pasaże sztuki

seria wydawnicza
Redaktor naczelna tomu
Elżbieta Błotnicka-Mazur

Komitet Honorowy tomu

Dr hab. Magdalena Charzyńska-Wójcik, prof. KUL

Dziekan Wydziału Nauk Humanistycznych KUL
Ks. prof. dr hab. Antoni Dębiński
Rektor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II
Dr hab. Wojciech Włodarczyk, prof. ASP w Warszawie
Prezes Zarządu Głównego Stowarzyszenia Historyków Sztuki
Prof. dr hab. Tadeusz J. Żuchowski
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Dr Krzysztof Żuk
Prezydent Miasta Lublin
pasaże sztuki
Studia ofiarowane
Profesorowi Lechosławowi Lameńskiemu

Redakcja tomu
Elżbieta Błotnicka-Mazur
Anna Dzierżyc-Horniak
Magdalena Howorus-Czajka

Wydawnictwo KUL
Recenzenci tomu prof. dr hab. Waldemar Okoń, UWr
dr hab. Marek Czapelski, UW

Adiustacja Dobra korekta

Opracowanie redakcyjne Ewelina Fatyga
Tłumaczenie tekstów angielskich Joanna Scott
Korekta tekstów angielskich David Scott
Opracowanie komputerowe Jarosław Bielecki
Projekt okładki i stron tytułowych Marcin Pastwa
Obróbka ilustracji Jarosław Bielecki, Agnieszka Gorczyńska
Indeks zestawili Autorzy i Redaktorzy

Fotografia Jubilata Andrzej Rożek

English title: Paragone. The Passages of Art. 

Studies Dedicated to Professor Lechosław Lameński
Odpowiedzialność za przestrzeganie praw autorskich do reprodukcji
ponoszą Autorzy

© copyright by Wydawnictwo KUL & Autorzy, Lublin 2020

Publikacja powstała także dzięki wsparciu finansowemu Lubelskiego Oddziału

Stowarzyszenia Historyków Sztuki oraz z subwencji KUL na badania naukowe

ISBN 978-83-8061-826-8
Wydawnictwo KUL Druk i oprawa:
ul. Konstantynów 1 H, 20-708 Lublin volumina.pl Daniel Krzanowski
tel. 81 740-93-40, fax 81 740-93-50 ul. Ks. Witolda 7-9, 71-063 Szczecin
e-mail: wydawnictwo@kul.lublin.pl tel. 91 812 09 08
http://wydawnictwo.kul.lublin.pl e-mail: druk@volumina.pl
 Spis treści

Spis treści

List Jego Magnificencji Rektora

Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II  . . . . . . . . . . . . . . . . . .    7
List Prezydenta Miasta Lublin  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   9
List Dziekana Wydziału Nauk Humanistycznych KUL  . . . . . . . . . . . . . . . . . .  11
Od redakcji  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   13
Tabula gratulatoria  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   17
Bibliografia prac Profesora Lechosława Lameńskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . .   21

Architektura – krajobraz – materia / Architecture – Landscape – Matter

ADAM SOĆKO
Wieża zamku lubelskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   51
The Tower of Lublin Castle (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   64
RYSZARD MĄCZYŃSKI 
Zagadkowy pałacyk na Grochowie w Warszawie  . . . . . . . . . . . . . . . . . .   69
A Mysterious Palace in the Grochów District
of Warsaw (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   85
JANUSZ L. DOBESZ
Żelazo w architekturze i sztukach pięknych  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   91
Iron in Architecture and Fine Arts (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  119
ZBIGNIEW BANIA
Kościół w Iwaniskach w ocenie diecezjalnego wizytatora
z początku XX wieku  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  125
Church in Iwaniska in the Eyes of the Diocesan Inspector
at the Beginning of the 20th Century (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  131
 Spis treści
1106
MAŁGORZATA OMILANOWSKA
Marian Lalewicz i jego przebudowa Biblioteki Polskiej w Paryżu  . . . . .  135
Marian Lalewicz and His Contribution to the Restoration
of the Polish Library in Paris (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  150
KRZYSZTOF STEFAŃSKI
Dekoracja rzeźbiarska w architekturze Łodzi lat międzywojennych  . . .  157
Sculptural Decoration in the Architecture of Łódź
in the Interwar Years (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  171
JOANNA BRUŚ
Modernizacje Kalisza. Dom Braci Kowalskich
przy ul. Śródmiejskiej 35  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  179
Modernizations of Kalisz. House of the Kowalski Brothers
at 35 Śródmiejska Street (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  194
HANNA GRZESZCZUK-BRENDEL
„Wzorcowy krajobraz” – architektura i zieleń w Poznaniu
w czasie II wojny światowej. Problemy interpretacyjne  . . . . . . . . . . . . .  197
‘A Model Landscape’ – Architecture and Greenery in Poznań
during World War II. Interpretational problems (abstract)  . . . . . . . . . .  210
KAZIMIERZ S. OŻÓG
Pamięć o apokalipsie. Przypadek Würzburga  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  215
Remembrance of the Apocalypse. The Case of Würzburg (abstract)  . . . .  222
MARTA LEŚNIAKOWSKA
„Niewidoczna pomocnica”. Przypadek Gizelli Marguliesówny  . . . . . . .  227
The ‘Invisible Supporter’. The Case of Gizella Margulies (abstract)  . . .  242
MAKARY GÓRZYŃSKI
„Królewski architekt” przedmieść współczesnej Warszawy:
mistyfikacje dawnych tradycji?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  247
The ‘Royal Architect’ of the Suburbs of Modern Warsaw:
Manipulations of Old Traditions? (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  261

Monumenty – figury – biografie / Monuments – Figures – Biographies

CEZARY WĄS
Funkcje pomników w kulturach starożytnego Wschodu  . . . . . . . . . . . .  267
Functions of Monuments in the Cultures of the Ancient
East (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  295
BOŻENA IWASZKIEWICZ-WRONIKOWSKA
Czy to chrześcijanie zniszczyli starożytne rzeźby?  . . . . . . . . . . . . . . . . .  297
Did the Christians Destroy the Ancient Sculptures? (abstract)  . . . . . . .  312
KRZYSZTOF GOMBIN
Telesfor Szpadkowski – kilka przyczynków do biografii   . . . . . . . . . . . .  315
 Spis treści
1107
Telesfor Szpadkowski – a Few Contributions to the
Biography (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  325
JACEK JAŹWIERSKI
Przygniatający ciężar kamienia. Denis Diderot i Joshua Reynolds
o rzeźbie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  329
The Crushing Weight of Stone. Denis Diderot and Joshua Reynolds
on Sculpture (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  339
MACIEJ MIEZIAN
Odkrywanie Szukalskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  341
Discovering Szukalski (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  352
DARIUSZ KONSTANTYNÓW
„Bryła, która promieniowałaby Wielkością”.
Dyskusje o rzeźbiarskim wizerunku Józefa Piłsudskiego
w drugiej połowie lat 30. XX wieku  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  355
‘A Block That Would Radiate Greatness’. Discussions
About the Sculptural Representation of Józef Piłsudski
in the Second Half of the 1930s (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  368
ANDRZEJ PIEŃKOS
Landowski – wielki nieobecny XX-wiecznej rzeźby  . . . . . . . . . . . . . . . .  373
Landowski – the Great Absence of 20th-Century
Sculpture (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  382
MAŁGORZATA GERON
Osioł i słońce w metamorfozie. Współpraca Tytusa Czyżewskiego
z Józefem Jaremą, Zygmuntem Waliszewskim i Janem Cybisem
na początku lat 20. XX wieku  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  387
Donkey and Sun in Metamorphosis. Cooperation of Tytus Czyżewski
with Józef Jarema, Zygmunt Waliszewski and Jan Cybis
in the Early 1920s (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  399
WOJCIECH BAŁUS
O paryskim pobycie Tadeusza Kantora w 1947 roku  . . . . . . . . . . . . . .  403
On the Parisian Stay of Tadeusz Kantor in 1947 (abstract) . . . . . . . . . .  428
TADEUSZ J. ŻUCHOWSKI
Augusta Zamoyskiego emigracja do Brazylii.
Przyczynek do biografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  431
August Zamoyski’s Emigration to Brazil. A Contribution
to His Biography (abstract) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  443
PIOTR JUSZKIEWICZ
Granica modernizmu. Przypadek Augusta Cieszkowskiego
i Wincentego Lutosławskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  447
The Boundary of Modernism. The Case of August Cieszkowski
and Wincenty Lutosławski (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  462
 Spis treści
1108
HUBERT ŁASZKIEWICZ
Planowanie w nauce: historia sztuki, jaka być powinna
około 1985 roku  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  463
Planning in Research: History of Art – What Should the Status Quo
be around 1985? (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  479
MICHAŁ HAAKE
„Inni” Sylwestra Ambroziaka  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  481
‘The Others’ by Sylwester Ambroziak (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . .  489
JOLANTA MĘDEROWICZ
Glossa do figur pamięci i niepamięci na tle twórczości
Wojciecha Mendzelewskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  497
The Marginal Notes to the Figures of Memory and Oblivion
in the Background of the Work of Wojciech Mendzelewski (abstract)  . .  508
DOROTA GRUBBA-THIEDE
Słowa wobec [totalnych] przestrzeni... Wokół analitycznych
interpretacji fenomenów rzeźby współczesnej pióra
Lechosława Lameńskiego na rzecz Stanisława Szukalskiego
w konfrontacji z ikonosferą sztuki Krzysztofa M. Bednarskiego  . . . . . .  513
Words that Confront the [Total] Space... About Analytical Interpretations
of the Phenomena of Contemporary Sculpture by Lechosław Lameński
with Respect to Stanisław Szukalski in Comparison with the Iconosphere
of Art by Krzysztof M. Bednarski (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  522
BOGUSŁAW WRÓBLEWSKI
Misterium światła, siła słowa, rytm fotografii  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  525
Mystery of Light, Power of Words, Rhythm
of Photography (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  530

Muzea – kolekcje – wystawy / Museums – Collections – Exhibitions

RYSZARD KASPEROWICZ
William Hazlitt i „Elgin Marbles”  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  535
William Hazlitt and ‘Elgin Marbles’ (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  543
EWA LETKIEWICZ
„Pamiątka narodowa”. Kilka uwag o zmianie denotacji terminu
w kontekście badań nad kulturą ziem polskich w XIX wieku  . . . . . . . .  545
‘National Memento’. A Few Remarks on the Change of the Term
Denotation in the Context of Research into the Culture of the Polish
Territory in the 19th Century (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  556
URSZULA STĘPIEŃ
„A więcej już nic nie kupiłem dla księdza kanonika”. Listy Ludwika
Gocla do ks. Jana Wiśniewskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  559
 Spis treści
1109
‘And I Have Bought Nothing More for You, Father.’ – Letters
of Ludwik Gocel to Fr. Jan Wiśniewski (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . .  573
ANETA PAWŁOWSKA
Słów kilka o kolekcjonowaniu afrykańskich artefaktów
w kontekście berlińskiej wystawy Unvergleichlich: Kunst aus Afrika
im Bode-Museum  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  577
A Few Words About Collecting African Artifacts in the Context
of the Berlin Exhibition Titled Unvergleichlich: Kunst aus Afrika
im Bode-Museum (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  595
ANNA WIERZBICKA
O dwóch wystawach malarstwa francuskiego w Polsce  . . . . . . . . . . . . .  599
About Two Exhibitions of French Painting in Poland (abstract)  . . . . . .  619
IRENA KOSSOWSKA
Dyplomacja kulturowa Mussoliniego. Sztuka włoska
w Warszawie 1935 roku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  623
Mussolini’s Cultural Diplomacy. Italian Art
in Warsaw in 1935 (abstract) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  634
TOMASZ F. DE ROSSET
Kolekcja awangardy jako stan doskonały kolekcji artystycznej  . . . . . . .  639
Avant-garde Collection as a Superlative of Artistic
Collection (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  648
MARCIN LACHOWSKI, PIOTR MAJEWSKI
Trzy kolekcje – lubelskie zbiory sztuki nowoczesnej
i współczesnej Muzeum Lubelskiego, Galerii Labirynt
i Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych  . . . . . . . . . . . . . . .  651
Three Collections – Lublin Collections of Modern
and Contemporary Art at the Lublin Museum, Galeria Labirynt
and the Lublin Society for the Encouragement of Fine
Arts (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  663
DOROTA FOLGA-JANUSZEWSKA
EMOCJONEUM – muzeum, emocje, wiedza, etyka . . . . . . . . . . . . . . . .  667
EMOTIONEUM – Museum, Emotions, Knowledge, Ethics (abstract)  . . .  680
PAULINA SZTABIŃSKA-KAŁOWSKA
Pamięć a dzieło sztuki. Przykład performansu  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  681
Memory and a Work of Art. The Example of Performance
Art (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  693
MARIA POPRZĘCKA
Śmietniki i historia sztuki  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  695
Dumpsters and the History of Art (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  701
 Spis treści
1110
Proweniencje – ikonografie – formy / Provenance – Iconography – Forms

KRZYSZTOF CICHOŃ
‫ א‬z powyłamywanymi nogami  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  707
‫ א‬With Broken Legs (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  720
TADEUSZ JURKOWLANIEC
Archanioł sandomierski  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  727
An Archangel of Sandomierz (abstract) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  751
ANETA KRAMISZEWSKA
In hoc signo vinces. O meandrach tradycji ikonograficznej
w sztuce nowożytnej  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  759
In hoc signo vinces. About the Intricacies of Iconographic Tradition
in Early Modern Art (abstract) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  771
ARTUR BADACH
Manierystyczny ołtarzyk z kolekcji prywatnej. Próba atrybucji
i rekonstrukcji programu ikonograficznego  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  775
A Mannerist Altar from the Private Collection. An Attempted Attribution
and Reconstruction of the Iconographic Programme (abstract)  . . . . . . .  783
TOMASZ TORBUS
W tle największa twierdza Najjaśniejszej – narodowe stereotypy dzisiaj
i u schyłku średniowiecza  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  791
Behind the Scenes of the Biggest Fortress of the Serenissima (Republic
of Poland) – National Stereotypes Today and in the Late Middle Ages
(abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  798
RAFAŁ MAKAŁA
Ornitologia polityczna. Autoprezentacja nowej władzy w przestrzeni
miejskiej na przykładzie Szczecina w okresie od wojny trzydziestoletniej
do schyłku XVIII wieku  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  801
Political Ornithology. Self-presentation of the New Rule
in the Urban Space on the Example of Szczecin from the Thirty Years’
War to the End of the 18th Century (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  812
JAN K. OSTROWSKI
Czy Jan Jerzy Pinsel był w Rzymie?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  815
Has Johann Georg Pinsel Been to Rome? (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . .  822
JÓZEF GRABSKI
Malarski portret młodego Henryka Lubomirskiego autorstwa
Antonia Canovy, cenne polonicum w kolekcji prywatnej  . . . . . . . . . . . .  829
The Painted Portrait of Young Henryk Lubomirski by Antonio Canova,
a Valuable Polonicum in a Private Collection (abstract) . . . . . . . . . . . . .  839
IWONA BARAŃSKA
Kaliski obraz Rubensa Zdjęcie z krzyża – pierwsze próby naukowej
recepcji dzieła  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  845
 Spis treści
1111
Kalisz Painting of Rubens The Descent from the Cross – the First
Attempts of the Interpretation of the Work from a Research
Perspective (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  858
KATARZYNA CHRUDZIMSKA-UHERA
Mater Dolorosa z Calumet City. Przyczynek do stanu badań
nad twórczością Tomasza Oskara Sosnowskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . .  861
Mater Dolorosa from Calumet City. A Contribution to the State
of Research on the Work of Tomasz Oskar Sosnowski (abstract)  . . . . .  875
PIOTR ROSIŃSKI
Odrodzona historia romansu. Refleksje o obrazach i tekstach
z przełomu XIX i XX wieku na temat La Fornariny Rafaela Santi  . . . .  879
A Revived History of a Romance. Reflections on Paintings and Texts
from the turn of the 19th and 20th Century Concerning La Fornarina
by Rafael Santi (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  891
PIOTR DUDZIKOWSKI
Forma jest pustką. Uwagi o malarstwie i poezji Młodej Polski  . . . . . . .  897
Form is an Emptiness. Notes on the Painting and Poetry of the Young
Poland movement (abstract) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  909
DARIUSZ MARKOWSKI
Fałszywy Autoportret Jacka Malczewskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  911
Fake Self-portrait of Jacek Malczewski (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . .  921
ANNA SIERADZKA
Secesja z secesji. Rzemiosło artystyczne wczesnej fazy działalności
Wiener Werkstätte (1903–1907)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  927
Secession from Secession. Artistic Craft of the Early-Stage
Wiener Werkstätte (1903–1907) (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  936
ELEONORA JEDLIŃSKA
Maciej Toporowicz versus Bruce Weber. OBSESSION FOR MEN –
krytyka fascynacji faszyzmem w fotografii mody męskiej  . . . . . . . . . . .  941
Maciej Toporowicz versus Bruce Weber. OBSESSION FOR MEN –
a Critical Opinion concerning the Fascination with Fascism in Men’s
Fashion Photography (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  950
GRZEGORZ SZTABIŃSKI
Człowiek a „forma” i „konstrukcja” w sztuce geometrycznej
XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  955
Human versus ‘Form’ and ‘Construction’ in the Geometric Art
of the 20th Century (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  969
ANNA DZIERŻYC-HORNIAK
Wielopiętrowe zabawy z czasem. Działania rysunkowe Jarosława
Kozłowskiego  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  971
Multi-level Games over Time. Jarosław Kozłowski’s Drawing
Activities (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  983
 Spis treści
1112
EDYTA CHLEBOWSKA
Tam i z powrotem, czyli o okładce albumu Ummagumma
Pink Floyd  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   987
There and Back. About the Ummagumma Album Cover
by Pink Floyd (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1000
HENRYK KUŚ
Wittgensteina gry ze sztuką  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1005
Wittgenstein’s Play with Art (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1008

Bydgostiana / Bydgostiana

JADWIGA KUCZYŃSKA, BOGNA DERKOWSKA-KOSTKOWSKA

O bydgoskiej firmie Franza Kreskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1013
About the Bydgoszcz Company of Franz Kreski (abstract) . . . . . . . . . .  1022
AGNIESZKA WYSOCKA
Szkolnictwo artystyczne w Bydgoszczy po II wojnie światowej.
Od Szkoły Sztuk Plastycznych przez Państwowe Liceum Technik
Plastycznych do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych
w latach 1945–1961 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1031
Art Education in Bydgoszcz after World War II. From the School
of Fine Arts through to the National High School of Fine
Art Techniques and the National High School of Fine Arts in
the Years 1945–1961 (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1044
GABRIELA ŚWITEK
Przechadzki po kilku wystawach Biura Wystaw Artystycznych
w Bydgoszczy na początku lat 60. XX wieku  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1049
Walks Around Several Exhibitions of the Art Exhibitions Bureau
in Bydgoszcz in the Early 1960s (abstract)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1062

Indeks osób . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1065

Michał Haake
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

„Inni” Sylwestra Ambroziaka

Abstrakt

Sylwester Ambroziak (ur. 1964 r.) jest polskim twórcą znanym z charakterystycznych rzeźb figural-
nych. Figury te mają wyprostowaną postawę, proporcje i wiele cech ludzkiej anatomii. Jednak nie
przedstawiają ludzi takich jak my. Nie robią niczego, czego byśmy nie rozumieli. Pozostają kimś bardzo
nam bliskim – kobietą, chłopcem, dzieckiem – ale zarazem w jakiś sposób od nas odróżnionym,
jakby przekształconym człowiekiem. W tekście udzielona zostanie odpowiedź na pytanie, w jaki
sposób ten frapujący stan „inności” Ambroziakowych figur warunkuje sens poszczególnych dzieł.

Słowa kluczowe: Sylwester Ambroziak, rzeźba polska, figuracja, rzeźba plenerowa

W dziejach sztuki wielu twórców jest kojarzonych z jakimś wykreowanym

przez nich typem figur, by wymienić jedynie „rubensowskie kształty” i Picas-
sowskie „kobiety z okiem na czole”. Bodaj szczególnie często takie specyficzne
postaci były dziełem rzeźbiarzy nowoczesnych: cienkie jak tyczka i o nogach
długich jak patyki tworzył Alberto Giacometti, statuy obłe i „dziurawe” jak rwące
się ciasto – Henry Moore, posągi imitujące antyczne destrukty – Igor Mitoraj.
Polskim twórcą znanym z charakterystycznych rzeźb figuralnych jest Sylwe-
ster Ambroziak (ur. w 1964 r.). W 2008 r. w Parku Sołackim w Poznaniu stanęła
jego praca zatytułowana Dwie kobiety (il. 1). Wykonane z betonu wzmacnianego
włóknem szklanym dzieło przedstawia dwie nagie postacie kobiece, siedzące na
ziemi i obejmujące się ramionami. Po ustawieniu rzeźby w szacownym, stulet-
nim parku podniosły się protesty przeciw eksponowaniu wizerunku człowieka
 Michał Haake
482
ze zwierzęcą, „małpią” głową1. Wśród głosów poparcia dla artysty dominowały
pochwały za odważne wystąpienie w obronie związków homoseksualnych. Choć
opinie te są przeciwne w ocenie dzieła, łączy je to, że traktują je jako wizerunek
ludzi. Takie podejście do prac Ambroziaka jest zresztą najczęstsze. Świadczą
o tym używane wobec nich określenia: „człeko-zwierzęta”, „minotaury”, „nowi
ludzie”, „istoty pierwotne”. Wszystkie te sformułowania zdradzają dążenie do
znalezienia dla postaci pojęciowego ekwiwalentu, do ich kategoryzacji – jakby
postaci te były kolejnym znaleziskiem biologicznym. Rozmija się to jednak ze
specyfiką figur wynikającą z faktu, że są one dziełami sztuki. Niedoceniana jest
wizualność rzeźb, która takim pospiesznym kwalifikacjom stawia opór. Defi-
niowanie staje się w tym wypadku formą oswajania artystycznych fenomenów
i przesłaniania ich osobliwości. W konsekwencji wywodzi się znaczenie nie
z samych dzieł, ale z góry się je im narzuca, jak to miało miejsce w dyskusji
wokół rzeźby poznańskiej.
A przecież figury te, mimo że mają wyprostowaną postawę, proporcje i wiele
cech ludzkiej anatomii, nie przedstawiają ludzi takich jak my. Bynajmniej jednak
nie reprezentują jakiejś wyimaginowanej, obcej cywilizacji. Nie mają lepiej czy
gorzej rozwiniętych umiejętności od nas i nie robią niczego, czego byśmy nie
rozumieli. Nasuwa się więc analogia do relacji między homo sapiens a innymi
gatunkami ludzi, tyle że żadna z nazw przyjętych w paleoantropologii nie będzie
adekwatna. Czy więc jest to jakiś kolejny, dopiero przez Ambroziaka odkryty
„człowiekowaty”? Przed takimi dociekaniami wzbraniają jednak twarze, które
niewzruszone żadną emocją jawią się jak maski. Postaci te pozostają kimś nam
bliskim – kobietą, chłopcem, dzieckiem – ale zarazem w jakiś sposób od nas
odróżnionym, jakby przekształconym człowiekiem.
W niniejszym tekście chcę ponownie zapytać, w jaki sposób ten frapujący
stan „inności” Ambroziakowych figur warunkuje sens poszczególnych dzieł,
mając na uwadze twórczość artysty niemal od jej początków po prace ostatnie,
ograniczając się przy tym do rzeźb, pozostawiając postaci rysunkowe i, coraz
liczniejsze, filmowe2.
Wiele wczesnych rzeźb Ambroziaka było inspirowanych Biblią i żywotami
świętych: Adam i Ewa (1987), Dawid i Goliat (1988), Pieta (1988), Kuszenie
św. Antoniego (1988/1989), Ofiara Izaaka (1989), św. Szczepan (1990), Dobry

1
K. Fertsch, B. Marcińczyk, Park Sołacki. Kontrowersje wokół rzeźby „Dwie kobiety”,
http://poznan.naszemiasto.pl/archiwum/park-solacki-kontrowersje-wokol-rzezby-dwoch-
kobiet,1926040,art,t,id,tm.html [dostęp: 5.04.2018].
2
Na temat twórczości filmowej Ambroziaka zob. M. Haake, Filmy Sylwestra Ambroziaka
jako świadectwo jego artystycznej postawy, [w:] Sylwester Ambroziak – Odległy świat,
kat. wyst., red. E. Fuchs, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2016, s. 15–20.
 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
483
pasterz (1990), Syn marnotrawny (1992), Kain i Abel (1994). Rzeźby te zgłębiają
sens spisanych przez wiekami historii. Przykładowo, Kuszenie św. Antoniego
ukazuje tyleż próbę odcięcia się tytułowej postaci od kusicielki, co przyzwolenie
na jej poczynania (il. 2). Mówi więc o najgłębszym wymiarze kuszenia, które
jest możliwe właśnie dlatego, że odwołuje się do realnych skłonności kuszonej
osoby3. Zarazem kreowani przez artystę bohaterowie nie wyglądają tak jak na
setkach religijnych obrazów, czyli jak ludzie – jak my. Są nam bliscy, ale zarazem
„inni”. Może chodzi tu o pokazanie, że ich dramaty, niegdyś oczywiste i będące
źródłem nauki, nie są już naszymi dramatami. Niezależnie od tego, czy za prze-
konujące uznamy takie czy inne objaśnienie, widać wyraźnie, że figura „innego”
jest środkiem inicjowania jakiejś istotnej rozmowy ze współczesnym odbiorcą.
W drugiej połowie lat 90. XX w. Ambroziak nie odwoływał się już bez-
pośrednio do narracji biblijnych4. Nadal jednak głównym zadaniem w jego
twórczości pozostawała kreacja wzajemnego stosunku dwóch postaci. Artysta
wyszukiwał pozy i gesty, które miały szansę wyrazić silną międzyosobową in-
terakcję: mężczyzna niesie kobietę na rękach albo na plecach, siedząca postać
pochyla się nad leżącą, postaci obejmują się, łączą w tańcu, kulą się, leżąc obok
siebie na ziemi. Zamyka ten etap poszukiwań wspomniana praca Dwie kobiety
z 2008 r. z Poznania. Grupa wpisuje się w kształt trapezu. W jego obrębie zaś
kształtuje się prześwit, wzmacniając dośrodkowy charakter rzeźby. Tworzy on
centrum kompozycji, przez które spojrzenie widza jest nieuchronnie przyciąga-
ne. Profil tego centrum jest wydatnie dookreślony przez pulsującą cielesność,
która przydaje figurom szczególnej żywotności. Gest obejmowania się zyskuje
na intensywnej czułości. Została ona już trafnie dostrzeżona w odniesieniu do
wielu innych Ambroziakowych figur z tego czasu5.
Od tego czasu Ambroziak ukazuje postaci nie tyle podczas wykonywania
czynności, co w pewnych osobliwych stanach. Niewiniątka (od 2007 r.) leżą na
plecach, siedzą, kucają, Laleczki (od 2009 r.) stoją na głowach albo na sztyw-
nych, szeroko rozstawionych nogach – są, ale raczej nie powiemy o nich, że
zachowują się (il. 3, 4). Jednocześnie sztuka artysty staje się o wiele bardziej
mroczna. Witalność postaci ulega wyraźnemu stłumieniu. Pozy cechuje dojmu-
jąca, nieobecna we wcześniejszych rzeźbach sztywność. Mimo że są usytuowane
obok siebie, figury nie zdradzają żadnej wzajemności. Artysta odchodzi także od

3
Na temat rzeźb Ambroziaka o tematyce religijnej por. M. Haake, Twórczość Sylwestra
Ambroziaka. Studium z historii rzeźby w Polsce po roku 1980, [w:] Sylwester Ambroziak,
kat. wyst., red. W. Makowiecki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2001, s. 22–24.
4
Powróci do nich po latach w filmach Baranek (2011) i Mesjasz (2013), zmagając się
z nowym medium.
5
B. Gałężewska-Molenda, Nie-pozorna czułość gestu, [w:] Sylwester Ambroziak, s. 65–70.
 Michał Haake
484
wyrażania sensu rzeźbiarskich figur poprzez gestykulację, przy czym, chociaż
postaci nie wykonują gestów, ich ręce nie są bezładne, lecz przyjmują bardzo
konkretne ułożenie. Leżące Niewiniątka mają ręce rozłożone szeroko na boki,
Laleczki powściągliwie je wysuwają lub odchylają do tyłu. Lekkie wysunięcie
rąk konotuje gotowość na bycie uchwyconym, z kolei cofnięcie – ustępliwość.
„Gesty” nie wyrażają już aktywności, lecz dyspozycyjność i podatność na uży-
cie. Postaci przypominają zabawki sąsiadujące ze sobą na sklepowej półce.
Laleczki z rozstawionymi nogami, z rękoma, które nic nie robią, lecz czekają
na pochwycenie, i z otwartymi ustami budzą skojarzenie z lalkami szczególnego
rodzaju6. Materialnym wyrazem tego nowego stosunku do figur jest sięgnięcie
przez artystę po żywice epoksydowe i silikon – „miękki, cielesny, seksualny. Ale
przede wszystkim… sztuczny”7. Ambroziak rozpoczyna intensywnie eksplorować
temat uprzedmiotowienia figury.
Temat ten osiąga jeszcze silniejszy wyraz w pracach Opuszczone z lat
2010–2011. Figury z tej serii leżą na plecach z uniesionymi nogami (il. 5),
inne, w parach, wiszą na linach zespolone plecami, z opuszczonymi głowami
i podkurczonymi nogami (il. 6), jeszcze inne klęczą odwrócone od siebie i za-
razem zrośnięte głowami odchylonymi do tyłu (il. 7)8. Wszystkie Opuszczone
znajdują się w pozach, które nie odpowiadają żadnemu znanemu sposobowi
poruszania się. Leżące Opuszczone mają nogi zgięte i zarazem wysoko unie-
sione, a lędźwie oderwane od ziemi. Wydaje się, że właśnie upadły na plecy
w trakcie swawolnego baraszkowania, „nakrywając się” nogami. Jednakże,
gdy ktoś wywróci się na plecy, to jego nogi są podniesione najwyżej wówczas,
gdy głowa przywiera do podłoża. W tym wypadku nogi są w takim położeniu
jednocześnie z głową uniesioną. Nie prezentują chwilowego wyrzucenia w górę,
po którym natychmiast opadną w dół (jak ręka dyskobola w słynnej rzeźbie
Myrona), lecz są w tej pozycji utrzymywane. Postaci nie znajdują się w pozie
wynikłej z gwałtownego ruchu, lecz nadanej im. Zmuszone są w niej trwać mimo
jej drastycznej nienaturalności. W Opuszczonych wiszących i Opuszczonych
klęczących jest to ewidentne.

6
Por. M. Haake, Wszyscy jesteśmy lalkami [O pracy „Laleczki” Sylwestra Ambroziaka],
„Exit” 2011, nr 4, s. 5987.
7
Por. interesujący esej o pracy Niewiniątka: M. Wicherkiewicz, To, czego pożądam nie
jest poza mną, lecz we mnie. O erotyzmie w twórczości Sylwestra Ambroziaka, [w:]
Niewiniątka. Sylwester Ambroziak. Rzeźba, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej,
Olsztyn [2007], s. 3–5.
8
Por. M. Haake, Figury embrionalne, kat. wyst., Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów 2012,
s. 2–8.
 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
485
Opuszczone mają wielkie głowy i nie mają oczu, względnie jedynie ich
zalążki. Mogą budzić skojarzenia z embrionami, ale ich nie przedstawiają, po-
nieważ mają na to zbyt długie kończyny. Bliżej im do proporcji płodu, ale na
taką identyfikację nie pozwala brak oczu, zbyt krótki tułów i za duża głowa.
Artysta po raz kolejny umknął możliwości „przyszpilenia” swych postaci nazwą.
Opuszczone to rzeźby, które budzą skojarzenia z embrionami i płodami, ale
zarazem są ukształtowane analogicznie do Ambroziakowych figur dziecięcych,
które siedzą, stoją bądź biegają. Unaoczniają w ten sposób arcydzielnie, że nie
ma istotowej różnicy między embrionem a narodzonym, bardziej rozwiniętym
stadium życia. Ich bolesny wymiar wynika z unieważnienia jakiegokolwiek
związku między ich pozą a wolą. Brak oczu, w których od starożytności wi-
dziano odblask ducha, zamienia figurę w powierzchnię – niemal w skorupę.
Obcowanie z Opuszczonymi sprzyja rozpoznaniu, że zgoda na udręczenie istoty
przed jej narodzeniem skutkuje przyzwoleniem na jej udręczenie po nim. Po-
tężne Opuszczone klęczące zyskują dodatkowo pomnikowy wymiar. Stają się
może jednym z ciekawszych pomników udręki, stymulujących pamięć o tych,
których już nie ma.
Inny stan opuszczenia prezentuje postać dziecka, które stoi w łóżeczku
oparte o barierkę i kiwa się miarowo, wypowiadając słowa „mama cię kocha”
(Łóżeczko, 2015) (il. 8). Odniesienie do choroby sierocej, słowne zaklinanie
rzeczywistości i zarazem transformacja postaci w mechanizm tworzą przejmujący
symbol uprzedmiotowienia postaci.
Monumentalną formę artystyczną temat „opuszczonych” znalazł w pracach
wielofiguralnych, których bohaterem zbiorowym są niewysokie figury dziecię-
ce. Jeśli Laleczki ukazywały brak wzajemnych relacji, to tutaj figury dziecięce
łączy wspólne uwikłanie w określoną sytuację. Dla jej opisania pozwólmy sobie
na śmiałe porównanie z grupą terakotowych posągów chińskich wojowników
z grobowca cesarza Qin Shi (210 r. p.n.e., ok. 8 tys. rzeźb) i z grupą Nierozpo-
znanych autorstwa Magdaleny Abakanowicz z poznańskiej Cytadeli (2001–2002,
praca złożona z 112 rzeźb). W obu przypadkach środkiem oddziaływania jest
masa anonimowych figur. W dziełach Ambroziaka natomiast sytuacja jest
zdefiniowana przez podział zbiorowości. W pracy Ogród niewiniątek z 2015 r.,
zrealizowanej w Katowicach-Szopienicach przed Browarem Mokrskich, figury
zostały umieszczone po obu stronach ogrodzenia posesji (il. 9). Rzeźba nie
jest wyizolowana w przestrzeni, jak to się dzieje w przypadku tradycyjnych
pomników9. Postrzega się dzieło nieodłącznie wraz z ogrodzeniem, a więc jako

9
R.E. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, [w:] eadem, Oryginalność awangardy i inne
mity modernistyczne, tłum. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 277; R. Arnheim, Sztuka i per-
 Michał Haake
486
podporządkowane otoczeniu. Jest to jednak podporządkowanie zupełnie inne
niż w rzeźbach architektonicznych. W ich przypadku artysta szuka dla rzeźby
odpowiedniego miejsca: w niszy, w arkadzie, w zwieńczeniu budowli, które po-
zwala wyodrębnić figurę. Tutaj element architektoniczny, czyli parkan, rozdziela
figury, co ściśle łączy się z tematem. Praca Ambroziaka mówi o istotach, którym
odmawia się odrębnego miejsca, i które są wobec tego bezsilne10.
Wariantem tej sytuacji jest praca Piaskownica. Środkiem podziału w niej
zastosowanym jest metalowa klatka, w której zostało umieszczonych kilka figur
dziecięcych (il. 10). Nie sposób nie wspomnieć o klatkach w twórczości Alberto
Giacomettiego i Louise Bourgeois, w których również znalazły się rzeźby figural-
ne11. W Piaskownicy jednak znaczenie wyłania się z opozycji między figurami
siedzącymi w klatce a figurami znajdującymi się poza nią, w przestrzeni widza.
Wzajemne przeciwieństwo tworzą: uporządkowanie dzieci w piaskownicy i ich
chaotyczne ustawienie poza klatką. Sytuacja figur w piaskownicy jest wymownie
dookreślona przez drut kolczasty wieńczący klatkę. Element ten tworzy ambi-
walencję między ochroną a zniewoleniem. Dwuznaczność pracy jest pogłębiana
przez figurę znajdującą się na ścianie klatki na zewnątrz (il. 11). Nie sposób
rozstrzygnąć bowiem, czy dziecko ucieka z klatki, czy też wspina się, chcąc
dołączyć do postaci siedzących wewnątrz. Piaskownica wizualizuje stosunek do
dzieci, w którym chronienie i zniewalanie tracą swoją biegunową opozycyjność
i stają się nieodróżnialne.
Przeciwwagą dla tego obrazu udręki jest figura dziecka stojąca na wielkiej
rzeźbiarskiej czaszce ludzkiej z 2018 r. (il. 12). Identyfikacja tej formy jako czasz-
ki jeszcze nie zdaje sprawy z jej artystycznego wymiaru. Jej znaczenie wyłania
się z dialogu z tradycją rzeźbiarską, którą współtworzą zarówno ogromne głowy
pozostałe po egipskich i rzymskich posągach, jak i monumentalne, inspirowane
antykiem rzeźbiarskie oblicza autorstwa Igora Mitoraja. Ambroziak żywi szacu-
nek nie tylko dla technicznej sprawności rodaka. Dzieli z nim także atencję dla
rzeźby starożytnej. Kunszt w ukształtowaniu ciała ludzkiego, osiągnięty przez
starożytnych mistrzów, frapuje bodaj każdego z artystów trudniących się rzeźbą.
Figury greckich kurosów i rzymskie popiersia były istotnym odniesieniem m.in.
dla rzeźb Georga Baselitza, znanego przedstawiciela Nowej Ekspresji. Ambroziak
w początkach swojej twórczości nie pozostawał obojętny na ten nurt. Płynąca

cepcja wzrokowa, tłum. J. Mach, Łódź 2016, s. 396.

10
M. Haake, Miasto niewiniątek. O nowych rzeźbach Sylwestra Ambroziaka w przestrzeni
miejskiej, „Arteon” 2015, nr 10, s. 34–35.
11
A. Giacometti: Nos (1947, Zurych, Alberto Giacometti-Stiftung), Unoszącą się kula
(1930–31, kolekcja prywatna); L. Bourgeois: m.in. Cell (You Better Grow Up) (1993,
Dallas, The Rachofsky Collection) i wiele innych.
 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
487
stamtąd inspiracja być może nawet w jakiś sposób zapośredniczyła lekturę
antycznej spuścizny. Jednak Ambroziak na pewno nie podzielał lekceważącego
stosunku nowych ekspresjonistów do tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego,
czemu ślepo uległ m.in. Grzegorz Klaman. Nie zamienił dłuta na piłę wzorem
Baselitza. Nie powinien nas mylić brak wygładzenia powierzchni rzeźb Am-
broziaka. Zarówno jego figury z pierwszej połowy lat 90., jak i ostatnie prace
zaświadczają, że artysta nie odrzucił „akademickiego” modelunku postaci, lecz
nasycił go ekspresją. Zarazem nie poszedł drogą Mitoraja. Uznanie dla jego
sztuki jest bowiem równoznaczne z uświadomieniem sobie, że jedna ze ścieżek
dialogu ze sztuką antyczną wydaje się wyczerpana. Taka świadomość sprzyja
szukaniu własnego sposobu odniesienia się do tej samej tradycji rzeźbiarskiej.
Swoją odrębność od Mitoraja Ambroziak zarysowuje bardzo klarownie. Obliczu
pełnemu harmonii, przeciwstawia symbol przemijalności życia, szlachetności
marmurów i brązów – materię trywialną, bliską tandetności plastiku, klasycz-
nemu pięknu – „inne” piękno.
Piękno śmierci jest współtworzone przez figurę stojącą na czaszce. Ze
spuszczonymi wzdłuż tułowia rękoma wykonuje ona krok lewą nogą. Jawi się
współczesną wersją antycznego kurosa (wszystkie kouroi również wysuwają
lewą nogę). Przy tym sytuuje się na czaszce niczym tancerka na kuli ze słyn-
nego obrazu Pabla Picassa. Wysunięta noga ukazuje zarówno czynienie kroku,
jak i szukanie miejsca dla oparcia stopy, które pozwoli utrzymać równowagę.
Ruch przechodzi w trwanie. Postać zyskuje rys bliski temu, jaki prezentują
antyczne kurosy zawieszone między działaniem a byciem poza czasem12. Przez
ten płynący z antyku impuls osiągany jest tu wymiar przeciwstawny wobec
symbolizowanego przez czaszkę przemijania. Postać ta unaocznia bycie rozpię-
te między tymi dwoma biegunami, wyraża istotne dążenie wykroczenia poza
skończoność. Witalność postaci na czaszce buduje piękny obraz niezależnego,
wolnego doświadczania najgłębszych aspektów egzystencji.
Rozwijana konsekwentnie od ponad 30 lat twórczość Sylwestra Ambroziaka
uzmysławia ogromne bogactwo znaczeniowe. Choć nie jest mi łatwo je uogólnić,
podejmuję niniejszym kolejną próbę. Postaci te różnią się od nas, ale nie tworzą
innego gatunku. Niedefiniowalność i niesamoistność Ambroziakowych figur
czynią z nich lustra, w których się przeglądamy. Widzimy siebie, ale odmie-
nionych do tego stopnia, że możemy powiedzieć „to już nie my”. Treścią dzieł
jest to, że jakaś część naszej natury staje się nam obca. Przejawia się ta utrata

12
Por. H. Theissing, Die Zeit im Bild, Darmstadt 1987, s. 65–71; G. Pochat, Bild-Zeit.
Zeitgestalt und Erzählstruktur in der bildenden Kunst von den Anfängen bis zur frühen
Neuzeit, Wien–Köln 1996, s. 86–91.
 Michał Haake
488
w tym, że to, co święte, nie jest już naszym światem – jak o tym mówią wcze-
sne prace. Nie naszym pragnieniem jest szukanie czułości i więzi. Wypieramy
obawy przed uprzedmiotowieniem, ponieważ zanika sens pojęcia „podmiot”.
I nie pragniemy już otwarcia na to, co pozaczasowe – jak ukazuje to postać na
czaszce. Cały ten świat doświadczeń i emocji staje się dla nas czymś obcym.
Źródłem tego znaczeniowego bogactwa jest pozostawanie przez Ambroziaka
w dystansie wobec degrengolady, którą przynosi dzisiaj, jak to już nie raz w hi-
storii bywało, akademickie „unaukowienie” wytwórczości wizualnej i jej ślepe
podporządkowanie intelektualnym modom. Dzięki temu twórczość Ambroziaka
pozostaje otwarta na to, co ważne – w życiu i w sztuce.

Bibliografia

Arnheim Rudolf, Sztuka i percepcja wzrokowa, tłum. Jolanta Mach, Łódź 2016.
Fertsch Katarzyna, Marcińczyk Beata, Park Sołacki. Kontrowersje wokół rzeźby „Dwie
kobiety, http://poznan.naszemiasto.pl/archiwum/park-solacki-kontrowersje-
wokol-rzezby-dwoch-kobiet,1926040,art,t,id,tm.html [dostęp: 5.04.2018].
Gałężewska-Molenda Barbara, Nie-pozorna czułość gestu, [w:] Sylwester Ambroziak,
kat. wyst., red. Wojciech Makowiecki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2001,
s. 65–70.
Haake Michał, Figury embrionalne, kat. wyst., Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów 2012,
s. 2–8.
Haake Michał, Filmy Sylwestra Ambroziaka jako świadectwo jego artystycznej po-
stawy, [w:] Sylwester Ambroziak – Odległy świat, kat. wyst., red. Elżbieta Fuchs,
Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2016, s. 15–20.
Haake Michał, Miasto niewiniątek. O  nowych rzeźbach Sylwestra Ambroziaka
w przestrzeni miejskiej, „Arteon” 2015, nr 10, s. 34–35.
Haake Michał, Twórczość Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rzeźby w Polsce
po roku 1980, [w:] Sylwester Ambroziak, kat. wyst., red. Wojciech Makowiecki,
Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2001, s. 7–31.
Haake Michał, Wszyscy jesteśmy lalkami [O pracy „Laleczki” Sylwestra Ambroziaka],
„Exit” 2011, nr 4, s. 5987.
Krauss Rosalind E., Rzeźba w poszerzonym polu, [w:] Rosalind E. Krauss, Orygi-
nalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. Monika Szuba, Gdańsk
2011, s. 275–288.
Pochat Georg, Bild-Zeit. Zeitgestalt und Erzählstruktur in der bildenden Kunst von
den Anfängen bis zur frühen Neuzeit, Wien–Köln 1996.
Theissing Heinrich, Die Zeit im Bild, Darmstadt 1987.
 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
489
Wicherkiewicz Magdalena, To, czego pożądam nie jest poza mną, lecz we mnie. O ero-
tyzmie w twórczości Sylwestra Ambroziaka, [w:] Niewiniątka. Sylwester Ambro-
ziak. Rzeźba, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej, Olsztyn [2007], s. 3–5.

‘The Others’ by Sylwester Ambroziak

Abstract
Sylwester Ambroziak (born 1964) is a Polish artist known for his characteristic figural sculp-
tures. These figures have a straight posture, human proportions and many other features of human
anatomy. However, they don’t represent human beings like us. They don’t represent anything that
we wouldn’t understand, they remain someone very close to us – a woman, a boy, a child – but at
the same time, someone who is different from us in some way, a transformed human being. This
text will answer the question of how this fascinating state of ‘otherness’ of Ambroziak’s figures is
determined by the context of the creation of individual works. For many years, the artist depicted two
figures searching for the kind of relationship between them that would express a strong interpersonal
interaction. Then he began to show the characters in some peculiar states rather than performing
particular activities. At the same time, his art became much darker. The character’s vitality is clearly
suppressed. The poses are characterized by stiffness, something that was absent in previous sculp-
tures. The material expression of this is the artist’s use of materials that potently emanate the idea of
artificiality, materials such as epoxy resins and silicone. Ambroziak began to intensively explore the
aspect of the objectification of a character. This theme was expressed in a monumental artistic form
through multifigural works showing a group of figures of small children, including the latest one:
Sandpit. The essence of these works is the way in which our existence becomes something foreign
to us: by seeking in us the features that we consider animal, by suppressing natural emotions, by
objectifying, denying the right to exist. The lack of anything definite and autonomous in Ambroziak’s
figures turn them into mirrors into which we gaze. The content of the works is the fact that some
part of our nature – human nature, becomes foreign to us. These characters ultimately tell us about
the deformation of our condition.

Keywords: Sylwester Ambroziak, Polish sculpture, figuration, outdoor sculpture

 Michał Haake
490

1. Sylwester Ambroziak, Dwie kobiety, 2008, Poznań, Park Sołacki,

fot. S. Ambroziak

2. Sylwester Ambroziak, Kuszenie św. Antoniego,

1988–1989, fot. S. Ambroziak
 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
491

3. Sylwester Ambroziak, Niewiniątka, 2007,

fot. S. Ambroziak

4. Sylwester Ambroziak, Laleczki, 2009, fot. S. Ambroziak

 Michał Haake
492

5. Sylwester Ambroziak, Opuszczone (leżące), 2010, fot. S. Ambroziak

6. Sylwester Ambroziak, Opuszczone (wiszące), 2010, fot. S. Ambroziak

 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
493

7. Sylwester Ambroziak, Opuszczone (klęczące), 2011, fot. S. Ambroziak

8. Sylwester Ambroziak, Łóżeczko, 2015, fot. S. Ambroziak

 Michał Haake
494

9. Sylwester Ambroziak, Ogród niewiniątek, 2015, Katowice, Browar Mokrskich,

fot. S. Ambroziak

10. Sylwester Ambroziak, Piaskownica, 2016–2018, fot. S. Ambroziak

 „Inni” Sylwestra Ambroziaka
495

11. Sylwester Ambroziak, Piaskownica,

2016–2018, fot. S. Ambroziak

12. Sylwester Ambroziak, Bez tytułu, 2014, fot. S. Ambroziak