4. X 2021.

Предромантизам
Осим немачког, који је најважнији, постоје и друге националне варијанте
предромантизма. У Француској – русоизам, под утицајем Жана Жака Русоа, који је
главни представник француског предромантизма. У Енглеској – то је
сентиментализам, чији је представник Ричардсон, најважнији представник
енглеског сентиментализма. Важан је и аустријски јозефинизам. Француски
предромантизам не треба везивати само за француски романтизам. Француски
предромантизам је утицао и на друге неке варијанте романтизма. Он је темељно
одредио енглески романтизам, а посебно је важан за Пушкина. Tо је више него
уочљиво у његовом Оњегину, јер се ту утицаји енглеског предромантизма укрштају
са утицајима самог енглеског романтизма – пре свега Бајроновог, а има, наравно, и
утицаја немачког романтизма. Ове предромантичарске варијанте се нису односиле
само на једну националну књижевност. Увек су се шириле и у друге. Када је реч о
тим националним варијантама предромантизма најважнији је немачки
предромантизам. То је чувени покрет „Sturm und Drang“, бујност и плаховитост у
преводу. То је покрет који је тај назив добио по најчувенијој Клингеровој драми.
Клингер је један од најважнијих представника. То је покрет који се везује за године
између 1770. и 1785. Покрет је везан за читав спектар тема. Једна од омиљених
тема је била сама песничка машта – сама имагинација, као једна стваралачка
способност која је далеко изнад других људских моћи и која се обично везује за
посебна бића, за генијална бића, што је такође једна од омиљених тема овог
покрета – сама генијалност. Геније је тај који може да људима мање надаренима од
њега укаже на неке нове тековине, на нове видове прогреса, да отвори видике ка
некаквом савременијем погледу на свет. Овде се славе, пре свега, имагинација и
генијалност. Насупрот сувом рационализму – ономе што је било неговано уз
просветитељство у 18. веку, а и пре тога (рационализам је изузетно цењен рецимо и
у оквирима класицизма). Овде се насупрот свему томе истиче ирационалност. Пре
свега у стваралачком процесу, али и иначе – све оно што није спутано логичким
или било каквим другим правилима. Ови аутори правила нису волели ни у чему, а
нарочито не у уметности. Међутим, треба имати у виду да разум ипак и ови
песници високо вреднују, али га на другачији начин доживљавају и одређују.
Другачије него што је то био случај у претходним књижевним правцима. Примере
за генијална бића обично налазе међу научницима или међу уметницима. Најчешће
међу уметницима. Свакако међу онима који су даровитији и маштовитији од
других. За њих траже посебна права. Они су ослобођени од свих норми, нарочито
оних класицистичких. То је, нараво, један од главних разлога зашто је управо
„Sturm und Drang“ најважнији покрет предромантизма, јер то је управо оно што ће
наследити и потоњи романтичари – тај примат имагинације. Не само имагинације,
него осећајности, субјективности, самосвојности... То је један континуитет који се
успоставља између предромантизма и романтизма. Уз те теме имагинације и
генијалности, једнако је важна и тема слободе. Све су то феномени који захтевају
слободу. Ниједног од тих феномена без слободе нема. Они подразумевају и нешто
што је са слободом у вези, а то је бунт – бунт против било каквог спутавања људи.
Отуд и назив покрета. Већ и назив покрета упућује на то. Честа је једна врло бучна
и плаховита критика негативних појава у друштву које су у вези са разним
видовима социјалне неправде. Исто тако критикују застареле начине мишљења и
понашања и указују на то да је само науком(?) остварен цивилизацијски процес.
Указују на то шта све још треба да се догоди да би слобода била освојена. Оштро
критикују и поједине религијске догме. Нарочито су критички настројени према
одсуству религијске толеранције. Залажу се за толеранцију – религијску, али и
сваку другу. Посебно се залажу за нарушавање естетских норми, оних које хоће да
укалупе уметност. Све је то нешто што је итекако уочљиво у Гетеовим ликовима
пре свега, нарочито у Фаусту. Делови његовог првог дела Фауста припадају
покрету „Sturm und Drang“. Поред Фауста, важан је и Прометеј. То је бескрајно
важна митска фигура и иначе, али посебно је важна и у предромантизму и у
романтизму. Прометеј је, наравно, парадигматичан бунтовник. Кад се оштро
критикује друштво онда се обично прославља природа. То је још једна важна тема.
Не само природа која је око човека, него и сама човекова природа – оно што је у
њему, оно што су природни импулси у човеку. Бране се све људске природне
потребе и чежње – не само за слободом и задовољством, него за остварењем свих
страсти. Између осталог Фауст устоличава и то – воли да оствари и интелектуалне
и емотивне страсти. Онда потреба за остварењем индивидуалности, генерално за
остварењем свих својих потенцијала. Гетеа треба имати у виду као једног од
најважнијих представника и покрета „Sturm und Drang“ и вајмарске класике и
романтизма. Он је неко ко надилази све те покрете. Његов најчувенији роман који
је уједно и репрезентативно дело „Sturm und Drang“ јесте Јади младога Вертера.
Осим тога, треба имати у виду и чувени роман Године учења Вилхема Мајстера –
први образовни роман. Осим Гетеа, важни представници покрета „Sturm und
Drang“ су и већ поменути Клингер, онда Фридрих Шилер (рана Шилерова фаза,
нарочито његове драме: Разбојници), Јакоб Блент. Гете, Клингер, Шилер и Блент су
најважнији драматурзи покрета „Sturm und Drang“. Пошто су овај покрет
обележила превасходно драмска и лирска остварења, они су најважнији драмски
писци, а када је реч о песницима, када је реч о лирици, треба имати у виду опет
Гетеа, опет Шилера, али и Шубарта и Биргера; нарочито Биргера  – он је аутор
баладе Ленора, која говори о једној-- појави несуђеног вереника који своју вољену
одводи у смрт, и то је нешто што ће снажно утицати на руске роматичаре, а
нарочито на Жуковског, на Картењина и на Пушкина. Важни су и песници везани
за песнички круг Луг – браћа Штолберг. Познати песници су и Милер и Фос. То су
најважнији представници. Постојале су и претече предромантизма, и то читав низ
њих. Нарочито су се угледали на Шекспира. На Шекспира ће се угледати и
романтичари, не само немачки. Осим на Шекспира, угледали су се и на Хомера и
Русоа. Претеча предромантизма и романтизма немачког био је Јохан Готфрид фон
Хердер. Он је утемељивач историзма. Познат је по том ставу да не треба тражити
некаква апсолутна, јединствена, општеважећа мерила, а самим тим и правила. Он је
говорио, напротив, да свако време и сваки народ има неке своје особености. Тако
да је везан и за релативизам, али пре свега за историзам. Он се зато интересаовао за
историју различитих народа за којом је превасходно трагао у фолклору и народним
творевинама. То је један од разлога зашто је скупљао усмено народно песништво и
у томе подстицао између осталог и Гетеа. Зато се и супротстављао класицистичкој
поетици, која је била супротна томе. Она је налагала да се поштује оно што је
универзално, оно што је трајно, што је опште. Класицисти су мислили да имају у
виду општеважећа, ваздаважећа, мерила. Крајем 70их Хердер је издао збирке
народних песама – фолклорно благо германских, романских и словенских народа.
Поред тога, ту су били и неки одломци из Библије, неки стихови Шекспирови и
Дантеови. Један од теоретичара књижевности зато то назива првом антологијом
светске књижевности. Чувена је и Хердерова расправа о пореклу језика.
 11. X 2021.

Гете: Прометеј

-- Прометеј у овој песми симболизује и уметничко стваралаштво. Он је приказан

пре свега као један стваралац. То је, наравно, у складу са митом, али управо је тај
аспект мита избегнут у овој песми. Оно што је посебно важно, приказан је као
стваралац којем није потребна божија помоћ. Зашто то наглашава? Како је у
антици, на пример, схватана инспирација? Као надахнуће, ту бог надахњује
песника. Овде се наглашено инсистира да божија помоћ таква или било која друга
није потребна. У овој песми се тематизује Прометејев пркос и оптимизам. Tо је оно
што је основни тон ове песме. Исто тако, бори се за напредак човечанства. Тако да
је она, барем у том смислу, сагласна са античком митологијом јер је она тог
бунтовника често представљала као људског добротвора, а исто тако супарника
богова. Зеусу се овде замера на томе што он допушта зло у свету – пре свега патњу,
чиме људе мучи и подрива њихову срећу, и оно што је посебно важно подрива
њихово достојанство. То је оно што је постало сметња Прометеју. Међутим, Гете
није усресређен на казну коју Прометеј због тога, као бунтовник, трпи, него на
саму побуну. Овде је нагласак на самој побуни. На тај начин се он донекле удаљава
од разних претходних митолошких и књижевних верзија лика о Прометеју, где је
он кажњен због превелике љубави према људима. Међутим, овде је нагласак на
томе да је Прометеј творац људи. На том аспекту разних митова-- Прометеја. И то
каквих људи? Каква он бића ствара? Слободна. Њему равна, и у том смислу
слободе и у сваком другом. То је, наравно, у складу са тим аспектима мита о
Прометеју. Ова песма има форму антихимне. Такође, и садржај антихимне. Колико
строфа има? Пркоси боговима, уместо да се они величају и славе. Зато је
антихимна. Не хвале се богови, не моли се за њихову заштиту, него напротив,
лирско ја их критикује, сумња у њихову корисност, у њихову благонаглоност и
уопште у било какву важност богова. Обраћа се Зеусу као оном ко је потпуно
равнодушан према људским патњама. Зато у првој строфи доминира подела на
небо, које треба да припада Зеусу и на земљу, која треба да буде људска и
Прометејева. Већ је ту присутан и мотив ватре, односно огњишта или огња, што је
у складу са митском основом-- шта је Прометеј подарио људима. Међутим, код
Гетеа се иде и корак даље, --се ствара утисак да богови људима на том топлом
огњишту завиде. То се постиже оним контрастом између топлог огњишта колибе и
Зеусових облака који стварају-- сенке и хладноћу. У последњим строфама лирско ја
се враћа у прошлост и говори о свом детињству и о младости, да би онда у
садашњем времену, када је већ потпуно самосталан у односу на богове, обликовао
људе као своју слику и прилику. Тај приказ обликовања људи алудира на стварање
људи, на то како бог обликује људе, алудира на књигу постања; стварање човека.
Уједно је у томе видљив и један просветитељски и рационалистички, критички
однос према религији зато што се у просветитељству ценило људско образовање и
разум као нешто што је много вредније од преданости богу. Без обзира што је овде
реч о Зеусу, бог се схвата врло широко, између осталог и као хришћански бог. Тако
да је ова песма критички настројена и према хришћанству и према античком
политеизму. Као какав творац људи је приказан Прометеј? Спрам Бога Прометеј је
приказан као супериорнији творац зато што је Бог уобличио људе као слаба бића,
као бића која су од Бога зависна. Људи које је створио Бог, они Бога--, у
потчињеном, подређеном положају, а Прометеј уобличава у знатно способнија и
самосталнија бића која су кадра и да уживају и да пате, баш као и сам Прометеј. И
у томе се оглада утицај просветитељства. У том смислу се види да „Sturm und
Drang“ није увек критички настројен према просветитељству. Има итекако и неких
тенденција просветитељских које наставља. То је посебно карактеристично за ову
песму зато што она Прометеја представља као просветитеља, као педагога. То је тај
аспект мита који истиче. Он је тај који је у миту представљен на тај начин а овде се
то још више наглашава. Он је тај који на разне начине учи и оспособљава људе да
живе на хуманији начин, да се ослободе зависности од богова.
Гетеова дела: романи Јади младога Вертера, Године учења Вилхема Мајстера
(први образовни – билдунгс, роман), Године лутања Вилхема Мајстера; драме
Фауст, Ифигенија, Торквато Тасо, итд.

Вајмарска класика
Вајмарску класику је у потпуности одредио један заједнички став Гетеа и Шилера
да је класична античка уметност најпотпуније сведочанство о хармонији људског
духа и тела. Тако да није чудно што су упркос оштрим критикама постале чувене
Гетеове Римске елегије. То су неке од најчувенијих његових песама. То је један од
најчувенијих циклуса у светској поезији. То је циклус песама прожетих естетским
размишљањима и изразито чулним и емотивним доживљајима, а под утицајем
класичних старина – зато су оне парадигматичне за вајмарску класику. Песнички
манифест вајмарске класике је један чувени Шилеров спис – његова песма Грчка
божанства(?), једна од најчувенијих његових песама, који говори о једним
срећнијим временима када су људи били ближи боговима и срећнији. Али и друге
Шилерове песме су прожете античком митологијом. Рецимо, Идеал и живот,
Шетња такође. Вајмарску класику су обележили разни Шилерови технички списи.
Он може да се тумачи и као филозоф. Није само песник и драмски писац. Пре свега
је важна једна његова студија која је насловљена Писма о естетском васпитању
човека. То је средином деведесетих објављено, 1795. Ту Шилер говори о васпитној
улози лепоте. Отуд естетско васпитање. Како се човек образује лепотом и игром.
Исте године на основу Шилерових разговора са Гетеом настаје и Шилеров
Трактат о наивном и сентименталном песништву, у којем он разликује наивног
песника, као оног који природу доживљава без критичке дистанце, од
сентименталног песника, којег имагинација и рационализам одвајају од природе и
нагоне га на сумњу, на чежњу. Говором о вајмарској класици већ смо на неки
начин закорачили у немачку варијанту романтизма.

Немачки романтизам
--настаје крајем 18. века, а онда се шири у друге земље – Француску, Енглеску,
Италију, Шпанију, Русију (одатле се шири и словенским земљама), где се развија
током прве половини 19. века. У Немачкој су се издиференцирале одређене групе
романтичара, на основу великих градова у којима су писци стварали своја дела. У
последњој деценији 18. века постојала је јенска група романтичара, чији су
представници Лудвиг Тик, Новалис (аутор чувеног песничког циклуса Химне ноћи)
и чувена браћа Шлегел – Фридрих и Август Шлегел. Они су писали углавном
теоријске списе и уређивали часопис Атенеум, чувени часопис за јенску групу
романтичара и за романтизам уопште. Посебно су чувени њихови фрагменти, као
некаква збирка афоризама и фрагматских идеја о књижевности, филозофији,
друштву... Фридрих Шлегел је посебно значајан из више разлога, између осталог и
зато што је објаснио феномен романтичарске ироније. Тај појам је уобличио
Фридрих Шлегел под утицајем разних неких струја у филозофији, пре свега
Шелинговог уверења да је књижевност продуховљена и под утицајем Фихтеове
филозофије, који тврди да описани свет зависи од субјекта који га поима. Зато није
чудно што романтичарска иронија скреће пажњу на аутора, на творца дела, и на
само књижевно дело као на нешто што је створено. Потпуно супротно једном делу
класицизма, које је уобличено у једну заокружену целину, које прикрива своју--.
Романтичарско дело у којем је присутна романтичарска иронија нарушава илузију.
Не покушава да замени стварност. Наглашава то да је просто једна творевина. На
разне начине открива, упире прстом у своју конструисаност, своју фикционалност.
На тај начин се игра читалачким очекивањима, а исто тако својим
интерпретативним потенцијалом. Тим поступком само књижевно дело скреће
пажњу на поетику која је примењена у пишчевом стваралачком процесу или
рецимо скреће пажњу на неки од својих саставних делова. Рецимо, може да скреће
пажњу на ликове. Писац може да говори о својим ликовима као некаквим
књижевним креатурама, добро или лоше уобличеним. На тај начин само тумачење
књижевног стваралачког поступка постаје део самог дела. То је поступак који,
рецимо, када имамо у виду само немачке романтичаре, то је поступак који је
нарочито често користио Тик. Међу руским романтичарима – Пушкин, у Оњегину.
Такође Гогољ. Фридрих Шлегел, који је увео тај термин, он је био један од водећих
теоретичара романтизма и он је романтичарску иронију дефинисао као
перманентну парабазу. Наравно, има у виду парабазу античке комедије и мисли на
онај део старе античке комедије који је хорска песма, који није у функцији развоја
радње него има за циљ да коментарише драмски комад или да изложи неке ставове
писца. Дефинише је као сталну парабазу јер је древна драма управо том парабазом
нарушавала илузију. То је оно што се постиже романтичарском иронијом.
Берлинска група немачких романтичара везује се за почетак 19. века. Представници
су Армин, Фуке и Шамисо. Шамисо је посебно чувен. Он је написао ону
Чудновату причу Петера Шлемила, у којој јунак склапа уговор са ђаволом; продаје
своју сенку, али упркос богатству које добија он постаје изопштеник, постаје
лишен друштвеног идентитета самим тим што нема своју сенку. Последња у низу је
хајделбершка група немачких романтичара. Представници су Брентано и чувена
браћа Грим. Има и неких стваралаца који се везују наравно за немачки романтизам
који су били изван ових група. Пре свега Жан Паул и велики један песник
Хелдерлин – он је писао химне и оде и елегије; чувене су његове песме Архипелаг,
Хлеб и вино, чувена је драма Емпедоклеова смрт. Изван група је у великој мери био
и--, као и Хофман. Хофман је можда најчувенији представник и он, притом, није
представник само књижевности – он је био и композитор, сликар, диригент. Он је
карактеристичан по томе што је врло често тематизовао некаква чудесна збивања
или гротесктна збивања или неке мистерије, чаролије... Чувена је његова Принцеза
Бамбила, Пескар – најчувеније његово прозно дело. Он је један од најзначајнијих
писаца немачког романтизма. Утицао је на многе писце. Утицао је на Гогоља, на
Балзака, на Достојевског, на--, на Поа. Представник немачког романтизма је и
Хајрих Хајне, с тим што код њега има и неких реалистичких елемената – није
сасвим у знаку романтизма. Најважнији романтичари из осталих европских земаља
и земаља читавог света пошто је романтизам појава која се јавља и изван Европе.
Француски романтизам обележили су госпођа де Стал, која је била под очитим
утицајем немачких романтичара – нарочито Аугуста Шлегела, онда Шатобријан,
Ла Мартин – аутор чувених Песничких медитација, онда најчувенији представник
Иго, а познати су и Шарл Мундије, Алфред де Вињи, Алфред де Мизе – разна су
његова дела чувена, између осталог и драма Лоренцачо, онда Андре Шениер,
Жорш Сан, --. Када је реч о енглеској књижевности, као најважније романтичаре
треба издвојити Вилијама Блејка (чувена је његова песма Тигар и са њом упарена
песма Јагње). Oн може да се види и као некакав претеча романтизма у Енглеској,
може да се види и као први енглески романтичар). Обично се каже да првој
генерацији енглеских романтичара припадају језерски песници, они који су везани
за lake district, језерску област – Волцворд и Колриџ, који објављују Лирске баладе.
Другој генерацији енглеских романтичара припадају Шелинг, Китс и чувени,
најчувенији представник не само енглеског романтизма него и романтизма уопште
– Бајрон. Романтизам је оставио трагова и у прозној књижевности у Енглеској тако
да треба имати у виду историјске романе Валтера Скота. Они су такође били
изузетно утицајни. Најпознатији представник америчког романтизма је Едгар Алан
По, али познати су и Купер и Елиот. Најпознатији представници руског
романтизма су Пушкин, Љермонтов, делови Гогољевог опуса су у сфери
романтизма. Када је реч о руском романтизму били су чувени и Жуковски, Тјутчев,
Њефрасов(?). Представници српског романтизма. Као ознаку за-- правац, један
конкретан правац, тај термин романтизам користи Август Шлегел и супротставља
га класицизму. Слично чини и мадам де Стал у Француској, која је била под
његовим утицајем. Обично се од тада говори да се романтизам као песнички
правац, у којем-- доминација емотивног и ирационалног, субјективног, интимног...
уобличава кроз опирање класицизму, нарочито класицистичкој нормираности
књижевних дела или стваралачког процеса, и једно и друго је сметало
романтичарима. Такође се опирао рационализму и тезама о античкој уметности као
идеалној. То не значи да је сад у романтизму оно што је рационално у потпуности
одбачено. Романтичарска иронија има много тога рационалног и рационалистичког
у себи. Сама романтичарска поезија је врло често била уобличена као мисаона
лирика. Осим тога, није баш увек у романтизму била примењена некаква
ентузијастичка поезија. У том смислу је По добар представник. У периоду
романтизма се, више од било чега другог па и више од рација, цени имагинација,
машта, фантазија, стваралачка способност која ствара нешто ново, необично,
открива; ако не ствара нешто сасвим ново онда открива обо што негде далеко
постоји, у далеким просторима или далекој прошлости, а што је још увек остало
неистражено. Један чувени савремени теоретичар књижевности Велек истиче три
мерила као пресудна за романтизам. Као прво наводи баш имагинацију као
пресудну за стварање песништва, природу издваја као нешто што је пресудно за
поглед на свет романтичарских уметника, а симбол и мит као нешто што је
пресудно за стил. И у романтизму се настављају оне тековине које су постојале у
предромантизму, то да се песник као тај који влада имагинацијом слави као геније,
као пророк. Неколико песама је тако и насловљено. Између осталог најчувенија
Пушкинова песма, једна Љермонтовљева песма. Иго у предговору Кромвелу
захтева да се песници ослободе свих споља наметнутих правила. Нарочито оних
чувених правила о три драмска јединства. Шели песника види као фигуру која не
трпи туђе законе. Напротив, он тврди да је песник непризнати законодавац света.
Залажу се за слободу. Стваралачку слободу пре свега, али и остале видове слободе.
Једна од најважнијих разлика романтизма у односу на класицизам је
романтичарски однос према жанровима. Класицизам је неговао чисте жанрове и с
тим у вези имао читав низ правила, норми. Романтизам се игра потпуно слободним
комбиновањем различитих књижевних жанрова, тако да се говори о хибридности
књижевних врста као једној од кључних одлика романтизма, а и о стварању сасвим
нових жанрова који углавном и настају спајањем неких већ постојећих. Рецимо
поема коју Енглези означавају као narative poetry – то је један од најчешће
коришћених жанрова у романтизму; она представља пре свега лирско-епску
творевину, има ту врло често и драмских елемената. Посебно су познате Бајронове
и Пушкинове пеоме. Један од књижевних жанрова је и лирска драма. На неки
начин то су Гетеове драме могу тако да се--. Оно што је посебно карактеристично
за романтизам – роман у стиху. Најчувенији је наравно Оњегин. Упркос том
жанровском синкретизму, ипак може да се каже да у романтизму доминира поезија.
Лирика добија разне тематске оријентације. Мање је важна у романтизму љубавна
поезија него што је то био случај са ренесансном лириком; али има наравно и овде
љубавне поезије – нарочито песама о изгубљеној вољеној жени или девојци, често
девојци. Романтичари много више подстичу друштвене и филозофске теме, а
посебно се често тематизује сама песничка фигура или поезија као таква. Ту су
опет добар пример Пушкинове песме, рецимо Exegi monumentum или Пророк; или
рецимо Љермонтовљева песма која је насловљена Песникова смрт, посвећена
Пушкину. У тим песмама се песник не види само као пророк или некакав геније, на
шта упућују њихови наслови, него и као као побуњеник а врло често и као
изгнаник – то је нешто што обично следи након побуне. Многи романтичарски
песници су били изгнаници, рецимо Иго, а готово сви су били некакави
бунтовници. Супростављали су се ако ничему другом онда барем књижевним
конвенцијама, али врло често и неким појавама у друштву, неком конкретном
друштвеном поретку, или уопште врло лоше скројеном свету, свету у којем постоји
неправда, а нема потпуне слободе која је била један од њихових идеала. То је
нешто што је посебно уочљиво у романтичарском драмском стваралаштву.
Романтичарске драме чак и више од лирике тематизују политичке и моралне теме.
Такве су рецимо Шилерове драме, Игоове, Де Мизеове, Шелијеве, Пушкинове
драме. У романтизму је изузетно честа интимистичка, исповедна лирика. Ствари
врло слично стоје и са прозом, која је често прожета аутобиографским или
дневничким, мемоарским аспектима. Лирика чак и када није исповедна увек
наглашава неку врсту песничке субјективности. Увек је важно лирско ја. Увек се
истиче однос лирског субјекта према средини – природној или друштвеној, сасвим
је свеједно. Оно што окружава песника, рецимо некакав пејзаж, то је нешто што је
увек дато у посебном осветљењу, са становишта лирског ја. И у том смислу обично
је тај пејзаж обојен неким ставом самог лирског ја, било да је реч о бунту или о
меланхолији... Рецимо, природа-- врло ведро, раздрагано код Шелија, а крајње
меланхолично рецимо код Ла Мартина. Често су романтичарска дела у вези са тзв.
светским болом – посебној врсти разочараности и патње, најшире схваћено, коју
песник осећа због несавршености света. Пати због тога што у свету постоји зло,
патња. То је нешто што је врло често тема Гетеове, или Бајронове, или Пушкинове
и Љермонтовљеве уметности. Светски бол. Weltschmertz. То је један израз дубоког
песимизма због разних цивилизацијских проблема. То је нешто што се посебно
везује за Бајрона и уопште за бајроновске јунаке, а посебно за тип сувишног
човека. То је нешто што обележава романтизам уопште. Често је тај светски бол у
вези са немогућношћу човека да оствари све своје потенцијале – нарочито оне
спознајне, па многе романтичарске јунаке, а нарочито Гетеовог Фауста, мучи тај
бол због немоћи да досегну крајње границе спознаје и искуства. Чак и кад се опис
природе или друштва не везује за светски бол, он је ипак израз неког расположења
лирског ја. Тако да су у романтизму врло чести неки карактеристични призори.
Рецимо језерски или морски призори, планински, пустињски, олујни, ноћни. Сви ти
призори су врло често просто некакве метафоре или алегорије за само душевно
стање песника. Врло често је тај крајолик који је приказан у романтичарској
поезији нешто што природу спаја са цивилизацијом. Тако да су и у романтичарској
као и у готској уметности врло често приказани замкови и њихове рушевине. У том
смислу је карактеристична Поова прича о паду куће Ашера. Још нешто што је
бескрајно важно у романтизму... Ониризам, мистицизам. Парадигматичан пример
за тако нешто је Новалисова поезија, Поова поезија такође, а посебно Поова,
Нервалова и Гогољева проза. С тим је у вези и гротеска (спој неспојивог). Њу један
од новијих теоретичара уметности Кајзер дефинише као изненадни преображај
нечег што је било обично и наше, присно у нешто што је крајње необично, страно и
застрашујуће. Он говори о онеобичавању нашег света који доводи до неке врсте
дезоријентације и страха. Та врста гротеске коју он описује је посебно била
истакнута у току романтизма. На најразличитије могуће начине је гротеска била
присутна у романтизму, али увек као неки спој разнородних елемената. То је оно
што је константна када је реч о гротескном, то се јавља увек. Иницијално, гротеска
се јавља као спој биљног, животињског и људског, у оним орнаментима, али се
касније обично уобличава као спој трагичног и комичног, живог и неживог – то је
нешто што је посебно важно у романтизму, узвишеног и ниског, логичног и
апсурдног – то је такође нешто што је важно за романтизам, свакодневног и
чудесног или барем мистериозног. Гротеске у романтизму има малтене свуда.
Изузетно је развијена. Рецимо код Жана Паула, код Хофмана, код Гогоља, код
Поа... код разних романтичарских уметника, а биће је наравно и у потоњим
правцима; али посебно је важна у романтизму. У том периоду није само честа
појава у књижевним делима, у којима се приказује неки вид отуђења човека, или
приказује некаква ђаволска посла, неке демонске силе, него је она врло често у
романтизму и предмет теоријских остварења, критичких текстова, есеја. О
гротескном су у својим разним програмским текстовима писали на пример
Фридрих Шлегел, у оном часопису Атенеум, Виктор Иго, у свом предговору
Кромвелу – највећи део тог предговора је посвећен управо феномену гротеске.
Гротеска у романтичарској прози има много тога сличног са готским романима, за
које је карактеристична она сабласна атмосфера, али то не мора бити случај. Има
разних романа у романтизму, рецимо, пишу се тада психолошки романи, они у
којима је структура нечијег карактера или развој неког карактера постављен у само
средиште наративне структуре, а пишу се и романи или приче детекције које су
пуне мистерије и напетости а врло често и застрашујућих описа злочина.
Занимљиво је да се и ту уплиће феномен генијалног, зато што или се приказује
неки генијални злочиначки ум, или генијалан детективски ум, онај који решава
мистерију. Нарочито је репрезентативан у том смислу По, његова проза. Осим
психолошких и детективских романа и прозе уопште, у романтизму се јављају и
историјски романи (Валтер Скот), а јављају се и потпуно нови романескни облици.
Гете је родоначелник једног сасвим новог жанра романескног – билдунгс романа,
образовног романа. То су романи који приказују одрастање и сазревање неког
младог бића. Код Гетеа је реч о младићу, али може бити и девојка. Итекако има и
женских билдунгс романа, нарочито у енглеској књижевности 19. века. Јављају се
и-- романи, романи о уметнику. То је такође један посебан романескни жанр,
подврста образовног романа, у којем се приказује не било чије сазревање него баш
сазревање неког уметника. Роман је такође један од жанрова који се негује у
романтизму. Не онолико колико ће бити важан у реализму, али важан је и у
романтизму, зато што су романтичари сматрали су да je управо роман, због своје
велике прилагодљивости и разноликости, погодан да оствари један програм тзв.
универзалне поезије. Приметили су да управо у роману може да се нађе све. Осим
тога што роман обично приповеда неку причу (има i романа који то не чине), осим
тога он може да обухвати много тога још. Може да обухвати разне описе,
разговоре, може да има врло развијене есејистичке дигресије, може да садржи
писма, може лирске песме да садржи, може да има разноразна поетичка и
поетолошка разматрања па ту онда има врло често аутопоетичких делова. На неки
начин може да функционише као нека синтеза различитих уметности и оно што је
посебно било важно романтичарима, као нека врста синтезе уметности и
филозофије. Немачки романтичари и романтичари уопште изузетно су високо
вредновали уметност и нарочито поезију и сматрали су да је поезија и уметност
нека врста претходнице, видели су је супериорније у односу на науку. О тако нечем
је размишљао немачки теоретичар немачки Гридрих Шлеген. Он је и сам написао
чувени роман, неку врсту романа-есеја, и тако га је и писао као некакво
отеловљење жанровског синкретизма. Оно што се јавља у романтизму биће и у
реализму. То су ти некакви краћи прозни жанрови – приче, новеле, приповетке.
Они су посебно карактеристични за романтичарски прозу зато што су обично у
жанру фантастике сврстани. Обично припадају жанру фантастике. То је посебан
жанр који истиче неспособност човека да у сваком тренутку одреди границу јасну
између стварног и нестварног, могућег и немогућег. Тај жанр фантастике увек
одликује нека неодлучност, нека амбивалентност. Тако тврди Тодоров, најважнији
теоретичар овога жанра. Нека врста недоумице коју осећа читалац, а често и сам
књижевни лик, који не може да одреди са сигурношћу да ли нека необична појава
припада свету стварности или неком другом свету, некој сфери чудесног,
неоткривеног, или представља просто нешто што је чудно – оно што је у сфери
природног, али је чудно, необично. Ово су све јако важни термини, њих је увео – то
фантастично, чудесно, чудно – то су засебни термини и њих је увео Цветан
Тодоров. Он је између осталог написао студију Увод у фантастичну књижевност.
Написао ју је имајући у виду превасходно романтичарску књижевност 19. века. У
тој студији он чудно одређује као оно што се може објаснити законима науке –
физике, логике, а чудесно као оно што надилази сферу рационално објашњивог.
Чудесно се обично јавља у бајкама. Негде између чудесног и чудног је ова сфера
фантастичног. То је код њега фикционална категорија која је између чудесног, које
натприродне чиниоце прихвата као могуће, и чудног, које рационалним путем
објашњава оно што се у први мах чини чудесним и натприродним, а то врло често
објашњава као некакав сан, нечији сан или нечији привид, илузију, или као утицај
алкохола или халуцинација. Репрезентативне примере фантастике можемо наћи у
Поовој прози, у Гогољевој прози. Те разне фантастичне мотиве романтичари су
врло често проналазили у средњовековним легендама или у народним предањима,
у фолклору. Често су у том смислу читали митологију. Она не мора да се чита на
тај начин да води ка тако нечем, али они су изворе фантастике налазили и ту.
Посебно су им биле драгоцене народне бајке, и уметничке бајке. Заправо се
уметничке бајке изузетно често и пишу у периоду романтизма. То је такође један
од жанрова који су романтичари неговали. Врло често се записују народне бајке.
Бајке су посебно важне у романтизму зато што се оне виде као врхунски израз оне
имагинације коју романтичари стално славе. Врхунски су израз имагинативне моћи
уметника и уопште снаге уметности да се опире било каквим ограничењима, па и
било каквим стегама стварног света. Уметничке бајке у романтизму, оне се у
великој мери разликују од народних бајки, зато што су обично у тим уметничким
бајкама та чудесна збивања проткана разним филозофским медитацијама, или,
може и то да буде случај, некаквим сатиричним елементима, тако да су бајке у
романтизму врло често и нека врста полумедитативног штива. Друштвена збивања
која су у вези са романтичарском уметношћу, јер су утицали, наравно, на њихов
поглед на свет. Друштвена збивања. Обично се истиче утицај Француске буржоаске
револуције и размишљања о јединству, братству, --, нешто што је посебно
одјекнуло између осталог и у романтичарској уметности. Овај период(?) се
остварује под утицајем америчког стицања независности и под утицајем
ослободилачких ратова на Балкану. Уз то је јако важан и успон грађанског
друштва. Посебно је важан развој држава и градова, и појачана свест о нацији и
пореклу – отуд и те теме које су везане за достојанство нације или човека уопште...
за народну мисао, легенде, фолклор.
 Гете: Фауст

Фауст је један од најзначајнијих Гетеових подухвата уметничких. Он је Фаусту

посветио десетине година, тако да није чудно што у том делу уочавамо
карактеристике неколико праваца – пре свега покрета Sturm und Drang, вајмарске
класике и видимо очигледну-- романтичарског покрета. Почетна фаза његовог рада
на Фаусту је везана за термин Sturm und Drang. Тада је он писао тзв. Пра-Фауста,
који је био завршен негде до средине седамдесетих година 18. века, али пронађен
тек крајем осамдесетих година 18. века. У том првом периоду наилази се-- на
Фаустове велике монологе и на његов грандиозни протест против граница људског
знања. Такође се истиче обожавање природе, критика друштвених неправди, која је
неком малограђански кратковидом а претерано строгом осудом ванбрачних веза--
уз те неке потчињене друштвене трансгресије постојало чак и чедоморство. То је
нешто што је врло било карактеристично за Sturm und Drang период. Тај мотив
заведене девојке која је наведена на стрампутицу па између осталог наведене је и
на такав чин, стравичан чин чедоморства. То се јавља у многим драмама покрета
Sturm und Drang, па и у Гетеовом Фаусту. У Пра-Фаусту су многи призори и
разговори који ће остати и у коначној верзији. Ту је рецимо велики Фаустов
монолог. Ту је разговор Вагнера и Фауста. Ту је призор и Ауербаховог подрума.
Али заиста оно што је типично Sturm und Drangu, то је та тема завођења и прејаке
друштвене осуде једне младе девојке. На то је Гете имао један непосредан повод.
Њега је, између осталог, на писање Фауста, а нарочито Пра-Фауста, подстакао
судски процес у којем је Сузана Маргарета Брандт била осуђена због чедоморства у
Франкфурту почетком седамдесетих година 18. века. У романтичарском периоду
Гетеовог рада на Фаусту били су доминантни утицаји фолклора и легенди, који се
највише испољавају већ у узимању лика Фауста пошто је то лик који је познат,
више него познат из народне легенде, чувено његово склапање уговора са ђаволом,
а Гете у великој мери позајмљује и изглед и метаморфозе које доживљава
Мефистофелес. Према народној легенди реч је о уговору на 24 године, потписаног
крвљу. Гете није свог Фауста створио само под утицајем легенде и разних
луткарских представа које су се тада углавном изводиле са том тематиком, него је
био и под великим утицајем Марлоове трагедије о Фаусту. Још нешто што је
типично романтичарско, то је мешање трагичног и комичног, то је нешто што је
важно за изградњу свих ликова у овој драми, и малтене свих збивања у њој. Ту су
присутни и разни други видови гротеске. Она је нарочито заступљена у сценама
као што је Ауербахов подрум или Вештичина кухиња или Валпургина ноћ, ту је
гротеска нарочито упечатљива, као и разни фолклорни елементи. Међутим, много
тога Гете преузима из чувене народне књиге о доктору Фаусту или из неких других
извора. Он све то на битан начин мења у својој драми. Пре свега мења став да је
жеља за знањем, за искуством опасна и да је нешто што је априори лоше. То је пре
свега нешто са чим Гете хоће да се--, јер легенда о Фаусту, она је имала за циљ да
покаже да човеку није дато да спозна све, да је претерана радозналост сама по себи
грешна. Гете то на разне начине преиспитује. Код њега се баш у овој драми види
имплицитно исказан став да управо онај човек који нечему стреми може да
заслужи спас. То се на моменте чак и врло експлицитно каже. Може да заслужи
спас чак и ако у том свом стремљењу оде предалеко или употреби нека
недозвољена средства. Његов Фауст ће бити спасен. Међутим, исто је нарочито
важан други део Фауста. Он бива спасен због свог делатног приступа животу, који
је и више него уочљив у првом делу, због тог неумереног стремљења ка знању и
због љубави – то је нешто што је посебно наглашено у другом делу. Показује се да
је он у том неком свом сталном нагону--. То је нешто што се експлицитно каже у
Прологу на небу. Ова драма је необична на разне начине. Има три уводна дела.
Први део ове драме је трагедија. Тако је замишљена. Подељена је на сцене, а не на
чинове. И оно што је специфично су та три уводна дела.
 18. X 2021.
У Фаусту постоје чак три уводна дела. Посвета је написана крајем 18. века. У њој
се Гете осврће на само-- дозивање-- ликова. --. Постоји затим Предигра у
позоришту, која садржи једну шаљиву расправу управника позоришта, песника и
комичара. Од троје-- и забавно. Ту је више него очигледно већ-- ликова да--. --. На
прошлом часу смо помињали као најважнији трећи део, и то је Пролог на небу. То
је последњи и најважнији уводни део. О њему ћемо мало касније детаљније
говорити. Треба скренути пажњу на то да је ова драма и на други начин нарочито
необична. Не само у оквиру што има три уводна дела, него и зато што је подељена
на сцене, а не на чинове. --. Она је писана за читање и размишљање о-- него--. Неки
је доживљавају као-- али то је већ мало претерано. Има нечег епског у Гетеовом
Фаусту. Епска је рецимо--, и то пре свега у--. Ако се имају у виду оба дела драме,
имамо велики и мали свет. -- се стање космоса, -- зла. Тако да видимо није случајно
што је Пушкин тврдио да је Фауст некаква Илијада--. Пролог на небу. Пролог на
небу је један од првих интертекстуалних--. Има их неколико, ово је--. Гете не само
што је писао неку врсту полемике са читавим низом уметничких дела, међу којима
је, и то баш као средишње, и једна од најважнијих књига Библије – Књига о Јову,
где-- Бог са ђаволом разговара о једном човеку, једном-- човеку, о томе да ли--. --
између Фауста и Књиге о Јову. Притом се одмах истиче да је Јов пример праведног
човека, у чију праведност-- Сатана сумња, па упозорава Бога да ће га Јов
изневерити ако му одузме све оно што на овај или онај начин--. То је прво нешто
што-- Фауст, да се Јов куша тиме што му се нешто одузима, а да се у Фаусту
ситуација битно мења јер се Фауст куша тиме што му се нешто даје. --. Шта се
њему даје? Неколико чинилаца. Пре свега младост, то је већ у једној од наредних
сцена, али и нешто што је супротно томе – нека врста бескрајно широког животног
искуства, то је нешто што Фауст--, и то-- које је шире од учењачког. То је једна од
најважнијих разлика између Фауста и Јова. У Библији Бог допушта да Сатана
искушава Јова-- и--. То је нешто што се просто-- па надаље-- јавља--. На то га Бог
кори и опомиње да ни један човек, па ни он, не може да разуме божји поредак. Шта
би сте рекли да је главна сличност између Јова и Фауста? Обојица ће схватити да
чак и као изузетни људи не могу закорачити у ону стране-- људске спознаје, да не
могу да схвате-- упркос томе што је рецимо Фауст на почетку сигуран да може
или-- тај-- поредак. Код Гетеа је, исто као и у Библији, баш ђаво онај који сумња
доброту човека. С тим што, Мефисто код Гетеа иде толико далеко да тврди да је
човек гори од животиње. Бог наравно верује у доброту човека. Већ ту у Прологу
каже да човек греши докле год да нечему тежи. Већ ту се наговештава да ће Фаусту
бити опроштено и већ је ту видљив један благонаклони став немачког
просветитељства и покрета Sturm und Drang, према-- пре свега, а и према
вечнном(?). Гете ће и у овој драми, а и у оном свом чувеном образовном роману о
Вилхелму Мајстеру, показати да се на грешкама учи, сазрева, развија, да оне нису
само лоше и да чак некаква велика погрешка не мора бити фатална. Ту се
тематизује опклада. Ко се ту клади и у шта се клади у Прологу на небу? Ту видимо
бесмртнике како се кладе у исход живота и понашања једног смртника, али у
изузетног смртника, не било кога. Бог и Мефисто су свесни тога да је Фауст вечно
веран, никад--, али Мефисто је спреман да се опклади да ће Фауст бити његов ако
му Бог дозволи да га наведе зло. Мефисто у овој драми заиста оличава заводљивост
зла, али једног необичног зла, једног зла које је, како се то оптимистичном Гетеу
чинило, увек подређено добру. Сам Мефисто је свестан тога да је он само део једне
веће целине, која је-- добра, а не зла. Он је у овде првенствено представљен као
чинилац рушења цивилизације, али је то рушење заправо у функцији некаквог
стварања, некакве афирмације. Он је оличење вечне празнине, али исто тако и
вечног стварања. Мефисто је негде између добра и зла. Он је--. Присутан је-- и на
небу и на земљи. То је још један заправо изузетно важан--, како дела горе, а после
ћемо га видети како дела и доле. Он је нешто много више од ђавола, како је
приказан--. Он је, пре свега, мислеће биће. Неко ко добро познаје људе. Не само
људе, него уопште прилике и на земљи и на небу. Неко ко је изузетно-- зато што је
аутоироничан. Нарочито се-- схвата да губи опкладу. Има и неке елементе Сатане
из Библије. Пре свега по томе што има једну-- сумњу у човека. Пролог на небу је
пре свега читаоца увео у радњу са опкладом, а искључивао је на неки начин главне
ликове. Нарочито Мефистофелеса и Фауста. Фауста је само тим прецима који су-- о
њему. Онда се Фауст много детаљније гради у наредној сцени. Та сцена је
насловљена Ноћ. Следи одмах после Пролога на небу. То је прва сцена првог дела
трагедије. Какав је утисак Фауст оставио на вас у тој сцени? Он је пре свега једно
биће незаустављиве чежње. Већ ту ћемо га видети као неког ко је склон грешкама,
јер је-- Ноћ сцена у којој Фауст одустаје од науке и окреће се магији као средству
спознаје суштине света, а онда када га и магија изневери постаје очајан, чиме
постаје нарочито пријемчив--. Иначе сам приказ ове сцене наликује на приказ
чувене-- из 1650. године, где--. Та сцена је писана на трагу чувене--. Ту ћемо заиста
видети једну од Фаустових грешака. У почетном монологу он у својој тесној и
готској соби одбацује све природне и друштвене науке које су усресређене на
човека. То су, пре свега, теологија, медицина, филозофија и права. Опредељује се
за магију. Зато што тежи спознаји-- како--. Он каже да жели да сазна шта је то што
држи васиону на окупу. Хоће да сазна светски поредак. Ова сцена је једнако важна
зато што у њој Фауст, баш као--, доживљава дубоку кризу, јер та његова животна
преданост науци ни као старца није довела--. Зато-- он--. Поред тога што се овде у
овој првој сцени--. Кога он призива на сцену? Кога он--? Призива Духа Земље, али
може да га призове-- не разуме у потпуности. То је нешто на шта га и сам тај Дух
упозорава кад му каже „мени сличан ниси“. Указује на читав низ разлика између
тог Духа Земље и Фауста. Ко је још у овој сцени контрастиран Фаусту? Вагнер.
Дух је негде виши од Фауста, а Вагнер нижи од Фауста. Као што смо рекли--. И не
само то. Он је неко ко види границу--. Вагнер је у заблуди да је довољно велики
учењак. Њега не тишти толико то што не зна све, и поред тога што би и он хтео да
прошири границе свог знања. Кроз тај део-- Гете показује да има разних зналаца,
али да није свако знање право, да ниједно знање није свеобухватно и да је самих
зналаца мало. Чак и да--. Шта је врхунац Фаустовог очаја у овој сцени? Помисао на
самоубитство. Међутим, шта га спасава? Ускршња звона. На неки начин Бог, и
поред тога што он у њега не верује онолико колико би требало. Јер он већ ту каже:
„Поруку чујем, ал' вере немам ја“. Фауст на неки начин бива спасен већ у првој
сцени--, тако да сам почетак Гетеове трагедије наговештава да она нема--, упркос
том-- легенде--. Све оно--. --. Једна од најважнијих сцена је Радна соба. То је
сцена-- Фауст преводи пролог Јеванђеља по Јовану. Онај чувени део: „На почетку
беше реч, и реч беше од Бога, и Бог беше реч“. То је Фаустов покушај да на
немачки преведе један од најважнијих делова Новог завета, и то је нешто што--
слаже са духом времена у којем се збила легенда о Фаусту, а то је било у Лутерово
доба. -- да би био преведен на народни језик да би сваки човек могао да изгради
неки лични однос са Богом--. Фауст се двоуми између неколико варијанта превода
речи logos. Logos је наравно грчка реч, која је некако средишње место за истицање
хришћанске религије и античке филозофије. Она се јавља већ код Хераклита, па
надање. И у Библији се изненада јавља у том прологу. Заправо само у два наврата,
али опет--. Није случајно, нимало није случајно што Фауст бира--, усресређује баш
на то. Које су то речи које он види као синониме--, и што баш ове? Ум. Наравно да
му та реч пада на памет не само због значења већ и зато што оличава његову
интелигенцију и сврху његове--. Онда му пада на памет реч снага. То је нешто што
упућује на снагу његове воље. Онда му посебно-- реч дело, за коју се на крају
опредељује, а која оличава не само његову--, него пре свега његов делатни животни
приступ. То је такође нешто што--. Он се опредељује за то да је дело извор природе
и њега види као--. Сем тога има утисак да је та реч довољно обухватна да захвати
на неки начин--. Ко га омета док он преводи јеванђеље? Црни пас, који је заправо
Мефистофелес. Црна пудла, пре свега--, а онда-- преображава-- омета га. Он се на
крају приказује као путујући студент, а после се, у наредној сцени, појављује у
облику шпанског племића(?), у црвено-златном оделу са петловим пером и са
шеширом--. Црвена боја--. Мефисто доживљава разне преображаје у овој драми,
али-- његови-- нису приказани--. Упркос томе, он никад није приказан само као
оличење зла. Баш у овој сцени и објашњава заправо на неки начин ко је он. Он за
себе каже да је дело оне силе која желећи зло увек добро чини, и поред тога што је
он чинилац--. Кроз њега Гете показује да је чак и рушење, некаква празнина, да је
чак и то део природе и њених креативних процеса и да је, на неки начин,
делотворно чак и--. На тај начин у овој сцени Фауст контрастира са Мефистом. --.
Овде видимо да су Фауст и Мефистофелес на дијаметрално различите начине
скројени--. Мефисто није само зао, као што Фауст није само добар. Мефисто је
биће које жели зло, али ипак чини добро, а Фауст је биће које жели добро, а чини
зло, јер он--, науди Грети, и не само то, него наведе и њу да она науди некоме кога
воли. Коме она све на неки начин--? Најближима, а нарочито мајки и њиховом--
детету. Сећамо се шта се збива са њеном мајком. Фауст, да би могао да је посети,
он ће јој дати бочице, капи из бочице, за лак сан њене мајке, а она ће је због тога и
убити јер је то некаква врста отрова. Фаустов лик се гради кроз контрасте са
другим мушким ликовима и нарочито кроз његову љубавни однос са Гретом, кроз
који се види да љубав и шири његово биће, али и наводи на--, али да упркос свему
томе може да после свега--. С тим што то се односи на моћ љубави, то је више тема
другог него првог дела ове трагедије. Овај први део је усресређен на другу врсту--
моћи љубави, а то је спознајна моћ љубави и трансформативна моћ љубави. --.
Фауст се у том смислу гради кроз преображај његовог бића и, -- биће, наравно кроз
преображај Грете, пошто и она пролази кроз трансформацију--. -- зато што се сви
ликови у овој драми мењају. Мефисто не само зато што се преображава на пример
у пудлицу, у--, него зато што се током драме стално открива да је он зло--
уобразиљи само--. Фауст се мења пре свега наравно тиме што бива подмлађен у
вештичиној кухињи и тиме што напушта научни, учењачки поглед на свет и
прелази на искуствени. Како се Грета мења? Она не доживљава толико, макар--
промене доживела, али-- нарочито--, -- неким унутрашњим променама. Пре свега
се мења у очима света и у очима сопствене породице. Јер она пада на друштвеној
лествици. На друштвеној лествици она је пре свега--, проста девојка, а после је
доживљавају као блудницу. Њени-- поступци изазивају презир--, који само делују--.
На неки начин-- потребно--, али не ту врсту--. Да се вратимо на Мефиста, јер он је
сад--... Већ се ту види да је Мефисто заиста неко ко-- нешто ствара јер он Фауста
покреће на другачији приступ--. Наводи га да се-- искустава--. Зато што он-- која
негира, том филозофијом-- иницира да се покрене на нов начин и да том човеку
приступи искуствено и емотивно. Ступи у--. Зато су и те сцене где се види да је он
тај који упућује на тако нешто – На улици, У крчми, више га не види-- радикално,
он је сасвим други--. Дакле, прелази из онога што је vita contemplativa у оно што је
vita activa. Предаје се самом живљењу, а не размишљању о животу. Видећемо
касније да ће Мефисто увек подстицати тај Фаустов-- према науци, --. У наредним
сценама баш том Фаустовом одрицању науке Мефисто ће се највише радовати.
Између осталог-- „Науку и ум презири само слепо, највишу снагу за коју човек зна,
допусти само нека те дух лажи кроз опсене и чаробњаштво снажи, па те већ
безусловно држим ја.“ Ово је--. Међутим, сад Фауст још увек у тој својој-- ноћи,
као--, дешава се још нешто што је пресудно за даљи ток његовог и не само његовог
живота. Фауст-- уговор, односно опкладу--, између Мефистофелеса и Фауста. Сад
наглашавам уговор и опкладу, јер опклада је битна измена у односу на легенду,
пошто се опкладом упућује на неку врсту неизвесности исхода--, пошто легенда
подразумева пакт--. Професор Стојановић, који је мени предавао Фауста, он је
стално говорио о везама ове драме са филозофијом просветитељства и објашњавао
да је опклада, а не обичан пакт са ђаволом, Гетеу потребно да би показао да људска
жеља за знањем не мора бити--, да није a priori лоша, што се код Фаустове спознаје
чини да је тако. Мефисто је тај који нуди уговор, не опкладу него уговор, и он је
спреман на то да на овом свету он служи Фаусту, ако се Фауст обавеже да ће он
њему служити на оном свету. Али Фауст је тај који не пристаје на уговор, него му
нуди опкладу. У томе се такође види његово делатно биће, пошто он није неко ко
пасивно прихвата-- и животне прилике, него активно нуди своје. Опкладу нуди
зато што је и он, баш као и Мефисто, биће сумње. Фауст сумња да се у ђаволу--.
Сумња да некога ко је толико жељан знања и искуства ишта може у потпуности да
задовољи. --. Због пре свега тако формулисане опкладе већ у-- да Фауст оличава
вечну људску душу--, упркос коначности људских дела. Таква опклада је
парадоксална, зато што подразумева--. Фауста не задовољава уговор који Мефисто
нуди, а како ствари стоје... да ли Мефиста задовољава опклада коју уместо уговора
нуди Фауст? Не у потпуности. Он пристаје на ту опкладу, а пристаје наравно зато
што је, то је нешто што знамо од почетка, ђаво неко ко сумња у човека--. Међутим,
није му то довољно. Он уз опкладу хоће и уговор и не било какав уговор него
уговор потписан крвљу. То је--. Ова сцена на још један начин-- о ширини
Фаустовог бића, јер овде га видимо како је спреман и на трпњу и за ужитак. Сећате
се да смо то поимињали и-- Прометеју на прошлом часу. То је једна од визија које
Прометеј везује за људе. Видимо како он као стари учењак хоће да поново приђе
животу, али на другачији начин – не путем науке, него путем емоција--. Кажу да је
сцена--, а Мефисто му обећава мали и велики--. Које су сцене посебно у знаку--?
Ауербахов подрум. То је-- друштвене омамљености пићем. --. То је једна гротескна
сцена, тако да се ту меша спој-- стварног и натприродног. Ту рецимо видимо да
Мефисто-- и да изазове привиђење. -- виногради. То је--. Међутим, све то на
Фауста не оставља на неки начин-- утисак. Није та врста-- забаве нешто што може
да се-- и зато се већ у следећој сцени, која је још ефектнија од ове, тематизује
наравно подмлађивање. То је сцена Вешичина кухиња. Ту видимо како он бива
подмлађен враџбином. Наравно да је то та сцена-- гротескни призори--, пре свега--
у једном тренутку у тој сцени је и призор који Фауст види у огледалу. Види
лепотицу у којој-- суштина свих--. Фауст му каже да ће, кад узме тај напитак, који
ће га подмладити, у свакој жени видети неку Јелену. Одмах затим у следећој сцени,
На улици, сусрет са Маргаритом. Фауст заиста у њој види лепоту. Грета није само
лепа-- каже, поседовала лепоту која није само телесна. Која од наредних сцена
говори о том мотиву? Где видимо пре свега ту њену друштвену-- лепоту? О чему је
реч у сцени Вече? То је сцена која доприноси пре свега њеној духовној
карактеризацији--, зато што приказује неку врсту њеног духовног портрета а уједно
приказује и Фаустову заљубљеност у њу. То је реч о једној посредној
карактеризацији зато што се о њеном бићу, њеним поступцима, начину живота и
пре свега њеном односу према породици(?), --, ту се о свему томе--. Фауст улази у
Гретину собу, у којој не види--, него њену девојачку свакодневицу. Види њен--. Он
ту чак види наговештај раја на земљи. Међутим, та његова представа је само
донекле реална. Не може да види сасвим јасно заљубљеним очима. Ту је њено
окружење барем донекле виђено на одговарајући начин, али напомињем опет,
подмлађеног и већ заљубљеног Фауста. Ту је важан начин на који он то све види,
јер он пре свега уочава да је Грета велика верница која је предана пре свега својим
породичним обавезама. Управо су ти аспекти њеног бића бити они које ће касније
издати, изневерити--. У наредној сцени се предочавају-- од стране Фауста, а уз
помоћ Мефистове--. -- њеног понашања више него--. Простор на којем се све то
дешава, а поготову--, између осталог и зато што се ту Гете обрачунава са
малограшђанштином и са њеним лажним принципима који осуђују било какву--, а
нарочито ону везану за--. То су збивања која се збивају у сценама какве су
Шеталиште, Сусеткина кућа, Шума и пећина, Гретичина соба, Мартина башта,
Крај чесме, Градски бедем, да не набрајамо, то је читав низ сцена. На крају Грета
ипак бива спасена. Спасила ју је њена непоколебљива вера и нека врста
инстиктивне одбојности коју осећа према злу. Јер она никад неће пристати да
служи злу. --. Неће пристати ни на то да је Фауст уз Мефистову помоћ спаси из
затвора. Али на крају трагедије чује се глас да је она спасена. Тако да њу у спасава
вера и искрено покајање, а не ђаво и вољени човек. Напротив, она је та која ће
касније спасити свог вољеног. Ту видите до које мере је Гете имао једно лепо
мишљење о--. Међутим, и њу нешто води на зло. И она је у овој трагедији везана за
зло. Нема добра без зла, и обратно. Чак и код Грете. --. Да ли њу у зло води
Мефистофелес--? Она се из чисте љубави предаје Фаусту, а у тренутку помућене
свести чак убија своје ванбрачно дете. Сцена у којој она постаје свесна свог
посрнућа је сцена Крај чесме. Ту она разговара са Лизом о паду своје другарице
Варваре, која је остала трудна пре брака. Грета је некад строго судила палим
девојкама, а сада је и сама пала у грех. У овој сцени она заиста постаје свесна тога
шта је урадила. Препознаје--. Препознаје неку врсту понашања које је и сама до
недавно осуђивала. Постаје свесна тога да више није угледна девојка, која--, и
којом се њен брат поносио, него неко ко је за осуду у очима света. После тога она
губи душевни мир и губи позитивну слику о себи. И осећа кривицу. Даље следи
сцена Градски бедем, где се, пошто сад већ је доживела--, моли коме? Богородици.
Madre dolorosa. Ожалошћена мајка спаситеља. Она се просто нада да ће та жена
која пати због свог сина, разумети патњу других људи. Међутим, сцена њене
највеће срамоте је сцена Ноћ. То је на неки начин сцена даљег посрнућа. Још неко--
тад умире. Ко тад умире? Њен брат. Не умире њеном руком, али посредно јесте она
крива. Јер, ко убија њеног брата? Фауст. Ту видимо-- њен брат. Како-- кроз
некадашњи понос-- сестру и--. У сцени У катедрали, --, и ту је мучи зао дух, њена
нечиста савест, пошто ни она није--. Једна од најчувенијих сцена која се--
књижевности и нарочито књижевности 20. века је сцена Валпургина ноћ. Она је
насловљена по ноћи уочи првог маја, кад се вешци и вештице окупљају на Брокену.
То је највиши врх Харца, планине у северу Немачке, покрита шумама. -- него је
најчувенија планина. Сам њен назив упућује на шуму. -- да се лутањем по шуми не
само-- стиже до неке врсте патоса. По старом немачком веровању управо је-- место
вештица и ђавола. -- кажу да је назив та ноћ добила по једној--. Пошто њен спомен
пада на први мај. Из пркоса према њеном духу и према њеној (не)моралности(?), та
Валпургина ноћ се одвија ноћ уочи првог маја. Читава та сцена је у знаку нечег
демонског, гротескног, ониричног, -- и чудесног. Има и чудесног. Ту је читав низ
споредних ликова и вишезначних--. Ту су-- вештице. --. Та сцена Валпургина ноћ је
врхунац Мефистових покушаја да-- Фауста--, да порази чак-- духовни спор у њему,
да га лиши свега онога што га је чинило--. -- Фауст у сцени Валпургина ноћ, он
заправо сада пада најниже. Барем се донекле--. Али чак ни ту, у том ђаволском
амбијенту, није све само зло. Чак и ту Фауст угледа једну удаљену прилику младе,
лепе девојке. Чини му се да је Грета. Мефисто га уверава да--. Онда га Мефисто
одвоси у-- где приказује Сан Валпургине ноћи, или Златна свадба Оберона и
Титаније. То је наравно уметнути комад. Значи овде имамо-- комада у комаду, где
Гете користи Шекспирове ликове – то се види већ по наслову, Оберон и Титанијиа.
Ту је једна од--, али није то само--. Ту су и разни специфични-- из Гетеовог
времена. --. Наравно, ту су и некакви алегоријски ликови, --. У вези са Шекспиром
је и последња сцена, сцена Тамница. Јер у тој сцени Грета пева, као Офелија,
ласцивне песме. Он, будући да је ђавољи џелат, моли га да је пусти, да--, али она--
да на неки начин буде одана Богу, тако да она не пристаје да прихвати спасење
какво јој Фауст нуди посредством ђавола. И поред тога што-- осећа да је ту ђаво
уплео своје прсте. Не предаје се ђаволу, него се предаје божијем суду. Мефисто--
остављена-- спасена. Вера на неки начин Грету односи--, али и у вечни живот. У
том смислу често говоримо да је први део Фауста Гретина трагедија са неком
врстом срећног краја много више него Фаустова. Има неку врсту срећног краја зато
што после свих великих страдања, ипак бива спасена. У другом делу Фауст бива
ослобођен. Спасава га љубав и спасава га--.

Хајнрих Хајне: Лорелај

Хајнрих Хајне је позни немачки романтичар. Притом, исто везан за француску

престоницу, где је и преминуо. Хајне је своја најважнија дела објављивао током
двадесетих, тридесетих, до педесетих година 19. века. Сасвим једно-- где је--.
Чувен је пре свега као песник-- и који слави лепоту. Оштро критикује друштво у
којем после не може-- нагон. Његов опус обележиле су песничке збирке Нове
песме, Романсеро. Али имајте у виду да он пише и прозу, пише путописе, и
нарочито сатиру. Сатиричног има чак и у његовим песмама. Мотиве је и он често
налазио у народном стваралаштву. У том смислу је заиста-- романтичар, --
митологији. -- и маштао је о некој будућој револуцији. Чувен је његов спев
Немачка, зимска бајка. Посебно га привлачи мистерија Рајне и Харца. Међутим,
Рајна је у самом средишту. Један од феномена који су обележили 19. век – оно што
се назива рајнска романтика, који је захтевао повратак природи, -- прошлости, и
промишљао је о--. Осим Хајнеа, рајнској романтици припадају једним делом свог
опуса и Гете, Хелдерлин, --, --, а једним делом свог музичког опуса и Вагнер. --
почетак-- рајнске-- говори о-- са којим може исковати прстен--, али само--.
Најчувенија Хајнеова песма која припада рајнској романтици и једна од
најчувенијих песама рајнског романтизма је Лорелај.
Она је посвећена-- лепотици, која-- очарава лађаре. Чиме? Лорелај по легенди
очарава и лепотом и песмом. То је песма која заправо на неки начин тематизује
различите појавне видове лепоте. Притом, тематизује лепоту као нешто више од
обичног људског--. Има читав низ различитих--. Ту је физичка лепота женског--
бића, нарочито њене златне косе, и уметничка лепота њене песме. Уједно је ту и
лепота рајнског пејзажа – река, сумрак, околни пејзаж, то је нешто што уоквирава--
њене песме, -- поезије уопште. Уједно на неки начин наглашава, најављује, уводи--.
Ту легенда--. Лирско ја у првој строфи преиспитује моћ те лепоте и моћ легенде. --
реке Рајне--. Међутим, ту је-- контраст--, и наговештава да неће све остати--.
Напротив, један лађар ће изгубити живот. Уз привидно миран ток Рајне јавља се и
стрепња зато што је последњи сунчев зрак весник тог краја. Од почетка је заправо у
оној балади присутан један меланхоличан и баладични тон. Ова песма је балада.
Једно лирско-епско-драмско дело, краће дело, које је често везано за
меланхоличност и врло често је везано за легенде. Хајне евоцира осећање чежње,
жалости, стрепње, док тематизује стару немачку легенду о-- лепотици, јер
тематизује романтичарско схватање лепоте као појаве која је спојена са нечим
опасним, са нечим чудесним, која је обично недостижна, а врло често и фатална.
Лепотица је у овој балади у вези са високом стеном(?), која је најславније место-- и
на тај начин лепота је у овој песми приказана слично као и-- лепоте. Зашто долази
до потонућа, до бродолома? Зато што лађар не гледа на стене, већ гледа на горе.
Није случајно она горе. Лепота је увек изнад нас, узвишена, негде горе. Онај који
јој стреми може да заврши--. Заиста, он уместо да гледа на стене, да гледа испред
себе, он гледа горе, лепотицу. Лирском ја и читаоцу је јасно да он плови не ка
лепоти--, него-- у смрт. Средишња тема је моћ и често фатално дејство лепоте, како
давно у прошлости, тако и у садашњости. Зато песник и сада често мисли о старој
германској легенди. Шта каже Хајне? Да ли људи ичиме могу да завиде--? Да ли
онда--? Све су то питања која поставља Хајне. Пита се наравно и треба ли
сопствени живот жртвовати лепоти.

Француски романтизам
Ла Мартин, Језеро

Ла Мартин је чувени француски романтичарски песник и политичар. Пре свега је

познат по збирци Песничке медитације, објављене 1820, која је већ те године
доживела огроман успех, и једна је од најпознатијих збирки икада. Написана је под
утицајем Русоа и Милтона, при чему садржи и бројне-- Хорација--. Садржала је и
љубавне песме, највећим делом посвећене Жуди Шарл, једној младој госпођи
удатој за једног--, у коју је Ла Мартин био заљубљен, али и песме са религиозном и
филозофском тематиком, које су заправо највише и читане, рецимо песма Човек--.
Чак и љубавне су Ла Мартинове песме контемплативног карактера, па и њима
сасвим лепо одговара наслов збирке Песничке медитације. У њима је љубав
заправо и повод за неке теме општијег карактера и за-- филозофије и погледа на
свет. Врло често је љубавна поезија уједно усресређена и на тему мртвих, пошто је
ова малопре споменута Жуди Шарл, коју Ла Мартин назива Елвиром, врло рано
преминула, као врло млада. --. То све је некако својствено у самој његовој поезији.
Често су не само француски романтичари писали о Елвири--, -- жени. Госпођи
Шарл је посвећена и песма Језеро, која је написана септембра 1817. године,
поводом једног Ла Мартиновог неуспелог сусрета са њом. Она-- састанка са тог
једног-- није дошла јер је знала--. Та песма у којој се лирско ја креће уназад у
простору и у времену, пошто се враћа-- када је био срећан са вољеном драгом.
Свакако припада љубавној поезији, али припада и мисаоној лирици зато што Ла
Мартин у тој песми промишља о феномену времена, природе и одговарајућем
животном--, посебно на то да је људски живот пролазан, а живот природе
бескрајан. Песма описује један оштар контраст између мирног језера које у времену
траје и буре некаквих срећних, --, меланхоличних песникових осећања. Ова песма,
и поред тога што је романтичарска-- меланхолична, ипак припада и једној старој
традицији која је посебно била важна током ренесансе, али-- антици. Која је то
традиција? Carpe diem. Шта значи carpe diem? Убрати дан. -- треба га употребити у
пуној мери и живети пуним плућима. --. Нагласак је на томе да не треба траћити
време које нам је дато. У духу те традиције су све оне строфе између шесте и
девете. Све те строфе. Оне су заправо писане у духу те традиције, односно духу--
духу Хорација и--, римских песника који се пре свега везују за ту тематику--
утемељили традицију carpe diem у Хорацијевим одама. У овим Ла Мартиновим
строфама, нарочито у шестој, тражи се да време стане да би један посебан тренутак
трајао. Човеку препоручује да ужива-- докле год је то могуће. С тим што и тај-- на
брзину--. Јер се-- упозорава и на брзину којом време тече и на-- жеља--. Али ипак--
љубав, јер препоручује да треба волети упркос--. Тако да у том смислу видимо
контраст између незаустављивости времена и пролазности људског живота с једне
стране, и с друге стране постојаност природе и језера. То мирно језеро је симбол
постојаности времена, на неки начин вечности, а уједно и сведок некакве љубавне
среће. --. Зато у песми доминира сетно расположење, које смењује утеха у том
једном крајњем--. Пре свега треба да се уочи утицај Хорација и carpe diem
традиције уопште. Једнако је важан и утицај Русоа, пошто опис језера подсећа на
Русоов опис једног сасвим другог језера. Он је--. Иначе, Русоова-- је снажно
утицала и на Ла Мартина и на Жуди Шарл, којој је песма посвећена. Уочава се
женски глас у песми. Строфе су испеване гласом вољене жене. Женским гласом то
говори, гласом вољене, а лирски субјекат само наводи њене речи. У првих пет
строфа описује се ситуација. Почевши од друге до пете строфе, песник се
присећа--. Онда у петој строфи долази до промене јер му се јавља глас његове
вољене-- строфе од пете до девете. Оно што она--. За њима следи песникови
одговори на исказе његове вољене и он их казује у десетој, једанаестој и дванаестој
строфи. Ту се види да је он пита што--. -- задовољан, пошто у једном тренутку не
може у пуној мери чак--. Последње три строфе моле језеро, --, да памти њих – њега
и његови вољену, и њихову некадашњу срећну љубав.
 25. X 2021.

Виктор Иго: Предговор Кромвелу

Предговор се-- на неколико програмских целина. У праћењу тог низа--. Има читав
низ тематских целина. Пре свега ту је-- о његовој концепцији историје
књижевности, ту је разматрање жанровских питања, оспоравање правила о три
драмска јединства, његово излагање-- о култури песника и ту су размишљања о
проблемима песничког језика и употреби стиха у драмским делима. Обично се
говори о томе да је Иго ослободио драмске писце из кавеза драмских јединстава.
То сте сигурно уочили. Да ли оспорава сва три драмска јединства? Оспорава само
два од три драмска јединства. Једино које признаје као право(?) и неоспорно је
јединство радње. Каже да је укрштање јединства времена са јединством места, да
то представља неку врсту... да се тиме затварају(?) решетке на некаквом кавезу и то
види као неку врсту-- уметника а уједно и као--. Мисли да такав приступ уметности
даје само псеудорадњу, а не саму радњу. Какве аргументе--? Шта каже? Оно што
пре свега спаја ове замерке, то је да уочава да се заправо тим јединствима нарушава
нешто на чему су класицисти инсистирали заступајући та јединства – он сад користи
исти тај аргумент, али да би их отворио , а то је вероватност. Он просто показује да је
смешно оно што класицисти приказују као да је вероватно и као да је--. Он показује
да је то управо супротно. Постоји ли ишта невероватније од оног трена, оне-- у
којој се обично одигравају--. Он дакле неће да се драма решава изван кулисе. Хоће
да се збивање одиграва на самој сцени. Каже да публика треба да види срж радње, а
не њене лактове. Уједно се овде у овом његовом предговору види и нека врста
критичког(?) приступа зато што он примећује да нешто што је било природно у
време антике више није у времену у ком се сада-- у његовом времену. --. Уочава се
да је место збивања интегрални део драме, у једнакој мери као што су то и остали
њени елементи. Каже да место радње постаје нека врста сведока догађаја, да је
место радње неодвојив од ње. Сада наводи читав низ врло шкакљивих примера.
Између осталог чак и-- исте групе осим--. Морају се поштовати историјски списи,
ако се на пример ствара историјска драма. Приговори о јединству времена су врло
слични оним који се тичу јединства места. Опет је то приговор који се тиче
неприродности, невероватности. Тако да видите да реалисти нису једини који
указују на невероватност. Као што је говорио да свака радња има своје место, тако
говори и да свака радња има своје трајање. Каже не може се исто време трајања
приписати свим радњама, свим догађајима, јер каже да то значи применити исту
меру на све. С тим у вези-- обућару који би хтео да исту ципелу навуче на сваку
ногу. И ово и друга два јединства представља као неку врсту апстурдног--.
Међутим, јединство радње потребно је као основа. Пре свега због чињенице да
људско око и дух не би могли да схвате више од једне целине(?). То је нешто о
чему је још Аристотел говорио. Иго, имајући све то у виду, каже да је то јединство,
јединство радње потребно онолико колико су друга два непотребна. Међутим,
сасвим оправдано уводи једну дистинкцију између јединства радње, са чиме
подразумева њену целовитост – органску повезаност саставних делова, и њене
једноставности. Не мора бити један--. Није то јединство радње. То је једноставност
радње. Јединство радње не искључује некакве споредне радње код заплета.
Потребно је само да сви ти делови радње гравитирају ка једном некаквом
средишту, да се групишу--. Није случајно што Иго то говори у вези са драмском
уметношћу, јер је један од његових узора Шекспир, који је врло често користио
подзаплет – и у трагедијама, и у комедијама, и у историјским драмама. Оно што је
пре свега романтичарско у овом предговору је ово опирање било каквим
правилима, нарочито овом правилу о три драмска јединства. Романтичарско је
такође Игоово виђење фигуре песника, а с тим у вези и разних теорија о писцу(?) и
оригиналности. Све ове-- на једном становишту које је супротно класицистичком
истицању подражавања уметности. Романтизам уопште, па и Иго у овом
предговору, цени оригиналност, иновативност. То је нешто што се везује и за
романтичарску мисао и за Кантову филозофију--, као једно схватање ствараоца као
генија, као духа надахнутог силама изнад домена рационалности. Често се
некакав--, некакав творац. Романтичари увек казују да-- слободом коју имају
ствараоци, а не о некакавим--. С тим у вези Иго говори да геније више наслућује
него што учи. Позива на разбијање теорије екосистема(?). Каже да не постоје друга
правила осим општих закона природе, који су изнад свеколике уметности и--
закона да-- сваке композиције проистичу из околности које су својствене некој
одређеној теми која се представља(?). Иго говори да песник треба да се чува
подражавања, а не да било кога подражава или да-- било коју врсту--. То је такође
још један став који је порпуно супротан класицистичком. Оно што су они
препоручивали Иго види као највећу опасност. Ни на који начин не допушта да
памћење заузме место машти. Машта је она која ствара, а не некаква научена
доктрина или упамћен начин стварања упамћене стварности. Класицизам је
вредновао високо подражавање, памаћење, познавање узорних примера из
прошлости а онда и њихово подражавање, а романтизам захтева имагинацију--.
Ускоро ћемо говорити о реализму. Он ће захтевати опсервацију стварности,
анализу узрока одређених појава које--. Иго такође стоји на становишту да поетике
треба правити на основу поезије, а не обратно. Не треба поезија да се прилагођава
поетици, него треба на основу поезије уочавати-- неке поетике. Иде чак толико
далеко да допушта и некакве грешке генијалним ствараоцима. Недостатке види као
некакав неизоставан пртљаг квалитета. Каже нема медаље без наличја, талента
без--, високе планине без понора. Уводи једну јако лепу слику да треба да сваки
став има--, али је ипак кратак. Најмање су интересантни његови ставови о стиху,
тако да ћемо врло кратко о њима. Он задржава стих, у време кад га неки и одбацују,
нарочито у драмском стваралаштву, али Иго га задржава као одбрану од нечег
обичног и вугларног, као једну врсту-- употреби стиха. Каже да крила прозе немају
такав замах. Али и ту тражи слободу. Хоће неку врсту стиха који је лишен
извештачености. Хоће стих који се разликује од оног који је употребљаван у
класицизму. Тражи да се избегавају класицистичке тираже. Уједно тражи неку
врсту пластичности стиха, прилагодљивости. Мора бити такав да може да се
прилагоди и духу комедије и духу трагедије, а наравно и духу гротеске. Исто
размишља и о језику. И за језик каже да се мора прилагођавати-- духа. Сад
прелазимо на неке од најзначајнијих делова његовог предговора. Пре свега важно
је његово излагање историје књижевности, његово виђење историје књижевности и
историје уопште. То што га то занима уопште није изненађујуће, пошто већ знате
да је у периоду романтизма итекако било било интереса за историју и историзам.
Било је тога већ у предромантизму, а наставило се-- у романтизму. Често је баш
овај део Игоовог предговора оспораван, како је он видео историју књижевности.
Међутим, оно што је најзначајније у оквиру тог његовог схватања историје
књижевности је његова идеја о новом значају гротеске у-- романтизма. Он је уочио
да је сам-- на гротескном био је нов. Ново значење тог термина од је преузео од
немачких романтичара, а посредством разних превода и филозофа--, али га је
додатно развио и дао му један нови опсег и нагласак какав дотад није имао. Његова
концепција историје... Разликује три велика доба цивилизације – младост, мужевно
доба и старост. Пошто се поезија развија на друштвеним основама, онда разликује
и три различита доба поезије од којих свако одговара једном друштвеном
разодбљу(?). У првом добу доминантна је лирика, ода која пева о нежности, чија је
одлика наивност, али и--. Друго доба је херојско. Његова форма је епска, која прича
историју и која одликује једноставност а за ликове има дивове. У трећем,
модерном, добу водећа форма је драма, која слика живот, а прати истина и
реалност а ликови су људи, и ту наравно наводи примере из Шекспира – Хамлет.
Драму види као најсавршенији облик поетског изражавања. Види је као неку
врсту-- поезије. Тврди да ода и епопеја садрже само зачетке драме, док драма у
себи обухвата и оду и епопеју. Драму доводи је у везу са хришћанством. Каже--
хришћанство-- човеку да је--, да је саздана од једног смртног и телесног и једног
бесмртног и бестелесног тела, да је тога дана драма била створена. То наравно не
стоји. Било је наравно драме и пре хришћанства, али у том посебном значењу у
којем користи ту реч има истине о томе о чему говори. Има у виду пре свега--
уочава по своме--. Примећује да је ту предстваљено и једнако важно и оно што је
духовно и оно што је телесно. Уочава да контрасти владају у људском животу и да
треба да буду одражени и у уметности. Сама уметност треба да буде--. Ту се сада
преплиће оно што је узвишено и гротескно. Он уочава да је то нешто што се
преплиће и у самој природи, да у њој ружно постоји упоредо са лепим. Тако да и
уметност треба да изрази ту сложеност природе, сложеност људског живота. То ће
најбоље урадити контрастом гротеске. Гротеску види као најплодније тло за
имагинацију. Оно што је лепо и узвишено, то је увек везано за неку заокружену
целину, --, а оно што је гротескно је много разноликије. Оно-- своје--, није спутано
чак ни--. Каже да ружног има на хиљаде, да ту просто хир имагинације може да
да-- и да је уметничка слобода већа. С тим у вези говори да је драма уопште, а
нарочито њен највећи представник, којег види у Шекспиру, да су они просто
представници модерног доба. Шекспира види као-- зато што се код њега у једном
скривају гротескно и узвишено, страшно и лакрдијашко, трагично и комично.
Игоово гротескно су и даље у сфери жанровског--, односно мешања жанрова. Овде
видите да инсистира на мешању трагичног и комичног. Иго тврди да је гротеска
неопходна и да треба увек да буде присутна на сцени. Наводи и чувене примере –
наравно Шекспира. наводи и разне неке друге, али барем те Шекспирове упамтите.
Магбет среће вештицу, Хамлет разговара са гробом, Лира-- прати луда. Он термин
„драма“ користи у једном другачијем значењу у односу на оно које--. Он драму
види као мешовити жанр, као жанр који меша трагичне и комичне елементе услед
приказивања тема из свакодневног живота. Сад да кажемо нешто и о врло
конкретним аргументима којима брани саму гротеску. Он уочава да је та толика
заступљеност гротеске нешто што је ново и осећа да је то нешто што треба
бранити. Каже да је стара уметност, да је епска мудрост била--, да је одбацивала све
оно што се није односило један--, а да хришћанство, а са њим и модерна уметност
приводе поезију истини, која допушта да ружно постоји упоредо са лепим. Чак
захтева гротеску која је-- узвишена. Светлост подразумева сенку. Зло увек прати
добро. Насупрот гротескном стоји оно што је узвишено, што је такође јако важно у
романтизму. И то има везе са Кантовом филозофијом, али не морамо сад улазити у
то. Иго одбацује некаква псеудо-аристотеловска начела, и нарочито боалоовска
начела, да уметност треба да оплемењује природу тако што бира само оно што је
лепо и узвишено за предмете-- драме. Није случајно што Иго помиње-- и Боалоа.
То нимало није случајно, јер су управо они били једни од првих проучавалаца
узвишеног. --, али истиче-- оно што је антитеза узвишеном, а то је гротеска. -- у
античком периоду пише спис о узвишеном, а Боало--. Он и расправља о узвишеном
у оквиру расправе о томе како да се на поетски начин исказују некакве необичне--.
Иго пре свега говори о једној дихотомији – о гротескном и узвишеном, о њиховој--.
Уочава да је гротескног било још у доба антике. Он каже да антички дух није био
једнолик и једноставан. Уочава да клице неких појава увек клијају у претходним
епохама. Примећује да већ у Илијади постоје комични делови који су везани за-- и
Вулкана. Подсећа и на киклопе, сатире, тирене, на фурије, на харпије... Све је то
нешто што је гротескно--. Међутим, Иго примећује да је тога у старој уметности
било тек у траговима. Чак примећује да се гротеска прерушавала у нешто што је
лепо и у том смислу упућује на фурије. Који је други назив који се користи за
фурије? Аумениде, које су уствари добротворке. Видите колико је то ублажавање
нечег што је застрашујуће. Иго примећује да су том неком копреном величине или
божанствености била прекривена и остала гротескна бића. Полифен је див, -- је бог.
У времену у којем Иго пише и овај предговор и слави своју драмску-- уметност,
гротеска је потпуно слободна и штавише доминира сценом. Сада гротеска има
пресудну улогу. Наглашену и свеприсутну. Каже Иго да се с једне стране ствара
оно што је накарадно и ужасно, а с друге оно што је комично и лакрдијашко.
Гротеску види и као неку врсту предаха, одмора од лепог. Види је као предмет
поређења. Кад се уочи оно што је гротескно, онда се на нов начин сагледава и оно
што је лепо. И то је један аргумент у прилог гротеске. Она је између осталог и
контрасно средство за уочавање онога што је узвишено. Гротеска је узвишена--, а
њихово детињство је-- наравно-- Шекспир. Већ смо помињали да је Шекспир
готово свим романтичарима био узор, па ето и Игоу.

Енглески романтизам
Енглески романтизам се развија не само под утицајем енглеског и француског
предромантизма, него и под утицајем идеја француске буржоаске револуције и
нарочито под утицајем немачке романтичарске књижевности и филозофије – то је
такође јако важно. Осетан је и утицај Милтона и готских романа. Представници су
Блејк (песме Тигар, Јагње – контрасне песме, Песме невиности и искуства),
језерски песници – Вордсворт и Колриџ (чувена балада Песма о старом морнару,
песма Кублај Кан). Ми ћемо бити усресређени на другу генерацију енглеских
романтичара. Прво ћемо анализирати две оде. Обе везане за 1820. годину. Једну
Шелијеву, једну Китсову. Онда ћемо анализирати прво певање Бајроновог Чајлда
Харолда. Пре Бајрона ћемо да направимо један излет у амерички романтизам и
анализираћемо Поове радове. Тек ћемо онда Бајрона.

Шели: Ода Шеви

Шели је врло често писао оде. Најпознатије су Ода западном ветру, Ода Шеви.
Имајте у виду да је Шели и аутор поеме Краљица Маб и лирске драме Ослобођени
Прометеј – ето Прометеја и код Шелија. Аутор је и једног програмског текста
романтизма. То је Одбрана поезије, где он брани поезију као некакав врхунски
израз имагинативних моћи, а уједно и као средство не само откривања(?) лепоте
него и етичког--.
Најчувенија је његова Ода Шеви. То је песма која је објављена 1820. године, када
су објављене и Ла Мартинове Песничке медитације. Та година се уједно наводи и
као година-- Китсове Оде грчкој урни, и поред тога што је она заправо написана
1819. године. Реците ми шта је ода. Ода пре свега означава свечану лирску песму.
То је песма која је обично писана ради похвале неког узвишеног бића или песника.
То је нарочито-- Шелијеве песме. Он прославља једну птицу, односно све оно што
та птица симболизује. Она је сачињена од читавог низа квинти. То су строфе
сачињене од четири кратка и једног дугог стиха. Посвећена је коме? То казује и сам
наслов... Тој птици као духу ведрине, који сасвим спонтано пева савршене и
потпуно радосне песме. Утолико симболизује идеалну песму. Ону коју лако ствара
и лепу и ведру поезију која надилази време. Ова песма почиње апострофом. Је л'
знате шта је апострофа? Која је то стилска фигура? То је фигура обраћања, и она
има корене у античкој реторици, тако да не само форма песме, него и стилска
фигура коју користи... која је везана за антику. Апострофа подразумева непосредно
обраћање предмету-- у антици. Песници је обично користе онда када се обраћају
некоме ко је одсутан, није--. На тај начин се приближавају предмету обраћања, па
је апострофа често везана и за продубљене спознаје или јака осећања. У овој песми
је употребљена јер је реч о осећању дивљења, које је пробуђено тим савршеним
птичјим појем, односно врхунском поезијом, јер тај птичји пој симболизује
врхунску поезију. У овој оди постоји читав низ апострофа и метафора које треба да
представе ту птицу а посредством ње песника. У свему овоме ту птицу доводи у
везу са нечим снажним, светлим и узвишеним – најчешће духом ведрине, а онда
тражи и некаква поређења – са-- облаком, рајском--, --. Какав је--. -- током читаве
ове оде? Шта он покушава? Зашто набраја све те разне појаве? Шта тражи? Пре
свега тражи-- поређење. За такав предмет, који изазива такву врсту дивљења не
може уопште да нађе одговарајуће поређење за то, за тако племенит дух. Зато је
пореди чак и са песником химни, јер химна је такође врста поезије која прославља
нешто. Пореди је са аристократском девом, са ружом која око себе шири
миомирис, са свицем који--... са разним појавама које оплемењују околни свет, али
долази до закључка да ништа није упоредиво са таквим духом ведрине какав има та
птица. Он ту сад размишља шта је то, какве су то силне радости-- да би она могла
да шири тако дивну музику и да--? Заправо се пита у чему је извор њене
инспирације. Да ли је он на небу, да ли је у љубави, да ли је у нечем трећем.
Примећујете, та птица шири љубав, а да не тугује и не боји се смрти. Стиче се
утисак да лепота њеног поја извире из њене слободе, из спокоја, из среће, из
испуњености – и то испуњености лепотом тренутка. У последњој строфи исказује
неку врсту амбиције песника да и сам буде тако--, тако снажан и спонтан стваралац
и да ствара слично тој птици, чији пој све време--.

Китс: Ода грчкој урни

Слично Шелију, и Китс је писао оде. Не само оде, али пре свега је писао управо
њих. Најчувеније су Одa меланхолији, Ода јесени, и наравно ова која је
најпознатија а то је Ода грчкој урни. Она је у знаку броја пет, као и Шелијева ода.
Рекли смо да Шелијева песма садржи квинте као строфе. Овде нису у питању
квинте, али Китсове строфе овде имају дупло више стихова – не пет него десет, а и
однос упућује на број пет зато што има укупно пет строфа у овој оди. Пет строфа,
свака строфа по десет стихова, а сваки стих има десет слогова. Још једна сличност
између Шелијеве и Китсове оде је у употреби апострофе, али овде код Китса не
прославља се птица, односно песник, него само уметничко дело. У том смислу
читава ова песма је једна лирска екфраза. Је л' знате шта је екфраза? То је један
жанр који представља књижевни облик дела сликарске или вајарске уметности.
Сећате се рецимо Илијаде. Шта је у Илијади--? Опис Ахилејевог штита. То је један
од првих пример екфраза. Биће је касније у парнасовској лирици, код Рилкеа биће,
биће код Кафке. Многи тумачи мисле да би урна која се описује у овој Китсовој
песми могла да буде--. Често се ова песма доводи у везу са домаћим вајарским
украсом са Партенона--. Мање је важно која је заправо урна Китсу послужила као
прототип за стварање ове оде. Много је важније то што је урна једно врло
специфично уметничко дело. Какво је то уметничко дело? Која је асоцијација на
урну као предмет? Пепео, пролазност, смрт. Пре свега смрт. Није уметничко дело
које је везано само за лепоту као било који други уметнички предмет, него је
експлицитно и непосредно везана за смрт, јер је то предмет у којем се чува пепео,
прах преминулог. Она пре свега оличава вечно кружење живота и смрти, трајност
умирућег тела с једне стране и пролазност људског живота с друге. Ова песма је
писана у једном врло очигледном духу memento mori. Урна упозорава на свачију
смртност, али уједно и чува успомене на преминуле и то их чува вечно јер је
уметност вечна. Уметност је та која траје и чак зауставља животна искуства у
неком тренутку, баш као што то чини и сама смрт, али--. Уметност тренутке не
зауставља да би их уочила(?), него напротив – да би их овековечила и на тај начин
превазишла пролазност људског живота, или младости, или љубави, или чега год.
Основни контраст у овој Китсовој песми је између смрти и уметности, а не између
смрти и живота како би се на први поглед то чинило. Ова ода, као и Шелијева,
започиње апострофом – обраћањем урни као вечно невиној невести спокоја, као
одојчету тишине и као врхунском шумском певачу. И овде се апострофе нижу
током читаве песме, а у последњој строфи лирско ја се урни обраћа као грчком
ремек делу и хладној пасторали. Међутим, апострофе су овде--. Од друге строфе
лирско ја се обраћа и предметима приказаним на урни: --, гранама, а некада и
самом читаоцу. Ко је уствари лирско ја у овој песми? То је пре свега један
посматрач грчке урне и он под утиском на њој приказаних призора замишља три
сцене. У првој строфи се приказује јурњава за девојкама и нека врста и нека врста
дионизијске екстазе, као и лепота и трајност--. У другој и трећој строфи приказани
су млади љубавници, па су те две строфе у знаку љубави и уметности; дакле
феномену који одликује чулност, али уједно и оно што је--. Која је уметност у тим
строфама у средишту пажње? Која то уметност фигурира као--? Музика наравно.
Лирски субјект чује музику која се не може чути. Шта каже је л' то добро или
лоше? Добро наравно. Каже да су-- чувене песме – оне које се само замишљају. Ова
ода говори и о самом начину постојања и рецепције уметности, и то читавог низа
уметности. То смо већ рекли. И ликовне уметности, и музичке уметности и наравно
песме. Како је-- љубавна сцена у тим строфама? Ту је један неостварени пољубац.
Он је ускраћен у тренутку који му непосредно претходи. Тиме се љубав приказује
као неостварена, али и као вечна. Лирско ја се обраћа љубавнику који не може да
пољуби своју вољену, али каже да ће је вечно волети. Каже: „Волећеш вечито
вечно младу њу“. Трећа строфа је посвећена трајању љубави и трајању уопште –
љубави, уметности, природе. То се види кроз приказане гране која више никада
неће опасти, као некакво вечно пролеће. У четвртој строфи се мења тон, јер је тема
четврте строфе шта? Шта може бити тематизовано--? Смрт, и то ритуално
умирање, пошто се у четвртој строфи приказује једна процесија, која води јуницу
која треба да буде жртвована. Управо ову строфу многи тумачи узимају као доказ
да је ова песма инспирисана фрагментом једног--, Партенона. Подсећа на њен
назив(?) призор са јуницом. Последња, пета, строфа поново је усредсређена на саму
урну, а не на појединачне призоре на њој, и урна је ту представљена као грчко
ремек дело и као хладна пасторала која је трајна, док генерације људи нестају са
Земље. Та урна немо сведочи о нечему. О чему сведочи? „да је лепота истина,
истина лепота“, и да је то све што се може или што треба знати. Сад не знамо шта
је. Може бити једно, може бити друго. То је као нека поука ове оде, која сведочи не
само о повезаности истине и лепоте, него и блиској вези спознаје са њима. Стиче се
утисак да ти стихови између осталог говоре и то да је лепота једина истина вредна
знања, а и да је лепота одвојена од истине безвредна. Чини се да Китс каже „да је
лепота истина, истина лепота“ да би истакао пре свега то да су оне нераздвојне. То
је један од разлога због чега уметност, која је вечна, има моћ да преобрази смрт – у
овом случају покојника сахрани у тој лепој урни – у неку врсту вечног живота.
Могу се ти стихови тумачити и на неки други начин. Не мора тако. Неки тумачи су
у том стиху видели одјек-- филозофије, његове идеје да је морална истина
најприроднија лепота на свету. Неки су тврдили да је тај стих провоцирање једног
Шекспировог сонета, где се истина такође повезује са лепотом. Има разних
тумачења.

Амерички романтизам
Едгар Алан По: Гавран, Филозофија композиције и Пад
куће Ашера

Едгар Алан По је главни представник америчког романтизма. Уз њега Купер и

Емерсон су такође представници америчког романтизма.
Жанр поеме. То је хибридни жанр који спаја пре свега--. Најпознатија Поова поема
је Гавран. Дубоко меланхолична епско-лирско-драмска творевина, која такође
тематизује љубав и смрт. Певајући о једној злослутној птици и о својој лепоти и
смрти у мотиву умрле лепоте. Оно што је у њој лирско огледа се пре свега у јачини
и необичном споју емоција, у субјективности песничког израза. Епско је у овој
поеми присутно због њене наративности. Драмско је пре свега у пажљивом
грађењу-- кроз дијалог лирског субјекта и гаврана. -- различитих питања које он
гаврану поставља и увек истог одговора који му гавран да, а који гласи
„Nevermore“. Птица по којој је ова поема насловљена – гавран, долази једне олујне
ноћи у собу једног учењака, која је пуна успомена на његову мртву драгу. --
постиже контрастом црног и белог. Белог-- мермер, а црног-- перја. Уједно се
постиже и спој страшног и смешног. Тако да ево гротеска у поезији. Та злослутна
птица прво--. Она-- аспектима, односно они који су страшни и ружни. Учењак
гаврану поставља неколико питања, а гавран даје увек исти један све више
поражавајући одговор: „Никад више“. Заправо, првобитно заправо „само то и
ништа више“, које се јавља у првој строфи, па преко „само мрак“ или „само ветар и
ништа више“ долази се до утиска вечне меланхолије. Зато је посебно-- у овој поеми
употреба тог рефрена „nevermore“. То се постиже тако што градира учењакова
осећања подстакнута са тим „никад више. Од првобитне равнодушности преко све
јачег страха до сујеверја или чак неке--, па чак и крајње--. Врхунац је тренутак када
му гавран каже да своју мртву драгу Ленору ни на оном свету никад више неће
загрлити. Песма говори о меланхоличном осећању и чежњи, која ни на оном свету
неће бити задовољена, чиме се заправо суптилно имплицира да рај не постоји.
Гавран није само подсетник на умрлу жену него и нека врста пророка, једне
неоствариве чежње, жеље.
О овој својој поеми и сам аутор је писао у свом есеју Филозофија композиције, где
је говорио о примереном обиму, садржини и форми песме и величао снагу утиска,
који је темељ сваког књижевног дела. Романтичари су обично стајали на
становишту да је у стваралачком процесу од пресудне важности инспирација, која
је у многоме ирационална, али ту исто ипак подразумевају да она захтева и
пишчево умеће и зналачку употребу како имагинативних тако и дескриптицних
моћи. На томе је нарочито инсистирао По, и то баш у овом есеју. Он овде не говори
о инспирацији, већ говори о томе да је сваки детаљ његове поеме-- промишљен, да
је дубоко промишљен, --, да он није био надарен, да није спајао несвесно, него
напротив – да је ову поему компоновао врло свесно и имајући у виду постизање
жељеног утиска, врло конкретног утиска којег је хтео да постигне и код читаоца и
код критичара. Дакле, имао је пред очима и свог читаоца и свог критичара. У том
смислу Филозофија композиције није баш парадигматичан пример романтичарског
ослањања на--, која не допушта стварности и-- да књижевности прописују било
какве рестриктивне норме. Овде је По заправо ближе некој врсти нормативне него
ентузијастичкој поетици, која је заправо честа--. Утицај нормативности остављају
његови савети који се тичу тога шта је добро и корисно у стварању поезије. Све је
то врло неочекивано од стране једног романтичара. Ствар је у томе што овде По
показује да оно што је имагинарно није супротстављено рационалном, него
напротив, да једно друго подстичу и подразумевају, да-- контролише--. Упркос тим
разним необичностима, ово је један од најважнијих програмских текстова
романтизма, а уједно и текст у којем По објашњава своју песму(?), своје методе,
своје--, као и сам стваралачки процес. Једне од-- су њему приликом стварања
поезије важне јесте избор теме и утиска који ће начин њеног представљања
изазвати код читаоца. Која тема по њему пружа најузвишеније--? Лепота. Лепота
пружа највеће задовољство. Он је доживљава као уздизање душе, а не разума. Који
се-- лепотом најчешће мери--? Кроз тугу. По тврди да је сета најважнији песнички--
и зато његова песма Гавран тематизује једно сетно, дубоко меланхолично осећање.
Зашто у Гаврану лирски субјект тугује баш за мртвом драгом? Што је баш то--?
Каже да је најтужнији предмет поезије смрт, а да је она највише песничка онда када
је у најужој вези са лепотом. Тврди да је смрт лепотице најпоетичнији предмет на
свету. То сматра По. Такође сматра да је једнако важна дужина, односно краткоћа
песничког дела. Обим треба да буде прилагођен јачини жељеног утиска. Овај његов
есеј, као и његова поезија и његове приче које је писао једнако често као и
поезију... Све је то нешто што сведочи о томе да је он био поборник краткоће. Јер
он је писао кратке приче, новеле. Оно што је најважније је утисак, ефекат који
песма производи. То је њена сврха. Зато он тврди да се пишчевим очима од самог
почетка може бити-- да би се остварила доследна повезаност и функционалност
свих делова песничког дела, да би се постигао један тачно жељени утисак(?). Он
треба да буде нов, али и стар. По наводи и метод којим се управо тако нешто и
постиже. Он каже да треба писати о обичним догађајима необичним изразом или
обратно – писати о необичним догађајима необичним изразом. Ту сад опет видите
нешто што је врло карактеристично за романтизам – та доминација необичног,
несвакидашњег, чудног, чудесног. У лирици је изузетно важан и рефрен, који По
сагледава као неки стоже око којег се врти читава његова лирска--. Зато у
Филозофији композиције и објашњава како он у поеми Гавран он усавршава
рефрен. Он садржава понављање на којем се сваки рефрен темељи, па се и код
њега-- постиже-- звук--. Међутим, он одлучује унесе и неке варијације и да тако
усаврши рефрен. Он у једноличност слике уноси важне промене којима стално
производи нове утиске, уједно и јаче од претходних. Рефрен у овој песми
комбинује са стилском фигуром градације. Притом је одабрао управо реч
„nevermore“ – намерно кажем реч, пошто је то једна реч, тако да и ту видите порив
за краткоћом. Одабрао је ту реч „nevermore“ као одговарајућу за постизање
сумораног, а свечаног тона. -- у Филозофији композиције По говори и о врсти
стихова које употребљава у Гаврану. Стих је осмерац, који смењује непотпуни
седмерац, а ту је и непотпуни--. Новина је у томе што је те стихове повезао у
строфу. Ритам је трохејски.
По није био само песник и есејиста, него је био пре свега прозни писац. Заправо је
чак био утицајнији као аутор фантастичних или детективских кратких прича него
као песник. Био је најутицајнији у Европи, а врло утицајан и у Америци. Знате ли
на које европске писце је утицао? Рецимо на Достојевског. Достојевски је њега и
тумачио. На--. На симболисте. На надреалисте. Да наведем неки пример и из
периода постмодернизма – на Борхеса, на--. Врло, врло широк утицај. Многе Поове
приче припадају жанру фантастике, који због поигравања границом између
стварног и могућег и немогућег почива на амбиваленцији између чудесног и
чудног, као и на немогућности човековог-- неке--. Фантастично је, по Тодорову,
оно дело у којем је могуће и немогуће, природно и натприродно. -- да читалац
често-- или приповедач остави у недоумици око природе барем једног или више
догађаја у радњи. Врста фантастике која се јавља код Поа-- се назива иманентном.
И истиче да се она не може до краја рационално објаснити, али се чини да може. То
је тај типично Поовски утисак. Имате утисак да се нешто може објаснити, али ипак
не може. Код њега је фантастичан догађај обично приказан као веран стварности,
као да се барем донекле може рационално објаснити. Није случајно што је он--,
рецимо--. Јесте реалиста, али и неко ко се поигравао фантастиком. Није баш
типичан представник реализма. Осим тематизовања оног фантастичног, код Поа
има и тематизовања оног што је чудесно – што према Тодоровљевој дефиницији
превазилази сферу рационалног и--, а има и чудног – оно што је необично, али што
се ипак може објаснити законима физике и логике. Све је то – и фантастично, и
чудесно, и чудно – све је то у најближој вези са гротеском, која код Поа најчешће
постоји у форми споја страшног и смешног, али нарочито често живог и неживог, а
исто тако и у смислу отуђености ликова од--. Рецимо изразито је гротескна прича
Маска црвене смрти, где--, лик који је-- као--. Је л' знате можда из које
Шекспирове драме? Бура. Поов јунак узалуд покушава да створи један заштићени
свет, заштићен од--, односно смрти. Често се код Поа јављају демонска или
дијаболична бића, мистериозна, застрашујућа атмосфера, често тематизује кризе
идентитета, чест је мотив--.
 1. XI 2021.
Настављамо разговор о Поу. Анализираћемо једну од његових прича: Пад куће
Ашера. То је прича... Просто њу ћемо анализирати јер можемо све да објаснимо на
овој причи, поступке које По користи. Она говори о томе како-- приповедач долази
у посету своме пријатељу из детињства, Родерику Ашеру, који је болестан и кога
одликује истанчани ум и превелика осетљивост чула и живаца, а и нека врста
уметничког сензибилитета. Пре свега, Ашер је музикалан. Шта се збива у причи?
Свира и пева. Уклети дворац је песма коју он пева негде баш на самој средини
приче. Та песма пореди уклети дворац са његовим господаром, баш као што и
Поова прича пореди оронулу кућу Ашера са већ оболелим, последњим мушким
изданком те лозе. Ашера много тога мучи, а посебно га мучи преосетљивост чула,
која наравно може да буде непријатна и људима, они на неки начин трпе због тога,
али има и своје предности, нарочито у уметности. Међутим, њега страшно мучи
страх. Чак и каже да он пати од страха од страха. Не страха од будућности, него
баш од страха. Шта мислите откуда та Ашарова болест? Је л' то нешто што је
истакнуто током читаве приче? Откуда баш таква болест и зашто су болесни и он и
сестра? Да ли је болест везана за његову лозу? Да. Ашарови су се издвајали у
покушају да сачувају своју породичну лозу. Били су превише упућени једни на
друге. Све то је више него довољно да се јаве неке од психолошких и
психотоматских болести какве су вероватно Родерикове. Помињали смо још на
неком од уводних часова-- као једна од најважнијих у романтизму и он је наравно и
више него присутан у овој причи. Пре свега то су гмизавци. Родерик и његова
сестра-- су обоје болесни. Ту је већ начета кућа Ашарових, која ће се на крају
срушити. Она је некако двојник Родерикове болесне стихије, која се пред очима
читаоца растаче. -- и та кућа-- у који на крају и тоне. Уједно у причи постоји и
удвајање догађаја, места и предмета. --. Подудара се тренутак смрти близанаца,
последњих потомака лозе Ашерових и тренутак рушења куће, која је њихов
породични дом. До олује у једном тренутку долази и изван куће и у њој. Због--
враћања Родерикове сестре из мртвих. У знаку--, малопре поменута песма Уклети
дворац и--. Притом оба уметнута текста удвајају нарочито те сабласне догађаје у
кући. Сад да кажемо нешто о приповедном и композиционом поступку. Ова прича
је исприповедана у првом лицу и стиче се утисак да је подељена на три дела. Стиче
се утисак да има некакве три композиционе целине. Први део је дескриптивни зато
што даје неколико описа. Даје опис куће, лозе Ашерових и најважнији опис од свих
– даје опис изгледа и уопште здравственог стања самог Родерика. Тумачи ове
приче су уочили да његов портрет личи на портрет самог Поа – због бледила,
крупних очију и високог чела. По на некакв начин у ову причу уноси и сопствени
портрет. Међутим, још нешто је интересантно у оквиру Родериковог описа. Јесте
уочили, има ли гротеске у његовом опису? У овој причи можемо да нађемо све на
неки начин карактеристичне особености Поових-- и гротеске. У оквиру
Родериковог описа има гротеске. Он личи на живог мртваца. Због тог аветињског
бледила и некаквог чудесног сјаја очију. Већ у самом његовом лику има тог
гротескног мешања живог и неживог. Гротеска се јавља већ у првом делу ове
приче, пре свега у опису тог главног лика, куће у којој он са својом сестром живи, а
онда постаје још сложенија у наредним деловима приче. Други део је
представљање Родерика у односу на уметности и према сестри близнакињи. Трећи
део, у којем оно што је страшно--... Тај трећи део почиње после Меделинине
сахране и завршава се њеним поновним појављивањем јер је могуће да је она жива
сахрањена, а ту је и рушење куће. По неким тумачењима, који у овој причи виде
пре свега нешто што је чудесно, та кућа се руши зато што је она двојник породице
чија се лоза гаси. То је отприлике и Родериково мишљење. Он је уверен да је-- куће
осетљиво, да је живо на неки начин. Тако да и ту постоји гротеска, због тог
преплитања живог и неживог – то је нешто што се провлачи кроз читаву причу.
Посебно је важан онај-- наводни леш, али она није заиста мртва и такву ће--. Као и
готски романи и приповетке, и ова Поова прича приказује замак, --, и ствара ефекат
језовитог, али уједно ствара и комично. Ту је сад јако важан Магични трик, који
читају. То је Магични трик--. То је заправо измишљени готски роман који
приповедач чита Ашеру. Многи у томе виде пародију готске прозе. Међутим, Ашер
то што се чита схвата озбиљно. Тако да његов однос према готској прози овде није
једнозначан. С једне стране он задржава њену застрашујућу атмосферу, кошмарну
атмосферу, али је уједно на врло суптилне начине и пародира. То је пример да ова
прича није у сфери чудесног. Неки тумачи мисле да јесте, али сада видите да није.
Јер то је нешто што се обично везивало за готску прозу, а овде ствари стоје мало
другачије. Овде је све више у знаку фантастике. То наводно оживљавање
Родерикове наводно мртве сестре је само привидно. Од чега болује та његова
сестра? Њена болест је мало другачија Ашерове. Она има каталептичне нападе.
Каталептичне нападе који подразумевају укоченост и обамрлост. Тако да је оно
што се испрва чини да њена смрт заправо један јак напад тог типа. На рационалан
начин се може објаснити и рушење куће. Зато што сте већ уочили колико-- везан за
опис те старе куће-- боја, помиње једна пукотина која се од крова према-- спушта
до рибњака у који ће кућаутониути. Од самог почетка приче се матира правац
њених догађаја.
По није писао само у жанру фантастике. Он је чувен и по томе што је аутор крими
приче, односно приче детекције, како се оне пре свега зову када је реч о његовом
опусу. Није-- утицати на крими романе, али и на озбиљнију, на знатно озбиљнију
књижевност. Рецимо на Борхесове детективске новеле и на филозофске романе
Достојевског. Већ сам вам помињала да је Достојевски Поа и тумачио. У тим
Поовим причама детекције и рационације, за разлику од оних фантастичних, разум
уме да--. Ту може да се објасни све. Може да продре у оно што је на први поглед
необјашњиво. У таквим Поовим причама обично фигурирају врло луцидни и
оштроумни детективи, људи који се између осталог баве и том врстом делатности.
Међутим, и у тим причама доминира мистериозност, исто колико и у оним
фантастичним. Може да се каже да је-- константа Поове прозе, и наравно једна од
нових романтичарских одлика.

Енглески романтизам
Бајрон: Чајлд Харолд

Најпознатији представник енглеског романтизма је Џорџ Гордон Бајрон. Крајње

ексцентрични лорд. Његово најчувеније дело је Чајлд Харолд. Поема посвећена
лутањима једног племића, којем непосредно управо предстоји промоција у витеза,
а који је мучен тугом, досадом и пркосом. У овој поеми Бајрон употребљава
спенсерове строфе. По коме су те строфе добиле назив? Ко је Спенсер? Он је
чувени ренесансни песник. Едмунд Спенсер, аутор Вилинске краљице. Тај тип
строфе је јако често употребљаван у романтизуму – енглеском романтизму. Ево је
овде код Бајрона. У најчувенијој Бајроновој поеми. Осим Бајрона користили су је и
Шели и Китс у неким својим--. Тај тип строфе има осам петостопних јамбских
стихова и један од шеснаест стопа, који – као стих који је дужи од претходних
осам, омогућава да се уобличи-- на крају саме строфе. Рима је у том типу строфе
укрштена и њена схема је следећа абаббцбцц. Имајте у виду да су неки делови
Чајлда Харолда писани и другим типом строфа. Није у целости писана у
спенсеровим строфама. Ову поему одликује врло бујна реторика и врло брза смена
слика и призора, али и врло детаљни описи природе и градова – нарочито
историјски или културно важних места, као и портретисање појединих
упечатљивих ликова које Харолд среће. Прво певање ове поеме, које је вама једино
у програму, објављено је 1812. и у њему се осврће на Харолдово путовање по
неким удаљеним и необичним крајевима – по Португалији, по Шпанији, по Грчкој.
Просто напомињем да имате у виду да је треће певање посвећено његовом
путовању по Белгији, Швајцарској и Немачкој, а четврто по Италији. Харолд је у
поеми предочен пре свега као путник, али не као побожни путник који жели да
изврши неки завет, него је његово ходочашће – то је давно истакао још--, једно
симболично путовање припадника европске елите у потрази за нечим новим,
егзотичним, аутентичним. Чајлд Харолд је неко ко лута по свету зато што је сам
одлучио да напусти друштво у којем је стасао. -- сматра да само то његово лутање
доводи у питање и критикује то друштво – не само Енглеско, него и разна више или
мање другачија друштва са којима се током својих путовања на кратко повеже. Он
ниједно од тих друштва не види као довољно добро да би се у њему зауставио и
крајње настанио. Он је увек на некој дистанци у односу на друштвену средину.
Нити он покушава да се у друштво уклопи, нити друштво прихвата њега. -- на
његово лутање подстиче недоумице у вези са њим самим. Шта је то што њега
нагони на његово лутање. Он је више имплицитно него експлицитно обележен
неким преступом. Због тога подсећа на--. Не зна се, као код--, којим је он тачно
преступом обележен. Неки тумачи су ишли толико далеко да тврде да има нечег
дијаболичног у Харолду. Обично се при том мисли не толико на библијског колико
на Mилтоновог Сатану. Зато што је код Милтона Сатана као интелектуални, као-- и
због тог супериоран у својој интелигенцији и-- снаге воље. Многи јунаци
Бајронових дела, па и Чајлд Харолд, настали су по узору на Милтоновог Сатану, а у
њима има и неких карактеристика јунака готских романа. Није само тај некакв
мистериозни преступ нешто што Харолда наводи на лутање, него се стиче утисак
да он на пут креће из некакве велике жеље за променом, за другачијим животним
садржајима. Кроз читаву поему-- се уобличавају облици друштава, разних
друштава, врло упечатљивих појединаца и природних предела које Харолд
посматра током својих путовања и карактеризација његовог лика. Сам његов
карактер је изразито романтичарски. Он је парадигматичан представник
романтичарског погледа на свет. Ту се види незадовољство свакодневницом,
друштвеним односима. Ту је индивидуализам, појачана осећајност и ескапизам – он
стално покушава да буде негде другде, у неким другим просторима и временима.
Овде се критика друштва остварује се само његовим лутањима у простору него и у
времену, јер се он врло често мислима враћа у прошлост и евоцира некадашњу
славу разних народа које својих путовања посматра. Рецимо у Грчкој свога
времена, он види углавном само некакве рушевине и ропство. Тугује због њиховог
губитка слободе, а пре свега тугује због свега онога што је представљала античка
Грчка, што је био њен дух. Та његова разочараност у разна савремена друштва
постепено прелази у светски бол. Сећате се, то смо помињали као један од
особености романтичарског погледа на свет. То је једно меланхолично осећање
изазвано незадовољством светом којег обележава друштвена неједнакост, јаз
између--. Са светским болом у вези је један од најистакнутијих аспеката
Харолдовог лика, а то је једна посебна врста досаде – сплин, егзистенцијална
досада, коју он осећа као младић који је прерано превише тога искусио у животу па
је сит свега. Тај доживљај испразности живота, то је нешто што ће се јављати код
свих бајроновских јунака и увек их нагони на неку врсту кретања, на трагање за
променама, за неким новим, необичним искуством. Али углавном никад неће
успевати да се ослободе од те досаде коју осећају. Тако је и овде наравно. Харолда
чак ни те разне необичне и различите средине кроз које пролази у току тих својих
путовања не спасавају досаде. Краткотрајно га дотакну, па онда он мудрује о неким
разним питањима, али у суштини га--. Он не успева да јој побегне. Да ли му полази
за руком да побегне од себе? Не, наравно. У првом певању је то крајње
експлицитно. Већ ту он схвата да не може побећи од себе. Дакле од самога себе--.
Каже: „мада лутам све даље прати ме мисао--.“ Њега на свим тим његовим разним
путовањима прати та--. Многи тумачи у Харолду виде карактерне црте самог
Бајрона, тако да је бајронизам – један од најважнијих феномена у романтизму,
одређен не само Бајроновом књижевношћу него и његовом личношћу и врло
ексцентричним понашањем тог лорда мученог меланхолијом, досадом и неком
врстом презира према људима. Разне се приче предају о Бајрону. Већина је
истинита, али врло су чудне. Сам истиче да је био изузетно привлачан и поред тога
што је био хром и имао је поремећај у раду жлезде па је био блед. Исто као Харолд,
и он је био жељан необичних искустава, али имајте у виду да је сам Бајрон увек био
на некој дистанци од свега, па и од својих књижевних ликова, тако да се не може
повући некакав апсолутни знак једнакости међу њима, ни са једним љеговим
ликом. Шта је бајронизам? То је један бескрајно важан феномен у романтизму. Тим
појмом се означава велики утицај Бајроновог живота и дела на потоње пре свега
романтичарске али и реалистичке писце. То је литерарни и животни стил налик
Бајроновом и његовим књижевним јунацима за који се везује истакнута
сензибилност, осећај супериорности – пре свега оне интелектуалне, презир према
друштвеним конвенцијама и лицемерју, али и спремност за жртвовање за слободу,
за неку врсту братства међу људима, и једна демонска привлачност, и оно што смо
до сад већ довољно истакли, онај осећај несмирености. Споредни показатељи тако
необичног менталног склопа и животног става бајроновских јунака пре свега су
аристократски презриви поглед – јер се бајроновски јунак увек осећа
интелектуално(?) и емотивно супериорнији од других људи, и изразито бледи тен,
као и њему супротна тамна коса и обично и тамна одећа. Бајроновски јунаци
јављају се готово у свим другим националним варијантама романтизма, а нарочито
у руској. Има их у Пушкиновим јужним поемама Кавкаски сужањ, Цигани, а
донекле и у Оњегину. Кажем донекле зато што Оњегин није само бајроновски
јунак. Јесте и то, али и много више од тога. Очите црте бајроновских јунака
присутне су и код Љермонтова, у његовом роману Јунак нашег доба, а и код неких
ликова Балзака, Стендала, Достојевског, а има их и после у књижевности. Први
део ове Бајронове поеме почиње инвокацијом старе Хеладе, -- муза. Јављају се нека
важна места која су обележја античке Грчке. Рецимо Делфи. Овде се даје Харолдов
портрет, у којем се приказује колико му је досадило друштво блудница, а
наговештава се и да он крије неко велико бреме – никада није био искрено вољен,
нити схваћен, и поред тога што је био у средишту врховних збивања у Енглеској.
Он се осећа сувишним у својој земљи. Зато се касније један тип бајроновског
јунака развио у тип сувишног човека у руској књижевности. Харолд експлицитно
каже да напушта све – напушта породицу, родну земљу... Шта поручује домовини?
„Лаку ноћ“. Ту је заправо уметнута његова опроштајна песма, крајње патетична,
која је тако и насловљена – „Лаку ноћ“. Њом се он на гробу(?) опрашта од
Енглеске. Каква је природа у том тренутку? Бурна су збивања и у њему и око њега.
Чује се ветар, --, галебови. Све је то нешто што указује на неизвесност, подсећа на
опасност путовања на које креће, а и на буру његових мисли и осећања. Он долази
у Португалију. Какав утисак Португалија оставља на њега? Диви се лепоти
Португалије, али критикује прљавштину по улицама, нехајност њених житеља.
Посебно се диви Синтри, због лепоте и разноликости природе. Све то подстиче
разне па и историјске асоцијације и њега обузима меланхолично осећање. Има
утисак да мора побећи--. Онда приказује лепоте Шпаније, с тим што се у тој земљи
диви пре свега борбености шпанског народа, а посебно-- једне борбене Шпаније.
То је она прилика где излаже свој антиратни став, зато што увиђа да се ратови воде
ради користи и амбиције разних тирана, а да притом часни људи умиру. Они за
тиранина освајају тај плен, а свој живот губе. Мало им вреди слава и песма која ће
бити после. Харолд, поред тога што на тако саркастичан начин критикује рат, он
ипак увиђа да се одбрамбени ратови морају водити због слободе--. Зато он и хвали
борбеност шпанског народа, који се опире тиранији. Отворено изражава и своју
наклоност према грчком народу. У Грчкој одушевљено посматра Парнас, који га
наравно подстиче на-- асоцијације. Присећа се славе Атине и Спарте и античкој
Грчкој супротставља беду Грка који су његови савременици а који пате под туђом
доминацијом.
И он је као и Гете и Шели аутор Прометеја, онда чувена је његова песма Тама,
спев Дон Жуан, драма Манфред, чувен је Каин, чувене су-- поеме Ђаур, Гусар. То
је нешто што је било--.

Руски романтизам
Пушкин: Евгеније Оњегин, Пророк и Волео сам Вас

Пушкин потиче из једне старе племићке породице, да је његов прадеда по мајци

био-- Ханибал, син-- владара, који је откупљен као роб и поклоњен Петру Великом.
Осим тог необичног порекла, Пушкин је имао крајње необичан и буран живот, који
је обележило пре свега његово плодно стваралаштво, јер он је писао и лирске
песме, и поеме, и бајке, и романе, и драме. Доживео је велику књижевну славу, али
доживео је и прогонство на југ. Необична је била и његова смрт. Он је рањен у
двобоју. Је л' зна неко ко га је ранио? Д'Антес, један ултраројалиста који је дошао у
Русију после-- револуције и који је био врло наметљив удварач његовој супрузи.
Најчувенији је његов годинама писан роман у стиху Евгеније Оњегин, који је
Белински назвао енциклопедијом руског живота. Приказује неку досаду, а онда и
један посебно-- двобој и неостварену љубавну везу једног руског младића, који је
најпре у граду, а онда и на селу мучен том егзистенцијалном чамотињом.
Приказана су и његова путовања, која су само донекле слична оним Бајроновог
Харолда. Однос између главних јунака – Оњегина и Татјане, предочен је као прича
о неоствареној љубави, јер она није узајамна у тренутку у којем би се можда могла
остварити. Татијана се у Оњегина заљубљује одмах, а он у њу тек након што и он и
она доживе битне-- душевне метаморфозе и након што-- нека важна животна
искуства која се тичу пре свега--. Овај роман требало је да буде компонован у знаку
броја три. Требало је да има три дела. Први је требало да садржи три главе и да оне
буду насловљене „Чамотиња“, „Песник“ и „Госпођица“. Други део такође је
требало да има три главе и да оне буду насловљене „Село“, „Имендан“ и „Двобој“.
Трећи део, такође троделан, требало је да садржи главе „Москва“, „Путовање“ и
„Велики свет“. Када погледате те планиране наслове, онда видите да су прве три
главе замишљене као портретне. То је сасвим очигледно када је реч о другој и
трећој глави. Ти планирани наслови јасно наговештавају портрет једног младића
посвећеног поезији и једне сеоске госпођице која треба да сазри у једну госпођу. То
је-- назначено и у наслову прве главе, која је највећим делом посвећена
портретисању самог Оњегина, али ипак није насловљено по њему, тј. није требало
да буде насловљено по њему, него по једном од његових доминантних осећања а то
је чамотиња; али је зато његово име и презиме наслов читавог романа. По тим
замишљеним насловима друга три поглавља замишљена су као она која три главна
романескна јунака доводе у некакве узајамне односе, и то врло бурне и страсне, и
опасне, по наивног(?) песника чак и смртоносне. Последње три главе требало је да
поставе Оњегина и Тању у један много шири друштвени контекст. У свет велеграда
какав је Москва. Оњегина у контекст разних средина по којима он након убиства
свог пријатеља путује. Отуд онај велики свет, контекст читавог света. Евгеније
Оњегин парадигматично је остварење руског романтизма из читавог низа разлога.
Пре свега због његових жанровских особености. Тај роман одликује изразити
жанровски синкретизам, јер то је роман у стиху који спаја нарацију у читавом низу
више или мање драматичних збивања са лирским начином изражавања. Притом,
није реч о било каквим стиховима него о једном изузетно захтевном облику
стиховане творевине(?). То претпостављам да знате – како се зове строфа?
Оњегинска строфа. По том роману је и добила назив. То је врло сложена песничка
конструкција која се најчешће тумачи као врло, врло особени вид шекспировских
сонета због својих 14 стихова и због распореда риме у њима. Унакрсну риму у прва
четири стиха смењује парна у наредна четири, а онда следе и четири обгрљено
римована стиха, па се онда на крају јавља парно римовани дублет. Схема је
следећа: абабццддфггфее. Та шекспировска сонетна схема у оњегиновој строфи
није једини вид Пушкиновог поигравања формом сонета у овом--, пошто он у њему
ствара чак 366 строфе – то је број који се подудара са бројем песама у Петраркином
Канцонијеру. Свака довршена оњегинска строфа садржи 14 стихова. Наглашавам
ово довршена зато што у овом роману има и строфа које су непотпуне, има
недовршених строфа. По том броју стихова у довршеним строфама види се да је та
оњегинска строфа својом дужином прилагођена приповедању а и разноликости
лирског израза јер се чак смењују петостопни и четворостопни јамб. Још се нечим
Пушкин поигравао у оквирима те строфе – у парним римама користио је мушку
риму, а у унакрсним и обгрљеним женску. Дакле, изузетно захтеван песнички
облик(?). Та врло сложена конструкција наравно да је битно утицала на саму
композицију овог романа и о томе су подробно писали руски формалисти и знате
Тању Попов. Тињанов је приметио да долази до деформације, али и до некаквог
богаћења прозе новим смислом на рачун поезије и обратно – и деформација али и
богаћење поезије на рачун прозе. О необичној композицији Пушкиновог романа
детаљно је писао и Лотман. Он је изнео тезу да су недоследности у понашању
јунака и недореченост у мотивацији њиховог делања или неделања, као и
недовршеност самог романа, његови основни обликотворни елементи. То није неки
вид--, него да је то нешто што је константа у његовој конструкцији. Детаљно је
анализирао наглашену фрагментарност овог романа и његове недовршене строфе и
бројне прекиде у приповедању који се јављају на најузбудљивијим местима, а
нарано и необично лоцирање експозиције романа тек на крају седме главе. Детаљно
је писано и о томе како сам Пушкин у оквирима овог романа тумачи или
коментарише такве и многе друге његове особености, употребљавајући поступак
романтичарске ироније. Је л' бисте могли да ми наведете неко место где сте уочили
романтичарску иронију? Бројни су примери романтичарске ироније. Рецимо,
коментарише се у самом роману његова незавршеност. Она је најпре видљива на
крају осме главе када приповедач свог главног јунака оставља изненада пораженог
сазнањем да Тања и поред тога што га воли неће да буде са њим и да ствар буде
још гора Пушкин-- оставља стих поред Тањиног мужа(?) и каже да је Тања
оставила Оњегина изненада као и он свог јунака сада. Такође када је реч о
романтичарској иронији упечатљива и прва глава овог романа, где се говори о
непотпуном плану и противречју овог књижевног дела. Приповедач ту говори о
својој незаинтересованости да критичари пишу о њему. Тако да је на пример
последња строфа прве главе парадигматичан пример употребе романтичарске
ироније. То сте сигурно уочили. Кад каже: „--“. Ту говори и како је смишљао
јунаково име и каже да је срећно прву главу завршио тиме итд. итд. То је један --.
Нарација је у овом роману изразито самосвесна, а Пушкинов приповедач понекад и
непосредно учествује у радњи. Рецимо, он се сусреће са Оњегином, објашњава
читаоцу зашто се здружио с њим, зашто су они пријатељи. Каже да је заволео
његов маштовит и бритак ум. Годи му и то што су обојица меланхолични и--. Они
су хтели заједно да путују, али приповедач инсистира на томе да је он мање
скептичан(?) од Оњегина. --. То се и види по бројним--. Приповедач понекад
говори и о себи, тако да знамо да он воли-- живот који је умногоме сличан
Оњегиновом. Међутим, упркос тим сличностима између њих, он тврди да не жели
да посредством Оњегина прикаже самога себе, као што то чини Бајрон посредством
својих момака. Пушкин наравно овај роман пише са свешћу о томе да његова
стихована нарација пре свега наликује оној из Бајронових дела, нарочито из
његовог Дон Жуана и Бепа. Ипак у овом роману доминира пародијски однос према
Бајроновом Чајлду Харолду и Дон Жуану као и према неким другим
романтичарским делима, рецимо према поезији Шилера или Жуковског. Врло је
противречан став самог Пушкина према романтизму у овом његовом роману.
Упркос томе што он овај роман ствара врло свесно на романтичарски начин, он се
дистанцира пре свега од романтичарске загледаности у идеале, снове и од свега
онога што оличава Ленски, као један сањалачки, страствени и слободарски дух
образован у Немачкој, који-- са неким узвишеним – томе су биле посвећене и
немачка књижевност и филозофија, велики део немачке књижевности и
филозофије. Због тога се често превиђа много тога много тога што је везано за саму
стварност, за свакодневни живот. Наравно да и тај свакодневни живот Пушкина
занима у овом роману. У њему има и назнака реализма због начина на који
приказује разне--, како сеоске тако и оне градске. Сад ћемо врло кратко да
анализирамо садржај сваке главе. Прва глава овог романа је необична на неколико
начина. Пре свега зато што не садржи оно што почетак књижевних дела обично
садрже, а то је нека врста експозиције. Већ у првој строфи приповедач каже да ће
читаоца без предговора упознати са јунаком свог романа. Последња строфа га
представља како путује на село да посети стрица који је на самрти и од којег
очекује наследство, да би се онда нарација вратила уназад, на збивања из-- живота
у Петрограду кроз која уствари почиње да се уобличава портрет насловног јунака.
Приповедач прво представља Оњегинове родитеље, који га нису строго
васпитавали, тако да се он није потрудио за своје образовање или било шта друго,
него се предао монденском или лагодном животу, посећивањем балова, позоришта,
ленствовањем итд. Кроз опис Оњегинове собе и помодне гардеробе приказује и
њега самог као дендија, као помодара. Са ким приповедач пореди-- Оњегина? Са
прерушеном Венером и Дон Жуаном. Шта каже да ли-- млади Оњегин-- лагодног,
лепог живота? Не. Он каже да је он као Чајл Харолд незаинтересован за све и да
бесциљно лута по салонима, по разним догађајима. Мучи га сплин, чамотиња. То је
то отупљујуће осећање досаде које умртвљује све остале осећаје, а које је Пушкин
доживљавао као превремена старост душе која није изазвана овим или оним
контекстом – градским или сеоским, јер је то нека врста егзистенцијалне досаде.
Оњегин, слично као и Харолд, осећа то стално незадовољство у средини из које је
потекао, а и у оним где на извесно време борави и кроз које се током путовања
креће. Чамотиња је један од главних разлога због којих је он барем донекле
Бајроновски јунак. Он себе замишља као Харолда, а Бајрон се на друге начине
фигурира у овом Пушкиновом делу. Њега приповедач цитира, јунаци га читају, а
постоји и Бајронов портрет на Оњегиновом сеоском имању. Међутим, Пушкин се
овде од Бајрона дистанцира. Истиче да није имао намеру да-- себе, као што је то
учинио--. Много тога сведочи о Пушкиновом врло амбивалентном односу према
бајронизму. Он је бајронизмом прво био одушевљен, у раној фази свог
стваралаштва – у периоду-- поемама, а онда је постајао све више ироничан када је
реч о Бајроновим погледима на свет. Између осталог овде Оњегин каже да Бајрон--
крајњи хедонизам у-- романтизам. И поред тога, овде приказивањем Оњегина као
донекле бајроновског лика заправо започиње галерија сувишних људи у руској
књижевности и романескних типова у руској књижевности који, мучени том
чамотињом, не налазе мотивацију--, него се задовољава тиме да све средине кроз
које се крећу – а крећу се кроз многе средине, да их све посматрају са некакве
дистанце, презриве дистанце, и--. Понекад постају и нека врста преступника. Да
ли-- Пушкинов Оњегин? Јесте преступник. Он... у потоњим главама овог романа се
приказује како Оњегин, управо под дејством чамотиње, како се готово несвесно
предаје злу и убија Ленског, јединог с ким је заправо и друговао у свему, и то из
потпуно бесмислених разлога. Заправо се он из досаде и спријатељио са њиме. Из
досаде је пристао и да упозна вољену Олгу, у коју је Ленски заљубљен. Онда се из
досађивања током Тањиног имендана, на који је дошао на наговор Ленског, том
свом пријатељу свети кокетирањем са Олгом, и све се завршава потпуно
бесмисленим двобојом у којем он Ленског убија. Нимало није случајно што је прва
глава насловљена „Чамотиња“. Ту су корени свега онога што се касније збива у
роману. Бајронизам није једино становиште са ког се лик Пушкиновог најчувенијег
јунака може анализирати. Тумачи који Оњегина нису видели као бајроновског
јунака, кажу да су у њему видели самог Пушкина, а и разне друге прозне ликове, --
у том смислу-- и Александра--. Као што је прва глава усресређена на приказивање
Оњегина, друга је усресређена на приказивање Ленског. Требало је и да буде
насловљена „Песник“. Али се заправо и у њој наставља портретисање Оњегина
зато што су карактери овде приказани као контрасти. Они су сасвим супротни. Шта
каже Пушкин? Вал и камен, стих и проза, --. Ленски је сав од страсти, љубавне и
песничке. Пошто је све то код њега претерано, читалац га доживљава као пародију
Шилера и немачког типа романтизма везаног за идеалистичку филозофију. Већ смо
рекли да се приповедач често држи на иронијској дистанци спрам Оњегина. Још је
више ироничан према Ленском, према његовом мутном и млаком романтизму--, а
због наивности таквог односа према животу и поезији. Та иронија је најуочљивија
касније у роману, у ноћи уочи двобоја. Уместо да се одмори и припреми за двобој,
Ленски чита и онда чак и пише стихове и заспи над речју „дела“ – нимало
случајнно. Тако је приказан у шестој глави овог романа. Ту се чак и стиче утисак да
приповедач не жали много због његове преране смрти. Он није сигуран да би
Ленски постао велики песник, што је хтео да постане. Није сигуран да би то постао
да није погинуо у двобоју. Каже да је могуће да би просто био обичан човек. Док је
Ленски пародија фигура из немачког романтизма, Оњегин је пародија бајроновских
јунака и, каже се овде, љубавни инвалид који се не бави писањем а слабо и чита, и
то кога – он не чита Канта и Шилера, него економисту Адама Смита. Шкотског
економисту и мислиоца, који је између осталог утицао и на--. То је јако важно. Он
је био идејни творац тржишне економије, који је сматрао да-- сопствену корист
води општем-- у оквиру слободног тржишта, већ самим тим што води--
производњу. Вероватно је да управо под његовим утицајем Оњегин и постаје један
од првих руских романескних реформатора--, а сходно идеји да ће руски-- боље
радити када од тога буде имао неке личне користи. У другој глави контрастирање
се не јавља само кроз те карактерне црте Оњегина и Ленског, него и зато што се у
поређењу са првом главом, у другој глави драстично мења место радње. То је сада
у другој глави-- село, а њу најављује и мото друге главе. Овде Пушкин описује
Оњегиново сеоско имање које личи на имање самог Пушкина. И начин на који је
Оњегин, и то баш као познавалац-- мита, кулу замењује-- замком због чега га
сеоски суседи виде као сеоског чудака. На кога се још осим на Адама Смита угледа
Оњегин, и приповедач? На једну фигуру која ће нам од сад па на даље бити важна.
На Наполеона. Приповедач каже: „Наш узор су Наполеони“. Неизвесно је на кога
се односи то „ми“. То може да се односи на приповедача и Оњегина или на сваког
човека оног времена или на човека уопште. Управо ће ти чувени стихови из друге
главе из Пушкиновог Оњегина бити један од бројних подстицаја који ће
Достојевског навести да свој роман Злочин и казна тако напише да управо
Наполеон буде главни узор његовог Раскољникова и главни аргумент којим тај
пропали студент права покушава да брани право на злочин код необичних људи.
Трећа глава је у највећем делу посвећена Тањи. Требало је да буде насловљена
„Госпођица“. -- говори о-- те главе. Чак и пре него што се заљуби у Оњегина,
Татјана је под снажним утицајем романтике уопште, романтизма и разних
варијанти предромантизма. Од самог почетка је приказана као снена и
меланхолична. Са којим се јунакињама сентименталних романа она поистовећује?
Шта она чита? Она се поистовећује са Русоовом Јулијом, са Ричардсоновом
Класиром и са Делфином из истоименог романа госпође де Стал. Са којом
романтичарском јунакињом је пореди приповедач? Каже да је-- као Светлана, тако
да он њену меланхоличну приподу пореди са јунакињом истоимене поеме
Жуковског. Осим тих литерарних предложака из руског и француског романтизма,
као и француског и енглеског предромантизма, у њену карактеризацију су
обједињени описи руске дине и села, а важне су за њене портрете и њене сличности
са прототиповима који су Пушкину послужили за грађење њеног лика, а то су били
Ана Цер и Марија Луконсо, као и сам Пушкин – он је у њу уградио и неке своје
снаге и своје слабости, рецимо сујету. Знате да је Пушкин био сујетан. Његова
гатара је прорекла да ће бити предмет обожавања у својој земљи, да ће два пута
бити прогнан и да ће, ако му се неко зло не деси у тридесет петој години живота,
имати дуг и-- живот. Читав је низ ту фактора који утичу на опис Тање. Превагу у
њеној карактеризацији и погледу на свет имају књишки ликови. Она се и у
Оњегина заљубљује на књишки начин. Она њега замишља као мушке јунаке из тих
предромантичарских романа са чијим се женским ликовима она поистовећује. Пре
свега га замишља као--, који је врли спаситељ девојака, а ту су и мушки јунаци из
Русоовог романескног стваралаштва. Русо се залагао за природност. Он је природу
видео као неку врсту идеала. Он се залагао за слушање гласа срца, а не разума и--,
то је пре свега Русо--. Кроз њене читалачке склоности и њено сувише наивно
читање предромантизма и романтизма, Пушкин гради пре свега њен карактер, али
и Оњегинов. --. Уједно показује шта је све било омиљено штиво руских-- племкиња
у 18. и 19. веку и шта је, баш као и његову Татјану подстицало на сувише
неконвенционално понашање и на превише искрену страст која крши--. С тим је у
вези један од најважнијих сегмената треће главе, а то је Татијанино писмо
Оњегину. Ту су истакнути сви ови аспекти Татјаниног карактера и то писмо
доприноси Оњегиновој, исто колико и његој карактеризацији. Он је ту виђен као
биће какво је она желела да он буде, али види се да она није баш сасвим наивна
читатељка романа зато што наслућ ује амбивалентност његовог бића јер се пита да
ли је он анђео који је чува или демон који је куша, чиме заправо несвесно истиче
оно што је бајроновско у њему. Зато је цело то њено писмо прожето
интертекстуалношћу. Писано је на француском. Не на руском. Под утицајем Русоа
и госпође де Стал, али просто и под утицајем друштвених обичаја који су
подразумевали употребу француског као основног језика у друштвеној
интеракцији. То њено писмо као исповедно – то је пре свега једно исповедно
писмо, садржи читаву палету њених емоција. Везано је за заљубљеност са којом се
она наивно суочава, тако да има ту и радости, и наде, и безнађа, и резигнације...
Многи тумачи истичу да то писмо оличава супротност између страсти и разума,
између-- и остваривог, између присног и званичног обраћања итд. То је врло
детаљно анализирала Тања Поповић. Она се у том писму Оњегину прво обраћа
формалним „ви“, онда прелази на фамилијарно „ти“, што показује да она већ самим
чином писања о својим осећањима постаје приснија са њим. Каже да се препушта
његовој милости и својој судбини, и моли за-- охрабрење или-- одбијање у његовом
одговору. Наратор са неком врстом наклоности коментарише њено писмо, али је и
према њој је ироничан. Он том њеном писму супротставља једну фолклорну
свадбену песму коју певају девојку уз бербу воћа и која говори о мамљењу момка у
девојачке--. Упркос тој иронији, ипак је приповедач више брани него што је
исмева. Стиче се утисак да је не осуђује превише због тога што пише једно такво--
писмо човеку којег практично није упознала и каже да није крива што је искрена.
На неки начин јој прашта ту лакомислену љубав и чак је и хвали. Он њено писмо
чува као светињу и каже да је његов превод њеног француског-- на руски језик као
бледа копија. У четвртој глави романа јавља се Оњегинова реакција на њено писмо.
Те реакције ипак има и поред тога што њему као и све друго досадило--. Он уопште
није намеравао да-- осећања-- Тање. Он јој одговара хладно, да није створен за
брак, а уједно и подгрева њене наде јер каже да је воли као брат. Даје јој савет да у
будућности када буде заволела неког другог сакрије своје осећаје јер неће свако
разумети ту слободу--. Такав његов одговор наратор тумачи као частан поступак,
али и као неку врсту надмености, а и као нешто што је сасвим очекивано када се
имају у виду друштвене конвенције оног времена. Оњегин је и после тог писма
наставио да живи као и пре. Оно није битно променило његов живот у том
тренутку. Оно је важно-- романа, али у том тренутку није--. Он наставља да чита,
да шета, да пије вино, да самује. Каже се да као Бајрон препливава реку. Бајрон је
препливавао--. И сам Пушкин је у том смислу подражавао Бајрона. Он је пливао у
реци--. Из пете главе романа главни догађаји су Тањин имендан (централни
догађај) и Тањин сан који имендану претходи.
 8. XI 2021.

Рекли смо још на прошлом часу који су најважнији догађаји из пете главе. Још
нешто што треба да уочите у вези са овом петом главом, то је на који се начин
мења Татјанина карактеризација у тој глави, а мењаће се и касније. -- Пушкин у
овој глави-- њен портрет из треће главе, а касније ћемо у роману видети још једну
велику трансформацију. Знате да ће на крају постати као некаква хладна-- која због
друштвене инсистуције брака одбија Оњегина иако га и даље воли. Треба да
видимо какво је њено понашање ту негде на средини романа. Овде се потприлике
негде--. Ту се пре свега приказује оно што је ирационално у њеном туговању због
Оњегина. Томе је посвећена ова пета глава. Нарочито је у фокусу--, који је потпуно
у складу са руским фолклором и обредима, нарочито оним којима је средишња
фигура медвед, кога она сања. Уједно и исход(?) њеног сна у складу је са
романтичарском традицијом. Зато Пушкин у овој глави алудира на стихове из
баладе Жуковског(?), --, која је и настала очигледно у дијалогу са Диргеровом
баладом. --. Ова балада говори о вези између љубави и смрти, а говори и о сновима
и о гатању. Пушкинова Татјана, као и Леонора и Светлана посеже за гатањем. Не
само што покушава да у свом огледалу угледа свог младожењу, него гата и помоћу
воде и воска, и размишља о значењу својих снова, у том смислу – какву будућност
они--. Она-- необичан сан који наговештава будућа збивања како у њеном тако и у
Оњегиновом животу, а уједно разоткрива њене садашње бојазни и прошла--. Она
сања како ноћу иде по леденој пољани, а онда и по једном несигурном мосту. --
медвед је прати и губи предмете које она--, и пред њом су некакве препреке –
грање, магла, мећава... Доспева у колибу, где су за једним столом гротескне--, а
међу њима је и Оњегин, који-- и њихов вођа... Онда је Оњегин води на клупу и
ножем сече--. Разне те представе из тог њеног сна преузете су из фолклора. Врло
детаљно је о томе писала Тања Поповић у оној--, у оквиру поглавља насловљеног--.
Она ту објашњава зашто овај Тањин сан има важну композициону улогу у
Пушкиновом роману. Он је као нека-- тачка која сумира прошле и наговештава
будуће догађаје. Улазак у шуму и прелазак преко реке и моста означавају одлазак у
смрт или неку крупну животну промену – брак. Пошто је све у некаквој
атмосфери-- итд. схватали сте да је тај брак нежељен. Све упућује на неког
нежељеног младожењу. Отуд и медвед. Он је демонско биће, али уједно означава и
плодност. Симболизује и нешто негативно и нешто позитивно. Пре свега се везује
за некаквог нежељеног младожењу, ондосно ако се држимо-- романа – пуначког
генерала за којег ће се Тања удати. Није случајна ни та гозба демонских бића, где
као главна фигура стоји Оњегин, јер та гозба одговара свадбеним и посмртним
обредима и зато и јесте дата у гротескном духу, зато што асоцира и љубав и смрт.
Све те гротескне сподобе, које треба да--, добијају своје некакве двојнике, парњаке,
међу гостима на Тањином имендану. Пре свега најављују сам имендан, онда-- итд.
Други део њеног сна, тај где Оњегин пробада Ленског, то је више него јаснно
најава двобоја где ће Ленски бити убијен. Тај двобој ће одредити све потоње
догађаје у роману – Оњегинова лутања, Тањину удају и нови сусрет преображене
Тање и Оњегина. Већ је у овој глави, осим тог Тањиног пророчког сна, приказано и
Оњегиново осветољубиво кокетирање са Олгом, због којег ће га Ленски и изазвати
на двобој. У шестој глави приказан је сам двобој и-- смрт. Ова глава је посвећена
тематизовању смрти. Зато је и њен мото смрти из једне Петраркине канцоне о
смрти. У њој као једна битна нова фигура постоји један нови лик, који је као неко
ко злурадо и убија и заводи људе много приземније и једноставније оличење
умирања и зла, него што је то Оњегин. Оњегин је увек негде између добра и зла,
између анђеоске и демонске фигуре, а овај нови лик – Зарецки, оне је
недвосмислено на страни зла, као коцкар, као--, и управо је он тај двобој између
Оњегина и Ленског потом и одредио. Двобој је у овом времену био једна од
друштвених конвенција, нешто што се у друштву подразумевало. Као прототип за
лик Зарецког, Пушкину послужујe--, који је уједно био и прототип за Толстоја и
лик-- у Рату и миру. У овој глави приказани су пре свега двобој а кроз њега и
погубност друштвених конвенција, упркос томе што се чини да су оне осмишљене
ради брањења части, јер двобој служи наводно брањењу нечије части. Пушкин овде
разоткрива--, да је реч о убиству. Истиче се шта све тај двобој између двојице
блиских пријатеља чини бесмисленим. Не само њихово пријатељство него и тај
један ништаван--, а и-- Ленског. Такође се и смрт Ленског приказује као
бесмислена. То смо већ коментарисали на прошлом часу. У знаку смрти је и
Пушкинов ироничан, аутопоетичан(?) одломак краја шесте главе, где говори о
губитку своје младости и о наклоњености према писању прозе, а не поезије. То
обесмишљавање двобоја наставља се и у седмој глави, где се помиње Олгина удаја
за неког другог и поред тога што је Ленски погинуо за њу, јер--. Али ипак је седма
глава у знаку Москве и новог почетка, а не смрти. Она почиње-- и-- и једне
комедије--, који спајају три различита виђења Москве: историјско, културно и
свакодневно. Ова глава приказује прво Тањино одлажење из Оњегиновог сеоског
имања и њен долазак у Москву. На Оњегиновом имању она посматра његов
кабинет, чита његове књиге и у њима уочава-- Оњегиновог--. Сад кад види све то...
Сад се поново преиспитује ко је заправо он. Пита се да ли је-- душа која се скрива
под Харолдовим-- плаштом. Пита се и да ли је обичан помодар. Чак јој пада на
памет да је обична пародија. Како ствари стоје у Москви? Како се Тања сналази?
Прво се трапаво уклапа у друштво градских госпођица и пати за селом, али уједно
и сазрева. То је на неки начин--. То се види по томе да је у том шароликом свету
великог града--, који је ваљда-- у Москви оног времена. Ова седма глава романа
необична је по томе што се у тек њој даје експозиција и то у форми пародије
класицистичких стихова. -- на недоследност Пушкиновог приповедања. --. И ту
имате карактеристичне примере романтичарске ироније. Та експозиција из седме
главе још необичније делује када се има у виду да је следећа – осма, глава
посвећена разним завршецима. Рецимо крају Пушкиновог рада на овом роману и
крају односа Тање и Оњегина. Ипак и у тој глави, поред тога што је на неки начин
закључна има много више питања него одговора. У вези са великим разликама које
се уочавају како у Оњегиновом, тако и у Тањином лику... Приповедач се прво пита
ко је сада Евгеније. Да ли је и даље Харолд или--? При поновном сусрету Оњегина
и Тање, који се дешава након што се он врати са својих путовања и након што је
она сазрела током свог живљења у Москви и након што је ступила у брак... Сада је
Оњегин заљубљен у њу и препуштен на милост и немилост њој, као што је некада
она била њему. Тања је ту приказана као потпуно другачија у односу на све оне
претходне њене појаве. Ту је хладна кнегиња, горда дама. И даље га воли – то ћемо
сазнати нешто касније, али не жели да превари свог мужа. По чему се још у овој
глави види да је ситуација потпуно обрнута у односу на ону из треће главе?
Оњегин пише њој писмо. У тумачењу овог романа често се истичу разне
подударности његовог садашњег са њеним ондашњим писмом. Оњегин се, као
некада Тања, позива на-- заљубљености, стрепи да ће писмо изазвати презир код ње
– исто као што је и она спрепила. Његово је писмо, као и њено, интертекстуално,
али у мањој мери. Притом оно одражава став Русоовог мушког јунака, а не
јунакиње. Сада се успоставља са потпуно нових становишта поново једна веза са
Русоовом поемом. Тањина реакција на његово писмо закључна је фаза њене
карактеризације, којом се истиче да ипак у њој још има оне некадашње Тање јер
она читајући то писмо плаче и поново је--, али сада она њега као што је некада он
њу подсећа на друштвене конвенције и на свој брак. Њега сад привлачи њен углед
и раскош. Та раскош-- скрива њену несрећу. Она указује на то да-- да ће остати
верна свом мужу, поред тога што га не воли. У литератури о Пушкину стално се
истиче да је препрека њиховом љубавном односу више-- него--. На почетку романа
је то прво Оњегинова чамотиња и хладноћа, а на крају то је Тањина суздржаност,
резигнација и поштовање свога брака. Тања нагло оставља Оњегина у тренутку
када је--, а једнако изненада се и Пушкин опрашта како са својим јунаком тако и са
читаоцима. Због тог неочекиваног завршетка осме главе и због оног наглог почетка
прве главе Пушкину су упућивали критике да је његов роман без правог почетка и
правог краја. После осме главе следе још и одломци Оњегинових путовања, који не
пружају јасну путању његових кретања, али се види да су она на неки начин
упоредива са Харолдовим. Десета глава је уништена. Могуће је да-- никад и није
написана. Вероватно је била замишљена као стихована, а неки сад кажу и
шифрована хроника нове историје јер је у њој--. Између осталог говори се о бици
код--, о--. Нимало случајно помињу се побуне-- који се подударају са--. Дакле,
највише експлицитне политике требало је да буде управо у тој глави.
Прелазимо сад на Пушкинову лирику, коју одликује разноликост сваке врсте. Како
жанровска, тако и тематска. Има ту политичких песама, блиских--, има љубавних,
има филозофских песама, а велики број песама посвећен је самом песништву и
Пушкиновој или нечијој туђој песничкој фигури. Рецимо једну песму Пушкин је
посветио--, француском романтичарском песнику кога су погубили јакобинци.
Ми ћемо анализирати најважнију Пушкинову песму посвећену фигури песника
уопште и то као једно посебно-- бићу, -- осим видовитости и другим
способностима. То је једно биће које види будућност и спроводи божју вољу. Треба
да имате пре свега у виду да та песма, која је насловљена Пророк, не само ремек
дело мисаоне лирике и металирике, него у извесној мери и друштвено ангажована
песма, утолико што говори о дужностима које песник има према богу, народу и
према самој уметности. Она је требало да представља уводни део циклуса од
четири песме, али остале три су изгубљене – вероватно--. Песма Пророк има 30
стихова и римована је – комбинује укрштену риму са парном и обгрљеном.
Објављена је 1828, а написана пар година раније. Лирском субјекту, мученом
љубавном бедом, јавља се шестокрили Серафим и мења га физички и духовно, што
представља неку врсту ритуала--. Даје му видовите зенице и моћ да чује све звуке,
али и одузима језик, да не би пао у празнословље, а уста му-- који овде симболизује
мудрост. Срце му замењује живом жеравицом након чега лирски субјект пада као--
пустињи. На ноге га подиже божји глас-- по земљи и мору--, речима жежи срце
људи. Инспирацију коју бог овим путем даје њему, он треба да даје људима,
надахњујући пре свега њихова срца, и да тако шири божју вољу. У овој песми је
фигура песника уобличена према романтичарској концепцији изабраног, који--
бива-- духовно преображен у једно моћно биће изоштрених чула, и не само чула
него и мисли и осећања-- само оруђе божје воље. Песма низом градацијски низаних
метафора симболизује песничку инспирацију-- у отвореном дијалогу са Библијом и
њеним пророчким списима. Темељи се на параболи из књиге пророка Исаије због
појаве шестокрилог Хераклита а и због духовног преображаја. Је л' знате шта је
између осталог прорекао Исаија? --. За потоњу руску књижевност посебно је важна
једна од идеја коју ова песма иницира а то је идеја да се спознаја стиче кроз патњу
и кроз налажење снаге за одговарајуће одговоре на искушења. То је нешто што ће
од сад па надаље--.
Волео сам Вас је из 1829. и посвећена је Ани--. Ремек дело Пушкинове лирике,
љубавне лирике – ово је љубавна песма. Необична је на више начина, између
осталог и зато што говори о прошлој љубави, тј. љубави која се насловом те песме
представља као већ минула иако то заправо није случај. Лирско ја даје један кратак
ретроспективни осврт на искреност и невиност своје некадашње велике љубави и
једно прећутно признање да та љубав још увек траје, с тим што он сада обећава да
својој вољеној више неће досађивати, напротив – моли се богу да је сад неко други
тако воли. То је оно кад каже: „Нек Бог да, тако други да Вас воли“. Читава песма
почива на парадоксу јер у прошлом времену говори о још живој љубави. И даље је
воли, али је сада помирен са неоствареном љубави. Емоције не посустају. Још увек
трају. Саму песму изневерава својим насловом а на неки начин и својом формом –
-- у прошло време. Ту се Пушкин разним формалним и садржинским-- просто
поиграва са парадоксима--.

Љермонтов: Пророк и Јунак нашег доба

Љермонтов је био и драмски писац. Аутор је драме Маскарада.

Анализираћемо његову песму Пророк, да бисте видели како он, готово две деценије
после Пушкина, размишља о пророчкој улози песника. Он заправо почиње тамо где
је Пушкин стао. Не приказује како песник стиче видовитост, него предочава њене
последице, које су обеспокојавајуће, крајње мучне. Код Љермонтова пророк пати,
још и више него што пати код Пушкина, али након што му бог да-- и--. Што пати?
Пре свега због онога што види и што зна. Види да је у очима људи нека злоба(?).
Пушкинов пророк је видео поредак божјег света, а Љермонтовљев види саму срж
људске душе, и то као порочне. Он онда проповеда љубав и истину, али то му
доноси нове неприлике(?). Људи се према њему односе као према кривцу. Он се
посипа пепелом, одлази из града и самује у пустињи-- и беседи под звезадама, које
га за разлику од људи слушају. Људи га оптужују да је био горд јер је веровао да је
управо он божји--. Чак су га и старци, који би требало да буду мудри, пред младима
представљали као некога чији животни пут не треба следити јер је на његовом
крају туга, --. Љермонтов има свест о томе да је његовим читаоцима и више него
позната Пушкинова песма Пророк. Стиче се утисак да он овом својом песмом
допуњава читаочев утисак и и сто показује да патња у потпуности обавија
пророкову моћ и песничку моћ. Пророк пати и док постаје божји изабраник, а пати
и док спроводи његову вољу. Бог пророку даје сазнање и ауторитет, али не и
оговарајући друштвени--, по којима би његове речи--. И поред оптужби, мука и
понижења којима је изложен Љермонтовљев пророк, стиче се утисак да он тог
божјег изабраника уздиже, а да осуђује све које осуђују њега.
Роман Јунак нашег доба је најпознатије његово остварење. Тај роман је сложен на
неколико начина. Пре свега је необичан а уједно и типично романтичарски због
своје фрагментарности. Састављен је од неколико краћих наративних целина што
ствара снажан утисак испрекиданости и недоречености које читаоцу--. Уједно је
занимљива и заокруженост тих засебних прича, које повезане главним ликом,
младим официром Григоријем Александровичем Печорином, сачињавају овај
роман. -- такође због своје необичне композиције. Предговор-- насловног лика
налази се усред романа, а не на почетку. Шта се у том предговору казује? Шта
представљају и Печорин и његови--? Историју човекове душе. Али дата са једног--
и субјективног--, које је лишено сујетне жеље русоовског типа да изазове
читаочево--. По томе се види да један од утицаја који су у овом роману доминантни
потиче из сфере француског предромантизма. Рекли смо да је француски
предромантизам русоизам. Овај роман као једна фикционална исповест произилази
из традиције Русоовог вишегодишљег исповедања. Је л' знате које је најчувеније
Русоово дело? Исповести. -- јер Русо је у разним делима користио форму(?)
исповести, не само у делу које је тако насловљено. Шта бисте рекли, да ли је тај
дневник главног јунака, који је представљен као најважнији део овог романа, само
једно фикционално-- штиво? Да ли је још нешто осим тога? Да ли је уједно и
филозофско штиво? То је уједно једно филозофско штиво. Зато се и назива
историјом људске душе. Дакле, не само Печоринове него људске душе уопште.
Притом се та историја људске душе представља као занимљивија од историје
народа. Посебно је важно то што се употребљава термин историја за дневнички део
овог романа и поред тога што овај роман не личи на роман историографског типа –
не само зато што је измишљен, него и зато што велика збивања у њему читаоцу
није-- ни хронолошки и ни ретроспективно. Обично се каже да роман овај почиње
од средине у њему предочених збивања, па да води ка смрти насловног јунака, да
би тек онда читаоцу понудио опис догађаја који се нижу од почетка до средине.
Може ли неко да ми каже којим би се редоследом низале приче да је у роману
постојала хронологија? Прва би била прича „Тамањ“, која је у сижејном низу тек
трећа по реду, пошто се у њој најпре стиже на Кавказ. После „Тамањ“ ишла би
прича „Кнегињица Мери“, а онда би уследили догађаји приче „Фаталиста“, који су
заправо представљени тек на крају романа. Онда следе збивања из приче „Бела“,
која је у сижејном низу прва и која Печорина представља као-- и отимача-- Беле,
коју после--. Последња би била прича „Максим Максимич“, која је у делу друга по
реду. Дакле, читав низ композиционих-- и нелогичности. Уз то је овај роман-- и у
наратолошком смислу зато што се у њему мења приповедни глас. Имајући то у
виду, Набоков је у предговору које је написао за овај Љермонтовљев роман говорио
о три наратора – о нараторима 1, 2 и 3. Наратор 1 је обједињујући приповедачки
глас. Он је писац--, односно--. Наратор 2 је Максим Максимич, лик капетана који
наратору 1 прича о Печорину. Наратор 3 је сам Печорин, после чије смрти наратор
1 објављује приче из његовог дневника. Ова три наратора имају сасвим различите
стилове приповедања и погледе на свет. Интелектуално и емотивно највише
интригира Печоринов стил и животни став. У његовом дневнику има и
филозофских медитација и--. Пре свега смо га због тога и истакли јер то није само
једно типично исповедно штиво него и једна филозофска промишљања човека
уопште и неких-- тема – смрти, судбине, љубави, итд. Љермонтовљев роман
сложен је у и жанровском смислу. Одличан је пример за жанровски синкретизам
романтичарских дела. Ејхенбаум је ово дело одредио као први руски психолошки
роман. С тим је наравно убеђењем у вези и наратолошка слојевитост овог романа.
То је оно о чему смо малопре говорили, али нисмо истакли зашто је он баш тако
наратолошки слојевит. Зашто се почиње приповедним гласом који је најудаљенији
од Печорина, да би се онда тек на крају завршило његовим наративним--? То је
нешто са чиме се Набоков одмах суочава у свом предговору за овај роман. Таквом
наративном структуром ми Печорина-- читаоцу, а никада у потпуности. Чак ни
завиривање у нечији дневник не може да нам да све одговоре о некој личности.
Нарочито не о тако загонетним ликовима романтичарских романа какав је овај
Љермонтовљев. Печорина прво видимо споља јер се о њему говори са становишта
Максима Максимича, који наратору 1 препричава Печоринову љубавну аферу са--
Белом, а онда и са становишта-- писца, који прича о накнадном сусрету Максима и
Печорина у приповетци „Максим Максимич“. У првој причи приповедач је
троструко удаљен од нас. Тек је у другој самом нарартор 1 дато да непосредно
говори--. Онда ће уследити сам Печоринов дневник. Пре тога су ту некаква
метатекстуална објашњења редактора, у предговору том Печориновом дневнику.
Тек се после тога, пошто дневник-- и сам Печорин и даје му један субјективни
осврт на своје биће изнутра, а посредством прича „Тамањ“, „Кнегињица Мери“ и
„Фаталист“. Таквом наративном структуром читалац се врло полако припрема за
оно што чини најважнији део овог романа, а то је самосагледавање главног лика.
Овај роман је романтичарски и по том привилеговању субјективног--. Све је то
наравно-- показује да је Печоринова сложеност и слојевитост-- да се ни од споља у
неком покушају--, а ни изнутра--. На тај начин овај роман се све време усресређује
на насловног лика, а уједно и задржава његову мистериозност. Све је то нешто што
је дубоко романтичарско. Већ смо говорили о-- мистерије. Све ово о чему смо до
сада говорили заиста иде у прилог томе да је овај романтичарски роман пре свега
психолошки роман. Међутим, многи тумачи су у том Ејхенбаумовом одређењу
овог романа као психолошког упућивали разне--, зато што-- нуди и врло обухватан
приказ разних друштвених средина, па је на неки начин и друштвени роман. Поред
тога што његов наслов а и сам романескни сиже упућују на важност главног јунака,
ипак наслов тог романа, који главног јунака најављује као јунака баш једног
одређеног доба, и то доба самог аутора и његових савременика, јасно упућује и на
важност друштвеног миљеа, а на сам роман као и на друштвени. У прилог томе
говори и предговор овог романа, у којем аутор истиче да није реч о било ком
јунаку, него о особи која је представник свога доба и позива читаоце да верују у
стварност једног Печорина као оличење читавог једног поколења, а уједно им
обећава и корисну и истиниту критику порочности тог друштва. Чак обећава и
више истине него што би то читаоци желели и упозорава на то да је та истина--
друштво порока, а да се притом не може одмах излечити, за такво--. И наслов и
предговор овог романтичарског романа сведоче о неким критичким намерама
његовог аутора које ће постати доминантне тек у реализму. То је оно чувено место
кад каже: „Доста су људи храњени слаткишима, од тога им се искварио желудац;
потребни су горки лекови, оштре истине. --“. Писцу је просто било пријатно да
слика савременог човека како га он разуме и како га је-- врло често--. „-- то сам бог
зна“. То је једно од највише цитираних места из овог дела. Уједно је то јако важно
место зато што је одговарајући пример за пресретање реалистичких намера
романтичарског аутора да објективно и критички прикаже-- у њему савремном
друштву, са романтичарским поступцима које притом у нарацији користи и
романтичарским мотивима. Одмах напомињем да треба бити врло опрезан са овим
предговором. Набоков чак сматра да је он нека врста ауторове вечне
мистификације и да не би требало озбиљно узети Љермонтовљеве речи, да је
Печоринов порок састављен од порока читавог једног поколења. Набоков сматра да
је тај јунак одраз разних поколења, а не само тог једног, а и не само руских и да је
уједно и представник читавог људског рода. Сасвим је тачно Набоковљево
истицање да је Печорин-- читавог низа не само руских него и енглеских,
француских и немачких романтичарских дела – Бајронових поема, Пушкиновог
романа у стиху, Русоове фикције и Русоове приповетке, Шатобријановог--,
Гетеовог Вертера. Све је то на неки начин присутно у овом роману. Жанровске
заврзламе се не завршавају ни ту. Има још сложених-- овог романа. Многи у њему
с правом виде и спој путописне и дневничке прозе, а он се уједно може сагледати и
као збирка пет приповедака које обједињује главни јунак. Зато је сад крајње време
да кажемо нешто о том насловном јунаку. Печорин је племић интелектуалац
николајевске епохе. Обично се каже да је он њен производ, њена критика, њена-- и
њен--. Управо такав јунак чини овај роман и психолошким и друштвеним. Уједно и
романтичарским и барем донекле реалистичким. Печорин је спој вреле крви и
хладне главе. Тако се каже. Страсти и воље. И продубљене--, због које често и
коментарише--. Тврди да је у младости је био спреман да воли читав свет, али да га
нико није разумео, па је почео да мрзи и постао морални инвалид, чија је боља
половина душе већ усахла, али се са њом није изгубила његова воља, напротив – он
пред двобој постаје свестан да је током живота из-- страсти изашао чврст и хладан
као челик. Зато је његова воља толико можна да му полази за руком да се поиграва
свима око себе, а нарочито онима који више следе његову вољу него сопствене
мисли и вољу. Због те деспотске воље он је приказан као презриви човек, велики --,
који гута туђе патње и--. Он хоће да буде њихов узрочник, да људе око себе
претвори у комичне и--. Ког мушког лика он рецимо види а и покушава да--
читаоцу прикаже комично--? Грушњицког, једног самољубивог и хвалисавог
кицоша, који људе око себе презире скоро исто толико колико и сам Печорин.
Рецимо, пре бала Печорин га описује у пуном сјају-- песничког манира, а његове
еполете--. Како Печорин себе доживљава? Шта за себе каже? Каже да је--. Себе
доживљава као онога ко расплиће туђе животе, најчешће на њихову штету. Себе
доживљава и као редитеља. Радује се заплету у туђим животима као да они постоје
само да би били-- његовом--. Некад настоји да људе потчини себи, а некад да их
подстакне на слободно спровођење сопствене воље. Себе види и као неку фигуру
налик богу или џелату, чији је задатак да расплиће туђе драме. Зато и каже да био
неизбежно лице--. Те његове деспотске, па чак и демонске црте, још су више
истакнуте у његовом односу са женама. У овом роману се уместо аутентичне
љубави представљају разне љубавне игре и надигравања – интриге, љубомора,
опклада, двобој. Две приче из овог романа већ и самим својим насловима упућују
на такву тематику. Које су то приче? „Бела“ и „Кнегињица Мери“. У причи
„Кнегињица Мери“ Печорин каже да спроводи некакав експеримент – да ли је у
његовој моћи да брзо-- и то у некакво оличење животног противника. У тој причи...
практично у средишту те приче је Печоринов однос према две жене, према Мери и
Вери. С кнегињицом испрва има противречан однос. Она га прво мрзи. Уобличава
епиграм на његов рачун. Њега радује већ и то што они нису само пријатељи. То му
на неки начин ласка. Вера је његова неверна--. Каже се да успомена на њу истрајава
као нека светиња у њему. Међутим, ипак је он као и Вернер једно мизогено биће. Је
л' знате шта је мизогенија? Он је једно мизогено биће и то се нарочито види у овој
причи. Као и Оњегин, и он је љубавни инвалид. Чим његова љубав буде узвраћена,
он постаје хладан. У причи „Бела“ види се да Печорина покреће освајачка амбиција
једног заводника. Ту се приказује како он дуго и лукаво осваја-- Белу. Та прва
прича у овом роману је и посвећена мушким страстима – Печориновој према Бели,
а Азаматовој према коњу, а и Казбичевој. Какав је ваш утисак? -- једно биће
покушава да--? Он врло експлицитно о томе чак и говори – потчињавање другима.
Он каже, често прекорачује границу између добра и зла и чак-- да су те категорије у
друштву изгубиле своје јасно--. Да ли је Печорин срећан? Далеко од тога. Није
само узрок несреће другима, него је и сам несрећан. То није случајно. Он у ствари
ни не покушава да буде срећан, него жели да буде слободан и моћан. Чак срећу
жртвује ради моћи и слободе. Зато и покушава да се ослободи свега онога што--.
Још једна важна тема Печориновог дневника али и романа у целини је тема
судбине као тематизовање односа људских слобода према друштвеним
дужностима, нужностима и--. Која прича је у потпуности посвећена тој тематици--?
„Фаталист“. Она је тако и насловљена. Знате које људе називамо фаталистима.
Фаталиста је једна врло специфична врста човека. Он верује у судбинску
предодређеност. У тој причи, која је насловљена „Фаталист“, у њој се поводом
официра коцкара, подстиче на муслиманско веровање да је људска судбина на небу
написана и проверава се може ли човек да управља својом судбином. Печорин
тврди да судбине нема и нуди двадесет златника јер итекако има смисла да о
постојању или непостојању субдине сведочи баш он. Поручник Вујић је
пасионирани коцкар и пристаје на то да улог у опкладу буде и његов новац и његов
живот. Новац губи, а живот бар на кратко продужава. Међутим, у мрачној улици--
на пијаног лудака и ипак изгуби живот. Печорина инстинкт ипак није преварио. Он
је препознао белег пре свега смрти на његовом лицу. Уједно је поново био и
учесник у последњем чину његовог живота. То су некаква средишња збивања у тој
причи. Она је заправо има много дубљу тематику, зато што тематизује феномен
воље и поред тога што њен наслов упућује на прст судбине. Та прича се пита зашто
нам је дата воља и разум и зашто нас сматрају одговорним за своје поступке ако је
судбина та која одлучује о свему? На тај начин се у завршној причи овог
Љермонтовљевог романа покрећу кључна питања о људској слободи, одговорности
и--, која ће бити у средишту пажње у делима потоњих великих руских писаца –
нарочито Достојевског и Толстоја. Шта је то што Печорина, осим незасите воље,
такође нагони--. Шта је његова важна особина? Досада, чамотиња, сплин. Већ у
првој причи сазнајемо да се он рано заситио задовољстава која пружају новац,
љубав и--. -- нема у ситуацијама које човека-- смртне опасности, али се привикао
чак и на близину смрти. Ни путовања га не спасавају од досаде, јер и он је један од
путника. Он се од Оњегина разликује пре свега по томе што се од њега много више
досађује, а и по много већим склоностима ка самосагледавању и према егоизму, и
оно што је нарочито важно – према нихилизму. То је још једна велика тема--.
Печорин тврди да су према свему прилично равнодушни, осим према самим--. Све
су то неки од разлога због којих је та чамотиња-- оличење између осталог и
сувишног човека. То је тип књижевног јунака који се у руској прози 19. века јавља
као појединац који по много чему одудара од племићке средине из које је потекао,
али и од нижих друштвених слојева. Претеча сувишних људи је бајроновски јунак,
од којих сувишни човек наслеђује пре свега сплин, надменост и ту немирну,
луталачку природу, али и сукобљена осећања и самосвест(?). Један од првих
сувишних људи је Пушкинов Оњегин. Осим Печорина Љермонтовљевог, ту су и
Тургењевљев-- и--, и--. Много је тога бајроновско у Печорину. Пре свега то што се
он сувише брзо засити онога за чим је највише жудео. Бајроновско је и то што он
уједно пати због своје и туђе отупелости и порочности и због недостатка неког
вишег животног циља. Он је уједно носилац светског бола. То је такође нешто што
је романтичарско у њему. Свестан је потребе за мењањем света--, али је и
незаинтересован за проблеме--. У ретким приликама када јесте заинтересован
обично не налази могућности за реализовање својих неких потенцијала у друштву,
на које гледа--. Осећа се као сувишан човек, али га и друштво као таквог види. --.
Ипак је врло проницљив, а понекад и врло образован(?) меланхолик, скептик и
критичар појава у друштву. Често је резигниран(?) а још чешће растрзан између
противречних осећања. Стално је исцрпљен преиспитивањем или неком врстом
ексцентричног--.

Гогољ: Нос

Реализам је у његовом опусу истицао пре свега Белински, који га је тумачио у

кључу тзв. натуралне прозе. После њега Гогољево писање дуго се тумачило као
сатирично и доводило у везу само са реализмом. Никако није добро затварати
Гогољево дело у оквире реализма, као што није добро ни то што га рецимо неки
тумачи данас сувише често приказују само као романтичара. Није он ни само
романтичар, ни само реалиста. Он је увек на неком пресеку романтизма и реализма.
Притом је и на дистанци и у самом преиспитивању како моћи тако и немоћи обе
те--. Стара теза Јурија Мана о присуству тзв. нефантастичне фантастике у
Гогољевом опусу. Она указује на спој романтичарских и реалистичких елемената у
његовим делима, а и на саму могућност да било када оно што је код Гогоља
романтичарско надјача оно што је код њега реалистично и обратно. Он пише после
неуспелог-- устанка, а у време Николаја I и његове владавине који су многи видели
као апсолутистичку тиранију. Као некакав орјентир узима се година 1835. Тада
објављује збирку Миргород, где је прича „Виј“. Те године је завршио и писање
Ревизора, чија је премијера била 1836. Чак Гогољеве Арабеске из те 1835. године.
Неке приче из те збирке – приче „Портрет“, „Невски проспект“, заједно са причама
„Нос“ и „Шињел“, сачињавају чувене Гогољеве Петроградске приче, које ће на
врло необичан начин представљати Петроград, а посредно и самог Петра Великог.
Гогољ у њима јако вешто користи фантастику и гротеску, па Петроград управо као
Петров град приказује као једно демонско место у којем је све могуће. Тиме се руга
злу и тривији(?), а нарочито самом ђаволу. О Гогољевом ругању ђаволу писали су
многи теоретичари, пре свега Мерешковски. Много је о њему писао Набоков. Овај
малочас поменути Јуриј Ман. --. Од наших Миливој Јовановић, који је свој
предговор за српско издање Гогољевих прича насловио „Приповетке Николаја
Гогоља или посрамљивање ђавола“. Писала је и Тања Поповић, која је сматрала
како код Гогоља у вези са тематизовањем зла и ђавола фигурира мотив огледала.
Није случајно да је управо о тој тематици много писано, пошто су код Гогоља
превасходно--, и они који су под његовим утицајем, везани за оно што је не само
зло, него што је--, што је просто, што је тривијално, али су понекад везани и на
неки чудан начин--. Код Гогоља ништа није једнозначно, чак ни зло ни ђаво.
 15. XI 2021.
--студије о Гогољу. То је код њега обично-- евоцира сатира--, али-- фантастично
ипак постоји и-- испитује границе века, сатиричног века, а уједно се пародира и
романтизам. Ствара се нека врста константе између реализма и романтизма. То је
нешто што је посебно уочљиво у причи Нос. Он-- сликао те слике и да провоцира--.
Примећујемо да Гогољ-- пародира романтичарску употребу тајновитости и
фантастике, али ипак је постиже, и поред тога што је хтео--. Оно што је врло
карактеристично за Гогоља, то је да се-- код њега тешко могу објаснити. Не могу се
објаснити-- не могу објаснити. Не могу ни--. Није ствар у томе што--. Не могу ни--
нека врста магије. Ни-- систем околности у свакодневици. Увек остаје нешто
непојмљиво. Нешто што се не да објаснити, а што уствари даје неку врсту
гротескног света у којем су комично приказани застрашујући и озбиљни догађаји и
ликови. -- подсећа на неку врсту мистике у виду чудне апсурдности. Гогољ је-- све
је апсурдно код њега. Гогољ се последњих година потпуно предао мистици и
мистицизму, да је скривао своје--. Некад тај утисак фантастичног, ониричног, па и
мистичног и апсурдног--, то некад код њега није одвојено од утиска истине, која је
такође--. Зато се, између осталог, везује и за реализам. Али се код њега увек јавља и
гротеска. Најчешће у виду преплитања живог и неживог. То је нешто што он
најчешће користи. Врло често се јавља и у форми преувеличавања неких појава--.
Понекад користи и радикално свођење--. Тако да све то-- о њему говори као о
реалистичном писцу, писцу реализма, ипак тврди да припада некој врсти
гротескног реализма. --гротеска и Гогољ су нераздвојиви.
Гогоља одликује његова специфична наративна техника сказа, о којој су писали
многи, пре свега руски, теоретичари – Ејхенбаум, Тињанов, Бахтин, и разни други.
Сказ је једна од важних одлика романтичарске уметности, најчешће фолклорне.
Она је пре свега романтичарска по томе, то је нека врста везаности за фолклор. Та
стилизација усменог приповедања и уметнуте-- разних фолклорних облика. Она се
испољава и у језику и у композицији његовог дела, која је направљена том
техником. Најчувеније-- Ејхенбаум се објашњава та техника сказа, а то је „Како је
направљен Гогољев Шињел“. Ту Ејхенбаум разграничује интерпретативни од
наративног сказа. Наративни је везан за композицију дела, а интерпретативни за
језик, за језички аспект дела. Интерпретативни сказ је имитација говорног начина
изражавања, значи имитација усменог казивања. Може се јавити у исказима ликова
и приповедача. Заснива се на звучној семантици – на каламбурима, на дијалектима,
на анегдотама и на алогизмима. Гогољ је посебно чувен по употреби алогизама.
На-- и врло слободном низању асоцијација почива наративни сказ, тако да он
оставља утисак некаквог необавезног брбљања. И поред тога је наравно свака реч
добро одмерена. Тај вид наравно подразумева и врло промишљене промене тона
приповедања, који је час фанстастичан, час сентименталан, или може бити реч о
неком другом--; час је објективан, час субјективан. Најчешће се јавља у виду
стварања-- застрашујуће информације и комичне садржине, али јавља се и обрнуто.
Обично се причом избегава логички или хронолошки начин приповедања. Зато се
често неки на први поглед неважни детаљи преувеличавају, поклања им се посебна
пажња, и оставља се утисак дигресивности. Многи су, између осталог Набоков,
писали о тим Гогољевим проширеним поређењима. Међу тим његовим бројним
проширеним поређењима или дигресијама неког другог типа има и оних који су
парадигматични примери управо за романтичарску иронију.
Нос је парадигматично романтичарска прича. У Носу сказ мање постоји као
преплитање смешног и тужног, како постоји у Шињелу, а више се јавља као
преплитање смешног и страшног. Има тога наравно и у Шињелу, али овде је то,
управо то карактеристично. У причи Нос гротеска се управо кроз тај спој смешног
и страшног уплиће у сказ. Та прича семантизује осамостаљивање носа једног
егоистичног и сујетног чиновника, који би хтео да напредује у каријери и на
друштвеној лествици, при чему тај његов одбегли нос и у њему и у читаоцу пре
свега буди неку неверицу, страх, али увек и неку врсту смеха, нарочито код
читаоца. Главни лик те приче је Платон Кузмич Коваљов, који се налази на
чиновничком положају асесора а себе доживљава као много грациознију и
значајнију фигуру--. Други средишњи лик је његов берберин Иван Јаковљевич,
који своје муштерије превише вуче за нос док их брије и који у свом хлебу једног
дана налази Коваљов нос. Сижејни нит који је везан за Коваљова. Коваљов се буди
једног јутра и примећује да његов нос не само што је нестао са његовог лица, него
како се збивања развијају, примећује да нос функционише као неко ко је од њега
бољи, као неко отуђено, туђе ја. Посебно, у свету то неко друго ја је супериорније
од њега, на разне начине, а највише због свог вишег службеног положаја. Он је на
јако високом положају државног саветника. Он је изузетно високо позициониран
на тој чиновничкој лествици. И има те некакве особине које имају--, они се шетају,
иду у цркву--. Читава прича је пуна врло-- призора-- јавља-- која се-- на овај или
онај начин--. Зато што прича говори о једном елементарном људском осећању, које
нарочито често осећају сујетни људи, какав је Гогољев Коваљов. То је осећање
срама. Пре свега прича је о осећају срама и начину на који срам човека отуђује од
самог себе и ствара његово негативно мишљење о сопственом бићу, као о
некакавом мањкавом или-- бићу. Нимало није случајно то што Гогољ ту тематику
указује коришћењем гротеске; она спаја страшно и смешно, баш као што то чини и
само осећање срама, пошто се срамежљиви човек најчешће боји тога да ће бити
исмејан. Гротеска се у овој причи испољава пре свега кроз то осамостаљивање,
аморфизацију и индивидуализацију носа, које наравно подразумева и мешање
живог и неживог. У разним деловима ове приче Коваљовљев нос у себи има
превише живота или је потпуно умртвљен. Никад није имао--, или има више или
мање живота. Највише га има, на пример, у ситуацији када посећује цркву или када
се понаша надмено, као некаква важна личност, а најмање онда када не може чак
ни да се причврсти за Коваљовљево лице, кад пада као неки--, не налази никакав
начин да га врати. Тај губитак носа може да се тумачи на разне начине – као нека
врста алегорије, или као некаква парабола која има читав низ значењских
конотација. Рецимо, да је Коваљов намагарчен – да га вуку за нос, или да није
одговарајуће оличење мушкости. Зато што се код њега јавља сумња да га је једна
жена која је желела да се он венча са њеном кћерком, да га је она враџбином
лишила носа. Он зато то помишља. Касније се нарочито пред њом шепури, онда
кад му се нос врати, а враћа му се једнако изненада и необјашњиво као што је и
нестао. Кад му се нос врати, он се руга једном војнику чији је нос мали, али се
посебно шепури пред том женом-- и пред њеном ћерком. Пре свега, показује
колико су мушке представе о својој снази и мужевности крхке. То је једна од тема
ове приче. Зато Гогољ тај етнолошки мотив – мотив носа, користи и као-- симбол.
-- у карневалском смислу, тако да овде има итекако гротески у том-- смислу. Због
тога је ова прича подстакла читав низ психоаналитичких тумачења. Међутим,
наравно могу се и таква тумачења имати у виду, али су значења ове приче много
шира од тога. Пре свега се њено тумачење тиче егоизма и нарцизма. То се највише
види по томе колико је Коваљов увредљив, самољубив и себичан. Такав један--
бива прикладно кажњен губитком онога што му је најдрагоценије, а то је нека врста
губитка личног достојанства, поноса. То само на комичан начин оличава нос. Он је
изгубио пре свега то, лично достојанство. И то баш у периоду свог живота када је
намеравао напредује, да издејствује унапређење и да нађе неку добру прилику за
брак. Губитак носа у овој причи пре свега оличава нестанак његовог
самопоштовања и самопоуздања, и неку врсту пренаглашене изненадне свести о
сопственим--. Зато је нос, који је симбол поноса, у овој причи и приказан као
достојанственији и боље позициониран од свог некадашњег поседника. Сам
Коваљов то своје ново лице без носа доживљава као некакву гротескну маску. Он у
једном тренутку за своје лице без носа каже да је глатко као палачинка, --. Свакако
то више није лице које је одговарајуће за друштвене позиције и за брачну
заједницу, како је Коваљов за својих високих амбиција--. У свему томе се види и
његов егоизам, и опортунизам, и нарцизам, а и његова срамежљивост. Притом је
посебно важно чега се он заправо стиди. Он се не стиди--. То није предмет његовог
стида. Не стиди се порока. Стиди се тога што не може да остави онај утисак који би
желео да остави на друге, а то је утисак супериорности и зато се он отуђује не само
од самога себе него и од других људи и скрива то своје деформисано лице као да је
некакав преступник. Нос, напротив, постаје атракција. О њему се прича, постаје
нека врста градске атракције. Чују се гласине о том Носу, о његовим шетњама по
чувеном Невском проспекту због којих је неки-- чак постављао столице и
наплаћивао улазнице пролазницима, --. У самој причи се истиче да је нестанак носа
изненада и потпуно необјашњив и истиче се то да се десио се без икаквих разлога.
То је оно што посебно смета Коваљову. Он каже овако: „Да га је барем изгубио у
рату или двобоју“, а овако га је изгубио ни за шта и ни због чега. Заправо, јер ово
би био неки частан вид губитка-- ни због чега. Чак, пошто је тако све то некако
необјашњиво, не може он да објасни како се то десило, чак и то некако баца сумњу
на њега, чини га сумњивим. С тим у вези је опаска полицијског инспектора да
поштеног човека нико не вуче за нос. Са чиме се имплицира да је Коваљов
непоштен. Тиме га је Гогољ приказао чак и ондашњим чланцима бројним које су
писали--, који је написан--. Стиче се утисак да је свакако кривица његова, да не
може бити да је то баш тако случајно нестало, и то је све нешто што појачава његов
срам. -- је његов срам-- и кад га обузме потпуни--, он каже да је човек без носа
„враг би га знао шта“. Баш ту, --помиње баш ђавола. Каже „да је птица – није, да је
грађанин – није“. Себе доживљава као једно потпуно ништавно биће, --биће. Кажу
неки тумачи да ова конструкција „враг би га знао шта“ да то упућује на неку врсту
демонске интервенције, односно демонских бића. Многи-- у томе да је његово
плошно лице, празно лице, да подсећа по баналности на лице ђавола, јер ђаво
отеловљује вечну плошност, вечну баналност. -- и о томе нарочито говори-- Гогољ,
јер је то Гогољева представа. Притом је-- чак и друга Гогољева прозна дела
усресређена-- с намером бездуховности. Он каже да је Коваљовљев одбегли нос
показатељ губитка људске способности да стреми ка добром, ка некој врсти
духовности. Пре свега због те неке ђаволске бездуховности коју тематизује, ова
прича и припада петроградским причама. У чувеним Гогољевим приповеткама
Петроград се представља као сатански град. С тим је наравно у вези и то што је и
берберин, као други главни јунак приче, такође приказан као некакав нижи демон.
Постоји натпис у његовој берберници „и крв пуштам“. Том Коваљовљевом очају
због губитка носа потпуно је комплементаран ужас Ивана Јаковљевича, који у свом
хлебу налази његов нос. Онирични и апсурдни елементи су присутни и у тој линији
Гогољеве приче, чија онирична атмосфера не-- не само на Коваљовљев, него и на
Иванов кошмар. То се види када на пример Ивану није дозвољено да баци нос са
моста. Вода се ту јавља као нешто што је у вези са светом мртвих или са светом
снова. Иначе, првобитно је Гогољ намеравао да ову причу наслови Сан. Ова прича
све време има ониричну атмосферу којој доприноси чак и фикционално време које
као да је прошло. То је нешто што су скоро сви тумачи уочили зато што тај
необичан догађај почиње 25. марта, а завршава се 7. априла. То су црвена слова у
календару. Благовести се одржавају 7. априла по новом, а 25. марта по старом
календару. Тим интервалом се практично упућује на разлику између грегоријанског
и јулијанског календара; упућује се и на 13 дана, тако да је ђаво и у том смислу
присутан у овој причи и зато смо на прошлом часу и говорили до које мере се
Гогољ руга ђаволу. Такође су ти ђаволични мотиви везани и за мотиве огледала у
почетку ове приче и о томе је детаљно писала Тања Поповић. Овде је мотив
огледала пре свега важан јер показује колико је крхка Коваљовљева, Иванова или
било чија представа о самоме себи. У вези са том тематиком која се тиче ђавола је и
један врло-- аспект приче који може да се чита и као нека врста травестије. Ова
прича између осталог представља и то. Она је нека врста травестије Христовог
земаљског живота и о томе је врло детаљно писао--. Најважнији моменти: бег носа
догодио се на благовести и у петак – асоцијација на дан Христовог васкрсења;
појављује се у хлебу – важност симболике хлеба у хришћанској традицији;
ломљење хлеба – асоцијација на тајну вечеру али и на Ускрс и--. Тако да је прича
изузетно сложена и може да се тумачити на читав низ различитих начина. Треба
имати у виду необичност краја ове приче. На први поглед изгледа да је комичан,
али није само комичан. -- вратио му се нос итд. Међутим, такав крај је поново
необјашњено--, не зна се зашто је нестао, не зна се како се и зашто се вратио. Све
то више функционише као некакво гротескно упозорење на саму угроженост
људског идентитета, на непостојаност људског идентитета, јер би нос или неки
други део људског тела или идентитета поново могао необјашњиво да нестане или
да се необјашњиво врати. Тај-- јер наратор на томе инсистира. Ту се експлицитно
оглашава наратор и инсистира на томе да се такви необјашњиви догађаји
повремено дешавају, каже – ретко, али се дешавају. Гогољ све време овде пародира
и фантастику и разне друге романтичарске поступке и мотиве; пре свега
романтичарске-- тајновитости. Све наглашено оставља необјашњено. То се види
наравно у томе што је одустао од те првобитне намере да све то буде само неки
Коваљовљев кошмар. Не могу се догађаји објаснити као некакав сан, и поред тога
што је све време присутно--. Притом је овај приповедачев метафикционални
коментар уједно и парадигматичан пример романтичарске ироније. Уместо
рационалног објашњења нестанка и повратка носа, --, приповедач наглашава да је
све то необјашњено, да је необјашњиво, и даје тај-- коментар како у самој тој причи
има много тога чудноватог, необјашњивог, чудног какво је у самом одабиру тако
необичног сижеа и пита се и како уопште бирају такав сиже, каже – од њих ни
отаџбинани било ко нема никакве користи. Међутим, упозорава да ипак и у томе,
ма колико то све било апсурдно и чудно има неке реалистичности. Тако да, чак и у
овој причи која је заиста доминантно романтичарска има неких реалистичких
елемената. Не само код Гогоља, него иначе у руском реализму има необјашњивих
догађаја.

РЕАЛИЗАМ
Реализам као стилски правац у Европи и Америци доминира од почетка тридесетих
до краја осамдесетих година 19. века. Почетак се везује за 1830 – чувену годину, у
Француској. -- обележен је француском револуцијом и успоном грађанске класе, на
рачун оне племске. Већ уочи Француске буржоазне револуције буржоазија почиње
да управља-- и да контролише новац. Почиње и да полаже право на то да буде
једнака пред законом и по привилегијама са племством и са свештенством.
Именица буржоа јавља се управо у 19. веку и означава слободног грађанина
средње класе који покушава да одсуство наследних преимућстава који поседују
племићи, аристократија, да то надокнади некаквим сопственим напорима,
заслугама, квалитетима, предузимљивошћу; али се та именица употребљава и у
погрдном значењу. Роман цвета у периоду реализма. Кад се каже да је роман
превасходно грађански књижевни жанр има се у виду да његови главни јунаци, а
понекад и аутори често припадају том средњем или нижем сталежу који је
покушавао да се уздигне до висина артистократије. Роман је доминантни жанр у
реализму, који се као правац супротставља романтичарској привилегованој
поезији. Грана се на разне романескне покрете, на разне врсте романа. Развија се
психолошки, друштвени, историјски, политички, филозофски роман, при чему
готово увек долази до преплитања ових романескних-- у оквирима једног романа и
у оквирима низа романа јер реализам и натурализам ће између осталог развити и
циклусе романа. Међутим, уз роман постоје и други прозни жанрови – приповетке,
новеле, кратке приче, драме. Термин „реализам“ 1857. употребљава Жил
Шанфлери у расправи о-- и то у значењу верног, објективног представљања
стварности из савременог живота. Шанфлери је говорио да реалисти верно
представљају свет, дајући предност нижим класама, али не занемарујући и оне
друге, а као врхунско начело уметности истакао је истину. Он је-- своје критике и
прогрмаске чланке у зборнику који је и насловио Реализам. Његов следбеник-- је
уређивао часопис, руски часопис, који је назвао такође тим термином Реализам.
Такође је као-- истицао истину--. Видимо већ по овим првим одређењима реализма
као књижевног правца да је та поетика у најужој вези са најпре временом и
простором у којем настаје, а онда и са мимезом и проблемима које тај-- представља
за--. То су пре свега проблеми веродостојности, уверљивости, репрезентативности
приказаног. Зато се у оквиру поетике реализма јавља тежња за пажљивим
посматрањем стварности и за уопштавањем, за стварањем типова – друштвених и
психолошки репрезентативних појединаца чије понашање и карактер откривају
доминантне особине неког, групу људи које--. Зато под термином тип обично
подразумевамо неки књижевни лик чији карактер оличава неке људске особине.
Често оне лоше. Рецимо, себичлук (то је Балзак тематизовао), или притворност
(једна од тема романа Црвено и црно). Међутим, итекако тип може да оличава
некакве средине – градске и сеоске, или некакве историјске периоде и битне
тренутке. Наравно, све и свашта може да оличава. Може породичну улогу. На
пример, тема очинства код Балзака. Неки претендују на то да јунак његовог романа
или приповетке буде и представник читавог човечанства. Међутим, најчешће су
реалистички јунаци извесни представници неке друштвене категорије. Такви
типови, али и било који други, карактеристични су за реализам. То је нешто што је
врло карактеристично за реализам. Оно што је особеност читавог правца јесте да се
врло често јављају ликови који имају, и не само што су типски на овај или онај
начин, него и имају врло често и некакве своје прототипове. Прототип је стварна
личност на основу које је грађен неки књижевни лик. Зна се који су стварни ликови
који су подстакли аутора Црвено и црно да-- као убицу, као једног законског
преступника и као оличење амбиције, узвишености. Његов Жилијен припада
једном од типова који је нарочито био заступљен у реализму, а то је тип аривисте,
дошљака. Најчешће из села у град, мада не мора то да буде случај. То је тип који
најразличитијим средствима крчи свој пут навише у друштвеној хијерархији. И
када аривисти то чине некаквим негативним, недозвољеним средствима, онда--
опортунизам уједно оличавају тип лактароша и каријеристе, бескомпромисног.
Понекад оличавају чак и тип разбојника. Такав је, на пример, Балзаков Вотрен.
Међутим, много чешће су аривисти најпре много млађи, а онда и много мање--.
Морална амбивалентност је нешто што остаје. Међутим, нису доминантне-- зла.
Типични аривисти и најчувенији аривисти су Стендалов Жилијен Сорел, Балзаков
Ежен де Растињак, Дикенсов Пик из Великих очекивања, --. Све су то типови
аривиста. Донекле је такав и Раскољников, али је он знатно сложенији романескни
јунак, није само аривиста. Међу аривистима има и јунака и антијунака. Најчешће су
то младићи, понекад и девојке, који су довољно способни за искорак из неког
уобичајеног друштвеног поретка. Често нису довољно снажне воље за те своје--.
Изузетно су ретко-- на моралним висинама на којима би требало да буду. Врло
често им полази за руком да се издигну изнад порока(?), који у том тренутку бујају
у разним друштвеним срединама--. Они мењају друштвене средине баш зато што
су тај тип јунака, сам назив тог типа упућује на то да они увек стреме ка нечему.
Није сасвим добар овај термин који се обично користи код нас, термин дошљак,
баш зато нису они који некуд долазе, то су ликови који су у сталном кретању. Тако
да, чак и поред тога што дођу у некакав град или након што освоје неки друштвени
положај, обично и тада траже нешто боље, нешто више од тога. То су обично
јунаци који покушавају да превазиђу некакве позиције, какве год оне биле, у којима
се тренутно налазе. Обично настоје да се крећу навише у друштвеној хијерархији.
Врло често им је мотив богатство, хоће да се обогате. Понекад желе славу, да се
прославе. Некад желе да стекну политичку моћ. Такви јунаци су у вези са једном од
важних тема која се јавља у реализму, а то је воља за важењем. То је нешто што пре
свега осећају Стендалови и Балзакови књижевни ликови, а нарочито ликови
Достојевског. Неки од њих покушавају да антрополошки, па чак и етички, одбране
чак и нечасна средства која користе за добијање те своје--, жеље да остваре--, да
докажу неке своје вредности туђим очима, а већина просто има некакав порив за
доминирањем – за стицањем иметка, угледа, престижа. Тип аривисте је један од
најчешћих у реализму. Реалистичка тежња за уопштавањем типова-- једна од
одлика реализма, она је спојена у оквиру те поетике а такође-- начела на којима та
поетика почива, са јасним опредељењем за што објективнијим приказивањем
стварности. Тако да Велек реализам примећује као објективно приказивање
друштвене стварности 19. века. На ту важност објективности упућује и Стендалова
метафора огледала коју користи у роману Црвено и црно. У Црвено и црно каже да
је роман огледало које се шеће по великом путу--. -- као да је надзорник путева
метафора за власт, а да је пут метафора за средину и друштво, или за свет уопште, а
да је човек у огледалу метафора за писца који пише у складу са начелом реализма.
Не улепшава, не сакрива оно што је лоше, него се критички односи према томе; пре
свега објективно – отуд огледало, а и критички.
Преставници реализма – француски представници који су своја дела углавном
објављивали тридесетих година 19. века су Стендал (романи Црвено и црно,
Пармски картузијански манастир) и Балзак (циклус романа Људска комедија,
међу којима су најпознатија романескна остварења, тзв. трилогија о Вотрену: Чича
Горио, Изгубљене илузије и Сјај и беда куртизана), такође су важни Шанфлери и--;
у Енглеској реализам се везује за четрдесете године и за викторијанско доба и
главни представник је Дикенс (романи Велика очекивања, Дејвид Коперфеилд,
Оливер Твист, Мала Дорит), Такери (Вашар таштине), Мери Ен Еванс позната
под псеудонимом Џорџ Елиот (роман Мидлмарч); у Русији реализам доминира од
четрдесетих до краја осамдесетих година, а представници су Толстој (романи Рат
и мир, Ана Карењина, Детињство, Дечаштво, Младост, Васкрсење), Достојевски
(романи Браћа Карамазови, Злочин и казна, Идиот, Записи из подземља, Коцкар),
Гогољ (драма Ревизор, роман Мртве душе је парадигматичан пример гротескног
реализма, донекле је реалистична прича Шињел), Тургењев (роман Очеви и деца),
Чехов (драма Ујка Вања, приче Павиљон бр. 6, Мршави и дебели, Туга, Дама с
прасенцетом). Најважнији теоретичар реализма је Бјелински, али су важни и--
Гончаров, Писарев. У Италији је главни представник Верга, везан за--, --, везан за
поетски реализам. Реализам се јавља и у свим словенским земљама.
Уз одбацивање романтичарске субјективности, у реализму има много мање онога
чега је било много у романтизму, а то је све оно што је онирично, фантастично,
чудно, чудесно, бајковито, мистично... Тога има и у реализму – нарочито код
Балзака и Достојевског, али много мање. Некад га ипак има довољно да се говори
на пример о фантастичном реализму Достојевског и Дикенса и о гротескном
реализму Гогоља. Такође, имајући у виду да је руски реализам врло специфичан у
том смислу што га осим те неке друштвене стварности, која је занимала све
реалисте, руске реалисте занима и сфера духа, оно што је изнад материјалног,
сфера метафизике. Тако да се врло често као тема у руском реализму јавља и вера у
Бога, бесмртност душе. Они просто размишљају о томе како да се та врста вере
уклопи у оквире реалистичког погледа на свет и може ли да им пружи основне
одговоре на најважнија верска питања. На она која се тичу добра и зла, живота и
смрти--. Али нагласак чак и код руских реалиста више није на некаквом
необичном, мистичном или-- свету. Нагласак више није на томе, него се стварност
схвата пре свега као свет друштвених и физиолошких узрока и више или мање
очекиваних последица. Тежи се стварању што уверљивије илузије тако схваћене
стварности. Зато се реализам усресређује пре свега на свакидашњу и друштвену
стварност, а не на стварност уопште, при чему је и тумачи у духу позитивизма који,
по угледу на науку, изучава искључиво--, а у духу--. Затим у периоду реализма
мотивација понашања и карактера ликова је врло детаљна, најчешће социолошка,
донекле и физиолошка. У реализму је присутан порив за што детаљнијим приказом
света, а с тим у вези је још једна тежња реалиста, а то је тежња ка свеобухватности.
Они настоје да захвате што шири сегмент друштвеног света. Та тежња за
тоталитетом нарочито се везује за Балзака, који читав низ година ствара читав
романескни циклус. Сачињена од неколико десетина прозних дела у којима ликове
уводи у један сложени систем узајамног упућивања, допуњавања, објашњавања... и
том циклусу даје врло амбициозан наслов Људска комедија.

Гогољ: Предговор Људској комедији

Написао га је 1852. године да би оправдао тај циклус огромне композиције, који је

истовремено и даље настајао, дајући уједно и-- том свом циклусу започетом пре
тринаест година, а под утицајем научника Сент Илера, коме је посветио и свој
чувени роман Чича Горио. Наслов Људска комедија је настао под утицајем Дантеа.
Није божанствена, него људска комедија. Не покушава да прикаже онај, него овај
свет. Врло конкретну средину и епоху у којој и сам живи. Није овде утицај само
Дантеа видљив. Овај предговор пише и под утицајем низа мистичних писаца,
нарочито-- и разних научника, пре свега биолога. У предговору Балзак најпре
објашњава да је идеја о писању таквог циклуса настала из поређења људског рода и
животињског света и начина на који настају поједине зоолошке врсте на основу
средина на којима се те животиње рађају. -- та идеја о--. Њега је привукла препирка
између биолога-- и Жофроа Сент Илера, али и овај малопре поменути мистични--,
пре свега-- и--, а и природњаци(?) као што су--, -- и Лајбниц. Под утицајем свих
њих, Балзак говори о утицају друштвене средине на људе који у њој живе и пореди
зоолошке врсте са друштвеним типовима. Каже да је разлика између војника, --, и
сад да не набрајам даље, да-- итд, и он намерава да својим обимним циклусом
створи дело о читавом друштву, као што је Бифон написао дело о целој--. Међутим,
Балзак јасно увиђа да паралела између животиња и људи није потпуна јер у
друштву има фактора каквих у природи нема и они су просто много сложенији од
оних животињских(?). Пре свега зато што је интелигенција људи-- интеракције--, а
због ње човек-- којима може да се-- прилагоди својим--. Тако да у овом делу Балзак
има у виду и то да човек одликује средину, не само средина човека. Да би ухватио
све те разне промене у времену, он у последњим сегментима предговора говори о
својој намери да у романима напише једну врсту историје, историју нарави, јер је
то врста историје какву претходници нису написали. Пре свега се угледао на
романтичара Волтера Скота, који је уздигао роман до филозофског значаја у
историји. Међутим, увек-- и управо је у њима нашао подстрек за писање својих
романа. Приметио је да Скот није повезао своје велике романе у један циклус, тако
да они чине потпуну целину и, критикујући тај недостатак огледом његових
историјских романа, он је нашао систем за повезивање својих. Тврдио је да је
случај највећи романсијер на свету, да је француско друштво историчар, а да је он
његов секретар, који га описује – врлине и пороке, друштвене типове и најважније
догађаје. Каже да су пре њега писци стварали само тип или два, а да он у Људској
комедији ствара читаву галерију ликова репрезентативних за њихову епоху и да се
посредством те галерије он о Француској 19. века створити читав циклус романа
какав у својим-- није оставио ни Рим, ни Атина, ни Персија. --. Све је то у вези са
његовом намером да напише историју народа. Који је део његове комедије пре
свега усресређен на историју народа? Пре свега дели комедију на три важне целине
и ова историја народа је смештена у студије нарави. То је први и најважнији део
Људске комедије. Пре свега су ту студије нарави, онда филозофске студије и
аналитичке студије. Историју народа пре свега жели да опише у студијама нарави.
Зато их тако и насловљава. То су три велика сегмента његовог огромног циклуса.
Саме студије нарави дели, и то сходно срединама у којима се те људске нарави
развијају на слике из приватног, Париског, провинцијског, политичког, војничког и
сеоског живота – шест група. Тврди да студије нарави чине општу историју
друштва, а да друштво под утицајем средине ствара мноштво типова. Он тражи
узроке и законе, као што историчари изучавају животе и нарави. Међутим, писац
по Балзаку не може да буде само историчар, него и приповедач драма унутрашње--,
и зато тих шест целина које сачињавају студије нарави одговарају не само
некаквим друштвеним срединама по којима се наравно и називају, него и
одређеном добу људског живота. Балзак је приметио да у свачијем животу има
типичних збивања, тзв. фаза. Зато је-- не само типичне ликове него и
парадигматичке животне фазе. Зато слике приватног живота садржавају доба
детињства и младости, слике провинцијског живота доба страсти, рачуна, интереса.
Слике париског живота-- у којима-- се среће крајње лоше и крајње добро. Слике
сеоског живота, које су на неки начин супротност сликама париског живота дају
приказ-- карактера и друштвеног поретка. Слике политичког живота су посебно
занимљиве. Те слике политичког живота се заснивају на-- уверењу да постоји мали
и велики морал, -- сачињене од портрета државника и других изузетних људи који
су ван општег--. Најмање су занимљиве слике војничког живота. Оне су приказ
ратова – одбрамбених или освајачких. Друга два дела Балзаковог романескног
циклуса умногоме су другачија од студија нарави. Филозофске студије приказују
друштвену моћ. --. Управо у њима има много тога необичног, фантастичног, па чак
и чудесног и мистичног. --. У оквиру њих налази се чувено Балзаково дело
Потрага за апсолутом. Аналитичке студије у тренутку када Балзак пише овај
предговор садржале су само Филозофију брака, а ускоро је-- Патологију
друштвеног живота, Анатомију-- и Монографију--.
 22. XI 2021.

Стендал: Црвено и црно

Стендал је први француски реалиста. Његов роман Црвено и црно први је

француски реалистички роман. Он је замишљен као савремена друштвена хроника
јер приказује-- у Француској. -- 1830. године. -- романескна хроника те чувене
године, која је--. Уједно је то и година објављивања управо овог романа. Писање
овог романа између осталог подстакао је и један новински запис који је о стварном
догађају, о тзв. Афери--, која је-- према једној жени, који је 1828. -- извршио њен
бивши љубавник--, који је уједно био и кућни учитељ, баш као што ће бити и
Стендалов Жилијен--. -- тиче се злочина из страсти који је-- починио над својом
великој љубави. Утицај ових ликова Стендал је уобличио свој Жилијена, а роман о
њему као роман лика. Намеравао је да га и наслови по имену главног јунака, тако
да је роман требало да буде насловљен Жилијен. Посебно је важно што је тај лик
оличење баш оног лика који се јавља и који смо истакли као најважнији тип
књижевности реализма јер је управо због тога Црвено и црно не само роман лика,
него и друштвени роман. У њему се јављају још неки романескни трагови
реализма. Жилијен је-- тип дошљака--. У овом роману је приказан као аутономни
провинцијалац који на разне начине стреми навише на друштвеној--. Често мења
средину у којој живи, тако да Стендал-- и као друштвени и да прикаже како на
Жилијена утичу разне друштвене--. Оба дела овог романа Стендан усресређује на
Жилијена и на његова кретања по свету, која-- одређује тај његов напор да надиђе
свој--, друштвени положај, да постигне свој циљ. Први део романа приказује
провинцијалне средине – најпре варошицу Веријер, а онда и Безансон као знатно
већу варош, а други део романа приказује Сорелов живот у великим европским
градовима, пре свега Паризу, али и у неким другим градовима и срединама--. У
свим тим срединама Жилијеново биће и понашање оличава његову вољу за
важењем и напор да потврди вредност своје личности, јер је он свестан својих
великих изгледа-- и скучених могућности који нуди живот у провинцији. Он је
одмах приказан као пасионирани читалац и као неко ко има високе захтеве за свет
и велика очекивања од света. Покушава да барем самоме себи докаже--. Њему је
својствено испробавање сопствене воље, тестирање своје воље, и не само воље,
него и способности, храбрости, а и социјална неприлагођеност, прекомерна
потреба за доказивањем пред собом и пред другима и робовање својим а често и
туђим амбицијама. Многи овај роман тумаче у психоаналитичком смислу. Има их
много јер је овај роман између осталог и психолошки роман. У лику Жилијена виде
комплекс инфериорности и супериорности. Сагледавају како оба та комплекса
подстичу његов презир према другима--. У роману видимо како стално себи задаје
неке изазове да би оправдао своју нежност и своју мушкост. Утолико више што је
свестан да има нечег женственог у себи. Он се госпођи де Ренал прво учини као да
је некакво дете или као да је прерушена девојка. Он тај утисак оставља на њу. Та
његова женствена црта у његовом карактеру њему смета. Не слаже се са тим
војничким-- које има. Нарочито у његовом односу посебно са Матилдом, која је
мушкобањаста и која, слично као и он, иступа из некаквих друштвених ниша које
су за њих предодређене, с тим што су код ње та одступања више у вези са
родбином него са--. Он јако често користи мердевине. Врло су симболичне, јер
управо подсећају на то да је он неко ко покушава да се пење на друштвеној
лествици. Исто тако је симболичан и његов пад са скеле на почетку. То је најава
његовог муњевитог друштвеног пада, --дугог и спорог. То је нешто што се збива у
четвртом поглављу. Оно је насловљено „Отац и син“. Ту га отац тражи код
тестере(?) зато што се Жилијен, док његова четири брата која подсећају на џинове
и вредно раде, он се налази на једној греди под кровом, где чита, уместо да пази
на--. Тако да је он приказан на једном узвишењу, изнад своје породице,
симболично изнад класе, изнад те варошице. И онда га видимо како пада, иако га
отац, који га удара, ипак задржава-- у њему. Све се то догађа зато што добија
ударац у главу због тога што чита и због тога што би требало да ради, да учествује
у тој породичној заједници. У поток пада књига коју чита. Њега уствари мање боли
тај ударац и--, јер ту га отац назива ленштином--. Међутим то што је књига шала у
воду, то су његови омиљени мемоари са св. Јелене, то је нешто што њега више
потреса од свега другог. Та његова читалачка страст је његовом оцу посебно
одбојна, зато што је стари Сорел је неписмен. Жилијен је као читалац већ на
почетку романа отуђен и од неписменог оца и од те браће, који су приказани као
некакви обични снагатори. Како роман одмиче, види се да је он странац и међу
писменима зато што чита више и другачије него они. Он се управо као пажљиви
читалац не уклапа ни у семинарији, где би се упућивало на-- образовање и где ће
му познавање Светог писма бити предност(?). Кад се он ту-- у познавању лирских
аутора, он заправо бива ниже рангиран, јер је француска црква оног времена
тражила послушност, медиокритете, комформисте, а не оне који се истичу на било
који начин. С друге стране, -- му много чему и користи. Управо захваљујући њему
он може да буде кућни учитељ, а касније постаје протеже управитеља семинарије
Пирара, а још касније успешан де Ла Молов секретар. Образовање му помаже и да
њиме остави утисак на све чланове породице де Ла Мол. Жилијен је неко ко
различитим средствима покушава да се успиње на друштвеној лествици. Он је
средишњи аривиста у овом роману, али није једини. И његов ривал Валено је тип
аривисте. Обојица желе да напредују на друштвеној лествици. Обојица се удварају
госпођи де Ренал. Валеноу је бескрупулозни скоројевић, много сировији од
Жилијена – и по изгледу, и по менталном склопу и по амбицијама. Он је пре свега
гладан новца. Жилијена не занима само-- новац. Њега више занима статус, ранг,
углед. Може да се каже да је Жилијен на неки начин и изнад--. Он заправо жели
своје и туђе поштовање, остварење својих идеала. Он у-- друштвеној интеракцији
тражи потврду своје личности. То је нешто што је везано за белизам, јер он је
назван по Стендаловом правом презимену, који подразумева култ сопствене
личности и личног права на развој својих потенцијала и освајања среће, а све то
треба да се постигне посредством снажне воље и енергије. Управо тај белизам
подразумева и задавање разних задатака самоме себи и--, све што видимо код
Жилијена да ради. Његова превише јака жеља за доказивањем пре свега пред
собом, али и пред другима у вези је и са наративним поступцима које Стендал
користи. Он је један од првих мајсора фокализације у периоду реализма.
Представник је тзв. субјективног реализма. Стендал често користи ограничење
наративног видокруга. Често приказује како нешто субјективно види и доживљава
Жилијен, којем укупност збивања остаје непозната, али чији је унутрашњи живот
богат, јер он стално нешто анализира, преиспитује, оцењује – не само себе него и
друге. Тако да читалац, и поред тога што је сведен на Жилијенов видокруг, много
тога сазнаје о Француској онога времена, углавном на основу Жилијенових
запажања и--. Жилијен сам себе покушава да сагледа себе туђим очима, да одреди
какав је утисак оставио на друге, тако да се стиче утисак да фокализација уствари
није везана само за њега. Некада је заиста и везана за друге ликове. Нарочито за
жене које се у њега заљубљују. Стендал је управо том чувеном употребом
фокализације инспирисао Толстоја да на врло специфичан начин описује битке
Рата и мира. -- фокализација, јер у роману--, што је други најчувенији Стендалов
роман, он приказује како-- сагледава битку код Вотерлоа и он је--. Ауторски
коментар у овом роману у великој мери варира. Приповедање није све време
фокализовано, него се приповедач оглашава у лично име, као врло обавештени
водич. Некад је далеко од неутралног приповедног гласа. Он вреднује и оцењује
понашање ликова, а понекад говори и о себи. Рецимо, каже да је он--. Приповедачу
и Жилијену је заједничко то што поштују Наполеона. И приповедач и Жилијен су
њеови велики поштоваоци. Из више разлога је управо Наполеон први и најважнији
Жилијенов узор. Пре свега зато што је и сам Наполеон некакав аривиста. И то
најуспешнији могући, јер је он сам себи омогућио вртоглави успон и постао
централна личност у Европи тога времена. Наополеон чини једно од деветоро деце.
Он је из сиромашне породице који је практично ни из чега изградио од себе
великог војсковођу, и не само војсковођу него и конзула и цара. Тиме је показао да
шансу за највећи а муњевито брз успех имају сви, па и они који нису племићког
порекла. По узору на Наполеона и Жилијен хоће да себе изгради као јунака велике
енергије, велике моћи--. Када дође у-- тражи--, последњу резиденцију Наполеона и
Жозефине. -- ово је само један од њих на основу којих се види неко његово
дивљење према Наполеону. И сам Стендал се дивио фигури Наполеона – не само
као војсковођи, него и као човеку џиновске воље, упркос ниском расту и
сиромашном пореклу, и као човеку који је постао пре свега-- и вртоглавог успона, а
касније и зачетник нове аристократије. Међутим, управо због тог успостављања
нове аристократије, а наравно и због погибије многих током ратова које је
Наполеон--, он није током 19. века био само слављена личност, него и личност
која је, после великог-- успона и пада постала озлоглашена. Касније се Наполеону
многе истакнуте личности, а међу њима и Стендал је био његов велики
поштовалац, замерали на много чему. Између осталог и на томе што издао идеале
револуције. Тако су они то доживљавали самим тим што је постао--. Наполеон није
само пример муњевитог успона, него и стрмоглавог пада. Само донекле сличног
оном који ће доживети и Стендалов Жилијен. Говорили смо доста о томе зашто
је--, а како се то одражава на његов карактер? Да ли стичете утисак да га то на неки
начин квари? Да ли то условљава неке његове лоше особине? То пре свега
потпирује његову гордост, на неки начин и мизантропију, и оно што је посебно
важно – подстиче га на лицемерје. То јесте једна од његових-- особина. Он као
један лицемер крије пре свега то своје огромно одушевљење Наполеоном. То је
највидљивије онда када скрива Наполеонов портрет у једној малој кутији. Госпођа
де Ренал погрешно мисли да он скрива слику неке жене коју воли. Друштво те
године и уопште тих година, --, али нарочито у време 1830. француско друштво је
било дубоко подељено на ројалисте и републиканце. Зато је као такво приказано у
овом Стендаловом реалистичком роману. Ројалисти или ултраши(?), какав је
рецимо Стендалов де Ренал, били су присталице преднаполеоновске монархије.
Републиканци или либерали били су присталице Наполеона. У роману су либерали
пре свега Жилијен и Алтамира. Жилијен, као велики поштовалац Наполеона због
којег-- се стално налази на неким-- ултраша, пре свега де Ренал а онда и-- де Ла
Мол, он просто мора да се претвара; он мора да лицемерно скрива своје праве
политичке ставове. О томе се највише писало поводом овог романа. Како Жилијен
покушава да напредује у друштву путем лицемерја--. С тим у вези је његова
професионална оријентација. Он ступа у црквену-- јер је то био једини начин да
напредује у друштву оног времена, иако заправо прижељкује да дође до славе на
начин сличан Наполеону. Он прижељкује да кроз војне--. Војничка каријера--
диктатуре и Наполеонових ратова била начин да постугне свој циљ. Насупрот томе,
период рестаурације захтева другачији приступ--. Жилијен скрива не само своје
дивљење према Наполеону него и према и војничком каријери уопште.
Политичком поделом на ултраше и либерале било је захваћено и свештенство. То је
још једна тема Стендаловог романа. Рестаурација је донела верску обнову којом се
нарочито користила ројалистичка странка. У том је периоду све је више било
свештеника. Током позних двадесетих година 19. века обновљене су бројне
конгрегације у Француској. Припадници црквених редова--. Много су велике
шансе за успон у друштву биле у оквирима црквене--. Пошто језуити подржавају
ројалисте, Стендал приказује читаву мрежу, путању њиховог развитка, који
остварују-- чувену конгрегацију. -- у Црвеном и црном--. --. Који је-- највише
упућен на Жилијена? --. Више је него очигледно да Жилијен-- лицемер. Он није
искрени верник. Он је научио напамет Нови завет, али не--, него да би задивио
старог свештеника Шелана. Упркос томе што зна напемет Нови завет, он мало
верује--. --. С друге стране, с великим одушевљењем чита Русоове исповести,
меморијал свете Јелене, Наполеонове мемоаре, Молијеровог Тартифа и --
извештаје о--. Он и у својој литератури као и у свом лицемерном понашању на неки
начин сједињује интересе срца који га вуку ка војничкој каријери и љубавним
авантурама и прагматичне налоге разума, који га-- ка црквеној служби. Пошто он
суштински више-- војнички а не свештенички позив, он се врло често лоше сналази
у улози духовника. Рецимо у осамнаестом поглављу првог дела видимо како је у
војничкој а онда у свештеничкој одори, али кад се преобуче у мантију, он и даље
носи мамузе које вире испод--. По много чему се види које су његове праве
наклоности. Види се да је његов највећи узор Наполеон, тај пре свега војсковођа.
Молијеров Тартиф са својим притворством оличава само начин на који--. Исто
тако је јасно зашто му Русо годи као--. Одговара му по сензибилности, по
страствености, по заносу. У роману доминира његова Наполеоновска страна, као и
она Тартифовска. Њега пре свега видимо као једног прикривеног бунтовника
снажне воље. Његова Русоовска сензибилност и сензуалност избија само понекад.
Нарочито у тим његовим везама. Пре свега са госпођом де Ренал, а после и са
Матилдом де Ла Мол. У суштини у пуној снази се испољава тек на крају романа
када он спозна ништавност својим младалачких амбиција и искреност своје љубави
према госпођи де Ренал. Сама та љубав, пре свега љубав према госпођи де Ренал--.
Она је старија од њега и има према њему мајчински однос какав је имала и
госпођа-- према Русоу у Русоовим Исповестима. Међутим, обично се каже да чак
и у томе што је старија од Жилијена да се чак и у томе крије још једна паралела са
Наполеоном, зато што је и Жозефина била старија од Наполеона – шест година
старија. У вези са овим поделама на либерале и ултраше, и у вези са другим
ондашњим политичким приликама, налази се и начин на који се код Стендала
приказује тема која је била присутна и у романтизму, а која се сада-- приказује и у
Црвеном и црном, али на реалистички, не на романтичарски начин. То је тема
досаде. То је још једна велика тема овог романа. Ауербах, аутор чувене студије
Мимезис, објашшњава да је Црвено и црно један реалистички друштвени роман
тако што објашњава откуд досада-- де Ла Мол, нарочито током обеда, пошто
Жилијен обеде доживљава као-- досадне и онда се Матилда, која се такође у тим
приликама досађује, заправо и заинтересује за њега, тек тад та нека врста
интересовања. Ауербах каже да је та досада неразумљива ако се не познају
историјске околности с почетка 1830. и да те досаде има у друштву зато што сви
лицемењено крију своје право--. Није Жилијен једини лицемер у овом роману. Сви
нешто крију и ћуте о ономе што заправо све интригира. Говори се само о ономе
што у суштини никога не занима. Отуд толико досаде. Аутор закључује да је за
разумевање Црвеног и црног, а нарочито због тога што тематизује и досаду и
лицемерје, неопходно познавање читавих историјских и друштвених с почетка 19.
века у Француској. С темом досаде у вези је и Жилијенов разговор са Алтамиром,
аристократским либералом--. Пошто се у њиховом разговору тврди да нема више
праве страсти у 19. веку и да је зато толико досадно--. Какав је Жилијенов став
према Алтамиру? Он у њему проналази на неки начин сродну душу, сродно биће –
то је једини лик у роману којем се он истински диви као-- пре свега идеал слободе,
--. Управо досада у великој мери мотивише Матилдино заљубљивање у Жилијена.
Досада је у вези и са другим важним темама овог романа. Матрица образовног
романа. Билдунгс је тип романа у чијем је средишту образовање неког младића или
девојке који се одвија под утицајем разних друштвених околности и-- фигура--.
Дуго се тврдило да у оквирима билдунгс романа социјализација појединца
подразумева и некакав компромис који-- потребе за обликовање сопствене
личности усклађује са захтевима друштва чијем се поретку романескни јунак или
јунакиња мора прилагодити, али--. Међутим, савремена теорија тврди да су оквири
овог жанра много шири, тако да могу да обухвате и мање-- од Гетеових. Романи
говоре о кратким, неуспелим покушајима социјализације који су усресређени на
разна-- и горка разочарања главних ликова, па чак и смрт. Управо је то случај са
романом Црвено и црно. Он се по нечему уклапа у потпуности у матрицу овог
романа, а понекад само у ову савременију варијанту његових--. Уклапа се-- пре
свега што је он овде као млади стругарев син, ситне грађе, нежних црта лица на
којем-- нос, приказан је како сазрева – то је пре свега нешто што се мора одвијати у
роману какав је био образовни роман. Заиста га видимо како сазрева и
интелектуално и емоционално. Прво је приказан као некакав књишки мољац, добар
познавалац латинског и као лош радник у породичном послу, а онда као релативно
добро образовани кућни учитељ код де Реналових, па је онда међу наобразованијим
младићима у семинарији, па је онда успешни секретар код де Ла Мола – код њега
добија и дипломатска и шпијунска задужења које га одводе на путовање у
иностранство, на крају само на кратко добија и титулу витеза, чина коњичког
поручника и звања будућег зет де Ла Мола. Он у барем неким тренуцима осећа
радост постигнутог циља, задовољеног--. Међутим, постаје злочинац и постаје
осуђеник на смрт. У њему је захваћен читав низ друштвених идентитета и то
дијаметрално различитих. Упоредо с тим низањем разних друштвених и пословних
идентитета, нижу се и разне мушке и женске васпитне фигуре у његовом животу.
То је такође нешто што је одлика билдунгс романа – присуство неког васпитача.
Његов најлошији васпитач, који га чак и презире онолико колико и он њега, јесте
његов рођени отац. С тим у вези је то што он мајку нема. Он има само тог грубог и
вулгарног оца и браћу. Зато током читавог романа тражи замену, тражи некакву
љубав. Пре свега у великој је љубави-- де Ренал а на неки начин га видимо како
тражи замену за оца, јер видимо да он нема суштински правог оца. Тражи очинске
фигуре и заштитнике у разним ликовима. Нарочито у маркизу де Ла Молу, који
према њему заиста заузима очинску позицију јер цени његов интелект и неку врсту
његовог--. Он постаје као нека врста другог сина маркизу. Ликови маркиза де Ла
Мола и Жилијена су углавном грађени као контрастни ликови. Један је стар, други
млад. Маркиз има све и мало тога жели јер све већ има, а Жилијен нема ништа а
жели све. Један је на изузетно високом друштвеном положају, а Жилијен наравно
на најнижем. Један од његових првих васпитача и очинских фигура је и онај хирург
мајор. Жилијен је у раној младости био миљеник тог хирурга, који му је предавао
латински и оставио мноштво књига које је као ратни ветеран са собом донео.
Његови су васпитачи и свештеници Шелан и Пирар. Пирар је строги управник
семинарије у Безансону и он га штити од зависних--. Он га и опомиње и говори му
да ће његова каријера бити тешка. Препознаје у њему нешто што просечне људе
вређа. Затим прориче да ће Жилијена стално пратити храброст и смелост. Међутим,
управо захваљујући опату Пирару, Жилијен постаје секретар код утицајног маркиза
де Ла Мола. Тако да су далекосежни утицаји које је остварио на њега опат Пирар.
Којег од ликова који су у улози његовог васпитача заправо Жилијен практично
јединог искрено поштује и којем се диви? Алтамиру Жилијен идеализује као
италијанског либерала који је уствари-- осуђен на погубљење. Важна његова
васпитачица је и госпођа де Ренал, која је старија од њега и према њему има као
некакав полумајчински однос. Она му заправо и објашњава локалне политичке
интриге у Веријеру. Касније је његов васпитач и Корасо, јер га учи уметности
завођења и саветује га како да се опходи према Матилди. Међутим, неки тумачи –
они који сматрају да образовни роман мора имати оптимистичан крај – тврде да
Црвено и црно ипак не припада том жанру пре свега зато што главни јунак бива
осуђен од стране друштва и погубљен--. Они тврде да такав завршетак изневерава
крај какав су-- варијантеобразовног романа, а нарочито оног немачког, да просто
изневерава-- односа између појединца и друштва. Не видимо да се Жилијен као
зрео појединац уклопио у заједницу на крају романа. Напротив, овде се дешава
нешто сасвим супротно, чак и пре погубљења. Жилијену се суди јер је упуцао своју
бившу љубавницу госпођу де Ренал. Рањава је. Већ ту видимо колики је раскорак
између њега и друштва. Пуца у њу зато што је маркизу де Ла Молу написала једно
писмо у којем се Жилијен опсије као њен бивши љубавник који користи жене да би
напредовао у друштву. То између осталог може да се види као некакав чин његове
осуде, јер он је у том тренутку већ постигао све што је хтео и онда му то писмо све
поквари. -- Жилијена-- и тиме што се он се буни против друштва и у току самог
судског процеса. Тај судски процес је захваљујући разним интервенцијама могао да
се оконча много мање неповољно по њега. Могло је чак и да буде све у реду.
Међутим, све видно мења онај чувени његов говор у току суђења. Он држи један
крајње пркосан говор и њиме уништава све своје шансе за ослобођење и за--.
Заправо се стиче утисак да је он тек тада потпуно спонтан--. Говори изузетно
критички о друштву. До тада он је углавном--, крио је много тога што мисли. Сада
ту говори скоро потпуно искрено и не само то, него говори као неко ко даје себи за
право да суди и себи и другима. Стиче се утисак да он то ради-- не би понизили
поротници--. Он чак оптужује судије да му они суде због покушаја да се уздигне
изнад своје класе, а не за покушај убиства. Његов је утисак да му суде зато што је
нарушио друштвену хијерархију, а не зато што је прекршио закон. Тај некакав обрт
да оптужени на неки начин оптужује судије, да он њима на неки начин суди, то је
нешто што ће изузетно утицати на многе потоње писце, а нарочито на Камија. На
Камијево уобличавање странца. Странствовање је једна од великих тема овог
романа. На крају Стендаловог романа се јавља тај феномен краха надомак победе.
Жилијен чини ту неку врсту друштвене трансгресије уочи--. Све се то може видети
као некакав оптимистичан завршетак. Жилијен на неки начин сазрева. То се види
пре свега по томе што опрашта госпођи де Ренал због тог писма. Види се и по томе
што осећа дубоко кајање због рањавања, због покушаја убиства. Види се и по томе
што постаје свестан до које је мере заправо и даље воли. Чак и по томе што он у
заточеништву налази неку врсту животне-- и вере. Уочава шта је све до тада у
његовом животу било лажно. Не само то лицемерје. --. Постаје свестан до које мере
је и сам себе заваравао. Престаје да завиди другима. --. --. Све је то нешто што он
доживљава-- и пред своју смрт. Све о доживљава мимо људске заједнице, --, тако
да не можемо то да видимо то као неко уклапање у друштво. Друштво на тај читав
низ његових трансгресија одговара гиљотином. Наролито сам тај завршетак
радикално одступа од завршетка у једном билдунгс роману. Међутим, то не доводи
у симњу да Црвено и црно по свим овим другим својим другим особеностима ипак
одговара жанру тог романа. Нарочито оним тумачењима која-- да тај жанр
приказују и успоне и падове таквог-- какав је Жилијен. Црвено и црно је и љубавни
роман. Жилијен сазрева и одраста у овом роману и кроз своје две велике љубави,
које су две љубави различитог типа. Једна је љубав страсти, а друга секундарни(?)
однос љубави, --. Прва је везана за супругу градоначелника Веријера – госпођу де
Ренал – несебичну, срдачну, старију од њега; а друга за његову вршњакињу, која је
кћерка утицајног маркиза де Ла Мола и притом врло-- и љубоморна. Госпођа де
Ренал Жилијена воли потпуно предано, потпуно искрено, али бојажљиво због
разних друштвених конвенција. Воли га на некакав начин који подсећа на
мајчински – у том смислу није то чиста љубав. Воли га богобојажљиво. Она је
дубоко религиозна. Када јој се најмлађи син буде разболео-- она ће то протумачити
као казну за грех. Она је приказана као дубоко религиозна, васпитана је у
самостану и рано је удата. Јасно је да је она пре те страсти коју је осећала према
Жилијену--, осећала љубав према својој деци, која је била једина њена--. Сасвим је
другачија његова љубав са Матилдом. Она се њему у почетку није ни допала. Била
му је чак и одбојна. Деловала је хладно, грубо, охоло. Она је приказана као некаква
горда и размажена млада племкиња која се досађује. У њој има много тога
бајроновског. Не само зато што је-- у односу према другима и не само зато што се
досађује, него и зато што воли много тога што је егзотично. Она је стално у потрази
за неким необичним и интересантним--. То је један од разлога зашто се заљубљује
у Жилијена. Види да је он упркос ниском пореклу неко ко је горд и пркосан и
очекује да ће са њим имати крајње необичан љубавни однос. Замишља то као
велику страст ради које треба превазићи велике препреке. Заљубљује се у њега и
зато што у њему види отеловљење једног свог претка којем се диви – Бонифација
де Ла Мола, који је био љубавник краљице-- и учесник у политичким интригама и
који је био обезглављен у 16. веку. Краљица-- је сахранила његову одрубљену
главу, као што ће и Матилда Жилијену. Матилдино друго име је--. Она сваке
године обележава дан Бонифацијевог погубљења, тако да она прави култ везан за
тог свог претка и у тај култ уклапа и Жилијена. У тој љубави коју Матилда осећа
према Жилијену има превише нечег пре свега веребралног и морбидног. Чак и--
потпуно нереалним политичким амбицијама, и његовим и њеним. У том смислу је
посебно важно једно поглавље које је насловљено „Да није то неки Дантон?“. Ту се
види да Матилда Жилијена замишља као једног новог Дантона, -- чак ни упозорење
свгога брата да је Жилије неко ко би могао да буде будући револуционар који би
све њих гиљотинирао. Не фантазира само она о њему. И он фантазира о њој. Он њу
такође доводи у везу са једном славном историјском личношћу. Он њу замишља
као Катарину--. Његов однос са Матилдом је тотално супротан у односу на онај
који је имао са госпођом де Ренал. Важна је Матилдина скоро патолошка жудња за
необичним и--. То је нешто што је предмет и једног експлицитног Стендаловог
коментара који је један од најважнијих аутопоетичких исказа у периоду реализма.
-- то је исказ који је--. Стендал говори о томе како ће њен лик шкодити писцу такав
како је скројен и брани се да је он измишљен. Управо-- он развија своју чувену
метафору о роману као једном покретном и критичком огледалу друштва. Он
закључује да је Матилдин карактер немогућ у 19. веку. Међутим, то је једно од
места на којем се види Стендалова иронија. Има много ироније у овом
Стендаловом роману. Стендал додатно оснажује свој став да није аутор крив због
некаквих друштвених интеракција које приказује у свом делу, него да кривце треба
тражити у самом друштву. Он сматра да његов роман јесте огледало француског
друштва 19. века и поред тога што тврди да једна од његових главних јунакиња
није могућа у његовом времену. Заправо је и за лик Матилде Стендал имао
прототипа у стварности. Многи су приметили да је њен лик заснован на стварној
жени – Матилди--, у коју је Стендал био заљубљен. Још нешто у вези са односом
Жилијена и Матилде. Матилда је потпуно различитог порекла од Жилијена – она је
племићког порекла, али ипак оставља утисак да је женска варијанта самог тог
главног лика, зато што и она, као и он--, борбена је, загледана је у неке велике
фигуре из прошлости, исто је као и он пасионирани читалац, као и он и она се боји
туђих оцена о себи. Он је имао у себи нечег женственог, а она има много тога
мушког у себи. Све су то особине које њу чине врло сличном Жилијену, али уједно
и--. Њихов љубавни однос је пре свега представљен као некакво надметање. --
Жилијен на љубавне састанке одлази као да иде у неку битку. На састанке са
Матилдом он долази као на неки двобој. По много чему та њихова веза заиста и
личи на двобој две особе. Кроз за њихова љубавна надметања даје се и пародија
љубавних састанака какви су приказани у епистоларним романима. Жилије у
једном тренутку каже да ће њихова веза бити роман у писмима. --. Ту њихову
љубав омета и његова и њена охолост. Обоје су-- сопствене вредности и
достојанства у том односу, а туђе апсолутне преданости и покорности. Овоје су
приказани као превише егоистични да би се искрено волели.

Оноре де Балзак: Чича Горио

Чича Горио је написан 1834 године, а објављен 1835. То је велико дело француског
реализма. Пре свега је један друштвени роман који приказује успон буржоазије на
уштрб племства. -- и једни и други за стицањем и увећањем богатства, обезбеде
жељене животне позиције. -- је приказан тако да материјални прогрес води личном
и друштвеном благостању. Неки тумачи тврде да је Чича Горио историјски роман
јер је Балзаков циљ да овим и другим романима његове Људске комедије био да
опише постнаполеоновску свакидашњицу у којој је и сам живео. Пошто он
превасходно даје опис њему савременог, а не неког претходног друштва, ипак је то
доминантно друштвени, а не историјски роман. У његовом средишту се налазе два
мушка лика – чича Горио и Ежен де Растињак.