344-Muslum Gurses Ve Arabesk-Kulturel Dunyamizi Anlamaq-Caner Ishiq-Nuran Erol - Ishiq 2019-160

MÜSLÜM GÜRSES VE ARABESK
CANER IŞIK - NURAN EROL IŞIK

Copyright © ferfir yayınları 2013
Bu eserin bütün hakları anlaşmalı olarak FERFİR yayınlarına aittir.
İzinsiz tamamı veya bir kısmı hiçbir ortamda kopyalanamaz, çoğaltılamaz
ve yayımlanamaz. Kaynak göstermek şartıyla eğitim amaçlı alıntı
yapılabilir.
kitabın
adı: Müslüm Gürses ve Arabesk
yazarı: Caner Işık - Nuran Erol Işık
editörü: Hatice Eğilmez Kaya
kapak tasarımı: Hüseyin Özkan
iç düzeni: Burhan Maden
yayıncılık sertifika numarası: 17463
isbn: 978-605-4447-70-1
yayın numarası: 41
İnceleme: 3
baskı: Şubat 2013
Ecem Basın yayın Ltd.Şti.
Hadımköy Yolu Mah.
Sanbir Bulvarı Cad. 169. Sokak No:3 Büyükçekmece/İst.
(0212) 886 20 05/886 20 10 - Fax: 886 44 85
FERFİR Eğitim ve Yayıncılık Ltd. Şti.

Alemdar mah. Alayköşkü Cad.
Hasoğlu İşhanı, 2/4
Cağaloğlu/İstanbul
Tel: (0212) 512 88 77 / 526 04 30
e-posta: info@ferfir.com
www.ferfir.com
MÜSLÜM GÜRSES
VE ARABESK
kültürel dünyamızı anlamak
www.ferfir.com
Caner IŞIK
Gümüşhacıköy’de (Amasya) doğdu. Ege Üniversitesi
Sosyoloji Bölümü’nde lisans ve yüksek lisansını, Yüzüncü
Yıl Üniversitesi’nde Türk Halk Edebiyatı alanında dok-
torasını tamamladı. Yüzüncü Yıl Üniversitesi Halkbilimi
Bölümü’nde öğretim görevlisi ve üyesi olarak çalıştı.
Halen Adnan Menderes Üniversitesi’nde öğretim üyesi
(Yrd. Doç. Dr.) olarak çalışmaktadır. Halk kültürü, kadim
bilgelik kaynakları, halk mistisizmi ve Alevilik üzerine
makaleler yazdı. Evli ve bir çocuk babasıdır.
Nuran EROL IŞIK

İzmir’de doğdu. Ege Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde
lisans ve yüksek lisans, ABD’de Michigan Eyalet Üniversitesinde
Sosyoloji alanında yüksek lisans, doktora ve misafir öğretim
üyeliği yaptı. Ege Üniversitesi’nde, Başkent Üniversitesi’nde,
Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nde Sosyoloji ile ilgili alanlarda
öğretim üyesi olarak görev yaptı, halen İzmir Ekonomi
Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü’nde
öğretim üyesi (prof. dr.) olarak görev yapmaktadır. Kültürel
çalışmalar, siyaset Sosyolojisi, medya araştırmaları üzerine
çalışmalar yapmakta olup çok sayıda makalesi vardır.
Yazar evli ve bir çocuk annesidir.
1. Baskı “Arabeskin Anlam Dünyası: Müslüm Gürses
Örneğinde”, Bağlam Yayınları, 2002
2. Baskı “Kültürel Dünyamızı Anlamak: Arabesk
ve Müslüm Gürses”, Ferfir Yayınları, 2013
4
İçindekiler
2. BASKIYA ÖNSÖZ.......................................................................... 7
GİRİŞ................................................................................................. 13
1. BÖLÜM ........................................................................................ 23
MÜZİK VE ARABESK . .................................................................. 23
I. KÜLTÜREL BİR İŞARET OLARAK ARABESK........................ 25
II. ARABESK OLGUSUNA FARKLI BAKIŞ AÇILARI................ 31
III. NEDEN MÜSLÜM GÜRSES ALT KÜLTÜRÜ SOSYAL
BİR ANALİZE DEĞER?................................................................... 39
2. BÖLÜM ........................................................................................ 53
TARİHSEL-TOPLUMSAL ARKAPLAN......................................... 53
I. BATILILAŞMA ANLAYIŞI VE KÜLTÜREL GÖRÜNÜM......... 55
II. MÜZİĞİMİZİN SÜREÇ İÇİNDEKİ KÜLTÜREL
GÖRÜNÜMÜ.................................................................................... 63
III. KENTLİLEŞ(EME)ME ve MODERNLEŞ(EME)ME

SERÜVENİ........................................................................................ 85
IV. 1980’li YILLARDA ARABESK ve MÜSLÜM
5
GÜRSES’İN FARKI.......................................................................... 95
V. DEĞİŞEN DÜNYADA DEĞİŞEN MÜSLÜM GÜRSES.......... 107
3.BÖLÜM........................................................................................ 119
BİREYSEL DÜZLEMDE ANLAM DÜNYASI.............................. 119
I- KÜLTÜREL BİR OKUMA VE ARABESK................................ 121
II. YAŞAMI ANLAMLANDIRMA TASARIMI OLARAK
“AŞK”.............................................................................................. 129
III. HAYATIN İÇİNDEKİ TUTUNAMAYIŞ VE İSYAN............... 143
IV. HAYAT ve AŞK ARASINDAKİ ALDATILMIŞLIK VE
“DELİKANLILIK” KİMLİĞİ......................................................... 155
V) MÜSLÜMCÜLERİN POLİTİKAYA BAKIŞI........................... 163
VI. MÜSLÜMCÜLERDE BİR VAROLUŞ ANLAMI
OLARAK ŞİDDET.......................................................................... 167
4. BÖLÜM:...................................................................................... 177
SONUÇ VE DEĞERLENDİRME................................................... 177
5.BÖLÜM ....................................................................................... 185
EKLER............................................................................................. 185
I- FİLM DEĞERLENDİRMELERİ................................................ 189
II. MEDYADA ÇIKAN HABERLERDEN SEÇMELER............... 207
III. SÖYLEŞİLER VE GÖRÜŞLER............................................... 217
IV. ARABESKÇİLER SANAL ORTAMDA................................... 277
KAYNAKÇA................................................................................... 291
6
2. BASKIYA ÖNSÖZ
Arabeskin anlam dünyası üzerine yapmış olduğumuz ça-

lışmamızın ilk baskısı 2002 yılında Bağlam yayınları tarafından
“Arabeskin Anlam Dünyası: Müslüm Gürses Örneğinde” adı ile
çıkmıştı. Çalışmanın önemli kısmı 1997 yılında yapılmış olması-
na rağmen kitap haline gelmesi uzun bir süreci gerekli kılmıştı.
Zaman geçti ve ilk baskımız tükendi ve dört yıldır sadece ikinci el
kitapçılarda bulmak mümkün hale geldi. Kitabın ikinci baskısının
yapılması bir zorunluluk oldu çalışmanın üzerinden geçen zaman
ve değişen ve dönüşen kültür hayatı bizim konuyu yeniden ele
almamızı, değerlendirmelerimizdeki eksiklikleri gidermemizi
ve yeni katkılarda bulunmamızı gerekli kıldı. Buradan hareketle
biz de bazı eklemeler ve düzeltmelerle ikinci baskıyı genişletil-
miş olarak ve adını da yeni içeriğine uygun olarak değiştirerek
“Kültürel Dünyamızı Anlamak: Arabesk ve Müslüm Gürses”
olarak belirleyip tekrar ortaya çıkardık.
Arabeskin anlam dünyası üzerine yapılan çalışmamızdan
bugüne birçok insanda olduğu gibi bizlerin de hayatında çok şey
değişti. “Arabeskin Anlam Dünyası” üzerine yaptığımız çalışmay-
la başlayan birlikteliğimiz, hayatlarımızı birleştirmekle devam
etti ve evlendik. İlk baskıdan bugüne bizi ülkemizi anlamak ve
değerlendirmek hususunda geliştiren birçok deneyim yaşadık.
İzmir’den hareket edip Ankara’da ve Van’da çalışıp İzmir’e geri
döndük. Bu süreç içinde 2004 yılında Ali Özden Işık adında bir
7
oğlumuz oldu. Onunla daha çok vakit geçirdik, onun gözünden

dünyaya bakmaya çalıştık. Onunla biz de yeniden doğduk ve
büyüdük. Birlikteliğimize vesile olan arabeskin anlam dünyası
çalışmasını siz araştırmacı ve okuyuculara sunabilmek için tekrar
özenli düzeltmeler ve gözden geçirmeler yaptık. İlk baskıda eksik
bıraktığımız yönleri tamamlamaya çalıştık yaklaşık 100 sayfa ka-
dar ek yaptık. Bu ekler sonrasında ana çatı değişmemekle birlikte
değerlendirme evreninin genişlemesinden dolayı ikinci baskıda
kitabımızın ismini değiştirmeyi uygun bulduk. Arabesk çalış-
malarına farklı bir bakışın işaret edildiği çalışmamızı daha geniş
bir kültürel evreni işaret eden bir adla “ilk baskının genişletilmiş
ve düzenlenmiş 2. Baskısı” vurgusuyla yeniden basmaya karar
verdik. Bu aşamada Murat Korkmaz’ın destekleri ile Ferfir Yayın
Grubu Genel Yayın Yönetmeni Şeref Yılmaz’ın katkıları önemlidir.
Yayınevinin destek ve katkılarıyla elinizdeki eser, “genişletilmiş
ve gözden geçirilmiş 2. Baskı” olarak tekrar sizlerle buluştu.
Çalışmamızın alan bilgisinin derlenip toplandığı tarih 1997
olması sebebiyle bazı konularda bazı bilgilerin güncellenmesi
bir gereklilik oldu. İkinci baskımızda bu güncelleştirmeleri eli-
mizden geldiği kadar yaptık. Hatta tarihsel toplumsal arka plan
bölümümüze “Değişen Dünyada Değişen Müslüm Gürses” başlığı
altında bir bölüm koyduk. 2000’li yıllardan sonra arabesk kültü-
rel ortamda nelerin değiştiği tespit edilerek, toplumsal alandaki
değişmeler nasıl arabesk kültürel durumdan beslendiği ve kül-
türel alanın nasıl siyasal manipülasyonlara (hileli yönlendirme)
tabi tutulduğunu analiz ettik. Çalışmayı yaptığımız esnada daha
mağdur bir durumda olan arabesk kültürel durumun popülizm
(halk yardakçılığı) adına günümüzde nasıl yönlendirildiğini
açıklamaya çalıştık.
Kitabın ilk baskısından günümüze kadar çalışmamız hakkın-
da birçok geri bildirim aldık. Bu geri bildirimlerin çoğunluğunu
arabesk kültürel durumla bir şekilde ilişkisi olan ve yaşadığı ül-
keyi anlamaya çalışan insanlar oluşturdu. Kitaptaki bazı ifadelere
8
katılmadıklarını belirterek eleştirenlerin eleştirilerine ikinci baskıda

cevap vermeye çalıştık. Bilerek yaptığımız bir hata olmadığı için,
konunun anlaşılmasını kolaylaştıracak açıklamalarla kitabın daha
anlaşılır bir hale geldiğini ifade etmek doğru olacaktır. Bunun
yanında çalışmanın özgünlüğü ve alandaki önemli bir boşluğu
doldurduğunu belirten kişilerin teşvikleri ise bizi daha da sorumlu
çalışmaya zorladı ve teşvik etti.
Kitabımızda mağdurların, altta kalmışların, dışlanmışların
müziği olarak ifade ettiğimiz Müslüm Gürses arabeski bu manada
ciddi eleştiriler aldı. Eleştiriler, Müslüm Gürses’i üst sınıftan in-
sanların da dinlediği şeklindeydi. Biz bulunduğumuz ortamlarda
buna cevap vermeye çalıştık. Müslüm Gürses arabeskinin bir
genellemeye tabi tutulursa belirttiğimiz kesimlerle ilgili olduğunu
ve her kültürel durumda olduğu gibi aslında keskin ayrımların
mümkün olmadığını anlattık. Bunun üzerine özellikle 2000’li
yıllardan sonra kültür endüstirisinin ve bunun en etkin aracı olan
medyanın etkinliğinin kitleler üzerinde artması ile süreç daha da
karmaşık bir hale geldiği vurgulanmak durumunda kaldı.
Popüler kültür ürünü özelliği gösteren arabesk kültürel du-
rum ve ona bağlı anlam dünyası zamanla kitlelerin manipülasyon
aracına, siyasal yönlendirmelerin ve popülizmin yapılmasının
aracına dönüştürülmüştür. Bu süreçte bireysel olarak Müslüm
Gürses de ciddi değişmeler yaşamış olup, kendisine medya dün-
yası içinde bir yer bulmaya çalışmıştır. Bu anlamıyla reklamlarda
oynamış, rock, pop parçaları yorumlamış, rap bir esere de eşlik
etmiştir. TV programları yapıp, eğlence magazin dünyasında
boy gösterip, üzerine belgeseller hazırlanıp, Müslüm Gürses’in
kültür endüstrisine sağlayacağı her türlü olanak uzmanlarca
yönlendirilmiş, kullanılmıştır. Süreç içinde çalışmamızı kıymetle
değerlendiren kişiler tarafından çalışmamız medyanın birçok
yerinde zikredilmiştir. Çalışmamız söz konusu değişim dönemi
ile ilgili bilgiler vermediği için kimilerince eksik bulunmuş, fakat
çalışmayı dikkatle okuyanlar Müslümcülüğün Müslüm Gürses’i
9
aşan bir toplumsal anlam şemasına karşılık geldiğini fark ederek,

işaret ettiğimiz merkezden hareketle söz konusu değişimlere nasıl
bir tepki verilebileceği ve nasıl bir anlamlandırma yapılabileceği
üzerine belirlemeler yapabilmiştir.
Süreç içinde biz, Müslümcülerle ve arabesk anlam dünyası
ile bağımızı koparmadık. Zaman zaman onların arasına katılıp
sohbetler yaptık, kimi zaman dergi, radyo, TV’de açıklamalarda
bulunduk. Kimi zamansa Müslümcülere sanal âlemde destek
vererek, onlarla doğrudan bir paylaşım içinde olmaya çalıştık.
Müslümcülük dünyanın değişim hızına uyarak kendini yeniledi.
Değişen dünyada önemli değişmeler gösterdi. Sanal ortamda birçok
www.arabeskdunyasi.com, www.alitekinture.com, www.yavuz-
taner.net, www.Müslümcü.com, www.imparatortatlises.com gibi
düzenli çalışan arabesk merkezli siteler oluşturuldu. Bu sitelerde
birçok farklı konu forumlar vasıtasıyla tartışıldı ve arabesk anlam
dünyası ile sanal ortamda bir paylaşım bütünlüğü oluşturuldu.
Kitabımızın bu ikinci baskısında bu sitelerden ve bu sitelerde
moderatör olarak çalışan arkadaşlardan ciddi yardımlar aldık ve
onların katkılarını ekler bölümünde yansıtmaya çalıştık.
Bununla birlikte kitabımızda ilk baskıda olmayan farklı
kişilerin görüşlerini de çalışmamıza yansıttık. Kendisi hem mü-
zisyen, hem müzik eğitimcisi olan Alaattin Canbay’ın Arabeskin
müzikal yönü üzerine yaptığı belirlemeler, çalışmamız açısından
önemli bir zenginlik oldu. Bunun yanında Hakan İlvan’ın kısa
fakat öz belirlemeleri de içten anlama konusunda çalışmamıza
samimiyet kattı.
İkinci baskımızda yeni olarak ekler kısmında sanal ortam-
daki Müslümcüler yansıtılmaya çalışılmıştır. Bunlar Mehmet
Çağlar Konca’nın, Dündar Özbey’in Görüşlerinin yansıtılması,
“arabeskdünyası” grubunun şarkı sözü yazarları ve bestecilerle
yaptığı görüşmelerin aktarılması olarak belirtilebilir. Söz konusu
görüşmeler www.arabeskdunyasi.com tarafından, Ali Tekintüre,
Vural Şahin, Cengiz Tekin, Halit Çelikoğlu ile yapılmış görüş-
10
melerdir. Bununla birlikte www.arabeskdunyasi.com’a göre

Müslüm Gürses’in Hayatı, Yavuz Taner Hakkında Hazırlanmış
Hayat hikâyesi, www.Müslümcü.com’ tarafından hazırlanmış
olan Müslüm Gürses’in Kronolojisi ile Müslümcülerin kendi ifade
ve bilgi aktarma biçimlerine sadık kalınarak kitabımızın ikinci
baskısında yer verilmiş ve bu bağlamda kitabımız zenginleşmiş-
tir. Bunun yanında yine Kitabımıza daha önce görsel malzeme
kullanmadığımız konusunda eleştiriler yapılmıştır. Bizde bunu
aşmak için yine ekler bölümüne “Medyada Haberler” ve “Sanal
Ortamda Arabeskçiler” diye başlıklar altında, dergilerden ve sanal
âlemden görüntüler yansıtmaya çalıştık.
İkinci baskı uzun bir aradan sonra yenilenmiş olarak arabesk
anlam dünyası üzerine düşünmek isteyenlere, Türk zihniyet yapısını
anlamak için çaba sarf edenlere bir kaynak olması amacıyla yeniden
düzenlenmiş ve siz okuyucuların paylaşımına sunulmuştur. Bu
çalışmaya birçok kişinin doğrudan veya dolaylı katkısı olmuştur.
Bu çalışma bizim çalışmamız gibi görünse de, gerçekte ait oldu-
ğumuz bütünün bizden yansımasından başka bir şey değildir.
Bu anlamıyla çalışma daha çok okuyup anlamlandıran ve anlam
üzerine yeni anlamlar katarak bütüne bu yeni anlamları insanlık
mirasına aktaranlarındır. Eksiklikler yazarlar olarak bize aittir,
sizde olumlu bir anlama vesile olan her çağrışım ise bütünün
doğru aktarılması ve yansıtılabilmesi sebebiyledir.
Caner Işık & Nuran Erol Işık

İzmir/2012
11
12
GİRİŞ
Ben keder üretir, dert yaratırım

Âleme ibret her bir satırım
Kırk yılın başında halim hatırım
Sorulsa ne yazar sorulmasa ne1
Kederin üretildiği ve yaşamın “dert yaratarak” anlamlı
kılındığı kültürel anlam dünyası, Türk toplumuna ait bir ifade-
lendirmeyi karşımıza çıkarmaktadır. Bazı insanların bile bile
kendilerini bir “ateşin” veya kendilerini üzecek bir sorunun içine
atarmış gibi göründüğü durumlarda bu “ateşin” içine atılış belki
yaşamın getirmiş olduğu bir zorunluluktan belki de yeni karşı-
laşılan sorunu bilememekten kaynaklanmaktadır. Fakat genelde
hayata, sürekli olarak keder ve dertlerin yaratıldığı, sürekli olarak
yeniden üretildiği bir anlam dünyasından bakılmaktadır.
Bu çalışma, satırlarının “âleme ibret” niteliği taşıdığını
dile getiren, kırk yılın başında halinin hatırının da sorulup
sorulmamasının önemsiz olduğunu söyleyen Müslüm Gürses ve
buna bağlı oluşan kültürel ve sosyolojik bir olgunun bir “halini
hatırını sorma” çabasıdır. Müslümcülerin hatırlarının sorulmasını
istemiyormuş şeklinde gösterdikleri tavır, aslında kendileriyle
1 Şarkı Adı: Ne Yazar, Söz: Cemal SAFİ, Müzik: İsmet TOPÇU, Albüm: Usta-Ne
Yazar, Yıl: 1997.
13
ilgilenilmeyeceğine inanılan bir durumda takınılan tavırdır.

Aşağıdaki çözümlemelerde, Müslüm Gürses arabeski ve buna
bağlı bir kültürel formun hatırını sorup, onun özelinde belirli bir
toplumsal ve tarihsel anda ortaya çıkan bir alt-kültürün genel
toplumsal anlam dünyasına yaptığı vurgular belirtilecektir.
Arabeskin, yaşadığımız coğrafyada önemli bir gösteren olduğu
açıktır. Toplumsal yapının çözümlenmesinde, doğulu ve batılı
kimlikler arasındaki gerilimler, modernleşme ve modernleşeme-
me sorunları bağlamında birtakım sosyolojik tartışma noktaları
ortaya çıkmaktadır. Buna göre, bu çalışmada, hem doğulu hem
batılı, hem modern hem geleneksel, hem kentli hem de köylü yani
“Türkiyeli” olduğumuz belirtilmekte, bu durumun bir yan ürünü
olarak arabeskin önemli bir gösteren olarak kendisini sunduğu
vurgulanmaktadır.
Arabesk, toplumun derinliklerine inen, ancak özellikle sanayi-
leşmeyle, dolayısıyla modernleşmeyle birlikte kentlerde yaşamaya
başlayan insanların yeni oluşan toplumsal yapıya uygun olarak,
kendi iç dinamikleriyle oluşturduğu karmaşık bir bütündür.
Söz konusu kültürel oluşum kendisini ilk önce “arabesk” olarak
tanımlanan şarkı formunda ifade etmiştir. Geniş halk kitleleri bu
şarkıları dinleyerek başka bir kültürel ifadelendirmeyi onayladık-
larını göstermişlerdir.
Ne var ki, yapılan araştırmalarda, arabeskin şarkılardan ibaret
olmadığı, aynı zamanda bir yaşam biçimi örgüsü2 ve dünyayı
algılama tarzı (Müslümcülük - delikanlılık) olduğu, belirli bir an-
lam dünyasının ve popüler kültürün önemli bir bileşeni şeklinde
karşımıza çıktığı belirtilmiştir.
Doğu ve batının geçirdikleri farklı evreler ve deneyimler
nedeniyle modernliğin önemli bir boyutu olan kültürel yapılan-
maların çözümlenmesi farklı tarihsel dönüşümleri göz önünde
2 Bir yaşam biçimi olarak arabesk kültürel formun analizi için bkz. (Belge, 1997;
Gönültaş, 1979; Güngör, 1993; Oktay, 1994; Oskay 1995; Özbek, 1991).
14
tutmamızı gerektirmektedir. Şöyle ki, gelişmiş-kapitalist ülke-

lerdeki kültürel ürünlerde bireysellik belirleyici öğedir. Kültürel
ürünler bireysel tercihler temelinde tüketilir. Birey popüler kültür
ürünlerinde “kendisi” ve “öteki” arasında yapılan bir ayrıma
istinaden ürünleri tüketir. Ne var ki Türk toplumunda popüler
olanın var olması ve üretilip tüketilmesi “kolektif”3 bir şekilde
olmaktadır. Türk toplumunda ortaya çıktığı şekliyle popüler
kültür bir karşıtlıktan çok, bir uyum ve ortak kabulü içermektedir.
Bu iddiayı destelemek için, arabesk müziğin devlet tarafından
yasaklanması örneği verilebilir. Burada vurgulanması gereken
nokta şudur: Arabesk müzik üzerindeki yasaklar kaldırılınca
kültürel ürünün tüketilmesinde önemli bir değişiklik olmamış,
toplumsal bütünleşmeye ve değişime daha kolay uyum sağlayan
bir nitelik kazanmıştır. Bu bağlamda, arabeskin toplumsal anlam
şemaları veya Hebdige’in (1979) deyimiyle alt-kültürlerin özü
olan “anlam haritaları” oluşturulurken Batılı anlamda popüler
kültür kavramının kullanılmasının en az kitle kültürü kavramı
kadar sorunlu olduğu görülmektedir.
Bilindiği gibi kültür ile ilgili değerlendirmelerde kitle kültürü
kavramı yaygın olarak benimsenmektedir. Bunun en belirleyici
nedeni ise, Cumhuriyet Devrimi sonrası oluşan elitlerin kendilerini
“aydın” olarak tanımlayıp toplumsal kesimi bilinçlendirmeye
ve yönlendirmeye çalışmalarıdır. Türkiye’de modern bir proje
gerçekleştirmeye çalışan Cumhuriyet elitleri istenen kültürel pro-
3 Popüler kültür, tanımı gereği içinde kolektif temaları içerir. Söz konusu kollekt -
viteye aidiyet, bireyin yaptığı bir seçim sonunda oluşur. Hatta popüler kültürün
bu farklılığı, kitle kültürü kavramlaştırmasının eksikliğini tamamlamaktadır.
Yukarıda kullanılan “kolektif” kavramı ise, belirtilen kollektiviteden farklı bir
biçimde yoğun olarak geçmişe atıfta bulunmaktadır; kollektivitemizi sağlayan,
kültürel geçmişimizdir. Yukarıdaki “kolektif” kavramı geçmişe atıfta bulunma-
sıyla genel popüler kültürün içerdiği kollektivite temasından farklılık gösterir.
(Ayrıntılı bilgi için bkz. Filmer, 1998). Ayrıca “kolektif” kavramı cemaatvari bir
yapıya göndermede bulunarak daha çok geleneğe vurgu yapan bir toplumsal
zihniyet (ataerkillik) ile ilişkilidir. Bu zihniyet yeni olanı geleneğin belirttiği
bütünsel toplumsal aidiyet aracılığı ile kodlamaktadır. (Ataerkil zihniyet üzerine
daha ayrıntılı bilgi için bkz. Mahçupyan, 1997).
15
jeye uygun olmayan durumu “yanlış bilinçlilik” ve “yozlaşma”

ile açıklamışlardır. Bunun yanında, sosyalist bir projeyi topluma
uydurmaya çalışan diğer elitler ise modern projeye dâhil oldukları
için aynı tavrı sürdürmüşlerdir. Cumhuriyet elitleri arabeskin
ortaya çıkışını bilinçsiz bir halk anlayışıyla açıklarken, sosyalist-
lerde arabeskin devlet-sınıf güdümünde bir kültürel hegemonya
sonucu oluştuğunu belirtmişlerdir. Bunun yanında, genel İslâmi
anlayış, arabesk hali geleneğe sahip çıkamayış ve dinsel algıla-
yıştan uzaklaşma ve bir yozlaşma olarak tanımlamıştır. Özellikle
arabeskçilerin “alkol ortamlarında” bulunması onların dışlanması
için yeterli olmuştur. Sonuçta, arabesk, belirli ideolojik ve dinsel
beklentileri olan kesimlerce kendilerine göre tanımlanmış ve de-
ğerlendirilmiştir. Kendi anlayışlarını arabesk duruma uydurmaya
çalışan kesimlerin yapmaya çalıştığı kanaatimizce yanlıştır. Bunun
yerine, arabesk durumun “yerli” olduğu ön kabulü üzerinden4
kendisini oluşturan öğeleri ve bunların temsil ettiği anlamlar
silsilesini çözümlemeye yönelik bir anlayış, konunun anlaşılması
açısından ön koşuldur.
Bu çalışmada kullanılan temel kültürel analiz birimimizin
anlaşılmasını sağlamak için arabesk form, sosyal ve tarihsel
bağlam içinde değerlendirilerek bu bağlamın belirli bir kültürel
ortam üzerindeki olası etkileri ele alınacaktır. Üretilen, yaratılan
ve tüketime sunulan hemen her türlü kültürel sembol kendi
içinde bulunduğu bağlama göre çeşitli anlamlar taşır. Aşağıda
belirteceğimiz çalışmalarda sunulan arabeski okuma çabası da,
bu anlamlardan bazılarının zihniyetlerimiz açısından önemini
tespit etmek gereğiyledir. Alt-kültür üst-kültür ayrımı yerine ya-
tay olarak üretilen kültürel formlar açısından ortaya çıkan farklı
kombinasyonları (bileşimleri) barındıran müzikler, filmler, şarkılar
ve diğer sanat eserlerinin gündelik hayatta üretimi, tüketilmesi
4 Arabesk kültürel durumun “yerli” özelliği hakkında M. Belge “ bu kadar yaygı -

laşabilen bir müzik biçimi belli ki ‘yerli’ bir öz yaşıyor” ifadesini kullanmaktadır
(Belge, 1997: s. 356).
16
ve alımlanması karmaşık bir süreç içinde ortaya çıkmaktadır.

Bunun yanında, globalizasyon süreciyle ortaya çıkan ya da
yeniden üretilen kültürler arası hiyerarşi, önemli bir dönüşüme
uğramaktadır. Yapının işleyişinde iktidara yakın olan kültürel
form, üst-kültür olarak tanımlanıp, belli bir gelişmişlik düzeyini
ifade ederken, marjinal (uçta, sıradışı) görünümünü etnik kültürel
formda gösteren alt-kültürler ise kendi içine kapalı, sığ ve “kitsch”
(kiş)5 anlamları ifade etmektedir.
Bununla beraber, ölçek ve karmaşıklık bakımından toplumlar
geliştikçe, merkezi değerler sisteminin meşrulaştırdığı eşitlikçilik
ve meritokrasi nedeniyle bireylerin değişen üyeliklerinin daha
geniş sosyal temellere dayandığı gözlenmektedir. Buna göre,
merkez ve çevre arasında yeni bir tabakalaşma biçimi ortaya
çıkmaktadır. 15. yüzyıldan bu yana, modern Batı toplumları,
refleksif bir kültürel değerler ve pratikler dizisinin meşrulaştırdığı
ve bu diziyi ortaya çıkaran politik ve ekonomi ilişkiler yapısına
bağlanmıştır. (Elias, 1978; 1982). Bundan başka, başlangıçtan
beri, söz konusu ilişkiler sadece Batı toplumları arasında değil,
Batı-dışındaki toplumlar/kıtalar arasında da gelişmiştir. Ayrıca,
globalizasyon süreci Batının modernleşme sürecindeki toplumlar
ötesi kurumsal yapının yeşermesini ve merkez ve çevre arasın-
daki toplumsal ilişkilere paralel olarak gelişen kimlikleri göz ardı
eder: Bu, küresel ve yerel olan arasındaki ilişkilerdir (Hannerz,
1990). Tüm bunlar, geleneksel ulus-devletlerin jeo-politik sınır-
ları içinde belirli ekonomik ve politik çıkarlar arasında bir yerel
kimlik bilinci ortaya çıkarmak gibi uzanımları olan süreçlerdir.
Globalleşme, modernitenin temel bir süreci olarak tanımlanmış-
tır; söz konusu süreç, rutin sosyal pratikleri içinde bulundukları
5 KITSCH (KİŞ): Geleneksel kültürün ve güzel sanatların antitezidir. Kiş, kitle ve

popüler kültürün eleştirmenleri tarafından endüstrileşmenin, genel refahın ve
demokratikleşmenin bağlantılı süreçlerine ilişkin yok edici bir kültürel sonuçtur.
Kiş, geçicidir, sunidir ve sıradandır; asılsız deneyimler, başkalarına ait görünen
duygular ve sözde olaylardan oluşur ve mekanik olarak ve formül ile iletişimde
bulunur (Filmer, 1998).
17
yerel, toplumlar-arası durumdan diğer toplumlardaki pratiklerle

irtibat kurmasını sağlayarak bunları küreselleşmiş bir çevre için-
de dönüştürür (Giddens, 1990). Globalleşme, genel olarak çeşitli
farklı öğeler içinde ekonomik boyutun en fazla ön plana çıktığı
birtakım öğelerin küresel olarak karşılıklı ilişkiler ağı içinde yer
aldığı yaygın bir süreç olarak anlaşılmaktadır. Fakat bu süreç aynı
zamanda belirli kurumların ve çıkar ve inanç birliklerinin küresel
ölçekte bir tür sosyal kimlik duygusu geliştirdikleri bir sürece de
karşılık gelmektedir. Robertson’un “glokalizasyon” kavramıyla
anlatmak istediği oluşum, kültürel kimliklerin hem kendileri
dışında oluşan homojenleştirici eğilimlere rağmen hem de bu tür
eğilimlerin kültürel harcı olma gereği sonucu ortaya çıkan ikili
bir yapılanmadır. Globalleşme, bir yandan ayrımlaştırmakta diğer
yandan birleştirmekte ve bu sürecin sahnelendiği en önemli alan
kültürel alan olarak belirmektedir.
Bu bağlamda, popüler kültürün gücü ve istikrarı, çevrede yer
alan ve yerel olan grupları ortak çıkarların değişen odak noktaları
etrafında esnek ilişkiler biçimleri içinde yapılandırabilme kapasi-
tesidir. Söz konusu ilişki biçimlerinin esnekliği grupları giderek
kendi kolektif çıkarları ve etkinlikleri hakkında bilinçli olmaya
yöneltmiştir. Popüler kültür, söz konusu grupların manipüle
edilebilir ve pasif kitle izleyicileri olarak konumlanmasına bir tür
direnme yoludur (Filmer, 1998).
Bilindiği gibi gündelik hayat sosyolojisi bağlamında top-
lumsal hayatın önemli yapıtaşlarını ele alırken klasik sosyolojik
yaklaşımların başvurduğu en önemli karşıtlık kaos/istikrarsızlık
ile düzen/istikrar uçları arasında yer alır. Bununla beraber, içinde
yaşadığımız toplumsal ve kültürel gerçekliği anlamada söz konusu
kavramlar yetersiz kalmakta ve saflık ile melezlik arasında gidip
gelen temel bir dikotomi de sosyal ve kültürel çözümlemelere
dâhil edilmektedir. Modern düşüncenin kültürel alana yaptığı
projeksiyonlar daha çok arılık temelinde yapılandırılırken, artık
hemen her türlü kültürel sembolün bir arada yaşadığı günümüz
18
dünyasında ise göz ardı edilemeyecek belli başlı eğilimler yeni

sosyolojik çözümlemeler gerektirmektedir: Melez formların inşa
edilme biçimleri, benliğin (self) sadece yerel seviyedeki kültürel
oluşumlardan değil, aynı zamanda küresel seviyedeki sosyal
eğilimlerden etkilenmesi, ben ve öteki arasındaki etkileşimin
giderek daha karmaşık hale gelmesi, toplumsal kurumlar içinde
ortaya çıkan tıkanma noktalarında kültürel ürünlerin bir kimlik
inşa etme aracına dönüşmesi gibi. Söz konusu değişmelerden
izole olmayan Türk toplumuna bakıldığında sosyolojik olarak
karşımızda duran en önemli güçlüklerden birisi görünür olanın
altında yatan gizil anlamları, Mardin’in deyişiyle “derin Türkiye”yi
çözümleme noktasında yoğunlaşmaktadır.
Çalışmamız, bu bağlamda, “sıradan” görünen kültürel bir
form aracılığı ile toplumun dokusunu bir parça anlama çabasını
hedeflemektedir. Birinci bölümde “arabesk” olgusu hakkında
kullanılan farklı yaklaşımları değerlendirerek bu çalışmada
benimsenen elitist olmayan tavrın önemi açıklanmıştır. Üstten
bakışın sadece arabeski anlamada değil, genel olarak kültürel
iklimimizi sağlıklı olarak değerlendirmede yetersiz kaldığı ve
zararlı bir bakış açısı olduğu vurgulanmıştır. Söz konusu yakla-
şımlar içinde arabesk kültürel formu eleştirmek veya yüceltmek
gibi tavırların yerine, bu tür bir olgunun olduğu gibi anlaşılması
gerekliliği, arabeskin aslında toplumumuzdaki yeni oluşan kim-
liklerin ve birtakım sosyal-psikolojik gerçekliğin bir göstereni
(signifier) olduğu vurgulanmıştır. Hemen her toplumda farklı
kültürel durumlar arasında bazı manipülatif süreçler sonucu
veya kendiliğinden bazı hiyerarşileşmeler yaratılır. İnşa edilen
her tür kültürel formun sosyal temsiller katında neyi temsil ettiği,
ideolojik anlatıların mikro-seviyeye veya gündelik hayata nasıl
yansıdığı sosyolojik olarak daha heyecan verici görünmektedir.
Bu satırların yazıldığı sıralarda Türk medyasında hâkim olan “de-
likanlılık kültürünün estetizasyonu” süreci göz önünde tutulursa
çözümlememiz gereken sosyolojik bilmecenin daha da karmaşık
19
olduğu, örneğin delikanlılık kültürünün yüceltilmesinin ardında

aslında olumsuzlanan ve ötekileştirilen birtakım başka kodların
yaratılmış olduğu ve toplumun maruz kaldığı eğilimlere göre
farklı ikiliklerin inşa edilerek yapma kültürel hiyerarşiler kurul-
duğu ve hemen her geçen gün önümüzde süslü tepsiler içinde
sunulduğu daha aşikâr bir hal kazanır. (Örneğin bu çalışmanın
yazılması aşamasında Kanal D’de yayınlanan Zaga programında
Okan Bayülgen’in Müslüm Gürses’i konuk ederken kendisine
rakı ve çerez sunması aslında hem kendisini hem de Müslüm-
cüleri konumlama çabasının bir parçasıdır. Rakı içen âlem adamı
Müslümcüler ve onların yaşam dünyaları ötekileştirilmekte ve
izleyicide normalleştirilmektedir.)
Arabesk kültürel forma farklı bakış açılarını değerlendirdikten
sonra çalışmamızın toplumsal-tarihsel arka planının yer aldığı
bölüm gelmektedir. Bir kültürel formu anlama çabası öncelikle
ele alınan kültürel öğenin içinden doğduğu tarihsel-toplumsal
bağlamın göz önünde tutulmasını gerektirir. Türk toplumunda
gözlemlediğimiz modernliğin Batılı anlamda olmasa bile birtakım
sancıları olduğu açıktır. Kültürel alan ise bu tür sancıların en açık
bir biçimde yansıtıldığı bir tür ayna işlevini görür. Ekonomik, politik
ve sosyal eksenlerde ortaya çıkan eğilimler ve kültürün medya-
laşması gibi süreçlere ek olarak Batılı olmayan bir modernliğin
yaratacağı sosyal-psikolojik evrenler incelenen olguların kendine
özgü karakteristiklerini anlamayı gerektirir. Aşağıda betimledi-
ğimiz toplumsal değişme süreçlerinin en önemli sonucu yaşam
dünyasının başkalaşması ve farklı kimliklerin inşasıdır.
Bu çalışmada okuyucu “anlam dünyası” gibi bir ifadenin
nereden kaynaklandığını ya da neye işaret ettiğini merak ede-
bilir. Burada hedeflediğimiz; semiyotik bir çözümlemeden çok
“arabesk hal” içinde bu kültürü içselleştiren bireylerin belirli
temel kavramlara ne tür anlamlar atfettiklerini okuma çabasıdır.
Kültürel bir formun başta sosyal olmak üzere öznel ve nesnel
birtakım referans noktaları olduğu göz önünde tutulursa, anlam
20
inşa etme sürecinin de aslında kültürel olarak kodlanan iletişimsel

süreçlere içkin olan farklı anlamları çözümleme ile ilgili olacağı
ortaya çıkacaktır. Dolayısıyla çalışmanın temelini oluşturan anlam
dünyasını okuma girişimi arabesk zihniyet içindeki sembollerin
nasıl kodlandığını anlama çabası olup bu değerlendirmelerin tümü
yaptığımız gözlemlere ve şarkı sözlerindeki önemli motiflere da-
yanmaktadır. Bu çalışmada içerik analizi kullanılmamıştır; çünkü
içerik analizi anlamı tamamen bir kavramın kullanılma sıklığına
bağlayarak bağlamı ve o kültürel kodu okuyanların anlam dün-
yasını yok saymaktadır. Kültür sosyolojisi çerçevesinde yapılan
bu tür bir analizin içten anlamaya dayanan bir kültürel okuma
olması gerektiği varsayımından hareketle arabesk dinleyenler ile
yapılacak bir anketin amacımız (arabeskin anlam dünyasını keşfet-
me) açısından yeterli ve anlamlı olmayacağı saptanmıştır. Anlam
dünyasının inşa edilme süreçlerini çözümlemek birçok gözlemi
bir araya getirmeyi, incelenen alt-kültürün hangi sembolleri ve
eğretilemeleri kullandığını ve farklı anlam katmanlarını ayırt
etmeyi gerekli kılar. Bu nedenle çalışmamızda arabeskin anlam
dünyasına ilişkin yaptığımız saptamalar Müslümcülerle yapılan
derinlemesine gözlemlere, Müslüm Gürses’in şarkı sözü yazarları
ve konuyla ilgilenen uzmanların yorumlarına ve şarkı sözlerinde
saklı olan arabesk dünyanın çözümlenmesine dayanmaktadır.
Başka bir şekilde ifade edecek olursak; Müslüm Gürses arabesk
kültürünü anlamak için farklı veri tabanlarına (şarkı sözleri,
Arabesk dergisinin incelenmesi, bestecilerle ve Müslümcülerle
yapılan görüşmeler, sanal ortamdaki bilgilere ve ilişki pratiklerine
ve Adana - Ceyhan’da Müslümcüler üzerine yapılan gözlemler
ve değerlendirmelere) başvurulmuştur. Elimizdeki verilerle oluş-
turduğumuz anlam dünyasını açıklarken şarkı sözlerine atıfta
bulunulacaktır. Fakat bu durum şarkı sözleri üzerinden Müslüm
Gürses arabeskinin “açıklanması” anlamına gelmemektedir. Aşa-
ğıda alıntılanan şarkı sözleri elimizdeki verilerle kurguladığımız
anlam dünyasına atıfta bulunmamızı ve belirli temalara göre (aşk,
21
isyan, vb.) arabesk kültürün anlam şemasını örneklendirmemizi

sağlamaktadır.
Bu çalışmanın yapılmasına karar verilmesinden okuyucuya
ulaşması arasındaki zaman zarfında Türk toplumu pek çok sos-
yolojik ve ekonomik sürece tanıklık etti. Magazin programları
ve TV dizileri ile bezenen ekranlardan yansıyan popüler kültürel
formların hızla değişmesi, belirli bir sembolün başka bir sembolle
yan yana gelmesi gibi etmenler sistematik bir çalışmanın yapılması
ile ilgili en önemli engel olarak görünmeye devam etti. Zaman
zaman belirli kişilikleri ve sanatsal formları yücelten popüler
kültür zaman zaman olmadık birleşimleri bir araya getirebildi.
Ciguli’sinden İnek Şaban’a, Yılmaz Erdoğan’dan Orhan Pamuk’a
kadar kültürel dünyamızın parçası olan tüm öğeler ile yarattık-
ları temsiller ve kimlikler aslında bizlere bizim hakkımızda bir
şeyler anlatmaya devam etti. Hem ikonlaştırdığımız hem de
aşağıladığımız kişiliklerin, kültürel ürünler ve temsil ettikleri
anlamların ne zaman neye işaret ettiği hala çözülmesi zor fakat
önemli bir bulmaca olarak karşımızda durmaktadır. Bir yandan
şirinleştirerek filmlere konu edilen kimlikler ve kişiliklerin diğer
yandan hangi süreçler sonucu gözümüzün önünden silindiğini
ve değersizleştirildiğini anlamak Türk toplumunda popüler olanı
konumlamak açısından değerini korumaktadır. Aşağıdaki satır-
larda yer alan değerlendirmeler toplumumuzun kültürel iklimini
anlamaya yönelik çabaların bir parçası olarak görülmelidir. Bu
çalışma yaşadığı coğrafyanın kültürel durumuyla barışık olmaya
çalışanlara ithaf olunur.
22
1. BÖLÜM
MÜZİK VE ARABESK
23
24
I. KÜLTÜREL BİR İŞARET OLARAK
ARABESK
“Müziğin yaptığı, coşkunun keyfi bir sıralanışı

değildir; yalnızca gerçekliğin dış çeşitliliğini is-
temek üzere kurulmuş olan, bilimsel dilde ifade
edilemeyen bir şeyi dile getirir müzik. Müzik, dış
gerçekliğe dair hakikatler de değildir. Kendimize
dair hakikatlerdir bunlar; statik halimize değil,
ulaşmak için durmadan çabaladığımız kendimize
dair hakikatlerdir” (Coudwell, 1974).
Müzik teknik bir ifade ile ses yüksekliği (diklik, perde, incelik-
kalınlık) ve tartım (ritim) bağıntıları içinde düzenlenmiş seslerin
sanatıdır. Müzik, kendi içeriğini oluşturan seslerin karmaşık
bir şekilde de olsa insan tarafından bir düzenlilik çerçevesinde
algılama çabasının ortaya çıkardığı bir uğraşı olarak da ifadelen-
dirilebilmektedir. Başka bir deyişle, müzik sözel ve sözel olmayan
sembolik bir koddur. Farklı araçlara bağlanmış (notalar, plak ve
kasetler, vb.) sembolik bir kod olarak müzik, bireylerin hayatı
anlamlandırma pratikleri içinde önemli bir yer işgal eder.
Algılama çabasına konu olan sesin sadelik ya da karmaşıklık
durumu, sesi sembolik olarak kullanma gerekliliğini de beraberinde
getirmiştir. Sembolleştirme (düzenli ses ve tını) durumunun ortaya
çıkmasıyla beraber çalgılar ve müzik aletleri oluşmuştur; bunun
25
sonucunda da müzik aletlerinin yaratılması ile insan sesinin belli

bir gelişim evresinden geçmesi meydana gelmiştir (Curt;1965).
Müzik, ortaya çıkışından günümüze kadar, insanın coşkularını
dile getirme tarzını da oluşturmuştur. Bir konuşmada tonlamanın,
ifadelerin anlaşılabilir olması için ne kadar düzgün olması gerek-
tiğini düşündüğümüzde, müziğin yaşamımız içindeki anlamsal
kökeni hakkında daha sağlıklı çözümlemeler yapabiliriz. Bir ifade-
lendirmede sözcüklerin anlamları dilbilimsel bir alımlama süreci
içinde anlamlandırılsa da, sözcükleri kullanmadaki vurgulama,
konuşmanın ritmini ve coşkusunu verecektir. Bu coşku, insani
imgelerden meydana gelmektedir ve üreten tarafından belirle-
nerek, alıcının zihinsel durumuna ilişkin sembollerin aracılığıyla
bir iletişimin gerçekleştirilmesini sağlamaktadır. Bu süreç anlam
oluşa süreçlerine karşılık geldiği gibi anlamın müzik vasıtasıyla
aktarılmasına da imkân sağlayacaktır.
Müzik, özünde insani imgeleri içerir, bu insani imgeler ise
insanın var olduğu toplumsal yapı içinde şekillenir; daha açık bir
ifadeyle müzik yapıtları, içinde bulundukları toplumsal yapının
imgelerini ve ortak sembolik anlam dünyasını işaret etmektedir.
Dolayısıyla bir müzik yapıtının oluşumu, içinde bulunulan tarihsel
ve toplumsal çevrenin belirlemesi içinde anlaşılabilir. Ortak bir
duygu alanı ve ortak coşkunun dillenmesi bu coşkunun paylaşıl-
masına yol açacak ve bu paylaşım, toplumsal coşkunun varlığının
göstergesini oluşturacaktır. Ritmin ve coşkunun paylaşılmasıyla
ortaya çıkan yoğunluk, toplumsal algılayışın geneli hakkında
önemli ipuçları verebilecektir. Müzik, birleştirici bir ortam ya-
rattığı kadar aynı zamanda sosyal farklılıkların daha köşeli bir
halde görünmesine de aracılık eder. Örneğin arabesk müziği
duyan birçok kişinin zihninde bu müziğin temsil ettiği gruplar
ve farklı bir yaşam biçimi şekillenebilir. Müziğin, toplumsal yapı
içindeki konumu hakkında Adorno’nun yaptığı belirleme oldukça
önemlidir. Adorno’nun, Müzik Sosyolojisine Giriş adlı eserinden
Oskay şöyle bir alıntıyı zikreder:
26
“Müziğin, ilk göze çarpan özelliği, kendi yapısının içinde, kendi

toplumsal dışlanmışlığının acısını kendisinde taşıyan toplumsal karşıtlıkları
(antinomy) temsil etmekte olmasıdır. Müzik, kendi formlarında toplum-
daki bu karşıtlıkların gücüne ve bunların toplumsal olarak giderilmesi
gereksinimine biçim verme işini ne denli yerine getirirse, kendi biçimsel
dilindeki karşıtlıklar da toplumsal durumun sorunlarını o denli yerine
getirir ve acının şifreli metninde o denli toplumsal değişim çağrısında
bulunur” (Oskay, 1995).
Bir müzikal yapı, kendini anlatırken bulunduğu toplumsal
yapının genel izlenimini farkında olmadan verir; anlatmak iste-
diğiyle ilgili olarak da kendini yeniden ifade etmeye ve kurmaya
başlar. Müzikal yapıyı oluşturan kişi de, toplumsal bir ilişkinin
tespiti iddiasında olmasa bile, yaygınlaşmaya başlayan müzikal
yapı, toplumun coşkusuyla bir ortaklık taşımaya başlar. Ayrıca,
müziğin birleştirici bir gücü vardır. Birbirleri arasında bir ayrım
yapmaksızın farklı dinleyicileri birleştirir (Bradley, 1992: 29).
Kulağın sembolik modaliteleri farklı seslerin aynı anda birle-
şebildiği, polifonik ağlar oluşturdukları ve grupların güçlü ve
duygusal komünallik deneyimleri içinde birleşebildikleri kolektif
bir iletişimi mümkün kılar. Tarihsel-toplumsal bağlama göre,
kolektif müzikal aktiviteler de insanları birleştirebilir ve sosyal
farklılıkları yeniden şekillendirebilir (Fornas, 1995).
Yukarıda belirtilen anlamlarda toplumsal yaşamla ve insanla
iç içe geçmeye başlayan müzik kültürel dünya içinde önemli
bir anlamlandırma durumuna sahiptir. Bu anlamlandırmanın
popüler kültür alanında ortaya çıkan ürünlerde de bir işlerliği
söz konusudur. Müzik, Marcuse’nin şu açıklamalarıyla ayrı bir
anlam kazanabilmektedir:
“Günlük var olma savaşımının olayları, sınıflar üstü bir biçimde
dile getirilir, toplumsal eşitsizlikler doğallaştırılır ve evetlemeleri için
gerekli ideolojik zemin hazırlanmış olur” (Oktay, 1992).
27
Bunun yanında popüler kültür, reel yaşamın yerine başka türlü

bir yaşam olabileceğine ilişkin düşüncelerin yollarını tıkamakta,
kırgınlıkları hafifletmekte, var olanın benimsenmesinin acısını ve
utancını azaltmaktadır (Oskay, 1983). Müzik gibi kültürel olarak
sıklıkla tüketilen bir ürünün çözümlenmesindeki yaklaşımlar
bir yandan müziğin kitleleri uyuşturan yönüne dikkati çekerken
diğer yandan hızla değişen dünyaya adapte olamayan bireyler
için bir soluklanma veya özgürleşme aracı olarak iki uçta yer al-
maktadır. Gündelik hayatta müziği deneyimleme biçimlerimize
baktığımızda yaşanan pratiklerin her iki tür sonucu da bir arada
barındırdığı gözlenebilir.
Kültür endüstrisi içinde varoluşun kasveti ne denli büyük
olursa, melodi de o kadar tatlı çınlar. Bu tutarsızlığın dışa vurduğu
temel ihtiyaç, toplumsal koşulların halk yığınlarına dayattığı düş
kırıklığında serpilir; ancak bizzat bu ihtiyaçla beraber ticaretin
hizmetine koşulur (Rove, 1996). Bu hizmet ise, popüler kültür
alanında inşa edilen bir ürün olarak, bir müzikal eserin üretilmesi
şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Üretilen ürün artık acının ortak
paylaşıldığı bir meta bu anlamıyla acıya tahammül edilebilmeyi
sağlayan bir araca dönüşmektedir.
Bir müzikal eserin var olabilmesi için sesin (sound) ve din-
leyici zihninin bir araya gelmesi gerekmektedir. Dinleyiciler,
müziği içselleştirmeye ihtiyaç duymaktadırlar; çünkü coşkunun,
insani ve toplumsal görünümünün ortaklığı ritimde kendisini
göstermektedir. Bu ortak ritmin görünümü, hem kitleye ortak dil
olarak yaratılan bir semboller bütününü, hem de toplumun içinde
kendisini anlamlandıran bir dilsel ifadelendirmeyi kapsamaktadır.
Buraya kadar müziğin, psikolojik ve sosyolojik konumu hakkında
bazı değerlendirmelerde bulunulmaya çalışıldı, bundan sonraki
bölümlerde, etkisini açıklamaya çalıştığımız müziğin, popüler
kültür alanındaki yeri ve bununla ilintili olarak sosyal bağlamları
açıklanmaya çalışılacaktır.
28
Özetle müzik, toplumsal hayatın içinde üretilen ve buna bağlı

olarak toplumsal çerçeve içine yerleştirilen bir kavramdır. Müzikal
ürünler, popüler olması nedeniyle hem genelleştirici bir özelliğe
hem de bireysellikten uzak bir üretime işaret eder. Popüler müzik
üretimi, kitle ve kültür endüstrisi kavramlarını çağrıştırmaktadır.
Çalışmamıza konu olan arabeskin anlam dünyasının okunması,
bir müzik türü üzerinden görünen sosyolojik durumun anlaşılma
çabasıdır. Bu nedenle müziği, popüler kültür ürünü bağlamında
değerlendirmemizin sebebi, incelediğimiz kültürel formun anla-
mının ve etkisinin netleşmesi gerektiğinden dolayıdır.
Müzik, çoğu toplumda genel ve özel durumların anlamı ve
zihniyet durumu hakkında ipucu niteliğinde bilgiler verebilmek-
tedir. ABD’nin güney eyaletlerinde doğan caz ve blues türleri var
olan toplumsal koşulların ve bu koşullar içinde yaşanan sosyal-
psikolojik sancıların bir göstereni olması gibi arabesk de içinden
doğduğu koşullarda yaşayan bireylerin benliklerinin inşasında
önemli bir “kültürel yatıştırıcı” işlevini görmüştür. Söz konusu
müzik türleri onları yaratan, deneyimleyen ve tüketen bir grup
için hayatın herhangi bir alanı gibi gerçektir, sahicidir6, kendi
hayatlarının içinden çıkmıştır, meşrudur ve anlamlıdır. Kültürel
ürünlerin bize anlamlı gelmesi, anlamların özneler arası kabul
edilmiş belirli referans noktaları halinde hayatın içinde kabul
görmelerinden kaynaklanır.
Bilindiği gibi, Türk toplumunda müzikal alanda, sosyal ve
tarihsel belirlemelerinin yapılmasına yönelik kaynaklar ve malze-
meler oldukça çoktur. Müziğin toplum üzerine etkisi, iktidarlar
tarafından da anlaşılabilir olmuştur. Bunun sonucunda toplum
uygulanan politikalar ve özellikle kültür endüstrisi aracılığıyla
yönlendirilmeye çalışılmıştır. İlgili literatürde bu durumun ör-
neklerine sıkça rastlanabilir. Yukarıda da vurgulanan batılılaşma
6 Fornas, sosyal sahiciliğin belirli bir sosyal (sanal veya gerçek) cemaat içinde meşru
olan normlara dayanan yapma olmayan (genuine) bir şey hakkında hüküm verme
olduğunu vurgular (Fornas, 1995).
29
maceramız ve modernitenin kendi içinde çelişkili yüzleri müzikte

kendisini farklılıklar olarak göstermiştir. İktidarların tepeden inme
bir şekilde yapmaya çalıştıkları yeniliklere karşı geniş kitlelerin sesi
çıkmasa da elitler kültürel alanda sahip çıktıkları kültürel ürünlerle
(müzik yapıtları) batılılaşma macerasında ne tür kültürel silahlar
kullanmaya eğilimli olduklarını kısmen göstermişlerdir. Müzik
bu bağlamda, ülkemizde çoğu zaman sessiz kalmaya mahkûm
edilmiş grupların kültürel yapıları hakkında önemli ipuçları
vermektedir. Siyasal iktidarlar ve birtakım ideolojik duruşlar da
kendilerini çoğu zaman müzik ile dillendirmişlerdir (Sosyalist
müzik, İslâmi müzik vb. gibi). Arabesk, müzikle başlayan bir ifa-
delendirme sürecidir ve sonuçta kendine özgü ve özel bir kültürel
duruş tarzı geliştirmiştir. Bu bağlamda, aşağıda, her zaman var
olduğunu iddia ettiğimiz kültürel yapının anlamlandırmalarından
bahsedilmeye çalışılacaktır.
30
II. ARABESK OLGUSUNA
FARKLI BAKIŞ AÇILARI
Arabesk müzik, müzikal bir olgu gibi görünse de, sosyal

gerçekliği olan bir durum olması nedeniyle müzikallik ötesinde
bir kültürel duruma işaret etmekte ve kente tam manasıyla entegre
olamamış (bütünleşememiş), tutunamamış kesimlerin sahicilik
arayışı içinde kendisiyle bütünleştikleri bir yaşam biçiminin işa-
reti olarak karşımıza çıkmaktadır7. Bu kapsayıcı ve geniş anlamlı
durumu nedeniyle, arabeske atfedilen üst-alt özellikler ve estetik
değerlendirmeler oldukça çeşitlilik göstermektedir.
Genel olarak, arabeske karşı tutumları üç başlık altında top-
layabiliriz. Birinci olarak, bir gelişmişlik düzeyi olarak kültürü
tanımlayanların, arabeske karşı “yoz” ve “bilinçsiz” adı altında
yaptıkları değerlendirme. İkinci görüş, arabesk müzikte, müzik
üreticilerinin ve dinleyicilerinin savladığı, yapının somut bir
kültürel durum olduğuna işaret eden söylemleri kapsamaktadır.
Üçüncü tavır olarak karşımıza çıkan ve genel olarak en az kabul
gören görüş olarak değerlendirilen düşünceye göre ise, arabesk,
ülkemize özgü bir kent kültürü ürünü olduğu gibi, sosyal ve
tarihsel şartlar sonucunda “yeni kentlilerin” hayatlarının yeni
bir yorumudur.
7 Arabesk müziğin müzikal özellikleri ve Arap müziği ile ilişkisi için bkz. (Markoff,
1994).
31
Arabeskin tanımlanmasında ve anlaşılma tarzında bile,

toplumlardaki kutuplaşmış bakış açılarının etkisi açıkça görün-
mektedir. Modernleşme, aydınlanma ve sanayileşme, iç içe ve
batılaşma kavramıyla tanımladığımız bir süreç içinde ortaya
çıkarken, aydınlarımız da önce batılılaşıp aydınlanmışlar daha
sonra da toplumla ilgili sorunlara çözüm buldukları için, halkın
kendi içinden ortaya çıkardığı ve kendini ifade etme aracı olarak
gördüğü arabesk olgusuna fazla önem vermemişlerdir. Ne de
olsa, arabesk gibi “minör veya sıradan” bir konuyu ele almak
gereksizdir, aynı zamanda arabeski araştırmak bu elitlere göre
arabeski kabul edici ve meşru görücü bir şekilde anlamak ma-
nasına da gelebilir ki, bu söz konusu aydınlar tarafından kabul
edilecek bir görüş değildir.
Uygarlığın gerekliliğini batılı olmakta gören aydınlar, arabeski
değerlendirirken, belki de arabeskin olumsuz olarak çağrışım
yaptığı semboller nedeniyle (kır, kasaba, gecekondu, geri kalmış,
vb.) bilimsel bir tanımlamanın yerine değer yargıları ile yüklü ve
arabeski görmezden gelici bir davranış içine girmişlerdir. Resmi
ideolojinin aydın tipine uyan sanatçılar ve fikir adamları, arabeski
yoz, uyduruk ve ilkel bir müzik türü olarak görmüşlerdir. Türk
Sanat Müziği’nin ve Türk Halk Müziği’nin basit tarafları alınarak
Arap ritimlerinin eklenmesi sonucunda ortaya çıkan bir müzik,
aydınların kafasında oluşan arabesk müzik yapısının içeriğini
açıklamaya yetmektedir. Bu şekilde ortaya çıkan görüş, devletin
resmi iletişim kanallarında da geçerliliğini sürdürmüştür. Devletin
resmi müzik politikası içinde, arabeske yönelik net bir karşı
duruş gösterilmiştir. TRT yasağı bunun en somut göstergesidir.
Bu tavrın bir sonucu olarak arabesk müziğe TRT’de uzunca bir
süre yer verilmemiştir ve TRT yıllarca böyle bir müzik türünün
varlığından bihaber şekilde davranarak veya arabesk müziğin
varlığını tanımayarak politikalarını sürdürmüştür. Cumhuriyet
dönemiyle birlikte iyice su yüzüne çıkan aydın elitizminin toplumu
anlamadaki ve değerlendirmedeki çabası arabesk müzik bağla-
32
mında çok belirgin bir şekilde kendisini hissettirmiştir. Arabesk

müziğe bir kez bile olsun kulak vermekten çekinen aydınlar, çoğu
kez bu müziği ortaya çıktığı yerin ismiyle ifadelendirmişlerdir;
yani “dolmuş müziği” olarak.
Aslında arabesk müzik, gecekondularda ve farklı yerleşim
alanlarında da dinleyici bulabiliyordu. Buna rağmen “resmi aydın”
statüsünü işgal eden aydınlar, böyle bir müziğin varlığından rahatsız
olarak bunun aslında “patolojik” bir durum olduğunu ve böyle
bir görüntünün devletin ciddi müzik politikaları uygulamaması
sonucunda ortaya çıktığını belirterek, bu müziğin ortaya çıkmasının
sebebini devletin bu boşluğu yeterince dolduramaması ve halka
uygar kültürün ulaştırılamaması ile açıklıyorlardı. Arabesk müziği,
uyumsuzluğun ve yabancılaşmanın müziği olarak tanımlayanlar,
olaya biraz daha sosyal bir çerçeveden bakan aydınlardı; ancak bu
tür bir bakış açısına sahip olanlar da arabesk müziği aydınlanmamış,
geri kalmış bir toplumun niteliksiz eserleri olarak görüyorlardı
(Biret, 1982; Etili, 1982; Selçuk, 1988; Tüfekçi, 1982).
Bununla birlikte, kültürü ve kültürel formları bir gelişmişlik
düzeyinin göstergesi olarak algılayanlar, sadece resmi görüşü savu-
nan aydınlar değildir. Bunlardan başka “sistem karşıtı” olduğunu
iddia eden aydınlar da vardır. Bu gruba göre, arabesk yapının
meydana gelmesi başka nedenlere dayanmaktadır. Onlara göre
arabesk, devletin ve onun dayandığı kapitalist sistemin kitleleri
uyutmak ve bilinçlenmesini engellemek için ortaya çıkardığı bir
yapıdır. Arabesk müzik ve buna bağlı arabesk, sınıfsal bir dire-
nişten çok tevekkülcü ve kaderci bir anlayışa karşılık geliyordu;
bu da doğal olarak sistemin işleyişini sağlıyordu. Genel hatlarıyla
ifadelendirmeyle bu görüş, halkın durduğu noktayı anlayamayan
ya da bunu kabul etmek istemeyen diğer bir elitist görüştür. Bu
iki görüş de kültürü olduğu gibi değil, kendi görüşleri doğrul-
tusunda yönlendirebilecekleri bir alan olarak düşünmüşlerdir;
kendileri “bilinç” taşıyıcılık görevini üstlerine almışlar ve bu an-
layış sonucunda bekledikleri gibi gitmeyen bir durum karşısında
33
“karşı-bilincin” etkili olduğu şeklindeki değerlendirmeleriyle,

kendilerinin rahat bir anlam dünyasında yaşamalarına olanak sağ-
lamışlardır. Batılılaşma sürecinde Batılılaşmış aydınların arabeske
bakışı, kitle kültürü kavramına uygun bir şekilde, yönlendirilecek
şekil verilecek bir kitle tanımı çerçevesinde anlaşılabilir. Bu aydın
prototipi (ilk örnek) içinde yer alanlar, kendi belirledikleri nitelik
derecelerine göre ölçüm yaparak, kendi normlarına uymayan
her şeyi yoz ve niteliksiz olarak değerlendirerek, bu tür kültürel
ürünlere bir an önce müdahale edilmesi gerektiği düşüncesini
taşıyan bir görev (misyon) içinde yer almışlardır. Kısaca arabesk
müzik, müzikal anlamda Türk Halk Müziği, Türk Sanat Müziği,
Arap Müziği ve Batı enstrümanlarının (çalgı aleti) ve ritimlerinin
kullanıldığı; 1960’lardan sonra yaygınlaşan “yoz, niteliksiz ve buna
bağlı olarak da yabancılaşmış insanların dinlediği müzik” olarak
değerlendirilmiş; bu nedenle birtakım aydın kesimi tarafından
görmezlikten gelinmiştir.
Kuşkusuz, arabesk yapı hakkında yapılan yorumlar sadece
elitlerle sınırlı değildir. Özellikle arabesk müzik yapımcıları, ara-
beskin halkın öz kültüründen ortaya çıktığını iddia etmişlerdir.
Orhan Gencebay, kendi müziğinin tutunmasının sebebini, ritim
ve söz bütünlüğünün, kentte yerleşmiş insanların yaşam algıla-
yışlarına ve müzik beğenilerine hitap etmesinden kaynaklandığını
belirtmiştir. Gencebay, arabeski bütün müzik türlerinin özgür
bir karışımı olarak tanımlamıştır (Özbek, 1991). Bunun yanında
arabesk müzik dinleyicileri, kendilerini ifade eden bir müzik
türü olarak arabeski tanımlamışlardır. Arabeskçiler arabesk din-
lediklerini ifade ediyorlar ve bu müziği bir yaşam tarzı olarak
gördüklerini belirtiyorlardı. Arabesk yapı içinde Orhancılar,
Ferdiciler, Müslümcüler gibi farklı kutuplaşmalar ortaya çıkmış
ve bu sanatçılara herkes farklı bir anlam yüklemiştir. Arabesk
müziğin dinleyici ve yapımcı kitlesi, daha çok, bu müziğin bir
türden öteye bir yaşam biçimine işaret ettiğinden yana bir yaklaşım
benimsemişlerdir; bir diğer deyişle, onlara göre arabesk müzik,
34
arabesk anlam dünyasının yansımasından başka bir şey değildir.

Kent hayatı ve buna bağlı olarak modernleşme süreci içinde yer
alan geleneksel insan tipinin sembolik bütünü arabesk motifler
içinde kendini göstermektedir. Bundan dolayı, arabesk üzerine
yapılan eleştirilere rağmen bu yapı, halka ait duruşun bir sonucu
olarak ifadelendirilmiştir. Tüm bu noktalardan hareketle, söz
konusu arabesk müziğe bir yaşam biçimi olarak bakan kişilerin
görüşleri, arabesk müziğin bir kimlik göstergesi olduğunu iddia
etmiş ve ona kamusal alanda meşruluk sağlamaya çalışmıştır.
Bir başka yaklaşım olan üçüncü yaklaşım ise, arabesk müzi-
ğin ve bunun oluşturduğu arabesk kültürel durumun öneminin
farkına vararak “halk burada bir şeylerle uğraşıyor, bunu anla-
mak gerekir” düşüncesiyle hareket eden, bir anlama çabasının
sonucunda arabeskin anlam dünyasını sınıflandırıp analiz etme
uğraşısı içinde olan yaklaşımdır.
Ergin Gönültaş’ın arabesk müziğin kitle kültürü örneği
olmadığı, popüler kültür örneği olduğunu ifade etmesi, arabesk
motiflerin anlaşılmasında önemli bir aşamadır (Gönültaş, 1979).
Şöyle ki, üstten dayatılan bir kültürel durum gibi gösterilmeye
çalışılan arabeskin aslında iktidar sahipleri tarafından da isten-
mediği, dolayısıyla kendine özgü bir karşı duruşun var olduğu-
nun tespit edilmesi sonucunu doğurmuştur. Daha sonra, Murat
Belge’nin, arabesk müziğin aslında arabesk kültürel duruma
uygun düşen bir müzik türü olduğunu ve müzik anlayışının
dışında da anlaşılması gerektiğini vurgulamasıyla konu daha
da derinleşmiştir. Arabeske karşı bir dıştan bakışı benimseyen
Nazife Güngör’ün çalışması ise, tarihsel bağlam kapsamında
konuyu ele alış tarzından ve evrensel çerçevede popüler kül-
tür örneklerini göz önüne alması açısından oldukça önemlidir
(Güngör, 1993). Meral Özbek’in çalışması ile konu daha farklı
bir boyuta taşınmıştır. Özbek, “aklı arabesk dinleyenlerin, gözü
Orhan Gencebay’ı izleyenlerin” konu edildiği bir popüler kültür
incelemesi yapmıştır (Özbek, 1991). Tüm bunların yanında Martin
35
Stokes’in çalışması ise, dıştan gözlem ve fazla yönlendirilmemiş

düşünceler açısından arabeski ele alış tarzı bakımından oldukça
zihin açıcıdır. Stokes, toplumla iç içe arabesk dinlenen ortamlar-
da bulunarak müzikolojik değerlendirmeler yapmış, konserlere
gitmiş ve müzisyenlerle görüşmüştür. Stokes’un arabeskteki
yaygın beğeni durumunu tespit edip “yerli havayı” fark etmesi
çalışmamız açısından da önemlidir. Ayrıca, bu kadar kapsamlı
olmasa bile, birçok makale ve deneme de arabesk yapı ve arabesk
müzik hakkında değerlendirmelerde bulunulmuş ve bu konunun
gittikçe derinleşmesine olanak sağlanmıştır.
Thompson, bir toplumdaki kültürel değerlendirme süreçlerine
işaret ederken farklı sınıfların kullandığı sosyolojik ve linguistik
(dil bilimsel) araçları çözümlemeye çalışır. Üst-orta-alt sınıflar
arasında üstten alta doğru gidildikçe ayrımlaştırma, alay, tepeden
bakma, ...mış gibi yapma, yararsızlaştırma, geri çekilme ve red-
detme gibi pratikler aracılığı ile karşılaştıkları kültürel sembolleri
alımla maktadırlar (Thompson, 1990). He ne kadar toplumumuzda
sınıf temelli bir kültürel analiz yapmanın güçlükleri ortada olsa da
yukarıdaki araçların çoğunun arabesk müzik dinleyenlere karşı
kullanıldığı vurgulanabilir.
Bu çalışmada bulunduğumuz nokta yukarıda bahsettik-
lerimizle ilişki içinde olan, bunun yanında kültürel bir okuma
eşliğinde birtakım sosyolojik değerlendirmeler yapmamıza olanak
sağlayan eleştirel bir perspektif çerçevesinde yapılacaktır. Bu
belirgin yaklaşımların dışında İslâmi-doğucu bakış açısına sahip
olması bakımından arabesk kültürel durumdaki tevekkülü ve
İslâmi motifleri ön plana çıkarmaya çalışan sanatçılar olduğu gibi,
yine Doğucu motifler içermesi bakımından İslâmi-Arap müzik
olması nedeniyle bu müziği eleştiren Batıcı aydınlar da vardır.
Tüm bunların yanında, 1980 sonrası kültürel durumda iktidarın
da arabeske sahip çıkmasıyla beraber Türkiye’deki anlayışlar ve
arabeske karşı duruşlar da değişmeye başlamıştır. 1980 döneminin
arabeskçileri de bu toplumsal değişimden nasibini almış ve onlar
36
da değişmeye başlamışlardır. Tüm bu farklı konumlandırmalar,

arabeskin farklı tanımlarını da beraberinde getirmiştir. Arabesk
kültürel duruma kendi içinden bakıp eleştirel bir bakış açısıyla
değerlendirmekten ve tanımlamaktan çok, kişiler kendi bulunduk-
ları noktadan ve üsten bakarak, kendi değerleri içinde arabeski
yorumlamaya çalışmışlardır. Bu anlamda yapılan tanımlamalarda
bir tutarlılık söz konusu olamamıştır.
Genel hatlarıyla, aydınlar, arabesk müzik yapımcıları,
dinleyiciler ve arabeski derinlemesine incelemeye çalışan bilim
insanlarının bakışları çerçevesinde arabesk müzik tartışılmıştır.
Kendi bakış açımız çerçevesinde daha açık bir ifadeyle arabesk
kültürel durum şöyle tanımlanabilir: Arabesk kültürel durum(un)
kökü, bu toplumun derinliklerine inen, ancak özellikle modern-
leşme ve sanayileşmeyle birlikte ortaya çıkan kültürel anlamda
Batılılaşma sonucu, kentlerde bulunan insanların yeni oluşan
toplumsal dokuya uygun olarak, kendi iç dinamikleri ile geliş-
meye yüz tutan karmaşık bir bütündür. Geniş halk kitlelerinin
modernleşmeyi nasıl anladıkları ve nasıl kendilerine uygun hale
getirdiklerinin bir göstergesi olarak arabesk kültürel form oluşma-
ya başlamıştır. Arabesk kültürel durum, kentlerde geleneğin de
kırıldığına işaret eden bir görünümdedir. Bu belirlemeler ışığında
ve kültürün yapısal olarak kavramlaştırılması yönündeki kültür
anlayışımızla, arabesk kültürel form bundan sonraki bölümlerde
değerlendirilmeye çalışılacaktır. Arabesk kültürel formun kendine
içkin özellikleri hakkında anlam şemaları oluşturulacak, belirli
sembolik göstergeler ortaya çıkarılacak ve tarihsel ve sosyal bir
bağlam içinde değerlendirme yapılarak ele alınan inceleme biri-
minin üst bir anlam alması ise engellenmeye çalışılacaktır. Ancak
bu süreç içinde arabesk kültürel yapı hakkında yargılayıcı değil,
olabildiğince anlama çabası içinde bulunulmaya çalışılacaktır. Bu
anlama çabası arabesk kültürel durumun meşrulaştırılması ve
yüceltilmesi ya da arabesk müziğe üst bir estetik değer atfedilmesi
sonucunu beraberinde getirmeyecektir.
37
38
III. NEDEN MÜSLÜM GÜRSES ALT
KÜLTÜRÜ SOSYAL BİR
ANALİZE DEĞER?
Modernleşmeyi oluşturmak için ortaya çıkan değişme

süreçlerinin üç ortak noktası vardır: (1) Geriye çevrilemez bir
dinamik yaratma eğilimdedirler. (2) Kendi içinde çelişkileri olan
(ambivalent) bir rasyonalizasyon süreci. (3) Ayrımlaştırıcı bir
evrenselleştirmedir.
Söz konusu süreç içinde ortaya çıkan modernleşmenin farklı
yüzleri vardır: Dışsallaştırılmış kurumsal alanlar, içsel öznellikler,
öz olarak özneler arası bir biçimde paylaşılan kültürel ve sembolik
formlar, sosyal normlar ve ilişkiler gibi. Kültürel alanda ortaya
çıkan dinamizmin etkisiyle bireyler eski ufukların katı sınırlarından
kurtularak yeni uyaranların etkisi altında kalırlar. Eski alışkanlıklar-
dan kurtulmak potansiyel olarak geleneksel bağlardan bir kurtuluş
olup insanın özgürlüğünü yeni biçimlerle kurma özgürlüğüdür.
Bireyin hayatını nasıl kuracağına dair farklı fikirlere maruz kal-
ması nedeniyle modernleşme, idealler için zengin bir dil sunar;
fakat diğer yandan da bireyin sahicilik duygusunu tehdit eder
(Fornas, 1995). Buna göre, Türk modernleşmesi de kendi içinde
çelişkilerin en fazla kültürel alanda cisimleştiği, yeni yaşam dün-
yalarının yaratıldığı ve kendi içindeki çelişkili karakteri nedeniyle
bireylerin sahicilik arayışlarının hiçbir zaman kaybolmadığı bir
karakter göstermiştir. Yukarıda yaptığımız ayrımlaşma temelinde,
39
Türk modernleşme sürecinin en göze çarpan temel sosyolojik

eksenlerini şunlar oluşturur: “Merkez”in belirlediği kurumlaşma
ve rasyonalizasyon temelinde kendisini gösteren (Habermasçı
anlamda) sistemdeki ayrımlaşma, “çevre”deki bireylerin maruz
kaldıkları sistem rasyonalizasyonunu anlamlandırmak için kur-
dukları yaşam dünyalarının sürekli olarak yeniden üretilmesi,
söz konusu dünyalarda hayatı anlamlandırma arayışlarının bir
yansıması olarak kendi hayatlarını kültür aracılığı ile sürekli
olarak kurmaları gibi.
Bilindiği gibi, bilim ve teknolojiye dayalı olarak toplumun
içsel olarak farklılaşması, ayrımlaşması ve karmaşıklaşması olarak
tanımlayabileceğimiz modernleşme, özellikle sanayileşme olgu-
suyla güçlenmiş ve bütün dünya geneline yayılmıştır. Türkiye’nin
modernleşme çabaları ise Tanzimat’tan başlatılıp günümüze kadar
getirilebilir. Modernleşme sadece endüstriyel gelişme değil, aynı
zamanda bir zihniyet farklılaşmasının oluşmasını da sağlayan,
karmaşık bir süreçtir. Türkiye de bu farklılaşmaya uygun bir
zihniyet farklılaşması yaşamıştır. Daha çok kültürel alanın yeni-
den düzenlenmesi olarak beliren Türk modernleşmesinin motive
ettiği kültürel farklılık iki düzeyde analiz edilebilir.
Birincisi, kurumsal düzeyde olup Batı eğitimi almış “bi-
linçli” sayılan elitlerin kültürel durumu ile ilgilidir. Elitler, Batı
eğitimi (formasyonu) almış, Batı kültürünün genel özelliklerine
uygun bir şekilde yaşayıp, Alafranga ve Alaturka ayrımında
Alafranga tarafında yer almaktadırlar. İkinci düzey ise, “halk”
olarak tanımlanan ve geniş bir topluluğu tanımlayan bu yenilik
ve değişimlerden haberi olmayan bir kesimdir. Burada, kültürel
hayatlarında yerel motiflerin kullanıldığı, etnik kültürel öğelere
sahip çıkılan ve geleneklere dayalı olan bir toplumsal eğilim söz
konusudur.
Modernleşme Cumhuriyet devrimi ile Batı kültüründen daha
üst bir ideali hedeflese de Türkiye’ye “Batılılaşma” ideolojisi olarak
girmiştir. Yukarıda vurgulanan modernleşmenin kendi içinde
40
çelişkili yönü en belirgin biçimde bireylerin ve farklı grupların

Batılılaşma karşısında kendilerini konumlandırmaları ve bunun
en önemli yansımasının Batılılaşma ideolojisini dolayımlama
biçimleri olmasıdır. Cumhuriyetle birlikte sanayileşmeye verilen
önem artmış ve bununla birlikte kültürel modernleşmenin ta-
mamlanabilmesi için bilim kurumuna özel görevler (misyonlar)
atfedilmiştir. Buna koşut olarak bu tür bir dönüşüme uygun yeni
bir kültürel duruma ihtiyaç duyulmuş; bu nedenle bilim, felsefe,
sanat vb. alanlarda bir araştırma ve kadrolaşmaya gidilerek Batı
formlarına uygun bir kültürel yapı oluşturmaya çalışılmıştır.
Bunun yanında ekonomide, sanayi hamleleri yapılmaya,
kentler dönüşmeye başladı. Bu dönüşen kentler kendisini dış
göçlerle besledi. Göçlerin sonunda, yeni bir yaşam tarzı kente
yeni göçen insanların katkısı ile oluştu. Kente yeni gelenler hem
kentin nimetlerinden yararlanmak istemekte hem de kentteki
kültürel duruma uyum göstermeye çalışmaktaydı. Kente gelmiş
“kentlileşmeye” çalışan “halk”, kentli insan kültürünün önemli
bir parçası olarak tanıtılan Batılı kültürel formlara adaptasyonda
zorluk çekiyordu. Ne var ki resmi ideolojinin sözcüler tarafından
bunun bir “geçiş süreci” olduğu ve böyle bir zorlanmanın “normal”
olduğu söyleniyordu. Bu dönem bando mızıkanın yaygınlaştırıldığı,
yerel ve etnik müziğin dışlandığı daha doğrusu hor görüldüğü
çok elitist bir müzik anlayışı oluşturulduğu bir dönemdir.
Siyasal alanda olan farklılaşmalar kültürel alanımıza da yan-
sıdı ve halk modernleşme süreci içinde kendine kültürel olarak
daha yakın olan, kendini kültürel olarak ifade edebildiği kültürel
formların arayışına girdi (örneğin, Hint filmleri, farklılaşmış Türk
halk/sanat müziği, vb.). 1961 Anayasası’nın yaratmış olduğu
“özgürlük alanı”, ifadesini kültürel alanda da buldu. Zaten iyice
“arabesk” öğeler taşımaya başlayan Türk sanat müziği (TSM) ve
farklılaşan Türk Halk Müziği (THM) yeni isimler çıkartmaya baş-
ladı. Suat Sayın ile başlayan gelenek Orhan Gencebay ve ardılları
ile devam etti. Müzikte yeni tarz arayışları ilk ortaya çıktığında
41
kısa bir süre tereddüt ile karşılansa ve popüler hale gelmesinde

bir parça zorluk çekilmiş olsa da “halk” tarafından büyük bir
beğeni ile kabul edilmiştir.
Bu ön belirlemeler ışığında, arabesk müziğin modernleşme
ve bizdeki görüntüsü olan Batılılaşma ile nasıl bir ilişki içinde
olduğu gösterilmeye çalışılacaktır. Modernleşme süreci ile bir-
likte arabesk kültürel durumun oluşmasının da başlaması bizce,
arabeskin “bize ait” modernleşme sürecimizle ilgili bir kültürel
durum olduğu kabul edilmektedir. Bu anlamıyla modernleşme
çabalarımız büyük ölçüde arabesk kültürel durumun oluşmasını
sağlamıştır. Nasıl modernleşme arabesk müzik arasında doğru-
dan bir bağıntı varsa, modernleşmenin mekânı olan kentler de
arabeskin yaşaması ve yetişmesi için uygun yaşam alanlarını
oluşturmuştur. Kırda, etnik ve dinsel motiflerin ağırlıkta olduğu
geleneksel kültürel formlar varken kentler görece olarak kırda olan
kültürel formların çoğundan arınmış, modernleşmenin istediği
tarzda yeni ve “modern” bir kültür oluşturmaya çalışmıştır. Bu
hızlı değişim sürecine uyum sağlamaya çalışan göç etmiş halk
(yeni kentliler) modernleşmeye uyum sağlamaya çalışırken aynı
zamanda arabesk müziğin yaygınlaşması ve benimsenmesini de
sağlamışlardır. Arabesk sadece bir müziksel form değil müziksel
formdan öte bir “yaşam biçimi”8 ve dünyayı anlamlandırma tarzı
oluşturduğu için kente göç etmiş olanların kendilerini kültürel
olarak ifade ettikleri kültürel durumun işareti haline gelmiştir.
Bu bağlamda, arabesk kültürel durum, bir popüler kültür olma-
sının yanı sıra aynı zamanda Türkiye’nin kendine özgü ilk kent
kültürüdür.9 Kentle ilgilenen sosyologların tanımlamakta güçlük
çektiği ve genelde “kitle” olarak tanımladıkları bu kesim kente
özgü bir kültürel kimliği oluşturmuştur. Modernleşme süreci
ile başlayan kentleşme ve buna bağlı olarak oluşan kentlileşme
8 Bir yaşam biçimi olarak arabesk kültürel formun analizi için bkz. (Belge, 1997;
Gönültaş, 1979; Güngör, 1993; Oktay, 1994; Oskay 1995; Özbek, 1991).
9 Bkz. (Özbek 1991, s.107; Güngör, 1993, Belge 1997)
42
kendisini böyle bir kültürel formda yani arabeskte göstermiştir.

Bu noktada, arabeskin Türkiye’nin ilk kent kültürü olduğuna dair
yapılan hipoteze katılıp aşağıda bu süreçle ilgili değerlendirmeler
yapılacaktır.
Kitle kültürü ile popüler kültür kavramlaştırmaları içinde
arabeskin hangi kavramlaştırmayla ifade edileceği zor bir durum-
dur, çünkü Batı toplumlarında popüler kültürde yoğun “bireysel”
temalar vardır. Bu bireysellik kendi dışındakini yadsıyan bir
şekilde gelişir, “iktidar”’ı eleştirir ve tehdit edebilir. Bu anlamda
bilinçli bir tavır alışın sonunda ortaya çıkmış, (belki de doğrudan
hedefleyici bir şekilde) iktidarı eleştiren popüler müzik örnekleri
vardır. Kültürel Çalışmalar yaklaşımı içinde Batıda yapılan pek
çok çalışmada popüler kültürel formların bir “bilinçlilik” hali
gerektirdiği ve bir tepkinin veya direnmenin yansıması olduğu
kabul edilir. Ayrıca, Batı toplumları çeşitli zihniyet farklılıkları-
nın korunabildiği sivil toplum ve devlet karşıtlığında, devletin
karşısında şekillenen bir sivil toplum tasarımı ile yaşam bulur.
Popüler kültürel bir form olarak değerlendireceğimiz arabesk
müzik türü, Batı normlarında bir popüler kültür değildir. Türk
toplumundaki modern kurumlaşmanın en önemli aktörü olan
devlet kurumu belirli dönemlerde arabeski yasaklamıştır. Bu tür
tedbirlerin arabesk müziğin modern ve ilerici “Batı”dan çok İslâmcı
“Doğu”nun geriliği ile özdeşleşme potansiyeli olan bir kültürel
kimlik yaratma sürecine ket vuracağı ümit edilmiştir (Markoff,
1994). Gerçekte, bu yasaklama görece sıkıntılı bir süreç olsa da,
devlete değil, Batılılaşmaya bir tepki olarak arabeskin daha da
popüler olmasını sağlayan toplum psikolojisini beslemiş ve kendi
içinde bir tepki doğurmuştur. Öte yandan bu tepki kendi içinde
tutarlı bir bilinci kendisine itiraf edebilecek kadar bile açık değildir.
Arabesk kültürel durumun içinde olan kişi, yaşadıklarına dair
bilinçli bir farkındalık geliştirmediği için, bulunduğu hali bireysel
temelde sorgulamadığı için Batılı anlamda bir bilinçlilik söz konusu
43
değildir. Bu bilincin farkında olmama durumu arabesk müziği

popüler kültür bağlamında da değerlendirmemizi zorlaştırır.
Bununla birlikte, arabesk müziği doğrudan kitle kültürü bağ-
lamında ele almak da güçtür, çünkü toplumu şekil verilebilecek
bir kitle gibi görenler (elitler) kitleye yönelik yapmış oldukları
manipülasyonlarında görece başarısız olmuşlardır (örneğin, Türk
Hafif Müziği gibi). Arabesk, aşağıdan yukarıya doğru bir gelişme
gösterdiği için bu oluşumu “kitle kültürünün” bir parçası olarak
tanımlamak da kuşku götürür. Birinci bölümde de vurgulandığı
gibi, arabeskin, içinde “Batı” tarzı bireyi kabul etmeyen, özellikle
gelenekselliğe vurgu yapan ve kolektif temaları öne çıkaran bir
popüler kültür örneği olduğu söylenebilir. Daha net bir ifade ile
Türk toplumundaki haliyle popüler kültür de “bize özgü” bir
popüler kültürdür.
Bununla birlikte, belirtilmelidir ki, bir müzik türünü aşan
arabesk kültürel formun anlaşılması, ne sadece kentlileşme
süreçleri ile ne de basit bir biçimde Batılılaşma sancılarımız ile
açıklanabilir. Arabesk, bir yandan makro eksende çeşitli toplumsal
kurumların etki ve eylemleri ile çok belirgin politikalarla biçim-
lenmiş bir olgu, diğer yandan da mikro eksende sosyal psikolojik
evrenlerde bireylerin hayatı anlamlandırma çabalarının bir ürü-
nüdür. Özneler arası bir dünyada üretilir, dönüşür ve tüketilir.
Bu anlamda, arabeski anlama çabalarında her iki ekseni de ayrı
ayrı göz önünde tutmak zorunluluktur.
Bundan başka, arabesk kültürel kodların değerlendirilme-
sinde, müziği arabesk kültürünün göstereni olarak kabul etmek
için yeterli gerekçelerimiz vardır. Müziği özel kılan, müzikal
kimliğin hem fantastik hem de gerçek boyutlarının olmasıdır:
Fantastik boyutta birey sadece kendisini idealize etmekle kalmaz,
içinde yaşadığı sosyal dünyayı da idealize eder, dolayısıyla mü-
zik bu her iki boyutun da birbiriyle etkileşimde bulunduğu bir
dünyadır. Aynı zamanda, müzik yapmak ve müzik dinlemek
bedensel etkinliklerdir, bu etkinlikler “sosyal hareketlerle” iç içe
44
geçmiştir. Bu bağlamda, müzikal zevk doğrudan deneyimlenir:

Yani müzik, bize ideal olanın ne olabileceğine ilişkin gerçek bir
deneyim sunar (Frith, 1996). Aşağıda yapılan kültürel okumada
saptadığımız “ideal” olana ilişkin tüm yorumlamalar bu çerçe-
vede değerlendirilmelidir. Arabesk bir ürünün analiz edilmesi,
arabesk anlayışa dair ideal bir kültürel kurgu ışığında hayat,
aşk ve isyan gibi temalar aracılığı ile bireylerin kendilerini nasıl
konumlandırdıklarını anlama çabasıdır.
Buna ek olarak, müzik, her şeyden önce sosyal ve kültürel
bir pratiktir, özünde insani imgeler taşır. Bu insani imgeler ise
insanın var olduğu toplumsal yapı içinde şekillenir; daha açık
bir ifadeyle müzik yapıtları, içinden çıktıkları toplumsal imgeleri
ve ortak sembolik anlam dünyasını işaret etmektedirler. Dolayı-
sıyla bir müzik yapıtının oluşumu, içinde bulunulan tarihsel ve
toplumsal çevrenin belirlemesi içinde anlaşılabilir. Ortak duygu
alanı, ortak coşkunun dillenmesi bu coşkunun paylaşılmasına yol
açacak ve bu paylaşım, toplumsal coşkunun varlığının gösterge-
sini oluşturacaktır. Ritmin ve coşkunun paylaşılmasıyla ortaya
çıkan yoğunluk, toplumsal algılayışın geneli hakkında önemli
ipuçları verebilecektir. Bu belirlemeler ışığında arabesk müzik
de oluştuğu toplumsal çevreden bağımsız değildir. Arabesk mü-
ziğin değerlendirilmesi, arabesk kültürel formu ve bunu içinde
oluşturan toplumsal yapının derinlemesine bir anlam şemasını
ortaya çıkaracaktır.
Bu bağlamda, çalışmamızda, gerek “arabeskin anlam dün-
yası” bölümünde gerekse çalışmanın genelinde sürekli atıfta
bulunduğumuz bazı temel kavramlar vardır. Bu kavramları
felsefi temellerine inmeden genel olarak kültürel çalışmalar
geleneğinden öğrendiğimiz şekliyle açımlamak yararlı olacaktır:
Anlamlandırmak, diğerlerine anlamlar ileten işaretler üretmektir.
Semboller üç şekilde birbirleriyle bir araya gelirler ve anlamlı bir
bütün oluştururlar: Ortak bir anlam paylaşımında etkileşimde
bulunan insanları birleştirirler. İçsel olanla dışsal olanı, öznel bilinç
45
ile materyal objeleri bütünleştirirler ve ayrıca kendileri dışında

bir şeylere işaret eden fiziksel işaretleri birleştirirler. Sembolik
olgular, nesneler, hareketler, sesler veya kelimelerdir ve özgül
yaşam biçimleri içinde etkileşimde bulunan insanlar için başka bir
şey ifade ederler ki bu da kendilerinin atfettiği anlamdır (Fornas,
1995). Buna göre, bir anlam yaratma girişiminin sonucu olarak
arabeskin içerdiği ana temaları anlamlandırarak, acıma, ağlama,
sızlama, kendini kurban olarak görme gibi duygularla belirlenmiş
bir kültürel halin bireyler tarafından kendi hayatlarında nasıl
konumlandırıldığını çözümlemeyi gerektirir. Bir diğer deyişle
bir “içten anlama” çabasını gerekli kılar. “Eylemlere, kurumlara,
emek ürünlerine, kelimelere, işbirliği ağlarına, belgelere içkin olan
anlamlara sadece ve sadece içten bakarak ulaşılabilir ” (Habermas,
1981/1984: s.107).”
Ayrıca, arabesk müzik, sosyal eşitsizliklerin yaşandığı
bir ortamda eşit olarak yapabileceğimiz bir eylem üzerine
yoğunlaşmıştır. Bu eşitleme doğal olarak sevdalanmak hakkı
konusundadır. Bu durum bir sevme tarzı, derin abartılar taşısa
bile temelde Türk insanının “naif, temiz aşk” tasarımı üzerinde
şekillenmiştir. Politikadan hoşlanılmayan, “derin Türkiye”nin
temel sorunsalının gündelik meseleler olduğu toplumumuzda
ortak noktanın bulunması genellikle “sevmek” gibi bir kültürel
kod aracılığı ile ifadelendirilmiştir. Sevmek âşık olmak insan
olmanın bir gereği olarak herkesin eşit bir şekilde yapabileceği
manevi bir etkinliktir. Belki de sevip-sevilmek umutla eş düşen
ve bu sistemde temiz kalan tek şey olarak anlaşılmaktadır ve
bunun üzerine titremek, onu korumak gerekmektedir. Bu temel
noktadan hareketle, değişme süreci içinde sevmek ve sevilmek
sosyal yapıdaki değişikliklerin etkisiyle farklı olarak şekillenmiş
ve yukarıda vurguladığımız makro eksendeki modernleşmenin
çelişkilerinden nasibini almıştır. Özellikle 80 sonrası “bireyleşme”
sonunda arabeskin farklı toplumsal kesimlerde farklı değerlendi-
rildiğini ya da dolayımlandığını söyleyebiliriz. (Yukarıdaki “aşk”
46
tasarımının farklı formlara dönüşmesinin de sosyal süreçlerle ilgili

olduğunu düşünüp aşağıdaki bölümlerde bu konu daha detaylı
olarak ele alınacaktır.)
Arabesk müziğin bize aitliği yani yerliliği10 o kadar belirgindir
ki bu durumun kökenini araştırmaya kalktığımız zaman çok eski
zamanlara gidebileceğiniz bir zihniyeti görmek mümkündür.
“Gelenekselliğimiz, erkeksiliğimiz, dürüstlüğümüz, delikanlılı-
ğımız” gibi temalarla biçimlenen yaygın bir toplumsal psikoloji,
toplumsal süreç içinde sosyalize edilirken aldığımız, benimsedi-
ğimiz değerlerdir. Bu değerlerin kente uyum sağlamış ve yaygın-
laşmış olan biçimini de arabesk kültürel durum gösterir. Süreç
içinde çoğu aydının “başladığı gibi biter” saptamasına rağmen,
arabesk müzik sürekli olarak kendini yeniden üretmiş ve aynı
temel üzerinde zamanla farklılaşmıştır. Genel arabesk kültürel
zihniyete uymayanlar ise kısa ömürlü olmuş, popüler olduktan
sonra sönüp gitmişlerdir. Bütün umutlarla ortaya çıkan “pop”
patlaması bile şu an sönükleşmiş durumdadır. Popçuların yerini
yeni arabeskçiler almıştır. Bu anlamda arabeskin moda olduğunu
düşünmek imkânsız gibi gözükmektedir. Arabeskin var olması,
belki de, “bizi bize anlatması” ile mümkündür; bu zamana kadar
arabesk, halkın gündelik yaşantısını, bu yaşam biçimi içindeki
gerilimleri dile getirmiş ve bu şekilde var olabilmiştir.
Arabeskin bu kadar yoğun şekilde tüketilmesine rağmen sosyal
bilimcilerin bu tür bir kültürel olgu hakkında “yoz müzik” gibi
yaklaşımlarla değerlendirmeler yapmaları ve bu değerlendirmeyle
söz konusu kültürel olgunun anlaşılmasına katkıda bulunmaları
beklenemez. Kültür ve sosyal ilişkiler konusunda araştırma yapan
bir sosyal bilimcinin, toplumunu gelenekselden kopmaya çalışan,
modernleşmeye çalışan bir toplum olarak tanımlamasının man-
tığının ne kadar “bilimsel” olduğu da şüphe götürür. Yoz müzik
10 Arabesk kültürel durumun “yerli” özelliği hakkında M. Belge “ bu kadar yaygı -

laşabilen bir müzik biçimi belli ki ‘yerli’ bir öz yaşıyor” ifadesini kullanmaktadır
(Belge, 1997: s. 356). Ayrıca, yerlilik hakkında bkz. (Bozkurt, 2000).
47
olarak arabesk anlayışını benimseyenlerin ön kabulü, bu tür bir

kültürel kodu anlamaya dair her çabanın arabeski yüceltmek an-
lamına geleceği düşüncesidir. Ne var ki, kültürel kodlar arasında
bir hiyerarşileşme yapmaksızın var olanı, durumun kendisini
anlamak ne bu tür bir müziği yüceltmek ya da onore etmek ne
de “öteki” estetik formları bir üst konuma yerleştirmektir.
Bu bağlamda, Meral Özbek Popüler Kültür ve Orhan Gencebay
Arabeski adlı yapıtında (Özbek, 1991) arabeske yönelik genel
yaklaşımları şöyle özetler:
I- “Arabeskçiler ve gecekondudakiler, yabancılaşmış kitlelerdir”
değerlendirmesi. Bu tür bir tespit yabancılaşma kavramının anlaşıl-
madığını akla getirmesiyle birlikte, yabancılaşmış bir kitle olarak
anlaşılan, gelenekten kopamama halini ifade etmektedir. Bu anlamda
arabeskçiler değil toplumun bütün kesimlerinin yabancılaşmış
olduğunu söylenebilir, çünkü her toplum gibi Türk toplumu
da geleneği yeniden üretmektedir. Bunun yanında gelenekten
kopuşun tamamen sağlandığı modern toplumlarda yabancılaşma
esas anlamı itibariyle Marks’ın yanlış bilinç kavramıyla ilişkili bir
kavramdır. Bu anlamda yabancılaşma modernleşmiş toplumların
yapısında olan bir durumdur.
II- “Arabesk yoz müziktir” değerlendirmesi. Bu yorum hiçbir bi-
limsel nitelik taşımamaktadır. Yoz kelimesi kavram olarak hiçbir
bilimsel değerlendirme niteliği taşımayan ve ne temel alınarak
ölçüleceği kestirilemeyen bir kavramdır. Bu tanımlama pozitivist
geleneğin kendisine bile tamamen aykırıdır.
III- “Arabesk müziğin sözleri karamsarlığı ve edilgenliği aşılar, bu
nedenle değerlendirmeye değmez” anlayışı toplumdaki elitler tarafın-
dan yaygın olarak benimsenmiş bir anlayıştır. Bir kültürel olgu,
sadece söylemine bakarak değerlendirilmez, söylemin hangi süreç-
lerle oluşturulduğu, bunun nasıl iletildiği ve bu üretilen kültürel
ürünün bireyler tarafından nasıl dolayımlandığı incelenerek ve
sosyal-tarihsel bir bağlam içine oturtularak anlaşılır.
48
IV- “Arabesk müzik çevreye uyumsuzluğun, karmaşanın (kaosun)

müziğidir” yorumu. Bu değerlendirme de oldukça sağlıksızdır,
çünkü burada arabesk kültürel durum uyumsuzluğun değil
uyumun sonucunda oluşmuş bir kültürel durumdur. Arabesk
“kente özgü” bir kültürel durumdur; kent kültürünün çelişkilerini
ve sancılarını yansıtır.
Müzik, arabesk ve kültür üzerine yapılmış birçok incelemede
elitist tavır çok açıkça görülmektedir. Bu nedenle, yukarıda belir-
lediğimiz makro ve mikro eksenler bağlamında arabesk yaşam
dünyasının temel özellikleri hakkında ancak ve ancak sosyal
alandan toplanan verilerle sağlıklı bir araştırma yapılabilir (doğal
halde gözlem, derinlemesine inceleme birimi yöntemleri gibi).
Çünkü yazılı kaynakların çoğu sınırlı olmakla birlikte, tahakkümcü,
yönlendirmeye çalışan ve elitist tavrı olan çalışmalardır.
Buna ek olarak, arabesk durumun kentsel mekânlarda ortaya
çıkmış olması anlamında arabesk müziğin kendisi modernleşme
pratiğimiz ve bu pratiğin toplumsal zihniyetimizde yansımasını
incelememizi sağlayacak bir kültürel işaret olarak kabul edilebilir.
Arabesk zihniyet içinde kodlanan insan tasarımı önemlidir ve
nasıl bir kültürel atmosfer içinde olduğumuzu anlamamızı sağlar.
Bu anlama süreci hem yaşanılan toplumun kültürel algılayışını
anlamak, hem de kendimizin bilmediğimiz yönlerimizi keşfet-
memizi sağlar. Şu andaki kültürel durumumuzu yaşadığımız
toplumsal yapının kültürel durumundan ayıramayacağımız için
arabeskin anlaşılması bir şekilde kendi kültürel durumumuzun
da anlaşılmasını sağlayacaktır.
Aşağıda toplumsal ve tarihsel arka plan bölümünde genel-
de arabeski oluşturan koşulların genel bir resmi çizilecek, fakat
farklı arabesk türlerinin arka planındaki farklı toplumsal koşullara
girilmeyecektir. Genel olarak bir değerlendirme yaptığımızda
Müslüm Gürses dinleyicileri11 çoğunlukla toplumun en alt kesimini
11 Bu çalışma boyunca onlara kendilerinin ifadesi ile “Müslümcüler” denilecektir.
49
oluşturmaktadır. Özellikle 1980 sonrası hızlı değişme ve serbest

rekabete uygun pazar merkezli bir ekonomik anlayışa geçmemizle
birlikte oluşan farklılaşmanın sonucu olarak kültürel alandaki
hızlı değişmenin Müslüm Gürses’in ifade ettiği kültürel anlam
dünyasına denk geldiği söylenebilir. Müslüm Gürses hayranla-
rının çoğunluğu kendilerinin dışlanmış ve sahipsiz olduklarını,
bu sistemin onlara bir yer vermeyeceğini bilmekte ve bu yüzden
isyan etmekte veya isyankâr olmaktadırlar. Bu isyankâr hayatı da
en iyi “Müslüm Baba”ları dile getirmektedir.
Müslümcüler, diğer arabesk müzik dinleyenlerden ayrı bir
noktada durmuşlar ve kendi içlerine kapalı bir yapı oluşturmuş-
lardır. Müslüm Gürses neredeyse bir ikon muamelesi görmüştür.
“Baba” tanımlaması onu aile büyüğü gibi kabul etmeleri sonu-
cu olarak ortaya çıkmıştır. Belki de Müslüm Gürses kendisini
izleyenlerin “tek büyüğüdür” ve her şeyden önemlisi Müslüm
Gürses Müslümcülere göre; söz adamı değil “yürek adamıdır”.
Dürüst ve namusludur. Sistem bu haliyle Müslümcüleri kabul
etmeyecek, bir kıymet vermeyecektir, çünkü sistem “para” ile ku-
rulmuştur. Para ise insanın ruhunu körelten şeydir. Müslümcüler,
arabeskçiler üzerine yapılan bütün eleştirileri kabul etmişlerdir.
Bazı çevrelerin eleştirdiği “yoz” müziği “damar müziği” aslında
Müslüm Gürses yapmıştır. Müslümcüler de bunun farkında olup
“ölene kadar Müslümcüyüz” diyerek kültürel bir kimliğe sahip
olduklarını göstermişlerdir.
Kuşkusuz, Müslümcülük sadece müzik dinlemekten ibaret
değildir. Müslümcülüğün belirli kuralları vardır; dürüstlük başta
olmak üzere “delikanlılık” motifleri altında toplanan bir kültürel
kimlik oluşturulmuştur. Söz konusu kimlik belki de hayatının
bütününe yön veren bir şema değil fakat genel olarak kendine
özgü bir kültürel geçmişe dayanan bir zihniyeti ifade etmiştir.
Müslüm Gürses’in konserleri bu zamana kadar hiç olmamış sah-
nelere şahit olmuştur. Yaşları 18’den küçük bir sürü genç konser
sırasında vücutlarını jiletlemişler. Bu jiletleme belli bir zaman sonra
50
Müslümcü olmanın belirleyici sembolü ve Müslümcü olmanın

öncelikli koşulu sayılmıştır.
Müslüm Gürses politikadan uzak kalmaya çalışmış, fakat bazı
Müslümcüler kendisini politik bir unsur olarak tanımlamışlardır.
Bazıları ise zaten Müslümcüleri hep öteki olarak tanımlamış-
lardır. “Kentli aydınlar” tarafından Müslümcüler bazen gülüp
geçilecek bir konu, bazen de sadece “kara kalabalıklar” olarak
kabul edilmiştir.
Müslüm Gürses, arabeskin en uç, sıra dışı (marjinal) nokta-
sındadır. En yoğun bir biçimde “öteki”dir, kara bıyıklıdır, yaban-
dır. Bir yandan kentte yaşayıp diğer yandan bu tür bir kimliğe
sahip olmanın beraberinde getirdiği “melez” bir halet-i ruhiye,
sosyolojik bir bilmece olarak karşımıza çıkmaktadır. Delikanlı
ve kabadayı halleriyle eril kimliğin en uç noktasında yer alan bu
“maço” kimlik aynı zamanda modernleşmenin de ötekisi olarak
var olabilmişse, tersinden düşündüğümüzde, arabesk alt-kültürü
anlamak aynı zamanda bize modernleşememeyi besleyen başat
kültürel kodlar hakkında da bir fikir verecektir. Bunun yanında,
“Müslümcüler” şeklinde tanımlanan alt-kültürün özelliklerini
anlamak bize kent karşısında, kente maruz kalmış ve sürekli
olarak bir “isyan” ve “tevekkül” duygusu arasında gidip gelen
insan tipini ayırt etmemizi sağlayacaktır.
Müslümcülerin birbirine bu kadar benzemesi bir tesadüf
olamaz. Toplumun marjinal kesiminin dünyayı nasıl anlamlandır-
dıklarının bir sosyal bilimci için çok önemli olduğu söylenebilir,
çünkü orta noktalarda (mainstream) keşfedilemeyecek pek çok
doğru aşırı uçlarda açık seçik olarak görülebilir.
Buna göre, Müslüm Gürses arabeski üzerine yaptığımız kül-
türel okumanın genel hatlarını şöyle özetleyebiliriz: Modernleşme
ile birlikte farklılaşan sosyal hayatımız kentleşmeyi oluşturmuş ve
kentleşme süreci içinde kentlileşmemiz için bize kültürel bir form
sunulmuştur. Bunun yanında kente göç eden halk arabesk bir kül-
51
türel form inşa etmiştir. Bu anlamda arabesk kültür Türkiye’deki

özgün ilk kent kültürüdür. Arabeskin bize özgülüğünden yola
çıkarak günümüzde de farklı biçimler alarak (pop şarkı sözleri
içine sızarak) en yaygın tüketilen kültürel ürün olduğu söylenebilir.
Arabeskin sosyo-ekonomik arka planı, özellikle 80 sonrası büyük
değişikliklere uğramıştır (örneğin Orhan Gencebay orta sınıfa hitap
etmeye başlaması örneğinde olduğu gibi). Bu bağlamda Müslüm
Gürses dinleyicileri toplumun en alt kesimini oluşturarak kendi-
lerini “Müslümcü” olarak tanımlamışlar ve bu kültürel kimliği
ifade eden ortak bir dil geliştirmişlerdir. Müslüm Gürses sosyal
yaşantısı ortak, bir sosyo-ekonomik temelde birbirine benzer alt-
kültürel özellikleri olan Müslümcüler tarafından sahiplenilmiştir.
Bu benzerlikler ortak bir anlam dünyası da yaratır. Bu anlam
dünyası en yalın ifade ile kentin en yoksun-mahrum bırakılmış
kesiminin zihniyetidir.
Buna göre, aşağıdaki bölümlerde, temel aldığımız bütün verileri
ortak olarak değerlendirilerek bir sonuç çıkarılacaktır. Bu süreç
içinde oluşturulacak olan anlam şeması genel bir tasarım olup,
Müslüm Gürses’in kişiliğine ait bir şema değildir. Çünkü Müslüm
Gürses izleyicilerinin yorumları sonucu artık “Müslüm Gürses”
değildir. İzleyici ve ikon arasındaki karşılıklı ilişki her ikisini de
dönüştürür: Müslüm Gürses’in kendilerine verdiği mesajlardan
sonra ne Müslümcüler Müslümcü ne de Müslüm Gürses izleyi-
cilerinin onun hayatına sahip çıkması sonucu Müslüm Gürses’tir.
Buna göre, öncelikle aşağıda bir kültürel ikonun ortaya çıkmasında
önemli olduğunu düşündüğümüz toplumsal-tarihsel koşullara
değinilecek ve ardından mikro eksende Müslümcülüğün anlam
dünyasına dair bir kültürel okuma denemesi yer alacaktır.
52
2. BÖLÜM
TARİHSEL-TOPLUMSAL ARKAPLAN
53
54
I. BATILILAŞMA ANLAYIŞI VE
KÜLTÜREL GÖRÜNÜM
Batılılaşma kavramının merkezi olan Batı tanımlaması coğrafi

bir tanımlamadan öte, ideolojik bir tanımlamadır. Bunun yanında
Doğu kavramı, karşıt kavram olarak düşünüldüğünde, temel bazı
ortak motifler ortaya çıksa da endüstrileşmiş ve demokratik Batı
yekpare bir bütüne ve tek bir gerçekliğe karşı gelmemektedir. Bu
tür bir total anlama tekniği, bir süreç içinde olduğu varsayılan
toplumun gidişatının değerlendirilmesine yönelik yapılan bir
tanımlamadır. Türkiye tarihi incelenirken Batılılaşma anlayışı
politik, kültürel alanda çok önemli bir şekilde belirleyici olmuştur;
ancak burada “Batılı” ve “Batıcı” arasında da bir ayrım yapmanın
sağlıklı olduğu kanısındayız. Bu iki kavrama arasındaki anlam
farklılığına dikkat çeken Murat Belge şöyle bir belirlemede bu-
lunmaktadır: “Batıda devlete ya da sivil topluma özgü birçok
kurum ile yaşanan karmaşık bir hayat vardır ve son analizde
“Batılı” olmak bu çoğulcu hayat tarzını sürdürmektir. “Batıcı”
kavramı ise, bu hayat tarzını yaşıyor olmaktan çok, buna erişme
yolunda, şu veya bu şekilde yoğunlaşan bir yönelim, bir zorlama
anlamı içerir” (Belge,1983). Buradan da anlaşılacağı üzere “Batıcı”
kendinde olandan daha çok ilerlemiş olarak tanımladığı yerin
temel değerlerini kendisine hakikat olarak kabul etmiştir. Bir
“Batılı” ise yaşadığı toplumda “Batıcı” bir tavır içinde değildir.
O sosyal hayatının içinde, Batı kurgusunun içinde, sorgulama
55
alanı yaratarak, kendine özgü bir gelenek oluşturmaktadır. Batılı

bir temelin olduğu toplumsal yapı aynı zamanda kendi içinde
yenilikler yaratabilecek yapıdadır. Ne var ki Türk insanı Batılı
bir kültürel köke sahip olmadığı için topluma yönelik tasarlanan
projelerde bu ‘Batıcı’ tavır hâkim olmuştur.
Türkiye’nin Batılılaşma tarihi, Cumhuriyet öncesine dayan-
maktadır. Zaman içinde farklı aşamalardan geçen Türkiye’nin
sosyo-kültürel yaşantısı önemli bir sürece işaret etmektedir.
Osmanlı İmparatorluğu zamanında, askeri alandaki üstünlüğüyle
Osmanlı İmparatorluğu’ndan yüksek olduğu anlaşılan “Batı”
savaşa dayalı ekonomisi olan Osmanlı İmparatorluğu’nu askeri
alandaki teknik üstünlükle etkilemiştir. Bu üstünlük aslında
sosyo-ekonomik bir farklılaşma sonucunda oluşmuştur; bu ol-
gunun gerçek yüzüne bakıldığında Osmanlı İmparatorluğu, ilk
başlarda Batının yalnızca askeri alandaki yenilikleriyle ilgilenmiş-
tir. Bu yenileşme çabalarına Osmanlı İmparatorluğu içindeki ilk
Batılılaşma hareketi diyebiliriz. Batılılaşma modelinin olduğu gibi
alınmasına ve bunun uygulamaya konulmasına bakacak olursak,
işleyiş ve kurgulayışta bir taklit mantığının olduğunu görürüz.
Bu taklit askeri üstünlüğü olan Batının askeri teknikleri alınarak
onun gibi olunacağının varsayıldığı bir taklit modelidir. Sonuçta
tekniği geliştiren kültürel duruşun yadsınması sonucu bu taklit
hiçbir zaman aslına yakın olamamıştır. Batıyı taklit eden devlet
ve devletin içinde yer alan aydınlar için, Batıyı izlemek ve onun
yeniliklerini topluma taşımak bir gelenek haline gelmiştir ve
günümüzde de aynı davranış devam etmektedir. Entelektüelleri
memur olan bir toplumda yaygınlaştırılmaya çalışılan düşünce
doğal olarak devlet kontrolünde olmaktadır. Osmanlı aydınlarının
ve devlet adamlarının, özellikle kültürel alanda geleneksel kim-
liklerini, ahlak değerlerini korumak ve istedikleri Batılılaşmayı
sadece rasyonalizasyon ve teknolojiyle sınırlı tutmaya çalıştıkları
görülür. “Tekniğin alınması; ancak kültürün alınmaması” düşüncesi
56
sağlıklı görülse bile uygulamada fazla işlerliği olmadığı yaşanan

pratiklerle açıkça görülmektedir.
Osmanlı İmparatorluğunun Batılılaşma anlayışında uzlaşmacı bir
tavır içine girdiği açıkça ifade edilebilir. Bu anlamda Cumhuriyetin
belirleyici ideolojisi, Osmanlı düşüncesinden önemli bir kopuşu da
beraberinde getirmiş, bu ideolojiyi benimseyen aydınlar, Osmanlı
tarzında uzlaşmacı bir Batıcılık anlayışının yetersiz olduğunu
düşünerek hedefe varmayı geciktirdiğini belirtmişlerdir. Bu be-
lirlemeden dolayıdır ki, Cumhuriyet kurulduğu andan itibaren
devrim politikası radikalleşmiş ve Cumhuriyet ideolojisinin temel
referansı olmuştur. Bu yeni anlayışla Batılılaşma teknik ve kültü-
rel alanda gelişme sağlama gerekliliği vurgulanmıştır. Kültürel
alandaki farklılaşmayla beraber, devletin kültürel alana müdahale
etmesi ve bunu resmi olarak şekillendirmeye çalışması ortaya
çıkmıştır. Osmanlı ve Cumhuriyet ideolojilerinin ortak noktası
ise şudur: Batılılaşma devlet politikası olarak kurumlaştırılmaya
çalışılmıştır; bu da yukarıdan aşağıya bir dönüşümün görünüşü
anlamına gelmektedir. Cumhuriyet zamanında sekülerleşmenin
önü açılmış, aynı zamanda teknolojik ve ekonomik gücün belir-
leyiciliği eşliğinde büyük gelişmeler sağlanmıştır.
Bilindiği üzere, Osmanlı aydınının geleneksel değerlere
sahip çıkarak Batılılaşma girişimi, halkın Osmanlının kökeni-
ne ve tarihine beslediği güven duygusundan ötürü meşruluk
kazanıyordu. Teknolojik olarak geri kalınsa bile manevi alanda
güçlü olunduğu düşünüldüğü için kültürel alana müdahaleye
gerek duyulmuyordu. Zamanla durumun daha kötüye gitmesi
sonucunda “Batı” hedeflenen düzeyin yaşandığı yer ve düşünce
alanı olarak ön plana çıkmaya başladı. Her kuşak, hedefe karşı
biraz daha ilerlediğini zannederek, Batı’ya ulaşma çabasını tek-
rarlıyordu. Yeniliğin merkezi Batı’nın kendisi olduğu için dışarıda
kalanlar yeniliğin varlığının farkında bile olunamadan, yeni bir
yenilik uygulamaya konuluyor ve köksüzlüğün verebildiği an-
lama yetisiyle yenilikler algılanmaya çalışılıyordu. Bu algılayış
57
Batılı değil Batıcı tarzda bir aydın yetişmesi gerekliliğini ortaya

koydu. Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı romanındaki maarif
müdürü, bu Batıcı aydına verilebilecek güzel örneklerden biridir.
Osmanlı geleneklerine bağlı entelektüeller ile iktidarda yer alan
Batıcı aydınlar birbirleri ile yarış halinde yaygınlaşma çabası içine
girdiler. Bu durum, Cumhuriyet devriminden sonra Batılılaşma
taraftarı aydınlar lehinde bir değişime yol açmış ve hareketin yaygın
bir taban bulmasına imkân sağlamıştır. Söz konusu durum aynı
zamanda, bizim diğer Müslüman ülkelere nazaran sekülerleşme
yolunda almış olduğumuz yolun farklılığını da gösteren gerekçedir.
Tanzimat fermanı ile padişah-kul arasındaki bağ, padişah lehine
kanunlarla sınırlanınca çok büyük bir algılayış farklılığını da bera-
berinde getirmiştir. Bununla birlikte, Cumhuriyet devrimiyle çok
farklı bir yönetim ve çok farklı bir insan tipi ortaya çıkmıştır. Bu
insan tipini yaratmak için aynı askeri, idari ve bilimsel tekniklerin
alınıp uygulamaya konulması söz konusu olduğu gibi bunların
günlük yaşamda işlerliği de sağlanılmaya çalışılmıştır. Batı top-
lumları kendine özgü tarihleri içinde, toplumsal ilişki biçimleri
geliştirmiş, gündelik hayatını bu özgünlük içinde kurgulamaya
çalışmıştır. Türkiye’de ise Batılılaşma yukarıdan dayatılan ve
kanunlar doğrultusunda oluşturulan toplumsal bir proje şeklinde
ortaya çıkmıştır. İnsanların nasıl davranması gerektiği, ders verir
gibi madde madde yazılmıştır. Türk modernitesinin reçetelendirdiği
yaşam dünyasına ait tüm ayrıntılar yazılıp çizilmiştir: Yemeğin
nasıl yenileceğinden, bir eğlence yerinde nasıl eğlenileceğine
kadar her şey belirlenmişti ve yaşama sokulmaya çalışılıyordu.
Bu anlamda Muhittin Dalkılıç’ın ‘Adab-ı Muaşeret’ isimli kitabı
kültür araştırmacıları için önemli bir kaynak olmakla birlikte,
tarihsel bir değerlendirme ile bir “skandal”dır. Burada unutul-
maması gereken kültürel değişimin hızlı bir sürece girmesinin
birçok problemle karşılaşmasının zorunluluğudur. Cumhuriyet
devrimlerinin Türk insanına neler kattığının anlaşılması için en
az yarım yüzyıllık bir zaman gerekecektir.
58
Konjonktürel olarak (zaman ve mekân bağlamında) dünyada

olup bitenler karşısında Osmanlı Devleti’nin Batılılaşması verili
koşulların bir sonucudur. Bugün yaşadığımız sürecin benzerlerini
birçok ülke yaşamıştır ve karşılaştırma yapılacak olursa Türkiye,
İslâm ülkelerinin en sekülerleşmiş olanıdır. Türkiye, Batı’nın kültür
emperyalizmi karşısında kendine özgü bir sentez oluşturmaya
çalışmıştır; ancak bunda fazla başarılı olamadığı görülmektedir.
İncelikli ve derinlikli geleneksel kültür (Osmanlı kent kültürü)
ile derinlikli halk kültürü ve bilgeliği, yerini toplumda yaygın-
laşamayan, yüzeysel bir Batı kültürüne bırakmıştır. Toplumda
Batı kültürünün planlandığı gibi yaygınlaşmamasıyla birlikte
elit kesim ile halk arasındaki uçurum giderek açılmaya başlamış
ve sonuç olarak kültürel alanda ölçütleri net olmayan bir toplum
yapısı ortaya çıkmıştır12. Ortaya çıkan bu durum, sonuçta arabesk
kültürünün yaygınlaşması için uygun bir ortam hazırlamıştır.
Batılılaşma hareketi, resmi ideoloji ile örtüşüp, tüm aydınları
arkasına almaya çalışarak toplumsal dönüşümü gerçekleştirme-
ye çalışmıştır. 1950’li yıllardan sonra, Batılılaşma, modernleşme
adı altında hızlanmaya ve geniş alanlarda etkisini göstermeye
başlamıştır. Batının tekniği ile birlikte üretilen ürünler ve buna
bağlı olarak yaşam biçimleri de sosyal hayatımız içine girmeye
yüz tutmuştur.
Hayatımıza yeni giren değerler, geçmiş değerlerle bir senteze
varmaktan çok, kaotik süreçler içinde birleşerek kendini göster-
miştir. Sindirilemeyen bir yenilik hareketi olan Batılılaşmanın en
belirgin özelliği köksüzlüğüdür. Bu köksüzlük duygusu, dıştan
kaynaklanan bir sorun olmayıp, tepeden inmeci şekilde bir kültür
dayatması nedeniyle oluşmuştur. Belli bir kökten yoksunluk, bir
kültür üretimini de zorlaştırmıştır; bu nedenle Batılı değerler bu-
rada yeniden üretilememiş, geçmiş değerlerle ve geleneksel olanla
yeni bir inşa zaten söz konusu olamamıştır. Çünkü geçmişe dayalı
12 Bkz. Ekler- Hakan Kara ile Söyleşi.
59
kültürel yapıya, yeni hedeflere ulaşma zarar verilmiş, görmezden

gelinmiştir. Bu bağlamda, Türkiye, ne bir Doğu toplumu ne de
bir Batı toplumu modeli içinde kendini konumlandırabilmiştir.
Günümüz koşulları çerçevesinde, hala bir geçiş sürecinin
yaşandığından bahsedilebilmektedir. Bu konu hakkında Murat
Belge’nin belirlemeleri oldukça dikkat çekici görünmektedir.
Belge’nin ifadelerine göre, arabesk denilen yaşam biçimi Türkiye’nin
sarsıcı bir değişim döneminde ortaya çıkmıştır. Bir tarafta, gerçek
anlamda kurumlaştırılmaya çalışılan Batı değerleri, diğer tarafta
yok olma durumuna gelmiş geleneksel kültürün belirlediği bir
gerilim ekseni ayırt edilebilir. Bu durumda ne Batı kültürü kendi-
sini yeniden üretebilmektedir, ne de Doğu kültürü. Buna karşılık
Batı ile Doğu’nun eklektik karışımı olan gelenekten kopmayan
bir yenilik ve bunun yeniden üretimi hedefi yapılması istenen en
yaygın kültür biçimidir (Belge, 1983).
Yukarıda Batılılaşmanın Osmanlı döneminde başlayan
bir süreç olduğunu vurgulamıştık. Batının yeniliklerinin Türk
toplumuna aktarılma süreci olarak değerlendirebileceğimiz bu
süreçte, düşünsel hayatta Batının radikal düşüncelerinden ya-
rarlanılmamıştır ve toplumsal düzeni ön plana çıkaran, burjuva
ideolojisi olarak tanımlayabileceğimiz faydacı ve pozitivist duruş
genellikle aydınlardan destek görmüştür. Bu görüş, burjuvanın
muhafazakârlaştığı dönemde kabul ettiği görüştür. Dolayısıyla
Batı’da liberal eğilimler arttıkça bu durum aydınlarımızı büyük bir
çelişkinin içine atmıştır. Batı’daki gelişmeler sonucu yerel motifler
ve gelenekler ön plana çıkarken, ülkemiz aydınları muhafazakâr
bir tavır alıp değişimi, bulundukları yerin kalkınmasını sağlamak
açısından durdurmaya bile çalışmışlardır. Bu durumda uzun za-
man ilerici görevini (misyonunu) yüklenen aydınlar, muhafazakâr
bir kimliğe bürünmeye başlamışlardır. Bu elitist ve muhafazakâr
tanımlar, özellikle Batı kültürünün popülerleşmesi sonucu ara-
besk kültürel durumun ortaya çıkması, yerel motiflerin önemi
vurgulanıp geleneksele atıfta bulunulması, dini özgürlükler ve
60
bireysel anlamda yaşamın kurgulanması aşamalarında oldukça

belirginlik kazanmaya başlamıştır. Buradan da anlaşılacağı üzere,
Türk toplumunda Batılılaşma, Batı’nın kendisinden de bağımsız
yönetici elitlerin ve aydınların kendi meşruluklarını sağladıkları
bir ideolojik tasarımdan başka bir şey değildir. Yerelliğin ve ge-
leneğin öneminin vurgulandığı bir modernleşme yerine, Batılı
olmayan bir Batıcılık sonunda, toplumda farklı kültürel durumların
bir arada birbirini anlamadan yaşamak durumunda kaldığı bir
ortamı oluşturmuştur. Markoff’un deyişiyle, reformların açtığı
“kültürel boşluk” dejenere bir arabesk müzik, baskı altına alınmış
bir oryantalizm ifadesini temsil eden “yabancı bir kültürel ürün”
ile doldurulmaya çalışılmıştır (Markoff, 1994).
61
62
II. MÜZİĞİMİZİN SÜREÇ İÇİNDEKİ
KÜLTÜREL GÖRÜNÜMÜ
Bir müzikal ürün içinden çıktığı toplumsal yapının özellik-

lerini yansıtır. Bu anlamda müzik toplumsal alanla ve anlamla iç
içedir, özellikle kültürel anlam dünyasının anlaşılmasında önemli
veriler verir. Kültürel dünyanın oluşması ise, toplumsal yapıya
ve sosyo-ekonomik belirlemelere bağlıdır. Dolayısıyla müzik de
kendi özgünlüğü içinde belirli sosyo-ekonomik etkenlerden et-
kilenmektedir. Bu anlamda ülkemizdeki müziğin genel tarihi ve
günümüze kadar geçirdiği evreleri toplumsal hayatın değişmesi
ile ilişkilendirerek özetlersek, arabesk kültürel durumun nasıl bir
zemin üzerinde oluştuğunu daha rahat anlayabiliriz.
Yaşadığımız coğrafyanın, kültürel görünümünün en belir-
gin özelliği merkeziyetçiliktir bu müzik alanında da kendisini
göstermektedir. Merkez genelde iktidarla, iktidar da devletle
özdeşleşmiş durumdadır; dolayısıyla devlet, müzik üretimi ve
buna bağlı kültürel dünya tasarımında etkilidir. Bununla birlik-
te kentleşme, toprağa bağlı üretimde bulunan (kırsal kesimde
yaşayan) insanlardan farklı bir insan grubunu gerektirir ve bu
insanlar, yaşadıkları mekâna uygun, kurumsal algılayışın da
gereklerine uyarak bir kültürel durum oluştururlar. Bu kültürel
durumun niteliği iktidara olan yakınlık ve uzaklıkla ilgilidir, yani
iktidardan alınan payla ilişkilidir. Bir diğer deyişle, merkezde
üretilen ‘üst’ kültürel durum, çevrede yoğunlaştıkça belli bir
63
gelişmişlik durumundan yoksun ve daha genel nitelikleri olan

ürünler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu da yeni mekânların
(kentlerin) kendine özgü kültürel durumlarıdır. Merkezin belirlediği
niteliksel duruma göre şekillenen bu müzik anlayışı, Batılılaşma
anlayışımızla da iyice farklılaşmış, özellikle Cumhuriyetten son-
ra anlam değiştirerek (daha çok Batıcı olması anlamında), aynı
merkezi tavır sürmüştür. Bunların yanında kırsal alanda halkın
yaşamı ile bütünleşmiş, halkın kırsal yaşam pratiklerine uygun
müzik üretmesi sonucu oluşan halk müziği bir gelenek halinde
sürmektedir. Bu müzik de zaman içinde toplumsal değişmeden
nasibini almış ve farklılaşmıştır.
Osmanlı toplumunda merkez ve çevre arasındaki toplumsal
hiyerarşileşme kültürel alana da yansımıştır. Osmanlı toplumun-
da müzik, iki temel kaynakta icra edilmiştir. Bunlardan birincisi,
halk ozanları geleneğidir. Halk müziği, doğaçlama teknikle icra
edilen, sözcükleri hece ölçüsü ve dörtlüklerle oluşan, yaşamın
içinden doğa vergisi olarak ortaya çıkan bir müzik tarzıdır. Bunun
dışında, Osmanlı ve merkezi yönetimi bağlayan müzik türü ise
Klasik Türk Müziğidir. Klasik Türk müziği, İstanbul’da üretilen
ve sarayla iç içe olan entelektüel, uzun süreli eğitim gerektiren,
belirli bir gelişmişlik düzeyini içinde barındıran bir müzik tü-
rüdür. Bu müzik, sarayın himayesinde gelişmiş, ilerlemesini ve
derinleşmesini sarayın onayı sonucunda sağlamıştır. Osmanlı
yönetimi müzik zevkinin merkeziyetçi bir şekilde geliştiğine
iyi bir örnektir. Sarayın besteciye verdiği desteğe, besteci sarayı
yücelterek, onun görüşlerini destekleyerek ve müzik dilini sevi-
yeli bir şekilde tutarak karşılık vermiştir. Saraya yakın olmayan
besteciler ise, sarayla anlaşamadıklarından dolayı değil, başka
yerlerden yardım aldıkları için, kendilerini besleyen yerlerin
sözcülüğünü yapmışlardır, sanatçılar kendilerini barındıranlara
saraya gösterilen tavrın aynısını göstermişlerdir (Saray haricindeki
bu yerlerde din kurumları, paşa kapısı, yüksek memurlar vb.).
Politik iktidarla besteciler arasındaki bu himaye ilişkisi, Klasik
64
Türk Müziği’ne verilen değeri arttırmıştır. Klasik Türk Müziği

kendi içinde “üst” bir entelektüel beğeniye denk düşmektedir.
Zaten bu müziğin, özellikle Batılılaşma ile birlikte farklılaştığı,
kentlerde genel beğeniye seslenecek konuma geldiğinde de nite-
liksel olarak önemli bir kayba uğradığı görünen bir gerçektir. Bu
kayba rağmen Klasik Türk Müziği, bugün de varlığını sürdüren
geleneksel bir müzik türüdür ve köklü geçmişi, yoğun birikimi
ve yetiştirdiği bestecileriyle müzik tarihimizde çok önemli bir yer
işgal etmektedir. Bu genel belirlemeler ışığında, müzik tarihimizi
ve buna bağlı olarak ortaya çıkan farklılaşmaları kısaca anmak,
arabesk kültürel durumu anlamada önemli göstergeleri verecek-
tir. İki temel kaynak olarak nitelendirdiğimiz Türk Halk Müziği
ve Türk Sanat Müziği kendi aralarındaki farklılaşmalar ile yeni
sentezler oluşturmuşlardır.
Türk Halk Müziği halkın yaşamını, doğrudan ve en yalın
ifade ile ifadelendirdiği müziktir. Bu müzik, halkın yaşamının,
üretiminin bir parçasıdır. Diğer müzik türleri zaman zaman
estetik veya eğlendiricilik kaygısı taşımaları sonucunda dıştan
belirlenmişlikle icra edilirken, Türk Halk Müziği bu anlamda
halka ve onun ihtiyaçlarına göre sınırlanmıştır. Kimi geleneksel
müzik türleri, kendisini üreten ve tüketen tabakaların geçirdiği
değişim ve tarihsel yok oluşlara bağlı olarak kültürel ve sanatsal
işlevlerini yitirerek zamanlarını doldururlar ve ortadan kalkarlar.
Türk Halk Müziği ise kendisini var eden halkla birlikte var olur ve
yaşamını sürdürür. Eserin yaşaması onu yaşatacak halkla ilgilidir.
Bu doğal hal, süreç içinde esere tarihsel bir naiflik (saflık, arılık)
yüklemektedir. Türk Halk Müziği eseri, toplumsal yaşama uygun
düşmüyorsa, halkla ilgisi kalmamışsa ortadan kalkacaktır; ancak
diğer müzik çerçevesinde, bir kesimin ya da zümrenin himayesi
ve denetimi altında olmayacaktır. Kısacası Türk Halk Müziği,
halkın yaşam dünyasının içinden gelen bir söylemle şekillenen
bir müziktir. Halk müziği, Osmanlı zamanında kırsal kesimde
varlığını sürdürmüş, Cumhuriyet sonrasında ise belli bir süre
65
yasaklanmış, sonra da milli kültür nesnesine dönüştürülmüş,

etnik unsurlardan arındırılmış ve zararsız hale getirilerek resmi
görüş tarafından kullanılmıştır. Bu kullanılma durumunda Halk
Müziği naifliğini ortaya koyamamış, Türk Halk Müziği olarak
resmileşmiştir. Ancak halk ozanları tarafından, halk müziği
formundaki eserler yaygın olmasa da ortaya konulmuş ve icra
edilmeye çalışılmıştır.
Merkezi özellik gösteren tekkelerde, dini eğitimin bir parçası
olarak gelişen tekke musikisi, Osmanlı İmparatorluğu kurulunca
saray ve çevresinde farklılaştırılarak, saray kültürüne uygun bir
şekilde yorumlanmıştır. Klasik Türk Müziği, Meragalı Abdülkadir
öncülüğünde 1430’lardan başlayarak 19.yy.a kadar sürekli bir ge-
lişme süreci yaşamıştır. Özellikle 2. Murat döneminde önemli bir
gelişme kaydederek, gelişimini padişahın ilgisi ile doğru orantılı
bir şekilde sürdürmüştür. Bu dönemde önemli yapıtlar olarak,
Hıdır’ın ve Abdülkadir’in Edvarı, Mercimek Ahmet’in Kâbusname’si
ve Bedri Düşad’ın Muratname’si sayılabilir. Bu dönem “klasik
öncesi dönem” olarak adlandırılabilir. Bu dönem Itri ile bittikten
sonra, ‘klasik dönem’ başlamıştır. Klasik dönem de 1848’e kadar
sürmüştür (Berker, 1986). Itri ile başlayan ‘klasik dönem’, Lale
Devri’nde gelişmiş 3. Ahmet’in ve 3. Selim’in özel ilgisi ile iyice
derinleşip birçok üstat yetiştirmiştir. Hamamizadeler, Şakir Ağalar
ve 3. Selimler döneminde altın devrini yaşayan ‘klasik dönem’,
Dede Efendi ile kapanmıştır. İslâmiyet’i ideolojik olarak kullanıp,
imparatorluk bünyesinde bütünleşmeyi sağlama iddiasında olan
Osmanlı Sarayı, kendi dünyayı algılayış tarzına uygun olarak
gelişmiş bir müzik tarzı oluşturmuştur. Bu kültürel gelişmişlik
durumu, Osmanlının geçmişteki güçlü zamanının kültürel olarak
faydasını gördüğü döneme denk gelir. Bu yıllar, askeri olarak
başarısızlıklar olsa bile, kültürel olarak üstün olunduğunun dü-
şünüldüğü yıllardır. Ekonomik olarak geriliğinin farkına varan
Osmanlı İmparatorluğu, kültürel farklılığın da farkına varıp, Batı-
lılaşma hareketini başlatmıştır. Bu hareket, saraya ait olan Klasik
66
Türk Müziği’nin, saray dışına taşması sonucunu doğurmuştur ve

bu alanda da ilk kopuşu Dede Efendi gerçekleştirmiştir.
Batılılaşma çabalarının hız kazandığı dönem olan 1826’da Yeniçeri
Ocağı’nın kapatılmasıyla birlikte Mızıka-i Hümayun kurulmuştur.
Bu durum, Batı müziği eğitiminin Osmanlı İmparatorluğu’nda
resmen başlamasıdır. İşte bu aşamadan sonra, Klasik Türk Müziği
saraydan kopacak ve kentin diğer kesimleri ile de içli dışlı ola-
caktır. Batı müziği de farklı tonlarda kentlere gelecek ve yeni bir
kültürel atmosfer oluşacaktır. 1826, Türk musiki tarihi içinde yeni
bir dönemin başlangıcıdır. Devrin büyük bestekârı Hamamizade
İsmail Dede Efendi, “Oyunun tadı kaçmıştır artık” diyerek, müzi-
ğin gittikçe niteliksiz bir hale büründüğünü ifade etmiştir (Tura,
1983). Bu devirde, Mızıka-i Hümayun kurulmuş ve Avrupa’dakine
benzer bir orkestra düzenlenmiştir. İtalyan, Giuesseppe Doni-
zetti (Donizetti Paşa) Mızıka-i Hümayun’un başına getirilmiştir.
Avrupa’dan birçok nitelikli müzisyen getirilerek İstanbul’da ilk
kez Batılı ölçütlere uygun olarak planlı ve programlı bir müzik
eğitimi uygulanmaya başlanmıştır. Ancak Donizetti Paşa’nın ölü-
mü, müzikte yapılması beklenen değişimi engellemiştir. Belli bir
disiplin içinde olması gereken ve niteliksel olarak yoğun temalar
taşıması gereken müzik yerine, Batı müziğinin yüzeysel kısımları
işlenmiş ve yaşama geçirilebilmiştir. Bu durumda gerek sarayda
gerekse dışarıda üst bir beğeni oluşması sağlanamadığı gibi, bütün
müzikal formlar giderek eğlence müziği olarak yaygınlaşmaya
başlamıştır. Gerek Klasik Türk Müziğinin düşük kalitede eserleri
gerekse Batı müziğinin yüzeysel üretilen ürünleri bu eğlence
müziğinin temel kaynaklarını oluşturmuştur.
Klasik Türk Müziği, Dede Efendi ile birlikte saraydan ko-
parak, halk kesimlerinin beğenilerini dikkate alan bir yönelim
içine girmiştir. Bunun temel sebebi ise, sarayın Batılılaşma çabası
içinde olması ve halkın Batı kültürüyle tanışmasıdır. Dede Efendi
gibi sanatçılar bir yandan Batı müziğine tepki duymuşlar diğer
yandan halka yönelik olarak beste çalışmaları yapmışlardır. Dede
67
Efendi’nin, Batı müziğine tepki olarak bestelediği “Yine bir gülni-

hal, aldı bu gönlümü” parçası vals ritminde ve rast makamındadır
(Güngör, 1993). Bu dönemde, birçok temel kuralların çiğnendiği
eserler yapılmıştır ve bu çiğnenen kurallar çoğu zaman Batı mü-
ziğinin etkisiyle ortaya çıkmıştır.
Batı müziğine yönelen ilgi toplumun istediği, içselleşmiş
bir beğeniden kaynaklanmamıştır. Batılılaşma, o gün gelinen
noktada yapılan zorunlu bir tercihtir ve Batı müziği bilinmesi ve
kullanılması gereken bir şeydir. Sanki Türk müziği duygunun,
Batı müziği ise aklın bir gereği gibi anlaşılmıştır. Bu anlayışa ör-
nek olarak, II. Mahmut Mızıka-i Hümayun kurulmasını sağlamış
ve Batı müziğini sevdirmeye çalışmıştır; ancak bir Klasik Türk
Müziği hayranı olarak kalmaya devam etmiştir (Aksoy, 1985).
Batılılaşmamız, kültürel düzeyde yapay bir gereklilik düşün-
cesinden hareket etmiştir. Bu durum, kentlerde insanların aynı
kargaşa ortamı içinde yaşamasını doğurmuştur. Diğer taraftan,
Batı kültürü ile tanışan halk, Batı kültürü üzerinden üst bir beğeni
oluşturamamıştır. Çünkü müzik, üretim ve iletiminde popüler-
leşerek niteliksizleşmiş veya sınırlı bir beğeniye hitap edenler
halk arasında yaygınlaşabilmiştir. Belirli bir niteliksel gelişmişlik
düzeyi olan Klasik Türk Müziği kalıplarından dolayı halk içinde
yaygınlaşamamıştır. Yaygınlaştırmayı sağlayan kişiler ise bu mü-
zik türünü halka yaymak için saraydan kopan Dede Efendi gibi
değişiklikler yapmışlardır. Dede Efendi bir yandan bestelerini,
semailerini, klasik fasıllarını olabildiğince zenginleştirirken, diğer
taraftan hafif şarkıları ve türküleriyle kent halkının daha düşük
beğeni düzeyine seslenmeye özen göstermiştir.
Kentli halk, Batılılaşma çabalarının bir sonucu olarak varlı-
ğını merkezi otoriteye göstermeye başlamıştır. Özellikle Islahat
Fermanı ve Tanzimat Fermanı ile merkezin bazı hakları kanunla
sınırlandırıldığında, bu durum görece olarak diğer kültürel un-
surların tanınmasını gündeme getirmiştir. Bu durum müzikte de
kendini göstermiş ve Klasik Türk Müziği kent içinde geleneksel
68
yapıdan farklılaşarak yaygınlaşmaya başlamıştır. Dede Efendi,

kent halkına seslenmeye çalışsa da Klasik Türk Müziği’nin sadık
ve önde gelen temsilcisi olarak kabul edilmiştir. Ancak köklü
geçmişi olan geleneğin dışına çıkarak, yeni arayışlar içine girmesi
müzik açısından önemli bir dönüm noktası olmuştur.
Dede Efendinin ardından gelen Hacı Arif Bey (1841–1895)
beklenen yeni akımı müzikte başlatmıştır. Hacı Arif Bey, “şarkı”
formunu oluşturmuştur. Sonuçta Hacı Arif Bey, klasik üslubun
ağır anlatımı yerine halkın kolay anlayabileceği, sevebileceği,
içtenlik yüklü eserler oluşturmuştur. Hacı Arif Bey’le başlayan
bu dönemi, kentli halkın zevkinin, saray zevki etkisine girdiği,
ya da onunla iç içe geçtiği, dönem olarak görmek mümkündür.
Bu nedenle de yeni müziğe daha doğrusu yeni formdaki müziğe,
“saray müziği” yerine “kentli halkın müziği” denilmesi daha
uygun olacaktır. Nitekim şarkı bestecilerinin çoğu, saray çevresin-
den uzakta ve halka daha yakın olan tekke gibi yerlerde yetişmiş
sanatçılardır (Güngör, 1990). Bu temel çerçeveden bakarsak şöyle
bir analoji kurabiliriz: Tanzimat edebiyatı, divan edebiyatına tepki
olarak doğmuşsa, şarkı besteciliği de geleneksel, klasik müziğe
tepki olarak ortaya çıkmıştır (Aksoy, 1985). Şarkı ile başlayan bu
kopuş geleneksel Klasik Türk Müziği kalitesinde niteliksel bir
düşüşün başlangıcıdır.
Genel olarak Cumhuriyet öncesine bakarsak, Batı’yla iliş-
kilerin yoğun olmadığı 18.yy.a değin, kent halkının tekkelerde
üretilen müziği dinledikleri ve “Anadolu yerleşik halk müziği”
geleneğini sürdürdükleri söylenebilir. İstanbul halkı ise saraya
yakınlığı çerçevesinde ya Klasik Türk Müziği ya da Türk Halk
Müziği’nin çeşitli biçimlerini dinlemektedir. Batı ile ilişkiler baş-
layınca ve Batılılaşma anlayışı yaygınlaşınca Klasik Türk Müziği
saraya bağlılıktan çıkıp kentli halkla bütünleşmeye çalışmıştır.
Bu bütünleşme çabaları Klasik Türk Müziği’nin sarayın dışında
üretilmesi sonucuna ve ağır, kurallı bölümlerinin değiştirilme-
sine, şarkı formunun oluşmasına yol açmıştır. Bunun yanında,
69
Batı müziğinin üst nitelikli eserleri saraya giderken, alt nitelikli

eserler kent halkı tarafından tüketilmiştir. Buna en iyi örnek
kantolardır. İlk zamanlar gayrimüslimler tarafından rağbet görse
de, Tanzimat’la sağlanan görece özgürlükler sonucu ortaya çık-
mış olan bu eserler, zamanla kentli Müslümanlar tarafından da
beğenilmiştir. Merkezin etkisinin azalması, merkezin de başka bir
merkezin (Batı emperyalizmi) etkisi altına girmesi sebebiyledir.
Burada etkileyen merkez batı’dır. Bu durum, ilk Batılılaşmaya
çalışan kentsel kültür bağlamında örneklerini vermiştir. Şarkı
formu ile farklılaşan müzik, yeni kent kültürünün en önemli gös-
tergesi olmuştur. Batı kültürüyle geleneğin arasındaki gidiş-geliş
ve nerede olunduğunun bilinemezciliği, Cumhuriyet öncesinden
başlamıştır. Arabesk kültürel durumun kökleri, Cumhuriyet öncesi
zamanlara kadar uzanmaktadır.
Cumhuriyet öncesi Batılılaşma politikalarında, Batı medeniye-
tinin takip edildiği ve farkında olunduğu gibi bir durum varken;
yani reform düzeyinde değişiklikler yaşanırken, Cumhuriyet ile
birlikte Batılılaşma süreci daha da hızlanmıştır. Osmanlılar, var
olan geleneksel kültüre verdiği değeri azaltsa bile, geleneklerinin
yeniliklerle birlikte yaşamasından yana tavır almıştır. Cumhuriyet
Devrimiyle birlikte çok büyük ve hızlı değişimler yaşanmıştır. Bu
hızlı değişimlerden tabii ki müzik dünyası da nasibini almıştır.
Hatta Mustafa Kemal Atatürk kültürel devrimde musikinin önemine
özellikle vurgular yapmıştır. Yaşadığımız coğrafyada, merkezin
kültüre bakışının ve onu yönlendirişinin öneminden bahsetmiştik.
İşte Cumhuriyet Devrimi’yle birlikte merkez, Osmanlıdan arta ka-
lana yardım yapmamış, hızlı bir Batılılaşma süreci içine girmiştir.
Osmanlıda merkezden kuvvet alan kültürel ve sanatsal yaratılar
ise zorunlu olarak yok olmak durumunda kalmıştır veya halk içine
yayılarak farklı bir görünüme bürünmüştür. Cumhuriyet, halk için
yeni bir hayat tarzının başlangıcı olduğu kadar, musiki için de
yeni bir dönemin başlangıcıdır. Cumhuriyet Devrimi’yle birlikte
eski yaşam dünyası tamamen olumsuzlanıp, yeni oluşturulacak
70
toplumsal yaşam politik, ekonomik, kültürel olarak yeni baştan

inşa edilmeye çalışılmıştır. Mustafa Kemal Atatürk’ün sözlerinden
yola çıkarak yapmaya çalıştığı devrimin olumlu içeriklere sahip
olduğu söylenebilir. Şöyle ki Atatürk bunu şöyle ifade etmiştir:
“Aydınlarımız belki dünyayı, bütün diğer milletleri tanır; ama ön-
celikle kendimizi bilmeliyiz. Çünkü her milletin kendine özgü özellikleri
vardır. Hiçbir millet, diğer bir milletin taklitçisi olmamalıdır. Çünkü
böyle bir millet ne taklit ettiği milletin aynısı olabilir ne de kendine özgü
olabilir. Bir millet için mutluluk olan bir şey, diğer bir millet için felaket
olabilir” (Güngör, 1990: s. 62).
Buna göre, yapılmaya çalışılan kültürel devrimi, geleneğin-
den yola çıkarak evrensel değerlere ulaşmaya çalışan bir kültürel
devrim olarak tanımlayabiliriz. Geleneksel değerlerin gelişmeye
elverişli yönlerinin korunması, çağdaş değerlerle bunların uyumlu
bir bileşim haline getirilmesinin amaçlandığı söylenebilir. Fakat
ne yazık ki adı geçen devrimin sonucu “Batıcı” bir tarzda yeni-
den üretilen kültürün nasıl yaşanması gerektiğine dair en küçük
detayın dahi önceden planlandığı yeni bir yaşam dünyasının üre-
tilmesi şeklinde ortaya çıkmıştır. Mustafa Kemal Atatürk’ün Batı
medeniyetini de aşmasını hedeflediği Türk medeniyeti projesi tam
manasıyla hayata geçirilememiştir. Atatürk’ün geniş görüşlülüğü
(vizyonu) maalesef Cumhuriyet devrine kalan Osmanlı bürok-
ratlarında yoktur. Kurtuluş Savaşı’nın hemen ardından, yerden
bitercesine savaş zenginleri ortaya çıkmış, eski komutanlar merkezi
idarede yerini almış, devrimin kadroları rahatlamış ve özellikle
savaştan yararlanarak zenginleşen bir azınlıkla birlikte Tanzimat’ın
özentili “Batıcı” anlayışı kurulmaya çalışılmıştır; ancak bu kez
resmi ideolojinin de ardına sığınılarak kültürel bir deformasyon
sürecine başlanmıştır. Savaştan çıkmış olmanın verdiği rehavet
ve gevşeme psikolojisi Batı özenticiliğinin egemen olduğu zevk
ve sefa âlemlerinin oluşmasına yol açmıştır. Merkezde halk için
çalışan önemli bir devrim kadrosu olmasına karşın, bu durumdan
negatif yönde yararlanacak bir merkezi kadronun da olduğunu
71
söylemek yerinde olacaktır. Merkezdeki elitler, kendi çıkarlarının

ve kültürel bozulmanın farkına varılmaması için Batılılaşma ide-
olojisine sarılmışlar, niteliksel değil de sembolik bazı dönüşümler
yapmaya çalışmışlardır. Toplumun belirli bir azınlığı, yönetimi
böyle ele geçirmişken zenginlikleri artmış, geniş halk kesimleri-
nin ise yoksulluğu gittikçe derinleşmiştir. Halk, ekmek ve eşit
pay isterken, merkezdeki elitler kültürel Batılılaşma projeleriyle
kadro oluşturmaya çalışmışlardır. Bu durum, Mustafa Kemal ve
arkadaşlarının yapmaya çalıştıkları politik, ekonomik ve kültürel
dönüşümün yapılmasını olumsuz yönde etkilemiştir.
Müzik alanında, devrim sonrasında üç temel görüş vardır:
Birincisi Batıcılığı savunanlar, Türk müziğinin tamamen bir yana
bırakılarak Batı müziğinin olduğu gibi alınmasını önermekte
olanlar. İkincisi Türk müziğinin dünyanın en büyük müziği
olduğu kanısını taşıyan Türkçülük ya da Turancılık ideolojisinin
etkisinde olanlar. Üçüncüsü ise Doğu-Batı sentezcileri, Türk
müziğinin içeriği ile Batı müziğinin tekniğini birleştirerek uygun
bir senteze varılacağını söyleyenlerdir. (Kocabaşoğlu, 1980). Bu
düşüncelerin hemen hepsi, Cumhuriyet döneminde görülmüştür.
Mustafa Kemal, kültürel dönüşümün en önemli göstergelerinden
birisinin müzik olduğunu şöyle belirtmiştir:
“Güzel sanatların, hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini
istediğinizi bilirim, bu yapılmaktadır. Ancak bunun en çabuk ve en önde
götürülmesi gerekli olanı, Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde
ölçü, musiki değişikliği olabilmesidir” (Güngör, 1993, s.64).
Mustafa Kemal’in müzik hakkındaki görüşleri, Cumhuriyet
altı aylıkken ifade edilmiş ve devlet politikası haline gelmiştir. İlk
olarak Mızıka-i Hümayun, Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti’ne
dönüştürülmüş (Nisan, 1924), ve Musiki Muallim Mektebi açıl-
mıştır. (Eylül, 1924). Bu kurumlar orta öğretimde, çok sesli musiki
eğitimi yaptıracak öğretmenler yetiştirecektir. Bununla birlikte,
belediye bandoları kurulmuş ve Batı kültürünü yerinde öğren-
mesi için öğrenciler Avrupa’ya gönderilmiş veya gönderilmeleri
72
sağlanmıştır. 1932’den itibaren, kurulan halk evlerinde çok sesli

musiki temelinde koro ve mandolin çalışmaları yaptırılmış. Hatta
Mustafa Kemal Atatürk’ün 1934 yılında yazdırdığı Özsoy Ope-
rası, İran ile Türkiye arasındaki ilişkileri anlatan ilk Türk operası
olmuştur. (Oransay, 1983).
Mustafa Kemal Atatürk, 1 Kasım 1934 tarihinde T.B.M.M.’nin
açılış konuşmasında: “Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki yüz
ağartıcı olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz.” Şeklindeki söz-
leriyle konuya en yüksek kürsüde değinmiştir. Bunun üzerine
İçişleri Bakanlığı’na bağlı basın müdürünün önerisini, dönemin
bakanının da uygun görmesiyle, hemen o gün Türkiye’de her iki
radyo yayınlarından Klasik Türk Müziği (Türk Sanat Musikisi)
kaldırılmış ve radyoda Türk müziği dinlenilmesi yasaklanmıştır.
Bu dönemde Türk müziğine karşı aşağılayıcı bir tavır gösterilirken
Batı müziği baş tacı edilmiştir. Dönemin ünlü müzisyenlerinden
Osman Zeki Üngör, öğrencilere Batı müziği aşılamaya çalışırken,
“Siz benim mikroplarımsınız, Türkiye’de Batı müziğini sizler yayacak-
sınız” şeklinde seslenmiştir.
Resmi kurumların çatısı altında Türk müziği ile uğraşmak
imkânsız bir hale gelmiştir. Bu durum, devlet desteğinden mahrum
kalan Klasik Türk Müziği’ni zor duruma düşürmüştür. Tura’nın
da vurguladığı gibi, “Klasik Türk Musikisi devlet desteğinden ve
imkânlarından mahrum kaldıkça güneş görmesi engellenen, suyu kesilen
bir bitki gibi takatten düşerek, verimsizleşerek hatta niteliksizleşerek”
yaşamıştır (Tura, 1983). Yeni yeni sanayileşme hamlesi içinde
olan bir toplumda yeni kentlerdeki insanların kültürel olarak
yönlendirildikleri yöne doğru gitmeleri beklenmiştir. Batılı tarzda
tasarlanan bu kültürel durum ideolojik olarak devletin bütün
kurumları aracılığıyla yayılmıştır.
Bu tür bir kültürel ortamda uygulanan radyo yasakları bazı
insanları Arap radyolarının dinlenmesine teşvik etmiştir. İslâmiyet
aracılığı ile Arap müziği ile tanışık olan Türk insanı bu yeni du-
ruma kendince bir uyum sağlamıştır. Kendi beğeni düzeylerine
73
uygun müziği radyodan dinleyemeyen halk, kendisine Batı’dan

daha yakın olan Arap müziğini dinlemek üzere, antenlerini
Arap radyolarına çevirmiştir. Bütün bu yasaklar ve kısıtlamalar
sonucunda Türk Halk Müziği ve Klasik Türk Müziği gibi müzik
türleri çok zor durumda kalmışlardır. Bunun yanında en yoğun
derleme çalışmalarının da başlangıç yılları yine Cumhuriyet
dönemine denk gelmektedir.
Arap radyoları kısmen dinlenirken, Cumhuriyetin ilk yıl-
larından itibaren var olan Arap sineması da kültürel atmosferin
belirleyiciliği konusunda ön plana çıkmaya başlamıştır. 1930’lardan
itibaren, Mısır yapımı filmler Anadolu’nun en küçük birimlerine
kadar ulaştırılmış ve izlenmiştir. 1930 ve 1950 yılları arasında
yaklaşık 100–150 Mısır filminin izlenildiği düşünülürse, Türk in-
sanının sinemayla tanışmasının daha çok Arap filmleri sayesinde
olduğu saptanabilir. Mısır filmleri duygusal ağırlıklı ve şarkılı
filmlerdir. Mısır filmlerinin halk arasında yaygın bir beğeniyle
izlenildiğini fark eden Cumhuriyet elitleri Türkçeyi korumak
mantığıyla Arapça şarkı sözlerini yasaklamıştır. Bu yasak, bun-
ların Türkçe söz yazılarak yorumlanması sonucunu meydana
getirmiştir. “Mısır filmlerinin fevkalade alaka görmesi üzerine, zamanın
Matbuat Umum Müdürlüğü, bunların Arapça sözlü musiki ile oynan-
masını yasaklamıştır” (Tura, 1983). Üzerine Türkçe söz giydirilen
Arap ezgileri yurdu baştanbaşa sarıvermiştir; hatta Güneydoğu
Anadolu’da halk musikisinin içine kadar sızmayı başarmıştır.
Bazı Türk müzikçiler, Mısır filmlerinin Arapça sözlü musikilerini
Türkçe sözler katarak düzenlemeye, aynı tarz ve üslupla yeni
bestelerle zenginleştirmeye çalışmışlar ve bu yoldan büyük ün
ve servetler de kazanılmıştır. Arabesk kültürel durumun önemli
köklerinden birisi de bu filmler ile bunların genel halk üzerinde
bir beğeni kazanması ve alışkanlık yaratması gerçeğidir. Mısır
filmlerinden ve şarkılardan etkilenen ve kendisini yeni yeni
oluşturan Türk sineması da aynı kurgu üzerinden kendisini var
etmiştir; yani melodram niteliğinde şarkılı filmler yapılmış ve
74
Türk sineması bu şekilde uzun süre yaşamını devam ettirmiştir.

Genel bir bakış açısıyla bu filmlerin, arabesk kültürel durumun
ifadesini ve oluşmasını hızlandırdığı söylenebilir ve arabesk
kültürel durumun temel ve yaygın anlayışları, duygu halleri bu
filmlerde yoğunlukla işlendiği tespit edilebilir.
Klasik Türk Müziği’nde Dede Efendi ile başlayan Batı
kurallarından sıyrılma tavrı, Hacı Arif Bey’le devam etmiş ve
şarkı formuyla belirlilik kazanmıştır ve buraya kadar farklılıklar
yaratılsa da tamamen Klasik Türk Müziği formundan fazlaca
dışarı çıkılmamıştır. Aslında, Klasik Türk Müziği’nin tamamen
farklılaşması, Sadettin Kaynak ve ondan sonra gelen sanatçılar
vasıtasıyla olmuştur. Sadettin Kaynak, Klasik Türk Müziği’ni
bilen, dini müzik eğitimi almış, halk müziğini takip eden ve Arap
müziği ile Batı müziğini incelemiş olan bir müzisyendir (Güngör,
1993). Böyle bir birikime sahip kişinin Klasik Türk Müziği’nde
karar kılması olanaksızdır. Sadettin Kaynak, sahip olduğu bu
birikimin etkisiyle Klasik Türk Müziği’ni zemin olarak kullanarak
kendince bir senteze varmaya çalışmış ve bu girişiminde halkın
beğenisini önemle göz önünde tutmuştur. Sanat yaşamının 54.
yıldönümünde kendisiyle yapılan röportajda: “Ben halkın nabzı-
na göre nağmeler oluşturarak, bunu her kesimden halka beğendirmek
istiyorum” demiştir (Güngör, 1990: s.54). Bu anlamda Kaynak’ın
tavrı elitist kesimin ideallerine uymasa da, Cumhuriyet devrimin
hedeflediği müzik politikaları ile uyuşma içinde olan bir tavırdır.
Kaynak, Batılı tarzda müzik yapmamakta, bununla beraber ge-
leneksele ve geçmişe atıfta bulunan müzik de yapmamaktadır;
yalnızca popüler olan yaygınlaşabilecek olan müzik üzerinde
yoğunlaşmıştır. Bu anlayış, arabesk kültürel durumun oluşmasını
sağlayan zeminin tarihsel süreç içinde nasıl bir meşruiyet alanı
içinde oluştuğunu göstermektedir. Sadettin Kaynak’la başlayan bu
“popülerleşme,” müziğin tüketim alanlarına göre de şekillenerek
değişmesini sağlamıştır. Özellikle 1950’li yıllardan sonra “gazino
kültürünün” yaygınlaşması ve müziğin sadece bir eğlence aracına
75
dönüşmesiyle beraber, müzisyenler de popüler müzik eserleri

üretmeye başlamışlardır. Bu arada toplumda bu tarz müziğin
üretilmesine dair talepler oluşmuştur. Cumhuriyet devrimiyle
birlikte eski Osmanlı kültürü gelenek olarak dışlanmış, geleneği
olan bir kültür yok sayılmıştır. Batı kültürü topluma uydurul-
maya ve taşınmaya çalışılmıştır. Batıcı kültür ekonomik sorunları
olan halk tarafından beklenilen oranda ilgi ile karşılanmamıştır.
Sanayileşme ve buna bağlı kentleşmeyle birlikte “yeni kentliler”
kent yaşamı içinde kendilerini yeniden yorumlamışlardır. Yeni
kentliler, kültürel olarak kentte kendilerine ait bir yer bulamamış-
lardır ve politik elitlerin sözlerini dinlemekle birlikte, geçmişleri
ile de övünmüşlerdir. Bu durum, yani elitlerin dinlenilmesi ve
geleneğin yüceltilmesi, gelenekle yeninin açık olarak karşı karşıya
geldiği ve her ikisinden de kopamayan, her ikisini de kendisine
eşit uzaklıkta sayan, ikisi arasında bir seçim yapması gerektiğine
inanmayan bir halk kitlesini oluşturulmuştur. Kaçınılmaz olarak
söz konusu süreç yeni bir dillendirmeyi gerektirmiştir. Başka
bir ifadeyle arabesk kültürel durumun ortaya çıkması için tüm
sosyolojik koşullar hazırlanmıştır.
Cumhuriyetin yönlendirici elitist tavrı ve buna bağlı müzik
politikalarındaki etkinliği, 1950 yılında çok partili duruma geçilince
değişmek durumunda kalmıştır. Devrim kadrosunun iktidardan
çekilmesi, kültürel alana yapılan müdahaleleri azaltmış, çok partili
yaşama geçiş, toplumu daha dinamik hale getirmiş ve toplum hızlı
ama kontrolsüz bir değişime tabi olmaya başlamıştır. Demokrat
Parti’nin görece özgürlüğü, kırdan kente göçü hızlandırarak ge-
cekonduların sayısının hızla artmasına yol açmıştır. Toplumdaki
bu hızlı değişime ayak uydurmaya çalışan Klasik Türk Müziği,
Sadettin Kaynaklarla başlayan hareket sonucu iyice farklı ve ku-
ralsız, genele hitap eden sentez/melez bir müzik haline gelmiş ve
nitekim bu müziğin ismi de Türk Sanat Müziği olmuştur. Bunun
yanında kendi döneminin özgün yapısını sergileyen ve köklü bir
geçmişi olan halk müziği de kendini üreten doğa şartlarından
76
koparılıp, farklı bir ortamda üretilmeye çalışılınca da yeni bir

form almıştır. Özellikle Cumhuriyet elitlerinin bir kısmı, halk
müziğini çok sesliliğe dönüştürerek çağdaş müzik yapılacağını
iddia etmişler; ancak halk yapılan müzikte kendisine ait bir şeyler
bulamamış ve bu müziği dinleyememiş, sevememiştir.
Demokrat Partinin Batı yanlısı tavrı, Cumhuriyet devrimi
elitlerinden farklıdır. Cumhuriyet elitleri, Batı’nın üst kültürel
durumunu önemle dikkate alıp, bu düzeyde bir kültür aktarımını
düşünmüşlerdir. Demokrat Partililer ise, popülist (halk yardakçısı)
bir anlayışa sahiptirler. Onlara göre Batı’nın her şeyinin topluma
girmesi doğru değildir, özellikle bu değerler halkın muhafazakâr
değerleri ile örtüşmüyorsa. Kendilerince “bize hitap etmeyenlerin,”
yok olması kaçınılmazdır düşüncesini savunmuşlardır. Ekonomik
ve siyasal anlayışları liberaldir, arz ve talep dengesine inanırlar,
kültürel dünyanın da “görünmez el” tarafından düzenleneceğini
ve ülkeye uygun olanların kalacağının düşünüldüğü bir zihniyet
içindedirler. Nitekim Tanzimat’la birlikte hızla kültürel dünyamıza
girmekte olan Batılı müzik formları bu dönemde daha da hızlı bir
şekilde ülkeye girmeye başlamıştır. Dışarıdan ithal edilen ve bir
şekilde kültürel dünyamıza girmeye başlayan eserler, sadece Batı’nın
belli bir kesimine yönelik ciddi nitelikte müzikleri değil, düşük
beğeni düzeylerinde olan popüler müzik eserleridir. Cumhuriyet
elitlerinin üst kültürel beklentilerinin yerini bir düzeysizlik ve bir
bayağılığın aldığını söylemek mümkündür. Geçmişteki Arap ve
Hint müziği modası, yerini bu devirde Avrupa müziği modasına
bırakmıştır. Avrupa müziğinin birçok eseri yurda gelmiş ve özellikle
kentlileşmiş olmanın bir göstergesi olarak dinlenilmiştir. Ancak
halk, sözlerini anlamadığı müziği daha fazla dinleyememiş ve
bir moda gibi başlayan bu müzik, kısa zamanda sönüvermiştir.
Daha sonra bu müziğe Türkçe söz yazılmaya başlanmış ve yeni
bir akım olan Türk Hafif Müziği oluşmuştur. Yeni oluşan bu
müzik, üst bir beğeni tarzı olarak kabul edilmiş ve toplumdaki
ifadesini üst sınıf gazinolarda ve üst sınıf lokallerde bulmuştur;
77
fakat halk bu müzikle de bütünleşememiştir. Hatta Türk Hafif

Müziği belli bir düzeyde Batılılaşmış olmanın, çağdaş olmanın
göstergesi olarak kabul edilmiştir. Fakat gerçeğine bakarsak Türk
Hafif Müziği eserleri Batı’nın beğeni düzeyi düşük ve niteliksiz
eserleri arasındadır. Türkiye’deki eserler ise bu niteliksiz eserlerin
kötü kopyalarıdır.
Genel olarak özetlersek, 1950 yıllarındaki sosyal, politik ve
ekonomik alanlardaki düzensizlikler, kapitalist üretim biçiminin
belirleyici tavrına teslim olarak toplumun giderek geçmişinden
uzaklaşmasına yol açtığı gibi Batılılaşma serüvenimiz devam et-
miştir. Bunun sonucunda Klasik Türk Müziği eğlence ve gazino
müziği olarak toplumsal hayatın içinde önemli bir gösterge ol-
muştur; hatta Zeki Müren ve onun peşinden gelenlerle birlikte ilk
kez farklı bir “müşteri-şarkıcı” ilişkisi ortaya çıkmış ve gazinoların
eğlence mekânları bile bu şekilde dizayn edilmeye (tasarlanmaya)
başlanmıştır. Bu tasarıma T şeklindeki sahne dizaynı denmiştir
ve Zeki Müren’in buluşudur. T şeklindeki sahne icra edicinin
ürününü, yani şarkısını müşteriye, yani dinleyiciye en iyi şekilde
sunabileceği bir şekildir.
Bu büyük değişime koşut olarak, geleneksel saray müziği-
mizin ismi de Klasik Türk Musikisi’nden Türk Sanat Müziği’ne
dönmüştür. 1950’li yıllarda başlayan plansız büyüme, tarım ve
sanayi kesimindeki çalkantılar ve büyük kentlerin çevresindeki
gecekondulaşma büyük değişimlerin olduğu durumlardı. Bu
değişim, müziğin de insanların hayat zevklerine uygun bir şe-
kilde yorumlanmasıyla sonuçlanmıştır. Kentlerin varoşlarındaki
insanlar, “geleneksel” kültürden (kırsal alandan) gelmişler, kente
uyum sağlamaya çalışmışlardır ve bu bulundukları ortamda
kökleri olan “türkü” formu yaşadıkları dünyayı ifade edemez
olmuştur. Yeni bir yaşam tarzı, kendine yeni bir anlamlandırma
oluşturacağı belliydi, ancak yeni bir kültürel ürün ile hissettik-
lerini ifadelendirebileceklerdi. Bu durumu destekler bir şekilde
Türk Halk Müziği, etnik unsurlardan ve geleneksel tavırlarından
78
uzaklaştırılmış, çok sesli denemelere tabi tutulmuş, söz ve içerik

değiştirilmiş ve kentlerde yorumlandığında halkın dinleyemeye-
ceği bir hale getirilmişti. Batı müziğinin alt düzey beğeni içinde
yer alan eserlerine Türkçe sözler giydirilerek, Türk Hafif Müziği
parçaları bestelenmeye başlanmış, bu da belli bir kesime hitap
etmiştir. İşte genel hatları ile çizilebilecek bu tablo arabesk kültürel
durumun çıkışını sağlayacak tablonun ana motifleridir. Böyle bir
kültürel alanın kendisine uygun yeni anlamlandırmalara gebe
olacağı açıktır.
Osmanlı İmparatorluğu’ndan günümüze kadar gelen Batılı-
laşma anlayışı kültürel alanda önemli değişikliklere yol açmıştır.
Batılılaşma, dünyanın almış olduğu seyir içinde olması gereken
bir tavırdır; ancak ülkemizde iktidarların yönlendirmesi ile bu
sürecin çok sağlıklı bir şekilde gerçekleştiği söylenemez. Müzik
dünyasından yaşamış olduğumuz değişimlerle de aslında kül-
türel dünyamızın basit bir prototipi çizilmiştir. 1960’lı yıllarda
artık dönüşümlerin belirgin bir şekilde ortaya çıkması zorunlu
olmuştur. Cumhuriyet devrimi ve kadrosu, kültür devrimi ile
yapacaklarını ortaya koymuşlar, devrim karşıtlarına karşı güç-
lerini ve anlayışlarını açık bir şekilde göstermişlerdir ve bundan
dolayıdır ki, toplum büyük bir değişim içine girmiştir. Bu değişim
Meral Özbek’in ifadesi ile “gelenek içinde arayış, gelenekten kopuş
ve karma buluşları” doğurmuştur (Özbek, 1991: s.163). Bu buluş,
Suat Sayın’la başlayan ve Orhan Gencebay’la devam eden arabesk
müziğin oluşturulmasıdır. Arabesk müzik ise, arabesk kültürel
durumun dillendirmesini sağlamıştır.
Arabesk müzik, “Arap gibi müzik” anlamına gelip, Orhan
Gencebay’a göre, kökleri Suat Sayın’a dayanır. Suat Sayın “Sev-
mek Günah mı?” adlı parçanın söz ve müziğinin kendisine ait
olduğunu söylemesine rağmen, eserin asıl sahibi Mısır’lı bestekâr
Abdülvahap’tır. Abdülvahap’ın şarkısından alınma bir ezgiye
dayanan parça, müzik piyasasında Arap müziği anlayışının yay-
gınlaşmasını sağlamıştır. Bu süreçle beraber ilk kez Türk Sanat
79
Müziği’nin kalıplarının dışında bir parça yapılmıştır. Sayın’ın bu

parçasında Arap ezgisinin kullanılmasının yanı sıra on bir kişilik
bir yaylı grubunun çalması hem “Arap gibi” sözünü pekiştirmiş
hem de müzik çevresinde bir örnek teşkil etmiştir. Daha sonra
Orhan Gencebay, Arap ezgisi kullanmadığı halde, Suat Sayın’ın
tarzına benzer bir keman grubu kullanması sonucunda, müziğine
“Arap gibi” yakıştırması yapılmıştır. Bizim müziğimizde Arap
etkisi olarak kabul edilen bu müzik aslında Mısırlılar tarafından
da kendi müzikleri olarak kabul edilmemekte, onların entelek-
tüelleri de Türk ve Batı etkisi sonucu oluşmuş müziğe, bizim
taktığımız anlamda “arabesk” adını vermektedirler. Yani Araplar
dahi, arabeski kendilerinde bir etkileşim sonucu ortaya çıktığını ve
Arap müziği olmadığını söylemektedir. Kısaca, “Orhan Gencebay
müziği” zamanın toplumsal koşullarına ve üretim biçimine uygun
“yeni şarkı” olarak ortaya çıkmıştır (Özbek, 1991).
Arabesk müziğin ivme kazanmasının nedenini yalnızca
1930’lardaki radyo yasağı ve Mısır filmleri furyasına bağlamak,
Türkiye’nin 1950’ler sonrası hızlanan “modernleşme” sürecinin
1960’larda ortaya çıkardığı kültürel arayış ve buluşları yadsımak
demektir. Gerçekten de 1960’ların toplumsal uyanışı her kesimde
kendisini göstermiştir. Bu dönüşüm, özellikle müzik alanında,
çeşitli sentezlerin ortaya çıkmasıyla sonuçlanmıştır. 1960’ların or-
tasından başlayan “arabesk müzik kültürü” bir yandan Türkiye’de
kent ve kır insanlarının duygu ve düşünce ve yaşam pratiklerinin
karşılaştığı, birbirine geçtiği, bir yandan da Batı müzik kültürünün
etkisinin ve modernleşen toplumsal hayat ve kentsel beklentilerin
kendini ortaya koyduğu bir alandır. Arabesk müzik, daha açık
bir ifade ile müziğimizin Batılılaşması ile geçirdiği değişimlerin
bir sentezidir. Bu anlamda arabesk kültürel durum da, toplu-
mumuzun karşılaştığı Batılılaşma anlayışı sonucu oluşmuş bir
kültürel dokudur.
Bilindiği gibi, Cumhuriyet Devrimi’yle beraber başlayan değişim
müzik üzerinde kendini göstermiştir. Bu dönemde, Türk Sanat
80
Müziği ile Türk Halk Müziğinin birikimleri merkez tarafından

istenen şekilde kaynaştırılıp, Batı müzik tekniği ile yeni bir biçime
dönüştürülmüştür. Zaten arabesk kültürel durumun zihniyeti böyle
bir kültürel ortamda hayatiyet bulacaktır. Kırsal olanın kentselle
ilişkisinin merkez etkisi ile şekillenmesi, söz konusu birleşmenin
mekân içindeki görünümüne benzemektedir. Yaşanılan kültürel
ortamda gelenek, soylu ve köklü değildir, aynı zamanda bir üst
anlatıyı da içinde barındırmaz; ama toplumu birbirine bağlayan
bağlar geleneğin ataerkil görünümü altında kendisini göstermiştir.
Birlikte olma isteği ataerkil algılayışla şekillenip, geleneğin derin-
likli ve yönlendirici etkisi değer kaybetmiştir. Sonuçta, kültürel
kavrayış gelenekten kısmen koparak değişik bir şekilde geleneğin
derinlikli bağlayıcılığı göz ardı edilip “görünen” anlamı üzerinden
kurulup hayatın içinde yeniden inşa edilmiştir.
Arabesk müzik, ilk oluşturulduğu andan itibaren yüksek
bir beğeni ile karşılanmıştır; özellikle kentlerin gecekondularında
çok fazla izleyici bulmuştur. Bu durumun belirleyici nedeni ise,
arabesk müziğin, yaşanan toplumsal hayatın nabzını tutmayı
başarmış olmasından dolayıdır. Kente gelerek modern hayatın
nimetlerinden yararlanmaya çalışan halk, aynı zamanda gele-
neklerini de korumaya çalışmıştır. Bunun yanında, birey açısında
bakıldığında, kent hayatının bireyselleştirilmesinden mutlu olduğu
da gözlemlenmiştir.
Arabesk müzik üretimini ve icrasını “Batılı” tekniklerle
yaparken, anlam ve ezgiler geleneklere bağlı olarak oluşturul-
muştur. Sözler hem bireyselleşmeyi, hem de geleneğe bağlı bir
kulluğu, kaderi ve çaresizliği işlemiştir. Bu tür çaresizlik temaları
ile bezenmiş arabesk müziğin çıkışı ve yaygınlaşması, Türkiye’nin
Batılılaşma serüvenindeki başarısını veya başarısızlığını gösteren
bir ifadelendirme tarzıdır. Bunun yanında arabesk müziğe karşı
olan olumlu ve olumsuz tavırlar da, yine bu ülkede yaşayan in-
sanların Batılılaşmaya ve modernleşmeye karşı olan tavırlarının
ipuçlarını vermektedir.
81
Arabesk müzik, 1960’lı yılların yarattığı özgürlük ortamında

yaygınlaşmış ve ifadesini bulmuştur. Bu durum merkeziyetçi
ideolojinin etkisinin en alt tabakaları yönlendirici tavrının ve etki-
sinin azaldığını gösteren bir kanıttır. Arabesk müzik, merkezden
güç almamış, tersine iktidar tarafından istenmemiş hatta iktidarla
çatışma halinde olmuş ve iktidarla uyumu özellikle 1980 sonrası
döneme denk düşmüştür. İktidar, Türk Hafif Müziği’ni, kısmen de
Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği’ni desteklerken, arabesk
müzik meşruluğunu kentte yaşayan halktan almıştır. Bir müzik
üretiminin yaşamasında, merkezin belirleyici olmasının temel
sebebi, müzik ürününün merkeze olan ekonomik bağımlılığı-
dır. Karşılığı olarak yeni gelenlere kendi üzerlerinden kendileri
anlatılmıştır. Bir yandan yeni kentlilerin serüvenleri bu müzik
türü ile anlatılmış, diğer yandan bu kültürel ürünün yaşatılması
için gerekli teknik donanım kentin içinden çıkmış ve sonuçta bu
karşılıklı varoluş farklı bir kültürel duruşun ifadelendirilmesini
beraberinde getirmiştir. Teknolojik yenilikler müzik endüstrisinde
bir ürünün kitlesel olarak dinlenebilmesini kolaylaştırmış13 ve
devlet yayın politikalarının olumsuz eleştirilerine rağmen arabesk
müzik birçok toplumsal kesim için anlamlı bir yer edinmiştir.
Arabeskin merkezle olan karşıtlığının, arabeskin gelişmesine
olumlu etki ettiğini söylemek güçtür; fakat bu müzik türünün ayakta
kalabilmesi için kitlenin istemi doğrultusunda icra zorunluluğu
olması, arabesk kültürel formun özgün ve halka ait bir kültürel
form şeklinde gelişmesini ve yaygınlaşmasını sağlayan önemli
bir etkendir. Bu belirlemeler çerçevesinde, arabesk müziğin ve
buna bağlı arabesk kültürel formun, müzik tarihimiz açısından
bu evrelerden geçerek kendini var ettiği söylenebilir. Bir müzik
anlayışının oluşumunu, kültürel bir formla özdeşleştirip bunun
oluşmasını açıklarken de diğer müziksel formlar ve buna bağlı
sosyal görünümlerin nasıl değiştiğini yukarıda betimlemeye çalıştık.
13 Detaylı bilgi için bkz. (Markoff, 1994).
82
Bu tarz bir ifadelendirmenin, sosyal bağlamın müzik merkezinde

bir açıklanması anlamında değil, fakat müziğin sosyal bağlamları
anlamada önemli bir veri olarak alınması çerçevesinde aydınlatıcı
olacağı kanısındayız. Yinelemek gerekirse, müziğin sosyal, kültürel
ve tarihsel olanın ifadesini kolaylaştırmada ve kültürel dünyamızı
açıklamada önemli bir sembolik gösterge olduğu kabulü ile bu
tür bir çözümleme yapılmıştır.
83
84
III. KENTLİLEŞ(EME)ME ve
MODERNLEŞ(EME)ME SERÜVENİ
Batı toplumlarında kent kültürü modernleşmeden önce tarihsel

bir süreç içinde ortaya çıkmış ve modernleşme kent kültürünün
sağladığı mekânsal ve düşünsel ortamda olgunlaşmıştır. Türkiye
gibi az gelişmiş ülkelerde ise modernleşme, sanayileşme ve bun-
lara bağlı kentleşme ile yakın zamanlarda iç içe geçmiştir. Türk
toplumunda kentler, modern düşüncenin ve yaşamın oluştuğu
yerden daha çok, merkezi otoriteye ait siyasi örgütlenmelerin
ve kontrolün gerçekleştirildiği mekânlar olarak oluşmuştur. Bu
durum bir bakıma modern zihniyet içindeki kentlerden beklenilen
kültürel gelişmişlik durumunun yeşermesini engellemekteydi. Bu
belirlemeler ışığında klasik modernleşme anlayışına göre toplum,
mekân olarak kentleşmeye çalışarak zihinsel olarak kentlileşme-
miş yani kent değerlerini içselleştirememiştir. Sadece mekânsal
anlamda kent nüfusu yoğunlaşmış, bu anlamıyla bizdeki kentliler
modern bir dünya kurgusuna erişmek için sürekli bir uğraş içinde
olan, modernleşmemiş, fakat modernleşmeye çalışan bir toplum
olarak anlaşılabilmektedir.
Modernleşmeci bakış açısının dışına çıkardığımız zaman
kentleşme ve kentlileşme kavramları hakkında şöyle bir değer-
lendirme yapabiliriz: Özellikle Cumhuriyet dönemiyle hızlı bir
modernleşme süreci içine girildi ve bunun kentlerde oluşan yan-
85
sıması ve kültürel durumu tam da modernlikle ilgili bir kültürel

durumdu. Kentlerde ortaya çıkan kentli kültür, bizim kendi özgül
koşullarımız içinde bu şekilde yorumlandı ve arabesk kültürel
form halinde cisimleşti. Eldeki politik, ekonomik ve kültürel
veriler, böyle bir toplumsal ilişkiler ağı geliştirdi. Bu durum
bizim için tam da “kentlileştiğimizin” ve “modernleştiğimizin”
göstergesiydi. Bu noktada tarihsel olarak, politik ve ekonomik
değişimleri vurgulayarak arabesk kültürel durumun oluşmasını
sağlayan zemin gözden geçirilecektir.
Cumhuriyet öncesi yıllarda, köklü bir geleneğe sahip olan
Osmanlı merkezi yapısı kontrol ettiği bir kent kültürünü kendi
bünyesinde taşıyordu. Batılılaşma anlayışı çerçevesinde farklı-
laşmış olsa da sonuçta geleneği ile köklü bir kültürel durumu
gerçekleştirmiştir. Kentler, Müslüman ve Gayrimüslimlerin
yoğun olarak yaşadığı yerlerdi; memuriyet dışında kentin kendi
yapısına uygun işler sadece zanaatkârlık ve ticaretle sınırlıydı.
Zanaat ve ticaret ise genelde Gayrimüslimlerin elindeydi. Genel-
de, Osmanlı kent kültürü merkez ve merkeze bağlı alt birimler
şeklinde örgütlenmişti.
Cumhuriyet yıllarına gelindiğinde, hızlı bir değişim süreci
yaşanmaya başlandı. Osmanlıda olan ikilik yani hem geleneğe
bağlı kalan hem de Batılılaşmaya çalışan anlayış Cumhuriyet
Devrimi ile birlikte terk edildi ve Çağdaşlaşma resmi ideoloji
olarak işleyiş kazanarak gelenek etkisizleştirildi. Yukarıda deği-
nildiği gibi, Kurtuluş Savaşı’nı gerçekleştiren kadronun politik
ve kültürel anlayışlarında “Batıcı” bir öz vardı. Bu Batıcı yapı
kentlerde yaşayan unsurlar tarafından benimseniyor ve destek-
leniyordu. Toplumsal değişimde motor görevi yapan kadronun,
değişim programı karşısında, kitlelerin kayıtsızlığı ve değişimin
yaygınlaşamaması bu coşkuyu da kırdı. Zamanla her yeni olanı
kitlelere iletmeye çalışan elitler kendi içlerine çekildiler ve rahat
yaşamaya başladılar. Bu rahatlığı sağlamada devrimin getirilerini
sürekli kılmaya çalışmak için devleti topluma karşı güçlendirmek
86
ve muhalefeti engellemek gerektiği düşüncesinden hareket etti-

ler. Sonuçta, özellikle eğitim ve basın gibi kurumlar aracılığıyla
Cumhuriyet ideolojisi tek merkezden kitlelere iletmeye çalıştılar.
Böylece kurumlaşan merkezi yapı kitleleri dışladı ama kitleleri
denetimi altına almayı da başardı. Osmanlının merkezi zihniyeti
değişmeden yerini cumhuriyet elitleri ve cumhuriyet ideolojisine
bıraktı, onu kurumsallaştırdı. Bu anlamda merkezi zihniyet de-
ğişmedi sadece hitap ettiği “elitler” değişti.
Kentler ideolojilerin rahat bir şekilde yayılabileceği mekânlardır
ve zaman içinde kırsal alanlara da ideoloji kentlerden (merkezden)
aktarılmıştır. Kırsal alan ekonomik olarak güçsüz durumdadır.
Devletin (merkezin) güçlendirilmesi tavrı halkın hayat koşullarını
iyice zorlamıştır. Devrim kadroları rahata, kurumların kendile-
rine verdiği güce yaslanmaya başlamışlardır. Bu durum halkın
yoksulluğunu daha da arttırmış, çözüm bekleyen sorunlara el
atılamamıştır. Bunun yanı sıra 2. Dünya Savaşı’nın yükü ve zaten
var olan yoksulluk bu duruma eklenince, asker sivil bürokrat
ve bir kısım “burjuvazi” dışındaki çevrelerde hoşnutsuzluk ve
huzursuzluk baş göstermeye başlamıştır. Bir kısım burjuvazi ise,
devletten gücünü alan ve merkez tarafından yönlendirilen, onun
ihtiyaçlarını karşılayan burjuvazi olarak var olmaya çalışmıştır.
Politik tek seslilik, DP’nin ortaya çıkışıyla bozuldu. Zamanla
seçim ve katılım kurumlaştı, kitlelerin yönetimde “söz söyleme”
hakkı gündeme geldi. 1950 Seçimleri, Türkiye tarihinde önemli bir
dönüm noktasıdır. İki parti (CHP-DP) arasındaki rekabet, siyasetin
en alt kesimlere kadar inmesine sebep olmuştur. Bunun yanında,
o zamana kadar seçkinlerin işi sayılan siyasete halkın da katılması
hedeflenmiştir. Daha önce siyaset, iktidar ve bürokrasi içinde
devredilir ya da sayıları yüz yüze pazarlığa elverecek kadar az
olan burjuva tarafından paylaşılırdı. Bürokratik siyasi yapı içinde,
siyaset ayrı bir meslek değildi, meclis idaresinin bir uzantısıydı.
Ancak 1946 seçim kararında genel oy ve seçmene dönük siya-
set bir araya gelerek, iktidardaki ittifakın bölünmesine yol açtı.
87
“Halkın iradesi” sözü, bu aşamada gündeme gelip, popülist bir

söylem politikaya girmiş oldu. Muhalefet temel olarak devletin
iki alandaki müdahalesini hoş görmüyordu ve bunları gündeme
getiriyordu. Birisi devlet müdahalesi karşısında pazarı savunan
iktisadi serbestlik, diğeri ise siyasi baskı ve merkezin ideolojik tavrı
karşısında mahalli gelenekleri savunan din özgürlüğüydü (Işık,
2011). Böylelikle D.P. kitleleri peşinden sürüklemeyi başardı.
1950–1960 yılları arasında, DP iktidarı kapitalist ilişkilerin
gelişmesine hız kazandırdı. Merkeze yakın burjuvazinin dışın-
da, kapitalizmin nimetleri yaygınlaştı, ulusal pazar kurulması
sağlanmaya çalışıldı. Bunun için ulaşıma önem verildi ve köy ve
kasabaların kendi içlerine kapalı olan yapılarını bir ölçüde parça-
ladı. Politik olarak kırsal kesimin oylarına önem veren iktidarın
(DP) ekonomik politikası köylerin kalkınmasını yönlendirdi, ma-
kineleşme ve pazar için üretim yapma gerçekleştirilmeye çalışıldı.
Enflasyonist politika, ülkenin bütününde tüketimi hızlandırdı.
Paranın bollaşması, çeşitli kesimlerin hayat standartlarını yükseltti
ve tüketime dair geleneksel tavır olan kısıtlı bütçe ile yaşama
algısı kısmen değişti.
Toplumsal hareketlilik açısından Türkiye’nin yaşadığı en ha-
reketli dönem 1950–1960 arasındaki dönemdir. Aile işletmelerinin
sayısının artmasına rağmen, tarımdaki makineleşme sonucu eski
ortakçılardan bir kısmı şehirlere göç etmek zorunda kalmıştır.
Daha da önemlisi şehirlerde yeni gelişen iktisadi canlılık daha
kazançlı istihdam imkânları sağlamıştır. Bu nedenle şehirlere göç
eden topraksız köylülerin yanı sıra belli bir birikimle şehre gelen
toprak sahiplerinin çocukları da vardır, bunlar ellerindeki belirli
bir birikim ile kent hayatına katılmayı hedeflemişlerdir.
Az gelişmiş toplumların çoğunda rastlandığı gibi, bu denli
hızlı bir nüfus hareketi beraberinde köyün dışarı açılması ile bir-
likte mekânda değişimi, gecekondulaşmayı getirmiştir. Eskiden
şehre ezile büzüle gelen köylüler artık hiç çekinmeden şehrin
kıyısına bucağına yerleşiyordu ve bu durum yeni bir iktisadi
88
ahlakın göstergesiydi. Yeni iktisadi ahlak, bu göçmenleri şehre

getiren nedenin ta kendisiydi. “İstanbul’un taşının, toprağının altın”
olduğuna inanılıyordu. Gerçekten de göç eden insanlar, geldikleri
yerden daha iyi yaşam koşullarına kısa sürede sahip oluyorlardı.
İlk gecekondu mahalleleri, kırsal yaşam tarzı üzerine kuruldu.
Aynı köyden gelenler yan yana yerleşip, genellikle devlet ara-
zisi üzerine derme çatma kulübeler kurdular. Buna bağlı olarak
yaşam kalitesi de yükseldi. Her seçim öncesinde politikacılar
yeni yeni büyümekte olan bu semtlere kentin bazı konforlarını
ve belediye hizmetlerini getirmeyi vaat ettiler ve büyük ölçüde
gerçekleştirdiler (Keyder, 1992).
Göç, hayat standartlarında büyük ölçüde bir ilerleme sağ-
lamıştı, bu ilerlemenin siyasi tercihi ise sağın güçlenmesi oldu.
Halkla kopuk halka yönelik projelerini anlatamayan cumhuriyet
kadroları bu gelişmeler karşısında halk nazarında puan kaybetti.
Diğer taraftan DP ise oluşturduğu görece serbestlik sayesinde
kabul gördü ve kapitalist ideolojinin görüşlerini haklılaştırdı.
1960’lara kadar kent, Cumhuriyet elitlerinin tutarlı tavırları
sonucu elit mirasını yeni gelenleri ürkütmeye yetecek kadar
korudu. Gecekondular bu duruma kültürel anlamda yanındaki
kent kültürüne ayrı durarak ve varoşlarda kendi köy kültürlerini
yeniden üreterek cevap verdi. Bu durumun sonucunda görünen
ayrım, seçkinler ile kitleler arasındaki karşıtlığın en azından kül-
türel temelde başladığı ve çatışmaların olduğunu göstermektedir.
Adnan Menderes’in kurduğu karayolu ağı, bir bakıma kültürel
duvarları yıkmış ve seçkinlerin geleneksel ayrıcalıklı durumunu
ortadan kaldırmaya çalışmıştır. Mekânsal değişme giderek kültürel
dokudaki dönüşümü yansıtmaya başlamıştır.
1950’lerdeki çok partili yaşama geçiş, 1960 askeri müdahale
ile kesintiye uğradı. 1960 Müdahalesi kamu alanını yeniden ta-
nımlayarak her şeyi yeniden başlattı. Halk Partisi’nin D.P. iktidarı
boyunca politik özgürlüklerin garanti altına alınması için yaptığı
girişimler, hazırlanan yeni anayasanın bir hayli demokratik olmasına
89
yol açtı. Böylece 60 sonrası politik hayatta o güne kadar Türkiye’de

görülmeyen sosyalist partiler ve sol hareketler oluşabildi.
Ayrıca, 1960’lı yıllar planlı ekonominin başladığı ve sanayi-
leşmenin hızlandığı bir dönemdir. 60’tan sonra özel teşebbüsün
sanayi yatırımları arttı, dolayısıyla kırdan kente süren göç yoğun
bir şekilde devam etti. Sadece büyük şehirler değil, Anadolu’daki
bazı merkezler de hızla genişledi. Gecekondular devlet arazisine
yapıldı ve siyasilerin popülist tavrı sonucu tapu ve alt yapı hizmeti
zamanla halka götürüldü. Gecekondu yerleşimi, kentleşme ve
konut sorunlarına çözüm olması temelinde kısa vadede sorunu
ortadan kaldırıyordu. Bununla birlikte yeni kentli gecekondulu-
lar, iç pazarın oluşmasına da katkıda bulunuyordu. Sanayileşme
hamlesinin arttırdığı göç, barınma ihtiyacının karşılanmasını
gecekondu aracılığı ile hallediyordu. Genellikle gecekondularda
belediye ve alt yapı hizmetleri yetersiz kalıyordu. “Küçük ölçek-
li özel teşebbüs”, taşımadan (‘dolmuş’) tüp gaza kadar birçok
hizmeti sağlayarak bu tür eksiklikleri gidermeye çalışıyordu.
Dolmuş taşımacılığı gecekonduların ulaşım ihtiyacını karşılamak
için kendiliğinden oluşan bir taşıma biçimidir; bu nedenle ismi
dolduğu zaman hareket eden anlamındadır. Arabesk müziğin
yaygın olarak dinlenildiği yerler olan dolmuşlar, aynı zamanda
gecekondu kültürünü yeniden üretmişlerdir. Bu yüzden arabesk
müzik popüler kültürde yaygın olarak “dolmuş müziği” olarak
adlandırılarak bir bakıma dolmuşa binen insanların geldikleri
kültürel duruma da işaret etmiştir.
Gecekonduların devlet arazisine kurulmuş olmasına rağmen
tapu ile teşvik edilmesinin sebebini sadece politik çıkar ile açık-
lamak yanlıştır. Çünkü gecekondulu insanlar, kapitalist üretim
sisteminin ihtiyacı olan işsizler ordusunu barındıran mekânlardır.
Bundan dolayıdır ki sanayileşme stratejisinin ayrılmaz bir parçası
olan işgücü gecekondulardan sağlanmış, sonuç olarak gecekon-
dulu işgücünün var olmalarına karşı çıkılmamıştır. Günümüzde
gecekondu karşıtı tavırların temelinde yatan ise, kentlerin artık
90
işsizlere de doymasıdır. Kapitalist üretim biçimi, ihtiyacı olan

işgücünü barındıracak mekânları kendi içinde yaratır.
1960’lı yılların en önemli olaylarından birisi de yurt dışına
işçi gönderilmesidir. Başta Almanya olmak üzere, birçok Avrupa
ülkesine işçi gönderilmiştir ve söz konusu uluslararası göçün
etkileri daha sonraları yurda dönüş gerçekleştiğinde olacaktır.
Dış göç Batılılaşma sürecimiz içinde yeni bir anlayışın yaygın-
laşmasını da sağlayacaktır. Avrupa’ya giden bireylerin kendi
hayat ölçülerine göre karşılaştıkları yeni yaşantı bir hayli çarpıcı
ve sarsıcı olmuştur. Yurtdışına göç eden ailelerin ve bireylerin
karşılaştığı deneyimler ve yabancılaşmanın boyutu kırdan kente
göçenlerin yaşadığı ezilmişlik, kurban olma psikolojisine benzer
şekilde kendini göstermiştir. Öte yandan, yaşantı yalnız orada
yaşananla bitmeyerek türlü biçimlerde anayurda da aktarılmıştır.
Bu alanda gözle görülemeyen birikim asıl etkisini 1980 sonrasında
yapmıştır.
1960’lı ve 1970’li yılların arasında Türkiye’yi en derinden etki-
leyen toplumsal olgu sanayileşmedir. Bu süreçle beraber kitlelerin
genel olarak, iyimser olduğu söylenebilir ve değişim gündelik
hayatta kendisini somut olarak hissettirir. Tüketim alışkanlıkları
yerleşmiştir ve gelenekler bir hayli yıpranmış, iletişim araçlarındaki
yaygınlaşma ile beraber ideolojik hegemonyanın farklı biçimleri
günlük hayatın içine dalmıştır. Bunun yanında kır kökenli eğitim
almış gençler, sol hareket içinde toplumsal projeler üretmeye ve
büyük bir değişimin aktörleri olmaya çalışmışlardır.
1970’li yıllara yaklaşıldığında ise, kalkınmanın herkese huzur
getireceği anlayışının sağlıksızlığı belirginleşmeye başlamıştı. Bu
süreci toplumsal huzursuzluklar izledi. Alt sınıflar, gittikçe daha
da zor bir duruma gelmişti. Bunların önünü ise özellikle birinci
kuşak kentliler kesiyordu. Bu dönemde toplumda şu veya bu
şekilde politikadan etkilenmeyen coğrafi bölge kalmamıştır. So-
nuçta 12 Mart Muhtırası ile beraber bir “ara dönem” yaşandı ve
bu darbenin toplumda birleştirici bir etki yaratması beklenilirken
91
toplumsal ayrılıklar daha da keskinleşti. Örneğin sağ politik ide-

oloji beş partiye ayrıldı (AP, DP, CGP, MHP, MSP). Bu dönemde
politik hayatın günlük hayat üstündeki etkisi olabildiğince arttı.
Politik hayatın böyle bir belirleyicilik kavrayışı olmasına rağmen,
politik çatışmalar niteliksel bir gelişmişlik ve bilinçlilik ile değil
fakat daha çok geleneksel bir tavırla üretilmeye çalışıldı. Sınıfsal
çatışmalarımız bile etnik ve mezhepsel kökenler temelinde şekil-
leniyordu. Toplumun kültürel ve sınıfsal ezilen kesimleri politik
olarak yönlendiriliyordu. Bu durum farklı duruşlara ait, farklı
elitler üretmişti. “Üst” kültürel yapıdaki elitlerin bu çatışması, alt
düzeyde terör olarak karşımıza çıkıyor ve özellikle sağ ideoloji
“devletin bekası” adına sola karşı savaş veriyordu. Sağ ideolojiyi
temsil edenler ise genel olarak gücünü geleneklerden alıyorlardı.
Ancak bizim gibi az gelişmiş ülkelerde gelenek sembolik olarak
işlev görüyor içi boşaltılıyordu. Klasik anlamda sağ, sistemin üst
sınıflarının savunduğu ve genel işleyişin değişmemesini isteyen
bir ideoloji olarak kendisini gösteriyordu. Sol ise değişime ayak
uydurmak ve yeniliği getirmek adına var olma amacını hedefle-
mişti. Yeniliğe ihtiyacı olanlar, eski sistemden rahatsız olan veya
sistemden daha az pay alanlardı. Sistemin işleyişinden daha az
payı alanlar alt sınıflar olacağı için solun kendini alt sınıflara da-
yandırması (sol olmak anlamında) bir gereklilikti. Buna karşın Türk
toplumunda, gelenekler sembolik olarak kodlanır ve değişimin
yarattığı ahlaki kötülüklerin suçu sola yüklenir ve sağ ideoloji de
toplum katında kendisini böyle meşrulaştırır. Bu meşrulaştırma
ise, depolitize (siyasetsiz) duruşu olan kitlelerin farkında olmadan
politize (siyasetli) edilmesi anlamına gelir.
Genel olarak toparlayacak olursak, Cumhuriyet’in kurulma-
sından sonra, resmi ideoloji kanalıyla toplumda belli bir bilinç
oluşturmaya çalışan elitlerin halkla kopukluğu ve ekonomik
yetersizlikler, çok partili yaşamda kapitalist ideolojinin kullanıl-
ması ve yaygınlaştırılması sonucunu doğurdu. Geleneğe vurgu
yapılıp kırsalı da bir parça içine almaya çalışan yeni burjuvazi
92
kentlerde oluşan hızlı göç ve buna bağlı kentleşmeyi de kendi

ideolojisi çerçevesinde şekillendirdi / değerlendirdi. Yeni ortaya
çıkan gecekondular, yeni yerleşim alanları olarak devlet tara-
fından kabul edildi (tapu verildi, alt yapı hizmeti götürüldü) ve
buradan işli ve işsiz potansiyeli beslendi. Gecekondular kırsal ve
kentsel değerlerin çatıştığı, karşı karşıya geldiği ve her iki kültüre
ait sembollerin kesiştiği alanlardı. Süreç içinde gecekondular,
modernleşmenin bizdeki etkisi sonucunda melez olan yeni bir
kültürel form oluşturdular. Söz konusu kültürel form, geleneğe
vurgu yapan, bireyselleşmiş bir anlayışı içinde taşıyan, sistem
içindeki olumlu ve olumsuz etkilere göre uyum ve direnme
gösteren bir kültürel formdur. Bunun göstergeleri ise özellikle,
“Orhan Gencebay’ın arabeskinde” ifadesini buldu. Yukarıda da
değinildiği gibi, arabesk, gecekondularda yaşayanların kendi
ulaşımlarını sağlamak için kendi hayatlarını kolaylaştırmak için
keşfettikleri dolmuşlarda bir müzik türü “dolmuş müziği” olarak
yaygınlaştı. Bu isimlendirme, elitlerin bir adlandırmasıdır, bu adla
dolmuş elitler tarafından küçümsenmektedir. Genellikle, belirli
bir kabullenme ve tevekkül gibi bir anlayış olduğu varsayılsa bile,
“Batsın Bu Dünya” gibi parçalarla arabesk müzik isyanı ve dönü-
şümü aktarmaktaydı. Kısaca “yeni kentlilerin” anlam dünyasını
anlatıyor onların yaşama biçimlerini dillendiriyordu.
Politik kavgaların yoğun yaşanmış olduğu dönemde ortaya
çıkan arabesk, ilk çıktığı zamanlarda hiçbir politik görüşle örtüşme-
miştir; çünkü içerik olarak politik bir ifade değil, yaşamı anlamaya
çalışan bir insan anlayışını ifade eder14 ve ortaya çıktığında tüm
elitler arabeske karşı çıkmıştır ve eleştirmişlerdir. Arabesk, gerek
sol, gerek sağ ve gerek ise resmi ideoloji ideologları tarafından
niteliksiz, yoz, bayağı, gibi sıfatlarla suçlanmıştır. Ancak bu tavır,
arabesk müziğin yaygınlaşmasını engellememiş, halkın kültürel
anlam dünyasına vermiş olduğu yanıtlarla varlığını sürdürmüştür.
14 Bkz. Ekler-Söyleşiler-A7a, B3a, C7.
93
Hayatın her kesimi politikleşmiş olsa bile, halkın politik olmadığını

düşündüğü bu müziği dinlemesi de yeni kentli halkın ne kadar
politikleştiğini gösteren önemli bir unsurdur. Arabeskin politik-
leşmesi daha sonraları, özellikle 1980 sonrası açıkça görülecek ve
Müslüm Gürses arabeskinin farkı da burada ortaya çıkacaktır.
Eski arabesk müzik yapımcılarının çoğu sistemle eklemlenirken,
Müslüm Gürses apolitik tavrıyla, en alt kesimlerin ve “yeni kentli”
yoksulların sözünü ve ezgisini yapacaktır. Müslüm Gürses’in mü-
ziği, hayat içindeki tutunamamışlığı, bir şekilde buna bağlı olarak
“isyanı” ve yaşamı anlamlandırma tasarımı alarak “aşk”ı, maddi
ve manevi hayatın kendisi açısından yorumlanmasını anlatacaktır.
Bu dillendirme daha sonra yaygınlaşarak “Müslümcüler” şeklinde
ayrı bir alt kültür oluşması sonucunu doğuracaktır.
94
IV. 1980’li YILLARDA ARABESK ve
MÜSLÜM GÜRSES’İN FARKI
1980’li yıllarda arabesk kültürel durum iyice belirginleşmiş,

tüketici kitlesi yaygınlaşmış, orta ve alt sınıflar arasında sevilir
bir müzik türü haline gelmiştir. 12 Eylül 1980 darbesiyle başlayan
yeni toplumsal biçimlenme kültürel olarak, 1960 sonrası başlayan
özgürlükleri kısıtlayıcı bir tarzdaydı. Ekonomik alanda ise, 1950’li
yıllardaki liberalleşme eğilimlerinin doruğa çıktığı bir dönem
olmuştu. Ekonomik politikaların sonucu ön plana çıkan birey
tipolojisi, maddi değerlerin belirleyiciliğinin kabulü ile serbest
piyasa ekonomisi anlayışına uygun algılayış olan yeni bir anlayı-
şın yerleştiğinin göstergesiydi. 1983 sonrası müzik endüstrisinin
gelişimi, uzmanlaşmayı ve farklı tarzlarda üretilmiş endüstriyel
üretim sonucu piyasaya sunulmuş müzik türlerini gündeme ge-
tirdi; bunun yanında farklı farklı arabeskçiler piyasaya çıktı. Bu
farklılaşma sürerken dönemin iktidarı ANAP arabesk kültürel
durumla anlamsal bir ilişki kurdu. ANAP’ın siyasal kültürü ile
arabesk kültür birbirini destekleyen, birbirini besleyen ortak bir
anlam dünyası oluşturdu. Bu ilişkinin sonucu olarak arabesk müzik
neredeyse bir tür ideoloji haline geldi ve dönemin hâkim politik
ideolojisi ile bütünleşti. Bu durum kitlelerin politikleşmesinden
daha çok, Yeni Sağ ideolojisi ile pekiştirilen ve kendisini gündelik
95
hayatın çeşitli alanlarında hissettiren bir zihniyetin yoğunlaşmasıyla

da örtüşmekteydi. Bununla birlikte Gürbilek’in de belirttiği gibi
birey kurgumuz diğer toplumlardaki algılayıştan farklı olarak
oluşuyordu. Bir diğer deyişle “bireysel olan komünal olana terk
ediliyor, gündelik hayat magazinleşiyor ve farklı bir bireysellik
ön plana çıkmaya başlıyordu” (Gürbilek, 1992).
1980 sonrası arabeskin toplumsal anlamı önceki yıllara göre
oldukça değişmiş durumdadır. Arabesk müziğin üreticisinin ve
tüketicisinin anlam dünyası farklılaşmaya uğramıştır. Bu farklılığın
temel gösterenleri, nüfus yoğunluğu, taşra burjuvazisinin gelişmesi,
siyasi anlayışın farklılaşması, 12 Eylül darbesinin sindirdiği siyaset
ve ideolojinin özellikle arabesk müzik ile eklemlenmesi ve bu ek-
lemlenmenin sonucu olarak bazı arabeskçilerin siyasiler tarafından
kullanılması, özellikle Orhan Gencebay’ın “seçkin” arabeskçi olup
orta sınıfa hitap etmesi gibi değişimler olmuştur.
Buna göre, arabesk müzikçilerin bu farklılaşmış olduğu or-
tamda, sisteme eklemlenmelerinin yaşandığı durumda, Müslüm
Gürses, arabeskin marjinal noktasını temsil etmiştir. İşsizlerin,
“tutunamamışların” ve arabesk adı altında her türlü aşağılanma-
ya maruz kalan insanların kültürel kodu haline gelmiştir. Hatta
kendi aralarında “Müslümcüler” şeklinde belirli sembolik anlam
dünyaları olan bir grup oluştu ve bu kitle dışa bağımlı kapita-
listleşme sürecinde en alttakileri temsil etti. Bu genel belirlemeler
çerçevesinde, 1980 sonrası değişimleri konumuz ile ilişkilendirmek
yerinde olacaktır.
1980’lerdeki ekonomik düzeydeki değişimler, küreselleşme
adı altında neo-liberalizmin kavramlarıyla açıklanıyordu. Dün-
yanın tek kutupluluğa doğru gittiğini varsayan bu anlayış, Batı
paradigmalarında (değerler dizisinde) tek kültürel durum diye
dayatılan bir durumdur. Teknolojinin kültürel yapıyı belirlediği
bir durumda dünyaya uyumun tek bir yolu vardı: Teknolojiyi
takip etmek. Teknolojiyi takip etmek bizim gibi az gelişmiş bir
toplum için aynen almak veya tüketimde aynılaşmak durumuyla
96
sonuçlandı. Yani küresel dünyaya uyum, çok uluslu şirketlerin

ürettiği ürünlere pazar olmak anlamına geliyordu. Batıya benzeme
çabası, bu süreçle Batının pazarı olmakla karşılığını bulacaktı.
Kolektif olarak kalkınma yerine, bireysel kurtuluşlarla çözümler
bulunacağını bu ekonomik ortamda anlaşılmıştı! Üretim düzeyinde
Batı ile benzeşememe durumu, tüketim düzeyinde benzeşmeyi
doğurmuştu. Böylece 80’li yıllarda giderek yoğunlaşan enflasyo-
nist ekonomik politikalarla, üretimden yoksun tüketime yönelik
politikalar geliştirildi. Sonuçta rant (getirim), faiz, şans oyunları en
fazla kâr getiren işler oldu. Tüketim noktasında ekonomik faaliyete
katılmak, yaşamın merkezinin yorumlanmasını, tüketilen mal ve
tüketime bağlı anlamın oluşması sonucunu doğurdu. Dolayısıyla,
Batıya benzeme süreci tüketim kalıplarından, zevk ve beğenilere
denk uzanan bir yelpaze içinde yaşamın bütününü etkiledi. Bu
tarz bir ekonomik işleyiş, sağladığı serbestlik sonucunda yeni
zenginler üretebilecek durumda iken aynı zamanda fakirliği ve
alt sınıfın durumunu daha da zorlaştırdı, toplumda gelir dağılımı
iyice dengesizleşmiş, toplumsal yapı ise gittikçe derinleşen bir
kutuplaşma ile karakterize edilmeye başlamıştı.
Ekonomik alanda uygulanan serbest piyasa ekonomisi, bireyin
ön plana çıkmasını sağladı. Hâkim birey tipolojisine göre yeni
birey üretime katkıda bulunacak bir algılayışı taşımaktan daha
çok, tüketim alanında etkin olarak kendisini var etmeye çalıştı.
Dolayısıyla, bireyselleşmenin sonucu olan özgürleşmenin karşılığı,
tüketimle özgürleşme olarak anlam değiştirdi. Özgürlüğün bu
şekilde yorumu, farklı tüketim kalıpları ile şekillendirilmiş insan
gruplarının ve alt-kültürlerin oluşmasına yol açtı. Söz konusu
tarihsel dönemde ortaya çıkan bireyselliğimiz özellikle politik
olana karışmama anlamını içinde barındıran bir bireysellikti. Bu
durumda, politikanın insanı çirkinleştirdiği anlamına sığınılsa
da, asıl sebep politik olanın riskli ve ağır ödünler verilmesi gere-
ken alanlar olarak kodlanmasıydı. Darbelerle kesintiye uğramış
bireyleşme çabalarımız en sonunda politik olandan iyice uzak-
97
laşılan, tüketimle var olunan bir algılayışın ve bu algılayışın da

“bireyselleşme” ve “özgürleşme” adına yapıldığı belirtilen bir
anlam dünyası içinde oluşturuldu.
Dışa bağımlı bir ekonomide hızlı bir gelişme geçirildiği 1980
sonrası dönem, serbest rekabetin etkisiyle sosyo-kültürel alanda
maddi değerlerin manevi değerlerin önüne geçmesi sonucunu
doğurdu, ‘köşe dönmecilik’ yaşam felsefesi olarak kabul edildi.
“Köşe dönüldüğü” zaman ile köşe dönülmeden önceki zaman
arasındaki fark, paraya sahip olma ile olmama durumuna göre
beliriyordu. Yaşamı, maddiyat temelinde değerlendiren bu anlayış
beraberinde oldukça sığ ve yüzeysel bir kavrayışı getirdi. Yaşama
bakıştaki bu sığlık ve yüzeysellik, aşk, sevgi gibi insan yaşamına
anlam veren duyguların maddi temeller üzerinde değerlendiril-
mesi sonucunu doğurdu.
Cinsellik ve sevgi, içeriğinden soyutlanarak metalaştırıldı.
Para ve servet, cinsel çekiciliğin temel öğesi durumuna geldi.
Bu durum, ahlaki olarak derin bir çöküşü veya normsuzluğu
beraberinde getirdi; bu ahlaki çöküş ise özellikle toplumun alt
kesimlerini doğrudan etkiledi. 1950’li yıllarda hızla büyüyen kentler
ve o dönemin nüfus artışı yıllar boyunca sürmüş ve 80’li yıllara
gelindiğinde ikinci kuşak göçmenler ve yeni gelenlerle birlikte
kent çok yoğun bir nüfusa sahip olmuştur. Yoğun nüfusu istihdam
edecek yeterli sayıda işyerinin olmaması, yani 1980 sonrası ekono-
mik algılayışın üretimden daha çok tüketime yönelmesi sonucu
işsizlik baş göstermiş ve 80’li yılların temel sorunu olmuştur. Bu
işsizlik durumu, marjinal kesimin doğmasına yol açmış ve kayıt
dışı ekonomiden beslenen büyük bir kitle oluşmuştur. Günde-
lik işler yaygınlaşmıştır ve bu kesim, toplumun en alt kesimini
oluşturmuştur. Müslüm Gürses arabeskinin de en yoğun şekilde
tüketildiği kesim, toplumun yeni çehresine maddi ve kültürel
olarak ayak uyduramayan en dezavantajlı kesimdir15.
15 Bkz. Ekler- Ayhan Acı, Hakan Kara, Gönül Şen İle Söyleşiler.
98
Müzik endüstrisi, 1970’li yıllardan başlayan bir gelişim içinde

olmasına karşın, 1983 yıllarında Batı’nın gelişmiş teknolojisi ül-
kemize getirildi. Bu durum, hâlihazırda kabul edilmiş ve yoğun
olarak dinlenen arabesk müziğin, müzik endüstrisi denetimine
girmesi sonucunu doğurdu. Müzik üretiminde yorumcular,
şarkı sözü yazarları, besteciler, düzenlemeciler, yönetmenler
arasında gelişen bir uzmanlaşma ortaya çıktı. Bu uzmanlaşma,
kitleye yönelik üretim yapılması mantığıyla oluşturulmuştur. Bu
üretim tarzı, zaten genel kabul görmüş olan arabeskin kitleye
dönük üretiminin yapılmasına dönüşmüştür ve arabesk müzi-
ğin toplumdaki farklı gruplara hitap etmesini ya da ulaşmasını
sağlamıştır. Orhan Gencebay’da temellenen, Ferdi Tayfur ve
Müslüm Gürses gibi kendilerine özgü tarzları olan arabeskçiler
dışında farklı arabesk tarzda müzisyenler de ortaya çıktı. Meral
Özbek’in sınıflandırmasına göre: Folk arabesk (İbrahim Tatlıses,
Küçük Emrah, Ceylan), Taverna (Nejat Alp, Cengiz Kurtoğlu),
Sanat müziği ağırlıklı arabesk (fantezi ya da çok sesli Türk Sa-
nat Müziği), oryantal arabesk, devrimci arabesk (Ahmet Kaya),
arabesk icra, Türk Hafif, Sanat Müziği ya da Orhan Gencebay’ın
deyimiyle ‘fantezi müzik’ denilen türü etkileyerek ortaya çıkardığı
gibi Yıldırım Gürses, Samime Sanay, Metin Milli de Türk Hafif
Müziği’ni de etkilemiştir (Özbek, 1991). Müzik endüstrisinin ge-
lişmesi sonucunda müzik de serbest piyasa ekonomisi kurallarına
uygun bir şekilde üretilmeye başlandı. Bilindiği gibi, müziğin
pazar için üretimi arabesk kültürel durumun, kitle toplumu
anlayışına paralel olarak yönlendirilmesi sonucunu getirecektir.
Bu ise, arabesk müziğin 1980 sonrası iktidarda olan ideoloji ile
eklemlenmesi sebebiyledir.
12 Eylül Darbesi sonucunda ortaya çıkan politik partilerin
ideolojik zeminindeki boşluk çok belirgindi. Özellikle Anavatan
Partisi’nin içinde karmakarışık bir durum söz konusuydu. Sağdan,
soldan, gelenekselden, çağdaştan her türlü unsur vardı. Bunun
sonucunda, darbelerin sonucu kitlede yaratılan etkiyle, toplum-
99
sal düzlemde bir siyasetsizleştirme süreci olmuştur. Bu durum

yaşadığı toplumsal sorunlara karşı sorgulayıcı ve çözüm arayıcı
anlayışları aramamak konusunda ortak bir inancın yaygınlaşması
haliydi. Bu anlamda politik iktidarlar bir “şirket” yönetir gibi
toplumu yönetmekte, halk ise sadece kendisini devlete karşı
korumaya çalışmakta idi. Bu durumda politik olana devletin
istediği doğrultuda bakan, ekonomik alanda ise iyi bir “pay”
almaya çalışan insanlar çoğalarak ortaya çıkmaya devam etti.
Toplumdaki siyasetsizleşmenin en belirgin sebebi ise, 12 Eylül
darbesinin gerek halk gerekse siyasetçiler üzerinde yarattığı etkiy-
di. Darbe toplumda siyaset yapan parti veya gruplarda korku ve
buna bağlı kararsızlık yaratıyordu. Bununla ilişkili olarak politik
partilerdeki kararsızlık, aslında, toplumun kararsızlığının bir
göstergesiydi. Sağcılar ve solcular aynı partiye oy verebiliyordu;
kararlı seçmen yerini kararsız seçmenlere bırakmıştı. Bu durumda
arabesk, popüler anlamı olması, yaygın bir zihniyete işaret etmesi
ve özellikle politik bir söyleme sahip olmaması bakımından zaman
zaman politik iktidar tarafından kullanılmıştı. Özellikle ANAP’ın
arabeski, yaşadığı toplumun insanının gerçeğini görmek olarak
belirttiği söylenebilir. Diğer bir deyişle başka politik elitlerin ve
partilerin yaptığı gibi kitlelere tepeden bakan bir görünüm ser-
gilemiyor, aksine popülist kimliğinin de etkisiyle “ben de senin
gibiyim” mesajını vererek kitle üzerinde meşruiyetini sağlamaya
çalışıyordu. Bu tür bir tutum politik bir taktik olarak kullanılmı-
yordu. Gerçekten de arabesk kültürel durumla ANAP’ın kültürel
algılayışı çok benzeşiyordu. Toplumun çeşitli kesimlerinde dü-
zenlenen propaganda gezileri ve mitinglerde arabesk müziğin
temsilcileri ANAP’ın ayrılmaz birer parçası oldular. Parti genel
başkanı, arabesk müzikçilerle yakın oldu, onların konserlerine
gitti. Sonuçta, arabesk müzik temsilcileri ideolojik bir sorumlu-
luk almak istemeseler bile, kültürel işleyişin zorunlu bir sonucu
olarak, arabesk müzikçiler süreç içinde ideolojik bir sorumluluk
yüklenmiştir. Ayrıca, ANAP yapmış olduğu siyasetle kendisine
100
en zararsız kitleyi arkaya almaya çalışmıştır. Belirli bir gelişmişlik

durumu istememektedir. ANAP’ın politik hedefi global kültürel
duruma uygun davranabilecek serbest bir pazar yaratmaktır. O
da tüketime katılan ve bu oranda var olmaya çalışan insandır.
Kültürel olarak bir derinlik veya nitelikli bir yükselme talep et-
memiştir. ANAP için bireylerin pazara katılabilecek alım gücüne
sahip olması ve tüketmesi yeterlidir. Bu anlamda kültürel olarak
belli bir niteliksel durum isteyen yönlendirici elitlerin kısmen uza-
ğında ve sürekli horlanmış “halk” kesiminin yanında olmuştur.
Bir bakıma ANAP merkezin katı resmi ideolojisini ve asık yüzlü
görünümünü silkelemeye çalışarak kendilerini “öteki” olarak
hisseden kesimleri tanıma girişiminde bulunmuştur. Bu durum
ise alt sınıfların, serbest pazar ekonomisi ideolojisine bilinçsiz bir
şekilde eklemlenmesini sağlamıştır.
1980’ler sonrasındaki siyasetçiler, arabesk kültürel durum
yardımıyla yeni muhafazakâr ideolojinin toplum bazında meş-
rulaştırılması sağladılar. Değişimin teknik yönde olması gerektiği
söylenmiş ve “ahlaki” olarak değişmemenin gerekliliği vurgu-
lanmıştır. Bu ahlaki olarak değişmemek aslında politik alanın
tek tipte olması anlamına geliyordu; diğer bir deyişle “aşırılık”
diye bir kavramla açıkladıkları aşırı sol ve sağ, aslında “ideolojik”
duruşlar iken, olanı meşrulaştıran merkez partiler “doğru ve
geçerli” olarak kabul ediliyordu. Bu durumda herhangi bir top-
lumsal proje önerisi “aşırılıkla” tanımlanıyordu. Yeni muhafazakâr
ideolojinin bu tavrı doğal olarak, siyaset içine doğru dürüst gi-
rememiş, girse bile yoğun acılar çekmiş alt sınıfları etkilemiş ve
ahlaki duruş anlamıyla bu ideolojileri kendilerine ait sanmıştır.
Bunu ANAP çok iyi bir şekilde başardı; kendisinin halk için ve
halktan olduğuna kitleyi inandırdı, özellikle “arabesk müziğin
TRT’de yayınlanması gereklidir” yönündeki açıklama (Cumhuriyet,
12 Ekim 1988) ANAP’ın bu tavrının açık göstergesidir. Aslında
burada ANAP 1950’lerde DP’nin izlediği popülist politikaların
farklı bir versiyonunu daha geniş bir şekilde formüle etmiştir;
101
fakat kendi gücünü siyasetten uzaklaştırılmış, korkutulmuş kit-

lelerden almıştır. Dolayısıyla arabesk kültürel durum hegemonik
ideolojiye eklemlenmiştir.
Bu arada gecekondu kültürü ikinci kuşağını yetiştirmiş ve
kültürel olarak bir dönüşüm gerçekleşmiştir. Buna paralel olarak
kentlere göçler sürmekte ve yeni gecekondular oluşmaktadır. Bu
yeni göç dalgalarının, bir kısmının sebebi diğer göçlere göre fark-
lıdır. Bu fark, Doğu Anadolu ve Güneydoğu Anadolu bölgesinde
olan terördür. Savaştan gönüllü ya da gönülsüz uzaklaşan halk
yakın kentlere, oradan büyük kentlere göç etmiştir. Kente geliş
durumları ile kentin en alt sınıfına tabi olmuşlar ve kültürel hiyerarşi
içinde en alt kültürel konumda tanımlanmışlardır. 1990’lı yıllarda
yaygınlaşan “kıro” tanımlaması, bu yeni göçmenlerin kimliklerinin
inşa edilmesinde kullanılmıştır. Daha bir kuşak öncesinden, köy-
den gelen kentliler bu yeni gelenlerden rahatsız olmuş ve onlara
her halleriyle kente ait olmadıkları, kentin yapısını bozdukları
hissettirilmiştir. Çeşitli baskılara maruz kalan yeni göçmenler
ise, kendi durdukları noktayı meşrulaştırmaya çalışmışlardır. Bu
durum, özellikle Müslüm Gürses dinleyicilerinin tavrına benzer
bir tavırdır. Kurumlar ve yaratılan kültürel değerler aracılığı ile
toplum da kendilerine atfedilen bu tür “kötüleri” kabul edip, bu
noktada kendilerinin anlaşılması gerektiğinin işaretlerini vermek-
tedir. Bu arada Müslümcüler kendi dışındakilerin kendilerine
yönelik yaptıkları tanımlamaları dikkate almamaktadırlar16.
Arabesk kültürel durum ilk çıkışı ve yaygınlaşması itibariyle
geleneğe yaptığı atıf ve toplumdaki huzursuzluğa ve değişime
isyan, çare, uyum yollarını göstermekte olan bir unsurken, 1980
sonrası kültürel durumda gerek politik hayatın belirleyiciliği ge-
rekse ekonomik hayatın belirleyiciliği sonucu, kendini var eden
anlamın dışında bir üretim süreci içine girdi. Özellikle müzik
16 Bzk. Ekler=Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler 6, Ayhan Acı, Hakan Kara, Ali
Tekintüre Söyleşileri.
102
endüstrisinin gelişmesi, kitleye yönelik ürün üretilmesi sonucunu

doğurdu. Bu durumda arabesk müzik üreticileri, uzmanlaşmış
ve farklı kesimlere hitap eden farklı arabeskçiler ortaya çıkar-
mıştır. Özellikle 80 sonrası arabeskin eliti olarak sayabileceğimiz
Orhan Gencebay daha çok orta sınıfa müzik yaparken, Müslüm
Gürses toplumun en alt kesimlerine müzik yapmıştır. Daha açık
bir ifade ile Müslüm Gürses, arabeskin en marjinal noktasında
yer almıştır. Bunun yanında Batı’ya yakın kentlerde Ümit Besen,
Cengiz Kurtoğlu dinlenirken, Doğu kentlerinde Seyfi Doğanay
ve Kahtalı Mıçı’nın arabeski dinlenmiştir. Yine bunların yanında
çocuk arabeskçiler ve onların yaygın izleyicisi, büyük şehirli kitlesi
ve fiyasko ile sonuçlanan devlet ısmarlaması acısız Hakkı Bulut
arabeski yer almıştır. İşte tüm bu genel tablo içinde, Müslüm
Gürses başta da belirtildiği gibi diğerlerinden farklı bir duruşu
sergiliyordu. Çünkü Müslüm Gürses dinleyicileri kendilerini
Müslümcü diye bir kimlikle tanımlıyorlar ve diğer arabeskçi-
lerden kendilerini ayırıyorlardı. Müslüm Gürses onlar için bir
“baba” hatta yaşamda nasıl bir duruş gösterilmesini örnekleyen
birisi olmuştu. Müslüm Gürses, arabeskçiler arasında en fazla
ciddiyetle algılanandı. Aslına bakarsak, Orhan Gencebay ara-
beskin kurucusu ve yaygınlaştırıcısı sayılabilecekken, Müslüm
Gürses özellikle 1980 sonrasında en alt tabakaya hitaben yapmış
olduğu müziklerle çok özel bir yere gelmiştir. Geleneğin yoğun
olarak işlendiği arabesk kültürel durumda, arabesk müzik yapan
sanatçılara halkın verdiği isimler de ataerkil toplum yapımızın
yansımalarını taşıyordu. Sanatçılara yaşamın içinde durdukları
şekilde anlam veriyorlardı. Müslüm Gürses’i “baba” şeklinde
tanımlayarak ailedeki en üst statü verilirken,17 Orhan Gencebay
“kral” olmasına rağmen yakınlığından dolayı “abi”, Ferdi Tayfur
zararsız, efendi bir duruşu olduğu için “Ferdi”, Emrah ailenin
zavallı, küçük çocuğu olduğundan “Küçük Emrah”, İbrahim
17 Bkz. Ekler; Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler-4, Hakan Kara, Gönül Şen ve Gül
Seven Şöyleşileri.
103
Tatlıses ise ciddiyetten biraz daha uzaklaşarak, laubali bir ifade

ile “İbo” diye adlandırılıyordu. Buradaki ilişkiyi sistemle en iyi
bütünleşmeyi sağlayanından, eklemlenmeyi başaramayana kadar
götürebiliriz. “İbo” faydacı bir anlayışla yaşamını kurarken, Müs-
lüm Gürses sistemin dışında bir yaşama olan özlemin temsilcisi
oldu. Müslüm Gürses büyük paralar kazanmadı, lüks, şatafatlı
bir hayat yaşamadı ve her zaman mazbut bir aile babası tavrını
taşıdı. Bu tavırları onu izleyenler tarafından kabul edildi. “Deli-
kanlılık” kavramlaştırılması altında anlatılan bir kültürel kimlik
oluşturuldu. Aslında delikanlılık düşüncesi, uzun bir tarihsel arka
planı olmasına rağmen arabesk müziğin dinleyicileri arasında
en çok Müslümcüler delikanlılığa özel atıflarda bulundular ve
kendilerini “delikanlı” saydılar. Aşağıda da vurgulandığı gibi,
ekonomik ve politik sistemin dışladığı ve ötekileştirdiği bir kimlik
ve anlam dünyası artık Müslümcüler için en önemli sembolik
gösteren haline geldi.
Arabeskçiler, 1980 sonrası kültürel durumda yenidünya düze-
nine uymaya çalışırken, kendilerine yapılan eleştirileri, sistemden
almış oldukları payla ilişkilendirerek değerlendirip kendilerini
değiştirdiler. Bu dönem yapay bir değişiklik olmasına rağmen,
önceki hallerinin de derinlikli, köklü bir anlam dünyasına atıfta
bulunmadığı için sistemle eklemlenmek zor olmadı. Ancak Müs-
lümcüler, serbest piyasa ekonomisinin hüküm sürdüğü hayatta
en yoksun kalmış kesimi oluşturuyor ve onların uyum sağlaması,
yaşamaları açısından mümkün görünmüyordu. Çünkü onlar,
“doğarken ölmüştü.” Bu durum maddi değerlerin önemsendiği
hayatta, manevi değerlerin ön plana çıkarılması gibi bir sonucu
ortaya çıkardı ve Müslümcüler paraya değil duyguya önem veren,
dostluğu ve sevgiyi en kutsal değer olarak kabul eden bu duruşla-
rından dolayı “cahil” olarak suçlanarak maddiyatı önemsemeyen
104
bir anlayışa sahip oldular. Bu kültürel duruş, yaratmış olduğu

anlam dünyası ile çok önemli veriler vermektedir18.
Müslüm Gürses arabeski, arabeskin üretildiği toplumsal
yapının merkezindeki hâkim (mainstream) kültürel anlayışın açık-
seçik sembollerini kullanıyor ve içinden çıktığı kültürel duruma
uygun bir ifadelendirme içinde yer alıyordu. Bir diğer deyişle,
Müslümcüler elitistlerin arabesk müzik hakkında yapmış olduğu
tüm eleştirilere uygun bir yaşam ve algılama tarzına sahiplerdi;
Müslümcüler bilerek bu yaşam ve algılama tarzını sürdürüyor
ve “delikanlılık” kültürel koduna uygun bir algılamanın doğru
olduğunu savunuyorlardı. Müslümcüler, kendilerine tutarlı bir
anlam dünyası oluşturmuşlardı. Buradaki belirleyici temalar ise
“aşk” ve “isyan”dı; isyan sınıfsal bir direnişten çok, bireysel bir
isyanı ifade ediyordu. Bazen Tanrı’ya bazen de insanlara isyan
eden bu anlayış, toplumsal hayatın çıkmazındaki insanın yaşamı
algılayıp kurgulamasının sonucundaki bir ifadeden başka bir şey
değildi. Müslüm Gürses, arabesk müziğin merkezinde yer alan
anlam dünyasına atıfta buluyordu. Bu anlam dünyası, kültürel
yapıyı yorumlamada marjinal noktada olan gruplara ait olması
sebebiyle çok önemlidir. Çünkü genele yapılan ifade, siyasi ve
ekonomik açıklamaları akla getirip değerlendirme yapılırken;
marjinal kesimlerin yaşamı anlamlandırmaları açık-seçik bilgiyi
bize daha net verebilecektir.
Toplumsal düzlemde tanımlamaya çalıştığımız sosyo-ekonomik
süreç bağlamında kendi kültürel durumlarının nasıl bir seyir iz-
lendiğini açıklamaya çalıştığımız Müslümcülerin bireysel anlam
dünyası kurguları da, en az sosyo-ekonomik kurgular kadar
önemlidir. Müslüm Gürses arabeskinin farkını anlatırken, bireysel
algılayışları daha açık bir şekilde, belirli semboller ve buna bağlı
anlam dünyası tasarımları şeklinde açıklarsak, Müslümcülerin
18 Bzk. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, İtirazım Var Filmleri, Ali Tekintüre
ve Gül Seven Söyleşileri.
105
yaşama bakış açılarını ve sistem içindeki duruşlarını anlamak

mümkün olacaktır. Buna göre aşağıdaki değerlendirmelerde
kültürel bir okuma yaparak Müslümcü arabeske içkin olan sem-
boller aracılığı ile bireysel düzlemde anlam dünyası tasarımına
değinilecektir. Anlam dünyası tasarımına geçmeden önce değişen
dünyada Müslüm Gürses arabeskinin de değişmelerini açıklamak
yerinde olacaktır.
106
V. DEĞİŞEN DÜNYADA DEĞİŞEN
MÜSLÜM GÜRSES
Arabesk kültürel durum 1980’le birlikte globalleşme ve yerel

değerlerin etkin olması adıyla, söylemler meşrulaşmaya başlamıştır.
Dünyanın küresel bir köye dönüştüğü söylemleri, yerel olanın
öneminin göreceli olarak artması, modernizm üzerine yapılan
eleştiriler, demokratikleşme söylemi ile kurulan ideolojik liberal-
leşme dünya ölçeğinde önemli değişmelerin yaşanmasını sağladı.
Bu değişimlerin en önemli gösterenleri ise kültürel unsurlarının
manipüle edilebilmesiydi.
1990’lı yıllar artık liberalleşme eğilimlerinin iyice yaygınlaştığı
ve halk nazarında liberalliğin yavaş yavaş meşruluk kazandığı
yıllardır. Bu zamanlarda özel kanalların da kültür endüstürüsünün
yönlendirici aktörü olarak ortaya çıkmasıyla birlikte, söz konusu
liberalleşme ve demokratikleşme söylemleri tartışma programları
aracılığı ile insanlara aktarılmıştır. Yeni oluşan ortamda her şey
tartışılabilir, her şey dile getirilebilir söylemi aktarılmıştır. Sistemin
yeni mühendislerine göre “katı olan her şey buharlaşmalıydı”
(cumhuriyetçilik, solculuk, milliyetçilik, fundamentalizm), bu
sebeple sisteme muhalif olan kesimlerin kendini ifadesi önem-
seniyor gibi sunularak, yeni bir düşünme biçimi inşa edilmeye
çalışılmıştır.
107
Bu yenidünya her türlü idealleştirmenin etkisizleştiği ve paradan

başka güç aracının kalmadığı, her şeyin satılık olduğu bir dünya
kavrayışı idi. Yerel unsurlara önem veriyor görünürken, uluslar
arası sermaye gruplarının manipülasyonları gözden kaçırılıyor.
Ülke uluslar arası sermaye gruplarının iyice etkinlik sahasına
sokuluyordu. Bununla birlikte kültürel alanda, sistem yavaş yavaş
toplumu ruhsuzlaştırılmıştır. Bu ruhsuzlaştırılan toplum, gelenek
adına yeniden düzenlenmiş dinsel öğelerle ruhla doldurulmaya
çalışılmıştır. İnsanın en temel duygusu olan adalet duygusundan
insanlar uzaklaştırılarak, “her koyunun kendi bacağından asıldığı”
söylemi yaygınlaştırılarak, paranın en üst değer olduğu ve dün-
yanın şimdiki sahibinin ABD olduğu ve onsuz hiçbir başarının
mümkün olmadığı bir dünyanın anlatıldığı bir düşünsel ortam,
bu liberalleşme sürecine paralel olarak oluşturulmuştur.
Liberalleşme ideolojisi globalleşme, demokratikleşme ve ye-
relleşme adı altında kendini Cumhuriyet devriminin mağdurları
ilan eden İslâmcı ve Kürt etnik hareketlerini yaygınlaşmıştır ve
2000’li yıllardan sonra devletin neredeyse bütün yapılanmasına
hâkim hale getirmiştir. Cumhuriyetçilik ve modern düşünce,
bu dönemde neredeyse eski kafalılık, değişen dünyaya ayak
uyduramamış olma durumu ile aynı anlamlara gelecek şekilde
anlamlandırılmaya çalışılmıştır. Söz konusu liberalleşme hare-
ketleri Türkiye’de kendisine sadık iki ideolojik grupla kısmen
başarıya ulaşmıştır. Bu unsurlar dini merkezli İslâmcı hareketler
ile etnik siyaset yapan ayrılıkçı harekettir. Bu hareketlerin ikisi
de en liberalinden en radikaline kadar bütün unsurları içinde
barındırarak, sistem içinde karşı sistem oluşturabilecek bir yapıya
sahip olmuşlardır.
Arabesk kültürel durumun içinden çıkan ve bizzat bu kültürel
durumla daha yakın ilişkisi olan yukarıdaki ideologlar, halk ile
iletişime geçmek ve ideolojilerini yaygınlaştırmak için arabesk kül-
108
türel durumu kullanmışlardır19. Halk kültürü adı altında gösterime

sunulacak her şey kültür endüstrisinin bir unsuruna dönüştürülmüş
ve halka sunulmuştur. Herhangi bir düzey kıstası kullanmanın
gerekliliği gündeme geldiğinde, söz konusu müdahalenin anti
demokratik olduğu belirtilerek demokratlık adına halka sıradan
hayatında dinleyemeyeceği müzikler ve yapımlar izlettirilmiştir.
Bunun yanında entelektüel olarak dinin sadece şekil boyutunun
anlatıldığı yapıtlar popüler kültür alanını doldurmuştur. Halk
istiyor diye halkın aslında olmadığı kadar bayağılaştığı bir durum,
bu söylem aracılığı ile gerçekleştirilmiştir. Mahremlerin ortadan
kalktığı gözetleme evleri, umut taşıyan şarkı yarışmaları, evlilik
programları, sabah ve öğle kuşağı programları bu düzeysizliğin
en önemli örnekleri olarak gösterilebilir.
Devletin kültür endüstrisindeki etkili ve yönlendirici tutumun-
dan vazgeçmesi, sıradan hatta bayağı olanın gösterime değer hale
gelmesine yol açmıştır. Belli bir kıstasın kıymetsizleşmesi ile bilgi,
tecrübe ve anlayış farkları da kıymetsizleşmiştir. Devletin kültür
alanından uzaklaşması, bayağı olanın eğer maddi gücü varsa,
nitelikli olana hâkim olmasını da sağlamıştır “kıroyum ama para
bende” araba yazısı önemli bir gösteren olarak kültür dünyasında
söylenir hale gelmiştir. Arabesk kültürel durumda kendine göre
anlamlı bir bütün oluşturan ve gücünü ve anlamlandırmasını
ruhsallıktan olan arabesk anlam dünyası, bu süreçte kendileri
gibi olduğunu sandığı ideologlar tarafından yönlendirilmiş ve
kullanılmışlardır. Popülizm bu dönemdeki en önemli “iş bitirme”
biçimi olarak karşımıza çıkmıştır.
Arabesk kültürün Türk toplumunun modernleşme çabası-
nın bir sonucu olduğu artık gözlenmektedir. Siyaset, ekonomik
organizasyonlar, eğitim ve benzeri her yapı arabesk bir şekilde
19 Özel kanallarla birlikte başlayan arabesk müziğin gösterimi özellikle Kanal 7 ve

onunla bağlantılı olan kanalların artması ile daha da yaygınlaşmış, hatta Kanal
7 halka benzerlik adı altında müzik programlarında her hangi bir düzey gözet-
memiştir.
109
işlemektedir. Fakat bu işleyiş maddi organizasyonların içinde pat-

ronajı, liyakatsizliği doğuran bir işleyişe dönüşmektedir. Arabesk
kültür artık toplumun her yanını sarmış bir durumdadır. Burada
gelişme, ilerleme kavramları anlamını yitirmiş, para sistemin asıl
motor gücü olmuş ve “arabeskçi halkı”, “arabeskçi yöneticiler”
yönetir olmuştur. Kültürel olarak birbirlerine yakın dursalar da
sınıfsal olarak aralarındaki ekonomik uçurum iyice açılmıştır.
Halk arabesk halinde samimi iken yöneticiler arabesk hallerinde
sadece stratejik davranmaktadırlar. Bir arabeskçi için maddi olan
manevi olana göre ikinci konumda iken yönetici için öncelikli olan
sadece maddi güç olarak gözlenmektedir. Halkı manipüle eden
gruplar, bir şekilde halkı belli bir bilinçlilik seviyesine çekmeye
çalışan grupları suçlamış hatta topluma dair modern projeleri
olan grupları dışlanmış ve mağdur etmiştir. Söz konusu popülizm
yapan yeni liberal elitler, arabesk kültürel durumda öteki olarak
görülen “batılı, modern” kategorileri dinsiz, solcu söylemleri ile
eleştirmişlerdir.
Arabesk kültürel durumun, iktidarın yönlendirici unsuru
olması, her şeyin bir yanılsama içinde sunulmasını sağlamıştır.
Gelişmiş rasyonel devlet organizasyonlarının yerini gizli dinleme
yapan istihbarat birimleri, kültüre yapılacak yatırımların yerini
cemaat ve etnik temelli sivil toplum kuruluş beslenmeleri, eğitim
çalışmalarında eleştirel bilgi öğretimi süreci yerine, yüzeysel ve
ezber bilgide sınav merkezli eğitim almıştır. Türkiye kültürel olarak
sürekli bir niteliksizleşme yaşarken, bilgideki boşluk gerek dinsel
gerekse etnik temelde ayrımlaşmaya çalışan gruplarca ideolojik
olarak doldurulmaya çalışılmıştır. Bunlarla ilişkisi daha zayıf
olan büyük bir çoğunluk ise apolitikleştirilerek siyasal alandan
uzaklaştırılmıştır. Sonunda belirli hedefleri olmayan, kendisine ve
toplumuna yabancı, bencilliği bireylik olarak algılayan bir neslin
yaratılması sağlanmıştır. Bu manada bu oluşan kuşağın anlam
yoksunluğu, bir Müslümcünün anlam zenginliği ile karşılaştı-
rılmayacak durumdadır. Müslümcüler bu derinliği sözel olarak
110
ifade edemeseler bile yaşamı anlamlandırmalarının temelinde

manevi duygular ve bu duyguların en şiddetlisi olan aşk vardır.
Bu konu kitabımızın anlam tasarımı bölümünde daha detaylı bir
şekilde analiz edilmiştir.
Yanılsamalar içinde gerçeğin kaybettirildiği 2000’li yıllar,
insanların reel sorunlarla uğraşmak yerine gerçekten kaçması
ile daha da güçlenmiştir. Reel hayatta hiçbir idealistik unsura
rastlanmazken, dizi ve filmler kahramanlarla dolup taşmıştır.
Bu anlamıyla kahramanlık sadece kültür endüstrisinde üretilen
ve tüketilen bir meta haline gelmiştir. Yanılsamalar dünyası olan
medya sanki gerçeğin yerine konulmuş ve insanların anlam dün-
yalarının oluşmasında daha etkin bir konuma yükselmiştir. Kültür
endüstrisini elinde bulunduranlar, söz konusu yanılsama evrenini
olası bütün ideal tiplemelerle süslemiş ve kişiyi reel hayattan ve
reel ilişkilerden koparmıştır. Birebir ilişkilerin zayıfladığı, genelin
TV başında sosyalleştiği bir ortamda, insanların izlemekten başka
entelektüel durumları da kalmamıştır. Kendi yaşadığı hayatın
küçük küçük parçalarını güvenle izlediği TV evin başköşesine
oturmuş ve onun söyledikleri, hane halkı için gerçek olarak an-
lamlandırılmıştır. Bu anlamlandırma ise insanın süratle tüketim
kültürü içinde metalaşmasını sağlamıştır.
Metalaşan insan, kendisinde var olan her değeri izleyerek ve
kendisini izleterek tüketime sunmuştur. Hayat gerçek ve sanal
olmak üzere ikiye ayrılmışken, gerçek hayattaki her aşırı uç sanal
dünyanın malzemesi olmuştur. Makul olan aklıselim olan hiçbir
şey neredeyse kültürel dünyada kendine bir yer bulamamıştır. Bu
anlamıyla çatışma yaratacak her şey, çatışmayı devam ettirecek
her unsur, gerek siyasette gerek kültürel alanda gündeme geti-
rilmiştir. Çatışmalar bu boyutta sürerken, sistem içinde iktidarını
ve servetlerini artırmaya çalışanlar, çok uluslu şirketlerle işbirliği
içinde ülkenin kaynaklarını tüketmeye ve israf etmeye devam
etmişlerdir. Olanlar olmuş ve bütün ülke bir TV programı gibi
olan biteni izlemiştir. Problem burnunun dibine gelinceye kadar
111
sesini çıkarmayan bir kitle yaratılmıştır. Söz konusu kültür en-

düstrisi ile yaratılan kitle bir problemle somut olarak karşılaşınca
da kendisini anlamlandıracak dinsel kategorilerle avutulmuş,
yaşam tahammül edilir hale getirilmiştir.
Söz konusu tarihsel süreç içinde Müslümcüler daha önce
kültürel kodları kendilerine benzemeyenler tarafından mağdur
edilmişken, yeni liberal-demokrat elitler yani kendileri gibi gö-
rünen kişiler tarafından mağdur edilmiş ve unutulmuşlardır.
Arabesk kültürel durumu ile maddi gücü eline geçirenler, altta
kalana Müslümcülerin tabiri ile “delikanlı gibi” davranmamışlar,
söz konusu mağdur alanlardan süratle uzaklaşmışlardır. Bunun
yanında “yürek soğutmak” için Ramazan ayında mağdur halk
ile geçirdiği birkaç saat ile kendini tatmin etmiş veya TV yardım
programlarında hem yardım ediyor gibi görünmüş, hem kendi
reklamlarını ucuza yapmışlardır. Halk da “bizim adam bak hiç
değişmedi, Allah razı olsun, Allah başımızdan eksik etmesin,
geldi çorbamızı paylaştı, siz olmazsanız biz ne yapardık” diyerek
kendisine benzediğini düşündüğü şeyi meşru kabul etti ve kendi
açlığının asıl sorumlusunun kendi içinden çıkan bu insanlar ol-
duğunu kabul etmek istemedi. Bir çatışma durumunda suçu yine
modern şemalarla düşünen kimselere buldu. Bunları suçlaması
gerektiği ise kültür endüstrisinin unsurları tarafından gerek “dini”
olarak gerek “bilimsel” olarak sürekli anlatıldı ve ikna edildi.
Bu süreç o kadar güzel yönetildi ki, arabesk kültürel durumun,
eşitsizliğin ve cahilliğin sorumlusu olarak, modern Cumhuriyet
kurumları gösterildi. İslâm devletleri arasındaki modernleşme
başarımızın sorumlusu Osmanlı geçmişi, başarısızlığın sorumlusu
olarak ise Cumhuriyet devrimi gösterildi ve bu yalana insanlar
inandırılmaya çalışıldı. Sonuçta “Atatürk’ün dediği “kimsesizlerin
kimsesi” olan Cumhuriyet, arabesk kültürel durumu globalleşme
söylemleri ile yönetmek isteyenler tarafından kötü ve başarısız
ilan edildi. Söz konusu süreç devam etmekte olup halk bu konu-
da kültür endüstrisi araçları tarafından yönlendirilmeye devam
112
etmektedir. Bu yönlendirilme ise halkın kültürel beklentilerinin

niteliksizleştirilmesi ve kuru kalabalığın, niceliksel olarak çoğal-
tılması ile paralel olarak sürdürülmektedir.
Siyasal etkiler ve demokratikleşme, teknolojik gelişmelerle
birleşince küresel dünya ile uyumun insanlara rahatlık sağladığı
düşüncesi de yaygınlık kazanmıştır. Teknolojinin peyder pey in-
sanlara sunulduğu küresel pazarda, insanlar teknolojik gelişmeler
ile küreselleşmeyi aynı anlamda alıp sisteme yakın durmuşlardır.
Sistemin işleyişini ideolojik olarak manipüle etmek isteyenler
küreselleşmenin bu boyutunu gündemde tutmaya çalışmışlar-
dır. İdeolojik yanı bir tarafa teknoloji gerçekten de çok önemli
değişmeleri beraberinde getirmiştir. Özellikle kültür endüstrisinin
teknoloji ile ilişkisi birçok unsurun üretilme ve yayılma süreçle-
rini çok kolaylaştırmıştır. Teknoloji ile kültür endüstrisi gelişmiş,
teknik donanım artmıştır. 2000 sonrası bilgisayar teknolojisindeki
gelişmeler, analog kaydın yerini dijital kayıta bırakması ve bunun
gibi teknik gelişmeler birçok üretim biçimini hızlı ve kolay hale
getirmiştir. Bunun yanında işlevi artmış stüdyolar, çok daha nite-
likli eserlerin çıkmasını kolaylaştırmış ve buda endüstri içindeki
rekabeti kızıştırmıştır. Bunun yanında teknik gelişmeler, daha önce
birlikte eser seslendiren müzisyen birlikteliğini gerekli kılmamış,
herkes kendine düşen kaydı bireysel olarak yapıp, bu kayıtlar
daha sonra birleştirilerek eserin doğaçlama özellikleri de ortadan
kalkma eğilimine girmiştir.
Müslümcüler değişen dünyada kendilerine değişerek bir
yol-yön buldular. Değişen dünyada daha önce etkin olmayan bir
unsur vardı ki bu unsur süreci çok değişik bir biçimde etkiledi.
Bu unsur teknoloji ve sanal ortamın getirdikleri idi. Öncelikli
olarak teknolojik gelişim arabesk kültürel ürünlerin üretildiği
Unkapanı kaset piyasasını ortadan kaldırdı. Daha doğru ifade
etmek gerekirse, dijital kayıt, CD’ye geçiş, bilgisayar ortamlarında
korsan CD ve MP3’lerin dolaşımı sanatçı ve bestecilerin eserler-
den para kazanmasını zorlaştırdı. Günümüz bedeli ile 5 YTL’ye
113
Müslüm Gürses’in bütün albümlerini elde etmek mümkün hale

geldi. Korsanın bu oranda yaygınlaşması ve devlet tarafından
bir türlü kontrol altına alınamaması sanatçıların başka alanlarda
para kazanmalarını zorunlu hale getirdi. Bu durum ise konser
etkinliklerini ve medya ortamlarında boy göstermelerini gerekli
kıldı. Hazır bir kitlesi olanlar belli bir dönem konserlerle idare
etti, bu zaman 2000’li yıllara kadar diyebiliriz. Fakat daha sonra
kültür endüstrisi ve medyanın daha da etkin hale gelmesi ile TV
daha önemli hale gelmiştir. Sonuçta sanatçılar TV programlarında
boy göstererek, program yaparak, reklamlarda, dizi ve filmlerde
oynayarak para kazanmaya çalıştılar. Bu durum, ise sanatçıların
tamamen kültür endüstrisinin bir aracı olmalarını sağladı. Ara-
besk sanatçıların ilk çıkışlarındaki (1960–1980) sahiciliğin yerini,
bağlantıları olma, görünüşte gösterişli olma gibi durumlar aldı.
Bunun diğer bir görünen hali ise pop müzikçilerin şekli ile ara-
beskçilerin sözlerinin birleşmesidir. Popçularla arabeskçilerin
bu kaynaşmalarına, Mahsun Kırmızıgül, Özcan Deniz, Alişan
güzel örneklerdir. Özellikle 2000’li yılların müzik hareketlerini
bu açıdan değerlendirmenin önemli olduğu söylenebilir. Daha
önceki dönemlerde olan Aile çay bahçesi, kapalı spor salonlarında
yapılan konserlerin yerini TV programları aldı. Halkın konsere
gitme talepleri azaldı, küreselleşme ile birlikte sanata dair beklenti
TV’ye endekslendi. Kültürel hayattaki en önemli aktör TV oldu.
Çok kanallı yapı sanatçıların TV’den beklentilerini arttırdı. Bu
sanatçılar arasında arabeskçiler çoğunluktaydı. Promosyon sabah
programlarından, dizi rollerine veya kendi programını yapma
durumundan, büyük bir abinin programında yanık bir uzun hava
söylemeye kadar değişen aralıklarda TV’de kültür endüstrisinin
bir unsuru olarak görev aldı.
2000’li yıllardan sonra sanal âlemde de önemli değişmeler
oldu. Bilgisayarın yaygın kullanımı, kültür alanında değişik ve
daha önce bilinmeyen aktörlerin devreye girmesine sebebiyet verdi.
Youtube piyasaya başka bir boyut kazandırdı. Bir el kamerası ile
114
yapılan kayıtla milyonlarca insana ulaşmak mümkün oldu. Yine

aynı kanalla eserlerin görüntülü kayıtlarına doğrudan ulaşmak
kolaylaştı. Böyle bir ortamda Müslümcüler de varlıklarını sanal
âleme taşıdılar. Kitabımızın ekler kısmında önemli bir katkı sunan
Müslümcü site moderatörlerinin etkinlikleri örnek olarak aktarıl-
mıştır. Değişen dünya ve gelişen teknoloji, her kültürel unsurun
benzer mehazlar kullanarak kendisini ifadesini mümkün kılmıştır.
Bunun yanında kültür endüstrisi unsurların çıkışında kendince
bir düzen ve sistem gözettiği de akıldan çıkarılmamalıdır.
Söz konusu kültürel durumda Müslüm Gürses’te önemli
değişimlere imza atmıştır. Müslüm Gürses’in özellikle 2000’li yıl-
larda başladığı değişimi kendini 2006 çalışmalarıyla somut olarak
göstermiştir. Yorumcu kimliği ile ön plana çıkmaya çalışan Müslüm
Gürses’in farklı tarzlardaki eserleri yorumlaması veya eşlik etmesi
ile süreç değişik bir rotaya girmiştir. Müslüm Gürses’in sanat
müziği ve halk müziği okuması anlaşılabilir bir şeydir. Çünkü
ikisi de arabeskin alt yapısında olan özgün formlardır fakat caz,
rock ve rap tarzı eserlerin yorumlanmasındaki katkı ve icralar dü-
şündürücüdür. Söz konusu icralar Müslümcüler tarafından takdir
görmemiştir fakat daha önce hiç Müslüm Gürses dinlemeyenlerin
de Müslüm Gürses dinlemelerine imkân sağlamıştır. Müslüm
Gürses aslında beklediği patlamayı yapamamıştır fakat yeni tarz
eserlerle dünya ölçeğinde bir müzik yaptığını göstermek istemesi
ve yorumcu kimliğiyle anılmak istemesi belirleyicidir. Müslüm
Gürses’in bu durumu bir köksüzleşmeye işaret etmektedir. Müslüm
Gürses ile kitlesi Müslümcüler arasında anlamsal köklü bir ilişki
vardır. Fakat Müslüm Gürses’in yeni oluşturmaya çalıştığı kitle
ile yakın hiçbir ilişkisi yoktur. Yaratılmak istenen alanda Müs-
lüm beklediği itibarı görememiştir, çünkü yeni ortamda sanatçı
itibarını karizmasını kurmaz, bizzat bireysel duruşu ile varlığını
sunar. Bu anlamıyla söz konusu ilişki kültür endüstrisinin geldiği
bu aşamada yaşanmış yarı köksüz ve Müslüm Gürses’i var eden
samimiyetten yoksun bir ilişkidir.
115
Bir arabesk ikonu olan Müslüm Gürses 2005 ve sonrası

sık sık farklı markaların reklamlarında boy göstermiştir. Söz
konusu reklamlar kültür endüstrisinin nasıl çalıştığının anlaşıl-
ması açısından çok önemlidir. Müslüm Gürses kişi olarak ve ona
hayran kitlenin ikonu olarak iki aşamada düşünmek gerek. Kişi
olarak Müslüm Gürses; ihtiyaçları doğrultusunda sistem içinde
bir yol bulmaya çalışan kişidir. Geçim kaygıları olan, değişen
topluma uyum sağlamaya çalışan, hayatı anlamaya çalışan bir
kişi. Müslümcülerin Müslüm’ü ise bir ikondur ve toplumun en
dışlanmışlarının sığındığı alandır. Müslüm Gürses’in en özel tarafı
Müslümcülerin anlamlandırdığı tarafıdır. Aslında Müslümcüler
Müslüm Gürses’in reklamlarda boy göstermesinden hatta popçu-
larla müzik yapmasından rahatsızdırlar. Çünkü Müslüm Gürses
onlara göre paraya değer vermeyen ve reklam gibi insanların
kandırılmasına ön ayak olan bir şeyde bulunmaması gereken bir
kişidir. Fakat Müslüm Gürses kitlesine rağmen bir tercih yapmış
ve kendine ait tarzı ile bir reklam ve kültür endüstrisi ikonuna
dönüşmüştür. Bu süreçte Vestel, Coca-Cola gibi markalar reklam
yüzü olarak Müslüm Gürses’i seçmişlerdir.
Bunun birkaç sebebi vardır. İlk sebep Müslüm Gürses’in
sahiciliğidir. “Beceriksizliği, sadeliği, dalgınlığı, sözü toparlama-
ması” ile orijinal özellikleri olan bir tiplemedir. Ve halk nazarında
bir anlam dünyasına karşılık gelir. Arabeskin en sahici yüzüdür
ve reklam dünyası için sahicilik çok önemlidir. İkinci sebep ise
şarkıları ile ağlatan, kahreden Müslüm, yeni bir yüz olarak gül-
düren eğlendiren bir tipleme biçimine dönüştürülmüştür. Üçüncü
sebep ise Cola reklamı ile Müslümcüler sisteme uyumlu mesajı
verilmiş bir yandan da Müslüm dinlemeyenlerin Müslüm’e gül-
meleri sağlanmıştır. Bu son nokta çok önemlidir ve içinde arabesk
kültürel duruma karşı derin bir aşağılama ve eleştiri yatmaktadır.
Müslüm aslında alt sınıfların, dışlanmışların ikonudur. Müslüm
Müslümcülerin ulaşılmaz olarak gördükleri ideal tiplemedir.
Reklam şirketleri parasını verip bu ideal tiplemeyi “madara
116
etmektedir.” İdeal bir değer Müslümcülerin gözü önünde tüke-

tilmektedir. Bir eğlence nesnesine dönüştürülmektedir. Bu şekilde
insanların Müslüm Gürses’e inanması ile dalga geçilmektedir.
Bu sebeplerden dolayıdır ki artık Müslüm Gürses için kendini
jiletleyen yoktur. Müslümcülerin en kutsalı hiçe sayılmış ve o
insanlarla Müslüm Gürses kullanılarak dalga geçilmiştir. Bu du-
ruma karşı çıkan ve sanal ortamda seslerini duyurmaya çalışan
Müslümcülerin yakarışları görmezden gelinmiştir.20 Sistem bu
tavrıyla asıl yüzünü göstermiştir. Sisteme göre en üst değer olan
paranın elde edilmesi için her yol meşrudur. Gerekirse acılar
üzerinden, gerekirse yokluklar üzerinden gerekirse de kutsallar
üzerinden para kazanılabilir denmektedir. Bu durum Müslüm
Gürses üzerinden Müslümcülerin ideal değerleri ile oynamaktır.
Cola Müslümcülerin gözünde sempatikleşmemiştir. Müslüman
dünyanın Danimarka’daki karikatür krizine benzetebileceğimiz
bir şey, Müslümcülerin başına gelmiş tepki göstermişler ama
dikkate alınmamışlardır. Benzer durum “Kadirizmin” sembolü
Kadir İnanır’a etek giydirilmesi, perde reklamında oynatılma-
sında da vardır. Buradan söyleyebiliriz ki “Kutsal olan her şey
buharlaşıyor”, idealler küçümseniyor. Tek hakikat para, tek
ilişki biçimi çıkar oluyor. Bu manada arabesk kültürel durumun
ruhsal önermelerinin hepsi anlamsızlaşıyor. Âlem tamamen
vefasızlaşıyor. Müslüm Gürses arabeskin marjinal noktasıdır
ve yaşam biçimi olarak en tutulan, en beğenilen tiplemedir. Bu
tipleme Müslüm Gürses’in şahsını aşmış bir soyutlamadır. Türk
toplumunun özel bir kahramanına karşılık gelen bir tiplemedir.
İdeal olan davranışların somutlaştığı “delikanlılık” kimliği ile
anlamlandırabileceğimiz bir tiplemedir. Bu tipleme ve arabeskin
anlam dünyası kitabın ilerleyen bölümlerinde daha detaylı bir
biçimde analiz edilecektir.
20 www.Müslümcü.com adresinde coca cola reklamları protesto edilmiştir.
117
118
3.BÖLÜM
BİREYSEL DÜZLEMDE
ANLAM DÜNYASI
119
120
I- KÜLTÜREL BİR OKUMA
VE ARABESK
Müslümcü arabeske dair bir kültürel okumadan önce, ara-

besk hakkında yapılan çözümlemeler içinde “anlam dünyası”
gibi bir temanın önemine kısaca değinmekte fayda var. Yukarıda
vurgulandığı gibi kültür ve kültürel ürünler, kendilerine atfedilen
anlamlar sıkça değişen, akışkan ve çok katmanlı bütünler olarak
karşımıza çıkar. Sürekli yeniden üretilen kültürün içinde en derin
anlamlar nerede yatmaktadır? Bizi motive eden daha derinlerde
yatan bazı zihniyet kalıpları var mıdır? İşte bu tür sorulara cevap
bulmada dayandığımız ön kabul, popüler kültürde ve gündelik
hayatta deneyimlediğimiz her şeyde kültürün derin anlamlarını ve
ruhunu ifade eden belirli kalıplar keşfedebileceğimiz noktasında
yoğunlaşmaktadır. Ne de olsa “anlam, düşünce ve duygularımı-
zın farklı katmanlarıyla, çeşitli karşıtlıklarla ve eğretilemeler gibi
araçlarla orta çıkar” (Kittelson, 1998: s.5). Tüm bu araçlar kültürel
bilinç altımızda şekillenir ve kendimize ait bilinmeyen ve karanlık
kalmış yönlerimizle karşılaşabilmemizi sağlayabilirler. Kültürel
olanın daha derinlerde yatan ekseniyle temasa geçmemiz ve başka
bir deyişle zihniyetlerimizi oluşturan belirli kalıpları keşfetme-
miz, aynı zamanda kendi geçmişimizle ve “ötekiyle” daha kolay
bağlantı kurmamızı ve hayatı anlamlandırma sorununda daha az
121
belirsizlik yaşamamızı sağlayabilir. İçinde yaşadığımız toplumsal

hayat çeşitli öznelliklerin ve olasılıkların bir arada var olduğu bir
dünyadır ve bu dünyada tahayyül edilen her şey, sembolik olarak
inşa edilen her şey, aynı zamanda kendimizi anlama çabamız ile
ilgilidir. Dolayısıyla, aşağıda Müslüm Gürses arabeskinin anlam
dünyasını çözümleme girişimi de toplumsal hayatın içinde en
dezavantajlı olarak yaşayan kesimler üzerinden toplumda nere-
deyse başat haline gelmiş birtakım zihniyet kalıplarını oluşturan
sembolik ögeleri dekode etme çabasıdır. Çalışmamız; söz konusu
sembolik kodların işeretlerini, dikotomilerini ve diğer araçlar ile
birlikte oluşan, arabesk kültürel durumda cisimleşen, belirli öy-
küleri sosyolojik olarak değerlendirmek hedeflenmektedir.
Popüler kültür alanı, toplumsal yaşamın içinde ifade edil-
meyen çoğu sembollerin doğrudan kullanıldığı alanlardandır.
Geertz, hem bilişsel (cognitive) hem de ifade edici (expressive)
sembollerin, insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla
ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak için bir harita, bir model
oluşturduğunu; ayrıca insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci
sembollerin, her alandan daha çok popüler kültür alanında ortaya
çıktığını belirtir (Özbek, 1991). Bu sembolik bütün ise önemli bir
anlam dünyasına işaret etmektedir. Her sembolik bütünün ilettiği
mesajların nasıl yorumlandığı ve dolayımlandığı gözlemlenirse
yaşam pratikleri için önemli bir sosyolojik done olan bireysel
düzlemdeki anlam dünyası çözümlenebilir.
Bilindiği gibi, 80’li yıllar büyük toplumsal dönüşümlerin
yaşandığı, büyük anlatılara ve bütünlüklü toplumsal projelere
inançların sarsıldığı yıllardı. Bu tarihsel dönem aynı zamanda,
tüketim alışkanlıklarının da iyice yaygınlaştığı ve tüketime bağlı
bir bireyleşmenin iyice meşrulaştığı zamanlardı. Toplumsal kesim-
ler arasındaki gelir paylaşım (dağılım) dengesi iyice bozulmakta
yeni oluşmuş zenginlerle birlikte, sistemde tutunabilecek hiçbir
bağı olmayan alt gelir grubuna ait bir kesimde oluşmaktaydı.
Böyle bir ortamda en alt kesimde olan gruplar/kesimler sistemle
122
(genel toplumsal-ekonomik kurumsal yapı ile) oluşabilecek bütün

bağlarını koparmış, sadece gündelik işlerde çalışıp var olmaya
çalışıyorlardı. Sadece yaşamak için çalışıyorlar ve çalıştıklarını da
gündelik olarak tüketiyorlardı. Çünkü toplumsal üretimden almış
oldukları pay bu alt grupların (kısmen sınıfların) yaşamlarını ucu
ucuna devam ettirebilecek kadardı. Böyle bir ortamda bu kesim
için ileriye yönelik umutlar tasarlamak veya planlar yapmak
mümkün gözükmüyordu. Ekonomik anlamdaki güçsüzlükler
gün geçtikçe artıyor ve yaşamın kendisi sadece fiziksel olarak
bir var olma savaşına dönüşüyordu. Böyle bir ortamda dünyaya
gelen ve yaşamaya çalışan grupların yaşamı anlamlandırmaları
da kendi konumlarına uygun olarak şekillenecekti.
Kent yaşamı farklı yaşam biçimlerini içinde barındırırken,
kır çok daha homojendir. Kent hayatı sınfsal olarak farklılaşmış,
iş bölümü merkezli yerleşim ve üretim mekânlarından oluşması
sebebiyle uzmanlaşmış ve farklılaşmış yaşam alanlarını bünyesin-
de barındırır. Farklılıkları bünyesinde barındırması zorunludur.
Kente gelen insan bir taraftan farklı yaşam biçimlerine ve farklı
kültürel formlara maruz kalır veya izler; çünkü kent yaşamı söz
konusu kültürel formları izleme olanağını kendi içinde taşır. Bir
başka deyişle kent hem bireyin ait olduğu kültürel yapıyı hem
de bilmediğiniz bir kültürel yapıyı içinde barındırması sebebiyle
fazla tanınmayan farklı kültürel bir oluşumu izleme olanağını
sağlar. Dolayısıyla kentte bulunan çeşitli alt gruplar için tüm
farklı yaşam biçimleri karşılarında durmaktadır, kentte, daha
önce görmedikleri türden bir zenginliğe ve farklılaşmaya maruz
kalmakta ve tanık olmaktadırlar.
Kent hayatındaki her şeyin iç içe geçmiş ve dışarıdan bakıldı-
ğında çelişkili görünen hali kentli yoksulların farklı ruh hallerine
girmelerini sağlıyordu. Umutlar isyanla yan yana duruyor (kentte
sevinç ve hüzün yanyana dururken ruhsal olarak ise birbirine zıt
anlamlar yanyana bulunuyordu), ama gerçek yalnız kaldıklarında
123
karşılarında tüm açıklığı ile duruyordu21. Maruz kaldıkları sosyal

gerçek onların burada “kaybetmiş” olduğunu sürekli hatırlatıyordu.
Bu durumda kente gelen kitleler tarafından önemli olan acı çekmek
ve bundan kurtulmaya çalışmak değil, acının yaşanabilir veya
katlanılabilir hale getirilebilmesidir. Herhangi bir şekilde hayatın
içinde olmaları ekonomik yoksunluklarından dolayı zorluklarla
ve sıkıntılarla acı çekmeleri anlamına geliyordu. Çünkü yaşama
başladıkları andan itibaren en alt kesimde olmalarının sıkıntılarını
derinden yaşayarak kendilerini bir umutsuzluk ve anlamsızlık
hali içinde bulmaktadırlar. Bazen umutlanmaları halinde siste-
min işleyişi içinde gerçek yani “kaybetmiş veya ulaşamayacak”
oldukları önlerine çıkmaktadır.
Bu durum özellikle bu kesimin gençlerinin yaşama alan-
larına uygun bir anlam dünyasını kendilerine özgü bir şekilde
kurmalarını etkilemiştir. Çoğunluğu çıraklar, işsizler, amaleler ve
isportacılardan oluşan, yaşları küçük gruplar, kendi hayatlarını
anlattığına ve kendi dertlerini söylediğine inandıkları Müslüm
Gürses arabesk müziğini, hayatları içindeki söz konusu umutsuz-
luktan, başarısızlıktan kurtulma aracı veya bu hali içine sindirme
ve kabullenme aracı olarak dinlemeye başlamışlardır. Sosyal
psikolojik durumlarını “isyanlarda olmak” şeklinde betimleyip,
kendilerini ise Müslümcü diye tanımlayıp kendi kimliklerini inşa
etmişlerdir. Müslüm Gürses, onlara:
Yağmurlu bir günde doğdum anamdan / Gökler ağlıyormuş
ben doğdum diye
Doğarken günahkâr olur mu insan / Ömrüme verilen bu
ceza niye?22
Şeklinde seslenirken zaten yaşamın bir ceza ve bu cezanın da
insanı mutlu kılmasının mümkün olmadığını belirtiyordu. Doğuş
21 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım Filmleri. Gönül Şen, Ali Tekintüre,
Ayhan Acı Söyleşileri.
22 Şarkı Adı: Ceza, Söz: Gönül ŞEN, Müzik: İlyas TETİK, Albüm: Bir Kadeh Daha
Ver, Yıl: 1989.
124
anındaki benzetme, yaşamın başlarken kaybedildiğinin tespitini

karşımıza sunmaktadır. Böyle bir kaybedişin sonunda yaşamak ise
ancak bir zorunluluk olarak algılanıp değerlendirildiğinde, kendi
yaşamları ile uygun bir anlam kazanır. Hayatın zorluğu ve acı ile
yoğrulmuşluğu bireyin doğduğu yer, sosyal ve fiziki kapasitesi
ile ilgilidir; yani kaybediş dünyaya gelmiş olmakla başlamıştır,
ilk doğduğu andaki kaybedişi yaşamı boyunca kaybedeceğinin
de işaretlerini vermiştir. Buradaki rahatsız olunan durum ise bir
“ceza” olarak ifade edilmektedir. Şarkının devamındaki “ne yaptım
Allah’ım dertli doğacak” ifadesiyle de suçsuz yere cezalandırıldı-
ğını, yani iyi şartlarda dünyaya gelmemiş olması nedeniyle çektiği
acıları hak etmediğini ve bu toplumsal yaşamdaki kaybedici halini
anlayamadığını dile getirmektedir. Kent hayatı içinde dünyaya
gelmiş olduğu sosyal grup, hayat içinde başarısızlığa mahkûm olan
gruptur. Bu anlamda acısı veya “çilesi” kent içinde kaybedenlerin
veya kaybedecek olanların içinde doğmuş olmasıyla başlamış
ve hayatı boyunca da kurtuluş olmayacak gibi gözükmektedir.
Bununla birlikte, yine başka bir dizede:
Daha doğmadan yazılmış çilem, / Acıyla kederle yoğrulmuşum
ben.23
Şeklinde acısını ifadelendirirken de yaşama başladıkları

noktanın zaten acıyı ve mutsuzluğu zorunlu olarak yarattığını
belirtmiştir. Doğal olarak bu algılayışın kendi anlatım tarzını
dinsel bir anlam bütününden aldığı görülse bile, buradaki ifade
de kullanılan dinsel kavramlar dini söylemdeki anlamlarının
işaret ettiği biçimde kullanılmamıştır. Buradaki kavramlar din-
sel ifadelerin toplumsal hayatın içinde yeniden kodlanması ya
da birey tarafından dolayımlanması ile oluşmuştur. Bu noktayı
şu sebeple açıklama gereği duyuyoruz: Müslümcüler dinsel
kavramları o dinsel söylemin bütünlüğü içinde kullanmazlar,
23 Şarkı Adı: Çilem, Söz: Atilla ALPSAKARYA, Müzik: Atilla ALPSAKARYA, Albüm:
Mahsun Kul, Yıl: 1989.
125
onlar için din olgusu da toplumsalın içinde olan bir şeydir; yani
dinsel olanla olmayan ayrımı onun belki farkında olmadığı belki
de ilgilenmediği bir durumdur. Yani Müslümcü bazen herkes
kadar Müslüman, bazen de herkes kadar dine ilgisizdir. Bu an-
lamda din de onun yaşadığını sürekli meşrulaştırıyormuş gibi
gösterildiğinden, dini bilgiyi yaşamını anlamlandıracak bütünsel
bir şema olarak kullanmaz. Bu tür bir din anlayışının bütünselci
anlamından yoksun halini örnekleyecek olursak, Müslümcüler
hayatı değerlendirirken dinsel olan sabır ve çile gibi kavramları
kullanırken aynı zamanda dinsel olarak hoş karşılanmayacak
“isyan” kavramına da çok fazla atıfta bulunurlar. Müslümcüler-
deki ifade hali her türlü olanaktan yoksun olan hayatını kabul
edemeyişini yani “isyanını” dile getirmektir. Bu tür bir algılayış ve
tavır Müslümcü bir anlamsal bütünlük içinde isyankâr bir motifte
sunulmuştur. Söz konusu “isyan” Müslümcülerin toplumsal hayata
uyumunu ve yaşadıkları dünyada kendilerine uygun anlamları
oluşturmalarını sağlamıştır.
Kentler farklı kültürel durumların ve algılayışların yaşandığı
mekânlardır. Özellikle ülkemizdeki kentler, Batılı kent kültürü an-
layışının dışında geleneksel ve modern hayat pratiklerinin bir arada
yaşadığı mekânlardır. Geleneksel kültür ile modern kültür, arabesk
kültürel form içinde kendine özgü yorumlanıyordu. Modernlik,
gelişmişlik ve bu gelişmişlik iddiasında bulunma hali, zenginlik,
güç, hırs gibi durumlarla belirterek Batı’ya ve Batı kültürüne atıfta
bulunulmuş, geleneksel kültür ise kırsal, saf, temiz, maneviyata
önem veren fakir Doğu kültürüne işaret etmiştir. Ayrıca özellikle
ikili ilişkilerdeki temel çelişki bu bağlamda sembolize edilmiştir.
Türk filmlerinde de izlediğimiz sembollerde yer alan zengin kız
veya erkek Batılı bir anlayışı temsil ederken, fakir olan Doğu’yu,
ezilmişi veya yoksun kalmış olanı sembolize etmiştir. Kent kül-
türünde kendine bir yer edinmeye çalışan alt sınıf da kendisini
Doğu’nun yanında, geleneğin yanında ve maneviyatın yanında
konumlamıştır. Bu belki de kendisini anlamlandırmasının tek
126
yoludur, çünkü en alt gelir gurubuna ait olması sebebiyle maddi

anlamdaki güçsüzlüğü, tüketimle kendisini üst bir kimlikte var
etmesine imkân vermemektedir. Geleneğe bağlılık ve manevi
yanının güçlü olduğu yönündeki duruşu kendine ait bir anlam
dünyasını işaret etmiştir.24
Hızlı toplumsal değişim alt sınıfları olumsuz yönde etkiliyor ve
onların dengesiz coşkular, kararsız tepkiler oluşturmasını sağlıyor;
bu durum ise zorunlu olarak hayatlarını devam ettirebilmeleri için
geleneğe bağlayıcı bir görev veriyordu. Gelenek geçmiş güvenlikte
olduğu hallerini hatırlatması ile her an her şeyin olabildiği kentte
güven duyacakları tek bağ idi. Bu anlamıyla gelenek kentte uyum
için, hayatı bilinebilir kılmaya imkân sağlayan, toplumsal bir bağ
veya harita sağlıyordu.
Müslümcülerde hüzün dünyaya gelmekle başlar. Müslümcü-
lerin karamsarlığı, içe kapanıklığı, yaşanan hayattaki anlamın yitişi
ve umutsuz olmaları ile ilgilidir. Anlam denilen zihinsel kurgu
ve tasarım, Müslümcülere göre yaşamasını sağlayacak olanları
anlamlandırmak ve nefes almaktan ibarettir. Bunun dışındaki
“üst” anlamlar kader bağlamında nerede çözüm bulunuyorsa o
anlamla çözülür, yani büyük sorunlar kadere havale edilir.
İçe kapanık ve karamsar hal aslında sistemin işleyişine uya-
mamanın bir göstergesi olup bir anlamda işlevsiz hale gelme ile de
ilgilidir. Bu durumun en belirgin göstergesi ise üzüntünün sürekli
ve görünür olmasıdır. Üzüntü dünyada oluştan kaynaklanıyorsa
ve dünyaya yönelikse, sürekli olarak içinde eleştiri duygusunu
ve tinsel bir katlanamama halini içerir. Üzülmek, bu anlamda,
yaşamla uzlaşmamak ve anlaşmamaktır. Bireyin durduğu yerden
kendi benzerleri ile bir anlam oluşturma durumunu ve istemini
de yaratır. Anlam oluşturma çabası ise tinsel bir algılayıştan
kökünü alır; çünkü Müslümcünün katılması beklenen maddi ve
24 Bkz. Ekler; İtirazım Var Filmi. Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler;2.5.6 habe -
ler.
127
rasyonel hayatın karmaşık bütünü kendi dünyasında açlık, dert,

acı ve horlanma olarak görünmektedir. Müslümcünün bu işleyişi
değiştirebilmesi de mümkün değildir. O sadece gördüğünü ve
yakında olanı bilir25. Bunun için daha keskin ve net ifadelerle
çevresini tanımlar; söz konusu süreç içinde en çok başvurduğu
varoluşu anlamlandırma şekli “aşk” tır. Bunun sebebi kendisinde
olan ve en tanıdık olduğu üst kurgunun “aşk” olmasıdır. Aynı
zamanda “aşk” kurgusu insan olmakla birlikte sahip olunabilecek
bir kurgudur. Bu noktada yaşamı anlamlandırma kurgusu olarak
“aşk”ın nasıl anlamlandırıldığına ve Müslümcülerin dünyasında
bazı içsel gerilimlerle baş etmede bir eğretileme olarak kullanılma
biçimlerine bakalım.
25 Bkz. Ekler, Ali Tekintüre ile Söyleşiler.
128
II. YAŞAMI ANLAMLANDIRMA TASARI-
MI OLARAK “AŞK”
A. B.
SEVİLEN AŞK SEVEN
Modern Ortak yaşam Geleneksel
Batı alanı aşkta Doğu
İleri kendini somutlar Geri
Kentli Kırsal Para
Yoksun/yoksul Güzel Mahrum
Kadın Erkek
129
A. Sevilenin dünyası olan reel yaşamda aşk maddi temeller

üzerinde gerçekleşir.
B. Sevenin aşkı ise reel yaşamdan soyutlanarak manevi
(duygusal) olarak tasarlanır.
Geleneksel toplumda bireyin yaşamı anlamlandırması ve ha-

yatın içindeki günlük pratiklerinin sürekliliği, geleneksel toplumun
normlarına ve kültürel kodlarına uygun bir biçimde davranmakla
gerçekleşir. Bunun yolu ise kolektif kimliğe sahip çıkmak ve onun
altında kendini ifade etmek şeklinde belirmektedir. Kolektif temalar
ve geleneğe bağlılık daha çok “cemaatsel” algılayış tarzının bir
yansıması şeklindedir. Modern toplumda ise cemaatten kopmuş
bireyin hayatı birey merkezinde anlamlandırması söz konusudur.
Modern toplumda ortaya çıkan birey, kendisini “ötekine” göre
ayırarak yani etrafında olanların beklentilerini karşılamanın
dışında kendi isteklerinin daha önemli olduğunu belirterek ve
birey olarak var olmayı toplumdan bekleyerek hayatını kurarak
kendisini tanımlar. Birey kimliğinin oluşumu toplumun maddi
temeller üzerinde yorumlanmasıyla ilişkilidir. Geleneksel toplum-
da kişi sosyal sermayesini doğduğu toplumda hazır olarak alır.
Birey merkezli modern toplumlarda ise kişi toplumsal istemlerini
çoğunlukla mücadele ederek kazanır. Elde etmek için mücadele
edilen şey toplumda üretilen maddi unsurlardan daha fazla fay-
dalanmak içindir. Daha fazla üretilen ürünleri tüketme isteği ve
buna bağlı oluşan tüketimci zihniyeti, bireyin kendine ait yaşam
alanını maddi temeller üzerinde yorumlaması sonucunu ortaya
çıkaracaktır. Bu maddi ihtiyaçların ise bireyin hayatını sürdürmesi
için gerekli olan fiziki ihtiyaçlar olduğu anlaşılacaktır.
Fiziki ihtiyaçların kişinin “hak” ederek elde etmesi çerçevesinde
oluşan birey kimliği gündelik hayatın yukarıda tanımlanan birey
merkezinden yorumlanması sonucunu doğurur. Bu tanımlama
klasik Batı düşüncesinin aktörü “bireyin” doğu toplumlarında
130
“birey” olarak nasıl anlaşıldığını göstermek maksadıyla yapılmış-

tır. Türk toplumunda “birey” olmak modernleşme çabalarımızla
başlamış olmasına rağmen şu ana kadar istenilen veya beklenilen
yeni “birey” oluşturma konusunda başarı elde edilememiştir.
Toplumsal yapımız ve bunun hedeflediği dünyaya varmak
için merkezi iktidar ve elitler tarafından birey olmak “görünürde”
istense bile hemen her türlü hak aramaya yönelik hareket tarih
boyunca baskılara uğramıştır. Toplumsal hak aramada yok edilen
bireysellik, kendisini siyasi hiçbir risk taşımayan (toplumun genel
yapısını ve sistemi rahatsız ettiğinin düşünülmediği) bir alanda
bireysel kimlikler inşa edilir. Toplumsal ve politik hiçbir talebe izin
vermeyen merkezi yapı, bireyin isteklerini anlam kurma şeklini
farklı bir şekilde üretmesini sağlamıştır. Bu üretilen oluşan kimlik
ise “aşkla” yorumlanmış ve yaşamı anlamlandırmada merkezi
kavram olarak “aşk” kurgulanmıştır26. Çünkü “aşk” hem tarihsel
geçmişimiz içinde önemli bir anlamlandırma tasarımı hem de
toplumsal ve politik talepleri olmaması sebebiyle merkezi iktidara
karşı “zararsızdır.” Modernleşme sürecimizde “aşk”ın bir anlam
şeması olarak kullanılması ise bizim nasıl bir kavrayışla olup
bitenleri anlamlandırdığımız hakkında önemli ipuçları vermiştir.
Bu belirlemeler ışığında şunları söyleyebiliriz: “Aşk” birey olarak
kişinin sevme ihtiyacının karşılanmasını istemekten dolayı ortaya
çıkmaz. Böyle bir algılayış olsaydı aşkın nesnesi olarak beden
tüketilir ve bu da cinsel anlamda bir “serbestleşmeyi” getirirdi
ki bu durum geleneksel “aşk ve sevda” anlayışımızın dışında-
dır. Bu anlamıyla anlaşılması gereken “aşk”ta geleneğimizden
(sosyal-tarihsel zihniyetimizden) gelen, üst manevi ve yoğun
anlamlar yüklenen, “saf, temiz ve çıkarsız” durumdur; “aşkın”
kendisi toplumsal bir inşaya karşılık gelir ve bu toplumsallık hali
ve “bireyin” bizzat kişisel olarak yaşaması hali ise “insani” olmak
adına başka bir kavramla açıklanmasını gerektirir. Daha açık
26 Bkz. Ekler.=Filmler-B5,C2,E6
131
bir ifade ile “birey” “aşkı” insana ait olduğu ve “insani” olduğu
için yaşamak ister. Bu anlamıyla insan olmak aşkı yaşamayı hak
etmekle ve aşkı yaşayabilme potansiyeline sahip olmayı işaret
eder. Buna göre birey kendisini “aşk”la ifade eder; bu tarz bir
ifade hakkını ise “aşk’ın” “insani” bir durum olmasında görür.
Bu tür bir insani durum olması sebebiyle kişi onu yaşamak ister
veya yaşamasa bile böyle bir anlam dünyasından bakmak ister.
Aşkı birey dışında insanlık gibi “üst” ve açık seçik tanımlanamaz
bir kavramla kurgulamak, insanlık anlayışının asıl sahibi üst bir
iradeyi de kabul etmek sonucunu oluşturur. Bu üst irade ise sosyal-
tarihsel zihniyetimizdeki bir anlayışla “Tanrı” olarak karşımıza
çıkar ve bu anlamlar çerçevesinde Tanrının belirlemesi ile insanın
toplumsal hayatı düzenlenir. Bu anlamda “aşk” Tanrının insanlara
ortak olarak dağıtmış olduğu (insani olduğundan) ve insanların
eşit olarak paylaşabileceği tek şeydir. Maddi alanda eşitsizliklerin
yaşandığı toplumda, varoluşsal olarak manevi bir eşitlik vardır.
İşte Müslümcüler kendi varlıklarına en uygun anlam dünyasını
bu “eşitlikler” alanında aşkla kurarlar.
Tövbe ettim tutamadım sözümü,

Aşkla mı yoğurdun benim özümü,
Güldürme Allah’ım benim yüzümü,
Taş yağdır başıma sevdiğim için.27
Aşk “insan” olmanın bir zorunluluğu olarak insanda vardır,

yani insanın yaşadığı dünyanın iki önemli boyutunu maddi-
rasyonel ve manevi-duygusal olarak belirlersek; maddi/rasyonel
yönü, varoluşsal olarak hayatta kalma, bunun için beslenme ve
barınma ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik eylemlilik alanı ile
27 Şarkı Adı: Tövbe Ettim, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yavuz TANER, Albüm:
Güldür Yüzümü, Yıl: 1985
132
ilgiliyken, manevi olarak inşa edilen varoluşsal anlam, duygusal

yakınlık duyduğu, nesli devam ettirme güdüsüyle de birlikte olan
karşı cinse duyulan istektir. Bunun yoğun bir biçimde yaşandığı,
yaşamın içinde gizlenmiş hali ise “aşk” tır. Aşk bu anlamda duygu
alanının tek gerçek öğesidir. Duygu alanı ile manevi alan çoğu
zaman aynı anlama gelirler. Manevi alanın yani duygu alanının
asıl sahibi tanrıdır. Tanrı “aşkın olan” ve bilinmez olan, duygusal
olan tarafımızın en üst ifadesinin karşılığı en aşkın düşünemez
halimizdir. Bu anlamıyla Tanrı “insani” bir yaşantı sonunda
kavranabilir, insani değerler ise ahlaki bir duruş ve buna uygun
bir değer oluşturmak sonucunda oluşur. Bu ahlaki duruşun kar-
şılığı maddi dünyada verilemeyeceği için çoğu zaman düzenin
sorumlusu olarak görülen Tanrıya isyan edilse bile birey, onun
gerçekliğine olan inançla öfkesini dindirir. “Aşk”ın, insani olması
ve duygu alanının anlamını işaret etmesi bakımından önceden
kurgulanmış bir durumu vardır. Yani aşk insanlara üst seviyede
/ ruhani olarak belirlenmiş bir kurgu olarak kabul ettirilir. Bu
kabul etme halinin kökleri gelenek içindeki “aşk” anlatıları ve
hikâyelerinde görünebilir (Leyla-Mecnun, Kerem-Aslı; Ferhat-
Şirin, Emrah ile Selbihan vb.). Bu tür bir kurgu zorunlu olarak
bireyin hayatında şekillenmesi belirli bir abartıyı oluşturur28. Bu
abartı ise pratik hayatın içinde tavır olarak, bazen sözlü olarak
“isyan” ve “tevekkül” (boyun eğme, kabullenme) arasında gidip
gelme ile sonuçlanmaktadır.
Müslüm Gürses’in bireysel anlam dünyasında kurgulandığı
şekliyle “aşk”, manevi duygu alanı sahibi ve ona ait bir tasarı-
mı anlattığı için sonuçta maddi/rasyonel olarak tasarlanmış bir
dünyaya da tepkiyi dile getirir. Müslümcülere göre ekonomik
gücü yerinde olanlar, yukarıdaki anlamıyla, aşktan yoksun olan-
lar şeklinde değerlendirilecektir29. Çünkü “aşk”, “çıkarsız” ve
“hesapsız” bir algılayışın sonunda oluşur; sevdiğinin varlığında
28 Bkz. Ekler; Hakan Kara ile Söyleşiler.

29 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım Filmleri.
133
kendini ve kendinin bütün önem verdiğin şeylerin erimesi müm-

kündür, “aşk” maddi olan hiçbir şeyi önemsemeyeceği ve maddi
durumu yerinde olanların da bu ellerindekileri kaybetmek riskini
göze alamamaları nedeniyle güce sahip olanlar kısmen manevi
alanın üst duygusundan yani “aşk”tan mahrum olacaklardır.
Çünkü maddiyata düşkün olan hesap yapar, çıkarını düşünür,
kaybedebilme olasılığı olduğu şeye yatırım yapmaz. Dolayısıyla
Müslümcülere göre “zenginler” aşk yolunda başarılı olamayacak-
tır. Bunun yanında “zenginler” duygusal olarak yetersiz, paraya
“kul” olmuş, her türlü değişime ve “ahlaksızlığa” açık, “delikanlı”
olmayan, geleneksel değerlerimize sahip olmayan insanlar olarak
kodlanacaktır30.
Görüldüğü üzere Müslümcüler genel olarak kabul görmesi
beklenilen ve çoğunlukla onaylanan, tüketimin ön plana çıkarılmış
olduğu bir zamanda ve tüketime daha çok katılmakla hayattan en
üst mutluluğun alınacağının beklendiği bir zamanda duygu ve
aşkın var edici olduğunun düşünüldüğü bir duruş gerçekleştir-
mişlerdir. Bu anlamsal şemanın hatları bellidir ve kendi anlamsal
duruşu itibarıyla karşıtını da tanımlamıştır. Bir diğer deyişle,
bireysel anlam dünyasının içinde yer alan her kültürel form, aynı
zamanda olumsuzladığını da tanımlayacak veya kurgulayacaktır31.
Bununla birlikte bu kimlikle ilgili kurgulanış Müslüm’ün dinleyi-
cilerinin maddi ve rasyonel hayat karşısındaki başarısızlıklarının
sonucunda oluşmuş bir kurgulayış mıdır? Yoksa böyle oldukları
için mi maddi hayatta başarısız olmuşlardır? Bu konu çok belirgin
değildir, yalnız Müslümcüler maddi dünyaya kaybetmiş olarak
geldikleri için, duygu alanını savunmaktan başka bir çareleri yok
gibidir. Bununla beraber, bu duygu alanını savunma durumu
dinsel bir anlam kurma şeklinde algılanmamalıdır, çünkü Müs-
30 Bkz. Ekler; Yaranamadım, Küskünüm Filmleri.

31 Örneğin günümüzde yaygın deyişle Televole kültürünün aktardığı manken,
futbolcu ve diğer kimliklerin popülerleşmesinin aslında kendilerinin karşıtı olan
kimlikler üzerinden anlaşılması gerektiği daha da açık ve net hale gelmiştir.
134
lümcülere göre din önemli ve kabul edilmesi zorunlu olan bir

düşüncedir; ne var ki din sanki Müslümcülere hep bu dünyaya
nasıl katlanılması gerektiğini ve yaşadıkları durumun ne kadar
“normal” olduğunu anlatmıştır. Bu anlamlıyla Müslümcüler için
din bütünsel bir anlam kurma konusunda problemli olmuştur.
Örneğin Müslümcülerdeki “isyan”, “resmi din” tarafından hiç hoş
karşılanmayacak bir kavramdır. Aslında dine karşı olan tutum
geleneğin kırılmaya uğradığı kent kültürünün ürettiği bir tutum-
dur. Müslümcüler bu anlamda bütün hayatlarına yön verecek
ve onları belli bir şekilde disipline edecek düşünsel bütünlük-
lere (ideolojiler, din) oldukça uzak olmuşlardır. Belki de bu tarz
bütünlüklü veya total düşünce şekilleri ile karşılaşmamışlardır.
Bütünlüklü düşüncelerden uzak olma hali Müslümcüleri “insani”
olandan yana bir anlam kurma çabasına girmelerini sağlamış ve
bunu da “aşk” kurgusu ile oluşturmuşlardır, buna uygun davra-
nış kalıplarını ise “delikanlılık” şeklinde tanımladıkları kültürel
kimlik aracılığı ile göstermişlerdir.
Ayrıca, aşk duygu alanının bir ifadesi olduğu için sınırsız
anlamlandırmalara da açıktır. Aşk bu anlamda, aşkı hissettiren-
den veya aşkın objesinden bağımsız kendi içinde bir değerdir32.
Bu hissedişin en üst katında ise Tanrı vardır. “Aşk”ın görünen
anlamı Tanrıdan sevgiliye kadar farklılaşan bir yelpazeye sahiptir.
Örneğin: bir şarkıda M. Gürses:
Evvela Hüda’yı tanımasaydım güzel

Vallahi sen benim Allah’ım olurdun.33
Derken duygu alanındaki hissetmenin nasıl bir anlama karşılık

geldiği görünmektedir. Kişi sevgiliye duyduğu aşkla bütün evrene
32 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşiler.

33 Şarkı Adı: Evvela Hüda’yı Tanımasa İdim, Söz: Anonim, Müzik: Anonim, Albüm:
Bağrıyanık, Yıl: 1980
135
veya Tanrı’ya duyulan aşk arasında gidip gelir. Aslında Tanrı’ya

yönelik aşk maddi ve rasyonel hayatın içinde doğrudan karşılığı
alınmamışken; sevgiliye duyulan aşkta maddi bir “çıkar” söz
konusudur. Bununla birlikte, gerek şarkı sözleri gerekse filmlerde
yer alan öğeler incelendiğinde, söz konusu maddi çıkar alanının
sevgilide de olmadığı yansıtılmaktadır. Örnek olarak, sevgili ile
sevişmek düşünülmez, sanki onun “var” olması sevilir hatta cin-
sellik sadece “kötü” kadınlarla paylaşılan “kötü” bir şeymiş gibi
gösterilir.34 Diğer bir deyişle, sevgiliye duyulan aşk “çıkarsız” ve
varoluşsal bir hissediştir. Buradan Müslümcülerin cinsel hayatı
yoktur gibi bir anlam çıkmaz. Sadece cinselliğin ideal kadına
duyulan histe zayıf bir motivasyon olduğu belirtilmektedir.
Aşkın kendisi duygu alanı gibi belirsiz bir alanda tanımlanır-
ken, asıl kökünü maddi başarısızlıklar, kaybedişler ve hayattan
almaktadır. Müslümcülerdeki “aşk kurgusunu maddi ihtiyaçları
bakımından doymuş bir insanın duygusal alandaki bir “aşk”
arayışı ile karıştırmamak gerekir. Daha çok maddi hayattaki do-
yamama halinin zihinsel meşruiyetini “aşk” gibi bütün insanlarca
“eşit”olarak hissedileceğini düşündüğü gerçekle kuran bir anlam
oluşturma çabasıdır.
Müslümcülerin dünyasına göre “aşk” bazı sembollerle kodlanır:
Seven manevi hayatı simgelerken sevilen aslında maddi hayatın
kendisini simgeler. Bu anlamda sevenin asıl olmak istediği yer
sevilenin yanıdır. Ama “çıkarsız aşk” tasarımı bu maddi dünyanın
da varlığını reddecektir. Dolayısıyla içinden çıkılmaz bir hal olacak,
bir çözümsüzlüğe düşülecektir. Bir başka deyişle Müslümcülerde
manevi alan maddi alanın önemsizliği mesajını verir. Fakat manevi
alanın bu tür bir mesaj vermesinin sebebi maddi alanın yoksunluğu
sonucunda Müslümcünün manevi kurgusunun oluşmasıdır. Bir
diğer deyişle, manevi birtakım kurguları olan Müslümcülerin temel
problemi maddi hayattaki yoksunluklarıdır. Buradan da anlaşılacağı
34 Bkz. Ekler; İtirazım Var, Yaranamadım Filmleri.
136
üzere, kendini var edip güçlendiren maddi alana karşı reddedici

tutum, çözümsüzlüğü sürekli kendi içinde barındırmaktadır. Bu
çözümsüzlük ise acıyı ve ızdırabı yaratıp, Müslümcülerin acı dolu
maddi yaşamlarının bir benzeri duygu alanında yaratılacaktır. Müs-
lümcülerin anlayışına göre aşk, kendini maddi temelden arınmış
olarak sunduğu için, maddi bir mutluluk aşkın sonunu getirecek-
tir. Yalnız maddi unsurlara sahip olamamak bu çözümsüzlüğü
oluşturduğu gibi, bu imkânlara sahip olmak ise aşkın kendisini
tehlikeye sokacaktır. Bu anlamıyla “aşk” mutsuz ve ulaşılmaz gibi
sıfatlarla tanımlandığı zaman anlamlı olarak değerlendirilecektir.
Bu aşk durumu ve karşılığının maddi olmaması hali, hayat içindeki
başarısızlıkların anlaşılır olmasını sağlayacaktır. Müslümcü, maddi
hayat içinde üst bir tüketimde bulunamayacağı gibi aşk hayatında
da mutlu olamayacaktır. Bu içinden çıkılmaz durum ise Müslüm-
cülerin “çile felsefesinin” temelini oluşturacaktır.
Film ve şarkı sözleri analiz edildiğinde, Müslümcülerde kadın
teması bütün yaşamın temsilinde önemli bir eğretileme olarak
kurgulanmaktadır. Bu durum “aşk” kurgusunun nesnesi olan
kadının önemini gösterecektir. Kadının farklı tanımları35 “aşk”
ve buna bağlı anlamın nasıl farklılaştığını da gösterecektir. Bu
anlamda saf temiz bir kadın tasarımı varken, arzulu hırslı kadın
imgesine de yer verilmiştir. Daha önce de belirtildiği gibi Doğulu
ve Batılı ayrımı kadın temasını incelemede temel motiftir. Âşık
olunan kadın kendisini zengin bir hayat için her zaman terk etme
potansiyeline sahiptir.
Aldanma çocuksu masum yüzüne,

Mutlaka terk edip gidecek bir gün.
Sanma sever gibi göründüğüne,
Seni sevmiyorum diyecek bir gün
35 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım Filmleri. Ali Tekintüre ile Söyleş -
ler.
137
Sevmek çok güzel şey aldanmak acı

Ruhunu saracak bir büyük sancı
O durmayan yolcu sen garip hancı
Hesabı vermeden gidecek bir gün.36
Şeklindeki ifadeden aşkın kendisinin bilinçli olarak yüceltildi-

ğini söyleyebiliriz. Müslüm, “vefasızlık insanoğlunun mayasında
vardır” der. Bu durum yaşamış oldukları deneyimlerine ve maddi
hayata çok benzer. Hayat onları hiçbir zaman mutlu etmeyecektir,
ama onlar bu yaşamda yine de yaşamaya çalışacak, ufak tefek
umutlarla kendilerini avutacaklardır. Bununla birlikte bildikleri
çok önemli bir şey vardır; yukarıda tanımlanan sevgili gibi, hayat
da güzelliğine ve çekiciliğine kapılacak bir şey değildir. Çünkü
dünya da bu tanımlanan kadın gibi “zalim” olarak kodlanmıştır.
Kendisini kullanan bir kadın, kendisini sömüren herhangi bir
“üst” sınıf insanından farklı değildir. Biri maddi alanını öbürü
manevi alanını kullanmakta ve tüketmektedir. Ama işin gerçeği-
ne bakılırsa, dünyanın ve kaderin vefasızlığının temel sebebi bu
yaşamın maddi temeller üzerinde kurgulanışıdır. Sistem içindeki
çaresizlik aşk acısıyla aynıdır. Maddi ve manevi acının temsili en
çok toplumsal ilişkiler ile kadında somutlaşır.
Kadının maddi değeri güzelliğidir; bu güzelliği ile zaten
zengin olan (maddi alanda güçlü olan) için de çekici olur37.
Kadın da güzelliğinin farkındadır ve bu özelliği ile üst bir sınıfa
yerleşmek ister. Müslüm de bu güzelliğe âşık olmasına karşın o
asıl güzelliğin “ruh güzelliği” olduğunu söyleyerek, aşkı kendi
usta olduğu manevi alana çekmeye çalışır. Sonuçta sistemi temsil
eden kadın ilk fırsatta altta olan Müslüm’ü terk edecek ve yeni bir
yaşam kuracaktır. Müslüm ise temiz aşkının anlaşılmadığından
36 Şarkı Adı: Gidecek Bir Gün, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yunus BÜLBÜL,
Albüm: Sevda Yolu, Yıl: 1986
37 Bkz. Ekler; Yaranamadım Filmi.
138
dolayı üzülecek ve bu “acımasız hayata” bir daha kahredecektir.

Aslında kahrettiği, kadından daha çok hayatın kendisidir. Ama
yaşadığı, anladığı, önünde olan ve kendisine yapıldığını bildiği tek
zulüm budur. Güzellik gençliği çağrıştırır ve “gençliğine güvenme
yıllar alıp gidecek” diyerek ilahi adaleti de doğal olarak zaman
seyrinde görerek kabul eder; bir bakıma bu noktada “maddi
gücüne güvenme” mesajını da vermektedir.
Bununla beraber, kadın, Müslümcülerde hep negatif anlamlarla
veya bir “öteki” olarak kodlanmaz. Nasıl kendileri bu yaşamın
çirkefliği içinde “delikanlıca” bir duruş gerçekleştiriyorlarsa, kadın
da kendi doğasına uygun “saflığı”, “temizliği” ve “yürekliliği”
koruyabilir. Bu koruma durumu ise “namuslu” duruşuyla beli-
recektir. “Namus” teması/düşüncesi, cinselliğe bağlı bir “namus”
anlayışından çok yaşama karşı “mertçe” duruşu gösteren kadının
namusudur. Aşağıda da betimlendiği gibi, Müslüm’ün birçok
filminde (Kul Kuldan Beter, İtirazım Var gibi) fahişe iken “namuslu”
bir hayat kurabilen kadınların ne kadar dürüst ve saygın kişiler
olduğu gösterilir. Burada da sistem insanı kötü konuma getirebilir,
ama insan hep kötüyü bilip bundan kurtulmak ister; kurtulunacak
nokta ise duygularladır, yani “aşk” iledir. “Aşk” ancak “temiz” bir
yürekle yaşanabilir. Bu temiz yüreği taşıyabilmek için ise maddi
dünyayı umursamamak, aşkı yüceltmek, korkmadan dürüstçe
hayatı yaşamak gereklidir. Ahlaksız bir hayattan kurtulan kadın-
lar, umutsuz durumda umudun “aşk”la olabileceğini gösteren
bir sembolik göstergedir. Buna fahişe iken iyi bir ev kadını olan
kadın örneklenebilir.38 İyi olmasının yolu ise sevebilecek bir erkek
ve ona duyduğu “temiz aşk” ile yaşamaktır. İyi iken kötü olanlar
ise, Müslüm’ün şarkılarında ve filmlerinde belirtildiği gibi, ya-
şamları boyuncu mutsuz olarak cezalarını çekeceklerdir. Çünkü
gerçek mutluluk manevi alanda aşkla var olmaktır. Hatırlanacağı
gibi, Müslüm Gürses’in çoğu filminde iyi iken kötü olan kadının
38 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Mutlu Ol Yeter, Küskünüm Filmleri.
139
suratına “para” çarpılır. Buradaki “para” o kadının duyguları ve

maneviyatı maddi dünyaya tercih ettiği buna bağlı olarak “satıl-
mış” olduğunun açık bir ifadesi ve göstergesidir.
İyi kadın ise şefkati, sevgiyi ve analığı temsil eder39. Dikkat
edilecek olursa bu değerlerin hepsi geleneksel toplumun kadına
yüklediği değerlerdir. Kötü kadın ise hırslı, konuşkan, ev işle-
rinden anlamayan, “süslü” kadınlardır. Burada da modernleşme
süreciyle birlikte sembolik olarak değişen ve tüketim kültürüne
uyum sağlayan “Batılı kadın, modern kadın” anlatılır. Zaten
Müslümcüler “kötü” kadın olarak gördükleri dışarıdaki kadınlarla
ilişkileri (çalışırken ortak mekân paylaşsalar bile) belirli bir sınır
içindedir. Onlar kendi yaşamları içine almayacakları “öteki”dir.
Müslümcü mahallesinde bir kıza âşıktır ve onu uzaktan “temiz”
duygularla sever. Bu aşk tam da sistemle aralarındaki ilişkiye
benzer; uzaktan uzağa gördüğü ve sevdiği ara sıra mutlu olduğu
hayatına benzer; bir gün çekip gidecek (örn. mahalleden taşınır,
başka birisi ile evlenir) olan sevgili ise yine hayatındaki önemli
bir başarısızlığa ve yenilmişliğe benzer. Bu anlamlarıyla “aşk”
Müslümcülerde farkında olmadıkları veya oldukları önemli bir
hayatı anlamlandırma kurgusudur. Hayatın bütününü kapsayan
bir anlam tasarımını tarif etmenin mümkün olmadığı açıktır,
özellikle burada tanımlanmaya çalışılan grubun açık bir şekilde
bu tür bir anlam arayışı talep etmemeleri durumu daha da zor-
laştırmaktadır.
İfade etmeye çalıştığımız anlam dünyasının tüm öğelerini
ve her sembole tekabül eden anlamlar silsilesini çözümlemenin
güçlüğü ortadadır. Çünkü yukarıda da vurguladığımız gibi
hemen tüm semboller kendi içinde çok katmanlı bir yapıya
sahiptir. Bu nedenle çalışmamızda bu güçlüğü aşmak için farklı
veri kaynaklarını bir pota içinde eriterek çok genel anlamda bir
anlamlandırma tasarımı ortaya çıkarmaya çalıştık. Genel algılama
39 Bkz. Ekler; Mutlu Ol Yeter, Küskünüm Filmleri.
140
ve dolayımlama biçimleri ile toplumsal içindeki yerini anlatması

bakımından burada okuyucuyla paylaşmaya çalıştığımız kültü-
rel tasarımı “aşk” ile somutlandırdık. Bu noktada, çizdiğimiz
tasarımın içinde yer alan ikinci sembolü yani “isyan”ı okumaya
çalışalım. “Aşk” kısmen Müslümcünün hayatı algılayışında teorik
bir çerçeveyi ifade ederken, isyan daha çok pratik davranışlara
dönük bir davranış veya ifadelendiriş şeklidir.
141
142
III. HAYATIN İÇİNDEKİ
TUTUNAMAYIŞ VE İSYAN
Arabesk kültürel durumda temel değerlendirme ölçütleri

maddi ve rasyonel alanda sahip olma ve sahip olmama iken
duygusal alanda ise ahlaklı olma ve ahlaklı olmama şeklinde
karşımıza çıkmaktadır. Müslümcüler önem verdikleri ve iddialı
oldukları alanın duygu alanı olduğunu belirtiyor ve ahlaki bir
duruş içinde olduklarını söylüyorlardı. Bu ahlaki duruş ise kökünü
geleneklerden alan (ve geçmiş ahlaki algılayışı yansıtan) ve bir
nebze kente uyum göstermiş durumda olan bir duruştu. Ahlaki
duruşları şu tarz bir gereklilik sonucunda oluşmuştu: Yaşadıkları
hayatın içinde kazanma umudu olmayan insan, maddi dünyanın
modernliğin gereklilikleri karşısında yenilmiştir ve maddi dünyanın
karşısına çıkarılabilecek tek anlam dünyası kendi yarattığı manevi
anlam dünyasıdır. Bu anlamıyla maddi dünyaya karşı tek karşı
çıkış imkânı, anlam dünyasını manevi olarak anlamlandırması
ile mümkündür.
Doğal olarak Müslümcülerin bu duruşları kent yaşamının
genel işleyiş kuralları içinde bir geçerlilik ve değer taşımıyordu.
Sonuç olarak sistem kendi işleyişine uygun yaşam biçimlerini,
farklı alt-kültürleri ve algı şemalarını üretiyor; bu işleyiş sonu-
cunda Müslümcüler toplumun alt kesimlerine “atılıyor” ve orada
yaşamaya devam ediyordu. Müslümcülerin bu şekilde toplumun
143
en altına “atılmış” durumları, alt kesimin maddi dünyadaki

başarısızlığına karşı ahlaki alandaki duruşla maddi alandakilere
karşı başarılı olma şansını vermekteydi. Müslümcüler kendileri
için ahlaklı olduklarına dair bir anlamlandırma yaparak maddi,
modern ve rasyonel alanı önemsemez gibi görünseler de bu tavır
genel işleyiş içinde hiç önemli görülmemiştir. Üst sınıftan olanlar,
Müslümcülerin, buna bağlı olarak “alt sınıfların”, farkına bile
varmak istenmemişlerdir. Bu belirlemeler ışığında Müslümcü-
lerin, hayatta temel belirleyici olan maddi unsurlar “karşısında”
ahlaki duruş göstermeleri sistem tarafından önemsenmemektedir.
Dolayısıyla yer aldıkları toplumsal hayatta çevresindeki insan ve
gruplar ahlaki olanın değerli olduğunu kabul edip veya tanıyıp
Müslümcüleri onurlandırmamakta, sonuçta maddi hayatta kay-
betmiş olan Müslümcü manevi alanından kaynaklanan ahlaki
duruşuyla da değer (onaylanma, tanınma ve onore edilme) gö-
remeyince manevi olarak da kaybetmiş olmaktadır; çünkü genel
değerler sistemi içinde manevi alanın önemsiz kılınması artık
yaygın bir kod haline gelmeye başlamıştır. Manevi alandaki her
kaybedişinin sebebi maddi alan olduğu için aslında her kaybedişi
manevi kazancı gibi görülebilir, ne var ki Müslümcü bu “her
anlamda kaybetme” haline sürekli tahammül edemeyeceği için
genel bir kabullenemeyiş hali sergilemektedir.
Genel hatlarıyla toparlayacak olursak, Müslümcünün maddi
ve rasyonel hayatta en alt sınıftan olması sebebiyle kaybetmiştir,
manevi alanın göstergesi olan ahlaklı duruş göstermekle ona
atfedilen öteki kimliği değişmemektedir, başarılı olamaz veya
başarılı olsa bile toplumsal çevreden dolayı çok acı çekmektedir.
İşte bu durumda (hem maddi hem manevi başarısızlık) veya maddi
başarısızlık ve manevi başarı sonunda duyulan acı, ve bu acının
sürekli olması sonucunda oluşan çile durumu Müslümcülerde
“isyan”ı ortaya çıkarmaktadır. Her iki dünya arasındaki salınış-
ları sonucunda ortaya çıkan İSYAN, içinde bulunulan durumun
144
eleştirisini sunmaktadır ve kendisine sunulan bu yaşam tarzını

kabul etmediğini simgeler.
İSYAN
TANRI KADER KUL
İsyan temel olarak üç tarza dile getirilir: Birincisi, yaradılışla
ilgili olup kişinin doğduğu ortama, yani toplumsal yapı içindeki
konumuna, bu anlamıyla yaşamda hazır bulduğu sosyal ve eko-
nomik yetersizliklere yönelik olarak yapılırken “Tanrıya”; ikincisi
gündelik hayat içindeki bireysel ve toplumsal yetersizliklerin süreç
içinde başarısızlığı perçinlemesiyle, hayata katılamamaya ve yaşa-
mın “negatif” (ahlaksız, paranın hükmünde) kodlanması sonucu
“kadere”, üçüncüsü ise bire bir ilişki içinde bulunduğu ve birlikte
hayatını paylaştığını düşündüğü dostlara, sevgiliye ve arkadaşlara
karşı yapılır. Bunları da “kul” olarak adlandırabiliriz.
Yaşamın geneliyle ilgili olan tüm anlamlandırmaların hepsi
üst anlamlandırmalardır. Daha önceki sayfalarda belirttiğimiz
bir ifadeyi burada hatırlatmakta fayda olacağını düşünüyoruz.
Müslümcüler inşa ettikleri üst anlam kurgularında (yaşamı anlama
kurguları) “resmi din” söylemlerini veya kavramlarını kullansa
dile, bu kavramlara kendi pratik yaşamları içinde yeniden anlamlar
verirler. Bir diğer deyişle dini söylemin bazı öğeleri sözü edilen
alt-kültür içinde dolayımlanarak yeniden üretilir. Tanrı-Kul-Kader
bağlamında açıklamak ve ifade etmek istedikleri anlamların ve buna
bağlı oluşturulan dilin farklı ve kendilerine özgü bir dil olduğu
söylenebilir. Bunun sebebi ise kültürel olarak bütün kavramların
bizim kültürel duruşumuz sonucu yeniden yorumlanacağı gerçe-
ğidir. Müslümcüler de toplumun en alt kesimi olmaları sebebiyle
kültürel sembolleri kendileri yeniden kodlayacak ve kendilerini
belki de farklı bir anlamda ifade edeceklerdir.
Yukarıda bütünsel bir kurgu olarak yaşamın “üst” anlamının
bir üst irade tarafından kurgulandığını ve bu üst iradeyi ise Tanrının
temsil ettiğini belirtmiştik. Bu anlamda dünyaya gelmenin nedeni
145
ve bulunduğu yerin anlamı gibi sorulara yanıt verecek merci de

Tanrının kendisidir. Eğer bulunan nokta veya hayatın kendisi
artık sabredecek bir güç kalmayacak kadar kötüleşmişse burada
Müslümcünün isyanı başlayacaktır: “Tanrım beni baştan yarat!”40
Diyerek sistemin içindeki bütün değerlerinin ve sahip olduklarının
yeniden düzenlenmesi gerektiğini belirtmektedir. “Tanrım beni
baştan yarat!” deyişinde ancak komple bir yenileşme ve bireysel
ve sosyo ekonomik yeniden farklılaşma ile mutlu olacağını ifade
etmektedir. Böyle bir şeyin olanaksızlığı açıkça görülecektir ve
bu anlamıyla böyle bir ifadenin kendisi Tanrıya isyanın sembolik
olarak göstergesidir. Bunun yanında, M. Gürses:
Bir garibim bu dünyada,

Unuttun mu Tanrım beni.
Üstüme dertleri atıp,
Unuttun mu Tanrım beni41
Diyerek, kendisiyle hiçbir alakası olmadığını düşündüğü

dünyanın (yaşadığı hayatın) kendisinin yaşamasını zor duruma
soktuğunu belirtmektedir. Müslümcüye göre iyi ve doğruya yöne-
lik çalışıp ahlaklı davranmak insan olmanın gereği olduğu kadar
Tanrının da istediği bir durumdur. Ancak bu ahlaki duruşunun
karşılığında haksızlık, acı ve zulüm görmeyi hazmedemeyen
Müslümcüler, Tanrı ve onun tesellisine de inanmazlar. Buna bağlı
olarak eğer böyle bir teselli ile halledilebilecek iyi şeylerin yapılması
engelleniyorsa o teselli şeklini de kabul etmez ve“isyan”42 ederler.
Başka bir deyişle dini bir kavram olarak “tevekkül” bu katlanamama
halini anlaşılabilir kılabilir; fakat Müslümcüler böyle bir anlamın
40 Sözlerini Ali Tekintüre’nin yazdığı Müslüm Gürses’in okuyup, Müslümcülerin

çok sevdiği bir şarkı sözüdür.
41 Şarkı Adı: Mahsun Kul, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Mehmet ASLAN, Albüm:
Mahsun Kul, Yıl: 1989
42 Bkz. Ekler; Yaranamadım, Filmi. Ali Tekintüre ve Gül Seven ile Söyleşiler.
146
kendilerini rahatlatmayacağını bilerek “isyan” ederler. Hayata

gelmiş oldukları anın ve devam eden hayatlarının acı çekmek ve
buna bağlı “çile” çekmek üzerine kurulduğunu kabul edip bazen
de bunun sadece bir yanlışlık ve hata olduğunu düşünüp yine
Tanrıya hazır buldukları yaşam için isyan ederler.
Doğduğum kusurdu yaşantım hata,

Ben isyan ederim böyle hayata.
Kimim var elimden tuta,
Yarab unuttun mu bu mahzun kulunu.
Perişan yaşarım şu yeryüzünde,

Bütün arzularım kaldı gözümde.
Şimdi çaresizlik var sözlerimde,
Yarab unuttun mu bu mahzun kulunu.43
Burada ise Tanrının Müslümcüleri unutmuş olma hali haksızlığa

uğrayan insanın “ilahi” adaleti çağırıp bunun yerine getirilmemesi
sonucunda olan durumdur. Yani “insan” olmak diye tanımlanan
insani değerlere sahip olan Müslümcü yaşamda hep “zalim”lerin
ve “ahlaksızların” kazandığını görür.44 Bu durumun sürekli ken-
dini yeniden ürettiğini görerek kötünün cezasının bu dünyada da
verilmesini ister. Bu isteğinin yerine gelmemesi nedeniyle Tanrıya
olan isyanı da bu noktada şekillenir. Bu anlayış anlam dünyası
tasarımında anlamlı bir bütün olsa da dinsel inançlı bir tavırda
böyle bir isyana yer yoktur.
43 Şarkı Adı: Mahsun Kul, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Mehmet ASLAN, Albüm:
Mahsun Kul, Yıl: 1989.
44 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, Mutlu Ol Yeter Filmleri. Hakan İlvan
ve Gül Seven ile Söyleşiler.
147
Yukarıdaki tavrın farkı arabesk kültürel durumun kendisinden

kaynaklanır. Yani iyi davranmak inançlı bir kişi için iyi olarak
kodlanması nedeniyle doğrudur ve Tanrı gerçek olduğu için iyinin
yanındadır. Fakat Müslümcüler yapmış oldukları iyiliklerin ve
ahlaki duruşun karşılığını alamamaktadırlar. Bu isteyiş ve karşı-
lığını alamama durumu isyana sebep olur. Şöyle ki, yukarıda da
belirttiğimiz gibi aslında Müslümcüler, dinin de kent kültürü ve
Batılı değerlerle karşılaştığında nasıl yorumlandığına bir örnektir.
Müslümcülerin yaptıkları iyiliğin “hasbi” (karşılıksız) değil içinde
gizli bir içten bir pazarlık taşıdığı söylenebilir. Bu durumun kanıtı
ise bazı Müslümcülerin maddi yaşam koşullarının düzelmesi so-
nucu kişinin isyankâr tavrının yumuşaması ve bunun da isyanın
temelinin maddi koşullar olduğunu göstermesidir. Bu noktada
eklemek gerekirse: Müslümcülerin zaten imkânsız olan kazanma-
larını istemekle imkânı varken ulaşabileceğini kurnazlıkla istemek
arasında bir fark vardır. İmkânsızı isterken isyan ve kahretmeyle
dolu iken, ulaşabileceğini isterken karşıdakini suçlayarak bir şeyi
istemektedir. Bu tavır özellikle 2000’li yıllarda sonra arabesk kül-
türel durumun toplumun geneline yansıması ile suçlayıcı ilişkiler
ağının gelişmesi ile daha da açık hale gelecektir.
Müslümcü için isyan bir yaşamı anlamlandırma durumudur.
İsyanın Tanrıya yönelik olması başta da belirttiğimiz gibi hazır
olarak bulduğu bireysel, sosyal ve ekonomik yetersizlikler haline
dair bir isyanın sembolik ifadesidir. Başka bir ifade ile Tanrıya
isyanının anlamı, gelmiş olduğu toplumsal yapı içindeki bütünsel
konumuna dair isyanıdır. Bu anlamıyla bütünsel toplumsal yapı-
ya doğru-yönelik yapılan isyan Tanrı kavramında anlamlı olur.
Hatta kurduğu anlamın içinde Tanrıya isyan ederek Tanrının bile
yetersiz geldiğini belirtmektedir. Bu inançsızca bir saldırı değil
fakat tersine ezik, suçlu ve bir dostuna isyan eder gibi bir isyandır.
Yani isyanın temelindeki beklentiyi-çıkarı çok da alışılmış (mad-
diyata dayanan) klasik çıkar anlayışı gibi algılamamak gerekir.
Aynı zamanda isyanın daha çok içinde yaşanılan durumdan
148
“yakınma” anlamında olduğunu belirtirsek yanlış bir tanımlama

yapmış olmayız.
İkinci isyanı ise Tanrı ile de ilişkisini kurduğu yine başka
bir kendi dışındaki belirlenmişlikler alanı olan kadere isyandır.
Müslümcü, bireysel ve toplumsal yetersizliklerini Tanrıyla sorgu-
larken; kader, daha çok gündelik hayat ve onun kendisini etkileyiş
tarzına yönelik bir isyandır:
Ömrümüz bitse de bitmez derdimiz,

Hiç kıymet olmamış içten sevgimiz.
Sonunda kadere isyan etmişiz,
Kul vefasızsa Tanrı ne yapsın.45
Müslümcü, gündelik hayat içindeki konumu, işi yüzünden

birçok olumsuzluklarla karşılaşır. Özellikle işportacı ve çıraksa
kendisinin sokaktaki yerini, üzerindeki kılık kıyafetini, gündelik
hayatını sürdürürken kentin diğer insanlarına göre daha avantajsız
ve yoksun durumda olduğunu fark eder ve bu gündelik hayatın
içindeki bu konumunu da kaderle anlamlandırır. Klasik kader
anlayışı toplumsal uyumu sağlarken Müslümcüler kadere de
“isyan” ederek bulundukları konumu ve gündelik hayat içinde
kendilerine düşen payı beğenmediklerini ifade etmektedirler
Müslümcünün gündelik hayat ve isyanını örneklemeye ça-
lışırsak bir bakıma şunları söyleyebiliriz: Müslümcüler gündelik
hayat içinde bir yabancı gibi dolaştığı kent sokaklarında insanları
görür; mutlu eğlenen ve dış görünüşlerinden ekonomik durumu
kendilerine göre çok daha iyi olan insanlara ait olan bu dünyayı
düşünür. Kendisini bir türlü güvende hissedemez, tedirgindir.
Köyündeki alışkanlığıdır, sokağa tükürür, sokağa tükürdüğünden
45 Şarkı Adı: Ne Yapsın?, Söz: Şakir ASKAN, Müzik: Burhan BAYAR, Albüm: Kü -
künüm, Yıl: 1986.
149
dolayı biraz önce güzel bulmuş olduğu kız onu aşağılar. Gün-
delik hayat içinde maddi ve manevi olarak birçok eziklik yaşar
ve kendisini var edebileceği bir anlam bulamayınca kadere isyan
eder. Gündelik hayat içinde iyi olarak kabul edilebilecek çok az bir
niteliğe sahiptir. Bilgisayar ve yabancı dil bilmez, kadınlara karşı
rahat davranamaz, dili yeni göçtüğü için geldiği yerin şivesini taşır,
kısaca kentte yabancı olduğu kadar aynı zamanda bir yabandır.46
Bu özellikler onun yaşama yenik başlamışlığını devam ettirecek
niteliktedir. Bu hal ise kadere isyan şeklinde kendini gösterir ve
buna en uygun bir anlamlandırmayı oluşturur.
Üçüncü isyan ettiği nokta ise arkadaşları, dostları ve sevgilisidir.
Bunlar ise genelde vefasızlık örneği gösterirler veya Müslümcüyü
kullanmaya ya da sömürmeye çalışırlar. Bu durum Müslümcü-
lerin ikili ilişkilerindeki durumuna karşı olan tepkisidir. İsyanı
“insani” diye kabul ettiği değerlere karşı bir tavır olduğunda
veya karşıdakinin “ahlaksız” tavırları karşısında kendisi bir şey
yapamadığında ortaya çıkar. “Kul vefasızsa Tanrı ne yapsın?”
diyen Müslümcü için vefa yani yapılan iyiliği unutmama, iyilik
yapana saygılı ve borçlu gibi olma halini duyma duygusu temel
bir duygudur. Müslümcüler ikili ilişkilerinde dürüstlük ve bunun
sonucu olan “vefa” merkez bir kavramdır. İkili ilişkisinde karşı-
laştığı insanlar Müslümcüye karşı vefasız davranacaklardır. Bir
zamanlar Müslümcü ile yakın olan bir kişi şayet daha iyi bir yaşam
standardına kavuşursa Müslümcüyü unutacaktır ve Müslümcü
hayatı boyunca toplumun içinde bulunduğu konumdan dolayı
birçok vefasızlıkla karşılaşacaktır. Buradan da anlaşılacağı üzere
vefasızlığın sebebi maddi olarak daha iyi bir yaşam isteyen insanın
Müslümcü’yü hayatının dışına çıkarmak istemesidir. Özellikle
Müslüm Gürses’in filmlerine dikkat ettiğimizde “vefasızlık” ve
46 Burada şunu unutmamak lazım, yukarıdaki yoksunluklar bütün Müslümcülerin

aynı özellikte olduğu anlamına gelmez, sadece yoksunlukları örneklemek için
bazı kavramlar sunulmuştur. Yoksa günümüzde bazı Müslümcüler ortamlarda
site kurup ilişki de kurmaktadır. Ama bir şeylerden yoksun olmak temel kav-
ramdır.
150
“sadakat” iki karşıt durumu tanımlamaktadır (Bkz. Ekler-Filmler).

Bu anlamıyla vefasızlık ve genel algılayışın bütününde olan “ah-
laksızlık” ikili ilişkilerde kişinin gösterebileceği en olumsuz tavır
olduğundan Müslümcüler tarafından da eleştirilmiş ve eleştiri
“kul”a yapılan isyanda somutlaşmıştır.
Gittiğin yerlerden dönmedin geri,

Yollara rest çektim isyanlardayım.
Kırıldı sonunda sabrımın teli,
Yıllara rest çektim isyanlardayım
Beklenen yarınlar kaybolmuş dünden,

Ümitler selamı kesmişler benden
Nasılsa hayır yok gelecek günden,
Kadere rest çektim isyanlardayım.
Bu benim talihim lafım yak sana,

Payımı aldım ben sevdadan yana
Hasretinden başka ne verdin bana,
Sana da rest çektim isyanlardayım.47
Yaşama bir bütün olarak bakıldığında isyan yaşamın bütü-

nüne yöneliktir. Doğduğu andan itibaren kendi hayatını kabul
edemeyiş ve bulunduğu ortamın içinden çıkamama hali ve çö-
zümsüzlük hissi vardır. Bu çözümsüzlük Müslümcüleri isyana
teşvik eder ve Müslümcüler de isyancı olurlar, kendi ifadeleri ile
“isyanlarda”48 olurlar.
47 Şarkı Adı: İsyanlardayım, Söz: Ahmet Selçuk İLKAN, Müzik: Kemal TAŞÇEŞME,
Albüm: Müslümce92, Yıl: 1992.
48 Bkz. Ekler; Hakan Kara ve Hakan İlvan ile Söyleşiler.
151
Yaşamın içindeki tutunamayış, her alanda Müslümcülerin

karşısına gelir. Ali Tekintüre’nin ifade ettiği şekilde “insan yakının-
dakine ve anladığına isyan eder49.” Müslümcü en sıradan kaygılarını
Tanrı ve kaderle, ikili ilişkilerini ise vefa ve dostlukla ifade etmeye
çalışır. Olaylar olması gerekenin dışında gerçekleştiği zaman ise
ki olaylar hep istemedikleri şekilde gelişir; çünkü yaşam “kötü”
kurgulanmıştır, bu “kötü” kurgulanış sonunda isyan ederler. Bu
isyankâr halleri kendilerine özgü bir kültürel form oluşturmalarını
sağlayacaktır. Hatta yukarıdaki kültürel kodlar belirli bir tinsel
havaya bürünerek inşa edilmektedir.
İsyan ile boş vermişlik zıt ve yan yana iki kavramdır. Müslüm-
cülerde de isyan sonuçsuz bir eylem olarak, hatta tamamen sözde
kaldığı için, isyanın yerini boş vermişliğin alması güç olmayacaktır.
Buna bağlı olarak kendisiyle kimsenin ilgilenmesini istemeyecektir.
Sözlü ve tepkisel “isyanı” sonucunda toplumsal olan hiçbir şeyi
istememe tavrı göstererek “boş vermişlik” şeklinde bir tavır içine
de girecektir. Çünkü yardım edecek olanın da yardımından şüp-
helidir. Beni zaten umursamıyorsunuz hiç olmazsa umursamaz
davranın, sahici olun çağrısı ve dile getirişi vardır.
Yıkıla yıkıla yaşayan benim;

Geceler boyunca kahrolan benim
Ah edip inleyen yıpranan benim;
Kötüysem, düşkünsem kime ne bundan.
Hayatım karanlık yollarda geçer;

Yüreğim kırılmış kadehe benzer
Yüzüme nefretle bakmayın yeter;
Kötüysem, düşkünsem kime ne bundan.
49 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşiler, D5.
152
Çektiğim çileler kendime benim,

Tutup ta birine vurmaz ki elim
Çekilin, üstüme varmayın benim,
Kötüysem düşkünsem kime ne bundan.50
Kötü ve düşkün olduğunu “kabul” ederken bile aslında nasıl

kullanıldığını ve yaşamın nasıl “kötü” kurgulandığını anlatır51. Hem
yarar sağlamayacakları için hem de daha fazla zarar vermelerini
engellemek için insanların üzerine gelmemesini istemektedir.
Aslında en altta olup kendisine yardım etmek isteyecek birinin bu
hayatta olmayacağını fark ederek, onların reddine gerek kalmadan
kendisi dış dünyadakileri, kendinden maddi olarak üst durumda
olanları reddeder ve en alttaki konumundan dolayı zenginler
tarafından yargılanmak istemediğini vurgular. Müslümcülerin
boş vermişliğinin veya rızasının içinde gizli bir “isyan” başka
bir ifadeyle kabul edemeyiş vardır. İlgisiz görünmek aslında bir
tür karşı duruştur. Hayatın kötü olduğunu söylerken çevresinin
kurgusu ile kısmi bir hesaplaşmaya başlar ve bu durumun kendine
göre gerekçelerini sıralar.
Müslümcü artık yaptığının ve durduğu noktanın “bilincin-
de” olan sözlerle kendisini ifade etmektedir. Toplumsal çevrenin
kendisine verebileceği bir mutluluk kaynağı olmadığı açıktır. Bu
durum karşısında Müslümcüler kendi durduğu noktayı anlayıp
kendilerini belirleyecek ve kendilerini ifade edecek bir kültürel
form oluşturarak ve bunu üst düzey bir gerçeklik alanı olarak
dayatmak yerine daha çok “ben buradayım beni buradan anla
ve gerek duymuyorsan da anlama…” gibi bir tavır takınırlar. Bu
tavır ise isyanla boş vermişliğin ve kendi durumuna ilişkin gizli
bir farkındalığın işaretlerini verir.
50 Şarkı Adı: Yıkıla Yıkıla, Söz: Yılmaz UZUN, Müzik: Bayram ŞENPINAR, Albüm:
Yıkıla Yıkıla, Yıl: 1986
51 Bkz. Ekler; Mutlu Ol Yeter ve Küskünüm Filmleri.
153
154
IV. HAYAT ve AŞK ARASINDAKİ
ALDATILMIŞLIK VE “DELİKANLILIK”
KİMLİĞİ
Müslümcülerin yaşadıkları hayat ve “aşk” kurguları arasındaki

anlam bakımından benzerlik durumu yukarıda vurgulanmıştı. Müs-
lümcü maddi dünyada yaşadığı hor görülmeyi, aslen maddiyatın
belirlediği ama Müslümcü tarafından manevi alanın belirlediğine
inanılan, aşk dünyasında da görür. Bazen umutlanır, sevgi ile
mutlu olabileceklerini sanır, yalnız ümitleri kısa kesilir; herhangi
bir sebepten dolayı ayrılır. Bazense mutlu olur, bu mutluluğuna
benzer ekonomik yaşamda da ufak mutluluklar yaşar.
Toplumun en alt kesimini oluşturan ve arabeskin marjinal
noktasında olan Müslümcüler yaşama genel insanlardan avantaj-
sız şekilde başlarlar. Genelde, okuma yazma oranları düşüktür.
Yaşadığı çevrede bilgi tecrübeye dayalı bilgidir. Tecrübeye dayalı
bilgi kurumsal eğitim sisteminin verdiği bilgi değildir, hayatın
içinde öğrenilen bilgidir. Bu bilgi hayatın içindeki yaşam dene-
yimleri ile öğrenilir ve pekiştirilir. Hayatın içinde öğrenilen bilgi
olan biteni kendi sınırlarında anlama zorunluluğu getirir ve bu
anlamıyla “gerçekçidir”; yani hayale kapılmanın ve gerçek yaşama
uymayan bir halde davranmanın sonunun yok olmak olduğunu
bir Müslümcü iyi bilir. Gerçekçilik bilimsel bir gerçekçilik değil
tecrübeye dayalı bilgiye dayalı bir gerçekçiliktir. Bu nedenle aşk
155
bir Müslümcü için ulaşılması zor bir duygululuk halidir,52 çünkü

anlatılan “aşk” hayatın “kaba” gerçekliğiyle uyuşmamaktadır.
Aşkın bu maddi gerçekliğe uygun olmayan yönü Müslümcü
için başka bir anlam alanı daha yaratacaktır. Bu duygusal olarak
yaratılan alan ise maddi gerçeklikten uzaklaştığı için maddi alan-
daki kaybetmeyi sürekli bir hale getirecek ve bu anlamıyla, hem
sürekli kaybetme durumunu anlamlandıracak bir anlamı olacak,
hem de maddi hayatta tutunmak istiyorsa “aşk” ile olma halinin
kaybetmeyi yaratacağını bilmesini sağlayacaktır. Bu anlamıyla
“aşk” onu var eden ve hayatını anlamlı kılan bir duygu hali olsa
bile, aşkın bireyi gerçek hayattan uzaklaştırması nedeniyle aynı
zamanda her türlü avantajsız konuma düşürecek bir haldir. Çünkü
âşık olan reel dünyayı, başka bir şekilde tasarlar; bu kişi bir de
Müslümcü kimliğini içselleştirirse, olduğu halden daha yoğun
bir şekilde aşkı abartarak tasarlar. Abartının ve yoğunluğun
onu sistem içinde güçlü tutacak bir durum olduğunu düşünür
ve aşkını kuvvetlendirir. Her kuvvetlendiriş onu reel hayattan
koparıp zayıflatır ve başarısızlığa düşürür. Bu düşüş aşkın ve
mutluluğun abartılması gibi ayrılığın üzüntüsünün de abartılması
ile sonuçlanır. Sonuç olarak Müslümcü kendisini terk edilen, alda-
tılan ve zulme uğrayan bir kişi olarak tanımlar. Aslında, zulmü,
aşkı kendi kafasında kurarken yapar; fakat o da kendi hayatını
anlamlandırma şeklidir. Ayrılık sistemdeki reel yerini gösterir.
Zaten en alt gelir grubunda olması sebebiyle düzenli ve dengeli
bir hayat Müslümcü için lüks içerikler taşıyan bir hayattır. Müs-
lümcülerin toplumsal konumunda ayrılıkla gerçekleşen, mutlu
tablonun bozulması, hayalin gerçeğe dönmesi anlamındadır.
Birlikte olmanın maddi koşulları olmadığı için ayrılık mutlaka
aldatılmışlık olarak tanımlanır.
52 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşiler. İtirazım Var ve Küskünüm Filmleri.
156
Gülen çehreleri sahte dostları,

Aldana aldana öğrendim artık
Ne seven isterim ne vefalı dost,
Dostum gölgem olur sessiz sedasız,

Yalnızlığımda var ne ararsanız.
Yaşarım sevdasız, yaşarım aşksız,
Kim bilir daha ne günler gelecek,

Kim bilir bu gözler neler görecek
Aynadaki Çehrem en acı gerçek,
Aldana aldana öğrendim artık.53
Yukarıda da belirtildiği gibi yaşam bilgisi tecrübe ile elde

edilmektedir. Aldananlar öğrenir ve aldatılmak sanki bir Müslüm-
cünün hayatında geçmesi gereken bir aşama gibidir. Aldanmak
Müslümcünün duygusal tasarımı içinde “mazlum” olmasını
sağlar ve söz konusu mazlumluk psikolojisi “aldana aldana”
fark edilir. Ayrıca, yaşam bu aldanılmış hali ile kabul edilir ve
bu kabul ediş bazı hallerde sitem ve isyan olarak ortaya çıkar.
Aynı zamanda aldatmak vaatleri yerine getirmemek anlamında-
dır. Yerine getirilmeyen hizmetten mağdur olanın yine mazlum
olacağı görünecektir. Mazlumluk ise özellikle duygu alanının
baş aktörüdür, çünkü mazlum olan her durumda çevresinde
gelişen olaylara karşı savunmasız ve korumasızdır. Mazlum bu
anlamıyla kendisini korumaktan da acizdir. Mazlumluk psikolojisi
53 Şarkı Adı: Aldana Aldana, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Kemal TAŞÇEŞME,
Albüm: Nerelerdesin?, Yıl: 1997.
157
aynı zamanda Müslümcülerin ekonomik hayattaki durumlarını

ifade etmektedir. Müslümcülerin çoğu çalıştıkları iş kollarındaki
durumlarına göre (işportacı, çırak, gündelik işçi, vb.) savunmasız
ve korunmasız yani mazlum haldedirler.
Bilgi insanın hayatı anlamasında önemli bir motiftir. Müs-
lümcülerde de çoğunlukla sağduyu ile kazanılan bilgi kendi
hayat beklentileri etrafında oluşacaktır. Bu anlamıyla sadece temel
gereksinimlerini elde etmek için bilgiye ihtiyaçları vardır. Bu sü-
rece bilgiyi kendi varlıkları ile yaşayan şey olan, bedenle kurma
ve anlama çabası diyebiliriz. Başka bir ifade ile tecrübeye dayalı
yaşam bilgisine göre anlam kurma diyebiliriz. Dolayısıyla belli bir
eğitim sistemi içinden geçmediği için toplumsal özellikleri, topluma
ait bilgileri kişinin yaşadığı hayat alanı ile sınırlıdır. Yani formel
eğitim kişinin toplumda sosyalleşmesini sağlayan önemli bir işleve
sahip iken Müslümcülerin eğitim kurumlarındaki dezavantajlı
konumları nedeniyle sosyalizasyonları tam sağlanamamıştır.
Müslümcüler eğitim kurumları ile ilişkilerini kesmiş olsalar
bile yeni bir eğitime, yani “hayat mektebine” devam etmişlerdir.
Gerçekten de bu ifadeyi birçok Müslümcüden duymak müm-
kündür. Hayatı hayatın içinde anlayarak yaşarlar. Bulundukları
ortam şiddetin ve gücün belirleyici olarak tanımlandığı yerlerdir.
Bir tarafta kentin üst gelir grubu insanları “medeni” bir şekilde
yumuşak ve demokratik ilişkiler kurarken, Müslümcüler varoşlar-
da ayakta kalabilme mücadelesi verirler. Babasından, ustasından,
abisinden dayak yiyerek sanki hayatın zorluğuna alıştırılırlar
ve yine Müslümcülerin tabiri ile “pişerler.” Bu tarz karşıtlıkları
görme (zengin, yoksul) ve böyle bir “pişme” sonucunda şiddet
hayatlarında önemli bir anlama ve anlatma göstergesi olmuştur.
Şiddet kendilerini ifade etmek için kullandıkları en açık göster-
gedir. Çünkü hayatlarında şiddet, güç ve haklılığın sembolüdür.
Dayak yedikten sonra dövenin haklılığını kabul etmiş, kendisi
de bir şey istediğinde ve haklı olduğunda şiddet ile kabul ettir-
mesi gerektiğini öğrenmiştir. Güç ve şiddet kurgusu ise özellikle
158
geleneksel kültürde, ataerkillik olarak görülen kültürel yapının

önemli bir belirleyenidir. Bu bağlamda Müslümcülük “erkeksi”
ya da eril anlayışlarla örülmüş bir kurgudur54.
Bilindiği gibi, “Batı” toplumlarında güç ve şiddet kurgusunu
gündelik hayatın önemli bir parçası olarak kabul ederek özellikle
şiddeti fetişleştiren alt kültürel gruplar vardır. Fakat Türk toplu-
munda gelenekler ve ona paralel bir değerler ve anlam dünyası
olması sebebiyle şiddet daha çok “içe” (kişinin kendine şiddeti)
dönük iken Batı toplumlarında şiddet bireyselleşmeden ve atıfta
bulunabileceği geleneği (en azından o gruplar için) olmadığından
dolayı “dışa” dönük yıkıcı ve kısmen de terör yaratıcı olabilmekte-
dir. Şayet bizdeki alt kültürel gruplar daha çok gelenekten kopup
bireyselleşirse bizde de dışa dönük şiddetin artacağını kestirmek
güç olmaz. Bu konu ileriki sayfalarda şiddet alt başlığında Türk
toplumuna özgülüğü açısından açıklanmaya çalışılacaktır.
Müslüm Gürses alt kültüründe oluşan ve tasarlanan tüm
sembollerin Müslüm Gürses’in kişiliğinde karakterize edilme
durumuna bir bakıma “Müslüm Gürses kültü” denilebilir. Kent
içerisinde hiçbir kimliğe ait olamayan alt sınıflardan olan bireyler
kendi hayatlarını anlattığına inandıkları Müslüm Gürses arabesk
müziğini dinlemek ortak paydasında birleşerek Müslümcü ol-
dular. Müslüm Gürses onlara benziyor ve onların istediği gibi
davranıyordu yani tavırları ve görünüşü kendilerine benziyor,
şarkı sözleri ise onların yaşadığı hayatı anlatıyordu. Hiçbir yere
tutunamayanlar, sistemde dışlananlar Müslüm Gürses’in duru-
şu etrafında toplanıyordu. Müslüm Gürses samimiydi; onların
dilinden konuşuyordu. Bu noktalardan hareketle, Müslümcü-
lerin kendilerini en iyi ifade eden kimlik, birbirleri arasında da
54 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, İtirazım Var, Mutlu Ol Yeter ve Küskünüm Fil -
leri.
159
“delikanlı olmak” ifadesiyle dillendirilen “delikanlılık”55 kimliği

olarak anlamlandırıldı.
Delikanlılık hem geleneğin içinde olan bir anlamlandırma
hem de kentlerde yeni oluşan modern insan tipine benzemeyen
“mazlumun” yanında, mert, duyarlı, gerektiğinde “vurduğun-
da deviren” özellikler taşımasıyla da güçlü olandan beklenilen
“büyük insanlığıyla” insanı hatırlatan bir duruşu tanımlıyordu.
Delikanlılık “erkeksiliği” buna bağlı olarak güçlülüğü ve koruma-
cılığı, maddi hayata karşı ise umursamazlığı ve zalimin karşısında
olma durumuyla alt sınıf kentlilerin yarattığı bir kültürel form
olmuştu. Delikanlı kavramı esasen geleneksel kültürümüzde
yetişkin erkek anlamını taşırken, genelde kent hayatında kulla-
nılmayan bir kavramdır. Daha çok delikanlı kavramı geleneksel
olana ve erkeksi olana ait bir kavram gibi algılanmış olabilir. Bu
anlamıyla delikanlılık kavramının kendisi üretilmiş bir kavram
değildir, delikanlılık hayatın içinde olan ve yalnız kentte gençle-
rin birbirine ifadesinde “üst” bir anlama dönen bir kavramdır.
Delikanlılık kimliğinin bu tür bir üst anlam alması hakkında ise
şu söylenebilir: Geleneksel kültürde bir erkeğin zaten delikanlıca
davranması gerekir, yoksa toplumda hiç prestiji olmaz; fakat kent
toplumunda prestij- saygınlık, başta para olmak üzere farklı birçok
kültürel araçla sağlanabilir. Bu anlamıyla delikanlılık geleneksel
olanın tekrar üretilmesiyle oluşturulmuş ve bu yeniden oluşturma
sürecinden geçtiği için eski anlamına nazaran daha üst bir anlam
alarak farklılaşmıştır. Bu belirlemeler ışığında delikanlılık motifi
hiçbir yere ait olamamış varoş insanının varoluşu anlamlandırma
biçimi ve kimliği olmuştur.
Müslüm Gürses alt kültüründe delikanlılık kimliği hatırı
sayılır bir konumdadır. Delikanlılık erkeksi bir kurgu olmasına
karşın yoğun bir duyarlılık da taşır. Müslümcüye göre “aşk bir
55 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, İtirazım Var, Mutlu Ol Yeter ve Küskünüm Filmleri.
Alaattin Canbay, Hakan Kara Gül Seven ve Hakan İlvan ile Söyleşiler. Arabesk
Dergisinde Çıkan Haberler–2,6. Haber.
160
delikanlının boynunu bükebilecek tek şeydir.” Fakat bu utanı-

lacak bir şey değil onur duyulacak bir şeydir. Aynı zamanda
“delikanlı”, yüreği sayesinde delikanlıdır. Paylaşmasını bilen,
arkadaşlığa dostluğa çok önem veren, sevgi ve saygıyı hayatının
temeline koyan, bize ait bu toprakların insanının geleneklerinde
olan bir insandır.
Delikanlılık geleneğin içinden kopuşla, kente gelişle başlamış
olan değişim sürecine tepki duyan gelenekçi bir karşı duruştur.
Delikanlılık, dürüst olmayı zorunlu kılıp, elden geldiğince maz-
lumdan yana bir tavır çizmektedir. Bu mazlumdan yana olan
tavır kendisinin de mazlum olduğundan dolayı bir dayanışma
zihniyetini mi içerir, yoksa çıkarsız bir mazlum yanında olmak
mıdır? Bu konuda kesin bir şey söylemek mümkün değildir. Yal-
nız delikanlılar gördüğü ve anladığı oranda, sorun varsa bunun
çözümünde mazlumdan yani zulme uğrayan taraftan olacaktır.
Kaldı ki bu tavır sadece delikanlılığın değil insan olmanın da
daha doğrusu geleneğimizde tanımlanan insanın da zorunlu bir
sonucudur.
Delikanlılığı ayrı bir kategori olarak tanımlamak güçtür;
çünkü geleneksel kültürün içinden çıkmıştır. Hatta yenileşmeye
ve batılılaşmaya yönelik bir tepkiyi de içinde barındırır. Batı
kültürüne yakınlık bu anlamda delikanlılıktan uzaklık anlamına
gelmektedir. Delikanlılığın geleneksel kültürle arasındaki ilişki bire
bir örtüşme göstermez. Şöyle ki, kırsal kesimde yaşayan insanlar
dışarıdan gelene hoş davranır ve farklı olan kültürü anlamaya
çalışır. Bu rahat davranışının temel sebebi farklı kültürden gelen
insanla çok fazla kültürel bir alışverişinin olmamasıdır. Bu neden-
le geleneğin içinde onu dışlamaya gerek yoktur, misafir olarak
anlaşılıp ona uygun davranış geliştirilir. Ne var ki kent kültürü
içinde şekillenmiş ve yeniden kurgulanmış olan delikanlılık mo-
tifi, yakınındaki farklı kültürü dışlar, onunla yakın hiçbir ilişkiye
girmez; çünkü kendisi kent hayatında en altta görülen kültürdür.
Kendisinin kültürel olarak altta olmasının sebebi ise üst olarak
161
kendini tanımlayanların Müslümcülüğe (kentteki geleneksel

kültüre) “alt” hatta “düşük ve bayağı” kültür anlamı affettiği
bir tanımlamadır, yukarıda da vurgulandığı gibi bazılarına göre
arabesk kültür bile sayılamaz. Farklılığın bu netlikte kurgulanması
ekonomik ilişkiler ile toplumsal yapıya bağlı olarak şekillenen sı-
nıfsal hiyerarşileşmelerin sonucudur. Bir anlamda “ötekileştirme”
geleneksel kültürün içine de girmiş ve bir “delikanlılık” formunda
yorumlanmıştır. Delikanlılığın anlamındaki değişim, geleneğin
yenileşme karşısındaki değişimi olarak anlaşılabilir. Kendine özgü
bir tasarım olarak sunmuş olduğumuz bu kültürel form; başta
da belirttiğimiz gibi bize göre bir anlam dünyası ve geleneğin
yeniden değişen toplumsal yapıya uygun olarak şekillenmesi ve
bir kültürel anlamlandırma ve kendini ifade etme tasarımıdır
162
V) MÜSLÜMCÜLERİN
POLİTİKAYA BAKIŞI
Politika, Müslümcü için ara sıra oy almaya gelen insanları

ilgilendiren bir şey veya çok konuşup hiç iş yapmayanların
işidir. Bu anlamlarıyla politikanın bir işe yararlık anlamında
Müslümcülere göre değeri yoktur.56 Müslümcüler yaşamın en
zor şartlarında yaşayan ve kapitalist endüstrinin en alt kesimini
oluşturan insanlardır. Bu insanların normal şartlar altında kendi
haklarını talep eden veya bulundukları yerden politik olarak da
şikâyet eden bir bilinçlilik durumunda olmaları gerekir; fakat
çok partili hayata geçişle birlikte gelişen politik tarihimiz, sivil
hakların kazanıldığı bir tarih olmaktan çok, her türlü politik
harekete karşı yıldırma pratiklerinin uygulandığı bir süreci yan-
sıtır. Bu durumla bire bir karşı karşıya gelmiş toplumun en alt
kesimi başına “bela” açmamak için genel yapı ile en uyumlu olan
ideoloji ile eklemleneceklerdir veya politik olan hiçbir şeyle ilgi-
lenmeyeceklerdir. Bu ikisinden özellikle ikincisi tercih edilmiştir.
Ama bu tür bir apolitik durum özellikle 1980 sonrası dönemde
Müslümcülerin bir şekilde radikal sağ tarafından kullanılmalarına
neden olmuştur. Bunun temel sebebi ise radikal sağ ve milliyetçi
ideoloji içinde geleneğe yapılan vurgu, kendilerine ait olan, bildik
56 Bkz. Ekler; Ayhan Acı ve Gönül Şen ile Söyleşiler.
163
kimliksel durumlara yapılan vurgu (Türkçülük, Müslümancılık)

ve bunların derinlemesine değil bulunduğu topraklarda olmanın
zorunlu bir ürünü olarak görülmesidir. Daha açık bir ifadeyle
“Türkiye’de yaşıyoruz, Türk’üz, Allah’ımız bir, Müslüman’ız”
sloganıyla köşeleri belirlenmiş kimliklere sahip olduklarını söy-
lemişlerdir. Böyle bir tanımlamanın temelinde Müslümcünün
devletle arasında bir problem yaratmak istememesi de belirleyi-
cidir. Çünkü devlet anladığı toplumsal yapının olmazsa olmaz
en üst kuvvetidir. Müslümcülerle yapılan sohbetlerde genelde
toplumsal yapımızın da temelinde olan devletçi zihniyet çok açık
bir şekilde görünmektedir. Kendi ataerkil ve eril konumlarıyla var
olan milliyetçi kültürün anlam dünyası büyük ölçüde örtüşmekte
ve birbirini beslemektedir. Bu tür bir devlet ve düzen yanlısı tavır
kuşkusuz politik tercihlerinde de belirleyici olacaktır. Devlet öv-
güsünü kim yapıyorsa ve devlet kimi seçilmesini gösteriyorsa o
Müslümcüler tarafından tercih edilecektir. Burada devleti sadece
politik iktidarla birlikte düşünmek doğru olmayacaktır, özellikle
sivil ve asker bürokratların devlet ve buna bağlı zihniyeti temsil
etmedeki öneminin de göz ardı edilmemesinin gerekliliği vardır.
Söz konusu devletçi zihniyetin kökeni merkeziyetçiliğimizde
aranabilir (Mahçupyan, 1997).
Bunun yanında 1980 sonrası sol ideolojinin özellikle merkezi
yapı tarafından iyice sindirilmesi, buna bağlı olarak radikal solun
ortadan kaldırılması “halk” ile ilişkisi olan veya en alt kesimin
yanında olması gerektiği varsayılan “sol”u ortadan kaldırdı.
Yenilikçi sol daha sonra orta sınıfın içinde özgürlük taleplerini
artırmaya çalışan politik yapılar olarak şekillendi. Bu kesimler
neo-liberal bir kültür tarafından desteklenen, Avrupa merkezci
bir tavır ile dünyayı yorumladıklarından Müslümcüleri cahil ve
yoz bir kalabalık olarak nitelendirdiler. Buna karşılık Müslümcü-
ler de onları gözlüklü ve çok konuşan gruplar olarak sembolize
ettiler. Türkiye’deki radikal solun temel kaynağı olan Marksizm
Batılı anlamıyla gelişmeci ve modernist olması sonucu toplumun
164
alt kesimleri ile diyaloga geçemedi. Radikal sol halka götürme-

ye çalıştıkları bilinci halka anlatamadı veya belki de toplumsal
kesimlerin birçoğuna kendi kültürel tasarımlarına hiç uymayan
şeylerden bahsetti.
Sol ideoloji ile bir şekilde ilişkisi kesilen Müslümcülerin
Müslüman kesimle de ilişkileri iyi olmamıştır; çünkü onlara göre
her şeyin aşırısı fazladır. Bunun yanında İslâmcılar da (politik bir
kimlik olarak dinsel kimliği kullananlar İslâmcı olarak tanımla-
nabilir) Müslümcüler ile yakından ilgilenmediler, daha çok kendi
anlam dünyaları içinde idiler. İslâmcılar da kendi ideolojileri içinde
rahattılar ve çözüm önerisi olarak kendi algılayışları gibi dünyaya
bakılmasını beklediler. Bu tavır da Müslümcü için hiç tatmin
edici olmuyordu. Bununla birlikte merkezi yapının “her şeyin
aşırısı fazla” anlayışı solcuların genel kabulünü engellediği gibi
İslâmcıların da Müslümcüler tarafından kabulünü engellemiştir.
Bunun yanında İslâmcılar Müslümcülerin içkili ve şiddet dolu
hayatını eleştirmekte, fakat Müslümcülerin hayatının nasıl iyi bir
şekilde kurgulanabileceğine dair bir öneri getiremiyorlardı. Politik
gruplar içinde Müslümcülerin yaşadığı gelir grubuna en yakın
bulunanlar ve iç içe yaşayan gruplar radikal sol ve İslâmcılardı;
onlar da Müslümcülerin dilinden anlamıyordu.
Sistem karşıtı tutumları ve toplumun en alt kesimi olmaları
sebebi ile Müslümcüleri politize etmeye çalışan radikal sol ve
İslâmcıların dışında radikal sağ Müslümcülerin özellikle “delikanlı”
sembolü üstüne yaptıkları vurgu ile Müslümcüleri kendilerinden
saydılar. Geleneğe bağlılığı radikal sağ57 içinde görünmeleri için
yeterli bir sebep gibi gösterdiler. Şiddet ve güç ile ilgili fikirler
birbirine benziyordu. “Erkeksi” tarafı radikal sağın kendini ge-
cekondularda var etmek için kullandığı bir semboldü. Politikaya
dair bir tepki göstermelerinde Müslümcülere bu anlamda en çok
radikal sağ yakın olmuştur.
57 Bkz. Ekler; Ayhan Acı ve Hakan Kara ile Söyleşiler.
165
Bununla birlikte, sonuç olarak, Müslümcülerin siyasi olan

herhangi bir durumla arası hiç iyi olmamıştır. Politik olana bu
şekilde çekilmeye çalışılan Müslümcüler, aslında apolitik bir tavrı
benimsemişlerdir. Müslüm Gürses konserlerinde radikal sağın
yaptığı gösterilerden rahatsızlığını dile getirdi58; hatta siyasete
angaje olmuş görüntüsünü aşmak için Müslüm Gürses Alevi
deyişleri de söyledi; buna en son örnek ise “Haydar Haydar”
parçasıdır. Bununla birlikte Müslüm Gürses’in şarkı sözlerinde,
herhangi bir politik yapıyı ne yüceltecek ne de kötüleyecek söz
veya anlam bütünlüğü vardır. Kısacası Müslümcüler olabildiğince
apolitiktir, fakat Türk toplumunda politikanın kitlelerden kopuk
hali ile siyasetin giderek anlamsızlaşması göz önünde tutulursa
bu durumun pek de yadırgatıcı olduğu söylenemez.
58 Bkz. Ekler; Hakan Kara ile Söyleşi.
166
VI. MÜSLÜMCÜLERDE BİR VAROLUŞ
ANLAMI OLARAK ŞİDDET
Varoluş çabası bir anlamda kendini anlamlandırma çabasıdır.

Asıl varoluşun görüneni pratikteki ifadelendirme ve bu ifadenin
sembolik gösterenleridir. Anlam bütün insanların içinde bulundu-
ğu ve zorunlu olarak düşündüğü bir kaygıdır. Bu anlam kaygısı
kişinin toplum içindeki yerinin belirlenmesi sonucunda farklı
farklıdır. Bir anlam oluşturma, entelektüel anlam arayışları ile
anlamı bedenle kurma çabası arasında gidip gelen yelpaze içinde
oluşur. Genel anlamda söylemeye çalışırsak, toplumsal yapıda en
alt sınıfı oluşturan insanlar anlamı bedeniyle kuracaklar, sistemden
alınan pay yükseldikçe daha sofistike anlamlar oluşturulması
sağlanabilecektir.
Bu belirlemeler ışığında şunu önemle belirtmek gerekecektir:
Bedenle kurulan anlamla karmaşık bir biçimde farklı yöntemlerle
kurulan anlam arasında, yaşam karşısında gösterilen anlama ve
yorumlama çabası anlamında bir farklılık ve bir astlık-üstlük
ilişkisi yoktur. Farklılık bu anlamlara sahip insanların kendi
bulundukları anlam çerçevesine yakınlığı ve uzaklığı ile ilgili bir
farklılıktır. Genelde üst bir anlam kategorisi olarak sunulan anla-
mın toplumsal hayatın içinde de üst kategori olarak algılanması
bu tarz bir anlam üretmenin kendisinin üst sınıflardan olmayla
ilgilidir. Bu çalışmada üst ve alt anlamlardan daha çok anlamın
167
kendisine vurgular yaparak bu anlamı da bir bütünlük içinde

değerlendirmeye çalışılmıştır.
Anlamın bedenle kurulması düşüncesini açıklamaya çalışır-
sak: Anlam arayışı dünyada bulunma ile ilgilidir. İlişkiye girilen
dünyanın karmaşıklığı kişinin anlam oluşturmasını da etkileye-
cektir. Sistemin işleyişinden geniş pay alan, sistemin bütünlüğüne
yönelik bir anlam geliştirirken, sadece yaşamını kurmaya ve
hayatını idame ettirmeye çalışan insanın anlam kurgusu da bu
hayatı idame ettirme düşüncesi sayesinde oluşacaktır. Hayatın
devamını sağlama ise aklımıza temel gereksinimleri ve bunun
karşılanmasını getirecektir. Temel gereksinimler ise bedenin bir
sonraki günü idame ettirecek şekilde doyurulması ile karşıla-
nacaktır. Doyurulması gereken gereksinimin beden üzerinden
olması zorunlu olarak bedenin üzerinden bir anlam tasarımının
oluşturulmasını doğuracaktır. Bir başka deyişle, toplumun alt
kesimleri varoluş anlamlarını temel gereksinimleri üzerinden inşa
edecekler, bunun açık göstereni ise beden olacaktır.
Bedensel anlam tasarımı bedensel aktivitelerin görüneni ile
anlamlı hale gelecektir. Sırasıyla şiddet ve seks bu anlam tasarımı-
nın en açık göstergeleridir. Şiddet hayatı idame ettirme ve güçlü
olma hali ile ilgiliyken seks de soyu devam ettirmekle ilgili olup
bir anlamda yaratım anlamına gelir. Bu yaratım dünyaya bir insan
getirmekle kendisini somutlar. Gelenekselliğe yapılan vurgudan
dolayı Müslümcülerde seks yaşanılan toplumsal yapıya uygun
olan bir tür kendini ifade etme göstereni olarak kullanılmamıştır.
Kısmen aşk tasarımının oluşmasında etkili olmuştur ama bu da
‘naif, saf ve temiz’ bir tasarım olarak sunulmuştur.
Bunun yanında şiddetin özellikle Müslümcülerin vücutla-
rını jiletleme ritüelinin kullanılmasıyla bir çeşit anlamlandırma
tasarımı olduğu görünmektedir. Hayatta bedensel bir varoluş
çabası içerisinde olmak, anlamın da beden vasıtasıyla kurulmasını
sağlayacaktır. Bu da şiddet üzerinden bir gösterene denk gele-
cektir. Bunda geleneğe yapılan vurgu önemlidir, gelenek gücü
168
ve bedensel güçlülüğü yüceltmektedir. Müslümcüler bir şekilde

bedenlerini özellikle jiletlemelerde göstermişlerdir. Jiletleme
ritüeli bir anlamda Müslümcülerin kendilerine dair şiddetlerini
açık gösterenidir.
Müslümcülerde şiddet dışa karşı değil kendilerine yöneliktir.
Çünkü yaşamdaki başarısızlıkların sebebini sistemin kendisine değil,
kişi olarak kendilerinin dünyada bulunmalarına bağlamışlardır.
İsyan ettiği ve değişmeyeceğini bildiği şey kendisi ve kendisinin
toplum içindeki yeridir. Şikâyetleri vardır, bu şikayetler ise ken-
di yetersizliklerinin göz önüne serilmesi gibi bir şeydir. Çözüm
yolu olarak sistemi veya bir kişiyi karşısına almaz, acıyı çekmeye,
alışmaya çalışır. Bunlardan dolayıdır ki şiddetini dışındakilere
göstermez, kendisine gösterir ve uygular. Varoluşunu herhangi bir
üst anlatı (dinsel, ideolojik) ile kurmadığı için göstereni de kendi
bedeni olacaktır. Bu gösteren olan beden, acıyı duygusal olarak
en alt düzeyde hüzünlü bir bakışla, maddi olarak ise bedenini
jiletleyerek gösterecektir.
Bunun yanında, her sınıftan kovulan insanların Müslüm
Gürses arabeskinde kendisini bulduğu söylenebilir. En alt kesi-
min kendisini ifadesinin tüketimle olması ekonomik koşullardan
dolayı imkânsızdır; bunun yanında entellektüel bir anlama çabası
içinde olmamaları ya da entellektüel bilgiye ulaşmak için gerekli
olan zaman, rahatlık ve meraka sahip olmamaları kendilerine
dair bilgiyi sağduyu ile bulmalarına zorlayacaktır. Kendilerini
doğru ve hak ettikleri şekilde ifade etmeleri, yaşadıkları hayatın
içinde mümkün değildir. Aynı zamanda söz konusu alt kültürün
politik olarak bir anlamın içinde kendini var etmesi politikanın
Türkiye’deki negatif anlamından ve devletin tutumundan kay-
naklanmaz. Din ise bağlayıcı kurallar bütünü ve yaptırımları ile
Müslümcülerin haksızlığa uğradığı zemini meşrulaştırıyor gibi
görünmesi sebebiyle Müslümcüler tarafından tamamen kabul
edilebilecek bir anlam şeması olamamaktadır. Yukarıda da de-
ğindiğimiz gibi, Müslümcülerin dünyasında şarkı sözlerinden
169
dinsel bir anlam dünyasına atıfta bulunduğu söylenebilir ama

Müslümcüler kullandıkları dinsel kavramları (çile, kader, kul)
dinsel içeriğine sadık kalarak değil de, bu kavramları toplumsal
içinde yeniden yorumlayarak kullanmışlardır. İfadeleri halkın sözlü
kültüründeki dinsel anlamlarla benzeşmektedir. Daha açık bir
ifade ile dinsel kavramların popüler ve yaygın anlamları üzerinden
bir kavramlaştırma vardır, yani dinsel kavramın kendi içindeki
sofistike anlamına uygun kavram kullanımı yapılmamaktadır. Bu
belirttiklerimiz ışığında dinsel (resmi İslâm anlamında) temalar
Müslüm Gürses arabeskinde yer bulmamaktadır.
Bu durumda, Müslümcüler hiçbir politik ve dinsel anlamlı
bütünlüklerin yanında olmamaları sebebiyle kendilerini ifade
etme ve var olduğunu gösterme biçimleri tam da alt kültürlere
uygun bir şekilde bedensel varoluş anlamları ile kendilerini var
(ifade) edeceklerdir. Bu bedensel varoluş biçiminin şiddet ve seks
alanında kendini marjinalleştirdiği söylenebilir. Kültür endüstrisi
bu iki durumun üzerinden kültürel ürünler üretir; yani şiddet ve
seks herhangi bir “entellektüel” anlam kaygısı olmayan insanın
kendisini ifadelendirdiği yegane durumdur. Özellikle tüketim
toplumunun normlarına uygun bir hale gelip, her şeyin pazara
uygun bir nitelik alması bağlamında bedenin tüketilmesi cinsel
deneyimlerle gerçekleşirken, şiddet ise yaşanılan gündelik hayatın
içinde her tarafa yayılan bir korku ve güvensizlik hali taşıması
ile hayatiyeti sürmüştür.
Müslümcülerin geleneksel algılayışları “aşk”ı hayat anlamı
şeklinde kurmalarını ve “aşk”a “saf ve temiz” anlamlar vermelerini
sağlamıştır. “Aşk”ın “saf” olarak tasarlanmasından ve Müslüm-
cüler aşkın anlam tasarımlarının merkezinde olmasından dolayı
kendilerini ifade ederken seksi bir anlamlandırma kurgusu olarak
almamışlardır. Her ne kadar “kötü” kadınlarla seksin yapılma-
sının kısmen “erkeklik” sonucu olduğunu söyleseler de aşkı bu
170
tarz bir algılayışın dışında tutmuşlardır59. Onlara göre aşk naif ve

temiz bir zemin üzerinde şekillenebilir veya kurgulanabilir. Bu
anlamda modern toplumlardaki bedensel olarak haz, mutluluk
ve doyurulmuşlukla ilişkili varoluş göstergesi olarak “tüketim
nesnesi” haline gelmiş insanlar gibi seksi anlamsal olarak kur-
gulayamamışlardır.
Seksin yukarıdaki anlamda (bedenin tüketimi ile ilgili) kur-
gulanamayışı Müslümcünün kendisini ifadesinde sadece şiddetin
kalmasına yol açmıştır. Bu şiddetle var olma durumu, gelenekten
aldığı erillikle de örtüşmüş ve “şiddet”60 bazen sözlü bazen sözsüz
bir tavır olarak Müslümcülerin kendisini ifade tarzı olmuştur.
Müslümcüler güce/iktidara karşı olan saygılarını, güçten çekinme
kaynaklı saygılarını, her fırsatta dile getirmiş, hatta fırsat bulduğu
anlarda kendisinin güçlü olduğunu belirten bir anılar bütünlü-
ğü veya ifadelendirme tarzı oluşturmuştur. Müslümcüye göre
güçlü olmak diğerlerini kendi hükmü altına alabilmek ve korku
salabilmekle mümkündür. Müslümcüler arasında ortak olarak
anlatılan şöyle bir hikâye vardır61: “Müslümcünün biri bir gün
bir yere gitmiş, ona çok aksi ters bir laf söylemişler, o da ortalığı
dağıtmış ya insanları bıçaklamış veya dağıtmış ama kesinlikle
güçlü olduğunu ve kendisinden korkulması gerektiğini onlara
ispatlamış.” Bu hikâye aslında bir Müslümcünün varoluşu nasıl
kurduğunun ve kendi benliğini nasıl okuduğunun hikâyesidir.
Aynı zamanda nasıl görülmek istediğinin ve nasıl olanlardan çe-
kindiğinin ifadesidir. Müslümcüye göre yenilmeyen erkek güçlü
olan ve himaye edebilir durumda olandır. Bu himaye edebilme
hali ise bir Müslümcü için kazanılabilecek en üst statüyü gösterir.
Bunun gibi hikâyeler çoğaltılabilir.
59 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, İtirazım Var ve Küskünüm Filmleri.
Ali Tekintüre ile Söyleşi.
60 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, İtirazım Var ve Küskünüm Filmleri.
61 Bkz. Ekler; Hakan Kara ile Söyleşi.
171
Şiddetin en büyük sembolik göstereni ise Müslüm’ün konser-

lerinde olan vücudu jiletleme rituelidir. Bu rituele Müslümcüler
“faça atmak” adını verirler. Yaşama karşı yoğun bir tutku62 ile
bağlı olan Müslümcü, varoluşunun bir göstereni olarak anlamı
bedeniyle kurmaktadır; göstereni de bedeniyle olacaktır. Bedensel
anlam kurmak ise Müslümcülerde şiddetle kendisini gösterecektir.
Bu anlamıyla bedeni jiletleme ritüeli şiddetin uç noktalarda beden
üzerinden gösterilmesi hali olduğu söylenebilir. Jiletlemenin bu
belirleyiciliği aynı zamanda Müslümcü olmanın da belirleyicisi
olmakta ve Müslümcü olmaya adaylığın ve bağlılığın sembolü bu
anlamda vücudu jiletlemek şeklinde kendisini göstermektedir.
Jiletleme operasyonu kitle ile iletişime geçme, o kitlenin de-
ğerlerini benimseme olarak belirirken bu eylemi yapan Müslümcü,
bir savaşçı edasında, güç tazeleme ayinlerine benzeyen bir havada
aidiyeti için kan döker. Müslümcü acının en yoğununu çekmek-
tedir; maddi yani bedensel acı onun manevi acısı ve çektikleri
yanında önemsizdir. Beden maddi alanın göstereni olduğu için
ayrıca acı çekmesi gereken de bir şeydir; onun jiletlenmesi bedenin
önemsizliğini bu anlamıyla maddi dünyanın önemsizliğini gösterir.
Müslümcülerin maddi dünyayı bu şekilde önemsizleştirmeleri
manevi dünyalarının ne kadar yoğun olduğunun da bir nevi
ifadesi olmuştur. Müslümcülerin jiletlenmiş bedenleri yaşadıkları
maddi ve manevi acıların sembolik göstereni olarak karşımıza
çıkmaktadır. Bir diğer deyişle söz konusu rituel “doğarken ölmüş”
olan Müslümcülerin “kadavra” gibi gördükleri bedenlerine olan
tavrının bir göstergesidir.
Ayrıca Müslümcülerde jiletlenme acı çeken bir kesimin “kan”
ağlaması olarak tanımlanabilir. Müslümcülüğün belirleyici ritueli
olan bu olay aynı zamanda güçlülüğün, cesaretin ve acı ile birlikte
olup acıyı önemsemezliğin bir göstergesidir. Vücuduna jilet atan
kişi “Müslüm Baba!” diye haykırırken sanki “beni duy, ben bütün
62 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşi.
172
varımla senin demiş olduğun dünyayı yaşıyorum!”, “çilekeşim,

isyankârım, yaralıyım, küskünüm, vb.” (bazı film ve kaset isim-
leri) “sen benim için beni anlayacak tek insansın, sesimi duy!”
mesajını verir. Bu tür bir yakarma ve kitlenin yoğunluğunun da
etkisiyle iyice coşan kitle, coşkuyu içinde daha büyük bir şekilde
üretir ve sonunda göğüsler açılır. Ne kadar derin olursa o kadar
makbul olduğu bilinerek vücuda jiletler atılır. Bu durum çevre-
deki Müslümcüleri de bu ritueli yapmaya çağırır, artık olay bir
güç göstergesi ve kanıtlama havasına bürünmüştür. Bu durumda
polisler gelir ve jilet atan gençleri alıp götürür. Konserlerdeki
izlenimlerde görülen tablo çok çarpıcıdır. Polisin alıp götürdüğü
genç, bir kahraman edası ile konser salonunu terk eder; o an o
genç için diğerlerinden üstünlüğü kanıtlanmıştır. Müslümcüdür;
aşkı ve yaşamı için kan dökmüştür; ve yine bu tavrından dolayı
beğenilmemiş polisler tarafından götürülmüştür. Götürülürken
polise zorluk göstermiş ve dayak da yemiştir. Ama bütün inancı
ile meydanı terk etmemiş tam bir “delikanlı” gibi davranmıştır.
Müslüm Gürses bu jiletleme olayından dolayı çoğu kez
sahneyi terk etmiştir. İzleyiciye “lütfen kendinize bunu yapma-
yın arkadaşlar!” şeklinde seslenmeye çalışsa da Müslümcülere
bunu dinletememiştir. Bunun sebebi ise Müslüm Gürses şarkı
sözleri ve yaşamı ile varoşların kendinden bağımsız anlamının
üstüne oturmuştur. Başka bir deyişle Müslüm Gürses bu kitleyi
yaratmamıştır; o “yoksul kentlilerin” dünyasını anlatmıştır, din-
leyicileri de Müslüm Gürses’in şarkı sözleri ve kısmen kişiliği
ile ilişki kurarak bir Müslümcülük kimliği inşa etmişlerdir. Bu
anlamıyla Müslümcüler, Müslüm Gürses’in kontrolü altında de-
ğildir. Müslümcülük kimliği Müslümcüler ve Müslüm Gürses’in
şahsiyetinde şekillenmiştir. İzleyici kitlesi Müslüm’ü okuduğu gibi
O da kendisini izleyenlerin karmaşık ruh halini dillendirmelerine
aracı olmuştur.
Genel hatları ile yukarıda değerlendirilen bireysel anlam
dünyası, şarkı sözleri, Müslümcülerle ilgili kişilerle yapılan söy-
173
leşiler, yerinde gözlemler, film incelemeleri ve konser izlenimleri

sonucu elde edilmiştir. Bu bölümde, geleneksellik ve bunun
delikanlılık adı altındaki sembolik tasarımının Müslümcülüğün
belirleyici motifi olduğu belirtildi. Yapılan tanımlamalar bir
bakıma Müslümcüleri durdukları yerden bir anlama çabasıdır.
Yukarıda yapılan kategorizasyonlar ve kullanılan dikotomiler
(maddi-manevi, Doğu-Batı), kuşkusuz gündelik hayatta iç içe
varolmaktadır; söz konusu kavramların farklı sosyal kesimlerden
bireylerin zihinlerindeki sosyal temsilleri farklı biçimlerde inşa
edilmektedir. İnsanların gerçek hayatta deneyimledikleri şekliyle
ya da yukarıda çizmeye çalıştığımız tasarımdaki haliyle arabesk
kültürün hayatın çeşitli yönlerini anlamlandırmadaki biçimi farklı
özellikler gösterebilir. Örneğin kırdaki haliyle gelenek gelenek
olmaktan çıkmış mıdır? Ya da kentte yaşayan ve modernliğe
daha yakın kesimler geleneği nasıl anlamaktadırlar? Özellikle
geleneğe yaptığımız vurgu göz önünde tutulduğunda, geleneğin
modernlik dışı ya da modern durumla ilgisi olmayan bir kavram
olarak tanımlanmasının hatalı olacağına dikkati çekmek istiyoruz.
Modern dünyada gelenek hem bir aidiyet sunma aracı olarak,
kimlik boyutu, hem de hayatı anlamlandırma aracı olarak, her-
meneutik boyut önemini korumaktadır63. Bu anlamda farklılaşan
kimliklerin kendilerine kültürel bir mikrofon bulmalarında arabesk
kültürün toplumumuzda hangi anlam şemalarını oluşturduğuna
dair yukarıda çizdiğimiz tasarım pekçok farklı kültürel oluşumun
anlaşılmasında açıklayıcı bir kod olabilir.
Kısaca, Müslümcüler arabeskin marjinal noktasındaki bir
gruptur. Başka bir deyişle çoğunluğu bu sistemin olanaklarından
63 Geleneğin dört önemli boyutu vardır: hermeneutik (hayatı anlamlandırıcı boyut),

kimlik (kitlelerin bir aidiyet duygusu kazanmasını kolaylaştıran boyut), normatif
(norm koyucu boyut), meşrulaştırıcı (bazı eylemleri gerekçelendiren boyut).
Modern toplumda son iki boyutun önemi azalmakla beraber ilk ikisinin işlevi
hala geçerliliğini korumaktadır (Thompson, 1996). Bu anlamda Türk toplumunda
kimliksel ve hermeneutik eksenlerde geleneğin yeniden üretilmesini sağlayan
sosyal ve kültürel pratikler ile modernliğin aldığı biçim arasında yakın bir bağıntı
ortaya çıkmaktadır.
174
en az yararlanan insanlardır. Müslümcülerin anlam dünyası as-

lında Anadolu insanının Batılılaşma/modernleşme süreci sonucu
bulunduğu ruh halinin marjinal noktasındaki gösterenidir. Bu
belirlemeler ışığında Müslümcülerin bireysel anlam tasarımını
anlamak demek, kente gelen Anadolu insanının tarihsel süreç
içinde yaşama nasıl anlamlar yükledikleri hakkında sosyolojik
bir harita sunmak demektir.
175
176
4. BÖLÜM:
SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
Popüler kültürel öğelerin önemli sosyolojik gösterenler olduğu

ön kabulünden hareketle Müslüm Gürses arabeski örneğinde ya-
pılan değerlendirmeler, kültürel bir olgunun hem içten anlama ile
değerlendirildiği ve okunduğu hem de sosyal-tarihsel bir bağlam
içine oturtulduğu bir çalışma olarak ortaya çıktı. Bu çalışmada
kültür ve kültürel ürünlerin yaşamı anlamlandırmadaki temel
öneminden hareketle Türk toplumunda sıradan ve gündelik olan
bir sosyolojik olgunun değerlendirilmesi yapılmaktadır. Yerli un-
surlar taşıyan ve Batılılaşma serüveninde yer alan farklı kesimlerin
zihniyetlerine sızmış bir kültürel örüntü olarak arabeskin bireylere
belirli bir anlam dünyası sunduğu varsayımından hareket edil-
mektedir. Bu çalışmada amacımız daha çok eleştirel bir zihniyet
temelinde formüle edilen bir kültürel okuma sunmak olmuştur.
Bu tür bir yaklaşımın Müslüm Gürses dâhil konuyla ilgili her
şeyi “metinleştirme” tehlikesi olsa da, özellikle şarkı sözlerinde
ve filmlerde saklı belirli öğeler arasındaki olası gerilimler, ikilik-
ler veya paralellikler aracılığı ile bize çok sıradan olanın aslında
kendimiz hakkında bir şeyler söylediği gerçeğinden yola çıkarak,
belirli çözümlemeler yapma girişiminde bulunma konusunda bir
177
sakınca görülmemiştir. Bu bağlamda, “arabeskin anlam dünyası”

da kültürel bir form üzerinden giderek hayatın ve bazı grupların
yaşam dünyasını oluşturan öğeler arasındaki ilişkileri çözmeye
ışık tutma çabası içinde değerlendirilmelidir.
Günümüzde arabesk farklı formlarda ve bağlamlarda hala
dinlenilen bir müzik türü olarak karşımıza çıkmaktadır, po-
püler müziğin önemli bir bileşeni olmaya devam etmektedir.
Reklamlarda sıkça rastlanılan “delikanlı” tipleri, arabesk müzik
türünün farklı yerlerde kullanılma biçimleri, TV dizilerinde yer
alan arabesk şablonlar bu olgunun müziği aşan boyutlarının
varlığına işaret eder. Bilindiği gibi, müziğin sosyal yaşantı ile bire
bir ilişkisi vardır, hatta derin bir analiz genel zihniyet hakkında
ipuçları verilebilir. Bu anlamıyla arabesk sadece bir müzik türü
olmayıp bu müzik türünün arkasında derin bir tarihsel ve sosyal
yapı/bağlamdır. Arabesk kültürel durumun kökü, bu toplumun
derinliklerine inmektedir; ilk ortaya çıktığı tarihsel anda arabesk
özellikle modernleşme ve sanayileşmeyle birlikte ortaya çıkan
Batılılaşma sonucu, kentlerde bulunan insanların yeni oluşan
toplumsal dokuya uygun olarak kendi iç dinamikleri ile geliş-
tirdikleri kompleks bir bütün çerçevesinde ele alınabilecek bir
toplumsal olgudur. Arabesk kültürel form, geniş halk kitlelerinin
modernleşmeyi nasıl anladıklarını, ne tür toplumsal temsiller
aracılığı ile moderniteyi ürettiklerini ve kendilerine nasıl uygun
hale getirdiklerinin bir göstergesidir. Arabesk kültürel durum
kentlerde geleneğin kırıldığına, başkalaştığına ve yeniden üretil-
diğine işaret eden bir görünümdedir.
Buna göre, çalışmamızda arabesk kültürel formun oluşumu-
nu sağlayan sosyal tarihsel bağlam açıklanmıştır. İlgili bölümde
Batılılaşma anlayışı ve bu ideolojinin kültürel görünümü ele
alınmıştır. “Batıcı” tavrımızın kültürel dünyamızı yönlendirmeye
çalışma biçiminin etkisi açıktır. Batılılaşma ideolojisinin yükselişi
ile arabesk kültürel formun oluşması arasındaki ilişki çözümle-
meye değerdir. Buna göre, arabesk kültürel form Batılılaşma ile
178
karşılaşma sürecinin önemli bir ürünüdür. Kitleler, Batılılaşma ve

onun sunduğu dünyayı dolayımlarken arabesk kültürel hali inşa
ederek çeşitli kültürel ürünler aracılığı ile kendi algı şemalarını
ortaya koymuşlar ve bu yorumlamanın beraberinde yeni kültürel
metinler ortaya çıkarmışlardır.
Çalışmamızın sonuçlarına göre, arabesk kültürel form kendisini
ilk olarak müzik aracılığı ile dillendirmiştir ve Türk toplumundaki
merkez-çevre ilişkilerinde gözlemlenen gerilimin kültürel yansı-
malarından biri de arabesk müziğin ortaya çıkması ve toplumun
diğer kesimlerine yayılması olmuştur. Merkez ve yerel olarak
ayrılan müzik türlerinin farklılaşması veya ayrımlaşması Türk
modernitesi için önemli bir süreçtir ve sanat/kültür alanının inşa
edilme biçimleri, birtakım kültürel hiyerarşiler ile toplumsal grup-
lara farklı kimlikler atfetme eğilimleri, aynı zamanda modernite
projesinin karakteri hakkında önemli ip uçlar verir.
Kentleşme ve kentlileşme, modernleşme ve modernleşeme-
me bağlamlarında arabesk kültürel formun bireylerin gündelik
hayatında sürekli olarak yeniden üretilen anlam şemaları içindeki
önemi açıktır. Bu anlamıyla arabeskin modernleşme anlayışımız
ile ilişkisi ve bu durumun kentlerdeki kültürel dokuya yansıması
göz ardı edilemez; söz konusu anlayış bize özgü bir modernleşme
ve bize özgü bir kentlileşme süreci doğurmuştur. Bu belirlemeler
ışığında arabesk bir “uyumsuzluk” veya “sapkınlık” değil yaygın
bir deyişle “melez” bir durumun ve kendimize özgü modernleşme
ve kentlileşme süreçlerinin görünür halidir, kentlerde yaşayıp kent
kültürünün bir parçası olamayan kesimlerin içinde bulundukları
“bilişsel çelişki”nin bir yansımasıdır.
Ayrıca, 1980’li yılların sonlarına doğru toplumsal dönüşümle
birlikte, serbest piyasa ekonomisinin kurallarının topluma hâkim
olması, küreselleşmeye uyarken yaşanılan dönüşüm ve farklı bir
zihniyetin kurgulanması, farklılaşma sonunda yaşanılan kültü-
rel durumun sonucunda, toplumun en alt kesimleri kendilerini
Müslüm Gürses arabeski ile ifade etmişlerdir. Çalışmamızda
179
Müslüm Gürses arabeskinin farkı ortaya konularak onu dinleyen

kitlenin sosyal ve tarihsel görünümü belirlenmiş ve toplumun en
yoksun kesimlerinden biri olan Müslümcülerin sosyal-kültürel
durumları hakkında değerlendirmeler yapılmıştır.
Son bölümde ise şarkı sözlerine ve film analizlerine, katılımlı
gözlem sonuçlarına ve yapılan söyleşilere dayanarak Müslümcülerin
bireysel anlam dünyası betimlenmeye çalışılmıştır. Müslümcülerin
yaşamı anlamlandırmada kullandıkları aşk kavramının aslında
hayatın bütününe bağlı bir anlamı vardır. Bunun yanında olum-
suzluklara karşı tavır “isyan” olarak tanımlanır, ne var ki bu
isyan burada yakınmaktan ibarettir. Bu anlamlarla ilişkili olarak
kendisini “öteki”ne göre konumlayan ve durduğu yeri anlamlı
kılan “delikanlılık” kimliği ile var olma çabası Müslümcülerin
kendilerini konumlamada en önemli noktadır. Delikanlılık, erilliğe
yapılan aşırı vurgu ve hayata moral bir gözlükle bakma amacı
sebebiyle, Müslümcülerin rasyonel/maddi dünyada tutunma
çabalarının bir göstergesi olup kendilerini tanımlama anlamında
kendine özgü bir kimliktir.
Çalışmamızda, toplumda üretilen her tür olguya, kimliğe,
forma eşit mesafede bakma noktasından hareketle topluma içkin
olan ve belirli sosyal problemlerle öncelenen bir zihniyet ürününün
hangi anlam şemalarını içerdiğine dair bir model oluşturmaya ça-
lışılmıştır. Kuşkusuz bu tür bir çaba, iddialı, iddialı olduğu kadar
da dikkatli bir çözümlemeyi beraberinde getirmek zorundadır,
çünkü klasik sosyologlardan günümüze değin birçok araştırma-
cının da vurguladığı gibi, toplumdaki birtakım düzenliliklerden,
sürekliliklerden dem vurmak ve bunlara ait kavramsal açıklamalar
ortaya atmak, kelimelerle gerçek arasında bir zıplama yapma
tehlikesini de barındırır. ‘Tekil’ olandan ‘tümel’e geçiş yapmak ya
da ‘tekil’in içinde ‘tümel’i aramak bazı yöntembilimsel engellere
(handikaplara) gebedir. Bu nedenle, yukarıdaki çalışmada tüm
bu tehlikelerin farkında olup, bir tarihsel anda üretilen farklı bir
alt-kültürün özelliklerinden belirli bir zihniyet şeması çıkarma
180
noktasında, gelecekte yapılacak çalışmaların tamamlayıcı olaca-

ğı ve yaptığımız kültürel okumayı zenginleştireceği umudunu
taşımaktayız.
Sonuç olarak sosyal tarihsel bir bağlam içinde değerlendirilen
arabeskin anlam dünyası çözümlenirken, kentsel bir ortamda
benliğin kültürel olarak inşa edilmesi sonucunda nasıl bir refleksif
boyut kazandığı, medya ve popüler kültür tarafından sürekli olarak
dolayımlanan ”delikanlılık” kültürünün sosyolojik olarak hangi
sorunsallar içine oturduğu saptanmıştır. Eleştirel bir yaklaşım
kullanmış olduğumuz bu çalışmada arabesk kültürel forma “iç-
ten” bakarak sosyal ve tarihsel bir değerlendirme ile belirlemeler
yapılmış, Müslümcülüğün dili anlaşılmaya çalışılarak kullanılan
temel kavramların işaret ettiği tasarımlar ortaya çıkarılmıştır.
Arabesk olgusunu sosyolojik bir ürün olarak değerlendirmede
elitist bir çerçevede değil, fakat gündelik hayatımızda çok sıradan
görünen fakat bize farklı problematikler hakkında ışık tutma po-
tansiyeline sahip kültürel bir durumun olduğu gibi aktarılması
ve çözümlenmesi hedefi ile yola çıkılmıştır. Bununla beraber,
yukarıdaki çözümlemelerimiz arabesk kültürel forma üst bir
anlam vermek şeklinde değerlendirilmemelidir. Sosyolojik bir
bakış açısı toplumda üretilen farklı ürünler arasında hiyerarşik
bir konumlama yapmayı gerektirmez. Ayrıca, bilindiği gibi, her
tür kültürel ürünün alt veya üst kalitede görülmesine ilişkin bakış
açıları da sosyal inşadan başka bir şey değildir. Sosyolojik olarak
yapılması gereken, toplumda zaman zaman bazı kültürel ürün-
lere daha fazla değer verilmesi, Tele vole kültürünün klasik Batı
müziği gibi bir formdan daha üstün sayılması, arabeskin zaman
zaman makul olarak kabul edilerek zaman zaman dışlanması
gibi sembolik değerlendirme süreçlerini belirleyen pratiklere ışık
tutmaktır. Çünkü popüler olan hem bazı ideolojilerin meşrulaştı-
rılmasında hem de nötr bir hale getirilmesinde kullanılan önemli
bir alan haline gelmiştir. Türk toplumunun karakterinden dolayı
kültürel çalışmalar açısından oluşturulacak yaklaşımlar da kültür
181
ve toplum arasındaki refleksif ilişkiyi göz önünde tutacak şekilde

değerlendirmeler yapılmalıdır.
Çalışma boyunca özellikle Müslümcülere bir bilinçlilik hali
atfedilmemiştir. Müslümcü kimliği “delikanlılık” kurgusunun
tasarımında bütünsel olarak yaşanan bir kurgudur; alt sınıflara
hitap eder. Bu çalışmada, delikanlılık kimliği ile belirli bir bilinçlilik
durumuna veya bu bilincin yönlendirilebileceği düşüncesine işaret
edilmemektedir. Elitist yaklaşımların ve diğer grupların bakış
açıları değerlendirilerek ve karşılıklı yer değiştirilerek anlamın
yapı bozumuna uğratılıp yeniden kurgulanması sağlanmaya
çalışılmış ve anlamın yeniden oluşması sonucunda arabeske
atfedilen anlamlar silsilesi tanımlanmıştır. Sonuç olarak, arabesk
kültürel durum kendi iç anlamına sadık kalarak sosyal tarihsel
bir temelde ele alınmıştır.
Bu çalışmada, özellikle sosyal tarihsel arka plan bölümünde,
müziğin tarihsel gelişimi içinde Doğu - Batı tez ve antitezinin ve
ayrıca daha başka birçok tez ve antitezin kendi yapımıza uygun
bir sentez olarak karşımıza çıktığı ve Batılı olmayan bir modernli-
ğin kültürel yüzünün kendimizi anlamadaki önemi gösterilmeye
çalışılmıştır. Arabesk kültürel durumu kendimize özgü ilk kent
kültürü olarak tanımlarken ise aslında tarihsel olarak ortaya çıkmış
bu sentezin genel hatları ile tanımlanması verilmeye çalışılmıştır.
Dolayısıyla karşılıklı ilişki içinde olan kavramların kendi arala-
rındaki çatışmalar, gerilimler ve farklılıklarla oluşan durumlar
belirlenerek içinde bulunduğumuz kültürel yapı ve çalışmanın
konusu olan arabesk kültürel yapı aydınlatılmıştır. “Yorumlamanın
yorumunu” yaptığımızı unutmadan ve “mutlak doğruyu keşfet-
me” hatasına düşmeden Müslümcülerin oluşturduğu alt-kültüre
uygun bir anlam şeması çıkartılmıştır.
Müslümcülerle Müslüm Gürses arasındaki, toplumla popüler
kültür arasındaki dönüşürlük bu tür bir çalışmada aynı kültürel
bütün içinde yer alan birtakım öğelerin çelişkilerini ve çatışma-
larını göz ardı etmememizi gerektiriyordu. Ayrıca söz konusu
182
“yorumlamanın yorumu” sonucunda yukarıda sunduğumuz

okuma, Müslümcülerle yapılan görüşmelerle, şarkı sözleri temel
alınarak yaptığımız söylem analizinde ortaya çıkan dikotomilerin
ve eğretilemelerin ortaya çıkardığı anlam katmanlarıyla ve diğer
tüm verilerimizle örtüşmektedir. Eleştirel olduğu kadar refleksif
bir sosyolojik tutum, saf dikotomilerden çok bunlar arasındaki
salınımları hazırlayan koşulları, birbirleriyle çelişkili görünen
öğelerin nasıl aynı olgu içinde yer aldığını ve tüm bunlara pa-
ralel olarak gündelik hayattaki pratiklerin değişmez ve durağan
nesneler gibi ele alınamayacağını bize hatırlatır.
Çalışmamızda farklı bilgi kaynakları kullanılmıştır. Arabesk
kültürel durum hakkında geniş bir alanda farklı yaklaşımlar çerçe-
vesinde yazılmış kaynaklar incelenmiş; kültürel anlam dünyasını
içinden anlamamızı kolaylaştırmak için bir ay boyunca Adana’da
Müslümcülerle katılımlı gözlem yapılmıştır. Müslümcülerin bir
şekilde kendini ifade ettiği her bilgi bizce önemli olduğu için Müslüm
Gürses şarkı sözleri çözümlenmiş ve en beğenilen şarkılar üzerinden
anlam dünyası tasarıma yaparken bu verilerden yararlanılmıştır.
Aynı zamanda bir bütün olarak Müslüm Gürses’in filmlerini bir
izleyici gözünden izleyip bu filmlerin sunduğu anlam şeması ve
zihniyet kurgusu ortaya çıkarılmıştır. Ek olarak, Müslümcülerle
yapılmış görüşmeler, sanal ortamdaki arabeskçilerin çalışmaları ve
Müslümcüler üzerine düşünen insanlarla ve şarkı sözü yazarları
ile görüşmeler gibi farklı bilgiler çalışmanın bütününde farklı
şekilde kullanılmış fakat özellikle şarkı sözleri bireysel anlam
dünyası tasarımında konunun daha iyi anlaşılması bağlamında
bir inceleme birimi olarak devreye sokulmuştur.
Çalışmamızın ortaya çıkardığı tasarım ve bu satırların yazıldığı
dönemde toplumdaki kültürel dokunun aldığı biçim çerçevesinde
toplumda kültür sosyolojisi temelinde sosyal bilimciler olarak
üzerinde durmamız gereken sorunsallar ve Türk modernliğinin
yapıtaşlarını çözme sürecinde önemli olabilecek konu alanları
arasında şunlar yer almaktadır: Refleksif benliğin dönüşümü ve
183
popüler kültürün gündelik hayatın inşasındaki rolü, geleneğin

değişen işlevi (kimlik-gelenek bağıntısı), geleneğin popüler kültür
tarafından dolayımlama biçimleri, “delikanlılık” kültürünün gün-
delik hayatta estetize edilmesi, “delikanlılık”-milliyetçilik ilişkisi,
farklı kültürel-sembolik değerlendirmelerin ve hiyerarşilerin inşa
edilme biçimleri, modernliğin ürettiği yeni mitlerin kültürel alan
içindeki işlevleri, erillik-popüler kültür ilişkisi, farklı eril ve dişil
kimliklerin alt-kültürlerde üretilme biçimleri, iletişim araçlarının
ürettiği sosyal temsiller vb. Ayrıca farklı metodolojik aygıtlar
kullanarak (sohbet analizi, semiyotik analiz, odak grupları, et-
nografik analiz, film ve reklam analizleri) yukarıda okuyucuya
sunduğumuz anlam dünyası tasarımı içinde yer alan sembollerin
gündelik hayatın diğer alanlarında nasıl üretildiğini araştırmak
Türk kültüründe zihniyet çözümlemeleri açısından oldukça
önemli görünmektedir.
Bu çalışma, anlama çabası içinde olan ve yaygın kanaatlerin
yanlışı yeniden ürettiğine inanan bir zihniyet tarafından kurgu-
lanmıştır. Toplumsal yalanlarımızı deşifre etmede ve keşfetmede
zihinlerimizdeki kültürel hiyerarşileri sarsmada bir nebze etkili
olacaksa çalışma amacına ulaşmış demektir. Bunun yanında bu
tarz, yani anlamaya yönelik bir bakış açısı kültür incelemelerinde
bir tercih değil bir zorunluluktur. Çünkü “yumuşak” bir alan
olan kültür çalışmaları araştırmacının kendi kültürel konumu-
nu araştırmasının içine dâhil etmek zorunluluğu taşıdığı bir
alandır. Fakat araştırmaya dâhil olmanın kendisi farklı yaşam
bilgileri ile besleniyor ise bu farklılıkların da dikkate alınmasıyla
incelenecek kültürel ürün kendi içsel özelliklerine uygun olarak
tasarlanacaktır. Kültür ile ilgili çözümlemeler, farklı kuramsal
yaklaşımlar ve metodolojilerin bilinmesinin ötesinde, farklı yaşam
deneyimlerinin de bilinmesi, gözlemlenmesi ve anlaşılmaya ça-
lışılması zorunluluğunu taşırlar. Kültür ve kültür çalışmalarının
anlaşılması ve hasbi (çıkarsız) bilginin ortaya konmasının bilinen
en açık yolu budur.
184
5.BÖLÜM
EKLER
Bu bölüm, film değerlendirmeleri, medyada çıkan arabeskle

ilgili haberlerden seçmeler, arabesk hakkında yapılmış söyleşiler
ve ifade edilmiş görüşler ve sanal ortamda arabeskçiler başlıkları
altında dört ana bölüme ayrılmıştır. Metin içinde yer alan refe-
ranslar ve alıntılar, aşağıdaki betimlemelere ve çözümlemelere
işaret etmektedir. Okuyucunun dipnottaki ifadeleri daha kolay
anlayabilmesi için film, haber ve söyleşi metinleri kodlanmıştır.
Ekler bölümünün içeriğini şöyle özetleyebiliriz:
Film değerlendirmelerinde beş adet film analiz edilmiştir.
Analiz filmin izlenip önce hikâyeleştirilmesi ve arabesk kültürel
kod içinden okunması ile yapılmıştır. Filmin izleyici üzerindeki
etkisi temel alınarak analiz yapılmıştır. Bu anlamıyla film analizleri
entelektüel ve sanatsal analizlere benzememektedir. İncelenen
filmler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, İtirazım Var, Mutlu Ol
Yeter, Küskünüm filmleridir.
İkinci bölümümüz medyada çıkan haberler başlığı altında
verilmiştir. Arabesk ile ilgili basın yayında birçok röportaj, haber
çıkmaktadır. Özellikle magazin programlarında sayısız haber
vardır. Fakat biz çalışmamıza arabesk anlam dünyası ile ilgili
haberlerden bir seçme yaptık ve sınırlı sayıda bir şeyler buraya
yansıtabildik. Bunlar; Aktüel, Tempo dergilerinin yapmış olduğu,
185
iki adet deneme tarzında haber, Arabesk dergisinin farklı sayıların-

dan seçilmiş yedi haber ve medyada arabeskçilerin görüntülerine
ilişkin görüntüler. Bunların hepsi de gerek popüler kültürün
medyada işlenmesi, kültür endüstrisi ve arabesk anlam dünyası
hakkında önemli bilgiler ve göstergeler sunmaktadır.
Üçüncü bölümümüz ise söyleşiler ve görüşler bölümüdür. Bu
bölümde arabesk dünyası ile bir şekilde ilişkili olan farklı kişilerle
yapılan görüşmelere ve onların bize bildirdiği görüşlerine yer verdik.
Bu bölümün içten anlama sürecinde önemli olduğunu düşünüp,
metin olarak da kitapta yer almasını başka araştırmacılara kaynak
olması açısından önemsedik ve ekler kısmına koyduk. Söyleşiler
ve görüşmeler kısmında üç temel unsur dikkate alınmıştır bu
unsurlardan ilki söz konusu arabesk süreçle akademik ve kültür
endüstrisi bağlamında ilgilenenlerle yapılan söyleşi ve görüşlerdir,
bunlar; Yrd. Doç. Dr. Alaattin Canbay’ın görüşleri, Arabesk dergisi
editörü Ayhan Acı ile yapılan söyleşi, müzik uzmanı Hakan Kara
ile yapılan söyleşidir. İkinci unsur arabesk dünyası için söz yazan
ve beste yapanlarla yapılan görüşmelerdir. Bu görüşmeler; şarkı
sözü yazarı Gönül Şen ile yapılan söyleşi, şarkı sözü yazarı Ali
Tekintüre ile yapılan söyleşi, yine Ali Tekintüre ve Vural Şahin’le
yapılan arabeskdünyası. com’un söyleşisi, bestekâr Cengiz Tekin
ile yapılan söyleşi, şarkı sözü yazarı Halit Çelikoğlu ile yapılan
görüşmelerdir. Üçüncü unsurumuz ise bizzat arabesk dünya-
sında izleyici olarak kendini ifade eden, sanal ve reel ortamda
kendilerini ifade eden kişilerle yapılan görüşmelerdir. Bunlar;
Gül Yavuz, Mehmet Çağlar Konca, Dündar Özbey ve Hakan
İlvan’ın görüşleridir.
Dördüncü bölümümüz ise arabeskçilerin sanal ortamdaki
durumlarına dair bir resim çekme çabası ile kitabımıza alınmıştır.
Özellikle 2005’ten sonra arabeskçiler sanal ortamda yoğun bir ile-
tişime geçmişlerdir. Bu iletişimi ve bilgi paylaşımını gösterebilmek
için; arabeskdünyası.com’a göre Müslüm Gürses’in hayatının nasıl
anlatıldığı, Müslümcü.com’a göre Müslüm Gürses’in kronolojisinin
186
ve eserlerinin nasıl sunulduğu, bir vefa örneği olarak arabesk-

dünyası.com’un Besteci Yavuz Taner üzerine hazırladığı hayat
hikâyesini nasıl anlattığı kitaba aktarılmış ve arabesk sitelerinin
sanal ortamdaki site görüntüleri verilmiştir.
Kitabımızın ekler kısmı, özellikle arabesk dünyası ile doğ-
rudan temas sağlamayan kişiler için bir kaynak olabilme özelli-
ğine sahiptir. Ekler kısmının özellikle arabesk anlam dünyasının
anlaşılmasında önemi büyüktür. Çünkü birçok arabesk dünyası
paylaşımcısı kendisini sansürsüz olarak ifade etmiştir. Bunun
yanında farklı yaşam deneyimlerinden gelen kişilerin yaptığı
öznel yaklaşımlar, genel çerçeve hakkında önemli belirlemeler
yapmayı da mümkün kılmaktadır.
187
188
I- FİLM DEĞERLENDİRMELERİ
Müslüm Gürses ve dinleyici kitlesi ile oluşmuş Müslümcüler

arabesk kültürel durumun en marjinal kesimini oluşturmaktadır.
Yukarıda da vurgulandığı gibi, bu kesim belli sosyal ve tarihsel
etkenler sonucunda ortaya çıkmış ve kendilerini ifade etmeleri
söz konusu bağlam içinde ortaya çıkmıştır. Kültürel bir çözüm-
lemeye konu olacak şekilde Müslümcülerin anlam dünyalarını
anlamak güçtür. Bunun birinci sebebi, çok katmanlı bir niteliği
olan kültürel anlam dünyasını çözümlemenin zorluğudur; çünkü
kültürel bir anlam dünyasını okumak yorumun yorumu anlamına
geleceği için kişisel yargılarımızın ve değerlerimizin incelediği-
miz kültürel dünyayı anlamayı engelleyici bir tavrı olabilir. Bu
bağlamda Müslümcülere ait her metin, şarkı sözü, gazete haberi,
röportaj ve film anlam şemasının sağlıklı oluşturulmasında oldukça
önemlidir. Buna göre, aşağıda içerikleri bakımından kendi içinde
kısmen farklı beş film değerlendirilmiştir.
Filmlerin değerlendirilmesi, bir film kritiği gözü ile yapılmaktan
çok, kültürel bir ürünün içerdiği sembollerin tekabül edebileceği
sosyolojik anlam dünyalarını ortaya çıkaracak şekilde yapılmıştır.
Bu tarz bir okuma, bir bakıma, tüketilen kültürel ürünün içerdiği
anlam kategorilerini de ayırt etmeye yarayacaktır. Bir başka deyişle,
kültürel bir okumanın, izleyicinin bakışından hangi anlamların
üretildiğine ilişkin bir yorumda bulunularak bir değerlendirme
yapma çabasıdır. Arabeskçinin olası dikkatini çekecek sembolik
189
göstergeler üzerine yoğunlaşarak, bir yorumlama ve anlamlan-

dırma yapma çabasıdır.
Ayrıca, bu tarz bir okuma, “sıradan” bir okuyucu gibi filmleri
izleyip izlenen filmin nasıl bir hikâye ile neyi anlatmak istediğini
ve ön plana çıkarılan temaların izleyici tarafından nasıl kodlandı-
ğını çözümleme amacı da taşımaktadır. Bilindiği gibi, profesyonel
film eleştirileri filmlerde iletilmek istenen mesajların dışındaki
“entelektüel” kategorileri içerir. Oysa izleyici için kültürel bir süreç
içinde inşa edilen anlamlar silsilesi farklı bir okumayı gerektirir.
Bu belirlemeler ışığında böyle bir değerlendirmenin incelediğimiz
kültürel konu açısından daha gerçekçi ve hedeflerimize ulaşmada
daha tutarlı bir tutum olacağını düşündük.
Kültürel bir ürün olarak arabesk türüne ait filmlerin değerlen-
dirilmesi Müslümcülerin anlam dünyasını çözümlemede önemli
bir kaynaktır, çünkü filmler bir hikâye anlatmaya dayanmaktadır
ve gündelik hayatta yukarıda vurgulanan “anlam dünyasının”
nasıl karakterize edildiğine ait önemli bir gösterendir. Örneğin,
arabesk filmler sayesinde Müslümcülerin “iyi” ve “kötü” olan
hakkındaki sosyal temsili anlaşılabilir. Filmlerde yer alan olaylar
ve kişilikler farklı sosyo-ekonomik kesimlerden gelse de, bireysel
düzlemde davranışların iyi ve kötü olarak resmedilmesi, Müslümcü
kimliğinin karakterini daha iyi kavramamızı sağlamaktadır.
Bundan başka, filmlerde delikanlılık kimliğine yapılan vurgu,
paranın bir sorun yaratıcı olması, para ve maddi hayat peşinde
koşanların hep “kötü” adam olması, aşkın her zaman üst bir de-
ğer olması, kameranın sürekli olarak güçsüzlerin ve mazlumların
yanında yer alması, anne ve iyi eş olarak kadın kimliğine olumlu
bir değer atfedilmesi, geleneğe yapılan vurgunun yoğun olması
ve filmlerin genel olarak eril bir dünya tasarımına sahip olması
gibi birçok öğe tutarlı bir anlam dünyası tasarımı oluşturmada
bize yardımcı olmuştur. Bu bağlamda, film değerlendirmelerinin
genel olarak anlam dünyası hakkında söylediklerimizin değer-
lendirilmesinde ve anlatılan kültürel durumun yaşanılan kültürel
190
algılayışa uygunluğunun sınanmasında önemli bir kaynak vazifesi

göreceği kanaatindeyiz.
a) Kul Kuldan Beter64

1. Müslüm Gürses (Şehmuz) hapisten çıkar. Hapiste bir kişi-
nin hayatını kurtarır. Hapiste hayatını kurtardığı adamın babası
zengin bir pavyon sahibidir. Hapisten sonra onun yanına gider.
Şehmuz kan davasından dolayı hapishaneye girmiştir. Kanlıları
onu öldürmek istediği için saklanacak yere ihtiyacı vardır, kurtar-
dığı adamın babası kendisine pavyonun üst katında barınması ve
saklanması için yer gösterir. Şehmuz’a yardımcı olan adam ona
oğlu gibi davranmaktadır. Şehmuz, arkadaşının ve babasının çok
delikanlı olduğunu düşünür. Şehmuz’a yardımcı olan patronun
Cemal adında bir ortağı vardır. Cemal yavaş yavaş pavyonu ele
geçirmeye çalışır aynı zamanda pavyonun dansözünü de elde
etmek ister.
2. Şehmuz akşamları pavyonda vakit geçirmekte ve dansözü
izlemektedir. Şehmuz dansözden hoşlanır. Bir akşam dansözü
dışarıya götürmek ister; pavyondaki görevliler karşı çıkar. Şehmuz
bu adamları döver ve kadını dışarı çıkarır. Bu olaydan dolayı
Cemal ile arası bozulur. Cemal Şehmuz’u onu koruyan patrona
şikâyet eder; patron gençtir ateşlidir, “idare et” der, ama bunu
derken aslında Şehmuz’u korumaya çalışır.
(Diyalog.1)
Şehmuz’la kadın dertleşirler:
Kadın: “Cemal’le takışmaktan korkmuyor musun?”
Şehmuz: “Bela gelecek diye korkarak yaşamak insanı şerefsiz,
pısırık yapar.”
(Diyalog.2)
64 Yönetmen: Yılmaz ATADENİZ, Oyuncular: Müslüm Gürses, Alev Sayın, Sabah

Ayşavkı, Format: Renkli, Yıl: 1983, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye.
191
Şehmuz: “Siz dost tutarmışsınız.”

Kadın: “Yoksa öyle mi olmak istiyorsun?”
Şehmuz: “Hele öyle bir şey söyle”
Kadın: “Ne o? döver misin?”
Şehmuz: “Evet döverim, başkasının sırtından geçinmek
şerefsizliktir.”
3. Bu tarz diyaloglar artar, sonuçta kadınla Şehmuz birbirlerine
âşık olurlar ve kadının evine gelirler. Kadın tertemiz duygular-
dan dolayı mutlu olduğunu söyler. Şehmuz da bu mutluluğu
paylaşmaktadır. Sonra filme müzik girer ve arka fonda Müslüm
Gürses şarkı söyler:
Ben bu gönlümü güldüremedim
Taparak sevip sevilemedim
Nerede nerede candan sevenler
Nerede nerede gönül verenler.65
4. Şehmuz kadınla birlikte yaşamaya başlamıştır. Kadın ilk
kez bir erkekle sık görüşür duruma gelmiştir. Bundan dolayı
Şehmuz’a “O erkek düşmanında ne buluyorsun?” diye sorduklarında,
Şehmuz “Karşısına erkek değil kendisini erkek sananlar çıkmış” der.
Daha sonra, Şehmuz’un kadınla birlikteliğini Cemal kıskanır ve
adamlarına Şehmuz’u öldürmelerini söyler. Artık Cemal Şehmuz’u
koruyan patrondan çekinmemektedir, çünkü pavyonun hepsini ele
geçirmeyi başarmıştır. Cemal’in adamları önce Şehmuz’a “kadını
bırak” derler. Şehmuz “kaybedecek bir şeyim yok” der. Bunun üzerine
kavga başlar, Şehmuz’un kanlıları Şehmuz’un izini bulmuştur
onun hayatını kurtarırlar, çünkü Şehmuz’u kendilerinin öldürmesi
gerekmektedir. Şehmuz bu kurtarma durumunda kendisini kur-
taranların kanlıları olduğunu anlar ve kaçar. Bu arada Cemal ve
65 Şarkı Adı: Ah Bu Gönlüm, Söz: Yunus BÜLBÜL, Müzik: Yunus BÜLBÜL, Albüm:
Sevda Yolu, Yıl: 1986
192
adamları Şehmuz’u bırakmazsa onu öldüreceklerini söyler. Kadın

da Şehmuz’u aramaz Bunun üzerine Müslüm Gürses:
Aldanma çocuksu mahzun yüzüne / Mutlaka terk edip gidecek bir
gün, şarkısını söyler.
66
5. Şarkı söylerken kamera Şehmuz ve Şehmuz’un içki içtiği

farklı mekânları gösterir. Daha sonra kadın her şeyi göze alarak
Şehmuz’u ziyarete gelir. Şehmuz kadına hayatını anlatır: Toprak
yüzünden karısını ve çocuklarını öldürdüklerini, kendisinin
de intikam aldığını, fakat kanlısının iki çocuğuna acıdığı için
öldürmediğini ve şimdi onu öldürmeye gelenlerin bu çocuklar
olduğunu söyler. Kadın da kendi hayatını anlatır: “Birbirimizden
farkımız yok, dürüstlüğümüz ve insanları sevmemizden dolayı böyle
olduk” der. Bunun üzerine Şehmuz kadına evlenme teklif eder.
Bu arada Cemal, Şehmuz’u arayan kanlılarına Şehmuz’un kaldığı
odanın yerini verir. Kadınla Şehmuz kanlılardan kıl payı kaçarlar.
Şehmuz başka bir cezaevi arkadaşının yanına gitmeyi planlar ve
kadınla birlikte giderler. Şehmuz kadına kendisiyle gelmek isteyip
istemediğini sorar. Kadın: “Senin olduğun her yer benim için cennettir”
der. Fonda Müslüm Gürses’in neşeli bir şarkısı başlar:
Sevilip sevilip sevmek ne güzel
Dert etme kendine küçük şeyleri
Darılma kimseye hayat ne güzel
Üç günlük dünyada kederi bırak
Boş verip her şeye yaşamak güzel
Baksana herkesin sevgilisi var.67
Şarkı boyunca Şehmuz diğer cezaevi arkadaşının yanına gider.
Sahilde yürüyüşler yaparlar gittikleri yerde mutludurlar. Şehmuz’un
66 Şarkı Adı: Gidecek Bir Gün, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yunus BÜLBÜL,
Albüm: Sevda Yolu, Yıl: 1986.
67 Şarkı Adı: Sevmek Ne Güzel, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yavuz TANER, Albüm:
Güldür Yüzümü, Yıl: 1985
193
hapis arkadaşı Tahsin yaşlıdır ve Şehmuz’u oğlu gibi görmektedir.

Şehmuz’u işe ortak eder ve düğün vaktini beklerler.
6. Olaylar böyle gelişirken kadının belalısı Cemal ve Şehmuz’un
kanlıları ikisini aramaktadırlar. Önce kanlıları Şehmuz’u bulur,
Şehmuz onları pusuya düşürür ve olan biteni kanlılarına anlatır
onları öldürebilecek haldeyken kendi öldürülen çocuklarının
aklına geldiğini ve öldüremediğini anlatır, şimdi de öldürme
imkânı olduğu halde öldürmeyeceğini söyler. Bunun üzerine
yaşça büyük olan etkilenir ve öldürmekten vazgeçer. Ertesi gün
Cemal de izlerini bulmuş olarak gelir ve silahlı bir çatışma çıkar.
Bu arada kanlılarından küçük olan da oraya gelir ve Şehmuz’u
vurur. Cemal ile adamları ise Kadın ve Tahsin’i vurur. Filmin son
karesinde yaralı haldeyken kadınla Şehmuz’un ellerinin birleşeme-
mesi yer alır ve film biter. Filmdeki son sözü ise vurulan Tahsin
eder: “Sizin de yaşamaya hakkınız var” dedikten sonra o da ölür.
7. Film iki uç hayat hikâyesine sahip insanın hayata katılmaya
çalışmalarını anlatmaktadır. Birlikteliklerinin sebebi geçmiş hayatları
ve buna bağlı olarak çektikleri acı ise, onların öldürülmelerini sağ-
layan da geçmiş hayatlarından bugüne taşıdıklarıdır. Film boyunca
erkek karakterlerin kendilerini göstermeleri şiddet ve buna bağlı
olarak kavgada üstün gelmekle ifade edilmiştir. Cemal para için
her şeyi yapabilecek insan olarak gösterilmiş ve film boyunca her
türlü “ahlaksız” tavrı göstermiştir. Şehmuz ve Kadın ise daha çok
duygularına önem vermiş, insani olarak kurulabilecek bir “ahlaki”
tavır göstermiştir. Film eril bir bakış açısını tüm hatlarıyla sergi-
lemiştir: Kadın daha çok şefkatin temsilcisi olarak sunulmuştur.
Şehmuz’a yardımcı olan iki insan ise mahvolmuştur. Patronun iyi
niyeti suiistimal edilerek iflas ettirilmiş, Tahsin ise yardımlarının
karşılığında canından olmuştur. Bu anlamıyla bu filmde kötüler
kazanmıştır. Filmin sonu, kötülerin kazanması, filmin ismi olan
“Kul Kuldan Beter” sözü ile örtüşmektedir.
194
b) Yaranamadım68
1. Müslüm Gürses at arabası ile yük taşıyarak hamallık yap-
maktadır. Ailesi öldüğü için dayısının yanında kalır. Aynı zamanda
Aynur isimli konfeksiyoncuya mal diken bir kıza âşıktır. Müslüm,
ekmek kapısı olan atı Kınalı’yı ve eşi olacak olan Aynur’u çok
sever. Aynur’un annesi Müslüm fakir olduğu için onu sevmez.
Müslüm, kızın ifadesi ile “gönlü geniş ve çalışkan” bir insandır. Kız
da mahallesinde güzelliği ve ahlakıyla örnek gösterilir. Aynur’un
annesi gençliğine güzelliğine yazık diye kızı sürekli doldurur.
Kızın konuştuğu ve at arabasına bindiği tek erkek Müslüm’dür.
Kız da Müslüm gibi alçak gönüllü ve yardımseverdir. Filmin
başlarında Müslüm’le Aynur çok mutludurlar. Müslüm’le ge-
linliklere bakarlar, ara sıra buluşup at arabası ile gezerler, çay
bahçesinde buluşurlar.
2. Daha sonra kız konfeksiyoncuya gidip gelirken patronun
oğlu (Kenan) kızı fark eder ve annesi ile bir olup kızı elde etmeye
çalışır. Kenan Aynur’un mallarının satın alınmasında yardımcı olur.
Bu sayede Aynur’la konuşmayı başarır. Daha sonra zenginliğin
cazibesine kapılan Aynur, Kenan’a teslim olur, sonuçta annesinin
de yardımları ile kız Kenan’la birlikte olmaya başlar ve Müslüm’le
hiç görüşmez. Kızın Kenan’la birlikte olmaya başladığı günlerde
Müslüm Aynur’a bir türlü ulaşamaz ve hep hüzünlü ve dalgındır.
Müslüm Aynur’un annesine gider, annesi Müslüm’e aşağılık bir
adam gibi davranır ve kızının yakasını bırakmasını ister. Kızın
annesinin aşağıladığı gün Müslüm’ün atı Kınalı da ölür. Hayata
kahreder ve filmde içkili hüzünlü manzaralar görülür. Müslüm’ün
yük taşıdığı anlar ve zenginlerin onu aşağılayıcı bakışları gösterilir.
Arka fonda ise şu şarkı söylenmektedir:
68 Yönetmen: Mehmet ALEMDAR, Yapımcı: Alemdar Film / Mehmet ALEMDAR,

Senaryo: Mehmet SAMSA, Kurgu: Necdet TOK, Görüntü Yönetmeni: Ferhat
BAKIR, Format: Renkli 16 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm
Gürses, Serhat Alemdar, Nilgün Saraylı, Ünsal Emre, Eşref Kolçak
195
Karanlık çökünce sokağınıza

Köşede ben varım, unutamazsın
Eski günler gelir aklına
Sen beni ömrünce unutamazsın
Resimleri bir bir yaktın diyelim
Mektupları bir bir yırttın diyelim
Bir mazi var onu nasıl silelim
Sen beni ömrünce unutamazsın.69
3. Müslüm şarkı söylerken Aynur ve annesini Kenan’ın
arabasına binerken görür. Arabanın peşinden koşar ama yetişe-
mez; kız Kenan’la mutlu görünmektedir. Aynur artık bir köşkte
yaşamaktadır. Müslüm köşke tesadüfen bir paket getirir. Kenan
Müslüm’ü tanır ve “arabacı parçası” diyerek adamlarına dövdü-
rür. Müslüm yaralı yaralı sokaklarda dolaşır; geceyi bir sandalda
geçirir. Aslında, Müslüm köşke geldiğinde Aynur’la Kenan kavga
ediyordur. Kenan Aynur’dan sıkılmıştır.
4. Müslüm: “Aynur gitti umut bitti, dünyanın yükü çok
ağır” diyerek buralardan gitmek istediğini söyler. Tam bu sırada
Aynur’un annesi Müslüm’ün evine gelir ve kızını kurtarmasını
ister. Kenan’ın Aynur’u sürekli dövdüğünü söyler, “Kızım sadece
seni seviyor” der. Bunun üzerine Müslüm Kenan’ın köşküne gelir ve
Kenan’la Müslüm kavga etmeye başlarlar ve Kenan ölür. Müslüm
ise ağır yaralıdır. Müslüm yaralı olarak Aynur’u ucuz giyim ma-
ğazasına götürür oradan aldığı gelinliği giydirir. Gelinlikle piknik
alanı gibi bir yere gelirler. Müslüm hala ağır yaralıdır. Bir ağacın
altına otururlar. Müslüm Aynur’a “Seni seviyorum” diyerek ölür,
Aynur ise “Beni bırakma” diye ağlamaktadır. Kamera Müslüm’ün
Aynur’un ellerini tutan halini gösterir ve film biter.
69 Şarkı Adı: Unutamazsın, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yavuz TANER, Albüm:
Güldür Yüzümü, Yıl: 1985.
196
5. Filmde aşk en önemli motiftir Müslüm aşkına yoksulken

ulaşmış, zengin olan Kenan ise elde ettiği sevgilisini zenginliğinden
aldığı güçle ezmiştir. Ana mesaj aşkın en büyük değer olduğu ve
bunu bozacak şeyin ise para olduğudur. Bunun yanında paraya
kendini satmış olanların eninde sonunda cezalandırılacağıdır.
Bunun yanında kadınların (Aynur ve annesi) para ile kandırılmaları
mümkündür. Kadının mutlu olması, ancak kendi yerini kabul-
lenmesi ve para peşinde koşmaması ile mümkündür. Filmdeki
bir başka mesaj “parasıyla etkileyen para ile de etkilenecektir.”
Bir diğer deyişle, aza kanaat edip alın teriyle dürüst, namuslu
yaşamak en önemli değerdir. İlk önceki ve sonraki durum bu
mesajları sürekli desteklemektedir. Müslüm bu filminde de iyi
ve âşık olmasının bedelini hayatı ile ödemiştir.
c- İtirazım Var70
1. Müslüm Gürses (Müslüm) zengindir ve annesi ile birlikte
oturmaktadır. Bunun yanında fahişelikten kurtardığı bir kadınla
(Berna) metres hayatı yaşar ama Berna sevdiği kadın değildir.
Hayatı böyle giderken çok sevdiği bir arkadaşının ölümü üzerine
arkadaşının kızını (Gülcan) yanına alır. Kız babasının Müslüm’e
“emaneti”dir. Müslüm’e kız “amca” diye hitap eder. Müslüm
Gülcan’ı ilk gördüğü gün âşık olmuştur, ama bu aşk umutsuz bir
aşktır, çünkü kız emanettir. Film bu hikâye üzerinde gelişir.
2. Müslüm yaşadığı aşkı şarkılara döker ve bu durum onun
âşık olduğu Gülcan dışında herkes tarafından fark edilir. Müslüm
uzun süre eve gelmez. Annesi neden eve gelmediğini sorduğunda
Müslüm “kendimden kaçıyorum” der. Annesi bu meçhul sevgiliyi
sorar, Müslüm Gülcan olduğunu söyleyerek bunu kimseye söyle-
memesi konusunda yemin ettirir. Bu sevdayı yüreğinde yaşatmaya
70 Yönetmen: Yücel UÇANOĞLU, Yapımcı: Erman Film / Hürrem ERMAN, Senaryo:

Erdoğan TÜNAŞ, Görüntü Yönetmeni: Sertaç KARAN, Yıl: 1982, Format: Renkli
35 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm Gürses, Serpil Çakmaklı,
Yalçın Gülhan, Hüseyin Kutman, Şükriye Atak, İhsan Geidk, Aynur Gökçe
197
karar verdiğini söyler. Annesi daha sonraki günler konuşmayı

teklif eder, Müslüm konuşursa kendini öldüreceğini söyler.
3. Müslüm Gülcan’ı banyo yaparken görür çok “temiz” duy-
gularla bakar. Daha sonra Gülcan’ın saçını taradığı taraktan saçları
alır ve koklar, bundan sonra yalnız kaldığı her an bu saç telleriyle
“teselli” bulacaktır. Gülcan’ın bikinili çıplak vaziyetlerine kızar
bir ağabey gibi onu uyarır, etrafta erkeklerin olduğunu söyler.
Daha sonra Gülcan sık sık Müslüm’e sevdiğinin kim olduğunu
sorar. Müslüm sevdiğinden bahseder ama Gülcan kendisinin
anlatıldığını anlamaz.
4. Müslüm Berna’nın evinde kalır ve uykusunda sürekli
Gülcan’ı sayıklar. Berna en sonunda “Gülcan’ı seviyorsun ama
bana acıyorsun” diyerek ayrılmak ister. Bunun üzerine Müslüm
“kötü yola düşmenden korkuyorum” der fakat buna rağmen Berna
ayrılmak ister ve ayrılırlar. Müslüm eve geldiğinde Gülcan’ın
yattığı odaya girer, açılmış olan üstünü örter ve ulaşamayacağı
sevgilisine acı dolu bir yüzle bakar.
5. Müslüm bir gün Gülcan’a açılmaya karar verir ve onu
dışarıda bir yerde bekler. Beklerken Gülcan’ı Osman adında bir
gençle görür. Bu sahneden sonra Müslüm “bir tek dileğim var mutlu
ol yeter” şarkısını söyler. Gülcan sürekli olarak Osman’la buluştuğu
için Müslüm Gülcan’ı döver ve babasının Gülcan’ın bu terbiyesiz
tavırlarından dolayı öldüğünü söyler. Osman’la Gülcan sürekli
Müslüm hakkında konuşmaktadır. Osman Müslüm’ü sevmez ve
“o adam” diye Müslüm’den bahseder. Gülcan’a o evden ayrılması
gerektiğini söyler. Daha sonra Osman Müslüm’le konuşmaya
gider. Müslüm Osman’ı tehdit eder ve adamlarına dövdürür.
Bunun üzerine Osman belli bir süre aramaz ve Müslüm kısmen
rahatlamış olur, bu arada Müslüm sert davrandığı bahanesi ile
Gülcan’ın gönlünü almak için ona araba alır. Bu bölümde neşeli
şarkılar vardır (Örneğin: Dalgalandım da duruldum, koştum ardından
yoruldum gibi.)
198
6. Günlerden bir gün Gülcan Müslüm’ün cebinde kendi saçını

bulur ve her şeyi anlar, bunun üzerine Müslüm’le konuşur: Ona,
“para ile beni satın alamazsın” der ve evden ayrılır. Bunun üzerine
Müslüm sahilde acı içinde gezerken, meyhanede içerken, sızmış
kalmış bir haldeyken ve daha bir sürü yorgun, bitkin halde gös-
teren kareler eşliğinde arka planda “itirazım var” şarkısı söylenir.
Müslüm şarkı bitiminde “itirazım var!” diyerek meyhanedeki masayı
devirir. Bu an aynı zamanda Osman’la Gülcan’ın nikâhlarından
bir gün öncedir.
7. Müslüm Osman’la görüşmek ister. Niyeti Gülcan’ı sevip
sevmediğini test etmektir. Sevmiyorsa Müslüm Osman’ı öldü-
recektir. Sert bir konuşma sonunda Osman’ın Gülcan’ı mutlu
edeceğine emin olur ve Osman yerine kendi adamlarına kendini
vurdurur. Osman Müslüm’ün kendini vurdurduğunu anlar ve
üzülür. Ertesi gün Gülcan’la Osman’ın nikâhı vardır. Müslüm
nikâhın kıyıldığı yerin yakınlarında bir yere ağır yaralı bir şekilde
gelir ve gelin arabasının geçeceği yolda ölür. Gülcan “yolun orta-
sında bir adam yatıyor” der. Osman da “sarhoşun biridir” der, geçer
giderler. Müslüm’ün cenazesinin gömülmüş halini gösteren kare
ile film biter. Mezarının başında fahişelikten kurtardığı sevgilisi
Berna ile yaşlı annesi vardır, arka fonda ise “ölürsen kabrime gelme
istemem” şarkısı söylenmektedir.
8. Bu film yine bir umutsuz aşkı anlatmaktadır. Müslüm’ün
aşkı kendisinin de belirttiği gibi ona sadece acı verecektir. Fakat
Müslüm buna rağmen ve başka kadınla mutlu olma ihtimali
olmasına rağmen saf aşkını tercih etmiştir. Müslüm bu filmde
zengindir, ama yine paraya önem vermeyen bir tip çizmekte-
dir, yani Müslüm için aşk yine hakikattir. Arkadaşının kızına
karşı duyduğu aşk, kısmen geleneksel düşüncenin insanı nasıl
belirlediğinin örneği sayılabilir. Müslüm’ü böyle umutsuz bir
aşka iten emanete “kötü” gözle bakmamak gerektiğini söyleyen
anlayıştır. Bunun yanında Gülcan’ı mutlu edeceğini fark ettiği
bir kişiye de emaneti teslim edebilmiştir; yalnız aşkının başka
199
kollarda olduğunu düşünmeyi bile kendi onuruna yediremediği

için ölümü seçmiştir. Filmdeki saç ile aşkını tatmin etmek motifi
aşkın tensel olandan öte ruhsal bir zenginlik olduğunu kanıtla-
yan önemli motiftir. Müslüm zengin olsa bile kendi deyimiyle
“paraya kul olmaması” haliyle farklı bir karakter çizmiştir. Bazen
“kötü” adamlar gibi davransa da hatasından vazgeçmeyi bilmiş,
kendisinin mutsuz olacağını hatta öleceğini bilmesine rağmen
başkasının aşkına saygı göstermiş ve sevenlere engel olmaktan
vaz geçmiştir. Bu anlamda mekân zengin ve gösterişli olmasına
rağmen, Müslüm diğer filmlerdeki aynı Müslüm’dür: Yine dertli,
yine duygu adamıdır.
d) Mutlu Ol Yeter71
1. Müslüm Gürses varlıklı bir insandır, büyük bir ihtimalle
şarkıcıdır. Ailesi (annesi, babası, kız kardeşi ve ölmüş olan karı-
sından olan oğlu ile) ile birlikte yaşar. Serpil Çakmaklı iki rolde
görünmektedir: Müslüm’ün ölmüş olan karısı ve sonra tanıştığı
Gül rolündedir. Müslüm’ün ailesi sevgi dolu, iyi niyetli ve mazbut
insanlardan oluşur. Müslüm karısı ölünce hiçbir kadına bakma-
mıştır, namusuyla yaşamaktadır. Hatta arkadaşı (Yılmaz Köksal)
kendisine birçok kez başka kadınları tavsiye etmiş ama Müslüm
yanaşmamıştır. Gerçek aşkı aradığını ve bu sayfanın karısının
ölümü ile sona erdiğini dile getirmiştir.
2. Günlerden bir gün Müslüm Gül ile tanışır. Eşine olan
benzerlik Müslüm’ün Gül’ü tanımadan âşık olmasına neden olur.
Gül bu iyi niyetli insandan hoşlanır; ne var ki fahişe olduğu için
bu güzel insanın dünyasını yıkmaya hakkı olmadığını düşünür
ve uzak durur. Müslüm bu uzaklık karşısında tekrar efkârlanır
71 Yönetmen: Kartal TİBET, Yapımcı: Erman Film / Hürrem ERMAN, Senaryo:

Erdoğan TÜNAŞ-Mehmet AYDIN, Görüntü Yönetmeni: Sertaç KARAN, Yıl:
1982, Format: Renkli 35 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm
Gürses, Serpil Çakmaklı, Neriman Köksal, Suzan Avcı, Reha Yurdakul, Çağla
Sipahi, Kazım Kartal, Civan Canova, Nazan Ayas, Yılmaz Köksal.
200
ve arkadaşının bir eğlencesine katılıp hüznünü dağıtmak ister.

Tesadüf bu ya arkadaşının eğlencesinde Gül dansöz olarak gö-
revlidir. Müslüm bu manzara karşısında çok şaşırır ve Gül’ün
niye kaçtığını anlar, daha sonra kendisine evlenme teklif eder.
Gül’den evinin kadını olmasını ister. Gül de tövbe eder ve evle-
nirler. Hatta çalıştığı pavyon müsaade etmediğinden Yılmaz kızı
zor kullanarak kaçırır. Durum böyle iken Müslüm Gül’ü ailesi ile
tanıştırır ve düğün olur. Düğünde kamera Müslüm’ün oğlunu
ağlarken gösterir. Çocuk babasının evlenmesini istememektedir.
Bunun yanında Gül’ün belalısı Kazım Kartal’ın da hapisteki
halleri gösterilir. Düğünden sonra Kazım hapisten çıkar ve Gül’ü
aramaya başlar.
3. Zamanla Gül iyi bir ev kadını olmuştur. Evin bütün işlerini
Gül yapar, Müslüm’ün annesi babası gelinlerinden çok memnun-
dur. Müslüm şakayla karışık “karımı bu kadar övmeyin şımaracak”
der, bunun üzerine Müslüm’ün babası “kızımın mayası sağlam
şımarmaz” diye cevap verir. Ailede böyle bir hoşnutluk olmasına
rağmen Müslüm’ün oğlu Gül’ü bir türlü anneliğe kabul etmez
ve ona anne diye hitap etmez; ama Gül bütün sabrı ve şefkati ile
ona annelik eder, bir gün kendisini sevdireceğini düşünür.
4. Bu arada Gül’ün belalısı Kazım Gül’ü sürekli aramakta-
dır. Gül’ün eski arkadaşı fahişeler onun yerini söylemez, bunun
üzerine fahişeleri öldürmekle tehdit eder. Fahişeler de şu sözü
söyler: “Boş versene ulan biz zaten ölmüşüz, biz bedenimizi satarız,
ama arkadaşımızı asla satmayız.” Bu arada Müslüm’ün kız kardeşi
bir genci sevmektedir. Gençle birlikte olmuşlar ve hamile kalmış-
tır, çaresiz gençle konuşur genç bunun üzerine “seni kullandım
evlenemem, başının çaresine bak” der. Bu konuşmayı Gül duyar ve
kıza çocuğun alınması için yardımcı olur. Bu arada Kazım’la olan
hayatını ve intihar deneyimini hatırlar. Kız kardeş “bu utançla
yaşamaktansa ölmek daha iyi” der ama Gül onu teselli eder.
5. Kazım sonunda Gül’ü bulmuştur. Müslüm’ün ailesine
Gül’ün bir fahişe olduğunu söyler ve Gül’ün göğsündeki damgayı
201
gösterir. Müslüm’ün babası “aile şerefimizi lekeledin kahpe!” diye

haykırır. Bunun üzerine Gül “istediğim kuru ekmek, temiz namuslu
bir hayat, ben anamdan fahişe olarak doğmadım!” der. Bu arada hasta
olan kızları sesi duyar ve zor yürür bir halde ailesine şöyle der:
“Siz bu melek gibi kadına geçmişinden dolayı kara çalışıyorsunuz, asıl
sizin temiz sandığınız ben kızınız lekelenmiş durumdayım ve beni
kötü yola düşmekten Gül ablam kurtardı” Sözünü bitirir bitirmez
düşer bayılır. Doktor gelir durumunun kötü olduğunu söyler.
Kız annesini ister ve Gül’e sahip çıkmalarını söyler ve ölür. Gül
cenazeden sonra gideceğini söyler, Müslüm’ün annesi ise “gitme
benim kızım ol” der. Bu arada Müslüm kız kardeşini lekeleyeni
öldürmek ister, ama onu hiçbir yerde bulamaz. Bu namus lekesiyle
yaşayamayacağını düşünür.
6. Daha sonraki günlerde Kazım eve tekrar gelir, çocuğu öl-
dürmekle tehdit edip Gül’e sahip olmaya çalışır. Bu esnada çocuk
kaçar ve Müslüm’ü çağırır. Müslüm’le Kazım kavgaya başlarlar.
Kazım Müslüm’ü bıçaklar. Gül de odunla vura vura Kazım’ı
öldürür. Müslüm ölmeden önce “Gül, benim kadınımsın, yüzümü
kara çıkarmadın” der. Müslüm ölünce bir uzun hava okunur. Gül
hapse girer çıkar. Hapishane tahliye gününe çocuk gelir ve “ba-
bam seni bana emanet etti, annem olur musun?” diye sorar. Gül de
“oğlum!” diye sarılır. Film burada biter.
7. Müslüm filmin baş aktörü olmasına rağmen diğer karakterler
de filmde oldukça aktif rollerde yer almaktadırlar. Filmin bütünü
ahlak, namus, para ve kötülüğün sebeplerini ortaya koymaya ça-
lışmaktadır. İnsanların bazılarının “mayalarının iyi olması”na karşın
kötü yola düşebileceğini ama kötünün içinde bile bir erkek için
mert, dürüst ve koruyucu olduğu zaman iyi olabileceğini, kadının
da mert, dürüst ve analık duygusuna sahiplikle iyi olabileceğini
belirtmeye çalışmaktadır. Gül’ün kendi çocuğu olmamasına karşın
annelikle ve iyi eş olmakla düzelmesi asıl mutluluğun ne olduğuna
dair işaretler sunmaktadır. Bunun yanında geçmişten ve geçmişteki
yanlışlardan da kaçmanın anlamsızlığı ortaya konmaktadır. Kötü
202
geçmişin saklanması imkânsızdır: “o mutlaka ortaya çıkar ama senin

hayatını yeniden kurarken gösterdiğin çaba mutlaka karşılığını bulur”
şeklinde mesajlar vardır. Bunun yanında asıl kötülüğün toplumda
olduğunu belirtmekte ve bu kötülükten korunmanın yolu olarak
da aile kurmayı ve iyi anne ve eş olmayı öğütlemektedir. Kısaca
insanlar kötü doğmaz, sonradan kötü olur. İnsanlara iyi olmaları
için fırsat verilmelidir, “iyi” olmak ise en basit anlamda geleneksel
anlayışta erkeğe ve kadına biçilmiş rolleri kabul etmek ve onlara
uygun davranmakla mümkün olduğu sunulmaktadır.
e) Küskünüm72
1- Müslüm Gürses’le (Müslüm) Behçet Nacar (Behçet) çok
samimi iki arkadaştır. İkisinin de ailesi yoktur; birbirlerine destek
olarak yaşarlar. Aynı zamanda Müslüm diğer filmlerden farklı
olarak bu filmde çok şakacı ve hayat dolu bir gençtir, mahalle-
nin sevgilisidirler. Müslüm’le Behçet’in bir kamyoneti vardır.
Bu kamyonetle nakliye işinde çalışırlar. Bir gün mafya kamyo-
netlerine el koyar ve onların eroin taşımalarını ister. Büyük bir
kavga başlar ve Müslüm’le Behçet olay yerinden kamyonetleri
ile kaçarlar. Polisiye havada bir kovalamaca başlar ve sonuçta
kamyon ve mafyanın arabası uçurumdan yuvarlanır. Uçuruma
düşmeden önce Müslüm’le Behçet arabadan atlarlar. Olay yerine
gelen polis ikisini tutuklar ve hapse atar. Hapis hayatı bir şarkı
eşliğinde anlatılır:
Yıkıla yıkıla yaşayan benim
Geceler boyunca kahrolan benim
Ah edip inleyen yıpranan benim
72 Yönetmen: Yılmaz ATADENİZ, Yapımcı: Bizim Film / Behçet NACAR, Senaryo:

Cengiz MACAROĞLU, Kurgu: Necdet TOK, Görüntü Yönetmeni: Rafet Şiriner,
Format: Renkli 35 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm Gür-
ses, Muhterem Nur, Behçet Nacar, Ergun Köknar, Turgut Özatay, Merih Fırat,
Tevhit Bilge, Süheyl Eğriboz, İhsan Gedik, Şelale Demir, Damla Coşkun, Sadettin
Durak,
203
Kötüysem düşkünsem kime ne bundan

Hayatım karanlık yerlerde geçer
Yüreğim kırılmış kadehe benzer
Yüzüme nefretle bakmayın yeter
Kötüysem düşkünsem kime ne bundan73
2. Cezaevindeki iyi halinden dolayı müdür bey Müslüm’ü
sever ve çıktıklarında onlara iş ve kalacak yer konusunda yardımcı
olacağını söyler. Cezaevinden tahliye olurlar, müdürün gönderdiği
adrese giderler. Adreste bulunan Naci Bey çok cimri bir insandır,
ama müdür beyi kıramaz; evinin bir bölümünü kiraya verir.
Müslüm o anda Naci beyin kızına âşık olur. Müslüm kıza şiirler
okur onunla konuşur. Kız çok etkilenir ve mendilini Müslüm’e
verir. Müslüm Behçet’e âşık olduğunu söyler, o da “desene papazı
(belayı) buldun!” diye cevap verir.
3. Zamanla Müslüm’le Behçet mahallenin sevilen delikan-
lıları olmuştur. Herkesin özellikle de “garibanların” yardımına
koşarlar. Bir gün mahalleli çeşme başında su doldurmaktadır.
Serseriler insanların su almasını engellerler, içlerinden bir kadın
“bu mahallede hiç delikanlı, hiç erkek yok mu?” diye haykırır. Bu
sırada Müslüm ve Behçet bu sesi duyarlar ve olay yerine gelip
serserileri döverler. Sonra bağıran kız teşekkür eder. Behçet de bu
kıza âşık olur. Kız yalnız yaşayan ve dansözlük yaparak “namu-
suyla” para kazanan bir kızdır. Kendine asılan erkeklerin ağzının
payını verir. Çeşme başında geçen konuşma ilgi çekicidir: Kız,
“sizin gibi dürüst delikanlılar olmasa halimiz çok kötü olurdu” gibi bir
şey söyler. Behçet şu cevabı verir: “Serserilere karşı güçsüz insan bir
şey yapamaz onları korumak bizim görevimizdir” der ve kızla Behçet
uzun uzun bakışırlar.
4. Müslüm’le Behçet eski bir kamyon almıştır. Naci Bey’den
şaka ile karışık para alıp mahalleliye yardım ederler. Bu arada
73 Şarkı Adı: Yıkıla Yıkıla, Söz: Yılmaz UZUN, Müzik: Bayram ŞENPINAR, Albüm:
Yıkıla Yıkıla, Yıl: 1986
204
mahalleye bir kadın (Muhterem Nur) taşınır. Kadınla olumsuz

bir havada karşılaşırlar ve bu kadın ikisini de tokatlar. Sonra ikisi
de özür diler ve bundan sonra hanım ablaları olacağını söylerler.
Artık onun her sorununa öncelikli olarak yardım edeceklerdir.
Bu arada Behçet sevdiği kıza açılır, Müslüm de sevdiği ile gönül
bağını güçlendirmiştir. Bu mutlu anlarda filmi şu şarkı süsler:
Öyle bir duruşun bakışın var ki
Gönlümü sevdaya saldın bir anda
Sözlerin gözlerin öyle başka ki
Aklımı başımdan aldı bir anda.
Mutluluk vadeden gülüşlerinle
Sev diye haykıran işvelerinle
Tarifi imkânsız güzelliğinle
Kalbimin sahibi oldun bir anda.74
(Şarkı söylenirken arka planda Sultan Ahmet Meydanı, piknik
alanı, plaj, yollar gibi mekânlar gösterilmektedir.)
5. Hanım ablanın bir kızı vardır ve kızı dışarıda okumaktadır.
Hanım abla ona para yetiştirmek için çok çalışmaktadır. Bir gün
büyük bir miktar parasını serseriler çalar, bu arada Müslüm’le
Behçet de toplu sünnet için mahalleden para toplamaktadırlar.
Hanım ablanın parasının çalındığını duyunca kendi mekânlarında
serserileri basarlar ve hanım ablanın çantasını kurtarırlar. Mahallenin
bütün gariban çocukları bu düğünde sünnet ettirilirler. Düğünde
Behçet’in sevdiği kız oynar Müslüm de şarkı söyler, hatta cimri
Naci Bey bile eğlenmektedir.
6. Hanım abla fazla çalışmaktan dolayı hastalanır. Hasta iken
dansöz olan kız sürekli başında bekler. Müslüm ve Behçet ise tehdit
ederek bir doktor getirirler ve hanım abla iyileşinceye kadar sal-
mazlar (burada bürokrasi ve zamanı olmayan insanlarla alay edilir.)
Bu arada hanım ablanın kızına haber verirler; kız gelir, kız aslında
74 Şarkı Adı: Bir Anda, Söz: Hamza DEKELİ, Müzik: Burhan BAYAR, Albüm: Kü -
künüm, Yıl: 1986.
205
hanım ablanın kızı değildir. Hanım abla kıza bir zamanlar dadılık
yapmıştır, kızın ailesi iflas etmiş hanım abla da kızın masraflarını
üstlenmiştir. Kız okulda zengin bir oğlanda birliktedir; oğlanın babası
zengin olmayan bir kızla oğlunun evlenmesini istememektedir. Bu
durum karşısında Müslüm ve Behçet oğlanın babasını zengin rolü
yaparak kandırmaya karar verirler. Bunu yaparken gösterdikleri
gerekçe ilginçtir. Müslüm şöyle bir konuşma yapar “Aşk için her
türlü iyilik yapılmalıdır, aşk için üçkâğıtçılık da yapılır, seven insanları
birleştirmek için söylenen yalan kul ve Tanrı için suç sayılmaz” der.
Bu sözler karşısında cimri insan bile paranın önemsiz olduğunu
söyler ve kızın bütün masraflarını üstleneceğini söyler. Bu arada
Müslüm’ün arabasını serseriler paramparça eder. Cimri adam
“üzülmeyin size bir nakliye şirketi kuracağım” der Film hanım ablanın
kızlığının düğünüyle son bulur her şey tatlıya bağlanır.
7. Bu film sanki her Müslümcünün ütopyasıdır. Şöyle ki:
Müslüm’le Behçet bir mahallede yaşar mahalle huzurlu ve gariban
insanlardan oluşur. Müslüm ve Behçet çok sıkı ve kusursuz bir
arkadaşlığa sahiptir. Delikanlılık kimliğinin bütün özelliklerini
mahallelerinde sergilerler ve o oranda sevilirler. Güçsüz insanları
serserilerden korurlar. Yaşlılara yardım ederler, sevenleri birleş-
tirirler, mahallede iki tane güzel kızla birliktedirler, paraya hiç
önem vermezler, aynı zamanda paraya önem veren cimri adamı
bile etkilemişlerdir. Kadınlara karşı toplumu rahatsız edecek hiçbir
tavır gösterilmez, gösterilse bile mutlaka cezalandırılır. Herkes
sanki birbirine yardım için çalışır ve toplumsal bir huzur ve denge
vardır. Bunun yanında Müslüm ve Behçet polislerle, doktorla,
hâkimle, müdürle konuşmalarında çok samimi- içtendirler ve bu
samimiyetlerinden dolayı kızsalar bile sevilirler. Özetle bu film bir
delikanlının nasıl davranacağını ve bu davranış sonucunda nasıl
mutlu bir hayat kuracağını göstermektedir. Kısmen ilk başlarda
acıklı sahneler olsa da paylaşım arttıkça her şeyin güzelleşeceğini
film önemle vurgulamaktadır.
206
II. MEDYADA ÇIKAN HABERLERDEN
SEÇMELER
a) Aktüel Dergisi 11–17 Mayıs 2006 tarihli

44.sayısında Müslüm Gürses’i İşledi.
207
b) Tempo Dergisi Müslüm Gürses Röportajı.

02 Ağustos 2007.
208
c) Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler

Akşam gazetesi bünyesinde çıkan Arabesk isimli dergi
1997–2000 yılının Ocak ayından başlayarak 2000 yılına kadar yayın
yapmıştır. Hedeflediği okuyucu kitle bu çalışmada “arabesk kül-
türel durum”u yaşayan kesimdir. Dergi bazen aksasa bile haftalık
olarak çıkmaktadır. Çalışmamızda bu derginin haberlerini dikkate
almamızın şöyle bir sebebi vardır. Arabesk dergisi kendi okuyu-
cu kitlesi ile ortak bir dil yaratmaya çabalamaktadır. Bu durum
arabesk kültürel durumun ifade edilmesi ve bu kitlenin kısmen
de olsa dillenmesini sağlaması açısından bizim için önemlidir.
Dergileri incelerken bütünsel olarak basit bir dil kullanması ve
erkeksi bir dünya görüşüne hitap etmesi ilk dikkatimizi çeken
noktalar olmuştur. Dergi kitleyi yönlendirmek isteyen, kitleyi
kendinden kılan kültür endüstrisi anlayışına güzel bir örnektir.
Bu bölümde Müslüm Gürses üzerine yapılmış haberler başlıklar
şeklinde verilip, ilgili metin ve ona bağlı yorum paylaşılacaktır.
1- Müslüm Baba Hasta. 1. Sayı, s.12.

Metin:“Arabesk dünyasına bomba gibi düşen bir haber, böyle
bir şeyin olmamasını diliyoruz. Uzun zamandır haber alamadığımız
Müslüm babanın hastalığı bütün arabeskçileri derinden üzdü, hastalığı
konusunda kesin bir bilgi olmaması bizim tesellimiz. Diliyoruz ki önemli
bir hastalık değildir.”
Haberde yazıdan çok resim yer almaktadır. Bütün yazılanlar
bu kadar ama aynı cümle başlık, yan başlık ve içerikte ısrarla
tekrarlanmış. Müslüm Gürses’in tek resmi var. Ayrıca bir tane
de Muhterem Nur’la birlikte resimlerine yer verilmiş. Haberde
hastalık ve hastalığın içeriği ile ilgili bir bilgi yok. Müslümcüleri
hastalık konusunda uyarma işlevini yapmakla Müslümcülerin
kısmen bir aile kurgusu içinde Müslüm Gürses’i anladıklarının
işaretlerini verdiği söylenebilir. Derginin editörü Ayhan Acı’nın
belirttiğine göre bu haberden sonra birçok Müslümcü ağlayarak
209
durumunun nasıl olduğu hakkında bilgi istemiş ve hepsi geç-

miş olsun dileklerini iletmeleri istemişler. Bunun yanında editör
Müslümcülerin birbirlerine çok bağlı olduğunu belirtmiştir.
2- Erkeğin Bıyıklısı Makbul. 4. Sayı, Baş

sayfa.
Metin: “Arabesk dünyasının starları hep bıyıklı merak ettik sor-
duk: Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve Müslüm Gürses hepsi bıyıklı,
biz de onları sorduk. Müslüm baba hayranlarının kendisini bıyıksız
görmek istemediğini belirterek şöyle konuşuyor: ‘Yıllar önce Paris’te
kazara bıyıklarımı kestim hayranlarım üzerime yürüdü çok aşırı bir
tepki gösterdiler. Bana kalsa bıyıklı kalmam ama beni sevenler beni böyle
görmek istiyor’.”
Bu bıyık haberinde aslında eril ve ataerkil zihniyetin bir
yansıması görülmektedir. Bunun yanında Müslüm Gürses için
bıyığın önemli olmamasına rağmen bıyığını kesmemesi kendi
hayranları ile arasındaki ilişkinin işaretlerini vermektedir. Kitlenin
bıyıksızlığa olan tepkisi ise geleneksel zihniyetimiz ve bunun
sembolik işaretleri hakkında önemli ipuçları vermektedir.
3- Erkin Koray’la Arabesk Üstüne söyleşi,

Sayı 4, s.24.
Metin: “Ben eserlerimi arabesk ritim ve rock müziği sentezleyerek
oluşturmaya çalıştım. Böyle bir yansıtmayı daha doğru buldum. Türkiye
bir Ortadoğu ülkesidir, bu yüzden hem yaşam biçimi, hem de müziğiyle
arabeskle iç içe yaşıyoruz. Arabeskle rock arasında ince bir çizgi var. Her
iki müzikte sokağın sesi ve sokaktaki gençleri bir başkaldırışının isyanının
dile getiriliş biçimidir. Son çıkan rock patlamada da arabesk ritimler önde.
‘Kızancıklar’ ve ‘Ceylan’ gibi rock ağırlıklı şarkılarında özünde arabesk
olduğuna dikkatinizi çekerim. Arabeske gereken ilgiyi gösterin.”
210
Arabesk hakkında yorumlarını sunan, erkin Koray’ın belir-

lemeleri bir görüş olarak önemlidir. Bunun yanında Erkin Koray
da rock içinde arabesk temaları en çok kullanan sanatçıdır.
4- Bu Âlemin Ne kralıyım Ne de Abisi Ba-

basıyım Babası, Kapak ve Sayfa:5–7.
Özet haber: “Bu âlemin ne kralıyım ne abisi, babasıyım babası.”
Müslüm Gürses kendisini sevenlerin kendisini aile büyüğü ola-
rak gördükleri için o sevgiye layık olmaya çalıştığını söylüyor.
Haberde, eşinin hasta olduğu belirtiliyor. Müslüm Gürses’in büyük
bir vefa örneği olarak bu hastalığın peşinde koştuğu anlatılıyor.
Plakçısının da elinden geleni yaptığı belirtiliyor. Müslüm sana-
tındaki en büyük özelliğin okuduğu parçaların dudaktan değil
kalpten okunması olduğu vurgulanıyor. Haber metninin yanında
Gürses’in beş tane büyük resmine yer verilmiş.
Burada “baba” tanımlamasını aile büyüğü olarak gördükleri
için yaptıklarını söylemesi kitlesi ile kurduğu yakın ilişkinin işa-
retlerini vermektedir. Aynı zamanda kitlesinin de beklediği gibi
vefalı bir eş ve iyi bir dosttur mesajı verilmektedir.
5- Mutaassıp Babalar Çapkın Oğullar, Sayı 5,

Sayfa:15.
Özet Haber: “Orhan - Ferdi - Müslüm eşlerine sadık aile
babalarıdır. Onlar daha geleneklerine bağlıdır onun içinde ba-
badırlar. Mahsun-Emrah-Özcan ise bir sürü kadınla ismi çıkıyor;
çok çapkınlar. Arabeskçiler bunu hoş karşılamıyor herkes babalar
gibi olsun deniyor.”
Burada arabesk kültürel durumun 90 sonrası değişiminin
işaretlerini bulmak mümkündür, geleneğe bağlılık derecesi bazı
noktalarda değişmiş ve bu tarz starlar yaratmıştır; aslında kültürel
211
olarak böyle bir değişim Arabeski benimseyen bütün toplumsal

kesimlerde de görünmektedir.
6- Arabeskçiler Mert Adamlardır Askerden

Kaçmazlar. Sayı 5, sayfa: 2–3
Özet Haber: Haber metninin yanında Emrah ve Özcan Deniz’in
askerlik yaparken çektirdikleri resimler yer alıyor. Bunun yanında
Tarkan, Kenan Doğulu, Mustafa Sandal ve Burak Kut’un resimle-
rine de yer verilmiş. Popçuların korkak olduğunu ve halk çocuğu
olmadığı belirtiliyor. Hepsinin askerlik durumunun tecilli olmasını
nasıl açıklayacağını bekledikleri sorulmakta. Arabeskçilerin halk
çocuğu olduğu tekrar tekrar vurgulanmaktadır.
Bu haber arabesk kültürel durumun referanslarını gele-
neksel kültürden aldığını kısmen kanıtlıyor. Askerlik mesleğini
kutsallaştıran geleneksel zihniyet bu anlamıyla arabeskçiler
tarafından korunmaktadır. Popçular ise daha Batılı bir kültüre
atfen bahsedildikleri için halka uymadıkları vurgulanıp mert
olmadıkları söylenmektedir. Hatta bu ifade halk arasında pop-
çuların erkek olmadıklarına dair suçlamaları genişletmelerine
zemin hazırlıyor.
7- Müslüm Baba’nın Sevinci, Sayı 15, Sayfa:

25
Özet haber: Haberde eşinin tedavisinin olumlu sonuç verdi-
ği belirtilmektedir. Müslüm Baba’nın hem iyi bir eş hem de iyi
bir sanatçı olduğuna değinilmekte ve uzun yıllar sonra ilk kez
gülümsediği belirtilmektedir. Haber metninin yanında Gürses’in
eşi ile mutluluğunu ifade eden üç büyük resmi yer almaktadır.
Müslüm Gürses’in iyi bir eş ve iyi bir sanatçı olduğu sürekli
vurgulanmaktadır.
212
Arabesk dergisinde genel zihniyetin nasıl kurgulandığına

ilişkin bu örnekler sıklıkla birçok haber metninde yinelenmektedir.
Ana kurgu starların magazinsel anlamda haber konusu yapılması
ve kitlenin buna uygun bir şekilde haberdar edilmesidir. Derginin
içinde Arabesk kulübe üye olmak için oluşturulmuş üye kartları
yer almaktadır. Aslında böyle bir dernek olmamakla beraber
böyle bir üye kartı kişilere dağıtılmakta ve bu üyelik izleyici kitle
ile organik bir ilişki kurulmasını sağlamaktadır. Aynı zamanda
arabeskçilerin dertlerini paylaştıkları dert köşelerine yer veril-
mektedir. Bu köşede dile getirilen sorunlar ise genelde sevip de
sevilmeme ile ilgili sorunlardır. Müslüm Gürses ve kitlesi ise “en
sağlam arabeskçiler” şeklinde derginin yer yer bazı satır aralarında
belirtilmektedir. Derginin ticari boyutta ise kaset piyasasını et-
kilediği söylenebilir. Dergideki reklam bolluğundan ve reklam
ürünlerinin genellikle arabesk kasetler olmasından durum açıkça
anlaşılabilir. Bu anlamıyla derginin arabesk kültürel durumla
olan ilgisi, arabesk gerçeğinin kültür endüstrisi tarafından be-
nimsenmesiyle açıklanabilir. Ayrıca, bu noktada derginin kaset
pazarında yönlendirici etkisi olması düşünülebilir. Bizim dergiyi
değerlendirmemizin sebebi ise arabesk kültürel durumu yaşayan
kitle ile kurulan iletişimde kullanılan temel kodların bu materyal
üzerinden de ortaya konduğunu göstermektir.
213
d) Müslümcüler ve Arabesk Sanatçılar

Medyada
Soldan Sağa: damar02, Ai Tekintüre, Orhan Gencebay,

Dündar, baydamarersin. Star TV, Popstar Alaturka Best yarış-
masında, (25.05.2008).75
75 Resim: arabeskdünyası.com arşivinden alınmış olup, damar 02, Dündar, Bayd -

marersin, adlı moderatörlere aittir.
214
Solsan Sağa: İbrahim Tatlıses, Ali Tekintüre76
76 İbrahim Tatlıses Ali Tekintüre’den söz alıyor. 1982 de yapılan haber arabeskdünyası.
com un özel arşivinden alınmıştır.
215
Soldan Sağa: İbrahim Tatlıses, Müslüm Gürses.77
77 İbrahim Tatlıses, Müslüm Gürses “İbo Show” programında. arabeskdünyası.com

un özel arşivinden alınmıştır.
216
III. SÖYLEŞİLER VE GÖRÜŞLER
a) Arabesk Dergisi Editörü Ayhan Acı İle Ya-

pılan Söyleşi. (9.10.1997) 78
Caner Işık: Müslüm Gürses’le konuşma, görüşme imkânınız
var mı?
Ayhan Acı: Tabi ben iki kez görüştüm yalnız kendisi basına
demeç vermekten hoşlanmaz. Onun üzerine üretilen haberlerin
yüzde sekseni yoruma dayalı haberlerdir. Kendi ağzından bir
haber alamazsın, çok kapalı bir insan.
C.I. Kendisini sevenlerinde de böyle konuşmama tavrı var.
(1a)
A.A. Evet nedense ayrı bir dünya. Müslüm’ün de öyle; ben
çok az görüşebilen insanlardan biriyim. Tamamen içine kapalı…
Bir köşede sigarasını içsin bütün dünya onun olur. Müslüm’ün
başarısı burada herhalde. Ayrı bir dünya yaratıp bunu yansıtabil-
mesi. Arabesk bir müzik sonuçta onu herkes yapabilir. Müslüm
ise arabeski dudaktan söylemiyor, kalpten söylüyor. İçinde olanı
söylüyor, böyle kaç kişi vardır derseniz üç baba var: Orhan,
Ferdi, Müslüm. Bunun dışında halk İbrahim, Mahsun, Emrah’ı
78 Ayhan Acı; Ocak 1997 yılında yayın hayatına başlayan Arabesk adlı derginin
yayın editörü. Profesyonel gazeteci.
217
baba olarak kabul etmiyor. Halkın bunların dışına çıkmaması

ilginç. (2a)
Uzun zamandır dergimiz çıkıyor. İzleyicilerin bizle kurduğu
bir ilişki var. Bize mektuplar gönderiyorlar. Üyelik kulübümüz
var, üye yapıyoruz çok değişik insanlar. Çoğunluğu alt kesimin
insanları ama aralarında yüksek tahsilli olanlar da var. Biz bir yıldır
işin içindeyiz, bu işi çözemedik. Dışarıdan “her şeyin bir arabeski
var” diyerek kolay görünüyor ama içine girdiğinizde çok karmaşık
bir yapı olduğunu fark ediyorsunuz. Arabesk her şeyde olsa bile
biz arabeski müzik formunun dışında anlayamadık bunun sebebi
de arabeskin müzik olarak devam etmesi. (2b)
Arabesk dergisi kısıtlı imkânlarla yayın yapıyor. Fiyatı ucuz,
Akşam gazetesi bünyesinde. Bu tür 11 yayın var. Bir ara engel-
lendik, ama tirajımız yine düşmedi: 30–35 bin satıyor. Ambargo
dönemi olduğunda (Akşam gazetesi dağıtımının yapılmadığı
dönem) dergimizi alan bir kişi 10–20 tane alıyor kendi kendine
dağıtıyordu. İlginç bir bilinçli sahiplenme var. Bu camianın özelliği
de bu zaten. Diyelim ki bir kavga var bir kişi birden 5 kişi oluyor.
Bunu diğer gazeteler için düşünün böyle bir birliktelik kurulması
imkânsızdır. (2c)
C.I. Konuşmanıza fazla müdahale etmek istemiyorum ama
Müslümcülere dönersek sizce hangi gelir gurubuna mensuplar
ve eğitim düzeyleri ne düzeyde?
A.A. Özellikle Müslümcüler toplumda en altta olan kesimdir
ve eğitim düzeyleri de çok düşüktür. Biz burada kullandığımız
kelimeleri çok dikkatli seçiyoruz. Örneğin alternatif demiyoruz,
genelde sokak dili kullanıyoruz ve sürekli tekrarlar veriyoruz, bir
haberi çok çok indirgiyoruz.(3a)
C.I. Dergide şarkı sözleri görmeyince çok şaşırdım, daha
önce belirttiğiniz gibi bu insanlar Müslüm’ün şarkı sözlerini
ezbere biliyorlar.
218
A.A. İlk sayılarda bunu yaptık, ticari bazı hesaplar girdi, yani
telif falan istediler, bundan dolayı yayınlamıyoruz. Biz şimdi iki
liste yapıyoruz Müyap ve Prestij’in listelerini verdikleri şekli ile
yayınlıyoruz. (4a)
C.I. Sizce Müslüm Gürses kitlesiyle nasıl bir ruh halini pay-
laşıyor?
A.A. Bence bir kültürel paylaşım var. Bir alt kültür olarak
kabul edilebilir. Müslüm’ün haberlerini genelde ben yapıyorum.
Yaptığım haberde ‘Müslüm’le karısı ayrılıyor’ dedim diyelim.
Hemen telefonlarım kitleniyor “aman abi yengeyle babamızın arasına
gir, böyle bir şey olmasın” diye yalvarıyorlar. Benim anlamakta güçlük
çektiğim ilginç bir bağ var. Seda ve Mahsun ayrıldı böyle bir şey
olmadı. İnsanlar “Müslüm böyle bir şey yapmaz” diye inanıyorlar.
Müslüm gerçekten ayrı bir dünyanın insanı. (5a)
Biliyorsunuzdur, Müslüm Muhterem Nur ile evli. Muhterem
Nur sinemanın çöküş döneminde çok zor günler geçirdi. Bir seks
furyası oldu. Orada bütün starlar soyundular, bazıları sahneye
çıktı bunlar kendilerini kurtardılar. Muhterem Nur ikisini de
yapamadı, kendini alkole verdi, çok kötü durumda idi onu o
hayattan Müslüm kurtardı. İşin ilginci Müslüm’ü de Muhterem
Nur ayakta tutuyor. Müslüm’ün cebine bir sigara koy başka bir
şey istemez. Parasını alamamış, dünya çökmüş umurunda değil,
hatta bazen telefona çıkar, Müslüm Bey evde yok bir notunuz
varsa ileteyim, der. (5b)
C. I. Müslüm Gürses’in ekonomik durumu nasıl?
A.A. Durumu iyi. İlginç bir şey var burada stadyumda bir
konser verse stadyum dolar. Adam burada konser vermiyor, gi-
diyor Almanya’da 100 kişilik bir meyhanede şarkı söylüyor. 3–5
bin mark toplayıp geri geliyor. Senede en fazla iki tane büyük
konser veriyor. (6a)
C.I. Sizce Müslümcülerin belli bir siyasetle ilişkisi var mı-
dır?
219
A.A: Müslüm’ün siyasetle hiç ilgisi yok. Ama bazı şirket

politikalarının içine dolaylı olarak giriyor. Ama genelde siyasete
girmiyor görünüyorlar; fakat bildiğim kadarıyla bağlantıları var
ve genelde sağ kesimle ilişkiler kuruyor. Konserlere bakacak
olursanız sağ kesim daha fazla kendini gösteriyor. (7a)
C.I. Müslüm Alevi deyişleri de (örneğin Haydar Haydar)
okuyor, bu biraz sağ kesimi rahatsız etmez mi?
A.A. Bilmiyorum belki de siyasilerden sıkıldığı için bu yönünü
göstermiş olabilir; yalnız bence Müslüm o deyişleri zaten seviyordur
belki şimdi okumaya başlamıştır. Haydar Haydar parçasının çok
ilginç bir öyküsü var. Amerika müzik bilimleri akademisinde bu
parçayı çift ses okumuş, Müslüm bunu teknoloji yardımı ile değil
de iki sesi kulaktan duyarak üst üste okumuş, bütün araştırmacılar
hayrete düşmüş hiç montaja ihtiyaç duymadan bütün sesleri üst
üste getirmiş. Konumuza dönersek bence Müslüm hiçbir siyasetle
ilgilenmez, ama sağ kesim onu sahiplenmeye çalışır, aynı şekilde
bizi de sahiplenmeye çalışıyorlar. (8a)
C.I. Müslüm Gürses’in müzik dünyasına nasıl girdiğini
biliyor musunuz?
A.A. Bildiğim kadarıyla aslen Urfalıdır. Bunların bütün
hikâyeleri aynıdır. Yedi yaşından beri şarkı söylerler. Müslüm’ün
45 kaseti vardır. Tanınmadan 20 kaset çıkarmıştır. Meyhanede veya
düğünlerde saz çalarak başlamıştır, sonra da meşhur olmuştur.
Müslüm bir de sisli bir insan hakkında anlatılan şeylerin çoğu
uydurmadır, kendisi de hiçbir şey anlatmamaktadır. (9a)
C.I. Sizce Müslümcüleri anlamada şarkı sözlerinin önemi
ne derecededir?
A.A. Şarkı sözleri tam anlamıyla fanatik olanlar için önemlidir,
yoksa bütün arabesk dinleyenlerin şarkı sözüne bakarak değer-
lendirilmesi zor olur. Zaten şarkı sözlerinde ne vardır ki? Öldüm,
bittim, yandım, mahvoldum gibi konular anlatılır. Bence bire bir
şarkı sözleri arabeski anlamaya yetmez. Arabeskin iki ritmi var,
220
biri acılı olan Arap müziği ile yapılan, diğeri ise hareketli Türk
Halk Müziği ritminde yapılanlar var. Biz dergi olarak arabeskin
nabzını tuttuk sanıyorum. Biz burada yetkili çalışan iki kişiyiz,
ikimizde yüksek okul mezunuyuz, arabesk dinlemeyiz ama o
kültürü tanırım ve ne istediklerini bilirim. Bu işi profesyonel
olarak yapıyorum. (10a-b)
C.I. Genelde okuyucularınız sizden ne istiyor?
A.A. Ortak nokta yakalamak çok zor. Bir bakıyorsun neşeli, bir
bakıyorsun intihar etmek istiyor. Ama Müslümcüler ilginç, zaten
jiletleme ile gündeme geldiler. Bence jiletleme cinsel rahatlama
gibi bir şey, Tarkan konserinde kızlar orgazm oluyor. Müslümcü
de jiletleyerek rahatlıyor. Ama Müslüm bu olaya karşı kaç kere
konserlerini yarıda bırakıp gitti. Müslüm karıncayı bile incitmez.
Müslüm’ü sevgisinden yapıyor desek Müslüm bunu istemiyor,
yani iş biraz karışık. Biraz programlı gibi sanki yani kendiliğinden
olay gelişmiyor, konsere jileti ile giriyor. (11a)
Çağlar Şaşmaz: Müslüm niye bu kadar çok seviliyor?
Kendilerine benziyor dersek, Müslüm şimdi onlar gibi yaşamıyor,
siz ne düşünüyorsunuz?
A.A. Katılıyorum, kendilerine benzeyeni dinleseler geçenlerde
çöpten çıkan çocuğu dinlerler, bence Müslümcülere göre Müslüm
ulaşılamaz, örnek insan. Öyle birinin ancak onları anlayıp koru-
yabileceğini düşünüyorlar. Müslüm kişiliği ile ortada ve halk bu
kişiliği seviyor. (12a)
C.I. Bu anlattıklarınız ışığında, biraz zorlama olacak ama
sanki felsefi argümanları olmayan ama yaşam karşısında kendine
has tutarlılığı olan ve bu tutarlılığı ile toplumda kabul gören bir
insanla karşı karşıyayız.
A.A. Evet kesinlikle kitlesi ile bütünleşmiş bir insan. (13a)
C.I. Ayhan Bey, yardımlarınız için çok teşekkürler. Müslüm
Baba’ya hürmetlerimi iletirseniz sevinirim.
221
A.A. Rica ederim, selamınızı görüşebilirsem iletirim çalış-

manızda başarılar.
b) Hakan Kara ile Görüşme (11.10.1997)79

Caner Işık: Müzik ve buna bağlı olarak ritim insanın ruh
dünyasında neler yaratır? Dinlenen müziğin niteliği ile kişilerin
müzikal anlayışı arasında bağlantılar var mıdır? Müslüm Gürses’in
müzikal kalitesi nedir? Genel hatları ile açıklayabilir misiniz? Ben
böyle geniş bir zemin üzerinden soruyorum, yalnız siz önemli
bulduğunuz her şeyi bahsedebilirsiniz.
Hakan Kara: Ritim ve notalar arası uyuma hiç girmeyelim,
madem konumuz Müslüm Gürses, biz de onun üzerinden ko-
nuşalım. Müslüm’de en belirleyici durum sesinin rengi, biz ona
müzikte sesin arasındaki prozodi diyoruz, bir de Müslüm’ün
söyleyişinin köşeleri çok belirgin değil, çok yorgun, ağır, çok
içten söylüyor; bu tarz bir söyleyiş ise sokaktaki adamın en yakın
bulacağı söyleyiştir. (1a)
İkinci dereceden önemli olan ise, sözler ve anlamlarıdır. Ben
özellikle sol müzik üzerine düşünüyorum. Bir sürü grup İnti
İlimani’nin… Venseromos onu Türkçeleştirdi ve söylendi, benim
köydeki Halo dayım bunu anlamadı aynı zamanda gettodaki genç
de anlamadı. Ama Müslüm bu ortamda bir şeyler söyleyebildi.
Geleneksel bakış içindeki din de kullanılarak bir dert anlatılmaya
çalışıldı “evvela hüdayı tanımasaydım / sen benim Allah’ım olurdun” bu
sözde üstü kapalı bir isyan var, bunun yanında büyük bir abartı
var. Benim “abartı toplumuyuz” diye tanımladığım duruma uygun
bir hal var. Bence bunun beğenilmesi ve yaygınlaşmasına birçok
örnek verilebilir, ama müzik açısından ve merkezi yapı arasındaki
79 Hakan Kara İTÜ devlet konservatuarı mezunu bir müzisyen olup aynı zamanda
etnik kültürel müzik üzerinde çalışmalar yapmaktadır. Bunun yanında arabesk
müzik hakkında da önemli görüşlere sahiptir. Kendisi etnik müzik üzerine derleme
araştırmalarına devam etmekte ve İstanbul’da yaşamaktadır.
222
ilişkiden yola çıkarak açıklayacak olursak, bu ülkede tamamen

yapılmamış tek bilim dalı folklordur. Folklorun yapılmamasının
temel sebebi ise etnik farklılıkların bir potada eritilmek istenmesidir,
ama aslen bir toplum farklı etnik özellikleri bir arada zenginleşti-
rebilmesi ile güçlenir ama bizde bundan korkuluyor. Merkezi yapı
aynı dil ve kültürü belirlediği gibi müziği de belirlemeye çalışıyor.
Bu aynılaştırma hareketine maruz kalanlar kentlerde Müslüm gibi
bir ara konakta soluk alıyorlar. Arabeskin çıkışında sanat müziği
de suçludur, bir “makber”i söylemenin mantığı nedir ki, makberin
sazlarını değiştir harika bir arabesk parça ortaya çıkar, ama makber
dinlendiği vakit çok güzel bir TSM olarak değerlendirilir, onun
kalitesindeki “meselem” ise hor görülür. Bu dayatmacı tek tipçi
zihniyetin bir sonucudur. Etnik kültür yok sayılınca toplumsal
kültürel yapımız köklerinden kazınmış oldu, sonuçta hiçbir kül-
türel yapı oluşturulmadı ve hiçbir kültür kendini ifade edemedi.
Eskiler niye arabesk dinlemedi? Çünkü şiir, masal, müzik etnik
kültürde vardı, ama özellikle kentler etnik müzikten arındırıldı.
Kentlerin bu etnik kültürden yoksunluğu ile abartıcı yanımız bir-
leşti ve Müslüm ortaya çıktı. Sevmeyi de abarttık sokağın diliyle
Allah’ına kadar sevdik, “vururuz, öldürürüz” dedik. Sonuçta
kendimizi bulamamış bir halde ortada kaldık. (1b)
Selim Sırrı Tarcan sporla falan ilgilenmesinin yanında Tarcan
zeybeğinin de yorumlayıcısıdır, ama bu zeybeğin aslı Aydın
zeybeğidir. Tarcan zeybeğe bir de kadın eklemiş Tarcan zeybeği
olmuştur. Devlet bütün etnik unsurları bünyesinde toplamak
istiyor, TRT repertuarında vardır “Erzurum çarşı Pazar içinde bir
kız oynar” bunun aslı ise Ermenicedir. “Ambare para para yesin şira
zir çara” sarı dağlı gallin ise gelin demektir yani eserin Türkçesi
sarı gelin değil dağlı gelindir. Müslüm’ün ortaya çıkmasında da
bence bu önemli bir etkendir. (1c)
Ben Doğu Beyazıt’ta doğdum, okula kente geldim, bir subay
kızına âşık oldum. Bu durumda bir tarafta gelenekçi yapı var, bir
tarafta ise “ideal” dünya var ve ben bu durumda çok Müslüm
223
dinledim. Halk kesinlikle aptal değildir, her zaman kendine en

yakın olanı dinler. Bunu bir müzik insanı olarak söylüyorum.
Bizim halkımızın venseromosu dinlemesini bekleyen solcuları ve
hafif müzik TSM dinlemelerini bekleyen aydınların istemlerini çok
saçma buluyorum ve durumlarını anlamakta güçlük çekiyorum.
Müslüm’den önce bu toplumda Cemal Reşit Reyler, Suat Sayın,
Orhan Gencebaylar arabeskin köküdürler. (1d)
C. I. Bunun kökünü Osmanlıya kadar götüremez miyiz?
H. K. Sanat müziği saraydan halka gidişte bu şekilde oldu.
İngilizlerde de bir zamanlar halkın şiiri ile elitlerin şiiri çok ayrı
imiş ve bunlar kendi kendine sanatlaşmış. Ermenilerin horovelleri
var yaşam biçimlerini anlatan. Halk “Çarşamba’yı sel aldı” derken
gerçekten Çarşamba’yı sel almış. Peki, arabesk nasıl ortaya çıktı?
Arabesk kırsal alanda ortaya çıkmadı. Müslüm nerede ortaya çıktı?
İşte burada yani “ara konakta” yarı ayağı köylü yarı ayağı kentli
ve kültürel olarak asimile edilmiş bir toprakta ortaya çıktı ve ben
Müslüm’e çamur atanlara kızıyorum. Çünkü müzikal açıdan detone
ve sirtone olmayan nadir sanatçılardan. Okuduğu parçayı tam
tonal okuyor. Ses rengi çekici olmayabilir ama kesinlikle başarılı
bir sestir. Bunun yanında söyleyişi de önemlidir. Müslümcüler
Pavarotti okuduğunda ne bağırıyor bu adam? Derler. Müslüm’ün
sesindeki yorgunluk ve dinginlik önemlidir. Tümceler çok ovaldir,
köşe yoktur, ağıt türüne yakın bir okuma vardır. (2a)
Müslüm’ü dinlemek toplumda aşağılandı. O da bir tarikat
havasına büründü. Dinin en önemli özelliği ajitatif yönü ile trans
haline getirme durumudur. Müslümcülüğün kökü Adana’da yat-
maktadır. Adana Müslümcü bir kent prototipidir. Bir ayağı kentli,
bir yerde pamuk ırgatlığı yapıyor. Kıza sevgisini anlatamıyor,
eğitim durumu sıfır, etnik kültürünü bilmiyor, ekonomik duru-
mu kötü, babası ile anlaşamıyor, hiçbir tarafa ait olamamış ama
sokağa tükürdüğünde ayıp olduğunu bir kız onu aşağılayarak
söylüyor. Ve felaketler yaşarken kendi içine kapanıyor ve Müslüm
ise her hali ile bu insanı anlatıyor. Yaşam bir vurduğunda deviren
224
insanların yüceltildiği bir hale geliyor, bu mitleşmiş hayatın en

kendilerine benzer miti de Müslüm oluyor. Bu Orhan olamazdı,
kente uydu çünkü. Ferdi bir zaman tutunabildi, ancak Müslüm
geldiği yere yakışırdı, çünkü Müslüm gerçekten psikolojik olarak
kitlesine çok yakın düşünüyor. Müslüm kitlesi ile öyle bir ilişki
içindeki artık Müslüm de istediğini yapamıyor. Geçenlerde bir kızla
ilişkisi olduğuna dair bir söylenti çıktı. Müslümcüler reddettiler
ve (Müslüm) kitlesine “Muhterem Hanım bizim başımızın tacıdır, ona
yanlış olmaz gönlümüzün sultanıdır” diye açıklama yaptı. (2b)
Müslüm, kitlesinin idolü olmuş ve bunun bedelini de kit-
lesinin istediği şekilde davranmakla ödüyor; şunu da belirtmek
gerekir Müslüm rol yapmıyor zaten öyle olduğu için kitlesi tara-
fından keşfedilmiştir. Müslümcüler konserlerde jilet atıyor çünkü
Müslüm’ün sözleri onu delip geçiyor. Bir de Müslümcüyü jilet
attı diye polis alıp götürürse çok büyük keyif alıyor, o toplumda
var olduğu ispatlanmış oluyor. Müslüm’ün filmleri de bu hali
yansıtır; gariban babası, dürüst, “param yok ama yüreğim var”
söylemi tekrarlanır. Müslüm’ün çok iyi halk müziği söylediğini
de belirtmek gerekir. (2c)
Arabeske şöyle saldırırlar; melez bir şey diye ama biraz kültür
tarihi bilen bilir ki dünyada ilk çıktığı anda saf yalın bir kültür
yoktur. Bu anlamıyla böyle bir belirleme yapmak kimsenin haddine
değildir. Halk müziği tarihtir, bugün ise arabesk vardır. Bunu bu
şekilde anlamak gerekir. Arabesk müzik de Türkiye’nin önünü
açacaktır. Müslüm ise bu müzikte bir köşe taşıdır, bir klasiktir. Bu
anlamıyla Müslüm çıkış noktasıdır varılacak nokta değil. (2d)
C. I. Müslüm’ün müziğine karşı sempati yoksa bile bir ya-
saklama da olmadı, bunu neye bağlıyorsunuz?
H. K. Kahtalı Mıçı’nın veremli kız isimli şarkısı yasaklıydı.
Sebebi ise şarkı içinde canına kıyma var diye. Müslüm’de ise
insanlar hap içiyor jiletliyor, bunu niçin engellememişler? Bu nok-
talar biraz karanlık görünüyor. Sanki şöyle bir şey var: Müslüm
225
konuştu, sistemde kapıyı ağzına kadar açtı. Son dönemde bütün

barlarda sol müzikler yapılıyor ekip arabaları geliyor, hiçbir şey
söylemeden geri gidiyor. Söylenilen parçalar ise sisteme karşı en
radikal parçalar. Eski solcuların burada boşalmaları sağlandı top-
lumsal işlevi açısından zararsız bulundu. Müslüm’e de garibanlar
sahip çıktı, onların da zaten karşı gelecek güçleri yoktu. Yalnız bu
durum insanları pasifleştirmek anlamında işe de yaradı. (3a)
C. I. Şarkı sözlerini Müslüm yazmıyor bu kitlesi için önemli
değil mi?
H.K. : Müzikte matematik vardır. Söz ve ritmin uyumu
kadar yorumlayıcının yeteneği de önemlidir. Müslüm şarkı
sözünü kendi yazdıysa ona kasetin ismini verir. Ama bildiğim
kadarıyla çok az sözü vardır. Müslümcülere göre “Müslüm’ün
okuduğu Müslüm’ündür.” Hatta “Şu dağlarda kar olsaydım”
bile Müslümcülere göre Müslüm’ün parçasıdır. Okuduğu par-
çayı kendine yakıştırır bu yakışma önemlidir. “Tren gelir hoş
gelir” anonimdir ama İbrahim Tatlıses o kadar güzel okumuştur
ki halk İbo’nun sanır. Müslümcüler beste ve güftenin kime ait
olduğunu bilmezler, onlar için Müslüm’ün olduğunu bilmek
yeterlidir. (4a)
Müslümcülerde acı çekmek çok önemlidir, acı olduğunu bile
bile biberin yenmesi bir Batılı için anlaşılacak bir şey değildir.
İşte kültür olarak sanki Müslüm de böyle bir şeydir. Müslümcü
bir abim vardı. O, takım tutma konusunda delikanlılığı o kadar
abartmıştı ki şöyle derdi: “Allah’ına kadar Beşiktaşlıyı.m” Niçin onu
tuttuğunu sorduğumuzda “renkleri orospu rengi değil siyah beyaz”
derdi. “Rakı iyi yalnız sigara kötü” diye nasihat verirdi, kendisinin
delikanlılığıyla her şeyin halledilmiş olduğunu düşünürdü. Bana
soracak olursan Müslümcülügün zihniyeti ve davranışları çok
serttir, ama “gerçekten Müslümcüyüm” diyenler bu sert dünya
anlayışına uyarlar mı onu bilemem. (4b)
226
C.I. Hakan yardımların için çok sağol herhalde bir zamanlar

dinlediğin için bazı zihniyetle ilgili belirlemelerde net konuştun.
Benim için çok zihin açıcı bir dinleme oldu.
H. K. Çok önemli bir konu çalışıyorsun kolay gelsin, haber-
leşiriz.
c- Gönül Şen ile Söyleşi. (14.10.1997)80

Unkapanı’nda şarkı sözü yazarı ararken karşılaştık ve
sohbet ricamızı geri çevirmedi, kendisi birçok tanınmış arabesk
şarkıların sözlerini yazmıştır. Müslüm Gürses de birkaç parçasını
okumuştur.
Caner Işık: Arabeski araştırırken şarkı sözlerinin önemini
fark edip, siz şarkı sözü yazarlarıyla görüşmek istedik.
Gönül Şen: Bizler(in) kendi hayatımızı yazmış olmamız
imkânsız. Çevremizin duygusal halinden de etkileniyoruz.
Esinlenme diye bir olay vardır şiirde, bu ozanlık yeteneği ile
birleşir ve şiir ortaya çıkar. Bu Allah tarafından özellikle verilmiş
bir lütuftur. Şairlik çok özeldir. Benim yazdığım şarkılar “Kal Bu
Gece”, “Demir Attım Yalnızlığa” “Olmaz ki” vb.(dir) Bizim boş
bir şey yazmamız mümkün değil. Çünkü bizde ozanlık duygusu
yatıyor. Bir popta yazılan sözlerin deli saçması olduğu açıktır.
Birinci satırda gel diyor ikinci satırda git diyor. Bir derinlik yok.
Yalnız bu ozanlıkta yoktur tabi ki. Ozan ya mutluluğu ya da
bedbahtlığı anlatır. (1a)
C.I. Müslüm Gürses’te hiç parçanız var mı?
G. Ş. Ceza diye bir parçam var. “Yağmurlu bir günde doğ-
dum anamdan / gökler ağlıyormuş ben doğdun diye”, İbrahim
Tatlıses’in “Görüyorsun Tanrım beni değiştir bu kaderimi” Bizim
şarkı sözlerimiz aynı zamanda sanat müziğinin şarkı sözleriyle
aynıdır. (2a)
80 Gönül Şen: arabesk müzik söz yazarı.
227
M.G. Dinleyici ile sizin aranızda nasıl bir bağ vardır?

G. Ş. Biz seyirciyi hissediyoruz ve yapıcı olmak gerektiğini
düşünüyoruz. Çok fazla karamsar duygular hissetsek bile yaz-
mamaya çalışıyoruz. Çünkü halkın kültür seviyesi çok düşük. Bu
şarkı sözleriyle intihar eden bile var. Bunun için böyle karamsar
şeyler yazmamak gerekir. Âşık Veysel yıllardır gönül gözü ile bir
şeyler yazmıştır ve insanlar bunları çok içten rahat dinlemişlerdir
ve sorunlarına çözüm bulmuşlardır. Yalnız Müslümcüler örneğin
jiletle kendini doğruyor. Çaresiz bu insanlar. (3a)
C. I. Ne yönden çaresiz?
G. Ş. Geçim sıkıntısından sanırım. Kültürsüzlük, yalnızlık,
itilmişlik var. Devletin ve sistemin de bir sorunu var. Örneğin
benim çocuğum yok ama bunun için kendimi kesmem ki. Bu
insanların kendine yetmediklerinden dolayı olan bir şey. Çok fazla
abartıyorlar durumlarını. Bunda umut verici söz yazmayanların
da payı var. Umut verici olsun diye “Alışırım” parçasını yazdım.
“Kısmet Değilmiş Mutluluk, Unutmaya Çalışırım, Bir Sevenim
Olur Elbet, Sevmesem de Alışırım” yani bu tür yaklaşarak kısmet
değil, boş verin üzülmeyin dersek daha iyi olur. (4a)
M.G. Peki sizin yazdığınız sözleri sanatçılar yaşayabiliyor
mu?
G. Ş. Kesinlikle yaşamıyorlar ve bana sansür koymaya
çalışıyorlar. Piyasa ne istiyorsa onu yazmamızı istiyorlar. Ama
Müslüm Gürses zaten kendi beğendiği parçaları okur kimseye
ısmarlama yapmaz. İnsanların acılarını yoğunlaştırmayalım bir
yerde frenleyelim. (5a)
C. I. Bu yeni mi yoksa eskiden beri mi tavsiye ediyorsu-
nuz?
G. Ş. İlk çıktığından beri bunu öğütlüyorum. Acıklı olanları
var, yalnız genelde umutludur.
228
C. I. O zaman şu mesajları görebiliyoruz. Sabır, sevgiden

vazgeçmemek, sevgiliye ve kendine zarar vermemek, olabildi-
ğince ortada durmak.
G. Ş. Kabul etmek isyanda olsa onu bilmektir. İsyan aslında
bir direnme şeklidir. Bitti demek yoktur. Biz bitmeden sevgi bit-
sin daha iyi. Bu her şey içindir. Güzellikle ilgili şeyler önemlidir.
Victor Hugo Sefilleri yazmış ama adam intihar etmemiştir. O
zayıf insanların işidir. (6a)
C. I. Siyasete nasıl bakıyorsunuz?
G. Ş. Türkiye Cumhuriyeti’nin kurtulabileceğine umudum
yok. A’dan Z’ye her şeyin değişmesi gerekir. Kitleye bu değişi-
mi öneremezsiniz. Toplumumuz ürkek bir toplam çünkü. Ben
umut ve sabrı işliyorum. Çünkü şiddetin olmasını istemiyorum.
Acısıyla tatlısıyla bu hayatı yaşamaya çalışmak gerekir diye dü-
şünüyorum. (7a)
C. I. Umutsuz bir kesime seslenmiyor mu Müslüm
Gürses?
G. Ş. Müslümcülerin % 80’i yalnız ve sahipsiz insanlardır.
Balici, tinerci çocuklar isyanım var diyor. Müslüm de onu diyor.
O insanlar çaresiz ve umutsuz yaşıyor. Aslında bunun düzelmesi
ve müziğe bir şekil gelmesi lazım. Ben 4 yıl MESAM’da görev
yaptım. (8)
C. I. Biraz da kendinizden bahseder misiniz?
G. Ş. Ben 22 yıldır Unkapanı’ndayım. Allah’ın verdiği bu
lütfüyle bu işi yapıyorum. Çok para kazanmadım. Zaten devletin
de bize en ufak bir yardımı yok. İşi yapan biziz, parasını kazanan
başkaları. Onlar benim evimde oturuyor, arabama biniyor onların
sahip olduğu her şeyin aslında sahibi benim. Ben Avrupa’da bu
işi yapsaydım şimdi çok zengindim. Ben bir Gönül Şen olarak
bu işi yapıyorum. Bu saatten sonra fabrikada çalışamam. Bu işle
geçiniyorum ve yaşamaya çalışıyorum. (9)
229
d) Ali Tekintüre İle Söyleşi. (8.10.1997)81

Bu söyleşi sohbet içinde gelişti. Söz yazarı olarak Ali Tekintüre,
Vural Şahin ve Fethi Demir’le Unkapanı’nda karşılaştık. Mustafa
Güleç ve Çağlar Şaşmaz da yanımdaydı. Ali Tekintüre, Müslüm
Gürses’in şarkılarının büyük çoğunluğunun söz yazarıdır. Bir
ifadeye göre, “Müslümü Müslüm yapan” bu sözler ve Müslüm
Gürses’in bu sözlerin manasını içten duyarak söylemesidir.
Caner Işık: Merhaba biz arabesk müzik üzerine bir çalışma
yapıyoruz, bu konuda arabesk müzik üzerine sizlere bir şeyler
sormak istiyorum. Söz yazarlığı bu müzikte nerededir?
Vural Şahin: Müziğin söz yazarı, besteci ve yorumlayıcı
diye üç kesim var. Bunlar arasındaki en çilekeşi söz yazarıdır.
Ekonomik anlamda en düşük seviyelisi söz yazarıdır. Son çıkan
yasaya göre MESAM besteci ve söz yazarlarını koruyor, ben ken-
dimi kullanılmış hissediyorum. Benim sözlerimle halka ulaşıyorlar
ama bu işten en düşük karı biz alıyoruz. Genelde de alamıyoruz.
Ben oturup beş dakikada şiir yazıyorum. Yalnız bu beş dakika
benim ömrümün bir bütünüdür. Bizim sözlerimiz Pop, Türk
Halk, Türk Sanat ve Arabesk müzikte geçerlidir. Arabeskteki
sözlerde ise biraz daha koyu bir anlam vardır. Duyguların dışa
taşması var. Biraz da maddi imkânsızlıklarla ilgili bir dışa taşma
var. Yaşadığınız hayatı yazıyorsunuz. Güneşin doğuşu güzelse
iç açıcı şeyler yazarsınız. Yalnız imkânsızlıklar içinde mutluluğu
yazamazsınız. (1)
Mustafa Güleç: Konserlerde insanların sizin sözlerinize
göre yapmış oldukları tavrın ise söz yazarları olarak anlamı ve
mutluluğu, hazzı nasıldır?
V. Ş. Benim üç şarkı kitabım var. Biz o insanların tercümanıyız.
Biz o insanların duygularını yaşıyor ve anlatıyoruz. Ben aşk şiiri
81 Ali Tekintüre: Müslüm Gürses’in birçok parçasına söz yazarlığı yapmış, Mü -

lümcülük için en önemli söz yazarı.
230
yazıyorum ama âşık olmuyorum. İçki içmiyorum, ama meyhane

şiirleri yazıyorum. (2)
C. I. Arz talep ilişkisi mi diyorsunuz? Ismarlama olmuyor
mu?
V.Ş. Bir şarkı sözünü ısmarlama da yazarsınız, kendiliğinden
de ama Ali Tekintüre kesinlikle ısmarlama yazmaz.
M.G. Tarihe şöyle bir bakarsak 1975’deki şarkı sözleriniz var.
1990’da yazdığınız şarkı sözleri arasında bir fark var mı?
V.Ş. Aynı duygular geçerli. Örneğin Ali Tekintüre’nin “Tanrım
Beni Baştan Yarat” sözleri yıllar önce yazıldı. Yani yıllar da geçse
duygular ölmüyor.
Ali Tekintüre: Bir şey söyleyeyim. 1970 öncesinde halk şiiri
ve çağdaş şiiri var. 1970’den sonra bir aşama oldu şiirde. Sözde
daha kalıcı eserler ortaya kondu ve müzik Orhan Gencebay ve
Suat Sayın tarafından bir aşama kaydetti. O güne kadar yazılan
sözler bu kadar kişiye hitap eden derin sözler değildir. Bakın
1970’den önceki şarkılara bu kadar konulu değildir. 1970’den
sonra bütün olarak hayat, şiirin içine girdi. (3)
C. I. Hayatın özellikle acı kısımları incelenmiş gibi değil
mi?
A.T. Hayır. Bakın orada sevgi, yokluk, ayrılık, her şey vardır.
“Tanrım beni baştan yarat” diyorsun. İnsanın isteği, “içiyorsam bir
sebebi var, diyorsun.” “İsyan”, “deli gibi sevdim”, “baharı bekleyen
kumrular gibi” var. Bunların hepsi acı değil ki. Ama her şarkı
birilerinin yaşantısını anlatıyor. Yoksa bunları kimse dinlemez.
Ancak dinlediklerin sana bir şey veriyorsa, seni anlatıyorsa onu
dinlersin. (4)
C.I. Sizin bahsettiğiniz isyan sanırım sisteme değil, yaşadık-
larına.
231
A.T. Tabii ki kendi yakınınızda olan ve anlayabildiğinize

isyan edersiniz. Ayrılığa, sevgiye, parasızlığa yoksa bütün bütün
bir isyanı düşünemiyorum. (5)
M.G. Sizden ısmarlama beste istiyorlar mı?
A.T. Yazdıklarımı ister beğensinler, ister beğenmesinler.
Ben zamanında şarkı sözü yazarken “bunlar şarkı olacak” diye
yazmadım. Ben kendim için söz diye yazdım. Duygularımı anlat-
tım. Son zamanlarda meşhur olmuş “Senden Vazgeçmem” parçası
benim için eski bir parçadır. Ama “Evlat” (adlı) parçam on tane
“Vazgeçmem”e bedeldir. Bu yılların birikimidir ve halkın içinde
yaşamamızın sonucudur. Evlat parçası 25 yıl+5 dakikadır. (6)
C.I. Yani siz hiç halktan kopmadınız?
A.T. Tabii sadece biz kendimizi anlatsak bizi kim dinler.
Biz onların sorunlarını hissederek yazıyoruz. Onları bilmek
sorunlarını yaşamak gerekir. Herhangi birinin sorunu üzerine
şiir yazılabilir. O sorun sizi duygulandırır. “Senden Vazgeçmem”
aldığım bir elektriktir. Bazı şiirler beş dakika bazısı da yarım
yarımdır. Ceplerimiz kâğıt doludur bunlar yarım. (Ceplerinden
kâğıtları çıkarıyor) (7)
V.Ş. Arabesk diyorsunuz da, Ali Tekintüre’nin “Tanrım Beni
Baştan Yarat” arabesk değildir. (8)
C.I. Bizim arabeske olumsuz bir anlam yüklememiz yok.
Bana göre Sanat Müziği de arabesk içerikler taşır.
A.T. Sarayda kaldığı zaman Sanat Müziği halka açıldığında
Arabesk oluyor. (9)
C.I. Halk Müziği gibi sanki.
A.T. Tabi tabi bu müzikler yıllar sonra halk müziği içinde
değerlendirilecek.
C.I. Müslümcü diye bir kitle var. Bunlarla ilişkiniz var mı?
232
A.T. Bir gün beni konserde tanıdılar. “Ali Baba!” diye ba-
ğırdılar, bir duygu birlikteliğimiz var tabii ki ama direkt olarak
görüşmüyorum.
Çağlar Şaşmaz: Konserlerdeki jiletleme olayları hakkında
ne düşünüyorsunuz?
A.T. Onlar kişisel olaylar. Aşırı tutkulardan dolayı oluyor.
Herkesin sevgisi farklıdır. Kimisi eylem yapar, kimisi bağırır,
kimi kendine kızar bu da böyle bir çeşit tavır. (10)
Fethi Demir: Kimisi hırsızlık yapar kimisi yapmaz. Bu böyle
bir şey zayıflıktır. Halk ile alakası yoktur.
M. G. Avrupalılar da civciv eziyor. Ozy Ozyborn’un kon-
serlerinde.
A.T. “Bu insanlar jilet atıyor” diye yargılayanlara şunu söylüyo-
rum. Bu insanlar iyi müzikten anlayan, bunu yaşayan insanlardır.
Gerçekten müzik kulağı iyi olanlar bunu anlarlar. Müslümcüler
de böyledir. Müslüm sesini çok iyi kullanıyor. Sesi 100 puandır.
Eğitim almamış operacı gibi okur. (11)
F.D. Müslüm, Ali Tekintüre’nin sözlerinde kendini yaşıyor ve
öyle okuyor. Şarkıyı yaşayabiliyor, benimseyebiliyor, hissediyor
ve adapte olabiliyor. (12)
C. I. Ali Bey, bir problemle karşılaştığınızda onu nasıl çözmeyi
düşünüyorsunuz?
A.T. Yaşamak lazım. Sorunlar yaşandığı sürece anlaşılabilir.
Olayların mantıksal bir yolu, çözümü mutlaka vardır.(13)
C.I. Yani “akılla hallederim” diyorsunuz.
A.T. Akılla duygu birbirine karşı değildir ki. Benim bir sözüm
vardır: “Mantık düşüncenin adaletidir.” Mantıklı olan doğruyu bulur.
Tabii sevgisiz ve duygusuz hiçbir şey olmaz.
C.I. Ama şiirleriniz çok duygusal. Bir dakika beraberlik için
bütün hayatınızı feda edebileceğinizi söylüyorsunuz.
233
A.T. O bir dakika tabii ki güzel. Yalnız bu sevgi için yapılır.

Onun için her şeyi yaparsınız. Yalnız değmeyecek insan içinde
fazla bir şey yapılmaz.
C.I. Tam da bu noktada satırlardaki kadınlar nedense hep
zalim olanlar. O zaman bunlar değmeyen kadınlar mı?
A.T. Hiçbir kadın şarkı sözü yazmaya değmez. O kadar yoğun
sevgiye layık insan nerede bulacaksın. (14)
C.I. O zaman bu sizin kendi yoğunluğunuz.
A.T. Tabii ki.
C.I. O zaman ortak bir hayal ve duygu dünyası değil mi
burası?
A.T. Ben ideallerdeki sevgiler ve güzelliklerden bahsediyorum.
O kadar temiz ve gerçek bir şeyler bulmak imkânsız. Bu anlamıyla
evet kısmen ortak yaşadığımız bir hayal dünyası. (15)
M.G. Bu yürek bende, karşısına kim geçerse geçsin mi di-
yorsunuz?
A.T. Tabii. Rahmetli Veysel’in lafı vardır: “Güzelliğin on para
etmez bu bendeki aşk olmasa. Eğlenecek yer bulamaz gönlümdeki köşk
olmasa.” Sevgi gariptir. Bir bakarsın çok güzeldir. Sevgi senin
baktığın gözün görmesidir, ama gün gelir aşığın gözü kördür,
onun kötü olduğunu zor düşünür. Âşıklar bundan dolayı her
zaman kullanılırlar.
M.G. Sizin kitlenizde aslında çok saf dilli değil mi?
A.T. Tabii saf ve temizdir bizim insanımız. (16)
M.G. Size hiç ‘şu parçanın burasını değiştirin’ diyen oldu
mu?
A.T. Bazen söylüyorlar ama ben yapmıyorum. Genelde ciddiye
almam. Müslüm’ün son kasetinde böyle bir şey oldu. (17)
Gülen Çehrelerin Sahte Dostları / Aldana aldana öğrendim artık.
Ne seven isterin ne vefalı dost / Aldana aldana öğrendim artık.
234
Dostum gölgem olur sessiz sedasız

Yalnızlığımda var ne ararsanız.
Yaşarım sevdasız, yaşarım aşksız
Aldana aldana öğrendim artık.
Kim bilir daha ne günler gelecek
Kim bilir bu gözler neler görecek.
Aynadaki çehrem en acı gerçek
Aldana aldana öğrendim artık.
Aynadaki en acı gerçeğe iyi değil dedi değiştirmedim, çünkü
bağlantı var.
C.I. Müziğin uyuşturucu olmasa bile meyhaneyi teşvik edici
bir yanı yok mu?
A.T. Ne münasebet. Şarkıyı dinleyen içki içmek zorunda değil
ki. Eski Türk müziklerinin birçoğunda içki, saki, bade geçer. O
zaman onlar da içkiye teşvik ediyor. Ama şu vardır: İçki insanın
duygularını yoğunlaştırır. Beni bilmeyen esrar içtiğimi sanır. Ben
sadece sigara içerim. “İçiyorsam sebebi var” derken içki orada bir
semboldür. İçki hiçbir zaman amaç değildir. (18)
M.G. İçmediğiniz halde içen insanların hüznünü yaşıyor-
sunuz.
A.T. Birilerin hayatını yaşıyorum. Zaten benim onlardan
etkilendiğim ve onların benden etkilendiği açık bir şey. (19)
C.I. Son olarak biraz kendinizden bahseder misiniz?
A.T. 1953 Adıyaman / Bestli ilçesinde doğdum. İlkokul tah-
silim var. Babam yoktur. Çalışmak zorunda kaldım genç yaşta
işportacılık bile yaptım ve 10 yaşlarımda şiir yazmaya başladım.
Ben ölçülü yazıyorum. Çocukken ablam bana Yunus’un şiirlerini
okurdu. Yunus’u çok severim. İlk şarkım “Tanrım Beni Baştan Yarat”
1974’te yayımlandı. Şiirlerimi gazetelere gönderiyordum, biri almış
bestelemiş. Ben daha sonra duydum. Asıl mesleğim kuyumculuktur.
235
Şu an çalışmıyorum. Diğer taraftan evliyim. 9 yıldır çocuğum yok.

Yani söyleyeceğim bu kadar. Arkadaşlara selâmlar. (20)
C.I. Çok teşekkür ederiz. Sizlerle tanışmaktan büyük mut-
luluk duyduk.
e) Ali Tekintüre ve Vural Şahin ile www.ara-

beskdunyasi.com Üyelerinin Söyleşisi.
Tarih:09.09.2007
Yer: Üsküdar/İstanbul İki Büyük bestekâr Ali Tekintüre ve
Vural Şahin İle buluştuk.
Soldan sağa ayaktakiler: Celal, Murat, Serhat, Dündar, Emin,

Vural Şahin’in oğlu
Soldan sağa oturanlar: Mahmut, Ali Tekintüre, Vural Şahin,
Yusuf
Dündar Bey’in ağzından buluşma öyle anlatılıyor: Saat
13.00’da Üsküdar iskelesinde beni bekleyen Mahmut, Murat,
Celal ve İzmit’ten gelen Serhat, Yusuf ve Emin’le buluştuktan
236
sonra iskelenin tam karşısında bulunan tarihi çeşmenin önünde

bestekâr Vural Şahin’i beklemeye başladık. Yaklaşık 15 dk. Bir
bekleyişten sonra Vural Şahin geldi yanımıza. Uygun bir mekâna
geçip oturalım dedik. Vural Şahin, Mado Cafe’yi uygun gördü.
Tamam, ağabey uygundur dedik. Oturduk tanıştık. Vural abi aslen
Trabzon Maçka’lı. Konuşma tarzı da tam bir Karadeniz delikanlısı.
Mimikleri konuşmalarını tamamlıyor. Yani tam bir yürek insanı.
Öyle olacak ki ‘Bir Mana Var Sözlerinde’ şarkısını bestelemiş. Sohbet
ilerlerken kendisine sorularımızı sormaya başladık:
Dündar Özbey: Vural abi. Bir şiiri ne kadar sürede yazı-
yorsunuz?
Vural Şahin: 10 dk. içinde de bir şiiri yazdığım oluyor. Bir
gün meyhanede oturdum. Aldım kâğıdı kalemi elime ‘Bu ak-
şam gidecek yerim olsaydı’ şiirimi yarım saatte yazdım. Orhan
Gencebay yorumladı.
D.Ö:10 dk. da yazsanız bile içine bir hayatı nasıl sığdırabi-
liyorsunuz?
V. Ş. Hayat, şarkılardan ibaret değildir. Şarkılar hayatın çeş-
nisidir, duyguların ifade biçimidir. Gerçek hayat daha farklıdır.
Gözlemlere ve seçeneklere göre, tercihlere göre değişir… Şarkılar
umutları ve hayalleri daha ön planda tutar… Ama hayatın kendisi
daha farklıdır, daha gerçekçidir.
D.Ö: Şiir yazarken nelere dikkat etmek gerekiyor?
V. Ş: Ağdalı ve abartılı kelimeler olmamalı. Daha önce söy-
lenmemiş sözler olmalı. Kabiliyet olmalı. Mantık hatası olmamalı.
İçinde duygu ve mana bütünlüğü olmalı. Yani şiirin senaryosu
bir bütün olmalı.
D. Ö: Bildiğimiz kadarıyla Müslüm Gürses’e sadece ‘’Bir
Mana Var Sözlerinde’’ şiirinizi verdiniz. En çok hangi sanatçıya
beste verdiniz?
V. Ş: Cengiz Kurtoğlu.
237
Derken Ali Tekintüre yanımıza geldiğinde işte o an hepimiz

ayağa kalktık. O an atmosfer daha farklı bir hal aldı. Çünkü yıl-
larca şiirleri, eserleri bizlerin duygularına tercüman olan o güzel
insan tam karşımızdaydı. TV’de kır saçlı gördüğüm Ali ağabeyi
kahverengi saçlarla gördüğümde Vural Şahin’e dönerek; Ali abi
saçları boyamış dedim. Vural abi de tebessüm ederek evet dedi.
Tokalaştık, tanıştık ve bir anda tüm dikkatimiz Ali Tekintüre
üzerinde yoğunlaştı. Kafamda da soracağım soruları tasarlamaya
başladım o an. Gururlu, onurlu ve babacan duruşunun yanında
konuşurken kelimeleri seçmesi ve kendinden emin tavrı dikkatimi
çekti. Ama tüm duyguları gözlerinde gizliydi ve o duyguları da
belli etmemeye çalışıyordu… Gözleri ve kullandığı kelimeleri
birleştirip birkaç ipucu yakalamaya çalışırken duygularını içinde
saklamak istercesine hissettirmemeye çalışıyordu. Ama gereken
her şeyi anlamak o kadar da zor değildi bizim için.
Arabesk Dünyası: Bizler Müslümcüyüz. Müslüm Gürses’i
bir cümleyle nasıl yorumlarsınız?
Ali Tekintüre: Türkiye’deki en iyi yorumcudur.
A.D: Müslüm Gürses tarafından en iyi yorumlanan eseriniz
hangisidir?
A. T: Gitme.
A.D: Enstrüman çalar mısınız?
A. T: Islık çalarım. Klavye ( Org) kullanırım.
A.D: Şiirlerinizdeki duyguların hepsi size mi ait? Sizin ya-
şadıklarınız mı?
A.T: Şiirlerimdeki duyguların % 2’si benimse % 98’i başka-
larının duygularıdır.
A.D: Gitme şarkısını nasıl yazdınız?
A.T: Elenor Plak’taydım. 10 dk’da yazdım. İçeri rahmetli
Yavuz Taner girdi. Yavuz, bu şiire bir beste yap dedim. Yavuz da
sözleri aldı gitti ve bir süre sonra bestesini yaptı.
238
A. D: Şiir albümlerinizde şarkı söyleyen sanatçılar kimler?

A.T: Amatör sanatçılar. Örneğin; Canan Sabah, Adnan Tayfur,
Umut Akyürek.
A. D. TV’de ‘’Unutamazsın’’ şiirini okudunuz. Çok sevdiği-
miz bir şarkıdır.
A.T: O şiirimin gerçek adı ‘’Gönlüm ve Ben’’dir. Yorumlandığında
bazı sözleri eksik yorumlandı.
D.Ö: Tamamı nasıl?
A.T: Kaderime küstüm sana dargınım / Dert dolu dünyanın
zevki var mı ki
Mutluluk ve huzur benden çok uzak / Teselli bulacak neyim
kaldı ki
İnsan doğar, büyür, sever, sevilir / Benim gönlüm ise hep
terk edilir
Her sevgi sonunda başım eğilir / …………………………
Bu şiiri Yavuz Taner’e okudum ve bestesini yapmasını istedim.
En güzel besteleri Yavuz yapardı çünkü.
A.D: “Ben Senin Kulun muyum’’ şarkısını mükemmel yorum-
lamış. Hatta bu yorumuyla o şarkı öyle okunmaz, böyle okunur
dedirtiyor. Diye düşünüyorum.
A.T: Yorumcu ve yorum çok önemlidir. Ama müzik daha da
önemlidir. En iyi sözleri içeren bir şiire iyi bir müzik yapılmazsa
o şiire yazık etmiş olursunuz.
A.D: “Öğrenemedim” gibi mi? Sözleri ve giriş müziği mükemmel.
Ama girişten sonra daha da güzel bir müzik yapılabilirdi o şiire.
A.T: Evet.
A.D: Şiirlerinizde ortak bir nokta var. Sevdiğinizden ayrılı-
yorsunuz ve o başka biriyle evleniyor. Sonra ona duyulan özlemi
anlatıyorsunuz. Böyle bir aşk mı yaşadınız?
239
O an Vural Şahin kafasını kaldırarak Ali Tekintüre’ye baktı.

Ne söyleyeceğini merak edercesine?
A.T: Hayır. Şiirlerimde ortak duyguları anlattım. Örneğin;
Ah Müjgan Ah isimli eserimde isim “Müjgan” değil de başka
bir isimdir. Ama duygular gerçektir. Bu benim yaşadıklarımdan
ziyade yakınlarımın, dostlarımın yaşadıklarıdır.
A.D: Daha önceki bir röportajınızda (Arabeskin Anlam
Dünyası kitabının 1. Baskısında) ‘Hiçbir Kadın Şiir Yazmaya Değmez’’
demiştiniz. Bu sözünüzü çok zamanlar düşünmüşümdür. Tam
olarak neyi kastettiniz?
A.T: Bu kadar saf ve temiz duyguları hak edecek bir kadın
olmadığı için. İdeallerdeki sevgiyi anlatıyorum. Şiirlerimde dile
getirdiğim duyguları yaşamak ve öyle bir sevgi ve sevgili bulmak
imkânsız. Dolayısıyla orada sadece ‘kadın’ olarak değil, İnsan
olarak. O sevgiyi vereceğin bir insanı bulmak imkânsız.
A.D: “Bir dönem, insanları arabesk müzikle uyuttular” diye
bir söz söylenmişti. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?
A.T: Her şeyi arabeskten öğrendiler. Farkında değiller.
Pop müziğinin temeli de arabesktir. En başta, arabesk müziğin
ritimlerini aldılar. Daha sonra sözlerini aldılar. Yani arabeskten
çok şey öğrendiler.
V.Ş: Arabesk 70’li ve 80’li yıllarda toplumsal bir patlamayı
önledi. Eğer arabesk olmasaydı ve insanlar duygularını bu şekilde
ifade edemeseydi çok büyük bir toplumsal patlama olabilirdi.
İnsanlar duygularını ve isyanlarını arabeskle ifade ettiler.
A.D: Beraber çalışmaktan en çok mutlu olduğunuz sanatçılar
içinde kimler var?
A.T: Gülden Karaböcek, Harika Avcı, Sibel Can
A.D: Toplam kaç eseriniz mevcut?
A.T: 1800…Bunun 1500’ü yorumlandı…300’ü yorumlanmadı
henüz…
240
Ali Tekintüre, Vural Şahin ve röportajda emeği geçen tüm

arkadaşlarımıza teşekkür eder saygılarımızı sunarız.
f) Cengiz Tekin (Bestekâr) ile www.arabesk-

dunyasi.com Üyelerinin Söyleşisi.82
Cengiz Tekin ile Beyoğlu-Yeşilçam Sokağı, Hasankeyf Kefe’de,
04.10.2008’de bir röportaj yaptık.
Soldan Sağa: Mahmut(damar02), Cengiz Tekin, Dündar83
82 05.03.1953 İstanbul doğumlu yaklaşık 1600 esere sahip, bestekâr Cengiz T -

kin; 460 filmin müziklerini yaptı, 300’e yakın şarkısı filmlerde okundu, aktör
olarak filmlerde rol oynadı ve1972 yılında Rekor Plak’tan kendi sesiyle ‘Sen
Olsan İçmez Misin’ 45’liği çıktı… Eserlerini yorumlayan sanatçılar arasında
Müslüm Gürses, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Bergen, vb Bilinilen eserle-
rinden bazıları; Neden Saçların Beyazlanmış Arkadaş, Yaktın Beni Dünya,
Düşünürken, Gözünden Tanırım, Bu Ne Acayip Dünya, Hayat Arkadaşı,
Aşklar Da Pazarda Satılır Oldu vb.
83 Resim: www.arabeskdunyasi.com un özel arşivinden alınarak yayınlanmıştır.
241
Arabesk Dünyası: Bireysel olarak; arabesk’i nasıl tanımlar-

sınız?
Cengiz Tekin: Arabesk’in kelime anlamı ‘’motif’’tir. Yaptığım
müziği de “Serbest çalışma” olarak tanımlıyorum.
A.D: Örnek aldığınız sanatçıların başında kimler gelmek-
tedir?
C.T: Orhan Gencebay ve Özer Şenay. Orhan Gencebay; gönül
kırmayan insandır, kendi gönlünü kırar ama başkasının gönlünü
kırmaz. Bu yüzden kalp ameliyatı geçirdi.
A.D: Sizce dünyada arabeskin kalbi neresidir?
C.T: Mısır, Kahire, Divaları Ümmü Gülsüm’dür.
A.D: Sesini ve yorumunu beğenerek dinlediğiniz sanatçıların
başında kimler gelmektedir?
C.T: Müslüm Gürses ve İbrahim Tatlıses. Müslüm’ün yoru-
munun üzerine yorum tanımam. Ancak; yorumcuların mareşali
İbrahim Tatlıses’tir. Şarkılar ondan korkar. Yenilerden ise Orhan
Ölmez ve Volkan Konak’ı beğenerek dinliyorum.
A.D: Bestelerinizdeki ilhamı nereden alırsınız?
C.T: Başkalarının dertlerini kendime dert ederim. Dertsiz
yaşayamam. Aslında, başkası dediğimiz, gerçekte biziz, genelde
bestelerimi zihnimde tasarlarım.
A.D: Albümlerde çalgı aleti çaldınız mı?
C.T: Bir tasarımcı kendi tasarladığı giysiyi giymez. Bestelerimi
yapar, işi müzisyenlere bırakırım. Bestelerimi zihnimde tasarladık-
tan sonra org ve bağlama ile çalarım. Keman başta olmak üzere
yaylı çalgıları dinlemeyi çok severim.
A.D: Hangi bestecilerle çalıştınız?
C. T: Genelde, eserlerimin söz ve müziği bana aittir. Şarkı sözü
almayı istediğimde de ilk tercih edeceğim isim Ali Tekintüre’dir.
Bizim pirimizdir. Ayrıca Ahmet Selçuk İlkan, Ahmet Duyar,
242
Gönül Şen, Mustafa Sayan, Halit Çelikoğlu, Mikail Duyar gibi

bestecilerle de çalışmalarım olmuştur.
A.D:Yönetmenliğini yaptığınız sanatçı - albümler hangile-
ridir?
C.T: Çınçın Plak’tan çıkan 27 Müslüm Gürses albümü, Saner
Plak’tan çıkan bir 45’lik, Bergen’in Yıllar Affetmez albümü başta
olmak üzere toplam 7 albümü.
A.D: Misafirperverliğiniz, muhabbetiniz, ilgi ve desteğinden
ötürü teşekkür eder saygılarımızı sunarız.
g) Halit Çelikoğlu ile www.arabeskdunyasi.com’dan
Damar02, ve SeRHaT’ın Söyleşisi.84
84 Sözleri Halit Çelikoğlu’na, müziği Atilla Alpsakarya’ya ait olan ve Müslüm

Gürses tarafından yorumlanan ‘’Bir Kadın Tanıdım’’ adlı şarkının öyküsü.
Halit Çelikoğlu tarafından, Dündar Özbey’e anlatılmıştır.
243
Soldan Sağa: Serhat, Halit Çelikoğlu-Damar02-Mahmut

Vural85
Halit Çelikoğlu: Sultanahmet adliyesinde başkâtip olarak görev
yaptığım zamanlardı. Bir gün; tanımadığım, sesini ilk kez duydu-
ğum bir bayan hayranım aradı. Eşinin onu bir bayan arkadaşıyla
aldattığını, ayrıldığını, çaldığı tüm kapıların yüzüne kapandığını ve
intihar etmek istediğini söylüyordu. Son isteği olarak da benden,
onun kendi hayatını anlatan bir şiir yazmamı istediğini söyledi.
Ben de kendisini teselli etmeye çalışırken benimle görüşmek is-
tediğini söyledi. Ben de görüşme teklifini kabul ettim. Buluşma
yerini Ortaköy’de (İstanbul) veren bayan elinde bir karanfil ile
bekleyecekti. Onu böyle tanıyacaktım. Buluşma yerine gittiğimde
karşımda genç ve güzel bir hanımefendi gördüm. Oturduk bir
yerde sohbete başladık. O anlatıyordu, ben dinliyordum. Eşinin
onu terk ederek bir bayan arkadaşıyla aldattığını, eşinden ayrıl-
dıktan sonra çalıştığı işyerlerinde huzuru bulamadığını, çalıştığı
yerlerde güzelliğinden dolayı rahatsız edildiğini ve ne yapacağını
bilmediğini, çareler aradığını ama bulamadığını gözlerinden
boncuk boncuk yaşlar dökülerek anlatıyordu.
85 damar02 (Mahmut Vural) 1981 Adıyaman doğumlu. İstanbul Üsküdar’da y -

şamaktayım. İlk ve orta öğrenimini İstanbul’da tamamladı. İstanbul’da ikamet
ediyor. Toplumumuzun gerçek karakteristik özelliğini yansıtan Arabesk mü-
ziğe olan ilgisi ve hayranlığı uzun yıllara tekabül etmektedir. Zaman içerisinde
müziğe olan tutkusu onu bu alanda araştırmalara sevk etmiştir. Arabesk müzik
adına çalışmaları bu müziğe emek vermiş söz yazarları, besteciler ve sanatçılar
ile söyleşiler ve röportajlarla harmanlayıp, bu çalışmaları internet ortamında bu
müziğe gönül vermiş kişilerle paylaşmayı amaç edindi. Bu anlamda ilk olarak
BÜYÜK söz yazarı-besteci Ali Tekintüre ile irtibata geçerek kendi adına resmi
web sitesi açtı. Sırasıyla www.arabeskdunyasi.com ve www.yavuztaner.net adlı
siteler takip etmiştir. Yapmış olduğu bu faaliyetler bazı görsel basında ve medya-
da yer bulmuştur. (Tempo Dergisi, Aktüel Dergisi, Kanal 1 -27 adlı program ve
Star Tv haberleri gibi...). Arabesk müzik adına yapmış olduğu birçok çalışma ve
araştırma internet ortamında ilgi uyandırmıştır. Bu araştırmaları müziğin gerçek
sahipleri olan söz yazarları, besteciler ve sanatçılar ile gerçekleştirmiştir. “Bu
çalışmalarda şahsımla beraber yer alan Serhat Kalkan, Murat Küçükdursun, Dr.
Şeyhmus Külahçıoğlu’na bu vesileyle teşekkür ediyorum.” (Yazarın Notu: Bizim
İsteğimiz üzerine Mahmut Vural’ın Hazırlamış olduğu Knedi Özgeçmişi. Kendisi
Kitabımızdaki Şarkı sözlerinin kime ait olduğunu tespitte yardımcı olmuştur. )
244
Bir kadın tanıdım çok ağlıyordu / Gözünden sel gibi yaş

akıyordu
Teselli verecek dost arıyordu / Eşinden ayrılmış bir hali
vardı.
Eşinin kendisini neden terk ettiğini sorduğumda ise cevap
veremeyeceğini, bazı şeylerin kendisinde kalması gerektiğini
söyleyerek cevaplamadı.
Yaralı kalbini benden gizledi / Yalvardım yakardım bir sır
vermedi
Acıdım haline elim değmedi / Evinden (eşinden) ayrılmış
bir hali vardı.
Eşini severek evlendiğini, onu çok severken kendisini terk
edip aldatmasının kendisine büyük yara verdiğini anlatıyordu.
Çok sevip güvendiği bir insanın kendisini terk etmesinden dolayı
artık kimseyi sevecek güveni kalmamıştı.
Dünyada sevmek, sevilmek bu muydu / Düştüğü yollar da
hayat yoluydu
Gözleri ümitsiz yaşla doluydu / Eşinden ayrılmış bir hali
vardı...
Tüm bu sohbetimiz boyunca hanımefendiye ismini sorama-
dım. O günden sonra da görmedim. Ona bu şiiri yazdım. ‘’Bir
Kadın Tanıdım’’
h) Gül Seven’in Görüşü. (Ağustos, 1997)86

Gül Seven, 20 yaşında fanatik bir kadın Müslümcüdür.
Müslüm ve kendisi arasındaki anlayış birlikteliğini soru ve cevapla
ortaya çıkaramayacağımız kanaatiyle Müslüm hakkında düşün-
düklerini yazmasını istedik. O da bize bir gün sonra aşağıdaki
metni getirdi.
86 Gül Seven: İsmi burada değiştirilerek verilmiş olan bir kadın Müslümcüdür.
Kendisi Adana’da yaşamaktadır.
245
“Müslüm Baba’nın bütün parçaları beni anlatıyor. Kesinlikle

yalan söylemez Müslüm Baba. Diğer sanatçılar gibi şımarık değil.
Ağır, efendi, dürüst adam. Acı çok önemlidir. Müslüm de acıya
dayanmamızı anlatır. Benim gibi Müslüm Baba da Tanrıya is-
yan ediyor. Arkadaşlarım bana “isyankâr” der. Bizim isyanımız
acılarımızdandır. Şu an sorunlarımı düşünmek istemiyorum.
Önceden yaşamak bile istemiyordum. Birkaç kez intiharı denedim.
Müslüm Baba olmasaydı yaşayamazdım. Bunun için öz babamla
bile kavga ettim. Müslüm Babayı 7 yaşında dinlemeye başladım.
Yaşadığım sorunlar, arkadaşlardan yediğim darbeleri Müslüm
Baba bana anlattı. Para durumu iyi olanlar Müslüm dinlemez.
Onların zibidi Tarkan’ı var.
Jilet olayını saçma buluyorum. Bu olayı ancak hap atarak
yapabilirler. Müslümcüler uyuşturucu kullanmaz, ama içki içerler.
Bizim gecekonduda herkes Müslüm Baba’yı dinler. Kadınlarla
erkekler eşit değildir. Kadınlar paraya daha çok dönebilirler.
Erkekleri aldatabilirler Müslüm Baba da bunu şarkılarında çok
söylüyor. Muhterem ablayı da çok seviyorum. İkisi birbirine çok
yakışıyor. Gazetede çıkan “Müslüm Baba eşini aldatıyor” yalanına
inanmıyorum. Onun gibi mert bir insan böyle bir yanlış yapmaz.
Onunla ortak acılar yaşıyoruz. Ben Müslüm Baba’nın en çok
beğendiğim sözlerinden yazayım:
Ben Doğarken Yazılmış Çilem. Acıyla Kederle Yoğrulmuşum
Ben, Seni Taparca Sevdim Uğrunda Tanrının Yolundan Oldum,
Beni Ta Vurdun Derinden, Bütün Duygularım Ağır Yaralı, Bu
Dünyada Mutluluk Üç Beş Damla Gözyaşıdır, Kaç Kadeh Kırıldı
Sarhoş Gönlümde, Bir Türlü Kendimi Avutamadım, Kalbine
Sor Kalbin Bilir Senin Elinden Çektiğimi, Kimsesiz Kulum Ben
Bu Âlemde Ne Candan Sevenim Var Ne Sırdaşım. Kadere Rest
Çektim, İsyanlardayım.”
246
i) Mehmet Çağlar Konca’nın Görüşleri ve

Söyleşisi87
Yapılan söyleşiler Müslümcülerin anlam dünyasını çözüm-
lemede yardımcı olabilir; ama bu söyleşilerde yapılan bazı tes-
pitler gerçeği yansıtmamakla beraber bu kitabı okuyanların ya
da Müslümcülerin anlam dünyasını merak edenlerin zihninde
olumsuz bir izlenim yaratmakta bu da biz Müslümcülerin yanlış
tanınmalarına yol açmaktadır. Bu yanlış anlaşılmaları ortadan
kaldırmak, ilk ağızdan bilgi vermek için kitapta bulduğumuz
birtakım yanlışlıkları gerekçeleriyle birlikte belirtmek istedik.
Arabesk Dergisi Editörü Ayhan Acı ile yapılan söyleşide
Müslümcülerin eğitim düzeyinin düşük olduğu sürekli vurgu-
lanmaktadır. Oysa Müslümcüler eğitim seviyelerini yükseltip çok
farklı yerlerde çalışmaya başladılar. Birçok gazete ve dergilerde
gördüğünüz Müslüm Gürses hayranları ile yapılan röportajlarda
da bu kişilerin eğitimsiz olmadığı gözlenmiştir. Eğitim düzeylerine
87 Mehmet Çağlar KONCA (baba65): 1987 Van doğumlu. İlk ve orta öğrenimini
Van’da bitirdi. Halen 2005’te başladığı Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fa-
kültesi, Sosyal Bilgiler Öğretmenliği’ni okuyor. Çocukluk döneminden bugüne dek
Arabesk ve İbrahim Tatlıses başta olmak üzere, Türk Halk Müziği ve Türk Sanat
Müziği dinliyor. Bu türler ağır basmasına rağmen, her türden müziği dinlemeye
müsait bir kulak yapısı vardır. Bu kategoriler dışında kalan pop, rock gibi müzik
türlerinin de önde gelenlerini, devlerini dinler. “Ben her şeyi dinlerim” anlayışına
tamamen karşıdır. Çünkü ona göre her şeyi dinleyen aslında hiçbir şey dinlemi-
yordur. Arabesk müzik ve Arabesk kültür içersinde yetişmiş olmasına rağmen
her Arabesk sanatçısını dinlemez. Bu müziği kalitesiyle yapanları dinler. İbrahim
Tatlıses’in yaptığı türkülü Arabesk onu diğer Arabesk sanatçılarına yöneltmiştir.
2006 yılında internet ortamında Müslümcülerin kurmuş olduğu fan sitelerine üye
olur. Bu sitelerde aynı anda hem İbrahim Tatlıses dinlemesi hem de Müslümcü
kimliğini taşıması şaşkınlıkla karşılanır. Yine bu ortamda bulunan hem Tatlıses
sever hem de Müslümcü olan bir üyeyle www.imparatortatlises.com
adlı, o dönemdeki tek, Tatlıses Fan Sitesi’ni kurar. Yine bu dönemden itibaren
Müslümcülerle birlikte hareket edip söz yazarlarına ve bestecilere destek veren
www.arabeskdunyasi.com adlı siteye katılır. Arabesk şarkılarının, olmazsa
olmaz söz yazarı Ali Tekintüre’nin resmi internet sitesi www.alitekinture.
com adlı sitede görev alır. Halen www.imparatortatlises.com ve www.
alitekinture.com sitelerinde genel yönetici olarak görev yapmaktadır. www.
arabeskdunyasi.com adlı internet sitesindeki moderatörlüğüne devam etmek-
tedir. Arabesk ve Türk Halk Müziği yolundaki çeşitli solistlerle iletişim halindedir.
(Yazarın Notu: Kendisi Hakkında Müslümcülerin hazırladığı bir özgeçmiş.)
247
baktığımız zaman ya üniversite öğrencisi ya da üniversite mezu-

nu olduğunu görürüz. Bu söyleşide Ayhan Acı Müslümcülerin
“alternatif” kelimesini bile anlayamayacağını belirterek haberlerin
kelime yönünden kendisi tarafından indirgendiğini söylüyor.
Ama bu insanlar gerçekten kültürlü, birikimli, hayatı kavramış
insanlardır.
Bir başka söyleşi de yine kitaptaki Hakan Kara söyleşisidir.
Hakan Kara bu söyleşide Müslümcülerin söz yazarlarına ve bes-
tecilere önem vermediğini belirterek “Müslüm Gürses’in ağzından
çıkan her şarkı Müslümcüler için Müslüm’ündür,” diyor. Söyleşinin
tarihine bakacak olursak 1997 yılında yapılmış. Teknolojinin geliş-
mesi ile birlikte Müslüm Gürses için fan siteleri açıldı ve buralarda
forumlar halinde söz yazarları ve bestecilere değer verilmeye
başlandı. Söz yazarları ve besteciler insanlara buralardan tanıtıl-
dı. Bunun bir meyvesi olacak ki kurucularının ve yöneticilerinin
Müslümcü olduğu www.arabeskdunyasi.com www.alitekinture.
com ve www.yavuztaner.net açıldı. Arabesk Dünyası adlı site
arabesk söz yazarlara ve bestecilere büyük önem vermekte ve bu
insanlarla birebir ilişki içine girmektedirler. Bunun bir yansıması
olacak ki Ali Tekintüre 25.05.2008 tarihli “Popstar Alaturka Best”
programında “Arkadaşlar fan kulüp kurdular, sağ olsunlar.” diyerek
“Biz de kendimizi tanıdık.” sözünü söyleyerek aslında söz yazarları-
nın ve bestecilerin tanınmasında Müslümcülerin ne kadar önemli
bir yerde olduğunu belirtti. Bu gecede yine arabesk adına büyük
önem taşıyan Aşkın Tuna, Bayram Şenpınar, Cemal Safi, Ahmet
Selçuk İlkan gibi isimler de yer aldı. Program sonrası www.ara-
beskdunyasi.com sitesinde söz yazarları ve bestecilerle yapılan
söyleşilerin metni ve fotoğrafları yayınlandı. Bunun öncesinde
yine Müslümcüler Ali Tekintüre ve Vural Şahin ile de görüşüp
röportaj yaptılar.
Yine kitapta söz yazarı Ali Tekintüre ile de yapılan bir söyleşi
yer almaktadır. Bu söyleşide Ali Tekintüre Müslümcülerle birebir
görüşmediğini söylüyor. Yıl yine 1997. Şimdi yıl 2008 ve Müslümcüler
248
Ali Tekintüre ve diğer söz yazarı ve bestecilerle görüşerek arabesk

adına bir şeylerin duyurulması çabası içerisine girmişlerdir. Yine
bir başka söz yazarı ve besteci Naci Eray Müslümcülerle birebir
ilgilenip; sitelerine, bu yolda ilerlemelerine destek vermektedir.
Müslümcülerin söz yazarları ve bestekârla yaptığı söyleşiler Halit
Çelikoğlu ve Cengiz Tekin ile de devam etmiştir.
Müslümcülerin hem eğitim hem de kültür seviyelerinin
gelişiminin bir göstergesi olacak ki “Arabeskin Anlam Dünyası
ve Müslüm Gürses Örneği” kitabının 2. baskısının duyurusu top-
luma Müslümcüler tarafından duyuruluyor ve kitapta olmasını
istediklerini yine bu platformlarda sevgi-saygı çerçevesinde, bilgi
dâhilinde belirtiyorlar. Kitabın 2. baskısında bize de yer verdiğiniz
için size sonsuz teşekkürlerimizi sunuyoruz.
Caner Işık: 1990’dan sonra özellikle Müslüm Gürses sence
değişti mi?
Mehmet Çağlar Konca: Kesinlikle! Tarz olarak kesinlikle
değişti.
C.I: Ne yaptı örneğin?
MÇK: Tarzı dışında şarkılar okudu. Tümden değişmek yerine
şarkıların alt yapısını hızlandırabilirdi. Bu bir alternatif olabilirdi.
İllaki rock yapmak gibi bir yola girilmemeliydi.
C.I: Rock yapması sence kötü bir şey mi?
MÇK: Kötü bir şey değil. Sonuçta Müslüm Gürses de bir
yorumcu. Ama Müslüm Gürses bir yorumcu ve bu yorumculuğu
sayesinde oluşturduğu kemik bir kitle var. O kemik kitleyi biraz
daha hard arabesk dediğimiz parçalarla kendisine bağlamıştı.
Tümden böyle bir değişime gitmesi hem hayranları açısından hem
de onu dinleyen kemik kitle açısından bir olumsuzluk yarattı.
C.I: Peki kendisi de o dünyaya katıldı diye bir benzetme
yapabilir miyiz?
MÇK: Sanmıyorum
249
C.I: Niye değişti sence?

MÇK: Tabi bunda çalıştığı insanların payı büyük. Mesela “Aşk
Tesadüfleri Sever” albümünde Murathan Mungan ile çalışması
bu tarzın değişmesine neden oldu.
C.I: Sence hedefi neydi onun, ne yapmak istedi yani?
MÇK: Müslüm Gürses’in şahsi bir hedefinin olduğunu dü-
şünmüyorum, tamamen çalıştığı insanlardan kaynaklandığını
söyleyebilirim. Sonuçta Müslüm Gürses bir yorumcu, önüne ne
koysanız onu okur. Öyle bir ağız yapısı, öyle bir gırtlak yapısı
var. Önüne hangi eseri koyarsanız, Türk Sanat Müziği de Türk
Halk Müziği de değişimde gördüğümüz gibi pop da koysanız
rock da koysanız okur.
C.I: Coca-Cola reklamına çok kızdınız değil mi? Müslüm
Gürses niye yaptı bunu?
MÇK: Reklam öncesini bilmiyorum da reklam sonrasında
menajerine dönüp “Eyvah… Karizmayı çizdirdik.” dediğini duy-
duk.
C.I: O konuda siz karşı çıktınız, kolayı mı boykot ettiniz,
Müslüm Gürses’i mi?
MÇK: Evet, o zaman bir karşı çıkış oldu. Hem kolayı boykot
ettik hem de Müslüm Gürses şarkıları çalmadık sanal ortamdaki
radyolarda. Bu reklam yayından kalkana kadar da çalmayacağız
dedik. Bir şekilde sesimizi duyurmaya çalıştık.
C.I: Nasıl oldu, kola bunu dikkate aldı mı?
MÇK: Yetkililer pek umursamadı.
C.I: Ne kadar yayında kaldı o reklam?
MÇK: Tam bilmiyorum; ama bir yaz boyunca kaldı. İşin bir
de enteresan tarafı, şu var: Müslüm Gürses’i sevmeyenler o rek-
lamı çok beğenmiş. Müslüm Gürses’i hiç dinlemeyen ve kitapta
da bahsettiğiniz Müslüm Gürses’e biraz daha aşağı tabaka diye
bakan insanlar o reklamı görünce çok beğendiler. “Acayip gülü-
250
yoruz, acayip kahkaha atıyoruz, neşeli bir reklam.” gözüyle baktılar.

Müslüm Gürses’in kitlesi bunu beğenmedi. Coca-Cola reklamı
bitti, piliç reklamlarında oynadı. Bir televizyon markasının rek-
lamında oynadı.
C.I: Genelde reklamlarda onu nasıl bir adam olarak çiziyorlar
sence?
MÇK: Şimdi onun hayranlarının gönlündeki yeri: Baba.
Lakabı “Baba.” Ağır abi. Şimdi reklamlarda da onun dışında bir
imaj çizildiği zaman bu onu sevenlerin hoşuna gitmiyor. Tepki
gösteriyorlar.
C.I: Peki bu tepkilerinizi hiç kanuni bir yönden aramayı
düşündünüz mü?
MÇK: Yok
C.I: “Müslümcülük, Müslüm Gürses’e de ait değildir.” Bu
Müslümcülükle kimse oynayamaz. Hiç böyle bir şey düşündünüz
mü? Baba’ya da güzel bir mesaj olurdu.
MÇK: Hayır, hiç böyle bir şey düşüncemiz olmadı.
C.I: Biraz daha sosyeteye hitap eden, birçok sanatçının da
orada konser verdiği Rumeli Hisarı konseri hakkında ne düşü-
nüyorsun? Bilet fiyatları çok yüksekti mesela.
MÇK: Hitap ettiği kesime göre doğal olarak bilet fiyatları
da yüksekti.
C.I: Hezimetle sonuçlandı o konser, fazla rağbet görmedi.
MÇK: Evet
C.I: Peki sen Müslüm Gürses’i hiç canlı olarak izledin mi?
Nerede?
MÇK: Evet izledim. Van’da izledim.
C.I: Nasıldı konser, neler söyleyebilirsin?
MÇK: Ben konseri izlemekten çok çevremdekilere bakıyordum.
Şarkılar karşısında acaba nasıl tepki gösteriyorlar diye, daha çok
251
onları gözlemliyordum. Gözlemlediğimde kendilerinden geçmiş

bir yapıları vardı. “Bırakın da dinleyelim” gibisinden.
C.I: Bu kitapla nasıl tanıştın?
MÇK: Müslüm Gürses için paylaşımların yapıldığı bir siteye
üye oldum. Müslüm Gürses Fan Club’a üye oldum. Sitede çoğu
üyenin avatarında bu kitabın kapağı vardı. Resim “Dertler İnsanı”
albüm kapağı olduğu için ben üzerine kırmızı efekt verilmiş zannet-
tim. Bu resmin büyük boyunu görüp üzerine bakınca “Arabeskin
Anlam Dünyası ve Müslüm Gürses Örneği”, Caner Işık yazısını
gördüm. Arkadaşa sordum “Bu kitap filan mı?”, “Evet.” dedi.
Kitap alış-verişlerimi genelde netten yaparım, baktım, bulamadım.
“Nerede bulabilirim?” dedim. “Ben okudum, sana göndereyim.”
dedi. Kargoyla bana gönderdi kitabı. O dönem Eğitim Fakültesi’nde
de Arabesk ile ilgili bir sunum hazırlıyordum. “Arabesk’in Anlam
Dünyasıydı” konu. Müslüm Gürses değil de bütün Arabesk
sanatçılarını kapsayan bir sunumdu bu. Onu sunduktan sonra
gerek arkadaşlarımdan gerekse ders hocamdan çok güzel tepkiler
aldım. Sonra ders hocamız bu kitabın yazarı Caner Işık’ı tanıyıp
tanımadığımı sorunca zaten kitabı alıp buraya geldim.
C.I: Aslında toplumun bütünü arabeskleşti diyorlar. Her şeyde
bir Arabesk var diyorlar. Sen bu fikre katılıyor musun?
MÇK: Yaşam tarzı olarak baktığımızda hakikaten birçok
alanda insanların arabeskleştiğini görüyoruz. Mesela Arabesk
80’li yıllarda revaçtaydı. O dönemdeki müzikler şimdi yapılmıyor.
Belki şu anda yapılan müziğin sözleri arabesk’tir. Bu sözleri bir söz
yazarına bir şaire incelettiğimiz zaman, “Bu Arabesk formda bir
sözdür.” der. Ama müzik bir rock altyapısıyla bir rap altyapısıyla
çok değiştirilmiştir. Toplumun arabeskleşmesi, Arabesk müziğe
yönelmesi son yıllarda benim de gözüme çaptı aslında. Bizim
Orhan Gencebay da dinlediğimiz zamanlar oldu, diğer arabesk
sanatçılarını da. O zaman dinlediğimizde bize “Ya bu adamları
niye dinliyorsunuz?” diyen insanlar, biraz daha üst kesimden
252
görmek istiyorlar Orhan Gencebay’ı ve o insanlar bile artık Orhan

Gencebay dinlemeye başladı. Böyle bir durum var. Onun dışında
Müslüm Gürses’in arabeskini anlayacak bir durum olmadı.
C.I: Müzik açısından bırakırsak Recep İvedik karakteri, sence
Arabesk bir karakter midir?
MÇK: Recep İvedik’in özelliklerinin biri, karşı tarafta
bir kusur gördüğü zaman bunu içinde saklamaz, direkt söyler.
Arabeskçilerde o yoktur. “Acaba karşıdaki insanı kırar mıyım?”
düşüncesi vardır. Kendisi de birçok şeyden kırıldığı için duygu-
daşlık yaparak söylemez. “Tamam, bu adamın saati çok büyük;
ama ben bu saatin büyük olduğunu ona söyleyip de onu kırma-
yayım.” gibisinden. Recep İvedik kaba bir tabirle görgüsüz diye
ifade edebileceğimiz bir karakter; ama Arabeskçilerde bu yoktur.
Oturup kalkmasını bilen insanlardır.
C.I: Toplum 1980’li yıllarda, öyle bir değişti ki geride kalan
Arabesk kültür ön plana çıktı. Artık toplumun bütünü arabeskleşti.
Arabesk kültürel durumu gösterir oldu. Sen bu konuda makale
yazmış biri olarak da soruyorum. Sen buna katılıyor musun?
MÇK: 1969’da filan zaten şehirleşme başladı, köyden kente
göç başladı. 80’lerde de kentte tutunamayan insanların acılarını,
yalnızlıklarını anlatan bir müzik türüydü. Tabi bunun yaygın-
laşmasında birçok etken var. Belki bunlardan biri Turgut Özal’ın
makam aracında bir Arabesk sanatçısının kasetini dinlemesi ya
da çıkıp “En çok Arabesk sanatçıları dinleniyor.” deyip TRT’nin
kapılarını Arabesk sanatçılarına açması. Onun dışında ekonomik
krizin getirdiği bir bunalım var insanlarda. Bu gibi nedenlerle halk
Arabesk’e yöneliyor; ama toplumun genelinde böyle bir arabesk-
leşme yok. Bizim entel kesim diye tabir ettiğimiz kitle mesela. Bu
kitlenin arabeskleştiğini söyleyemeyiz. Şu da bir gerçek. Rock
müzik veya rap müzik bir üst kesime yapılıyormuş gibi göste-
riliyor. Bu müziği dinleyen insanlar da o müziğin yaşam tarzını
benimsemeye başlıyor. O tarzın getirdiği gibi giyinip kuşanıyorlar.
253
Erkeklerde görüyoruz küpe takanlar, pearcing takanlar. Bence bu

durum, o insanın ne kadar arabeskleştiğini gösteriyor. Kendini
farklı gösterme gibi bir çabası var. O insanın içinde aslında bir
Arabesk var; ama bunu dışa farklı yansıtıyor. Bu tarz insanlarda
birçok kez de denediğim oldu. O insanlara Arabesk dinlettik-
ten sonra, kendilerinden geçtiğini gördüm. Arabesk’e karşı bir
şikâyetleri de olmadı.
C.I: Peki seni rock ve rap dinleyebiliyor musun?
MÇK: Ben rap dinlemiyorum. Gerçi o müzisyenlerin işi;
ama ben rapi bir müzik türü olarak da görmüyorum. Hızlı ko-
nuşmanın bir müzik türü olduğunu düşünmüyorum. Sonuçta
müzikte ritim vardır. Mutlaka bir ritim duygusu olması lazım.
Rock müziğe gelirsek ben sürekli rock dinleyen biri değilim.
Dinlesem de kalitelisinden dinlerim. Erkin Koray’dır, Kıraç’tır…
O dalın ustaları. Onları dinlerim.
C.I: Popçular hakkında ne düşünüyorsun?
MÇK: 90’larda Pop’a bir yönelme oldu daha çok. Hatta buna
Emrah’ı da örnek gösterebiliriz. Arabesk tarzdan çıkıp, Pop oku-
du. Pop’ta şöyle bir durum vardır. Ritim hızlandırılmıştır. Pop’ta
birçok söz de Arabesk’ten çalıntıdır diyebilirim. Sonuçta sözler
Arabesk, ritim hızlandırılmıştır. O ritmi yavaşlattığınız zaman o
Arabesk’i orada görebilirsiniz.
C.I: Arabesk Dünyası sanal ortamda nasıl başladı?
MÇK: 2006 yılında ben Müslüm Gürses Fan Club’a üye oldum.
Biyografimde de belirttiğim gibi hem Müslümcü kimliği taşımam
hem de Tatlıses dinleyicisi olmam Müslümcüler tarafından farklı
karşılandı. Sonuçta ben sanal ortamı herkesin düşüncesini hiçbir
baskı altında kalmadan ifade ettiği yer olarak görüyorum. Yine
de bazı tatsızlıklar çıkabiliyor. Kişilerden kaynaklanan, şahsi
problemlerden kaynaklanan tatsızlıklar çıkabiliyor.
C.I: Sanal ortamda bu işi kimler organize ediyordu?
254
MÇK: Benim tanıdıklarım Dündar Abi (Dündar Özbey) var-

dı. Şu anda kitapta biyografisi de yer alıyor. damar02 (Mahmut
Vural) vardı. eskmuzik nickli bir üye vardı. Kağan Bahadır.
Zaten biz Kağan Bahadır ile oradan tanışıp İbrahim Tatlıses Fan
Club’ı açtık. crazycelal vardı. Celal Biradlı. Zaten bana bu kitabı
gönderen Celal’di.
Bu üyeler birleşip biraz daha söz yazarları ve bestecilere
önem veren arabeskdunyasi.com adlı internet sitesini kurdular.
Bu sitenin sahibi kim diye sorulduğunda manevi olarak Mahmut
abidir deriz. Mahmut abi önderliğinde diyeyim böyle bir site
kuruldu. Yöneticileri SeRHaD nickli Serhat Kalkan kardeşimiz.
DUNDAR, damar02, baydamarersin (Murat) kardeşimizin de
içinde bulunduğu bir grup bu siteyi kurdu. İlk olarak söz ya-
zarları ve bestecilere destek veren bir siteydi. Sadece Müslüm
Gürses anlamında değil, diğer sanatçılar anlamında da sırf sözler
Arabesk diye söz yazarlarına ve bestecilere önem veren bir site
olarak devam etti. Şu anda söz yazarları ve bestecilerle birebir
görüşen bir site haline geldi. Söz yazarlarının, bestecilerin tv ve
radyo programlarının duyurularının yapıldığı bir site haline geldi.
Site içersindeki radyosuyla dinleyici kitlesi yarattı.
C.I: O zaman arabeskdunyasi.com bütün siteleri kapsayan
bir site.
MÇK: Evet. Başka sitelerden sitemize üye olan birçok insan
var. Hatta Ali Tekintüre Popstar Alaturka programında “Arkadaşlar
fan club kurdu, biz de kendimizi tanıdık.” dedi. alitekinture.com ad-
resinin yöneticileri de arabeskdunyasi.com adresinin yöneticileri
şu anda.
C.I: Bu kurucular internet ortamını iyi bilen insanlar, mes-
lekleri de bu yönde mi?
MÇK: Hayır. Dündar Özbey kimyager, Mahmut Vural özel
sektörde güvenlik görevlisi. Serhat öğrenci, ben bildiğiniz üzere
yine öğrenci, ayrıca web tasarım.
255
C.I: Sanal ortamda şarkı sözlerinin paylaşımından dolayı

telifte sıkıntılar çıkıyor mu?
MÇK: Birçok şarkı sözü sitesi zaten var. Ama söz yazarları
ve bestecilere de destek veren bir site olduğu zaman bu besteciler
tarafından hoş karşılanıyor. Örnek Naci Eray. “Birçok müzik kuru-
luşunun yapması gerekeni siz, şu anda sanal ortamda yapıyorsunuz.”
dedi. Bizim oluşturduğumuz sitelerde asla mp3 yok. Şarkı sözü
var, bu şarkının söz yazarı ve bestecisi hakkında bilgiler var. Mp3
paylaşımına tamamen karşı bir grubuz.
C.I: Bu manada korsana da karşınız.
MÇK: Tabi. Bu sitelere üye olan birçok insanın şu anda da
orijinal albüm arşivi vardır.
C.I: Peki orijinal albüm arşivi oluşturma konusunda bir şeyler
yapıyor musunuz? Korsanı önlemek mümkün mü size göre?
MÇK: Biz zaten sitelerimize “Korsana Hayır” logoları bırakı-
yoruz. Bu konuda da insanları yönlendiriyoruz. Aldığınız korsan
sanatçıya fayda sağlamıyor. Bunun bir emek hırsızlığı olduğunu
üyelerimize belirtiyoruz. “Korsana Hayır” logolarımızda zaten
bu detaylı olarak yer alıyor.
C.I: Ben geçen sitelerinizde hem orijinal hem de korsan
albüm listelerini gördüm. Bunları belirterek bu albümü almayın
mı demek istiyorsunuz?
MÇK: Oradaki kasıt şu: Arabesk’in revaçta olduğu yıllarda bu
yolla paralar kazanıldı. Örnek olarak verirsek “Arabeskin Devleri”
diye bir kaset piyasaya sürüldü. Mine Koşan ve Müslüm Gürses.
İkisi de Arabesk müzikte sevilen ve dinlenen isimler. Dinleyici
bunu orijinal diye alıyor, yeni şarkı olarak alıyor. Oysa biz site-
lerimizde bu albümlerin korsan olduğunu anlatıyoruz.
C.I: Bunların hangisinin orijinal hangisinin korsan olduğunu
belirlemek zor olmuyor mu?
256
MÇK: Bu işin takipçisi olan insanlar, o sanatçının dinleyicisi

olanlar zaten hangi albümün çıkıp çıkmadığını bilir. Çok meşhur
“Arabesk’in 3 Ası” serisi vardı, görmüşsünüzdür. Burada hep şiirli
şarkılar vardır. Bu şiirli şarkıların hepsi korsandır. Bütün şarkıların
üzerine şiir okuyan bir bayan var. İsmini şu anda anımsayamıyo-
rum. Biz de bu konuda insanları uyarıyoruz ki zaten öyle kaset
alınacak bir kasetçi de kalmadı artık. Ben şu anda bir müzik
markete girip “Arşiviniz var mı?” diye sorduğumda, bana direkt
LCD monitörü çevirip istediğinizi seçin deniyor. Türkiye’de öyle
arşivcilik yapacak bir kasetçi de yok. Mesela Arabistan’a gittiğiniz
zaman Ümmü Gülsüm’ün serisini bulursunuz; ama kadın kaç yıl
önce vefat etmiş. Sabah Fahri var mesela. Onun serisini bulabilir-
siniz. Türkiye’de onu bulabileceğiniz bir kasetçi yok. Siz orijinalini
isteseniz bile, kasetçi size korsanını, mp3ünü satmak için 40 tane
tatlı dil uydurur ki benim başıma çok geldi bu. İbrahim Tatlıses
doğudakilerin alım gücü düşük diye albümü ikinci kez çıkarmış.
“Bulamadım” albümü. Kasetini de cd. sini de aynı fiyattan piyasaya
sürmüş, 5 YTL. O müzik markete bir teyze geldi, kasaya sordu.
“Yeni çıkan kasetlerden hangisi güzel?” Orada görevli eleman
da yeni çıkan albümleri saydı. “Teyze!” dedim “Ne tür bir şey
istiyorsun, türkü filan mı?”, “Evet.” dedi. “İbrahim Tatlıses’in
Bulamadım albümü var.” dedim. “İşte Etek Sarı var, Türlü Türlü,
Eşarbını Yan Bağlama filan var.” dedim. Fiyatını sorunca 5 YTL
dedim. Kadın çıkarıp tam 5 YTL’yi kasaya koyarken kasadaki
eleman “Ben sana 15 albümü 1 CD. ye çekeyim, 2 YTL ver.” diyor.
Aslında korsana karşı çıkan sanatçı hayranları, korsanın içinde
olanlar müzik sektörü. Kasetçiler, depocular… Zaten birçok mp3
sitesinin sahibi de depocu. Albüm çıktığı gün nete düşmesinin
sebebi bu ki piyasaya çıkmadan önce nete düşen albümler var.
Albümün daha tanıtım gecesi birçok albümünü nete düştüğünü
gördüm. Ben de şunu yapıyorum. Sevdiğim sanatçının orijinal
CD. sini alıyorum, bilgisayar ortamına aktarıp mp3 haline getirip
257
öyle dinliyorum. Arabesk Dünyası’nın aslında yapmaya çalıştığı

da bu. Dinleyicileri orijinale sevk etmek.
C.I: O zaman sanatçılar sadece konserden para kazanıyor
diyebiliriz.
MÇK: Şu anda öyle. Mesela önceden 100.000 satan albümün
ikincisi yapılır mı tartışılırdı. Şimdi 100.000 satsın biri, ödül alır.
C.I: Arabesk Dünyası hakkında söylemek istediğin bir şeyler
var mı?
MÇK: Bu geleneği yaşatanlar, böyle bir oluşumun, böyle bir
süregelmişliğin var olduğunu göstermedik istediler ki gösterdiler.
Her ne kadar medyada yankı bulmasa da böyle bir durum var.
Bunu söz yazarlarına ulaştırdıktan sonra gerisi pek de önemli
değil. Sonuçta bu işin ilk emeğini verenler onlar.
C.I: Söz yazarları senin için çok önemli o zaman.
MÇK: Çok önemli. Asıl duyguyu yaşayan ve sonra dinleyiciye
yaşatan ilk onlar. Sonra yorumcu gelir.
C.I: O zaman Arabesk’te müzikten daha ön planda söz di-
yebilir miyiz?
MÇK: Bence öyle. Yalnız şu da var. İyi bir müzik yapılmadığı
zaman söz ne kadar kuvvetli olursa olsun, gider. Ne kadar damar
bir söz olursa olsun oynak bir müzik yapıldığı zaman, gider.
C.I: Arabesk’in anlam dünyasını sözler üzerine dayandırırken
biz, doğru yapmışız öyle mi?
MÇK: Tabi.
C.I: Sen aynı zamanda imparatortatlises.com adlı internet
sitesinin de yöneticisisin. Onun gibi başka siteler var mı?
MÇK: Evet. Popstar’dan tanıdığımız İlkay vardı. Sesi hep
rahmetli Bergen’e benzetilirdi. Şu anda kendisinin de iletişim
halinde olduğu ilkaytoktas.net var.
258
C.I: Kitabın bireysel anlam dünyası daha rahat anlaşılabilir

de diğer yönleri biraz daha sosyolojik bir dil kullanılmış. Bu
sıkıntı oluyor mu?
MÇK: Hayır. Okuduğumuz zaman anlaşılır bir dil var. Kitabın
anlaşılması için de bir ön ayak olmuş o kısım. Kitabın giriş bölü-
mü olmuş. Kitabın anlaşılmasında daha yararlı olmuş. Özellikle
benim dikkatimi çeken yer: “Kırk yılın başında halim hatırım, sorulsa
ne yazar sorulmasa ne?” Buradan başlayarak Müslümcülerin anlam
dünyasını keşfetmeniz benim çok dikkatimi çekmişti.
j) Dündar Özbey’in Görüşleri.88

Arabesk; enstrümanları ve ritimleri itibariyle doğu motifle-
rini bünyesinde barındıran bir müzik türüdür. Başlıca arabesk
enstrümanları arasında keman, rebab, bağlama, tanbur, tar, çello,
88 Dündar Özbey: Dündar Özbey. 1975 İstanbul doğumlu. İlk ve orta öğrenimini
İstanbul’da tamamladıktan sonra Kars Kafkas Üniversitesi, Fen-Ed Fakültesi, Kimya
bölümünü bitirdi. 1998 yılından beri Kimya öğretmeni olarak görev yapıyor. Ço-
cukluğundan bu yana; arabesk müziği başta olmak üzere yerli-yabancı rock, Türk
Halk müziği, özgün müzik dinliyor. Arabesk alanında Müslüm Gürses, Orhan
Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Bergen, Kibariye, Gökhan Güney, Emrah,
Tüdanya, Mine Koşan, Gülden Karaböcek başta olmak üzere, arabesk dünyasında
yer edinmiş köklü-tanınan sanatçıları dinliyor. 2005 yılından itibaren, bilgisi ve
samimiyetiyle, arabesk ve Müslümcü felsefeyi doğru tanıtmak ve arabesk müzik
üzerindeki önyargıları kaldırmak amacıyla birçok çalışma yaptı. Hazırladığı deneme
ve makalelerinde; “Sevgi”, “mutluluk” nasıl hayatın bir gerçeğiyse “acı”nın da
hayatın bir gerçeği olduğunu ve insanoğlunun hayattaki tüm gerçekleri cesurca
göğüsleyebilmesi gerektiğini savunarak, arabesk müziğinin sevgi, mutluluk ve
acının tüm asaletini yansıttığını vurguladı. Müslümcü ve arabesksever kimliği
ile tanınan Dündar Özbey, 7 Mayıs 2006 tarihinde Kanal D’de yayınlanan, Okan
Bayülgen’in hazırlayıp sunduğu TV Makinesi adlı Talk Show programına, Müs-
lüm Gürses Fan Club yönetimi adına katılarak, Müslümcülerin ortaklaşa aldığı
‘’Vefasız Âlem’’ albüm kapağı resminin olduğu yağlı boya tablosunu canlı yayında;
Müslüm Gürses’e hediye etti. Canlı yayında, Müslüm Gürses’in karşısında ‘’Evlat’’
şarkısını okudu. Ardından ‘’Aktüel’’ ve ‘’Tempo’’ dergilerine Müslümcüler adına
röportajlar verdi. Bu aktivitelerini, arabesk dünyasında önemli yer edinmiş söz
yazarı ve müzisyen - bestekârlarla yaptığı röportajlar ve söz yazarı, müzisyen-
bestekârlar hakkında yaptığı araştırmalar takip etti. Bu bestekârlar arasında Ali
Tekintüre, Vural Şahin, Yavuz Taner, Cengiz Tekin, Naci Erey ve Halit Çelikoğlu
yer almaktadır. Halen www.arabeskdunyasi.com internet sitesinde yönetici ve
editör olarak görev yapmaktadır. (Yazarın Notu: Kendisi Hakkında Müslümcülerin
hazırladığı bir özgeçmiş.)
259
darbuka, ney, miskal, kaval, tef, mahzar-bendir, kanun, ud bulun-

maktadır. Bu enstrümanların menşei incelendiğinde Asya, yani
doğu kökenli oldukları ortaya çıkmaktadır. Her ne kadar kemanın
batı menşeli olduğu söylense de rebabın geliştirilmiş versiyonu
olduğu iddiası gözden kaçırılmaması gereken bir ayrıntıdır. Bu
enstrümanlar dışında gitar, viyolonsel, bateri, davul, saksafon, flüt,
arp-çeng, mey-balaban, klarnet, trompet, mızıka da kullanılmak-
tadır. Güneşin doğudan yükseldiği göz önünde bulundurulursa
arabesk müziği de dünyaya doğudan yayılmıştır. Duygusal bir
müzik türü olması nedeniyle, kısa zamanda benimsenmiş ve
diğer müzik gruplarında bulunan sanatçılar tarafından da icra
edilmiştir. Artan arabesk dinleyici kitlesi nedeniyle; halk müziği,
sanat müziği hatta rock müzik sanatçıları bile repertuarlarında
arabesk şarkılara yer vermişlerdir.
Her ne kadar arabesk müziği dinleyici kitlesinin büyük bir
kısmını, alt ekonomik düzey oluştursa da, üst ekonomik düzey-
de bulunan insanların da arabesk müzik dinlediği bir gerçektir.
Çünkü sebep her ne kadar ekonomik olarak görünse de asıl sebep
yaşanmışlıklardır. Örneğin; köyünde, kasabasında, büyükşehrin
gecekondu mahallelerinde arabesk dinleyen insanların yurt dışına
işçi olarak gidip, yıllar sonra mersedesiyle dönerken arabesk din-
lediği bilinen bir gerçektir. Çünkü bu insanlara arabeski sevdiren
nedenler sevgi, hasret, merhamet, ayrılık, umutlar, hayal kırıklık-
ları v.b duygulardır. Aynı duyguları yaşayan her insan aynı tür
müziği dinler de diyebiliriz. Bu şekilde olduğundan dolayıdır ki
arabesk sadece bir müzik türü olarak kalmayıp; bir felsefe-yaşam
tarzı olarak benimsenmiş ve geliştirilmiştir.
Arabesk şarkılar; kurgu, ütopya, tozpembe sözlerden uzak
olduğu için teoride kalmayarak pratiğe geçmiş ve bu itibarla da her
insanın kendi yaşamından bir kesit bulabileceği hale geldiği için
gerçekçiliğini korumuştur. Çünkü sözler, bir peri masalını değil,
yaşanmışlıkları yansıtır. Bu yaşanmışlıklardan herkes kendine bir
pay çıkarabildiği için de her dinleyici, her şarkıdan kendine ait
260
bir sahne görebilmiştir. Özellikle; eserleri sanat müziği sanatçıları

tarafından da yorumlanan söz yazarı-şair Ali Tekintüre’nin yazdığı
sözler arabesk dünyasında büyük bir öneme sahiptir. Bestelerde
ise arabesk dünyasına en büyük damgayı vuran rahmetli Yavuz
Taner’dir. Yavuz Taner Devlet Konservatuarında solist-korist
olarak çalışırken aynı zamanda arabesk albümlerde yönetmenlik
yapmış ve başta bağlama olmak üzere diğer telli sazlarda hüner-
lerini sergilemiştir. Arabesk müziğine duyulan bu ilgi neticesinde
birçok eser, sanatçı, film ortaya çıkmıştır. Başta Müslüm Gürses
olmak üzere, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses,
Gökhan Güney, Bergen, Kibariye gibi isimler arabesk dünyasında
büyük yer edinmişlerdir. İlerleyen yıllarda da bavulunu toplayıp
Unkapanı’na koşup şöhret olmak isteyen kişilerin sayısının art-
ması, çocuk arabesk sanatçılarının piyasaya sürülmesi sonucunda
müzik kalitesinde düşme gözlenmiştir. Emrah ve Ceylan bu
gruba dâhil değildir. Çünkü büyük isimlerin olduğu piyasada
dikiş tutturmayı ve tarzlarını geliştirmeyi başarmışlardır. Müslüm
Gürses’le doruğa ulaşan arabesk müzik beraberinde Müslümcüleri
de getirmiştir. Bariton ses tonu, melankolik yorumu sayesinde
Müslümcüler ona ‘’Baba’’ diyerek gönüllerindeki Müslüm Gürses
sevgisini ifade ederken Müslüm Gürses’in arabesk dünyasındaki
konumunu belirlemişlerdir. Müslüm Gürses sadece yorumuyla
değil sansasyonsuz özel hayatıyla da gönüllerde yer edinmiştir.
Müslümcüler yapı olarak modern dünyaya uyum sağlamalarına
rağmen gelenekçi yapılarından ödün vermemişlerdir. Gelenekçi,
delikanlı, gerçekçi, sevgi saygıda kusur etmeyen, sevgi ve aşk
kavramlarına halel getirmeyen, aşırı duygusal, yaşadığı çevreye
karşı hassas, yardımsever özellikleri ile arabesk geleneğini büyük
bir dirençle yaşatan en büyük kitle olmuşlardır. Pop çevreleri
tarafından Müslümcülerin; çabuk sinirlenen, agresif olarak nite-
lendirilmelerinin sebebi; Müslümcülerin aşırı duygusal, hassas ve
haksızlığa tahammüllerinin olmamasından kaynaklanmaktadır.
Çünkü bir Müslümcüye; eleştiri adı altında hakaret edemezsiniz.
261
Seni sadece eleştiriyorum diyerek onu irite edemezsiniz. Değerleri;

Müslümcünün yaşam kaynağıdır. Müslümcünün size olan yakla-
şımını, sizin onun değerlerine bakış açınız belirler. Müslümcüler
için bir şey ya doğrudur ya da yanlıştır. Realist bakış açısına sa-
hiptirler. Başkalarının kişisel doğruları; Müslümcünün toplumsal
doğrularını, değerlerini etkilemez ve değiştiremez. Gerçekleşmeyen
umutları sonucunda barlara veya gece kulüplerine değil, Müslüm
Baba şarkılarına tutunurlar. İsyanları da kişi, düzen veya hayatın
ta kendisine olabilir. Örneğin;
Efkârlıyım dostlar, yalnız bırakın / Yaralı kalbimi ben oya-
larım
Derdimle baş başa, yalnız kalayım / Bırakın halime gidin
dostlarım
………….
Bir gün yüzüme gülmedi / Ne yaz gösterdi ne bahar
Her ümidin arkasından / Ömrümü çürüten yıllar… Ağlatan
yıllar
……………………..
Bir garibim bu dünyada /Unuttun mu Tanrım beni
Üstüme dertleri yıkıp da /Unuttun mu Tanrım beni
……………………………
Dertlerle doluyum yıllardan beri / Felekle bir türlü barışa-
madım
Nerdeyse gelecek ömrümün sonu /Gönlümce tek bir gün
yaşayamadım
.........................
Günahkâr mı doğdum bilmem / Ben bu yalancı dünyada
Bir gün olsun eremedim / Allah’ım ben de murada
Veya her şeyi içine atarcasına; Sevdi sanır ölesiye severiz, Gün
gelir terk eder neden bilmeyiz, yıllar geçer dağ olur hasretimiz,
262
bizi bu dost yaraları öldürür. Toplumun; medya baskısıyla sırtını

doğuya dönerek, yüzünü batıya çevirmesi sonucunda en büyük
darbeyi arabesk müziği almıştır. Modernleşme ve batılılaşma adı
altında topluma pop müziği-pop kültürü süslenerek ve övülerek
sunulmaya başlamıştır. Pop kültürü; yaymaya çalışılırken arabesk
müziği kötülenmiş, küçük düşürülmeye çalışılmış, önyargılarla
itham edilmiştir. İlginç olan taraf ise pop müziğinin içinde ara-
besk ritimlerin ve arabesk sözlerinin bulunması, bunu da gün-
deme getirmekten kaçınmaları olmuştur. Makale tamamen bana
aittir. Kitabın yeni baskısında Caner Hoca’mız uygun gördüğü
şekilde ekleyebilir. Arabesk Dünyası ve Caner Hoca’ya selam ve
saygılarımla.
k) Hakan İlvan’ın Görüşleri.89

Caner Işık: Arabesk müzik sizce ne ifade eder.
Hakan İlvan: Arabesk müzik her ne kadar acı dolu yürekle-
rimizin dili olsa da mutluluğumuzun bir yansımasıdır neden diye
sorarsanız bizler mutluluğumuzu acıyla yoğurmuş, ondan lezzet
almış, hatta masalarımıza meze yapmışızdır. O meze her ne kadar
dilimizi yüreğimizi yaksa da o bizim en güzel tadımızdır
C.I: Müslüm Gürses arabeskinin sizce diğer arabesklerden
farkı var mıdır?
H.İ: Burada melodik açıdan bakarsak ben fazla bir fark gör-
düğümü söyleyemem ama tarz, ses tonu ve yorum farkı Müslüm
Gürses’in arabeskinin diğer arabeskler arasındaki farkını ortaya
çıkarıyor.
C.I: Müslüm’ün kendine özgü bir tarzı var mıdır, varsa nedir,
kimlere hitap eder?
89 Hakan İlvan Van’lı bir İş adamı. Müslümcülüğün etkin olduğu dönemlerde kaset-
plak satış dükkânı olan Hakan İlvan, Arabesk kültürel durumu içten ve dıştan
gözlemleyen bir kişidir. Görüşme 15.05.2009 tarihinde ikinci baskı hazırlanırken
yapılmıştır.
263
H.İ: Müslüm Gürses’in kendine özgü tavrı Müslümcülük

kavramını ortaya çıkarmıştır bu tarz toplumumuzun adlandırdığı
“ağır abi” tiplemesi ile özdeşleşmiş ve bir idol haline gelmiştir.
Özellikle varoş gençlerimiz bu tiplemelere karşı olan sempatileri
ile hem kendilerini ifade etmiş hem de kendilerinden bir Müslüm
yaratmıştır.
C.I: 1980’ ler ile 2000 sonrası arasında Müslümcülerde bir
değişme var mıdır?
H.İ: Aslına bakarsanız Müslümcülük son zamanlarda ikiye
ayrılmış durumda yine istemesek de acıyı yaşamayı, kendisine
mutluluk haline getirmiş Müslümcüler, halen her parçada doyası
bir aşk, karşılıksız sevgilerinin dili, hayatın zorluklarını ve bun-
lara olan isyanlarını bulmaya devam etmek istemişler diğer bir
kısım ise şarkılardaki tarz değişimlerini kabullenerek biraz daha
Müslüm Gürses’in 2000’li yılların farklı müzik formatları ile yo-
rumlarını kabullenmiş, hatta bu kabullenme ile Müslüm Gürses
farklı bir dinleyici potansiyelini yakalama gibi bir olgunun içine
girmiştir. Nedense son zamanlarda Müslüm Gürses’in okumuş
olduğu hafif müzik tarzındaki parçalarda “ikinci” Müslümcüler
(Müslümcüler litaratürüne yeni bir terim kazandırdım herhalde)
biraz da farklı eğilimlerini yakalamış ama bu geçiş Müslüm ağzı
ile daha yumuşak olmuştur. Müslüm ezerek söyler.
C.I: Ezmek kavramından ne anlıyorsunuz (şarkıların ezilerek
söylenmesi) açıklar mısınız?
H.İ: Ezilmeyen çiğ köftenin tadı olmaz ise ezilmeyen ara-
beskinde tadı olmaz eee ne yapalım bizimde gücümüz sadece
şarkılara yetti, bizlerde şarkılarımızı ezdik ama ezdiğimiz o şarkılar
bir gün ezenlerin yüreklerini de ezecektir.
C.I: Müslüm Gürses’in Coca Cola reklamındaki bıııır durumu
hakkında ne düşünüyorsunuz.
H.İ: Aslına barksanız Coca Cola’nın bu reklamıyla alkol içen
insanlar üzerindeki Müslüm baba tiplemesi üzerinden bir belirleme
264
yapılıp Müslüm tiplemesi kullanılmış ve bu kullanılarak “faşizan”

bir baskı yapılmıştır. Bence Müslüm babanın bu reklamda yer
alması doğru değildir.
l) Alaattin Canbay ile Yapılan Yazılı Görüşme90

Dr. Alaattin Canbay’ın görüşlerinin çalışmamızın müzikal
yönden eksiklerine bir katkı olması düşüncesi ile görüşlerini burada
aktarmayı uygun bulduk. Kendisine yazılı olarak aktardığımız
sorulara, yine yazılı olarak cevap vermiştir. Cevapları ve bizim
düşünmediğimiz noktalardaki incelikli belirlemeleri, çalışmamız
için zenginleştirici olmuştur.
1) Bize kısaca kendinizden ve müzikal eğitim

sürecinizden bahseder misiniz?
Müzik eğitimime geç denilebilecek bir yaşta, Eğitim Fakültesi
Müzik Eğitimi Bölümü’ne girdiğim zaman başladım. Bu süreç
benim için akademik eğitimimin başladığı dönemdir, aslına
bakarsanız dört-beş yaşlarımdan beri müziği seven ve dinleyen
bir ailemin olması, sonrasında da müzik evleri, bağlama yapım
atölyeleri, kurs vb. yerleri ile olan yakınlığımın müzik eğitimime
önemli katkılar sağladığını düşünüyorum. Türk Halk Müziği
ve bağlama ile başlayan müzik ilgim erken yaşlarımda içinde
bulunduğum sosyal çevre ve arkadaşlarımın da etkisiyle arabesk
müzikle devam etti. Bu açıdan baktığımda aslında kendimi biraz
şanslı hissediyorum, çünkü arabesk üzerine eleştiri ve değerlen-
dirme yapan özellikle müzik alanındaki akademisyenlerin nere-
deyse yaşamlarının hiçbir döneminde bu müzikle yeteri kadar
yakın olamadıklarını düşünüyorum. Kulağımda ve zihnimde
kalan şeyler nedeniyle biraz daha nesnel olmaya çalışıyorum bu
90 Doç.Dr. Alaattin Canbay: Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Eğitim Fakültesi,

GSEB, Müzik eğitimi anabilim dalı Öğretim Üyesi.
265
nedenle. Eğitim Fakültesi ile başlayan ve tamamen batı müziği

odaklı eğitimim beni doğal olarak farklı bir alana yönlendirdi,
batı müziğini sevmem akademik yaşamımı sürdürmeme de yol
açtı. Yüksek Lisans ve ardından bir süre önce Gazi Üniversitesi
Müzik Eğitimi bölümünde doktora çalışmamı tamamladım. Şu
anda Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümünde
öğretim üyesi olarak çalışmaktayım. Her tür müzikle ayrım gö-
zetmeksizin yakından ilgilenmeye çalışsam da yoğunluklu olarak
Klasik Batı Müziği ve Geleneksel Türk Halk Müziği’nin biraz
daha öne çıktığını söyleyebilirim. Yürüttüğüm dersler yanında
konser ve diğer müzikal etkinliklerle de çalışmalarım devam
etmektedir.
2) Müslüm Gürses arabeskinin diğer arabesk-

lerden farkı var mıdır, varsa nedir?
Bu soruya tek ve net bir cevap vermek aslında biraz zor.
Konuyu biraz geniş bir açıdan değerlendirmek ve farklı yönlerden
bakmak, Müslüm’ü kendi öznel kimlik ve kişiliği ile ele almak
gerektiği düşüncesindeyim. Bu konumu ile diğerlerine benzeşen
ve benzeşmeyen yanları olduğu görülebilir. Öncelikle Müslüm
arabeskçidir (aslında kavram olarak bir türlü yerli yerine oturtula-
mayan “arabesk” terimi bu özelliği ile tanımlamaya çalıştığı müzik
türünün iç karmaşasını da bir ölçüde dile getirmektedir…), ama
hani deyim yerindeyse “derin” arabeskçidir ve bu alana uygun
bir tanım ve piyasa diliyle “damarcıdır” (bunu kendi adıma; şarkı
içindeki küçük nüansların dinleyiciler üzerinde yarattığı anlık
coşkunluk-duygulanım durumu olarak açıklayabilirim). Hemen
hemen bütün arabeskçilerde bu özellik veya isteklilik vardır. Yani
kısaca “ne kadar damar o kadar piyasa”… Damarı yeteri kadar
sağlam yapamayanlar “fantezi-pop”çu olurlar ki bu müzik de
aslında arabesk müziğin ilginç bir uzantısıdır. (Burada kimleri ve
ne tür müzikleri kastettiğim sanırım yeteri kadar açık…) Geniş
266
bir konu olduğu için çok şey söylenebilir… Yani kısaca özetlemek
gerekirse bu yönüyle Müslüm özellikle kendi dinleyicilerinin
nezdinde arabesk icranın gerektirdiği bütün biçimleri fazlasıyla
yerine getiren, şarkı içinde gösterdiği kendine özgü okuma biçimi,
nağmeleri vb. özellikleri ile diğer arabeskçiler arasında farklı bir
yeri olduğu söylenebilir. Diğer taraftan eğer ülkemizde böyle
bir müzik türü var ve bu müzik türü içerisinde neredeyse son
kırk yıla yakın bir süredir sahip olduğu dinleyici kitlesi, albüm
satışları, medyatik farkı vb. yönleriyle sürekli gündemde kalmayı
başarabilmiş olması nedeniyle bile farklı olduğunu söylemek
sanırım yanlış olmaz.
Müzik tekniği, beste ve söz bağlamında değerlendirmek
gerekirse; bu anlamda ben fazlaca bir fark göremiyorum. Çünkü
söz yazarları, şarkı sözlerindeki konular, besteler ve besteciler,
stüdyo müzisyenleri vb. müziğin teknik ve içerik kısmını oluştu-
ran bileşenler ufak tefek farklarla hemen hemen aynı. O zaman
ne kalıyor geriye? Müslüm neden bu kadar farklı oluyor arabesk
müzik içinde? Bu sorulara izin verirseniz müzik yaşamına bir
akademisyen olarak devam eden biri yerine, profesyonel müzik
yaşamına başlamadan önce (ki bu müzik eğitimi bölümünde
lisans eğitimime başlamadan önce) çevresindeki diğer yaşıtları
gibi yoğun olarak arabesk müzik dinleyen ve yapmaya heves
eden biri olarak cevaplamak daha yerinde olacaktır. Bu yorumu
yaparken bugünkü müzikal birikim ve düşüncelerimden ne kadar
soyutlayabilirim kendimi bilemem.
Evet, Müslüm başka bir biçimde söyler söylediği şarkılarını ve
gerçekten hisseder. Kendisi farkında mıdır ne kadar hissettiğinin
orasını bilemem ama… Kimilerine göre “iniler” gibi söyler, acı
çeker gibi söyler, İsyan eder gibi söyler, âşık gibi söyler, söyler
de söyler… Birçok akademisyen her yönüyle eleştirmeyi ve
aşağılamayı ödev sayarlar kendilerine ve yaparlar da bunu acıma-
sızca, bilemem ama kaçı dinlemiştir veya kaçı dinleyen birinden
dinlemiş olabilir. Burada söylemek istediğim aslında Müslüm’ü
267
veya yaptığı müziği, onunda ötesinde okuma tarzını olduğundan

çok farklı bir yere taşıyıp abartmak değil sadece herkesin yeteri
kadar objektif olması gerektiğidir. Sizin de belirttiğiniz gibi “bir
nevi anlama çabası aslında.” konuya yeniden dönmekte yarar
var sanırım fazlaca dağıtmadan. Biraz önce de söylediğim gibi;
şarkıları yorumlaması ve dinleyicilerinin gözündeki duruşudur
aslında Müslüm’ü Müslüm yapan, aynı işi yapan yüzlerce insanın
içinde neden bu kadar farklı bir yer edinmiştir yoksa? Bunu de-
ğerlendirmek gerekiyor. Sosyolojik olarak siz nasıl net ve objektif
bir yaklaşım göstermeye çalışıyorsanız, müzik bilimciler olarak
bizlerin de aynı duyarlıkla davranması gerekiyor. Sırtımızı dön-
memiz bu gerçeği değiştirmez oysaki. Evet dediğim gibi okuma
tarzındaki bu fark, belki de dinleyicilerinin gözündeki sıcaklığı,
samimiyeti, içtenliği, garibanlığı, gariban yoldaşlığı-dostluğudur
aslında ve belki de budur farkı yaratan.
3) Müzikal olarak Müslüm’ü nasıl değerlen-

dirirsiniz.
Müslüm’ün kişisel olarak müzikal anlamda yaratıcı-üretici
özgün eserler meydana getirici bir özelliğinin olduğunu düşün-
müyorum, varsa bile ben bu kadar tanımıyorum diyebilirim.
Okuyucu kimlik ve kişiliği ile daha çok değerlendirilmesi gerek-
tiğini düşünüyorum. İcralarındaki müzikaliteyi soracak olursa-
nız, bu da daha çok kendi dinleyicilerinin hoşlanacağı bir tarz
aslında. Bu da hep birlikte oluşturuldu, Müslüm ve dinleyicileri
birlikte oluşturdular denebilir. Ses sınırları ve sesini kullanabilme
yeteneğini oldukça iyi buluyorum. Dünya standartlarında kabul
edilebilir bir ses tekniği ile söylemiyor tabii ki, (bu da icra ettiği
müzik türü için ne kadar gerekli orası da tartışılır) ama istediği
her türü kendi tarzı ve dinleyicilerinin beğeni ölçeğine (bu cüm-
lenin altını önemle çiziyorum) göre oldukça iyi denebilecek bir
düzeyde yorumlayabiliyor. Örneğin, geçmiş yıllarda her albü-
268
münde genellikle bir ya da birkaç türkü ve-veya uzun havaya

yer verdiğini anımsıyorum. Bu eserler bazen icra edilmesi zor
bir bozlak veya bir deyiş hatta bazen de geleneksel Türk sanat
müziğine ait bir eser olabiliyordu. Son zamanlara baktığımızda
ise yaptığı çalışmalar kendi dinleyici kitlesini biraz üzse de farklı
denemeler yapmaya çalışması, daha çok Türk Pop’una yönelmesi
müzikal olarak yeni bir arayış veya deneyim sürecinde olduğu
veya daha da ötesinde değişen pop kültürel dünyaya adapte olma
kaygısı biçiminde de yorumlanabilir.
4) Müslüm ile Müslümcüler arasında nasıl bir

bağ vardır? Müslüm Müslümcülerin düşün-
düğü gibi biri midir?
Müslüm ile Müslümcüler arasında çok sıkı bir bağ olduğunu
düşünüyorum. En azından son beş veya on yıla kadar bu daha
belirgindi diyebilirim. Değişen dünya ile birlikte hem Müslümcülerin
kendi arasındaki bağın hem de Müslüm’le olan bağlarının biraz
zayıfladığını düşünüyorum. Bu bağların aktif olarak içinde ola-
madığım için soruya tam doğru bir yaklaşımda bulunamıyor
olabilirim, sadece dışarıdan gözlemlediklerim ve izlenimlerimle
yorumlayabilirim. Örneğin hiç Müslüm’ün konserine gitmedim
ama onsekiz – ondokuz yaşlarım ve daha öncesinde çok seven
ve sadece Müslüm’ü dinleyen birçok arkadaşım vardı zaten ben
de biraz önce belirttiğim gibi dinlediğimi söylemiştim. Bu bağlılık
zaman zaman bir takımın taraftarı olma, bazen de yoğun bir ilgi
olarak tanımlanabilir. Yoksa Avrupa veya Amerika’daki gibi bir
ful kitlesi anlayışının çok belirgin olduğunu hatırlamıyorum, bu
özellikle internet ve iletişim araçlarının yaygınlaşması ile farklı
bir boyut kazandı diyebilirim. O yıllarda (80-90’lı yıllar) bizlerde
fazlaca radyo dinleme kültürü oluşmamıştı (ama bu konuda izin
verirseniz kendimi biraz dışarıda tutmam gerekiyor, özellikle TRT
3 kanalını ve uzun dalgadan yabancı radyoları dinlediğimi söy-
269
leyebilirim, ama tamamen bilinçdışı) ve o dönemlerde neredeyse

sadece önceleri Almanya’daki akrabaların getirdiği, sonrasında
ise yaygınlaşan kasetçalarlar ile sadece kaset dinlenirdi, ben plak
döneminin sonuna yetiştim. Ardından bildiğiniz gibi teknolo-
jik anlamda yaşanan gelişmeler müzik dünyasında da sarsıcı
değişimler oluşturdu. Bu gelişmeler iletişimi kolaylaştırdı, artık
dinlemek isteyen herkeste birkaç lira verip alabileceği DVD’ leb
ve içlerinde aradığı kişinin hayatı boyunca yaptığı bütün müzi-
kal çalışmalar vardı. İletişim ve teknolojinin bu kadar gelişmesi
müzik dünyasında da kendini yoğun bir biçimde hissettiriyordu
ama ne Müslüm eski Müslüm’dü, ne de Müslümcüler… İnsanlar
arasındaki bağ genellikle kahvehaneler veya “çay ocakları” ola-
rak tabir edilen yerlerde sağlanırdı ve buralarda da genellikle
Müslüm çalardı. Hem de dönemin en popüler müzik çalarları
ile. Bunlar araba teypleri ve hoparlörlerin konsept (tümleşik) bir
tasarımla mahalledeki mobilyacının oluşturulduğu bir sistemdi.
Söz konusu bu mekânlarda kurulan bağlar bana göre oldukça
samimi ve içtendi. Müslüm ve Müslümcülerin aralarındaki bağı
da bu “bağlamda” özetlemek sanırım yanlış olmaz.
5) Müzik piyasasında Müslüm benzeri insan-

lar var mıdır? Onların akıbetleri nasıldır?
Müzik dünyasında bu insanlar her zaman vardır ve ola-
caklardır. Bunu göz önündeki bütün şarkıcı ve türkücüler için
de genellemek mümkündür. En tepede olan, en gözde olan, en
en olan her zaman kopya edilmeye, taklit edilmeye çalışılmış-
tır. Kopya ve taklit kavramlarını burada açmadan birbirinden
ayırmak gerektiğini ifade etmemde yarar var. Ve gerçekten her
şey aslına rücu etmesi gibi, bu piyasada da hiçbir kopya aslının
yerini tutmaz. Bin bir türlü yakıştırmalarla tariflenen halk öylesine
bilmiştir ki gerçek ile kopya olan arasındaki farkı, değeri deyim
yerindeyse karbon kâğıdından çıkan kopya ile gerçek baskıya
270
yaptığı değer ile göstermiştir. Halkın kopya ürün tüketmesi,

üründen anlamadığı anlamına gelmemelidir bence, onun makul
bir nedeni vardır aslında ve bu da oldukça geniş bir konudur, her
neyse… Buradaki makul olmayan ve kabul edilmemesi gereken
“korsan” satışlardır. Konuya dönmek gerekirse, bu kadar göz
önünde olan ve kendi hayran kitlesi tarafından çılgınca sevilen
Müslüm’ün de benzerlerinin türemesi ve piyasada kendilerine yer
bulmak istemeleri, (bir yerde aslında bu insanları da yargılarken
kendi üretimlerinin kaygısında olduklarını, piyasada tutunmak
için böyle bir tercihte bulunduklarını veya birileri tarafından bu
şekilde yönlendirildiklerini de unutmamak gerek) son derece
doğal olarak görülebilir. Çünkü bu isimleri de dürten ve ortaya
çıkarmaya çalışan aslında popüler kültür endüstrisinin kendi iş
kollarındaki aktörleridir. Bu isimlerin akıbetleri zaten fazla yoruma
gerek kalmadan herkesçe malumdur. İlk çıktıkları zaman yoğun
bir ilgi, sonra yavaştan hızlıya doğru kayboluş ve takibinde acı
bir yok oluş!
6) 2000’li yıllardan sonra sizce Müslüm değişti

mi?
80’ler ve öncesini çok net hatırlayamadığımı söyleyebilirim.
80–90, 90–2000 ve 2000 sonrası benim içinde çok önemli aralıklar
aslında. On yıllar dışarıda bakıldığında, dünyada ve ülkemizde
oldukça önemli gelişme ve değişmelerin yaşandığı geçiş dö-
nemleridir. Bunlara uzun uzadıya girmeme gerek yok, bu daha
çok sosyolojik olarak sizlerin konusu diye düşünüyorum. Bu
dönemlerdeki geçiş ve değişim hızının özellikle 80–90 arasında
daha yoğun bir şekilde yaşandığını düşünüyorum. Daha sonraki
yıllarda olan gelişmeler bu yılların birer uzantısı olup, değişen
dünyanın da ülkemiz üzerinde yapmış olduğu değişimlerdir. 2000
sonrasında ise, o yılarda insanları heyecanlandırmaya çalıştıkları
gibi yeni bir milenyum, her şey artık çok farklı olacak söylentileri
271
ve kampanyaları ile başlatıldı. Ben pek bir fark göremedim, 2000

yılının 1 Ocak sabahı uyandım ve yaşamıma kaldığım yerden
devam ettim, fazlaca bir değişiklik olduğunu da hatırlamıyorum
ve düşünmüyorum. Bu olsa olsa zaman içerisine yayılmış bir an-
layış olabilir. Ama bilinir ki insanlar böyle şeyleri severler bazen
doğum günleri de onlara bu yüzden mutluluk değil de acı verir…
Müslüm de değişmiş midir 2000’li yıllardan sonra? Mutlaka… Ve
çok ilginç bir biçimde bu değişiklik somut olarak gözlenmiştir ve
gözlenmektedir. Özellikle 2004 yılından sonra yaptığı çalışmalarda
bu bariz bir biçimde görülebilir. Müslüm artık dinleyicilerinin,
yana yakıla dinledikleri, en sıkıntılı zamanlarında kendilerine dert
ortağı yaptıkları, aşkları ve acılarını ve aşk acılarını birlikte paylaş-
tıkları ve belki de yüklerinin bir kısmını yükledikleri biri değildir
artık Müslüm. Yenidünya düzeni içerisinde o da kendine yeni bir
yer arayan ve bu nedenle hayran kitlesini biraz da üzmüş olan,
popüler kültür ürünleri ile daha içli dışlı ve bu dünya da kendine
yeni bir yer arayan bir insandır artık. Sevenleri her ne kadar onu
böyle görmemek için var güçleriyle direnmeye çalışsalar da o artık
öyledir, onlarca ve kendince… Ve Müslüm değişmiştir, artık geriye
ne Müslüm kalmıştır ne de Müslümcü. 2000’li yıllar önüne katıp
tar-u mar ettiği değerlerin arasına Müslüm ve Müslümcüleri de
almıştır artık… Bu çocukluk anılarıyla dolu mahalledeki eski bir
konağın mahallelinin gözü önünde acımasızca yıkılması gibi bir
şeydir. Müslümcülerin gözüyle biraz bakmaya çalıştım, abartılı
olabilir, ama bunlar samimi düşüncelerimdir.
7) Reklamlarda oynamasını nasıl değerlendi-

riyorsunuz?
Bu konuda aslında fazlaca yorum yapmanın gerekli oldu-
ğunu düşünmüyorum. Biraz önce de belirttiğim gibi, Müslüm
de artık popüler kültür endüstrisinin bir ürünüdür, belirgin bir
kitlesi vardır, sevenleri vardır ve bu özellikleri ile popüler kültür
272
endüstrisi tarafından “kullanılmaya” ve “tüketilmeye” hazır bir

objedir. Deyim yerindeyse etinden, sütünden vb. özelliklerinden
sonuna kadar ve acımasızca istifade edilmelidir. Popüler kültür
endüstrisi için Müslüm’ün; dinleyicileri, daha geniş kapsamıyla
kitlesinin önünde düştüğü durum pek de önemli olmasa gerek.
Önemli olan tanıtılması gereken üründür ve bunun için de her
yol mubahtır. Bu konuda Müslüm’ü eleştirmek de eleştirme-
mek de hata mıdır, değil midir bilinmez aslında. Küreselleşme
öyle bir dünya oluşturmuştur ki, bu dünyanın içinde Müslüm
de kaybolmuştur Müslümcü de. Artık herkes için önemli olan,
koladır-kredi kartıdır ve vesaire vesairedir. Hiç kimsenin birey
olarak bu dünyada bir önemi olmadığı gibi, artık ne Müslüm’ün
sıcaklığı kalmıştır sevenlerinin gözünde ve yüreğinde, ne de acı
ile inleyen nağmelerindeki ses tonu…
8) Farklı müzik tarzları ile ilişkisini nasıl de-

ğerlendiriyorsunuz?
Bir müzisyen için farklı müzik tarzlarıyla ilgilenmek her
zaman için önemli ve gereklidir. Bir müzisyen hangi tür müziğin
içinde olursa olsun mutlak suretle kendi ülkesi ve dünyadaki
müziklerle doğrudan ve dolaylı olarak ilgilenmek zorundadır.
Zorundadır diyorum, çünkü en azından aktif olarak yapmasa veya
daha doğru bir ifade ile icra etmese bile, dinlemek ve tanımak
zorundadır. Az önce bahsettiğim küreselleşmenin burada biraz
da olumlu etkilerinden bahsetmek gerekiyor sanırım. Dünyanın
küçülmesi, iletişim hızının “korkunç” derecede artması ve bilginin
artık birilerinin tekelinden çıkıp bütün insanlığın ortak malı haline
gelmesi kuşkusuz kültürel yaşam üzerinde de oldukça önemli
etkiler bırakmıştır. Artık Anadolu’nun en ücra kasabasındaki
düğün salonunda kendine göre müzik üreten bir müzisyenin
çalışmaları birkaç saat içinde bütün dünyadaki ilgililerin eleştiri
ve değerlendirmelerine sunulabilmektedir. Bu gelişmelerden
273
Müslüm’ün uzak kalması elbette ki düşünülemezdi, çünkü o da

bağlı bulunduğu prodüksiyon ve promosyon araçları tarafından
görece yönlendirilmiştir. Zamanın değişen koşulları, insanların
daha çok yöneldikleri veya dinledikleri pop müzik, arabeskin eskisi
kadar popüler olmaması, “damarın” giderek önemini yitirmesi
Müslüm’ü de doğaldır ki farklı müzik tarzlarına yöneltti. Tabii ki
farklı tarzdan kasıt sadece Türk pop müziğidir. Yoksa Müslüm
daha da farklı bir türde kendini göstermeye çalışmamıştır, rock
veya aria okumamıştır mesela. Bu noktada fazlada yersiz ve haksız
bir eleştiride de bulunmamak gerekir kanaatindeyim. Yine de
Müslüm kendi sesi ve beğenisi ile icralarını gerçekleştirmiştir ve
bana göre icra ettiği bir pop müzik eserini de yine kendi beğeni-
sine göre icra etmeye çalışmıştır. Bu tavır hayranlarının hoşuna
gider-gitmez orası bilinmez ama burada Müslüm için sağlam bir
müzikal duruş olduğu göze çarpar ve o da; “ben şarkıyı kendimce
böyle söylerim” gerçeğidir.
9) Özellikle belirtmek istediğiniz bir şey var

mı?
Kısaca özetlemek gerekirse, Müslüm Gürses; Türkiye’deki
özellikle arabesk türünün başı çektiği popüler müzikal gelişim
sürecinde atlanmaması gereken değerlerden biridir. Öncelikle bu
kadar insanı böylesine ateşli bir biçimde etkileyen bir kimse olarak
sosyolojik bağlamda değerlendirilmesi ve araştırılması gerekir.
Daha sonra ise müzikal olarak araştırılması ve değerlendirilmesi
gereken bir konudur. Biz akademisyen ve müzisyenler olarak
istediğimiz kadar kulaklarımızı tıkayalım ve istediğimiz kadar
görmezden gelelim yanı başımızda yaşayan bir gerçek olduğu
aşikârdır, nedir amacımız o zaman? Kötü müzik olarak yaftalayıp
insanların bir uç örnek olarak Müslüm dinlememelerini istemek
ve sağlamak mı? Sorunun cevabının net bir şekilde verdiğimizde
sanırım sorun olarak gördüğümüz gerçeği de çözebiliriz. Bu arada
274
önemli bir konuyu belirtmemde yarar var, ben bunu bir sorun
olarak görmüyorum ve dışlamıyorum. Bana göre Müslüm ve
Müslümcülük gerçektir ve göz ardı edilmemesi gerekir. Objektif
olarak ele alınması gereken sosyolojik ve müzikal bir olgudur.
Arabeskin sadece göç ve toplumsal değişim süreçleri ile de
doğrudan ve net bir biçimde açıklanmayacak kadar kapsamlı ve
geniş bir konu olduğunu düşünmekteyim. Öncelikle üzerinde
durulması gereken bu süreci ve bir kişi üzerinde odaklanmış
olduğu görülen ve kimi zaman da en uç örnek olarak kabul
edilen Müslüm Gürses arabeskini, çalışmanızda belirttiğiniz
gibi “bir anlama çabası” olarak görmek sanırım en doğru olan.
Bu yaklaşım bilimin ve bilimsel yaklaşımın kabul sınırları içinde
konunun nesnel bir biçimde ele alınması ve yaklaşımın olabil-
diğince objektif olarak yapılması ile sonuçlanacaktır. Bu şekilde
kültürel yaşamımızın önemli bir boyutu olan müzik ve müzikal
yaşamımızda özellikle son 20 yılda meydana gelen değişim ve
dönüşümler açıklanabilir. Müzik bilimciler ve alanla ilgili herkes
aynı duyarlık ve içtenlikle yaklaşmak zorundadır. Anadolu’nun
bir dağ köyündeki çobanın kavalından çıkan ezgiler, devlet kon-
servatuarındaki obua eğitimcisinin veya öğrencisinin alanlarında
bir ilgi oluşturmalıdır. Ulusal anlamda eğer bu sağlanamazsa
yüzyıllardan beri içinde bulunduğumuz açmazlardan bir adım
öte yol kat etmemiz mümkün değildir.
Özet ve sonuç olarak belirtmeliyim ki; Müslüm Gürses ve
benzeri örnekleri incelemek ilgililerce bir gerekliliktir. Bu gereklilik
kanımca bilimsel değer ve ölçütler doğrultusunda nesnel ve objektif
olmak durumundadır. Aksi halde, çevrede yaşanan gerçekliğe
kalınan duyarsızlık ve dışlama içgüdüsünden öte gidilmez.
275
276
IV. ARABESKÇİLER SANAL ORTAMDA.
a) www.arabeskdunyasi.com’ a göre Müslüm

Gürses’in Hayatı.91
Müslüm Gürses, 1953’ün 7 Mayıs günü Şanlıurfa’nın Halfeti
ilçesinin Fıstıközü Köyü’nde dünyaya “Merhaba!” der Müslüm
Akbaş. Evet yanlış duymadınız Müslüm Gürses Müslüm Akbaş
olarak dünyaya gelir ve daha sonra “Gürses” soy ismini alır.
Babası Mehmet Akbaş, annesi Emine Akbaş, kardeşleri Ahmet
ve Zeyno ile zor koşullarda hayat mücadelesi vermektedir o
zamanlar. Zaman zorluklarla karşılaşmaktan yılmamıştır. Bugün
ve gün gelir gurbet yolları onlara da görünür. Adana yollarına
düşerler. Bir umut rahat yaşama uğruna Adana’ya yerleşirler. Ve
burada annesi Emine Akbaş hasta düşer. Gerçekten de ciddi bir
rahatsızlıktır bu. Günler birbiri ardına geçerken Müslüm Gürses
önce annesi Emine Hanım’ı ve daha sonra kardeşi Ahmet’i kara
toprağa koyar. Artık yaşam Müslüm Gürses için daha da zordur.
Asıl mesleği terzilik olan Müslüm Gürses zaten içine kapanık bir
kişiyken yaşadığı bu acılarla daha da içine kapanık bir yaşama
bürünmüştür.
91 Mahmut Vural, Mehmet Çağlar Konca’nın www.arabeskdunyasi.com

sitesinde kitapta Müslüm Gürses’in hayatı hakkında bir şeyler olmadığı eleştirisi
üzerine kendilerinin paylaştıkları bilgilerden oluşturulmuş bir yazıdır.
277
Talih kuşu bir günde şaşırır bize konar. Hayatının her döne-
minde olduğu gibi yine tek dostu, tek sırdaşı müzik olmuştur.
1968 yılında yaşadığı Adana’da çay bahçesinde ses yarışması
düzenlenir. Bu yarışmaya katılmayı çok isteyen Müslüm Gürses
baba engeli ile karşılaşır; ama bu yarışmaya katılmak gereklidir.
Bitpazarına koşar Müslüm Gürses, kendine bir kıyafet alır ve
yarışma gününü beklemeye başlar. Yarışmanın yapılacağı gecenin
evveli, baba Mehmet Akbaş, oğlu Müslüm’ün yarışmaya gitme-
mesi için uyurken saçlarını keser ve bu bile yarışmaya gitmesine
engel olamaz. Yarışmaya katılmıştır ve o ses yarışmasından birinci
olmuştur. Gürses olan soy ismini de o zamanlar almıştır.
Bir müddet o çay bahçesinde çalışmış, daha sonra yine asıl
mesleği olan terziliğe geri dönmüştür. Küçük terzihanede ekmek
parasını kazanırken o meşhur şarkısında söylediği gibi “Talih
kuşu bir gün de şaşırır bize konar.” sözü gerçek olmuştur. Talih
kuşu şaşırmış Müslüm Gürses’i o terzihaneden alıp bizlere ge-
tirmiştir. Mehmet isminde arkadaşı alır bir gün Müslüm Gürses’i
bir gazinoya götürür. Çünkü o gün o gazinonun assolisti Sadık
Altınmeşe hastalanmış ve sahneye çıkamayacaktır. Mikrofon
Müslüm Gürses’i beklemektedir. Müslüm Gürses o mikrofonu
eline alır bir daha da asla bırakamaz.
70’lerin ortalarında şöhretin kıyısına adım attığı yıllar. İlk
plağını henüz doldurmuş, acılı hayatlarla yeni yeni tanışmıştı;
acılı hayatlar da onunla. O günlerde, ne yüz binlik Gülhane kon-
serlerinin yıldızıydı ne de jiletli fanatiklerin kahramanı. “Arabesk
Yıldız Avcısı” Yeşilcam yapımcılarının da dikkatini çekmemişti
henüz. Unkapanı’ndaki arabesk müzik piyasasının “şöhrete giden
yolu arayan” genç yeteneklerinden biriydi sadece. Sık sık Anadolu
turnelerine çıkıyor, kalabalık kadrolu konserlerde, özel yorumu
ve sahne sıcaklığıyla sivrilmeye çalışıyordu kendince. Bir gece...
Evet, yorgun ve uykusuz geçen turneler sonrasında bir gece vakti,
Tarsus-Adana yolunda içinde bulunduğu otomobil paramparça
olur. Direksiyon başında uyuya kalan şoför, kaza anında ölmüş,
278
kendisi ise gözlerini morgda açmıştı! Çünkü başı ve vücudu o

kadar darbe almıştı ki bu yüzden öldü diye morga kaldırılmıştı.
O delikanlı Müslüm Gürses’tir. Müslüm son anda fark edilip ame-
liyata alınmış, Un ufak olan alın kemiği adeta yeniden yapılmıştı.
İşte bu kazadan sonradır ki hayatında çok şey değişmiştir. Bir
anlamda ölümün soğukluğunu hissedip yeniden yaşama dönen
bu genç adam için hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır artık.
Bu olaydan sonra kulağı az işitecek, yavaş konuşacak, koku
alamayacak hatta en güzel kokuyu bile ispirtodan ayırt edeme-
yecekti. Bu arada günlük yaşamında çok dikkatli hareket etmek
zorunda kalacaktı. Yani, kafasına alacağı en ufak darbede kör kalma
hatta ölüm korkusuyla yaşayacak; üstüne üstlük, Hiç dinmeyen
baş ağrıları hayatı boyunca onu terk etmeyecekti. İşte belki de
o kaza günlerinden kalmadır ki hep kader diyecek, hep keder
diyecek, hep ölüm diyecek, hep acılardan bahsedecek, sahnede
de hep ağır takılacaktı!
Ve belki de tüm bu “kederli ve kaderli” şarkılar sonucunda
varoşlardaki kaybedenlerin sesi olacaktı. “Hasta Düştüm Allah’ım”
, “Ulu Tanrı’m Bu Ne Çile” diyecek, “Bu Kadar İşkence Günah” diye
haykıracak “Yeter Tanrı’m Yeter” diye yakaracaktı. Tüm bu şarkılar,
ağır hasarlı bir trafik kazası kurbanının ifade biçimiydi aslında.
Hep damardan dile getirdiği ifade biçimi. Öyle ya yıllar sonra
“Aklımdan çıkmıyor veda edişin,
Bütün duygularım ağır yaralı,
Beni kalbimden vurdu veda edişin,
Bütün duygularım ağır yaralı”
diye yorumladığı bir şarkıda acıları kayda geçirecekti zaten;
Müslüm Akbaş olarak hayata başlayan, Müslüm Gürses diye
devam edip giden Müslüm Baba! Evet, seven de sevmeyen de
farkında, O kaybedenlerin şarkılarını söylüyor, Kaybedenlerin
ve daima kaybedecek olanların. Onun sihrini ne sosyologlar, ne
sosyal psikologlar, ne de müzik araştırmacıları çözebiliyor. Hoş,
279
o da bilmiyor ya, Kaşla göz arasında parıldayarak uçan jiletin

damarla buluşmasındaki sırrı. Ölüm ve kederi harmanladığı
şarkılar da söylüyor; neşeyi, umudu aktaran şarkılar da! Ama
sonunda hep o eziklerin sesini kente fısıldıyor. Yıllar var ki baba
lakabını etiketine eksiksiz işliyor, seyircisinden hem korkuyor, hem
alkışı bekliyor, Şarkılarını damardan okuyor, Kimi zaman yaşam
biçimi müziğini dinleyenlerle örtüşüyor; ama bazen de fire verip
dinleyicisini kaybettiği oluyor. Değiştiği hatta medyatikleştiği öne
sürülse de yeni kentlinin müziğini yapmaya devam ediyor! Evet,
şimdi hikâyemizi ön yargılarımızı beyninizin gizli kapaklı bir
köşesine atarak ve ne savcı ne de avukat olmadan dinleyin!
Ülkenin kentleşme rotasının çizildiği 60’lı yılların sonu o
dönem büyük kentlere göç desteklenmiş, hatta seferberlik haline
dönüşmüştür. Onlar, yani göç edenler; bu durumdan memnundur
ilk başlarda. Öyle ya; kentli olmak; modern hayatın ışıltıları ve
çocuklarına daha iyi bir gelecek demekti; ama bu kahrolası kentin
içinde kaybolup gitmek de vardı. Çünkü çoğu zaman ne iş vardı ne
aş, ne de insanca yaşam olanakları. Bu yüzdendir ki durmaksızın
kederlenen hayatlar çıkacaktı ortaya! İşte bu dışlanmışlık, bu bir
türlü suyun üzerinde duramama hali, kendi tesellisini yaratacaktı.
Hem de bir müzik akımı ve yaşam biçimiyle. İşte, büyük kent-
lerin monoton yaşamının değiştiği, dış mahallelerden içe doğru
canlılığın başladığı bu tarihlerde, 1969’da müzikçiler çarşısında
bir ses yükselir ses, yaralı gönülleri çelmektedir; “Sevda yüklü
kervanlar, senin kapından geçer...” Herkes birbirine sorar, Kim bu?
Sesin sahibi Adanalı delikanlı Müslüm’dür. Plağın satışı, bir anda
üç yüz bine ulaşır, Bu satış, müzikçiler çarşısı için beklenmedik,
dudak uçuklatan bir rakamdır.
Hem nasihatleriyle hem de sanki onlardan biri olma haliyle.
Evet nasihat eder; mesela, “Aldanma çocuksu masum yüzüne,
mutlaka terk edip gidecek bir gün” diye. Müslüm Gürses şarkı-
ları artık bütün Anadolu’yu sarmıştır. Yalnızlar, kayıplar, kasa-
balılar, karşılıksız kenar mahalle sevdalıları, dertliler, kederliler,
280
Müslüm’ün sesi ve sözleriyle kendilerinden geçer. Peki Gürses mi

dinleyiciyi yaratmıştır, dinleyici mi Gürses’’i? Bu sorunun yanıtı
şarkı sözlerinde gizlidir. Kentin içinde yolunu bulamayanların
kederini, öfkesini taşır bu sözler; ama şarkılarda ve sahnedeki
duruşunda kabullenme ve boyun eğme de vardır. Çatışmalar,
çelişkiler, aşk üzerinden dillendirilir... Kız zengindir oğlan fakir,
bu yüzden kavuşamamıştır ya da tam tersidir. Kırık, dökük bir
sevdadır anlatılan; ama ihanet hep öteki taraftan gelir, Yani zen-
ginden, yani kentin anahtarını elinde tutandan. Müslüm Gürses
repertuarı, isyanı, kahrı, acıyı, aşkla tamamlamaya çalışan; ama
bunu yaparken biraz daha acı çoğaltan şarkılardır.
Ve sonunda kendisi de âşık olacaktır. Hem de onca şöhrete,
kalabalıklara rağmen. Üstelik de daha çocukluğunda, hiçbir
filmini kaçırmadığı bir sinema yıldızı olan Muhterem Nur’a.
Müslüm Gürses’le Muhterem Nur bir Malatya turnesinde ta-
nışırlar. Muhterem Nur radyolardan Müslüm Gürses’in “Ben
Senin Kulun muyum?” şarkısını severek dinlemektedir ve bir
gün yolları Malatya turnesinde kesişir. Gerisini gelin Muhterem
Nur’dan dinleyelim;
“Onu tanımıyordum. Ancak radyolarda dinler ‘Ben Senin
Kulun muyum’ şarkısını bilirdim. Turnede benden sonra sahne
almasına bozuluyordum. Hatta kızdırmak için halkın arasından
kırıta kırıta yürüyordum dikkati kendime çekeyim ona bakmasınlar
diye; ama pek öyle olmuyordu. Müslüm Gürses sahneye çıkınca
herkes kendini yere atıyordu ve bir şeyler yapmak zorundaydım.
Bizi birbirimize bağlayacağını bilmediğim o olayı yaptım. Müslüm
Gürses’in repertuarından bir şarkı okudum ve sahneden indiğimde
bir tartışma bir kavga içinde buldum kendimi ve sonunda yüzüme
yediğim bir tokat. Ve şimdi buradayız.”
Muhterem Nur’a göre Müslüm Gürses:
“Bana hayatım boyunca hep ver dediler. Etrafımda hep
menfaatçi insanlar oldu. Hiçbir zaman almadan vermesini bilen
281
insan görmedim. Karşıma çıkmadı. Ancak Müslüm Gürses fark-

lıydı. Bana ‘Bundan sonra çalışmayacaksın evinin kadını olacaksın. Ben
getireceğim beraber yiyeceğiz.’ diyen tek insandır.”
Ya peki Müslüm Gürses’e göre Muhterem Nur:
“Bana şu anda hayranlarım “Baba” lakabını uygun görüyor-
larsa bilinsin ki bu Muhterem Hanım’ın sayesindedir. 1983’ten
beri mutlu bir evlilik sürdürüyorum. Muhterem Hanım benim
canımdan çok sevdiğim değerli bir insan. Onunla beraberliğim
ömrüm boyunca devam edecek. Müzik çalışmalarımın yanı
sıra bana her konuda destek olan vefakâr insan için yaşıyorum.
Onunla birlikte müzikte kalite ve sevgi kazanıyorum. Benim
giyim ve kuşamımla ilgilenmenin yanı sıra menajerim, halka
ilişkiler uzmanım, danışmanım, sekreterim kısaca her şeyim. Ona
çok şey borçluyum. Kendisine olan sevgim ve saygım sonsuz bir
aşktır. Benim defterimde hiçbir zaman kıskançlık yoktur güven
vardır.”
b) www.Müslümcü.com’ göre Kronolojisi ve

Eserleri.92
1953-Urfa’da hayata gözlerini açtı.
1967-Adana Aile Çay bahçesin de düzenlenen yarışmaya
katıldı ve birinci oldu.
1968-İlk Plağını çıkarır. Emmioğlu/Ovada Taşa Basma - Aşk
Olmaz Olsun/Duman Dumana - Aşkı Senden Öğrendim/Aylar
Geçiyor Sensiz
1969-Giyin Kuşan Selvi Boylum/Hayatımı Mahvettin - Haram
Aşk/Gitme Gel Gel - Sevda Yüklü Kervanlar/Vurma Güzel Vurma
- Özür Diliyorum Senden/Gezdim Dolaştım Gurbet Elleri - Rakı
92 www.Müslümcü.com Erişim tarihi: 10.05.2009’ da alınmış olan Müslüm

Gürses’e dair kronolojik bilgiler.
282
Şarap Fark.Etmez/Bir Fincan Kahve Olsam - O Yeşil Gözlerin/Nasıl

Özür Dileyim - Sevgilim Perisin/Düştüm Senin Aşkına
1970-Aşk Gölü /Beni Ağlatanlar - Gönlümdeki Çiçekler/
Günahım Dünyaya Sığmaz - Yeter Tanrım Yeter/Neyleyim
Neyleyim - Ağlayanlara Gülünmez/Aşk Bilmecesi - Gözlerin
Belalı/Altın Kafes - Söyle Doktor/Genç Yaşımda
1971- Ulu Tanrım Bu Ne Çile/Pişman Değilim - Bu Nasıl
Dert Teşekkür Ediyorum Eştiğin Kuyuya Düştün/Kurban
Olduğum - Bilmeyerek Kırdım Seni/İç Bir Kahve Sigara
Bir Dilim Beyaz Peynir/Sensiz Geceler - Çivi Çiviyi Söker/Karşılıksız
Sevenler Ben İnsan Değilmiyim/Seni Sevmek İçin Ölmekmi
Lazım - Ne Geçti Eline Bir Lokma Ekmek Adam mı Oldun/Bal
mısın Şeker misin
1972- Bu Kadar İşkence Günah/Sen Yoksun Diye - Kederliyim
İçiyorum/Günahkarmı Doğdum - Bugünün Yarını Var/Çilekeş
1973- Kaybolan Günler /Yarab Al Canımı - Aşkı Seninle
Tattım/Ümit Dünyası - Hayat Bir Kumarhane/Son Dileğim -
Göçmen Kuşlar/İnsafa Gel İnsafa - Mahsun/Ümit Ver Artık
Kaderde Varmış Ayrılmak/Kaderimin Zulmü –
1974- Ah (Gelde İçme)/Ölüyorum Kederimden - İçiyorsam
Sebebi Var/Sevenler Acısın Sevmesen Olmuyor/Yalvarış
1975- Çın Çın 1 Albümünü çıkarır.
1976-Çın Çın 2 Albümünü çıkarır.
1977-Çın Çın 3 Albümünü çıkarır. - Mimar / Of Yarab plağını
çıkarır.
1978-Çın Çın 4 Albümünü çıkarır. - Esrarlı Gözler Albümünü
çıkarır. - İsyankar / Dünya Ne Hale Gelmiş plağını çıkarır. - Tarsus
Adana yolunda trafik kazası yaptı, öldü diye morga kaldırıldı.
1979-İsyankâr filmi yayınlandı.
1980-Bağrı Yanık albümünü çıkarır. - Kul Sevdası filmi ya-
yınlandı. - Bağrı Yanık filmi yayınlandı.
283
1981-Mutlu Ol yeter Albümünü çıkarır. - İtirazım var filmi

yayınlandı. - Mutlu Ol Yeter filmi yayınlandı.
1982-Müzik Ziyafeti albümünü çıkarır. - Tanrı İstemezse
albümünü çıkarır.
1983-Anlatamadım albümünü çıkarır. - Anlatamadım filmi
yayınlandı.
1984-Yaranamadım albümünü çıkarır. - Bir Yıldız Doğuyor
filmi yayınlandı. - Çare Sende Allah’ım filmi yayınlandı. - Ağlattı
Kader filmi yayınlandı. - Sev Yeter filmi yayınlandı.
1985-Yaranamadım filmi yayınlandı. - İkizler Filmi yayınlan-
dı. - Güldür Yüzümü albümünü çıkarır. - Güldür Yüzümü filmi
yayınlandı. - Kul Kuldan Beter filmi yayınlandı. - Büyük Aşkı
Muhterem Nur’la evlendi.
1986-Seher Vakti filmi yayınlandı. - Sevda Yolu Albümünü
çıkarır. - Yıkıla Yıkıla Albümünü çıkarır. - Küskünüm Albümünü çı-
karır. - Küskünüm filmi yayınlandı. - Gitme Albümünü çıkarır.
1987-Oğlum filmi yayınlandı. - Talihsizle Albümünü çıkarır.
- Talihsiz filmi yayınlandı.
1988-Maziden Bir Demet Albümünü çıkarır. - Aldatılanlar
Albümünü çıkarır. - Dertler İnsanı Albümünü çıkarır. - Vefasız
Âlem Albümünü çıkarır.
1989-Bir Kadeh Daha Ver Albümünü çıkarır. - Bir Fırtına
Kopacak Albümünü çıkarır. Mahzun Kul albümünü çıkarır.-
Konseri albümünü çıkarır.
1990-Dertler İnsanı filmi yayınlandı - Dünya Boştur filmi
yayınlandı - Arkadaş Kurbanıyım albümünü çıkarır. - Güle Güle
Git albümünü çıkarır. - Hüzünlü Günler albümünü çıkarır.
1991-Bir De Benden Dinleyin albümünü çıkarır. - Her Şey
Yalan albümünü çıkarır. - Yüreğimden Vurdun Beni albümünü
çıkarır. - Sen Nerdesin Ben Nerdeyim albümünü çıkarır.
284
1992-Müslümce 92 albümünü çıkarır - Zalim/Bir Bilebilsen

1993-Dağlarda Kar Olsaydım albümünü çıkarır.
1994-Senden Vazgeçmem albümünü çıkarır. - İnsaf/Kahire
Resitali albümünü çıkarır.
1995-Bir Avuç Gözyaşı albümünü çıkarır. - Benim Meselem
1996-Topraktan Bedene albümünü çıkarır.
1997-Sultanım albümünü çıkarır. - Usta/Ne Yazar albümünü
çıkarır. - Nerelerdesin albümünü çıkarır.
1998-Klasikler albümünü çıkarır.
1999-Vay Canım Vay albümünü çıkarır. - Arkadaşım albü-
münü çıkarır. - Garipler albümünü çıkarır.
2000-Biz Babadan Böyle Gördük albümünü çıkarır. - Zavallım
2001-Dünya Yalan albümünü çıkarır. - Müslümce Türküler
2001 albümünü çıkarır.
2002-Bir Akıllı Bir Deli filmi yayınlandı. - İkimizin Yerine
2003-Yanlış Yaptın albümünü çıkarır - Ömercik filminde
rol aldı. - Paramparça albümünü çıkarır. - Açık Hava Konserleri
2004-Müslüm Baba’dan seçmeler albümünü çıkarır - Balans
ve Manevra filminde rol aldı. Kıyak Bitti albümünü çıkarır.
2005-Bakma albümünü çıkarır - Ayrılık Acı Bir Şey albümünü
çıkarır.
2006-Gönül Teknem albümünü çıkarır - Aşk Tesadüfleri Sever
albümünü çıkarır. Amerikalılar Karadeniz’de filminde rol aldı.
285
c) Yavuz Taner Hakkında Hazırlanmış Hayat

Hikâyesi.93
13.07 1949 tarihinde İstanbul’da doğdu. Aslen Sivas-Gemerekli
olup, soyadı ‘’Durmuş’’tur. İlkokulu bitirdikten sonra ortaokula
devam ederken, müzik eğitimi almak için ortaokuldan ayrıldı.
1964 yılında Aksaray Musiki Cemiyeti’ne girerek Nida Tüfekçi,
Adnan Ataman ve Abdullah Nail Bayşu’dan Türk Halk Müziği
eğitimi almıştır. İlk 45’liği 1969’da ‘’Arya Plakçılık’’tan çıkardığı
‘Sen Gelsen De Olur - Kalbe Asla Değilmez’dir. Ardından ‘’Güzel
Kızlar- Gemiciler Kalkalım’’ adlı 45’liğini Kervan Plakçılıktan
çıkardı.
1980 yılında İstanbul Belediye Konservatuarı (Devlet
Konservatuarı)’nın açtığı Türk Halk Müziği Topluluğu sınavını
kazanan iki isimden biridir. Diğer isim ise 1984 yılında hayatını
birleştirdiği eşi Sema Hanım’dır.
1980–1990 yılları arasında Türk Halk Müziği Korosu bölü-
münde solist-korist (koro solisti) olarak görev yapmıştır. Kullandığı
enstrümanlar arasında bağlama ve ud başta olmak üzere diğer
telli sazlar gelmektedir.
Halk müziği eğitimi almış olmasına rağmen gönlündeki
en büyük yeri Arabesk müziğine ayırmıştır. Müzik dünyasında
Türkiye’nin “Abdulhalim Hafız’ı” olarak tabir edilmekteydi.
Yönetmenliğini yaptığı sanatçılar ve albümler şunlardır:
Müslüm Gürses (Gitme, Güldür Yüzümü, Yıkıla Yıkıla,
Aldatılanlar)
İbrahim Tatlıses (Kara Zindan, Allah Allah, Benim Hayatım,
Yalan, İnsanlar)
Bülent Ersoy (Suskun Dünyam)
93 Sanal ortamda bu yazıyı hazırlayanlar: www.alitekinture.com Adresi için; Dündar

(DUNDAR), Mahmut (damar02), Şeyhmus (Poseidon), Murat (baydamarer-
sin).
286
Hüseyin Altın (Dört Duvar Arasında)

Gökhan Güney ( Sana Can Dayanmaz )
İpek Pınar ( Al Bu Şarkı Senin Olsun )
Muhittin Seçen ( Şarkılar Senin İçin )
Semiha Yankı ( Büyük Aşkımız )
Eserlerini yorumlayan sanatçılar: Müslüm Gürses, Bülent
Ersoy, Yunus Bülbül, Hüseyin Altın, Nalan Altınörs, İpek Pınar,
Kibariye, Muhittin Seçen, Bayram Şenpınar, Ayşe Mine’dir.
1987 yılında ‘’Türküola Müzik Yapım’’ şirketinden ‘’Yaşamanın
Kuralı’’ albümü piyasaya çıkmıştır. Aynı albüm ‘’Elenor Plakçılık’’
tarafından ‘’Sende Sevgi Yok’’ olarak tekrar basılmıştır.
Değerli söz yazarı-şair Ali Tekintüre ile birlikte birçok başa-
rılı çalışmaya imzasını atmıştır. 1987 yılında söz: Ali Tekintüre,
Müzik: Yavuz Taner’e ait olan ‘’Gitme’’ şarkısı yılın en iyi şarkısı
seçilmiştir.
1988 yılında İbrahim Tatlıses’e ait ‘’Kara Zindan ‘’ adlı albü-
mün yönetmenliğini yapmış ve 1990 yılında Müzik Dergisi’nin
düzenlediği yarışmada‘’En İyi Yönetmen Müzik Oskarı‘’ödülünü
almıştır.
14.02.1990 tarihinde İstanbul’da, geçirdiği kalp krizi sonucunda
vefat etmiştir. Barış ve Umut adında iki oğlu vardır. Barış, bateri
eğitimi almakta; Umut ise bir müzik grubunda “solist-korist”olarak
görev yapmaktadır.
Biyografinin hazırlanmasında bizlere yardımcı olan Merhum
Yavuz Taner’in ailesine ve Ali Tekintüre’ye sonsuz teşekkürleri-
mizi sunarız.
287
d) Sanal ortamdan site görüntüleri
288
289
290
KAYNAKÇA
AKSOY, B. “Tanzimat, Cumhuriyet, Musiki ve Batılılaşma”

içinde: Türkiye Ansiklopedisi, 5. Cilt, İletişim yay. 1985, s.1215.
BELGE, M. “Cumhuriyet Döneminde Batılılaşma”, Cumhuriyet
Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim, İstanbul, 1983.
BELGE, M. Tarihten Güncelliğe, İletişim, İstanbul, 1997.
BELGE, M. “Kültür”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi,
Cilt 5, İletişim Yay. İstanbul, 1985.
BERKER, E. Türk Müziğinin Dünü Bugünü Yarını, Sevinç
Matbaası, Ankara, 1986.
BİRET, İ. “Arabesk Müziğin Orijinalitesini Anlayamadım”,
Haber Metni, Cumhuriyet, 11.2.1982.
BOZKURT, A. “Yerliliğin ‘Öteki’ Tarihine Dipnot”, Düşünen
Siyaset, Sayı 13, Mart-Nisan 2000.
BRADLEY, D. Understanding Rock ‘n’ Roll: Popular Music in
Britain: 1955–1964, Open University, Buchingam, 1992.
CAUDWELL, C. Yanılsama ve Gerçeklik, (Çev. M. Doğan),
İstanbul, 1974.
CURT, Sachs. Kısa Dünya Musikisi Tarihi, (Çev: İlhan
Usmanbaş), M.E.B. İstanbul, 1965.
ELIAS, N. The Civilising Process: State Formation and Civilization,
Cilt.2. Blackwell, Oxford, 1982.
ETİLİ, C. “Müzikte Kalite Şarttır”, Varlık, Ağustos 1982.
291
FORNAS, J. Cultural Theory and Late Modernity, Sage, Londra,

1995.
FILMER, P. “High/Mass” içinde: Core Sociological Dichotomies,
(Der. C. Jenks), Sage, Londra, 1998.
FRITH, S., Performing Rites, Harvard Üniv., Cambridge,
İçinde: Rock Aesthetics and Musics of the World, Motti Regev,
Theory, Culture and Society, Cilt 14, Sayı 3, 1997
GIDDENS, A., The Consequences of Modernity, Polity, Camb-
ridge, 1990.
GÖNÜLTAŞ, E. “Orhan Gencebay’dan Ferdi Tayfur’a Minibüs
Müziği” Sanat Emeği Dergisi, İstanbul, 1979.
GÜNGÖR, N. Arabesk: Sosyo-Kültürel Açıdan Arabesk Müzik,
Bilgi Yay. 2. Basım, 1993.
GÜRBİLEK, N. Vitrinde Yaşamak, Metis, İstanbul, 1992.
HABERMAS, J. The Theory of Communicative Action, Cilt 1–2.
(Transl. By: T. McCarthy), Beacon Press, Boston, 1981.
HANNERZ, U. “Cosmopolitans and Locals in World Culture”,
Theory, Culture and Society, 7 (2–3).
HEBDIGE, D. Subculture: The Meaning of Style, Methuen,
Londra, 1979.
IŞIK, C. (2011) “Halk Tahayyülünde Adnan Menderes” Türk
Tarihinde Adnan Menderes Sempozyumu, 12-14 Mayıs 2011,
Aydın.
KEYDER, Ç. Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İletişim, 1993.
KITTELSON, M.L., (der.) The Soul of Popular Culture: Looking
at Hereos, Myths, and Monsters, Open Court, Chicago, 1998.
KOCABAŞOĞLU, U., Şirket Devlet Radyosuna, SBF yay.,
Ankara, 1980.
MAHÇUPYAN, E. İdeolojiler ve Modernite, Patika Yay. İstan-
bul, 1997.
292
MARKOFF, I. “Popular Culture, State Ideology, and National

Identity in Turkey: The Arabesk Polemic” içinde: Cultural Transitions
in Middle East, Mardin, Ş. (Edit.), E.J. Brill, New York, 1994.
OKTAY, A. Türkiye’de Popüler Kültür, YKY yay. İstanbul,
1992.
ORANSAY, G. “Cumhuriyet Döneminde Devletin Musiki
Politikaları”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İletişim,
Cilt 6, 1983.
OSKAY, Ü. Müzik Ve Yabancılaşma, Der Yay. Ankara, 1995.
OSKAY, Ü. “Popüler Kültürün Toplumsal Ortamı ve İdeo-
lojik İşlevleri Üzerine” içinde: (Der: Alemdar, K. - Kaya, R.), Kitle
İletişimde Temel Yaklaşımlar, Savaş Yay. Ankara, 1983.
ÖZBEK, M. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim
yay. İstanbul, 1991
ROBERTSON, R. “Globalization or Glocalization,” The Journal
of International Communication, 1994.
ROVE, D. Popüler Kültürler: Rock ve Sporda Haz Politikası, Çev.
M. Küçük, Ayrıntı, İstanbul, 1996.
SELÇUK, T. “Müzik Dünyamız”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye
Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim, 1983.
STOKES, M. Türkiye’de Arabesk Olayı, Çev. H. Eryılmaz, İle-
tişim Yay., İstanbul, 1998.
THOMPSON, J.B. Ideology and Modern Culture, Stanford Üniv.
Stanford, 1990.
THOMPSON, J.B. “Tradition and Self in a Mediated World”
içinde: P. Heelas, S. Lash, P. Morris (der.), Detraditionalization,
Blackwell, Cambridge, 1996.
TURA, Y. Cumhuriyet Döneminde Türk Musikisi, 1983.
TÜFEKÇİ, N. “Tarihi Sorumluluk Taşıyanlar”, Varlık Dergisi,
içinde: Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim,
1983.
293

344-Muslum Gurses Ve Arabesk-Kulturel Dunyamizi Anlamaq-Caner Ishiq-Nuran Erol - Ishiq 2019-160

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

344-Muslum Gurses Ve Arabesk-Kulturel Dunyamizi Anlamaq-Caner Ishiq-Nuran Erol - Ishiq 2019-160

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

344-Muslum Gurses Ve Arabesk-Kulturel Dunyamizi Anlamaq-Caner Ishiq-Nuran Erol - Ishiq 2019-160

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MÜSLÜM GÜRSES VE ARABESK

CANER IŞIK - NURAN EROL IŞIK

FERFİR Eğitim ve Yayıncılık Ltd. Şti.

CANER IŞIK - NURAN EROL IŞIK

Nuran EROL IŞIK

III. KENTLİLEŞ(EME)ME ve MODERNLEŞ(EME)ME

Arabeskin anlam dünyası üzerine yapmış olduğumuz ça-

oğlumuz oldu. Onunla daha çok vakit geçirdik, onun gözünden

katılmadıklarını belirterek eleştirenlerin eleştirilerine ikinci baskıda

aşan bir toplumsal anlam şemasına karşılık geldiğini fark ederek,

melerdir. Bununla birlikte www.arabeskdunyasi.com’a göre

Caner Işık & Nuran Erol Işık

Ben keder üretir, dert yaratırım

ilgilenilmeyeceğine inanılan bir durumda takınılan tavırdır.

tutmamızı gerektirmektedir. Şöyle ki, gelişmiş-kapitalist ülke-

jeye uygun olmayan durumu “yanlış bilinçlilik” ve “yozlaşma”

4 Arabesk kültürel durumun “yerli” özelliği hakkında M. Belge “ bu kadar yaygı -

ve alımlanması karmaşık bir süreç içinde ortaya çıkmaktadır.

5 KITSCH (KİŞ): Geleneksel kültürün ve güzel sanatların antitezidir. Kiş, kitle ve

yerel, toplumlar-arası durumdan diğer toplumlardaki pratiklerle

dünyasında ise göz ardı edilemeyecek belli başlı eğilimler yeni

olduğu, örneğin delikanlılık kültürünün yüceltilmesinin ardında

inşa etme sürecinin de aslında kültürel olarak kodlanan iletişimsel

isyan, vb.) arabesk kültürün anlam şemasını örneklendirmemizi

“Müziğin yaptığı, coşkunun keyfi bir sıralanışı

sonucunda da müzik aletlerinin yaratılması ile insan sesinin belli

“Müziğin, ilk göze çarpan özelliği, kendi yapısının içinde, kendi

Bunun yanında popüler kültür, reel yaşamın yerine başka türlü

Özetle müzik, toplumsal hayatın içinde üretilen ve buna bağlı

maceramız ve modernitenin kendi içinde çelişkili yüzleri müzikte

Arabesk müzik, müzikal bir olgu gibi görünse de, sosyal

Arabeskin tanımlanmasında ve anlaşılma tarzında bile,

mında çok belirgin bir şekilde kendisini hissettirmiştir. Arabesk

“karşı-bilincin” etkili olduğu şeklindeki değerlendirmeleriyle,

arabesk anlam dünyasının yansımasından başka bir şey değildir.

Stokes’in çalışması ise, dıştan gözlem ve fazla yönlendirilmemiş

da değişmeye başlamışlardır. Tüm bu farklı konumlandırmalar,

Modernleşmeyi oluşturmak için ortaya çıkan değişme

Türk modernleşme sürecinin en göze çarpan temel sosyolojik

çelişkili yönü en belirgin biçimde bireylerin ve farklı grupların

kısa bir süre tereddüt ile karşılansa ve popüler hale gelmesinde

kendisini böyle bir kültürel formda yani arabeskte göstermiştir.

değildir. Bu bilincin farkında olmama durumu arabesk müziği

geçmiştir. Bu bağlamda, müzikal zevk doğrudan deneyimlenir:

ile materyal objeleri bütünleştirirler ve ayrıca kendileri dışında

tasarımının farklı formlara dönüşmesinin de sosyal süreçlerle ilgili

10 Arabesk kültürel durumun “yerli” özelliği hakkında M. Belge “ bu kadar yaygı -

olarak arabesk anlayışını benimseyenlerin ön kabulü, bu tür bir

IV- “Arabesk müzik çevreye uyumsuzluğun, karmaşanın (kaosun)

11 Bu çalışma boyunca onlara kendilerinin ifadesi ile “Müslümcüler” denilecektir.

oluşturmaktadır. Özellikle 1980 sonrası hızlı değişme ve serbest

Müslümcü olmanın belirleyici sembolü ve Müslümcü olmanın

türel form inşa etmiştir. Bu anlamda arabesk kültür Türkiye’deki

Batılılaşma kavramının merkezi olan Batı tanımlaması coğrafi

alanı yaratarak, kendine özgü bir gelenek oluşturmaktadır. Batılı

sağlıklı görülse bile uygulamada fazla işlerliği olmadığı yaşanan

Batılı değil Batıcı tarzda bir aydın yetişmesi gerekliliğini ortaya

Konjonktürel olarak (zaman ve mekân bağlamında) dünyada