Ronald Harvud

ISTORIJA POZORI TA
Ceo svet je pozornica

Preveo s engleskog orde Krivokapi

Naslov ALL THE WORLDS A STAGE Ronald Harwood

Predgovor srpskom izdanju Dok smo snimali televizijsku seriju, kojoj ova knjiga predstavlja dodatak, ideja mi je bila da ime projektu promenimo u: CEO SVET JE POZORNICA ALI NE INDIJA, KINA ILI JAPAN. Isto sam tako mogao dodati i itav niz drugih zemalja, uklju uju i, naravno, i one balkanske. Ali morali smo, iz razumljivih razloga, da ograni imo na ih trinaest sati televizije, a samim tim i ovu knjigu, na ono to smo moji istra iva i i ja smatrali najzna ajnim za zapadnoevropsku i ameri ku tradiciju. Posle toga sam saznao da sna na, izvanredna pozori na tradicija postoji u Srbiji. Uop te ne sumnjam da je, iako je prvo stalno pozori te bilo osnovano u Novom Sadu tek 1861, emu je usledilo osnivanje beogradskog, sedam godina kasnije, svakako postojala jaka struja pozori nih aktivnosti koja je dovela do njihovog osnivanja. Isto tako ne sumnjam da je inspiracija tim aktivnostima bila ista ona koja je pokretala, na primer, britansku i francusku dramu, a to su tajanstveni verski obredi drevne Gr ke, rimske komedije i mnoge druge dramske manifestacije koje obraduje ova knjiga. U delu sveta u kome ja ivim, pozori te kao da u ovom trenutku nisko le i, kao da je dosta izgubilo na zna aju. Filmovi, televizija, video, opera i naravno popularna kultura, kao da su danas dominantni oblici. Ipak, p ozori te nastavlja da radi svojim tajnim putevima. Vi e puta u ovoj knjizi rekao sam da je pozori te dru tvu potrebno. Jo uvek verujem da je to neosporno i ta no. Mo e biti da dru tvo trenutno ne ose a potrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozori te, kao nijedan drugi umetni ki oblik, mo e da stvori. Bliska mi je misao da e pozori te dru tvu ponovo biti potrebno kada dru tvo bude smatralo da je ono potrebno. Ponovo e do i do eksplozija drame, ali apsolutno niko ne mo e znati ni kada ni gde. U me uvremenu, irom sveta dramski pisci, glumci, re iseri, scenografi i kostimografi, i ona velika vojska drugih koji doprinose savr enstvu pozori ta, nastavi e da stvaraju delo koje e ceniti i s rado u do ekati oni bez kojih pozori te ne mo e da postoji: publika to sedi u zamra enom gledali tu i dopu ta drevnoj magiji da deluje svojim misti nim i udesnim silama. Neka tako i ostane.
1

Ronald Harvud London, septembar 1998.

Uvod Koliko je meni poznato, u mojoj porodici ranije nije bilo slu ajeva ludila. Prvo o zbiljno odstupanje od onoga to je do sada bila psiholo ki uravnote ena iako blago razdra ljiva vrsta ljudi jeste ovaj poku aj da se na televiziji i u ovoj knjizi ispri a istorija pozori ta. injenice govore same za sebe: obuhvatiti istoriju drame od Atine u petom veku p. n. e. sve do dana njih dana iziskivalo bi stopu sa imanja od, grubo re eno, tri pozori ne godine u jedan televizijski minut. Verovatno bi bile potrebne bar tri godine da se napravi trinaest asova televizijskog programa o temi kao to je pozori te, a jo vi e da se to isplanira. Pozori te, po svojoj prirodi, podsti e i naj e i entuzijazam i napade: te ko je do i do sporazuma u pogledu pravljenja takve serije, a nemogu e zadovoljiti sijaset kriti ara, kako pozori nih tako i akademskih, s kojima bi se serija suo ila. Ludilo koje me je obuzelo kada sam se saglasio da se otisnem na ovaj put, vodi poreklo, pretpostavljam, od moje ljubavi prema pozori tu, koja postoji otkako znam za sebe. Po to sam, posle izvesnog oklevanja, rekao da toj ideji, ostalo mi je da se oslonim samo na svoj ve ni entuzijazam za tu temu kako bih mogao da se uhvatim uko tac s pote ko ama o kojima sam upravo govorio. Problem vremenskog opsega bio je najlak i: bio je potpuno nere iv, to je zna ilo da se mo e s punim uva avanjem ignorisati. Napraviti scenario koji bi zadovoljio ne samo mene ve i producente, reditelje, glumce i velike korporativne celine kao to su BiBiSi (BBC) i TajmLajf korporacija (Time Life Ino), koji su tako e bili uklju eni, nateralo bi me da sastavim uverljivu pri u o sopstvenim predstavama o pozori tu. Oti i na mesta na kojima je pozori te bilo rodeno i tamo gde je cvetalo, odgovaralo bi tim predstavama do njihovog fizi kog konteksta. Zadovoljiti kriti are predstavljalo je jo jedan nere iv problem; u svakom slu aju, ja sam shvatio da bi itav svet je pozornica (All the Worlds a Stage) morao da bude napravljen prvenstveno za publiku i da govori o njoj, o ljudima ije su potrebe stvorile pozori te i odr ale ga u ivotu. Imao sam elju da napravim jednu dugacku reklamu pozori tu i onome to ono predstavlja. Ova knjiga i serija za eti su istovremeno, po etkom 1976, ali sam onda odlu io da e knjiga, koju u napisati na kraju projekta, morati da opstane ili propadne zahvaljuju i sopstvenim zaslugama, nezavisno od same serije, ali da e seriju upotpunjavati i, ako je mogu e, kontrapunktirati joj. Ta odluka bila je oja ana okolnostima pod kojima je knjiga pisana, pa zato mo e biti od koristi re i ukratko kakve su one bile. Pre nego to smo po eli s radom, imali smo koncepciju", koja se na po etku sastojala od trinaest naslova Po eci, Gr ka, Rim, Srednji vek i tako dalje koja je zatim letela tamoamo preko Atlantika da bi se ispitivala, ponovo ispitivala i nanovo za injala. Posle bezbroj prijatnih i plodnih dis kusija dobili smo Kona nu koncepciju, koja je pre ivela proveru upravnika u BiBiSiju i TajmLajf korporaciji, jer su oni morali da daju odobrenje za finansiranje onoga to e sigurno biti skup projekat. Osmo asovni rad na scenarijima otpo eo je 1979, a snim anje 1980. da bi se nastavilo do 1983. rigorozni zahtevi koji su pisanje ove knjige sabili u ono nekoliko meseci izmedu dovr etka i emitovanja serije. Te okolnosti stavile su pisca pod neljudski vremenski pritisak, ali su zauzvrat sadr avale prikrivena i sjajna preimu stva. U tom trenutku on je zasi en materijalom na kome je toliko dugo radio. Njegovo znanje i uverenja bili su provereni i oboga eni samim procesom rada. Ovaj novi trud je u svakom pogledu predstavljao jedno neo ekivano zadovoljstvo. Uverenje koje je odolelo iscrpnom testiranju poslednje etiri godine jeste da dramu, bez
2

obzira kada je ona prvobitno stvorena, svaka nova generacija ponovo vra a u ivot. Onog trenutka kada neku dramu izvode ivi glumci pred ivom publikom, ona postaje savremeni do ivljaj. To je uvid koji seriju oslobada toga da bude samo produ ena istorijska studija na ina na koji je pro lost reflektovana u sada njosti. Shvatio sam da ne bi imalo nikakve svrhe demonstrirati uticaj Hamleta, ili Orestije, zato to kad god se te dra me izvode, njihov svet postaje, ili bi trebalo da postane, svet te publike. Reditelji i glumci stvaraju pejza dramskog pisca, a publika je pozvana da ga s njima podeli. Teku i stavovi i ideje neizbe no e obojiti taj predeo, i u tom je smislu drama vanvre menska. Ako ivi, ona ivi u sada njosti, ne u pro losti. Ono to je va no u pozori tu jeste puls ivota, imaginativni naboj koji se mo e stvoriti kada se glumci i publika spoje. To je tema serije, a i ove knjige. Ipak, oni itaoci koji budu videli televi zijsku seriju primeti e iroka odstupanja izmedu nje i ove knjige. Ona su namerna. Izgledalo mi je besmisleno napisati knjigu" jedne serije koja je imaju i na umu moju temu zavisila od toga da li je u stanju da prika e pozori te na delu, sa dramama koje se izvode ako ne u originalnom okru enju, onda u rekonstrukcijama koje su onoliko verne koliko smo to uspeli da stvorimo, koriste i glumce koji su obu eni u sli noj tradiciji. Neke od ilustracija su kadrovi iz serija, ali ve ina njih je izvu ena iz onih izv ora koji ne deluju dobro na televiziji jer se ne pokre u, ali koji predstavljaju na jedini oblik vizuelnog znanja o pozori tu pre dolaska filma i videa. Ova knjiga obuhvata vremenski period koji se e od po etaka pozori ta, pre vi e od dve i po hiljade godina, pa do dana njih dana. Ona poku ava da prati na in na koji je pozori te opstalo kao iva tradicija tako to je stalno dokazivalo sopstvenu neophodnost, menjaju i se u zavisnosti od ivotnih shema, esto uti u i na njihov oblik i boju. Pozori te uspeva da onglira s dva naizgled suprotna kvaliteta, i da ih oba odr i u vazduhu. Ono zavisi od injenice da jeste jedna efemerna umetnost stila i izvo enja, a ipak jednako mora da bude, i uvek je i bilo, mo na snaga u drustvu, i arena u kojoj su ljudi u stanju da istra uju sebe i svet u kome ive. Imaju i na umu koliko je birokratiji lako da se me a u pozori ta, da ih, ako je potrebno, ak i zatvara, i imaju i na umu nemoralnu i subverzivnu reputaciju kakvu je pozori te imalo vekovima, i sam njegov opstanak predstavlja meru te jedinstvene i vitalne funkcije koju ono mora da vr i. Ono mora da bude slobodno i da zabavi, ali i da uvredi. S izuzetkom rituala sa Balija u Igri Barong, nisam se upu tao ni u ta to je van pozori ta Zapada, niti pretendujem da ponudim i ta to bi predstavljalo detaljni prikaz istorije drame Zapada. Moj cilj je bio da se usredsredim na pozori te u nekome od njegovih najsvetlijih trenutaka, a naro ito na one trenutke koji su ostavili trajan trag. Tra io sam one teme koje istrajavaju, stilove ili metode, i drame, koje se jo uvek izvode i u njima u iva i mnogo docnije od vremena u kome su nastale. I tu sam opet krenuo da pro irim gledi te koje je predstavljeno u seriji tako to sam dodavao vi e dru tvenog zale a onamo gde je pozori te cvetalo, i obra ao vi e pa nje njegovom rastu i razvoju. U seriju sam dospeo kao dramski pisac i biv i glumac koji je bio anga ovan u pozori tu kao pisac, izvoda i gledalac, i za koga misterija onoga to spaja glumce i pozori ne posetioce predstavlja isto tako stvar prakti nog rada. Shodno tome, elim jasno da ka em da nisam zainteresovan za dramu kao literaturu. Drame ive i di u u pozori tu: jedino ako vi e ne mogu da se iznova stvaraju tamo, one treba da postanu vlasni tvo u enih ljudi i knji evnih kriti ara. Neverovatno je da je toliko toga to je napisano o drami i pozori tu bilo proizvedeno iz jednodimenzionalnog gledi ta akademskih studija. Posle takve vrste uvoda pravo je udo da ijedan dak ili student uop te mo e da izbegne da tra i sakrivena zna enja, da zaboravi na podtekst ili knji evne uticaje i jednostavno se usredsredi na do ivljavanje drame koja se izvodi. Drame treba do iveti pre nego to se krene s njihovim prou avanjem zbog toga su i napisane. Dana nja kultura publiku stavlja sve vi e i vi e na kraj dugog tehnolo kog lanca, jako
3

udaljenog od prvobitnog izvoda a i kreatora. Ja se posebno zala em za pozori te zato to nas ono okuplja kao ljude i udaljava od na ih odvojenih polica za knjige i zvu nika i TV ekrana. Ono nam tako e dodeljuje i ulogu : na e prisustvo menja predstavu, ba kao to i ona menja nas. Retko sam kad ne to tako Uzbudljivo do iveo. asovi provedeni u itanju ove knjige predstavlja e protra eno vreme ukoliko itaoca ne ubede da u e u publiku i u riskantnu, opasnu dimenziju te d rame.

Zahvalnost Ideja da se napravi televizijska serija i napi e ova knjiga predo ena mi je novembra 1975. Kona na monta a i sinhronizacija poslednjih epizoda verovatno e biti jo u toku kad se po ne s prikazivanjem serije. Prava pote ko a u jednom t ako ogromnom poduhvatu ne le i u efektivnom radu koji se tu podrazumeva, mada je i to iziskivalo mnogo napora, ve pre bi se reklo u odr avanju vere u ono to je preduzeto. Tokom osam godina neprestano mi je, od po etka do kraja, bila potrebna podr ka; onima koji su u inili da taj posao bude izvodljiv i prijatan, upu en je ovaj neodgovaraju i znak pa nje. U periodu u kome sam bio anga ovan od Briti Brodkasting korporacije, video sam kako dolaze i odlaze dvojica generalnih upravnika, dvojica izvr nih uprav nika televizije, trojica kontrolora BiBiSija2, i dvojica glavnih urednika muzi kog i umetni kog odeljenja. Od njih, moram da izdvojim Hamfrija Bartona (Humphrev Burton), koji je, dok je bio zadu en za muziku i umetnost, dokazao da je i divan kolega i prija telj, kao i njegov naslednik, Ri ard Somerset Vord (Richard Somerset Ward), koji je bio veoma zainteresovan za dobrobit serije. Od ostalog osoblja BiBiSija, sem gore navedenih (od kojih neki vi e nisu u toj korporaciji), kojima pripada zahvalnost, pominjem i D ona Selvina Gilberta (John Selwyn Gilbert), koji me je vodio kroz najranije faze, Vilijama Slejtera (William Slater) i Pitera Vinemana (Peter Wineman), koji su pomogli da programi naprave svoje prve nesigurne korake pred kamerom. Po to je obaveza da e se serija napraviti jednom data, dobio sam ovla enja da izaberem sopstveno malobrojno osoblje. I da ni u emu drugom nisam uspeo, postavljenja koja sam izvr io pokazala su se nadahnutim. Moja asistentkinja, Sara Lilivajt (Sarah Lilywhite) (koja je vi e puta prekucala sva scenarija, kao i ve inu poglavlja), titila me je i pomagala smireno i odlu no. Istra ivanja su obavila dvojica ljudi. Brent Mekgregor (Brent McGregor) (imao sam ast da prisustvujem trenutku kada je dobio doktorsku titulu na Univerzite tu u Oksfordu) sveo je polovinu materijala na jezgrovite, stakato re enice, to je u inilo da ogroman deo potrebnog teksta bude mogu e pro itati. Po to je to obavio, s pravom je oti ao na poslove koji su iziskivali jo vi e. Druga polovina pripala je Krist oferu Hesket Harviju (Christopher Hesketh Harvey), koji je, po to je glavno snimanje jednom po elo, poneo najve i teret istra ivanja i bio od neprocenjive koristi u pripremi i pisanju ove knjige. Pokazalo se da je on ne samo prvorazredan u onome to je bio pla en da uradi, ve isto tako, to je jo va nije s moje ta ke gledi ta, vedar, duhovit i izvanredan pratilac, koji je odr avao moj duh poletnim i u dobrim i manje dobrim trenucima. Seriju su realizovala za ekran dvojica mladih i talentovanih reditelja, Kit itam (Keith Cheetham) i Mi a Vilijams (Misha Williams), ija je obdarenost moja scenarija pretvorila u filmove. Nadam se da e im serija poslu iti kao to su oni poslu ili seriji. Njihovi asistenti, Megi O'Salivan (Maggie O'Sullivan) i Ivon Robinson (Yvonne Robinson), bile su odgovorne da organizuju moje komplikovane programe, a moja je velika sre a bila da saradujem sa dve tako drage, samouverene i efikasne osobe. Osim drugih te kih du nosti, one su me i pratile do kola, aviona i vozova; ustajale su u zoru na bezbroj raznih mesta i pomagale mi da pro em kroz celodnevna snimanja; pratile su ono to sam nosio i ta sam govorio. Sigurno
4

sam im se potpuno smu io, ali nijednom, u toku itavoga toga perioda, one nisu pokazale ni ta drugo do ljubaznost i, ak o mi dopuste da to ka em, odanost, za koju, nadam se da to znaju, uzvra am vi estruko. Pravljenje trinaest jedno asovnih emisija ne bi bilo finansijski izvodljivo bez partnerstva s TajmLajf korporacijom. Kako se pokazalo, Hajdi Grejnd er (Haidee Grainger), izvr ni direktor TajmLajfa, u ijoj smo nadle nosti bili, bila je vi e nego partner: bila je istrajan saveznik i odan prijatelj i, osim to je bila beskrajan izvor ohrabrenja, pomogla je da se mnogi ugledni Amerikanci nagovore da se pojave pred na im kamerama. U pisanju ove knjige specijalnu zahvalnost dugujem mom uredniku Stivenu Koksu (Stephen Cox), koji je knji evni alhemi ar. On je preuredio, ponovo napisao i transformisao moje prve planove za knjigu, i ine i to uverio me da svetlost na kraju tunela nije bio voz koji se pribli avao. Takode elim da zahvalim i Lori Moris (Laura Morris) iz Seker i Varburga (Secker and Warburg), Lindi Blekmor (Linda Blakemore) i Stivenu Dejvisu (Stephen Davies) iz BiBiSi Pablikej ensa, ija je marljivost i entuzijazam pripremu ove knjige u inila i prijatnom i razveseljavaju om. Zahvaljujem, tako e, Evelin Ford (Evelvn Ford) na njenoj preciznosti i brizi u sastavljanju indeksa, kao i Megi Kolbek (Maggie Colbeck Rowe) na ilustracijama. Zadr ao sam dva najve a buketa za kraj. Prvo, dugujem zahvalnost koja se nikada na pravi na in ne mo e uzvratiti izvr nom producentu Ri ardu Kostonu (Richard Cawston), iji su mi kvaliteti i kao oveka i kao producenta davali snagu kada mi je ona bila potrebna i ekspertizu kada mi je nedostajala. Nadam se da e mi dopustiti da ga zovem prijateljem. Njemu, znam, ne e smetati ako mesto zvezde ostavim za producenta, Harija Hejstingsa (Harry Hastings). Svakodnevni teret nosio je na svojim ple ima, imaju i na umu du inu i slo enost serije, a pokazalo se da je teret bio veliki. Ako se i ta postiglo emisijama Ceo svet je pozornica, onda najve a zahvalnost pripada njemu. Iznad svega, on je zlatan ovek s kojim je bila ast raditi. Ronald Harvud Lis, septembar 1983.
Tvorci magije Pozori te je jedan od najgenioznijih ovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se va an i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od najmo nijih instrumenata za istra ivanje i poku aj da shvati samoga sebe, svet u kome ivi, i svoje mesto u tome svetu. Pozori te mo e da bude kontroverzno ili da potvrduje, subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se ho e, mo e da bude sve to, i vi e. Mo e da zaseni i oko i uho, i dr i publiku kao prikovanu. Sto je jo va nije, u stvaranju te naro ite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i dru tvo dovode u velika isku enja. Verovatno je zbog toga, tokom itave istorije, bilo toliko poku aja da se pozori te ukroti ili stavi van zakona. A to to su oni uvek propadali zna i da je pozori te ne to to je ljudima potrebno. Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi, o ivljenu, u svim njenim elementima. U pozori tu, to je zajedni ki do ivljaj. Publika je mnogo vi e od zbira pojedinaca svako ko se ikada na ao u publici, zna to. U isto vreme, pozori na predstava je daleko vi e nego to to autor, glumci i re iseri mogu da znaju ili kontroli u unapred, a negde u toj recipro noj razmeni izme u ove dve grupe, sa svim svojim svakodnevnim razlikama, le i naro ita apsorpciona mo i uzbu enje koje donosi pozori te. Tokom vekova, ono je obuimalo iroku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije. Po re ima Pitera Bruka (Peter Brook), pozori te i ivot su jedno te isto i nisu jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozori te ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo ne to drugo." 5

Zato to je pozori te kao ivot i zato to se bavi ivotom, ono se nikada ne mo e svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje vi e hiljada godina, ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suvi e iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko dru tvo preterano izdefinisalo, u njemu je ivela mogu nost da se pretvori u ne to to se od njega nije o ekivalo. Njegova istorija obele ena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike. Dokazi o istoriji pozori ta esto su raspame uju e retki. Ne znamo ta no kako je izgledalo drevno gr ko pozori te iz klasi nog perioda, niti kako su gr ki glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, kona no, imamo posla s doga ajima od pre dve i po hiljade godina. Ali pomerimo svoju pa nju na samo etiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim ta no ni kako je izgledalo ekspirovo pozori te Glob (Globe), niti postoji ijedan ekspirov portret koji je napravljen za njegova ivota. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istori are, ali jedva da postoji neki koji je pre iveo a na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takode klonili pozornice. Pisan dokument veoma je te ko na i sve do poslednje dvetri stotine godina. Mogu e je da je postojanje pozori ta uzimano zdravo za gotovo, kao jedna o ita potreba, suvi e obi na da bi je trebalo zabele iti ili o njoj diskutovati. To ne e biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim po ecima. Ipak, za onoga ko radi u pozori tu, neka od ovih pitanja jesu prakti na. Cemu potreba za pozori tem, izra ena kada je ono ro eno, i u svim potonjim generacijama? Za to uop te imamo pozori te, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kriti arima? Najbitnije od svega: Za to imamo publiku? Za to ljudi idu u pozori te? Ova knjiga poku ava da pri e ovim pitanjima tako to pose uje pozori te u svakoj od klju nih ta aka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke od pretpostavki e se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih mo e se navesti ve na samom po etku. Pozori te poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji esto prkose re enju jer, istorijski gledano, pozori te je vi e medijum emocija nego racionalnosti, po na inu iznala enja jezika i okru enja u kome treba da izrazi ono to bi ina e moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozori te je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno istra ivanje, a ono je to u inilo kako bi tamo moglo da se sku i, ne da uni ti, niti da analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom do ivljaju, doga a se neophodna misterija. Druga vrsta misterije obavija po etke pozori ta, misteriozne u jednom obi nijem smislu utoliko to le e tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke pro losti. Umno ene zajedno, te misterije pro lih injenica i sada njeg poimanja izrodile su svakojake kole mi ljenja. Nijedna od njih ne mo e da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najvi e hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozori ta izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga kola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim po ecima neprimereni, neverovatni i da uz to navla e luda ku ko ulju na razumevanje. Ova kola polazi od tvrdnje da je sada nemogu e otkriti po etke pozori ta, ka e da su sve teorije njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim ne to sasvim drugo: priznaju i vezu izme u drevne pro losti i sada njosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozori ta ve isto tako i dru tava kojima ono slu i. Jedna alternativna teorija o izvorima pozori ta navela bi nas da prihvatimo kao bli u tezu o sli nosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se pri a o re i igra" po to je zajedni ka obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se mo e dokazati da je ova teorija la na: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmi enjima povr ni su i kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i dru tvenim u inkom koji je pozori te u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test itave li nosti, i gde se pojam igre" 6

mo e protegnuti unazad do one daleke pro losti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom, te veze sve je te e rasplesti. Ono to je va no u sada njosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u na im svakodnevnim ivotima, dok pozori te mada i ono mo e da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute. Jo jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija va nija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicisti ke dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i po ecima koji hrane pozori ni ivot. (Ja ne optu ujem na isti na in nauku u op tem smislu, ije najvi e nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici ine poletnim, o ito iz potrebe.) Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato to ta obi na ljudska svojstva jesu, i uvek su bila, deo pozori nog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvo enje magije jo uvek mogu dovesti u vezu s onim to je sada sve sna nija moderna te nja, esto konvencionalna, esto ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatra i e svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja jo jedan poku aj oveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takode u domenu pozori ta. Pa ipak, ova veza jo uvek mo e da izgleda tanka, naro ito ako se uka e na to da mnoga od dana njih pozori ta stoje negde usred velikih u urbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdre aviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suo im s ovom zamerkom tvrdnjom da pozori ta, ako uistinu treba da slu e, treba da stoje u centru stvari, gde se ivot ispoljava na vrhuncu uzbu enja. Svi elementi dru tva moraju biti prisutni, bili oni vredni po tovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idili nom okru enju suvi e sna no podse a na beg iz te svakodnevne realnosti u ve ta ke enklave kulturne izolacije. Pozori te najvi e napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu izme u sebe i svoga okru enja, i da stvori do ivljaj koji je, jasno, na povi enom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji ovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije, da svedo i o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to u inilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega. To je osnovni zahtev: i glumci i pozori ni posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako ho ete, da steknu jedan iri identitet, ako e drama da obavi svoj posao. Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozori te povezano sa svetim ritualima primitivnih dru tava, citira u reditelja Pitera Bruka: ...na po etku predstave imate jedan odre en broj ljudi - pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne me usobne povezanosti... svako od nas podse a na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zagu enja u saobra aju, on je potpuno odse en od ivotnog toka; ovek se na e u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, na in na koji mi ivimo najve i deo vremena. ovek dospeva u jedno posebno okru enje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I ovek uvida da to su ljudi razli itiji... to su rezultati bolji. A onda, zahvaljuju i jednom broju koraka, ... ritmu ... radu glumca, mo da prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedni ko interesovanje. I tako, tu se ve nalazi zajedni ki faktor: ovi ljudi, me usobno veoma razliciti, koji su se okupili, po inju da dele istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinami no jer se taj zajedni ki interes pretvara u zajedni ki proces. Ne to po inje, po inje da se odmotava i te e, u emu u estvuju svi. I tada dobijete, kao kad voda treba da proklju a... promenu stanja. A ovaj naro iti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu onda kada je odre en broj ljudi okupljen... kroz jako ose ajno anga ovanje u inu koji proisti e iz ivota. Okru enje je posebno zato to okuplja ljude, glumca, zajednicu" Bruk navodi referentne detalje. On govori i o promeni stanja", a ja sam izneo tvrdnju da pozori na misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajedni ki prepuste tom doga aju. On ih zaokuplja, obuzima ih 7

ne to to nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najva nijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crte i po pe inama prikazuju ljudska bi a kako predstavljaju stvorenja koja su druga ija. Biti ne to drugo, ili neko drugi, jeste ono to nas je, ini se, uvek privla ilo. U pe inama Trois Freres na jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi to su tamo iveli pre vi e hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju ivotinje. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih. Razlozi za ove ma tovite mutacije le e u sferi nagadanja, i to e uvek i ostati. Nagadanje zna da bude uobli eno sopstvenim ose anjem ljudske prirode onoga koji naga a, a jo jedna od pretpostavki je: to su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvisti ke ve tine primitivnog oveka i njegovu potrebu, koja otuda proisti e, da ka e ta se dogodilo za vreme lova tako to e nanovo da odigra taj neobi an doga aj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci obla ili ivotinjske ko e kao neki oblik kamufla e, to im je omogu avalo da se neprime eni privuku ulovu. Ove interpretacije su, me utim, nepotpune zato to nude jednu pri u o prvom oveku kao nekoj vrsti prostodu nog modernog oveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a ne da ive u mentalnom svetu koji je slo en koliko i na , ali rukovo en instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignori u ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvla i analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole. Imamo prava da zaklju imo, iz onoga to znamo o ritualima koje primitivni" narodi na eg vremena jo uvek izvode, da pe inske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala. Po re ima Kolina Vilsona (Colin Wilson), Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku ivotinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare ivotinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego to krenu u ribolov, i tako dalje." Hvatanje" plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Pe inske slike na kojima su prikazani ljudi preru eni u ivotinje pro iruju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te ivotinje u samom oveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na po etak drame. Pa ipak, re otelovljenje" nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze izme u sebe i onoga to je jeo i od ega je zavisio, primitivni ovek postajao ta ivotinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh ivotinje, i kako bi njen duh zaposeo njega. Ovo ne zna i da je prestala da postoji neposredna prakti na funkcija one vrste razumevanja ivotinja koja je prikazana na pe inskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U uve bavanju" njenih pokreta i pona anja, lovac mora da nau i ne to vi e o plenu. U uve bavanju samog lova, na crte ima, ili kao deo grupnog gonjenja ivotinje koja je pretvorena u ljudsko bi e, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju. Bila je to neophodna magija. Ove ivotinje bile su potporna ivotna snaga primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom. Predstavljaju i zaposednutost, te promene stanja", ove slike podse aju na poreklo glume. Vremenom, glumci e po eti da koriste fizi ka pomagala kako bi izgubili svoju li nost, i kako bi u vrstili veru u ono to se doga a: ko e, boje, jelenske rogove i, ono to je najva nije za pozori nu temu, maske. Stavljanje maski je konstantan simbol u po etnim pozori nim formama. Ono to tek treba otkriti jeste kako je ovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da ive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarno u. Ovi primitivni crte i i slike prenose i ose anje pokreta, utiske igre, i te ko je odupreti se zaklju ku da na trenutke mo emo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled ivotinja koje su lovili, ve su isto tako i razradili i formalizovali prate e akcije u igru. Sve do dana njih dana 8

ovaj proces odigrava se na gr kom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no to je hri anstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije ozna avaju kraj zime i dolazak prole a; u njima se mu karci iz sela preru avaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastra uju i spektakl. Preko ivotinja koje su najva nije za njih, oni se poistove uju sa ivotnom snagom koja je ve a od samog oveka ivotinje. Poku aj da se ma ta projektuje unazad, u na u preistorijsku pro lost, ne mo e se potvrditi druga ije ve da se tra e analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili ta je igra mogla da zna i malim zajednicama lovaca koje su ivele u zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono to se mo e re i o snazi igre ak i u ,,naprednim" dru tvima dvadesetog veka. Ve ina ljudi mo e da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podsti e, koji stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi ritmove koji e pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje to ih stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se slo no kre u. U tim uslovima, a nije va no da li je to scena iz nekog od pre ivelih primitivnih dru tava ili iz velegradske diskoteke, igra mo e da izgubi svest o sebi. Prepu teni muzici, pokreti njegovog tela vi e nisu podlo ni njegovoj volji ve se povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda kada je prepu ten toj aktivnosti. Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite li nosti. Taj fenomen se javlja irom sveta. Dervi i koji se vrte predstavljaju o it primer onoga to bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji se esto dovode u vezu s razvojem lezdane kuge, bili su nadahnu e za mra ne drvoreze Igre smrti. Zudnja za ekstati nim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim pri ama o pozori tu, a deo te udnje bio je ispunjen otkri em ove misteriozne snage igranja, time to je ona mogla da izazove trans. Igra je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj magi noj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni ovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spolja nji oblik jedne duboke i udesne unutra nje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do eljene sfere, igra je gubio svest o sebi i ose aj obi nog vremena. Sada njost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti. Igra je mogla da istra i i izrazi ono to le i izvan ovekove svakodnevne svesti jo davno pre no to je postojao verbalni vokabular za istra ivanje mo nih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je ovek eleo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim do ivljavanjem gubitka vlastite li nosti i s ose anjem vanvremenosti. Komponenta te op injenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zato en ukrotljivom svakodnevnom stvarno u. Ali postoji jo jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer poti e od na e drevne op injenosti pri anjem pri a. U svetu rituala nije va na bilo koja pri a, ve naro ito jedna pri a o na im po ecima. Sirom sveta, ova pri a te hiljade pri a bile su jedan od na ih klju nih izuma za odr avanje veze kako sa na im fizi kim tako i sa na im duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Pri a o evoluciji donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipo to udne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi. I ponovo moramo da upitamo zbog ega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta elja da se vaspostavi rodenje vremena i ivota. Antropolozi su uo ili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da ivot nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od na eg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno dobasavr enstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno. Jedno drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt u la u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rodenje, srnrt i ponovno radanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, ba kao i godi nja doba. Rituali koji ovaplo uju ove verzije ljudskog postojanja jesu na ini da se poka e da smrt mora da postoji da bi i ivot postojao. 9

Oni predstavljaju poku aje oveka da evocira to pro lo vreme, ali kao da se ono doga a sada, u sada njem vremenu. U modernom zapadnom svetu, ono to je preostalo od takvih rituala postalo je toliko fosilizovano da i sama re ritual" stvara slike staraca koji etaju u zastarelim no njama, ili (u slu aju narodnih igara) mladi a koji ska u u neobi nim kostimima. Kada su nastali, oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari de avaju ili, bolje re i, da se i dalje de avaju. Jer u istoriji rituala, teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvr ivanju. Arhai ni rituali sugeri u sna nu vezu izme u vegetacije i seksualnosti, etve i rodenja. ivot je imao nesigurno upori te na povr ini kamenitog sveta: da bi se oja alo ono to ga je odr avalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo proslaviti. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da e podr ati, pa su se morale ponavljati, i to ta no ponavljati, u preciznim intervalima, kao i godi nja doba, ako se elelo da magija uspe. Da bi se o uvala struktura dru tva, rituali su nametali svakojake dru tvene tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja ovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je izjedna io sa zlom, i tra io na ina da se suprotstavi njenim silama tako to ju je bukvalno uni tavao. Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za ivotnu snagu, ve da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava rtvenog jarca, preno enje zla na ivotinju ili ljudsko bi e, ija smrt, javno izvedena i dramatizovana, isto tako ubija zlo. Cini se da je ovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogu nost postojanja savr enog sveta. Prikupljaju i neke od niti koje sa injavaju religiozne rituale, mo emo po eti da otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali ivotinja koju love, i koji nose maske kako bi pomogli ma ti kako svojoj tako i ma ti zajednice. Igra potpoma e i razra uje tu transformaciju jer njena mahnitost, u nekim verzijama, i njeno hipnoti ko ponavljanje, u drugim, u stanju je da izazove ekstati no stanje transa. Trans, sa svoje strane, dopu ta oveku da izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o drugom. ovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i oja ati pri ama o njegovom nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo ve no umanjuju ali nikada ne mogu potpuno da uni te. Ritual poku ava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos sada njoj smrtnosti. On je tako e sredstvo za prizivanje bogova, izvora ivota, i izra avanja zahvalnosti za svaku pomo koju su oveku pru ili ne samo za bolji lov ili bogatiju etvu, ve za opstanak. Ta no ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo proslaviti maksimalno, a ponekad i s preterivanjem. Mnoge od tema i oblika rituala predo avaju ranu dramu, i nastavljaju da se sporadi no nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je zajedni ka sposobnost da otkriju tenzije izme u ljudskog i bo anskog, jednog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. Neke od razlika su o igledne drama se mo e izvoditi pred gledaocima, publikom, dok, da bi ritual opstao, potrebni su u esnici, pravi vernici, u njegovoj misteriji; drama se neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. Ne mo emo da znamo kako je ta no izgledao dre ritual, ali ako vni elimo da steknemo pribli nu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na naga anja, jer ritual je opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne mo e se zakupiti za kratke me unarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima. Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, poti e iz kulturne tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga klju ni elementi dovode direktno u dodir s na om temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i predstavu, i izvodi se u predelu koji ak i jednom zapadnjaku poma e da rastereti svoj um od tehnolo kih zaokupljiva a pa nje postindustrijskog sveta, i koncentri e se na sam ritual. Odvode i televizijsku ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnolo ki uljezi, naravno, ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima. 10

To ostrvo le i jednu milju isto no od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima mu je prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fizi ku lepotu tako i temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i no u vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaraljki, violine sa dve ice i flaute. Bali vrvi od religija, praznoverja i magije. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu, u esnaestom veku, mnogi hinduski vernici dvorjani, sve tenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da na u pribe i te. Danas je to jedino indone ansko upori te hinduizma, a ivot na Baliju se okre e oko svoje slo ene religije, koja je me avina savitske sekte hinduizma, budizma, malajskog kulta predaka i itavog niza animisti kih i magi nih predstava. Vera u reinkarnaciju je jaka. Postoji bezbroj mesta za vr enje verskih obreda, hramova velikih i malih. Svetilista su na i kana du krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina. Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izra ava i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja, gde, ka u, postoji savr ena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces ovekovog mi ljenja pretvoreni u lepotu. itavo ljudsko i fizi ko okru enje odaje utisak harmonije izme u duhovnog i materijalnog sveta. Jednu udniju ravnote u predstavlja odnos izme u tog ostrva i njegovih posetilaca, jer neka mi bude dopu teno da ka em zahvaljuju i turistima, antropolozima, fotografima, filmskim i ak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju su opstali. Izvodenje onoga to se mo e nazvati dramama kroz igru podr ali su posetioci jo onda kada su Holan ani prvi put kro ili ovde, 1597. godine. Zbog ega je Bali pre iveo onu vrstu kulturnog oka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti irom sveta predstavlja jo jednu od misterija ostrva. Ostaje injenica da prisustvo izvodenjima koja su naro ito prire ena, i za koja se pla a, ne udaljuje od samoga doga aja ni njihove tvorce ni posmatra e, doma e ili strane. Trajna slika Baronga, koja se urezala u moje se anje, obojena je pobo no u koja prati izvo enje, i injenicom da su ta dva elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom neo ekivanom i zastra uju em klimaksu. Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak ansambla. Dvadeset do trideset mu karaca i ena svih doba starosti u otvorenom kamionu koji je poskakivao po pra njavom putu. Me u njima, kao okru en vernim po asnim uvarima, i poskakuju i iznad njihovih glava, mogli smo da vidimo veliku i veli anstvenu masku Baronga, omiljenog mitolo kog stvorenja koje je posedovalo magi nu snagu. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza hrama, gde je bri ljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi, po to Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti predmet. Barong je lavlja figura koja je verovatno do la iz Kine, u preistorijska vremena. Za vreme rituala masku i telo nose dva mu karca, dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobro udnog, ak malo komi nog: ble tavo ukra en skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom, ima izbuljene o i, vilicu s duga kim zubima koji klepe u kada igra njima rukuje, obe ene u i i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. U toj bradi le i udotvorna Barongova snaga. Rekli su mi da kada selu zapreti neka epidemija, pozovu Baronga, a sve tenik napuni neku posudu vodom i dr i je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamo e u vodu, koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku mo . Zene i deca nose pramenove Barongove brade oko ru nih zglobova, radi za tite. Po to se maska oka i iznad zemlje, po inju op te pripreme. Izvoda i se povuku u neki zaklonjen prostor i krenu da se obla e i minkaju, drugi ureduju prostor na kome e se odigrati doga aj. Svi glumci i igra i istrenirani su u svojim ve tinama; dvojica mu karaca koji nose maske i ode u Baronga veoma su uva avani, a ta uloga se prenosi s oca na sina. Naime, ritual koji se odvija nije nikakav spontan doga aj, njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti naslednicima. ovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang, u itelj rituala. On je ekvivalent savremenom pozori nom reditelju. 11

Sasvim prikladno, DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski u itelj. Njegov ansambl se sastojao od izvoda a koji su imali talenta i koji su nau ili neophodne ve tine. Poenta je u tome da, tokom trajanja rituala, zajedni ki in ustupa mesto ritualu koji odigraju stru njaci za dobro itave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je ne eg sve anog. Taj ritual ih je dr ao, ba kao to i drama dr i glumca u savremenom pozori tu. Re drama" poti e od gr kog korena koji zna i obavljena stvar" ili izvedena stvar": ne to je trebalo da bude izvedeno, i smisao pozori ta bio je nedvosmislen. Prave ceremonije po inju kada se pojavi seoski sve tenik da blagoslovi prostor na kome e se odigrati predstava. Ovde se javio drugi sna an odjek pozori ne forme, jer Barong igra se izvodi u krugu, a krug je konstanta u pri i o pozori tu. Krug je prirodan oblik koji stvara ose aj zajedni tva i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjevi e ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozori noj arhitekturi, ponekad modifikovan, ali obi no o it. Kao to smo videli na Baliju, njegova upotreba datira jo davno pre no to se pozori te pojavilo, jo od religijskog rituala, koji krug esto vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis mundi. Sve tenik je poprskao svetom vodom itav prostor i promrmljao molitve. Ovde je nadena opipljiva veza sa specijalnim okru enjem" Pitera Bruka. U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naru ili, Barongovoj igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski zna aj, u njoj se i popularno u iva kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne napla uje. Ako neko da prilog, novac pripada trupi i slu i za kupovinu novih kostima ili muzi kih instrumenata, ili da se plati nastavnik za dalje podu avanje. Nezamislivo je da ijedan izvoda primi novac. Barong igra je komplikovana pri a s velikim brojem izvo a a, i ja ne u ni poku ati da je ukratko ispri am, sem to u re i da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komi an na in kastriran, jedan premijer, plja ka i i bog iva, svi se oni pojavljuju. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje ula gledalaca, ali ona mo e da bude i iznena uju e zloslutna i alarmantna u odgovaraju im trenucima. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naro ito u zastra uju em klimaksu, jer Igra Barong u su tini je borba izme u ivota i Smrti. Sam Barong predstavlja ivot, a ve tica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja maskirani izvo a , ru an i groteskan, s obe enim grudima i noktima dugim osamnaest in a. Posle itavog niza susreta njih dvoje se nadu radi kona ne bitke, u poslednjoj sceni drame. Kako i Barong i Rangda poseduju udotvornu mo , nijedno od njih nije u stanju da uni ti onog drugog. Ta arka e se o igledno zavr iti pat situacijom. Tu se najednom, iz pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim no evima poznatim pod nazivom kris". Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Poku avaju da ubiju Rangdu, ali njena mo , je i suvi e velika. Da li zbog frustracije ili zato to ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te duge i kao brija o tre no eve na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni izgleda uop te ne mogu da se kontroli u. Ti no evi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se gr e u njihovim rukama; pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim doga anjima nisu u stanju da probiju ko u. Svaki mu karac ini ogroman napor da se probode, ali krv se ne prolije. Tek tu novajlija shvati da su ti igra i u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt s drugim svetom, i vi e ne trpe bolove ovoga sveta. Tada po inju da se umaraju. Scena se rasta e. Rangda nestane. Sve tenici dolaze iz dvori ta hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom, kako bi razbili ini. Barong se oslanja o njih, njegova udotvorna brada ima mo da povrati snagu. ivi pili i se prinose kao rtve, i dok igra i s no evima dolaze k sebi, nekolicina njih odgrize pili ima glave, tako da im krv pote e niz brade. Igra je zavr ena. Publika u jednom trenu ispari. Ritual je ispunio svoju svrhu, da potvrdi i proslavi pobedu ivotne snage, Baronga. 12

Jedna od o aravaju ih stvari u tom doga aju bila je publika. Osetio sam da je anga ovanost gledalaca na Baliju bila duboka i sna na: ve ina njih je bila izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala o iglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj pogled je opisan kao baline anski pogled iskosa"; on ozna ava neku vrstu sofisticiranosti, ose anje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suvi e anga ovan. Na alost, ja sam taj pogled primetio kod pozori ne publike irom zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude uvu ena u dramu. Oni mu karci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su anga ovani na jednom dubljem planu. U davna vremena, oni bi bili obi ni lanovi publike koji su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani ivotne snage. Danas su igra i s dvoseklim no evima lanovi trupe. Kako oni dospevaju u stanje transa, nije obja njeno, iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni. DahLang mi je pri ao o slu aju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost, ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomo . Zgrabili su dvosekle no eve i poku avali da uni te Rangdu; kada to nije uspelo, oni su poku ali sa samouni tenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato to ih je Barong titio. Taj trans i predavanje igra a i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se ne to uistinu doga a, a tako je zato to ljudi veruju da se to doga a. Pozori te poseduje svoje zna enje i u re ima i u akciji, i ine i to ono iziskuje anga ovanje bi a koje razmi lja, kao i onih delova na eg uma koji su nepristupa ni svesnom razmi ljanju i kontroli. Kolrid (Coleridge) je pisao o voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sa injava poetsku veru", a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opi e stanje svesti koje je publici potrebno za pozori nu predstavu. Ako on ozna ava samo obi nu intelektualnu koncesiju, nikakav koncept ne bi mogao biti la niji i tetniji. Ono to je Kolrid poku avao da opi e, bilo je ne to pozitivnije. Mi znamo da doga anje na sceni nije stvarno; ne elimo da ignori emo fikcionalni karakter toga zato to je njegova invencija deo na eg u itka. U isto vreme, obavezni smo da se pretvaramo, da izvedemo in pozori ne vere. Na a prava i na a imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo. Igra i s dvoseklim no evima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju da izgube samosvest. Mu karci koji padaju u trans su i posmatra i i u esnici. A pozori te odra ava ritual. Kada je glumac opsednut svojom ulogom", ka e Piter Bruk, ,,ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti..., vi ne mo ete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga." Ponovo obuzetost, i promena stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali podavanje toj ulozi je klju no. Paralelno anga ovanje publike predstavlja drugu polovinu ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako obezbe uje taj medijum receptivne vere u koju je usa ena predstava. Kada je re o ritualu, jo uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog individualizovanog profesionalnog izvoda a, ali postoji jedna druga odlika Igre Barong koja je direktno povezana s Brukovom promenom stanja", i s onim to se doga a kao rezultatte promene. Ona se odnosi na no enje maski. Videli smo da je i za u esnike i gledaoce maska Baronga sveta. Igra koji je nosi to ini kako bi postao Barong. On ne igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku, on jeste Barong to je deo magije koji maska posti e. I time to postaje Barong, igra ulazi u duhovni svet kako bi u inio odredene stvari da bi se u tome svetu ne to dogodilo. To je svrha rituala. Drevni ovek je izvodio magije zato to je eleo da ki a padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme da napreduju. Mo da je on slavio kraj zime i dolazak prole a, drugu sliku smrti i ivota; on je svakako eleo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju svim vidovima njegovog postojanja, od ro enja do smrti, i dalje. Obo avanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili 13

nesre e kao to su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i ivotinja, ali isto tako i igrama ki e i sunca, i pokretima koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja le i i u osnovi ritualne ceremonije pri esta, tog jedenja bo anstva, koje se doga a od najranijih vremena. Uneti boga u ne ije fizi ko bi e bio je naj ivopisniji spolja nji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je esto konzervativan: on mora da odr i svet istim, da sa uva ravnote u ivota i smrti. Ovde, njegov uspeh e esto biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to mo e da va i i za pozori te: sama predstava, obavljena stvar, mo e da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozori te ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji na in, ta snaga mo e da objasni zbog ega je ono vi eno kao inherentno subverzivno od nekih re ima i nekih filozofa. Na a pri a jo nije stigla do te ta ke. Veruju i ne samo instinktu i imaginaciji ve isto tako i ograni enim dokazima pro losti i sada njosti, mogu se pratiti duboke veze izme u drevnih rituala i pozori ta. Ali ta je to to bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog ega je do lo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadr ane u ljudskim bi ima; postojao je pre re i, pre nego to su se uklju ili jezik, intelekt, ideje. I pozori te sadr i te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat ovekovog sve ve eg svesnog razumevanja. Ono to je bitno za pozori te, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono to ostaje zajedni ko i za ritual i za pozori te, kao njihov ivi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim oblicima e nja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je pravi svet samo - duhovni svet. U pro losti su sve aktivnosti bile obojene duhovno u obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada arhai na verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, to umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i jo preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozori ta. Ulazi Dionis Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog bre uljka u Atini rodena je drama kao umetnost. Nikada ranije, a mo da i nikada posle, toliko pozori ne energije nije bilo oslobo eno na samo jednom mestu: njena vitalnost izra avala je radost i zgranutost jednog dru tva koje je otkrilo sredstva da istra i sebe na svakom nivou ne samo podzemne predele rituala, ve svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. Drevno gr ko pozori te dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu, za nekih sto godina. Gledaju i unazad uo avamo njegov uspon koji obele ava prekretnicu u ljudskom poimanju sveta. Ali ta je pozori te drevne Gr ke zna ilo u svoje vreme, kako su nastajali pozori ni komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani niz je neuhvatljivih pitanja koja su podlo na nagadanjima i tuma enjima. Nije nikakvo udo to su u eni ljudi smatrali sebe prinudenim da ono to se dogodilo opi u kao udo. Ni ta tako va no i tako iroko rasprostranjeno u ovekovoj kulturi nije moglo biti oslobodeno kontroverze, naravno, a ima stru njaka koji tvrde da je dramska umetnost za eta nekoliko hiljada godina pre nego to su Grci poceli da pi u pozori ne komade. Postoje dokazi da su neki elementi pozori ta cvetali u vreme sumerske civilizacije, koja datira bar 3000 godina pre nove ere. Sumeri su zauzimali onaj najpoznatiji teren za arheologe i ake, zemlju izme u Tigra i Eufrata, gde su razvijali gradovedr ave s rasko nim dvorcima i hramovima. Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava nove godine, koja se slavila dva puta godi nje. U jesen oni su izra avali nadu da zima, kada njihov bog plodnosti kao da je umirao, ne e trajati zauvek; u prole e oni su glumili svoju e nju za godinom prosperiteta. U jednom trenutku jedan nov obi aj bio je uveden u prole nu svetkovinu: popularni 14

kralj, gospodar obesti, vladao je gradom jedan dan. Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. Njihova nova godina slavljena je uz veli anstvenu povorku, kazivanje mita o stvaranju i izvo enje pantomime. Postoje tvrdnje da su i drevni Egip ani imali pozori te. Na zidovima hermeti ki zatvorene grobnice Abidosa postoji svedo anstvo za koje se misli da predstavlja versku dramu koja prikazuje stradanje i smrt bogokralja Ozirisa. Mit o Ozirisu bitan je za na in na koji su drevni Egip ani videli svoj svet; u isto vreme, njegove teme sadr e fascinantna predo avanja onoga to e se pojaviti preko Mediterana u Gr koj. Kao i mnogi drevni mitovi, doga aji su iskomplikovani mno tvom rodoskvrnih odnosa. Osnova ove igre stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. Na kraju Izida, Ozirisova sestra, a i njegova ena, tra i unaka ene ostatke mrtvog kralja i odvojeno ih sahranjuje, pri emu svaki grob pretvara u svetili te. Mrtvi Oziris, koji je o iveo uz pomo magije, usvaja sina, Horusa, koga Izida vaspitava kako bi osvetio svoga oca. Ovde kraljoubistvo, bratoubistvo, pomirenje, incest i osveta, opsesivne teme gr ke drame, imaju svoju arhai nu najavu. Tekstovi takode ukazuju da u igrama stradanja sve tenici oli avaju svoje bogove, i to je osnov po kome se one mogu opisati kao igre. Ipak, nema dovoljno dokaza za bilo ta to bi bilo definitivnije od nagadanja. Sumerska i vavilonska civilizacija kao da nisu produ ile svoje rituale u izdvojen i druga iji oblik, u pozori ta, niti postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozori ta u drevnom Egiptu. Na pozori te kao jedan poseban oblik, koji je priznalo sopstveno dru tvo, moramo da sa ekamo; do i e kao trijumfalna geneza u Atini. Ima sasvim malo nesumnjivih injenica koje mogu da poka u kako je do lo do te promene od rituala do umetnosti, i ja sam ve ukazao da se ovde radi o jednoj oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na imaginaciju i intuiciju. Ve sam izraz umetnost" mo e da zavede u ovom kontekstu: ovde nije re o delima koja su stvorena radi pojedina nog razmi ljanja, a igre nisu, niti su bile, pisane da bi ih u studioznoj ti ini itali pojedinci. Ve smo videli kako je ritual bio sastavni deo ivota drevnog dru tva. Iz istog razloga, igra podrazumeva publiku, i ona se menja sa svojom publikom; ona ivi u predstavi, ne na od tampanoj stranici. Zbog toga Piter Bruk upozorava na opasnosti od razmi ljanja o pozori tu kao ne em razli itom od ljudskog ivota: ,Ja mislim da je ono (pozori te) jedna vrlo naro ita vrsta ljudskog iskustva, i sve dok oveku to nije jasno, on se gubi u umetnosti." Na sre u po dramu, ona je lo e zami ljena da bi je muzeji mogli kupiti. Pozori tu je potrebna svetina isto onoliko koliko je ono potrebno njoj. Istorijski gledano, gr ka drama kao da se najednom pojavila, potpuno razvijena i divna. Svakako da je pojava dramskog pisca, pojedina nog tvorca, zna ajna za tu promenu, a na la je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih dostignu a: Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi prakti no nemamo nikakvog svedo anstva, ni pisanog ni arheolo kog, o tome, na primer, kako su pozori ta u tom velikom periodu, petom veku pre nove ere, zaista izgledala. Jedino to sigurno znamo jeste da su se drame prikazivale takmi e i se me usobno na otvorenom, da je postojao hor koji je pevao i igrao oko oltara, i da je bilo do najvi e tri glumca, koji su nosili maske. Tako e znamo i vrstu ode e koju su nosili. Imaju i tako malo dokaza, nasi najdragoceniji uvidi izvode se iz drama, a najva niji za na e razumevanje ovih dela i dru tva kome su se obra ale jeste jedan vitalni sastojak koji je uobi ajen za sve gr ke drame: hor. Atina je iskoristila onaj kratak period od ne vi e od dva do tri veka da se transformi e od primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije, pa je zato postojala kolektivna, svesna preokupacija skora njom drevnom pro lo u: drevni verski kultovi, obi aji i misterije, koji su zacementirali jedan druga iji na in ivota, na li su se usa eni u jednu kulturu koja vi e nije bila u stanju da dru tvenu i moralnu gra u prihvati zdravo za gotovo. Anarhija i poredak bili su neposredna dru tvena pitanja, a otkri e da je jezik mogao da ih formuli e, da omogu i razli ite izbore, sadr ali su podjednako velike alternative, bilo da e one iza i na zlo ili na dobro. U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela irom kopnenog dela Gr ke. Pleme je ispunjavalo svoju du nost prema bogovima i seljani su pevali pesme u njihovu slavu o svetkovinama u ast 15

etve, igraju i u krugu gde se mlati ito, izra avaju i timezahvalnost zbog obnavljanja ivota. Bio je to ozbiljan povod, od vitalnog zna aja za tu malu zajednicu. Ti obredi po injali bi igrom i prizivanjem bogova, ili bajanjem; oni su slavili, esto nespretno, ne brkaju i praznovanje s ukazivanjem po tovanja, sile koje su stvarale ivot. Taj pod na kome su igrali, kao osve eni krug na Baliju, postao je sveto mesto unutar nekog svetili ta. U pozori tu, re orkestar bukvalno ozna ava mesto za igru. Tokom vremena, horska pesma i igra pratile su ove rtvene obrede ili izrastale iz njih. Ta pesma se zvala ditiramb. Nisu sa uvani prvi primeri i njeno osnovno zna enje je nepoznato, a mo da i nije helenskog porekla. Prema predanju, u jednom trenutku neko iz hora je sigurno iskora ib riapred i zapo eo dijalog s vo ama ditiramba. Po tradiciji, ta inovacija se pripisuje Tespisu, za koga se tako e ka e da je putovao po unutra njosti, kolima, i davao predstave u kojima je nosio maske. On je prvi glumac ije nam je ime poznato, a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do dana njih dana, mada danas samo u lo im alama. Izdvajanje pojedinca iz grupe podsti e itav niz reakcija, bilo izgovorenih ili otpevanih, to predstavlja jednostavan oblik drame s neizbe nom napeto u (iako jo uvek ne i konfliktom) izme u dva identiteta. Ono to ditiramb ini bitnim za ovu pri u jeste da je on predstavljao himnu jednom odre enom bogu, bogu transa i opasnosti kao i ivota i razvoja. Ulazak Dionisa od presudnog je zna aja za razvoj pozori ta. Njegova priroda, oni mahniti obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on predstavljao ure enom dru tvu, le e u osnovi snage drame od njenih po etaka do dana njih dana. O kultu koji ga okru uje re eno je da je jedini u anti kom periodu u kome su dramske igre uop te mogle da se razviju. Ko je on bio, ta je on predstavljao i zbog ega je pozori te postalo njegov posed, jesu pitanja koja poma u da se locira ta misterija, iako ih ona ne e razre iti. Dionis je mitolo ki lik, ali ono to one koji su ga obo avali ini izuzetnim jeste da su i oni sami stvorili mitove, a upravo u stvaranju sopstvene mitologije obo avanje Dionisa bilo je jedinstveno. Mitologija je jezik sveta snova, podsvesti dru tva: pojedinci sanjaju i poku avaju da protuma e svoje snove; mitovi poku avaju da osmisle one sile u svetu koje su van doma aja razuma. I san i mit nude sredstva da se zauzme simboli ko upori te, li no ili kolektivno, o injenicama koje su dublje i koje se bukvalnije ne mogu izre i od onih koje na i svakodnevni ivoti mogu da sadr e ili predstavljaju. Stvaraju i umetnost pozori ta, veliki gr ki dramati ari poku avali su da izraze sve one sile koje su uporedo postojale u samo jednom zajedni kom obliku. Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs, najvi i me u bogovima, spavao sa smrtnom enom, Semelom. Zato to je do ao kod nje u svem svom bo anskom sjaju, umesto u nekom od svojih obli ja koja je obi no uzimao kada je pose ivao smrtne ene, njegova mo je Semelu uni tila, ali ne pre no to je za ela Dionisa. Zevs je ugrabio sina, koji je postao besmrtan zahvaljuju i bo joj neobuzdanoj snazi, i usadio ga sebi u bedra, tako da se Dionis pojavio kao bog iako ga je rodila obi na smrtnica. To ga je inilo jedinstvenim kao boga i kao ljudsko bi e, to je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone. Dionis, koga nazivaju i Bahus, bio je bog s mnogo raznih likova; on e imati velikog uticaja na atinski um. Vodio je poreklo iz Trakije, a njega su obo avali irom Gr ke, a i van nje. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se trebalo pla iti, a nekim koje je trebalo obo avati. Bio je bog vina, nosio je ode u od vinove loze i ivotinjskih ko a i bio je drvo bog, bik bog, bog plodnosti. Njegovi pratioci, satiri, bili su pola ljudi pola ivotinje, avolasti, senzualni, razmetali se svojom seksualno u i bili odani prekomernostima. Dionis se tako e mo e videti okru en enama, njegovim pratiljama, menadama; mogao je da bude seksualno neopredeljen, ponekad vi e ena nego mu karac. Po to je bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu, voleo je da ga vide kao strogog, zastra uju eg i ozbiljno bradatog, ali njegov pravi duh se dovodi u vezu s vegetacijom, sa svim vrstama obreda to se izvode radi unapredenja plodnosti, i s misterijama smrti i ponovnog radanja. Donosio je ludilo, anarhiju i revolucionarnost, bog maskarade i tvorac magije, gospodar magi nih iluzija. Mogao je da navede svoje pratioce da svet vide onakvim kakav nije. Njegovo obo avanje, kao i 16

njegov lik, imali su mnoge oblike esto povezane sa seksualnom stra u, i, to je jo zna ajnije, s transom. Jer Dionis je isto tako bio i bog opsednutosti. Bio je u stanju da se odredenima direktno prika e. Njegovi obo avaoci bili bi opsednuti njime, utonuli u trans. U svom najranijem obliku obo avanje Dionisa bilo je ono to bismo sada nazvali kult, iji je cilj bio da se dostigne ekstaza re iz koje je izvedena i na a re . Ekstaza je mogla da zna i sve: od ,,biti van sebe" do duboke promene li nosti. Njegovo obo avanje poprimalo je oblike orgija, to je tajni obred ili in posve enosti; seksualna konotacija do la je kasnije. Sredinom zime bahantkinje, ene koje su sledile toga boga, napu tale su svoje domove i odlazile na po umljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za misti nim i mahnitim sjedinjenjem s prirodom, kako bi dospele u stanje ekstati ne obuzetosti. U svojoj drami Bakhe, Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu scenu: Bile su prizor vredan divljenja Zbog skromne ljupkosti; ene i stare i mlade, Devojke jo neudate. Prvo bi rasplele kosu Preko ramena; neke su pritezale kop e od srne e ko e, koje su Ranije olabavile; oko arenog krzna Sklup ane zmije lizale su njihove obraze. I tako smo pobegli, i umakli da nas ne rastrgnu u komade Te opsednute ene. Ali na a stoka bila je tamo, pasla Sve u travu; a te ene su je napale svojim golim rukama. Ekstaza ena centralna je za na e razumevanje kulta Dionisa. Ti obredi uklju ivali su i mahnito igranje, jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi samosvest, a uvek se zavr avali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke ivotinje srne, lava, risa, bika. Skoro je izvesno da je prvobitno bilo rtvovano ljudsko bi e. rtvu su prvo ritualno odevali tako da predstavlja boga, jer su obo avaoci verovali da je ivotinja inkarnacija Dionisa, pa bi se, kada bi je raskomadali i pojeli, predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. Obuzeti bogom, oni bi padali u ekstazu, gube i svest o sebi. Na Baliju smo videli kako je stanje ekstati ne opsednutosti imalo mo da oslobodi snage koje obi no miruju, ili su potisnute u oveku. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio inkarnacija itave skupine tih snaga koje su prisutne u svim mu karcima i enama, snaga bitnih za njihovu prirodu, povezanih sa seksualno u, senzualno u i prirodnom snagom. Verujem da je o Dionisu mogu e razmi ljati kao o bogu neobuzdanosti, o razmahu instinkata koji se normalno dr e zauzdani. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija, jer sagledano kao neka vrsta psiholo kog sigurnosnog ventila, to kratko oslobadanje instinkata, kao sumerski dani obesti, mo e se smatrati konzervativnim mehanizmom, nekom vrstom institucionalizovane spontanosti. Zalo io bih se za to da su ove snage isuvi e vitalne i nepredvidive da bi ikada bile potpuno bezbedne" kad im se dopusti pun izraz. Dionizijski obred razlikuje se od ve ine drugih vrsta verskih obreda u jednom su tinskom pogledu: kod ve ine obreda u inak zavisi od ta nog ponavljanja, dok Dionizijski obred iziskuje neku vrstu duhovnog osloba anja koje diktira sopstvene oblike i forme. Obo avanje Dionisa bilo je dinami no, raskala no i puno uznemirenosti; ono je u sebi skrivalo vrsto seme drame, opasno neobuzdanu me usobnu igru slobodnih u esnika. Atributi boga i na ina njegovog obo avanja predstavljaju deo nasleda pozori ta, mada ono mo e i da ih zanemari, ako ho e (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Postoje stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje glumci kontroli u ili oslobadaju. Ipak, slede a vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna ta ka pozori nog do ivljaja zajedni ki gubitak sopstva i glumca i publike. Ako je publika isuvi e nemirna, glumac je dekoncentrisan; ako glumac otkriva previ e svoju privatnu li nost, to je ponekad slu aj, naro ito kod vode ih glumaca, publika ne e uspeti da stekne pravi uvid u stvarnost koja se stvara. ( Samoizra avanje" predstavlja neku minijaturnu vrstu dokolice.) U obo avanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu u esnika verske ceremonije i skupa. Na li smo 17

ne to sli no kod kris igra a na Baliju. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom do ivljaju: to je jedno od najvrednijih zave tanja koje nam je do lo. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnber kim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne histerije, to je stvorilo sliku Igre Smrti. Predavanje" pozori nom komadu nije tako bezuslovno: obi na reagovanja publike treba podr ati, a ne suzbijati. To je bio korak koji je gr ko pozori te u inilo, korak dalje od totalnog utapanja, u jedan in zajedni ke imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni. Nemam nameru da ka em da je pozori te nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile sadr ane. Gubitak samosvesti oslobada li nost, a osloba anje od imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od dru tvene konvencije. Sledbenici Dionisa doslovno su sebe postavljali van dru tva, a ljudi koji to ine imaju izgleda da budu do ivljeni kao opasnost po postoje i poredak u svakome dobu. Obo avanje njega bilo je opasno i uzbunjuju e, a drama iji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju publiku. Sve do danas, neophodna funkcija pozori ta jeste da prodrma na u svest, da oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova. U dru tvu u koje je Dionis prvobitno zakora io stara plemena koja su predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politi ki sistem koji e zapadna kultura docnije idealizovati. ( injenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima, a ne robovima, predstavljala je konstantu koju ak ni Dionisove sna ne pobude nisu mogle da promene.) Odgovornost je bila preneta na pojedine lanove plemena, i Perikle, taj veliki atinski dr avnik petog veka p. n. e., objasnio je: Na e ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne le i u rukama manjine ve itavog naroda. Kada je re o re avanju privatnih sporova, svako je jednak pred zakonom; kada se radi o tomeda nekoga treba postaviti iznad nekog drugog, na polo aj javne odgovornosti, ono to je bitno nije pripadni tvo odre enoj klasi, ve stvarna sposobnost koju ovek poseduje. Perikle je stavljao ve i naglasak na licnost, spram nasle enog polo aja. Ideja o jedinstvenosti li nosti bila je uzbudljiva i sna na, ali je konflikt bio u njoj inherentan, a konflikt je gra a tragedije. U Gr koj, kako su se ljudi sabirali u sve ve e i ve e zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedr ave, o ito je da se i mesto li nosti u dru tvu menjalo. Pojedinac je po eo da se pomalja iz plemena, ali je drevna pro lost ipak bila neprijatno blizu. Panteon bogova je i dalje iveo, i jo uvek je posedovao smisao, bez obzira koliko je gr ki na in razmi ljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako po tovali bogatstvo i simbole svoga plemenskog nasle a. U Delfima stoji sru ena riznica koju je sagradilo jedno od ati kih plemena kako bi u nju smestilo relikvije to su podse ale na drevno plemensko nasle e. U Delfima je tako e bilo sme teno Proro i te, koje je moglo da predska e budu nost i obasja nepoznato. Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj pro losti, nesaznatljivoj budu nosti, i ovekovoj pogre ivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj gr koj civilizaciji i na le su odjeka u sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske pro losti, koja se protezala unazad, u no istorije. Oceubistvo, incest, obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. Smatralo se da je ovek prepu ten milosti sudbine, bogova, sopstvene individualne slobode. Deluje sasvim primereno to su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U dru tvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od na ina da se ovi izraze i potvrde le ao je u kreativnosti uma i ose anju koje su u razli itim oblicima mogli da izraze zakonodavac, arhitekta, vajar, dramski pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici izme u blagih i stereotipnih karakteristika drevne gr ke skulpture i sna nih portreta ljudi iz klasi nog perioda. Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da se bude deo kolektivnog dru tva takode je tra ila izraz. Kao rezultat do la je zabrinutost Grka kad je re o individualnosti i dru tvu, pojedincu i mno tvu, u svim vrstama konteksta. Pa iako je Atina do ivela 18

procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom, geometrijom i astronomijom, pri emu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla ono to je iracionalno. Ako su i postojale mo ne snage u oveku koje su se opirale racionalnom i logi kom obja njenju, one se nisu mogle zazidati u pro lost. Gr ka drama neprekidno poku ava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono to se ne mo e racionalizovati, mora se iskazati. Pozori te je postalo medij u kome su napetosti ivota bile predstavljene bez ograda ovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv pro losti, i, naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz prakti ne potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i pro iri funkciju koju je obred imao u pro losti, izvode i proces uz iju je pomo ovek, taj tragi ni junak, bio uvu en u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu. Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, ve ponovnim izvo enjem poznatih pri a s neposredno u karakteristi nom za pozori ta, transformi u i ih umetno u izvo enja, snagom jezika, i jednom novom, prodornom vizijom sveta. Taj sukob, koji je oli en u Dionisu pola oveku, pola bogu stajao je u srcu drame, a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. U ranijim vremenima sve tenik je bio komunikator izme u ljudi i njihovih bogova, stvaraju i kontakt kroz trans, vizije i snove. Poku avao je da da smisao ina e nedoku ivim silama to su delovale u ljudskim bi ima i u prirodnom svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabele enom trenutku, obred se transformisao u umetnost. Nemogu e nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego to su je shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni, pre nego to su shvatili da rade ne to radikalno razli ito od onoga to se ranije de avalo. I posmatra i i aktivni u esnici sigurno su u inili onaj klju ni korak udaljavaju i se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatra i publika svakako su uvideli da mogu da dopuste, pa ak i da tra e ne to novo, glas u korist promena koje su se de avale oko njih. Istovremeno, u esnici izvo a i i pisci svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri tome na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhai ni re nik koji vi e nije bio dovoljno bogat za tu vrstu doga anja. Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova li na vizija ju je iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri predstavljali glasove sopstvenog dru tva da publika nije ni ta izgubila time to je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno u estvuje. Dramski pisci su se obra ali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama; dramski pisac, taj svetovni sve tenik, nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost stvarao drugi na in posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog ivota. Eshil je bio prva me u najuzvi enijim li nostima pozori ta, prvi visoka individualizovan glas. Ro en je 525. p. n. e. a umro u sedamdesetoj godini ivota. Po Aristotelu, on je bio taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako odlu no pro irio mogu nosti drame time to je dopustio me usobno delovanje izme u pojedinih likova. Eshil je o ito nasledio hor od pedeset lanova. Vremenom ga je podelio u etiri grupe od po dvanaest, a dvanaest lanova e dugo potom ostati standardna veli ina hora. Uvo enje dva glumca tako e je doprinelo opadanju va nosti hora. Za Eshila se misli da je napisao ak devedeset pozori nih komada, od kojih je sa uvano samo sedam. Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu gr ku mitologiju transformisao u dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na Olimpu, kao to e se gradovidr ave boriti kako bi zavladale drevnom Gr kom. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi pobedni ku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov izuzetan genij e sjediniti taj niz u kosmi ku tragediju predstavljenu u njegovoj sna noj trilogiji, Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije naru ilo. Iako Eshil obraduje javni i politi ki ivot, velike istorijske ili mitolo ke doga aje, i sudbine porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu prise aju i se zlatnog doba, savr enog 19

sveta zatrovanog smr u. Dramatizuju i pri e, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: pri anje pri a. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije, mitova, zapleta i raspleta ispri anih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje ivoj publici. To su bile pri e davno zaboravljene pro losti i zlatnog doba, legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome ta ovek treba da bude i ini, i zbog ega da pati. Eshil je obnovio gr ku mitologiju u pozori tu, ali vi e od toga: ugraduju i mit u lik oveka pojedinca on je na ao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest dru tva. Situacija u kojoj se nalaze ljudi, ovekova o igledna nesposobnost da umakne svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi savremenik Perikla, roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio ve u poznim dvadesetim godinama. Sofoklov dug ivot do iveo je devedesetu obuhvati e ceo taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je pozori nu umetnost tako da su njeni obredni po eci bili jo vi e potisnuti. Uvo enjem tre eg glumca ponovo je pro irio mogu nost me uakcije samih likova i likova i hora, koji je pove ao na petnaest lanova. I kao oveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena. U njemu su oni prona li sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa zna enjem koje je prevazilazilo po etni stav, da iskoristi krajnje mogu nosti jezika, da nagna na dela, i da bez odstupanja gura radnju napred. Takva nadarenost ne e se ponoviti ni u jednom oveku sve do ro enja Vilijama ekspira (William Shakespeare), dve hiljade godina kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obu avao se u muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh, mo da u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje publike. Ekonomi nost i disciplina daju pe at njegovim dramama; u Elektri sveo je na samo jednu dramu gra u koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji. Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa za model junaka. Drama defini e autorovu viziju oveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu. Edip je jedan od najmo nijih od svih gr kih mitova, i postao je deo na eg univerzalnog duhovnog pejza a. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom, mestom i radnjom, ideal kome e se budu a dru tva diviti i koja e podra avati kao ,,tri jedinstva" jedna linija zapleta, koju je Aristotel nazivao imitacijom jedne radnje", vremenski period ne to du i od jednog dana, i ograni eni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente drevne gr ke drame u vrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije definisao kao takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozori no vreme su identi ni; radnja se doga a na jednom mestu, bez promene scene; i postoji samo jedan zaplet. Car Edip govori o stra nom proro anstvu koje je izre eno na rodenju Edipovom: da e odrasti i ubiti svoga oca i da e se o eniti svojom majkom. Ma ta to se inilo kako bi se odagnala ta sudbina, slu i samo zato da bi se ta sudbina u inila izvesnijom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su oja ani doga ajima u kojima je ovek oslikan kao bespomo an pred neizmenljivom sudbinom odre enom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i kontrole. U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz Tebe, nal fisl upljenje u patnji. U ovim dramama ovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom nepravdom bogova. On nije nedu na rtva, ali nekako postaje posve en kroz te ka isku enja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki do ivljaj: oplakivanje ovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju. Poetska forma jeste va na zato to je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobi niji a dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o najslo enijim ose anjima pi e s takvom ekonomi no u, lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora, to je bilo zato to su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju, koji je stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente prona e, kao to su ih prona li gr ki lirski pesnici. Karakteristi ni kvaliteti 20

toga jezika su, ka u nam, jasno a, gracioznost i suptilnost. Sofokle je uzdigao, oja ao i dao dostojanstvo jeziku koji je prona ao: taj odnos bio je obostran, kao izme u dramskog pisca i publike. I kvalitet ivota i misli u Atini bio je oboga en razvojem drame kao umetnosti i pozori ta kao nezamenjivog oblika javnog izra avanja. Mo e se u initi da su same drame stvorile manje otvorene veze s religijom, ali na in na koji se drama do ivljavala i u njoj u ivalo posedovao je sve zamke zajedni kog ina obo avanja. Drevni verski obredi zave tali su jedan naro it legat svom nasledniku, drami: pozori te je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom Festivalu drame, posve enom Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili ezoteri na, ve ne to u emu je trebalo u ivati, a.ti koncepti veselja i slavlja va ni su zato to ne isklju uju materijalisti ke i popularne elemente ivota. Grci su u ivali u takmi enjima, a dramski pisci, kao atlete, takmi ili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog pod nazivom Grad Dionisija, a odr avalo se krajem marta. Dva dana pre nego to bi po elo, Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na ni im padinama Akropolja, prili no velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i gurali u nadi da e odigrati svoju ulogu u onome to se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili sve tenici, njihovi pomo nici i pratioci. Sve se doga alo oko statue Dionisa, koju bi podigli i stavili na kola,.da bi je u povorci odneli do svetili ta u selu Eleusina. Statuu su vra ali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak Dionisa u Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga nose i njegovu statuu malo uzbrdo, do pozori ta koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom pozori tu. Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje umetni kih i knji evnih vrednosti koje su doprinosile nadmo nosti njihovog grada me u drugima u drevnoj Gr koj. itavo atinsko dru vo bilo je zastupljeno; ak su zatvorenici bili pu tani uz kauciju kako bi u estvovali u grandioznoj uli noj povorci. Nosili su ogromne faluse kako bi ozna ili koliko je taj bog bio obdaren plodno u, a putem su vodili bika da ga rtvuju. S ra anjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozori ta. Bilo je prole e, usevi e rasti, more e opet biti pogodno za plovidbu. Taj festival bio je jedan od najzna ajnijih trenutaka u toku godine, a takmi enje izme u dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama. Mo da je ak etrnaest do petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih godina oni bi morali da pla aju za sedi ta, koja su sva isto ko tala, ali kada je Perikle zavladao Atinom, on se postarao da dr ava plati za sedi ta svim siroma nim gradanima, to subvencionisanju umetnosti daje veoma asno poreklo, i pokazuje koliko je pozori te mnogo zna ilo gr kom dru tvu. Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s ru kom, jer je trebalo na proletnjem suncu presedeti itav dan, i odgledati bar tri tragedije, zatim neku burlesku, a mo da i neku komediju, kako bi ku ama oti li veseli. Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i gra anski velikodostojnici, sve tenici Dionisa i arhont, glavni sudija Atine. Njegove du nosti su uklju ivale organizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i naimenovanje nekog bogatog gra anina da finansira predstave. Taj ovek, choregus, mogao je da bude i nagraden za najbolju predstavu. Te godine choregus nije morao da pla a porez, mada je cena nabavke stvarno rasko nih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo ve a od njegovih poreskih odbitaka. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su po asna mesta, a stotine, mo da hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih dr ava, mada su ve inu publike sa injavali obi ni ljudi i ene iz svih slojeva atinskog dru tva. Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristi ki ideal, ba kao to e u budu im razdobljima razli ite konstrukcije pozori ta odra avati strukturu dru tava koja su ih gradila i koristila. Ovde je raspored sedi ta bio manjevi e demokratski. Publika je sedela na drvenim klupama, jer je itava konstrukcija bila napravljena od drveta. Skoro ni ta nije ostalo od tih jednostavnih pozori ta zlatnog doba. Jedine relikvije predstavlja pet kamenova koji su sa injavali deo potpornog zida za orchestron, prostor za hor Dionisovog pozori ta. Pozori ta kasnijeg perioda, kao to su ona u Epidaurusu, Dodoni i Delfima, 21

bila su sagradena od kamena, ali po istoj shemi, tako da je svako mogao da se usredsredi na predstavu. Gledaoci bi gledali dole, na krug za orkestar, blago uzdignutu zemljanu platformu, a iza toga mogli su da vide privremenu drvenu konstrukciju s troja ulaznih vrata. To je bila skene (bukvalno ator"). Glumci su se tamo presvla ili, a predstava se odvijala ispred nje. Oslikana platna mogla su se namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto na kome se odigrava scena. Ove zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu, ali ve ih je Eshil koristio u svojim kasnijim komadima. Bile su dosta jednostavne, ali su ipak stvarale perspektivu. Dve ma ine bile su kori ene kako bi se poja ala iluzija, konvencije grubog zvuka, koje je publika svejedno morala da prihvati kao takve. Jedna je bila ekkuklema, neka vrsta platforme na to kovima, koja bi se prokotrljala na kraju pojedinih tragedija nose i, kako mo ete i o ekivati, jako mnogo le eva. Druga je bila mekhane, neka vrsta krana koji je omogu avao glumcima da se spuste s visina, kao bogovi otuda latinska izreka deus ex machina, bog iz ma ine radi neke intervencije u drami. Distanca ugled sada nas ine sklonim da o gr kim dramama mislimo kao o uzvi enim knji evnim tekstovima, koji od reditelja zahtevaju duboku intelektualnu analizu, a od glumaca neobi nu sposobnost da jasno izgovaraju guste i slo ene iskaze dramskog pisca, ako ho e da predstava uop te po ne da ivi kod savremene publike. To mogu biti neophodni preduslovi; ali u vreme kada su nastale, te drame su svakako izgledale i zvu ale veoma razli ito od onoga to danas vidimo. Znamo da su pevanje i igranje bile najva nije karakteristike gr ke tragedije, ali nemamo predstavu o tome kakva je muzika bila pisana i izvo ena u to vreme iako Oksfordski klasi ni re nik (Oxford Classical Dictionarj) prime uje da je sasvim verovatno da, kada bismo mogli da ujemo neki muzi ki komad anti ke Gr ke verno izveden, mi bismo ga smatrali bizarnim, neobi nim, a mogu e i varvarskim"! Nemamo, uz to, nikakvu predstavu o gr koj koreografiji. To je kao kada bi neki savremeni mjuzikl trebalo da bude obnovljen 4500. godine n. e. bez igranja i pevanja, i sa stihovima koji se ili izgovaraju ili sve ano poje. Ukoliko autor ili glumci ne bi uspeli da zadovolje u Gradu Dionisija, svetina bi bu no izrazila neodobravanje. Publika se uop te nije ustru avala da izvoda e gada hranom preostalom od obeda, a suvo vo e, nar i paradajz sru ili bi se kao ki a na tespijce, pra eni glasnim i tanjem i povicima ,,ua", neprijateljskim aplauzom i zvukom hiljada pari peta koje su udarale o naslone drvenih sedi ta. Taj kombinovani napad sigurno je prekidao predstavu i verovatno primoravao glumce da, radi bezbednosti, pobegnu iza skene. Ti glumci su bili profesionalci koje je pla ala dr ava. Kako su svi oni bili mu karci i kako se od njih tra ilo da igraju mnoge uloge u istom komadu, i mu ke i enske, oni su svakako bili izuzetno svestranih talenata. Njihovi savremenici su ih zvali hypocrites to ponekad mo e da zna i tuma i snova i zagonetki" i odgovara i na pitanja". Iza skene obla ili bi ode u uobi ajenu za igranje u tragediji. Svaki glumac je nosio masku, odoru s rukavima i cipele s visokim potpeticama, to je sve bilo karakteristi no za obo avanje Dionisa i zadr ano kao simbol odanosti tome bogu. Kostimi su bili svetlih boja i pokrivali su izvo a a od glave do pete, to je predstavljalo ispomo u povla enju iz svakodnevnog sopstva. Mnogo akademskih rasprava vezano je za te maske. Jedna kola mi ljenja tvrdi da su maske omogu avale glumcu da brzo prede iz jedne uloge u drugu. Pozori no iskustvo i instinkt ukazuju na ono to svi glumci znaju: no enje maske predstavlja jedan od na ina da se drasti no izmeni li nost. Sminka pru a sporu transformaciju i zadr ava strukturu lica koje je ispod nje; maska je apsolutna barijera, i nose i je glumac daje do znanja da se potpuno predao ulozi koju igra. Maska je mo no sredstvo za gubljenje li nosti: ona poma e u opsednutosti. Ipak, ponu ena je i druga teorija, koja tvrdi da je maska sakrivala jednu malu mesinganu trubu koja je bila ugradena u otvor za usta kako bi pomogla glumcu da ga uje tako ogroman broj ljudi. Ovo drugo mi ljenje mo da je proisteklo iz jedne druge kontroverze, rasprave o tome gde je glumac 22

stajao. Neki veruju da je oltar zauzimao sredi nji deo orkestre, li avaju i glumca dominantnog polo aja i primoravaju i ga time da pribegne ve ta kim sredstvima kako bi svi mogli da ga uju. Ovde, opet, pozori no iskustvo dovodi u pitanje oba predloga. Ako i ta znamo o glumcima, to je da oni instinktivno zauzimaju polo aj koji im daje najvi e snage nad publikom; u suprotnom, publika glumca natera na taj polo aj: postoji mogu nost da ona postane nemirna ako on nekud o dluta. Ovde nemamo posla sa savremenim pozori tem, ili pozori nim komadima s velikim podelama uloga, gde polo aj drugih glumaca mo e da usmeri pa nju na govornika. U gr kom pozori tu fokusna ta ka nalazila se u samom centru orkestre. U svakom slu aju, jedna od najzna ajnijih osobina gr kog amfiteatra na otvorenom bila je njegova akustika u maskiranom ili nemaskiranom, jasnom govoru nije potrebna nikakva pomo . Nema nikakvih dokaza da su Grci posedovali ikakva posebna znanja o akustici. Mo e biti da su oni gradili pozori ta u kojima su glumci mogli da se bez napora uju jednostavno zato to su bili dru tvo koje je verovalo u komunikaciju. Oni su razgovarali jedni s drugima, bili su zainteresovani da razmenjuju ideje, i eleli da slu aju. Akustika pozori ta, njegova konstrukcija, mnogo nam govori o dru tvu koje ga je izgradilo: Grci su uli jer su eleli da slu aju. Poslednjeg dana velikog festivala drame odvijala su se dva glavna doga aja: sudije su dodeljivale nagrade izabranim pesnicima i glumcima, a onima koji su se lo e pona ali izre ene su kazne. Te kazne su mogle da budu krajnje stroge, jer Grad Dionisija bio je sveti doga aj, i od publike se o ekivalo da se pristojno pona a. Nije nam poznato kako se postupalo s onima koji su pokazivali tako ivo neodobravanje tokom predstava, ali nasilje za vreme festivala ka njavalo se smr u. I Eshil i Sofokle bili su esto dobitnici nagrada. Od tragedije oni su stvorili dramski oblik, a njihov genij je pomogao da se pozori na umetnost uobli i iz sirovog materijala obreda i obo avanja kulta, i potreba i promena jednog novog doba. Ali ak i njihova dostignu a e se preispitivati, protiv njih e se buniti i ona e se transformisati. Tre i dramski pisac vrhunske obdarenosti pojavio se kako bi procistio svako samozadovoljstvo koje se mo da uvuklo, da uzburka javni poredak, i, kao i svi buntovnici, da pati zbog svojih nastojanja. Po re ima pozori nog istori ara Margaret Biber (Margarete Bieber): Kada se Euripid (oko 484 - 406. p. n. e.) pojavio, spolja nja i unutra nja struktura tragedije bila je ve dovr ena. Ona... nika alie Bi zadobila taj zna aj u svetskoj istoriji, knji evnosti i civilizaciji da je ovaj filozof me u pesnicima nije ponovo izmenio." Euripidov portret, jedno poprsje napravljeno u drevna vremena, svedo i o karakteru koji su oformili re enost, borba i razo aranje. On je zadr ao ne to od svoje mladala ke arogancije, ali postoji tu i nagove taj agresivnosti, to mu daje jo opasniji izgled. Imaju i u vidu kakva je stradanja pre iveo, i pomanjkanje uspeha na po etku, nije nikakvo udo to je na kraju ivota nau io da se brani. Euripid se okrenuo pozori tu relativno kasno, kada je imao skoro trideset godina. U mladosti je u io slikarstvo a zatim filozofiju. Nije dobio nagradu u Gradu Dionisija sve dok nije napunio etrdeset godina, a na drugu je morao da eka jo etrnaest. Njegovo remek-delo Bakhe bilo je izvedeno tek posle njegove smrti, kada je nagradu dobio posthumno. Priznanja savremenika te ko su stizala. Komediografi su ga izvrgavali podsmehu, a pri aju da se esto pojavljivao kao figura za porugu u delima drugih dramskih pisaca. esto su ga pora avali manje zna ajni pesnici, ali je ipak, davno pre no to je umro, zadobio veliku slavu irom Gr ke. Plutarh, u svom delu ivot Nikijin ka e da su atinski zatvorenici koji su bili zarobljeni u Sirakuzi za vreme svirepog Peloponeskog rata, mogli da umaknu smrti, pa ak sticali i slobodu ako su mogli da odrecituju odlomke iz Euripidovih dela. Aristotel ga je nazivao najtragi nijim" od svih pesnika. U narodu je on do ivljavan kao smrknuti usamljenik koji se nikada ne smeje. Od trojice velikih dramskih pisaca, on je bio najbli i modernom umu. Interesovala ga je politika, obra ao se najmladim intelektualcima i bio je skepti an prema utvrdenim vrednostima i uverenjima. Stra ni bogovi, koji su zaposedali Eshilovu ma tu, njega nisu pla ili. ini se kao da je eleo da 23

legendarnu herojsku pro lost svede na ljudski nivo. Izmi ljeni likovi koje je stvarao trebalo je da budu prepoznatljivi smrtnici. Dramska igra izme u protagonista interesovala ga je vi e od hora, koji je sveo na poju e komentatore glavne radnje. Tako e je uveo i prolog, koji je govorio o samom dramskom piscu. Pred kraj ivota, Euripid je iveo u samoizgnanstvu u Makedoniji i tamo je napisao dramu koja je bila u ostroj suprotnosti s njegovim ranijim delima. Za oveka koji je sebe postavio protiv glavnih tokova atinskog ivota, pozori nog revolucionara koga su smatrali za ateistu, njegovo veliko delo Bakhe mora da izgleda vi e nego izuzetno. Euripid je propovedao Heraklitovu doktrinu, a on je tvrdio da je promena osnovni uslov ivota, a osnovni element vatra; napadao je bogove, osudivao vidovnjake i proroke i objavio da su snovi i predskazanja besmisleni. Bio je personifikacija novog poretka, pokreta ka razumu. Ipak je paradoksalno da poslednja kompletna drama ovoga oveka, mogu e napisana u godini pre smrti, ima pe at koji je religiozniji od bilo koje druge drame iz prethodnog veka. U drami Bakhe, Euripid vidi bogove naro ito Dionisa kao jednu ogromnu snagu protiv koje nema otpora. To delo je komponovano u arhai nom obliku, netipi nom za njegov stil, s kori enjem drevnih kultnih himni u horovima. Na kraju velikog perioda atinske drame dolazi ova drama koja se usredsreduje na boga pozori ta i koja je uronjena u versku misteriju. Ni u jednom drugom delu kult Dionisa nije tako zanosno opisan. Kroz divlje prikazivanje potisnutih sklonosti, ljudsko bi e postaje rtva, sveto sredstvo spajanja s bogom. To je delo koje gori snagom pozori ta i daje uvid u razloge zbog ega je drama bila potrebna Grcima, kao to je bila potrebna i civilizacijama koje su usledile. U drami Bakhe, izraz iracionalnog je beskrompromisan i prkosan. Pri a u drami dovodi Dionisa, osvaja a sa istoka, u Tebu, koja ga je odbacila. Kralj Pentej posebno je skepti an jer i on deli uverenje ostalog dela porodice uklju uju i i majku Agavu da se Dionisova majka Semela pretvarala da je spavala s bogom kako bi prikrila svoju nemoralnost. Dionis se sveti kada se suo i sa suprotstavljanjem tako to Tebanke tera u ludilo, a one, kada postanu posednute, odlaze na planinu Sitaeron i ive kao bakhe, sledbenice toga boga. Pentej naredi da se Dionis uhvati i dovede preda nj radi ispitivanja. U ovoj ranoj sceni on se pojavljuje kao dominantnija li nost kao kralj, tradicionalni gr ki aristokrata, arogantan ali ne glup, on zna da Dionis predstavlja opasnost po kontinuitet dru tva kojim vlada. Dionis poseduje ono dvojstvo mu kih i enskih instinkata u savr enoj ravnote i. Za Penteja to predstavlja feminizovanost; on se podsmeva Dionisu, prezire ga i baca u tamnicu. Cuje se sna an krik, udar groma, zemljotres, i Pentejev dvorac se ru i. Dionis je ponovo slobodan. Pentej ga tra i, ali uvi a da mu snaga opada. Polako, lukavo, Dionis ku a kralja idejom da vidi pirovanje bakha u planinama. Neravnote a izme u boga i kralja postaje sve jasnija. Pentej je sav mu evan; Dionis je dvopolan. Pentej je suzbio enstvenost u svojoj prirodi, a Dionis igra na tu slabost. U sna noj sceni zavodenja on mami Penteja da se obu e kao bakha i krene put planine Sitaeron. Kada se Pentej pojavi u enskoj ode i, i nosi tirzus, sveti tap bakha, obavijen br ljenom i vinovom lozom, on predstavlja komi no mra nu priliku: mu evan vladar Tebe sveden je na bednu grotesku. Ravnote a drame je prevagnula na jed stranu: nu Dionis je sada superioran lik a Pentej pot injen njegovoj volji. Dionis vodi Penteja uz planinu i tamo koristi snagu boga da savije borovo drvo do zemlje, za njega prive e kralja, a zatim pusti da ono odsko i unatrag, pa dovikne svojim sledbenicama, bakhama, da ih neki ovek uhodi. Zene poviju drvo zahvaljuju i svojoj brojnosti i Pentej pada u ruke svoje majke Agave, izgubljene u ludilu. On poku ava da joj ka e ko je u stvari, i moli za svoj ivot,ali ona je posednuta snagom boga. Po to nije u stanju ni da uje ni da vidi svoga sina, ona mu otkine glavu. Ostale bakhe rastrgnu Penteja i igraju se delovima njegovog tela kao loptama. Bakhe se zavr avaju tako to se Agava vra a dole, u Tebu, dr e i glavu koju pogre no vidi kao glavu lava, ali koja je, naravno, glava njenog sina. Trenutak njenog uvi anja predstavlja jedan od najmu nijih u svim gr kim tragedijama, kad ona ispusti krik pun u asa i bola. 24

Telo Pentejevo, ono to je ostalo od njega, donosi se na scenu a Agava oplakuje svaki otkinuti deo. N a kraju dolazi deus ex machina: ponovo se pojavljuje Dionis da podeli kazne svim likovima. Bog je nemilosrdan, kazne nepravedne. Svi moraju da budu prognani, ili jo gore. Nema junaka. Ostavljeni smo s nepokopanim telom u jednom ve praznom gradu. ovek i bog se ne mogu izmiriti, ali se ni bo ja stra na mo ne mo e ismevati. Euripid je uobli io dilemu s kojom se sam suo io, a mo da i mnogi drugi njegovi savremenici: borbu oveka svesnog intelekta da prizna sile koje su van njegove mo i a koje su imune na razumevanje. One se ne mogu ignorisati, a protiv njih se ipak ne mo e boriti. Dobija se utisak o ve nom ratu izmedu razuma i strasti, zemlje i neba. Ba kao ni mi, ni sva Euripidova publika nije shvatila svaku re njegove stilizovane poezije. Me utim, Grci su verovali da je tragedija povod da se ne to duboko dogodi, nel a vrsta misterije. Aristotel je to nazivao katarzom, to se mo e razumeti kao pro i enje od neke zaga enosti, ili kao ispiranje nekim purgativnim sredstvom. Pretpostavka je da emotivni stresovi u nama, esto podsvesni, a i moralne kontradikcije tako e, verovatno podjednako duboko zakopane, treba da budu oslobodeni i razre eni. Gube i svoju svakodnevnu svest o sebi i poistove uju i se s glumcima koji su i sami li eni sopstva u uzvi enom svetu drame mi se izla emo punoj snazi njihovih patnji i grehova na na in na koji nikada ne bismo bili u stanju da priznamo sopstvene, a rezultat je olak anje. Dopu tamo ono to suzbijamo, duh Dionisa opet, obuzetost bogom. Aristotel je mislio da prisustvo tragediji u pozori tu jeste jedan od na ina na koji ljudi mogu da se pro iste od stresova i unutra njih konflikata. Na a samilost i strahovanja odvode nas do ta ke ravnote e, verovao je on, odatle proisti e ose anje zdravlja, a samim tim i zadovoljstva. Grci su verovali da u ivotu treba u ivati, ali su im takode bile znane i njegove muke i u asi, kao i sopstvena ranjivost od njegovih mra nih i iracionalnih sila. Tragedija je bila sredstvo da se ograni i i izrazi taj paradoks, ali je ona isto tako bila i cilj sama po sebi, stvaranje ne ega za ive, otimanje od smrti. U isto vreme, Grci su shvatali da i smeh mo e da obuzme i pro isti publiku kona no, ta bi moglo biti vi e iracionalno, manje podlo no svesnoj kontroli od smeha? Za Grke ni ta nije bilo previ e sveto da mu se ne bi smejali, ak ni sam Dionis, i isti taj vek koji je uo tragi ni Agavin krik, kada je do la sebi, mogao je da se smeje komi nom duhu koji je trebalo da osna i narednu veliku eksploziju pozori nog ivota. Sada dolazi moja komedija Te ko je re i zbog ega izvesna publika pot injava sebe delovanju tragedije; iz tog pitanja proistekao je veliki broj knjiga kriti kih definicija i analiza. Kada je komedija u pitanju, takav problem ne postoji. Komedija nas nagoni na smeh. Postoji jedna pri a u Platonovoj Gozbi o doprinosu velikog komediografa Aristofana diskusiji o prirodi komedije. Po Platonovim re ima, Aristofan je zaspao. U tome dobu, kada su komi ari i pisci komedija u mukama kako bi naglasili ozbiljan dru tveni sadr aj svog dela, ovek mo e samo da saose a s njim jer je svako ko je eleo da preispita potrebu za smehom, morao da slu a zvuk Aristofanovog hrkanja. ini se da je oduvek postojala potreba za komediografima i komi arima, a ono to znamo o istoriji komedije nagove tava da su njene preokupacije udrevnim vremenima bile manjevi e iste kao i danas. Priroda tragedije se promenila, ali priroda komedije nije. Savremeni dramski pisci od nas vi e ne tra e da pla emo za svrgnutim kraljevima, ali oni i dalje izazivaju na smeh kada govore o prevarenim mu evima i hipokritima. Kpmi ni duh je ve an, i nikada nije bio daleko od iskreno popularnih oblika pozori nog iskustva. Iako on mora da ima ozbiljne implikacije ne samo zbog zlonamernosti koju smeh mo e da sadr i komedija se pre sagledava kao zabava. Sama re izvedena je iz gr ke re i komos, to zna i pirovati, veseliti se, to nagove tava da drama ima vi e od jednog na ina da otelotvori raskala nost i tereven enje Dionisa. Komedija nudi priznanje da se ivot ne da pore i i da je bolje u ivati u njemu. U odnosu prema ivotu drevnog oveka posebno, ove ideje su prisutne u ritualima koji ohrabruju ive stvorove da se 25

razmno avaju, i mole bogove da im u tome pomognu. Prve komedije instinktivno su priznavale ono od ega su kasniji vekovi uzmicali kao od opscenog i sladostrasnog, jer se ljudska seksualna energija takode shvatala kao deo plodnosti ivota tako da u mnogim ranim komedijama falus predstavlja uobi ajen simbol. Komedija je slavlje ivota, i ba kao to je smrt junaka bila obavezna za tragediju, tako je sre an zavr etak bio dar komedije. Po Aristotelu, jedan drugi va an element komosa, pirovanja, bio je taj to je prvobitno sadr avao pesme koje su optu ivale nepopularne ljude. Dru tvo kao da je bilo spremno da dopusti satiru na ra un onih koji ubijaju radost i vr e represiju, i na sopstveno pona anje koje je delovalo protiv sila ivota. ovek je otkrio da je jedan od najzdravijih na ina razra unavanja s onim to je nepodno ljivo, bio da se ono ismeje. U tom pogledu da deluje kao psiholo ko osloba anje, kao arena za pun izraz mo nih sila komedija se mo e uporediti s tragedijom. A da bismo prona li korene komi ne tradicije, moramo se ponovo vratiti pozori nim formama drevne Gr ke. Kao i gr ka tragedija, komedija je koristila hor pod maskama, esto maskama ivotinja. Margaret Biber navodi da je obja njenje za to nevoljnost da neko bude prepoznat kad izri e kritiku i optu uje sugradane, mada bi se za gubitak sopstva, koji je maska stvarala, verovatno smatralo da podr ava komi nu invenciju. Po Aristotelu, improvizacija je bila jedna od ranih osobina komedije: vo e falusnih ceremonija i recitatori falusnih pesama iskora ili bi kako bi izveli svoje spontane ovacije. Vremenom, vo a hora po eo je da predstavlja glas autora, obra aju i se direktno publici, kao to se i savremeni komi ar izdvaja od ostalih glumaca i sam se obra a publici. Taj lik e kasnije postati Prolog,.koji odreduje raspolo enje pozori nog komada, nagove tava zaplet, i, uop te, osvaja poverenje publike. Komedija je govorila o sebi, teatralno; svest o sebi bila je dopu tena. Slede e redove napisao je Aristofan za Oblakinje ija je premijera bila u Atini 423. p.n.e. Sada dolazi moja komedija ba kao to je Elektra u komadu, kada je prona la uvojak kose svoga brata, znala da e biti spasena; Moj pozori ni komad je isti, moli se da na e publiku koja e biti zahvalna kao i ona koju smo ranije imali! Ovo je pristojan komad, znajte! Za po etak, ne e vam tu biti glumci koji ma u onim davolski velikim alatkama crvenog vrha da zasmeju decu, da zbijaju ale sa elavim starcima, niti e oni izvoditi prljave numere vrckanja zadnjicom! Nijedna mom ina u ovoj komediji ne e da igra na jeftine ale da bi tako prikrila mnogo jeftinih gegova! Ne e tu biti spektakla osvetljenog bakljama, galame, pesme i igre; ovaj pozori ni komad oslanja se potpuno na sopstvene zasluge. Znate vi mene: Ja sam pesnik, ali ne jedan od onih dugokosih, pederskih tipova! Nisam ja od one vrste to e vam ne to ponavljati i izlagati kao nove ideje! Ne ja! Moje su originalne, one su uvek nove! I svako je pobednik! Aristofan je bio briljantno inventivan dramati ar i voleo je da bude skaredan i uvredljiv, pa ipak je njegova komedija imala va nu ulogu. Bio je o tar satiri ar koji je napadao i ismevao politi are, vojnike, filozofe, pesnike, svakoga za koga bi mu se u inilo da deluje protiv interesa naroda. Izmedu ostalih, Perikle, Demosten, Nikija i Euripid pojavljuju se kao likovi u njegovim komadima. I Sokrat je parodiran u Oblakinjama, a pri a se da je on ustao za vreme jedne predstave kako bi publika mogla da potvrdi vernost portreta. Nisu sve rtve dramskog pisca bile toliko sigurne u sebe. Aristofan nije dobio nikakvu po asnu statuu, kakve su dobijali pisci tragedija. Aristofan je vrlo ozbiljno shvatao politiku. Ro en oko 450. p. n. e. bio je mladi kada je izbio Peloponeski rat, sukob izmedu Atine i Sparte, koji je trajao vi e od etvrt veka i obuhvatio bolji deo 26

zrelih godina ovog dramskog pisca. Aristofan se suprotstavljao tom ratu i ratobornim atinskim dr avnicima, od Perikla do Kleofonta, koji su ga podr avali. Jedan takav voda, demagog Kleon, bio je njegova meta u Vaviloncima; Aristofan je bio izveden pred sud zbog toga, ali je dobro pro ao. Sebe je nazivao pesnikom koji je rizikovao svoj ivot da bi Atini rekao istinu". ak i u dvadesetom veku, rizikovao je da ga smatraju onim koji nije ni postojao: kada su pukovnici uzeli vlast u Gr koj, zabranili su njegove komade. Umro je u svojim ranim ezdesetim godinama, po to je napisao etrdesetak komada, od kojih je jedanaest sa uvano. Gr ka komedija oslanjala se na rituale i pirove drevne pro losti kako bi proslavila radanje i kontinuitet. Jedan drugi, iako neverovatan, doprinos komi noj tradiciji dao je filozof Teofrast Aristotelov u enik, ro en oko 372. p. n. e., ije se najtrajnije delo Karakteri, sastojalo od trideset kratkih i sna nih slika koje identifiku ju moralne tipove. Da bi se osetio njegov stil i na in razmi ljanja, evo njegove definicije Zvekana: Zvekan je onaj tip koji, kada sretne ene, podigne svoju ode u i poka e intimne delove; koji aplaudira u pozori tu po to su svi drugi prestali i sik e na glumce u ijoj glumi ostatak publike u iva, a kada mo ete da ujete kako je pala igla, on podigne glavu i podrigne tako da se svi okrenu. Kada se nade u dru tvu, on potpune neznance zove po imenu kao da su mu prijatelji itavog ivota. Ako vidi nekoga da nekud uri, on dovikne Stani malo!" Kada mu se majka vrati iz posete nekoj gatari, on se potrudi da upotrebi zloslutne re i. Ako ho e da pljune, on to u ini preko stola, na roba koji poslu uje vino. Pozori te je brzo apsorbovalo mogu nosti ove vrste skiciranja likova, i ono e razviti pojam ve itih tipova" kao koristan na in posmatranja i eventualno prepoznavanja ne ijih bli njih. Ako su kli ei istine koje vredi ponavljati, onda su ovi stereotipi, sna ni i dobro definisani, usadeni u prepoznatljivo okru enje. Oni su skloni i da se podele u dva suprotstavljena tabora: na one koji poma u u u ivanju u ivotu i one koji to remete. Napetost izme u ta dva tabora esto izaziva smeh. Ljubavnik, kurtizana, rob, strogi otac, krtica, na novac pohlepni podvoda smejemo se sa onima koji su za titnici ivota, i smejemo se onima koji to nisu. Dramski pisac Menandar, vi e no iko drugi, stvori e komi nu tradiciju oslanjaju i se na galeriju ve nih tipova, koja opstaje i u na em vremenu, i jednako podsti e dugove no u svojih likova. Jedan drevni kriti ar upitao se povodom njegovog dela: O Menandre, o Zivote, ko tu koga imitira?" U vreme kada je Menandar bio roden, 342. p. n. e., Atina je bila oslabljena ratom i u opadanju. Komedija se vi e nije bavila javnim poslovima, ne zato to je bila nezainteresovana ve zato to se politi ka situacija radikalno izmenila. Atina vi e nije bila nezavisan grad-dr ava, ve provincija pod vladavinom Makedonije. Sloboda govora, koja je podsticala Aristofana, vi e nije postojala, a sama Atina bila je potisnuta iz centra zbivanja. Kao univerzitetski grad, ona je zadr ala ne to od svojih starih filozofskih i nau nih odli ja, ali je po svemu drugom sada to bilo provincijsko mesto. Satira vi e nije bila mogu a: ne samo da je postala politi ki opasna, ve su i dru tvu nedostajali ona samouverenost i energija koji su potrebni da bi se preduzela nemilosrdna preispitivanja sopstvenih nedostataka. Menandar i drugi okrenuli su, prema tome, svoju pa nju doga ajima iz svakodnevnog ivota, seksualnim intrigama, preljubi, novcu ve nim temama. Znamo da je Menandar bio pod uticajem velikih tragi ara, naro ito Euripida, i da je prisustvovao predavanjima Teofrastovim. Takode je bio prijatelj svoga savremenika Epikura, ija je filozofija uticala na njegova dela. To nas podse a na rastojanje koje je pozori te pre lo od svojih obrednih po etaka, i na to da je ve moglo da nade prostora za intelektualne unakrsne struje svoga vremena,kako je komedija obi aja to oduvek inila. Kod Menandra to je vrlo uo ljivo zato to njegovo epikurejstvo nije predstavljalo onu hedonisti ku doktrinu njegove docnije reputacije, propovedanje zadovoljstva ili sre e kao glavnog dobra: Epikurov ideal bio je osloba anje od bola i nenaru iv mir i spokoj u patnji. Menandrov ton umeo je da bude o tar i moralan zlo in se nikada ne isplati, pohlepa je uvek ru na; jezik mu je bio jasan i jednostavan. Njegovi likovi mogu da upravljaju dramskom radnjom, ili da bar 27

ostanu verni sopstvenoj individualnosti, ali uvek kao pioni slu aja. Oni nisu ni karikature niti likovi ise eni od kartona, ve su slobodni da iznesu raznolike stavove, u stanju da pogre e, esto slabi. Menandar, tako, pokazuje saose ajnost prema enama dokismeva mu karce, koje ipak prihvata zajedno s njihovim nedostacima kao i s njihovim vrlinama. Uglavnom je tolerantan, ali on ne krije svoje simpatije za one koji su ljubazni i puni razumevanja, kao to ne gu i svoj prezir prema pohlepnim, pompeznim, la nim ili sku enim na primer starijim generacijama koje nemaju razumevanja za mlade. Vekovima je Menandar bio poznat potomstvu samo posredno, kroz fragmente svojih dela koje su citirali njegovi savremenici ili docniji pisci, i preko imitacija i ugleda. Ali 1905. godine otkriven je jedan papirus, koji se sada nalazi u Kairu a koji sadr i znatne delove etiri drame, i daje uvid u stil i sadr aj njegovog rada. Jedan kompletan pozori ni komad, Nam or, otkriven je tek 1957. u Kairu, jedan od sto ili vi e koliko se misli da ih je napisao. Malo se zna o njegovom privatnom ivotu: pretpostavlja se da se udavio dok je plivao u Pireju, atinskoj luci. Na osnovu onog malog to je spaseno, znamo da je ljubav bila stalna Menandrova tema. Bio je prvi dramski pisac koji je predstavio obi ne situacije uzete iz ivota, naro ito iz ivota bogate atinske srednje klase. Omiljen motiv bila je ljubav bogatog mladi a prema siroma noj devojci koja je napu tena jo kao beba (to je jedna pozajmica iz tragedije) ali koja je ostala pristojna devojka; na kraju komada ona se ponovo sastaje sa svojim davno izgubljenim roditeljima i udaje se za voljenog mladi a. Treba imati na umu da je napu tanje beba u drevnoj Gr koj bilo dopu teno, tako da u tom zapletu nije bilo ni eg okantnog. Osobenu karakteristiku predstavlja na in na koji je sudbina koja likovima u tragediji upravlja zamenjena u Menandrovim komedijama sudbinom, slu ajem i koincidencijom, tj. ve ta kim konvencijama za pokretanje zapleta. Menandrova razboritost vidi se u njegovim kratkim filozofskim izrekama, zbog kojih je bio posebno cenjen. Neke od njih nam nisu nepoznate: Onaj koga bogovi vole, umire mlad. Ne ivimo kako elimo, ve kako mo emo. Lo e op tenje kvari dobro pona anje. Ako emo istinu, brak je zlo, ali neophodno zlo. Nemogu e je na i ikoga ko u svom ivotu nema problema. Ima jedan pasus koji naro ito izra ava njegov stav prema ivotu i otkriva razum, ivahan, elegantan i civilizovan: Ja to smatram sre om, Pre nego to odemo brzo onamo odakle smo do li Posmatrati neucveljen ove divote, Sunce na sve strane, zvezde, vodu i oblake, I vatru. Zivi, Parmeno, stotinu leta Ili nekoliko meseci, njih e uvek videti I nikad, nikad, nikakve ve e stvari. Gledaj na ovaj ivot kao na svetkovinu Ili posetu nekom stranom gradu, punom buke, Kupovine i prodaje, krada, tandova za kockanje I parkova zadovoljstva. Ako to rano napusti , prijatelju, Pa, pomisli kako si oti ao da na e bolju kr mu: Platio si za svoje jelo i pi e: samo ne ostavljaj neprijatelje. Skaredna ivost Aristofanova i gorkosladak duh Menandrov, razdvojeni sa vi e od stotinu godina, jesu krajnje granice drevne gr ke komedije, a ovaj drugi predstavlja i kona ni eho velike eksplozije atinske drame. U tre em veku pre nove ere jednostavnost i isto a zlatnoga doba bili su nestali. Pozori ta se 28

vi e nisu gradila od drveta, ve od kamena. Polo aj dramskog pisca uzurpirao je glumac, koji nije podredivao svoju li nost ulozi i vi e nije dopu tao da u dionizijskim scenama bude posednut, ve je stajao na uzdignutoj platformi kako bi bolje izlo io svoju sopstvenu li nost. Vremenom e skinuti masku, kako bi lak e mogli da.ga prepoznaju kao slavnu li nost, kakva je i bio; preradiva e stare tragedije kako bi popravio ulogu koju je odabrao za sebe, mada je jedan ukaz iz etvrtog veka predvi ao o tre kazne za takve izmene. Posle toga vremena, pojedinac, kako u dru tvu tako i u pozori tu, postaje sve va niji i sve vi e okrenut sebi. Tako je bila izgubljena svaka veza s bo anskim, a vrsta komedije koja je opstala bavila se ovekom kao obi nim ljudskim bi em, pogre ivim i ovozemaljskim. Ono to je pozori te dobilo, bilo je ljudsko bi e na pozornici, koje je govorilo prepoznatljivim ljudskim glasom, s golim licem izlo enim publici. Pozori te je napustilo dimenziju misterije, ali bogovi i maske nisu bili klju ni za tu dimenziju, ak i ako su bili njeno najo itije ishodi te. To odvajanje nije bilo kona no. Veli anstvena dostignu a drevnih Grka po ela su da se sagledavaju kao vrhunac u istoriji civilizacije. Dramska umetnost, kao i drugi izrazi njihove kulture, postavila je standarde za kasnije vekove, a najneposrednije za Rimljane, koji su od Grka u ili i priznali dug prema njima. Iako su bili primorani da sagledaju jedno zaista zlatno doba drame, oni su ipak bili inspirisani i njenim primerom i ohrabreni da je prilagode sopstvenim potrebama. Bili su prakti ni ljudi, a jedna od njihovih iznenaduju ih vrlina bila je sposobnost da u e od onih koje su pokorili. Ono to su uzeli od Grka postalo je model njihove umetnosti i knji evnosti, ili, kako je to Horacije rekao, porobljena Gr ka porobila je svoje porobljiva e. Pozori na tradicija staroga Rima nije bez individualnosti. Po re ima istori ara Livija, glumci neki od njih robovi prvi put su se u tom gradu pojavili 364. p. n. e, u ritualima ija je namena bila da umilostive bogove u vreme kuge. Ponovo, dakle, nalazimo elemente religije i magije kako katalizuju po etke drame. Najraniji znaci gr kog uticaja mogu se prepoznati u gr kim naseobinama u ju noj Italiji, gde je pozori te imalo va nu ulogu. Pozori te u Sirakuzi, osve eno oko 460. p. n. e, bilo je poznato kao najstarije i najlep e na Siciliji, i jug je bio taj koji je oblikovanju komedije doneo sopstvenu dramsku formu. Tamo su jednu vrstu farse izvodili glumci poznati pod nazivom flijaks, to zna i ogovara e". Utisak o njihovom stilu ivo je sa uvan na mnogim vazama iz tog perioda. Glumci su nosili neprikladne trikoe, umetke, groteskne maske i, obavezno, ogroman falus od ko e. Parodirali su bogove, tragi nu dramu i svakodnevni ivot. Koristili su se ve iti tipovi, ali to je jo va nije, oni su improvizovali svoj grubi humor, jer u po etku je improvizacija bila uobi ajena za sve drame, da bi s usponom dramskog pisca pala u nemilost. U komediji ona je, me utim, ne samo opstala ve se i odr ala. To je sredstvo otkri a iznenadnog uvida, propu tanja onoga to je novo i neo ekivano, i uvo enja uzbudljivog dramskog sastojka opasnosti, stvaranja brzog tempa ili spiralnih uspona ma te koji mogu da propadnu ako se ne razviju izmedu dva deli a sekunde, i da time dovedu predstavu do propasti. U gradu Rimu i u njegovoj okolini takode je postojala jaka komi na tradicija, poseban italijanski tip farse iz Atele, grada izmedu Napulja i Kapue. Po svom obliku bila je rusti na, i mogu e skaredna, a teme su joj bile prevare, lukavstva i op te ludorije. Ali kao kod flijaksa, njeno najinteresantnije obele je, s na e ta ke gledi ta, bila je upotreba ve itih trpova: Buko (Bucco), pro drljivac ili razmetljivac; Papus (Papus), nepromi ljeni starac; Dosen (Dossenus), lukavi prevarant; Makus (Maccus), luda, maloumni klovn. Pri a ka e da je jedan od glumaca, koji je bio poznat po ulozi Makusa, postao sredi te i izraz svih tokova komedije, a zvao se Tit Makcije (Titus Maccius, ili Makus /Maccus/, mo da zbog svojih ve tih izmotacija) Plaut (Plautus). Za njega se veruje da je ro en negde oko 250. p. n. e., a umro 184. p. n. e. Legenda ka e da je Plaut stekao bogatstvo kao glumac, ulo io novac u trgovinu, izgubio sve do poslednje pare, i dok je radio kao fizi ki radnik u nekom mlinu, po eo da pi e komedije. Iako u eni 29

ljudi sumnjaju u ovu pri u, ona za mene ima prizvuk pozori ne istine jer izgleda sasvim verovatno da je najve i rimski komediograf doprineo onoj sjajnoj tradiciji glumca koji je postao dramski pisac. Sve svoje drame zasnivao je na grckim modelima i na komi nim invencijama i improvizacijama svoje rodne zemlje, koriste i veoma efikasno prolog, naj e e kao sredstvo da se publika navede na smeh to je pre mogu e. On je autor i najkra eg zabele enog prologa: Ako ho ete da ustanete i protegnete noge, najbolje da to odmah u inite. Sada dolazi drama koju je napisao Plaut a ona je duga! Plaut je, kao i Menandar, prolog koristio da pripremi publiku za veoma mu no komplikovane zaplete, ije su uvijenosti predstavljale deo zabave. Dobar primer predstavlja Prolog zaZlatnL up: Za slu aj da se pitate ko sam ja, re i u vam ukratko: Ja sam Lar bog ovog doma instva. Ve godinama sam zadu en za ovo mesto da, pazio sam ga za oca i dedu oveka koji ga danas poseduje. (U poverenju.) E, sad, jo davno, u velikoj tajnosti, deda sada njeg vlasnika poverio mi je na uvanje hrpu zlata. Zakopao ga je ispod ognji ta u sredi tu ku e i molio me da mu ga uvam. Pa, bio je tvrdica; uop te nije imao nameru da svom sinu ka e za to blago; vi e je voleo da ga ostavi bez prebijene pare! Kada je umro, po eo sam da se pitam da li e mi sin ukazati vi e po tovanja nego to je ukazao njegov otac. Pih! Jo manje je mario od svog oca, ukazivao mi je sve manje i manje po tovanja, pa sam i ja isto tako postupio prema njemu, i on je umro kao siromah, ostavljaju i za sobom sina koji je danas vlasnik ove ku e. Sad i on je krtac, isti kao i njegov otac i deda pre njega ali on ima ovu erku, i ona mi se stalno moli, svakoga dana mi donosi ponude koje se sastoje od tamjana i vina ili tako ne eg, daje mi cvetne girlande. Iz po tovanja prema njoj, tako, postarao sam se da Euklio, njen otac, prona e zlato... (van lika; obra a se publici) blago, ono koje mi je poverio njen praprapradeda. Jeste li to sve shvatili? Ba mi je drago... Sta? Oh, blagi bo e, eno neki ovek tamo pozadi ka e kako ne mo e da uje... pa, onda malo pri ite! Ho ete li da izgubim posao? Ako mishte da u ja sada da prospem svoju utrobu da bih vama ugodio, razmislitc ponovo! I tako, gde sam ono stao? (Ponovo ozbiljan.) Ah, da. Postarao sam se da stari Euklio to je devoj in otac otkrije ono blago (se ate se? dobro!) tako da e mo i da joj prona e pristojnog mu a. (U poverenju.) Cujte sad, nije ovo neka otrcana verzija neke ranije drame. Ova drama je druga ija. Tu nema nikakvih bezobrazluka koje ne mo ete ponoviti, i nema nikakvih neiskrenih podvoda a, ili raskala nih ena, a nema ni brbljivih vojni kih tipova ... Ali, vidite, jedan mladi iz odli ne porodice odradio je svoje s Eukliovom erkom. On zna ko je ona, u redu, ali ona ne zna ko je on (bio je mrak!), a njen otac ne zna ama ba ni ta. A evo ta u ja da uradim: Nagovori u starca koji stanuje odmah pored da zatra i njenu ruku radi braka. To e olak ati mladi u da se o eni njom... Ono to slu aocu odmah pada u o i jeste neposrednost pristupa: ona odstranjuje dve hiljade godina, koliko je od onda pro lo, i oveku postaje jasno koliko se malo komi ni duh izmenio. Sredstva koja su kori ena u Plautovo vreme jo uvek prolaze i danas, naro ito ega enje glumca s publikom i opu ten odnos s njom, kao izme u starih prijatelja. Plaut je bio iskusan glumac, s finim pozori nim instinktima. Koristio je ono to je nasledio od Grka i na to nakalemio bogatstvo doma e farse i vitalnost sopstvenog genija. Nije bio zainteresovan samo za zaplet, ve i za likove: kada je uklju io atelanske ve ite tipove, on ih je stvorio kao da su od krvi i mesa, i od njih napravio ljudska stvorenja. Omiljena tema mu je bila ljubav ekstravagantnog ili nevinog mladi a prema kurtizani ili erki kakvog 30

uglednog gra anina, i na in na koji mu, odredenim lukavstvom ili prevarom, poma e neki rob. Ovaj drski, spletkaro ki lik bio je nadahnuta kreacija i neverovatno popularan, to ilustruje ogroman broj njegovih maski i figurina iskopanih u Italiji. Kad govorimo o Plautu, onda smo daleko, u svakom pogledu, od finih kamenih pozori ta Gr ke i dostojanstva gr ke drame. Tradicija farse i komedije, u kojoj su Rimljani radili, diktirala je da on i njegovi glumci predstave daju u privremenim scenskim gradevinama, putuju i po zemlji, iz grada u grad, kako se pretpostavlja da je radio Tespis, kao i mnoge davno zaboravljene trupe posle njega. Igrali su na javnim igrama i svetkovinama, pet ili est mu karaca i svira na flauti, postavljaju i svoju privremenu scenu i pru aju i publici ono to je elela: komedije, a naro ito Plautove komedije. S Plautom, glumci su mogli da ra unaju na grohotan smeh i popularnost, a publika je s nestrpljenjem o ekivala ne samo njegov skaredan humor ve isto tako i njegovu duhovitost, pesme i ar. Mnoga od sredstava kojima je on gradio zaplet predstavljaju deo oruda dramskog pisca sve do dana njih dana zamena identiteta, prislu kivanje razgovora, prepoznavanje, frustrirani ljubavnici ponovo sjedinjeni, svet vra en u poredak i spojen u celinu. Iako su njegove drame retko obnavljane na engleskom, njihov uticaj bio je ogroman. Dramski pisci oduvek su od njega pozajmljivali, posebno zaplete. Interesantan slu aj predstavlja delo Menebmi, sa najkomplikovanijim zapletom koji je ikada napisao. Mahinacije se vrte oko blizanaca i nesporazuma koji otuda proisti u. ekspir je koristio isto sredstvo, ali je udvostru io broj blizanaca i u etvorostru io nesporazume u Komediji zabuna (Commedj of Errors). Rod ers i Hart (Rodgers, Hart) su 1938. Komediju zabuna iskoristili kao osnovu za svoj mjuzikl Momci iz Sirakuze (The Boys from Syracuse), a u skorije vreme, 1962, Neobi na stvar se dogodila na putu za forum (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum), predstavlja uspe no scensko izvodenje a kasnije i popularan film. U Engleskoj, televizijska serija pod nazivom Zivela Pompeja (Up Pompeii) privukla je ogromnu publiku po etkom sedamdesetih godina, sa scenarijom koji se u najve oj meri zasnivao na Plautovim dijalozima i zapletima. U komediji, kontinuitet tradicije i sadr aj mo da su uo ljiviji nego u bilo kojoj drugoj pozori noj formi jer se mogu pratiti ne samo s obzirom na zaplet i knji evni uticaj, ve isto tako i s obzirom na pozori nu praksu. Prolozi koje je pisao Plaut iziskuju posebnu vrstu izvoda a: nikakvi stihovi ne e, ma kako da su sme ni kad se itaju, izazvati ni ta vi e do pritajeni osmeh ukoliko glumac koji ih izgovara ne poseduje dar komi ara. U dana nje vreme mnogo se pa nje poklanja vremenskom planiranju", to se mo e definisati kao instinkt da se tekst izgovori u pravom trenutku znati koliko dugo publika mo e da se pusti da eka. I dok je taj talenat svakako koristan, verujem da najfiniji komediografi i glumci komi ari poseduju talenat ve e va nosti, koji je deo njihove li nosti: onaj visoko individualan napon u izvoda u koji ini da publika o ekuje smeh. Plautove re i podrazumevaju tu vrstu glumca, i zavise od njega, kao i re i svih pisaca komedija. U jednom formalnijem smislu, tradicija improvizacije, ve iti tipovi i aljive situacije, uz skaredne naglaske, inficirali su pisanje farse kad god i gde god je farsa uop te postojala. or Fejdo (Georges Feydeau), Artur Pinero (Arthur Pinero), Brandon Tomas (Brandon Thomas, autor jednog od klasi nih dela tog anra, arlijeva tetka /Charleys Aunt/ i Ben Travers (Ben Travers) svi su se oni oslanjali na sredstva koja su prvi efikasno upotrebili Aristofan, Menandar i Plaut. Ponovo emo se s njima susresti kasnije u ovoj pri i, u obliku italijanske Commediae dell Arte; iako niko ne mo e da doka e da ona direktno vodi poreklo od rimske komedije, nesumnjivo je da prolazi kod iste publike i koristi se istim postupcima. Farsi na bu na tradicija predstavlja jednu stranu razvoja komedije; Rim je, me utim, razvio i jedan suptilniji uticaj, i razum koji je vi e u tonu s onim to je najbolje u rimskoj kulturi. On je pripadao autoru uvene izreke: Homo sum: humani nil a me alienum puto. Vel me monere hoc vel percontari puta; rectumst ego ut faciam; non est te ut deterream. Ljudsko sam bi e: ni ta to je ljudsko nije mi 31

strano. Nazovite to zebnjom ili radoznalo u. Ako ste u pravu, i ja to mogu da u inim; ako gre ite, mogu da poku am da vas spre im." teta je za Terencija to je prenet u sumra ne polusvetove re nika citata; mnogi od njegovih naslednika me u komediografima bili bi zadovoljni da ove re i uzmu za svoj moto. Za Terencija se ka e da je ro en kao rob u severnoj Africi oko 195. godine p. n. e. i mogao je imati oko jedanaest godina kada je Plaut umro. U Rim ga je doveo njegov gospodar, koji ga je obrazovao, a zatim mu dao slobodu. Njegov prijatan izgled i inteligencija odveli su ga u aristokratske knji evne krugove, u kojima je voleo da se kre e. Za razliku od Plauta, on se malo dopadao op tem ukusu, pa je tako ve ina od njegovih est pozori nih komada propala. Cetiri od njih su se zasnivali na komadima Menandra, koji mu je bio idol. Humor mu je bio suptilan, i uglavnom nije bio naklonjen farsi niti preteranoj karakterizaciji. Terencije je umro mlad, a jedna pri a o njegovoj smrti tragi no je obojena: pri a se kako je bio oti ao u Gr ku da bi tra io Menandrove drame koje su podesne za adaptaciju, i da je tamo umro od tuge zato to se prtljag u kome su se nalazile njegove nove, tek napisane drame, izgubio. Cak i da pri a nije ta na, ona simbolise ono to je Aristofan otkrio, a biografije mnogih kasnijih pisaca komi ara i humorista potvrdile, naime: naterati ljude na smeh nije nikakva ala. Poslednjih godina ivota Terencije je shvatio da se vremena menjaju. Osetio je da je pozori te, onakvo kakvim ga je znao, po elo da opada, pa je u usta svog glumcaupravnika Lucija Ambiviusa Turpija stavio ove re i: Ova drama zove se Svekrva, ponovljena predstava, po to nas nikada ranije nisu pristojno uli. Neki maler je terao ovu predstavu! Uvek bi ne to krenulo naopako. To mo ete nadoknad ako mi ovoga iti puta pru ite svoju blagonaklonu podr ku. Prilikom prvog prikazivanja, ljudi su na uli ne to o nekim bokserima, i kako e se pojaviti hodaci po ici, pa me je gomila njihovih navija a, sva ta buka i povici ena, naterala da preuranjeno napustim komad. Onda sam odlu io da obnovim jednu svoju staru praksu: da poku am po drugi put. Ponovo sam je postavio. Prvi in je i ao dobro dok najednom ne sti e vest da e nastup imati i gladijatori. Ljudi se sjati e, nastala je konfuzija, pravi pakao, svi su se tukli da dodu do mesta! Pa, nisam imao anse: jednostavno sam oti ao. Danas, me utim, nema nikakvog uznemiravanja; mirno je i tiho. Ovo je meni dobra prilika da vam prika em komad, a vama prilika da pozori tu uka ete malo po tovanja. Tu podr ku pozori tu nije imao ko da uje, a sam govor je u sebi sadr avao obja njenje: ve ina ljudi elela je spektakle, gladijatore, onglere, boksere i akrobate. Tradicionalne rimske osobine: ozbiljnost, strogost i dostojanstvo uskoro ne e ni ta vredeti. U vreme rodenja Hrista, Avgust Cezar, prvi rimski imperator, bio je na vlasti ve vi e od dvadeset godina, vladaju i obla u u koju su bili uklju eni Evropa, Severna Afrika, Mala Azija i dalje. On i njegovi naslednici bili su me u najmo nijim ljudima koji su ikada postojali, a to je bila materijalna snaga, oja ana vojskama i izra ena dragim kamenjem i zlatom. Materijalizam je cvetao u svim svojim oblicima, bogatstvo se slivalo u grad, i luda trka za novcem, luksuzom i u ivanjima nije prestajala. Religija, paganska religija Rima, izgubila je svoje upori te. Za pozori te je tu an paradoks da se veliko doba rimske drame nije poklapalo s velikim dobom izgradnje pozori ta: nisu bili u sazvu ju. U vreme kada su Plaut i Terencije bili na vrhuncu, u Rimu nije bilo stalnih pozori ta, i to iz udnih puritanskih razloga. Verovalo se da bi pozori te sa sedi tima bilo tetno po javni moral. Kad god se javio neki poku aj da se izgradi pozori te, on bi bio spre en. Rimski general Pompej prona i e lukav na in da zaobi e ta ograni enja: postavio je svetili te jednoj va noj boginji iza sedi ta na vrhu onoga to se zvalo cavea, auditorijum. Tako su sedi ta postala stepenici do svetili ta. Jedna je stvar bila sru iti pozori te, a sasvim ne to drugo oskrnaviti hram: napravljen je raskid. Izgradnja pozori ta postajala je sve slo enija, s platnenim zaklonima od sunca, za publiku, i ekstravagantnim sedi tima i gradevinama oko pozornice. To su uskoro postali hramovi spektakla. Koloseum je, na primer, mogao da primi 50.000 ljudi. Tamo su Rimljani mogli da posmatraju kako se 32

gladijatori bore me usobno, ili protiv egzoti nih divljih zveri; to mesto je ak moglo da bude ispunjeno vodom, za la ne pomorske bitke. Pozori te je bilo neophodno za carsko rimsko dru tvo, ali ne za dramu, i ne za kvazisvete ciljeve Grka. Satiri ar Juvenal je rekao kako samo dve stvari interesuje mase hleb i cirkus, i to je cirkus bio spektakularniji, to se vi e dopadao. Rim je bio veoma bogat, ali stanovnici su bili mnogobrojni, i uglavnom neobrazovani i nepismeni, u jednoj privredi koja je bila haoti na i gde je broj nezaposlenih mogao da iznosi i 150.000. U jednom periodu bilo je skoro est meseci dr avnih praznika. Mase je trebalo zabavljati, prikovati za prolazni trenutak. To je zna ilo zasititi njihova ula i otupeti njihove umove; pozori ta su bila ispunjena spektaklima kojima nije bilo premca po kitnjastosti, rasko i i brutalnosti. Najpopularniji od svih doga aja bio je prolivanje ljudske krvi. Spektakl, me utim, nije bio jedini oblik zabave, i irom imperije Rimljani su gradili nova pozori ta ili adaptirali ona gr ka, prave i ih grandioznijim i manje demokratskim, sa specijalnim sedi tima za malobrojne favorizovane. Rimsko pozori te bilo je eho klasne strukture dru tva: svaka klasa je sedela na razli itoj galeriji, a one su bile odvojene pregradama. Faktor koji ovde treba ista i, zbog uticaja na jedno kasnije doba, jeste slede i: u toku perioda ovakve gradnje, arhitekta po imenu Vitruvije radio je na jednoj zama noj tezi od deset knjiga na svoju temu, De architectura. Peta knjiga obra ivala je izgradnju pozori ta i bila je ilustrovana dijagramima. Vitruvije se nije bavio onim to se izvodilo u pozori tu ve se potrudio da pozori ta sistematizuje, s njihovim ukra enim ni ama, rasko nim arhitektonskim prednjim delovima scene i lo ama za privilegovane. Uglavnom su izvo ene komedije, bilo obnovljene Plautove i Terencijeve, ili savremeni komadi, od kojih nijedan nije stigao do nas. Dramska umetnost je uz to postala i dekadentna, i mo da su najve e otkri e bile drame koje su bile napisane u doba Imperije, tragedije Lucija Aneja Seneke, koje se nisu izvodile u pozori tima, ukoliko su uop te bile izvodene; one kao da su bile napisane da bi se itale ili recitovale. To su bile drame pune krvi i u asa, koje su slikale nasilje na dvorovima imperatora Kaligule i Nerona, gde je ljudski ivot bio jeftina roba. Seneka je roden u Kordobi, u Spaniji, 4. godine p. n. e. i imao je uspe nu karijeru u politici i pravu pre nego to ga je 41. n. e. proterao Klaudije, navodno zbog ljubavne veze s imperatorovom sestri inom. Kasnije je podu avao mladog Nerona i jedno vreme imao znatnu mo a onda je izgubio imperatorovu naklonost i strate ki se povukao. Na kraju je bio optu en da je ume an u pripremano ubistvo Nerona, koji mu je naredio da izvr i samoubistvo. Njegov najja i uticaj osetio se u kasnijim vremenima, u formiranju renesansne tragedije i u obilju krvi i retorike u dramama kao to je Spanska tragedija (The Spanish Tragedy) Tomasa Kida. Senekino delo nikada nije bilo cenjeno van dvorskih krugova. Za ivota i u godinama koje su usledile neposredno posle njegove smrti, narod je vi e voleo jedan drugi tip zabave, koji je vodio poreklo iz Gr ke koji je bio sekularan, i nije bio vezan za verske sve anosti. Glumci nisu nosili maske i bili su odeveni u savremenu ode u. Iako je to u su tini bila improvizovana farsa, vremenom su i one bivale zapisivane. Zene, esto prostitutke, pojavljivale su se nage na sceni. Preljuba je bila popularna tema, a imperator Heliogabal je nare ivao da se one pred njim izvode. Nimalo ne iznena uje to su glumce smatrali nemoralnim i dru tveno inferiornim. Jedna vrsta zapleta iziskivala je egzekuciju, pa su neki nesre ni kriminalci na sceni razapinjani na krst. Ovaj oblik je imao zbunjuju i naziv pantomima, imitiranje, mada to nije bilo ono to mi danas nazivamo pantomimom, jer u rimskim verzijama glumci su govorili. To je bio najpopularniji pozori ni anr u Rimu, i ak je u VI veku n.e. jedna pantomimi arka, Teodora, postala carica u Konstantinopolju. Rimljani su va nost pantomime izrazili tako to su jedanput napravili rusvaj oko toga ko je bio najve i umetnik pantomime onoga vremena. Postojala je ipak i pantomima u smislu neme predstave. Jedna pri a ka e da je neki rani glumac i dramski pisac, Livjje Andronik, toliko naprezao glas da je onda morao da se ograni i na izvodenje propisne gestikulacije dok je neki peva pevao re i. U itelj i retori ar iz I veka n.e., Kvintilijan, daje ovaj opis izvo aca: 33

Njihove ruke zahtevaju i obe avaju, one pozivaju i otpu taju; one prevode u as, strah, radost, tugu, oklevanje, priznanje, kajanje, odmerenost, napu tenost, vreme i broj. One uzbu uju i one umiruju. One preklinju i odobravaju. One poseduju snagu imitiranja koja zamenjuje re i. Da bi do arale bolest, one imitiraju doktora koji opipava puls pacijenta; da bi ukazale na muziku, one ire svoje prste tako da podse aju na liru. U esnici u spektaklima, izvoda i po cirkusima, umetnici koji su glumili u komedijama i predstavama bez re i, u pantomimama, bili su oni koji su obezbedivali zabavu irom Rimske imperije. Kada je Rim progonio hri ane, pantomime su pravile parodije na njihove obrede i ismevale verske inove kakav je kr tenje. Zauzvrat, rana hri anska crkva igosala je pantomimu kao nemoralnu. Pa ipak susret izme u pozori ta i nove religije nije bio potpuno neprijateljski, a crkva je upamtila naro ito jednu pri u. Godine 287. n. e., u vreme kada je Dioklecijan vladao Rimom, prefekt egipatskog grada Antinoja, Arijan, naredio je progon hri ana. Jedan ovek, dakon, optu en da je prigrlio novu veru a o igledno nespreman za mu eni tvo, napravio je plan da spase svoju ko u tako to je ubedio slavnog pantomimi ara Filemona da zauzme njegovo mesto u obredu u kome bi on nosio dakonovu ode du i prineo uobi ajene ponude paganskim bogovima. To je trebalo da oslobodi grehova jadnog akona. Filemon se slo io s tim preru avanjem, ali kada je do ao da stane ispred Arijana, povijene glave i s kapulja om, njega je obuzeo duh koji je trebalo da bude dakonov. Umesto da prinese paganske ponude, Filemon je rekao: ,Ja sam hri anin i ne u prinositi nikakve rtve." Pustio je da mu kapulja a spadne tako da su svi mogli da vide da to nije bio pla ljivi dakon ve njihov popularni miljenik. Arijan i gomila preklinjali su ga da opovrgne ono to je rekao, ali on je odbio. Radosno je oti ao u smrt i za njegovu vernost crkva ga je proglasila svetim. Bilo da je ta na ili neta na, pri a o Svetom Filemonu je zna ajna po onome to predskazuje, Sve snage su zastupljene: paganska pro lost, hri anska budu nost, pozori tei crkva. Bez obzira koliki je bio taj o iti antagonizam, religija i drama bile su neizbe no jo jednom spojene. U me uvremenu, u petom veku su sve pantomime bile ekskomunicirane, a u estom je hri anski imperator Justinijan zatvorio sva pozori ta u carstvu. Pozori te je iza lo na ulice. Misterije Tvrdnju da je drama neophodna za ovekovo postojanje kao da opovrgava skoro hiljadugodi nja istorija evropske civilizacije. S raspadom Zapadnog rimskog carstva svi tragovi zvani nog, organizovanog pozori nog ivota su nestali. U ranim vekovima hri anstva nijedan zna ajniji dramski pisac nije stvarao. Izgledalo je da je drama mrtva ili, u najboljem slu aju, u stanju privremeno zaustavljenog ivljenja. Ipak, podjednako opravdano mo e se zastupati mi ljenje da je oveku potreban jedan ure en svet i jedno relativno otvoreno dru tvo, i da njegova sposobnost da uni ti obe ove potrebe predstavlja drugu veliku temu pozori ta, to jedino zajedni ki ivot koji je u procvatu mo e da vaskrsne. Ve ina stru njaka iz ove oblasti sla e se da je, iako nikakvo formalno pozori te nije postojalo, jedan broj njegovih bitnih elemenata nastavio da ivi. Na primer, ume a rimskog profesionalnog glumca nekako su se odr avala, mada na ini na koji su oni odr avani nisu zabele eni. Mogu e je da su glumci jednostavno utonuli nazad, u ivote obi nih ljudi, gde su obi aji i folklor bili i suvi e tvrdoglavo ukorenjeni da bi ih zbrisala istorija koju su stvarali generali, kraljevi i pape. Njihova potreba je mo da obezbedila da popularna tradicija pesme i igre, mimikrije i farse, ipak bude zave tana budu im generacijama izvoda a. Ono to je sigurno jeste da je narastaju a snaga rane hri anske crkve bila iskoris ena da se zdrobi dramska umetnost, a kako su i tu istoriju pisali pobednici, nikakve znane manifestacije koje su opstale nije mogu e prona i. Od samog po etka, nova religija je na pozori te gledala namr tena lica, i prema njemu e tokom itave istorije zauzimati ambivalentan stav. Kona no, carski Rim je upravo pozori te iskoristio kao propagandno oru je protiv rane crkve, i napravio spektakl od njenog progona. Stavi e, rimsko 34

pozori te bilo je razvratno i opsceno, glas paganstva: ako je to bila tipi na funkcija pozori ta, onda je ono bilo neprijatelj novog moralnog poretka. A opet, ako je ovaj moralni poredak trebalo da izrazi pun opseg ovekovih potreba, on je morao da pusti dramu da progovori. Bez obzira koliko su primitivna ili sofisticirana, ljudska bi a kao da zahtevaju da misterije njihovog postojanja budu iskazane kroz umetnost, bilo da one poprimaju oblik samog ljudskog konflikta ili borbe sa silama koje su van na e kontrole, ili potrebe da se shvati na e mesto u poretku stvari. Vremenom je i sama crkva po ela, nehoti no, da uva ava potrebu za dramom kroz svoju re enost da poka e tajnuSvete pri esti. Sveti Grgur opisao je najsvetiji obred Crkve kao jedinu stvar koja je i vidljiva i nevidljiva". Sa sekulame ta ke gledi ta, i tragedija bi se sli no mogla opisati. U stvari, Bo ja slu ba je protuma ena kao dramska predstava sa zapletom i vrsto podeljenim ulogama. Evo jednog obja njenja dao ga je Honorije iz Autuna godine 1100: Zna se da su oni koji su recitovali tragedije po pozori tima gestovima predstavljali radnje protivnika pred ljudima. Na isti na in na tragi ni autor to jest, na sve tenik koji ita slu bu predstavlja svojim gestovima u pozori tu crkve, pred hri anima, borbu Hristovu i podu ava ih pobedi Njegovog iskupljenja. Honorijeva analiza tuma i Bo ju slu bu kao ritualnu dramu i daje izvesne neodoljive paralele s gr kom tragedijom: gubitak milosti, patnje, obnavljanje ivota. Hristos se ak mo e smatrati za tragi nog junaka u koga skup vernika, ljudi, pola e svoju veru. Sve tenik posve uje hleb i vino; oni postaju telo i krv Isusa Hrista. To je najdublja vera rimokatolika. To je doktrina koja zahteva apsolutnu veru. Transformacija materije pomo u misterije sve tenika jeste sama po sebi in velike drame, koji zahteva publiku, skup vernika, i pot injavanje onome to razum ne mo e da objasni. Oni koji se mole primaju u usta osve enu naforu i sjedinjuju se sa svojim bogom. ine i to oni daju odjeka drevnim ritualima paganske pro losti: i Dionisa su njegovi sledbenici pojeli. Sveta pri est jeste u slavu boga koji je postao ovek; u nameri da dosledno prenesu njeno zna enje, Crkveni oci su posegli za pozori tem kao sredstvom koje bi tu misteriju otelovilo. Trebalo je uciniti da i neobrazovani shvate to udo. Re eno na im jezikom, i oni koji vr e slu bu, i skup vernika, privremeno su morali da napuste svoja racionalna uverenja i prakti no pona anje u materijalnom svetu, a to se najsna nije ispoljava kada u emo u dimenziju drame, jedno povi eno stanje svesti u kome su na duh i imaginacija slobodni da istra uju ono to le i iza svakodnevne pojavnosti. U toj produ enoj svesti ono to je iracionalno u oveku mo e biti ograni eno, a njegovo prihvatanje misterije poja ano. I tako je crkva prihvatila pozori te kako bi izrazila svoje misterije. Ali je ona, isto tako, imala da prenese i jednu neposredniju vrstu informacija svome uglavnom nepismenom skupu vernika, u obliku pri e o ivotu Hristovom. Slike i skulpture stvorile su simboli ne figure koje su se odmah mogle prepoznati, i koje su inile da ivot i stradanje Hristovo postanu vidljiva i poznata pri a. Po re ima jednog nepoznatog autora iz 1493, ti likovi imali su trostruku svrhu: Jer oni su ustanovljeni kako bi podstakli ovekov razum da razmi lja o Hristovoj reinkarnaciji, i njegovom stradanju, i njegovom ivotu, i o ivotu drugih svetaca. Isto tako, oni su ustanovljeni da podstaknu ovekovu ljubav i njegovo srce na pobo nost. Jer, oveka esto vi e podsti e ono to vidi nego ono to uje ili pro ita. Uz to, oni su ustanovljeni kako bi bili znamenje i knjiga gre nim ljudima. Crkva je dobro razumela potrebu da se nevidljivo u ini vidljivim, to je doprinelo da drama i simbolizam deluju kao deo pozori ta obo avanja, i to je davalo formu i oblik mnogim biblijskim likovima. Na taj na in, ono je trebalo da postane babica novoj sekularnoj drami, ije je rodenje predstojalo ali ija je kolevka bila, da ironija bude ve a, paganska i prehri anska pro lost. U prvim vekovima posle Hristove smrti Crkva je morala da pronade politiku koja bi apsorbovala religiozne impulse prehri anske pro losti i da istovremeno ugu i stare religije. Re enje je bilo hrabro kockanje sa mogu no u da to prilagodi svojoj zajednici. Na primer, izgradnja crkava na mestima na 35

kojima su se nalazili paganski hramovi rezultat je sra unate, racionalne politike, koju je jasno izrazio papa Grgur Veliki u instrukcijama koje je izdao Svetom Avgustinu u Kenterberiju: Uni tite idole; pro istite zgrade svetom vodom; tamo postavite relikvije; i neka to postanu hramovi pravog boga. Tako ljudi ne e ose ati potrebu da menjaju mesta svojih okupljanja, i gde se nekada davno od njih tra ilo da rtvuju stoku demonima, tamo im dopustite da nastave da dolaze na dan sveca kome je crkva posve ena, i da tamo vi e ne ubijaju svoje ivotinje radi rtvovanja ve za dru tveni obed u ast njega koga sada obo avaju. Ne samo da je trebalo koristiti paganska mesta okupljanja, ve isto tako i paganske proslave, pa su tako dani svetaca, hri anski blagdani i svetkovine, bili odredeni da se odvijaju u dane koje je obi aj uvek prepoznavao kao va ne. Brak izme u hri anskog i paganskog kalendara sada postajenajva niji za ovu pri u, jer hri anske svetkovine, kao i one u drevnoj Gr koj i Rimu, trebalo je da odigraju bitnu ulogu u razvoju novog pozori ta. Prole e, koje je u svakom slu aju uvek bilo godi nje doba radosti, prirodno je postalo doba Vaskrsnu a. Engleski hri ani su ovu svoju prole nu svetkovinu ak nazvali po svojoj anglosaksonskoj boginji Eostre, a Uskrs (Easter) bilo je ime koje je dato svetkovini koja slavi jednu hri ansku misteriju, ustajanje Hrista iz mrtvih, po to je prethodna slavila pagansku misteriju semena koje ustaje iz hladne zemlje. U prole e, izvoda i bi odglumili obred, neku vrstu komada ili igre, kao to je pantomimi ari izvode u Abots Bromleju, u Engleskoj, do dana njih dana, mada se iz nekih neobja njivih razloga, taj doga aj sada odvija u jesen. Sli ni obredi posve eni temi bu enja ivota nekada su se izvodili irom Evrope. Uskrsnu e Hristovo mora, dakle, biti objavljeno, ta misterija odglumljena i u injena nezaboravnom. U po etku su svestenici ovu potrebu ose ali kao svoju, kao potrebu sve tenika koji itaju misu, ali je kasnije zadatak bio preneti je nepismenim seljacima, koji su sa injavali veliku ve inu njihovih vernika. Deseti vek daje najranije nedvosmislene dokaze o onome to se mo da mo e nazvati jednostavnom dramatizacijom uskr nje liturgije. Jedan engleski rukopis, RegulaiisJZoiioordhl, datiran oko 96575, sadr i i deo koji daje slu bu poznatu kao Visitatio Sepulchri, poseta grobu, u jasnom dramskom obliku: ... etvorica bra e se obukla, pa jedan od njih, odeven u dugu belu ode du ulazi kao nekim drugim poslom, diskretno odlazi do mesta gde se nalazi grobnica, i tamo sedi mirno, s palmom u ruci... ostala trojica pri u, svaki s horskim ogrta em na ramenima, i s kadionicom s tamnjanom u ruci; oklevaju kao ljudi koji ne to tra e, i tako sti u do mesta na kome se nalazi grobnica. Ove se stvari izvode tako kao da podra avaju andela koji sedi na grobu i ene kako dolaze sa uljima da miropoma u Isusovo telo. I tako, kada onaj koji sedi ugleda ovo troje kako mu se pribli avaju... on po inje umilno da peva tihim glasom: Quem quaeritis in sepuichro, o Christicolae? Po to on ovo dokraja otpeva, njih trojica odgovaraju u jednoglasju: Ihesum Nazarenum crucifixum, o coelicola. Koga tra ite u grobu, o obo avateljke Hrista?" pita an eo. Isusa Nazare anina, Onoga koji je bio raspet na krstu, O nebeskog", pri emu ova trojica predstavljaju ene koje odgovaraju. A andeo nastavlja: ,,On nije ovde. On je ustao onako kako je i prorekao. Idite, objavite da je ustao iz mrtvih." Ova slu ba, koja je postala poznata kao Quem quaeritis, zbog prvog pitanja, svedo i da je jos 970. liturgijsko~Helobilo transformisano u ritualnu dramu. Sve tenici su predstavljali likove koji nisu bili njihovi, a tri Marije imale su na glavi ukrase koji ozna avaju enstvenost; ipak, dramska su tina Quem quaeritis simbolizovana je andelom koji otkriva prazan grob, kako u Regularis Concordia stoji: ...on ustaje i podi e zastor pa im pokazuje mesto odakle je nestao krst, ali na kome se nalazi platno kojim je krst bio umotan dok je tamo le ao. Po to to vide, oni spuste kadionice koje su doneli do groba, podignu platno i ra ire ga pred sve tenicima. Kao da ho e da bude jasno da je Gospod ustao, 36

da vi e nije umotan u to pogrebno platno... Quem auaeritis se pokazao tako efektnim i uverljivim da ga danas imamo u preko etiri stotine verzija po manastirima irom Evrope, od kojih mnoge poseduju ivu dramsku invenciju. Na primer, u nekim kasnijim verzijama tri Marije odlaze da kupe ulja pre nego to posete grob. Trgovac uljima prikazan je kao neka vrsta paganskog nadrilekara, lik verovatno pozajmljen iz ranih bo i nih pantomima, koji se stavlja u komi ne situacije sa svojom enom i pomo n com. Ti dodaci i doterivanje pri e va ni su zato to uvode ljudski elemenat, ono profano uporedo sa svetim, deo onog impulsa da se prigrli sve ljudsko iskustvo, to se najbolje mo e sumirati velikim srednjovekovnim katedralama, gde u drvetu izrezbareni demoni i likovi seljaka na krajevima drvenih crkvenih klupa nastanjuju isti svet kao i blistavi vitra i i uzvi eni tornjevi koji su dosezali do neba rimokatoli ke vere srednjeg veka. To ose anje da se sve ljudsko iskustvo mo e sabrati predstavljalo je jednu od mo nih ujediniteljskih sila srednjovekovnog sveta, i ono e uobli iti pozori ne pojave koje e tek do i. Eksplozija drame u srednjem veku razlikuje se od drugih u dva va na vida: prvo, ona nije bila ograni ena samo na jednu zemlju; drugo, ona ni u kom pogledu nije bila ekskluzivna. Naprotiv, pozori te je u tome periodu, koji se grubo govore i prote e od dvanaestog do petnaestog veka, bilo nesumnjivo najpopularnije u svojoj istoriji, obra alo se direktno ljudima svih klasa, jer se verno uklapalo u ritam i pokreta ku snagu toga doba. Srednjovekovnom oveku bilo je potrebno da u jedan okvir ulije sve ono to je znao i razumevao. Katedrala najbolje simbolizuje taj impuls jer je u njenoj strukturi bio itav moralni univerzum kao jedna realna dimenzija: udete li u nju, vi ste suo eni sa stvorenjem i sudnjim danom, dobrim i zlom, kako profanim tako i svetim, ivotom, smr u s uskrsnu em. Srednjovekovni ovek mogao je da usvoji ak i ono stra no, groteskno i neversko jer se njegovo prihvatanje, bilo Bo jeg svemira bilo raznovrsnosti ivota, nije moglo uzdrmati. Njegovo ose anje za hronolo ku perspektivu bilo je isto tako malo kao i za prostornu: ono to je mnogo zna ilo visoko se cenilo, a ono to je manje zna ilo bilo je napravljeno da izgleda manje. Istorijska pro lost, koja je uklju ivala i biblijsku, bila je isto to i sada njost, pa je bilo sasvim prirodno da glavne epizode iz Hristovog ivota na zemlji budu prevedene u savremene srednjovekovne slike, bez i najmanjeg ose anja naprezanja. Irod postaje vojvoda tiranin, Noje brodograditelj u nekoj luci na Severnom moru, a pastiri Vitlejema uzgajaju svoje ovce na jork irskim golim brdima. Uskrsnu e je bilo jedan od dva velika doga aja u hri anskom kalendaru; drugi je bio Hristovo rodenje. Arhitektura crkava prigrlila je oba. Zapad je predstavljao svet u tami; Istok, gde se nalazio oltar, zvezda Vitlejema, svetlost Hristove inkarnacije. I posto se dramatizacija Uskr nje misterije pokazala tako efektnom, bilo je prirodno da se i rodenje Hristovo predstavi na sli an na in. me utim, pri dramatizaciji Hristovog rodenja Crkva se susrela s jednom onespokojavaju om dilemom, oli enom u liku Iroda. Irod je bio zao ovek i postavljalo se pitanje da li zlo treba da bude predstavljano u Bo joj ku i. Osim toga, da li je ispravno da jedan sve tenik predstavlja takav lik. Da li bi to bila blasfemija? Tokom izvesnog vremena do lo je re enje i pozori no i ljudsko: lik Iroda postao je glavni u komadima Ro enja Hrista taj zlikovac se pokazao neodoljivim. Pa ipak, ono centralno pitanje je ostalo, i Crkveni oci su ga prvi put postavili kao: Da li ono to je zlo uop te treba da bude dramatizovano? Bili su zabrinuti zbog blasfemije i nemoralnosti unutar drame, pa je antipatija prema pozori nom spektaklu jo jednom izbila na povr inu. Naravno da ovaj problem pri e za izvo enje, pri e koja nije ista s onom koja se pokazuje, nastavlja da zbunjuje moraliste i podsti e ve nu raspravu o cenzuri. Iz moje tvrdnje proisti e da imaginativna istina drame nije samo estetski" do ivljaj, ve da ona ne to zaista zna i ljudima. Dilemu crkve ilustruje delo jedne izuzetne ene, opatice po imenu Hrosvita (Hroswitha), koja je ivela u jednom samostanu u Gander Hajmu, u SaksomjT, u desetom veku. Kao studentkinja latinskog jezika i obo avateljka paganskog Rima, ona je pro itala Terencijeve komedije, i 37

divila im se, i bila je nadahnuta da napi e est komada po uzoru na njegove. Njen pristup zadatku slika raspolo enje koje je tada vladalo. Evo odlomka iz jednog predgovora onome to je opisano kao pozori ni komadi Hrosvite, nema ke vernice i device saksonske rase", koja se mo e smatrati za prvu enu dramskog pisca: Ja... nisam oklevala da u svom pisanju imitiram pesnika Terencija, ija se dela tako naveliko itaju, po to mi je namera bila da glorifikujem, u granicama mog skromnog talenta, dostojnu hvale ednost hri anskih devica u onom istom obliku kompozicije koji je bio kori en da bi se opisala bestidna dela raskala nih ena. Jedna stvar mi je ipak bila neprijatna, i esto mi je terala rumenilo u obraze. Kroz prirodu ovog dela bila sam primorana da upotrebim svoj um i pero u oslikavanju tog stra nog ludila onih koje je zaposela nezakonita ljubav, i podmukla slast strasti stvari koje me u nama ne bi trebalo ni pominjati. Da sam se iz skromnosti suzdr ala od obrade ovih likova, ja ne bih bila u stanju da postignem svoj cilj da veli am nevine kako najbolje umem... U skromnijim delima mojih dana nepromi ljene mladosti prikupila sam svoja skromna istra ivanja u herojskim strofama, ali sam ih ovde prosejala u seriju dramskih scena i izbegavala, kroz izostavljanje, opasnu pohotljivost paganskih pisaca. Nanovo stvoren greh i odigrano" zlo u vrstili su uverenje da pozori no prikazivanje ima nemoralan uticaj. Neprilike Crkve su se udvostru ile jer je drama delovala. Bez organizovanih pozori nih trupa koje bi ih izvodile, Hrosvitine upristojene verzije Terencija ostale bi privatna stvar. Problem za sve tenstvo bile su dramatizacije koje su se izvodile unutar crkve. Od brojnih ponu enih re enja jedno je bilo da kontroverznu ulogu Iroda igra neki obi an ovek umesto sve tenika. To je svakako do lo kao olak anje sve tenstvu u Padovi, gde se izvodila jedna verzija Ro enja Hristovog u kojoj je Irod trebalo da tatno njeg biskupa udara naduvanom be ikom. No, ovim je besmrtna du a obi nog oveka bila u opasnosti: Ne e li on navu i na sebe ve no prokletstvo time to prikazuje gre nost? Sve do dana njih dana, u gradu Oberamergau, gde se prikazuje uvena Drama Hnstovog stradanja, glumci primaju specijalan opro taj, takozvani Ablass, pre predstave, za svaki slu aj... U izvesnom smislu, taj konflikt riikada i nije mogao biti resen. Organizovana religija istrajavala je u podozrenju pri sagledavanju drame, i s vremena na vreme ona bi se tome aktivno suprotstavljala. Godine 1210. papa Ino entije III izdao je edikt kojim se sve tenstvu zabranjivalo da igra na javnim scenama. Ipak, upravo je Crkva bila ta koja je pozori tu dala slede i podstrek da krene napred, jedan podsticaj koji e ga na kraju potpuno osloboditi kontrole Crkve. Crkva je ve odr avala svetkovine kako bi obele ila ro enje i raspe e Hristovo i osnivanje same Crkve. Bile su slavljene kao Bo i , Uskrs i Duhovi, i imale su svoje posebne drame. Doktrina transsupstancije, koja priznaje Stvarno Prisustvo Hrista u osve enom hlebu i vinu, daje Svetoj tajni tela i krvi Hrista, pri e u, koje podse a na Tajnu ve eru, status uda koje stoji pored Bezgre nog za e a i Uskrsnu a. Ta ideja da Crkva treba da ustanovi praznik kako bi proslavila udo pripisuje se Svetoj Julijani, belgijskoj igumaniji koja je ivela blizu Lije a. Njen arhidakon bio je ak Pantaleon (Jacques Pantaleon), koji je 1261. godine postao papa Urban IV. Tri godine kasnije on je naredio da cela Crkva slavi nov praznik, Telovo, i zamolio Svetog Tomu Akvinskog da komponuje liturgijsku slu bu. Po to je papa Urban IV umro iste te 1264. godine, njegov ukaz nije bio ratifikovan sve do Be kog saveta 1311/12. godine. U petnaestom veku to je ve veliki praznik Crkve u zapadnoj Evropi. Sve do 1311. Pri e e se obele avalo uo i Velikog petka, vremena kada je crkveni kalendar bio krcat, a raspolo enje tu no. S na e ta ke gledi ta, bila je vitalna odluka da se taj dan pomeri na prvi etvrtak posle Sv. Trojice, u leto. Posve eni Gospod no en je iz crkve kako bi bio prikazan ljudima, iznet iz mraka na svetlost. Cinilo se da praznik Telovo nagla ava Hristovu ljudskost a ne njegovo bo anstvo. Crkvena hijerarhija, gradska vlada i zanatski esnafi, do tada svaki za sebe organizatori procesija, sada su sara ivali kako bi predstavili veli anstven spektakl. Sve tenstvo u svojim bogato izvezenim ode dama, gradona elnik i gradska vlada u sve anoj ode i i zanatski esnafi u raspoznatljivim 38

kostimima i sa zastavama s oslikanim obele jima, i li su u povorci kroz uske ulice zakr ene ljudima spremnim da se dive i u ivaju. U Engleskoj, podaci pokazuju da se stanovni tvo sa sela slivalo u gradove kao to su Jork i Nori , kako bi i ono u estvovalo u tim sve anostima. Tako je sveobuhvatna bila prazni na atmosfera da su dr avni poslovi, ak i oni koji su se odnosili na ratne operacije, bivali prekidani kako bi i kraljevske li nosti i visoki zvani nici mogli da prisustvuju sve anostima. Vremenom, mada niko nije siguran kada, pojavila su se kola s niskim podom na kojima su bili u esnici koji su izvodili pantomime predstavljaju i Adama i Evu, Nojevu barku", ro enje Hristovo i tako dalje, pa su ak razmenjivali kratke dijaloge (na maternjem jeziku, ne na latinskom) a oni su morali da budu kratki kako ne bi zaustavljali ostatak parade. Iz takvih dijaloga razvila se drama poznata pod imenom telovska drama", koja je postala veoma popularna u Britaniji. Sli ne svetkovine odvijale su se irom Evrope, i tako je postavljena scena za novi oblik pozori nog prikazivanja: festival drama, slavlje ovekovog spasenja. Ovi komadi bili su poznati pod raznim nazivima: kao misterije i kao mirakuli, i mada srednji vek nije pravio o tre razlike izmedu njih, ovi izrazi su po eli da se diferenciraju na one koji su obradivali biblijske pri e i druge koji su obradivali ivote svetaca. Francuska je imala mjstere, Nema ka Mysterienspiel, panija auto sacramental, Italija sacra rappresentazione. Ali dok su u Spaniji, Italiji i Nema koj komadi o Hristovom stradanju dominirali u religioznim dramama, u Francuskoj, kako emo videti, razvilo se sekularno pozori te, ba kao i u Engleskoj, gde su komade delili varo ki i gradski saveti, a finansirali i izvodili zanatski esnafi. Isklju enje sve tenstva sa spiska u esnika ne ozna ava nikakav poseban rascep, jer je Crkva pro imala srednjovekovno dru tvo a komadi su bili usa eni u njega. Oni su iza li na ulice ne samo zbog nelagodnosti sve tenika u esnika u drami, ve isto tako i zbog prirodne evolucije: u jednom dru tvu gde postoje javne verske svetkovine i uli ne povorke, komadi su morali biti izvu eni iz crkava. Saglasno s poznatom eljom da se prigrli sve ljudsko iskustvo, makar zbrdazdola, misterije su krenule da prikazuju itavu istoriju sveta, od nastanka pa do kraja sveta. To nije bio previ e te ak zadatak imaju i u vidu srednjovekovnu sliku o svetu, ali je on ipak podrazumevao jako mnogo doga aja koje treba povezati. U misterijama oni su bili dati u cikli nom obliku, sa injeni od serije kratkih komada koji su po injali s Bogom na Nebu, kako pobe uje Satanu i proteruje ga da vlada u Paklu, a zavr avale se Sudnjim danom. Izme u toga dolazile su dramatizacije pri a Starog i Novog zaveta, zajedno sa legendama koje su se zasnivale na apokrifima. Ti ciklusi misterija kao da su svi sledili sli an obrazac: 1. Pad Lucifera. 2. Stvaranje sveta. 3. Stvaranje i pad oveka. 4. Noje i potop. 5. Kain i Avelj. 6. Mojsije prima Deset Bo jih zapovesti. 7. Saop tenje Arhangela Gavrila: Marija prima glas da nosi Isusa, a Josif sumnja u vernost svoje ene. 8. Ro enje. 9. Doga aji iz ivota Isusovog. 10. Judina izdaja Isusa. 11. Sudenje Isusu. 12. Stradanje Hristovo, uklju uju i i raspe e. 13. Vaskrsnu e i ponovno pojavljivanje Isusa njegovim u enicima. 14. Uspenje Isusa na nebo. 15. Uni tenje sveta. 16. Sudnji dan. Postojala su dva oblika postavljanja na scenu ove ogromne dramske naracije. Prvi, koji je proistekao 39

iz povorki Telova, koristio je gledali te na to kovima", pokretne pozornice na kolima, koje su vukli kroz ulice i zaustavljali na odabranom mestu du puta, gde bi se prikazao odredeni komad. Iako je op te prihva eno da su bile deo nekakvih procesija, detalji o njima predstavljaju pravo sholasti ko rati te. Imaju i na umu potreban broj pokretnih scena, tvrdi se da bi bilo nemogu e uglaviti itav ciklus u svetli deo dana koji je bio na raspolaganju. Mo da su se predstave nastavljale i po to bi pao mrak, uz svetlost baklji, ili su kola koja su se kretala du puta predstavljala samo ive slike i pantomimske verzije komada, pre nego to se svi okupe da odglume njihovu govornu verziju, na nekom centralnom mestu. Ono to se sa sigurno u mo e re i jeste da je na tim kolima bio dekor napravljen da predstavlja odre enu pozadinu ispred koje su glumci govorili svoj tekst, i da su misterije bile oblik pravog uli nog pozori ta. Drugi na in postavljanja misterija, popularniji na Kontinentu nego u Engleskoj, bio je stati an. Francuski primer je tipi an, i vredno je zadr ati se na njemu pre no to se vratimo u srednjovekovnu Englesku, zato to on pokazuje kojim su sve pravcima misterije po ele da idu u zavisnosti od osnove na kojoj su nastale, i zato to je postao prolog francuskoj drami, kao to je njen pandan s druge strane Kanala postao prolog engleskoj drami Zlatnog doba. Francuzi su usvojili niz stati kih pozornica koje su rasporedivane ispred crkve ili ukrug nekog varo kog trga ili dvori ta kakve ugledne ku e. Zvale su se compartement, a publika se sigurno kretala od jedne do druge. Ta shema mo e se videti na uvenoj srednjovekovnoj ilustraciji, jedinoj koja prikazuje predstavu jedne mystere; naslikao ju je an Fuke (Jean Fouquet), i prikazuje patnje Svete Apolonije. Cela slika Postanja, od Neba s leve strane do ulaska u Pakao, s desne, postavljena je polukru no, u jednom uredenom potezu. Negde u toku poznog dvanaestog i po etkom trinaestog veka, francuske misterije i mirakuli iza li su iz crkava i po eli da se izvode na narodnom jeziku umesto na latinskom. Za prikazivanje nisu bili zadu eni trgova ki esnafi, kao u Engleskoj, ve posebno konstituisana tela. Prikazivali su, naj e e, ivote svetaca, ali njihov ton kao da je bio skaredniji od engleskih misterija: farsa i lakrdijanje bili su popularni elementi, to su esto obezbedivale vragolije davola, a i savremeni svet bio je oslikan, ponekad kroz grube kriti ke pri e o velikim lordovima ili sve tenicima. Vremenom, postavljanje religioznih komada postalo je uobi ajeni deo francuskog urbanog ivota, a spektakularne predstave je redovno vi e gradova zajedno postavljalo na scenu. Njih je podr avala Crkva, koja je smatrala da one jo uvek ohrabruju veru kod naroda, a trgovci i trgova ki interesi pomogali su u pokrivanju tro kova jer su predstave privla ile posetioce iz svih krajeva. Gra anstvo koje je posmatralo komade ili u estvovalo u njima, s nestrpljenjem ih je i ekivalo kako bi za trenutak zaboravilo na te ko e svakodnevnog ivota. Poku avaju i da ugode svim interesima, predstave su po ele sve vi e i vi e da zanemaruju sadr aj zarad ble tavih i slo enih postavki. Uvedeni su i spektakularni efekti kori enjem komplikovanih ma ina. Pozornica i Crkva bile su spremne da se rastanu. Ali trebalo je jo mnogo vremena da pro e od procvata misterija irom Evrope do njihovog kona nog nestajanja; moralo se sa ekati da i sam srednji vek prode. Njihov vrhunac je izrazio dru tveno i religijsko jedinstvo, ija je snaga uverenja nepogre iva u sa uvanim engleskim tekstovima, kao i u onome to znamo o na inu na koji su bile izvo ene. Predstave su se izvodile irom Britanije; ciklusi koji su sa uvani manjevi e neo te eni poti u iz estera, Koventrija, Vejkfilda i Jorka, a tu su i kornvalski komadi. Ta sveobuhvatnost misterija najuo ljivija je u kasnijim vekovima. Zvona bi zvonila irom Engleske. Prikazivanje komada je uklju ivalo mu karce i ene iz svih slojeva dru tva, svih ve ih gradova i centara uticaja. U Jorku, na primer, od pet hiljada stanovnika, dve hiljade je u estvovalo. Postoje mnogi dokazi koji idu u prilog gledi tu da je u e e i u ivanje bilo besklasno: drama je postala sastavni deo mentalnog sveta izvoda a i gledalaca podjednako, ime je bilo zasa eno seme sna ne 40

engleske pozori ne tradicije. Jednom godi nje, gradovi Engleske bili su pretvarani u pozori ta, a stanovni tvo ujedinjeno u potpunom dramskom do ivljaju. Jork je bio jedan od mnogih severnih gradova koji su napredovali upravo u srednjem veku, umnogome zbog prerade vune. Prodorna, agresivna klasa trgovaca pojavila se naglo, ispunjena gradanskim ponosom. Jork je delio, s ve inom gradova svoga vremena, srednjovekovnu ljubav prema rasko i, tom javnom simbolu disciplinovane vitalnosti. Trgova ki esnafi, sekularne organizacije koje su regulisale komade i delile ih me usobno, podupirali su napredovanje grada. Svaki esnaf je prikazivao sopstvene komade, esto vezane za sopstvene aktivnosti. Ponekad bi zapo ljavali i profesionalnog re isera: u Koventriju, Tomas Kalkou (Thomas Calcow) nadgledao je Skinersov (Skinners) komad po osnovu ugovora na dvanaest godina koji je glasio na 48 ilinga i 8 penija godi nje. Zahtevali su se visoki standardi: esnafi moraju da u gluma ku podelu uklju e dobre glumce, lepo odevene i koji jasno govore". Jedna naredba, izdata 3. aprila 1476, tra ila je etvoricu o troumnih, diskretnih i sposobnih glumaca". Iako su bili amateri, ti glumci bili su pla eni prema va nosti svojih uloga: u Koventriju, Bog je zara ivao 3 ilinga i 4 penija, du e (izbavljene ili proklete) 1 iling i 8 penija, a Crv savesti jedan iling manje. Zauzvrat, glumci ne samo da su morali dobro da glume, ve i da se prilagode strogim pravilima pona anja. U Francuskoj, u Valensijanu (Valenciennes) postojalo je petnaest glumaca iji Je ugovor s izvoda em uklju ivao i slede e obaveze: da nastupa u odre ene dane, bolest je jedino izvinjenje za odsustvovanje; da bez pritu bi prihvati ulogu ili uloge koje su mu dodeljene; da ne kasni na probe, u protivnom e da plati kaznu; da se ne prepire s re iserom; da se nikada ne napija. (To je glas uprava, koji je postojao vekovima, trijumf nade.) U Engleskoj glumcima je preporu ivano da svoj tekst nau e napamet, ali ih je pratio neko koga su zvali Obi ni, koji je dr ao apta evu knjigu i govorio tiho ono to moraju glasno da izgovore". Ovakve predstave su sigurno iziskivale mnogo rada na organizaciji, a iza scene svakako je bilo puno aktivnosti. Cim bi jedan ciklus bio dovr en, po injalo je planiranje za narednu godinu. Trebalo je napraviti dekor i obojiti ga, ukrasiti kola, ponekad uz ogromne tro kove. Kostimi su takode bili velelepni i skupoceni, a pravili su ih sami ljudi iz varo i. Ra uni iz Koventrija i Vustera bele e da je tra ena svila za krunu, zlatne i srebrne folije za mitre, tamnocrvene tkanine za biskupov ogrta , a bela ko a kupovana je za Boga. Jedan opis iz sedamnaestog veka, iz estera, koji je op teprihva en kao autenti an, govori nam mnogo o na inu kako se takav doga aj pripremao i izvodio. Proglas koji bi pro itao glasnik objavljivao je vreme i sadr aj komada i davao stroga upozorenja protiv svakog naru avanja mira i no enja ofanzivnog oru ja. Nasilje se strogo ka njavalo. U Jorku, glumcima je naredivano da se okupe sa svojim kolima izme u tri i etiri sata izjutra". Izvoda i su bili ka njavani za svaki propust. U Beverliju, kasapi su bili ka njeni zato to su zakasnili, kova i zato to nisu uspeli da izvedu svoj komad. Moleri su bili ka njeni zato to je njihova predstava Tri kralja iz Kolejna (The 3 Kings of Colleyn) bila lo e i konfuzno izvedena, ,,uz prezir itave zajednice i pred mnogim strancima". Mirakuli i misterije predstavljaju istinski narodno pozori te, naivno zato to se obra alo jednoj iroko nepismenoj publici i zato to je pozori te tako dugo stajalo na ugaru, ali naivno i zato to je izra avalo do banalizovanja pojednostavljena srednjovekovna gledi ta. U srednjem veku, u eni ljudi su se prepirali a nau nici spekulisali oko kretanja planeta, ali ni ta od toga nije se ni primaklo misterijama; nisu one ni kao tekstovi pokazivale neku veliku prefinjenost: itaju i ih ne bi bilo mogu e zaklju iti da je knji evni umetnik kvaliteta D efrija Cosera (Geoffrey Chaucer) bio njihov savremenik. Ova jednostavnost nosila je i velike prednosti. Misterije ne uo avaju nikakvu razliku izme u oveka etrnaestog veka i ljudi koji su iveli u vreme Izlaska iz Egipta u ili vreme Hristovog rodenja: stolari koji su gradili barku imali su bra u po lokalnim radionicama; pastiri koji su prisustvovali Hristovom ro enju mogli su se videti kako uvaju ovce po obodima varo ica; prvosve tenik Solomonovog hrama bio je odeven istovetno kao i biskup engleske dijeceze. Likovi iz biblijskih pri a iveli su i disali po 41

gradskim ulicama srednjovekovne Evrope. Ciklusi nisu bili zami ljeni kao celine, a kratke igre su se proizvoljno dodavale ili uklanjale. Svaka zemlja nagla avala je druga ije elemente. Nemci su voleli davole od kojih podilazi jeza, progon Jevreja i satiru u kojoj su prepoznatljive li nosti toga doba igrale u scenama s istorijskim li nostima. Videli smo kako su Francuzi voleli i ono to je satansko i ono to je skaredno, ali su misterije ostavljale prostora i za duge lirske pasa e sa stvarnim emocionalnim sadr ajem. I u Engleskoj su se pojavili avoli, ali kao prili no suzdr ani komi ni likovi; bilo je mesta za komediju i farsu, ne kao posebno izvo ene komade, ve kao rastere enje od onih epizoda koje kidaju srce i du u. Sam tekst jo uvek nije bio uobli en s emocijom ili stra u, a pisanju esto nedostaje uvid kao kada Avram, u trenutku kada rtvuje Isaka, po ne da peva: O, mili stvore, ubih te, Rastu io sam Boga, i to mnogo: Ne smem da radim protiv Njegove volje Ve uvek da budem poslu an. Ako bi savremeni italac osetio nekakvu gor inu u toj nemoj poslu nosti koja tuguje ali ne mo e da iska e svoj bol, srednjovekovna publika mogla je da prepozna smisao poslu ne bespomo nostikoju ove re i projektuju. Jedan od spektakularnijih komada kojim se op injavalo stanovni tvo koje se pla ilo prokletstva i nadalo Nebu, bio je Hristov silazak u Ad (The Harroiving of Hell), koji su u Jorku izveli sedlari. Isus, Adam, Eva, Isaija, Jovan Krstitelj, Mojsije, Belzebub, Satana i jedan izbor davola pojavljuju se svi. Komad se zasniva na apokrifnom Jevan elju Nikodima, i govori kako je Hrist, izme u Raspe a i Uspenja, si ao u Pakao, oslobodio proroke i patrijarhe iz Cistili ta, a onda naredio Satani da si e u oganj. Avaj, sve je izgubljeno!" uzvikuje Satana. Tonem u jamu pakla." To bi bio znak za neverovatne scenske efekte: mogu e grmljavinu, sigurno vatru, koja se esto koristila, a mo da ak i za neku napravu za spu tanje Satane u podzemni sve Pakao je bio predstavljan stra nim eljustima t. zmaja. Misterije su zapalile teatarski plamen, i on je nastavio da gori irom Evrope, mada nigde sna nije nego u Engleskoj. Kao i u literaturi koja je tampana, njihov jezik sklon je tome da bude ravan, a njihovi ritmovi monotoni: lako ih je zamisliti kako se sastavljaju kao to Botom (Bottom) Vratilo" i Flut (Flute) Cev" sastavljaju Pirama i Tizbu. A opet, ima mnogo delova izuzetne lepote, dramska invencija je esto potresna i sna na, a ose aj nepo tovanja zarazan. Jer ipak, ne mogu da jo jednom ne naglasim, ovo su komadi pisani za izvo enje u veoma specifi nom pozori tu, na dan verskog slavlja, pred publikom koja je sva svoja ose anja i ma tu unela u predstavu. Za nas danas jasno je: snaga srednjovekovnog pozori ta bila je u njegovoj ble tavoj teatralnosti, njegovoj sveobuhvatnosti i mestu koje je zadobilo u srcima ljudi. Po to sam upotrebio re teatralnost", ne e mi biti dopu teno da izvrdam o igledno pitanje. Kona no, Skra eni Oksfordski re nik engleskog jezika trag re i teatralan nalazi u smislu ve ta ki, izve ta en, la an" unazad do 1649, a u smislu ekstravagantno ili irelevantno pozori ni" do 1709. Cejmbers (Chambers) teatralnost ukratko defini e kao pozori nost, izve ta enost". Ja ovde koristim tu re (a i na drugim mestima u knjizi) kao da izra ava nesputanu umetnost i ivahnost pobedonosnog pozori ta. ak i u ovom velikom dobu grada kao pozori ta, sa temama koje su obezbedivali Biblija i sveci, Evropa je imala i druge oblike prikazivanja, i druge dramske teme. U Peranportu, u Kornvalu, na primer, komadi velikog kornvalskog ciklusa misterija jo uvek se izvode, u krugu, u jedinom srednjovekovnom pozori tu koje postoji u Britaniji. Nisu samo mirakuli i misterije bili potrebni da odr e pozornicu. Postoji srednjovekovni rukopis jednog komada uz koji su pridodata uputstva za re iju i plan pozornice za predstavu. Komad se zove Zamak istrajnosth moralitet je, a datira negde iz 1425. godine. To je 42

najraniji kompletan postoje i primer tog anra, koji je takode bio izvoden u krugu. Moraliteti su dostigli vrhunac popularnosti u poslednjih pedeset godina etrnaestog veka. Ako ih nazovem nekom vrstom dramatizovanih slu bi, time ne nameravam da ilustrujem zevanje od dosade koje izaziva dana nja predikaonica. Srednjovekovni propovednik je bio, ili je bio u stanju da bude, alegorijski pesnik koji je nalazio ive slike kako bi zaokupio umove svojih vernika. Simbol i metafoo knji evna sredstva za srednjovekovni um: elja da se prigrli itav ivot poticala je iz dubokog ose anja da je sve to bilo jedno, da su postojale istinske veze izme u na primer stvari i ideja, ili izmedu jednog niza hijerarhije i drugog. Cilj propovednika bio je da prosvetli i da zabavi: jedno je uklju ivalo i ono drugo. Isto tako, namera moraliteta bila je da pru i moralnu poruku, kao u paraboli ili basni, a ne da ispri a biblijsku pri u ili da privoli nekoga da shvati slo ene pojmove doktrinarne teologije. Usamljen junak, kao neka izgubljena du a, kre e se kroz vanvremenski predeo; njemu se ob aju ra personifikacije poroka, vrline, zla, kajanja, mudrosti, ludosti. Sedam smrtnih grehova esto se pojavljuju kao likovi, ili, bolje re eno, kao predstavnici snaga koje oli avaju. Kao junaci ovih komada ove anstvo (Mankind), Svako (Evervman) oni dobijaju imena po svojim kvalitetima: Ponos, Zavist, Po uda, i tako dalje. Oni su apstrakcije, simboli u alegorijskoj pri i, kao to su i njihovi protivnici, Sedam vrlina. Zamak istrajposti je veoma obimno delo, neki delovi kao da nemaju kraja. Junak je Cove anstvo koje putuje kroz ivot, opsedaju ga zla a tite vrline. Mnogo su hvaljeni epski kvaliteti komada, njegove dru tvene poruke, kao i moralnost. udo je, onda, zbog ega se retko obnavljaju. Svaki komad koji iziskuje intenzivno prou avanje teksta i podteksta, motiva i namere, podriva samu funkciju teatarske prezentacije pre no to se mo e proceniti, pre nego to uspe da stvori zajedni ku svest izmedu glumca i posetioca pozori ta, formira vrelinu ive predstave i ive anga ovanosti. Ipak, postbje dve stvari koje su posebno zna ajne u Zamku istrajnosti. Prvo, postoje napomene za re iju i plan scene. Iako ih je dosta te ko protuma iti, one nam govore da je delo bilo izvo eno u okruglom pozori tu. U briljantnoj studiji Srednjovekovno pozori te u krugu (The Me dieval Theatre in the Round) Ri ard Sadern (Richard Southern) tvrdi da vidi kru ni plan kao shemu pozori ta, i dolazi do zaprepa uju eg zaklju ka da gledaoci mogu da komad posmatraju iz same kru ne arene. Natali Kron Smit (Nathalie Crohn Schmitt) osporava ovo gledi te tezom da je taj kru ni deo slu io za dekor, ne kao scena. Ali krug ostaje, u oba tuma enja, i koristio se u vreme kada je jedan drugi metod postavljanja na scenu bio daleko popularniji. On nam obezbe uje vezu s pro lo u, a mo da i uticaj na budu nost, to e obnoviti poznati krug na obali reke Temze. Druga stvar od vitalnog je zna aja za englesku dramu. Ona se ti e stava nepoznatog autora Zamka istrajnosti, a podjednako i anonimnih autora drugih moraliteta petnaestog veka. Uprkos propovedanju, oni sadr e prve, probne korake ka psiholo kom posmatranju karaktera. Ose anja junaka se ispituju i analiziraju kroz dramski dijalog. Istovremeno, dramski pisac otkriva kriti ki pristup oveku i svetu u kome ivi. Evo kako Ludost i Po uda predstavljaju ove anstvo Svetu, svome gospodaru: Njegove misli su usredsre ene na ovozemaljska dobra; Voleo bi da ima ugledno ime; Voleo bi da bude veoma po astvovan Jer da bi upravljao ovim gradom i zamkom, Voleo bi da ima sebi za draganu Neku ljupku damu visokog roda. U najlep em od svih moraliteta, Svaki ovek (Everyman), iza poruke po inje da se pojavljuje dramski pisac. Junak i protagonista jo uvek su generalizovani, ali oni razvijaju glasove i karakteristike koji su njima svojstveni. Pri a ovek, koja odgovara holandskom Elckerlijk, i mo da predstavlja prevod s holandskog, govori kako Bog, razgnevljen ovekovim materijalizmom, nare uje Smrti da pozove junaka. S njim niko ne e da po e, vrda, sklanja se, a onda on po ne da tra i bilo koga ko bi mu pravio dru tvo na tom stra nom putu. Obra a se s molbom Prijateljstvu, zatim Srodnicima i Rodaku da mu 43

se pridru e; svi ga odbiju. Obra a se Dobrima svetskom blagu a zatim Dobrim Delima, ali i oni odbiju poziv, ali Dobra Dela preporu e svoju sestru, Znanje, koja odgovara uvenim stihom: Svako, po i u s tobom i biti tvoj vodi . Komad te e dalje ortodoksnom religioznom linijom. Znanje vodi Svakoga do Ispovesti, Diskrecije, Snage, Pet Cula i Lepote. Na kraju Svakoga, kada se suo i sa Smr u, napuste svi sem njegovih Dobrih Dela. Ova drama ima univerzalan kvalitet, i uvek je bila popularna. Njena snaga le i u autorovom talentu da likove oslobodi simbolizma i da umesto toga dopusti njihovoj vidljivoj individualnosti da dode do izra aja. Prijateljstvo: Gospodine, moram znati razlog va e utu enosti; ao mi je to vas vidim neraspolo enog; Ako vam je iko na kodio, bi ete osve eni, Makar ja zbog vas poginuo Makar unapred znao da u umreti. Svako: Bez sumnje, Prijateljstvo, mnogo hvala. Bratstvo: Pih! za tvoju zahvalnost ne marim mnogo. Poka i mi svoj bol, i ne govori dalje. Moralna su tina je oja ana time to se uvodi govorni ljudski ton u jednu iru alegoriju. Svako, upla en od Smrti i od ve nog prokletstva, jeste lik koji, u drugim moralitetima, postaje rtva sopstvenih poroka. Njegovo moralno blagostanje jeste zamak koji ovi poroci ponekad komi ni, ponekad zlokobni napadaju. Lik Poroka je trebalo da pru i najuverljiviju sliku srednjeg veka. On je amalgam Iroda u njegovom ponosu i ta tini, i Lucifera u njegovom lukavstvu i dvolicnoj prirodi. Porok obmanjuje dopadanjem. On mora da bude zabavan, naravno, ali s cini nom i zlom o tricom odmah ispod povr ine. avo ili klovn, sa svojim razdraganim slugom, udahnuo je ivot u moralitet pojavljuju i se bezbroj puta, sve dok, na kraju esnaestog veka, ne u e u svoju najslavniju inkarnaciju, lik Mefistofela Kristofera Marloua (Christopher Marlowe), u Doktoru Faustusu. Marlou se oslanjao na sve prate e oznake religiozne drame poroke, davole, isku enja, greh, prokletstvo. Doktor Faustus stoji na kraju jedne tradicije i u zori druge. Srednji vek je o iveo pozori te i vratio ga u ivot zajednice. U Engleskoj, a i na drugim mestima, ima mesta verovanju da su narodna ma tovitost i ustaljeni likovi potpuno razli itih tradicija, ritualna kultura tevtonskog severa Evrope, uspeli da se uvuku u taj oblik i da ga o ive. Po etkom esnaestog veka za moralitete su po ela da se vezuju imena pojedinih autora D ona Skeltona (John Skelton) u Engleskoj, ser Dejvida Lindzija (Sir David Lindsay) u Skotskoj (njegova Satira o tri stale a /Satire of the Three Estatis/ uvodi politiku kao temu). U isto vreme, religija vi e nije mogla, kao nekada, da predstavlja temelj srednjovekovnog pozori ta. Godine 1517. Martin Luter (Martin Luther) sastavio je svojih Devedeset i pet teza radi otkrivanja istine" i prikucao ih o vrata crkve Svih Svetih u Virtembergu. Sesnaest godina kasnije engleska crkva odvojila se od Rima i postala, u stvari, duhovno odeljenje dr ave, kojom je vladao kralj, Henri VIII, kao Bo ji izaslanik na zemlji. Katoli ke doktrine ovaplo ene u misterijama i moralitetima preispitivane su, cenzurisane i, kona no, zabranjivane. Previranja novoga veka razbila su stare forme. One su izra avale gra anski i zajedni ki konsenzus, i ose anje da je ljudska vrsta vanvremenska. esnaesti je vek imao da istra uje kontroverze, zajedno sa svim pojedina nim naporima i snagama koje su bile oslobo ene s pomeranjem religije i morala ka areni svesti svakog pojedinca. Bi e to sasvim druga vrsta pozori ta, koja e mo i da se pozabavi ovim izmenjenim stanjem, u velikoj meri i zato to je njen prethodnik ostavio zalihe korisnih rekvizita. Ove injenice pokazuju jednu retku hronolo ku simetriju. Godine 1576. Diocizijski sud Visokog komesarijata za Jork zabranio je dalje izvodenje misterije koja se prikazivala u crkvi Korpus Kristi u Vejkfildu. Nije vi e bilo pokretnih pozori ta, nije vi e bilo imitiranja Tajne ve ere. Protestanti su 44

napadali katoli ko praznoverje i idolatriju. Iste te godine jedan stolar koji je postao glumac, D ejms Berbid (James Burbage), iskombinovao je dva svoja ume a i sagradio pozori te koje je nazvao Pozori te. Sagradio ga je u obliku kruga, jedno slovo O od drveta. Muza vatre Izme u 1580. i 1635. svaki Londonac mogao je da vidi drame Fransisa Bomona (Fran Beaumont), cis D ord a Capmana (George Chapman), Tomasa Dekera (Thomas Dekker), D ona Fle era (John Fletcher), D ona Forda (John Ford), Roberta Grina (Robert Greene), Tomasa Hejvuda (Thomas Heywood), Bena D onsona (Ben Jonson), Tomasa Kida, D ona Lilija (John Lyly), Kristofera Marloua, D ona Marstona (John Marston), Filipa Masind era (Philip Massinger), Tomasa Midltona (Thomas Middleton), D ord a Pila (George Peele), Vilijama ekspira, Sirila Ternera (Cyril Tourneur) i D ona Vebstera (John Webster). Neki od ovih pisaca mo da imaju sre e pa se sada izvode jednom u deset godina; jedan se, me utim, izvodi e e od svih svetskih dramskih pisaca. Svi oni deo su velike pozori ne eksplozije, elizabetanske i jakobinske drame, a po to je Margaret Biber nazvala udes nim" niz okolnosti koje su se stekle i podstakle pojavu drame kao umetnosti u drevnoj Gr koj, nema svrhe izbegavati istu tu re da bi se opisalo njeno ponovno ro enje i transformacija na drugom kraju Evrope dve hiljade godina kasnije. Od po etka slabljenja Rima drama je pre ivela te ka isku enja, koja su neku manje zna ajnu pojavu mogla da uni te. Kao paganski oblik, nju je mogla da iskoreni hri anska crkva. Kao knji evnost, mogla je i da ne pre ivi te stotine godina obustavljene delatnosti. Cak i kao izvoda ka umetnost bila je u opasnosti: njeni izvo a i bili su odgurnuti na ivice dru tvenog ivota i prihvatanja. U petom veku, na pola puta izmedu svetova drevne Gr ke i renesansne Evrope, u zoru onoga to se nekada nazivalo Mra nim dobom, Crkveni oci osudili su pozori te poznatim tonovima gneva: Kakva pometnja! Kakva satanska buka! Kakav dijaboli ni kostim! Tu se mogu videti samo bludni enje, preljuba, kurtizane, mu karci koji se pretvaraju da su ene i de aci ne nih udova. To je isti glas koji je koristilo srednjovekovno sve tenstvo u osudivanju glumaca: Neki transformi u i preobra aju svoja tela lascivnom igrom i gestovima, as nepristojno razodevaju i se, as stavljaju i stra ne maske. Ali, Crkva je po ela da uvi a snagu dramskog izraza kao sredstva rekreiranja zna enja Hristovog ivota i urezivanja biblijskih pri a u svest vernika. Kada su se, na kraju, misterije iz crkava izlile na ulice, njih su pro eli obi an jezik, vulgaran humor, narodna ma tovitost i ritual sa uvan jo od paganskih vremena, i radost i istrajnost nala enja zajedni kog identiteta. Pa ipak, po to su poticale iz slavljenja jedne vere, one dugo nisu mogle da pre ive svoje raspar avanje, i nisu mogle da govore u ime novog doba. Sada se ponovo javila potreba za lutaju im svetovnim pozori tem, koje je ivelo te ko skoro hiljadu godina. Pozori na zabava predstavlja ve nu potrebu: ona je opstala u najgrubljem obliku po ulicama Evrope, kao i na svakom drugom mestu na kome bi mogla da se okupi neka gomila koja mo e da zaokupi pa nju. Zongleri, akrobate, minstreli i trubaduri putovali su od grada do grada pru aju i ono to bi se moglo opisati kao uli ni cirkus. Niko ne mo e re i koliko se one starije pozori ne tradicije moglo o uvati u narodnom se anju, me u pantomimi arima, ili ak u nekoj nezabele enoj tradiciji izvo enja. Svakako da je te ko poverovati da je gluma mogla da jednostavno nestane u Evropi, i da je Crkva sa njom krenula od po etka. U renesansnoj Italiji obnovljena je jedna tradicija, s nepotisnutim u itkom i s nekim neverovatnim sli nostima s pozori tem iz vremena drevnog Rima, s itavim nizom profesionalnih pozori ta poznatih pod nazivom komedija del'arte. Ona se i danas igra, a na nju su se oslanjali Molijer (Moliere) u sedamnaestom veku i Karlo Goldoni (Carlo Goldoni) u osamnaestom, izmedu mnogih drugih dramskih pisaca. Glumci komedije morali su da budu u stanju da improvizuju duhovito i brzo du 45

dogovorene linije pri e i u okviru galerije uobi ajenih likova koji su taj oblik i u inili toliko popularnim uklju ivale su dosetljivca akrobatu koji se zvao Ariekin(Arlecchino), krtog trgovca i potencijalnog rogonju Pantalonea (Pantalone), odva nog vojnika Skaramu a (Scarramucia) i svirepog, krivonosog grbavca Pul inela (Pulcinella), koji i dalje ivi kao mister Pan (Mister Punch). Glumac koji je u estvovao u komediji delarte morao je da kombinuje ume a igra a, peva a, akrobate, obi nog komi ara i pantomimi ara, i morao da peva ili svira na nekom muzi kom instrumentu. Mnogi od mu kih likova nosili su maske; ene, koje su igrale glumice, nisu. Zapleti su obi no bili ljubavne intrige s crtom proste farse, a i s ose anjima koja su izmamljivala suze. Po svojim ve itim tipovima, improvizacijama i komi noj dopadljivosti, komedija delarte jako podse a na drevne rimske komedije, mada niko ne mo e da doka e direktnu liniju porekla moglo bi se tvrditi i da je ista potreba za popularnim i veselim komi nim pozori tem proizvela ista re enja kao nekada. Od esnaestog pa do osamnaestog veka njena vitalnost i veselost zarazila je mnoge evropske nacije; izrazi kao commedia, commediante, comedidn koji su se koristili po ev od esnaestog veka po eli su da ozna avaju naro iti oblik zabave i, to je jo interesantnije, novi tip zanimanja. U Engleskoj, vremena koja su se menjala dovela su do veoma razli itih reagovanja, crpe i snagu iz srednjovekovne drame, ali isto tako i stvaraju i jednu generaciju profesionalnih dramskih pisaca iji su komadi u inili da pozori te postane isto onako iskreno popularno kako je oduvek i bilo. Gledaju i unazad, mogu e je prepoznati elemente ijim se kombinacijama i uzajamnim delovanjem do lo do po etka modernog doba u pozori tu. Pre kraja srednjeg veka putuju i glumci izvodili su predstave po seoskim livadama u Engleskoj, po va arima, po crkvenim portama, po salama esnafskih udru enja, gradskim trgovima, ak i na otvorenim poljanama. Podaci o malim dru inama koje su putovale zemljom datiraju jo iz poslednje etvrtine petnaestog veka. Male dru ine profesionalnih glumaca predstave su izvodile i po dvoranama velikih zdanja, a ponekad su mo da u ivale i pokroviteljstvo lorda koga su zabavljale. Predstave koje su davali nazivale su se meduigra", igra" ili komad" i izvodile su se u pauzama izme u poslu enja po banketima. O igledno je da su morale da budu kratke, a prirodno je da je i broj glumaca bio mali, vi e iz ekonomskih nego iz umetni kih razloga. U ove anstvu (Mankind), jednom ranom moralitetu datira jo iz 1470, ima ukupno sedam likova. Tekstovi su u onome to je jo uvek bilo pozori te glumca, a ne dramskog pisca, zauzimali sekundarno mesto. Ali gluma je oduvek bila nesigurna profesija, a naro ito je postala nesigurna po etkom i sredinom esnaestog veka, kada je vekovni problem nala enja posla bio iskomplikovan sve ve im anga ovanjem pozori ta u dru tvenim i politi kim pitanjima. Glumci su do iveli brojne poku aje da se njihova profesija stavi pod kontrolu i zaklju ili da su im i ivot i sloboda u opasnosti. U svojoj autoritativnoj knjizi, Prve englgske pozornice (Early English Stages), Glin Vikam (Glvnne Wickham) pi e kako, po ev od 1530. pa nadalje, te opasnosti nisu bile posebni izumi Henrija VIII i njegovih ministara: dramske predstave su pobudile dovoljno otpora kako bi izazvale sporadi no dono enje zakona ve na po etku". Profesor Vikam takve stalne napade obja njavaonim to on naziva jednostavno veoma razumnom eljom dru tva da, onako kako je vladalo tokom vekova, spre i naru avanje mira i opasnosti po zajednicu koji bi do li kao posledica uzavrelih naravi i krvoproli a to iz njih proizlaze". Po to smo istakli snagu drame da da iv oblik mitovima i verovanjima koja zbli avaju ljudske zajednice, stvar koju ovde treba naglasiti odnosi se na njenu jednaku snagu da poka e najbolnije izvore podela, to zna i otvaranje prostora na sceni strastima i idejama koje utvrdeni poredak dovode u opasnost. Raskid Henrija VIII s Rimom inspirisao je njegove ministre da prihvate jedan oblik pozori nog pokroviteljstva koje je obavezno uklju ivalo vrstu kontrolu nad sadr ajima drama. Postoje izvesni dokazi da je vlada, ohrabrena vo ama anglikanske zajednice, anga ovalalnale jpozori ne trupe da postave protestantske komade umesto tradicionalnih ciklusa misterija, to je jo jedan primer kako je 46

Crkva postoje e dru tvene sheme prilagodavala sopstvenim potrebama. U replikama kao to su Trunka govneta slatkog Svetog Barnabija", Va ka Svetog Fransisa" i Crv Mojsija, s prde om Svetog Fandinga... In nomine Domini Pape, amen!" mogle su se uti ale na ra un starog porctka, koje su poja avale razdor i isklju ivale bilo kakvo po tovanje. Radi podsticanja antipapskih ose anja, me utim, Henri VIII je nenamerno davao legitimitet velikim nacionalnim pitanjima kao temama za drame. Ono to on i njegovi ministri kao da nisu o ekivali, bila je estoka reakcija konzervativnih slojeva publike. Fizi ko nasilje ponekad je dostizalo alarmantne razmere. Jedna drama bila je povod ustanka u Jorku 1540. godine, a neka druga je zapo ela pobunu u selu u Norfoku devet godina kasnije. Reagovanje vlada koje su se smenjivale sastojalo se u sve ve oj kontroli sumnjivih tekstova u nadi da e se tako o uvati mir. Glumci su esto nepromi ljeno hrabri i ratoborni, a isto tako i sasvim posve eni svom poslu: politi ka ometanja nisu ih zaustavljala. U prvih deset godina po to je kraljica Elizabeta I stupila na presto, 1558, do lo je do brzog rasta broja putuju ih trupa. Onda se 1572. cilj delovanja vlade pomerio od uznemiruju ih komada na ame glumce. Parlament je doneo jedan akt o ka njavanju skitnica i pomo i siroma nima i nemo nima. Po njegovim naredbama, glumcima bi se sudilo kao huljama i skitnicama i drskim prosjacima" ukoliko ne bi mogli da doka u da su u nekoj pla enoj slu bi, "nekog barona ovog kraljevstva ili bilo koje druge osobe vi eg ranga". Za nemanje gospodara postojala je itava skala kazni: ,,Za prvi prestup da bude jako i iban i da se progori hrskavica desnog uha usijalim gvo em u obimu otprilike jednog in a. Za drugi pre kr aj da se smatra u svakom pogledu kao te ak prestupnik. Za tre i prekr aj, smrt." Dve godine po to je ovaj akt bio donet, jedan od barona kraljevstva, jedan od kralji inih miljenika, Robert Dadli (Robert Dudley), grof od Lestera, prisko io je pozori tu u pomo . On je ve bio patron jednoj gluma koj dru ini, koja je od njega zatra ila zvani nu dozvolu, u saglasnosti s pomenutim aktom. Lester se obratio kraljici i dobio licencno pismo s Velikim pecatom Engleske, kojim se dopu talo njegovoj dru ini ,,da koristi i obavlja umetnost igranja komedija, tragedija i me uigara i sli nog, onako kako su nau ili, pod uslovom da se iste ne prikazuju u vreme svakodnevne molitve ili u vreme kuge u na em re enom Gradu Londonu". Vo a Lesterove dru ine zvao se D ejms Berbid , stolar koji je postao glumac. Po to je sada bio zakonski za ti en u svom drugom zanatu, odlu io je da iskoristi onaj prvi tako to je oti ao u London da potra i neki teren na kome bi mogao da sagradi stalni dom za stvoju dru inu. Kada je stigao tamo, doznao je da je Puritanski gradski savet nedavno doneo sopstveni zakon, kojim se ograni avaju aktivnosti glumaca: zakon iz 1574. regulisao je izvo enje komada unutar zidova Sitija. Berbid je presko io preko zidina. Potpisao je ugovor o zakupu komada zemlji ta izvan zidina, u obli njem Sordi u (Shoreditch), i 1576. sagradio svoje pozori te nazvav i ga jednostavno: Pozori te. Istorija engleske scene zapo eta je dru inom koja se sastojala od petorice ljudi, po ceni od 666 funti. Drugi su uskoro sledili njihov primer. Godinu dana kasnije sagradena je Zavesa (The Curtain), tako e u Sordi u, s druge strane zida. Retko kad u svojoj istoriji neka nacija proizvede vi e od jednog intenzivnog praska dramske aktivnosti. Englezi su do iveli bar tri takva perioda, a to podrazumeva naro ito povoljne uslove za pozori te. Ono iziskuje i veoma zahtevnu publiku, onu koja je spremna da prihvata nove ideje; bez toga, sve ostalo je akademsko pitanje. Ono to englesko pozori te ini posebnim jeste njegovo nacionalno obele je, zajedni ko i za publiku i za glumca podjednako, a ovde moram da iznesem teoriju koja je proistekla iz duha same te teorije. Intuitivno, ini se, Englezi shvataju ono to u nazvati pozori nom igrom". Ovim se ne opovrgava moja ranija tvrdnja da je pozori te od zna aja za dru tvo ili da je potreba za dramom pothranjivana drevnim i verskim impulsom. Naprotiv, za Engleze ni ta nije preozbiljno niti preduboko da bi bilo oslobodeno od elemenata zabave ili igre. U parlamentu, na primer, hajka na nekog ministra iz 47

kabineta i ismevanje i sasecanje i udarci u debati izvode se kori enjem svih ve tina i stavova profesionalnih sportista. Sudija i advokat, odbrana i oni koji optu uju, igraju igre u sudu; vojni manevri pretvaraju se u igre; za igru se jo uvek smatra da predstavlja bitnu karakteristiku u obrazovanju engleske dece. Invencija i igranje igara odu evljavali su Engleze vekovima, slika stava razuma koji ostavlja prostora za izvesnu odvojenost od autorizovane verzije stvarnosti. Glumcima ovaj stav osvetljava rad; posetiocima pozori ta on pove ava zadovoljstvo. Impersonifikacija i maskiranje kao pozori na sredstva ne predstavljaju nikakav problem za naciju koja ih primenjuje u svojim dru tvenim konvencijama. Pozori na igra koja se razvila, sastojala se od velikog broja sredstava koja su pro irivala raspolo ive mogu nosti dramskim piscima, i ona je u rukama vrhunskih dramskih pisaca postajala sve suptilnija. Mo e se pokazati da su neki lanovi publike likovi u drami; komadi se mogu re irati u okviru komada; likovi mogu da menjaju imena, kostime, glasove, pa ak i pol. U po etku su sve te majstorije sigurno prepadale i uzbu ivale publiku, pre nego to bi se pre lo na poznati repertoar zapleta. Mnoge od onih ve tina koje se danas smatraju standardnim, mogu se na i jo u misterijama i mirakulima, u kojima je, na primer, lik Poroka esto maskiran da bi uvek, na kraju, skinuo masku. One se pojavljuju i nanovo pojavljuju u mnogim pozori nim remekdelima, kao element osnove onoga to imaju da ispri aju. Sposobnost publike iz vremena Tjudora da prihvati i u iva u konvencijama ove vrste trebalo je da poka e kreativni uticaj, jer je to zna ilo da dramski pisci mogu da pi u, i da glumci mogu da prika u likove s pristupa nim unutra njim ivotom, uvereni da e posetioci pozori ta ceniti to tka je stvarnosti i iluzije. Sve do dana njih dana engleska publika voli pozori nu igru, divi se sofisticiranim trikovima konstrukcije, prikazivanja likova i giedi ta, a mo da najvi e u iva u snazi i igri jezika. I tako, kada je D ejms Berbid sagradio Pozori te van jurisdikcije Grada Londona, tjudorovska scena bila je postavljena. Bilo je iskusnih profesionalnih glumaca pod plemenitim patronatom, koji su igrali u stalnim pozori tima za razboritu i ivahnu publiku. Ali taj vek je imao da pozori tu ponudi jo jedan vitalni elemenat. Dogodilo se da se i engleski jezik pojavio, iz svojih transformacija u srednjem veku, s velikim kolokvijalnim arom i ogromnim hibridnim re nikom. Na dramskim piscima je bilo da nadu na ina da ga iskoriste. Iz tekstova me uigara iz poznog petnaestog i s po etka esnaestog veka mo emo videti kako je neprikladan umeo da bude dramski govor. Ovaj odlomak iz ove anstva datira iz 1497: Mankind: Go and do your labour! God let you never thee! Or with my spade I shall you ding, by the Holy Trinity! Have ye none other man to mock, but ever me? Hie you forth livelv, for hence I will you drife. ove anstvo: Idi i obavi svoj posao! Bog te nikada ne oslovio! Ili u te svojim a ovom tresnuti, tako mi Svetog Trojstva! Zar nema kome drugom da se podsmeva , ve uvek meni? Po uri hitro, ina e u te oterati odavde. Pedeset godina kasnije, osnovni ritam takvih stihova pokazao je znake pomeranja. D ona Hejvuda (John Heywood) ponekad opisuju kao prvog engleskog pisca komedija. Slede i stihovi su iz njegovog poslednjeg komada, Johan Johan (Johan, Johan), iji podnaslov pokazuje robu koju nudi: to je Vesela igra, izme u Johana Johana, mu a, Tib (Tyb), njegove ene i sera D ana (Syr Jhan), sve tenika. Tyb: Ah, whoreson knave! Hast yhou broken my pail? Thou shalt repent, by Cocks lily nail. Ye whoreson drivel. Get thee out of my door! Johan: Nay, get thou put of my house, thou priestes whore! SyrJhan: Thou liest, thou whoreson cuckold, to thy face. Johan: And thou liest, peeld priest, with an evil grace. Tyb: At him, Syr Jhan, or else God give thee sorrow. 48

Johan: And have at you, whore and thief, Saint George to borrow! Tib: Ah, kurvin sine! Jesi li mi slomio vedro? Kaja e se, tako mi svega, Ti balavo kopile. Gubi mi se s vrata! Johan: Ne, ti se gubi iz moje ku e, ti popova kurvo! Ser D an: La e , ti kurvin rogonjo, otvoreno. Johan: I ti la e , otrcani sve teni e, i to ru no. Tib: Na njega, ser D ane, ina e e te Bog kazniti. Johan: I na tebe, kurvo i lopu o, tako mi Svetog or a. Jezik je jednostavan i jasan, u najmanju ruku, pa ipak postoji izvesno kretanje ka dramskoj napetosti izme u likova, umesto rasprave na na in kako je to bilo kod ranijih me uigara. U isto vreme, komad je optere en time to se stih zavr ava na kraju reda i rimovanim kupletima, to glumcima ote ava govor. Knji evnost kao takva zauzima malo prostora u ovoj knjizi. Verujem da se o dramama u kolama u i na njihovu tetu, i da i najpa ljivije itanje dramskog teksta mora da ga umanji time to ga izvla i iz njegove prave dimenzije. Ali drama i literatura uti u jedna na drugu, a engleska knji evnost pritekla je u pomo pozori tu kada je H ri iHauard (Henry Howard), grof od Sarija XSurrey), re io da preveHeTH IV knjigu Vergilijeve Eneide, i pozajmio iHIiTaTRkuTn trilai da bi to u inio. Sariju je mo da nedostajalo one estine i neposrednosti njegovog velikog savremenika, ser Tomasa Vajata (Sir Thomas Wyat), iji stih ima druge snage, koje e se videti u jeziku drame. Ipak Sari je taj kome pripada ast uvo enja blankversa u engleski jezik, gde je onda procvetao. Ovo je iz Sarijevog prevoda Didoninog lova (Didos Hunting): Kao kada Apolo napusti Likiju, Svoje zimsko prebivali te, i poplave Ksanta Da bi video Delos, ku u svoje majke, Da popravi i snabde njenu novu pevnicu, Kri ani i stanovnici Driopa I na minkani Agatirt kako urli u i pla u, Odasvud okru uju oltar, Kada se popne na vrh planine Sintus, Njegovo svetlucavo drve e oki eno mekim vencima Ne nih grana, a upleten u zlato Tobolac mu klepe e iza le a: Tako je sve i veseo Enej izgledao. Takvu smelost u dr anju pokazivao. Ovo jo uvek nije glas dramskog izraza, a taj poku aj da se imitiraju slikovit govor i intonacija klasi ne pro losti doneli su icu pompeznosti i u englesku knji evnost i u poneka pozori na dela. Ali oblik blankversa bio je bitan, a o ivljavanje gr kih i rimskih majstora obezbedilo je bogat izvor aluzija i slika, a isto tako dalo nov pristup dramskim piscima Atine i Rima. Po univerzitetima i zgradama advokatskih esnafa, u eni mladi ljudi pisali su i izvodili komade koji su se zasnivali na tim gr kim i rimskim modelima. Tekst je sada bio najva niji, a sumnjam da je izvan institucija u kojima je bio izu avan jedva mogao da pre ivi. Ipak, negde 1580. godine grupa jo nediplomiranih studenata, svi u ranim dvadesetim godinama Grin, Kid, Tomas Lod (Thomas Lodge), Lili i Pil me u njima u ili su ve tinu pisanja pozori nih komada, verovatno u nadi da e oni jednoga dana biti izvedeni po novim stalnim pozori tima koja su nicala svud po Londonu. Jedan drugi mladi tek je postao student imao je samo esnaest godina i upravo se upisao na Koled Korpus Kristi u Kembrid u. Jedan njegov pravi savremenik jo uvek nije bio napustio svoje rodno mesto u Stratfordu na Ejvonu. Bili su to Kristofer Marlou i Vilijam ekspir. Marlou, kr ten u Kenterberiju 26. februara 1564, bio je sin obu araTPoRa ao je Kraljevsku kolu u Kenterberiju, pre nego to je oti ao u Kembrid 1580, a njegova univerzitetska karijera bila je 49

prekinuta zbog nekog tajanstvenog dr avnog posla u inostranstvu. Pri alo se da je bio pijun, to mi izgleda kao jedno sasvim prikladno zanimanje za dramskog pisca. Po povratku u London on je veruje , se, nastavio karijeru u pijuna i i istovremeno pisao pozori ne komade. Marlouov ivot bio je kratak i pun doga aja. Bio je zatvoren zbog tu e na ulici, u kojoj je jedan kafed ija bio ubijen, a onda ga je kraljica pomilovala. Docnije je bio optu en za zlo in ateizma, ali pre nego to je bio izveden pred sud, i sam je bio ubijen u tu i u jednoj kr mi u Deptfordu, pod okolnostima koje nikada nisu bile razja njene na zadovoljavaju i na in, ali je to najverovatnije bilo povezano s njegovim pijunskim aktivnostima. Kod Marloua su se jezik i drama spojili i zablistali ivotom, a on kao da je bio potpuno svestan uloge koju e igrati. Sebi je u zadatak stavio da oslobodi dramu, kako je sam govorio Od posko ica, to ih mudrija i / Rimama kite",1 a to je ono sto je i uradio. Tamerlan Veliki (Tamburlaine the Great) pojavio se 1587. godine. Bilo je to njegovo prvo delo napisano za pozori te, a po to u njemu ima dosta ponavljanja i batrganja, ono se ne mo e opisati kao veliki komad; mada on nosi pe at Marlouove inspiracije time to je o iveo jednog izvanrednog varvarskog kralja, komad nije siguran ta s njim da u ini kada ga prona e. Marlou je bio vi e pesnik nego dramski pisac, vi e intelektualac nego pozori ni ovek. U njegovom konceptu ima sjaja, a naro ito u njegovom jeziku, ali njegovi komadi, kada sam ih sam do iveo u pozori tu, kao da nisu mogli da se podnesu; njima nedostaje onaj neodoljivi podsticaj, recimo, Edipa ili Bakhi. Pa ipak, Marlou je u pozori te uveo nove vrednosti. Kao i drugi, prilagodio je blankvers pozornici, ali ga je dao u pravom engleskom obliku, s veli anstveno u koja je izra avala snagu na eg sopstvenog jezika a ne po tovanje prema nekom drugom. U Doktoru Faustusu, koji se pojavio 1588, stvorio je junaka koji nije bio kralj i ija je tragedija bila duhovne a ne materijalne prirode. Cine i to on je doprineo da li no i pojedina no postanu op ti pristup u starim moralitetima, i dozvolio je svojim likovima da ih njihova dela menjaju, kao to kraj komada menja Doktora Faustusa. I na kraju, Marloua ipak re i izdvajaju od ostalih dramskih pisaca ovog razdoblja i predstavljaju doprinos tradiciji koju su oni zapo eli. Njegova poetska vizija i uzvi en slikovit govor stvaraju najblistavije efekte u velikim juna kim ablonskim scenama, kao kada se Faust, po to je prodao svoju du u avolu, suo i s ve nim prokletstvom u odlomku koji po inje: Ah, Fauste. Sada ti je ostao jo samo jedan as ivota A onda mora ve no da bude proklet! Stanite, vi nebeske sfere to se ve no kre ete, Kako bi vreme moglo da stane, a pono nikada ne do e; Lepe Prirode oko, ustani, ustani ponovo i na ini Ve ni dan; ili neka ovaj as bude Samo godina jedna, mesec, nedelja, prirodan dan, Kako bi Faust mogao da se pokaje i spase svoju du u! ak i ovako mali primer daje meru rastojanja koju je dramski jezik bio u stanju da prevali u dve decenije, od Sarijevog prevoda Eneide i revolucije koja se odigrala s pojavom rimovanih kupleta me uigara. Ald ernon Svinbern (Algernon Swinburne) napisao je, u devetnaestom veku, najprikladniji epitaf Marlouu: On je najve i pronalaza , najsmeliji i najnadahnutiji pionir u itavoj na oj poetskoj literaturi. Pre njega niti je bilo pravog blankversa niti prave tragedije na na em jeziku. Posle njegovog dolaska put je bio pripremljen, staze ispravijene, za ekspira. Marlou je umro 1593. Do te godine, tako se smatra, njegov neposredni savremenik bio je napisao bar est komada, uklju uju i Rjcarda III (Richard III) i Komedijuzabuna. Jedino to se uop te pouzdano zna u vezi sa Sekspjrpm jeste da je roden u Stratfordu na Ejvonu, da 50

se o enio i tamo imao decu, da je oti ao u London, gde je po eo kao glumac, da je pisao pesme i pozori ne komade, da se vratio u Stratford, sastavio testament, umro i bio sahranjen." To je bio stav D ord a Stivensa (George Steevens), velikog ekspirologa iz osamnaestog veka. Savremena istra ivanja donela su ne to malo vi e nego to je Stivens znao, ali ono to imamo jesu brojna dokumenta suvoparnog, zvani nog karaktera: datumi ro enja, ven anja, smrti i sahrane; pravna dokumenta koja se odnose na kupovinu ku e, i pravni spisi. Tako e ima i nekih onovremenih pomena njega kao pisca, pa su oni, zajedno sa krtim detaljima iz njegovog privatnog ivota, ohrabrili svakojake poku aje da se stvori slika o njemu. Neumoljiva injenica jeste da su sve to fantazije: istorija nas nije snabdela nikakvim dokumentovanim uvidom u ekspirov unutra nji ivot. Imamo njegove pozori ne komade, poeziju i sonete, a oni nam o umetniku nude jedno neuhvatljivo ose anje, koje nam zadaje muke, mada nemaju nikakvog smisla poku aji da se iz samih dela dramskog pisca izvuku njegovi stavovi i njegova li nost. Ono to mo emo da ka emo jeste da je ekspir bio kr ten 26. aprila 1564. u crkvi Holi Triniti u Stratfordu na Ejvonu u Vorik iru. Njegov rodendan se po tradiciji proslavlja 23. aprila, ali to nijedan zvani an dokument ne potvr tuje. Njegov otac D on u raznim periodima svog ivota trgovao je je mom, drvenom gra om i vunom. U nekim dokumentima opisan je kao sitan zemljoposednik", to ukazuje na imu nog oveka dobrog dru tvenog polo aja. Povremeno je bio i uspe an. Godine 1565. bio je izabran za gradskog ve nika, a 1568. za kraljevog slu benika, polo aj ravan gradona elniku. Vilijamova majka bila je Meri Arden (Mary Arden), poreklom iz veoma stare porodice, koja je nasledila ne to zemlje. Negde oko 1557. udala se za D ona ekspira; Vilijam im je bio prvo pre ivelo dete, a imali su jo tri sina i dve erke. Iako je osnovna kola u Stratfordu bila dobra, nikakav spisak njenih daka iz esnaestog veka nikada nije prona en. Imaju i na umu da bi polo aj u gradu D onu ekspiru omogu avao besplatno kolovanje za njegovu decu, mo emo pretpostaviti a tu, eto, po inju pretpostavke da je Vilijam pohadao tu kolu, gde je sigurno i nau io da ita i pi e. Smatra se da je studirao latinski i da je mo da itao neke klasi ne istori are, moraliste i pesnike, da je mo da itao Plauta, Terencija i Seneku. Nije nastavio sa studijama na univerzitetu jer se o enio kada je imao osamnaest godina. Iz knjige rodenih crkve u Stratfordu vidimo da je Suzana, erka Vilijama ekspira i En Hatavej (Anne Hathaway), kr tena 1583. Dve godine docnije rodili su se blizanci, i dobili imena Hamnet i D udit. De ak Hamnet umro je u jedanaestoj godini ivota. Narednih sedam ili osam godina ekspirovog ivota za nas je izgubljeno. Ni ta se ne zna, imamo samo jednu ogromnu bibliografiju teorija, koje se pojavila kako bi objasnila te godine to su nedostajale. Pri e koje su se pojavile mnogo godina posle njegove smrti ka u da je krao srne od nekog oveka visokog polo aja, da je zara ivao za ivot kao u itelj, da je oti ao u London i da je stekao pravo da ude u pozori te tako to je uvao konje posetiocima pozori ta, i da je kao vojnik bio u Holandiji. Neke od teorija jednostavno su izvedene iz sadr aja njegovih pozori nih komada ako je Seksgir toliko znao o ratovanju, svakako je bio u vojsci. Deset hiljada ekspira mo e se izgraditi na toj osnovi. I nijedan od njih ne mora da zadovolji. Dramski pisac mo e da istra uje za svoju temu, razgovara sa stru njacima, slu a razgovore ili da prikupi izvore koje teoreti ari znaju da previde dar imaginacije. ta se doga alo sa ekspirom u tom intervalu, pre nego to je njegovo ime po elo da se pojavljuje po londonskim pozori nim zapisima ostaje misterija. Ono to je za nas va no jeste da je stigao, kako izgleda, u pravom trenutku. Gluma ka profesija se razvijala uprkos zvani nom suprotstavljanju ili mo da zahvaljuju i njemu; drama je prona la svoj jezik; postojalo je pozori te koje je bilo popularno i ekonomski sposobno da se razvija. Nije nam poznato ta je to to je ekspira privuklo pozori tu. Mogu e da je video putuju e glumce u Stratfordu, gde je njegov otac, kao kraljevski slu benik, morao da izda dozvolu za prva putuju a pozori ta. Kada je jednom osetio potrebu da izrazi svoje izuzetne sposobnosti, mogao je da ode jedino u London. I opet, ne znamo zasigurno kada je on napustio Stratford niti kada je stigao u glavni grad. Jedino to 51

se pouzdajio mo e re i je ste da je 1592, kada je imao dvadeset osam godina, ekspir bio lan londonske pozori ne profesije, nesumnjivo dokazan kao glu mac i pisac pozori nih komada. iveo je u Bi opsgejtu, nedaleko od pozori ta D ejmsa Berbid a. Ve 1595. bio je lan Dru ine lorda komornika", najuspe nije pozori ne trupe toga vremena, ka da su mu drugi ve zavideli. Robert Grin, jedan od univerzitetskih dramskih pisaca, upozorio je u jednom pamfletu pisanom na samrtnoj postetji, 1592": Ima jedan novajlija hvalisavac, ukra en na im perjem, koji svojim tigrovskim srcem zaogrnutim ko om glumca umi lja da/ mo e da visokoparno prosipa blankvers kao najbolji me u vama; i, po to je on apsolutna Katica za sve, to je, po sopstvenoj uobrazilji, jedini, koji drma" (Igra re i; ime ekspir zna i drmokoplji , a Grin pravi aluziju na to i ka e: drma scenom) scenom u dr avi. ovek koji na samrti ispoljava toliku odbojnost prema blistavom daru jednog pisca koji nije sa univerziteta svakako ukazuje na jednu stvar: da mu je meta bila izuzetno uspe na. ekspir je zara ivao novac i ulagao ga u nekretnine kako u Londonu tako i u Stratfordu. U narednih dvadeset godina njegov ivot sastojao se od pisanja, proba u pozori tu i glumljenja. Napredovanje pozori ta sasvim je stalo 1597. Februara meseca umro je D ejms Berbid , ali su njegovi sinovi Katbert i Ri ard (Cuthbert; Richard) nastavili porodi nim putem: Katbert kao upravnik, Ri ard kao glumac, lan, zajedno sa ekspirom, Dru ine lorda komornika". Jula meseca iste godine, jedna druga trupa, Pembrokova dru ina", izvela je predstavu u pozori tu Svon (Swan)komada Tomasa Ne a (Thomas Nash), pod nazivom Ostruajtasa (The Isle of Dogs), koji je sada izgubljen. Dr avni savet je smatrao da je veoma buntovnog i klevetni kkog sadr aja", i stoga je naredio zatvaranje svih pozori ta za vreme ovog letnjeg perioda". Glumci su ili odvedeni u zatvor, od kojih jedan ne samo da je bio glumac, ve i tvorac jednog dela re enog komada". (Taj saradnik bio je Ben D onson koji je morao da provede tri meseca u zatvoru u Mar alsiju pre nego to je bio pu ten.) Postojala je ak i opasnost da sva pozori ta u Londonu budu poru ena, ali je li no kraljica bila ta koja je spasla itavu stvar. Elizabeta je volela pozori ne predstave na dvoru, a to je omogu ilo nastavak rada pozori ta, tada u procvatu. Berbid i ekspir imali su svojih problema. Dozvola za kori enje Pozori ta u Sordi u istekla je u aprilu, i vlasnik, D ajls Alen (Giles Allen), zapretio je da e ga sru iti ukoliko se ne plati vi a kirija. Katbert, na koga je glasila dozvola, nije hteo da mu iko zavr e u i, pa je decembra 1598. ili januara 1599. naslutio Alenovu pretnju: on i njegova bra a Ri ard i Piter Strit (Peter Street), stolar i razne ine osobe, njih dvanaest... naoru ali su se... i sru ili re eno Pozori te na veoma besan, estok i buntovan na in... a onda je isto tako nasilno i buntovno uzeo i odneo odande svu gradu i drvo u Benksajd (Bankside)... i tamo podigao novo pozori te s re enom gra om i drvetom". Ma koliko da je taj potez bio neobuzdan, to je bila i izvanredna prilika da se pre e na ju nu obalu, koja je u to vreme bila krcata javnim ku ama burdeljima", koja je bila i mesto gde su se odvijale borbe pevaca i borbe pasa i medveda. Svakoga dana izme u tri i etiri hiljade ljudi prelazilo je Temzu: predstavljali su gotovu publiku, uz malo zabrana i malo pravila ponasanja, izuzev predrasuda protiv dosade. Ju na obala postala je centar pozori nih aktivnosti. S gradom od njihovog starog pozori ta, Dru ina lorda komornika" odabrala je teren u Sautvarku (Southwark) i tamo podigla najisto nije od etiri pozori ta na Benksajdu. Od 1599. godine pa nadalje oni su brojnoj publici izvodili komade Vilijama ekspira u svom novom pozori tu, koje su nazvali Glob (The Globe). Glob, ekspirovo slovo "0" od drveta, mo da je naj uvenije pozori te koje je ikada sagra eno i slu ilo je Londonu u vreme kada je ve i deo njegovog stanovni tva pose ivao pozori ta e e nego u bilo koje drugo vreme u istoriji. Procenjuje se da je London imao oko 160.000 stanovnika; od tog broja, oko dvadeset hiljada njih pose ivalo je pozori te svake nedelje. Kako to nije uvek bilo istih dvadeset hiljada, mnogo vi e od svakog osmog stanovnika sigurno je bio redovan posetilac pozori ta. London je sigurno bio sav utonuo u amor pozori ta. Uz toliko ljudi koji su eznuli da vide pozori ne komade, 52

nije nikakvo udo to je dramskih pisaca bilo u izobilju i to su ih nagonili da dosegnu vrhunce kvaliteta. Pa ipak je mali broj ilustracija londonskih pozori ta opstao iz perioda Tjudora. Ako po elimo da ne to saznamo o fizi kom izgledu Globa, i kako je dobio svoj oblik i proporcije, moramo da stupimo u jo jedno nalazi te pretpostavki. Predstave koje imamo o pozori tima iz perioda vladavine Elizabete uglavnom dugujemo jednom holandskom putniku, Johanesu de Vitu (Johannes de Witt), koji je oko 1596. godine posetio London i nacrtao pozori te Labud (The Swan), i tom crte u priklju io pisani opis. Kako Glob u to vreme jo uvek nije bio sagra en, a mo da i De Vitov crte navodi na pogre an put, onda se dono enje zaklju aka o Globu iz onoga to znamo o Labudu svodi na stvara zaklju ka na nje utisku. Ipak, nau nici su se oslanjali i na druge dokaze kako bi do li do uverljivo uobli enih nagadanja o pozori tima iz perioda Tjudora uop te, uklju uju i i Glob. Sa sigurno u mo emo re i da je Glob bio osmougaonog oblika i otvoren ka nebu. Bio je sagra en od drveta i delimi no pokriven slamom. Ta ne dimenzije pozornice i auditorijuma su hipoteti ne, ali prostor odreden za glumu bio je, smatra se, ogroman po modernim standardima. Postojala su dva nivoa, scena u prizemlju i balkon. Na dan predstave zastava je lepr ala celog prepodneva, a truba bi se tri puta oglasio sa krova upozoravaju i ljude da se dva sata pribli ava, to je vreme kada je komad trebalo da otpo ne. Gledaoci su ulazili kroz jedina vrata za publiku, koja su se nalazila nasuprot pozornici. Ulaznica je stajala jedan peni za parter; za jedan peni vi e moglo se kupiti sedi te u podno ju stepenica s leve i desne strane, ili se popeti na najvi u galeriju; s tre im penijem gledalac je mogao da dobije pristup na prvu i drugu galeriju gde bi, po re ima Tomasa Platera (Thomas Platter) iz Bazela, mogao da nade najudobnija sedi ta s jastu i ima, odakle on ne samo da sve dobro vidi, ve mo e i da bude vi en". Posebni aran mani pravljeni su za aristokrate, koji su ulazili kroz vrata za glumce, iza scene, i sedeli u sobi za gospodu". Cena za te privilegovane bila je dvanaest penija; pogled s najboljih sedi ta bio je najgori. Ne postoji nikakav dokaz koji bi nam ne to rekao odakle je ono to Glin Vikam naziva tako iznena uju e originalnom idejom kao to je stil pozori ta Glob", poteklo. Ako se on razvio iz dvori ta kr mi po kojima su putuju i glumci igrali, po to su dvori ta kr mi bila etvorougaona, za to onda graditi pozori ta u kru nom obliku? Mo da logi ku progresiju tra imo tamo gde je nema. Zamisao o jednom amfiteatru mo da su inspirisala okrugla srednjovekovna mesta za igru u Kornvalu, ru evine rimske okupacije, ili ak ringovi za borbe medveda i bikova, ako je potreban neki neposredni prethodnik. Ma ta da je bio model, krug te ko da se mo e smatrati nejasnim oblikom: slu io je verskim ritualima i sekularnim pozori tima Gr ke i Rima. Glob je prihvatao oveka i, zato to je bio otvoren ka nebu, nije isklju ivao svemir. Po svom imenu i zamisli predstavljao je savr eni simbol toga doba. ekspir je bio deoni ar u Globu. Berbid Katbert i Ri ard imali su polovinu deonica, a druga polovina bila je podjednako podeljena izme u D ona Hemind a (John Heminge), Ogastina Filipsa (Augustin Phillips), Tomasa Poupa (Thomas Pope), Vilijama Kempa ( etvorica od dvadeset est glavnih glumaca" u ekspirovim komadima, onako kako su dati u spisku Prvog folija) i samog dramskog pisca. Kemp je bio glavni komi ar svoga vremena. Veruje se da je igrao Petra (Peter) u Romeu ijuliji (Romeo and Juliet) i Dogberija (Drenjinu, Dogberrv) u Mnogo buke ni oko ega (Much Ado About Nothing). Godinu dana po to je Glob bio sagra en, prodao je svoj deo tako da je, kako je sam rekao, mogao da se ,,povu e iz sveta", jer 1600. godine, kako bi mo da obele io novi vek, proveo je mesec dana igraju i od Londona do Nori a, a taj doga aj opisao je u svom Kemp igra do Nori a (Kemps morris to Noriviche). Gotovo je sigurno da je bio prost komi ar, ne to bli e cirkuskom klovnu nego glumcu. Shodno tome smatra se da su suptilnije uloge dvorskih luda, kao u Kako vam drago (As You Like It), Bogojavljenska no (Tivelfth Night) i Kralj Lir (King Lear) bile pisane za njegovog naslednika, Roberta Armina (Robert Armin), jednog od dvades.et estorice navedenih u Foliju. Ri ard Berbid (Richard Burbage) je svakako bio najbolji glumac u trupi, jer on je bio taj koji je 53

ostvario sve najzna ajnije ekspirove uloge: Hamleta, Lira, Otela, Ri arda III i mnoge druge. Tvrdnju da je on bio najve i glumac toga doba svakako bi doveo u pitanje Edvard Alejn (Edward Allevn) iz trupe Admiral", koja je nastupala u pozori tu Rouz (Rose). Elin je igrao junake u Marlouovim komadima; Berbid je bio vode i ovek kod ekspira. Njegov portret, koji je uradio neki nepoznati umetnik, prikazuje ga kao ni zgodnog ni nao itog, ali s jednom me avinom crta koja je zajedni ka svim glumcima. O njemu postoji bezbroj pri a, mada su sve apokrifne. Jedna, koja prikazuje njegovu slavu, jeste pri a nekog vodi a koji provodi posetioce kroz Bozvort Fild (Bosworth Field), dugo posle smrti glumca koji je igrao Ri arda III, i glasi: Evo, tu je pao Ri ard Berbid ." De aci glumci, koji su igrali neke od najslo enijih enskih uloga koje su ikada bile napisane, svakako da su posedovali izuzetnu obdarenost. De ak glumac je morao da bude mlad, je je njegov ne an glas r predstavljao bitnu kvalifikaciju, iako su likove kao to je Gospo a urka (Mistress Quickly) mogli da igraju isto tako i odrasli mu karci. De aci su bili obu avani, mo da po dvetri godine, kod nekog glumca koji je imao deonice u trupi. Imaju i na umu uloge koje je ekspir pisao za njih, ovek s pravom mo e da se upita da li je on zbilja o ekivao potpuno ostvarenje uloge i da li je publika u pozori tu bez ena bila u stanju da primi majstorije ma tovite transpozicije kao ne to to se podrazumevalo. U Bogojavljenskoj no i i Kako vam drago, na primer, de aci su imali da predstavljaju ene koje su zauzvrat predstavljale de ake, a to bi bukvalno bila de ja igra u poredenju s uvidima i snagom koji su bili potrebni za jednu Ledi Makbet, jednu Juliju ili jednu Kleopatru, mada novije teorije navode da su uloge zrelijih ena igrali mu karci. Kakav je stil glumljenja postojao u to vreme, mo emo samo da nagadamo (po to smo se ve navikli na naslu ivanja) i pokusamo da se, s obzirom na razmere na ega neznanja, ute imo pomi lju da bar nije bilo nepotrebnog tereta zabele enih smicalica koje bi mogle da uskrate igranje ekspira ili razvoj pozori ta u docnijim vremenima. Ipak, uz rezervu da dramske pisce ne treba automatski osedlati stavovima njihovih likova, Hamletov uveni govor u kome daje savete glumcima (u III inu, scena 2) napisan je pozori nim glasom koji zvu i autoritativnije od glasa jednog danskog princa, i da bi pokazao samom veku i slici i prilici vremena njihov oblik i otisak" i te kako predstavlja elju samog dramskog pisca. Na spisku glavnih glumaca" Folija ekspirovo ime stoji prvo, iznad Ri arda Berbid a, to je sigurno predstavljalo gest ljubaznosti prema samom dramskom piscu. Jedna od uloga za koju se smatra da ju je on igrao jeste Duh Hamletovog oca. Svakako da je njegov ivot bio posve en pozori tu. Uz njegovo temeljno poznavanje glume, uz njegov bo anski dar za jezik, uz njegovu strast prema dramskoj napetosti izme u likova, uz njegov robustan humor i iv duh, pisao je negde dve drame godi nje, imaju i, mogu e, odredene lanove trupe na umu, a mogao je da se oslanja na razumevanje i sofisticiranost publike ba kao i na njeno u ivanje u prostaklucima. Mali broj dokumentovanih injenica omogu io je da duga polemika o pitanju pravogautorstva ekspirovih drama vekovima tutnji. Kao neka vrsta Ror ahovog testa, ona vi e govori o posmatra ima nego o samom predmetu rasprave. Ona je delom bila motivisana izvesnom snobovskom nevericom da iko tako skromnog porekla i ograni enog obrazovanja mo e tako dobro da pi e, i tako daleko da stigne. Nije nikakvo iznena enje to su pretendenti na presto svi bili ili u eni ljudi ili ljudi plemenitog porekla, ili i jedno i drugo. Fransis Bekon (Francis Bacon), sedamnaesti grof od Oksforda, pa ak i kraljica Elizabeta li no, pojavljuju se kao kandidati. Isto tako i Kristofer Marlou, mada ova teorija povla i za sobom sahranjivanje ne ijeg tu eg le a u Deptfordu, prokrijum arivanje Marloua u inostranstvo i pla anje ekspiru da svoje ime stavi na remekdela koja mu se alju iz Italije. Mo da je najja i razlog za itavu ovu podvalu bila elja da se vi e zna: ovek samo treba da zamisli te emocije i uzbu enjakoja bi se osetila irom sveta.na otkri e jednog autenti nog dokumenta Vilijama ekspira pod naslovom Moj ivot u pozori tu" pa da izmeri frustraciju zbog tako malog znanja. Imaju i pesme i drame, skelet dokumentacije, i ni trunke dokaza iz tog perioda za bilo koju od ponu enih 54

maskerada, ini mi se da ne postoji nijedan razlog da se sumnja da su originalnost, snaga i humanost ekspira mogli da izniknu iz korena za koje znamo, kao i jednog slobodnog ne kolovanog uma. ekspir zauzima jedinstveno mesto u svetskoj knji evnosti, mada verujem da se njegovi komadi najbolje mogu proceniti kada se vide u pozori tu, jer se tek onda pojavljuje puna veli ina njegovog dramskog genija. Ben D onson je rekao da ekspir nije pripadao jednom dobu, ve svim vremenima", a ja ne mogu da ponudim nikakvu drugu ocenu njegovih dostignu a. U strogo teatarskom kontekstu, me utim, mogu e je opisati mnogostrukost njegovih ume a, jer on je bio u stanju da pi e tragediju i komediju, farsu i istorijske drame, s li nom vizijom koja je obuzimala srca i umove ljudi tokom vekova i irom sveta. Iznad svega, upotrebio je snagu svoje ma te i intelekta ne na apstraktne misli ve na ljude. Opsegu likova koje je stvorio nema ravna, a njihova emocionalna i psiholo ka uzajamna igra jo uvek nije iscrpljena. Stavi e, on unosi sopstveni uvid u likove i terne re ima i slikama koje istovremeno uobli avaju onoga ko ih izgovara ali i dramsko tkivo, tako da su utisak patosa, ili humora, ili bola nezaboravni. Ni jedna jedina od njegovih drama ne ostaje bez odjeka i izvan svojih tekstualnih granica. On neprestano pogada u strune svoje publike, uvla e i je u duboko poistove ivanje. Kao da sve ovo nije bilo dovoljno, on je odabrao da pi e za medij koji nije bio udaljen ni knji ki ni u enja ki. Postarao se za naj ivlji od oblika, onaj koji je uvek u opasnosti da se vidi kao zavodljiv, koji mo e da sadr i najuzvi enije, slo eno i najpostojanije ljudsko iskustvo. Jedan od na ina na koji je to inio bio je da ukloni granice izme u komedije i tragedije i da im dopusti da se uzajamno pro imaju. Tako se ne to mo e u initi samo u pozori tu. Ukoliko je to jo uvek neophodno, ovo mi se ini pravim mestom da dodam sopstveni ekser u poklopac kov egu koji jo uvek nije pokopan. U njemu se nalazi jedno uverenje, koje je u osamnaestom veku izneo Aleksandar Poup (Alexander Pope), a arls Lemb (Charles Lamb) ponovio u devetnaestom da ekspirova povezanost s pozori tem ini lo u uslugu i njemu i njegovom delu. Poupov predgovor njegovom izdanju drama iz 1725. godine tvrdi da je ekspirov prirodni genij bio ometen njegovom svakodnevnom anga ovano u u pozori tu za koje je radilo, i da je taj teatarski oblik predstavljao izvor umetni ke manjkavosti. arls Lemb je izjavio 1811. godine ,,da su ekspirove drame manje sra unate za izvo enje na sceni od drama bilo kog drugog dramskog pisca", i da je itanje drama bilo po eljnije od gledania u pozori tu, gde je pa nja odvu ena u stranu. Prosto re eno, ovakvi stavovi su o ito neodr ivi, ali se oni i dalje provla e na jedan koban na in: o njima se esto predaje mladima. Ne mo e se nikako opovrgnuti injenica da su njegove drame bile pisane s namerom da budu izvo ene publici u pozori tu. Naravno, i publici se postavljaju zahtevi. O, muzo ognja", uzvikuje Hor u Kralju Henriju V (King Henrj V), koji upravo ho e da pozove posetioca da u e u duh ekspirovog pozori ta. On im se direktno obra a: Dopustite i nama nulama U velikoj pri i, da podejstvujemo Na va u ma tu. I kasnije: Va e misli neka opreme sad na e Kraljeve i nek ih prate tamoamo Preska u i vreme i zbijaju dela Godina mnogih u pe ani sat. Ovo od klasi nog jedinstva vremena, mesta i radnje stvara besmislicu. ekspirovi instinkti bili su okrenuti drami gde god se ona mogla na i. On je pozori te oslobodio pravila stila i forme: ono to je sadr avao ivot, mo e da sadr i i drama. U svom sjajnom predgovoru dramama objavljenim 1765. godine, Doktor D onson (Samuel Johnson) je opravdao ekspirov pristup rekav i da on pokazuje pravo stanje ovozemaljske prirode", u kome je uvek prisutan naj iri opseg ljudskog iskustva. Te drame se i dalje izvode jer su sukobi koje je ekspir dramatizovao jo uvek aktuelni. Krivica, udnja 55

za mo i, rasizam, neodlu nost, hipokrizija, strast i samouni tenje nisu napasti samo drevnih vremena. Izvori poretka i autoriteta i dalje su isti. Njegov razvoj i sazrevanje kao umetnika bili su postupni. Relativno kasno je u ao u pozori te, polovinom tre e decenije ivota. Za jedanaest godina, od 1589. pa nadalje, napisao je dvanaest dela, uglavnom istorijskih drama i komedija. Godine 1600, kada mu je bilo trideset est, stvorio je FLamleta (Hamlet) i za ao u dinami an period u kome su nastali Bogojavljenska no , Mera za meru (Measure for Measure), OteloJOthello), Kralj Lir, Makbet (Macbeth), a po etkom etrdesetih godina ivota, Antonije i Kleopatra (Antony and Cleopatra). Posle toga, njegov rad posustaje. Bura{The Tempest) je bila njegova poslednja va na drama. Imao je etrdeset i osam godina, i bio je umoran. U poslednjem inu Prospero ka e: Te grube ma ije odri em se sad; I po to zatra im nebeske muzike, to ba sad inim, da bih ostvario Smer svoj na ulima onih to i jesu Za te muzi ke ini prelomi u Svoj tap i u zemlju zakopati ga tad Na nekoliko lakata duboko, A svoju knjigu utopiti dublje No to je ikad olovni visak dopro. Iste te 1612. godine ekspir se povukao iz pozori ta i vratio u Stratford. U januaru, etiri godine kasnije, sastavio je svoj testament. Osim zave tanja svojoj porodici i svima dobro znanog legata svog drugorazrednog (U srednjem veku vladar je imao pravo da uzme najbolje stvari posle smrti svog podanika. Kako bi obezbedili sve nekretnine za svoje naslednike, jedna pravna dosko ica karakteri e svu ne iju imovinu kao drugorazrednu) kreveta svojoj eni, on je Ri ardu Berbid u ostavio 26 ilinga i 8 penija za kupovinu prstena. Umro je na dan 23. aprila 1616. godine, u pedeset drugoj godini. Na njegovom nadgrobnom spomeniku, u parohijskoj crkvi u Stratfordu, nije urezano nikakvo ime, ve ove re i koje je mo da sam napisao: Dobri prijatelju, za ime Isusa suzdr i se Da kopa po prahu koji se ovde nalazi. Neka je blagosloven ovek koji po tedi ovo kamenje A proklet bio onaj koji pomeri moje kosti. Ako nastavimo da tra imo osobu koja stoji iza majstora, dramskog pisca ije su re i i slike postali deo engleske imaginacije i koji je op te prihva en kao najve i dramski pisac koji je ikada iveo, mo emo je prona i u dirljivom epitafu koji je napisao njegov prijatelj i kolega Ben D onson: Uistinu je bio astan, i otvorene i slobodne prirode; imao je izvanrednu ma tu, smele zamisli i lepo se izra avao. Gra a od koje se prave snovi Kakvo je remekdelo ovek! Kako je plemenit umom! Kako neograni en po sposobnostima. Kako je u obliku i pokretu skladan i svrsishodan! Kako je izrazom sli an an elu! Kako po razumu nali i na boga ukras sveta, uzor svega ivota! ekspir daje ove re i Hamletu, svom renesansnom princu; one oli avaju duh jednoga doba koje je proklamovalo ovekovo uverenje u sopstveno bo ansko poreklo i doseg njegove snage, kako fizi ke tako i intelektualne. Ali ekspir nije bio nikakav ideolog renesanse, a njegove drame istra ivale su slo enosti emocija i razuma, to ih je dovelo do manje uzvi enih stavova. Hamletov govor se zavr ava: ,,Pa ipak, ta je za mene ta su tina pra ine?" U Italiji, pokreta renesansnih te nji, izraza i naglaska bi e sasvim druga iji. Vizija ljudske savrsenosti bila je stvorena, ona le i u srcu tradicije Zapada do dana njih dana, i ona je uticala na pozori te i izmenila ga kako u dobrom tako i u lo em smislu. Renesansa predstavlja period u evropskoj istoriji koji je po eo u Italiji u etrnaestom veku i koji se pro irio po preostalom delu Evrope, poprimaju i razli ite oblike po razli itim zemljama, a trajao je u nekima od njih i do duboko u sedamnaestom veku. Rodno mesto ovoga duha obnove bila je Firenca, a ve u petnaestom veku ona je bila najbogatiji, naj ivlji grad Evrope. Firentinci su bili poneti velikim talasom poverenja u svoj graddr avu, koju su ubrzo po eli da uporeduju s Atinom i Rimom Zlatnog perioda. Drevni svet postao je ideal renesansnog oveka, u renesansnoj verziji. 56

U to vreme, svaki Firentinac koji je eleo da ga smatraju civilizovanim bio je prinu en da izu ava klasi no naslede. Bio on vojnik, sve teno lice ili trgovac, mora biti kompletan ovek, luomo universale, mora da ceni muziku, slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (ali ne i pozori te, koje je predstavljalo jednu vulgarnu te nju, bilo sklono da zatekne ljude smaknutih pantalona). Italijani iz perioda renesanse ose ali su da je mogu e da budu poznavaoci svega to se smatralo lepim. Cilj im je bio da znaju i latinski i gr ki, i istoriju i filozofiju. A gr ki filozof koji j e najvi e zaokupljao njihovu ma tu bio je Platon. Jedna struja u Platonovom delu privukla je posebnu pa nju renesanse: njegova apstrahuju a, idealizuju a tendencija, retko kad plodan uticaj na pozori te, ali jedna inspiracija za vizuelne umetnosti koje su izra avale mnogo od italijanskog stvarala kog duha. Drugu, ali srodnu struju predstavlja Platonovo teoretisanje o savr enoj dr avi. Grubo re eno, smatrao je da eljom, podgrejanom emocijama, rukovodi znanje. U savr enoj dr avi, snage trgovine proizve e trgovinu robom, ali one ne e vladati; vojska e tititi, ali ona ne e vladati; snage znanja i nauke i filozofije e se uvati i ohrabrivati, i one e vladati. Bez znanja, svetini nedostaje poredak, pa su joj zato potrebni filozofi da je usmeravaju. Dr ava mora da propadne kad njom rukovode trgovci, ija srca se uzdi u bogatstvom", ili generali, jer mogu da upotrebe oru je kako bi nametnuli vojnu diktaturu. Trgovac je za ekonomiju, ratnik za strategiju, ali oni su obojica kazna na javnim poslovima zato to dr avni tvo potapaju u politiku sopstvenih interesa. Platon je tvrdio da je dr avni tvo i nauka i umetnost, i da je onome ko se njime bavi potrebna posve enost i temeljna priprema. Jedino filozofkralj opremljen je da vodi naciju. Ovaj pravac razmi ljanja nudio je mo nu ideologiju prin evima italijanskih dr ava, i nije nikakvo udo to su je prihvatili: Sve dok filozofi ne postanu kraljevi, ili kraljevi i prin evi ovoga sveta ne budu imali duh i snagu filozofije, a mudrost i politi ko vo stvo se ne susretnu u istom oveku... gradovi se nikada ne e osloboditi od njihovih zala ne, niti ljudski rod, kako ja verujem, i tek onda e ova na a dr ava imati mogu nost da ivi i ugleda svetlost dana. Platonov ideal o filozofukralju prihvatili su prin evi i njihovi dvorovi. Princ je bio na vrhu vi eg, platonovskog poretka. tavi e, i u saglasnosti s Platonom, on je trebalo da izjedna i lepotu s dobrotom. Novi princ vladao je novim dru tvom usredsre enim na graddr avu. Pronalazak tampe doprineo je rastu pismenosti stanovni tva, koje se okrenulo delima antike kako bi opravdalo kreda humanizma i individualnosti s kojima se srednjovekovna tradicija nije slagala. Ova strast prema klasi nom svetu dovela je do ponovnog otkri a i prevoda gr kih i latinskih tekstova. Prevod ser Tomasa Norta (Sir Thomas North) Plutarhovih Zivota 1579. godine dao je ekspiru materijal za Antonija i Kleopatru, Koriolana (Coriolanus), Julija Cezara (Julius Caesar) i Timona Atinjanina (Timon ofAthens). Plaut je obezbedio izvore za Komediju zabuna. Autori kao to su Petrarka i Boka o bili su nadahnuti klasi nim tekstovima koje su izu avali. Slava drevne Gr ke i Rima trebalo je da poslu i kao model gospodarima novoga doba. Italijansko pozori te nije ubrajano u presti na ali ni ono nije moglo da izbegne uticaj nove mode. Firentinski vladar Lorenco de Medi i (Lorenzo de Medici) Veli anstveni uneo je opse ne promene u verske pozori ne igre koje su bile uobi ajene u srednjovekovnoj Italiji. U narodne verzije mirakula on je ubacio intermeca, pseudoklasi ne me uigre re i i muziku s mitolo kim temama. Trebalo je da one postanu lepa zabava sama po sebi. Labavo povezane scene s muzikom i igrom razvile su jasno pozori ne kvalitete. U Palati Ufici (Uffizi), u Firehci, scenograf Bernardo Buontalenti (Bernardo Buontalenti), poznat kao organizator pokretnih pozori nih predstava i vatrometa, sagradio je jednu privremenu pozori nu prostoriju" gde su se izvodile izvrsne predstave u toku zime 1585/6. me utim, Buontalenti je va an ne kao arhitekta, ve kao scenski dizajner, ili scenograf, kako je voleo sebe da 57

zove. Izveo je itavu seriju intermezza pod nazivom Orfeo est scena povezanih kako bi ispri ao jednu pri u, mada tu nije bila va na pri a ve vizuelna veli anstvenost. Sve do svoje smrti, 1608. godine, davao je nacrte za kostime alegorijskih likova nimfa, planeta, bogova, zmajeva, andela za ekstravagance Medi ija, i konstruisao slo ene scenske ma ine koje su bile u stanju da stvaraju arobne efdkte. Njegovi crte i i gravire za intermeca iz 1589. utica e na docniji izgled pozornice. Pozori te je isto tako nalazilo inspiraciju u ne emu to sada deluje kao dosta suvoparan i pra njav izvor, ali ipak suvi e uticajan da bi se prevideo. Godine 1511. bila je objavljena knjiga pod nazivom De architectura, ista ona desetotomna rasprava koju smo poslednji put susreli kada smo obra ivali ro enje hri anske ere. Vitruvijeva knjiga se zasnivala na njegovom li nom iskustvu kao i na teorijskim radovima slavnih gr kih arhitekata kakav je bio Hermogen. Obuhvatala je skoro sve vidove arhitekture, ali njen pogled bio je u osnovi helenisti ki. Jedan njen deo bavio se scenografijom, a Vitruvijev renesansni pandan, Sebastijano Serlio, mnogo je pozajmljivao iz nje. Serlio (Sebastiano Serlio) se rodio u Bolonji 1475, a umro 1554. u Fontenblou, gde ga je Fransoa I zaposlio kao savetnika na izgradnji dvorca. Njegova rasprava Sva arhitektonska dela (Tutte lopere darchitettura), iji se ve i deo zasniva na bele kama i crte ima koje je napravio njegov u itelj Baldasare Peruci (Baldassare Peruzzi), bila je objavljivana u nastavcima izmedu 1537. i 1575. U knjizi posve enoj scenografiji Serlio opisuje, izme u ostalog, svoje ideje o tri osnovna stalna dekora: za tragediju zamkove; za komediju uli nu scenografiju; i za satiri ne komade seoske predele. Takode je istra ivao upotrebu perspektive u pozori noj scenografiji. Linearna perspektiva je sistem predstavljanja trodimenzionalnog prostora, predmeta i ljudskih prilika na njimu, na ravnoj povr ini. Ona se koristi matemati kom tehnikom kako bi ove prikazala iz jedne ta ke prividnog preseka dveju paralelnih linija (u perspektivi)", zami ljenog mesta posmatra a, a bila je razvijena u slikarstvu na po etku italijanske renesanse. Tu tehniku formulisao je firentinski arhitekta Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi), koji je razradio neke osnovne principe. U slikarstvu, taj efekat je trebalo da od ravni slike stvori prozor koji gleda na vidljivi svet; o ima naviknutim na sasvim druga ije metode prikazivanja, na srednjovekovnim slikama, utisak je bio neverovatan, skoro udesan kao da se ponovno stvarao svet. Ova vrsta perspektive ima zna enja i nezavisno od tehni ke ili vizuelne primene; ona se mo e smatrati simboli nim izrazom ovekovog novog mesta u premeravanju sveta. Za renesansne scenografe ovo je predstavljalo izazov kome se nisu mogli odupreti. U Vi enci stoji naj uveniji primer ranog eksperimentisanja s perspektivom u pozori tu. Teatro Olimpiko (Olimpico) sagradio je Andrea Paladio (Andrea Palladio) a dovr io ga je Vi enco Skamoci (Vincenzo Scamozzi) 1585. Bilo je otvoreno 3. marta te godine epskom postavkom Sofoklovog Cara Edipa. Iako konstruisano prema gr korimskom modelu, to pozori te je uspelo da bude privatno i elitisti ko, a ne demokratsko, i to pozori te u zatvorenom prostoru oblaci iznad prostora za publiku predstavljaju oslikanu iluziju. Polukru ni auditorijum okrenut je dugoj i uskoj pozornici u ijoj se pozadini nalazi ekstravagantno dizajnirana fasada s jednim velikim centralnim otvorom i etvoro drugih ulaznih vrata. Po tim ulazima postavljeni su pogledi na gradske ulice u perspektivi. Nedostatak je u tome to, kada se izvo a i pojave, pokvare efekat perspektive; Skamoci nikada nije razre io taj problem. Osvetljenje je predstavljalo drugi problem, to je podstaklo na genijalna re enja lampe su bile postavljene iza jednog niza belih i crvenih vinskih boca ili posuda s obojenom vodom, to je donekle nadoknadilo nedostatak prirodnog svetla. Teatro Olimpiko ipak ostaje jedna neobi nost koja je, uprkos svome sjaju, imala malo ili nimalo uticaja na kasnije pozori ne zgrade u Italiji, ili bilo gde drugde. Njegov istorijski zna aj je u tome to je sabralo mnoge vizuelne i pozori ne ideje koje su postojale u to vreme. Ipak, predstave i zabave koje su tamo bile postavljane nesumnjivo su bile zasenjuju e, a svakako su ostavile neizbrisiv utisak na jednog oveka, engleskog arhitektu i scenografa Iniga D ounsa (Inigo Jones). Pribele io je njihove 58

stilove i metode i odneo ih u Englesku, gde su ekspir, Ben D onson i njihovi sledbenici pisali za jednu savim druga iju vrstu pozori ta. Doba Elizabete I, doba otkri a i ekspanzije, ujedinilo je knji evni sjaj i snagu popularnog pozori ta. Godine 1603. Elizabeta je umrla, a presto je pripao D ejmsu I Engleske (i VI Skotske). Zlatnog monarha renesanse nasledio je jedan zlosre an kralj, razdiran nesigurno u zbog svog sumnjivog polaganja prava na engleski presto. Jedan od na ina koji je D ejms odabrao da oja a svoju vlast bio je taj da se monstruozno pravi va an. Kako su kraljevske povorke predstavljale slavu monarhijejo od trinaestog veka, on je odabrao da svoj ulazak u London, sa svojom kraljicom, pretvori u jednu velelepnu i fantasti nu povorku. D ejms I nepokolebljivo je verovao u bo anska prava kraljeva, a uz to u drevne simbole mo i parade, krune, skiptare, kugle s krstovima, koji jo uvek predstavljaju urese monarhije; D ejms je udario na jo jedan put veli anja svoje apsolutne vlasti. Podsticao je svoju suprugu, kraljicu En, u njenoj strasti da organizuje rasko ne dvorske zabave, koje su se zvale maske, u dvorcu Vajthol. Te maske bile su strahovito skupe, bogato izvedena propagandna sredstva: one su veli ale kralja, oskudno maskiranog kao alegorijsku figuru, a klasi na alegorija bila je ta koja je prenosila poruku. Ono to je ostavljalo utisak bio je vizuelni u itak, a to je bio delokrug rada scenografa. Enin izbor pao je na mladog slikara koji je studirao u Italiji i slu io na dvoru njenog brata, danskog kralja Kristijana IV Potpuna kontrola maski stavljena je u nadle nost Iniga D ounsa. U svojoj studiji o Inigu D ounsu, Stiven Orgel (Stephen Orgel) i Roj Strong (Roy Strong) nazivaju ga najzna ajnijom li no u u umetnosti Engleske sedamnaestog veka". Kr ten je u Londonu 19. jula 1573. Otac mu je bio asovni ar. Malo se zna o ranom periodu njegovog ivota, ali se smatra da je u io zanat kod nekog stolara. Zavr io je svoj obilazak Italije 1603, a 1605, po povratku iz Danske, kraljica En zaposlila ga je da napravi scenografiju i kostime za jednu masku. Od tada pa do izbijanja Gradanskog rata, 1642, on je neprekidno bio pod kraljevskim patronatom, uglavnom kao nadzornik radova kod D ejmsa I i arlsa I. Genij Iniga D ounsa na ao je mnogo na ina da se iska e; u ovoj pri i on se pojavljuje kao pozori ni inovator, ovek koji je zauvek izmenio naglasak dramskog prikazivanja. Na a zabava Svr ena je sada. Na i su igra i Kao to sam ti ve i rekao, Duhovi bili, i i ezli su sad U nevidljiv vazduh, ko nesu tastveno Tkivo te vizije; tako e i kule Visoke, i divni dvorci, i sve ani Hramovi, i sama lopta zemljina, I sve na njoj, nestati ko ova Is ezla, nestvarna povorka, i ne e Za sobom nikakav ostaviti trag. Mi smo gra a od koje se prave Snovi, i na mali ivot nam je snom Zaokru en. U ovom govoru iz Bure, koji se mo e vremenski smestiti negde oko 1610/11, Alardis Nikol (Allardvce Nicoll) ukazuje da je ekspirov Prospero poredio protok ivota s maskom koja je upravo bila izvedena u ast udaje njegove erke Mirande. On, pravi ni vojvoda Milana, sledio je praksu firentinskih prin eva i engleskih kraljeva tako to je naredio zabavu kako bi proslavio jednu specijalnu priliku. Boginje Irida, Cerera i Junona su se pojavile, a grupa nimfi je igrala sa seoskim eteocima kako bi se uveli ala ta kraljevska zabava. Mogu e je da Prosperove predstave o efemernom sjaju prenose ekspirovo reagovanje na maske koje je svakako video. To i ezavanje u nevidljiv vazduh, tornjevi, 59

dvorci, hramovi to je stil i sadr aj kraljevskih maski. Bura je bila poslednji ekspirov zna ajan komad on se povukao ubrzo po to je ovo delo bilo napisano, mogu e zbog nekog unutarnjeg uverenja da vi e nema ta da pi e. Ali je to uverenje mo da bilo osna eno jednim svesnijim shvatanjem da je pozori te u kome je on radio itavog svog ivota, po elo da gubi sjaj. Te ko je izbe i utisku da je ekspir znao da nije bilo uloge za njegovu grubu magiju" u predstavama iji je in enjer i impresario bio Inigo D ouns. Nijedan drugi pozori ni oblik nije mogao da bude vi e stran ekspiru. Kao prvo, maska se prikazivala isklju ivo na dvoru tu nije bilo nikakvog prostog sveta. I umesto da dopuste jeziku i ma ti da zajedno oboje scenu, maska je uzela dekor kao osnovno obele je. Ogromna scena i raspored sedi ta bili su privremeni. Maska bi se izvela na nekoliko veli anstvenih predstava, a onda bi se itava ta konstrukcija uklonila. Kralj je sedeo na prestolu u centralnoj ta ki perspektive. Niko drugi od publike nije mogao da u iva u efektima tako potpuno kao on. S jedne i druge njegove strane sedeli su njegovi gosti i oni lanovi dvora koji nisu u estvovali u predstavi, jer to su bile amaterske pozori ne predstave na najvi em nivou, mada se ponekad pribegavalo anga ovanju profesionalnih glumaca. Prostor izmedu prestola i scene, prostor na kome su se alegorija i stvarnost sjedinjavale, bio je prostor na kome se plesalo im bi se zavr ila maska, po injala je zabava i esto trajala sve do zore, u pore enju sa manje od jednog sata trajanja same maske. Inigo D ouns je bio ohrabren da pusti svojoj blistavoj ma ti na volju. Svaka maska je imala fantastican dekor i arobne efekte, dok su se scene menjale s lako om, sve s namerom da se oma ija gledalac. U Krajst er Holu u Oksfordu, avgusta 1605. godine upotrebio je rotacionu scenu. koiu je kopirao od Italijana, po prvi put. Koristio je zavese u pozadini pozornice, i obojene kapke, kako bi stvorio iluziju perspektive, panoe koji su se mogli uvu i u lebove i postaviti na rotacionu scenu, koja se zvala machina versatilis, i okretala se kako bi publici pokazala razne strane jednog o ito stalnog i vrsto postavljenog dekora. Najva nije od svega, on je odbacio stari koncept da jedna strana pozornice mo e, recimo, da predstavlja Afriku a druga Aziju, i da publika mora da pamti koja je koja (koncept koji e mu iti pozori te u Francuskoj). D ouns je stvorio jedinstvo mesta unutar jednog ornamentalnog luka koji je predstavljao odjek trijumfalnih lukova rimskih imperatora i renesansnih prin eva; proscenijumski luk (latinizovan od gr ke re i proskenion, ispred scene), to je trebalo da postane trajan okvir pozori ta. Ipak, duh maske bio je u njenoj prolaznoj lepoti. D ouns i njegove kolege naporno su radili kako bi stvorili mehur iluzije koji nikada nije imao nameru da bude trajan to je injenica koja mo e da objasni utisak tuge koja pro ima mnoge savremene opise predstava. Kada bi se maska zavr ila,sva magija bi nestajala. Upravo taj kvalitet bio je osnova za uvenu raspravu koja je izbila izme u Iniga D ounsa i njegovog glavnog saradnika, dramskog pisca Bena D onsona. Taj sukob je oti ao duboko, i jo uvek traje: bila je to ve ita borba spektakla protiv sadr aja. Samjuel Danijel (Samuel Daniel), i sam pisac maski, prihvatio je, dosta nevoljno, da pompa i sjaj prizora apsorbuju itav smisao, ne obaziru i se na ono to je izgovoreno". Kasnije je priznao: ,Jedini ivot sadr an je u predstavi; umetnost i invencija arhitekte.daju najve u ar i oni su od najve e va nosti." Tomas Deker (Thomas Dekker), najpoznatiji po svojoj komediji Obu arev praznik (The Shoemakers Holiday) 1600, koji je koristio elemente maski u svojim komadima, alio se da je ,,na milosti i nemilosti mehani ara". Ali Ben D onson ni ta nije trpeo dragovoljno, a neke stvari je rekao netakti no: njegove pritu be bile su plotuni, a esto je ispoljavao slabosti temperamenta oveka koji krcka orahe parnim valjkom. Agresivan i kr an, znao je da bude sklon prepirci koja je daleko prevazilazila ta ku prkosa, a umeo je i da daje odu ka svome gnevu na svoje kolege, koje su se, sa svoje strane, trudile da mu oproste, mo da i tako to su se prise ale da je on prvo bio zidar. D onsonova komedija Volpone (1606) sadr i i mnogo uzvi ene poezije lcoja nagla ava njegovo trijumfalno izlaganje maltene svih sedam smrtnih grehova, a najvi e pohlepe. Njegove najva nije 60

komedije izra avaju odvratnost prema svetu u kome je iveo, i mladala ko ushi enje kad ocrtava bolna mesta svojih ludosti i poroka. Pa ipak, bio je u stanju da napi e osam maski za prikazivanje na dvoru, i na ao re i da veli a kralja kao idealnog monarha, a dru tvo kojim je vladao kao besprekorno. Opre ne misli i strasti borile su se u D onsonu, a on je bio dovoljno udak da u iva u tome nadmetanju. Bio je prefinjen lirski pesnik, pa ipak dve od njegovih najuspe nijih drama, Zajedni ki rod (Epicoene) (1609) i Vartolomejski vasar (Bartholomeiv Fair) (1614), napisane su cele u prozi; kritikovao je ekspira zbog njegove verbalne ekstravagancije a ipak pisao stihove koji su ga inili jednakim s dramati arima klasi ne starine. Ali dvojnost njegove prirode bila je najuo ljivije oslikana u njegovim stavovima prema Inigu D ounsu i maskama. D onson je stekao kraljevske simpatije na pocetku nove vladavine. Kada je kraljica En putovala na jug iz Skotske, 1603. godine, videla je njegovu Zabavu u Altorpu (Entertainment in Althorpe); dve godine kasnije, D onsonova Maska tame (The Masque of Blackness) bila je izvedena na dvoru, a to ga je dovelo u radni odnos s Inigom D ounsom, koji se odvijao od harmoni nog pocetka do kiselog zavr etka. D onsonova dvojnost pokazala se ve 1606. godine, kada je njegova maska Himeneja (Hymenaei) bila izvedena kako bi proslavila vencanje grofa od Eseksa s lejdi Franses Hauard. D onson je uveo etiri udi" koje naru avaju ceremoniju ali ih razum" proteruje, tako da bogovi, koji blagonaklono gledaju na brak, mogu da dodu na slavlje. U kontekstu dela kao celine, ovo je neva an trenutak, antimaske nemaju replike, ali e D onson to uskoro prevladati i tokom vremena napisati jedan broj antimaski. Borba izme u Bena D onsona i Iniga D ounsa besnela je nekoliko godina, a najbolje se mo e prikazati kroz re i samih u esnika: Ben D onson: Dvorske maske ili jesu ili treba da budu ogledala ovekovog ivota. Inigo D ouns: Maske nisu ni ta drugo do slike sa svetlo u i pokretima. D onson: Ako je Ben D onson spreman da pi e maske, nijedan Englez ne sme da ih odbaci kao puku tri ariju. D ouns: Ho emo li mi, koji smo samo ni tavni tvorci senki, mi koji oblikujemo beskorisne slike, poku ati da ih izbegnemo tako to emo se priklju iti armiji pisaca koji su dokoni ba kao i mi? D onson: Uzvi ena je i s pravom ste ena prednost koju ono to je pod vla u razuma ima nad onim to je pod vla u ula; da je ovo prvo ne to to je samo trenutno i samo primamljivo; dok je ovo drugo upe atljivo i trajno, jer da nije, sva bi uzvi enost tih stvari sagorela kao plamen, i i ezla, u o ima posmatra a. Toliko je kratkove na telesnost svih stvari u pore enju s njihovom du om. I mada telesnost odre enih trenutaka ima tu zlu sre u da se do ivljava ulima, kasnije. e joj se osmehnuti sre a (kada du e o ive) da sasvim potone u zaborav. Zbog toga i najplemenitiji prin evi i najzna ajnije li nosti (u kojima je obi no ovaplo ena radnja) nisu samo studije bogatstva i veli ine u jednoj isto spolja njoj proslavi ili predstavi, koja im valjano pristaje; oni streme i ka najvi im i su tastvenim izumima, kojima se poplo avaju oni unutra nji delovi, kao i onima koji se temelje na starinama i valjanoj ucenosti: delove na kojima njihova ula, premda im je glas takav da se obra a sada njem trenutku, ovladavaju, ili bi trebalo da ovladavaju onim te e doku ivim tajnama. Ali bez obzira koliko su elokventne re i Bena D onsona, kralj i dvor bili su zavedeni dinami nom vizuelnom imaginacijom Iniga D ounsa, koja je morala biti op injavaju a kada je bila prevedena u stvarnost. Bio je ohrabrivan, ako je ohrabrenje uop te bilo potrebno, da postan sve ekstravagantniji. e D onson je reagovao tako to je sa svojim suparnikom zbijao ale. Govorilo se da je lutkar, Lantern Lederhed (Lantern Leatherhead, u prevodu ko na glava), u Vartolomejskom vasaru, zasnovan na D ounsu. Za slu aj da mu je sarkasti na primedba promakla, D onson ga je oslovio direktnije: Oh, u initi da daske govore! To je veliki zadatak! Farbanje i stolarija predstavljaju du u maske! Tornjajte se s va om jeftinom poezijom na scenu! Ovo je mehani ko doba to pare pravi! 61

U tom nadmetanju pobedio je D ouns. Odgovorio je jo rasko nijim maskama i nastavio da u iva u kraljevskom pokroviteljstvu. Godine 1619. bio je anga ovan da sagradi novu Salu za maske, zgradu za bankete u Vajtholu. Tamo je podignuta privremena pozornica i prostor sa sedi tima, a dvorska ekstravagancija se raspojasala. Na dan 27. marta 1625. godine D ejms I je umro u svojoj omiljenoj rezidenciji u unutrasnjosti, u Tiboldsu (Theobalds) u Hartford iru. Njegov naslednik, arls I, o enio se Henrijetom Marijom (Henrietta Maria), sestrom francuskog kralja Luja XIII, i u prvoj maski za njegove vladavine kraljica ne samo da se pojavila kao ucesnik ve je imala i ulogu sa tekstom. Sve sna nije reakcije puritanaca protiv zastranjivanja i pokazivanja, za koje je maska bila savr eni simbol, izrekao je pravozastupnik Vilijam Prin (William Prynne). Njegov opis glumica kao ozlogla enih prostitutki bio je protuma en kao napad na kraljicu i Prin je bio optu en za veleizdaju, ka njen, a u i su mu odse ene. Njegovu idejuvodilju nije, me utim, bilo lako sase i. Iako je kralj Carls i ao ka bankrotstvu, on je nastavio i da finansira maske i da ih sankcioni e svojim prisustvom. Godine 1613. jedna maska u njegovu ast stajala je 20.000 funti to bi odgovaralo dana njim 700.000 funti za samo jednu predstavu. Ta no je da su tu sumu prikupili advokati udru enja pravozastupnika, ali se za tu masku smatralo da predstavlja namerni prekor javnom nezadovoljstvu. Pa ipak, 1614, za poslednju masku koja je ikada prikazana Salmacida Spolia ser Vilijama Davinanta (Sir William Davenant), D ounsovog novog saradnika re ija i naro ito ma inerija bili su skuplji i komplikovaniji nego ikad. Postavljanje maski nije bilo jedina parada rasipni tva. Pokazalo se da Salmacida Spolia nije mogla biti izvedena u novoj Sali za bankete jer se velika Rubensova tavanica, spomenik koji je Carls podigao svom ocu i dinastiji Stjuarta, kvarila bakljama koje su se koristile da bi se osvetlile predstave. Kraljevo re enje bilo je da se u blizini podigne jo jedna sala za maske. Finale koje je Salmacida spolia imala (po izdanju iz 1640, jedinom tampanom) za inilo je ,,taj bogati i plemenito nepromi ljen pravac dvorskih zabava": S najvi eg dela neba dolazio je oblak iz dubine scene, na kome je bilo pet bogato odevenih osoba koje su predstavljale sfere. Ovaj, zajedno sa jo druga dva oblaka koji su se pojavili u tom trenutku punom muzike, prekrivao je itav gornji deo scene; a u tom momentu, iza svega se otvorilo nebo puno bo anstava, iji je nebeski izgled, zajedno sa horom koji je stajao dole, ispunjavao itavu scenu pri inama i harmonijom. Pesma VI Kralju i Kraljici, pevaju svi u horu Tako umilna svakom uhu Cini se muzika sfera, Da li vi jedno drugom jo , Okre ete svoje misli po uzajamnoj volji. Sve koji su bahati, sve koji su grubi, Va a skladnost pot injava; A u pokornost ih uvodi, Kao da nisu prinu eni, ve njoj nau eni. ivite mirno, zadovoljstvo naseg vida, Uzori na i i na e ushi enje; Toliko dugo, dok ne na ete dobar uspeh Svim svojim vrlinama sjedinjenim u jednu sre u; Dok mi tako ljubazni, tako mudri, tako bri ljivi ne budemo, U ime na eg napretka, Mogli po eleti va oj kraljevskoj mo i da vlada ovde, Nju e voleti ak i oni koji va e pravde treba da se pla e, 62

Kad nas ne bude vi e, kada nas na na poslednji put Isprate, da gore pevamo u va u slavu. Posle ove pestne sfere prolaze kroz vazdub, a sva bo anstva se spu taju, i tako se zavr ava ova maska, uz op tu saglasnost svih stranaca koji su prisustvovali, da je to najplemenitija i najgeni jalnija te vrste koja je ovde napravljena. Izum, ukras, pri ori i pojave, sa svojim opisima, napravio je Ini go D ouns, Vrhovni nadzornik radova Njegovog Veli anstva. Ono to je izgovoreno ili otpevano, izveo je Vilijam Davinant, sluga Njenog Veli anstva. Temu su postavila obojica. Muziku je komponovao Luis Ri ard (Leivis Richard), Maestro muzike Njenog Veli anstva. KRAJ Davinant, koga emo videti kako s uspehom produbljuje jaz koji je razdvojio dru tvenu i pozori nu istoriju Engleske, najavio je svet koji se menjao. Jedan od njegovih likova, Filogon, izgovara ove re i utehe kralju koji je morao da podnosi stalne i estoke napade: O ko bi do on tako izdr ao Da ivi i vlada u smrknutom dobu Kada je te e izle iti Ludost ljudi nego odupreti se njihovom gnevu? Puritanci su bili u usponu. Maska kao oblik bila je mrtva, nestala je. Jedino to je preostalo jeste ne to skica Iniga D ounsa, sa uvanih u biblioteci vojvode od Devon ira u Katsvortu. Pa ipak, kao dodatak onome to simboli e jednu neizle ivu politi ku podelu, maska je sna no dramatizovala sukob izme u spektakla i sadr aja, izme u scenografa i autora. Ono to je bio trijumf u stvaranju teatarske iluzije, bilo je porazno po unutra nji ivot drame. Najotvorenije govore i, Inigo D ouns predstavlja sve ono to je bilo, i jeste, povr no i la no u pozori tu. Time se ne pori e njegov genij, ve , pre bi se reklo, zastupa mi ljenje da ga on nikada nije upotrebio da potpomogne neki iole vredan komad, a uz pozori te re ijskih vrednosti" ne mo e da ostavi prostora nijednoj drugoj vrsti. S popularno u maske na dvoru, vrednost jezika bila je srozana, a to je jako skupo ko talo pozori te. U izvesnom smislu, maska je gre kom va na za ovu pri u. Primamljivo je spekulisati da li je ekspir na vrhuncu svojih mo i mo da mogao da spoji ova dva sveta pokazivanja i zna enja u jednu poetsku viziju; ipak, kada je odbacio taj izazov, on je mo da odgovorio na ovo pitanje. Dvorac kraljeva dinastije Stjuart nije bio jedini centar pozori nog ivota; London je nudio i jedno alternativno pozori te gde su se satire Bena D onsona i drugih pojavljivale uporedo sa tragedijama iji bi autori nai li na Aristotelovo sa aljenje i u as, to bi ove razo aralo. Ono to su oni hteli da izazovu bio je u as, a sadr aj jakobinske tragedije, umrljane krvlju, koja se trese od grmljavine, mnogo govori o onome ta se skrivalo iza krhke fasade londonskog ivota na visokoj nozi. Maske su bile skupe zabave kroz koje je monarhija poku avala da istakne sopstveni moral i da projektuje predstavu o sjajnoj sigurnosti. Po to bi predstava bila zavr ena, zamor i naprsline bi ostali, a jakobinski dramski pisci su upravo njih prepoznavali. Njihovi komadi su se retko kad prikazivali na dvoru, naravno, ali je paradoksalno da su mnogi dvorjani, koji su se toliko odu evljavali maskama, bili privu eni u javna pozori ta. Engleska srednja klasa, koja je potpomagala ekspirovo pozori te, postala je puritanska ve 1640, i nije u ivala u zajedljivim komedijama Bena D onsona, D ona Marstona (John Marston) ili Tomasa Midltona. One mra nije drame izazivale su estoke reakcije. Da li zato da udobnije smeste dvorjane, ili, jo verovatnije, zato to je Kraljeva dru ina" bila ogor ena udima engleskog vremena, pozori ta su po ela da dobijaju za titu od atmosferskih 63

nepogoda. Pozori te Blekfrajers (Blackfriars Theatre) predstavljalo je manjevi e natkrovljenu verziju ekspirovog drvenog slova O". U Druri Lejnu (Drury Lane), jedno staro razboji te bukvalno: mesto za borbe petlova bilo je adaptirano za pozori ne predstave. Godine 1619. po ar je uni tio p rvobitno pozori te, ali je ono bilo nanovo izgra eno kao Feniks, prvo pozori te u Vest Endu (West End) Londona. Neki od komada koji su se izvodili po ovim novim prostorima bili su napisani u stilu ubila kog cinizma i morbidnih strasti, to svesno stvara glupost od renesansnog idealizma, izjedna avaju i dobro s lepotom. Ovde, lepota jezika, i seksualna lepota, koje su daleko od toga da predstavljaju ambleme dobrote, mogu da predstavljaju spolja nji oblik zla. Kao i sami komadi, one su nagove taj nasilja koje e tek do i. Mada su neki kriticari odbacivali te zaplete kao melodramske, oni, kada se igraju, deluju smrtno ozbiljno. Vojvotkinja od Malfija (The Duchess of Malfi), D ona Vebstejra, datira iz perioda 1513-14. i pri a pri u o jednoj aristokratkinji koja se zaljubljuje i udaje za svoga upravnika imanja. Njena bra a su toliko razjarena, jedan kardinal a drugi vojvoda, da tra e pomo podlog posrednika Bosole (Bosola). Vojvotkinja je podvrgnuta mu enju i naterana da prisustvuje u asnim pozori nim igrama koje kulminiraju u svirepoj igri ludaka. Na kraju zadave i nju i njenu decu. Vojvodino reagovanje kada ugleda telo svoje sestre, predstavlja repliku kitnjaste hipokrizije: Pokrijte joj lice, o i mi se zasenjuju: umrla je mlada." Rodoskrnavljenje je tema drame D ona Forda Steta to je bludnica (Tis Pity Shes A Whore). Brat, ovani ((jiovanni), udvara se svojoj sestri Anabeli (Annabella), zadobija njenu ljubav, udaje je za drugog, a zatim predupredi osvetu supruga tako to ubije Anabelu, da bi u uvenoj sceniu ao ma u i njenim srcem nabijenim na svoj bode . U drami Podme e (The Changeling), Tomasa Midltona i Vilijama Roulija (William Rowley), Beatris D oana (Beatrice Joanna) unajmljuje jednog osiroma enog gospodina, De Floresa (De Flores), da ubije oveka za koga njen otac eli da je uda, zato to je zaljubljena u drugoga. Ona ne uspeva da uo i da De Flores i sam ima planove s njom, i prihvata se posla vi e nego dragovoljno. On ubija njenog verenika, ali umesto da prihvati novac koji mu ona nudi, otkriva svoju strast prema njoj. Njen ok proizlazi iz njenog ponosa i njene oholosti. Ona koja je anga ovala De Floresa da ubije drugog oveka, govori o njemu kao tobo njem ubici njene asti, i prekoreva ga zbog pokvarenosti jezika koji je koristio kako bi obznanio svoju udnju. ,,Ne vidim na koji bih na in to mogla da oprostim", uzvikuje ona, ,,a da ostanem estita." De Flores estoko uzvra a: Pih! Zaboravljate se! Zena ogrezla u krv pri a o umerenosti!" Kao Makbet, ona postaje rtva sopstvene pokvarenosti. De Flores je naziva detetom svoga dela", i na kraju je ubija. Popis jakobinskog divlja tva je dug, uz u as koji se naslanja na drugi u as. Drame su zgru ane slikama krvi i smrti. Govorilo se da su ovi dramski pisci samo dodavali agoniji kako bi zadovoljili iscrpljeni ukus svoje publike, ali taj sud iziskuje pitanje zbog ega bi se ukus izmenio u tom smeru. Cu enje prestaje kada se shvati da su komadi i njihova publika mogli da naslute ubila ki bes predstoje eg gra anskog rata. U dvadesetom veku postoji paralela za sli na podsvesna predskazanja. Psiholog Karl Jung (Carl Jung) primetio je da su snovi mnogih njegovih pacijenata izme u 1920. i 1930. bili puni u asa, koji je on dijagnostikovao kao predose anje stra ne budu nosti Hitlerove Nema ke. Ponekad neka nacija mo e da izabere pozori te da u njemu i ivi svoje kolektivne snove. Tkivo engleskog dru tva pocepalo se 1642, s izbijanjem Gradanskog rata. Parlament je zabranio sve pozori ne komade i umesto toga preporu io korisna i blagovremena razmi ljanja o Pokajanju, Pomirenju i miru s Bogom". Na nezakonite predstave upadalo se na prepad, a publika ka njavana na licu mesta. Po etkom 1649. godine puritanski vojnici upadali su u pozori ta i u neredima koji su usledili, vojnici su se rugali i paradirali s krunom rekvizitom. Nedelju dana kasnije, u utorak 30. januara, ispred Sale za bankete bio je pogubljen arls I. Engleska pozori na tradicija nije mogla da ostane imuna na sve ovo. Ben D onson, koga su Stjuartovi 64

rehabilitovali, nije do iveo da vidi kako mu zemlja ratuje sa samom sobom. Umro je 1637. i sahranjen u Vestminsterskoj opatiji. Njegov veliki suparnik, Inigo D ouns, po to je bio primoran da napusti svoj polo aj # nadzornika radova, bio je uhap en, privremeno su mu bila oduzeta imanja, i estoko je nov ano ka njen. Kasnije je bio pomilovan i radio je za grofa od Pembroka u Vilton zdanju (Wilton House) one godine kada je kralj arls bio pogubljen. Umro je 1652. i sahranjen kraj svojih roditelja u crkvi Svetog Beneta, na Pols Vorfu (St. Benet, Pauls Wharf). Tamo je spomenik, koji je obezbedio svojim testamentom, stajao do Velikog po ara 1666. Skoro dve decenije pozori ta u Engleskoj bila su van upotrebe. Kada su se povratila, bilo je to pod blagonaklonim okom jednog drugog kralja, sa smislom za pozori te koji je stekao s druge strane Kanala. Pozori te engleske restauracije, ipak, nikada ne e poku ati da o ivi rojalisti ku veli anstvenost koju je francuska drama bila spremna da ovaploti u sopstvenom zlatnom dobu. Poroci ove anstva Efekti koji se dovode u vezu s Nebom i Paklom uistinu su bili udesni i mogli su da izgledaju... kao rezultat magije. Istina, andeli i razni likovi mogli su se videti kako se spu taju s velikih visina... Iz Pakla, uzdigao se Lucifer, neznano kako, na le ima zmaja. Suv i uveo Mojsijev tap najednom je procvetao i okitio se vo em... Videlo se kako se voda pretvara u vino... Pomra enje, zemljotres, pomeranje stena i druga uda koja su pratila smrt Na eg Gospoda, bila su predstavljena i drugim, novim udima. Ovaj opis poti e od jednog onovremenog prikaza pasije postavljene u Valensijanu, u Francuskoj, 1547. godine. Trajala je dvadeset i pet dana, a njene stanice bile su na znatnom rastojanju, mo da ak sto jardi. Raj je bio s leve strane, Pakao s desne, a Jerusalim i druga interesantna mesta zaustavljanja izme u njih. Ta predstava u Valensijanu bila je jedno od brzopletih preterivanja koja su se pojavila u ambicioznijim gradovima Francuske petnaestog veka, koja kao da su izbacila raznorazne Sesil B. de Milove (CecilB. de Mille). Godine 1536, u Bur u (Bourges), jedna veli anstvena predstava koja se zasnivala na Delima Apostola bila je postavljena na ru eviriama rimskog amfiteatra unutar zidina tog srednjovekovnog grada., Gledali te je bilo renovirano, a bili su dodati i redovi galerija, kostimi su bili rasko ni, okupljen je bio veliki broj glumaca iz te zajednice, a lanovi klera dobili su posebne nadoknade kako bi igrali glavne svete uloge. Svetkovine su po injale sve anom misom, posle koje bi usledila velika povorka do pozori ta. U samoj areni koristilo se dvoja kola, po engleskom uzoru: na jednima je trebalo da bude Pakao, a na drugima Nebo. Ona su davala okvir radnji, koja se odvijala uz pomo svakojakih duhovito smi ljenih sredstava i ma ina: Lucifer je bljuvao vatru, zmaj je mahao krilima, minijaturni brod je plovio po pravoj vodi a na lagvort bi se prevrtao. Gledaoci su mogli da vide zemljotrese, stra na mu enja i pogubljenja pri kojima su ruke i glave odsecane od tela, a utroba kidana. Nekakvo teatarsko ludilo visilo je u vazduhu, kao to to esto biva kad novac ne preJstavlja nikakav problem za re iju. Pomaga i su predstavljali najuglednije gradske trgova ke i dru tvene interese: oni su o ekivali da predstava povrati njihove investicije, kako u gotovini tako i u presti u. Ispalo je da je ba ta predstava propala. Do lo je premalo ljudi, pare su bile izgubljene, kostimi i maske su rasprodati i Bur nikada vi e nije ponovio ovo svoje iskustvo. Ipak, ni sa toliko ivotnosti po celoj proviniciji, Pariz niko nije mogao da nadma i. Neobeshrabrena lo im prijemom komada u Bur u, prestonica je odlu ila da ga obnovi 1540. godine. Monopol nad svim verskim dramama u Parizu, na osnovu licencnog pisma koje im je 1402. godine dao Sarl VI, dr ala je jedna trupa pod nazivom Bratstvo Hristovog stradanja" ( Confrerie de la Passion"). Bilo je to jedno udru enje trgovaca, zanatlija i predstavnika tih zanata, a njime je 1540. godine rukovodio etvoro lani komitet: tapetar, kasapin, cve ar i jedan advokat. Predstave koje je izvodilo Bratstvo" razlikovale su se od onih koje su postavljali njihovi ro aci sa sela bar u jednom va nom pogledu po mestu izvo enja. One su se izvodile u zatvorenom prostoru, uglavnom u Bolnici Trojstva, u blizini Kapije Sen Deni, koja je bila njihov stalni dom sve do 1539. Prinu ena tada da napusti bolnicu, koja se nalazila u tro nom stanju, 65

trupa se preselila u Hotel de Flandre, ali se obratila kralju Fransoau I s molbom, u stihu, da se izgradi pravo pozori te u rimskom stilu. Ta peticija bila je napisana u ma tovitom, kitnjastom tonu i predlagala da novo pozori te bude posve eno ve oj slavi Njegovog Veli an tva. Fransoa I ga je bez razmi ljanja odbio, ali su po tovanje francuskog pozori ta prema klasi noj pro losti i e nja ka u vr enom polo aju u ivotu nacije, pili nagove taj njegovog budu eg pravca. I mada sada niko ne zna gde su Dela Apostola izvedena, znamo da je predstava bila veoma uspe na. Igrala se ukupno trideset i pet dana, ne uzastopno ve u periodu od est meseci, koriste i nedelje i crkvene praznike. O igledno da su efekti bili sli ni onima koje stvaraju moderne televizijske serije i sapunske opere, sem to su danas pozori ta, restorani i sli no oni koji trpe zato to ljudi ostaju kod ku a da ne bi propustili neku epizodu, dok se godine 1540. Crkva na la u poziciji da mora da otkazuje bo ju slu bu zbog nedostatka vernika. Bio je to kratkotrajan uspeh. Dve godine kasnije, kada je Bratstvo" objavilo svoju nameru da igra Misterije Starog zaveta, procureur general pariskog parlamenta odgovorio je zajedljivom zabranom. Izjavio je da su ti honorarni re iseri i glumci neobrazovani ljudi... koji nikada nisu nau ili abecedu". Po njemu, oni su bili tako neuki u govoru, manjkavi u re niku i tako su pogre no izgovarali re i esto su jednu re delili na tri, pravili pauze ili lomili re enicu po sredini, pravili uzvik od onoga to bi trebalo da # bude pitanje, ili koristili neki naglasak, pokret ili akcenat koji je suprotan smislu". Taj doga aj izazvao je toliki javni podsmeh i buku da komad daleko od toga da obrazuje publiku, prerasta u javni skandal". U Engleskoj bi bilo nezamislivo da jedan tako visok slu benik suda zauzme ovako moralisti ki stav u odbranu strogih formalnih kriterijuma jezika i lepog pona anja. Jedna od posledica za francuski jezik bila je obezvredivanje verbalne bujnosti i kolokvijalne snage koju su predstavljali Vijon (Villon) i Rable (Rabelais); to je imalo direktnog uticaja na pozori te, ne samo u jezi kom smislu, ve u smislu popularnog izraza. Obi an govor bio je za klipane i zvrdove, dramskim piscima e biti jako te ko da na scenu postave ni e klase, sem ako nisu likovi s kojima se zbijaju ale. Istovremeno, primedbe koje je stavio procureur general predstavljale su vi e od glasa snobizma. Poluamaterske predstave svetih drama i ezle su iz Francuske, ne zbog religioznih dilema, koje su op inile protestantsku Englesku, ve iz prirodnih razloga. Publika je elela ne to ugla enije i savremenije. Pa iako je Bratstvu Hristovog stradanja" bilo zabranjeno da izvodi verske drame, ono nije potpuno nestalo. Kao neku vrstu kompenzacije za gubitak verske drame, ono je dobilo monopol na prikazivanje sekularnih misterija", pod uslovom da one budu asne i po zakonu". Godine 1548, u godini zabrane, ono se uselilo u nove prostorije na mestu stare, Burgonjske palate, nekada gradske rezidencije vojvoda od Burgundije. Iako je otpo elo s prikazivanjem svojih predstava, posle 1578. Bratstvo" je izdavalo svoje prostorije profesionalnim glumcima, ali je i dalje dr alo svoje zakonsko upori te u pariskom pozori nom ivotu i predstavljalo i u svakojakih sporova, kraljevskih peticija i politi kih intriga, pre nego to se kona no raspalo 1676. U prvim decenijama sedamnaestog veka trupa iz Hotel de Bourgogne bila je pod upravom Valerana le Konta (Valleran le Conte), i nije imala stalno mesto boravka ve je isto tako pravila turneje po provinciji. Ova trupa sebe je nazivala Comediens du Roi" Kraljevi glumci" a njihovi glavni rivali bili su Glumci princa od Oran a" ( Comediens du Prince dOrange"), koji su u stvari i zaposedali Burgonjsku palatu u nekoliko navrata tokom dvadesetih godina sedamnaestog veka, dok je Kontova trupa bila na turnejama. U to vreme pariska publika nije bila ba odu evljena da poma e ak ni jednu jedinu trupu koja je imala stalno mesto. Mo da je njen ukus bio otupljen se anjem na poslednje nesigurne godine misterija koje je izvodilo Bratstvo". Piter Arnot (Peter Arnott) takode tvrdi, u svojoj knjizi Uvod u francusko pozori te (Introduction to the French Theatre), da ,,dok je amatersko glumljenje, u svim zemljama, i u svim periodima, bilo smatrano potpuno pristojnim, pomeranje ka profesionalizmu donosi obele je i nagli pad u dru tvenom statusu... poku ati da se novac zaradi izvo enjem uloga na javnom mestu automatski je zna ilo izazvati... podozrenje i otvorenu mr nju". 66

Pa ipak, glumci su bili uporni, a Pariz nije bio jedini grad koji je bio dovoljno velik da bi se u njemu isplatilo nastupati, u zemlji koja je bila toliko velika i toliko naseljena kao to je bila Francuska sedamnaestog veka. Godine 1629. Glumci princa od Oran a" bili su u Ruanu (Rouen). Njihov prvi glumac, Montdori (Montdorv), koji je odslu io svoje egrtovanje pod Le Kontom, dobio je jednu komediju od nekog mladog tamo njeg advokata po imenu Pjer Kornej (Pierre Corneille). I Montdori i upravnik trupe Lenoar (Lenoir) eleli su da za stalno predu u Pariz. Problem je bio gde da prika u ovo delo. Slede i obrt u toj pri i name e interesantno pitanje ta do e prvo, pozori ni komad ili pozori na zgrada. ak i danas, pozori ni ljudi stalno motre tra e i prazne zgrade koje su podesne za adaptaciju a nisu preskupe za kori enje. Ali pogodnost nije jedini faktor, niti glavni. Istori ari pozori ta skloni su da tra e isto pozori ne odgovore. Pri a ka e da dramska trupa adaptira neki manjevi e prikladan prostor, a onda, na kraju, uva kao dragocenost improvizacije koje iz toga proisteknu u nekoj stalnoj zgradi. Ja bih se zalo io za to da i publika nametne onu vrstu prostora koji je odabran, i na in na koji se on koristi, kao to je to inila i u drevnoj Gr koj i u Londonu u vreme kraljice Elizabete. Pogodnost i do stupnost mo da nagove tavaju prvobitni oblik kru ni pod za mla enje p enice kod drevnih Grka, kr me u vreme vladavine di nastije Tjudora ali kona na gradevina izra avala je dublji odnos izmedu drame i dru tva koje ga je koristilo. Francusko dru tvo u sedamnaestom veku bilo je veoma svesno i za titni ki raspolo eno prema sopstvenim vrednostima i podelama: njegova pozori ta e odra avati tu injenicu. Pozori te koje je Bratstvo" izgradilo na mestu stare Burgonjske palate bilo je usko i duga ko i koristilo je vi e od polovine podnog prostora za parter, u kome nije bilo fiksnih sedi ta. Iza partera uzdizao se deo sa nizovima sedi ta na klupama, uskim i neudobnim, koji se nazivao amphithedtre. Tamo su bili boksovi ili loges koje su stajale izbo ene, a mogao je da postoji jo jedan deo koji su Francuzi nazivali le paradis dok ga Englezi nazivaju bogovi". Sve to je ostavljalo malo prostora za scenu, koja je bila veli ine oko 25 kvadratnih stopa. Ali Montdorijeva trupa nije mogla sebi da priu ti da gradi sve iz po etka morala je da istra uje. Ono to je prona la, posle nekoliko godina zauzimanja privremenih prostorija u Hotel dArgent, bilo je tenisko igrali te. U ekspirovom Henriju V, francuski dofen poklanja teniske lopte engleskom kralju. To je uvredljiv poklon, i izaziva ljutit odgovor: Kad podesimo prema tim loptama Rekete na e, s bo jom milo u, odigra emo u Francuskoj igru to poga a krunu njegovoga oca.Ova igra nije na moderni tenis na travnatim terenima, koji poti e iz sedamdesetih godina devetnaestog veka, ve inostrana igra, kraljevski tenis, koja ima davolski komplikovan sistem sticanja poena i jedan neuobi ajen kvalitet dopu ta igra u da proma i loptu ali da ipak osvoji poen. Jedna varijanta ove igre, koju Francuzi nazivaju jeu de paume, igrala se na zatvorenom igrali tu, iji je izgled navodno mnogo dugovao srednjovekovnom mona kom na inu ivota i arhitekturi. Pri alo se da je u jedno vreme bilo ak 250 takvih terena u Parizu, ali ta igra se u esnaestom veku sve manje i manje igrala, iz razloga koje izgleda nije te ko razumeti. Jeu de paume, gde je Montdorijeva trupa radila, bila je u oblasti Mare (Marais). Montdori nije bio sam. Godine 1643. druga pozori na trupa, sastavljena uglavnom od amatera starosti izme u esnaest i dvadeset sedam godina, iznajmila je igrali te u Ulici Mazaren (Rue Mazarine). U roku od dve godine trupa je bankrotirala, a njen osniva , ZanBatist Poklen (JeanBaptiste Poquelin), sin kraljevog tapetara, bio je poslat u zatvor. Na sre u, njegov je otac otplatio dugove i godine 1645. sin je napustio Pariz i krenuo na turneju po provinciji. U to vreme on je ve bio promenio svoje prezime u Molijer. Jeu de paume lako se prilago avala pozori noj invenciji. Kao i konstrukcija koju je Bratstvo" sagradilo za svoje potrebe, ona je bila duga i uska pribli no 110 sa 38 stopa i bilo je potrebno samo da se podigne pozornica na jednom kraju kako bi se napravilo jednostavno pozori te. Sedi ta su bila poredana na podu igrali ta i na galeriji za gledaoce. Garderobe koje su bile izgradene za tenisere, 67

mogli su preuzeti glumci. Ali tu su se prednosti zavr avale, jer s ta ke gledi ta glumaca, jeu de paume je prinudno uticala na stil i na in izvo enja. Akustika je bila beznade na, vidljivost lo a. Idealno mesto da bi se neko mogao videti i uti bila je sredina zadnjeg dela scene, ali onda je glumac morao da vi e svoj tekst i da prakti no ostane ukopan na tom mestu. Postojalo je isku enje da se preteruje i prenagla ava, ne bi li se bar tako odr ala pa nja publike. (Pri a se da se Montdori, igraju i Iroda, toliko naprezao da je do iveo mo dani udar, zbog koga je ostao delimi no paralizovan i bez glasa.) A i publika se kome ala. Vremenom, oni bogatiji patroni kupovali su sedi ta na samoj sceni, i tako jo vi e gu ili radnju. A kao da sve to nije bio dovoljan hendikep na maloj pozornici, problem dekora se ume ao kakobi spre io svaku komunikaciju. Slo eno postavljanje francuskih misterija bilo je toliko duboko usadeno u svesti francuskog pozori ta da je ono trajalo jos dugo po to su nestale okolnosti koje su ga u inile potrebnim. Skoro isti sistem se koristio i za predstave u zatvorenom prostoru i za sekularne komade, po etkom sedamnaestog veka. Otvorenu scenu su zauzeli odeljci (compartements), od kojih je svaki predstavljao drugo mesto radnje u komadu. Postojala je konvencija da mesto s koga ulazi glumac vlada scenom ta praksa se nazivala decor simultane. Ako bi on ili ona u li iz odeljka koji predstavlja rimski forum, onda bi publika shvatila da je sada itava pozornica bila Forum. Ali ako neki drugi glumac u e iz nekog drugog odeljka, mesto radnje u drami se pomeralo. S glumcima koji su stalno bili izgubljeni u sredini zadnjeg dela scene, i publikom koju je trebalo stalno podse ati kako bi shvatila gde se radnja sada navodno odvija, rezultat je bio obostrana frustracija. Pjer Kornej, Montdorijev mladi advokat i pisac, bio je taj koji je otpo eo proces uklanjanja te trapave zaostav tine: Zdrav razum, koji me stalno vodi, naveo me je da napravim jedinstvenu radnju tako to sam uklju io etvoricu ljubavnika u jedan zaplet, a na to me je navela i odvratnost prema varvarskoj praksi prikazivanja Pariza, Rima i Konstantinopolja na istoj pozornici, pa sam sa eo mesto radnje moje drame u samo jedan grad. Ovo je Kornej napisao raspolo en da samom sebi estita posle svog prvog uspeha, Melite (Melite), komedije neispunjene ljubavi, koju je izveo Montdori 1629. godine. Kornej je ro en 1606. godine u Ruanu kao sin roditelja koji su pripadali srednjoj klasi. Obrazovao se kod jezuita, a posle je nastavio da studira pravo. Kako je njegov otac bio maitre des eaux et des forets, mladi Kornej bio je u stanju da kupi name tenja na rekama i umama i u lokalnom Sudu admiraliteta, koji je nadgledao plovidbu Senom. Dok je pisao svoje komade, on je savesno obavljao ove du nosti, vi e od dvadeset godina, i ostao je odan porodi ni ovek, otac sedmoro dece, s korenima duboko uraslim u tlo provincijskih vrednosti, jedan spoj ugleda, o troumnosti i materijalizma. Postigav i uspeh, Kornej je postao osetljiv na kritiku i mrzeo je konkurenciju, iako su ga dugo smatrali vrhunskim majstorom drame. Njegovi savremenici su ga do ivljavali kao dru tveno besmislenu osobu, pa su ak i oni koji su priznavali njegov genij u pozori tu, smatrali da je gotovo beskrajno dosadan u razgovoru. U esnaestom veku pojavio se jedan broj komedija koje su proistekle iz gr kih i rimskih uzora, u koje su bile ugra ene osobenosti doma e francuske farce", koja poti e od glagola koji zna i nabiti, jer to su prvobitno bili komi ni pasa i dati govornim jezikom, nabijeni" u liturgiju, kao deo veselja koja su se organizovala krajem svake godine, i tako je to bilo sve do otprilike polovine petnaestog veka. Kornejevi prvi komadi ozna avaju prelazak ka jednom vi e doma em obliku komedije Ispunjene . nesporazumima, obmanama, prete im dvobojima (koji nikada nisu prikazani na sceni), preru avanjima i umno avanjem komplikacija, one su bile sme tene u otmeni, pomodni Pariz i bile su pravi pogodak kod otmene pomodne publike koja je i la da ih gleda. Kornejevi kriti ari a bilo ih je mnogo optu ivali su ga da se ulaguje tom gradu jeftinim trikovima: koristi se imenima delova Pariza kako bi svojim komadima dao malo lokalnog kolorita. Ta vrsta utiska bila bi na svom mestu: Kornej je postao poznat po predgovorima koje je pisao za svoja dela, sa poniznim posvetama koje su skoro 68

puzale u nadi da e obezbediti platu i usluge. Svakako da nazivi njegovih prvih komada La Galerie du Palais, La Place Royale jasno govore na koga je eleo da ostavi utisak i koliko je nezgrapno bio spreman da to u ini. Dramski pisac se branio od onih koji su ga potcenjivali tvrdnjom da on opisuje kako otmeno narod u stvari razgovara. Prva drama koja je izazvala smeh bez pomo i uobicajenih lakrdija a." Narednih osam godina Montdori je nastavio da prikazuje Kornejeve drame pred prepunim pozori tima, uz uobi ajene pozori ne sporedne efekte: iz uspeha je proizlazio nov uspeh, a to je pothranjivalo zavist onih manje uspe nih. Montdori je stekao finansijsku podr ku i veliki ugled jer je bio pozvan da igra na Dvoru. S druge strane, Burgonjska palata bila je u asnuta uspehom te manje trupe, i krenula je s onim to se pretvorilo u dugotrajni rat. Kraljevi glumci" pravili su intrige i spletke protiv svojih suparnika, pa su ak uspeli i da namame neke od njenih glumaca i pisaca. Ali uprkos svim prevarama i obmanama, po ko zna koji put Montdorijeve predstave u ivale su naklonost publike. Postepeno, pozori te je po elo da osvaja pa nju pomodnog Pariza, ali je to bilo vi e od obi nog izvora ogovaranja ljudi su u stvari i li da vide drame. Kulminacija razmirica dostignuta je januara 1637, kada je Montdori prikazao svoj najve i trijumf, Kornejevo tragi no remekdelo Sid (Le Cid). Neposredni utisak koji je ovo delo ostavilo bio je posledica ne samo izuzetne i sjajne snage drame, ve isto tako i posebne idiosinkrazije francuske kulture. Jo od srednjeg veka, Francuzi su sem jednog uvenog propusta negovali red, prigrlili pravila i zakone,, i propovedali posebnu privr enost logici. Ta nacionalna karakteristika pokazivala se u skoro svakom aspektu ivota, pa prema tome i, umnogome, u umetnosti. U sedamnaestom veku ta formalna sklonost bila je potvr ena u na inu na koji su Francuzi uredivali svoje ba te, projektovali zgrade i usmeravali svoja razmi ljanja. Rene Bre (Rene Bray) je pisao: Generacija Dekarta (Descartes) i Korneja, De Saplena (de Chapelain) i Ge de Balzaka (Guez de Balzac)... organizovala je Parnas kao to je Ri elje (Richelieu) organizovao kraljevstvo. Bila je to generacija poretka." Ono to je zna ajno u vezi s ovom kon # statacijom jeste to uz jednog filozofa i jednog dramskog pisca, ona druga dva pomenuta imena ne pripadaju kreativnim piscima ve kriti arima. Ve ina ljudi koja radi u savremenom pozori tu ima osnova da se ali na savremene kriti are, ali njihova snaga je bezna ajna u pore enju s vladavinom njihovih kolega tokom sedamnaestog veka u Francuskoj, jer kriti ar je bio taj, ne kao prikaziva ve kao teoreti ar i kulturni zakonodavac, koji je imao glavnu ulogu u evoluciji francuske klasi ne drame. Ovaj neodre eni izraz klasi an" vi e je prikladan nego uobi ajen kada se primenjuje na doba koje je postavilo standarde francuske drame, jer ti standardi su svesno bili zasnovani na klasi noj pro losti. Dok je engleska drama bila u stanju da prihvati neke od tema i dosta od popularne snage misterija i moraliteta, u Francuskoj nije bilo organskog prelaza. Nagla eno grandiozni spektakli nisu dramskim piscima ni ta ponudili, a zabrana verskih komada 1548. ostavila je iznenadnu prazninu uprav u o vreme kada je renesansa vaskrsavala modele antike. Plaut, Terencije i Seneka rado su bili imitirani, a poku aj da se slede isti principi dramske konstrukcije doveo je do detaljnog izu avanja klasi nih teoreti ara kao to su Aristotel i Horacije. Aristotelov opis gr ke tragedije uzimao se kao recept, a pravila izvedena iz njega svaka drama morala je da sledi, ili bi se smatrala nezrelom ili primitivnom. Prvo me u ovim pravilima bilo je pravilo ,,tri jedinstva" radnje na jednom mestu, u vremenskom razdoblju ne du em od jednog dana, koja se odvija u jednom nizu, nereme ena podzapletima. Slede i zahtev bio je vraisemblance prava verovatnost, verodostojnost. Ovo je mo da bio najva niji od svih kriterijuma: radnja mora biti verna i s unutra njom konzistencijom. Ovde je bio uklju en op ti princip nije bilo dovoljno da neki doga aj ili iskustvo budu istiniti", oni isto tako treba da budu reprezentativni pre nego izuzetni. Stroga pravila pona anja i ukusa les bienseances takode treba uva avati: likovi moraju da se pona aju i govore kako njihov rang i dru tveni polo aj nala u, i moraju ostati ,,u liku", onako kako ih drama prikazuje. U saglasnosti s dobrim ukusom, zavese su se 69

spu tale pred scenama smrti kako bi se izbegle neprikladne neprijatnosti. Neki su govorili kako je sve ovo dovodilo do discipline, koja je bitna za kreativni proces; drugi su tu ose ali i pedanteriju koja gu i. Rasprava o tome estoko se vodila tokom itavog sedamnaestog veka, i slomila se o Kornejevu glavu 1637, s prvim izvodenjem njegove tragedije Sid. U Engleskoj, glumca procenjujemo na osnovu njegove uloge Hamleta; u Francuskoj test je Rodrigo (Rodrigue) u Sidu, jedna od velikih mu kih uloga na francuskom repertoaru. Drama se odigrava u Spaniji i pri a komplikovanu pri u o ljubavnicima kojima zvezde nisu naklonjene, gde oboje poseduju visoke moralne principe i juna tvo. Njihova privatna sudbina odvija se naspram pozadine, Rodrigove epske borbe protiv Mavara, koja mu donosi mavarsku titulu Sida" (Gospodara). U Sevilji, Rodrigo i Himena (Chimene) su zaljubljeni i planiraju da se ven aju. Njihovi o evi su u sva i i Rodrigo mora da se bori u ime svog ostarelog oca; u dvoboju, on ubija oca svoje voljene. Tragedija u sredi tu drame je u tome to je Himena du na da tra i osvetu iako je i dalje zaljubljena u Rodriga; i on nju i dalje voli, pa se ak i divi njenom ose anju du nosti. Rodrigo pre ivi njena nastojanja i drama se zavr ava s mogu no u da e se oni mo da ipak sjediniti. S ovog rastojanja, ta kontroverznost je i ilela, ali p$e trista pedeset godina Kornej je bio optu en za plagijat, nemoralnost, neuva avanje istine i umetni ku neprili nost. Na kraju je problem bio razre en odozgo, i svakako spolja, li nom intervencijom kardinala Ri eljea, glavnog ministra Luja XIII, i najmo nije li nosti u itavoj Francuskoj, ako ne i u Evropi. Godine. 1634. osjiovaojeon rag.cuskuakademiju (Academie Frangaise), instituciju iji je cilj bio da ustanovT knjizevni jezik sastavljanjem jednog autoritativnog re nika i da odr ava standarde knji evnog ukusa. Ri elje je ubedio Korneja da podnese svoju dramu sudu Akademije, a presuda je bila da je Sid okrivljen zbog o iglednih nepravilnosti. Akademija je zaklju ila da je Kornej uva avao formalna pravila, mesto radnje bila je panija, a ne Rim ili Atina; ali mnogi doga aji bili su neverovatni, a zavr etak drame bio je sre an, a ne tragi an. Ton moralnog besa na ao je sebi put u ovaj slu aj i nema nikakve sumnje da su li na ljubomora i suparni tvo podigli temperaturu, ali u osnovi itave rasprave bila je institucionalna e nja za redom, obuzdavanjem i dru tvenom harmonijom. Kornej se branio, ali nije odbacio ideju da je bilo ispravno donositi zakone za onu vrstu umetnosti koja je bila potrebna tome dobu. Primio je k srcu druga iju presudu Akademije, a njegovi kasniji komadi su jednostavniji i imaju klasi na mesta radnje. Snage reda su trijumfovale. Ipak, Sid je postigao ogroman uspeh u javnosti, uprkos zvani nih stavova, po to se ivi komadi ne pi u, niti iva publika reaguje po komandi. Jedna od odlika koje daju formalniji kvalitet francuskoj tragediji, pored klasi nih" pravila i dru tvenih i politi kih faktora koji su raznim francuskim vladama dopu tali da misle o kulturi prakti no kao o jednom instrumentu politike, jeste oblik u kome je bila pisana. Engleska drama prona la je blankvers, francuska drama aleksandrinac, stih od dvanaest slogova, kori en u rimovanim kupletima. Ve a du ina zahteva ve u knji evnu ve tinu od onih deset slogova blankversa, a rime nagla avaju umetni ki kvalitet stiha i isti u prirodu metra, dok je i najbolji blankvers esto jedno nenametljivo sredstvo koje povezuje tonove i ritmove kolokvijalnog govora. Kombinacija rimovanih kupleta i aleksandrinca dala je francuskoj drami sofisticiran knji evni jezik, a francuskom na inu glume jedan deklamatorski kvalitet koji se jo uvek mo e uti u intonacijama Comedi Fransez (Comedie Frangaise) a mo da ima odjeka i u sve anim rezonancama francuske politi ke retorike. Po to su sve drame Korneja i Rasina, a i mnoge Molijerove, napisane u aleksandrincu, one su naro ito te ke za prevod, to je uticalo da budu te e za izvodenje na drugim jezicima. U Francuskoj, pravila i oni koji su ih uveli bili su i suvi e mo ni da bi ih Kornej ignorisao. Pa ipak, njih je bilo mogu e napadati i ismevati, a to je bilo zadovoljstvo dramskog pisca iji se debi u jeu de paume u Ulici Mazaren zavr io bankrotstvom njegove deseto lane kompanije Illustre Theatre. Posle toga poraza, Molijer je trinaest godina obilazio provinciju na jugu, nastupaju i u velikim gradovima 70

kao to su Avinjon, Monpelje i Tuluz, i u io zanat i kao glumac i kao dramski pisac. Nekoliko godina zadr ao se u Lionu i video italijanske trupe koje su izvodile komediju del arte, i koje su na njega sna no uticale. Zapleti ove iskreno popularne zabave jako su poznati, da ne ka emo predvidivi: otac se upli e i suprotstavlja zaljubljenom paru jer eli da se njegova erka uda za pedantnog, bogatog, a avog matorca; mladim ljubavnicima poma u promu urni, neiskreni sluga Brigela (Brighella) i Skapino (Scapino), Figaroovi preci. Molijerovi rani komadi uglavnom su farse, adaptacije italijanskih modela. Za sebe je pisao briljantne uloge, a jedan savremenik je primetio: ovek ne zna da li da se divi vi e autoru zbog na ina na koji je napisao dramu, ili na inu na koji je glumi." Francuska je imala mladog novog kralja koji je voleo da ga zabavljaju. Akademici i kriti ari mo da su s visine gledali na komediju i komediju del arte, ali Luj XIV je u ivao u njima, a to je bio Molijerov paso za povratak u Pariz. Godine 1658. obezbedio je pokroviteljstvo Lujovog osamnaestogodi njeg brata, zvani no poznatog kao Monsieur", vojvode od Orleana. Doveo je on Molijera i njegovu trupu na Dvor i uve e 24. oktobra oni su prikazali dva komada pred dvadesetogodi njim kraljem Lujom XIV Prvi je bio Kornejeva tragedija Nikomed (Nicomede), kojom su se nadali da e polaskati kralju njen glavni junak je mlad, zgodan, velikodu ni princ. Nikomed je potonuo kao olovo na udici. Drugi komad, Zaljubljeni doktor (Le Docteur amoureux), Molijerova farsa sa provincijskog repertoara trupe, dopala se kralju i pretvorila se u veliki uspeh ve eri. Kralj je dao dozvolu da Troupe de Monsieur"# mo e da zauzme pozori te PetitBourbon, a godine 1661. ona se premestila u PallaisRoyal, nedaleko od Luvra. Godinu dana po to se smestio u PallaisRoyal, Molijer je napisao kolu 7.a ene (LEcole des femmes), koja pri a pri u o oveku ije re enje problema neverne ene jeste u tome da na e devojku koja je i suvi e glupa i neve ta da bi skrenula pogled sa svoga mu a. Arnolf (Arnolphe) nalazi pravu vrstu devojke, ali pre nego to uspe njome da se o eni, ona se zaljubljuje u jednog mladeg oveka, koji se poverava Arnolfu ne znaju i njegove namere. Arnolf namerava da zatvori Agnesu (Agnes) u manastir kada dolazi njen otac da je spase, i mladi ljubavnici se ven avaju. Drama mu je donela optu be za lo ukus, nemoralnost, bezbo nost i klevetanje (i iznos od 1000 livreja od kralja). Molijerovi estoki odgovori bili su utkani u dva kratka komada, Kritiku kole za ene (La Critiaue de lEcole des femmes) i Versajske improvizacije (LImpromptu de Versailles) (gde je ismejao svoje pozori ne suparnike iz Burgonjske palate), obe izvedene 1663. godine. Ove opaske izgovaraju likovi iz Kritike: Vi ljudi ste sme ni s tim va im pravilima, kojima zbunjujete neupu ene i svakodnevno zaglu ujete sve nas ostale. Primetio sam jednu stvar... da oni koji najvi e pri aju o tim pravilima, i poznaju ih bolje od ikoga drugog, pi u komedije koje niko ne smatra dobrim. ...ukoliko se komadi koji su napisani prema pravilima ne dopadaju, a ako oni koji se dopadaju nisu napisani po pravilima, onda su ta pravila sigurno lo e sastavljena. Zato... ne raspravljajmo ni ta o komadu ve o utisku koji je ostavio na nas. Dopustimo sebi da iskreno pridemo stvarima koje nas epaju za utrobu i ne upu tajmo se u rasprave kako bismo sebi oduzeli mogu nost da u ivamo. Molijerov savet ipak nudi zaklju ak protiv uvo enja spolja njih kriterijuma u pozori te; bilo da su akademski, knji evni, dru tveni ili politi ki, oni mogu da odvrate one za koje su pozori ni komadi jednostavno izvor osve enja i rekreacije. To ne zna i da je Molijer svojoj publici pru io priliku da prode lako. Komedija je mogla da se obrati sada njem vremenu, dok je tragedija bila bezbedno udaljena u daleke zemlje ili drevna vremena. U svojim velikim komadima, u narednih deset godina, Molijer je stavio francusko dru tvo svoga vremena na detaljno ispitivanje, pred o i koje su pronicale duboko u ljudski karakter i njegove tipi ne poroke i neumerenosti: to je bio zadatak komedije, rekao je. Tartif (Tartuffe) je prvi put izveden 1664, a bio je estoka satira verske hipokrizije koja je stigla i suvi e blizu granici da ne bi podigla o ajni ku opoziciju religioznih krugova. Alsest (Alceste) u Mizantropu (Le Misanthrope), 1666, jeste ovek koji ne mo e da se pretvara i mrzi pretvaranje kod drugih; njegova nevolja je u tome to dru tvo ne funkcioni e bez pretvaranja, i bave i se ovakvom temom Molijer odvodi dramu na teren tragedije. U Tvrdici (L Avare, 1668), Gra aninu plemi u (Le 71

Bourgeois gentilhomme, 1670) i Uobra enom bolesnikom (Malade imaginaire, 1673), razotkrio je i satiri no predstavio pohlepu, snobizam i medicinsku struku, i uneo u te teme o tar humor i smisao za besmisleno, to je bilo oru je jednog melanholi nog temperamenta. Ipak su tragediju, oznaku samouverenog dru tva, teoreti ari francuskog klasicizma proglasili za najvi i oblik dramskog dostignu a. I dok se Kornej mo e smatrati za prete u, ezdesetih godina sedamnaestog veka, kada se pojavila poslednja od njegovih traged ve su smatrali da mu je vreme ija, pro lo a njegovi likovi previ e kruti i nadmo ni. Vremena su se menjala. Visoko dru tvo, dvorske dame i gospoda, iji su ukusi morali biti uzeti u obzir, eleli su komade suptilnije grade, dela koja bi odrazila sliku koju su oni imali o sebi ljubazni, galantni, osetljivi. Muskularni idealizam Korneja popustio je pred psiholo kim realizmom jednog od najve ih svetskih pisaca tragi ara, Zana Rasina (Jean Racine). Rasin je ro en 1639. u sumofnorrfgradi u FerteMilonu (La FerteMilon), ezdeset milja isto no od Pariza. Ostao je siro e kada su mu bile etiri godine, pa ga je podigla njegova baba a obrazovao se od pomo i za sirotinju u manastirskoj koli PortRoyal des Champs, izvan Pariza. Te sumorne injenice predstavljaju klju za njegov emotivni i intelektualni razvoj. Pozori te ga je rano privuklo, to je svakako ponudilo uzbudljiv kontrast jednoli nosti njegove svakodnevice. Ali dobrotvorna ustanova koja se starala o njegovom obrazovanju bila je ta koja je uobli ila njegovu li nost i talenat, i istakla i izo trila unutra nje konflikte koji su izra eni u mnogim njegovim delima. Por Roajal bio je centar jansenizma, jednog pokreta u rimokatoli koj crkvi koji po svojoj moralnoj krutosti i veri u sudbinu mo e biti uporeden s kalvinizmom. Njegove kole pru ale su obrazo vanje koje je bilo poznato po temeljitosti i strogosti. (Na primer, Rasin je stekao iroke osnove iz gr kog, to je bilo neuobi ajeno u to vreme.) Bio je to op ti pritisak jansenisti ke misli, i on je dominirao kolovanjem ovog de aka. Nazvan po holandskom osniva u, Kornelisu Jansenu (Cornelis Jansen), biskupu iz Ipera, taj pokret je do ao u direktan sukob s u enjem Rima. Redovni odlasci u crkvu, vera i milosr e nisu predstavljali staze ka spasenju taj se cilj mogao posti i jedino kroz neposredni dar Bo je milosti. Zadovoljstva ovoga sveta bila su osudena, a za pozori te se verovalo da je izum davola. ovek je, u ili su oni, u osnovi iskvaren. Strogost jansenisti kog uverenja i prakse progonila je Rasina itavog ivota. Na po etku svoje karijere, me utim, Rasin se lako probio u visoko dru tvo, a tako e se pokazalo da je iskusan i u pozori noj igri. Njegov prvi komad, Tebaida (La Thebaide), postavila je 1664. Molijerova trupa, ali posle stava da mu je murdarski uraden, drugi komad, Aleksandar Veliki (Alexander le Grand), 1665. on ga je dao Burgonjskoj palati a da se nije ni potrudio da o tome obavesti Molijera. Malo ga je ljudi volelo, a umeo je da bude i takmi arski bpredeljen, nevelikodu an prema suparnicima, duhovit, svirep i esto neosetljiv, mada je njegov dar kao dramskog pisca bio jedin stven. Unutar formalnih granica klasi nog na ina, njegovi vrsti zapleti i napeti psiholo ki realizam kombinuju se i stvaraju pozori nu atmosferu najstrastnije koncentracije. Kralj ga je obo avao i pomagao; bio je obasut po astima. Izmedu 1664. i 1677. napisao je deset pozori nih komada, koji su osvojili i dvor i publiku. A onda je napustio pozori te iz razloga koji nikada nisu bili obja njeni na zadovoljavaju i na in. Jedan od razloga za Rasinov odlazak le i, verujem, u njegovom poslednjem velikom delu, Fedra (Phedre), koje je obliveno krivicom, senzualno u i nezakonitim zadovoljstvima. Jansenisti ke doktrine, koje je on apsorbovao pod pritiskom Por-Roajala, ponovo su izbijale. Fedra je prva velika enska uloga koju je zaista igrala ena, Mari Samele (Marie Champmesle), koja je neko vreme bila Rasinova Ijubavnica, i igrala uloge mnogih njegovih junakinja. Za Fedru on ju je pripremao stih po stih. Tema drame je erotska strast. Progonjenu ose anjem krivice zbog neprirodne ljubavi prema svom pastorku, Ipolitu, a veruju i da je njen suprug Tezej mrtav, Fedru stara dadilja i poverenica Enona ube uje da otkrije svoju strast tom mladi u. On je zaljubljen u drugu osobu i odbija njene predloge. 72

Do katastrofe dolazi kada Fedra podle e ljubomori, a Tezej se vrati. Sukob izmedu njene moralne svesti i fatalnosti njene strasti nagoni je da na kraju uzme otrov, kao jedini astan izlaz, ali ne pre smrti Ipolita, koga je Enona optu ila da je poku ao da zavede njenu gospodaricu. Drama je napisana s takvom otvorenom stra u da je te ko ne osetiti Rasinovu li nu ume anost u svaki stih. To je nesumnjivo njegovo remekdelo, a to bi mogao biti i drugi razlog za njegovo iznenadno povla enje: mo da je shvatio da ga ne mo e nadma iti. Jer Fedra predstavlja francuski dramski stih u trenutku najve e uzvi enosti, krtiji i ekonomi niji od Kornejevog, koji istra uje iracionalni svet u srcu toliko velike drame s napetom lucidno u stvorenom raspinjanjem izme u strasti i kontrolisane forme. Kada taj kvalitet u pisanju odjekne temom same drame, a to je konflikt izme u du nosti i udnje, individualnog i dru tvenog, francuska klasi na tragedija nalazi svoju naj istiju definiciju. Fedra je za francusku dramu ono to je Hamlet za englesku, neka vrsta terena za dokazivanje, koju generacije koje dolaze ponovo otkrivaju i s kojom se suo avaju. Ali tu se zavr ava svako pore enje, i to ne samo zato to Hamlet nije najmonumentalnija od ekspirovih tragedija. Rasin je majstor jedne druga ije tradicije, nemilosrdno stroge i disciplinovane u svom pri anju pri e i jeziku. Nema nepovezanih podzapleta, nema komi nih udaljavanja, o ito nijednog suvi nog sloga. Nekoliko statisti kih podataka pomo i e nam da uka emo na razlike: Rasinov dramski re nik ima 2000 re i, ekspirov 24000; Fedra ima 1600 stihova, Hamlet skoro 3800. Kod Rasina tiransko jedinstvo vremena i mesta deluju kako bi stvorili ose anje klaustrofobije i likova zatvorenih u zonu izolacije sopstvenih odnosa. Taj efekat je bitan i privla an: do iveti ga u pozori tu zna i izvu i snagu koja je jo uvek zapretana u onim klasi nim konvencijama koje englesko pozori e nikada zaista nije uspelo ponovo da stvori. I Kornej i Rasin pisali su komedije. Molijer nije pisao tragedije. To doba je tragediju videlo kao plemenitiju formu, a iz toga je proistekao izvestan snobizam, stvaraju i snishodljivost prema piscima komedija, to je Molijer duboko prezirao. On je svojim ose anjima dao odu ka u Kritici kole za ene: ... ako treba da stavite plus za pote ko e na stranu komedije, mo da ne ete pogre iti. Jer, kona no, mislim da bi bilo mnogo lak e zauzeti uzvi enu pozu nad krupnim ose anjima, prkositi sudbini u rimi, optu ivati sudbinu i upu ivati uvrede bogovima nego u i u sme nu stranu oveka i prikazati sva ije nedostatke na sceni, na prihvatljiv na in. Kada slikate junake, radite to god ho ete... Ali kada slikate oveka, morate slikati iz prirode... Jednom re ju, u ozbiljnim komadima, da biste izbegli pokude, dovoljno je re i stvari koje su razumne i dobro napisane; ali u onoj drugoj vrsti to nije dovoljno, morate biti duhoviti; a veliki je poduhvat nasmejati obrazovane ljude. Ironija je da se od svih dramskih pisaca iz francuskog Zlatnog perioda, Molijer pojavio kao najuniverzalniji. Mo da je njegovo delo predstavljalo manji problem za prevod, jer u komediji krajnji kriterijum je smeh, dok injenica da je drama kao to je Fedra, sem to je bila stvorena za scenu, istovremeno i dramska poema, suo ava eventualne prevodioce s dodatnom dilemom. Usvakom slu aju, komi ni duh koji ivi u Molijerovim komadima utica e na druge pisce u drugim zemljama, dok se uticaj Rasina i Korneja osetio ekskluzivnije, samo u njihovoj rodnoj zemlji. Molijer je isto tako ostao bli i svojoj publici jer, kao i ekspir, on je bio ovek pozori ta glumac, re iser i upravnik, a isto tako i pisac. Kombinuju i ulogu dvorjanina i umetnika, a pri tome vode i ra una gde mu se nalaze podr ka i potpora, Molijer je sebe smatrao kraljevim slugom. Vremenom, on je obezbedio komplikovane komi ne balete za predstave na dvoru, tako da bi se on, kao i njegov otac, kraljevski tapetar, pre njega, mogao nazvati nabavlja em ekstravagantnog name taja za dvor. Ali on se nikada nije odrekao svojih izvora. Dovodio je farsu sa ulica i doterivao je kako bi odgovarala njegovoj novoj, sofisticiranoj publici. Neki od njegovih komada prikazuju ga prigu enijim i kriti kim, odra avaju i svet u kome se kretao. Sam je napisao: Funkcija komedije je da ispravi poroke ove anstva." Istovremeno, on 73

nikada nije podlegao samova nosti, za koju se znalo da uti e na talentovane komediografe: obi no su impresionirani svojim novim presti om. Njegov duh i uvid nisu umanjili njegovu ljubav prema lakrdiji i niskom humoru", a bio je spreman da upotrebi sva oru ja koja bi potpomogla njegov napad na la i i nepo tenje svih vrsta. Njegove drame predstavljaju standardni repertoar u Francuskoj, a izvode se i irom sveta, kao da reafirmi u tvrdnju da drame opstaju jedino ako pitanja koja obraduju ostaju nerazre ena, i da postoje problemi koji imaju izgleda da ostanu takvi kakvi su s ove strane Armagedona. Za vreme izvo enja Uobra enog bolesnika, uve e 17. februara 16737 Molijer je pao i odneli su ga ku i, gde je i umro. Pozvali su sve tnika koji nije do ao, i on je umro a da nije bio u mogu nosti ni da se pokaje za svoj ivot kao glumca. To je bila ozbiljna stvar, jer tokom itavog sedamnaestog veka francuska crkva automatski je ekskomunicirala glumce, i ak pozne 1730. Ona je odbila pogreb istaknnte tragi arke Adrijene Lekuvrer (Adrienne Lecouvreur). Kralj Sunce li no je morao da interveni e da bi sedebik dozvola za tajnu sahranu, koja je obavljena no u. Za petnaest godina Molijer je postavio na scenu devedeset i pet pozori nihkomada, od kojih je sam napisao trideset i pet, a glumio u gotovo svim. Godine 1680. Luj XIV naredio je glumcima Burgonjske palate da pristupe trupi koja je bila oformljena posle Molijerove smrti, spajaju i tako njegovu trupu s Montdorijevom biv om trupom iz Marea (Marais). Bili su sme teni u Ulici Guenegaud i prihvatili naziv ,,Le Theatre Frangais". U ast velikog gliimca i dramskog pisca, ta trupa se isto tako zvala i ,,La Maison de Moliere". Danas je najbolje znana kao Komedi Fransez (Comedie Francaise). Odra avaju i svoje istorijske po etke, organizacija Komedi Fransez veoma podse a na onu koju je imalo Bratstvo Hristovog stradanja". (Konstituisanje je prvobitno obavio kralj, ali je zbog va nosti pozori ta Napoleon li no napravio amandmane na svom putu za Moskvu.) Za prijem nekog glumca u ovo pozori te zasluge su presudne. Za svoje prve nastupe glumac mo e da bira uloge u komediji ili tragediji. Ukoliko bude imao uspeha, on postaje pensionnaire, i dobija fiksnu platu; kasnije mo e da postane stalni lan ili societaire, i da zameni nekoga ko se penzionisao ili umro pa da prima deonice ili deo deonica trupe. U ve ini slu ajeva tra i se dvadesetogodi nja slu ba pre penzionisanja i primanja penzije, ali postoje brojni primeri glumaca Sara Bernar (Sarah Bernhardt) na primer koji su oti li razjareni, veruju i da su bili li eni uloga koje njihovi talenti zaslu uju. Clan trupe koji najdu e slu i zove se doajen (doyen). Temelji Komedi Fransez bili su postavljeni za vreme zlatnog perioda drame u Francuskoj. I Kornej i Rasin do iveli su da pozori te postane institucionalizovano i da mu se prida nacionalni zna aj. Kornej je umro 1684, Rasin 1699. Zajedno sa Molijerom, oni su stvorili dramsku knji evnost vrednu te velike nacije koja je dominirala evropskim kulturnim i politi kim ivotom tokom itavog sedamnaestog veka. Bila je to knji evnost koja je cenila racionalnu eleganciju i formalnu inteligenciju, i jedna drama ije je po tovanje za klasiku drevne Gr ke i Rima odra avalo njenu svesnu elju za uzvi eno u i velelepno u. Ipak je Rasin, koji je video strast kao uzrok nereda i disciplinu kao oru je ose anja, rekao da je zlatno pravilo bilo da ushiti i dirne, a oba njegova profesionalna suparnika bi se s time slo ila. Stvorili su pozori te koje je bilo raznovrsno i mo no, i popularno daleko van granica Dvora. Pokazali su, a njihova dr ava je priznala, da u jednoj civilizovanoj naciji pozori te predstavlja dru tvenu sponu, nasu nu potrebu. Svilene arape i bele grudi U tri sata posle podne, 25. maja 1660. godine, kralj arls II napustio je brod Rojal arls (Royal Charles) i u amcu na vesla iskrcao se na obalu kod Dovera, gde je kleknuo da zahvali Bogu zbog svog bezbednog povratka. Cetiri dana kasnije u ao je u London dok su zvona zvonila, topovi grmeli, a njegovi podanici se radovali. Tako se okon alo devet godina kraljevskog progona i jedanaest godina puritanske vladavine, za koje je vreme puritanska etika bila zbrdazdola preto ena u zakon. Sve vlade fanatika su u isku enju da kontroli u sredstva javnog izra avanja i sklone su da na njih gledaju 74

uglavnom kao na sredstvo za propagandu. Cinjenica da je pozori te omiljena meta potvrduje snagu tog medija da uti e i menja ivote ljudi. Puritanski pristup bio je manje direktno politi ki, vi e skoro sujeveran, na na in koji kao da ka e da su drame umetnost, umetnost je divna, divno je prijatno, prijatno prokleto. Njihovo nepoverenje u pozori nu aroliju bilo je toliko jako da su morali estoko da reaguju, ba kao to neke savremene pristalice cenzure, uz temeljitost svojih istra ivanja onoga to je okantno, pokazuju ve e od uobi ajenog bogatstva u svojim erotskim ma tanjima. Godine 1642. puritanci su zatvorili pozori ta i stavili van zakona predstave (majsko drvo / arena motka oko koje se igra na dan prvog maja u Engleskoj/ i igra moris /Stara engleska igra s kamenjem i klinovima/ tako e su bili zabranjeni, radi doslednosti). Njihovi napori nisu bili u potpunosti uspe ni: pozori ni komadi su se i dalje postavljali, skoro kao izazov, po kafanama, kr mama i privatnim ku ama, mada je uvek postojala opasnost da vojska izvr i prepad. Komadi su se tako e izvodili o Bo i u i u vreme Vartolomejskog va ara, koji se odr avao krajem avgusta u Vest Smitfildu (West Smithfield). Ali s propa u Komonvelta i puritanske kontrole 1660, englesko pozori te bilo je slobodno da ude u svoje drugo veliko doba, period koji se sada naziva restauracija, mada se on prote e izvesno vreme i posle vladavine arlsa II. Euforija s kojom je do ekan kraljev povratak odredila je raspolo enje cele njegove vladavine, koja je bila uzbudljiva i uzavrela. Uz kralja i Dvor, koji su ponovo zadobili poverenje kakvo nisu osetili jo od prethodnog veka, i uz jednu vi u srednju klasu koja se sve vi e irila, nove struje moralne slobode i intelektualnog istra ivanja po ele su da teku. D on Lok (John Locke) je u filozofiji osnovao kolu empirizma u enje da je iskustvo jedini izvor znanja. U nauci, taj novi pravac odre uje ime organizacije koja je osnovana u godini restauracije, a dve godine kasnije ugra eno je u naziv Londonsko kraljevsko dru tvo za unapredenje prirodnog znanja (Royal Society of London for Improving Natural Knowledge). Praznoverje, izmi ljena uverenja, sve ono to se nije moglo dokazati i demonstrirati bilo je odba eno. Engleska je ulazila u jedan period kada je pamet bila zna ajnija od ose anja, a duhu se divilo vi e nego iskrenosti. Cinici i podsme ljivci do li su na svoje. U centru ove nove slobode stajao je kralj. Opisan kao onaj koji poseduje plemenitu lenjost uma", bio je, kao i gospoda pisci koji su bili njegovi prijatelji, poznavalac zabave. Pozori te je trebalo da odrazi i ohrabri uzavrelo pra enje zadovoljstva, s duhom, razuzdanim rusvajima i satirama. Pa ipak, iako je op ta klima dopu tala, utvr eni poredak nije bio tako labav, ni tako bezbedan da bi dozvolio subverziju. Kralju je na opasnosti koje prete od satire, samo nekoliko meseci po njegovom povratku ukazao, izme u ostalih, i lukavi pozori ni upravnik po imenu Tomas Kiligru (Thomas Killigrew), koji je imao na umu i lek. Predlo io je da Carls izda patente dozvole za samo dva pozori ta, i ta bi dva pozori ta trebalo da budu odgovorna Kruni. Kiligru je pratio princa Carlsa za vreme njegovog progonstva 1647, a bio je i li ni sobar novome kralju. Malo je ko bio iznenaden kada je on postao nosilac jednoga od dva patenta koje je arls pristao da ustanovi. ekspirov Glob bio je za vreme Komonvelta pretvoren u stanove za izdavanje, a mnoga od ostalih londonskih pozori ta bila su poru ena. Ona koja su opstala ljudi su uskoro po eli da smatraju zastarelim i to iz razloga koji su se vi e odnosili na publiku nego na glumce. Stara pozori ta mogla su da prime svaki sloj dru tva sem jednog sam Dvor. U drvenom O nije postojala kraljevska lo a, niti u sli nim pozori tima koja su bila stavljena pod krov, Blekfrajers, na primer. Ako je Elizabeta I elela da vidi neku predstavu, glumci su morali da do u kod nje i da igraju kako su najbolje umeli, u velikom holu nekog od njenih dvoraca. Na kontinentu, prin evi i plemi i pose ivali su pozori ta; za vreme svog progonstva arls se upoznao s pozori tem kao jednim elegantnim dru tvenim dostignu em, koje je nudilo posebne zabave i uzbudenja. Bilo je to zadovoljstvo kojega on i njegovi dvorjani nisu eleli da se li e. Ukoliko bi kralj i njegov Dvor eleli da posete pozori te, oni bi morali nekako da budu udobno sme teni. Kona no, kralju nije trebalo da se prkosno izla e vetru i ki i. Ali sazidati zgradu od temelja 75

bilo je skupo, a tra enje nekog pokrivenog prostora dovelo je do jo jednog pokrivenog kraljevskog igrali ta za tenis, a taj je bio na Linkolns In Fildsu (Lincolns Inn Fields). Izgleda da su Englezi sledili francuski primer, mada su u Londonu zasluge za tu ideju pripale biv em saradniku Iniga D ounsa, ser ViHjainuJDaAdnailtu Davinant je bio roden 1606. Tvrdnje mogu e njegove sopstvene da je bio nezakoniti sin Sek pira i gostioni arke Kraun Ina (Crown Inn), u Oksfordu, odbacuju se kao neta ne, ali se smatra da postoji mogu nost da je ekspir bio Davinantu kum na ro enju. Njegovo autorstvo raznih dvorskih maski pre Gra anskog rata dovelo ga je dotle da bude progla en za pesnika laureata, posle Bena D onsona, 1638, a arls I ga je proizveo u viteza 1643, za njegove zasluge kraljevstvu. Poslednjih godina Komonvelta on je uspeo da zaobi e zabranu na drame, opisuju i svoje delo kao muziku i uputstvo", pa je dobio dozvolu, 1656, da prika e prvi deo Opsade Rodosa (Tbe Siege of Rhodes) koju neki smatraju prvom engfest um operom. S restauracijom on je dobio pokroviteljstvo Vojvode od Jorka, budu eg D ejmsa II, i postao je drugi nosilac patenta. Tenisko igrali te u Linkolns Inu nazvao je Vojvodina ku a (Dukes House), a svoju gluma ku trupu, pod rukovodstvom Tomasa Betertona (Thomas Betterton), Vojvodina dru ina" ( Dukes Players"). Kilgruova trupa bili su Kraljevi glumci. Novom nosiocu patenta bile su potrebne dve do tri godine da transformi e englesku pozori nu arhitekturu. Veoma malo se zna o detaljima vezanim za raspored glumaca i gledalaca u pozori tima na teniskim igrali tima. Najneposredniji engleski uticaj oli ava ekspirova otvorena scena, koja se uvla ila u publiku, koja nije koristila dekor, ali je imala vrata i balkon u dnu. Smatra se verovatnim da su za adaptaciju teniskih igralista bile kori ene franciiske i italijanske ideje: proscenijumski luk uokviren ulaznim vratima i balkonima, s dekorom postavljenim iza njih; ispred luka duboka platforma na kojoj su glumci igrali u sjaju dva velika lustera, ali jo uvek blizu publici. Ovde su po prvi put vojvotkinje dodirivale svojim ramenima slu benike da bi prisustvovale spektakularnim predstavama koje su prikazivane, naro ito onim koje je napisao Davinant. Oslikani dekori ukra avali su najzna ajnije scene u komadu, a menjali su se sasvim vidno, na veliko zadovoljstvo publike. Sve je izgledalo novo i smatralo se originalnim. Te dve trupe koje su imale dozvole svakako su radile u atmosferi stalnog uzbu enja, na velikom talasu pozori ne energije. A gledaoci bu ni, veseli, obuzeti, vragolasti reagovali su dobrim raspolo enjem. Samjuel Pips (Samuel Pepys) zabele io je 2. jula 1661: U pozori te Djuk do ao sam da vidim operu ser Vilijama Davinanta Opsada Rodosa, a ovo je etvrti dan kako je pocela, a prvi da sam je ja video. Danas je izveden drugi deo, koji je ser Vilijam napisao za otvaranje pozori ta. Jako dugo smo ekali na kralja i kraljicu Bohemije; a zbog pucanja daske iznad na ih glava, velika koli ina pra ine popadala je po vratovima dama i po kosi gospode, to je bilo jako zabavno. Po to je kralj do ao, scena se otvorila, to je zaista veoma fino i veli anstveno i dobro su glumili, svi sem Evnuha, koji je bio toliko lo da su ga zvi danjem oterali s pozornice. Posle preuredenih teniskih igrali ta do la su nova pozori ta, izgra ena za tu svrhu. Kiligru se preselio u Teatar Rojal (Theatre Royal), u Ulici Brid iz, maja 1663. Kada ga je po ar uni tio, devet godina kasnije, odmah se dao na tra enje zamene, i marta 1674. Kraljevsko pozori te Druri Lejn, koje je projektovao ser Kristofer Ren (Sir Christopher Wren), bilo je otvoreno za publiku. Davinantovo naj uvenije pozori te bilo je u Dorset Gardensu (Dorset Gardens), i na kraju je trebalo da potpomogne osnivanju drugog kraljevskog pozori ta, Kovent Gardena (Covent Garden), 1732. Ove zgrade zauzimale su sredi ni prostor izme u londonskog Sitija i dvorca Vajthol (Whitehall Palace), prostora koji je danas poznat kao Vest End. Auditorijumi perioda restauracije precizno odra avaju dru tvo za koje su bili projektovani, ono u kome je srednja klasa u usponu mogla sebi da dozvoli visoku cenu pozori ne ulaznice. Anonimni autor Vade Mecum seoskog gospodina (The Countrj Gentlemans Vade Mecum), objavljenog 1699. 76

godine, prili no je detaljno opisao plan. Postojala je jedna gornja galerija prepuna slugu, a zatim su dolazile lo e, jedna naro ita za kralja i kraljevsku porodicu, a ostale za osobe koje poseduju kvalitete... sem ako se ne bi neka budala utrpala me ih. Zatim je dolazila srednja galerija gde svoja mesta obi no zauzimaju supruge i erke gra ana, zajedno sa sobaricama, slugama, nadni arima i kalfama, a ponekad i neke odba ene ljubavnice i ostareli pesnici." Dole u parteru kome ali su se ,,sudije, umni ljudi i cenzori... zajedno sa njima sede gospodi i i, kai ari, lepotani, siled ije i drolje, a tu i tamo poneki ekstravagantni mu karac i neka gra anka". Zauzimaju i svoja dru tvenim slojem propisana mesta, publika je bila ivahna, pri ljiva i kriti ki raspolo ena. Odlazili su tamo koliko da budu vi eni toliko i da vide, jer pozori te je bilo mesto za susrete i razgovore. Iznad svega, to je bilo idealno okru enje u kome su se mogli zakazivati sastanci sa suprotnim polom, a to je kralju davalo daljnji podstrek da postane redovni i odu evljeni posetilac pozori ta. U pozori tu on je mogao do mile volje da neustra ivo sledi svoju erotsku ma tu, jer restauracija je donela jednu vitalnu inovaciju engleskoj pozornici: u kraljevskoj dozvoli arlsa II, kojom se dopu ta rad novim pozori tima u Londonu, navodi se da enske uloge treba da igraju samo ene. Do em, neznan ostalima Da vam saop tim novost, video sam tu damu odevenu, enu igra danas, nemojte me pogre no shvatiti, Ne mu karac u haljini, niti pa u suknji... Ovim re ima jedan glumac predstavljao je Margaret Hjuz (Margaret Hughes), prvu glumicu koja se pojavila na londonskoj pozornici, u ulozi Dezdemone. Zatim bi je izveo napred i upitao publiku: I kako vam se svi a, ta biste hteli, Ona je ista i na javnom mestu i kod ku e; Daleko je od onoga to nazivate droljom Koliko i Dezdemona koju je ranio Mavar. Po to su nau ile da oproste to nezgrapno vragolanstvo ovakvih i sli nih predstavljanja, glumice su udahnule nov ivot u pozori te restauracije. Ne samo to su donele originalne uvide i nov ivot enskim likovima u dramama iz pro losti, one su isto tako i nadahnule nove komade u kojima su ene bile tretirane kao intelektualno ravne mu karcima, a u nekim slu ajevima i kao intelektualno nadmo nije. S druge strane, drama restauracije nije stvorila nijedan enski lik vrste volje jedne Ledi Makbet, moralne re enosti jedne Porcije ili divlje nezavisnosti jedne Katarine. Neke od njihovih najbriljantnijih novih uloga bile su uloge duhovitih slobodnih boraca u borbi polova. Po to je nova vladavina pozdravila inovaciju, enama je takode bio otvoren put da pi u za pozori te. ene dramski pisci brzo su se pokazale doraslim svojim mogu nostima. Ketrin Filips (Katherine Philips), koja je pisala pod pseudonimom Nenadma na Orinda" ( Matchless Orinda"), i umrla 1664, kada je imala samo trideset i tri godine, bila je prva ena iji je komad, Pompsja (Pompey) profesionalno izveden na londonskoj pozornici. Afra Ben (Aphra Behn), koja je i la stopama Kristofera Marloua tat f to je pijunirala u korist svoje zemlje u Holandskim ratovima, bila je najslavnija ena dramski pisac, a esto i odva nija od svojih mu kih kolega. Njena drama Zaljubljeni princ (The Amorous Prince), prvi put izvedena 1671. godine, ima masnu prvu scenu u kojoj poluodeveni par ustaje iz kreveta. Holandski ljubavnik (The Dutch Lover) sadr i repliku: Nikada nisam tako dobro vodio ljubav kao kada sam bio pijan. To mi pobolj ava neke delove tela i ini da postanem duhovit; to jest, od toga govorim ono to mi prvo padne na pamet, to u dana nje vreme mo e da pro e kao duhovitost." Njen naj uveniji komad bio je Lutalica (The Rover), izveden 1677, koji je na simpati an na in gbvornro sporazumnim brakovima i ima onu esto citiranu repliku: Hajdemo, siroma tvo je zarazno." Branjena emancipacija ena u dru tvu, a naro ito glumica u pozori tu, izbacila je u prvi plan jedan potpuno novi anr drama koji je postao poznat pod nazivom komedija obi aja. Videli smo kako su Ben D onson i Molijer pisali komedije o savremenom ivotu, ali one su bile komedije morala. One su 77

elele da dru tvu odr e lekciju, i bavile su se time kako Ijudi treba da se pona aju: cenzura, ako je i postojala, jednostavno nije proklamovana. U srcu engleske komedije obi aja le i hladan paradoks strasti koji se tretira ravnodu no u akutno posmatranom dru tvenom kontekstu toga vremena. U stra nom komadu Vojvotkinje od Njukasla (Duchess of Newcastle) pod nazivom Dru eljupci (Sociable Companions), jedan od likova ka e: Duh je ubijen u toku rata." Gre ite", sti e popustljiv odgovor, ,,bio je samo prognan zajedno sa kraljevim pristalicama; ali sada se vratio ku i." Osam godina je trebalo da pro e pre nego to su duh i igra te i, koji su definitivni atributi engleske komedije obi aja, mogli da se za uju na pozornici. Ser D ord Eterid (Sir George Etherege) bio je prvi dramski pisac koji je postavio stroga osnovna pravila tog anra u Bi ona kadbi tnpgla (She Would If She Could), napisane 1668. godine, kada je imao trideset etiri godine, i Pomodar (TheMan ofMode; or Sir Fopling Flutter), napisane osam godina kasnije. Centralna radnja komada govori o elji oba pola za ljubavnim avanturama. Eterid , i sam otmen gospodin, opisao je kicose i ugledne dame koje je poznavao, a publika lako prepoznavala. Ti likovi ive radi zadovoljstva trenutka, mu karci su nemarni, ene u nadi za opasnim nesta lucima. Iako je taj stil imao nameru da odrazi svakodnevnu stvarnost, jezik je stalno uzvi en i ugla en do te mere da stvaranje duha podse a na medij svakodnevnog drustvenog razgovora. Nema nikakvog nagove taja kritike na ina ivota koji se prikazuje: njegovo pona anje, obi aji i navike uzimaju se zdravo za gotovo. Stav Vilijama Vi erlija (William Witcherly) je suprotan. Mnogi pisci su poku ava da imitiraju Eterid a, a malo njih je uspelo; Vi erli je, me utim, uspeo da od sebe stvori majstora tog anra i da ga prilagodi sopstvenom o trijem videnju sveta. Grub, divalj, skaredan, on esto dvosmisleno govori kada je re o pona anju i moralu, a na njega je sna no delovao Molijer, naro ito u dva njegova zna ajna dela, Supruga iz provincije (The Country Wife) i Po tenjakovi (The Plain Dealer), obe izvedene sredinom sedamdesetiti godina sedamnaestog veka. U ovim komadima on je obuzet seksualnom eljom u najgrubljem i najdirektnijem smislu, a ipak ne mo e da prikrije svoje zamerke novom stanju, onome to se dopu ta va e im standardima pona anja, kako mu karaca tako i ena. Lorde", ka e Ledi Fid et u Supruzi iz provincije, ,,a to ne pomislite kako i mi ene koristimo na ugled, kao to vi mu karci koristite svoj, samo da bismo obmanule svet uz to manje podozrenja? Na a vrlina je kao i religija dr avnika, re kvekera, kockareva zakletva i ast nekog velikog oveka, samo kako bismo prevarile one koji nam veruju." Vi erli se nikada ne predaje puna srca komediji obi aja: on ne mo e sebe da u ini dovoljno lepr avim i odva nim, i stoji malo po strani, odbijaju i da zadr i ose anje razo aranja i neodobravanja kako ono ne bi bacalo senku na njegove komade. U poslednjoj deceniji sedamnaestog veka komedija obi aja na la je svoj najblistaviji iziraz u delima Vilijama Kongriva (William Congreve). Ro en je u blizini Lidsa 1670. godine, kao sin oficira koji je slu io u Irskoj, gde se Kongriv i obrazovao u Kilkeniju (Kilkennv) a zatim u Triniti koled u u Dablinu. Rano je stekao slavu: kada je imao dvadeset i tri godine, njegov komad Stari ne enja (The Old Bachelor) kao vihor osvojio je grad. Drajden (Dryden) je rekao da nikada nije pro itao tako briljantnu prvu dramu. Godine ve 1694. Varalica (The Double Dealer), jedan bolji komad, nije bio tako dobro primljen, ali Kongriva su slavili ponovo ve 1695. zbog Ljubavi za ljubav (Love for Love). U to vreme on je bio jedna od vode ih knji evnih li nosti dana i bio je nagraden dr avnim zvanjem, postavljenjem za komesara za izdavanje dozvola za iznajmljivanje fijakera, s godi njom platom od sto funti. Cudno, ali Kongrivova najpopularnija drama bila je tragedija pod nazivom O alo ena nevesta (The MourningBride), postavljena 1697. Tri godme kasnije stiglo je njegovo remek-delo, Takav je svet koje je propalo. Kongriv je zbog toga bio toliko razo aran da vi e nikada nije poku ao da napi e nijedan komad, mada nije napustio pozori te u potpunosti: napisao je dva libreta i sara ivao na prevodu Molijerove drame Monsieur de Pourceaugnac. Godine 1705. povezao se sa ser D onom Vanbruom koji je i sam bio autor jednog klasi nog dela restauracije, Izazvana ena (The Provoked Wife, iz 1697. prilikom otvaranja Kralji inog pozori ta (Queens Theatre), ili Itelijen Opera Hausa (Italian Opera House), u Hejmarketu, i napisao epilog za njegovo prvo 78

izvodenje. Ostatak ivota proveo je u potpunom miru. Bio je vedrog temperamenta, izbegavao prepirke, a D onGej (John Gay), autor Prosja ke opere (The Beggars Opera), nazivao ga je neprekornim ovdEom". Ljubav njegovog ivota bila je gospo a En Brejsgirdl (Mrs Anne Bracegirdle), glumica koja je igrala ve inu njegovih junakinja. U poznijim godinama on je svoju naklonost preneo na vojvotkinju od Marlboroua (Duchess of Marlborough), i skoroje sasvim izvesno da je bio otac njene erke, ledi Meri Godolfin (Lady Mary Godolphin), koja je docnije postala vojvotkinja od Lidsa. Kongriv je umro u Londonu posle jednog udesa s ko ijama pet dana pre svog pedeset devetog ro endana, 19. januara 1729. Kongriv se uzdi e iznad svojih savremenika. Bio je obdaren i duhom i ose anjima, kvalitetima koji se ne javljaju uvek u podjednakoj meri u komediji obi aja. Po Vilijamu Hazlitu (William Hazlitt): Svaka re enica mu je prepuna smisla i satire, data na najugladeniji na in i izo trenim izrazima." U Takav je svet, genij Kongriva dosegao je svoj vrhunac. Zaplet je zbrkan i zbunjuje, ali to jedva da je va no jer blistavost komedije le i u jeziku i u suptilnom odnosu izmedu Mirabela (Mirabell), koji je zaljubljen protiv svoje volje, i Milamante (Millamant), koja eli da bude voljena ali ne i porobljena. Evo je, sti e punih jedara, ra irene lepeze i sa zastavicama to lepr aju, i jatom lakrdija a kao pratnjom", uzvikuje Mirabel, daju i jednu od najboljih replika za ulazak jedne glumice, koja je ikada napisana. Milamanta kasni ali ne mo e da se seti zbog ega. Za to mi je toliko trebalo?" pita ona svoju slu kinju, Minsing (Mincing). Minsing: Oh gospo o, milostiva gospo o, ostali ste da pregledate sve anj pisama. Milamanta: Oh, da, pisma imala sam pisma progone me pisma mrzim pisma niko ne ume da pi e pisma; a ovek ih ipak ima, a ne zna za to. Slu e samo da se njima navije kosa. Vitvud: Tako zna i? Molim vas recite, gospo o, da li kosu navijate svim va im pismima? Nalazim da u morati da uvam kopije. Milamanta: Samo onima napisanim u stihu, gospodine Vitvud, nikada ne navijam kosu prozom. Mislim da se kosa ne bi ukovrd ala ako bi bila navijena prozom. Duhovitost iskri i te e. Mirabel i Milamanta obilaze jedno drugo, vrdaju, napadaju, izbegavaju i zadaju protivudarce. Na kraju ljubav pobeduje sve, i u uvenoj sceni njih dvoje postavljaju uslove za budu nost: Milamanta: Sigurno je, Mirabel, da u izjutra le ati u krevetu do mile volje. Mirabel: Onda u ja ustajati izjutra koliko god rano to elim. Milamanta:... Ne elim da me kojekako naziva po to se budem udala, svakako da ne elim nikakve nadimke. Mirabel: Nadimke! Milamanta: Da, kao to su supruga, nevesta, draga moja, radosti moja, ljubavi, dragana i ostale gnusne fraze s kojima su mu karci i njihove supruge tako odvratno upoznati. To nikada ne u podnositi. Dobri Mirabele, nemojmo da budemo preterano familijarni ili zaljubljeni, niti da se ljubimo pred ljudima... niti da idemo u Hajd Park zajedno prve nedelje u novim ko ijama, da izazivamo poglede drugih ili aputanja, a da nas onda vi e nikada ne vide zajednO; kao da smo prve nedelje bili ponosni jedno na drugo, a stidimo se jedno drugog zanavek posle toga. Hajde da nikada ne idemo u posete zajedno, niti u pozori te zajedno, ve budimo jako udni i dobro vaspitani; budimo toliko udni kao da smo ve dugo u braku, a tako dobro vaspitani kao da nikada nismo ni bili ven ani. Mirabel: Ima li jo nekih uslova koje nudi ? Ovo do sada, tvoji zahtevi su prili no razumni. Kongriv i njegovi savremenici bili su prvi koji su istra ili i uobli ili oblik koji je postao prihva eni deo engleske pozori ne tradicije. U drugoj polovini osamnaestog veka njega e rafinisati i usavr iti Ri ard Brinzli Seridan (Richard Brinslev Sheridan), iji najbolji komad, kola ogovaranja (The School For Scandal), stoji u prvom redu. Seridan je, naslediv i komediju restauracije, odbacio razuzdanost, ali je zadr ao duhovitost. Kao i pisci restauracije, radio je na jednom sasvim druga ijem pravcu 79

razmi ljanja. Neka dramski pisac postane i suvi e kriti an, previ e distanciran od dru tva koje idealizuje ak i dok ga mo da izvrgava satiri, publika ne e biti dovoljno polaskana da bi ponovo do la. Likovi u komediji moraju se naterati da ose aju ono to je Drajden itao u njihovim umovima kada je napisao (ali svakako nije verovao u to): Na e dame i na a gospoda sada govore duhovitije U razgovorima, nego to ti pesnici pi u. Neka dramski pisac jednostavno prinese ogledalo prirodi, izbegavaju i sav verbalni sjaj i smi ljeno obilje doga aja, i publika e se dosa ivati svojom sopstvenom obi no u. Ipak ne bi trebalo da bude preapsurdno neslaganje izmedu publike i njene slike na pozornici, tako da komedija obi aja iziskuje jednu ivu publiku i jedno ivo dru tvo. Komedija restauracije ohrabrivala je dobru konverzaciju, ma tovitu upotrebu jezika i elju ljudi da budu isto onoliko duhoviti u sebi koliko i njihovi teatarski odrazi; komedija obi aja iziskuje publiku koju treba ubediti da prepoznaje sebe. Pa ipak, da bi jedno dru tvo moglo sebe da sagleda tako izbliza, za standarde jedne publike koja treba da postane toliko anga ovana sopstvenom slikom, podrazumeva se stepen samosvesti koji je u suprotnosti sa prvobitnom funkcijom pozori ta. Pona anje je postalo stvar koja se pokazuje, i stvar mode, a moda mora da ima arbitre i one koji je postavljaju. Pogled sa strane je stigao: ako drama ima nameru da izgled u ini va nim, onda bi bilo neprijatno da ovek bude zate en da voli ono to drugi ne vole. Najte e je proceniti povr na pitanja. Postoji verovatno a da se publika prepozna kada su njeni najdublji interesi u pitanju; da bi se napravila razlika izme u ovog i onog zanosnog na ina, potrebni su kriti ari. Ovo je bilo shva eno u vreme restauracije, kada je bio inaugurisan ritual premijere. Bilo je u modi biti viden rra predstavi i bilo je u modi videti uspe ne predstave na po etku prikazivanja. O komadima se diskutovalo, analizirali su se, hvalili ili kudili, i taj apat je i ao ukrug. Usmeravanje se moralo obezbediti. Stoga nije nimalo udno to je restauracija izrodila jedan soj na koji su pozori ni ljudi uvek gledali s podozrenjem, oprezom i, u retkim prilikama, sa strahom. Umetnost kritike a ona se samo retko kad izvodi kao umetnost rodena je s komedijom obi aja. Komedija restauracije trebalo je da bude napisana, i da se na nju gleda, izdvojeno, a to je dobro ilustrovano onom vrstom pozori ta koje je stvorilo vreme. Proscenijumski luk predstavlja klju : on uspostavlja odstojanje izmedu radnje i publike time to radnju postavlja unutar okvira, tako da je gledalac u stanju da ka e: ,Ja nisam deo onoga to se doga a. Mogu da prepoznam druge, ali kakve to veze ima sa mnom?" Kriti ari, kao poseban soj, moraju da budu gledaoci najvi e izdvojeni od svih. Od samog po etka njima se nije verovalo i bili su omra eni a ubrzo su postali mete glumcima i dramskim piscima. Vi erli je na njih sasuo svoj bes u Po tenjakovi u, a Seridan u Kriti aru (The Critic). Poslednjih godina kriti ar je postao tvorac knji evnih vi e nego pozori nih sudova. Previ e onih koji se bave kritikom pi u kao da jo uvek poku avaju da zadovolje svoje univerzitetske mentore. Moderni kriti ari su raskrstili s dve velike tradicije u pozori noj kritici. Izostavljaju i duhovitost iz svojih kolumni oni su odbacili jednu sposobnost koja ne predstavlja nikakav pravi gubitak za nadobudne kulturne zakonodavce. Napu taju i posao verbalne rekonstrukcije predstave kojoj su prisustvovali, oni su odbacili jedan od najvrednijih doprinosa koji su stvorili raniji kriti ari u engleskom jeziku, a to je obezbedivanje postojanosti prolaznom prometu scene. Film i video nisu u stanju da uhvate pozori nu atmosferu, niti da zabele e neki odredeni pokret ili promenu koja je otvarala imaginaciju publike. Nadam se da kritika jednostavno prolazi kroz privremenu krizu poverenja, sli nu onoj od koje figurativna umetnost kao da se sada oporavlja, slede i uticaj fotografije. Hazlit, Skot (Scott), o (Shaw), Birbom (Beerbohm), Montagju (Montague), Agat (Agate) i Tajnan (Tynan) ponekad su osvetljavali pozori ne komade, a ponekad su ih beznade no pogre no shvatali; ono to su oni ipak u inili bilo je da su sa uvali velike predstave iji bi unutra nji kvaliteti ina e isparili u vremenu. Pozori te restauracije dalo je jo jedan trajan doprinos teatru. Ono je pobudilo strastan, ponekad nezdrav interes za privatne ivote izvoda a, op injenost ivotom iza scene, koji je opstao i pro irio se 80

kako bi kolonizovao i ivote filmskih i TV zvezda. Ta zainteresovanost svakako je bila poja ana pojavom glumica, koje su privla ile obo avaoce, ogovaranje i intrige. Ukoliko je neki lan publike po eleo (a obi no jeste) da se o njemu misli kao o nekome ko je po modi, onda je poznavanje rivalstva iza scene, glo enja i avantura spava ih soba enskih zvezda bilo bitno. Glumice su bile novost koja uzbuduje. Doktor D onson je priznao svome prijatelju, glumcu Dejvidu Gariku (David Garrick): Ne u vam vi e do i iza scene, Dejvide, jer svilene arape i bele grudi va ih glumica uzbuduju moje ljubavne sklonosti." Njihovi privatni ivoti bili su esto isto toliko strasni kao i ivoti bilo kog lika koji su tuma ili na pozornici. Nel Gvin (Nell Gwynn) je mo da naj uvenija glumica restauracije, ali njen talenat je bio, i jo uvek jeste, neprekidna tema rasprava. Govorilo se da opisivati nju kao glumicu predstavlja nepravdu toj profesiji; drugi tvrde da je bila nadarena i duhovita komi arka. Svakako da dvadeseti vek nije u prilici da kritikuje sedamnaesti to je procenjivao glumice po njihovom erotskom glamuru, iako je sedamnaesti bio sklon da bude otvoreniji u iskazivanju svoje zainteresovanosti: Neli je njene nevinosti oslobodio gospodin Hart u isto ono vreme kada je lord Bakherst (Lord Buckhurst) uzdisao za njom", pisalo je u jednom ogovaranju. Ali kako je Njegovo Veli anstvo odnelo nagradu, moramo je ostaviti pod kraljevskom za titom." Samjuel Pips bio je revnosni posetilac pozori ta, a ne obrazovani kriti ar. U ozbiljnim ili tragi nim ulogama smatrao je Nel za o ajnog izvo a a, ali ima ne eg posebno uverljivog u njegovom vi enju njene glume u lak im komadima: Mart 2, 1667. Posle ve ere oti ao sam sa svojom suprugom u Kraljevsku ku u da vidimo Kraljicu devicu (The Maiden Queen), novi Drajdenov komad... i ta no je da ima jedan komi ni deo koji je izvela Nel u ulozi Florimel, za koji ja nikada ne u mo i da se nadam da u ikada videti tako izveden, u izvo enju nekog mu karca ili ene.... Ali tako velika predstava jedne komi ne uloge nikada nije bila, ja verujem, na svetu ranije izvedena onako kako to radi Nel, i kao luda devojka a zatim najvi e i najbolje od svega, kada se pojavi kao mlad otmen ovek; i ima pokrete i dr anje visokog kvaliteta, iskri avosti vi e od ijednog mu karca koga sam ikada video na sceni. Priznajem, ja joj se zbog toga divim. Gospoda Bari i gospo a Butel imale su jednu sramnu svadu iza scene. Igrale su zajedno u jednoj sceni u kojoj je gospoda Bari trebalo da ka e: Umri, ve tice, umri: i sva moja zlodela umiru sa tobom" a onda je bukvalno izbola no em svoju nesre nu koleginicu, mada ne nasmrt. Druge glumicesu pru ale otpor ogovaranju: Besprekoran ugled gospo e Brejsgirdl mnogo je doprineo da ona postane Cara, miljenica pozori ta. I mada se za nju mo e re i da je oli enje op te strasti, i da je izazivala najvi e udnje, njena postojanost u opiranju njima poslu ila je samo da se pove a broj njenih obo avalaca. Njena mladost i ivahan izgled zra ili su takvim sjajem zdravlja i veselosti na sceni da je samo mali broj ostarelih gledalaca mogao da je posmatra bez udnje. Kada je umrla od raka 1730. godine, bila je izlo ena na odru u jerusalimskoj dvorani Vestminsterske opatije jedina glumica kojoj je odata takva po ast. Dve glumice iji se privatni ivoti svakako ne bi mogli kvalifikovati za takvu jednu po ast bile su Kiti Klajv (Kitty Clive) i Peg Vofington (Peg Woffington). Njihovo neprijateljstvo bilo je legendarno. Peg Vofington bila je poznata po svojim ulogama u kojima je igrala mu ke likove na sceni, takozvanim pantalonskim ulogama". Jednom prilikom ona je uplovila u salon za glumce, posle jedne predstaveu kojoj je igrala lik ser Harija Vildera, i bila pozdravljena gromkim aplauzom. Tako mi Boga", rekla je, polovina publike misli da sam mu ko." Na to je Kiti Klajv odgovorila: Tako mi Boga, gospodo, ona druga polovina zna vas kao enu." Po svom povratku u Kovent Garden, posle jednog neobja njenog odsustva, glumac D ejms Kvin (James Quin) upitao je Peg Vofington gde je bila. U Batu, uvenoj banji, rekla mu je. Sta vas je odvelo tamo?" pitao je on. Oh, ist nesta luk", odgovorila je. I, jeste li se izle ili?" bio je radoznao Kvin. Ove lascivne pri e ne ponavljaju se ovde samo iz nesta luka. One ine va nu ta ku u odnosu na 81

pozori te tog vremena. Opsednutost publike glumicama i njihovim neurednim ivotima koji su se ponekad prolivali i po sceni, kada su one igrale uloge koje su bile poluautobiografske doveo je do opadanja standarda pozori nih komada. Duh jedva da je ne to predstavljao. Ve ita tema puritanskog reagovanja ponovo se pojavila kada je budu i biskup D eremi Kolijer (Jeremv Collier) objavio napad pod nazivom Kratak pogled na nemoralnost i profanost engleske scene (A Short View ofthe Immoralitj and Profaness ofthe English Stage) 1698. godine. Ser Ri ard Stil (Sir Richard Steel), u to vreme kapetan u vojsci, koji e kasnije postati dramski pisac ali i kriti ar i esejista koji se proslavio u Tetleru i Spektejtoru (Tatler; Spectator), prihvatio je Kolijerovu liniju. Osudio je raskala nost i podr ao jednu vrstu sentimentalnog moralisanja, koje kao da je zadovoljavalo ukus srednje klase. Kada izvo a i postanu va niji od pozori nih komada, pozori te postaje dekadentno i neukusno. Ono je takvo i biio u Engleskoj osamnaestog veka. Glumci su dominirali. Godine 1756. Teo Siber (Theo Cibber) izvestio je: uo sam za jednog glumca koji je duhovito rekao svojoj bra i komi arima da, kad god je imao neku ulogu u kojoj je preop irnost autora i la u preduge scene, on je imao uto i te u udnom sredstvu za nevolju da ih skrati. Dao je da mu se ispi e cela uloga, a zatim ju je dao svojoj ma ki da se igra. Ono to bi maca izgrebala, on bi izostavio; ipak je uglavnom nalazio da je ostalo dovoljno da zadovolji svoju publiku. Najva nija je bila elja pozori ne profesije da zadovolji svoju publiku i da se prilagodi nepostojanom javnom moralu toga vremena. ekspirove drame poslu iie su za naro ito odvratan tretman. Jedan u asan pesnik, Nejom Tejt (Nahum Tate), bio je glavni prestupnik (a bio je progla en za pesnika laureata 1692). Godine 1681. ovaj tikvan uzeo je Kralja Lira, izostavio Budalu (Fool), zadr ao Kordeliju (Cordelia) i u inio da opstane i da se uda za Edgara, i poslao staroga Kralja u mirnu i asnu izlapelost. ,,A Kordelija e biti kraljica!" uzvikivali su u horu njeni odu evljeni podanici. Sto pedeset godina verzija Nejoma Tejta ostala je standardno izdanje za glumu tog komada: Seksjpirova nije isplivala na povr inu sve do 1838, kada je Vilijam Carls Mekridi (William Charles Macreadv) odigrao originalni tekst. Adaptacija Ri arda III Kolija Sibera dodala je sada uveni stih, za koji i savremeni glumci nalaze da mu je te ko odoleti. ,,0de nam Bakingam!" ka e Ri ard kada je saznao da je vojvoda pogubljen. esto te izmene izgledaju kapriciozne, ako ne ak i neshvatljive. U Makbetu stihovi: avo te odneo, ti crni, bledoliki klipane, Odakle ti taj gu iji izgled? bili su pro i eni i glasili: A sada prijatelju, ta zna i tvoja promena izgleda? Mnogo krivice za opadanje pripada monopolu dve velike patentne (licencne) ku e, Druri Lejnu i Kovent Gardenu, koje nisu bile toliko zainteresovane za postavljanje komada koji su bili zna ajni koliko su se brinule da sedi ta budu popunjena. Njihovo rivalstvo bilo je beskrajno, a za neke pozori ne istori are izvor fascinacije, ali je ono bilo periferno za glavne doga aje oni su se odigravali negde drugde dok su se ovi stari profesionalci borili do poslednje kapi krvi. Godine 1728, pozori te D ona Ri a (John Rich) u Linkolns In Fildsu izvelo je baladnu operu D ona Geja, koju je Druri Lejn odbio. Zvala se Prosja ka opera i do ivela je fenomenalan uspeh: aljivd ije su rekle da je taj komad u inio da Gej postane bogat, Ri homoseksualac" (Gej na engleskom zna i i veseo i homoseksualac, a ri zna i bogat.) S muzikom koju je odabrao D on Pepu (John Pepush) od poznatih melodija, to je vesela politi ka satira, obojena likovima iz podzemlja. Me utim, ona nije bila dovoljno lagana da umiri ser Roberta Valpola (Sir Robert Walpole), iju je vladu ismevala, pa je on naredne godine zabranio Gejov nastavaljao. (Polly). Godine 1729, s uspehom Geja i podr kom Ri a, Tomas Odel (Thomas Odell), ovek bez mnogo znanja o pozori tu, otvorio je sli nu ku u, Gudmans Filds (Goodmans Fields) u londonskom Ist Endu, ali se uskoro povukao. Zatim je 1737. godine bio donet ozlogla eni Zakon o izdavanju dozvola, kako bi osigurao da sve nove drame budu dostavljene na 82

odobrenje lordu komorniku, i jedino su te dve patentne ku e imale dozvolu da rade kao mesta za zabavu. Nervozni vlasnici manjih pozori ta odmah su zatvorili svoja vrata. Ali ak i one najbezo nije vlade ranije ili kasnije shvate da nikakvo zakonodavstvo ne mo e u potpunosti da spre i ljude da rade ono to najvi e ele. Henri D ifard (Henry Giffard), koji je preuzeo Gudmans Filds, i bio naro ito ve t, opisao je svoju ku u kao pokojno pozori te" i objavio da e prikazati Koncert vokalne i instrumentalne muzike", podeljen u dva dela. Karte po ceni od tri, dva i jednog ilinga." Izgledalo je dovoljno nedu no, ali oni koji su dali pare mogli su da vide pozori ne komade izvedene besplatno, radi njihove zabave". Dzifard nije mogao biti optu en da je nelegalno uzeo novac za ono to sexdqga alo izmedu dve polovine koncerta". U ponedeljak, 19. oktobra 1741, D ifard je prikazao ekspirovog Ri arda III, objavljuju i (ne sasvim ta no) da ulogu Kralja Ri arda treba da igra jedan gospodin koji se nikada ranije nije pojavio na bilo kojoj pozornici". Narednog dana jedan kriti ar je napisao da je prijem tog anonimnog glumca bio izuzetniji i ve i nego to se ikada video u takvim prilikama". Taj glumac je bio Dejvid Garik (David Garrick). Sa samo jednom predstavom on je uveo stil glume koji je probio polute ki gluma ki pristup to je dominirao engleskom pozornicom. D ejms Kvin, glavni eksponent te stare apoplekti ke kole, kiselo je primetio: Ako je ovaj mladi u pravu, onda smo svi mi ostali gre ili." Francuskog i irskog porekla, Dejvid Garik roden je 19. februara 1717. godine u Herefordu, gde je njegov otac Piter, kapetan u engleskoj vojsci, bio na regrutnoj du nosti. Irska krv do la je po majci, Arabeli Klaf (Arabella Clough), erki sve tenika u katedrali u Li fildu. Kada je Garik imao devetnaest godina, roditelji su ga poslali na akademiju koju je 1736. otvorio Samjuel D onson, nedaleko od Li filda. To kolovanje nije dugo trajalo: nakon nekoliko meseci, 2. marta 1737, u itelj i njegov dak uputili su se u London. D onson je kasnije izjavio da je imao dva i po penija u d epu, a Garik tri puta po pola penija. U prestonici, Garik se upisao na studije prava u Linkolns Inu, ali je nekakvo nasledstvo omogu ilo njemu i njegovom bratu da osnuju firmu Garik & Komp, trgovci vinom. Njegov nov na in ivota odveo ga je na mesta zabave, gde je upoznao glumca arlsa Nevaljalog arlija" Maklina (Charles Macklin) i Carlsa Flitvuda (Charles Fleetwood), upravnika Druri Lejna, koji je izveo Garikovu komediju Leta ili Ezop u senkama (Lethe, or Esop in the Shades), 1740. Ka u da je Maklin u ulozi ajloka uMleta kom trgovcu (The Merchant ofVenice) sna no uticao na Garikovu koncepciju glume. Iste 1741. godine u pozori tu u Gudmans Fildsu po prvi put je nastupio kao glumac, nose i prikladnu masku, zamenjuju i bolesnog Arlekina. Posle toga dobio je nekoliko uloga, igrao je u Ipsvi u u toku tog leta, ali se nije usudio da ka e svojoj porodici da je pristupio tako niskoj profesiji sve dok mu njegov zapanjuju i debi u Ri ardu III nije omogu io da tu novost saop ti starijem bratu. Legenda o Gariku ro ena je u toku te jedne no i. Originalnost njegovog stila, koji je to doba smatralo za naturalisti ki, predstavljala je o tru kritiku pompeznom izgovaranju koje je dominiralo prethodnom generacijom. Uni teni su bili teatralno dr anje i drhtavo recitovanje, koji su kao eho bili preneti iz Francuske. Garik je odu evljavao zato to je prenosio stvarnost. Aleksandar Poup govorio je s odu evljenjem: Taj mladi nikada nije imao glumca ravnog sebi, i nikada ne e ni imati suparnika." U toku nedelja i meseci posle debija (odigrao je 150 predstava kao Ri ard, s platom od 2 funte za ve e), Gudmans Filds bio je ispunjen slavnim ljudima koji su bili u modi, koji su do li, videli i bili osvojeni. Pri alo se kako je na desetine vojvoda svake ve eri prisustvovalo predstavama. Za neki mame postojan temperament, to preterano hvaljenje moglo bi se pokazati kobnim. Na sre u Garik je, iako osetljiv i jako napet, bio obdaren zdravim razumom, to se od jednog daka Doktora D onsona moglo i o ekivati. I ba kao i njegov u itelj, on je isto tako bio i veliki snala ljivac. Garik je bio prva super zvezda engleskog pozori ta. Njegova publika se okupljala da ga gleda bez obzira ta je igrao. Iako prili no niskog rasta za konvencionalnog vode eg glumca odmilja su ga zvali Mali Dejvi" on je svakako posedovao onaj najva niji kvalitet koje potomstvo ne mo e da vidi: pojavu. 83

Kada bi Garik stupio na scenu, njegova li nost delovala je magi no na njegovu publiku, koja je isto tako bila op injena i njegovom svestrano u. Prihvatao je krajnje raznolike uloge kao to su prostodu ni Abel Drager u Ben D onsonovom Alhemi aru, brbljivi Fransis Ar er u Podvigu kico a (The Beaux Stratagem) D ord a Farkara (George Farquhar), i velike ekspirovske uloge Hamleta, Makbeta, Ri arda III i Lira (u verziji Nejoma Tejta). Povrh ovoga pisao je drame, od kojih je Tajni brak (The Clandestine Marriage), koju je napisao zajedno sa D ord om Kolmanom Starijim (George Colman Elder), naj e e izvoden, i pesme lirska pesma Stameno srceJHzart of Oak) je najpoznatija. Ubrzo su ga namamili u Druri Lejn. Godine 1746. jedan mladi po imenu Ri ard Kamberlend (Richard Cumberland), u to vreme u estom razredu vestminsterske kole, ali koji e docnije postati istaknuti dramski pisac, napisao je ovaj prikaz o Gariku u ulozi mladog Lotarija u drami Nikolasa Roua (Nicholas Rowe) Lepiokajnik (The Fair Penitent): Mali Garik ulazi onako mlad i lagan a svaki mi i i crta na licu su u pokretu; Gospode, kakva promena! Izgledalo je kao da je itav jedan vek presko en u prelazu samo te jedne scene; sa starim stvarima je gotovo, a novi poredak odmah je donet, vedar i svetlucav i jasno namenjen da rastera ini varvarizma i zatucanosti jednog doba bez ukusa, predugo vezanog za predrasude obi aja,i praznoverno odanog iluzijama nametljivih deklamacija. Godine 1747, kada je imao trideset godina, Gariku su prijatelji iz Sitija pomogli da podigne 8.000 funti kao svoj udeo za kupovinu dozvole i opremanje pozori ta Druri Lejn, i obnovu patenta. Toga septembra otvorio je pozori te sa Maklinom u ulozi Sajloka, ali prve re i koje su se za ule u preure enoj ku i bile su re i Samjuela D onsona, njegovog starog prijatelja, koji je napisao prolog u kome su bili izlo eni Garikovi pozori ni principi, njegova odanost ekspiru i njegova namera da reformi e drame i glumce, a koji se zavr avao uvenom molbom: Zakone drame daju za titnici drame, Jer mi, koji ivimo da bismo udovoljili drugima, moramo udovoljavati da bismo iveli Na vama je ove no i da naredite da vladavina po ne Izbavljene prirode i o ivljenog razuma. Garikovoj trupi su njegove reforme odmah bile jasne same po sebi. On sebe nije okru io nezainteresovanim izvoda ima kako bi se sam vi e istakao. Umesto toga, anga ovao je vode e glumce da zajedno dele svetlosti pozornice, a tu su bili uklju eni Maklin, Kiti Klajv i Peg Vofington. (Bio je jako zaljubljen u Peg Vofington, i oni su imali vrlo intenzivnu vezu, ali njena neumerenost i neverstvo uverili su ga da se ne o eni njom.) Upozorio je svoj novi ansambl da su deo jednog re ima u kome e disciplina biti stroga. Garik je bio, u stvari, prvi pravi re iser koga je Engleska poznavala. Nametnuo je stepen stilskog jedinstva u dotada samopopustljivim predstavama njegovih glumaca i glumica, a jedan od njih je rekao da je on utuvio svoje koncepcije u njihove glave". Tako e je bio re en da reformi e publiku. Razgnevljen ogovaj ranjima zamlata i aljivd ija koji su sedeli na pozornici samo na nekoliko koraka od glumaca, Garik ih je oterao u auditorijum, koji je pro irio. Rampa, prednji deo scene ispred zavese, na koji je stara garda mar irala da zauzme polo aj pre nego to krene s dugim monolozima, nije slu ila novom naturalisti kom stilu, i Garik se nje re io. Uveo je novu rasvetu tako to je postavio podna i bo na svetla, a to su bile gas lampe s reflektorima. Zabranio je publici da zalazi iza scene u toku izvo enja komada, i prekinuo je s praksom sni ene cene ulaznica za one koji okasne ili odu pre kraja predstave. Putovao je u inostranstvo kako bi prona ao najbolje scenografe i preko svog do ivotnog prijatelja Doktora D onsona on je uveo pozori te u svet knji evnosti i u enosti. Garikova karijera se poklopila sa prvim talasom izgradnje provincijskih pozori ta irom Engleske, a u izvesnoj meri ga i nadahnula. U toku dvadeset godina od njegovog debija, Bristol, Bat, Nori i mnogo drugih centara gradilo je pozori ta koja su uklju ivala Garikove inovacije. Odan ekspiru, on je 84

inaugurisao godi nji jubilej u Stratfordu na Ejvonu. U inio je pozori te privla nim za ljude koji bi se ina e mogli ose ati isklju enim. to je jo va nije, insistirao je da pozori te mo e da se obra a ljudskoj ma ti u najve oj mogu oj meri. Kao i mnogi drugi veliki glumci, Garik je posedovao li nost koja je bila puna suprotnosti. Optu ivali su ga da je sujetan, pohlepan, podao i arogantan. Pa ipak su on i njegova supruga, be ka operska peva ica Eva Marija Vajgel (Eva Maria Veigel), kojom se o enio 1749, bili poznati po svom gostoprimstvu, a posle njegove smrti se pokazalo da je dao mnogo anonimnih poklona u dobrotvorne svrhe. Kada je shvatio da je po eo da se goji, ostavio je mladala ke uloge i koncentrisao se predano na zrelije uloge, pa se otuda mo e re i da njegova ta tina nije bila toliko sna na koliko su njegovi kriti ari voleli da sugeri u. Ta no je da je voleo da zaraduje pare, ali to nije retka osobina onih koji rade u nesigurnim profesijama. Posle itavog niza opro tajnih predstava, Garik se povukao 1775. godine. itavog svog ivota patio je od oboljenja bubrega, a po etkom 1779. razboleo se dok je boravio sa svojim starim prijateljima lordom i ledi Spenser u Altorp Parku, u Northemton iru. Umro je u Londonu 20. januara, mesec dana pre svog e deset drugog ro endana, a sahranjen je u Pesni kom uglu Vestminsterske opatije. Ali, njega se uglavnom svi se aju kao glumca, predstavnika te efemerne profesije, a nigde bolje i s vi e ljubavi nego u diskusiji o Garikovom Hamletu u romanu Henrija Fildinga (Henry Fielding) Tom D ouns (Tom Jones): Stvarno, gospodine Partrid ", ka e gospo a Miler, nemate isto mi ljenje kao i grad; jer oni se svi sla u da Hamleta glumi najbolji glumac koji je ikada nastupao na sceni." Najbolji glumac!" uzvikuje Partrid s prezirom u glasu: Pa, i sam bih tako mogao da glumim. Siguran sam: da sam ja video duha, ja bih isto tako izgledao, i postupio ba kao i on. A onda, svakako, u toj sceni, kako je vi zovete, izmedu njega i njegove majke, gde ste mi rekli kako je fino glumio, pa, neka mi je Gospod upomo i! Svaki ovek, to jest, svaki dobar ovek, koji ima takvu majku, postupio bi potpuno isto. Znam da se samo alite sa mnom; ali, zbilja, gospodo, iako nikada nisam gledao neki komad u Londonu, ja sam ipak ranije video kako se glumi po provinciji; i Kralja za moje pare: on sve svoje re i izgovara razgovetno, dva puta glasnije od onog drugog. Svako mo e da vidi da je on glumac." Na spomeniku Dejvidu Gariku u katedrali u Li fildu stoji epitaf koji je napisao Doktor D onson: Razo arao me je samrtni udar koji je pomra io veselost nacija i osiroma io narodnu riznicu nedu nog zadovoljstva." Uspon glumca i isklju enje nelagodnih savremenih tema zbilja je uklonilo tetu iz pozori nog zadovoljstva, mada D onson nije imao nameru da umanji svog prijatelja, a filozof Edmund Berk (Edmund Burke) primetio je kako je Garik uzdigao karakter svoje profesije do nivoa liberalne umetnosti. Ta vrsta hvale od Berka predstavljala je pe at sigurnosti establi menta. Nije bilo ni eg uznemiruju eg u pozori tu koje je on poznavao. U narednih stotinu godina, u kojima e glumac upravljati dramom, neke od najo ajni kijih bitaka koje su se vodile bile su one izme u dramskog pisca i izvo a a. Svet okrenut naopako Kada je veliki komornik izdao dozvolu pozori tu u Kings Stritu u Bristolu, ezdesetih godina osamnaestog veka, licencno pismo pozivalo je, u ime kralja D ord a III, na najstro e uva avanje takvih predstava koje se u bilo kom pogledu bave gra anskom politikom ili Ustavom na e vlade kako bi mogle da doprinesu podr ci na e Svete Vlasti i odr anju poretka". Putuju e trupe i dalje su mogle da izbegnu Zakon o izdavanju dozvola iz 1737. koriste i se bestidnim izgovorima, i nastavili su da tako rade i u devetnaestom veku, ali su zato zavisile od dobre volje i gledanja kroz prste lokalnih vlasti. Drame Goldsmita (Goldsmith) i Seridana predstavljale su sjajnu zabavu u prijatnom duhu komedije obi aja. Vladavina glumca u patentnim pozori tima iziskivala je atmosferu iskrenog odobravanja. Ovi uslovi stvorili su pozori te u itka i rekreacije, i doneli svakojaka pobolj anja, ali ona nisu ohrabrivala nikakve radikalne inovacije u engleskoj drami. 85

Slede i veliki izliv pozori ne energije nije imao nikakav pojedina ni geografski ili nacionalni identitet i bio je povezan s jednim periodom politi kih i du tvenih promena u koje je Evropa upravo trebalo da u e. ak je jedan od najinteresantnijih centara aktivnosti imao neverovatno okru enje: politi ku u malost i mirno stanovni tvo. U vreme kada su komercijalizam i poetska drama bili u neprekidnom sukobu a drama e e gubitnik pozori te dramskih pisaca i ideja na lo je svoje mesto u mirnom, uredenom vojvodstvu SaksVajmaru, u isto noj Nema koj. U osamnaestom veku Nema ka se sastojala od jednog jata nezavisnih dr ava od kojih je SaksVajmar bio jedna od najmanjih i najsiroma nijih, slabo uti u i na dru tvena i verska pitanja. S druge strane, to vojvodstvo je bilo dobro za poljoprivredu, a njegov dvor bio je poznat po svom aktivnom kultumom ivotu i ljubavi prema muzici Johan Sebastijan Bah (Johann Sebastian Bach) bio je dvorski orgulja osam godina, po ev od 1708. U Vajmaru je bilo, pri alo se, deset hiljada pesnika i samo nekoliko stanovnika. Dvor je bio mali, ali kombinovan sa sve naprednijom srednjom klasom pomagao je sopstveno pozori te, koje je pokazivalo ukus prema onome to bi se moglo opisati kao bizarni stil klasi ne drame inspirisane drevnim izvorima. Gorostas vajmarskog pozori ta bio je jedan pozvani gost, fenomenalna figura, Johan Volfgang fon Gete (Johann Wolfgang von Goethe) pesnik, romanopisac, nau nik, dr avnik jedan od najsvestranijih i najnadarenijih ljudi u itavoj istoriji evropske kulture. U svojoj mladosti bio je buntovan, strastveni pesnik, ali to je postajao uspe niji, to se vi e pribli avao tradicionalistima na vajmarskom dvoru, koji su po tovali klasi nu pro lost. Getea, koji je bio ro en u slobodnom gradu Frankfurtu na Majni 1749, u vajmarske poslove uveo je mladi naslednik vojvodstva, Karl Avgust. Prvi put su se sreli 1774, kada je Gete ve bio slavan kao autor Geca od Berlihingena (Gotz von Berlichingen), istorijske drame koja je prvobitno bila napisana za itanje, ali je izvedena u Berlinu 1774, i veoma uspe nog romana, Patnje mladoga Vertera (Die Leiden des jungen Werters). Oba ova dela zaokupila su ma tu uzavrelog Karla Avgusta. Drama je odra avala surovu vitalnost esnaestog veka i delovala kao mo ni antidot prefinjenim afektacijama vremena svoga autora. Smatrala se za prvo delo autenti nog genija, koju je stvorio kulturni pokret kome je Gete bio vode a svetiljka a koji je kasnije dobio naziv turm und drang (Sturm und Drang), bukvalno bura i nadiranje. Sturm und drang izrastao je kao reakcija na francuski klasi ni ukus; veli ao je prirodu i oveka pojedinca, a suprotstavljao se uspostavljenoj vlasti. U pozori tu, on je stvorio ono to njegovo ime i sugeri e da treba da postigne bombasti an, ekspresionisti ki stil glume. Veli ina ekspirovih likova predstavljala je ideal. Geteov roman Verter izrazio je ono to je Tomas Karlajl (Thomas Carlvle) nazvao bezimenim nespokojem i e njivim nezadovoljstvom koje je tada pokretalo svako srce". Bio je opisan kao sentimentalna knjiga, knjiga koja mo e da izmami suze, koja govori o uni tenoj idili, ljubavi mladi a, koja se zavr ava samoubistvom. Ali njegova prava tema bila je ono to je osamnaesti vek nazivao entuzijazmom, poraznim posledicama u traganju za savr enstvom u svim stvarima. Karl Avgust nalazio je sebe u harmoni nom odnosu sa ovim strastima, pa je pozvao Getea u Vajmar 1775, one godine kada je napunio osamnaest godina, kada je stupio na presto. Novi vladar brzo je obezbedio onu vrstu napredovanja koje retko kad dolazi piscima, a jedva ikad onima koji su mladi. Godine 1776. uveo je Getea u svoj Kabinet, a 1782. postavio ga za ministra finansija i dao mu titulu plemi a, ime je stekao i pravo da sebe naziva fon Gete. U isto vreme, Gete je imao polo aj upravnika i Dvorskog amaterskog pozori ta i profesionalnog Dvorskog pozori ta, mada je njegova uloga vi e podse ala na ministra kulture. Uz to, iako je svoje du nosti izvr avao s velikom marljivo u i ozbiljno u, on je nastavio da pi e i poeziju i drame, a po etkom sedamdesetih godina osamnaestog veka zapo eo je svoje remekdelo, Fausta, dramu u stihu, na kojoj je radio skoro itavog ivota. Vajmar, u ijem je centru bio Gete, uskoro su po eli da smatraju kulturnom prestonicom Nema ke, a privla io je pa nju obrazovanih ljudi iz itave Evrope. Jedan od njih bio je i dramski pisac Fridrih iler 86

(Friedrich Schiller), koji je imao trideset pet godina kada iTonT Gete otpo eli blisko prijateljstvo i saradnju, 1794. Oni su zajedno stvorili jedinstveno pozori te u Vajmaru, mada je ono bilo tvorevina od stakla i po mnogo emu pozori te koje je krenulo naopako. I Gete i iler bili su idealisti: njihov jasan cilj bio je da se postave temelji za budu e generacije bez obzira ta bi savremena publika mogla da misli o ovim spomenicima za potomstvo. Rezultati su bili visoko stilizovani. Koristili su maske, pa ak i gr ki hor. To je bilo subvencionisano pozori te u naj istijem obliku: pesnici i dramski pisci bili su apsolutno po te eni komercijalnih pritisaka, i bili u prilici da rade ono to im se svi a. Ipak Geteov genij nikada se nije ose ao potpuno lagodno u tom kolektivnom i prakti nom svetu pozori ta. Uprkos strastnoj zainteresovanosti za dramu i za postavljanje drama, njemu kao da je nedostajao pravi pozori ni instinkt: ideje dominiraju ose anjima, zamah zastaje radi intelektualnih diskusija. ak i Faust, koji je u literarnom smislu nesumnjivo klasi no delo, u pozori tu se ne rangira ni izbliza tako visoko, gde njegov ogroman opseg i nedramatska priroda ograni avaju izvo enja na povremene eksperimentalne poduhvate. me utim, Geteov saradnik pokazao je pravi talenat dramskog pisca. iler je roden u Marbahu (Marbach) 1759. kao sin oficira. Posle solidnog obrazovanja u osnovnoj koli, do trinaeste godine, proveo je osam godina na Vojnoj akademiji, gde je studirao medicinu, a zatim bio naimenovan za sanitetskog oficira u jednom puku u Stutgartu. Imao je dvadeset dve godine kada je objavio svoju prvu dramu, jedan usmeren protest protiv zagu uju e konvencije i korupcije na visokim polo ajima, Razbojnici (Die Rduber). To je estoka materija, a stil prenosi tu karakteristi nu crtu stihovima kao to su: Zapoveda ? Ti, gmizav e, zapoveda ? Meni da zapoveda ?" ili: Prkosim tiranskoj sudbini!" ili opet: Herman: Tvoj stric ... Amalija (jurne na njega): La e ... Herman: Tvoj stric ... Amalija: Karl je iv! Herman: A tvoj stric ... Amalija: Karl je iv? Herman: Tvoj stric, tako e. Nemoj me izneveriti. (Odjuri.) Amalija (stoji kao skamenjena, zatim krene besno i jurne za njim): Karl je iv! Ova vrsta dijaloga visokog napona mo e se voditi samo u melodrami. Neka od uputstava za radnje na sceni poja avaju tu boju: Franc se uvija na svojoj stolici u stra nim gr evima i u svom gr enju, puca u sebe. Razbojnici su posebno va na drama zbog svog uticaja na pozori te devetnaestog veka, jer je bila prva takve vrste. ednu devojku sale e zli grof, pravo ukradeno po ro enju, otac koga je sin ostavio nagog u nekoj jazbini, brat kome su uzurpirana prava predvodi bandu razbojnika kako bidobio pravdu sama su tina melodrame. Mada dobar deo Razbojnika sada mo e da izgleda sme an, u svoje vreme drama je bila neodoljiva zbog energije i strasti. Ona je isto tako bila rtva u borbi izme u pesnika i komercijalnog upravnika. Upravnik je bio baron Volfgang Heribert fon Dalberg (Baron Wolfgang Heribert von Dalberg), po asni upravnik Nacionalnog pozori ta u Manhajmu, i on je odlu io da postavi taj komad ali se unervozio zbog sadr aja, pa ga je sveo na konvencionalnu etiku osamnaestog veka. Na plakatima je pisalo, kao na holivudskim posterima iz perioda filmskih magnata: portret izgubljene i sna ne du e"; ovek koga treba oplakivati i mrzeti, prezirati i voleti". Ali uprkos Dalbergovim isecanjima teksta, drama je zadr ala toliko mnogo ilerove snage da se, kada je prvi put bila izvedena, 13. januara 1782, pozori te pretvorilo u ludnicu. ene su padale u nesvest, mu karci su podizali pesnice. ileru je, a iza ao je iz logora bez dozvole kako bi prisustvovao senzacionalnoj premijeri, bilo 87

potom zabranjeno da napu ta barake i da pi e buntovnu literaturu. Kada je ta drama bila postavljena u Francuskoj, nagnala je publiku u pla : Svet se okrenuo naopako!" jedan od ilerovih stihova. Englezi su je zabranili! Jo jednom je pozori te provociralo dru tvo da druga ije razmi lja o sebi injenica koju su vo e nove Francuske republike priznale kada su ilera proglasile za po asnog gradanina 1792. godine. Sturm und drang bio je nema ki preludijum u pokret romantizma, ija je istorija postala toliko isprepletena s egalitaristi kim i liberalisti kim strujama Francuske revolucije i istorije nacionalizma da je on oformio neku vrstu crne rupe definicija, koja je usisavala one naj e e kontradiktorne elemente. Jedan od njenih izvora bila je filozofija an aka Rusoa (JeanJacques Rousseau), koji je nagla avao vrednost prirodnog sveta i su tinsku dobrotu ljudskih bi a, ideje koje sada izgledaju miroljubive i nostalgi ne u svetlosti burnih promena i urbane dominacije koje je doba revolucije" donelo sa sobom. Svakako da se ini da se analogija izme u dru tvene i umetni ke revolucije zasniva na vezi koju su i umetnici i revolucionari bili spremni da prekinu, u zavisnosti od svojih potreba. U stvari, veoma je te ko uop te razmi ljati o evropskom pozori tu toga vremena kao o revolucionarnom u politi kom smislu. Mo da je to tako zato to najbolje pozori te iziskuje ose anje jedinstva, koje to doba nije moglo da pru i. Pozori ne revolucije ne prolivaju pravu krv, ali ipak dovoljno duboke promene u drami mogu da izazovu sopstvene estoke reakcije, a ortodoksnost mora samu sebe da brani, naro ito kada je promena inventivna, nagla i dovoljno odva na. Sasvim je stoga na mestu to se naredna pozori na revolucija odigrala u Francuskoj. Dogodilo se to na sceni Komedi Fransez 25. februara 1830. godine s komadom Viktora Igoa (Victor Hugo) Ernani (Hernani). Po to se zavesa podigla, uka ala se jedna spava a soba u kojoj je neka starica odevena u crno za ula kucanje na vratima i rekla: Seraitce deja lui? Da li bi to ve mogao biti on? Onog trenutka kada je ta replika bila izre ena, nastao je urnebes. Nenaviknutom uhu to pitanje jedva da zvu i dovoljno uvredljivo da bi moglo da izazove konzervativne posetioce, koji su zauzimali sedi ta u parteru i po lo ama, da povicima neodobravanja pozovu na borbu protiv pukova sa jeftinijih sedi ta koji su kontraaplaudirali, ali to se dogodilo. Poenta je bila u tome a to je naro ito francuska poenta to prestup nije bio u onome to se u toj replici reklo ve u tome to je ona bila ili, bolje re eno, to ona nije bila. To nije bio aleksandrinac. Viktor Igo je smrskao suptilni rimovani kuplet u kome je celokuna francuska drama bila pisana jo od sedamnaestog veka. Bastilja francuskog klasicizma je pala, romantizam je trijumfovao. Englesko pozori te vrsto se dr alo i nije dopustilo nikakvu revoluciju, ni umetni ku ni politi ku jer nije li jedno moglo da bude zara eno od onog drugog? Umesto toga ono je uvezlo melodramu, tako da je i ta re do la iz francuskog. Re bukvalno zna i drama s muzikom pauze izmedu inova kori ene su da se muzikom izraze radnje koje su glumci pokazivali mimikom tehnika koja je docnije prihva ena u nemom filmu, a zatim se odoma ila na filmu i televiziji, koji su pro irili upotrebu muzike kako bi poja ali i kontrapunktirali radnju i stvorili jednu malu umetnost. Izraz melodrama" izgleda da se isto tako koristio u ranom devetnaestom veku kako bi se legitimizovali pozori ni komadi koji su izvo eni van pozori ta koja su za to imala dozvolu. Melodrama je cvetala prvo u Londonu, koji je u to vreme opisivan kao najbogatiji grad na svetu, najve a luka, najve i grad po proizvodnji, imperijalni grad, centar cirkulacije, srce sveta, vrtlog, vir". U ovoj jakoj koncentraciji ljudskih emocija ona je postala jedna od najpopularnijih pozori nih formi ikada poznatih. Obja njenja koja se naj e e nude govore da je melodrama opstala jer je bila eskapisti ka zabava usredsredena na neverovatne, nezahtevne i neistan ane zaplete u kojima su zlikovci i junaci bili osobeni i lako prepoznatljivi, a uzbu enja i emocija je bilo u izobilju. Takvo rezonovanje mo e da bude i suvi e olako da bi objasnilo njenu ogromnu popularnost u Engleskoj i Evropi, gde je sada u pozori ta i lo vi e ljudi nego u bilo koje drugo vreme u istoriji. Sama kraljica Viktorija u inila je osam stotina poseta verovatno je osam stotina puta bila zabavljena. Da bi jedan 88

oblik bio toliko privlacan svim nivoima dru tva, mora da postoji zdrav i temeljan povod. Dvadeseti vek ima dobrih razloga da sebe vidi zbunjenim i u haosu; samim tim, on je sklon da zauzme stav kojim bi se iskupio jer. je u vremenima koja su pro la dru tvo bilo stabilnije, moglo se lak e definisati, a dijagnoze njegovih bolesti mogle su se mnogo lak e ustanoviti. Ali i tokom ve eg dela devetnaestog veka svet je bio sav uskome an i morao se ose ati isto tako ugro en i nesiguran. Raspar ano seosko stanovni tvo odlivalo se u gradove, a stanovni tvo samih gradova se irilo br e no to bi ijedna zajednica s time mogla da se nosi. Melodrama, sa svojim obaveznim sre nim zavr etkom, gde je vrlina uvek trijumfovala nad zlom, pru ala je moralnu sigurnost. Naravno da je ona isto tako bila i bestidna i sna na zabava, koja se prikazivala u pozori tima ija je sjajna rasko (plinske svetlosti, u svakom slu aju) stvarala svet dobro tapacirane sigurnosti. Tome svetu je sve to je bilo toliko daleko nematerijalno, kao to je opadanje pozori nih knji evnih standarda, jednostavno bilo neva no. Ve i deo devetnaestog veka predstavlja jedan od najneplodnijih perioda u itavoj dramskoj literaturi. Iole vredni pisci smatrali su da je pozori te la no i drugorazredno. Oni koji su eleli slobodu da istra uju istinu o svom dru tvu i slede svoje likove kud ih je njihova ma ta vodila, pisali su romane. Onaj drugi, manje plemenit razlog za oskudevanje u va nim dramama bio je novac. Suprotno uverenju koje se jo uvek nije izgubilo me u pozori nim impresarijima, dramski pisci moraju da zarade za ivot. U devetnaestom veku, uprkos brojnim posetiocima koji su punili pozori ta, prva velika engleska me\odramar Q7iqoka Suzan{Black Eyd Susan), donela je svome autoru, Daglasu D eroldu (Douglas Jerrold), ta no 60 funti, 1829. godine. Danas, od cene svake pozori ne ulaznice, dramski pisac prima procenat koji ide od pet do deset a povremeno i vi e. Ta visina nagrade je dosta nova stvar. U devetnaestom veku, dramski pisci nisu uop te dobijali nadoknadu za autorska prava. Prodavali su svoje delo po fiksnoj ceni, koja je iznosila oko 50 funti. To je bio razlog velikog neprijateljstva koje je vladalo izme u dramskog pisca i impresarija. Jedan pisac opisao je upravnika pozori ta kao nekoga ko ,,u ve ini slu ajeva, sti e svoje obrazovanje u baru, mogu e sede i na kraju anka". Ta poruga je do la od Dajejnajiusikoa (Dion Boucicault), koji je bio kr ten najprikladnijim hri anskim imenom za budu eg oveka teatra, Dionis. On je bio prvi dramski pisac koji je tra io, i dobio, svoj deo profita. Napisao je izmedu 100 i 150 pozori nih komada, a me u one poznatije spadaju i melodrame Londonsko osiguranje (London Assurance, 1814) i Korzikanska bra a (The Corsican Brothers, 1852). Busiko je s ogromnom lako om pisao i farsu i melo Tramu, i umeo je da oseti ta publika eli. Njegova drama Londonske ulice (The Streets of London) menjala je svoj naziv u zavisnosti od imena grada u kome je bila izvo ena, a mogla je da se preimenuje i u Trotoari Njujorka (The Sidetvalks of New York). Kao da melodrama i neadekvatna zarada nisu bili dovoljan hendikep, umetni ka glad veoma je malo zna ila zaista dominantnim li nostima u pozori tu devetnaestog veka: to je bilo zlatno doba one uzvi ene i nametljive pozori ne li nosti, glumcaupravnika. Iako su ta dva zanimanja retko kad bila kombinovana od poznih tridesetih godina dvadesetog veka, glumacupravnik bio je skoro 250 godina najvi a sila u pozori tu, a naro ito u Britaniji. Naravno, da bi se zadobio taj status, ovek je prvo morao da se doka e kao glumac, a odmerenost je malo verovatno bila njegova ja a strana u bilo kojoj od tih uloga. Ovo nas postavlja naspram osnovne pote ko e odavanja priznanja snazi i pojavi preminulih glumaca. Prolazni trenutak predstavlja prirodni element glumca. Do ivljaj posetilaca pozori ta pripada predstavi kojoj prisustvuju, i on obavezno varira, jer svake pojedina ne ve eri glumac mo e da igra vrlo dobro, ili vrlo lo e, ili samo ravnodu no. Publika e zasnovati svoje mi ljenje na osnovu te predstave: ukoliko glumac nije u formi, ugled mu ni ta ne vredi. To je jedan od razloga zbog kojih se mi ljenja o glumcima ne sla u. Potomstvo nema nikakvih direktnih na ina na osnovu kojih bi prosudivalo. Ono ne mo e da reprodukuje neku predstavu glumca iz nekih davno pro lih vremena, i 89

ne mo e da o ivi glas i pokret. ak i kada bi moglo da se u ini ovo drugo, kao to to mo e danas, ja sam ve izlo io da ne postoji nikakav instrument koji bi registrovao li nost jednog glumca i njegovu pojavu onako kako ga publika sagledava u uzavrelosti ive predstave. Ta magija pripada ivom glumcu pred ivom publikom. Zbog toga je biti u zamra enom auditorijumu, reagovati na glumca koji zauzvrat reaguje na publiku, jedan od najsublimisanijih i nagra uju ih na ina da se istra i na a zajedni ka imaginacija, zbog ega na kraju predstave ljudi ponekad ose aju ono to je Prospero sumirao: Ovi na i glumci, Kao to sam ti ve i rekao, Duhovi bili, i i ezli su sad U nevidljiv vazduh... U isto vreme, nije te ko odgovoriti na pitanje da li bi Berbid ili Garik ili Molijer i danas bili smatrani za tako velike glumce, ili Samele, gospoda Sidons (Siddons) ili Eleonora Duze tako velike glumice. Imaju i na umu da su njihovi talenti i li nosti plenili ma tu njihovih savremenika, nema razloga da se sumnja da bi oni, da su rodeni u neko drugo vreme, odmerili svoje talente, i prilagodili svoj stil tome vremenu. Ta sposobnost je bitna za uspeh glumca. Jedan od doprinosa koji glumci daju je ste to oni otkrivaju pona anje, ukus, omiljene oblike izra avanja vremena u kome ive. Pa ipak, nadmo glumca, kao to sam rekao, nije uvek najbolja za pozori te kao umetnost. Ukoliko je glumcima dopu teno da storniniraju, pozori te lako moze Ha postane arena za sukobe ega, za egzibicionizam. Glumac-upravnik bio je esto kriv zbog ove vrste nepristojnog pokazivanja; paradoksalno je, ali on je isto tako bio i sredstvo pomo u koga su klasi ni komadi naro ito ekspirove drame, jer su one nudile najve e uloge odr avani u ivotu. Arhetipski glumacupravnik obi no se odlu ivao da se upusti da radi sam u svojim poznim tridesetim godinama. Do tada je mogao da stekne samopouzdanje u svoje sposobnosti, to bi bilo nagla eno dobrim prikazima i hvalom koja je dolazila od prijatelja i obo avalaca. Tada bi oformio sopstvenu trupu, to e re i da je on finansirao i organizovao pozori nu trupu u kojoj je on, glumacupravnik, zadr avao za sebe najbolje uloge. U ve ini slu ajeva bio je o enjen, a njegova supruga bi igrala glavne enske uloge. Prema svojoj trupi on se ophodio i tiranski i o inski. Njegova re bila je zakon. Predstave su bile nemilice prekrajane kako bi obezedile da se glumacupravnik prika e u najboljem svetlu obi no pri punom osvetljenju na sredini scene. Ostali glumci, uklju uju i i napred pomenutu suprugu, uvek su bili manje talentovani od njega: nije bilo dobro da satelit suvi e blista. Glumacupravnik bio je velikodu ni despot koga je pokretala potreba da slu i sebi, a sa sobom i itavoj zajednici. Samo mali broj njih stigao je do Londona. Za ve inu njih, provincijska mesta bila su li ne kne evine. Igrali su ak do osam razlicitih glavnih uloga, od ponedeljka do subote. Putovali su po Britaniji uzdu i popreko, iz nedelje u nedelju, iveli po iznajmljenim sobama legendarne pozori ne gajbe" minkaju i se po ofucanim, hladnim garderobama, i menjali vozove u Kruu, nedeljom. Oni su inspirisali prvi talas izgradnje provincijskih pozori ta irom zemlje. U svojim kaputima s krznenim okovratnicima i sa hombur kim e irima, oni su u sebi kombinovali izgled pozori ne kitnjastosti s ozbiljnim izgledom jednog gradskog ve nika. Tomas Beterton bio je me u prvima koji je kombinovao rad glumca i upravnika, a bio je vode i glumac scene iz perioda restauracije. Bio je lan Davinantove trupe, a tri godine posle Davinantove smrti, 1668. godine, trupa se premestila u jedno novo pozori te u Dorset Gardensu, koje se spojilo s Kraljevskim pozori tem Druri Lejn, 1682. Trinaest godina posle toga, Beterton je poveo u trajk svoje kolege umetnike, to se zavr ilo time da je on osnovao sopstvenu trupu ponovnim otvaranjem pozori ta u Linkolns In Fildsu. Zapo eo je svoju karijeru prvom predstavom komada Ljubav za ljubav Kongriva. Godine 1705. preselio se u novo pozori te u Hejmarketu, koje je projektovao ser D on Vanbru, i tamo je sebe s uspehom predstavljao u komedijama i tragedijama sve do 1710. godine, 90

kada je umro. Njegova supruga Meri Sanderson (Mary Sanderson) bila je jedna od prvih engleskih glumica. Beterton je bio krupan i debelju kast, neverovatan oblik za jednog glumca koji je bio uven po svom Hamletu. Njegov kolega, glumac Entoni Aston (Anthonv Aston) pisao je o njemu: Gospodin Beterton, iako vrhunski dobar glumac, mu io se sad svojom lo om figurom, onako nezgrapno stvorene, velike glave, kratka i debela vrata, povijenih ramena, a imao je i kratke debele ruke koje je retko kad podizao vi e od stomaka... Imao je sitne o i i iroko lice, pomalo ro avo, korpulentno telo, debelih nogu i velikih stopala. Bolje ga je bilo upoznati nego slediti, jer bio je ozbiljnog izgleda, dostojanstven i veli anstven u poznijim godinama pomalo paraliti an. Glas mu je bio dubok i gun av; pa ipak, mogao je da ga vremenski podesi jednim ve ta kim klimaksom koji je privla io op tu pa nju ak i zamlata i devojaka koje prodaju pomorand e. Te sitne o i" i korpulentno telo" delovali su suprotno kada bi taj glumac iza ao na scenu. Pips je zabele io, 28. maja 1663: ,,I tako u Djukovu ku u; i tamo video Hamleta, daju i nam nov razlog da o gospodinu Betertonu imamo jo bolje mi ljenje." Garik je imao trideset godina kada je preuzeo Kraljevsko pozori te Druri Lejn, gde je predstavljao sebe i jednu neobi no finu trupu do kiaja svoje karijere. Najve i deo svog profesionalnog ivota proveo je kao glumacupravnik. I D on Filip Kembl (John Philip Kemble) isto je tako proveo svoj ivot, a bio ro en 1757, one godine kada je Garik u ao u etrdesetu. Kembl je bio jedno od dvanaestoro dece glumcaupravnika iz Midlenda, Rod era Kembla (Roger Kemble) i njegove supruge, glumiceSare Vud (Sarah Wood), koji su za eli izuzetnu pozori nu porodicu. Najstarije dete bila je Sara Sidons, najve a tragetkinja svoga vremena; dva njena brata, Stiven i arls (Stephen; Charles), tako e su bili glumci. Za Stivena se govorilo da je mogao da igra Falstafa bez stavljanja umetaka. arls je bio otac takode uvene glumice Fani Kembl (Fanny), iji ga je talenat spasao bankrotstva. Ali je D on Filip bio taj koji je gluma ku profesiju preneo u devetnaesti vek. Naizmeni no je bio upravnik Druri Lejna i Kovent Gardena. Kao glumac, bio je najplemenitiji Rimljanin od svih, donose i dostojanstven, gromoglasan pristup klasi nim ulogama. Bio je dostojanstven, svakako impresivan, i verovatno dosadan. Njegov stil je odgovarao vremenu ali je zastareo u no i 26. januara 1814. kada je Edmund Kin (Edmund Kean) debitovao u ulozi Sajloka u Druri Lejnu. Kin je bio kometa u pozori nom kosmosu strastan, originalan, buran a njegov privatni ivot i pijan enje predstavljali su njegov pad. Strogo govore i, on i nije bio glumacupravnik, jer je ve i deo ivota proveo rade i kod drugih, ali on jeste, s vremena na vreme, odevao purpur", veli anstvena fraza koju je ta struka koristila da bi opisala upu tanje u rukovodenje. Veliki Kinov suparnik bio je Vilijam arls Mekridi, koji je, isto kao i Kembl, bio u vi e navrata upravnik obe licencne ku e. Izme u njih dvojice postojala je velika konkurencija, koju su ohrabrivali i tampa i publika. Mekridi je mrzeo to to je glumac i vi e je voleo da ivi kao gospodin, zato to je prezirao nizak dru tveni polo aj koji je bio dodeljen lanovima njegove profesije. Bio je snob neukrotive naravi i imao je gomilu neprijatelja. Pa ipak, on je va na li nost u ovoj pri i zato to je uveo jedan broj reformi kojima je pokazao da je bio duboko ozbiljan umetnik. Insistirao je da svi lanovi trupe imaju probe u vreme kada je to bilo uobi ajeno za vode e glumce, da se ne sretnu s ostalim glumcima iz podele po prvi put za vreme predstave. Cak je insistirao da statisti treba da imaju probe za grupne scene. Njegova nepopularnost me u lanovima njegove trupe svakako je bila jaka. Mo da je Mekridijev najve i doprinos bio u tome to je spasao neke od ekspirovih tekstova saka enja od strane nekih glumaca i pisaca iz perioda restauracije. Prikazivao je drame uglednih autora ali sve su one bile melodramski ili pesni ki obra eni kalupi, i pokazalo se da imaju jako malo ili nimalo snage da opstanu nepokretnog Straforda (Strafford) Roberta Brauninga (Robert Browning), bombasti nu Gospu iz Liona (The Lady of Lyons) i Ri eljea (Richelieu) BulverLitona (BulwerLytton) i Bajronovu (George Gordon Byron) nepodno ljivu dramu Dva Foskarija (The Tivo Foscari). 91

Mo da je najtipi niji od svih glumacaupravnika toga perioda bio Samjuel Felps (Samuel Phelps), roden 1804; imao je trideset devet kada je preuzeo Sadlers Vels (Sadlers Wells) i od njega stvorio ekspirov dom u Londonu. Posle dugog egrtovanja na putovanjima po unutra njosti, on je mnogo u inio da se podigne kvalitet ekspirovskih predstava. Jedva da se ikada pojavljivao u savremenim komadima, jer je vi e voleo da varira ekspirovu dijetu uz adaptacije romana ser Valtera Skota (Sir Walter Scott). Svi ovi glumci prilagodavali su pozori te sopstvenim potrebama i udima, a dobre uloge su im bile va nije od dobrih komada. Bili su nemilosrdni prema svojim kolegama i svojim autorima. Pa ipak, oni su bili ti koji su pozori te u inili popularnom institucijom, i iz generacije u generaciju odr avali klasi ni repertoar u ivotu. Dru tvo se divilo nadarenosti glumcaupravnika ali nije imalo po tovanja prema njegovom polo aju. O Kinu se, na primer, mislilo, donekle opravdano, kao o hulji i vagabundi". Ipak je Mekridijeva arka elja za ugledom bila ta koja je na kraju pobedila u li nosti jednog genijalnog glumcaupravnika, ija su dostignu a preobrazila status glumaca i ovlastila ih da budu dobrodo li u establi ment kao uva eni i vredni lanovi. Taj ovek bio je HtemTJrving, roden kao D on Henri Brodrib (John Henry Brodribb) u Somersetu 1838. Promenio je ime kada je u osamnaestoj godini postao glumac i u toku naredne tri godine na sceni je odigrao 428 uloga jedno egrtovanje kakvo je danas apsolutno nemogu e imati. Njegov teren za obuku bila je engleska provincija, a tek kada je napunio trideset tri godine osvojio je London, u no i 25. novembra 1871, u komadu pod nazivom Zvona (The Bells), Leopolda Luisa (Leopold Lewis). Zvona su zapo ela svoj ivot pod nazivom Poljski Jevrejirj. (Le Juif Polonais), francuskih autora Emila ErkmanaT7 Ieksandra atrijana (Emile Erckmann; Alexandre Chatriari)7a"Bfla je prikazana u pozori tu Kluni (Theatre Cluny), u Parizu. Irvingova veza s ovim komadom po ela je kada se upoznao sa Leopoldom Luisom, advokatom, koji ju je preveo na engleski jezik. Irvinga je momentalno privukao vode i lik Matijasa i u njemu je video sredstvo da ispolji svoju nadarenost. Kupio je prava od Luisa i radio na adaptaciji, ose aju i da je to prilika da tu ulogu odigra u Londonu. Glumca je ne to pre toga video zakupac pozori ta Liceum (Lyceum), izvesni Hezekija Lintikum Bateman (Hezekiah Linthicum Bateman), koji mu se toliko divio da je s njim potpisao trogodi nji ugovor, mada je Irvinga video jedino kao komi ara. Irving je imao druge planove, pa ih je postavio kao uslov u ugovoru: igra e Zvona prvom zgodnom prilikom. Godine 1871. ta prilika se ukazala. Zvona su melodrama, ali u pore enju s drugim komadima istog anra ona ima prili no originalan zaplet i ve u psiholo ku dubinu. U delu je re o ubici koji je umakao ve alima, ali koga uni tava sopstvena savest. Matijas, uspe an kr mar i ugledan predsednik op tine jednog sela u Alzasu, godine 1833. namerava da uda svoju erku za lokalnog efa policije. Jedino on zna da je njegov sada nji procvat rezultat ubistva po injenog petnaest godina ranije, kada je jedne no i pra ene nepogodom ubio nekog Jevrejina radi zlata. Jevrejin je vozio sanke pa, iako je Matijas umakao neotkriven, njega, kako stari i postaje sve uspe niji, opseda zvuk zvona na sankama. On nekako uspeva da tu stra nu halucinaciju dr i pod kontrolom i veruje da e se, kada ef policije postane njegov zet, on kona no spasti zakona. Onda, jednoga dana, on ode na va ar i vidi nekog hipnotizera koji je u stanju da ljude baci u trans i da ih navede da otkriju svoje najve e tajne. Ta scena deluje na Matijasovu svest. U toku no i pre ven anja on sanja kako se nalazi pred sudom. Opire se pitanjima tu ioca, ali sudija poziva hipnotizera, ovaj hipnoti e nevoljnog Matijasa tako da on nanovo odigra svoj zlo in. Proglase ga za krivog i osude na smrt ve anjem. Ujutro Matijasova porodica dolazi da ga probudi zbog svadbe. On se prene iz sna pa, gr evito se hvataju i za zami ljeni konopac oko vrata, zatetura se iz kreveta pre nego to umre u u asu. Irving je komad probao mesec dana. U Francuskoj, gradona elnik je bio zami ljen kao okoreli 92

zlikovac, ali je Irving uveo jednu simpati niju notu, poku avaju i da oslika oveka iji je ivot bio uzdrman jednim trenutkom slabosti. Na premijeri, Liceum je bio poluprazan, a publika je na po etku bila zbunjena komadom, ali je pri kraju podlegla Irvingovoj snazi. U sadr aju komada je, uz to, postojalo ne to to je op inilo ma tu ovih viktorijanaca: u veku doktora D ekila i Dorijana Greja, jedan lik koji vodi uspe an javni ivot ali i uva jednu zlo ina ku tajnu bio je prisutan u popularnoj imaginaciji. Dejvid Majer (David Mayer), koji je priredio Irvingov li ni rukopis za objavljivanje, primetio je: Zvona su ponudila pozori noj publici priliku da kao zamenici u estvuju u iskustvu kriminalnog dela, u krivici, strahu od otkri a, i kona no odmazdi... Dele i iste emocije, koje su dotakle njihova sopstvena podsvesna strahovanja, aktiviraju i ih u po etku a potom ih sti avaju i, publika je dobila jedan privremen ali prijatan predah od ovih strahovanja. Na premijeri, kada je zavesa na kraju pala, publika je sedela u oku, u ti ini koju je naru avao samo amor redara koji su pomagali jednoj gospo i to se onesvestila u parteru. Irvingov biograf, njegov unuk Lorens, napisao je: Gromoglasni povici odobravanja i dugotrajan aplauz jo jednom su podigli zavesu. Tamo je stajao Irving klanjaju i se, skromno prihvataju i njihovo klicanje; tamo je bio Luis koji je stezao ruku glumca." Po to je aplauz utihnuo a publika iza la na Ulicu Velington, urednik Dejli Telegrafa (Daily Telegraph), izvesni gospodin Levi (Levy), koji je gledao predstavu, rekao je svom dramskom kriticaru Klementu Skotu (Clement Scott): Ve eras sam u Liceumu video jednog velikog glumca velikog glumca. Bila je slaba poseta. Pi ite o njemu tako da svi saznaju da je on velik." U svojoj garderobi Irving je primao pohvale i estitanja prijatelja. Verovatno iscrpljen ali svakako veseo, pridru io se svojoj supruzi Florens (Florence), i oni su zajedno krenuli ku i kroz London, ko ijama. Ona je bila jedna mrzovoljna ena i sacekala je sve dok nisu do li do Hajd Park Kornera pa se okrenula i upitala: Ho e li itavog svog ivota ovako od sebe praviti budalu?" Irving je naredio ko ija u da stane. Iza ao je bez re i, ostavio enu da sama ode, i vi e nikada nije re progovorio sa njom. Imao je da se otisne na putovanje i nikome nije bilo dopu teno da mu stoji .na tom putu. Njegova predstava te ve eri omogu ila mu je da ovlada engleskim pozori tem, a namera mu je bila da to i odr i. Irving nije bio samo genije za glumu ve je isto tako posedovao i ose anje da slu i. Uzdigao je glumu od profesije koja ne u iva dobar glas do vokacije kojom je sebe okru io misti nom aurom, sve teni kim esteticizmom. Njegova duga romansa s njegovom glavnom glumicom Elen Teri (Ellen Terry), bila je diskretna i privatna. Od dobrog ukusa stvorio je vrlinu kako bi privukao publiku intelektualaca i srednje klase jedna formula koja se od tada sve do danas sledi u engleskom pozori tu. Uprkos njegovim petljanjima sa ekspirovim tekstovima, i izvrtanjem tekstova tako da je sve bilo pot injeno njegovom sopstvenom talentu i polo aju, on i njegove kolege upravnici odveli su dramu u svaki kutak Britanije. Pozori te nikada nije bilo pristupa nije ljudima svih nivoa dru tva, irom zemlje podizale su se desetine pozori ta u Man esteru, na primer, i opet isto toliko u Njukaslu i oko njega. Redovno je i ao na turneje po britanskim ostrvima, gde je njegovo ime bilo sinonim za veli anstvenu glumu. Igrao je u Americi, a Francuzi su ga obo avali. Toliko je iroko bila rasprostranjena ta misterija zvana Irving da su deca na selu ekala na elezni kim skretnicama ne bi li ugledala uveni profil na prozoru vagona voza koji je jurio. Maja 1895. Irving je primio pismo od lorda Rozberija (Lord Rosebery), premijera, u kome mu je bilo re eno da kraljica Viktorija namerava da mu uka e ast dodeljivanjem titule viteza kao znak priznanja za njegovu slu bu umetnosti. One ve eri kada je to bilo objavljeno, igrao je Don Kihota, gde je imao repliku: Vite ki orden stoji kao oreol oko moje glave", na ta San o Pansa odgovara: Ali, gospodaru, vi uop te niste proizvedeni u viteza", to je naravno izazvalo pravu buru smeha i uzvike odobravanja. Jula meseca je oti ao u zamak Vindzor kako bi bio proizveden za viteza. Kraljica je rekla: ,Ja sam vrlo, vrlo sre na", i kako sam to ve negde na drugom mestu rekao, kada je ma em kucnula po ramenima ser Henrija, ona je time nenamerno odrubila glavu nitkovu i vagabundi. Status glumca u dru tvu 93

nikada vi e ne e biti isti. Sirom zapadnog sveta, engleski glumac ili glumica koje je dr ava priznala ima e specijalno po asno mesto, ono koje e oni deliti s lanovima svoje profesije bez obzira koje su nacionalnosti. Irving se nikada nije povukao. Godine 1905. vratio se u svoj hotel u Bredfordu po to je nastupio u dosadnom komadu Alfreda Lorda Tenisona (Alfred Lord Tennvson) Beket, i tu se sru io i umro. Sahranjen je u Vestminsterskoj opatiji, i ostao amblem ortodoksne pozornice. Pa ipak, njegova karijera nije bila bez divlja kih kriti kih napada, naro ito od strane kriti ara Saterdi Rivju, mladog Irca po imenu D ord Bernard So (George Bernard Shaw), a bilo je istine u Soovim zamerkama. Ser Henri nikada nije izveo neku iole va nu dramu. Igrao je samo ekspira i melodrame. Pozori te Liceum bilo je hram sistema zvezda a Irving je sebe na inio njegovim sve tenikom. Pa ipak, ovek koji je posedovao Irvingove instinkte sigurno je osetio da je u vazduhu bilo promena. Godine 1881. on je video i o igledno prepoznao jedan simptom novih pozori nih snaga koje su delovale u Evropi kada su Majningenovci posetili London i nastupali u Druri Lejnu. Ta trupa je pripadala Georgu II, vojvodi od Zaks Majningena. Nisu se hvalili zvezdama ve su bili posve eni igri ansambla, svaka uloga imala je svoju te inu i zna aj, antiteza svemu to je Liceum zastupao. Njihove masovne scene bile su bri ljivo i sjajno postavljene i kad ih je Irving video, momentalno je popravio svoje, ali je malo ta drugo preuzeo od majningenskih glumaca. Previse je sna no verovao u svoj genij da bi se makar i za jedan in pomerio s centra pozornice. Drugu vrstu promene najavio je dolazak jednog pravog engleskog, ili bolje re i irskog dramskog pisca na londonsku pozornicu. Najbolji komad Oskara Vajlda, Va noje zvati se Ernest, bio je postavljen na scenu one godine kada je Irving bio proizveden u viteza; to nije bio komad samo sa jednim najva ijim likom, a njegova nagla ena satira na ra un viktorijanskog visokog dru tva bi skoro izvesno bila neukusna za ser Henrija. Taj komad bio je i okasnela i pravovremena ponovna pojava komedije obi aja, uz specijalnu o trinu usled Vajldove li ne odvojenosti od onovremenog dru tva, njegovog o trog duha i njegovog isto tako o trog smisla za posmatranje. Va no je zvati se Ernest ovekove io je jedan broj dru tvenih tipova koji su o igledno postojali, a Vajld je svojim savremenicima omogu io da ih prepoznaju i da im se smeju: mlitavi Englez bio je jedan, a daja viktorijanskog dru tva u liku ledi Breknel, bio je drugi. Mo da su komediju obi aja preuzele televizijske doma e" komedije i komedije situacije". Jedna od njenih poslednjih pojava na londonskoj sceni do la je u punom zamahu u generaciji posle Vajlda, od jednog majstora forme, Noela Kauarda, ije drame Sgnska groznica (Hay Fever, 1925) i Intimni ivotiJPrivate Lives, 1930) stoje uz najbolje drame Kongriva, eridana i Vajlda. Kauard je tako e privukao pa nju na postoje e tipove i stavove, i uhvatio (ili mo da izmislio) jedan ton i ritam govora koji je bio podesan za jedak i ekonomi an humor po kome je bio poznat, a koji e kasnije imitirati skoro do plagijata upravo oni koje je on ismevao. Vajld i Kauard mogu da predstavljaju poslednje ura komedije obi aja, po to su uvideli da je tom anru izgleda bio potreban dokon vi i stale , koji ili nije bio svestan pritiska odozdo, ili je bio u stanju da ga ignori e. Nije da je mnogo engleske ili evropske drame devetnaestog veka imalo prostora za ljude odozdo", a njihovo odsustvo, sem u karikaturama, predstavlja jednu od njenih upadljivih slabosti, znak njenog odbijanja da se sporazume s onim to se doga a u gradovima kojima je slu ila. Ironija je u tome to je Evropa ve bila proizvela dramskog pisca koji je bio u stanju da se nosi s ovom vrstom teme, mada nijedna od dve njegove va ne drame nije bila izvedena sve do po etka narednog veka. Georg Bihner (Georg Bchner) bio je nema ki dramski pisac, pesnik i revolucionar koji je umro 1837, u dvadeset tre oj godini, a da nikada nije uo nijednu svoju re izgovorenu na sceni. Najpoznatiji je po svojoj drami o Francuskoj revoluciji, Dautojtova smrt (Dantons Tod), napisanoj 1835, ali je tako e ostavio i jednone lovr eno delo, Vojcek (Woyzeck), koje je le alo neiskori eno sve dok 1879. godine nije bilo otkriveno u Minhenu. Dantonova smrt prvo je bila izvedena u Berlinu 1902. Vojcek je bio 94

postavljan tek sto godina posle smrti svog autora, 8. novembra 1913. Njegova snaga samo je oja ana protokom vremena. Vojcek se mo e opisati kao prva moderna drama, prva tragedija radni ke klase, usredsre ena na oveka koji je istovremeno i rtva i zlo inac. Bihner je ro en u porodici lekara koja je ivela u Godelauu, u Velikom vojvodstvu HeseDarm tat. Kao de ak, vi e je voleo nauku od klasika, mada je voleo narodne pesme, poeziju, naro ito ekspira, Homera, Getea i nema ke romanti are. Letnjih popodneva on i njegovi prijatelji odlazili bi u brezovu umu da itaju ekspirove drame. Ubrzo je postao ateista i ube eni revolucionar. U osamnaestoj godini, u jesen 1831, oti ao je u Strazbur da studira medicinu, a 1833. pre ao je u Gisen (Giessen) da nastavi studije. Tamo je nau io da prezire sitni ava ograni enja jednog nema kog kne evstva i organizovao Dru tvo za ljudska prava", marta 1834. godine. Lo e zdravlje uporno ga je pratilo i razboleo se od meningitisa, a po ozdravljenju je i dalje studirao medicinu, po danu, a filozofiju no u. Za pet nedelja je, po etkom 1835, napisao Dantonovu smrt. Taj posao obavio je u laboratoriji svoga oca a rukopis je morao da krije ispod svojih medicinskih knjiga kada bi mu otac u ao. Napisao je: Ose am se kao da me je stra ni fatalizam istorije uni tio. Nalazim stravi nu uniformnost u ljudskoj prirodi, jednu neumoljivu snagu... Pojedinac: tek pena jednog talasa, veli ina puka slu ajnost, nadmo genija igra lutaka, besmislena borba protiv gvozdenog zakona da se prizna koje je najvi e dobro, poraziti nemogu e. Vi e nisam raspolo en da povijam glavu sve anim odelima i oratorima istorije po uglovima ulica. Privikavam svoje o i na krv. Glas modernog oveka, istovremeno i frustriran i militantan, nepogre iv je. Dantonova smrt proklamuje savremene teme smrti, nemorala, besmisla. Dantonovu seksualnost Bihner tuma i kao neodvojivu od. elje da umre. Suprotnosti lika, koji podse a na Hamleta, lako prihvatljivog u svetlosti onoga to bi moderna drama i frojdovska psihologija otkrili, zapanjuju i su ako znamo da je ta drama napisana 1835. godine. Ali nedovr eni Vojcek ima ve i naboj. Drama je bila zasnovana na slu aju Johana Kristijana Vojceka, koji je bio javno pogubljen zbog ubistva svoje ljubavnice u Lajpcigu 1824. U njoj je Vojcek, vojnik, opsednut ivotom koji arko eli da shvati. On se klati na ivici ludila, uje glasove, halucinira. Na kraju, njegov se svet raspada, a glasovi mu nala u da ubije Mariju, majku njegovog deteta. Nemogu e je izvr iti kategorizaciju Vojceka njegova snaga izmi e definicijama. Dijalog je napet, pri a je ispri ana u nizu o tro definisanih susreta, atmosfera sumorna i emerna. Tu drama dvadesetog veka ima svoju tajnu genezu. Neki odlomci to ilustruju: Vojcek: Kada je neko siroma an kao to smo mi, gospodine... Radi se o novcu, novcu! Ako nemate para.... Ho u da ka em da ne mo ete ljude kao to smo mi da branite pristojno u. I mi smo od krvi i mesa. Mi ovakvi kakvi smo nemamo ansu ni na ovom ni na onom svetu. Ako odemo na nebo, da e nam da radimo na grmljavini... Vojcek: Oh, samokontrola. U tome nisam jak, gospodine. Znate, Ijudi kao to smo mi uop te nemaju samokontrolu. Ho u da ka em, mi se povinujemo zovu prirode. Ali da sam ja neki gospodin i da imam e ir i sat i kaput, i kada bih mogao pravilno da govorim, eh, onda bih ja imao samokontrolu. Mora da je to fino, imati samokontrolu. Ali ja sam siroma an ovek.... Vojcek: I opet i opet, i opet i opet. Skripi i pi ti to su gudala i flaute. I opet i opet. S . Muzika. Ko to tamo govori? (Celom du inom se prostre po podu.) Sta ste to rekli? Glasnije, glasnije. Da na smrt izbodem vu icu? Izbodem. Nju. Vu icu. Da ubijem. Moram li? Da li ja to ujem i tamo gore? Da li to i vetar ka e? Ja to stalno ujem, opet i opet. Da je izbodem nasmrt. Smrt. Ako nam sada ovaj glas zvu i pomalo poznato, to je zbog odjeka koji je on stvorio u na em vremenu. On pripada protagonisti koji nije ni plemenit niti nat ove an, zato eniku u donjim dubinama. Majstori zidari Svako ko po eli da me u potpunosti shvati, mora da poznaje Norve ku. Spektakularan ali surov 95

predeo kojim su ljudi okru eni na severu i usamljeni ki isklju en ivot ku e esto le e miljama udaljene jedna od druge primorava ih da ne razmi ljau o drugim ljudima, ve da vode samo svoju brigu, tako da oni postaju skloni razmi ljanju i ozbiljni, mozgaju i sumnjaju, i esto o ajavaju. U Norve koj, svaki drugi ovek je filozof. I te tamne zime, s gustim maglama napolju ah, kako oni eznu za suncem! Ovo su nepogresivo tonovi Henrika Ibzena (Henrik Ibsen), dramskog pisca ije slike klaustrofobi nih doma instava koja kao da su u zatvoru, naprsle vrednosti po tovanja, i ivota koji se bori da umakne ispod naslaga konvencija oformljuju nerazlu ivi deo na e slike viktorijanskog" sveta devetnaestog veka. Generacije dramskih pisaca radile su u njegovoj senci. Ibzenovo delo vratilo je vitalnost pozori tu, i vratilo ga natrag, u tokove vremena, posle njegovog dugog nasumi nog plivanja po povr ini. Njegove duboke i revolucionarne teme trijumfalno su pre ivele po etno odbacivanje, i cene se irom sveta. Pa ipak, drame koje je on stvorio sme tene su u mala provincijska mesta, fjordove, sneg i led njegove rodne zemlje. Dobar deo okvira drame dvadesetog veka napravljen je izmedu 1860. i 1900. a ta drama koja kao da obezbeduje lucidni simbol onoga to e izraziti bila je ro ena na zaledenom severu, u Norve koj, Svedskoj i Rusiji. Stvaranje nove vrste pozori ta bilo je mogu e utoliko pre to te zemlje nisu imale jaku sopstvenu pozori nu tradiciju. Drama je bila slobodna da se menja. Henrik Johan Ibzen ro en je 20. marta 1828. u maloj luci za drvnu gra u ien (Skien), oko 100 milja jugozapadno od norve kog glavnog grada Kristijanije, koji se sada zove Oslo. Bio je drugo dete Knuta Ibzena (Knut Ibsen), trgovca, i njegove ene Mariken (Marichen). U jednom izuzetnom odlomku, u autobiografiji, on je zabele io: Ro en sam u jednoj ku i na glavnom trgu. Ta ku a stajala je direktno naspram pro elja crkve sa njenim strmim stepenicama i visokim tornjem. S desne strane crkve stajao je gradski stub srama, a s leve strane gradska ve nica, sa svojom elijom za delinkvente i elijom za ludake". etvrtu stranu trga zauzimale su osnovna kola i ni a kola. Crkva stoji izolovana u sredini. Ibzen je Sien iz vremena svog detinjstva nazivao jednim ,,neobi no veselim i prijatnim gradom", mada se isto tako se ao da je sa svog prozora video jedino zgrade, ni ta zeleno". Prvih sedam godina svog ivota on kao da je bio sre an, ali to zadovoljstvo bilo je uzdrmano kada je, sredinom tridesetih godina toga veka, njegov otac bankrotirao. Finansijska ru evina koja e se ponovo pojaviti u ovoj pri i zavr ila se selidbom iz Siena u Venstop. Po to se to dogodilo, Ibzenov otac postao je agresivan, grub i po eo da zapoveda; njegova majka Mariken, koja je volela pozori te, introvertna i tu na, pla ila se svog mu a i stidela zbog njegovog neuspeha. Njena nesre a i porodi na sramota spojili su se kada su se pronele glasine da Henrik nije sin svoga oca ve dete jednog ranijeg obo avaoca Mariken. Istinitost tih glasina izgleda malo verovatna, ali bankrotstvo i ta pomisao o nezakonitom ro enju ostavili su dubokog traga na Henrika, i predstavljaju teme koje se esto pojavljuju u njegovim delima. Godine 1844, kada je imao esnaest godina, Henrik je po eo da radi kao pomo nik kod jednog apotekara u Grimstadu. Nekoliko meseci posle osamnaestog rodendana, jedna od slu kinja u ku i u kojoj je iveo, Else Sofie Jenstater (Else Sofie Jensdatter), deset godina starija od njega, rodila mu je sina kome je dala ime Hans Jakob Henriksen (Hans Jacob Henriksen), a koji e docnije voditi tu an i pogre an ivot obele en pijan enjem. Mada ga je Ibzen pomagao prvih etrnaest godina, uvao je taj doga aj kao jednu od mra nih tajni itavog ivota, utro enog na izno enje tajni na svetlost dana. Ibzen je rano pokazao znake silne intelektualne radoznalosti i temperamenta koji mu je dopu tao da ni ta ne prihvati pre nego to se o tome ne upita. Odbijao je religijske poglede i op tu moralnost koji su mu bili nudeni, njegov stav o odnosima izmedu mu karaca i ena ve je bio nekonvencionalan: zastupao je republikanske stavove u jednoj Norve koj kojom su vladali vedski kraljevi tokom svih sem poslednje godine njegovog ivota. Mladi radikal bio je duboko uzbu en revolucijama u Evropi 96

1848. godine, koje su po ele januara, pobunom protiv Burbona na Siciliji. Izgledalo je da je autokratska vladavina bila pod opsadom irom kontinenta. Ustanak koji je Ibzenu, a sigurno i drugim Norve anima sli nog misljenja, dao najvi e ohrabrenja bio je otpor odluci da se pripoje Danskoj, koji je izbio samo nekoliko stotina milja dalje, u dvojnom vojvodstvu Slezvig i Hol tajn. Mete u Evropi inspirisao je Ibzena da napi e svoju prvu dramu, tragediju u stihu pod nazivom Katalina (Catalina); kako je sam kasnije objasnio, u njoj je govorio o terrii na koju e se kasnije vratiti, sukobu sposobnosti i inspiracije, volje i mogu nosti; istovremeno tragedija i komedija ove anstva i pojedinca". Politika i nacionalizam bili su otvorenije izra eni u drami Ratni ka mogila, njegovom prvom komadu koji e se izvesti, 1850. Drama nije uspela i on je dodavao za ivot rade i kao novinar sve do slede e godine, kada je prihvatio poziv da se pridru i nedavno osnovanom Norske Teatru u Bergenu, prvenstveno kao dramski pisac". Bergen ima o uvane ulice i zgrade koje datiraju iz sredine devetnaestog veka. Postoji tu i jako ose anje zato enistva u malom gradu, suseda koji nju kaju, usa eno uva avanje sku ene ulice i sku en duh. Ovde je Ibzen iveo, radio u pozori tu, i sve kasnije opisao kao svakodnevno zakr ljavanje". Pa ipak, njegovo poreklo i rano iskustvo e ga nau iti mnogo o pozori tu, a i obogatiti delo njegove zrelosti. U bergenskom pozori tu bio je uklju en u sto predstava, a izmedu 1851. i 1857. do iveo je da pet njegovih komada bude postavljeno na scenu, mada je samo jedan od njih, Gozbana Sulhaugu, bio dobro primljen. Ibzen je Bergen napustio 1857. i postao umetni ki upravnik Norve kog pozori ta u Kristijaniji. Slede e godine o enio se Suzanom Toresen (Suzannah Thoresen), a 1859. rodilo se njihovo jedino dete, Sigurd. Godine 1862. to pozori te je bankrotiralo i Ibzen je pronasao jedan slabo pla en privremeni posao kao knji evni savetnik u jednom drugom pozori tu, Pozori tu Kristijanija. To su bile godine pune nesre e godine narastanja dugova, napada depresije, nezainteresovanosti javnosti pa ak i neprijateljstva. Nastavio je da pi e drame Ratnici sa Helgolanda, Komedija ljubavi i Pretendenti na presto i sve su one bile bolje od ranijih radova ali je druga od ove tri drame, Komedija ljubavi, bila odbijena i ozna ena kao uvreda dru tva". Na sre u, Pretendente na presto kriti ari su ocenili kao uspe ne, a povoljan prijem pomogao je da Ibzen dobije dr avnu penziju i stipendiju za putovanje u inostranstvo. U narednih dvadeset i sedam godina iveo je u inostranstvu. Za to vreme samo je dva puta dolazio u Norve ku, a i tada samo u kratke posete. Kada je led popustio u prole e 1864, Ibzen je krenuo u Berlin, putovao vozom do Be a, a zatim oti ao na jug, ka suncu: ...Pre ao sam Alpe 9. maja. Iznad visokih planina oblaci su visili kao zavese, a ispod njih mi smo putovali kroz tunel i najednom se na li u Mira Mara, gde se ta divno jarka svetlost, koja predstavlja lepotu juga, najednom razotkrila, bleskaju i kao beli mermer. To je uticalo na sav moj kasniji rad, ak i ako mu sadr aj nije uvek bio divan. Prise aju i se svog puta u Italiju, kasnije, pamtio je ose anje da ga neko pu ta da iz tame iza e na svetlost, kao da iz magle kroz nekakav tunel izranja na svetlost sunca". Ibzen je iveo u Rimu i njegovoj okolini. Istra ivao je drevne ru evine i divio se umetnosti koju je prona ao na jugu. Pisao je svome kolegi Bjernstjerne Bjernsonu (Bj rnstjerne Bj rnson), najistaknutijem norve kom knji evniku i dramskom piscu toga vremena: Ako bi trebalo da imenujem najva niji rezultat mog dolaska ovamo, trebalo bi da ka em da je to bilo slede e: oslobodio sam se tog estetskog stava, tog prisiljavanja sebe na izolaciju i samodovoljnost, koji su ranije vladali nada mnom." udno je zamisliti Ibzena opu tenog i toplog na suncu, dok su mu misli bile od ledenih katedrala i sne nih usova. Pokazalo se da je on bio jedan od onih autora kojima je bilo lak e da pi u o svojoj domovini iz perspektive izgnanstva. U leto 1864, prvi put u Italiji, izve tavao je: Ve neko vreme radim na jednoj velikoj poemi." Godinu dana kasnije, u Ariciji (Ariccia), odlu io je da tu poemu pretvori u poetsku dramu, i Brand je bio gotov za tri meseca. Posle iskustva koje je imao s norve kim 97

pozori tem, toliko je bio razo aran ograni enjima koje je scena nametala da je eleo da njegov novi komad u stihu bude itan, a ne igran. Bio je objavljen u Norve koj 1866, i izazvao je pravu senzaciju. Krajem te godine izdava i su pripremali ve etvrto izdanje. Ibzen se u Brandu po prvi put upustio u simbolizam, koji je destilovao njegovu dramsku imaginaciju i od tada on predstavlja deo dramskog re nika koji su kasniji dramski pisci nasledili i istra ivali. Na najprakti nijem nivou, ta drama je opisana kao polemi ko delo koje napada parohijsko samozadovoljstvo ivota u Norve koj. Mimo toga, zna enje sokola, Ledene crkve, zavr nog glasa koji pla e kroz grmljavinu, manje je direktno i bilo je povod itavom nizu interpretacija. U knji evnom smislu, ovo mo e da ide u prilog kritici da je drama preoptere ena i da joj nedostaje kontrola. U pozori tu premijerno je izvedena u Stokholmu 1885. doga a se da simboli i slike po inju da deluju na na in kako to ine snovi, na ire, manje obi no racionalno razumevanje kakvo publika prinosi predstavi. Da li se su tina dela sagledava kao tvrdnja o neophodnosti da se sledi ne ija li na savest, ili kao odbacivanje konvencije, ili kao bolnc podse anje da ,,On je Bog ljubavi", ini se da je za posetioca pozori ta manje va no nego za itaoca. Efekat koji Brand izaziva na pozornici jeste da natera publiku da slu a pi ev originalni i sna ni glas, i da eventualno oseti olak anje, ak vi e nego jedan vek kasnije, kada uje stvari koje i dalje treba govoriti. Iznad svega, neki e prosto ostati u uverenju o dubokoj duhovnoj veli anstvenosti te drame. Po to je napisao Branda, Ibzenova imaginacija se oslobodila. Njegovo slede e delo, Per Gint (Peer Gynt), tako e poetska drama napisana da bi se itala a ne igrala, stvorilo je svet od nordijskog mita i legende, ija mesta radnje uklju uju pustinju, more, i dvor kralja trolova. Fantazija i stvarnost se pro imaju, a poslednji in se odvija kao u snu. I opet, njeni itaoci shvatili su je kao satiri ni ekspoze o norve kom provincijalizmu. Zavladalo je neko nelagodno ose anje da je taj dramski pisac revolucionar, a i bio je, mada se njegova revolucija odvijala u okru enju koje je prizemnije od zamrznutih planinskih vrhova i fjordova bez sunca. Godine 1877. pojavila se drama Stubovi dru tva. Ta drama ozna ava kraj njegovog poetskog perioda, ona je prva od dru tvenih satira" po kojima je postao poznat. Ali njegov slede i komad, Lutkina ku a, objavljen krajem 1879, stvorio je veliki skandal, a IB enu dorieo prvu me unarodnu slavu. Igrana naspram okru enja koje je evociralo ono to je Henri D ejms (Henry James) zvao ,,atmosferom sitnih interesa i standarda, koja je sve pro imala, znakom ograni enog lokalnog ivota", ona sadr i ovaj bri ljivi opis scene na kojoj se odvija radnja: Udobno is ukusom, ali ne iskupoceno name tena soba... klavir... jedan okrugli sto s dve naslonja e i malom sofom... pe oblo ena glaziranim plo icama... nekoliko naslonja a, stolica za Ijuljanje ... sto i . Raznorazni predmeti od keramike i ostale sitnice; mala polica za knjige s knjigama u ko nom povezu. Tepih na podu; vatra gori u pe i. Zimski dan... Temu drame koja je trebalo da se odigra u ovoj konvencionalnoj prostoriji opisao je sam Ibzen, u bele kama koje je pravio dok je drama poprimala oblike u njegovoj svesti: Postoje dve vrste zakona duha, dve vrste savesti, jedna za mu karce i jedna, potpuno razli ita, za ene. Oni se ne razumeju, ali u prakti nom ivotu ena se prosu uje na osnovu mu kih zakona, kao da ona nije ena nego mu karac. Supruga u komadu zavr ava tako to nema pojma ta je ispravno, a ta pogre no; prirodna ose anja, s jedne strane, i vera u autoritet, s druge, dovode je do potpunog rastrojstva. ena ne mo e da bude ono to jeste u modernom dru tvu, uz zakone koje su doneli mu karci i uz tu ioce i sudije koji procenjuju ensko pona anje s mu kog stanovi ta. Ona je falsifikovala, i na to je ponosna; jer ona je to u inila iz ljubavi prema svom mu u, kako bi mu spasla ivot. Ali taj njen suprug zauzima svoje stanovi te, konvencionalno asno, koje je na strani zakona, i itavu situaciju vidi ocima mu karca. Duhovni sukob. Pritisnuta i zbunjena svojom verom u autoritet, ona gubi veru u sopstvenu m oralnost 98

i podesnost da podi e svoju decu. Ogor enost. Majka u modernom dru tvu, kao izvesni insekti, odlazi i umire po to je jednom obavila svoju du nost nastavljaju i rasu. Ljubav za ivotom, prema domu, suprugu i deci i porodici. S vremena na vreme, kako to ve ene rade, ona odagna svoje misli. Najednom se strepnja i strah vra aju. ovek sve mora sam da podnese. Pribli ava se katastrofa, nemilosrdno, neizbe no. O aj, sukob i poraz. U Stubovima dru tva Ibzen je zadr ao tradicionalni sre ni zavr etak, ali ne i u Lutkinoj ku i. Po njegovom biografu Halvdenu Kohtu (Halvdan Koht), komad nije znao za milost; zavr avaju i se ne u pomirenju, ve u neumoljivoj nesre i, izrekao je smrtnu kaznu prihva enoj dru tvenoj etici". U poslednjim trenucima drame Nora Helmer napu ta svog supruga. Poslednja didaskalija glasi: Izlazna vrata u prizemlju s treskom se zatvaraju. Taj odlazak je opisan kao najbu nije zalupljena vrata u drami". Halvden Koht se prise a kako je Lutkina ku a eksplodirala kao bomba u savremenom ivotu... Ibzen je bio pozdravljen ne samo kao revolucionarni borac za intelektualne slobode, ve i kao specijalni borac u ime ena, a oni koji su bili protiv revolucije, protiv dru tvenih i moralnih pobuna, protiv emancipacije ena, poceli su u Ibzenu da gledaju svog najve eg i najopasnijeg neprijatelja." Umesto stiha, Ibzen se sada okrenuo onome to je nazivao mnogo te om umetnosti pisanja pravim, obi nim jezikom, koji se govori u ivotu". Bio je odva an umetnik, uvek spreman da eksperimenti e i napregne se. Nikada nije ponavljao, niti je poku ao da ponovi prethodni uspeh. Svaka drama se razlikuje od prethodne, ne toliko zbog nekog svesnog programa, ve pre bi se reklo zato to je pisao ono to je bio prisiljen da pi e. Njegova slede a drama, Aveti, sabrala je svu njegovu odva nost. Predvideo je da e ona mo da izazvati uznemirenost u izvesnim krugovima; ali tu nema pomo i. Ako to ne bi postigla, onda ne bi postojala ni potreba da je napi em." U Avetima tema o naslednoj veneri noj bolesti postaje metafora za zlodela pocinjena u pro losti koja ivot mogu da u ine nepodno ljivim za one koji su pre iveli. Po to je napustila svoga supruga, gospodu Alving ube uje pastor Manders, koji je voli, da se vrati ku i. Ona tako i u ini i ra a sina, Osvalda, koji je nasledio sifilis od svoga oca. (To je bilo davno pre pronalaska penicilina, kada je ta bolest mogla sasvim lako da izazove nepopravljiva fizi ka o te enja i na kraju ludilo.) Drama je bila objavljena u 10.000 primeraka decembra 1881. Objavljena mi je nova drama", pisao je Ibzen u jednom pismu, i izazvala je veliku pometnju u skandinavskoj tampi. Svakodnevno primam pisma i novinske lanke, neki su za, neki protiv." Odr avana su javna itanja po udaljeni jim mestima i ljudi bi se prosto sjatili tamo. Kriti ari su bili manje odu evljeni: ,Jiveti su odvratan patolo ki fenomen koji, time to potkopava na dru tveni poredak, preti njegovim temeljima." Potpuni muk bi, po na em mi ljenju, bio najprikladniji prijem takvog jednog dela. Davno nismo pro itali tako neprijatnu knjigu kao to suAveti." Ovoj knjizi nema mesta na bo i njem stolu ni u jednoj hri anskoj ku i." Ova drama je ne to najprljavije to je ikada napisano u Skandinaviji." Ibzen se branio ,,U mojoj knjizi je sadr ana budu nost!" Majkl Majer (Michael Meyer), njegov biograf, Englez, prime uje: Ibzenovi savremenici videli su Aveti prvenstveno kao dramu u kojoj se radi o fizi koj bolesti, ba kao to su Lutkinu ku u videli kao dramu u kojoj se prvenstveno radi o pravima ena. S malim brojem izuzetaka, oni nisu uspeli da shvate da je prava tema Aveti devitalizuju i efekat glupog prihvatanja konvencije... U Avetima se govori o eti koj, a ne fizi koj debilnosti. Zna aj vodenja rata protiv pro losti, potreba svakog pojedinca da nade svoju sopstvenu slobodu,opasnost odricanja od Ijubavi za ljubav du nosti to su prave teme Aveti, ba kao to su i teme svake drame koju je Ibzen napisao, po ev od Lutkine ku e pa nadalje. Ni ta nije odvratilo Ibzena od istra ivanja mesta od kojih je pogled navodno trebalo da se kloni. Narodni neprijatelj. Divlia patka i Rosmersholm, sve su to drame koje otkrivaju razvoj njegovog 99

genija. Poslednjih dvanaest godina ivota, u toku kojih je pisao, pre mo danog udara 1900. koji ga je ostavio bespomo nim, izazvale su jo jednu promenu pravca. U dramama Gospo a s mora, Heda Gabler, Majstor zidar, Mali Ejolf i Jon Gabrie Borkman, javlja se odstupanje od njegovog na ina gradnje likova, dru tvene strukture on se kre e vi e ka psiholo kom stilu. U njegovoj poslednjoj drami, Kada se mi mrtvi probudimo, jednom bespo tednom delu samoanalize, iako su je mnogi njegovi obo avaoci videli kao dramu sa slabim ta kama i nedovr enu, njegova vizija ove anstva usmerena je ka vrhu planine, kona noj slobodi duha. Jedno od njegovih velikih dostignu a bilo e to j to je pokazao da se tragedije mogu pisati ne samo o bogovima, kraljevima ili velikim vo ama, ve i o ivotima samosvojnih porodica srednje klase, o onoj vrsti ljudi koje su njegove drame imale da okiraju, to u izvesnoj meri posti u i danas. Njegova vizija prona la je sublimisanu dramu, i sve izvore ljudskog duha, u koje je mali broj dramskih pisaca pre njega zavirio. Ibzenov uticaj pro ima modernu dramu. Otkad je nastalo, njegovo delo bilo je osporavano, o njemu se diskutovalo i ono se analiziralo irom Evrope, a to je mera druge vrste doprinosa drami. Kada je po eo da pi e pozori ne komade, savremeno pozori te kao medij za ozbiljnu misao bilo je na dnu. Nijedan autor koji je uva avao sebe nije za njega imao vremena. Ibzen je sve to promenio, a ta promena nigde se nije osetila tako sna no kao u Engleskoj. Jedan mladi Skotlandanin, Vilijam Ar er (William Archer), postao je prvi prevodilac Ibzena na engleski, a njegova verzija Stubova dru tva bila je prva Ibzenova drama koja je izvedena u Londonu, 1880. Godine 1899, kada je njegov prevod Aveti imao svoju premijeru, kriti ari nisu morali dva puta da razmi ljaju: bila je to otvorena kanalizacija", odvratna nepovijena rana", sraman in na javnom mestu". U to vreme fatalna klica ve je bila preneta, i to kao rezultat slu ajnog susreta. Po etkom osamdesetih godina devetnaestog veka Ar er je svakodnevno pose ivao itaonicu u Britanskom muzeju, i esto je sedeo pored oveka koji je privukao njegovu pa nju delom zbog svojih neuobi ajenih boja blede ko e, svetlocrvene kose i brade a delom zbog udne kombinacije interesovanja Karl Marks, na primer, ali isto tako i partitura Vagnerove opere Tristan i Izolda. Taj ovek bio je D ord Bernard o, i on i Ar er uskoro su se sprijateljili. Ar er ga je upoznao s Ibzenovim delom i tako je zapo eo proces koji je mladog irskog pisca i kriti ara usmerio ka pozori tu kao ventilu za njegovu silnu kreativnu i intelektualnu snagu. o je ro en 26. jula 1856. u Dablinu, kao tre e i najmla e dete D ord a Kara Soa i Lusinde Elizabet Gerli (George Carr Shaw; Lucinda Elizabeth Gurly). U ranoj mladosti ga je podu avao jedan ujak, pre nego to je nakratko poha ao jednu protestantsku a zatim katoli ku dnevnu kolu. Po eo je da radi u jednoj agenciji posrednika za prodaju zemlje pre nego to je napunio esnaest godina, a otmeno siroma tvo dobrog dela njegove rane zrelosti bilo je izvor stalnih frustracija. Muzika, ne pozori te, bila je u centru interesovanja oove porodice. Nastavnik muzike njegove majke, D ord D on Vandeler Li (George John Vandeleur Lee), magneti na li nost u irskim muzi kim krugovima, zna ajno je uticao na oov ivot. Po njegovom odlasku u London 1875, gospo a o napustila je svog mu a i po la za Lijom, zara uju i za ivot kao nastavnica pevanja. U Londonu, o je po eo da pi e romane, ali njegova proza nije imala uspeha. Posle susreta s Ar erom, a sada i pod uticajem Ibzena, okrenuo se dramama. Nedaleko od Britanskog muzeja, u Grejt Rasel Stritu 55 (Great Russell Street), on je bio jedan od glumaca u predstavi Lutkine ku e s jednom neobi nom podelom uloga. Mnogo godina kasnije opisao je doga aje od 15. januara 1886: Privatno itanje odr alo se na prvom spratu jedne zgrade sa stanovima za izdavanje u Blumsberiju. Najmlada erka Karla Marksa igrala jejsforu Helmer; ja sam oli avao Krogstata na njen zahtev, s veoma neodre enim mi ljenjem o emu se tu radilo. Ta neodre enost uskoro e se transformisati u briljantno zastupanje. o, kao i mnogi komentatori, gledao je na Ibzena kao na dramskog pisca koji pi e o problemima". Kada je govorio o jevan elju Ibzena", on je svog najnovijeg junaka preobra ao u krsta a. o je dugo verovao da je umetnost 100

najefikasniji instrument moralne propagande na svetu"; Ibzena je uzimao kao dokaz toj tvrdnji. Moje je mi ljenje da se njegov entuzijazam zasnivao na pogre nom razumevanju Ibzena, i da je, kada je objavio Su tinu ibzenizma 1891, mogao tu svoju odbranu preciznije nazvati Su tina ooizma, jer je o, u saglasnosti sa svojim temperamentom, razveo dramskog pisca od emocionalne slo enosti njegovih likova i umesto toga se usredsredio na njegove intelektualne mo i. Ibzen je verovao da pozori ni komadi mogu da promene prirodu oveka, pa prema tome i moralni i dru tveni poredak. Mogu e je da su oovi ciljevi bili sli ni, ali njegova doktrina bila je potpuno suprotna. Verovao je da pozori ni komadi mogu da promene moral, a naro ito dru tveni poredak, i time promene prirodu oveka. oova karijera odva nog dramskog pisca po ela je kada je poku ao da napi e jedan pozori ni komad zajedno s Vilijamom Ar erom (Ar er je trebalo da napravi zaplet, a o dijaloge) jedan iznenaduju i poduhvat imaju i na umu oovski ego, ije ogromne dimenzije on ne krije u svojoj pri i o toj saradnji: Pola u i ruke na njegovu (Ar erovu) temeljno isplaniranu shemu za jedan simpati an dobronapisankomad" pariskog tipa, kakav je tada bio u modi, ja sam ga namerno izvrnuo u groteskno realisti no razotkrivanje vladavine zemljoposednika bednih predgra a, op tinske korupcije i nov anih i bra nih veza izmedu njih i onih prijatnih ljudi s nezavisnim" prihodima, koji zami ljaju da tako prljave stvari ne doti u njihove ivote. Drama je bila ostavljena na stranu osam godina pre nego to je postavljena, 1892. o, sada jedini autor ove dru tvene propagande, nazvao ju je Ku e udova ke ( Moram, me utim, da upozorim moje itaoce da su moji napadi usmereni protiv njih"). Dva puta je bila prikazana, a autoru je donela prvi ukus ozlogla enosti. Slede a drama otkrila je oov talenat za samoporugu. U drami Ljubakalo (Philanderer) napravio je satiru na sopstveni ra un, izmislio Ibzen klub", pa je ak ismejao dru tveno emancipovanu novu enu", prave i tako alu od svoja dva omiljena motiva. Sve do 1905. nije mogao da prona e producenta za ovo delo. U me uvremenu je napisao dramu Zanat gospo e Voren(Mrs Warrens Profession, 1893), ali ni ona nije postavljena sve do 1902, to je izazvalo takav bes da je autor bio u stanju da primeti da je on jos jednom podelio s Ibzenom trijumfalnu zabavu tako to je prepao sve sem onih najbandoglavijih londonskih pozori nih kriti ara da prestanu da rade u svojoj profesiji". O igledno, tema Zanata gospo e Voren je prostitucija: Gospo a Voren: ...jedino to smo imale bila je na a spolja njost i red koji je do ao na nas, da ugodimo mu karcima. Zar mislite da smo toliko glupe da dopustimo da drugi trguju na im dobrim izgledom tako to e nas zapo ljavati kao prodava ice, ili kelnerice, kad i same mo emo njime da trgujemo i dobijerrro sav profit umesto plata od kojih se gladuje? Nema anse. Humor, ironija, dru tveni paradoks u stvari su tina oa sve je to bilo o igledno. Veliki komornik, i dalje cenzor pozori nih komada, odbio je da izda dozvolu. Ali taj pozori ni komad, ba kao i njegov autor, bio je krajnje moralan. Trebalo bi da budem sasvim zadovoljan", uporan je bio, ,,da moju dramu procenjuju, recimo, jedan zajedni ki komitet Dru tva centralne budnosti i Armije spasa. I to ti lanovi komiteta moralisti budu stro i, utoliko bolje." Devedesetih godina devetnaestog veka So je, osim to je pisao pozori ne komade, bio i muzi ki kriti ar za Star (kao Corno di Basseto") i za Vorld (World) kao G.B.S." a njegove digresije bile su divno irokog opsega. Sto je jo va nije, sem mo da za vagnerovce, od 1895. do 1898. bio je pozori ni kriti ar za Saterdi rivju (Saturday Review), i to odli an. Zestoko je ratovao protiv izve ta enosti viktorijanske pozornice, a posebna meta mu je bio ser Henri Irving, koji je stajao kao velika prepreka novoj drami", za koju se on zauzimao. So je tvrdio da je pravi kriticar onaj ovek koji vam postaje li ni neprijatelj zbog jedne jedine provokacije a to je lo a predstava, i koji se mo e umiriti jedino dobrim predstavama". Irving je, me utim, ignorisao dobre predstave. Postao je zato Irvingov li ni neprijatelj ne samo zbog onoga to je on smatrao najvi im motivima, ve i zato to je dopustio svojoj objektivnosti da bude pomu ena li nom mr njom, jer mora se re i da So ne bi ni ta vi e voleo nego 101

da mu Irving postavi neku od njegovih drama. Komadi prijatni i neprijatni (Plays Pleasant and Unpleasant), bila je prva knjiga Soovih drama, a objavljena je 1898. Osim (,,neprijatnih") ve pomenutih drama, tu su bile uklju ene i Oru je i ovek (Arms and Man), satira romanti nog rata i ljubavi (koja je i sama bila romantizovana, bez Soove saglasnosti, u opereti Oskara trausa (Oscar Straus) Cokoladni vojnik (The Chocolate Soldier), jedno inka ovek udbin.e (The Man of Destiny), o Napoleonu I, koju je o opisao kao bravurozni komad koji treba da prika e virtuoznost dvojice izvo a a", i Kandida (Candida) u kojoj jedna ena bira sebi za supruga hri anskog socijalistu kao bolju priliku od neiskusnog mladog pesnika. Njegov opus bio je ogroman. Sem pozori nih komada pisao je i predgovore i eseje, i dr ao predavanja i propagirao svoja socijalisti ka uverenja. Sva njegova dela kombinuju onu istu prodornu inteligenciju s originalnim, iako ponekad namerno vragolastim, na inom razmi ljanja. U oveku i nat oveku (Man and Superman) uzeo je legendu o Don uanu iz Mocartove (Mozart) opere Don Giovanni i preobratio je u dramsku parabolu o opredeljenom i ve nom kretanju svemira ka sve vi im i vi im oblicima ivota; o je smatrao da ova teorija zadovoljava vi e od darvinizma, vra aju i bo anski element oveku i njegovom svetu. So je imao talenta da izdvoji i predstavi sile koje deluju i ratuju u svakodnevnom dru tvu. Drugo ostrvo D ona Bula (John Bulls Other Island) izra ava njegovo mi ljenje o irskom karakteru. U Majoru Barbari (Major Barbara), junakinja Armije spasa iz naslova postepeno uvi a da, iako je njen otac, proizvoda municije, mo da trgovac uni tenja, njegovi neortodoksni principi i postupci jesu religiozni u jednom vi em smislu Armija spasa tra i priloge od proizvoda a oru ja i alkohola, protiv kojih vodi svoj rat. Medicinska struka je poslu ila za oovsku satiru u Lekaru u nedoumici (Doctors Dilema), religijske egzaltacije u Andreoklu i lavu.(Androcles and the Lion). U svom komi nom remek-delu, Pigmalionu (Pygmalion) stvorio je humano delo o ljubavi i klasi. (Ovo delo poslu ilo je kao izvor za mjuzikl Moja draga gospo /My Fair Lady/. Odaju i priznanje ehovu, napisao je Ku a koja srce slama (Heartbreak House) kako bi izlo io duhovno bankrotstvo jedne generacije koju je smatrao odgovornom za krvoproli e Prvog svetskog rata. U Engleskoj, Soova reputacija je zaostajala u poredenju sa slavom koju je u ivao na Kontinentu. U periodu 1904/7. pomagao je Harli Granvil Barkerovu upravu u pozori tu Rojal Kort na Sloan Skveru u Londonu, sopstvenim kapitalom i svojim dramama. Dok je trajala ta saradnja, So je postao javna li nost. Fabijanski socijalista i vegetarijanac, zalagao se za fonetsku abecedu od etrdeset slova i bio promoter takmi enja ekspir (on je pisao Shakespear) protiv Soa za Najboljeg dramskog pisca sveta"; takode je bio i jedan od velikih samopropagatora u novom veku, s neverovatnom javnom fasadom, koja uliva strahopo tovanje. Dvadesete odine ovoga veka dalje su uzdigle njegov renome. Oktobra 1923. o je otputovao u Birmingam da vidi predstavu repertoarskog pozori ta ser Barija D eksona (Sir Barry Jackson), njegove drame Povratak u Metuzalem (Back to Methuselah), jednu strahovito dugu seriju komada bile su potrebne etiri ve eri da bi se prikazale koje je autor smatrao svojim remekdelom. ,,Napisao sam pozori ni komad s pauzama od vi e hiljada godina (u budu nosti) izmedu inova; ali sada uvi am da svaku moram da preradim u celovitu dramu", izjavio je jula 1918. Delo je bilo podneto velikom komorniku kao drama u osam inova". Povratak u Metuzalem je ogromna hronika o neuspehu ove anstva, ali u njenom sredi tu le i ono to sada izgleda kao pojednostavljena percepcija: da je ivot i suvi e kratak da bi ljudska bi a nau ila korisne lekcije. Pozori te je primilo njen opseg i snagu, ali ju je tretiralo kao neku vrstu dramske megalomanije, koja se najbolje mo e po tovati na rastojanju. Iste, 1923. godine, So je iznenadio svoju publiku dramom dosta razli itom od svega ostalog to je napisao, Svetom Jovanom (Saint Joan). Naravno, njegova Jovana bila je oovska, svetica u sukobu sa svojom humano u. U ovoj drami, kao ni u jednoj drugoj, So je dopustio svojim likovima a ne njihovim idejama da govore, a iz toga su proistekli ve a ose ajnost i izra ajnost. Godine 1925. 102

njegova dostignu a bila su nagradena Nobelovom nagradom za knji evnost. Umro je, pravi spomenik vegetarijanskoj dugove nosti, u devedeset etvrtoj godini, 2. novembra 1950. Zbog njegove odva ne i impresivne inteligencije, Soa nije bilo lako imitirati, niti je on ostavio za sobom u enike koji bi mogli da tvrde da mogu da pi u njegovim stilom. Kao dramski pisac, skoro uvek je eleo da zabavi, a njegove ozbiljne misli nikada nisu obuzdale njegov duh. Pojavljuju i se odmah posle samoga Ibzena, pomogao je da se povrati pismenost u pozori te, i da se stvori atmosfera u kojoj su promene mogu e. S druge strane mo da je zahvaljuju i ou veliki broj modernih dramskih pisaca koji nisu obdareni njegovom o trom inteligencijom i humorom, moglo da ubedi sebe da je pozornica korisan podijum, a publika cilj. Za neke od njegovih potomaka pozori te predstavlja forum za ispoljavanje politi ke i dru tvene ideologije, a ne ono to je Ibzen od njega stvorio: avan za ljudske konflikte koje ideologije poku avaju da racionalizuju. Soova strast bile su ideje a ne ljudi. Isto se tako mora re i da se samo jedan broj njegovih drama ne bi pobolj ao razboritim skra enjima. Bernard So nije bio jedini dramski pisac koji je do ao pod Ibzenov uticaj, niti je on bio najva niji po uticaju na pozori te dvadesetog veka. U poznijim Ibzenovim godinama portret jednog vedskog dramskog pisca gledao je dole, na njega, jer je visio iznad njegovog radnog stola. Dr ao ga je tamo, rekao je, zato to mu ,,taj ludak to gleda dole na mene" poma e u radu. August Strindberg (August Strindberg) bio je student kada je prvi put pro itao Branda, tri godine po to je bio objavljen, i opisao je Ibzena kao glas Savonarole". Napisao je dramu koja je predstavljala njenu imitaciju, pod nazivom Slobodni mislilac, i tako je po ela njegova mahnita karijera dramskog pisca. Strindbergov temperament varirao je tokom itavog njegovog ivota od neuroti nog do nestabilnog i jasno poreme enog. Stresovi pod kojima je iveo dali su mu pogled na svet to mu se otkrivao u ble tavo istom svetlu ali sa odnosima koji su bili pomereni a njegove proporcije iskrivljene. Njegove o i su videle povr inu do u klini ke detalje, ali su isto tako videle i ispod nje, jer njegova snaga e ogoliti bri ljivo ure en spolja nji izgled ivota pripadnika srednje klase. On e sam postati arhetip sopstvenih kreacija. Previ e je pio. Patio je od manije gonjenja. Bio je op injen alhemijom i ispekao je ruke poku avaju i da napravi zlato. Uvek je bio na ivici siroma tva. Razdiran i sav o ajan, on predstavlja onu vrstu nagona koja se javlja kod izvesnih umetnika modernog pokreta, koji ih tera do ivice odsko ne daske, da je onda zanji e. Za sebe je rekao: Izgledi su sjajni. Situacija je o ajna." Ovako je on objasnio svoju pozori nu imaginaciju: Ja ne verujem u jednostavne likove na sceni... Moje du e su konglomerati pro lih i sada njih stupnjeva civilizacije; oni su odlomci iz knjiga i novina, otpaci ove anstva, komadi i otkinuti od sve anih ode a koje su se pretvorile u rite ba kao to je i sama du a komadi zakrpe. Dogodilo se da je i Strindberg, kao Ibzen i So, bio u detinjstvu pogo en bankrotstvom oca. Karl Oskar Strindberg (Carl Oskar Strindberg) bio je aristokrata, razli ito opisivan: kao predstavnik parobrodske kompanije ili trgovac brodovima, koji se o enio svojom biv om slu kinjom (isto tako naizmence opisivanom i kao biv om konobaricom). Njihov sin August roden je 22. januara 1849. Kada je de ak imao etiri godine, do lo je do bankrotstva, a kada je imao trinaest, majka mu je umrla, a naredne godine otac mu se ponovo o enio. Njegovo detinjstvo i adolescencija bili su pomu eni zanemarivanjem, emotivnom nesigurno u i verskom manijom njegove babe. S prekidima je studirao na univerzitetu u Upsali, prvo medicinu a zatim, po to je propao kao glumac u Kraljevskom dramskom pozori tu u Stokholmu, moderne jezike i politi ke nauke. Nikada nije diplomirao. Kako bi zaradio za ivot, radio je kao slobodni novinar u Stokholmu, a posle 1874, osam godina kao bibliotekar u tamo njoj Kraljevskoj biblioteci. Godine 1875. upoznao je gardijskog oficira, barona Karla Gustafa Vrangela (Baron Carl Gustaf Wrangel) i njegovu nesre nu enu Siri fon Esen (Siri von Essen), finsku glumicu. Siri i Strindberg su se zaljubili, i dve godine kasnije su se uzeli prvi od Strindbergovih burnih brakova. Njegov jako ose ajan ali na kraju destruktivan odnos sa Siri zavr io se razvodom 1891. i on je izgubio starateljstvo nad 103

njihovo etvoro dece. Njegove druge ene bile su Frida Ul (Frieda Uhl), austrijska, i Harijet Bose (Harriet Bosse), vedska glumica. Sve ove tri ene bile su odlu ne i dominantne, one vrste koje se on pla io ali koje su ga neodoljivo privla ile, i koje e se stalno pojavljivati u njegovim dramama. Iako esto sasvim blizu potpunog mentalnog sloma, opsesivno je nastavljao da pi e, i stvorio je veliki broj pozori nih komada, romana i pripovedaka. Na sebe je prvo skrenuo pa nju javnosti satiri nim romanom Crvetia soba, 1879. Objavljivanje njegove prve knjige sabranih pripovedaka, Brakovi, 1884, dovelo je do optu bi za svetogrde. Ali njegova glavna preokupacija bila je ena kao grabljivica. On je mu karce i ene video u stalnom seksualnom sukobu. Prezirem ove anstvo", jadikovao je, ,,ali ne mogu da ivim sam." Njegova istaknuta dela proizlaze iz istog nezdravog kruga. Godine 1887. napisao je dramu Otac, u kojoj Kapetana dovodi do ludila njegova supruga Laura. Ali Strindberg nije zadovoljan samo time to opisuje ovu svirepost; on optere uje svoju dramu atmosferom enske snage koja se obru ava na mu kog protagonistu. U zavr noj sceni, Kapetanova stara dadilja apu e mu materinske re i na uho dok mu ne no navla i luda ku ko ulju. Naredne godine, kada je Strindberg imao trideset jednu godinu, zavr io je ono to predstavlja njegovo mo da najpoznatije delo, Gospo icu Juliju, Ka.o i Otac, bila je napisana za dve nedelje. Junakinju ove emerne drame Strindberg je opisao kao polu enu, ovekomrsca". Onaje neuroti no dete degenerisane aristokratije, s histeri nim nagonom da zadovolji svoju neobuzdanu senzualnost. Ona se predaje svom slugi Zanu (Jean), koji je primorava da ukrade novac od svog oca i na kraju ube uje da je samoubistvo jedini izlaz iz te klopke. Iste te godine, 1888, napisao Zajmodavce, jo jednu demonsku pri u o ratu polova. U ovoj drami, ekonomi nost stila obuzdava i njegove likove i dramu koja ih okru uje. Tekla, nezaja ljiva spisateljica, zadobila je svoju snagu tako to je isisala ivot jednom oveku i predana je uni tenju drugog. Emocionalna energija drame je estoka i nezaustavljiva. Ovi komadi predstavljaju prekretnicu u modernoj drami. Ibzen je raskinuo s tradicijom poetske tragedije, postavljaju i dijalog koji je bio muskularan i krt, blizak kolokvijalnom govoru. Strindberg je oti ao jos dalje: Izbegavao sam matemati ki simetri nu konstrukciju francuskog dijaloga i pustio da mozak ljudi deluje iregularno, kako to ini u stvarnom ivotu, gde se nijedna tema konverzacije ne iscedi do otpada ve jedan mozak prihvata, nehoti no, od drugog zubac sa kojim se uklapa. Tako i moj dijalog luta, snabdevaju i se u nekim ranijim scenama materijalom koji e se kasnije razraditi, biti primljen, ponovljen, razraden i izgra en, kao tema u nekoj muzi koj kompoziciji. Stindberg je pokusavao, u ovom periodu ivota kada je pisao, da stvori dramatski jezik od ugladenih isprekidanih ritmova govora. Iako se za njih misli da su prirodni i sami proistekli iz njegovog komada, oni su u stvari bri ljivo komponovani i orkestrirani. Posle 1896. godine, kada je iveo opasno, na ivici ludila, na ao je utehu u delima mistika i teologa osamnaestog veka Emanuela Svedenborga (Emanuel Swedenborg). Ona su mu pomogla da poveruje da je ivot normalan ak i onda kada se pati, po to je to odmazda za greh; pravi ni i milostivi Bog sve je unapred odredio. Godine 1897. Strindberg se dovoljno dobro ose ao i mogao je da napi e Pakao (Inferno), pri u o patnjama koje je izdr ao. U jednom trenutku bio je uveren da se nalazi u paklu. Ose ao je da njegov ivot kontroli u, kako ih je on nazivao, sile", stvorenja iz nekog drugog sveta. Od tada pa sve do svoje smrti, 1912. godine, on se usredsredio na drame u kojima je poku ao, kako je to sam rekao, da podra ava nedosledan pa ipak transparentno logi ki oblik sna. Sve se mo e dogoditi, sve je mogu e i verovatno. Vreme i mesto ne postoje; na jednoj bezna ajnoj osnovi stvarnosti ma ta prede, tka no ve are... Likovi se cepaju, udvajaju, mno e, isparavaju, kondenzuju, raspr uju, okupljaju. Ali jedna svest vlada nad njima svima, svest onoga koji sanja." Jednom ga je njegov sin i upitao da li Bog mo e da vidi po mraku. ,,Ne mo e", rekao je Strindberg, ,,ali tvoj tata mo e." No , vreme mora i zbrke to je Strindbergov domen. U tom povi enom stanju on je stvorio 104

Putju Danmsk lgrK ncmal Sablasnu sonatu. Bila bi potrebna itava jedna knjiga da bi se dao odgovaraju i pogled na Strindbergov ogromni opus. Napisao je ezdeset dva pozori na komada (mnogi od njih lo i), bezbrojne romane, knjige eseja, pripovedaka, pesama, memoara, nau nih i filozofskih rasprava. Njegova sabrana dela broje preko pedeset knjiga. Njegova izvitoperena vizija, sna na i estoko subjektivna, nagovestila je nema ki ekspresionizam, kao da je ono to je on bio i ono to je pisao dalo ritam dobu koje je dolazilo. Ameri ki dramski pisac Tornton Vajlder (Thornton Wilder) tvrdio je da je Strindberg zdenac celokupne moderne drame. Njegov uticaj sve pro ima, a to su potvrdili i mnogi drugi dramski pisci, me u njima Tenesi Vilijams (Tennesee Williams), E en Jonesko (Eugene Ionesco) i Harold Pinter (Harold Pinter). Ibzen i Strindberg su majstori zidari na eg pozori ta dvadesetog veka. Uticali su jedan na drugog. Njihov odnos bio je uzajam no neprijateljski i uzajamno pun uva avanja. Strindberg je bio kriti ki nastrojen prema Norve aninovom vi enju ena, i nazvao ga je mu kom plavom arapom". Ibzen je smatrao da je taj Svedanin izuzetan" i lud". Obojica su tragali za psiholo kom istinom. A u Be u njihovog vremena, Sigmund Frojd (Sigmund Freud) po injao je da istra uje ideju o nesvesnom i logici snova, i da priznaje da su umetnici uop te, a dramski pisci posebno, hodali po toj teritoriji otkad postoje. Svi predznaci su govorili da pozori tu predstoje velike promene. Kao odgovor problemu po stavljanja Ibzenovih komada, na primer, realisticki pristup kao da je nudio jedan od na ina da se krene napred prepoznatljive sobe, name taj, ode a, i naturalisti ki na in glume. Oni moraju da zamene vladaju e oblike i stilove melodrame, misensceene i taj veliki manir" u glumljenju, koji bi ponekad mogli da u ine da oni koji su izve ta eni i histeri ni skoro li e na bliske susede. U medicini, nauci i umetnosti, ovek je tragao za potpunijim razumevanjem i vrednostima koje zadovoljavaju vi e od onih koje vladaju u narastaju em potro a kom dru tvu, na koje se gledalo kao na prete e i destruktivno. Pozori te je imalo zadatak da se suo i sa stvarno u, ali ne tek pukim odra avanjem dominantnog materijala ili institucionalnih vrednosti, to je dovelo do potrage za druga ijim pozori nim jezikom, na suprotnom polu od realizma jezikom simbolizma. Na alost, bilo je zaostav tine iz devetnaestog veka koja se nije tako lako mogla odbaciti. Jedna od njih bila je pozitivisti ko uverenje da se sve stvari mogu objasniti, racionalizovati i kodifikovati to je trajalo i u dvadesetom veku, oli eno u vrstoj veri da za svaki problem postoji tehnolo ko re enje.Kako nau ni" pristup funkcioni e tako dobro samo kada se na e na pravom mestu, a tako sme no lo e kada je van njega, i nema pravila koja bi mogla da razlikuju jedno od drugog, njegovo prisustvo u pozori tu nesumnjivo je vi e napast nego uteha. U Rusiji, Vsevolod Majerhold verovao je da pozori te mora da bude harmonija pokreta, gesta, boje i zvuka koji ukazuju na simbol. Lik re isera primicao se ka centru scene. Engleski scenograf Gordon Krejg (Gordon Craig) bio je taj koji je poku ao da ohrabri i defini e ovaj novi fenomen. Hteo je da smanji zna aj glumca, to je bilo ironicno, jer Krejg je bio sin jedne velike glumice, Eien Teri i kao dete bio je veliki obo avalac njenog glavnog glumca, ser Henrija Irvinga. Pa ipak, on je po eo da gleda na glumce, i sve ono to su oni predstavljali, kao na ne to trivijalno i slu ajno. Kao i D ord Bernard o u svom kasnijem ivotu, on bi vi e voleo marionete. Krejgove scenografije predstavljale su poku aj da se glumac oslobodi darmara stvarnosti, ba kao to je verovao da se dru tvo mora osloboditi te ine materijalizma. Mejerhold je bio apostol forme: scenografijom on je doneo novi umetni ki pokret, konstruktivizam, u pozori te; u glumi, izmislio je groteskni termin biomehanika" kako bi opisao proces koji je eleo. Ostavimo argon po strani; on je bio vitalna snaga u pozori tu, usrdno tragao za na inima da me u ljudima ostvari komunikaciju . Do ao je u sukob sa Staljinom i izgleda da je bio pogubljen 1940, mada postoje izvesne sumnje u vezi s okolnostima pa ak i s datumom njegove smrti. 105

Iako je u dramu ve bilo utkano toliko sumornosti i poreme aja, ona nije odbacivala boju i polet, a jedno reagovanje na mra ne implikacije najmo nijeg savremenog dela donelo je povratak zasenjuju oj teatralnosti. U Austriji, Maks Rajnhard (Max Reinhardt) kao da je objedinio sve aspiracije avangarde. Bio je re iser par excellence, koji se odu evljavao mehani kim uredajima i bio spreman da prika e simbole na visokom nivou. Posle Prvog svetskog rata, kada je osnovao festival u Salcburgu, 1920, preobrazio je itav grad u okru enje za svoju postavku Svakoga. Pretvorio je veliku izlo benu halu Olimpije, u Londonu, u gotsku katedralu, i postavio Edipa u cirkusu. U isto to vreme, ve ina posetilaca pozori ta irom sveta jo uvek je mnogo vi e volela eskapisti ko pozori te salonske melodrame, lake komedije, farse i operete. Bio je potreban u inak Svetskog rata" da bi se dokazala potreba da se pozori te suo i s ozbiljnim temama. Nema ka je na smeni vekova do ivela procvat pozori nog ivota koji je bio naro ito o ivljen delima dvojice pisaca, jednog nema kog i drugog austrijskog, ro enih u razmaku od dve godine. Frank Vedekind (Frank Wedekind, 1864-1918) bio je nemiran, "Buntovan pl ac koji je radio u kabareu u Minhenu, pisao za uveni satiri ni nedeljnik Simplicissimus i bio je zatvoren 1899. zbog nema kog ekvivalenta za lesemajeste. Kao i Strindberg, Vedekind je u jednom trenutku bio nemilosrdan kriti ar sveta koji ga je okru ivao, a u slede em tvorac vrstih simbolisti nih apstrakcija. I on je bio opsednut strahovitom snagom seksualnih odnosa. Njegov prvi komad, Bu enje prole a (1891), ispri ao je pri u, razuzdanu za pozori ni komad, o ljubavrloj vezi izmedu u enika estog razreda i etrnaestogodi nje devoj ice koja umire posle abortusa. U liku Lulu, junakinje njegovih komada Zemaljski duh (1895) Pandorina kutija (1903), Vedekind je stvorio tip nekontrolisane enske senzualnosti koji je u ao u galeriju knji evnih portreta dvadesetog veka. Filmski re iser D . V Pabst (G. W. Pabst) i kompozitor Alban Berg (Alban Berg) bili su inspirisani ovim dramama o eni koja je fatalna po svoje prve ljubavnike, koju op injenost destruktivnom snagom strasti odvodi u prostituciju a zatim u smrt u Londonu, u rukama D eka Trboseka. U Austriji, Artur nicler (Arthur Schnitzler, 18621931) izdvajao se po svom lepom pona anju i po stavu o ljubavi, seksu i dru tvenoj nepravdi. Diplomirao je medicinu, mada nikada nije radio kao lekar, a postoji i izvesna namerna klini ka rezervisanost u nekim od njegovih drama, koja uspeva da ne zapadne u cinizam samo zato to on nikada nije snishodljiv prema likovima koje upli e u ne to to ponekad deluje kao ve ta ki zaplet. U drami Ljubakanje (Liebelei, 1895) ima glavnog junaka, Frica, koji izlazi u vecer" nju provod u toku koga susre e devojku iz predgrada Be a, i u nju se o igledno zaljubljuje. Te iste ve eri Fric pristaje da se bori u dvoboju sa suprugom njegove trenutne ljubavnice. Njegova nova ljubav, Kristina, gubi ga pre nego to njihova veza mo e da po ne. nicler je najpoznatiji po svojoj drami Vrte ka (Reigen, 1903), koja uvodi pet ena i petoricu mu karaca, jedno za drugim, kroz uzastopne scene u toku kojih ena odlazi u krevet s mu karcem, pa taj ovek sa slede om enom a ona sa slede im mu karcem, i tako redom. Ovaj komad je poznatiji pod svojim francuskim nazivom La Ronde. On do ivljava uspeh zbog svog duha i elegancije s kojom Snicler obraduje temu. Svi Sniclerovi komadi pokazuju isti talenat za stvaranje iskri avog dijaloga, esto na ivahnom dijalektu njegovog rodnog Be a. Ono to se pomalja iz Evrope pre Prvog svetskog rata jeste ja anje pokreta u kome stoji vizija oveka usamljenog ak i u sopstvenom dru tvu. Ali pri a o pozori tu nije pri a o pojedina nim nitima koje su ispredane u izolaciji. Niti je to pri a o avangardnim pokretima koji moraju da postanu norme budu nosti. U pozori tu te snage postoje istovremeno, i one se preklapaju. Teorijski opisi kao to su ekspresionizam, simbolizam, naturalizam i tako dalje, kojih je u izobilju u istorijama toga perioda, stvaraju prepreke izmedu umetnika i publike, a njihov se efekat ogleda samo u tome to stavljaju preveliki akcenat na formu i minimizuju sadr aj. Ibzen i Strindberg su majstori zato to je svaki od njih imao imaginativnu viziju ove anstva i shvatao ta pozori te mo e da u ini. Stilovi i metodi nisu upravljali njihovim delom ve je vrsta materija dela bila ta koja je nametala glumu, re iju i 106

postavljanje na scenu kroz promene koje su bile neophodne da bi je iznele kao takvu. Glumci ne razumeju Neosporna kraljica pozori ta devetnaestog veka, neverovatna, upadljiva zvezda stare garde, Sara Bernar, ro ena je u Parizu 1884, esnaest godina posle Ibzena a samo pet godina pre Strindberga. I mada je njihov novi poredak trebalo da potisne njen sopstveni, Bernarova je jednako i la na ponovljene opro tajne turneje kada su obojica ve bili mrtvi. Vi e od pedeset godina, po inju i poznih ezdesetih godina devetnaestog veka, bila je najslavnija glumica, a mo da i najslavnija ena na svetu. Njen uticaj bio je ubita an jer je bila neumorni putnik ne samo po Evropi ve isto tako i po Africi, Severnoj i Ju noj Americi i Australiji, u vreme kada su du a me u ovim putovanjima bila merena nedeljama i mesecima monotonije i neudobnosti. Bernarova je bila poznata po lepoti svoga glasa i emotivnoj snazi glume. Stil joj je bio grandiozan i ekstravagantan, to joj je donelo naziv La reine de lattitude, a od Oskara Vajlda opis koji joj je ostao bo anska Sara". Mada se proslavila kao Fedra, kao Dofia Sol u Ernaniju, pa ak i k Jtiamlet, ve ina pozori nih komada u kojima se pojavTIa bile su melodrame, neke pisane posebno za nju, po to je Bernarova verovala u ulogu, ne u pozori ni komad. U sustini, ona je bila izvo a solista. Uticaj njene li nosti na publiku, razumela ona francuski ili ne, bio je, u svakom pogledu, elektrifikuju i. Plenila je i inspirisala umetnike, pesnike i muzicare, a njen privatni ivot bio je stalni izvor fascinacije i skandala. Pri alo se kako je u ila svoje uloge i vodila ljubav le e i u svilom postavljenom mrtva kom sanduku. Igrala je ak i po to joj je noga bila amputirana 1915, a poslednji put se pojavila na sceni 1922, samo godinu dana pre svoje smrti, u pozori nom komadu koji je za nju napisao Edmon Rostan (Edmond Rostand). I samo snaga reputacije Bernarove, potpomognuta svetskim pozori nim menad mentom i ogla avanjem u onome to je u to vreme bio jedini mas medija, u novinama, sigurno su u inili veoma te kim da se osim nje vide i neke druge alternative. Ako se tome doda uticaj njenog li nog magnetizma, izvo enje Bernarove bilo bi neodoljivo. Godine 1881, na vrhuncu svoje snage, posetila je Moskvu, a ovo je pri a jednog Rusa: Pre dva dana, Moskva je znala samo za etiri elementa; danas ne mo e da prestane da pri a o petom. Ona je znala samo za sedam svetskih uda, a sada, svakih trideset sekundi ona proklamuje postojanje osmog. Neka vrsta primitivne ludosti zavladala je u na im glavama. Ali mi, li no, daleko smo od toga da se divimo talentu Sare Bernar. Njoj nedostaje plam koji jedini mo e da nas natera na suze. Veoma inteligentna, ova dama poseduje jednu krajnje efikasnu tehniku njena gluma je dobro nau ena lekcija, ali se tu ose a manje talenta a mnogo vi e mnogo napornog rada. Ovo je potpisao Anto a ehonte". Ta implicitna kritika svakako je odjeknula u Konstantinu Stanislavskom, mladom pozori nom radniku. Godine 1881. on je imao osamnaest godina, a u Rusiji, kao i drugde, pozori te je predstavljalo na in da se dobro provede ve e, mesto na kome je ovek mogao da bude viden, mada je publika trebalo da bude imu nija nego u Zapadnoj Evropi. Pa ipak, ruska drama stvorila je generaciju dramskih pisaca koja je imala da ka e vi e od ve ine njihovih savremenika na navodno razvijenijem zapadu. Godine 1836. Gogolj je napisao Revizora, zajedljivu satiru na ra un birokratije u malom gradu. Aleksandar Ostrovski bio je zapa en 1848, kada je imao dvadeset pet godina, komadom pod nazivom Bankrot koji je prikazao la no bankrotstvo. Bio je otpu ten iz gra anske slu be, a komad je ostao zabranjen trinaest godina. Njegova najpoznatija drama je Oluja (1860), koja se zavr ava samoubistvom glavne junakinje. U kontekstu ruske knji evnosti oba ova pisca smatraju se realistima, to e re i da su oni opisivali jedno prepoznatljivo dru tvo srednje klase. Na po etku svoje karijere, romanopisac Turgenjev pisao je satire i kratke drame s nedvosmislenim nazivima kao to su Gde je tanko, tu se kida, a 1850. je napisao jedno izuzetno, briljantno delo, Mesec dana na selu, na koje emo se vratiti. 107

Stanislavski je poznavao ove drame, divio im se i instinktivno shvatao da je tradicija koju je predstavljala Sara Bernar previ e izve ta ena da bi ih verno prenela. etiri godine po to je video njenu glumu u Moskvi, prisustvovao je predstavama jedne strane trupe koja je imala sasvim druga iji koncept pozori ta. Se ao se dubokog utiska koji su ovi posetioci ostavili: U toku Velikog posta Moskvu su posetili uveni vojvodski glumci iz Majningena, koje je predvodio reditelj Kronek. Njihove predstave su Moskvi prvi put pokazale komade koji su istorijski bili ta ni, s dobro re iranim masovnim scenama, finom spolja njom formom i neverovatnom disciplinom. Do ao sam ne samo da gledam, ve i da u im. Ibzen je video predstave svojih drama u izvo enju trupe Saks Majningen, i divio im se. Sada je i Stanislavski bio podstaknut njegovim primerom. Ose ao je da bi njihovi metodi odgovarali ne samo epskim dramama kao to su ekspirove, ve isto tako i doma oj tradiciji ruske komedije, s njenim korenima duboko usa enim u slovenski karakter, ili bolje, u one sheme pona anja koje su tako esto prikazivane u ruskoj knji evnosti i drami, o kojima obi no sami Rusi govore kao o temperamentu. Taj temperament predstavlja jednu od krajnosti. Velika radost i duboka tuga tu su stalni pratioci. Rusi su se kao nacija srodili s patnjom, a njeno prihvatanje inspirisalo je veru i pothranjivalo bespomo nost. Na kraju veka njihova dela neizostavno prikazuju mu karce i ene s dubokim crtama fatalnosti i misticizma, stoi ku sposobnost da prihvate kao Bo ju volju ono to ivot ima spremno za njih. Postoji jedno ogromno op te ose anje nacije op injene kolektivnom du om. Ova zajednica stvorila je ljude koji se ne pla e emocija niti njihovog pokazivanja, sposobne da iska u svoje prijateljstvo i da u ivaju jedni s drugima a da istovremeno pate od kajanja. U umetnosti, a naro ito u pozori tu, tu na strana ivota esto se sagledava s komi ne ta ke. Tipi na ruska farsa je, ka u, pri a u kojoj neki ovek itavog svog ivota tra i neku skupocenu vazu. Posle niza neverovatnih avantura on najzad nalazi taj predmet. I dok je podi e, ona mu isklizne kroz prste i razbije se. Rusi su poznati po tome to umeju da se smeju do suza kada se recituje ova pri a. U jednom prefinjenijem obliku, ruskoj komi noj tradiciji nad koju se nadnosi tragedija, mo e se pri i vra aju i se na dramu Ivana Turgenjeva Mesec dana na selu, napisanu 1850, temeljno izmenjenu i objavljenu 1869, ali neizvedenu na sceni sve do 1872. Bol i suze kontrapunktiraju njeno zadovoljstvo i smeh. To je prva drama ruskog pozori ta koja nudi psiholo ki uvid u likove, ali njena druga karakteristika jo je va nija: u drami nema nikakvih herojskih likova. Porodica i prijatelji, supruzi, ljubavnici i supruge, gospodari i sluge ta grupa je junak ruskog pozori ta. Mo da je to bio onaj kvalitet koji je Stanislavski odredio kao snagu glume ansambla. Vladimir Ivanovi Nemirovi Dan enko roden je 1859, etiri godine pre Stanislavskog. Postao je romanopisac, kriti ar, pisac lakih komedija i re iser, dele i nezadovoljstvo Stanislavskog pozori tem uop te i umetno u glume posebno; devedesetih godina devetnaestog veka bio je zadu en za kurs drame Moskovskog filharmonijskog dru tva, gde se me u u enicima nalazilo troje koji e biti zna ajni u budu nosti: Ivan Moskvin, Olga Kniper i Vsevold Mejerhold. Zeleo je da transformi e pristup glumca toj umetnosti i stalno je istra ivao nove na ine kako bi ga pro irio i ukrotio: Psiholo ki razvoj, razne osobenosti dru tvenog okru enja, problemi moralnosti, poku aji da se izna e na in kako se spojiti s autorom, borba za jednostavnost i istinitost, traganje za ve om izra ajno u dikcije, mimikrija, plasti ne poze, pojedina na iznena enja, otkri a, fascinacije, zaraznost, odva nost, poverenje to su bili neki od stotine sastojaka uzbudljivog rada na asovima. Pa ipak, u pozori tu su dominirali popularni, konvencionalni proizvodi. Uticaj Ibzena tek je trebalo da se oseti u potpunosti. Pozori ni komadi su prestali da okiraju ili onespokojavaju, sem na nivou oka melodrame. Nemirni duh Dionisa, koji nije bio stran ruskom dru tvu, nije bio prisutan u pozori tu. Nemirovi Dan enko uo je za ideje Stanislavskog i odlu io da njih dvojica treba da se sretnu. Zakazali su sastanak u deset sati jednog junskog jutra 1897. u Slavjanskom bazaru", jednom moskovskom restoranu. Kao i u Parizu i Be u, restorani, kafei i no ni klubovi igrali su klju nu ulogu i u razvoju 108

umetnosti u Moskvi. Na takvim mestima ljudi su razgovarali o filozofiji i politici, umetnosti i knji evnosti, poeziji i pozori tu. Niko ih nije po urivao. Solja kafe, nekoliko votki, mogli su da traju itavo poslepodne. Slavjanski bazar", ukra en bojama ruskog uskr njeg jajeta, sa svojom visokom svedenom tavanicom, bio je prepun dima od jakih ruskih cigareta i cigara. Mirisi koji udaraju u glavu i stalan agor stvarali su toplu, zavodljivu atmosferu. Restoran je bio otvoren i danju i no u, uz besplatne novine i asopise koji su le ali po stolovima, ali uglavnom se pri alo. Konstantin Stanislavski i Vladimir Nemirovi Dan enko razgovarali su sedamnaest sati. Kasnije, Stanislavski je pisao o tom sastanku: Versajska mirovna konferencija nije razmatrala velika svetska pitanja s toliko jasno e s koliko su on i Nemirovi Dan enko raspravljali o temeljima svoje budu e sara njeTRi pravljali su o svojim umetni kim idealima i o tome kako ih ostvariti. Razgovarali su o onoj vrsti glumaca i drama kojima su se divili. Raspravljali su o prakti nim de taljima kao to su uslovi u garderobama i kako ih zagrevati tako da glumci ne moraju da nose debele kapute da bi udobno mogli da probaju. Ali su uglavnom pretresli etiku koju e primeniti u pozori tu budu nosti: Nema malih uloga, ima samo malih glumaca. ovek mora da voli umetnost, a ne sebe u umetnosti. Danas Hamlet, sutra statista, ali ak i kao statista morate postati umetnik. Pesnik, glumac, kroja , scenski radnik slu e jednom cilju, koji je postavio pesnik u samu osnovu svog pozori nog komada. Bilo kakva neposlu nost prema kreativnom ivotu pozori ta jeste zlo in. Ka njenje, lenjost, kapris, histerisanje, lo karakter, nepoznavanje uloge, potreba da se sve dva puta ponavlja sve je to tetno po na poduhvat, i mora biti iskorenjeno. U bele ke sa sastanka Stanislavski je zapisao: Knji evni veto pripada Nemirovi Dan enku, umetni ki veto Stani lavskom." Oni su zajedno prihvatili ideju o jednom ansamblu, grupi, po ori noj trupi. Po eli su da razgovaraju u deset sati ujutro jednoga dana a zavr ili u tri izjutra narednog. Sa zapisanim sloganima svoje pozori ne revolucije iza li su iz restorana, bez sumnje iscrpljeni, ali ushi eni i puni nade. Stanislavski je bio sav o ajan pre njihovog sastanka. Kako se mo e pozori te shvatati ozbiljno kada se popularna bulevarska drama probala samo po dvatri dana a onda izbacivala na scenu bez razmi ljanja i brige? Uz to, ako i uspeju da oforme trupu i isprobaju svoje nove metode, jo uvek im je nedostajao tvorac likova koje su eleli da vide na sceni nedostajao im je dramski pisac. Taj dramski pisac bio je Anton ehov, i opet je Nemirovi Dan enko bio onaj koji ga je prona ao. On je li no bio dobio Gribojedovljevu nagradu za najbolji komad godine, ali kao astan ovek obavestio je sudije da je trebalo da je dodele drami pod nazivom Galeb ije je izvodenje bilo stra an proma aj. Njen autor bio je mlad lekar, ve poznat po svojim pripovetkama, od kojih je neke adaptirao u humoreske. Unuk sluge, ehov je ro en u Taganrogu, na Azovskom moru, 1860. godine, kao tre e od petoro dece. Majka im je bila blaga i mila, ali njihov otac, bakalin koji se batrgao, bio je bogoboja ljiv despot, i ehovu je detinjstvo zauvek ostalo u mu nom se anju. Tamo nja gimnazija pru ila mu je dobro obrazovanje i on je odrastao kao ivahan, dru tven de ak, koji je posedovao talenat da imitira u itelje i sve tenike. Poslednje tri godine koje je tamo proveo bile su pomu ene bankrotstvom njegovog oca ista rakrana koja je uni tila detinjstva Ibzena, oa i Strindberga to je porodicu nateralo da se preseli u Moskvu i po ne sve iz po etka, dok je ehov ostao da zavr i kolu. Godine 1879. pridru io se svojoj porodici u Moskvi. Tamo se upisao na medicinski fakultet na univerzitetu, a 1884. postao je lekar. Kako je njegov otac mogao da na e samo slabo pla ene poslove, odgovornost da se poma e porodici pala je na ple a ehovu. Njegova bra a jedan novinar, drugi umetnik vodili su boemski ivot, to je samo drugi na in da se ka e da nisu ni ta doprinosili porodi nom bud etu. ehov je prihvatio svoju 109

ulogu hranioca porodice veselo i vredno, i uve avao je svoje prihode novinarstvom i pisanjem komi nih ske eva. Na izmaku druge decenije ivota bio je plodan pisac pripovedaka, a za jednu od njih dobio je Pu kinovu nagradu. A on je bio i onaj Anto a ehonte" koji je kritikovao Bernarovu. Prethodne godine bila je prikazana njegova prva celove ernja predstava Ivanov. Imao je problema da glumcima prenese svoje ideje kako oni treba da je tuma e. Glumci ne shvataju", alio se. Pri aju gluposti, ne prihvataju uloge onako kako treba." Ivanov je prvo bio izveden u pozori tu Aleksandrinski u Sankt Petersburgu januara 1889, i na ehovljevo iznenadenje bio je pr imljen s odu evljenjem. U jednom pismu Mariji Kiseljevoj on je klicao od radosti jer je komad bio ipak kolosalan uspeh, fenomenalan uspeh". Dve nedelje kasnije pisao je piscu Ivanu Leontijevu: Dobio sam vi e pohvala nego to zaslu ujem. ekspir nikada nije uo takve govore koje sam ja morao da slu am. ta mi vi e treba?" Ali ehov nije bio samozadovoljan ovek, niti ga je op ti uspeh ikada obmanuo. Ve je radio na novoj drami, kojoj je odlu io da da sre an zavr etak. me utim, drama Sumski duh bila je duhovita i neprikladna, a on je bio dovoljno mudar da je stavi na stranu. Nekim udom, u narednih est godina ehov je, uglavnom skra enjima, transformisao ovaj fijasko, umskog duha, u genijalno delo, Ujka Vanja, ali ono jo nije trebalo da bude izvedeno. U toku tog dugog perioda revizije po eo je rad na novoj drami. ,,Ho u da na scenu stavim ivot onakav kakav zaista jeste", izjavio je, ljude onakve kakvi zaista jesu, a ne uko ene." Taj komad bio je Galeb. Kao i Ivanov, novo delo trebalo je da bude predstavljeno u staf omodnom pozori tu Aleksandrinski u Sankt Petersburgu. Na probama ehov je pao u o aj. Mnogo glume", jadao se. Voleo bih da nema toliko glumljenja." Najve i deo krivice za na in na koji je Galeb bio prvi put prikazan pripada reditelju E. P. Karpovu. Mnogo godina docnije, on je napisao kako su tekle probe i dao fascinantan pogled na dramskog pisca: ehov bi se trgao na svaki pogre an ton koji bi neki glumac izgovorio, i na njihovu uobi ajenu intonaciju. Uprkos svojoj uro enoj stidljivosti, on bi zaustavio probu, prekidaju i usred scene, poku avaju i da objasni glumcima na jedan uzbuden, zbrkan na in ono to je eleo da ka e izvesnom re enicom, neizostavno dodaju i: Najva nija je stvar, dragi moji drugovi, da se igra jednostavno, bez ikakve teatralnosti: samo sasvim jednostavno. Upamtite da su oni svi obi ni ljudi." Ali glumiti jednostavno bila je upravo ona stvar koju ti glumci staromodne kole nisu mogli da u ine. Drama je bila skoro izvi dana na pozornici. Posle njenog neuspeha, ehov se povukao s gadenjem i u bolu. Pisao je svojoj sestri: Naravou enije glasi, nikada vi e ne pi i pozori ne komade." ehov je Galeba nazvao komedijom, odrednica koja do danas zbunjuje posetioce pozori ta, glumce, reditelje pa ak i kriti are. Mo da je najbolje prihvatiti da je on tu re upotrebio samo da bi opisao sopstvenu ironi nu viziju ivota. Odrediti kao komediju jedan pozori ni komad koji govori o osuje enoj ljubavi i strasti i mukama mladih kreativnih umetnika, i koja se zavr ava samoubistvom, mo da je jednostavno ehovljev uvid u izopa enu prirodu ruskog temperamenta, kakvu je manjevi e i sam posedovao. Ali to nije bilo jedino to je zbunilo prve posetioce zlosre ne predstave u Sankt Petersburgu. Mnoge od sada poznatih zamerki ehovu kao dramskom piscubile su prvi put stavljene upravo Galebu. Drama nema zapleta, govorili su, ali ipak postoje tri slo ena ljubavna trougla; ni ta se ne doga a, ali dolazi do samoubistva, dodu e na samom kraju komada, kada se saop tva ta vest na na in koji svakako predstavlja najporazniji zavr ni tekst u modernoj drami injenica je, Konstantin Gavrilovi se ubio." Da likovi govore samo o trivijalnim stvarima, predstavlja neosnovanu kritiku, koja zanemaruje poetski jezik centralne teme, borbu mladih umetnika suo enih s uspe nim establi mentom. I simbolika je, isto tako, dovela do zbrke, ali ona je uvedena jednostavno i na izuzetan na in. Na kraju drugog ina, Trigorin, slavni pisac, ugleda mrtvog galeba. Poverava se Nini, mladoj glumici u usponu, da mu je to dalo ideju za jednu pripovetku: Jedna devojka ivi na obali svog jezera jo od detinjstva, mlada devojka kao vi; ona voli jezero onako kako ga voli galeb, i ona je slobodna i sre na kao galeb. A onda do e neki ovek, ugleda ga, i kako nema ta da radi, uni tava ga, 110

ba kao onog tamo galeba." Posle premijere, Pozori ni knji evni komitet opisao je taj simbolizam kao nepotreban ibzenizam. Ukratko, Galeb predstavlja glasnika onoga to e tek do i od tog dramskog pisca: minuciozno posmatranje lika, oko za dramski detalj, ti ine koje razotkrivaju i pogre ne zaklju ke, tu jasnu atmosferu o prolasku vremena, besciljnosti. ehovljevo saose anje obuhvata itavu grupu, bez izuzetka. Upravo ovi kvaliteti, a naro ito simbolika, privukli su Nemirovi Dan enka komadu, i naveli i njega i Stanislavskog da arko po ele da ga obnove za novu trupu koju su osnovali. U toku osamnaest meseci od njihovog prvog susreta, ova dva oveka bacila su se na organizovanje svog poduhvata. Odabrali su glumce, me u kojima se nalazila i biv a u enica Nemirovi Dan enka, Olga Kniper. Jedna tala na selu bila je njihov prvi dom, ali su se uskoro preselili u staro pozori te Ermita u Moskvi. Sebe su nazvali Moskovsko umetni ko i popularno pozori te, izra avaju i time svoju ozbiljnost i optimizam. Oktobra 1898. trupa je otpo ela s predstavom Car Fjodor Ivanovi Lava Tolstoja. Pre nego to se zavesa podigla, Stanislavski je rekao glumcima: Borimo se da osvetlimo mra ni ivot siroma nih ljudi, da im damo trenutke sre e i lepote. Borimo se za prvo razumno, moralno, narodno pozori te, i tom visokom cilju posve ujemo svoje ivote." Te re i nisu uspele da nadahnu lanove trupe. Stanislavski je bio razo aran glumom, a mo da i samim komadom. On i Nemirovi Dan enko nastavili su da rade na ehovu, poku avaju i da ga ubede dadozvoli da se Galeb ponovo postavi, obe avaju i novu i vernu re iju. ehov, koji je jo uvek patio zbog prvobitnog prijema drame, nije bio voljan, ali Nemirovi Dan enko je bio uporan: Ako ne ete da mi date va u dramu, ja sam propao, jer Galeb je jedina moderna drama koja mi se jako dopada kao producentu, a vi ste jedini ivi pisac kojije uopste interesantan za pozori te s modernim repertoarom." ehov je na kraju popustio i po elo se sa probama komada; to je trebalo da bude peta predstava koja je postavlje u na MHATu. U vreme kada je trupa po ela s radom, ehov je bio bolestan. Pretrpeo je krvarenje iz plu a koje je izazvala tuberkuloza, iji su simptomi lako mogli i ranije da budu dijagnostikovani, ali ih je doktor ehov li no zanemario. Preselio se u toplinu Jalte, a Nemirovi Dan enko mu je upravo tamo pisao kakp bi ga obavestio o razvoju stvari: Ju e smo imali dve itaju e probe Galeba. Da ste s nama bili ovde duhom, vi biste pa, vi biste po eli odmah da pi ete novu dramu." Stanislavski se pripremao da sprovede u praksu svoje teorije o umetnosti glunie i stvaranju dramskog lika. eleo je da na sceni stoje ne glumci koji projektuju spolja nja obele ja uloge, ve ivi ljudi, svaki sa svojim individualnim unutra njim svetom. Nemirovi Dan enko bio je odu evljen i ohrabrivao je bolesnog autora pi u i mu: Prisustvovali biste jednom tako silnom, tako narastaju em entuzijazmu, tako dubokim i promi ljenim naporima da se va komad shvati, tako interesantnim interpretacijama i jednoj atmosferi op te napetosti, da biste se sami u sebe zaljubili samo kada biste sa nama proveli jedan dan. Danas smo vas svi jako voleli zbog va eg talenta: zbog zapanjuju e delikatnosti i ose ajnosti va e du e. I dalje planiramo, probamo tonove, ili bolje re eno polutonove, u kojima Galeb treba da bude odigran, raspravljaju i o tome kakvim scenskim postupcima mo emo da postignemo da se publika odu evi va im komadom kao to smo i mi sami. Nikada se nisam vi e divio va em talentu nego sada kada sam duboko prodro u va komad. U vreme kada se odr ala premijera, ehov se jo nije bio oporavio od bolesti pa je ostao na Jalti. Glumci su bili svesni svoje velike odgovornosti; njihove misli bile su uz dramskog pisca. O eli ili su se prijemom prvog ina, koji se zavr ava kada se Ma a i Dorn, doktor, nadu sami: Ma a: Ja patim. Niko ne zna koliko patim! (Spusti mu glavu na grudi, tiho.) Ja volim Konstantina. Dorn: Kako su svi nervozni. Kako su svi nervozni. I koliko ljubavi!... O, za arano jezero! (Ne no.) Ali ta ja mogu, dete moje? Sta? ta? Zavesa. Stanislavski, koji je igrao ulogu pisca Trigorina, pri a ta se zatim dogodilo: 111

Vladala je grobna ti ina. Olga Kniper se onesvestila na sceni. Svi jedva da smo mogli da stojimo na nogama. Potpuno o ajni po eli smo da se kre emo ka garderobama. Najedn se iz auditorijuma om za uo urlik i krik radosti, ili straha na sceni. Zavesa se podigla, pala, ponovo podigla, pokazuju i itavom auditorijumu na u zgranutu i zapanjenu nepokretost. Ponovo je pala, podigla se; pala je, podigla se, a mi ak nismo mogli da se dovoljno priberemo da se poklonimo. Onda su do la estitanja i zagrljaji kao oni o Uskrsu, i ovacije Lilini, koja je igra la Ma u i koja je probila led svojim poslednjim re ima, koje su joj se otkinule iz srca, cviljenje obliveno suzama. To je bilo ono to je zadr alo publiku neko vreme pre nego to je po ela da urla i tutnji ludim ovacijama. Vi e se nismo pla ili da po aljemo telegram na em dragom i voljenom prijatelju i pesniku. Nemirovi Dan enko se nadao da mo e ehovu da prenese to uzbu enje: Drama je napravila stra nu senzaciju u Moskvi... A to se ti e re ije: pa, mislim da bi vam zastao dah u prvom a naro ito, po mom mi ljenju, etvrtom inu. Te ko je to iskazati re ima morate je videti. Ja sam van sebe od sre e. Ho ete li mi dati Ujka Vanju? Nisu svi bili tako odu evljeni. Tolstoj je odbacio Galeba kao glupost", potpuno bezvredno" i zaklju io da je napisan upravo kako Ibzen pi e svoje drame". Pretpostavlja se takode da je rekao ehovu: Antone Pavlovi u, ekspirove drame su lo e, ali Va e su jo gore." Ipak, Galeb je bio tvorac MHATa, a da bi se odu ila, trupa je kao za titni znak uzela galeba. On tako e ukra ava zavesu u pozori tu Kamergeski, u koje se trupa preselila 1902. godine, a i njihove novije zgrade, sagradene 1968. Zbog slabog zdravlja, ehov je najve i deo godine provodio u Jalti. Spolja gledano, njegov unutra nji ivot bio je spokojan i bez doga anja, a njegova li nost se opisuje kao usamljena i utljiva; nije mnogo pokazivao svoja ose anja. Iako je bio privla an za ene, on ih nije jurio. Imena dve ljubavnice su poznata, ali Olga Kniper, kojom se o enio, mo da je bila jedina velika ljubav njegovog ivota. Po to je ona nastavila svoju gluma ku karijeru, suprug i supruga esto su bili razdvojeni. To je bio brak bez dece. ehov je doprineo transformaciji ruskog pozori ta, ije su se posledice osetile irom sveta; pa ipak, njegov posebni doprinos drami nije lako oceniti. Ako su Ibzen i Strindberg o evi moderne drame, onda ehov stoji van tog velikog pokreta koji je bio neka sabira ka snaga. Od Stanislavskog znamo, da se ehov nije divio Ibzenu, mada mu je priznavao talenat. Za njega je mislio da je suvoparan, hladan, ovek razuma". Antipatija je razumljiva jer ehov otkriva skrivene emocije, pa ljiv je posmatra pona anja, pristalica iracionalnog i neobja njivog u ljudskom pona anju. Njegove drame otelovljuju samilost u pravom smislu: duboko razumevanje i simpatiju. On opra ta; on nikada ne osu uje. U ehovljevim dramama nema zlikovaca, a nema ni romanti nih junaka. Sam je primetio tu injenicu: Nisam uveo nijednog zlikovca niti an ela... Nikoga nisam optu io, nikoga opravdavao." Rekao je da uloga pisca nije uloga koju ima sudija; on treba da bude nepristrasni svedok. Hvaljen je zbog svog realizma, ali je mrzeo tu pomisao, a da ironija bude ve a prezirao je re ije svojih drama koje je napravio Stanislavski. Pisao je jednom prijatelju: Ka ete mi da ljudi pla u nad mojim dramama. uo sam i druge da to isto ka u. Ali ja ih nisam zbog toga pisao. Aleksejev (Stanislavski) je taj koji je od mojih likova napravio pla ljivce. Ja sam samo hteo po teno da ka em ljudima: Pogledajte se i vidite koliko su vam ivoti sumorni!" Va no je da ljudi to shvate, jer kad to u ine, oni e svakako sebi stvoriti jedan bolji ivot. Ja to ne u do iveti, ali znam da e to biti ne to sasvim druga ije, ni nalik na em sada njem ivotu. A dokle god taj druga iji ivot ne bude nastao, ja u nastaviti da stalno govorim ljudima: Molim vas da shvatite da je va ivot lo i sumoran!" ta tu ima zbog ega treba plakati? ehov se esto sukobljavao s dvojicom upravnika MHATa, a naro ito u toku rada na njegovom poslednjem pozori nom komadu, Vi njiku. U pismu svojoj eni tvrdio je da su Nemirovi Dan enko i Stanislavski videli u njegovom komadu ne to to ja nisam napisao i spreman sam da se kladim u ta 112

ho e da nijedan od njih nije pa ljivo pro itao moju dramu". Jednom kolegi je rekao: Uzmite moj komad Vi njik. Da li je to moj Vi njik? S izuzetkom dva-tri dela, ni ta nije moje. Ja opisujem ivot, obi an ivot, a ne praznu klonulost duha. Od mene ili naprave pla ljivka ili dosadnjakovi a. Izmisle ne to o meni u svojim glavama, prvo to im padne na.pamet, ne to o emu nikada nisam razmi ljao niti sanjao. To po inje da me ljuti. Naro ito je mrzeo sve one zvu ne efekte za koje je Stanislavski verovao da dramu ine vernijom ivotu. Pri a se kako je u Vi njiku ehov namerno postavio elezni ku stanicu miljama daleko od mesta na kome se odigrava glavna radnja, jer nije eleo da reditelji uvedu manevrisanje vozova i zvi danje. ehov zbog toga zaslu uje divljenje. Na alost, nijedan tekst ne mo e da bude dovoljno duga ak da zabrani sva re ijska ulep anja koja bi dramski pisci verovatno radije isklju ili. Ako je bio ljut zbog na ina na koji su njegovi zemljaci re irali njegove drame za njegova ivota, on bi verovatno bio besan zbog interpretacija kasnijih generacija. U novijoj predstavi Galeba, koju je re irao Jefremov, upravnik MHAT-a, lako se mo e zamisliti da bi ehov mogao oprostiti podelu uloga glumcima koji su bar dvadeset godina prestari za uloge Konstantina i Nine; ono to on ne bi oprostio jeste izvrtanje zavr ne scene. Umesto da se drama zavr i samoubistvom Konstantina, Nini je bilo dopu teno da izgovori tekst iz prvog ina, iz Konstantinove drame, onaj govor o tome kako su stvorenja zemlje okon ala svoj tu ni krug. Takva vrsta izvrtanja meni izgleda neodbran[iva. Niti bi, pretpostavljam, ehov u ivao u mnogim stranim predstavama svojih dela. Anglosaksonski reditelji kao da imaju naro itih pote ko a u tome, veruju i da su sumornost i melanholija raspolo enja koja pro imaju sve njegove drame. U Engleskoj, ehovljevi likovi uglavnom se igraju kao da su lanovi mlitave engleske gornje srednje klase, koji se bolje ose aju kada se nalaze na travnjaku parohove ku e, dok mlate palicama za kriket, nego na ogromnim izolovanim imanjima ili u provincijskim gradovima. Vitalnost, nagle promene raspolo enja, ruski temperament, skoro su uvek odsutni. Mada mnogi engleski dramski pisci So, D . B. Pristli me u njima tvrde kako je na njih uticao ehov, njegovo delo ostaje neuhvatljivo, a njegovo mesto u svetskoj drami blistavo izdvojeno. Napisao je pet zna ajnih drama: Ivanov, Galeb, Ujka Vanja, Tri sestre i Vi njik, na ijoj je premijeri ehov nekontrolisano ka ljao, tada ve ovek na samrti. Umro je u nema koj banji Baden Vajler 1904, u etrdeset etvrtoj godini. Jednom je rekao: Pozornica zahteva izvesnu koli inu konvencija. Nema etvrtog zida. Osim toga, pozornica je umetnost, pozornica odra ava su tinu ivota. Na scenu ne bi trebalo uvoditi ni ta to je suvi no." Izme u ova dva sveta, umetnosti i stvarnosti, ehov je otkrio pozori nu istinu suptilne objektivnosti, bio prefinjeno obazriv prema likovima koje je stvarao. Bio je najmanje dogmati an od svih dramskih pisaca, a mo da i najhumaniji. Kako je ovo istorija pozori ta a ne pozori ne kritike, ja sam poku ao da se dr im po strani od stilisti kih definicija koje znaju da se ispre e izme u publike i dela dramskog pisca, glumca i reditelja. Krajem devetnaestog veka, realizam, naturalizam i simbolizam, me avina orijentacija koje se odnose na nekoliko grana umetnosti, po eli su da zaokupljaju i pozori te. Dvadeseti vek je izrodio itav opor kola i stilova apsurda, svireposti, besmisla. Veoma mali broj posetilaca pozori ta s di u pozori tu u i ekivanju da vidi primerak upravo ove ili one pozori ne tendencije ako ni ta drugo, ove su etikete sklone da odvrate ljude svojim implikacijama intelektualne ekskluzivnosti. Pozori te mo e publiku da natera na suze ili smeh, da uzbudi mastu, da nas izvu e iz nas samih" u jedan iri, zajedni ki do ivljaj. Nijedno od ovih reagovanja ne iziskuje poznavanje stilskih kategorija. U Rusiji je ehov, pro iruju i proces koji je zapoceo Ibzen, pisao drame u kojima su likovi bili prepoznatljiva pojedina na ljudska bi a. To je nateralo glumce i reditelje da tra e stil izvo enja koji bi predstavio likove to je vernije mogu e, a ono to su oni otkrili imalo je, kasnije, posledice na sve strane, ali ne zato to su oni cenili taj stil kao takav. Sasvim slu ajno, iste one godine, 1898, kada je MHAT otpo eo s radom, jedan drugi sastanak odr ao se izme u trojice ljudi koji su isto tako eleli da nanovo potvrde tu istinu i da promene pozori te u 113

svojoj sopstvenoj zemlji, udaljenoj skoro dve hiljade milja. Oni su se susreli ne u nekom restoranu, ve u Djuras Hausu, u Kinvari, na zapadnoj obali Irske. Sve troje bili su dramski pisci: V. B. Jejts (W. B. Yeats), Ledi Gregori (Lady Gregory) i Edvard Martin (Edward Martyn), a kasnije su im se pridru ili D ord Mur (George Moore), D ord Rasel (George Russsell) i D on Milington Sing (John Millington Synge). I oni e isto tako stvoriti pozori te, Ebi Teatar (Abbey Theatre) u Dablinu. Cilj im je bio da dosegnu unazad, do korena sopstvene kulture, zamagljene stotinama godina engleske vladav i da ine, ponovo razbude irski duh. Ose ali su da je njihova sopstvena dramska tradicija i suvi e anglicizovana i da je irski karakter ozbiljno lo e protuma en, izobli en i karikiran. I ovde, kao i u Rusiji, i tako esto na drugim mestima, pozori te je predvi alo dru tvene nemire do kojih je tek trebalo da dode. U pore enju s ruskim iskustvom, irski pozori ni pokret bio je direktnije politicke prirode, mada njegovi u esnici to mo da nisu u potpunosti shvatali u to vreme. Godine 1891. Jejts, kao saosniva , i T. V. Rolston (T. W Rolleston), stvorili su Irsko knji evno udru enje u Londonu, a naredne godine do lo je osnivanje Nacionalnog knji evnog dru tva u Dablinu. Docnije, Jejts e insistirati na tome da nikakve politi ke svrhe nisu uobli avale na e sastanke", ali irski nacionalisti su potvrdili da e kulturni oporavak pomo i njihovoj stvari. Jejts i drugi bili su re eni da prona u isti dramski potencijal koji je stvorio Farkara, Kongriva, Seridana, Goldsmita, Busikoa, Vajlda i Soa, koji su pisali na engleskom. U stvari, cilj osniva a pozori ta Ebi bio je da pru i mogu nost glumcima i piscima koji su govorili engleski. Iznad svega, Jejts je nameravao da o uva intelektualnu slobodu, za koju je smatrao da je bitna za kreativne umetnike. Ali kao to to obja njava profesor Hju Hant (Hugh Hunt) u svojoj kona noj istoriji Ebija: Osniva i irskog pozori ta bili su naro ito ranjivi zbog nepoverenja onih nacionalista koji su gre ili smatraju i da su jedina prava obele ja Irca bili keltski preci i katoli ka vera. Jejts, Ledi Gregori, Edvard Martin, D ord Mur, D ord Rasel i Sing bili su angloirskog porekla: Martin je bio vatreni katolik, ali Mur je definitivno bio otpadnik; ostali su bili ili protestanti, ateisti, agnostici, ili jo gore oni koji su bili upetljani u okultne nauke. Jejts je izrazio njihovu posebnu vrstu nacionalizma i poezije stihovima: D on Sing, ja i Ogasta Gregori, mada Sve to smo u inili, sve to smo rekli ili otpevali Mora da dode iz kontakta sa zemljom, iz tog Kontakta sve to je Anteju nalik izraslo je vrsto. Nas troje samih u moderna vremena smo sveli Sve samo na tu jednu proveru, San plemi a i prosjaka. Taj san je prvi put postao stvaran objavljivanjem manifesta: Predla emo da se s prole a svake godine izvedu izvesne keltske i irske drame koje e biti napisane, ma kog da su stepena savr enstva, s velikim ambicijama, i da tako izgradimo keltsku i irsku kolu dramske literature. Nadamo se da emo u Irskoj prona i neiskvarenu i ma tovitu publiku koju je strast ka oratorstvu nau ila da slu a, i verujemo da e nam na a elja da na pozornicu donesemo dublje misli i emocije o Irskoj obezbediti tolerantnu dobrodo licu, i onu slobodu eksperimenta koji se ne mo e na i u pozori tima u Engleskoj, a bez koje nikakav novi pokret u umetnosti ili knji evnosti ne mo e da uspe. Trupa je prvo krenula da radi kao Irsko knji evno pozori te, a zatim, po to je oformljeno jedno udru enje s grupom glumaca, kao V. G. Fejova (W G. Fay) irska nacionalna dramska trupa, a jo kasnije kao Udru enje irskog nacionalnog pozori ta (The Irish National Theatre Societv). Izme u 1889. i 1904. drame su izvodene po koncertnim dvoranama, javnim salama i u svakom raspolo ivom pozori tu. Na repertoaru su se nalazila dela Jejtsa, Mura, Ledi Gregori i D . M. Singa. Svi koji su bili zainteresovani trudili su se da imaju svoje pozori te koje bi trupi obezbedilo kako prakti an tako i simboii an centar. Samim tim, novac je bio o ajni ki potreban i, kao i sa svim takvim poduhvatima, pokazalo se da je finansijske probleme najlak e re iti. U slu aju Ebija, sredstva su stigla od jedne 114

izuzetne Engleskinje, gospo ice Eni Horniman (Annie Horniman), naslednice bogatstva Horniman aja. Eni Horniman je obo avala pozori te i bila je velikodu ni patron umetnosti. Uzgred, vredno je napomenuti da je ona u estvovala u postavljanju repertoarskog pozori nog sistema u Engleskoj: bila je osniva i upravnik pozori ta Gejeti (Gaiety Theatre) u Man esteru, prvog repertoarskog pozori ta, pod upravom B. Ajdena Pejna (B. Iden Payne). Do Iraca je dosla posredstvom prijateljstva s Jejtsom, mada je imala malo simpatija za irski nacionalizam i esto navodila svoj otpor prema onim lo im politi kim stavovima koji vas u e da tako silno mrzite jedni druge". Godine 1904, u vreme svoje posete Dablinu, ona se poverila glumcu Viliju Feju (Willie Fay) da ima deonice u kompaniji Hadson Bej (Hudson Bay), pa ako e oni ,,da rade ne to uzbudljivo, ima u dovoljno para da Dru tvu kupim neko malo pozori te u Dablinu". Kompanija Hadson Bej je u inila ono to se tra ilo od nje, i gospodica Horniman je odr ala svoju re . Zakupnina pozori ta na uglu Louer Ebi Strita i Marlboro Strita iznosila je 170 funti godi nje, a 27. decembra 1904. pozori te Ebi bilo je otvoreno predstavama Na obali Bejla (On Bailes Strand) Jejtsa / irenje glasina (Spreading the Neivs) Ledi Gregori, zajedno s obnovljenom predstavom Jejtsove drame Ketlin Ni Hulihan (Cathleen Ni Houlihan). To novo irsko pozori te izra avalo je svoj nacionalizam u komadima koji su krenuli da ovaplo uju dublju realnost irskog ivota. Nestale su bile karikature, laki, plitkoumni, komi ni likovi; umesto njih do la je mra nija strana ivota seljaka i govor i ritmovi provincije. Pozori te Ebi bilo je babica mnogim talentovanim piscima, a naro ito izuzetnim sposobnostima D J L Singa i, kasnije, Sona OKejsija (Sean OCasev), mada je Sing bio taj ije je delo prvo oprobalo snagu i odlu nost pozori ta. Premijera Vilovnjaka sa zapadnih strana (The Playboy of the Western World) odrzana je u pozon tu Ebi 1907. i ona je svojoj irskoj publici izgovorila mnogo toga to ona nije elela da uje. Taj vilovnjak iz naslova je Kristi Mahon (Christy Mahon), slab i bezvredan ovek koji postaje junak zato to se poveruje u njegovo hvalisanje da je ubio svog oca. Otac se pojavljuje, naravno, a kada Kristi poku a da se potvrdi tako to napada starca, selo, koje je donedavno bilo tako op injeno pri ama o Kristijevoj hrabrosti, postaje u asnuto. Sing je imao nameru da razljuti svoju publiku i kriti are, i u tome je uspeo. Za jezik, koji je vrst i poeti an, smatralo se da je nerealisti an, uvredljiv, pa ak i svetogrdan. Po Dablinu su se pronele vesti da je taj pozori ni komad skaredan i da je ,, enski rod Irske osramo en". Bilo je pobuna i u pozori tu. Jejts je branio svog kolegu u jednoj otvorenoj debati, finansijske prilike pozori ta Ebi su se veoma pogor ale, a Sing se proslavio. Mnogo godina docnije, jedna drama ona O Kejsija bi e povod za druga iju gu vu. O Kejsi je napisao Senku jednog strelca (The Shadow of a Gunman, 1923) i Junonu i pauna (Juno and the Paycock, 1924), odli ne tragikomedije, a ova druga je imala i kvalitet univerzalnosti. Godine 1925. izvedena je drama Plug i zvezde (The Plough and the Stars). Reditelj M. D . Dolan nije voleo ni komad ni njegovog autora. U jednom pismu Ledi Gregori alio se: Jezik je da upotrebim frazu iz Ebija ispod svake kritike. Pesma na kraju drugog ina, koju pevaju uli arke, nemogu a je. I opet se ra uo glas da Ebi priprema nemoralan pozori ni komad, i mada su prve tri predstave pro le bez incidenata, etvrte ve eri do lo je do urnebesa. Ostatak nedelje predstava je bila izvo ena uz prisustvo policije, u prepunom pozori tu. Jejts je komentarisao: Iz takve jedne scene u ovom pozori tu krenula je Singova slava." Nekoj kasnijoj generaciji uvek je te ko da shvati zbog ega se strasti moraju toliko rasplamsati usled onog to njima izgleda dovoljno prihvatljivo, i neuvredljivo, po sopstvenim standardima. Ipak, sve do pojave pozori ta Ebi publika je bila naviknuta da vidi irske likove prikazane na sceni kao plitke i komi ne. Zvuci krepkih glasova koji su izra avali tamniju stranu nacionalne psihe, i otkrivali nelagodne uvide, uznemirili su javno mnenje, i to ne samo u Irskoj. Otkri e da su Irci stekli sopstveni beskompromisan glas dovela je do burnih reagovanja u vladaju im klasama u Dablinu i Londonu. Dionis se nalazio u gradu. OKejsi je napustio Irsku posle ovih doga aja i oti ao da ivi u Engleskoj. Irci su izgubili dramskog pisca koji ih je poznavao bolje nego to su oni bili spremni da priznaju, i koji im je 115

vratio njihov sopstveni govor kao vitalan dramski jezik. I Irska i Rusija izvozile su svoje pozori ne revolucije u Sjedinjene Ameri ke Dr ave, a pozori te Ebi na put je ponelo svoju snagu da izazove rusvaj. r Je ujtoyajb p Am exici prvL ut4 11, s Vilovnjakom sa zapadnih strana na svom repertoaru. Izazvaloje bes u Filadelfiji, a neki od onih koji su protestovali bili su uhap eni, ali isto tako i pozori na trupa pod optu bom da prikazuje komade koji mogu da iskvare javni moral. Irski iseljenici, koji su negovali lepa i nejasna se anja na staru postojbinu, uli su Singove re i i osetili li nu opasnost. U sada njoj sigurnosti njihove usvojene otad bine oni su se trgnuli iz romanti nih iluzija vilovnjakovim podse anjem na siroma tvo i brutalnost koje su ostavili za sobom. Hap enje kompletne trupe Ebi navelo je Bernarda Soa da prokomentari e: ,,U Sjedinjenim Ameri kim Dr avama hapse sav pristojan svet. Zato smo mi i odbili sve pozive da idemo tamo. Osim toga, ko sam ja pa da dovodim u pitanje pravo Filadelfije da sebe u ini sme nom?" Mnogo zna ajniji efekat turneje pozori ta Ebi bio je njihov uticaj na Jud ina O Nila (Eugene O Neill) koji je tada imao dvadeset tri godine. To je samo u vrstilo njegovu ambiciju da bude dramski pisac: To to sam video irske glumce namah mi je ukazalo na moje mogu nosti. I ao sam da gledam sve to su radili. Onda sam mislio, a i sada mislim, da oni demonstriraju mogu nosti naturalisti kog na ina glume bolje od bilo kog drugog ansambla. U svojim komadima O Nil e zahtevati isti stepen istinitosti u glumi koliko su ehov i Sing zahtevali za svoje. Glumci i reditelji morali su biti naterani da shvate. Izgleda da svaka naredna generacija zahteva vi e naturalizma ili realizma od pozori ta, ali onda isto tako izgleda da se stilovi stvarnog pona anja u realnom svetu menjaju. Pozori te mora da oseti i izrazi te promene, a odra avaju i i defini u i ih ono i daje formu i prohodnost u stvarnom svetu. Iz toga proizlazi da bez obzira koliko su prirodni" ili stvarni" glumci Stanislavskog na primer mo da izgledali u svoje vreme, u izmenjenoj stvarnosti naredne generacije oni bi delovali izve ta eno, ako ak ne i pomalo groteskno. Naravno da odbrana metoda" jeste u tome da je on sredstvo da se do e do nekog stila, a ne stil sam po sebi. Stanislavski je savr eno dobro znao da sadr aj drame i vreme u kome je izvedena moraju da diktiraju njenim izvodenjem. Dominantnost stila mo e da stvori kratkoro ne senzacije, ali na du e staze ona proizvodi mrtvo pozori te. Ruski uticaj na Sjedinjene Ameri ke Dr ave do ao je dvanaest godina posle prve turneje pozori ta Ebi, 1923, kada je MHAT bio do ekan kao pozori te ose anja". Njihova gluma bila je pravo otkrovenje, a Stanislavski je preko no i postao pozori ni guru. U potrazi za sopstvenim stilom, ameri ko pozori te uvek je gledalo na Evropu, i prvi su bili Irci, a zatim Rusi koji su zadovoljili njihovu potrebu da se izrazi individualni i kolektivni identitet. U gradu Njujorku metod Stanislavskog kona no je prona ao svoj dom, i u tom procesu postao naturalizovan. Sistem Stanislavskog za pripremu glumca za predstavu mnogo je manje dogmatski nego to su to njegovi u enici, i mnogi od njegovih kriti ara, priznali. Do iveo je sudbinu mnogih drugih briljantnih teoreti ara pre i posle njega: imao je u enike koje nikada nije pridobio da institucionalizuju zakone koje on nikada nije doneo. U svojoj knjizi, napisanoj udnim, poluknji evnim stilom, 1926, Rad glumca na sebi, on je na muci da razjasni da ne propisuje zakone za duh ili inspiraciju; on obeshrabruje diskusiju o podsvesnom. Rezultat je da su razra ene ideje Stanislavskog od najve e koristi inteligentnom studentu i nastavniku, koji mogu da razaberu korisne tehnike i uvide potrebno iz haosa argona ciljeva, nadciljeva, emocijase anja, i tako dalje. U praksi, Stanislavski je bio preinventivan, i u toj meri ovek pozori ta da bi se slo io s onom vrstom samoapsorpcije koja se mo e stvoriti doktrinarnom preteranom upotrebom njegovog" metoda, koji on nije smatrao jedinim metodom. Njegov spomenik se ne nalazi ni u kakvom pravoverju novijeg datuma, ve u uticaju MHAT-a u vremenu kada je bio na svom vrhuncu, i u injenici da je on vi e nego ijedan drugi pojedinac doveo do promena koje poti u od priznanja da nema malih uloga, ima samo malih glumaca".Razmataz i realizam 116

Brodvej se prostire itavom du inom Manhatna, presecaju i popreko ina e pravilan raspored ulica i avenija. Ju no od Centralnog parka sukobljava se sa Sedmom avenijom: to mesto sudara zove se Tajmz Skver. Tu se, a i po parampar adi okolnih ulica, kao reka kre e populacija podvoda a i prostitutki, pijanaca i narkomana, neugladenih policajaca, uli nih prodavaca i uli nih muzikanata, ekscentrika i protuva, kao i obi nih Ijudi koji idu za svojim obi nim poslovima, i turista koji idu za svojim. I danju i no u taj prostor vibrira energijom, opasno u i bujno u; on je va arski, bu an i bestidan. Tek u sitne jutarnje sate, kada neonske reklame izblede dolaskom dana, kada su ljudi i saobra aj u maloj oseci, pojavi se neka vrsta snu dene lepote. Jer ve i deo preostalog vremena to mesto kao da je zaposeo neki mahniti demon. Torbare i sopstvenu robu u ovoj kompaktnoj areni pod pritiskom mani nih aktivnosti, tu su se smestila pozori ta Njujorka. Uzbudljiv i ble tav, sumoran i prljav to su dvostruki aspekti razmataza i realizma koji se sti u na Brodveju, i upravo taj sukob naizgled nepomirljivih snaga to se neprestano obnavljaju u sfcu velikog grada, doveo je do jedne od velikih pozori nih eksplozija dvadesetog veka. U tom smislu, Brodvej je te ko isku enje ameri kog pozori ta. Razmataz, razldazl, oubiz, hajp, predstavljaju ameri ke izume koji deluju u jednom stani tu preteranog publiciteta, bu nih spektakala i razmetljivog ponosa zbog finansijske dobiti a isto tako, neobja njivo, i zbog spektakularnih gubitaka. U razmatazu centralno mesto zauzima ljubav prema zvezdama, njihovoj vitalnosti, energiji i glamuru, ali i to ima dve strane dok kreativna originalnost mo e da stvori velike umetnike, pomamna novina mo e da bude ishodi te onoga to se najbolje mo e opisati kao udaci. Etika razmataza je ,,udriihuokopabe i". Pa ipak, to je bitan deo pri e iji koreni poti u iz polovine devetnaestog veka, iz mladala ke bujnosti jedne nacije pre no to je Gradanski rat odneo svoj porez na nevinost. Da bismo pratili istoriju ovog nacionalnog fenomena u pozori nom smislu, mo emo po eti u pravom ameri kom stilu, s jednom izuzetnom osobom, Finiesom Tejlorom Barnumom (Phineas Taylor Barnum), ro enim 5. Jula 1810. u Betelu, u dr avi Konetikat. Bio je prorok mnogo ega to se danas smatra razmatazom, i mada je dobar deo njegovog profesionalnog ivota pre ao okvire ove pri e, njegov stil je postavio shemu budu im generacijama oumena, koje su u pozori te donele istu onu bestidnu nameru da zabavljaju koju su zatim uneli u vodvilj, cirkus, pa na film i televiziju. Barnumov prvi zabele eni ou nosi sve oznake njegovih posebnih darova: ma tovitost, drskost i smisao da prevari javnost. Godine 1835. izlo io je, tako, jednu uvelu i prastaru crnkinju, D ois Het (Joice Heth), koja je, po njegovim re ima, imala sto ezdeset godina i bila dadilja D ord a Va ingtona. Nastavio je da ula e svu svoju snagu u sve vrste zabave, putuju i s pozori nim trupama, izvode i vodvilje i upu taju i se u melodrame. Sve ga je to na kraju dovelo u Njujork, gde je 1842. kupio ameri ki muzej D ona Skadera (John Scudder), koji je sada poznat kao Barnumov, i zamenio konvencionalne eksponate atrakcijama od kojih se obrve podi u. Tu ste mogli da vidite etiopske minstrele, orangutane, anatomsku Veneru i ivi skelet, kao i Barnumov nagradni eksponat, Carlsa Servuda Stretona (Charles Sherwood Stratton), poznatijeg kao Toma Pal i , patuljka koji je tada imao etiri godine a bio visok manje od dve stope, i koga je Barnum kasnije pokazivao mnogima koji su se nazivali krunisanim glavama Evrope", uklju uju i i kraljicu Viktoriju. Prikazivao je propisane" komade u onome to je on nazivao U ionicom, u kojoj je bilo mesta za 3000 ljudi, a bila je opremljena u najsladostrasnijem luksuznom stilu". Barnum je naro ito voleo melodramu s poukom, a njegova predstava Pijanica, ili pali spaseni (The Drunkard, or The Fallen Saved) oborila je za~crugO vremena sve rekorde gledanosti u Njujorku. Vatra je uni tila njegov muzej 1865. pa opet 1868; za dvadeset est godina postojanja, procenjivalo se, tamo je bilo privu eno vise od osamdeset dva miliona posetilaca. Kada je Barnum prevalio sedamdesetu, iskombinovao je svoj uveni cirkus, prvobitno Najve u predstavu na svetu" ( Greatest Show On Earth", s cirkusom 117

D ejmsa Bejlija (James Bailey), pa su sada Barnum i Bejli legendarna imena iz najslavnijih dana putuju eg cirkusa. Sou biznis, onoliko ameri ki koliko je bio P. T. Barnum, ostao je. Sjedinjene Ameri ke Dr ave e stvoriti i drugu vrstu zabave, minstrel ou, koji je imao manje direktne po etke. On vodi poreklo od pesama jednog belca, Tomasa Dartmut Rajsa (Thomas Dartmouth Rice), pevanih na dijalektu, koji je garavio lice kada bi izvodio pesmu i igru, ime se proslavio posle 1828, a tvrdio je da je to nau io posmatraju i jednog konju ara crnca koji je bio bogalj: Obrni se i okreni i samo tako nastavi, A kad god se obrnem, ja presko im D ima Kroua. Rajs je kupio odelo tog oveka, dodao tradicionalnim pesmama stihove na aktuelne teme, i stekao me unarodnu slavu. Nema nikakve sumnje da je Rajsova popularnost mnogo dugovala njegovoj nipodastavaju oj verziji ameri kog roba crnca, ili da je travestija koju je oh stvorio izmrestila itav niz karikatura crnaca koji su, kao i Irci na sceni, postali prihva eni pozori ni tipovi, a njihov imid deo ideologie njihove potla enosti. I ovde je, opet, nemogu e odlu iti da li pozori te stvara ili jednostavno samo brzo reaguje pa odra ava takve slike, ali nema nikakve sumnje da ih ono mo e potvrditi. Ipak, Rajs, iji je podvig otpo eo s burleskama ekspira i opere, neizbe no se oslanjao i na pravu muziku i na pravi na in govora crnaca robova. Od 1840. do 1880. ou koji se razvio od njegovih solo nastupa postao je najpopularniji oblik zabave u Sjedinjenim Ameri kim Dr avama. Njegov nastup u pozori tu Sari (Surrev Theatre) u Londonu, 1836, otpo eo je ogromnu modu minstrel oa u Engleskoj, koja je opstala u pozori tu i na televiziji sve do sedamdesetih godina ovoga veka. Za razliku od vodvilja i mju ikholova, koji su bili namenjeni samo odraslima, minstrel ou bio je u osnovi porodi na zabava. Iako Rajs li no nikada nije postao lan neke trupe, minstreli su svoja prikazivanja zasnivali na stereotipu koji je on stvorio. Kasnije, i crnci e u estvovati. Sede i u polukrugu s bend oima, malim dobo ima, violinama s jednom icom i kastanjetama, pevali su tu ne crna ke" pesme i sentimentalne balade, gdegde uz meko stepovanje i plotune dobacivanja izmedu Sagovomika" i Kastanjeta". Minstrel ou uticao je na stvaranje ameri ke pesme i igre, koji su, samim tim, vremenom prihvatili ne to od ose anja i vitalnosti robova. Ameri ki crnci e obezbediti i drugu podjednako va nu icu u razvoju ameri kog pozori ta. One godine kada je Harijet Bi er Stou (Harriet Beecher Stowe) objavila svoj roman i a Tomina koliba (Uncle Toms Cabin), jedna njegova dramatizacija, koju je uradio C.V. Tejlor (C.W. Taylor), bila je postavljena u Nacionalnom pozori tu u gradu Njujorku, 23. avgusta 1852. Prikazivala se samo dve nedelje. Mesec dana kasnije, u Troji, Njujork, komad je bio obnovljen i momentalno je postao hit predstava: bio je prikazan sto puta. Upravnika Nacionalnog pozori ta ubedili su da ponovo poku a s tim komadom, 18. jula 1853. krenuo je ponovo i postao jedan od najve ih hitova u istoriji pozori ta. Predstave su i le na turneje uzdu i popreko Sjedinjenih Ameri kih Dr ava. Pri kraju svog dugog prikazivanja u Njujorku, ansambl je imao i po osamnaest predstava nedeljno, a glumci su ak i jeli u pozori tu. Za manje od etiri meseca posle premijere u Narodnom, Barnum je postavio konkurentsku predstavu u svom Muzeju, koriste i verziju H. D . Konveja (H. J. Conway). Sredinom januara 1854. pozori te Baueri (Bowery Theatre) postavilo je jo jednu verziju, u kojoj je nastupio prvobitni minstrel, T. D. Rajs, u ulozi Toma. Kasnije tokom toga veka taj pozori ni komad postao je standard za putuju e trupe u svakom uglu zemlje. i a Tomina koliba predstavljala je vi e od nacionalnog fenomena: osvojila je itav svet. Ubrzo posle uspeha u Njujorku bila je dovedena u London, i tamo se igrala nekoliko godina irom britanskih ostrva pod nazivima kao to su ivot robova u Americi, Elajza i begunac i ivot me u poniznim. Pariz je bio slede a evropska prestonica koju e La Cese de Oncle Tom osvojiti, to je dovelo do takvog rivaliteta da su istovremeno bile izvo ene nekolike verzije, pri emu je svako pozori te koristilo sopstvenu adaptaciju originalnog romana, ili neke prethodne dramatizacije. U Nema koj ona je postala Onkel 118

Toms Hiitte, u Danskoj Onkel Tomas, u Holandiji De Negerhut. Ova drama ne spada u veliko pozori te: mnoge predstave bile su preterano ekstravagantne, glupave i sentimentalne, a deo njene dopadljivosti u inostranstvu dolazi od tog jednostavno egzoti nog kvaliteta ivota robova. Pa iako tema mo e da se tuma i, s pogledom unazad, kao snishodljivost belaca, u svoje vreme ona je izazvala op tu simpatiju prema zga enima. i a Tomina koliba postala je savest sveta i pokazala se kao prvi i najuspe niji pozori ni izvozni artikal. Ona je bitna i zato to pokazuje ameri ko pozori te u poku aju da reaguje na jednu ozbiljnu i tragi nu temu, temu koja je bila bitna za budu nost Sjedinjenih Ameri kih Dr ava. Ameri ka publika je volela, i jo uvek voli, novinu. Upravnici pozori ta su se dosetili svakojakih razonoda kako bi zabavili ljude koji su kupovali karte. Izme u inova takvih dela kao to je ekspirov Ri ard III, na primer, mogli ste na i i D ima Kroua (Jim Crow) u izvo enju Rajsa. Njujor ka obala bila je mesto koje je jedan biv i glumac po imenu H. S. Capman (H. S. Chapman) odabrao za svoje Plove e pozori te, veliki parobrod koji je bio preure en za potrebe pozori ta. U njega je moglo da se smesti 1200 ljudi, koje je privuklo koliko to originalno okru enje toliko i ono to je ono sadr alo. Ali njujor ka luka nije bila nimalo strana istoriji ameri kog pozori ta, jer upravo su se tu iskrcavale velike evropske zvezde u nadi da e osvojiti zemlju i ste i bogatstvo. Jo davne 1752. engleski glumci i glumice su se nadali da mogu da otvore pozori ni rudnik zlata ameri kih kolonija, esto posle bezuspe nih karijera u Engleskoj. Luis Halam (Lewis Hallam), stariji, na primer, bankrotirao je u Gudmans Fildsu 1750. pre nego to je stigao u Novi svet, dve godine kasnije, sa svojom suprugom, decom i trupom od deset glumaca, brodom arming Sali (Charming Sally). Trupa je obavljala probe na palubi u toku estonedeljnog putovanja i po ela da radi u Vilijamsburgu (Williamsburg) u Vird iniji, s Alhemi arem Bena D onsona, i Mleta kim trgovcem, u kome je mladog Luisa Halama, kome je tada bilo dvanaest godina, uhvatila trema, pa je briznuo u pla i napustio scenu, mada ne zauvek. On e postati jedan od vode ih glumaca novih Sjedinjenih Ameri kih Dr ava, a njegova trupa je postavila na scenu prvu ameri ku komediju, Kontrast (The Contrast) Rojala Tajlera (Royall Tyler), 1787. Nije sav engleski eksport bio tako dobrodo ao kao to su bili Halamovi. Godine 1810. D ord Frederik Kuk (George Frederick Cooke) krenuo je da osvoji ono to je mislio da je jo uvek disidentska kolonija. Cesto je opisivan kao ivopisan karakter (pozori ni argon za pijanca odnosno nepouzdanog oveka), i stekao je izvestan glas kao tragi ar u Engleskoj, uprkos injenici da je obi no bio u dugovima, esto u zatvoru i skoro uvek tre ten pijan mada se u njegovu odbranu pri alo da je bolje igrao pijan nego trezan. Posle dve godine provedene u Americi, ovo je bio Kukov odgovor na obave tenje da e predsednik Medison prisustvovati jednoj predstavi: ta?!? D ord Frederik Kuk, koji je glumio pred Veli anstvom Britanije, da igra pred va im Jenki predsednikom? Ne! Dovoljno je poni avaju e to igram pred pobunjenicima, ne u i pred kraljem pobunjenika, gnusnim Kraljem Jenki Dudla!" Kuk je umro 1812. i sahranjen je u Njujorku, gde je spomenik kasnije podigao, u znak se anja na njega, veliki engleski glumac Edmund Kin (Edmund Kean), koji ni sam nije bio spomenik ugledu. Kin, idol Druri Lejna, koji se proslavio svojim ulogama Sajloka, Ri arda III, Jaga, i ser D ajlz Overi u Mesind erovom (Massinger) Novom na inu da se plate stari dugovi (A New Way to Pay Old Debts), bio je pozdravljan klicanjem prilikom svoje prve posete Sjedinjenim Ameri kim Dr avama, 1820/1, sve dok ga samo dvadeset posetilaca na jednoj predstavi pri kraju sezone, kada je posetio Boston, nije nagnalo da odbije da nastavi s igranjem. Izvinio se, ali je njegov ugled bio je naru en, i jednom u toku neke kasnije turneje bio je izvi dan s pozornice. Ali to nije bio Kinov najizrazitiji uticaj na ameri ku pozornicu. Njegov uticaj na pozori te, pa i ire, na ameri ku istoriju, proistekao je iz niza doga aja koji su po eli neposredno pred njegovu prvu posetu. U Londonu, 1816, jednog zgodnog mladog glumca po imenu D unius Brutus But (Junius Brutus Booth) promovisali su tampa, publika i suparni ko pozori te za izaziva a Kinovoj kruni, znaku 119

vode eg glumca tog vremena. Atmosfera je bila ne to nalik onoj vrsti gungule koja u dana nje vreme okru uje borbu za svetski ampionat u polute koj kategoriji. Kin se slo io da izazov prihvati: igra e Jaga uz Buta, u ulozi Otela, u Druri Lejnu 20. februara 1817. Zadao je tada ono to je u boksu nokaut u prvoj rundi, a onaj mladi glumac je toliko stra no bio poni en da je pobegao ne samo sa scene ve i iz Engleske. Godine 1821. emigrirao je u Sjedinjene Ameri ke Dr ave i tamo za eo pozori nu dinastiju. Tri sina su krenula o evim stopama. Drugi, Edvin, postao je vode i ameri ki klasi ni glumac toga vremena, i jedan od najve ih ameri kih glumaca. Edvin But, ro en 1833, bio je prvi ameri ki glumac koji je stekao evropsku slavu. Na turneji po Engleskoj 1880/2. naizmeni no je igrao Jaga i Otela s Henrijem Irvingom. Hamlet mu je bio naj uvenija uloga: u toku 1864. odr ao je sto uzastopnih predstava. Zajedno s porodicama Dru (Drew) i Barimur (Barrvmore), But je bio deo tkiva zakonitog" pozori ta u Sjedinjenim Ameri kim Dr avama. Na alost, porodica je patila od crte nestabilnosti. D unius Brutus bio je alkoholi ar sa simptomima mentalne bolesti. Edvin je tako e pio i bio stalno depresivan. iveo je u jednoj ku i u Gramersi Parku, u Njujorku, koju je jo za ivota pretvorio u klub za glumce i druge profesionalce, Plejers Klub. Tamo je i umro 1893. Mimo li nih slabosti Edvina Buta, njegov ivot i karijera bili su isto tako rtve jedne istorijske nesre e koju on nije mogao da kontroli e, ali koja je pomra ila ostatak njegove karijere. No u 14. aprila 1864, u 22.22 asova, za vreme predstave Na ameri ki ro ak (Our American Cousin) u Fordovom pozori tu, u Va ingtonu, DC, Edvinov mla i brat, koji je tako e bio glumac, D on Vilkis But (John Wilkes Booth), ubio je Abrahama Linkolna (Abraham i Lincoln). Ranije sam pomenuo da su postojale dve konvergentne teme u istoriji ameri kog pozori ta. Dok su evropski glumci emigranti osnivali i nadahnjivali soj talentovanih ameri kih glumaca, zemlja se otvorila, u dve poslednje decenije devetnaestog veka, za vodvilj i burlesku, koji su u Engleskoj poznati kao varijete, to je bila prava popularna doma a vrsta zabave. Etika P. T. Barnuma je cvetala. Carls Froman (Charles Frohman), nadareni re iser, koji se udavio kada je nema ka podmornica potopila putni ki brod Luizitanija 7. maja 1915, opravdao je ovu lak u stranu ameri kog pozori ta: Ovde mi prvo uva avamo radnika a potom rad. Na u ma tu ne uzbu uju toliko velika dela koliko veliki delatnici. Ima zvezda u svim sferama ameri kog ivota. Tako je oduvek bilo u zemljama gde vlada demokratija. Da bi bio uspe an, bez obzira kako je divno poslu en, jelovnik uvek treba da sadr i neko jedinstveno i upadljivo jelo koje, uprkos svom bogatom gastronomskom okru enju, mora ostati dugo upam eno. Bore i se za zvezde i spektakl, Froman je izricao jedno utvr eno uverenje, zasnovano na dugom komercijalnom iskustvu: veliki broj ljudi je pla ao da bi video ta on i njegove kolege imaju da poslu e. Jedan legendarni brodvejski re iser, Florenc Zigfeld (Florenz Ziegfeld), napravio je jo prodornije otkri e da bi, ba kao zvezde i spektakl, publika isto tako platila da vidi i lepo gradene devojke. Godine 1907. otpo eo je tradiciju spektakularnih revija, Zigfeldove ludosti" ( Ziegfeld Follies"), koje su se proslavile po divnim enama i rasko noj inscenaciji 1927. predstava je ko tala 300.000 dolara, od ega je skoro polovina oti la na kostime. I tako je krajem devetnaestog veka Amerika imala adekvatna pozori ta i mnogo prvorazrednih glumaca, ali ozbiljna drama, doma a ameri ka drama, nije se pojavila. Komercijalizam, razmataz, ugu ili su dramsku inventivnost. Jedan stranac u poseti Brodveju 1905. upitao je: Zar ste vi u Americi svi deca? Nema ozbiljne misli, ni nagove taja intelekta ni u emu od onoga to sam video. Predvi am da u Americi ne e biti dramske umetnosti u narednih dvadeset godina." Ako je drama na in na koji neka zajednica odre uje sebi meru, Amerika kao zajednica jedva da je imala vremena da se pribere, sa svojim nasle em vi e podeljenim nego sjedinjenim Gradanskim ratom, milionima novih doseljenika koji su se slivali iz umeza i geta i zaostalih gradskih prostora Evrope, i ogromnim teritorijama koje je tek trebalo integrisati. Gledano iz te perspektive, dvadeset 120

godina mo da je izgledalo kao optimisti ka vremenska mera, ali Sjedinjene Ameri ke Dr ave bile su u urbi, kao i obi no, pa je dramska umetnost do la pre vremena, u liku Jud ina Gledstona O Nila ro enog 1888. u gradu Njujorku, sina irskog romaliticnog glumca stare kole. Njegov otac D ejms (James) stvorio je sebi ime u naslovnoj ulozi dela Grof Monte Kristo, i s tim komadom i ao na brojne turneje, tako da je Jud inovo rano obrazovanje bilo prikladno. Poha ao je Prinston univerzitet, ali samo godinu dana, a zatim se prijavio kao mornar za putovanja u Ju nu Ameriku, Afriku i druga mesta. Posle jednog susreta s pozori tem Ebi, koje je bilo na turneji 1911. godine, to je u inilo da se opredeli za poziv dramskog pisca, 1912. on se razboleo od tuberkuloze, ali je u toku naredne dve godine napisao nekoliko jedno inki i dva du a dela, a 1914. oti ao da studira kod profesora D ord a Pirsa Bejkera (George Pierce Baker), prvog profesora dramske knji evnosti na Harvardu, i veoma uticajnog kroz radionicu za pisanje drama koju je osnovao 1906. Godine 1916. O Nil je pristupio pozori tu Provinstaun Plejers (Provincetown Players), pozori noj trupi ije je sedi te bio u Provinstaunu, na Kejp Kodu. Toga leta napisao je jednu jedno inku oslanjaju i se na svoja moreplova ka iskustva, Ka istoku u Kardif (Bound East for Cardiff), koju su Plejersi postavili kao svoju prvu predstavu u pozori tu Vorf. Cetiri godine i nekoliko predstava kasnije, Iza horizonta (Beyond the Horizon) postala je njegova prva kompletna drama koja je postavljena na Brodveju. Ona je O Nilu donela prvu od etiri Pulicerove nagrade. Njegova stvarala ka snaga bila je prava prinuda. U narednih dvadeset godina zavr avao je vi e od jedne drame godi nje, a mnoge od njih bile su slo ene i veoma duga ke. O Nil je prvi zna ajan dramski pisac ameri kog pozori ta. Tvrdio je da je na njega uticao Strindberg, ali njegovi pozori ni preci bili su Grci. U e nji pod brestovima (Desire Under the Elms, 1924) i Crnina pristaje Elektri (Mourning Becomes Electra, 1931) istra ivao je teme incesta i edomorstva i osvete sudbine, koje je koristio i nanovo koristio da bi iskazao duboko li ne sukobe koji su nastali iz poreme enih odnosa sa roditeljima i bratom D ejmsom, to ga je itavog ivota progonilo i u njemu formiralo tragi an pogled na svet. Tako e je bio zaokupljen dezintegracijom li nosti i, u drami I Ledar da e (Iceman Cometh, 1946), njegovom mo da najslo enijem delu, samoobmanom, ovde vi enom skoro kao milost koja izbavljuje, koja se ne mo e lako odstraniti iz ljudi koji malo ta drugo imaju. Docniji ivot O Nila bio je tragi an. Tri puta se enio. Njegov stariji sin izvr io je samoubistvo u svojoj etrdesetoj godini, njegovog mla eg sina progonila je emocionalna nestabilnost, a svoju erku Unu (Ona) izbrisao je iz svog ivota kada je imala osamnaest godina jer se udala za arlija aplina (Charlie Chaplin), koji je bio godina njenog oca. Njegove poslednje godine pratila je bolest, koja ga je onemogu ila da pi e. Ljut, frustriran i u bolovima, eznuo je da umre. Ne vi aju i nikoga sem doktora, bolni arku i svoju tre u suprugu Karlotu (Carlotta), ekao je na smrt u sobi hotela u Bostonu. A ona je do la 27. novembra 1953. Tek 1956. njegov veliki autobiografski komad, Dugo putovanje u no (Long Days Journey Into Night), bio je prvi put postavljen na scenu. Veli inu O Nila kao dramskog pisca ni ta ne umanjuje ako se ka e da, s gledi ta ameri ke drame, on nije bio revolucionarna figura. Stvarala ki dar, koji mu je bio priznat dodelom Nobelove nagrade za knji evnost 1936, stoji, ini mi se, u evropskoj tradiciji, i mada je njegovo delo pokazalo njegovim zemljacima snagu pozori ta kao medija koji je u stanju da obraduje teme koje su vitalne koliko bilo koje druge u ameri koj poeziji i prozi, ameri ka pozori na eksplozija, onako kako je ja vidim, ne poti e od O Nila. Paradoksalno, mora emo da se vratimo njegovim pozori nim po ecima kako bismo prona li re enje koje vodi ka pozori tu u ameri kom duhu. U toku prvih besplodnih decenija ovoga veka, mali ansambli pojavili su se u nekoliko zemalja u Irskoj, Rusiji, Nema koj, Francuskoj kao reakcija na sistem zvezda, visoke tro kove re ije i artisti ke ideale koje su na eli moljci po rasko nim, nesumnjivo dokazanim pozori tima. U Sjedinjenim Ameri kim Dr avama, Provinstaun Plejers nisu bili jedini: i druge male trupe, od kojih su mnoge bile amaterske, bile su tada formirane. Vo ington Skver Plejers (Washington Square Players) pretekli su Provinstaun 121

Plejers za godinu dana. I oni su prikazivali nove ameri ke komade, i oni su pru ili priliku talentovanim mladim entuzijastama kao to je bila Ketrin Kornel (Katharine Cornell), koja e postati jedna od legendarnih ameri kih glumica. Neki od njegovih lanova kasnije su formirali Pozori no udru enje (Theatre Guild), 1919. Ono e postati najzna ajnija proizvodna organizacija u modernom pozori tu, po svom knji evnom i umetni kom uticaju. Tako je ozbiljna drama tra ila svoju publiku na na in koji je bio skroman, ali koji je obe avao. A da su ovi pioniri videli komercijalizam kao pretnju onome emu su oni smerali, zapanjilo bi ih kada bi shvatili da njihove kolege na drugom kraju tog puta pola u osnpve jedne pozori ne forme koja je bila spremna da se pretvori u umetnost. Gledano iz strogo akademskog ugla, mo eise dokazati da se ameri ki mjuzikl izdigao iz pepela evropske operete, dela Gilberta i Salivana, mjuzikhola i revija engleskog impreSarija . B. Kokrina (C. B. Cochrane). Bez svake sumnje, svi ti uticaji su tu, jer i mjuzikl je neka vrsta topioni kog kotla. Ali ja bih se zalo io za to da ona ljubav odr avanja otvorene ku e predstavlja deo nacionalnog karaktera mjuzikla, njegovog ameri kog karaktera: umetnost mjuzikla duguje svoju vitalnost i sjaj snagama koje nisu postojale ni na jednom drugom mestu. Nasle e Barnuma, Fromana i Zigfelda, minstrel oova, vodviljskih ve tina, vulgarnosti, energije, zvezda, razmataza sve e se to povezati, na na in koji niko nije mogao razumno da predvidi, sa zdravim pozori nim nagonom ka realizmu i ka predstavljanju onoga to je bilo bitno u savremenom svetu. Realizam se ne mora obavezno odra avati u naturalisti kom stilu predstave, ni ta vi e no to zabava mo e da se nosi sa ne im to je te e od moralnog vakuuma. Spoj ovo dvoje omogu io je ubila ki komercijalizam Brodveja. Prvih dana ovoga veka, sve do posle Prvog svetskog rata, mjuzikl je bio usmeren na tradicionalnu li nost, umornog poslovnog oveka", to je zna ilo da su predstave imale nepretenciozne zaplete koje je slaba no povezivala muzika to je podse ala na Strausa ili Suberta, sa to vi e smeha, i, to je najva nije, horistkinja. Jedna stara brodvejska ala ka e da je prose an gledalac mogao da ka e da li mu se dopala predstava im je zavesa koja se podizala stigla do pola. Ali decembra 1927. svaki umorni poslovni ovek koji bi platio da vidi novi mjuzikl u Zigfeldovom pozori tu bio bi iznenaden: nije bilo lepih devojaka da pevaju po etnu horsku pesmu; umesto toga, crnci radnici koji nose bale pamuka kretali su se preko scene i pevali o svom poslu, uz melodiju koja e postati slavna, i koja je nagove tavala novo doba u razvoju mjuzikla. Ta melodija je bila Draga reka" ( Ol Man River"), a mjuzikl je bio Plove e pozori te (Show Boat). Muziku za Plove e pozori te napisao je D erom Kern (Jerome Kern), ali s ta ke gledi ta ove istorije, klju na li nost bio je pisac stihova, ali i pisac libreta koji se u mjuziklima naziva Knjiga Oskar Hamerstajn drugi (Oscar Hammerstein 2nd). Poticao je iz jedne potpuno pozori ne sredine: njegov deda, Oskar Hamerstajn Prvi, bio je operski producent i graditelj pozori ta. Oskar mladi je imao trideset dve godine kada je Plove e pozori te bilo izvedeno, ali je on ve uspe no bio sara ivao s Rudolfom Frimlom (Rudolf Friml) na Rouz Mari (Rose Marie) 1924, i sa Zigmundom Rombergom (Sigmund Romberg) na Pustinjskoj pesmi (The Desert Song) 1926. Hamerstajn je bio zadu en za inovacije koje su otvorile put ozbiljnom muzi kom pozori tu, jer Plove e pozori te nije bilo muzi ka komedija ve ne to novo muzi ka drama. Imaju i u vidu da je brak izmedu razmataza i realizma takode uklju ivao i razvod izmedu ozbiljnog i sve anog, Plove e pozori te mo e se opisati kao ozbiljan mjuzikl jer se bavi pravim ljudskim problemima, pa je ak sadr avao i elemente tragedije. Hamerstajn je adaptirao popularni roman Edne Ferber (Edna Ferber) ija se radnja doga a na dalekom jugu, a koji je bio objavljen samo godinu dana ranije, 1926. Specifi an dekor brodapozori ta, koji saobra a na Misisipiju polovinom devetnaestog veka, pru ao je logi an razlog za prisustvo peva a i pesama, ali Hamerstejnov duh e integrisati knjigu i stihove: pesme su izrastale iz radnje, pa ak i unapredivale pri u. Osim toga, mnoge promene dekora koje je iziskivalo Plove e pozori te stvorile su shemu sastavljenu od epizode, pesme, promene dekora, epizode, pesme, promene dekora, i tako dalje, to nalazimo do dana njih 122

dana. Takva tehnika danas deluje sasvim normalno, ali 1927. ona je bila nova i iznena uju a. U pri i je re o kapetanu Endiju Hoksu (Endy Hawks) i njegovoj supruzi Parti En (Parthy Ann), koji poseduju brod pozori te Pamukov cvet (Cotton Blossom), i o onome to se doga a kada se njihova erka Magnolija (Magnolia) beznade no zaljubi u Gajlorda Ravenala (Gaylord Ravenai), zgodnog neodgovornog kockara. Ostali centralni likovi su D uli (Julie), mulatkinja, vode a dama na Pamukovom cvetu, i njen suprug Stiv (Steve), koji ima vode u mu ku ulogu, koji su primorani da napuste ou zbog svog me ovitog braka koji se smatra nezakonitim. Romansa izmedu Magnolije i Gajlorda zavr ava se nesre no; isto tako se zavr ava i brak izme u D uli i Stiva, to je bila prva pojava eksplozivne teme me anja rasa u onome to je bio e erlemski svet muzi kog teatra. Pri a se zavr ava slatkogorkim prizvukom. Uzgred je vredno napomenuti da se i posle vi e od pedeset godina knjiga Plove e pozori te dr i neuobi ajeno dobro, a svakako je bolja od mnogih drama koje su u to vreme bile napisane. Cak i neka dela Jud ina O Nila iz istog perioda izgledaju prili no uko ena i melodramatska. Plove e pozori te je, istorijski gledano, va no zato to je na scenu iznelo elemente pravih ljudskih problema. Njegov realizam predstavlja glavno punjenje ameri ke eksplozije, i otuda moja teza da su tokom godina Amerikanci uzeli najrasko nije i najzabavnije pozori ne forme i od njih stvorili dom za teme koje su podesne i relevantne za svoje vreme. Plove e pozori te je bilo prete a, ali je esnaest godina pro io pre no to se i ta tako sna no ponovo pojavilo na muzi koj sceni. Vezu izme u njih predstavljao je Oskar Hamerstajn Drugi. Izmedu 1927. i 1943. napisao je petnaest oua, od kojih su mnogi bili lo i. Pro iveo je period Depresije i do iveo da vidi kako njegova zemlja ulazi u Drugi svetski rat. Onda je stekao novog saradnika, kompozitora Ri arda Rod ersa (Richard Rogers). Mjuzikl Rod ersa i Hamerstajna Oklahoma! imao je premijeru 31. marta 1943. Kada se zavesa podigla, videla se usamljena ena u stolici za ljuljanje, a jedan tenorski glas pevao je iza scene, bez muzi ke pratnje, pesmu o lirskoj radosti ,,Oh, kakvo divno jutro"! do trenutka kada je zavesa na kraju pala. Oklaboma! je neopozivo izmenila itav koncept muzi kog teatra, i u taj proces uvukla i publiku. Ubrzo posle premijere, Hamerstajn je objavio oglas u asopisu Verajeti, podse aju i svoje kolege na nepredvidljivost pozori ta. Po to je naveo sve svoje skora nje neuspehe, zavr io je rekav i: U inio sam to i ranije, a i opet mogu." Mjuzikl Oklahoma! izvelo je Pozori no udru enje, ona mala i ozbiljna grupa koja je bila oformljena 1919. U sezoni 1930/1. Dru tvo je postavilo komad JinaRigsa (Lynn Riggs), Zeleni rastu ljiljani (Green Grotv the Lilacs) s Fren otom Tonom i D un Voker (Franchot Tone; June Walker) u glavnim ulogama. U jednom trenutku bilo je odlu eno da je za komad potrebna i muzika pa su vestern pesme i kaubojske balade i horske ta ke bile dodate, ali sve to nije upalilo. Komad je imao ezdeset i etiri predstave, to je lanovima Dru tva pokrilo ugovoreni period. Ipak, jedan lan, Tereza Helburn (Theresa Helburn) istrajala je u svome uverenju da bi se od tog komada mogla napraviti dobra muzi ka komedija. Okolnosti koje su u sve uklju ile Rod ersa i Hamerstajna nejasne su. Mo da je Hamerstejnu komad bio ponuden za adaptaciju i od njega zatra eno da odredi kompozitora. Jedna verzija ka e da je Hamerstajn komad Zeleni rastu ljiljani prvobitno poslao D eromu Kernu (Jerome Kern), koji je to odbio, rekav i: ,,Pa to je vestern. Ne svi a mi se. Vesterni ne donose pare." Sporno je ta se zatim dogodilo: da li je gospo ica Helburn predlo ila saradnju, ili je Rod ers odabrao Hamerstajna, tek oni su odlu ili da bi na tom komadu mogli zajedno da rade. Od samog po etka, Dru tvo je zapalo u probleme. Bilo je te ko prona i one koji bi podr ali produkciju investicijama, i to iz raznolikih jakih razloga. Samo Dru tvo je bilo u finansijskim nevoljama, a u podeli uloga nije bilo zvezda: Zeleni rastu ljiljani nije bio uspe an komad. Hamerstajn nije bio napisao hit ve vi e od jedne decenije. Ri ard Rod ers nikada nije radio ni sa jednim piscem stihova sem sa Lorencom Hartom (Lorenz Hart). Agnes de Mil (Agnes de Mille) bila je odabrana kao koreograf, ali ona je do la iz baletskog sveta i nikada ranije nije radila na mjuziklu. Re iser Ruben Mamulijan (Rouben Mamoulian) 123

postavio je na scenu Dru tva operu D ord a Ger vina (George Gershwin) Porgi i Bes (Porgy and Bess), umetni ki trijumf, ali finansijsku katastrofu. Znamenja nisu bila dobra. Samo u jednom smislu predstava se povinovala tradiciji: premijera je bila van grada, u Nju Hejvenu (New Haven), pod drugim nazivom, Odosmo (Away We Go) i pro la je potom kroz itav postupak ponovne dorade, dodavanja novih songova, stari stihovi su zamenjeni, dijalozi doterani sva obele ja brodvejske re ije. U Bostonu je naziv promenjen u Oklahoma, ali znak uzvika nije bio dodat sve do pred premijeru u Njujorku. S interpunkcijskim znakom, taj ou je imao malo izgleda na uspeh. Jedan provincijski kriti ar, koji je bio re en da na brzinu uni ti predstavu, napisao je: Nema nogu. Nema ala. Nema anse." Drugi su smatrali da ou ispa ta zato to je izvr io prestup: jednog oveka ubijaju na sceni, horistkinje se ne pojavljuju sve dok prvi in ne ostari skoro etrdeset i pet minuta. Ipak, Oklahoma! je oborila svetski rekord u uzastopnom prikazivanju jedne muzi ke predstave, koji je pre nje dr ao Cu Cin Cou (Chu Chin Choiv) u Londonu, za vreme rata 1914/18. Oklahoma! ozna ava prekretnicu. Posle onakvog gromoglasnog uspeha, svaka budu a muzi ka produkcija mora e da se prema joj odmerava. A kao kompenzacija za ona prva poricanja, sada je do la odgovornost zato to je prokr ila put u skoro svakom vidu prezentacije. Zato to je ovek ubijen na sceni, govorilo se da je to prvi mjuzikl koji je ispri ao jednu ozbiljnu pri u. Zato to je koreografija Agnes de Mil bila u tonu s njenom kreacijom baleta Arona Koplanda (Aron Copland) Rodeo, 1942. godine, ostala je zapam ena kao prvo uvo enje baleta u jedan brodvejski ou. Drugi deo mitologije mjuzikla Oklahoma! le i u injenici da je to bio prvi mjuzikl kome je bila priznata literarna vrednost. Istina je da je Plove e pozori te, esnaest godina ranije, ispri alo jednu ozbiljnu pri u. I Marlin Miler (Marvlin Miller) i Vera Zorina (Vera Zorina) igrale su baletske tacke u brodvejskim ou programima: Zorina, biv a primabalerina, igrala je u deonici Pokolj na Desetoj aveniji" ( Slaughter on Tenth Avenue") u mjuziklu Rod ersa i Harta Na vrhovima prstiju (On Your Toes) 1936. I dok je Krug kriti ara izglasao mjuzikl Oklahoma! za najbolju dramu godine, a Pulicerov komitet joj dodelio posebnu povelju, O tebi pevam (Of Thee I Sing) dobio je Pulicerovu nagradu za dramu 1931. godine. Trijumf Oklahome!, bio je u tome to je spojio sve ove elemente: neophodni elementi postojali su i ranije, ali sada ih je pozori te pretvorilo u celinu. Sve dok se nije pojavila Oklahoma!, muzika, knjiga i stihovi smatrali su se za glavne, i mo da jedino neophodne kreativne faktore. Agnes de Mil je zaslu na za ulogu koju sada ima igra u ovoj muzi koj formi. I ovde, mjuzikl je odigrao ulogu doma ina velikom broju tradicija, okupljaju i tehni ke discipline baleta, sve inu i dinamizam ameri kog modernog igranja i emotivne izra ajnosti d ez igranja, delimi no potomka tradicije robova koju je minstrel ou koristio. Najbolje igranje i koreografija u mjuziklu sada mogu da konkuri u svakome u svetu po svojoj uzbudljivosti, boji, intenzitetu i teatralnosti. U dana nje vreme koreografi kao to su D erom Robins (Jerome Robbins), Bob Fos (Bob Foss) i Majkl Benet (Michael Bennett) mogu da usmere predstavu tako da igra bude najzna ajnija za njen razvoj. U onome to je De Mil uradila u mjuziklu Oklahoma! igra ke numere bile su i originalne i integrisane u pri u, izrastaju i prirodno iz radnje. U prvoj numeri, Mnogo novih dana", ona je uvela jedan ton komi nog realizma tako to jedna od igra ica kao da nije mogla da dr i korak s ostalima; devojka pada, brzo ustaje, kao da je posti ena, i nastavlja da igra. Balet u snu dramatizuje borbu izme u dvojice mu kih protagonista, Kerlija i D uda Fraja. Igranje nije uz muziku koja je posebno komponovana nego uz fragmente melodija koje su se ve ule u toku predstave. Nadahnuti kadril izveden uz Farmer i kravar" bio je elektrificiraju i igra ki doprinos istoj energiji koja je razvila ameri ki zapad. Mada se mo e re i da je Oklahoma! jednostavno bila prvoklasna zabava koja je pru ila pribe i te, od nekoliko asova, od u asa rata, ali ostaje injenica da je ona uzdigla mjuzikl do nivoa kome me u njenim prethodnicima nema ravnog. Tokom etrdeset godina, od kada je prvi put postavljen, ameri ki mjuzikl je izrastao u jedinstvenu pozori nu formu. Nijedna tema nije tabu. Pogromi i nacisti, protest jedne generacije protiv rata u Vijetnamu, adaptacija jedne ekspirove tragedije pa rat bandi u 124

Njujorku, li ne agonije cigana koji su posve eni stvaranju mjuzikla, sve je to na lo izraza na brodvejskoj sceni, s vrstim profesionalizmom i puno ljubavi, to je postalo paradigma i merilo toga anra. Mjuzikl se sada irom sveta priznaje kao forma iji izra ajni potencijal vi e nije ograni en na bezna ajne teme. I dok istorija pozori ta po ko zna koji put dokazuje da drama ima snagu bez premca da uti e i provocira, u dvadesetom veku ona je retko kad uistinu bila popularna. Iako jo uvek u svom detinjstvu, mjuzikl je postao jedan ogromno popularan medij; on tek treba da doka e da li je mogao da izdr i pritiske koje su donele najve e kreacije obi nog pozori ta. S dolaskom mira 1945, raniji problem ameri kog pozori ta bio je u opasnosti da se ponovo javi. inilo se da razmataz mo e jo jednom da ugu i realizam. Naravno da je ve bilo zna ajnih dramskih pisaca Lilijan Helman (Lillian Helman), Elmer Rajs (Elmer Rice), Kaufman i Hart (Kaufman; Hart), Vilijam Sarojan (William Saroyan), Robert Servud (Robert Sherwood): ozbiljnih ilipoeti nih, eksperimentalnih ili jednostavno solidno komercijalnih. Tridesete godine su tako e donele i formiranje Grup Teatra (Group Theatre), koje su osnovali Harold Klurman (Harold Clurman), Li Strazberg (Lee Strasberg) i Ceril Kroford (Cheryl Crawford), koje je proiza lo iz Pozori nog udru enja, a njegovi lanovi bili su i Elija Kazan (Elia Kazan) i Volter Frid (Walter Fried). Grup Teatar bio je odgovoran za izvo enje dela mladog dramskog pisca Kliforda Odetsa (Cliffor Odets), koji je pisao drame o socijalnom protestu u velikoj eri socijalnog protesta, naro ito ekaju i levorukog (Waiting for Lefty, 1935) i Zlatni de ak (Golden Boy, 1937). U vreme kada je umro, 1963, u pedeset sedmoj godini, njegov uticaj bio je opao. Ili bi mo da bilo pravi nije re i da je njegova zvezda bila pomra ena, jer su se ubrzo po zavr etku rata javile dve istaknute i trajne: Artur Miler i Tenesi Vilijams do li su da sa mu poratne godine, mada je to jedina veza izmedu njih. Ako prihvatimo Ibzena i Strindberga kao o eve moderne drame, onda je poreklo Milera i Vilijamsa jasno. Artur Miler je deteIbzena. Njega interesuju ideje, prakti na funkcija dru tva, neuspesi i te nje ljudi. Ro en je u gradu Njujorku 1915, diplomirao je na Mi igenskom univerzitetu 1938, a onda je pristupio Saveznom pozori nom projektu za pisanje, koje ga je zaokupilo etiri meseca pre nego to je Kongres pro istio projekat. To ne e biti poslednji put da Miler strada u rukama vlade Sjedinjenih Ameri kih Dr ava. Pisao je scenarija za radio i prvih godina Drugog svetskog rata radio je kao mehani ar parnih kotlova u Pomorskoj bazi u Bruklinu. Sest meseci je bio pridodat pe adiji kako bi sakupio materijal za film Ernija Pajla (Ernie Pyle) Pri a o pe adincu D ou (The Storj of Gljoe). Rezultat tog iskustva bila je knjiga Situacija normalna (Situation Normal), objavljena 1944. Kao mladi u Njujorku, Miler se divio onome to je Grup Teatar radio a to je odra avalo i njegovu dru tvenu svesnost. Iako se Grup raspao 1941, on se obratio njenim biv im lanovima kada je zavr io svoj prvi komad, Svi moji sinovi (AllMy Sons), 1947. Harold Klurman (Harold Clurman), Elija Kazan i Volter Frid bila su ta tri producenta. Kazan je re irao. U sredi tu drame je D ou Keler (Joe Keller), proizvoda koji je prodavao dr avi avione s gre kama, to je dovelo do smrti dvadeset i jednog pilota. Njegov sin se vra a iz rata i re ava da vladu obavesti o zlo inu svog oca. D ou se ubija. Poslednje re i u drami, koje izgovara sin svojoj majci, zaokru uju temu: Jednom zasvagda mora da zna da napolju postoji itav univerzum ljudi, i njemu si odgovorna." Miler je bio prokazan kao komunista od strane fanati nih patriota koji su verovali da je svaka kritika ameri kog ivota bila nadahnuta Sovjetima. Pozori te nije izgubilo snagu da uznemirava kolektivnu svest, niti zajednica spremnost da prebaci svoje krivice natrag, na dramskog pisca. U svom remekdelu Smrt trgova kog putnika (Death of a Salesman), izvedenom 1949, Miler je stvorio arhetipsku sliku ameri kog dru tva: kod ku e, Vili Loman (Willy Loman) je dobar porodi ni ovek, sanja o bezna ajnim stvarima iz ameri kog sna; na svom poslu, prodaju i robu na putu, on zauzima stav i zavarava se i veruje u mitologiju uspeha dok se utapa u svom neuspehu. Vilijevoj supruzi je pripalo da mu izgovori epitaf: Ne ka em da je veliki ovek. Vili Loman nikada nije zaradio puno para. Ime mu se nikada nije pominjalo u novinama. Nije on najfiniji karakter koji je ikada iveo. Ali on je 125

ljudsko bi e i ne to mu se stra no de ava. Zato se mora povesti ra una. Ne sme mu se dopustiti da padne u grob kao neka stara psina. Po formi, Smrt trgova kog putnika smatran je eksperimentalnim komadom, ali po standardima koji e se postaviti jednu deceniju kasnije, ta pri a se odvija u jednostavnom narativnom stilu u kome su protagonisti bili potpuno realisti ni u govoru i radnji, sem avetinjastog lika kome Vili mo e da izrazi svoje najintimnije misli i ose anja. To samo pokazuje Milerov talenat za istra ivanje socijalnih tema kroz li ne sudbine likova. Ta drama je opsta zato to je posebna. Zna aj pozori ta uskoro je trebalo da bude stavljen na temeljnu probu. Godine 1950. senator D ozef Makarti (Joseph McCarthy) otpo eo je svoju kampanju kako bi potkopao najvi e ideale ameri kog ivota pod izgovorom da ih, kao posve eni patriota, brani. Njegove estoke optu be da su se komunisti infiltrirali u sve pore ivota, nikada nisu bile dokazane. Koriste i strah, zastra ivanje i tehnike uni tavanja li nosti, koje su se kretale od skrivenih nagove taja pa do otvorenih izmi ljotina, Makarti je uneo groznicu u svoje zemljake, to je dovelo do toga da optu eni budu denuncirani, da gube poslove i uop te, da ih dru tvo u koje je ve ina njih verovala, osudi i odbaci. Odgovor pozori ta uokvirio je Artur Miler. Prvo, adaptirao je Ibzenovu dramu Neprijatelj naroda, koja uobli uje hrabrost jednog oveka da se usprotivi gomili. A onda je, 1953, nai ao na pora avaju u metaforu za ono to se doga alo oko njega. Dramatizovao je sudenje ve ticama u Salemu iz 1692. u drami Ve tice iz Salema (The Crucible) i niko nije ni najmanje sumnjao o emu se tu mdllb. Njegova drama dala je sliku histerije koja se okrepljuje jo ve om histerijom, i time omogu ila da se diskutuje o vladaju em raspolo enju u kontekstu jednog sramnog istorijskog doga aja. I zato, poziv Mileru, 1956, da iza e pred Komitet za antiameri ke aktivnosti nije primljen kao iznena enje, kao ni to to mu je nare eno da imenuje ljude koje je video deset godina ranije na jednom navodnom susretu komunisti kih pisaca. Odbio je i bio osu en za nepo tovanje suda, ali je ta odluka bila ukinuta po podno enju albe. Njegovo najbolje delo pripada, dakle, deceniji koja je usledila posle rata. Drame Tenesija Vilijamsa su deca Strindbergovih drama i pripadaju svetu neurotika, seksualno optere enih, dru tveno i duhovno osaka enih, nedod irljivih percepcija. Kao i Strindbergova, njegova vizija oveka proisti e iz poznavanja namu enog bi a, a njegove drame nikada nisu didakti ke na na in na koji su drame Artura Milera. Vilijamsov otac zaista je bio trgova ki putnik. Kornelijus Kofin Vilijams (Cornelius Coffin Williams) prodavao je otmene cipele i jedno vreme iveo u Kalambusu (Columbus), u dr avi Misisipi, gde je njegovo drugo dete, Tomas Lanijer Vilijams (Thomas Lanier Williams), kasnije poznat kao Tenesi, rodeno 1914. godine. De akova majka bila je jedna dama s juga, ena za koju je dru tvo zna ilo uljudno pona anje, ogovaranje, brak i skandal. Tenesijevo detinjstvo bilo je uni teno osudama njegovog oca koji je svemu stavljao zamerke, ak je decaka nazivao seka Persa". Tenesi je nakratko umakao na univerzitete u Misuriju i Va ingtonu. Kada je Depresija na dve godine prekinula njegovo obrazovanje, poslu ao je o evu naredbu da radi kao slu benik u Me unarodnoj fabrici cipela. Pisao je u slobodno vreme, a izvodenja njegovih dela od lokalnih amaterskih grupa ohrabrila su ga da studira pisanje drama na Univerzitetu Ajove, gde je i diplomirao 1938. Ameri ki bluz (Tbe American Blues), zbirka jedno inki, donela mu je izve na priznanja, ali tek 1945. on je bio pozdravljen kao dramski pisac koji obe ava posle uspeha Staklene mena erije (Tbe Glass Menagerie), koju je opisao kao dramu se anja". Delo delikatnih ose anja, ne nosti i suptilnosti, ta drama ni u kom slu aju nije literarni autobiografski podatak o onome to se dogodilo Vilijamsu, njegovoj sestri i majci u Sent Luisu. ,,Da, imam trikove u d epu", ka e Tom, lik autora u njegovoj drami, imam raznoraznih stvari u rukavu. Ali ja sam ne to suprotno od madioni ara na sceni. On ti daje iluziju koja li i na istinu. A ja ti dajem istinu prijatno preru enu u iluziju." Za ovaj iskaz se mo e re i da ilustruje dobar broj dela ovog dramskog pisca, ali njegove drame uvek sadr e i duboko ose anje bola i usamljenosti. Leto i dim (Summer and Smoke) imaju moto uzet od Rajnera Marije 126

Rilkea (Rainer Maria Rilke): Ko bi, da kriknem, ko bi me uo iz eta/ andeoskih?"10 Drama koja je Vilijamsu donela ime, i po kojoj e on mo da najbolje biti upam en, bila je Tramvaj zvani elja (A Streetcar Named Desire), koja je bila napisana posle Leta i dima, ali izvedena pre nje, 1947. To je mu na studija psiholo ke i moralne dezinte gracije Blan Diboa (Blanche Du Bois), nekada nje lepotice s Juga, ije se pra enje emocionalnih i seksualnih fantazija razbija kada se suo i s pravim i surovim svetom koji predstavlja zet, Stenli Kovalski (Stanley Kowalski), koga je na Brodveju igrao zapanjuju e mo ni Marlon Brando. Ovaj komad, i jo nekoliko njih koji su usledili, razvili su Vilijamsovu opsednutost odbacivanjem i udnjom, svirepo u i patnjom. Njegovo istra ivanje privatne seksualnosti pre nego to su takve teme postale deo konvencionalnog literarnog domena, stalno je okiralo, sve dok takva namera nije postala uobi ajena u toj meri da se ponekad pribli avala samoparodiji. Njegovi docniji komadi su razo arali. Godine 1969. pre iveo je te ak mentalni i fizi ki slom, i mada je njegova drama Upozorenje za Zatnce (Small Craft Warnings), napisana 1972, pokazala ne to ocf njegovog nekada njeg sjaja, ostatak ivota proveo je bezuspe no poku avaju i da ponovo zadobije reputaciju koja je sve vi e postajala deo pro losti. Umro je 1983. I Vilijams i Miler stekli su svetsku slavu, a njihove drame se jo uvek izvode i obnavljaju na mnogim jezicima. Ipak, one predstavljaju izuzetak od brodvejskih pravila, ija je nemilosrdna komercijalna logika u inila da dramskim piscima postane sve te e da prate dug odnos sa svojom publikom, a esto ih zaustavlja da se uop te uju. Izreka da Brodvej nije zainteresovan za drame ve samo za hitove, ima neprijatan prizvuk istine. Njujork je, prema tome, morao da razvije druge prostore, i jedno pozori te od zna aja a ne pozori te onih koji misle samo na pare izraslo je na ofBrodveju, pa ak i na ofofBrodveju. Novi pozori ni komadi, obnovljeni komadi, bizarna eksperimentalna dela, sve to nalazi neko mesto po salama, preuredenim sobama i podrumima ili, ako ima sre e po malim pozori tima. Tako e postoji i strast ka revitalizaciji klasika, naro ito ekspira. D ozef Pap (Joseph Papp), koji je osnovao Njujor ki ekspirov festival 1954, postavlja tog engleskog dramskog pisca u nedvosmisleno ameri kom stilu, koji uspeva samo zato to obara neke nebitne predrasude. Pap je slu ajno i producent i re iser mjuzikla, i bio je odgovoran, kao producent, za Nastup bora. Njegov primer samo potvr uje moje gledi te da u Sjedinjenim Ameri kim Dr avama nema neophodne razdeone linije izme u razmataza i realizma. U najboljoj ameri koj drami oni mogu da koegzistiraju. Primi me, hore, u ovu pri u Tokom ove pri e o dve hiljade pet stotina godina ivota pozori ta, ponavljao sam da je pozori te ivelo upravo u vreme u kome je bilo pitrebno. Ne mo emo znati kako je atinska publika reagovala na prve tragedije, ali mo emo biti sigurni da je njeno reagovanje uklju ivalo i jedno priznanje, puno uzbu enja, da je to bio nov na in gledanja na savremeni svet. Nijedan dramski pisac nikada nije svoje delo namenio potomstvu, i do iveo da ga vidi. Drame opstaju u tajnovitosti imaginativnog sveta koji same stvaraju, i njegovoj neprekidnoj raspolo ivosti za specijalnu zajednicu koja se formira kada jedna grupa mu karaca i ena, ili mo da samo jedan ovek ili jedna ena, zaustave svoja obi na bi a kako bi postali glumci, a neka druga grupa nalazi da je njihova svest dovoljno dobro zajedni ki pode ena da bi postali publika. Ljudi to rade iz zadovoljstva, ne da bi se obrazovali. Ako vam se pozori te ne dopada, onda, sem ako niste kriti ar, vi u njega ne odlazite. Nisu sva zadovoljstva obavezno bezbri na, s malo sre e posetilac pozori ta otkriva da pozori te mo e da izazove duboko zadovoljstvo ak i u pustarama ljudskog ivota koje su dramski pisci prinudeni da istra uju. Sada kada nas je ova pri a dovela manjevi e do predgra a modernih vremena, mogu e je videti koliko je daleko pozori te stiglo od svojih ritualnih po etaka. Bogovi i religije ratovali su u drami, u njoj su se ljudi ubijali i vodili ljubav, snage reda i revolucije su govorile kroz nju, nove ideje o ljudskom dru tvu i ljudskoj psihologiji izrazile su se na sceni, ponekad i pre nego to su bile formulisane u svakodnevnom svetu. Ako je i danas pozori te to je oduvek i bilo u pro losti, onda svakako obra uje 127

ono to je va no u na em veku, ili sigurno poma e publici da gleda i u drugom pravcu, kako je to inilo tokom dobrog dela devetnaestog veka. Savremeni posetilac pozori ta mora se upitati da li e ovo pozori te sa uvati delo sada njeg doba, kao to je sa uvalo dramu Atine iz petog veka, elizabetanske Engleske, Francuske sedamnaestog veka, ili e je poveriti arhivima i akademicima, kako je to u inilo sa sentimentalnom komedijom" psamnaestog veka i melodramama i dobro napravljenim dramama" devetnaestog. Kako bih ilustrovao pote ko u s kojom se sad suo avam, pre nego to ipak nastavim, razmotri u slu aj Stivena Filipsa (Stephen Phillips). Izmedu 1900. i 1908. on je prikazao est drama u Londonu, od toga pet u stihu. Njegov Herod (Herod), a zatim Uliks (Uljsses) predstavio je ser Herbert BirbomTri (Sir Herbert BeerbohmTree) u Pozori tu Njenog Veli anstva (Her Majestvs Theatre) 1900. i 1902. Sestog marta 1902. Filipsovu dramu Paolo i Fran eska (Paolo and Francesca) postavio je ser D ord Aleksander (Sir George Alexander) u pozori tu Sejnt D ejmziz (St Jamess Theatre). Narednog jutra kriti ari su odlu ili da je Stiven Filips ekspirov naslednik. Jedini glas neslaganja bio je glas Vilijama Ar era, koji je tvrdio da je, naprotiv, mladi dramski pisac govorio glasom Miltona. Poezija se vratila u pozori te, svi su se saglasili, s obzirom na blankvers kao to je: I have fled for ever; have refused the rose Although my brain was reeling with the scent. I have come hither as through pains of death; I have died, and I am gazing back at life. Zauvek sam pobegao; odbio sam ru u Iako mi se u glavi vrtelo od mirisa. Do ao sam ovamo kao kroz agoniju smrti; Umro sam i gledam unatrag na ivot. I: So still it is that we might almost hear The sigh of all the sleepers in the world. Toliko je mirno da skoro mo emo uti Uzdahe svih usnulih na svetu Filipsa su smatrali genijalnim pesnikom i dramskim piscem, najve im ivim engleskim dramskim piscem. Do 1908. u ivao je u komercijalnom uspehu koji je taj status donosio. Ve 1910, posle Nerona, Fausta, i drame u prozi, Izgubljeni naslednik (The Lost Heir), bio je skoro zaboravljen. Umro je nepoznat i siroma an. Da je ovo poglavlje bilo napisano u prvoj deceniji dvadesetog veka, ono bi moralo na prvo mesto da stavi Stivena Filipsa, ali bi i ostali morali biti uklju eni. Bernard So bio je vrhunska pozori na i knji evna li nost. D on Golzvordi (John Galsworthy), D . M. Bari (J. M. Barrie) i V Samerset Mom (W Somerset Maugham etiri drame mu se istovremeno prikazuju u Londonu 1908) bili su pametni, talentovani i mnogo obo avani. A opet, da je ovo bilo pisano izme u dva rata, onda bih u Engleskoj morao da uzmem u obzir D . B. Pristlija (J. B. Priestlv teoreti ara vremena, socijalistu koga je inteligencija s gundanjem po tovala), D ona Drinkvotera (John Drinkwater pesnika, dramskog pisca), Noela Kauarda koga su posetioci pozori ta obo avali a kriti ari skoro uvek obasipali pogrdama) ili D ejmsa Bridija (James Bridie Skotlan anina koji je pisao sjajne prve inove). A ta s R. C. Serifom (R. C. Sherriff) i onim briljantnim piscem farsi Benom Traversom? U godinama neposredno posle Drugog svetskog rata, Terens Ratigan (Terence Rattigan), T. S. Eliot (T. S. Eliot) i Emlin Vilijams (Emlyn Williams) bili su slavljeni. Imena Anuj (Anouilh), Kokto (Cocteau), Zirodu (Giraudoux), bila su sli no istaknuta, u Londonu ba kao i u Parizu. Kada sam ja po eo da pose ujem pozori ta u Londonu, po etkom pedesetih godina, vode i dramski pisac u svetu u kome se govori engleski nesumnjivo je bio Kristofer Fraj (Chritopher Fry). I on je bio pozdravljen kao ekspirov naslednik, D on Gilgud (John Gielgud), Lorens Olivije, Idit Evans (Edith Evans) i Piter Bruk ulo ili su svoje talente u njegovo delo. Bio je predmet eseja i kriti kih analiza. Ne mislim da ka em da su neki od ovih uga ene zvezde, ali vreme je strog sudija dramskim piscima, a kriti arska moda jadan pozori ni ar in. Na ih 2500 godina pozori ta ne obiluje velikim dramskim piscima: oni se mogu brojati etama, ne bataljonima. Ipak, danas ve ina savremenih pozori nih istorija za godine 19561980. insistira da postoji, ili je postojalo, bar pedeset ili ezdeset pozori nih divova na delu, od Olbija (Albee) i Arabala(Arabal) do Vajsa (Weiss) i Vilijamsa. Da je tako dvostruko 128

dramaticna eksplozija populacije mogla da se odigra, meni izgleda sasvim malo verovatno, i ja nemam nameru da sam prenatrpavam pozori ni panteon. Ipak, kako svako ko je zainteresovan za umetnost svoga vremena mora da zauzme stav prema njoj, pa makar i samo iz straha da ne bude potopljen; ovo to sledi izrazi e moj stav o tome gde u modernom pozori tu dolazi do rasta. Poslednjih godina, stavovi prema umetnosti postali su obojeni brojnim pojmovima: jedan od njih je isprazan ali trajan, drugi je pomodan ali varljiv, tre i je poznat i pod drugim preru enjima, ali uvek tiranski. A oni su, istim redosledom: prvo, ukoliko neki pojedinac ili grupa pojedinaca vole neku dramu, roman, sliku, oni su svakako dobri; drugo, ukoliko neki umetnik ka e da je njegovo ili njeno delo umetnost, onda je to umetnost; tre e, ako neko odre eno umetni ko delo ne zadovoljava odre enu ideologiju ili uverenje, onda ono nije umetni ko delo, ili predstavlja lo u umetnost. Ove pojmove vidim kao o ito la ne, jer nijedan od njih ne zadovoljava objektivne tehni ke kriterijume koji vladaju umetno u (ali ne vladaju samoizrazom) i zato to nijedan od njih kao da nema mnogo veze s na inom na koji je ljudski rod odabrao ta da o uva a ta da izgubi protekom vremena. Poku avaju i da uspostavim dijagnozu stanja savremenog pozori ta, hteo sam da sebi ne dozvolim da moj li ni ukus bude i suvi e nametljiv i da moda na mene ne deluje preterano. Ja, dakle, ne poku avam da ijednog dramskog pisca ili glumca ili reditelja, ili pozori no iskustvo prika em kao najbolje. Ali, upozoravam vas: ja ne poku avam ni da potomstvu solim pamet. Dokazi koje dajem bi e selektivni, i prema tome sumnjivi. Ve sam izostavio dramu itavih zemalja odsustvo Spanije je najuo ljivije a i va ne li nosti kao to su Gorki, Klajst (Kleist), Lorka (Lorca) Marivo (Marivaux), Pu kin zato to njihovo delo nije na dana njem me unarodnom repertoaru ili jednostavno zato to su organizovanje jedne televizijske serije, i knjiga koja proisti e iz nje, u inili nepodesnim da budu uzeti u obzir. Pa ipak, pozori te onakvo kakvo sam ga video irom sveta, prilikom pravljenja ove serije, i kao posetilac pozori ta, raznoliko je i sveobuhvatno. Svuda postoji glad za dramom, glad koju treba utoliti, a rezultat je jedna ogromna koli ina pozori nih aktivnosti, impresivna po svojoj energiji, invenciji i entuzijazmu. Sve je ovo dragoceno samo po sebi, ali to ne zna i da pozori te ispunjava moj prvi i najva niji kriterijum, sadr an u pitanju da li se ono bavi onim to je va no u na em veku? koliko je ono doprinelo na em razumevanju samih sebe? Tokom vekova uzastopni slojevi drame izgradili su jednu slo enu viziju ljudskog identiteta. Dramski pisac, jedan od svetovnih naslednika anti kog sve tenstva, bio je u centru dugog procesa otkrovenja. Grci su ove anstvo videli kao igra ku bogova, ali isto tako i kao njihovog izaziva a. Da li je ovek bio neka vrsta boga? Kao Dionis, bog pozori ta, da li je ovek bio istovremeno i ljudsko i bo ansko bi e? Tokom vekova, drama je postavila oveka u vrh sopstvenog imaginativnog sveta, kao an ela, poluboga, supermena, tragi nog junaka, snagu koja mo e da odlu i da stvori ili uni ti moralnu, pravednu i racionalnu stvarnost. Ljudi su bolno Ijudski stvorovi, potvrdio je Ibzen krajem devetnaestog veka, ali njihove te nje mogu da ih iskupe. ehov, pi u i u pribli no isto vreme, video je svoje likove kao istovremeno ranjive i destruktivne, a ipak u stanju da se iskupe kroz rad i prihvatanje sopstvene pogre ivosti. Strindberg je bio taj koji je ukazao na inherentne psiholo ke gre ke i uporne seksualne antagonizme koji su u stanju da potkopaju itavu konstrukciju ljudske li nosti. Pozori te je u ovo na e vreme uhvatilo jedan nov i mra an smer, i ja ne mogu a da ga ne ujem kao sna an glas koji insistira na tome da vi e nema bogova, a da u nama samima nema ni eg bo anskog. ovek je postavljen u ivotinjsko carstvo, posednik nezasitih, prinudnih apetita, koga opslu uju iste snage intelekta i emocija koje su nekada bile njegov ponos. On je ubila ki grabljivac koji ivi u svetu u kome nema razuma i u kome postoji jedino tobo nji moralni poredak. Ni ta se ne mo e objasniti: o na em delanju se mo e govoriti, ali se ono ne mo e racionalizovati. Mi smo udes slu ajnih okolnosti koji ivi na gomili izmeta. Ne ka em da ja zastupam taj stav, ali tvrdim da je to vizija koju je projektovalo pozori te. Nikada 129

ranije ovek nije imao tako sumornu sliku o sebi. ast, plemenitost, juna tvo, rtvovanje sve romanti ne besmislice ili lagvorti cini nih manipulatora. Nemaju nikakvog smisla van pojedina ne egzistencije. Pozori te, drama, ne samo to su dijagnostikovali to stanje ve su ga i usadili kao jednu sna nu sliku u na e umove. Ovo zavr no poglavlje u istoriji pozori ta moglo bi se opravdano nasloviti kao Pad oveka. Ne to od toga podstreka koji stoji iza ovog pozori nog pada poti e od Strindberga njegovog kori enja snova i no nih mora, njegove zaokupljenosti neuroti nim unutra njim svetom. Ali, u njegovom delu uvek postoji neki smisao u borbi za poredak, jedna bitka izgubljena mo da, ali koja se ipak bije zarad zdravog razuma. Nema nijedne ta ke predaje haosu, ali je taj nagon nepogre iv u ovim re ima francuskog dramskog pisca Alfreda Anri Zarija (Alfred Henri Jarry), napisanim krajem devetnaestog veka. Svaki je ovek u stanju da poka e svoj prezir prema svireposti i gluposti vaseljene time to e od svog ivota stvoriti pesmu nekoherentnosti i gluposti. Zari je roden u Lavalu (Laval) 1873. Kada je imao est godina, njegova majka napustila je svog supruga i sa sobom povela sina i erku da ive u Sent Brijuu (Saint Brieue). Zari se 1888. upisao u licej u Renu i sklopio prijateljstvo sa kolskim drugom Anrijem Morenom (Henri Morin), ija je omiljena zabava bila da zadirkuje profesora fizike, gospodina Ebera (Monsieur Hebert). Njihova rtva bila je poznata pod raznim nazivima kao to su ,,P. H.", Ebe" i Pere Heb", a uskoro je trebalo da postane besmrtna kao ,,Le pere Ubu" kada je Zari od Morenovog ske a napravio kratak komad za marionete. Nekoliko godina docnije ovo je postala osnova trilogije koja je na kraju postala poznata pod nazivom Ubu Roi (Kralj Ibi), Ubu Cocu (koja je napisana na kraju, a objavljena posthumho) i UUu enchaine. Zari je isto tako bio autor jednog romana, Dela i mi ljenja doktora Fostrola, patafizi ara (Les Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, Pataphysicien), u kome je izmislio nauku patafiziku" nauku izmi ljenih re enja koja je istra ivala zakone koji vladaju izuzecima i koji e objasniti svet koji je suplementaran ovom". Sa Ibijem Zari je slomio i pozori nu i dru tvenu konvenciju zajedno. To nisu prvorazredne drame, one vi e odaju utisak da se jo uvek nalaze u eksperimentalnoj fazi razvoja. Zari je iskoristio lakrdiju, plakate, grubu pantomimu. Kralj Ibi je razuzdana parodija Cara Edipa u kojoj je jezik grub i esto infantilan, radnja nepredvidiva i ekstremna, likovi simboli ne karikature. ovek je ismejan i uni en, oslikan kao nemoralan i glup. Januara 1869. ari je upoznao tada uvenog OrelijenFransoa LunjePoa (AurelienFrangois LugnePoe), glumca, re isera i Upravnika Theatre de lOeuvre, u Parizu, gde je decembra meseca Kralj Ibi bio prvi put prikazan, a publika videla spektakl glumca Firmana Zemijea (Firmin Gemier), u ulozi Ibija, kako dolazi do rampe da bi dreknuo Merdre!" Krajem ve eri zgranuti gledaoci pribegli su nasilju, kao i na famoznoj premijeri Igoovog Emanija, samo jo e e. Narednog jutra kriti ari su nastavili da napadaju i ru e na svojim stupcima. Uz Ibija, koji je bio glavna tema razgovora i rasprava po kafeima, Zari je preko no i postao poznat. Njegovi prijatelji su po eli da ga zovu Pere Ubu" a on je odgovarao koriste i jezik, pona anje i fizi ke osobine svoje izmi ljene kreacije, sve do svoje rane smrti 1907. Zbog uko enosti njegovih likova, udne konstrukcije i brutalne anarhi ne snage njegovog dramskog dela, arija ponekad opisuju kao simbolistu i kao jednog od osniva a drame poznate kao pozori te apsurda. U razmatranju njegovog dela, kao i vi enju njegovih drama, nijedna od ovih klasifikacija nije od velike koristi. A ja ose am da je vredno ukazati da je mogu e provesti neko vreme u mom slu aju, trideset godina a da se ne uje da iko ko radi u pozori tu koristi izraz pozori te apsurda". To je jedna akademska etiketa koja se esto lepi na drame koje se najvi e odlikuju nedostatkom forme, a jo e e sadr aja. Zari je va an ne kao simbolista" ili apsurdista" ve kao dramski pisac koji je naslutio i pomogao da se ispolji nihilisti ki pogled na ove anstvo. U toku ovog pripovedanja videli smo da je pozori te esto davalo rane znake upozorenja da postoje porem aji u moralnoj klimi, kao to snovi e mogu da daju klju mentalnog stanja neke osobe. Zarijeva mora bilo je ove anstvo li eno razuma i 130

moralne svrhe. Rat koji je po eo avgusta 1914, i koji je bio poznat kao Veliki rat" sve dok ga doga aji koji su usledili nisu degradirali u Prvi svetski rat", uveo je na vek u u as i gadenje u razmeri koja je bez presedana. Cove anstvo je podleglo jednoj op toj bolesti koja nastavlja da besni jer je lekcija Velikog rata bila da je ovek demonstrativno bezuman, divalj, svirep i bespomo an. Pozori te, kao i ostali deo ivota, bilo je zara eno idejom da ovek vi e ne mo e da pola e pravo na bo ansko poreklo, i ono e u initi da se to saznanje oseti sredstvima neizbrisivo slikovitog prikazivanja. Verujem da su sva dramska dela koja su usledila, i koja su od prvorazrednog zna aja, bila napisana u grozni avoj bolesti koju je izazvao Veliki rat, a da dodem do tog uverenja zadu ilo me je jedno izuzetno delo kulturne istorije, Fuselova (Paul Fussell) knjiga Veliki rat i savremeno pam enje (The Great War and Modern Memory), knjiga, po autorovim re ima, o britanskom iskustvu na zapadnom frontu od 1914. do 1918. i neka od literarnih sredstava kojima je ono upam eno, konvencionalizovano i mitologizovano". Naro ito bih izdvojio slede e opaske: ...Veliki rat je bio ironi niji od bilo kog pre ili posle njega. Bila je to odvratna neprijatnost za postoje i melioristi ki mit, koji je dominirao javnom sve u itav jedan vek. On je preokrenuo Ideju o progresu... Ja ka em da izgleda da postoji jedan dominantan oblik modernog razumevanja; da je on u su tini ironi an; i da on uglavnom poti e od primene razuma i se anja na doga aje iz Velikog rata. Istorija drame tokom ve eg dela dvadesetog veka bila je istra ivanje dve glavne teme: oveka u sukobu sa starom mitologijom i u enjem da se od o aja ne mo e uma i; i oveka protiv nemilosrdne dru tvene i tehnolo ke ma inerije koju je sam stvorio. Ce ki dramski pisac Karel Capek oslikao je oveka kao ma inu, rtvu tehnologije, i dao svetu rec"7,robot". Njegova estoka satira, R. U.R. Rossumovi univerzalni roboti napisana je 1920. Tri godine kasnije, ameri ki dramski pisac Elriiex Rajs (Elmer Rice), dovr io je Ra unaljku (The Adding Machine). Kako bi dramatizovao svoju bojazan da je ovek samo jedna brojk u vladavini ma inskog a doba, on je svog protagonistu, jednog bezbojnog ra unovo u, nazvao Gospodin Nula. Obe ove drame ukazuju na budu nost pozori ta: prepoznatljiva stvarnost se napu ta u korist sredstava izra avanja koji ne e biti konzistentni sa zaokru enim likovima ili precizno prenetim govorom. Stavi e, pozori te postaje bestidno teatralno. Neprijateljski stav prema celokupnom naturalizmu i realizmu formulisao je francuski glumac, re iser i pesnik, Antonen Arto (Antonin Artaud), koji je bio ro en 1896. Godine 1932. ocjavio je ono to je nazvao prvim manifestom Pozori ta svireposti opet jedan od onih generi nih izraza koji poku ava da objasni, i da se usredsredi na jednu krajnje usku pozori nu aktivnost. ,,Ne mo emo", izjavio je, ,,da i dalje prostitui emo ideju pozori ta, ija je jedina vrednost u njegovom mrcvare em magi nom odnosu prema stvarnosti i opasnosti." Arto je verovao u pozori te kao instrument pora avaju e snage, snage uz iju bi pomo ljudi mogli da se oslobode moralnih ograni enja kao to su to inili tokom velikih nesre a u pro losti. Tu je ponovo Dionis, napada , bog raskala nosti, koji oslobada suzbijenu podsvest tako da je publika mogla sebe da vidi onakvom kakva stvarno jeste. Za Artoa, drama se nalazi unutar samog oveka: ne ovek protiv bogova, ili sudbine, ili okolnosti, ve ovek suprotstavljen silama koje se nalaze u njegovom bi u. Poslednjih deset godina ivota Arto je proveo u du evnoj bolnici. Umro je 1948. Njegov uticaj bio je ogroman, naro ito na drame ana enea (Jean Genet) i Albera Kamija (Albert Camus) i na re isere an Luja Baroa (JeanLouis Barrault), ana Vilara (Jean Vilar) i Pitera Bruka, koji su svi sledili Artoa u njegovoj potrazi za novim pozori nim jezikom: ... umesto da se i dalje oslanja na tekstove koji se smatraju definitivnim i svetim, bitno je staviti ta ku na pot injavanje pozori ta tekstu i povratiti pojam jedinstvenog jezika, na pola puta izme u pokreta i misli... Nije u pitanju suzbijanje govornog jezika, ve darivanje re ima pribli no onog zna aja koji imaju u snovima. Tekst, re , svesni um sve je 131

to bilo i suvi e krnto za Artoa. Smrskajte ih i oslobodi ete snove koji su u njima zato eni, makar to zna ilo i no ne more. Postojao je jedan dramski pisac koji je radio dvadesetih i tridesetih godina ovoga veka i koji je, povr no gledano, mogao biti vi e konvencionalan po svojim formalnim namerama od Artoa, ali koji je po svom sadr aju bio isto toliko radikalan. Lui i Pirandelo (Luigi Pirandello) ro en je na Siciliji 28. juna 1867. Nije po eo da pi e za pozori te sve do po etka Velikog rata; i on je odbio pripovedanje. Sva deskriptivna i narativna pomagala treba da budu izba ena sa scene", pisao je, kritikuju i prakti ne brige svojih kolega. Za Pirandela, umetnost je bila ivot, a ne niz pojmova: Pozori ni komad ne stvara ljude, ljudi stvaraju pozori ni komad." Verovao je da likovi u drami ne treba da budu robovi zapleta i namera autora, ve slobodni da izraze svoje individualne prirode, to e ih na kraju navesti na ono to je on nazivao specifi nim akcijama. Ovo uverenje ispunio je u drami Sest lica tra e pisca (Sei personnagi in cerca dautore), napisanoj 1921. U toj drami on je izmislio pozori te u pozori tu", i obezbedio metaforu za nestalnu prirodu li nosti time to je dramatizovao ambivalentni odnos izme u glumaca i likova koje tuma e. Ova drama je deo trilogije; njeni pratioci su Svako na svoj na in (Ciascuno suo modo) i Ve grgs impwvizujemo (Questa sera si recita soggeto). BlTza modernom pokretu je Pirandelova tragedija HenriJV (Enrico Ouatro), 1922, mo da i njegovo remekdelo. Njegov junak je pretrpeo udes na jahanju, dok je igrao jednu ulogu u nekoj pozori noj igri, i sada ivi u zabludi da je on taj lik. On se na kraju oporavlja, ali odlu i da se pretvara da je lud, i nastavlja da ivi kao da je kralj iz jedanaestog veka. Likovi iz pro losti nanovo se pojavljuju u njegovom ivotu i u estvuju u toj iluziji. Jedan od njih je ovek koji je izazvao udes na jahanju, baron Belkredi (Belcredi), a tu je i ljubavnica iz pro losti, markiza Matilda Spina (Matilda Spina), koja sluti da je u pitanju pretvaranje. Kada kralj" ubije Belkredija, on se suo ava sa dilemom: ili da nastavi sa svojom maskeradom ili da bude osuden za ubistvo. Njegov zavet je savr ena metafora za Pirandelov stav o ni tavnosti na ih pojmova o liku i nemogu nosti postizanja istinski integrisane li nosti. Godine 1934, dve godine pre nego to je umro, Pirandelo je dobio Nobelovu nagradu za knji evnost, a u njemu je komitet za dodelu nagrade na ao dramskog pisca iji se uticaj pokazao dubokim i dugotrajnim. Njegov j)esimizam mo e se otkriti u delu Zana Anuja (Jean Anouilh) i ZanPola Sartra (JeanPaul Sartre), kao i u dramama E ena Joneska i Samjuela Beketa (Samuel Beckett). Godine 1920. napisao je komentar o svojoj filozofiji i svojoj umetnosti: Mislim da je ivot jedna veoma tu na ludorija; jer mi u sebi imamo, a da pri tome nismo u stanju da saznamo zbog ega, za to i otkud, potrebu da se obmanjujemo stalnim stvaranjem realnosti... za koju se s vremena na vreme poka e da je ta ta i iluzorna... Moja umetnost je puna gorke samilosti za sve one koji se obmanjuju; ali ta samilost ne mo e nikako bez pratnje estoke poruge sudbine koja osu uje oveka na obmanu. Umro je u Rimu 10. decembra 1936, zahtevaju i u svom testamentu da ne bude nikakve javne ceremonije, samo pogrebna kola siroma nih, konj i ko ija ". Kao korektiv ovoj pri i, moramo se setiti da su Zari i Arto bili jako udaljeni od glavnih tokova pozori nog ivota. Cak je i Pirandelo, koji je imao me unarodnu slavu, bio prinuden da zatvori svoj Teatro dArte u Rimu jer mu je pravio velike nov ane gubitke. Ipak, irom Evrope pozori te se borilo, a posetioci pozori ta imali su raznovrsnu hranu pa su mogli da biraju. U ovom veku, a naro ito primetno poslednjih godina, do lo je do udnog podvajanja izmedu onoga to bi se moglo nazvati ozbiljnopopularno i ozbiljnoezoteri no pozori te, koje poma e i bodri stra an snobizam, to ini da mnogi kriti ari i akademici preziru ono to je na raspolaganju i to je privla no a podr avaju ono to je nejasno i utanjeno. Tokom itave svoje karijere, od svog prvog uspeha, Vrtlog (The Vortex), 1942, kada je imao dvadeset pet godina, pa sve do svoje smrti 1973, Noel Kauard, autor bar dve klasi ne komedije obi aja, bio je uporno omalova avan, a ipak je bio sjajan i veoma popularan dramski pisac, kao i glumac, liri ar i kompozitor. (Mo da ga je osudila upravo ta sumnjiva raznovrsnost.) Kauardova 132

karijera ilustruje injenicu da ve ina posetilaca pozori ta (ili italaca, gledalaca, slu alaca) mo e da bude savr eno spremna da bude prosvetljena, ali oni isto tako ele i da se zabave; suo eni s izborom izme u toga dvoga, oni se opredeljuju za zabavu, a vi e voleti ovo drugo nije sramno. Akademska predrasuda protiv onoga to je popularno poti e mo da od vekovne sumnje da pozori te nie j uljudno, a svakako je poduprta preterano visokom procenom samih akademskih kvaliteta, naro ito pismeno u dugih re enica, dugih re i i slo enih kul turalnih referenci. U umovima te vrste, jedino tampana re , tekst koji se prepu ta teoriji, interpretaciji i pisanoj raspravi, mo e da izazove pravu zainteresovanost. Ja imam suprotan stav. U stvari, mene se ne ti e da li neki dramski komad pripada literaturi. Ono to je meni najva nije jeste da on treba da funkcioni e u pozori tu, da ga igraju ivi glumci pred ivom publikom. Ukoliko do e do te neophodne misterije, onda je pozori ni komad uspeo. Naravno da mi je isto tako stalo, i to, da priznam, vi e stalo, do pozori nih komada koji mogu da uhvate ili osvetle ljudsku situaciju, ali ja ih vidim kao deo dramskog spektra a ne kao da se uzajamno isklju uju. Moderno ozbiljno" pozori te nije bilo ro eno u epruveti; ono mnogo duguje, naro ito u Engleskoj, popularnom pozori tu, koje je bilo odgovorno za odr avanje u ivotu navike odlaska u pozori te i ose anja profesionalnih standarda. Kada sam 1953. pristupio pozori tu, engleskim popularnim pozori tem upravljalo se iz jedne kancelarije koja se nalazila na vrhu pozori ta Glob u Saftsberi aveniji. Iza svog stola generalnog upravnika u H. M. Tenent limitid, Hju Binki" Bomon (Hugh Binkie" Beaumont) komandovao je jednom imperijom. Prikazivao je veliki broj komada i verovao strasno u glumce zvezde, elegantne komplete kostima, komade koji su pisani po dobro oprobanoj formuli i rasko ne obnove starih komada. Svi vode i glumci tog vremena radili su za njega D on Gilgud, Ralf Ri ardson, Majkl Redgrejv, Idit Evans, Alek Gines, Pegi E kroft, Pol Skofild i gomila drugih. Obnovio je drame ekspira, Molijera, Kongriva, Ibzena, Vajlda i ehova uz u e e gluma kih zvezda. Prikazao je komade Noela Kauarda, Terensa Ratigana i Kristofera Fraja. Binki Bomon bio je taj koji je pomogao da pozori te Vest Enda u Londonu posle Drugog svetskog rata ponovo zablista. Pozori nu publiku sa injavali su pripadnici srednje klase pa navi e, ali i mladi koji nisu imali mnogo para mogli su da vide pozori ne klasike savr eno postavljene i odli no odglumljene. Da bi u ao u taj zasenjuju i svet Vest Enda, jedan ambiciozan glumac morao je da bude propisno obu en. On ili ona morao je da nau i da govori ono to se onda zvalo standardni" ili primljeni" engleski primljen s pravim po tovanjem od onih koji ga nisu govorili! i bilo je potrebno kretati se graciozno i biti armantan. Kraljevska akademija dramske umetnosti (The Royal Academy of Dramatic Arts RADA) stvorila je ne to to se zvalo RADA glas", to je podrazumevalo izve ta en ton. RADU je osnovao ser Kenet Barns (Sir Keneth Barnes) 1906. godine, a ta institucija je stvorila mnoge od vode ih engleskih glumaca. Ser Kenet je jo uvek bio upravnik kada sam se upisao na Akademiju 1952, a nastavni metodi nisu se mnogo razlikovali od onih koji su se koristili ranijih godina. Ser Kenet je eleo da njegovi studenti budu dame i gospoda; atmosfera je bila kao u nekoj Najvi oj koli za gospodu. Naravno da su delovali i drugi uticaji. Ju no od reke Temze Majkl Sen Deni (Michael Saint Denis), Glen Biam So (Glen Byam Shaw) i D ord Divajn (George Devine) osnovali su kolu Old Vik (Old Vic School). Ovde se nudio jedan druga iji pristup umetnosti glume ozbiljniji i mo da intelektualniji. Svakako da je naglasak bio stavljen na unutra nji ivot likova i drama, a ne na glumljenje radi efekta; ideal je bio ansambl, a ne zvezda. SenDeni je bio briljantan trener glumaca i imao je veliki uticaj na englesku glumu uop te. Ipak, Old Vik kao da je pripremao studente za pozori te koje je bilo ili strano ili jo nero eno. Opozicija njegovim metodama bila je bu na i efikasna, i kola je bila prinudena da prestane s radom 1951. Ali pozori ni establi ment, od RADA do H. M. Tenenta, uskoro e se promeniti, pod uticajem jednog broja doga aja. Ubrzo po to sam napustio Akademiju, 1953, ser Kenet je oti ao, a s njim i dame i gospoda. Jedan nov 133

i alarmantan soj studenta najednom se pojavio. Njih trojica predstavljaju ilustraciju te promene: Alber Fini (Albert Finnev), Piter OTul (Peter OToole) i Tom Kortni (Tom Courtenav). Oni nisu mnogo brinuli o savr eno formiranim samoglasnicima standardnog engleskog i zadr ali su svoje regionalne akcente, uglavnom one sa severa. Oni kao da su se pripremali za jednu sasvim druga iju vrstu pozori ta od one kojom je predsedavao Binki Bomon. Bomon je bio veliki pozori ni producent, ali je imao jedan nedostatak koji e se pokazati fatalnim: nije video ni ta dalje od statusa kvo. Na primer, on nije digao svoj glas protiv jednog prastarog slu benika koji se zvao veliki komornik, koji je i dalje pregledao sve pozori ne komade. Bomonu su po ukusu bili pozori ni komadi koji su bili sigurni, koji su uga ali i u kojima je mogao da paradira svojim zvezdama; klasi ni pisci bili su dopadljivi jer su nudili tako dobre uloge vode im glumcima. Pozori te je ipak previ e prolazan medij da bi dugo moglo da stagnira. Sredinom pedesetih godina ovoga veka ponovo je bilo spremno da uzleti. Tre eg avgusta 1955. publika se okupila u Art Teatru (Arts Theatre), u Ulici Grejt Njuport, u Londonu, da vidi predstavu Pitera Hola (Peter Hall), jednu dramu koja je tamo stigla neuobi ajenim putem. Bio ju je napisao jedan Irac na francuskom, a on ju je i preveo na engleski. Kada je prvi put bila izvedena u pozori tu Vavilon u Parizu (Theatre de Babvlon) izazvala je succes de scandale, to e se ponoviti u zemljama irom sveta. Ta drama je bila En attendant Godot, a preveo ju je autor, Samjuel Beket, kao ekaju i Godoa. Ona je pomogla da se izmenfne samo lice pozbri ta, ve Tsto tako i njegovo srce i du a. U ekaju i Godoa sabrale su se snage Zarija, Artoa i Pirandela. Ako Zarijevu tvrdnju da je svaki ovek u stanju da od svog ivota stvori pesmu nekoherentnosti i gluposti treba bukvalno shvatiti, onda je Godo potvrduje. Ako je Pirandelovom delu bio potreban prodorniji glas, Godo je bio krik o aja. Ako je Artoovo traganje za jezikom koji je na pola puta izmedu gesta i misli zastalo, onda ga je Godo nastavio i ostvario. Sa etak je nespretan instrument za opis narativnih pozori nih komada; za jednu nenaturalisti ku dramu kao to je ekaju i Godoa to je posebno nezgodno. Beket opisuje scenu kao Seoski put". Jedno drvo". (Skrtost tog opisa stvara raspolo enje.) Dve skitnice, Vladimir i Estragon, glavni su likovi. ekaju nekoga po imenu Godo, razgovaraju besciljno i ponekad upadaju jedan drugom u re , kako to rade muzi ari u varijeteu. Vreme prolazi. Gospodar, Poco, ulazi sa svojim slugom, Sre kom. Neki de ak donosi poruku i ka e da gospodin Godo nije u mogu nosti da do e na sastanak. Efekat je kumulativan. ovek je svestan da je drama bogato simboli na ali nije siguran na ta se ti simboli odnose. Vlada ose anje da se vrhunac namerno i stalno odla e. Zavr etak je pun stra ne ironije, koju Pol Fusel (Paul Fussel) dijagnostikuje. Estragon: Pa, da po emo? Vladimir: Da, hajdemo. Ne mi u se. ZAVESA Stvoren je utisak osu enosti i o aja bez nade za iskupljenje. Uzaludnost je truba moderne drame. Prijem koji je pozdravio ekaju i Godoa kretao se izme u zbunjenosti i besa. Neki su posetioci pozori ta mislili da se radi o nekom ega enju. Kriti ari su se alili da se ni ta nije dogodilo. Beket je utao i nije nudio nikakvo re enje. Njegovo delo bila je njegova izjava. Pre Godoa, Samjuel Beket bio je najpoznatiji kao romanopisac. Ro en je u Foksroku (Foxrock), predgradu Dablina, 1906, a upisao se na studije engleskog jezika na Ecole Normale Superieure u Parizu 1928. U Parizu je postao deo kruga okupljenog oko njegovog zemljaka, romanopisca D ejmsa D ojsa. Po povratku u Irsku, 1930, i posle nekoliko godina nemirnih putovanja, nastanio se kona no u Francuskoj 1937. ekaju i Godoa (1952) je njegova prva drama. One koje su usledile, a naro ito Kzaj partije (Endgame, 1957), Krapova poslednja traka (Krapps Last Tape, 1959) i Sre ni dani (Hap Days, 61), sve deluju na sli nom nivou apstrakcije i sve variraju temu besciljnosti. Godine 1969. Beket je 134

dobio Nobelovu nagradu za knji evnost. Vest End Binkija Bomona bio bi zapanjen tom nagradom, ba kao to je bio zgranut, ali je poku ao da ignori e taj doga aj, kada je Cekaju i Godoa bio preba en u pozori te Krajtirion (Criterion Theatre). Pa ipak, Godo je bio taj koji je postavio osnovu za pobunu koja e tek do i. S pozori ne ta ke gledi ta, ta drama bila je originalna jer, u Artoovom smislu, Beketov jezik izmedu gesta i misli bio je sli an na inu na koji su slikari impresionisti stvarali svoje slike. Verujem da je pozori te napravilo svoj najve i uticaj na pozni dvadeseti vek upravo preko ogoljenog, nezaboravnog slikovitog gov ora. Nisu re i drama te kojih se sada se amo, ve njihov vizuelni utisak. Beket je bio prvi koji je demonstrirao nov na in do ivljavanja pozori ta. Tokom itavog ovog veka, kao po nekom pre utnom dogovoru, pozori te se pripremalo za promenu. Gordon Krejg, koji je 1900. imao dvadeset osam godina, oslikao je Artoa i Zarija u svojoj Umetnosti pozori ta (The Art of the Theatre), prvobitno objavljenoj kao knji ica 1905: Prvi dramski pisac shvatio je ono to moderni dramski pisac jo uvek ne shvata. On je znao da kada se on i njegovi prijatelji pojave pred publikom, ona vi e eli da vidi ta e on u initi nego da uje ta bi on mogao da ka e. Krejg je, kao i ovi dramski pisci, vi e voleo dekor simboli an za dramu kao celinu, a samim tim obavezno apstraktan. Bio je otpadnik u vremenu u kome je iveo, a najve i deo ivota pro iveo je u Francuskoj, u izgnanstvu koje je sam sebi nametnuo. Danas su njegovi metodi op te prihva eni, a omogu ili su dramskim piscima i rediteljima da se radnja odvija br e i da se razbiju ograni enja prostora i vremena. Ovo oslobadanje od stare naturalisti ke tiranije potpomogao je zastra uju i napredak u rasveti. Adolf Apija (Adolphe Appia), vajcarski scenograf i pionir scenske rasvete posle pronalaska sijalice 1879, stvorio je koncept rasvete koja je unapredivala dramski komad i omogu avala glumcu da zauzima svoj sopstveni osvetljeni prostor. Drama se koncentrisala na konflikte i tenzije prisutne u pojedincu. Simboli, apstraktni dekor, upotreba rasvete, vizuelno slikovito predstavljanje uzeti zajedno predstavljaju revoluciju u stilu. Ali savremeno pozori te imalo je u pripravi i drugih revolucija, a jedna od njih bila je politi ko, didakti ko pozori te, pozori te polemike. Bernard So, koji je oti ao nekoliko koraka dalje od ranijih socijalnih" drama Ibzena, bio je prethodnica dramskog pisca propovednika. On je izlagao svoje socijalisti ke stavove kroz briljantno smi ljene rasprave, duhovite dijaloge i sa ose anjem pravi nosti koja se danas mo e u initi prili no staromodnom. On stoji kao figura oca nad savremenom politi kom dramom, koja je skoro ekskluzivno prigrlila progresivnu misao ovoga veka, u ve ini svojih varijanti od apokalipti nih do dogmatskih. U inak nekih od ovih drama trebalo je da u ini da se ve e u pozori tu oseti kao sesija inkvizicije, s publikom na mukama, ali, kao to sam ve ranije rekao, pozori na zadovoljstva ne mogu se obavezno meriti osmesima. Najgromkiji i najdarovitiji glas politi kog pozori ta pripada Bertoltu Brehtu (Bertolt Brecht), rodenom u Augsburgu (Augsburg), u Bavarskoj, 1898. To to je vojni rok slu io u vreme Velikog rata od njega je do kraja ivota stvorilo pacifistu. Poznih dvadesetih godina ovoga veka uticaj velikog pozori nog reditelja Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i uspon nacionalsocijalizma predstavljali su dve snage koje su ga navele da postane marksista. Ali za jednog pacifistu i oveka koji je tvrdio da brine za ove anstvo, Brehtov ivot i delo odaju kontradikcije iji je sopstveni efekat alijenacije" velik isto koliko bilo koji drugi koji je proizveo u saglasnosti sa svojom uvenom pozori nom teorijom. U njegovom ivotu postoje epizode koje ak i obo avaoce njegovog dela nagone da ga posmatraju veoma kriti ki. U vreme staljinisti kih procesa u Moskvi, sredinom tridesetih godina ovoga veka, Breht je rekao o optu enima: Sto su neviniji, to vi e zaslu uju da umru." Ipak ga je upravo nedu nost Gestapoovih rtava u Nema koj najvi e razbesnela u njegovim antinacisti kim dramama kakva je Dostavlja . Kada je njegova ljubavnica, glumica Karola Neher (Carola Neher), bila uhap ena u Sovjetskom Savezu, Breht nije intervenisao u njenu korist. Vi e nikada nije bila vi ena. Kako nijedan 135

drugi dramski pisac koji se pojavljuje na ovim stranicama nije u svome ivotu bio suocen s dilemama ove vrste, nemogu e je, naravno, re i da li bi se oni poneli i ta bolje od Brehta. Ali ove epizode slu e kao jo jedan podsetnik da je pogre no donositi zaklju ke o ivotu dramskog pisca na osnovu sadr aja njegovih drama. Kroz svoju teoriju otu enja" (Verfremdungseffekt) Breht je tra io puta da oslobodi publiku njenog emotivnog uklju enja u radnju, kako bi ona mogla da zauzme racionalniji stav o onome to se doga a na sceni. Zeleo je da se njegova publika zabavi, ali je isto tako eleo da bude po strani, i da zauzme kriti ki stav, a koristio je razna sredstva da prekine radnju i uni ti pozori nu iluziju. Gubitak sopstvenog ja nije bilo ono na ta je Breht ciljao. Kako je on pisao o svom epskom pozori tu", pokaza e primer onoga to je nazivao Uli na scena": ... jedan o evidac pokazuje grupi ljudi kako je do lo do saobra ajnog udesa. Oni koji stoje naokolo mo da nisu primetili ta se dogodilo, ili jednostavno mogu da se ne sla u sa njim, mogu ,,da stvari vide druga ije"; poenta je u tome da demonstrator tako odglumi pona anje voza a ili rtve, ili oboje, da oni koji stoje sa strane mogu da oforme svoje mi ljenje o tom saobra ajnom udesu. Brehtov prijatelj Valter Benjamin (Walter Benjamin) dao je svrhu epskog pozori ta", ali je pokazao koliko su Brehtove namere daleko od sve anog propagiranja: Ono se manje bavi ispunjavanjem publike ose anjima, ak i onim buntovnim, ve eli da je odvoji na jedan trajan na in, kroz razmi ljanje, od uslova u kojima ona ivi. Mo e se primetiti uzgred da nema boljeg polazi ta za razmisljanje od smeha. Ja sam zastupao stav da pozori te izme ta publiku iz sfere svakodnevnog ivota u jednu iru sferu; Brehtov pojam otudenja publike ,,iz stanja u kome ona ivi" suvi e se pribli ilo drevnoj funkciji pozori ta, i zato posti e rezultate koji su potpuno razli iti od onih koje je anticipirao. Godine 1928. Breht je sara ivao s kompozitorom Kurtom Vajlom (Kurt Weill) na adaptaciji Prosja ke opere D ona Geja koju je nazvao Die Dreigroschettoper (Opera za tri gro a). To mu je donelo prvi javni uspeh. Morao je da napusti Nema ku 1933, i iveo je u Svajcarskoj, Danskoj, Finskoj, a zatim u SSSRu, pre nego to je oti ao u Kaliforniju 1941. Njegove najbolje drame pripadaju periodu tog progona u Ameriku; za to vreme napisao je Majku hrabrost i njenu decu (Mutter Courage und ihre Kinder), 1941, ivot Galileja (Leben des Galilei) 1943, i Dobri ovek iz Se uana (Der Gute Mensch von Sezuan) 1943. Brehtov uticaj bio je irok, toliko da se ini da je bio potpuno apsorbovan, jer je, paradoksalno, duh dramskog pisca porazio namere teoreti ara. Ernest Bourneman (Ernest Bournemann) ocenio je te suprotnosti ovako: Svako sredstvo koje je upotrebio kako bi uni tio magiju" pozori ta, postajalo je magija u njegovim rukama. Otvorene scenske svetiljke, daleko od toga da su nas alijenirale, prenele su svu Brehtovu ljubav na scenu... I sam ritam prekida postao je poetska shema i razorio svrhu radi koje su, navodno, prekidi bili zami ljeni. Tragedija Brehtovog ivota svodi se na ovu jednostavnu injenicu: stekao je divljenje i po tovanje onih za koje je tvrdio da ih prezire pesnika, intelektualca, Zapada; a nije uspeo da pridobije jedinu publiku za koju je tvrdio da pi e: radni ku klasu, Partiju, Istok. Ono to Breht nije shvatio bilo je da publika zna da je u pozori tu, zna da ovo nije pravi ivot, da ona u iva u pozori nim metaforama i zavaravanjima, a ne da su je ona zavela. Pozori te ne uni tava kriti ko razumevanje, kako je Breht eleo; ono pro iruje to razumevanje time to ga kombinuje s ose anjem i imaginacijom. Snage drame dvadesetog veka sabirale su snagu; iako izlivi pozori ne energije, koje smo posmatrali, nemaju tu osobinu da se dva puta javljaju na istom mestu, moram da ustvrdim da Engleska predstavlja izuzetak. (Kako je Engleska mesto gde ja ivim i radim, i kako sam izlo en mogu nosti da budem optu en za svesni ovinizam, eleo bih da uka em da dramski pisci o kojima u govoriti jesu 136

prevedeni i igraju se irom sveta, predstavljaju vode e li nosti u me unarodnom repertoaru.) U skoro isto ono vreme kada se o Beketu diskutovalo a Breht branio u Engleskoj je to inio uglavnom dramski kriti ar Kenet Tajnan (Keneth Tynan) i kada je novi soj glumaca bio na ivici da se izlegne, D ord Divajn (George Devine), jedan iz trijumvirata kole Old Vik, osnovao je Ingli stejd ansambl (English Stage Companv). Zeleo je pozori te za nove drame, pa je uzeo Rojal Kort na Sloan Skveru,a to je, slu ajno, pozori te u kome su mnoge od drama Bernarda Soa prvi put bile izvedene. Maja 1956. ta trupa je izvela Osvrni se u gnevu (Look Back in Anger). Drama D ona Ozborna predstavljala je fokus onoga to je bilo ili prava pozori na eksplozija, ili bar jedan krajnje glasan prasak i jedna za pozori te istorijska prekretnica. D imi Porter (Jimmy Porter), glavni junak drame Osvrni se u gnevu, izrazio je frustracije, nesre u i o aj itave jedne generacije. Izraz mladi gnevni ovek" postao je svakodnevan, i mislilo se da zastupa politiku leve orijentacije, to govori da je taj komad mo da bio pogre no protuma en u svoje vreme. Postoji ose anje koje je inherentno tome komadu, a koje svojevremeno nije bilo komentarisano, a vezuje se, sem za Ozborna, i za druge takozvane mlade gnevne ljude kao to su romanopisci Kingzli Ejmis (Kingslev Amis) i D on Brejn (John Braine). Ingli stejd ansambl je pomogla da se promeni ne samo pozori na ve i politi ka klima. Rojal Kort je izmrestio mno tvo novih dramskih pisaca, me u njima D ona Ardena (John Arden), Edvarda Bonda (Edward Bond), Dejvida Storija (David Storev) i Arnol da Veskera (Arnold Wesker). Neki su bili dobri, drugi nisu, ali svi su bili visoko uzno eni, ne toliko zbog kvaliteta svojih drama ve zato to su se usaglasili sa promenljivim centrom mo i u evropskom dru tvu. Opsednutost klasom, dru tvenim uslovima i uni tavanje starog poretka to je oznaka novog talasa. Klasa osobe o kojoj je bilo mogu e pisati drame ponovo se promenila; ono to se nije promenilo, bila je klasa ljudi koji su pose ivali pozori te. U izvesnom smislu, Rojal Kort je propovedao preobra enicima. Pozori te je nastavilo da se puni srednjom klasom koja kao da je u ivala da gleda pozori ne komade u kojima se ritualno napadala srednja klasa. Hju Bomon je mo da bio odnet na stranu, ali je njegova publika ostala lojalna, bar navici poseta pozori tu. Dugotrajno pozori no cenzurisanje velikog komornika zavr ilo se 1968. Dionis je izgubio svoj povodac. Golotinja, neobuzdan jezik i politi ka satira provalili su. Pa ipak, u ozbiljnom" pozori tu na snagu je stupila cenzura koja je bila stroga koliko i ona velikog komornika. Drame su morale da budu posve ene" (a isto tako i glumci, reditelji i scenografi) ili podesne", ili nisu bile ni ta. Taj novi talas je u inio da ekskluzivnost Binkija Bomona izgleda pozitivno ekumenska. Piter Justinov (Peter Ustinov) je primetio kako su kriticari postali avangardniji od samih dramskih pisaca. Dve godine posle inauguracije Rojal Korta, jedan drugi dramski pisac podigao je svoj glas, daleko od Vest Enda, pa ak i na izvesnom odstojanju od Sloan Skvera. Malo je u iju slu alo kada je drama Harolda Pintera. Ro endan (The Birthday Party) stigla u Lirik Teatar u Hamersmitu, 1958. Drama je do ivela pora avaju u kritiku od svih kriti ara, sem od Harolda Hobsona (Harold Hobson), koji je pisao u Sandi tajmsu. Kao i D on Ozborn, Pinter je bio glumac, i mo da sviknut da se suo i s kriti kim muzakom. Dve godine kasnije bila je izvedena i hvaljena jedna od najfinijih drama na engleskom jeziku jo od vremena rata, Nastojnik (The Caretaker). Od tada, Pinter je napisao, izme u ostalih Povratak ku i (The Homecoming) 1964, Stara vremena (Old Times) 1971, Ni ija zemlja (No Mans Land) 1975, Prevara (Betrayal) 1978. i Neka Aljaska (A Kind ofAlaska) 1983. Iako se ne mo e pore i da je njegovo delo deo okvira modernog pozori ta potvr uje uticaj Strindberga i Pirandela on je nekako van njega. U kriti kim studijama on se esto dovodi u vezu sa Samjuelom Beketom, ali njegovo pozori no poreklo mo da je starije i vi e iznena uju e, jer Pinter kao i gr ki dramski pisci, a sna nije nego ijedan drugi savremeni dramski pisac izra ava taj iracionalni impuls u ljudskim odnosima. Njegova krta i poetska upotreba jezika, zlokobne ti ine i izvanredan pozori ni instinkt za nasilje podzemlja i mu ne napetosti, slu e kako bi se dramatizovalo ono to je neizrecivo i poka e ono to se 137

ne mo e jednostavno objasniti. Prepoznao sam izvore moderne drame kod Ibzena i Strindberga, i opisao i kako su za njihova dostignu a bila vezana dela Zarija, Artoa, Pirandela i Beketa, i politi ki uvidi Soa i Brehta. Ocrtavam neku vrstu klimavog lika koji luta preko pustih pozori nih pejza a, prepu ten izlivima ludila, naletima mra ne depresije i bleskovima nemilosrdne inteligencije. Paradoksalno, upravljanje ove nezakonite li nosti doveo je u sredi te scene jednog dodatnog zakonodavca reditelja. Sirom Evrope i Sjedinjenih Ameri kih Dr ava cveta pozori te reditelja. U jednom dobu kada je ansambl idealno re enje, u oblicima koji su toliko razli iti kao to Berlinski ansambl Brehta i Helen Vajgel, nomadske trupe Pitera Bruka, i na e sopstvene, kao to su Kraljevsko ekspirovo i Nacionalno pozori te, reditelj je naizgled paradoks, diktator me u demokratama. I dok odaju veliko po tovanje ivim dramskim piscima, reditelji veoma esto klasi ni repertoar podvrgavaju onoj vrsti tretmana zbog koga su stari glumciupravnici bili s pravom kritikovani. Ponekad oni uzurpiraju ulogu autora, kako bi prikazali sopstvene vizije nezavisno od ortodoksnog dramskog teksta. Reditelji su relativno pozori ni novodo ljaci, koji jo uvek ispituju svoje mo i. Tek posle Drugog svetskog rata oni su se zaista namno ili. Egoizam je njihov porok, ali to je uostalom profesionalna bolest pozori ta. Njihove vrline su mnoge. Oni mogu da predstavi daju vrstinu i jedinstvo interpretaciji, kao neki dobar dirigent. Mogu da unesu invenciju i uzbu enje na scenu. Sto je najbolje, oni mogu da stvore atmosferu u kojoj je glumcima omogu eno da glume. Ovaj vek bio je posebno bogat brojem i kvalitetom vode ih glumaca i glumica. Novi soj koji je naselio Rojal Kort nije mogao da ima sve po svome. Bio je tu jedan glumac koji je ro en 1907. i koji je u inio da se staro pozori te, pozori te Binkija Bomona, su o i s vrlim novim svetom: Lorens Olivije igrao je Ar ija Rajsa (Archie Rice) u Zabavlja u (The Entertainer) D iHia Dzborna, izvedenom u Rojal Kortu 1957. Cine i to, on kao da je blagoslovio novu generaciju, jer Olivije je bio taj koji je postao prvi umetni ki upravnik Nacionalnog pozori ta Engleske, i pru io njegovo gostoprimstvo savremenoj drami. On je isto tako i proizveden u plemi a, 1970 Prvi Lord Hulja i Vagabunda, unutar kapija. Nacionalno pozori te, sa svoje tri sale, predstavlja primer, ako ne i najvi i domet, moderne pozori ne zgrade. Ono se, me utim, mo e videti i kao pogre no zami ljen rezultat pionirskog posla Vilijama Peuela (William Poel), zapo etog dvadesetih godina ovoga veka, koji se borio protiv kitnjastih predstava ekspira i deklamatorskog stila glume. Peuel je eleo jednostavniji, direktniji oblik postavljanja na scenu, pozori ni oblik oslu kivan unatrag, sve do pozori ta Glob iz esnaestog veka. Harli Granvil Barker (Harlev GranvilleBarker) i Tajron Gitri (Tyron Guthrie) bili su Peuelovi naslednici. Oni su pomogli da se razmontira proscenijumski luk, taj tako dugo konvencionalni okvir svih oblika pozori nih prezentacija. Publika nema vi e potrebu da ose a da posmatra izdv ojene, formalno velike doga aje. Drama je gurnuta me u publiku. Isturene pozornice, pozornice s rampom, i kru na pozori ta postali su uobi ajeni u Sjedinjenim Ameri kim Dr avama, Kanadi i irom Evrope. Najve i trenuci pozori ne aktivnosti doga aju se kada se nijedan od sastavnih elemenata drama, glumci, reditelji, scenski efekti, zgrada ne nadme u oko prvenstva, ili kada su naterali jedni druge u ravnote u. Da upregnemo tri Dionisova elementa u o itu istinu: kada dobri glumci glume u dobrim dramama, pojavljuje se veliko pozori te, ne to estoko i ivo. Da li se to dogodilo u na e vreme? Jesmo li do iveli dramsku eksploziju koja bi se mogla uporediti s nekom od onih opisanih u ovoj istoriji? Ili je pozori te uhva eno u tok zlokobnih doga anja koje ono nije moglo ni da predvidi niti da na njih uti e? Odgovori su zaklju ani, kao to smo i mi zaklju ani, unutar na eg sopstvenog anga ovanja i na e nesposobnosti da se vremenski distanciramo. U svakom slu aju, bez obzira kako budu nost mo e da vidi sada njost, ja verujem da je pozori te na eg veka jo jednom dokazalo svoju snagu kao sredstvo za razumevanje nas samih i prirode na eg postojanja, ali isto tako i kao cilj sam po sebi, jedna od vitalnih formi zadovoljstva i kreativnosti. 138

Pozori te poseduje sposobnost da menja dru tvo, i to je razlog zbog koga je ono pod o trom prismotrom demokratskih dr ava dok totalitaristi ke vlade njime vladaju. Ono isto tako poseduje i mo da povremeno blagosilja dru tvo, i jedan tajanstven dar da otkrije, predoseti ili izmeni kolektivnu svest. Za udo, njemu nije potrebna velika masa ljudi u trenutku kada dolazi do promena. Jedna drama ne mora da bude veliki komercijalni uspeh da bi svet okrenula naglava ke. Nju u prvi mah mo e da vidi relativno mali broj ljudi, a ona ipak mo e da uti e na ivote itavih nacija. Televizija i bioskop, tuplji instrumenti, neizbrisivo su bili pod uticajem onoga to se doga alo u savremenom pozori tu. Ali sumra no videnje ove anstva, kakvo je projektovano, kao da se, bar pred mojim o ima, menja, kao da je pozori te po elo da po tuje pro lost, a ne da je osu uje. Na sre u po pozori te, ono ne mora stalno da gura do ivica ljudskog iskustva. Mora se imati na umu da su najpopularniji oblici pozori ta laka komedija, farsa, zagonetna ubistva i muzi ke komedije mjuzikli bez poruke. To su neki od oblika u kojima publika u iva, a kako i to iziskuje rad i vitalnost, i oni pripadaju ovom pozori tu koje sam poku ao da opi em i slavim. Ne postoji nikakav ekskluzivni oblik pozori ta. Ono nije sada, niti je ikada bilo, ostava neke intelektualne manjine. Akademici ga mogu povremeno posetiti, ali ono nije ni njihovo, i ono se ne mo e ceniti po knji evnim standardima. Posetilac pozori ta ne doilazi da bi razumeo dramu, ve da bi je do iveo. Ako bi nam bio potreban test pozori nog reagovanja, njega ne bismo procenjivali po analizama ve po zadovoljstvu. Ne postoji samo jedan oblik pozori ta ovo tnoram da ponovim: ako drama uspeva, onda je vredna. A drame uspevaju svuda: na marginama, na of-Brodveju, na of-of-Brodveju, u privatnim pozori tima i nacionalizovanim, avangardnim i komercijalnim. Pozori te, drama, sirovi ritual ili sofisticirana predstava to je ono to nam je potrebno. Ono to ja a na e ivote. Nemogu e je garantovati da e svaka poseta pozori tu u initi dostupnom njegovu snagu i ushi enje, ali ta neizvesnost predstavlja deo uzbudenja kome publika mora da doprinese. Jer pozori na publika nije pasivni primalac. Ona ima svoju sopstvenu ulogu u pozori nom komadu. Svaka pojedina na predstava jeste kocka, neizvesna i opasna. Naravno da ima i dosadnih i mehani kih predstava, ali ima i onih u kojima publika nailazi na iskustvo koje ostaje zauvek. To je misterija koju je pozori te o uvalo kroza sve svoje transformacije: u ete li, iz njega nesumnjivo mo ete poneti vi e nego to ste uneli.

139