LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

MUZIKOS FAKULTETAS
PUČIAMŲJŲ IR MUŠAMŲJŲ INSTRUMENTŲ KATEDRA

Kristijonas Sakalauskas

XX a. JUNGTINIŲ AMERIKOS VALSTIJŲ IR RUSIJOS TRIMITO

MOKYKLŲ ANALIZĖ

Studijų programa: muzikos atlikimas (trimitas)

Magistro baigiamasis darbas

Darbo autorius: Kristijonas Sakalauskas

.......................
(parašas)

Darbo vadovas: Doc. Kazys Daugėla

.............................
(parašas)

Vilnius, 2021
2
 SUMMARY

Analysis of the 20th century United States of America and Russia trumpet schools

Relevance of the topic. In the trumpet environment, it is observed that trumpet players
in each state play differently, but it is seldom possible to name the reasons and differences. The
United States and Russia trumpet schools have not been analyzed in lithuanian, although this is
a common discussion in trumpet communities, which presupposes the need for such an analysis.
The paper presents the most prominent 20th century trumpet teachers of the United States (V.
Cichowicz, W. Vacchiano) and Russia (Y. Bolshiyanov, T. Dokshizer), which best reflect the
trumpet schools of these countries.
Problem of research. Nowadays, everyone tends to share their knowledge, their
philosophy and interpretation, no matter if the musician is American, Russian, or German.
Musicians travel, communicate and learn from each other without questioning which school
they belong to. Therefore, this work seeks to elucidate the methods and peculiarities of trumpet
schools of 20th century in the United States and Russia.
Object of research. The most prominent 20th century teachers of trumpet schools in
the United States and Russia and their methodologies.
Purpose of research. To analyze the main principles of V. Cichowicz, W. Vacchiano,
Y. Bolshiyanov and T. Dokshizer teaching methodology.
Short conclusions. In both schools of trumpet, both in the United States and Russia,
playing the trumpet is united by a look through an artistic prism, an effort to copy and align its
phrasing to vocalists and string players, and to keep up with virtuosity.
Trumpet teachers in the United States paid close attention to the technological side of
playing, breathing and articulation, doing everything they could to make it easier to achieve the
result. Russian trumpet teachers, meanwhile, paid close attention to finding an individual
method of engaging each trumpet player. Also important for trumpet teachers in the United
States was musical artistic interpretation, for which sound, its concept and work with sound
were crucial, while Russian trumpet teachers focused specifically on preparing trumpet players
to play in symphony orchestras and prepare for the challenges ahead.

3
 SANTRAUKA

XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų ir Rusijos trimito mokyklų analizė

Temos aktualumas. Trimitininkų aplinkoje pastebima, kad kiekvienos valstybės

trimitininkai groja skirtingai, tačiau retai sugebama įvardinti to priežastis ir skirtumus. Jungtinių
Amerikos Valstijų ir Rusijos trimito mokyklos lietuvių kalba nėra analizuotos, nors tai dažnas
diskusinis klausimas trimitininkų bendruomenėse, kuris ir suponuoja poreikį atlikti šią analizę.
Darbe pristatomi ryškiausi XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų (V. Cichovičius, W. Vacchiano)
ir Rusijos (J. Bolšianovas, T. Dokšiceris) trimito mokytojai, geriausiai atspindintys šių šalių
trimito mokyklas.
Tyrimo problema. Šiais laikais visi yra linkę dalintis savo žiniomis, savo filosofija ir
interpretacija, nesureikšminant, ar muzikantas amerikietis, rusas, ar vokietis. Muzikantai
keliauja, komunikuoja ir mokosi vieni iš kitų, nekeldami klausimo, kas kokiai mokyklai
priklauso. Todėl šiame darbe siekiama išsiaiškinti XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų ir Rusijos
trimito mokykloms būdingus metodus ir ypatumus.
Tyrimo objektas. XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų ir Rusijos trimito mokyklų
ryškiausi mokytojai bei jų metodikos.
Tyrimo tikslas. Išanalizuoti V. Cichovičiaus, W. Vacchiano, J. Bolšianovo ir T.
Dokšicerio pagrindinius dėstytojavimo metodikos principus.
Abi trimito mokyklas, tiek Jungtinių Amerikos Valstijų, tiek Rusijos grojimą trimitu
jungia žvilgsnis per meninę prizmę, stengimasis kopijuoti ir lygiuotis savo frazavimu į
vokalistus ir stygininkus, taip pat neatsilikti virtuoziškumu.
Jungtinių Amerikos Valstijų trimito mokytojai didelį dėmesį skyrė technologinei
grojimo pusei, kvėpavimui ir artikuliacijai, darydami viską, kad tik palengvintų rezultato
pasiekimą. Tuo tarpu Rusijos trimito mokytojai didelį dėmesį skyrė individualaus kiekvieno
trimitininko užsiiminėjimo metodo ieškojimui. Taip pat Jungtinių Amerikos Valstijų trimito
mokytojams buvo svarbi muzikinė meninė interpretacija, kuriai pasiekti itin svarbus garsas, jo
konceptas, darbas su garsu, kai tuo tarpu Rusijos trimito mokytojai koncentravosi konkrečiai į
trimitininkų ruošimą groti simfoniniuose orkestruose ir pasiruošti ten jų laukiantiems
iššūkiams.

4
 TURINYS

ĮVADAS ..................................................................................................................................... 6

1. XX a. JUNGTINIŲ AMERIKOS VALSTIJŲ TRIMITO MOKYKLA ............................ 7

1.1. Vincentas Cichovičius (1928-2006) ................................................................................ 8

1.1.2. Kvėpavimas ................................................................................................................. 9

1.1.3. Ambušiūras .................................................................................................................. 9

1.1.4. Garsas ir artikuliacija ................................................................................................. 10

1.2. Williamas Vacchiano (1912-2005)................................................................................ 11

1.2.1. Ambušiūras ir artikuliacija ............................................................................................. 12

1.2.2. Stilistika ..................................................................................................................... 13

1.2.3. Svarbios trimitininko savybės .................................................................................... 13

2. XX a. RUSIJOS TRIMITO MOKYKLA ......................................................................... 14

2.1. Jurijus Bolšianovas (1922-2004) ................................................................................... 14

2.1.1. Pagrindiniai grojimo principai ........................................................................................ 15

2.1.2. Garso kultūra.............................................................................................................. 16

2.1.3. Kvėpavimas ............................................................................................................... 16

2.1.4. Artikuliacija ............................................................................................................... 17

2.1.5. Pirmtakų palikimas ir repertuaras .............................................................................. 18

2.1.6. Pagrindiniai dėstytojavimo metodikos principai ....................................................... 19

2.2. Timofejus Dokšiceris (1921-2005)................................................................................ 19

2.2.1. Dėstytojavimo metodika ................................................................................................. 21

2.2.2. Lūpos ......................................................................................................................... 22

2.2.3. Kvėpavimas ............................................................................................................... 23

IŠVADOS ................................................................................................................................. 24

LITERATŪROS SĄRAŠAS .................................................................................................... 26

5
 ĮVADAS

Temos aktualumas. Trimitininkų aplinkoje pastebima, kad kiekvienos valstybės

trimitininkai groja skirtingai, tačiau retai sugebama įvardinti to priežastis ir skirtumus. Jungtinių
Amerikos Valstijų ir Rusijos trimito mokyklos lietuvių kalba nėra analizuotos, nors tai dažnas
diskusinis klausimas trimitininkų bendruomenėse, kuris ir suponuoja poreikį atlikti šią analizę.
Darbe pristatomi ryškiausi XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų (V. Cichovičius, W. Vacchiano)
ir Rusijos (J. Bolšianovas, T. Dokšiceris) trimito mokytojai, geriausiai atspindintys šių šalių
trimito mokyklas.
Tyrimo problema. Šiais laikais visi yra linkę dalintis savo žiniomis, savo filosofija ir
interpretacija, nesureikšminant, ar muzikantas amerikietis, rusas, ar vokietis. Muzikantai
keliauja, komunikuoja ir mokosi vieni iš kitų, nekeldami klausimo, kas kokiai mokyklai
priklauso. Todėl šiame darbe siekiama išsiaiškinti XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų ir Rusijos
trimito mokykloms būdingus metodus ir ypatumus.
Tyrimo objektas. XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų ir Rusijos trimito mokyklų
ryškiausi mokytojai bei jų metodikos.
Tyrimo tikslas. Išanalizuoti V. Cichovičiaus, W. Vacchiano, J. Bolšianovo ir T.
Dokšicerio pagrindinius dėstytojavimo metodikos principus.
Tyrimo uždaviniai:
1. Išanalizuoti pagrindines XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų trimito mokyklų
charakteristikas.
2. Išanalizuoti pagrindines XX a. Rusijos trimito mokyklų charakteristikas.
3. Suformuluoti pagrindinius bruožus abiejų mokyklų muzikinėje interpretacijoje.
4. Suformuluoti pagrindinius skirtumus abiejų mokyklų technologinėje metodikoje.
Tyrimo metodai. Istorinis aprašomasis, mokslinės ir metodinės literatūros analizė.
Literatūra ir šaltiniai. Tiriamajame darbe naudojami metodiniai šaltiniai. Tai: T.
Dokšicerio Trumpet method (1998), W. Vacchiano The Art of Triple Tounging (1998), V.
Cichovičiaus Long tone studies (2011). Cituojami Aavo Ots atsiminimai apie savo dėstytoją
Jurijų Bolšianovą straipsnyje Wind fantasy: Trumpet techer handbook (2000).
Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, du skyriai, išvados ir literatūros sąrašas.
Pirmajame skyriuje pristatoma XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų trimito mokykla ir ryškiausi
šios mokyklos atstovai bei jų metodikos. Antrajame skyriuje analizuojami XX a. Rusijos trimito
mokyklos žymiausi atstovai bei jų metodikos.

6
 1. XX a. JUNGTINIŲ AMERIKOS VALSTIJŲ TRIMITO
MOKYKLA

1 pav. Nežinomo autoriaus sukurta schema, vaizduojanti sąsajas tarp JAV trimito dėstytojų ir
trimitininkų, prieiga per internetą: https://images.app.goo.gl/hngjAxqTyBNUCf4d8

XIX-XX amžių sankirtoje į Jungtines Amerikos Valstijas atkeliavo labai daug

muzikantų emigrantų, kurie ir tapo pirmąja amerikiečių trimito pedagogų karta. Šie muzikantai
su savimi atsiplukdė technikos ir stiliaus savitumą kultūrai, iš kurios atkeliavo. Šis laikmetis
padovanojo pasauliui pirmuosius trimito solistus - Herbertą Lincolną Clarką, Maxą
Schlössbergą, Harry Glantzą, kurie paliko didelį pėdsaką trimito istorijoje.
XX amžiaus viduryje išryškėjo nauja trimito muzikantų ir pedagogų karta. Šios kartos
darbai iškristalizavo skirtingų JAV regionų stilius, kas lėmė JAV modernios trimito mokyklos
koncepcijos susiformavimą. Labiausiai iš skirtingų JAV regionų išryškėjo šeši trimito
pedagogai - Vincentas Cichovičius (Čikaga), Louisas Davidsonas (Klivlandas), Armando
Ghitalla (Bostonas), Johnas Hynie (Pietvakariai), James Stampas (Vakarų pakrantė), Williamas
Vacchiano (Niujorkas) (žr.1 pav.).

7
 1.1.Vincentas Cichovičius (1928-2006)

2 pav. Vincentas Cichovičius, prieiga per internetą: https://images.app.goo.gl/ryXQT6rTGb16Nmoh7

Vincentas Cichovičius gimė 1928 metų rugpjūčio 27 dieną JAV, Ilinojaus valstijoje,
Čikagoje. Jis pradėjo groti trimitu tik jau mokydamasis gimnazijoje. Noras groti šiuo
instrumentu V. Cichovičiui kilo stebint, kaip groja pučiamųjų instrumentų orkestrai: ,,Aš buvau
susižavėjęs gražiomis uniformomis ir svarbia trimito role orkestre.” (Briney, 1998, 5).
Mokantis gimnazijoje, iš mokyklos orkestro vadovo buvo išgirsta žinia, kad, deja, jam groti
trimitu orkestre vietos nėra, todėl buvo pasiūlyta groti valtorna. Pagrindinis argumentas šiam
pasiūlymui buvo tai, kad jo lūpos yra netinkamos groti trimitu ir sprendimas pasirinkti valtorną
būtų geresnis pačiam V. Cichovičiui. Metus mokęsis groti valtorna, V. Cichovičius vis dėlto
nusprendė groti trimitu ir pradėjo lankyti privačias trimito pamokas pas Reinoldą Shilkę. V.
Cichovičiui puikiai sekėsi mokytis pas R. Shilkę ir šis rekomendavo jį Hiustono simfoniniam
orkestrui į koncertmeisterio asistento vietą. Tai stulbinantis dalykas, nes tuo metu jam buvo tik
septyniolika metų ir groti trimitu jis buvo pradėjęs vos prieš keturis metus. Hiustono
simfoniniame orkestre V. Cichovičius grojo rotoriniu trimitu, kas tuometiniuose JAV
orkestruose buvo neįprasta. Kadangi tuo metu vyko karas, dauguma orkestro muzikantų buvo
jauni. Galimybė groti šiame orkestre jam buvo nuostabi patirtis kaip muzikantui, nes dirigentas
Ernestas Hoffmanas buvo itin globėjiškas ir palaikantis jaunus muzikantus. Po metų praleistų
Hiustono simfoniniame orkestre V. Cichovičius buvo išsiųstas tarnauti į armiją Fort Sam
Hiustone. 1949 metais paleistas iš armijos grįžo į Čikagą tęsti studijas pas R. Shilkę. Tuo metu
jis dirbo kaip laisvai samdomas muzikantas. Vėliau tapo Čikagos miesto orkestro nariu ir ši
pozicija leido jam pradėti studijuoti su tuo metu trimito koncertmeisterio pareigas Čikagos
simfoniniame orkestre einančiu Albertu Hersethu. Tai suteikė galimybę kartas nuo karto groti
kartu su juo orkestre ir 1952 metais, atsilaisvinus ketvirto trimito pozicijai, į ją pretenduoti ir
konkurso būdu užimti. Po septynerių metų buvo pakeltas eiti antrojo trimito pareigas. 1959

8
metais jis buvo pasamdytas dėstyti Northwestern universitete. 1974 metais pradėjo dirbti
dėstytoju pilnu etatu ir, supratęs, kad dėstytojavimas atims itin daug laiko ir jėgų, išėjo iš
Čikagos simfoninio orkestro. V. Cichovičius taip pat keliavo aplink pasaulį vesdamas
meistriškumo kursus ir seminarus, be to, buvo vienas komiteto narių, kuris įkūrė „International
Trumpet Guide” žurnalą.
1.1.2. Kvėpavimas

V. Cichovičiui laisvai ,,plaukiantis” įkvėpimas buvo svarbiausias trimitininko grojimo

technikos elementas: ,,Jei trimitininkas turi bent menkiausių sunkumų tam tikroje grojimo
technikoje, 90 proc. tikimybė, kad dauguma atvejų problema susijusi su kvėpavimo
išlaisvinimu.” (Loubriel, 2009, 86). Pagrindinis jo metodikos elementas buvo, kad įmantrūs ir
sudėtingi technikos paaiškinimai nepadeda: ,,Paprastumas - didesnė galimybė išvengti
nesusikalbėjimo.” (Loubriel, 2009, 18). Kalbėdamas apie kvėpavimą jis pateikdavo paprastą
pavyzdį, jis lygindavo muzikantą su lenktyninės mašinos vairuotoju ir mokytoją su mechaniku.
Mokytojas / mechanikas turi žinoti specifinius oro vidinius funkcionavimus, o muzikantas /
vairuotojas turi tik susikoncentruoti į kelią ir kas jame guli priešais. V. Cichovičius savo
studentams taip pat sakydavo, kad įkvėpimas turi būti kaip žiovulys, tik šiek tiek aktyvesnis, o
iškvėpimas kaip atodūsis. Kūnas kvėpavimo metu turi būti visada atsipalaidavęs. Jis visada
sakydavo: ,,žiovauk ir pūsk!”. V. Cichovičius kvėpavimą lygindavo su smuikininko stryko
mostu. Jis manė, kad varinių pučiamųjų muzikantai kvėpuodami neturėtų sukurti įtampos šiame
veiksme: ,,Jei tu matai smuikininką visą suvaržytą ir mėšlungiškai braižantį stryku smuiką, tai
visiškai analogiškas veiksmas, ką mes darome kvėpuodami. Šis pavyzdys labai geras tuo, kad
styginių muzikantų technika yra labai vizualinė, o mūsų ne. Mes, pūtikai, tik taikydami indukcinį
mokymosi metodą galime išmokti mums reikalingas technikas.” (Loubriel, 2009, 85).

1.1.3. Ambušiūras

Kitas svarbus techninis elementas - ambušiūras, dėl kurio iki dabar esama itin daug
diskusijų, kur taisyklingiausia dėti pūstuką prie lūpų. V. Cichovičius teigė, kad tapo populiaru
visas grojime atsiradusias problemas teisinti neteisingu ambušiūru, bet jis tikėjo, kad nėra nė
vieno su teisingu ambušiūru, nes juk yra tiek daug nuostabių muzikantų, kurie grodami atrodo
skirtingai.
,,Ambušiūras yra lyg balso stygos, treniravimas atsiranda nuo naudojimo. Sujungiant
aukštus muzikinius standartus, sveiką oro atramą ir atitinkamą mokymosi medžiagą,
ambušiūras vystosi beveik automatiškai, su minimaliu nukreipimu. Savo ambušiūro
9
studijavimas grojant prieš veidrodį yra labai naudingas, bet, žinoma, dažnai erzinantis ir
atimantis norą kažką keisti. Tamsus tonas nebūtinai yra prasto ambušiūro pasekmė, bet gali
būti per didelio oro spaudimo rezultatas, ko pasekmė yra aukštųjų obertonų dingimas.”
(Cichovičius, 1996, 30)
V. Cichovičiaus nuomone, raktas sprendžiant problemas yra susikoncentruoti ne į
problemą, o į rezultatą. Tai reiškia pasąmonėje turėti aiškiai suformuotą trimito garsą, kas
stimuliuotų lūpas ir jos reaguotų bei atsakytų į tą įsivaizdavimą. Jis tai grindė tuo, kad visi
žmonės gimsta mokėdami imituoti. Kūdikis išmoksta kalbėti imituodamas tėvus ir
nemąstydamas apie jokias technikas. Kalbant yra svarbus liežuvio ir lūpų kompleksinis darbas,
tačiau mes nebandome valdyti šių raumenų, kai kalbame, vietoj to mes galvojame apie rezultatą,
ką norime pasakyti, tai ir pasakome. Visiškai tuo pačiu principu turi būti vadovaujamasi grojant
trimitu: ,,Tavo tėvai nemokė tavęs apie balso stygas ir liežuvio poziciją, bet vietoj to jie nuolatos
kartojo tą patį žodį, kol supratai ir išmokai jį pasakyti.” (Loubriel, 2009, 30).

3 pav. Ištrauka iš V. Cichovičiaus metodo „VC studies“, Studio 259 Productions, 2011.

1.1.4. Garsas ir artikuliacija

V. Cichovičiaus grojimo trimitu pagrindas buvo garso konceptas. Tai siejasi su jo

idėja, kad grojimas yra lyg kalbėjimas. Muzika tampa žinute, kurią norima perteikti, o
muzikantai turi būti lyg pasakotojai. Atkreipiant dėmesį į tai, kad pilnai susikoncentruoti galima
tik į vieną dalyką, jam svarbiausiu dalyku grojant tapo trokštamas garsas. Turint aiškų savo
trokštamo garso vaizdinį, kuriamas stiprus stimulas, kuriam psichologija atsako į tai iš
pasąmonės. Jis taip pat manė, kad svarbiausia, kuriant gero garso konceptą, yra klausymas. Tai
neturima omenyje klausyti tik trimito įrašų, tačiau ir kitų instrumentalistų bei vokalistų, nes
tokiu būdu galima susikurti naujus frazavimo, artikuliacijos ir muzikalumo vaizdinius. Grojant
trimitu jis labiausiai skatino vokalinį priėjimą: ,,Viskas yra cantabile. Visur turi būti
dainavimas, ką tu begrotum.” (Loubriel, 2009, 96). Taip pat akcentavo, kad artikuliacija iš tiesų
nėra paprastas dalykas: ,,Artikuliacija yra paprastas dalykas, kol tai prieinama per kalbą, bet
tai nėra paprasta. Artikuliacija reikalauja darbo, kantrybės ir disciplinos.” (Cichovičius, 1996,
28).
10
 1.2. Williamas Vacchiano (1912-2005)

4 pav. Williamas Vacchiano, prieiga per internetą: https://images.app.goo.gl/HV2kKDy6q7NvUicH6

Williamas Vacchiano gimė 1912 metų gegužės 23 dieną JAV, Meino valstijoje,
Portlande. Jo tėvai atvyko į JAV iš Ciciano, Italijos, taigi jis buvo užaugintas dideles tradicijas
muzikoje ir itališkoje operoje menančioje šeimoje. W. Vacchiano gan kurioziškos situacijos
dėka pradėjo groti trimitu. Kadangi tuo metu populiarus instrumentas buvo saksofonas, W.
Vacchiano tėvas, šį tą išmanydamas apie muziką, žinojo, kad prieš saksofoną geriausia būtų
pradėti nuo klarneto. Dėl to jis primokė jaunąjį Williamą, kad paklaustas mokykloje, kokiu
instrumentu nori groti, sakytų, jog klarnetu. Tačiau kadangi tėvas pasakė itališkai clarinetto, tai
devynmečiui šis žodis buvo gana panašus į cornetto, todėl mokykloje renkantis instrumentą
Williamas pasirinko cornetto. Grįžus namo, tėvas baisiai supyko, bet motina ramino, jog jis vis
tiek nebus profesionalus muzikantas.
Metams bėgant jis grojo poroje neprofesionalių orkestrėlių, turėjo pamokas pas tuo
metu gerai žinomus trimito dėstytojus tokius, kaip W. Smith, G. Mager, Heim. Jis jau planavo
pasitraukti iš muzikos, tačiau turėjo draugą trimitininką, kuris studijavo Niujorke pas Maxą
Schlössbergą. Nuvykęs pas draugą paprašė, kad šis jam dar suorganizuotų pamoką su savo
dėstytoju, nors jau kelionės metu buvo nusprendęs pasitraukti iš muzikos. Pamokos metu M.
Schlössbergas pasakė, kad jis yra labai talentingas ir nori, jog jis liktų mokytis Niujorke pas jį.
W. Vacchiano gavo pilną stipendiją studijuoti Niujorko muzikos institute, dabartinėje Juliardo
muzikos akademijoje.
Jau gyvenant Niujorke jis dalyvavo dviejose perklausose tą pačią dieną, į Metropolitan
operos simfoninį orkestrą ir į Niujorko filharmonijos orkestrą. Buvo pakviestas į abu, bet,
žinoma, turėjo pasirinkti vieną. Pasitaręs su draugu, užėmė Niujorko filharmonijos simfoninio

11
orkestro koncertmeisterio asistento / trečio trimitininko poziciją, o 1942 metais užėmė ir
pagrindinę trimito koncertmeisterio vietą.
W. Vacchiano taip pat sukaupė didžiulę dėstytojavimo patirtį nuo 1935 iki 2005 metų.
Skaičiuojant visus meistriškumo kursus, privačias paskaitas ir dėstytojavimą universitetuose jo
studentais buvo per 2000 trimitininkų. Jis dėstytojavo Juliardo mokykloje, Manheteno muzikos
mokykloje, Meinso koledže, Kvynso koledže ir Kolumbijos dėstytojų koledže. 2003 metais
buvo pripažintas garbės daktaru Juliardo mokykloje.

1.2.1. Ambušiūras ir artikuliacija

Kalbant apie dėstytojavimą, W. Vacchiano, kitaip nei V. Chichovičius,

nediskutuodavo apie ambušiūrą. Jis turėjo didelį žinių bagažą apie pūstukus ir problemas
spręsdavo kiekvienam studentui pritaikydamas jam padėti galintį pūstuką. Tokį požiūrį jis
grindė mintimi: ,,Jei tu turi problemą su savo pėda, keiti batus, jei turi problemų su akimis,
keiti akinius, kodėl su lūpomis turi būti kitaip?” (Shook, 2006, 9-10).
Pūstukas kiekvienam studentui būdavo priderinamas pagal lūpų formas, jų plonumą /
storumą. Per savo gyvenimą W. Vacchiano sukaupė per 500 pūstukų. Toks pūstukų rinkimasis
buvo orientuotas į garso kokybę, kas jam buvo svarbiausia grojant trimitu. Jis grodavo ilgus
garsus valandų valandas pasiekti tobulą garsą: ,,Garsas yra viskas, technika yra antraeilis
dalykas.” (Shook, 2006, 9-10). Taip pat turėjo nuomonę apie tuo metu paplitusį grojimą perdėtu
vibrato: ,,Vibrato neturi būti dirbtinis, jis turi ateiti iš širdies, tai yra sielos atspindys. Ir visa
muzika ateina iš sielos, ir yra mūsų egzistencijos dalis. Kiekviena nata, kurią tu groji, turi būti
dainavimas Dievui.” (Shook, 2011, 106).
Artikuliacijos problemos studentams taip pat būdavo sprendžiamos pritaikant tam
tikrų matmenų pūstuką. W. Vacchiano parašė dvi atskiras knygas tiek dvigubai liežuvio
artikuliacijai, tiek trigubai liežuvio artikuliacijai įvaldyti. Jis keitė iki šiol buvusį įprastą
priebalsių eiliškumą iš T-T-K T-T-K į T-K-T K-T-K, kas, jo nuomone, padėjo ilgesniuose
pasažuose (žr. 5 pav. ir 6 pav.).

5 pav. W. Vacchiano trigubo liežuvio artikuliacijos naudojimas šešioliktinių junginiuose, The Art of Triple
Tonguing, New York: C. F. Peters, 1998.

12
 6 pav. W. Vacchiano trigubo liežuvio artikuliacijos naudojimas grojant greitas šešioliktines, The Art of
Triple Tonguing, New York: C. F. Peters, 1998.

1.2.2. Stilistika

Kaip ir jo mokytojas Maxas Schlössbergas, W. Vacchiano didžiulį dėmesį skyrė

grojimo stiliui. Dirbdant orkestre sukaupė daug patirties grodamas su itin garsiais dirigentais ir
kurdamas orkestrinį trimito stilių bei manierą. Vienas jo mokinių Brian Shook teigė:
,,Williamas aiškiai paaiškindavo, kuo Mocarto grojimas skiriasi nuo Vagnerio ir kuo Štrauso
grojimas skiriasi nuo Bruknerio. Itališkas stilius ganėtinai skyrėsi nuo prancūziško stiliaus,
kuris buvo kitoks nei vokiškas stilius. Williamas aiškindavo, kad greituose tempuose ketvirtinės
bus grojamos ilgos, aštuntinės grojamos trumpos, o šešioliktinės ilgos, jei nėra prirašytas koks
nors kitoks štrichas. Trumpos natos turi būti grojamos garsiau nei ilgos natos. Taip pat jis
aiškino, kad sudėtiniuose ritmuose, kuriuose yra aštuntinės ir šešioliktinės su taškais, taškai
tampa pauzėmis. Vokiško stiliaus kūriniuose aštuntinės - šešioliktinės su taškais grojamos itin
sunkiai, tuo tarpu Amerikoje muzikantai yra labai preciziški klausimuose dėl natų užrašymo
interpretacijos.” (Shook, 2006, 9-10).

1.2.3. Svarbios trimitininko savybės

W. Vacchiano itin svarbi trimitininko stiprybė buvo skaityti iš lapo. Dauguma jo

studentų būdavo ganėtinai nusivylę, kai ateidavo į pamokas kažką pasiruošę, bet jis net
nesiteikdavo to klausyti, duodavo kažką naujo skaityti iš lapo ir taip pat transponuoti. Tokiu
būdu buvo siekiama grūdinti ir ruošti juos gyvenimiškoms situacijoms ateityje, turint darbus ir
kitas netikėtas situacijas. Jis tikėjo, kad transponavimas yra ne tik sunkus krūvis smegenims
treniruoti, bet taip pat treniruoti ir klausą, kas padeda tapti geresniu muzikantu. Jo studentai
buvo priversti mokėti orkestrinius sunkumus bent jau trijose skirtingose tonacijose ir gebėti tai
pagroti bent jau su trimis skirtingų derinimų trimitais.

13
 2. XX a. RUSIJOS TRIMITO MOKYKLA

Rusijos muzikos mokslas ir profesionalus muzikos atlikimas prasidėjo 1860 metais

daugiausiai brolių Rubinšteinų aktyvumo dėka. 1859 metais Antonas Rubinšteinas Sankt
Peterburge įkūrė Rusijos muzikų draugiją (RMD), kurią globojo grafienė Jelena Pavlovna. Šios
draugijos atsiradimas paskatino tokių draugijų kūrimąsi ir kituose didžiuosiuose miestuose bei
Maskvoje. Draugijų tikslas buvo organizuoti koncertus ir populiarinti muziką.
Profesionalių muzikantų stygius diktavo poreikį muzikos mokymo įstaigų atsiradimui.
1860 metais RMD pradėjo muzikos pamokas Sankt Peterburge, kas tapo pagrindu atsirasti
Sankt Peterburgo konservatorijai. Jos pirmasis direktorius buvo Antonas Rubinšteinas. 1866
metais jo jaunesnis brolis Nikolajus įsteigė Maskvos konservatoriją. Šios dvi muzikos
mokyklos buvo modeliuojamos pagal Vokietijos mokymo sistemą. Pirmieji orkestrinių
instrumentų mokytojai abiejose konservatorijose, kaip ir Rusijos orkestruose, buvo
užsieniečiai, carinės Rusijos pritraukti turtais.

2.1. Jurijus Bolšianovas (1922-2004)

7 pav. Jurijus Bolšianovas, prieiga per internetą: https://images.app.goo.gl/91QoVwSGxdRVPnsW8

Jurijus Bolšianovas gimė 1922 metų spalio 2 dieną Rusijoje, Maskvoje. Po aštuonerių
metų jo šeima persikėlė gyventi į Sankt Peterburgą ir jis pradėjo mokytis konservatorijoje, A.
Šmito klasėje, kuris tuo metu buvo solistas Filharmonijoje ir žymus profesorius Sankt
Peterburgo konservatorijoje.
J. Bolšianovas, prisimindamas studijų laikus, pabrėžė, kad žmonės siekė itin aukštų
standartų. Jis pats tuo pačiu metu studijavo dvi specialybes - trimitą ir kontrabosą. 1941 metais
14
baigė abi šias specialybes. Žinoma, antrasis pasaulinis karas kiek pakeitė tolesnius planus. J.
Bolšianovas prisijungė prie armijos kaip savanoris ir buvo išsiųstas į frontą. Čia jis buvo
pakviestas groti į Leningrado fronto orkestrą, kuriame grojo iki karo pabaigos.
1945 metais, prasidėjus koncertų sezonui, J. Bolšianovas reguliariai grojo Leningrado
filharmonijos orkestre ir dalyvavo daugybėje koncertų visame pasaulyje. J. Bolšianovas buvo
aktyvus solistas ir kamerinės muzikos atlikėjas, tačiau 1968 metais išėjo iš orkestro, nes norėjo
sutelkti dėmesį į dėstytojavimą. Tapo docentu ir po metų jau profesoriumi. Konservatorijoje
lipo karjeros laiptais, buvo pučiamųjų instrumentų skyriaus vedėjas, vėliau orkestro fakulteto
dekanas, vicerektorius ir galiausiai tapo konservatorijos rektoriumi. Dėstytojaudamas išugdė
daug ryškių Rusijos simfoninių orkestrų trimito koncertmeisterių tokių, kaip V. A. Malkovą,
doc. B. F. Taburetkiną, doc. M. B. Romanovą, taip pat lietuvių trimitininkus Zigmą Kazlauską,
prof. Adomą Kontautą bei Vilių Bružą.

2.1.1. Pagrindiniai grojimo principai

J. Bolšianovas buvo labai atsidavęs dėstytojas, turėjęs pakankamai kantrybės ir

dėmesio visiems savo studentams. Būdamas reiklus, tuo pat metu išlikdavo draugiškas ir
pagarbus. Jis visuomet akcentavo teisingo mokymosi svarbą pačioje pradžioje, pirmus
mėnesius, kurie turėjo didelę įtaką tolimesniam tobulėjimui, įsisavinant pagrindinius principus
ir išsiugdant teisingus įpročius. Pats svarbiausias dalykas užsiiminėjime - nuoseklumas,
žinojimas, kada ir kaip užsiiminėti. Taip pat labai svarbu buvo susikurti individualų kasdienių
užsiiminėjimų planą, kurį sudarytų pratimai garso lavinimui, intervalams, gamoms, akordų
apvertimams įvaldyti. Etiudų pasirinkimas varijavo pagal studento grojimo pajėgumą, bet
labiausiai propaguojami buvo W. Wurmo, W. Branto ir E. Trogne. Būnant vienu iš žymiausių
Mravinskio orkestro solistų, jo kaip dėstytojo orientyras buvo orkestro trimitininkas.
Pagrindinės J. Bolšianovo dėstytojavimo metodikos savybės buvo gilios šaknys į
Rusijos trimito mokyklos tradicijas ir kiekvieno studento įvedimas į individualią sistemą, kas
beveik visada garantavo solidų progresą. Profesorius reikalavo visiško tikslumo į tai, ką užrašė
kompozitorius, taip pat intonacijos švarumo, ritmo, atakos paremtos oru. Jis didelį dėmesį skyrė
ištvermės lavinimui, kas suteikia energijos rezervą, kuris duoda taip reikalingą psichologinį ir
fizinį pasitikėjimą.
Galima išskirti keletą pagrindinių Jurijaus Bolšianovo grojimo metodikos principų:
• svarbiausias dalykas yra garso kokybė. Instrumentas yra įvaldomas per muziką, net
etiudus galima mokytis atlikti mintinai;

15
 • garsas turi būti lygus visuose registruose. Reikalinga pastoviai dirbti ir vystyti ekspresiją
bei frazavimą;
• geros kvėpavimo technikos vystymas, tobulo garso ir aiškios ekspresijos įvaldymas net
grojant piano;
• grojimas švariai ir aiškiai net legato.

2.1.2. Garso kultūra

Kaip jau buvo minėta, J. Bolšianovo pagrindinis dėmesys buvo skiriamas garso
kokybei ir tono vientisumui visuose registruose. Jo dėstymas ganėtinai skyrėsi nuo tuometinio
Maskvoje ir apskritai visoje Rusijoje propaguojamo forsavimo grojant ir nekontroliuojamo
vibrato garse.
Jo dėmesys garso kultūrai buvo artimesnis vakarų Europos tradicijoms, kadangi jis
reikalavo lygaus garso ir skoningo vibrato. Taip pat visuomet akcentavo, kad grojimas su
dideliu vibrato simfoniniame orkestre gali paveikti intonaciją. Kitas svarbus elementas išgauti
švarų ir gražų toną buvo garso pradėjimo momentas, oro ataka, kuri turėjo būti nepriekaištinga
ir saugi.
J. Bolšianovo piano traktavimas buvo panašus į tai, ko siekė prancūzų trimito
mokykla. Garsus prancūzų trimitininkas ir dėstytojas Maurice Andrea Ciuriche vykusiuose
meistriškumo kursuose teigė: „Menas groti piano pasažą tikrame piano reikalauja daug laiko
ir pastangų, bet tai padaro muzikinį rezultatą labiau malonų.“ (Ots, 2000, 4).
Grojant orkestre labai svarbu sugebėti groti pilnu garsu fortissimo. Šiam tikslui
pasiekti šalia etiudų ir pjesių reikia nuolatos praktikuotis grojant cresc-dim pratimus.
J. Bolšianovas visada akcentavo, kad grojimas simfoniniame orkestre yra pats
svarbiausias trimitininko darbas. Mokymas tapti puikiais orkestro muzikantais buvo pagrindinis
Sankt Peterburgo mokyklos bruožas, visi techniniai pasiruošimai buvo orientuoti šiam tikslui
pasiekti.

2.1.3. Kvėpavimas

Analizuojant Rusijos trimito mokyklą pastebima, kad gera kontroliuojamo kvėpavimo

technika yra laikoma viena iš svarbiausių ypatybių. Tai padeda trimitininkui pasiekti taip
reikalingą ištvermę ir būti sėkmingu tolesniame profesiniame gyvenime.
J. Bolšianovas mokė kvėpavimo technikos per garsą kaip ėjimą per kūrybiškesnį
procesą nei tiesiog mechanišką pūtimą į instrumentą. Jis duodavo kryptis paremtas frazavimu,
16
registru, dinamika ir legato jungtimis. Jo studentai buvo labai stabilūs dėka gebėjimo
kontroliuoti garsą ilgų natų metu ir išlaikyti intonacijos stabilumą skirtingose dinamikose.
Svarbu pastebėti, kad garso kokybė labai priklauso nuo oro atakos švarumo ir tvirtumo. Norint
pasiekti reikiamas natas, kas būtina būnant profesionalu, kiekvieno garso pradžia turi būti
absoliučiai tiksli.
J. Bolšianovas visada atkakliai laikėsi natūralios kvėpavimo technikos svarbos. Tai
reiškia, kad paimamo oro kiekis turi atitikti kiekį, kuris reikalingas atlikti grojamai muzikinei
frazei. Gebėti skleisti lygų garsą taip pat reiškia skleisti lygią oro srovę. Trimitininkas turi laiku
įkvėpti oro pagal muzikinį kontekstą, nes įkvėpimas gali atitikti prieštaktį, kuris nusako toliau
eisiančios muzikos tempą. J. Bolšianovas visada kontroliuodavo ir aiškindavo kvėpavimo
svarbą grojimo metu. Taip vadinamasis palaikantis kvėpavimas gali duoti taip reikalingos
ištvermės ir energijos būti pasiruošusiam dirbti simfoniniame orkestre.
Šiuo metu yra daugybė modernių mokymo metodų, kurie moksleivius ir studentus
moko vystyti gebėjimą atpalaiduoti raumenis, kas susilpnina kvėpavimo raumenų efektyvumą.
J. Bolšianovas, priešingai, nuolatos teigė, kad trimitininkas turi būti stiprus ir su pakankamais
ištvermės resursais, bet be didesnio užsispaudimo. Trimito partijos rusiškoje simfoninėje
muzikoje įprastai reikalauja galingo garso, dėl to tai įmanoma ir lengviau įvykdoma
trimitininkui esant geresnės fizinės formos.

2.1.4. Artikuliacija

Rusijos orkestro mokykla vertina tikslią ir šviesią ataką, kas simfoninio orkestro
kontekste yra labai įtikinama grojant didelėse salėse. Buvimas užtikrintu, kad nata turi aiškią
pradžią ir ataka yra šviesi, leidžia muzikantui pasirūpinti tuo metu kitais atlikimui svarbiais
aspektais ir suteikia taip reikalingo pasitikėjimo. Kaip žinoma, trimito solo partijos rusiškoje
simfoninėje ir ypač sceninėje muzikoje yra herojiško charakterio ir reikalauja nepriekaištingos
virtuoziškos liežuvio atakos technikos. N. Rimsky - Korsakovo „Šecherezada” (žr. 8 pav.) arba
I. Stravinskio ,,Kareivio istorija” yra keli to pavyzdžiai.

17
 8 pav. Fragmentas iš N. Rimsky - Korsakovo kūrinio „Šecherezada“, prieiga per internetą:
https://images.app.goo.gl/S29Td9UY57gW4HvX6

Kasdieninis gamų ir trigarsių praktikavimasis dvigubos ir trigubos atakos versijose

buvo reikalaujamas pasiekti greitį, techniką ir aiškumą artikuliacijoje. W. Wurmo, N. Brandto,
E. Trogne etiudai yra nuostabūs siekiant solidaus pamato ir suteikiant įvairiapusiškumo bei
universalumo ateities profesionaliam orkestro muzikantui. Jei pratimai yra skirti vystyti ir
tobulinti tik vieną tam tikrą techninį įgūdį, tai etiudai duoda galimybę apjungti skirtingas
charakterio ir grojimo muzikines technikas.

2.1.5. Pirmtakų palikimas ir repertuaras

Jurijus Bolšianovas buvo vienas tų XX amžiaus profesorių, kuris itin saugojo ir plėtojo
tradicijas bei orkestrinio grojimo palikimą, kurį paliko žymūs Rusijos trimito mokyklos tėvai:
W. Wurm, A. Gordon, A. Joganson, A. Schmith, V. Brandt, M. Tabakov, E. Trognee ir O.
Bohme.
J. Bolšianovo trimito klasės repertuare svarbiausia vieta visada buvo skiriama W.
Wurm, V. Brandt, O. Bohme ir E. Trognee parašytiems etiudams. Vis dar stiprias ir žymias
orkestrinio grojimo bei dėstytojavimo tradicijas Maskvoje ir Sankt Peterburge išlaiko šių
tradicijų steigėjai, jų tarptautinis fonas ir principai, atsiradę bendraujant ir bendradarbiaujant su
geriausiais tų laikų Rusijos muzikantais.
Šiandien O. Bohme trimito koncertas ir V. Brandto Koncertinės pjesės Nr. 1 ir Nr. 2
yra įtraukti į ne vieną didelio tarptautinio konkurso programą. Tuo metu W. Wurm, V. Brandt,
ir E. Trognee etiudai, taip mėgti J. Bolšianovo, iki šiol naudojami aukščiausio lygio mokymo
institucijose pasiekti aukštą grojimo lygį. Tai reiškia, kad J. Bolšianovo repertuaro pasirinkimas
vis dar aktualus šiai dienai. Kurdamas savo metodiką jis kaip pamatą naudojo Rusijos trimito
metodiką. Taip pat visada pridėdavo etiudus ir koncertines pjeses iš moderniojo repertuaro

18
pagal skirtingus studentų poreikius. Profesorius reikalavo etiudus groti reguliariai ir juos atlikti
nepriekaištingai ne tik technine, bet ir muzikine prasme.

2.1.6. Pagrindiniai dėstytojavimo metodikos principai

• Kiekvienas dėstytojas turi turėti solidų dėstytojavimo metodą, kuris praktiškai padėtų
orkestriniame grojime. Jis taip pat turi naudoti kitas mokyklas ir metodus pagal studento
poreikius.
• Jurijaus Bolšianovo mokymo metodai buvo pagrįsti Sankt Peterburgo trimito mokykla.
• Bendravimas su studentu turi būti pagrįstas pasitikėjimu ir supratimu, svarbu nesukurti
dirbtinio barjero.
• Didžiausia nauda studentui, kad dėstytojas reikalautų išsiugdyti pastovių ir protingų
užsiiminėjimo įpročių.
• Svarbu vystyti studento asmenybę, bet jo atlikimas turi puikiai atitikti mokyklos
principus.

2.2. Timofejus Dokšiceris (1921-2005)

9 pav. Timofejus Dokšiceris, prieiga per internetą: https://images.app.goo.gl/GUMSYT1wTb6dEAxD7

Timofejus Dokšiceris gimė 1921 metų gruodžio 13 dieną muzikantų šeimoje

Ukrainoje, Nižyne. Savo pirmąjį išsilavinimą įgijo Glazunovo muzikos koledže, Maskvoje, kur
buvo globojamas Ivano Vasilevskio. Jis tęsė studijas Centrinėje muzikos mokykloje, Michailo
Tabakovo klasėje. 1950 metais baigė mokslus ir apsigynė diplomą Gnesino muzikos institute,

19
mokydamasis pas tą patį dėstytoją. 1957 metais apsigynė dirigavimo specialybės magistro
laipsnį Maskvos konservatorijoje, studijuodamas Leo Ginsburgo klasėje.
Būdamas devyniolikos metų, T. Dokšiceris laimėjo Sovietų Sąjungos rengiamą varinių
pučiamųjų instrumentų konkursą, o 1947 metais laimėjo tarptautinį konkursą Prahoje, kas
atvėrė kelią atlikėjo karjerai. Nuo to momento jo artistiškumas ir kūrybiškumas nustatė
meistriškumo standartą kitiems pasaulio trimitininkams.
T. Dokšiceris dažnai gastroliavo po Sovietų Sąjungą ir užsienio šalis, kuriose buvo itin
vertinamas muzikos kritikų už savo asmenybę, unikalų muzikinį stilių ir nepriekaištingą
virtuoziškumą. Rengdamas solo koncertus, taip pat dirbo Maskvos Didžiajame operos ir baleto
teatre. Jis buvo vertinamas dėl itin sunkių orkestrinių solo atlikimų tokių, kaip P. Čaikovskio
„Gulbių ežeras“, S. Prokofjevo „Karas ir taika“, „Romeo ir Džiuljeta“, A. Chačuturian
„Spartake“ ir daugelyje kitų.
Jo repertuaras buvo neįtikėtinai platus ir aprėpė beveik viską, kas buvo sukurta ir
aranžuota atlikti trimitui nuo J. S. Bacho, F. J. Haydno, J. N. Hummelio, T. Albinonio ir A.
Vivaldžio iki moderniosios muzikos kurtos D. Šostakovičiaus, M. Vainbergo, A. Ščedrino, G.
Geršvino ir kitų. Dauguma jo atliktų kūrinių buvo paties T. Dokšicerio transkripcijos, kurių per
jo gyvenimą yra palikta per aštuoniasdešimt. Tarp jų populiarios miniatiūros originaliai
parašytos smuikui arba balsui F. Kraislerio, P. Sarasate, K. Debussy, M. Ravelio, N. Rimsky -
Korsakovo, A. Rubinšteino, S. Rachmaninovo, F. Šopeno. Taip pat jis dažnai pridėdavo savo
paties sukurtas kadencijas F. J. Haydno, J. N. Hummelio ir A. Arutuniano trimito koncertuose.
T. Dokšiceris itin prisidėjo prie trimito repertuaro plėtimo savo transkripcijomis ir trimito
galimybių parodymu, kas lėmė, jog daug kūrinių buvo sukurta būtent jam (žr. 10 pav.). Be to,
dažnai jis pats prisidėdavo prie trimito kūrinių kūrimo, kaip kad A. Pachmutovos ar E.
Tambergo trimito koncertai.
Maždaug ketvirtadalis amžiaus T. Dokšicerio karjeroje buvo skirta pedagoginiam
darbui. Jis buvo Gnesino muzikos instituto profesorius, kur išaugino ne vieną talentingą
trimitininką. Po savęs paliko itin vertingos pedagoginės dėstytojavimo medžiagos. T.
Dokšiceris vedė ir koordinavo daugybę pedagoginių seminarų, meistriškumo kursų, tarptautinių
konkursų bei festivalių. 1990 metais jis persikėlė gyventi į Lietuvą, Vilnių, dirbo Lietuvos
muzikos ir teatro akademijoje konsultuojančiu trimito specialybės profesoriumi.

20
 10 pav. A. Gedike Koncertas trimitui op. 41, I d., 169-213 taktai, parašytas T. Dokšiceriui, prieiga per
internetą: https://images.app.goo.gl/c6gXkNVRPW3wmbw59

2.2.1. Dėstytojavimo metodika

T. Dokšiceris tiek dėstydamas, tiek grodamas kreipė dėmesį į mažiausias detales.

Viskas turėjo prasmę ir joks grojimo bei užsiiminėjimo segmentas nebuvo praleidžiamas, o,
priešingai, viskas buvo preciziškai analizuojama ir koreguojama, problema sprendžiama iš
karto vietoje ir nenustumiama kitam kartui ar tikėjimuisi, kad tai susitvarkys savaime. T.
Dokšiceris yra išleidęs itin struktūrizuotą ir išsamų grojimo trimitu metodo vadovėlį tinkantį
tiek pradedančiajam trimitininkui, tiek profesionalui. Šis vadovėlis padeda atkreipti dėmesį į
įvairiausius grojimo aspektus, užsiiminėjimo metodiką.
T. Dokšiceris visada laikėsi požiūrio, kad negalima groti pervargus, spausti savęs, kai
lūpos ir visi ambušiūros raumenys yra pavargę. Pats savo mokymesi taikė trumpų
praktikavimuisi ir ilgų poilsiui intervalų metodiką, taip stengdamasis kiekvienos
praktikavimosi sesijos metu būti maksimaliai „šviežias“, kas suteikdavo produktyvumo. Savo
metodinėje knygoje teigė, kad geriausias santykis gali būti praktikuotis intensyviai 15 minučių,
po kurių sektų 45 minučių poilsis. Žinoma, jis žinojo, kad tokią laiko prabangą sau leisti gali
ne kiekvienas, bet visada turi būti siekiamybė būti kuo „šviežesniam“ ir kuo labiau
susikoncentravusiam, sekti save kiekvieną momentą, analizuoti savo kondiciją veikiančias
aplinkybes, savo lūpas ir visą burnos raumenyną, koncentraciją, kvėpavimą, liežuvio darbą,
pirštų lankstumą ir reakciją.

21
 T. Dokšiceris pažymi didžiulę sisteminio užsiiminėjimo svarbą. Kiekvieno muzikanto
tikslas yra kurti muziką, tačiau dėl trimito kaip instrumento natūralių savybių šis kelias yra
kupinas problemų, kurios turi būti suprastos ir suvaldytos. Kiekvienas susiduria su skirtingomis
problemomis ir iššūkiais techninio pajėgumo vystyme, todėl šis kelias yra paremtas kiekvieno
žmogaus individualia fiziologija ir psichologija, kas dar yra papildyta tam tikromis natūraliai
gamtos suteiktomis dovanomis. Todėl jis akcentavo, kad dėl visų šių aplinkybių kiekvieno
trimitininko užsiiminėjimo rutina turi būti taikoma ne kaip standartinė sistema pritaikyta
visiems, kas dažna daugumos dėstytojų metodikoje, nes ne visada atsižvelgiama, kad
kiekvienas trimitininkas yra individualus ir susiduria su skirtingomis problemomis, kurioms
spręsti reikalingi skirtingi sprendimo būdai. Tai yra labai kūrybiškas procesas.
„Taigi, tampa aišku, kad tie patys pratimai nėra vienodai naudingi visiems
trimitininkams, pavyzdžiui, vienas žmogus gali turėti silpnas lūpas, bet gerą, lanksčią techniką,
kai tuo metu kitas turi stiprias lūpas su didele ištverme, bet labai silpną paslankumą. Kitaip
tariant, vienas žmogus turi greitai pavargstančias lūpas, kai kitas turi labai atsipalaidavusias
lūpas ir tokie žmonės neužsiiminės vienodai. Kitas pavyzdys - muzikantas turės dieną be jokios
repeticijos ar koncerto, o kitu atveju galbūt jo dienoje bus svarbus pasirodymas prieš publiką.
Tokiu atveju tas pats pratimas vieną dieną bus itin naudingas, kai kitai dienai būtų visiškai
netinkamas.“ (Dokšiceris, 1998, 5-6)
Užsiiminėjimas turi būti suplanuotas protingai, užtikrinant, kad lūpos bus
pasiruošusios, kai to reikės. Svarbu, kad muzikantas suprastų ir darytų išvadas apie savo esamą
būseną, tiek psichologinę, tiek fizinę. Šis naujas metodas, užsiiminėjime remtis asmeniškai
suplanuotu planu, leidžia pasiekti pačias geriausias įmanomas kokybės būsenas, kuriose galima
įvaldyti savo atlikimo meną.

2.2.2. Lūpos

Lūpos yra pagrindinė kūno dalis, kuri dalyvauja veiksme grojant trimitu. Labai svarbu,
kad muzikantas reaguotų net į mažiausius lūpų kondicijos pasikeitimus. Lūpos yra lyg
barometras, kuris matuoja trimitininko fizinę ir psichologinę būseną. Dažnai sakoma, kad kai
lūpos yra pavargusios, smegenys nustoja funkcionuoti. Dėl šios priežasties būtina rūpintis
lūpomis. Faktas, grojimas sutrikdo normalią kraujo cirkuliaciją tuose mažuose plotuose, kur
pūstukas liečiasi su lūpomis. Kai lūpos yra spaudžiamos, kraujo cirkuliacija pasunkėja, kraujas
neprateka ir visas mechanizmas stoja. Tik tada, kai jos ilsisi, raumenys gali vėl prisipildyti
kraujo ir jos vėl įgauna jėgų.

22
 „Rūpinimasis lūpomis nereiškia groti kiek įmanoma mažiau, tai reiškia, kad reikia
susikurti protingą programą, kurią sudarytų tiek aktyvūs, tiek statiniai pratimai, ieškoti, kaip
reguliuoti spaudimą ir poilsį, žinant, kaip atleisti spaudimą nuo pūstuko.“ (Dokšiceris, 1998,
8)

2.2.3. Kvėpavimas

Teorija, kuri padalina kvėpavimą į skirtingus tipus - tarpšonkaulinis kvėpavimas,

pilvinis kvėpavimas ir diafragminis kvėpavimas - yra tik formalumas. Realiame gyvenime šie
skirtingi būdai neegzistuoja ir juos apskritai sunku pritaikyti mokymo procese.
„Vietoj to, kad muzikanto kvėpavimas būtų vystomas, duodant jam instrumentą ir
liepiant groti ilgus tonus bei vokalizus, kurie leidžia tolygiai tobulinti visą kvėpavimo sistemą,
studentas yra bombarduojamas su informacija apie kvėpavimo teorijas skirtingiems kvėpavimo
tipams.“ (Dokšiceris, 1998, 8-9)
T. Dokšicerio teigimu, įkvėpimas turi būti atliktas pagal situaciją, pagal būsimos frazės
dydį, garso kiekį ir dinamiką, apskaičiuotas ir išnaudotas visas įkvėptas oras, nes perviršinis
oras trukdo ir nuo jo sukyla kvėpavimas. Kai „nešviežio“ oro yra per daug, visas kvėpavimas
neveikia taip, kaip turėtų veikti, sutrikdomas visas mechanizmas. Dėl šios priežasties
iškvėpimas yra tiek pat svarbus kaip ir įkvėpimas.
Pats T. Dokšiceris dažnai kvėpuodavo per nosį, sakydamas, kad tai apsaugo nuo per
didelio oro įkvėpimo. Kitas svarbus aspektas, kad įkvepiant per burną į ją patenka šaltas oras,
kuris ją sausina. Be to, įkvepiant per nosį pūstukas neatkeliamas nuo lūpų ir neišbalansuojama
ambušiūra, todėl tam tikrais atvejais vienas, kitas įkvėpimas per nosį yra labai pasiteisinantis
dalykas.

23
 IŠVADOS

1. XX a. Jungtinių Amerikos Valstijų trimito mokytojai (V. Cichovičius, W. Vacchiano)

didelį dėmesį skyrė technologinei grojimo pusei, kvėpavimui ir artikuliacijai, darydami
viską, kad tik palengvintų rezultato pasiekimą. Taip pat Jungtinių Amerikos Valstijų
trimito mokytojams buvo svarbi muzikinė meninė interpretacija, kuriai pasiekti itin svarbus
garsas, jo konceptas, darbas su garsu.
2. XX a. Rusijos trimito mokytojai (J. Bolšianovas, T. Dokšiceris) didelį dėmesį skyrė
individualaus kiekvieno trimitininko užsiiminėjimo metodo ieškojimui. Taip pat Rusijos
trimito mokytojai koncentravosi į trimitininkų ruošimą groti simfoniniuose orkestruose,
kas reikalavo didelį dėmesį skirti į toną ir garso kiekį.
3. Abi trimito mokyklos, tiek Jungtinių Amerikos Valstijų, tiek Rusijos į grojimą trimitu
žvelgė per meninę prizmę, stengėsi kopijuoti ir lygiuotis savo frazavimu į vokalistus ir
stygininkus, taip pat neatsilikti virtuoziškumu.
4. Kad ir kaip šios mokyklos atrodytų panašios, ypač šiomis dienomis, kai visa informacija
gana paprastai prieinama ir solinėje muzikoje įžvelgti skirtumus darosi vis sunkiau,
pagrindiniai skirtumai išryškėja būtent atliekamoje simfoninėje muzikoje, kurią Rusijos
orkestrai groja pagal turimas gilias tradicijas. Būtent čia ir atsiskleidžia didieji skirtumai,
kokiam grojimui orkestre ruošia Jungtinių Amerikos Valstijų mokykla ir kokiam Rusijos
mokykla. Čia atsiranda labai svarbi rusiškos tradicijos ir rusiško dirigento interpretacijos
priežastis, verčianti Rusijos trimito mokyklos atstovus kitaip ruoštis simfoniniam darbui
orkestruose. Tai yra visai kitoks, fiziškai žymiai sunkesnis pasiruošimas. Šiuo metu
Lietuvoje, Vilniuje, turime puikų pavyzdį, iliustruojantį išsakytus teiginius apie skirtingai
atliekamą simfoninę muziką, dviejų pagrindinių simfoninių orkestrų - Lietuvos
nacionalinės filharmonijos ir Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro. Šiems orkestrams
diriguoja skirtingi dirigentai, kurie puoselėja skirtingas tradicijas, taip pat ir trimitų grupės
yra visiškai skirtingų tradicijų pasekėjos. Lietuvos nacionalinės filharmonijos simfoninio
orkestro trimitų grupės koncertmeisteris yra amerikietiškos mokyklos atstovas, visą
gyvenimą praleidęs Jungtinėse Amerikos Valstijose ir studijavęs pas šių dienų itin garsų
trimito dėstytoją Džeimsą Thompsoną, kai tuo tarpu Lietuvos valstybinio simfoninio
orkestro trimitų grupės koncertmeisteris studijavo Maskvos konservatorijoje, tuo metu
vieno iš garsiausių Rusijos trimito dėstytojų Jurijaus Usovo klasėje. Šiuo metu dirbant
Lietuvos valstybiniame simfoniniame orkestre, kartais kartu muzikuojant su Filharmonijos
trimitų grupe ir palaikant profesinius bei koleginius ryšius, girdėti labai aiškūs ir ryškūs

24
garso amplitudės bei tembro savybių skirtumai, kurie labiausiai susiformuoja grojant itin
skirtinguose kolektyvuose, kuriuose yra puoselėjama skirtinga muzikos atlikimo ir
interpretavimo tradicija. Taigi, vertinant pagal techninius aspektus, abiejų mokyklų siekiai
yra visiškai vienodi, tačiau buvimas valstybėje, kolektyve, akademijoje, konservatorijoje,
kurioje dominuoja tam tikra muzikos atlikimo ir interpretacijos tradicija, neišvengiamai
susiformuoja ir trimito mokyklų samprata, apibrėžianti tuos plika akimi nematomus
skirtumus ir sunkumus, su kuriais susiduria šių mokyklų atstovai.

25
 LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Briney, B. C. “Vincent Cichowicz: Master Teacher.” International Trumpet Guild

Journal 23, no. 2, 1998.
2. Chapman, R. “Vincent Cichowicz – The Man Behind the Trumpet.” The
Instrumentalist (1985). In Brass Anthology. Evanston, Illinois: The Instrumentalist Company,
1999.
3. Cichowicz, V. “Teaching the Concepts of Trumpet Playing.” The Instrumentalist 50,
no. 6, 1996.
4. Cichowicz, Vincent, Mark Dulin, and Michael Cichowicz Long Tone Studies.
Montrose, Califonia: Studio 259 Productions, 2011.
5. Dokschidzer T. Trumpet method. Integrated exercise system. Paris: Alphonse Leduc,
1998.
6. Harr, E. T. Arban, (Joseph) Jean – Baptiste (Laurent), Oxford Music Online,
2001. Prieiga per internetą:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.
001.0001/omo-9781561592630-e-0000001162#0000001162 [žiūrėta 2020 04 01]
7. Harr, E. T. Franquin, Merri (Jean – Baptiste), Oxford Music Online, 2001. Prieiga
per internetą:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.
001.0001/omo-9781561592630-e-0000045521?rskey=ZEPrk1&result=2 [žiūrėta 2020 04
01]
8. Loubrie, L. E. Back to Basics for Trumpeters: The Teaching of Vincent Cichowicz.
Chicago Scholar Publications, 2009.
9. Ots A. Wind fantasy: Trumpet teacher‘s handbook. Tallinn, 2000.
10. Shook, B. Last Stop, Carnegie Hall: New York Philharmonic Trempeter William
Vacchiano. Denton: University of North Texas Press, 2011
11. Shook, B. “William Wacchiano (1912-2005): Tribute to His Life, Career, and
Pedagogical Method” . International Trumpet Guild Journal 30, no. 3, 2006.
12. Sarkissian, M. and Harr, E. T. Trumpet, Oxford Music Online, 2001. Prieiga per
internetą:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.
001.0001/omo-9781561592630-e-0000049912#0000049912-p-44 [žiūrėta 2020 04 01]
13. Schlössberg, M. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet. New York: M.
Baron Company, 1965.
26
 14. Vacchiano, W. Advanced Etudes for Trumpet for Ear Training and Accuracy.
Montrose, California: Balquidder Music, 2004.
15. Vacchiano, W. The Art of Triple Tonguing. New York: C. F. Peters, 1998.
16. Vandiver. Vandiver studies trumpet teaching method in Germany, Wayland press
release archives, 2011. Prieiga per internetą:
https://www.wbu.edu/news-and-events/archives/2011/december/vandiver.htm [žiūrėta 2020
04 01]

27