul… Csak
magyarul. Mesteremberek, munkás, becsületes magyar emberek vagyunk”. Érdeke-
sen világít rá etnikai identitástudatuk sajátos voltára egyikük pontosítása: „Mi ma-
gyarok vagyunk. Csak a magyarok mondják, hogy cigányok vagyunk”.
Más területeken, például a Kis-Küküllő mentének korábban szászok által is lakott
részein három nyelvet beszélő, egyszerre több kulturális irányba orientálódó cigányok
is éltek. A kommunista évek alatt viszont a magyarcigány gyerekeket sok helyen
hatósági döntéssel, a szülők megkérdezése nélkül a román tannyelvű iskolai tagoza-
tokra íratták, így olyan vegyes lakosságú területeken, ahol a magyarság számaránya (s
ezáltal nyelvi és kulturális hatása) amúgy is alacsonyabb volt, néhány nemzedékváltás
alatt a cigány–magyar kétnyelvűséget cigány–románra cserélték fel, viszont vallásu-
kat rendszerint megőrizték. Ezért találunk például a Mezőségen magyarul nem tudó,
de vallási szempontból a református magyarok közösségéhez tartozó cigányokat. A
magyaroknak is muzsikáló mezőségi cigányzenészek újabb generációi is ehhez a kate-
góriához tartoznak. Az erdélyi szászok tömeges kivándorlása miatt az utóbbi évtized-
ben a szászcigány kategória megszűnőfélben van. Egy-egy falusi cigányzenész büsz-
kén említi, hogy az ő apja szászcigány volt. Gondolkodásmódjukban a szász, magyar
és románcigány – ebben a sorrendben – egyfajta rangsorolást jelent.
Az 1989. decemberi romániai fordulat után úgy tűnt, hogy a cigányság megindul-
hat az önálló etnikai közösséggé való szerveződés útján. Egyelőre azonban még az
előző korszakokban kialakult interetnikus erővonalak hatnak erősebben, s legfeljebb
a bizonytalansági tényező növekszik. Az 1990 márciusában kirobbant marosvásárhe-
lyi román–magyar összecsapásban a helybeli–környékbeli cigányok spontán módon a
magyarok oldalára állottak. Az 1992-es helyhatósági választásokon viszont a Cigány-
szövetség vezetősége arra szólította föl tagjait, hogy a Román Nemzeti Egységpárt
jelöltjére szavazzanak.
A cigányokéhoz hasonlóan bonyolult etnikumátalakulási eseteket találunk az erdé-
lyi bolgár, görög, örmény, zsidó származású közösségek esetében. Mivel ezek népi
tánczenéje nem került a kutatás homlokterébe, kultúrájuknak ilyen vonatkozású
interetnikus kapcsolatairól egyelőre nem tudunk semmi bizonyosat megállapítani.
Tény, hogy Szamosújvár lakosságának 1750. évi összeírásakor, a túlnyomórészt ör-
mény lakosságú település számára a zenét szintén cigányzenészek szolgáltathatták,
hiszen az akkor összeírt tizenöt cigány lakosból „kovács 10, csizmadia 1, hegedüs,
hangász 3”.215
Az egykor falun élt erdélyi zsidó közösségek hagyományos világi zenéje jobbára ak-
kor került a népzenekutatói érdeklődés homlokterébe, amikor ezek a közösségek az

215
Kádár József 1900–1903 VI 200.
102 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

ismert okok miatt már nem léteztek. Viszont idős falusi cigányzenészek, akik már a
második világháború előtti időszakban aktívan muzsikáltak, a gyűjtések alkalmával
még emlékeztek olyan táncdallamokra, amelyeket zsidó lakodalmakban vagy egyéb
táncalkalmakkor kellett játszaniuk:

19. kotta. Zsidó lakodalmi körtánc. Marosoroszfalu (Felső-Maros mente).216

Az eddigiek alapján úgy tűnhet, mintha az erdélyi népesség interetnikus viszonyai-

nak bonyolultságát elsősorban olyan népelemek okozták volna, amelyek viszonylag
nagyobb földrajzi mobilitással rendelkeznek (cigányok, zsidók stb.), a három stabi-
labbnak látszó etnikum – a románok, magyarok és szászok – mellett. A helyzet ko-
rántsem ilyen egyszerű.
A később szászoknak nevezett népesség első csoportjait a 12. század közepén II.
Géza magyar király telepítette át a Rajna középső vidékéről, Luxemburgból és a
Mosel vidékéről dél-erdélyi birtokaira, továbbá a Maros és a Szamos mentére. A 12–
13. század fordulóján újabb telepesek érkeztek, ezúttal Beszterce vidékére és a Barca-
ságba. A tatárjárás után megritkult népesség pótlására IV. Béla király hívott szászo-
kat. Ezek idővel átvették az erdélyi német eredetű népcsoportokon belül a vezető
szerepet a frankoktól, s ezért vált általánossá mindezek közös gyűjtőneveként a szász
elnevezés. A 16–18. századi hadiesemények nyomán megritkult a szász lakosság is. A
nyugat-erdélyi részeken sokan közülük elmagyarosodtak. A kipusztult lakosság pótlá-
sára Mária Terézia korában ausztriai ländlereket telepítettek, a 19. század derekán

216
Moldován Dénes, magyarcigány hegedűs, sz. 1917. Gy.: Pávai István, 1987. szeptember 13.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 103

pedig württenbergi németekkel egészült ki az erdélyi szászok amúgy is tarka etnikai

összetétele.217
Annak ellenére, hogy az erdélyi szász népnyelv a luxemburgihoz jóval közelebb áll,
mint az irodalmi némethez,218 a nemzeti romantika korában németországi egyeteme-
ken tanult szász értelmiség az irodalmi német nyelv terjesztését és a Mutterlandhoz
való kulturális kapcsolódás eszméjét juttatta érvényre. Ezáltal egy folyamatosan fent-
ről irányított kultúraváltás jött létre az erdélyi szászok körében, amely természetesen
hagyományos tánckultúrájukat is érinthette. Erről az átalakulási folyamatról azonban
viszonylag keveset tudunk. A szász néptáncokat ugyanis sosem kutatták igazán tu-
dományos módszerekkel, s ez a feladat ma egyre kevésbé kecsegtet sikerrel, nemcsak
a tömeges kivándorlás miatt, hanem azért is, mert ez esetben rendkívül bonyolult
feladat a survival és a revival elemek szétválasztása. Még az 1970-es években is talál-
koztam olyan szász értelmiségivel, aki a falusi szászok táncát „helytelennek” minősí-
tette, s németországi könyvek alapján tanította újra nekik a táncokat. Mindazonáltal
a szászoknak is fontos szerepük lehetett a 17. századtól divatos nyugat-európai kont-
ratáncok, majd a polgári társastáncok erdélyi elterjesztésében, amelyek aztán a ro-
mán és magyar folklórban olyan mértékben asszimilálódtak, hogy jövevény jellegük
lassan feledésbe merült. A Maroshévíz környéki román falvakban például ştraiere
néven egy többrészes németes táncciklust is járnak, amelynek még nevét sem érzik
idegennek. Ugyanígy a magyaroknál meghonosodott számos német eredetű dal-
lam.219
A román és a magyar etnikum a több évszázados együttélés folyamán nemcsak
azáltal fonódott össze, hogy mindkettő magába olvasztott cigány, görög, német, ör-
mény, szláv, zsidó elemeket, hanem a kettő közötti keveredés is igen nagyfokú volt.
Az erdélyi románok között nagyszámú magyar családnevet találunk, 220 viszont a leg-
kompaktabb erdélyi magyar népcsoport, a székelység körében is előfordulnak román
eredetű nevek. A teljesség igénye nélkül néhány, az etnikumváltásra vonatkozó törté-
nelmi adatot is megemlítek. A reformáció előtti Erdélyben a katolikus magyarság a
földesúri terhek mellett egyházi tizedet, az ortodox románság viszont csak
„juhötvenedet” (quinquagesimát) volt köteles fizetni. Ez a helyzet azt eredményezte,
hogy a magyarság szegényebb rétege érdekeltté vált az ortodox hitre való áttérésben,
mert így gazdasági előnyökhöz jutott. Ez azzal a következménnyel járt, hogy az áttér-
tek nagy része fokozatosan föladta etnikai hovatartozását és anyanyelvét, hiszen al-
kalmazkodnia kellett az önként választott új közösség másfajta szokásrendjéhez. VI.
Kelemen pápa 1345-ben az erdélyi ferencrendi szerzetesekre bízta a bizánci rítusú

217
Kósa László 1981. 566–567.
218
Sala, Marius – Vintilă Rădulescu, Ioana 1981. 151.
219
Lásd pl. Tari Lujza 1999b.
220
I ordan, I orgu 1983. 16.
104 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

románság római hitre való térítését. Bár Nagy Lajos király ezt a szándékot hatalmi
eszközökkel is támogatta, a térítés mégsem járt sikerrel, elsősorban pontosan azért,
mert a katolikus papság szigorúan megkövetelte a tizedfizetést, az ortodox egyház
kebelében viszont nem létezett ilyenfajta kötelezettség. Az erdélyi románokat a mo-
hácsi vész utáni időszakban kezdik kötelezni a tizeddézsma fizetésére, de anyagi hely-
zetük így is kedvezőbb maradt Erdélyben, mint a Kárpátoktól délre, hiszen a 17. szá-
zad végén a havasalföldi vajdák három alkalommal is levélben folyamodnak Apafi
fejedelemhez a súlyos adók miatt Erdélybe átszökött román falvak ügyében. 221
A 18. századtól egyre kiélezettebben jelentkező, a nemzeti tudat kialakításán mun-
kálkodó értelmiség által vezetett etnikumok közötti politikai harc is megzavarta a
faluközösségekben élő, különböző etnikumú, anyanyelvű és vallású emberek tudatát.
A vegyes házasságból származók, vagy egyéb okok miatt etnikailag kettős kötődésű
emberek egyre inkább rákényszerültek arra, hogy a helyi többséggel azonosuljanak. A
19–20. században Erdély politikai hovatartozásától függően egy-egy időszakban már
államilag irányított németesítés, magyarosítás, majd románosítás is hatott. Ezek kö-
vetkezményei közül egy kevésbé ismert esetet említek meg.
Annak ellenére, hogy az erdélyi regionális köztudat szerint az, aki ortodox, egyben
román is, a 20. századig fönnmaradtak magyar ortodox szórványközösségek. Egyház-
községeik korábban is a román püspökség fennhatósága alá tartoztak, de papjaik
magyar nyelven hirdették az igét. Az ortodox hitű székelyek számát Orbán Balázs a
19. század második felében harmincezerre becsülte. 222 Az első világháború után a
román hatóságok elmagyarosított románoknak tekintették őket, s megkezdték
„visszarománosítás”-ukat azzal, hogy az iskolában és az egyházban kizárólagossá
tették számukra a román nyelvet. Ennek következtében napjainkra már sokan közü-
lük románokká lettek, másokban pedig etnikai identitászavar alakult ki. Az egyik
ilyen kis faluban, ahol nem élnek katolikus vagy protestáns magyarok – akik a ma-
gyar nyelv terjesztésének tényezői lehetnének –, egy helybeli fiatalember így fogalma-
zott: „Románok vagyunk, de mind tudunk magyarul, megtanultunk az öregektől”.
Érdekes, hogy ezekben a falvakban a lakodalmi szertartásokhoz kapcsolódó szövege-
ket nemcsak a templomban, hanem a vőlegény, illetve a menyasszony házánál is ro-
mánul mondják, viszont a lakodalmi vagy bármely más táncos mulatság alkalmával a
környékbeli magyar táncokat járják, román táncokat egyáltalán nem ismernek. Az
asztali (nem táncos) mulatozás alkalmával előkerülnek a magyar nyelvű asztali nóták
is, románul kizárólag a polgári úton terjesztett városi mulatónótákat éneklik, nem
ismerik a régies román repertoárt.

221
Jancsó Benedek 1931. 49., 66., 172., 174.
222
Orbán Balázs 1870. IV. 72.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 105

Erdélyben a különböző etnikumok együttélése tehát bonyolult, szövevényszerű

helyzetet hozott létre, amelyben nem nevezhetjük szórványos jelenségnek a két vagy
több etnikum közötti állapotot, az anyanyelv, a vallás, a nemzetiségi tudat más-más
etnikum irányába húzó erejéből fakadó bizonytalan identitástudatot. Mint a további-
akban látni fogjuk, a népi tánczene területén mindez hangsúlyozottabban jelentkezik,
hiszen a tánc és a hangszeres zene a beszélt nyelvtől függetlenül is átvehető.

A tánczenei repertoár etnikai kötődésének változásai

Évszázadokra visszamenőleg kimutatható, hogy a táncok és a hozzájuk kapcsolódó
dallamok divatszerűen terjedtek Európa-szerte.223 Másként nehéz lenne megma-
gyarázni az olyan összefüggéseket, mint amilyent a következő dallampéldában is lát-
hatunk. A b) kottasor dallamát a moldvai magyarok között gyűjtöttem, dudán játsz-
szák a ciganyászka (cigányos) elnevezésű tánchoz.224 Ugyanezt a motívumot ismétel-
geti két 16. századi táncdallam, amelyek közül a c) kottasoron láthatót lengyel-, a d)-
belit pedig olaszföldön jegyezték föl. A motívum legkorábbi írott európai előfordulá-
sát az a) kottasoron olvasható 18. századi ikerének (gymel) őrzi:

20. kotta. a) Nobilis, humilis (gymel, 13. század); b) Ciganyászka (Nagypatak, Moldva);
c) Heyducken Tanz (16. sz.); d) Danza (16. sz.).225

223
Pesovár Ernő 1980c.
224
Részletes lejegyzésben lásd 31. kotta a 176. oldalon.
225
a) Forrai Miklós 1977. 22. Az ott megjelölt forrás: Cod. Upsala C 233; Adler, Guido 1930. 136. b) Duma
János „Porondi”, 86 éves magyar dudás. Gyűjtötte Pávai István, 1978. május 17. A tánc román neve: ca la
uşa cortului (= a sátor bejárata előtt). Részletes lejegyzés:
31. kotta. c) Szabolcsi Bence 1970. 48, 8b. sz. d) Szabolcsi Bence 1970. 50, 12. sz. A dallamtáblázat a pél-
dáknak csak egy kisebb részletét tartalmazza.
106 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Az etnikai sajátosságok elmosódásához hozzájárult Erdélyben az a körülmény is,

hogy a népi tánczenét néhány évszázada jobbára erre szakosodott cigányzenészek
szolgáltatták. Ezáltal olyan zenészdinasztiák jöttek létre, amelyek etnikumtól függet-
lenül elláttak egy-egy vidéket táncmuzsikával. Egyaránt anyagi érdekük volt a legré-
gibb dallamok és a legfrissebb divat által megkövetelt újdonságok ismerete. 226 A Cso-
konai által leírt dunántúli, az 1800 körül Újvidék körzetében muzsikáló, vagy egy
1798-as útleírásban említett,227 kizárólag zsidókból álló, ugyanakkor többféle zenei
igény kielégítésére szakosodott együttesek valaha Erdélyben is működhettek. 228 I lyen
téren konkrétabb nyomra csak Máramarosban bukkantam. Közép-Erdélyben viszont
többfelé találkoztam a zsidóbrácsa, zsidóstím kifejezésekkel, amelyet a ritkábban
használt, egyenesre vágott húrtartó lábbal ellátott, de nem három-, hanem négyhúros
brácsára, illetve annak hangolására alkalmaznak leginkább (154 oldal, 30. kotta).
Néha azonban a háromhúros kontra hangolását (152. oldal, 27. kotta) is zsidóstímnek
nevezik.229 Ezek az elnevezések minden bizonnyal zsidó zenészek emlékét őrzik.
A hivatásos falusi népzenészek között a nemzetiségi hovatartozás nem jelent egy-
szersmind hozzáértésbeli különbséget is. Ilyen téren tehát megtévesztő lehet az a
statisztikai tény, amely szerint a népzenészek többségét cigány származásúak alkot-
ják, hiszen ismerünk kiváló képességű magyar és román prímásokat is. Ugyanez a
megállapítás a harmóniaérzék tekintetében is érvényes, mert a cigány kontrások és
bőgősök között is találunk „botfülű”-eket, ugyanakkor a magyarok és a románok kö-
zött is akadnak olyanok, akik a hagyománynak megfelelően játszanak.
A különböző írott források esetében ugyanakkor megtévesztő lehet a zenészek
megnevezésére használt cigány kifejezés, hiszen már Járdányi figyelmeztet 1943-as
kidei tapasztalatai alapján, hogy „A zenészt akkor is cigánynak mondják néha, ha
nem cigányszármazású: »Ha már zenész, akkōr cigán!«”, 230 ami egész Erdélyben
általánosan így van. Az 1952-ben 65 éves Csűrös András, féllábú kászonaltízi magyar
zenész mondta: „A hegedűnek a fogásait és a siratásait a cigányoktól loptam, a dalo-
kat a magyaroktól… Tökéletes cigány vótam”.231

226
A cigányság folklórközvetítő szerepéről lásd Martin György 1980c.
227
Csokonai Vitéz Mihály: Dorottya. Első ének, 12j; Sárosi Bálint 1971. 59; Manga János 1968. 131.
228
A kérdés Innsbruckban élő kutatója, Borgó András levélben volt szíves közölni velem, hogy 1989 nyarán
az ausztriai Schladmingban az International Council for Traditional Music (ICTM) konferenciája keretében
egy, a zsidó vándorzenészekkel foglalkozó ülést is tartottak. Ugyanő hívta föl a figyelmemet néhány, a
témát feldolgozó vagy érintő szakmunkára: Nettl, Paul 1923; Idelsohn, Abraham Zevi 1929; Slobin, Mark
1982.
229
A zsidóstím gyakran nem az erdélyi háromhúros kontra esetében „szabályos”-nak számító g d' a hango-
lást jelenti, hanem vagy ennek g d a változatát, vagy a négyhúros, de szintén egyenesre vágott húrtartó lábú
brácsa c g d a hangolását.
230
Járdányi Pál 1943b 37, 11. lábjegyzet.
231
Sebestyén Dobó Klára 2001. 265.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 107

20. kép. Cigányprímás magyar tanítványa. Tarkó (Gyimes), 1961.

Egyébként ritkán találni kizárólag magyarokból vagy románokból álló hivatásos fa-
lusi hangszeregyüttest. Rendszerint egy-egy magyar vagy román prímás, kontrás vagy
bőgős, cigányokkal játszik együtt (312. oldal, 80. kép). A kizárólag magyarokból álló
együttes általában szükségmegoldásból jön létre, ha a környéken nincsen megfelelő
szakosodott cigánybanda. Az udvarhelyszéki Alsósófalván például akkor alakult lako-
dalmakat is muzsikáló magyarbanda, amikor a felsősófalvi cigányzenészek már kihal-
tak. Küsmődön a cigánybanda mellett helybeli gazdálkodó emberekből alakult zene-
kar is muzsikált a mulatságok, lakodalmak alkalmával. 232
Az utóbbi évtizedekben a szakosodott falusi cigányzene háttérbe szorulásához az is
hozzájárult, hogy számos jó cigányprímást elhívtak városi hivatásos népi együttesek
vagy üzemi amatőr együttesek számára muzsikálni, illetve sok közülük ettől függetle-
nül is a városokban keresett gyári munkát. Mindez egybeesett a városi cigányzene, a
népies műdalkultúra, műcsárdások további, rádión, hanglemezeken történő terjedé-
sével. Ez a stílus már nem igényelte azt a virtuozitást, hagyományos játékmódot,
amelyet a szakosodott falusi zenészek apáról fiúra örököltek, így többé-kevésbé hege-
dülni tudó emberek is „alkalmasakká” váltak ennek az igénytelenebb zenének az elő-
adására.

232
Piroska József 1996; 2002. 79.
108 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Régen a közös zenészeken kívül a közös táncalkalmak is kedveztek az etnikumközi

zenei kapcsolatoknak. Ilyenekre mindig sor került az eléggé gyakori vegyes házassá-
gok alkalmával rendezett lakodalmi mulatságokon, de gyakran azért is, mert kisebb
vegyes lakosságú falvakban az egy-egy etnikumhoz tartozó fiatalok kevesen voltak
ahhoz – s ennélfogva anyagilag sem volt rá lehetőségük – hogy külön-külön tartsák a
hagyományos hétvégi táncmulatságokat. A nagyobb helységekben külön rendezték a
táncot, de gyakran meghívták a más nemzetiségűeket is. 233 Ilyenkor ismét alkalom
nyílt egymás táncainak eltanulására.
A több megyényi területet elfoglaló erdélyi Mezőség román és magyar táncai között
sokkal kevesebb a különbség, mint a mezőségi románok és mondjuk az avasi romá-
nok táncai között. Bartók Béla már 1934-ben megállapítja a román népzenéről, hogy
„nem egységes, hanem kisebb–nagyobb területenként sokszor teljesen különböző,
szinte ellentétes karakterű”.234 Ebből következik, hogy a néptánc és zenéje nem tarto-
zik az etnikum egészét meghatározó kulturális vonások közé.

Népnevekből képzett táncnevek

Martin György szerint „A népnevekből képzett táncnevek rendszerint művaj- vagy
típus-meghatározó funkciójúak, s az így megjelölt táncok és zenedarabok sajátos
formai, zenei, ritmikai vonások hordozói”. 235 Meglepő, hogy milyen nagy számban és
milyen nagy területen fordulnak elő etnikumra utaló táncnevek kutatott területün-
kön, s annak tágabb környezetében. Az általuk jelölt táncokat viszont gyakran több
etnikum repertoárjában is megtaláljuk, s olyan is előfordul, hogy pontosan azok nem
táncolják, akikre a név utal. A Belső-Mezőségen például a lassú cigánytáncot a ma-
gyarok járják, a cigányok viszont nem. A kifejezés feltehetően nem a cigányok táncára
utal, hanem arra a tényre, hogy a táncot a zenész (táji megnevezéssel cigány) előtt
énekelve szokták megkezdeni. Ennek az aszimmetrikus ritmusú táncnak annyira
lassú a zenéje, hogy önmagában hallgatva nem is vélnénk tánczenének. A Mezőség
északi részén viszont a lassú cigánytánc gyorsabb, és nemcsak a magyarok járják,
hanem a cigányok és a románok is, általában ugyanazokra a dallamokra (román neve
ţigăneşte rar). A ritka magyart (románul ungureşte rar) helyenként hol magyar, hol
román táncnak tartják.
A kutasföldi Magyarózdon a cigányos nem más, mint a lassú csárdásnak már kis-
sé felgyorsított szakasza, ahol már nem énekszerűen játssza a cigány (vagyis a ze-
nész) a dallamot, hanem hangszeres figurációkkal, tehát „cigányosan”, ami itt nem
etnikumot jelent, hanem a jellemzően hangszeres játékmódot. Ezt a táncnévadási

233
Karsai Zsigmond 1958. 125; Almási István 1980. 276; Kallós Zoltán 1964. 238.
234
Bartók Béla 1934/1999. 224.
235
Martin György 1984a 152.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 109

logikát már Orbán Balázs is megfigyelte a Székelyföldön a 19. század derekán: „van
ugyan az ugynevezett czigány nóta, de ez nem más, mint a magyar csárdásnak egy
rángatódzó, szaggatott módozata, mert a czigány sehol zenét nem teremtett, hanem
ugy nálunk, mint Törökhonban és Spanyolországban is elsajátitá a nemzeti zenét, s
annak szellemét felfogva, bele találták magukat velök született zenészeti geniusok
által”.236
A magyarok repertoárjában a magyar, magyaros táncnevek és származékaik mel-
lett (többek között) ilyen etnikumra utaló táncneveket találunk: cigánycsárdás, ci-
gánytánc, németes, sánta németes, oláhos, féloláhos, orosz verbunk, szászka, szász-
tánc, zsidós, zsidótánc. A románoknál a saját népnévre utaló româneasca,
româneşte elnevezéscsoporton kívül cigányokra, magyarokra, a Kárpátokon túl pedig
bolgárokra, lengyelekre, oroszokra, örményekre, szerbekre, törökökre és zsidókra
vonatkozó táncnevek fordulnak elő (ţigăneşte, ungureasca, bulgăreasca, leşeasca,
ruseasca, armeneasca, sârba, turceasca, ovreicuţa, jidovesc).237 Mindez természete-
sen nem jelenti azt, hogy a szóban forgó táncok és dallamaik valóban annak az etni-
kumnak az alkotásai, amelyekről elnevezték őket. Inkább arról van szó, hogy a népi
kultúra állandó változási folyamatának egy bizonyos szakaszában rájuk tartották jel-
lemzőknek.
Martin szerint a népnévből képzett táncnevek megjelenése Európában a 16–17.
századra tehető, s kezdetben mindig egy másik etnikum használja, mint amelyikre az
elnevezés utal. A magyar népnévnek a magyarság által saját táncra való alkalmazása a
reformkorban jelenik meg, s ekkortájt „a nemzeti jelleg tüntető kiemelésére” használ-
ják.238 Ugyanakkor ennek a felülről terjedő szokásnak olyan lokális lecsapódásai is
vannak, ahol a szélesebb körben ismert dallam, tánc megnevezésére használják a
magyar, magyaros jelzőt, a lokális tánc, dallam helyi megnevezést kap. Ilyen módon
különböztettek meg például a zenészek Gyimesben magyaros és csángós dallamokat.
Idővel a népnévből származó elnevezés annyira megszokottá válik, hogy kiejtése-
kor senki sem gondol eredeti jelentésére, csak a táncra vagy a zenére, amelyet jelöl. A
21. kottapéldában (110. oldal) látható, hogy a felcsíki magyarok orosz verbunkjának
dallamára (a) az udvarhelyszékiek féloláhost (b), a Kárpátokon túli románok pedig
căluşart (c) járnak. A dallamtípusnak történeti párhuzamai is vannak. 239 Közülük
kettőt mutatok be: az egyik Apor Lázár tánca a 17. század közepén keletkezett csík-
somlyói Kájoni-kódexből (e), a másik (d) Air des Bouffons néven található Thoinot
Arbeau 16. század végi Orchésographie című munkájában.

236
Orbán Balázs 1868–1873. 48.
237
Martin György 1967; 1995. 287–294. Kallós Zoltán – Martin György 1970, 1985. I I I ; Tari, Lujza 2001.
362–371; Niculescu-Varone, G. T. – Găinariu-Varone, Elena Costache 1979.
238
Martin György 1984a 153–155.
239
A dallamcsalád tágabb kapcsolatairól lásd: Domokos Pál Péter 1964; Richter Pál 1999b . 355–356.
110 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

21. kotta. a) Orosz verbunk (Felcsík); b) Féloláhos (Sóvidék); c) Căluşar (Moldva).;

d) Air des Bouffons (Franciaország, 16. sz.); e) Apor Lázár tánca (Erdély, 17. sz.).240

240
a) Balog László, 56 éves magyarcigány hegedűs, Csíkszentdomokos. Gy.: Pávai István, 1980. március
20. b) Benedek Elek, 68 éves magyar földműves, Atyha. Gy.: Pávai István, 1975. június 27. c) Burada,
Teodor T. 1978. 209. d) Arbeau, Thoinot 1596. 99. e) Seprődi János 1974. 227.
STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 111
112 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Egy interetnikus táncrend

A zenei kölcsönhatások érinthetik a népzene egy-egy elemét (a dallamot, a ritmust, a
formát) külön-külön, együtt vagy különböző kombinációkban, továbbá a szöveget, a
funkciót és az előadásmód egy vagy több sajátosságát. Ha a hatás egyszerre minden
elemre kiterjed, egy teljes folklóralkotás átvételéről beszélünk. A részhatások viszont
sokkal mélyebb bepillantást nyújtanak az együttlakó népek kulturális életébe, s ma-
gyarázatukat a fejezet első részében jelzett etnikumok közötti keveredésben, az
együttélésből adódó természetszerű kultúracserében és a labilis etnikumú egyének,
közösségek közvetítő szerepében kell keresnünk.
A táncdallamok zenei elemeire bontható, bonyolultabb interetnikus hatások bemu-
tatása viszont messze túlhaladná a jelen kereteket. Ezért az interetnikus kapcsolatok
tárgyalásának befejezéseként a teljes dallamokat és táncokat érintő kölcsönhatások-
nak egy különleges esetét említem meg. A Marosvásárhely közelében fekvő
Vajdaszentiványon a mulatságok, lakodalmak alkalmával járt táncok szünettől szüne-
tig tartó ciklusának nincs etnikumonként elkülönült formája, tehát nincs külön ma-
gyar, román vagy cigány táncrend, mint az az esetek többségében megfigyelhető.241 A
három közösség ugyanazt a táncrendet táncolja, amelyben magyar, román és cigány
táncok, illetve tradicionálisan ezeknek az etnikumoknak tulajdonított, továbbá a kö-
zösnek vagy etnikailag kevertnek tartott táncok egyaránt integrálódtak. Ennek oka
abban is kereshető, hogy itt kisebb arányban fordultak elő etnikumonként teljesen
elkülönülő táncalkalmak, a magyar lakodalomban a meghívottak között a falubeli
románok vagy cigányok is jelen vannak, és fordítva.
A vajdaszentiványi táncrendet a verbunk (románul bărbunc) nyitja, ezt követi a
magyar forduló, a lassú vagy lassú csárdás, a kevertnek tudott korcsos (román nyel-
ven corcioşa), a cigánycsárdás (cigányul hutaďi), végül a román bătuta (helyi ma-
gyaros kiejtéssel batuka).242

22. kotta. Vajdaszentiványi táncrend (Felső-Maros vidéke).243

a) Verbunk – Bărbunc

241
A táncrendekkel kapcsolatosan lásd még: Giurchescu, Anca 1959; Martin György 1970, 1978; Pesovár
Ferenc 1978.
242
Lásd még Vavrinecz András 1992; 2000.
243
Horváth Elek, magyarcigány hegedűs, sz. 1935. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István, 1992. május 15.
STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 113

b) Forduló
114 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

c) Lassú (csárdás)

d) Korcsos – Corcioşa
STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 115

e) Cigánycsárdás – Hutaďi

f) Batuka – Bătuta
116 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Interetnikus változások a nemzeti és regionális tudatban

Általában mindenki elfogadja, hogy a népi kultúra egyben a nemzeti kultúra része is.
A nézetek inkább abban különböznek, hogy a népi kultúra elemei, illetve táji változa-
tai közül melyeket lehet az egész népre, netán az egész nemzetre jellemzőeknek tarta-
ni. Az egyik megfigyelhető sztereotípia az, hogy egy-egy népcsoport tagjai (beleértve
az abból kinőtt, vagy kizárólag azt kutató, elsősorban csak ott tájékozódó értelmiségi-
eket is), az adott táji vagy lokális kultúrát tartják a nemzetre jellemzőnek, „a nép ősi
kultúrájának”, míg a szomszédos vidékek rendszerint felületesen ismert, részben
eltérő hagyományait elkorcsosultaknak, idegen hatások által befolyásoltaknak gon-
dolják.
Ezt az attitűdöt a magyarok és a románok körében egyaránt tapasztaltam Erdély-
ben. Az 1980-as években például jelen voltam egy olyan román lakodalmi mulatsá-
gon, ahol a vőlegény egy Kis-Küküllő menti faluból, a menyasszony pedig a Felső-
Maros mentéről (Szászrégen környékéről) származott. (A fiatalok marosvásárhelyi
munkahelyükön ismerkedtek meg. Ilyenfajta etnikumon belüli, de tájilag vegyes há-
zasságok korábban ritkábbak voltak, ma már általánosak.) A násznép ennek megfele-
lően zömmel a két vidékről arányosan volt jelen. A vőlegény utasítására a zenészek
felváltva játszották a két vidék zenéjét, táncait. A mulatság hangulati emelkedésével
és az elfogyasztott szeszesital-mennyiség arányában azonban a kétféle közösség egyre
nehezebben viselte el a másik zenéjét, amelyre saját táncait nem tudta járni, hiszen
annak ritmikai és tempóbeli sajátosságai teljesen eltérőek voltak. 244 Mindkét vidéken
létezik például învârtita (’forgatós’) nevű tánc, ez az elnevezés viszont a két tájon két
különböző tánctípust jelöl: az egyik aszimmetrikus ritmusú, közepes tempójú, gyors-
dűvő kíséretű, forgatós típusú párostánc, a másik 2/4-es ütemű, esztam kíséretű
gyors páros. Nyilvánvaló, hogy bármelyik zenéjére a másik táncot lehetetlen eljárni. A
helyszíni vitában mindkét fél amellett kardoskodott, hogy az övé az igazi román
învârtita, sőt néhányan azt is állították, hogy a másik vidék tánca nem is román.
Ugyanezt tapasztaltam egy hangfelvétel alkalmával a Marosvásárhelyi Körzeti Rá-
dió stúdiójában. A több vidékről behívott adatközlők sorukra várva végighallgathat-
ták egymás zenéjét. Egy mócvidéki román énekes a mezőségi románok tánczenéjéről
mondta, hogy az teljesen magyar, nem érti, hogy miért veszik föl, és hogy az igazi
román zene az, amit ő énekel.
Magyar vonatkozásban is hasonlókat tapasztaltam. A székelyek közül sokan lenézik
a velük keletről és nyugatról szomszédos magyar népcsoportokat, a csángókat és a
mezőségieket, nem tartják magukkal egyenértékű magyaroknak. Ennek oka elsősor-
ban a nyelvjárás és a hagyományos viselet eltérő voltában keresendő, amelyet a szé-

244
A román népzenéről Bartók állapította meg, hogy „nem egységes, hanem kisebb-nagyobb területenként
sokszor teljesen különböző, szinte ellentétes karakterű” (Bartók Béla 1934/1966. 418).
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 117

kelyek a magukéhoz képest románosnak tartanak. A táji különbségek azonban gyak-

ran történelmi-fejlődésbeli fáziseltolódásokat takarnak. A székelyek ősinek gondolt
modernebb tánc- és zenekultúrájukat tartják jellemzően magyarnak, míg a régiesebb,
általuk csángónak nevezett hagyományt idegennek. Itt már az elnevezés maga is mi-
nősít.245
Ezt a hozzáállást a zene és a tánchagyományok vonatkozásában is megfigyelhetjük.
A jelenleg gyimesi hangszerként ismert ütőgardon például a 20. század derekáig még
az egész Csíki medencében nélkülözhetetlen volt a népi tánczenében. Később vissza-
szorult és a Gyimeseken kívül csupán a felcsíki falvakban maradt meg, ott is másod-
lagos használatban. Érdekes ugyanakkor, hogy nem pusztán a hangszer kiveszéséről
van szó, hanem a hozzá való viszonyulás megváltozásáról. 1970-es évek végén több
esetben is tapasztaltam csíki falvakban, hogy sokan megvetették a gardont, csángó
hangszernek bélyegezték.
De nemcsak a csíkiak egykor fontos hangszere lett kegyvesztett, majd idegennek
minősített a helybeliek által, hanem maga a zene, illetve annak régiesebb előadás-
módja is. Bartók írja Geyer Stefinek Csíkrákosról 1907. július 14-én: „Rövid egy heti
gyűjtés után 6 ilyen különös melódiát szedtünk össze, a milyen »Magyarországon«
nem található. Ha még találnánk vagy 15 ilyet, akkor hajlandó volnék föltételezni,
hogy ezek ős-székely melódiák! S ez meglepő fölfedezés volna” (118. oldal, 5. fakszi-
mile). Kodály így összegzi Bartók 1907-es Csík megyei expedíciójának eredményét:
„Oly tömeg ötfokú dallammal jött vissza, hogy a magam egyidejű északi leleteivel
egybevetve egyszeriben világos lett ennek az addig észre sem vett hangsornak alapve-
tő fontossága”.246 Mindkettőjük részéről ez a pentaton dallamkincs képezte a 20.
század eleji magyar műzenét megújító szándék egyik alapját. „Mi megéreztük a pa-
rasztzene hatalmas művészi erejét, annak legérintetlenebb formáiban – azt az erőt,
amellyel útnak lehet indítani és ki lehet fejleszteni egy olyan zenei stílust, amelyet
még legapróbb elemeiben is áthat ennek a tiszta forrásnak átható ereje…” „Az volt a
lényeg, hogy elsajátítsuk parasztságunk zenei nyelvét, ahogy a gyermek megtanulja
anyanyelvét, és e zenei anyanyelv birtokában azt természetes, mondhatnám ösztönös
kifejezőeszközként használjuk” – írja Bartók.247 Nos, az általa itt gyűjtött, gazdagon
díszített pentaton dallamok248 nagy részét, de különösen magát a díszített éneklés-
módot a régi Csík megye falvai közül a 20 század végén csupán a Gyimesekben őrizte
meg az idősebb generáció. Sőt, ezt az előadásmódot és repertoárt Csíkban napjaink-
ban románosnak, legjobb esetben „csángós”-nak tartják a székelyek.

245
Lásd Pávai István 1996.
246
Kodály Zoltán 1950/1982. 452. Részletesebben lásd Pávai István (szerk.) 2008a-ban A Székelyföld és a
pentaton népdal felfedezése című fejezetet (11–16. oldal).
247
Bartók Béla 1944/1989. 185; 1941/1989. 158.
248
Rácz Ilona 1972.
118 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

5. fakszimile. Részlet Bartók Béla Geyer Stefinek írt leveléből. Csíkrákos 1907. július 14. 249

249
Bartók, Béla 1979, 3. fakszimile.
 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM 119

21. kép. Bartók Béla a Csík megyei gyűjtőúton. Gyergyószentmiklós, 1907.250

Ez a jelenség tulajdonképpen beteljesedése annak a folyamatnak, amelyet a régeb-

bi dallamrepertoár pusztulásával kapcsolatosan Bartók tapasztalt, és Gyergyó-
kilyénfalvi párbeszéd címmel leírt egy másik, szintén Geyer Stefinek címzett, a gyűj-
tés nehézségeit ecsetelő szarkasztikus hangvételű levelében. 251 A díszített előadásmód
kiveszéséről („melizmás énekmód”) Kodálynak van egy, még az 1930-as évek elején
leírt megjegyzése: „Sokan egyszerűen oláhnak tartják”.252
A saját kultúra megtagadása, egy másik etnikum kultúrájába való utalása nem új
keletű magatartás, a magyar értelmiség körében is megfigyelhető. Egyrészt a koráb-
ban magyar, de már egy vagy több helybeli etnikum (cigány, román) repertoárjába
átcsúszott dallamkészletet, másrészt a kevésbé ismert más magyar tájaknak a sajátju-
kétól eltérő hagyományát érzik idegennek. Kádár József írja 1903-ban Szolnok–
Doboka vármegye monográfiájában a székiekről: „Énekükben van valami a bús me-
rengésből, mely ismétlődő vontatott motívumokban nyer kifejezést. Este ha széki
legényt távolból hallunk énekelni s a szöveget nem vehetjük ki, szinte azt gondoljuk,
hogy a Si naj dálé… féle oláh melodiát halljuk”.253

250
Kováts István felvétele. Pásztory Ditta hagyatéka a Zenetdományi Intézet Bartók Archívumában.
251
Demény János (szerk.) 1976. 120–123.
252
Kodály Zoltán 1993. 204.
253
Kádár József 1903. 399.
120 STÁTUS, SZEREP, ETNI KUM

Még érdekesebb Mailand Oszkár vélekedése (1901), aki folklorista volt, és a ro-
mán–magyar kölcsönhatásokat tudatosan kutatta: „Az átvétel teljesen öntudatlan,
bizonyítja ezt a következő eset. Szent-Gericzén megnéztem a tánczot. A czigány oláh
tánczdalokat játszott s a fiatalság vígan járta az oláh tánczokat. Megbotránkozva kér-
deztem a birót, a ki tősgyökeres székely ember s avval dicsekedett, hogy 60 éve daczá-
ra, mikor jó kedve van, még most is tánczol: »Miért engedi meg, hogy a czigány oláh
nótákat, tánczokat húzzon?« – A biró megbotránkozott s váltig erősítette, hogy ezek
nem oláh tánczdalok s ennek bizonyítására tanukat is hivott fel. Nem volt kivel be-
szélnem, mert talán a nemzeti önérzetet sértettem volna, ha állításomhoz szigoruan
ragaszkodom. Csak a később húzott magyar nótára lejtett, helyesebben ropott
táncznak az előbbitől elütő sajátosságaira figyelmeztettem a bírót, a ki belátta, hogy
ez bizony más táncz s megigérte, hogy ezután csak ilyen tánczot enged meg. A muzsi-
kus-czigány szerepel itt mint az idegen dallam terjesztője, mert úgy az oláh, mint a
magyar vasárnapi táncz alkalmával ugyanazon egy pár betanult nótát játszsza el válo-
gatás nélkül”.254 Minden bizonnyal a magyar forgatós táncot láthatta Mailand, amely
valóban mutat közös vonásokat a román învârtitával, attól részleteiben mégis eléggé
eltérő. Az ő szűkebb pátriájában, Hunyad megyében, a magyarok nem táncolják ezt a
táncot, a románok viszont igen. Valószínű, hogy ezért érezte idegennek a magyar
forgatós táncot, amelynek betiltásáért fölszólalt. Az általa egyedül magyarnak tartott
tánc a viszonylag újabb stílusú csárdás lehetett. Hasonló eset máshol is előfordulha-
tott, s ez is magyarázatul szolgál arra a tényre, hogy a régies táncok helyenként hát-
térbe szorultak, a csárdás meg országosan általánossá vált, hiszen a falusiak ízlését
„felülről” befolyásoló értelmiség utóbbit tartotta jellemzően magyarnak.
Érdekes egyébként a vidéki magyar értelmiségnek ez a 19. századtól napjainkig
megfigyelhető, kulturálisan öncsonkító magatartása, amely a „fentről” kapott közmű-
velődési ideológiák változásának függvényében a fenti formán kívül (a saját kultúra
egyes elemeinek egy másik kultúrába való utasítása) több másikat is alkalmaz („csak
a magyar nóta az igazán magyar” és ennek az ellentéte: „csak az ősi pentaton népdal a
magyar”, „a népzene csak feldolgozva szalonképes” stb.). Talán csak a közel negyven
éves táncházmozgalom hozott valamelyes változást ilyen téren. Így helyenként arra is
van példa, hogy az egyszerű falusi emberek a táncházakat népszerűsítő televíziós,
rádiós műsorok nyomán újra kezdték értékelni saját hagyományaikat.
A vidéki értelmiség mindig is hatással volt a faluközösségre, amelynek környezeté-
ben élt, de a 19. századtól kezdve fokozottan, majd az írástudatlanság felszámolásával
egyre nagyobb mértékben befolyásolta a folklór helyi állapotát is. Témánk szempont-
jából ezért fontos a fenti kérdéskör vizsgálata is.

254
Mailand Oszkár 1905. XVII–XVI II .
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

A népi hangszereket ismertető nemzetközi és hazai szakirodalom, így Sárosi Bálint

szakkönyvei is a Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente szerkesztői,
Ernst Emsheimer és Stockmann által kidolgozott hat fő szempontot követik: termino-
lógia, ergológia és készítéstechnika, zenei adottságok és játéktechnika, funkció, hang-
szertörténet és elterjedtség.255 A munkám címében megjelölt földrajzi és műfaji beha-
tárolás (erdélyi népi tánczene) nem teszi szükségessé mindezek részletes áttekintését.
Ezért ebben a fejezetben az erdélyi magyarság körében a néprajzi gyűjtések idején
megtalálható, illetve történeti adatok alapján az ezt megelőző időszakban ismert
hangszerek közül csupán azokról lesz szó, amelyekről adatokkal kimutatható, hogy a
folklórgyűjtések időszakában vagy korábban tánckísérethez (is) használatosak voltak.
A hangszerek organológiai leírására, a megszólaltatás technikai részleteire nem té-
rek ki, erre nézve magyar vonatkozásban Sárosi Bálint összefoglalásai, a román nép-
zene tekintetében Tiberiu Alexandru monográfiája nyújt eligazítást. 256 A hangszer- és
hangszernév-történetből is csak annyi adatot vontam be, amennyit elegendőnek tar-
tottam annak jelzésére, hogy a hangszerek világméretű vándorlásában milyen irány-
ból érkezhettek az erdélyi magyarsághoz az egyes hangszerek, mely időszakokban, és
a társadalom milyen szintjein voltak használatban.
A tánckísérő hangszerek áttekintésénél a nemzetközileg elismert rendszerezést, il-
letve annak Sárosi által a magyar hangszerkészletre alkalmazott elveit tekintettem
irányadónak, amelynek alapjait Mahillon rakta le a 19. század végén, majd Sachs és
Hornbostel, illetve később Dräger fejlesztett tovább. 257 Ennek értelmében a hangsze-
rek idiofon, membranofon, chordofon, aerofon kategóriákba sorolva mutatom be. A
megszólaltatás módja szerint való további osztályozás pontosan a tánckísérő funkció-
ból adódóan nehézségekbe ütközik, hiszen például a bőgő húrjait egyes vidékeken a
lassú táncokban a vonó szőrével (dörzsöléssel) szólaltatják meg, a gyorsabbakban
pedig következetesen pengetik vagy ütik. Máskor a bőgő testét tenyérrel ütik, ami
alkalmilag az idifonok közé utalja ezt a hangszert, tehát a megszólaltatás változatos
gyakorlata megnehezíti az ismert elméleti rendszerezéshez való igazodást.

255
Emsheimer, Ernst – Stockmann, Erich 1967. 8.
256
Alexandru, Tiberiu 1956; Sárosi Bálint 1967, 1973a, 1976, 1998.
257
Mahillon, Victor-Charles 1880, 21897; Hornbostel, Erick Moritz von – Sachs, Curt 1914; Dräger, Hans
Heinz 1948.
122 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Ugyancsak a népzenei használatból adódóan külön értelmezést igényel a kontra,

amelyet a népi tánczene közönsége és előadói helyenként önálló hangszernek tarta-
nak, s így neveznek, függetlenül attól, hogy hegedű, brácsa vagy mindkettőtől eltérő
méretű házi készítésű hangszer átalakításából hozták-e létre. Ezt az is megerősíti,
hogy a dallamjátszó hegedűt gyakran prímának nevezik, ami nyilván az együttest
vezető hegedűjátékos, a prímás nevének visszavetítése a hangszerre. Hasonlóképpen
az ütőgardon, akkor is, ha alakra csellószerű vagy valódi gordonka átalakításából jön
létre, következetes ütőként való használata miatt külön hangszerként tárgyalandó.
A népzenei szakterminológiában az ütőgardon elnevezést azért tartom megfele-
lőbbnek, mint a gardont, mert utóbbit Erdélyben számtalan helyen a nagy- és/vagy a
kisbőgő megnevezésére használják (gordon formában is).
A népzenei gyakorlatban a gyári kis- és nagybőgőt, vagy a kettő közötti méretre ké-
szített házi készítésű basszushangszert a használat szempontjából a legtöbb esetben
nem különböztetik meg, gyakran terminológiailag sem, ezért külön hangszerként való
ismertetésük nem indokolt. Az ellenszólamjátszásig differenciált gordonkajátékkal,
amely a városi cigányzenére jellemző, az erdélyi falusi hangszeregyüttesek körében
nem találkoztam, ezért a gordonkának, mint a bőgőtől eltérő hangszernek a külön
tárgyalása témánk esetében szintén indokolatlan.

Idiofon hangszerek
Alkalmi ritmuskeltő eszközök

Alkalmi ritmuskeltő eszközök használatára vagy rögtönzött (előre meg nem tervezett)
táncalkalmakkor került sor vagy olyan közösségek körében, amelyeknek anyagi, föld-
rajzi vagy társadalmi okokból nem állt módjukban tánczene szolgáltatására szakoso-
dott hangszerjátékosokat alkalmazni. Így elsősorban az uradalmi cselédség, a tanya-
siak, pásztorok, szegényebb sorsú cigányok, gyermekek mulatságain alkalmaztak
ilyen eszközöket, amelyek szerepét lakberendezési tárgyak, evő- vagy ivóeszközök stb.
láthatták el.258
Ilyen alkalmi ritmuskeltést örökített meg Tinódi Lantos Sebestyén egyik verssora
is 1548-ban („Két rossz tálat ők zörgetnek, szöknek, tombolnak”), illetve Orbán Ba-
lázs illusztrációja, amely Csíkszentimre határában táborozó sátoros cigányok mulat-
ságát ábrázolja. (A 123. oldalon látható 22. kép részlet a 220. oldalon található 66.
képből).259

258
Martin György 1967. 144; Sárosi Bálint 1973a 11–15; 1998. 8–11; István Lajos 1994.
259
Orbán Balázs 1868–1873 I I 48–49.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 123

22. kép. Edényt ritmushangszerként használó sátoros cigánygyermek.

Alcsík, 1860-as évek.

Doromb
Az idiofon hangszerek közül szükségmegoldásból a dorombot szokták tánckísérethez
használni. Ázsiában és Óceániában bambuszból készítik, néhol a sámánok használják
hangjuk elváltoztatására. Európai előfordulása a 14. század végéig vezethető vissza.
Az alpesi országokban népi udvarlási hangszer. 260 Régen a magyar nyelvterületen is
mindenfele közkézen forgott, például a 19. század közepén Nyitra vidékén kedvelt
hangszerként említik.261 Egy, a 19. században a Torontál megyei Óteleken feljegyzett
gyermekjátékdal szövege dorombkészítő cigányok emlékét őrzi:

Jönnek, mennek a czigányok

A széna murvába,
Hárman ülnek egy kis lovon,
Dorombot csinálnak.262

Századokkal korábbi erdélyi előfordulását néhány korabeli adat őrzi. A marosvá-

sárhelyi városi levéltárban fennmaradt egyik 1635-ös feljegyzés szerint: „[Katha]

260
BRZL I . 460.
261
Kelecsényi József 1854. 207.
262
Kiss Áron 1891. 381. Ennek változatát, továbbá más, dorombbal kapcsolatos irodalmi adatokat közöl
Sárosi Bálint 1998. 19.
124 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

enneke[m] kett penzt ada, hogy eo neki dorombot vegyek”. Kolozsvár város 1725-ös
törvénykezési jegyzőkönyvében pedig: „Biró Martzi az Sátorban lopás[na]k vétké-
b[en] akarta magát elegjiteni, ott tekeregvén sok űdőkig a’ kezénis tapasztaltatván egj
kötés Doromb; Azert a’ mi verettetest kapott, magha lévén ok adoja, szenvedgje fajd-
almát”.263
A magyar néprajzi tájak közül a 20. század végére leginkább Moldvából van gazda-
gabb adatsor a doromb széleskörű használatára, nők körében is. Kiváló dorombjáté-
kos volt Klézsén Lőrincz Györgyné Hodorog Luca (szül. 1920), akitől sikerült felgyűj-
teni a Szeret terén élő magyarság táncdallamainak dorombon játszott változatait. A
hangszer néhány más vidéken való előfordulását is jelzi a szakirodalom. 264 Valószínű-
leg sokkal nagyobb területen ismert volt, de mivel nem tartották jelentős hangszer-
nek, adatolása hiányos.
A nyelvtörténészek feltevése szerint a hangszer neve lehet magyar fejlemény a
többféle rokonjelentésű, hangutánzó eredetű dorombol igéből, de a doromblya és
más nyelvjárási változatok szláv közvetítéssel a német nyelvből (Trommel) kerülhet-
tek hozzánk.265 A moldvai magyarok körében a román drâmba hatására drembának
is nevezték például Klézsén, ahol guzsalyasban (fonóban) használták, ha nem sike-
rült szültüst (furulyást) hívni, vagy akkor, ha a lányok még csak magukban voltak, s
táncolni akartak.266 Az északi csángók körében később a szájharmonika (Szabófalván
muzikuca, Kelgyesten muzsikaska) vette át ezt a szerepet.267
Figyelembe kell azt is venni, hogy a doromb szó Erdély egyes részein nem az
idiofon fémdorombot jelentette, hanem a fűzfahéjból, hagyma-, uborka- vagy
töklevélszárból készített, egyetlen dunnyogó hang megszólaltatására alkalmas, való-
jában nyelvsíp típusú gyermekjátékhangszert.268 Gyermekkoromban, az 1950-es
években, Székelykeresztúron helybeli nagyobb gyermekektől tanultam magam is
ennek készítését, játékos használatát. Korondon az ilyen típusú hangszereket jellem-
zően fingónak nevezték a gyermekek.269 Az alföldi Nagysárrétről ismert pásztordo-
romb vagy duruzsoló is áldoromb, nem idiofon hangszer. 270 Így abban sem lehetünk
biztosak, hogy a szilágysági Kraszna határában található Doromb-kert nevű dűlő az
igazi dorombról kapta a nevét.271

263
EMSzT I I . 467.
264
Matyi István 1999. 239: Szilágyság; ÚMTSz I. 1007: Felsőszentmihály, Gyergyó vidéke, Körösjánosfalva,
Köröstárkány, Nagyszalonta.
265
TESz I . 663.
266
Gazda József [1993] 69.
267
Pávai István mgy: Szabófalva; Gazda József [1993] 70: Kelgyest.
268
Pávai István mgy: Székelykeresztúr.
269
István Lajos 1994. 8, 11–14, 17.
270
Sárosi Bálint 1998. 93–94.
271
Petri Mór 1901–1904 I I I 713.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 125

Membranofon hangszerek
Dob
Az ősi sámán hit szertartásaihoz tartozó eszközként a magyar táltosok körében is
használatos lehetett a dob, mint a hiedelem szerint varázserővel bíró kultikus
tárgy,272 de tánckísérő szerepkörben a folklórgyűjtések időszakában csak
ütőgardonnal helyettesítve találjuk meg az erdélyi népi tánczenében, ha nem számít-
juk ide a fúvós- és könnyűzenekarokkal való keveredés révén újabban a falusi táncze-
nében is megjelenő dobokat. Vargyas Lajos szerint: „Föltehető, hogy a régi magyarság
igen fejlett dobzenéjének maradványa él tovább ebben a kíséretfajtában”. 273 A Magyar
Nyelv Történeti-Etimológiai Szótára dob szavunkat hangutánzó eredetűnek ítéli meg,
s elveti az iráni, mongol és török származtatást. Szabédi László latin–magyar össze-
hasonlító hang- és alaktanában a dobot ’két végén bőrrel bevont hangzó-cső’-nek
értelmezi, s így a latin tubus ’cső’, tuba ’hangcső’ megfelelőjének véli.274
A moldvai magyar falvakban egy egyszerűbb kisdob vagy kézidob használata he-
lyenként a hejgetés nevű téli napfordulós szokással kapcsolatos, máskor a helyi zenei
önellátás hívta életre. Trunk faluban a rosta egyik felére feszítettek ki állatbőrt, ame-
lyet fapálcával szólaltattak meg. Ezzel kísértek kisebb táncmulatságok alkalmával
(táncguzsalyas) valamilyen dallamhangszert (furulya, koboz, szájharmonika) egysze-
rű parasztemberek (nemhivatásos népzenészek).

23. kép. Hejgetéshez és alkalmi tánckíséretre használt, házi készítésű kézidobok

Csík (Moldva).275

272
Diószegi Vilmos 1973. 69–71.
273
Vargyas Lajos 1990b 175.
274
TESz I. 650; Szabédi László 1974. 163.
275
A somoskai származású, Budapesten lakó Benke Grátzy tulajdona.
126 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Megbízható, idős adatközlők emlékezete szerint a 20. század első felében, legaláb-
bis a magyarok táncmulatságán muzsikáló hivatásos cigányzenészek, Moldvában még
nem használták a dobot. Megjelenése a többségi románság polgárosultabb rétegeire
volt jellemző, elsősorban a hagyományos zenélési formákat felváltó fúvószenekarok
hangszereként, például a Szeret bal partján fekvő cigányzenész faluban, Bacsojban.
Később a fúvós és vonós-kobzos zenekarok alkalmilag tetszőleges kombinációban
keveredtek, s ezekben a kevert együttesekben a dob is gyakran szerepet kapott, hiszen
használatát egyszerűbb volt elsajátítani, mint a különböző fúvóshangszerek játék-
módját. Ezért Moldvában újabban a magyar és a román népi tánczenében fölbukkan
a fúvószenekari nagydob, amelynek felső részére cintányért erősítenek (24. kép). A
dobot és a cintányért egy vastagabb és egy vékonyabb ütővel szólaltatják meg. Az így
létrejövő váltakozó hangzás az ütőgardonhoz hasonló, esztam-szerű ritmikai hatást
vált ki (lásd a 163. oldalon).

24. kép. Nagydob cintányérral. Bacsoj (Moldva, Szeret bal partja).276

276
A somoskai származású, Budapesten lakó Benke Grátzy tulajdona.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 127

Az előző kissé bővített változatában kisdob is van a nagydob és a cintányér mellett.

A még fejlett változatban már lábpedállal szólaltatják meg a nagydobot (25. kép). Ezt
a kombinált hangszert a katolikus magyaroknak muzsikáló ortodox cigányzenészek
románul jaznak, vagy jasnak nevezik (ejtsd: zsáz, illetve zsász), mert a könnyű-
zenekarok révén terjedt el.
A fúvószenekari nagydob a Székelyföldön is megjelent olyan vidékeken, ahol a he-
lyi rezesbanda megtanulta a lakodalmi és tánczenei repertoárt, s alkalmilag, módo-
sabb lakodalmak esetén átvette a vonószenekar szerepét (26. kép). A bonyolultabb
dzsesszdob-felszerelés pedig a hagyományos zenélési formákat felváltó, nem állandó-
sult összetételű modernebb zenekarokban jelenik meg.

25. kép. a) Nagydob, kisdob, cintányér; b) Pedálos nagydob, kisdob, cintányér.

Redojé (Moldva, Szeret jobb partja)
128 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

26. kép. Lakodalmat is muzsikáló falusi fúvószenekar

Csíkmadaras (Felcsík), 1926 körül

27. kép. Nem hagyományos összetételű falusi cigányzenekar

Ákosfalva (Alsó-Nyárád mente), 1970–80-as évek
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 129

28. kép. Nem hagyományos összetételű, falusi magyar zenészekből álló zenekar
Csíkrákos (Felcsík), 1973

Chordofon hangszerek
Citera
Erdélyben a legelterjedtebb pengetős hangszer a citera, amely a 20. században a
Kárpát-medence szinte minden magyarlakta tájára eljutott. Keleten évezredek óta
használtak citerafajtákat – kínai cseng, csin; japán koto, szó277 –, a mai, nálunk is-
mert fogólapos citera azonban nem keleti eredetű, hanem a 17. század óta ismert
alpesi Kratz-Zither leszármazottja, akárcsak a svéd hummel és a norvég langleik.
Sárosi Bálint szerint a hangszer az első világháborúig fokozatosan hatolt be nyugat
felől a Csíki medencéig.278
Citera elnevezésű hangszer természetesen a korábbi évszázadokban ismert volt Er-
délyben, hiszen egy 1554-es összeírás citerást említ a szilágysági Hadadon, 1592-ben

277
Kárpáti János 1981. 104, 124.
278
Sárosi Bálint 1973a 37; 1983.
130 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

pedig „Zabo Istuan vyzi Az feyedelem Cittrasytt Postan, 8 Louan Tordara”, a Cziteras
személynév pedig már 1677-ben előfordul Mezőmadarason.279 Figyelembe kell venni
azonban, hogy a korábban ezzel a névvel több hangszerfajtát is illettek, így bár néha
valóban pengetős hangszert jelent, több 16–17. századi magyar nyelvemlékekben a
cithara a hegedű megnevezéseként szerepel.280 Ennek emléke őrződött meg az erdé-
lyi román népnyelvben, amely a hegedűt a mai napig ceterának (ejtsd: csėtyėra)
mondja. Ugyanakkor a pengetős citerát a (ţitera, ţiitoarea, citura) nem annyira Er-
délyben, mint inkább Bákó, Szucsáva, Ploieşti és Bukarest környékén használták a
románok.281 Helyenként román patak- és dűlőnevek is képződtek Citera (ejtsd:
csityėra) néven, amelyek régiségüknél fogva jobban őrzik az eredeti, „magyarosabb”
szóalakot.282
A citera szó egyébként egy ógörög líratípus, a khitara nevéből ered, amely a latin
cithara közvetítésével több európai hangszernek lett névadója, így a gitárnak,283 va-
lamint a francia cithre, illetve az olasz cetera elnevezésű ciszterféléknek.
Egyfajta új citeradivatra utal Orbán Balázs az 1860-as években: „Etéden van egy
sehol sem láttam ősi hangszer a Timbora, ez egy hosszu lant négy hurral, és guitare-
szerü hang-osztálylyal, melyel igen szép, remegve panaszos hangokat lehet kihozni; a
hurokat tollal pengetik. E lehetett régi harczi dalnokaink hangszere, s a most
tökéletesitett cytherának ősatyja”.284
A timboráról Orbán Balázs nyomán a Pallas Lexikon tudósít az Etéd címszónál,
majd annak pótkötete nyújt részletesebb leírást: „Timbora, így neveznek a Székely-
földön, különösen Etéden egy népies hangszert. Három 80 cm hosszú és 10 cm széles,
éllel összeenyvezett falapból áll, mely alsó nyitott felével egy szilárd készületű is sú-
lyánál fogva mozdulatlanul a földhöz tapadó asztalon nyugszik, s felső lapján a rezo-
nancia végett fillér nagyságú két nyílás van. A fedő felső lap egyik végén hat fakulcs-
hoz ugyanannyi rézhúr van felhúzva. A hangszer felhangolása nem diapazon szerinti,
hanem a játszó hallása szerint hol magasabban, hol mélyebben történik. Az eredeti-
ség abban rejlik, hogy a hangok kifogása csak három húron történik, a bal kéz hü-
velykujja alá helyezett, tompán hegyezett lúd-tollszárral, míg a jobb kéz hasonlóan
tollszárral pengeti a húrokat. A másik három húrt az ujj nem érinti, s ezek egy hangot
alkotnak, adják az akkordban a basszust, a többi három az akkordnak magfelelően
van hangolva. Természetes, hogy csak olyan darabok játszhatók a hangszeren, melyek

279
EMSzT I . 385.
280
Avasi Béla 1985; Király Péter 1987. 29–31, 34–38.
281
Alexandru, Tiberiu 1956. 123, 126; Petri Mór 1901–1904 IV 836.
282
Tagányi Károly – Réthy László – Pokoly József 1901 I 13; Petri Mór 1901–1904 IV 836.
283
Brazíliában viszont a városi népzenészek által használt, az általánosal egyező hangolású gitárt
violãonak, az öt duplahúros, kisebb méretű gitárt pedig violának nevezik (Corrêa de Azevedo, Luis-Heitor
1957. 123).
284
Orbán Balázs I 145. Második kiemelés tőlem (P. I.).
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 131

a meglévő hangnemben vannak írva, vagy legalább transzponálva”. 285 Egy példánya a
19–20. század fordulóján megtalálható volt a kolozsvári Táj- és Néprajzi Múzeum-
ban. Röviden Malonyay is említést tesz róla: „Etéd községben maradt meg a régi
hangszer, a timbora (nem tambura). Egész Erdélyben csak itt”. 286

29. kép. Két timbora felül- és oldalnézetből. Etéd (Udvarhelyszék)

a) 1895; b) 1888. Gagyi László rajza nyomán

Az 1920-as években még „sok etédinek volt ilyen hangszere, és némelyek majdnem
versenyszerűen igyekeztek játszani, muzsikálni rajta. Nyári estéken a kapuk előtti
padokra csoportosan kiülve, a timborák hangja mellett daloltak az ifjak a késő esti
órákig, amikor aztán a legények énekszóval búcsúztak a leányoktól, és hazatértek.
Télen a kórusok (fonók) voltak hangosak a timborakísérettel felhangzó énekektől”. 287
A citerának a magyar nyelvterület keleti részén való elterjedtsége szempontjából
érdekes, hogy Wichmann északi-csángó szótárában is előfordul ez a szó, ’citera,
Zither’ jelentésben (Szabófalva, 1907),288 s hogy a citerára ma is több Szeret menti

285
Pallas Nagy Lexikona XVIII 729. Ugyancsak Orbán Balázs hatására vette bele az ősinek gondolt
timborát Jókai Mór Bálványos című regénye Esküvő a „napnál” fejezetébe (Lásd Jókai 69. jegyzetét).
286
Semayer Vilibald 1902. 148; Malonyay Dezső 1907–1922 I I 3.
287
Gagyi László 1978. 84–86.
288
Wichmann, Yrjö 1936. 158.
132 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

faluban emlékeznek a moldvai magyarok. Ugyanakkor a hangszer későbbi (1939),

Brassó irányából Moldva (Bogdánfalva) felé való terjedésére is van adat. 289 Tény,
hogy a citera a 20. század utolsó harmadában Erdélyben, a Gyimesektől Szilágyságig
húzódó területen elszórtan sok helyen előfordul, 290 s elterjedtsége a Székelyföldön
számottevőbb.291

30. kép. Székelyföldi citerák.

a) Zabola (Felső-Háromszék); b) Gagy (Keresztúr vidéke)292

289
Kós Károly 1949/1997. 81.
290
A citera gazdag előfordulásáról ad számot a romániai magyar népzenekutatás a Szilágyságtól nyugatra
és észak-nyugatra fekvő Nyírköz, Krasznaköz és Szamosköz vidékéről (Petkes József 1978. 27: Csedreg,
Dabolc, Dobra, Egri, Józsefháza, Kökényesd, Krasznabéltek, Mikola, Óvári, Pusztadaróc, Szaniszló, Vetés
stb.), továbbá a bihari területekről (Borbély Gábor 1979).
291
Néhány citerára vonatkozó előfordulási adat az erdélyi magyarság köréből: Zoltán Aladár 1973. 1019:
Gyergyószárhegy; Almási István 1979. 15: Szilágyság; Király Zoltán mgy: Etéd, Küsmöd; Fóriss Csilla 1994:
Szer; Piroska József 1996: Küsmöd; Gáspár Attila 1999. 242: Kisdoba, Kraszna, Nagydoba, Sarmaság,
Szilágycseh, Szilágyperecsen, Szilágysámson; Tamás Margit 2001: Lövéte; Pávai István mgy: Ajnád,
Csernátfalu, Csíkmenaság, Gagy, Etéd, Gyergyóalfalu, Gyergyócsomafalva, Gyergyóújfalu, Gyimesfelsőlok,
Hidegségpataka, Kalotaszentkirály, Korond, Méra, Mezőbánd, Mezőpanit, Mezősámsond, Mikháza.
292
a) A zabolai Csángó Néprajzi Múzeum Zabolai Székely gyűjteményéből. b) A szerző magángyűjteményé-
ből.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 133

Cimbalom
A cimbalom a fogólap nélküli laposciterák családjába tartozik. Őse a 13. század köze-
pétől jelzett, faütőkkel megszólaltatott perzsa szantur. Ezen a néven maradt fönn
örmény és grúz területen is. A 14. században különböző elnevezésekkel már európai
forrásokban is fölbukkan. A népzenei gyakorlatban Svájctól Ukrajnáig napjainkban is
használják. Pengetős formája, a pszaltérium, a Septuaginta fordításaiban jelenik meg
a héber nebel megfelelőjeként. Az araboknál qanun néven ismert. Számos európai
változata van (csuvas-cseremisz küszle, észt kannel, finn kantele, lett kokle, orosz
guzli stb.). A hangszer és az elnevezés kettős eredete a cimbalom esetében is nyilván-
való: a görög népzenéhez használatos szanturi pengetős hangszer, míg az antik
kymbalom orgiasztikus kultuszokban használt cintányérféle volt. Ennek nevéből
származik a latin cymbalum, majd több európai hangszernév, így például a billentyűs
cembalo és a magyar cimbalom is.293
Az 1596 óta megjelenő, erre a hangszerre utaló foglalkozás, majd személynév sű-
rűbb előfordulása nem jelenti azt, hogy a cimbalom hajdanában elterjedtebb volt a
népi tánczenében, mivel az idevonatkozó írásos emlékek többnyire nemesi vagy feje-
delmi szolgálatban levő zenészekről szólnak. 294 Ugyancsak nem lehet pontosan tudni,
hogy a 18. században épült kerelőszentpáli Haller-kastély kőfaragványán fennmaradt,
fegyverek, síp és trombita mellett látható cimbalom kizárólag a hadizenében volt-e
használatos vagy a korabeli fegyvertáncok kísérőzenéjében is szerepet kapott. Orbán
Balázs vélekedése szerint sírkőről van szó, s az álló, nemesi öltözetű emberalak, aki-
nek széttárt lábai között helyezkednek el a fegyverek és a hangszerek, harcos és egy-
ben zenész lehetett.295
A városi cigányzenekarokban a 18. század végétől kezdve a cimbalom is állandó
szerepet kapott. Megjelenéséről legendák is keletkeztek. Horváth István hangszerké-
szítő, József főherceg udvari szállítója írja 1896-ban: „Öreg czigányoktól hallottam,
hogy egy névtelen czigány, nem lévén más hangszere, kihuzta az asztalfiókját, azt
felhurozta aczélhurokkal és megvolt az első magyar czimbalom”. 296
Havasalföldön a 19. század végén vált népszerűvé a magyartól eltérő, román han-
golású kiscimbalom, majd onnan terjedt Olténia és Moldva irányába, fokozatosan
visszaszorítva a kobozt.297
A cimbalom elterjedési területe Erdélyben korlátozottabb a citeráénál, ugyanakkor
jóval nagyobb a kobozénál. A 19. század második felében a Barcaságban a koboz mel-

293
BRZL I . 334, 374; I I . 268, 370; I I I. 161, 167; Rajeczky Benjamin 1985; Vikár 1984. 19, 26.
294
EMSzT I . 1181–1182.
295
Orbán Balázs V 34.
296
Markó Miklós 1896. 129.
297
Sárosi Bálint 1971. 61; Alexandru, Tiberiu 1956. 98.
134 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

lett cimbalmot is használtak.298 Az 1882-ben született Pulika Péter gyergyóújfalusi

cimbalmos visszaemlékezése szerint: mikor 11 éves korában (1893) kontrázni kezdett
„nem kótista, csak naturista” édesapja mellett, annak zenekarában már akkor is volt
cimbalmos, de Csíkban a cimbalom használata még nem volt jellemző, csak az első
világháború után kezdett elterjedni. 299 Az utóbbi évtizedekben még több gyergyói
településen használták magyarok és cigányzenészek egyaránt. Csíkban kisebb mér-
tékben honosodott meg,300 inkább a városi típusú cigányzenekar iránti igény növeke-
désével összefüggésben jelent meg helyenként, viszont Háromszéken, Erdővidéken, 301
és Udvarhelyszéken302 nagyobb gyakorisággal fordul elő.

31. kép. Kiscimbalmon játszó cigányzenész

Galambod (Marosszéki Mezőség)

298
Orbán Balázs VI. 147: Hétfalu.
299
Dincsér Oszkár 1943. 7, 11–12.
300
Pávai István mgy: Csíkkozmás, Csíkszentdomokos, Kászonaltíz, Ditró, Güdüc, Gyergyóremete, Gyergyó-
újfalu, Kilyénfalva, Marosfalu; Fodor Ferenc 1995. 114: Kilyénfalva.
301
Sárosi Bálint 1980b 19, 28: Bereck; Pávai István mgy: Bélafalva, Csernáton, Dálnok, Kézdialbis, Kézdi-
martonos, Nagyajta, Ozsdola, Szárazajta, Zágon.
302
Lajtha László 1955. 11: Kőrispatak; Almási István – Herţea, Iosif 1970. 93–94: Felsőboldogfalva; Tamás
Margit 2001. 16–19: Homoródújfalu, Lövéte; Pávai István mgy: Alsó- és Felsősófalva, Betfalva, Bikafalva,
Bögöz, Csehétfalva, Csekefalva, Kecsetkisfalud, Korond, Kőrispatak, Rugonfalva, Siklód, Siménfalva, Szé-
kelyszenterzsébet, Vargyas, Zetelaka.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 135

32. kép. Cimbalmos cigányzenész. Felsősófalva (Sóvidék)

33. kép. Cimbalmos cigányasszony. Csíkszentdomokos (Felcsík).

136 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

34. kép. Cimbalmos cigányzenész. Kerelőszentpál (Közép-Maros mente)

A 19–20. század fordulóján a kibédi forgatós táncban „főképpen a cimbalom ural-

kodik” – írja Seprődi.303 Egy Marosszéken följegyzett korabeli szentgericei vőfély-
versben is megtaláljuk:

Nosza, Laci koma, cimbalmod zendüljön. 304

A forgatós táncok fő elterjedési területein, Marosszéken és a Felső-Maros vidékén

a népi tánczenéből szinte elmaradhatatlan, 305 Gyergyóban is elég gyakori, és – úgy
tűnik – nem a városi cigányzenekarok hatására terjedt el. Dél-Erdélyben és a Mező-
ségen jóval ritkább, a Kis-Szamos menti falvakban muzsikáló bonchidai zenészeknél
honosodott meg valamennyire,306 akik Járdányi adatközlőjét, az esztényi magyar

303
Seprődi János 1974. 147.
304
Gál Kálmán1895. 395.
305
Herţea, Iosif – Almási István 1970. 87: Makfalva; Nagy Ödön 1980. 194: Havad; Pávai István mgy:
Ákosfalva, Galambod, Gernyeszeg, Erdőszentgyörgy, Kibéd, Makfalva, Magyarbölkény, Magyaró,
Magyarpéterlaka, Marosjára, Marosvécs, Mezőcsávás, Mezőfele, Nyárádselye, Póka, Tancs, Torboszló,
Vajdaszentivány, Vajola.
306
Kallós Zoltán 1964. 236. Virágvölgyi Márta 1991. 12–13. Pávai mgy.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 137

prímást, Csoma Ferencet is gyakran kísérték.307 Régen a Szilágyságban is kedveltebb

volt,308 s az onnan észak-nyugatra eső krasznaközi, szamosközi területeken már ál-
landó hangszere a falusi cigányzenekarnak is.309
Lajtha László szerint a 19. században gyakoribb volt a cimbalomhasználat, amíg
kiscimbalom volt divatban. A Schunda-féle pedálcimbalom elterjedésével szerepe
csökkent,310 ami természetes, hiszen utóbbi beszerzése költségesebb, házi előállítása
nagyobb szaktudást igényel, s szállítása is nehézségek elé állította a falusi zenészeket,
akiknek lakodalmak alkalmával gyakran kellett utcán vonulva, templomtéren stb.
muzsikálni.
Az erdélyi népzenében a cimbalom általában nem akkordkíséretet, hanem dalla-
mot játszik, még akkor is, ha egy-egy dallamhangot terccel, szexttel, kvinttel kettőz,
illetve sajátos ritmikai átalakítással szólaltatja meg azt (Gyergyó, Sóvidék, Marosszék,
Felső-Maros vidéke).

23. kotta. „Korcsos”. Galambod (Marosszéki Mezőség).311

307
Demény Piroska mgy. Lásd még Almási István 2001. 265, 268.
308
Almási István 1979. 16.
309
Pávai István mgy: Krasznabéltek, Hirip, Erdőd, Szamoskrassó, Ombod.
310
Lajtha László 1962/1992. 154.
311
Cimbalom: Bogányi András, magyarcigány, 55 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1983.
VI. 23. Póka (Felső-Maros vidéke). Háromhúros kontra: gyorsdűvő. A felvételen a cimbalom mellett hege-
dű is játssza a dallamot. Első közlés: Pávai István 1993a 66 sz.. Típusszám: 13.014.0/1. A dallamcsaládról
lásd Pávai István 1984.
138 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Ezt a sajátosságot már az 1940-es években megfigyelte Lajtha László: „Falusi cim-
balmos sohasem játszik kizárólag harmóniát. Inkább csak egy-két hanggal jelzi vala-
hogyan, de három más főszerepben excellál:
1. vagy a prímással együtt játssza az improvizált, sajátmaga díszítette és figurálta
dallamot (ebben mutatkozik egyénisége és fantáziája),
2. vagy ellenpontszerű motívumokkal tűzdeli ki szólamát, vagy
3. ritmikus hangrepetícióval, esetleg ugrásokkal telíti a hangzást…
Kizárólag harmóniát csak a már városi jobb cigányzenekarokban nevelkedett, vagy
működött cimbalmos játszik…
…A falusi bandák közül nem egy ismeri már az effajta harmonizálást. Amint azon-
ban azt kértem, hogy ne így játsszanak, hanem úgy, ahogy a régiek szoktak volt lako-
dalomban, vagy táncmulatságon… a cimbalmos … a puhán »csúsztatott« verős, tág,
ezüstös fényű harmóniák helyett belekapott a kemény, inkább száraz, kopogósan
»kivert« melódiajátszásba, vagy a fentebb leírt formulák használatába”.312
Körülbelül Lajtha kőrispataki gyűjtésével egyidőben, a Borsa völgyében muzsikáló
esztényi Csoma Ferenc bandájáról Járdányi Pál is hasonló megállapítást tett: „A cim-
balmos elég egyszerűen, inkább csak a dallamot pöngette, kissé cifrázva, de akkordo-
kat ritkán szőve bele”.313
Erről a kérdésről így vallott nekem az 1910-ben született Ivácsony Barát Ádán
(sic!), gyergyóremetei magyar földműves zenész 1985-ben: „Páros hangokat üttem …
én rendesen cimbalmoztam nótát ki … me az szebb, mind[ha] csak félhangot üt a
cimbalom [értsd: akkordokkal kísér], az ojan, mindha egy félszekség vóna… Rende-
sen kisegittésre ütik … s akkor kisegitti a prímást.”

24. kotta. „Gábor Ignácé” (lassú csárdás). Marosfalu (Gyergyó).314

312
Lajtha László 1955. 7–8.
313
Járdányi Pál 1943b. 8.
314
Cimbalom: Balla Márton, magyar, sz. 1926. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1981. IX. 8.
Marosfalu (Gyergyóújfalu). A hangfogó nélküli cimbalom egyfolytában zengő hangjait nem jelöltem. Első
közlés: Pávai István 1993a 126. sz. Változat: Bándy Mária – Vámszer Géza 1937. 54.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 139

Ezzel szemben a Kis-Szamos völgyében muzsikáló bonchidai zenészeknél és Szat-

márban az akkordkíséret az általános, ami nyilvánvalóan a városi cigányzene hatásá-
nak tudható be.315
Szintén Lajthától tudjuk, hogy régen nemcsak Erdélyben, hanem Magyarországon
is általános lehetett a harmóniamentes, tehát kísérőritmus-formulákat sem használó
cimbalmozás, hiszen itt-ott nyomokban megtalálható: „Emlékszem egy nógrádi ban-
dára… A cimbalmosnak nyakbavetős cimbalma volt; kemény verőivel verte a húrokat,
kemény, kopogós, megcsörrenő hangja ki-kihangzott a bandából. Rendszerint a dal-
lamot játszotta, de hang-repetícióval, másképpen díszítve, másképpen körülírva,
másképpen játszotta, mint akár a hegedű, akár a klarinét”. 316
A dallamot játszó hegedű és cimbalom együtthangzása heterofonikus hatást ered-
ményez (108. kotta, továbbá 234. oldal 40. kotta).

Koboz
A régi pengetős hangszerek közül a koboz háromszáz évvel ezelőtt még igen elterjedt
lehetett az akkori Magyarországon, s ennek alapján feltételezhetjük, hogy Erdélyben
is. Szepsi Csombor Márton 1620-ban Kassán kiadott Europica Varietas című nyugat-
európai útleírásában olvashatjuk: „Catalonia (Chalons[-sur-Marne]) az ő nyelvükön
Schalon, szép város… Háltam Argentína felől való külső városban, az Szélmalom ne-
vű vendégfogadóban, azhol igen kedves és csendes szállásom volt, csak szintén az
gazdaasszony hon lévén. Midőn pedig az vacsorához ültem volna, igen keserves
kobzolást hallék, mely engem nem tudom ha megvigasztala vagy inkább megkeserite.
Nem hallottam volt Danckától fogván minden utaimban kobzot ez hely kivül. Kérdém
azért az gazdaasszonyt, ha fizetésünkre ez kobzos eljönne-e szállásunkra? Az asszony
szolgáját bocsátván az hegedűsökkel egyetemben az kobzost elhivatá. Én midőn ez
szokatlan muzsikán csudálkoznám, az kobzos kérde, ha láttam volna-e valaha oly

315
Sárosi Bálint 1971. 192–193; 1973a: 47.
316
Lajtha László 1955. 3.
140 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

vigasztaló szerszámot? Kinek én felelvén mondék: Nem az koboznak csudálom for-

máját és hangját, hanem azon csudálkozom, hogy noha immár sok országokon és
tartományokon általjöttem, mindazonáltal sehol ez városon kívül ily muzsikát nem
láthattam, hazámban pedig még csak az gyermekek is azt pengetik. Ő erről diskurál-
ván, miért hogy Galliának is csak szintén ez egy városában vagyon ususa, ilyen okot
adta, hogy midőn amaz fene ellenség, az Attila, kiről az historikusok írnak ez város-
nak mezején (kinek most is vitézeinek testéből rakott halominak helyét mutogatják)
megverettetett volna, sok számtalan kobzosokat (mert táborában bőségesen voltak)
összeállatott és nagy keservesen sirattatta meg az megholtaknak keserves állapo-
tát.”.317
Korábbi erdélyi előfordulását – egyéb hangszerek mellett – egy 1649-ben kiadott
tiltó rendelet igazolja: „Az penig, ki hegedül, cimbalmol, kobzol, lantol, sípol vagy
háznál vagy korcsmán vasárnap, és ha rajtakapják, tőle az hegedűt elveszik és a föld-
höz verik, és magát is az kalickába teszik”. 318 Barcasági szász falvakban muzsikáló
székely kobzosokra is van adat.319 Személynévként Erdélyből 1597 és 1696 között
többször előfordul, főleg Kolozsváron, de Magyarborosbocsárdon és Szőkefalván is.
1638-ban „ez az sŭueges Ianos egjkor monda hogj haza megie(n) el hozza az eŏ kob-
zát s el mene egjkor oda jöue az kobozzal | Haliam hogi kerkedet volna Cziszar Dani
hogi az kobzotis el uettek az süuegestül az hátához uertek.” (Marosvásárhelyi levéltári
adat). Kemény János 1657–1659 közötti, tatárországi fogsága alatt írt önéletírásában
olvashatjuk: „Munkácson azért vagy harmadnapig vígan lakánk Balling fejedelemasz-
szony ott lételekor, osztja vala az táncot, s járja is vala, kobzát is elővette, kinek az
akkori időben leghíresebb mestere vala”. A 18. században koboz formájú edényeket is
említenek, például Marosszentkirályon.320
A koboz több évszázaddal korábbi előfordulásának igazolásával viszont az a nehéz-
ség merül fel, hogy a koboz hangszernév gyakori szereplése nem feltétlenül a ma is-
mert hangszert jelenthette minden esetben. Annyi bizonyos, hogy a 19. század elején
már (kis)bőgő jelentése (is) volt.321 A 19. század második felében ezen a tájon már
csak Hétfaluból említi Orbán Balázs („kobza = lant vagy guitareszerű hangszer”),322
itt viszont a 20. század harmadik harmadáig használták. Az utolsó tatrangi kobzos
néhány évtizede hunyt el. Moldvában még előfordul 8 húrral (tulajdonképpen 4 ket-
tőzött húrral), G-g d-d A-a d-d vagy más hangolásban.323

317
Szepsi Csombor Márton 1620/ 1943. 144.
318
Sárosi Bálint 1971. 54.
319
Szabolcsi Bence 1959. 115.
320
EMSzT VI I . 17.
321
Lásd a Mátray Gábortól idézett mondatot a 157. oldalon.
322
Orbán Balázs VI. 147.
323
MNA I. 28; Pávai István mgy, Zakariás Attila mgy.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 141

Érdekes, hogy hasonló hangolása van (kettőzések nélkül) a törökök kemençe nevű
térdhegedűjének: g d' a' d'.324 Román népzenei hangszerként cobza néven Moldvá-
ban, Havasalföldön és Dél-Erdély egyes részein fordul elő. Az ukránok is kobzának
nevezik.325
A koboz név a török nyelvekben általános, a magyarba talán kun-besnyő közvetí-
téssel jutott be.326 Az oszmán-török kopuz viszont hosszúnyakú lantféle, akárcsak a
Közép-Ázsiából Kínába került változata, a hou-pu-ssu. A kazak és karakalpak kobiz, a
tatár kubiz vonós hangszer, a baskír kubizon pedig doromb. A nálunk is meghonoso-
dott rövid nyakú, hátratört kulcsszekrényű koboz tulajdonképpen a perzsa barbatból
kialakított és a 17. századtól kezdve az egész arab-iszlám területen elterjedt ud le-
származottja. Névváltozata uti formában a görög népzenében is fönnmaradt. Távol-
keleti rokonai: a kínai pi-pá, a japán biwa, a vietnami ti-ba. Bizáncon keresztül ke-
rülhetett hozzánk. Nyugat-Európában quitarra morisca és mandora néven tűnik föl
először a 12–13. században, majd kb. száz évvel később Spanyolországban az udból
kialakul a lant. Ez utóbbi nyugatról terjed felénk a 15. században, az énekmondók
hangszereként.327 A lant népi tánczenében való használatáról nem találtam megbíz-
ható adatokat, de számos 16–17. századi külföldi táncgyűjteményben találunk magyar
vonatkozású lantdarabot.328
A Barcaságban és Moldvában a kobozt általában kísérőhangszerként használták,
amelyen ritmizált akkordokat, akkordfelbontásokat szólaltattak meg, így szerepe
hasonló volt a vonós kontráéhoz (lásd a 150. oldalon). Szerényebb táncalkalmakkor,
főleg magyar kobzosok esetében előfordult, hogy dallamjátszásra használták. Termé-
szetesen ilyenkor is hozzápengették a dallamjátszó húrhoz a többi üres húrt vagy a
többi húron is lefogott hangokat. Emiatt a dallamvonal kissé rejtve marad, nehezebb
kihámozni a több húr egybezengő szövedékéből. Ezért találjuk Rajeczky Benjamin
közlésében (25. kotta a) sor) a Szeret menti falvakban közismert magyaros tánc ok-
táv terjedelmű dallamát mindössze tetrachord keretben lejegyezve, amelyről Rajeczky
is megjegyzi, hogy nem más, mint „egyetlen motívum ismételgetése”. 329
Újrahallgatva a Rajeczky által közölt kotta hangfelvételét, azt tapasztaltam, hogy a
lejegyző az erősebben zengő húrt vélte dallamjátszó húrnak, ezért abból próbálta
kihámozni az egyszerűsített dallamvázat. Valójában azonban a dallam vándorol egyik
húrról a másikra, miközben a többi (pillanatnyilag nem dallamjátszó) húr is zeng.

324
Bartók Béla 1937. 509.
325
Alexandru, Tiberiu 1956. 106; TMI. 28. További adatokhoz lásd: Hankóczi Gyula 1988; Kobzos Kiss
Tamás 2001; Fábri Géza 2008; Horváth Gyula 2011.
326
TESz I I . 509.
327
BRZL I I . 385–387; III. 122, 559; Darvas Gábor 1975. 61; Farmer 1943. 35–66; Kárpáti János 1981: 13.
kép; Szabolcsi Bence 1979. 132, 135; SzTZL 1965. I. 184; II. 302, 308; III. 493, 535, 748.
328
Ezek részletes jegyzékét összefoglalja: Domokos Mária 1990. 475–480.
329
Rajeczky Benjamin (szerk.) 1972. 33.
142 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Ezért ennek figyelembevételével jegyeztem le a felvételt a 25. kotta b) sorában, a c)

kottasorban pedig a b) alapján rekonstruáltam az oktávterjedelmű dallam vázát, el-
hagyva a dallamhoz nem tartozó, csak hangzásdúsításként hozzápengetett hangokat.
A c)-t összevetve a serény magyaros furulyán játszott változatával (26. kotta), látha-
tó, hogy ugyanarról a dallamról van szó.

25. kotta. Magyaros. Lujzikalagor (Moldva, Szeret jobb partja).330

330
Koboz: Gyöngyös György, magyar, sz. 1905. Lujzikalagor. Gyűjtő: Kallós Zoltán, 1965. ZTI AP 9330b.
Lejegyezte: Pávai István.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 143

26. kotta. Serény magyaros. Klézse (Moldva, Szeret jobb partja).331

35. kép. Többnyire katolikus magyaroknak muzsikáló, görögkeleti vallású

románcigány kobzos hangszere, a bal- és jobbkéztartás részleteivel
Redojé (Moldva, Szeret jobb partja).332

331
Furulya: Benke Pap Ferenc, magyar, 70 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1978. V. 17.
Klézse (Moldva). Első közlés: Pávai István 1993a 18 sz.. Típusszám: 16.098.0/2. Változatok: Seres András
– Szabó Csaba 1991. 49. sz.
332
Păun Vasile, sz. 1937, Redojé (Moldva). Pávai István felvétele, 2002. VII. 15. Tamásfalva (Moldva).
144 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

36. kép. Katolikus magyaroknak is muzsikáló, görögkeleti vallású

románcigány kobzos. Bacsoj (Moldva, Szeret bal partja).333

Hegedű
A mai európai vonóshangszerek őseiről először 10. századi arab forrásokban történik
említés rebab, majd rebec formában. Az iszlám elterjedésével a bizánci birodalmon
keresztül juthattak Európába, miután Ázsiában már szétterjedtek Kínától Jáváig.334
A. W. Ambros 19. századi zenetörténész a hegedű megjelenését tájainkon II. Endre
szentföldi hadjáratával hozta kapcsolatba. 335 Más vélemény szerint a kelta chrottából
alakultak ki a későbbi vonósok.336
A hegedűt Erdélyben Kolozsvár város törvénykezési jegyzőkönyvei említik 1568-
ban: „Egy szep Tyukmonyom [tyúktojásom] vagion vgy kellene az hegedohoz wthnom
hogy vgian meg kondulna”. Ennél korábbi, 1453-as, szintén kolozsvári adatot idéz a
Történelmi Tár, a Hegedűs személynévre: „Hegedes mehalne”. 337 A személynévként
való előfordulás a 16. századtól egyre növekvő számot mutat. Elterjedtségét az is jelzi,
hogy később földrajzi névként is előfordul: a Belső-Szolnok megyei Retteg határában

333
Chilimbar Ion (sz. 1925, Korbászka, Moldva). Pávai István felvétele, 2001. VI I I . 20.
334
BRZL I I I . 190–191.
335
Réthei Prikkel Marián 1924. 44.
336
SzTZL 1965. I I I . 624.
337
EMSzT V. 1, 3.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 145

1643-ban, majd 1767-ben említenek az oklevelek egy Hegedü tó nevű állóvizet, 1761-
ben pedig a szilágysági Varsolcon Hegedűs nevű telket.338
A hegedű szó eredete tisztázatlan,339 korábban egyaránt jelenthetett vonós vagy
pengetős hangszert. Míg a Teleki-kódexben (1525–1531) „dauid kyral mend az
enekloeckel a hegedoet vonza vala”, Meliusz Juhász Péternél (1565) „Dauid veszi vala
az kinort, az az az hegeduet és az ue kezeuel veri, pengeti vala az hurát”. 340 Comenius
szerint is (1673) a hegedűt „vonóval vonták és pengetővel pengették”. 341 Hogy egy
névvel illetett két különböző, vagy kétféleképpen megszólaltatott ugyanazon hang-
szerről van-e szó, azt egyéb adatok hiányában utólag nem lehet eldönteni. A köznyelv
ugyanis régen, akárcsak ma, gyakran pontatlanul, a külső forma alapján nevezi meg a
hangszereket (lásd fennebb a furulya és a tilinka esetében). A német népies szóhasz-
nálatban például a gitárt pengetett hegedűnek (zupfgeige) mondják.342 Az eset azért
is érdekes, mert Erdélyből már viszonylag korán van írott adat vonóra: „Demeter
deak valamikeppen az orrat fel zwra Menihart deaknak az hegedeo vonoúal”, Kolozs-
vár, 1599); a pengetett hegedűt pedig még a 18. század végén is említik (Haller Zsuzsa
levéltára, Oláhcsesztve, 1771): „kedves sogar Uram láttam a hegedű húrt most is úgy
tugya pengetni mind ennek előtte 30 esztendőkel”. 343
1628-ban egy magyar hegedűssel kapcsolatban írják, hogy nem tud magyar hege-
dűn játszani „hanem a német hegedőn tudja csak vonni”. 344 Egy 1683-as freyburgi
röpirat leírásában a magyar hegedű téglalap alakú, a hangszekrény a nyakkal egy
darabból van faragva, a hangolókulcsok pedig merőlegesek a has síkjára. A maival
azonos formájú olasz hegedű Krakkó irányából terjedt felénk, ezért korábban lengyel
hegedűnek nevezték.345 A 18. század második felében Erdélyben bécsi és lipcsei hege-
dűről is beszélnek.346 A régies típus, amely a középkori fidula leszármazottja, külön-
böző változatokban ma is használatos Délkelet-Európa egyes részein és Anatóliában
(bolgár gadulka, krétai líra, török hegit),347 s nálunk még él a csernátfalusi népi em-
lékanyagban, mint a nagyapák hajdani hangszere. 348 A 15. századból szerb hegedűre
is van adat.349

338
Kádár József 1900–1903 V 531–532; Petri Mór 1901–1904 IV 761.
339
TESz II. 82; a sumér, török stb. eredeztetési kísérleteket összefoglalja Gábry György 1983.
340
Viski Károly 1943. 44.
341
Ferenczi I lona 1990. 143.
342
TMI . 660.
343
EMSzT V. 2, 4.
344
Papp Géza 1990a 455.
345
Bartalus István 1882a 11–12.
346
EMSzT V. 2.
347
Sárosi Bálint 1971. 190; 1973a 51.
348
Pávai István mgy, 1986. IX. 1. Adatközlő: György Istvánné Papp Margit, sz. 1925.
349
Dolinescu, Elisabeta 1965. 271.
146 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

37. kép. Magyarcigány prímás. Gagy (Keresztúr vidéke)

38. kép. Magyar prímás. Magyarszovát (Belső-Mezőség)

 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 147

39. kép. Magyarcigány prímás. Bánffyhunyad (Kalotaszeg)

40. kép. Magyarcigány prímás. Méra (Kalotaszeg)

148 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

41. kép. Magyarcigány prímás. Csíkszentdomokos (Felcsík)

A dallamhangszerek közül a hegedű elsődleges fontosságú a népi tánczenében

minden magyarlakta tájon, ezért muzsikaszó alatt elsősorban hegedű vagy hegedű
vezette együttes zenéjét értik, illetve maga a hangszer elnevezetése lett a muzsika
vagy mozsika, a zenészé pedig a muzsikás vagy mozsikás szó. 350
A ’hegedű’ értelmű muzsika megnevezésre 1794-ből van egy nagyenyedi adat a
Dobolyi család leveleiben: „Szolga Biro Korponai Vram … azt mondá hogy menjek-el
musikálni, de én azt felelvén hogy nintsen hegedűm, mivel … zálogba vetettem,
tőllem el-mentek hogy mástol kérjenek számomra musikát”. 351
Moldvában hedegünek, muzsikának 352 vagy cinigének mondják:

Húzza cinigész a nótát,

Forogva, szél fújja fotát.
(Lakatos Demeter: Csángú tánc)

350
Dincsér Oszkár 1943. 6; Fodor Ferenc 1995. 162. ÚMTSz I. 705.
351
EMSzT V 1–2.
352
Lásd a 229. oldalon idézett lészpedi népdalrészletet.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 149

A román népzenében is közkedvelt, Moldvában scripcă, Dobrudzsában ţibulcă,

Havasalföldön lăută,353 Olténiában és Dél-Erdélyben diblă, Biharban higheghe és
Erdélyben ceteră vagy tieceră néven. A gyimesi hegedűsök a hangzás dúsítása végett
a fogólap alá egy ötödik, a' hangolású „hankhúr”-t szerelnek. Ugyanilyen rendeltetés-
sel a Déli-Kárpátok egyes tájain muzsikáló román hegedűsök is egy vagy több ilyen
húrral egészítik ki hangszerük húrkészletét.

42. kép. Románcigány hegedűs. Vedea (Nyugat-Havasalföld)

Franz Joseph Sulzer már a 18. században találkozott Ypszilanti Sándor havasalföldi
fanarióta uralkodó (1774–1782) udvarában a sine-keman nevű, négy játszó- és négy
rezgőhúrral ellátott török karhegedűvel. Így valószínű, hogy ezen az úton honosodott
meg a helyi népzenében az ilyenfajta húrozás. Raouf Yekta Bey, török kutató szerint a
fönnmaradt törökországi sine-kemanok közül a legrégebbiek bécsi gyártmányúak,
ami a hangszer európai eredetére enged következtetni. 354 Ezzel szemben John
Playford azt állította (1661), hogy a korabeli európai vonósokon (viola bastarda, vio-
la d’amore, baryton stb.) található rezonáló (aliquot-) húrok az iszlám zenéből szár-
maznak.355 A fentieken kívül aliquot húrokat találunk például a norvég népi hegedűn,
a hardingfelén, valamint a hindu vonós és pengetős hangszerek egy részén: dilruba,
szarangi, szitár, vina.356

353
2002-ben hallottam ormánsági román anyanyelvű „beás” cigányzenészek egymás közötti anyanyelvű
társalgásában a havasalföldivel egyező lăută megnevezést.
354
Alexandru, Tiberiu 1957/ 1978. 205–208.
355
BRZL I . 37.
356
Rowley, Gill 1981. 85; SzTZL 1965. I I . 204.
150 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Miután a jelen fejezet rövidebb változata megjelent nyomtatásban 1989-ben,357

Szőcs István kolozsvári irodalomtudós levélben volt szíves néhány kiegészítést közöl-
ni velem az aliquot-húrok erdélyi magyar népzenei előfordulásával kapcsolatban:
„Kb. 25 évvel ezelőtt egy télen, az Alsó-Fehér megyei [Magyar]bece faluban, egy fo-
nóban láttam ilyen hangszert. Kb. 25 cm széles, 40–45 hosszú lehetett, téglalap ala-
kú, fekete szurtos, a legény úgy játszott rajta, mint általában a falusi brácsások, úgy-
szólván teljesen függőleges irányba húzogatta a vonót. Nagy zengés-zörgés kísérte a
dallamot, nem számoltam meg, de több durva drót húrja volt, mint a citera rezgő
húrjai, meghatározhatatlan hangolásúaknak tűntek. Akkoriban nem is tudtam, hogy
az ilyesmi figyelemreméltó is lehet, úgy képzeltem, valami helyi barkács-hangszer.
Sok évvel később meséltem Sárosi Bálintnak, ő mondta, valami rebabszerűség lehe-
tett, s hogy érdeklődjem még róla. Sajnos hiába kérdezgettem még [Magyar]becében
tanítóskodott személyeknél, nem figyeltek fel ilyesmire. Szórványosan, máshonnan
jutottam kissé bizonytalan, de hihető adatokhoz. A legtöbbet mondó számomra: Gel-
lért Pál hangszerkészítő-asztalos (született 1898-ban Almásmálomban, Bethlen mel-
lett, meghalt pár éve Kolozsvárt) mesélte érdeklődésemre, hogy valaha látott ilyen
zengőhúros hegedűket, sőt akkoriban tudott is valakit, aki ilyeneket gyártott, vagy
javított. Ám úgy vettem észre, ő sem tulajdonított akkoriban sok figyelmet neki, mert
szintén valami paraszti kontármunkának tartotta, gondolom (mondani ilyent nem
mondott azért)”.

Kontra
A hegedű azonban nemcsak dallamhangszer, fontos ritmikai és harmóniai feladatot
lát el a tánckíséretben, ha kontraként használják. Ezt a szerepet brácsa is betöltheti
(például a Szilágyságban, Kalotaszegen, a Sajó mentén stb.), a lényeg az, hogy legin-
kább a két vastagabb húron kettősfogások szólaljanak meg (a továbbiakban kéthúros
kontra), biztosítva a tánchoz szükséges ritmikai alapot. A kontrát, kontrázást legko-
rábban a freyburgi röpirat írja le 1683-ban, majd a 18. században megjelenő, uraknak
muzsikáló cigányzenekarokban, Cinka Panna és Barna Mihály bandájában említik.
Ekkortájt falusi használatáról is van adat, amint azt megtudhatjuk Gvadányi József
1765-ben írt, Badalai dolgok című verses elbeszéléséből:358

Felállt mindjárt Putyu egy székre, gatyába,

Egy kis rövid szárú pipa volt szájába
Alig volt húsz szál szőr az ő vonojába.
Kontrahássa vala egy rongyos gubába.

357
Pávai István 1989.
358
Bartalus I stván 1882a 12; Sárosi Bálint 1971. 56, 65, 68.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 151

A Bethlen család keresdi levéltárában bukkan fel az első erdélyi kontrásra vonatko-
zó feljegyzés (Betlenszentmiklós, 1767): „En vagyok Hegedűs, vagyis Contrás Társa
Ráduj Gyurkánok”. Talán ugyancsak kontrásra utal az Eszterházy–Mikó levéltár
egyik adata (1796, Mocs): „Gitzi Jósi nevezetű Czigány másodmagával Hegedűlt”.
1843-ban Náznánfalván „ki fogadták ujj paraszt Jobbágy Grékuj Iosit minden héten
vasárnapokon musikálni egy melléje meg kívántató Kontorassal”. 359 (A falubeli legé-
nyek táncbéli verekedésére vonatkozó vallomás részlete.) Kontrás családnévre a Szil-
ágyságból van adat.360 Egy 19. század közepe táján keletkezett népköltői leírás Há-
romszéken (Sepsiszékben) említ tánc alá muzsikáló cigány klarinétost, akinek játéká-
hoz a fia kontorál.361

43. kép. Kéthúros kontrázás hegedűn. Csíkrákos (Felcsík)

A 20. századi gyűjtések tanúsága szerint Erdély és a Partium területén kéthúros

kontrakíséret társult a hegedűn játszott táncdallamhoz a Krasznaközben, a Szilágy-
ságban, néha Kalotaszegen, a Kis-Szamos völgyében, Gyergyó és Csík vidékén, Ud-
varhelyszék nyugati részein (Keresztúr vidékén). 362 Szórványosan a moldvai magya-

359
EMSzT V. 2–3; VII . 188.
360
Petri Mór, dr. 1901–1904. V. 795.
361
Részletesebben lásd a 184. oldaltól kezdődő Klarinét alfejezetben idézett verset, s az ahhoz tartozó
jegyzetet.
362
Pávai István 1993a 34, 55j, 61, 87, 103j, 127j, 133–135, 171j sz.; Dincsér Oszkár 1943. Csíkborzsova,
Csíkpálfalva, Csíkszentdomokos, Csíkszentmihály, Csíktaploca, Gyergyóújfalu, Gyimesbükk, Gyimesközép-
lok; Kallós Zoltán – Martin György 1985. I. Bonchida; Imets mgy: Csíkszentdomokos; Lajtha László 1955.
Kőrispatak; Almási István 1979. 21, 48, 96, 242: Szilágysámson; Pávai István mgy: Alsóboldogfalva,
Aranyosrákos, Csíkrákos, Erdőd, Erdőszentgyörgy, Gyergyóditró, Gyergyóremete, Kolozsnagyida, Kraszna-
béltek, Madarász, Marosjára, Szamoskrassó. Tamás Margit 2001. a 16 és 18. oldalon említ homoródalmási,
oklándi és lövétei kontorást, másnéven szekundást, de nem derül ki, hogy ez háromhúros kontrást jelent-e
vagy csupán kéthúros kontrázásra adat.
152 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

roknak muzsikáló ortodox cigányzenészek körében is találkoztam kéthúros kontrá-

zással (Redojé, Szeret jobb partja). Használata nem része az általános gyakorlatnak,
erre rendszerint akkor kerül sor, ha nincs jelen a kíséret alapját képező koboz vagy
kiscimbalom, illetve ha túl sok vagy túl erős dallamhangszerhez (pl. szaxofon) gyenge
a kíséret.
Egész Erdélyben általános gyakorlat viszont, hogy két prímás esetén, ha a másod-
prímás nem ismer egy-egy dallamot, kontrázásba vált át. Ugyanezt teszi, ha a kontrás
vagy brácsás húrja elszakad, s a zenélést folytatni kell.
Ha a kéthúros kontrából kettő van jelen az együttesben, az egyik rendszerint hege-
dű, a másik brácsa. Gyakorlottabb zenészeknél, a városi cigányzene hatására igyekez-
nek úgy beosztani a fogásokat „keresztfogásokkal”, hogy egymást kiegészítve, lehető-
leg teljes hármas- vagy négyeshangzatok szólaljanak meg.
A kéthúros kontránál jóval gyakrabban használt Erdélyben (helyenként Erdélyen
kívül is) a háromhúros kontra, amelynek húrtartó lábát egyenesre vágják, így a húrok
egy síkban helyezkednek el, s a három húr egyszerre szólal meg. Erőteljes hangzásá-
hoz az is hozzájárul, hogy gyakran készítenek hozzá házilag, a gyárinál rövidebb és
vastagabb vonót (nyírettyűt).

44. kép. Háromhúros kontra húrtartó lába

Speciális húrozása, amelyet néha zsidóstimnek is neveznek a cigányzenészek, nem

a brácsa, hanem a hegedű hangolásából kiindulva, annak három mélyebb húrját
használja, azzal a különbséggel, hogy az a'-húrt g-vel helyettesítik, amelyet a-ra han-
golnak. Így tulajdonképpen az a' húr egy oktávval mélyebbre transzponálódik, s így a
három húr együttes meghúzásával szűkfekvésű hármashangzatok szólaltathatók meg
rajta:

27. kotta. A háromhúros kontra leggyakoribb hangolásmódja

 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 153

Amint a háromhúros kontra fogástáblázatán is látszik (47. kép), elméletileg igen

sokféle hangzat megszólaltatható rajta, a gyakorlatban viszont a lehetőségek kihasz-
nálása a helyi hagyománytól függően igen változó, de semmiképpen nem közelíti meg
az elméletileg lehetséges akkordok számát. A legtöbb akkord esetében nem alkalmaz-
nak többféle fordítást, viszont ezek bármelyikének előnybe részesítése nem harmóni-
ai indíttatású, hanem egyszerűen a kényelmet szolgálja. Egyes tájakon (pl. Erdélyi
Hegyalja) mindössze 4–5 dúrakkordot használnak.
A régiesebb területeken (Mezőség, Maros–Küküllők vidéke) is a dúrakkord a gya-
kori, néhány szeptimakkorddal kiegészülve. A városi cigányzenekarok gyakorlatát
követni próbáló, moll akkordokat és funkciós harmonizálást alkalmazó kontrások
viszonylag későn jelentek meg (például Kalotaszegen, a Felső-Maros és a Sajó völgyé-
ben), s korábbi felvételekkel dokumentálható, hogy régen itt is az egyszerű dallamkö-
vető dúros harmonizálást használták.363
A háromhúros kontrának ritkán olyan változata is előfordul, amelynél a középső
húrt egy oktávval mélyebbre hangolják, pontosabban egy brácsa c-húrt hangolnak d-
re (Marosoroszfalu, Görgényoroszfalu, Magyarpalatka, Méra, Gyalu):

28. kotta. A háromhúros kontra kivételes hangolása

Felső-Maros mente, Belső-Mezőség, Kalotaszeg

Előfordul, néha következetesen, néha húrhiány miatt a hegedű három mélyebb,

vagy a brácsa három magasabb húrjának hangolásával teljesen egyező megoldás is
(kiskontra, prímkontra), amely esetben az akkordok többsége tágfekvésű lesz
(Magyarózd, Selymesilosva, Bonyha, Csávás):

29. kotta. Háromhúros kontra kivételes hangolása

Felső-Vízmellék, Szilágyság

Feltételezhető, hogy a háromhúros brácsa leggyakoribb hangolásának (152. oldal,

27. kotta) ez volt az előzménye.
A Sajó mentén és a Kelet-Mezőség északi területein muzsikáló kolozsnagyidai
származású zenészeknél fordul elő az a ritka megoldás, hogy a négyhúros brácsán a

363
Pávai István 1979–1980.
154 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

húrtartó lábat egyenesre vágják, a háromhúros kontra hangolási elvének megfelelően

mindkét magasabb húrt egy-egy oktávval mélyebbre hangolják, vagyis a d' és a' húrok
helyett c és g húrokat szerelnek fel, amelyeket d-re, illetve a-ra hangolnak:

30. kotta. Egy síkban fekvő húrokkal felszerelt négyhúros brácsa hangolása
Sajó vidéke

A háromhúros kontra a Székelyföldet kivéve Erdély magyarlakta területeinek na-

gyobb részén megtalálható: Szilágyság, Kalotaszeg, Mezőség, a Maros–Küküllők vi-
déke, a Felső-Maros vidéke.364 A Székelyföldön belül csak a Homoród menti
Abásfalván és az erdővidéki Vargyason bukkant fel. 365 Figyelemre méltó ez a széle-
sebb elterjedtség, hiszen a hangszer széki felfedezése óta elsősorban a Mezőségre
tartották jellemzőnek, gyakran nevezték mezőségi, sőt széki brácsának.
Az említett területeken kívül olyan háromhúros kontrás együtteseket sikerült
hangszalagra vennem, amelyeknek működési területe Máramaros, Bükkalja, Bánya-
vidék, Kővár vidéke és a Lápos mente.
A román kutatók a fenti területeken kívül – ahol kevés kivételtől eltekintve ugyan-
azok a zenészek muzsikálnak románoknak, magyaroknak, szászoknak és cigányoknak
– a háromhúros kontrát megtalálták Naszód vidékén és az Észak-Bánságban is. A
bihari románoknál viszont, akárcsak Avasban, a kéthúros kontrajáték az általános. A
havasalföldi zenészek között az első világháború után terjedt el a hegedű kontraként
való alkalmazása, elsősorban Bukarestben letelepedett olyan erdélyi népzenészek
útján, akik külföldön vagy itthon műzenei ismereteket is szereztek, többnyire fúvós-
zenekarok karmestereitől.366

364
Pávai István 1993a 40, 49, 63, 69–71, 86, 100, 113–115, 118, 138–144, 162, 173, 176–177 sz.; Boér Károly
– Fodor Béla, Csortán mgy: Vámosgálfalva; Demény mgy: Bogártelke, Inaktelke, Magyarbece; Kallós
Zoltán – Martin György 1985. II–I V, Dejeu, Zamfir é.n. a–b: Búza, Ördöngösfüzes, Magyarszovát,
Mezőszopor; Demény é.n., MNA I kísérőfüzete 26–29, MNT VI. 152j, Sárosi Bálint 1976. 134, 1980b: 28:
Küküllőkirályfalva, Magyarlóna, Magyarpalatka, Magyarpéterlaka, Méra, Szék, Türe, Vajdaszentivány;
Kallós mgy: Bánfihunyad, Feketelak, Gyalu, Gyerővásárhely, Kendilóna, Mocs, Szucság; Könczei Ádám
mgy: Marosgombás ; Könczei Árpád mgy: Szászfenes; Pávai István mgy: Bonyha, Budatelke, Csombord,
Felenyed, Felsőboldád, Gerendkeresztúr, Gogánváralja, Hari, Héderfája, Kerelőszentpál, Koltó, Marosjára,
Maroslekence, Magyarbece, Magyarlapád, Magyarózd, Marosoroszfalu, Mezőceked, Mezővelkér, Mezőzáh,
Miriszló, Nagymedvés, Nyárádtő, Radnót, Teke, Vajdaszentivány, Vice; Szabó Éva mgy: Magyaró,
Szásztancs; Pongrácz Zoltán 1965. 100: Biharkeresztes környéke; Pálfi Csaba – Timár Sándor 1978. II/A1b:
Lőrincréve.
365
Lásd 106. kotta, továbbá Pávai István 2000c; 2012: 2.2.2 Homoród mente, 2.4.3 Erdővidék.
366
Alexandru, Tiberiu 1959/ 1980a. 93, 104–109; é.n.b; Florea, Ioan T. 1975. 22; Rădulescu, Speranţa –
Betea, Carmen I I I , V–VI; Sebő Ferenc 1984a 4.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 155

45. kép. Balkezes magyarcigány háromhúros kontrával, házi készítésű vonóval

Magyarózd (Kutasföld)

46. kép. Magyaroknak is muzsikáló románcigány háromhúros kontrás

Mezővelkér (Dél-Mezőség)
156 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

47. kép. A g d’ a hangolású háromhúros kontra fogástáblázata

 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 157

A Felvidéken magyar, szlovák és rutén falvakban muzsikáló cigányzenészek is

használnak helyenként, – az eddigi adatok szerint Sáros, Zemplén, Nógrád és Hont
megyékben – háromhúros kontrát.367
De messzebbre is tekinthetünk ezen a téren. A háromhúros kontra eredetét még
nem sikerült ugyan földeríteni, azonban tudjuk, hogy a középkori rotta nevű vonós
hárfacitera húrjai szintén egy síkban feküdtek, továbbá középkori nyugati párhuza-
mait megtalálhatjuk az Amiens-i dóm nyugati homlokzatán látható szoborkonzolon,
illetve a Santiago de Compostela-i székesegyház középső portáléjának ívpárkányán,
olyan vonós hangszerek ábrázolásaként, amelyek húrtartó lába nem ívelt, hanem
egyenesre vágott, tehát húrjaik egy síkban fekszenek, ezért elvileg egyszerre szólaltat-
hatók meg:

48. kép Vonóshangszer-ábrázolások, Santiago de Compostela.368

Bőgő
A bőgő is a fiatalabb népzenei hangszerek közé tartozik. A már említett uradalmi
cigányzenekarokban bukkan föl először. „Mai nap a kisbőgőt nevezzük koboznak, ez
pedig későbbi századaink szüleménye” – írta Mátray Gábor a 19. század első harmada
végén.369 A 19. századi képzőművészeti alkotásokon többnyire kisbőgővel találko-
zunk, amelyet egyszerűen bőgőnek neveztek. 370 A 20. század második felében Erdély
majdnem minden táján használták, de az idősebb zenészek emlékei szerint korábban

367
Agócs Gergely szíves szóbeli közlése, saját gyűjtései alapján.
368
Matteo mester alkotása, 1166–1188 körül (Gülke, Peter 1979. 118, 1213. kép, Darvas Gábor 1975. 199).
369
Mátray Gábor 1984. 143.
370
Sárosi Bálint 1971. 193; Vargyas Lajos 1990b 9. és 11. kép.
158 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

használata még nem volt minden területen általános érvényű. Helyenként napjaink-
ban is jobban kedvelik a kisbőgőt a népzenészek, illetve a tánchely nagyságától és a
muzsikálás körülményeitől függően választanak a kettő között. Szoba nagyságú tánc-
helyen (táncházban) vagy lakodalmi menetben a nyakba akasztható kisbőgő az elő-
nyösebb, míg nagyobb táncteremben vagy szabadtéri táncmulatság alkalmával a
nagybőgő erősebb hangjára van szükség.

49. kép. Kis- és nagybőgő közötti méretű, házi készítésű hangszerek

a) Magyarcigány zenész bőgője. Gagy (Keresztúr vidéke), 1960–70-es évek
b) Magyar zenész bőgője. Felsősófalva (Sóvidék), 1938

Erdélyben a kis- és nagybőgőt, valamint méretben a kettő közé eső házi készítésű
utánzatokat egyaránt bőgőnek nevezik. A bőgő szó hangutánzó eredetű, akárcsak a
Szilágyságban és Biharban, illetve az Alföld más részein is használt másik tájnyelvi
változata, a brúgó. Mindkettő mély fekvésű kísérőhangot vagy hangszert jelent (vö.
citera vagy tekerő bőgőhúrja, fűzfabőgő = gyerekjátékhangszer stb.). A bőgő másik
szinonimája, a gordon valószínűleg az olasz bordone, francia bourdon ’mély hangú
hangszer’ jelentésű szavakból alakult ki. 371 Erre utal az a tény, hogy Palócföldön a

371
TESz I. 1077; ÚMTSz I 602; Sárosi Bálint 1971. 194; 1973a 33, 57.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 159

duda basszussípjának neve bordó vagy gordó.372 A magyarországi pálosok 1409-es

konstitúciójának a szerzetesek éneklését szabályozó részében ez olvasható: „a
burdóban éneklést rendünkben egyáltalán megtiltjuk, kivéve azoknak, akik magasan
nem tudnak énekelni. A burdo burdonis ugyanis tulajdonképpen az öszvér, ami a
lótól és a szamártól származik… És amikor ez az öszvér ordít és kiált, két hang hallat-
szik, egy magas és egy mély. Ebben a tárgyban ez a rendelkezés arra irányul, hogy a
mi testvéreink ne énekeljenek egyszerre magasan és alacsonyan, azokon kívül, akik
magasan énekelni nem tudnak”.373
Ezek az elnevezések végső soron (és több áttételen keresztül) valószínűleg a francia
bourdoner ’dong, zsong, zúg, morajlik’ jelentésű, hangutánzó eredetű szóra vezethe-
tők vissza.374 Az Alföldön, Kecskemét környékén a 19. század közepén használt ket-
tősfurulya második sípját, amelyik nem a dallamot, hanem a „secundót” játszotta,
bordónak vagy gordónak nevezték, ami szintén a bordun  gordon  gardon irá-
nyú átalakulásra szolgáltat adatot, s a szónak a magyar nyelvben való fokozatos meg-
honosodását dokumentálja.375

50. kép. Ütőhangszerként kezelt bőgő. Méra (Kalotaszeg)

372
Manga János 1979. 294.
373
Rajeczky Benjamin 1988b 432.
374
Florea, I oan T. 1974. 39.
375
Kubinyi Ferenc 1854. 334.
160 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

A bőgőt, különösen a gyorsabb tempójú táncok esetében Erdélyben szinte minden

vidéken félig-meddig vagy egészen ütőhangszerként kezelik. A pizzicato játékmód,
főleg a húrnak a fogólapra való csaptatásával társítva, már önmagában is ütős hatást
eredményez. Palóczy Ábrahám 1844-es leírása, amely a Borsod megyei Bánvölgyet
ismerteti, szintén tartalmaz erre a játékmódra utaló részt: „az öreg dáde haragosan
veri meg vonójával az érzést lázító, fogat elvásító szurkos fonal daróttal ellátott bő-
gőt”.376 Egy, a 19–20. század fordulója körüli megfigyelés szerint a székely csűrdön-
gölő tánc „kísérete induló ritmusú, melyet a nagybőgő vonóval verése emel ki”. 377 A
vonó fájával a húrokat ütik, míg a bal tenyér a hangszer káváját döngeti. Az esztam
hatás378 hangsúlyosabb, ha a balkézen található karikagyűrű koppanása is kiemeli.
Néha külön pálcát tartanak a vonó mellett erre a célra, 379 sőt az Arad vidéki román
népzenében a húrt egy erre alkalmas piscalău vagy scobitoriu (piszkáló, vájó) segít-
ségével pengetik.380 Megjegyzendő, hogy a vonó európai megjelenése előtt (10–11.
század) ismert volt Európában a húros hangszerek ütő- vagy dörzspálcákkal történő
megszólaltatása.381 Ennek az örökségét őrzi az erdélyi ütőgardon mellett a dél-
franciaországi tambourin du Béarn, amelynek húrjait ugyancsak pálcával ütik. 382
Erdélyben a bőgő általában a kontra mellett fordul elő, kivéve Csík-Gyergyó vidé-
két, ahol a népi tánczenében elsődleges ritmikai szerepét néhány évtizeddel ezelőtt
még az ütőgardon látta el. Itt csak a táncigény polgárosulásának utolsó szakaszában
terjedt el a bőgő. A román népzenében is viszonylag későn jelent meg ez a hangszer, s
előbb inkább a kisbőgőt használták. 383 Régies zenéjű hagyományőrzőbb területeken
(Belső-Mezőség) két házi készítésű bélhúrt szerelnek rá tetszőleges hangolásban, de
rendszerint csak egyen, a legjobban feszülőn, a legerősebb hangún játszanak, a másik
csupán azt a célt szolgálja, hogy a húrtartó láb biztosabban álljon.384 Máshol leggya-
koribb a három húros (É-húr nélküli) bőgő, rendszerint szintén bélhúrokkal. A klasz-
szikus hangolású négyhúros hangszert inkább azok a bőgősök szeretik, akik már já-
tékmódjukban, harmonizálási technikájukban is a városi cigányzene stílusához iga-
zodtak. Ugyanezt mondhatjuk a vonóhasználatról is: a régies területeken házi készí-
tésű, rövidebb és vastagabb vonót használnak, a négyhúros bőgőhöz pedig már a gyá-
ri nagybőgővonó illik. A gyakorlatban ezeknek a húrozási és vonóhasználati módoza-
toknak mindenféle kombinációi is előfordulnak.

376
Palóczy Ábrahám 1844. 188.
377
Veress Gábor 1905. 21.
378
Az esztam leírását lásd a 273. oldaltól kezdődően.
379
Csíkszentdomokos (Szalay Zoltán 1996. 8.); Felsősófalva (Pávai István 1993a 416. 21. jegyzet).
380
Florea, I oan T. 1975. 22.
381
BRZL I I I . 632.
382
Sárosi Bálint 1973a 49.
383
Alexandru, Tiberiu 1956. 136.
384
Pávai István mgy., Sinkó András 1980. 8.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 161

51. kép. Magyar bőgős házikészítésű kéthúros hangszerrel

Vice (Észak-Mezőség)

52. kép. Cigányzenész, kéthúrosra szerelt gyári bőgővel, házikészítésű vonóval

Magyarpalatka (Belső-Mezőség)
162 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

53. kép. Háromhúros bőgő gyári vonóval. Kerelőszentpál (Közép-Maros vidéke)

54. kép. Bőgőn is játszó prímás. Bonyha (Vízmellék)

 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 163

55. kép. Háromhúros bőgő, fémsodrony húrokkal, házi készítésű vonóval

Csávás (Felső-Vízmellék).385

Ütőgardon
A csíki, gyergyói és gyimesi zenészeknél a gardon nem vonóval megszólaltatott bőgőt,
hanem házilag készített csellószerű hangszert jelent, amelynek egy síkban fekvő húr-
jait jobb kézben tartott fapálcával ütik, míg bal kézzel a szélső húrt a fogólapra csap-
tatják, s ezáltal esztam-szerű hatást érnek el.386 Egy gyergyóremetei prímás így ecse-
telte az egykori gardonjáték technikáját: „Nincs annak nagy móggya, annak az ütés-
nek. Első húr a vékon húr, aszt kellett pengetni, s a verővel verni… taktusra… A
gardonon ütni kellett, s oda vastag húr kell, s az jól szól… dé húrra hangoltuk aszi-
szem… A pengető [húr] az más hangon vót, met aszt fel kellett a kezivel ugye … De
igaz, hogy hajtotta a zenét, úgy hogy osztán kisegítette… a táncba es … Ahogy a nóták
vótak aszerint vót a gardonütés es”. A felcsíki tánczenében az is előfordul, hogy a
gardonos a csaptatott pizzicato helyett pénzdarabokat tartalmazó fémszelencével
érinti, „tárcázza” a megütött húrokat.
Ezzel az ütött-csaptatott (165. oldal, 57. kép és 58. kép) vagy „tárcázott” (166. oldal,
59. kép) megszólaltatással olyanszerű hatást érnek el, mint amilyent a balról fakam-

385
Csányi Mátyás, magyarcigány, sz. 1953. Szánthó Zoltán felvétele.
386
Az esztam-kíséret leírását lásd a 273. oldaltól kezdődően.
164 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

póval, jobbról virgáccsal ütött török dobbal, a davullal lehet, amelyik a janicsárzene
közvetítésével került Európába (166. oldal, 60. kép), és tupan néven a Balkánon ma is
megtalálható.387
Az ütőgardonnak kétféle változata ismeretes. Az egyiknek a testét egy darabból fa-
ragják ki, ezt nevezte Domokos Pál Péter tekenőgordonnak, s Alcsíkon való előfordu-
lásáról ezt közölte 1934-ben: „Nagybőgőhöz hasonló, kezdetleges zeneszerszám,
deszkadarabokból összeszegezve. Három húr van rajta kifeszítve, g-re, d-re és A-ra
hangolva. A pallót a húrtartóból növő fa tartja, merőlegesen. A húrokat az ütőfával
ütik s bal kézzel pengetik… Gráncsa Rózsi, 59 éves csíkcsomortáni asszony mondotta,
hogy zenekarával és ilyen tekenyőgordonnal negyvenöt esztendőn át muzsikálta össze
négy falu fiatalságát”.388 Három évvel később a hangszer felcsíki előfordulásáról ka-
punk hírt, ahol a hangszerjátékos neve „gardonyos vagy tekenyős cigánné. Így titu-
lázza a falu, mivel a művésznő hangszere egy fűzfából teknőszerűen kivájt, hosszú
nyakú, három húrral felszerelt alkotmány, amelynek aztán, valószínűleg a gordonká-
hoz hasonlítván, gardony lett a neve”.389 Azóta az ütőgardon Alcsíkról eltűnt, s Ká-
szonban már az 1950-es években is csak az emléke élt.
A tekenőgordon kifejezést Gyimesben, ahol elsősorban ilyen típusú gardon találha-
tó, nem hallottam. Leggyakrabban a hangszert a helybeliek gardonnak vagy
gardannak mondják. A szóvégi n akkor változik ny-re, ha valamilyen toldalék járul a
szóhoz, például a gardonyok, gardonyos, gardonyozás stb. esetében.390 A másik
formát az adatközlők is kávás gardonnak mondják, mert a gyári cselló formájára
hasonlít csak méreteiben és arányaiban tér el attól. A gardon szó etimológiájához
lásd a gordonhoz fűzött magyarázatot a bőgőről szóló fejezetben a 93. oldalon. Érde-
kességképpen még megemlítem, hogy a hangszert néha dargonynak vagy
darganynak is mondják (lásd a 227. oldalon). Ezzel kapcsolatos az a gyimesi népi
etiologikus magyarázat, amely szerint a d-re hangolt hangszert nevezték volna
dargonynak, a g-re hangoltat pedig gardonnak.391 Ennek az elképzelésnek a gyakor-
latban természetesen nincs komoly alapja.
Bokor I mre 1981–1984 között végzett terepkutatásai során 15 ütőgardont talált a
Gyimes völgyében, köztük egy zengőhúrosat is. Ezek mindegyikének húrjait kis d-re
hangolták, a csípőhúrt is. Az ettől eltérő hangolás nem jellemző, és általában valami-
lyen gyakorlati oka van. Például Pulika „Halmágyi” Mihályné Ádám Gizella hangsze-
réről mondta férje, aki a hangolásért volt felelős:

387
Alexandru, Tiberiu 1956. 89; Bartók Béla 1937. 511; BRZL III. 556; Pávai István mgy; Saunders, Camilla
mgy.
388
Domokos Pál Péter: 1934. 184–185.
389
Bándy Mária – Vámszer Géza 1937. 9–11.
390
Bokor Imre é. n. 14.
391
Demeter József 1994.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 165

56. kép. Gyimesi gardon ütött-csípett 57. kép. Felcsíki gardon ütött-
megszólaltatása.392 csípett megszólaltatása.393

58. kép. Felcsíki gardon csaptatott hangjának alkalmi helyettesítése.394

392
Zerkula Jánosné Fikó Régina, sz. 1922. Tarkó (Gyimes), 1980-as évek eleje. Fotó: Barabás Zsolt.
393
Sinka Ida, 76 éves. Csíkszentdomokos, 1982. Fotó: Szentes Lajos.
394
Balog Lászlóné Hangya Ida, magyarcigány, sz. 1931. Fotó: Ádám Gyula.
166 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

59. kép. Felcsíki gardon ütött-„tárcázott” 60. kép. Bottal és pálcával

megszólaltatása.395 megszólaltatott dob. 18. század eleje.396

„El vót szakadva, s hogy méges szójon, felhúztuk é-re, de osztá a zapukája megcsi-
nálta, s most úgy van, ahogy vót [d-re hangolva]… Accsak ide, erejszem le [é-ről d-re],
met osztá kikacagnak ingemet, megmongyák, hogy új divatot kesztem el”. 397
Az ütőgardon a román népzenében a Keleti-Kárpátok középső övezetében fordul
elő gordună, dobă, dobă cu strune (gordon, dob, húros dob) néven. Néha Csík vidé-
kén is dobnak nevezik, illetve esetenként a hangját hívják így: „ennek a dobja ojan,
hoty keresni kell” – dicsérte hangszerét az egyik csíkszenttamási gardonos. 398

395
Sinka Sándorné Duduj „Malacos” Rozália, sz. 1939. november 27. Fotó: Pávai István, 2004. április 23.
396
Martin Engelbrecht színezett rézmetszete. 1743–1750 között. Magyar Nemzeti Múzeum T 7221. Közli
Sárosi Bálint 1971. 1. kép.
397
Bokor Imre é. n. 13–15.
398
Dincsér Oszkár 1943. 6, 48; Pávai István mgy.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 167

Aerofon hangszerek
Furulya
Az ajaksípok közé tartozó furulya minden bizonnyal az egyik legősibb tánckísérő
hangszer, ugyanakkor napjainkig világszerte elterjedt és közkedvelt volt. Az európai
előfordulását jelző első ikonográfiai adat a 11. századi Franciaországból való, azonban
a régészeti kutatás számos, a kőkorszakban készült csontfurulyát hozott felszínre
Anglia és a kontinentális Európa területéről, így a Kárpát-medencéből is.399 Talán
már ekkor is készültek nem maradandó anyagokból, nádból és fából furulyák. A ké-
sőbbi leletek egy része a kelta és a germán népek kultúrköréhez kapcsolható. Egyik
feltevés szerint a hangszer keleti eredetű. Ennek ellentmond az a tény, hogy az iszlám
észak-afrikai és ibériai térhódítása előtti időszakból is maradtak fönn észak-európai
csontfurulyák. Az is figyelemre méltó, hogy bár iszlám területen a középkorban hasz-
nálták, jelentősége jóval kisebb volt a többi, valóban keletről terjedő hangszerénél. Az
az elképzelés sem igazolható, hogy a germánok a szlávoktól vették volna át, bár két-
ségtelen, hogy szláv népeknél is nagyon elterjedt volt.400
Erdélyben a 17. századból bukkannak föl az első furulyát említő adatok: „monda
Bertalan Peter hogi vagio[n] neki egi frulliaja monda ezt Varga Matias az Ceh eleöt
hogj ez az legenj egj frulliatis lopot ugi mond, hogi vetted te azt az frulliat vgi mond”
(Marosvásárhely 1644) „Lata[m] szem[m]el hogy Szekelj giurka Szabo Laszlohoz Egj
furulljaval es egi szekerczeuel valob[an] ver vala” (Alsószovát 1664). Ez idő tájt a Fu-
rulyás személynév is gyakran megjelenik a forrásokban: „Frulyás Janos neveő Jobb-
agy” (Kelence 1645). „Frulljas Istuan” (Kolozsvár 1656); „mostan Nemes alias olah
Sukon lako Frullyas Gergely nevű Iobbagia” (1693); „Nemes olah sukon lako Beres
szamb[an] levő Paraszka al[ia]s Frulyas Gergely nevű jobbagya” (1697). A következő
évszázadra vonatkozóan még több adat található az Erdélyi Magyar Szótörténeti Tár-
ban.401
A moldvai magyarok körében, többnyire sültü vagy szültü néven, a furulya na-
gyobb népszerűségnek örvendett, mint Erdélyben. 402 1906–1907-ben közel öt hóna-
pot töltött Moldvában az északi csángók körében Yrjö Wichmann, finn nyelvész. A
halála után megjelent csángó szótárában többek között ez a szócikk olvasható: „sültü
(-t, -k, -ie) süvöltyű, Flöte (kurz, an der Spitze angeblasen), rum, fluer, sultul (-t, -ni)
auf der Flöte spielen., sültü (ssk) Flöter”. 403 Viski Károly a szültüt a süvöltő mellékné-

399
BRZL I 624, Sárosi Bálint 1998. 88.
400
Meer, John Henry van der 1988. 18.
401
EMSzT I V. 431–432.
402
Részletesen lásd Pávai István 1993a 16–20.
403
Wichmann, Yrjö 1936. 219. Lásd még uo.: „sültül (-t, -ni) auf der Flöte spielen”; „sültüs (-ssek) Flöter”.
168 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

vi igenévből származtatja. A göcseji tájnyelvből idézi ennek v nélküli alakját: süőt.

Szerinte ez a régi magyar szó más tájakon két román kölcsönszóval, a furulyával és a
tilinkóval helyettesítődött be.404
Valójában a tilinkó és a tilinka szavak különböző hangszereket jelentenek a magyar
nyelvterület más-más részein. A tilinka (tilink, tilinka, titilinka, pipilinka, csilinka)
egy közönséges cső, amelynek fúvásakor a hangszerjátékos a furulyánál használt dugó
helyett az ajkával csökkenti a rés nagyságát akkorára, hogy a hangképzés lehetővé
váljék. Rendszerint ezen a csövön nincsenek játszólyukak. Bartók a máramarosi ro-
mánoknál dugós tilinkát is talált (tilincă cu dup). Mindkét tilinkafajtán (dugóson és
dugó nélkülin) ott az ukrán dumyval rokon hora lungát játszották, tehát a tánczené-
ben nem volt használatos.405 A román népzenében Tielinka néven legkorábban Franz
Joseph Sulzer, osztrák katonatiszt rögzítette írásban a 18. században, amikor
Ypszilanti Sándor meghívására hosszabb időt töltött Havasalföldön. Közel száz évvel
később Teodor T. Burada említi telinca néven.
Tiberiu Alexandru organológus egyrészt ősrégi román hangszernek tartja ezt a faj-
ta tilinkát, másrészt tanulmányában közli, hogy több évtizedes intézményes kutatás
során mindössze három tilinkajátékost találtak Romániában, s közülük kettőt
Jagamas János fedezett föl a moldvai csángók között 1950-ben.406 Alexandru a csán-
gókkal kapcsolatban megjegyzi, hogy „Moldvában letelepedett, magyar nyelvű népes-
ség”. Tanulmányában közli, hogy Jagamasnak mindössze egy–egy dallamot sikerült
fölgyűjtenie ezektől az adatközlőktől, az egyiket idézi is leánycsalogató néven, de ez
sem táncdallam. Ezzel szemben megjegyzi, hogy a harmadik tilinkajátékostól, a „bu-
kovinai román Mihai Lăcătuş”-tól hat dallamot rögzítettek hangszalagra, köztük
táncdallamokat is. A tanulmányból viszont az is kiderül, hogy Lăcătuş (neve
Lacatâşként is fölbukkan) hosszú ideig „kultúraktivista” majd művelődési otthon
igazgató volt, tehát adatközlőként nem a leghitelesebb. 407
Ennek a tilinkafajtának a nemzetközi elterjedtségét Ernst Emsheimer stockholmi
kutató vizsgálta, megállapítva, hogy kizárólag finnugor és altaji népeknél fordul elő
(finn mäntyhuilu, cseremisz šialtyš, votják uze vagy uzvy gumy, zürjén čipsan, altaj
šogur vagy čoor). Későbbi kutatásai során a hangszert más népeknél is meglelte.
Sárosi Bálint szerint „rokonait megtaláljuk Ázsiában és Afrikában is”. 408 Megjegyzen-
dő, hogy Emsheimer finnugor és altaji párhuzamai – ellentétben a román és magyar
tilinkával – mind játszólyukas furulyák. A rokonság szerinte abban áll, hogy a közön-
séges furulya fadugójának szerepét mindegyiknél az ajak vagy a nyelv tölti be.

404
Viski Károly 1934.
405
Bartók Béla 1931: 362.
406
Gábor Anton János, 23 éves, Lujzikalagor és Kotyorka Antal, 52 éves, Klézse.
407
Alexandru 1957. 107, 111, 113, 119; 1978a 169.
408
Emsheimer, Ernst 1975; Vargyas Lajos 1990b. 175; Sárosi 1973. 90.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 169

A magyar gyermekmondókák között gyakran találunk az alábbiakhoz hasonlókat,

amelyek közül a legkorábbit 1835-ben jegyezték föl:409

Eredjél meg, tilinkácska,

Máté pete furulyácska!
(Esztelnek)

Guvadj, guvadj, furulya,

Magyarósi tilinka!
Ha megguvadsz, megtartlak,
Ha nem guvadsz, eldoblak!
(Szamosújvár)

Jöjj meg, jöjj meg, tilinkó,

kesely lábú kiscsikó.
(Bihar)

Jöjj meg, jöjj meg,

Kis tilinkó,
Télben, nyárban
Füzfatekenőben,
Mert megfürösztelek
A kis Kölesérben,
A nagy Kölesérben.
(Érbogyoszló, Nagyszalonta)

Ilyenszerű mondókákat szoktak mondani–énekelni a gyermekek tilinkó- vagyis

fűzfasípkészítés közben. Petőfi Szülőföldemen című versében (1848) is erre a gyer-
mekjátékhangszerre utal:

Gyermek vagyok, gyermek lettem újra,

Lovagolok fűzfasípot fújva.

Bartók írja ezzel kapcsolatosan: „A maros-tordai székelyeknél nyomoztam tilinkó

után. Kiderült, hogy ők is ismerik, de elcsenevészesedett formában. Tavasszal a
gyermekek vékony, egyenes, kb. 10 cm. hosszú faág héját félig lehúzzák, letolják a fás
belső részről; az így kapott cső nyitott végébe fadugót illesztenek, a héjába megfelelő

409
Borsai Ilona 1984. 30; Gazda Klára 1980. 315. sz.; Borsai Ilona – Kovács Ágnes 1975. 101; Faragó József
– Fábián Imre 1982. 5133, 5136. sz.
170 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

helyen szélhasitó nyílást vágnak és kész a »tilink«, amely persze rövidségénél fogva
csupán egyetlen sivító hangot ad: nem más, mint fütyülő. Nagyon valószínű, hogy
régebben náluk is ép formájában volt meg. Fontos adat, hogy még most is világosan
megkülönböztetik a furulyát a tilinkótól, ami nyilvánvalóvá teszi, hogy ez – a köztu-
dattal ellentétben – csakugyan két különböző hangszer. Föltételezhető, hogy a romá-
nok is tőlünk vették át a hangszer nevét, ha ugyan nem közösen valamilyen szláv
nyelvből átvett szóval van dolgunk”.410
A tilinkó név azonban hatlyukú furulyát is jelenthetett helyenként. Kubinyi Ferenc
említi a 19. század derekán: „Az Alföldön, Kecskemét vidékén a bugaci, vacsi pusztá-
kon, úgy szinte a tázlári pusztán több rendbeli fúvó hangszerek divatoznak. Legkö-
zönségesebb az úgynevezett tilinkó, melynek hat lyuka van; ezt majdnem minden
fölserdült suhanc, kisbéres, csikós, gulyás, juhász s kanászbojtár kezében láthatni.
Készül bodzafából, nádból, szükség esetén bürögszárból. A tilinkón fúvatnak legin-
kább a pásztori [nóták]”.411
Visszatérve a sültüre elmondhatjuk, hogy minden bizonnyal ez volt a ma furulya-
ként ismert ajaksíp korábban általános magyar elnevezése, hiszen már a 15. század
elején megjelenik a Schlägli Szójegyzékben siuelte alakban, mint a latin fistula, ’síp’
megfelelője. Nem tudhatjuk, hogy a szótár szerkesztője valóban ajaksípot jelölt-e
ezzel a kifejezéssel, mert a fistulatort sipusnak fordítja, míg a síp szerinte a latin
buccinának felel meg.412 A következő évszázadból Dézsi Lajos idéz egy idevágó ada-
tot: „mert nemcsak mindyarast nagiot siulte mint egi Juhaz, hanem a haynalt is el
fiwa siuoltessel.413 Apáczai Csere János Magyar Encyclopaediájában (1653) a „mes-
terséggel készített csinálmányok” között a következő hangszereket sorolja föl: „orgo-
na, harang, trombita, dob, hegedű, cimbalom, síp, süvöltyű, duda s a t[öbbi]. 414 Mint
alább látni fogjuk, a síp nyelvsípos hangszert jelölt, tehát a süvöltyű minden bizony-
nyal itt is furulyát jelent. Domokos Pál Péter a fentieken kívül Miskolczi Gáspár 1702-
ben megjelent Egy jeles vadkert című munkájára is hivatkozik, amelyben szintén
előfordul a süvöltő.415
A furulya és a süvöltő kifejezések egykor az orgona sípjaira is vonatkoztak. 1636-
ban írja Geleji Katona István a gyulafehérvári Öreg graduál előszavában, az orgonára
utalva: „Jobb vólna azért azokat a nagy tömlőjü furolyákat és sok süvöltőjü fuvokat,
ahol vagynak is, a templomukból kihányni és az kovácsok műhelyében adni”. 416

410
Bartók Béla 1917. 838.
411
Kubinyi Ferenc 1854. 333. Lásd még: Viski Károly 1943. 376; Sárosi Bálint 1982a 286.
412
Szamota István 1894. 85.
413
Domokos Pál Péter 1963. 119.
414
Apáczai Csere János 1977. 328.
415
Domokos Pál Péter 1963. 119.
416
Papp Géza 1990a 447.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 171

Vikár László a Volga-vidéki cseremiszek között végzett első gyűjtőútjáról szóló be-
számolójában megemlíti, hogy „egy fiatalember kétlyukú furulyán, ahogy ők nevezik
sijaltösön játszott csodálnivaló ügyességgel nagy ambitusú kvintelő dallamot”, a láb-
jegyzetben hozzáfűzve: „Vö. a csángó süvöltős szóval, amely szintén furulyát je-
lent”.417 A sijaltös (más átírásban sialtys) viszont, mint láttuk nem dugós résfurulya,
mint a sültü, bár vannak újabban felfedezett dugós változatai is. 418 Ez természetesen
nem jelenti azt, hogy a magyar és a cseremisz hangszernév ne lehetne közös eredetű.
Erdélyben és Bukovinában, ha nem is olyan gyakori a furulya, mint Moldvában,
sokfele fönnmaradt a magyarság hagyományában is. A gyűjtők leginkább Gyimesben,
a Székelyföldön, a Maros–Küküllők közén, a Mezőségen és a Szilágyságban találtak
rá.419 Újabban helyenként a Blockflöte-típusú bolti változat helyettesíti. 420 A kettős
vagy ikerfurulya ritkább, Gyimesből van rá adat,421 ahol régen a félenfúvós furulyát
(haránfurulyát) is ismerték.422

Duda
A szélzsákos, nyelvsípos duda (más néven gajd vagy csimpolya) Európában, Észak-
Afrikában és a Közel-Keleten ismert. Legkorábban az időszámításunk előtti első év-
század hellenisztikus Egyiptomából maradtak fönn rá vonatkozó ikonográfiai adatok,
majd Európában a 10. századtól gyakran ábrázolják kéziratokban. 423 Egyes vélemé-
nyek szerint nem keleti eredetű, mivel az iszlám övezetben csak a 11. századtól emlí-
tik, Európában viszont az Alpoktól északra eső területen a 9–10. századtól adatolha-
tó.424 A bordósíppal (basszussíppal) is rendelkező duda viszont 13. századi miniatúrá-
kon jelenik meg először.425
Magyar földön Mátyás korában tűnnek föl az első dudaábrázolások, egy Corvin-
kódex keretdíszén és a budai királyi palota egyik kályhacsempéjén, továbbá kódexini-

417
Vikár László 1960. 196.
418
Emsheimer, Ernst 1975. 114.
419
Pávai István 1993a 42j, 57, 91. sz.; Sárosi Bálint 1980b 7–8, 28: Hadikfalva, Székelyszentmihály; Sárosi
Bálint 1981. 5, 8–9. sz.: Ehed, Nyárádköszvényes, Nyárádremete, Székelyhodos; Demény mgy:
Hidegségpataka, Magyarszovát; Herţea, Iosif – Almási István 1970. 63, 84. sz.: Csíkszenttamás, Székely-
varság; Pávai István mgy: Csíkjenőfalva, Hari, Orotva; Tari Lujza 1978. 196: Gyimesközéplok, Istensegíts;
Zoltán Aladár 1973. 1019: Orotva; Juhász Zoltán 1989, 1990. Bálványospataka, Borospataka, Bükkhavas-
pataka, Gyimesfelsőlok, Lóvész, Tekerőpatak, Lövéte, Zetelaka; Almási István 1979. 15: Lele, Szilágy-
sámson.
420
Pávai István 1993a 8, 28. sz.; Demény Piroska – Pávai István mgy: Gagy.
421
Sárosi Bálint 1973a 101–103; 1980. 8.
422
Kallós Zoltán szíves szóbeli közlése.
423
BRZL I . 468.
424
Meer, John Henry van der 1988. 22.
425
Sachs, Curt 1940. 283; idézi Manga János 1968. 128.
172 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

ciálékban és keretillusztrációkban.426 Nem sokkal későbbiek a dudára vonatkozó első

erdélyi adatok. Megtalálhatjuk ezt a hangszert Taurinus István 1519-es Stauro-
machiájának Dózsa György kivégzését megjelenítő címlapján, Servatius nagyszebeni
mester 1589-ben öntött ágyúján vagy Kakas István (Báthory Zsigmond diplomatája)
házának a 16. század végén készült gyámkövén. 427 Apafi Mihály erdélyi fejedelemről
(1662–1690) jegyezte föl Apor Péter: „Igen kedves muzsikája volt az duda”.428
Miközben a 16. századi Nyugat-Európában a duda széleskörű népi elterjedése a jel-
lemző,429 erdélyi falusi román és magyar környezetben való előfordulására egy szá-
zaddal későbbi írott adatok állnak rendelkezésre. 1683-ban Tarcsafalván „Karda
Andras… az Dudast megh vere ; „azon Ejel es azon nap Pàntya Alexa Babos Mihálj
Hazában Duma Nyikulájal ivut annak előtte valo nap pedig Hètfőn majd az egész
falusiak ottan ittanak és En ottan Csimpojáltam nékiek Kedden reggelig akkor
oszlottanakel, de Duma Nyikuláj és Pántza Eléxa Babos Mihályal együtt egesznap
ismet ittanak… engem ujra viszsza vit Pántza Alexa … Hogy Csimpajálják s ottan is
Csimpojáltam” (Pap Gavrila szolgáló ember vallomása, Középfüld 1803). A Hunyad
megyei Kornis család levéltárából származik az alábbi három adat: „esmertem Rusz
Gyurkát is ki… Csimponér vagy is Dudás lévén sokszor jártam velle egjůt… szolgálat-
ba Dévára” (Halmágy 1745); „Grohoti Petrutz János feleli… A Dudást szép szóval
marasztottam meg kőzőttűnk mulatván, ételt italt adván néki betsűletet adván néki s
mig ot voltam semmi baja nem volt, mongya meg maga kitől lőt meg bántodása”
(Tresztia, 1760 körül); „egy lakodalam lévén a Teszurban…Gláva Togyer is ot volt
Dudájával musikálni” (Bukuresd, 1769).
Más adatok dudásoknak kiosztott pénzösszegekről vagy egyéb javakról számolnak
be: „Dudásomnak füsöre, és egyéb aprosagokra RHf. 9 xr 51” (Teleki Ádám költség-
naplója); „Az Gájánéli Zsugyának és Dudásnak 5 kupa [bor]” (A Kornis család levéltá-
ra). A „megtanít kesztyűvel dudálni” fenyegető szólásunk a 18. század végén jelenik
meg az írott forrásokban. Szabó T. Attila értelmezése szerint a széki református egy-
házmegye válóperes jegyzőkönyvének adatában „a szó tréfásan trágár vonatkozásá-
ban szerepel: »Veres Borka Dudás Andrástol absolutiot kíván, mert defraudalta,
elébb állott a’ dudával.«” (1695).Természetesen ahhoz, hogy a duda szó ilyen átvitt
értelmet nyerhessen, szükségszerűen léteznie kellett eredeti értelemben is az erdélyi
magyarság nyelvében, a fenti adat keletkezésénél korábbi időszakban is. Az előbbihez
hasonló tréfás értelemben a siratóparódiák szövegében is megjelenik a duda, ponto-
sabban a dudálás: „De sokat bedudált nekem hátulrul!”.430

426
Sárosi Bálint 1973a 83, Falvy Zoltán 1984. 30. Lásd még Éri Péter 2001; Kozák József 2001.
427
Manga János 1968. 133.
428
Apor Péter 1736/1978. 49.
429
Falvy Zoltán Zoltán 1984. 30.
430
MNT V. 1089.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 173

61. kép. Magyar dudás. Nagypatak (Moldva, Szeret jobb partja), 1978.431

431
Duma János (Porondi), 86 éves. Pávai István felvétele. Nagypatak, 1978.
174 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Egy 1757-es magyarbölkényi följegyzésből kiderül, hogy a dudát sípnak is nevezték:

[Sipos Jánosnak] az a Sipos név, neki nem igaz neve hanem tsak azért hogy Sipos, es
Dudás ragasztották rája”.432 Moldvában a magyarok napjainkig sípnak nevezik a du-
dát. Egy nagypataki dudás (61. kép) mondta hangszerének nevéről, hogy románul
„csimpoj… magyarassan aszongyák sip”.
A síp szó hangutánzó eredetű.433 A jelentésbeli azonosság mellett nem elhanyagol-
ható a síp és a latin tibia közötti hangtani rokonság sem.434 A duda a macedón és a
bolgár kivételével minden szláv nyelvben megtalálható (az orosz livenka az óoroszban
szintén ’duda’ volt) a magyarral azonos jelentésben. 435 Hasonló hangzású a német,
Dudelsack, amely a 17. századtól használatos és cseh–lengyel hatásra alakult ki.436 A
Kaukázus övezetében ismert egy duduk, törökösen düdük nevű nyelvsípos, de szél-
zsák nélküli hangszer.437
A dudát magyarul gajdnak is nevezik. A szó származékai az erdélyi népnyelvben is
előfordulnak, de nem ebben az értelemben. A gajdos nem dudást, hanem ittas, ré-
szeg, daloló vagy dalolni szerető embert jelent. Ezért nem bizonyos, hogy az Udvar-
helyszék levéltárában szereplő 1614-es osdolai adat (Gaidos Janos) hangszerjátékos
nevéből létrejött személynévre vonatkozik.438
A ’duda’ értelmű gajd kifejezés rokonai a spanyol arab gaitetől kezdve a Balkánon
keresztül Középkelet-Európában több nép körében elterjedtek egészen a csehekig
(gajdy, kejdy) valószínűleg magyar közvetítéssel is.439
A negyedik elnevezés, a csimpolya az erdélyi magyar népnyelvben is dudát je-
lent.440 Tulajdonképpen a szimfónia szóval közös gyökerű, s így eredete az ókorba
nyúlik vissza.441 A héber nyelvű ószövetségi hangszernevek között sűmponyah alak-
ban szerepel.442 Az asszír-babiloni kultúrában ismert volt egy dudaszerű hangszer,
amelyet görög források szümfoneionnak neveznek. Az antik görög zenében a szün-
foné, szünfonia szó szerint együtthangzást jelent, így ezzel jelölték a konszonáns
hangközöket, köztük leginkább az oktávot. A rómaiaknál a symphoniacus dudást
vagy éneket oktávban kísérő hangszerjátékost jelöl. A duda esetében tehát ez a név
több síp együtthangzására utal.

432
Az előző oldaltól eddig olvasható, dudára vonatkozó idézetek forrása: EMSzT II. 138, 489.
433
TESz III. 544. Vö. még a zürjének furulya jelentésű čipsan szavával (Emsheimer, Ernst 1975. 116).
434
Szabédi László 1974. 167.
435
TESz I . 681–682.
436
Manga János 1968. 129.
437
TMI . 681; SzTZL 1965. I . 110, 437.
438
ÚMTSz II. 383; EMSzT IV. 497.
439
TESz I. 1013; Manga János 1968. 129.
440
Márton Gyula – Péntek János – Vöő István 1977. 104.
441
Dincsér Oszkár 1943. 5.
442
New Oxford History of Music I ., London, 1957. 300.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 175

Jelentésköre a középkorban tovább bővül: a symphoneta, Glareanus szerint

(1547), többszólamú szerkesztésben járatos zeneszerzőt jelent, szemben a phonas-
cusszal, aki egyszólamú dallamot komponál; a symphonia ugyanakkor ’többszólamú
hangszeres darab’, de lehet ’tekerőlant’ is (ezúttal a több húr együtthangzása indokol-
ja a névadást). Számos nyelvben fönnmaradt ez a névváltozat többé-kevésbé átalakult
formában, vagy valamilyen fúvóshangszer (többnyire duda) jelentésben: spanyol
cinfonia, francia chifonie, grúz csiboni, román cimpoi, olasz zampogna.443
Az sem biztos, hogy a magyar nyelvben egyetlen hangszert jelentett, hiszen Arany
János a Vojtina levelei öccséhez című versében (1850) a duda mellett külön hang-
szerként említi a csimpoloyát:

Lant nemigen van… tollsíp és duda,

előre tökszár, csimpolya, doromb,
madárkelepce és repedt kolomp!

A román népzene kutatói a dudát Moldvában, Havasalföldön, Olténiában, a Bán-

ságban, Délnyugat-Erdélyben és a Görögországból Dobrudzsába telepített megleno-
románok között találták meg.444
Magyar nyelvterületen a dudát a Felvidéken, a Dunántúlon, az Alföldön és Mold-
vában őrizte meg helyenként a néphagyomány. 445 Moldvai magyar dudásokra Stuber
György bukkant 1973-ban, s azóta folyamatosan dokumentálja tevékenységüket.446
Magam 1978-ban Duma János (Porondi) nagypataki dudással (61. kép) készítettem
felvételeket. Hangszere kontrasípos duda, ami a magyar dudahagyományhoz köthető,
a moldvai románok balkáni típusú, kontrasíp nélküli dudát használnak. (Hatásukra
helyenként a moldvai magyaroknál is előfordul a kontrasíp nélküli változat is.)
Duma János felvételei közül jegyeztem le az alábbi, ciganyászka (cigányos) elne-
vezésű táncdallamot. A tánc pantomimikus mozdulatokkal utánozza a cigányková-
csok munkáját. Nemcsak cigányok, hanem magyarok és románok egyaránt táncolják
Moldvában, de Havasalföldön és Olténiában is ismert. Másik román elnevezése (ca la
uşa cortului = mint a sátor ajtajában) a sátra előtt munkájukat végző cigányková-
csokra utal.

443
BRZL III. 116, 425, 454; Hammerschlag János 1965. 452; TMI. 157; SzTZL 1965. II. 87.
444
Bartók Béla 1967. 19–23, Alexandru, Tiberiu 1956. 77; Oprea, Gheorghe 1981. 374.
445
Manga János 1968. 152.
446
Stuber György 2010. 23.
176 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

31. kotta. Dudán játszott ciganyászka. Nagypatak (Moldva, Szeret jobb partja).447

447
Duda: Duma János „Porondi”, magyar, 86 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1978. V.
17. Első közlés: Pávai István 1993a 1. sz. Változat: Prichici, Constantin Gh. 1955. 98.
TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 177
178 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Dudával, dudálással, dudaszóra való táncolással kapcsolatos hiedelmeket szintén

Moldvában találtam.448
Az erdélyi magyarság népzenéjéből viszont teljesen kiveszett ez a hangszer, emlé-
két csupán a Sípos családnév, s a más hangszereken (Erdélyben főleg a román népze-
nében) fennmaradt dudautánzó dallamok és többféle (nem csak tánczenei) műfajhoz
kapcsolódó szöveges dudanóták őrzik. Míg előbbiekről maguk az adatközlők is mond-
ják, hogy a dudát utánozzák, a dudanóta kifejezéssel az adatközlők körében nem
találkoztam, csupán bizonyos ritmikai jellemzők alapján állítja a kutatás az alábbihoz
hasonló énekelt dallamokról, hogy dudanóták (lásd A táncok ritmuskísérete fejezet-
ben a dudaritmust tárgyaló részt a 282. oldaltól kezdődően.).449

32. kotta. Párosító (dudanóta). Korond (Sóvidék).450

448
Pávai István 1994.
449
A dudautánzással kapcsolatosan lásd: Agócs Gergely 1998; 1999; Alexandru, Tiberiu 1956. 64, 70;
Georgescu, Corneliu Dan 1984. 136; Rădulescu, Speranţa – Betea, Carmen III; Sárosi Bálint 1980b: 12;
Tari Lujza 1986; MNA I I . 3.3.b. sz.
450
Első közlés: Pávai István 1993a 7 sz.. Típusszám: 18.219.0/0. Ének: Győrfi Ferencné Simó Róza, 83
éves. Gyűjtötte : Pávai István. Felvétel: 1976. VIII. 3. Publikált vált.: Pávai István 1993a 3j sz..
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 179

Szomszédasszon betegágyba,
S betegágyba nyavajába.
Jaj, ha meghal, ki sirassa,
Ki sirassa, ki jajgassa?

(Utótagra:)

Ángyomasszon megsírassa,
Megsírassa, s megjajgassa.

33. kotta. Lakodalmas (dudanóta). Marosfalu (Gyergyó).451

34. kotta. Lakodalmas. Gyimesközéplok (Gyimes).452

451
Első közlés: Pávai István 1993a 6 sz.. Publikált változatok uo. 3j sz. Típusszám: 18.219.0/0. Ének és
hegedű: Balla József, magyar, sz. 1929. Cimbalom: Balla Márton, magyar, sz. 1926. Gy: Pávai István. Felvé-
tel: 1981. IX. 8. »Lakodalom közbe, amikor viszik a sültet.«.
452
Ének: özv. Mónár Fülöpné, 64 éves. Gy: Pávai István. Felvétel: 1972. VII. »Mikor a menyasszont kive-
szik s indiccsák a vőlegén házához … akkor éneklik.«. A hiányzó szövegrész érthetetlen. Első közlés: Pávai
István 1993a 5 sz.. Publikált változatok uo. 3j sz.. Típusszám: 18.219.0/0.
180 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

35. kotta. Lakodalmas. Tarkó (Gyimes).453

453
Hegedű: Zerkula János, magyarcigány, 52 éves. Ütőgardon: Fikó Régina, magyarcigány, 56 éves,
esztam. Gy: Pávai István. Felvétel: 1979. VIII. 10. »Mikor megyünk a tyúk után [akkor muzsikáljuk]«. Első
közlés: Pávai István 1993a 4 sz.. Publikált változatok uo. a 3j sz.. Típusszám: 18.219.0/0.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 181

Töröksíp, tárogató

A dudához hasonlóan kipusztult, de nemcsak az erdélyi, hanem a teljes magyar ha-

gyományból a kettős nyelvsíppal megszólaltatott töröksíp, az ógörög aulosz és etruszk
gubulo kései utóda, az iszlám kultúrkörben honos zurna közvetlen leszármazottja,
amelynek rokonai Afrikában, Kínában és a Balkánon ma is megtalálhatók. 454 Nevez-
hették egyszerűen sípnak is, amire Cseh-Szombati Dániel 1823-ban publikált A ma-
gyar nationalis tánc című versének alábbi részlete enged következtetni, amely ugya-
nabban a zenekarban dudát és sípot is említ:

… Szittya gyerek mutogatja táncát.

… Né, Né, hogy emelkedik
A cimbalom-pengésre, a sip-,
A hegedü- s duda-szóra lelke!

Minden bizonnyal erre a hangszerre utal a következő, Kolozsvár város törvényke-

zési jegyzőkönyvében 1584-ben följegyzett fenyegetés: „az Zarad chontiabol sipot
chinaltatok azt futatom eleotted”.455 Megjegyzendő, hogy a töröksíp római elődje, a
tibia is eredetileg lábszárcsontból készült. Niccolo Barsi da Luca olasz szerzetes 1633-
as moldvai útjáról írt beszámolójában piffaro néven a töröksípot is megemlíti, mint
„a moldvaiaknál és a tartomány összes többi lakosainál”, így a tatrosi magyaroknál és
németeknél, a románvásári és szereti örményeknél, a galaci görögöknél és törököknél
ismert hangszert.456
Az Allgemeine Musikalische Zeitung 1814. évi 46-os száma az Erdély zenetörténe-
te című cikkben korábbi, de meg nem nevezett forrásokra hivatkozva írja, hogy a
székelyek a töröksípot különösen toborzáshoz használták, a Rákóczi-szabadság-
harcban pedig jelzőhangszer volt, ezért „Rákóczi-síp”-nak is nevezték. Egyesek sze-
rint – írja a lap – a korabeli hatóság a hangszer használatát a Jaj néked szegény ma-
gyar nép kezdetű dallal együtt tiltotta be a szabadságharc leverése után. 457 Természe-
tesen ez nem kielégítő magyarázat a hangszer kiveszésére vonatkozóan. Eltűnésében
a hangszeres népzene iránti igény módosulása, más hangszerek előtérbe kerülése is
közrejátszhatott.
A töröksíp egyik szinonimája a tárogató, amely már Calepinus szótárában (1585)
megjelenik, mint a latin tibia értelmezése: „Billegeteo sip tarogato sip”. A billegető
jelző a játszólyukakkal ellátott fúvóshangszerek játékmódjára utal. Szenczi Molnár

454
BRZL I . 84; I I I . 514, 721.
455
EMSzT I V. 440.
456
Alexandru, Tiberiu 1957/ 1978. 200.
457
Buescu, Corneliu 1985. 146.
182 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Albert latin–magyar szótárában is megtaláljuk.458 Comenius Orbis sensualium pictus

című művének kétnyelvű (latin–magyar) kiadása (Brassó 1675) más fúvóshangszer-
ekkel együtt említi: „Musikáló (hangcsináló) szerszámok … a mellyel fujtatnak:
ugymint, szájjal, a síp, tárogatósíp, a tömlő-síp, a kürt- (horgas-) síp, a trombita,
vonogato-trombita (puzon)”.459 Még a kuruckorban is gyakran előfordul a tárogató
elnevezés, a töröksíp szinonimájaként. Az Allgemeine Musikalische Zeitung fent idé-
zett cikkében is ilyenképpen említik. Kiveszésének folyamatát nehéz nyomon követni,
a 19. század első felétől még szórványos adatok jelzik létezését. Az 1809-es Napóleon
elleni nemesi felkelés alkalmával is használták, sőt, Mátray Gábor szerint néhány
évtizeddel később is: „Gróf Keglevich Gábor, mint Nógrád megye volt főispánjának
1827-ik évi november 6-án történt ünnepélyes beigtatása alkalmával a megye részéről
állított banderium előcsapata Kubinyi Ferenc vezénylete alatt tárogatók harsogása
mellett vonult be Balassagyarmatra. A tárogatót Pénzes János volt katona és Illés
nevű nógrádmegyei hajdú fújta”.460
Az elbukott szabadságharc utáni közhangulat hatására a múltbeli dicső harcok föl-
idézésének igénye alakította ki azt a kurucromantikát, amelynek nyomán az egykori
Rákóczi-síp, tárogató-síp felélesztésének gondolata is fölmerült. Érdekes, hogy Thern
Károly 1839-ben bemutatott Szvatopluk című operájában még használták, az 1860-as
évek elején viszont már a rekonstruálásával kísérleteznek. Először angolkürt-fúvókát
alkalmaztak rá, de e kettős nyelvsíp idegen volt a klarinétfúvókához szokott cigányze-
nészek számára, ezért nem terjedt el. Később, 1888 és 1896 között Schunda V. József
budapesti hangszergyáros Káldy Gyula tanácsára létrehozta a modern tárogatót,
amely egynyelvű klarinétfúvókájú hangszer, de kúp alakú furattal. 461
Magyar népzenei hangszerként fokozatosan terjedt, de a népzenei gyűjtésekben
csak szórványosan fordul elő. Nem találunk tárogatót sem a Kodály, sem a Lajtha
hangszeres gyűjtéseit összegző munkákban. Ennek az is oka lehet, hogy számos
műmagyar vonatkozás fűződött hozzá,462 a „hiteles” népzenét kereső gyűjtők kezdet-
ben nem tekintették igazi népi hangszernek, így Bartók sem.
A Zenetudományi Intézet Népzenei Archívumának adatai szerint a Felvidék közép-
ső részén, az Alföldön, kisebbrészt a Dunántúlon, Erdélyen belül pedig inkább a Szé-
kelyföldön kedvelt, szórványosan a bukovinai székelyek között és Gyimesben is is-
mert. Mezőségi tárogatós pásztorra az utóbbi években bukkantak a gyűjtők. 463

458
TESz I I I . 856–857.
459
Ferenczi I lona 1990. 143.
460
Mátray 1854. 307.
461
Sárosi Bálint 1971. 32, 195–196; 1998. 95-97, 100–101. Siklós 1941. 136.; SzTZL 1965. III. 339. Bővebb
történeti adatsort közöl Falvy Zoltán – Habla, Bernhard 1998.
462
Tari Lujza 2001. 19; 1992.146–147; 1999. 25.
463
Tari Lujza 1999a. 27. 11. lábjegyzet. MNT VII. 160. sz.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 183

Cigányzenekarba integrálódott tárogatóst Udvarhelyszék nyugati részén (Keresztúr

vidékén) találtam, aki a helyi prímások bandáiban az 1930-as évektől haláláig ját-
szott, hol tárogatón, hol bőgőn. (183. oldal, 62. kép, továbbá ugyanő hegedűvel
együtt.)

62. kép. Cigány tárogatós. Gagy (Keresztúr vidéke), 1980-as évek.464

A tárogatósok egy része kedvtelésből (nem táncra) muzsikáló parasztember (vagy

kisvárosi polgár), akiknek repertoárjában főleg kurucdalok, műdalok, énekelt nép-
dalok szerepelnek. Tánczenei hangszerként a Székelyföld néhány pontján terjedt el,
főleg Korondon, ahol Tari Lujza 13 tárogatóst írt össze, akik közül a legidősebbek a
20. század elejétől muzsikáltak.465 A következő szöveg nélküli táncdallamot 1975-ben
vettem magnetofonszalagra Korondon egy, a Tari Lujza összeírásában nem szereplő
magyar tárogatóstól (184. oldal, 36. kotta).

464
Gábor Mihály, sz. 1910-ben. Fodor Béla felvétele.
465
Tari Lujza 1999a. 32–37.
184 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

36. kotta. [Marosszéki forgatós] tárogatón. Korond (Sóvidék).466

A bánsági román népzenében a Schunda-féle tárogató (torogoata) 1906–1909 tá-

ján jelent meg, miután egy Luţă Ioviţă nevű dálcsi (Krassó-Szörény megye) cigány-
prímás Szegeden és Budapesten megtanult tárogatózni. Hamarosan népszerű lett a
Bánságban és Erdély-szerte, nemcsak a hivatásos cigányzenészek, hanem a román
parasztemberek körében is, közülük többen házi tárogatókészítésbe fogtak. Már a két
világháború között a tárogató mellett (helyett) megjelent az alt-szaxofon, majd a szá-
zad végén a szoprán-szaxofon helyettesíti, amelyet gyakran szintén torogoatának
neveznek. Ugyanez az elnevezés viszont Solymosbucsán (Arad megye) tölcséres hege-
dűt jelent.467
Klarinét
Az egynyelvű, hengeres furatú klarinét, az írott adatok tanúsága szerint a 18. század
végén megjelenő városi cigányzenekarokban tűnik föl tájainkon. Később bizonyos
mértékben a falusi táncmuzsikában is helyet kapott, ahol cigánsíp vagy egyszerűen
síp néven emlegették.468 Maga az elnevezés olasz-francia eredetű, nemzetközi

466
Tárogató: Lőrincz Márton, magyar, 45 éves. Gy: Pávai István. Felvétel: 1975. VI. 29. Első közlés: Pávai
István 1993a 56 sz.. Típusszám: 13.057.0/11.
467
Alexandru, Tiberiu 1956. 92–93. Florea, I oan T. 1974. 271–272.
468
Sárosi Bálint 1967. 85; 1971. 195.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 185

elterjedtségű.469 A magyar nyelvben különböző tájnyelvi alakjai jöttek létre: klarnét,

kalárnét, klanéta, klánéta, kalánéta.
Erdélyi előfordulására a 19. század harmincas éveitől vannak adatok. Dés város le-
véltárában található egy 1833. évi keltezésű feljegyzés: „Újparaszt [= letelepedett
cigány] Vasvilla István … keveset musikálni [= hegedülni], klárinétozni pedig jol
tud”.470 Kriza János Vadrózsák című népköltési gyűjteményének a 19. század derekán
gyűjtött anyagában is van rá utalás, kalánéta néven. A Táncszók fejezetben a Három-
székiek című rész egy műköltői fogalmazással indul, amely a falusi táncot írja le, bele-
szőve az ott használatos táncszókat is. Ennek második versszakában olvashatjuk:

Rupa, hallom, a szomszédba

Mán fú a kalánétába,
Minya fia rá kontorál,
S a legénség vígon ugrál.

Majd a táncmulatság befejezését érzékeltető sorokban ismét megjelennek a hangszer-

játékosok:

S ha a cigán szusszal bírná,

A legénség most es rakná.
Kidőt a kalánétás es,
Nyakángat a kontorás es.471

Az MTA Könyvtárának Kézirattárában található Kriza János gyűjteménye hat kö-

tetbe kötve, Irodalom 4–r 409/ I –VI. jelzet alatt. A 6. kötet fordítva bekötött utolsó
(52.) levelének versóján kezdődnek, majd a recto oldalon folytatódnak a Vadrózsák-
ban is közreadott táncszók fent idézett sorai. A kézirattári változatban az első idézet-
ben kalanéta szerepel a közreadott változat kalánétája helyett, a második idézetet
pedig a közreadáskor minden bizonnyal átköltötték, hiszen a kéziratban még ez áll
(52. recto):

’S ha a’ Czigány Suszszal birna

A Legénység még vigadna.
Kidőlt a’ Kalárinétos
Nem lessz övé a’ Sustákos.

469
TESz I I . 502.
470
EMSzT VI I . 5.
471
Kriza János 1863/1975. 259–260.
186 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

Az 52. verso szélére írt megjegyzés az adat származásának pontosabb behatárolását

teszi lehetővé: „F[első] rákos 1838ba Augustusba egy vasárnapi táncz alkalmaval
feljegyezte Baroti [Barati] Sándor [?]”.472
Orbán Balázs klárika néven találta meg a klarinétot a hétfalusiak táncmulatságait
kísérő zenekarban.473 Az udvarhelyszéki Székelybetlenfalván az 1870-es években még
„nem volt, mint jelenleg klarinétos”, írja Balásy Dénes, a falu szülötte 1910-ben.
Ugyancsak Udvarhelyszékről származnak az első fonográfos klarinétfelvételek, ame-
lyeken Vikár Béla örökítette meg a betfalvi Gálfi Pista cigányzenész játékát, 474 majd
később Kápolnásfaluban Elekes Tamásét. 1908-ban pedig a marosszéki Kibéden
„Nagy Gergely 50 éves klánétás” muzsikált Seprődi Jánosnak. 475 Csíky János
Marosterén (Marosvásárhely környékén) készített 20. század eleji fonográffelvételein
is klarinétos játszik.476
Használata később is inkább a Székelyföldhöz kötődik, azon belül különösen a
Homoród mentéhez.477 A nyelvjáráskutatás 1914-ben Maros-Torda vármegyében
regisztrál klánétát (pontosabb helymegjelölés nélkül). Egy népszokáskutatási adat a
havadi klárinétás említi táncmulatságot kiszolgáló hangszeregyüttesben. 478 Mellette
folota (flóta) és torombita (trombita) is található, ami arra utal, hogy talán fúvósze-
nekari előfordulásról van szó.479
A Kis-Szamos mellékén Kidében találkozott Járdányi az 1940-es évek elején egy A-
klarinétos juhásszal, aki azt csak saját időtöltésére (furulya helyett?) használta, zene-
karban nem alkalmazták arrafelé.480
A román népzenében a 19. század végén válik ismertebbé a klarinét (203. oldal, 65.
kép). Később a Schunda-féle tárogató, majd a szaxofon veszi át a helyét.481 A dobru-
dzsai törökök és tatárok körében a zurnai néven ismert töröksíp mellett vagy azt fel-
váltva a 20. század második felétől a klarinét is megjelenik, de a század végén még
találtam a táj zenészei között zurnai-játékost.482 Hasonló hangszerfelcserélési folya-
mat figyelhető meg Albániában és Görögországban is.483

472
A fenti adatpontosításokra Olosz Katalin hívta fel a figyelmemet, akinek ezúton mondok köszönetet.
473
Orbán Balázs VI. 147.
474
MH 375–378; Tari Lujza 1989. 71.
475
Seprődi János 1974. 154.
476
MH 660–663.
477
Boér Károly, Fodor Béla, Pávai István mgy: Abásfalva; Tari Lujza 1978. 185: Kápolnásfalu; Sárosi Bálint
1980b: 20, 28: Lövéte; Király Zoltán mgy: Siklód; Herţea, Iosif – Almási István 1970. 83, 180. sz.: Székely-
varság.
478
Nagy Ödön 1980. 194.
479
Magyar Nyelvőr 1914/9–10. 448.
480
Járdányi Pál 1943b. 10.
481
Alexandru, Tiberiu 1956. 92–93.
482
Pávai István mgy; Saunders, Camilla mgy.
483
Sárosi Bálint 1971. 33.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 187

Harmonika
Ősét, a kézi eolint, 1822-ben szerkesztette Buschmann berlini hangszerkészítő, majd
Wheastone 1827-ben szabadalmaztatta a koncertinát. Két év múltán Demian Bécsben
a balkéz billentyűit akkordkíséretre tette alkalmassá, s a hangszernek az akkordeon
nevet adta. A koncertina továbbfejlesztett változata, a bandonion, Band 1846 körüli
találmánya. A tökéletesítésben szerepet játszottak az orosz mesterek is a livenka ki-
alakításával.484

63. kép. Magyarcigány harmonikás. Kolozs (Erdőalja).485

A gombos harmonika (baján) a mai napig divatos az orosz népzenében s az oro-

szok környezetében élő finnugor, török és kaukázusi népekhez is eljutott. 486 Cseh és
német gyártmányú változatai bizonyos fokig a magyar népzenébe is behatoltak a 19–

484
Alexandru, Tiberiu 1956. 95; BRZL I . 118; I I . 136–137.
485
Lako Sándor, sz. 1945. Pávai István felvétele: Méra, 2001. június 23.
486
SzTZL 1965. I . 184, 437; I I . 631; I II . 45, 497.
188 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK

20. század fordulója után anélkül, hogy végleg meghonosodtak volna benne. Erre utal
például az „összement, mint a tót orgona” szólásunk.487 Szórványos előfordulására
viszont már a 19. század közepéről van adat, különösen a magyar nyelvterületnek a
Csehországhoz közel eső részeiről.488
A legmodernebb forma, a tangóharmonika a második világháború után jutott el
Magyarországra,489 Erdélybe kissé később, ahol leginkább hermonika a népies neve,
a Szilágyságban pedig huzamuzsika, húzómuzsika.490 Erősebb hangja miatt helyen-
ként kiszorította (vagy háttérbe szorította) a kontrát (és a bőgőt), előbb a román,
majd a magyar népzenei gyakorlatban is.
Erős hangja ugyanakkor azzal a következménnyel is járt, hogy a mellette gyengén
hallatszó hegedű megerősítésére szaxofont kezdtek használni olyan vidéken is, ahol
korábban a fúvóshangszer nem volt része a hagyományos tánckísérő együttesnek. Így
például a Sóvidék nagy részén a 20. század elejétől dokumentálható hegedű–
cimbalom–bőgő együttes (236. oldal, 70. kép) az 1980-as években hegedű-szaxofon-
cimbalom-harmonika összetételre változott (236. oldal, 71. kép).

64. kép. Harmonikával és szaxofonnal bővült hegedű-cimbalom kettős

Felsősófalva (Sóvidék)

487
Viski Károly 1934. 43. szerint a tót orgona dudát jelent.
488
Kelecsényi József 1854. 207.
489
Sárosi Bálint 1973a 87.
490
Almási István 1979. 15.
 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 189

Dallamjátszásra Erdélyben ritkán használják. Ezt a szerepet a balkáni népek zené-

jében látja el, akárcsak Észak- és Nyugat-Európa újabbkori népzenéjében. A követke-
ző hegedűn játszott kelet-mezőségi román táncdallamot tangóharmonika kíséri, ahol
a jobbkéz a kontrát, a bal a bőgőt helyettesíti, tehát a harmonika basszusgombjainak
akkord-lehetőségeit nem használja.

37. kotta. Româneşte. Tuson (Kelet-Mezőség).491

491
Riza Vasile románcigány hegedűs, sz. 1941 és Mureşan Ion, románcigány harmonikás, sz. 1959,
Mezőceked (Dél-Mezőség). Gy: Pávai István. Felvétel: 1984. február 28. Első közlés: Pávai István 1993a 175
sz.. Típusszám: 18.200.0/0.
190 TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK
TÁNCKÍSÉRŐ HANGSZEREK 191
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Rendkívüli esetekben előfordulhat, hogy zene nélkül járják a néptáncot, például a

délszláv néma vagy süket kólók esetében, amelyek a dinári övezetben ismertek.492
Többnyire azonban a tánchoz zene kapcsolódik. Sachs a tánczenei kíséret két típusát
határozza meg: az egyik az önálló ritmuskíséret, a másik a puszta dallamkíséret.493
Martin joggal sorol ide egy harmadikat, amelyik a ritmus- és dallamkíséret egyidejű
alkalmazásából keletkezik, s amelyet komplex kíséretnek nevez.494 Az európai pa-
raszttáncok zenéje, vagy legalábbis ennek az adatközlők által eszményinek tartott
formái az utóbbi típusba sorolhatók.
Ilyenképpen a hangszereket a tánckíséretben betöltött szerepük szerint ritmuskel-
tő, dallamjátszó és komplex kíséretre alkalmas hangszerek csoportjaiba oszthatjuk.
Egyes hangszerek organológiai adottságai elvileg lehetővé teszik, hogy dallamjátszás-
ra és ritmuskíséretre egyaránt alkalmasak legyenek (például a cimbalom esetében),
azonban a hagyomány tér- és időkoordinátáitól függ, hogy mikor és hol használták
vagy használják az egyik, a másik vagy mindkét kísérettípusban.
A továbbiakban a hozzáférhető fontosabb források alapján megvizsgálom e három
kísérettípus jelenlétét az erdélyi és a moldvai magyarok hagyományaiban, egybevetve
a magyarság többi táji csoportjainál ismert formákkal, illetve más népek jelenkori
vagy régebbi hagyományaival. A vizsgálat körébe csak azokat a tánckísérő hangszer-
típusokat vonom be, amelyek rokonai ma vagy egykor ismertek voltak az erdélyi ma-
gyarság tánckísérő gyakorlatában (lásd az előző fejezetet).

Önálló ritmuskíséret
Az önálló ritmuskíséret az őskortól az újkorig régészeti, irodalmi, ikonográfiai és nép-
rajzi adatokkal folyamatosan dokumentálható.495 A természeti népek pogány rituáléi-
ban a 20. században is gyakori az ütőkkel vagy alkalmi zajkeltő eszközökkel alátá-
masztott eksztatikus tánc, például nyugat-afrikai területeken,496 az őskeresztény etió-

492
Ivančan, I van 1975. 118.
493
Sachs, Curt 1937. 176, 181.
494
Martin György 1967. 144.
495
Idevonatkozó példasort közöl Pávai István 1993a 39–47.
496
Sárosi Bálint 1998. 10; 1973a 12. 3. kép: „Ritmuskíséret dobokkal (a háttérben) és ládával. Ghana”.
194 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

piai koptok szertartásaiban497 vagy az indiánok körében.498 A jelenkori európai né-

peknél általában ritka ez a megoldás, a Koszovó vidéki kólókat táncolják néha kizáró-
lag a tapan (nagydob) hangjára, valamint az andalúziai pólót járják kasztanyettszóra,
tapsra és cipőkopogásra.499 Sajátos vokális ritmuskeltés a kelet-európai cigányok
szájbőgőzése (bőgőzés, brugózás), amelyre dallam hiányában is táncolhatnak (erről
bővebben A táncok ritmuskísérete című fejezetben lesz szó, a 273. oldalon).
Mivel a magyar népzenében használatos egyetlen ütőhangszert, az ütőgardont
egymagában nem használják tánchoz, népzenénkben önálló ritmuskíséretet csak azok
a szükséghangszerek (lakberendezési tárgyak, evőeszközök stb.) hozhatnak létre,
amelyek alkalmilag, ének vagy hangszer hiányában ütőként kezelhetők.500 Jobb híján
puszta sarkantyúpengés is biztosíthatott táncritmust. 501 Egy 19. századi adat szerint a
disznótorban álarcos hívatlanok jelentek meg, s többféle mókázásuk között a hurka-
táncot is eljárták a köcsögduda brummogó ritmusára.502
Gyimesi adatközlők szerint házimulatság alkalmával a hiányzó ütőgardont bármi-
lyen lakberendezési tárggyal pótolhatták, ám a vidék táncos gyakorlata szerint ezeket
mindig valamilyen dallamhangszer vagy annak hiányában énekelt táncdallam ritmi-
kai alátámasztására használták. Előfordult, hogy az éneklésben hosszabb-rövidebb
szünet következett be, s a tánc a rögtönzött ritmuskeltő eszköz hangjára folytatódott.
Ilyenkor keletkezett alkalmilag önálló ritmuskíséret, de az erdélyi magyar táncos
mulatozás 20. századi gyakorlatában ez nem tekinthető rendszeres megoldásnak,
hiszen a tánchoz mindig dallam is tartozik.

Puszta dallamkíséret
Tánckísérő ének
A puszta dallamkíséret legelemibb formája a tánckísérő ének, amely szöveg–dallam–
mozdulat ősi egységében (szinkretizmus) az ókortól jelen van, s gyakran rituális cse-
lekményekhez kapcsolódik.503
A kereszténység korai szakaszában az istentiszteletnek még része volt az énekes
körtánc.504 A liturgia későbbi kanonizálásával a tánc kiszorult a szertartásból, majd a

497
Martin György 1966. 438.
498
Balázs Ferenc 1929. 179; Lips, Eva 1960. 156; Kunst, Jaap 1975. 144.
499
Ivančan, Ivan 1975. 118; BRZL III. 133.
500
Sárosi Bálint 1973a 12–14; 1973b 58–60 kép; 1998. 8–11.
501
Vargyas Lajos 1981. 80.
502
Kaposi Edit – Maácz László 1958. 174.
503
Példákat közöl Pávai István 1993a 42–44.
504
BRZL I I . 341.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 195

dallamkészlet is szigorú szabályok szerint megrostálódott. A tiltások ellenére fönn-

maradt kereszténység előtti hagyományok szívósságát tanúsítja Aranyszájú Szent
János egyik feddő beszédének részlete (4. század vége): „Mostanában a táncolók
himnuszokat énekelnek Aphrodité tiszteletére. Paráznaságot, házasságtörést, tilos
szerelmeskedést, zabolátlan közösülést és sok más orcátlan és szégyenteljes nótát
énekelnek [az esküvő napján]. Lerészegedés és ennyi gyalázatosság után a menyasz-
szonyt erkölcstelen mondókák közben nyilvánosan, ünnepi menetben kísérik”.505 A
helyzet kétszáz év múlva sem változik, hiszen a toledói zsinat 589-ben kénytelen így
rendelkezni: „Gyökerestől meg kell szüntetni azt a vallástalan szokást, hogy a nép,
amely az officiumot tartozik meghallgatni, táncok és gonosz énekek mellett virrasz-
szon”. Az ókeresztények táncának kései utóda a katalán folklórból ismert contrapás,
amelyet a mise után jártak a passió dallamára. 506 Az énekes liturgikus körtánc emléke
a magyar hagyományban is megőrződött. Bálint Sándor írja: „a Gyöngyös környéki
búcsúsok … Kisasszony napján … el szokták járni a kánai mennyegző táncát … Ami-
kor a kör megvan, az evangéliumi történetet kezdik énekelni, miközben egyhelyben
táncmozgásokat végeznek”.507
A világi környezetben előadott, énekszóra járt táncok széleskörű elterjedtsége is
évszázadokra visszamenően, bőven adatolható. 508 1873-ban Szabó Károly a palóc
pünkösdölés szokásának párhuzamaként hivatkozik Priszkosz Rétor követjelentésére,
amely Bíborbanszületett Konsztantin 10. századi átiratában maradt fönn, s énekkísé-
retes női menettáncot ír le Attila hun király környezetéből: „amint Attelász e faluhoz
ért, leányok jöttek elibé. Egymás mögött sorokban lépdeltek. Fehér patyolatfátyol
fedte fejüket. Fátylaik olyan hosszan terültek el, úgy lengték körül őket, hogy hét vagy
még annál több leány is ellépkedhetett alattuk. A fátylakat két felől egy-egy sor asz-
szony tartotta, és sok ilyen fátylat tartó asszonysor volt. A leányok pedig szkíta dalo-
kat zengedezve lépegettek”.509
Ének és tánc kapcsolatára a belső-ázsiai tatároknál is van példa a 13. században:
„ha valakit nagy ünneplésben és szórakoztatásban akarnak részesíteni, egyikük meg-
fogja a telt serleget. Ketten jobbról–balról közreveszik, s így hármasban közelítenek –
dallal, tánccal – a felé, akinek a serleget fel akarják kínálni”.510 A Dekameron keretel-
beszélésében több helyen is olvashatunk ének és tánc kapcsolatáról. A szövegössze-
függést is megvizsgálva, talán az alábbi két idézet által leírt esetben lehetett szó hang-
szerkísérettől mentes énekes lánctáncról: „Filostrato parancsolta Laurettának, hogy

505
MNT I I I / A. I X.
506
BRZL I . 356.
507
Bálint Sándor 1977 I. 178.
508
Pávai István 1993a 44–45.
509
Zolnay László 1977. 26.
510
Zolnay László 1977. 31.
196 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

kezdjen táncba s énekeljen valamely dalt ; „a hölgyeket pedig éppen abban lelték,
hogy Fiametta dalára táncot lejtettek”.511
A középkor végi és kora reneszánsz udvari táncok (carole, espringola, reigen,
tresken, branle stb.) eredetileg énekes kísérete fokozatosan vált hangszeressé. 512 A
carole-hoz csak ritkán kapcsolódott instrumentális kíséret, táncdalai viszont virelai,
rondeau, ballade néven ismertek. A francia rondeau, régiesen rondel, a 13–15. szá-
zadban ’refrénes dal’. Elnevezése a refrén többszöri visszatérésére és talán a tánc
térformájára utal (ronde = kör). Az olasz ballata a 13–14. században olyan dal,
amelyben az előénekes strófáját (stanza) kórus által ismételt zárórész (ripresa) köve-
ti. Szinonimái (danza, canzone a ballo) tánchoz való kapcsolódásra utalnak. A fran-
cia és óprovanszál ballade, illetve ballada is strofikus–refrénes, néha többszólamú
táncdalt jelent. Az 1600 táján olasz földön ismert ballo vagy balletto nevű udvari
táncdal előadásmódja még tetszés szerint lehetett vokális vagy hangszeres, később
csak az utóbbi formát alkalmazták.513
A fentiek közül a ballada elnevezést és változatait egyesek az olasz ballare, spanyol
bailar ’táncolni’ igével hozzák összefüggésbe. Mások szerint rokonságban lehet a skót
gwallead (ejtsd: vallad) ’utcai ének’ jelentésű szóval is. 514 A 15. századból idéznek
skandináviai adatokat templomkertben tánc közben énekelt balladára, a 20. század-
ban csak a Feröer-szigeteken jegyeztek föl hasonló hagyományt. Ezekben az esetek-
ben azonban nem olyan verses történetekről van szó, amelyek kimerítik a ballada
műfajához való tartozásnak a folklórkutatás mai szintjén meghatározott kritériumait.
A ballada szót ’epikus dal’ értelemben először a skót Thomas Percy alkalmazta 1795-
ben, a népi terminológia sehol sem használta, vagy ha igen, akkor kései „felső” hatás-
ra. Az adatközlők szerint az ilyen dal neve magyarul történetes ének, hosszú nóta,
istória, szomorú nóta, románul cântec bătrânesc vagy vitejesc (öreges vagy vitézi
dal), szerbül narodne pesme, újgörögül tragudia.
Kriza János közléséből ismerjük Puszta malomba kezdettel a Bagoly asszonka
balladát, amelyet Kriza „párnás táncdal”-ként ad közre, s a szöveg után magyarázatot
is fűz hozzá: „Ezen dal közben az ifjak körbe állanak, amelynek közepén egy ifjú áll
kezében párnát tartva és szemlélgetve körös-körül, míg a körből kiválasztván egy
leányt, a párnát elébe teszi és arra térdepel; mire a leánynak is le kell térdepelni, vá-
lasztója csókját elfogadni, aztán a párnával a kör közepébe kiállani az ifjú helyébe,
körülszemlélődni s a fennírt módon a körbeli ifjak közül egyet választani stb.” 515 A
magyar népballadák esetében már csak azért sem lehet szó egy hajdani táncos elő-

511
Bocaccio, Giovanni 1968 I . 280–281; I I . 41.
512
Martin György 1979. 13.
513
BRZL I . 113–116, 295; I I I . 255.
514
Katona I mre 1979. 161.
515
Kriza János 1863/1975.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 197

adásmódról, mert balladadallamaink zömmel kötetlen ritmusúak, s a kisszámú feszes

ritmusú dallam viszonylag újabb keletű. Hasonló a helyzet a francia balladákkal,
amelyeknek java része a complainte (a magyar keserveseknek megfelelő) zenei mű-
fajba tartozik. „Balladadalolás és tánc egymást kizáró dolognak tűnik fel észleleteink
szerint – említi Bartók 1925-ben Gragger Róberthez írt levelében, s ezt a véleményét
a román és a szlovák folklórra nézve is érvényesnek tartotta.516 Vargyas Lajos így ösz-
szegzi a fentiekre vonatkozó álláspontját: „Le kell számolnunk egy örökölt és át nem
gondolt tudós hagyománnyal: a ballada nem az ének és tánc egységét jelenti, hanem
egy sajátos szövegműfajt, amit mindig énekelnek, és ritkán, ha a dallam megengedte,
más hasonló dalok közt bizonyára táncoltak is”. 517
Mindazok az epikus dallamok, amelyekre a források tanúsága szerint táncoltak is,
nem a mai értelemben vett ballada, hanem inkább a hősének műfajához tartoznak.
Ennek a gyakorlatnak viszont mély gyökerei vannak, amelyek Homérosz koráig nyúl-
nak vissza. Az Íliászban és az Odüsszeiában található egy-egy utalás epikus témájú
ének előadása alkalmával járt táncra, de ezekben az esetekben viszont a hangszerkí-
séret is jelen van. A dalnoknak fordított görög aoidosz szó egyértelműen ’epikus dalt
előadó énekmondó’ jelentésű.518
A középkori és újkori Európából is számos adatot sorolhatnánk énekes körtáncra.
Szepsi Csombor Márton például ezt tapasztalja 1616. évi franciaországi útja során:
„Nathankerbe (Nettancourt) láttam az falubeli ifjaknak és leányoknak csudálatos
táncát. Az leányok nagy sokan kerek formára egymás kezét fogván, négy ifjat középre
rekesztenek, az leányok nagy fennen énekelnek, kiket bizonyos szóra avagy ritmusra
az legények renddel csókolnak”.519
Daniel Speer Ungarischer oder Dacianischer Simplicissimus (1683) című zenei
regényében siratódallamra járt táncot említ: „Ennek utána egyszer a gazdámmal egy
földesúri temetésre mentünk. Ezen végül még táncoltak is, de csak egészen gyászos,
sírva-vigadó táncot, mihez egy pár sirató asszony énekelt és sirdogált”. Kemény János
1657–1659 között írt önéletírásában ének–hajdútánc kapcsolatára találunk utalást:
„dajkám mindazonáltal leány volt, ha szabad úgy mondani, de talán inkább leányasz-
szony, leány annyiban, hogy ura nem volt, asszony mert fia volt, s teje volt bőven,
marusszéki székelyasszony, jó énekes, jó hajdútáncos, katona asszony volt, kinek sok
jóval voltam azután”. Brown, angol orvos 1669-es útinaplójában a hajdúk táncáról ezt
jegyezte föl: „Csupasz karddal előretörve, suhintgatva és csattogtatva járják. Forog-
nak és fordulnak, testüket erőteljes és hirtelen mozdulatokkal felemelve és lenyomva,
miközben a görögök módjára saját mértékük szerint énekelnek”. Szentsei György

516
Demény János (szerk.) 1976. 318.
517
Vargyas Lajos 1976 I . 244–246, Martin György 1979. 16.
518
Ritoók Zsigmond 1973. 46.
519
Szepsi Csombor Márton 1620/1943. 146.
198 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

kéziratos daloskönyvében (1705) egy erdélyi hajdútáncnóta is található, amelynek

első versszaka szerint énekszóra is járhatták ezt a táncot:

Nosza hajdu Firge varju

járjunk egy szép táncot
nem vagy fattyu sem rossz hattyu
kiálts hát egy hoppot
Szájod mongyon lábod járjon
egy katonatáncot.

Josephus Márton 1818-ban Bécsben kiadott háromnyelvű szótára szerint a latin

Chorea jelentése „tántz, karikás tántz, karikában való tántzolás és éneklés, ein Tanz
in einem Kreis mit Gesang, Kreistanz”.520
Orbán Balázs a barcasági szász leányok utcán táncolt kördaláról (Jungfernreigen)
tudósít a 19. század második feléből.521
Egy Szent István napi szokáshoz kapcsolódik az angol Mollag elnevezésű énekes
körtánc. Ugyancsak ebbe a típusba sorolható a walesi Cadi Ha tánc.522 A Feröer-
szigeteken, Izlandon és a kelet-európai folklórban ismert énekes körtáncok a közép-
kori lánctánckultúra emlékét őrzik.
Romániában helyenként a román (Küküllő-vidék, Máramaros, Szilágyság) és a
magyar (Bukovina, Homoród mente, Maros–Küküllők vidéke, Szilágyság) táncha-
gyományban maradtak fönn.523 Néha rituális jellegük volt: a palócoknál virágvasár-
nap egy rúdra kötött szalmabábot hordoztak végig a falun abban a hitben, hogy ezzel
a jégesőt vagy a dögvészt elhárítják. Ez a téltemető népszokás a 19–20. század fordu-
lóján még úgy végződött, hogy a tüzet dalolva körbetáncolták. A magyar tavaszkö-
szöntő villőzésből mára már kikopott az énekes körtánc, de a szokás szlovák, morva
és cseh változataiban még megtalálható. A tavaszi énekes–táncos népszokások közül
megemlíthető még a zöldágjárás, a májusfadöntés és a pünkösdölés. A téli napfordu-
ló idején, karácsonykor a betlehemezés alkalmával helyenként egyes dalok éneklése
közben bábokat is táncoltattak.
Állatutánzó táncaink egy részét szintén puszta énekszó kísérte. Ilyen például róka-,
béka-, egér- és szarkatánc, amelyekhez maguk a táncosok énekeltek vagy a nem tán-
coló jelenlévők.524 Széken a tréfás-erotikus jellegű szarkatáncot a fonóban táncolták a
leányok, a legények érkezése előtt, az alábbi, pusztán énekszóval előadott dallamra:

520
Pesovár Ernő 1972. 23–29.
521
Orbán Balázs VI. 290.
522
Domokos Pál Péter 1958–1959. 246.
523
Martin György 1979. 14, 27, 275; Kaposi Edit – Maácz László 1958. 33.
524
Dömötör Tekla 1977; Kaposi Edit – Maácz László 1958. 91–93, 148–152, 177.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 199

38. kotta. Szarkatánc. Szék (Észak-Mezőség).525

Szarka menyen berekbe,

Viszi farkát meredve.

A lakodalmi szertartásos táncok közül helyenként némelyiket csak a násznép éne-

kére (hangszeres zene nélkül) járták. Ilyen az a menyasszonyfektető gyertyástánc,
amelyet már Apor Péter említ a Metamorphosis Transylvaniae-ban (1736) szövétne-
kes tánc néven.526 A néprajzi adatok szerint többnyire éjfélkor szokták táncolni gyer-
tyával a kézben, a fektető nótát énekelve, esetenként zenészek hiányában is, Mikor a
menyasszonyt fektetni viszik szövegkezdettel. A tánc úgy ér véget, hogy a vőfély a
menyasszonnyal a fektetőhely felé szalad, a többiek utánuk dobják a gyertyákat ter-
mékenységi jókívánságok közepette.527
Ennek a táncnak a nyugati előzményeit a 16. századi Franciaországból branle du
chandelier vagy branle de la torche néven ismerjük.528 Megjegyzendő, hogy már az
ókorban (i. sz. 2–3. század) szokás lehetett a fiatal házasokat fáklyákkal kísérni a
nászágyhoz, amint ez Longosz Daphnisz és Khloé című regényének befejező soraiból
is kiderül.529 Egy másik lakodalmi énekes–táncos szokás a menyasszonyporkolás
vagy hajnaltűztánc, amely helyenként a magyar nyelvterület északi részén maradt
fönn. A szentivánnapi tűzugrás énekére szintén körültáncolják a tüzet, akárcsak a
szlovákoknál és a horvátoknál.530
Énekkíséretes táncok emlékét őrzik táncos népi gyermekjátékaink is, amelyekhez
sosem használnak igazi hangszereket. A Gólya, gólya, gilice kezdetű gyermekjáték-
dallal kapcsolatban jegyezték föl, hogy az 1870-es években a csallóközi gyermekek a
mondóka éneklését fűzfasíp, „nádihegedű” és dobként használt bádogedény hangjá-

525
Ének: Víg Mártonné Fogarasi Zsuzsanna. Gy: Pávai István. Felvétel: 1975. X. 24. Szék (Mezőség). Első
közlés: Pávai István 1993a 13. sz.
526
Apor Péter 1736/1978. 108.
527
Kaposi Edit – Maácz László 1958. 131–132.
528
Arbeau, Thoinot 1596. 86.
529
Simon Róbert 1974. 255.
530
Kaposi Edit – Maácz László 1958. 133–134.
200 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

val kísérték.531 Párhuzamaikat Európa-szerte megtaláljuk. „Tánckísérőknek” tekint-

hetők azok a motívumismétlő kisambitusú dallamok is, amelyeket felnőttek énekel-
nek kisbabák „táncoltatásához”, Cini-cini muzsika, Hopp, cini, cineci stb. kezdetű
szövegekre.532 A gyermektáncoltató mondókákban, dalocskákban gyakran előforduló
cini-cini, mint hegedűszó-utánzó kifejezés, a tánci-tánci-val együtt, tehát „tánckísé-
rőként” megtalálható a Teleki család kendilónai levéltárának egyik 1781-es keltezésű
iratában: „Hoszszu Faluba menvén Groff Teleki János Ur meg pirongotta Groff Teleki
Samuel Urat ezt mondván: Ötsém Uram tsak Czini, Czini, s tántzi, tántzi, és a Joszág
pusztul, de bezzeg a mig keziben volt Teleki Páál Urnak addig nem volt ollyan puszta,
hanem egész állapottyában volt”.533
A vokális dallamkíséret kategóriájába tartozik még a cigányok pergetése, amely
szöveges dalok hangszerszerű előadásából áll, értelmetlen szótagok gajdolásával.534
Ennek az előadásmódnak a dzsesszből ismert változata a scat, amely az afro-amerikai
folklórból származik, s az énekesek extatikus állapotát jelzi. A hangszeres zene vokális
utánzása különösen a New Orleans-i dzsesszben vált sajátos stílusjeggyé, elsősorban
Louis Armstrong művészetében. A modern dzsessz első stílusának neve, a bebop is
két scat szótagból keletkezett.535
Az énekkíséretes tánc természetesen más földrészeken is él. Például Új-Guineában
a kai törzsnél rögzítették a körülmetélési szertartás táncdallamát, amelyet kórus éne-
kelt falzettel a felső oktávban. Sajátos ókori örökség a munkadal, amely ritmikus
mozdulat és dallam egységét valósítja meg, mint például az indiai rízstermelők vagy
az egyiptomi gyapotszedők dala.536 A kelet-afrikai amharák cséplési tánca, az ihil
wekka pedig énekelve előadott munkautánzó mozdulatokból áll.537 Ilyen az obszcén
szövegű mohácsi hurkanóta is, a malomvontatók nótája. Ezt lassú ütemes lépésben
énekelte 20–30 férfi, amikor „a malmot téli állásából hosszú kötélbe kapaszkodva
helyére vontatta”.538

Tánckíséret dallamhangszerekkel
Ennél a kíséretformánál olyan eseteket is fölsorolok, amelyekben a hangszer mellett
ének is előfordul, hiszen ez természetszerűen kapcsolódhat ilyenkor is a tánchoz.
Először a pengető-, fúvós- és vonóshangszerekre vonatkozó adatokat tekintem át,

531
Kaposi Edit – Maácz László 1958. 21.
532
Borsai I lona – Kovács Ágnes 1975. 22.
533
EMSzT I . 1190.
534
Víg Rudolf 1976.
535
BRZL I I I . 99, 298.
536
Szabolcsi Bence 1975. 29.
537
Martin György 1966. 428.
538
MNT VI I I / B 1416, 253j.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 201

majd ezek együttes előfordulását veszem szemügyre. Mivel az ütővel megszólaltatott

cimbalom nem sorolható a fenti hangszercsaládokba, s önálló tánckísérő szerepére
mindössze egy adatot találtam, azt itt említem meg: Lotz Károly egyik 1860-ban ké-
szült rajza vásári áldomásozók baltástáncát jeleníti meg, amelyhez cimbalom szolgál-
tatja a talpalávalót.539

Tánckíséret fúvóshangszerekkel

A fúvóshangszer tánckísérő szerepe a kora ókortól az európai középkoron keresztül

napjainkig dokumentálható.540 Korabeli följegyzések szerint 1500. május 14-én és 16-
án Jagelló Zsigmond herceget budai szállásán ebéd közben medvéjükkel trombitaszó-
ra táncoló rutének szórakoztatták. 1519-ben a németalföldi Hall városban trombitás
medvetáncoltató csehek és magyarok jártak.541 Egy 1561 körül keletkezett rajzon a
nürnbergi mészárosok farsangéjszakai lánctáncához három fúvóshangszer szolgáltat-
ja a zenét.542
Andreas Frank említi 1659-ben, hogy „a vajdasági katonák muzsikusa – közönsé-
ges töröksípos”. Egy másik adat megvilágítja, hogy nem pusztán a hadizenében hasz-
nált hangszerről van szó: Justus van der Nypoort egyik rézmetszetén három katona
kivont karddal táncol a töröksíp hangjára Kaproncavár előterében. 543 A skót hegyvi-
déki kardtáncot is sípszóra járták.544
1740-ben a Kornis uradalom udvarbírája ellen indított per tanúvallatási jegyző-
könyvében ez áll: „Mikor hegedüs nem volt, a furulyást béhívatta, a béresekkel és
gyakorta egész éccakákon sukált véllek együtt, járatván gyakrabban a tőkéstáncot
velem együtt”.545 Ugyanarra a 18. századi erdélyi tánchagyományra utal egy több vál-
tozatban fennmaradt román–magyar makaronikus nyelvű kéziratos ének, Opre Tó-
dor nótája. Egyik szakaszában olténiai furulyás zenéjére táncolnak a lányok és legé-
nyek:

Olteanule, zi-mi fluiere, hadd menjünk a táncba

Şi ne jucăm cu fetele, a gazda nem bánja.546

539
Sárosi Bálint 1971. 19. kép.
540
Részletes adatokat közöl Pávai István 1993a 50–52.
541
Zolnay László 1977. 335–337.
542
Martin György 1979. 7. kép.
543
Birckenstein gyűjtemény 1686; Pesovár Ernő 1972. 30, 1. kép.
544
Domokos Pál Péter 1958–1959. 245.
545
Dani János 1973. 1033.
546
Vö. Küllős Imola 1988. 260, 6. vsz.; 261, 7. vsz.; 264, 4. vsz. A román szövegrészek fordítása: „Te, oltyán,
furulyázz nekünk, / S mi táncolunk a lányokkal”.
202 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Viszonylag régi hagyományt őrizhet a székely betlehemes játékban a 20. században

is szereplő pásztortánc, amelyet legtöbbször furulyaszóra jártak. Már egy 18. századi
szöveg is utal a betlehemes pásztortánc fúvóskíséretére:

Bizony ighen hanghos majd fuok egy notát,

E csinus musika megh érne egy krauczárt,
Az egész Pásztorságh ne kimellye lábát
Ki ki szep módgyáual iária itten tánczát.547

Orbán Balázs tudósítása szerint jó száz évvel ezelőtt a hétfalusi guzsalyasban a le-
gények „furulyájukkal mulatták a leányokat, s „a guzsalyast rendszerint tánc szokta
befejezni”.548
Akárcsak számos betlehemes játék szövege, egy ma is táncra használt moldvai
népdal, az Édes Gergeljem szövege szintén utal a sültüvel vagyis furulyával kísért
táncra. Egy klézsei asszony szerint: „Lakadalamban nem sűtűtek csak e guzsaljasba…
Falun vót öt–hat guzsaljas, ott táncoltak e sűtüvel… Van egy tánc, Édes Gergeljem,
eszt amikor … a sűtüssek fútták, akkor táncolták, de ez oljan lassú tánc vót, hogy még
megálltak úgy benne, met lassacskán troppantottak elébb, még visszább úgy, hogy
jött e zének után, s e sűtüvel fútták… Édesapám tudott jól sűtülni”. 549

39. kotta. Kezes (Édes Gergeljem). Trunk (Moldva, Szeret jobb partja).550

547
Bogdán István 1978. 47.
548
Orbán Balázs VI. 147.
549
Adatközlő: Lőrincz Györgyné Hodorog Luca, 60 é. (1980-ban).
550
Ének: Bodó Piéterné Csobotár Bori, sz. 1920, Trunk (Moldva). Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István.
Felvétel: 1982. XI. 28. Székelyudvarhely. „Táncolják esz, éneklik esz.” Első közlés: Pávai István 1993a 22.
sz. Típusszám: 17.124.0/0. Változatok: Dobszay László 1984a: 307. sz. Dobszay László – Szendrei Janka
1988. IIIB72. sz. Domokos Pál Péter 1953. 74. sz. Domokos Pál Péter – Rajeczky Benjamin 1991. 63–64. sz.
Jagamas János – Faragó József (közzéteszi) 1974. 215. sz. Kallós Zoltán 1973. 47. sz. Szegő Júlia 1988. 88.
sz. Szegő Júlia – Dobó Klára 1958. 21. sz. Veress Sándor 1989. 101. sz.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 203

A furulyát Gyimesben házimulatságokon, a bukovinai magyarok körében pedig

tánctanuláshoz használták.551 A 19. században a Hunyad megyei Lozsádon is furulya-
szóra folyt a magyarok táncos mulatozása, sőt a leányok táncba hívása is.552 Lőrinc-
révén (Erdélyi Hegyalja) az 1950-es években szombaton és vasárnaponként valame-
lyik lány kapuja előtt gyűlt össze a falusi fiatalság, ahol furulya- meg énekszóra tán-
coltak.553 Akkortájt Hunyad és Temes megyében a románok vasárnapi táncán több
furulyás fölváltva muzsikált, mert a különböző alaphangú furulyák nem voltak társít-
hatók egymással.554

65. kép. Klarinétost körbefogó román táncosok.555

Egy kibédi találós kérdés szintén utal e hangszer tánckísérő funkciójára:

Hosszúkás a formája,
táncolnak a hangjára.
(furulya)556

551
Kallós Zoltán – Martin György 1970. 204; Belényesy Márta 1958. 74.
552
Szász Judit 1976. 151.
553
Karsai Zsigmond 1958. 122.
554
Florea, I oan T. 1974. 39.
555
NM D 1386 jelzetű felvétel a Néprajzi Múzeum diagyűjteményében. Ismeretlen festményről készítette
Manga János.
204 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

A magyar néphagyományban a furulya hangszeregyüttesben viszonylag ritkán for-

dult elő. Gyimesben használták ütőgardonnal párosítva, Moldvában kobozzal, kisebb
házimulatságok alkalmával, ha nem áll rendelkezésre hegedű. 557

Tánckíséret dallamjátszó vonóshangszerekkel

A pengető- és fúvóshangszereknél jóval fiatalabb vonósok tánckísérő funkciójára
utaló adatok nem nyúlnak messzire a múltba. Tudjuk, hogy a középkori Nyugat-
Európában a vándorzenész egyidőben húzta a fiedelt, énekelt és táncolt. 558 A
Manasse-kódex (14. század eleje) egyik vízfestményén egy maszkos lovag két hölgyet
fűzértáncban vezet, míg egy másik hölgy fiedelen muzsikál. 559 A Medici Katalin fran-
ciaországi régenssége idején (1560–1563) szervezett egyik udvari ünnepségen breton
parasztok a hegedűszóra táncolták a branles gais és a passpieds nevű táncokat.560 A
skótoknál a hegedű a 16–18. század folyamán szorította ki a hárfát a tánckíséretből.561
Egy újévi angol táncos népszokás (A hegedűs lefejezése) alkalmával a hegedűjátékos
maga táncol.562
Amikor a hegedű magyar tájakon is megjelent, a tánckísérő szerepkört is átvette
más, kiveszőfélben levő hangszerektől. Ezért a hegedűsök is magukra vonták a kora-
beli egyházi hatóságok haragját: „Valamennyi hegedű találtatnék városonkint,
falunkint, kétfelé vágván, fűzfákra kellene függeszteni, a táncot vonó hegedüsöket
pedig lábuknál fogva felakasztani melléje” (1681); „az hegedülésektől s táncolásoktól
az emberek magukat megtartóztassák; mert az ki az hegedüst huzatja s az szerint az
hegedüs is erősen pálcákkal verettetnek meg. A táncolók is megcsapattatnak”
(1683).563 Egy másik följegyzés szerint 1720-ban „Gyvanics Mátyás … nagy botrányt
csapott, amikor hegedűszó mellett táncolt”, s ezért ötven botütés mellett kitiltották
Pécs városából.564
Férfiak magányos, asszonyok nélküli mulatságában gyakran kapott szerepet a he-
gedű. Debrecen város 1749. évi jegyzőkönyvében olvashatjuk: „Mocsi András, Monus
Gáspár, Jó András … az elmult vasárnap mely bőjt napja vólt a Szeles csapszékben
hegedűltették magokat, ott ittak ’s tánczoltak, büntetődjenek”. Az 1761-es Bihar me-
gyei tiszti perek egyik tanuvallomása szerint: „vagy két Tánczot jártam is a’ verekedés
előtt ottan Hegedünél. Kis Mihállyal tánczoltam, de Fejér néppel, valaminthogy soha

556
Ráduly János 1990. 195.
557
Sárosi Bálint 1973a 103.
558
Gülke, Peter 1979. 118.
559
Martin György 1979. 11. kép.
560
Vargyas Lajos 1976 I . 161.
561
SzTZL 1965. I I I . 375.
562
Domokos Pál Péter 1958–1959. 245–246.
563
Idézi Pesovár Ernő 1972. 86–87.
564
Bárdos 1976. 83.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 205

nem szoktam tánczolni, ugy akkor sem tánczoltam”. Szalonta város 1753. március 10-
i keltezésű jegyzőkönyvében pedig: „az Verbunkos katonák eö mógyok szerént hege-
düléssel és ugrálással bé mentenek”.565
Egy másik levéltári adat a nagyváradi Fekete Sas fogadóban, 1757-ben lezajlott ösz-
szetűzésről tudósítva szolgáltat adatokat a hegedű tánckísérő szerepére: „jött két ka-
tona egy menyecskével, s utánnok egy Káprály [káplár] érkezett a Fulérnéval kiis
táncolni igyekezvén, mondotta a Fatensnek hogy minuetet huzna néki, a Tánczoló
legény Lessán Mihály pedig mondotta: hogy az övét vonnya mint hogy eö füzetett a
Fatensnek egy petákot, és a Fatens nem tudván kinek fogadgya a szavát, csak a le-
génynek hegedült, a mint hogy az legény mást nem engedett vonni … mondotta azon-
ban néki a Kaprály, hogy had tánczolna eő és el mégyen, s azután bizvást táncolhat
akar meddig, de ő oláhul futulozván (s.v. baszom az anyád, nem tánczolsz itt mer én
füzetem a Hegedüsnek) csak meg nem engedte, akkor a kissebbik katona a tánczoló
legényt pofon csapta”.566
Minden hatósági tilalom ellenére a hegedű továbbra is nagy népszerűségnek ör-
vendett, amint az Gvadányi József 1793-ban írt Rontó Pál című népies stílusú verses
elbeszéléséből is kitetszik:

Kortsmákon muzsika vólt, és hegedültek,

Városból sereggel lányok oda gyültek.
…
Ezek majd mindnyájan laktak a tsurgóba,
Táncra jártak hol egy, hol más fogadóba.567

Czuczor Gergelynek 35 év múltán keletkezett Magyar tánc című költeményében is

találunk két versszakot, amely a hegedűvel kísért táncot írja le:

Mit ültök itt vesztegelve?

Táncra legények!
Úgy szeretem az ifjakat,
Hogyha serények,
Rajta tehát, csak szaporán,
Majd elmondom én,
Ha megzendül a hegedű
Ki-ki mit tegyen.
…

565
Béres András 1980. 423.
566
Béres András 1980. 426.
567
Pesovár Ernő 1972. 92.
206 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Zengedez már a hegedü,

Kezdjük el tehát,
Üssük össze bokáinkat,
Pontban, egyiránt.
Előbb jobbra, aztán balra
Hármat ugorjunk,
De a nótával egy huron
Pengjen sarkantyunk.568

Gazdag levéltári adatsor idézhető a hegedűszóra járt tánc erdélyi előfordulására.

Íme belőle néhány: „hallottam fileymmel hogy hegedeoltek deoseoltek tancholtak”;
„Biro vra[m] megh kialtassa publice az … Meniekzeoben valo hegedwlest, tanczolast”
(Kolozsvár, 1585, 1594); „az Rabokis majd egj hetigh ittak ot hegedültettek magokat,
tanczaltak”; „Hegedülést, táncolást láttam s hallottam eleget” (Marosvásárhely, 1639,
1640); „meg esett sokszor hogj a jo Igen p[ataki] bor ánhát adott a hegedűvel
musikáltatásra és gjakran a bak tánczra is” (Kendilóna, 1735); „Kaffai János a Hege-
düst az ott tánczolo Inasoktol el akarja vala venni” (Geges, 1762); „tántz, hegedűlés
olyan van ott, hogy ritka” (Dés, 1789).569
Tanyákon, pusztai csárdákban, sőt városon is gyakran mulattak „muzsika”- vagyis
hegedűszóra.570 Ilyen mulatozásról szól egy 1903-as híradás, amely szerint az egyik
győri kocsmában „hegedűkísérettel énekeltek, s magyar táncot járt Hradek György
jogász”.571 A régen mindenfele elterjedt táncos játék, a gyermeklakodalom alkalmával
is beérték egyetlen hegedűvel.572 Sőt, Kodálytól tudjuk, hogy a 20. század elején, Ká-
szon vidékén igazi lakodalomban is előfordult hasonló eset: „Még 1912-ben tanúja
voltam, mikor egy jómódú székely gazda felfogadta fia lakodalmára a cigányt, a tíz-
ezernyi Kászonfeltíz egyetlen zenészét. Ételért-italért, »kendőkért« és öt forintért
huszonnégy óráig volt köteles muzsikálni az egy szál hegedűs”. 573 Sárosi Bálint írja:
„Öregebb pásztorok elbeszélése szerint, fiatal korukban még a hortobágyi csárdában
is egyetlen cigányhegedűs szolgáltatta a zenét, Rimóczi nevű (1942-ben halt meg).
Mint mondják, egymaga »járta is, húzta is danolta is«. A csárda környékbeli törzs-
vendégei kitűnően meg voltak elégedve vele; több zenészt nem is kívántak mulatozá-
saikhoz. Rimóczi pedig ugyancsak szívesebben játszott egyedül, mint kísérettel: »ne
rontsa ütet senki – aszondta«”.574

568
Pesovár Ernő 1972. 63–64.
569
EMSzT I V. 2.
570
Béres András 1958. 98.
571
Bárdos Kornél 1980. 245.
572
Kaposi Edit – Maácz László 1958.106.
573
Kodály Zoltán 1937/ 1981. 82.
574
Sárosi Bálint 1971. 191.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 207

Az Allgemeine Musikalische Zeitung 1814. november 16-i számában található ta-

nulmány az erdélyi román táncok kíséreteként egy-két hegedűt jelöl meg.575 Dél-
adriai vidékeken még a 20. században is a vonós lijerica hangjára kólóztak.576 I ndiá-
ban pedig a szarangi nevű vonóshangszer táncosnők szereplését kísérte. 577

Tánckíséret többféle dallamhangszerrel

Ugyancsak a puszta dallamkíséret kategóriájába sorolható többféle dallamhangszer
együttes játéka, amelyhez alkalmilag énekhang is kapcsolódik. Megjegyzendő, hogy
az ókorban minden hangszert (kivéve az ütőket) dallamjátszásra használtak, így
együttesükből nem jöhetett létre dallami és táncalátámasztó ritmikai komponensek-
ből összetevődő komplex kíséret.578
A 14. századi Nyugat-Európában a tánckíséretet több pásztorsíp és harsona
együtthangzása is elláthatta.579 A Dekameron keretelbeszélésében (kb. 1350–1355)
olvashatjuk: „(mivelhogy a hölgyek s hasonlóképpen az ifjak is, mind tudtak táncolni,
s némelyikök pompásan muzsikált és énekelt); a Királynő parancsára Dioneo lantot
ragadott, Fiametta pedig hegedűt, s rázendítettek valamely kellemes táncmuzsiká-
ra”.580
Az olténiai Ostrov falu templomában látható egy 1787-ben készült falkép, amelyen
Heródes király asztalánál egy hegedűs és egy pánsípos muzsikál, miközben Salome, a
táncosnő, tálcán hozza Keresztelő János fejét. 581 Ypszilanti Sándor meghívására 1776-
ban Franz Joseph Sulzer Havasalföldön a román kultúrát tanulmányozta. Hazatérve
egy nagyszabású munkában írta meg tapasztalatait, amelynek első három kötetét
1781–1782-ben Geschichte des transalpinischen Daciens címen közreadta Bécsben.
Ebben említi, hogy Moldva és Havasalföld síkvidéki részein hegedűk és pánsíp együt-
tese látja el a táncok kíséretét.582
Zajzoni Rab István 1862-es közlésében a hétfalusi borica táncot kísérő zenekar:
„két vagy három czigány, kik közül egyik okvetlen furulyás, a másik hegedüs és ha egy
harmadik létezett, ez czimbalmos volt”. 583 Minden bizonnyal prímcimbalmos. A 20.
század népzenéjéből a kelet-sziléziai lengyel hegedű–klarinét együttet és a Felső-
Nyikó mente falvaiban (Kecseten) kedvelt klarinét–cimbalom kettőst is említhetjük

575
Buescu, Corneliu 1985. 127.
576
Ivančan, Ivan 1975. 119; 1987. 233.
577
Darvas Gábor 1977. 135.
578
Erre a kíséretmódra vonatkozó ókori adatokhoz lásd Pávai István 1993a 56–57.
579
Gülke, Peter 1979. 119.
580
Boccaccio, Giorgio 1968. 27.
581
Breazul George 1981. 165.
582
Alexandru, Tiberiu 1956. 143.
583
Zajzoni Rab István 1862/2004. 21.
208 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

példaként többféle dallamhangszer együttes használatára.584 Utóbbi esetében azon-

ban az is feltételezhető, hogy a szokásos hegedű-klarinét-kontra-cimbalom-bőgő ösz-
szetételű cigányzenekar alkalmi „kivágatáról” van szó, szükségmegoldásként. Ferenc
Ágnes mesélte 1952-ben, hogy 1912–1938 között Kászonújfaluban „Csobotár Illéske
vót a hegedűsünk. Székel-magyar, nem cigány… Szilveszter Sándor vót a cimbalmos.
Meghalt most negyvennégyben. Kettőből állt a muzsika, nekünk az elég vót, tudtunk
eleget táncolni. A dobot most kezdték”.585

Komplex kíséret
Komplex kíséret akkor jön létre, ha a tánchoz egyidőben kapcsolódik dallami és rit-
mikai kíséret. Megfigyelhető, hogy a pusztán dallamjátszásra használt hangszerek
előadásmódjában is előfordulnak olyan technikai megoldások, amelyek segítségével a
ritmikai-metrikai egységek, illetve a tánc megfelelő momentumai időnként hangsú-
lyozhatók. A komplex kíséret nem feltétlenül jelent harmóniai kíséretet, de gyakran
lehetnek benne harmóniai elemek vagy teljes harmóniát megvalósító megoldások.
Moldvai és erdélyi furulyásoknál – etnikumtól függetlenül – általános az a gégében
képzett tánc-alátámasztó „dünnyögés”, amelynek megszakításai összefüggnek a tánc-
folyamatok tagolásával.586 Az erdélyi román népzene vonatkozásában ezt a fajta furu-
lyamegszólaltatást már 1814-ben följegyezték.587
Különösen a gyimesi hegedűsöknél gyakori a kettősfogások vagy az üres húrok
hangsúlyos behúzása ilyen céllal, akárcsak a norvég hardingfele-játékosoknál. Török-
országban, Belső-Ázsia török népeinél és Mongóliában egyes vonós- és pengetőhang-
szereken a szélső, magasabb hangolású dallamjátszó húr mellett a többit üresen fo-
lyamatosan zengetik. Több európai hangszer legmagasabb húrját korábban éneklő
húrnak (olasz cantino, francia chanterelle) nevezték. Ez azt jelzi, hogy itt is ismert
lehetett az efféle játékmód.588 Tény, hogy a középkori rotta nevű vonós hárfacitera
húrjai egyszerre szólaltak meg.589
A többszólamúság európai kifejlődése a hangszerek szerepének differenciálódásá-
hoz vezetett, ami a népi tánczenében hangsúlyozottabban érvényesült. Bizonyos
hangszerek fokozatosan a harmóniai–ritmikai funkció betöltésére specializálódtak.
Különböző dallamhangszer(ek)+kísérőhangszer(ek) összeállítású együttesek jöttek
létre, amelyek ütőhangszer nélkül is eleget tesznek a komplex kíséret követelményei-

584
Dąbrowska, Grażyna 1979. 112. és 113. lap közötti színes tábla; Pálfi 1981. 323.
585
Sebestyén Dobó Klára 2001.
586
Martin György 1967. 145.
587
Buescu, Corneliu 1985. 127.
588
Alexandru, Tiberiu 1959/ 1980a. 69; BRZL I . 315; I I . 131.
589
Gülke, Peter 1979. 118.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 209

nek, ezért nagy területen elterjedtek, s nagyrészt visszaszorították a régi, egyszerűbb

tánckísérő megoldásokat.
Áttekintésünket ezekkel az egyszerűbb megoldásokkal kezdjük, amelyek ha több-
nyire alkalmi jellegűek is, s gyakran szükségmegoldásból jönnek létre, mégis hozzá-
tartoznak a tánckíséret hagyományos formáihoz.

Vokális komplex kíséret

A tánccal (ritmikus mozdulattal) kísért hősénekre utal Theophülaktosz leírása, amely
szerint az avarok a hangszerrel kísért énekmondó dallamát ritmikus tapssal követ-
ték.590 A komplex kíséret vokális változatának tekinthető az alföldi gegőzés, amely
szöveg nélküli dalolást jelent, miközben a hüvelykujj a gégét rángatja, ami a dallam
megszólaltatása mellett ritmikai hatást válthat ki. 591 A gegőzés esetében egyetlen
személy hozza létre a dallamot és a ritmuskíséretet. A magyarországi cigányok éne-
kelt vagy pergetve előadott táncdallamainak (khelimaski gili) szájbőgőzéssel való
társításakor viszont a két elem személyenként elkülönül, illetve többen is részt vehet-
nek, mind a dallamot, mind a ritmuskíséretet létrehozó szólamban. 592 Ezekről a voká-
lis technikákról külön-külön említés történt a puszta dallam-, illetve ritmuskíséret
ismertetésénél (a 194. és a 200. oldalon), utóbbinak nemzetközi kapcsolatairól pedig
A táncok ritmuskísérete című fejezet nyújt tájékoztatást (a 273. oldalon).

Komplex kíséret egyetlen hangszerrel

Doromb
Bizonyos hangszerek egymagukban is alkalmasak kezdetlegesebb komplex kíséret
biztosítására. A dorombjátéknál például egy ritmizált orgonapontszerű alaphang
fölött hangzik a dallam.593 Ehhez hasonló a Kelet-Mongóliában és Tuvában ismeretes
dorombutánzó vokális előadásmód (hö-mi), amely zümmögő gégehangból és vele
egyidejűleg a szájüregben képzett sípoló dallamhangból áll, természetesen mindket-
tőt ugyanaz az előadó szólaltatja meg. 594 A fejlett hangszeres zenével rendelkező Er-
délyben a gyűjtők nem nagyon törekedtek alkalmi tánckísérő megoldások dokumen-
tálására, így a dorombkíséret feljegyzésére sem. Moldvában nem volt ritka a házi
mulatságok vagy az ifjabb családtagok otthoni tánctanítása alkalmával dorombszóra
táncolni.

590
Zolnay László 1977. 30.
591
Győrffy István – Viski Károly 1941–1943. 375; ÚMTSz II 622.
592
Víg Rudolf 1976; 1978; Balázs Gusztáv 1987. 378–379.
593
Bartók Béla 1931. 359.
594
Vargyas Lajos 1968. 70–71.
210 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Duda
Együttes dallam- és ritmuskíséret szolgáltatására – prím-, kontra- és bordósípja ré-
vén – a magyar duda is alkalmas. A kontrasíp két hangjának váltakoztatásából primi-
tív ritmuskíséret jön létre. Ezt a kontrasípos dudát használták az olténiai, bánsági,
bukovinai és Hunyad vidéki román népzenei gyakorlatban is, továbbá a szlovákoknál
és helyenként a délszlávoknál.
A zenetörténeti forrásanyagban ismertetett, Európából és Ázsiából származó dudák
sípjainak száma kettő és nyolc között váltakozik, viszont az adatokból nem derül ki
egyértelműen, hogy ritmikai kíséretre alkalmasak voltak-e. Ezért az alábbi adatok
csak feltételesen sorolhatók a komplex kíséret keretébe. Számolni kell annak a való-
színűségével, hogy egy részük a puszta dallamkíséretre vonatkozó példaanyagot gya-
rapítja.
A Dekameronban „a király, ki jó hangulatban volt, szólította Tindarót s parancsol-
ta neki, hogy hozza ide bőrdudáját, melynek hangjai mellett még sokáig táncoltatta a
társaságot”.595 Egy 16. századi ábrázoláson flamand parasztok lánctáncához duda
szolgáltatja a talpalávalót.596 A Don Quijotéban (1615) „zamorai dudaszóra járt leány-
táncról olvashatunk.597 A skótoknál a 17–18. századtól kezdve került előtérbe ez a
hangszer a hárfával szemben. A Lazio tartományi olaszoknál a lakodalmi zenében
szerepel.598 Az indiai kígyótáncoltatók hangszere a bîn is dudaszerű, üres tökből ki-
nyúló dallam- és bordunsíppal.599
A 18. századtól kezdődően néhány ikonográfiai adat igazolja a tánckísérő dudaszó-
ló jelenlétét a horvátoknál és a szerbeknél.600 A románok fél évszázaddal korábban
még több vidéken használták a dudát a népi tánczenében. A krónika szerint Petru
Aron moldvai vajda (15. század közepe) kedvelte a dudát és a táncot. 601 Hajdan a ma-
gyar tánczenében is gyakori volt ez a hangszer. Meliusz Juhász Péter írja, hogy „a
hajdút a bordó sip az hajdútáncra indétja”. 602 Salmen Walter német zenetörténész a
dudazenére járt magyar tánc egykori nyugat-európai közkedveltségét állapítja meg:
„Hogy mennyire divatba jött a 16. század folyamán a magyar tánc, s hogy azt – mint a
magyar táncdallamok tabulaturás feljegyzéseinek túlnyomó része is mutatja – több-
nyire dudaszó kíséretében járták, meggyőzően bizonyítja V. Vilmos bajor herceg igye-
kezete egy magyar dudás szerződtetésére 1573-ban… A fejedelmi udvarokban nyilván

595
Boccaccio, Giorgio 1968 I I . 42.
596
Martin György 1980. 50.
597
Cervantes Saavedra, Miguel de 1980 I I . 150.
598
Szabolcsi Bence 1975. 73.
599
SzTZL 1965. I I . 204; I I I . 375, 447.
600
Galavics 1987. 184; Ivančan, Ivan 1987.234.
601
Alexandru, Tiberiu 1956. 76–78.
602
Idézi Réthei Prikkel Marián 1924. 135.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 211

különleges attrakcióként élvezték e korban a Keleten és Délkeleten elterjedt, parasz-

tosan erőteljes muzsikát és táncot”.603
A 16. században Horváth István jelenti Rohonc várából Batthyány Ádámnak: „Du-
dást vittenek s csaknem felfordították a házat a mosólányok, legények és inasok. Az
Isten tudja mit nem csináltanak. Korbáccsal egyengettem volt őket”. Az 1645-ös ma-
gyarországi pestisjárvány idején jegyezték föl: „Egyik vasárnap mindenféle naplopók
jöttek a faluba, kik dudást hoztak magukkal és nagy táncot, mulatozást kezdtek”.
Daniel Speer Ungarischer oder Dacianischer Simplicissimus című zenei regényében
egy temetés alkalmából előadott, különös táncos játékról ír:„Egy ember lefeküdt a
szoba közepére, kezét-lábát elnyújtva, arcát zsebkendővel betakarva, teljesen mozdu-
latlanul. Erre megrendelték a muzsikásnál, fújja csak dudán a halottas táncot. Mi-
helyt rákezdték, körüljárta néhány férfi és nő énekelve, félig pedig siránkozva a fekvő
fickót, összetették a kezét a mellén, összekötötték a lábát, hol a hasára, hol a hátára
fordították s mindenféle játékot üztek vele. Nagyon utálatos látvány volt, mert a le-
gény meg sem rezdült, hanem megdermedten állt, úgy ahogy a többiek a tagjait igazí-
tották. Ezt a ronda játékot láttam lakodalmakon is és farsangkor”. 604 Cserei Mihály
írja Historiájában I. Apafi Mihályról (1662–1690): „Láttam, mikor a fejedelem tán-
colt a fejedelemasszonnyal; az urak addig mind felállottak, s valamikor arra felé for-
dult a fejedelem, az urak mind fejet hajtottak. Igen kedves muzsikája volt a duda;
magyar módon, szép csendesen táncolt; alig láthatta valaki, a lábait mint emeli fel a
táncban”.605 Az 1672. körül keletkezett Vásárhelyi daloskönyv egyik versében ez áll:

Dudás, hosszan fudd a dudát,

Ne kíméld asszonyok talpát.606

Szentsei György kéziratos daloskönyvében pedig az 1704 előtt szerzett Erdélyi haj-
dútánc-ban olvashatjuk:

Nosza ránduly hol vagy viduly,

fuid az bagi táncát,
az emlőjét az tömlőjét,
ne kéméld az sipiát.607

Kisfaludy Sándornak az 1795. évi szüretről írt verséből is kitetszik, hogy a duda a
mulatságok szükséges hangszere volt:

603
Papp Géza 1990a 451.
604
Idézi Pesovár Ernő 1972. 22, 84–85.
605
Idézi Réthei Prikkel Marián 1924. 12.
606
Idézi Manga János 1968. 130.
607
Pesovár Ernő 1972. 23–29.
212 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Jó bor mellett duda nélkül,

Bolond a tánc ugrás nélkül.

Mátray Gábortól tudjuk, hogy 1812-ig a dudát a katonatoborzó tánchoz is használ-

ták, majd a hangszer a színpadra is fölkerült: „A dudát leginkább juhászoknál talál-
hatni. 1812-ben az Eszterházy-gyalogezrednek Pesten létezett toborzócsapatjához
tartozott cigányzenekarnál cifra öltözetű és kecskefejben végződött, külön módosítá-
sú dudával ellátott igen jeles dudás volt; ki ugyanazon év december utolsó napjaiban
a magyar színpadon (akkori rondellában) ugyanazon zenekar és a dalszínészek által
előadott Fajankó című magyar kantátában is föllépett, melyet Resnitschek József,
nevezett ezredi karmester szerze. Ugyanő dudált 1815. június 1-én ama népmúlatság
alkalmával, melyet néhai császári-királyi főherceg József nádor ő fensége, Katharina
Pawlowna özvegy oldenburgi hercegnő tiszteletére a Buda-Pest közötti Margitszige-
ten adatott; sőt későbben a pesti új redutépület megnyitása első évei közben adatott
farsangi táncvigalmak alatt is, a közönség nagyobb múlattatásául, egy walzer fúvására
(mely a többi közé ügyesen volt szőve) alkalmaztatott”.608
Richard Bright angol orvos és természettudós 1815-ben Magyarországon járva a
keszthelyi Georgikonban rendezett Helikon-ünnepségekre is ellátogatott. Három év
múltán így írt élményeiről: „vagy tizenkét fiatalember, magyaros bőrdolmányban és
nadrágban, csizmában és nagy prémsapkában, minden oldalról a színpadra vonult. A
grófi erdészeti iskola növendékei voltak, s egy dudás jött velük. Mindegyikük nagy
botot szorongatott. Azonnal nemzeti táncba kezdtek. Táncközben hol körben mozog-
tak, hol diadalmasan rázták botjukat a levegőben, majd földhözvágták, majd újra
felvették. Tenyerükkel csizmájukat verdesték és hangos csattanással összeütötték
bokájukat. Azután keresztbentartott vagy más-más irányban szegzett botjaikkal kö-
zépre jöttek és élénken hadonásztak. A hellyel-közzel tombolóvá vált játék egyszer
csak véget ért és a színészek elvonultak ahogy jöttek a falusi duda hangjainál”. 609
Végül még egy irodalmi utalás: Arany János Az ünneprontók című költeményében
(1877) is dudaszóra táncolnak:

Hát íme, kapóra dudás közeleg.

Egy sanda, szikár, csúf szőrös öreg,
Tömlője degeszre fújva;
Füle táján két kis szarva gidának,
– Mintha neki volna szarva magának –
Sípján már billeg az újja.
…

608
Mátray Gábor 1854/1984. 306.
609
Morvay Péter 1956. 54.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 213

Ravaszul mosolyog fél szája hegyén

S rákezdi dudáját halkan a vén,
Minden sark billeg a táncra;
Azután vidorabb lesz, majd sebesebb;
A tánc is utána pörébb, hevesebb,
Amint kopog és szaporázza.

Megemlítek néhány, dudaszóra járt táncra vonatkozó ikonográfiai adatot is: a

besztercebányai Thurzó ház freskója (15. század); Justus van der Nypoort rézmetszete
(Birckenstein gyűjtemény, 1686); Bikkessy-Heimbucher József egyik rajza után ké-
szült színes rézmetszet (1816); Lotz Károly Tánc szénagyűjtéskor című festménye a
19. század második feléből; Johann Baptiste Clarot 1820–1830 között készült, duda-
szóra táncoló bajnai parasztokat ábrázoló rajza. 610
Tanyai mulatságokon, dudabálokon még a 20. század elején is kedvelték a dudát. 611
Az erdélyi magyarság hagyományából rég kiveszett, de a moldvai magyarok körében
szinte napjainkig fönnmaradt. Duma János (Porondi) nagypataki dudás (173. o., 61.
kép) ifjúkorában még egyetlen dudával muzsikált végig lakodalmakat.
A duda tánckísérő szerepét és a vele kapcsolatos hiedelmeket így világítja meg Lő-
rincz Luca klézsei asszony visszaemlékezése: „Mikó jártunk guzsaljasba akkor örökké
vót egy öregembernek egy sipja, rományul aszongyák csimpoj, de mi úgy tuttuk, úgy
értük kicsi gyermekül es, hogy e sip. S akkor örökké arra kértük azkot a leánnyokat,
nálik legyen e guzsaljas mindig, hogy mü es tuggyunk táncalni sipnál. Vittünk dolgot,
fonót … de leraktuk, s akkor … az az öregember sipolt s mi táncaltunk … Sipot az em-
berek nem nagyan akartak csinálni sokan, met aszt manták, hogy aki sipot csinál aszt
elviszik éjjen a szépasszonyak, hogy nekiek sipoljon e mezőn … s táncalnak a mezőn
ott a faluszéljekbe valahol”.612
A duda kiveszésének folyamatát jól szemlélteti Dincsér Oszkár megfigyelése 1928-
ból: „A nógrádi palóc lakodalomban a menyasszony muzsikása egyes helyeken még
ma is dudás, de a vőlegény már cigánybandával kísérteti magát a templomig. A temp-
lom előtt azután a dudás abbahagyja a játékot s az esküvő után, a lakodalom alatt a
tánchoz már csak cigánybanda húzza a talpalávalót. Ugyanígy szorítja ki napjainkban
a sokacoknál a gajdást a tambura-banda”. Ugyanő figyelte meg a dudazene iránti
igény továbbélését a hangszer eltűnése után is: „A nógrádi palóc községekben a
kocsmai mulatozás során az öregek nem egyszer kényszerítették a cigánybandát, hogy
játékával utánozza a már eltűnt dudát. Ilyenkor a prímás elkezdett játszani valami-
lyen régebbi dudafigurációt, rendszerint a hegedű középső húrjain, de úgy, hogy a

610
Pesovár Ernő 1972. 6. és 9. kép; 1980. 285; Réthei Prikkel Marián 1924.
611
Béres András 1958. 96, 99; Kaposi Edit – Maácz László 1958. 54, 106.
612
Bővebben lásd Pávai István 1994.
214 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

szomszédos mélyebb üres húrt is állandóan hozzáhúzta. A kontrás, a bőgős a megfele-

lő üres húrok zúgatásával kísérte a prímást s így az egész együttes szinte dudaszerű
hangzással szólalt meg. Arad és Bihar vármegye románlakta községeiből is van ada-
tunk arra, hogy a hegedűs az üres húrok zúgatásával és egyes jellemző figurációk
alkalmazásával utánozza a dudát, s Szatmár megye oláhlakta falvaiban is ismeretes az
efféle játékmód, tarkítva a duda jellemző nyekkenéseinek utánzásával is”. 613
Lajtha Lászlónak mesélte egy Sopron megyei öregasszony: „Igen szerettünk dudára
táncolni. Ha cigányt fogadtunk, annak is sebes dudanótát kellett játszani, amire meg-
nőtt a kedvünk”.614 Az első világháború utáni esztendőkben az Ipolyságban a kará-
csonyi éjféli mise alkalmával dudát utánzó dallamokat is játszanak az orgonán. 615
Ugyanezt várták el Tápén is a kántortól ilyenkor (Bálint Sándor 1976. 97). Kodály már
korábban fölfedezte ezt a különleges gyakorlatot: „Ezerkilencszáztizenegyben a Nyitra
megyei Menyhe községben megtudtam, hogy még úgy ötven esztendő előtt a karácso-
nyi templomozás vígabb volt, mint manapság. Különösképpen az éjféli mise alatt
szokás volt néhány olyan nóta, amilyenre »táncolni is lehetett volna«. Ahogy pedig az
akkori kántor megeresztette hozzá az orgonát: tisztára úgy szólt, mint a duda” (1916:
60). A jelenség nyomait az 1767-ben lejegyzett gyöngyösi pásztormisékben találjuk
meg. A misék betlehemes betéteihez nagyrészt „tuba pastorum -jelzetű dudakvintes
orgonakíséret van előírva.616

Citera
A magyar nyelvterületen használatos citeratípus is alkalmas kezdetleges komplex
tánckíséretre, mivel „vendéghúrjai – a duda kontrasípjához hasonlóan – ritmikai
rendeltetésűek. Egymagában citerabálokon, spontán táncalkalmak (kukoricafosztó,
fonó, házimulatság, gyűlés, »padkaporos bálon« stb.) esetén használták. 617
A helyileg timborának nevezett, fonóban tánckíséretre is használt etédi citera já-
tékmódjának leírásakor a Pallas Lexikon a kísérőhúrok használatára is kitér: „Az
eredetiség abban rejlik, hogy a hangok kifogása csak három húron történik, a bal kéz
hüvelykujja alá helyezett, tompán hegyezett lúd-tollszárral, míg a jobb kéz hasonlóan
tollszárral pengeti a húrokat. A másik három húrt az ujj nem érinti, s ezek egy hangot
alkotnak, adják az akkordban a basszust, a többi három az akkordnak megfelelően
van hangolva”.618

613
Dincsér Oszkár 1943. 4–5.
614
Lajtha László 1962. 189.
615
Manga János 1968. 132.
616
Rajeczky Benjamin 1955. 224.
617
Balogh Sándor 1992. 3; Bogdán István 1978. 32; Dánielisz Endre 1976. 143; Méryné Tóth Margit 1983.
126; Pesovár Ferenc 1983. 125; Takács András 1987. 361.
618
Pallas Nagy Lexikona [X]VIII 729. Idézi Gagyi László 1978.84–86.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 215

Dallamhangszer párosítása komplex kísérőhangszerrel

A komplex tánckíséret egyetlen hangszeren játszott formája a dallam és kísérőritmus
alkalmazkodását kezdetleges fokon valósítja meg. Nem sokkal fejlettebb ilyen hang-
szerek együttes megszólaltatása, vagy dallamhangszerekkel, illetve énekhanggal való
társítása. Utóbbi a legkézenfekvőbb megoldás, de a jelek szerint a dalolás véletlensze-
rűen kapcsolódik a hangszerkísérethez. Egy 15. század eleji olasz kéziratban a Boc-
caccio Dekameronjához készített illusztráción a „királynő parancsára hat fiatal lány
és három fiatalember Tindaro vezetésével táncolni kezd duda- és énekszóra.619

Hegedű–duda
A tánc és zene fejlődésének egy bizonyos szakaszában a hegedű-duda társítás eléggé
állandónak és általánosnak nevezhető. Legkorábban a középkori Angliából van rá
adat, de Európa-szerte ismert volt.620 Az 1514-ben keletkezett augsburgi röpirat így
tudósít Dózsa György kivégzéséről: „És ennél a koronázásnál mintegy hatvan embe-
rüknek táncolniok kellett előtte és mögötte a maguk módján és ehhez még hegedűvel
és sípokkal (= dudákkal) is zengettek az ő módjukon”.621
Különösen a 17. században volt kedvelt a magyar nemességnél a hegedű–duda ket-
tős. Az Esterházy énekgyűjtemény (1656) egyik versében ez áll:

Keljünk föl asztaltól, ha jól laktunk bortól,

S táncoljunk,
Szóljon hegedü sétáljunk
Dudás is bőgjön mulassunk.

Apor Péter említi a Metamorphosis Transylvaniae hatodik cikkelyében az alábbi,

az 1687 előtti időszakra vonatkozó adatot: „Farsangban penig, kivált az székelységen
… tízen, tizenketten az atyafiak és nemesek egy szánban beültenek, zekében, haris-
nyában öltöztenek, az szán előtt hat ökör volt, közöttük két-három cseber bor, s úgy
ittak, s úgy jártak egymáshoz, csuklyát vontak az nyakokban, botot az kezekben, feles
cigány hegedűsök, dudások az szánban, kiáltásokkal, muzsikaszóval, úgy járták az
tartományt”.622
Teodor T. Burada a moldvai színjátszás történetéről írt munkájában (1915) közli
egy 19. századi festmény reprodukcióját, amely román căluşar táncot ábrázol hegedű
és duda kíséretével. A délszláv népzenében különösen a Pannón-zónában ismert

619
Gülke, Peter 1979. 47. kép.
620
SzTZL 1965. I . 72.
621
Idézi Pesovár Ernő 1972. 25, 39.
622
Apor 1736/ 1978. 73–74.
216 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

hangszerkettős623 kb. száz évvel korábbi meglétéről ad hírt Arany János Népdal című
verse (1877), a magyarországi délszlávok köréből:

Duna vizén lefelé úsz a ladik,

A ladik,
Róla muzsikaszó, guzlicaszó, csimpolyaszó
Hallatik;
Juhaj! viszik a piros almát, barackot,
Juhaj! Kevibe Szent-Endréről menyasszonyt!

Kevi csárda reggel óta tele van,

Teli van:
Ott járja a kolót egy éles késsel, véres késsel
A Jovan.

A magyar néprajzi tájak közül a Palócföldön maradt fönn a 20. századi néphagyo-
mányban is ez a kisegyüttes.

Fúvóshangszer–duda

Ugyancsak a palóc népi tánczenére jellemző a klarinét–duda párosítás.624 A dudának

különböző dallamjátszó fúvóshangszerekkel való kombinálása visszavezethető az
előző századokra is, s földrajzilag Európa legkülönbözőbb pontjain megjelenik. A 14.
századi Veronai képeskönyv egyik illusztrációja a zene gyógyító hatását ábrázolja: két
hölgy kézenfogva táncol a duda és két schalmei hangjára. 625 Loyset Lyedet Tarentumi
ünnep című képén (15. század) két harsona és egy duda kíséri a lovagok és kisasz-
szonyok vonulós párostáncát.626
1524-ben magyarországi zarándokok Aachenben és Kölnben magyar és vend tán-
cokat jártak síposok és dudások közreműködésével. 627 A 18. század végén a korcsulai
dilettánsok moreszkáját ikerfurulya, síp és duda kísérte. 628 Egy nürnbergi üvegfest-
mény tanúsítja, hogy ez a zenekíséret német földön is honos volt. Basse-Bretagne
jelenkori népzenéjében a bombarde–biniou (töröksíp–duda) kettőst találjuk.629

623
Ivančan, Ivan 1975. 117.
624
Sárosi Bálint 1971. 48.
625
Gülke, Peter 1979. 44. kép.
626
Vályi Rózsi 1963. 331.
627
Zolnay László 1977. 338.
628
Ivančan, Ivan 1987. 234.
629
Meer, John Henry van der 1988. 136.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 217

Több dallamhangszer társítása komplex kísérőhangszerrel

A dudakíséret nemcsak külön-külön vonós- vagy fúvóshangszerrel egészülhet ki, ha-

nem a kettővel együtt is. Kisfaludy Sándor a Csobánc című verses elbeszélésében a
szüreti mulatság hangulatát ecsetelve írja 1795-ben: 630

Harsogtak a tárogatók,
A hegedűk zengének,
Szólt a duda, tapsolt a tánc,
S a sarkantyúk pengének.

Egy 1790-es jakobinus röpirat a köznemesség népies mulatozását kárhoztatva írja:

„tárogató sípjok mellé a doromb és furulya is jó, melynek füleket hasogató dömmögés
és ordításánál a bokátokat is elegendőképpen öszve-verhetitek”.631
Több hangszeregyüttes alkalmazására régen különösen a főúri zenében volt mód,
amint erről Apor Péter művéből is értesülhetünk (3. cikkely): „Asztaltól felkelvén
vagy még asztalnál ülvén is, készen volt az hegedű és duda, ottan-ottan az furulya és
cimbalom is; azután táncolni kezdettek”.632
Kőszeghy Pál Bercsényi házassága című verses krónikájában (1695) az előbbiek
mellé a virginál társul:633

Az cimbalom hurja itten verve penge,

Virgina lassubban nyomogatva csenge,
Sok hasznos hegedü jól megvonva zenge,
Duda bordójátul az kőfal is renge.

A magyar népzenei gyakorlatban az Alföld egy kisebb részén hagyományosnak

számított a klarinét–tekerő együttes, amely a franciák oboa–tekerő párosára emlé-
keztet. A bolgároknál gyakori a furulya, háromszögletes hegedű (guszla) és duda
együttes, amelyhez ének is kapcsolódhat.
A cseh népzenében a hegedű–klarinét–duda trió alkalmilag kiegészülhetett kürttel
és fuvolával. Az eddig számba vett megoldásokkal rokon még a francia tekerő-duda és
hegedű–gitár páros.634

630
Idézi Bogdán István 1978. 9.
631
Manga János 1968. 131.
632
Apor Péter 1736/1978. 43.
633
Idézi Manga János 1968. 130.
634
Sárosi Bálint 1973a: 59; 1973b: 68. kép; SzTZL 1965. I. 429, 656.
218 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Dallamhangszer párosítása ritmuskeltő hangszerrel

Táncdallam ütőhangszerrel való társítása a komplex kíséret tökéletesebb módozatát
képviseli. Már puszta dallamkíséret esetén is fölmerülhet a ritmikai egységek hangsú-
lyozásának igénye, akár ütőhangszer hiányában is. Erre utal az egyik Lukianosznak
tulajdonított dialógus részlete, amely a spártaiak táncéletéről szól, a római császárkor
idején: „Még most is tapasztalhatod, hogy ifjaik … miután jól kiverekedték magukat,
versenyjátékuk tánccal végződik. Középen egy fuvolás helyezkedik el, aki fújja a fuvo-
lát és lábával veri ki a taktust”.635 Egymagában muzsikáló hegedűs vagy furulyás a
magyar tájakon is gyakran ily módon pótolja a hiányzó ritmushangszert, gyakran
gyűjtések alkalmával is, amit számos hangfelvétel megörökített.
A zenész(ek)nek a táncolók által bezárt körben való elhelyezése pedig általános
gyakorlat (volt) a Balkánon (203. oldal, 65. kép), így olyan magyar tájakon is, ame-
lyek a balkáni tánckultúrához is kapcsolódnak (Moldva, Gyimes, Hétfalu).

Ének ritmuskísérettel
Az együttes dallam- és ritmuskíséret legegyszerűbb formája a dobbal vagy más rit-
muskeltő hangszerrel alátámasztott ének. Démoszthenész Meidiasz ellen című szó-
noklatában (i. e. 350 körül) említi a scabillumot (lábcsattogtatót), amelynek segítsé-
gével a ritmust hangsúlyozzák a kardalokban és táncokban. 636 Cyrusi Theodoretus
szerint a kereszténység kezdeti szakaszában a templomi himnuszokat tapssal és
táncmozdulatokkal kísérték.637 1439-ben IV. Jenő pápa engedelmével a toledói és
sevillai székesegyházban templomi tánccá stilizált moreszkát mutattak be, amelyhez
fiúénekesek szolgáltatták a dallamot, a táncosok kezében levő elefántcsont
kasztanyettek pedig a ritmuskíséretet.638
Hasonlóan egyszerű megoldást alkalmaznak a venezuelai indiánok termékenységi
szertartásaikban, amikor csörgőket rázva táncolnak, miközben félig artikulált hangon
énekelnek.639 Az észak-amerikai mandan indiánok Bölény, gyere! elnevezésű táncát
dobok, csörgők, dalok és kiáltások kísérik. A brazíliai kaingang indiánoktól följegyzett
monda az ének és csörgő tánckísérő funkciójának mitikus eredetét magyarázza: „Régi
időkben a kaingangok nem ismerték sem az éneket, sem a táncot. Egy napon
Kayurukré [a kultúrhérosz] vadászni indult, és egy fa alatt két táncoló faágra lett fi-
gyelmes. Az egyik ág hegyén tök ékeskedett, mely úgy szólt, mint a csörgő, és üteme-
sen kísérte egy láthatatlan lény énekének dallamát”. 640 A kamcsatkai korjákok rituális

635
Lukianosz 1974. 741–742.
636
BRZL I I I . 296.
637
Rajeczky Benjamin 1981. 40.
638
Domokos Pál Péter 1958–1959. 270.
639
Szabolcsi Bence 1975. 25.
640
Lips, Eva 1960.155, 157.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 219

táncaihoz ének- és dobszó járult, akárcsak a dél-afrikai zulu törzsek gyermektáncai-

hoz, amelyeket tapssal is alátámasztottak.641
Az ősi afrikai szokásokat az Újvilágba is átvitték a négerek, akik Dél-Amerikában a
voodoo (varázslás) kultusz keretében dobbal és kórusdalokkal kísérik táncaikat. Az
eszkimóknál a táncdalokat szerző egyének dobbal járt táncához egyszólamú női kar
énekel. A villancico (villano = paraszt) a spanyol reneszánsz kedvelt zenei–koreo-
gráfiai műfaja volt, amelynek jelenkori változatát a téli napforduló idején dobkíséret-
tel éneklik és táncolják Spanyolországban. Az éneklő muzulmán derviseknek a végső
extázis állapotáig elvezető frenetikus táncait is pusztán dob kíséri. 642
A magyar néphagyományon belül az énekkel együtt táncot kísérő dob emlékének
elmosódott nyomát találjuk Kiss Áron gyermekjáték-gyűjteményének egyik Torontál
megyéből gyűjtött, Kiskacsa fürdik szövegkezdetű énekes–táncos darabjában:643

Az elején, az elején csak gyorsan járjuk,

a hátulján, a hátulján csak dobot üssünk!

Egy másik szövegutalás a Szól a kakas, szól kezdetű, Moldvában és a Székelyföldön

elterjedt lakodalmas dal egyetlen Veszprém megyei változatában van:644

Itt kinn dáridobot vernek,

Ott benn Julcsát öltöztetnek.
(Zirc, 1954)

A szöveg többi változatára is jellemző a menyasszony öltöztetésének párhuzamba

állítása a kint várakozók táncával, de nincs utalás dobra. A dáridob nem szerepel az
Új Magyar Tájszótárban, viszont van dáridomb, dáridombó, dáridó ’mulatság’ érte-
lemben.645 Így nem kizárt, hogy a dáridob a dáridomb származéka. Ez esetben tisztá-
zásra szorul, hogy a népnyelvből adatolható-e a ’mulatságot csapnak’ értelmű
dáridombot vernek szókapcsolat.

Alkalmilag társított dallam- és ütőhangszerek

Az ókori adatoktól eltekintve kezdjük az idevonatkozó példákat az európai középkor-
ral.646 Egy 12. századi reimsi miniatúra táncosokat és fiedel–kürt–dob együttest ábrá-
zol, szembeállítva a korabeli gyakorlati avagy világi zenét (usus) az elméleti alapokra

641
Zsornickaja, Marija 1987; Rowley, Gill 1981. 140.
642
SzTZL 1965. I. 584; III. 624, 763; Darvas Gábor 1977. 140.
643
MNT I . 176.
644
MNT I I I . 96.
645
ÚMTSz I 953.
646
Az ókori adatokhoz lásd Pávai István 1993a 67.
220 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

helyezett egyházi zenével (scientia), amelyet egy másik rajz jelképez.647 Bonfini sze-
rint Magyarországon a 15. században a nép kürtökkel, dobokkal, sípokkal mulatott. 648
Thoinot Arbeau francia táncteoretikus 1596-ban kiadott Orchésographie című mun-
kájában a pavane és basse danse elnevezésű korabeli táncok lehetséges kíséreteként
számos dallamhangszert fölsorol, viszont a dobot minden esetben kötelezőnek tart-
ja.649 Cervantesnél egy korabeli spanyolországi módos lakodalom leírását találjuk,
ahol „fuvola, dob, hárfa, oboa, tamburin, csengettyű kellemesen egybevegyülő hang-
ja” biztosította a talpalávalót.650
Egy 1826-ban készült horezui falfestményen (Olténia) a körtáncot hegedűs, trom-
bitás és dobos kíséri.651 A folklórkutatók Észak-Munténiában hegedű–harántfurulya–
kézidob, a Hunyadi-medencében pedig hegedű, klarinét és ütőként használt cselló
összetételű, háromtagú együttes előfordulását dokumentálták. 652 Orbán Balázs más-
fél évszázaddal ezelőtt Csíkszentimre határában hegedű és bottal ütött edény hangjá-
ra mulatozó sátoros cigányokat örökített meg.

66. kép. Hegedű és edény hangjára mulató sátoros cigányok. Alcsík, 1860-as évek.653

647
Gülke, Peter 1979. 95.
648
Zolnay László 1977. 338.
649
Arbeau, Thoinot 1596. 33.
650
Don Quijote II, 19. fejezet vége.
651
Breazul George 1981. 161.
652
Alexandru, Tiberiu 1956. 62. és 67. kép.
653
Orbán Balázs 1868–1873 I I 48–49.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 221

A síp–dob típusú kettős változatai

Az eddig fölsorolt együttesek hangszerösszetételében nem találhatunk különösebb
törvényszerűséget, úgy tűnik, alkalmi formákról van szó, amelyek esetleg helyenként
válhattak hagyományossá hosszabb-rövidebb ideig. Viszont sokkal valószínűbb, hogy
már az ókorban állandósult tánckísérő együttesnek számított az, amelyben
fúvóshangszer társult ütőhangszerrel.654
Nyugat-Európában a 9. századtól szinte napjainkig hagyományossá válik az ilyen
fúvós–ütős egyszemélyes „zenekar”, ahol a hangszerjátékos egyik kezével furulyán
játszik, a másikkal a dobot üti (angol pipe–tabor, régi nevén whittle–dubb; francia
flutte longue–tambourin; provanszál galoubet–tamboril; katalán flabiol–tamboril;
spanyol fluviol–tambori;, baszk txistu–tamborilon). Angol- és spanyolföldön több-
nyire a fegyvertáncokat kísérték ilyen módon. A németeknél is ismert volt ez a hang-
szerpáros, de megszólaltatását két személy végezte.
Minnesotában az indiánok egy szent cölöp körül járják a „mennydörgésmadár tán-
cát”. A táncfigurákat egy zöld fűparókás öreg varázsló vezényli, aki közben énekel,
fújja a furulyát és veri a dobot. A prériindiánok naptánca is furulyák, csörgők és do-
bok hangja mellett zajlik.
A Baleár-szigeteken a ball de cavallets nevű táncnak is ilyen zenéje van. Domokos
Pál Péter több idevonatkozó ikonográfiai adatot sorol föl. A Balkánon, Anatóliában,
az arab országokban, a nogajoknál, a krími tatároknál, Örményországban és a
kurdisztáni zsidóknál egyaránt ismert zurna mellől a tánczenében nem hiányozhat a
dob.655
A bihari, Arad vidéki románoknál helyenként a klarinét–dob változat található.656
Elterjedtebb a duda–dob kombináció, amely a bukovinai román népzenében, a bol-
gároknál és macedonoknál (gajde–tapan), sőt a cseremiszeknél is (süvör–puzir)
ismert.
Domenico Peziosi olasz utazó egyik 1868–1869-ben festett képe romániai vásári
mulatságot ábrázol, amelyen két duda, harántfuvola és dob játssza a tánczenét. 657 A
spanyol muiñeira (= molnárné) tánchoz a duda mellé kétféle dobot használnak:
gaite–pandero–tamboril.658 A moreszkának is hasonló kísérőzenéje volt a madrigál-
szerzők korában. Erről tanúskodik az alábbi madrigál-szövegrészlet:659

654
Az ókori adatokhoz lásd Pávai István 1993a 68.
655
BRZL I . 490; I I I. 721; Domokos Pál Péter 1958–1959. 240, 252, 254, 266, 270; Kovalcsik Katalin 1984.
211; Lips, Eva 1960. 167–168. Sárosi Bálint 1971. 32; SzTZL 1965. I. 46; III. 730, 764.
656
Sebő Ferenc 1984a 3. Pávai mgy.: Elek (Arad vidéke)
657
Alexandru, Tiberiu 1956. 86; Ivančan, Ivan 1975. 120; Vikár László 1960. 196.
658
BRZL I I . 589.
659
Domokos Pál Péter 1958–1959. 243.
222 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Hallga, balga, hallom a táncot

S a fürge Morris dobogását,
A dudaszót s a Morris-csörgőt.

Ez a fajta kíséret már századokkal ezelőtt meghonosodott a magyarság körében.

Apor Péter írja, hogy „kivált az nagy embereknek régi időben [az 1687. előtti évtize-
dekben], mikor mulattanak, igen kedves muzsikájok volt az töröksíp, egyszersmind
az dob.660 Egy 1703-as naplójegyzet azt igazolja, hogy a kuruckorban is divatos volt ez
a hangszerpáros: „Vigan voltunk: török-sipoltattunk és doboltattunk magunknak, s
éjfélig táncoltunk”.661 Egy moldvai párosító szövegünk is megőrizte a síp–dob emlé-
két, a tánckísérő funkcióval együtt:662

Hol sibolnak, hol dobolnak?

Király udvarába.
Nem isz király udvarába,
Tyukszarosz pajtába.

Bácsim Pável elől járja

Nagy csepü gagyába,
Néném, Veron utánna
Csepü rokolyába.
(Trunk, 1953)

Arany János kéziratos népdalgyűjteményének Kántáló dallamok és gyermek réják

című részében, egy Gólyaüdvözlő gyermekjátékdalban a „síppal, dobbal” szövegfor-
mula is szerepel: 663
Gólya, gólya, gilice
Ki lyányát vetted el?
A tengeri bokrosét.
Mivel vitted haza?
Sippal
Dobbal
Nádi hegedűvel.
(Nagyszalonta)

660
Apor Péter 1736/1978. 42.
661
Esze Tamás 1955. 86.
662
MNT I V: 604–605.
663
Ennek egy változatát Gáspár János már 1854-ben közölte Kolozsváron (Kodály Zoltán – Gyulai Ágost
1952. 165.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 223

Kiss Áron gyermekjáték-gyűjteményében a szöveg további változatait közli:

Gólyabácsi, gólya!
Hol voltál azóta?
A csengeri tóra.
Ki lyányát vetted el?
A kis Kócsinéjét.
Mivel hoztad haza?
Síppal, dobbal, nyári hegedűvel,
Selyem keszkenővel.
(Kömörő)

Gólya, gólya, gelice,

Ki lányát veszed el?
A szolgabiróét.
Mivel viszed haza?
Síppal, dobbal, nádi hegedűvel.
(Nagyvárad)

Gólya, gólya, gelice

Mitől véres a lábad?
Török (görög) gyerek elvágta,
Magyar gyerek gyógyítja,
Síppal, dobbal
Nádi hegedűvel.

Kiss Áron ezt a megjegyzést fűzi a szövegekhez: „E játék régiségét mutatja a török,
görög gyermek előfordulása, a síp, dob, nádi hegedű. S minthogy ez a gólya lakodal-
mára való célzás, azt is mutatja, hogy akkor a lakodalmi zenészet aligha állott egyéb-
ből sípnál, dobnál, nádi hegedűnél”.664 A mondóka legkorábban Edvi Illés Pál 1835-ös
közlésében jelenik meg. További változatai későbbi gyűjteményekben is föltűnnek, 665
ám ezek között több esetben a revival lehetőségével is számolnunk kell, hiszen Sztan-
kó Béla Daloskönyv a népiskolák számára I–III (1890) című munkája óta folyama-
tosan benne voltak az óvodai és elemi iskolai tananyagban. A következő moldvai vál-
tozat viszont mentes ettől a hatástól, s szövege az eredeti, lakodalommal (tehát tánc-
cal is) kapcsolatos értelmet sugallja. Erre utal az a tény is, hogy egy lakodalmas ének
dallamára dalolják:

664
Kiss Áron 1891. 6, 7, 503. A harmadik szöveg Sztankó Béla gyűjtése, a lelőhely megjelölése nélkül.
665
Borsai I lona – Kovács Ágnes 1975. 73–77); Faragó József – Fábián Imre 1982. 175; Gágyor József 1982
I . 26–27; Gazda Klára 1980. 186; MNT I . 251.
224 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Daru, daru, katona!

Kötöm el az utadat,
Sippal, dobbal,
Tekenyő kalácsval,
Korsó pálinkával.
(Egyházaskozár)

Egy lészpedi variánsban a „síppal, dobbal” formula elhomályosultan, „hippal,

duppal” formában jelenik meg, egy túrkeveiben pedig „zsibbal, dobbal”-t találunk.666

A hegedű–ütőgardon kettős és alkalmi bővülései

Sárosi Bálint szerint a síp–dob hangszerpáros hagyományát folytatja a Csíki-
medencében és a Gyimes völgyében található hegedű–ütőgardon együttes.667 A régi
hangszerkettős leginkább Gyimesben bizonyult életképesnek egészen napjainkig.
Korábban Csíkban és Gyergyóban is általános volt, de itt a 20. század végére jobban
háttérbe szorult. Mellette itt a hegedű–cimbalom–ütőgardon, hegedű–kontra–
ütőgardon és hegedű–kontra–bőgő, ritkábban hegedű–kontra–cimbalom együttes is
előfordult.668 Az újabb hangszerek elterjedése előtt Gyimesben a hangszerkettős al-
kalmilag úgy is bővülhetett, hogy egy mozsika (hegedű) helyett kettőt, ritkán még
többet alkalmaztak, de gardont mindig csak egyet. Ez leginkább lakodalomban és
temetésen fordult elő, s összefüggésben állt a megrendelő anyagi lehetőségeivel, illet-
ve annak fitogtatásával. Több mozsikás esetén „az vezet, aki a gardonyos mellett
van”. Gyimesben az 1950-es évek óta fokozatosan kezdek terjedni újabb városi hang-
szerek (szaxofon, harmonika, tárogató, klarinét, könnyűzenekari dobfelszerelés),
amelyeken akkori fiatalok kezdtek amatőrként játszani. 669 A legtöbbször ők nem tud-
ták megtanulni a régies repertoár jelentős részét, céljuk nem is ez volt, hanem az ép-
pen aktuális könnyűzene, modern tánczene megszólaltatása, összhangban a kor di-
vatjával, s csak másodlagosan tanultak meg a hagyományos repertoárból is annyit,
amennyit az általuk kiszolgált közönség feltétlenül igényelt.
Gyergyó vidékén a hegedű–ütőgardon kettős bizonyíthatóan a 19. század végétől
kiegészülhetett cimbalommal, a bőgő és a kontra jóval később jelent meg errefelé. De
az is lehet, hogy a cimbalom már korábban is rendszeresen jelen volt az itteni zene-
karokban, hiszen a gyergyói parasztcimbalmosok játékmódja nem a városi cigány-

666
Domokos Pál Péter – Rajeczky Benjamin 1956. 257; Paksa Katalin – Németh István 1989. 7.1.a.
667
Sárosi Bálint szerint (1971. 194.
668
Bándy Mária – Vámszer Géza 1937. 9; Dincsér Oszkár 1943. 5, 7, 11–13, 17; Imets Dénes mgy, Pávai
István mgy.
669
Bokor Imre é. n. 14–15.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 225

zenekarok stílusát követi, hanem úgynevezett prímcimbalmozás, amelyben előfor-

dulnak ugyan kettőshangok, de ezek sorozata nem igazodik a funkciós harmonizálás-
hoz, szerepük egyszerű hangzatdúsítás.
Egy gyergyóremetei földműves magyar zenész szerint a „mozsika” [hegedű] mellett
„gardon vót… mind egy cselló … csak nem húzták vonóval … Én is ütöttem… Cimba-
lom nem maradott ki … Harmonika nem vót ezelőtt … Kontorás nekünk nem vót …
Én kilenc éves vótam tizenkilencbe, akkor kesztem cimbalmazni… osztán én kita-
nyitottam ëgy onokaöcsémët cimbalmazni, s osztán a vátott fël, s kesztem hegedülni
… édësapámot muszáj vót fölvátani me öreg vót”. Az édesapjának ifjúkorában is volt
cimbalmosa, de azt az 1910-ben született adatközlő nem ismerhette. A zenélés módját
az elődöktől örökölték: „Ojan régi öregëk vótak ezelőttől, vótak hírnëves zenészek,
Tódi János … édesapám … tanót nála vagy két hónapig … hegedűni … Kihótak, csak a
nevek van még hátra … Én aztot nem ismertem, édesapám is fiatal ember vót akkor,
amikor ott nála vót, tanót, s osztán münköt úgy tanyitott meg, s úgy osztán tanyitott
többet … Én csak négy cimbalmost tanyitottam ki … Kottát nem tanótunk, nem üs-
merëm”.
Később jöttek divatba a többi hangszerek: „Akkó mán kicsi bőgő vót, nem gardon,
hanem rendës kicsi csëlló. A stímot rendësën úgy stimoltuk, akkor húzásra mënt. S
mikor a szükség követëlte lehetett ütni ës aszt, de akkó nëm pëngetés, nem ojan húr
vót, hogy lehessën pëngetni, hanem vastagabb, s akkó rendësën üttük a vonóval, vagy
kicsi fát hordoztunk, pácát, min mos mű a nagybőgőhöz visszük nemcsak a vonót,
hanem viszünk ütőszert ës, ahogy van szükség… me az ütéssel jobban hajtsa a
közönségët a tánccal, mind a vonóval… Osztán nagyobb hang këllëtt ugyë a táncokba
s akkó vettük a nagybőgőt”.670
Egy szintén gyergyóremetei cigányzenész szerint a bőgő- és kontrajátékot tanult
zenészektől sajátították el: „A kontrát a bátyám tanitotta kottára… s amig nem tuttam
… a bőgőn muzsikálni bár a három kerësztët s a három bét, addig nëm vitt muzsikálni
… s így osztán megtanútam a kottát amennyit lehëtëtt … Osztán ő tanitott, me ő
üsmerte a kottát … Prímás vót, Kolozsváron tanót, ott végzett akadémiát”. 671 Az
1930–40-es évektől Gyergyóújfaluban kivételesen hegedű–kontra–cimbalom–
gardon együttes is előfordult.
A népi emlékezet szerint az első világháború előtt Csíkban és Gyimesben csak a he-
gedűt és a gardont használták a népi tánczenében: „Akkor nem vót banda, vót a fran-
cot, csak a háború után kezdődött öt s hat, cimbalom s bőgő”. Ezen a vidéken is „fe-
lülről” jött hatásra terjedtek el az újabb hangszerek: „ha kellett egy úrnak mozsikálni
s akkor kellett a kontrás; met egyesleg mozsikáltunk s a gardon”. Mivel a kéthúros

670
Ivácsony (Barát) Ádán (sic!), magyar, sz. 1910. Gyűjtő: Pávai István. Felvétel: 1985. XI. 7.
671
Máté Vilmos, cigányprímás, 59 éves. Gyűjtő: Pávai István. Felvétel: 1980. X. 2.
226 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

kontrázás a hegedűjáték elsajátításának kezdeti fokát jelentette, a kontra paraszti

mulatságokon is bekerülhetett alkalmilag az együttesbe: „tizennégy éves koromba
[1934-ben] kezdtem a zenét … hát akkor nem volt más, egy ütős gardon, esëtlëg ëgy
kontrást bëállítottak” – mesélte egy csíkrákosi prímás.672

67. kép. Hegedű–kontra–kávásgardon összetételű együttes lakodalmi menet élén

Csíkmadaras (Felcsík), 1957

672
Sinka Mihály, cigányprímás, sz. 1920. Gyűjtő: Pávai István. Felvétel: 1980. X. 24.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 227

De vannak példák a hegedű–kontra–ütőgardon együttes állandó használatára is.

László Elek 1896-ban publikált leírása szerint: „A csiki székely mulató kedvét eléggé
illusztrálja a farsangi folytonos táncz. A fiatalok 5–6-an összeállnak — hol a község
nagyobb, 2–3 ilyen csoport is alakul — és a házszentelés elvégeztével azonnal
»béállicscsák« a tánczot. Ez úgy történik, hogy ez az 5–6 első legény — kiket gazdák-
nak neveznek — »18–20 pengőétt megfogagygyák a mozsikást — egy pirimás, egy
kontorás és egy dargonyost — mely bánda hetenként 3–4-czer tartoznak húzni a ki-
kötés szerént egészen hammaszszeredáig.«”.673
A Maroshévíz körüli román falvakban is ismert a hegedű–kontra–gardon hármas,
Avasban, Biharban és a máramarosi ruténeknél pedig az ezzel rokon hegedű–kontra–
dob összeállítás.674 Az utóbbihoz hasonló felállású zenekart találunk egy 19. század
közepén készült leírásban, ahol a tiszaháti vonós cigánybandában csörgődob is szere-
pel: „A prímás, mint nevezni szokták, két serdülni kezdő fiával, kiknek egyike a mű-
vészetnek olly fentfokára lépett, hogy egyhúrú hegedűjével a legcsiklandósabb han-
gokat tudja kicsalni, apja bepókhálósodott, töredezett hegedűje nyikorgó szava után,
mit egy selyem, egy görcsökben szenvedő bélhúr eszközöl. A harmadik hangász a
leglármásabb eszközt kezeli: nekie ugyanis egy szita forma hangműszere van, mellyre
hat rézkarika van szegezve, de úgy, hogy helyökön kellemesen foroghatnak, s a szita
beljét, melly legkeményebb bőrből van készítve, ujjaival, sőt mosdatlan kormos kar-
jával rettentő döngetések, s tactusverések közt, ijesztgeti, s e lármásan csengő hang-
szert rostának, s őt, ki ennek a falusiak előtt felmagasztalt, s nagy hírre vergődött
kezelője, rostásnak nevezik”.675

Pengetőkíséretes együttesek
(hegedű–koboz, furulya–koboz)
Az egyik ilyen együttestípusban a koboz szolgáltatja a ritmuskíséretet. Elődje, az arab
ud, mindvégig megmaradt a díszített, hangismétléses melodikus játékmód mellett.676
Valószínű, hogy a koboz kísérő szerepe Délkelet-Európában is újabb keletű, hiszen
egy 1820-ban Londonban megjelent, Moldváról és Havasalföldről szóló írás szerint a
korabeli együttesekben minden hangszer, így a koboz is a dallamot játszotta. Liszt
1846–1847-es bukaresti és jászvásári élményeire emlékezve már kísérőhangszerként
említi, akárcsak egy 1850-ben Bécsben megjelent román dalgyűjtemény. Alexandru
Berdescu 1860-as kiadványa előszavában írja, hogy a kobzosok néha ritmuskíséretet,
néha dallamot játszanak.

673
László Elek 1896. 387.
674
Herţea, Iosif – Almási István 1970. 60–61; Suliţeanu, Ghizela 1976. 30.
675
Uszkay Mihály 1846. 283–284.
676
BRZL I I I . 559.
228 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

A mai román népzenében a hegedű–koboz páros Moldvában és Havasalföldön ma-

radt fönn, de a dallamjátszó szerepet más vagy több hangszer együtt is betöltheti,
például furulya, pánsíp vagy klarinét, amint erről számos múltbeli adat is tanúskodik.
A 18. század második feléből Sulzer hegedű–pánsíp–koboz együttesről tudósít.
Ugyanilyen fölállításban muzsikált Lisztnek Barbu Lăutaru zenekara Jászvásárban.
Szathmáry Pap Károly 1860 körül festett akvarelljén pedig három hegedűs, pánsípos
és kobzos látható. A hangszerkettős ugyanakkor kiegészülhet más kísérőhangszerek-
kel, például cimbalommal és bőgővel is.677
A nyugat-havasalföldi Vedea folyó mentén több falu muzsikusai egyöntetűen úgy
emlékeznek, hogy azon a vidéken a 20. század közepéig a hegedű–koboz kettős volt
használatban, később jelent meg a kiscimbalom a koboz helyett (vagy mellett), majd a
harmonika.678

68. kép. A hegedűt kísérő koboz helyettesítése kiscimbalommal. Nyugat-Havasalföld

A kísérőszerepet Észak-Olténiában az úgynevezett chitară cobzită (kobzosított gi-

tár) tölti be, Máramarosban pedig egy speciális hangolású gitár, amelynek neve:
zongoră.679 Ezekben a zenekarokban a koboz, illetve a gitár akkordikus kíséretet

677
Alexandru, Tiberiu 1956. 107–108, 143–144, 57. és 58. kép.
678
Pávai István mgy.
679
Rădulescu, Speranţa 1984. 26–28.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 229

szolgáltat, akárcsak egyes nyugat-európai (például francia) népzenei hangszer-

együttesekben.680
Erdélyben a 16. század utolsó harmadából bukkantak föl adatok a hegedű és koboz
(vagy lant) együttes említésére, tiltott táncmulatságok alkalmával: „korchoman vchan
hegedw lant Zo Ne hallassek”; „hegedwlest lantolast eyel Ideo vtan chelekednek”;
„Zekeres Gyeorgy wizy az Bathory Jstwan, hegedeosset lantosat Rakpatakaig”; „hege-
döuel lanttal … ot zöktek tanczoltak egez efely korig” (Kolozsvár, 1571-1585).
Hegedűs, lantos együttes említésére még van néhány adat a 16. század végéről. Kö-
zülük egyik lakodalmi mulatsággal összefüggésben is: „Kendy Sándor Menyekzeire
kettelŭereo Tamas 2 Loŭa zekere vyzi [Kendi]Lonara Az hegediseket, es
Lonthosokatt”.681
A régi magyar kobzosok játékmódjáról nincsenek pontos adatok, így nem lehet
tudni, hogy egykor dallamjátszásra vagy akkordikus-ritmikus kíséretre használták-e
inkább. Román analógiák alapján dallamjátszó hangszer(ek) mellett utóbbi valószí-
nűbb. Érvényes ez az Orbán Balázs által a hétfalusi magyarok táncmulatságaival kap-
csolatban említett, a 19. század közepén működő „hegedü, czimbalom, klárika
(clarinette) és kobzából álló zenekar”-ra, illetve a Horger Antal 1899-es közléséből
ismert hétfalusi borica-kísérő zenekarra is: „négy oláh czigány hegedűvel és kobzá-
val”.682 Vikár Béla barcasági gyűjtőútján 1903-ben készült fotón két hegedű, klarinét,
koboz együttes látható (lásd az 5. képet a 49. oldalon).
A moldvai magyarok hagyományában szinte napjainkig létezett ez a hangszerket-
tős, amelyben a koboz táncdallamok esetében kizárólag ritmikus-akkordikus szerepet
játszott.683 Egy lészpedi tréfás népdalszövegben, amelyben a bíró megdöglött lovának
testrészeiről sorolják el, hogy melyik mire lesz jó, ez áll:684

A nagy feje nagy kobzának,

…
S az filei muzsikának [hegedűnek].

Klézsén régen „a lakadalmat mikor csináták, akkar vót egy kobzos s egy hegedüs, s
akkor ott vót e zegész mozsikás. Akkor nem vótak ez e sok nagy zenék min mos van-
nak, s akkor még szebbnek teccett az”.685

680
SzTZL 1965. I . 656.
681
EMSzT V. 1–3; VI I . 808.
682
Horger Antal 1899. 109.
683
Pávai István mgy; Zakariás Attila mgy; Tobak Ferenc 2001; Stuber György 2001–2002.
684
Faragó József – Jagamas János (szerk.) 1954. 154.
685
Lőrincz Györgyné Hodorog Luca, sz. 1920. Klézse (Moldva, Szeret jobb partja).
230 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Vonósokra alapozott népzeneegyüttesek

A mai, vonóshangszerekre alapozott kelet-európai népzeneegyüttesek eredete a 16–

17. századi nyugati whole consortokig (egynemű, esetünkben a violacsalád tagjaiból
álló zenekarokig) nyúlik vissza. Ezekből alakult ki később a szimfonikus zenekar ge-
rince, a capella fidicina (vonóskar), a kamarazene síkján pedig a vonósnégyes.
A 18. századi nyugati zenei divatot importáló főurak révén a vonószenekari hang-
záseszményt az ekkor megjelenő városi, illetve uradalmi cigánybandák is magukévá
teszik, kiegészítve, szintén nyugati mintára, egy akkordhangszerrel (a cembalo helyett
cimbalommal) és egy fúvóshangszerrel (rendszerint klarinéttal). A kiegészülés termé-
szetesen nem kötelező, esetenként egyes hangszerek megkettőződnek, mások kima-
radnak, illetve a fentieken kívül továbbiakkal helyettesítődnek.
Rettegi György 18. századi emlékiratai szerint az erdélyi nemesi menyegzőn a la-
kodalmasok „nagy sereggel megindultak, töröksípossal… s egyéb musikásokkal, úgy-
mint: hegedüs, gardonos és cimbalmosokkal oda, az hol a menyasszony szülei vagy
maga [a vőlegény] lakása volt”.686
Ugyanebben az évszázadban muzsikált Czinka Panna hegedű–kontra–cimbalom–
bőgő összetételű bandája. Gvadányi József A mostan folyó ország gyűlésének
satyrico critice való leírásában (1791) így írja le a verbuválást:

Hárma hegedüjét füléhez illette,

Cimbalmos cimbalmát térdére rátette,
Bőgőjéhez magát egy vén görbítette,
Poziturájokat hogy már mind megtette;

Húzd rá kiáltottam, bezzeg karikázták,

Mint tőlök telhetett, ugyan megcifrázták,
Nótáit legfelső tónusra csigázták
Felűrűl alsóbbra egybe letrillázták.

Itt én, mint a sárkány, mindjárt ordítottam,

Gyere katonának, szörnyen kiáltottam,
Ez az élet! ez! ez! gyöngy élet! mondottam,
Pajkos rytmusokat szűntelen danlottam.

Nagy János a Nyájas Múzsában (1790) hasonló együttesről szól:

686
Jakó Zsigmond (közzéteszi) 1970.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 231

Nálam lesz a cimbalmos

Egész éjjel nem álmos
Két hegedűst kerestem
S még bőgőst is szereztem,
Akár lassút, akár frisset,
Jól vonnyák a Minuetet.

Petőfi is ilyen zenészbandát emleget A helység kalapácsa című eposzparódiájában

(1844):

Jöttek nyomban utána

A hangászkarnak tagjai hárman:
A kancsal hegedűs,
A félszemü cimbalmos
S a bőgő sánta huzója…
Cimbalom és hegedű és bőgő
Hangot adott…
A többi legénység
Béhurcolva szelíden
Egy pár fürge leányzót,
Kik eddig az ablakon által
Kukucskáltak kandi szemekkel,
S kiknek már viszkete talpok
A táncnak vágya miatt,
Hallván a mennyei báju zenét.
S kóválygani kezdtek
Mindnyájan a tánc gyönyörében.

A hírneves Bihari János zenekara a 19. század elején ugyancsak vonósokra és cim-
balomra korlátozódott. 1823-ban írja egy korabeli lap: „Nevezetes tulajdona a magyar
muzsikának, hogy közönségesen négy eszközök által gyakoroltatik, úgymint: két he-
gedű, egy bőgő és egy cimbalom által; noha ezek mellett az újabb időkben többféle
fúvó eszközök is hozzá alkalmaztatnak”. Arany Jánosnak A lacikonyha című vásári
képében (1850) már a klarinét is megjelenik a bandában:

Onnan a bőgő mormolása hallik,

Fülembe onnan klárinét nyilallik,
A cimbalom is zing-zong egy kicsit,
A hegedű, mintha nyúznák, visit.
232 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

A kétféle, klarinét nélküli és klarinétos együttest szemlélhetjük Albrecht falusi bú-

csúsok táncát ábrázoló litográfiáján, illetve Canzi Ágost Vác vidéki szüreti mulatozást
megjelenítő festményén (mindkettő a 19. század derekáról). Ez idő tájt a cigányban-
dák néha nagyobb létszámot is elértek: Polturás Jancsi zenekarában két klarinét, a
Bunkó Feriében három rézfúvó szerepelt. Az említett képzőművészeti alkotások is azt
igazolják, hogy ez a zenekari összetétel a 19. század közepétől kezd falun is meghono-
sodni. Ott keveredik a hagyományos tánckísérő formákkal, néhol részben vagy egé-
szen kiszorítva azokat.687
Falusi környezetben a több fúvóssal való kiegészülés leginkább a fúvószenekarok
elterjedésével áll összefüggésben. Ilyeneket nagy számban szerveztek már 19. század-
ban is, főleg a Székelyföldön, de nem azzal a céllal, hogy a hagyományos helyi zene-
karok szerepét átvegyék. Helyenként mégis történt ilyen szerepváltás, ha nem is ál-
landó jelleggel. A Homoród menti Lövétén például rendeztek bándabált, ahol a
bándások muzsikáltak. A helybeliek azonban úgy vélekedtek, hogy a bánda „túlságo-
san harsogott, és nem tudtak olyan taktusra muzsikálni, mint a cigányok [vonósok]”,
illetve „A bándára úgy kellett táncolni, mintha zsák lett volna az ember hátán”. 688 A
polgárosulás eszköze volt a fúvószenekar, felülről jött szándékos terjesztés, ma úgy
mondanánk, hogy „népművelés” céljával. De természetesen az ügyesebb hangszerjá-
tékosok néha társultak a helyi hagyományos vonós vagy vonós-cimbalmos zenekar-
okkal. Az összekötő szerepet gyakran a klarinét töltötte be, amelyik mindkét együttes-
típusban szerepelhetett. Az erdővidéki Vargyasról, és néhány Homoród menti faluból
(Homoródalmás, Oklánd) van 20. századi adat olyan zenekarra, amelyik prímás,
kontorás (szekundás), flígeres [szárnykürtös], klánétás és bőgős (gardonos) összeté-
telű. A homoródújfalusi bandában még cimbalmos is muzsikált. Ez esetben a fúvósok
is mind cigányzenészek voltak.689 Lehetséges, hogy a 20. század elején elterjedtebb
lehetett az ehhez hasonló zenekari összetétel Udvarhelyszék déli területein, hiszen a
69. képen (233. oldal) láthatunk klarinétost és szárnykürtöst (frígerest) egyaránt.
Hagyományos hangszeregyütteseknek viszont azok tekinthetők, amelyek egy-egy
tájon belül jellemzőek, s azon belül több generáción keresztül viszonylag állandó ösz-
szetételűek. A hangszerek száma, milyensége nagymértékben függ ugyan az adott
táncalkalom jelentőségétől, a tánchely nagyságától, a zenészt fogadók anyagi lehető-
ségeitől, a hagyomány szívósságától,690 de vannak a helyi közösségek által ideálisnak
tekintett, s a gyakori és jelentős táncalkalmakkor közel azonos összetételű együttesek.
A továbbiakban pusztán ezeket tekintjük át részletesen.

687
Sárosi Bálint 1971. 61–62, 65, 71, 82, 194, 197–198, 248, 14. és 23. kép.
688
Tamás Margit 2001. 18.
689
Tamás Margit 2001. 16.
690
Részletesen lásd A tánczenei kísérettípusok megválasztását befolyásoló tényezők című alfejezetben, a
240–247. oldalakon.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 233

69. kép. Vegyes összetételű falusi cigányzenekar

Betfalva (Keresztúr vidéke), 1930-as évek.691

Hegedű–cimbalom–bőgő
Ez az együttestípus nem tartalmazza a tánc ritmikai kíséretére szakosodott kontrát, a
cimbalom a korábbi adatok szerint dallamjátszó szerepet tölt be, nem harmóniait.
Természetes ugyanakkor, hogy a ritmikai kíséretben fontos szerepe van, bár nem
alkalmaz dűvő- vagy esztam-szerű kíséretet. Ilyen csak a városi színpadi együttesek-
nél alkalmazott cigányzenekaroknál fordul elő, mint a népdalfeldolgozó „szakembe-
rek” ötlete, amely a kontrakíséret utánzását teszi elsődlegessé, megtörve néha ak-
kordfelbontásokkal, s dallamjátszásra csak akkor ad lehetőséget, ha a színpadi mű
írott vagy szóban lerögzített „partitúrája” azt előírja.

691
A betfalvi Dodó-bandát ábrázoló fénykép: id. Dodó Sándor klarinétos, D vagy Esz-klarinéttal (sz. 1888);
ifj. Dodó Sándor cimbalmos (sz. 1916); Erdei Tivadar héjasfalvi bőgős, kéthúros bőgővel (a harmadik húr a
fogólap mellett fut), házi készítésű vonóval; Dodó György frígeres (sz. 1890-es évek végén), id. Dodó Sán-
dor öccse. A háttérben középen a cimbalomhordó.
234 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

A helyi hagyományt követő falusi cimbalmosok – mint már említettem – a dalla-

mot játsszák, de természetesen olyan módon ritmizálva, hogy a hegedű dallamritmu-
sát erősítsék, amely sajátos hangzású heterofóniát eredményez. A heterofonikus ha-
tást erősíti az is, hogy a bőgő a számára kötelező, a tánc kíséretével összefüggő rit-
musformulákon belül szintén a dallamot követi (leszámítva a nyilvánvaló és elég gya-
kori tévesztéseket).692

40. kotta. Marosszéki [forgatós].Felsősófalva (Sóvidék).693

692
Ugyanezt állapítja meg Rajeczky Benjamin – Vargyas Lajos 1953 a Lajtha által gyűjtött kőrispataki
anyagról.
693
Hegedű: Paradica Mihály „Nyicu” (sz. 1925); cimbalom: Paradica János (sz. 1928); bőgő: Rácz Béla (sz.
1955); felsősófalvi zenészek. Gyűjtő: Kallós Zoltán, Pávai István, Zsuráfszki Zoltán. Felvétel: 1982. VIII. 28.
Alsósófalván, táncfilmezés alkalmával. Első közlés Pávai István 1993a 59. sz. A dallamról lásd: 305. oldal,
86. kotta és az azt megelőző kommentár.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 235

Ez a kontranélküli együttestípus a Székelyföld egyes részein viszonylag hosszabb

ideig állandóvá vált, pontosabban a Kis-Küküllő Marosszékhez tartozó felső szaka-
szán, a Nyárád és a Nyikó mentén (57. oldal, 12. kép), illetve a Sóvidéken (236. oldal,
70. kép). Alkalmilag Gyergyóban is előfordul, 694 de az erdélyi román népzenében is
ritka, Olténiában és Havasalföldön gyakoribb. A hegedű–cimbalom–bőgő összeállítás
néha kiegészülhet klarinéttal is, például Marosszék egyes részein. 695
A további bővülési formák már összefüggnek a falusi lakodalmakban az 1960–70-
es években megjelent városi tánczenei igények kielégítésével. Ennek legegyszerűbb
módja a szaxofonnal és harmonikával való bővítés volt, mivel ezekhez a hangszerek-
hez viszonylag olcsón hozzá lehetett jutni, s a játékmódot is könnyen el lehetett sajátí-
tani. Ugyanakkor az ilyen együttesek nem tudtak hagyományossá válni, mivel az
1980-as évektől újabb városi divatok jelentek meg, újabb hangszerigényekkel (elekt-
romos gitár, szintetizátor).

694
Fodor Ferenc 1995. 114: Kilyénfalva; Pávai István mgy: Ditró.
695
Nagy Ödön 1980. 194: Havad.
236 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

70. kép. Hegedű–cimbalom–bőgő összetételű zenekar

Felsősófalva (Sóvidék)

71. kép. A hegedű–cimbalom–bőgő együttes alkalmi bővülése

szaxofonnal és tangóharmonikával. Felsősófalva (Sóvidék)
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 237

Hegedű–kéthúros kontra–bőgő
A hegedű–kéthúros kontra–bőgő együttes szórványosabb az erdélyi magyar nyelvte-
rületen, rendszerint mint a teljes városi cigánybanda alkalmilag hiányos formája for-
dul elő. A Székelyföld és a Kis-Szamos völgyének olyan területein, ahol nem a három-
húros kontra használatos, előfordul ez a háromtagú együttes is (Gyergyó, Keresztúr
vidéke). A bánsági és az Arad vidéki román népzenében viszont nagyobb mértékben
állandósult ez a forma.696 Az alábbi képen látható tárogatós valójában bőgős. Tánc alá
általában hegedű, kéthúros kontra, bőgő felállásban játszottak, de az asztali mulatás
kedvéért a bőgős gyakran váltott tárogatóra.

72. kép. Hegedű, kéthúros kontra, tárogató összetételű együttes

Gagy (Keresztúr vidéke), 1930-as évek

696
Rădulescu, Speranţa 1984. 30.
238 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Hegedű–kéthúros kontra–cimbalom–bőgő

Az előző két típus kombinációja. Ez a felállás már jobban megközelíti a teljes városi
cigányzenekar összetételét, azonban ez a forma Erdélyben még szórványosabb, Ud-
varhelyszék és Marosszék egyes részein, valamint a Kis-Szamos völgyében találjuk. A
Felső-Tisza-vidéken viszont már jellemző. Néha kiegészülhet klarinéttal is, mint a
városi cigányzenekarban.
Lajtha László a kőrispataki zenészeket először ebben a teljes formában hallotta, hi-
szen ezt írja 1941. november 12-én kelt levelében Bözödi Györgynek: „Mi van a kőris-
pataki klarinétos bandával? Meghallgattad őket, játsszák-e, tudják-e Ádám Gyuri
bácsi műsorát?”.697

Hegedű–háromhúros kontra–bőgő

Kalotaszeg, a Mezőség, a Maros–Küküllők vidéke, valamint a Homoród mente a ha-

zája a hegedű–háromhúros kontra–bőgő összetételű bandáknak. A hegedű, a kontra
vagy mindkettő megkettőzhető, a Homoród mentén klarinét, a Felső-Maros vidékén
cimbalom is csatlakozhat a zenekarhoz. Ezeken a területeken a gyűjtések, különösen
a hangszeres népzene vonatkozásában későn indultak meg, ezért nehéz meghatározni
azt, hogy időben meddig nyúlik vissza ennek az együttesnek a hagyománya.
A helyzetet bonyolítja a háromhúros kontra eredetét borító homály, amely a városi
cigányzenekarokban nem volt használatos, játékmódja is sajátos, ugyanakkor láthat-
tuk az előző fejezetben, hogy a középkorban is léteztek egyenes húrtartó lábbal ren-
delkező hangszerek. Megfelelő bizonyítékok hiányában egyelőre nem vonhatunk le
messzemenő következtetéseket ebben a kérdésben.
A román népzenében Erdély középső és keleti részén ismert ez az együttestípus,
ugyanakkor a szlovákoknál és a kárpáti goráloknál is megtalálható. 698
Az abásfalvi zenészek tudomásom szerint ennek a harmonizálási stílusnak legkele-
tibb képviselői, hiszen a Csíki-medencében már nem találjuk meg a háromhúros brá-
csát, sem a kizárólagosan dúrakkordos harmonizálást. Igaz ugyan, hogy a felcsíki és
gyimesi hegedűsök gyakran használnak dúrhármas figurációkat moll dallam záró-
hangja esetében is.
Ez viszont arra enged következtetni, hogy a dúrakkordos harmonizálás gyökerei
mélyebbek a hagyományban, mint azt a háromhúros brácsa elterjedésének idejét
valószínűsítő adatok sejtetik.

697
Pávai István 1983. 32; 1992. 138.
698
Lásd a Chodničky …; Ej, hrajte …; Pastierske nôty hanglemezeket.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 239

73. kép. id. Mezei Ferenc „vén Kránci” bandája

Csávás (Felső-Vízmellék)

74. kép. Hegedű, háromhúros kontra, bőgő összetételű együttes

Csávás (Felső-Vízmellék)
240 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

Hegedű–háromhúros kontra–cimbalom–bőgő

Főleg a Felső- és Közép-Maros vidékén fordul elő a hegedű–háromhúros kontra–

cimbalom–bőgő együttes. Ezeken a tájakon ugyanis a jelentősebb táncalkalmakkor
elmaradhatatlan a cimbalom. Ezt az együttest értelmezhetjük az előző típus (hegedű–
háromhúros kontra–bőgő) cimbalommal való bővülésének vagy a városi cigányzene-
kar olyanfajta átalakulásának, amelyben a kéthúros kontra háromhúrosra cserélő-
dött.

Napjainkban a tangóharmonika és a könnyűzenekari hangszerek térhódításával
számos újfajta keverék együttes szolgáltatja a zenét a falusi néptánchoz is, amelyek –
legalábbis egyelőre – nem tekinthetők hagyományosaknak.
Végül vessünk egy rövid pillantást a tágabb környezetünkben előforduló, táncok
kíséretére is használt népzenei együttesekre: svájci hegedű–citera–klarinét–bőgő;
osztrák és svájci citera–cimbalom–hárfa–gitár–pengetett bőgő; német hegedű–
citera–klarinét–bőgő; lengyel hegedű–klarinét–bőgő (esetleg duda is); horvát gusle–
gusle–bajs (háromhúrú kisbőgő); délszláv és délalföldi magyar tamburazenekar a
cigányzenekar mintájára.699

A kísérettípusok megválasztását befolyásoló

tényezők
Áttekintésünkből kitetszik, hogy a tánchoz használt zenekíséret formáit több tényező
befolyásolja. A hagyomány hosszabb-rövidebb ideig állandó együtteseket hozott létre,
ezáltal egyes hangszerek a köztudatban alkalmilag tájhoz, etnikumhoz kötötté váltak.
Például a tárogató modern, gyári formája magyar hangszerként jött létre, azonban a
román népzenei gyakorlatban sokkal mélyebb gyökeret vert, mint a magyarban. 700
Már az ókori irodalomban megfigyelhető, hogy bizonyos hangszerek társítását néha
kedvelik, máskor kifogásolják:701

Zavarosan zeng együtt a líra a sípokkal,

Ez dór, amaz barbár.
(Horatius)

699
Vö. Farkas Gyöngyi 1980. 20; Sárosi Bálint 1971. 202; Širola, Božidar 1943. 116; SzTZL 1965. II. 440,
701; I I I . 765.
700
Alexandru, Tiberiu 1956. 146–148.
701
Darvas Gábor 1975. 161.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 241

A kísérettípus váltogatását a változatosság igénye is indokolhatta. A Dekameron

keretelbeszélésében: „a szép szökőkút körül nyomban táncba mentek, melyhez egy-
szer Tindaro bőrdudája, másszor egyéb hangszer adta a muzsikát”. 702
A 18. században a duda a Kárpát-medencében még szerves tagja a vonósegyüt-
tesnek, később kiszorul belőle. Egy 17. század eleji költő, Madách Gáspár véleménye a
hangszerek szerepéről érvényes lehetett talán a maga korában egy bizonyos területen
vagy egy adott társadalmi szinten, de semmiképpen sem lehet általánosítani, hiszen a
néphagyományból megismert gyakorlat jóval árnyaltabb képet fest erről a kérdésről:

Pöngését koboznak gyakran ha te hallod

Minden vigságodat elmulatni látod,
Gyönyörűségedet szomorúságra fordítod,
Szép száraz szemedet könyvezésre hozod.

Nem korcsmához való koboznak pöngése,

Sem nem tánchoz való gyönyörű zengése,
Mert hozatik tőle elme gyötrődése,
Bujdosó elmének gondban törődése.

Hárfa, lant zengése gyönyörűséget hoz,

Hegedűnek hangja lakodalomházhoz,
Sípszónak az szava jó az ser kocsmához:
De koboz pengése elmetörődést hoz.703

A zenekíséretben résztvevő hangszerek milyenségét és számát nagymértékben

meghatározzák az adott helyi körülmények: van-e a környéken nagyobb zenekar,
van-e anyagi lehetőség ilyent fogadni stb.
Erre a kérdésre vonatkozó tapasztalatait így foglalja össze Lajtha László: „Banda
kétféle volt: kis és nagy banda. A falusi kis banda három- vagy négytagú. Prímás,
brács-kontra, bőgő (kis vagy nagy); esetleg: prímás, hegedű-kontra, brács-kontra és
bőgő (szintén kis vagy nagy). Ha falujukból más faluba kell menniök, nehéz a szállí-
tás, ezért nem szerepel a cimbalom. Különösen azóta, mióta a nyakbavetős cimbalom
egészen elmúlott és helyét a mai, négy lábon álló cimbalom foglalta el. Meg aztán
olcsóbb is a kis banda a nagynál. Ha nem küldenek szekeret, inkább a kisbőgőt vá-
lasztják, mint a nagyot, mert azt könnyebb hordozni. Erdélyben kis falun több a kis
banda, mint a nagy. Akinek módjában állott, nagy bandát kért. A nagy bandában

702
Bocaccio, Giovanni 1968 I I . 106.
703
Papp Géza 1990a: 449–450.
242 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

feltétlenül van cimbalom. További bővülések: prímás, másod-prímás (tercprímásnak

is hívják, mert gyakran tercel, sextel a prímással), klarinét, cimbalom, hegedű-kontra,
brács-kontra, kisbőgő, nagybőgő”.704
A falusi mulatság résztvevői által ideálisnak tekintett minimális létszámú zenekar-
ok és az alkalmi kényszer miatt csonka megoldások között különbséget kell tennünk.
Minden bizonnyal utóbbihoz tartozik a klarinét–kontra páros, amelyre csak egy há-
romszéki adatot ismerünk a 19. század közepe tájáról. 705
A klézsei Lőrincz Luca szerint: „hol nem vót sip [duda] ott is volt guzsaljos, de ott
nem vót se mozsikás, sem így semmi csak furujával … sütüve, min nálunk mongyuk,
met nálunk úgy híják sütü … Sűtűtek a legények emikor tálált uljan, ki tuggyon
sűtűlni, máccor nem tálált oda, énekeltünk s táncoltunk úgy”.
Ha a lányok, asszonyok egymagukban voltak a fonóban, saját énekükre táncoltak
olyan táncokat is, amelyeket igazi táncmulatságban mindig csak hangszeres zenére
szoktak.706
A zenekar hiányában szükségmegoldásból hangszerként kezelt használati tárgyak-
kal keltett ritmuskíséretre utal Tinódi Lantos Sebestyén 1548-ban keletkezett feddő
éneke, a Sokféle részögösről. Ebben írja a maguk között a pincében mulatozó asszo-
nyokról, leányokról, hogy:

Két rossz tálat ők zörgetnek, szöknek, tombolnak.

Ez az adat azért is érdekes, mert néphagyományunkban fönnmaradt egy olyan, he-

lyenként még ismert szokás, miszerint farsang idején az asszonyok levonultak a pin-
cékbe, a férfiakat nem engedték be oda, és csörgős korsók vagy köcsögduda hangjára
táncoltak.707
Míg a középkori örökséget képező karikázó táncaink természetes velejárója az
énekszó, férfi- és párostáncainkat csak szükségmegoldásként járják dalolásra. Tánc-
tanulás alkalmával, fiatalok vasárnapi utcai találkozóin, gyakran a fonóban is, hang-
szer hiányában kísérik énekkel a táncot.708
A lakodalom előtti napon végzett konyhai munkákat befejező konyhatáncot,
másnéven csigataposást is énekre járták, mert akkor a zenészek még nem voltak
jelen.709

704
Lajtha László 1955. 9.
705
Részletesebben lásd a 184. oldaltól kezdődő Klarinét alfejezetben idézett verset, s a hozzá tartozó jegy-
zetet.
706
Sebestyén Dobó Klára 2001. 254.
707
Kaposi Edit – Maácz László 1958. 144.
708
Gönyey Sándor 1958. 134.
709
Kaposi Edit – Maácz László 1958. 128.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 243

Antonio Bonfini írja a Rerum Ungaricarum decadesben (4, 9), hogy Mátyás ki-
rállyá választásakor (1458) a várnép táncolva és énekelve ujjongott: „saltationibus
cantuque passim exultare”.710
Egy 17. századi vers is utal az ilyen spontán megoldás alkalmi jellegére:

I ntelek azért, hol peng az hegedűszó,

Gyakran érjen asztal mellett kakas-szó:
Sípszó helyén néha ének-szó is jó,
Ének helyén néha hajdénánom is jó.711

A 19. századból is ismerünk idevágó irodalmi adatot:

Hol egy muzsikás? hegedű, vagy egyéb?

Ha különb nem akad, dudaszó is elég.
(Arany János: Ünneprontók)

Egy 1793-ban rögzített perirat tanúsítja, hogy jobb híján füttyszóra is lehetett tán-
colni: „Eggy ide-való, de más származásu lakos fel-hevülvén nem régiben a szöllő
levétől, pőre ingre vetkezett s kedve kerekedvén az ugráláshoz, parantsolta Feleségé-
nek, hogy fütyülljön: ő, ugymond majd járja, Az Asszony rá kezdte a nótát, de el-
hibázta… [a férfi megveri feleségét, erre megbotoztatják. Lármázott:] szabad fütyöré-
szés mellett tántzolni is, szabad a rossz muzsikást meg is verni”.712
Falun gyakran voltak „fütyerelők”, akik többnyire maguk is kiváló táncosok voltak,
sajátos füttytechnikával rendelkeztek, amivel szükségmegoldásként pótolhatták a
hangszeres zenét. De még arra is van példa, hogy egy-egy ilyen jó füttyszó-előadó
„mulatságon a prímást félreállítja, és ő »fütyereli« a dallamokat”. Sokszor tőlük ta-
nultak meg a prímások virtuóz hangszeres darabokat.713 A zselyki magyar prímás,
Magyarósi Márton is édesapja füttyszava után tanulta meg a helyi verbunkdallamo-
kat. (Lásd a 314–317. oldalakon található kottapéldákat.)
A következő dallampéldák közül előbb a kutasföldi pontozó énekelt formáját szem-
lélhetjük, majd az ugyanazon adatközlő (korában jeles táncos) által fütyült változatot.
Harmadikként a vidéken muzsikáló prímás hegedűn játszott variánsát idézem. A
három előadásmód összevetéséből megítélhető, hogy a füttyszóval előadott változat
mennyire közel áll a hegedű virtuozitásához. (Az összehasonlítás kedvéért a hegedűs
változatot is g' záróhangra transzponáltam.)

710
Idézi Zolnay László 1978. 338.
711
Papp Géza 1970. 23.
712
Pesovár Ernő 1972. 92.
713
Lajtha László 1954b 91; Martin György 1977. 360.
244 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

41. kotta. Pontozó háromféle előadásban. Kutasföld.714

714
a–b) Szakács István (41 é.) magyar. Felvétel: 1981. XI. 24 (a), 1975. I. (b), Hari (Kutasföld). c) Barabás
Ferenc „Peci” (sz. 1927). Felvétel: 1981. XI. 25. Magyarsülye (Kutasföld). a–c) Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai
István. Első közlés: Pávai István 1993a 43, 42, 41 sz.. Típusszám: 13.001.0/6.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 245

75. kép. Magyarcigány zenész háromhúros kontrával

Póka (Felső-Maros vidéke), 1983715

715
Moldován János „Pirki”, magyarcigány, sz. 1911, Póka.
246 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK

A következő dallampélda adatközlője (245. oldal, 75. kép) híres kontrás volt a Fel-
ső-Maros mentén, de a felvétel idejére (1985) a hallása már nagyon megromlott. A
hegedűt nem hallotta jól, s ezért azt ajánlotta, hogy majd dúdolja a dallamot, a saját
hangját kísérve a háromhúros brácsán. Az ilyen és ehhez hasonló felvételek arra szol-
gáltatnak jó példát, hogy egy kísérő-hangszerjátékos tudatában, aki sosem játszik
dallamhangszeren, milyen kép alakul ki a hegedűs előadásmódban általa számtalan-
szor hallott dallamról és az azt követő közjátékról. (A hangszerszerű előadásmód ér-
zékeltetése érdekében a dallamot két oktávval magasabbra írtam, abba a regiszterbe,
amelyben a vidék hegedűsei játszani szokták ezt a dallamot.)

42. kotta. »Sárpataki sebes«. Felső-Maros vidéke.716

716
Dúdolás és kontra: Moldován János „Pirki”, magyarcigány, sz. 1911, Póka (Felső-Maros vidéke). Gyűjtő
és lejegyző: Pávai István. Felvétel: 1985. V. 24, Marosvásárhely. Első közlés: Pávai István 1993a 63. sz.
Típusszám: 13.001.1/0.
 TÁNCZENEI KÍSÉRETTÍPUSOK 247

Természetes, hogy más népeknél is találunk hasonló példákat a tánczenei kíséret-

típusok megválasztását befolyásoló tényezőkre, a kíséretmód alkalomtól függő meg-
választására vagy rögtönzésére. A délszláv néptáncok kutatója, Ivan Ivančan írja,
hogy az adriai övezetben „a táncokat nem kísérik énekkel. Ha a közelben nincs sem-
milyen hangszer, akkor a táncosok énekelve utánozzák a hangszereket (például tralla-
lázva)”. Ugyanő idéz 19. század eleji forrásokat, amelyek szerint az illír körtáncokat
egyaránt járhatták a mijeh (duda), líra (vonós térdhegedű) vagy šalmai (síp) szavára,
A dalmáciai morlákok ugrálós körtáncában a „kör közepén áll a dudás (kosslo), ám-
bár hegedű (guszle) kísérettel is táncolható”.717

717
I vančan, Ivan 1975. 119; 1987. 234–235.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Az előző fejezet végén bemutatott szükségmegoldásokon túl, a népi tánczenének az

adatközlők által is eszményinek tartott formáit a hagyományos hangszeregyüttesek
szólaltatják meg. Ezért a kísérőritmusok fajtáit elsősorban az általuk alkalmazott
megoldások figyelembevételével tekintjük át ebben a fejezetben.
A népzene vonatkozásában a kíséret szónak kétféle értelmezése is ismeretes. Az
egyik a dallamot kísérő szólam (kísérőszólam), hangszer vagy hangszercsoport (kísé-
rőhangszerek) játékára utal. A másik a tánc szempontjából értendő: a táncok zenekí-
séretéről van szó, amelyen belül megkülönböztetünk dallam- és ritmuskíséretet,
utóbbin belül pedig dallamritmust és kíséretritmust.
A népi tánczene ritmuskísérete és a tánctípusok ritmikai sajátosságai közti össze-
függéseket elsőként Martin György kutatta. 718 Az ő nyomain haladva ebben a fejezet-
ben megpróbálom föltárni ezeknek az összefüggéseknek az erdélyi népzenére vonat-
kozó további részleteit, az utóbbi három évtizedben végzett kutatásaim alapján. A
magyar nyelvterület többi részein tapasztalt jelenségeket esetenként csak összehason-
lításként említem, akárcsak a környezetünkben élő, más etnikumoknál megfigyelt
sajátosságokat, tehát nem térek ki például olyan román táncok ritmuskíséretének
kérdéseire, amelyeknek nincs erdélyi magyar megfelelőjük.
A ritmuskíséret fogalmán belül külön kell választani a dallam ritmusát a kísérő-
hangszerek által szolgáltatott ritmikai sémáktól, mert utóbbiak nagyobb mértékben
tartoznak a tánctípusok meghatározó tényezői közé. Az egyszerűség kedvéért Martin
nyomán nevezzük a kísérőhangszerek ritmusát egyezményesen kontraritmusnak. Bár
tudni kell, hogy több esetben a kontraként használt hegedű vagy brácsa csupán a
bőgővel közösen hozhat létre egy-egy kíséretritmus-fajtát, illetve a kontra, mint kísé-
retre specializálódott hegedű vagy brácsa, nem minden hangszeregyüttes-típusban
van jelen (például hegedű–cimbalom–bőgő, hegedű–ütőgardon, hegedű–harmoni-
ka–bőgő stb.).719 Mivel az erdélyi hagyományos népzenében a cimbalom általában
nem akkordkíséretet, hanem dallamot játszik, a cimbalom ritmikai kíséretére részle-
tesen nem térek ki. Viszonylag kis területen, a városi cigányzene hatására újabban
elterjedt akkordikus cimbalomkíséret ritmusformulái többnyire a kontra és a bőgő
által szolgáltatott ritmuskíséreti sémákat utánozzák.

718
Martin György 1967; 1970–1972.
719
Részletesen lásd a Komplex kíséret című fejezetben a 208. oldaltól kezdődően.
250 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

A kontraritmus táncszempontból kiemelt szerepére utal az a gyűjtők által tapasz-

talt tény, hogy teljes zenekari kísérethez szokott táncosok dallamhangszer híján kont-
rakíséretre is tudnak táncolni, míg puszta dallamkíséretre nem szívesen teszik ezt.
Ezért a hegedűsök rendszerint nem vállalják, hogy „segítség”, vagyis kísérőhangsze-
rek nélkül muzsikáljanak tánchoz. Már Lajtha László is megfigyelte, hogy a prímás
"csak a banda élén hiteles".720 Martin György egyik legkiválóbb táncos adatközlője, a
magyarvistai Mátyás István (76. kép) pedig így értékelte a prímás és a kíséret viszo-
nyát: „Ha csak a prímás muzsikál, nem érkezik az ember véle… Ha nincs segítség,
akkor egyszer serényebben, egyszer lassabban csinálja a prímás. Ha segítség nélkül
húzza, azon nem lehet táncolni, mert nincs meg az alap”.

76. kép. Mátyás István „Mundruc” legényest táncol

Magyarvista (Kalotaszeg), 1956.721

Ugyancsak Mátyás István mesélte Martinnak, hogyan táncolt egy alkalommal he-
gedű nélkül, csak kíséretre: „Ne muzsikáljon a prímás, csak a kontrás és a gordonos.
Elkezdek fütyölni egy legényes táncot, de csak elkezdem. Mondom: Kísérjetek! Elkez-
dek egy legényest fütyölni, s akkor ők csinálják azután a legényes után, amit én

720
Lajtha László 1954a 5.
721
Pesovár Ferenc felvétele. Zenetudományi Intézet Fotótára.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 251

békezdtem. Így állítom be a két segítséget, a kontrást, meg a gordonost, s én nekifo-

gok táncolni. Akkor dirigálja az eszem a nótát, mer’ a nóta megvan bennem. Tudom a
punktját ütni, s tudom hun kell végbeadni. S így megyen. Nem kell prímás, aki vezes-
se, mind az autót a kormány, csak kontrás és a gordonos. De nem mindenki tud így
táncolni”.722
A kontraritmus szabja meg a tánc metrikai keretét, alapritmusértéke az illető tánc-
típusban is uralkodó, annak részei vagy többszörösei kisebbségben vannak. Az 1.
táncpélda (252. oldal) esetében látható, hogy a -oló kontrakíséretre járt legényes
tánc motívumaiban is a  az alapritmusérték. A kontraritmus és a tánc ritmikai alap-
értékének eltérése a táncra utólag ráhúzott zenéről árulkodik, rendszerint az újabb
eredetű, táncok esetében fordul elő. Ilyen a kalotaszegi verbunk esete is, ahol a -es
lüktetésű verbunkzenére járt táncfolyamatban a  az uralkodó ritmusérték, hiszen a
táncos a kalotaszegi legényes motívumait alkalmazza a viszonylag újabb zenéhez
(253. oldal, 2. táncpélda).

77. kép. Martin György, Andrásfalvi Bertalan és Kallós Zoltán erdélyi gyűjtőúton
1961. október 12–13. Pesovár Ferenc felvétele

722
Martin György 1977. 367.
252 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

1. táncpélda. Pontozó (részlet). Lőrincréve (Erdélyi Hegyalja), 1959. 723

723
Táncolta: Bárdi Mihály, 65 éves. Gyűjtő: Borbély Jolán, Falvay Károly, Lányi Ágoston, Martin György.
Lejegyezte: Martin György. Forrás: Martin György 1967. 3. táncpélda. ZTI Ft. 414. 9.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 253

2. táncpélda. Verbunk (részlet). Méra (Kalotaszeg), 1961. 724

724
Táncolta: Berki Ferenc „Árus”, sz. 1931. Gyűjtő: Andrásfalvy Bertalan, Kallós Zoltán, Martin György,
Pesovár Ferenc. Lejegyezte: Martin György. Forrás: Martin György 1967. 4. táncpélda. ZTI Ft. 496.
254 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Kontraritmus
A Kárpát-medencében ismert táncokhoz alkalmazott kontraritmusnak három fő for-
mája van: a lassú dűvő, a gyorsdűvő és az esztam.
A dűvő, másképpen duva (a szilágyságban duvó, duvózás) szavunk feltehetően a
cigány nyelv ’kétszer’ jelentésű dujvar vagy duvar kifejezéséből származik.725 A ro-
mán nyelvű cigányzenészek Erdélyben duva-nak, Karánsebes környékén duvai-nak
mondják. Egyes román kutatók, cigányzenészek véleményére hivatkozva, hangutánzó
eredetűnek vélik ezt a kifejezést, magát a kíséretmódot pedig nyugat-európai erede-
tűnek, amely a vonóskíséret elterjedésével került tájainkra.
Ez a kíséretmód Erdélyen és Magyarországon kívül a horvátoknák, szlovákoknál,
lengyeleknél is előfordul.726
Arany János A lacikonyha című versében (1850) a vásárban muzsikáló zenekar
hangzásának hangulatfestő leírásakor a népi táncok zenekíséretében használatos, a
falusi zenészek szóhasználatában dűvőnek vagy duvónak nevezett ritmikus
vonásnemet is említi, hangalak szempontjából ezúttal egy harmadik változatban:
„Ejhaj! cini, cini! dövő, dövő!” I gei alakban („nekünk dövőz”) már egy korábbi költe-
ményében, a Falusi mulatságban is megjelenik (1847). Fontosnak kell tekintenünk
ezt az apróságnak tűnő adalékot is, különösen ha meggondoljuk, hogy sem A Magyar
Nyelv Történeti-Etimológiai Szótára, sem az Új Magyar Tájszótár nem tartalmazza
egyik kifejezést sem, így pusztán Arany versei bizonyítják, hogy a ma is dűvőnek ne-
vezett ritmikai jelenség százötven évvel korábban is hasonló néven létezett a magyar
néptáncok zenekíséretében.

Lassú dűvő

A lassú dűvő ütemenként négy  értékben, illetve ennek rövidített vagy nyújtott válto-
zatában mozgó kontrakíséretet jelent:

43. kotta. Lassú dűvő

A lassú dűvő kétféle változatban ismert. Az egyik a sánta lassú dűvő, a másik az
egyenletes lassú dűvő.

725
Almási István 1979. 16; Pávai István mgy; Pongrácz Zoltán 1965. 100.
726
Florea, I oan T. 1975. Vyslouzil, Jiri .1957
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 255

Sánta lassú dűvő

Nevét onnan kapta, hogy aszimmetrikus lüktetésű, a magyar táncok esetében minden
második lüktetés kissé nyújtott:

44. kotta. Sánta lassú dűvő

A Belső-Mezőségen lassú cigánytánc (a táncházmozgalomban akasztós), Széken

lassú néven ismert tánctípus esetében a négy lüktetés időtartamviszonya rendsze-
rint 2-3-2-3. A széki lassú esetében a 4-5-4-5 arány is előfordul:

45. kotta. Sánta lassú dűvő 2-3–2-3 és 4-5–4-5 arányban

A fentihez hasonló ritmusa van a baszk aurresku elnevezésű táncciklus zortziko té-
telének, de annak tempója jóval gyorsabb.727 Ezeket a lüktetéseket a bőgő mindig
külön vonóra veszi, rendszerint a kontra is, ám utóbbinál ritkán két lüktetés kerülhet
egy vonóra. Különösen a magyarpalatkai zenészeknél tapasztalható ez a jelenség, de
csak a féldallamzáró ütemekben, mintegy ezzel hangsúlyozva ki a dallam formai tago-
lódását.728
A 45. kottapéldában látható 2-3-2-3 és 4-5-4-5 időtartamviszonyok mellett helyen-
ként, esetenként más, változó és szabálytalanabb „sántítású” dűvővel is találkozunk.
A szabálytalanság oka lehet a hegedű egy-egy hangjának elnyújtása bonyolultabb
díszítőformulával, amit a kíséret kivár, továbbá befolyásoló tényező lehet a tánc köz-
ben való éneklés vagy kiáltás. Tény, hogy a zenészeknek szóban is bevallott szándé-
kuk azonos arányban váltakoztatni az általuk is „rövid-hosszú”-nak nevezett lükteté-
seket, de már csak a túlságosan lassú tempó miatt sem sikerülhet, hogy minden rö-
vid, illetve minden hosszú lüktetés fizikailag is azonos időtartamú legyen. Lélektani-
lag (zeneileg) viszont ők csak kétféle lüktetésről, rövidről és hosszúról tudnak.
Ennek a ritmusfajtának nem az adott időértékviszony a lényege, hanem az üte-
menkénti négy lüktetés rövid-hosszú-rövid-hosszú sorrendje, ahol a rövid/hosszú
arány mértéke hozzávetőlegesen állandó. Ezért nem szerencsés itt 10/8-os vagy

727
SZTZL 1965 I 85, I I I 721.
728
Különböző kivételes és alkalmi vonásmódokra lásd Szalay Zoltán 1992. 166–167.
256 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

18/ 16-os ütemről beszélni, hiszen itt nem a  vagy a  a zenei metrikai alapegység,
hanem váltakozva, a kétféle hosszúságú  érték. Ilyenkor a  vagy a  nem tekinthető
egyébnek, mint matematikai–fizikai időmérő egységnek.
A mezőségi és a Maros menti lassú román párostáncok – purtata (jártatós), dea-
lungu (hosszan), împiedecata (akasztós) – is aszimmetrikus lüktetésűek, de a négy
lüktetés sorrendje rövid-rövid-hosszú-hosszú vagy rövid-hosszú-hosszú-hosszú. Né-
ha csak három lüktetést találunk 4–2-3 vagy 4–3-4 viszonyban, tehát az első kettő
összeolvad.729
A román változatok szemügyrevétele nyomán fölvethető egy olyan értelmezés lehe-
tősége, amely szerint tulajdonképpen nem különböző hosszúságú metrikai alapegysé-
gekről van szó, hanem a zenei folyamat időben két párhuzamos tempósíkban – egy
gyorsabban és egy lassabban – zajlik, a román táncokban két-két lüktetés után, a
magyarokban mindegyik után váltva a tempót. Az előbbieknél, mint láttuk, három
tempósík is előfordulhat. A további eltérések esetlegességeknek számítanak, s a fönt
leírt okok miatt jöhetnek létre. Bizonyításképpen idézek néhány ütemet, ahol a le-
jegyzésben ternárisnak jelölt lüktetés „fölött” a hegedűs duolát vagy kvartolát játszik,
tehát lényegében nem érzi ternárisnak a metrumot, ez csupán a lejegyzőnek abból a
szándékából keletkezett, hogy az előző lüktetéshez viszonyított matematikai arányt
kifejezze:

46. kotta. Împceleca[ta] (akasztós) részlet. Faragó, 1966.730

Számos felvételen megfigyelhető, hogy a bináris értékek is gyakran osztódnak

ternárisan a dallamban. Ezek szerint talán helyesebb volna végig egyenletes -ekben
írni a kíséretet, metronómjelzéssel jelölve a két- vagy háromféle tempó változásának
módját.
A mezőségi akasztóshoz, lassú cigánytánchoz, széki lassúhoz hasonló kontraritmu-
sa lehetett a Hunyad megyei lozsádiak hajdani táncának, a linnek, amelyet 30–35
évvel ezelőtt még jártak Lozsádon, sőt a 20. század elejéig más környékbeli falvakban

729
Lásd pl. Bartók Béla 1934. 67c.
730
Herţea, Iosif – Almási István 1970. 237.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 257

is (Tordos, Batiz, Bácsi, Hosdát, Rákosd, Barcsa, Alpestes, Csernakeresztúr stb.).

Legalábbis ez sejlik a tánc vázlatos leírásából („bal lábbal akaszt”) és a kíséret nélkül
5/ 8-os ütemben lejegyzett dallamból. A Déva környéki románok lina (csendes, sima)
néven ismerik ezt a táncot.731
Táncaink közül még ilyenszerű kísérete van a gyimesi lassú magyarosnak. Gyi-
mesben a kíséretet nem kontra és bőgő, hanem ütőgardon szolgáltatja, amely komp-
lexebb ritmikai variációkra alkalmas, mint a kontra- és bőgőkíséret. A gyimesi lassú
magyaros esetében – a fogólapra visszacsaptatott ritmusdíszítő hangokat nem szá-
mítva – az ütővel megszólaltatott hangsúlyok időbeli arányának képlete összetett
ütemenként 4-3-4–4-3-4, 4-3-3–4-3-3, 4-2-3–4-2-3 vagy 3-2-3–3-2-3.732

47. kotta. Lassú magyaros gardon szerinti alapritmusai. Gyimes

Ha azonban figyelembe vesszük a tánc ritmikáját is, kiderül, hogy ütemenként nem
hat, hanem négy alaplüktetés van, két alapérték váltakozik rövid-hosszú-rövid-hosszú
sorrendben, pontosan úgy, mint a mezőségi táncoknál (3. táncpélda).
Föltűnhet az olvasónak, hogy a fenti példában 4-2-3/ 16-os ütembeosztást lát. Ez
azért van, mert a szerzők eredeti közlésén nem kívántam módosítani saját népzenei
metrum-szemléletem szerint, amelyet följebb kifejtettem. Valójában itt minden má-
sodik ütemvonalat el kellene törölni, s akkor válna érthetővé a példa az azt megelőző
magyarázat szerint. Ezeknek a táncoknak az alapmotívuma a kétlépéses csárdás vál-
tozata, amely egy 4/ 4-es ütemet tölt ki. Ha ez a négy lüktetés a sánta dűvő kíséretű
táncokban nem egyenlő, ez még nem jelenti azt, hogy az ütemet ketté kell vágnunk.
Ez a gyakorlat onnan született, hogy a kíséret és tánc nélkül följegyzett dallamok
ritmusában nem mindig lehetett fölismerni az alaplüktetést. Ezért például gyakran
ráhúzzák a     dallamritmusra, hogy 5/ 8-os ütemű. Ám a népi tánczene esetében
a metrumot a kísérőhangszerek és a tánc ritmikájának együtteséből lehet csak helye-
sen meghatározni. Az említett 5/8-adosnak tűnő ritmus mögött gyakran nem -os
lüktetés áll, hanem két eltérő hosszúságú,    arányú lüktetés.

731
Szász Judit 1976; Agopian, Petre – Badea, Marin 1963. 81.
732
Kallós Zoltán – Martin György 1970. 212–214; 102. sz.
258 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

3. táncpélda. Lassú magyaros, Gyimesfelsőlok, 1962733

Ha a gyimesi lassú magyarost ritkán kontrával is kísérik, két lüktetést vesznek egy
vonóra egy félütemnyi idő alatt, tehát minden három gardonütésből a két utolsót
összeolvasztják. Ez is azt igazolja, hogy ebben a táncban ütemenként nem hat (vagy
23), hanem négy alaplüktetés van. A hatos képletek úgy jöttek létre, hogy a
gardonkíséretben a második (hosszú) lüktetés kettéosztódott, tehát eredetileg a kö-
vetkező képletek lehettek: 4-7–4-7, 4-5–4-5, 3-5–3-5, 4-6–4-6 (= 2-3–2-3), amelyek
között viszontlátjuk a mezőségi magyar táncokból ismert arányokat is, s a többiben is
következetesen érvényesül a rövid-hosszú-rövid-hosszú váltakozás.

733
Kallós Zoltán – Martin György 1970, 2. táncpélda.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 259

48. kotta. Lassú magyaros kontra szerinti alapritmusai. Gyimes

A lassú magyaros ütőgardonos ritmuskísérete esetében látható, hogy gyakran a

rövid lüktetés is kettéosztódik, annak ellenére, hogy a gardon fogólapjára visszacsap-
tatott, kereszttel jelzett hang állandóan elvégzi ezt az osztást. Mindkét ritmikai érték
következetes tagolásának koreográfiai magyarázata van: ezzel támasztják alá a zenész
elé jött, párját jobb oldalára kiengedő férfi azonos ritmikájú ropogtatását (ritmus-
formulákat előidéző lábdobbantásait). A kettéosztott hosszú lüktetés második fele
csaptatással tovább oszlik, de ennek már nincsen metrikai-koreográfiai jelentősége,
amit az is jelez, hogy hol triolásan, hol kvintolásan, hol binárisan, tehát szabálytala-
nul osztódik.

49. kotta. Lassú magyaros kíséretének ritmikai változatai. Gyimes

Kalotaszegen, a Mezőség peremterületein, a Maros–Küküllők közén, a Székelyföl-

dön és Moldvában a sánta lassú dűvőnek megfelelő tánc már kiveszett, de zenéje má-
ig él az asztali nóta, hajnali, katonakísérő műfajában.734 Az aszimmetria kíséretmen-
tes előadásban is érvényesülhet, de módosulhat is kisebb-nagyobb mértékben. Ha-
gyományőrzőbb területeken is megfigyelhető már bizonyos fokú „romlás”, amely a
két ritmusérték (kétféle tempó?) kiegyenlítődésében nyilvánul meg, valószínűleg a
feszes csárdászene hatására.

734
Martin György 1970–1972. 228.
260 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

A sánta lassú dűvő az egész magyar nyelvterület leglassabb tánctípusához kapcso-

lódik, amelyben a kétféle lüktetésből percenként összesen 40–80 hangzik el mindösz-
sze, s a dallam ritmusán is ugyanaz az aszimmetria tapasztalható.
A Mezőség nyugati peremén, Kis-Szamos és Borsa völgyekben ismert egy lassú le-
gényes tánc, lassú magyar, ritka magyar, kurázsi néven, amelyben mialatt a legé-
nyek a zenész előtt figuráznak, a leányok a háttérben körbefogódzva forognak és
rikótoznak (ritmizált táncszókat kiáltanak). Ezzel összefüggésben létrejött egy olyan
táncváltozat a Belső-Mezőségen és Széken, amelyben két fiú és két leány alkotta kis
körökben forognak. Széken ezt a táncot magyarnak, újabban négyesnek nevezik, s
csak annyiban őrizte meg a legényes emlékét, hogy amikor pihenésképpen a zárt kört
fölbontják és körben sétálnak, a férfiak közben figurázhatnak vagy csapásolhatnak.
Ezeknek a táncoknak a zenéje ritmikailag-metrikailag nagyon hasonló. Jellemző,
hogy míg a dallam többnyire egyenletes 4/4-ben, énekelt előadásban gyakran 6/8-
ban mozog,735 a kontrakíséret sántító, ütemenként leginkább 4-3–4-3 arányban, te-
hát a dallam metrumához képest szeptolás osztásban, 736 de néha kvintolásan is (2-3–
2-3). A viszonylag gyorsabb tempó miatt ( = 126–138) az aszimmetria enyhébben
érződik, mint a lassú páros esetében, s különösen a Belső-Mezőségen és a Kis-Szamos
völgyében, részben további gyorsulással összefüggésben néha teljesen kiegyenlítődik.
Régen a széki magyarban (négyesben) a kontra és a bőgő két-két lüktetést vett egy
vonóra. Máshol a bőgő minden hangot külön vonómozgással szólaltat meg. A bonc-
hidai zenészeknél (újabban néha Széken is) ebben a tánctípusban a bőgő mindig csak
az első lüktetést húzza meg. Ugyanehhez a tánctípushoz tartozik a Maros–Küküllők
közti terület lassú pontozója, ennél viszont a kontra -oló gyorsdűvőt játszik, a bőgő
pedig -eket, tehát az összhatás itt is lassú dűvő, amelyben az aszimmetria már csak
ritkán érződik.

Egyenletes lassú dűvő

Egyenletes lassú dűvő kíséri újabb eredetű táncaink közül a verbunkot és a lassú
csárdást. A fennebb említett táncok mellett ezek sokkal nagyobb területen, szinte
mindenhol ismertek, esetleg eltérő táji megnevezésekkel is: csűrdöngölő, diriburi,
jártatós stb. Tempójuk rendszerint a metronómjelzés 120-as és 180-as értéke között
ingadozik, egyrészt vidékenként, másrészt ugyanazon a táncfolyamaton belül is gyak-
ran megfigyelhető gyorsulás.
Az egyenletes lassú dűvő esetében a kontra leggyakrabban ütemenként négy  érté-
kű lüktetést játszik, egy vonóra véve közülük kettőt-kettőt. A bőgő esetében viszont
nem törvényszerű ez a vonótechnika, gyakoribb a négy lüktetés külön vonóra vétele.

735
Lásd Martin György 1970–1972. 120. sz.
736
Lajtha László 1954a 23.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 261

50. kotta. Egyenletes lassú dűvő változatok

A lassú csárdás belső- és észak-mezőségi változataiban (ritka csárdás, cigánytánc,

szászka, szásztánc) a tempó =80-ig süllyedhet, s ebben a lassú tempóban megjelen-
het a rövid–hosszú aszimmetria, de nem következetesen, s nem olyan mértékben,
mint a sánta lassú dűvő esetében.
A Maros–Küküllők közének nagy részén (Kutasföld, Vízmellék) mindig, a Felső-
Maros vidékén gyakran a kontrások egy vonóra négy -ot játszanak, de ebből sokszor
kiérződik az első és a harmadik hangsúlyosabb jellege, amit a mindig  értékekben
mozgó bőgő is alátámaszt, tehát ez a kontrajáték csak látszólag gyorsdűvő:

51. kotta. Lassú dűvő változat (Kutasföld, Vízmellék)

A Kis-Küküllő Balavásártól Dicsőszentmártonig terjedő szakasza mentén (Felső-

Vízmellék) a lassú csárdásnak két tempóváltozata van. Közülük csak az elsőt nevezik
a helybeliek lassú csárdásnak, a másodiknak gyorscsárdás a neve, de a kettő között
nincsenek lényeges koreográfiai különbségek. Ennek megfelelően ez a kíséretmód-
variáció két formában használatos. A kontra itt a lassú és a gyors csárdásban is -oló
mozgású, mint már láttuk az 51. kotta esetében, de a lassú csárdásban ez a mozgás
lehet kissé kvintolázóan aszimmetrikus.
Az Erdélyi Hegyalján (Nagyenyed környékén) már csak egy-egy kvintolás
nyolcadpár kerül egy vonóra, s így a kontra valóban gyorsdűvőt játszik. A bőgő vi-
szont a négy -nek megfelelő -okat hangsúlyozza, ezért az összhatás itt is lassú dűvő.
Ezen a vidéken a lassú csárdásnak és a lassú pontozónak egyaránt ez a kíséretmódja
(262. oldal, 52. kotta).
262 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

52. kotta. Lassú dűvő változat (Erdélyi Hegyalja)

A gyergyói, csíki és gyimesi lassú csárdások ütőgardon-kíséretében elhomályosul a

lassú dűvő hatás, mert a hangsúlyos -ek ütve, a súlytalan -ok csaptatva szólalnak
meg, ami esztam hatást eredményez. Ilyenkor a metrumot a dallam és a tánc alaprit-
musa határozza meg, illetve ha az ütőgardon mellett kontra (és bőgő) is van, akkor az
ilyen kíséret lassú dűvő jellege önmagában is egyértelművé válik.
A legnagyobb zűrzavart az újabban elterjedt tangóharmonika kíséretmódja okozza,
mert ezzel az összes lassú dűvős táncot gyorsdűvőszerűen kísérik. A hangsúlyozási
mód azonban rendszerint eligazít abban, hogy igazi gyorsdűvőről, vagy lassú dűvőt
aprózó álgyorsdűvőről van-e szó.
Szilágyságtól Marosszékig általában a verbunkokat szintén lassú dűvővel kísérik
(Kalotaszegen és az Erdélyi Hegyalján lakodalmi menettánc funkcióban), kivéve, ha
tánctípus szempontjából nem verbunkról, hanem csak annak nevezett legényes típu-
sú táncról van szó.
A kelet-erdélyi verbunkok esetében viszont nem mindig egyértelmű a metrikai ér-
telmezés. Nemcsak az ütőgardonos vagy harmonikás (esztamszerű) kíséretben (Gyi-
mes, Csík, Gyergyó), hanem a kontra–bőgő kíséret esetében sem, mert előfordul,
hogy ugyanazt a verbunknak, vagy csűrdöngölőnek nevezett dallamot előbb lassú
dűvővel, majd esztammal kísérik (például a Nagy-Küküllő vármegyei, oltvidéki ma-
gyar szórványfalvakban).737 Ilyen esetben, a lassú és gyors csárdások analógiájára, a
lassú verbunkot 4/4-ben, a gyorsat 2/ 4-ben kellene lejegyezni.
Erdélyben ugyanis a verbunk viszonylag későn terjedt el, s nem tudta teljesen ki-
szorítani a régi,  alapértékű férfitáncokat, legtöbbször ezeknek a motívumanyagát
húzzák rá az új, eredetileg -es lüktetésű verbunkzenére. Másrészt a Székelyföldön
több olyan – tánc szempontból kevéssé kutatott – kanásztánc ritmusú, valóban -oló
zenéjű és táncú férfitánc van, amelyikre csak ráragadt a verbunk név, rendszerint
más elnevezés alternatívájaként.738 Ezek gyakran többféle elnevezéssel is ismertek.

737
Pávai István 2000c 289.
738
Kallós Zoltán – Martin György 1970. 212.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 263

Néha – mint Gyimesben – féloláhos, továbbá figurázó, zsukáta, oroszverbunk,

árvátfalvi, de gyakran egyszerűen csak verbunk. Gyergyóban gyakran valaki nevéhez
kapcsolják (Jankóé, Mihálykáé, Sompálé), így minden bizonnyal az ugrós-legényes
család keleti típusát képviselik, akárcsak a bukovinai silladri szóló férfitáncként járt
változata. A következő kottapéldákon kívül lásd még: a csíkszentdomokosi orosz ver-
bunkot, a többféle zselyki verbunk közül a nyolcadoló jellegűeket (315. oldal, 89.
kotta és 315. oldal, 90. kotta) és a szintén zselyki, de marosmenti verbunk elnevezésű
dallamot (317. oldal, 92. kotta).

53. kotta. Verbunk, „árvátfalvi”. Felsősófalva (Sóvidék).739

739
Hegedű: Paradica Mihály (Nyicu), magyarcigány, sz. 1925. Cimbalom: Paradica János, magyarcigány,
sz. 1928. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1982. VIII. 28. Felsősófalva (Sóvidék). A bőgős egy
fapálcával üti az üres húrokat, bal kezével pedig a hangszer káváját csapja (esztam). Első közlés: Pávai
István 1993a 33. sz.
264 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

54. kotta. Régi magyar verbunk. Gagy (Keresztúr vidéke).740

740
Hegedű: Gábor (Pusi) Béla, magyarcigány, 68 éves. Kontra: Csapai Géza, magyarcigány, 55 éves. Gyűj-
tötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1977. I. Gagy (Keresztúr vidéke). „Fölálltak karéjba a legényök, s
úgy figurázták.” Típusszám: 13.055.0/2. Első közlés: Pávai István 1993a 34. sz.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 265

55. kotta. Féloláhos. Fenyőkút (Sóvidék).741

56. kotta. Silladri. Bukovina.742

741
Ének: Tófalvi Andrásné, 73 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1975. VII. 4. Fenyőkút
(Sóvidék). Típusszám: 13.033.1/0. Első közlés: Pávai István 1993a 30. sz.
742
Ének: Szatmári József, sz. 1910, Mészáros János, sz. 1940, Csernakeresztúr (Hunyad). Gyűjtötte és
lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1978. V. 6. Felpestes (Hunyad). »Lakodalmas háznál éccaka mikó hosz-
ták a násznagykalácsot, akkor szokták táncolni az összes nép, s jobban a nők.« Típusszám: 13.058.0/5.
Változatok: Dobszay László – Szendrei Janka 1988. IIID119. sz. Első közlés: Pávai István 1993a 23. sz.
266 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

A magyar lassú csárdások és verbunkok mellett – nem számítva a fenti kivételeket

–, lassú dűvőre járják a következő, nem magyar etnikumú közösségek által ismert
táncokat: erdélyi román bărbunc (verbunk), ceardaş rar (ritka csárdás), ceardaş
românesc (román csárdás), leneşa (lusta), romana (cigánytánc), ţigăneşte pe doi
paşi (kétlépéses cigánytánc), ţigăneşte pe doi lături (cigánytánc kétoldalra); erdélyi
cigány čingerďi; szlovák čardaš, verbunk és solo maďar.
Ennek a kíséretmódnak a mi táncaink és az előbb fölsoroltak esetében használtak-
nál jóval gyorsabb változatai ( = 180–220): a bihari és Arad vidéki román
mărunţeaua, mărunţelu, mânânţălu (aprózó) vagy roata (körben) és a Tátra vidéki
gorál goralský (gorálos), krzešaný (csiholó), ozwodny, brzezowicka.743

Gyorsdűvő

A valódi -oló gyorsdűvő szintén többféle tánctípushoz társul. Mindegyik esetében a

kontra két-két -ot vesz egy vonóra.

57. kotta. Gyorsdűvő

Ebben az esetben is többféle árnyalatnyi, tempóbeli, táji különbséget figyelhetünk

meg. Vidékenként és tánctípusonként eltérő, hogy a bőgő is ugyanígy dűvőzik-e vagy
csak a hangsúlyos -eket szólaltatja meg. A gyorsdűvő elsősorban a lassú és gyors
legényesekhez, illetve a forgatós típusú párostáncokhoz kapcsolódik. A gyors csárdás
típusokban való alternatív, kizárólagos vagy esztammal együtt való alkalmazási esete-
it lásd az Esztam fejezetben a 275. oldaltól kezdődően. A gyorsdűvő általánosabb
szilágysági elnevezése csuburubu, Szilágypanitban csubórubó. A szilágysámsoni mu-
zsikások a duvózás kifejezést használják.744

Ritka legényes táncok kísérete gyorsdűvővel

A gyorsdűvő viszonylag lassabb változataira ( = 69–112) járják a mezőségi ritka legé-
nyes táncokat (ritka magyar, ritka tempó, ritka fogásolás). Ennél a típusnál rend-
szerint a bőgő csak a -eknek megfelelő időegységeken szólal meg (58. kotta).

743
Martin György 1967. 149; 1970–1972. 93.
744
Almási István 1979. 16.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 267

58. kotta. Gyorsdűvő ritka legényes kíséreteként (általános forma)

Észak-Mezőség egyes területein (Ördöngösfüzes, Vice) a kontrán a páratlan sor-

számú -ok két -ra osztódva anapesztikus jellegű ritmust hoznak létre.

59. kotta. Gyorsdűvő, ritka legényes kíséreteként (Észak-Mezőség)

vagy

E tánctípus kíséretének további jellemzői: a tánc közben hallható hanghatások

(taps, csapásolás, lábdobogás, bokázás) ritmusának alátámasztása, leutánzása a kont-
rakíséret által, az ezzel összefüggő úgynevezett „levágások” alkalmazása, továbbá
helyenként a 2/3 arányban kvintolázó -mozgás, ahol minden második lüktetés rend-
szerint staccatósan hangsúlyos, vagy legalábbis szaggatottabb, mint az első (és har-
madik). Ezek a sajátosságok nem teljesen általánosak. Megjelenhetnek részlegesen,
hiányozhatnak, vagy helyenként más módozatokkal keveredhetnek, ám a régebbi és
megbízhatóbb adatok alapján a néphagyomány korábbi, külső behatásoknak kevésbé
kitett szakaszában törvényszerűeknek tűnnek. Az erdélyi román legényes táncok kö-
zül hasonló kíséretük van a következőknek: haidău (hajdútánc), ponturi (pontozó),
fecioreşte rar (ritka legényes), ungureşte rar (ritka magyar), joc de bâtă (botostánc).

Gyors legényes táncok kísérete gyorsdűvővel

A gyorsdűvő sebesebb tempójú változataira ( = 109–138) járják a gyors legényes
táncokat (mezőségi sűrű magyar, siska magyar, sűrű fogásolás; széki sűrű tempó;
kalotaszegi legényes; szilágysági figurázó, verbunk; Maros–Küküllő közi pontozó,
magyaros, sűrű verbunk; aranyosszéki csűrdöngölő; székelyföldi féloláhos). Gyors
tempóban már sokkal ritkább az aszimmetria, de a szaggatott jelleg általános.
268 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

60. kotta. Gyorsdűvő változatok gyors legényes tánchoz

vagy

A gyors legényes táncokat kísérő gyorsdűvő esetében többnyire minden vidéken a

bőgő is -okban mozog, legföljebb abban tér el a kontrától, hogy mindegyik -ot kü-
lön vonóra veszi. Kivétel a Mezőség nyugati része és a Kis-Küküllő mentének középső
tája (Vízmellék), ahol a bőgő -elő mozgású.745
A pontozó kutasföldi változatában az első -pár második -ának osztódásával
daktilikus ritmus jön létre, amit zárlatokban a hegedűsök is megerősítenek (244.
oldal, 41. kotta, c) kottasor, 8. és 16. ütem). A Kis-Küküllő mellékének középső vidé-
kén (Közép-Vízmellék) virtuózabb kontrásoknál állandó ez a daktilikus jelleg, sőt a
második  még tovább rövidülhet:

61. kotta. Gyorsdűvő. Kutasföld, Felső-Vízmellék

vagy

A Felső-Vízmelléken olyan háromhúros kontrás is van (269. oldal, 78. kép), aki a
gyorsdűvőnek tizenkétféle változatát ismeri, s ezek mindegyikét a sűrű verbunk ese-
tében alkalmazza. Hogy mikor melyiket, az az éppen játszott dallam sajátos ritmiká-
jától, formai tagolódásától, illetve a táncolt motívumok részletes ritmikájától függ.
Minden bizonnyal nem új jelenségről van itt szó, hanem a tánc és tánczene ritmikai
illeszkedésének hagyományos, tökéletesebb formájáról, hiszen a tizenkét kíséretvál-
tozatot nagyapjától, „a vén Kráncitól” tanulta az adatközlő.
Lajtha László 1940–41-ben végzett széki gyűjtése azt igazolja, hogy a széki sűrű
tempó bőgőkísérete régen sokkal változatosabb lehetett.746 Ugyancsak viszonylag
régebbi fölvételekkel, Martin György és Kallós Zoltán 1960–70 közötti gyűjtéseivel
igazolható az a megállapítás, hogy a Belső-Mezőségen csak újabban kísérik ezt a tán-
cot a ritka szökős nevű párostáncnak megfelelő esztam ritmusban.

745
Virágvölgyi Márta 1983. 170.
746
Lajtha László 1954a: 5, 6, 11, 14. sz.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 269

A gyors legényes táncok közül gyorsdűvő kíséretű még a román ungureşte iute (sű-
rű magyar), fecioreasca (legényes), bărbunc (verbunk) és ponturi (pontozó) egyes
típusai; valamint a szlovák odzemok, hajduch (hajdútánc), marhanská (mar-
hanszkai) és a gorál zbójnicki (betyártánc).

78. kép. ifj. Mezei Ferenc „Csángáló” ( sz. 1951), református magyarcigány kontrás,
a „vén Kránci” unokája. Csávás (Felső-Vízmellék), 1986
270 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Párostáncok kísérete gyorsdűvővel

Forgatós típusú párostáncainkat is gyorsdűvő kíséri, de tájanként eltérő tempóval és
jelleggel. Kevés kivétellel ebben az esetben a kíséret nem annyira szaggatott, mint a
legényes táncoknál, folyamatosabban olvadnak egymásba az ütemek, a tánc lágyabb,
ringó ritmusának megfelelően.

62. kotta. Gyorsdűvő változatok forgatós tánchoz

vagy

Marosszéken forgatós, vetéllős, vármegyés elnevezéssel, a Székelyföld többi ré-

szén marosszéki néven ismert ez a tánc. A két világháború között már Csíkba is elju-
tott, de ott mindig számon tartották jövevény voltát. Erről árulkodik a hozzá tartozó
dallamok kis száma is, Csíkmenaságon (Alcsík) például egyetlen dallamra járják. 747 A
20. század elején a gyergyóremeteiek községükbe költöztették László Illyés és László
József kibédi zenészeket (Seprődi János adatközlőit), akik később Ditróban teleped-
tek meg. Minden bizonnyal ezzel magyarázható, hogy Gyergyó vidékén bővebb dal-
lamanyagot muzsikáltak később is a marosszékihez, hiszen arra is van adat, hogy
László Illyés a csíkrákosi Márkus (Román) Dénest is tanította muzsikálni. 748 A
gyergyóremeteiek szerint Lászlóék előtt is létezett náluk ez a tánc, jódias néven.
Udvarhelyszék belső tájain is később terjedt el a forgatós tánctípus. Balásy Dénes a
19. század hatvanas-hetvenes éveire érvényes emlékezésében szülőfalujában, Székely-
betlenfalván az akkor divatos táncok között nem említi. 749 A Marosszékkel határos
részeken (Sóvidék, Keresztúr vidéke) viszont már korábban megjelenhetett. Ezt iga-
zolja Lajtha László 1940-es évekbeli kőrispataki gyűjtése, amely bővebb anyagot ho-
zott felszínre a marosszéki tánc kísérőzenéjéből. Itt a kísérőritmus részletei is megfi-
gyelhetők: egyenletes -ok, a kontrán kettő-kettő egy vonóra, a bőgőn olykor minde-
gyik külön vonóra. A hangsúlyozási módoknak itt is többféle változatával találkozunk,
a 62. kotta első változata mellett még az alábbiak fordulnak elő: 750

747
Herţea, Iosif – Almási István 1970. 161. sz.
748
Dincsér Oszkár 1943. 11.
749
Balásy Dénes 1910.
750
Lajtha László 1955. 35.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 271

63. kotta. Marosszéki forgatós kísérete. Kőrispatak (Keresztúr vidéke)

vagy

A bőgőjátékban néha megszakad a folyamatos dűvőzés, s a dallam ritmusának

megerősítése vagy a zárlatok ritmikai alátámasztása érdekében az alábbi képletek
valamelyikét játssza. Ilyenszerű ritmusváltozatok természetesen más vidékek bőgőjá-
tékában is előfordulnak.

64. kotta. Variációk a bőgő gyorsdűvős kíséretében. Kőrispatak (Keresztúr vidéke)

Udvarhelyszék déli és keleti részein az első két  gyakran összeolvad, és kissé lerö-
vidülve a Küküllő menti román învârtita (forgatós) ritmusához közelít. Ez talán azzal
magyarázható, hogy az abásfalvi és székelyszenterzsébeti zenészek, akiknél ez a jelen-
ség leginkább megfigyelhető, a Székelyföldtől délre és nyugatra eső román falvakba is
járnak muzsikálni.

65. kotta. Marosszéki forgatós aszimmetrikus kísérete

a Homoród mente és Keresztúr vidéke egyes részein

A Kis-Küküllő középső folyása mentén a forgatós típusú párostáncot féloláhos né-

ven ismerik, viszonylag kevés dallammal. Itt a kontrakíséretnek kvintolás ringása
van, a bőgő pedig nem játszik ki minden -ot.
272 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

66. kotta. Féloláhos ritmuskísérete. Csávás (Felső-Vízmellék)

Ugyancsak az etnikai kevertség tudatát tükrözi a kelet-mezőségi és Felső-Maros

vidéki névváltozat, a korcsos. Ilyen néven hatolt be ez a tánc – viszonylag későn – a
Belső-Mezőségre, de tulajdonképpen csak a zenéje vált ott divatossá, mert a -os
lüktetésű kontrakíséretre nem lennhangsúlyos forgatóst járnak, hanem ráhúzzák a
vidék fennhangsúlyos csárdását úgy, hogy egy zenei -nak egy táncbeli  felel meg.
Ezáltal egy nagyon virtuóz párostánc jön létre, amelyet a férfi figurázással, csapáso-
lással is gazdagíthat, hiszen ez a kontrakíséret a ritka legényesre emlékeztet, azzal a
különbséggel, hogy míg a korcsos kísérete folyamatosan ringó, a legényesé szaggatott.
A Felső-Maros vidékén a gyorsdűvővel kapcsolatban egy sajátos eset tapasztalható,
mivel kétféle párostánctípushoz kapcsolódik. A cikluskezdő tánc neve forduló, szapo-
ra vagy sebes, a gyors legényesnek megfelelő dűvőkíséretű, de folyamatosan játszva,
nem szaggatottan ( = 120 körül).751 A tánc azonban -es ritmikai főértékű, csárdás-
szerű.
Ezzel ellentétben a ciklus közepén elhelyezkedő korcsost lassú, szaggatott -os
dűvővel kísérik,752 mint a Belső-Mezőségen a ritka legényest ( = 80–84). A hagyo-
mány romlásának egyik tünete, hogy a fiatalabb zenészek már nem tudják megkülön-
böztetni a két tánc kíséretének ezeket az árnyalatnyi különbségeit, s az ifjabb tánco-
sok már inkább csak a korcsost táncolják a forduló dallamaira is.753
Forgatós típusú párostáncainkhoz hasonló kíséretű: az erdélyi román învârtita
(forgatós), româneşte de-nvârtit (román forgatós); a dél-erdélyi román joc de purtat
(jártatós tánc), purtata (jártatós); a szlovák krucena (forgatós), do šaflika (sajtárba);
a morva sedlácká (öreges), skocná (ugrós).754

751
A 45. kotta lassabb tempója a tánctól független előadásmóddal magyarázható, akárcsak a Pávai István
1993a 65. sz. esetében.
752
Pávai István 1993a 65–66. sz.
753
Martin György 1970.
754
Martin György 1967. 150–151; 1970–1972. 94–95.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 273

Esztam
Az esztam kíséret lényege az, hogy a bőgő az ütem páros sorszámú -ait, a kontra
pedig a páratlanokat szólaltatja meg.

67. kotta. Esztam kíséret

Az esztam ritmikai hatását az elnevezést alkotó két szótag hangzása is érzékelteti.

Ennek nyomán Martin a kifejezést hangutánzó eredetűnek tartja. 755 Mivel a zenész
cigányok szaknyelvéhez tartozik, feltételezhetnénk, hogy a cigány nyelven belül ala-
kult ki. Ha azonban figyelembe vesszük, hogy a középkori Nyugat-Európában a pro-
vanszál estampida táncnév dobbantós táncot jelentett,756 joggal merülhet föl a nálunk
honos esztam kifejezéssel való névrokonság gondolata. Annál inkább, mivel ennek a
táncnak egy másfajta összefüggését is feltételezi Martin a magyar tánchagyománnyal,
amelyre a Tánc- és dallamszakaszok összefüggései című fejezetben még visszatérek
(320. oldal).757
Figyelemreméltó, hogy a cigány népzenéből ismert szájbőgőzés esetében ez a kísé-
rőritmus sokkal változatosabb szótaghasználattal jut kifejezésre, mint azt az esz-tam
szótagkapcsolat sejtetné. A népnyelvben szájbőgőzésnek, gyakran egyszerűen csak
bőgőzésnek, máskor brugózásnak nevezett zenei jelenség explozívákat, orr-, torok- és
csettintőhangokat tartalmazó, értelmetlen szótagokból álló ritmuskeltés, amellyel
talán a vonószenekari kontrakíséretet utánozzák, de annál hangszínben és ritmus-
kombinációkban sokkal változatosabb hatásokat érnek el.758
A klasszikus, többnyire orális úton hagyományozott indiai zenében ismert egy tá-
volról hasonló gyakorlat. A tablá – egy különlegesen preparált indiai dob – memb-
ránjának különböző pontjain más-más hangszínű hangzás érhető el ujjakkal való
megszólaltatás során. Ezek nevei, a bolok (bolná=beszélni) a védikus recitálás mne-
motechnikai szótagjelöléseinek a leszármazottai. A tablá-játékos egy-egy alapritmus-
sorra (tála) rögtönöz változatokat. A ritmussorok észben tartása, illetve tablá (dob)

755
Martin György 1983.
756
Már Vályi Rózsi 1963. 332 utal rá.
757
Martin György 1977. 375–379.
758
Lásd például Víg Rudolf 1976.
274 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

nélküli közlése a bolok (szótagok) vokális megszólaltatásával történik, ami a nálunk

ismert szájbőgőzéshez hasonló hangzást eredményez, például: dhin-dhin dháge-
tirikita tu-ná kat-tá dháge-tirikita stb. Ennél még érdekesebb a bharata názjam
nevű, ősi eredetű indiai táncdrámában tapasztalható jelenség. Az énekes ebben „je-
lentés nélküli vokálisok és hangzók, sajátos szótagok éneklése révén átlép a hangsze-
rek birodalmába is, hiszen a keményen pattogatott szótagképletek (például ta-ka-ta,
ta-ka-dhi-mi, ta-ka-ta-ji-ta stb.) valóságos ütőszólamként hangzanak”. 759 Ez esetben
tehát a tánckísérő funkció is jelen van, akárcsak a cigányok szájbőgőzésénél.
Idevágó magyar adat még az alföldi tekerőjátékosoknál ismert gyakorlat, amely
szerint a recsegőhúron megszólaltatott legjellemzőbb kísérőritmus-formulákat szó-
ban is rögzítették, például: Ve-re-bet fog-tam, kop-pan-tot-tam.760
Éppen úgy, mint a másik két kontraritmusfajtának, az esztam kíséretnek is tájan-
ként és tánctípusonként elkülönült változatait ismerjük, amelyek elsősorban gyor-
sabb tempójú párostáncainkhoz kapcsolódnak. Sinka Mihály, 1920-ban született
prímás szerint a második világháború előtt még ezeket a táncokat a Csíki-me-
dencében dűvővel kísérték, csak később vált divatossá az esztam: „Tizennégyéves
koromba má kesztem a zenét [1934-ben] … hát akkor … nem is értették, hogy mi az
esztám … csak úgy húzogatták, a sebes csárdásra se esztámot csinátak, hanem szapo-
rán hangzó nótát … amikor lassut húsztak, akkor es … hosszan húsztak [dűvőztek], s
mikor gyorsat húsztak, akkor es … hosszan húsztak, de szaporábban húszta egy
kicsive, mind a lassu csárdásra. Ennyi vót a külömmözés, nem min’ most ugye, lassu
csárdásra hosszu kiséretet [dűvőt] csinál a vonóval, s a sebes csárdásra most esztá-
mot csinálunk, de akkó nem tutták”.761 Ehhez hasonló jelenség, hogy a Görgény völgyi
román zenekarok a gyors páros învârtita (forgatós) esetében szintén nem esztamot
játszanak, hanem a kontra a bőgővel azonos módon, -eket szólaltat meg, anélkül,
hogy lassú dűvő-szerűen összekötné őket (275. oldal, 68. kotta). Más vidékeken is
szokás (például a Marosszéki Mezőségen), hogy két kontra esetén a gyors párostánc
kíséretében az első esztamot játszik, a második a bőgővel azonos vonásnemet. Talán
ebből a gyakorlatból öröklődött a fenti kíséretmód is.
Az esztam leglassúbb formái a Mezőségen honosak ( = 82–138). A Belső-Mező-
ségen (Magyarszovát, Magyarpalatka) rendszerint két kontrát használnak, az egyik
szaggatott -oló dűvőt játszik, a másik úgynevezett hosszú esztamot, hosszú kontrát,
vagyis az általa hangsúlyozott páros sorszámú -okat „átköti” a következő páratlan
sorszámú -ra. Ezáltal egy szinkópaláncszerű vonásmód jön létre, amely az első kont-
ra -oló mozgásával és a bőgőnek a hangsúlyos -aival kétségtelenül esztam hatást
eredményez (275. oldal, 69. kotta).

759
Kárpáti János 1981. 165, 218.
760
Sárosi Bálint 1973a: 57.
761
Csíkrákos 1980.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 275

68. kotta. Învârtita kísérete. Görgényoroszfalu (Felső-Maros vidéke)

69. kotta. Ritka szökős kontrakísérete. Magyarpalatka (Belső-Mezőség)

Törvényszerű ezen a vidéken, hogy ha csak egy kontra van jelen, az mindig
gyorsdűvőt játszik, de a bőgővel együtt akkor is esztam az eredmény. Ilyen kísérete
van tehát a Belső-Mezőségen ritka szökős vagy összerázás néven ismert táncnak.762
A legutóbbi kutatások során kiderült, hogy az összerázás kifejezés, amely legelő-
ször Magyarszováton tűnt föl, egyfajta relatív táncnévnek tekinthető. Ott ugyanis még
élőbb volt az a korábbi táncrendforma, ahol a lassú cigánytánc és a ritka szökős
egyetlen táncpárt alkotott, s ha a táncosok megunták az első lassú táncot odaszóltak a
zenésznek: „Rázd össze!”, mire a zenész játszani kezde az összerázást (vagyis a ritka
szökőst). Később kiderült, hogy más táncokat is „össze lehet rázni”, például a ritka
csárdást, aminek a sűrű csárdás az „összerázása”. Széken is hallottam, hogy a lassút
„össze lehet rázni” vagy szapora lassúval vagy csárdással. A belső-mezőségi sűrű
csárdásban is általános ez a kontraritmus, de ott két kontra esetén mindkettő hosszú
esztamot játszik,763 amely azonban a dallamzárlatokban néha röviddé változhat, sőt
az is előfordulhat ilyen helyen, hogy a brácsa a contrattempo jellegű hangzás helyett a
súlyos ütemrészen szólal meg.

762
Pávai István 1993a 176. sz.
763
Pávai István 1993a 177. sz.
276 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

A széki csárdásban általában egy kontra játszik, ez viszont hosszú esztamot húz. A
rövid esztamra való áttérés itt általában akkor történik, ha a hegedűs „vastaghúros”
(g-húron megszólaltatott) dallamrészletet muzsikál azért, hogy annak viszonylag
gyengébb hangját ne nyomja el a hosszú kontra. Ellenben, ha a „vastaghúros” dal-
lamrészben hosszabban kitartott hang van, ez alatt visszatérhet a kontra a hosszú
esztamra. A fenti „szabályok” nem általánosan érvényesek, de gyakran megfigyelhe-
tők, különösen a régebben készült, egy korábbi gyakorlatot rögzítő felvételeken. Az
újabban elterjedt harmonikakíséret sosem játszik váltakozó esztamot ebben a tánctí-
pusban, hanem a balkéz basszusgombjain megszólaltatott hangok helyettesítik a bő-
gőt, a jobbkéz hármashangzatai pedig a kontra gyorsdűvőjét.

70. kotta. Esztamkíséret harmonikával. Mezőceked (Dél-Mezőség)

Ha a Mezőséget elhagyjuk, bármelyik legyen az eltávolodás iránya, az ott található

esztamkíséretű gyors párostáncok tempója jóval magasabb értékű lesz ( = 160–240).
A Maros–Küküllők vidékének gyorscsárdás-típusában (szökő), még ugyanaz a régeb-
bi gyakorlat őrződött meg, amelyről az idézett csíkrákosi zenész beszélt: a bőgő -eket
játszik külön vonóra, a kontra pedig mindig gyorsdűvőt, ezt azonban a Vízmelléken és
a Kutasföldön sajátos esztamszerű hangsúlyozással szólaltatják meg.

71. kotta. Szökő esztamkísérete. Kutasföld, Vízmellék

Akárcsak a Mezőségen, a kalotaszegi gyors párosban (szapora) is megfigyelhető a

hosszú-rövid esztam váltakozása, de itt gyakran önálló hatáskeltő eszköz formájában.
Különösen a dallami közjátékok kíséretében gyakori, hogy az egyes ismétlődő dal-
lammotívumoknak megfelelően a kontra periodikusan egy hosszú és egy rövid
esztammal kitöltött ütemet váltakoztat.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 277

A Székelyföldön a sebes csárdás és a férfitáncok (verbunk, csűrdöngölő) lehetnek

rövid esztam kíséretűek, de utóbbiakhoz lassú dűvő is társulhat. A magyar nyelvterü-
let más részein is kizárólag esztam kíséri a friss csárdást, a verbunkot azonban ritkán,
inkább akkor, ha az két részből áll. Ilyenkor az első rész kísérete lassú dűvő, a máso-
diké esztam. Viszont általános ez a kíséretmód az ugrós típusú táncokban Bihartól a
Dunántúlig, valamint a Tisza vidéki szóló cigánytáncokban.
Csíkban és Gyimesben az ütőgardon-kíséret a hangszer lehetőségeiből adódóan a
táncok többségéhez esztamot alkalmaz, ugyanúgy, mint a balkáni-kisázsiai nagydob
(tupan, davul), amelyet kétféle ütővel szólaltatnak meg. Csíkban esztamos a fél-
oláhos, a medvés, az örömapa és örömanya tánca, a sebes csárdás és ütőgardonnal
a lassú csárdás, valamint a verbunk is, de ha ezeket bőgő és kontra kíséri, utóbbiak
lassú dűvőt játszanak. Gyimesben mindezeken kívül esztam kíséretű a sebes magya-
ros, továbbá a balkáni táncréteghez tartozó körtáncok, a polgári eredetű nyugati
párostáncok javarésze, sőt a lakodalmi repertoár sajátos darabjai is. 764 I tt gyakori az
esztam 3–2 arányú kvintolás aszimmetrizálása, illetve a különböző ritmusdíszítések
alkalmazása, gyakran a zenész előtt ropogtató (lábbal dobogtató) táncos ritmusfor-
muláival összefüggésben.
72. kotta. Ütőgardon esztamváltozatai. Gyimes

vagy
Moldvában dorombbal szinte minden táncot esztamosan kísérnek a magyarok.
Kobozzal viszont a balkáni táncréteg táncait a román kobzosokhoz hasonlóan ritmi-
kus akkordfölbontásokkal (ţiituri) támasztják alá, míg a magyar vonatkozású tánco-
kat (öreg magyaros, lapos magyaros, serény magyaros, csárdás) esztammal, ami a
pengető le-föl mozgatásából keletkezik. Itt is gyakori az aszimmetria 3-2 vagy 2-3
kvintolás formában, de 1-2 vagy 2-1 arányban triolásan is.765
Sajátosan szinkópás, de az esztammal rokon kísérete van a gyimesi kettősnek.
73. kotta. Kettős jártatója (gardonkíséret ritmusa). Gyimes

Ehhez a tánctípushoz tartozik hasonló ritmikájú kísérettel a moldvai magyarok

gyedoj (kettős) nevű tánca, valamint a kárpáti román táncdialektushoz tartozó de doi

764
Kallós Zoltán – Martin György 1970.
765
Zakariás Attila mgy
278 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

(kettős), ungureasca (magyaros), ca la Breaza (Breaza-i) elnevezésű táncok.766

Esztam kíséretű a gyors román párostáncok egy része: a bătuta (dobogós), egyes
învârtita (forgatós) fajták, ceardaş iute (gyors csárdás), zdrăncănita (rezgős),
poşovaica,767 továbbá az erdélyi cigányok gyors párosa, a hutaďi (szökő), a szlovák
polka, odzemok (hajdútánc), bašistovska (férfi körtánc), čardaš, frišká (friss), hore
(föld), ukłakovana (térdelgetős), a morva zbojnická (betyártánc), verbunk és danaj
frisse, a gorál goralská polka (gorálos polka) és mások.768 A balkáni tánckultúra szá-
mos lánctáncát járják esztamra, amelyet ugyanakkor az Európa-szerte elterjedt pol-
kafélék nagy részének zenekíséretében is megtaláljuk. A keringő 3/4-es kísérete is
lényegében esztam-változat (esz-tam-tam). Ezt a táncot Gyimesben vajcernek neve-
zik, s a kíséretritmus érzékeltetésére pedig tréfásan a szen-tan-tal (=esz-tam-tam)
szótagcsoportot használják.769
Ugyancsak esztam hatású a nyugat-európai műzenében hárfabasszus néven ismert
váltakozó kíséret, amelyet legelőször Domenico Alberti olasz zeneszerző alkalmazott
következetesen, 1748-ban megjelent homofon stílusú nyolc zongoraszonátájában, s
ezért alberti basszusnak is nevezik. Ezt a bécsi klasszikusok is előszeretettel használ-
ták, például W. A. Mozart a K 545 jelzetű C-dúr zongoraszonátájában:770 Tisztázatlan,
hogy ennek a kíséretmódnak lehettek-e előképei a korabeli nyugat-európai népze-
nékben, és az is, hogy a kelet-európai folklórban az esztam műzenei hatásra vagy
önállóan alakult-e ki. Az eredettel kapcsolatosan érdemes azt is figyelembe venni,
hogy az óromániai (regáti) román horák és sârbák (kör- és lánctáncok) kobzon és
cimbalmon játszott hagyományos helyi kísérőformuláit román kíséretnek (ţiituri
româneşti), az azt fölváltó esztamot az ottani cigányzenészek (lăutari) német kíséret-
nek (ţiituri nemţeşti) nevezik.771

Dallamritmus
A táncok ritmikai kíséretének másik összetevője a dallamritmus. A tánckíséret szem-
pontjából jelentősége kisebb, mint a kontraritmusnak. Különböző fajtáinak létrejötte
sem kapcsolódik mindig egyértelműen és kizárólag tánchoz. Elsősorban tánczenei
szempontok figyelembevételével a táncdallamok ritmusát öt nagy csoportba oszthat-
juk: motívumismétlő, kanásztánc-, duda-, szinkópás és pontozott ritmus.

766
Suliţeanu, Ghizela 1976. 141–181. sz.
767
Szó szerinti jelentése ismeretlen.
768
Martin György 1967. 151–152; 1970–1972. 96–97.
769
Dincsér Oszkár 1943. 57.
770
BRZL I . 64.
771
Alexandru, Tiberiu 1956. 102–103.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 279

Motívumismétlő ritmus
A dallamritmus legelemibb formája a gyermekjátékdalokra is jellemző motívumis-
métlő ritmus, amely strófa előtti állapotot őriz. 772 Ebben állandó, kötött elem a motí-
vum terjedelme (általában két 2/4-es ütem) és változó az ezt kitöltő ritmus. Alaplük-
tetése a , amely binárisan, ternárisan, daktilikusan, anapesztikusan stb. osztódhat,
de kettő-kettő belőle össze is olvadhat. Ez a ritmus a Királyhágón túli magyar hagyo-
mányban csak egyes régies táncfajtákban, általában a balkáni táncrétegben található
meg, főleg Moldvában (176. oldal, 31. kotta) és Gyimesben,773 a gyimesi korobjászká-
ban, számos román sârba-dallamban,774 valamint minden archaikus tánczenében,
például a cseremiszeknél vagy a Kínában élő szani népcsoportnál is. 775 Néha a motí-
vumismétlő jelleg megtartása mellett megjelenik a periodikus építkezés, illetve a két
periódus illeszkedéséből kialakuló strófa, mint például a Felcsíkon ismert lakodalmas
tánc, a medvés esetében, amelyet az örömanya és az örömapa táncolt.

74. kotta. Medvés. Csíkszentdomokos (Felcsík).776

772
Brăiloiu, Constantin 1948; Kodály Zoltán 1937/1981. 51–53; MNT I . XV.
773
Lásd még Kallós Zoltán – Martin György 1970. 220–221.
774
Cernea, Eugenia 1977; Georgescu, Corneliu Dan 1984.
775
Vikár László 1958a: 254; 1960. 4.
776
Hegedű: Balog László, magyarcigány, sz. 1924. Ütőgardon: Balog Lászlóné Hangya Ida, magyarcigány,
sz. 1931, esztam. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1980. III. 20. Csíkszentdomokos (Felcsík).
Első közlés: Pávai István 1993a 2 sz.. Vö. Apor Péter 1978. 106: „Az második tánc volt az örömatya tánca,
az ki táncolt az örömanyával”.
280 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Kanásztánc ritmus

A kanásztánc ritmus részben az előzőhöz hasonló sajátosságokkal rendelkezik, de a

kétütemes motívum helyett többnyire négyütemes sorokból álló kereteket tölt ki.
Nevét onnan kapta, hogy a kanásztáncokhoz szinte kizárólag ilyen ritmusú dallamok
kapcsolódnak. Mint Szabolcsi Bence rámutatott, ez a ritmus lényegében az irodalom-
történetből ismert vágáns versformával azonos, az arab-török irodalomban ramal
vagy remel ritmusnak nevezik, az antik verstanban pedig versus Saturniusnak. A
népzenében eurázsiai elterjedtségű, s máig nagy szerepe van a Kárpát-medencei né-
pek tánczenéjében (román ardeleana, rutén kolomejka). A 16–18. századi ungares-
cáknak és hajdútáncoknak is ez a jellegzetes ritmusuk, gyakran szaffikus formai ke-
retben.777
A magyar népzenében a kanásztánc ritmusú sorok rendszerint négysoros strófákba
tömörülnek és számos dallamtípussal kapcsolódnak. 778 Mivel a kanásztánc ritmus
megnevezést a népi tánczenében a -mozgású, nem következetesen szinkópás, de
mindenképpen sorszerkezettel rendelkező (nem motívumismétlő) ritmusstrófák egy-
szerűsített megnevezésére használom, idetartozónak gondolom nemcsak a tetra-
podikus négy- vagy kétsoros alakzatokat, hanem több más ezektől részben eltérő
formát. Az ilyen kivételek egy része tripodikus (349. oldal, 108. kotta), de vannak
heteropodikus, két-három-négyütemes sorokat kombináló strófák is (281. oldal, 75.
kotta, 296. oldal, 84. kotta; 315. oldal, 89. kotta). Más esetekben két-két tetrapodikus
sorból álló periódus alkot egy-egy hosszabb dallamszakaszt.779A 86. kotta (305. oldal)
szaffikus formájú dal bi- és tetrapodikus sorai is kanásztánc ritmusúak. Az Édes Ger-
gelyem elnevezésű kezes (hora típusú) táncban dallama is a kanásztánccal rokon
ritmusú (202. oldal, 39. kotta).
Hangszeres előadásban a kanásztánc ritmusú dallamok részben vagy egészen -oló
mozgásban hangozhatnak el. A forgatós típusú párostáncoknál ez gyakran triolásan
vagy kvintolásan „pontozott” formában jelentkezik.780 A legényeseknél viszont ritmi-
kusabban, szaggatottabban játszanak, ezáltal serkentve a táncosokat: „A legényest
sarkoson kell muzsikálni, azon lehet sarkoson táncolni… Ez igazi sarkoson muzsikál-
ja, ezen az ember nem tud ülni a padon. Muszáj, hogy táncoljon, aki nincs meghal-
va”.781
Ezt a dallamritmust megtaláljuk a gyimesi és moldvai körtáncok java részében, az
ugrós-legényes típusú táncokban, a régies párostáncokban, részben az újabb friss

777
BRZL I . 64; I I . 263, 323; Szabolcsi Bence 1972. 51–66; Vargyas Lajos 1981. 84.
778
Pávai István 1993a 22–79. sz.
779
Pávai István 1993a 64, 78. sz.
780
Pávai István 1993a 41–42, 45–50, 52–54. sz.; 55, 58–59, 63–66, 68–69. sz.
781
Martin György 1977. 368.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 281

csárdás egyes változataiban és egyes polgári társastáncok zenéjében, továbbá ezek

közjátékaiban is.782

75. kotta. Korcsos. Mezősámsond (Marosszéki Mezőség).783

782
Pávai István 1993a 23–50, 51–70, 71–76, 77–78. sz.
783
Hegedű: Bódi András, magyarcigány, 54 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1981. XI. 2.
Mezősámsond (Marosszéki Mezőség). Első közlés: Pávai István 1993a 68. sz. Típusszám: 18.479.0/0. Vált.:
Herţea, Iosif – Almási István 1970. 43. sz. Jagamas János – Faragó József (közzéteszi) 1974. 300. sz. MNT
I I I / A: 380–382; Pávai István 1993a 153–154. sz. Rajeczky Benjamin – Gönyey Sándor 1958. 38. sz.
282 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Dudaritmus

Bár a kanásztánc ritmus változékonyan tölti ki az adott metrikai keretet, találunk

olyan eseteket is, amelyekben a sorok ritmusa teljesen azonos.784 Van azonban egy
olyan ritmusfajta, amelyben nem alkalmilag fordul elő az izometria, hanem a lénye-
géhez tartozik. Az idetartozó példák egyik sajátos csoportját a dudaritmusú dallamok
alkotják. Maga az elnevezés nem tükrözi hűen a csoport ritmikai sajátosságait, hiszen
ideszámítunk olyan dallamokat is, amelyeknek nem ismerjük dudán játszott változa-
tait. Meg nem is minden dudán előadott darab dudaritmusú.
Ebben a ritmusfajtában gyakori az egyenletes -mozgás, amely pontozás esetén is
minden sorban azonosan merev formában jelenik meg, tehát itt a pontozás nem az
alkalmazkodó ritmusból ered. (Lásd a Pontozott ritmus című alfejezetet a 284. oldal-
tól kezdődően.)
A dudaritmusú dallamokban a sorok lehetnek tetrapodikusak (76. kotta és furu-
lyán játszott változata: 77. kotta) vagy tripodikusak. A tripodikus 83. kottapéldában
(293. oldal) megfigyelhetők a fejlett hegedűstílus eredményezte ritmikai és dallami
módosulások (a és c kottasor) az egyszerű énekelt dudaritmusú variánshoz (b kotta-
sor) képest.

76. kotta. Szöktetős. Pálpataka (Sóvidék).785

784
Pávai István 1993a 23, 26, 31–32, 37, 40, 51. sz.
785
Ének: Imre Ferenc, 24 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1975. VI. 23. Pálpataka
(Sóvidék). Első közlés: Pávai István 1993a 9 sz.. Típusszám: 19.003.0/0. Változatok: Almási István 1979.
17. sz. Bura László – Fejér Kálmán – Petkes József 1979. 22. sz., Halmos István 1974. 7. sz., Halmos István
– Lányi Ágoston – Pesovár Ernő 1988. 20AB. sz., Jagamas János 1984a 44. sz., Jagamas János – Faragó
József (közzéteszi) 1974. 238. sz., Járdányi Pál 1961. 62, Kallós Zoltán – Martin György 1989. 152. sz.
Lajtha László 1954b: 42. sz. Kodály–Vargyas Kodály–Vargyas Pt 12. sz., Seprődi János 1974. 60. sz.,
Vargyas Lajos 1981. 021. sz.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 283

77. kotta. Szöktetős. Bogártelke (Felső-Nyikó mente).786

Szinkópás ritmus
A szinkópás ritmusú dallamok külön csoportba sorolása elsősorban a táncszempontú
szemléletből fakad, ugyanis a kanásztánc ritmusú dallamok között is találunk szinkó-
pás képleteket.787 Csak akkor beszélhetünk tulajdonképpeni szinkópás ritmusról,
amikor a szinkópa nem alkalmilag, mint a kanásztánc ritmus keretét kitöltő egyik
lehetőség vagy hangszeres játékmódbeli sajátság jelenik meg, hanem mind a négy
sorban, vagy legalább az elő- illetve utótag egy-egy megfelelő helyén – minden el-
hangzáskor következetesen ugyanott – található (78. kotta, továbbá lásd: 199. oldal,
38. kotta, 351. oldal, 109. kotta).788

78. kotta. Sebes csárdás. Csíkrákos (Felcsík).789

786
Szoprán-blockflöte: Bálint Zoltán, magyar, 18 éves, Bogárfalva (Felső-Nyikó mente). Gyűjtötte és leje-
gyezte: Pávai István. Felvétel: 1975. VI. 20. Korond (Sóvidék). Első közlés: Pávai István 1993a 8 sz.. Típus-
szám: 19.003.0/0. Vált: lásd az előző jegyzetben.
787
Pávai István 1993a 27–28, 33, 35, 36, 40–43, 48, 50, 52, 56, 58–59, 67–69, 72–75, 77. sz.
788
Pávai István 1993a 12–21. sz.
789
Hegedű: Sinka Mihály, római katolikus magyarcigány, sz. 1920. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István.
Felvétel: 1980. X. 24. Csíkrákos (Középcsík). Első közlés: Pávai István 1993a 20. sz.
284 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Ez a ritmusfajta a friss csárdáshoz kapcsolódó népies műdalok között is gyakori.

Pesovár Ernő szerint lengyel hatásnak könyvelhető el. Ilyen ritmusú ugyanis a Krak-
kó környékéről származó krakowiak, flísak, wloczek, kopeniak, suwany néven is-
mert tánc, amely a 16–17. századi chorea polonicára és volta polonicára vezethető
vissza.790 A mi friss csárdásaink táncritmusára egyébként nem különösen jellemző a
szinkópa. A gyimesi kettős esetében viszont a tánc- és kísérőritmusa szinkópás, a
dallamritmus önmagában nem, legföljebb a hegedűs hangsúlyozása adhat szinkópás
alátámasztást.791
A román néptánckultúra kárpáti dialektusára jellemző de doi, ungureasca, ca la
Breaza nevű, a gyimesi kettőssel azonos tánctípus esetén a dallamritmus is szinkó-
pás, sőt gyakran az első -érték szünettel helyettesítődik, így még jobban kiemelődik
a hangsúlyeltolódás.792 A Pesovár Ernő idézte bukovinai silladri-dallam viszont való-
színűleg utólag vált következetesen szinkópássá, vagy téves a silladri megnevezés. A
balkáni népzene többféle tánctípusára is jellemző contrattempo-szerű ritmus (súlyta-
lan ütemrész kiemelése a súlyos ütemrészre eső szünet által) a moldvai román népze-
néből öröklődhetett át ebben az esetben, ugyanis a silladri-dallamok többségében
nem, vagy ha igen, akkor következetlenül fordul elő a szinkópa. 793

Pontozott ritmus

A pontozott ritmus a 20. században az erdélyi népzenében is túlsúlyra jutott, a tánc-

kísérethez tartozó dallamok nagyobb részét is ilyen, vagy ilyenből származó ritmikájú
dallamok teszik ki.794 Az „új stílusú” dallamokra is leginkább ez jellemző, akárcsak a
műcsárdásokra. Bartók feltételezése szerint bizonyos kanásztánc dallamok

790
BRZL II. 354; Dąbrowska, Grażyna 1979. 193, 206, 215; Pesovár Ernő 1980b.
791
Pávai István 1993a52–53. sz.; Kallós Zoltán – Martin György 1970. 4–5 táncpélda.
792
Bucşan 1971. 63, 82.
793
MNT I I I / B: 153–158; Pávai István 1993a 23–24. sz.; Zsók Béla 1995. 111–116. sz.
794
Pávai István 1993a 80–180. sz.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 285

augmentálódásával alakult ki a verbunkos zene, majd ebből az „új stílusú” pontozott

ritmusú dallamok.795 Már a verbunkos zenén belül megfigyelhető, hogy az első dara-
bok még az ungaresca-hajdútánc hagyomány kanásztánc ritmusát őrzik, a későbbiek
viszont tempóban meglassulva kiszélesedett, -es alaplüktetésű ritmust hordoznak.796
Számos esetben a pontozott ritmus következetesen kitölti (majdnem) a strófa teljes
terjedelmét: 797

79. kotta. Lassú csárdás. Gagy (Keresztúr vidéke).798

A legtöbb esetben azonban ez a ritmusfajta nem pusztán pontozott -ek és -ok vál-
takozásából állhat. A -ek újra aprózódhatnak -okra szótagszaporodás vagy kanász-
tánc ritmussal való keveredés miatt, esetleg a hangszeres előadásmód következmé-
nyeként, így sokszor csak helyenként marad meg a pontozottan -elő mozgás.799

795
Bartók Béla 1934. 416.
796
Szabolcsi Bence 1979. X2b–f példa.
797
Pávai István 1993a 127, 130–132, 142, 157, 163, 179. sz.
798
Ének: Péter Dénesné Gábor Zsuzsánna, 72 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1977.
VII. 17. Gagy (Keresztúr vidéke). Első közlés: Pávai István 1993a 132. sz. Változat: uo. 133. sz. Típusszám:
18.200.0/ 0.
799
Lásd még Pávai István 1993a 80, 121, 171. sz.
286 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

80. kotta. Túlavizi, marosmenti csárdás. Székelykocsárd (Aranyosszék).800

A hegedűjáték technikai sajátosságai és egyes táncdallamok előadásmódja néha

fölismerhetetlenné teszi ezt a ritmust, sűrű -menetekkel hálózva körül a dallami
főhangokat (34. oldal, 3. kotta).
Egy másik eltérést jelent az aszimmetrizálás. Ez gyakran énekes változatokban je-
lenik meg úgy, hogy a pontozott    hangpár triolává vagy kvintolává alakul helyen-
ként. Különösen ott jellemző az ilyen átalakulás, ahol a lassú csárdás tempója az átla-
gosnál lassabb (Mezőség, Maros–Küküllők vidéke). Néha általánossá válik, s előfor-
dul, hogy pusztán énekes előadásmódban egy-egy dallam mindvégig triolásan szólal
meg, ternáris metrum benyomását keltve.801 A kontrakísérettel és a tánclépések rit-
mikájával egybevetve azonban nyilvánvalóvá válik a 6/8-os ütem látszólagossága.
Ezért az ilyen eseteket nem tekinthetjük a proporció örökségének (amelyről alább
lesz szó a 288. oldaltól kezdődően.).
Van viszont olyan eset is, amikor az aszimmetrikus lüktetésű kontraritmus „fölött”
a hegedű és az ének egyenletes 4/4-ben marad, de leggyakrabban a kíséret és tánc-
mozdulat ritmikája a dallamra is átragad. 802 Mivel az aszimmetrikus metrumú tánc-

800
Hegedű: Kurucz Márton, magyarcigány, 48 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1975.
XI. 13. Székelykocsárd (Aranyosszék). Kontra és bőgő: egyenletes lassú dűvő. Első közlés: Pávai István
1993a 155 sz.. Típusszám: 18.171.0/0. Változatok: Almási István 1971. 51. Bartók Béla 1934. 71c. sz. Béres
Katalin 1971. Dobszay László – Szendrei Janka 1988. I A37c–e. sz. Fejér Katalin – Sipos Lajos 1972. Herţea,
I osif – Almási István 1970. 41. sz. Jagamas János 1984a: 107. sz. Lajtha László 1954a: 94. sz. Pávai István
1993a 161. sz.
801
Martin György 1970–1972. 118–120. sz.
802
Lajtha László 1954a: 1, 3, 10, 17, 23; Pávai István 1993a 101–103, 105, 113–115, 118. sz.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 287

kísérő ritmus feltételezhetően régebbi a 4/4-es verbunk- és csárdásritmusnál, jól

látható egy-egy dallamtípus többszörös ritmusváltása, ahogyan egyik tánc kísérődal-
lam-állományából a másikéba vándorol. (Lásd a Proporció című fejezetet, a 288.
oldaltól kezdődően). Egy további átalakulási lehetőség a szabályos aszimmetrikus
ritmus rubatósodása tánctól, hangszeres kísérettől független énekes előadásban (lásd
az 1. kottapéldát a 26. oldalon, illetve az azt megelőző kommentárt). Emiatt is bekö-
vetkezhetett, hogy az ilyen ritmusú tánc kiveszett a hagyományból, s az éneklés tör-
vényeit jobban követő funkcióba (asztali nóta, hajnali, keserves, katonakísérő) ke-
rülve a dallam metrikailag következetlenebbé vált.803
A pontozott ritmust néha -oló mozgásban is alkalmazzák, de ez már nem törvény-
szerű, csupán alkalmi jelenség. Inkább akkor fordul elő, ha pontozott ritmusú dalla-
mokat alkalmaznak olyan tánchoz, amelyben a tánc ritmikai főértéke és a kíséretrit-
mus alapegysége a , így pusztán ezek viszonylatában jegyezhető a dallam 2/4-es
ütemben (305. oldal, 86. kotta).
A strathspey nevű lassú skót tánc dallamaira viszont jellemző a pontozott -oló
mozgás, éles,   formában (neve scotch snap vagy scotch catch). Ugyanez megta-
lálható a szlovák, lengyel és belorusz népzenében is, az európai műzenében pedig –
különösen a 18. század folyamán – lombard ritmusnak nevezték és előadási manír-
ként alkalmazták. Fordítottja (   ) a baszk zortziko nevű tánc dallamaiban, aszim-
metrikus ritmuskeretben fordul elő,  +   +   formában.804
Végül megemlítem, hogy Virgil Medan kolozsvári román kutató véleménye szerint
a pontozott ritmushoz kapcsolódó dallamok a román folklórban trák eredetűek. Azt is
megjegyzi, hogy „nem nehéz észrevenni ezeknek a dallamoknak a keleties jellegét,
hasonlóságát a perzsa melodikával”. A pontozott ritmussal kapcsolatban kijelenti,
hogy míg a magyar, szlovák, ukrán, délszláv folklórban valóban újnak tekinthető,
addig a román népzenében „történelemelőtti időkből fakad”. Bizonyítéknak azt tekin-
ti, hogy a pontozott ritmushoz kapcsoló dallamok száma a román népzenében igen
nagy.805 Figyelmen kívül hagyja viszont azt a tényt, hogy ezek nagyobb számú román
előfordulása a magyarokkal közösen lakott területekre korlátozódik. Ugyanakkor a
magyar népzenében a teljes nyelvterületen megtalálható. Az viszont természetes,
hogy a román népzenén belül ez a ritmus számos olyan dallamhoz is kapcsolódik,
amelyik a magyar hagyományban nem található, hiszen ott is részben az alábbiakban
tárgyalandó propocióelv alapján jöttek létre ilyen ritmusú dallamok korábbi más
ritmusú előzményekből. De egyéb úton keletkezett újabb román dallamok is fölvették
ezt a ritmust, amikor ennek egyfajta divatja alakult ki egy adott korszakban egy adott
területen.

803
Lásd még Pávai István 1993a 106–112, 120. sz.
804
BRZL I I . 446; I I I . 405.
805
Medan, Virgil 1982. 64–65.
288 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Proporció
A tánczene ritmikai jelenségei közé tartozik a proporció is, amely a késő középkorban
és a reneszánsz idején nyugat-európai sajátosság volt, s abban nyilvánult meg, hogy a
páros ütemű lassú előtáncot páratlan ütemű gyors utótánc követte úgy, hogy egyazon
dallamnak a metrumát alakították át kettes lüktetésűből hármas lüktetésűvé. Már 16.
századi nyugati táncdallam-gyűjtemények tartalmaznak ilyen, kétféle alakban föl-
jegyzett magyar dallamokat, bár valószínűleg ez a gyakorlat akkor még nem gyökere-
zett meg Kelet-Európában. Daniel Speer 1683-ban kiadott Türkischer Eulenspiegel
című munkájában román, orosz, lengyel, görög és magyar táncdallamokat közöl
proporciós formában. Ekkor már ezeken a területeken is ismert lehetett a proporció,
amint azt az itt keletkezett kéziratos gyűjtemények is igazolják, például a Vietoris
tabulatúrás könyv vagy az Apponyi-kézirat.806
Páros ütemű dallam páratlanná formálása kétféleképpen történhetett. A nyugati és
a korábbi kelet-európai gyakorlat szerint egy páros ütemből két páratlan lett, míg
később a páros ütem első felének diminuciójával alakult ki a hármas ütem. Ezáltal
gyakran az úgynevezett mazurka ritmus jön létre. Ilyen utótáncok későbbi önállósulá-
sából született meg a polonéz, a valcer és a mazurka is.
Martin György a Felső-Tisza vidéki cigányság botoló táncának többnyire magyar
nyelvű szövegekkel énekelt dallamaiban találta meg a proporció korábbi formáját. 807
Újabb jelenségként a botolók között megjelent a lassú páratlan – gyors páros ütemű
dallamkapcsolat, illetve kialakultak ugyanannak a dallamnak szétvált, egymástól már
független, eltérő metrumú variánsai.
Így bomlott szét a hajdan elő- és utótáncként összekapcsolódó 3/4-es rejdovak és
2/ 4-es rejdovacka, táji, nyugati és keleti jelleget öltve a cseh népzenében. 808 A
proporció más európai népek zenéjében is megtalálható. Páratlan-páros ütemű for-
mája a lengyel folklórban, míg a páros-páratlan alak a svéd népzenében honos.809
A felbomlott, külön tánccá oldott állapotot őrzi az erdélyi román, magyar és cigány
népzene, amelyben tájanként, tánctípusonként, etnikumonként váltakozva találhatók
meg ugyanannak a dallamtípusnak páros és páratlan ütemű változatai. A lassú, ere-
detileg hármas lüktetésű dallamok gyakran 5/8-os aszimmetriával jelennek meg.
Martin ezeket jelöli meg a pontozott ritmus előzményeiként.
Az alábbi kottapéldában egy 3/4-es román de-a lungu és 4/4-es széki magyar lát-
ható, mint ugyanannak a dallamtípusnak kétféle metrumú változata (289. oldal, 81.
kotta).

806
Domokos Pál Péter 1978; Falvy Zoltán 1969; Ferenczi Ilona – Hulková, Marta 1986.
807
Martin György 1980b.
808
BRZL I I I . 211; SzTZL 1965. I . 429.
809
Dąbrowska, Grażyna 1979. 111; SzTZL 1965. III. 427.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 289

81. kotta. a) De-a lungu. Maroskövesd (Felső-Maros mente)

b) Magyar. Szék (Észak-Mezőség).810

A proporció-hagyomány emlékét őrzi az a gyakorlat is, hogy két egymást követő

tánc esetében néha ugyanazt a dallamot „értelmezik át” az új metrikai, ritmikai és
tempókeretbe, anélkül, hogy itt páros–páratlan átalakításról vagy a fordítottjáról
lenne szó. 1882-ben publikált tanulmányában Bartalus István is említést tesz erről:811
„Czigányaink, ha nem is ily betűértelemben, folyton követik ez eljárást, t.i. nem csi-
nálnak ugyan a négyméretes lassúból háromméretes frisset, de a lassúk dallamát

810
a) Hegedű: Radu Victor, románcigány, sz. 1900, Monosfalu. Gyűjtő: Pavel Tornea,
1941, Bukarest; Forrás: Tornea, Pavel 1978. 35. sz.; b) Hegedű: Dobos Károly, magyarcigány hegedűs, sz.
1912, Szék; gyűjtő: Pávai István, 1982.
811
Bartalus István 1882a 32.
290 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

utoljára – táncz alá – frissen is el szokták játszani”. Ilyen megoldás figyelhető meg a
belső-mezőségi lassú cigánytánc–lassú csárdás, a Felső-Maros vidéki forduló–
korcsos esetében, s nagyobb gyakorisággal az asztali nóta–lassú csárdás, illetve a
lassú csárdás–friss csárdás kapcsolatokban, sőt még a városi cigányzenében is.
Seprődi János már az 1909-ben írt, székely táncokról szóló tanulmányában fölis-
merte, hogy ez a jelenség a hajdani nyugati proporcióval rokonítható. 812 Ő ugyanis azt
tapasztalata Kibéden, hogy a három párostáncból – jártatósból, forgatósból és csár-
dásból – álló ciklust néha ugyanarra a dallamra járják, természetesen betartva mind-
egyik tánc tempóját és ritmikai sajátosságait.
A proporció örökségének tekinthető az a gyakorlat is, hogy egy-egy dallamtípus
nemcsak tánczenei funkcióban ölthet tempó, ritmus, figuráció, díszítés és előadás-
mód szempontjából is eltérő formákat, hanem ez táncdallamok és egyéb énekes mű-
fajok viszonylatában is megfigyelhető. A hangszeres és énekes előadásmódnak ez a
bonyolult viszonya, amely nemcsak a hangszerek és az énekhang eltérő technikai
lehetőségeiből adódik, hanem műfaji-funkcionális meghatározottságú is, ugyanannak
a dallamnak igen érdekes változatbeli eltéréseit eredményezheti műfajonként és tá-
janként egyaránt. Az alábbiakban ehhez a témakörhöz kívánok néhány kiragadott
példával adalékot szolgáltatni, elsősorban olyan dallampárhuzamok bemutatásával,
amelyek esetében a vokális és az instrumentális változat vagy műfajilag vagy földraj-
zilag vagy mindkét szempontból már eléggé eltávolodott egymástól. A szótagoló éne-
kes változatok és a sokkal több hangból álló figurált hangszeres fogalmazás összeha-
sonlítása természetesen nem hang-hanggal való megfeleltetés alapján történik, ha-
nem a dallamsor általános vonalának hasonlósága alapján, illetve a kiemelt jelentősé-
gű dallamhangoknak a hangszeres figurációkban is jelen kell lenniük kellőképpen
körülírt formában.813
A Felső-Maros vidéki és kelet-mezőségi zenészek körében szinte általánosan elter-
jedt gyakorlat, hogy egy-egy eredeti alakjában nem tánczenei funkciójú dalból szán-
dékosan táncdallamot formálnak. Ennek indítéka lehet a zenészek tréfacsináló haj-
lama is, amint azt például az Elmegyek, elmegyek kezdetű temetési ének esetében
láthatjuk, amelyet ritmikailag jócskán átalakítva sebes fordulóként is játszanak ezen a
tájon. Máskor a mulató falusi közönség kívánja ezt meg tőlük. A Felső-Maros vidékén
például ismert egy új stílusú dallam, amelyet a táncszünetben mulató nótaként, lassú,
enyhén kötetlen ritmusban énekelnek zenekísérettel, majd az ének végeztével ugya-

812
Seprődi János 1974. 148.
813
Jelen fejezet néhány részlete előadás formájában hangzott el A Zenetudományi Intézetben, 1997. május
3-án, az Erdélyi és moldvai népzene az újabb kutatások fényében című zenetudományi konferencián. A
hangzó dallampéldák bemutatásakor az összehasonlítandó énekes változatot egy oktávval mélyebbre
transzponáltam, s a hangszeressel egyszerre szólaltattam meg számítógépes szintetizált hangon. A hallga-
tóság köréből több kutató is jelezte utólag, hogy ezzel a módszerrel nyilvánvalóbbnak érezte a hasonlósá-
got, mint a kotta puszta szemlélése alapján.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 291

nezt a dallamot a zenészek átfordítják szaporába (a sebes forduló helyi megnevezé-

se), amely a vidék táncrendjének nyitótánca, alapvetően -oló dallamritmussal.
A 82. kotta dallamváltozatai ahhoz a típushoz tartoznak, amely a Magyar Népdal-
típusok Katalógusában II/32. szám alatt található, s amelyről ugyanott ezt olvashat-
juk: „Vegyes lírai szöveg-anyaggal énekelt lassú táncdallam, az adatok egy része
hangszeres”.814 A Magyar Népzene Tára X. kötetében ugyanez CVIII. típusként szere-
pel a következő megjegyzéssel: „népszerű csárdásdallam, melynek tempóját, -es
mozgását az új tánctípus határozza meg. Néha régebbi táncokhoz is kapcsolódik -oló
ritmussal”.815 A 82. kotta a hasonló dallamvonal mellett három – műfajilag és részben
földrajzilag is – elkülönülő zenei adatot tartalmaz, amelyek metrum, ritmus és tempó
szempontjából is különböznek. Emiatt ezek a változatok sosem szólalhatnak meg
eredeti közegükben egymással párhuzamosan, egyazon dallammodell térben és idő-
ben szétvált önállósult egyedei. Az a) példa a régies forgatós típusú párostánc (forga-
tós, marosszéki, korcsos) előfordulási területein használatos (Udvarhelyszék, Maros-
szék, Felső-Maros vidéke). A b) földrajzilag a legelterjedtebb, Kalotaszegtől Udvar-
helyszékig ismert, mint tánc közben is énekelhető lassú csárdás dallam. A c) példa
(katonakísérő) eddig mindössze Kalotaszegről került elő, a csárdásnál lassabb tem-
pójú, aszimmetrikus ringású, a táncszünetekben énekelt kalotaszegi hajnali műfajá-
hoz hasonló jellegű.

82. kotta. a) Marosszéki [forgatós]. Felsősófalva (Udvarhelyszék);

b) Lassú csárdás. Csávás (Felső-Vízmellék); c) Katonakísérő. Méra (Kalotaszeg)816

814
Dobszay László – Szendrei Janka 1988. 301.
815
Paksa Katalin (szerk.) 1997. 21.
816
a) Hegedű: Paradica Mihály „Nyicu” (sz. 1925); cimbalom: Paradica János (sz. 1928); bőgő: Rácz Béla
(sz. 1955); felsősófalvi zenészek. Gyűjtő: Kallós Zoltán, Pávai István, Zsuráfszki Zoltán. Felvétel: 1982. VIII.
28. Alsósófalván, táncfilmezés alkalmával. Részletes partitúra-lejegyzés: Pávai István 1993a 58. sz. b)
Ének: Szitás Albert (73 é.). Gyűjtő: Pávai István, 1979. V. 18. Első közlés itt. c) Ének: Magyarosi János, 70
éves, Méra (Kalotaszeg). Gyűjtő: Kallós Zoltán, lejegyezte Domokos Mária. Közölte: Paksa Katalin 1997.
386. sz.
292 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 293

Fejlett hangszeres hagyományokkal rendelkező tájakon egy hangszeren játszott

dallam – bár jól felismerhetően követi az énekes változatok vonalát – általában gaz-
dagon figurált módon írja körül azt. Ezt a jelenséget figyelhetjük meg a 83. kotta b) és
c) példája esetében, amely Gyimesben lakodalmasként ismert, s egyébként a magyar
nyelvterület teljes északi sávján elterjedt dudanóta. 817

83. kotta. Egy dallam ritmikailag különböző műfajokhoz idomult változatai Gyimesben
a) Csoszogtató. Tarkó; b) Lakodalmas. Gyimesközéplok; c) Lakodalmas. Tarkó.818

817
A dudanóták közé, illetve a sirató stílusba való besorolása vitatott (Vargyas Lajos 1981. 294, vö. Dobszay
László – Szendrei Janka 1988. 274).
818
a) és c) Hegedű: Zerkula János (52 é.); ütőgardon: Fikó Régina, (56 é.). Gyűjtő: Pávai István. Felvétel:
1979. VIII. 10. Első közlés részletes lejegyzésben: Pávai István 1993apt 3–4. Publikált változatok uo. 3j sz.
b) Ének: Tankó Gyula (sz. 1939). Lejegyezte: Holló Gábor. Forrás: a Néprajzi Múzeum Etnológiai Adattára
EA 77/1996. kéziratának K 702. jelzetű hangkazetta melléklete.
294 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

Érdekes azonban, hogy ha a dallam átkerül egy olyan tánc (vagy más műfaj) dal-
lamkészletébe, amely közben nem szokás énekelni, a hangszeres irányú átalakulás
foka megnövekszik, s ezáltal nehezebb észrevenni az eredeti dallammal való kapcso-
latot. Minden bizonnyal ez az oka annak, hogy a népdalrendszerezési munka korábbi
fázisában a gyimesi csoszogtató dallama (83. kotta, a) példa) nem került egy típusba
azokkal a dudanóta-variánsokkal , amelyeket példánkban a b) és c) lakodalmas dal-
lamok képviselnek.819
A csoszogtató Gyimesben az aprók elnevezésű, nyugati, polgári eredetű táncciklus
záró tánca, ami persze nem zárja ki, hogy dallamai között a tánc meghonosodásánál
korábbi időszakra visszavezethető példányok is legyenek. Ezek zenekíséretéről írja

819
Lásd a Típusrend 18.219.0/0 típusába sorolt változatokat.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 295

Martin: „2/ 4-es, négysoros, strofikus dallamok jórészt tetrapodikus, AABB szerkeze-
tűek. Egyetlen hexapodikus köztük a Csoszogtatós dallama”. Majd e tánc részletes
leírásánál is megjegyzi: „A gyimesi táncdallamok között ritka hexapodikus sorokból
álló dallama van”.820
A hexapodikus értelmezésre az vezette Martint, hogy ennek a táncdallamnak ha-
gyományos módon nemcsak az utótagját, hanem az előtagját is megismétlik a zené-
szek. I nnen keletkezett az AABB forma érzete és a látszólagos hexapódia. Ha ezektől a
„nem formaalkotó ismétlés”-ektől eltekintünk,821 akkor megállapíthatjuk, hogy való-
jában a csoszogtató is egy tripodikus, ABCB dallam (kvintnyomokkal az A és C sor
között), akárcsak a lakodalmas.
Külön érdekesség, hogy az adatközlő, mint hivatásos falusi népzenész, tudatában
volt e műfajilag eltérő két adat dallamtipológiai összefüggésének. A gyűjtés során a
kettőt egymás után játszotta, s közéjük a következő kommentárt fűzte: „Na, mos[t]
má[r] tévedésbe ne essünk, amit az előbb [muzsikáltunk], hogy Elment a tyúk ván-
dorolni, mentünk a tyuk után, most megismételjük azt a darabot szintén, csak má-
sabb mintába, másabb fogásokba, mert az jön osztá[n] az apróknak a végibe, mint a
lassú magyaros is ahogy megy, a csosszogatója.822 Osztán más formába’ … [ugyan] -
csak az [= arra] a dallamra megy, csak másabb ütemre”.
A 296. oldalon látható 84. kotta a) dallama „tipikus” hangszeres fogalmazású ze-
ne, a marosszéki forgatós tánc egyik dallamának udvarhelyszéki változata, amely
egész Marosszéken és a Felső-Maros vidékén ismert.823 Ezekről a területekről nem
került elő énekes változata, ami természetesnek tűnhet, ha arra gondolunk, hogy a
forgatós tánc dallamainak többsége nem énekelhető. Ám mégis van néhány közöttük,
amely énekelt dallamból „hangszeresedett”, ezek közül a legismertebb az, amelyik
főleg az A malomnak nincsen köve szövegkezdettel ismert, a kevésbé ismertek közé
tartozik pedig az itt közölt 86. kotta dallama. Mindkettőre jellemző, hogy ugyanazon
a vidéken belül együtt fordul elő a vokális és az instrumentális variáns, illetve adva
van az énekelt változat tánc közben való ráéneklésének lehetősége a hangszeresre. A
84. kotta esetében viszont arra látunk példát, hogy ez a forgatós dallam a tánc elter-
jedési területén csak hangszeres formában él, míg egy másik területen, Moldvában,
más műfajban, guzsalyas énekként eltérő metrikai-ritmikai szerkezetben, énekes
előadásmódban közismert.824 A dallam tágabban ahhoz a típushoz kapcsolódik,

820
Kallós Zoltán – Martin György 1970. 226, 228.
821
Lásd Gárdonyi Zoltán 1953. 410–411.
822
Arra próbál utalni, hogy az aprók elnevezésű táncciklust is úgy kell lezárni a csoszogtatóval, mint a
lassú magyarost a sebes magyarossal. Vö. az összerázás fogalmának magyarázatával a 275. oldalon.
823
A legkorábban publikált hangszeres változat: Lajtha László 1955. 5. sz. és annak jegyzete.
824
A moldvai énekes változat már Veress Sándor 1930-as gyűjtésében felbukkan (MH 2488 jelzetű fonog-
ráfhenger a Néprajzi Múzeum gyűjteményében, publikálva: Veress Sándor 1989. 90. sz.).
296 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

amely többféle szövegkezdettel (például Már minálunk így köszönnek) megtalálható

19. századi gyűjteményekben, népszínművek dalbetétei között. 825 Ennek népi változa-
tai az egész nyelvterületről ismertek. 826 Az itt bemutatott moldvai énekes és székely-
földi hangszeres forma viszont egyfajta regionális altípust képez, hiszen műfaji-
funkcionális eltéréseiken túl az első sor következetes VII-es kadenciája, valamint a
heteropodikus strófa szabályos 2+3+2+3-as tagolódása is szorosabb rokonságra utal,
mint ami a nyelvterület nyugatibb tájain gyűjtött, a 19. századi formához közelebb
álló változatokkal kimutatható.
84. kotta. a) Marosszéki. Felsősófalva (Sóvidék)
b) Guzsalyas dal. Külsőrekecsin (Moldva) ; c) Népies műdal (19. század) 827

825
Lásd Kerényi György 1961. 200. lapon közölt dallam publikált változatait a 226. oldalon olvasható
jegyzetben.
826
Lásd a Típusrend 11.136.0/0 jelzetű típusába bersorolt változatokat.
827
a) Hegedű: Paradica Mihály „Nyicu” (sz. 1925); cimbalom: Paradica János (sz. 1928); bőgő: Rácz Béla
(sz. 1955); felsősófalvi zenészek. Gyűjtő: Kallós Zoltán, Pávai István, Zsuráfszki Zoltán. Felvétel: 1982. VIII.
28. Alsósófalván, táncfilmezés alkalmával. b) Ének: Borzos Jánosné Dobos Magdó (39 é.). Gyűjtő: Pávai
István. Felvétel: 1979. VI. 3, Csíkszereda. c) Forrás: Kerényi György 1961 200.
 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 297

Végül a 85. kotta olyan példacsoportot tartalmaz, amelynek mindegyike a Maros–

Küküllők vidékén ismert. Az a) és b) kottasorban olvasható hangszeres változatok
műfajilag az erre a vidékre jellemző gyors legényes tánctípus dallamkészletéhez tar-
toznak, amelynek helyi megnevezései: a Kutasföld nevű kistájon pontozó, fiatalos
pontozó, a Vízmellék (Kis-Küküllő mente) középső szakaszán magyaros, felső szaka-
szán sűrű verbunk. A c) kottasorban lejegyzett magyarózdi átkozódó nóta a hangsze-
res változatok dallami lényegére világít rá, mintha azoknak egyfajta dallamváz-szerű
kivonata lenne.
A dallamot egyébként már az 1950-es években gyűjtötték Magyarlapádon,828
amelyhez Vargyas Lajos állított két cseremisz párhuzamot. 829 Magyarózdról pedig
olyan hangszeres változata is ismert, amelyet lassú csárdásként húztak a zenészek, az
énekes átkozódó nóta jellegének megfelelő ritmizálásban.

828
Szenik I lona – Almási István – Zsizsman I lona 1957. 4. sz.
829
Vargyas Lajos 1981. 296–297, 242. szövegközti dallampéla.
298 A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE

85. kotta. a) Pontozó. Magyarsülye (Kutasföld)

b) Magyaros. Ádámos (Közép-Vízmellék)
c) Átkozódó nóta. Magyarózd (Kutasföld).830

830
a) Hegedű: Barabás Ferenc „Peci” (sz. 1927). Gyűjtő: Pávai István. Felvétel: 1981. XI. 25. b) Hegedű:
Kozák József (41 é.), Jónás Károl (54. é.); háromhúros kontra: Jónás Isvány (38. é.), bőgő: Didi Pista (53
é.). Gyűjtő: Kallós Zoltán, 1976. V. Forrás: Zenetudományi Intézet Népzenei Archívuma Mg 5847b; c)
Ének: Ballai Györgyné Bíró Erzsébet (46 é.). Gyűjtő: Horvát István, 1968. IX. Forrás: Ap 8142h.
A TÁNCOK RITMUSKÍSÉRETE 299
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

A tánckísérő dallamok hangszeres jellege

Térségünkben a népi kultúra iránti tudományos érdeklődés kezdeti szakaszára a
magaskultúra szemszögéből való közelítés, valamint a jelenségek szakonként és
alszakonként elkülönült vizsgálata volt a jellemző. Így a vokális és a hangszeres elő-
adásmódú népzenét kezdettől élesen megkülönböztették, s mivel a hangszeres muzsi-
ka gyűjtésével és kutatásával kevesebben foglalkoztak,831 nem csoda, ha a hangszeren
játszott darabok vizsgálatához a vokális kutatás során kialakult módszereket próbál-
ták alkalmazni. Egyáltalán a hangszeres zene definiálása problémákba ütközött ami-
att, hogy az énekelt zenétől eltérő, elkülöníthető entitásként, szinte annak ellentéte-
ként szerették volna meghatározni.832
Bartók írja 1911-ben: „abszolút, vagyis speciálisan hangszeres zenét magyaroknál
nem találunk. Amit hangszeren előadnak, az mind többé-kevésbé ismert szöveges
népdaloknak cifrázott előadása. Igaz, hogy a dudások néha valóságos hosszúra toldott
rapszódiákat fújnak egy-egy népdalról, mely aztán jóformán önálló zeneszámba me-
het. De speciálisan hangszeres zenének csak a szöveg nélküli, tehát nem énekelhető,
rendesen népies táncokat nevezhetjük (mint például a norvégek slatter-jei, vagy a
románok joc-jai)”.833
A későbbi kutatások során azonban kiderült, hogy az alapjában hangszeres előadá-
sú román táncdallamok között is szép számmal találunk énekelhetőeket, amelyeket
egyes román kutatók egyszerűen „táncdal”-oknak neveznek, mert „többségük külön-
böző régebbi és újabb verses szövegek, valamint hangszeres táncdallamok zseniális
összeolvadásából keletkezett”.834 Virgil Medan román kutató egyik adatközlőjét is
idézi a folyamat megvilágítására: „van némely muzsika, amelyikre ha szöveget alkal-
mazunk, énekké tesszük”.835 Magam is tapasztaltam erdélyi lassú vonulós román

831
Ennek technikai okairól lásd A dokumentálás technikai kérdései című fejezetet az 41. oldaltól kezdődő-
en, illetve Pávai István 1997.
832
A kérdéskört összefoglalja Sárosi Bálint 1996. 5–7.
833
Bartók Béla 1911–1912/ 1966a. 60.
834
„Le denumim simplu cântece de joc pentru că, în marea lor majoritate, sunt rezultatul ingenioaselor
fuziuni dintre felurite versuri, mai vechi sau mai noi, cu melodii instrumentale de joc” (Medan, Virgil 1989.
5).
835
„Este câte-o zâcală la care dacă îi pui vorbe faci din ea cântare” (Medan, Virgil 1972. 9).
302 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

párostáncok filmezése alkalmával, hogy a hangszeresnek tűnő dallamba a táncosok

itt-ott beleénekeltek szöveggel, szövegtöredékkel vagy dúdoló szótagokkal. Amikor
rákérdeztem, hogy szokták-e ezeket a dallamokat énekelni, azt a választ kaptam az
adatközlőktől, hogy nem, ugyanis az ilyen „beleéneklést” nem nevezik „éneklés”-nek
(cântare), az ilyenkor felhangzó vokális dallamtöredéket nem tartják „ének”-nek
(cântec). Így a Medan által használt román cântec de joc (táncdal) kifejezés is csupán
mesterségesen létrehozott fogalom, nem része a népi terminológiának. Az elnevezés-
től függetlenül létezik tehát hangszeres eredetű énekelt zene is, s természetesen nem-
csak a román, hanem a magyar népzenében is.
Bartók a dudaaprájákban véli fölfedezni a vokálistól határozottabban elkülöníthető
hangszeres zenét: „Lehetséges, hogy ez az aprázás tulajdonképpen nem énekelt dal-
lamból … keletkezett, hanem valami önálló abszolút hangszeres tánczenének marad-
ványa”.836 Máskor így fogalmaz: „Érdemes ezekkel a közjátékokkal bővebben foglal-
kozni, mert ezek némi világosságot vetnek a magyar népnek előbb cigánykézbe ke-
rült, majd végleg kiveszett abszolút (vagyis szövegnélküli) tánczenéjére”. Ugyanő
megfigyeli, hogy a dudaaprájákra néha szöveget is alkalmaznak, amit Kodály is meg-
erősít, Vargyas pedig azzal magyaráz, hogy a dudát énekkel is szokták utánozni.837
Bartók nézeteivel összhangban fogalmazza meg gondolatait 1936-ban Lajtha Lász-
ló és Veress Sándor: „Külön területe a magyar népzenének a népi hangszereken (he-
gedű, furulya, klarinét, kanásztülök, doromb, duda, citera, forgólant) előadott dalla-
mok. Ezek közt megkülönböztetünk olyan dallamokat, amelyek speciálisan hangsze-
res melódiák (például a dudanóták), s olyanokat, amelyek valamely énekelt dallam-
nak hangszerre való átvitele”.838
Kodály szerint a hangszeren játszott zene nagyrésze énekes eredetű: „Mit játszik a
nép hangszerein? Jobbára szöveges dalokat, hangszeres formába öltöztetve. Ideso-
rolhatunk olyan darabokat is, melyeknek szöveges formáját nem ismerjük ugyan, de
szerkezetük, stílusuk megengedi azt a feltevést, hogy ilyenekből származtak”.839 A
Marosszéki táncok partitúrájának előszavában írja, a „marosszéki” dallamokról: „Bár
hangszeres jellegű, eredetében mind dal lehetett, egy részének szöveges változata is
megkerült. Hegedűn, furulyán minden faluban hallható volt még a háborúig, a szöve-
ges alak inkább csak öregektől”.840 Hasonlót állapít meg más alkalommal is: „Minden
hangszeres darabban lappanghat elfeledett, ismeretlen szöveges dal, ha szerkezete
valamennyire rokon a dalokéval”.841

836
Bartók Béla 1911–1912/ 1966a. 70.
837
Bartók Béla 1911–1912/1966b. 825; Kodály Zoltán 1937/1981. 91; Vargyas Lajos 1981. 174.
838
Lajtha László – Veress Sándor 1936/1992. 87. Kiemelések tőlem (P. I.).
839
Kodály Zoltán 1937/1981. 86.
840
Kodály Zoltán 1930/1982. 485.
841
Kodály Zoltán 1937/1981. 90.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 303

Kodály a vokális és hangszeres zene viszonyát a dallamok etnikai kötődésének

megállapításához érvként használta föl. A Marosszéki táncok főtémája forrásdalla-
mának feltételezett román eredetével vitatkozva írta: „Fontosabb, hogy milyen nyel-
ven van a dallamnak szöveges alakja. A kérdéses dallamot már párhuzamba állítot-
tam egy szöveges magyar dallammal, aminőt a románok nem énekelnek”.842 Utólag
azonban kiderült, hogy a dallamot több román szöveggel énekelt változatban is meg-
találták a gyűjtők.843 Ez persze ugyanúgy nem bizonyítja a dallam román eredetét,
hanem pusztán azt, hogy a román hagyományban is jelen van. Szenik Ilona a kérdés-
sel összefüggésben több példát is idéz ugyanazon dallamtípus magyar–román, éne-
kes–hangszeres változatainak együttes előfordulására. 844 Egyébként Kodály is meg-
jegyzi később: „De még a szöveg sem mindig bizonyosság. A csűrdöngölő legismer-
tebb dallamának is van [magyar] szöveges alakja, mégis meglátszik idegen eredete…
Lehet, hogy valódi stájer népdalon alapul, erre vall a leugró szekszt jellemző
jódlerszerű motívuma”.845 A csűrdöngölő esetében minden valószínűség szerint utó-
lag alkalmaztak szöveget az eredetileg hangszeres dallamra, énekelt táncszó formájá-
ban.846
Sárosi Bálint a hangszeres zene kutatási területének körvonalazásakor néhány jel-
lemző példával világít rá arra, hogy nem pusztán a megszólaltatás eszközének hang-
szeres vagy vokális mivolta a döntő ebben a kérdésben, illetve arra, hogy a kettő kö-
zött összefonódások, átfedések vannak: „Az amatőr citerás által játszott, énekszerűen
kiszótagolt népdal nyilván nem tekinthető hangszeres zenének. A hangszeres zene
körébe tartozik viszont valamely hangszeres stílus szerint fütyült, dúdolt vagy játszott
dallam, mint például a dudautánzó ének, a gyimesi zenész által lassú magyarosnak, a
széki zenész által lassúnak játszott népdal, csárdásnak játszott »népies« dal. Vagyis
hangszeresnek a hangszerszerűen, hangszeres funkcióban megszólaló dallamokat
tekintjük. A dudanóták, kanásznóták, jaj-nóták – gyakori vagy éppen eredendő
hangszeres funkciójuk miatt – mintegy összekötő hidat képeznek hangszeres és voká-
lis zene között”.847
Kodály Zoltán, Martin György és Sárosi Bálint munkáira hivatkozva Halmos István
megállapítja: „A magyar népzenekutatóknak az az általános tapasztalatuk, hogy a mai
magyar néphagyományban a hangszeres zene lényegében énekelt zene”, majd pon-
tokba foglalva tárgyalja az énekes és hangszeres dallam különbözőségének fázisait. 848

842
Kodály Zoltán 1937/1981. 89.
843
Pávai István 1984.
844
Szenik I lona 1982. 170–173.
845
Kodály Zoltán 1937/1981. 90.
846
Részletesebben lásd a 91. oldalon.
847
Sárosi Bálint 1996. 8.
848
Halmos István 1981/2000. 251–253.
304 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

Paksa Katalin pedig egyetlen dallamtípus változatain szemlélteti „a néptánc dallam-

alakító szerepét”, vagyis azt, hogy a hangszeres változatok milyenségét a különféle
tánctípusokhoz való tartozás is determinálhatja. 849 Idevonatkozó kérdésfelvetéseket
találunk Szalay Zoltánnak a felcsíki hangszeres tánczenét ismertető munkájában is.850
Az énekes és a hangszeres zene viszonyára vonatkozó népzenekutatói vélekedések
fenti áttekintése is jelzi, hogy a kérdéskör mennyire bonyolult, nemcsak a használt
fogalmak pontos körvonalazhatóságának nehézségei okán, hanem főleg a hangszeres
és énekes előadásmódnak a hagyományban való erős összefonódása miatt. A hagyo-
mányos szokásrendben mind az éneklés, mind a hangszerekkel való kapcsolat szerves
része a népéletnek, nem valamilyen önálló „művészeti” tevékenység. Több erdélyi
magyar és román pásztortól hallottam, hogy a legeltetés közben hangzó furulyaszó
növeli a termelékenységet, a juhok számára ugyanis azt az információt nyújtja, hogy
jelen van, és ébren van a pásztor, így biztonságban érezhetik magukat. A furulyaszó
hiánya esetén jobban félnek a külső veszélytől, megnövekszik az a nyájakra jellemző
törekvés, hogy mindegyik egyed a nyáj belsejébe igyekszik, nem akar a széleken ma-
radni. A nyugtalan, mozgolódó állatok kevesebbet legelnek, lassabban fejlődnek,
csökken a tejhozamuk. Az éneklési alkalmak sem önmagukban léteznek, hanem kö-
zösségi vagy egyéni munkákhoz, a különböző társas és párkapcsolati rítusokhoz kap-
csolódnak, amelyek keretében a hangszer is jelen lehet opcionálisan vagy a helyi szo-
kásrend szerint kötelező érvénnyel, például a táncalkalmak többsége esetében. Így a
hangszeres–énekes szembeállítás a hagyomány rendszerének szemszögéből nézve
nem annyira indokolt, inkább szervesen együttélő, egymást kiegészítő, kétféle elő-
adásmódról beszélhetünk.
A fejezet elején olvasható idézetek keletkezésénél korábban, 1902-ben Seprődi Já-
nos a népzenét: „Az eddig ismert népdalokat két nagy csoportra lehet osztani. Az
egyikbe azok tartoznak, melyeket csupán énekelnek, vagy hangszeren előadnak; a
másikba azok, melyekre tánczolnak is. Ez utóbbiak tehát átcsapnak a szöveg nélküli
tánczzenéhez”.851 Seprődi tehát nem énekes és hangszeres csoportba osztja elsődlege-
sen a népdalokat, hanem funkció szerint tánchoz nem kötött és tánchoz kötött cso-
portokba. Ezeken belül bármelyiknek lehet az előadásmódja énekes, hangszeres vagy
énekes–hangszeres.
A 86. kotta a) dallamát marosszéki néven forgatós tánchoz muzsikálták a felső-
sófalvi zenészek. Önmagában tekintve a dallam „valódi” hangszeres zenének hatna,
elsősorban azért, mert énekes változata nem közismert, bár a Székelyföld több egy-
mástól távol eső pontján megtalálták a gyűjtők, nem túl sok változatban, viszont
ezekből keveset publikáltak, s azokat sem közkézen forgó kiadványokban. A legko-

849
Paksa Katalin 1992/ 2000; 1997.
850
Szalay Zoltán 1996. 33–38.
851
Seprődi János 1902. 194.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 305

rábbit Kibéden gyűjtötte 1908-ban Seprődi János, aki a „leíró dalok és genre-képek”
csoportjába sorolta, továbbá megjegyezte, hogy „előadása az ún. mérsékelt rubato;
ezt jelzik az ütemvonalakra rakott koronák”.852 A szöveg a deákos énekköltészet stí-
lusjegyeit őrzi. Ritmusa szaffikus strófába illeszkedő kanásztánc ritmus, ám a kötet-
len előadásmód miatt nem kelti tánczene érzetét. Ugyanez jellemző a később gyűjtött,
példánkban a b) változattal képviselt énekes változatok zömére is.

86. kotta. a) Marosszéki [forgatós]; b) Virágének. Felsősófalva (Sóvidék).853

852
Lásd a Típusrend 13.017.0/0 jelzetű típusának változatait Maros-Torda, Csík és Udvarhely vármegyék-
ből. Archívumba még nem került több énekes változatát sikerült rögzítenem az 1970-es évek derekán
Korondon más szövegekkel, ahol – úgy tűnik – a legtovább maradt fönn. Publikált változatok: Bandi Dezső
1970; Herţea, I osif – Almási István 1970. 137. sz.; Seprődi János 1974. 376–377.
853
a) Hegedű: Paradica Mihály „Nyicu” (sz. 1925); cimbalom: Paradica János (sz. 1928); bőgő: Rácz Béla
(sz. 1955); felsősófalvi zenészek. Gyűjtő: Kallós Zoltán, Pávai István, Zsuráfszki Zoltán. Felvétel: 1982. VIII.
28. Alsósófalván, táncfilmezés alkalmával. Részletes partitúra-lejegyzés: 234. oldal, 40. kotta. b) Ének:
Szitás Albert (73 é.). Gyűjtő: Pávai István, 1979. V. 18. Első közlés Pávai István 1993a 60. sz.
306 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

Ha jaztat a kis madarat kezembe foghatnám,

Minden búmat, bánatimot szivemről leraknám!
Jól tudom magamról, nëm kérdem sënkitől,
Hogy nincs nagyobb rabság, nagyobb szomoruság
Mint a magányosság.

Sëm éjjelem, së nappalom nem esik kedvëmre,

Sem ebédëm, se vacsorám nincsen örömömrë.
Egész nap búsúlok, éjjel gondolkodok,
Hogy mitévős legyen, hogy jó társat vegyëk,
Kivel hóttig éljek.

79. kép. Hegedű–cimbalom–bőgő összetételű zenekar. Felsősófalva (Sóvidék).854

854
Adataikat lásd a 853. lábjegyzetben.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 307

Ebben az esetben valószínűleg a vokális forma az eredeti, amely virágénekként ter-

jedhetett el, majd ennek dallamát alkalmazhatták a zenészek a helyi repertoárban
ritmusban legközelebb álló tánchoz, a marosszéki forgatóshoz, amelynek tempója
nemcsak egyértelműen feszes, hanem gyorsabb is a virágénekénél. Érdekes, hogy a
dallam három székelyföldi tájegység kivételével csupán a Nyitra-vidéken bukkant föl,
ott viszont szlovák változatban találta meg Bartók 1909-ben (307 oldal, 6. fakszimile
és 308. oldal, 7. fakszimile).

6. fakszimile. A 86. kotta dallamának szlovák változata

a Néprajzi Múzeumban őrzött támlapon
308 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

7. fakszimile. A 86. kotta dallamának szlovák változata Bartók revideált lejegyzésében

Közismert, hogy a hangszerek technikai lehetőségei és korlátai kihatással lehetnek

az énekes dallam hangszeres megvalósítására. Bartók írja, hogy egyik dallampéldájá-
nál „az az érdekes, hogyan változtatja meg a dudás az énekelt dallam 8. és 11. taktu-
sát, amelyben a dallam a dudasíp alaphangja alá száll. A dudán ez a hang nincs meg,
a hiányt a játékos valamilyen figurációval szokta pótolni”.855 Kodály a Zörög a kocsi
szöveggel ismert hatsoros kvintváltó dal dudán játszott változatával kapcsolatban
jegyzi meg: „a dallam a"-ja elsikkad, mert a dudán oktáván túlmenni nem lehet”,
illetve Erkel Hunyadi Lászlójából a Meghalt a cselszövő kar dallamát előadó dudás
hangszeréről írja: „skálájából hiányzik a szext, ezt valamilyen módon kissé mélyített
szeptimával igyekszik pótolni”. A furulya esetében is tanulságosnak tartja ugyanazon
dallam énekes és hangszeres változatainak összevetését: „A dallam módosult, mert
nincs a furulyán VII. Helyette hol 1-et, hol 4-et használ. Tipikus eljárása ez a népi
muzsikusnak, ha a dallam meghaladja hangszere terjedelmét. Többnyire igen ügye-
sen őrzik meg a dallam lényegét”.856 A jelenséget egyéb hangszerek esetében is megfi-
gyelhetjük, sőt azt is tapasztalhatjuk, hogy a hangszeres változat módosulásai néha
visszahatnak az énekelt dallamokrara.

855
Bartók 1911–1912/ 1966a. 69.
856
Kodály Zoltán 1937/1981. 87, 84, 92.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 309

87. kotta. a) Dudanóta (Zoborvidék); b) Lassú csárdás (Felső-Vízmellék);

c) Lassú (Kutasföld).857

857
a) Ének: özv. Fülöp Máténé Gál Ilona (sz. 1875). Gyűjtő: Manga János, 1938, Menyhe (Nyitra). Gr.
42/b. Forrás: Kodály Zoltán 1930/1982 Vargyas Lajos által összeállított példatára 260 sz. b) Hegedű:
Jámbor „Dumnyezó” István (sz. 1951), háromhúros kontra: Mezei Ferenc „Csángáló” (sz. 1951), bőgő:
Csányi Mátyás „Mutis”. Gyűjtő: Pávai István, 1986. jan. 2. Részletes partitúra-lejegyzés: Pávai István 1993a
142. sz. c) Ének: Ballai János (26 é.). Gyűjtő: Jagamas János, 1954. febr. Forrás: Jagamas János – Faragó
József (közzéteszi) 1974. 207. sz.
310 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

A 87. kotta a) sorának dallama egy meglehetősen magában álló felvidéki dudanóta
vokális változata, amelyet a gyűjtő jegyzete szerint dudabálokon énekeltek. Alapjában
moll pentachord keretben mozog, s akárcsak a legtöbb dudanóta, nem ereszkedik a
záróhang alá. Erdélyben a Maros–Küküllők vidékén ismert, hegedűn megszólaltatott
változatban viszont megjelenik a tonika alatti hang is, hiszen e hangszer terjedelme
ezt lehetővé teszi (b), s ugyanezt az erdélyi énekes változatban (c) is viszontlátjuk, ill.
viszonthalljuk. Mindkettőben ugyanilyen „új” hang a hatodik fok is, amely onnan
ered, hogy az alapfekvésben játszó hegedűsök az üres e-húrt sohasem szólaltatják
meg önmagában, mindig felső váltóhanggal, vagyis f-fel díszítik. Ez viszont gyakran
előtérbe kerül, s később mint új főhang szerepel, míg az üres e-ből díszítőhang lesz.
Mivel többnyire tánc közben énekelt dallamról van szó, a vokális változatban is meg-
jelenik ez a módosulás. A hangszeres játékmód sajátosságaiból származó átalakulás
szemléltetése érdekében közös záróhangnak nem a g-t, hanem a hangszeres változat
eredeti záróhangját, az a-t választottam. A szóbanforgó dallamot alkalmam volt zene-
karral kísért csoportos éneklés formájában is gyűjteni, amelynél fordított folyamat
játszódott le: a zenekar előzetes (ének nélküli) játékában gyakran szerepelt az f, a rá
következő csoportos éneklésben viszont mindenhol e hangzott helyette, s ennek hatá-
sára a hegedűsök is „lemondtak” az f-ről, s az énekes változathoz alkalmazkodva e
főhangot játszottak. Akárcsak a 305. oldalon található 86. kotta esetében esetében
(lásd az azt megelőző kommentárt), a 87. kotta dallamváltozatai is csupán két egy-
mástól távoli vidéken találhatók, így adalékot szolgáltatnak elszigetelt, egymástól
messze eső néprajzi tájak dallamtörténeti kapcsolataihoz.858

858
„A peremhelyzet régiség-konzerváló hatásáról” lásd Vargyas Lajos 1981. 355–356, továbbá Richter Pál
1999a. Megjegyzendő, hogy a Típusrendben az itt közölt a) változat a 08.012.0/4 jelzetű tömbösített
anyagban van, míg a b) és c) közvetlen erdélyi változatai a 18.172.0/0 típusba kerültek besorolásra, más,
szintén erdélyi bővült strófájú változatokkal együtt. Saját terepkutatásaim során megfigyeltem, hogy egyes
falvakban csak a négysoros formát ismerik, máshol csak a jajnótát, ismét máshol mindkettőt. Utóbbi eset-
ben az adatközlők két külön dalnak tartják, nem érzik a tipológiai rokonságot, a hangszeres előadók követ-
kezetesen két különböző hangnemben szokták játszani (a csávásiak a négysorosat á-ban, a jajnótát é-ben).
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 311

A tánchoz kapcsolódó dallamok száma és sorrendje

Martin György megfigyelése szerint egy-egy tánctípushoz vidékenként egy, több vagy
sok dallam kapcsolódik.859 Ez a magyar táncok esetében úgy oszlik meg, hogy általá-
ban sok dallamra járják a régi és új stílusú párostáncokat, több dallama van a legé-
nyesnek, néhány polgári társastáncnak és néhány, a balkáni tánckultúrához tartozó
lánctáncnak. Az utóbbi két csoport táncainak zöméhez egy-egy meghatározott dallam
kapcsolódik. Ha eltérést tapasztalatunk ettől a szabályszerűségtől, az rendszerint az
illető tánc jövevény jellegével magyarázható, pontosabban azzal, hogy meghonosodá-
sa még nem történt meg teljes egészében. Csíkban és Gyergyóban például a maros-
széki nevű forgatós tánchoz csak néhány dallamot ismernek a zenészek, míg Udvar-
helyszéken jóval gazdagabb e tánc dallamkészlete, bár a táncnév jelzi, hogy a szom-
szédos Marosszékről kelet felé terjedő táncról van szó. Ezt alátámasztja az a tény is,
hogy Udvarhelyszéken belül a marosszéki dallamok száma az észak-nyugati területe-
ken (Sóvidék) magasabb, mint a terület többi részén.
Egy tánccikluson belül előfordulhat, hogy a több dallammal rendelkező tánctételen
belül minden (vagy majdnem minden) repertoáron levő dallam eljátszásra kerül. A
sok (akár több mint száz) dallamra járt táncok esetében sem terjed a dallamok száma
ciklusonként tizenegynéhány fölé, hiszen a táncosok igényt tartanak a következő té-
telre való áttérésre, amit jeleznek is a zenésznek, ha az túlságosan elhúzza az előzőt. A
táncos és a zenész közötti versengés – letáncolás–kimuzsikálás – esetén (lásd 94.
oldal) természetes, hogy a játszott dallamok száma a szokásos fölé emelkedhet.
A dallamok elsődleges sorrendjét a táncrend vagy táncciklus – gyakori helyi meg-
nevezéssel pár – határozza meg, amelynek vidékenként hosszabb–rövidebb ideig
állandó formái alakultak ki.860 A ciklus mint legnagyobb formai egység tételekre tago-
lódik, ami gyakorlatilag az egymással kapcsolódó táncokat jelenti, majd a tételeken
belül, mint fennebb láttuk, tánctípustól függően egy vagy több dallam ismétlődik.
Több vagy sok dallam egy táncfolyamaton belüli egymásutánját bizonyos, a hagyo-
mány által meghatározott tényezők szabályozzák. Egyes dallamok alkalmasak tánc-
kezdésre, mások mindig később fordulnak elő: „Van olyan lassú, amit vagy elsőnek
húzunk, vagy másodiknak, de harmadikon fejül nem mehet”. 861 Erre a kérdésre vi-
szonylag későn figyeltek fel a kutatók, így nincs minden dallamra vonatkozóan feltár-
va, hogy kezdődhet-e azzal a tánc vagy sem. A dallamok kapcsolásának nyilván hang-
nemi meghatározottsága is van, de ennek mikéntje sincs kellőképpen kutatva, az
archívumokban található nagyszámú lejegyzetlen tánczenei folyamatok feldolgozása

859
Kallós Zoltán – Martin György 1970. 233.
860
Részletesebben lásd Martin György 1970; 1978.
861
Virágvölgyi Márta 1982. 231.
312 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

talán ezen a téren is nyújt majd újdonságokat. Egy széki magyar prímás szerint:
„Egyik csárdást vagy lassút a másikba összekötni úgy kell, hogy se a kontrásom, a
banda ne érezze meg, hogy kedve legyen reá húzni, s a táncost is még magával ragad-
ja”. Az ösztönszerűség és rögtönzött jelleg mellett megfigyelhető a muzsikálásban a
prímások tudatos, tervszerű gondolkodása is. Szabó István széki prímás mondta: „egy
bál eltart egész éjjel, s másnap délutánig … ez nem mehet mind egy lére… Örökké
tartogatok minden párba [szünettől szünetig terjedő táncciklusba] valami újat, aka-
rattal nem teszem belé, hogy a másik párba is lepjem meg azt a táncost, hogy kedvet
teremtsek neki”.862
Egy másik dallamsorrend-meghatározó tényező az éppen a zenész előtt táncoló
táncos, akinek mindig a kedvenc dallamát kell játszani, természetesen csak akkor, ha
van neki ilyen, és ha igényt tart rá.863

80. kép. Magyar prímás cigány „segítségeivel”. Szék (Észak-Mezőség).864

862
Virágvölgyi Márta 1982. 232.
863
Részletesebben lásd A táncdallam „tulajdonjoga” című fejezetban a 94. oldalon.
864
Szabó István „Kávés” bandája. Kása Béla felvétele, Szék, 1976.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 313

81. kép. Magyar prímás. Zsejk (Sajó vidéke).865

Már említettem, hogy a legényes táncok többségéhez általában több dallam kap-
csolódik, amelyek megállás nélkül kapcsolódnak egymáshoz, amíg a tánctétel tart.
Vannak azonban Erdélyben elszórtan olyan férfitáncok is, amelyek önmagukban több
részből állnak, s mindegyik egyetlen külön dallammal rendelkezik. Ilyen például a
Zselyken ismert kétféle verbunksorozat: a három külön dallamból, s a hozzájuk tarto-
zó táncfigurákból álló zsejki verbunk (314–316. oldal), illetve a huszárverbunk–
marosmenti verbunk táncpár (316–317. oldal), továbbá a háromrészes (-dallamos)
hétfalusi borica (317–318. oldal). Utóbbi esetében, a példában látható sorrend
(egyes-, négyes- és török borica) az 1970-80-as évek tatrangi szokásrendjének felel
meg. Más barcasági falvakban, más időszakokban más sorrendek is ismertek voltak
(részben más dallamokkal).866

865
Magyarósi Márton, sz. 1909, Zsejk (Sajó vidéke). Pávai István felvétele 1984. II. 13-án, későbbi lakhe-
lyén, Gernyeszegen.
866
Lásd Könczei Csilla 2009. 267–290, továbbá a megadott változatokat a 872. lábjegyzetben.
314 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

88. kotta. Zsejki verbunk. Zsejk (Sajó vidéke).867

867
Hegedű: Magyarósi Márton, magyar, sz. 1909, Zsejk (Sajó vidéke). Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István.
Felvétel: 1984. II. 13. Gernyeszeg. Első közlés: Pávai István 1993a 96. sz. A 4. és 5. periódus változata:
Virágvölgyi Márta 1989 I I : 42. sz.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 315

89. kotta. Zsejki verbunk. Zsejk (Sajó vidéke).868

868
Adatok a 867. lábjegyzetben. Első közlés: Pávai István 1993a 35. sz.
316 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

90. kotta. Zsejki verbunk. Zsejk (Sajó vidéke).869

91. kotta. Huszárverbunk. Zsejk (Sajó vidéke).870

869
Adatok a 867. lábjegyzetben. Első közlés: Pávai István 1993a 36. sz.
870
Adatok a 867. lábjegyzetben. Első közlés: Pávai István 1993a 97. sz. Vált.: Juhász Zoltán 1989. 24. sz.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 317

92. kotta. Marosmenti verbunk. Zsejk (Sajó vidéke).871

93. kotta. Egyes borica. Tatrang (Hétfalu).872

871
Adatok a 867. lábjegyzetben.
872
Hegedű: Jovica János, románcigány, sz. 1928. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1986. VI I I .
30. Tatrang (Barcaság). Régen nagybátyjával muzsikált, aki kobzos volt, s az 1960–70-es években hunyt el.
Az első nyolc ütemet nem ismételte, de tatrangi boricások szerint ismételni kell. Első közlés: Pávai István
1993a 37. sz. Változatok: Domokos Pál Péter 1958–1959. 13. (kettős borica), 19. (hármas borica). Réthei
Prikkel Marián 1924. 198-nál sem ez az egyes borica.
318 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

94. kotta. Négyes borica. Tatrang (Hétfalu).873

95. kotta. Török borica. Tatrang (Hétfalu).874

873
Adatok a 872. lábjegyzetben. Első közlés: Pávai István 1993a 38. sz. Változat: Réthei Prikkel Marián
1924. 199 (török borica).
874
Adatok a 872. lábjegyzetben. Első közlés: Pávai István 1993a 39. sz.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 319

82. kép. Cigányprímás. Tatrang (Hétfalu).875

875
Adatai a 872. lábjegyzetben.
320 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

Tánc- és dallamszakaszok összefüggései

A periódusnyi terjedelmű féldallamoknak bizonyos fokig koreográfiai jelentőségük is
van. Ilyen időtartamú ugyanis a legényes táncokban egy határozott zárlattal elkülönü-
lő táncszakasz. Kalotaszegen a népi terminológia ezt fordításnak vagy pontnak neve-
zi: „A békezdő figura mindig akkor jön, amikor egy újabb fordítás jön a nótában … A
nóta lefordul, s egy fordulásra megcsinálok egy figurát, most jő a másik … Amit csinál
[a táncos], ki kell jöjjön a nótának a végire, s akkor kezdi a másik pontot”.876
Johannes de Grocheo, egy 1300 körül élt párizsi zeneteoretikus a De Musica című
értekezésének „az egyszerű, azaz népi muzsikáról szóló” részében írja: „A ductia és a
stantipes (estampida) részeit általánosan pontoknak (puncta) nevezik. A pont
(punctus) pedig konkordanciák olyan rendezett füzére (ordinata aggregatio
concordantiarum), mely fölfelé és lefelé haladva harmóniát kelt. Ennek két része van,
kezdetükben hasonlók, a végén különbözők, ezeket nevezik általánosan zártnak
(clausum) és nyíltnak (apertum)”.877 Ennek alapján Martin feltételezi, hogy a zárt
táncszakaszt jelölő magyar népi elnevezés, a pont ennek a középkori tánczenei kifeje-
zésnek, a punctumnak maradványa. Egyébként a 16. századi moreszka-dallamok
tagolódásában is ilyen szabályszerűséget állapít meg Adolf Sandberger.878
A fordítás koreográfiai szerepét Széken Lajtha László figyelte meg: „A régi magyar
’lassú’ táncot Széken két pár: két férfi és két nőből álló kis csoport járja. Ezért ’négyes’
a neve. Összefogódznak: a két nő a két férfi vállán, a két férfi meg a két nő derekán
fogja össze kezüket. Ilyen négyes párokkal tele a táncszoba. A dallam első felére
egyirányba forognak, a dallam második fele kezdésekor »fordítanak«, azaz most el-
lenkező irányba forog a négy táncolóból álló kis kör. Ezért hívják a 16-os dallam egy-
egy felét »fordításnak«”.
A fordítással függ össze a táncdallamok szöveghasználata is: „Ha cigánnyal együtt
énekelve kezdték a dallamot, fordításkor a szöveg elmarad, ha kezdetkor a táncosok
nem énekeltek, hanem hallgattak, vagy, ami még gyakoribb, la-la-la-val vagy más
dúdoló szócskával énekelték, vagy dúdolták a dallamot, úgy fordításkor kapták fel a
szöveget. A négyesben mindig így van, azaz tánckor sohasem énekelnek teljes szöve-
get. Ének és tánc szempontjából így két részre válik a nagy 16-os dallam. A cigány
sohasem muzsikál 16-osokból kiszakadt 8-asokat. Ha valaki így énekli és így kísérteti
is magát a bandával – pénzért eljátssza. De ha rajta áll, a professzionista biztonságá-
val őrzi a 16-ost”.879

876
Martin György 1977. 366; 1979. 212.
877
Redl Károly 1988. 449.
878
Domokos Pál Péter 1958–1959. 259.
879
Lajtha László 1954a 6.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 321

A fordítás népi tánczenei terminusként először Seprődi János 1909-ben kiadott, A

székely táncokról című írásában jelenik meg. Seprődi valószínűleg szülőfalujában,
Kibéden hallotta: „Íme így indul zavarodásnak a régi Jártatós tánc. Méltán lehet félni,
hogy a bőven tenyésző s népszerű lassú csárdásdallamok maholnap teljesen félre
fogják szorítani azt a lassú tánc-dallamot, melyre oly kitűnően talál a keserves és zöld
keserves jelző, s amelynek 8–16 ütemű fordításai (a periódusok népies neve) a leg-
eredetibb dallammeneteket, záradékai a legkülönösebb harmóniai sajátságokat mu-
tatják”.880

Közjátékok
A népi táncdallamokhoz gyakran 6–8 ütem terjedelmű periódusok, úgynevezett köz-
játékok kapcsolódnak. Java részük több, szinte minden azonos hangnemben játszott
dallamhoz hozzáfűzhető. A más-más táncokhoz játszott közjátékok egy része egymás-
nak változatai, tehát propoció-szerű viszonyban állnak egymással. A népzenészek
dallamtudatának felszínén vannak, bármikor könnyen fölidézhetőek, s amíg ezeket
játsszák, könnyen tudnak azon gondolkozni, hogy mi legyen a következő dallam.
A közjátékot a hivatásos városi népzenészek levágásnak, az erdélyi falusi román
népzenészek széles körben flori-nak (díszítéseknek, szó szerint virágoknak) neve-
zik.881 Széken cifra, Kalotaszegen cifraság, megpótlás, utánpótlás a neve. Egy ma-
gyarvistai táncos mondta: „Csipás Feri [prímás] belétesz valami cifraságot [a legényes
zenéjébe], megpótolja, pedig mindig szidom, hogy ne tegye belé. Inkább a lassú csár-
dásnál van ilyen utánpótlás.882 Aránylag kevés közjátéktípus van, néhány sablonos
harmóniafűzés, illetve ezek származékai köré csoportosulva. Dúr hangnemben igen
gyakori az V–I kapcsolatot érzékeltető dallamfajta, többször variáltan ismételve.

96. kotta. Domináns–tonika közjáték dúrban

Székelyverbunk. Magyaró (Északi Felső-Maros mente).883

880
Seprődi János 1974. 147. A zöld keserves értelmezését lásd a 31. oldalon.
881
Sárosi Bálint 1971. 88; Pávai István mgy.
882
Martin György 1977. 374.
883
Hegedű: Moldován István, református magyarcigány, 67 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István.
Felvétel: 1979. V. 4. Magyaró (Északi Felső-Maros mente). Bőgő: egyenletes lassú dűvő. Első közlés (részle-
tes lejegyzésben): Pávai István 1993a 99. sz., 29–40. ütem.
322 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

A domináns–tonika típusú közjáték a verbunkos zenében is gyakori coda, trio,

prelude, figura néven, de utótagként is előfordul, ami eredetére enged következtet-
ni.884 A közjátékok a 19. század főúri magyar zenéjében, a palotásban is tovább éltek.
Mátray Gábor írja erről: „A palotás magyart hajdan a lassú táncra használták… Rend-
szerint gyors menetű, vagy friss nóta is követé azt, melynek nyolc ütenyű két-két ré-
sze volt, s többnyire háromszor adatott elő egymás után. Innen eredt a »három a
tánc!« Erre aztán folytonos élénk idényben gyors cifrázatok, záradék (coda) gyanánt
következtek, melyek a zene hosszabbítása végett többször ismételtetvén a zenész ál-
tal, az egésznek berekesztéseül szolgáltak”.885
Az V–I -gyel harmonizált dúr közjátékokat gyakran kapcsolják moll dallamokhoz is.
Ritkábban valamely dallam után annak domináns hangnemébe ugorva következik az

884
Domokos Pál Péter 1978. coda: 27, 29, 43 sz.; prelude: 51 sz.; figura: 119, 185 sz.; trio: 132–133, 140,
146–147, 155, 165, 170 sz.; megnevezés nélkül 83–86. sz., 124 sz.; utótagként 97, 99, 149 sz.
885
Mátray Gábor 1854/1984. 309.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 323

V–I közjáték (pl. C-dúr vagy c-moll után D-dúr és G-dúr váltogatásával harmonizált
közjáték). A domináns–tonika közjáték természetesen moll darabok alaphangnem-
ében is gyakran előfordul.

97. kotta. Domináns–tonika közjáték mollban

Kolozsvári verbunk. Magyaró (Északi Felső-Maros mente).886

Dúrban ritkábban a szubdomináns akkorddal kezdődő IV–I –V–I harmóniavázú

közjáték is előfordul. Mollban viszont leggyakoribb a háromszor VII–I I I kapcsolatot
(vagy annak változatait) ismétlő, majd V–I -gyel záró közjáték. A változatok egyik
gyakori formája, amikor a VII–I I I helyett I I I –VI I –I I I van. A VI I –III összefűzés ese-
tében tulajdonképpen a párhuzamos dúr hangnem V–I fokainak kapcsolatáról van
szó. Ezért nevezhetjük az egyszerűség kedvéért paralel-közjátéknak is. (Lásd a követ-
kező példákat a 324–324. oldalon, továbbá a 246. oldalon kezdődő 42. kotta utolsó 8
ütemét).

886
Hegedű: Moldován István, református magyarcigány, 67 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István.
Felvétel: 1979. V. 4. Magyaró (Északi Felső-Maros mente). Bőgő: egyenletes lassú dűvő. Első közlés (részle-
tes lejegyzésben): Pávai István 1993a 98. sz., utolsó periódus.
324 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

98. kotta. Paralel-közjáték. Korcsos, Mezősámsond (Marosszéki Mezőség).887

99. kotta. Paralel-közjáték. Haţegana. Bonya (Felső-Vízmellék).888

100. kotta. Paralel-közjáték. Lassú. Póka (Felső-Maros vidéke).889

887
Hegedű: Bódi András, magyarcigány, 54 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1981. XI. 2.
Mezősámsond (Marosszéki Mezőség). Első közlés: Pávai István 1993a 68. sz., utolsó periódus.
888
Hegedű: Vaski Béla, sz. 1941. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1985. VIII. 16. Bonyha
(Közép-Vízmellék). Első közlés: Pávai István 1993a 73 sz. utoldó 8 üteme.
889
Dúdolás és kontra: Moldován János (Pirki), magyarcigány, sz. 1911, Póka (Luc-Sár vidéke). Gyűjtötte és
lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1985. V. 24. Marosvásárhely. Első közlés: Pávai István 1993a 138. sz.
utolsó 8 üteme.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 325

Mivel az ilyen közjátékokban melodikailag gyakran a 4 és b3 a dallami pillérek vál-

takoztatásáról van szó, a régies dallamkövető harmóniastílusban (lásd a 346. oldalon)
a VI I –III kapcsolat helyett inkább a IV–I I I -at találjuk, hiszen ez igazodik jobban a
dallam mixtúrás követésének elvéhez.
A következő dallampélda (325. oldal, 101. kotta) utótagja (2. periódus), aminek itt
nincs közjáték funkciója, az első (VII–I I I -at váltakoztató) harmóniavázat körvonalaz-
za, amit a kontra akkordjai is megerősítenek. Példánk harmadik periódusa, amely itt
valóban közjáték szerepet tölt be, harmóniailag a második megoldást alkalmazza: az
utótag G-C–G-C–G-C–E-A sémája helyett, a dallamhangokhoz való nagyobb hűség
kedvéért a D-C–D-C–D-C–E-A dúrakkord-sorozatot alkalmazza.

101. kotta. Ritka magyar paralel-közjátékkal. Vice (Észak-Mezőség).890

890
Hegedű: Lécfalvi (Viski) Márton, magyar, 66 éves. Kontra: Andacs Lajos, magyar, 58 éves. Gyűjtötte és
lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1978. III. 25–26. Vice (Észak-Mezőség). Első közlés: Pávai István 1993a
49. sz.
326 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 327

83. kép. Magyar prímás és kontrás. Vice (Észak-Mezőség).891

Az előzőn kívül számtalan másik példából kitűnik, hogy ez a fajta közjáték bizonyos
négysoros dallamok leszakadt utótagjából alakult ki. Különösen a 4 és b3 dallami
pillérek váltakoztatására, majd az 1-es zárásra épülő forma rímel olyan ereszkedő
kvintváltó pentaton dallamokra, amelyek előtagjában a 8 és 7 fokok váltakoznak ha-
sonló módon, majd a második sor végén a zárás az 5-re ereszkedik. Itt tehát az annyi-
ra elterjedt 7 5 b3 1 kadenciarendről van szó. A G-C–G-C–G-C–E-A harmóniaváz
viszont a fenti példa utótagjában látható VII-b3–VI I -b3–VI I -b3–5-1 dallami pillére-
ken kívül olyan dallamokra is ráhúzható, amelyekben a VII helyett annak felső oktáv-
ja, a 7 van, így 7-b3–7-b3–7-b3–5-1 pillérvázat kapunk. Ez a forma több, egymástól
előtagban eltérő kanásztánc és egyéb típusú énekes és hangszeres dallamban megta-
lálható,892 így nem csoda, ha ezek „közös” utótagja közjátékká önállósult a hangszeres
tánczenei gyakorlat során. Az ilyenfajta periódusokká önállósult utótagok összecseré-
lődése idővel rögzülhet a hagyományban, s ezáltal új formák jönnek létre a régiek
elemeiből. A következő példában látható előtag (első periódus) alsó kvint megfelelője
a közjáték funkcióba került harmadik periódusban szemlélhető, míg itt a második
periódus tölti be az utótag szerepet.

891
Hegedű: Lécfalvi (Viski) Márton, 66 éves; Háromhúros kontra: Andacs Lajos, magyar, 58 éves. Pávai
István. felvétele. Vice (Észak-Mezőség), 1978. III. 25–26.
892
Lásd a következő dallamlejegyzések utótagjait: Pávai István 1993a 23, 30–31, 33–34, 40–45, 49–51, 56,
70, 72–74, 124, 126, 140, 171. sz.
328 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

102. kotta. Ungureşte rar paralel-közjátékkal. Tekeújfalu (Felső-Maros vidéke).893

893
Hegedű: Holircã Emanoil, román, 69 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1981. XI. 3.
Tekeújfalu (Sajó vidéke). Első közlés: Pávai István 1993a 47. sz.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 329

84. kép. Balkezes cigányprímás. Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség).894

Ritkábban fordul elő, hogy egy adott dallamhoz, és csak ahhoz, mindig ugyanaz a
közjáték járul, sajátos ritmussal, amelyet még hangszerektől és tánctól független éne-
kes előadásmódban is hozzá dúdolnak a dallamstrófához. A következő gyors
párostánc-dallamhoz Mezőkölpényben több énekes, különböző alkalmakkor készült
felvételein is mindig hozzáragasztják ezt a közjátékot anélkül, hogy erre gyűjtés köz-
ben felhívtam volna a figyelmüket (103. kotta). Így az is természetes, hogy a helybeli
származású zenész is mindig ugyanígy játssza (104. kotta).

894
Szabó Viktor, református magyarcigány sz. 1939, Mezőkölpény. Ismeretlen fotós felvétele Marosvásár-
helyi étteremben rendezett falusi lakodalomban, 1980-as évek vége.
330 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

103. kotta. Cigánycsárdás-dallam saját közjátékkal

Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség).895

104. kotta Cigánycsárdás-dallam saját közjátékkal

Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség).896

895
Ének: Bodó Béla, magyar, 34 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1974. XI . 8.
Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség). A dallam első sorának hibás kezdése a második elhangzás szerint
javítva. Típusszám: 18.022.0/1. Első közlés: Pávai István 1993a 11. sz. Változatok: Almási István 1971. 61.
Dobszay László 1984a: 177. sz. Herţea, Iosif – Almási István 1970. 199. sz. Jagamas János – Faragó József
(közzéteszi) 1974. 222, 234. sz. Járdányi Pál 1961. 78. Juhász Zoltán 1990. 4. sz. Kallós Zoltán – Martin
György 1989. 129–130. sz. Seprődi János 1974. 99. sz. Seres András – Szabó Csaba 1991. 134. sz. Vargyas
Lajos 1981. 018, 023. sz. Virágvölgyi Márta 1989b: 22. sz.
896
Hegedű: Szabó Viktor, református magyarcigány, 46 éves, sz. Mezőkölpény (Marosszéki Mezőség).
Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1985. IV. 9. Marosvásárhely. Első közlés: Pávai István 1993a
10. sz. A 103. kotta dallamának változata, további adatokat lásd ott.
 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI 331

Szórványosan más vidékeken is találkoztam ilyen, egyetlen dallamhoz kötelezően

hozzájátszott közjátékkal (105. kotta).

105. kotta. Gyors csárdás-dallam saját közjátékkal. Vice (Észak-Mezőség).897

Mivel a magyar dudások játékában is megfigyelhető, hogy a dallamszakaszok kö-

zött vagy utánuk bizonyos aprájának nevezett, meghatározatlan terjedelmű motí-
vumismétlő részeket játszanak,898 fölmerült az a gondolat, hogy a vonósbandák köz-
játékai nem ezekből származnak-e.899 I gaz, hogy a hegedűn játszott szabályos nyolc
ütemes közjátékok között is találni kezdetleges motívumismétlő formát, az esetek
többségében azonban kiérződik a motívumismétlés másodlagossága. 900 Ezért a duda-
apráják és a zenekari közjátékok között csak a tánczenében betöltött funkció szem-
pontjából látok összefüggést, dallamtörténetileg nem.
Mint láttuk, az erdélyi magyar, román és cigány népzenében a fejlett hangszeres
közjátékok gyakran bizonyos dallamtípusok önállósult utótagjai, amelyek közül a dúr
jellegűek nyugatias dallameszményt követnek, s valószínűleg a klasszikus európai
műzenéből ismert kódák egyes fajtáival közös eredetűek. Ennek az sem mond ellent,

897
Hegedű: Lécfalvi (Viski) Márton, magyar, 66 éves. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1978.
I I I . 25–26. Vice (Észak-Mezőség). Háromhúros kontra és bőgő: esztam. Első közlés: Pávai István 1993a
179. sz.
898
Bartók Béla 1911–1912/ 1966a. 70.
899
Sárosi Bálint 1970. 190; Halmos Béla 1981.
900
Lásd Pávai István 1993a 37. és 39. sz. közjátékait szemben uo. a 179. sz. közjátékával, ahol a periódus-
szerkezet erőteljesebben érvényesül a kétségtelenül jelen lévő motívikus jelleggel szemben.
332 A TÁNCKÍSÉRET DALLAMI VONATKOZÁSAI

hogy Patay József a 19. század első felében a korabeli pesti zenészek játékában a
„codák” vagy „gyors cifrázatok” elmaradását nehezményezi, amelynek szerinte „a
német mesterek által rajtok történt rafinírozás az oka”, 901 hiszen akkoriban nálunk
egy nyugaton már kiveszett hagyományt őrizhettek tovább.
A domináns–tonika kapcsolást ismételgető táncdallamfajta ugyanis tőlünk nyuga-
tabbra is kimutatható, például W. A. Mozart Les petits riens című balettjében, egy
cseh népdal nyomán írt Gavotte Vorspiel-jában (1778) vagy A. E. M. Grétry „falusi
tánc” jelzővel illetett, 1782-es keltezésű Gavotte-Musette-jében.902 Ezek domináns
kezdése eltér a kor tulajdonképpeni táncdallamainak többségében a tonikai funkciót
körvonalazó kezdő dallamgesztustól. A közjátékok kiveszéséhez nyugaton hozzájárul-
hatott elsősorban a táncok szabályozódása, amely már nem tette lehetővé a zenész
szabad rögtönzését, majd az írásos zenekultúrára való áttérés, amely előtérbe helyez-
te a szabályos zárt formájú táncdallamokat a periódusnyi vagy motívumokat kötetle-
nül ismétlő közjátékokkal szemben.

901
Patay József 1854. 329.
902
Taubert, Karl Heinz 1968, kottamelléklet 10–11.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG
VIZSGÁLATÁHOZ

Jelenleg a népi harmónia tanulmányozásában hasznosítható népzenei felvételek túl-

nyomó többsége lejegyzetlenül, feldolgozatlanul fekszik az archívumokban. Az aláb-
biakban tehát csak a feltárás jelenlegi fázisát tükröző mélységben próbálom meg, az
eddigi részeredmények alapján, számbavenni azokat a sajátos szempontokat, ame-
lyek a népi harmónia vizsgálatában fontos szerepet játszhatnak.
Az európai műzene fejlődésével párhuzamosan kialakult zeneelméleti fogalom-
rendszer és elemzési módszerek gépies alkalmazása a népzenei alkotásokra nem
mindig jelent garanciát a népzenei jelenségek helyes megközelítésére, sőt gyakran
tévútra vezet. Ez a kérdés a különböző hangrendszerek és ritmusfajták értelmezése-
kor már fölvetődött a román és a magyar népzenekutatásban, 903 ám a térségünkben
kevésbé kutatott népi többszólamúság esetében nem nagyon került szóba. A magyar
és a román népi harmónia vizsgálatában megtett kezdő lépések mindegyikénél – itt
Avasi Béla, Tiberiu Alexandru, Pascal Bentoiu és Speranţa Rădulescu tanulmányaira
gondolok 904 – a klasszikus összhangzattan fogalomköre volt az az elméleti modell,
amelyhez viszonyítva a hangszalagról lejegyzett népzenei partitúrát próbálták értel-
mezni. Az említett szerzők idevonatkozó munkái közül Speranţa Rădulescué a legter-
jedelmesebb, az elméleti fejtegetéshez 193 dallam partitúralejegyzését mellékeli. Ez a
szám azonban túl alacsony ahhoz képest, hogy a mű nemcsak Erdély, hanem a mai
Románia egészének román népi harmóniáját próbálja átfogni, főleg ha tekintetbe
vesszük Bartók megállapítását, amely szerint a román népzene „nem egységes, ha-
nem kisebb-nagyobb területenként sokszor teljesen különböző, szinte ellentétes ka-
rakterű”,905 ami jórészt a hangszeres zenére, a hangszerhasználatra is érvényes. Ezért
Rădulescu tizenöt tételben megfogalmazott megállapításai 906 közül nyolcat nem tar-
tok megalapozottnak, mert egy viszonylag kis mennyiségű anyagra támaszkodik, s
figyelmen kívül hagyja azokat a sajátos szempontokat, amelyekről az alábbiakban
lesz szó. Azért ezt a kötetnyi munkát említem példaként, mert részben támaszkodik a
többi említett tanulmány helytálló vagy téves következtetéseire is.

903
Brăiloiu, Constantin 1953/1967; 1954/1967; Mârza, Traian 1966; Ciobanu, Gheorghe 1979; Pávai István
1993a 88.
904
Avasi Béla 1954; 1955; Bentoiu, Pascal 1965, Alexandru, Tiberiu 1959/1980a, Rădulescu, Speranţa 1984.
905
Bartók Béla 1934/1999. 224.
906
Rădulescu, Speranţa 1984. 77–78. a–o.
334 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

Az alább tárgyalandó sajátos szempontok figyelembevétele által olyan tényezők ke-

rülnek a vizsgálódás fókuszába, amelyek egyébként kívül esnek a szorosan vett har-
móniai elemzés fogalomkörén, ugyanakkor a segítségükkel modellezett jelenségek
hatással vannak a többszólamú zenei szöveg realizálására, ezért mellőzésükkel a
harmóniai jelenségek téves értelmezését kockáztatjuk. Ezek az ismérvek az alábbi 6
kérdéskörbe csoportosíthatók:
1. a vizsgálandó zenei anyag hitelessége;
2. a zenei folyamat egyes pontjain alkalmazott harmonizálási elvek;
3. a harmóniát biztosító kísérőhangszerek technikai korlátai és lehetőségei;
4. a dallamot megszólaltató hangszerjátékos ismétlési és dallamváltási szándé-
kainak követése a kísérőhangszeresek által;
5. az adott műfajhoz (tánctípushoz) hagyományosan alkalmazott kísérőritmus-
formulák és az ezekkel összefüggő tempókeret hatása a harmóniára (a prí-
más és a kíséret metakommunikációja);
6. a dallam stílusa, karaktere, tipológiai sajátosságai.
Mielőtt sorra vennénk a fenti tényezőket, elöljáróban megjegyzem, hogy a tárgyalt
jelenségeket az erdélyi hangszeres népzene egészére kiterjesztve vizsgáltam, függetle-
nül attól, hogy a gyűjtött anyag melyik etnikum zenei igényeinek kielégítésére szolgál.
A leírt jelenségek általában nem egy-egy vidékre jellemzőek, hanem az anyag egészé-
re, illetve annak egy-egy korábbi vagy újabb harmonizálási stílust mutató rétegére.
Ezért kottapéldáim forrásait olyan esetben nem jelölöm meg, amikor ezek többnyire
csupán néhány ütemnyi dallamrészletet tartalmaznak, amelyeket bármely másik
vidék anyagából is idézhettem volna.

A zenei anyag hitelessége

A hitelesség kérdését itt és most kizárólag a népi harmonizálásnak az adatközlők tu-
datában élő, de a gyakorlatban teljes egészében soha meg nem valósuló ideális formá-
inak viszonylatában vizsgálom. Nevezzük ezt az egyszerűség kedvéért zenei hiteles-
ségnek, szemben a néprajzi hitelességgel, amely sokkal több lehetőséget foglal magá-
ba, például a rendszeresen előforduló tévesztéseket, rossz hangszerek használatát, a
gyengébb képességű hangszerjátékosok alkalmazását zenétől független okokból (pl.
anyagiak, jobb zenész alkalmi akadályoztatása stb.). A hagyományos népéletben
ugyanis a lakodalomnak vagy más közösségi rendezvénynek le kell zajlania zenével,
tánccal együtt, függetlenül attól, hogy rendelkezésre állnak-e minden szempontból
megfelelő zenészek vagy sem.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 335

Zeneileg hiteles anyagnak azt nevezem, amelynek harmóniai megoldásait egy ta-
pasztalt, hangszeres tudását a hagyományból örökölt, jó képességű falusi népzenész
utólag visszahallgatva helyeseknek ítéli, az improvizációból származó eltérő varián-
sokra pedig azt mondja, hogy „így is lehet”. Ezzel szemben az alkalmazott harmonizá-
lási módszertől eltérő hangzatokat téveseknek tartja, azzal együtt, hogy szerinte „ne-
kik” (vagyis a táncosoknak, a mulatság résztvevőinek) így is jó, mintegy igazolván
ezzel a zeneileg téves megoldások néprajzi hitelességét.
A zenei anyag hitelessége a zeneszerzők által komponált műzene esetében is fontos
mérlegelési szempont. Különösen azzá vált a historikus előadásmód 20. századi gya-
korlatának kialakulásával. Az orális, valamint a műzeneinél fokozottabb mértékű
improvizatív jelleg miatt azonban a népzenei anyaggal kapcsolatban a hitelesség kér-
dése komplexebb módon értelmezendő.907 Műzenei analógia ezért az úgynevezett
régizene esetében merülhet föl leginkább, különösen az egykori tánczenével kapcso-
latban, amely funkció szempontjából is részben rokon az erdélyi hangszeres folklór-
ral. A népzenei hitelességhez hasonló problémák vetődnek föl az olyan műzenei alko-
tások esetében, amelyek notációja vázlatos, hozzávetőleges, esetleg teljességgel hi-
ányzik. Ilyen pl. a korai európai műzene, vagy a keleti zenekultúrák orális úton ha-
gyományozott alkotásai. Az európai reneszánsz és barokk kor az előadásmódot álta-
lában a gyakorlatra bízta.908 A népzene esetében viszont a teljes zenei anyag, maga a
repertoár is az emlékezés útján hagyományozódik, és ugyancsak ezáltal szólal meg. A
dallamokhoz hasonlóan, a harmonizálási módozatok is változatokban élnek, ekként
regisztrálhatók. A variánsok egyike sem tekinthető egyfajta ősalaknak vagy ideális
modellnek, ilyet csak a változatok sokaságából kísérelhetünk meg elméleti úton kikö-
vetkeztetni. Nem véletlen, hogy a dallamlejegyzések gyakorlatában is kétféle megkö-
zelítés alakult ki. Erről tanúskodik a Kodály–Vargyas példatár elején olvasható ma-
gyarázó szöveg: „Közlésünkben általában kétféle eljárást követünk. A dallamok egy
részében gramofon-, vagy fonográf-felvétel alapján részletező lejegyzést adunk, mely-
ben az előadás minden ritmikai és énektechnikai sajátsága mikroszkopikus részletes-
séggel van lerögzítve. Más esetben a közlés vázlatosabb, csak azt adja, ami a mindig
változó előadás mögött mindig állandó: a dallamnak a tudatban élő képét. Vázlatos
lejegyzést adunk néha, különösen táncdalokról, olyan esetben is, mikor részletes
gramofon-lejegyzés is rendelkezésünkre állott: mikor az gyakorlatlanok számára ne-
hezen olvashatóvá tette volna, szinte elrejtette volna a dallamnak ezt a képét. Ilyen
»vázlatos« lejegyzés azonban nem csak a közönség számára használható. Jelentősége

907
Kissé más értelmezésben, más jelenségek megvilágítására használja Paksa Katalin a „zenei hitel” és a
„néprajzi hitel” fogalmát: „A népdalok gépi rögzítése egycsapásra megoldotta a zenei hitel kérdését, hiszen
a fonográf pontosan azt örökíti meg, ami elhangzik… A folklorista Vikár Béla … tisztában van a néprajzi
hitel kérdésével is. Gyűjtései során válogat – …anyagában kevés a műdal” (Paksa Katalin 1988. 70–71).
908
Lásd pl. Brown, Howard M. 1980. 127; Donington, Robert 1978. 14–32.
336 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

van a szakemberek számára is: többszöri előadásban leszűrődött, átlag-formát kép-

visel, míg a gramofon- és fonográf-lejegyzés minden esetben egyszeri, egyetlen és
talán soha pontosan úgy nem ismétlődő előadási formát rögzít meg”. 909
Hasonló elvet követett egy későbbi kiadványban Jagamas munkacsoportja is, ame-
lyet így indokoltak meg: „A lejegyzők nem olyan lejegyzésekre törekedtek, »melyben
az előadás minden ritmikai és énektechnikai sajátsága mikroszkopikus részletesség-
gel van lerögzítve«, hanem a többszöri elhangzásból leszűrhető, a szüntelenül válto-
zó előadás állandó sajátságait megörökítő lejegyzés elveit érvényesítették”.910

A hitelességet befolyásoló adatközlési tényezők

A zenei anyag hitelességét két személyi tényező is befolyásolja. Ezek közül az egyik az
adatközlő, a másik a gyűjtő. A gyűjtő és adatközlő kapcsolatáról általánosságban már
szó esett egy korábbi fejezetben (lásd a 98. oldalon). Az ott leírtakon túl, a zenekari
összjáték és a harmonizálás tekintetében érdemes még néhány további szempontot
figyelembe vennünk.

Az adatközlő hitelessége
Az adatközlőt harmóniai szempontból és a helyi hagyomány vonatkozásában akkor
tekinthetjük hitelesnek, ha beleszületett vagy kiskorától benne élt ebben a kulturális
környezetben, hangszerismeretét, dallamtudását a szájhagyományból örökölte, olyan
hangszeregyüttesnek tagja, amelyben eltöltött kellő időt ahhoz, hogy abba tökéletesen
integrálódjék, jó hallással rendelkezik ahhoz, hogy hangszerét megfelelően fel tudja
hangolni és a hagyománynak megfelelő akkordkíséretet tudja rögtönözni az ismert
repertoárhoz, illetve bármely újonnan megjelenő dallamhoz is. Terepkutatásaim so-
rán Erdélyben számos olyan kontrással és bőgőssel találkoztam, akinek a hallása nem
megfelelően fejlett, nem tudja megvalósítani a helyi hivatásos zenészek által megfele-
lőnek tartott harmonizálást, mégis rendszeresen muzsikál a helyi táncmulatságokon,
lakodalmakon, mert a kísérőhangszerek elsődleges szerepét, a ritmuskíséretet el tud-
ja látni. Sárosi Bálint idéz egy idevonatkozó csíkrákosi esetet: Márkus Dénes (apja
után Román Dénes), ha ennek a társadalmi rétegnek muzsikált akkor „harmadmagá-
val ment: felesége gardonozott, hegedülni nem tudó kiskorú fia pedig – a rangosabb-
nak szánt hangzás kedvéért – »kontrázott«, azaz a hegedű mélyebb húrjain a tánc
tempójának és alapritmusának megfelelően húzta-tolta a vonót, bal keze ujjainak
össze-vissza mozgatásával is utánozva a kontrázást”.911

909
Kodály Zoltán 1937/1981. 108. Kiemelések tőlem (P. I.).
910
Faragó József – Jagamas János (szerk.) 1954. 329.
911
Sárosi Bálint 1996. 124.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 337

A hangszeres tudás mértékén túl, illetve gyakran azzal összefüggésben vetődött föl
az adatközlő etnikai hovatartozásának kérdése, mint a hitelességet befolyásoló ténye-
ző. A köztudatban kialakult az az általánosító nézet, hogy a cigányok zenei hallása
jobb, mint a többi nemzethez tartozóké, ami arra engedne következni, hogy harmoni-
zálási feladatok ellátására is alkalmasabbak. Ezt a sztereotip véleményt már Kodály is
cáfolta: „A cigányok között éppúgy, mint mások között, akadnak jó és rossz zené-
szek”.912 A helyszínen szerzett személyes tapasztalataim alapján ugyanezt mondha-
tom: az erdélyi cigányok és nem cigányok körében egyaránt találunk jó hallású, jó
harmóniaérzékű egyéneket és úgynevezett botfülűeket. Szociáletikai okokra vezethető
vissza az, hogy a hivatásos falusi zenészek zöme cigány nemzetiségű, így természetes,
hogy a jó hallásúak többsége is közülük kerül ki. Félreértésre az adhat okot, ha a hiva-
tásos cigányzenészeket a kedvtelésből muzsikálgató parasztemberekkel hasonlítjuk
össze, akiket esetleg senki sem tanított muzsikálni, maguktól próbálták megkeresni
az akkordokat a brácsán. A hivatásos falusi kontrások mindig képzettebbek – akár
cigányok, akár magyarok vagy románok –, természetesen a helyi hagyomány és har-
monizálási stílus vonatkozásában.
A hangszeres tudás, illetve a harmóniai hallás fejlettségének (fejletlenségének)
mértéke széles skálán mozog az ujjait szinte találomra rakosgató zenésztől az olyanon
át, aki érzi, hogy váltani kell az akkordokat, de ritkán találja el a megfelelőt, egészen a
hagyomány szerint jól harmonizálóig.913 Tapasztalataim szerint a falusi zenészek kö-
rében megvan az igény a „helyes” harmonizálásra. Ennek fontosságát az is jelzi, hogy
kevés kivétellel minden prímás tud kontrázni, 914 s kiskorú gyermekét rendszerint
előbb nem hegedülni, hanem kontrázni tanítja. Dincsér Oszkár figyelte meg Gyimes-
ben az 1940-es évek elején, hogy ott akkor a kontrázás szinte kizárólag ebben a tanu-
lási fázisban volt használatos.915 Saját későbbi kutatásaim alapján ugyanezt a megál-
lapítást tudom megerősíteni.

A zenekar összeforrottsága
A vizsgálandó zenei anyagnak a hagyomány szerinti ideális formáit csak összeforrt,
hosszabb ideje együtt muzsikáló, összeszokott zenészek tudják megvalósítani. Hiába
válogatunk össze találomra kiváló hangszerjátékosokat, ha ők még sosem játszottak
együtt, összjátékuk nem fog megfelelni az említett hagyományosan ideális formának,
az improvizatív elemek száma túl magas lesz. Ezt a jelenséget jól lehet dokumentálni
a napjainkban Erdélyből különböző táncházi rendezvények alkalmából Budapestre

912
Kodály Zoltán 1961/1989. 96.
913
Sárosi Bálint 1996. 124–125.
914
„Kontrázni minden prímásnak tudni kell” (Lajtha László 1955. 4).
915
Dincsér Oszkár 1943. 12–13.
338 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

felhozott ad hoc együttesek hangfelvételeivel. 916 Említhetek egy még jellemzőbb pél-
dát, amely az ilyen gyűjtések alapján leszűrt tudományos megállapítások minőségére
is fényt vet.
A Trianon utáni időszakban, de főleg a második bécsi döntést követő években az
észak-erdélyi románok közül több ezren próbáltak szerencsét a román fővárosban. A
cigányzenészek egy része érdekeltté vált abban, hogy az erdélyi románok bukaresti
kolóniájának zenei szükségleteit kielégítse, hiszen a stílusban és repertoárban telje-
sen eltérő havasalföldi zenészek nem voltak erre alkalmasak. Egy ilyen, Erdélyből
áttelepült zenekar játékát rögzítette gramofonlemezekre 1941-ben Bukarestben
Tiberiu Alexandru, román népzenekutató. A hangfelvételek lejegyzéseiből később
publikált, majd hanglemezen is közreadott néhányat. Ezt követően Pascal Bentoiu 5
dallam partitúralejegyzései alapján 15 pontba foglalva próbálta meghatározni ennek a
harmonizálásnak a törvényszerűségeit.
Eltekintve attól, hogy ilyen kisszámú dallam egyetlen alkalommal készült felvétele
túl kevés ahhoz, hogy érvényes megállapításokat lehessen leszűrni belőlük, ennek az
elemzésnek a tudományos értékében azért is kételkedhetünk, mert a három zenész
Erdély három különböző településéből, sőt különböző vármegyéjéből származott:
Szászlekence (Beszterce vidéke), Melegföldvár (Közép-Mezőség) és Bonyha (Kis-
Küküllő mente), utóbbi jóval távolabb esik az előzőektől. A három zenész más-más
alkalommal került Bukarestbe, az egyik a felvétel időpontja előtt 12 évvel, a másik
kettő 7, illetve 1 évvel azelőtt költözött át. A legfiatalabb mindössze 16 éves volt. A
felvétel idején a bukaresti Nagypiac nevű tér vendéglőiben muzsikálgattak. Mind-
hárman tudtak hegedülni, kontrázni és bőgőzni, így felváltva játszották saját vidékük
repertoárját a gyűjtés alkalmával, kölcsönösen kísérve egymást. 917
A felvételekből természetesen a hegedűjáték tekinthető hitelesebbnek, a kíséret
ritmikailag és harmóniailag is rendhagyó. Nem csoda, ha maga Bentoiu is megjegyzi
a harmonizálással kapcsolatban: „megkülönböztethetők bizonyos szándékok, ame-
lyek nem valósultak meg úgy, ahogy talán a hangszerjátékos szerette volna”.918 Ez
egyrészt olyan dallam kíséreténél fordulhat elő, amelyet a kísérőhangszeres eredeti
lakóhelyének vidékén nem, vagy jócskán másként játszanak. A zenészek fent jelzett
működési területein végzett későbbi gyűjtések alapján állíthatjuk, hogy ugyanaz a
tánctípus, akár ugyanazzal a kísérődallammal vidékenként más-más ritmus- és tem-
póárnyalatokkal ismert. Ezek a jelentéktelennek tűnő, de mégis fontos különbségek
nem érvényesülhetnek egy ilyen alkalmi összetételű zenekar esetében.

916
Ilyen ad hoc összetételű zenekar az adatközlők természetes környezetében spontán módon is kialakul-
hat, pl. zenészhiány miatt.
917
Alexandru, Tiberiu 1956. 323–324.
918
„Se pot distinge anumite intenţii, nu realizate aşa cum ar fi dorit poate instrumentistul” (Bentoiu, Pascal
1965. 155).
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 339

A kísérőhangszerek viszonylagos függetlensége

Megjegyzendő ugyanakkor, hogy az európai műzene összhangzattani szemléletétől
eltérően, ahol egy mű esetében egyetlen zeneszerző harmonizálási alkotásáról van
szó, a régies népi harmonizálás esetében, a harmóniai összhatás alkotóiként legalább
két személyt találunk, a brácsást és a bőgőst, akiknek sosincs szándékukban egymás
kiegészítésével képezni teljes hármas- vagy négyeshangzatokat. Ezért elhibázott lenne
az elemzés során a bőgő és a brácsa szólamát egyetlen harmóniai egységként szemlél-
ni, mint azt a klasszikus összhangzattan esetében szoktuk. A 106. kotta 9. üteme utol-
só -ének harmonizálása, a látszat ellenére sem tekinthető Fisz-dúr szekundakkord-
nak. Ebben az esetben a brácsa megelőlegezte a következő ütem hegedűszólamában
hallható fisz dallamhang Fisz-dúros harmonizálását, míg a bőgő megtartotta a 11.
ütem első felében hallható é dallamhangnak megfelelő hangot.

106. kotta. Lassú csárdás. Abásfalva (Homoród mente).919

919
Hegedű: ifj. Majlát Gábor (sz. 1949), háromhúros kontra: Húsza Lajos (sz. 1961), bőgő: Káló József (sz.
1958), abásfalvi (Homoród mente) magyarcigány zenészek. Gyűjtötte és lejegyezte: Pávai István. Felvétel:
1989. VIII. 31, Homoródszentpál (Homoród mente). Első közlés: Pávai István 2000c 3. kottapélda. A
dallam elterjedtségéről és jajnótaként való értelmezéséről lásd ugyanott a megelőző kommentárt.
340 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

A városi cigányzenészek hatására funkciósan harmonizáló falusi zenészek esetében

is csak hozzávetőleges megegyezést jelent az a gyakorlat, hogy két hegedűkontra, vagy
hegedűkontra és négyhúros brácsa együttes előfordulása esetén az egyik „szűk”, a
másik „tág fogásokat” alkalmaz, vagyis az egyik főleg terc és kvart, a másik kvint és
szext hangközöket szólaltat meg.920

A hitelességre ható gyűjtési tényezők

A zene hitelességét befolyásoló tényezők másik csoportja a gyűjtő–adatközlő közötti
viszonyra, illetve a gyűjtés egyéb körülményeire vezethető vissza.

A gyűjtő–adatközlő kommunikáció problémái

A gyűjtő rendszerint egészen más szociális környezetből származik, mint az adatköz-
lő, s ezáltal a kettejük közötti diskurzus szemantikája részben eltérő lehet. Ezért, ha
rendelkezésre áll hangfelvétel vagy még inkább videofelvétel erről a párbeszédről,
érdemes annak narratív szerkezetét utólag elemezni, hiszen ennek alapján tudhatjuk
helyesen értelmezni a gyűjtés során elhangzottakat.
A gyűjtő és adatközlő közötti kommunikációs félreértések különösen gyakoriak a
táncházmozgalomhoz tartozó olyan fiatalabb, tapasztalatlanabb gyűjtők esetében,
akik a gyűjtésre nem a tudományos kutató tudásával felvértezve indulnak, ismeretei-
ket táncházas ismerősöktől szóbeli úton szerzik, nem tudják felmérni, hogy egy arc-
haikus vidék idős adatközlői a modern városi fogalmak közül mit ismernek, mit nem,
mit fognak megérteni, és mit érthetnek félre kérdéseinkből. A régies nyelvjárást be-
szélő moldvai magyarok például nem ismerik a nyelvújítás nyomán elterjedt szava-
kat, de a kifejezésmódok ettől eltekintve is igen eltérőek lehetnek. Különösen hangsú-
lyos a probléma a hangszeres népi tánczene előadói körében, akik többsége cigány
etnikumú, s akik közül a vegyes lakosságú területeken már kevesen tudnak magyarul,

920
Florea, I oan T. 1975. 26.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 341

illetve a magyar nyelvtudásuk nagyon töredékes. Gyakori eset, hogy a magyarországi

fiatal gyűjtő magyarul próbál velük kommunikálni, s kérdéseire ők udvariasan igen-
nel válaszolnak akkor is, ha tulajdonképpen nem értik a kérdést. A cigányzenészeknél
egyébként is szabály, hogy nem mondanak nemet a megrendelő kérdéseire. Nagyon
sok esetben ugyanis ők nem értik pontosan, hogy a gyűjtő mivel foglalkozik, milyen
célból készül a felvétel, egyszerűen „megrendelőnek” tekintik, aki fizet, tehát játszani
kell neki, mindent, amit elfogad. És ez érvényes a szóbeli információátadásra is.
A cigány nyelven közölt információkat is könnyen félre lehet érteni. Például a
čingerďi (ejtsd: csingergyi) Erdélyben sok helyen egy bizonyos cigány táncot jelent.
Az ebből magyarul képzett csingerálás viszont nem egy tánctípus, hanem egy tánco-
lási mód.
Tanúja voltam olyan esetnek, amikor a gyűjtő azt kérdezte a zenésztől, hogy tud-e
féloláhost muzsikálni, gondolván egy távolabbi vidék táncára. Ezen a vidéken nem
volt féloláhos, de a zenész feltalálta magát, és játszani kezdett egy makaronikus szö-
vegű dalt, amelynek sorai váltakozóan magyar és román nyelvűek. A Zenetudományi
Intézet Népzenei Archívumába beadott táncházas gyűjtések között gyakran találkoz-
tam olyan felvételekkel, amelyeken ehhez hasonló félreértések nyomán rögzültek
hamis adatok.
A legsúlyosabb problémát a gyűjtőknek az adatközlőkre tett hatása jelenti. Immár
számos olyan esetről tudok, amikor az adatközlők a budapesti gyűjtőktől „megtanul-
ták”, hogy egy-egy tánc, hangszer vagy egyéb folklórral kapcsolatos fogalom nevét
nem úgy kell mondani, ahogy ők azt elődjeiktől tanulták, hanem úgy, ahogy azt Pes-
ten a táncházban, a színpadi konferálás szövegében hallották. Így lett tilinkó a mold-
vai magyarok tilinkájából, rókatánc a románca nevű táncukból stb.

Gyűjtő és adatközlő hatása egymásra

A dallam egy-egy pontján megjelenő harmonizálási megoldás indítékának felderíté-
séhez figyelembe kell vennünk azokat a lehetséges módosulásokat, amelyeket a gyűjtő
jelenléte vált ki az adatközlőben. A rendszeresen muzsikáló, a falu által megbecsült
cigányzenész magát professzionistának tartja, ugyanakkor a gyűjtőről is úgy tudja,
hogy szakember, aki talán ellesi szakmájának titkait. Ebben az esetben előfordulhat,
hogy az adatközlő tudatosan másként muzsikál, s ez a kíséretet megszólaltató hang-
szerjátékosokra is vonatkozhat. A szándékos rosszul muzsikálás oka lehet például az,
hogy az adatközlő nincs eléggé megfizetve, esetleg ingyen kénytelen muzsikálni a
hatóságok utasítására. Utóbbi esettel a kommunista évek Romániájában többször is
találkoztam, s igen tanulságos egybevetni az ilyenkor rögzített dallamokat a megfize-
tett gyűjtések anyagával, valamint a lakodalomban készült funkciós felvételekkel. Egy
mezőcekedi (Dél-Mezőség) hegedűs egy alkalommal bemutatta hangszerén, hogy
342 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

ugyanazt a dallamot hogyan játszotta a falubeli orvos kérésére, akinek szívbetegként

életét köszönhette, és hogyan a helyi párttitkár hatalmaskodó parancsára.
Az adatközlő azonban a gyűjtő szerepét ellenkező előjellel is félreértheti. Barátot
vagy „kollégát” láthat benne, akinek a rendelkezésre álló kis idő alatt minél többet
szeretne mutatni tudásából. Ilyenkor gyakrabban váltja az akkordokat, szokatlan
harmóniafűzéseket improvizál, vonótechnikájában sűrűn alkalmaz olyan ritmikai
különlegességeket, amelyeket máskor szinte sosem használ, vagy amelyek csak a
tánccal együtt nyernek funkcionális értelmet (pl. csizmacsapásolás hangeffektusainak
alátámasztása). Az adatközlő is tudja, hogy ő falusi, a gyűjtő pedig városi „zenész”, s
ez a sorrend egyben értékrendet is jelent az ő tudatában. Ezért is igyekszik az általa
városiasnak ismert, bonyolultabb, a városi cigányzenéből vagy a könnyűzenéből köl-
csönzött harmóniákat használni, jelezvén ezzel, hogy ismeri valamennyire azt a zenei
világot is, amelyhez a gyűjtő vélhetőleg tartozik.
Ennek a jelenségnek a dokumentálása elég nehéz, hiszen gyakran nem verbális
kommunikáció útján történik. Az ilyen akkordok játszása közben az adatközlő arca
elváltozik, sajátos mosolyát a gyűjtő így dekódolhatja: „látod, én ilyen különlegessé-
geket is tudok”, s ha erre a gyűjtő egy „látom, értékelem” értelmű mosollyal válaszol,
az adatközlő tovább halmozza a hagyományos helyi közönsége előtt nem, vagy alig
használt harmonizálási-ritmizálási elemeket. Ezzel a jelenséggel gyakran találkoztam
a helyszíni kutatásaim során, különösen a fiatalabb hangszerjátékosok körében, de
ezt a nem verbális információcserét csak olyan videofelvétel tenné egyértelművé a
későbbi kutató számára, amely a gyűjtő arckifejezését is rögzítené, de erre az adott
technikai feltételek mellett nincsen lehetőség. A zenészről készült videofelvételt utóbb
megtekintő kutató, ha nem maga végezte a gyűjtést, nem tudja ezt a dekódolást
(mármint az adatközlő sajátos arckifejezésének megfejtését) elvégezni, különösen
akkor, ha a helyszíni gyűjtő nem a kamera mellett helyezkedett el, így az adatközlő
tekintete nem a kamera (a néző) felé irányul.
A fenti eset azt példázza, hogy egy természetes környezetében hagyományos egy-
szerűséggel harmonizáló kontrás hogyan bonyolíthatja el akkordhasználatát a gyűjtő
jelenléte következtében. Ennek fordítottjával is találkoztam, egy olyan nagysármási
(Kelet-Mezőség) kontrás esetében, aki számára már természetes volt a dúr, moll,
szűkített hármas- és négyeshangzatok összetett használata. A gyűjtés kezdetén követ-
kezetesen bonyolultabb, az akkordokat minden ütemegységre váltó funkcionális
harmonizálást használt. Látván azonban, hogy kérdéseim gyakran irányulnak arra,
hogy az őket megelőző generációknál milyen volt a zenélés, régen kik muzsikáltak és
hogyan, bemutatta, hogy két vidékbeli elődje hogyan harmonizálta kizárólag öt dúr-
akkorddal az egész repertoárt. Lenéző mosollyal beszélt erről az elfeledett stílusról,
de nem okozott számára semmi gondot azt alkalmazni, egészen hosszú, tánconként
több dallamot magába foglaló táncrendet kísért végig ezen a módon anélkül, hogy
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 343

visszazökkent volna a számára már természetesebb funkcionális harmonizálásba.

Világossá vált, hogy ifjabb korában ő is a régies dúrmixtúrás kíséretmódot használta.
Felmerül a kérdés, hogy az ugyanazon kontrás által alkalmazott kétféle harmonizá-
lási stílus közül melyik a hiteles? Természetesen mindkettő, de a hagyomány állapo-
tának más-más korszakában. A folklór változásának folyamatait pontosan az ilyen
adatközlők hagyományanyagának vizsgálatával lehet jobban megérteni, akiknek tu-
datában a régi és az új még együtt van jelen. A példaként említett adatközlő fia is
kontrás, de ő már nem ismeri a két generációval korábbi állapotot. A hagyomány nem
is módosul mindig generációnként, ezért fontos a stílusváltások határpontján álló
adatközlők részletes kikérdezése, hiszen ezek a folyamatok és struktúrák csak a diak-
ronikus és szinkronikus szemlélet együttes alkalmazásával világíthatók meg.

A gyűjtés körülményei
A gyűjtés körülményei is befolyásolhatják a vizsgálandó zenei anyag hitelességét. A
fent leírt jelenség dokumentálása csak korszerű audiovizuális technikával készített
funkciós felvételek és a helyszíni megfigyelő benyomásainak írásbeli rögzítése útján
oldható meg. A funkciós felvétel esetén a gyűjtő egy hagyományos táncalkalom (lako-
dalom, táncmulatság, keresztelő stb.) keretében készíti a felvételt, s ilyenkor kisebb
mértékben befolyásolja az adatközlőt, hiszen utóbbi most nem a gyűjtő kedvéért,
hanem helyi megrendelésre, javadalmazás ellenében játszik, a helyi elvárásoknak
megfelelően. Ilyenkor a helybeli közönség (pl. a táncszervező kezesek vagy maguk a
táncosok) figyelmeztetik, sőt megfenyegetik a zenészt, ha idegenek (pl. gyűjtők) jelen-
léte, túlzott alkoholfogyasztás vagy bármely más ok miatt eltér a hagyományos játék-
módtól. Ilyen irányú adatgyűjtésem alátámasztja Kodály korábbi megfigyelését a
zenészek és közönségük viszonyáról: „Nem teljesen passzív a tömeg: erre a zenére
járja a táncot és nagyon is megérzi, ha nem kedvére való módon játsszák. Ellenőrző,
válogató, meg tudja különböztetni a jobbat. 1910-ben mondta egy fiatal falusi cigány
Erdélyben: legnehezebb az öreg székelynek muzsikálni. Ahogyan ő kívánja, fiatal
cigány nem is igen tudja már”.921
A többoldalúan dokumentált, helyszíni megfigyelésekkel kiegészített audiovizuális
funkciós felvételekhez képest a természetes környezetükből kiszakított adatközlőktől
rögzített anyag, bár hitelesség szempontjából nem egyenértékű, megfelelő körültekin-
téssel és a hitelesség érvényességi körének meghatározásával jól használható. Lajtha
László említi, hogy a széki zenészekkel készített stúdiófelvételek némelyike esetében a
tempó kétszer olyan gyors, mint az a falubeli táncalkalmakkor hallható. Mindez ter-
mészetesen nem jelenti azt, hogy ezek a felvételek semmilyen szempontból sem hite-
lesek. A helyszíni funkciós felvételekkel egybevetve lehet esetenként valószínűsíteni a

921
Kodály Zoltán 1937/1989. 360.
344 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

stúdió- vagy más rendhagyó körülmények között készült felvételek hitelességének

mértékét. Lajtha írja a Magyar Rádió stúdiójában végzett gyűjtéseivel kapcsolatban:
„Tudom, sokan ellenzik, hogy studióban készüljenek népzenei felvételek. Ragaszkod-
nak a helyszíni felvételhez. Magyar viszonylatban nincs igazuk. Helyszíni feljegyzés-
sel, helyszínen készült fonográf (újabban magnetofon) felvétellel ellenőrizhetjük,
vajon másképpen énekelnek, másképpen muzsikálnak-e a studió mikrofonja előtt.
Tapasztalataink szerint a studió mikrofonja nem okoz semmiféle lényeges változást.
Előfordult, hogy néha az énekes gyorsítja a tempót. Idegesség jele. De énekese válo-
gatja. Van, aki végig tartja a tempót. A prímás meg egyenest, jobban, hitelesebben
játszik a studió mikrofonja előtt, mint amikor egyéni szóló-játékát vettem fonográfra.
A cigánybanda mindig közönségnek játszik. Megszokta a nyilvánosságot. A prímás
meg csak a banda élén hiteles. A fonográf felvételekor csak szólózott, többször vé-
tett”.922

A harmonizálási elvek azonosításának fontossága

Első körben meg kell állapítanunk egy többszólamúnak hangzó felvételről, hogy az
valóban tartalmaz-e harmonizálási szándékból származó elemeket, vagy csak úgyne-
vezett nem koordinált többszólamúságról van szó, amelyre számtalan példa van a
világ népzenéiben és az ázsiai hagyományos magaskultúrákban. Ilyen például a
moldvai magyarok újévi szokása, a hejgetés, amelynek alkalmával a hejgetők csoport-
ja házról-házra jár. Rendszerint egy dallamhangszer van jelen, ami lehet sültü (furu-
lya), sip (duda) vagy cinige (hegedű), továbbá egy kézidob (125. oldal, 23. kép) vagy
másfajta dob, egy bika (frikciós dob),923 csengettyűk, ostor.
A szöveget deklamáló személy, a hégető végigmondja a kenyér születésének történe-
tét egészen a szántástól, vetéstől kezdve. A szöveg deklamálása alatt a furulya, a dob
és a bika folyamatosan szól, de ezek között nincs semmiféle egymáshoz viszonyítható
zenei koordináció, sem dallami, sem ritmikai vonatkozásban, mindegyikük játékmód-
ja pusztán a szokásrend és a hejgető vezényszavai által kap valamelyes keretet. Az
ilyen nem koordinált többszólamúság esetén nem beszélhetünk semmiféle szándékos
összjátékról.
Az ilyen eseteket nem számítva, az eddig fölsorolt hitelességi szempontokon túl
fontos tényező az adatközlők által helyenként alkalmazott valódi harmonizálási stílu-
sok felismerése, hiszen enélkül nem lehet helyes értelmezni a dallam egy-egy pontján
megjelenő harmónia jelenlétét, főleg amiatt, hogy ezek a harmonizálási elvek egyazon
darabon belül is keverten jelentkezhetnek. Az erdélyi népzenei gyakorlatban az egy-

922
Lajtha László 1954a 4.
923
Részletesebben lásd Sárosi Bálint 1998. 29.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 345

szerű orgonapont-szerű burdonkíséreten túl alapvetően kétféle tulajdonképpeni

harmonizálás használatos: az egyik a dallamkövetés elvén alapul, a másik a klasszikus
zenéből ismert funkciós vonzások elvét érvényesíti.924

85. kép. Hejgetéshez használt bika (Moldva). Zabolai Csángó Múzeum

Burdonkíséret
A hangszerek és a kíséretmódok leírásánál láthattuk, hogy több komplex kíséretre
alkalmas hangszer (duda, citera, tekerőlant) rendelkezik olyan technikai adottságok-
kal, amelyek alkalmassá teszik a burdonkíséretre. Más hangszerek esetében (doromb,
dunnyogósan fújt furulya) a megszólaltatási mód hozza létre ezt a kíséretet a dallam
mellett. Idesorolható az a hegedűsök által gyakran alkalmazott játékmód, amikor a
dallamjátszó húr mellett egy szomszédos üres húrt szólaltatnak meg. A burdonkíséret
a népi tánczenében gyakran ritmizált formában jelenik meg, ami ostinato-szerű ha-
tást kelt. A többszólamúság fejlettebb formái szempontjából azért van jelentősége,
mert az alább tárgyalandó dallamkövető kíséretmódok csak a burdonkíséret alapel-
vével párosulva hozzák létre ezeket a fejlettebb formákat.

924
Rövid összefoglalásban lásd: Pávai István 1979–1980.
346 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

Dallamkövető többszólamúság

Dallamhangszerek heterofóniája
A dallamkövető harmónia gyökereit a heterofóniában kell keresnünk. A heterofónia
legegyszerűbb formái két vagy több énekes együttdalolásakor (69. oldal, 7. kotta),
együtt játszó két vagy több dallamhangszer között, illetve énekhang és dallamhang-
szer(ek) együttes megszólalásakor jönnek létre. Ha a dallam különböző lehetséges
variánsai együtt szólalnak meg, a köztük levő apró, lényegtelen eltérések hoznak létre
egy áltöbbszólamúságot, hiszen akárcsak a nem koordinált többszólamúság esetében,
itt sincs harmóniailag megtervezve az eltérés. Két prímás összjátéka esetén is a szán-
dék a dallamnak azonos módon való megszólaltatása, de ezt nem a variánsra, hanem
a dallam absztrakt tudati képére értik, amely a variánsban többféle módon realizá-
lódhat.925 A következő példában a középső (b) kottasor jelzi ezt az absztrakt dallam-
vázat, amelyet a két jól összeszokott, rendszeresen együttjátszó hegedűs az a) és c)
kottasorokon látható módon valósít meg. Az is megfigyelhető, hogy a dallamvázon
belül nem egyformán fontos mindegyik hang, a két ütemet kitöltő sorzáró hangoknak
például kiemelt jelentőségük van. Ezért a 5–8. ütemekben a második hegedű már a
sor elejétől erre a hangra ugrik, s folyamatosan azt írja körül, míg az első hegedű hű-
ebben követi a vázhangokat.

107. kotta. Gyorscsárdás. Szilágynagyfalu (Szilágyság).926

925
A jelenségnek a kompetencia–performancia fogalompárral történő modellezését lásd a 374. oldalon.
926
Hegedű: Csengettyűs László, magyarcigány, sz. 1926, Csorba János, magyarcigány, sz. 1933. Gyűjtötte
és lejegyezte: Pávai István. Felvétel: 1983. VII. 18. Szilágynagyfalu (Berettyó-Felvidék). Kontra és bőgő:
esztam. Első közlés: Pávai István 1993a 180. sz. Változatok: uo. 172. sz.
SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 347
348 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 349

A fentinél nagyobb mértékű heterofónia keletkezik a hegedű és a cimbalom között.

Utóbbiról tudjuk, hogy Erdélyben a legtöbbször dallamot játszik, s a dallamhangok-
hoz néha egy-egy másik hangot is hozzáüt, ami többé-kevésbé konszonáns hangzást
eredményez. Ritmikailag viszont a dallamritmusnak sajátos, a hangszer megszólalta-
tási adottságaiból keletkező változatait játssza, ami növeli a heterofonikus hatást
(lásd alább a 108. kotta, továbbá 234. oldal 40. kotta, 263. oldal, 53. kotta).

108. kotta. Marosszéki. Felsősófalva (Sóvidék).927

927
Hegedű: Paradica Mihály „Nyicu” (sz. 1925); cimbalom: Paradica János (sz. 1928); felsősófalvi zené-
szek. Bőgő: gyorsdűvő Gyűjtő: Kallós Zoltán, Pávai István, Zsuráfszki Zoltán. Felvétel: 1982. VIII. 28,
Alsósófalván, táncfilmezés alkalmával. Első közlés Pávai István 1993a 58. sz. Típusszám: 11.043.0/1. A
dallamról lásd: 305. oldal, 86. kotta és az azt megelőző kommentár.
350 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

86. kép. Lőrincz Lajos egykori dallamjátszó kiscimbalma. Korond (Sóvidék), 20. század
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 351

Dallamhangszer–kísérőhangszer heterofóniája
Meg kell viszont különböztetnünk a két dallamhangszer közötti heterofóniát a dal-
lamhangszer és kísérőhangszer között keletkező heterofóniától. A fenti példában
ugyanis mindkét hegedű a dallamritmust követi, azt variálja a hagyomány által meg-
szabott lehetőségek között. Harmóniai szempontból relevánsabb a dallamhangszer és
kísérőhangszer közötti heterofónia, ahol a kísérőhangszer részben vagy egészen eltér
a dallamritmustól, hiszen a táncfunkció kiszolgálása érdekében kötelezően biztosíta-
nia kell a megfelelő kísérőritmust. Ez esetben dallamilag is jóval nagyobb eltérés ta-
pasztalható a dallamjátszó hangszer és a kísérőhangszer változata között. Ha a zene-
karban nincs kontra (például a hegedű–cimbalom–bőgő együttes esetében), a bőgő
tánchoz alkalmazkodó ritmikáján keresztül valósul meg ez a fajta heterofónia, a dal-
lamhangszerekhez képest (109. kotta).

109. kotta. Szöktetős. Felsősófalva (Sóvidék).928

928
Hegedű: Paradica Mihály „Nyicu” (sz. 1925); cimbalom: Paradica János (sz. 1928); bőgő: Rácz Béla (sz.
1955); Felsősófalva. Gyűjtő: Kallós Zoltán, Pávai István, Zsuráfszki Zoltán. Felvétel táncfilmezéssel: 1982.
VIII. 28. Alsósófalván. Első közlés Pávai István 1993a 21. sz. Vált.: uo. 21. sz.; Lajtha 1954a: 22. sz.
352 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

A kísérőritmus kéthúros kontrán egyszerű formában természetesen dallamjátszás

nélkül is biztosítható, például egyetlen kettősfogásnak – rendszerint alap és kvint –
az adott tánc kontraritmusában való ostinato ismétlésével, ami orgonapont-, burdon-
vagy dudabasszus-szerű hatást kelt (47. oldal, 1. fakszimile). Van azonban a kéthúros
kontrakíséretnek egy olyan formája is, amelyben a kontra szintén a dallamot próbálja
játszani, még a dallamritmust is követi valamennyire, de a kontraritmusnak megfele-
lő időegységeket szabályosan hangsúlyozza.

110. kotta. Ardeleană (részlet). Kovászi (Arad megye).929

Látható, hogy a dallamvonalhoz való hűség érdekében a kontrás nem csak a két
vastaghúron játszik, hanem a két középsőn is. Erdélyben ritkább a dallamot részletei-
ben is ennyire követni próbáló kíséret, leginkább Gyimesben találkoztam vele.
Udvarhelyszéken viszont az a forma általánosabb, ahol a kontra rendszerint a g–d'
húrokon marad, a dallamot követi, de számára csak a kontraritmus által meghatáro-
zott időegységek fontosak, így játékából az eredeti dallam egyszerűsített váza hámoz-

929
Hegedű: Muntean Ioan „Manole”, 40 é.; Kontra: Lingurar, Gheorghe, 31 é. Gyűjtötte és lejegyezte:
Florea, Ioan T., 1951. XII. Kovászi (Arad megye). Forrás: Florea, Ioan T. 1975. 489. sz.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 353

ható ki. A 111. kotta b) sorában a kontra kettősfogásaiból az üres kottafej jelzi a dal-
lamnak megfelelő pillérhangot, amely hol az alsó, hol a felső szólamban, hol egyik,
hol másik oktávszakaszban jelenik meg.930 A hegedű dallama egyszerűsített lejegy-
zésben az a) kottasoron olvasható. A könnyebb összehasonlítás kedvéért a kontra
üres kottafejekkel jelölt pillérhangjait külön kiírtam a c) kottasorba, az oktávváltások
helyreállításával.

111. kotta. Lassú csárdás részlete vázlatos lejegyzésben. Gagy (Keresztúr vidéke)

Dúrakkord-mixtúrás kíséret
A hegedű–háromhúros kontra–bőgő típusú együttesek esetében a dallamkövető
harmonizálási elv úgy érvényesül, hogy a bőgő az adott táncnak vagy más műfajnak
megfelelő ritmikai sémát játszva megpróbálja a hegedű dallamának pillérhangjait
megszólaltatni, a brácsa pedig egy olyan dúrakkord-sorozatot, amelynek alaphangjai
ugyanezeket a pillérhangokat rajzolják ki, s amelyek a dallam elvontabb vázát adják.

930
Vö. a dallamjátszó koboz hasonló húrváltó technikájával (25. kotta).
354 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

Ezáltal elvileg akkordpárhuzamok jönnek létre, így ezt a stílust nevezhetjük dúrak-
kord-mixtúrás harmonizálásnak is, ami a heterofónia egy sajátosan specializálódott
formája. Ennek legtisztább iskolapéldái a zenekarral játszott halottas énekek esetén
figyelhetők meg, ahol az előadásmód korálszerű jellege miatt ez a harmonizálási
technika maradéktalanul érvényesül. Az alábbi lassú táncdallam is jól szemlélteti a
dúrakkord-mixtúrás harmóniát.

112. kotta. Lassú cigánytánc (vázlatos lejegyzés). Magyarpalatka (Belső-Mezőség).931

A pillérhangok természetesen nem mindig azonosak egyazon hangszerjátékos

többszöri harmonizálása esetében, valamint a brácsa-bőgő vonatkozásában sem. Ez
egyrészt azzal magyarázható, hogy adott esetben más-más dallamhangot értelmeznek
pillérhangként, másrészt a két hangszer technikai lehetőségei eltérőek. További mó-
dosító tényező lehet a ritmusséma milyensége, a tempó és számos olyan nem zenei
tényező, amelyek részletezésére a következő alfejezetekben még kitérek. Néha egysze-

931
Hegedű, háromhúros kontra, bőgő együttes, Magyarpalatka (Belső-Mezőség). Kallós Zoltán gyűjtése.
Forrás: Zenetudományi Intézet AP 6241a, 6242g.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 355

rűen tévednek a hangszerjátékosok, a megfelelő hang (akkord) helyett találomra egy

másikat fognak. Máskor kissé késve érkeznek a hegedű pillérhangjára, vagy éppen
ellenkezőleg, megszólaltatják azt, még mielőtt a hegedű szólamában sor kerülne rá. 932
Érdekes, hogy a dúrhármastól való eltérés sosem moll-, hanem többnyire hiányos
domináns szeptimakkordot jelent, ezért moll-mentes harmonizálásnak is nevezhet-
nénk ezt a stílust. Megjegyzendő, hogy a moll dallamok dúros harmonizálása általá-
ban nem azt jelenti, hogy a hangsor moll tercének megszólalásakor a kíséret az alapra
épített dúr akkordot fogja, s ezáltal a kétféle terc disszonáns ütközését halljuk. Ilyen
ritkán fordul elő, általában csak akkor, ha a dallamban ez a moll-terc átmenő jellegű
(lásd: 359. oldal, 117. kotta, 2. ütem; 368. oldal, 124. kotta, 1. ütem). Ha a hangsor
moll-terce mint dallami főhang van jelen, akkor ezt az arra épülő dúr-hármassal
harmonizálják, tehát nem keletkezik semmiféle disszonancia. (A dúrmixtúrás har-
monizálás közjátékokban való alkalmazásának néhány esete tanulmányozható a 324–
326. oldalon.)
A kutatás jelenlegi fázisában nem vizsgálom ennek a harmonizálási módnak a tör-
téneti gyökereit, csupán megjegyzem, hogy a dúrakkordok kizárólagos használata,
moll darabokban is, nyilvánvalóan a 16. század közepe tájától a 18. század derekáig az
európai zenében használt pikárdiai terc alkalmazási módjára emlékeztet. Annyiban
mégis eltér attól, hogy itt nemcsak a zárlatok végén találunk dúr akkordot, hanem
folyamatosan az szólal meg. Ugyanakkor mindenképpen a pikárdiai terc alkalmazásá-
ra utal az a tény, hogy olyan vidékeken, ahol nincs semmiféle kontra a hagyományos
helyi együttesben, a hegedűsök mollterces dallamokat zárlati figurációiban mindig
dúrakkord-felbontást játszanak.
Az Erdélyben helyenként fennmaradt vokális népi többszólamúság – amelynek
gyökerei a 18. századi kollégiumi éneklésmód egyik válfajából eredeztethető –, nem
hozható közvetlenül összefüggésbe a hangszeres dúrmixtúrás technikával, hiszen a
diákos többszólamúság nem dúrakkordokat épít a tenor dallamhangjára, hanem a
hangrendszernek megfelelően váltakoztatja a dúr és moll akkordokat. 933 A vokális
népi többszólamúság egyik erdélyi szigetén, a Kis-Küküllő megyei Csáváson alkal-
mam volt olyan hangfelvételt is készíteni, amelyen a „szólamban éneklőket” a zenekar
is kíséri, így a kétféle harmonizálás keveredik, ami természetesen nem zavarja sem az
éneklőket, sem a hangszereseket. Tény, hogy ez a fajta vokális többszólamúság telje-
sen folklorizálódott Csáváson, hiszen táncmulatság közben is gyakran alkalmazzák, s
még arra is láttam példákat, hogy a táncdallam hangszeres közjátékait lallázva „szó-
lamban éneklik”. A kérdés mindenképpen további kutatást érdemel.

932
Sárosi Bálint 1996. 126.
933
Szabó Csaba 1977; 1980.
356 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

Funkciós harmonizálás
Az úgynevezett funkciós harmonizálásnak elsősorban a városi cigányzenéből átvett
változatai terjedtek el helyenként a falusi zenészek körében, főleg Szilágyságban, Ka-
lotaszegen, a Kis-Szamos mente egyes falvaiban, a Felső-Maros és a Sajó mentén.
Akárcsak a dallamkövető harmonizálás esetén, a hangszerjátékosok nem tanulják be
előre egy-egy dallam kíséretét, ezt mindig a helyszínen improvizálják. Ezért a funkci-
ós harmonizálás esetén is olyan megoldások keletkeztek, amelyek alkalmazhatók
ilyen feltételek mellett.
Nyilvánvaló, hogy a funkciós harmonizálás a klasszikus zenéből származik, illetve
annak populárisabb műfajaiból (operett, fúvós térzene stb.), illetve a cigányzenészek
tudatos tanulásából, taníttatásából. Lényege, hogy a legtöbb akkordfűzés autentikus
irányt követ, s a diatonikus hangrendszer bármely fokára épülő hangzat előtt megszó-
laltatják annak valamelyik dominánsát.

113. kotta. Paralel-közjáték gyakori harmóniafűzése

Ezért például egy IV–I –V–I típusú kapcsolat esetén minden két fok közé beiktatott
domináns akkord elfedi a IV–I és az I–V plagális jellegét.

114. kotta. S-T–D–T funkciók harmonizálása

Szájhagyományos környezetben ez a fajta harmonizálás nem követi sem a klasszi-

kus összhangzattan, sem a klasszikus–romantikus zene esztétikai szabályait. Ez a
halmozott, a darab egészén következetesen végigvitt dominánsképzés például nem
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 357

jellemző az írott európai zenére. A szólamvezetési szabályok is eltérőek. Így például a

vezetőhang vagy szeptimhang kettőzés nemhogy nem tiltott, hanem majdnem kötele-
ző, hiszen a zenészek ezzel jelzik egymásnak, hogy mindegyikük hallja, mit kell ott
fogni, hogyan kell a következő akkordra vezető hangzatot létrehozni. Ezért a bőgősök
esetében gyakori, hogy a domináns akkord alapja után annak tercét is megszólaltatja,
ami rávezet a következő akkord alaphangjára, miközben a kontra akkordjában, sőt
gyakran a dallamban is ugyanez a hang szólal meg (vezetőhang-kettőzés). A példák-
ból az is látható, hogy a kontra esetében a vezetőhang vagy a szeptim nem oldódik
kötelezően a szomszédos hangra, hanem gyakran annak oktávtranszpozíciójára. Ez
főleg a háromhúros kontra esetében gyakori, s a hangszer és a hagyomány által sza-
bályozott akkordkészlet korlátaival magyarázható. A kéthúros kontrázásnál valamivel
szabályosabb a szólamvezetés, de ott sem kizárólagosak a klasszikus összhangzattan-
ból ismert megoldások.
A fenti példákban látható szűkített kvint–tiszta kvint párhuzam mellett tiszta kvin-
tek közötti párhuzam, illetve teljes akkordpárhuzam is előfordul, ha nem is olyan
gyakran, mint a dúrmixtúrás harmonizálásban, különösen moll dallamok VI–V foka-
inak kapcsolásánál vagy dúr dallamok szubdominás-paralell hangnemben való gya-
kori kitérésekor, ami az új hangnem (az alábbi példában d-moll) irányából nézve
szintén VI–V kapcsolatot jelent.

115. kotta. Akkordpárhuzam funkciós harmóniafűzésben

Ebben a harmonizálási stílusban általában minden ütemegységre új akkordot szó-

laltatnak meg vagy legalább ugyanannak a szeptimes változatát, függetlenül attól,
hogy ezt a dallammozgás indokolja-e vagy sem. A fenti három példában szemlélhető
harmóniasémákon kívül még jó néhányat alkalmaznak, gyakran olyan esetben is,
amikor a dallamhangokkal ezek nincsenek teljesen összhangban. I lyenkor dallamide-
gen, öncélú harmónia jön létre (189. oldal, 37. kotta). Ez leggyakrabban a pentaton
vagy modális jellegű régi és új stílusú népdalok harmonizálásában ütközik ki, hiszen
ezekben nincs vezetőhang, a kíséret viszont ennek ellenére alkalmaz vezetőhangot,
hiszen a funkciós harmonizálás a városi cigányzenében a 19. századi műdalterméssel
összefüggésben alakult ki, s onnan öröklődött át a falusi hangszeres zenébe.
358 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

A harmonizálási elvek keveredése

Az előzőkben leírt harmonizálási elvek nemcsak külön-külön jelenhetnek meg, ha-
nem helyenként, adatközlőnként, műfajonként más-más arányban keveredhetnek,
akár egyazon dallamstrófa kíséretén belül is. A téves értelmezések elkerülése érdeké-
ben minden két szomszédos akkord esetében mérlegelni kell, hogy kapcsolatuk me-
lyik harmonizálási elv alkalmazásával jött létre, hiszen láthattuk – A gyűjtő hatása az
adatközlőre című fejezetben (342. oldal) leírt nagysármási kontrás esetében –, hogy
néha ugyanaz az adatközlő mindkét harmonizálási stílust ismeri, s hogy mikor melyi-
ket alkalmazza, az nemcsak saját szubjektív döntésétől, hanem külső körülményektől
is függhet.934
Leszámítva azokat a vidékeket és azokat a zenészgenerációkat, amelyeknél már ál-
talánossá vált a funkciós harmonizálás, s azt a városi cigányzenészekkel (majdnem)
azonos módon alkalmazzák, az erdélyi hagyományos hangszeregyüttesek általában a
dallamkövetés elvét alkalmazzák, amely mellett a funkciós vonzás elve is érvényesül,
de nem olyan mértékben, mint azt a városi cigányzenészektől megszoktuk. A funkciós
vonzás ezeknél a zenekaroknál általában egyszerű domináns–tonika kapcsolatokat
jelent, ami leggyakrabban a zárlatok megerősítését szolgálja, nincs szó a minden fo-
kot érintő folyamatos dominánsképzésről. Gyakori az az eset is, amikor a dallam is a
kvintről fut le az alapra, ami mindkét elv szerint azonos módon (kvintkapcsolattal)
harmonizálandó. Ilyenkor a dallamhang képezi mindkét akkord alaphangját (116.
kotta; lásd még: 339. oldal, 106. kotta, 4, 6, 8. ütem).

116. kotta. Lassú cigánytánc (részlet). Magyarpalatka (Belső-Mezőség)

A harmonizálási elvek különböző mértékű keveredését illusztrálja a következő pél-

da, ugyanazon dallam háromféleképpen harmonizált zárósorának bemutatásával. A
dallamhangokat (a) az első követi végig (b), a második az E–A (V–I) zárlat kedvéért

934
Lásd: 373. oldal, 130. kotta és a rá vonatkozó megelőző magyarázat.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 359

eltér a dallamtól (c), a harmadik pedig az öncélú harmóniát képviseli a H-dúr akkord
(váltódomináns) beiktatásával (d).

117. kotta. a) Lassú cigánytánc dallam részlete (Belső-Mezőség);

b) Magyarszováti harmonizálás; c–d) Magyarpalatkai harmonizálás

A különböző harmonizálási elvek keveredésének egyszerűbb eseteiként meg kell

említenem azt, amikor a hegedű (rendszerint záróütemekben) olyan szomszédos húrt
is hozzáhúz a dallamhanghoz, amelynek hangja nem illeszkedik a kíséret által játszott
akkordba. A másik idevonható példa a hegedű–kontra–ütőgardon együttes hangzá-
sában fordul elő, ha a gardont egy viszonylag pontos hangmagasságra (rendszerint d-
re) hangolják. Ilyenkor a kontra a gardon ostinato-szerűen ritmizált burdonkísérete
gyakran nincs összhangban a kontra akkordjaival, sokszor még az alaphangnemtől is
eltér.

A hangszerek és a játékmód technikai korlátai

A népi harmónia vizsgálatában alkalmazandó sajátos szempontok következő csoport-
ja a hangszerek, valamint a játékmód technikai korlátainak és lehetőségeinek figye-
lembevételéből adódik. A bőgő esetében ismerni kell, hogy a helyi hagyomány szerint
hány aktív húrt használnak, miért van például csak két húr, valóban annyin szoktak-e
játszani, vagy pusztán nem áll pillanatnyilag módjukban egy elszakadt húrt pótolni.
Van, ahol a bőgőre valóban két húrt szerelnek, de ezek közül csak az egyiken, a job-
ban, keményebben feszülőn játszanak, a másiknak pusztán az a szerepe, hogy a húr-
tartó lábat biztosabban rögzítse a korpuszhoz. Leggyakoribb a háromhúros bőgő,
360 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

ritkább a négyhúros, és még ritkábban fordul elő az, hogy a négyhúros bőgő E-húrján
játsszanak is. Néha ezt a húrt lazábbra eresztik, és leemelve a húrtartó lábról, annak
és a fogólapnak az oldalánál vezetik. A népi tánczenében ugyanis a ritmuskíséret ki-
emelése végett a vonóval igen erőteljes nyomást kell gyakorolni a húrra. A gyári
nagybőgők esetében, mivel a húrtartó láb íve enyhébb, a belső húrok ilyen erőteljes
megszólaltatásakor a vonó hozzáérhet a szomszédos húrokhoz is. Ezért előnyösebb a
legföljebb három bélhúrral fölszerelt népzenei bőgő, amelyet esetenként házi készíté-
sű, nagyobb ívű húrtartó lábbal látnak el.
Minél kisebb a húrok, pontosabban az aktív húrok száma, a hangszer annál alkal-
masabb egyenletes intenzitású ritmuskíséretre, ezzel együtt azonban dallami, s ezáltal
a harmóniához való illeszkedési lehetőségei csökkennek. Például egyetlen aktív húr
esetén előfordulhat, hogy a harmonizálási elv értelmében egy szekunddal vagy terccel
kellene mélyebbre ereszkedni egy adott hangról. Ha ez kívül esik a hangszer hangter-
jedelmének alsó határán, akkor természetesen a megfelelő hang oktávval magasabb
transzpozíciója jöhetne szóba helyette.
A bőgősök viszont rendszerint mellőzik a nagyobb, nehezebben elérhető hangköz-
ugrásokat. Ezért vagy megtartják az előző hangot (akkor is, ha az nem illeszkedik a
brácsa akkordjába), vagy találomra megszólaltatnak bármilyen más, esetleg a brácsa
akkordjától idegen, de kényelmesen elérhető hangot. Megtévesztőbb, ha az így eltalált
hang benne van az akkordban, vagy az elméleti összhangzattan szerint valahogy ér-
telmezhető. Ilyenkor ugyanannak a dallamnak a többszöri elhangzása nyújthatja
számunkra a helyes értelmezés kulcsát.
Megállapíthatjuk tehát, hogy a bőgőjáték tekintetében érvényes egy, a legkisebb
mozgás elvének (lex minimának) nevezhető törvényszerűség, természetesen tágabb
értelemben véve, mint a klasszikus összhangzattanban. Előfordul, hogy a bőgő üres
húrja nem ugyanolyan intenzitású, mint az úgynevezett „fogott” hangok, ezért kerülik
használatát. Emiatt az üres húrra való szekundnyi ereszkedés helyett egy szeptimmel
kellene magasabbra ugrani, ami a fent jelzett problémát eredményezné.
A népzenei bőgőjáték esetében a nagyobb ugrás azért is nehézkesebb, mert minden
egyes hangnak a megszólaltatása 3–4, laposan fektetett ujjal történik. Ehhez hozzájá-
rul még egy technikai körülmény: a bőgősök rendszerint állva játszanak, a jobb kéz a
vonóval erőteljes nyomást gyakorol a húrra, ezért a bal kéz hangszertartó szerepe is
nehezíti a nagyobb távú könnyed mozgást.
Szélsőségesebb esetben – főleg ha a bőgő szerepét olyan kisbőgő tölti be, amelynek
kisebb a hangereje, esetleg hangonként nagyon eltérő – előfordul, hogy a bőgős kike-
res rajta két erőteljesebb hangot, s azokat váltogatja több-kevesebb szabályossággal,
függetlenül a brácsa akkordjaitól, hiszen a ritmus, a ritmikusan lüktető hangzás a
fontosabb. Ezáltal lemond a tulajdonképpeni „harmonizálásról”, s esetleges egybe-
csengései a kontrás akkordjaival véletlenszerűek, nem szándékosak.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 361

87. kép. Bőgővonó tartásmódja 88. kép. Balkéz fogásmódja a bőgőn

A technikai korlátokat a hangolás is befolyásolhatja. A hangolásnál gyakran nem az

a szempont, hogy a bőgő üres húrja a hegedű vagy a brácsa valamelyik húrjával meg-
egyezzék, hanem az, hogy annyira feszüljön, hogy a rajta megszólaltatott hangok mi-
nél erőteljesebbek legyenek. Előfordulhat, hogy ezáltal az üres húr nem illeszkedik a
hangrendszerbe, például magasabb egy negyed- vagy akár egy félhangnyi távolsággal.
Megtörténhet, hogy ezt a magasabb hangot annak eredetije helyett szólaltatják meg, a
brácsa akkordjában viszont az eredeti hang szerepel. Az alábbi példában a két hang-
szer együtteséből létrejött hangzat, a fizikai hangzás szerint egy hiányos béta-
akkordnak tekintendő, a népzene harmóniarendjében mégis egyszerű dúr akkordnak
értelmezhető, hiszen a bőgős a c-hangot kívánta megszólaltatni, de erre technikailag
nem volt mód. Itt a cisz-hang tehát nem más, mint a c-hang realizációja:
118. kotta. Fizikai hangzás és szándék szerinti harmónia-értelmezés
362 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

119. kotta. Lassú csárdás. Csávás (Felső-Vízmellék).935

935
Háromhúros kontra: Mezei Ferenc „Csángáló”, református magyarcigány, sz. 1951. Felvétel: Csávás
(Felső-Vízmellék). Első közlés: Pávai István 1993a 143. sz. Változatok uo. 105j sz. Típusszám: 11.040.0/1. A
dallam szövegével és egyéb funkcionális vonatkozásaival kapcsolatosan lásd még a 93. oldalt.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 363

A kontra hangolása sokkal kevésbé változó, mint a bőgőé, sosem ötletszerű, illetve
sohasem változik meg hangszer-akusztikai szempontok miatt. Ilyen csak a hegedűvel
összhangban fordulhat elő: a Mezőségen igen gyakran az egész zenekar egy félhang-
gal, az Erdélyi Hegyalján egy egészhanggal vagy egy kisterccel magasabbra hangol, az
élesebb, ércesebb, erőteljesebb hangzás érdekében, ami a tánc ritmikai alátámasztása
szempontjából fontos.
Természetesen vannak a kontránál is különböző hangolási módok, vidékenként
vagy zenekaronként azonban stabil megoldásokat találunk, 936 míg a bőgő esetében
ugyanaz a hangszeres alkalmanként is változtathatja a hangolást.
A kontra hangolásának és használati módjának szempontjából csak egyetlen lé-
nyeges technikai tényező van, amely a harmonizálást befolyásolja, ez a kéthúros és a
háromhúros kontra és kontrázás közötti különbség.937 A dallamkövető harmonizá-
lás938 esetében a háromhúros kontrázás technikai lehetőségei szűkebbek, mint a két-
húros kontrázás esetében, ezért utóbbinak a hegedűhöz viszonyított heterofonikus
hatása nagyobb.
Vannak azonban a falusi népzenészek között kiemelkedően jó képességűek is. A
következő dallamot (119. kotta) pusztán háromhúros kontrán előadva szokták kérni a
csávásiak a lakodalmi mulatság végén, de úgy, hogy a dallam is kihallható legyen az
akkordok hangjai közül. (A szokás részletesebb leírását lásd a 93. oldalon). A brácsa-
játék lejegyzésében az üres kottafejek a dallamhangokat jelzik, a középső (b) kottaso-
ron. Fölötte a dallam egyik helyi vokális változatát (a), alatta az üres kottafejek által a
megfelelő oktávtranszpozíciókkal kirajzolt dallamívet különítettem el, vagyis azt a
dallamvariánst, amelyet a kontrás a vokális változatot utánzó szándékában megvaló-
sított (c). Ha a teljes zenekar játszotta ezt a dallamot, ugyanez a kontrás egyszerűbben
harmonizált, csak félütemenként váltva az akkordokat.

936
Lásd a 152–154. oldalon.
937
A kétféle kontra, kontrázási mód leírását lásd a 150. oldalon.
938
Lásd Pávai István 1979–1980.
364 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

A bőgő és a háromhúros kontra viszonylatában előbbi a mozgékonyabb. A régie-

sebb harmonizálási stílus esetében a háromhúros kontra kizárólag dúrhármasokat
szólaltat meg a hegedűdallam pillérhangjainak megfelelően. A bőgő viszont emellett
esetenként törekedhet a dallamvonal megközelítőleg pontosabb visszaadására. Ennek
érdekében a kíséretritmusról helyenként a dallamritmusra vált. Így a két kísérőhang-
szer kissé eltérő módon alkalmazza ugyanazt a dallamkövető elvet:

120. kotta. Csárdás (részlet). Szék (Észak-Mezőség).939

A bőgő nagyobb mobilitása a funkciós harmonizálási elvek alkalmazása mellett is

érvényesülhet. A következő példában a bőgős gyakran az akkord alaphangja után
annak tercét is megszólaltatja, megkettőzve a következő akkord alaphangjára irányu-
ló vezetőhangot (365. oldal, 121. kotta).

939
Lajtha László 1954a 22. 42–49. ütem (egyszerűsített lejegyzés).
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 365

121. kotta Sűrű tempó (részlet). Szék (Észak-Mezőség)

A prímás és a kísérőhangszeresek
metakommunikációja
A hagyomány által megszabott szokás, hogy mindig a prímás szerepkört betöltő he-
gedűs a felelős a repertoárért, mindig ő alkotja meg egy-egy tánc vagy más műfaj
dallamkészletéből a pillanatnyi füzért anélkül, hogy a zenekar többi tagjával ezt előre
egyeztetné.940 Ez az oka annak is, hogy a prímás mindig egyedül kezdi meg az első
dallamot, amelybe csak néhány ütemrész vagy ütem múltán kapcsolódnak be a többi-
ek, akik azt sem tudják, és nem is figyelik, hogy a dallam hányszor ismétlődik, mikor
lesz áttérés a következőre.
A dallamrész-ismétlés, újrakezdés, dallamváltás kérdéses ütemeiben vagy megtart-
ják az előző akkordot, vagy megszólaltatnak találomra egy másikat. Az ő elsődleges
feladatuk a tánc ritmussémájának biztos intonálása, hiszen ez képez biztos alapot a
táncosok számára.941
Ehhez képest másodlagos a harmóniai szerep, illetve az a körülmény, hogy az ak-
kordok egyeznek-e valamilyen rendszer szerint a dallamhangokkal. A kontrások és
bőgősök nagyon határozottan érvényesítik a ritmus elsődlegességét, így a dallamtól
idegen hangok, akkordok is teljes biztonsággal szólalnak meg, még akkor is, amikor a
hangszerjátékos tudatában van annak, hogy nem ez az akkord talál oda, s ezt utólagos
rákérdezésre szóban meg is erősíti. Pontosan ez a magabiztos intonáció lehet félreve-
zető a kutató számára, aki úgy vélheti, hogy szándékos harmonizálás eredménye egy-
egy ilyen akkordfűzés.

940
Részletesebben lásd Virágvölgyi Márta 1982. 232–233.
941
Martin György 1977. 367.
366 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

Megtévesztőbb egy-egy ilyen akkord, ha a klasszikus összhangzattan valamelyik el-

ve szerint értelmezhető. Az 122. kotta második ütemében a hegedű a-hangja „alatt”
G-dúr akkordot játszik a kontrás. A kettő együtt az európai műzenéhez szokott fül
számára nónakkord hatását kelti. Valójában másról van szó. A dallam első hangja a,
az utolsó g. A helyi harmonizálás logikája szerint az elsőhöz A-, az utolsóhoz G-dúr
akkord járul. A záró G-dúr után a hegedűs elölről kezdi a dallamot, a kontra azonban
ezt késve reagálja le. A késés ideje alatt hangzik a pszeudo-nónakkord, a kontrás által
megtartott G-dúr akkord és a hegedű szólamában megjelenő a" együtthangzásából.
Akkor is tévednénk, ha úgy gondolnánk, hogy ez az anadiplózis-szerű hangzatismét-
lés – akárcsak a műzenében – szándékos, és bizonyos esztétikai hatáskeltés indítékát
keresnénk benne. Bonyolítja a harmóniai értelmezés kérdését, hogy a fenti példában
a bőgős sem reagálja le egyből a dallam újrakezdésének tényét, sőt a kontráshoz ké-
pest is késve talál rá a helyes (a-e) kettősfogásra.

122. kotta Csárdás (részlet). Szék (Észak-Mezőség)

Az ilyen és ehhez hasonló esetek tisztázásához elengedhetetlen ugyanannak a dal-

lamnak többszöri elhangzását, illetve más alkalommal is fölvett összes változatát
megvizsgálni. Ezek, valamint az adatközlőktől kapott szóbeli információk alapján
rekonstruálható a dallamok egyfajta ideális harmonizálási módja, az az akkordsoro-
zat, amely valójában létezik az adatközlő tudatában, de az említett tényezők miatt
nem mindig valósulhat meg maradéktalanul.
Gyakran előfordul az is, hogy a prímások már az előző ütem végén apró futamok-
kal előkészítik az új dallamrész kezdőhangját, amely egyben a kíséret számára is fi-
gyelmeztetés, s ennek hasznosítása esetén már az új dallamrész kezdetétől a helyi
harmonizálási mód szerinti „helyes” akkord szólal meg, s ezáltal az ideálistól eltérő
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 367

harmóniai ütközés elkerülhető (123. kotta, 2. ütem vége, 3. ütem eleje).942 Ez termé-
szetesen függ a prímások harmóniaérzékétől is, de mindenképpen jelzi azt a tényt,
hogy ők a saját rendszerük szerinti ideális harmóniát várják a megfelelő helyre.

123. kotta Sűrű tempó (részlet). Szék (Észak-Mezőség)

A ritmuskíséret és a tempó hatása a harmóniára

A népzenében a kísérőhangszerek elsődleges rendeltetése a tánc alaplüktetésének
biztosítása, a harmonizálás másodlagos kérdés. Az adatközlők által ismert és empiri-
kus módon alkalmazott harmonizálási elvek, 943 általuk ideálisnak tartott megoldások
alkalmazására csak olyan mértékben kerülhet sor, amennyire lehetőséget adnak azok
a kísérőritmus-sémák, amelyek az egyes tánctípusok ritmikai hátterét jellemzik, s
amelyet a hangszerjátékosnak folyamatosan meg kell szólaltatnia. 944 Kísérőritmus és
tempó együttesen befolyásolja a harmonizálást, hiszen az egyes tánctípusok regioná-
lis változatai gyakran eltérő tempókeretek között mozognak, így a megfelelő ritmuskí-
séreti sémák megszólaltatása is részben másként történik. Gyorsabb tempóban, az
adott ritmuskíséret korlátai mellett nincsen lehetőség ugyanannak az akkordsorozat-
nak a megszólaltatására, amely lassú tempóban szokásos.
A bőgőjátékkal kapcsolatos fennebb említett relatív lex minima-elv alkalmazása is
a tempó függvényében valósul meg: lassúbb táncok esetében előfordulnak nagyobb
hangközugrások is, a gyorsaknál ritkán.

942
Egy másik idevágó példát idéz erre az esetre Sepsi Dezső 1980–1981. 5. 26.
943
Lásd a 924. jegyzet hivatkozását.
944
A Martin által az egyszerűség kedvéért kontraritmusnak is nevezett tánckíséreti formulákról lásd:
Martin György 1967. 147–153; Pávai István 1993a 87–97; jelen kötetben a Kontraritmus című fejezetet a
254 oldaltól kezdődően.
368 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

E két tényező – ritmuskíséret és tempó – hatása a mixtúrás-heterofonikus harmo-

nizálási stílusban érvényesül jobban. A 354. oldalon látható 112. kotta esetében látha-
tó, hogy egészen lassú tempóban ez a harmonizálási mód maradéktalanul megvaló-
sul, amely azáltal is lehetséges, hogy a kontrakíséret minden váltakozó (rövid–
hosszú) ütemegységet külön vonóra vesz. 945
Olyan táncok esetében, amelyek kontrakíséretében egy vonómozgásra két ütem-
egység kerül (dűvő), az akkordváltások lehetőségei korlátozódnak, hiszen a hangszer-
játékosok erre a két ütemegységre (egyetlen vonómozgásra) rendszerint egy akkordot
szólaltatnak meg. Előfordulhat azonban, hogy ezalatt a hegedű szólamában két dal-
lami főhang is elhangzik, amelyek közül a kíséret az egyiket tetszés szerint kiválasztja,
s az annak megfelelő akkordot szólaltatja meg. A 124. kotta negyedik és ötödik sora
azt a kétféleképpen értelmezett dallamvázat mutatja be, amelyet a második, illetve a
harmadik kottasorban látható módon harmonizáltak a dallam első és második el-
hangzásakor. A dallamsor utolsó, f-f-e-d hangcsoportjából egyszer az f-et, máskor az
e-t érezték főhangnak.

124. kotta. Ritka csárdás (részlet). Észak-Mezőség

945
Szalay Zoltán 1992. 164–165; Pávai István 1993a 87; lásd itt a Sánta lassú dűvő című alfejezetet a 255.
oldaltól kezdődően.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 369

Olyan eset is előfordul, hogy a kétféle dallamhang-értelmezés egyszerre szólal meg,

két kontrás eltérő értelmezésében.

125. kotta. Lassú cigánytánc. Magyarpalatka (Belső-Mezőség)

Látható, hogy ritmuskíséret és tempó együttes hatása aleatorikus improvizáláshoz

is vezethet. A jelenség még jobban megfigyelhető olyan dallamok esetében, amelyeket
egyaránt játszanak lassú és gyorsabb tánchoz, a reneszánsz proporcióelvvel analóg
módon. Mint láttuk a Proporció című fejezetben, Martin a proporció fogalomkörének
népzenei értelmezéséhez számítja ugyanannak a dallamnak más-más, nem egymás
után játszott, esetleg nem is ugyanazon vidék hagyományában szereplő, műfaji sajá-
tosságokra visszavezethető ritmikai többalakúságát is. (Részletesen lásd a 288. oldal-
tól kezdődően.)
A harmonizálási alternatívák vizsgálata szempontjából azonban elokvensebbek az
ugyanazon zenekar által játszott, egyazon dallamra alkalmazott lassú–gyors dallam-
kapcsolatok. A 370. oldalon látható 126. kotta is ezt az esetet illusztrálja, ahol a kap-
cson kívül eső harmadik kottasor azt a virtuális dallamvázat ábrázolja, amelyet a
kontrások az akkordválasztásnál figyelembe vettek. Látható, hogy a lüktetésenként
külön vonómozgást alkalmazó, lassabb ( = 54) kontraritmus esetében (a példa) ez a
dallamváz sokkal közelebb áll a hegedű által játszott tényleges dallamhoz, mint a
gyorsabb ( = 80), két-két -nyi lüktetést egy vonómozgásra alkalmazó tánc esetében
(b példa):
370 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

126. kotta. a) Lassú cigánytánc; b) Ritka csárdás. Belső-Mezőség. (Részlet)

A 126. kottapélda esetében egy egészen lassú aszimmetrikus és egy mérsékelten

lassú tánc kíséretének harmóniai különbségeit szemlélhetjük egyazon zenekar elő-
adásában. Ha a tempó tényleges értéke ennél valamivel gyorsabb ( = 112), a kísérő-
ritmus pedig esztam, vagyis a kontra ütemenként csak minden második -ot szólal-
tatja meg, akkor a dallamhangok dúrmixtúrás harmonizálása még kisebb mértékben
érvényesül.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 371

127. kotta. Csárdás (részlet). Szék (Észak-Mezőség)

A dallami jelleg harmóniai következményei

A dallamok stílusa, karaktere, tipológiai hovatartozása is befolyásolhatja a harmoni-
zálás milyenségét. A hangszerjátékosok természetesen nem rendelkeznek dallam-
rendszertani ismeretekkel, így nem emiatt keletkeznek az ezzel összefüggő harmóniai
eltérések. Az ok az, hogy a különböző járású dallamok elvileg sugallhatnak eltérő
jellegű harmonizálási módozatokat. Így például az akkord-figurációkból építkező
hangszeres dallamok esetében a kontrások rendszerint meghallják a hegedű akkord-
felbontásait, és az azoknak megfelelő hármashangzatokat szólaltatják meg (372. ol-
dal, 128. kotta).
372 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

128. kotta. Sűrű tempó (részlet). Szék (Észak-Mezőség)

Ugyanezt tapasztaljuk olyan dallamok esetében is, amelyek ha nem is akkordfel-

bontások útján, de mindenképpen erős tonális érzetet keltenek. Erre különösen egyes
dúr jellegű dallamok alkalmasak. Érdemes ebből a szempontból egybevetni a 129.
kottapéldát – amely egy ereszkedő dúr tetrachord funkciós harmonizálását ábrázolja
– a 112. kottapéldával (354. oldal), amelynek 3–4. ütemében hangzó ereszkedő dór
hangsort mixtúrás-heterofóniás akkordsorozat kíséri. Mindkét példát ugyanaz a
magyarpalatkai zenekar játszotta, azonos tempóban, azonos tánctípus egy-egy kísé-
rődallamaként, tehát a dallamok jellegén, stílusán kívül nincs más tényező, ami e
kétféle harmonizálás alkalmazását indokolhatná.

129. kotta. Lassú cigánytánc (részlet). Belső-Mezőség

A la-pentaton dallamok elsősorban szintén a dallamutánzó harmonizálásra adnak

ösztönzést olyan zenekarok esetében, amelyek hagyományosan ezt a kíséretstílust
alkalmazzák, akár funkciós harmonizálással keverten is. A 130. kottapéldában olvas-
ható ötfokú dallamsor minden hangjára a rá építhető dúr akkord szólal meg, kivéve a
második ütem második hangját, ahol a kontra a G-dúr előkészítéseként az a-hangra
D-dúr hármashangzatot alkalmaz, tehát a funkciós harmonizálásra vált át, a bőgő
viszont megőrzi a dallamkövetés elvét:
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 373

130. kotta. Lassú cigánytánc (részlet). Belső-Mezőség

Gyakran egy-egy dallam pentaton jellege elhomályosodik a hegedű hangszeres

figurációi miatt, viszont a kísérőhangszerek ezt a sajátosságot ennek ellenére kidom-
borítják, hiszen a bőgő az énekelt változatokhoz közel álló dallamvázat játssza, a há-
romhúros kontra pedig ezekre a pillérhangokra építi párhuzamos dúrakkord-
sorozatát.
A 131. kottapélda harmadik kottasora a kontra akkordsorozatának alaphangjaiból
rekonstruált dallami pillérhangsorozatot tartalmazza, amely gyakorlatilag harmoni-
zálásra került. Természetesen olyan zenekarok, amelyek kizárólag a funkciós harmo-
nizálást alkalmazzák, ezt ötfokú vagy bármely más modális dallamra is ráerőltetik.

131. kotta. Ritka magyar (részlet). Vice (Észak-Mezőség.)946

946
Részletes lejegyzés és adatok: 325. oldal, 101. kotta.
374 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ


A népzene orális és rögtönzött jellege miatt a zenei folyamat bizonyos pillanataiban
nem lehet előre látni a folytatást. Meg kell azonban különböztetnünk az aleatorikus
improvizációt – amely esetében az adatközlő több lehetséges „jó” megoldás közül
választ – a sztochasztikus improvizációtól, amelybe a véletlen melléfogások is bele-
tartoznak. A rögtönzésnek ez a kétféle értelmezése is alátámasztja a hitelesség kérdé-
sének zenei és néprajzi kétarcúságát. Hasonlóan modellezhetjük ezt a jelenséget a
Chomsky-féle kompetencia–performancia fogalompárral is, amely megjelenése után
(1965) a kognitív tudományokban fokozatosan általánosan használttá vált. 947
Kompetencia alatt azt a szabályokkal ellátott kódrendszert értjük, amely az adat-
közlő elméjében jelen van (nem feltétlenül tudatosan), s tartalmazza a népzene
kommunikálásához szükséges tudást. A „nem feltétlenül tudatos” azt jelenti, hogy
ennek a tudásnak számos elemét nem tudja az adatközlő saját maga vagy a külső
kérdező számára teoretizálni, mégis rendelkezik róluk olyan, általa nem vagy nehezen
verbalizálható reprezentációkkal, amelyek segítségével használatba veheti ezeket az
elemeket.
A performancia nem más, mint ez a használatbavétel, vagyis az a mentális sza-
bályrendszer, amely a kompetenciát, a rejtett tudást (pontosabban annak egy részét)
aktuálisan kommunikátummá teszi. A népzenére alkalmazva, például a dallamvari-
ánsok esetében eszerint megkülönböztethetünk olyan dallami vagy ritmikai változa-
tokat, amelyek valóban részei a kompetenciában foglalt variációs lehetőségeknek, s
olyanokat, amelyek a kompetenciának a performancia során történő „lefordítása”
során keletkeztek, tehát nem tipikusak. Ezek alatt nemcsak a külső szemlélő által
könnyen érzékelhető evidens tévesztéseket, hamis intonációt kell értenünk, hanem
lehetségesek olyan, például a pentaton dallamrendszerbe teljesen illeszkedő dallam-
fordulatok, amelyek esetlegesek, akár ugyanazon énekes által előadott több variáns

947
Chomsky, Noam 1964. Idézi Stachó László 2002. 348. Lásd még: Pléh Csaba 1998a 16.; 1998b 15–16.
 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ 375

összehasonlításakor is magábanállók maradnak. A népi harmónia tekintetében ugya-

nez a jelenség még hangsúlyozottabban érvényesül, hiszen jóval kisebb az a közösségi
kontroll, ami modellálja a kísérőhangszeresek játékmódját.
A fentiekből magyarázatot kapunk arra is, hogy miért nincs értelme annak, hogy a
hangfelvételről lejegyzett nyers partitúrában az autentikus és plagális akkordkapcso-
latok arányát mérlegeljük,948 hiszen mint láttuk, e kapcsolatok milyenségének gyak-
ran a harmonizálási szándéktól független, nem zenei okai vannak. Fontos ismételten
hangsúlyozni, hogy a harmóniát befolyásoló, zeneileg nem megfelelő hangzást ered-
ményező tényezők néprajzilag teljesen hitelesek, hiszen a népzene megszólalásának
hagyományosan determinált szituációiból fakadnak. Kiszűrésük viszont a valódi népi
harmonizálási elvek megértése, a zenei anyag helyes harmóniai értelmezése szem-
pontjából elengedhetetlen. Idevágó Volly István hivatkozása Carl Stumpfnak a berlini
Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft című folyóiratban 1892-ben megjelent
Phonographirte Indianermelodien című írására, amely szerint „az egyéni hibák, a
kuriózumok nem tartoznak a folklór mintaanyagához”.949 Ez a „mintaanyag” az álta-
lunk vizsgált téma keretei között nem más, mint a hiteles adatközlő tudatában talál-
ható harmonizálási elképzelésnek a hagyomány által ellenőrzött és ideálisnak tartott
formája, amely a folklór természetéből fakadóan nem egyetlen, hanem esetenként
több helyesnek tartott megoldást jelent.
A tárgyalt, fizikailag egyféleképpen hangzó, zeneileg másképpen értelmezhető
hangzatok viszonya hasonló a nyelvi tudatban lévő fonéma és annak a beszédben
megvalósuló allofónjai közötti relációhoz. Erre az analógiára a nyelvész Jac. van
Ginneken hívta fel a figyelmet az 1931-es amsterdami konferencián, majd Gustav
Becking támasztotta alá népzenei példákkal. Ezek közül témánk szempontjából a
legjellemzőbb az afrikai bennszülött esete, aki két különböző hangrendszerű bam-
buszfurulyán játszotta el ugyanazt a dallamot, amelyet az európai zenetudós tévesen
más-más hangsorú két külön dallamnak vélt. E példa nyomán fogalmazza meg
Roman Jakobson: „A zenében nem a naturalisztikus adottság a fontos, nem a tényle-
gesen létrehozott hangok a fontosak, hanem azok, amelyeket ezeken értünk”, 950 te-
gyük hozzá: a népzenében azok, amelyeket egy hiteles adatközlő ideális esetben meg
szeretne szólaltatni. Magyar dudások, furulyások esetében is megfigyelhető, hogy
énekes előadásban moll jellegű dallamokat a hangszer adottságai miatt dudán vagy
furulyán dúrban játszanak.951 Ugyancsak idevonatkozik Kodály megjegyzése a „népi

948
Lásd Avasi Béla 1954. 30.
949
Volly István 1959. 30.
950
Jakobson, Roman 1972. 435–436.
951
Vargyas Lajos 1981. 171–172; Sárosi Bálint 1998. 86.
376 SZEMPONTOK A NÉPI TÖBBSZÓLAMÚSÁG VIZSGÁLATÁHOZ

énekes”-ről, aki „öntudatlanul igyekszik a maga hangterjedelmébe szorítani az abba

nem férő dallamot”.952
A jelenség bizonyos szűkebb keretek között a műzenére is érvényes. Kodály írja,
hogy „vonós, fúvóhangszeren, énekben a gyakorlott művész intonációja is ingadozik.
Ha fizikai műszerrel mérnők: alighanem igen sok hamis hangot találnánk. Szerencsé-
re a fül efféle kis eltéréseket elfogad tiszta hangnak. A ritmust illetőleg ismeretes
mondása Leschetitzky hírneves bécsi zongorapedagógusnak: a jó előadás voltaképpen
ritmikai hibák folytonos sorozata. Érti rajta a kottaértékek merev pontosságától való
kis eltéréseket”.953 Ugyanez történik a népzenében is, csak az ingadozás keretei jóval
tágabbak, az eltérések mértéke nagyobb. Mindez fokozottan érvényes a népi harmó-
niát megvalósító hangszeresekre, hiszen a dallam és a ritmus vonatkozásában létezik
közösségi kontroll a hangszeres népzene közönsége részéről, viszont a harmónia jó
vagy rossz megszólaltatásának ők az egyedüli letéteményesei. Talán ez is az oka an-
nak, hogy a hangszeres népzene harmóniai oldala első hallásra zűrzavarosabbnak –
ahogyan Lajtha írja – hamisnak tűnik.954 Ha viszont az itt tárgyalt sajátos szempon-
tokat figyelembe vesszük a vizsgálódás során, talán nagyobb esélyünk van rá, hogy a
népzenei harmonizálás tudati síkon létező, a gyakorlatban nem mindig megvalósuló
kikristályosodott rendszereit föltárhatjuk.

952
Kodály Zoltán 1941/1982. 265.
953
Kodály Zoltán 1941/1982. 265.
954
Lajtha László 1953. 169–173.
 AZ ERDÉLYI MAGYAR NÉPI TÁNCZENE
VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI

A magyar népzenekutatás kezdeti korszakában az érdeklődés elsősorban a vokális

dallamrepertoár felmérésére irányult, ezért a hangszeres zenére és a funkcionális
vizsgálatokra kevesebb hangsúlyt fektettek. A hangszeres kutatások és a tánckutatás
első nagy eredményei teremtették meg a feltételeket a népzene táncszempontú vizs-
gálatának megkezdésére.
A hagyományos paraszti társadalom felbomlása igen differenciáltan, ugyanakkor
területenként eltérő ütemben ment végbe, s ezen a folyamaton belül, más műfajokhoz
képest, a tánc és a tánczene túlélési esélyei nagyobbak voltak. Ezért lehetett folytatni
a népi tánczene vizsgálatához szükséges intenzív terepkutatásokat még az utóbbi
évtizedekben is. A szinkron jelenségek és diakron folyamatok együttes szemlélete
érdekében a kutatásnak egyaránt részét képezte a népi tánczene recens helyzetének
feltárása és korábbi állapotának retrospektív felmérése a népi emlékanyag alapján.
Erre kifejezetten alkalmas területnek bizonyult Erdély, földrajzi zártsága, törté-
nelmi öröksége, táji tagoltsága és interetnikus viszonyai miatt. A terület jelentőségét
az is jelzi, hogy a magyar népzene-, néptánc- és népzenekutatók egybehangzó véle-
ménye szerint gazdagságához képest nem kellőképpen kutatott. A terület néprajzi
nagytájként való behatárolása könnyebb, mint a magyar népzene többi nagy dialektu-
sa esetében, ami földrajzi, történelmi, etnikai viszonyainak köszönhető. Viszonylag
könnyen meghatározhatóak azok az észak-nyugati területek, amelyek történelmileg
sem mindig tartoztak Erdélyhez, s néprajzilag is átmenetieknek tekinthetők, illetve
azok a hegyszorosok övezetében kialakult településcsoportok, amelyek Kárpátokon
túli kapcsolatokkal rendelkeznek.
Vizsgálataink számára nem volt célszerű behatároló időintervallum mesterséges
kijelölése, a felső határt ugyanis természetesen körvonalazza a hagyományőrzés, s
ebből adódóan a kutathatóság állapota, amely területenként igen differenciált. Az alsó
határ kijelölése sem indokolt, hiszen a népi tánczenére vonatkozó indirekt források
(irodalmi és ikonográfiai adatok) több évszázadra nyúlnak vissza. Más kérdés, hogy
ezek hiányos és nem minden szempontból megbízható információtartalma nem teszi
lehetővé a népi tánczene századokkal ezelőtti fejlődési fázisainak teljesértékű re-
konstruálását, ám egyes részletek tekintetében (majdnem) kielégítőek (pl. hangszerek
megjelenése, tipikus hangszeregyüttesek kialakulása, proxemikai kérdések zenész–
táncos viszonylatban stb.).
378 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI

A vokális népzene technikai eszközök hiányában is jól kutatható. A zömmel hang-

szeres, gyakran többszólamú népi tánczene technikai eszközök hiányában nem vizs-
gálható megfelelő szinten. Így a dokumentálás technikai lehetőségeinek egyre gyorsu-
ló fejlődése, a fonográftól a mai digitális, multimédiás eszközökig fokozatosan lehető-
vé tette a korábbi kutatási szempontok egyre megbízhatóbb dokumentálását, illetve
olyan újabb kutatási résztémák bevezetését, amelyek vizsgálatára eszközök hiányában
korábban nem is lehetett gondolni (játéktechnika, többszólamúság), vagy amelyekről
korábban csupán indirekt forrásokon keresztül lehetett hozzávetőleges információkat
szerezni. Az adatrögzítő eszközök technikai lehetőségeinek ismerete hozzájárulhat
egy olyan népzenekutatási forráskritika kialakításához, amelyre a népi tánczene, s
általában a hangszeres többszólamú népzene kutatása támaszkodni tud.
Társadalomnéprajzi oldalról közelítve a népi tánczene előadói és fogyasztói köré-
hez megállapíthatjuk, hogy olyan társadalmi csoportokat vonhatunk ebbe a vizsgálati
mintába, amelyek viszonylag zárt, önidentifikált közösségként értelmezhetőek (lega-
lább a táncélet vonatkozásában), repertoárjuk zöme az előző generációtól öröklődött,
természetes mechanizmusokon keresztül, homogén értéktudattal és konvergens
normarendszerrel rendelkeznek. A közösségi együttélés különböző szintjein meghatá-
rozott státusok alakulnak ki (zenész, nemzenész, táncszervező, táncos, zenekarvezető,
kísérőhangszeres stb.), amelyekből az egyén adott alkalomhoz, helyzethez kötődően
tölt be egyet vagy többet. A státussal járó jogok és kötelezettségek gyakorlásakor az
annak megfelelő szerep játszására kerül sor, vagyis a statikus jellegű státus a szerepen
keresztül dinamikussá válik.
A hangszerrel foglalkozók körében kiemelkedő szerepet töltenek be a közösség
táncéletében a hivatásos népzenészek. Anyagi érdekeltségük révén tevékenységük
kettős irányú: egyrészt érdekeltek a régi repertoár fenntartásában, utódaiknak való
továbbadásában, hiszen a közösség ezt várja el tőlük. Másrészt ki kell elégíteniük
gyakran egyéni vagy speciálisan generációs igényeket is, például a fiatalok által igé-
nyelt divatos dallamokat ismerniük kell, ezért a repertoár változásában, megújításá-
ban is szerepet játszanak. Rangban felettük állóknak tekintik a városi cigányzenésze-
ket, igyekeznek azok tudását is megszerezni (kottaismeret, városi cigányzene, városi
tánczene, harmonizálás stb.), s ezáltal hozzájuk felzárkózni.
A kutatás szemszögéből nézve azonban megállapítható, hogy a falusi népi tánczene
előadói a dallamrepertoár bősége, a több közeli vidék helyi szokásainak ismerete, a
tánchoz való alkalmazkodás és az improvizáció tekintetében felülmúlják városi társa-
ikat. Utóbbiak repertoárjukat nemcsak a hagyományból, hanem kottából, újabban
hangfelvételekről szerzik meg, ezáltal lerögzültebb formákat követnek. Különösen a
kisvárosi cigányzenészek esetében Erdélyben általános, hogy falura is járnak rendsze-
resen muzsikálni, mindkét repertoárt ismerik, ezért a kétféle modell szembeállítása
esetükben árnyaltabban, elmosódottabban érvényesül.
 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI 379

Táncot kiszolgáló szerepkörben a falusi népzenészek igen szoros kapcsolatban áll-

nak közönségükkel. Rendszerint maguk is tudnak táncolni, maximálisan igazodnak
az előttük táncolóhoz, annak (gyakran pénzért megvásárolt, később az ő nevéről elne-
vezett) kedvenc dallamát játsszák, tempóban hozzá igazodnak, a tánc egyes elemeit
ritmikailag külön kiemelik. Táncszók kiáltásakor vagy táncközben való énekléskor
tempóban, ritmusban megfelelőképpen alkalmazkodnak, az éneklés alatt éneksze-
rűbben muzsikálnak, nem játszanak bonyolult hangszeres variációkat, nem váltanak
dallamot. Ugyanakkor nem kedvelik a gyenge táncosokat, ezekkel gyakran tréfát űz-
nek, helyenként külön titkos táncoscsúfoló dallamokat ismernek, amelyeket csak
nekik játszanak, ezzel utalva a táncos alkalmatlanságára.
A zenészek tréfacsináló hajlama közismert. Néha templomi éneket vagy egy másik
etnikum nemzeti himnuszát keverik bele a tánczenébe. Viszont az is a hagyomány
része, hogy a közösség tréfálkozó kedve támaszt különleges igényeket a zenészekkel
szemben (megszekereztetés, kútbaeresztés, fáramásztatás, szokatlan előadásmód
igénylése, kitáncolás, kimuzsikáltatás stb.).
Mivel a népzenei gyűjtések javarésze nem eredeti népéleti közegben történt, ha-
nem a gyűjtő kérése, fontos annak megfigyelése is, hogy a gyűjtő és a gyűjtés körül-
ményei hogyan hatnak az adatközlő státusba került falusi hivatásos népzenészre.
Ebben a helyzetben számos tényező befolyásolja játékmódját, ami ezáltal részben
eltérhet a hagyományos környezetben való játékmódtól. A tánczene rögzítése tánco-
sok hiányában már önmagában is felvethet bizonyos problémákat (a tempó nem tel-
jesen hiteles, az egy tánchoz szokás szerint játszott dallamok száma változni fog stb.).
Ilyen tényező még a zenész javadalmazása, a gyűjtő szaktudásának érzékeltetése,
hangszeres tudásának fitogtatása, hozzánemértésének elárulása stb. Ilyenkor maga a
gyűjtő is a zenészek tréfálkozásának áldozatává válhat (keringő dallamból csárdást
rögtönöznek neki stb.).
A rendszeresen vagy legalább időnként pénzért vagy egyéb juttatásokért cserébe
muzsikáló hivatásos falusi népzenészek többsége cigány nemzetiségű vagy származá-
sú, ugyanakkor több velük azonos (vagy közel azonos) szinten muzsikáló magyar és
román prímást is ismerünk. (Korábban zsidó származású zenészek, zenekarok is mű-
ködtek Erdélyben.) A zenészek nemzetiségtől függetlenül általában többféle etnikum
zenei kiszolgálását látják el, ezért összekötő szerepet töltenek be. Az etnikumok kö-
zötti kapcsolatoknak kedveztek a kisebb vegyeslakosságú települések közösen rende-
zett táncalkalmai, amelyek nyomán lokálisan etnikailag kevert táncrendek is létrejöt-
tek, mint az etnikumközi kapcsolatok helyileg intézményesült, szabályozott formái
(pl. a vajdaszentiványi táncrend).
Mindez azonban kevés az erdélyi etnikumok közötti kulturális egyezések magyará-
zatához, amelyek különösen a táncok és a tánczene területén kimagaslóak. A reperto-
ár etnikumok közötti mozgására utalnak már a nagyszámban előforduló etnikumra
380 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI

utaló táncnevek is (például magyarul: féloláhos, szászka, cigánytánc; románul:

ungureşte, ţigăneşte, ştraiere stb.). A történelem folyamán történt népességmozgá-
sok, teljes falucsoportok etnikumváltása, több etnikum közös népéleti keretekben
való együttléte olyan mértékű szervesült kultúrakeveredést hozott létre Erdélyben,
amelyben az egyik etnikum kulturális elemeinek előzményeit, összefüggéseit gyakran
kell egy másik etnikum hagyományaiban keresnünk. Például a korábbi magyar dal-
lam- és táncrepertoár egy része részben a románság és/vagy a cigányság hagyomá-
nyaiba került át, ezért utóbbiaknak a magyar hagyományokkal való egyenértékű vizs-
gálata nélkül nem világíthatók meg a végbement folyamatok, de nem értelmezhető
egészében maga a magyar folklórrepertoár sem. Másrészt helyenként a magyaroknál
őrződtek meg románoktól átvett folklórelemek, köztük néha olyanok is, amelyeket a
románság abban a környezetben már nem őriz. Így a magyar népi tánczene vizsgálata
a román kutatás számára is nyújthat adatokat.
A népi tánczene szolgáltatása Erdélyben majdnem kivétel nélkül hangszerek,
hangszeregyüttesek segítségével történik. A tánckísérő funkcióban (is) használt hang-
szerek előfordulása viszonylag gazdagon dokumentálható levéltári forrásokból már a
15–16. századtól kezdődően. Ezek értékelése azonban megfelelő óvatossággal keze-
lendő, egyrészt a hangszernevek változó jelentéstartalma miatt, másrészt a források-
ban nem mindig nyilvánvaló az adatoknak a népéletre való vonatkoztathatósága. A
hangszereknek a recens folklórból való egyenletes dokumentálása is nehézségekbe
ütközik, mivel az erre vonatkozó gyűjtések hézagosak. Összességében mégis megálla-
pítható, hogy viszonylag gazdag hangszerkészlet volt használatban a megelőző száza-
dok során, amelyek egy része a magyarság köréből kiveszett (duda, töröksíp).
Egyes hangszercsoportok a zenei önellátásban játszottak szerepet, alkalmi mulat-
ságokon láttak el tánckísérő funkciót, másokat a jelentősebb táncalkalmak kiszolgálá-
sában használtak, rendszerint tájanként hagyományosan kialakult hangszer-
együttesek keretében. Utóbbi érdekében egyes hangszerek dallamjátszásra, mások
kíséret szolgáltatására, ismét mások a kettő együttes megvalósítására szakosodtak. Ez
a szakosodás, valamint a tánc ritmikai alátámasztását szolgáló változatos megszólal-
tatási módozatok megnehezítik a népi hangszerek besorolását a Hornbostel–Sachs-
féle klasszikus organológiai osztályozásba, különösen annak alosztályaiba, hiszen a
húros bőgőt hol vonóval, hol ütve szólaltatják meg, a gordonkaszerű gardont ütő-
hangszerként kezelik, a furulyát dunnyogó gégehanggal alátámasztva fújják stb.
Ugyancsak a tánckíséretre való szakosodás eredménye a hegedű vagy mélyhegedű
kontraként való használata, amelynek helyenként igen változatos hangolási és hasz-
nálati módozatai alakultak ki. Különösen jelentős az akkordjátszásra alkalmas, egye-
nes húrtartó lábú háromhúros kontrának a dokumentálhatósága a korábbinál képzelt
jóval szélesebb területen.
 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI 381

A tánckutatásban kialakult szemlélet szerint a táncok zenei kísérete három formát

ölthet: önálló ritmuskíséret, puszta dallamkíséret és a kettőt ötvöző komplex kíséret.
Számos irodalmi, ikonográfiai és a recens folklórkutatásból származó adattal lehet
végigkövetni a tánckísérő formák jelenlétét Európában, a Kárpát-medencében, s rész-
letesebben Erdélyben. Ezekből az adatokból kiderül, hogy a használt formákat több
tényező befolyásolja: a helyi szokásrend, a táncalkalom mérete, jelentősége, a zenét
megfogadó közösség, család társadalmi rangja, a helyi kultúra polgárosulásának pil-
lanatnyi állapota, a rendelkezésre álló zenei potenciál.
A tánczenei kísérettípusok keretében kialakultak olyan, a közösség által helyileg
ideálisnak tekintett formák, amelyeket optimális esetben leginkább preferálnak. Ezek
a hangszeregyüttesek több típusba sorolhatók, s bár egymással rokonságban állnak,
egy-egy területen belül mégis dokumentálható, hogy viszonylag hosszabb ideig (több
generáción keresztül) részben azonosak voltak. A világszerte elterjedt és több század-
ra visszamenőleg kimutatható fúvóshangszer–ütőhangszer páros leszármazottjának
tekinthető a furulya–ütőgardon, illetve hegedű–ütőgardon kettős, amelyek a keleti
székelységnél, a gyimesi csángóknál és a közelükben élő Békás- és Maroshévíz-
környéki románságnál ismertek. A pengetőkíséretes forma az erdélyi magyaroknál
csak a Barcaságban maradt fenn, a moldvai magyarok és a regáti románok körében
elterjedtebb.
A nyugati székely területeken használt hegedű–cimbalom–bőgő együttes, bár a vá-
rosi cigányzenekar töredékének tűnik, a dallamjátszó cimbalommal és bőgővel in-
kább valamilyen korábbi hagyomány áttételének tűnik. A hegedű–kéthúros kontra–
bőgő együttes már inkább próbálja követni a városi cigányzenekar összetételét, ám a
Székelyföldön és az Arad vidéki, bihari románoknál a kontra a kísérőritmus biztosítá-
sa mellett szintén inkább dallamkettőzési, mint műzenei értelemben vett harmóniai
funkciót lát el.
Természetesen léteznek Erdélyben a városi cigányzenekarnak játékmódban is meg-
felelő falusi együttesek, akár klarinéttal kiegészülve is, de ezek közül nagyobb jelentő-
ségűek azok, amelyben a kontrakíséretet a háromhúros kontra szolgáltatja (Felső- és
Közép-Maros vidéke). Bár harmóniailag már nagyon közel állnak a funkciós stílus-
hoz, az ilyen zenekar összhangzása valamelyest mégis eltérő a városiakétól, ami a
háromhúros kontra tömör hangzásának, a cimbalom táncot alátámasztó ritmizálásá-
nak és a hegedű sajátos vonótechnikájának köszönhető. Erdély legnagyobb részén –
beleértve a székelyföldi Homoród mentét is – a cimbalom nélküli hegedű–
háromhúros kontra–bőgő az általános együttestípus, helyenként a hegedű és/vagy a
kontra kettőzésével.
A kontra harmonikával, a klarinét szaxofonnal való helyettesítése újabb jelenség.
Hagyományossá válásának az szab gátat, hogy újabban gitáros, szintetizátoros,
dzsesszdobos zenekarok is kezdtek falusi lakodalmakat kiszolgálni, rendszerint úgy,
382 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI

hogy magukkal visznek egy, a helyi szokásokat, repertoárt ismerő hegedűst, aki a
lakodalmi zene hagyományos részét, természetesen az elektromos hangszerek kísére-
tével lebonyolítja. Ezeknek az új (nem hagyományos) formáknak a dokumentálása a
folklór változása szempontjából ugyancsak fontos, ám részletes kutatásuk egyelőre
nem tartozik a hagyományos népzene vizsgálatának körébe.
A tánckíséretre szakosodott hangszeregyüttesek által biztosított ritmusformulák
adják a táncok zenei alátámasztását, s ugyanakkor a tánctípusok meghatározásában
is jelentős szerepet játszanak. A tánckutatásban egyszerűen kontraritmusnak neve-
zett ritmuskíséret három fő típusa a -ekben mozgó lassú dűvő, a -oló gyorsdűvő és
a -ok váltakoztatásából keletkező esztam. Ezek egyszerű sematikus formái Erdély
különböző tájain más-más tánctípusokhoz kapcsolódva tájanként kifinomult eltéré-
seket mutató változatos formákat hoznak létre, egészen olyanokig, amelyekben már
az alaptípus felismerése sem egyszerű, gyakran csak több kísérőforma egybevetéséből
következtethető ki.
A lassú aszimmetrikus párostáncokat kísérő sánta lassú dűvős kíséretű táncok ese-
tében a ritmusképletek aprólékos vizsgálata arra enged következtetni, hogy ez a fajta
aszimmetria két párhuzamos idősík periodikus váltakoztatásából keletkezik. Ha a
kontraritmus és a tánc alapritmusa eltérő (pl. -es verbunkzenére -oló legényesszerű
táncot járnak), az eltérés ténye a táncra utólag ráhúzott zenére utal. Ilyenkor egy
újonnan divatba jött zenére húzzák rá a korábban már ismert, más ritmikájú tánc
motívumait. A kísérőritmus fajtáinak más etnikumok táncaiban való azonosítása
segítséget nyújt a tánctípusok interetnikus kapcsolatainak feltárásában.
A kontraritmusnál kisebb mértékű a dallamritmus jelentősége a tánctípusok azo-
nosításában. A legelemibb tánckísérő dallamritmus motívumismétlésekből áll, főleg
archaikusabb táncformákban fordul elő, például a balkáni lánctáncok egy részében,
így a gyimesi és a moldvai magyarok tánczenei repertoárjában is. Ugyanott a táncok
másik részét kanásztánc ritmusú dallamok kísérik. Ennek Erdélyben is nagy jelentő-
sége van az ugrós-legényes típuscsalád, a régies párostáncok, sőt az új stílusú friss
csárdások és néhány polgári társastánc esetében is. A Székelyföldön és a Sajó mentén
helyenként olyan verbunknak nevezett táncok is ismertek, amelyek dallamai szintén
kanásztánc ritmusúak.
A dallamritmus egy másik formáját az egyszerűség kedvéért dudaritmusnak nevez-
zük. Ezek merev izoritmikus strófákból vagy sorpárokból állnak, gyakran mutatnak
rokonságot igazi dudanótákkal, viszonylag kevés tánctípusban fordulnak elő, köztük
néhány gyorscsárdás típusban. Szintén leginkább ezek kísérődallamai között találunk
olyanokat, amelyek következetesen szinkópás ritmusúak.
Végül a lassú csárdásokra és azok gyorscsárdásba átfordított változataira, valamint
egyes lassú férfitáncokra és a velük összefüggő mezőségi körtáncokra jellemző a -elő
metrikai keretben mozgó pontozott ritmus. Ennek egyes táji változatai a pontozás
 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI 383

enyhébb (triolás, kvintolás) változatait alkalmazzák, ezért pusztán énekes gyűjtések

esetén 5/8-os vagy 6/ 8-os metrum hamis látszatát keltik. Az ilyen esetekben válik
nyilvánvalóvá, hogy a helyes ritmikai értelmezéshez dallam, tánc és kontraritmus
együttes figyelembevétele szükséges, utóbbiak ugyanis ebben az esetben tartják a
 értékű alapritmust.
A népi táncdallamok egy részét a 16. századtól Európa-szerte ismert proporcióval
rokon ritmikai többalakúság jellemzi. Népzenei értelmezésben ez nemcsak páros–
páratlan ütemű váltakozást jelent, hanem bármilyen két ritmikailag és tempóban
eltérő tánctípus kapcsolódását oly módon, hogy az első dallamát átértelmezik a má-
sodik (vagy akár a harmadik) specifikus ritmusába. A népzenészek ilyen irányú jár-
tassága teszi lehetővé a már említett tréfás megoldásokat (templomi ének vagy him-
nusz átalakítása táncdallammá), de ugyanennek köszönhető az is, hogy egyes dallam-
típusok többféle, akár nem tánczenei műfajban is megjelenhetnek.
Az énekes és a hangszeres zenének a táncos mulatságokban való rendszeres össze-
fonódása miatt nemcsak énekelt dallamok hangszeresedése figyelhető meg, hanem
hangszeres vagy hangszeressé vált dallamok másodlagos vokálissá alakulása is. Dal-
lamtipológiai szempontból nem szerencsés hangszeres és vokális típusokról beszélni,
hiszen a tipológia tulajdonképpen dallamvázakat rendszerez, amelyek hangszeres
dallamok esetében pontosan akkor jönnek létre, ha a hangszeres előadásmód specifi-
kus figurációit elhagyjuk, s ezzel mesterségesen mintegy vokálissá alakítjuk a dalla-
mot.
Az adatközlők tudatában nem különül el olyan élesen a hangszeres és az énekes
zene, mint a kutatásban. Tudjuk, hogy még a dallam és tánc különbsége is összemo-
sódik: a csárdás szó a táncot és annak kísérődallamát egyaránt jelenti. A hagyomá-
nyos kultúrában élő ember számára, a tánc, a hangszeres zene, az éneklés, a táncszók,
a rítuskörnyezet szoros szinkretikus egységet képez.
Műfajfüggő, hogy milyen esetben őrzi a hagyomány pusztán vokális, pusztán inst-
rumentális, vagy mindkét módon ugyanazt az alapdallamot. A dallamok túlnyomó
többsége az utóbbi kategóriába tartozik. A hangszeresedés foka természetszerűen
nagyobb olyan műfajok esetében, amelyeknek adottságai, lehetőségei vagy a hagyo-
mány egyéb törvényszerűségei miatt az éneklés nincs jelen.
A hangszeres zene közben való éneklést „megengedő” műfajok esetében a dallam-
játszó hangszer rendszerint váltakoztatja az énekszerű és a hangszeres figurációkkal
átszőtt előadásmódot oly módon, hogy éneklés közben énekszerűen játszik. Ez termé-
szetesen nem jelenti azt, hogy ének hiányában automatikusan áttér a figurált játék-
módra. Általában megfigyelhető, hogy igen jó érzékkel váltakoztatják ilyenkor is a
kétféle játékmódot, s ritkán fordul elő az, hogy egy teljes dallamstrófa figurált elő-
adásmódban szólaljon meg. A figurált játékmód egyébként igen erősen összefügg a
tánccal is, így például csapásolás közben jól alátámasztja a tánc hanghatásaiból kelet-
384 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI

kező ritmust, de ennek a szabályszerűségnek sincs gépiesen alkalmazott általános

érvénye. A hangszeres dallamfogalmazás tánc által való determináltságának részlete-
zése még további kutatásokat igényel.
A tánckutatás értelmezése nyomán az egyes tánctípusokhoz kapcsolódó dallamok
relatív számosságát az egy, több vagy sok kategóriákba sorolhatjuk. Egy-egy tájegysé-
gen régóta meggyökerezett, folyamatosan hagyományozódó tánc dallamainak száma
viszonylag meghatározott. Ha egy sok dallammal rendelkező tánc átterjed egy szom-
szédos vidékre, kezdetben kevés dallammal fog ott megjelenni. Ezért az ilyen táncok
jövevény jellege kezdetben dallamainak számából is valószínűsíthető.
A dallamoknak a tánctételen belüli elhelyezkedését is a hagyomány szabályozza.
Bizonyos dallamokkal kezdődhet a tétel, másokkal nem. Azon túl viszont a dallamok
nagyrésze szabadon váltakozhat, viszont leginkább az azonos hangnemben levő dal-
lamok kerülnek egymás mellé. Mindezt felülbírálhatja az a szokás, hogy a zenész elé
kerülő táncosnak a kedvenc dallamát kell játszani. A dallamok sorrendjének tágabb
keretét maga a táncrend határozza meg. A közép-erdélyi többdallamos lassú és gyors
legényes táncok természetes kapcsolódásán túl Erdély egyes részein más, csak lokáli-
san ismert többtételes, tételenként egydallamos férfitáncok is előfordulnak (zselyki
verbunk, hétfalusi borica).
A táncdallamok periódusnyi terjedelmű féldallamai gyakran a tánccal is összefüg-
gésben állnak. Ezt a népi terminológia is számon tartja, fordításnak vagy pontnak
nevezi. Valószínűleg egyes dallamok utótagismétléséből származnak azok a hangsze-
res közjátékok, amelyek rendszerint több dallam után szabadon játszhatók, s néhány
harmóniai váz köré csoportosulnak. Funkció szempontjából a dudaaprájákkal állnak
rokonságban.
A tánczenélés gyakorlatával szorosan összefüggő népi többszólamúság kutatása
még a kezdeteknél tart. Éppen ezért fontos lehet azoknak a szempontoknak a felvázo-
lása, amelyeket érdemes szem előtt tartani az ilyenfajta vizsgálódás során. A tánckísé-
rő funkció elsődlegessége pontos ritmikát, megszokott tempót vár el a zenésztől,
harmóniai szempontból viszont e zene közönségének nincsenek kötelező elvárásai,
még akkor sem, ha meg tudja különböztetni a jó és a rossz kontrást. Ezért néprajzilag
hitelesnek tekinthető az ujjait a fogólapon találomra rakosgató kontrás vagy bőgős is,
ha vonótechnikája megfelelő. Zeneileg viszont nem hiteles, hiszen a hagyományőrző
zenészek tudják a helyes megoldást a saját harmóniarendszerük szempontjából, s ha
tehetik, azt ismerő kontrást hívnak magukkal muzsikálni, de erre a gyakorlatban
nincs mindig lehetőség.
A zenekar hitelessége is gyakran akkor kérdőjelezhető meg, ha alkalmilag kényte-
lenek nem összeszokott zenészek egymással játszani, vagy ha egy-egy zenekart olyan
távolabbi vidékekre is elhívják, ahol már (vagy még) nem otthonosak, nem ismerik a
helyi szokásokat. Ha ilyenkor rögzítjük játékukat, felvételeink nem lesznek hitelesek a
 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI 385

népi tánczene hagyományos formáinak vizsgálata tekintetében. A népi harmónia

szempontjából azt is figyelembe kell venni, hogy a falusi bőgős és kontrás sosem
igyekszik arra, hogy egymás kiegészítve hozzon létre valamilyen hangzatot, egymástól
relatív függetlenek.
A gyűjtőnek, a gyűjtési szituációnak az adatközlőre tett befolyásáról már esett szó,
de erre fontos a népi harmónia vizsgálata kapcsán ismételten felhívni a figyelmet.
Különösen városi táncházzenészek gyűjtései alkalmával előfordul, hogy a népzenész
másként harmonizál. Például egyszerűsít azért, hogy féltett tudását ne „lopják el”,
vagy éppen ellenkezőleg, a kollegának tekintett gyűjtő előtt túlzottan bizonygatni
akarja tudását, túlbonyolítja az akkordfűzéseket. Ezért leginkább a funkciós felvételek
alkalmasak a népi harmonizálás természetes formáinak megismerésére.
Az erdélyi népzenében többféle harmonizálási elv öröklődött, amelyek néha tisz-
tán, gyakrabban egymással különböző mértékben keveredve fordulnak elő (burdon-
kíséret, dallamkövető harmónia, funkciós harmónia). A dallamkövető harmónia egy-
szerűbb formája (kéthúros kontrán) a heterofónia és burdonelv (a dallamjátszóval
szomszédos húr megszólaltatása) kombinálásából, valamint a kontraritmus modellá-
ló szerepéből alakult ki. A háromhúros kontra esetében ez úgy valósul meg, hogy a
dallam pillérhangjainak megfelelő dúrakkordokat szólaltatják meg (dúrmixtúrás
heterofónia). A bőgő is természetesen ezeket a főhangokat szólaltatja meg.
A funkciós harmonizálás az európai klasszikus-romantikus zene hatására alakult ki
a városi cigányzenében, majd onnan került át tájanként, zenészgenerációnként eltérő
arányban a falusi zenészek gyakorlatába. Alapelve, hogy minden következő fokra egy
azt megelőző dominánsakkord vezet rá. Mivel az elveket minden kísérőhangszeres
önállóan alkalmazza, ezért gyakori a vezérhangkettőzés, s párhuzamos kvintek, pár-
huzamos hangzatok is előfordulnak.
A dallamkövető és a funkciós harmonizálás egy darabon belül is folyamatosan ke-
veredhet, ezért fontos a harmonizálási elvek folyamatos azonosítása az elemzés során.
A harmonizálás milyenségét befolyásolják még a kísérőhangszerek technikai lehető-
ségei, a prímás és a kíséret metakommunikációja, az adott darab tempója és ritmus-
kísérete, valamint a dallam jellege, karaktere.
A harmóniát meghatározó fenti tényezők együttes figyelembevételével lehet meg-
különböztetni a stílus részét képező valódi variációkat (aleatorikus improvizáció) a
véletlen melléfogásoktól, tévesztésektől (sztochasztikus improvizáció). Így a néprajzi
és zenei hitelesség kettősségét akár a kognitív tudományokban használt kompeten-
cia–performancia fogalompárral is modellezhetjük.

386 AZ ERDÉLYI NÉPI TÁNCZENE VIZSGÁLATÁNAK TANULSÁGAI


Az erdélyi népi tánczenének még számos további aspektusa igényel tüzetesebb
vizsgálatot, amelyre a források jelenlegi feldolgozottsági mértéke még nem adott le-
hetőséget, ezért nem kerülhettek be a jelen mű kereteibe. A közeljövő egyik legsürge-
tőbb feladata lesz a teljes néptánczenei dallamrepertoár felmérése és értelmezése,
amely terjedelmében messze túlmutat a jelen mű keretein, ezért az ilyen téren létre-
jött részeredmények idevonását nem láttam még időszerűnek.
Remélem, hogy az itt összefoglalt kutatási eredményeimmel így is hozzájárultam
valamelyest a népzene- és néptánckutatás érdeklődési körének metszéspontján talál-
ható népi tánczene jobb megismeréséhez.
 A MAGYAR NÉPI TÁNCZENE TÁJI TAGOLÓDÁSA
ERDÉLYBEN955

VÁRMEGYEI MAGYARSÁG
Felső-Szamos-vidék
Kis-Szamos melléke (Erdőhát)
Fejérd völgye
Borsa völgye
Lóna völgye
Lozsárd völgye
Kis-Szamos völgye
Nagy-Szamos melléke
Kalotaszeg
Alszeg
Felszeg
Nádas mente
Kapus környéke
Fenes völgye
Kalotaszeg peremterületei
Kolozsvár környéki kisnemesi falvak
Erdőalja
Mezőség
Észak-Mezőség
Szék
Belső-Mezőség
Tóvidék (?)
Kelet-Mezőség
Dél-Mezőség (?)

955
Pávai István 2012 nyomán. A tagolódás magyarázatát lásd ott. Itt csak azért közlöm, hogy a könyv szö-
vegében használt tájnevek egymáshoz való hierarchikus viszonya érthető legyen.
388 A MAGYAR NÉPI TÁNCZENE TÁJI TAGOLÓDÁSA ERDÉLYBEN

Sajó melléke
Sajó völgye
Zselyk
Dipse völgye
Felső-Maros vidéke
Északi Felső-Maros mente
Déli Felső-Maros mente
Luc-Sár vidéke
Görgény völgye
Aranyos-vidék
Aranyosszék
Alsó-Aranyos mente
Torockó vidéke
Jára-, Hesdát-, Rákos-völgye
Maros–Küküllők vidéke
Erdélyi Hegyalja
Hegymegett (Kutasföld)
Malozsa völgye
Szárazvám völgye
Vizentúl
Vízmellék
Felső-Vízmellék
Közép-Vízmellék
Alsó-Vízmellék
Közép-Maros-vidék
Dél-erdélyi szórványok
Barcaság
Hétfalu
Olt-vidék
Hunyad
 A MAGYAR NÉPI TÁNCZENE TÁJI TAGOLÓDÁSA ERDÉLYBEN 389

SZÉKELYFÖLD
Marosszék
Marostere (Marosmező)
Marosszéki Mezőség
Nyárád mente
Északi Felső-Nyárád mente (Szentföld)
Déli Felső-Nyárád mente (Bekecsalja)
Közép-Nyárád mente
Alsó-Nyárád mente (Murokország)
Felső-Kis-Küküllő mente
Udvarhelyszék
Udvarhely vidéke
Alsó-Udvarhely vidéke
Felső-Udvarhely vidéke (Havasalja)
Felső-Nyikó mente
Homoród mente
Nagy-Homoród mente
Kis-Homoród mente
Keresztúr vidéke
Nagy-Küküllő völgye
Alsó-Nyikó mente
Gagy mente
Küsmőd mente
Kis-Partium
Sóvidék
Csíkszék
Gyergyó
Felcsík
Középcsík
Középcsíki Olt mente
Középcsíki Hegyalja
Alcsík
Alcsíki Olt mente
Fiság völgye (Lokság)
Kászon
390 A MAGYAR NÉPI TÁNCZENE TÁJI TAGOLÓDÁSA ERDÉLYBEN

Háromszék
Alsó-Háromszék
Felső-Háromszék
Erdővidék
A székelységből kivált népcsoportok területei
Gyimes
Bukovina

ERDÉLYI SAJÁTOSSÁGOKKAL IS RENDELKEZŐ,

NEM ERDÉLYI TERÜLETEK
Szilágyság
Tövishát
Kraszna vidéke
Berettyó-Felvidék (Felső-Berettyó mente)
Máramaros
Felső-Tisza völgye
Moldva
Szeret jobb partja
Szeret bal partja
Moldva–Szeret vidéke
Beszterce–Tázló vidéke
Tatros–Ojtoz vidéke
 KUTATÓPONTOK

Az alábbi jegyzék a magyar népzenekutatásban megszokott módon, a történelmi

vármegyék és tartományok (Bukovina és Moldva) sorrendjében tartalmazza a kutató-
pontokat, amelyek zömmel erdélyi és moldvai települések, más területeken csak vé-
letlenszerűen volt alkalmam kutatni. A Kárpát-medencén kívül eső területekről gyűj-
töttem havasalföldi román és bolgár, dobrudzsai lipován, török, tatár, muzulmán
cigány, koszovói török, krimi tatár és azeri népzenét, amelyek részletezését nem tar-
talmazza az alábbi lista.

Alsó-Fehér
Búzásbocsárd (2011) Magyarsülye (1981, 1994, 2001, 2010)
Csombord (1996, 1998, 2001) Magyarszentbenedek (1981, 1982, 1993,
Enyedszentkirály (1996) 2001)
Felenyed (1996, 1997, 2001) Marosbagó (1998, 2001)
Hari (1975, 1981) Maroskoppánd (1975)
Lőrincréve (1996) Marosnagylak (1988)
Magyarbece (1993, 1997, 2001, 2005, Miriszló (1996, 1998)
2011) Nagymedvés (1973, 1986, 2011)
Magyarlapád (1985, 1988, 1991, 1992, Tűr (2012)
2001) Vajasd (2012)
Magyarózd (1982, 2001, 2010)

Arad
Elek (1992)

Bars
Barslédec (2008)

Beszterce-Naszód
Nagysajó (1978) Szászszentgyörgy (1997)
Oláhszentgyörgy (1998) Zselyk (1984)
392 K UTATÓPONTOK

Bihar
Köröstárkány (1990)

Brassó
Csernátfalu (1986) Tatrang (1986, 1994)

Bukovina
Andrássi-telep (Torda-Aranyos vm.) Csernakeresztúr (Hunyad vm.) (1978)
(1993, 1995)

Csík
Buhapataka (2009) Gyimesközéplok (1972, 1980, 1990,
Csíkjenőfalva (1981) 1993)
Csíkkarcfalva (2004) Halaspataka (1996)
Csíkmadaras (2003) Hidegségpataka (1978, 1980, 1992)
Csíkmenaság (2012) Karcfalva (1993)
Csíkrákos (1980, 2003) Magyarcsügés (1972)
Csíkszentdomokos (1978, 1980, 1991, Marosfalu (1981, 1993, 2004)
1993, 2002, 2003, 2004) Orotva (2004)
Csíkszentkirály (2001) Sötétpatak (1980, 2003)
Ditró (1993) Szárhegy (1993)
Güdüc (1993) Tarhavaspataka (1980)
Gyergyóbékás (1998) Tarkó (1977, 1978, 1979, 1980, 1988,
Gyergyódomuk (1998) 1990, 1992, 1993, 1995, 2003)
Gyergyóremete (1980, 1985, 2004, 2012) Ugrapataka (1972)
Gyimesbükk (1993) Újtusnád (2003)
Gyimesfelsőlok (1972, 1993)

Gömör és Kishont
Szútor (2003)

Háromszék
Barót (1993) Őrkő (1992, 1994, 1998)
Kovászna (2003) Torja (1996)
 KUTATÓPONTOK 393

Hunyad
Felpestes (1978) Lozsád (2012)

Kis-Küküllő
Ádámos (1992, 1995, 1999) Küküllőszéplak (1998)
Balázstelke (1998, 1999, 2001, 2006) Küküllővár (2012)
Betlenszentmiklós (2012) Magyarbénye (2012)
Bonyha (1985, 1986, 2003) Csávás Magyarkirályfalva (1998)
(1986, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, Magyarpéterfalva (1997, 2012)
1996, 1997, 1998, 1999, 2001, 2002, Nagybún (2001, 2012)
2003, 2006, 2011) Nagykend (2006)
Désfalva (1997) Pipe (2012)
Dicsőszentmárton (1995) Radnót (1993, 1998)
Gogánváralja (1994, 1996, 1998) Somogyom (2011)
Harangláb (2001) Sövényfalva (1999)
Héderfája (1994, 1998, 2004) Szászbogács (1997)
Kisbún (2001) Szásznagyvesszős (2001, 2002, 2012)
Kerelőszentpál (1989) Teremiújfalu (1994)
Küküllőalmás (2011) Vámosgálfalva (1986, 1990, 1994, 2001,
Küküllőboldogfalva (2012) 2004)
Küküllődombó (1992, 2001, 2006) Vidrátszeg (1998)

Kolozs
Almásszentmihály (1997) Kisbács (1991, 2001)
Báld (1999) Kisfülpös (1999)
Bánffyhunyad (2001) Kolozs (1995, 1998, 1999)
Báré (2006) Kolozsborsa (1999)
Bogártelke (1993, 2001, 2004, 2005, Kolozsnagyida (1988, 1993)
2008) Kolozsvár (2001)
Bonchida (1977, 1993) Magyarfráta (1998)
Budatelke (1997, 2000) Magyargyerőmonostor (2001)
Csonka (1997) Magyarpalatka (1985, 1991, 1992, 1993,
Dedrádszéplak (1997) 1994, 2004)
Fejérd (1995, 1998, 1999) Magyarszovát (1978, 1982, 1993, 1995,
Gyalu (2001) 2004)
Györgyfalva (1993, 2001, 2004) Magyarvista (2007)
I naktelke (2001) Méra (1991, 1992, 1993, 2001, 2002,
Kalotaszentkirály (1974) 2004)
394 K UTATÓPONTOK

Meződomb (1986) Szucság (1994, 2001, 2004)

Mezőkeszü (2004) Tancs (1999)
Mezőörményes (1998) Teke (1981)
Mezőszentmihály (1998) Tekeújfalu (1981)
Mezőszilvás (1998) Tuson (1986)
Mezőszopor (1998, 2002) Uzdiszentpéter (1986)
Mezővelkér (1993, 1998, 1999, 2002) Vajdakamarás (1993)
Mocs (2004) Vajola (1995)
Nagysármás (1993, 1998, 1999, 2002, Visa (1979)
2003) Magyarvista (1990, 2007)
Szászfenes (1995) Zentelke (1974)

Máramaros
Aknaszlatina (2000) Alsószelistye (2011)
Alsóapsa (2011) Felsővisó (1977)

Maros-Torda
Ákosfalva (1993) Marosvécs (1997)
Erdőszentgyörgy (1993, 2004) Mezőkölpény (1974, 1985, 1987, 1993,
Galambod (1983) 2003)
Gernyeszeg (1987, 1994) Mezőmadaras (2003)
Görgényhodák (1993) Mezősámsond (1981)
Görgényoroszfalu (1997) Mezőszabad (1998)
Görgényszentimre (1993) Mezőszentmárton (1993, 1998)
I kland (1994) Nagyernye (1994)
Jobbágytelke (1992) Nagyölyves (1998)
Kásva (1986) Nyárádselye (1992, 1998)
Magyarbölkény (1997) Nyárádszereda (1998)
Magyaró (1978, 1979, 1987) Póka (1985)
Magyarpéterlaka (1993, 1994, 1997, Szentgerice (1992)
2001, 2003, 2004, 2007) Vajdaszentivány (1992, 1993, 1995,
Marosoroszfalu (1987, 1993) 2003, 2004)
Marossárpatak (1993, 1994)

Moldva
Alexandrina (1991, 1992, 1993) Bacsoj (2001)
Alsóbuda (1991) Bahána (1993)
 K UTATÓPONTOK 395

Diósfalu (1993, 2002) Nagypatak (1978)

Felsőbuda (1991, 1992, 1993, 1996 2001, Ploszkucény (1993, 1996)
2002) Prăjoaia (2006)
Forrófalva (1978, 1993) Pusztina (1991, 1992, 1996)
Gistény (1996) Rácsila (1993)
Gorzafalva (1993) Redojé (1993, 1996, 2001, 2002)
Jugán (1996) Rekecsin (2001)
Klézse (1978, 1980, 1981, 1991, 1992, Somoska (2004)
1993, 1995, 2002, 2004) Szabófalva (1993, 1996)
Korbászka (1993, 2001) Szászkút (1993, 1996)
Külsőrekecsin (1978, 1979, 1980, 1993, Szitás (1993, 1996)
1996) Szkorcény (1996)
Lábnik (1979) Sztezsáru (1992, 1993, 2006)
Lészped (1992, 1993) Tamásfalu (2002)
Lujzikalagor (1992, 1993, 2002, 2004) Trunk (1982, 2002)

Nagy-Küküllő
Halmágy (1992) Segesvár (1993)
Nagymoha (1990)

Nyitra
Alsóbodok (2008) Ghymes (2008)
Geszte (2008) Kolon (2008)

Pest-Pilis-Solt-Kiskun
Kalocsa (1996)

Sopron
Szany (1994)

Szatmár
Erdőd (1997) Krasznabéltek (1997, 2005)
Felsőboldád (1997) Madarász (1997)
Hirip (1997) Szamoskrassó (1997)
Koltó (1991, 2001) Szatmárhegy (2004)
396 K UTATÓPONTOK

Szerém
Kórógy (1990)

Szilágy
Bogdánd (1992) Selymesilosva (1993, 1998)
Halmosd (1997) Szilágybagos (1983, 1985, 1987, 1995,
Kraszna (1995) 1997)
Lele (1995) Szilágynagyfalu (1983, 1995, 1997)
Mocsolya (1998, 2004) Szilágysámson (1998, 2004)
Sarmaság (1995)

Szolnok-Doboka
Bálványoscsaba (1999) Ördöngösfüzes (1997, 2003, 2008)
Bethlen (1995) Páncélcseh (1999)
Boncnyíres (1997, 2003) Récekeresztúr (1999)
Bőd (2003) Szamosújvár (1987, 1995)
Buza (1995, 1998) Szék (1975, 1976, 1977, 1980, 1982, 1984,
Cegőtelke (2012) 1992, 1998, 2008)
Csabaújfalu (1998, 1999) Szépkenyerűszentmárton (1999)
Dés (1978) Széplak (2003)
Doboka (1995) Szészárma (1995)
Erdőszombattelke (1993, 1997) Vasasszentgothárd (2008)
Magyarborzás (1995, 2003) Vasasszentiván (1996, 2003)
Magyardécse (1978, 1995, 1999) Vice (1978, 1987, 1998, 2003, 2005)

Torda-Aranyos
Alsójára (1998) Mezőceked (1984, 1993, 1998)
Aranyosivánfalva (1998) Mezőméhes (1985, 1993, 1999, 2002)
Aranyosrákos (1995) Mezőzáh (1993, 1999)
Felsőpeterd (1998) Ruhaegres (1998)
Gerendkeresztúr (1986, 1995, 1995) Székelykocsárd (1975, 1994, 1995)
Keménytelke (2003) Torda (1995)
Magyardellő (2003) Tordaegres (1998)
Maroslekence (1998)
 K UTATÓPONTOK 397

Udvarhely
Abásfalva (1989, 1991, 1993, 2003, Homoródszentpál (1993)
2009) Kecset (1991)
Alsóboldogfalva (2011) Korond (1975, 1976, 1979, 2008)
Alsósófalva (1979, 1982, 1995, 2001, Kőrispatak (1993)
2002) Nagymedesér (2012)
Atyha (1975, 1978) Ócfalva (1995)
Betfalva (1987) Pálnémező (1975)
Bikafalva (1993, 1995) Pálpataka (1975, 1998, 2011)
Bogárfalva (1975) Parajd (2002)
Bögöz (2006) Rugonfalva (1993, 2011)
Énlaka (1991) Siklód (1975, 2006)
Felsősófalva (1977, 1978, 1979, 1982, Székelykeresztúr (2004)
1984, 1994, 2001, 2002) Székelyszenterzsébet (1994, 2001, 2011)
Fenyőkút (1975) Szencsed (1975)
Firtosváralja (1975) Zetelaka (1983, 1993, 1994)
Gagy (1977, 1994, 2002) Zeteváralja (2004)
 IRODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Az irodalomjegyzék nemcsak a hivatkozott műveket tartalmazza, hanem olyanokat is,

amelyek a kötet témájának szakirodalmát gazdagítják. Újraközölt művek esetében
mind az első megjelenés évszámát, mind az általam használt kiadás megjelenésének
évét feltüntettem, ebben a sorrendben, / jellel elválasztva. A kutatott jelenségek kro-
nológiájának követhetősége miatt tartom szükségesnek ezt a jelölési módot. A népze-
nekutatásban szokásos irodalomjelöléshez igazodva, helykímélés miatt a kiadót nem
jeleztem. Ettől az elektronikus kiadványok esetében tértem el, amelyek beazonosítás,
központi nyilvántartása még nem olyan kiforrott, mint a papír alapú kiadványoké.

Adler, Guido (szerk.) 1930

Handbuch der Musikgeschichte. Frankfurt
Agócs Gergely 1998
Hundendudelsacklied. Stil und I nterpretation der Dudelsackmusik in der Praxis
der Streichorchester. In: Regionale Volkskulturen im überregionalen Vergleich:
Ungarn–Österreich. Symposion im Graz/Austria, 1998. November 5–6. Graz
Agócs Gergely 1999
A kutyadudának a nótája. A dudazene stílusa és előadásmódja a vonószenekarok
gyakorlatában. Zenetudományi Dolgozatok 1999. 11–24.
Agócs Gergely (szerk.) 2001
A duda, a furulya és a kanásztülök. A magyar hangszeres zene folklórja. Budapest
Agócs Gergely – Eredics Gábor – Kiss Ferenc – Vavrinecz András (szerk.) 1996
Elveszett Éden. Archív népzenei felvételek a történelmi Magyarország területéről,
valamint Bukovinából és Moldvából. Folklórarchívum. Ethnofon Népzenei Kiadó.
ED–CD 009–10 dupla audio CD. Budapest
Agopian, Petre – Badea, M arin 1963
Dansuri populare în regiunea Hunedoara. Deva
Albert Ernő – Faragó József 1973
Háromszéki népballadák. Bukarest
Alexandru, Tiberiu 1956
Instrumentele muzicale ale poporului român. Bucureşti
400 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Alexandru, Tiberiu 1956/ 1978

Tilinca. Un străvechi instrument muzical popular al românilor. In: Folcloristică,
organologie, muzicologie. Studii I . 152–170. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1957
Tilinca. Ein uraltes rumänisches Volksinstrument. In: Studia memoriae Bélae
Bartók sacra. Editio secunda. 107–121. Budapest
Alexandru, Tiberiu 1957
Vioara ca instrument muzical popular. Revista de etnografie şi folclor. II/3. 29–
54.
Alexandru, Tiberiu 1957/ 1978
Vioara ca instrument muzical popular. In: Folcloristică, organologie, muzicologie.
Studii I . 197–239. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1958
Béla Bartók despre folclorul românesc. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1959/ 1980a
Armonie şi polifonie în cântecul popular românesc. In: Folcloristică, organologie,
muzicologie. Studii I I . 22–117. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1959/ 1980b
Despre ansamblul de fluiere al bănăţeanului Iustin Sora din Ticvaniu Mic. In:
Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii II. 130–144. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1959–1960
Armonie şi polifonie în cântecul popular românesc. Muzica IX (1959) 3, 10, 12; X
(1960) 3, 9, 10.
Alexandru, Tiberiu 1965/ 1980
Despre meşterii „fluieraşi” din Hodac. In: Folcloristică, organologie, muzicologie.
Studii I I . 163–201. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1968/ 1980
Privire asupra instrumentelor muzicale populare din Egipt. In: Folcloristică,
organologie, muzicologie. Studii I I . 202–218. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1970/ 1980
De la „kissar” la „semsemiya”. Tradiţie şi inovaţie în muzica populară din Egipt.
Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii II. 219–232. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1971/ 1980
Sensuri şi valori ale etnomuzicologiei româneşti. In: Folcloristică, organologie,
muzicologie. Studii I I . 10–21. Bucureşti
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 401

Alexandru, Tiberiu 1973/ 1980

Dimitrie Cantemir şi muzica orientală. In: Folcloristică, organologie, muzicologie.
Studii I I . 233–251. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1980a
De vorbă cu Mihai Lăcătuş, un constructor bucovinean de instrumente muzicale
populare. In: Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii II. 145–162. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1980b
În legătură cu cercetarea instrumentelor muzicale populare în România. In:
Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii II. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu 1980c
Vechi relaţii muzicale între Ţările Româneşti şi Orientul Apropiat. In:
Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii II . 252–276. Bucureşti
Alexandru, Tiberiu [szerk.] é. n. a
The Romanian National Collection of Folklore. Performers in the Past (Banat).
ST-EPE 03095 hanglemez
Alexandru, Tiberiu [szerk.] é. n. b
Transylvanian Harmonies. EPE 03319 hanglemez
Alföldy Boruss István (szerk.) 1989
Népdalok Erdélyből. Romániai magyar énekesek és hangszeresek felvételeiből.
SLPX 18174 hanglemez
Almási István 1971
Dalosfüzet. Művelődés
Almási István 1974
A népzenekutató [Seprődi János]. In: Seprődi János 1974.
Almási István 1979
Szilágysági magyar népzene. Bukarest
Almási István 1980
Kocsis Lajos századeleji népzenegyűjtése. Zenetudományi Írások. 271–297.
Bukarest
Almási István 1983
Sorvégelnyelés népdalainkban. Zenetudományi Írások. 131–141. Bukarest
Almási István 1984
Jagamas János zenetudományi és pedagógiai művei. In: Jagamas János 1984e
235–236.
Almási István 2001
Néhai Csoma Ferenc, esztényi prímás. In: Bónis Ferenc (szerk.) 2001. 265–275.
402 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Andrásfalvy Bertalan 1989

Népmozgások Magyarországon a XVIII–XX. században. Honismeret 6. 10–16.
Andrásfalvy Bertalan 1999
A magyar nép magatartása éneklésben, táncban és népszokásban. In: Tűzcsiholó.
Írások a 90 éves Lükő Gábor tiszteletére. Szerkesztette Pozsgai Péter. Budapest.
211–226.
Antal I mre 1992
Gyimesi krónika. Budapest
Ap = Pyral-lemez a ZTI gyűjteményében
Apáczai Csere János 1977
Magyar Encyclopaedia. Bukarest
Apor Péter 1736/1978
Metamorphosis Transylvaniae. Előszóval és jegyzetekkel ellátta Kócziány László.
Bukarest
Arbeau, Thoinot 1596
Orchésographie. Lengres (reprint)
Árendás Péter – Kozma Gyula 1993
Vajdaszentiványi népzene. [Vavrinecz 1992 melléklete]. Budapest
Avasi Béla 1954
A széki banda harmonizálása (Lajtha László gyűjtése és lejegyzése alapján).
Néprajzi Értesítő. XXXVI. 25–45. Budapest
Avasi Béla 1955
Die Harmoniegestaltung eines ungarischen Volksmusikorchesters. Acta
Etchnographica
Avasi Béla 1985
Citera. I n: SzTZL 1985 I . 384–385.
Balassa Iván – Ortutay Gyula 1979
Magyar Néprajz. Budapest
Balásy Dénes 1910
Régi székely nóták és táncok. Ethnographia 21. 296–300.
Balázs Ferenc 1929
Bejárom a kerek világot (1923–1928). Cluj-Kolozsvár
Balázs Gusztáv 1987
Lakodalmi szokások és táncok a nagyecsedi oláh cigányoknál. Ethnographia 2–4.
364–384.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 403

Bálint Sándor 1976

Karácsony, húsvét, pünkösd. Budapest
Bálint Sándor 1977
Ünnepi kalendárium I–I I . Budapest
Balogh Dezső 1973
Szilágysági népdalcsokor. Zilah
Balogh Sándor 1992
Citeraiskola. Budapest
Bandi Dezső 1970a
Tiszta búzából. Nyárádköszvényesi népdalok. Marosvásárhely
Bandi Dezső 1970b
A falu nótája. Marosmagyarói népdalok. Marosvásárhely
Bándy Mária – Vámszer Géza 1937
Székely táncok. Kolozsvár
Bărbuceanu, Valeriu 1992
Dicţionar de instrumente muzicale. Bucureşti
Bárdos Kornél 1976
Pécs zenéje a 18. században. Budapest
Bárdos Kornél 1980
Győr zenéje a 17–18. században. Budapest
Bárdos Kornél (szerk.) 1990
Magyarország zenetörténete II. 1541–1686. Budapest
Bárdos Lajos 1953
Éneklő hangszerek. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Bárdos Lajos 1957
Natürliche Tonsysteme. In: Studia Memoriae Belae Bartók Sacra. Editio secunda.
Budapest. 209–306.
Bárdos Lajos 1976
Liszt Ferenc, a jövő zenésze. Budapest
Bârlea Ovidiu 1942
Conservatorul de lăutari din Rociu. Dâmbovnicul, o plasă din sudul judeţului
Argeş. 63–67. Bucureşti
Bârlea Ovidiu 1982
Eseu despre dansul popular românesc. Bucureşti
404 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Barna István 1953

»Ungarischer Simplicissimus«. Adalékok a XVII. század magyar zenei
művelődéstörténetéhez. Zenetudományi Tanulmányok I. Szerkesztette: Budapest
Barsi Ernő – Szabó Ernő 1984
A pataki kollégium zenei krónikája. Budapest
Barta Gábor 1987
A történeti Erdély és határai. In: Erdély és a Részek térképe és helységnévtára.
Készült Lipszky János 1806-ban megjelent műve alapján. Szerkesztette Herner
János. Szeged. 207–216.
Bartalus István 1882a
Újabb adalékok a magyar zene történelméhez. In: Értekezések a Magyar
Tudományos Akadémia Nyelv- és Széptudományi osztálya köréből X. Budapest
Bartalus István 1882b
Régi húros hangszereink s a magyar hegedű. Akadémiai Értekezések a Nyelv- és a
Széptudományok köréből X. 13. Budapest
Bartha Dénes 1935
A XVIII. század magyar dallamai. Énekelt versek a magyar kollégiumok diák-
melodiáriumaiból (1700–1800). Budapest
Bartha Dénes 1937a
Magyar népzene gramofonlemezeken. Különlenyomat a Magyar Szemle 1937. Évi
februári számából. Budapest
Bartha Dénes 1937b
A magyar népzenei felvételek programja. Az Országos Magyar Történeti Múzeum
Néprajzi Tárának (Néprajzi Múzeum) munkája a magyar népzene megőrzésében.
Budapest
Bartha Dénes 1937c
Magyar népzenei gramofonfelvételek. Az Országos Magyar Történeti Múzeum
Néprajzi Osztályának felvételei. (A Magyar Tudományos Akadémia
támogatásával). 1. sorozat. Budapest
Bartha Dénes 1953
Horváth Ádám népdal-feljegyzéseinek ritmusáról. Zenetudományi Tanulmányok
I . Budapest
Bartha Dénes 1974
A zenetörténet antológiája. Budapest
Bartók Béla 1911/1966
Önéletrajz. In: Szőllősy András (közreadja) 1966. Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 405

Bartók Béla 1911/1999

A hangszeres zene folklórja Magyarországon. In: Lampert Vera - Révész Dorrit
1999. 46-64.
Bartók Béla 1911–1912a/ 1966
A hangszeres zene folklórja Magyarországon. In: Szőllősy András (közreadja)
1966. 59–76.
Bartók Béla 1911–1912b/ 1966
A magyar nép hangszerei. In: Szőllősy András (közreadja) 1966. 818–826.
Bartók Béla 1911–1912b/ 1999
A magyar nép hangszerei. In: Lampert Vera - Révész Dorrit 1999. 65-75.
Bartók Béla 1913
Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) Chansons populaires
roumaines du département Bihar (Hongrie). Bucureşti – Leipzig – Viena
Bartók Béla 1917/1966
Primitív népi hangszerek Magyarországon. In: Szőllősy András (közreadja) 1966.
834–841.
Bartók Béla 1917/1999
Primitív népi hangszerek Magyarországon. In: Lampert Vera - Révész Dorrit 1999.
129-138.
Bartók Béla 1924/1966
A magyar népdal. In: Szőllősy András (közreadja) 1966. 101–250.
Bartók Béla 1931/1966
Magyar népi hangszerek. In: Szőllősy András (közreadja) 1966. 358–365.
Bartók Béla 1934/1999
Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje. In: Bartók Béla írásai 3. Írások a
népzenéről és a népzenekutatásról. Közreadja Lampert Vera. Lektorálta és
szerkesztette Révész Dorrit. Budapest, 210–269.
Bartók Béla 1935
Magyar népi hangszerek. In: SzTZL 1935. OLDALSZÁM.
Bartók Béla 1935
Melodien der Rumänischen Colinde (Weinachtslieder). Bartók Béla, Wien
Bartók Béla 1936/1966
Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét? In: Szőllősy András (közreadja) 1966. 581–
596. Budapest
Bartók Béla 1937
Népdalgyűjtés Törökországban. In: Szőllősy András (közreadja) 1966. 507–517.
406 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Bartók Béla 1942/1966

A Parry-féle jugoszláv népzene-gyűjtemény. In: Szőllősy András (közreadja) 1966.
494–497. Budapest
Bartók Béla 1943
A régi magyar népzenéről. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik
születésnapjára. Szerkesztette Gunda Béla. 5–8.
Bartók Béla 1943/1953
Népdalkutatás Keleteurópában. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Bartók Béla 1966
Volksmusik der Rumänen von Maramureş. Ethnomusikologische Schriften.
Faksimile, Nachdrücke, II. Budapest
Bartók Béla 1967
I nstrumental Melodies. Rumanian Folk Music I . The Hague
Bartók, Béla 1979
Briefe an Stefi Geyer. 1907–1908. Ed. Paul Sacher. Basel
Bartók Béla – Kodály Zoltán [1923]
Erdélyi magyarság. Népdalok. Budapest
Bartók Béla, ifj. (szerk.) 1981
Bartók Béla családi levelei. Budapest
Bartók János 1953
Az ötfokúság formái népzenénkben. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Bátky Zsigmond 1905
Magyarország néprajza. In: A föld és népei. V. kötet. Magyarország. Budapest.
173–237.
Bátky Zsigmond – Györffy István – Viski Károly 1933
A magyarság tárgyi néprajza I. A Magyarság Néprajza I. Sajtó alá rendezte Czakó
Elemér. Budapest
Belényesy Márta 1958
Kultúra és tánc a bukovinai székelyeknél. Budapest
Beljájev Viktor 1953
A népi harmóniavilág. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Benczédi Huba 1977
Két hegy között felsütött a holdvilág. Kovászna megyei népdalok.
Sepsiszentgyörgy
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 407

Benkő András 1973

Az egyetemes zene története I. Egyetemi jegyzet. G. Dima Zeneművészeti Főiskola.
Kolozsvár
Benkő András (gondozásában) 1974  Seprődi János 1974
Benkő Dániel 1977
Adalékok a XVI. század magyar hangszeres zenéjének történetéhez. In: Magyar
Zenetörténeti Tanulmányok Kodály Zoltán Emlékére. Szerk. Bónis Ferenc. 287–
306. Budapest
Benkő Loránd 1968
Adalékok a népi mulattatás terminológiájához. Filológiai Közlöny 3–4. Lapszám?
Bentoiu, Pascal 1965
Câteva aspecte ale armoniei în muzica populară din Ardeal. Studii de muzicologie
I . 147–214. Bucureşti
Bentoiu, Pascal 1965
Câteva aspecte ale armoniei în muzica populară din Ardeal. Studii de muzicologie
I. Bucureşti
Bereczky János – Domokos Mária – Paksa Katalin 1982
Magyar–román dallamkapcsolatok Bartók román gyűjteményében. Népzene és
Zenetörténet IV. 5–109.
Béres András 1958
Hortobágyi pásztortáncok I. Tánctudományi Tanulmányok 95–105.
Béres András 1960
Hortobágyi pásztortáncok II. Tánctudományi Tanulmányok 1959–60. 297–308.
Béres András 1980
Verbuválás és egyéb tánctörténeti adatok a 18-19. századi Bihar megyéből.
Ethnographia
Béres Katalin 1971
Szőkefalvi nótafák. Művelődés 10.
Berlász Melinda 1992
Dokumentumok az 1940–1944-es erdélyi gyűjtések és hanglemez-felvételezések
történetéhez. Magyar Zene 2. 115–137.
Berlász Melinda – Szalay Olga (szerkesztették) 1989  Veress Sándor (gyűjtötte és
lejegyezte) 1989
Bilciurescu, C. S. 1898
Lăutarii şi instrumentele muzicale. Albina. 3/III.
408 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Bíró József – Fejér Elemér é. n.

Bükkösi virágok. Marosvásárhely
Bobulescu, Constantin 1922
Lăutarii noştri. Din trecutul lor. Schiţă istorică asupra muzicii noastre naţionale
cum şi asupra altora. Bucureşti
Bobulescu, Constantin 1939
Muzica în Muntenia. Lăutarii în manuscrise, tipărituri şi în vechile zugrăveli ale
bisericilor din Muntenia. Muzica românească de azi. Bucureşti
Boccaccio, Giovanni 1968
Dekameron I -I I . Bukarest
Bogdán István 1978
Régi magyar mulatságok. Budapest
Bokor I mre 1982
Kérdőívek hangszeres népzenei monográfia készítéséhez 1–2. Művelődés. 1982/1. 3.
Bokor Imre é. n.
Gardon és gardonozás. AKT 1256 jelzetű kézirat az MTA BTK Zenetudományi
Intézet Kézirattárában
Bohannan, Paul – Glazer, Mark (szerkesztette és a bevezetést írta) 1997
Mérföldkövek a kulturális antropológiában. A magyar kiadást szerkesztette és
lektorálta dr. Sárkány Mihály. Budapest
Bónis Ferenc 1953
Magyar táncgyűjtemény az 1820-as évekből. Zenetudományi Tanulmányok I.
Budapest
Bónis Ferenc (szerk.) 2001
Magyar Zenetörténeti Tanulmányok Erkel Ferencről, Kodály Zoltánról és
korukról. Püski Kiadó, Budapest
Borbély Gábor 1979
Bihari citerák. Művelődés. 4. 16–18.
Borsai I lona – Kovács Ágnes 1975
Cinege, cinege, kismadár. Népi mondókák, gyermekjátékok kicsinyeknek.
Budapest
Borsai I lona 1984
Népi gyermekjátékok, mondókák. In: Dobszay László: A magyar dal könyve. 17–
110. Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 409

Bouët, Jaques 1973

Les violonistes et l’éxécution violonistique dans le milieu de tradition orale
roumaine. Studii de muzicologie I X. 351–440. Bucureşti
Brăiloiu, Constantin 1928
Raportul dlui Constantin Brăiloiu. In: Gh. Fira: Nunta în judeţul Vâlcea.
Bucureşti, p. 1–5.
Brăiloiu, Constantin 1938
Nunta la Feleag. Bucureşti
Brăiloiu, Constantin 1948
Le giusto syllabique. Systhème rythmique propre à la musique populaire
roumaine. Paris
Brăiloiu, Constantin 1953/1967
Sur une mélodie russe. In: Brăiloiu, Constantin 1967. 305–399.
Brăiloiu, Constantin 1954/1967
Un problème de tonalité. In: Brăiloiu, Constantin 1967. 281–303.
Brăiloiu, Constantin 1967
Opere I. Traducere şi prefaţă de Emilia Comişel. Bucureşti
Brâncuşi, Petre 1969
Istoria muzicii româneşti. Bucureşti
Breazul, George 1966
Lăutarii. Pagini din istoria muzicii româneşti. 150–180. Bucureşti
Breazul, George 1981
Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice şi
prepentatonice. In: Pagini din istoria muzicii româneşti, volumul V. Cercetări de
istorie şi folclor. Bucureşti. 53–145.
Breazul, George 1981
Musique d’Olténie. Pages de l’histoire de la musique roumaine. Bucureşti
Brown, Howard M . 1980
A reneszánsz zenéje. Budapest
BRZL I –I I I = Brockhaus Riemann Zenei Lexikon I –III. Szerkesztette Carl Dalhaus és
Hans Heinrich Eggebrecht. A magyar kiadás szerkesztője Boronkay Antal.
Budapest, 1983–1985
Bucşan, Andrei 1971
Specificul dansului popular românesc. Bucureşti
410 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Buescu, Corneliu 1985

Scrieri şi adnotări despre muzica românească veche I. Izvoare ale muzicii
româneşti X. Bucureşti
Bura László 1978
Szatmári népballadák. Bukarest
Bura László – Fejér Kálmán – Petkes József 1979
Szatmár vidéki néphagyományok. Szatmár[németi]
Burada, Teodor T. 1876
Despre întrebuinţarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român.
Almanah musical I I . 51–79. Iaşi
Burada, Teodor T. 1877
Cercetări asupra danţurilor şi instrumentelor de musică a Românilor. Almanah
musical I I I . 42–104. Iaşi
Burada, Teodor T.
1909/ 1978
Privelişti şi datini populare în Moldova. Căluşarii. In: Opere III. Folclor şi
etnografie. Ed.: Viorel Cosma. 203–209. Bucureşti
Burada, Teodor T. 1915
Istoria teatrului în Moldova I. Iaşi
Burada, Teodor T. 1978
Opere III. Bucureşti
C. Nagy Béla 1965
Bolgár népzene. Zenei Lexikon I–III. Átdolgozott új kiadás. Főszerk. dr. Bartha
Dénes. Szerk. Tóth Margit. Budapest
Candé, Roland de 1978
Histoire universelle de la musique I . Paris
Cernea, Eugenia 1977
Melodii de joc din Dobrogea. Bucureşti
Cervantes Saavedra, Miguel de 1980
Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha II. Bukarest
Chodníčky… = 1982
Chodníčky k prameňom. 9117 1281 hanglemez. Pozsony
Chomsky, Noam 1964
Curent issues in linguistic theory. I n. The Structure of Language: Readings in the
Philosophy of Language. Ed. by Fodor J. A. – Kratz J. J. New Jersey, 1964. 50–
108.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 411

Ciobanu, Gheorghe 1965

Circulaţia tamburei în ţările române în perioada medievală. Revista de etnografie
şi folclor X. 2.
Ciobanu, Gheorghe 1969
Lăutarii din Clejani. Repertoriu şi stil de interpretare. Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti
Ciobanu, Gheorghe 1979
Aportul lui Constantin Brăiloiu la lărgirea conceptului de sistem tonal. In: Studii
de etnomuzicologie şi bizantinologie, volumul II. Bucureşti. 131–135.
Corrêa de Azevedo, Luis-H eitor 1957
La guitare archaïque au Brésil. In: Studia memoriae Bélae Bartók sacra. Editio
secunda. 123– 124. Budapest
Csalog Zsolt 1993
A mai adatközlő és a gyűjtő dilemmáiról. In: Múltunk jövője. Szabadelvűek a népi
kultúráról. Budapest
Cs. Tóth Kálmán 1953
Halottas énekeskönyveink dallama. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Cs. Tóth Kálmán 1978
Maróthi György és a kollégiumi zene. Budapest
Dąbrowska, Grażyna 1979
W kręgu polskich tańców ludowych. Toruń
Danckert, Werner 1943
A félhangnélküli pentatónia eredete. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik
születésnapjára. Szerkesztette Gunda Béla. 9–18.
Dani János 1973
Folklór és történelem. Korunk XXXII. 7. 1029–1034. Kolozsvár
Dánielisz Endre 1976
Munkavégző táncszokások Bihardiószegen. Népismereti Dolgozatok. 147–150.
Darvas Gábor 1975
Évezredek hangszerei. Budapest
Darvas Gábor 1977
A totemzenétől a hegedűversenyig. Budapest
Dass, Shri Anthony 1983
Tablá. SLPX 18085 hanglemez. Budapest
Dejeu, Zamfir 1976
Folclor muzical de pe valea Drăganului. Cluj
412 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Dejeu, Zamfir [szerk. ] é. n. a

Taraful din Suatu. EPE 02690 hanglemez. Bukarest
Dejeu, Zamfir [szerk. ] é. n. b
Taraful din Soporu de Câmpie. ST–EPE 03228 hanglemez. Bukarest
Demény János (szerk.) 1976
Bartók Béla levelei. Budapest.
Demény Piroska [szerk. ] é. n.
Mezőségi hangszeres népzene. 45-EPC 10. 600 hanglemez. Bukarest
Demeter József 1994
Népzenei anyanyelvünkről. Pest Megyei Hírlap, 1994. augusztus 23.
Dézsi Lajos 1928
Ördög-, kísértet- és lélekjárás 1587-ben. Ethnographia 39. 212–220.
Dincsér Oszkár 1943
Két csíki hangszer. Mozsika és gardon. A Néprajzi Múzeum füzetei 7. Szerkeszti:
Domanovszky György. Budapest
Diószegi Vilmos 1973
A pogány magyarok hitvilága. Budapest
Dobszay László 1978
A típus-fogalom a magyar népzenekutatásban. Ethnographia 89. 497–509.
Dobszay László 1983
A siratóstílus dallamköre zenetörténetünkben és népzenénkben. Budapest
Dobszay László 1984a
A magyar dal könyve. Budapest
Dobszay László 1984b
Magyar zenetörténet. Budapest
Dobszay László – Szendrei Janka 1977
„Szivárvány havasán”. A magyar népzene régi rétegének harmadik stílus-
csoportja. " Népzene és Zenetörténet III. 5–101.
Dobszay László – Szendrey Janka 1978
Magyar Népzene Tára – sorozatterv. (kézirat)
Dobszay László – Szendrei Janka 1988
A magyar népdaltípusok katalógusa I. Budapest
Dolinescu, Elisabeta 1965
Date despre folclorul muzical românesc la călătorii din prima jumătate a secolului
al XVI I -lea. Revista de Etnografie şi Folclor. 1965/3. 271.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 413

Domby I mre 1972

Kalotaszegi népi táncok. Kolozsvár
Domokos Mária 1990
A 16–17. század magyar tánczenéje. In: Magyarország zenetörténete II. 1541–
1686. Szerkesztő: Bárdos Kornél. Budapest
Domokos Pál Péter 1941
A moldvai magyarság. Harmadik kiadás. Kolozsvár
Domokos Pál Péter 1953
A Népművészeti Intézet újabb gyűjtéseiről. Zenetudományi Tanulmányok I.
Budapest
Domokos Pál Péter 1953
Rezeda. 96 csángómagyar népdal. Budapest
Domokos Pál Péter 1958–1959
A moreszka Európában és a magyar nép hagyományaiban. In: Domokos Mária
1990. 237–321.
Domokos Pál Péter 1963
Szültü. In: Domokos Mária 1990. 113–121.
Domokos Pál Péter 1964
Beziehungen der Musik des 18. Jahrhunderts in Ungarn zur ungarischen
Volksmusik von heute. Studia Musicologica VI . 25–37. Budapest
Domokos Pál Péter 1978
Hangszeres magyar tánczene a XVIII. században. Budapest
Domokos Pál Péter 1979
„… édes Hazámnak akartam szolgálni…” Budapest
Domokos Pál Péter 1987
A moldvai magyarság. Budapest
Domokos Pál Péter 1990
Múltbanéző. Tanulmányok. Szerk. és sajtó alá rendezte Fazakas István. Budapest
Domokos Pál Péter (összeállította) 1981
Bartók Béla kapcsolata a moldvai csángómagyarokkal. Népdalok, népmesék,
népszokások, eredetmondák a magyar nyelvterület legkeletibb széléről. Szent
István Társulat, Budapest
Domokos Pál Péter – Rajeczky Benjamin 1956
Csángó népzene I. Budapest
Domokos Pál Péter – Rajeczky Benjamin 1961
Csángó népzene II. Budapest
414 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Domokos Pál Péter – Rajeczky Benjamin 1991

Csángó népzene III. Budapest
Donington, Robert 1978
A barokk zene előadásmódja. Budapest
Dömötör Tekla 1977
Bábtáncoltató betlehemezés. In: MNL I. 180–181.
Dräger, Hans Heinz 1948
Prinzip einer Systematik der Musik-I nstrumente. Kassel
Eckhardt, Sándor 1953
Végvári vitézek gúnyverse. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Ej, hrajte =
Ej, hrajte, hudci, hrajte. 9117 0835 hanglemez. Pozsony, 1979
Emsheimer, Ernst – Stockmann, Erich (Hrg.) 1967–
Hanbuch der europëischen Volksmusikinstrumente. VEB Deutscher Verlag für
Musik. Leipzig
Emsheimer, Ernst 1975
Egy finnugor furulyatípus? In: A vízimadarak népe. Tanulmányok a finnugor
rokon népek élete és műveltsége köréből. Szerk. Gunya János. 107–125. Budapest
EMSzT = Erdélyi Magyar Szótörténeti Tár I–XII. Anyagát gyűjtötte Szabó T. Attila.
Főszerkesztő: I –VI I . Szabó T. Attila, VIII–XI. Vámszer Márta, XII. Kósa Ferenc.
I . Bukarest, 1975; I I . Bukarest, 1978; I I I . Bukarest, 1982; I V. Bukarest, 1984;
V. Bukarest, 1993; VI . Bukarest,1993; VI I . Bukarest,1995; VI I I . Budapest–
Bukarest, 1996; I X. Budapest– Kolozsvár, 1997; X. Budapest– Kolozsvár, 2000;
XI . Budapest– Kolozsvár, 2002; XII. Budapest– Kolozsvár, 2005.
Éri Péter 2001
Adalékok a duda történeti névanyagának kérdéséhez a XV–XVIII. századi
szótárirodalom tükrében. In: A duda, a furulya és a kanásztülök. Szerkesztette
Agócs Gergely. 251–265. Budapest
Esze Tamás 1955
Zenetörténeti adataink II. Rákóczi Ferenc szabadságharcának idejéből (1703–
1712). Zenetudományi Tanulmányok I V. 51–97.
Esze Tamás 1977
Rákóczi tánca. Ethnographia 88. 540–554.
Fabó Bertalan 1908
A magyar népdal zenei fejlődése. Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 415

Fábri Géza 2008

Koboziskola 1-2. Mester Tanoda Alapítvány. DVD-ROM. Szeged
Falvy Zoltán 1969
Daniel Speer magyar táncai. In: Magyar zenetörténeti tanulmányok Szabolcsi
Bence 70. születésnapjára. Szerk. Bónis Ferenc. 75–101. Budapest
Falvy Zoltán 1984
Egy hangszertípus társadalmi szerepének történelmi változásai nyolc évszázad
során. Muzsika 1. 29–44.
Falvy Zoltán – Habla, Bernhard (kiadja – herausgegeben von) 1998
A tárogató. Történet, akusztikai tulajdonságok, repertoár, hangszerkészítők. Das
Tárogató. Geschichte, akustische Merkmale, Repertoire und Instrumentenbauer.
Musica Pannonica 3. Budapest – Oberschützen
Faragó József 1977
Balladák földjén. Bukarest
Faragó József – Fábián Imre 1982
Bihari gyermekmondókák. Bukarest
Faragó József – Jagamas János (szerk.) 1954
Moldvai csángó népdalok és népballadák. Bukarest
Farkas Gyöngyi 1980
A cimbalom európai múltjának titkai. Muzsika 11. 15–20.
Farkas Gyöngyi 1996
A cimbalom története Dávid Zsoltáraitól az európai hangversenytermekig.
Budapest
Farkas Lajos 1895
A „kállai kettős”. Ethnographia. VI. 4. 288–297.
Farmer, H enry George 1943
Zenei kölcsönhatások Kelet- és Középázsia között. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán
hatvanadik születésnapjára. Szerkesztette Gunda Béla. 32–42.
Fejér Katalin – Sipos Lajos 1972
A csávási nagy hegy alatt. Marosvásárhely
Felföldi László – Pesovár Ernő (szerk.) 1997
A magyar nép és nemzetiségeinek tánchagyománya. A CD-ROM mellékletet a
Panem Multimédia Stúdió készítette. Budapest
Ferenczi I lona 1990
Zeneelméleti források a 16–17. századi magyarországi oktatásban. In: Bárdos
Kornél (szerk.) 1990. 139–143.
416 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Ferenczi I lona – Hulková, Marta 1986

Tabulatura Vietoris saeculi XVI I . Musicalia Danubiana 5. Bratislava
Fira, Gheorghe 1928
Nunta în judeţul Vâlcea. Bucureşti
Florea, I oan T. 1975
Folclor muzical din judeţul Arad I. 500 melodii de joc. Centrul de Îndrumare a
Creaţiei Populare şi a Mişcării Artistice de Masă al Judeţului Arad, Arad
Ft = Filmtár a ZTI gyűjteményében
Fodor Ferenc, dr. 1995
Kilyénfalva. Falumonográfia. Marosvásárhely
Fogarasi Klára 2000
Fényképgyűjtemény. In: A Néprajzi Múzeum gyűjteményei. Főszerkesztő: Fejős
Zoltán. Budapest, 2000.
Fóriss Csilla 1994
Citerakészítés, vegyes gyűjtés. Szér, Szilágy vm. (kézirat). Néprajzi Múzeum
Kéziratgyűjteménye, EA 25526.
Forrai Miklós 1976
Ezer év magyar kórusa. Choral Music of Thousand Years. Budapest
Forrai Miklós (gyűjt.) 1977
Ezer év kórusa. Budapest
Gábry György 1983
A magyar hegedű. Ethnographia 94. 588–593.
Gábry György (válogatta, sajtó alá rendezte, a jegyzeteket írta) 1984  Mátray Gábor
1984
Gagyi László 1978
Régi sajátos foglalkozások Etéden. Népismereti Dolgozatok 1978. 73–90.
Gágyor József 1982
Megy a gyűrű vándorútra. Gyermekjátékok és mondókák I–I I . Budapest
Gál Kálmán 1985
Lakodalmi szokások a Nyárád mellett. Ethnographia 6. 401–405.
Galavics Géza 1987
Művészettörténet, zenetörténet, tánctörténet. (Muzsikus- és táncábrázolások
1750–1820 között Magyarországon). Ethnographia 2–4. 160–206.
Gănescu, Constantin 1973
Jocuri populare din judeţul Brăila. Brăila
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 417

Gárdonyi Zoltán 1953

Népzenénk és a zenei forma elemei. Zenetudományi Tanulmányok I. 405–412.
Gáspár Attila 1999
A szilágysági magyar népzenéről. In: Szilágysági magyarok. Bukarest – Kolozsvár.
240–247.
Gazda József [1993]
Hát én hogyne sirtanám. Csángók a sodró időben. Budapest
Gazda Klára 1980
Gyermekvilág Esztelneken. Bukarest
Georgescu, Corneliu Dan 1984
Jocul popular românesc. Tipologie muzicală şi corpus de melodii instrumentale.
Colecţia Naţională de Folclor. Bucureşti.
Giurchescu, Anca 1959
Despre ciclurile de joc din Ardeal. Revista de folclor I V. 1–2. 261–278. Bucureşti
Gönyei Sándor – Rajeczky Benjámin 1958
111 táncdal Lajtha László és mások gyűjtéséből. Összeállította dr. Gönyey Sándor.
A zenei anyagot dr. Rajeczky Benjámin válogatta össze. 2. kiadás. Budapest
Gönyey Sándor 1958
Tánctanulás falun. Tánctudományi Tanulmányok 133–144.
Grecu, I on 1974
Folclor muzical din Argeş. Bucureşti
Gülke, Peter 1979
A középkor zenéje. Budapest
Győrffy István – Viski Károly 1941–1943
Tárgyi Néprajz II. In: A Magyarság Néprajza I–IV. Második kiadás. Sajtó alá
rendezte Viski Károly. Budapest
Habenicht, Gottfried 1964
Acompaniamentul tarafurilor năsăudene. Revista de Etnografie şi Folclor. IX. 2.
Halász Péter 1994
Eredmények és feladatok a moldvai csángók néprajzi kutatásában. Néprajzi
Látóhatár. III/1–2. 1–38.
Halmos Béla 1980
Ádám István széki prímás. Részletek egy készülő személyi monográfiából.
Zenetudományi Dolgozatok 85–113.
418 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Halmos Béla 1981

Közjátékok egy széki vonósbanda tánczenéjében. Zenetudományi Dolgozatok 191–
220.
Halmos Béla – Virágvölgyi Márta 1995
A széki férfitáncok zenéje. In: Széki hangszeres népzene I. Budapest
Halmos István 1959
A zene Kérsemjénben. Budapest
Halmos István (összeállította) 1974 Szatmár megyei népdalok. Népzene és
Zenetörténet II. 201–220.
Halmos István – Lányi Ágoston – Pesovár Ernő 1988
Vas megye tánc- és zenei hagyománya. Szombathely
Halmos István 1977/2000
Útban az önálló hangszeres formához. A „verbunkos”zene, a magyar barokk
hangszeres zene s a paraszti tánczene formai kapcsolata. In: Virágvölgyi Márta –
Pávai István (szerk.) 2000. 250–273.
Hammerschlag János 1953
A zenei díszítések világából. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Hammerschlag János 1965
Szimfónia. In: SzTZL 1965 III. 452–453.
Hankóczi Gyula 1988
Egy kelet-európai lantféle – a koboz. Ethnographia, 1988/ 3-4. 295-329.
Hegedűs Lajos 1952
Moldvai csángó népmesék és beszélgetések. Budapest
H.[errmann] A.[ntal] 1890a
Mükedvelő-fotografiai kiállítás. Ethnographia, 1890/1. 57.
H.[errmann] A.[ntal] 1890b
A magyar zenehagyomány. Ethnographia, 1890/3. 162.
Herţea, Iosif [szerk. ] é. n.
Gyimesi lakodalmas. EPE 02817 hanglemez. Bukarest
Herţea, Iosif – Almási István 1970
245 népi táncdallam. Csíkszereda
Histoire… = 1960
Histoire de la musique I. Enciclopédie de la pléiade
Horger Antal 1899
A hétfalusi csángók boricatánca. Ethnographia, 1899/2. 106–114.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 419

Hornbostel, Erich Moritz von – Sachs, Curt 1914

Systematik der Musikinstrumenten. Ein Versuch. Zeitschrift für Ethnologie. 46.
Horváth Gyula 2011
Koboziskola. Szerkesztette: Németh László. Hagyományok Háza, Budapest
Horváth János 1953
„Az elveszett alkotmány” Arany Jánosa. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Huber Sándor (szerk.) é. n.
Magyar zenei ereklyék. A régi magyar zene kincseiből. 1672–1838. Budapest
(Reprint 1991)
Hutterer Miklós – Mészáros György 1967
A lovari cigány dialektus leíró nyelvtana. Magyar Nyelvtudományi Társaság
Kiadványai. 117. szám. Budapest
I delsohn, Abraham Zevi 1929
Jewish Music in I ts Historical Development. New York
Imets Dénes 1970
Repülj madár, repülj. Menasági népdalok és népballadák. Marosvásárhely
I ordan, I orgu 1983
Dicţionar al numelor de familie româneşti. Bucureşti
István Lajos 1994
Korondi gyermekhangszerek. Magyar falusi gyermekhangszerek 1. Bács-Kiskun
Megyei Önkormányzat Múzeumainak Igazgatósága. Kecskemét
Ivančan, Ivan 1975
Jugoszlávia néptáncai. Tánctudományi Tanulmányok 113–123.
Ivančan, Ivan 1987
A horvát néptánckutatás történeti forrásai. Ethnographia 2–4. 227–238.
j = a megfelelő számú dallam jegyzete
Jagamas János 1956
Beiträge zur Dialektfrage der ungarischen Volksmusik in Rumänien. In: Studia
memoriae Bélae Bartók sacra. 469–501. Budapest
Jagamas János 1957
Beiträge zur Dialektfrage der ungarischen Volksmusik in Rumänien. In: Studia
memoriae Bélae Bartók sacra. Editio secunda. 459–491. Budapest
Jagamas János 1974
Romániai magyar népdalok. Bukarest
420 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Jagamas János 1977

Adatok a romániai magyar népzenei dialektusok kérdéséhez. Zenetudományi
Írások. 25–51.
Jagamas János 1983
Népdalgyűjtés a hétfalusi csángók között. Zenetudományi Írások. 85–117.
Jagamas János 1984a
Magyaró énekes népzenéje. Egy Felső-Maros menti falu magyar
néphagyományaiból. Bukarest
Jagamas János 1984b
Népi és népies dallamelemek. In: Jagamas János 1984e 5–56.
Jagamas János 1984c
Miért nem népdal? In: Jagamas János 1984e 57–154.
Jagamas János 1984d
Szemelvények Trunk népzenéjéből. In: Jagamas János 1984e 208–227.
Jagamas János 1984e
A népzene mikrokozmoszában. Tanulmányok. Sajtó alá rendezte, az utószót írta és
a függeléket összeállította Almási István. Bukarest
Jagamas János – Faragó József (közzéteszi) 1974
Romániai magyar népdalok. Bukarest
Jakobson, Roman 1972
Zenetudomány és nyelvészet. In: Hang – jel – vers. 435–438. Budapest
Jakó Zsigmond 1970
Rettegi György: Emlékezetre méltó dolgok 1718–1784. Bukarest
Jancsó Benedek, dr. 1931
Erdély története. Kolozsvár
Jánosi András (szerk.) 1988
Gyimesi népzene. SLPX 18145 hanglemez. Budapest
Jarda, Tudor 1979
Tehnica intonării acordurilor la viola cu căluşul drept, comparativ cu cuplul vioară
contrabraci – violă la lăutarii din Transilvania. Lucrări de muzicologie 12-13. 257–
273. Cluj-Napoca
Járdányi Pál 1943a
A magyar népdalgyűjtés új feladatai. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik
születésnapjára. Szerkesztette Gunda Béla. 111–113. Budapest
Járdányi Pál 1943b
A kidei magyarság világi zenéje. Kolozsvár
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 421

Járdányi Pál 1953

Hangnem-típusok a magyar népzenében. Zenetudományi Tanulmányok I.
Budapest
Járdányi Pál 1961
Magyar népdaltípusok I –I I . Budapest
Járdányi Pál 1965
Tapasztalatok és eredmények a magyar népdalok rendszerezésében MTA I. OK.
XXI I . 17–19.
Járdányi Pál 2000
Járdányi Pál összegyűjtött írásai. Közreadja Berlász Melinda. Budapest
Járdányi Pál – Olsvai Imre (sajtó alá rendezte) 1973  MNT VI
Juhász Zoltán 1989
Furulyaiskola II. Székelyföld. Budapest
Juhász Zoltán 1990
Furulyaiskola I I I . Gyimes. Budapest
Juhász Zoltán 1992
Furulyaiskola IV. Dunántúl. Budapest
Kacarova, Rajna D. 1975
Racsenica. Tánctudományi Tanulmányok 71–80.
Kádár József 1900–1903
Szolnok-Doboka vármegye monographiája II–VI. Dés
Kákonyi Anna 1980
Népzenei példatár. Művelődés 2. Bukarest
Kallós Zoltán 1960
Gyimesvölgyi keservesek. Néprajzi Közlemények V/1. 3–51.
Kallós Zoltán 1964
Tánchagyományok egy mezőségi faluban. Tánctudományi Tanulmányok 1963–64.
235–252.
Kallós Zoltán 1970
Balladák könyve. Bukarest
Kallós Zoltán 1973
Új guzsalyam mellett. Bukarest
Kallós Zoltán – Kelemen László (szerk.) 1995
Mezőségi magyar népzene. Magyarpalatka. Hungaroton Classic, MK 18217
(műsoros hangkazetta)
422 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Kallós Zoltán – Martin György 1970

A gyimesi csángók táncélete és táncai. Tánctudományi Tanulmányok 1969–1970.
195–254. Budapest
Kallós Zoltán – Martin György 1985
Észak-mezőségi magyar népzene I–IV. I. Bonchida és Válaszút. II. Buza. I I I .
Ördöngösfüzes. IV. Magyarszovát. LPX 18107–09, 18111 jelzetű hanglemezek.
Szerkesztette Halmos Béla. Budapest
Kallós Zoltán – Martin György 1989
Tegnap a Gyimesben jártam. Budapest
Kaposi Edit – Maácz László 1958
Magyar népi táncok és táncos népszokások. Budapest
Karácsony, Zoltán 1997
Inaktelke táncfolklorisztikai felfedezése, és annak hatása a legényes
hagyományozódására. Tánctudományi Tanulmányok 1996–1997. 120–129.
Kardos Tibor 1953
A magyar vígjáték kezdetei. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Kárpáti János 1981
Kelet zenéje. Budapest
Karsai Zsigmond 1958
Táncalkalmak és táncos népszokások Lőrincrévén. Tánctudományi Tanulmányok
117–132.
Katona I mre 1979
Ballada. I n: Ortutay 1979. 159–203.
Kelecsényi József 1854
Nyitrai népszokások. In: Paládi-Kovács 1985. 207–217.
Kerényi György 1953
A regös ének magja. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Kerényi György 1961
Népies dalok. Budapest
Kerényi György 1966
Szentirmay Elemér és a magyar népzene. Budapest
Kertész Gyula 1953
A népdal gépi felvétele. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Király Péter 1987
Adalékok 15–17. századi hangszerterminológiánk kérdéseihez. Zenetudományi
Dolgozatok 1987. 29–52.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 423

Kiss Áron 1891

Magyar gyermekjáték-gyűjtemény. Budapest (Reprint 1984)
Kiss Lajos 1953
A Lengyel László-játék. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Kiss Lajos (sajtó alá rendezte) 1956  MNT I I I
Kiss Lajos 1958
A bukovinai székelyek tánczenéje. Tánctudományi Tanulmányok. 67–88.
Budapest
Kiss Lajos 1958/ 2000
A bukovinai székelyek tánczenéje. In: Virágvölgyi Márta – Pávai István (szerk.)
2000. 195–218.
Kiss Lajos 1982
Lőrincréve népzenéje. Karsai Zsigmond dalai. Budapest
Kobzos Kiss Tamás 2001
Gyűjtési adatok a hagyományos hegedű–koboz kettősre vonatkozóan. In: Balogh
Sándor: Moldvai hangszeres dallamok. Etnofon, Budapest.
Kodály Zoltán 1916/1982
Régi karácsonyi énekek. In: Kodály Zoltán 1982. 60–63.
Kodály Zoltán 1930/1982
Marosszéki táncok. Előszó a partitúrához. In: Kodály Zoltán 1982. 485.
Kodály Zoltán 1933/1982
Néprajz és zenetörténet. In: Kodály Zoltán 1982. 225–234. Budapest
Kodály Zoltán 1937/1981
A magyar népzene. A példatárat összeállította Vargyas Lajos. Nyolcadik kiadás.
Budapest
Kodály Zoltán 1937/1989
A magyar népzene. In: Kodály Zoltán 1989. 292–372. Budapest
Kodály Zoltán 1941/1982
Népzene és műzene. In: Kodály Zoltán 1982. 261–267.
Kodály Zoltán 1961/1989
A cigányzenéről. In: Kodály Zoltán 1989. 96. Budapest
Kodály Zoltán 1982
Visszatekintés II. Harmadik kiadás. Sajtó alá rendezte és bibliográfiai jegyzetekkel
ellátta Bónis Ferenc. Budapest
424 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Kodály Zoltán 1989

Visszatekintés. Hátrahagyott írások, beszédek, nyilatkozatok III. Közreadja Bónis
Ferenc. Budapest
Kodály Zoltán 1993
Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Kodály Zoltán hátrahagyott írásai.
Közreadja Bónis Ferenc. Budapest
Kodály Zoltán – Gyulai Ágost 1952
Arany János népdalgyűjteménye. Budapest
Kodály–Vargyas Pt = Kodály Zoltán 1937/1981 Vargyas Lajos által szerkesztett
példatára
Konkoly Elemér 2000
A nagybőgő és a „gordon” játéktechnikája, a tánczene basszuskísérete Széken. In:
Virágvölgyi Márta – Felföldi László (szerk.) 2000. 139–225.
Kós Károly, dr. 1949/1997
Moldvai csángó menyegző. In: Kriza János Néprajzi Társaság Évkönyve 5.
Dolgozatok a moldvai csángók népi kultúrájáról. Szerkesztette Pozsony Ferenc.
Kolozsvár
Kós Károly, dr. 1957
Magyar néprajzi tájak hazánk területén. Művelődés. 2. 32–34.
Kósa László 1977
Cigányok. In: Magyar Néprajzi Lexikon I. 426. Budapest
Kósa László 1981
Szászok. In: Magyar Néprajzi Lexikon IV. 566–567. Budapest
Kósa László – Filep Antal 1983
A magyar nép táji-történeti tagolódása. Negyedik, változatlan kiadás. Budapest
Kósa László 1991
Erdély néprajza. Ethnographia 3–4. 198–211.
Kósa László 1998
Paraszti polgárosulás és a népi kultúra táji megoszlása Magyarországon (1880–
1920). Harmadik, bővített kiadás. Budapest
Kovalcsik Katalin 1984
Vázlat a bulgáriai cigányokról. Zenetudományi Dolgozatok 1984. 209–233.
Budapest
Kovalcsik Katalin 1985
Európai cigány népzene I. Szlovákiai cigány népdalok. Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 425

Kovalcsik Katalin 1988

A beás cigány népzene szisztematikus gyűjtésének első tapasztalatai.
Zenetudományi Dolgozatok 1988. 215–233. Budapest
Kozák József 2001
A duda a Kárpát-medence népeinek hangszeres zenéjében. In: A duda, a furulya és
a kanásztülök. Szerkesztette Agócs Gergely. 373–420. Budapest
Könczei Csilla 2009
Kulturális identitás, rítus és reprezentáció a Brassó megyei Háromfaluban. A
borica. Kolozsvár
Könczei Csongor 2011
A kalotaszegi cigányzenészek társadalmi és kulturális hálózatáról. Kolozsvár
Kriza János 1863/1975
Vadrózsák. Kriza János székely népköltési gyűjteménye Faragó József
gondozásában. Bukarest
Kubinyi Ferenc 1854
Függelékül Mátray Gábor úr cikkéhez. In: Mátray Gábor 1984. 333–336.
Kunst, Jaap 1957
Fragment of an essay on “Music and Sociology“. In: Studia memoriae Belae
Bartók sacra. Adiuvantibus Z. Kodály et L. Lajtha. Editio secunda. 143–145.
Budapest
Kusztos Piroska – Csortán Márton 1971
Szovátai zöld erdőben. Szovátai népdalok. [Marosvásárhely]
Küllős Imola 1988
Opre Tódor nótája. A 18. századi kéziratos énekeskönyvek és a néphagyomány. I n:
A megváltozott hagyomány. Szerk. Hopp Lajos, Küllős Imola, Voigt Vilmos. 235–
275. Budapest
Lajtha László 1929/1992
Magyar hangszerábrázolásokról. In: Lajtha László 1992. 214–227.
Lajtha László 1931
Népdalgyűjtés. In: Zenei Lexikon II. Szerkesztették: Szabolcsi Bence és Tóth
Aladár. 233–236. Budapest
Lajtha László 1937/1992
Levél egy falusi tanítóhoz. In: Lajtha László 1992. 92–94.
Lajtha László 1943
Újra megtalált magyar népdaltípus. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik
születésnapjára. Szerkesztette Gunda Béla. 219–234. Budapest
426 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Lajtha László 1953

Egy »hamis« zenekar. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Lajtha László 1954a
Széki gyűjtés. Budapest
Lajtha László 1954b
Szépkenyerűszentmártoni gyűjtés. Budapest
Lajtha László 1955
Kőrispataki gyűjtés. Budapest
Lajtha László 1962
Dunántúli táncok és dallamok I. Budapest
Lajtha László 1962/1992
Cigánybandák és a magyar népzene. In: Lajtha László 1992. 150–154.
Lajtha László 1963/1992
Dr. Lajtha László. Nyilatkozat Kokas Kálmánnak. In: Lajtha László 1992. 150–154.
Lajtha László – Gönyei Sándor 1943
Tánc. In: A magyarság néprajza IV. Második kiadás. Sajtó alá rendezte Viski
Károly. Budapest. 76–131.
Lajtha László – Veress Sándor 1936/1992
Népdal, népzenegyűjtés. In: Lajtha László 1992. 83–91.
Lajtha László 1992
Összegyűjtött írásai I. Sajtó alá rendezte és bibliográfiai jegyzetekkel ellátta
Berlász Melinda. Budapest
Lakatos Demeter 1988
Csángú strófák. Bern
Lampert Vera (közreadja) - Révész Dorrit (lektorálta és szerkesztette) 1999
Bartók Béla írásai 3. Írások a népzenéről és a népzenekutatásról I. Editio Musica,
Budapest
László Elek 1896
Csíki székely népszokások. Ethnographia 1896/5. 383–398.
Lázár István 1899
Alsófehér vármegye magyar népe. In: Alsófehér vármegye néprajza. Nagyenyed
Legány Dezső (szerk.) 1982
Kodály Zoltán levelei. Zeneműkiadó. Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 427

Ligeti, György 1953

Egy Arad megyei román együttes. Zenetudományi Tanulmányok I. 399–404.
Budapest
Linton, Ralph 1936/ 1997
Státus és szerep. In: Bohannan, Paul – Glazer, Mark 1997.
Lips, Eva 1960
Könyv az indiánokról. Budapest
Losonczi Ágnes 1969
A zene életének szociológiája – Kinek, mikor, milyen zene kell? Budapest
Lukianosz = 1974
Lukianosz összes művei I–I I . Budapest
Lükő Gábor 1935
A román „monografisták” falukutató munkája. In: Honismeret könyve. Szerk.
Bodor Antal. Budapest
Lükő Gábor 1957
A magyar népdalszövegek régi stílusa. Néprajzi Értesítő. 5–48. Budapest
Lükő Gábor 1962
A pentaton hangrendszer. Ethnographia. 277–301.
Lükő Gábor 1965
Vestiges indo-européens dans le foklore musical des peuples finno-ougriens.
Études Finno-Ougriens. Tome I I . 35–56.
Mahillon, Victor-Charles 1880, 21897
Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental (historique et
technique) du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles I . Gent
Mailand Oszkár 1905
Székelyföldi gyüjtés. Magyar Népköltési Gyűjtemény VII. Uj folyam. Budapest
Major Ervin Erdély zenéjének ismeretése 1814-ből. Muzsika, 1929. 41–51.
Major Ervin 1953
Népdal és verbunkos. Adalékok néhány verbunkos-dallamunk népdal-eredetéhez.
Zenetudományi Tanulmányok I . Budapest
Major Miklós 1999
A Szilágyság táji-történeti tagolódása. In: Szilágysági magyarok. Bukarest –
Kolozsvár. 15–21.
Malonyay Dezső 1907–1922
A magyar nép művészete I–V. Budapest
428 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Manga János 1968

Magyar duda – magyar dudások a 19–20. században. Népi Kultúra – Népi
Társadalom I. 127–186.
Manga János 1979
Palócföld. Budapest
Manga, János 1939
Népi hangszerek a Felföldön. Ethnographia. 135–153.
Markó Miklós 1896
Czigányzenészek albuma. Budapest
Maróthy János 1953
A középkori tömegzene alkalmai és formái. Zenetudományi Tanulmányok I.
Budapest
Martin György 1966
Az etiópiai táncok sajátosságai és főbb típusai. Ethnographia 77. 423–450.
Martin György 1967
A néptánc és a népi tánczene kapcsolatai. Tánctudományi Tanulmányok 1965–
1966. 143–195.
Martin György 1967
A néptánc és a népi tánczene kapcsolatai. Tánctudományi Tanulmányok 1965–66.
143–195.
Martin György 1970
A marosszéki táncciklus. Táncművészeti Értesítő. 1. 5–35.
Martin György 1970–1972
Magyar tánctípusok és táncdialektusok. Budapest
Martin György 1973
Legényes, verbunk, lassú magyar. Népi Kultúra – Népi Társadalom VII. 251–290.
Martin György 1977
A táncos és a zene. Tánczenei terminológia Kalotaszegen. Népi Kultúra – Népi
Társadalom IX. 357–389. Budapest
Martin György 1978
A táncciklus – a néptánc legnagyobb formai egysége. Magyar Zene. 2. 197–217.
Martin György 1979
A magyar körtánc és európai rokonsága. Budapest
Martin György 1980a
A francia reneszánsz branle-ok és a kelet-európai lánctáncok. In: MNH 46–69.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 429

Martin György 1980b

A botoló és zenéje. I n: MNH 125–145.
Martin György 1980c
A cigányság hagyományai és szerepe a kelet-európai népek tánckultúrájában.
Zenetudományi Dolgozatok 1980. 67–74. Budapest
Martin György 1980d
Táncdialektusok és történeti táncdivatok. In: Előmunkálatok a Magyarság
Néprajzához 7. Néprajzi csoportok kutatási módszerei. Szerkesztette: Paládi-
Kovács Attila. 137–148. Budapest
Martin György 1980e
A páros táncok hagyományos rendje a marosszéki táncciklusban. In: MNH 325–
340.
Martin György 1981
Szék felfedezése és tánchagyománya. Tánctudományi Tanulmányok 1980–1981.
239–277.
Martin György 1982
A Maros-Küküllő vidéki magyar táncdialektus. Zenetudományi Dolgozatok 1982.
183–204.
Martin György 1983
Esztam. I n: BRZL I . 533.
Martin György 1984a
Tánc és társadalom. A történeti táncnévadás típusai itthon és Európában In:
Történeti Antropológia. Az 1983. április 18–19-ént tartott tudományos ülésszak
előadásai. Szerkesztette: Hofer Tamás.152–164. Budapest
Martin György 1984b
Népi tánchagyomány és nemzeti tánctípusok Kelet-Közép Európában a XVI –XI X.
században. Ethnographia XCV. 3. 353–361.
Martin György (szerk.) 1984
Dunának, Oltnak egy a hangja. LPX 18100 hanglemez. Budapest
Martin György 1985a
Ethnic and Social Strata in the Naming of Dances. Hungarian Studies Vol 1.
Number 2. 180–190.
Martin György 1985b
Peasant Dance Traditions and National Dance Types in the 16th-19th Centuries.
Ethnologia Europae XV. 117–128.
Martin György 1990
Magyar Táncdialektusok. In: MN VI. 390–452.
430 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Martin György 1995

Magyar tánctípusok és táncdialektusok. 2. átdolgozott kiadás. Budapest
Martin György 1997
Magyar táncdialektusok. In: Felföldi László – Pesovár Ernő 1997. 209–274.
Márton Gyula – Péntek János – Vöő István 1977
A magyar nyelvjárások román kölcsönszavai. Bukarest
Mârza, Traian 1966
Cadenţe modale finale în cântecul popular românesc. Studii de muzicologie. II.
81–108. Bucureşti
Mátray Gábor 1853/1984
A magyar népdalok kitűnőbb sajátságairól zenei tekintetben. In: Mátray Gábor
1984. 260–287.
Mátray Gábor 1854/1984
A magyar zene és a magyar cigányok zenéje. In: Mátray Gábor 1984. 305–328.
Mátray Gábor 1984
A muzsikának közönséges története és egyéb írások. Válogatta, sajtó alá rendezte,
a jegyzeteket írta Gábry György. Budapest
Matyi István 1999
A szilágysági néptánc. In: Szilágysági magyarok. Bukarest – Kolozsvár. 235–239.
Medan, Virgil 1968
160 melodii populare instrumentale. Cluj
Medan, Virgil 1972
Cântece de joc. Cluj
Medan, Virgil 1982
Melodiile jocurilor bătrâneşti. Samus III. Dej
Medan, Virgil 1989
Folclor muzical. Cântece de joc II. Bucureşti
Meer, John H enry van der 1988
Hangszerek az ókortól napjainkig. Budapest
Méryné Tóth Margit 1983
Tardoskedd hagyományos táncai és táncélete. Új Mindenes Gyűjtemény 2. 116–
153. Pozsony
Mester László – Árendás Péter – Doór Róbert 1993
Kalotaszegi legényesek. Magyarlóna. [Virágvölgyi Márta 1993 melléklete].
Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 431

mgy.= magángyűjtemény
Mîrza, Traian – Szenik I lona – Petrescu, Gheorghe – Dejeu, Zamfir – Bejinariu,
Mircea 1978
Huedin [Bánffyhunyad] környéki népzene. Kolozsvár
MN V–VII = Magyar Néprajz
V. Magyar népköltészet. Főszerk. Vargyas Lajos. Budapest, 1988
VI. Népzene, néptánc, népi játék. Főszerk. Dömötör Tekla. Budapest, 1990
VII. Népszokás, néphit, népi vallásosság. Főszerk. Dömötör Tekla. Budapest, 1990
MNA I -VII = Magyar Népzenei Antológia
I. Tánczene. Szerk. Martin György, Németh István, Pesovár Ernő. Hungaroton,
LPX 18112–16 hanglemezalbum, Budapest, 1986
II. Észak. Szerk. Tari Lujza, Vikár László. Hungaroton, LPX 18124–28
hanglemezalbum, Budapest, 1993
III. Dunántúl. Szerk. Olsvai Imre. Hungaroton, LPX 18138–142 hanglemezalbum,
Budapest, 1992
IV. Alföld. Szerk. Paksa Katalin, Németh István. Hungaroton, LPX 18159–63.
hanglemezalbum, Budapest, 1989.
V. Kelet 1. Szilágyság, Kalotaszeg, Mezőség. Szerkesztette Sárosi Bálint és Németh
István. MTA Zenetudományi Intézete, Budapest, 1995
VI. Kelet 2. Székelyföld. Szerkesztette Sárosi Bálint és Németh István. MTA
Zenetudományi Intézete, Budapest 2004
VII. Moldva és Bukovina népzenéje. Szerkesztette Domokos Mária, Németh
István. Hungaroton Records – MTA Zenetudományi Intézet, Budapest
MNH = 1980
Magyar néptánchagyományok. Szerkesztette Lelkes Lajos. Budapest
MNL = Magyar Néprajzi Lexikon I–V. Budapest. 1977–1987
MNT I –XII = A Magyar Népzene Tára I–XII. Szerk. Bartók Béla és Kodály Zoltán
I. Gyermekjátékok. Sajtó alá rendezte Kerényi György. Budapest, 1951
II. Jeles napok. Sajtó alá rendezte Kerényi György. Budapest, 1953
III/AB. Lakodalom. Sajtó alá rendezte Kiss Lajos. Budapest, 1955–56
IV. Párosítók. Sajtó alá rendezte Kerényi György. Budapest, 1959
V. Siratók. Sajtó alá rendezte Kiss Lajos, Rajeczky Benjamin. Budapest, 1966
VI. Népdaltípusok 1. Sajtó alá rendezte Járdányi Pál, Olsvai Imre. Budapest, 1973
VII. Népdaltípusok 2. Sajtó alá rendezte Olsvai Imre. Budapest, 1987
VIIIAB. Népdaltípusok 3. Sajtó alá rendezte Vargyas Lajos. Budapest, 1993
IX. Népdaltípusok 4. Sajtó alá rendezte Domokos Mária. Budapest, 1995
X. Népdaltípusok 5. Szerk. Paksa Katalin. Budapest, 1997
XI. Népdaltípusok 6. Szerk.: Domokos Mária. Budapest, 2011
XII. Népdaltípusok 7. Szerk.: Paksa Katalin. Budapest, 2011
432 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Molnár Antal 1953

A népzenekutatás kérdéseiről. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Molnár István 1947
Magyar tánchagyományok. Budapest
Morvay Judit 1965
The Joint Family in Hungary. Europa et Hungaria. Budapest
Morvay Péter 1956
A pásztortánc színpadi pályafutásának kezdete. Táncművészeti Értesítő 1. 48–58.
MTA = Magyar Tudományos Akadémia
MTA I . OK = Az MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának Közleményei.
Budapest
Nagy Ödön 1980
Népszokások múltja és jövője Havadon. Népismereti Dolgozatok. 191–202.
Nagy Zoltán 2003
Kép és szöveg. A magyarországi tánctörténet forrásai. In: Pesovár Ernő 2003.
125–197.
Nagy Zoltán dr. – Lakat Erika (szerk.) 2002
Három a tánc! Magyarországi táncábrázolások 1686–1940. Székesfehérvár
ND = Népismereti Dolgozatok. Bukarest
Németh István é. n.
A táncházmozgalom szerepe a népzenegyűjtésében (1970–1995).
http:/ / www.zti.hu/ archivum/ tanchaz/ tanchaz.htm
Népi Kultúra – Népi Társadalom = Népi kultúra – népi társadalom. Az MTA Néprajzi
Kutatócsoportjának évkönyve. Budapest.
Nesztor Iván 1993
Gyimesi furulyamuzsika I . Budapest
Nettl, Paul 1923
Alte Jüdische Spielleute und Musiker. Prága
Nicola, I oan R. – Mîrza, Traian – Domby Emeric 1974
Datini şi dansuri populare din judeţul Cluj. Cluj
Niculescu-Varone, G. T. – Costache Găinariu-Varone, Elena 1979
Dicţionarul jocurilor populare româneşti. Bucureşti
NMI = A Néprajzi Múzeum Irattára
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 433

Olsvai I mre 1998

Zene. In: A magyar folklór. Szerkesztette Voigt Vilmos. Budapest
Olsvai I mre 2004
Adalékok Járdányi Pál életművéhez. Magyar Zene 2004. 2. 203–210.
Olsvai I mre – Rudasné Bajcsay Márta – Németh István (szerk.) 1998
„Hallgassátok meg, magyarim…”. Keresztmetszet a magyar népzenéről. HCD
18234–35. Hungaroton Classic, Budapest
Oprea, Gheorghe 1981
Despre muzica megleno-românilor. Studii de muzicologie XVI. Bucureşti
Orbán Balázs 1868–1873
A Székelyföld leírása történelmi, régészeti, természetrajzi s népismei szempontból
I –VI . Pest
Ortutay Gyula 1942
Népmese-, népdal-, néprajzi-hanglemez. Néprajzi felvételek Pátria
hanglemezeken. 560 magyar népi dallam, 20 mese. Budapest
Ortutay Gyula 1953
Az „európai” ballada kérdéséhez. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Ortutay Gyula (szerk.) 1979
A magyar folklór. Budapest
Pais Dezső 1953
Árpád- és Anjou-kori mulattatóink. Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Paksa Katalin 1976
Újabb adatok a pentaton finális-váltásra. Ethnographia 87. 199–203.
Paksa Katalin 1977
A "jaj-nóták" zenei világa. A négysoros izometrikus szerkezet lazulása és
továbbfejlődése régi dalainkban. Népi Kultúra – Népi Társadalom. I X. 277–305.
Budapest
Paksa Katalin 1988
Magyar népzenekutatás a 19. században. Műhelytanulmányok a magyar
zenetörténethez. Budapest
Paksa Katalin 1992/ 2000
A néptánc dallamalakító szerepéről. In: Virágvölgyi Márta – Pávai István (szerk.)
2000. 142–160.
Paksa Katalin 1993
A magyar népdal díszítése. Budapest
434 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Paksa Katalin 1995

Az alföldi népzenei dialektus. A Magyar Kodály Társaság Hírei, XVII. 17–18.
Paksa Katalin 1997
„Jaj de szépen cseng a lapi…”. In: Kodály emlékkönyv 1997. Magyar zenetörténeti
tanulmányok. Szerkesztette Bónis Ferenc. Budapest. 170–179.
Paksa Katalin 1999
Magyar népzenetörténet. Budapest
Paksa Katalin 2001
Kodály Zoltán és a Magyar Népzene Tára. In: Bónis Ferenc (szerk.) 2001. 237–
256.
Paksa Katalin – Németh István (szerk.) 1989
Magyar Népzenei Antológia IV. Alföld. LPX 18159-63 hanglemez. Budapest
Paládi-Kovács Attila 1980/2003
A kulturális régiók néprajzi vizsgálata. In: Paládi-Kovács Attila 2003. 7–20.
Paládi-Kovács Attila (szerk.) 1985
Magyar tájak néprajzi felfedezői. Budapest
Paládi-Kovács Attila 1991/2003
Erdély néprajza. (Hozzászólás Kósa László cikkéhez). In: Paládi-Kovács Attila
2003. 56–61.
Paládi-Kovács Attila 2003
Tájak, népek, népcsoportok. Válogatott tanulmányok. Budapest
Pálfi Csaba 1970
A Gyöngyösbokréta története. Tánctudományi Tanulmányok 1969–1970. 115–161.
Budapest
Pálfi Csaba 1981
Kecsetkisfalud a Gyöngyösbokrétában. Tánctudományi Tanulmányok 1980–1981.
317–331. Budapest
Pálfi Csaba – Timár Sándor (szerk.) 1978
Táncházi muzsika. SLPX 18031–32 hanglemezek. Budapest
Pálfy Gyula 1997
Az MTA Zenetudományi Intézet Filmtárának rövid története és a hosszú távú
megőrzés kérdései. Tánctudományi Tanulmányok 1996–1997. 130–135.
Pálffy Gyula é. n.
Rövid összesítés a mozgóképgyűjtemény gyarapodásáról a táncházmozgalom
kezdetétől napjainkig. http://www.zti.hu/tanc/tanchaz.htm
Pallas Nagy Lexikona I –XVI I I . Budapest, 1893–1900.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 435

Pálóczi Horváth Ádám 1953

Ötödfélszáz énekek. Pálóczi Horváth Ádám dalgyűjteménye az 1813. évből. Sajtó
alá rendezte Bartha Dénes és Kiss József. Budapest
Palóczy Ábrahám 1844
Bánvölgy. In: Paládi-Kovács Attila (szerk.) 1985. 184–189.
Papahagi, Tache 1979
Mic dicţionar folcloric. Bucureşti
Papp Géza 1970
A XVII. század énekelt dallamai. Régi Magyar Dallamok Tára II. Budapest
Papp Géza 1990a
A hangszeres zeneoktatás alkalmai. In: Bárdos 1990. 134–139.
Papp Géza 1990b
A hangszeres zene alkalmai és megjelenési formái . In: Bárdos 1990. 445–451.
Pastierske nôty = 1980
Pastierske nôty. 9117 0965 hanglemez. Pozsony
Patay József 1854
Igénytelen jegyzetek Mátray Gábor úrnak magyar zenéről írt cikkéhez. In: Mátray
Gábor 1984. 328–333.
Pávai István 1979–1980
Népi harmóniavilág 1–3. Művelődés 1979. 12, 1980. 1–2. Bukarest
Pávai István 1982
Egy kvintváltó dallam átalakulásai. Ethnographia 93. 554–560.
Pávai István 1983
Lajtha László. Művelődés 6.
Pávai István 1984
A Marosszéki táncok főtémájának folklórkapcsolatai. In: Utunk Kodályhoz.
Tanulmányok, emlékezések. Szerkesztette László Ferenc. Bukarest. 69–88.
Pávai István [szerk.] [1985]
Gyimesi népzene. EPE 02686 hanglemez. Bukarest
Pávai István [szerk. ] [1986-1987]
Sóvidéki népzene. ST-EPE 03388 hanglemez. Bukarest
Pávai István [szerk. ] [1988]
Mezőkölpényi népzene. EPE 03323 hanglemez. Bukarest
436 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Pávai István [szerk. ] [1989a]

Muzică populară din valea Tîrnavelor. [Küküllő menti magyar népzene]. EPE
03468 hanglemez. Bukarest
Pávai István 1989b
Tánckísérő hangszerek. Igaz Szó, 1. 73–79.
Pávai István 1992
Bözödi György emlékezik Lajtha Lászlóra. Magyar Zene, 2. 138–140.
Pávai István 1993a
Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje. Budapest
Pávai István 1993b
Interetnikus kapcsolatok az erdélyi népi tánczenében. Néprajzi Látóhatár II. 4. 1–
20.
Pávai István 1994
Zenés–táncos hiedelmek a moldvai magyaroknál. Néprajzi Látóhatár 1. 171–187.
Pávai István 1995a
A moldvai magyarok megnevezései. Regio. 4. 149–164.
Pávai István 1995b
A moldvai népzenei dialektus. A Magyar Kodály Társaság Hírei, XVII. 20–23.
Pávai István 1996a
A néprajzi adatbázis-építés akadályai. Néprajzi Hírek. 1–4. 86–89.
Pávai István 1996b
Vallási és etnikai identitás konfliktusai a moldvai magyaroknál. Néprajzi Értesítő.
7–28.
Pávai István 1997a
A technikai eszközök szerepe a népi tánczene és harmónia vizsgálatában. Néprajzi
Értesítő. 109–126.
Pávai István 1997b
Jajnóta-szerű dallamstrófák a moldvai magyar népzenében. Zenetudományi
Dolgozatok 1995–1996. 295–320.
Pávai István 1999
Etnonimek a moldvai magyar anyanyelvű katolikusok megnevezésére. In:
Csángósors. Moldvai csángók a változó időben. Szerkesztette Pozsony Ferenc.
Budapest 69–82.
Pávai István 2000a
Gondolatok egy néptánczenei rend kialakításáról. In: Virágvölgyi Márta – Pávai
István (szerk.) 2000. 186–194.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 437

Pávai István 2000b

Interetnikus kapcsolatok az erdélyi népi tánczenében. In: Virágvölgyi Márta –
Pávai István (szerk.) 2000. 363–378.
Pávai István 2000c
Jajnóták és dúrharmóniák a Kis-Homoród mentén. In: „A Homoród füzes
partján…”. Dolgozatok a Székelyföld és a Szászföld határvidékéről. Szerkesztette:
Cseke Péter – Hála József. Csíkszereda, 2000. 287–301.
Pávai István 2000d
Népzenei Gyűjtemény. In: A Néprajzi Múzeum gyűjteményei. Főszerkesztő: Fejős
Zoltán. Budapest, 2000. 814–851.
Pávai István 2000e
Sajátos szempontok az erdélyi hangszeres népi harmónia vizsgálatában. In:
Virágvölgyi Márta – Pávai István (szerk.) 2000. 161–185.
Pávai István (szerk.) 2000–2012
Utolsó Óra. Erdélyi gyűjtés a Fonó Budai Zeneházban. 2000–2010 között a Fonó
Budai Zeneház honlapján (programozás: iMédia): http://www.fono.hu; 2012 óta a
Hagyományok Háza honlapján (programozás: jacsa.Net és Zagyva Natália):
http:/ / uo.hagyomanyokhaza.hu
Pávai István 2002
The Folk Music of the Moldavian Hungarians. Hungarian Heritage 2002/ 1–2.
42–48.
Pávai István 2005
Zene, vallás, identitás a moldvai magyar népéletben. Budapest
[A következő tétel magyarországi kiadása.]
Pávai István 2006
Zene, vallás, identitás a moldvai magyar népéletben. Kolozsvár
[Az előző tétel változatlan, romániai kiadása.]
Pávai István (szerk.) 2008a
Bartók Béla, népzenekutató. Budapest
Pávai István (szerk.) 2008b
A népzenekutató Kodály Zoltán. Budapest
Pávai István (szerk.) 2009
Lajtha László, a zenefolklorista. Budapest
Pávai István (szerk.) 2011
A folklorista Vikár Béla. Budapest
Pávai István 2012
A népi tánczene kistáji tagolódása Erdélyben. In: Richter Pál (főszerk.) 2012
438 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Pávai István (főszerk.) – Richter Pál – Sebő Ferenc (szerk.) 1999

Régi magyar népdaltípusok. CD-ROM . KFKI -I SYS – MTA Zenetudományi
Intézete – Néprajzi Múzeum. Budapest.
Pávai István – Richter Pál (szerk.) 2004–2006
A Bartók-Rend kereshető internetes adatbázisa. Programozás: Kemecsei Zsolt.
MTA Zenetudományi Intézet, Budapest (http:/ / db.zti.hu)
Pávai István – Richter Pál (szerk.) 2007
Magyar népdaltípusok példatára. Informatikai fejlesztés: Zagyva Natália. MTA
Zenetudományi Intézet (http://nepzeneipeldatar.hu)
Pávai István – Vikárius László (szerk.) 2007
Bartók Béla élete levelei tükrében. CD-ROM . Budapest
Pávai Réka 2002
Hunyad megyei adatközlők Budapesten. Bartók Béla 1914-es előadása. Magyar
Zene. 2002/ 3, 313–326.
Pesovár Ernő 1972
A magyar tánctörténet évszázadai. Budapest
Pesovár Ernő 1980a
A csárdás kialakulása. In: MNH 283–294.
Pesovár Ernő 1980b
A lengyel tánczene és társastáncok hatása a csárdásra. In: MNH 295–305.
Pesovár Ernő 1980c
Európai tánckultúra – nemzeti tánckultúrák. In: MNH 8–10. Budapest
Pesovár Ernő 2003
A magyar tánctörténet évszázadai. Írott és képi források. Budapest
Pesovár Ferenc [1978]
A magyar nép táncélete. Tánctanulás, táncalkalmak, táncrendezés. Budapest
Pesovár Ferenc 1983
A juhait kereső pásztor. Székesfehérvár
Péter Árpád 1946
Kilyénfalva leírása. Kolozsvár
Petkes József 1978
Szatmári citerák. Művelődés. 12. 27–28.
Petri Mór, dr. 1901–1904
Szilágy vármegye monographiája I–VI . Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 439

Pintér Sándor 1891

Régi palóc táncnóták. Ethnographia. II. 5. 221–222.
Piroska József 1996
Az utolsó vándorénekes. Emlékezés egy különös csavargóra. Hazanéző VII/1.
Piroska József 2002
Küsmöd évszázadai. Marosvásárhely
Pléh Csaba 1998a
Bevezetés a megismeréstudományba. Budapest
Pléh Csaba 1998b
A mondatmegértés a magyar nyelvben. Pszicholingvisztikai kísérletek és
modellek. Budapest
Pongrácz Zoltán 1965
Népzenészek könyve. Budapest
Pozsony Ferenc 1984
Álomvíz martján. Feketeügy vidéki magyar népballadák. Bukarest
Prahács Margit 1953
Zene a régi óvodákban (1828–1860). Zenetudományi Tanulmányok I. Budapest
Prichici, Constantin Gh. 1955
125 melodii de jocuri din Moldova. Bucureşti
pt = példatár
Rácz Ilona 1972
Bartók Béla Csík megyei pentaton gyűjtése 1907-ben. Népzene és Zenetörténet I.
9–62.
Rădulescu, Speranţa 1977
Armonia populară brăileană. Studii de etnografie şi folclor din zona Brăilei.
Brăila.
Rădulescu, Speranţa 1984
Taraful şi acompaniamentul armonic în muzica de joc. Colecţia Naţională de
Folclor. Editura Muzicală. Bucureşti
Rădulescu, Speranţa – Betea, Carmen [szerk. ] é. n.
The Romanian National Collection of Foklore. A. The Traditional Folk Music
Band. Hanglemezsorozat. I . Oltenia. EPE 02095. I I . Bucovina. EPE 01164. I I I .
Transilvania (Bihor/Arad). EPE 02232. IV. Ilfov/Vlaşca/Teleorman. EPE 02307.
V. Transilvania (2). The Plain. EPE 02412. VI. Maramureş/Oaş. EPE 02557.
[Bucharest]
440 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Ráduly János 1975

Kibédi népballadák. Bukarest
Ráduly János 1990
Hold elejti, nap felkapja. Kibédi találós kérdések. Bukarest
Rajeczky Benjamin 1942/ 1976
Síppal, dobbal… In: Rajeczky Benjamin írásai. Szerkesztette Ferenczi Ilona.
Budapest
Rajeczky Benjamin 1948
Bartók-glosszák a népdalejegyzéshez. Ethnographia. 28.
Rajeczky Benjamin 1952
Új népzenekutató munka. Ethnographia. 483–484.
Rajeczky Benjamin 1955
A gyöngyösi pásztormisék (1767). In: Rajeczky 1976. 221–224.
Rajeczky Benjamin 1958
Görög népzene. In: SZTZL 1965 III. 747–748.
Rajeczky Benjamin (szerk.) 1969
Magyar népzene I. LPX10095-98 hanglemez. Budapest
Rajeczky Benjamin (szerk.) 1972
Magyar népzene II. LPX 18001-04 hanglemez. Budapest
Rajeczky Benjamin 1972/ 1976
A magyar népzenei hanglemezek. In: Rajeczky Benjamin írásai. Szerkesztette
Ferenczi I lona. Budapest
Rajeczky Benjamin 1976
Rajeczky Benjamin írásai. Szerk. Ferenczi Ilona. Budapest
Rajeczky Benjamin (szerk.) 1981
Mi a gregorián? Budapest
Rajeczky Benjamin (szerk.) 1982
Magyar népzene III. LPX 18050-53 hanglemez. Budapest
Rajeczky Benjamin (szerk.) 1988
Magyarország zenetörténete I. Középkor. Budapest
Rajeczky Benjamin – Vargyas Lajos 1953
Zenetudományi munka a Néprajzi Múzeum Népzenei Osztályán. Új Zenei Szemle
4. 23–26.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 441

Redl Károly 1988

Az égi és a földi szépről. Források a későantik és a középkori esztétika
történetéhez. Budapest.
Réthei Prikkel Marián 1924
A magyarság táncai. Budapest
Richter Pál 1999a
Két magyar peremvidék népzenei kapcsolata. Ethnographia 2. 349–358.
Richter Pál 1999b
Close Relationships Between Pieces in Ioannes Caioni’s Manuscripts and Folk
Music. In: Musik im Umbruch /New Countries, Old Sounds? Beiträge des
I nternationalen Symposiums in Berlin (22.–27. April 1997), Hrsg.: Bruno B.
Reuer, Verlag Südostdeutsches Kulturwerk, München 1999, 353–367.
Richter Pál (főszerk.) 2012
Magyar Népzenei Antológia. Digitális összkiadás. DVD-ROM. Magyar
Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóközpont – FolkEurópa Kiadó,
Budapest
Ritoók Zsigmond 1973
A görög énekmondók. Budapest
Rowley, Gill (szerk.) 1981
A zene könyve. Magyar változat: Révész Dorrit. Budapest
Sachs, Curt 1937
World History of the Dance. New York
Sachs, Curt 1940
The H istory of Musical I nstruments. New York
Sára Ferenc (szerk.) 1987
Este a Gyimesbe jártam. SLPX 18130 hanglemez. Budapest
Sárosi Bálint 1963
Sirató és keserves. Ethnographia 1. 117–122.
Sárosi Bálint 1967
Die Volksmusikinstrumente Ungarns. Handbuch der europäischen
Volksmusikinstrumente. Serie I . Band 1. 98–120. Leipzig
Sárosi Bálint 1971
Cigányzene. Budapest
Sárosi Bálint 1973a
Magyar népi hangszerek. Budapest
442 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Sárosi Bálint 1973b

Zenei anyanyelvünk. Budapest
Sárosi Bálint 1976
I nstrumentale Volksmusik in Ungarn. Studia instrumentorum musicae popularis
I V. Stockholm
Sárosi Bálint 1978
A gyimesi csángó hegedűstílus. Magyar Zene. 2. 176–183.
Sárosi Bálint 1980a
Hivatásos és nemhivatásos népzenészek. Zenetudományi Dolgozatok 1980. 75–
83.
Sárosi Bálint 1980b
Magyar hangszeres népzene. Hungaroton LPX 18045–47 hanglemez. Budapest
Sárosi Bálint (szerk.) 1980b
Magyar hangszeres népzene. LPX 18045–47 hanglemez. Budapest
Sárosi Bálint (szerk.) 1981
Magyar népzene Bartók Béla fonográf-felvételeiből. LPX 18069 hanglemez.
Budapest
Sárosi Bálint 1982a
Hangszeres népzene Kodály műveiben: a Galántai és a Marosszéki táncok.
Ethnographia 93. 513–526.
Sárosi Bálint 1982b
Tilinkó. MNL V. 286–287.
Sárosi Bálint 1983
Citera. I n: BRZL I . 338–339.
Sárosi Bálint 1995
Az erdélyi népzenei dialektus. A Magyar Kodály Társaság Hírei, XVII. 19–20.
Sárosi Bálint 1996
A hangszeres magyar népzene. Budapest
Sárosi Bálint 1998
Hangszerek a magyar néphagyományban. Budapest
Schering, Arnold 1931
Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig
Sebestyén Dobó Klára 2001
Én elmenyek kicsi búval. Kászoni népzene és néphagyományok 1952-ből.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 443

Sebő Ferenc (szerk.) 1984a

Magyarországi román népzene. SLPX 18077 hanglemez. Budapest
Sebő Ferenc (szerk.) 1984b
A bogyiszlói zenekar. SLPX 18095 hanglemez. Budapest
Sebő Ferenc (szerk.) 1985
Lajtha László: Széki gyűjtés. Hungaroton LPX 18092–18094. hanglemez
kísérőfüzete. Budapest
Sebő Ferenc 1992
Az MTA Zenetudományi Intézet Népzenei Gyűjteményének áttekintő katalógusa.
Zenetudományi Dolgozatok 1990–1991. 241–247.
Sebő Ferenc 1995
Mikor is volt 1896? Vikár Béla népdalgyűjteménye datálásának problémái.
Iskolakultúra. V. 22.
Sebő Ferenc 1996
Népzene és számítógép. Egy új írásbeliség filológiai problémái. In:
Zenetudományi Kroó György tiszteletére. Budapest
Sebő Ferenc (szerk.) 2001
Pátria. Magyar népzenei gramofonfelvételek. 3 CD-ROM. Fonó Records Ltd.,
Budapest
Sebő Ferenc 2006
Vikár Béla népzenei gyűjteménye. Budapest
Sebő Ferenc [2009] (szerk.)
Vikár Béla népzenei és népköltési gyűjteménye 1890–1910. CD-ROM .
Programozás: Prim András (jacsa.NET). Hagyományok Háza – M TA
Zenetudományi Intézet – Néprajzi Múzeum. Budapest
Semayer Vilibald 1902
Az Erdélyi Kárpát Egyesület Kolozsvári Táj- és Néprajzi Múzeuma. Néprajzi
Értesítő 141–149.
Seprődi János 1902
A magyar népzene fajtái. Ethnographia, 1902/5. 193–202.
Seprődi János 1909/1974
A Kájoni-kódex irodalom- s zenetörténeti adalékai. In: Seprődi János 1974. 197–
252.
Seprődi János 1909/1974
A székely táncokról. In: Seprődi János 1974.
444 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Seprődi János 1974

Válogatott zenei írásai és népzenei gyűjtése. Benkő András gondozásában.
Bukarest
Sepsi Dezső 1980–1981
Hangszertechnikai kérdések a széki banda kíséretében 1–5. Művelődés 1980. 12,
1981. 1–4.
Seres András – Szabó Csaba [1991]
Csángómagyar daloskönyv. Budapest
Siklós Albert 1941
Hangszerek, hangszínek. Budapest
Sinkó András 1980
Interludiile în repertoriul instrumental maghiar de joc al formaţiilor din Palatca,
judeţul Cluj. Diplomadolgozat (kézirat).
Širola, Božidar 1943
Horvát népi hangszerek. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik
születésnapjára. Szerkesztette Gunda Béla. 114–127.
Slobin, Mark 1982
Old Jewish Folk Music. The Collections and Writings of Moshe Beregovski.
Philadelphia
Somfai László 1981a
Az „Árvátfalvi kesergő” az 1. rapszódiában. In: Somfai László: 18 Bartók
tanulmány. 304–306. Budapest
Somfai László 1981b
Magyar népzenei hanglemezek Bartók Béla lejegyzéseivel. LPX 18058–60
hanglemezalbum kísérőfüzete. Budapest
Stachó László 2002
Zenetudomány és lélektan: egymásra tekintve. Magyar Zene 3. 339–354.
Stachó László 2006
A bartóki generáció után. Paradigmaváltás a népzenekutatásban? In: A szülőföld
kötelez. Bartók Béla és Szeged. Szeged. 188–197.
Stuber György 2001–2002
Moldvai csángó dudások („síposok, csimpolyosok”) I–I I . Folkmagazin, 2001/ 4.
43–46; 2002/ 1. 51–53.
Stuber György 2010
Moldvai csángómagyar „síposok”. Dudakultúra a magyar nyelvterület legkeletibb
részén 1973–1910. Kolozsvár
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 445

Suliţeanu, Ghizela 1976

Muzica dansurilor poplare din Muscel–Argeş. Bucureşti
Sümeghy Vera 1944
Széki táncok. Éneklő Ifjúság. III. évf. 6. 62–69. Budapest
Szabédi László 1974
A magyar nyelv őstörténete. Bukarest
Szabó Csaba 1977
A szászcsávási hagyományos harmónia. Zenetudományi Írások. 109–123.
Bukarest
Szabó Csaba 1980
Újabb adatok a szászcsávási népi többszólamúságról. In: Szabó Csaba: Zene és
szolgálat. 53–56. Bukarest
Szabolcsi Bence 1959
A 16. század magyar históriás zenéje. Budapest
Szabolcsi Bence 1970
Tanzmusik aus Ungarn im XVI . und XVI I . Jahrhundert. Budapest
Szabolcsi Bence 1972
Vers és dallam. Budapest
Szabolcsi Bence 1975
Musica mundana. SLPX 11725–11730 hanglemez. Budapest
Szabolcsi Bence 1979
A magyar zenetörténet kézikönyve. Budapest
Szalay Olga – Berlász Melinda (szerkesztették) 1989  Veress Sándor (gyűjtötte és
lejegyezte) 1989
Szalay Zoltán 1992
A palatkai népi vonószenekarok kísérete. Kriza János Néprajzi Társaság
Évkönyve. 1. 164–175. Kolozsvár
Szalay Zoltán 1996
Felcsíki hangszeres tánczene. A csíkszentdomokosi zenekar 1. Csíkszereda
Szamota István 1894
A Schlägli Magyar Szójegyzék. Budapest
Szánthó Zoltán 2009
A prímkontra. Folkmagazin, 2009/2. 47–49.
Szász Judit 1976
A lozsádiak egykori tánca, a lin. Népismereti Dolgozatok. 151–156.
446 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Szegő Júlia 1988

Ismeretlen moldvai nótafák. Budapest
Szegő Júlia – Sebestyén Dobó Klára 1958
Kötöttem bokrétát. 150 népdal. Bukarest
Szendrei Janka 1988
Lakodalom. I n: Rajeczky 1988. 544–556.
Szendrei Janka – Dobszay László – Rajeczky Benjamin 1979
XVI –XVII. századi dallamaink a népi emlékezetben I–I I . Budapest
Szendrei Janka – Dobszay László – Vargyas Lajos 1973
Balladáink kapcsolatai a népénekkel. Ethnographia 84. 430–461.
Szenik I lona 1982
Kutatás és módszer II. A hangszeres zenéről. In: Bartók-dolgozatok. Szerkesztette
László Ferenc. Bukarest. 145–174.
Szenik I lona 1999
Adalékok a bővültsoros népdalok kérdéséhez. Zenetudományi Írások 1998. 158–
210.
Szenik I lona – Almási István – Zsizsman I lona 1957
A lapádi erdő alatt. Ötvennyolc magyarlapádi népdal. Bukarest
Szepsi Csombor Márton 1620/1943
Europica varietas. Kassa. A reprint kiadást alakilag restaurálta, jegyzetekkel
ellátta Szeremlei László. Kolozsvár, 1943.
Szőllősy András (közreadja) 1966
Bartók Béla összegyűjtött írásai I. Budapest
SzTZL = 1965
Szabolcsi Bence – Tóth Aladár: Zenei Lexikon I–III. Átdolgozott új kiadás.
Főszerkesztő: dr. Bartha Dénes, szerkesztő: Tóth Margit. Budapest
Tagányi Károly, dr. – Réthy László – Pokoly József 1901
Szolnok-Doboka vármegye monographiája I. Dés
Takács András 1987
Fonóhoz kapcsolódó szokások és táncok a mátyusföldi Tardoskeddről.
Ethnographia 2–4. 360–384.
Tamás Margit 2001
Táncalkalmak, táncszokások, táncrend Lövétén. Budapest
Tari Lujza 1978
Kodály hangszeres gyűjtése. Magyar Zene. 2. 184–196.
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 447

Tari Lujza 1984

Strófaelvű témaépítkezés és motivikus periodizálás a hangszeres népzenében.
Magyar Zene 1. 73–91.
Tari Lujza
1985
A jaj-nóta kérdés. Magyar Zene 2. 148–200. Budapest
Tari Lujza 1986
A dudahagyomány továbbélése hegedűn. Zenetudományi Dolgozatok 1986. 109–
123.
Tari Lujza 1989
Weiner Leó művészete a népzenei források tükrében. In:Weiner-tanulmányok. A
Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Tudományos Közleményei. 2. 59–223.
Budapest
Tari Lujza 1990
Lissznyai Julianna hangszeres gyűjteménye. Műhelytanulmányok a magyar
zenetörténethez 12. Budapest
Tari Lujza 1992
Lajtha László hangszeres népzenei gyűjtései: 1911–1963. Magyar Zene. 1992/ 2.
141–190.
Tari Lujza 1995a
A magyar népzenei dialektusok a Magyar Népzenei Antológia hanglemezsorozat
tükrében. A Magyar Kodály Társaság Hírei, XVII. 11–13.
Tari Lujza 1995b
Az északi népzenei dialektus. A Magyar Kodály Társaság Hírei, XVII. 13–17.
Tari Lujza 1999a
A tárogató Korond néphagyományában. Zenetudományi Dolgozatok 1999. 25–52.
Tari Lujza 1999b
Német eredetű dallamok a bukovinai székely népzenében. Ethnographia CX. 265–
280.
Tari Lujza 2001
Kodály Zoltán a hangszeres népzene kutatója. Budapest
Tari Lujza (szerk.) 1983
Magyar népzene Kodály Zoltán fonográf-felvételeiről. LPX 18075–18076
hanglemez. Budapest
Taubert, Karl Heinz 1968
Höfische Tänze. Ihre Geschichte und Choreographie. Mainz – London – Tokyo
448 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

TESZ = 1967–1976
A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára I–III. Főszerkesztő Benkő Loránd.
Budapest
Típusrend = A Zenetudományi Intézet Népzenei Gyűjteményének Típusrendje
TMI = 1978
Terminorum musicae index septem linguis redactus. Rédacteur en chef: Horst
Leuchtmann. Budapest –Bärenreiter, Kassel – Basel – Tours – London
Tobak Ferenc 2001
„Fújják és táncolnak utána”. Siposok – csimpolyosok Moldvában. In: A duda, a
furulya és a kanásztülök. Szerkesztette Agócs Gergely. 477–455. Budapest
Tornea, Pavel 1978
Peste Mureş, peste tău. Târgu-Mureş
Tóth Zoltán 1991
Társadalmi formák és problémák gyűjtőmedencéje. Ethnographia 3–4. 223–225.
Tötszegi Tekla – Pávai István 2010
Zene, tánc, hagyomány. Denis Galloway romániai fotói, 1926–1932. Muzică, joc,
tradiţie. Fotografii executate în România de Denis Galloway, 1926–1932. Music,
Dance, Tradition: Dennis Galloway’s Romanian Photographs, 1926–1932.
Budapest
TT =Tánctudományi Tanulmányok. Budapest
ÚMTSZ = 1979–1988
Új Magyar Tájszótár I–II. Szerk. B. Lőrinczy Éva. Budapest
Ursu, Nicolae 1983
Folclor muzical din Banat şi Transilvania. Bucureşti
Uszkay Mihály 1846
Tiszaháti népélet Bereg megyében. In: Paládi-Kovács 1985. 271–287.
Vályi Rózsi 1963
A tánc története rövid összefoglalásban. In: A kultúra világa. A zene. A tánc. A
színház. A film. 2. kiad. Főszerk. Lukács Ernőné. Budapest
Vargyas Lajos 1955/ 1999
Közösségi alkotás a népzenében. In: Vargyas Lajos 1999. 167–185.
Vargyas Lajos 1968
Performing Styles in Mongolian Chant. Journal of the I nternational Folk Music
Council XX. 70–72.
Vargyas Lajos 1976
A magyar népballada és Európa I–I I . Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 449

Vargyas Lajos 1981

A magyarság népzenéje. Budapest
Vargyas Lajos 1986/ 1999
Nemzeti kultúra – világkultúra. Vargyas Lajossal beszélget Ittzés Mihály. In:
Vargyas Lajos 1999. 108–119. Első megjelenés: Forrás 1986/7. 1–11.
Vargyas Lajos 1990b
Magyar népzene. In: Magyar Néprajz VI. Népzene, néptánc, népi játék.
Főszerkesztő: Dömötör Tekla. Szerkesztő: Hoppál Mihály. Budapest. 5–183.
Vargyas Lajos 1999
Keleti hagyomány – nyugati kultúra. Néprajzi, zenei, irodalmi tanulmányok
második gyűjteménye. Budapest
Vavrinecz András 1992
Vajdaszentiványi népzene I. Budapest
Vavrinecz András 2000
Egy Felső-Maros menti prímás – Horváth Elek. In: Virágvölgyi Márta – Pávai
István (szerk.) 2000. 302–350.
Veress Gábor 1905
A székelyek zenéje. A nagyenyedi ev. ref. Bethlen-kollégium 1904–1905. tanévi
értesítője.
Veress Sándor 1931
Népzenei gyűjtés a moldvai csángók között. Ethnographia. 3. 133–143.
Veress Sándor (gyűjtötte és lejegyezte) 1989
Moldvai gyűjtés. Magyar Népköltési Gyűjtemény XVI. Szer-kesztették Berlász
Melinda és Szalay Olga. Budapest
Víg Rudolf (szerk.) 1976
Magyarországi cigány népdalok. SLPX 18028–29 hanglemez. Budapest
Víg Rudolf (szerk.) 1984
Szabolcs-szatmári cigány népdalok. SLPX 18082 hanglemez. Budapest
Vikár Béla 1890
Finnországi tanulmányutam. Jelentés Vikár Bélától. Ethnographia, 1890/5. 231–
245.
Vikár Béla [1906]
A magyar népköltésről. In: A magyar népköltés remekei I. Szerkesztette és az
előszót írta Vikár Béla. Lampel, Budapest. V–XXXVI I I .
Vikár László 1958a
Népzenei kutatóúton Koreában és Kínában. MTA I. OK XIII. 247–265.
450 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Vikár László 1958b

Chinese Folksongs with Answers at the I nterval of a Fifth. Acta Ethnographica
VI I . 429–432.
Vikár László 1959
Volgavidéki mari népdalgyűjtés. MTA I. OK XV. 191–219.
Vikár László 1966
Egy új csuvas gyűjtés tanulságai. MTA I. OK XXIII. 189–199.
Vikár László 1974
Archaikus finnugor dallamtípusok. Népzene és Zenetörténet II. 5–63.
Vikár László 1993
A Volga–Kámai finnugorok és törökök dallamai. MTA Zenetudományi Intézet,
Budapest
Vikár László 1979
Interetnikus dallamtípusok Baskíriában. Zenetudományi Dolgozatok 1979. 253–
261. Budapest
Vikár László (szerk.) 1984
Finnugor és török népek zenéje. LPX 19087–19089 hanglemez. Budapest
Vikár László – Bereczki Gábor 1971
Cheremis Folksongs. Budapest
Vikár László – Bereczki Gábor 1979
Chuvash Folksongs. Budapest
Virágvölgyi Márta 1981
Egy magyar parasztprímás Széken. Zenetudományi Dolgozatok 221–231.
Virágvölgyi Márta 1982
Szabó István széki prímás „lassú” dallamai. Zenetudományi Dolgozatok 229–264.
Virágvölgyi Márta 1983
A széki férfitáncok zenéje Dobos Károly prímás repertoárjában. Zenetudományi
Dolgozatok 169–188.
Virágvölgyi Márta 1989
Gyimesi népzene I–I I . Debrecen
Virágvölgyi Márta 1991
Bonchidai népzene I. Országos Közművelődési Központ – Fejér Megyei
Művelődési Központ. Székesfehérvár
Virágvölgyi Márta 1993
Kalotaszegi legényesek. Budapest
 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK 451

Virágvölgyi Márta – Felföldi László (szerk.) 2000

A széki hangszeres népzene. Tanulmányok. Budapest
Virágvölgyi Márta – Pávai István (szerk.) 2000
A magyar népi tánczene. Tanulmányok. Budapest
Virágvölgyi Márta – Vavrinecz András 1992
Szatmári népzene I –II. Magyarlóna – Kovács Simon Buráló. Tiszakóród. Budapest
Viski Károly 1934
Szültü. Egy régi magyar hangszernév. Népünk és Nyelvünk VI. 71–75.
Viski Károly 1937
Hungarian Dances. Budapest–London
Viski Károly 1941
A hagyomány tárgyai. In: A magyarság néprajza II. Második kiadás. Sajtó alá
rendezte Viski Károly. Budapest. 145–388.
Viski Károly 1943
Hegedű. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik születésnapjára. Szerkesztette
Gunda Béla. 43–54.
Voigt Vilmos – Balogh Lajos 1974
A népköltési (folklór) alkotások kritikai kiadásának szabályzata. Budapest
Volly István 1959
Somogyi „Kalevala”. Vikár Béla Somogyban. Somogyi almanach 4. Kaposvár
Vyslouzil, Jiri 1957
Folcloristica muzicală în Cehoslovacia. Revista de folclor 1–2. 184–185.
Wichmann, Yrjö 1936
Wörterbuch des ungarischen moldauer Nordcsángó- und des Hétfaluer
Csángódialektes nebst grammatikalischen Aufzeichnungen und Texten aus dem
Nordcsángódialekt. Herausgegeben von Bálint Csűry und Artturi Kannisto.
Suomalais-Ugrilainen Seura, Helsinki
Wilheim András 2000
Beszélgetések Bartókkal. Interjúk, nyilatkozatok 1911–1945. A kötet anyagát
összegyűjtötte, a szöveget gondozta, és a jegyzeteket írta Wilheim András. Kijárat
Kiadó, Budapest
Zajzoni Rab István 1862/2004
A borica. In: Magyar táncfolklorisztikai szöveggyűjtemény I. Szerkesztette
Karácsony Zoltán. Budapest
Zenetudományi Intézet = A Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi
Központjának Zenetudományi Intézete
452 I RODALOM ÉS RÖVIDÍTÉSEK

Zolnay László 1977

A magyar muzsika régi századaiból. Budapest
Zoltán Aladár 1973
Autentikus talpalávaló. Korunk. XXXII/7. 1018–1023. Kolozsvár
ZTI = A Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Központjának
Zenetudományi Intézete
Zsók Béla (közzéteszi) 1995
Elment a madárka. Bukovinai székely népzenei emlékek. Bukarest
Zsornickaja, Marija 1987
A korjákok szertartásos táncairól. Ethnographia 2–4. 276–292.
 CONCLUZII PRIVIND CERCETAREA MUZICII
JOCURILOR POPULARE MAGHIARE
DIN TRANSILVANIA

Interesul cercetărior etnomuzicologice maghiare în perioada iniţială s-a orientat

spre evaluarea repertoriului melodic vocal. Din acest motiv s-a pus mai puţin accent
pe cercetarea muzicii instrumentale şi pe aspectele funcţionale ale acesteia. Primele
sinteze etnocoreologice şi cele privitoare la folclorul muzical instrumental maghiar au
pus baza cercetării muzicii de dans.
Dezagregarea comunităţilor tradiţionale ţărăneşti s-a realizat în mod diferenţiat şi
în ritm diferit atât teritorial, cât şi privind diversele genuri şi repertorii. În acest
proces jocul şi muzica de joc au avut şanse de supravieţuire mai mari, decât celelalte
genuri. Din acest motiv s-au putut realiza chiar şi în ultimele decenii cercetări
intensive de teren necesare pentru analiza folclorului muzical orchestic. Pentru a se
putea urmării schimbarea tradiţiei în timp şi în spaţiu cercetările s-au orientat atât
spre explorarea stării recente a folclorului, precum şi spre evaluarea retrospectivă a
stadiilor anterioare prin interviuri realizate cu informatori de vârstă înaintată care în
tinereţe încă erau martorii unor fapte de folclor ulterior dispărute.
Printre teritoriile locuite de maghiari Transilvania s-a dovedit un teren mai
potrivit pentru asemenea cercetări, din pricina condiţiilor istorico-geografice, a
fracţionării zonale şi a raporturilor etnice existente. Maghiarii de aici au păstrat un
folclor mai archaic, nefiind în contact direct cu cei din Câmpia Ungariei, fiind
separaţi de ei datorită munţilor şi zonelor româneşti largi intercalate.
Etnomuzicologii şi etnocoreologii maghiari subliniază unanim importanţa
folcloristică a regiunii, majoritatea lor considerând că aceste teritoriu nu este
îndeajuns investigat în comparaţie cu bogăţia ei. Caracterul de dialect principal al
Transilvaniei este mai evidentă decât în cazul celorlalte dialecte principale ale
folclorului maghiar, ceea ce rezultă din circumstanţele ei geografice, istorice şi etnice.
Este relativ uşoară determinarea regiunilor nord-vestice de tranziţie din punct de
vedere etnografic.
Pentru cercetările noastre nu am considerat necesară delimitarea unei perioade în
mod artificial. În mod natural limita superioară este trasată de condiţiile de
persistenţă a tradiţiilor muzical-coregrafice, fiarete diferite de la o zonă la alta. Nu
este cazul trasării nici a unei limite inferioare, deoarece sursele indirecte (literare şi
iconografice) referitoare la muzica de joc datează cu multe secole în urmă. Desigur,
conţinutul informativ incomplet şi nesigur din multe puncte de vedere a acestor surse
454 CONCLUZI I

nu ne oferă posibilitatea de a reconstrui în totalitate fazele de dezvoltare ale muzicii

jocurilor populare în secolele antecedente. Totuşi, în cazul unor detalii ele sunt
(aproape) satisfăcătoare (de exemplu, apariţia anumitelor instrumente, formarea
ansamblelor de instrumente tipice, probleme proxemice în relaţia muzicant–
dansator etc.).
Folclorul muzical vocal poate fi cercetat chiar şi în lipsa unor echipamente tehnice
speciale. Muzica jocurilor însă, fiind predominant instrumentală şi de multe ori
polifonică, nu poate fi studiată în mod adecvat fără aparatură tehnică specială.
Dezvoltarea rapidă a posibilităţilor tehnice de documentare, începând cu fonograful
şi până la modalităţile digitale contemporane, a oferit treptat posibilitatea
documentării mai precise a muzicii polifonice şi astfel lărgirea subiectelor de
cercetare. Mai înainte, în lipsa acestor mijloace nu era posibilă cercetarea adecvată a
tehnicii instrumentale sau a armoniei şi polifoniei. Luând în considerare şi
posibilităţile tehnice ale echipamentelor de înregistrare, se poate realiza o critică mai
precisă a surselor etnomuzicologice, pe care se poate baza investigarea muzicii
jocurilor populare şi în general a folclorului muzical instrumental polifonic.
Dacă tratăm interpreţii şi consumatorii muzicii de joc din perspectiva
antropologiei sociale, constatăm că în eşantionul de cercetare putem integra grupuri
sociale care se pot interpreta ca nişte comunităţi relativ închise şi autoidentificate (cel
puţin din punctul de vedere al evenimentelor folclorice legate de muzica de joc).
Cercetarea noastră s-a orientat spre acele comunităţi rurale, la care majoritatea
repertoriului muzical-coregrafic a fost moştenită de la generaţiile anterioare prin
mecanisme de transmitere naturale (survival), dimensiunea estetic-valorică este
relativ omogenă şi urmăresc sisteme de norme convergente. Pe diversele niveluri ale
convieţuirii colective sunt diferenţiate diverse statute sociale (muzicant, nemuzicant,
organizator de dans, dansator, şef de orchestră, muzicant de acompaniament etc.)
dintre care individul poate ocupa chiar mai multe. I ndividul exercită drepturile şi
obligaţiile corespunzătoare statutului dobândit în conformitatele cu normele nescrise
ale comunităţii. Deci prin modelul de comportare asociat statutului său social joacă
rolul corespunzător. Deci statutul static primeşte caracter dinamic prin rol. Perechea
de termeni statut–rol al lui Ralph Linton ajută la descrierea şi înţelegerea mai
detailată şi a raporturilor din cadrul comunităţilor păstrătore de folclor muzical-
coregrafic.
În cadrul evenimentelor însoţite de muzică şi joc a comunităţilor cercetate
muzicanţii profesionişti ocupă un loc deosebit. Interesul lor material este satisfacerea
pretenţiilor comunităţii. Din acest motiv pe de o parte păstrează repertoriului vechi
şi îl transmit către generaţia următoare, pe de altă parte sunt obligaţi să satisfacă
cerinţe individuale sau cele aparţinând specific generaţiilor mai tinere. Astfel trebuie
să cunoască şi melodiile moderne cerute de tineri deci contribuie deodată la
 CONCLUZI I 455

păstrarea şi la înnoirea repertoriului. În acelaşi timp pe muzicanţii din oraşe îi

consideră de rang superior şi încearcă să înveţe stilul şi repertoriul lor (muzică
lăutărească urbană, muzica dansurilor moderne, armonizările mai complicate, citirea
notelor muzicale).
Se poate constata însă că muzicanţii din mediul folcloric rural întrec colegii lor
urbani în privinţa bogăţiei repertoriului, a improvizaţiei, a cunoştinţei obiceiurilor
locale ale zonelor apropiate, a capacităţii de acomodore la pretenţiile dansatorilor.
Muzicanţii de oraş îşi capătă cunoştinţele nu numai din tradiţie, ci şi din note
muzicale şi mai recent de pe diverse înregistrări, ceea ce duce la o muzică relativ
constantă, fără improvizaţiile caracteristice ale folclorului muzical instrumental.
Totuşi nu se poate generaliza acest contrast dintre muzicanţii rurali şi urbani,
deoarece în Transilvania mulţi lăutari din oraşele mai mici cunosc bine şi repertoriul
folcloric, se angajează frecvent la nunţiile din satele apropiate, deci pot fi consideraţi
într-o măsură oarecare informatori de folclor.
Muzicanţii care deservesc ocaziile de joc sunt în relaţie foarte strânsă cu publicul
lor. De obicei ei înşişi sunt buni dansatori, din această cauză se pot adapta muzical
uşor la colectivul dansatorilor. În mai multe zone persistă obiceiul vechi, atestat şi în
documente mai vechi (de exemplu „Dansul lui Apor Lazar” în Codex Kajoni), potrivit
căruia când vine cineva să joace în faţa muzicantului, trebuie cântată melodia lui
preferată, care de multe ori este denumită după numele acestuia. Când se strigă în
timpul jocului, muzicanţii se adaptează la eventualele schimbări de tempo. Dacă
dansatorii cântă în timpul unor jocuri, muzicantul omite variaţiunile instrumentale
complexe, şi nu schimbă melodia pînă dansatorii nu au terminat toate strofele ce au
dorit să le cânte. În acelaşi timp muzicanţii nu simpatizează dansatorii foarte slabi, pe
care de multe ori îi fac de râs cântându-le în anumite locuri melodii specifice de
deriziune, cu care fac aluzii la inaptitudinea acestora.
Este un obicei general printre muzicanţi de a face glume muzicale. Uneori îmbină
în muzica jocurilor câte o melodie liturgică bisericească sau imnul naţional al altor
etnii transformându-le după caracterul ritmic al jocului tocmai cântat. Dansatorii de
asemenea fac glume cu muzicanţii, cerându-le nişte moduri de cântare bizare
(cântare într-un cărucior tras pe uliţa satului, coborârea primaşului în fântână, suirea
lor pe copaci etc.). Există în multe zone şi obiceiul de competţie dintre dansator şi
muzicant, cine rezistă mai mult timp să danseze, respectiv să cânte fără oprire.
Majoritatea culegerilor de folclor muzical s-au realizat într-un mediu artificial,
aceste ocazii fiind iniţiate de culegători. Este important şi observarea modalitatăţilor
în care culegătorul şi condiţiile culegerii îi afectează pe informatorii instrumentişti. În
condiţiile artificiale ale culegerii mulţi factori determină modul de interpretare, care
în asemenea condiţii va fi oarecum diferit de modul de cântare realizat în cadrul
ocaziilor tradiţionale de joc. Înregistrarea muzicii de dans în lipsa dansatorilor deja
456 CONCLUZI I

ridică anumite probleme (tempoul nu va fi cel real, numărul melodiilor asociate în

mod tradiţional de un anumit dans se va modifica etc.). Alţi factori asemănători sunt:
retribuirea muzicantului, accentuarea peste măsură a cunoştinţelor profesionale ale
culegătorului, etalarea cunoştinţei sale instrumentale, expunerea nepriceperii etc. În
asemenea cazuri culegătorul însuşi poate deveni obiectul unor glume din partea
muzicanţilor (de exemplu îi improvizează un ceardaş maghiar dintr-o melodie de vals
românească etc.).
În Transilvania majoritatea muzicanţilor profesionişti din mediul rural, care cântă
în mod regulat sau cel puţin intermitent pentru bani şi pentru alte forme de retribuţie
sunt de etnie sau de origine ţigănească. În acelaşi timp cunoaştem şi numeroşi
primaşi români şi maghiari care cântă la acelaş nivel sau aproape de acesta. (Mai
demult în Transilvania existau şi formaţii instrumentale evreieşti.) Independent de
naţionalitatea lor mulţi muzicanţi din Transilvania puteau deservi cu muzică mai
multe etnii. Astfel ei jucau un rol de legătură între cultura acestor etnii. În localităţile
mai mici cu etnie mixtă ocaziile de joc erau organizate împreună, ele favorizând
relaţiile interetnice în folclor. Din acest motiv uneori s-au format cicluri mixte de joc
(de exemplu la Voivodeni, jud. Mureş).
Asemenea cazuri nu explică însă toate asemănările sesizabile în cadrul folclorului
diferitelor etnii din Transilvania. Aceste similitudini apar mai proeminent în cadrul
folclorului muzical şi coregrafic. Numărul mare al denumirilor de dans provenite din
etnonime se explică prin mobilitatea interetnică a repertoriului: de exemplu în
maghiară féloláhos (pe jumătate româneşte), szászka (săseasca), cigánytánc (ţigă-
neasca); în română ungureşte, ţigăneşte, ştraiere etc. Migraţiile de populaţie în
cursul istoriei, schimbarea totală sau parţială a etniei unor grupuri de sate,
coexistenţa mai multor etnii în cadrul satului tradiţional au dus la influenţe culturale
organice. În urma acestora nu sunt rare acele situaţii în care antecedentele şi
corelaţiile elementelor culturale ale unei etnii trebuie căutate în tradiţiile unei alte
etnii. Uneori o etnie păstrează elemente culturale provenite din tradiţia unei alte
etnii, care deja le-a abandonat. De exemplu, o parte a repertoriului muzical maghiar
vechi legat de dansuri se regăseşte şi în tradiţia românească ori ţigănească. Pe de altă
parte la maghiari s-au păstrat elemente folclorice preluate de la români, printre care
unele nu mai există la populaţia românească din zona respectivă. Astfel analiza
muzicii jocurilor populare maghiare poate furniza date pentru cercetătorii folclorului
românesc şi invers.
În Transilvania suportul muzical al jocurilor populare este asigurată aproape în
exclusivitate de instrumente şi ansambluri de instrumente. Începând din secolele 15-
16. existenţa instrumentelor în rolul de acompaniament de dans poate fi relativ bogat
documentată din arhive. Interpretarea acestor surse însă necesită multă precauţie,
datorită schimbării în cursul secolelor a sensului cuvintelor denumind instrumente
 CONCLUZI I 457

muzicale şi datorită dificultăţilor care se ivesc în identificarea acestor date ca surse

folclorice în raport cu sursele referitoare la muzica cultă a vremii. Documentarea
uniformă a instrumentelor muzicale din folclorul recent este la fel de dificilă,
deoarece culegerile nu sunt suficient de aprofundate şi nu acoperă integral teritoriul
cercetat. În general poate fi însă constatat că în cursul secolelor anterioare s-a folosit
o gamă mai largă de instrumente muzicale şi la maghiarii ardeleni, din care unele au
dispărut definitiv (de exemplu cimpoiul şi zurna).
Unele grupuri de instrumente au avut un rol de acompaniament al dansurilor la
petrecerile ocazionale. Altele au fost utilizate cu prilejul ocaziilor mai însemnate de
joc, de obicei în cadrul formaţiilor tradiţionale specifice anumitor regiune. Din acest
motiv unele instrumente s-au specializat la cântarea melodiei, altele la asigurarea
acompaniamentului ritmic şi armonic, iar altele la îndeplinirea ambelor funcţii.
Această specializare, precum şi diversele modalităţi menite să servească
acompaniamentul ritmic al jocurilor îngreunează clasificarea instrumentelor
populare în sistemul clasic de organologie Hornbostel-Sachs. Această clasificare este
îndeosebi problematică în cazul subclaselor. De exemplu, contrabasul este un
instrument cu coarde cu arcuş, dar în unele zone se foloseşte mai mult ca instrument
de percuţie, corzile fiind preponderent lovite. Gorduna, un instrument asemănător
violoncelului, este folosită tot ca instrument de percuţie fiind uneori denumită „dobă
cu strune”. La fluier în mod frecvent pe lângă melodie apare un ison gutural etc.
Folosirea viorii sau a violei în rol de contră, este un alt rezultat al specializării în
privinţa realizării cât mai perfecte a acompaniamentul ritmic al jocurilor. Contra are
pe alocuri diverse modalităţi de acordare şi de utilizare. Contra (sau braciul) cu trei
corzi având căluşul retezat poate intona trisonuri complete, servind în acelaşi timp
jocul cu un ritm pregnant. Această variantă de contră s-a dovedit a fi mult mai
răspândită în Transilvania decât se credea înainte.
Etnocoreologia maghiară defineşte trei feluri de acompaniament muzical pentru
jocuri: acompaniament ritmic (fără melodie), acompaniament pur melodic şi
acompaniament complex format din îmbinarea primelor două. Prezenţa acestor
forme de acompaniament în Europa, în Bazinul Carpatic şi mai detaliat în
Transilvania, poate fi urmărită prin numeroase surse literare şi iconografice, ele
putând fi comparate cu cele provenite din cercetările etnomuzicologice de teren. Din
aceste date reiese că alegerea formelor preferate depinde de mai mulţi factori:
tradiţia locală, amploarea şi importanţa ocaziei de joc, pretenţiile şi statutul social al
comunităţii respectiv al familiei care îi angajează pe muzicanţi, stadiul actual al
urbanizării culturii locale, contingentul de muzicanţi care stă la dispoziţia
comunităţii etc.
În cadrul tipurilor de acompaniament s-au constituit unele forme considerate
ideale de comunitatea locală, pe care preferă mai mult în condiţii optime. Aceste
458 CONCLUZI I

formaţii instrumentale pot fi grupate în mai multe tipuri, şi cu toate că sunt înrudite,
în anumite zone poate fi documentat că au fost aproape identice pentru o perioadă
mai îndelungată. Duoul fluier – gordună lovită, respectiv vioară – gordună lovită se
regăseşte în partea de răsărit a secuimii, la ceangăii din Ghimeş şi la românii aflaţi în
zonele Bicaz şi Topliţa. Etnomuzicologia maghiară consideră că acest tip de
acompaniament este descendentul duoului foarte vechi şi pretutindeni răspândit de
tip instrument de suflat – instrument de percuţie (de exemplu zurnă şi tobă). Dintre
formaţiile cu instrument de acompaniament ciupit la populaţia maghiară din
Transilvania a supravieţuit doar duoul vioară – cobză, respectiv fluier – cobză numai
în Ţara Bârsei, precum şi la maghiarii din Moldova, la românii persistând pe o arie
mult mai răspândită.
Ansamblul vioară–ţambal–contrabas folosit în regiunea vestică a secuimii la prima
vedere pare a fi un fragment al tarafului lăutăresc urban. Dar ascultând modul de
interpretare al ţambalului şi contrabasului, care cântă de asemenea melodia ritmizată
specific rolului lor în formaţie, putem presupune că este vorba de un stil mai vechi cu
acompaniament heterofonic. Formaţia vioară–contră–contrabas este mai aproape de
tarafurile lăutăreşti de oraş, dar în unele zone (în Secuime ca şi la românii din zonele
Arad şi Bihor) şi contra îndeplineşte un rol de dublare a melodiei, pe lângă funcţia de
asigurare a ritmului de acompaniament, şi astfel are mai puţin un rol armonic.
Desigur în Transilvania există formaţii tradiţionale completate chiar cu clarinet,
care corespund în privinţa componenţei şi a stilului de joc tarafurilor lăutăreşti
urbane, dar dintre acestea sunt mai însemnate acelea în care acompaniamentul este
asigurat de contra cu trei corzi cu căluş retezat (zona Mureşului de Sus şi de Mijloc).
Cu toate că din punct de vedere armonic ele sunt foarte apropiate de stilul funcţional
lăutăresc rafinat, totuşi, tehnica specială a viorii, atacarea pregnantă a acordurilor la
contră şi ritmica specifică a ţambalului diferenţiază această muzică de cea a
lăutarilor orăşeni. În cea mai mare parte a Transilvaniei – inclusiv pe valea
Homoroadelor în Secuime – tipul de ansamblu vioară–contră cu trei corzi–contrabas
(fără ţambal) e cea mai răspândită, pe alocuri sau ocazional cu dublarea viorii şi
eventual a contrei.
Substituirea contrei cu acordeon şi a clarinetului cu saxofon este un fenomen mai
nou. Aceste instrumente au şanse limitate de a deveni instrumente tradiţionale,
deoarece între timp au apărut alte instrumente şi mai moderne. În ultimele două
decenii ale secolului XX au apărut şi la ţară ansambluri de chitară electrică –
sintetizator – tobă de jazz. Aceste ansambluri instrumentale de obicei dispun de
ajutorul unui violonist tradiţional care cunoaşte repertoriul muzical şi obiceiurile
locale, care conduce derularea părţii tradiţionale a nunţilor, desigur acompaniat de
aceste instrumente electronice. Documentarea acestor forme noi (netradiţionale) este
de asemenea importantă din punctul de vedere a schimbării sau chiar a dispariţiei
 CONCLUZI I 459

folcorului, dar în acelaşi timp cercetarea lor amănunţită pentru moment nu face par-
te din domeniul investigaţiei privind folclorului muzical tradiţional.
Formulele ritmice asigurate de formaţiile instrumentale specializate la
acompaniamentul de joc constituie suportul muzical al dansurilor. În acelaşi timp
aceste formule de acompaniament ritmic joacă un rol important şi în definirea
tipurilor de dans. Cele trei tipuri principale ale acompaniamentului ritmic sunt: duva
lentă (în pătrimi), duva deasă (în optimi) şi estamul (acompaniament cu optimi
atacate alternativ de bas şi contră). Aceste forme schematice de acompaniament
ritmic, ataşându-se la diferite tipuri de dans, au luat diverse forme specifice
anumitori zone ale folclorului maghiar din Transilvania. Diferenţierile zonale uneori
au produs forme deja foarte îndepărtate de schemele originale.
În cazul dansurilor acompaniate de duva lentă asimetrică, analiza minuţioasă a
formulelor de ritm ne duc la concluzia că acest tip de asimetrie rezultă din alternarea
periodică a două tempouri paralele.
Dacă ritmul contrei şi ritmul orchestic de bază sunt diferite (de exemplu pe muzica
tip verbunk în pătrimi se joacă un fel de fecioresc în optimi), se poate presupune că
muzica unui joc fecioresc mai vechi s-a înlocuit cu muzica mai nouă răspândită în
urma recrutărilor militare. În acest caz se adaptează motivele unui dans cu un ritm
diferit deja cunoscut la o melodie revenită în modă. Identificarea formelor de ritm de
acompaniament în dansul celorlalte etnii ne ajută în descoperirea relaţiilor
interetnice ale tipurilor de dans.
Ritmul realizat de instrumentele melodie are o importanţă secundară în
acompaniamentul jocului decât formulele ritmice tipice realizate de instrumentele de
acompaniament. Forma cea mai elementară a ritmului melodiilor de joc este cea
constând de repetarea permanentă a unor formule ritmice simple. Acest tip de ritm
se găseşte mai ales în câteva jocuri mai arhaice executate în formaţii de cerc sau linie
ale maghiarilor din Ghimeş şi Moldova, provenind din dialectul dunărean al
folclorului coregrafic românesc. Un alt ritm important este cel denumit după jocurile
păstoreşti maghiare kanásztánc. Acest tip de ritm melodic este caracteristic jocurilor
fecioreşti vechi şi unor jocuri de perechi mai vechi. În Secuime şi pe valea Şieului
există şi jocuri denumite verbunk (bărbunc), care au melodii cu acest ritm kanász-
tánc.
O altă formă a ritmului melodic provine din melodiile maghiare tipice de cimpoi.
Acestea se compun din strofe izoritmice cu mişcări preponderent în pătrimi egale
alternate uneori cu optimi. Acest tip de ritm apare relativ în mai puţine tipuri de joc
la maghiarii din Transilvania. Printre ritmurile melodice trebuie să mai amintim
ritmul sincopat caracteristic de asemenea unui număr mai redus de jocuri.
Considerăm un ritm aparţinând acestei categorii când sincopa apare în mod
460 CONCLUZI I

consecvent şi în mai multe rînduri melodice. Sincopele provenind accidental din

stilul de interpretare instrumentală nu generează ritm sincopat propriu-zis.
Jocurile de stil nou denumite lassú csárdás (ceardaş rar), variantele lor
transformate în gyorscsárdás (ceardaş iute), precum şi dansurile bărbăteşti rare şi
dansurile în cerc din Câmpia Transilvaniei se desfăşoară pe melodii cu ritm punctat.
În unele variante zonale ale acestuia perechea de pătrime punctată – optime se
înlocuieşte cu o pereche de sunete în triolă sau cvintolă. Deci tot un sunet mai lung şi
unul mai scurt, dar într-un raport matematic diferit, realizând un ritm
pseudopunctat unde această punctare este mai atenuată. Acestea în cazul culegerilor
exclusiv vocale dau impresia falsă a unor măsuri de 5/8 sau 6/8. În asemenea cazuri
iese în evidenţă că pentru interpretarea corectă a ritmului avem nevoide de analiza
melodiei împreună cu ritmul orchestic şi ritmul de acompaniament, fiindcă cele din
urmă păstrează ritmul original în pătrimi, şi devine evident, că măsurile de 5/ 8 sau
6/8 ale melodiei privite în sine sunt de fapt cvintole şi triole suprapuse pe câte două
pătrimi.
Începând cu secolul XVI muzica cultă de dans a Europei secolului cunoaşte o
practică interesantă de transformare ritmică. În dansurile vremii frecvent se cânta o
melodie mai lentă în ritm binar, urmată de aceaşi melodie transpusă în ritm ternar
mai mişcat, denumit în limba latină proportio. Această tehnică proportio se regăseşte
şi în folclorul transilvănean într-un sens mai larg. Mai multe melodii de joc apar
transformate în diverse ritmuri ale unor jocuri mai lente şi mai mişcate. Unele dintre
ele apar deopotrivă în jocuri româneşti şi maghiare, îmbrăcînd caracterul ritmic al
jocului respectiv de la caz la caz. Instrumentiştii au capabilitatea de a improviza chiar
asemenea transformări. Prin acest mijloc se realizează acele transformări amintite
mai sus, în cazul cărora dintr-o melodie bisericească sau dintr-un vals modern
instrumentiştii pot să facă o melodie adecvată pentru acompaniamentul unui joc mai
vechi.
Datorită îmbinării sistematice a muzicii vocale şi instrumentale la ocaziile de joc se
poate observa nu numai instrumentalizarea unor melodii vocale, dar şi aplicarea
unor versuri cântate pe anumite melodii instrumentale. Din acest motiv nu este bine
să categorizăm tipurile melodice ale folclorului muzical în melodii vocale şi
instrumentale, deoarece tipologia melodică operează cu schelete melodice, care în
cazul melodiilor instrumentale se conturează tocmai dacă lăsăm la o parte figuraţiile
specifice ale interpretării instrumentale transformând artificial melodia într-o
variantă virtuală vocală.
În conştiinţa purtătorilor de folclor nu se izolează atât de categoric muzica
instrumentală şi cea vocală, ca în concepţia etnomuzicologilor. Gândirea sincretică a
informatorilor duce chiar la confundarea melodiei cu dansul: acelaşi cuvânt ceardaş
denotează simultan dansul şi melodia acestuia.
 CONCLUZI I 461

Depinde de caracterul genului muzical că tradiţia păstrează melodia de bază numai

în variante instrumentale, în variante vocale sau în ambele moduri. Majoritatea
melodiilor din repertoriul de joc al folclorului maghiar fac parte din ultima categorie.
Nivelul de instrumentalizare este în mod natural mai mare în cazul acelor genuri, la
care din cauza condiţiilor, posibilităţilor sau a altor legităţi ale tradiţiei interpretarea
vocală nu este prezentă.
În cazul genurilor care „permit” cântatul în timpul muzicii instrumentale
instrumentul care cântă melodia de obicei alternează interpretarea quasi-vocală
(interpretare ca în timpul cântatului) cu cea îmbogăţită de figuraţii instrumentale.
Desigur acest lucru nu înseamnă că în lipsa cântatului trece în mod automat la
interpretarea instrumentală figurată. Putem observa că în asemenea cazuri
muzicanţii alternează cele două modalităţi cu un simţ rafinat şi foarte rar se întâmplă
ca strofa completă să fie cântată în interpretare figurată. Acest principiu este în
relaţie strânsă cu dansul. În timpul motivelor de dans care generează efecte sonore
pregnante cântatul melodiei în figuraţii ritmice şi cu accente specifice ajută mult
dansatorul, dar nici această regulă nu este aplicată în mod mecanic. Detalierea
modului în care dansul determină transformarea melodiei instrumentale necesită
încă cercetări ulterioare.
Etnocoreologia maghiară categorizează jocurile populare şi după cantitatea
relativă a melodiilor legate de anumite tipuri de joc. Astfel există dansuri având o
singură melodie de acompaniament, altele au câteva melodii, iar cele din categoria a
treia au melodii multe sau foarte multe. În zonele folclorice cu tradiţii mai vechi acest
raport dintre numărul melodiei şi tipul de joc este relativ constantă. Dacă un dans cu
multe melodii se răspândeşte într-o zonă învecinată, la început va apărea cu mai
puţine melodii. Astfel provenienţa din alte zone a unor dansuri la început poate fi
apreciată şi din numărul melodiilor care îi aparţin.
Tradiţia modelează şi ordinea relativă a melodiilor care acompaniază un anumit
joc. Unele melodii se pretează pentru a fi melodii de început, altele nu. În afară de
asta însă majoritatea melodiilor se combină liber, dar de regulă melodiile în aceaşi
gamă sunt plasate una după cealaltă. Acesta poate fi supraarbitrată de obiceiul după
care muzicantul trebuie să cânte melodia preferată a dansatorului care vine în faţa
lui. Cadrul mai larg al ordinii melodiilor este determinată de ciclul de dans. În partea
de mijloc a Transilvaniei jocurile fecioreşti maghiare au fiecare câteva melodii. În
unele zone mai izolate se cunosc şi jocuri fecioreşti de răspândire restrânsă
organizate în cicluri din mai multe jocuri, având fiecare câte o melodie (ciclul de
verbunk-uri din Jeica sau jocul ritual de iarnă borica la maghiarii din Ţara Bârsei).
Melodiile de jocuri în cea mai mare parte se compun din strofe melodice din patru
rînduri dintre care două câte două formează o unitate asemănătoare cu perioada
muzicală din muzica clasică. Aceste semistrofe sunt denumite de muzicanţii populari
462 CONCLUZI I

fordítás (întorsură) sau pont (punct). Mai sunt caracterisitice muzicii instrumentale
de joc unele interludii cântate între melodii, care au de asemenea întinderea unor
semistrofe (perioade) şi care sunt axate pe câţiva piloni armonici. Muzicanţii români
le numesc flori. Ele sunt funcţional înrudite cu motivele repetate cântate după
melodia propriu-zisă de către cimpoierii din Ungaria pe care ei le numesc aprája
(mărunţişuri).
Cercetarea polifoniei şi armoniei populare maghiare strâns legate de interpretarea
muzicii jocurilor populare se află încă într-o fază iniţială. Tocmai de aceea este
importantă conturarea acelor criterii speciale care trebuie luate în vedere pe
parcursul investigaţiilor de această natură. Funcţia de acompaniament a dansului
necesită din partea muzicantului o ritmică exactă şi un tempo adecvat pretins de
dansatori. Dar privind armonia dansatorii nu au pretenţii deosebite. Totuşi, se poate
constata că ei de multe ori pot face diferenţa dintre o armonizare adecvată şi una
neadecvată.
Autenticitatea acompaniamentului muzical o putem judeca după criterii
etnografice şi muzicale. Astfel din punct de vedere etnografic este autentic şi un
instrumentist, care nu realizează armonia corect, dar marchează pregnant şi prompt
ritmul de acompaniament al jocului. Din punct de vedere muzical însă nu este
autentic. Şi aici nu mă refer la corectitudinea armoniei din punctul de vedere al
muzicantului cult, ci din punctul de vedere al muzicanţilor din zonă care realizează o
armonizare populară după o anumită logică tradiţională. Muzicanţii buni
întotdeauna ştiu soluţia corectă în sistemul lor propriu de armonizare, şi dacă au
posibilitatea, invită un armonist (contraş, gordunaş) care cunoaşte aceste modalităţi
de cântare. Desigur acest lucru nu este întotdeauna posibil datorită circumstanţelor
locale.
De obicei autenticitatea formaţiei instrumentale poate fi pusă la îndoială când
muzicanţi neobişnuiţi unul de celălalt trebuie să cânte ocazional împreună, sau dacă
o formaţie este invitată într-o zonă unde nu este familiarizată şi nu cunoaşte bine
obiceiurile locale. Dacă în asemenea circumstanţe imprimăm interpretarea lor, textul
muzical înregistrat nu va fi autentic în privinţa formelor tradiţionale ale muzicii de
joc. Din perspectiva armoniei populare trebuie luată în consideraţie şi faptul că
contraşul şi contrabasistul nu se străduiesc să creeze un compartiment armonic
comun, fiind relativ independenţi unul de celălalt şi urmărind fiecare în parte
melodia vioristului, care le dă ideea armoniei realizate.
S-a menţionat deja influenţa culegătorului şi a circumstanţelor culegerii asupra
informatorului de folclor. Dar în cazul armoniei populare acest lucru are un rol mai
accentuat. În deosebi în cazul culegerilor efectuate de muzicanţi începători din
mişcarea folclorică urbană táncház (casa dansului popular) se întâmplă, că
muzicantul popular armonizează în mod diferit. De exemplu simplifică din motivul
 CONCLUZI I 463

ca meseria lui să nu fie furată sau dimpotrivă, complică acordurile încercând să-şi
dovedească talentul peste măsură în faţa culegătorului considerat coleg. Deci nu
culegerile organizate, ci înregistrările funcţionale realizate în cadrul ocaziilor de joc
organizate de colectivitatea locală în conformitate cu tradiţiile locale sunt cele mai
potrivite pentru cunoaşterea formelor adevărate ale polifoniei populare.
În folclorul muzical din Transilvania s-au moştenit mai multe principii de
armonizare, care uneori se regăsesc în forme cristalizate, dar de cele mai multe ori
sunt combinate între ele în proporţii diferite (principiul de ison, diverse forme de
heterofonie, polifonia axată pe pilonii melodiei, acompaniamentul în mixturi de
trisonuri majore, armonia funcţională). Forma mai simplă a polifoniei axate pe
pilonii melodiei s-a conturat din combinarea heterofoniei principiul de ison.
Acompaniamentul în mixturi de trisonuri majore se realizează la contra cu trei corzi
cu căluş retezat. Acesta prinde totdeauna acordul major construit pe pilonul melodic
actual. Contrabasul realizează practic şirul sunetelor care constituie pilonii melodiei.
(Neluând în considerare greşelile care apar frecvent la contrabasişti.)
Armonizarea funcţională s-a cristalizat în muzica lăutărească de oraş sub influenţa
muzicii clasico-romantice europene. Principiul de bază al acestei armonizări este ca
fiecare treaptă armonizată să fie precedată de un acord cu funcţie de dominantă.
Muzicanţii vrând să demonstreze că simt aceste relaţii armonice funcţionale fiecare
prinde de multe ori aceaşi septimă sau sensibilă. Din această cauză celelalte reguli ale
armonizării clasice privind evitarea acordurilor paralele sau a dublării sensibilei sunt
ignorate. Această armonizare orăşenească a pătruns în măsuri diferite în diverse zone
folclorice fiind însuşită într-o măsură mai mare sau mai mică de către lăutarii săteni.
Aceştia din urmă apoi o combină în măsuri diferite de la o zonă la alta cu principiile
mai verchi ale armoniei populare. De aceea la analiza unui text muzical armonic
folcloric este foarte important să delimităm aceste principii, precum şi greşelile
evidente.
Calitatea armonizării este influenţată şi de posibilităţile tehnice ale instrumentelor
de acompaniament, metacomunicaţia dintre violonist şi acompaniament, tempoul şi
formula de acompaniament ritmic a piesei, precum şi de caracterul melodiei.
Dacă luăm în considerare criteriile speciale enumerate mai sus în studierea
armoniei populare, putem diferenţia variantele reale de armonizare care fac parte
din stilul de interpretare fiind rezultatele improvizaţiei aleatorice de greşelile
evidente, rezultante ale improvizaţiei stochastice. Astfel dualitatea autenticităţii
muzicale şi etnologice poate fi modelată şi cu o altă pereche de noţiuni folosită în
ştiinţele cognitive: competenţă şi performanţă (Noam Chomsky).
 CONCLUSIONS OF THE RESEARCH ON
TRANSYLVANIAN HUNGARIAN
FOLK DANCE MUSIC

I n the early stages of Hungarian folk music research the interest was oriented first
of all towards the recording of vocal melody repertoire, thus instrumental music and
functional research were given less attention. The first great results of instrumental
and dance research assured the conditions for the starting of the research of folk
music from the point of view of folk dance.
The dissolution of the traditional peasant society had been coming off very
differently, and in the same time in different places within different regions, and
within this process, compared to other genre, the chances of survival were bigger for
folk dance and dance music. That is why it was possible to continue the intensive
fieldwork, necessary for the research of folk dance music even in the last few decades.
For the whole observation of synchronic phenomena and the diachronic processes
the research had to include both the exploration of the recent situation of folk dance
music and the retrospective measurement of the previous situations based on the
memory of the people.
I n this matter Transylvania proved to be a very suitable area, due to its
geographically closed character, historical heritage, land structure and interethnic
relations. The importance of this region is signaled also by the unanimous opinion of
folk music and folk dance researchers, according to which it is not as researched as
its richness would suppose. I ts delimitation as an ethnographic region is easier than
in the case of other great dialects of Hungarian folk music, which is due to its
geographic, historic and ethnic relations. I t is relatively easy to delimit those north-
western territories, which historically speaking haven’t always belong to
Transylvania, and can be considered as transit areas even from an ethnographic point
of view, respectively those groups of settlements near mountain passes, which have
relations over the Carpathians.
I n the case of our research, setting an artificial time limit was not a proper
solution, as the upper limit was of course outlined by the preservation of tr adition,
implicitly the possibilities of research, which can differ very much from one region to
another. The setting of the lower limit is also not really justified, as the indirect
sources (literature, iconography) on folk dance music can stretch back to several
centuries. I t is a different issue, that the incomplete and not always reliable
information content of these does not make it possible to really reconstruct the
466 CONCLUSI ONS

evolutionary stages of folk dance music during centuries, but in some details they are
(almost) satisfactory (e.g. the appearance of instruments, the formation of typical
instrument groups, issues of proxemics related to musician and dancers etc.).
Vocal folk music can be easily researched even in lack of technical tools. But the
mostly instrumental folk dance music, often being polyphonic music, cannot be
researched on a satisfactory level without the proper tools. Thus the fastening
evolution of documentation’s technical possibilities, from phonographs to
contemporary digital and multimedia tools, made possible the more and more
reliable documentation of previous research view points, respectively the
introduction of such new part subjects, which were not accessible in lack of proper
apparatus (playing technique, polyphony), or the informat ion provided were
approximate and available only through indirect sources. The knowledge on the
technical possibilities of recording tools can contribute to such folk music research
source criticism, that folk dance music and generally instrumental polyphonic folk
music can rely on.
Approaching the circle of folk dance music performers and consumers from a
socio-ethnographic point of view, we might state that we can include in this model of
analysis social groups, which can be interpreted as relatively closed, self-identified
communities (at least in the aspect of dancing), having a repertoire that has been
inherited mostly from the previous generation, through natural mechanisms, a
homogeneous value consciousness and a convergent system of norms. At different
levels of community coexistence well defined statuses are developed (musician, non-
musician, dance coordinator, dancer, leader of the band, accompanying musician
etc.), while the individual might fulfill one or more of them, based on the given
situation or place. At the practicing of rights and obligations of the status in question,
the most suitable role is being played, therefore the static status becomes dynamic
through a role.
From those dealing with instruments, the professional folk musicians have an
outstanding role in the dance life of the community. Due to their material interests,
they have a two-way activity: in the one hand they are interested in the sustenance
and transmitting of the old repertoire, as it is required by the community. On the
other hand they have to satisfy individual or generational specific needs, for example
they have to know the trendy melodies of the youth, and therefore they have their
role in the modification and renewal of the repertoire. They consider that urban
Gypsy musicians are superior to them, and they also try to get their knowledge (sheet
music knowledge, urban Gypsy music, urban dance music, harmonizing etc.), trying
to grow up to them.
But from the view point of the research we can state that the performers of rural
folk dance music outperform their urban colleagues by the variety of melodies, by the
 CONCLUSI ONS 467

knowledge of the local customs of many neighbouring areas, by the adaptation to

dance and by improvisation. The latter ones get their repertoire not only from
tradition, but also from music sheets, and nowadays from audiorecordings, therefore
they follow more rigid, more fixed forms. I t is a general thing among the
Transylvanian small city Gypsy musicians to go regularly out on the countryside to
perform, to know both repertoires, thus in their case the opposition of the two
models is more nuanced, more faded.
Within their role to serve dancing, the rural folk musicians are really tied to their
crowd. Usually they are dancers as well, they maximally go by the dancer s, they play
(often for money) their favorite melodies (that are named after them), they go by
them regarding the tempo, and they outline rhythmically certain elements of the
dance. Regarding the tempo and the rhythm, they also adapt to the shouting or sing-
ing that is taking place during the dance, furthermore they play more vocal -like,
avoiding complicated variants, and changing the melody. In the same time they don’t
like weak dancers, they make fun of them, in some places they know secret mocking
melodies, played exclusively for them, referring to their incapacity.
The joking tendency of the musicians is well known. Sometimes they mix religious
songs into dance music, or even the national anthem of another ethnic group. But it
is also a part of tradition that the joking mood of the community evokes special
requests from the musicians (riding the wagon, lowering into the well, climbing trees,
request for specific performance, driving out through music or dance etc.)
As the collection of folk music mostly didn’t take place within its original popular
environment, but at the request of the collector, it is important to observe how the
collector and the circumstances of collecting influence the professional folk musician,
as he/ she is put into the status of an informant. I n this situation there are numerous
factors that influence his playing, which, as a consequence, might differ from the one
heard in a traditional environment. Recording dance music in lack of dancers might
raise some problems in itself (the tempo is not totally authentic, the number of
melodies used for one dance might change etc.). Another similar factor is the paying
of the musician, displaying the specific knowledge of the collector or the show-off of
his musician skills, exposing his incompetence etc. I n these cases even the collector
himself can become the victim of the musicians’ joking (they might improvise a csár-
dás from a waltz for him etc.).
Most of the professional rural folk musicians, playing regularly or at least from
time to time for money or other allocations, are of Gypsy ethnicity or origin, but we
also know several Hungarian or Romanian leaders who can play on the same (or al-
most the same) level. (Previously there were also musicians or bands of Jewish origin
in Transylvania). Regardless of their ethnicity, the musicians usually serve the musi-
cal needs of diverse ethnic groups, thus they play a connecting role. The interethnic
468 CONCLUSI ONS

relations are favoured by the commonly organized dance occasions of smaller

settlements with a mixed population, which can result in the appearance of local,
ethnically mixed dance orders, as the locally institutionalized, controlled forms of
interethnic relations (e.g. the dance order of Voivodeni).
However, all this is not enough for the explanation of the cultural correspondences
between the ethnic groups of Transylvania, which are outstanding especially on the
fields of dance and dance music. The multitude of dance names related to ethnic
groups (e.g. in Hungarian: féloláhos, szászka, cigánytánc [half Romanian, Saxon,
Gypsy dance]; in Romanian: ungureşte, ţigăneşte, ştraiere [Hungarian-like, Gypsy-
like]) is also referring to the interethnic mobility of the repertoire. During history the
mobility of the population, the ethnic change of entire villages and the co-existence of
different ethnic groups led to such a cultural mixture in Transylvania, that often we
have to look for the antecedents or connections of one ethnic group’s cultural
elements in another ethnic group’s traditions. For example a part of the earlier
Hungarian melody and dance repertoire got into the traditions of the Romanians
and/ or Gypsies, therefore without the research of the latter we cannot enlighten the
processes that have been taken place, and it is not possible either the interpretation
of the Hungarian folklore repertoire as a whole. On the other hand in some places the
folklore elements taken over from the Romanians were kept by Hungarian
communities, featuring even some that are not preserved any more by the
Romanians. Therefore the research of Hungarian folk dance music can offer data for
the Romanian research as well.
I n Transylvania folk dance music services are offered almost exclusively by
instruments, bands. The presence of the instruments accompanying the dance can be
relatively well documented from archive sources, starting with the 15–16th centuries.
But their evaluation has to be done very carefully, as on the one hand the meaning of
the names of the instruments have been constantly changing, and on the other hand
the data provided by these sources do not always refer to folk life. The constant
documentation of instruments in the recent folklore also meets difficulties, as the
related data collection is quite imperfect. However, as a conclusion, we can state that
during the previous centuries, there was a relatively rich assortment of instruments
in use, and a part of it has disappeared from the Hungarian culture (bagpipe, Turkish
pipe).
Some groups of instruments had their role in the musical self-sufficiency,
accompanying the dance at casual entertainments, usually within the frames of
regional traditional orchestras. I n the interest of the latter, some instruments
specialized in melody playing, other as accompaniment, and some in both aspects.
This specialization, respectively the various playing forms serving the rhythmical
support of dancing, harden the classification of the folk instruments by the classical
 CONCLUSI ONS 469

classification of Hornbostel and Sachs, especially in the subclasses of this

classification, as the string bass is played either with a bow or by hitting it, while the
cello-like gardon is regarded as a percussion instrument, or the flute is played with a
specific gorging sound and so on. Similarly, the specialization to dance
accompaniment resulted in the use of violi n or viola as a kontra, with quite various
tuning and playing modes in some places. I t is especially important the
documentation of the chord-playing kontra with linear string-holder and three
strings, on a much more wide area than it was previously imagined.
According to the perception of dance research, the accompaniment of dances can
have three forms: independent rhythm accompaniment, pure melody
accompaniment, and a complex accompaniment mixing the two. There are numerous
literal, iconographic and recent folkloristic data which enable the following of the
presence of dance accompanying forms in Europe, in the Carpathian Basin, and more
detailed in Transylvania. From this information we find out that the forms in use are
influenced by multiple factors: the local customs, the size and importance of the
dance occasion, the community ordering the music, the social rank of the family, the
present state of modernization of the local culture, the musical potential at hand.
Within the dance music accompaniments there were some forms, considered
locally ideal by the community, which were mostly preferred in optimal conditions.
These orchestras can be classified into different types, and although they are related
to each other, it can be documented within certain ar eas, that they had been partly
identical for a longer time (through several generations). The world-wide, many
centuries old wind instrument – percussion instrument couple led to the formation
of the flute – hit gardon, respectively violin – hit gardon duo, known at the eastern
Szeklers, at the Csángós of Ghimeş, and at the Romanians of the nearby regions, that
is Bicaz and Topliţa. At the Transylvanian Hungarians the plunking accompaniment
form survived only in Ţara Bârsei region, and it is more wide spread at the Moldavian
Hungarians and the Romanians from Walachia.
The combination of violin – dulcimer – bass that can be found on the western
Szekler territories, although it might seem the remains of an urban Gypsy band, with
its melody-playing dulcimer and bass is more like a transmission of an earlier
tradition. The violin – two-string kontra – bass orchestra is more likely to follow the
lineup of a Gypsy band from the city, but in Szeklerland and at the Romanians
around Arad and in Bihor County the kontra, besides assuring the accompany
rhythm, has a function of more like melody-doubling than harmony.
Naturally, there are rural orchestras in Transylvania, which correspond to city
Gypsy bands in the way they play, too, even completed with a clarinet, but among
these the important ones are featuring contra-accompaniment by three-string kontra.
(Upper and Central Mureş region). Although in means of harmony they are really
470 CONCLUSI ONS

close to the functional style, the sound of this kind of orchestra is somehow different
from the city bands, due to the solid sound of the three-string kontra, the dance-
supporting rhythm of the dulcimer, and the special playing technique in the case of
the violin. I n most parts of Transylvania – including the Szekler part of
Homoroadelor region – the general orchestra type is violin – three-string kontra –
bass, without the dulcimer, some places with the doubling of the violin or/ and the
kontra.
Replacing the kontra with the accordion and the clarinet with the saxophone is a
newer phenomenon. I ts traditionalization is limited by the fact that nowadays rural
weddings are being served also by orchestras with electric guitar, synthesizer and jazz
drums, usually bringing a violinist with them, who knows the local customs and
repertoire, playing the traditional part of the wedding music, certainly with the
accompaniment of electric instruments. The documentation of these new (non-
traditional) forms is also important from the view point of the folklore’s change, but
their detailed analysis doesn’t concern traditional folk music research yet.
I n the case of the lame slow accompanied dances, which are the accompaniments
for the slow asymmetric pair dances, the detailed analysis of the rhythm enables us to
draw the conclusion that this kind of asymmetry is created by the periodical
alteration of two parallel time sheets. I f the contra-rhythm and the basic rhythm of
the dance differ from each other, it refers to a music that was pulled on the dance
afterwards. I n these cases the motifs of a previously known, different rhythm dance
are pulled on a new, trendy music. The identification of the types of accompanying
rhythms in the dances of other ethnic groups gives a helping hand at the revealing of
the dances’ interethnic relations.
Melody rhythm is of a lesser importance than contra-rhythm in the identification
of dance types. The most basic accompanying melody rhythm consists of motif -
repetition, and it is present especially within more archaic dance types, for example
in some part of Balkanic chain dances, thus in the dance music repertoire of
Hungarians in Moldavia and Ghimeş region. I n these places the other part of the
dances are accompanied by melodies of swineherd dance rhythm. I n Transylvania
this has a great importance in the case of jumping, single dances, the old pair dances,
even more, in the case of the new-style csárdás and some burgeois pair dances as
well. I n Szeklerland, along the river Şieu, there are some dances that are named ver-
bunkos, featuring melodies of swineherd dance rhythm.
To keep it simple, we call another form of melody rhythm bagpipe rhythm. These
are formed by rigid isorhythmic verses or double lines, often being related to real
bagpipe songs, but they appear in quite scarce dance types, especially in some fast
csárdás types. Similarly, especially within the accompanying melodies of these types
we find some, which are consequently of syncope rhythm.
 CONCLUSI ONS 471

Finally, the punctuated rhythm within the ♪ metric frames is characteristic to slow
csárdás, its faster variants, respectively to certain slow men dances and the related
circle dances from the Transylvanian Plain. Some of these use the milder variants
(triplet, quintet) of punctuation; therefore in cases of simple singing data collection
they suggest the fake illusion of a 5/ 8 or 6/ 8 metrum. I t becomes obvious in these
cases, that for a correct interpretation of rhythm the complete observance of melody,
dance and contra-rhythm is required, as in this case the latter stick to the ♪ value
basic rhythm.
A part of the folk dance melodies ar e characterized by the rhythmical multitude,
related to proportion that has been known all around Europe. I n an ethno-musical
interpretation this means not only the alteration of even and uneven tempo, but the
connection of any two dance types differing by rhythm and tempo in a way, that the
melody of the first is reinterpreted by the specific rhythm of the second (or even the
third). Such a proficiency of the folk musicians makes the mentioned comical
solutions (converting religious songs or national anthems into dance melodies), but it
also leads to the fact that some melody types can appear in many different genres,
even in non-dance musical ones.
Because of the regular mixing of vocal and instrumental music during dance
entertainments, we can observe not only the instrumentalization of vocal melodies,
but the transformation of instrumental or instrumentalized melodies into secondary
vocal ones. From the point of view of melody typology it is not very fortunate to talk
about instrumental and vocal types, as typology systemizes in fact melody
frameworks, which in the case of instrumental melodies appear exactly when we
ignore the specific figurations of instrumental performance, thus we artificially
transform the melody into a vocal one.
I nstrumental and vocal music doesn’t dissever in the perception of the informants,
as it does in scientific research. We know that even the difference of melody and
dance might get mixed up: the word csárdás means both the dance and its
accompanying melody. For the people living in a traditional culture, the dance, the
instrumental music, the singing, the scansion, the rite-context forms an organic
unity.
I t depends of the genre; in what conditions does tradition preserve vocally,
instrumentally or in both ways the same basic melody. Most of the melodies belong
to the latter category. The grade of instrumentalization is by nature greater in the
case of the genres which – by capability, possibility or by other principles of tradition
– do not include vocals.
I n the genres which “permit” singing during instrumental music, usually the
instruments playing the melody alternates the vocal -like and instrumentally figured
performance in such a way, that during the singing the music sounds vocal -like. Of
472 CONCLUSI ONS

course, this doesn’t mean that in lack of singing it automatically turns into figured
performance. Usually we can observe that even in these cases they alter the two kinds
of performance with a very good sense, and it is very rare when a whole melody verse
is played in a figured way. The latter is strongly related to dancing, for example
during slapping it supports very well the rhythm given by the sound effects of the
dance, but this rule has no automatic validity. The determination of instrumental
melody performance by dance requires further investigation.
According to dance research interpretation, the relative number of melodies
related to certain dance types is included into the categories of one, several or many.
I n one region or another, in the ancient, deeply rooted, continuously tr ansmitted
dances the number of melodies is relatively given. I f a dance with many melodies
spreads onto a neighbouring region, in a first phase it would appear there with only
few melodies. Therefore the intruding character of these dances can be deducted at
the beginning also from the number of its melodies.
The position of the melodies within the dance items is also regulated by tradition.
The item can start with some melodies, but cannot with others. Besides this aspect,
the major part of the melodies can be freely varied, but mostly the melodies of
identical tone are lined up next to each other. All this can be over judged by the
custom according to which the musician has to play the favourite melody of the
dancer in front of him. The larger frame of the melodies’ succession is determined by
the dance order. Besides the natural connection to multi -melodic slow and fast single
man dances from Central Transylvania, in other parts of Transylvania we can find
exclusively local men dances with several items, each item with one melody (verbunk
of Jeica, borica of Patru Sate).
I n dance melodies the half melodies of a period are often related to the dance
itself. This is recorded also by the folk terminology, being named turn or point. There
are some instrumental interludes, probably originated in the repeating of the last
part of the melody, which generally can be played freely after several melodies, and
are gathered around a few harmony frameworks. From the view point of function,
they are related to bagpipe episodes (dudaapráják).
The research on folk polyphony, a phenomenon strongly related to dance music
practice, is still at its beginnings. That is why it might be important to sketch the
point of view, which might be taken into consideration in such an analysis. The
priority of the dance accompanying function requires exact rhythm and a familiar
tempo from the musician, but from the view point of harmony, this crowd has no
obligatory expectations, even if it can tell a good kontra player from a bad one.
Therefore it is ethnographically authentic when the kontra or bass player uses
his/ her fingers casually on the strings, if his/ her bow use is a proper one. Musically it
is not authentic, as traditional musicians know the correct solution from the view
 CONCLUSI ONS 473

point of their own harmony system, and if they can, they bring with them a kontra
player, who is also familiar with it, even if in practice this is not always possible
Also the authenticity of an orchestra can frequently be questioned in cases when
casually the musicians are not familiar with each other, but they are forced to play
together, or when they are invited to farer regions, where they are not accustomed
with the local customs. I f we record their performance in such occasions, these
recordings won’t be authentic from the view point of the research of folk dance
music’s traditional forms. Regarding folk harmony, we have to take into
consideration that rural bass and kontra players do not try to create a specific sound
by completing each other, they are relatively independent.
We have already mentioned the influence of the collecting situation on the
informant, but it is important to draw the attention on this aspect again, in relation
with folk harmony. Especially when the collector is an urban dance house musician,
the informant might harmonize differently. For example he would play things in a
more simple way, to avoid the collector “stealing” his precious knowledge, or on the
contrary, he considers the collector his colleague, and he urges to prove his
knowledge, complicating the chords. Therefore mostly the so-called functional
recordings are suitable for exploring the natural forms of folk harmonization.
There were several principles of harmonization inherited in the Transylvanian folk
music, some of them being present clearly, others in differently mixed forms
(burdon-accompaniment, melody-accompanying harmony, functional harmony). The
simpler form of melody-accompanying harmony (on two-string kontra) was formed
from the combination of heterophony and the burdon-principle (playing the string
next to the one playing the melody), respectively from the modeling role of contra-
rhythm. I n the case of the three-string kontra this is realized by playing the major
chords corresponding to the pillar notes of the melody (major mixture heterophony).
Naturally, the bass will play the same main notes.
Functional harmonization was formed within urban Gypsy music at the influence
of European classical-romantic music, and from there, it was overtaken by the per-
formance of rural musicians, in a ratio differing from region to region and from
generation to generation. I ts basic principle is the following: each and every next step
is reached through a previous dominant chord. As the principles are used
independently by all accompanist musicians, the doubling of the dominant note is
quite frequent, and parallel quintets and sounds might occur.
Melody-accompanying and functional harmonization can be continuously mixed
up even within one piece; that is why it is so important the cont inuous identification
of harmonization principles during the analysis. The character of harmonization is
also influenced by the technical possibilities of the accompanying instruments, by the
474 CONCLUSI ONS

meta-communication of the band leader and the accompaniment, by the tempo and
rhythm structure of the given piece, respectively by the character of the melody.
With the collective observance of all the factors from above, determining harmony,
we can differentiate the real variations, being a part of the style (alternat ive
improvisation), from the casual mistakes (stochastic improvisation). Thus we can
model the duplicity of ethnographic and musical authenticity even with the notion-
couple of competency – performance, used within cognitive sciences.
 CUPRINS

MUZICA JOCURILOR POPULARE MAGHIARE DIN TRANSILVANIA

I NTRODUCERE 11
Tema lucrării 11
Stadiul de cercetare a muzicii jocurilor maghiare din Transilvania 13
Structura conţinutului şi forma lucrării 21
DEFI NI REA TEMEI LUCRĂRII 25
Conceptul de muzică de joc 25
Limitele temporale ale cercetării 28
Caracterul interetnic al regiunii cercetate 36
PROBLEMELE TEHNI CE ALE DOCUMENTĂRII 41
Documentare cu mijloace manuale 41
Surse literare 42
Surse iconografice 43
Însemnări cu valoare de documentare etnografică 45
Notaţii muzicale pe teren 46
Documentare cu aparatură tehnică specializată 48
Fotografiere 48
Înregistrare sonoră 54
Înregistrare audiovizuală. Documentare complexă 70
STATUT, ROL, ETNI E 77
Statutul de muzicant profesionist 78
Relaţia dinre dansator şi muzicant 80
Muzicantul ca servitor al ocaziei de joc 80
Strigături şi cântatul în timpul jocului 86
Pretenţii speciale în relaţia muzicant-dansator 92
„Posedarea personală” a melodiei de joc 94
476 CUPRI NS

Relaţiile dintre culegător şi informator 98

Referinţe interetnice 99
Etnie şi schimbarea etniei 99
Schimbarea legăturilor etnice ale repertoriului 105
Denumiri de joc 108
Un ciclu de joc interetnic 112
Schimbări interetnice în conştiinţa naţională şi regională 116
I NSTRUMENTE FOLOSI TE ÎN ACOMPANIAMENTUL DE DANS 121
I nstrumente idiofone 122
Pseudoistrumente ritmice 122
Drâmba 123
I nstrumente membranofone 125
Toba 125
I nstrumente cordofone 129
Ţitera 129
Ţambalul 133
Cobza 139
Vioara 144
Contra 150
Violoncelul şi contrabasul 157
Gorduna lovită 163
I nstrumente aerofone 167
Fluierul 167
Cimpoiul 171
Zurna, torogoata 181
Clarinetul 184
Acordeonul 187
TI PURI DE ACOMPANI AM ENT DE JOC 193
Acompaniament ritmic 193
Acompaniament melodic 194
 CUPRI NS 477

Acompaniament vocal 194

Acompaniament cu instrumente melodice 200
Acompaniament cu instrumente de suflat 201
Acompaniament cu instrumente cu arcuş 204
Acompaniament cu diverse instrumente melodice 207
Acompaniament complex (ritmic şi melodic) 208
Acompaniament complex vocal 209
Acompaniament complex cu un singur instrument 209
Drâmba 209
Cimpoiul 210
Ţitera 214
Combinarea instrumentelor melodice cu cele complexe 215
Vioară–cimpoi 215
I nstrument de suflat–cimpoi 216
Mai multe instrumente melodice combinate cu cele complexe 217
I nstrumente melodice combinate cu instrumente ritmice 218
Voce cu acompaniament ritmic 218
Istrumente melodice şi ritmice combinate accidental 219
Variantele duoului surlă–tobă 221
Duoul vioară–gordună şi adiţionările sale ocazionale 224
Formaţii cu instrument de acompaniament ciupit 227
Formaţii bazate pe instrumente cu arcuş 230
Vioară–ţambal–contrabas 233
Vioară–contră–contrabas 237
Vioară–contră–ţambal–contrabas 238
Vioară– contră cu căluş drept–contrabas 238
Vioară– contră cu căluş drept–ţambal–contrabas 240
Factorii determinanţi ai tipului de acompaniament 240
478 CUPRI NS

ACOMPANI AMENTUL RI TM I C AL JOCURI LOR 249

Ritmul instrumentelor de acompaniament 254
Duva lentă 254
Duva lentă asimetrică 255
Duva lentă simetrică 260
Duva deasă 266
Jocuri fecioreşti rare acompaniate cu duva deasă 266
Jocuri fecioreşti repezi acompaniate cu duva deasă 267
Jocuri de perechi acompaniate cu duva deasă 270
Estamul (acompaniament în contratimpi) 273
Ritmul melodiei 278
Repetare de celule ritmice 279
Ritmul melodiilor păstoreşti maghiare 280
Ritmul melodiilor de cimpoi 282
Ritmul consecvent sincopat 283
Ritmul punctat 284
Transformări ritmice de tip „proportio” 288
ASPECTELE MELODI CE ALE ACOMPANI AMENTULUI DE JOC 301
Caracterul instrumental al melodiilor care acompaniază jocuri 301
Numărul şi ordinea melodiilor de joc în ciclu 311
Relaţii dintre segmentele melodice şi cele orchestice 320
I nterludii 321
CRITERII SPECIALE ÎN CERCETAREA POLI FONI EI POPULARE 333
Autenticitatea textului muzical 334
Factorii informaționali determinanți ai autenticităţii 336
Autenticitatea informatorului 336
Coerenţa formaţiei instrumentale 337
I ndependenţa relativă a instrumentelor de acompaniament 339
Condiţiile culegerii care influenţează gradul de autenticitate 340
Dificultăţi în comunicaţia dintre culegător şi informator 340
 CUPRI NS 479

Influenţa reciprocă dintre culegător şi informator 341

Împrejurările culegerii 343
Importanţa identificării pricipiilor de armonizare 344
Principiul de ison 345
Polifonia axată pe pilonii melodiei 346
Heterofonia dintre instrumentele melodice 346
Heterofonia dintre melodie şi acompaniament 351
Acompaniament în mixturi de trisonuri majore 353
Armonie funcţională 356
Combinare principiilor de armonizare 358
Limitele technice ale instrumentelor muzicale 359
Comunicare nonverbală dintre primaş şi instrumentiştii acompaniatori 365
Influenţa ritmurilor de acompaniament şi a tempoului asupra armoniei 367
Influenţa stilului melodic asupra armoniei 371
CONCLUZI I PRI VI ND CERCETAREA MUZI CI I JOCURI LOR POPULARE
MAGHI ARE DI N TRANSI LVANI A 377
ZONELE FOLCLORULUI MUZI CAL MAGH I AR DE JOC DI N TRANSI LVANI A 387
PUNCTELE DE CERCETARE 391
BI BLI OGRAFI E ŞI ABREVIAŢIUNI 399
CONCLUZI I PRI VI ND CERCETAREA MUZI CI I JOCURI LOR POPULARE
MAGHI ARE DI N TRANSI LVANI A (în limba română) 453
CONCLUSI ONS OF THE RESEARCH ON TRANSYLVANI AN
HUNGARI AN FOLK DANCE MUSI C 465
CUPRI NS 475
CONTENTS 481
 CONTENTS

THE FOLK DANCE MUSIC OF THE TRANSYLVANIAN HUNGARIANS

I NTRODUCTI ON 11
About the subject 11
The research on Transylvanian folk dance music 13
About the structure of the volume 21
THE I NTERPRETATI ON OF THE SUBJECT 25
The notion of folk dance music 25
Time limits regarding preservation of tradition and modernization 28
The interethnic character of the research area 36
TECHNI CAL I SSUES OF DOCUMENTATI ON 41
Manual data recording 41
Literature data 42
I conographic data 43
Ethnographic records 45
On-the-spot music notes 46
Mechanical data recording 48
Photography 48
Audio recording 54
Video recording, complex documentation 70
STATUS, ROLE, ETHNI CI TY 77
The status of the professional musician 78
The relation between dancer and musician 80
Musician serving the dance 80
Singing and shouting during the dance 86
Special requirements in the musical-dancing relation 92
482 CONTENTS

The “ownership” of the dance melody 94

The relation between ethnographer and musician 98
I nterethnic aspects 99
Ethnicity and the change of ethnicity 99
Changes in the ethnic attachment of dance music repertoire 105
Dance names from folk names 108
An interethnic dance cycle 112
I nterethnic changes within national and regional consciousness 116
DANCE ACCOMPANYI NG MUSI CAL I NSTRUMENTS 121
I diophonic instruments 122
Casual rhythm tools 122
Trump 123
Membraphone instruments 125
Drums 125
Chordophone instruments 129
Zither 129
Cimbalom (Hungarian dulcimer) 133
Kobsa 139
Violin 144
Kontra 150
Bass 157
Hit Gardon 163
Aerophone instruments 167
Flute 167
Bagpipe 171
Zurna, tarogato 181
Clarinet 184
Accordion 187
 CONTENTS 483

DANCE MUSI C ACCOMPANY TYPES 193

I ndependent rhythm accompaniment 193
Pure melody accompaniment 194
Dance accompanist singing 194
Dance accompaniment with melody instruments 200
Dance accompaniment with wind instruments 201
Dance accompaniment with melody-playing
string instruments 204
Dance accompaniment with diverse melody instruments 207
Complex accompaniment 208
Complex vocal accompaniment 209
Complex accompaniment with one instrument 209
Trump 209
Bagpipe 210
Zither 214
Melody instrument with complex accompanist instruments 215
Violin – bagpipe 215
Wind instrument – bagpipe 216
Several melody instruments with complex accompanist
instruments 217
Melody instrument with rhythm instrument 218
Vocals with rhythm accompaniment 218
Casual coupling of melody and percussion instruments 219
Variants of pipe – drums duo 221
The violin – hit gardon duo and its casual completion 224
Duos with plucked instrument (violin – kobsa, flute – kobsa) 227
Folk music bands based on string instruments 230
Violin – dulcimer – bass 233
Violin – two-string kontra – bass 237
484 CONTENTS

Violin – two-string kontra – cimbalom– bass 238

Violin – three-string kontra – bass 238
Violin – three-string kontra – cimbalom – bass 240
Factors influencing the choosing of accompany type 240
RHYTHM ACCOMPANI M ENT OF DANCES 249
Rhythm of the accompanying instruments 254
Slow „dűvő” (accompanying rhytm in crotchets) 254
Unsymmetrical slow „dűvő” 255
Symmetrical slow „dűvő” 260
Fast „dűvő” (accompanying rhytm in quavers) 266
„Esztam” (accompanying rhytm in alternating quavers) 273
Melody rhythm 278
Motif-repeating rhythm 279
Swineherd dance rhythm 280
Bagpipe rhythm 282
Syncopated rhythm 283
Dotted rhythm 284
Proportion 288
MELODI CAL ASPECTS OF DANCE ACCOMPANI M ENT 301
The instrumental character of dance accompanying melodies 301
The number and order of melodies related to dance 311
Connections of dance and melody segments 320
I nterludes 321
VI EWPOI NTS FOR THE RESEARCH OF FOLK POLYPHONY 333
The authenticity of the musical material 334
The informing factors that influence authenticity 336
The authenticity of the folklore-informant 336
The symbiosis of the orchestra 337
 CONTENTS 485

The relative independence of the accompanying instruments 339

Factors of fieldwork influencing authenticity 340
Problems of communication between collector and informant 340
Mutual influence between collector and informant 341
Circumstances of collecting 343
The importance of identifying the principles of harmonization 344
Burdon-accompaniment 345
Melody-following polyphony 346
Heterophony between melody instruments 346
Heterophony between melody instruments
and accompanying instruments 351
Major chord-mixture accompaniment 353
Functional harmonizing 356
Combination of harmonizing principles 358
Technical limits of instruments and playing 359
Meta-communication between leader and instrumentalists 365
The influence of rhythm accompaniment and tempo on harmony 367
Harmony consequences of the melodic character 371
CONCLUSI ONS OF THE RESEARCH ON TRANSYLVANI AN HUNGARI AN
FOLK DANCE MUSI C (in Hungarian) 377
TERRI TORI AL ARTI CULATI ON OF FOLK DANCE M USI C I N TRANSYLVANI A 387
LOCATI ONS OF RESEARCH 391
LI TERATURE AND ABBREVI ATI ONS 399
CONCLUSI ONS OF THE RESEARCH ON TRANSYLVANI AN HUNGARI AN
FOLK DANCE MUSI C (in Romanian) 453
CONCLUSI ONS OF THE RESEARCH ON TRANSYLVANI AN HUNGARI AN
FOLK DANCE MUSI C (in English) 465
CONTENTS (in Romanian) 475
CONTENTS (in English) 481