《走出蜜月的技術與藝術—中國新媒體藝術的現狀和展望》

作為西方藝術史中自 20 世紀 70 年代之後逐漸增多的以“後 XX”、“新 XX”命

名的藝術運動與潮流之一，新媒體藝術趕上了主體性特徵消解之後的價值多元
的後現代主義大浪潮。然而，作為一種在技術層面具有突破性意義的藝術形式，
它卻更多地關注於影像媒體對藝術觀念表達上的語言豐富性，這一點與 19 世紀
末 20 世紀初攝影技術直接作用於架上藝術本身的現象有著極大的不同。
新媒體藝術在符號語言的邏輯上主要的突破有二：其一，對於時空關係的呈現
突破了三維空間的限制；其二，影像技術下的圖像傳播和生效模式與之前的視
覺形式有了天壤之別。我們應該承認，早在部分未來主義與立體主義的繪畫中，
對於時空觀念的認識已經有所表現，並且在視覺經驗上的積累也已經通過幾十
年的電影發展與傳播使其成為公眾習以為常的一種觀念。由此，作為一種藝術
實驗形式出現的新媒體藝術，其實是建立在對於成熟的影像技術體系的整體利
用之上，是建立在發達的電視網路體系與相對普及的影像攝錄技術基礎上的觀
念影像作品，這才是一種對於西方新媒體技術的恰當溯源。
中國的新媒體藝術發展起始於 20 世紀 80 年代末期，直到 90 年代中期才真正得
到發展並產生一批成熟的作品。尤其是 20 世紀 90 年代早、中期的中國美術學
院，為中國新媒體藝術的發展貢獻了第一批卓有成效的藝術家及其代表作。
20 世紀 90 年代末期以降，伴隨著新技術的發展，尤其是基於電腦平臺的數位技
術與虛擬現實技術的日新月異，新媒體藝術的含義與形式得到了多角度的拓展。
不僅是視覺藝術的表現形式與實現媒材的發展，而且從媒體自身而言，所謂新
媒體概念本身就超越了藝術創作實現手段的概念，數位技術的發展使得媒體本
身在形態上產生了超越報刊、戶外、廣播、電視四大傳統意義上所謂的“第五
媒體”，同時在面向更廣泛大眾的個性傳播與資訊互動上表現出更大更多的適
應性與前瞻性。因而，依託技術發展與媒體本身的傳播方式的更新，進入 21 世
紀之後的新媒體在技術手段和表現形式上出現了兩大特徵，即虛擬成像技術與
網路傳播交互技術在創作過程中的逐漸介入。對於這一現象不能僅僅從新技術
的產生與成熟這一點上尋找原因，還應該考慮到新媒體藝術家群體本身人員構
成上的變化以及整個大的視覺文化背景的轉型。
年輕藝術家開始介入到新媒體藝術的實驗中來，而他們成長與生活的環境也將
更深切地影響到新媒體藝術的發展。伴隨著商業文化的盛行，時尚元素與商業
符號以越來越高的頻率出現在人們的日常生活中，以至於在文化學意義上的消
費主義時代被越來越多的人所認同，或者趨之若鶩。在這個基礎上，不僅僅是
新媒體藝術，所有的觀念藝術作品都表現出了觀念闡釋的多義性與表現形式上
的成品感，直觀的呈現與感性的表達被隱喻式的表述與解構式的話語所取代，
而相對粗糙、直觀、極少修飾的形式也更多地被光鮮、完整、甚至帶有美學意
味的形式所覆蓋。
電腦技術的運用使得介入性的三維空間穿插交疊的空間轉換成為可能，並且將
光電技術與類似于歐普的技術語言穿插入內，使得純觀念性作品的形式語言更
加豐富，但是數位化的觀念影像也帶來了表面化與過度的炫耀感，與早期的純
觀念影像在現場感上拉開了距離。數位技術等具有代差的新技術的介入，使得
新媒體藝術本身似乎逐漸超越了影像藝術的時代，而走向了電子藝術的彼岸。
由此，新媒體藝術似乎又回到了技術為本的時代，一種超越文化屬性與價值判
斷的工具理性成為衡量這一新興門類的主要標準。新媒體藝術的戰線拉得太長，
它一方面聯繫著從語言、形式、意義到價值都已經發展成熟的影像藝術，另一
方面則關照著一切在技術發展的大潮中生長出來的新興話語。
我們就以最基本的一點而論，除去直接訴諸於網路媒體或虛擬技術本身（換言
之是關注技術本身）的作品以外，唯有影像作品與影像裝置尚以獨立的新媒體
藝術作品而存在，其他技術層面的運用，則都淹沒在觀念與裝置的背後，成為
效果營造的技術手段之一。越來越多原來被認為是新媒體的作品被區分並歸入
原有的當代藝術分類體系中去，而越來越多的試驗產品則進入到等待歸類的行
列中來，於是新媒體藝術的發展便面臨著兩難：或者，在網路數位技術的旗幟
下繼續成為向各類觀念藝術輸送新兵的中轉站；或者，建立起在後媒體時代的
話語邏輯下的屬於自身的文化使命。後一種則意味著以技術標準為第一性的新
技術與藝術之間多產的蜜月時代的終結。
中國新媒體藝術需要超越影像，必先走向自醒與實驗。幸而催熟一切又異化一
切的市場大潮僅僅卷到影像大師的一角，新媒體藝術的發展仍然有其周旋的空
間。也正因如此，走出蜜月之後的技術與藝術正是這個歷史拐點賦予我們的良
機。
以上文章節錄自 台灣數位藝術 平台
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《極簡主義的生成》
從１９世紀末歐洲的新建築探索，到２０世紀２０～３０年代的現代主義運動，
直到目前各種所謂晚期現代主義或新現代主義，整個現代建築的發展多少就帶
有一些趨向簡潔的傾向。最早在建築中表現這種簡潔傾向並走向極端的建築師
是現代建築運動第一代領袖之一的密斯‧凡德羅。一句經典的“少就是多”一
時間成了當時極受推崇的至理名言。

６０～７０年代，後現代主義在全球各地甚囂塵上；爾後，隨著菲利浦‧約翰
遜在紐約現代藝術博物館舉辦的“解構建築七人展”，各種以動態構成、分散
構圖為主要形態特徵的建築作品也開始到處流行。難能可貴的是，這個時候又
湧現出一批執著探索建築的本質和純淨形式的建築師和一批以簡練的形式、純
淨的空間和精巧的構造架構為主要表現特徵的建築作品。

“辯證法認為否定是發展的環節，經過否定之否定，雖然從形式上看又回復到
了原點，但並不是簡單的重複，而是螺旋式的上升。”當代建築中這種簡化傾
向的重現與２０世紀初現代主義運動時期反對裝飾、崇尚簡化既有一定的相似，
又有一定的差別。那時候的簡化主要是出自技術和需求方面的原因，即產品的
簡約性滿足了降低成本以適應大規模生產的要求，於是複雜的模式被淘汰；而
８０～９０年代以來的極簡主義傾向由於順應時代和技術的要求，日漸成為一
種文化上的進步，並由於在一定程度上受極簡主義（Minimalism）藝術的影響，
而上升為一種藝術原則。

極簡主義藝術盛行于２０世紀６０年代的美國，它代表了一種具有重要意義的
態度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內容，而偏向極端純淨和幾何抽象性。極
簡主義藝術作品，包括雕塑和繪畫（繪畫中包括型式畫布），通常具有很強烈
的幾何學基礎，無節製地運用強烈的工業色彩以及基本要素的形狀，創作手段
極為簡約。這類藝術作品的具體特徵有︰選用非天然或工業材料，沒有歷史內
涵，抽象冷峻，不給觀眾聯想的餘地；崇尚機械加工過程，刻意企求畫面或雕
塑表面的光滑平整；作品經常取消基座或畫框，直接與地面或牆面接觸，盡力
保持形式完美，杜絕干擾；形態構成上，強調整體統一，簡潔純淨，以此去抗
爭混亂無序等等。

當這種藝術思潮的影響蔓延到建築創作中的時候，某些建築師便不再去追求表
面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉而去尋找純潔的、直截了當的美。
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