Joseph Beuys

Joseph Beuys Claudia Mesch
JOSEPH BEUYS
Claudia Mesch
01
Çeviren
Emre Ayvaz
İçindekiler
Francisco J. Solis için Giriş 05

1 Kötü Baba 15
2 Kriz ve Katoliklik 34
3 Performans, Otobiyografi,
“Hayat Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı” 46
4 Romantik Bilim, Tıp, Şamanlık 67
5 Aktivizm ve Parti Siyaseti 84
6 Sanatçı İmgesi ve “Block” 105

Yapıt Dizini 117
Arter Yayınları 67 Arter Yayınları
Sertifika No: 43811 Kaynakça 120
Arter e-kitap 1 Irmak Caddesi No: 13 Dolapdere Teşekkürler 126
JOSEPH BEUYS Beyoğlu 34435 İstanbul, TR
Claudia Mesch T: +90 212 708 58 00
E: yayinlar@arter.org.tr
Genel Yayın Yönetmeni: Süreyyya Evren arter.org.tr
Yayıma Hazırlayan: Sena Danışman
Yayın Asistanı: Şoğer Toparlak Bu eserin Türkçe yayın hakları AnatoliaLit
Çeviren: Emre Ayvaz Agency aracılığıyla alınmıştır.
Grafik Tasarım: Didem Uraler Çelik Bütün hakları saklıdır. Yasal sınırlar içinde
Yazı Karakterleri: Stix Two Text, PT Sans ve kaynak gösterilmek sureti ile yapılabilecek
alıntılar dışında her türlü kullanım ve
Türkçe yayın hakları: © 2021 Arter, İstanbul yararlanma, eser/hak sahiplerinin ve
Erişime açılma tarihi: Aralık 2021 yayıncının önceden yazılı iznine tabidir.
İlk kez 2017 yılında Reaktion Books tarafından Arter Library Cataloging-in-Publication Data
Critical Lives başlıklı yayın dizisi kapsamında Mesch, Claudia / Joseph Beuys
yayımlanmıştır. [Joseph Beuys by Claudia İstanbul: Arter Yayınları, 2021.
Mesch was first published by Reaktion Books, 127 sayfa; 14 x 20 cm.
London, UK, 2017 in the Critical Lives series.] ISBN 978-605-71008-1-8
1. Sanat, çağdaş -- Beuys, Joseph -- Almanya
© Claudia Mesch, 2017 -- Biyografi.
2. Sanat, Fluxus.
Sınıflandırma: DDC 709.2 BEU
Arter bir Vehbi Koç Vakfı kuruluşudur.
Arter e-kitap Joseph Beuys Claudia Mesch
GİRİŞ
Bu kitap, 20. yüzyılın ikinci yarısının en önemli ve tartışmalı Alman

sanatçısı Joseph Beuys’un hayatı, sanatı ve performansları hakkında.
Beuys hiç kuşkusuz İkinci Dünya Savaşı sonrasının ve Almanya’nın
birleşmesinin ardından gelen dönemin en tartışmalı çağdaş sanatçısıdır.
Kişiliği ve sanatı, Almanya’nın faşist geçmişiyle, başka hiçbir sanatçıda
olmadığı kadar sıkı bir şekilde iç içe geçmiştir. Beuys-biyografileri
endüstrisi aracılığıyla hem kanona dahil edilmiş hem de yerin dibine
geçirilmiş bir hayattır onunki: Ölümünden bu yana hakkında altıdan
fazla biyografi ya da kişisel ifşaat yayımlanmış, bunların çoğu İngilizceye
de çevrilmiştir.1
04 Kişi olarak Beuys, Federal Alman Cumhuriyeti Avrupa Birliği’nin 05

en önemli üyelerinden biri olarak yeni bir döneme girerken bile
öfke çekmeye ve yadsınmaya devam ediyor. Pek çok Alman, kişi
olarak Beuys’la –eleştirmen Beat Wyss’in taktığı isimle “ebedi Hitler
genci”yle– herhangi bir ilişkisi olmasın istiyor. Sanatçı olarak Beuys
ve teker teker sanatını oluşturan yapıtlar, sanatçı olmayanlar ve hatta
pek çok sanat eleştirmeni için çoğunlukla pek bir şey ifade etmiyor.
Uzman olmayanlar zorlayıcı bir çağdaş sanat yapıtıyla karşı karşıya
geldiğinde genellikle olduğu gibi, çoğu kişiye Beuys’un sanatını Beuys
efsanesinin ötesinde yorumlamak ve anlamlandırmak fazla güç geliyor.
Heykelleri, nesneleri, çoğaltılabilirleri (multiples) ve performansları ya
görmezden geliniyor ya da Beuys’un sanat, siyaset ve pek çok başka şey
hakkındaki ifadelerini görmezden gelmek ya da reddetmek amacıyla
1 Bu literatüre eklenen son kitap, Hans-Peter Riegel’in Beuys: Die Biographie’sidir (Berlin, 2013). Bir
dönem Jörg Immendorff’un asistanlığını yapmış olan reklamcı ve alaylı sanatçı Riegel, Beuys’un
hayatı boyunca “Naziler”le düşüp kalktığı ve sanat felsefesinde faşist düşünceler geliştirdiği
sonucuna varıyor. Riegel’in hacimli, dedikoducu kitabı, sanat tarihçileri Benjamin H. D. Buchloh ve
Beat Wyss ile gazeteciler Frank Gieseke ve Albert Markert’in daha önce Beuys’un faşist ideolojiyle
muhtemel bağlantı noktalarına dair çeşitli iddialarını tekrar ediyor.
“anlaşılmaz” ilan ediliyor. Ayrıca, Beuys hayatı boyunca yorulmak şekilde– Beuys’un kararsızlık ve tutarsızlığının işareti olarak görülmüş
bilmez bir konuşmacı, yorumcu ve kendi sanatı ve dünyaya ilişkin olabilir.
görüşleri hakkında sohbet etmeyi seven biri olduğu için, kişi olarak
Beuys’u alaşağı etmek isteyenlerin elinin altında bu işe yönelik bir Beuys 1970’lerin sonunda uluslararası bir medya ikonu hâline
hazine bulunuyor. Diğerleri içinse sanatçı ve sanat kişiden daha fazla geldiğinde bile Batı Alman resmi makamlarından ve kamuoyundan
önem taşıyor. Gerçi Beuys’un pek çok donanımlı sanat izleyicisinin beklenmedik ölçüde düşmanlık görmeye devam etti ve bu düşmanlık
yapıtına atfettiği biyografik bakış açısına kendisini açmış olduğu da fiziksel şiddete maruz kalmasına kadar vardı. Beuys’un kariyerindeki
muhakkaktır, nitekim bir dönem kendi ifadesiyle “kilit deneyimler”inin birçok dönüm noktası, aynı zamanda sanatçı Beuys’a Batı Almanya’da
sanatını anlamak açısından taşıdığı merkezi önemi vurgulamıştır. Kendi bulunduğu dönemde yöneltilmiş fiziksel şiddetin ve başka aşırı
efsanesinin yankılarını yüklediği ve yapıtlarında bol miktarda kullanmış muamelelerin kanıtı niteliğindedir: 1964 Aachen performansı sırasında
olduğu, artık klişeleşmiş yağ ve keçe gibi malzemelere ilaveten, pek çok ve 1969’da Batı Berlin’de bir kere daha hedef olduğu fiziksel saldırılar ve
Beuys yapıtı da sanatçının tarif ettiği kilit deneyimlerle ilgili oldukları son olarak 1972’de Düsseldorf Sanat Akademisi’ndeki kadrolu akademik
için içerikleri itibarıyla otobiyografiktir. Bunların en harikası, Beuys’un görevine son verilmesi. (Beuys işten çıkarılınca devlete dava açtı, davayı
kendi ördüğü kurtarılma ve arınma efsanesi, İkinci Dünya Savaşı’nın kazandı ve 1978’de görevine iade edildi.)
yürek paralayıcı bağlamında bir Alman askeri ya da “Nazi” tarafından
06 yaşandığı hâliyle konumlanışıyla, çoğu kişiye hâlâ fazlasıyla yakışıksız Beuys 1964 yılında, Batı Almanya’da 1960’ların en önemli performans 07
ya da saldırganca bir fantezi, hatta düpedüz bir yalan gibi geliyor. festivali olan, Aachen’daki Teknik Üniversite’nin oditoryumunda 20
Kimileri Beuys’un efsanesini olduğu gibi Karl May’in yazdıklarından Temmuz günü gerçekleştirilen ve daha sonra televizyondan yayınlanan
aldığını ya da çoğu yapıtının başka sanatçılardan yapılmış intihaller Yeni Sanat Festivali’ne katıldı. Akşam saatlerindeki bu etkinlik, genel,
olduğunu söylüyor. “Hakiki” Beuys’u ifşa etme arzusu, hayat hikâyesini sanat dışı ve hatta olgunlaşmamış denebilecek bir izleyici kitlesine
yazanların pek çoğu ve eleştirmenler tarafından paylaşılan, Beuys’un verilmiş muhtemelen ilk ve belki de tek Fluxus konseriydi; izleyiciler
ölümünden sonraki hayatına katkıda bulunmuş bir arzu. güzel sanatlar disiplinlerinin dışında öğrenim gören öğrencilerden
oluşuyordu. Konser, sanatçıların performanslarına izleyicilerin
Beuys’un sanatının övülmesi görece yakın tarihli bir gelişmedir. sürekli müdahale etmeleri yüzünden bir kaosa dönüştü, sonunda da
Hayattayken Beuys’u ve sanatını büyük sanat kurumlarının ve sanatçılarla bazı izleyiciler kavgaya tutuştu ve polisin oditoryuma
sanat dünyasında nüfuz sahibi kişilerin pek azı ciddiye almıştı. girmesiyle de etkinlik vaktinden önce sona erdi. Daha sonra iki grup
Anlaşılmasındaki bu gecikmenin bir diğer sebebi de Beuys’un sanatsal –biri yerel bir grup, diğeriyse bir öğrenci grubu– sanatçılara ve AStA’ya
faaliyetinin kapsamının genişliği ve karmaşıklığıydı. Araştırmacı ve (öğrenci idare örgütü) karşı “kamu huzurunu bozma” ve “hakaret”
küratörlerin kavrayıp hâkim olmak için yıllarını vermelerini gerektiren iddialarıyla ceza davaları açtılar ve davalar aynı yıl görüldü.2
bir karmaşıklıktı bu. Beuys, görünürde birbiriyle ilişkisi olmayan sanat,
bilim ve maneviyat alanları arasında modernlik karşıtı bir tutumla
gezinen benzersiz bir zihindi. İlgilendiği konular dağınık görünüyordu ve 2 Adam Oellers, “Fluxus at the Border: Aachen, July 20, 1964”, German Art from Beckmann to Richter
onyıllar süren faaliyeti boyunca değişikliğe uğramıştı ki bu da –yanlış bir içinde, haz. E. Gillen (Köln, 1997), s. 201.
Daha önceki Fluxus konserlerinde olduğu gibi, etkinlikte on sanatçının bülteninde Beuys’un eylemlerine, büyük ihtimalle, sahneye hücum
isimleri aynı hizada duyurulmuştu; aralarından sadece biri Amerikalıydı eden kalabalığın içinde bulunan bir öğrencinin gerçekleştirdiği
– Emmett Williams. Dolayısıyla bu konser Fluxus’un erken ve neredeyse fiziksel saldırının dramatik niteliği yüzünden yer verilmişti. Esasen
bütünüyle Avrupalı bir yorumu olarak görülebilir. Adam Oellers ve bu, izleyicilerin o akşam sergilediği nezaketsizliklerden sadece biriydi.
Sibille Spiegel’in etkinliği yeniden inşa etme amaçlı anlatımlarına Beuys akşamın başında bütünüyle Fluxus yönelimli eylemler ile
bakılırsa epey katılım olmuştu. Birkaç amatör etkinliği filme almış, Fluxus’la hiçbir bağlantısı olmayan ve kendi performanslarında da
WDR de (Batı Almanya Radyo-Televizyonu) bu görüntüleri daha sonra, daha önce görülmemiş bir tür nesne yapma süreci arasında gidip
7 Eylül 1964 günü yayınlanan Prisma des Westens [Batı Prizması] gelmişti. Filmden anlaşıldığı kadarıyla izleyicilerin rahatsızlığı da bu
adlı programda gösterilen sansasyonel bir haberi kurgulamak için ikinci eylemler dizisi sırasında artmıştı. Beuys sahnenin kenarında,
kullanmıştı.3 Basının kötüleyici görüşünü tekrarlayan WDR programı, bir portatif ısıtıcının başında durmaktadır; ısıtıcının sıcaklığına bakar,
öğrencilerin şiddet eylemlerini haklı çıkarıyor ve olanların suçunu margarin eritir ve erittiği margarini de kutu şeklinde bir kalıbın içine
sanatçılara atıyordu.4 koyar. Ardından öğrenciler üzerine saldırır ve aralarından biri defalarca
yüzünü yumruklar (Beuys’un da yumrukla karşılık verdiğini söyleyenler
Etkinliğin tarihi olan 20 Temmuz, üniversite tarafından gelişigüzel ve olsa da bunu filmde seçmek zordur).6 Beuys filmde kalabalık bir öğrenci
beceriksizce belirlenmişti. Bu tarih, Hitler’e 1944’te düzenlenmiş olan grubunun arasında kendini savunmak için hamle yaparken görülür.
08 başarısız suikast girişiminin tarihidir ve direnişin tarihindeki dönüm Başka öğrenciler arbedeyi durdurmak için koşar ve bundan kısa bir 09
noktalarından biridir. Ancak, sanatçıların işin bu tarafıyla ilgili herhangi süre sonra da hadise sona erer. Beuys itiş kakış sırasında kanamış
bir planlama yaptıklarına ya da aralarında bu konuda bir iletişim burnuyla kameralara döner, havaya bir haç kaldırır ve diğer kolunu
geçtiğine dair herhangi bir kanıt yoktur.5 Akşam, eşzamanlı bir Fluxus da bir tür selam anlamına gelebilecek muğlak bir açıyla tutar. Bu
performansı olarak planlanmıştı: Çeşitli işler, farklı icracılar tarafından eylem, izleyici konumundaki öğrencileri o sırada daha da kızdırmış
aynı anda sunulacaktı. Etkinliğin yeniden kurgulanmış filmi karışıktır gibi görünse de Beuys’un kariyerine katkıda bulunan güçlü ve kendine
ve icracıların seslerini izleyicilerinkinden ayırmak, hatta bazen özgü bir performans fotoğrafı olarak kristalize olmuştur. Beuys’un
eylemleri takip etmek bile güçtür. bu gibi anlarda kamerayla ne zaman ve nasıl ilişki kuracağına dair
sezgisel bir kavrayışı vardı. Performans fotoğraflarını diğer Fluxus
Wolf Vostell, Bazon Brock, Eric Andersen ve Henning Christiansen’in performansçılarından çok farklı bir şekilde kullanıyordu; Fluxusçuların
de aralarında bulunduğu sanatçılar, gerçekleştirdikleri performanslarda bağlı olduğu ve genel olarak somutçu performans estetiği olarak tarif
İkinci Dünya Savaşı’na ve Üçüncü Reich’a çeşitli atıflarda bulunuyordu. edilebilecek anlayış, Beuys’un eylemlerini oluşturan sembolizmden ve
Beuys performansında, fiziksel saldırıya uğrayana kadar, yakın dramatik tavırlardan kaçınıyordu.
geçmişe doğrudan bir atıfta bulunmamıştı. Televizyondaki haber
Beuys o yılın sonlarına doğru bir söyleşisinde şunları söyleyecekti:
3 Bu video Neuer Berliner Kunstverein’ın video arşivinde ödünç olarak bulunmaktadır.
4 Oellers, “Fluxus”, s. 202-3, n. 13. Ayrıca bkz. Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, 6 Beuys’un anlatımı şuradadır: Caroline Tisdall, Joseph Beuys (New York, 1979), s. 91-2. Ayrıca şurada
Joseph Beuys: Life and Works (New York, 1979), s. 112-14. performansın teferruatlı bir anlatımı bulunabilir: Uwe M. Schneede, Joseph Beuys: Die Aktionen –
5 Oellers, “Fluxus”, s. 200. Kommentiertes Werkzeichnis mit fotographischen Dokumentationen (Osfildern-Ruit, 1994), s. 48.
Aachen’a gitmek üzere eşyalarımı hazırladığımda bunun bazı için ABD başkanı ve Vietnam Savaşı’nın sembolik temsilcisi Richard
tepkilere yol açabileceğini düşünmüştüm, ama böyle bir infial Nixon gelmiştir. O gün polis yüzlerce protestocu öğrenciyi üniversite
beklemiyordum. Bu araçların, ne kadar ilkel olurlarsa olsunlar, kampüslerine kapamış, akşam da öğrenciler arasında Beuys/
belli ki insanların o zamana kadar insani acının en dehşet verici Christiansen performansının Nixon’ın ziyaretinin üzerini örtmek için
tasvirlerinin, hastalığın, sefaletin, toplama kamplarının vs. hiç kullanıldığına dair komplocu söylentiler dolaşmaya başlamıştır.
temas etmediği duygu alanlarını harekete geçirme gücü varmış.
Eylemler, Happeningler ve Fluxus elbette pek çok alanda daha iyi Beuys’a yönelik bu fiziksel saldırıyı gerçekleştirenler, ondan iki kuşak
ilişkiler yaratacağını ümit ettiğimiz yeni dürtüleri açığa çıkaracak. sonra doğmuş olan öğrencilerdi. Beuys’un sanatına ve kişiliğine
Ondan sonra da, bu yeni ele geçirilmiş farkındalık sahnesi üzerinde yönelik basında çıkan karalamalar gibi bu saldırılar da, özellikle
yeni hedeflerin ortaya çıkmasının sırası gelecek. Evrim budur.7 faşizm sonrası dönemde doğmuş Alman erkeklerinin karşı karşıya
kaldığı derin bir kuşak çatışmasının bir parçasıydı. Günümüzde
Beuys’a ikinci bir fiziksel saldırı 1969 yılında, Batı Berlin Sanat de yüzeye çıkmaya devam eden bu öfkenin izini sadece Beuys’un
Akademisi’ndeki Fluxus tarzı konseri Sizi Serbest Bırakmaya sanatının farklı alımlanışlarında değil, hayatı ve siyasi görüşleri
[Özgürleştirmeye] Çalışıyorum sırasında, yine bir öğrenci kitlesinin etrafında cereyan etmeye devam eden taze tartışmalarda da bulabiliriz.
karşısında meydana geldi. Beuys’un Henning Christiansen’le Bu olaylar beraber ele alındıklarında, Beuys’un sanatının Batı
10 beraber icra ettiği konser, başladıktan on dakika sonra durmak Alman kamuoyuna hem hayattayken hem de ölümünden sonra 11
zorunda kaldı.8 Konserin başından itibaren izleyicilerden bazıları yaşattığı huzursuzluk ve zorluğun ne kadar uç noktalarda olduğunun
sahneye çıkıp orada buldukları nesneleri –birkaç piyano, bir film kanıtıdır. Buna karşın, Beuys Alman Demokratik Cumhuriyeti’nde
ekranı ve sahne perdesi– kırıp dökmeye girişti. Sonunda bir heykel (ADC) 1970’lerden itibaren hayli gecikmeli de olsa sıcak bir gizli
öğrencisi bir yangın hortumunu sahneye ve diğer izleyicilere çevirdi. kabul görmüştür. Beuys’un ADC’deki tek sergisi, ölümünden sonra,
Fotoğraflardan anlaşıldığı üzere Beuys, daha önceki performanslarında 1988’de Doğu Berlin Sanat Akademisi’nin galerisinde erken dönem
kullanmış olduğu meleme sesini de içeren öö başlıklı işini icra etmeye çizimlerinin gösterildiği sergi olmuştur. 1984 Nisan’ında Beuys’un
çalışıyordu. Christiansen, ikisi de duyulamaz ve görülemez olana kadar, sanat tarihçisi Eugen Blume ve sanatçı Erhard Monden’le birlikte
mikrofonları kullanarak kemanını çalmaya devam etti. Fotoğraflarda Dresden’de gerçekleştirmeyi planladığı ortak performans için
açıkça görüldüğü üzere Christiansen ve Beuys sahneyi terk etmeyi ADC’ye girmesine izin verilmemiştir. Bu yüz yüze etkinlik, bir yıl
reddetmiş ve devam etmeye çalışmıştı. Bu performansın Batı Berlin’deki önceden beri sınır ötesinde ve bu sanatçılar arasında performans
karşılanma şekli ve başarısızlığı, 1964 Aachen performansının da olarak gerçekleşmekte olan “kurgusal” aktarımların sonuçlandığı
başına dert olmuş olan planlama hatalarının bazılarının tekrarı nokta olarak planlanmıştı.9 Bazı ADC sanatçılarının derin anlamıyla
gibidir: Batı Berlin’e aynı gün, 27 Şubat 1969 günü, bir devlet ziyareti sosyalizmin hayata geçirilmesi olarak anladıkları siyasi görüşlerine ek
olarak, Beuys’un Doğu Almanyalı sanatçılara duyduğu ilgi ve onlarla
7 Tisdall, Joseph Beuys, s. 90-92.
8 Performans ve “tekrar”ı –özgün performansın bir sonraki ay Städtisches Museum 9 Beuys’un Alman Demokratik Cumhuriyeti sanatçıları üzerindeki etkisiyle ilgili olarak bkz. Eugen
Mönchengladbach’ta daha edepli bir izleyici kitlesi karşısında yeniden sahnelenmesi ve Blume, “Joseph Beuys and the GDR”, Joseph Beuys: The Reader içinde, haz. C. Mesch ve V. Michely
tamamlanması– şurada anlatılır: Schneede, Joseph Beuys: Die Aktionen, s. 224-7, 232-5. (Cambridge, MA ve Londra, 2007), s. 304-19.
yaptığı işbirliği de Berlin Duvarı’nın diğer tarafındaki sanat çevresinde sonuçları kabul etme yönündeki büyük çabalarının önünü açtı.
erken ve olumlu şöhretini artırmıştı.
Beuys yaratıcılığın gücünü en önemli ve evrensel insani vasıf olarak
Bu kitap, Beuys’un geniş kapsamlı yapıtındaki iki ana hattı ele alıyor: görüyordu. Kökten demokratik bir şekilde, bütün bilgi alanlarındaki
ilki, parçalayıcı bir travma tecrübesinin sanatı ve hayatı üzerindeki her türlü insani çabayı doğası itibarıyla sanatsal olarak gören,
etkisi, ikincisi de sanat kavramını sürekli genişletmesi. Beuys hayat bütünselleştirici bir “genişletilmiş sanat fikri” tasavvur ediyordu.
tecrübesi açısından bir önceki kuşaktan iki başka savaş gazisi Alman Alışılmışın dışında malzemeler ve sergileme yolları kullanarak heykel
sanatçıya benziyordu: Her ikisine de öykündüğü Max Ernst ve Wilhelm mecrasının sınırlarını sadece metaforik olarak (“toplumsal heykel”)
Lehmbruck. Tıpkı bu iki sanatçı gibi Beuys’un da hayatının ve sanata değil, özellikle bulunmuş nesne ve hazıryapıtlarında, vitrinlerinde,
dair fikrinin kökeninde savaşın fiziksel travması ve ölümden dönme yerleştirmelerinde ve elbette performanslarında genişletti. Sanat teorisi
deneyimi bulunuyordu. Bu travmanın sonucu olarak Beuys 1950’lerde kapsamındaki bu biçimsel araştırmalarının yanı sıra Beuys sanatına
şiddetli bir kişisel kriz yaşadı. Başkaları tarafından da pek çok kere öğretmenlik, taban ve parti siyaseti, aktivizm, bilim ve bilimsel süreçler,
belirtildiği gibi Beuys İkinci Dünya Savaşı’ndaki gerçek deneyimlerini teoloji ve maneviyat gibi faaliyetleri de dahil etti.
bastırmış ve 1976’da Georg Jappe’yle yaptığı “kilit deneyimler” söyleşisi
dışında kendi savaş deneyiminden ya da Nazi döneminden açıkça hiç Charles Baudelaire ve Gustave Courbet gibi Beuys da sanata kolektif
12 bahsetmemişti. Ancak savaşta geçen yıllarının sanat ve performans deneyimi geri kazanmanın bir aracı olarak yaklaşıyordu; hatırlama 13
aracılığıyla barışçıl değişim ve olumlu dönüşüme dair manevi, bilimsel aracılığıyla geçmişle tekrar bağlantı kurma becerisini içeren bir faaliyetti
ve siyasi fikirlere kararlılıkla bağlı kalmasında etkili olduğu öne sanat. Performanslarında ritüelin çeşitli yönlerini araştırırken, ritüel
sürülebilir. deneyiminin aşkınlık ânını ya da bireysel teolojik kurtarılma ânını
ifade etmiş erken bir formuyla temas kurmayı arzuluyordu. Beuys’un
Beuys’un toplumsal değişime olan bu bağlılığında, 1950’lerde sanat deneyimi geri kazanmak için ritüel unsurları kazıp çıkarma çabası,
eğitimi görürken yakından ilgilenmiş olduğu Katolik inancının entelektüel ve siyasi olarak aktif bir izleyici kitlesi içinde cemaat
bazı ilkelerinin etkisi vardı. Sonraları, daha seküler düşünceler oluşumunu harekete geçirmeyi de kapsıyordu. Ancak Beuys’a göre,
benimsedikçe, bir başka ruhani düşünürün –Rudolf Steiner– görüşlerini Baudelaire’in mémoire involontaire’in –hayatın erken safhalarıyla
ve yarı antroposofik fikirlerini benimsedi. Bu açıdan Beuys, Steiner’in (kolektif bilinçdışına yakın bir tarzda) kurulan bağlantı– bir parçası
görüşlerinden etkilenmiş, aralarında Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, olarak vurguladığı hatırlama verileri, Almanya’nın yakın geçmişinden
Edith Maryon, Franz Marc, Alexej Jawlensky, Le Corbusier, Frank Lloyd sağ kurtulamamış olanların hatıralarını da içeriyordu. Beuys, sanatı
Wright, Saul Bellow ve Jorge Luis Borges’in de bulunduğu geniş bir yoluyla, savaş sonrası dünyada manevi bir çözüme ve etikle bilimin
modernistler zümresinin parçasıydı. Beuys’un travmatik deneyimleri, sentezine duyduğu arzuyu sahneliyordu.
Steiner’in belirgin biçimde modernist maneviyatına duyduğu coşkulu
ilgi sayesinde, sanatın kapsamını genişletme, kendisinden sonraki Beuys, 1970’lerdeki sergileri ve seyahatleriyle sanat dünyasını yerleşik
sanatçıları bütünüyle disiplinlerarası bir şekilde çalışmaları için merkezlerinden Sovyet Bloğu ve Belgrad gibi çeperlerdeki bölge ve
özgürleştirme ve sanat ve kültürle ilgili olarak varılan antropolojik şehirlere doğru genişletti. Kelt kültürüyle ilgili araştırmaları ve Dublin
ve Belfast’taki faaliyetleri aracılığıyla İrlanda’daki çatışmaya dikkat 1

çekti. Çağdaş sanatın alanını genişletmesi Beuys’un geriye bıraktığı
en büyük mirastır. Onun sanat olarak aktivizm anlayışı yaygın bir KÖTÜ BABA
pratik hâline gelmekle kalmamış, 21. yüzyıl çağdaş sanatına hâkim de
olmuştur. Aslında Beuys’un –Çinli sanatçı Li Zhanyang’ın 2007 tarihli
heykel yerleştirmesi Kiralık (Rent) gibi sanat eserlerinde de görüldüğü
gibi– (Batı) sanat dünyasının ikonlarından biri hâline geldiği bile Bu sefer de yine yarayla başlamak istiyorum.
söylenebilir. Joseph Beuys, “Kendi Ülken Hakkında Konuşmak: Almanya”
Pek çok beyanatında ve yapıtında da izi sürülebileceği üzere, Joseph

Beuys’un İkinci Dünya Savaşı’ndaki askerliği ve savaş sırasında geçirdiği
ağır yaralanmalar kişisel ve sanatsal hayatının en kurucu olaylarıydı.
Beuys’un bazı en sert eleştirmenleri bile sanatçının muhtemelen bir tür
14 TSSB’den (Travma Sonrası Stres Bozukluğu) muzdarip olduğunu ve bu 15
durumun 1949’da başlayan psikolojik çöküşünün ya da kişisel “kriz”inin
tetikleyicilerinden biri olduğunu kabul eder.1 Birçok sanat tarihçisinin
belirttiği gibi, otobiyografi 1964’ten itibaren, kurmacalaştırılmış “Hayat
Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı” belgesi suretinde, Beuys’un sanatının
ana odak noktalarından biri olmuştur. Beuys 1970’te bu belgeyi geri
çekmiş ve onun yerine hafızaya ve kendi geçmişine duyduğu ilgiyi
1969-70 arasında gerçekleştirdiği bir dizi önemli söyleşiye odaklamış
gibidir.2 Bu söyleşilerde öne sürdüğü pek çok iddia daha sonra Beuys’un
1979’da New York’ta, Guggenheim Müzesi’ndeki sergisi için Caroline
Tisdall’un hazırladığı katalogda ve ayrıca serginin uyandırdığı kayda
değer uluslararası ilgi sonucu yazılıp çizilenlerde tekrarlanacaktır.
1 Örneğin bkz. Bernhard Schulz, “Artistic Legacies: The Battle over Beuys”, The Art Newspaper,
251 (Kasım 2013), s. 68. Götz Adriani, Beuys’un geçirdiği çöküntüyü 1955-7’ye tarihler; Götz
Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys: Life and Works, İng. çev. P. Lech (New
York, 1979), s. 54-5. Caroline Tisdall daha sonra kişisel krizin 1949’da başladığını ve daha uzun
sürdüğünü kaydetmiştir; Joseph Beuys (New York, 1979), s. 21.
2 Peter Nisbet, “Crash Course: Remarks on a Beuys Story”, Joseph Beuys: Mapping the Legacy içinde,
çev. P. Nisbet, haz. G. Ray (New York, 2001), s. 9 vd.
Beuys mitini ya da Peter Nisbet’in ifadesiyle “Hikâye”yi bu anlatımlar hikâye kristalize etme çabasının ürünüydü. Fransız psikiyatr Pierre
kurmuştur. Janet, kişinin kendi geçmiş deneyimini düzene sokma ve kayda
geçirme faaliyetinin hafızayı inşa ettiğini, bunun da geçmiş olayları
Beuys’un, sanatı çocukluk ve Almanya Hava Kuvvetleri’ndeki askerlik anlamlandırabilmek için onları zihinsel olarak elden geçirdiğine işaret
dönemlerinden belli deneyimlerini ve duygulanımsal ayrıntıları ettiğini düşünür.3 Travma Çalışmaları alanında çalışan araştırmacılar,
anlatmasını ya da paylaşmasını sağlayacak bir araç olarak konumlama sıradan deneyim dil ve anlatının düzenleyici süreçlerine tabi olmaya
yönündeki çabaları, uluslararası sanat dünyasında bir patlama olarak elverişliyken, fazlasıyla sıradışı ya da korkutucu olayların böyle
yaşanan 1960’lar ve 1970’lerde cereyan etmişti. Dönemin sanatındaki olmadığını, dolayısıyla aslında özne tarafından deneyimlenmediklerini
Pop, Minimalizm, Post-minimalizm gibi –hepsi Batı Almanyalı belirtir. Böyle olaylar hafızaya bilinen hiçbir yolla eklemlenemez:
koleksiyoncular tarafından heyecanla takip edilen ve Batı Almanya Travma, hikâyeleştirilmeye direnir. Ne var ki Jill Bennett, sanatın
müzelerinde sergilenen– yeni gelişmeler, sanatçının hayatının da elinin hem üreticileri hem de izleyicileri için işlenmemiş (travmatik)
de sanat nesnesinin anlamı açısından artık gerekli, hatta herhangi bir deneyimle bağlantılı duyum, duygulanım ve duyguların araştırılmasına
şekilde konuyla ilgili bile olmadığı yollu radikal görüşü yayıyordu. yönelik değişen ve genişleyen bir alan açmakla ilgilenen bir görsel ve
Andy Warhol, yinelemeli serigrafik çiçek ve Hollywood film yıldızı performatif sanat geleneği saptamıştır. Bennett’a göre travmaya bu
resimlerinin ne anlama geldiği sorusuyla sıkıştırıldığında, buna cevap şekilde açılan sanat onu elbette doğrudan iletmez ya da temsil etmez.
16 veremeyeceğini, çünkü resimlerin asistanları tarafından tamamlandığını Griselda Pollock’un yazdığı gibi: “Travmayı olay (ki bilemeyiz onu) 17
söylemişti. Bir sanat üretme yolu ya da süreci olarak dışavurumculuk açısından değil, onun izleriyle, bir tür mekân ve zamanı varsayan bir
ya da bireysel öznelliğin bir sanat eseri aracılığıyla ifade edilmesi karşılaşma olarak düşünmeyi öneriyorum.”4 Travmayla böyle iş gören
tabu hâline gelmişti. Çağdaş sanat, Roland Barthes’ın “Yazarın sanat, tarihsel travmaya dair, Bennett’ın duygulanımsal olarak, bedende
Ölümü”nde (1967) sanatta anlamın imtiyazlı temeli olarak yazar sesinin ve beden aracılığıyla, duygu ya da duyum olarak kayda geçirilebileceğine
zincirlerinden kurtarılmasına dair söylediklerine riayet ediyor gibiydi. inandığı somatik ya da duyumsal hatıralarla bir karşılaşmaya aracılık
Sanat dünyasındakiler için, Beuys’un ilk olarak “Hayat Güzergâhı/ edebilir. Böylelikle, travmayla ilişki kuran, Beuys’un peşinde olduğu
Yapıt Güzergâhı” belgesinde ortaya koyduğu ve 1970’lerin sonuna türden sanatın üretimi ve bu sanat yapıtlarının deneyimlenmesi,
kadar sürdürdüğü bu kendi otobiyografisi ve geçmişiyle Dışavurumcu geçmiş travmanın zihinsel olarak sentezlenmesinin imkânsızlığına
meşguliyeti ciddi bir şekilde anakronik, hatta uluslararası ortamla uygulanabilir bir alternatif sunar. “Hayat Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı”
neredeyse utanç verici derecede uyumsuz görünüyordu. kronolojisiyle eşzamanlı olarak, Beuys’un yapıtları kendi savaş
dönemi deneyiminin tam da bu anlatının ötesinde yatan duyumsal
Beuys, bir tür manifesto niteliğindeki “Hayat Güzergâhı/Yapıt ya da bedensel hatıralarını harekete geçirmişti. Bir bakıma, Beuys’un
Güzergâhı”nı kendi hayatından kabaca yorumlanmış olaylar üzerine nesnelerinin gerçekleştirdiği “duygulanımsal işlem” –izleyicinin onlarla
kurmuş ve bu olaylara daha sonra Almanya’nın Kırım’ı işgali sırasında
oradaki etnik azınlıklar tarafından gerçekleştirilmiş inanılmaz 3 B. A. Van Der Kolk ve Onno Van Der Hart, “The Intrusive Past: The Flexibility of Memory and the
Engraving of Trauma”, Trauma: Explorations in Memory içinde (Baltimore, MD, 1995), s. 160.
bir fiziksel dirilişin romantik hikâyesini de eklemişti. Bu belge, 4 Griselda Pollock, “Introduction: Trauma and Artworking”, After-affects/After-images: Trauma and
Beuys’un onyıllar boyunca kendi travmatik hatıraları etrafında bir Aesthetic Transformation in the Virtual Feminist Museum (Manchester, 2013), s. 4.
karşılaştığında hissettiği, görsel olmayan, temas ve koku duyumları– dirilme ve iyileşmeye yönelik karmaşık arzusudur. Beuys’un başından
“Hayat Güzergâhı”nda kullanılan dilin güvenilirliğine daha da sekte geçenler hakkındaki fantastik hikâyesi onu bilhassa bazı (Batı) Alman
vurur.5 Başka bir düzeyde, Beuys’un nesne ve performanslarında açığa gazeteci ve eleştirmenlerin nazarında mahkûm etmişti. Sanat dünyasına
çıkan duyum ve duygulanımlar yalnızca bütün bir kuşak için değil, gerçekte çok az ilgi duyan ya da hiç ilgi duymayan bazı kişiler Beuys’un
tarihsel felaketlerin ardından etik ve travma etrafında verilen evrensel kendi kendisiyle meşguliyetinden ve kendini efsaneleştirmesinden hâlâ
insani mücadele açısından da anlamlıdır. rahatsız oluyor, bunun kendi reklamını yapmak olduğunu düşünüyor
ya da bunu zalimin kurbanın konumunu benimsediği fazlasıyla gayri
Bennett, travma sanatı denen sanatın ayrıca manevi ve ahlaki ahlaki bir durum olarak görerek Beuys’u kendi geçmişini çarpıtmakla
muğlaklığa açılan bir alanda da işlev görmesi gerektiğini belirtir. Pek itham ediyor. Beuys’un kamuoyu tarafından “kötü baba” –yani bir
çok kişi sınırları net bir şekilde çizilmiş bir kurbanlık rolünün zorunlu yalancı, ateşli bir Hitler genci, hatta sağcı bir demagog– olarak reddi,
olarak ahlaki iyiliğe işaret ettiğine inansa da, travma deneyiminde Alman erkeği için kuşaklar boyunca geçerliliğini koruyan bir fenomen,
zulmedenle kurbanın rollerinin karmaşıklığı ve aralarındaki ilişkide neredeyse bir ritüel hâlini almış bulunuyor. Beuys’un sanat pratiğine
izi sürülebilecek olan muğlaklığın dereceleri de teslim edilmelidir. dair bu algı, sanatın ne olduğunun ve ne yaptığının ciddi ölçüde yanlış
Beuys’un sanatı, benzer şekilde, yapıcı bir yaklaşımla pekâlâ “ahlaki anlaşılmasından kaynaklanıyor. Beuys’u o kötü nesne, kendi babalarıyla,
yargıyı askıya alan bir sanat pratiği” olarak da tanımlanabilir.6 İyiyle yani tarihsel savaş kuşağıyla aralarındaki fazlasıyla çatışmalı ilişkinin
18 kötü, doğruyla yanlış arasında bir yerde konumlanan sanatçı Beuys yerine geçen bir şey olarak konumlama ihtiyacını gözler önüne seriyor. 19
ahlaki sorular sorar. Beuys’un sanatı, eski bir Alman askerinin durduğu Ayrıca, pek çok kişinin sanatçı Beuys’un kendi öznelliğini ve geçmişini
noktadan, İkinci Dünya Savaşı’nın soykırıma varmış şiddetinin ardından araştırmaya hakkı olmadığını varsaydığını da gösteriyor.
kendiliği tekrar inşa etmenin imkânıyla uğraşır. Beuys’un uluslararası
başarıya kavuştuğu yıl olan 1979’da Alman kamuoyu ve başkaları henüz Georg Jappe’yle 1976’da yaptığı (ilk olarak 1977’de yayımlanan)
bu sürecin ahlaki ve tarihsel muğlaklıklarını sindirmeye hazır değildi, söyleşide Beuys, yapıtı açısından en büyük önemi taşıyan hayat
zira İkinci Dünya Savaşı’nın şiddet, travma ve kayıplarıyla “hesaplaşma” deneyimlerinden anları ya da hatıraları sayıp dökerken “kilit deneyim”
–hele o çatışmada saldırgan taraf olduğu düşünülenler için– daha ifadesini kullanmıştı. Beuys, doğaları itibarıyla “olgusal” ya da ampirik
başlamamıştı. olan ve “pratik hayat deneyiminden çıkan dışşal kilit deneyimler”le
daha temel deneyimleri, “neredeyse hayali nitelikte olanları, yani
Bu bölüm, Beuys’un travmatik savaş deneyimini kariyeri boyunca metin, çocukluğa dair görüntü ve imgeleri” birbirinden ayırır. Bu ikinci tür
yerleştirme ve performans mecralarındaki yapıtlarında nasıl sunduğunu geçmiş deneyimlerin kişinin hayatının güzergâhını belirlemede en etkili
ele alıyor. Beuys’un ana konuları, –hem yaşanmış deneyiminde hem deneyimler olduğunu ve rasyonel olarak gerekçelendirilemeyecek bir
de sanatının içeriği olarak– ölümle yüz yüze gelişi ve sanat yoluyla mitsel unsuru koruduğunu söyler:
5 Jill Bennett, “sanatın duygulanımsal işlemleri” fikrini son yılların travmayla ve “travmaya yol
açabilecek türden çatışma”yla ilişkisi olan görsel sanatını haritalandırmak ve konumlamak için Her halükârda, gündelik hayatla çok akılcı bir ilişkisi olan bir
kullanır. Kitabında Beuys’tan kısaca bahseder: Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and
Contemporary Art (Stanford, CA, 2003), s. 3. insanın bilincinde mitsel, imaja dayalı ya da basitçe mitolojik bir
6 Agy., s. 27.
şey olarak belirirler… kilit deneyimin bu türü derinlerde yatar, Beuys: Evet, var elbette! İki kilit deneyim türü arasındaki sınırda
tamamen başka, ruhsal bir düzeyde korunur.7 bulunuyor o. O da gerçek bir olaydı. (duraklıyor) Tatarlar olmasa
bugün hayatta olmazdım. O Kırım Tatarları, sınırın gerisinde
Dolayısıyla, hayatın sonraki dönemlerindeki deneyimlerin bu daha olmuştu o olay. O olaydan önce zaten Tatarlarla iyi bir ilişkim vardı.
temel deneyimlere bağlanabileceği ve bir dereceye kadar onlar Oraya sık sık giderdim, o evlerde otururdum. Ruslara karşılardı ve
tarafından belirlenebileceği söylenebilir. tabii Almanlara karşılardı. Beni oradan kurtarmak, ikna etmek,
beni gizlice bir tür kabile içinde korumak istiyorlardı. Di nix
Beuys’un kilit deneyim kavramı aracılığıyla tanımladığı şey, kendi nemetzki, derlerdi hep bana, seni Tatar.
kişisel ya da içsel hatıralarının işleyiş şeklidir – belli hatıralarının onun
için bir anlamda sanatının dayanak noktasını belirleyecek kadar güçlü Bilinçaltında böyle bir kültüre yakınlık duyuyordum; aslında
olduğu noktalardır bunlar. Hayatının farklı safhalarını kilit deneyimler göçebelerdi ama çoktandır kısmen o bölgeye yerleşmiş hâldelerdi.
olarak tarif eder: bilim ya da tıp değil de sanat tahsil etme kararını Kaza oldu ve beni az kalsın bulamayacaklardı, çünkü yoğun kar
verişi; İkinci Dünya Savaşı sırasında Luftwaffe uçağının Kırım’da yağışı vardı, steplerde koyun ve atlarına bakarken beni şans eseri
düşmesi ve sonra Tatarlar tarafından kurtarılışı; Nazilerin yakacağı bir fark ettiler. Sonra beni alıp kulübeye götürdüler. Ve orada bilincim
yığından, aralarında heykeltıraş Wilhelm Lehmbruck’ün eserlerinin tamamen yerindeyken gördüğüm görüntülerin hepsini zihnimde
20 röprodüksiyonlarını içeren bir tanesinin de bulunduğu birkaç kitabı tutamadım. Bilincimin yerine gelmesi 12 günü buldu, o sırada artık 21
yürütüşü. bir Alman askeri hastanesinde yatıyordum. Ama orada – bütün
görüntüleri, hepsini… Hepsini yakaladım. Tercüme edilmiş hâlde
Beuys 1944’te Kırım’da geçirdiği, bilincinin haftalarca kapalı denebilir. Çadırlar, keçeden çadırları vardı, o insanların bütün hâl
kalmasına yol açan uçak kazasından, 1973’te yayımlanan ilk önemli ve tavırları, içyağıyla yaptıkları şeyler, biraz şey gibiydi… bütün
Beuys monografisinin yazarı Götz Adriani’ye de söz etmişti. Olayın evlerde böyle bir koku… bir de peynirle ve içyağıyla ve sütle ve
bu versiyonunda, Beuys’un anlattığına göre, Tatarlar enkazın içinde lorla yaptıkları bir şeyler… hemen her şeyi kavramıştım; gerçekten
bedenini bulmuş ve onu keçe çadırlarına götürerek “kurtarmış”lardı. yaşamış, deneyimlemiştim.8
Beuys, Tatarlarla bu tecrübenin üzerinde yarattığı etkiyi, bazı güzel
kokuları, sesleri ve fiziksel bir sıcaklık hissiyle beraber tarif etmeye Frank Gieseke ve Albert Markert’in elde ettikleri arşiv kayıtlarına
başlamıştı. 1976 tarihli en ünlü anlatımında kazadan şöyle söz ediyordu: göre, Beuys’un Ju 87 uçağı 16 Mart 1944’te kesinlikle Kırım’da bir yere
düşmüş ve uçağın pilotu Hans Laurinck olay yerinde ölmüştü. Başka
S: Peki tam olarak nasıldı – hep söyleniyor, pilot yeleği, keçe ve içyağı, kayıtlarda Beuys’un 17 Mart’ta Kruman-Kemektschi’deki 179 no’lu
bunların ilham kaynağının bu kaza ve içinde tedavi gördüğünüz o sahra hastanesine yatırıldığı ve orada 7 Nisan’a kadar, yani 22 gün
Tatar çadırı olduğu… Burada da bir kilit deneyim yok mu? kaldığı belirtilir; vücudundaki kayda geçirilmiş hasarlar beyin sarsıntısı
8 Jappe, “Interview”. İlk olarak 1979’da, Caroline Tisdall, Beuys’un vücudunun “ısısını geri kazanması
7 Georg Jappe, “Interview mit Beuys über Schlüsselerlebnisse, 27.09.1976”, Kunst Nachrichten, XIII/3 için içyağıyla kaplandığını ve sıcaklığı içeride tutması için yalıtıcı olarak keçeyle sarıldığını” öne
(Luzern, 1977), s. 72. sürmüştü; Beuys’un özgün beyanının mesiyanik bir çeşitlemesiydi bu; Tisdall, Joseph Beuys, s. 16-17.
ve yüzde kesiklerdir.9 Bu tarihler, bazı biyografi yazarlarının daha önce daha yakın tarihli “acid western”i Dead Man’in (1995) hikâyesini de.
öne sürmüş oldukları, Beuys’un bir Tatar yurdunda bir hafta ya da daha 20. yüzyılın başlarında geçen Dead Man, Clevelandlı muhasebeci
uzun bir süre kaldığı yollu iddiaları hükümsüz kılar. Ancak bu “mitsel” William Blake’in ölümden döndükten sonra başına çeşitli işler gelerek
olay hakkındaki hatırı sayılır literatürün hiçbir yerinde Beuys’un batıya doğru yaptığı yolculuğu anlatır. Blake, Cayuga oyuncu Gary
muhtemelen karlı bir step arazisinde, bir uçak enkazının içinde, bir Farmer’ın canlandırdığı Nobody isimli bir Amerikan yerlisi tarafından
cesedin yanı başında, yaralı hâlde bir gün ve gece geçirdiği belirtilmez. kurtarılır ve sonunda da bir yerli töreniyle şereflendirilerek gömülür.
(Beuys’un bu tek gün ve gece sırasında bir yurtta kalmış olduğu da öne Bu gibi kurtarılmaların, yerel toplumlarla bütünleşme, onların içinde
sürülmüştür ki bu da benzer şekilde ihtimal dışıdır. Alman kurtarma erimeye dair müzmin Kuzey Amerikalı fantezisiyle bir ilişkisi vardır.
ekiplerinin yerel yurtlarla Beuys’u 17 Mart’ta onlardan birinde Batı’da Romantik muhayyilede yerli “göçebe” figürü doğanın güçleriyle
bulabilecek kadar aşinalıkları olabilir miydi?) Kırım’ın işgali sırasında ilişkilendirilmiştir; bu anlatılarda sahnelenen kurtarılmalar, ilaveten,
Alman ordusuyla düzenli olarak çalışmış ve ayrıca yerel hastanelerde bu içerilme aracılığıyla gerçekleşen bir ilahi kefaret –ya da bağışlanma–
hemşirelik ve başka işler yapmış olan Tatarlarla Kırım yerlilerinin boyutunu da taşır. En önemlisi, yerli ya da yerel insanlar tarafından
Beuys’u bulan kurtarma ekibinin parçası olabilecekleri ihtimalinden hayat kurtarıcı bir kucaklanmayla karşılanmak, Kuzey Amerikalı
de literatürde söz edilmez.10 Beuys’un, bulunduğunda, kısmen yerinde için daha önce şiddet, yalıtılmışlık, ayrılık –kısaca travma– yüzünden
olan bilinciyle, Tatarları kendilerine has giyim kuşamları ya da konuşma kaybedilmiş bütüncül bir kendilik duygusunu geri getirir, hatta sahih bir
22 tarzlarıyla zihnine kaydetmiş olduğunu hayal etmek mantıksız değildir. kendilik duygusunu ilk defa tesis bile edebilir. 23
Ya da belki de nekahet dönemi boyunca sahra hastanesinde hemşire
olarak bakımını bir Tatar üstlenmiş ve bu anlatının ortaya çıkmasına yol Yorumcular, Beuys’un bireysel mitolojisinin ve sanatının öncelikli
açmıştı. Belki, Donald Kuspit’in ileri sürdüğü gibi, Beuys bir noktada olarak sağaltıcı ya da tutarlı bir kendiliğin geri kazanılması ile ilişkili
enkazdan kurtarılışına dair, (psişik) hayatta kalma ihtiyaçlarını tatmin olarak görülmesi gerektiğini öne sürmüştür.12 Kuspit, Beuys’un
eden bir “nekahet fantezisi”nin hayalini kurmuş, rüyasını görmüş ya da bilinçdışı bir düzeyde Tatar figürünü Yahudi figürüyle ya da faşizmin
yanılsamasını yaşamıştı.11 kurbanlarıyla bağlantılandırmış olabileceğini düşünür.13 Bu travma
sonrası, sağaltıcı dinamik, Beuys’un sanatına kendisinin toplumsal
Özellikle Western janrında bir Avrupalı ya da Kuzey Amerikalının heykel için kurduğu teorik çerçevenin ötesinde bir anlam katar.
yerliler tarafından kurtarılması ve hayata döndürülmesi hikâyesine Beuys’un sanat pratiğinde kendi kişisel efsanesinin ötesindeki geniş
o kadar sık rastlanır ki artık neredeyse bir klişeye dönüşmüştür. Karl otobiyografik hattı açıklamakla kalmaz, Beuys’un sanatının diyalektik
May’in Winnetou I’de (1893) anlattığı Old Shatterhand’in Apaçiler bir şekilde hem zulmeden hem de kurban rollerine bürünüyor olma
tarafından kurtarılması hikâyesini de yapılandırır, Jim Jarmusch’un ihtimalini de destekler, zira Beuys sanatında her iki konumu da
benimsemiştir. Beuys’un pratiğinin, hayvan bedenleriyle gerçekleştirdiği
9 Frank Gieseke ve Albert Markert, Flieger, Filz und Vaterland: Eine erweiterte Beuys Biografie (Berlin,
1996), s. 76.
bazı performanslarında, bilhassa bir hafta süren simgesel performansı
10 Agy., s. 94.
11 Donald Kuspit, “The Body of the Artist”, Joseph Beuys: Diverging Critiques içinde, haz. D.
Thistlewood (Liverpool, 1995), s. 96; ayrıca bkz. Donald Kuspit, “Joseph Beuys: Between Showman 12 Kuspit, “The Body of the Artist”, s. 97.
and Shaman”, aynı cilt içinde, s. 27-50. 13 Agy., s. 10.
I Like America and America Likes Me’de [Ben Amerika’yı Seviyorum, duyumun “zekâ”yı –terim Gilles Deleuze’ün estetiğinden gelmektedir–
Amerika da Beni Seviyor] (1974) görülebileceği gibi, ötekilerle, özellikle kışkırtmasını, yani fikirler ve eleştirel sorgulama üretmesini sağlamayı
de kurbanlarla özdeşleşme ve duygudaşlığın devam eden gerekliliğiyle hedefler.16 Beuys, bütünselleştirici toplumsal heykel düşüncesini sık sık
ilgili olduğunu düşündüren bir dinamiktir bu.14 bu gibi kışkırtılmış fikirlerle yan yana getirmiştir. Beuys’un kullandığı
malzemeler dokunma isteği uyandırır ve görme dışındaki duyulara,
Beuys’un Tatarlar tarafından kurtarılışıyla ilgili olarak anlattıkları koku alma (aynı zamanda Beuys’un nesnelerinin bulunduğu mekânları
bunların her ikisiyle de bağlantılıdır: Bir yandan savaş travmasının da işaretleyen keçe ve içyağının kokuları) ve işitme (örneğin keçenin
psişik olarak atlatılmasıyla ilgilidir, bir taraftan da Beuys’un sanatı sesin belirli bir mekânda farklı bir şekilde tınlamasına yol açan akustik
aracılığıyla onyıllardır inşa etmekte olduğu psişik dengeyle. Her şeyin özelliklerinde) duyularına hitap eder. Beuys, performanslarında mekânı
ötesinde, Beuys kilit deneyimlerini hep duyusal hatıralar olarak anlamış ritüel mekânlarını karakterize eden eşikte olma durumuna işaret etmek
ve izleyicilerden de yapıtlarıyla karşı karşıya geldiklerinde duyumla için manipüle etmiş, yani eylem-performansın mekânını, içinde –
doğrudan bir ilişki kurmalarını istemiştir. Sanatı diğer duyuların gündelik gerçekliğin mekânlarından farklı olarak– duygudaşlık, eleştirel
algıladıklarını görselleştirmenin yanı sıra başka biriyle ya da bir grupla düşünce ve toplumsal heykel potansiyelinin açığa çıktığı bir mekân
sosyal ya da estetik bir karşılaşma sahneleyerek bir “duyguyu görme” hâli olarak belirlemiş ve biçimlendirmişti.
yaratmaya çalışır.15 En iyi bilinen performanslarının çoğunda –Şef (1964),
24 Ölü Bir Yabantavşanına Resimler Nasıl Anlatılır (1965), Avrasya, Sibirya Beuys, mekânı araştırmaya ve manipüle etmeye ilk Fluxus sonrası 25
Senfonisi’nin 34. Kısmı (1966), Avrasya Değneği (1967), Kelt (Kinloch performansı olan Şef’le başladı. Şef’in ikinci versiyonu Fluxus Şarkısı’nı
Rannoch) İskoç Senfonisi (1970) ve Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika 1 Aralık 1964’te, Batı Berlin’de, Galerie René Block’ta gerçekleştirdi.
da Beni Seviyor– Beuys kendi bedenini ve duyularını, hayvan bedenleri ya Bu eylemde sistematik bir şekilde kendi bedeniyle başka malzemeler
da büyük değnek ve asalar gibi çeşitli protezleri belli şekillerde hareket arasındaki ilişkiyi ve ayrıca duyuları keskinleştirmenin ve geliştirmenin
ettirmek suretiyle metaforik olarak büyütme ya da genişletme eylemini bir aracı olarak bizzat performans mecrasını araştırıyordu. Şef’le beraber
tekrar tekrar sahneler. Bu eylemlerde Beuys, hayvanlarınki de dahil Beuys belirli malzemelere, tümüyle seküler olmakla beraber güçlü bir
olmak üzere, başka bir öznellikle acilen temas kurma ve bütünleşme şekilde Hristiyan ilahiyatına ve dine dönüş ve diriliş motiflerini akla
ihtiyacını somutlaştırır. getiren bir ikonolojiye işaret eden anlamlar yüklemeye başladı; onları
sinestezik bir şekilde dönüşümün dünyevi bir versiyonu olarak yeniden
Beuys duyuma odaklanırken kendi geçmişini ve travmasını gerçek şekillendirdi. Bu malzemeler aynı zamanda geçmişle ve Beuys’un
olaylar olarak sunmak istiyor değildi. Bireysel travmayı doğrudan iletmek hayat deneyimi kapsamındaki olaylarla da bağlantılıdır. Dolayısıyla
neredeyse imkânsızdır; öte yandan pek çok kişinin Beuys’un sanatında Beuys’un sanatı –göndermede bulunduğu ve 1960’lardaki en önemli
açık bir şekilde temsil edilmesi gerektiği konusunda ısrarcı olduğu şey eylem-performanslarında gözden geçirdiği çağdaş eğilimler– Fluxus ve
de travmadır. Beuys bireysel travmayı hikâye etmenin ötesine geçerek, Minimal sanatın prosedürlerinden ayrılır.
14 Kuspit, “Between Showman and Shaman”, s. 39-40.

15 Bennett, Empathic Vision, s. 41. 16 Agy., s. 8; ayrıca bkz. “On the Subject of Trauma” başlıklı bölüm, s. 1-21.
Sanatçı Wolf Vostell, Şef performansı hakkında birkaç hafta sonra izleyicilerin göremeyeceği şekilde (gündelik mekânla enerji yüklü bir
Berliner Tagesspiegel’de yazdığı yazıda bu galeri performansının tuhaf mekân arasındaki geçiş alanını işaretler gibi); tel kapının karşısındaki iki
doğasına değinmiştir: köşeye, biri büyük, diğeri çok küçük. Odanın zeminine, çaprazlamasına,
grimsi büyük bir keçe rulosu yerleştirilmişti. Bu çapraz keçe rulosunun
İzleyenlerin çoğunluğu için Beuys’la ve Beuys’un insiyaklarıyla, üzerine boylu boyunca bir kumaş serilmiş, kumaşın iki ucuna, yere de
heykel formu hakkındaki düşünceleriyle bir karşılaşmaydı bu. birer tavşan ölüsü konmuştu. Duvarlardan birine, ortasına kısa bir grimsi
Geri kalanlar için birbirlerini görmenin bir diğer vesilesiydi… Bir keçe parçası sarılmış ince bir bakır asa dayalıydı, daha kalın grimsi keçe
ölüm kutlaması mıydı? İşin bir tarafı da buydu. Beuys, yapıtının rulosuyla sarılı bir diğer bakır asa da yerde, ilk asaya dokundu dokunacak
bir heykel ilkesinin gösterimi olduğunu söylüyor. Beuys’un yaptığı hâlde duruyordu. Vostell, içyağı şeridinin üzerinde bulunabilecek diğer
şeyin hemen yanı başında duran keçe rulosuyla bakır sopayı parçaları da tarif eder: “Bunun üzerinde, yerden 165 cm yüksekte, 6’ya
başka araçlarla, yani bizzat kendisi ve iki yabantavşanı aracılığıyla 7 cm kalınlığında bir saç tutamı, onun solunda her biri 1,5 cm eninde
tercüme etmek olduğunu yalnızca birkaç kişi anladı… Beuys iki 2 el tırnağı (. . . belki de üstesinden gelinememiş bir geçmişten kalma
yabantavşanı ve bakır sopayla oynuyor muydu? Heykel olarak fetişlerdir.)”19 İçyağı şeridinin karşısında uzun bir elektrik kablosu olan
Beuys? Heykel olarak bütün ortam? İnsanın kendisini bir olaya bir hoparlör duruyordu. İkinci bir eleştirmen şöyle yazmıştı:
dönüştürmesi? Canlı bir heykel olmak?17
26 Hemen orada hoparlörlü bir teyp var. Arada bir, yerdeki kendinden 27
René Block, galerinin bir odasını özellikle Beuys’un performansına menkul mumyadan çıkan keçininkine benzer meleme sesleri odada
tahsis etmişti; izleyiciler bitişikteki bir odada duruyordu; bir kapıyla yankılanıyor… Ziyaretçiler oturuyor, ayakta duruyor, ortalıkta
performans odasına bağlanan bu odada da, söylendiğine göre, Robert geziniyor, sigara içiyor, konuşuyor ve hayatta olduğunu sadece bu
Morris’in işlerinden oluşan küçük bir yerleştirme bulunuyordu.18 Beuys meleme sesleriyle ispatlayan bu görünürde ölü “nesne”ye ara sıra
performans odasını önceden hazırlamıştı. Manidar bir şekilde, iki odayı kısaca bakmayı göze alıyorlar.20
birbirine bağlayan kapıyı kapalı tutmuş, insanların içeriye girmesine
engel olmuştu; şeffaf bir perde ya da kumaş içerisinin seyredilmesini Beuys, performansın icracısı olarak –ve Fluxus tarzı performanstan
sağlıyor, ama eylem mekânının çaprazlamasına görülmesine izin farklı olarak– görsel mevcudiyetini gizlemiş ve yalnızca akustik ses
vermiyordu. Eylemin fotoğraflarında da görüleceği gibi, Beuys performans amplifikasyonu, Berlinli eleştirmenin söz ettiği ve Beuys’un da daha
odasını birkaç farklı noktaya ve farklı şekillerde, dikkatle margarin ya da sonra “ö-ö” diye tarif ettiği ses aracılığıyla ifade etmişti.21 Vostell’in saç
“içyağı” (Fett) sürerek işaretlemişti: duvarlardan biri boyunca, yaklaşık ve kesilmiş el tırnakları olarak tespit ettiği unsurlar da canlı ya da ölü
iki inç yüksekliğinde, zeminle duvar arasında bir üçgen oluşturan, olabilecek bir insan bedeninin mevcudiyetine ve fizikselliğine işaret
bir ayak uzunluğunda bir şerit şeklinde; tel kapının altına, galerideki ediyordu; Vostell’i Şef’in muhtemelen bir “ölüm kutlaması” olduğu
sonucuna vardırmış olan da belki bu unsurdu.
17 Wolf Vostell, “Ich bin ein Sender, ich strahle aus!”, Berliner Tagesspiegel (3 Aralık 1964), basım yeri
belli değil, çevirisi Tisdall, Joseph Beuys içinde, s. 94. 19 Alıntılandığı yer: Tisdall, Joseph Beuys, s. 94.
18 Uwe M. Schneede, Joseph Beuys: Die Aktionen – Kommentiertes Werkzeichnis mit fotographischen 20 Lucie Schauer, “Kunstprofessor spielt Mumie”, Die Welt (6 Aralık 1964), basım yeri belli değil.
Dokumentationen (Ostfildern-Ruit, 1994), s. 69. 21 Tisdall, Joseph Beuys, s. 95.
Vostell’in heykele ve heykel formuna ısrarla atıfta bulunması, Fluxus performansları bunun zıddı bir stratejiyi benimseyecek ve –Beşinci
performanslarını karakterize eden olay yapısından belirgin bir kopuşa Bölüm’de tartışılacağı üzere– doğrudan izleyici katılımını talep
işaret ediyordu. Ama Şef pekâlâ bir akustik performans ya da şarkı edecekti.) Beuys ayrıca Şef’te performansının mekânını galerinin diğer
olarak da görülebilirdi, zira öğleden sonra 4’ten geceyarısına kadar süren odalarından ayrıştırmıştı. Beuys’un form ve malzemeleri yerleştirişi
sekiz saatlik performans boyunca Beuys çeşitli homurtu ve iniltileri Morris’in işlerini yorumluyor olsa da oda ayrıştırılmış, hatta eşikte
“terennüm etmek”ten başka bir şey yapmamıştı. Yapıt akustik doğasıyla bir mekân olduğu anlaşılacak şekilde düzenlenmişti ki bu da kutsal
Fluxus’a bağlı kalıyordu. ritüel mekânlarının bazı özelliklerini akla getiriyordu.22 İçyağı
sürülmüş köşeler ve performans odasının girişi olarak işlev gören
Şef, içinde bulunduğu performans mekânını kullanışıyla, pekâlâ – kapının iç tarafındaki tabakalarla Beuys mekânın eşiğini işaretlemişti.
Beuys’un Galerie René Block’taki bir odada malzemeleri düzenleyişinin Bu mekândaki unsurları düzenleme tarzının, performans mekânına
mekâna özgü doğası ve o sırada yan odada gösterilmekte olan Robert bilinçli bir şekilde yerleştirilmektense gelişigüzel serpiştirilen ve kova,
Morris işleriyle muhtemel diyalektik ilişkisi açısından– yerleştirme merdiven, karatahta ve kâğıt parçalarıyla sınırlı olan Fluxus eşyalarının
sanatının erken bir formu olarak görülebilir. Beuys’un galerinin bir bayağı doğasından uzaklaştığı açıktı. Şef’te kullanılmış olan malzemeler,
odasında düzenlediği formlar arasında sahnelediği gerilim, Minimalist yalıtma, iletme ve muhafaza etme niteliklerini paylaşırlar. Ayrıca ya
form ve malzemenin potansiyeline ilişkin bir araştırmanın ötesine geçer. son derece yumuşaklardır (margarin) ya da şekillendirilmeye tümüyle
28 Beuys kendi mevcudiyetini görsel olarak gizler, ama bu mevcudiyet direnirler: Beuys, keçenin yabani ve evcil tavşan tüylerinin preslenmiş 29
yine de izleyicilere hoparlörlerden verilen soluk alıp verme sesleri ve el bileşimi, “herhangi bir forma bürünmeyen bir malzeme” olduğu için
tırnakları gibi insan bedeni parçalarının varlığı aracılığıyla duyurulur. şekil alamadığına dikkat çekmiştir.23
Sesi boğmasıyla bilinen bir malzeme olan keçeden yapılmış rulonun
içinden gelen sesler arasında bir gerilim vardır. Keçenin sesi ve fiziksel Beuys aynı zamanda kendi durağan bedeniyle biri duvara dayalı duran
sıcaklığı yalıtma özelliği Beuys’u sonraki yirmi sene boyunca meşgul ve onunla bir açı oluşturan, diğeri de yerde yatay olarak duran iki bakır
etmeye devam edecekti. Yorumcular değinmemiş olsa da Beuys’un sırık arasında da bir kompozisyon ilişkisi kuruyordu. İki metal unsurun
hazırlanmış odasının köşelerini ve içindeki şeritleri oluşturmak için etrafına da, performansı gerçekleştirenin yüzükoyun uzanmış bedenine
kullanmış olduğu margarinin kokusuyla dolu olduğunu hayal etmek de keçe sarılmıştı. Beuys’un bedeninin de, bakır sırıklara benzer şekilde,
pekâlâ mümkündür. bir aracılık işlevi gördüğü iması vardır burada: O da, fiziksel bir madde
olarak bakır gibi bir ısı iletimi malzemesi ya da vasıtasıdır. Beuys’un
Beuys, fiziksel mevcudiyetini hem gizlemesi hem de açığa vurmasında Vostell’le konuşurken sarf ettiği, radyo yayınını da akla getiren ünlü
olduğu gibi, kendisiyle eylemin izleyicisi arasında da bir mesafe söz –“Bir kanalım ben, iletiyorum!”–, metalin maddiliğinde ve iletken
ilişkisini beslemiş ve doğrudan izleyici katılımı unsurunu ortadan olma niteliğinde yankısını buluyordu. Burada Beuys kendi geçmişine
kaldırmıştı. Duyumun ortaklaşa deneyimlenmesi etrafında gelişen 22 Kutsal mekânla gündelik deneyimin “homojen ve tarafsız” mekânı arasındaki ayrımla ilgili olarak
erken tarihli eylemlerinde izleyicilerinden farklı türde bir zihinsel bkz. Mircea Eliade, “Sacred Space and Making the World Sacred’, The Sacred and the Profane: The
Nature of Religion içinde, çev. W. R. Trask (New York, 1987), s. 20-65.
katılım talep ediyordu. (Buna karşılık, Beuys’un daha sonraki katılımcı 23 Jörg Schellmann ve Bernd Klüser, haz., Joseph Beuys Multiples: Catalogue Raisonné, çev. Caroline
Tisdall (New York, 1980), basım yeri belli değil.
–askeriyede radyo operatörlüğü eğitimi almış olmasına– göndermede genişlemesinin bu yönünü hayvanlar aracılığıyla somutlaştırır; keçe
bulunur. Ancak Beuys’un Şef’te “ilettiği” doğrudan iletişim değildir ya rulonun iki ucuna yerleştirilmiş yabantavşanları keçeye sarılmış insan
da henüz sesin ve sözün iletişim kurmaya yönelik bir kullanımı değildir. formunun protezleri olarak işlev görür.
Ses sadece, ille de insan olması gerekmeyen canlı bir mevcudiyetin
kendini öne sürüşü olarak işlev görür. Bu enerji iması ve enerjinin Şef, birkaç yıl sonra kendisinin de ifade edeceği gibi, Beuys’un
bir dizi malzemenin içinde hareketiyle eşzamanlı olarak, ölüm de iki iyileşmesinin travma sonrası bir yeniden canlandırması olarak da
hayvan ölüsü ve bedensel malzemelerin ürkütücü bir şekilde sergilenişi okunabilir. Beuys kutsal bir mekânın kadim ya da pagan yönleriyle
aracılığıyla güçlü bir şekilde ifade bulur. bir başka ilişkilenme düzeyini daha sahneler: Hayvan bedenleri ve
içyağından formlar, dönüşümün gerçekleşebileceği bir ritüel alanının
Şef sırasında Beuys tarafından keçe rulo içinde mikrofonla çıkarılan işaretleridir; ritüel alanı da bu bedenlerin düzenlenişi dolayısıyla bir
“ö-ö” sesi, sanatçının sonraki yapıtlarında da tekrar tekrar ortaya çıkar. kurban mekânına göndermede bulunur, çünkü insanların kadim
Beuys bu şarkıları bir heykel imkânı içinde konumlamıştır: “İnsan hayvan kurban etme ritüelinde hatırlanan kutsal varlığa tekrar tekrar
heykeli görmeden önce duyar. Heykeli algılama organı olarak kulak.”24 kurban sunmalarıyla bağlantılıdır. Bu yüzden, Beuys’un performansı
Beuys, 1967 Kasım’ında, Düsseldorf Sanat Akademisi’ndeki bir öğrenci için odayı hazırlarken ima ettiği eşik niteliğindeki ya da “kutsal” –ve
kabul töreninde, Henning Christiansen’in eşliğinde bir “ö ö programı” içeri girilmesine engel olunarak “kutsal”lığının altı biraz daha çizilen–
30 sundu. 1972 tarihli bir neon heykel olan ö ö, yere yerleştirilmiş uzun mekân, akla yalnızca Hristiyan ilahiyatını değil, temel bir kurtarılma 31
dikdörtgen bir ahşap kutunun içine konmuş sesli harfleri heceleyen ânının hep beraber hatırlanması olarak tarihöncesi ritüel pratiğini
bir ışıktan oluşuyordu. ö ö, Beuys’un Nam June Paik’le beraber de getirir.27 Eylem aşkınlık imkânını düşündürür ve bir topluluk
1984’te Tokyo’daki Seibu Sanat Müzesi’nde gerçekleştirdiği Çakal III deneyimine dair arkaik bir hatırayı çağrıştırır.
adlı performansında da akustik bir unsur olarak tekrarlandı. Uwe
Schneede, Beuys’un Şef’teki şiirsel ifadelerini ve bu ifadelerin daha Beuys daha sonraki pek çok yerleştirmesinde, Şef’te başlattığı bu
sonraki kullanımlarını iki Dadaistin, Hugo Ball ve Kurt Schwitters’in mekânsal yerleşim ve nesne sahneleme tarzını sürdürdü. 1968’den
şiirlerine ve bir şamanistik işleve bağlamıştır.25 Beuys, Caroline sonra, eylemlerinin sunduğu uzun süreli sosyal deneyimi belgelemek ve
Tisdall’la bir konuşmasında bu sesin geyik çığlığına benzerliğine muhafaza etmek için bağımsız yerleştirmeler ve performans kalıntıları
dikkat çeker. Dolayısıyla onu kısmen mimetik bir ton olarak, ama aynı kullanmaya başladı: Baş Mekân 1970-1977 adlı yerleştirmesiyle
zamanda doğası itibarıyla biçimlenmemiş ya da kaotik bir ses –henüz Kelt (Kinloch Rannoch) (1970), onun çeşitlemesi Kelt ve Kelt + ~~~
bir semantik birim ya da semantik anlamın taşıyıcısı değil, “insani eylemleri arasındaki bağlantı; Darmstadt “Block Beuys”taki Trans-
olanın ötesindeki” bir hayattan alınmış bir “enerji taşıyıcısı” olan bir Sibirya Demiryolu (1961) adlı yerleştirmesiyle Ole John tarafından
ses– olarak tasavvur etmiştir.26 Beuys daha sonra (insani) duyumun (Danimarka’da, Kopenhag yakınlarındaki) Humlebaek’te filme
24 Alıntılandığı yer: Joseph Beuys, sergi kataloğu, Kunsthaus Zürich, haz. Harald Szeemann (Zürih,
çekilen 1970 tarihli aynı adlı eylem arasındaki karmaşık ilişki ve
1993), s. 166. Ronald Feldman Gallery’de gerçekleştirdiği yerleştirmesi Berlin’den:
25 Örneğin, agy., s. 164-7. Uwe Schneede, Beuys’un Sibirya Senfonisi’nin parçası olan ve 1962-3 tarihli
bir “ö ö Programı”nın partisyonunu tespit etmiştir; Schneede, Joseph Beuys: Die Aktionen, s. 203.
26 Tisdall, Joseph Beuys, s. 95. 27 Eliade, “Sacred Space”, s. 99-102.
Çakallardan Son Haberler’in (1979) Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika gibi Beuys için de insanlık tarihi her zaman kaçınılmaz bir felakete
da Beni Seviyor adlı eylemiyle ilişkisi. Buna karşılık, Dağlarımı Görmek doğru ilerliyordu. Beuys gerçekten de kendi deneyimlediklerinin
İstiyorum (1971), Tramvay Durağı (1976) ve Yaranı Göster (1977) adlı ötesinde felaketler öngörmüştür. Ölümün teslim aldığı ötekilerin
yapıtlar, herhangi bir Beuys performansıyla ilgili olmasalar da, bir rolü de, Beuys’un yapıtlarının biçimsel bir unsuru, otobiyografik
düzene sokulmuş maddi unsurlar arasında bir tür eylem ya da ritüelin anlatımlarının bir yönü ve sanatının fark edilebilir ve önemli bir teması
gerçekleştirilmiş olduğunu düşündürürler. Üçü de yine Beuys’un olarak görülmelidir.
çocukluğundan ve savaş dönemi travmasından gelen, hayatının belirli
ama tanımlanmamış kilit deneyimleriyle ilgilidir. Bu yüzden Beuys için
mekânın ve formun araştırılması yaşanmış deneyimlere dair duyusal
hatıralarla kaynaşmıştır, öyle ki heykel sanatçının da izleyicilerinin
de sanat içinde travma sonrasının “yaşanmış hatırlama süreci”ne
katılabilmelerinin aracı hâline gelmiştir.28
Beuys “normalde sağ çıkılmayan bir şeyden niçin kurtulduğu” üzerine

düşünüyordu.29 Hayatta kalmış olmaktan duyduğu bu suçluluk pek
32 çok beyanında ve yapıtında fark edilebilir – Jappe söyleşisinde Beuys 33
hem doğum sırasında ölmüş kendisinden büyük bir kardeşinden hem
de Kırım’daki kazada ölen pilottan bahseder. Bir İkiz’in/Öteki’nin/
benliğin tekrar ve tekrar ölümü, Beuys’un kendi hayatta kalışıyla ilgili
olarak anlattıklarında karşımıza çıkan bir mecazdır. Kişinin ikizinin ya
da Öteki’sinin ölümü, Beuys’un sanatında 1956 tarihli Dağlarda Sıcaklık
Heykeli (Çift) gibi pek çok çiziminde, Avrasya (1963) adlı performansının
Kopenhag’daki icrasında kullanılmış olan ikili haçlarda ve Yaranı
Göster’in ikili yapısında görülebilecek ikileme aracında kompozisyon
anlamında yankısını bulur. 11 Eylül’den bu yana pek çok kişi, Beuys’un
üzerlerine –Medicilerin ve hekimlerin koruyucu ve şehit azizleri–
Aziz Kosmas ile Aziz Damian’ın adlarını yazdığı, eski Dünya Ticaret
Merkezi kulelerini gösteren çoğaltılabilir serilerindeki çiftlere işaret etti.
Beuys belki geleceği öngörebilmişti, ancak belirli bir felaket önsezisine
kanallık ediyor değildi. Bir diğer idealist, Walter Benjamin için olduğu
28 Bennett, Empathetic Vision, s. 39.

29 Jappe, “Interview”, s. 76.
2 Dillinger ve sanatçılar Marcel Duchamp ve Wilhelm Lehmbruck’ü de

içerecek şekilde genişletti. Pek çok yapıtında da tespit edilebileceği
KRİZ VE KATOLİKLİK üzere, Beuys hayatı boyunca bu tarihsel figürlerin çalışmaları üzerine
derinlemesine ve bazen olağanüstü ayrıntılı araştırmalar yapacaktı.
Beuys’un bu entelektüel öncüler hakkındaki araştırmaları akademik
nitelikte ya da geniş kapsamlı değil, izlenimsel olmuştur. Beuys, dünya
Cuxhaven’daki İngiliz esir kampında savaş esiri olarak birkaç ay maddi kültürüne dair benzersiz görüşüne ve kendi sanat teorisine
kaldıktan sonra, Beuys 1945’in sonlarına doğru Aşağı Ren’e, kendi ulaşmak için bu kişilerin düşüncelerinin çeşitli parçalarını rastlantı eseri
seçtiği doğum yeri olan Kleve’nin yakınlarındaki Rindern köyüne denebilecek şekilde benimsemiş ve bazen bu parçaları birleştirmiştir.
döndü. Annesiyle babasından Berlin’de sanat okuması için gereken
hazırlıkları yapmalarını çoktan rica etmişti, ama kısa süre sonra Sözgelimi Cengiz Han figürü Beuys’a büyük ihtimalle Kırım’daki
fikrini değiştirdi ve evinin yakınında kalıp çalışmalarını Düsseldorf askerliğinin ardından hitap etmeye başlamıştı, zira 13. yüzyılda
Sanat Akademisi’nde sürdürmeye karar verdi. Bu sıralarda Beuys Avrasya’nın büyük kısmını fethetmiş olan Moğol imparatorunun
çeşitli insanların sanatsal ve entelektüel rehberliğine başvurdu ve mezarının güney Rusya steplerinde bir yerlerde olduğu düşünülüyordu.
Kleveli heykeltıraşlar Walter Brüx ve Hanns Lamers’in atölyelerinde Cengiz Han Doğu’dan Batı’ya doğru ilerlemiş göçebe bir hükümdardı ve
34 başladığı çalışmalara 1946’da Düsseldorf Sanat Akademisi’ne gitmeye onun yolculuğu Asya düşüncesinin, kültürünün ve liderlik anlayışının 35
başladıktan sonra da devam etti. Fritz Getlinger’in yaklaşık on sene bazı yönlerini Batı’ya tanıtmıştı. Bir taraftan Tatarlarla savaşır ve onları
sonra Beuys’u Lamers’in atölyesinde pencerenin önünde abartılı bir mağlup eder, bir taraftan da göçebe halkları birleştirirken farklı dinlere
Ekspresyonist pozda gösteren garip portresi, genç sanatçının diğer Aşağı karşı hoşgörülü olduğu düşünülüyordu. Beuys’un 1937 tarihli bir çizimi
Ren sanatçılarıyla uzun süredir devam eden bağını göstermekle kalmaz, Moğol kültürüne atıfta bulunur; Moğolların Kudretli Ruhu (1954) ve
Beuys’un kendi imgesinin sanatsal kariyerinin oluşumunda hayati bir Cengiz’in Mezarı (1958) gibi daha geç tarihli yapıtlarında da daha açık
önemi olacağını daha işin başında anlamış olduğuna da işaret eder. göndermelere rastlanır. Moğol İmparatorluğu’nda keçe battaniyeler ve
davullar statüyle ilişkilendiriliyordu ve Beuys’un da –başka işlerinin
Beuys formel sanat eğitimi aldığı yıllarda, en iyi yol göstericiler yanı sıra Güneş Kızağı (1984) adlı baskı ve resim dizisinde ve Şef ve
olarak tarif edilebilecek başka kişilere de hayranlıklar besledi. Bu Iphigenie/Titus Andronicus performanslarında– bir malzeme olarak
kişiler arasında Aristo, James Joyce, Cengiz Han, Leonardo, Kleve keçeye ve Moğolların güneş sembolizmine Cengiz Han’la bağlantılı
doğumlu 18. yüzyıl aristokratı ve insan hakları savunucusu Anacharsis bu kültürlerarası çağrışımlar dolayısıyla yönelmiş olabileceği öne
Cloots, 16. yüzyıl hekimi ve simyacı-bilimcisi Paracelsus (Philippus sürülmüştür.1
von Hohenheim), Richard Wagner, Loyolalı Ignatius ve –belki de en
önemlisi– felsefeci ve Alman Romantizmi uzmanı, antroposofinin
kurucusu Rudolf Steiner bulunuyordu. Beuys daha sonra bu listeyi
iktisat teorisyeni Wilhelm Schmundt, “gangsterlerin gangsteri” John 1 Antje von Graevenitz, “Dschingis Khan”, Joseph Beuys sergi kataloğunun eki, Kunsthaus Zürich, haz.
Harald Szeemann (Zürih, 1993), s. 353.
Beuys Düsseldorf Sanat Akademisi’ne 1946’da girdi. Başta akademik nitelikteki ruhani konu ve temaları ele alıyordu. Tuhaf bir şekilde, ikinci
heykeltıraş Joseph Enseling’le çalıştı, daha sonraysa akademiyi (1954’te) terimi –panteist– yapıtıyla ilgisiz olduğunu söyleyerek reddetmiştir.3
kendisiyle bitireceği ve bazıları Katolik Kilisesi’nden gelen bir dizi Beuys 1951 tarihli çentikli arduvaz bir rölyefte, gergin, sismografik
siparişte beraber çalışacağı Ewald Mataré’nin sınıfına geçti. Beuys’un çizgilerle, Kleve’nin kuğu kültünü ele alır (Kleve’deki Schwanenburg’a
Mataré’yle başlardaki uyumlu ilişkisi, doğaya ve heykel formuna (kuğu şatosu) ilham vermiş olan bu kült, aynı zamanda Wolfram von
duydukları müşterek ilgiden kaynaklanmış olabilir. Ayrıca, Mataré’nin Eschenbach’ın 13. yüzyılda kaleme aldığı şiiri Parzival’deki kuğu
derslerini akademide değil Meerbusch-Büderich’teki ahırdan bozma şövalyesi Lohengrin’i de akla getirir). Yapıt, dekoratif modernist
bir yerde veriyor olması da o yıllarda –Alman ve Hollanda peyzaj ve Mataré’nin üretmiş olduğu her şeyden farklıdır.
kültürlerinin istisnai bir karışımını sunan– Aşağı Ren topraklarında
yaşayan insanlara yakınlık hissettiği anlaşılan Beuys’a çekici gelmiş Beuys, Hristiyan ikonografisine, özellikle de heykel nesneleri olarak
olabilir. 1950’de Beuys’un ilk ve en sadık koleksiyoncuları olan Hans haçlara odaklanan bir dizi bağımsız eser üzerinde çalışmaya başladı.
ve Franz Joseph van der Grinten’le çok uzun yıllar sürecek arkadaşlığı Sipariş üzerine kendi tasarladığı pek çok mezartaşı üretti. Bunların en
da başladı. Kranenburglu bir çiftçinin oğulları olan van der Grinten önemlisi, 1959’da Meerbusch-Büderich’te bir Romanesk kilisenin burcuna
biraderler, aile çiftliklerinde pek çok –1953’teki ilk sergisi de dahil olmak yerleştirilen dramatik ve stilize Latin haçı Büderich Dünya Savaşlarının
üzere– Beuys “çiftlik evi” sergisi düzenlemişti.2 Ölüleri Anıtı’ydı. Beuys’un Hristiyan ikonografisiyle en yoğun şekilde
36 ilişki kurduğu dönem, sanat diplomasını aldıktan sonraki kişisel 37
Akademi yıllarında Beuys Mataré’nin asistanlığını yapmanın yanı sıra kriziyle aynı zamana denk gelmişti. Bazı beyanlarında depresyonunu
çeşitli yerel kilise siparişleri üzerinde de çalıştı. Bunların en bilineni, savaş travmasına bağlıyor, ama sanat okulunu bitirmesinden sonra
Mataré’nin 1953’te hazırladığı tasarımlar doğrultusunda Köln Katedrali hayatındaki başka etkenlerin de ruhsal bir çöküntü yaşamasına katkıda
için yaptığı güneye dönük geçit ya da kapıydı; ayrıca Mataré’nin bulunduğunu kabul ediyor ve bu etkenler arasında bozulan bir ilişkiyi
sanatçı Walter Ophey için tasarladığı mezartaşını da tamamladı. anıyordu: “Genellikle olduğu gibi, bu [kişisel] krizde de bir kadının
Bazı yorumcular, bu işbirliklerinin Beuys’u çok etkilediğini ve erken büyük rolü olmuştu.”4 1954 yılı Noel arifesinde, kim olduğu hiçbir
dönem yapıtlarının biçimsel olarak Mataré’nin yapıtlarının türevleri zaman tam olarak açıklığa kavuşmamış bir kadın Beuys’un evlenme
olduğunu ileri sürmüş olsa da Beuys’un bu yıllarda ürettiği yapıtlar teklifini geri çevirmişti; bu yaşadığı bir dizi hayal kırıklığı ve başarısızlığın
yakından incelendiğinde bu iddialar temelsiz kalır. Hayvan temaları yalnızca sonuncusuydu. Besbelli hırslı olan Beuys, heykeltıraş Gerhard
Beuys’un 1950’lerin başlarındaki heykel ve çizimlerinde de belirgin Marcks’ın tavsiyesiyle Düsseldorf Demir İşçileri Sendikası tarafından
olsa da Beuys’un faunası Mataré’ninki kadar tasvir nitelikli de stilize de
3 “Şurada burada bunlar [Hıristiyan unsurlar] bir çizimde bir kere daha ortaya çıkıyor, ancak –
değildir. Beuys’un çoğunlukla İncil’le bağlantılı, kadim ya da ortaçağdan özellikleri bakımından– bir tür panteist yapının parçası olarak. Ama panteizm benim için bir
kaynaklara ve Aşağı Ren ve ötesinin kültlerine atıfta bulunan, pek ideoloji değil.” Beuys, “Im Gespräch”, F. J. van der Grinten ve Friedhelm Mennekes, Menschenbild-
Christusbild: Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst içinde (Stuttgart, 1984),
çoğu Rudolf Steiner’i de ilgilendirmiş olan hayvan formlarının tarihsel s. 104; benim çevirim, “Joseph Beuys in Conversation with Friedhelm Mennekes”, In Memoriam
bir ağırlığı ve karmaşıklığı vardır. Beuys, tarihselleştirici ve panteist Joseph Beuys: Obituaries, Essays, Speeches içinde (Bonn, 1986), s. 30.
4 Adriani, Konnertz ve Thomas, Joseph Beuys, s. 40, Beuys’la 1980 yılında Hermann Schreiber
tarafından yapılmış bir söyleşiden alıntı; Christiane Hoffmans, Joseph Beuys: Bilder eines Lebens
2 Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys (Köln, 1994), s. 24. (Leipzig, 2009), s. 14.
ödüllendirilmiş olan Pietà heykeliyle 1952’de edindiği türden bir istikrar yaklaşımı”nın bir parçası olarak tanımlamış, ancak “bu geleneksel
ve tanınırlığı arzuluyordu. 1953’teki Kranenburg sergisi istediği kadar iyi konu”nun 1954 yılı itibarıyla sanatında “kendini tükettiği”ni ya da
karşılanmamıştı ve aldığı özel ve kamusal siparişlere rağmen mali destek olsa olsa çalışmalarını çok kısa bir süre karakterize ettiğini belirterek
için ailesinin eline bakmak zorunda kalmıştı ki ilişkisinin başarısızlığa bu ilişkiyi küçümsemişti.8 Öte yandan, 1959’da tamamlanan Büderich
uğramasında bunun da payı olabilir. anıtı bir Latin haçı formundadır. Beuys, özellikle 1960’larda, aralarında
–muhtemelen 20. yüzyıl sanatında bir müdahaleli hazıryapıtın teolojik
Beuys, “Hayat Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı” belgesinde, 1955’ten anlamla yüklenmesinin ilk örneği olan– Çarmıha Gerilme (1963) ve
yaklaşık 1960’a kadar süren ruhsal çöküntüsünü ya da “bir yeniden Parlayan Ekmekli İki Genç Kadın’ın da (1966) bulunduğu yapıtlarında
yapılanma safhası” olarak da tanımladığı depresyon dönemini tarif Katoliklikle olmasa da Hristiyanlıkla bağlantılı konulara döndü.
etmek için “tarlalardaki çalışma” ve “tarlada çalışmaktan kurtuluş” gibi Düşüncelerinden vazgeçmeyen Mennekes Beuys’un yapıtını kutsal
tuhaf ifadeler icat etmişti.5 Beuys bu dönemde, aile evine dönmeden sanat olarak analiz etmeyi sürdürdü, zira bu sanatı “bu çağa uygun
önce, Düsseldorf’un Heerdt nahiyesinde ve sonra da arkadaşı Helmut bir Kristoloji için çok güçlü bir büyük tasarı” olarak anlıyordu.9 Ünlü
Niehaus’la yaşadı. Psikiyatrik ve diğer türlerde tıbbi yardım aradı. ortaçağ ve Rönesans sanatı tarihçisi Otto Georg von Simson, Beuys’un
Arkadaşlarından ve ailesinden gelen mektuplara cevap vermedi ve ölümünün ardından yazdığı yazının bir yerinde 1963 tarihli Çarmıha
iddiaya göre kendisini ziyaret etme girişiminde bulunan babasını geri Gerilme’den bahsederken Beuys’un sanatını karakterize eden şeyin
38 çevirdi. Beuys’un arkadaşı Lamers bir mektubunda şöyle diyordu: Hristiyan sembolünün kullanımı olduğunu kaydeder.10 Beuys kendisi de 39
“Benim için berbat bir durumdu. Ona [Beuys’a] nezaketle ve sonunda ilk çoğaltılabilirlerinden biri olan Parlayan Ekmekli İki Genç Kadın’da
da vurdumduymazlıkla muamele ettim. İnsan onunla artık nasıl baş irdelenen teolojik konulardan söz etmişti:
edeceğini bilemiyordu, doktorlar bile.”6 Van der Grinten çiftliğine
sığındıktan sonra Beuys gerçekten de tarlalarda –bazen bütün gün– Bu, çok kısa yoldan söylenecek olursa, maddenin ruhsallığına
çalıştı; orada 1957’ye kadar kaldı. Franz Joseph, bu fiziksel emeğin ve (Geistigkeit von Materie) doğrudan bir göndermedir. En temel insani
van der Grinten ailesiyle yakın temasın sonunda Beuys’un iyileşmesini ihtiyacı temsil eden ekmek, “parlayan ekmek” ifadesinde kökeni
sağladığını belirtir.7 Beuys ertesi yıl müstakbel karısı, sanat eğitmeni ruhsallıkta olan bir anlam taşır, yani insan varlığını sürdürmesini
Eva Wurmbach’la tanıştı ve 1959’da evlendiler. Büderich anıt siparişini sadece ekmeğe değil, ruha da borçludur. Aslında töz değişimiyle
tamamladı, hocası Mataré’nin baştaki itirazlarına rağmen Düsseldorf aynı şekilde, eski kilise pratiğindeki dönüşüm gibi. Orada formüle
Sanat Akademisi’nde anıtsal heykel profesörlüğü teklifi aldı ve 1961’de edilmiştir: Görünüşte ekmektir, ama gerçekte İsa Mesih’tir, yani
burada ders vermeye başladı. maddenin tözünün değişmesidir. İçyağı ya da keçede de böyle
şeylerin bir rolü var.11
1984’te Peder Friedhelm Mennekes SJ ile konuşurken Beuys, İsa Mesih
8 Friedhelm Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken/Thinking Christ (Stuttgart, 1996), s. 24.
figürü ve Hristiyan sembolleriyle olan ilişkisini “manevi bütünlüğe 9 Agy.
10 Otto von Simson, “Kreuzigung, das Bekenntnis des Mystikers Joseph Beuys”, Frankfurter Allgemeine
5 Adriani, Konnertz ve Thomas, Joseph Beuys, s. 40. Zeitung, 78 (2 Nisan 1988), sayfa numarası belirtilmemiş.
6 Hoffmans, Joseph Beuys, s. 15. 11 Jörg Schellmann ve Bernd Klüser (haz.), Joseph Beuys Multiples: Catalogue Raisonné, çev. Caroline
7 Agy. Tisdall (New York, 1980), sayfa numarası belirtilmemiş.
Alman sanat tarihçisi Karlheinz Nowald, Beuys’un sanatının ve sanat değil, daha ziyade “bu enerjinin sürekli mevcut olan ve mevcudiyeti
teorisinin sorunlu Kristolojik ve mesiyanik temelini oluşturanın artan gerçekliği” olarak ilgilendirdiğini söylemişti.16 Nowald, Beuys’un
biyografi değil Hristiyan içerik olduğunu ve bu içeriğin Beuys’un keçe, kendi seçtiği malzemelere anlam yükleme sürecini çağdaşı ve ileride
içyağı ve bakırdan oluşan ikonolojisine de uzandığını yazar. Beuys’un işbirlikçisi olacak Robert Morris’in keçeden yapıtlarıyla karşılaştırır.
kötü şöhretli bir sözünü (“Demek istediğim, biri yapıtımı gördüğünde Morris’in işleri, maddenin ve maddenin manipülasyonunun mutlak
ben zaten zuhur ederim”) alıntılayarak, Joseph Beuys’un töz değişiminin surette yanılsama ve dışavurum karşıtı olduğu, izleyiciye hiçbir
eylem ve nesnelerinde gerçekleştiğini ve bu değişimin Beuys’un kişisel duygusal katılım veya estetik haz sunmayan “maddi gerçekçilik”e
hatıralarının Katolik Kilisesi’nde yetişmiş olmasının şekillendirdiği eğilimlidir.17 Buna karşılık, Beuys, ısının fiziksel tezahürünü değil,
dünya görüşüyle birleşmesini içerdiğini ileri sürer.12 Bu yüzden, daha ziyade “evrimsel bir ilke olarak” ruhsal bir potansiyeli, fikir ile
Beuys’un giydikleri –keçe şapkasına insani nitelikler atfetmesinde (ruhsal) gerçeklik arasındaki ilişkiyi tesis eden bir ruhsal sıcaklık
olduğu gibi– birer ikona, hatta birer vasıf olarak görülebilir; ilk olarak niteliğini kasteder. Nowald, Beuys’un sanat teorisini, özellikle de
1964’te Aachen’da izleyicilere dağıtılmış olan “Hayat Güzergâhı/ sıcaklık hakkındaki düşüncelerini, Hristiyanlıktaki maddenin kutsal
Yapıt Güzergâhı” da tam anlamıyla Beuys’un haciyografisi olarak kitabın “kelam”ına dönüştüğü töz değişimi kavramına bağlar.18 Dahası,
okunabilir.13 Örneğin şapka Beuys’un yapıtında 1960’lardan itibaren Beuys’un yapıtının teolojik boyutu ve Hristiyanlıktaki kurtuluş ve
karmaşık bir işlev yüklenir ve hem bir tür protez hem de sembolik ve diriliş ânı, Beuys’un kendi bedenini örtülü olarak –örneğin bazı
40 antropomorfik bir nesne olarak iş görür.14 1964’te Aachen’da seyircilerin performanslarında, keçeden bir battaniyeye sarılı olarak– sunuşunda da 41
saldırısına uğradıktan sonra burnu kanar hâlde ve elinde bir haçla sık sık ima edilir.
çekilmiş fotoğrafının, Beuys’un Batı Alman medyasında ilk defa geniş
yer bulmasına yol açmış olması belki de tesadüf değildir. Sanatçı ve Hristiyanlık içeriği Beuys’un yapıtında 1960’lardan itibaren takip
festivalin katılımcılarından Bazon Brock’un fotoğrafla ilgili olarak edilebilir. Kendisi bu muhteviyatın en açık şekilde performans ya da
dikkat çektiği gibi, “burun kanıyor, İsa Mesih’in kanı akıyor, çünkü eylemlerinde ortaya çıktığını belirtir; Peder Mennekes de “takip eden
mesele aslında İsa Mesih’in yaralarından akan kanla onda [Beuys’ta] eylem döneminde Hristiyan unsurun merkezi bir tema hâline geldiğini”
açılmış olan yaralardan akan kan arasındaki benzerlikti.”15 ifade etmiştir.19 Beuys performanslarında Hristiyan dönüşümünün ikon
ve sembolleriyle, toplumsal heykel fikri aracılığıyla kamusal olarak
Nowald’a göre Beuys, keçe, içyağı ve bakır malzemelerine zaman gerçekleştirmeyi arzuladığı zihinsel değişimle benzerliği dolayısıyla
içinde belirli bir anlam yüklemişti: Isının yalıtılmasını, korunmasını ve ilgileniyordu.
muhafaza edilmesini enerjinin dışavurumu olarak aksettirmek. Daha
önemlisi, Beuys Mennekes’e İsa’nın kendisini tarihsel bir figür olarak Cizvitliğin tarihi, Beuys’un 1966 Aralık ayında Alfred Schmela’nın
Düsseldorf’taki galerisinin taşınması vesilesiyle bir hafta süresince
12 Alıntılandığı yer: Karlheinz Nowald, “Realität/Beuys/Realität”, Realität/Realismus/Realität içinde,
sergi kataloğu, Kunstmuseum Mannheim (Mannheim, 1976), n. 9.
13 Beuys, bir Akademi sınıfında çekilmiş ve 1951-1954 yılları arasına tarihlenen bir fotoğrafta 16 Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken, s. 28.
başında şapkayla görülür (Adriani, Konnertz ve Thomas, Joseph Beuys, s. 35). 17 Nowald, “Realität”, s. 113.
14 Cecilia Liveriero Lavelli, “Hut”, Szeemann (haz.), Joseph Beuys içinde, s. 263-4. 18 Agy., s. 117-18.
15 Bazon Brock, Christiane Hoffmans ile bir söyleşide, alıntılandığı yer: Hoffmans, Joseph Beuys, s. 19. 19 Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken, s. 28.
gerçekleştirilen sergiler ve performanslar dizisi kapsamında icra Avrasya Değneği (1967) ve Kelt + ~~~ (1971) gibi daha sonraki
ettiği Manresa adlı eyleminde açıkça konu edilir. Beuys değişikliğe performanslar da benzer şekilde Hristiyanlıkla ilgili konuları ele alır.
uğratılmış haç benzeri bir şekille porselen bir tabağın üstünde duran Beuys ikinci eylemi iki İncil göndermesiyle parantez içine almıştı:
balmumundan bir çarmıh formunu performans sırasında birer İzleyicilerden (önceden belirlenmiş) birkaçının ayaklarını yıkayarak
nesne olarak kullanır. Bu nesneler, birer sembol olarak, doğrudan başladı ve bir küvetin içinde oturup üstüne su dökülmek suretiyle kendi
Hristiyanlığın dini ritüellerini akla getirir. Eylemin başlığı, İspanya’daki, “vaftiz”ini gerçekleştirerek bitirdi. Kelt + ~~~, Beuys’un sanatındaki
Katolikliğin tarihinde önemli bir yeri olan Manresa köyüne göndermede en doğrudan Kristolojik kendini tarif etme ânıdır. 1984’te bir radyo
bulunur. Loyolalı Ignatius, Montserrat katedralindeki ikametinin söyleşisinde Beuys’a Basel’deki ayak yıkama konusu sorulmuştu:
ardından, Ruhsal Egzersizler’ini 1523’te orada yazmış,20 daha sonra da
bilhassa eğitime ve misyonerlik faaliyetine yoğunlaşan Cizvit tarikatını EP: Bu göründüğü kadarıyla kamuoyunu biraz rahatsız etti.
kurmuştur. Beuys, büyük ihtimalle hayatları derin paralellikler Sanırım bunun sebebi, insanların bunu sanatçı Joseph Beuys’un
ve benzer krizler içerdiği için, Ignatius’a çok uzun zamandır ilgi kendisinin Mesih benzeri bir kurtarıcı ya da yeni bir geleceğin
duyuyordu; 1966’da Manresa’yı ziyaret etti, kütüphanesinde de ya da bir ütopyanın başlatıcısı olduğuna inandığı şeklinde
Egzersizler vardı.21 Hristiyan olmadan önce Ignatius da Beuys gibi yorumlamalarıydı. Öyle olduğunuza inanıyor musunuz?
askerlik yapmıştı. Egzersizler, Ignatius’u şiddet dolu bir hayattan çıkarıp
42 aydınlanma ve “Tanrı’nın lütfunu kazanma” ânına hazırlamış olan JB: Hayır, kendimi bir kurtarıcı olarak görmüyorum, ama bireyin 43
disiplin, çilecilik ve içebakış yolunu sunar. Ignatius, kendi tecrübesinin taşıdığı potansiyele, kendini kurtarabileceğine işaret etmek
başkaları için geniş çaplı bir ders hizmeti görmesini istemişti.22 istiyorum ... Bireyin Mesih rolünü üstlenmekten başka çaresi
yoktur. Çünkü daha üstün bir insan formunun var olmuş olduğu
Manresa, bir düzeyde, ilk Cizvit’i, dine dönme ânını ve bireysel –esasen daha üstün bir insandan başka bir şey değil o, daha
entelektüel ve ruhsal disiplin sürecini kutluyordu. Savaş sonrası gelişmiş bir Ben, onun ilahi sureti–, çok somut, elle tutulur olduğu,
dönemde yaşayan bir Alman ve Nazi hava kuvvetlerinin eski bir askeri mesajının da bunu içerdiği, İsa Mesih’in her insanda yaşamaya
olarak Beuys, Yahudi Soykırımı’nın ardından sanatın dindeki ve devam ettiği varsayımıyla başlıyorum. Ben öyle olmayı istesem
maneviyattaki rolünü daha genel olarak sorgulamak için Ignatius’un de istemesem de Mesih’in özü diğer herkes gibi benim de içimde
–amacı Hristiyan kurtuluşu olan– kendini geliştirme sürecini de vardır. Dolayısıyla her insani faaliyete bu içinde Mesih’in oturduğu
yeniden sahneledi. Manresa ayrıca hem ruhsal hem de toplumsal yüksek Ben’in eşlik ettiği söylenebilir. Çok basit. İnsanın taşıdığı
koşulların radikal bir şekilde değişmesi (veya dönüştürülmesi) arzusuna imkânların, özellikle gelecekteki gelişimiyle ilişkili olarak, çok ileri
odaklanıyordu – 20. yüzyıl başı avangardının da ütopyacı arayışı buydu. bir formudur.23
20 Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys: Life and Works, çev. P. Lech (New
York, 1979), s. 143.
Peder Mennekes, Beuys’un yapıtının Hristiyanlığın kutsal bir
21 Uwe M. Schneede, Joseph Beuys: Die Aktionen – Kommentiertes Werkzeichnis mit fotographischen
Dokumentationen (Ostfildern-Ruit, 1994), s. 154.
22 Bkz. Friedhelm Mennekes, “Joseph Beuys: MANRESA”, Joseph Beuys: Diverging Critiques içinde, haz. 23 “Joseph Beuys in Dialogue with Elisabeth Pfister”, Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken içinde,
D. Thistlewood (Liverpool, 1995), s. 154 vd. s. 84 vd.
mevcudiyetini ele aldığına ve en azından kısmen Hristiyanlığın görevler yelpazesi düşünüldüğünde, bireyin bu faaliyete ve kendini
kurallarına riayet ya da (o) ruhani gerçekliğin bir işareti olarak işlev güçlendirme duygusuna ritüel deneyiminin katı sınırlarının dışında
gördüğüne inanıyordu. Beuys ise İsa Mesih figürüne, bu tarihsel kişinin ulaşmasının zorluğu görülür.
ötesine geçen, hem seküler hem de sanatsal alanlara uzanan evrensel bir
kurtuluş ve değişim potansiyeli fikrini atfediyormuş gibiydi. Beuys’un performanslarının ritüel yapısı, panteistik görüşleriyle uyumlu
bir şekilde, yalnızca Hristiyan teolojisinden değil, şamanistik ve seküler
Beuys’un performansları, gündelik hadiselerden birer eşik deneyimi teolojilerden de besleniyordu. Hayvan bedenleri ve içyağı formları ayrıca
ya da “sınırları çizilmiş zaman ya da mekân” olarak ayrılışlarıyla, kutsal mekânın arkaik veçhelerine işaret ediyordu: Hayvan kurban
planlama ve sahnelemeye dayanmalarıyla, genellikle dönüştürücü etmenin kutsal varlığın kurban edilişinin hatırlanmasını sağladığı
nitelikte bir amaca yönelik temel dürtüleriyle ve izleyiciden genellikle bir kurban mekânı. Dolayısıyla Beuys’un performanslarında sık sık
nesnelerin ve görüntülerin manipülasyonu ya da başka türlü sinestezik ortaya koyduğu geçiş mekânı ya da kutsal mekân bir taraftan Hristiyan
deneyimler yoluyla dikkatli ve yoğunlaşmış bir zihin durumunun talep teolojisine işaret ederken, bir taraftan da bir ilksel kurtarılma ânının hep
edildiği karakteristik “çağrıştırıcı sunum tarzları”yla ritüelin temel beraber hatırlanması anlamında daha geniş ve tarihöncesine uzanan bir
özelliklerini sergiliyordu.24 Ritüel aynı zamanda “communitas” –kolektif ritüel pratiğinin altını çizer.27 Beuys literatürünün büyük kısmı aslında
olana mensubiyet duygusu– deneyiminin bir parçası olarak benlik onun eylem-performanslarını ve bu eylem-performansların kalıntılarını
44 duygusunun çözülmesini veya “egonun kaybolması”nı canlandırır: şamanistik şifa içeriğiyle bağlantılı, incelikli birer kült veya inisiyasyon 45
“Her türlü grup, hâl ve durumda kendiliğinden ortaya çıkan, açık ve ritüeli olarak anlar.
belirlenmiş kimlikler arasında tam, dolayımsız iletişim, hatta birleşme
niteliği.”25 Dolayısıyla seküler ritüel birey için aktif bir müşterek Beuys, ritüel süreçlerin çerçevesini eylemlerinde yeniden ortaya çıkarır
bağlamı geri kazanır. Belki de en önemlisi, seküler ritüeller izleyicinin ve dini ritüellerin ortaklıklarından biri olan eşik alan kavramını sanatın
belirli bir ritüel içinde bir aktör olarak “pozitif benlik kavramı” mekânına ve belirli teolojik simge ve sembollere uygularken, kurtuluş
duygusunu ve kişinin “eyleminin ve çevrenin kontrolünü elinde potansiyelinin parıltısını kolektif bir estetik deneyim olarak sanatta
tuttuğu” hissini teşvik eden belirli bir aktivasyonunu sahneler.26 Bu tekrar canlandırmayı ümit ediyordu. Bunu yaparak, sanata kendi
benlik kavramının sonucu, ritüel yapısı içinde bireysel yaratıcı eylemin benliğinin ve hayat hikâyesinin çok ötesinde bir hatırlayan bedeni tekrar
ortaya çıkmasıdır. Toplumsal hayatı oluşturan toplumsal ve kültürel sokmuş oldu. Bununla birlikte, Beuys için, bireyin –performanslarında
işaret ettiği bir diğer kutsal unsur olan– değişim potansiyeli, uzak,
24 Bu ritüel tanımları şu kaynaklardan alınmıştır: Carol Duncan, “The Art Museum as Ritual”, Civilizing ütopik bir hedef olmayı sürdürür.
Rituals: Inside Public Art Museums içinde (New York, 1995); Margaret Mead, “Art and Reality”, College
Art Journal, II/4 (May 1943), s. 119-21; Sally F. Moore ve Barbara G. Myerhoff, “Introduction: Secular
Ritual, Forms and Meanings”, Secular Ritual içinde, haz. S. F. Moore ve B. G. Myerhoff (Amsterdam,
1977), s. 3-24. Ritüelin eşik niteliği fikri antropolog Victor Turner tarafından şurada geliştirilmiştir:
“Frame, Flow and Reflection: Ritual and Drama in Public Liminality”, Performance in Post-modern
Culture içinde, haz. M. Benamou ve C. Caramello (Milwaukee, WI, 1977), s. 33-55 ve “Variations on a
Theme of Liminality”, Secular Ritual içinde, s. 36-52.
25 Turner, “Variations on a Theme of Liminality”, s. 46, vurgu bana ait. 27 Mircea Eliade, “Sacred Space and Making the World Sacred”, The Sacred and the Profane: The
26 Agy., s. 50. Nature of Religion içinde, çev. W. R. Trask (New York, 1987), s. 99-102.
3 çıkacak şeye hâlâ heykel denip denemeyeceğinden emin olmadığını

belirtir.3
PERFORMANS, OTOBİYOGRAFİ,
Kendisine akademik bir görev teklif edilmiş olmasına rağmen, Beuys’un
“HAYAT GÜZERGÂHI/YAPIT 1960’ların başındaki sergileri, pratik engellerle ve kamusal düşmanlıkla
karşılaştığı için daha az başarılı olmuştu. Örneğin, Beuys’un 1961’de
GÜZERGÂHI” Kleve’deki B.C. Koekkoek-Haus Museum’da gerçekleştirdiği sergi
tam anlamıyla bir faciaydı. Hans van der Grinten, Beuys’un sergiye
dahil ettiği heykel-imge kutularını ya da “plastische Bilder”i (plastik
görüntüler) şiddetli eleştirileri ve izleyici tepkisini kışkırtmakla ve ayrıca
Beuys Düsseldorf Sanat Akademisi’nde anıtsal heykel profesörü
o dönem Beuys etrafında genel olarak olumsuz bir hava oluşmasına yol
olarak görev yapmaya Kasım 1961’de başladı. Yaptığı ikinci başvuru
açmakla suçlamıştı. Beuys’un 1950’lerin sonlarında yapmaya başladığı
sonucunda getirilmişti bu göreve; 1958’deki ilk başvurusu, danışmanı
küçük ebatlı, kutu benzeri asamblajları tarif etmek için “heykel-imge”
Ewald Mataré kendi öğrencisinin aleyhine oy kullandığı için –iddialara
ifadesini ilk kullanan Franz van der Grinten olmuştu.4 Beuys bu
göre, Beuys’un “öğrencilerini bunaltacağı için akademi hocalığında
formatı muhtemelen 1963’ten itibaren daha büyük vitrin yapıtlarında
başarısız olacağını” düşünüyordu– akademi senatosu tarafından
46 geliştirmeye devam etti. 1961 yılında Kleve gazetesine gelen şikâyet 47
ciddi bir değerlendirmeye alınmamıştı.1 Beuys’un fakültedeki bir
mektuplarının çoğu bu yapıtlar ve malzemeleri hakkındaydı: Sözgelimi,
diğer muhalifi, ressam Karl Otto Götz, hatıralarında Mataré’nin
Koekkoek-Haus sergisinin kataloğunda yer alan 1959 tarihli Alp
kendisine “Beuys’u göreve atamayacaksınız, herif deli!” dediğini
Kornosu İcracıları adlı işinin tarifinde beyaz ekmek ve toprak künkler
kaydeder.2 Bu ifadelere kaynaklık eden Heiner Stachelhaus da
içerdiği yazılıydı. Kölnlü galerici Helmut Rywelski, Beuys’un küçük
akademideki heykel pozisyonunun 1938’de açıldığını ve dolayısıyla
işlerinden bazılarının yıllar içinde vandalizme maruz kaldığını belirtir;
Üçüncü Reich idaresinde yürürlüğe sokulan bir sanat tanımının
bunun 1961’de Kleve’de de meydana gelmiş olması muhtemeldir.5
kurumsallaştırılması için 1961’e kadar devam ettiğini belirtir. Sonraki
yirmi yıl boyunca Beuys kendisini bu faşist mecra ve sanat fikrini
Beuys, Koekkoek-Haus’taki halkla ilişkiler faciasına büyük bir strateji
parçalamaya adayacaktı. Arkadaşı –onun gibi Mataré’nin öğrencisi ve
değişikliğiyle karşılık verdi. 1963’te, talihini döndürmek için bir kere
fakülte mensubu olan– Erwin Heerich, 1991’de yaptığı bir söyleşide,
daha çocukluk arkadaşları van der Grinten’lerin ve “Fluxus” isminin
Beuys’un göreve getirildiği andan itibaren kendisini heykelin tanımı
yardımına başvurdu. Beuys’un bir sonraki sergisinin, saldırıya daha
ve pedagojisi hakkında uzun tartışmalara dahil ettiğini ve bu ikisinin
“bir toplumsal sorun alanı” oluşturacak şekilde genişletilmesinin çok 3 Bkz. Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys (Köln, 1994), s. 48.
4 Hans van der Grinten, “Joseph Beuys ‘Stallausstellung’ Fluxus 1963 in Kranenburg”, Die Kunst
önemli ve gerekli olduğunu hissettiğini ama bunun sonucunda ortaya der Ausstellung içinde, haz. B. Klüser ve K. Hegewisch (Frankfurt, 1991), s. 172-7: Hans van der
Grinten burada Franz Joseph’le beraber 1950’lerde küratörlüğünü yaptıkları Beuys sergilerini
1 Heiner Stachelhaus, Joseph Beuys, çev. D. Britt (New York, 1991), s. 33. Bu biyografi aslen Almanca –Kranenburg (evlerinde, 1953), Wuppertal (Städtisches Museum, 1953) ve Kleve (Koekkoek-Haus
olarak 1987’de yayımlanmıştı. Stachelhaus herhangi bir kaynak ya da dipnot vermez. Museum, 1961)– anlatır. Ayrıca bkz. Adriani, Konnertz ve Thomas, Joseph Beuys, s. 26 vd.
2 Agy., s. 79. Stachelhaus, bu bilgiyi K. O. Götz’ün dört ciltlik hatıratı Erinnerungen’dan (Aachen, 5 Helmut Rywelski, Da mache ich jetzt eine Kiste drum: Die ersten Vitrinen von Joseph Beuys, haz. G.
1993) aldığını söyler. Theewen (Köln, 2006), s. 14.
az açık olması ümidiyle, başka türlü bir mekânda gerçekleştirilmesine Beuys bu erken dönem sergisinde, nesnelerini mobilya çekmecelerinde
karar verilmişti. Van der Grinten çiftliğinin ahırı 1963 sonbaharında ve ahşap kaplarda biriktirip saklamış olduğu şeylerle –fosiller, taşlar
müsait olduğu için üçü Kasım ayında orada bir sergi yapmaya karar ve kemik parçaları– ilişkilendirmek için kutular –ya da o sıralarda
verdiler. “Josef Beuys Fluxus: Van der Grinten Koleksiyonu’ndan” daha yeni koyduğu adıyla “vitrinler”– kullanmaya başladı. Beuys’un
sergisinin altbaşlığı “ahır sergisi”ydi.6 Yerleştirme fotoğraflarında, sanat dışı nesnelerle yapıtlarında da sürdürdüğü bu ilişki sanat karşıtı
binadaki hayvan ağıllarının önlerinin camlarla kapatıldığı görülür. eğilimine de katkıda bulunmuştur. Dikkate değer noktalardan biri de
Yemliklerle yalakların bulunduğu alanlar kapatılmış, meyilli Beuys’un bir ev mobilyasını –atölyesinde kullandığı bir dolabı içeren
yüzeylerinin üzerine çizimler ve heykel-imge kutuları konmuştur. 1961 tarihli asamblajı Geyik Avından Sahne’de olduğu gibi– nesne
düzenlemelerinden birinin altlığı ya da kaidesi olarak ilk defa ahır
Beuys’un Düsseldorf’ta uzun süre komşusu olmuş Stella Baum, sergisinde kullanmış olmasıdır. Yatak odası mobilyasının Voglio vedere
yayımlanmış hatıralarında bu sergiyi anlatır.7 Baum, sergide yumurta le mie montagne (Dağlarımı Görmek İstiyorum) adlı yerleştirmesinde de
kabukları ve antika kurşun askerler gibi tuhaf şeylerin yanı sıra merkezi bir yeri vardır.
Beuys’un o sıralarda henüz bebek olan oğlu Wenzel’a ait oyuncakların
da bulunduğunu ve ziyaretçi grubu (ısıtılmayan) sergi mekânına Ahır sergisi anlaşıldığı kadarıyla epey kişi tarafından gezilmiş ve
girdiğinde çiftliğin domuzlarının duyulur bir şekilde homurdandığını televizyon için görüntülenmişti. Dahası, Beuys’un kendisini gevşek
48 nakleder. Beuys komşusunu üst kata, van der Grinten kardeşlerin bir sanatçı ağı olan Fluxus’un yörüngesinde konumlamaya niyetli 49
–1950’lerde kendisinin de bir süre kalmış olduğu– yatak odalarına olduğunun işaretini de veriyordu; ancak sonraki yıllarda Fluxus
çıkarır. Orada, kardeşlerin giysileri ve kişisel eşyalarıyla değil çaputlar, etosunun temel niteliklerini reddedecekti. Ahır sergisindeki yapıtlarının
kemikler, taşlar ve kurutulmuş bitkiler gibi kendisinin yıllar içinde “ya isimlerinde kendisiyle dönemin –aralarında Wolf Vostell, Martial
değer vermek ya da basitçe tatlarını çıkarmak” için orada biriktirdiği ya Raysse, Lucio Fontana ve Yves Klein’ın da bulunduğu– başka sanatçıları
da bulundurduğu her türlü bulunmuş nesneyle tıka basa dolu çekmece, arasında bir dizi açık bağlantı kuruyor, ama her şeyden çok Fluxus
dolap ve gardıropları açıp gösterir.8 Beuys, muhtelif malzeme ve grubuyla bağlantısını vurguluyordu. Bu vurgu yalnızca serginin adında
nesnelerden oluşan koleksiyonunun, bir şekilde, binanın alt katındaki değil, –mukavva ve kilden bir kutu formundaki Fluxus Şarkısı
asıl sergiyle gayriresmi bir süreklilik oluşturduğunu düşünüyor ya (LA LA LA) (1963) gibi– on dört yapıtın adlarında da görülüyordu.
da nesne koleksiyonunu ürettiği sanat yapıtları için bir tür kaynak Diğer yapıtlar Nam June Paik ya da Alison Knowles gibi tanıştığı Fluxus
ya da arşiv olarak görüyordu. Alt katta Beuys heykel-imge kutularını icracılarına adanmıştı. Beuys o yılın Şubat ayında Fluxus icracılarıyla
yemliklerin üzerine koymuş ve hayvan ağıllarının duvarlarına müzisyenlerini “FESTUM FLUXORUM FLUXUS” için Düsseldorf
yaslamıştı; ayrıca mekânın çeşitli yerlerindeki oturakların üzerlerine de Akademisi’ne davet etmiş ve kendisi de orada konserin bir parçası
konmuşlardı. olarak Sibirya Senfonisi İlk Bölüm’ü icra etmişti. Hans van der Grinten’in
naklettiğine göre, Beuys Şubat etkinliği sırasında akademi binasında,
6 Josef Beuys Fluxus, sergi kataloğu, van der Grinten Çiftliği, Kranenburg (Kranenburg, 1963), sayfa Fluxus konser salonunun dışındaki koridora, üzerlerinde kutuları
numarası belirtilmemiş.
7 Stella Baum, “Die frühen Jahre mit Joseph Beuys”, FAZ Magazin (19 Ekim 1984), s. 66-74. ve başka “unsurlar”la doldurulmuş vitrinler bulunan birkaç masa
8 Agy., s. 66.
yerleştirmişti. Van der Grinten, bu vitrinlerin ve içlerindeki nesnelerin notlarından oluşan bir bölümle açılıyordu. Bu yorumlar, Beuys’un
“sembolik bir cümlenin melodisi” olarak okunabileceğini öne sürer – sanatıyla ilişkili olarak otobiyografik olanla onyıllarca sürecek
burada kastedilenin Beuys’un Sibirya Senfonisi olduğu düşünülebilir.9 deneylerinin başlangıcına işaret eder. Ayrıca daha sonra Beuys’un
Beuys’un, ahır sergisindeki kutu ve vitrinleri gösterilmelerinden kötü şöhretli “Hayat Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı” belgesi hâlini alacak
önce Fluxus’la ilişkilendirdiği açıktır ve daha önce, 1963 şubatında metnin erken versiyonlarından biri olarak gösterilir. “Not”, Beuys’un
Düsseldorf Akademisi’nin koridorlarında gerçekleştirdiği en erken savaş sırasında ziyaret ettiği ya da “dokunduğu” çeşitli yerlere dair
tarihli performansında da daha fazla sayıda işini sunmak için vitrinleri “temel izlenimler”inin yanı sıra edebiyat, müzik ve doğabilimlerinden
kullanmıştır. edindiği diğer deneyimleri de içerir. 1961 “Not”u aynı zamanda
arkadaşlarının ve koleksiyoncuların Beuys’un kendini erken döneminde
“Ahır” sergisinin yeri, Almanya’nın kırsal kesimindeki işleyen bir sunuş tarzı üzerindeki şekillendirici ya da belki belirleyici etkilerini
çiftlikte, çiftlik hayvanlarının yakınında gerçekleştirilmiş olması dikkat gözler önüne serer.
çekiciydi. “Hayvan Fluxus’u” olarak bahsettiği bu sergi, Beuys’u ve
yapıtını modern-karşıtı modernizmin soyacağına yerleştiriyordu. Bu metni van der Grintenler’in şerh işlevi de gören yorumları takip eder.
Modern sanat sergilerinde ortak olan teşhir yer ve konvansiyonları Açıkladıkları üzere, “izlenimci” notlar bir biyografik metin yazmaya
açısından, ahır sergisi ruh olarak bir şehir galerisinden çok hazırlandığı sırada Beuys’un onların sorduğu bir dizi soruya verdiği
50 modernizmin başlıca modernlik-karşıtı yerlerine –Punaauia, Marquesas cevaplardır, ama bu metin yerine Beuys’un verdiği bütün cevapları 51
adaları, Worpswede ya da Arles– yakındı. Beuys’un bu sergiyi ücra olduğu gibi, ham hâlleriyle koymaya karar vermişlerdir, çünkü bu
bir kırsal yerde kurma kararı, savaş sonrası sanat sergilerine egemen cevaplar “özgeçmişini, bir yorum olarak, daha iyi ortaya çıkar”maktadır.
olan itibar-sağlayıcı şehir galerisi bağlamlarının alışılmadık türden “Kendiliğindenlikleri, açıklama gerektirse de, sanatçının kişiliğine dair
bir reddiydi. Elbette Beuys kısa bir süre sonra yapıtlarını beyaz küp doğrudan bir izlenim ver”mektedir.10 Van der Grintenler’in Beuys’un
tarzı galeri ve müzelerde gösterecekti. Ancak vitrine, ev mobilyalarına kendini sunma şekli üzerindeki belirleyici etkileri açıkça gösterilmiştir.
ve mobilyaların ahşap yüzeylerine, bazen birbirleriyle ilişkili olarak Örneğin, “Not”ta biraz garip bir şekilde yakın tarihli dört siparişin adları
yaptığı göndermeler, Beuys’un sanatını, kişisel ve sanatsal olarak ve bazı “edebi etkiler” sıralanır, yanlarında da Beuys’un en iyisinin bu
çok şekillendirici olmuş Niederrhein kırsal kültürlerine bağlıyordu ikisinin katalogdan çıkarılması olacağı yönünde bir notu bulunur. Bu
(Niederrhein, Kuzey Ren-Vestfalya eyaletinde Ren nehrini çevreleyen yüzden, van der Grintenler bu işbirliğinde üstün taraf ya da en azından
Aşağı Ren bölgesidir ve güneyde Neuss ve Düsseldorf, kuzeyde de son sözü söyleyen gibi görünür. Belki de van der Grintenler Beuys’un
Emmerich şehirleriyle sınır komşusudur). metninin resmiyetten uzak format ve üslubunun, sanatçının “biyografik
şeylerin insanın kataloglardan gazetelere kadar her yerde gördüğü
Koekkoek-Haus sergisinin kataloğu, manidar bir şekilde, “Bir kâğıt alışılmış formda ele alınmaması” arzusunu daha iyi yerine getireceğine
parçasına alınmış not Josef Beuys” başlıklı, Beuys’un kendi hayatı inanmış ve bunun yerine “kendisini daha kişisel, özgür bir şey olarak
hakkında ve sanatçı biyografisinin konvansiyonları üzerine kısa kısa
10 “Notizzettel Josef Beuys”a notlar, Josef Beuys, Zeichnungen, Aquarelle, Oelbilder, Plastische Bilder
aus der Sammlung van der Grinten içinde, sergi kataloğu, Koekkoek-Haus Museum, Kleve (Kleve,
9 van der Grinten, “Joseph Beuys ‘Stallausstellung’”, s. 174. 1961), sayfa numarası belirtilmemiş.
ya da genel hatlarıyla temsil edebilecek” türden bir sanatçı biyografisi bakarak yaptığını” öne sürer. “Orada, tarihin değiştirilemez süreçlerinin
oluşturmak istemişlerdi.11 yarattığı kısıtlamalardan kurtulmuş, sakince etrafta eşelenebileceği,
vaatkâr, göz alabildiğine açık bir yer buldu.”12 Arena (1970-72) ve
Kenar notları olarak ok işaretleri ya da karalamalar içerdiği için İrlanda’daki Gizli Biri İçin Gizli Blok (1974) otobiyografik yapıtlar olarak
Beuys’un katalogdaki beyanının formatının şiire daha yakın olduğu konumlandırılmıştır, ancak bu yerleştirmeleri Beuys’un hayatına ya
söylenebilir. Bu notlar bir sanatçının biyografisindeki tarihleri ve da çocukluğuna bağlayan herhangi bir açık delil yoktur. Muhtemelen,
yerleri ortaya koyarken, aynı zamanda edebi bir form olarak “sanatçı küratörlüğünü sanatçının kendisinin yaptığı, retrospektif sanat
biyografisi”nin konvansiyonları üzerine de düşünür. Beuys savaş yapıtının (“monograf” olarak da adlandırılmıştır) ilk örneklerini Marcel
sırasındaki hizmetlerinin tarihlerini sıralar (“Struka dönemi”). Duchamp ve Max Ernst vermişti.
Bulunduğu bölge ve şehirler listesinde, “savaşın elinin değdiği yerler”
olarak tarif ettiği Rusya ve Balkanlar’ı vurgular: Azak Denizi; Kuban; Beuys’un kendi doğum yerini ve doğumuna ilişkin olguları değiştirmesi
güney Rusya stepleri, ki Beuys “Tatarların yurdu, Tatarlar beni ailelerine –1961’de yapmaya başladığı ve daha sonra “Hayat Güzergâhı” belgesine
katmak istemişlerdi” diye ekler; Kırım ve çeşitli bölgeleri, Simferopol, de kaydettiği bir şeydir bu– otobiyografinin sınırlarını test etme
Sivastopol ve Kerç; “Yunanların Kolhis’i” ya da bugünkü Gürcistan; amaçlı gibidir. Özellikle Fransa’da, 1950’lerin sonundan itibaren,
Odessa ve Beuys’un özellikle Sava ya da Una nehrini kaydettiği otobiyografinin istikrarına ve “hakikat”ine dair geniş çaplı bir sorgulama
52 Hırvatistan. başlamıştı. Jean-Paul Sartre bu dönemde yazdığı Yöntem Araştırmaları 53
(1957) ve Sözcükler’de (1964) proje olarak otobiyografi fikrini
Beuys garip bir düzeltme içeren önemli bir hayat olayını anar: kurcalamış, dolayısıyla onu yazan özneye de daha fazla faillik atfetmiş
Van der Grintenler için doğum yerini belirtirken şöyle der: “Hep ve Sözcükler’de bu fikirleri kendi hayatının hikâyesine uygulamıştı.
Kleve diyorum, çünkü Krefeld’de doğmam tümüyle rastlantısaldı.” Fluxus sanatçılarından Nam June Paik, bu yıllarda John Cage ve Fluxus
Beuys, sanatsal üretiminde metinlerde değişiklik ve ekleme yapma çevrelerinde varoluşçu düşüncenin taşıdığı öneme işaret eder.13 Beuys’un
stratejisinden faydalanmaya devam etti. Elbette böyle bir değiştirme da 1961’de, Koekkoek-Haus sergisi döneminde Yöntem Araştırmaları’na
bir yalan olarak da görülebilir, –daha anlayışlı olunursa– bir aşina olması gayet muhtemeldir. 1970’lerde Roland Barthes, Georges
şiirselleştirme ya da kurmacalaştırma aracı olarak da. Beuys bundan Perec ve Serge Doubrovsky kurmacayla otobiyografi arasındaki ayrımı
1964’te Aachen’da düzenlenen Yeni Sanat Festivali’nde bir kitapçık yürürlükten kaldırmıştı; sonraki on yıl içinde Sophie Calle ve Cindy
olarak dağıtılan özgeçmiş tarzındaki “Hayat Güzergâhı” belgesinde Sherman gibi sanatçılar tarafından benimsenip sürdürülecek bir projeydi
de faydalanmıştır. Beuys’un “hakikate yakın olan”a ya da kurmacaya bu. Dolayısıyla, Beuys’un otobiyografik yapıtı –onu dürüst olmamakla
dönüşü, belki de kendi hayatının kaderi olan gerçeklerini müzakere itham etmiş olan muhafazakâr eleştirmenlerin söylediklerinin aksine–,
edebilmesinin bir yoluydu. Aynı zamanda, bir janr olarak sanatçı Beuys’un da görsel sanatlarda yer edinmesine katkıda bulunduğu
biyografisine dair basmakalıp fikirlere meydan okuyordu. Pamela
Kort, Beuys’un bunu “çok gerilere, çocukluğunun serbest alanına 12 Pamela Kort, “Joseph Beuys’s Aesthetic, 1958-1972”, Joseph Beuys: Diverging Critiques içinde, haz.
D. Thistlewood (Liverpool, 1995), s. 70.
13 Nam June Paik (1960), alıntılandığı yer: Intermedial, Kontrovers, Experimentell: Das Atelier Mary
11 Agy. Bauermeister in Köln 1960-62, haz. W. Dörstel ve R. Matz (Köln, 1993), s. 51.
etkili bir kültürel gelişme olarak, 1960’larda ve sonrasında biyografinin yapıtının genişletilmiş versiyonunu dağıtan bir icracıdan daha etkili bir
radikalleşmesi bağlamında değerlendirilebilir.14 Beuys’un benliği şekilde reddedebilecek başka kim ya da ne olabilir?
kurmacalaştırma stratejisi, Kırım’da düşen askeri uçaktan kurtarılma
hikâyesinin bir parçası olarak yorumladığı, duygulanım ya da duyusal Fluxus’a ilişkin temel tereddütleri düşünüldüğünde, bunun Beuys’un
hatıra ve travmayla ilgili olaylardan oldukça farklıdır. bir festivalin parçası olarak son sahne alışlarından biri olmasına çok da
şaşırmamak gerekir. 1965’ten sonra, Şef’le (Batı Berlin, 1964) beraber,
Beuys çok geçmeden George Maciunas’ın Fluxus’una ve John Cage’in Beuys gitgide daha fazla tek kişilik “eylemler” ya da performanslar
avangardcı stratejilerine tamamen zıt amaçlara yönelik performans gerçekleştirecekti. Aachen’da “Hayat Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı”nı
pratiğini ve yöntemlerini geliştirdi. Maciunas’a göre, Fluxus “kolektif dağıttı. “Not”unun bir tür devamı olan bu belge, Beuys’un hayatındaki
ruhunda” –bireycilik karşıtı– olacak ve burjuva sanatının “Avrupacılığın temel olayları birer sergi olarak ifade ediyordu (belgenin ilk maddesi
dünyası”15 olmakla suçladığı kurumsallaşmış piyasasının ortadan olan doğumu gibi: “1921: Kleve’de sargı beziyle sarılmış bir yaranın
kaldırılmasını hedefleyecekti. Avangard Maciunas’tan farklı olarak sergilenmesi”). Tarihler daha sonra 1921’den, Beuys’un on yaşından
Beuys, sanatı bir kategori olarak ortadan kaldırmayı değil, radikal küçük olduğu yıllara dair birkaç kaydı da içererek 1964’e kadar uzanır.
bir şekilde genişletmeyi istiyordu.16 Ve Fluxus’tan farklı olarak da Listeye, Beuys’un dostları Kleveli sanatçılar Brüx ve Lamers tarafından
performanslarında belirleyici bir çerçeve olarak rastlantının rolünü savaşın ardından yeniden faaliyete sokulan ve Beuys’un da 1946’dan
54 asgariye indirmeyi amaçlıyordu. Beuys’un eylemleri hiçbir zaman itibaren yapıtlarını sergilediği bir kuruluş olan Kleve Sanatçılar Birliği 55
Brechtçi bir etkinlik veya bir Fluxus etkinliği gibi gündelik sıradanlığa gibi gerçek sanat sergileri de dahil edilmişti. Beuys’un belgeye daha
odaklanmıyordu. Performansları boyunca olabilecek en yoğun sonra, 1970’te yaptığı ekleme, listeyi 1964’ten sonra ürettiği eserlerin
konsantrasyonu sergileyen Beuys, performans mekânını dikkatli bir gerçek başlıklarını içerecek şekilde güncelliyordu.
hazırlıkla değişim ve dönüşümün eşiğinde salınan bir sınır bölgesi hâline
getirirken performanslarıyla gündelik olaylar arasındaki keskin ayrımın Beuys bu belgeye eklemeler yapmayı büyük ihtimalle 1970, 1979 ya
altını çiziyordu. Son olarak, Maciunas sanatın toplumdaki rolünün da 1984’te bıraktı. Kort, Beuys’un arkadaşı ve koleksiyoncusu Heiner
genişlemesiyle, “sınırsızlaşması, herkesçe erişilebilir, herkesçe üretilebilir” Bastian’ın 1970’lerin başında belgeyi “tamamladığını” belirtir ki bu da
olmasıyla beraber çözülüp yok olacağını hayal ediyordu. Böylelikle tek “Hayat Güzergâhı”nın daha sonraki versiyonlarının Beuys tarafından
tek hiçbir sanat üreticisi önemlilik iddiasında bulunamayacaktı. Fluxus onaylanmamış olma ihtimalini artırır. Belge Beuys üzerine ilk büyük
sanatçılarının tekil öznel dışavurumlarını ortadan kaldırarak “[kendi] yayının, Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas’ın Joseph
elden çıkarılabilirlikleri”ni de göstermeleri gerektiğine inanıyordu. Bu Beuys’unun (1973, üçüncü baskı 1994) yapısını oluşturmuş ve o kitabın
fikri, bir performans festivali sırasında bir otobiyografik belgenin/sanat başında da bütünüyle verilmiştir. 1979 tarihli İngilizce çevirisinde kitaba
önemli bir alt başlık eklendi: Hayatı ve Eserleri. “Hayat Güzergâhı”
14 Fransa’da radikal otobiyografinin formlarıyla ilgili olarak ayrıca bkz. Johnnie Gratton,
“Introduction: The Return of the Subject”, Subject Matters içinde, haz. P. Gifford ve J. Gratton
ayrıca Beuys’un en önemli sergisi olan 1979 Guggenheim (New York)
(Amsterdam, 2000), s. 1-27. sergisinin kataloğunun başına da konmuştur. Böylece sanki Beuys’un
15 George Maciunas, T. Schmit’e mektup, Ocak 1962, yeniden basıldığı yer: Götz Adriani, Winfried
Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys: Life and Work, çev. P. Lech (New York, 1979), s. 82-4. sanatı için programatik bir belgeymiş gibi öne çıkarılmıştır, ancak tam
16 Bkz. Thomas Kellein, “Fluxus-Begriff”, Fluxus içinde (Basel, 1994), s. 139. olarak neyi ifade ettiği hâlâ şüphelidir.
“Hayat Güzergâhı” belgesi, radikal otobiyografinin Beuys için 1961 1960’larda Batı Almanyalı psikanalist ve kültür eleştirmeni Alexander
“Not”undan çok sonra da bir kıstas olmaya devam ettiğini gösterir; Mitscherlich Beuys ile Sürrealizm arasındaki bağı teşhis etmişti.19
belgenin Beuys’un sanatında alegorik bir estetiği pekiştirdiği öne Mitscherlich, Alman ulusunun ruhsal travmalarına dair analizinin
sürülmüştür. Bunun, Beuys’un James Joyce’un düşüncelerine hayatı yayımlanmasından birkaç yıl önce, 1965’te, “Happeningler Tehlikeli
boyunca duyduğu bağlılığa işaret eden bir estetik olduğu düşünülür, midir? Sanatta Şimdiki Zamanı Kabullenmeme Üzerine Düşünceler”
ama bunun dışında herhangi bir biçimsel vasfı ya da niteliği yoktur.17 başlıklı bir radyo konuşması yaptı. Mitscherlich bu konuşmada
Öte yandan Beuys, ahır sergisinin de açıkça gösterdiği üzere, epey performansın Almanya’daki görece yeni kültürel dirilişini eleştirir
uyum içinde olduğu 1960’lar çağdaş sanatının daha geniş bağlamı – halbuki performanslar orada 1960’tan beri gerçekleşiyordu,
içinde gerçekten üretim yapmıştır. Beuys’un “Hayat Güzergâhı” belgesi sahnelemeler de Almanya’da Weimar Cumhuriyeti döneminde yaygındı.
etrafındaki sanatının öne çıkarılması aynı zamanda Beuys’un yapıtının Mitscherlich, başkalarının yanı sıra Beuys’u da zikreder ve sanatını,
van der Grinten kardeşlerle başlayan ve başka yayınlarla devam eden gerçekçiliğin daha önceki çeşitli sanatsal formlarını “gözle görülür
alımlanışını da içeriyor gibi görünür; ayrıca savaş sonrası avangardın, bir [sanatsal] yetenek eksikliğiyle” tekrar ele almaktan başka bir şey
o yıllarda Robert Rauschenberg tarafından da ele alınmış bir tema olan yapmayan “yeni gerçekçilik” olmakla suçlar. Beuys’tan alıntı yapar:
sanat-hayat ilişkisine dair söylemiyle de bağlantı içindedir.18
Bunlar, bu ilkel olduğunu düşünebileceğiniz mecralar, şimdiye
56 “Hayat Güzergâhı” belgesinin ötesinde düşündüğümüzde de, Beuys’un kadar insani acının, hastalığın, savaşın, toplama kamplarının vs. 57
pek çok farklı nesne ve yerleştirmede kendi çocukluğuna döndüğünü en korkunç temsillerinden bile etkilenmeyen pek çok kişinin ta
görürüz. Çocukluğa odaklanan başlıca otobiyografik yapıtları arasında, içlerinde bir şeyi harekete geçirme konumunda olacaktı. Birçok
Beuys’un çocukken içinde yıkandığı küveti içerdiği söylenen Küvet kişi için nedensel olan nedensel olmayanla yan yana – saçma.
(1960), çocukluk odasının şematik bir rekonstrüksiyonunu içeren Gerçeklikle bağlantısı olan bir rasyonalite nihai olarak düşüncenin
Voglio vedere le mei montagne (Dağlarımı Görmek İstiyorum) ve Venedik bu her iki yönünü de içerir.20
Bienali için hazırlanmış ve daha sonra sökülüp ya da “saklanıp” kalıntı
olarak iki koleksiyona dahil edilmiş olan Tramvay Durağı sayılabilir. Mitscherlich, sözlerine Beuys’un “saçma” performansının nedensel
(Yapıtın orijinali Otterlo’daki Kröller-Müller Müzesi’nin koleksiyonunda olmayan anlamının sıradanlığı aşmayı ve izleyiciyi, Sürrealizmin
bulunur, ikinci bir versiyonuysa Berlin’de, Hamburger Bahnhof’taki harikulade anlayışına benzer bir hayret hâline itmeyi amaçladığını
Sammlung Marx’ın parçasıdır.) Yapıtın parçalara ayrılmış hâline savunarak devam eder. Böyle bir performansta gerçekte tek meydana
Beuys’un 1979’da New York, Guggenheim Müzesi’nde gerçekleşen gelen şeyin rastlantının devreye sokulması olduğunu, çünkü hayret
sergisinde önemli bir yer verilmiştir. Bu yapıtlar hep beraber çocukluk hâlinin artık etkinleştirilemeyeceğini iddia eden Mitscherlich’e
anılarını sanatsal yaratıcılığın köşetaşı olarak icra etmekle meşguldü, ki
19 Mitscherlich en çok karısıyla beraber tamamladığı çalışmayla bilinir: The Inability to Mourn:
Sürrealistleri de büyülemiş olan bir şeydir bu. Principles of Collective Behaviour (1967; İngilizce çevirisi 1975). Ayrıca sanat tarihi üzerine de
çalışmıştır.
17 Kort, “Joseph Beuys’s Aesthetic”, s. 65. 20 Joseph Beuys, alıntılayan Alexander Mitscherlich, “Sind Happenings Gefährlich? Gedanken
18 Sanat yapıtıyla üslubun sanatçının kişiliğiyle ilişkisi ile ilgili olarak bkz. Richard Shiff, “Art and zur unbewältigten Gegenwart der Kunst”, radyo konuşması deşifresi, Hessischer Rundfunk
Life: A Metaphoric Relationship”, Critical Inquiry, v/1 (Güz 1978), s. 107-22. (Frankfurt, 1965), s. 2.
göre, izleyicinin sanatçı tarafından etkinleştirileceği vaadi yerine Mitscherlich’in kendisini hayal kırıklığına uğratan çağdaş performans
getirilmemiştir. Sürrealistlerin yapıtlarından ve sanatın alanıyla sanatıyla ilgili şikâyetleri, bu çağdaş sanatçıların artık Sürrealist
gündelik hayatın alanını birbirine bağlayarak insan bilincini Max Ernst’i Doğal Tarih (1926) adlı serisinde –çocukluk odasındaki
değiştirmeye yönelik muazzam arzularından ne kadar da farklı, diye yapay maun ahşabının desenlerine ilişkin bir hatırasına dayandırmış
devam eder. Frankfurt Okulu’ndan meslektaşları Herbert Marcuse ve olabileceği bir teknik olan– frotajı geliştirmeye iten türden bir
Theodor W. Adorno’nun görüşleriyle hemfikir olan Mitscherlich, Tomas “dayanılmaz görsel saplantılılığı” sergilemediklerini düşünmesinden
Schmit’in Su Kovaları (veya Şişeler) için Daire (Zyklus für Wassereimer kaynaklanıyordu. Mitscherlich, Ernst’in kendi bilinçdışı deneyimlerine
[oder Flaschen], 1959, icra edilişi 1963) adlı performansının yapabildiği dair gayriiradi hatıralarını (“eine Passage durch Stationen unbewussten
tek şeyin bir sürü insanı istihdam etmeyi içeren sıradan bir faaliyeti Erlebens”) üslubunun tuğlaları olarak nitelediğine dikkat çeker.
tekrarlamak olduğunu düşünür. Christo’nun 1962 tarihli, Paris’te dar Sürrealist sanatın kültürel gücü insanın algılama sürecini radikal
bir sokağı tıkayan bir yağ varili yığınından oluşan geçici yerleştirmesi bir şekilde tekrar ele almasında yatar. Sürrealistlerin farklı pratikleri
Yağ Varilleri Duvarı – Demir Perde, Rue Visconti, 1961-62’nin genellikle hafızanın gücüne ve kullanımına ve bilinçdışı ile yaşanmış
devrim sırasındaki Paris barikatlarına belli belirsiz bir göndermede deneyim arasındaki aracılık rolüne odaklanıyordu. Rastlantı,
bulunduğunu düşünür, ama Paris’in küçük bir yan sokağında Sürrealistlerin “dünyevi aydınlanma” arayışlarında sanatsal süreçte
gerçekleştirildiği için 1960’ların başında neyi protesto ettiği pek belli başvurdukları bir araçtı. Bu içgörü ışıltısı –hem Walter Benjamin’in
58 değildir. Kitlesel seri üretim aygıtı içinde çözüldükleri için “suçlular”ın hem de Louis Aragon’un tanımladığı aydınlanma ve dönüşümün 59
bile kitle kültürü toplumunda kolayca teşhis edilemez olduğunu belirtir. teolojik veçhelerinin seküler bir paraleli olarak görülebilecek bir
Bu sanat, nedensel olmayana çekildiği ve sanatla yaşanan gerçeklik ışıltı– kapitalizm koşulları altında hayatın süfliliğini gösterecekti.
arasındaki her türlü gerilimi ortadan kaldırdığı için artık adaletsizliğe Mitscherlich, yeni sanatın Sürrealizmin sanat ve gündelik hayat
ve cinayete karşı çıkmıyor, onun yerine aynı şeylerin fantezileriyle alanlarını birleştirerek insan bilincini değiştirmeye yönelik dev
oyalanıyordur, zira “amaç bütün gerilimin yok olması, 1.000 yıllık bir arzusunu paylaşmadığına inanıyordu.
Reich’ın gerilimden azade toplumudur.” Mitscherlich, yeni sanatın
yetersiz malzeme ve faaliyetlerinde yine de büyük bir yeteneğin yatıyor Beuys’un en büyük eserlerinden biri olarak görülen geçici yerleştirme
olabileceği sonucuna varır. “Belki de,” diye yazar, Tramvay Durağı, Mitscherlich’in 1965’te gündeme getirdiklerine benzer
bir dizi meseleyi ele alıyordu. Beuys yine kendi çocukluğuna ilişkin
modern kitlelerin oyun sahası o kadar geniştir ve teknik ürünlere otobiyografik ayrıntılarla uğraşırken, yapıt heykelin travma, zamansallık
o kadar doymuştur ki tuzaklardan başka bir şey bulunamayacaktır ve kendilik gibi meselelerle ilişkisini araştırıyordu.22 Tramvay Durağı,
orada… bugün bizi bayağılığıyla, çocukça provokasyon araçlarıyla, bir düzeyde, Beuys’un çocukken Kleve “Demir Adam’a” tramvay
tekniklerinin yoksulluğuyla hayal kırıklığına uğratan şeyin, büyük durağının yanında karşılaştığı bir 17. yüzyıl anıtının yıkıntılarını
yeteneklerin yeşereceği bir alan olup olmayacağını kimse bilmiyor.21 yeniden inşa ediyordu. Eser değiştirilmiş bir hazıryapıttır, çünkü büyük
22 “Joseph Beuys and the After-Auschwitz Sublime” adlı denemesinde Gene Ray, Tramvay Durağı’nı
21 Alexander Mitscherlich, “Happenings – organisierter Unfug?”, Neue Rundschau, LXXVII/1 (1966), s. “faal bir öldürme merkezi”nin ya da bir toplama kampının “soyutlanmış bir modeli” olarak anlar,
114. Joseph Beuys: Mapping the Legacy içinde, çev. P. Nisbet, haz. G. Ray (New York, 2001), s. 69.
kısmı bir replika, Kleve’de bulunan bir kamusal anıtın dökme demirden anlamıştım. Böyle hissetmiştim orada. Ya da şöyle söyleyelim,
kopyasıdır. Eski Kleve anıtı 1976’da, üzerinde etrafı ufak, silindirik bütün dünyanın birkaç tutam maddenin bir araya gelip oluşturduğu
formlarla sarılı bir yılan başı detayı bulunan dikey bir ana sütundan şeye bağlı olduğunu… İşin içine herhangi bir içerik girmeden –
ibaretti. Klaus Gallwitz’in gösterdiği gibi, burada aslen, naip Johann sözgelimi ben o zamanlar tepede süsler olduğunu, onun üstünde
Moritz von Nassau’nun 1653’te Kleve köyünü fiziksel olarak yeniden bir tür ejderha başı olduğunu vs. fark etmiyordum… Tek gördüğüm
yapılandırırken yerini değiştirdiği bir höyük bulunuyordu.23 Naip, yılan demir bir direkti ve çeşitli formlarda, etrafa dağılmış, yere saplı,
desenleriyle süslenmiş gerçek bir top dikmiş ve ziyaretçiler otursun yerden fırlamış demir unsurlar vardı… Orada düzenli olarak
diye etrafına ilkel havan bombaları yerleştirmişti. Bu askeri teçhizat otururdum… bugünün diliyle söylersem, onun içine gömülmeye
yakındaki Schenkenschanz köyü kuşatılırken kullanılmıştı. Silahlar, bırakırdım kendimi – evet, bu diğer şeyler tarafından görülme
naibin kasabada yeni inşa ettiği caddelerin kesişim noktasını işaret hâline bırakırdım kendimi. Orada sık sık, herhalde saatlerce oturur,
ediyordu. Gallwitz, 17. yüzyılın sonlarında, Hollanda’yla savaşan Fransız kendimi o duruma kaptırır, durumun içine girerdim. Kısaca, o
askerlerinin top mermisini ve onu taçlandıran Aşk Tanrısı figürünü deneyim… insanın formlarla bir şey yapabileceğini hissetmek.25
devirdiğini ve ikisinin de daha sonra ortadan kaybolduğunu anlatır.
Ayrıca 1654 tarihli bir Kleve gravüründe sütunun ve havan toplarının Beuys kendini bu formlar düzenine tamamen kaptırışını bir “durum”
göründüğünü belirtir. olarak tarif eder ve o yaşında, maddeleri ve formları henüz sanat olarak
60 görmezken, o durumun muhteşem ve çok önemli bir şeye işaret ettiğini 61
Beuys, Venedik Bienali için hazırladığı “Demir Adam’a” kalıbını, topun anlamış olduğunu ifade eder. O zamanlarki çocuğun bilmediği şey,
ağzına bir insan başı heykeli yerleştirerek değiştirdi. Ayrıca dökme o formlar bütününün yerel bir naibin komşu köylerden birine karşı
demirden formları üç ilave unsurla yan yana yerleştirdi: küçük bir kazandığı askeri zaferi ve askeri çatışmada silahların naibin kontrolünde
moloz yığını, yere saplanmış bir demiryolu rayı parçası ve aynı zeminde oluşunu kutlayan bir anıt olduğudur. Batı dünyasında binlerce askeri
içinden levye benzeri bir asa çıkan bir delik.24 Georg Jappe’ye anlattığı anıtın ortak niteliğidir bu.
gibi, anıt çocukluğunda Beuys’u etkilemişti:
Belki de topun yüzeyindeki yılanın verdiği ipucu sayesinde, heykeltıraş
Orada, küçük bir çocukken, insanın maddeyle muazzam bir Beuys daha sonra Kleve işaretinin daha eski, MÖ 1. yüzyıldan, mitsel
şeyi, dünya açısından epey belirleyici bir şeyi ifade edebileceğini bir çatışma ve şiddet ânını dramatik bir şekilde tasvir etmesiyle ünlü bir
Helenistik heykelle, Laocoön ve Oğulları’yla ilişkisini fark etti. Kadim
23 Klaus Gallwitz, “Stationen der Erinnerung: Joseph Beuys und seine Strassenbahnhaltestelle”,
Festschrift für Eduard Trier içinde, haz. W. Spies ve J. Müller Hofstede (Berlin, 1981), s. 311-28. Laocoön, Papa II. Julius döneminde Roma’da keşfedilmesinin ardından,
24 Reinhard Ermen, 2000 yılında, Kleve’deki Museum Kurhaus’ta gerçekleştirilen bir “depo” –Tramvay
Durağı’nın Venedik sonrası, sökülmüş hâli– sergisi sırasında Beuys’un eski öğrencilerinden
modern heykeli tanımlayan tartışmaların merkezini oluşturmuştu. Bu
Beatrix Sassen’in sergiyle bağlantılı bir dava açtığını anlatır. Sassen, Beuys’un orijinal tartışma, Minimalizmin 1970’lerdeki –Beuys’un da Tramvay Durağı’nı
1976 yerleştirmesine eklediği, daha sonra bir kopyasını 1985 tarihli Palazzo Regale adlı
yerleştirmesinde bir vitrinin içine koyduğu ve Tramvay Durağı’nın çeşitli depo versiyonlarına dahil
gerçekleştirdiği yıllar– zorlu alımlanma sürecinde tekrar alevlenmişti.
ettiği başı yapan kişi olduğu için Tramvay Durağı’nın kısmi müellifi olduğunu iddia etmiştir. Bir
Düsseldorf mahkemesi 2003 yılında Sassen’in aleyhine karar vermiş, yapıtın Beuys tarafından
başka bir yapıt sayılmasına yetecek ölçüde değiştirilmiş olduğuna hükmetmiştir. Reinhard Ermen,
Joseph Beuys (Reinbek, 2007), s. 135, n. 2. 25 Georg Jappe, “Interview”, Joseph Beuys: Mapping the Legacy içinde, s. 189-90.
heykel topluluğudur. Beuys dik duran top formuna paralel bir şekilde
Gotthold Ephraim Lessing, 1766’da, Laocoön’ün anonim heykeltıraşının inerek dikey bir eksen oluşturan sondaj deliği aracılığıyla yapıtın
“sanatının alışılmadık amacını ve zorunlu sınırlamalarını” takip etmesi soruşturucu niteliğine işaret eden bir metafor kurar. Bu unsur yapıtı
gerektiğini belirtmişti. Modernist Lessing, mecrası sadece mekânda o sıradaki yeri olan Venedik lagününe kelimenin gerçek anlamıyla
gerçekleştirilmesine müsaade ettiği için görsel sanatın zamana demirlemiştir. Her bir dikey unsur Kleve orijinallerinden dökülen
uzanamadığına ya da süreyi ve ardışıklığı içeremediğine inanıyordu. demirden yapılmıştır ve Beuys bunları cilalı seri üretim çelikten yapılma
Ancak heykel bedenin bir öncede ve bir sonrada mevcut olduğunu yatay ray parçalarıyla ilişkilendirir. Beuys’un beyanlarından ve belki
düşündürüyordu, çünkü Lessing “bütün bedenlerin. . . yalnızca yapıtın adından da hazıryapım kompozisyonun bir geçmiş deneyimle
mekânda değil, zamanda da varolduğunu” anlamıştı. Bu yüzden, ilişkili olduğunu ama belirli bir çatışma ânının ele alınmadığını anlarız.
Laocoön’ün heykeltıraşı yarattığı temsil için bir eylemin tek bir ânını
seçmek zorunda kalmıştı, zira görsel sanatın (“resim”) “en fazla anlam Tramvay Durağı, heykelin duyum ve duygulanım aracılığıyla hafıza
taşıyanı ve kendisinden önceki ve sonraki eylemleri çıkarsamayı en çok ve deneyimin zamansal yönlerine erişme kapasitesini araştıran
kolaylaştıranı seçmesi” gerekiyordu.26 1970’lerde heykel etrafındaki bir yerleştirmedir. Beuys heykeli önce kendisi, ardından da yapıtın
sanat söylemi de heykel formunun mekânla ilişkisini ve zamansal sonraki izleyicileri için duygulanım üretmek üzere harekete
deneyimi nasıl ele alabileceğini sorguluyordu. Bazı eleştirmenler, geçirir. Sanki sanatçı Beuys, heykelin çocukluğunda karşılaştığı bir
62 Minimalizmin radikal formlarının geleneksel anlatıyı reddetmekle göstergeyi, daha önce anlamını ıskalamış olduğu –mekânsal form 63
kalmadığı, şimdiki zamanı önceleyen bir deneyim fikrine de karşı ve malzemeyle, çatışma ve kayıpla ilişkili– bir hatırayı ele geçirmek
çıktığı sonucuna vardı. Modern heykel deneyiminde zamansallığın artık için cisimleştirebileceğini anlamıştır.28 Tramvay Durağı hissedilmek
mümkün olmadığı iddia ediliyordu. Tutarlı bir “psikolojik mahremiyet”e üzere yapılmış bir heykeldir; bir öznenin belirli bir geçmiş deneyimini,
ilişkin fikirler de aforoz edilmişti; çağdaş heykelin artık “müstakil bir izleyicisi için, gerçekçi bir tarzda, doğru bir şekilde canlandırmaz.
benin meşrulaştırıcı iddiaları”na bağlı olmadığına inanılıyordu. Bunun İzleyiciyi çocuk ya da sanatçı Beuys’la ne özdeşleşme ne de onlarla
yerine, fenomenolojik temellerinden dolayı, (Minimalist) sanatta empati kurma konumuna yerleştirir.
üretilen anlam “deneyimle senkronize”ydi.27
Beuys vitrini de yerleştirmeyi de belgeleme araçları olarak kullanıyordu,
Beuys Tramvay Durağı’nda sanat eleştirisinin heykel formuna dair çünkü genellikle ikisinin içinde de performans nesnelerini ya da
bu yeni gerçekleriyle ilgilenecekti. Hazıryapım kopyalardan ve kalıntılarını yapılandırıyordu. Daha önce bunun birkaç örneğini
bulunmuş nesnelerden oluştuğu için Tramvay Durağı dışavurumcu bir saymıştık: Baş Mekân 1970-77 adlı yerleştirmesiyle Kelt ve Kelt +
yapıt değildir. Bununla birlikte, Beuys’un çocukken sahip olduğu bir ~~~ adlı eylemleri arasındaki belgesel ilişki ya da Ronald Feldman
deneyimin derinlerine inmeye çalışan, bu özelliğiyle izleyici tarafından Galerisi’ndeki yerleştirmesi Berlin’den: Çakallardan Son Haberler
heykel olarak görülebilecek ve böylelikle anlamlı bulunabilecek bir ile Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika da Beni Seviyor adlı eylemi
26 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, çev. Edward
Allen McCormick (New York, 1962), s. 78. 28 “Karşılaşılan gösterge” ifadesi Jill Bennett’tandır, o da Gilles Deleuze’den almıştır; Jill Bennett,
27 Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (New York, 1977), s. 28, 266 vd. Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art içinde (Palo Alto, CA, 2005), s. 7.
arasındaki bağlantı. Bu daha erken tarihli yerleştirmeler göz önünde olduğunu öne sürer. Bu göstergeler ve yol açtıkları duyumlar, özneyi
bulundurulduğunda, Tramvay Durağı’nın –herhangi bir Beuys içgörüye, hatta hakikate iter ve –Deleuze’ün duygulanımın düşünceyle
eyleminin parçası olmamasına rağmen– mekânda bir eylemin ya da ilişkisini tarif etmek için tekrar tekrar kullandığı fiille– zorlar.29 Beuys
hatta bir ritüelin icra edilmiş olabileceğini düşündürdüğü söylenebilir. o Kleve işaretindeki “dünya için hayli belirleyici” niteliği kavramak için
çok uğraştı. Batı heykelinin en ünlü örneklerinde bulunabilecek şiddet
Hareket Tramvay Durağı’nda ima edilir. Heykel, Beuys’un dikeyliklerle ve çatışmayı yankıladığını fark etti. Çocuk Beuys, Kleve’deki tramvay
yataylıkların kesişimine ilişkin, haç formuyla ilgili erken dönem durağında etrafını saran demir formların eski işlevini ya da tarihsel
araştırmalarının yanı sıra içyağı ve keçe köşelerini de yapılandırmış militarizm ve şiddetle bağını muhtemelen sezmemişti. Benzeri çelik ray
olan biçimsel araştırmasını sürdürür. Manresa, Avrasya Değneği ve Kelt şeritlerinin, kamplara –ölümlerine– nakledilen milyonlarca Almanın
(Kinloch Rannoch) İskoç Senfonisi performansları da yatay ve dikey üzerine boca edeceği acı ve ızdırabı öngöremezdi. “Hayat Güzergâhı”
–Beuys’un kullandığı ifadeyle– “aletler”ini hareket ettirmesini içerir. belgesinde andığı, 1943’te Sachsenhausen toplama kampında öldürülen
Beuys Avrasya Değneği’nin performans kalıntıları olan Keçe Açıları’nı arkadaşı Fritz Rolf Rothenburg’un akıbeti bu olmuştu. Rothenburg
sergi mekânını canlandırmak ya da dönüştürmek için bir duvara Beuys’a Rudolf Steiner’i okumasını tavsiye etmişti. Bazı kaynaklara
dayayarak ve böylece duvarlarla bir açı ya da hipotenüs oluşturarak göre Beuys’un Kleve’den okul arkadaşıydı, bazı kaynaklara göreyse
defalarca sergilemiştir. Venedik yerleştirmesinde –Beuys’un ütopyacı Steiner hakkındaki sohbetleri Posen’da gerçekleşmişti. (Beuys’un “Hayat
64 toplumsal heykel fikriyle bağlantılı olan– böyle açıların olmayışı Güzergâhı”nın incelenmemiş kısımlarından biri olan Rothenburg’un 65
dikkat çekicidir. Buna karşılık, Tramvay Durağı’nın dikey sütunu hayatı ve ölümünün daha fazla araştırılması gerekiyor.30) Venedik’teki
yolun yatay yönelimiyle kesişmez. Beuys rayı, belki de Laocoön’ü Nazi döneminden kalma harap Alman pavyonuna yerleştirilen Tramvay
düşünerek, sürekli olarak donmuş hareketi ve Lessing’in heykeli kuran Durağı, Beuys’un çocukluğunun “Germania”sına, yerleştirmede
şey olarak tanımladığı zamanın askıya alınmasını ima edecek şekilde çağrıştırılan “yüklü an”ın öncesine bir karşılık verme arayışını –bizim
konumlandırır. Kompozisyon bizi paralel yatay ve dikey unsurları arayışımızı da– somutlaştırıyordu.
arasında duyusal ya da bilişsel bir bağlantı aramaya teşvik eder. Böyle
bir bağlantı müşterek malzemeleri olan dökme demir ve onun modern Peki Beuys’un heykelleri, daha sonra gelenlerle ilgili olarak ne söyler?
torunu çelikte bulunabilir. Walter Benjamin’in tamamlanmamış Pasajlar Sürrealistlere göre, yapıtları psişenin çocukluğa kadar uzanan işleyişiyle
Projesi’nde tarif ettiği gibi, demir malzemesi, işlevsel bir alet olmaktan ilgiliydi. Ayrıca yapıtlarında dışsal, toplumsal ve fiziksel gerçekliği de
pasajların modern mimari formundaki kullanımına kadarki gelişiminde ele almak ve Herbert Marcuse’nin ifadesiyle, “hatıralarda bulunacak
izi sürülebilecek, kendine ait bir kültürel geçmişi olan bir teknolojidir. hakiki ütopya”ya işaret etmek istiyorlardı. “Hatırlama, ıstırabı alt etme
Demir elbette modern savaşın da merkezindeki teknolojiydi ki bu da dürtüsünü ve neşenin kalıcılığını teşvik eder. Ancak hatırlamanın
Tramvay Durağı’nın ana temalarından biridir. gücü ketlenir; acı neşeyi gölgede bırakır.”31 Marcuse, Sürrealizmin
Gilles Deleuze, duygu aracılığıyla kaydedilen göstergelerin derin 29 Gilles Deleuze, Proust and Signs, çev. R. Howard (New York, 1972), s. 160-61.
30 Adriani, Konnertz ve Thomas, Joseph Beuys (1979), s. 16.
düşünceye ve eleştirel meşguliyete en yoğun şekilde bağlananlar 31 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics (Boston, MA,
1978), s. 73.
toplumun koşullarını açıkça siyasi bir şekilde olumsuzlamasının geç 4

kapitalizmde ve Auschwitz’den sonra hatırlanabileceğine inanıyordu.
Sürrealistler gibi Beuys da hatırlamanın sanattaki merkezi yerini ROMANTİK BİLİM, TIP, ŞAMANLIK
vurguluyordu. Duygulanımsal, somutlaştırılmış ve irade dışı hatırlama,
heykellerinde ima edilen bir duyarlıktı. Beuys heykellerinin “dünya
için hayli belirleyici bir şey”i zorlaması gerektiğine inanıyor, Tramvay
Durağı’ndan “gelecek için bir anıt” olarak bahsediyordu.32 Hayatındaki ve yapıtlarındaki pek çok şey gibi Beuys’un bilimin
sınırlarına dair ömrü boyunca sürdürdüğü sorgulamanın kökeni de
savaş tecrübesine uzanıyordu. Beuys, telsiz operatörlüğü ve –iddia
ettiğine göre– “bombardıman uçağı pilotluğu” (Sturzkampfflieger)
eğitimi almak üzere 1941’de “Reichsgau Posen”a ya da “Warthegau”ya
gönderilmişti.1 Askerler eğitim izni için başvuruda bulunabiliyorlardı,
Beuys da yeni kurulmuş olan “Reich üniversitesi”nde bazı dersler aldı
(ki, diyordu Beuys, “bu derslerin bilimsel hizmet dedikleri şeyden
sayılması ve tanıdığım pek çok kişinin yaptığı gibi cephe görevinden
66 tamamen muafiyet kazanma ihtimali vardı”).2 Beuys Georg Jappe’ye 67
orada bir biyoloğun amipler hakkındaki dersindeyken geçirdiği bir
endişe nöbetiyle ilgili tuhaf bir hatırasını anlatmıştır: “Anladım ki bu
adam bütün hayatını mikroskopla görülebilecek birkaç canlıya adamış.
Bu beni o kadar korkuttu ki şöyle dedim: Hayır, benim bilimden
anladığım bu değil.”3 Bu tepkiye yol açanın tek hücreli canlının boyutu
olup olmadığı açık değildir. Reinhard Ermen’e göre bu anekdot daha
ziyade Beuys’un disiplinlerin sınır ve kısıtlamalarına duyduğu nefrete
ve daha genel olarak epistemolojik klostrofobisine işaret eder. Beuys
yine de, Kleve’ye döndüğünde, eski uçuş eğitmeni Heinz Sielmann’ın
yardımıyla enformel biyoloji çalışmalarıyla yeniden ilgilenmeye
başlayacaktı; Beuys’u Posen’daki Reich üniversitesinde biyoloji dersleri
1 “Reichsgau” terimi, Naziler tarafından ilhak edilen bölgeleri ifade eder. Posen’da bu ilhak 1939’da
gerçekleşti; Almanya bölgeyi Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Polonya’ya bırakmıştı. Frank
Gieseke ve Albert Markert “Reichsuniversität Posen”ı ve üniversitenin ilhak edilmiş bölgelerin
Almanlaştırılmasındaki rolünü şurada anlatırlar: Frank Gieseke ve Albert Markert, Flieger, Filz und
Vaterland: Eine erweiterte Beuys Biographie (Berlin, 1996), s. 55 vd.
2 Georg Jappe, “Interview”, Joseph Beuys: Mapping the Legacy içinde, çev. P. Nisbet, haz. G. Ray (New
York, 2001), s. 186.
32 Gallwitz, “Stationen der Erinnerung”, s. 326-7. 3 Agy.
almaya davet etmiş olan Sielmann, savaş sonrası yıllarda ülkece bir bilim kavramının peşinde olduğu anlamına gelir – bilimle
tanınan bir doğa fotoğrafçısı ve film yapımcısı olacaktı. Beuys 1947’den sanatın derin bir şekilde birbirine bağlı olduğu. Bu talebi orijinal
itibaren bazı doğa belgesellerinde Sielmann’ın asistanı olarak çalıştı. olduğu için öne sürüyor değilim; benim için bunların siyasi
Bu film çalışmalarıyla aynı sırada çizimlerinde de hayvanlarla ilgili anlamda bir gerçekliğe dönüşmesi daha önemli…4
çeşitli konuları ele aldı. Ayrıca Sielmann’la beraber amatör bir doğa
araştırmacısı olarak çalıştığı bu yılları, muhtemelen Block Beuys’ta Beuys yapıtlarında doğabilimlerini, biyolojiyi ve fiziksel bilimlerin
bulunan ve Caroline Tisdall’un Balmumu Heykel (1952 ya da 1953) maddenin farklı hâlleri ve elektriğin temel eylemleri gibi belli kavram
ismini verdiği, malzemesi açısından cüretkâr bir heykelle anmıştır. ve sistemlerini tematize etti. Bilim ve tıp Beuys’un toplumsal heykel
Yapıt, yatay olarak yerleştirilmiş bir tahtaya monte edilmiş iki grup düşüncesinde merkezi yeri olan birer tema ve metafordur.
nesneden oluşur: Beuys, Sielmann’ın 1950 tarihli (ağaçkakanlar
hakkında) bir filminden bir şeridi açık renkli balmumuna basılmış, arı Ütopyacı düşüncenin bilim alanında başlaması gerektiğine ilişkin
ölüleri gibi görünen küçük bir öbekle yan yana koymuştur (Beuys birkaç düşüncelerine ilaveten, Beuys çoğaltılabilirlerinde, vitrinlerinde,
yapıtında arıların bedenlerini kullanmıştır). nesnelerinde ve yerleştirmelerinde hem Batı tıbbının hem de geleneksel
tıbbın sağaltıcı amaçlarına sürekli atıfta bulunmuştur. Örneğin, 1961
Beuys’un kafasını meşgul eden bir diğer mesele de, sanatı bir meslek tarihli müdahaleli hazıryapıtı Küvet gazlı bez içerir ve çeşitli yerleri sargı
68 olarak yapmaya nasıl ve tam olarak ne zaman karar verdiğini beziyle sarılmıştır. Barraque D’Dull Odde (1961-7) ve Geyik Avından 69
anlamakla ilgiliydi. 1953 tarihli van der Grinten sergi kataloğundaki Sahne (1961) adlı yerleştirmelerindeyse Beuys, pozitivizmin zihinsel
“Not”ta zaten bir tema olarak mevcut olan bu tercihe –1953’te sanatçı meşguliyetlerini eleştirmek için arşive dayalı bir formata yönelir.
biyografisinin konvansiyonlarına ve bir sanatçının gelişiminin seyrini Gelişigüzel bir araya getirilmiş çeşitli nesnelerden oluşan bu yapıtlar,
açıklığa kavuşturmak için koymak zorunda olduğu sınırlamalara depo benzeri dolap ve raf düzenlemeleriyle harap bir sanatçı atölyesinin
itirazlarını belirtmiş olmasına rağmen– Beuys 1960 ve 70’lerdeki bütün ya da bir amatör laboratuvarın iç mekânını akla getirirler. Her birinin içi
önemli söyleşilerinde dönecekti. Beuys genel olarak sanatın insanın gündelik ve başka türden yüzlerce nesneyle doludur: şişeler, kartvizitler
uzmanlaşmış bilgiye ve modern bilimi karakterize ettiğini düşündüğü ve performanslardan geriye kalan şeyler gibi auratik nesneler, ayrıca
ampirizm ve pozitivist düşünce ısrarına meydan okuyabileceği bir küçük şişeler, enjeksiyon iğneleri, oyuncaklar, levhalar ve ampuller.
çalışma ve yaratıcılık alanı olduğunu savunuyordu. Kendi görüşlerini İzleyici bu düzenlenişi tutarlı kılan bir mantığı ya da gruplanma ve
netleştirmek için Leonardo ve Goethe’nin sanatın bilimle ilişkisi teşhir edilme şekillerini belirlemiş olabilecek bir sorgulama hattını
hakkındaki görüşlerini inceledi. Adriani’ye şöyle anlatıyordu: boşuna arar. Bu nesnelerin hangi işlerin araçları ya da neyin çaresi
olduklarını düşünmemek elde değildir. Beuys Barraque D’Dull Odde’la
Hiçbir zaman –mesela– Goethe’nin çok önceden tespit etmiş ilgili olarak şunları söyler:
olduğu, kendim de tespit etmiş olduğum şu hususta bir şüphem
olmadı: “Sanat ve bilim, insan farkına varmadan önce birbirine
sığınmış ve uzlaşmıştır” (Goethe). Bu, Goethe’nin de genişletilmiş 4 Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys: Life and Work, çev. P. Lech (New
York, 1979), s. 68.
Bu dışarıdan gelenin kendini içinde bulduğu müşkül durumdur. Beuys Leonardo ya da simyacı Paracelsus gibi teoloji, bilimler ve görsel
Çaresizlik ve delilik atmosferinin sebebi budur – günümüzde sanatların sınırları arasında kolaylıkla gezinmiş erken, modernlik
bilimin yaşadığı çaresizliktir bu. Bu, bilimin enkazından geriye öncesi zihinlere ilgi duyuyordu. Yorumcular toptancı bir yaklaşımla
kalan kırık dökük parçaları dönüştürme girişimidir. Çaresizlik iyi Beuys’un sanatının anlamının anahtarının bu tarihsel figürlerden
bir başlangıç noktası olabilir.5 birinin ya da diğerinin elinde olduğunda ısrar etmiştir. Inge Lorenz,
Beuys’un modernlik öncesi bilim üzerine kariyeri boyunca süren
Barraque D’Dull Odde’daki şeyler yığını derlenip toplanmaya, sorgulamasının, mitsel düşünceye, “mitsel imgelerin mantığı”na yönelik
uyumluluğa ya da tam olarak kavranmaya direnir. Maddi kalıntılar araştırmasının bir başka yönü ve sanatın yeniden mitolojikleştirilmesine
olarak durgun ve cansızdırlar; Beuys’un materyalistin maddi evrene ilişkin –Martin Heidegger’in estetiğiyle ilişkilendirdiği– daha büyük
dair, arka planında maneviyat, idealizm ya da metafizik değişim ölçekli projesinin bir parçası olduğunu öne sürer.7 Ya da elimizde
enerjilerinin bulunmadığı çalışması için uygun gördüğü metafor budur. Beuys’un doğabilimleri ya da evrim hakkında eski ve tamamen
Pozitivizmi iflas etmiş bir girişim olarak görmektir. miadını doldurmuş –ampirik olmayan, bilimsel olmayan ve modernlik
öncesi– düşünceleri gerçekten canlandırmaya çalıştığı ihtimali kalır.
Beuys başka zamanlarda, bir ampirik araştırma aletiyle hakiki bir Yaptığı buysa, lafını sakınmayan eleştirmenlerinin ısrarla söylediği
kırmızı gülü bir araya getiren (bir deney şişesinin üstünde işin isminin gibi hakikaten bir şarlatan olmalıdır Beuys – ama yaptığı bu değildir.
70 yazdığı) Doğrudan Demokrasi için Gül (1973) adlı çoğaltılabilirinde Beuys’un kendi ifadesiyle: 71
olduğu gibi eleştirisinin tonunu değiştirdi. Beuys yapıtı 1972’deki
Documenta 5’te kurduğu Doğrudan Demokrasi Ofisi’nde yürüttüğü yüz Niyetim hiçbir zaman pozitivist ya da materyalist bilim anlayışını
günlük tartışma boyunca sergiledi (bkz. Beşinci Bölüm). Yapıt, pozitivist yürürlükten kaldırmak olmadı; tam aksine, bu anlayışa saygı
bir girişimin sterilliğiyle organik bir nesnenin canlılığı arasındaki tezatı gösterdiğim bile kanıtlanabilir, ama ona sadece işkolu benzeri
vurgular; nesne aynı zamanda sol bir siyasi değişimi de ima eder, zira varoluşu ve tek yanlılığı içinde ve elbette nihayetinde parlak
gül aşk kadar uluslararası sosyalizmin de sembolüdür. Başka yerlerde zirvelere ulaşmış bir geçiş durumu olarak saygı duyabilirim.8
Beuys insan düşüncesinin ampirizm tarafından marjinalleştirilmiş ve
küçümsenmiş değerli bir veçhesi olarak “sezgi”yi vurguluyordu. Gül, Beuys, Leonardo ve Goethe’nin doğabilimlerine ilişkin görüşlerinin
Beuys’a göre, bilimsel düşüncenin ve yaratıcılığın ilerleyişi içinde insani köklerinin geçmişe uzandığını ve bugün, ampirik çağımızda öylece
bir duygu olarak sevginin işgal etmesi gereken yere işaret ediyordu: “Gül oldukları gibi benimsenemeyeceğini bütünüyle kabul ediyordu. Onun
olmadan yapamayız, düşünemeyiz bile” (“Ohne die Rose tun wir’s nicht, ilgilendiği, daha ziyade, savaş sonrası ideolojinin kusurlarını ön plana
da können wir gar nicht mehr denken”).6 Yaratıcı değişimin hayata çıkarmak için insanın doğadaki yerine dair erken, bütünselci görüşlerle
geçirilebilmesi için insani sevgi de rasyonel, hatta bilimsel düşüncenin kendi zamanındaki görüşleri karşılaştırmaktı. Beuys, içinde yaşadığı
bir unsuru olarak kalmalıydı.
7 Inge Lorenz, Der Blick zurück: Joseph Beuys und das Wesen der Kunst: Zur Genese des Werks und der
Bildformen (Münster, 1995).
5 Caroline Tisdall, Joseph Beuys (New York, 1979), s. 80. 8 Axel Hinrich Murken, Joseph Beuys und die Medezin (Münster, 1979), s. 118.
6 Bu ifade, Gül Olmadan Yapmayacağız (1972) gibi birkaç çoğaltılabilirde tekrar edilir.
savaş sonrası dünyada acil bir ideolojik değişim gerçekleştirilmesini meşgul oldu. Jena grubunda bilim araştırmacıları, filozoflar ve
savunmak için sanatında modernlik öncesi düşüncenin ve bilimin belirli şairler bulunuyordu. Alman Romantizmi uzmanı Theodora Vischer,
yönlerini etraflıca ele aldı. bu entelektüellerle yakın dostluklarından dolayı ressamlar Caspar
David Friedrich ve Carl Otto Runge’yle doğabilimci Lorenz Oken’in
Beuys, yaratıcılık, sanat ve bilime ilişkin daha geniş kapsamlı de grubun “dolaylı” üyeleri olarak kabul edilebileceğini söyler. Jena
soruşturmasının bir parçası olarak ve 1974’te Madrid Elyazmaları’nın çevresi, Newton’ın mekanik kanunları tarafından sunulana alternatif
kitap olarak yayımlanmasının şerefine Leonardo’ya ithafen bir çizim bir doğa modelinin peşindeydi. İnsan zihnini doğanın (elektrik, ısı ya
dizisi ya da portföyü hazırlayacaktı. Ama her zamanki gibi, bu yapıtı da da ışık gibi) gayrimaddi kuvvetleriyle bir “mekanik birlik” içinde bir
bir eleştiri süreci olarak kavramsal “ilaveler” ve “düzeltmeler” yapmak araya getirmekle ilgileniyorlardı.10 Bu çevrenin merkezi figürlerinden
için kullandı. Beuys, eskiz defteri Joseph Beuys: Leonardo da Vinci’nin biri olan Ritter, doğayı bütünlüğün kutuplaştırıcı alan ya da hâllere
Madrid Elyazmaları’ndan İlhamla Çizimler (Galerie Manus Presse, bir standartlaştırma eğilimiyle tepki verdiği kesintisiz bir süreç olarak
1975) aracılığıyla, Leonardo’nun çizim mecrasıyla gözlemlenebilir, anlıyor, ancak bu karşılıklı ilişkiyi kanıtlayamıyordu. Doğal kuvvetlerin
somut olgu arasında kurduğu Aristocu bağlantıyı ve pozitivist bilim bir şekilde insan öznesiyle sürekli olarak uyum içinde olabileceğini
tasavvurunu reddediyordu. Martin Kemp, Leonardo kelimenin modern öne sürerken, organizma üzerine kurulu bir doğa tasavvurunu ifade
anlamıyla bir ampirist olmasa da, diğer defterlerinin yanı sıra Madrid ediyordu; çevrenin “bütüncül bir dünya deneyimine yönelik dürtü”sünü
72 Elyazmaları’nda da izi sürülebilen bir pozitivizmin gerçekten yapıtının destekleyen bir modeldi bu.11 Vischer, geniş çevre içindeki, Runge’nin 73
merkezini oluşturduğunu göstermiştir.9 Beuys, kariyeri boyunca belki en iyi ifadesini Sabah (1808) adlı ünlü kitabında bulmuş olan
ve bütün yapıtlarında pozitivizmin ruhsallığı reddini eleştirdi; bu sanat ve teorisinde de açıkça görülebilen temel farklılıkları anahatlarıyla
yüzden, Alman Romantiklerinin geliştirdiği bilim düşüncesine çok ilgi sıralar. Runge, Hristiyan kutsalını insan bilinci ile doğa güçleri
duyuyordu. Ancak Beuys, bilimsel süreçte teorinin kendisinin –dilin, arasındaki dayanak noktası ya da bütünleştirici birleşme noktası olarak
hatta düşüncelerin– fiziksel dünyadaki gözlemlenebilir şeylerle eşit anlıyordu. Beuys’un da yapıtının belli safhalarında İsa’yı kutsal bir
konumda ele alınması gerektiği konusundaki ısrarında bu öncülerin figürden ziyade dinamik bir kuvvet olarak ele almış olması tesadüfi
çok daha ötesine geçti; zira bu fiziksel gerçeklikte herhangi bir bilimsel değildir.
deney kadar büyük bir değişikliğe yol açabilirdi.
Jena çevresi düşünürleri fiziksel süreçlere ilişkin araştırmalarına
Beuys erken dönem Alman Romantikleri ya da 1800’deki kısa ömürlü ruhsallığı (“ruhsal fizik”i) dahil etmek için çabalıyorlardı. Bilim, şiir
Jena çevresi –fizikçi Johann Wilhelm Ritter, Schlegel kardeşler ve eşleri ve felsefe alanlarını birleştirmeyi amaçlayan ütopyacı girişimleri,
Karoline ve Dorothea, F.W.J. Schelling, Ludwig Tieck, Henrik Steffens bu ilgilerin ampirizmde birbirinden ayrılmasına yönelik eleştirel
ve Novalis (Georg Philipp Friedrich von Hardenberg)– tarafından yaklaşımlarını paylaşan Beuys’a çekici geliyordu. İrlanda’daki
doğabilimleri etrafında geliştirilmiş olan fikirlerle entelektüel anlamda Gizli Biri İçin Gizli Blok’taki 1950’lerden bir dizi çiziminde Beuys,
9 Martin Kemp, “Leonardo-Beuys: The Notebook as Experimental Field”, Joseph Beuys: Drawings 10 Theodora Vischer, “Beuys and Romanticism”, Joseph Beuys: The Reader içinde, haz. C. Mesch ve
after the Codices Madrid of Leonardo da Vinci içinde, sergi kataloğu, Dia Center for the Arts, V. Michely (Cambridge, MA ve Londra, 2007), s. 159-60.
New York, haz. L. Cooke ve K. Kelly (New York, 1998), s. 35. 11 Agy.
çoğunlukla kadın nü resmi aracılığıyla, insanlığın doğadaki ve fiziksel bilgi ya da tepki talep etmekten ziyade insanın güç sahasındaki enerji
süreçlerdeki yerine dair benzer şekilde bütüncül bir bakışın peşine noktalarını arayıp bulmaya çalışmak oldu.”12 1965 performansı ayrıca
düşer. Gizli Blok’ta –suluboya İnsan Başlı Geyik’te (1955) ve Kuğu Beuys’un elektriğe duyduğu ilgiyi de gösterir; Franz Joseph van der
Rüyası’nın (1951/6) narin çizgilerinde– hayvan formlarıyla insan Grinten’in ifade ettiği gibi, Beuys malzemelerle yaptığı deneylerde ve
formları birleştirilerek neredeyse mitsel varlıklar hâline getirilir. Hem çizimlerinde manyetizma fenomenini ve kimyayı inceleyecektir:
bu dizide hem de başka yerlerde, Hayvan Kadın’da (1954) ve Tavşan
Kadın’da (1952) bir grup çizim melez bedenlerle ilgilidir. Beuys kadın Keçe, bakır, balmumu ve makine yağıyla heykelde
nü kompozisyonlarını çoğunlukla figürün üzerine geometrik şekiller görünürleştirilen, ama aynı zamanda bir endüksiyon makinesinde
ve vektör benzeri çizgiler bindirerek yapılandırır. Gizli Blok’a dahil kendi kendine etkili hâle getirilen piller, çeşitli parçalar,
edilmiş olan 1959 tarihli From: Warmth Physiology (Sıcaklık Fizyolojisi) jeneratörler, akümülatörler, kondansatörler, kütleler, elektrikli
çizimlerinde cinsiyeti belirsizleşen figür bedeni etkileyen kuvvetleri makineler benzer şekilde tarif edilir; vericiler, ses makineleri ve
ifade eden dağımsı formlar ve şematik oklarla kaynaştırılır. alıcılar kurulur; elektrik akımları boşaltılıp sinyaller verilir.13
Beuys’un fiziksel güçlerle bilinç –hem insan hem hayvan bilinci– Kâğıt üzerine demir klorür (ya da ferrik klorür) resim “Kuzey
arasında kurduğu en dramatik sanatsal bağlantılar, Ölü Bir Baharı”ndan İki Kafatası ve İki Şiir Kıtası’nın yan yana sayfalardaki
74 Yabantavşanına Resimler Nasıl Anlatılır (1965) adlı performansının elyazısı şiirlerle ilgili olduğu sonucuna varılabilir. Ama bu kimyasal, 75
nesne ve kalıntılarından 1977 tarihli anıtsal Balpompası’na kadar suda çözündüğünde ve Beuys tarafından boya olarak kullanıldığında
heykellerinde bulunabilir (Beuys’un hayvan bilincine ömrü boyunca eksotermik bir tepkimeyle sıcaklık yayar. Beuys bu yollarla yapıtlarında,
duyduğu ilgi, günümüzün hayvan hakları düşüncesinin habercisi kâğıt üzerindeki küçük bir resminde bile gerçek fiziksel fenomenlerle
olduğu için, üzerinde ayrıca çalışılması gereken bir konudur). 1965 deneyler gerçekleştiriyordu.
tarihli eylemin fotoğraflarında da görülebileceği gibi, Beuys kucağında
ölü yabantavşanıyla bir alıcının ya da benzeri bir elektronik aygıtın Vischer’in açıkladığı gibi, Beuys’un heykelleri de benzer şekilde
yanına oturmuş ve hayvanı hareket ettirip onunla “iletişim” kurmuştu. izleyicilerini yapıtla karşı karşıya geldikleri anda harekete geçirdikleri
Hemen yakınında Radyo adlı sarılıp sarmalanmış hayvan kemiğinden bir tür enerji alanına sokar: Üzerlerinde aynı boyda bir bakır levha
bir nesneyi aygıta bağlamış ve bu yolla fısıldadığı yorumların, hayvanın bulunan uzun keçe parçalarından oluşan Temel III, izleyicinin
sağladığı enerjiyle, bilinmeyen bir frekanstan yayınlandığını ima varlığıyla daha da fazla sıcaklık yayar ve yerleştirildiği mekânlardaki
etmişti. Eylem dünyayı açıklama ve anlama arayışını, bilgiye duyulan ses deneyimini değişime uğratır. Bu yapıtlar, heykele ilişkin estetik
arzuyu tasvir eder. Bilginin rasyonalitenin ötesinde bulunduğuna, (ölü) deneyiminde bizzat izleyici tarafından bir güç –Temel III’te sıcaklık
hayvanların bile paylaşabileceği sezgisel bir kavrayış olduğuna dair bir ve ses ya da Temel II’nin üzeri bakır masalarında olduğu gibi
metafor sunar. Sanat yapıtı, içgüdüyü bilginin hem insanlar hem de
hayvanlarca paylaşılan bir başka mümkün formu olarak meşrulaştırır. 12 Beuys, alıntılandığı yer: Tisdall, Joseph Beuys, s. 105.
13 F. J. van der Grinten, “Fünf Texte zu Joseph Beuys”, Joseph Beuys Bleistiftzeichnungen aus den Jahren
Beuys bunu şöyle açıklamıştır: “Benim tekniğim, kamudan belirli bir 1946-1964 içinde, haz. H. Bastian (Berlin, 1973), s. 13, alıntılandığı yer: Murken, Joseph Beuys and
Medicine, s. 127.
kıvılcım– üretildiğini düşündürür. Beuys’un içinde bir kuyruklu çizimlerdeyse (daha önce Axel Murken’in koleksiyonunda bulunan
piyano bulunan ve duvarları yerden tavana kadar keçe rulolarıyla 1959 tarihli Sedyede Kadın gibi) merhemler ve çinko, mürrüsafi ve iyot
kaplı bir odadan oluşan son yerleştirmesi Kötü Vaziyet de (1985), tentürleri görülür. Beuys’un 1974’te ilk Birleşik Devletler seyahatinde
benzer şekilde izleyicilerinin bedenlerinden yayılan sıcaklıkları kendisini René Block Gallery’ye bir ambulansla naklettirmesinin sebebi
yükselterek mekânı değişikliğe uğratır. Alfred Schmela Galerisi’nde de bu olabilir. Böylelikle New York’un sanat merkezindeki ilk kamusal
Aralık 1966’da gerçekleştirdiği ortak performansı Manresa’da Beuys, performansı sanatçının bedeninin kırılgan ve yaralı doğasını sahnelemiş
Henning Christiansen ve Bjorn Nørgaard’la beraber galeri mekânında oluyordu. İyileşme süreci, sonraki hafta boyunca, René Block Gallery’de
piller, elektrik devreleri ve transformatörlerle bir dizi fiziksel-mekanik bir çakalla gerçekleştirdiği eylem aracılığıyla gerçekleşmişti: Ben
gösteri yapmıştı. Söylenenlere göre, bazı aygıtlar etrafa galerinin içinde Amerika’yı Seviyorum, Amerika da Beni Seviyor.
dramatik bir şekilde uçuşan kıvılcımlar saçmıştı. Beuys’un heykel,
performans ve yerleştirmeleri, çeşitli fiziksel süreç ya da kuvvetleri Beuys yara niteliğini yalnızca sanatçıya ya da diğer bireylere değil,
entelektüel bir olay olan estetik deneyimle bu yollarla ilişkiye sokar. belirli kentsel alanlara doğru da genişletti. Aslen yere özgü bir
yapıt olarak Münih’teki Maximilianstrasse’de bir yaya altgeçidinde
Bilim tarihiyle ilgili araştırma ve çalışmalarının ötesinde, Beuys gerçekleştirilmiş olan Yaranı Göster, altlarına kaplar içinde makine
bilhassa bilimin tıptaki pratik uygulanışıyla ilgiliydi. Sağaltıcı olan yağı ve içyağı yerleştirilmiş hastane sedyeleri, gazeteler ve üzerlerinde
76 üzerindeki bu vurgu elbette Beuys’un Kırım’daki uçak kazasının “yaranı göster” emri yazılı karatahtalar gibi çifte nesnelerden oluşan 77
ardından ölümden kurtulup hayata dönmesiyle bağlantılıdır; Beuys’u bir yerleştirmedir. Beuys’un şehrin bakımsız, insana göre olmayan
daha sonraki dönemlerinde üreteceği yapıtlarında da meşgul eden yerleriyle ilişkilendirdiği maraziliğe dair bir yerleştirmeydi bu. Münster
şamanistik dönüşüm ve iyileşme –ya da geleneksel tıp– alanına da kamusal heykel projesinin bir parçası olarak Beuys, anıtsal bir kentsel
temas eden bir şifa bulma hikâyesidir bu. Tıp tarihçisi, hekim ve Beuys sağaltım yapıtıyla –şu anda Berlin’de, Hamburger Bahnhof’taki Marx
koleksiyoncusu Axel Hinrich Murken’in de kaydettiği gibi, Beuys genel Collection’ın bir parçası olan, dönüştürücü Mum Yağı (Münster, 1977)–
olarak insanlık durumunu karakterize edenin dengesizlik, sakatlık ve bir siyasi bünye olarak şehrin nihai “iyileşme”sini sahneledi. Yer olarak
hastalık olduğunu düşünüyordu. Belki bu noktada otobiyografik “Hayat Münster’de bir başka ıssız yaya altgeçidini seçen Beuys, bu uzunluğu
Güzergâhı/Yapıt Güzergâhı” belgesinin ilk maddesini hatırlamak yaklaşık 10, yüksekliği de 4 metre olan “negatif” uzamın döküm
gerekir: “Sargı beziyle sarılmış bir yaranın sergilenmesi.” Doğası icabı kopyasını inşa etti. Döküm malzemesi olarak balmumuyla mum yağı
yaralı bir insanlığı tedavi etmede sanatın da bilimler kadar etkili karışımını kullandı. Beuys ve asistanları büyük mum yağı kalıplarının
olduğunu varsayıyordu Beuys. katılaşması için gereken hayli uzun zamanı öngörmemiş oldukları için
yapıt 1977 projesi sırasında sergilenemedi. Beuys bu sorunu çözmek
Beuys’un yapıtları hem modern hem de geleneksel tıp pratiğiyle için Landesmuseum’daki sergi mekânına çeşitli ilgili nesneler içeren ve
ilişkili nesneleri bünyelerine katarak evrensel bir iyileşme ve şifa üzerinde (bu işle ilişkili, fotoğraflara dayalı, halihazırda Frankfurt’taki
bulma ihtiyacını estetik deneyim alanına bağlar. 1954 tarihli bir çizim, DZ Bank Sanat Koleksiyonu’nun parçası olan çoğaltılabilir eserde de
elyazısıyla tutulmuş bir bitki isimleri ve şifalı otlar listesidir; başka görülebileceği gibi) “soğumayan heykel” yazılı bir tabela bulunan bir
vitrin yerleştirdi. Beuys bu yolla, bilhassa Ovidius’un Dönüşümler’ine ve ve şamanizme duyduğu ilgi, kadim ruhani pratiklerle (Batılı) çağdaş
insan güzelliğini çok iyi taklit ettiği için etrafına sıcaklık yayan heykel sanat arasında bağlantı kurma arzusunu gösterir. Bu rolü 1960’ların
hayaline yaptığı göndermeler aracılığıyla, kendi sanatını antik çağlardan en önemli performansları olan İlk Sibirya Senfonisi, Şef, Ölü Bir
bugüne gelen heykelde güzellik fikirlerine bağlıyordu. Beuys Münster’de Yabantavşanına Resimler Nasıl Anlatılır ve Avrasya’da yaratıcı bir şekilde
heykelde güzellik idealini aynı kriterlerle, ama insan formuna hayata geçirdi; bu rolün aynı zamanda Beuys’un kişisel mitolojisinin
başvurmadan gerçekleştirmiştir. Malzeme nihayet katılaştığında Beuys çeşitli veçhelerinin güçlenmesinde de merkezi bir önemi olduğu
yapıtı sergi için altı parçaya böldü. İçinde kayda değer bir sıcaklığı söylenebilir. “Avrasya”nın Beuys’un bir dizi sanat yapıtı ve performansta
muhafaza eden heykelin, dökülüşünden yirmi sene sonra dijital canlandırdığı gizemli dünyası da sanatçının bu başka alanlarla iletişim
termometreyle hâlâ sıcaklık içerdiği tespit edilmiştir. Bugün bile hâlâ kurmadaki ya da onlara ulaşmadaki aracılık işlevine işaret eder.
sergi mekânına yayılan kendine has bir balmumumsu koku yaymakta Yabantavşanı Beuys’un son eylemlerinden birinde, o yıl Documenta’nın
ve enerjiyi, maddeyi, değişim ve yaratıcılığı bir kamusal yapıtta bir araya açılış töreninde gerçekleştirdiği Eritme Eylemi’nde (1982) geri döner.
getirmektedir. Mum Yağı, sergilendiği mekânı pek çok duyuya hitap Beuys’un yabantavşanının bedenini kullanışı aynı zamanda bu hayvanla
ederek maddi olarak dönüştürmeye ve hatta iyileştirmeye devam ediyor. ilişkili bazı kadim çağrışımları da –yerde oyuklar açma faaliyetinin
“topraksılığı” ve yeniden doğuş ve doğurganlıkla ilişkilendirilmesi–
Erken tarihli bir guvaş resminde, Şamanın Evinde’de (1954), Beuys tekrar canlandırır.
78 geleneksel tıbbın ruhaniliğine, iyileştirici güçlerine ve mekânlarına 79
duyduğu ilginin işaretlerini vermişti. Beuys hayatı boyunca, kendi Bu performanslar, Beuys’un 1964 kadar erken bir tarihte şamanın eylem
personası ve şamanın rolüne ilişkin sayısız performatif yorumu yelpazesine aşina olduğunu gösterir.14 Şaman bir keşiş ve hastalık ve
aracılığıyla, Batı dinlerinin ötesinde evrensel ve pagan bir dönüştürücü travmanın şifacısıdır; insanların kötü hava gibi şeyleri düzeltmek için ne
maneviyat fikrini araştırmayı sürdürdü. Aradaki bağlantıdan açıkça hiç yapmaları gerektiğini müzakere etmek üzere ruhlar âlemine gider gelir.
söz etmiş olmasa da, Beuys modern bir sanatçı olarak şamanın aşkın Bir şaman bu hizmete belirli bir süreç zarfında girer. Bu süreç rüyalarda
rolünü üstlenirken bazı müşterek noktalarının bulunduğu modernist ve hayallerde meydana gelir, ağır bir hastalığa ya da komaya denk gelir,
sanatçı Max Ernst’e öykünüyordu. Ernst gibi Beuys da modern savaşın bu şaman adayını başını alıp kırlara gitmeye zorlar ve orada ruhlar evine
travmasıyla baş etmeye çalışıyordu. O da benzer şekilde kendisi için kabul edildiğini hayal eder. Ruhlar şaman adayını genellikle öldürür ve
hayvansı bir ikinci kişilik ve/ya da bir totem hayvanı belirleyerek Batı şaman daha sonra tekrar hayata döndürülüp bütünlüğe kavuşturulur.
teolojisinin ötesinde şifa ve teselli aramıştı. Ernst’in durumunda bu Ruhlar daha sonra kuvars kristali ya da Beuys’un versiyonunda keçe
“Loplop” adını verdiği ve yapıtlarında tekrar tekrar ortaya çıkan bir kuş ve içyağı gibi şamanın bedenine eklenen bir maddeyi ya da sihirli
figürüyle kurduğu bağlantı aracılığıyla olmuştu. Beuys içinse (isimsiz) nesneyi armağan olarak verirler. Bu armağan, şamanın yeni edindiği
bir yabantavşanı hem sanatında hem de kendi yanında bir alter ego güçleri geleceğe taşıyacağının simgesidir. Kuzey Amerika’da şamanın
işlevi gördü – genellikle yeleğine bir tavşan ya da yabantavşanı ayağı
takıyordu ve söylenenlere göre gençliğinde gömlek cebinde tavşan 14 Mircea Eliade’ın Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy’de verdiği genel tanıma dayanarak
(New York, 1964), alıntılayan: Mac Linscott Ricketts, “The Shaman and the Trickster”, Mythical
pisliği taşımak gibi bir alışkanlığı vardı. Beuys’un şaman figürüne Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms içinde, haz. W. J. Hynes ve W. G. Doty (Tuscaloosa,
AL, 1993), s. 88-94.
yardımcıları çoğunlukla hayvan ruhlarıdır ve şaman bir dansla onların anlattıklarından, çakalın Beuys’un mekâna özenle yerleştirdiği Wall
çığlıklarını ve hareketlerini taklit eder. Bu kutsal yardımcıları çağırmak Street Journal nüshalarının üzerine idrarını ve dışkısını yaptığını
ve ruhlar âlemine doğru yolculuğunu başlatan trans hâline girmek için biliyoruz; pekâlâ Beuys’un keçe rulolarının üstüne de işediğini
müziği kullanır. varsayabiliriz. Beuys’un ara ara taktığı eldivenleri çiğner, savurur, onlara
sürünür; camdan aşağıdaki Manhattan caddesine bakar; galerideki
Beuys “hikâye”sini ya da göçebe Tatarlar tarafından şaman gibi kapalı alanın diğer tarafındaki kalabalığı ve tıkırdayan fotoğraf
diriltilişine dair kişisel mitolojisini şamanizmin bu veçheleri üzerine makinelerini seyreder. Beuys onu tutup almaya çalıştığında hemen
inşa etmeye dikkat etmişti. (Tatarların Şamanizmi gerçekten yaşayıp elinden kurtulup uzaklaşır.
uyguladıkları da ayrıca belirtilmelidir.) Daha önce söz ettiğim, 1960’ların
ortasındaki üç performansında Beuys, bir dirilişi/şaman dönüşümünü Amerika’yı Seviyorum eyleminde, Beuys kendi bedenini hayvanın
yeniden sahneler; performanslar sırasında yabantavşanı aracılığıyla bedeniyle karşı karşıya getiren, zamana yayılmış bir algılama faaliyeti
ruhlar âlemiyle iletişime geçmeye çalışarak yapar bunu. Sonunda canlı içinde çakalın bedensel “jestler”ine tanıklık etmek ya da onları
hayvanlar da Beuys’un eylem-performanslarında rol almaya başlar: deneyimlemek için Kuzey Amerika’yla ilişkili olarak kendini yerinden
Örneğin, Frankfurt’taki Experimenta 3’te (1969) sahnelediği Iphigenie/ ediyordu. Performansın bazı noktalarında Beuys bütünüyle kafesin içine
Titus Andronicus’ta beyaz bir at, belki de en ünlü performansı olan Ben yerleştirdiği keçeye sarıp sarmalanmış ve kendini gizlemiş hâldeydi. Bu
80 Amerika’yı Seviyorum, Amerika da Beni Seviyor’da da (New York, 1974) anlarda o da benlik duygusunu askıya almıştı. “Bütün bir Amerikan 81
bir çakal çok önemli rol oynar. travması”ndan arzu ettiği kurtuluşun çakal-bedenle yakın teması
sayesinde gerçekleşebileceğini ve sonunda şamanizmi karakterize
Bu eylemde Beuys, René Block’un Manhattan’daki galerisinde sahne eden bir tür sihirli eylem hâline gelebileceğini düşünüyordu belki de.
benzeri bir alanı canlı bir çakalla paylaşmıştı. Çakalın mekânına Elbette Beuys’un neden sanat tarihçisi Aby Warburg gibi kendisinden
girene kadar Amerikan toprağına temas etmeyen Beuys, Kennedy daha önceki Almanların yaptığını yapıp yerlilerin topraklarına
havaalanından bir ambulans içinde, yine on sene önce René Block’un gitmediği ve yerli insanların dini ya da şamanistik pratiklerine tanıklık
Batı Berlin’deki galerisinde gerçekleştirdiği Şef’te olduğu gibi keçeye etmediği sorulabilir ve dolayısıyla rolü yalnızca bir gözlemci rolü
sarılı hâlde geldi. Beuys ve “Küçük John” adlı New Jerseyli çakal, olarak görülebilir. Öyle yapmış olsaydı, yerli ritüelinin dinamiklerinin
şaman-olarak-Beuys’un iletişim ve dönüşüm aradığı üç gün boyunca soluk bir taklitçisi olmayacaktı. Beuys, bu performansta (sembolik)
keçeler, gazeteler ve samanlar arasında aynı mekânı paylaştılar. yerli kültürüyle kurduğu ilişki açısından, hâlâ modernist primitivizme
Performansın Herbert Wietz tarafından çekilen filminde de görüldüğü bağlıydı.
üzere, Beuys sadece asasının ucu dışarıya uzanacak şekilde kendisini
tamamen keçeye sarmak gibi çeşitli eylemleri tekrar eder; ayrıca motor New York performansının ardından Beuys şunları söylemişti:
türbinlerinin ve bir gönyeye vuruşlarının kayıtları gibi çeşitli ses ve
müzikleri de tekrar eder. Çakal mekânı inceler; Beuys en çok keçeye Birleşik Devletler’in enerji kümelenmesindeki psikolojik travma
sarındığı zaman ilgisini çekmiş gibi görünür. Caroline Tisdall’un noktasıyla temas kurdum: Yerliyle, Kızılderiliyle ilgili bütün
bir Amerikan travması… çakalla bir hesaplaşma yaşanması yapılandırışında yâd edilir. Sürü hayvanları sosyal canlılardır; Beuys bir
gerekiyordu, bu travma ancak o zaman ortadan kaldırılabilecekti.15 dereceye kadar, toplumsal heykel doğrultusunda bir diğer uyarıcı olarak
bir animizm duygusunu canlandırır. Başka bir düzeydeyse, ilkel olana
Geçmişteki performanslarının birçoğu gibi, bu hesaplaşmanın da yönelik iradi ilgisi, yaşadığı zamanın Batı Almanya’sının “ekonomik
Beuys’un kendi kişisel travması ve kendi hayatında tecrübe ettiği savaş mucize”nin sömürücü sanayileşmesine düşüncesizce ve aceleyle geri
şiddetiyle ilgili olduğu açıktır. David Levi Strauss, bu eylemle ilgili dönüşünü doğrudan reddeder.
ikonografik analizinde seyyah/yabantavşanı Beuys’un New York’taki
hilekâr çakalda dönüşümü aramış olabileceğini söyler.16
Ann Temkin, hayvan hayatı formlarının da Beuys’un bütün çizimlerine

hâkim olduğunu belirtir.17 Arı, geyik, kuğu ve yabantavşanı gibi bazı
hayvanların kadim kültürlerde taşıdığı sembolik önem de yapıtlarında
ifadesini bulur. Beuys hayvan bedenlerini ve organik malzemeleri
Jungcu arketipler gibi devreye sokmaz. Ancak Beuys’un en çok ilgisini
çeken sosyal hayvanların ve sürü hayvanlarının –yabantavşanları, arılar,
82 geyikler ve muslar– taşıdığı diğer ilkel çağrışımlar da göz ardı edilemez; 83
bunlar aynı zamanda ilkel mit ve efsanelerin de konusu hâline gelmiş
gezgin sürülerdir. Beuys’un eylemleri arkaik bir öznelerarasılığı ve
insanların doğal dünyayla barışçıl bir şekilde bir arada yaşadığı çağı
geri çağıran bir kolektif deneyim sahnelemeye çalışır. Beuys, doğal
dünyanın pagan anlamlarla yüklü ve insan bedeniyle hayvan bedeni
arasındaki metabolik ortaklıkların altını çizen unsurlarını geri kazanır.
Pek çok performansı, kadim ritüellerde sahnelendiği şekliyle insanlarla
hayvan hayatı arasındaki ilkel bir arada var olma hâline anıştırmada
bulunur. Beuys bu organik maddeyi hem kullanıp hem icra ederek,
içinde hâlâ kolektif deneyim formlarını barındırmaya devam eden
arkaik, sanayi-öncesi bir geçmişe işaret edebilecek bir forma dönüştürür.
Hayvanlarla bir arada var oluşun, türler ve öznelerarası etkileşimin bu
ilkel ve yok olmuş zamanı da Beuys’un ritüelin yapısını ve mekânını
15 Tisdall, Joseph Beuys, s. 228.
16 David Levi Strauss, “American Beuys”, Between Dog and Wolf: Essays on Art and Politics içinde (New
York, 1999), şurada bulunabilir: www.bockleygallery.com/css/american_beuys.html; erişim tarihi:
16 Haziran 2016.
17 Ann Temkin, Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys (New York, 1993), s. 33-5, 52.
5 Beuys akademide devletten ya da kurumsal kısıtlamalardan bağımsız

evrensel bireysel yaratıcılık düşüncesini hayata geçirmek için uğraştı.
AKTİVİZM VE PARTİ SİYASETİ Bu fikrin “evrensellik” veçhesini de akademi yönetimi tarafından
reddedilmiş öğrencileri sınıfına kabul etmek şeklinde tercüme etti.
Daha önce, 1968’de, sanat kurumunda reform konusuna odaklanan
konferanslara katılmıştı. Batı Alman sanat dergisi Interfunktionen’in
Öğrencileriyle beraber Düsseldorf Akademisi’ni yoğun bir inceleme “İdeal Akademi” sayısında da açıkça ortaya konduğu gibi, Beuys bu
ve reform dönemine sokarken karşılaştığı gitgide artan gerilimler, yıllarda akademide reform yapılması gerektiğini savunan tek kişi
Beuys’un sanat olarak siyasete ve aktivizme yönelişini hızlandırdı. değildi. Immendorff, Wolf Vostell, Panamarenko, Marcel Broodthaers
Hocalık faaliyetinin bir parçası olarak akademide siyasi ve felsefi tartışma ve bazıları akademinin fakültesinde bulunan başka sanatçılar,
forumları organize etmeye başladı. Siyasi reformlarla ilgili tartışmalar, Beuys’un sanatın kapasitesine beslediği bütünleştirici inancı her zaman
söylenenlere göre 1965’te sınıflarında çoktan şekillenmişti, ama ilk olarak paylaşmasalar da mevcut hâliyle akademiye yönelik muhalefetine
1967’de kamuya açık olarak formüle edildi.1 Beuys, öğrencisi Johannes katılıyorlardı. Batı Almanya’nın baskıcı Berufsverbot, yani sol görüşlü
Stüttgen’in 1967’de sınıfında “Alman Öğrenci Partisi” adlı bir siyasi parti ya da başka türlü “radikal” görüşleri olan öğretmenleri kamu eğitim
kurmasını sağladı.2 Beuys’un bir başka öğrencisi, Jörg Immendorff’sa, kurumlarından atma politikası bu muhalefeti keskinleştirmiş, polis
84 1968’de Lidl Akademie’yle Düsseldorf’ta kendi karşı-kurumunu yaratan devleti koşullarının seçmeci bir şekilde dayatılması anlamına gelen 85
belki de ilk kişi oldu. Lidl, Düsseldorf Akademisi’nde etkinlikler Notgesetze de geniş çaplı protestolarla karşılanmıştı. Beuys, işine son
düzenledi, üzerine bir “Lidl” bayrağı dikerek binayı sahiplendi ve 1969’da verildikten sonra bile akademiyi genişletme programına fakültenin diğer
bir dizi etkinlik ve James Lee Byars gibi konuk sanatçılardan oluşan üyeleri arasında hatırı sayılır bir destek ve sempati buldu. Programa
bir “Uluslararası Çalışma Haftası” tertip etti. Bunun üzerine, akademi sıcak bakan bu profesörler, mezuniyet yolunda kredi kaybetmemeleri
müdür vekili Profesör Eduard Trier okulu bir hafta süreyle kapattı. için Beuys’un öğrencilerini almayı kabul ettiler.
Okul idarecileri, kapatma kararını savunmak ve “bir meydan okumayı
ve sonuçlarını kayda geçirmek” için Haziran ayında okul gazetesinin Bu sanatın eleştirel ve siyasi mahiyeti, Beuys’u Batı Almanya’da bir
öğrenciler ve fakültenin –en çok da Beuys’un– eylemlerinin yol açtığı medya figürü hâline getirdi. 1970’lerin sonu itibarıyla Beuys, Andy
kaosun delillerinin sunulduğu iddiasını içeren resimli bir sayısını Warhol ve Robert Rauschenberg’le birlikte, yapıtları dünya sanat
yayımladılar. Ancak gazetenin gözler önüne serdiği şey, daha ziyade, Lidl piyasasının en yüksek kademesinde fiyatlara hükmeden sanatçılardandı.
karşı-kurumunun –bir sanat yapıtı olarak– devlet kurumuna gayet başarılı Beuys’un, 1971’de öğrencileriyle beraber akademinin idari bürolarını
bir şekilde sızmış ve kurumun işlevlerine gölge düşürmüş olduğuydu. işgali de dahil olmak üzere yeni öğrenci hakları talebiyle yürüttüğü
kışkırtıcı faaliyet akademik kariyerine zarar verdi. Kadrolu bir sanat
1 “Fluxus in der Politik”, folia: Blätter aus dem Studentenwohnheim I am Klausenphad Heidelberg, 15
içinde (Heidelberg, 1967), s. 1’de ilk olarak şurada yayımlanmış bir makale tekrar yayımlanmıştır:
profesörü olmasına rağmen ve Harald Szeemann’ın o yaz düzenlenen
Pro-These 67: Unabhängige Studentenzeitung an der Universität Düsseldorf, 1 (Düsseldorf, 1967), s. 9. Documenta’sındaki bir dönüm noktası niteliğindeki “100 gün
Makalenin yazarı büyük ihtimalle Johannes Stüttgen’dir.
2 22 Haziran 1967 tarihli kuruluş tutanağı şurada tekrar yayımlanmıştır: Interfunktionen, 3 (1969), s. tartışma”sından sadece birkaç ay sonra, 11 Ekim 1972’de –daha sonra,
125.
1999’dan 2004’e kadar ulusal başkan olarak görev yapacak olan Sosyal etkilemeye başladı. İki sefer kalp krizi geçirdi, ama ikisinde de kısa bir
Demokrat– Eğitim Bakanı Johannes Rau Beuys’u alelacele görevinden nekahet döneminin ardından çalışmalarına tazelenmiş bir enerjiyle
ihraç etti. Beuys, cevap olarak şunları söyledi: “Son on bir yıldır geri döndü ve zaman zaman gece gündüz çalışarak öncekinden daha
yaptığım gibi görevimi yapacağım ve akademide ders vermeye devam da yüksek üretkenlik seviyelerine ulaşabildi. Beuys çok sigara içiyordu,
edeceğim. Bunu bana emanet edilen genç insanlara borçluyum, bu öyle ki Eva Beuys kocasına iyi alışkanlıklar aşılayacağına inandığı
sadece onların çıkarına olan bir mesele.”3 Beuys göreve iade davası bir şoför buldu. Şoför Karl Hess, Eva Beuys’un kendisinden Beuys’un
açtı ve sonunda 1978 Nisan’ında da görevine geri döndü. Anlaşmada sigara tüketimini takip edip kontrol altında tutmasını istediğini anlatır,
Beuys sözleşmesinin feshini kabul etti, ancak Profesör unvanını ve ama Hess bunda başarılı olamamıştır. Beuys’a sık sık yemek yemesini
akademideki atölyesi olan Oda 3’ü 65 yaşına gelene kadar kullanma hatırlatması gerekiyordu. 1970’lerin ortasında Beuys’u ülkenin dört bir
hakkını korudu. Beuys Oda 3’ün kullanımını ölümünden birkaç sene tarafında etkinlik ve sergilere götürüyordu ve katıldığı sonu gelmeyen
önce Özgür Uluslararası Üniversite’ye ve öğrencisi Johannes Stüttgen’e etkinlikler belirlenmiş sürelerini aştığında onu bekleyip geri götürme
devretti. (Beuys’un sınıfı, en fazla etkiye sahip olduğu 1970-72 yılları talimatı almıştı. Hess ayrıca Beuys’un bu toplantı ve etkinliklerin
arasında binadaki üç sınıfı kontrol ediyordu ve bunlardan biri olan ardından arabaya biner binmez yorgunluktan uyuyakaldığını da anlatır.5
Oda 19, kendilerini “die zwei Imis” [iki Imi] olarak adlandıran iki
öğrencinin, Imi Knoebel ile Imi Giese’nin idaresi altındaydı). Daha önce Beuys’un kurum merkezli başlıca projeleri –Alman Öğrenci Partisi
86 akademi tarafından reddedilmiş olan öğrencileri kabul etme uygulaması (1967), 1972 Documenta’sındaki Halk İnisiyatifiyle Doğrudan Demokrasi 87
nedeniyle, bu dönemde kurum bünyesindeki toplam 700 öğrencinin Ofisi ve 1977 Documenta’sındaki Özgür Uluslararası Üniversite’nin
193 ilâ 231’i kendilerini Beuys öğrencisi sayıyordu.4 Yine bu yıllarda 100 Günü ve ona eklenmiş olan İşyerinde Balpompası yerleştirmesi–
Beuys, kamuoyunda bilinen siyasi ve dini figürlerle ve başkalarıyla – 1970’lerde çalışmalarının yönünü belirledi. Bu projeler, seçmen
Batı Alman şansölyesi Willy Brandt; öğrenci hareketi lideri ve Yeşiller inisiyatifinin yeniden demokratikleştirme mekanizmasını Beuys’un
Partisi’nden arkadaşı Rudi Dutschke; dostu ve Yeşiller Partisi’nin toplumsal heykel fikrinin merkezi bir veçhesi olarak sanat alanına
kurucularından Petra Kelly; Dalai Lama; Avusturya şansölyesi Bruno dahil ediyordu. Beuys bu forumları yerleşik sanat kurumlarının –sanat
Kreisky ve Hopi aktivisti Carolyn Tawangyowma– toplantılar ve yüz akademisi, Documenta’nın ya da sanat müzelerinin sergi mekânları–
yüze tartışmalar yaptı, bazen arkadaşlıklar kurdu ve bu çabaların hepsi içinde konumlayarak bu kurumları geniş kapsamlı toplumsal ve siyasi
başlı başına birer tartışma/performans hâline geldi. İlginç bir şekilde, bu meselelerin ve mümkün alternatiflerin müzakere edildiği özgür tartışma
buluşmaların fotoğrafları pek fazla yerde yayımlanmadı. alanlarına dönüştürdü. Beuys’un kendi ifadesiyle:
Çok büyük riskler almayı alışkanlık hâline getirmiş bir sanatçı olarak, Belki alternatif gruplar büyük çoğunlukları yakın gelecekte
sanat pratiğindeki titizliği Beuys’un sağlığını giderek daha fazla ikna edebilir; benim düşüncem, çoğunluğu oluşturan insanlarla
dayanışmaya girmenin ilkesel olarak mümkün olduğu yönünde;
3 Joseph Beuys’tan Kuzey Ren-Vestfalya eyaleti Bilim ve Araştırma Bakanı’na 12 Ekim 1972 tarihli bunun olabileceğini hissediyorum… Eğer daha geniş bir çoğunluğu
mektup. Alfred Schmela Evrakı, Getty Institute Özel Koleksiyonlar, Los Angeles, CA.
4 Petra Richter, Mit, neben, gegen: Die Schüler von Joseph Beuys (Düsseldorf, 2000), s. 161,
alıntılandığı yer: Reinhard Ermen, Joseph Beuys (Reinbek, 2007), s. 92. 5 Christine Hoffmanns, Beuys: Bilder eines Lebens (Leipzig, 2009), s. 26 vd.
değişimi başlatmaya ikna etme ihtimali yoksa… o zaman iki katkıda bulunabilecek bütün fikirlere alan açmak” için devletten ve özel
farklı sistem inşa etmekten, eski devletin altında başka bir devlet sektör çıkarlarından bağımsız, “mutlak bağımsızlık” içinde iş görecekti.8
kurmaktan başka çare yok demektir; bu aslında zaten oluyor, zira Broşürde ayrıca, önerilen okulun “Joseph Beuys’un özel okulu”
“Özgür Uluslararası Üniversite”de çalışanlar psikolojik olarak artık olmadığı belirtiliyordu ve bu nokta basında da desteklenmişti: “Özgür
eski koşullarda yaşamıyorlar… Ve [bu] daha küçük modellerde Uluslararası Yaratıcılık ve Disiplinlerarası Araştırma Koleji” (nihai adı
zaten çoktandır böyle bir alternatifi uyguluyorlar.6 Özgür Uluslararası Üniversite ya da ÖUÜ olacaktı) adlı bir alternatif
okul sisteminin oluşumuna dair gazete yazılarında, bu girişime dahil
Beuys, kendisini “Die Grünen” veya Yeşiller Partisi olarak adlandıran olanlar arasında Klaus Staeck (sanatçı ve avukat), Georg Meistermann
gevşek bir alternatif gruplar koalisyonunda toplumsal heykel (Karlsruhe’de profesör), Willi Bongard, Düsseldorf Akademisi
tartışmasını genişletme ihtimalini de gördü.7 Bu grup, Beuys’un Yeşiller profesörleri Erwin Heerich ve Gerhard Richter ve ayrıca aktris Nora
Partisi delegesi olduğu 1979 Avrupa parlamento seçimlerinde faaliyete Hengstenberg, psikanalist Melitta Mitscherlich, galerici Alfred Schmela
geçti. Yeşiller’le ilişkisi Beuys’u geleneksel parti siyasetine 20. yüzyılda ve müze yöneticileri Paul Wember ve Egon Thiemann sayılıyordu. Beuys
başka hiçbir sanatçının yaklaşmadığı kadar yaklaştırdı, ama aynı “kurucu rektör” olarak anılıyordu.9 Beuys ÖUÜ’nün görevini şöyle tarif
zamanda geleneksel siyasetten tamamen çekilmesiyle sonlanan bir ediyordu:
ittifak oldu bu.
88 İnsanın esas olarak manevi bir varlık olduğu açık olsa gerek… 89
Büyük ihtimalle 1972’de yayımlanan bir broşürde Beuys, akademide Demokrasiden türeyen kendi kaderini tayin hakkı yaratıcı bir
hem öğrencilerin hem de fakültenin ciddi yer darlığı yüzünden içinde fikirdir. Eğitim alanı bütünüyle ve evrimsel bir şekilde özerkliğe
bulundukları kriz koşullarını ve bunun sonucunda idarenin durumu kavuşmalı ve ekonominin diktatörlüğü altında var olmamalı,
düzeltmek için öğrenci sayısını sınırlama girişiminde bulunuşunu bürokrasinin yerini kendi kaderini tayin almalıdır… daimi bir
anahatlarıyla anlatıyordu. Beuys broşürde akademinin sadece kelimenin “Documenta”, temsiliyet seviyesinde yaratıcılık, bir anaokulu ve
düz anlamıyla fiziksel olarak –broşürde Düsseldorf toplantı odalarının hem yaşlılar için hem de kimyada, fizikte, tıpta ve bütün diğer
kullanılma ihtimalinden söz edilir– “genişletilmesi”ni değil, aynı bilim dallarında elde edilen sonuçların disiplinlerarası bir şekilde
zamanda “aldıkları eğitimden ve yaşlarından bağımsız olarak herkes tartışılacağı bir yaratıcılık merkezi olarak tasavvur edilmiştir.10
için erişilebilir modern bir iletişim merkezi”ne dönüştürülmesini
öneriyordu. Özgür okulun Temel Eğitim Komitesi broşürde özel bağış Beuys ÖUÜ’yü birçok sergi yerleştirmesinde tanıttı: 1973’te Kunstverein
ve destek istiyordu, çünkü “toplumsal sistemlerimizin iyileştirilmesine Hannover’de gerçekleşen, Doğrudan Demokrasi Örgütü (DDÖ)
ve ÖUÜ’den büro mobilyaları ve yönlendirme işaretleri içeren ve
6 Eddy Devolder, Joseph Beuys: Conversation with Eddy Devolder [1977] (Gent, 1988), s. 38-40.
7 Joseph Beuys, “Aufruf zur Alternative”, Frankfurter Rundschau (23 Aralık 1978), yeniden 8 “Konzept für eine ‘Freie Internationale Schule für Kreativität, Kommunikation und
yayımlandığı yer: Soziale Plastik: Materialien zu Joseph Beuys, haz. V. Harlan, R. Rappmann ve interdiszipinäres Gespräch’”, tarih yok, yayım yeri belli değil, Erhard Klein koleksiyonu,
P. Schata (Achberg, 1984), s. 129-36. İngilizcede “Appeal for an Alternative by Joseph Beuys” Kunstmuseum Bonn.
başlığıyla yayımlanmıştır, çev. B. E. Kleer, Centerfold, III/6 (Toronto, 1979), s. 314 vd. Ayrıca şurada 9 Georg Jappe, “Eine Lösung für Beuys?”, benim çevirim, Frankfurter Allgemeine Zeitung (7 Mayıs
da yayımlanmıştır: Theories and Documents of Contemporary Art, haz. K. Stiles ve P. Selz (Berkeley, 1973).
CA, 1996), s. 634-44 (burada yazının ilk yayımlandığı tarih yanlış kaydedilmiştir). 10 Agy.
kataloğunda DDÖ ile 1972 kitapçığının hedeflerinin tekrar edildiği İrlandalı yazar Francis Stuart, Böll, İtalyan iktisatçı Enrico Wolleb,
“Kunst im politischen Kampf” (Siyasi Mücadelede Sanat) adlı Fransız sosyolog Nina Sutton, sanatçı Conrad Atkinson, Dorothy
sergide. 1974’te, Londra’daki Institute of Contemporary Arts’ta (ICA- Walker, Tisdall ve Yugoslav televizyoncu ve yazar Nina Dimitrijevic
Çağdaş Sanatlar Enstitüsü) gerçekleşen “Art into Society” [Sanattan bulunuyordu.12 ÖUÜ AET’den ve başka kaynaklardan küçük bağışlar
Topluma] adlı serginin kataloğuna “Özgür Uluslararası Üniversite”nin aldı, bu da İngiltere, Galler, İskoçya, Kuzey İrlanda, Eire ve Sicilya’da
manifestosu ve anahatlarıyla müfredatı da dahil edildi. İlk taslağını ÖUÜ bürolarının kurulmasına imkân sağladı.13
Nobel ödüllü romancı Heinrich Böll’ün kaleme aldığı bu kurucu belge,
ÖUÜ’nün “her birimizin içindeki… rekabetçilik ve başarı hırsının Beuys ÖUÜ faaliyetlerini ve atölye çalışmalarını yerleşik sanat
gizlediği… yaratıcı potansiyele… toplumsal olarak ilgili başka alanlara dünyasının ötesine bakmak ve bu dünyayı gelişmekte olan şehir
doğru da genişletilebilecek bir maddeyi şekillendirme becerisine” ve ülkeleri içerecek şekilde genişletmek için kullandı. Dublin ve
bağlılığını ifade eder.11 Belfast’taki ÖUÜ faaliyetlerinde İrlanda’yı, kadim Kelt kültürünü ve
İrlanda’daki amansız çatışma hâlini inceledi; Güney İtalya’da Pescara’da
Beuys daha sonra ÖUÜ’yü uluslararası ölçekte tesis etmek için çalıştı ve Edinburgh ve Belgrad’a gitti. (Belgrad ziyareti sırasında
çalıştı. “Avrupa’nın çeperleri”nde ve İrlanda, Sicilya ya da Güney ve orada verdiği derslerde Beuys, Öğrenci Kültür Merkezi’ndeki
Afrika gibi ekonomik durgunluk içindeki ülkelerin şehirlerinde ve bütün derslerine katılan genç sanatçı Marina Abramović’le tanıştı.)14
90 çeşitli bölgelerinde ÖUÜ şubeleri kurma isteğini dile getirdi. Beuys’a Aralarında feminizmin de bulunduğu başka konuların yanı sıra, ÖUÜ 91
göre, bu yerlerde mevcut koşullar bu toplumların çeşitli kurumları çevreyi iyileştirmeye de odaklanan yeni bir demokrasi anlayışının
için acilen yeni modeller önerilmesini gerektiriyor ve ayrıca yeni hayata geçirilmesi için propaganda faaliyeti yürüttü. Beuys Sovyet
modellerin daha hızlı bir şekilde uygulanması ihtimalini sunuyordu. Bloğu’na yaptığı seyahatlerde yerleşik sanat kurumlarını desteklemek
Beuys ilk olarak Kuzey ve Güney İrlanda’ya (Belfast’a ve Dublin’e) için de çalıştı. 1981’de, ÖUÜ’den bağımsız olarak, Doğu Berlin’de ve –
odaklandı ve bu iki bölgeyle AET’nin (2009’da Avrupa Birliği içinde armağan olarak bin adet sanat yapıtı bağışladığı– Łódź’daki (Polonya)
eriyen Avrupa Ekonomik Topluluğu) geri kalanı arasında iletişim Muzeum Sztuki’de sanat sergileri açtı.
güzergâhları oluşturmaya girişti. ÖUÜ’nün İrlanda’da kurulmasıyla
ilgili ilk tartışmalar, Beuys’un 1974’te İrlanda’daki Gizli Biri İçin Gizli Beuys kauçuk damgayı bu karşı-kurumlarla bağlantılı olarak grafik
Blok adlı çizim sergisi için orada bulunduğu sırada gerçekleşti. Örgüt sanatının bir parçası hâline getirdi ve aynı sırada başta zemine, daha
için finansman arayan Caroline Tisdall, 1975’te Dublin’de “Avrupa sonra da karatahtaların dikey yüzeylerine uyguladığı tebeşir diyagram
Ekonomik Topluluğu’na Yaratıcılık ve Disiplinlerarası Araştırmaya formatıyla çalıştı. Tebeşir diyagramları sıklıkla kendi dersleri sırasında
Yönelik Bir ‘Özgür Uluslararası Üniversite’ Kurulması İçin Fizibilite 12 Caroline Tisdall, Report to the European Economic Community on the Feasibility of Founding a “Free
Raporu” hazırladı. Beuys’un projedeki çalışma arkadaşları arasında International University for Creativity and Interdisciplinary Research” in Dublin (1975), yayım yeri
belli değil, Erhard Klein koleksiyonu, Kunstmuseum Bonn.
13 Bkz. FIU for Creativity and Interdisciplinary Research, Workshops at Documenta 6, 1977, FIU yayını,
11 “Manifest zur Gründung einer ‘Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und yayım yeri belli değil, Erhard Klein koleksiyonu, Kunstmuseum Bonn.
Interdisziplinäre Forschung’”, yayımlandığı yer: Berliner Kunstblatt (Mayıs 1974), s. 13-14. 14 Bkz. Jovana Stokic, “Beuys’s Lesson in Belgrade”, Post: Notes on Modern and Contemporary Art
Kunstmuseum Bonn, Erhard Klein koleksiyonundaki fotokopi dosya. Beyannamenin çevirisi Around the Globe içinde (MoMA’da yapılan araştırma), şuradan ulaşılabilir: http://post.at.moma.
şuradadır: Caroline Tisdall, Joseph Beuys (New York, 1979), s. 278. org, gönderi tarihi: 25 Kasım 2014.
vurguladığı hususları açıklamak ve bu açıklamaların yol açtığı otoritenin kaynağı olarak şeytanlaştırılmıştır.17 Beuys bu kendine mal
tartışmaları haritalandırmak için, kısmen bu fikir alışverişlerinin edişte nihai olarak yerleşik bürokratik kurumlara meydan okuyabilecek
“kalıntı”ları, kısmen de onları belgeleme aracı olarak kullandı. Beuys ve sonunda onları ikame edebilecek katılım ve değişim için kurumsal
Alman Öğrenci Partisi (AÖP) için –Hayvanlar İçin Bir Parti’den bir imkân yaratır.
(1969) itibaren çoğaltılabilirlerinde de rastlanan– bir pul tasarladı.15
Bir diğer damga Beuys’un 1967 tarihli Museum Mönchengladbach Beuys’un karatahta üretimi, 1971’deki performanslarında –önce
çoğaltılabiliriydi ve Beuys’un “U”suna bir Yunan haçı eklenmiş Sokak Eylemi’nde (Hohestrasse, Köln), sonra da Kasım ayında “La
“BEUYS” formundaki imzasını içeriyordu; bu imza sonraki birkaç yıl Rivoluzione Siamo Noi” adlı sergisinin bir parçası olarak Napoli Modern
boyunca Beuys’un Devrim Piyanosu (1969, halihazırda Kunstmuseum Sanat Ajansı’nın galerisinde gerçekleştirilen geniş katılımlı kamusal
Mönchengladbach’ta bulunuyor) ve Sürü (1969, Tate Modern) gibi bazı tartışmalarda– kullandığı katılımcı formattan çıktı. Beuys bu eylemleri
yapıtlarında tekrar göründü. Doğrudan Demokrasi Örgütü’nün (DDÖ) örgütsel hedeflerine ilişkin
kamusal müzakereler olarak sahneledi. Tartışmalar 1971’de Köln’de
AÖP pulu, örgütün adını –“Deutsche Studenten Partei”– ve Beuys’un bir alışveriş bölgesinde tesadüfen yoldan geçen insanlarla ya da galeri
bir “gezegenler kümesi”ne işaret ettiğini söylediği başka şekilleri –bir sergileri çerçevesinde gerçekleştirildi. Beuys tahtayı kullanmaya ta
Yunan haçı ve üzerinde bir haç duran küçük bir daire– çevreleyen 1960’ların başında Fluxus performanslarında başlamış, ama daha
92 dairevi bir formdur.16 Beuys bu formlar aracılığıyla daha erken tarihli sonra bu palimpsestik tartışmaları hem şekillendirmek hem de kayda 93
işlerindeki formlarla, özellikle de haçla –ve haçın beraberinde getirdiği geçirmek için kullanmaya geçmişti.
insan bilincinde gerçekleşen yoğun, bireysel bir değişim olarak teolojik
kurtuluş ânına ilişkin çağrışımlarla– tekrar bağlantı kurar. Puldaki içi Karatahta Beuys için zamanla kolektif düşüncenin akışkan açık
bir noktayla doldurulmuş küçük daire hem dünyaya hem de güneşe tartışma süreci boyunca izlediği seyrin bir belgesi olarak işlev görür
göndermede bulunur (bu aynı zamanda Beuys’un 1974’te Art Institute oldu. Karatahta elbette okul sınıfının geleneksel eşyalarından biridir ve
of Chicago’da “güneş devlet” üzerine verdiği derslerde üzerinde eğitmen tarafından, öğrencilere fikirlerden bahseder, ders anlatır ya da
durduğu bir şeydir). Damgalanmış formlar AÖP’nin nihai hedefi sorunları birlikte çözerken görsel ve hatırlatıcı bir araç olarak kullanılır.
olarak bilinç dönüşümünü vurgular. Beuys ayrıca mürekkepli damgayı Özellikle fen bilimlerinde, karatahta karmaşık hesap ve kavramlar
bürokrasinin ve resmi tasdikin bir işareti olarak kendine mal eder. etrafındaki diyalogların üzerinde grafiğe dökülebildiği ve grubun
Max Weber’in ifade ettiği gibi bürokrasi, içinde devlet kurumlarının bilgiyi bilişsel olarak işleyebilmesini mümkün kılan, her yerde ve her
yapılandırıldığı mekanizmadır; bürokratik yönetim mantığı, yüzü zaman hazır bir satıhtır. Tahta akademide kamusal tartışmanın akışının
olmayan, merkezsizleştirilmiş ve dolayısıyla itiraz kabul etmeyen bir kaydını tutar ve öznelerarası diyaloğun –karmaşık fikirler arasında
bilişsel olarak hareket eden bireylerin alışveriş sürecinin– izini sürer.
17 Max Weber, “Bureaucracy”, On Charisma and Institution Building içinde, haz. S. N. Eisenstadt
15 Jörg Schellmann, Joseph Beuys: Die Multiples (Munih, 1992), s. 50-51. (Chicago, IL, 1968), s. 66-77; bkz. Benjamin Buchloh, “Conceptual Art, 1962-1969: From the
16 Johannes Stüttgen, “Die Stempel von Joseph Beuys”, Joseph Beuys: Zeichnungen, Skulpturen, Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October, 55 (Kış 1990), s. 106, 117-19,
Objekte içinde, haz. W. Dickhoff ve C. Werhahn (Düsseldorf, 1988), s. 155-208. 128-9, 143.
Bu ikinci özelliği dolayısıyla karatahtanın Beuys’un AÖP ve DDÖ’deki parçalı “toplumsal organizma modeli”ni ortaya koyuyordu. Steiner,
çalışmalarında merkezi bir yeri olmuştur. Ancak tarihsel bir boyutu kapitalizmin ve daha yakın zamanda tesis edilmiş Sovyet komünizminin
da vardır: Sosyal reformcu ve filozof Rudolf Steiner yüzyıl başında siyasi sistemlerine bir alternatif sunuyor, neredeyse antropomorfik bir
konuşmalarında karatahtalar kullanmıştır. şekilde işleyen bir toplum resmediyordu:
Steiner 20. yüzyıl Almanya’sının büyük sosyal reformcularından biri Ve toplumsal organizmayı üç parça hâlinde düzenlemeden
olarak tanınır. Verdiği dersler ve antroposofi ve teosofi fikirleri etrafında insanlığın bu konuda hiçbir söz hakkı olmayacak: ekonomik
kurduğu örgütler aracılığıyla çok sayıda yazarla ve aralarında Käthe hayatta sosyalizm, sivil hayat ve devlette demokrasi, manevi hayatta
Kollwitz, Piet Mondrian, Johannes Itten, Wassily Kandinsky ve Oskar da özgürlük ya da bireycilik. Bunun insanlığın tek ve hakiki
Schlemmer’in de bulunduğu şair ve sanatçılarla temas kurmuştur. kurtuluşu olarak görülmesi gerekecek.20
Mimarlar Adolf Meyer ve Hannes Meyer, 1920’lerde Steiner’in (teosofiyi
reddinden önceki) düşüncesini Weimar ve Dessau’daki Bauhaus’ta Steiner, konferanslarının bazı kısımlarını görselleştirmek için tebeşirle
öğretimin merkezine koymuşlardı. Steiner felsefi araştırmalarına çizimler yapıyordu. 1919 yılı itibarıyla derslerini anlatırken kullanacağı
Weimar’daki Schiller ve Goethe Arşivi’nde arşivci olarak çalıştığı ve tahtalar itinalı bir şekilde siyah kâğıtla kaplanıyordu; bu kâğıtlar
Goethe’nin doğabilimleri üzerine yazdıklarını yayıma hazırladığı 1890- daha sonra söküldü ve muhafaza edildi. 1919 ile Steiner’in öldüğü yıl
94 1897 yılları arasında başladı; Goethe’nin düşüncesinin çeşitli yönleri olan 1925 arasında yapılmış bu karatahta çizimlerinin 1.100 kadarı 95
üzerine yazmayı ve dersler vermeyiyse ömrü boyunca sürdürdü.18 Dornach’taki (İsviçre) Rudolf Steiner Nachlassverwaltung Arşivi’nde
Steiner’in düşüncesinin büyük kısmı, 19. yüzyılın sonlarının –Ernst bulunmaktadır. Bu çizimlerin çoğu renklidir ve genellikle metinsel
Haeckel’inkiler gibi– pozitivizm merkezli doğabilimi çalışmalarına bir değil, yalnızca görsel malzemeden oluşur. (Beuys Steiner’in çizimlerinin
tepki olarak görülebilir.19 Steiner 1900’de çeşitli konular –“Mistisizm” formunu hatırlasa da onun yarı-empresyonist renk coşkunluklarını
ve “Mistik Bir Olgu Olarak Hristiyanlık”– hakkındaki Berlin hiçbir zaman kullanmadı. Beuys’un her zaman beyaz tebeşirle siyah bir
konferanslarını vermeye başladı. Steiner’e göre, insani faaliyetin zemin üzerine yaptığı ve genellikle yoğun bir notlar ağının eşlik ettiği
zihnin kapsamadığı yönleri ya da insani faaliyetin pozitivizmin tahta çizimleri diyagram ve çizelge niteliklerini korur.21)
imtiyazlı bir konum verdiği tarafı –ruhsallık ya da duygu tarafı– insan
organizmasının daha bütüncül bir resmini sunuyordu. Steiner’in ideal toplumsal organizmasının üç bileşeni –ruhsal hayata
ilişkin konularda özgürlük pratiği, devlete ilişkin konularda demokrasi
Beuys’un çalışmaları açısından en önemlisi, Steiner’in “toplum sorunu” pratiği, ekonomiye ilişkin konularda da sosyalizm pratiği– Beuys’un
üzerine derslerinin 1919’da yayımlanan ve Toplum Sorununun Temel yürüttüğü tartışmaları da yapılandırıyor ve çoğaltılabilirlerinde ve
Meseleleri adıyla tercüme edilen özetiydi. Bu dersler Steiner’in üç karatahtalarında sık sık birer motif olarak beliriyordu. Bu konuların her
18 Steiner 1888’de Viyana’da bir konferans verdi, “Goethe als Vater einen neuen Ästhetik”; ayrıca 20 Rudolf Steiner, alıntılandığı yer: Joseph Beuys, Soziale Plastik (Achenberg, 1984), s. 28. Steiner üç
1894-6 arasında filozofla görüştükten sonra Friedrich Nietzsche, ein Kämpfer gegen seine Zeit’ı parçalı modelini bir dizi yazıyla ortaya koymuştu.
yayımladı; bkz. Rudolf Steiner. Wenn die Erde Mond wird: Wandtafelzeichnungen 1919-1924, haz. W. 21 Bkz. Kugler, Rudolf Steiner ve Rudolf Steiner, Wandtafelzeichnungen zum Vortragswerk of Tafeln
Kugler (Köln, 1992), s. 148 vd. zu den Bänden 351 und 352 der Rudolf Steiner Gesamtausgabe. Vorträge für die Arbeiter am
19 Harald Szeemann, haz., Joseph Beuys, sergi kataloğu, Kunsthaus Zürich (Zürih, 1993), s. 284. Goetheanumbau, XXVII (Dornach, 1995).
biri Doğrudan Demokrasi Örgütü’yle Özgür Uluslararası Üniversite’nin 1970-1977 adlı yerleştirmeye dahil edildi, 1977 Documenta’sındaki ÖUÜ
gündemlerine entegre edilmişti. Beuys’un 1978’de Frankfurter Rundschau tartışmalarında kullanılan tahtalar da 1978’de Düsseldorf’ta açılan “Das
gazetesinde yayınlanan ve en yaygın dolaşıma girmiş siyasi beyanatı olan Museum des Geldes” (Para Müzesi) adlı serginin parçası oldu.23 Beuys,
“Bir Alternatif Çağrısı”nda da tekrar edilirler. Beuys kendi toplumsal tartışmaların ürettiği bu nesneleri sanat piyasasına sokarak ÖUÜ’yü
heykel teorisini Steinerci modelden ayrıştırmaya 1969’da Düsseldorf finanse etmeyi umuyordu. Strateji başarılı olmuş gibi görünüyor: ÖUÜ,
Akademisi’nde, kendisi, öğrenciler ve idare arasındaki çatışmaların en neredeyse hiç kamu finansmanı olmadan, 1977 yılı itibarıyla aralarında
yoğun olduğu zamanda başladı. Bir söyleşisinde şöyle diyordu: Kuzey İrlanda, Sicilya, Yugoslavya ve Güney Afrika’nın bulunduğu beş
ülkede büro açmış bulunuyordu.24
Evet, benim için eski estetik fikri herhangi bir geçerlilik taşımıyor…
İnsan bizzat kendisi estetik –pek çok sanatçı bunun böyle olduğunu Beuys, sanatın kapsamını radikal bir şekilde genişletme girişiminin son
gösterdi– Maciunas mesela, piyanoları çalmak yerine itinayla aşaması olarak Batı Alman Yeşiller Partisi’nin kuruluşunda rol aldı ve
temizlemesiyle. Estetik her insani faaliyetin beraberinde gelen (bir tabandan örgütlenmenin ötesinde parti siyasetinde aktif hâle geldi. Batı
dışavurum)… Biri derse ki estetik insandır, o zaman zaten her insan Alman siyasetinde halk inisiyatiflerinin reformdan geçirilmesi talebinde
bir sanatçı demektir – o insanın bu alanda faaliyet gösteren bir bulunmuş olan ODD’ye bağlı Bağımsız Almanlar Eylem Grubu’nun
uzmana dönüşüp dönüşmeyeceği, sanat tarihi açısından önemli olsa (Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher–BAEG) adayı olarak
96 da, tali bir konudur.22 1976’da Bundestag üyeliği yarışına girdi. 1976’dan sonra, BAEG ve 97
ÖUÜ’yü ekolojik endişelerini paylaşan başka bir grupla, Üçüncü Yol
Steiner’in aksine Beuys toplumsal heykel fikrini bir sanat olarak –bireyin Eylemi ile (Aktion Dritter Weg) daha geniş bir “alternatif” koalisyon
özgür iradesinden çıkan her türlü insani faaliyeti içeren– bireysel kurmaya teşvik etti. Beuys, BAEG ile ÖUÜ’yü bu koalisyona teşvik
özgürlük düşüncesi etrafında geliştirdi. Beuys’un bu bütüncül sanat ederken 1977 Balpompası atölye çalışmalarının katılımcılarından biri
kavrayışı ve ona eşlik eden evrensel bireysel faillik düşüncesi Friedrich olan Rudi Dutschke’nin önerdiği stratejileri takip etmiş gibi görünür.25
Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine’deki (1794) fikirlerine daha
yakındır. Beuys, 1979’daki Avrupa parlamento seçimlerinde halk oyunun yüzde
3,5’ini kazanmasının ardından 1980’de ÖUÜ ile birlikte Yeşiller’in
Beuys karatahtalarını daha sonra bazı galeri ve müzelerde bağımsız kuruluş kongresinde yer aldı. Sonraki birkaç yıl boyunca gruplar Alman
yerleştirmeler olarak da kurdu. Örneğin, Londra ICA tartışmalarında parlamentosunda temsil edilmek için kampanya yürüttüler. Beuys,
kullanılmış olan karatahtalar 1975’te New York’ta, René Block Gallery’de Yeşiller’i geleneksel, hatta alternatif bir parti olarak da görmediğini
beraberinde bir tartışma olmadan sergilendi; daha sonra Berlin vurguluyordu:
Nationalgalerie tarafından alındılar ve Yönelimli Kuvvetler (1977) adıyla
23 Venedik Bienali için yapılmış ve müzede bizzat Beuys tarafından yerleştirilmiş olan Baş Mekân
sergilendiler. 1972’deki Documenta’da kullanılan tahtalar Baş Mekân 1970-1977, İsviçre’deki Hallen für Neue Kunst’a yapıttan feragat etmesi için dava açan üç eser
sahibi tarafından 2015 yılının başında satılmıştı; bunun sonucunda küçük müze kapandı. Yapıt
halihazırda Berlin, Hamburger Bahnhof’taki Marx Koleksiyonu’nun geçici bir parçasıdır.
22 “Zur idealen Akademie: Aus einem Gespräch mit Beuys und F. W. Heubach”, Interfunktionen, 24 Tisdall, Report to the European Economic Community, yayım yeri belli değil.
2 (Köln, 1969), s. 61. 25 Bkz. Tisdall, Joseph Beuys, s. 261-3.
Yeşiller bir parti değil. Bir tür serbest kuruluş, temel olarak birlik Pek çok Batı Almanyalı galericisi Beuys’u Andy Warhol ile kendi
düşüncesiyle hareket eden bir siyasi örgüt… Çok farklı gruplar mekânlarında bir dizi toplantıda buluşturmak için yıllarca
tarafından yürütülüyor. Örneğin kadın grupları, gay özgürleşmesi uğraşmışlardı. Bu hayli reklamı yapılan buluşmalar 1979-80 yıllarında
grupları, tarım grupları, yurttaş inisiyatifi grupları, diğer küçük gerçekleştikten sonra, Warhol 1980’deki Yeşiller kampanyası için bir
ekolojik partiler.26 poster yaptı – hayatı boyunca yaptığı birkaç siyasi posterden biriydi
bu. Beuys ve Warhol, Mayıs 1979’da Düsseldorf’taki Galerie René/
Beuys 1980-1983 yılları arasında kamuya açık tartışmalarda ve Mayer’de, aynı yılın sonlarına doğru New York’ta ve ertesi yıl da
söyleşilerinde Yeşiller’den ve politikalarından hararetli bir şekilde Münih’teki Galerie Bernd Klüser’de ve Napoli’deki Galleria Lucio
bahsediyordu. Bundestag için yürütülen siyasi kampanya dolayısıyla Amelio’da birkaç kere bir araya geldi.29 Warhol başta kampanyada
bu beyanatlar sanat dergilerinde değil Stern ve Der Spiegel gibi kitle kendi yaptığı Beuys portresinin kullanılmasını önermişti, ama daha
dergilerinde yayınlandı. ÖUÜ ulusal parti kongrelerinde ve daha yerel sonra kendi otoportresini içeren –sonunda Düsseldorf kampanyası için
düzeyde Kuzey Ren-Vestfalya eyaletinde güçlü bir varlık gösterdi. Beuys, kullanılan– yeni bir poster tasarladı. Beuys’un siyasi kampanyasına
Yeşiller ve aday olan arkadaşı Petra Kelly için açıkça kampanya yürüttü; verdiği destek sorulduğunda Warhol şöyle cevap verdi: “Beuys gerçekten
1983 seçimlerinden önceki Ulusal Kongre’de boy göstermesi adaylık başkan olmalı. Sizce şansölye olacak mı? Bu müthiş olur.”30 Bir başka
98 konusundaki ciddiyetinin işaretiydi.27 poster için Johannes Stüttgen ve Beuys Ute Klophaus’un 1963 tarihli 99
bir nesne fotoğrafını, Yenilmez’i seçtiler: Fotoğrafta kilden yapılmış
Beuys, Yeşiller Partisi’nin alternatif gündemine medyada bir varlık bir yabantavşanının karşısına dikilmiş bir oyuncak asker görülür.
kazandırmak için kendi medya personasından faydalandı. Bir Düsseldorf Yeşilleri bu fotoğrafı hem 1979 hem de 1983 seçimleri için
seferinde Yeşiller Partisi liderlerinden Dieter Burgmann, Springer posterlerinde kullandılar. Partinin 1983’te bu imajı kullanmış olması,
Press’i gazete ve televizyon programlarında Yeşiller kampanyasına Beuys’un o yıl adaylığını geri çektikten sonra bile partiye desteğini
ilişkin haberleri yayınlamamakla suçladı. Beuys bundan kısa bir sürdürdüğünü gösterir.
süre sonra, 1980 Ekim’inde Yeşiller’in kampanyasına ya da anaakım
partilerin politikalarını sorgulayan herhangi bir alternatif siyasi Beuys’un Yeşiller’in çevreci “anti-siyaset”ini benimseyişinin yerleştirme
gündeme medyada yer verilmeyişini protesto etmek için WDR’nin ve nesnelerinde yansıma bulduğu öne sürülmüştür. Yeşiller Partisi üyesi
(Westdeutscher Rundfunk/Batı Alman Radyosu) Köln’deki ofisini bir Jürgen Binder, ÖUÜ ve Yeşiller’in ilgilendiği meselelerin Beuys’un
günlüğüne işgal etti.28 1980 tarihli yerleştirmesi Depo I’den Ayrılmadan (Uyanmadan) Önce’de
26 Clive Robertson ve Lisa Steele, “Sprechen Sie Beuys? Interview with J. Beuys”, Centerfold, III/6
birleştiğini söyler. Yapıt, adındaki yolculuk ya da kaçış metaforunda
(Eylül 1979), s. 308.
27 Ulrich Völklein, “‘Der Wahlkampf ist für mich Kunst’”, Stern Magazin, 41 (2 Ekim 1980), s. 107-13; 29 Bkz. Götz Adriani, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys (Köln, 1994), s. 354-5 ve
“Joseph Beuys – ein Grüner im Museum” ve “Spiegel Gespräch: ‘Ein bißchen Einsicht in die Johannes Stüttgen, Das Warhol-Beuys-Ereignis (Wangen, 1987), s. 12-17. Warhol, Beuys portrelerini
Seelenlage’: Joseph Beuys über sein Verhältnis zu den ‘Grünen’”, Der Spiegel, 45 (5 Kasım 1979), s. 1980 Nisan’ında Galleria Lucio Amelio’da sergiledi.
250-270; Charles Wilp, “Ein ganz normaler Bürger”, Tip, 22 (Berlin, 22 Ekim 1982), s. 33 vd.; “Wie 30 Johannes Stüttgen, “Was soll hier der ganze kleinkarierte Scheiss? Wir sind angetreten um die
funktioniert Freiheit?” Zitty, 12 (Berlin, 1 Haziran 1979), s. 27 vd. Kultur des nächsten Jahrhunderts vorzubereiten”, FIU kitapçığı (2 Şubat 1981), s. 13; Erhard Klein
28 Bkz. Völklein, “‘Der Wahlkampf ist für mich Künst’”, s. 113. koleksiyonu, Kunstmuseum Bonn.
da ifadesini bulan, değişime uğramış bireysel bilincin eşik ânını ele Meşe’yi 1982’de Documenta için hazırladı; “Stadtverwaldung statt
alır. Beuys bu eşikte olma durumunu daha erken tarihli yerleştirme Stadtverwaltung” (bu çevrilmesi imkânsız kelime oyunu şu cümleyle
ve performanslarında da benzer şekilde görselleştirmiştir. Depo I’den özetlenebilir: “İyi ağaçlandırılmış bir şehir bana kötü idare edilen bir
Ayrılmadan (Uyanmadan) Önce’de Beuys bireysel bilincin değişim şehirden çok daha iyi görünüyor”32) mottosuyla, altı yıl boyunca her
ânını belirli bir siyasi örgütle bağlantılandırır. 1979’un sonlarında, yıl Kassel’da binden fazla ağacın finansmanını, koordinasyonunu
Beuys’un hâlâ Yeşiller için kampanya yürüttüğü sırada Bonner ve dikilmesini içeren bir projeydi bu. Proje vergiden muaf katkılarla
Kunstverein’da sergilenen yerleştirme, yeşil renkli sınıf tahtası ve masa finanse edilecekti ve Beuys’u Nikka Whiskey için bir Japon televizyon
kullanımıyla toplumsal heykelin uygulama ve malzemelerini Yeşiller reklamında görünmek ve bir Holiday Inn Otelleri reklamında yer almak
Partisi’yle ilişkilendirmenin yanı sıra Doğrudan Demokrasi Ofisi’nden gibi bir dizi ilginç finansal ittifaka yönlendirdi.33 Başta 5 marklık küçük
mobilyalarla keçe ve içyağı gibi malzemeleri de içerir.31 katkılar istedi ve katkıları tasdik etmek için sertifikalar veren Yeşiller,
Beuys’un projesinden bu kamusal desteği çabucak geri çekip, yapıtın
Beuys, 1983’te Yeşiller Partisi içinde gözden düştükten sonra bile, iki uzun bağışçılar listesinde isimlerden yalnızca biri olarak kaldı.34
büyük ölçekli kamusal projede Yeşiller Partisi çevreciliğiyle ilişkili
sanat yapıtları üretmeye devam etti: 7.000 Meşe – Şehri Yönetmek Yerine Beuys, ÖUÜ’nün kendi sanatını da kapsayacak “yeni bir siyasi çalışma
Şehri Ağaçlandırmak (1981-7) ve öneri olarak kalan Özgür Hansa Şehri ve siyasi örgütlenme tarzı” aracılığıyla, parayla değil yaratıcılıkla
100 Hamburg İçin Bütüncül Sanat Yapıtı (diğer adıyla Spülfeld-Altenwerder işleyen yeni bir ekonomi tasavvur etme hedefini Yeşiller’le beraber 101
pilot projesi, 1983-4). Geniş çaplı ağaç dikme projesi 7.000 Meşe, gerçekleştirebileceğine inanmıştı.35 Ancak Bundestag kampanyası
1982’de Almanya, Kassel’da gerçekleştirilen Documenta’da başlatıldı Yeşiller’i gitgide daha fazla pragmatik olmaya ve oy toplamak için
ve aralarında New York’un da bulunduğu başka şehirlerde sürdürüldü; geleneksel stratejileri benimsemeye zorladı. Bu zorunluluk Yeşiller’i
Beuys’un 1987’de ölümünün ardından oğlu Wenzel’ın son ağacı ÖUÜ’nün para sisteminde reform gibi bazı fazla radikal önerileriyle
dikmesiyle tamamlandı. Özgür Hansa Şehri Hamburg İçin Bütüncül aralarına mesafe koymaya zorlayacaktı. Beuys Wilhelm Schmundt
Sanat Yapıtı, Beuys’un şehrin dış kısımlarında, Elbe nehri yakınında ve Ernst Löbl’ün çalışmalarıyla 1973 civarında, Internationales
bulunan çok büyük bir kirli gölet alanını bitkilendirme önerisiydi. Kulturzentrum Achberg’deki [Achberg Uluslararası Kültür Merkezi]
Beuys şehir peyzajının ekolojik sistemini yeniden canlandırmak için derslere, özellikle her yıl bağımsız bir kongre düzenleyen Aktion
buraya yeni bir bitki örtüsü getirmeyi planlamıştı. Önerisi Hamburg Dritter Weg’e [Üçüncü Yol Eylemi] devam etmeye başladığı sıralarda
şehri tarafından reddedildi; alan günümüzde bir konteyner terminali tanışmıştı. Schmundt “taban” merkezli sosyoekonomik Marksizmle
olarak kullanılıyor. Bu karar, onu protesto eden çok sayıda kişiyi elbette Rudolf Steiner’in bütünselleştirici organik toplumsal modellerinin bir
hayal kırıklığına uğrattı. 32 Beuys, alıntılandığı yer: Johannes Stüttgen, Joseph Beuys: 7,000 Oaks, çev. Elisabeth Huhn (Wangen,
1982), s. 4, Erhard Klein koleksiyonu, Kunstmuseum Bonn.
33 Thomas Niemeyer, “Die Arbeit des Koordinationsbüros 7,000 Eichen”, Joseph Beuys Documenta
Beuys en incelikle düşünülmüş yapıtlarından biri olan 7.000 Arbeit içinde, haz. V. Loers ve P. Witzmann (Kassel, 1993), s. 228-36.
34 Niemeyer, “Die Arbeit”, s. 231, resim 162. Başlangıçta Dia Foundation tarafından finanse edilmiş
31 Jürgen Binder, “Die Grünen – Vor dem Aufbruch aus Lager I?”, Similia Similibu: Joseph Beuys Zum olan projenin bağışçılarının listesi için bkz. 7,000 Eichen Joseph Beuys, haz. F. Groener ve R.-M.
60. Geburtstag içinde (Köln, 1981), s. 55-61. Ayrıca bkz. Adriani, Konnertz ve Thomas, Joseph Beuys, Kandler (Köln, 1987), s. 259-60.
s. 177. 35 Bkz. “Appeal for an Alternative by Joseph Beuys”, özellikle s. 314.
sentezini yapmaya çalışıyordu. Dolayısıyla Schmundt’un bazı Steinerci Berufsverbot’a karşı olup olmadığı sorulduğunda Beuys “Elbette,” demiş
fikirleri yeniden düşünüşü Beuys’un bazı düşünceleriyle paralellikler ve eklemişti: “Evet, Yeşiller Berufsverbote’ye karşılar, ama doğal olarak
taşısa da, bu düşünceler daha çok sermaye ile para arasındaki ayrımları Berufsverbote’nin en kararlı destekçileri de onlar.”37 İzleyicilerin tek
belirleyerek ve alternatif bir para dolaşım sistemi önererek ekonomik yapabildiği, şaşkınlık içinde kafalarını sallamak olmuştu.
modelleri geliştirmeye odaklıydı. 1977’de Documenta’da gerçekleştirilen
İşyerinde Balpompası projesi, Beuys’un Schmundt’un düşüncesiyle Yeşiller 1983’te resmi aday olarak Beuys’u göstermediler. Onun yerine
tanışıklığını ve “ekonomik değerler”le (Wirtschaftswerte) yaratıcılık Bernd Bruns ve Düsseldorf’ta çok iyi tanınan liberal bir avukat olan
arasındaki bağlantı aracılığıyla ekonomiye artan ilgisini ortaya koyar. Otto Schily gibi üyeleri seçtiler. (Schily, 1975-77 yılları arasında Baader-
Bir sermaye birikim modeline karşılık, Beuys Balpompası projesi ve Meinhof grubu olarak da bilinen hapisteki Kızıl Ordu Fraksiyonu
proje kapsamındaki ÖUÜ atölyelerinin rolü üzerine yazdıklarında üyelerinin avukatlığını yapmıştı. Daha sonra, 1998-2005 yılları arasında,
Schmundt’un paranın toplumda dolaşımı modelini anlatır. Beuys, Sosyal Demokrat Parti üyesi olarak Federal İçişleri Bakanlığı yaptı.)
Schmundt’un dolaşım modelini bir dizi yapıtında, özellikle de 1980 Ancak parti içinde başkaları, özellikle Petra Kelly, partinin entelektüel
tarihli yerleştirmesi Wirtschaftswerte’de ve bu yerleştirmeyle bağlantılı kökeni olarak Beuys’a işaret ettiler.38 Kelly Yeşiller’e ÖUÜ’de çalıştıktan
olarak 1977’de ürettiği çoğaltılabilirler ve nesneler serisinde araştırmaya sonra katıldı. 1979’da Yeşiller Partisi’nin Avrupa parlamentosundaki
devam etti. Ancak sonuçta, Düsseldorf Yeşilleri tarafından hazırlanan delegesiydi ve 1983’te de Bavyera’yı temsilen Yeşiller’in Bundestag lideri
102 adaylar listesinin başında yer alsa da 1982 Aralık’ında Hagen’da oldu. 1992 Ekim’inde öldürülene kadar Alman parlamentosunda görev 103
gerçekleşen Yeşiller Partisi kongresinde (Bundesparteitag) Kuzey Ren- yapmaya devam etti. Kelly Beuys’la yakın kamusal ilişkisini partinin en
Vestfalya eyaleti için resmi delege seçilmedi. ünlü siyasetçisi olduktan sonra bile devam ettirdi. Beuys önce 1979’da,
ardından da Düsseldorf’ta 1980’de Yeşiller Partisi’nin adayı oldu ve ÖUÜ
Bazı eski destekçileri, Yeşiller Partisi’ni, Batı Alman medyasında de Yeşiller’in 1980’deki kuruluş kongresinde yer aldı. Ancak 1983 genel
genellikle delinin teki (“verrückter Spinner”) olarak resmedilen, seçimlerinde Kuzey Ren-Vestfalya’yı temsil etme macerasında parti
ancak pek çok üye için “sanatla siyaset arasındaki bağlantının, şimdi tarafından aday gösterilmedi ve bu tecrübe Beuys’u yerleşik siyasetten
ve burada hayata geçirilen bir parça ütopyanın sembolü” olmayı soğuttu. Yeşiller Partisi üyeliğini ölümüne kadar sürdürse de artık
sürdürmekte olan Beuys’la kamusal ilişkisini gergin bir şekilde keserek anaakım siyasette yer almadı.
parti karşıtı, entelektüel köklerini terk etmekle suçluyordu. Yeşiller’e
bir miktar “devrimci vaat” katan kişinin, onlardan fikirleriyle açıkça Böylelikle, Alman parlamentosunu içeriden dönüştürerek ÖUÜ’nün
yüzleşmelerini talep eden Beuys olduğunu söylüyorlardı.36 Beuys’un kamusal alanına açacak “yeni bir siyasi tarz” olarak toplumsal heykel
kamuoyunun toplumun ve siyasetin yapısını yeniden düşünmesi talebi parti siyasetinin ağırlığı altında çökmüş oldu. 1985’te, “Kendi Ülken
kampanya sırasında sık sık aksadı ve diğer parti adaylarının düzeltmesi Hakkında Konuşmak: Almanya” başlıklı dersinde Beuys şunları
gereken sorunlara yol açtı. Bir seferinde, kendisine Yeşiller Partisi’nin 37 Lukas Beckmann, “Politik also Praxis der Freiheit”, Similia Similibus içinde, s. 62-4.
38 Petra Kelly, “Joseph Beuys: Beuys war immer schon fort, wenn die anderen kamen!”, Düsseldorf
36 “Überblick Series on the Parliamentary Election”, Joseph Beuys: The Reader içinde, haz. C. Mesch ve şehrinde Joseph Beuys: Natur, Materie, Formen adlı sergiyle beraber gerçekleştirilen “Paralleles
V. Michely (Cambridge, MA ve Londra, 2007), s. 218-30, ilk yayımlandığı yer: Überblick, VII/3 (Mart Denken” başlıklı sempozyumda yapılan konuşma (18 Ocak 1992), yeniden yayımlandığı yer: Petra
1983), s. 14 vd. Kelly ve Joseph Beuys, Diese Nacht, in die die Menschen . . . (Wangen, 1994), s. 104.
söylüyordu: 6
Şu anda Yeşiller’in halihazırda ne yaptıklarıyla ilgili herhangi bir
şey söylemek istemiyorum; yalnızca, bir kere daha, siyaset fikrinin SANATÇI İMGESİ VE “BLOCK”
benim için daha da imkânsız hâle geldiğini söyleyebilirim… Siyaset
kapasitesi ileriye bakan fikirlere yönelik bütün potansiyelden
vazgeçmeyi içeriyor… Siyaset fikri özyönetim kavramı içinde
uygulanabilir değil. Sanatçılar, kendi imgelerinin şekillenmesinde ve miraslarının inşasında
önemli bir rol oynarlar. Sözgelimi Marcel Duchamp, yapıtlarının saygın
Bu konuşma Beuys’un “deneyler ya da eylemler” dediği şeyin ya da kamusal koleksiyonlarda muhafaza edilmesini güvence altına alan bir
geleneksel siyasetle 1971’de Doğrudan Demokrasi Örgütü’yle başlamış nüfuzlu hamiler ve koleksiyonerler çevresi kurmuştu. Sanatçı Candice
olan meşguliyetinin sonuna işaret ediyor gibi görünür. Beuys, toplumsal Breitz’ın bir süre önce belirttiği gibi, Andy Warhol’un bir dizi röportaj ve
heykelin Kandinsky, Lehmbruck ve Paul Klee gibi 20. yüzyıl başı medyaya yapılan beyanatlarla formüle edilmiş olan sanatının büyük bir
modernlerinin “geleceği gösteren büyük, sinyal benzeri doğası”nı kısmı kendi personasının icrasıyla ilgiliydi; Warhol’un otoportreleri bu
gerçekleştirme potansiyeline işaret etmeye devam etti. Bununla beraber, personayla ilginç şekillerde kesişir.
modernlikten sonra atılması zorunlu olarak gördüğü adımın, “insan
104 bilincinin derin dönüşümü”nün inançla herhangi bir ilgisi olduğunu Beuys da bu kuralın bir istisnası değildi. Genel olarak, Beuys’un 105
şiddetle reddediyordu: “Herkesin sanatçı olduğunu söylediğimde, bu fiziksel sanat yapıtları Almanya’da yurtdışında olduğundan daha
herkesin inanması gerektiğini varsaydığım bir olgudan ziyade yapıtımın iyi tanınır. Beuys’un (fotografik) imgesi ikonikleşmiş ve sanatını da
ürettiği bir sonuç.”39 Hakiki bireysel özgürlük ve özyönetim, “kaynağı temsil eder hâle gelmiştir. Hayatı boyunca kendi imajını ve mirasını
tarihsel geçmişte olan ama gelecek olarak geri dönen, hâlâ tüketilmemiş aktif olarak şekillendirmiştir. Warhol’un serigrafik baskıyla yaptığı
tek işlev” olan sanatta bulunuyordu.40 “elmas tozu” Beuys resimlerinin en güzel portrelerinden olması
tesadüf değildir; geç dönem Warhol’un pratiğinde hep olduğu gibi,
Beuys portreleri de ikonik bir sanat dünyası figürünü, daha da çok bir
meşhuru yakalar. Beuys küreselleşen sanat dünyasında bir ikon olmaya
devam ediyor. Li Zhanyang’ın heykel topluluğu Kiralık (Rent, 2007),
Beuys’un ölümünden bu yana meşhur biri olmanın ötesine geçerek
yeni küresel sanat dünyasının ikonlarından biri hâline geldiğini ve bu
dünyanın sınırlarını siyaset alanında test ettiğini öne sürer. Beuys’un
ölümünden bu yana mirasının inşası büyük ölçüde vârisleri ve bazıları
onun başladığı işi sürdüren eski işbirlikçileri tarafından yürütülüyor.
Beuys’tan sonra Beuys’u anlamaya nasıl devam edebiliriz?
39 Joseph Beuys, “Talking about One’s Own Country: Germany”, In Memoriam Joseph Beuys: Obituaries,
Essays, Speeches içinde (Bonn, 1986), s. 39.
40 Agy., s. 44.
Üçüncü Bölüm’de de tartışıldığı gibi, Beuys’un “Hayat Güzergâhı/ fotoğrafları da bu muammaya eşit ölçüde katkıda bulundu ve bu açıdan
Yapıt Güzergâhı” belgesinin, sanatıyla (kendi biyografik) hayatını performans sanatının tarihinde de, daha genel olarak savaş sonrası
benzersiz bir şekilde kaynaştırmasının birincil planı/stratejisi olduğu sanatta da bir benzerleri yoktur. Adriani ve daha sonra Tisdall, başından
sık sık öne sürülmüştür. Metin aynı zamanda Beuys’un –hem hayranlık itibaren Klophaus’un fotoğraflarını çok etkili bir şekilde kullandılar. İki
duyduğu hem suçladığı Duchamp’ın da başarılı bir şekilde yaptığı gibi– kadın da Beuys’un yükselişinde büyük pay sahibiydi. Tisdall, 1974’ten
kendi kendisini sanat tarihi kanonuna kaydetmesini sağlar. Beuys’un sonra Beuys’un –kendi ifadesiyle– “işbirlikçisi ve yolculuk arkadaşı”
şöhretini ve yapıtının savaş sonrası sanatı içindeki biricikliğine dair olmuştu.1 Hem Klophaus’un resimleri hem de 1979 kataloğunun
algıyı derinden şekillendirense bir başka metin, Adriani, Konnertz ve alışılmadık formatı Beuys’un sanat dünyasındaki itibarını sanat
Thomas’ın 1974’te yayımlanan Joseph Beuys: Life and Works’ü [Joseph faaliyetlerinin Almanya dışında kapsamlı bir şekilde bilinir olmasından
Beuys: Hayatı ve Yapıtları] olmuştur. Kitabın 1974-1994 yılları arasında çok daha önce sağlamlaştırmıştı.
üç genişletilmiş yeni baskısı yapılmış, İngilizcesi Beuys’un Guggenheim
retrospektifinin gerçekleştiği ve uluslararası başarıya ulaştığı yıl olan Klophaus, sanatçının ölümünden kısa bir süre sonra, Beuys’un
1979’da yayımlanmıştır. Adriani’nin metin ve fotoğraflarla oluşturduğu fotografik imgeye karşı genel olarak düşmanca tavrı üzerine şunları
benzersiz karışım, Beuys’un kendi anlatımlarını ve medyadan ve başka söylemişti:
kaynaklardan alınmış haberleri de içerir. Adriani’nin bu kitaplara dahil
106 ettiği yapıt ve yer fotoğrafları, Sürrealizmi hatırlatır tarzda, sıklıkla Fotoğrafı kullanıyor ve reddediyordu. Fotoğrafçıları, kendisini 107
belgesel bir görünüm sergilemekle beraber aynı zamanda rastlantısal üstün gördüğü düşmanlarıymış gibi horgörüyordu... Benim
ve hatta etraflarındaki metinle alakasızdır. Adriani’nin kitabı ayrıca resimlerim hiçbir zaman şunu demedi: Bu, Beuys. Her zaman
Caroline Tisdall’un esrarengiz 1979 Guggenheim sergi kataloğunun Beuys’un aynı zamanda bir başka yerde olduğunu söylediler.2
yapı ve üslubuyla yeniden düzenlenmişti; ancak Tisdall’un kataloğu
neredeyse yalnızca Beuys’un sesini ön plana çıkarıyordu. Adriani Klophaus, Beuys’un eylemleri sırasında çektiği fotoğrafları görmek
formatı, 2008 yılında Eugen Blume tarafından Berlin Hamburger istediğini, ama ortaya çıkan sonuçların kendisine değil fotoğrafçıya ait
Bahnhof retrospektifi Joseph Beuys: Die Revolution Sind Wir’e [Joseph olduğunu unutmuş gibi göründüğünü anlatır. Siyah beyaz fotoğrafları
Beuys: Biz Devrimiz] eşlik eden devasa kitapta tekrar canlandırıldı. –Klophaus’un ustalaştığı mecra– renklilere tercih ediyordu. Beuys,
Ancak formatın bu son ve en yakın tarihli uyarlaması, belgelere daha siyah beyaz filmin performansları sırasındaki hâlinin ya da nesnelerinin
yakın bir çalışma olarak sunulmuştur. Ve dolayısıyla form ve yapılarıyla görüntülerine kattığı nostaljik, tarihsel ve auratik niteliğe besbelli değer
Adriani’nin Beuys hakkındaki kitaplarının üslubunu devam ettiriyor veriyordu. Klophaus’un Beuys’un sanatına ilişkin fotografik imajlarının
gibi görünse de epey farklı bir ton tutturur. çağrışım yüklülüğü onları diğerlerinden ayırır; Avrasya eyleminden
bir fotoğrafı 1979 Guggenheim kataloğunun kapağında yer almıştır.
Adriani’nin kitaplarının Beuys ve sanatı etrafında oluşturduğu 1 Jonathan Jones, “The man who fell to earth (Interview with Caroline Tisdall)”, The Guardian (18
muammayı tek besleyen metinle imaj arasında kurduğu ilişkiler değildi. Temmuz 1999), www.theguardian.com.
2 Ute Klophaus, “Joseph Beuys und die Photographie: Die Photographie: Sein Gegenüber”, Sein und
Beuys’un nesne ve performanslarının Ute Klophaus’un çektiği görkemli Bleiben: Photographie zu Joseph Beuys içinde, sergi kataloğu, Bonner Kunstverein, Bonn, haz. L.
Gloser ve M. Jochimsen (Bonn, 1986), s. 6.
Klophaus’un biraz grenli ve büyük ihtimalle çoğunlukla manuel olarak Köln’de fotoğraf eğitimi gördüğü yılları anlatırken Klophaus kayda
düzenlenen negatif film taşıyıcısı kullanmasının yol açtığı siyah bir değer tek bir estetik deneyimi anar – Schnütgen Müzesi’nin, o sıralar
çerçeveyle çevrili fotoğrafları, nesneleri hakkında karmaşık bir mesaj Romanesk St Cecilia şapelinde bulunan çok sayıda Gotik ve Romantik
ya da bir “sır” iletir.3 Klophaus’un fotoğrafları aracılığıyla, çok eskilerde çarmıha gerilmiş İsa heykeliyle karşılaşmak:
kalmış gibi görünen bir olayın Beuys tarafından sahnelenişine, hikâyesi
ve sonucu ima edilen ama meçhulümüz olan bir performansın icra Bir deney yaptım: Onlara baktım, onlar aracılığıyla ruhsal bir
edilişine tanıklık ederiz. Arkeolojik kalıntılar ya da artık bilinmeyen şey tecrübe etmek, onların ardındaki şeyi tecrübe etmek istedim.
bir ritüelde kullanılmış eşyalar olabilecek nesnelerle karşılaşırız. Gerçekten de temsil ettikleri şeylerle benim aramda bir şeyin
Klophaus’un Beuys fotoğraflarının birçoğunu karakterize eden şey yer değiştirmesine yol açacaklar mı, açmayacaklar mı, görmek
yüksek kontrasttır ve bunun sebebi de elbette bu performansların istedim… Tanrı’yı sunan çarmıhların, Tanrı’nın içlerinden
gerçekleştiği galeri mekânlarının aydınlatma koşullarının yetersiz konuştuğu nesneler olduğunu düşündüm. Ama sessizliklerini
oluşudur. Bu karşıtlık akla ayrıca Caravaggio’nun resimlerinde dini bozmadılar, birer nesne olarak kaldılar.4
dönüşümün dramasını vurgulamak için kullandığı şekliyle tenebrizmi
de getirir; imaja bir esrarengizlik, dramatiklik ve manevi yoğunluk katar. Beuys’la ilk karşılaşması, Köln’den tanıdığı Kleveli bir ressamın
koleksiyonundaki topraktan yapılmış çarmıh nesnelerinden biriyle
108 Dahası, Klophaus’un fotoğrafları bize anlaşılması güç ve muhtemelen olmuştur. O zamanlar Beuys hakkında hiçbir şey bilmediğini söyler. Bu 109
mucizevi bir olayı aktarır. Klophaus, Beuys’un kendi imgesi üzerinde topraktan haçın Klophaus’un testini geçtiğini tahmin edebiliriz, zira
mutlak kontrol sahibi olmaya dair bencilce fikrine bir tür karşı çıkışla, sonraki yirmi yılın büyük kısmını Beuys’un yapıtlarının fotoğraflarını
sık sık negatif film taşıyıcısının izini fotoğrafa dahil eder, bu da çekmeye adayacaktır. Klophaus’un fotoğrafları Beuys’u kesinlikle
izleyicinin kendini imaja bir başka gerçekliğe açılan bir pencereden başka bir yere yerleştirir; ona yoğun bir maneviyat, hatta bir ayin havası
bakarcasına bütünüyle kaptırmasının önünü keser. İmaja sızan kalın yükler. Yapıtları kadar bu fotoğraflar da Beuys’un sanat dünyasının ve
ve koyu kenarlar, izleyicilere başka biri tarafından oluşturulmuş bir piyasasının üst kademelerine çıkışını hızlandırmıştır.
fotoğrafa baktıklarını hatırlatır. Yalnızca fotoğraf tarafından değil, aynı
zamanda ilk tanık, yani fotoğrafçı tarafından da dolayımlanmış bir olayı Başkalarıyla beraber 1973’te kurduğu karşı-kurum Özgür Uluslararası
görürüz. Ve belki de bununla çelişkili bir şekilde Klophaus bu olayın Üniversite de Beuys’un mirasına katkıda bulundu. Başta Johannes
hakikiliğine dair görsel bir duygu yaratır, çünkü düzenlenmiş negatif Stüttgen, Caroline Tisdall, Shelley Sacks, Rainer Rappmann, Sabine
film taşıyıcısının negatifin etrafında yol açtığı siyah izler, fotoğrafın Kretzschmar, Rhea Tönges ve Lucrezia de Domizio Durini olmak üzere
banyo edilirken daha fazla kırpılmadığını ya da negatifin bütün Beuys’un çok sayıda işbirlikçisi ÖUÜ’yü çeşitli şekillerde ilerletmek
çerçevesinin basıldığını gösterir. Dolayısıyla fotoğrafları hem imajı için çalışmayı sürdürüyor. Bunlardan ÖUÜ-Verlag, ÖUÜ şemsiyesi
yaratırken araya girişinin hem de imajın sahiciliğinin izlerini taşır. altındaki girişimlerin bugüne kalanları arasında en faal olanlardan
biridir; Rappmann tarafından işletilen yayınevinin kayda değer bir
3 New York’ta, PaceWildenstein Gallery’de 2010’da açılan bir serginin adı “Joseph Beuys: Make
the Secrets Productive: Sculpture and Objects, Photography of Joseph Beuys, Aktionen by Ute
Klophaus” idi. 4 Klophaus, “Joseph Beuys und die Photographie”, s. 6.
internet varlığı söz konusu ve Beuys’la ilgili yayınlar ve CD’ler satmayı bilinçlenme fırsatı olarak görüldüğü esnek bir çerçeve” olan bir
sürdürüyor. ÖUÜ, 2007 yılına kadar çeşitli yerlerde –Almanya’da Allgäu, toplumsal heykel olarak tarif ediyorlar.10 THAB web sitesi, Birleşik
Achberg ve Münih’te; Amsterdam’da, Dublin’de ve Venedik Bienali’nde– Krallık, Almanya ve aralarında Kanada ve Birleşik Devletler’in de
Beuys ve toplumsal heykel üzerine sempozyum ve konferanslar bulunduğu başka ülkelerin kendi içlerinde ve aralarında hem çevrimiçi
düzenledi.5 Merkezi Hamburg’da bulunan bir ÖUÜ Özgür Sanat hem de fiziksel ağlar kurmuş durumda.
Okulu (Freie Kunst Schule FIU) var.6 Bu grup içinde hâlâ en faal olan,
ÖUÜ’nün Amsterdam şubesi.7 “Verein Soziale Skulptur” da (Toplumsal Ancak Beuys’un belki de en kalıcı miraslarından biri, bir doğa tarihi
Heykel Derneği –THD) 1989’dan bu yana Achberg’de sempozyumlar, müzesinde, Darmstadt’taki Hessen Eyalet Müzesi’nde (Hessisches
paneller ve dersler düzenliyor; en yakın tarihli toplantının (2013) Landesmuseum) bulunan ve aynı zamanda bütün yapıtının güçlü bir
başlığı “Joseph Beuys ve Yabantavşanı” idi. THD, ilk olarak 2015 yılında metaforu olan, yapıtlarının kapsamlı yerleştirmesi Block Beuys’tur. En
Friedrichshafen’daki Zeppelin Üniversitesi’nde kurulan gezici bir Beuys büyük Beuys yapıtları grubunun yalnızca sanata adanmamış bir müzede
Arşivi oluşturdu; ayrıca bir bülten yayımlıyor ve faal bir web varlığını yer alması, yine Beuys’un sanatı diğer bilgi alanlarıyla nasıl başarılı bir
koruyor.8 şekilde bütünleştirdiğini gösterir. Bu Beuys yapıtları ve yerleştirilmeleri,
satın alınışlarının bütün tarihi boyunca tartışmalara konu olmuştur.
Tisdall, bir diğer Beuys işbirlikçisi ve ÖUÜ mezunu olan Shelley Sacks Kompleksin büyük kısmını Beuys 1970’lerde “Block Beuys” olarak
110 ile birlikte, 1998 yılında Oxford’daki Oxford Brookes Üniversitesi’nde yerleştirmiş, ama daha sonra, 1980 ve 1984’te değişiklikler yapmıştır. 111
kurulan Toplumsal Heykel Araştırma Birimi’nde (THAB) ders verdi. Başlangıçta savaş sonrası dönemin zengin sanayicilerinden Karl
THAB, kendisini “günümüzde toplumsal heykelin uygulanmasına ve Ströher’in koleksiyonunun bir parçasıydı; Ströher daha sonra yapıtları
gelişimine ve bununla ilgili düşünme süreçlerine” adamış bulunuyor.9 uzun bir süreliğine Darmstadt Müzesi’ne ödünç verdi. Ströher’in
Doktora da dahil olmak üzere birkaç yüksek lisans derecesi sunuyor. koleksiyonunun diğer parçaları, mesela Pop Art grubu 1977’de satıldı,
Tisdall ve Sacks, toplumsal heykel kavramını ve pratiğini geliştiren ama Beuys yapıtları kaldı. Beuys yerleştirmeyi önceden Warhol’un
bir dizi atölye ve panelle meşgul; örneğin Berlin’deki Heinrich Böll resimlerinin bulunduğu bir odaya doğru genişletti. Beuys yapıtları,
Vakfı’nda İtalyan sanatçı Michelangelo Pistoletto’nun da katılımıyla 1989’da çok tartışmalı bir şekilde Hessen eyaleti tarafından satın alındı.
gerçekleşen (“Birleştirmek ve Katalize Etmek: Bir Sürdürülebilirlik Alışılmışın son derece dışında bir heykeller, nesneler ve vitrinler
Kültürüne Doğru Estetik, Toplum ve Ekoloji” konulu) bir panel. düzenlemesi olan Block Beuys, Beuys’un yeniden şekillendirdiği (sanat)
“Ağaçlar Üniversitesi” projelerini, aynı zamanda “toplumsal-ekolojik müze(si) fikrine de bir pencere açar.
eylem için ağaçların öğretmenlerimiz olduğu ve ekolojik krizin bir
5 ÖUÜ Münih’le ilgili olarak bkz. www.sozialeskulptur-muenchen.de; erişim tarihi: 10 Mart 2016.
Block Beuys 1979’dan 2007’ye kadar Darmstadt Müzesi’nin ikinci
6 Hamburg Özgür Sanat Okulu’yla ilgili olarak bkz. www.freie-kunstschule-hh-fiu.de; erişim tarihi: katındaki yedi odadan oluşuyordu. İlk oda neredeyse tamamen boştu ve
10 Mart 2016.
7 FIU Amsterdam’la ilgili olarak bkz. www.fiuamsterdam.com; erişim tarihi: 10 Mart 2016.
Eugen Blum’un anlattığına göre Beuys 1970’te orada mekânı görünür
8 “Toplumsal Heykel Derneği”yle ilgili olarak bkz. www.sozialeskulptur.com; erişim tarihi: 12
Temmuz 2016.
9 Oxford Brookes Üniversitesi Sanat Okulu’ndaki Toplumsal Heykel Araştırma Birimi’yle ilgili olarak 10 Ağaçlar Üniversitesi’yle ilgili olarak bkz. “About”, www.universityofthetrees.org; erişim tarihi: 12
bkz. www.social-sculpture.org; erişim tarihi: 12 Temmuz 2016. Temmuz 2016.
bir şekilde ortaya koyan bir performansı filme almıştı; filmin adı Trans- yorumlamaları için ilham verdi. Birincisi ve belki de en önemlisi,
Sibirya Demiryolu’dur ve Oda 1’e bu adı verebiliriz. Beuys onu takip Beuys’un 1960’lardaki yüzlerce öğrencisinin en ünlülerinden biri
eden çok daha kalabalık odaları, aralarında Geyik Avından Sahneler olan Imi Knoebel, Block Beuys’ta Oda 1’in hemen dışına Oda 19’un
(1961, Beuys’un atölye göndermeli daha uzun yapıtlarının ilki), Temel II bir versiyonunu kurdu. Yerleştirmelerin bu yan yanalığı, Knoebel’in
(1968), Temel III/3 (1979), Grauballe Adamı (1952), Bakire (1961), Dağ Düsseldorf Akademisi’nde, atölyesi hocası Beuys’un atölyesinin
Kralı (1961), İçyağı Sandalye (Tisdall’un tarihlendirmesiyle 1964), Keçe bitişiğindeyken yaşadığı kapı komşusu ilişkisini yankılar. Knoebel’den
TV (1970) ve Oda 5’teki kötü şöhretli Auschwitz Gösterisi’nin de (1956– başka sınıfın Blinky Palermo, Jörg Immendorff ve Imi Giese (ikinci Imi)
64) bulunduğu ayrı heykel, yerleştirme ve performans kalıntılarıyla tıka gibi diğer şöhretli erkek öğrencileri de çeşitli noktalarda Oda 19’u atölye
basa doldurmuştu. Bütün Block, Beuys vitrinleriyle dolu birkaç odayla olarak kullanmıştı. Knoebel’in yapıtı, Block dışına yerleşmesiyle, verimli
doruk noktasına ulaşıyordu; bir galeri muntazam bir ızgara düzeniyle bir öğrenci/öğretmen etkileşim alanının hatırasına dikilen düşünceli bir
yerleştirilmişti, ama Block’un yedinci galerisinde Beuys vitrinleri odanın anıt olmuştu. Ama aynı zamanda hocasının sanatının görünümünden
bir kenarına karmakarışık bir şekilde yığmıştı, öyle ki izleyiciler için ve felsefesinden radikal bir şekilde uzaklaştığını da açıkça gösteriyordu.
mekândaki vitrinleri teker teker görmek, hatta odadan çıkmak hayli Oda 19, nihayetinde Beuys’un ya harika bir hoca ya da bir sürü çok
güçtü. Beuys belli ki eskiden ortaçağ ve Barok dönemlerinden tabloların yetenekli öğrenciyi doğru yerde ve tarihin doğru noktasında bir araya
sergilendiği ve Claudio Abate’nin renkli fotoğraflarının çok etkileyici toplayarak bir şeyler gerçekleştirmeyi becerebilmiş biri olduğunu
112 bir şekilde belgelediği bu galeri odalarının duvarlarını kaplayan solmuş düşündürür. Besteci Richard Rijnvos’un Block Beuys (1995-2000) adlı 113
turuncu-kahverengi renkli jüt kumaşını yerinde bırakmaya karar eseri, yedi kısımdan oluşan bir müzikal seridir; her bir kısım Beuys’un
vermişti. Block’u 1990’larda ziyaret ettiğimde duvarların ve halıların Darmstadt’taki eski Block’unun bir odasına adanmıştır. İngiliz sanatçı
renkleri solmuştu ve üstlerinde tuhaf lekeler vardı; bu lekeli yüzeyin Tacita Dean, Darmstädter Werkblock adlı eserini 2007’de, renovasyon/
Beuys’un orada sergilediği çürüyen, informe-etkisi taşıyan nesnelere yıkım için kapatılmasından kısa bir süre önce Block Beuys’ta (16mm
uygun düşen bir arka plan olduğunu düşünmüştüm. Bunlar zamanın filme) görüntüler çektikten sonra tamamlamıştır. Dean’in Block’un
geçişine Beuys’un onaylayacağı şekilde atıfta bulunan müze satıhlarıydı. –müzenin besbelli usandığı– auratik niteliklerine bir övgü olan filmi,
Çok sayıda odaya yayılan Block Beuys yerleştirmesi, özgün hâli 2008’de Beuys’un yapıtlarını değil, yalnızca Block odalarının –solgun jütle kaplı
kaldırılmadan önce, yıllar içinde müzeden Günter Schott’un 1989’da duvarları gibi– donatımını ve dekorasyonunu gösterir. Onun en çekici
çektiklerinden Claudio Abate’nin 1990’da Eva, Wenzel ve Jessyka buldukları Block’un benzersiz nitelikleri ve başarılarıdır ve Beuys’un
Beuys’un yayımladığı Joseph Beuys: Block Beuys adlı fazlasıyla lüks yapıtlarının bütününü değerli ve ilgiye değer bulmasının tek sebebi de
kitaptaki şaşırtıcı renkli fotoğraflarına ve son olarak Manfred Leve’nin budur:
2004’te çektiği siyah beyaz görüntülere kadar pek çok fotoğrafçının
çalışmalarıyla kapsamlı bir şekilde belgelenmiştir. Yerleştirme, günümüzde sanatçıları engelleyen türden endişelerle –
piyasanın müdahaleleri, eser sahipliğine ilişkin sorular ve müzenin
Beuys’un Darmstadt Müzesi’ndeki, küratörlüğünü kendisinin yaptığı eline geçtikten sonra bir daha dönüp kendi yapıtınıza karışmanıza
daimi koleksiyonu, başka sanatçılara da bir karşılık vermeleri ve büyük ihtimalle müsaade edilmeyecek olması– sınırlandırılmamış
düşünce ve pratiğin kamusal bir tezahürüdür. Elbette bunlar o Gerhard Marcks, James Lee Byars ve Heinz Mack gibi başka 20. yüzyıl
zamanların özgürlükleriydi – ama bu tam olarak bu odaların sanatçılarının eserlerinin bulunduğu bir heykel bahçesiyle çevrili bir
bugüne taşıdığı şey: Kamusal bir mekânda yer alan bir özel alan 19. yüzyıl şatosunun içinde yer alır. Hans ve Joseph van der Grinten’in
duygusu ve yaratımın bütün çağdaşlığı ve enerjisi o alanı saran önemli koleksiyonları ve Joseph Beuys Arşivi orada bulunuyor. Büyük
duvarlara sinmiş gibi… Başka hiçbir yere benzemeyen bir yer ya da bir Beuys koleksiyonunun Schloss Moyland gibi bir kırsal ileri karakola
yerdi orası.11 yerleştirilmesi aslında yaratıcı bir seçimdir. Bu alan Beuys tarafından
çeşitli sanat yapıtlarında defalarca anılmıştır; Beuys’un 1963 tarihli
Yapıtı bu engeli takdire şayan bir şekilde ele alsa da Dean’e en önemli “ahır” sergisi buranın yakınındaki van der Grinten çiftlik
yerleştirmenin bütününü filme alma izni verilmedi. evinde gerçekleşmiştir. Yapıtlarından oluşan ilk ve muhtemelen en
önemli koleksiyon Kleve’de toplanmıştır. Bu kırsal mevki, Beuys’un
Epey dağınık bir yapıt toplamı olan Block Beuys, aynı zamanda çalışmalarını 20. yüzyıl heykeli içinde oldukça doğru ve dramatik bir
Beuys’un hayatı boyunca sanat koleksiyoncuları ve kurumlarıyla her şekilde bağlamına oturtur ve Beuys’un Aşağı Ren bölgesine ve anti-
zaman başarılı olmayan, huzursuz ilişkisinin metaforu olarak da işlev modern modernizme uzanan köklerini açığa çıkarır.
görür. Ströher ve van der Grintenler’e ek olarak başlıca koleksiyoncuları
arasında Erich Marx, Reiner Speck ve Heiner Bastian bulunuyordu. Yine de Hessisches Landesmuseum’daki son değişiklikler şu soruyu
114 Beuys’un yapıtları Almanya’nın dışındaki ve Birleşik Devletler’deki akla getiriyor: Beuys’un sanatı eskidi mi? Kişi olarak Beuys’un desteği 115
önemli sanat kurumlarına kayda değer bir şekilde ancak ölümünden olmadan, kendi gücüyle ayakta durabiliyor mu? Bu sorular, Marina
sonra girdi. Block Beuys’un bütünlüğü ve geleceği, Darmstadt Müzesi Abramović tarafından 2005’teki Guggenheim temelli serisi Yedi Kolay
yöneticisi Dr. Ina Busch’un mekânın yerlerini ve duvarlarını daha İş’te (Seven Easy Pieces), Ölü Bir Yabantavşanına Resimler Nasıl
konvansiyonel yüzeylerle değiştirerek yenileme kararının ardından Anlatılır’ı (1965) yeniden sahneleyişinde bir daha soruldu. Abramović’in
şüpheli hâle geldi. Dean’in yapıtına ek olarak, bu karar Almanya’daki performansı –Elaine Sturtevant’ın Beuys’un performanslarıyla bağlantılı
ve dünyanın dört bir yanındaki birçok sanatçı ve önde gelen Beuys olarak defalarca sahnelediği gibi– yapısökümden ziyade yaratıcısına
araştırmacıları, koleksiyoncular ve galericiler tarafından protesto edildi. bir saygı duruşu niteliğindeydi. Belki de Beuys, küreselleşme çağında
Bununla birlikte, Darmstadt Müzesi, Block Beuys’un odalarını da içeren kültürel olarak zayıflayıp unutulan bir figürün son örneklerinden
altı yıllık kapsamlı bir renovasyonun ardından, 2014 yılında yeniden biriydi: Karizmatik, şöhretli ve Avrupalı modern sanatçı. Bu rol, müzik,
açıldı. film ve televizyon şöhretlerinin alanı hâline geldi. Avrupalıların Beuys’a
ve yapıtına daha olumlu bir şekilde yaklaşmalarının belki bir nedeni
Beuys’un mirasına benzersiz bir şekilde katkıda bulunan bir başka de budur. Dean’in de ima ettiği gibi, Beuys’un tekrar saygı ve ilgi
yer, Aşağı Ren bölgesinin pastoral kırsalında, Beuys’un kendi seçtiği görmesinin bir sebebi de yapıtının 1960’ların benzersiz bağlamını ve
doğum yeri Kleve’nin yakınında bulunan Bedburg-Hau’daki Schloss belki de kaybolmuş olan deneycilik kültürünü aydınlattığını ve sanatın
Moyland Müzesi’dir. Müze, bir hendekle, itinayla bakılan bahçelerle ve siyasetle, bilimle, ruhsallıkla ve tarihle ilişkisini test ettiğini fark etmiş
olmamızdır. Hem zaten Beuys’un nesneleri de sonunda tamamen
11 Tacita Dean, “Block Beuys”, Artforum (Aralık 2007), s. 315.
çürüyüp yok olacak hassas organik malzemelerden yapılmıştır. Bu Yapıt Dizini

malzemeleri seçerken, sanatsal mirasının fikirlerinin diğer, sessiz
tezahürlerinde, bazılarının onları sürdürmeleri için kurduğu kurum
ve ilişki ağlarında form kazanacağını açıkça belirtmiştir. Beuys’un
1980’lerde 7.000 Meşe projesinin bir parçası olarak Kassel şehrinde 7.000 Meşe – Şehri Yönetmek Yerine Şehri Ağaçlandırmak | 7000 Eichen –
ve başka yerlerde diktiği meşeler ve diğer ağaç türleri, şimdi yanı Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (1981-1987) [100, 116]
başlarındaki bazalt işaret taşlarının üzerinde yükseliyor. Zaman içinde Alman Öğrenci Partisi | Deutsche Studentenpartei (1967) [87]
kelimenin gerçek anlamıyla manzaranın bir parçası hâline geldiler ve Alp Kornosu İcracıları | Alpine Horn Players (1959) [47]
belki nihayetinde sanat olarak da görülmez olacaklar. Bu ağaçlar, canlı Arena (1970-1972) [53]
organizmalar olarak, sanatın ve bizim hayatın maddesi ve malzemesiyle Auschwitz Gösterisi | Auschwitz Demonstration (1956-1964) [112]
olan ilişkimize dair düşüncelerimizde incelikli bir değişimi teşvik Avrasya | Eurasia (1963) [24, 32, 107]
ediyor. Avrasya Değneği | Eurasienstab (1967) [24, 43, 64]
Avrasya, Sibirya Senfonisi’nin 34. Kısmı | Eurasia Sibirische Symphonie, 34.
Satz (1966) [24]
Bakire | Jungfrau (1961) [112]
Balmumu Heykel | Wax Sculpture (1952-1953) [68]
116 117
Balpompası – İşyerinde Balpompası | Honigpumpe – Honigpumpe am
Arbeitsplatz (1977) [87, 97, 102]
Barraque D’Dull Odde (1961-1967) [69]
Baş Mekân 1970-1977 | The Capital Space 1970-1977 (1984) [31, 63, 96, 97]
Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika da Beni Seviyor | I Like America and
America Likes Me (1974) [24, 32, 63, 77]
Berlin’den: Çakallardan Son Haberler | From Berlin: The Latest from Coyotes
(1979) [32, 63]
Cengiz’in Mezarı | Ghengis’ Tomb (1958) [35]
Çakal III (Nam June Paik’le beraber) | Coyote III (with Nam June Paik)
(1984) [30]
Çarmıha Gerilme | Crucifixion (1963) [39]
Dağ Kralı | Mountain King (1961) [112]
Dağlarda Sıcaklık Heykeli (Çift) | Warmth-sculpture in the Mountains
(Double) (1956) [32]
Dağlarımı Görmek İstiyorum | Voglio vedere le mie montagne (1971)
[32, 49, 56]
Depo I’den Ayrılmadan (Uyanmadan) Önce | Before Departure (Awakening)
from the Depot I (1980) [99, 100]
Devrim Piyanosu | Revolution Piano (1969) [92] Özgür Hansa Şehri Hamburg İçin Bütüncül Sanat Yapıtı | Total Artwork for
Doğrudan Demokrasi için Gül | Rose for Direct Democracy (1973) [70] the Free and Hanseatic City of Hamburg (1983-1984) [100]
Eritme Eylemi | Melting Action (1982) [79] Özgür Uluslararası Üniversite’nin 100 Günü | The 100 Days of the Free
Fluxus Şarkısı (LA LA LA) | Fluxus-Lied (LA LA LA) (1963) [49] International University (1977) [87]
Fluxus Şarkısı | Fluxus Song (1964) [25] Palazzo Regale (1985) [60]
Sıcaklık Fizyolojisi | From: Warmth Physiology (1959) [74] Parlayan Ekmekli İki Genç Kadın | Two Young Women with Glowing Bread
Geyik Avından Sahneler | Scenes from the Stag Hunt (1961) [49, 69, 112] (1966) [39]
Grauballe Adamı | Grauballe Man (1952) [112] Radyo | Radio (1965) [74]
Gül Olmadan Yapmayacağız | We Won’t Do it without the Rose (1972) [70] Sedyede Kadın | Woman on a Stretcher (1959) [77]
Güneş Kızağı | Sun Sled (1984) [35] Sibirya Senfonisi İlk Bölüm | Siberian Symphony First
Halk İnisiyatifiyle Doğrudan Demokrasi Ofisi | The Office for Direct Movement (1963) [49]
Democracy through People’s Initiative (1971) [87] Sokak Eylemi | Street Action (1971) [93]
Hayvan Kadın | Animal Woman (1954) [74] Sürü | The Pack (1969) [92]
Hayvanlar İçin Bir Parti | A Party for Animals (1969) [92] Şamanın Evinde | In the House of the Shaman (1954) [78]
Iphigenie/Titus Andronicus (1969) [35, 80] Şef | The Chief (1964) [24-31, 35, 55, 79, 80]
İçyağı Sandalye | Fat Chair (1964) [112] Tavşan Kadın | Rabbit Woman (1952) [74]
118 İlk Sibirya Senfonisi | First Siberian Symphony (1962) [79] Temel II | Fond II (1968) [75, 112] 119
İnsan Başlı Geyik | Stag with Human Head (1955) [74] Temel III | Fond III (1979) [75]
İrlanda’daki Gizli Biri İçin Gizli Blok | The Secret Block for a Secret Person in Temel III/3 | Fond III/3 (1979) [112]
Ireland (1974) [53, 73, 90] Tramvay Durağı | Tram Stop (1976) [32, 56, 59-65]
Keçe Açıları | Felt Angles (1966) [64] Trans-Sibirya Demiryolu | Trans-Siberian Railroad (1961) [31, 112]
Keçe TV | Felt TV (1970) [112] Yaranı Göster | Show Your Wound (1977) [32, 77]
Kelt (Kinloch Rannoch) İskoç Senfonisi | Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Yönelimli Kuvvetler | Directional Forces (1977) [96]
Symphony (1970) [24, 64]
Kelt + ~~~ | Celtic + ~~~ (1971) [31, 43, 63]
Kötü Vaziyet | Plight (1985) [76]
Kuğu Rüyası | Swan Dream (1951/1956) [74]
“Kuzey Baharı”ndan İki Kafatası ve İki Şiir Kıtası | Two Skulls with Two
Poetry Stanzas from ‘Northern Spring’ [75]
Küvet | Bathtub (1960) [56, 69]
Manresa (1966) [42, 64]
Moğolların Kudretli Ruhu | The Mighty Spirit of the Mongols (1954) [35]
Mum Yağı | Tallow (1977) [77, 78]
Ölü Bir Yabantavşanına Resimler Nasıl Anlatılır | Wie man dem toten Hasen
die Bilder erklärt (1965) [24, 74, 79, 115]
Kaynakça — ve Victoria Walters, haz., Beuysian Legacies in Ireland and Beyond: Art,
Culture and Politics (Berlin ve Viyana, 2011)
Mesch, Claudia, “Sculpture in Fog: Beuys’ Vitrines”, Sculpture and the Vitrine
içinde, haz. John Welchman (Leeds, 2013), s. 121-42
— ve Viola Michely, haz., Joseph Beuys: The Reader (Londra ve Cambridge,
İngilizce Kaynaklar
MA, 2007)
Moffitt, John F., Occultism in Avant-garde Art: The Case of Joseph Beuys
Ackermann, Marion, Maria Muller ve Gottfried Bohm, Joseph Beuys: Parallel
(Studies in the Fine Arts: The Avant-garde) (Ann Arbor, MI, 1988)
Processes (Münih, 2010)
Rainbird, Sean, Joseph Beuys and the Celtic World: Scotland, Ireland and
Adriani, Götz, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys: Life and
England, 1970-85 (Londra, 2005)
Work, çev. Patricia Lech (New York, 1979)
Ray, Gene, haz., Joseph Beuys: Mapping the Legacy (New York, 2001)
Antliff, Allan, Joseph Beuys (Londra, 2014)
Rösch, Ulrich, We are the Revolution! Rudolf Steiner, Joseph Beuys, and the
Bennett, Jill, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art (Palo
Threefold Social Impulse (Forest Row, 2013)
Alto, CA, 2005)
Rosenthal, Mark, Sean Rainbird ve Claudia Schmuckli, Joseph Beuys: Actions,
Beuys, Eva, Wenzel Beuys ve Jessyka Beuys, haz., Joseph Beuys: Block Beuys
Vitrines, Environments, sergi kataloğu, The Menil Collection, Houston
(Münih, 1997)
(Houston, TX, 2004)
Beuys, Joseph ve Ulrich Rösch, What is Money? A Discussion, çev. Isabelle
120 Schellmann, Jörg ve Bernd Klüser, haz., Joseph Beuys Multiples: Catalogue 121
Boccon-Gibod (Forest Row, 2010)
Raisonné, çev. Caroline Tisdall (New York, 1980)
Borer, Alain, The Essential Joseph Beuys (Cambridge, MA, 1997)
Scribner, Charity, “Object, Fetish, Relic, Thing: Joseph Beuys and the
Chametzky, Peter, Objects as History in Twentieth-century German Art
Museum”, Critical Inquiry, XXIX/4 (2003), s. 634-49
(Berkeley, CA, 2010)
Stachelhaus, Heiner, Joseph Beuys, çev. David Britt (New York, 1991)
Cooke, Lynne ve Karen Kelly, haz., Joseph Beuys: Arena – Where Would I Have
Staeck, Klaus ve Gerhard Steidl, Beuys Book (Göttingen, 2010)
Got If I Had Been Intelligent! (New York, 1994)
Stokic, Jovana, “Beuys’s Lesson in Belgrade”, Post: Notes on Modern and
—, haz., Joseph Beuys: Drawings after the Codices Madrid of Leonardo da
Contemporary Art around the Globe (research at MOMA) içinde, http://
Vinci, sergi kataloğu, Dia Center for the Arts, New York (New York, 1998)
post.at.moma.org, 25 Kasım 2014
De Domizio, Lucrezia, The Felt Hat: Joseph Beuys: A Life Told (Venedik, 1997)
Strauss, David Levi, “American Beuys”, Between Dog and Wolf: Essays on Art
Devolder, Eddy, haz., Joseph Beuys: Conversation with Eddy Devolder [1977]
and Politics içinde (New York, 1999)
(Gent, 1988)
Stüttgen, Johanne, Joseph Beuys: 7,000 Oaks, çev. Elisabeth Huhn (Wangen,
Eliade, Mircea, Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy (New York, 1964)
1982)
Harlan, Volker, What is Art? Conversations with Joseph Beuys, çev. Matthew
Suquet, Annie, “Archaic Thought and Ritual in the Work of Joseph Beuys”,
Barton ve Shelley Sacks (Forest Row, 2004)
Res, 28 (1995), s. 148-62
Kuoni, Carin, haz., Energy Plan for Western Man: Joseph Beuys in America
Täuber, Rita, haz., Joseph Beuys and Italy (Bielefeld, 2016)
(New York, 1990)
Taylor, Mark C., Refiguring the Spiritual: Beuys, Barney, Turrell, Goldsworthy
Lerm Hayes, Christa-Maria, Post-war Germany and ‘Objective Chance’: W. G.
(New York, 2012)
Sebald, Joseph Beuys and Tacita Dean, çev. Marion Dick (Göttingen, 2008)
Temkin, Ann, Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys (Philadelphia, (Köln, 1987)
PA, 1993) Harlan, Volker, Rainer Rappmann ve Peter Schata, haz., Soziale Plastik:
Thistlewood, David, haz., Joseph Beuys: Diverging Critiques (Liverpool, 1995) Materialien zu Joseph Beuys (Achenberg, 1984)
Tisdall, Caroline, Joseph Beuys (New York, 1979) —, Dieter Koepplin ve Rudolf Velhagen, haz., Joseph Beuys-Tagung, Basel 1.-4.
—, Joseph Beuys: Coyote (Münih, 1976) Mai 1991 (Basel, 1991)
—, Joseph Beuys: We Go this Way (Londra, 2000) Hoffmanns, Christiane, Joseph Beuys: Bilder eines Lebens (Leipzig, 2009)
Walters, Victoria, Joseph Beuys and the Celtic Wor(l)d: A Language of Healing Holzhey, Magdalena, Im Labor des Zeichners: Joseph Beuys und die
(Berlin ve Viyana, 2012) Naturwissenschaft (Berlin, 2009)
Jappe, Georg, Beuys Packen: Documente 1968-1996 (Regensburg, 1996)
Almanca Kaynaklar —, “Interview mit Beuys über Schlüsselerlebnisse, 27.09.1976”,
Adriani, Götz, Winfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys (Köln, 1994) Kunstnachrichten, XIII/3 (Luzern, 1977), s. 72 vd.
Anna, Susanne, haz., Joseph Beuys, Düsseldorf (Berlin, 2007) Joseph Beuys Symposium Kranenburg 1995 (Basel, 1996)
Bastian, Heiner, haz., metin Dieter Koepplin, kataloğu haz. Céline Bastian, Kelly, Petra ve Joseph Beuys, Diese Nacht, in die die Menschen ... (Wangen, 1994)
Joseph Beuys: The Secret Block for a Secret Person in Ireland, sergi kataloğu, Klophaus, Ute, Laszlo Gloser ve Margarethe Jochimsen, haz., Sein und Bleiben:
Martin-Gropius-Bau, Berlin, ve Kunsthalle Tübingen (Münih, 1988) Photographie zu Joseph Beuys, sergi kataloğu, Bonner Kunstverein, Bonn
Beuys, Eva, haz., Joseph Beuys: Das Geheimnis Der Knospe Zarter Hülle Texte, (Bonn, 1986)
122 1941-1986 (Münih, 2000) Lerm Hayes, Christa-Maria, James Joyce als Inspirationsquelle für Joseph Beuys 123
Bleyl, Matthias, haz., Joseph Beuys. Der Erweiterte Kunstbegriff. Texte und (Hildesheim, 2001)
Bilder zum Beuys-Block im Hessischen Landesmuseum Darmstadt Loers, Veit ve Pia Witzmann, haz., Joseph Beuys: Documenta-Arbeit (Kassel,
(Darmstadt, 1989) 1993)
Blume, Eugen, haz., Joseph Beuys: Die Revolution Sind Wir, sergi kataloğu, Lorenz, Inge, Der Blick Zurück: Joseph Beuys und das Wesen der Kunst (Münster,
Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Staatliche Museen zu 1995)
Berlin (Göttingen, 2008) Mennekes, Friedhelm, Joseph Beuys: Christus Denken/Thinking Christ (Stuttgart,
Bodenmann-Ritter, Clara, haz., Jeder Mensch ein Künstler, 5. baskı (Frankfurt, 1996)
1994) Mitscherlich, Alexander, “Happenings – organisierter Unfug?”, Neue Rundschau,
Ermen, Reinhard, Joseph Beuys (Reinbek, 2007) LXXVII/1 (1966), s. 106 vd.
Fuhlbrügge, Heike, Joseph Beuys und die anthropologische Landschaft (Berlin, —, “Sind Happenings Gefährlich? Gedanken zur unbewältigten Gegenwart der
2007) Kunst”, radyo konuşmasının deşifresi, Hessischer Rundfunk (Frankfurt,
Gallwitz, Klaus, “Stationen der Erinnerung: Joseph Beuys und seine 1965)
Strassenbahnhaltestelle”, Festschrift für Eduard Trier içinde, haz. Werner Murken, Axel Hinrich, Joseph Beuys und die Medezin (Münster, 1979)
Spies ve Justus Müller Hofstede (Berlin, 1981), s. 311 vd. Nowald, Karlheinz, “Realität/Beuys/Realität”, Realität/Realismus/Realität
Gieseke, Frank ve Albert Markert, Flieger, Filz und Vaterland: Eine erweiterte içinde, sergi kataloğu, Kunstmuseum Mannheim (Mannheim, 1976)
Beuys Biografie (Berlin, 1996) Oellers, Adam, “Wollt ihr das totale Leben?”: Fluxus und Agit-pop der 60er Jahre
Groener, Fernando ve Rose-Maria Kandler, haz., 7,000 Eichen Joseph Beuys in Aachen (Aachen, 1995)
Oltmann, Antje, “Der Weltstoff letztendlich ist . . . neu zu bilden”: Joseph Beuys für
und wider die Moderne (Ostfildern, 1994) Soziale Plastik içinde, haz. Harlan Volker, Rainer Rappmann ve Peter Schata
Richter, Petra, Mit, neben, gegen: Die Schüler von Joseph Beuys (Düsseldorf, 2000) (Achberg, 1984), s. 123-8
Schneede, Uwe M., Joseph Beuys: Die Aktionen – Kommentiertes Werkzeichnis mit —, “Talking about One’s Own Country: Germany”, In Memoriam Joseph Beuys:
fotographischen Dokumentationen (Ostfildern-Ruit, 1994) Obituaries, Essays, Speeches içinde, çev. Timothy Nevill (Bonn, 1986)
—, Schriftenreihe des Joseph Beuys Medien-archivs (Berlin, 2008) —, “Thanks to Wilhelm Lehmbruck”, In Memoriam Joseph Beuys: Obituaries,
—, Similia Similibus: Joseph Beuys Zum 60: Geburtstag (Köln, 1981) Essays, Speeches içinde, çev. Timothy Nevill (Bonn, 1986)
Steiner, Rudolf, Wandtafelzeichnungen zum Vortragswerk, Tafeln zu den Bänden — ve Heinrich Böll, “Manifesto for the Foundation of a Free International
351 und 352 der Rudolf Steiner Gesamtausgabe: Vorträge für die Arbeiter am School for Creativity and Interdisciplinary Research” [1972], Energy Plan for
Goetheanumbau, cilt XXVII (Dornach, 1995) Western Man: Joseph Beuys in America içinde, haz. Carin Kuoni (New York,
Stüttgen, Johannes, Der Ganze Riemen: Joseph Beuys, der Auftritt als Lehrer an 1990), s. 149-53
der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, 1966-1972 (Köln, 2008) —, Joseph Beuys: Diary of Seychelles (Venedik, 1996)
—, “Die Stempel von Joseph Beuys”, Joseph Beuys: Zeichnungen, Skulpturen,
Objekte içinde, haz. Wilfried Dickhoff ve Charlotte Werhahn (Düsseldorf,
1988), s. 155-208
Szeemann, Harald, haz., Beuysnobiscum (Hamburg, 2008)
—, haz., Joseph Beuys (Zürih, 1993)
124 van der Grinten, F. J. ve Friedhelm Mennekes, Menschenbild–Christusbild: 125
Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst (Stuttgart, 1984)
Verspohl, Franz-Joachim, Joseph Beuys: Das Kapital Raum 1970-1977 (Frankfurt,
1983)
Von Simson, Otto, “Kreuzigung, das Bekenntnis des Mystikers Joseph Beuys”,
Frankfurter Allgemeine Zeitung (2 Nisan 1988), sayfa belirtilmemiş.
Joseph Beuys’un Metinleri

Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass: Ein Lexikon zu den Gesprächen von
Joseph Beuys (Köln, 1998)
Beuys, Joseph, “Zur idealen Akademie: Gespräch mit Friedrich Wolfram
Heubach”, Interfunktionen, 2 (1969), s. 59 vd.
—, “I am Searching for Field Character”, Art into Society, Society into Art içinde,
sergi kataloğu, Institute of Contemporary Arts, London (Londra, 1974)
—, “Appeal for an Alternative by Joseph Beuys” [1978], çev. B. E. Kleer,
Centerfold, III/6 (Toronto, 1979), s. 314 vd.
—, “Das Museum – ein Ort der permanenten Konferenz”, Notizbuch, 3 (Berlin,
1980), s. 46 vd.
—, “Eintritt in ein Lebewesen”, Soziale Plastik: Materialien zu Joseph Beuys
Teşekkürler
Arizona State University (ASU), Tempe’deki Herberger Institute for
Design and the Arts’a çalışmalarıma verdiği sürekli destek ve bu kitabın
mevcut hâlini mümkün kıldığı için şükranlarımı sunuyorum. Ayrıca
sohbetleri ve başka yardımlarıyla bu projeye katkıda bulunmuş olan
şu kişi ve kurumlara da teşekkür ederim: Dr. Bettina Paust ve Ms. Julia
Reifenrath; Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau, Kütüphane ve
Joseph Beuys Arşivi; Dr. Eugen Blume, Berlin; Mr. Erhard Monden,
Berlin; Prof. John C. Welchman, San Diego; Dr. Jon Wood, Henry
Moore Institute, Leeds; Dr. Martina Droth, New Haven; Getty Research
Institute Özel Koleksiyonlar (Los Angeles) çalışanları, bilhassa Virginia
Mokslaveskas; Harvard Art Museums’dan Isabella Donadio; Tempe’te
Beuys üzerine güvenilir bir araştırma koleksiyonu oluşturduğu için
Hayden Kütüphanesi sanat bibliyografı Thomas Grieves; ve Cleveland
126 State ve ASU’daki, bu kitabı kurarken merak ve içgörülerinden çok 127
istifade ettiğim sayısız sanat tarihi, atölye ve sanat eğitimi öğrencisi.

Son olarak, Joseph Beuys’un karşıma çıkardığı güçlüklerle yüzleşirken
bana ruh cömertliği ve zekâsıyla çok şey öğretmiş olan Fluxusçu Wolf
Vostell’e minnetimi ifade etmek isterim.

Joseph Beuys

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Joseph Beuys

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Joseph Beuys Claudia Mesch

Francisco J. Solis için Giriş 05

Bu kitap, 20. yüzyılın ikinci yarısının en önemli ve tartışmalı Alman

04 Kişi olarak Beuys, Federal Alman Cumhuriyeti Avrupa Birliği’nin 05

ve Belfast’taki faaliyetleri aracılığıyla İrlanda’daki çatışmaya dikkat 1

Pek çok beyanatında ve yapıtında da izi sürülebileceği üzere, Joseph

14 Kuspit, “Between Showman and Shaman”, s. 39-40.

Beuys “normalde sağ çıkılmayan bir şeyden niçin kurtulduğu” üzerine

28 Bennett, Empathetic Vision, s. 39.

2 Dillinger ve sanatçılar Marcel Duchamp ve Wilhelm Lehmbruck’ü de

3 çıkacak şeye hâlâ heykel denip denemeyeceğinden emin olmadığını

toplumun koşullarını açıkça siyasi bir şekilde olumsuzlamasının geç 4

Ann Temkin, hayvan hayatı formlarının da Beuys’un bütün çizimlerine

5 Beuys akademide devletten ya da kurumsal kısıtlamalardan bağımsız

çürüyüp yok olacak hassas organik malzemelerden yapılmıştır. Bu Yapıt Dizini

Joseph Beuys’un Metinleri

istifade ettiğim sayısız sanat tarihi, atölye ve sanat eğitimi öğrencisi.

You might also like