Kochankowie z Verona Beach, czyli współczesna

wersja Romea i Julii w reżyserii Baza Luhrmanna

Wprowadzenie
Przeczytaj
Audiobook
Mapa myśli
Dla nauczyciela

Bibliografia:

Shakespeare William, Romeo i Julia, Akt II, scena II .

Shakespeare William , Romeo i Julia, Akt II, scena III .
Shakespeare William , Romeo i Julia, Akt II, scena VI .
 Kochankowie z Verona Beach, czyli współczesna wersja
Romea i Julii w reżyserii Baza Luhrmanna

Źródło: Pixabay, domena publiczna.

Czy „przepisywanie” klasycznych sztuk na współczesne realia sprawia, że tracą one swoje
pierwotne znaczenia? Czy może zabieg ten pozwala je wydobyć?

Australijski reżyser Baz Luhrmann, w adaptacji filmowej najsłynniejszej sztuki Szekspira,

przedstawił historię współczesną. Romeo i Julia pochodzą z rywalizujących rodzin
mafijnych, akcja toczy się w Verona Beach, a wyrafinowany język Szekspira rozbrzmiewa we
współczesnych wnętrzach luksusowych klubów. Utrzymany w stylistyce widoklipu,
wzbogacony o elementy musicalu, film Luhrmanna został określony jako adaptacja Szekspira
dla pokolenia MTV. Reżyser jednak bardzo świadomie wykorzystał również konwencje
typowo teatralne. Podobnie jak film Luhrmanna, także współczesny teatr, sięgając do
klasyki, proponuje nowej jej odczytania, często osadzając dramaty w realiach naszej epoki.

Twoje cele

Przeanalizujesz, w jakim stopniu udało się reżyserowi dochować wierności

dramatowi Szekspira.
Scharakteryzujesz sposób, w jaki sztuka Szekspira została w filmie Luhrmanna
przeniesiona w realia współczesne.
Ocenisz, czy adaptacja Baza Luhrmanna jest bardziej filmowa, czy teatralna.
Przeczytaj

Reżyser teatralny, który zechce wystawić dziś dowolną sztukę Szekspira, już na wstępie
staje przed poważnym problemem. Dramaturg ze Stratfordu pisał przecież dla
współczesnych mu widzów, posługując się zrozumiałym dla nich językiem i odnosząc się do
znanych im realiów. Czterysta lat później język ten brzmi archaicznie, a realia są
niezrozumiałe lub przynajmniej nieaktualne. Zachowując więc wierność literze tekstu,
zdradza się – przynajmniej w części – jego ducha. Oczywiście dzisiejsi widzowie potrafią
zrozumieć motywacje bohaterów, przeżyć ich emocje, wzruszyć się lub rozbawić. Stają
jednak wobec utworu, który nie jest im bliski tak jak odbiorcom w czasach jego powstania.
W dodatku tekst dramaturgiczny to w pewnym sensie dzieło niekompletne, stanowiące
podstawę innego utworu – spektaklu teatralnego, a współcześnie także filmu (lub
przedstawienia teatru telewizji). A sceniczne realizacje dramatów Szekspira zmieniały się
przez wieki. Dziś nie wystawia się ich tak jak za życia autora, choćby dlatego, że pewne
szczegóły dotyczące ówczesnych przedstawień nie są do końca znane, możemy się ich
tylko domyślać. Zmieniły się też konwencje teatralne, na przykład nie ma zwyczaju
odgrywania wszystkich ról – także kobiecych – przez mężczyzn. Jeśli więc chcemy mówić
o wierności wobec pierwowzoru, to trzeba pamiętać, że ma ona wiele aspektów, a niektóre
z nich wręcz się wykluczają. Czym innym jest wierność wobec tekstu dramatu, czym innym
zaś – wobec realiów jego pierwszych wystawień. Jest też – być może jeszcze ważniejsza –
wierność wobec klasy artystycznej utworu i związanej z tym reakcji odbiorców. Marna
inscenizacja arcydzieła nie może być wierna. Baz Luhrmann, reżyser adaptacji filmowej
Romea i Julii (1996), rozwiązał ten dylemat w sposób, który do dziś wzbudza wiele
kontrowersji wśród krytyków i zwykłych widzów. Australijski reżyser uwspółcześnił
tragedię Szekspira, wykorzystując do jej ekranizacji styl filmowy charakterystyczny dla lat
dziewięćdziesiątych XX w., rytmiczny i dynamiczny, bliższy poetyce wideoklipów niż
dostojnej teatralności wcześniejszych adaptacji filmowych Szekspira. Decyzja Luhrmanna
była z pewnością przemyślana, skoro twórca ten ma bogate doświadczenie teatralne
(reżyserował m.in. słynne nowojorskie wystawienie opery Giacoma Pucciniego La bohème
oraz operę Benjamina Brittena Sen nocy letniej opartą na sztuce Williama Szekspira).
Przeanalizujmy zatem wybory reżysera i spróbujmy znaleźć ich uzasadnienie.

Czas i miejsce akcji

Sztuka Williama Szekspira została opublikowana
w roku 1597. Dramaturg posłużył się w niej
wcześniejszymi opisami nieszczęśliwej miłości Romea
i Julii, które były popularne w renesansowej Europie.
Z pozoru wydaje się, że Luhrmann po prostu przeniósł
historię słynnych kochanków w nasze czasy,
umieszczając ją w północnoamerykańskiej metropolii.
Włoska Werona staje się zatem Verona Beach, a dwa
zwaśnione rody, z których wywodzą się Romeo i Julia,
to dwie wielkie rodziny mafijne, które walczą
o przejęcie kontroli nad całym miastem. Członkowie
gangów Kapuletów i Montekich nie krzyżują mieczy,
tylko strzelają do siebie z pistoletów, ubierają się
w najmodniejsze stroje, bawią się w drogich klubach
i jeżdżą luksusowymi, produkowanymi na specjalne
zamówienie samochodami.
Sprawa nie jest jednak tak oczywista. Verona Beach
nie przypomina żadnego z miast w USA, jest zbyt
południowa, zbyt włoska (a może latynoska).
W rzeczywistości zdjęcia do filmu kręcono w mieście
Meksyk, dzięki czemu udało się ukazać, jak w gorące
Ford Madox Brown, Romeo i Julia
dni krew się gotuje. Co więcej, Luhrmann pozostał
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna.
wierny fabule dramatu, a tej nie da się mechanicznie
przenieść do USA, na przeszkodzie stoją bowiem
okoliczności prawne i geograficzne. W tragedii Książę sprawuje władzę absolutną, może
więc stawiać ultimatum skłóconym rodzinom, a potem skazać Romea na wygnanie za
zabójstwo Tybalta. Dziś taka zbrodnia byłaby oczywiście ukarana przynajmniej więzieniem.
W dodatku szef policji nie sprawuje obecnie władzy sędziowskiej, nie może więc ani godzić
Montekich i Kapuletów, ani podejmować decyzji w sprawie Romea. Po popełnieniu zbrodni
Romeo ucieka z Werony i zatrzymuje się w Mantui. W dramacie Szekspira jest to
prawdopodobne, bowiem w XVI w. Włochy podzielone były na wiele niezależnych księstw
i przebycie odległości 50 km, która dzieli oba miasta, mogło zapewnić banicie
bezpieczeństwo. W filmie Luhrmanna Romeo nie ucieka z kraju, a tylko zaszywa się na
pustyni w miejscowości o nazwie Mantua, dokąd ojciec Laurenty bezskutecznie wysyła list
polecony. Uważny widz dostrzeże także inne składniki świata przedstawionego, które nie
pasują do znanej nam rzeczywistości, a jednak nasuwają wyraźne skojarzenia – na przykład
kilka razy pojawia się w kadrze wielki billboard z napisem „L’amour” (fr. miłość) do
złudzenia przypominającym reklamę Coca‐Coli.

W innych filmowych adaptacjach Romea i Julii, na przykład Franka Zeffirellego z roku 1968,
starano się pieczołowicie odtworzyć wygląd renesansowej Werony: ulice, budynki,
kostiumy – dlatego też tamten film nakręcono we Włoszech. Trzeba jednak pamiętać, że dla
londyńskich widzów oglądających w XVI w. przedstawienie sztuki Szekspira włoskie miasto
było rzeczywistością w znacznym stopniu umowną, choć współczesną. Nie znali
architektury autentycznej Werony, nie wiedzieli, jakie stroje tam się nosi, niewiele też
pewnie słyszeli o prawach i obyczajach tego miasta. Szekspir nie starał się zresztą
o faktograficzną dokładność. Przykładowo, Werona nie była wówczas samodzielnym
państwem i nie rządził w niej książę; stanowiła część Republiki Wenecji. Pod tym względem
adaptacja Luhrmanna jest więc podobna do oryginału: umieszcza akcję w świecie bliskim
współczesnemu widzowi, ale jednak umownym, niezbyt autentycznym. Zapewne jednym
z powodów takiego zabiegu jest chęć przyciągnięcia do kin widowni, którą historia sprzed
kilkuset lat mogłaby zniechęcić. Zarazem jednak taka modyfikacja przywraca tekstowi
dramatycznemu aktualność, jaką miał w czasach swego powstania.

Tekst dramatu
Polskiemu widzowi, zwłaszcza gdy ogląda film
w wersji lektorskiej, może umknąć fakt, że Luhrmann
odniósł się do Szekspirowskiego tekstu z wielkim
szacunkiem i pieczołowitością. Choć akcja
przeniesiona została w nasze czasy, bohaterowie
mówią językiem elżbietańskiej Anglii. Chwilami
powoduje to efekty komiczne, gdy na przykład
gangsterzy zwracają się do siebie z galanterią godną
prawdziwych dżentelmenów. Poetycki, wyszukany
język znakomicie sprawdza się natomiast w scenach
miłosnych. Romeo i Julia, natchnieni mocą uczucia,
wyrażają się pięknie i subtelnie, najpierw flirtując,
a potem wyznając sobie miłość. W dramacie Szekspira
strofy te wyróżniają się od reszty utworu liryzmem
i intensywnością, a przeniesienie ich do
Frank Dicksee, Romeo i Julia
współczesności jeszcze wzmacnia te cechy.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna.
Choć Luhrmann podszedł do tekstu dramatu
z pietyzmem, nie przeniósł na ekran każdego słowa.
Przedstawienia teatralne mają swoją specyfikę, oddalony od sceny widz nie zawsze
dostrzeże wszystkie szczegóły scenografii czy mimiki aktorów, a w dodatku dekoracje
w czasach elżbietańskich nie były przesadnie wyszukane. Aby zorientować się
w szczegółach dotyczących miejsca akcji i działań postaci, widzowie potrzebowali
dokładnych opisów – przeważnie więc były one być zawarte w wypowiedziach bohaterów.
Kino potrafi przekazać te informacje za pomocą obrazu, nie ma zatem potrzeby
powtarzania ich w słowach. Na przykład w dramacie ojciec Laurenty wita przychodzącą na
swój ślub Julię słowami:

“
William Shakespeare

Romeo i Julia, Akt II, scena VI

Oto i ona. Leci jak na skrzydłach!
Tak lekka stopa nie wyżłobi śladu
Na wiecznym głazie. Kto kocha, potrafi
 Iść po rozpiętych w słonecznym powietrzu
Nitkach babiego lata: tak nieznaczna
Jest waga ziemskiej, doczesnej miłości.
Źródło: William Shakespeare, Romeo i Julia, Akt II, scena VI.

W filmie Julia wchodzi do kościoła ubrana

w białą, skromną sukienkę, trzymając
w dłoniach bukiecik kwiatów. Kamera filmuje
ją w półzbliżeniu, tak że widzowie bez trudu
dostrzegą jej dziewczęcy uśmiech
i promienną radość. Kwestia ojca Laurentego
nie jest więc konieczna.
Reżyser dodał też pewne kwestie, których
nie ma w tragedii. W większości są to barwne
obelgi, którymi obrzucają się członkowie
obydwu gangów. Luhrmann nie posłużył się
tu jednak współczesnymi zwrotami,
zaczerpnął je natomiast z innych sztuk
Szekspira. Na przykład „król urynału”
pochodzi z Wesołych kumoszek z Windsoru,
a „łajno przekupnia” (pedlar’s excrement) – Źródło: John William Waterhouse, Julia, Wikimedia
z Opowieści zimowej (gdzie zresztą nie jest Commons, domena publiczna.

wcale obelgą, bowiem w czasach

elżbietańskich słowo excrement oznaczało przede wszystkim zarost). Aluzje do twórczości
Szekspira pojawiają się także poza dialogami. Na plaży w Verona Beach ustawione są
billboardy, z których jeden reklamuje whisky Prospero cytatem z Burzy, a drugi cytatem
z Henryka VI zachwala chyba pociski karabinowe. Kamera ukazuje też w szybkim najeździe
zoomem neon „Kupiec z Verona Beach”, nawiązujący do innej sztuki Szekspira – Kupca
weneckiego. Wyraźna jest też jeszcze jedna aluzja: klub bilardowy, w którym przesiaduje
gang Montekich, nazywa się „The Globe”, tak samo jak teatr, w którym swoje premiery miała
większość sztuk Szekspira.
Zwróćmy też uwagę na uwspółcześniony tytuł filmu. Brzmi on identycznie jak tytuł sztuki,
ale w wersji oryginalnej jego zapis graficzny jest inny: „Romeo + Juliet”. Wygląda to jak
młodzieńcze wyznanie miłości wypisane na szkolnej ławce albo na ścianie. W dodatku
w napisach czołowych i na plakatach reklamujących film znak „+” zastąpiony jest krzyżem
z wyobrażeniem Serca Chrystusa pośrodku, co wskazuje na religijny wymiar filmu.

Zestawienie archaicznego języka sztuki ze współczesnymi realiami wywołuje zamierzone,

zaskakujące i zabawne dysonanse. Na przykład w świecie filmu pistolety produkowane są
pod marką Miecz (Sword), a karabiny – Rapier (Longsword). O jciec Laurenty o tym, że jego
list nie został doręczony, dowiaduje się nie od brata Jana, ale przez telefon, od pracownicy
poczty. Luhrmann zachował nawet pewne niezbyt zrozumiałe szczegóły. Na przykład
w pierwszej scenie Samson obraża Abrę, „biorąc kciuk w zęby”. Gest ten w czasach
Szekspira był zapewne obraźliwy, ale dziś nic już nie znaczy. Z tego powodu w polskich
tłumaczeniach oddawany jest inaczej (na przykład jako granie na nosie albo zrobienie
krzywej miny), a w adaptacji Zeffirellego został zastąpiony splunięciem pod nogi
adwersarza. Luhrmann także mógł posłużyć się jakimś innym obraźliwym gestem, który
byłby czytelny dla dzisiejszego widza. Zachował jednak wersję Szekspirowską; można ją
zrozumieć dzięki kontekstowi, a zarazem dodaje ona nieco teatralnej sztuczności, od której
reżyser – jak zobaczymy – wcale nie ucieka.

Bohaterowie
W dramacie Szekspira Romeo i Julia są przeciwstawieni pozostałym bohaterom: są dobrzy,
niewinni i zakochani. Luhrmann przedstawia to naocznie, kontrastując parę kochanków
z innymi postaciami. Młodzież Kapuletów nosi drogie ubrania zaprojektowane przez
znanych projektantów (Dolce i Gabbana), natomiast Romeo i Julia mają proste stroje
i fryzury. Julię widzimy ubraną w niewyszukane sukienki lub skromny mundurek,
w zasadzie nie ma ona makijażu, tylko na przyjęciu jest delikatnie umalowana. Wydaje się
zagubiona w przepychu pałacu rodziców, w niczym też nie przypomina wyszminkowanej,
ściśniętej gorsetem, sztucznej i afektowanej matki. Romeo z kolei jest poetą. Choć lubi
towarzystwo, najlepiej czuje się w samotności, przyglądając się, jak słońce wstaje nad
morzem. Ich romansowi towarzyszy woda – symbolizująca czystość, dosłownie
i w przenośni zmywająca z nich brud i pozory. Najpierw przez taflę wody widzimy twarz
Julii, potem w podobnym ujęciu oglądamy Romea, który dochodzi do siebie po przerażającej
narkotykowej wizji – umycie twarzy oznacza tu, że zauroczenie Julią nie ma nic wspólnego
z zażyciem tajemniczej tabletki, którą dał mu Merkucjo. Bohaterowie przyglądają się sobie
przez wielkie akwarium, a później oboje kąpią się w fontannie.

Film nie może obyć się bez gwiazd. Leonardo Di Caprio i Claire Danes, którzy grają Romea
i Julię, są młodzi i piękni (w chwili premiery filmu on miał 22 lata, ona – zaledwie 17). Jak na
swój wiek oboje byli jednak aktorami doświadczonymi i już dosyć popularnymi. Mogli więc
przyciągnąć i zauroczyć młodą widownię, do której film był adresowany.
Balkon domu na wzór przybytków Capule ch i Montecchich.
Źródło: Balkon Julii, Wikimedia Commons, domena publiczna.

Ponieważ bohaterowie są tak młodzi i ponieważ buntują się przeciwko światu swych
rodziców, tragedię Szekspira interpretuje się czasem jako utwór o konflikcie pokoleń (tak
też czyni Franco Zeffirelli w swej ekranizacji). Nie jest to jednak odczytanie trafne: zabójca
Merkucja, Tybalt, jest mniej więcej rówieśnikiem Romea, a na przyjęciu głowa rodziny
Kapuletów musi studzić jego mordercze zapały. Z kolei życzliwy kochankom ojciec
Laurenty jest człowiekiem starszym. Szekspir akcentuje więc raczej zderzenie świata
ideałów, który reprezentują młodzi kochankowie, z nienawiścią i złem, które trawią
wszystkie pokolenia. Tragedia ma przy tym wyraźny wymiar religijny, który umknął
w innych adaptacjach, a Luhrmann – co może zaskakiwać – starannie go wydobył. Romeo
i Julia to ludzie autentycznie religijni, poszukujący w życiu nadprzyrodzonego sensu
i zmagający się z pełną zepsucia i nienawiści doczesnością. Dlatego też szukają pomocy
u ojca Laurentego, a ten chętnie im pomaga. Motywy religijne przewijają się niemal
w każdej scenie. Domy, samochody, nawet policyjne helikoptery udekorowane są figurami
Chrystusa, krucyfiksami, wizerunkami Matki Boskiej. Dla większości bohaterów są to jednak
tylko puste ozdoby, używane wręcz obrazoburczo, jak postać Jezusa na kamizelce Tybalta
albo Matka Boska na kolbie jego pistoletu. Romeo i Julia potrafią jednak dostrzec ich
właściwy sens: po zabiciu Tybalta Romeo zwraca się wprost do górującego nad miastem
Chrystusa, niemo wypatrując Jego pomocy. W całym filmie ta gigantyczna rzeźba pojawia
się w kadrze dość często, niby mimochodem, ale nieodmiennie przykuwa uwagę. Od czasu
do czasu oglądamy też przeciwną perspektywę: patrzymy na miasto z punktu widzenia
figury. Takie spojrzenie Oka Opatrzności, z którym utożsamia się widz, przypomina
o porządku rządzącym światem, skrytym pod zasłoną okrucieństwa i chaosu.
W filmie Baza Luhrmanna elegancka muzyka Mozarta brzmi obok postgrunge’owych
rytmów Garbage, przepych opery zderza się z naturalnym pięknem młodości, na
tandetnych billboardach widnieją cytaty z Szekspira, a Chrystus przygląda się wojnom
gangów. Można zżymać się na takie potraktowanie jednego z najważniejszych utworów
dramaturgicznych. Można jednak zwrócić uwagę, że takie odczytanie Romea i Julii sięga do
sedna Szekspirowskiego tekstu, odrzucając sztywne konwencje, do których przyzwyczaiły
nas poprawne, skonwencjonalizowane przedstawienia teatralne. Być może gdyby Szekspir
żył w naszych czasach, nakręciłby podobny film.

Słownik
archaiczny

1. będący przeżytkiem
2. właściwy minionym czasom, pochodzący z odległych epok

ekranizacja

przerobienie utworu literackiego lub spektaklu scenicznego na film

fabuła

(łac. fabula - bajka, opowiadanie) układ zdarzeń w świecie przedstawionym utworu

literackiego (epickiego, dram.) i filmowego, składających się na koleje życiowe ukazanych
postaci; zdarzenia wchodzące w obręb fabuły pozostają ze sobą w związkach czasowych
oraz przyczynowo‐skutkowych i celowościowych
Audiobook

Polecenie 1

Wysłuchaj audiobooka. Napisz, dlaczego twórca filmu zachował scenę balkonową

w tradycyjnej postaci.

Polecenie 2

Wymień przykłady mieszania kultury wysokiej i popularnej w filmie Luhrmanna.

Audiobook można wysłuchać pod adresem: file:///tmp/puppeteerToLI5Z.html

Na szczególną uwagę zasługuje teatralizacja w słynnej scenie balkonowej. Jej

dramaturgia opiera się na tym, że Julia początkowo nie widzi ukochanego i swobodnie
prowadzi bardzo osobisty monolog. Dzięki temu podsłuchujący Romeo może poznać jej
myśli i uczucia, co błyskawicznie zmienia oparty na niepewności flirt w pełną
gorących wyznań scenę miłosną. Dla przedstawienia tej sytuacji teatr stosuje chwyt
czysto umowny: bohaterowie stoją o dwa kroki od siebie, ale najwyraźniej nie się widzą,
a nawet nie słyszą niektórych wypowiadanych przez siebie kwestii: Romeo słyszy
monolog Julii, ale gdy pyta sam siebie: „Przemówić do niej czy też słuchać dalej?”
kochanka nie zwraca na to uwagi (jest to tak zwane mówienie na stronie). W filmie nie
istnieje tego rodzaju konwencja. Oczekujemy, że bohaterowie w sposób naturalny będą
się widzieć i słyszeć, jakby to było w rzeczywistości pozafilmowej, a brak realizmu w
tym względzie bywa rażący. A jednak Baz Luhrmann przeniósł tę scenę na ekran
dosłownie, prawie bez modyfikacji. Pozostawił obie wypowiadane na stronie przez
Romea kwestie, choć pierwszą skrócił do jednego zdania. Co więcej, postacie są tak
blisko siebie, że Julia musi słyszeć nie tylko słowa Romea, ale nawet jego oddech, skoro
niemal ociera się o niego ramieniem. Reżyser odrzuca tu więc filmowy realizm,
świadomie wybierając umowność teatru. Podkreśla to także strój postaci i scenografia.
Choć bohaterowie noszą współczesne kostiumy, w tej scenie mogą uchodzić za
postacie z tradycyjnego wystawienia sztuki Szekspira. Romeo i Julia nie zdążyli jeszcze
przebrać się po balu kostiumowym. Ona ma na sobie prostą, białą suknię, od której
odpięła tylko anielskie skrzydła, on nosi jeszcze kolczugę, bo przebrany był za rycerza.
Spotykają się na dziedzińcu domu Kapuletów. Ponieważ ojciec Julii jest mafijnym
bossem, jego dom to prawdziwy pałac, zbudowany w neorenesansowym, kolonialnym
stylu, porośnięty pnączem, ozdobiony rzeźbami. Wszystko to składa się na całkiem
przekonującą i tradycyjną wizję sceniczną Romea i Julii. Zakłóca ją tylko nowoczesna
winda, z której wysiada bohaterka, i pojawiający się co chwilę obraz strażnika
obserwującego na monitorach cały teren.

Dlaczego twórcy filmu, którzy tak pomysłowo uwspółcześnili inne, nawet drobne
elementy dramatu, zachowali scenę balkonową w tradycyjnej postaci? Z pewnością
istotnym powodem był szacunek dla jednej z najbardziej znanych w całej historii teatru
scen. Ważniejsze jest chyba jednak to, że taki zabieg wpisuje się w ogólną strategię
filmu, która polega na zaskakiwaniu widza i nieustannym odwoływaniu się do jego
erudycji. Aby w pełni docenić Romea i Julię Luhrmanna, trzeba przede wszystkim znać
dramat Szekspira, bo tylko wtedy można podziwiać pomysłowość ekranizacji. Trzeba
też dobrze orientować się w kulturze współczesnej, zarówno muzycznej, jak i filmowej,
by rozpoznać aluzje i odniesienia. Należy przy tym – jak dowodzi scena balkonowa – być
choć trochę obeznanym w teatrze i jego konwencjach.

Zwróćmy uwagę, że film swobodnie miesza kulturę wysoką i popularną, czuły liryzm i
tandetne żarty, operetkową estetykę z nawiązaniami do klasyki literackiej. Można
zarzucać reżyserowi, że nie zna umiaru, ale trzeba pamiętać, że naśladuje w ten sposób
mistrza ze Stratfordu. Jedną z cech dramatów Szekspira jest właśnie odrzucenie
jednorodności stylistycznej i emocjonalnej, zestawienie błahostek ze sprawami
poważnymi, grubych dowcipów i subtelnych rozważań. Tragedia Romea i Julii pełna
jest takich przeciwieństw: zaczyna się od wyzwisk i burdy, a kończy samobójstwem
kochanków. Luhrmann wykorzystał więc tylko możliwości, które daje tekst dramatu,
pozbawiając go patyny czasu i ożywiając przez przeniesienie do współczesności.
Mapa myśli

Polecenie 1

Oceń, czy adaptacja Baza Luhrmanna jest bardziej filmowa czy teatralna.

Polecenie 2

Scharakteryzuj sposób, w jaki sztuka Szekspira została w filmie Luhrmanna przeniesiona

w realia współczesne.

Teatralność i filmowość
 Teatralność i filmowość
„Romea i Julii”

Elementy filmowe
Elementy teatralne umowność scen
np. scena balkonowa –
bohaterowie stoją obok
siebie, jednak się nie słyszą

operowanie czasem i
przestrzenią

monolog
synchronizowanie akcji
np. monolog Julii w scenie
balkonowej

elementy musicalu
funkcja chóru
stylistyka wideoklipu motyw teatru w teatrze
nawiązania do spaghe
nawiązania do kina akcji westernu
krótkie przebitki ukazują
elementy dekoracji albo
rekwizyty, wywołujące
określone skojarzenia funkcje chóru pełni
bohaterowie spikerka telewizyjna, która
przedstawienia teatralnego na początku filmu
charakterystyczna odwzorowanie relacji przedstawianie scen
wystawiają inne zapowiada, a na końcu
dynamiczny montaż choreografia np. strzelanina na stacji przestrzennych wokalno-tanecznych, w
ważna rola muzyki muzyka nie jest tylko tłem, przedstawienie podsumowuje w konwencji
wyznacza rytm filmu benzynowej pochodzących z teatru, których główną rolę
ale odgrywa pełnoprawną programu informacyjnego
gdzie wykonawcy, muzycy i odgrywają muzyka i taniec
rolę w filmie historię Romea i Julii
tancerze, stoją en face do
kamery

np. Tybalt wykonuje długi np. spikerka w telewizji,

zwolnione ujęcia i występ Merkucja
skok i lecąc w powietrzu
koncentracja na szczególe –
otwiera ogień z dwóch specyficzna muzyka zgaszonej zapałce np. występ Merkucja na
pistoletów do Montekich,
co kamera filmuje w przyjęciu w domu
zwolnionym tempie np. próba chóru kościelnego Kapuletów

Ćwiczenie 1

Przeanalizuj, w jakim stopniu udało się reżyserowi dochować wierności dramatowi Szekspira.

Ćwiczenie 2

Opisz wymiar religijny zaakcentowany w filmie.

Dla nauczyciela

Autor: Piotr Obolewicz

Przedmiot: Język polski

Temat: Kochankowie z Verona Beach, czyli współczesna wersja Romea i Julii w reżyserii
Baza Luhrmanna

Grupa docelowa:

Szkoła ponadpodstawowa, liceum ogólnokształcące, technikum, zakres podstawowy

Podstawa programowa:
Zakres podstawowy
Treści nauczania – wymagania szczegółowe
I. Kształcenie literackie i kulturowe.
1. Czytanie utworów literackich. Uczeń:
2) rozpoznaje konwencje literackie i określa ich cechy w utworach (fantastyczną, symboliczną,
mimetyczną, realistyczną, naturalistyczną, groteskową);
3) rozróżnia gatunki epickie, liryczne, dramatyczne i synkretyczne, w tym: gatunki poznane
w szkole podstawowej oraz epos, odę, tragedię antyczną, psalm, kronikę, satyrę, sielankę,
balladę, dramat romantyczny, powieść poetycką, a także odmiany powieści i dramatu, wymienia
ich podstawowe cechy gatunkowe;
2. Odbiór tekstów kultury. Uczeń:
6) odczytuje pozaliterackie teksty kultury, stosując kod właściwy w danej dziedzinie sztuki;

Kształtowane kompetencje kluczowe:

kompetencje w zakresie wielojęzyczności;

kompetencje cyfrowe;
kompetencje osobiste, społeczne i w zakresie umiejętności uczenia się;
kompetencje obywatelskie;
kompetencje w zakresie świadomości i ekspresji kulturalnej;
kompetencje w zakresie rozumienia i tworzenia informacji.

Cele operacyjne. Uczeń:

przeanalizuje, w jakim stopniu udało się reżyserowi dochować wierności dramatowi

Szekspira;
scharakteryzuje sposób, w jaki sztuka Szekspira została w filmie Luhrmanna
przeniesiona w realia współczesne;
oceni, czy adaptacja Baza Luhrmanna jest bardziej filmowa, czy teatralna.
Strategie nauczania:

konstruktywizm;
konektywizm.

Metody i techniki nauczania:

ćwiczeń przedmiotowych;
z użyciem komputera;
drama.

Formy pracy:

praca indywidualna;
praca w parach;
praca w grupach;
praca całego zespołu klasowego.

Środki dydaktyczne:

komputery z głośnikami, słuchawkami i dostępem do internetu;

zasoby multimedialne zawarte w e‐materiale;
tablica interaktywna/tablica, pisak/kreda.

Przebieg lekcji

Przed lekcją:

1. Uczniowie oglądają przed lekcją film „Romeo i Julia” - adaptację dramatu Williama
Szekspira przeniesioną na ekran przez Baza Luhrmanna

Faza wprowadzająca:

1. Nauczyciel na podstawie tekstu w sekcji „Wprowadzenie” i „Przeczytaj” w e‐materiale

rozmawia z uczniami na temat początkowych zapisów lekcji:
Czy „przepisywanie” klasycznych sztuk na współczesne realia sprawia, że tracą one
swoje pierwotne znaczenia? Czy może zabieg ten pozwala je wydobyć?
2. Uczniowie biorą udział w dyskusji - wyjaśniają, na czym polega niekonwencjonalność
adaptacji klasycznego dzieła Williama Szekspira.

Faza realizacyjna:

1. Drama. Nauczyciel prosi uczniów, aby utworzyli czteroosobowe zespoły, które będą
pracować metodą dramy w wyznaczonym czasie. Zadaniem każdej grupy będzie
przygotowanie krótkiego reportażu lub fragmentu programu informacyjnego zgodnie
z tematem lekcji „Kochankowie z Verona Beach, czyli współczesna wersja Romea i Julii
 w reżyserii Baza Luhrmanna”. Uczniowie wcielą się w różne role np.
dziennikarza‐komentatora w studiu telewizyjnym (może być ich dwóch), dziennikarza
przeprowadzającego wywiad (może być ich dwóch), osoby, z którą będzie
przeprowadzany wywiad (może być ich dwóch). Uczniowie muszą zaplanować
i przygotować swoje wypowiedzi i zaaranżować przestrzeń sceniczną. Podczas
przygotowania grupy będą mogły korzystać z internetu. Każda grupa odgrywa swoją
scenkę na forum klasy, a po zakończonych prezentacjach uczniowie dzielą się
wrażeniami i dyskutują. Nauczyciel też podsumowuje wykonaną przez poszczególne
grupy pracę.
2. Praca z multimedium. Nauczyciel prosi, aby wybrany uczeń przeczytał polecenie: 1 i 2
z sekcji „Audiobook”. Następnie prosi uczniów, aby podzielili się na grupy i opracowali
w nich odpowiedzi. Po ustalonym wcześniej czasie przedstawiciel wskazanej (lub
zgłaszającej się na ochotnika) grupy prezentuje propozycję odpowiedzi, a pozostali
uczniowie ustosunkowują się do niej. Nauczyciel w razie potrzeby uzupełnia ją,
udzielając także uczniom informacji zwrotnej.
3. Utrwalanie wiedzy i umiejętności. Uczniowie wykonują indywidualnie następujące
ćwiczenia w sekcji „Mapa myśli”: 1 i 2, a następnie porównują swoje odpowiedzi
z kolegą lub koleżanką.

Faza podsumowująca:

1. Nauczyciel ponownie odczytuje temat lekcji i inicjuje krótką rozmowę na temat

kryteriów sukcesu. Czego się uczniowie nauczyli? Na koniec prosi chętnego ucznia
o podsumowanie i – jeśli to potrzebne – uzupełnia informacje.

Praca domowa:

1. Oceń, czy adaptacja Baza Luhrmanna jest bardziej filmowa czy teatralna.

Materiały pomocnicze:

Anna Dziedzic, Janina Pichalska, Elżbieta Świderska, Drama na lekcjach języka

polskiego, Warszawa 1992.
film Romeo i Julia w reż. Baza Luhrmanna

Wskazówki metodyczne

Uczniowie mogą wykorzystać multimedium „Audiobook” do przygotowania się do

lekcji powtórkowej.