uciekł – chyba, że w 
śmierć, w końcu trup ściele się tu gęsto,
Szeherezada w kraksie
na Mulholland Drive
Klara Cykorz
Wyobraźmy sobie, że
TAM…
21 maja 2017 roku ma miejsce emisja tysiąc pierwszego odcin-
ka serialu Mulholland Drive.
Najpierw leci czołówka, która przez te – nie pamiętasz ile,
więc podpowiadam, że niemal osiemnaście, tak, osiemnaście
będzie we wrześniu – tak więc najpierw leci czołówka, która
przez te osiemnaście lat zdążyła odcisnąć w  tobie takie pięt-
no, jak Zdrowaś Mario i Ojcze nasz w główce małego katolika.
Czołówka jest rytuałem, w  miarę jak białe litery wypływają
z ciemności nad tytułową drogą, ty dostosowujesz się do nar-
kotycznego rytmu opowieści, jest to reakcja bardzo cielesna,
niemalże fizjologiczna. Odczytujesz kolejne nazwiska aktorów
i gości, nieodwołalne „music by Angelo Badalamenti”, śledze-
nie kolejnych napisów jest czymś w rodzaju powtarzania for-
muł w  czasie mszy świętej. Jeśli przez przypadek byłaś kie-
dykolwiek małą polską dziewczynką dorastającą w latach 90.,
istnieje duże prawdopodobieństwo, że kościół i tak myli ci się
z kinem, a kino z telewizją i tak w kółko.
Tytuł serialu jest znaczący, nie tylko w sensie fabularnym:
panorama Los Angeles rozciągająca się z Mulholland Drive jest
jednocześnie jedyną ramą, jaką ten serial kiedykolwiek sobie
narzucił. To serial, który definiuje się poprzez nieskończoność
obrazów jednego, konkretnego miasta. Jest tam i  pustynna
płaskość, i  palmy cienkie i  długie niczym nogi aspirujących
aktorek, tajemnicze wille przycupnięte w  oazach cienia, sta-
cje benzynowe i  knajpki na pustyni betonu, i  zamknięte, wy-
głuszone pokoiki, w których snuje się podłe intrygi. Jaskrawe
światło w  dzień i  lepkość nocy. Przez tysiąc odcinków wiele
postaci przyjechało tu z  nicości skądinąd, ale nikt dotąd nie
196
właściwie od pierwszej sceny, osiemnaście lat temu – krak-
sy, która nas, widzów, wrzuciła w  środek tego wszystkiego.
Los Angeles jest w  tym serialu miastem, z  którego wydosta-
nie się jest po prostu niemożliwe: kompletnym, zamkniętym
uniwersum.
Przed mafią się nie ukryjesz, jak uczą filmy sensacyjne,
a Mulholland Drive to serial o mafii – mafii obrazów. Showbiznes
jest tu nie tyle siedliskiem zepsucia, co wszechogarniającą
siatką przestępczą, ale zamiast przemytu kokainy mamy pro-
dukcję obrazów. Zabija się tu dla obrazów, dla obrazów snuje
skomplikowane intrygi i konstruuje pułapki o strukturze szka-
tułkowej. Często trudno rozróżnić rposzczególne płaszczyzny
rzeczywistości w krwawej wojnie pomiędzy studiami i stacja-
mi telewizyjnymi. Liczba wątków i zagadek w tym tysiącu od-
cinków jest właściwie nieogarnialna i niepoliczalna. Wszystko
rządzi się pokręconą logiką spisku. Zresztą przez osiemnaście
lat serial wielokrotnie cytował i  przetwarzał na swój własny
pop-użytek takich autorów jak Thomas Pynchon i Don DeLillo,
a  nawet sam William Burroughs, łechtając twoje czytelnicze
ego z magisterium z literatury. Chociaż umówmy się, przez te
osiemnaście lat na miano twoich najukochańszych intryg za-
służyły sobie w szczególności dwie, raczej proste: ta, w której
podła stacja telewizyjna nie podjęła się realizacji serialu będą-
cego de facto kopią Mulholland Drive i pewien fatalny romans,
o którym nie pamiętasz już nawet, czy wydarzył się naprawdę,
czy tylko w głowie bohaterki. Zaś w odcinku tysiąc pierwszym
ma w końcu dojść do premiery Miasteczka Twin Peaks III. David
Lynch to sprytna bestia, uwielbiasz te jego mało subtelne
żarciki, opowiadane tak, jakby wykrzykiwał je sam szefunio
Gordon Cole (David Lynch). Przez osiemnaście lat nie przega-
piłaś ani jednego odcinka.
A  przecież mogłaś coś przegapić z  tego tysiąca; tego stru-
mienia obrazów nie da się zatrzymać, Mulholland Drive wy-
gląda świetnie, jak wielkobudżetowe produkcje z dzisiejszych
kablówek, a jednocześnie kręcone jest i emitowane przez cały
rok, niczym opera mydlana. Co tydzień nowy odcinek, i proszę
doliczyć do tego produkowane z brytyjskim zacięciem i ame-
rykańskim nadmiarem wszystkie odcinki specjalne, podwójne,
i tak dalej. Czasami myślisz, że jest w tym coś nadnaturalnego,
co właściwie nie powinno dziwić w  przypadku serialu, o  któ-
rym do końca nie wiesz, czy jest fantastyką, czy wyjątkowo
chorym reality show.
Mulholland Drive jest płynną telewizyjnością, jest duchem
telewizji, nie tyle unoszącym się nad, co pełzającym jak robak
pod wszystkim, co w telewizji nowe i ekscytujące. Debiutowało
w  końcu pomiędzy pierwszym a  drugim sezonem Rodziny
Soprano (1999 – 2007), jeśli lubimy myśleć cezurami. Od tej pory
dużo się wydarzyło, kablówki, a  później platformy interneto-
we, przedefiniowały formaty i narracje, ale Lynchowski robak
nie zwalnia, zostawiając za sobą lepki, wilgotny ślad, który
połyskuje w  Bez skazy (2003 – 2010), Dexterze (2006 – 2013),
Lost (2004 – 2010), Breaking Bad (2008 – 2013), Rubiconie
(2010), American Horror Story (2011 –), Rayu Donovanie (2013 –),
Hannibalu (2013 – 2015), telewizyjnym Fargo (2014 –), w Carnivàle
(2003 – 2005) z Michaelem J. Andersonem w roli dyrektora cyr-
ku (sic!), w Pozostawionych (2014 – 2017), na których plan uciekł
Justin Theroux, przez lata gwiazda Mulholland Drive, i  w  wie-
lu innych serialach. Żart z Miasteczkiem Twin Peaks III polega
oczywiście na tym, że niemal wszystkie „ważne” współczesne
narracje telewizyjne budowane są na traumie i w tym sensie
pozostają nieodrodnymi dziećmi Laury Palmer (Sheryl Lee).
Samo Mulholland Drive pozostaje serialem traumatycznym
w takim sensie, w jakim sama produkcja obrazów jest w nim
nieodwołalnie związana z miłością i zbrodnią jednocześnie.
Kiedy ty oglądasz tysiąc pierwszy odcinek serialu Mulholland
Drive, w sąsiednim pokoju twoja piękna czarnowłosa współ-
lokatorka wygrzebuje z  torebki niepokojąco niebieski klucz
i otwiera nim dziwne, równie niebieskie pudełko. Nie powinna
była tego robić.
…I Z POWROTEM
21 maja 2017 roku. Amerykańska stacja Showtime emituje dwa
pierwsze odcinki czegoś, co z braku lepszego czy bardziej niu-
ansującego pojęcia nazwiemy kolejnym sezonem Miasteczka
Twin Peaks (1990 – 1991, 2017). Poza tym, co tu niuansować?
Każdy serial telewizyjny opiera się na dialektyce powtórzenia
i zmiany; nawet jeśli od ostatniego odcinka minęło dwadzie-
ścia sześć lat, i struktura nowego sezonu jest diametralnie
197
inna od poprzednich, wciąż jest to Twin Peaks. Wąskie definicje
oglądaniu filmów Davida Lyncha raczej szkodzą.
Tak czy inaczej, Twin Peaks powróciło i bez względu na re-
cenzje, które spływać będą przez całe lato1 – projekt otacza
nimb szlachetności. Czego nie można powiedzieć o tragicznym
losie sezonu drugiego2, czy takich zapomnianych dziwactw,
jak sitcom On the Air z 1992 roku, który w jakości przetartej
kasety wideo jest do odnalezienia na obrzeżach YouTube’a.
Od momentu, kiedy wyniki oglądalności tego pierwszego
zaczęły spadać, relacja Lyncha z telewizją stała się pasmem
instytucjonalnych porażek. Odrzucenie przez stację ABC pilota
Mulholland Drive (2001) w 1999 roku było jednak porażką wyjąt-
kową, paradoksalnie wzmocnioną przez artystyczny sukces fil-
mu, w który pilot przepoczwarzył się dzięki błogosławieństwu
francuskiego Canal+.
Po On the Air artysta nie miał najmniejszej ochoty na kolej-
ne telewizyjne projekty, ale producent Tony Krantz ostatecznie
uwiódł go wizją powrotu do medium, które pozwoliłoby mu
na nieskończony proces twórczej improwizacji3. „Tony wie-
dział, że nigdy nie lubiłem dopinać swoich scenariuszy w po-
łowie pracy”, mówił potem reżyser, „w serialu możesz mieć
wiele początków i  środków, i  rozwijać opowieść bez końca”4.
1 Piszę ten tekst na gorąco, z wnętrza rozbebeszonej opowieści, po
obejrzeniu czterech odcinków trzeciej serii Twin Peaks.
2 „Druga seria Twin Peaks” funkcjonuje często jako synonim nie ty-
lko finansowej, ale także artystycznej katastrofy, dlatego uznaję
za konieczne opowiedzenie się w kontrze do stereotypu: moim
zdaniem to właśnie w pierwszej połowie drugiej serii (czyli do
zamknięcia śledztwa w sprawie zamordowania Laury Palmer) se-
rial staje się najbardziej intensywny, lynczowsko „zagęszczony”.
W kwestii kontynuowania opowieści po ujęciu mordercy oddam
głos amerykańskiemu pisarzowi Davidowi Fosterowi Wallace’owi,
który tak ujął ten paradoksalny fenomen: „wolałem drugą serię
Miasteczka Twin Peaks od pierwszej, a to z racji fascynującego
spektaklu dezintegracji struktury narracyjnej i rozpaczliwych
ruchów narratora, gdy opowieść sięgnęła punktu, w którym
groziła obnażeniem jego słabości jako artysty (proszę sobie
wyobrazić ten strach: dezintegracja dokonywała się w ogólnokra-
jowej telewizji)” (Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię,
tłum. Jolanta Kozak, Warszawa 2016).
3 Tad Friend, Creative Differences, „The New Yorker”, 30 sierpnia
1999 r.
4 Ibidem.
ABC zamówiło pilota; zdjęcia rozpoczęły się zimą 1999 roku.
Wyłoniła się mozaika wątków i estetyk: naiwne dziewczę z ka-
nadyjskiej prowincji na tropie wielkiej tajemnicy; slapsticko-
we perypetie zabójcy na zlecenie; pechowy reżyser uwikłany
w dziwaczne studyjne machlojki, których sam nie rozumie; wy-
głuszone pokoiki i  enigmatyczne telefony. Miały się te wątki
luźno splatać w ekskluzywnym kompleksie mieszkalnym przy
Sunset Boulevard, gdzie przez przypadek trafiła Ona: czarno-
włosa kobieta ocalała z  kraksy na Mulholland Drive. Tak jak
fabuła Miasteczka Twin Peaks zaczyna się od znalezienia trupa
nastolatki, tak Mulholland Drive stawia w centrum kobietę bez
imienia i pamięci. Ta zagadka miała być kiedyś rozwikłana, ale
tak, by zrodzić następne.
Stacja ABC znienawidziła pilota. Na osobną porcję nie-
nawiści zasłużyła sobie psia kupa na eleganckim patio przy
Bulwarze Zachodzącego Słońca5.
Znamy happy end tej historii: przyjazną francuską dłoń,
dokrętki, przemontowanie materiału, tryumf w Cannes (w po-
staci nagrody za reżyserię dla Lyncha). A jednak niezrealizowa-
ny serial uparcie nawiedza pełny metraż. Losy projektu, kręte
niczym sama Mulholland Drive, rezonują w całym, zamkniętym,
skończonym filmie – jego strukturze fabularnej i gatunku.
Sam Lynch opowiadał o przemianie pomysłu na serial w film
w  kategoriach objawienia; pewnej nocy, po tygodniach twór-
czej niepewności i pisarskiej blokady, pojawiły się myśli, pomy-
sły, „i było to przepiękne doświadczenie. (…) Usiadłem o wpół
do siódmej, o siódmej zaś wszystkie już tu były. Wyłoniły się
z pewnego rodzaju ciemności, i dały mi się poznać”6.
Kiedy mowa o wyłanianiu się z ciemności, staje przed ocza-
mi konkretna scena pełnometrażowego Mulholland Drive: już nie
Rita (Laura Harring), a Camilla, wychodzi ku już-nie-Betty (Naomi
Watts), a Diane, w scenie będącej odbiciem, a może zapowiedzią,
tamtej pierwotnej kraksy. Jest środek nocy, limuzyna stanęła na
środku drogi, Diane jest zdezorientowana, ale oto pojawia się
Camilla: chce ją poprowadzić na ekskluzywne przyjęcie skrótem
przez krzaki. To przyjęcie okaże się jej zaręczynami z reżyserem
Adamem (Justin Theroux) i ostatecznym upokorzeniem Diane.
5 The ABC of going from the big screen to the small, „Movieline”, sier-
pień 1999.
6 The Dream Factory, „Filmmaker”, jesień 2001.
198
Produkcyjny szew to przebudzenie. Betty, słodka Nancy
Drew w  przyciasnym sweterku, której przydarzają się i  ama-
torskie śledztwo, i romans, i talent – to postać z serialu. Z kolei
trawiona przez gorycz Diane, trzecioplanowa aktorka i  zdra-
dzona kochanka, zamieszkuje zaniedbane, duszne mieszka-
nie i  równie klaustrofobiczny świat filmu. Przemiana, która
dokonała się „od wpół do siódmej do siódmej”, to przejście
od mozaiki opowieści, które mogą rozwijać się w nieskończo-
ność, do zamkniętej, tragicznej historii miłosnej o  krwawym
finale. Wielowątkowy świat Betty w przyciasnym sweterku jest
pełen możliwości; wszystko się może jeszcze wydarzyć. Betty
otwiera szeroko oczy, nie może się nadziwić, nie może się na-
patrzeć. Fabryka snów tak pełna jest niespodzianek! Kogo tu
nie ma! Demoniczni staruszkowie, gangsterzy-nieudacznicy,
producenci spod ciemnej gwiazdy, dziwne istoty za śmietni-
kiem przydrożnego baru!
Jest 21 maja 2017 roku i  telewizja żyje powrotem Davida
Lyncha. Nowe Miasteczko Twin Peaks jest niemal zupełnie
afabularne, ekscentryczne, osobne; zostało także pokazane
na Festiwalu w  Cannes, chociaż wiele innych majowych se-
riali sprawia wrażenie, jakby szykowało się na premierę na
Riwierze, a nie w moim telewizorze. Spoglądając wstecz, tele-
wizyjne Mulholland Drive wydaje się zbłąkaną o kilka centyme-
trów kulą. Pytany o potencjalne przekazanie projektu którejś
stacji kablowej, David Lynch mówił, że to niemożliwe; kablów-
ki nie posiadały wymaganego budżetu. Osiemnaście lat póź-
niej nowe Twin Peaks zostanie wyemitowane przez kablówkę
Showtime. Serialowe Mulholland Drive padło ofiarą ironii losu,
niczym biegacz, który traci szansę na medal z powodu falstar-
tu – ale ma też w sobie optymizm szaleńczo zakochanego.
Przebudzenie wrzuca Diane w płaską, ograniczoną, jedno-
wątkową rzeczywistość, szarą od papierosowego dymu. Świat
zawęża się do jednej, okrutnej prawdy: została sama.
Diane śni serial. Mulholland Drive nabrzmiewa potencjalno-
ścią niekończących się opowieści.
Pierwotnie Betty miała mieć romans z  Adamem, pecho-
wym reżyserem; w wersji filmowej staje się on jej rywalem,
ponieważ postacią, która musi zdradzić, podmiotem zawie-
dzionego uczucia, powinna być kobieta – kobieta, która fundo-
wała kontynuowanie opowieści, Rita jako pozbawiona pamięci,
błądząca we mgle Szeherezada. Rita przemienia się w Camillę,
która Szeherezadą nie zamierza być. Dalszego uwodzenia,
czyli dalszej opowieści, nie będzie. Nie będzie z powodów jak
najbardziej materialnych – i dlatego Mulholland Drive objawia
się Lynchowi jako melodramat, gatunek o spotkaniu uczucia
z materią, o niepokonanym oporze materii.
Klara Cykorz – urodziła się w Chełmnie, wychowała pod
Chełmnem, mieszka w Warszawie. Absolwentka kulturoznawstwa
w Instytucie Kultury Polskiej UW, gdzie pisze doktorat o literaturze
dla dzieci i młodzieży. Dwukrotna laureatka II miejsca w Konkursie
im. Krzysztofa Mętraka (2016 i 2017). Pisała o serialach telewizyj-
nych, dzieciach i rzeczach wstydliwych na łamach Dwutygodnika,
Filmwebu, internetowego „Czasu Kultury” i w antologiach: „Sto
metrów asfaltu. Warszawa Marka Hłaski”, „Ułamek błękitu i chmur.
Warszawa Tadeusza Konwickiego”, „Wyszło jak wyszło. Porażka
i słabość w kulturze Europy Środkowo-Wschodniej w latach
1970 – 2000” oraz w pierwszym tomie serii „mętrakowej”, poświęco-
nej twórczości Davida Cronenberga.