LA INVENCIÓN DEL ARTE, UNA HISTORIA CULTURAL

LA REVOLUCIÓN

Música, festivales y museos:

Con la Convención conformada al calor de la Revolución Francesa, este brazo legislativo

instó a destruir todo símbolo monárquico que remitiera a las figuras o instituciones
repudiadas de aquellos años. Fue así que durante las jornadas se destruyeron pinturas,
esculturas, bustos, y después la tensión y la violencia fueron escalando hasta el grado en
que los implicados en la lucha exhumaron los restos de antiguas figuras monárquicas para
exhibirlas junto con las cabezas en picas y otros símbolos que el Terror había instaurado.

El colapso del mecenazgo

Si hasta antes del siglo XVIII, tanto músicos como pintores y escultores dependían de la
realeza, la iglesia y los aristócratas para su subsistencia, fue a partir de 1789 que el Estado
comenzó a subvencionar sus trabajos para ponerlos al servicio de los ideales
revolucionarios y con esto enaltecer la lucha. La burguesía fue otro elemento para
establecer la nueva dinámica del mercado del arte, donde la ausencia de un mecenazgo fijo
llevó a los artistas a trabajar en medio de la especulación y el tráfico de sus obras, donde la
mayoría de los estratos y clases de la sociedad estaban implicados. Fue en este contexto
que la figura del artista como genio independiente, en medio de la idea de su libertad
creativa.
 Festivales Revolucionarios

Las principales instituciones que resistieron al auge revolucionario de una experiencia

estética privada fueron los festivales y el Instituto Nacional de Música. Los festivales son la
nueva forma de renovar el viejo sistema de las artes en un momento en el que el nuevo
sistema los había reemplazado.

Los líderes revolucionarios querían lograr erradicar las prácticas violentas como
cuando se exhiben cabezas ensangrentadas sobre mástiles o los violentos saqueos rurales
donde se colocaban carteles que decían “La deuda está saldada”.

El abuelo de los “Festivales” fueron las “Federaciones” provinciales. En el invierno

de 1790 en donde los vecinos de los pueblos ofrecieron una cooperación mutua marchando
en una misa al aire libre, se bendecía la bandera, juramentos en su nombre y realizaban
lecturas de los pactos federativos y concluían con baile y hoguera.

En 1790 se lleva a cabo “La gran federación” en París, donde asistieron alrededor de
cinco mil soldados y la Guardia Nacional de Francia. Mientras tanto el mismo día se
celebraba distintos festivales en las provincias, como:

● Bézier - Baile para celebrar la cosecha del vino acompañados del ejército.
● Château-Porcien​ -​ La reina local de las chicas daba un discurso.
● Dénezé-sous-le-Lude - Una fogata en torno a un árbol.

La diferencia que existe entre las celebraciones de la provincia y la capital ponía en

manifiesto las dificultades que enfrentaba la oficialidad. Los festivales eran la concepción de
la celebración de la libertad, igualdad y la fraternidad, pero se convertían en la mayoría de
veces en un recordatorio de la fragmentación social o en un desfile rival, compartido entre
si.

En 1792 se celebraron dos festivales, uno liderado por el pintor David y otro por el
teórico de arte Quatremère de Quincy.

● David: Festival de la libertad. Organizado por un grupo radical para celebrar la

liberación de algunos soldados amotinados e incluida una declaración de los
derechos del hombre. Voltaire, Rousseau y Franklin.
● Quatremère: Fue organizado por el gobierno para honrar a un mayor asesinado por
un radical. Incluía un himno a la ley, mujeres de blanco y representaba el honor
patriotico.

Ambos compartían ciertos simbolismo y que concluían en el mismo lugar (Campo

marte, actualmente donde está la torre Eiffel). Mirabeau, Robespierre y David entendían a
los festivales como la manera de animar los sentimientos de la nación.
 La música revolucionaria

“Ninguna república sin festivales nacionales, ningún festival sin música”

Bernad Sarrette (Fundador de la Guardia Nacional)

El Instituto Nacional de Música es fundado gracias a la revolución y su principal objetivo era

proveer de músicos y de música a las bandas, festivales y el ejército. Contaba con las más
grandes intérpretes y profesores de la época, instruían alrededor de seiscientos jóvenes
músicos que producían himnos, marchas y oberturas.

● Chant de depart- Méhul

● Marche Lugubre- Grossec
● Hymne a la fraternite- Cherubin

Las composiciones producidas por el instituto eran consideradas propiedad nacional

e impresa para su libre distribución a cada una de las provincias de Francia y a los
batallones del ejército. Existió un periodo en el que el dominio tradicional de la música era
por parte de la iglesia, la monarquía y la aristocracia y esto fue reemplazado por la
producción a la nación.

El papel político de la música en la revolución; se crearon canciones revolucionarias

y contrarrevolucionarias de las ramas políticas y solían ser versiones de melodías ya
existentes. De igual forma existió originalidad melódica como ​“La Marseillaise”- Rouget de
Lisle​. La música élite floreció con nuevas óperas y conciertos instrumentales en teatros ,
pero el paso veloz de la revolución provoca la invasión a los teatros.

A la ópera era identificada con la monarquía y la aristocracia, se les exigia a los

cantantes que demostraran sus credenciales patrióticas, pero para evitar esto, Gossec y
Garden (Coreógrafo) crearon una baile ​“Tableau”​ llamado “Offrande a la Liberté”​. Se trataba
de una pieza en solitario que anunciaba a los ciudadanos la llegada del enemigo y que
rindieran tributo a la libertad; entonces los ciudadanos cantaban​ “La Marseillaise”.

En 1793 cuando se instituyó la censura y el terror, mucha de las óperas estrenadas

estaban basadas en temas patrióticos, “​El cerco de thionville”, “La fama de Tolón”, “El
infiltrado de la república”.​ Los actores se vestían de civiles e interpretaban a ciudadanos
comunes que cantaban canciones patrióticas, al mismo tiempo de los ciudadanos, a los
cuales se les entregaba previamente unas cuartillas con la letras, de esta forma pasaban a
formar parte de la pieza.

Al desaparecer la línea divisoria entre la ficción y la realidad tuvo consecuencias

peligrosas, se cerraron algunos teatros y los actores fueron acusados bajo la sospecha de
ser traidores debido a los papeles que interpretaban, incluso hubo quienes fueron
sentenciados a la guillotina. Una de las demandas Rousseaunianas era reemplazar el teatro
culto por festivales públicos en donde “Los espectadores son el mismo espectáculo”.
 El uso de la música en festivales; el problema del placer frente a las utilidades en las
artes, el lugar de la emoción en la música y el valor de la música instrumental. Diderot y
otros autores querían definir otra opción, el placer sensible y la utilidad moral o social.

Tras la caída de Robespierre y el final del terror se produjo una reacción política,
social y artística. ​“El lujo surgió de las ruinas humeantes más atronadas que nunca. la
cultura de las bellas artes ha recuperado toda su lustre”​ Louis Sebastien Mercier.

Los teatros volvieron a llenarse y cambiaron su peaje patriótico por óperas

tradicionales, conciertos instrumentales y entrenamiento ligero. La gente comenzó a llenar
los burdeles, las salas de baile y los jardines públicos, donde podían cenar, bailar, escuchar
diversos tipos de música y acabar la noche con juegos artificios.

La revolución y el museo

El conflicto entre el viejo sistema de arte y el nuevo sistema de las bellas artes tuvo un
dramático debate en torno a la creación de un museo nacional de arte en el palacio de
Louvre. Fue abierto en agosto de 1793 en una pequeña ala del palacio.

El Museo Nacional fue una de las creaciones más duraderas de la revolución. En

octubre de 1790 cuando la asamblea discutía sobre la venta de propiedades de la iglesia
para salvar al estado de la quiebra, es cuando un anónimo propone la invención de un
museo en donde se acogería a lo que denomino como “Herencia Nacional”. El comité de
Distribución de la propiedad nacional creó una comisión que se dedicaba a revisar el
inventario y determinaba que debía ser vendido y cual atesorado dentro de un museo.

El museo es más que un recurso para resolver el conflicto entre destrucción y

conservación era concebido como un instrumento para la educación cívica.

Quatremére desarrollo la idea del efecto de desnaturalizador que producía el

desplazamiento de las obras de arte en el museo. Explica que las obras de arte sólo pueden
apelar a nuestros sentimientos más profundos cuando fueron concebidos con un propósito y
lugar en específico. La idea de producir obras sin intención pero destinadas al mercado o al
museo implica tratar como bienes de lujo o considerarlas desde el punto de vista técnico y
formal. Estos argumentos no tuvieron éxito aun cuando diversos autores refutan la postura.
 LA APOTEOSIS DEL ARTE

Fue durante el siglo XIII que la idea de ​bellas artes diferenciada de ​artesanía c​ omenzó a
ganar terreno y con ello, la idea del artista como una de las formas más elevadas de la
espiritualidad humana hacía frente a la figura del artesano, que poco a poco quedó
desplazado, incluso más con la llegada de la industrialización que supuso la revolución
industrial. Con este reino propio del que las bellas artes ya diferenciadas se fueron
reclamando, la Estética tuvo su lugar como una forma especial de contemplación que
superaba a cualquier otra experiencia que acaso la ciencia o la moral pudieran proveer. Las
bellas artes, en este transitar hacia su elevada diferenciación acabaron por agruparse en un
término que aludiera de la misma manera a esa superioridad de la que estaban hechas:
nació el concepto de ​Arte.

El arte como revelación redentora

El poeta alemán, Heinrich Heine, ya hablaba del arte como un reino autónomo, en el que le
confería una importancia que iba más allá de toda condición mundana. Ya lo anuncia en uno
de sus textos donde él, ya exiliado en París, dice: “Todo lo pensable se está haciendo hoy en
Alemania por el arte, especialmente en Prusia. Los museos se iluminan con otros colores del
delicioso arte, las orquestas rugen, los bailarines dan los más encantadores saltitos de
entrechats,​ el público está encantado con las Noches Árabes de las novelas, y la crítica
teatral florece una vez más”.

Tal fue la separación y distanciamiento conceptual del Arte, que este desplazamiento
implicó un cambio igual de trascendente en su manera de instituirse. Así lo deja ver Ralph
Waldo Emerson en una de sus conferencias de 1836 donde se refiere al Arte como una
“parcela de la vida” paralela a la religión, la ciencia y la política.

De este cambio en las instituciones del Arte hizo gesto Franz Liszt en 1835 cuando propuso
la creación de un “museo” de las obras musicales en el Louvre, donde pudiera escucharse el
acervo musical que el Estado hubiese adquirido. A pesar de no concretarse esta idea de
Liszt, sí que tuvo su manera de expresarse en lo que la filósofa Lydia Goehr llama el “museo
imaginario de las obras musicales” que consiste en la aplicación del concepto de “obra” en
la elaboración de una colección histórica de los grandes músicos y sus creaciones, siempre
disponibles para su ejecución y el sustento de esta tradición. De la misma manera se
construyeron salas de concierto independientes y se conformaron orquestas sinfónicas
autónomas.

La música instrumental como nueva forma preferida para los apetitos estéticos del siglo XIII
tuvo un papel importante a la hora de comprender el sentido del Arte, pues luego de
separarse del contexto religioso y social, es decir, de su contexto útil, sufrió una
reivindicación en la que se estableció, para muchos artistas, como la manifestación más
“pura” del Arte.

La literatura, por otro lado, sufrió una transformación similar, pues fue en el mismo siglo
donde la “literatura de la imaginación” comenzó a separarse de la idea de “literatura en
general” ascendiendo de la misma manera que la música a un estatus particular y
diferenciado de cualquier otra actividad humana. La novela asimilada como forma de arte
tiene un papel importante en este período pues es en una inclinación hacia ella, que se hace
evidente el desuso de otras formas de la literatura en general como la prosa científica, el
sermón o la epístola.

En su institucionalización, la literatura también se transformó a raíz de su nuevo estatus

como “literatura de la imaginación”. Alvin Kernan habla de la institución de una “Biblioteca
Imaginaria”, similar al museo imaginario de Goehr. Ella consiste en la conformación de las
grandes obras literarias a través de antologías, de las que estudiantes de las nacientes
democracias se servirían para su formación, como el caso de Gran Bretaña y la
implementación de la literatura en los institutos de mecánica para adultos, lo que significó
una inmersión de las clases populares a conocimientos antes privilegiados. Caso
contrapuesto al de Francia, que comenzó su ensalzamiento de la literatura como un
instrumento de prestigio nacional.

Elevación espiritual del arte

Para las necesidades espirituales del siglo XIX, el Arte tenía un elevado potencial para suplir,
según Alfred de Vigny, la vetusta espiritualidad a través de la religión. En las cartas que
Gustave Flaubert envió a la poeta Louise Colet en 1853, esta idea se esgrime cuando le
escribe: “Amémonos mutuamente en el Arte del mismo modo que los místicos se amaban
en Dios”. Del lado de Inglaterra, Mathew Arnold hablaba de que la poesía bien podría
sustituir a la religión y filosofía, y en Norteamérica, el movimiento del trascendentalismo
canalizaba estos ideales a través de la literatura. No obstante, se trató de un proceso
gradual en el que autores como el mismo Flaubert o Baudelaire con ​Las flores del mal a​ ún
sufrieron persecución y censura por ser considerados como inmorales y ofender a la
religión.

Aunque pocos poetas o críticos defendieron la idea de la verdad trascendente del arte, hubo
un considerado sustento por parte de algunos filósofos idealistas, como el caso de F.W.J
Schelling que se refería al arte como una exteriorización del absoluto, o el de Hegel, que en
su definición de las tres formas del “espíritu absoluto” incluye al arte: “la tarea del Arte es
expresar las verdades más amplias del espíritu, desplegándolas sensiblemente”.

Durante esta reivindicación del arte como acceso directo a la espiritualidad, una disputa
entre la música y la poesía se dio para los teóricos románticos en tanto debatían sobre cuál
representaba la forma más pura del Arte. Por un lado, se encontraba Hegel apelando a la
poesía como la más próxima al espíritu que otros medios sensibles como el sonido, el color
o la piedra; Schopenhauer formó parte de los escritores que apelaron a la música, pues
encontraba en ella una expresión directa de la voluntad, aludiendo a su metafísica de la
voluntad. Por lo general, el argumento siempre encontrado para explicar la música como
una forma de supremacía frente a las demás formas artísticas era que ésta parecía la menos
mundana de todas las artes al estar desprovista de cualquier propósito que fuera más allá
de sus placeres intrínsecos. Esto refleja la idea de Walter Pater que decía: “Todo arte aspira
siempre a la condición de música”