o 0^0

ANNA LEGEŻYŃSKA
EB
Dotychczas ukazały się

Janina Abramowska
Jan Kochanowski

Przemysław Czapliński
Tadeusz Konwicki

Piotr Śliwiński
Tadeusz Dołęga-Mostowicz
Wisława Szymborska
Józef Tomasz Pokrzywniak
Ignacy Krasicki

Antoni Smuszkiewicz
Stanisław Lem

Józef Ratajczak
Julian Tuwim

Bogumiła Kaniewska
Wiesław Myśliwski

Dariusz Śnieżko
Mikołaj Sęp-Szarzyński

Jan Galant
Marek Hłasko

W przygotowaniu

KrzysztofTrybuś REBiS
Cyprian Kamil Norwid
DOM WYDAWNICZY REBIS
POZNAŃ 1996
 WSTĘP

WOLNOŚĆ I CZUŁOŚĆ

Maj 1995 roku. Ogromna aula poznańskiego uni­

wersytetu jest po brzegi wypełniona ludźmi. Na
podium drobna, uśmiechnięta pani w obszernej, do­
stojnej todze i akademickim birecie, która najwyra­
źniej czuje się zakłopotana. Obserwuje jątłum, jarzą
się światła, przemawiają uczeni - i jest w tej gali po­
uczenie rytuału z autentycznym wzruszeniem. Wi-
sława Szymborska otrzymuje tytuł doktora honoris
causa UAM, z inicjatywy tutejszych polonistów. Wi-
izę poetkę na tle postaci w gronostajach i zastana­
wiam się, co w niej teraz przeważa: napięcie czy wro­
dzone poczucie humoru? A może powtarza w my-
; ach fragment własnego wiersza: „I co tu robię?”
Zdumienie).
Wtem do podwyższenia podbiega dziewczynka,
7 Tzdąc właściwie, i podaje Szymborskiej pęk konwa-
Nagła zmiana uśmiechu na inny, najcieplejszy z moż­
nych, spontaniczne wyciągnięcie rąk do dziecka...

-7-
 Teraz jest już sobą, nie Czcigodną Doktorantką, któ­
rej przyszło zmagać się z własną niechęcią do cele­
bry i reżyserowanej powagi.
Dziewczynka, choć zapewne wydelegowana przez
kogoś z dorosłych, naturalnie i bez poszanowania re­
guł stosownych dla takiej chwili, zamiast laudacji prze­
kazała poetce radość ludzkiego spotkania - poza
przestrzenią gry i konwencji, w której my, dorośli,
tam zebrani, na wpół gombrowiczowsko trwaliśmy.
Bo czyż można Szymborską serio odziać w togę?
Unieruchomić w dostojeństwie, umieścić na podium
jak na Parnasie? Nie. Jednak życie zrobiło ten zaska­
kujący kolaż; taki, jakie sama lubi wyklejać i posyłać
znajomym.
Zrozumiałam wówczas, że Szymborska nie jest
tylko poetką intelektu. Ironia, chroniąca ją przed
wszelkimi zewnętrznymi próbami ograniczenia nie­
zależności, okazuje się - mam pewność - rodzajem
osłony, pod którą pulsuje czułość dla świata. Korzy­
stając z licencji eseju (ale też zachowując w nawiasie
pamięci odczytania już istniejące), chciałabym dalej
śledzić takie właśnie cechy w opisie twórczości kra­
kowskiej poetki: wolności czułość. Zdąję sobie spra­
wę z ograniczenia i skutków wyboru; pominę prze­
cież różne ważne wątki (np. wiersze o miłości czy
godne osobnej analizy Lektury nadobowiązkowe).
Cóż; jak powiedziałaby sama Szymborska: „Wybie­
ram odrzucając, bo nie ma innego sposobu, / ale to,
co odrzucam, liczebniejsze jest” (Wielka liczba).
-8-
Mówiąc o wolności, mam na myśli niezależność
od mądrości apriorycznej, „gotowej” - tę Szymbor­
ska różnymi sposobami poddaje rewizji. Także nie­
zależność od artystycznych koniunktur - po doświad­
czeniach młodości konsekwentnie trzyma się od nich
poetka z daleka. I jeszcze suwerenność wobec różno­
rakich przymusów rywalizacji, jaką podejmują
współcześni pisarze - o czym najwymowniej świad­
czy zupełnie sporadyczna obecność Szymborskiej
w mediach. W żartobliwym Nagrobku nazwała sie­
bie kiedyś „staroświecką jak przecinek autorką paru
wierszy”. Myślę, że przekornie zdefiniowała tym zda­
niem swą niezależność.
Mówiąc o czułości, mam na uwadze wrażliwość,
- ezwyczajnie podatną na sygnały płynące „ze wszy­
stkich stron świata” (jak pisze poetka w wierszu Uro-
iy) i od różnych form bytu. Jej czułość objawia
się w uważnej i wieloaspektowej obserwacji wszyst-
• ego, co dotyczy człowieka. Człowiek w poezji
Szymborskiej jest tajemnicą; wybrykiem natury, jej
■ emancypowanym tworem, któremu zachciało się
zczęścia, prawdy i wieczności (Stopociech). Pozna-
- ł tej tajemnicy prawdziwie fascynuje poetkę, która
: -terpretując antyczno-renesansową definicję hu-
■anizmu, powiada: „Tylko co ludzkie potrafi być
7-2 . dziwie obce. / Reszta to lasy mieszane, krecia
->bota i wiatr” (Psalm).
'.t twórczość wyrasta z ciekawości poznania i po-
—eby ponownego nazwania spraw pozornie oczy­
-9-
wistych. Bo Szymborska uprawia kunszt trudnych
oczywistości; zadaje pytanie: „I co tu robię?” Ale tak­
I
że: kim jestem, kim jesteśmy, my, ludzie? „Najwyż­
szą formą materii” - jak pisała w tomie debiutan­
ckim, czy też może - zastanawia się dziś - „pokole­
niem próbnym”, wyhodowanym w laboratorium
Wielkiego Eksperymentatora?
SZUKANIE SŁOWA
Poetycka antropologia Szymborskiej jest wiedzą
gromadzoną przez wiele lat. Początkiem tej wiedzy
EWOLUCJA POETYKI I ŚWIATOPOGLĄDU
była, jak dla niejednego z rówieśnych, fatalna -
i owocna - pomyłka. Pomyłka socrealizmu. Krót­
kotrwałe złudzenie, że idea wspólnego dobra musi Punkt wyjścia:
być wyrażona wspólnym językiem. Z tej pomyłki zro­ poezja - sztuka dla wszystkich
dziła się jednak wielka poezja. Pomówmy o jej gene­
zie i znakach szczególnych. Wielkopolskie korzenie, krakowska biografia; po-
. rodku - traumatyczne, bolesne doświadczenie woj-
Tak w skrócie można by ująć życie Wisławy
Szymborskiej, córki Wincentego Szymborskiego i An-
-y z domu Rottermund. Urodzona 2 lipca 1923 roku
Bninie (leżącym w pobliżu Kórnika, koło Pozna­
na), już od ósmego roku życia do dziś mieszka w Kra-
owie. Tam też ukończyła Gimnazjum ss. Urszula-
-ek. Podczas wojny przyszło jej zdawać maturę na
_nych kompletach; pracowała - jak wielu innych
-łodych w tym czasie - dorywczo i zapewne nie tam,
gdzie chciałaby (m.in. była urzędniczką na kolei).
• latach 1945-1948 studiowała socjologię i poloni-
~ kę na Uniwersytecie Jagiellońskim. „Nieformal­
ne”, jako czytelnik-amator zgłębiła też tajniki filo­

-11-
zofii, nauk przyrodniczych, historii sztuki i kilku in­
szczenia, i topikę budowania. W wierszu Krucjata
nych dziedzin (łącznie z pewną znajomościąjęzyka...
dzieci pisała: „Tam - w najżarliwszym z naszych
łowieckiego), o czym świadczą zarówno jej wiersze,
miast, / grzęzną twarzami w ciepłą krew / trupy dzie­
jak i systematyczne zapiski z Lektur nadobowiązko­
cięce”. Natomiast w wierszu Pokój powiadamiała:
wych. Od 1953 do 1981 roku pracowała w redakcji
Wyprzedzi komunikaty radosny serca alarm./ Szyb­
„Życia Literackiego”. Tam właśnie drukowane były
sza od światła jest wieść, / szybsza od wieści wiara”.
w stałej rubryce Lektury nadobowiązkowe, w formie
W 1945 roku Szymborska miała 22 lata, jej dia­
książkowej wydane w latach 1973 oraz 1981 i 1992. gnoza rzeczywistości wspierała się na psychologicz­
Dziś poetka kontynuuje je w „Gazecie Wyborczej”. nie oczywistych fundamentach: przepojonej grozą
Najpierw Szymborska podobno miała zdecydowa­
ramięci wojennej i głębokiej potrzebie przywrócenia
ny gust do prozy (napisała kilka opowiadań, których idu świata. „Mam w rękach siłę nienawiści, / Mam
nie opublikowała). Zadebiutowała w „Walce”, do­ gniew zwęźlony w krtani”, pisała rówieśniczka Róże-
datku do „Dziennika Polskiego”, gdzie 14 marca icza, który także z trudem dobywał z siebie głos
1945 roku ukazał się jej wiersz Szukam słowa. Pisała ? ?ety porażonego okrucieństwem wojennego kośzma-
w nim: „Chcę, niech jedno słowo / krwią będzie na­ i na podobieństwo obu twórczości zwraca uwagę
sycone, / niechaj jak mury kaźni / pomieści w sobie
acek Łukasiewicz w szkicu Wiersz wewnątrz gazety,
każdą mogiłę zbiorową”. (Wedle świadectwa Adama
Teksty Drugie” 1991, nr 4, któremu zawdzięczam
Włodka, utwór został zmontowany przez redaktorów
ez wyżej przytaczane cytaty). I jak Różewicz, szu-
z różnych fragmentów tekstu.) Próżno dziś w juwe-
i a Szymborska Słowa, właściwej dykcji, która wy­
niliach Szymborskiej poszukiwać śladów artyzmu zna­
dałaby ów gniew i nadzieję.
miennego dla jej dojrzałej twórczości. Warto jed­
Dla wiadomości młodych czytelników trzeba po-
nak o nich pamiętać dlatego, że wyrażały (zaimkami
sk, że nie od razu dykcją tą okazał się styl propono-
w liczbie mnogiej) doświadczenie generacji wojen­
any przez socjalistyczny realizm. Właśnie w tuż
nej, pokolenia-jak je wcześniej określił okupacyjny
7 i 7<ojennych wierszach pokolenia Szymborskiej do-
poeta i publicysta, Andrzej Trzebiński - „dramatycz­
nze widać, że najważniejszą tradycją było dziedzi-
nego”. Zarazem w utworach tych utrwalona została
. ~ o awangardy (szczególnie model liryki Przybo-
sytuacja powojennej, społeczno-ideologicznej inicja­
i Rychło pojawił się problem: jak pogodzić nie-
cji: Szymborska dzieli czas na ciemne „wczoraj” i peł­
: znoznaczną awangardową formę (wiersz, metafo-
ne nadziei „dziś”, uruchamia topikę wojny, czyli ni­
: z j ednoznacznie określonym światopoglądem? Po
-12-
-13-
zjeździe szczecińskim (1949), w okresie stalinizmu,
tego po prostu nie dało się pogodzić, pozostawało
zatem pisanie wedle zupełnie innej receptury lub też...
milczenie.
Milczeli nieliczni (Herbert), którym się dziś to pa­
mięta jako jedną z ważniejszych zasług moralnych.
Większość pisała; Szymborska również. Jej debiut
książkowy ukazał się w 1952 (miała wówczas 29 lat)
i nosił tytuł Dlatego żyjemy. Drugie wydanie ukazało
się już w dwa lata później. W 1954 roku poetka opu­
blikowała Pytania zadawane sobie.
Zbiorki te na ogół nie bywają komentowane w pra­
cach o Szymborskiej i zapewne nie byłoby warto wra­
cać do nich, gdybyśmy poprzestali na autoocenie sa­
mej poetki:
Poezja dużo lepiej niż proza nadawała się do wygłasza­
nia, agitowania szybciej i skuteczniej. Myślowo nieskom­
plikowana, językowo też, przeznaczona była do budze­
nia raczej emocji niż refleksji. Takie były i moje wiersze
z dwóch pierwszych tomików. Byłam wówczas głęboko
przekonana o słuszności tego, co piszę - ale stwierdzenie
to nie zdejmuje ze mnie winy wobec tych czytelników, na
których moje wiersze może jakoś oddziaływały. (...) gdy­
by nie ten smutek, to poczucie winy, to może nawet nie
żałowałabym doświadczeń tamtych lat. Bez nich nigdy
bym nie wiedziała, co to takiego jest wiara w jakąś jedy­
ną słuszność. I jak łatwo jest wtedy nie wiedzieć tego,
czego wiedzieć się nie chce. I do jakich akrobacji umy­
słowych można się posunąć przy konfrontacji z cudzymi
racjami. Zrozumiałam też, że miłość ludzkości jest uczu­
ciem bardzo niebezpiecznym, bo najczęściej prowadzi do
-14-
uszczęśliwiania ludzi na siłę. No i wreszcie jeszcze jeden
wniosek: że można z tego zaślepienia jakoś się otrząsnąć,
że jednak można wyzdrowieć... (W. Ligęza, Przepusto­
wość owiec. Rozmowa z Wisławą Szymborską, „Teksty
Drugie” 1991, nr 4.)
Przytaczam tak obszerny fragment wywiadu z po-
e±ą nie tylko dlatego, że wypowiada się ona na te­
mat swojej twórczości niezwykle rzadko i niechęt­
nie, tym pilniej więc należy słuchać jej komentarzy.
Chodzi też o celność ogólnej diagnozy tamtych cza-
: ów, nieco innej niż np. rozpoznanie Czesława Miło-
5za ze Zniewolonego umysłu. Szymborska mówi tu
7 ? prostu o naiwności - z gatunku szlachetnych
prawdzie, niemniej w jej przekonaniu niewybaczal-
- e . którą można nawet usprawiedliwić w wymiarze
7 rywatnym, jednostkowym - ale nie publicznym,
zbiorowym. Oto więc pierwsza konkluzja, jaką moż-
• 2 uczynić na marginesie socrealistycznego epizodu
córy dla Szymborskiej wciąż przecież „epizodem”
me jest): szukając wówczas Słowa, poetka wiązała
: mm funkcję perswazyjną; przypisywała mu moc for-
- mania postaw wobec rzeczywistości. Dziś w zasa-
: - e z tego samego powodu nie udziela sobie rozgrze-
-z ni a, trwając w przekonaniu, iż „zawiniła” wobec
rzesnych czytelników. I jak gdyby nie dopuszcza
-2 możliwości, że ów czytelnik w socrealistycznej
- : ■ ie mógł słyszeć co najwyżej nowomowę, nie sło-
: prawdziwe. Wydaje się zatem, że choć dzisiaj nie
r i ona najmniejszych złudzeń, by poezja miała
-15-
 stać się artykułem powszechnego użytku (tylko „Nie­
którzy lubią poezję” pisze w zbiorku Koniec i począ­
tek), to jednak nadal - a może jeszcze bardziej nii
dawniej ma poczucie odpowiedzialności za słowo
wydrukowane.
W tomiku Dlatego żyjemy nie wszystkie
mieszczą się w schematach liryki agitacyjnej czy pa-
negirycznej, które chętnie łowi oko kiytyka-ideologa.
Oko filologa odkryje tu zalążki późniejszej poetyki
Szymborskiej: cechy struktury rytmicznej czy osobli­
wości stylu, które uległy utrwaleniu i udoskonaleniu,
przy redukcji innych. Po pierwsze zatem, obok wyra­
zistych współbrzmień pojawiają się rymy nieregular­
ne, przybliżone czy trudne brzmienia (np. „zakuty w ulic
granit / czołg uwiązł...”). Jest tutaj liryka roli i jakże
typowy dla późniejszej Szymborskiej chwyt enumera-
cji, wyliczenia. Są rozmaite powtórzenia i nieregular-
ność strofy. Jeśliby szukać w tomie Dlatego żyjemy
socrealistycznej typowości, to przede wszystkim w sfe­
rze lirycznych tematów (praca, pokój, słuszne wybo­
ry ideologiczne), choć i tu zdarzają się niespodzianki:
Zwierzęta cyrkowe (wiersz o tresurze, który można czy­
tać alegorycznie), W banalnych rymach (gdzie poja­
wia się typ intymności niemożliwej w miłosnym mo­
nologu jakiejkolwiek przodownicy pracy), Nie dość -
wypowiedź dokumentująca niejednoznaczność kondy­
cji ideologicznej podmiotu:
Nie dość, że serce po lewej stronie.
Uczę się myśleć, działać, mówić.
-16-
Słomka porywu krótko płonie.
Pierwszy krok łatwy. Cięższy drugi.
Nie dość swą klasę rzucić. Trudniej
jest żyć potrzebnie pośród ludzi.
Ciężki krok trzeci, czwarty, siódmy.
Niech lekkość wiersza was nie złudzi.
Trudno upierać się przy obronie artyzmu tego te­
kstu, choć i nie ma powodu, by na tle całej „produk­
cji” poetyckiej socrealizmu jakoś go szczególnie de­
precjonować. Interesujące jest tu wszakże wahanie,
nieoczekiwane poczucie przymusu, jakiemu się ule­
ga, wybierając „służbę ludziom”. Nie wystarczy en­
tuzjazm - słyszymy - wybór postawy nie jest aktem
ednorazowym, lecz procesem; wymaga wyrzeczeń.
Kto tak mówi? Ktoś, kto jest „obcy klasowo” (swoją
<lasę bowiem porzuca), musi więc przyjąć nie swo-
e wartości. Tak oto zaczynały działać wewnętrzne
mechanizmy autokompromitacji poezji (i postawy)
; jcrealistycznej, zanim nawet sami twórcy wyekspli-
owali wszystkie wątpliwości. Szymborska czuła za-
em, że używa cudzego słowa. Rzadkie, lecz tym bar­
dziej wyraziste spięcia między porządkiem mowy
deologizowanej a rytmem mowy własnej w jej wcze-
snych tomikach były przygotowaniem, by tak rzec,
7'watnego przełomu, zanim jeszcze doszło do
zwilży powszechnej. Oto jeden z przykładów ambi-
alencji, jakie dojrzewały w tej poezji: „Najwyższą
: ~ną materii / jest człowiek, ziemi mieszkaniec”,
. r-iamy w wierszu zatytułowanym - jakżeby ina­
-17-
czej? - Z elementarza. I parę stron dalej znajdujemy
tekst Zwierzęta cyrkowe:
Przytupują do taktu niedźwiedzie,
skacze lew przez płonące obręcze,
małpa w żółtej tunice na rowerze jedzie,
trzaska bat i muzyczka brzęczy,
trzaska bat i kołysze oczy zwierząt,
słoń obnosi karafkę na głowie,
tańczą psy i ostrożnie kroki mierzą.
Wstydzę się bardzo, ja - człowiek.
Źle się bawiono tego dnia:
nie szczędzono hucznych oklasków,
chociaż ręka dłuższa o bat
cień rzucała ostry na piasku.
Chyba przesadą byłoby szukanie tutaj sygnałów
ideologicznego rewizjonizmu, ale na pewno uzasa­
dnione jest przypisanie Szymborskiej już w tym mo­
mencie wrażliwości - nazwijmy to - ekologicznej,
która w następnych latach rozwinie się w zespół fun­
damentalnych pytań o zależności między człowie­
kiem a innymi postaciami bytu. Wystarczy przytoczo­
ny utwór skonfrontować z wierszem Tarsjusz (z tomu
Sto pociech, 1967), w którym Słowo poetyckie opali­
zuje nieporównanie bardziej bogatą semantyką, ale
dwuznaczność człowieczej roli wobec „braci mniej­
szych” jest nadal przedmiotem refleksji. Przeczytaj­
my jeden z fragmentów:
-18-
ja tarsjusz
siedzę żywy na palcu człowieka.
Dzień dobry, wielki panie,
co mi za to dasz,
że mi niczego nie musisz odbierać?
Swoją wspaniałomyślność czym mi wynagrodzisz?
Jaką mi, bezcennemu, przyznasz cenę
za pozowanie do twoich uśmiechów?
Wielki pan dobry -
wielki pan łaskawy -
któż by mógł o tym świadczyć, gdyby brakło
zwierząt niewartych śmierci?
Wy sami może?
Ależ to, co już o sobie wiecie,
starczy na noc bezsenną od gwiazdy do gwiazdy.
Widać tutaj, w jakim kierunku zmierzała ewolucja
ryki Szymborskiej: subtelność, wyrafinowanie i lek-
ość formy (Słowa) stają się jak gdyby odwrotnie
--oporcjonalne do wagi oskarżenia kierowanego pod
i dresem człowieka, tej „najwyższej formy materii”.
Pakt poetycki, jaki na pewien czas i z ograniczoną
:-sekwencjązawarła Szymborska z socrealizmem,
-izwałam wcześniej owocną pomyłką, próbując do-
. enić wjej wierszach to, co docenienia godne: auten-
zm uwrażliwień. Oprócz przed chwilą wskazanej
rażliwości „ekologicznej”, dostrzec można jeszcze
mą, która pozwala poetce dawniej i dziś pisać po
rrostu o tym, komu zadano cierpienie. Wrażliwość
_ Krzywdę i ból, w jakiejkolwiek postaci zostanie
-19-
uosobiona, przesądza o humanizmie całej twórczo­ listycznego patosu. Sól ironii, którą z każdym następnym
tomikiem coraz trudniej przełknąć, wytrąciła się z morza
ści Szymborskiej. W wierszach wczesnych pisała ona
dogmatycznej naiwności. (Klasapoezji, „Poznańskie Stu­
o chłopcu z Korei, któremu wykłuto oczy. W znacz­ dia Polonistyczne” 1995, z. 2.)
nie późniejszym wierszu Wietnam zajęła się tym sa­
mym: wojną i krzywdą pojedynczego człowieka
(matki i jej dzieci), bezbronnego wobec wykonaw­
„Niezliczone odmiany koloru szarego”
ców wyroków Historii. W najnowszym tomiku Ko­
niec i początek poszerza się zakres ogólności tematu
Wróćmy do chronologicznego porządku, w jakim
cierpienia, wojny i nienawiści, ale istnieje on nadal
r? zwijała się poezja Wisławy Szymborskiej. W 1957
i jest dla Szymborskiej równie aktualny. Paradoksal­
roku ukazał się tomik Wołanie do Yeti, w którym zna-
nie więc, bo jak gdyby wbrew cytowanej autocharak­
lazły się wiersze przepełnione nadal powojennym „gnie-
terystyce, to, co było dla poetki ważne u progu jej
em” (Jeszcze), ale już zmienił się repertuar py-
twórczości, przetrwało. Czułość na problem społecz­
■_3ń zadawanych przez poetkę sobie (i nam) jako isto-
ny, w najszerszym i najlepszym tego określenia zna­
: .e zwanej homo sapiens. Inaczej mówiąc, w Woła-
czeniu. Czujność wobec wszelkich przejawów ogra­
■-:< do Yeti dominuje perspektywa antropologicz­
niczenia wolności, czyli autonomii istnienia człowie­
na. człowiek jest tu usytuowany już nie tyle w struk-
czego i nie-człowieczego. Bez wątpienia dawno znik­
rjTze społecznej, co w wymiarze historii natural-
nął z wierszy Szymborskiej horyzont polityczny. Ist­
- e; Słynnym przykładem stał się wiersz Dwie małpy
nieje wszakże nadal horyzont społeczny. (Rację ma
Bruegła:
zatem Edward Balcerzan, wskazujący jej związek
ztradycjąmyśli pozytywistycznej; zob. W szkole świa­
Tak wygląda mój wielki maturalny sen:
ta, „Teksty Drugie” 1991, nr 4.) siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem,
Owocność socrealistycznej pomyłki polegała w przy­ za oknem fruwa niebo
padku Szymborskiej na tym, iż poetka nauczyła się i kąpie się morze.
sztuki dystansu i nieufności zarówno wobec nazbyt
Zdaję z historii ludzi.
prostej etyki, jak i ułatwionej estetyki. Słusznie więc
Jąkam się i brnę.
Piotr Łuszczykiewicz pisze:
Szpilki ironii w jej dojrzałych utworach, które bezlitośnie Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha,
kłują czytelnika, wyciągnięte zostały z koturnów socrea­ druga niby to drzemie -

-20- -21-
 a kiedy po pytaniu nastaje milczenie,
podpowiada mi
cichym brząkaniem łańcucha.
Zatarła się już regularność budowy wersów i stro­
fy, stosunkowo częsta we wczesnych utworach Szym­
borskiej. Wypowiedź liryczna jest tu ukształtowana
wedle wzoru kolokwialnego, sytuacja szkolnego
„przepytywania” staje się charakterystycznym dla
Szymborskiej trybem refleksji egzystencjalnej (zob.
E. Balcerzan, W szkole świata). Najistotniejszy jed­
nak jest koncept odwrócenia ról: to nie człowiek przy­
gląda się naturze, lecz odwrotnie, natura „sprawdza”
jego człowieczeństwo. Sytuacja jest o tyle dwuznacz­
na, że wszak małpy zostały przezeń pozbawione wol­
ności, a jednak słuchają człowieka „ironicznie”, więc
z wyższością. Ironia jest funkcją rozwiniętej świado­
mości, łatwo zatem odgadnąć, że to niekoniecznie
człowiek jest „najwyższą formą materii”. W innym
utworze z tego tomu, zatytułowanym Z nie odbytej
wyprawy w Himalaje, homo sapiens zostaje do pew­
nego stopnia zrehabilitowany („Yeti, nie tylko zbro­
dnie / są u nas możliwe. / Yeti, nie wszystkie słowa /
skazują na śmierć”, pisze poetka).
Do kwestii związków człowieka z naturą wypadnie
nam jeszcze powrócić, tymczasem - szkicując zarys
ewolucji twórczości Szymborskiej - zwróćmy tylko
uwagę na obecność w omawianym zbiorku nowej
wartości: humoru. „Humor to młodszy braciszek po­
wagi. (...) Uważam powagę i humor za równe sobie
-22 —
wartości”, deklaruje poetka w Lekturach nadobo-
. iązkowych. W poezji współczesnej rzadko spotyka­
ny jest tak wielopostaciowy dowcip, jak w jej utwo­
rach. Najczęściej wynika on z obserwacji kontra­
stów między małym a dużym, ogólnym a jednostko­
wym, abstrakcyjnym a konkretnym. Oto w wierszu
Czwarta nad ranem pisze Szymborska o bezsenności
jdzi - jak ona wówczas - trzydziestoletnich, trapio­
nych niepokojem egzystencjalnym. Wszak o czym
można myśleć, gdy jest czwarta nad ranem; godzina
kiedy wieje od wygasłych gwiazd / Godzina a-czy-
-po-nas-nic-nie-pozostanie”. I oto puenta, dowcipna,
:noć i nasycona głębszą refleksją o bezsenności jako
przypadłości wyłącznie ludzkiej:
Nikomu nie jest dobrze o czwartej nad ranem.
Jeśli mrówkom jest dobrze o czwartej nad ranem
- pogratulujmy mrówkom. I niech przyjdzie piąta,
o ile mamy dalej żyć.
Dowcip może u Szymborskiej łączyć się z kon-
. eptem konstrukcyjnym, opartym na grach logicz-
- r-słownych, np. w Atlantydzie polega on na upra-
.mocnieniu alternatywności bytu jako rzeczywisto-
:: jednorodnej: co było, i co mogło być, choć
-rzeczne, jest tak samo wiarygodne. To tak, jak
.2-by znaki plus i minus neutralizowały się wza-
emnie: „Istnieli albo nie istnieli. / Na wyspie albo
- e na wyspie. / Ocean albo nie ocean / połknął ich
.. r o nie”. Nie trzeba dowodzić, iż relatywizm Szym­
-23-
 borskiej także można objaśnić jako konsekwencję
odrzucenia jednoznacznego obrazu świata lansowa­
nego przez literaturę socrealistyczną. Zamiast jego
czarno-białych barw, poetka wybiera „niezliczone od­
miany koloru szarego” (Do arki, z tomu Koniec i po­
czątek).
Wołanie do Yeti różni się od wcześniejszej twór­
czości także tym, że patos pisania został tu zastąpio­
ny „radością pisania”, to znaczy świadomością iż
można wybierać pośród różnorodnych form lite­
rackiego repertuaru, nie ograniczając się do „słu­
sznych” tematów i siermiężnej polszczyzny. Teraz
już nieomal każdy wiersz Szymborskiej staje się wy-
cyzelowanąminiaturą wielkich problemów, zamknię­
tą i konsekwentnie uporządkowaną całością każdy
wiersz naprawdę - jak chciał Przyboś - jest
w jej przypadku odkryciem nowej sytuacji lirycznej.
Trudno więc te teksty porównywać, trudno grupować
w bloki inne niż problemowe - bo w kształcie języ­
kowym każdy z nich jest zjawiskiem „poszczegól­
nym” i taki jest właśnie cel poetki: „chciałabym, aby
każdy mój wiersz był inny”, mówi ona w rozmowie
z Krystyną Nastulanką (Sami o sobie, Warszawa
1975, s. 307).
Wydany w 1962 roku zbiorek Sól okazał się już
rewelacją krytyka jednoznacznie pisała o Szymbor­
skiej jako arcypoetce. Obok wyżej wymienionych
właściwości (refleksja antropologiczna, koncept,
dowcip, relatywizm, idiom konwersacyjny) pojawia
-24-
się w Soli (a następnie zyskuje na znaczeniu) nowy
:emat: natura wobec kultury, biologia wobec sztu­
ki. Kwintesencję tej problematyki znaleźć można
■ wierszu Kobiety Rubensa, którego analiza wyma­
ca znajomości tyleż konwencji sztuki (średniowiecza,
raroku), co i reguł poetyckiej ironii. W następnych
zbiorkach odwołania do sztuki będą pojawiać się
zadał (co także przyjdzie nam skomentować), zara­
zem też ironia stanie się niezwykle nośnym chwy-
:em artystycznym.
Między ironią a elegijnością
W tomie Sto pociech (1967) wyrazisty staje się
- i ntekst współczesności: osobliwości, dewiacji i mi-
XX-wiecznej kultury (m.in. Pieta, Film - lata
:ć dziesiąte, Spis ludności), ale także temat histo-
ii Wietnam, Pisane w hotelu, Ścięcie, Monolog dla
•.zsandry), miłości i intymnego wyznania (Urodzo-
Żywy), wreszcie upływu czasu (Śmiech, Album,
' :-nięć nareszcie). Szczególnie interesujący jest
rym zbiorze wiersz Radość pisania, który dotyczy
: zcji między sztuką a życiem; uważniej przeczyta-
- go w innym miejscu.
Każdy kolejny tomik Szymborskiej staje się z bie-
z em lat coraz ważniejszym wydarzeniem w polskim
z . _ literackim.JTśze/fa' wypadek z 1972 roku jest
: rem utrwalającym opinię o Szymborskiej jako
-25-
 autorce poezji filozofującej; oto na jej liście pytań -
jak pisze w wierszu Schyłek wieku (KiP) - naiwnych,
od których jednak nie ma pilniejszych, pojawia się
następne, dotyczące motoru zdarzeń? Czym jest ko­
nieczność, a czym przypadek, co kieruje ludzkim
losem, jaki mamy wpływ na bieg rzeczy - zastana­
wia się poetka, ponawiając to pytanie także w następ­
nych latach (zob. zbiór Koniec i początek). Kwestią
w pewnym sensie nową, a przynajmniej na nowo
sproblematyzowanąjest komunikacja międzyludz­
ka: do jakiego stopnia możemy się porozumieć? Czy
można być sobą czy też skazani jesteśmy na nieau-
tentyczność? Pojawia się zatem topos życia-teatru,
który Szymborska uruchamia po to, by nadal zgłę­
biać tajniki natury ludzkiej (zob. Wrażenia z teatru).
I jeszcze jeden motyw jest w tym tomie stosunkowo
nowy w jej twórczości: refleksja o śmierci {Spacer
wskrzeszonego).
Gdyby zaś utrzymać dalej intertekstualny tryb lek­
tury, porównując dawne i kolejne utwory poetki, to
okaże się, że są w nich nie tylko „pytania zadawane
sobie”, ale i odpowiedzi sobie dawnej przeczące. Oto
bowiem w Odkryciu wyczytać można polemikę z mło­
dzieńczym wierszem (małym poematem?) Miłość
Marii i Piotra Curie (z tomu Dłatego żyjemy). Tam
bohater mówił: „Mario, nasz trud nienadaremny”, za­
tem po jego śmierci uczona kontynuuje badania („Ry­
suje twardą linię prostą. / Ta linia w górę będzie ro­
sła”). Tutaj zaś czytamy:
-26 —
Wierzę w wielkie odkrycie.
Wierzę w człowieka, który dokona odkrycia.
Wierzę w przestrach człowieka, który dokona odkrycia.
Wierzę w bladość twarzy,
w mdłości, w zimny pot na wardze.
Wierzę w spalenie notatek,
w spalenie ich na popiół,
w spalenie co do jednej.
Autopolemiczny charakter Odkrycia przejawia się
nie tylko w ostentacyjnie stylizowanej formie wier­
sza (takie litanijne powtórzenia, umacniające perswa-
- ność tekstu, lubiła liryka socrealistyczna, w tomie
y.atego żyjemy są tego przykłady; można je także
cnaleźć w głośnym poemacie rozrachunkowym Ada­
ma Wbżyka, Poemat dla dorosłych, 1955). Ważne jest
7 rzede wszystkim zakwestionowanie kultu nauki, któ-
-a nie chce pytać o etyczne konsekwencje swoich zdo-
- czy. Uczony nie jest już jednoznacznie pozytyw-
rym bohaterem w poezji Szymborskiej, może bo-
em ingerować w naturę, „korygować” jej prawa,
_ nawet bezwiednie służyć swoimi odkryciami spra-
e niszczenia życia. W dalszej części cytowanego
ersza uczony niweczy swoje odkrycie, ale to tylko
* motetyczny obraz, wyrażający wiarę poetki w „nie-
7 -zy łożoną rękę”. Wiarę, która jest-jak pisze Szym-
x 7ska - „silna, ślepa i bez podstaw”.
W ten oto sposób i czytelnik dokonuje pewnego
zxrycia, tego mianowicie, że w poezji Szymborskiej
-27-
 istnieje nieprzerwanie wymiar moralny. Chodzi jed­
nak nie o etykę imperatywną (jak np. w twórczości
Herberta), lecz - by tak powiedzieć - względnie po-
stulatywną. Na marginesie trzeba dodać, iż szczegól­
ne uwrażliwienie na problematykę moralną jest chy­
ba w równym stopniu związane z gorzkim doświad­
czeniem epizodu socrealistycznego, co i pokoleniową
tożsamością poetów, którzy przeżyli wojnę (wskaż-
my przykład Różewicza).
W 1976 roku ukazał się tom Wielka liczba stabili­
zujący poetykę Szymborskiej, jednak dość trudno
przychodzi wyróżnić nam artystyczno-tematyczne
dominanty, bo skala możliwości jest rozległa: od te­
matu egzystencjalnego (tytułowa Wielka liczba} do
społecznego (Terrorysta, on patrzy), od formy styli­
zowanej (Miniatura średniowieczna, Recenzja z nie
napisanego wiersza) do stylu potocznego (Ostrzeże­
nie), od liryki bezpośredniej (Podziękowanie, Po­
chwala siostry) do liryki roli (Żona Lota).
Najogólniej można rzec, iż są to wiersze o „życiu
nie do pojęcia”(Utopia), których autorka trwa w nie­
ustannym zdumieniu nad dysproporcją między ogro­
mem świata a ograniczeniem możliwości poznaw­
czych człowieka, uparcie pragnącego „zobaczyć do­
kładnie cały ten nieład naraz” (Psalm). Niemniej swe
bardzo zasadnicze refleksje filozoficzne Szymborska
wyraża lekko, dowcipnie, nawet autoironicznie. Oto
fragment wystylizowanej na krytycznoliteracki żar­
gon Recenzji z nie napisanego wiersza, utworu, z któ-
-28-
-ego dałoby się wydestylować główne myśli zaprzą-
ające uwagę poetki w całej jej twórczości:
Autorkę gnębi myśl o życiu trwonionym tak lekko,
jakby go było w zapasie bez dna.
O wojnach, które - jej przekornym zdaniem -
przegrywane są zawsze po obydwu stronach.
O „państwieniu się” (sic!) ludzi nad ludźmi.
Przez utwór prześwituje intencja moralna.
Pod mniej naiwnym piórem rozbłysłaby może.
Niestety, cóż. Ta z gruntu ryzykowna teza
(czy aby jednak nie jesteśmy sami
pod słońcem, pod wszystkimi na świecie słońcami)
i rozwinięcie jej w niefrasobliwym stylu
(mieszanina wzniosłości z mową pospolitą)
sprawiają, że któż temu wiarę da?
Z pewnością nikt. No właśnie.
Za to z pewnością każdy da wiarę, że wielkiego
-zęba talentu, by tak fortunnie skojarzyć powagę
z -iepowagą, filozofię z humorem. W kolejnym to-
~;e, zatytułowanym Ludzie na moście (1986), humo-
est jakby mniej („Głupota nie jest śmieszna. / Mą-
irość nie jest wesoła”, czytamy w wierszu Schyłek
■: ku), ale pozostaje dowcip językowy i koncept (przy-
cadem znakomity Głos w sprawie pornografii).
:omie tym pojawia się i nasila refleksja elegijna:
mowanie rozczarowań, bilans nie zrealizowanych
• i zziei (Pisanie życiorysu), która wszakże nie osiąga
-acji tragicznej. Poetka, zgłębiając prawa przyro-
; doskonale opanowała też sztukę godnej akcepta­
-29-
cji upływu czasu. Uroda świata jest tematem zadumy
bardziej, niż dotąd u Szymborskiej, osobistej (Jar­
mark cudów, Do arki).
W najnowszym zbiorku Koniec i początek, który
ukazał się w 1993 roku, elegijność, pojęta jako spe­
cyficzny typ nastroju towarzyszący refleksji egzy- •
stencjalno-obrachunkowej, współistnieje z problema­
tyką znaną już z wierszy wcześniejszych (jej główne
hasła wywoławcze: przyczyna i skutek, przypadek
: konieczność, ogólność i poszczególność, przemija­
nie człowieka i niezmienność praw przyrody). Ale
dodatkowo jeszcze można w zebranych tu wierszach
usłyszeć akcenty metafizyczne (wp. Rzeczywistość wy­
maga, Może być bez tytułu), wkomponowane
w poetykę paradoksu: oto ludzkie życie, zdefinio­
wane jako przerwa w nicości, „pobyt poza wieczno­
ścią”, ma wszelkie cechy eksperymentu (Wersja wy­
darzeń, Może to wszystko), niezwykłej przygody,
która wszakże musi zakończyć się powrotem do Jed­
nostajnej” wieczności. W ten sposób dotyka Szym- |
borska, nie pierwszy raz, stosunkowo powszechnego
w sztuce tematu śmierci, ale znajduje dlań niezwykły
kształt artystyczny. Na przykład ukazuje pustkę po
odejściu człowieka z perspektywy zwierzęcia:
„Umrzeć - tego nie robi się kotu. / Bo co ma począć
kot / w pustym mieszkaniu”.
Koniec ipoczątek\esX tomikiem, w którym nie znaj-
dziemy tak wiele, jak w dawnych tekstach Szymbor- *
skiej, wierszy misternych i skomplikowanych wstruk-
-30-
j-ze logiczno-formalnej. Stosunkowo często prze-
: nodzi teraz poetka od liryki roli (ułatwiającej zacho-
anie dystansu wobec świata) do liryki bezpośre­
dniego wyznania (np. Pożegnanie widoku, Może być
- ez tytułu), która to forma pomaga odbiorcy utożsa­
mić podmiot wiersza z autorem. Można by rzec, iż
dzisiejsza Szymborska wchodzi w bliższą komitywę
ze swym czytelnikiem niż dawniej, pozwala mu -
:opniowo rezygnując z osłony ironicznej - zajrzeć
świat intymny i wypełniony łagodną melancholią.
Dzieje się tak być może również dlatego, że poetka
_; wiadamia sobie, iż światu temu nie grozi wtargnię-
e przypadkowego intruza: poezję lubiądziś jużtyl-
: .niektórzy” („będzie tych osób chyba dwie na ty-
ąc”). Ta refleksja, dotycząca procesu systematycz-
■ ego ograniczania roli poezji w multimedialnej kul-
erze współczesnej, także należy do elementów stylu
: egijnego, niemniej Szymborska dalekajest od wizji
- astroficznej, w której słowo liryczne miałoby znik-
-ąć zupełnie:
(...) poezja nie odwołująca się do uczuć stadnych, poezja,
której racj?t bytu jest obcowanie sam na sam z czytelni­
kiem, musi pozostać sobą odporna na wszelkie technicz­
ne mutacje. I mam nadzieję, że w sumie nie wyjdzie na
tym źle. Przynajmniej dopóki rodzić się będą ludzie
z nie zatraconą jeszcze zdolnością czytania. Nie do­
puszczam myśli, żeby ich rasa miała wyginąć wkrótce
do szczętu. (Fragment z Doctoris lectio, UAM Poznań
1995.)
-31-
 Punkt dojścia: : -etacja gubi lub w znacznym stopniu zaciera wielo­
poezja - sztuka dla niektórych okie sensy tej liryki”, stwierdza Marta Wyka. „Moż-
-a oczywiście opisywać jej poetykę - ale sensy, które
Taką oto drogę przebyła Wisława Szymborska, ikrywa, można tylko przytoczyć”, dodaje Ewa Wie-
która w debiutanckim tomie pisała, iż pragnie wier­ pndt (zob. recenzje w materiałach z przewodu dok-
sze swe z uśmiechem „nieść do wsi i fabryk” {Osobi­ rskiego, Poznań 1995). „Wobec poezji tak olśnie-
ste), dziś natomiast wyznacza poezji rolę dialogu eli­ jącej każda analiza i każdy komentarz wydadzą
tarnego: „masowy odbiorca poezji to mit, który mi­ ę. niestety, stękaniem i gadaniną zaledwie”, uprze-
tem pozostanie” (Doctoris...). Zauważmy przy oka­ 120 Adam Zagajewski (Drugi oddech, Kraków 1978,
zji, że jest to droga ukierunkowana według dokładnie . 08). Nie zrażając się jednak tymi ostrzeżeniami,
przeciwnego wektora niż awangardowy projekt sztu­ roóbujmy dalej - choćby metodą stękania i gadani-
ki „dla dwunastu”, sformułowany w międzywojniu - rozpoznać, do jakiego stopnia poetycki szyfr
przez Tadeusza Peipera. O ile marzeniem awangardy erszy Szymborskiej można złamać.
było czytelnictwo masowe jako docelowy etap arty­
stycznej rewolucji, to zdobyczą pokolenia debiutują­
cego w zaczadzonej aurze socrealizmu stała się wie­
dza o konieczności ochrony poezji przed umasowie-
niem. Słowo, którego u początków poetyckiej bio­
grafii szukała Szymborska, okazało się słowem ta­
jemnym.
W tym może leży przyczyna, iż cytowana w pod­
ręcznikach, opisana przez badaczy, recytowana przez
amatorów - poezja ta, zamknięta w zaledwie dzie­
więciu szczupłych tomikach, „wymyka się tradycyj­
nym kryteriom interpretacyjnym”, powiada Leszek
Szaruga (Walka o godność, Wrocław 1993, s. 171).
„Twórczość Wisławy Szymborskiej nie poddaje się
łatwo presji krytycznych analiz. Pożyteczniej jest czy­
tać ją niż analizować, wydaj e się bowiem, że inter-

-32-
 II
poetycka antropologia i poetycka teoria ewolucji, nad
córą zamyśliłby się nawet sam Darwin.
FILOZOFIA WIELKIEJ LICZBY
NATURA, CZŁOWIEK I CZAS
. ~uki słowa naturze przeciwstawia się kulturę, czło­
W poetyckim świecie Szymborskiej orientować się
trzeba podług współrzędnych zapożyczonych z dzie­
jów myśli filozoficznej. Nie będzie to jednak okre­
ślony i konsekwentny system, choć krytycy najchęt­
niej wskazywali związki tej twórczości z monadolo-
giąLeibniza, nurtami egzystencjalizmu, ewolucjoni-
zmu, a także z metafizyką. Sama poetka zachowała
zdrowy dystans wobec takich rozpoznań, mówiąc:
Nie uprawiam wielkiej filozofii, tylko skromną poezję.
Egzystencjaliści są monumentalnie i jednostajnie poważ­
ni, żartować nie lubią. Naprawdę nie czuję, żebym do tego
typu myślenia szczelnie przylegała. W zbytniej powadze
widzę zawsze coś odrobinę rozśmieszającego. (K. Nastu-
lanka, Sami o sobie, s. 305.)
Wolno zatem mówić - prawem myślowego skrótu -
o synkretycznym złączeniu różnych teorii bytu, które
składająsię na właściwą dla twórczości Szymborskiej
-34-
lozofię „wielkiej liczby”. Mieści się w niej swoista,
Istnienie ogólne i poszczególne
Natura, człowiek i czas. Cóż w poezji bardziej oczy-
stego, niż te trzy hasła porządkujące treść dawnych
• spółczesnych wynurzeń lirycznych? W dziejach
nkowi - zwierzę, upływowi czasu - wieczność
■__,.anie. Tak zbudowane opozycje w wierszach
: r mborskiej przekształcają się w związki wzajem­
no dopełnienia: kultura jest przekształconą posta-
. natury, człowiek - ewolucyjną podobizną swych
ici mniejszych”, czas - kategorią obejmującą
nocześnie stałość i zmienność.
Ciągłość i płynność bytu egzemplifikuje poetka
ynnym wierszu W rzece Heraklita (S). Tytuł tego
oru od razu proj ektuj e niepotoczną wiedzę o egzy-
. - : i, a jego konstrukcja ma „algebraiczny posmak”
.ii to określił Jerzy Kwiatkowski; zob. Błazen i Hiob,
‘Zucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 341):
W rzece Heraklita
ry ba łowi ryby,
ry ba ćwiartuje rybę ostrą rybą,
ryba buduje rybę, ryba mieszka w rybie,
ryba ucieka z oblężonej ryby.
-35-
 W rzece Heraklita
ryba kocha rybę,
twoje oczy - powiada - lśnią jak ryby w niebie,
chcę płynąć razem z tobą do wspólnego morza,
o najpiękniejsza z ławicy.
W rzece Heraklita
ryba wymyśliła rybę nad rybami,
ryba klęka przed rybą, ryba śpiewa rybie,
prosi rybę o lżejsze pływanie.
W rzece Heraklita
ja ryba pojedyncza, ja ryba odrębna
(choćby od ryby drzewa i ryby kamienia)
pisuję w poszczególnych chwilach małe ryby
w łusce srebrnej tak krótko,
że może to ciemność w zakłopotaniu mruga?
Heraklit pov/iedział:panta rhei (gr. wszystko pły­
nie), myśląc o zmienności bytu. Szymborska wycią­
ga konsekwencje z myśli filozofa, akcentując „wszy­
stko”, czyli jednorodność istnienia. Wszystko jest
więc jednym, jakkolwiek to nazwiemy: organizmem
żyjącym, człowiekiem czy rybą. W wierszu został}’
uruchomione jak gdyby dwa punkty widzenia: ze­
wnętrzny i odśrodkowy. Z perspektywy pierwszego
(który może być punktem widzenia jakiejś Nadświa­
domości), nie ma różnicy między pojedynczą „rybą”
a wszystkimi pozostałymi. W perspektywie drugiej
(„rybiej”) byt składa się z istnień odrębnych, nietoż-
samych. Paradoks powstaje nie wskutek tego, że oba
punkty widzenia się wykluczają, lecz właśnie jest ich
-36-
syntezą: ogólność wyraża się w istnieniu poszczególnym,
:< edyncze - jest funkcją ogólnego. I zapewne byłby to
sersz, jak sądził Kwiatkowski, o monotonii świata („ma­
szyny z rybą”), gdyby nie zagadkowa puenta.
W zakończeniu wiersza monotonia nagle ulega za­
poceniu. Jeśli bowiem eksperymentalnie oddzielimy
bie” powtórzenia od reszty, to sens strofy będzie
ustępujący:ja ryba (człowiek) pisuję małe rybytyAzr-
ze i tak krótko, /że może to ciemność w zakłopotaniu
-iga? Ponieważ pisanie jest w tym wypadku także
- oem istnienia, „zakłopotanie ciemności” (nicości?)
:: wodzi, że dzieje się coś jawnie absurdalnego i nie-
~-pwiedliwe go! Absurdem i niesprawiedliwością ze
: ny potężnej natuiy jest wyznaczenie człowiekowi
r ania zbyt krótkiego, epizodycznego.
- rzeciwstawić temu można jedynie względną (z po-
: z niemożności pełnego porozumienia) między-
. zzkąsolidarność, którąod najdawniejszych czasów
iza - jak w Gilgameszu - sztuka. Szymborska
- ze o tym z niepoważną powagą:
Pojedynczy człowiek podnosi lament nad żałosnym lo­
sem innego pojedynczego człowieka. Dla poety jest to
fakt historyczny wagi tak doniosłej, że nawet w najbar­
dziej skróconej syntezie dziejów nie powinien być przeo­
czony. Ale, jak powiadam, poeta nie nadąża, poeta wle­
cze się w ogonie. Na jego obronę można rzec tylko tyle,
ze przecież ktoś w ogonie wlec się musi. Już choćby dla-
tego, żeby zbierać rzeczy podeptane w tryumfalnym po­
chodzie praw obiektywnych. (Lektury nadobowiązkowe,
Kraków 1992, s. 216.)
-37-
 Homo sapiens w wielkiej liczbie istnień wszelkich : ląga się Heraklitowa rzeka: „księga zdarzeń / zawsze
wydaje się drobiną- a jednak jego stosunek do natu­ rrwarta w połowie”, czytamy w wierszu Miłość od
ry jest pokorny i buntowniczy zarazem, bo określony pierwszego wejrzenia (KiP).
przez przemożną wolę istnienia poszczególnego (por. Mit Początku należy do porządku religii i kultury,
Zdumienie, Pod jedną gwiazdką). Pokora bierze się zrodziła go człowiecza ciekawość własnej genealo-
stąd, że człowiek dostrzega swe podobieństwo do i. Może więc towarzyszyć mu topika Raju, Arka-
organizmów innych: „Nic darowane, wszystko poży­ Złotego Wieku. W poezji Szymborskiej dzieje
czone. / Tonę w długach po uszy”, pisze Szymborska imo sapiens więcej mają wspólnego z historią natu-
w tomie Koniec i początek, zajmując się dowcipnym ralną, niż z historią sztuki, która owe mity i toposy
księgowaniem cielesnych, więc przemijalnych „dóbr”. y kreowała. Poetkę fascynuje nie tyle biblijna histo-
I zarazem w innym wierszu oświadcza: „mam ciało - a stworzenia, co ziemska prehistoria, w której mro-
pojedyncze, nieprzemienne w nic, / jestem jedno­ <ach dokonał się proces uczłowieczenia materii. Z jej ża­
razowa aż do szpiku kości” {Próba, WdY, podkr. łowanych okruchów można - metodą porównania -
A.L.) Ta sprzeczność między - rzekłby biolog - ge­ -sulić etapy tego procesu:
notypem a fenotypem jest w utworach Szymborskiej
fundamentem poetyckiej filozofii przyrody. Człowie­ W pierwszej gablocie
leży kamień.
ka determinuje przynależność do świata materii. Za­
Widzimy na nim
tem jego podległość prawom instynktu, fizjologii, niewyraźną rysę.
śmierci - jest rodzajem zniewolenia. Ale zarazem Dzieło przypadku,
świadomość tych praw kształtuje duchowość czło­ jak mówią niektórzy.
wieka - i to jest symptomem uwolnienia się rodzaju
W drugiej gablocie
ludzkiego od bezrozumnej natury. część kości czołowej.
Trudno ustalić -
zwierzęcej czy ludzkiej.
„Marny wyrodek kryształu” Kość jak kość.
Idźmy dalej.
(z wiersza Notatka, S)
Zmienia się wciąż postać świata, powiada poetka,
ale nie ma on ani wyraźnego Początku, ani wyrazi­ -^ki opis muzealnej obserwacji wykopalin mógłby
stego Końca; nie wiadomo, jak daleko i szeroko roz- . ej prowadzić banalnych zwiedzaczy do banalnej
-38- -39-
konkluzji, iż Natura stworzyła człowieka przez am-
plifikację, komplikację i specjalizację „pomysłowe­
go białka” (Tarsjusź). Słowem, homo sapiens powstał
w drodze ewolucji. W wierszu Szymborskiej konklu­
zja jest mniej jednoznaczna:
W pierwszej gablocie
leży kamień.
W drugiej gablocie
część kości czołowej.
Ubyliśmy zwierzętom.
Kto ubędzie nam.
Przez jakie podobieństwo.
Czego z czym porównanie.
Człowiek powstał więc przez odłączenie od ca­
łości, przez redukcję jakiegoś praorganizmu; „ubył”
zwierzętom, kamieniom, żywiołom. Odłączył się, wy-
rodził i... popadł w megalomanię. Chociaż jego ręka
jest „z płetwy rodem”, chociaż „oczami tylko widzi, /
uszami tylko słyszy” (Sto pociech) i chociaż brak mu
„zmysłu udziału” (Rozmowa z kamieniem) - czło­
wiek ma się za coś wyjątkowego wśród innych stwo­
rzeń: Jesteśmy w dużo lepszej formie, / życie jest
piękne i ziemia jest nasza” (Szkieletjaszczura).
^Człowiek -stopociech, pisze Szymborska w wier­
szu o takimże tytule, kpiąc z megalomanii naszego
gatunku, ale i współczując ludzkiemu stworzeniu. Bo
jest ono wprawdzie „marnym wyrodkiem kryszta­
łu” (SP), lecz zachowało pamięć swojej genezy, ta
zaś staje się źródłem cierpienia: poczucia samotności
-40-
obec natury. Poetka bynajmniej nie wyraża tej kwe-
ni w tonacji tragicznej czy patetycznej. Przeciwnie;
: ?niosłość filozoficznej refleksji o ewolucji, postrze-
zanej jako redukcja-od-natury, kamufluje w wierszu-
- dowcipie, który zaczyna się od wizji kosmicznej,
i kończy epizodem komicznym:
Straciłam kilka bogiń w drodze z południa na północ,
a także wielu bogów w drodze ze wschodu na zachód.
Zgasło mi raz na zawsze parę gwiazd, rozstąpiło się niebo.
Zapadła mi się w morze wyspa jedna, druga.
Nie wiem nawet dokładnie, gdzie zostawiłam pazury,
kto chodzi w moim futrze, kto mieszka w mojej skorupie.
Pomarło mi rodzeństwo, kiedy wypełzłam na ląd,
i tylko któraś kostka świętuje we mnie rocznicę.
Wyskakiwałam ze skóry, trwoniłam kręgi i nogi,
odchodziłam od zmysłów bardzo dużo razy.
Dawno przymknęłam na to wszystko trzecie oko,
machnęłam na to płetwą wzruszyłam gałęziami.
Podziało się, przepadło, na cztery wiatry rozwiało.
Sama się sobie dziwię, jak mało ze mnie zostało:
pojedyncza osoba w ludzkim chwilowo rodzaju,
która tylko parasol zgubiła wczoraj w tramwaju.
(Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, WW)
ersz ten nazwałam dowcipem dlatego, że zawie-
- „anegdotę”, oparty jest na zasadzie kontrastu
era nieoczekiwaną puentę. Sytuacja potoczna
. żzka: powiadomienie o zgubie w biurze rzeczy
~ . ezionych, została skojarzona z doniosłym wykła-
- przemówieniem) o przebiegu ewolucji (reduk-
2-natury); ba, mowa tu nawet o wielkich prze­
-41-
mianach europejskiej kultury („utrata bogów” w dro-1
dze z południa na północ i ze wschodu na zachód).
Istnienie poszczególne zostało pokazane jako konse- j
kwencja procesów ogólnych, historia świata—przed­
stawiona jak historyjka o rozpaczy roztargnionej
podróżniczki, wędrówka przez ery - jak wędrówka
przez życie pełne strat. (Rejestr takich zgub zawiera
też wcześniej napisana Martwa natura z balonikiem).
Złączenie dwóch odmiennych porządków seman­
tycznych możliwe stało się poprzez udosłownienie
zleksykalizowanych metafor (np. wyskakiwać ze
skóry, odchodzić od zmysłów, rozwiać się na cztery
wiatry).
Ewolucja powoduje zatem izolację gatunku ludz­
kiego od jego praprzodków, z czego następnie rodzi
się tęsknota powrotu: nie do raju, lecz raczej do... ja­
skini. Barbarzyńca, ów człowiek pierwotny (lecz nie
prymitywny!), który „wygłowił się z pustki” (Jaski­
nia, SP), to - zdaje się mówić Szymborska - wciąż
nasze alter ego. Ono to właśnie sprawia, że podejmu­
jemy próby powrotu do natury, co okazuje się, jak
czytamy w Rozmowie z kamieniem, niemożliwe; brak
nam „zmysłu udziału”.
Wyłączenie pojedynczej liczby gatunku ludzkiego
z wielkiej liczby form natury rozważa poetka jako
fakt ambiwalentny; jest to rodzaj klęski, ale i rodzaj
heroizmu, zważywszy na dysproporcje między kiep­
skim wyposażeniem genetycznym człowieka a osią­
gniętą niezależnością:
-42-
Bo przecież chyba jest,
naprawdę się wydarzył
pod jedną z gwiazd prowincjonalnych.
Na swój sposób żywotny i wcale ruchliwy.
Jak na marnego wyrodka kryształu -
dość poważnie zdziwiony.
Jak na trudne dzieciństwo w koniecznościach stada -
nieźle już poszczególny.
(z wiersza Sto pociech, SP)
Konfrontacja gatunkowej poszczególności czło­
nka z wielością tworów przyrody służy kompro-
rrritacji przekonania, iż człowiek jest panem stworze­
ni ale i wyrażeniu współczucia dla jego samotności
śród natury. Szymborska ironizuje na temat ludz­
ie) megalomanii, zarazem akceptuje też ludzką
Jomność. Dobrze widać to w żartobliwym wierszu
~-:bula, która jest „bytem niesprzecznym”, pozba-
onym wnętrzności i, by tak rzec, tautologicznym.
- rostota cebulowej struktury oznacza brak tajemnicy
ensu, człowiek natomiast zdaje się samą tajemnicą
? elogiczną), ledwie „skórą przykrytą”. Co zatem
:r. lepsze: anatomia „gwałtowna” człowieka czy
.stornia doskonała cebuli? Szymborska odpowiada:
Cebula, to ja rozumiem:
najnadobniejszy brzuch świata.
Sam się aureolami
na własną chwałę oplata.
W nas - tłuszcze, nerwy, żyły,
śluzy i sekretności.
I jest nam odmówiony
idiotyzm doskonałości.
-43-
 Wszystko i Nic
Natura potrafi kreować byty doskonale proste, po­
trafi też być hojna i rozrzutna, nawet „dopuszcza do
scen tak zbytkownych, / jak dziobak mlekiem kar­
miący pisklęta” (Tomasz Mann). Z perspektywy
przyrody człowiek jest pewną anomalią: ssakiem, ale
„z cudownie upierzoną watermanem ręką”. Jeśliby
jednak przyjąć antropocentryczny punkt widzenia
i zobaczyć świat jako przestrzeń stworzonąd 1 a czło­
wieka, to właściwie zdumieć by się należało jego roz­
ległością, różnorodnością i nadmiarem form ma­
terii.
W świecie jest wszystkiego stanowczo za dużo jak
na możliwości „konsumpcji” istnienia poszczególne­
go. Zakresy poznania są ze strony człowieka ograni­
czone, nie dysponuje on wszakże tak wyczulonymi
zmysłami jak inne stworzenia, jego percepcja musi
z konieczności pozostać oglądem powierzchownym,
choć nie pozbawionym zachwytu. W wierszu Uro­
dziny (WW) Szymborska powtarza koncept konstruk­
cyjny, jaki analizowaliśmy już wcześniej: zasadę in­
terferencji wymiaru kosmicznego i jednostkowo-po-
tocznego. Prywatna i towarzyska sytuacja świętowa­
nia urodzin oraz przyjmowania powinszowań i pre­
zentów, wyrażona przez idiom konwersacyjny, zosta­
ła tu utożsamiona z biologiczną sytuacją narodzin,
przyjścia na świat. I oto Człowiek, główna postać tej
sytuacji, przyjmuje dary natury:
-44-
Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata:
moreny, mureny i morza i zorze,
i ogień i ogon i orzeł i orzech -
jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?
Te chaszcze i paszcze i leszcze i deszcze,
bodziszki, modliszki — gdzie ja to pomieszczę?
motyle, goryle, beryle i trele -
dziękuję, to chyba o wiele za wiele.
Do dzbanka jakiego ten łopian i łopot
i łubin i popłoch i przepych i kłopot?
Gdzie zabrać kolibra, gdzie ukryć to srebro,
co zrobić na serio z tym żubrem i zebrą?
Jak widać, hojność przyrody jest nadmierna i nie-
-: kłopotliwa, wszystkich darów nie da się spożytko-
ać, ani nawet dokładnie im przyjrzeć; można je co
"A wyżej pogrupować według podobieństwa nazw
' -zmień). W zakłopotanie wprawia osobę przyjmu-
s: ą myśl, iż dary są zbyt kosztowne:
Już taki dwutlenek rzecz ważna i droga,
a tu ośmiornica i jeszcze stonoga!
Domyślam się ceny, choć cena z gwiazd zdarta -
dziękuję, doprawdy nie czuję się warta.
Nie szkoda to dla mnie zachodu i słońca?
Jak ma się w to bawić osoba żyjąca?
Skąd ten niepokój? Czyżby prezenty nie mogły
- eżeć, poczekać „na później”, czyżby nie miały się
- — dać? Tak właśnie; nie może wszakże nadmiaru
—ów gromadzić ktoś, kto jest w drodze: „na chwi-
-j jestem i tylko na chwilę (...) Pogubię te bratki
:ośpiechu podróżnym”, czytamy dalej.
-45-
 Zapytajmy więc, dokąd zmierza Człowiek w swej
podróży? Z wierszy Szymborskiej (takich jak np.
Jaskinia) wiemy już, skąd się zjawił: „wygłowił się”
z pustki nieistnienia, powstał z kombinacji białka,
wygenerował z mutacji praorganizmów. Przedtem
na jego miejscu wyznaczonym przez naturę było Nic.
To miejsce jednak zostało - prawem ewolucji - za­
pełnione, człowiek musiał się pojawić, powstać
z nieistnienia, przybyć z nieskończoności i nieprze-
strzeni. „Nieźle już poszczególny” (Stopociech) i kon­
kretny, wyłonił się z ogólnej i nieokreślonej nicości. Jego
życie jest jakby negatywem nie-życia.
Leśmian pisał o światach i za-światach; Szymbor­
ska pisze o świecie, ale dużo wie o nie-świecie (jak to
ujmuje J. Kwiatkowski,Remont Pegazów, Warszawa
1969). Rzeczywistość negatywna w jej wierszach
(zob. Dworzec) zostaje skonfrontowana z rzeczywi­
stością obiektywną, jedna wobec drugiej jest syme­
tryczna. „Nicość przenicowała się także i dla mnie”,
pisze poetka, dowodząc, że każdy element istnienia
posiada swój duplikat w nieistnieniu:
O mój tutaj spotkany, tutaj pokochany,
już tylko się domyślam z ręką na twoim ramieniu,
ile po tamtej stronie pustki na nas przypada,
ile tam ciszy na jednego tu świerszcza,
ile tam braku łąki na jeden tu listeczek szczawiu,
a słońce po ciemnościach jak odszkodowanie
w kropli rosy — za jakie głębokie tam susze!
(z wiersza *** (Nicośćprzenicowała się
także i dla mnie...), WW)
-46-
Nicość zatem ma swojądrugąstronę: „wszystkość”,
wielość, materialną konkretność. I to jest cud natu­
ralny, cud Początku. Szymborska próbuje jednak też
dociec reszty; pyta o Koniec.
Zacytujmy raz jeszcze fragment z Urodzin-, oto po
wyliczeniu obfitości darów natury, pojawia się nie
rylko pytanie: „Jak ma się w to bawić osoba żyją-
ca?”, ale i jeszcze ważniejsze powiadomienie:
Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę:
co dalsze przeoczę, a resztę pomylę.
Nie zdążę wszystkiego odróżnić od próżni.
Za nadmiarem form wykreowanych przez naturę
kryje się próżnia, pustka, nicość - taką konkluzję
~ ożna wyczytać z dawnych i nowych wierszy Szym-
? orskiej. W tomiku Koniec i początek została ona
•: vnież wyeksplikowana: „Tak wiele jest Wszystkie-
./ że Nic jest całkiem nieźle zasłonięte” (Rzeczy-
tość wymaga). Życie człowieka jest więc tylko
? rzerwą w nicości, pobytem na ziemi „w ludzkim
. - vilowo rodzaju” {Przemówienie w biurze...), ale
- rnieważ „przywiało” go z nieskończoności, do tej­
że niewiadomej nieskończoności powrócić musi.
W dawnych wierszach Szymborską fascynował
; : wnie sam fenomen życia, które obserwowała pod
’;*m poetyckim mikroskopem, ze szczególnym upo-
: oaniem analizując okazy nieregularne i nietypowe,
strzykwa, dziobak, tarsjusz (malajska małpiatka),
~ wreszcie... człowiek.
-47-
 Następnie w jej wierszach pojawiło się pytanie o si­
łę sprawczą bytu. Przywiało człowieka z nieskończo­
ności, ale komu ta siła podlega?
Hipoteza dotycząca energii, która uruchamia i wy­
łącza życie, stała się tematem żartobliwie ironiczne­
go wiersza Może to wszystko (KiP). Metaforą wszech­
świata jest w nim laboratorium, gdzie ludzkość ist­
nieje jako materiał eksperymentalny:
Może jesteśmy pokolenia próbne?
Przesypywani z naczynia w naczynie,
potrząsani w retortach,
obserwowani czymś więcej niż okiem,
każdy z osobna
brany na koniec w szczypczyki?
Może inaczej:
żadnych interwencji?
Zmiany zachodzą same
zgodnie z planem?
Igła wykresu rysuje pomału
przewidziane zygzaki?
Hipoteza jest dwuwariantowa: rozwój życia doko­
nuje się według planu Konieczności lub mocą Przy­
padku, niemniej zawsze jest obserwowane („czymś
więcej niż okiem”), dzięki czemu nie wymyka się
spod kontroli. Należy zatem tę hipotezę pojmować
jako założenie istnienia teleologii, celowości bytu.
Ku czemu miałby on zmierzać? W wierszu Szym­
borskiej eksperyment z egzystencją ma określać gra­
-48-
nice możliwości człowieka, opisywać - relatywnie -
próby ich pokonywania: wzloty ponad grudkę Ziemi,
ale także umiejętność przyszywania guzika do ręka­
wa. W obu przypadkach człowiecza aktywność jest
przekroczeniem jakiejś indywidualnej normy, wyda­
rzeniem w laboratorium życia: „Ktoś woła w unie­
sieniu: / Zawiadomić Szefa, / niech przyjdzie i sam
popatrzy!”
Podobny w pomyśle jest wiersz Wersja wydarzeń,
z tego samego tomu: Ziemia ukazana tu została jako
cel poznawczej podróży. Z jednostajnej wieczności
przybywający na nią „ryzykanci” muszą godzić się
na cierpienie ciała, ideologiczne szaleństwa i wojny,
_łomną miłość, nietrwałą sztukę. „Świat, co miał nas
ptaczać, / był w bezustannym rozpadzie”. W ko­
smicznej perspektywie ziemskie życie nie wydaje się
zodne wyboru, lepiej może byłoby trwać w nie zna­
nej upływu wieczności. Okazuje się jednak, że nie
czystko tutaj jest takie, na jakie wygląda: słaba ro­
sną mocno czepia się skały, niewielkie zwierzę
z dużą wytrwałością wydobywa się z nory. Mozół eg­
zystencji jest czymś tajemniczym: iście „ziemskim”
z ezprzykładnym. Pobyt na Ziemi w ostatecznym ra-
. ■ unku okazuje się czasem nie straconym, przerwa
nie-życiu jest szansą poznania wszystkiego, co
-dzkie i we wszechświecie jedyne: „Kilkoro / wyru­
szało już nawet z powrotem. / Ale nie w naszą stronę.
akby coś pozyskanego? niosąc?”
Ziemska przestrzeń jest w wierszach Szymborskiej
-49-
ukazywana jako zdumiewające arcydzieło natury, za­
wiły i gęsty „haft” {Może być bez tytułu, KiP), w któ­
rym trudno pojedynczej istocie dojrzeć sens global­
ny - nie może ona ani osiągnąć właściwej do tego
perspektywy, ani ustalić hierarchii elementów. Da­
remne próby ogarnięcia całości (Wszystkiego) lepiej
więc zastąpić kontemplacją elementu Poszczególne­
go, bytu autonomicznego, który w innym wymiarze
także jest całością:
Tak się złożyło, że jestem i patrzę.
Nade mną biały motyl trzepoce w powietrzu
skrzydełkami, co tylko do niego należą
i przelatuje mi przez ręce cień,
nie inny, nie czyjkolwiek, tylko jego własny.
Na taki widok zawsze opuszcza mnie pewność,
że to co ważne
ważniejsze jest od nieważnego.
{Może być bez tytułu)
Pisząc o względności odczucia form bytu jako waż-
nych i nieważnych, dochodzi Szymborska do relaty­
wizmu. Ten zaś jest nie tylko zaprzeczeniem wszel­
kich postaw dogmatycznych, ograniczających wol­
ność wyboru tego, „co ważne”, ale nadto wymaga
postawy akceptującej: czułości na urodę świata i czu­
łości dla mieszkańców świata.
-50-
Między paleolitem a czasem gwiezdnym
Relatywizm Szymborskiej wynika z jej poetyckiej
filozofii przyrody, dotyczy postrzegania praw bytu,
dmian i przemian materii. Wiążąsię one nieodłącz­
nie z czasem.
Temporalne motywy są w wierszach autorki Wiel­
kiej liczby rozsiane gęsto, ilekroć poetka podejmuje
rozważania na temat związków człowieka z naturą
- lekroć czas staje się głównym „sprawcą” zdarzeń.
- ierwszązatem odmianąjestczas ewolucji, dotyczą-
dziej ów przyrody.
Obejmuje on ogromne interwały: zamierzchłe epo-
bezmiaiy działania żywiołów, fantastyczne domy-
y obrazów prażycia. Szymborska z niejakim upodo-
- iniem ekspediuje swą wyobraźnię w najodleglejszą
rrzeszłość, by rozwiązać zagadki „jurajskiego par-
.": jakie stworzenia zamieszkiwały ziemię, kiedy
■ e było jeszcze człowieka? Jakie moce sprawiły, że
ę pojawił? Jakim sposobem zdołał on, „mamy wy­
rek kryształu”, zawładnąć ziemią?
Czas ewolucji jest progresywny, wraz z jego
.r-ywem przybywa wielości świata, choć sens te-
, rozrostu człowiekowi nie wydaje się czytelny,
. sama natura, Wielka Matka - powiada Szymbor-
• w wierszu płodności z paleolitu (SP) -jest
e na, bezrozumna, zajęta stwarzaniem życia, lecz nie
. r rjąca o proporcje między ogólnym a poszczegól-
- -m bytem:
-51-

Jest świat? No to i dobrze.
Obfity? Tym lepiej.
Mają się dokąd porozbiegać dziatki,
mają ku czemu wznosić głowy? Pięknie.
Tyle go, że istnieje, nawet kiedy śpią
aż do przesady cały i prawdziwy?
I zawsze, nawet za plecami, jest?
To dużo, bardzo dużo z jego strony.
Człowiecza wiedza o przeszłości ziemi, gromadzo­
na przez archeologię i muzea, jest rozdrobniona i nie­
spójna, przez co tworzony na jej podstawie obraz
dziejów nie wydaje się wiarygodny. Z nauką może
konkurować wyobraźnia, która potrafi złączyć po­
szczególne z ogólnym, kroplę deszczu - z niezmien­
nym żywiołem wody, i w ten oto sposób wielki czas
ewolucji zostaje objęty klamrą. W teraźniejszości ist­
nieje cała przeszłość: „Było to dawno i było to wczo-
raj”(...) „Cokolwiek kiedykolwiek gdziekolwiek się
działo / spisane jest na wodzie bąbel” (Woda, S).
Sama natura jest archaicznym i wielogłosowym
tekstem, powiadamiającym o przeszłości: tworzą go
żywioły, flora i fauna. Zapisana w nich historia ma
rytm inny niż dzieje cywilizacji. Przewroty, bitwy ipa-
kty - pisze Szymborska w wierszu Może być bez ty­
tułu (KiP) - wypełniają ludzką pamięć, która pozo-
staje obojętna na „zdarzenia błahe” w przyrodzie:
To drzewo to topola zakorzeniona od lat.
Rzeka to Raba nie od dziś płynąca.
Ścieżka nie od przedwczoraj
-52-
wydeptana w krzakach.
Wiatr, żeby rozwiać chmury,
musiał je wcześniej tu przywiać.
I choć w pobliżu nic się wielkiego nie dzieje,
świat nie jest przez to uboższy w szczegóły,
gorzej uzasadniony, słabiej określony,
niż kiedy zagarniały go wędrówki ludów.
Konfrontując wielki czas dziejów natury z historią
r corzoną przez człowieka, poetka odsłania relatyw-
ność „nieważnego” i „ważnego”.
Człowiekowi ważny zdaje się jego własny czas
egzystencji. Ma on w odniesieniu do całego gatunku
snarakter niewzruszenie cykliczny, kolejni ludzie
rodzą się, dorastają i umierają, a ich poszczególna
■ ożsamość zaciera się w bezimiennej ogólności (por.
Fotografia tłumu, Ałbum). W perspektywie jedno­
oko wej czas egzystencji różnicuje się jednak dzięki
śmieniu selektywnej pamięci, która miesza epizo-
prawdziwe z domyślanymi (Pamięć nareszcie),
s ę ze snem, prawdę z fikcją. „Pamiętam kilka zda­
rzeń”, pisze Szymborska o przeszłości (dzieciństwie)
wierszu Śmiech (SP). „Wszystko moje, nic wła­
snością, / nic własnością dla pamięci”, mówi w Ele-
; podróżnej (S).
Pamięć ludzka jest mitotwórcza i kreacyjna (zob.
:mięć nareszcie), a zarazem redukcyjna i uboga:
r-ześłepia ciągłość bytu. Wystarczy „zapytać” ją
: oś zwykłego, na przykład o jeden dzień z prze-
o ości - i nie potrafi go w swych zakamarkach od­
-53-
szukać. Co działo się dnia 16 maja 1973 roku? - py­
ta Szymborska w wierszu tak właśnie zatytułowanym
(KiP):
Jedna z tych wielu dat,
które nie mówią mi już nic.
Dokąd w tym dniu chodziłam,
co robiłam - nie wiem.
(.... )
Lżej by mi było myśleć,
że umarłam na krótko,
niż że nic nie pamiętam,
choć żyłam bez przerwy.
(.... )
Wypełniały mnie uczucia i wrażenia.
Teraz to wszystko
jak kropki w nawiasie.
Przeszłość rekonstruowana z pamięci jest zatem
ułudą i niczym innym być nie może, skoro działa pra­
wo zmienności i płynności bytu. W Heraklitowej rze­
ce „nic dwa razy się nie zdarza”, czasu nie można
wstrzymać ani odwrócić. Liczy się więc teraz: chwi­
la, która minie; minie, „a więc to jest piękne” (Nic
dwa razy, WdY).
Czas egzystencji jest czasem teraźniejszym (jako
forma gramatyczna taki też dominuje w poezji Szym­
borskiej). Nie pozostaje on w kolizji z czasem prze­
szłym (czasem ewolucji), gdyż „ma bujnąprzeszłość
chwila nawet ulotna” (Może być...), ale ma tę nad nim
przewagę, iż jest bezaltematywny. Dzieje się to, co
-54-
się dzieje. Przeszłość natomiast istnieje jako hipote­
za, podobnie też przyszłość (por. Rachunek elegijny).
Konsekwencją upływu czasu ewolucji jest przyby­
wanie tworów natury, efektem działania czasu egzy­
stencji - „brzydkie niszczenie się ciała” (Wersja wy­
darzeń), ale i konstytuowanie się czegoś, co nie mie­
ści się w genetycznym kodzie przyrody. W wierszu
Nic darowane (KiP) Szymborska dowcipnie reinter-
cretuje wiedzę o tym, że w naturze nic nie ginie:
Nic darowane, wszystko pożyczone.
Tonę w długach po uszy.
Będę zmuszona sobą
zapłacić za siebie,
za życie oddać życie.
Tak to już urządzone,
że serce do zwrotu
i wątroba do zwrotu
i każdy palec z osobna.
/......./
Spis jest dokładny
i na to wygląda,
że mamy zostać z niczym.
Zdawałoby się, że egzystencja człowieka kończy
: cilansem zerowym, materia krąży, „pożyczone”
cło wraca do natury. Wsłuchajmy się jednak w os-
mi wers: mamy pozostać z niczym. Kryjąsię w nim
: ednoznaczne konotacje słowa „zostać”, które oz-
s sza tu zarówno pozostanie w czymś (materii w na­
-55-
turze), jak i pozostanie z czymś, co od natury już nie
pochodzi:
Nie mogę sobie przypomnieć
gdzie, kiedy i po co
pozwoliłam otworzyć sobie
ten rachunek.
Protest przeciwko niemu
nazywamy duszą.
I to jest to jedyne,
czego nie ma w spisie.
Cytowany wiersz znalazł się w tomie Koniec i po­
czątek, który tym różni się od wcześniejszych zbio­
rów Szymborskiej, iż poszerza się w nim zakres opi­
su ludzkiej egzystencji. Poetka eksponuje nie tylko
cykliczność obrotów „koła życia” (por. implikacje
głównego tytułu), ale i dopełnia ewolucjonistyczną
definicję egzystencji o sens metafizyczny. W wier­
szu Jawa pisze: „Bez nas snów by nie było. / Ten, i
bez którego nie byłoby jawy / jest nieznany”.
Trzeciąpłaszczyznę temporalnąw liryce Szymbor­
skiej określmy jako czas kultury; rozgrywają się
w nim dzieje cywilizacji i sztuki. Konsekwencją
upływu tego czasu staje się oddzielenie podmiotu od
przedmiotu, którego autonomia jest w poezji Szym­
borskiej składnikiem ironicznego modelu świata.
Z wiedzy potocznej o tym, iż przedmioty zwykle
trwają dłużej niż ludzie, wyprowadza Szymborska
wnioski filozoficzne. Oto, powiada w wierszu Mu-
-56-
zeutn (S), „z braku wieczności zgromadzono / dzie­
sięć tysięcy starych rzeczy”. Przedmioty, które dalej
wymienia, to drobiazgi codziennego użytku: talerze,
wachlarz, szpilka, rękawica, but. Ale bynajmniej nie
są to - jak mógłby przeciętny zwiedzacz sądzić - rze­
czy martwe. W poetyckim świecie Szymborskiej
przedmioty „cichutko triumfują w czasie”, szpilka
shichocze, but zwyciężył nad nogą. Między rzeczą
- człowiekiem, jej twórcąi użytkownikiem, toczy się
• alka. Stawkąwniej jest przetrwanie, przekrocze-
zie bariery dopuszczalnego w świecie materii czasu
śmienia.
Rzecz, służąc człowiekowi, pozostaje z nim w zwią-
metonimicznym: jest częścią całości (korona -
zęścią koronowanej głowy, but - częścią obutej
: gi, suknia - częścią odzianego ciała).
Poezja Szymborskiej jest liryką czułości na wszy­
to, co poszczególne (jej wyobraźnia, czytamy, „źle
aie radzi z wielkimi liczbami”). Rzecz odłączona
trwalsza od człowieka zyskuje, by tak rzec, poszcze-
-: mość negatywną; jest naruszeniem przez kulturę
■zadku natury. Kłóci się to jednak z porządkiem
! lata, w którym natura ma wyraźną hegemonię
rrzypomnijmy Urodziny). Dlatego w zakończeniu
-■sza Muzeum poetka zapewnia: „Co do mnie,
r ę. proszę wierzyć. / Mój wyścig z suknią nadal
r a". Jest w tym oświadczeniu niezgoda na przewa-
I .: materii nieożywionej nad egzystencją.
Dzieje kultury są dziejami twórczej myśli człowie­
- 57-

ka; rozwijająsię kumulatywnie i przejawiająpoprzez
rzeczy. Ale świadectw jest więcej niż możliwości
przełożenia ich znaczeń na doświadczenie współ­
czesne:
Na wzgórzu, gdzie stała Troja,
odkopano siedem miast.
Siedem miast. O sześć za dużo
jak na jedną epopeję.
Co z nimi zrobić, co zrobić?
- pyta Szymborska w wierszu Spis ludności (SP).
Wobec tego rekonstrukcja minionych kultur może
przebiegać wedle scenariuszy dowolnych (jak domy­
ślanie Atlantydy), prawda mitu nie jest analogiczna
wobec prawdy współczesności (Streszczenie, Żona
Lota), percepcja kulturowej przeszłości możliwa wy-
daje się jedynie jako percepcja fragmentu (Elegia
podróżna, Pogoń).
„Przybywa nam dawności, / robi się w niej tłoczno”,
ale jedynym pożytkiem, jaki z tego można uczynić,
jest rozpoznanie tego co zewnętrzne; dawnej formy,
a nie treści. Mówiąc bardziej precyzyjnie: rozpo­
znanie stylu, wjakim się dawność utrwaliła. W twór­
czości Szymborskiej pojawiają się obnażenia anato­
mii dawnej sztuki; pastisze i parodie (Kobiety Ruben-
sa, Mozaika bizantyjska, Miniatura średniowieczna,
Streszczenie, Pejzaż).
W przeciwieństwie do natuiy, atrybutem czasu kul­
tury jest bezruch. W pejzażu starego mistrza - czy­
-58-
tamy - maj został „delikatnie, ale stanowczo wstrzy­
many”. W wierszu Radość pisania „Okamgnienie
□wać będzie tak długo, jak zechcę, / pozwoli się
podzielić na małe wieczności / pełne wstrzymanych
w locie kul”. Tutaj pytanie o to, dokąd biegnie „napi­
sana sama”, jest pytaniem retorycznym i przewrot­
nym: sama nie biegnie, ruch jest pozorny. Radością
artysty jest możność wstrzymania elementarnego pra­
sa natury, czyli upływu czasu.
Subtelną, przy użyciu ironii przeprowadzoną ana-
:zę tego samego problemu zawarła Szymborska
wierszu Ludzie na moście. W pierwszych wersach
pojawia się „fałszywa” teza: „Dziwna planeta i dziw-
na niej ci ludzie. / Ulegajączasowi, ale nie chcągo
_znać”. Artysta-buntownik (tutaj twórca obrazu, Hi-
■ ?shige Utagawa) spowodował, iż czas „potknął się
upadł”, sztuka triumfuje nad życiem, patrzący na
?raz ludzie odnajdują w namalowanej rzeczywisto-
: także siebie. Sztuka zatem jest „zemstą ręki śmier-
e.nej” (Radośćpisania) nad naturą. KomentującLu-
żzi na moście, Stanisław Barańczak tak objaśnia sens
■tersza:
artysta jest właśnie po to, aby „zatrzymywać czas” i w ten
sposób demonstrować, iż nawet „ulegając” czemuś - cza­
sowi, śmierci, przemocy, niewoli - mamy prawo „nie
chcieć uznać” swojej podległości, mamy możność wyra­
zić „swój sprzeciw”. (Przed i po. Szkice o poezji krajowej
przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Lon­
dyn 1988, s. 116.)
-59-
 Wydaje się jednak, że można sens utworu odczy­
tać jeszcze inaczej, poszerzając zakres obecnej w nim
ironii. Ludzie spoglądający na obraz „wierząw swo­
im zuchwalstwie, / że tak jest rzeczywiście”. Tak
mówi podmiot 'wiersza, ale tak nie myśli Szymbor­
ska, świadoma umowności i bezradności sztuki wo­
bec przemijania. Ironia w tym wypadku polega na
sprzeczności między znaczeniem wyrażonym a im­
plikowanym.
Ars longa, vita brevis (łac. sztuka jest wieczno­
trwała, życie krótkie) - z tej oczywistej prawdy snuje
poetka nieoczywiste konkluzje. Skoro sztuka chce
imitować wieczność, przesądza to o jej ogranicze­
niach i słabości: wieczność jest bądź co bądź jedno­
stajna (Wersja wydarzeń), a życie (jawa) ma jednak
niezliczone odmiany szarości. Szymborska jest, jak
sądzę, po stronie życia.
Trwałość kultury okazuje się w poetyckim świecie
autorki Ludzi na moście złudzeniem, prawdziwie trwa­
łe są moce natury i wynikłe z nich cierpienie ciała:
Nic się nie żmieniło.
Ciało jest bolesne,
/.... /
Nic się nie zmieniło.
Chyba tylko maniery, ceremonie, tańce.
Ruch rąk osłaniających głowę
pozostał jednak ten sam.
- pisze poetka w wierszu Tortury (LnM). W „apo­
kryficznym” wierszu o możliwej, nie tragicznej wer­
-60-
sji życia Baczyńskiego (który - być może - wypo­
czywałby w pensjonacie, jak inni literaci zimą), nie
ma hipotezy poetyckiej twórczości, jest tylko hipote­
za niszczejącego ciała:
Z bródką przyciętą w szpic,
łysawy, siwiejący, w okularach,
o pogrubiałych i znużonych rysach twarzy,
- z brodawką na policzku i fałdzistym czołem,
jakby anielski marmur oblepiła glina -
(z wiersza W biały dzień, LnM)
Upływ czasu oddziela twórcę od dzieła, życie - od
ruki. Powtórzmy: Szymborska jest po stronie ży-
: :a. Nie tyle jednak po stronie ogólnych praw trium-
\ ącej natury, co po stronie życia poszczególnego,
-dzkiego. Skupia na nim czułą uwagę, dzięki czemu
my odkrywamy w jej wierszach, że najważniejszy
ż-s: czas egzystencji. Wielki i ogólny czas ewolucji
- irury) zdaje się tu równie abstrakcyjny (Nadmiar),
-< i „czarno-białe” prawa rządzące światem dzieła
ruki (Radośćpisania). Ani czas gwiezdny, ani czas
sztuki - z perspektywy ludzkiej - nie płynie. „To, co
naprawdę płynie, to krew szybko schnąca” - powia-
n Szymborska (Rzeczywistość wymaga, KiP).

III
RADOŚĆ PISANIA
Niezmiernie trudno jest przekładać filozoficzne
znaczenia liryki Wisławy Szymborskiej na język opi­
sowy, lecz równie (jeśli nie bardziej) karkołomnym
zadaniem wydaje się próba wyjaśnienia reguł poety­
ki dla niej swoistej. Skomplikowana prostota, wyra­
finowana lekkość, jedność w wielości środków -
można byłoby mnożyć dalej przeciwstawne określe­
nia, z których wynika tyle, iż poezja Szymborskiej
ma osobliwą, wewnętrzną dynamikę.
Dynamika jest konsekwencją działania sił, które
mogą być różnie ukierunkowane. W twórczości
Szymborskiej pasują się ze sobą powaga i niepowa­
ga; fundamentalnym pytaniom filozoficznym towa­
rzyszy styl, który przez Magnusa Kryńskiego i Ro­
berta Maguire’a (tłumaczy) trafnie został nazwany ję­
zykiem dostrojonym do „poziomu języka potoczne­
go ludzi wykształconych” (zob. Posłowie do: W. Szym­
borska, Poezje. Poems, Kraków 1989, s. 228). Język
-62-
ten odzwierciedla model umysłowości (wiedzy, świa­
topoglądu) nie jakiejś abstrakcyjnej kategorii socjo­
logicznej, lecz całkiem konkretnej formacji pokole­
niowej: urodzonej przed wojną, uczącej się poetyc­
kiego Słowa po wojnie.
Zjawiskiem specyficznym w biografii tego poko­
lenia było hasilenie historycznych opresji (wojna,
powstanie warszawskie, niemieckie i sowieckie ła­
gry, stalinizm i jego późniejsze konsekwencje). Ale
rakże stało się to pokolenie świadkiem co najmniej
■jzykrotnej mutacji kultury: wychowane w awangar­
dowym dwudziestoleciu międzywojennym, zetknęło
się następnie z peerelowskąnowomowąi cenzurą, by
••••■ latach ostatnich móc obserwować proces wchodze­
nia sztuki w „ponowoczesność”.
Niejednakowo owocowały te doświadczenia w twór-
. zości rozmaitych poetów. W przypadku Szymborskiej
szkoła historii” stała się przepustką do „szkoły świa-
a". Problemy w pewnym fragmencie dziejów - by tak
rzec - lokalne, przełożyły się na problemy globalne. Jak
cześniej pisałam, przy wszystkich różnicach artyzmu,
: ementame uwrażliwienia z wczesnej i dojrzałej twór-
. zości są podobne. Albowiem w centrum tej poezji Za­
sze znajduje się człowiek, któremu-jak pisze Szym-
rska w wierszu Sto pociech - zachciało się szczęścia,
s Ady i wieczności. I to jest trwały elementjej poetyc-
ego świata. Zmienne natomiast są moce, które poetka
kskazuje jako główne siły sprawcze w egzystencji czło-
eka: najpierw jest to ideologia, potem przyroda.
-63-
 Wyobraźnia ekologiczna
Wszechobecność natury w poetyckim świecie
Szymborskiej sprawia, że mimo upływu lat powraca-
jąw jej utworach „wielkie pytania”, do których two­
rzy ona wcale nie małe i nie proste odpowiedzi. Wła­
ściwością poetyckich analiz jest potrzeba - by użyć
słów samej poetki - „oglądania rzeczy z sześciu
stron” {Do arki, LriM). Zatem i problem ludzkiej kon­
dycji nie jest tu pozbawiony komplikacji.
Autorka Wielkiej liczby sytuuje „poszczególne” is­
tnienie człowieka, co wcześniej rozważaliśmy, w świe­
cie dominującej „ogólności” natury. Nie wynika z tego
wcale jednoznaczna konkluzja, by człowiek miał być
jej ofiarą. Jest on przecież częścią przyrody (choć do
końca w biologicznych kategoriach zdefiniować się nie
da), która mechanizmy swego działania rozciąga na
wszystko, co istnieje. Zatem: mechanizmy narodzin
i śmierci, wałki o przetrwanie i uległości instynktom,
selekcji organizmów i przystosowania funkcji życio­
wych. W tym wszystkim działa wszakże mechanizm
bodaj najważniejszy, bo zapewniający naturze wielką
harmonię: jest to prawo koegzystencji gatunków.
Przyroda „działa” harmonijnie dlatego, że bez jej
ewolucyjnego przyzwolenia żaden gatunek nie ginie
i żaden nie narusza autonomii istnienia innego. Tyl­
ko głód i śmiertelne zagrożenie może rodzić agre­
sję- (W innych wypadkach działa „instynkt hamo­
wania ciosów”, gwarantujący bezkrwawy finał utar­
-64-
czek w świecie zwierząt - o czym Szymborska pisze
w Lekturach nadobowiązkowych, s. 24). Stworzeniem
pod tym względem nieobliczalnym jest człowiek.
Człowiek może bowiem siać w przyrodzie bez­
przykładne, niczym nie umotywowane zniszczenie.
I dziś sam dobrze o tym wie; z tej samoświadomości
powstająruchy obrony zwierząt i ochrony ziemi, idee
wegetarianizmu i „sprzątanie świata”. Słowem - wiel­
ki ruch ekologiczny.
Poetycka wyobraźnia Szymborskiej nie podlega tej
koniunkturze, jej ekologia ma większy wymiar. Moż­
na powiedzieć, iż jest to „ekofilozofia”, szukająca
głębokich uzasadnień dla idei poszanowania autono­
mii wszelkiego bytu. Ekologiczna wrażliwość Szym­
borskiej, szczególnie wyraźna w jej „bestiariach” (jak
to określa G. Borkowska, Szymborska eks-centrycz-
ra, „Teksty Drugie” 1991, nr 4) wydaje się właśnie
Konsekwencją przełożenia prawd lokalnych i tymcza­
sowych na globalne i ponadczasowe: z niechęci do
teologii wyrasta jej postawa tolerancji, która obej­
muje nie tylko świat człowieka, ale świat jako taki.
- ojęcie wolności jest podstawą tej tolerancji.
Cóż jednak ono znaczy? W poezji Szymborskiej
olność przejawia się w tym, że można jedno „wo-
rć” od innego, można wybierać. W wierszu Możli­
wości (LnM) pojawia się cała lista wyborów, zakoń­
czona zdaniem: „Wolę brać pod uwagę nawet tę moż-
<ość, / że byt ma swoją rację”. Tolerancja oznacza
■*zekonanie, że każdy byt ma swojąrację istnienia.
-65-
 To przekonanie ujawniło się już w pierwszym tomi­
ku Szymborskiej, w którym wiersz opisujący tresurę
(Zwierzęta cyrkowe) zawierał wyznanie: „wstydzę się
bardzo, ja - człowiek”. Jeśli poprzestaniemy na do­
słownej, nie alegorycznej, interpretacji owego utworu,
to powiemy, że przyczyną wstydu jest przemoc. Czło­
wiek batem zmusza zwierzęta, by ku uciesze widzów
czyniły to, co nie leży w ich naturze: tańczyły czy jeź­
dziły na rowerze. Zwierzęta oczywiście nie czyniłyby
tego, gdyby były wolne. Dominacja ludzka objawia
się tu w dziwacznym „uczłowieczeniu” zwierząt, które
musząprzekroczyć granice możliwości gatunkowych;
nieporadnie imitując umiejętności człowieka-dająmu
poczucie przewagi i władania naturą.
Kolejny i bardziej drastyczny obraz zniewolenia
pojawił się w wierszu Dwie małpy Bruegla (które sie­
dzą skute łańcuchem, w ogóle pozbawione możliwo­
ści ruchu). Ale proporcjonalnie do stopnia drastycz­
ności tego i innych przykładów ograniczenia wolno­
ści, wzrasta jak gdyby stopień świadomości ofiary.
W tym wierszu małpa z ironią przysłuchuje się czło­
wiekowi. W następnym - ironia ma podkład tragiczny:
Ciepłąjak noworodek, drżącąjak staruszek
przywoziły okręty na królewskie dwory.
Skowytała wzlatując na złotym łańcuchu
w swoim fraczku markizim w papuzie kolory.
Kasandra. Z czego tu się śmiać.
Jadalna w Chinach, stroi na półmisku
miny pieczone albo gotowane.
-66-
Ironiczna jak brylant w fałszywej oprawie.
Podobno ma subtelny smak
jej mózg, któremu czegoś brak,
jeżeli prochu nie wymyślił.
W bajkach osamotniona i niepewna
wypełnia wnętrza luster grymasami,
kpi z siebie, czyli daje dobry przykład
nam, o których wie wszystko jak uboga krewna,
chociaż się sobie nie kłaniamy.
W cytowanym fragmencie wiersza Małpa (S) znie­
wolenie istoty żyjącej przez człowieka okazuje się
procederem, nie wyjątkiem. W naturze ludzkiej, zda-
e się mówić Szymborska, tkwi potrzeba poniżenia
zwierzęcia, które tak udatnie naśladuje jego samego,
lałpa - czytamy na początku - jeszcze przed nim
została wypędzona z raju. Czyżby wcześniej posia-
żła świadomość Dobra i Zła? Jeśli tak, to byłaby isto-
■ąco najmniej człowiekowi równą, nie gorszą. Poni­
żenie jej wynika zatem z konkurencji, rywalizacji,
której stawką jest... rozum.
Małpa wie o nas wszystko, jak uboga, choć znacz-
• e starsza krewna. Zwróćmy uwagę na liczbowe pro-
• reje: człowiek występuje tu jako większość, mał-
i -jako istnienie jednostkowe. Cóż takiego wie ona
człowieku? Wie, że jego przewaga jest funkcją tej
porcji, bo to tylko liczebność rodzaju ludzkiego
upewnia mu siłę. Mózg małpy nie wymyślił pro-
- _i. co w potocznej frazeologii oznacza małą lot-
-: z c umysłu. W wierszu Szymborskiej sens frazeo-
-67-
logizmu został odwrócony. Proch służy temu, kto sie­
je zniszczenie. Wyższość zwierzęcia przejawia się
w tym, że prochu - na nasze szczęście - nie wynajduje.
W analizowanym utworze dużąrolę gra ironia (wię­
cej uwagi poświęcimy jej dalej), która pozwala uka­
zać trzy punkty widzenia: perspektywę ofiary, czło­
wieka „w ogóle” i podmiotu autorskiego. Perspekty­
wą dominującą jest ta ostatnia. Wyróżniają próba
empatii.(Pisze o tym A. Stankowska, Poeta - cud nie­
naturalny, „Poznańskie Studia Polonistyczne”.)
Współodczuwanie losu zwierzęcego, jako losu ist­
nienia zagrożonego w swej wolności, na poziomie
poetyki wyraża Szymborska przez antropomorfiza-
cję - chwyt znany m.in. w bajce. Jej „bajki” nie służą
wszakże wyjaśnianiu bytu ludzkiego (jak wiemy,
w literackiej tradycji alegoryczne znaczenia bajko­
wych postaci zwierzęcych odnoszą się do człowie­
ka). Odwrotnie - zostaje w nich podkreślona odręb­
ność świata flory (zob. Próba) i fauny. W Rozmowie
z kamieniem objawia się nawet wyższość i herme­
tyczność świata nieczłowieczego.
Całkowita empatia jest niemożliwa; człowiekowi
brak „zmysłu udziału”. Kamień mówi: „masz zale­
dwie zamysł tego zmysłu”. Jest nim wyobraźnia. Wy­
obraźnia Szymborskiej podejmuje próbę przekrocze­
nia granic człowieczego światoodczucia, w którym
istnieje wyraźny podział na strefę „naszą” i „obcą".
W Psalmie (WL), rozpoczynającym się apostrofą:
„O, jakże są nieszczelne granice ludzkich państw!"
-68-
Szymborska kontrastuje dwa tryby istnienia: ludzkiego
(którego znamiennym dążeniem jest „odgraniczanie”
bytów) i naturalnego (opartego na pojęciu całości
i wolności). Granice ustalane przez człowieka okazu­
ją się w Psalmie metaforą: linią obcości między pań­
stwem a państwem oraz linią obcości między świa­
tem człowieka a światem innych stworzeń. Rzecz
w tym, że złudny „porządek” graniczny utrzymuje
człowiek, natura - jest nań obojętna:
Z nieprzeliczonych owadów poprzestanę na mrówce,
która pomiędzy lewym a prawym butem strażnika
na pytanie: skąd dokąd - nie poczuwa się do odpowiedzi.
/......./
Czy można w ogóle mówić o jakim takim porządku,
jeżeli nawet gwiazd nie da się porozsuwać,
żeby było wiadomo, która komu świeci?
Ani mrówka, ani gwiazdy; ani małe, ani duże two-
'■ przyrody nie poddają się zabiegom uporządkowa­
nia, czyli - mówiąc sposobem Szymborskiej - idio-
zmowi jednoznaczności. Panuje w świecie przeci­
wieństwo człowieczego porządku; nieporządek nazy-
amy chaosem. Człowiek pragnie Jakiego takiego
idu” (poetka powtarza ów frazeologizm w kilku róż-
■ ych tekstach), porządkuje chaos, choć z punktu „wi­
dzenia” natury nie ma do tego prawa.
Czytając wiersze autorki Tarsjusza, gromadzimy
adectwa i dowody, z których coraz wyraźniej
; łania się teza, iż człowiek w świecie natury działa
łk intruz, agresor: anektuje przestrzenie, ustala hie­
-69-
rarchie (Sen starego żółwia), odbiera wolność. Na­ kreacji. Sztuka zatem okazuje się metodą stwarzania
wet jego śmierć „wymuszonym cieszy się pierwszeń­ innej, „poprawionej” wersji świata. Jej konwencje
stwem” (Widziane z góry, WL). „Cała ludzka kultura pozwalają wprowadzić ład w chaos natury, który jed­
wyrasta na hekatombach zwierząt”, twierdzi nie bez nak tłumaczy się i sprawdza tylko w porządku sztuki,
racji Wisława Szymborska (LN, s. 153). poza niąnie może być brany serio. W wierszu Obmy­
ślam świat (WdY) poetycka korekta bytu czyniona
jest „idiotom na śmiech, / melancholikom na płacz, /
Napisany świat łysym na grzebień, / psom na buty”; jest to więc czyn­
ność kuriozalną bezinteresowna i niekonieczna. W tym­
„Istny człowiek” - tak nazywa poetka głównego że wierszu natura daje się „zrymować” z kulturą po­
bohatera swej twórczości, w której najważniejszy jest nieważ świat jest Księgą:
motyw antropologiczny i walor humanistyczny. „Ist­
ny” znaczy tyle, co prawdziwy, rzeczywisty; przed­ Oto rozdział:
Mowa Zwierząt i Roślin,
stawiony w swej prawdziwej istocie. Megalomania
gdzie przy każdym gatunku
i agresja to tylko jeden z aspektów człowieczeństwa. masz słownik odnośny.
Szymborska poszukuje też innych. Nawet proste dzień dobry
Homo sapiens w ewolucji przez poetkę rekonstru­ wymienione z rybą
owanej najpierw „ubył zwierzętom”, a więc odłączył ciebie, rybę i wszystkich
się od całości natury, by następnie odkryć, że jest przy życiu umocni.
pośród świata osamotniony. Zaczął przeto tworzyć
Ta, dawno przeczuwana,
swój własny świat, oparty na innych regułach - świat nagle w jawie słów
kultury. improwizacja lasu!
W naturze, jak dowodziliśmy za Szymborską, ist­ Ta epika sów!
nieje niezwykła różnorodność form, bujność, plen­ Te aforyzmy jeża
ność, bezcelowy nadmiar. Czynnikiem porządkują­ układane, gdy
jesteśmy przekonani,
cym entropię bytu jest słowo. Nie słowo Demiurgą
że nic, tylko śpi!
lecz człowieka.
Człowiek bowiem ujawnia swą „poszczególność” Druga, poetycka wersja świata poprawionego jest
dzięki umiejętności konkurowania z naturą w dziele vizją idealną, natura opisana poprzez kategorie kul­
-70- -71-
tury wydaje się krainą szczęśliwości: w życiu czło­
wieka nie ma bólu, starości i grozy śmierci. Jednak
ów raj jest tworem sztuki słowa. Rajem sztucznym.
(Niczym oświeceniowe plenery w poezji czy teatrze.)
Oto więc kolejny paradoks w poezji Szymborskiej:
kultura wzbogaca nasz obraz natury, nasyca go nad-
danymi znaczeniami, „umacnia przy życiu” samo ży­
cie - i zarazem okazuje się ten obraz iluzją, fanto­
mem wyprodukowanym przez człowieczy umysł. Cze­
mu więc służy? Ukojeniu lęków i złagodzeniu dotkli­
wości egzystencji prawdziwej. A także - zdaje się
twierdzić poetka - staje się kultura strefą pośrednią
między bytem naturalnym a idealnym, między prze-
mijalnościąa trwaniem:
Świat tylko taki. Tylko tak
żyć. I umierać tylko tyle.
A wszystko inne - jest jak Bach
chwilowo grany
na pile.
Bohater Szymborskiej, będąc częścią natury, jest
zarazem podmiotem postrzegającym. Świat jawi
mu się jako przestrzeń darwinowskiej walki o byt,
gdzie „ryba ćwiartuje rybę” (JT rzece Heraklita, S).
lecz również jako przestrzeń chaosu, domagającego
się uporządkowania. Tworzenie sztuki okazuje się
procesem ponownej syntezy świata w nowym, przez
wyobraźnię narzuconym porządku.
Pierwszym warunkiem i pierwszą fazą twórczość
jest inne, niepotoczne widzenie rzeczywistości. Moz-
-72-
na powiedzieć: naiwne. Można też powiedzieć: poe­
tyckie.
Oko poety jest w stanie zobaczyć to, czego nie ma.
Choćby wnętrze kamienia, imaginowane jako „wiel­
kie puste sale” (Rozmowa z kamieniem). Albo nigdy
nie widziane Himalaje, „góry w biegu na księżyc”
(Z nie odbytej wyprawy w Himalaje). Oko poety po­
trafi nawet zrekonstruować domyślną rzeczywistość
obrazu (Kobiety Rubensa, Pejzaż) lub prehistorię ży­
cia na Ziemi (Szkieletjaszczura). „Tak się złożyło, że
jestem i patrzę” - pisze Szymborska w wierszu Może
być bez tytułu.
Być i patrzeć; reguła oczywiście nie nowa, znana
poetom od Mickiewicza do Przybosia i dalej. Widzia­
ne trzeba opisać słowem; tu rodzi się odmienność
poetyckich stylów.
Szymborska rozumie, że prosta rekonstrukcja
obrazu świata w słowie nie jest możliwa:
W Paryżu, w dzień poranny aż do zmierzchu,
w Paryżu jak
w Paryżu, który
(o święta naiwności opisu, wspomóż mnie!)
- tak brulionowo pisze poetka w wierszu Clochard
S . próbując „sprawdzić” językowe formuły otwie-
ące zazwyczaj typowe zdania opisujące. „Naiw-
sć”, czyli wiara w możliwość dokonania opisu ade-
itnego wobec rzeczywistości możliwa jest wów-
gdy poeta i czytelnik akceptująkonwencję, tym­
-73-
czasem Szymborska ma zbyt silną świadomość
„sztuczności” zasad lirycznego opisu, by go z dobrą
wiarąpowtórzyć. W konsekwencji stajemy się świad­
kami osobliwego eksperymentu przełożenia for­
my widzianej (kamienne rzeźby) na materię brzmie­
niową słowa. W tym szczególnym przypadku „prze­
kładu intersemiotycznego”, tzn. dokonywanego po­
między odmiennymi rodzajami sztuk, ocalone zosta-
ją znaczenia dla nich swoiste. Powstają językowe
ekwiwalenty tego, co widzi oko poety:
Odkamieniająsię szare chimery
(fruwale, niżły, małpierze i ćmięta,
grzaby, znienacki, głowy samonogie,
wieloractwo, gotyckie allegro vivace).
Zasada hybrydyczności, na podstawie której ufor­
mowane zostały chimery z katedry Notre-Dame, naj­
pierw się „odkamienia”, czyli opuszcza porządek
wielowymiarowej sztuki rzeźbiarskiej, by następnie
pojawić się w linearnym porządku sztuki słowa, gdzie
formuje byty nowe: neologizmy. Opis stał się zatem
interpretacją świata widzianego, która nie jest moż­
liwa bez rozumienia. Postrzeganie „rozumiejące” jest
dla Szymborskiej niezmiernie charakterystyczne. W jej
wierszach nie ma opisów literackich budowanych we­
dle horacjańskiej idei utpicturapoesis („poemat ni­
czym obraz”), to znaczy nie ma w ogóle - lub prawie
wcale - mickiewiczowskiego „malowania piórem”,
bezpośredniej obrazowości, która tworzy słowne ilu­
-74-
zje doznań wizualnych. Nie należy jednak z tego wnio­
skować, że Szymborska operuje tylko konstrukcjami
pojęciowymi. Nie; poetka „widzi”, lecz jej widzenie
nie jest sprawozdawczym opisem oglądu, ponieważ
zamiast próby obiektywizacji postrzeganego przed­
miotu, pojawia się filozoficzna refleksja na temat je­
go formy i sposobu istnienia (jak choćby w cytowa­
nym już wierszu Cebula, zabawnym wykładzie o se­
dnie „cebuliczności”, który jest zarazem filozoficz­
nym minitraktatem o idei i rzeczy).
Poetyckie widzenie ewokuje poetycki opis, które­
go podstawąjest porównanie.
Zestawianie różnorodnych bytów, konfrontowanie
ich cech, odkrywanie podobieństwa w rzeczach nie­
podobnych - to nic innego jak tworzenie metafor. Meta-
foiyzacja, możliwa dzięki wyobraźni, którąposiada tyl­
ko człowiek, jest zatem swoistąmiarączłowieczeństwa:
Rozsunięta od wieków
przestrzeń porównania
zachowała się dobrze.
To ona
wywabiła nas z wnętrza gatunku,
wywiodła z kręgu snu
sprzed słowa sen,
w którym, co żywe,
rodzi się na zawsze
i umiera bez śmierci.
To ona
obróciła naszą głowę w ludzką
-75-
 %
od iskry do gwiazdy,
od jednej do wielu,
od każdej do wszystkich,
od skroni do skroni
i to, co nie ma powiek,
otworzyła w nas.
(z wiersza Notatka, S)
Co nie ma powiek? Co jest instrumentem niezwy-
kłego widzenia? Oko poety, artysty; wyobraźnia.
Sztuka zatem, której sednem jest metaforyzacja, sta­
je się sposobem poznania. Poezja - okazuje się sio­
strą filozofii. Obie dziedziny: filozofia i poezja har­
monijnie współistnieją w twórczości Szymborskiej
dlatego, iż są oparte na wspólnej podstawie „wiedzy
o człowieku”, mają wspólny antropologiczny funda­
ment.
Kultura (której częściąjest sztuka) kształtuje czło­
wieczą świadomość bycia-w-naturze, ale i ponad na­
turą. Pozwala mu pozostać „barbarzyńcą” (człowie­
kiem odnajdującym w przyrodzie ślady swej gene­
zy), lecz stwarza też szansę rozumienia ogólnych re­
guł bytu. „Istny człowiek” Szymborskiej okazuje się
człowiekiem świadomym, barbarzyńcą oświeco­
nym. Barbarzyńcą w ogrodzie sztuki. W jego spoj­
rzeniu na świat akumulują się jednocześnie dwa po­
rządki: pamięć natury i pamięć kultury.
W poetyce Szymborskiej ma to określone konse­
kwencje stylistyczne. Poetyckie widzenie ewokuje
poetycki (zmetaforyzowany) opis, który jest od razu
-76-
analizą domniemanej struktury przedmiotu (zwierzę­
cego organizmu, rośliny, człowieka). Co ciekawe, ów
opis powstaje z leksyki wewnętrznie niejednorodnej.
Na przykład z pomieszania języka anatomii i historii
sztuki: „anioł z prawdziwego białka”, „latawiec o gru­
czołach z pieśni nad pieśniami”, to w wierszu Przylot
ptak, złożony z „arcypazurków / rzetelnych chrząstek
i sumiennych błon”, „nawy żeber i kręgów w świet­
nej amfiladzie”. Natura i sztuka mają tu wspólny in­
teres: stworzenie arcydzieła, bytu doskonałego, a tej
wspólnocie odpowiada upodobnienie języka opisu.
Z kolei w wierszu Film - lata sześćdziesiąte (SP) le­
ksykalny kontrast dotyczy cech ilościowych: „Ten
dorosły mężczyzna. Ten człowiek na ziemi. / Dzie­
sięć miliardów komórek nerwowych. / Pięć litrów
krwi na trzysta gramów serca. / Taki przedmiot po­
wstawał trzy miliardy lat”. W słynnym utworze Ko­
biety Rubensa (S) Szymborska miesza sztukę i kuli­
naria (namalowane niewiasty określa jako „tłuste da­
nia miłosne”). Dowcip językowy w opisach nie tylko
pozwala kojarzyć naturę z kulturą ale też podkreśla
spójność światą w którym nie istnieją sztuczne, przez
człowieka wyznaczone granice między „ogólnym”
a Jednostkowym” bytem, między sferą sacrum i pro-
fanum, górą i dołem, duchem i ciałem.
Świat, niczym wielobarwny gobelinowy haft, jest
..podszyty” sensem; jego elementy łączą się niewi­
dzialną dla naszego oka siecią nitek, które utrzymują
całość. Postrzegamy jedynie szczegół, fragment,
-77-
przedmiot - mogąc z nich odgadywać nadrzędny po­
rządek (zwany Koniecznością).
Upodobanie do szczegółu i konkretu materialnego
łączy się w liryce Szymborskiej z pewną niezwykło­
ścią opisywanych bytów, które zyskują autonomię
przedmiotu poetyckiego. Opisy niesłychanie rzadko
informują o scenerii lirycznych zdarzeń według re­
guły życiowego prawdopodobieństwa. Jeśli nawet
tak się dzieje, to zazwyczaj „realistyczny” opis po­
trzebny jest jako, prolog do właściwej refleksji lub
relacji, która następnie rozwija się w trybie metafo­
rycznym. Oto w wierszu Upamiętnienie (WdY) pier­
wsza strofa przypomina scenerię sielanki: „Kochali
się w leszczynie / pod słońcami rosy, / suchych liści
i ziemi / nabrali we włosy”. Dalej w tym pejzażu po­
jawia się jaskółka, i to ona staje się tematem enume-
racyjnego szeregu opisów:
Jaskółko, cierniu chmury,
kotwico powietrza,
ulepszony Ikarze,
wniebowzięty fraku,
jaskółko, kaligrafio,
wskazówko bez minut,
wczesno-ptasi gotyku,
zezie na niebiosach,
jaskółko, ciszo ostra,
żałobo wesoła,
aureolo kochanków,
zmiłuj się nad nimi.
-78-
W tej stylizowanej na balladę opowieści o toku li-
tanijnym, w której sygnały nawiązania do tradycyj­
nej konwencji pojawiają się nieustannie (rekwizyty
leśne i rzeczne, refren, paralelizmy, proste rymy),
właściwie wcale nie chodzi o wypróbowanie możli­
wości tej konwencji, gdyż od razu wiadomo, że ule­
gły one wyczerpaniu. Atrakcją dla czytelnika może
stać się autorska inwencja językowa, demonstrowa­
na w „opisie” ptaka. W płynącym potoku skojarzeń,
w których peryfraza współistnieje z oksymoronem,
obraz jaskółki nie urealnia się ani na jotę, przeciw­
nie, ulega odrealnieniu i z porządku natury przemie­
szcza do porządku kultury. Jaskółka istniała tam co
prawda i wcześniej - jako symbol (m.in. wiosny,
nadziei, zmartwychwstania, szczęścia domowego),
niemniej Szymborska wyposaża jąw nową aurę me­
taforyczną i sytuuje pomiędzy materią a sztuką, na­
zywając „cierniem chmury”, ale i „wczesno-ptasim
gotykiem” czy „wniebowziętym frakiem”.
Jaskółki ani niczego, co od rzeczywistości pochod­
ne jest, opisać się nie da - konstatuje poetka. Sztu­
ka nie imituje życia, lecz pozwala wprowadzić ład
w chaos, jakim nam się to życie zdaje. Jego reguł
: tajemnic nie znamy, zaś nad regułami sztuki spra­
wujemy pełną władzę. Dlatego „napisana” sama,
która w wierszu Radość pisania (SP) biegnie przez
napisany las”, by z „napisanej wody pić”, bytująca
w świecie, w którym panują prawa inne, uproszczo­
ne „czarno na białym”, jest znacznie bardziej bez­
-79-
pieczna niż w prawdziwym lesie. A więc radość pisa­
nia rozumie Wisława Szymborska jako możliwość
kreowania świata słownego, którego porządek - zda­
wałoby się - góruje nad nie uładzonąnaturą, a upływ
czasu może zostać wstrzymany. Jednak już w tym
samym utworze poetka dekonspiruje uproszczenia
sztuki, opatrując jej sztuczne twory pytaniem, które
ma charakter absolutnie retoryczny: Jest więc taki
świat, / nad którym los sprawuję niezależny?”
Szymborska odsłania przewagę życia nad sztuką
w wymiarze estetycznym, ale również i wymiarze
etycznym. Uproszczona prawda świata dawnej sztu­
ki jest pół-prawdą, niby-prawdą. Oto w wierszu Pej­
zaż (SP) namalowana rzeczywistość ma charakter sta­
bilny i niekontrowersyjny:
W pejzażu starego mistrza
drzewa mają korzenie pod olejną farbą,
ścieżka na pewno prowadzi do celu,
sygnaturę z powagą zastępuje źdźbło,
jest wiarygodna piąta po południu,
maj delikatnie, ale stanowczo wstrzymany.
Tymczasem w przedłużeniu malowanego świata:
w egzystencji prawdziwej porządek wcale nie jest tak
wyrazisty, a życie to „pokreślony, zawiły brudnopis”.
Zatem odkrywamy rzecz ważną: alternatywność
życia przeciwstawiona j ednoznaczności sztuki in­
tryguje Szymborską jako nierozwiązywalna sprzecz­
ność, której nie da się wyeliminować z ludzkiej egzy­
-80-
stencji. Sztuka, „zemsta ręki śmiertelnej”, jest chwi­
lowym zwycięstwem nad naturą, ponieważ - jak jej
się zdaje - utrwala to, co w przyrodzie nieuchronnie
musi przeminąć.
Kultura uruchamia pojęcie „gry”, którego natura
nie zna. Homo ludens, jako szczególna odmiana ho­
mo sapiens, dzięki zdolności do metaforyzacji, od­
krywa analogie: pomiędzy życiem a dramatem (Buf­
fo, Cień, Reszta, Koloratura), wielością form natu­
ry a wielością brzmień językowych (Urodziny), czy
wreszcie symetrię między absurdem śmierci i absur­
dem mowy (Pogrzeb), między stworzeniem świata
i istnieniem wiersza. (Marian Stała trafnie pisze o grze
indywidualnej świadomości i wyobraźni Szymbor­
skiej ze światem; zob. Chwile pewności, Kraków
1991, s. 140.) Wszystkie te i inne analogie możliwe
sądzięki znajomości reguł gry, która oznacza zabawę
(spontanicznąprzyjemność) i sztuczność (czyli przy­
jemność estetyczną). Może jej towarzyszyć pojęcie
wielofunkcyjnego „śmiechu”, w wierszach Szymbor­
skiej objawionego przez żart i ironię. Śmiech, obok
samoświadomości, jest drugim atrybutem człowie­
czeństwa.
Gra zmusza do wyboru i eliminacji tego, co alter­
natywne. Zatem sztuka kreuje świat uboższy od ży­
cia. Jej reguły - artystyczne konwencje - służą do­
znaniu przyjemności estetycznej, ale nie odsłaniają
tajemnicy bytu: „Nic jest całkiem nieźle zasłonięte”.
Każda konwencja jest umową w sprawie uproszcze­
-81-
nia tego, co niejasne, chaotyczne, niepewne. Różno­
rodność form poetyckich może być próbą rekompen­
saty wyeliminowanej ze sztuki różnorodności bytu.
Może dlatego wiersze Szymborskiej, przy całej po­
zornej prostocie, są kunsztownie skomplikowane.
Obecny w nich koncept wydaje się „modelem” autor­
skiego światopoglądu: bawi, zaskakuje, kojarzy byty
odległe, wiąże tradycję z nowatorstwem.
Wiersz wolność ubezpieczający
Jedną z przyczyn popularności liryki Wisławy
Szymborskiej są warunki lektury, jakie stwarza ona
swemu czytelnikowi. Określiłabym je jako komfort
poczucia partnerstwa.
Poetka daje szansę dialogu każdemu, kto zechce
po jej wiersze sięgnąć: amatorowi, znawcy, profesjo­
naliście. Tworzy tekst - jak powiedziałby Umberto
Eco - „otwarty” na wiele sposobów interpretacji, szy­
fruje w nim znaczenia o różnym stopniu trudności.
Najchętniej posługując się idiomem konwersacyjnym
(językiem rozmowy), traktuje swych czytelników jak
człowiek dobrze wychowany: cierpliwie powtarza
własną myśl w wielu wariantach, by każdy ze słu­
chaczy miał szansę pojąć, o co chodzi i by każdy zo­
stał zgodnie ze swymi oczekiwaniami usatysfakcjo­
nowany. Kto lubi żart - ten go odnajdzie. Kto szuka
w poezji kunsztu — ten się nie zawiedzie. Kto nie ro­
-82-
zumie sensu świata - ten zacznie się go domyślać.
Kto rozkoszuje się słownym brzmieniem - będzie
miał współbrzmień bez liku. Przeczyta wiersz Szym­
borskiej wielbiciel prostej mowy i zagłębi się w lek­
turze miłośnik figur retorycznych.
Tajemnica tej twórczości polega na tym, że retoryka
wspomaga jej poetykę. (Model komunikacji retorycz­
nej odkrywają w tych wierszach także Edward Balce-
rzan i Wojciech Ligęza.) Jest to rzadki dziś rodzaj liryki
perswazyjnie zorientowanej na czytelnika, przy czym
chodzi o perswazję w najlepszym znaczeniu. W polskiej
kulturze powojennej perswazyjność towarzyszyła pre­
sji ideologicznej. Szymborska, jak wcześniej pisałam,
skutecznie uodporniła się na ideologię, ale w jej do­
świadczeniu poetyckim przetrwało, m.in. dzięki znajo­
mości tradycji oświeceniowej (a zwłaszcza literatury
francuskiej), pojmowanie literatury jako mowy eduku­
jącej - zarówno czytelnika, jak i autora. Mowy ozdob­
nej, ale służącej przekazaniu myśli, refleksji, pytania.
Być może dlatego w dorobku Szymborskiej niewiele
znajdziemy wynurzeń konfesyjnych.
Poetka w rozmowie z KrystynąNastulankąpowiada:
Na początku poezja była wszystkim, mową wiązaną wy­
rażano zarówno uczucia, jak i elementarne informacje,
począwszy od modlitwy poprzez kodeksy savoir vivre’u
i kroniki historyczne po zasady sztuki pisarskiej.
(op. cit., s. 301)
W dalszych dziejach poezja, podobnie jak filozo­
fia - z której wydzieliły się poszczególne nauki - „za­
-83-
częła kurczyć się coraz bardziej, a w najdalszej kon­
sekwencji tego procesu pozostaje tylko pisanie wier­
szy o pisaniu wierszy”.
Liryka Szymborskiej daleka jest od narcyzmu, nie
wyrasta z idei „sztuki dla sztuki”. Jej główne powin­
ności określa antyczna formuła: docere, movere, de-
lectare. Uczyć, bawić, wzruszać - oto harmonijnie
wyważony cel poetyckich wysiłków, doskonale zna­
ny literaturze dawnej, współcześnie często lekcewa­
żony w imię dominacji jednej z tych funkcji (zwła­
szcza bawić nas dziś poeci nie umieją).
Czytelnik wierszy Szymborskiej jest edukowany
subtelnie i nienatrętnie. (Edukacyjność tę E. Balce-
rzan opisuje jako „retorykę eksplikacji”; op. cit.) Po­
etka nakłania go, by przyjrzał się swemu odbiciu
i rozważył, czy aby na pewno ma powody do pielę­
gnowania wmówionej mu myśli, iż „człowiek to
brzmi dumnie”. Lekcja kończy się sukcesem: współ­
czesny barbarzyńca, przekonywany niegdyś przez
darwinowsko-marksistowską teorię, iż jest najdosko­
nalszym tworem przyrody, zyskuje zdolność do ra­
cjonalnej autorefleksji; zostaje oświecony. W takim
ujęciu istoty perswazyjności Szymborskiej zrozumiała
wydaje się dominacja i powtarzalność swoistych dla niej
chwytów artystycznych: ironii (wraz z dowcipem), dia­
logu, odwołań do potocznych form językowych, aneg-
doty-przykładu, filozoficznej argumentacji, puenty.
Obecność wierszy krakowskiej poetki w kanonie
szkolnym, możliwość czytania ich „przez wszyst­
-84-
kich” jest wynikiem perswazyjnej strategii lirycznej,
której celem okazuje się propedeutyka myślenia kry­
tycznego i zarazem analitycznego. Oświeceniowe
kategorie: rozum, kultura, społeczeństwo, pojawiają
się tu nie tyle jako sygnały bezpośredniej kontynua­
cji tradycji, co jako główne i uniwersalne determi­
nanty egzystencji każdego współczesnego człowie­
ka. W gruncie rzeczy zatem twórczość Szymborskiej -
choć filozoficzna-nie jest elitarna. Filozofia istnieje
w niej immanentnie, jak czerwone ciałka krwi; bez
niej wiersze te byłyby jedynie popisem retorycznego
kunsztu: tekstem martwym.
Ale i odwrotnie - znużyłyby nas ontologiczne trakta­
ty przybrane poetyckim ornamentem, gdyby nie znać
w nich było troski o czytelnika, mistrzowskiej techniki
sterowania jego myślą i uczuciem. Trzeba wyraźnie to
powiedzieć: głównym sposobem perswazji stosowa­
nym przez Szymborskąjest dialog, rozumiany jako for­
ma podawcza, ale i jako model struktury wiersza. Sytu­
acja dialogu gwarantuje czytelnikowi niezależność
sądu, możliwość wyboru wartości. W ten sposób każdy
nieomal utwór Szymborskiej staje się wierszem wolność
„ubezpieczającym”, perswazją przekonującą, która
jest zaprzeczeniem propagandy - tak w aspekcie este­
tycznym, jak i etycznym. Co ciekawe, spotykamy się
wtej twórczości ztzw. perswazją„odwróconą”, wktórej
podmiot mówiący przekonuje najpierw sam siebie, co
wzmaga jego wiarygodność oraz kształtuje wspólnotę
świata między autorem a czytelnikiem.
-85-
 Poezja Szymborskiej okazuje się mocno zakotwi­
czona w technice retorycznej, także ze względu na
obecność dominującej w niej problematyki filozo­
ficznej i etosu „mówcy” (w tym przypadku: poety).
Przedmiotem dyskursu jest wiedza i prawda (o czło­
wieku). Z tej przyczyny pisałam, iż najważniejszą
wartością liryki Szymborskiej wydaj e się wymiar
etyczny. „Twórcza symbioza etyki i retoryki jest
niezbędnym warunkiem perswazji humanistycznej” (Mi­
rosław Korolko, Sztuka retoryki, Warszawa 1990,
s. 57). Niewątpliwie Wisława Szymborska uprawia
taki właśnie rodzaj perswazji.
Gatunki powszechne, ginące i klony
„Dobrze by było chyba odbić trochę tych terenów,
z których poezja ustąpiła czy też została wyparta” -
mówi Szymborska, komentując różnorodność tema­
tyczną i gatunkową swych utworów. Temat, powia-
da, nie jest najważniejszy; rzeczywistość roi się od
najrozmaitszych tematów, wystarczy więc „wydrzeć”
kawałek realności dla sztuki. Problemem jest opraco­
wanie tematu, znalezienie właściwego dlań kształtu
artystycznego, dobranie skutecznych środków eks­
presji.
Szymborska korzysta z bogactwa genologicznego
inwentarza, wyszukując w nim powszechnie znane
formy prozy i poezji (które - twierdzi - mają ze sobą
-86-
więcej wspólnego, niż się zdaje); w jej wierszach
współistnieją więc bezpośrednie liryczne wyznania
z miniaturową nowelą. Wynajduje też okazy użytko­
we, takie jak np. reportaż, drobne ogłoszenie, list,
notatka. Język poetycki tej liryki kształtuje się w prze­
strzeni wielostylowej, która rozpościera się od bie­
guna mowy poetyckiej do bieguna mowy potocznej,
nadmiernie jednak nie zbliżając się do żadnego z nich.
Jest to, rzec można, współczesny „styl średni”, naj­
wyżej przez dawną retorykę ceniony.
Gatunki obecne w tej poezji można byłoby najpro­
ściej uporządkować według podziału nagenera scri-
bendi (formy tekstów pisanych) \genera dicendi (for­
my tekstów mówionych). Podział taki łączy się rów­
nież z odmiennością komunikacji literackiej i potocz­
nej. (Wnikliwie zajął się tą problematyką Jerzy Zio­
mek w rozprawie Genera scribendi, zob. Prace ostat­
nie, Warszawa 1994. Tutaj okazjonalnie i tylko na
użytek eseju poszerzam zakres wprowadzonego
przez autora terminu.)
Zwrócono już uwagę na konwersacyjny charakter
liryki Szymborskiej (m.in. J. Prokop, A. Zagajewski).
Poetka lubi posługiwać się sytuacjąrozmowy, zapew­
ne dlatego, że jest to sytuacja dochodzenia do praw­
dy: metodą pytań, odpowiedzi, stawiania hipotez
i eliminacji argumentów. Grecką nazwą rozmowy,
sporu był przecież dialog (stąd: dialektyka, sztuka
prowadzenia sporów). Pytania zadawane sobie, Roz­
mowa z kamieniem, Monolog dla Kasandry, Rozpo­
-87-
częta opowieść, Przemówienie w biurze znalezionych
rzeczy, Pochwała złego o sobie mniemania, Głos
w sprawie pornografii, Drobne ogłoszenia, Wieczór
autorski, Wywiadz dzieckiem, Głosy, Pochwała snów—
niezależnie od zawartości tematycznej wymienionych
utworów, w ich tytułach zawarte są nazwy gatunków
lub sposobów komunikacji słownej, które okazują się
retorycznie zorganizowane. W każdym z nich działa­
ją mechanizmy porządkowania tematu i zasady do­
boru stosownych środków stylistycznych. Korzysta­
jąc z terminologii retorycznej, można byłoby je
szczegółowo scharakteryzować, podzielić na grupy,
ponazywać. Zaniecham podobnej analizy; zwłaszcza
że byłaby ona w pewnym sensie mechaniczna, więc
bezcelowa. Ważniejsza wydaj e się funkcja zabiegów
retorycznych niż ich typologia.
Rzecz bowiem w tym, iż retoryka Szymborskiej
jest „przekorna”; nie respektuje elementarnej zasa­
dy stosowności tematu i środków. Spójrzmy bo­
wiem: pytania — zadaje poetka nie komuś, lecz sobie;
rozmowę - prowadzi nie z człowiekiem, lecz z ka­
mieniem; pochwałę - wygłasza na cześć snów, a nie
osoby; głos - zabiera w kwestii nie obywatelskiej,
lecz pornograficznej. Wszystko inaczej niż w Ary­
stoteles©wskiej księdze! Mogłoby się zdawać, że to
jakaś „kamawalizacja”, odwrócenie ról i propor­
cji, burzenie tradycyjnych reguł perswazji. Niezu­
pełnie.
Retoryczne gatunki mowy służą poetce jak najle-
-88-
nych), bawi (grą semantyczną), porusza myśli i emo­
cje.
W utworach Szymborskiej mogą pojawiać się roz­
maici współcześni „retorzy”: skonwencjonalizowane
i wyraziste role mówiącego podmiotu, usytuowanego
w łatwo domyślnej sytuacji komunikacyjnej. Może
to być przewodnik w muzeum, wykładowca, prezen­
ter, sprawozdawca, nauczyciel. Retoryczne schema­
ty zwrotu do pozorowanego adresata (słuchacza) ule-
gąjąjednak dekonwencjonalizacji poprzez zderzenie
z tematem wypowiedzi. Oto w Szkielecie jaszczura
wyliczenie możliwych wariantów apelu mówcy do
słuchaczy (Kochani Bracia, Drodzy Przyjaciele, Sza­
nowni Towarzysze, Łaskawi Obywatele, Panie, Pa­
nowie, Czcigodni Zgromadzeni, Dostojni Goście,
Wyborni Delegaci, Prześwietna Komisjo, Naczelna
Rado, Najwyższa Instancjo) kontrastuje z archaicz­
nością komentowanego obiektu, a efektem tego ze­
stawienia jest ironiczna kompromitacja nie tylko ste­
reotypów mowy, lecz i megalomanii gatunku ludz­
kiego. W wierszu Tomasz Mann poufała rozmowa
toczy się między „pocieszycielem” a istotami „po­
szkodowanymi” przez przyrodę: „Drogie syreny, tak
musiało być, / kochane fauny, wielmożne anioły, /
ewolucja stanowczo wyparła się was”. Tym razem
jest inaczej, człowiek okazuje się tworem natury uda­
nym, choć jak gdyby przypadkowym. W wierszu Ter­
rorysta, on patrzy mówiący jest „sprawozdawcą”,
obserwującym ludzi na wpół obojętnie (choć w je­
-91-
 ł
go sprawozdaniu brzmią nadto głosy innych osób).
W utworze zatytułowanym Tarsjusz zastosowana zosta­
ła liryka roli: monolog oskarżycielski pod adresem czło­
wieka wygłasza „ofiara”, pozornie uległa i pogodzona
z okrucieństwem, w istocie rzeczy bardziej od człowie­
ka świadoma. Tarsjuszdotyczy - jak to uprzednio okre­
śliłam - ekofilozofii Szymborskiej i zarazem jest przy­
kładem precyzyjnej kompozycji retorycznej (w szcze­
gółowej analizie należałoby zwrócić uwagę na stopnio­
wanie emocji, paralelizmy, kompozycję klamrowąetc.).
Oprócz powszechnie znanych gatunków literac­
kich i użytkowych, pojawiają się w twórczości Szym­
borskiej gatunki, by tak rzec, ginące z pola uwagi pi­
sarzy współczesnych. Należą do nich liryczne formy
„niemodne”, np. piosenka (Zakocham, Klucz, Sen
nocy letniej, Nic dwa razy, Cień) czy ballada (Upa­
miętnienie). Nie zawsze ich nazwy gatunkowe są
wskazane przez samą autorkę, niemniej w strukturze
tekstu można rozpoznać cechy charakterystyczne,
przypominające rodowód: zabiegi rytmizacyjne, pa­
ralelizmy, regularność rymów i budowy stroficznej
(w „piosence”) lub też synkretyzm rodzajowy, fabu-
lamość, dramatyzację wypowiedzi (w „balladzie”).
Upodobanie do paralelizmów i powtórzeń wspoma­
ga efekt perswazyjny w lirykach Szymborskiej, zara­
zem sankcjonuje nawiązania do gatunków stosunko­
wo rzadkich. Należy do nich lament (Jeszcze), litania
(Upamiętnienie), ale i lansowany niegdyś przez Ta-
dusza Peipera „układ rozkwitający” (Czwarta nadra-
-92-
nem). Gatunkiem ginącym jest również filozoficzny
traktat, który Szymborska przekłada na język liryki
(Woda, Przylot, Cebula).
W rozważaniach o genologicznym aspekcie utwo­
rów autorki Soli warto przeprowadzić obserwację sta­
tystyczną! sprawdzić, jak często poetka sama wpro­
wadza nazwy gatunkowe do tytułów wierszy. Zdu­
miewa ich różnorodność. Część nazw odnosi się do
tradycji dawnej literatury: Elegia podróżna, Nagro­
bek, Przypowieść, Ballada, Psalm. Niektóre dotyczą
morfologii utworów literackich lub procedur anali­
tycznych: Prolog komedii, Streszczenie, Monolog
dla Kasandry, Wiersz ku czci, Notatka, Recenzja
z nie napisanego wiersza. Często nazwy gatunkowe,
jak wspominałam, przenosi Szymborska z dziedzin
komunikacji pozaliterackiej, mniej lub bardziej od
sztuki słowa odległych: Listy umarłych, Rozmowa
z kamieniem, Prospekt, Relacja ze szpitala. Jeszcze
inną grupę mogłyby utworzyć wiersze w tytule zwią­
zane ze sztukami wizualnymi: Film - lata sześćdzie­
siąte, Pejzaż, Mozaika bizantyjska, Miniatura śre­
dniowieczna, Fotografia tłumu, Portret kobiecy. Na­
zwy gatunkowe w tytułach wierszy nie przekładają
się bezpośrednio na ich zawartość (w ostatniej grupie
byłoby to wręcz niemożliwe). Szymborska rewalo­
ryzuje ich tradycyjne znaczenia przez „nieodpowie­
dnie” wypełnienie tematyczne (listy-umarłych, roz­
mowa - z kamieniem) lub traktuje pretekstowo, jako
możliwość nawiązania do wyznaczników struktural­
-93-
nych nieliterackiej formy, której reguły „przekłada”
na powiadomienie poetyckie (komentuje w ten spo­
sób np. styl malarstwa średniowiecznego czy buduje
portret złożony z cech niewizualnych). Tak realizo­
wana intertekstualność (przez którą rozumiemy na­
wiązanie do innego tekstu, gatunku, motywu czy tra­
dycji) potrzebna jest Szymborskiej nie tyle dla pod­
kreślenia związku z dziedzictwem kulturowym, co
raczej dla osiągnięcia efektu - jak to określa poetka
w rozmowach z Nastulanką— światłocienia:
chciałabym, aby każdy mój wiersz był inny. A jeślibym
o czymś marzyła, to żeby tę różnorodność doprowadzić
w każdym poszczególnym wierszu do zupełnej jednorod­
ności stylu i materii i żeby to właśnie, a nie jakiś taki czy
inny wątek uczuciowy łączył wszystkie moje wiersze.
(op. cit., s. 307)
Poetka ma zatem swój idealny model wiersza, w któ­
rym - powiada - ważna byłaby jedność tematu z for­
mą, a zarazem niepowtarzalność tego związku wo­
bec wierszy innych. Każdy utwór miałby być arty­
stycznym bytem „poszczególnym”, odzwierciedlając
zarazem „ogólność” nadrzędnej poetyki.
Czy udało się Szymborskiej zrealizować pragnie­
nie osiągnięcia Jednorodności stylu i materii”? Z pew­
nością. Istnieje bowiem w jej twórczości wywiedzio­
ny z tradycji retoryczno-literackiej „inwariant” (nie
schemat!) wiersza-dyskursu lub wiersza-noweli.
Oczywiście nie wszystkie utwory („warianty”) są
jego realizacją, ale wiele z nich - jak gdyby przez
-94-
klonowanie - odtwarza specyficzny dla sposobu my­
ślenia i pisania Szymborskiej porządek.
Ustanawia go klasyczny układ kompozycyjny:
wstęp, rozwinięcie i zakończenie. Wstęp jest tezą,
wyrażoną przez zdanie twierdzące lub pytanie. Teza
może zawierać informację pozornie oczywistą i nie-
kontrowersyjną: „W niebezpieczeństwie strzykwa
dzieli się na dwoje” (Autotomia), „Na wzgórzu, gdzie
stała Troja, / odkopano siedem miast”. (Spis ludno­
ści), „O, jakże są nieszczelne granice ludzkich
państw!” (Psalm), „Dekolt pochodzi od decollo, /
decollo znaczy ścinam szyję”. (Ścięcie). Częściej
tezy-wprowadzenia Szymborskiej są zaskakujące lub
paradoksalne: „Muzo, nie być bokserem to jest nie
być wcale” (Wieczórautorski), „Wielkie to szczęście
/ nie wiedzieć dokładnie, / na jakim świecie się żyje”
(KiP), „Jeśli są aniołowie, / nie czytają chyba / na­
szych powieści / o zawiedzionych nadziejach” (Ko­
medyjki), „Umrzeć - tego nie robi się kotu” (Kot
w pustym mieszkaniu), „Na urodziny dziecka / świat
nigdy nie jest gotowy” (Rozpoczęta opowieść), „To
ballada o zabitej, / która nagle z krzesła wstała” (Bal­
lada). Znawcy retoryki podkreślają psychologiczne
znaczenie wstępu, który winien koncentrować uwa­
gę odbiorcy; „pierwsze wrażenie jest decydujące dla
efektów perswazji” (przypomina Mirosław Korolko,
op. cit.). Szymborska doskonale to rozumie i wyko­
rzystuje w poezji (jak również w felietonach-recen-
zjach z cyklu Lektur nadobowiązkowych).
-95-
 Pytania, stosowane (rzadziej) w roli wstępu, mogą
być proste i wyrażone językiem potocznym: „W ja­
kich okolicznościach śniąci się umarli?” (Konszach­
ty z umarłymi), „Co trzeba?” (Pisanie życiorysu),
„Któż to jest ten dzidziuś w kaftaniku?” (Pierwsza
fotografia Hitlera). Mogą być też nieoczekiwane:
„Dokąd biegnie ta napisana sama przez napisany
las?” (Radość pisania).
Najobszerniejszą i najbardziej zróżnicowaną czę­
ścią omawianego typu wierszy Szymborskiej jest roz­
winięcie, które może mieć charakter retorycznej ar­
gumentacji (w wierszu-dyskursie) lub sfabularyzo-
wanej narracji (w wierszu-noweli). Parafrazując kla­
syczną zasadę: semper augeatur et crescat oportet
oratio („mowa winna zawsze wznosić się i rosnąć”),
można powiedzieć, iż tekst Szymborskiej „wznosi się
i rośnie” wskutek zagęszczenia przykładów (argu­
mentów) obudowujących główną tezę. Doskonale
ilustruje to kompozycja wiersza Może być bez tytułu
(KiP). Rozpoczyna go zdanie powiadamiające o sy­
tuacji potocznej i oczywistej:
•
Doszło do tego, że siedzę pod drzewem,
na brzegu rzeki,
w słoneczny poranek.
Jest to zdarzenie błahe
i do historii nie wejdzie.
Następnie w kolejnych strofach-argumentach po­
etka dowodzi, że nie jest to wcale zdarzenie błahe
w perspektywie historii naturalnej, przeciwnie, ma
-96-
ono swoją skomplikowaną genezę i sens w ogólnych
dziejach przyrody. W każdej części wiersza „przyby­
wa” argumentów i problemów: „I skoro tutaj jestem,
/ musiałam skądś przyjść”, „Ma bujną przeszłość
chwila nawet ulotna”, „Zawiły jest i gęsty haft oko­
liczności” etc. Każde z tych zdań jest tezą „pomocni­
czą” i każde staje się semantycznym jądrem strofy,
mogącej stanowić autonomiczny obraz:
Tak się złożyło, że jestem i patrzę.
Nade mną biały motyl trzepoce w powietrzu
skrzydełkami, co tylko do niego należą
i przelatuje mi przez ręce cień,
nie inny, nie czyjkolwiek, tylko jego własny.
Zakończenie wiersza jest konkluzją rozszerzającą
tezę, chociaż nie jej powtórzeniem:
Na taki widok zawsze opuszcza mnie pewność,
że to co ważne
ważniejsze jest od nieważnego.
W tym zdaniu zakwestionowana została oczywi­
stość „nieważnego”; zarazem ma ono charakter uo­
gólnienia w stosunku do wstępu, prezentującego szcze­
gół egzystencji, drobne zdarzenie. Zdanie to należało­
by nazwać sentencją; jest zwarte i nasycone refleksją
filozoficzną, przygotowaną przez wcześniejszy wy­
wód poetycki.
Ulubionym przez poetkę sposobem rozwijania
wiersza-dyskursu jest enumeracja (wyliczenie) i po­
-97-
wtórzenie. Rozmaite odmiany paralelizmu retory­
cznego wspomagająwielostronne naświetlenie „tezy”.
Paralelizm bywa uważany za najważniejszą figurę
perswazyjną- może organizować wszystkie sfery te­
kstu, od brzmieniowej do przedmiotowej i „myślo­
wej”. Przykładem są chociażby Urodziny, Podjedną
gwiazdką, Odkrycie, Wszelki wypadek, Zdumienie.
Typowym chwytem w liryce Szymborskiej wyda-
je się też zamykanie wiersza zaskakuj ącą puentą (Ce­
bula, Utopia, Portret kobiecy, Psalm, Zdumienie, Pi­
sanie życiorysu, Krótkie życie naszych przodków
i in.). W puencie może kryć się dowcip językowy,
paradoks, aforyzm.
Trójdzielny porządek wiersza, uzyskanego przez po­
etkę metodą „klonowania” (niechaj prześwietna gene­
tyka daruje mi to nadużycie terminu) wyżej opisanego
modelu, sam w sobie byłby banalny i schematyczny,
gdyby nie spoiwo, łączące wszystkie jego cząstki. Jest
nim ironia i dowcip, występujące razem lub rozłącznie.
Jak powstają lekkie słowa?
„Nie miej mi za złe, mowo, że pożyczam patetycz­
nych słów, / a potem trudu dokładam, żeby wydały
się lekkie” - tak kończy się wiersz Podjedną gwiaz­
dką, którego konstrukcja w całości opiera się na za­
sadzie paralelizmu retorycznego, aliści ma on - po­
dobnie jak wiele innych utworów autorki - pewną
-98-
cechę niezgodną z zaleceniami dawnej sztuki kraso­
mówczej.
Według teoretyków typowym błędem oratorskim
było mieszanie tonacji uczuciowych, np. wprowadze­
nie do kwestii poważnej dowcipu (lub odwrotnie).
Szymborska czyni to - chciałoby się rzec - nagmin­
nie. Zmierzając do efektu „światłocienia”, niweluje
doniosłość poruszanych problemów lekkością wyra­
zu. Ta lekkość jest - jak czytamy - wynikiem „tru­
du”, a więc precyzyjnej, przemyślanej i celowej syn­
chronizacji wszystkich elementów wypowiedzi.
Trzeba jednak sporego wysiłku, by rozpruć szwy po­
etyckiego arcydzieła Szymborskiej i zobaczyć, z cze­
go zostało zrobione.
Robione jest zazwyczaj z epizodu potocznego,
wynikłego z obserwacji życia. W życiu bywa tak, że
jedni płaczą, inni się bawią. Gorzej, gdy taka sytu­
acja zdarzy się, powiedzmy, w czasie balu. W wierszu
Ruch (SP) zaszyfrowane zostały obie te możliwości:
Ty tu plączesz, a tam tańczą.
A tam tańczą w twojej łzie.
Tam się bawią, tam wesoło,
tam nie wiedzą nic a nic.
Omal że migoty luster.
Omal że płomyki świec.
Prawie schodki i krużganki.
Jakby mankiet, jakby gest.
Jeśli ktoś czyta ten utwór po raz pierwszy, musi
odczuć niepokój: wypowiedź poetycka jest zgoła ab­
-99-
surdalna! Krystyna Pisarkowa, analizując inny przy­
kład, wykazała, iż wiersz Szymborskiej w świetle
weryfikacji semantycznej może roić się od nonsen­
sów. Znawczyni gramatyki wyjaśnia również, że wła­
ściwością języka naturalnego jest to, iż każdy jego
użytkownik może nonsensom nadać sens „co naj­
mniej na czas trwania tekstu”. To samo da się powie­
dzieć o czytelniku przytoczonego utworu.
Nonsensem jest przecież taniec w czyjejś łzie. Nie­
wielka łza, będąca kombinacjąpierwiastków chemicz­
nych, niczego oprócz nich nie pomieści. Niemniej
istnieje w tekście wyraźna sugestia kulturowa, rodzaj
tańca określająca: pojawiają się lustra, świece, scho­
dy i krużganki. To zapewne jakaś przestrzeń dawna,
może rokokowa. Jednak słowa „omal” i „jakby” po­
zwalają na razie wziąć tę hipotezę w nawias. W dal­
szej części wiersza metaforyczna przestrzeń wzboga­
ca się o nowe elementy, które umacniają i zarazem
komplikują jej kulturową genezę:
Ten lekkoduch wodór z tlenem.
Te gagatki chlor i sód.
Fircyk azot w korowodach
spadających, wzlatujących,
wirujących pod kopułą.
Ty tu plączesz, w to im grasz.
Eine kleine Nachtmusik.
Kim jesteś, piękna maseczko.
Przestrzenne opozycje „tu” i „tam” zostały teraz
zatarte, połączone tematem „ruchu”. Oba światy współ-
-100-
istniejąrównolegle. Pierwszy to przestrzeń w znacze­
niu fizycznym, wypełniona lotnym (stąd miano lek-
koduchów) wodorem, tlenem, azotem, także sodem
i trującym „gagatkiem” chlorem - pierwiastkami,
które mogą krążyć w przyrodzie, przekształcać się,
być gazem lub cieczą. Drugi świat to przestrzeń balu
maskowego, wypełniona wirującymi postaciami bez­
troskich tancerzy i muzyką. Jaką muzyką? Mozar-
towską, osiemnastowieczną, która swą harmonią
może koić lęki („Eine kleine Nachtmusik” to w do­
słownym tłumaczeniu „mała muzyka nocna”): Tań­
czącym postaciom ktoś na balu gra. Tutaj pojawia się
jakby przejęzyczenie: „w to im grasz”. W co gra ad­
resat monologu, człowiek? W życie, pojęte najdo­
słowniej, jako krążenie chemicznych gazów, pierwia­
stków. Sytuacja kulturowa splotła się z sytuacją eg­
zystencjalną. Topos życia-balu został przez Szymbor­
ską przekształcony w niespotykany obraz życia-krąże-
nia materii. Najbardziej intrygujące w tym wszystkim
wydaj e się ostatnie pytanie, wyróżnione też odmien­
ną od całego wiersza rytmiką: „Kim jesteś piękna
maseczko?” Jest to pytanie człowieka o tajemnicę
człowieczeństwa; o to, czy determinuje jąnatura, czy
też kultura.
Jak widać, poezję Szymborskiej wyróżnia kon­
cept, pomysł na misterną konstrukcję semantyczną
tekstu. Lekkość słowa poetyckiego osiąga autorka
przez uwolnienie go z rygorów potocznego znacze­
nia. Najczęściej też uwalnia je z rygorów regulame-
-101-
go wiersza. Stosowany przez nią zazwyczaj porzą­
dek wiersza wolnego, oparty zwykle na ekwiwalen­
cji składniowej, bywa oryginalnie i dobitnie rytmizo-
wany - jak już dowodziłam - przez różnego typu pa-
ralelizmy.
Paralelizm retoryczny niczym magnes „przyciąga”
zjawiska takie jak enumeracja, ciąg peryfrastyczny,
antyteza, anafora, aliteracja. Wierszem w całości zbu­
dowanym z powtórzeń jest Parada wojskowa (WL),
w której poetka operuje tylko trzema słowami (woda,
ziemia, powietrze), w różnych konfiguracjach wyko­
rzystując ich znaczenie zleksykalizowane i właściwe.
Dociekania filozoficzne Szymborskiej polegająna
poszukiwaniu sensu, który scalałby różnorodne ele­
menty bytu. Jedną z elementarnych figur stylistycz-
no-retorycznych jest więc w tej twórczości pytanie.
Nie tylko drugi tomik składał się z Pytań zadawa­
nych sobie. Także w następnych pojawiają się one
wielokrotnie, jako jeden ze sposobów prowadzenia
perswazji „odwróconej”.
Charakterystycznym przykładem jest wiersz Zdu­
mienie (WW), złożony nieomal z samych pytań. Moż­
na powiedzieć, że utwór ten jest modelem poetyckie­
go świata Szymborskiej:
Czemu w zanadto jednej osobie?
Tej a nie innej? I co tu robię?
W dzień co jest wtorkiem? W domu nie gnieździe?
W skórze nie łusce? Z twarzą nie liściem?
Dlaczego tylko raz osobiście?
-102-
Właśnie na ziemi? Przy małej gwieździe?
Po tylu erach nieobecności?
Za wszystkie czasy i wszystkie glony?
Za jamochłony i nieboskłony?
Akurat teraz? Do krwi i kości?
Sama u siebie z sobą? Czemu
nie obok ani sto mil stąd,
nie wczoraj ani sto lat temu
siedzę i patrzę w ciemny kąt
- tak jak z wzniesionym nagle łbem
patrzy warczące zwane psem?
Zastosowany tu zabieg kompozycyjny można by­
łoby nazwać - w ślad za Joanną Grądziel - chwytem
„niepotrzebne skreślić”. W wierszu tym dobrze też
widać, że uprzywilejowanym układem składniowym
jest parataksa, współrzędność. Warto również posłu­
chać współbrzmień, różnorodnie rymujących kolej­
ne wersy (pojawił się nawet rym wewnętrzny). Mimo
ogólnego wrażenia jednorodności rytmu, utwór jest
dwudzielny; ma jak gdyby ponadzdaniową antyka-
dencję (wzrastanie) i po dziesiątym wersie kadencję
(opadanie) tonacji patetyczno-żartobliwej. Koncept
tym razem oparty jest na gwałtownej „degradacji”
podmiotu mówiącego.
Oto najpierw autorka zadaje proste, acz eliptycz­
ne, bo pozbawione orzeczenia, pytanie: „Czemu za­
nadto (jestem, istnieję) w jednej osobie?” Pytanie jest
gramatycznie nie bardzo poprawne; można w pol-
szczyźnie powiedzieć, że jest się zanadto jakimś (do­
brym, mądrym etc.) oraz że jest się w czymś, a nie
-103-
w kimś. Brakujące orzeczenie pojawia się dopiero
w drugiej części wiersza, otwartej powtórzeniem sło­
wa „Czemu” - „siedzę i patrzę”. Przypomnijmy po­
dobny wers z analizowanego tekstu Może być bez ty­
tułu-, siedzieć i patrzeć to rzecz zwyczajna, niezwy­
czajne natomiast jest snucie refleksji o wymiarze ko­
smicznym. Wiersz kończy się nieoczekiwaną puentą,
zrównującą świadome istnienie ludzkie z nieświado­
mym istnieniem „warczącym”.
Dowcip rodzi się z kontrastu między filozoficzną
perorą a realistyczną obserwacją. Człowieka niepo­
koi tajemnicza ciemność tak, jak niepokoi zwierzę.
Ciemny kąt jest tyleż kątem pokoju, co ciemnąprze-
strzenią braku wiedzy o czymś, co chciałoby się roz­
poznać, nazwać. Nazwy są umowne, więc język być
może niczego nie rozjaśnia (dom mógłby być nazwa­
ny gniazdem, skóra — łuską etc.). Paralelnie do tego
ciągu rozumowania, sugerowanego ostatnim zdaniem
wiersza, rozwija się drugi: pytania dotyczą nie przy­
padkowości słów (nazw), lecz przypadkowości ist­
nienia, są poszukiwaniem przyczyny i sensu egzy­
stencji.
„Wielość jest estetyczną normą tej poezji”, zauwa­
ża trafnie Adam Zagajewski. Różnorodność budowy
wiersza, a także różnorodność środków retoryczno-
-poetyckich trudno tu dokładnie przedstawić; trzeba
byłoby je opisać w osobnej rozprawie. Zwróćmy uwa­
gę na sposoby poetyzowania najbardziej dla Szym­
borskiej typowe.
-104-
Zdarza się, że poetka stosuje zabiegi intertekstual-
ne. („Lubię cytaty. Lubię też wszelkie odnośniki, bi­
bliografie i indeksy, a moja perwersja jest już tak da­
leko posunięta, że czasem od nich zaczynam lektu­
rę”, żartobliwie wyznaj e w Lekturach nadobowiąz­
kowych, s. 224.) W teksty własne wplata przysłowia,
literackie aluzje, filozoficzno-przyrodnicze definicje,
łacińskie sentencje, cytaty z folkloru; stylizuje lub
parodiuje „cudzą mowę” (gatunki, konwencje). Nig­
dy takie nawiązania nie są bierną recepcją tradycji,
Szymborska tworzy dla nich — poprzez kontekst ca­
łego wiersza - nowe możliwości znaczeniowe.
Najczęściej jednak przekształca i nowatorsko wy­
korzystuje reguły istniejące w języku ogólnym. Na
przykład potęguje możliwości semantyczne spójnika
i przysłówka. Tworzy wiersze, których temat odbija
się w strukturze składniowej tekstu (Akrobata, Pieta,
Elegia podróżna, Terrorysta...). Potrafi przekształcić
zaimek w „gest wskazujący”; jego obecność wzmac­
nia wówczas ideę „poszczególności”, wyjątku („Ten
dorosły mężczyzna. Ten człowiek na ziemi”). Doko­
nuje kontaminacji związków frazeologicznych („ży­
cie nie do pojęcia”), bądź przeprowadza zabieg udo-
słownienia frazeologizmu („orzeszki ziemne”). Uży­
wa nazw własnych w funkcji pospolitych („woda bą­
bel”, „ciężkie norwidy”). Lubi antytezy, paradoksy,
tautologie. Z wielką wprawą operuje paronomazją
i kalamburem. Umie wywieść głębokie konsekwen­
cje znaczeniowe z metonimii i synekdochy.
-105-
 Krystyna Pisarkowa powiada, że Szymborska
■„uprawia rozpustę semantyczną”. Istotnie; pamięta­ IV
jąc o etymologii tego słowa, trzeba stwierdzić, że sens
językowych działań poetki mieści się w jej syndro­
mie wolności, który oznacza też artystyczną swobo­
dę i niezależność. Szymborska - na naszych oczach -
uwalnia poetyckie słowo z rygorów skonwencjonali­
zowanej mowy literackiej i mowy potocznej. Jej liry­ RYGORDRAMATU
ka, mimo niechęci do ideologii i polityki, dowodzi (Uogólnienia)
niezwyczajnego słuchu; okazuje się rezonatorem
współczesności. „Bo także jest ta poezja niezmiernie
czuła na wszelkie sąsiedztwa, słyszy się w niej wraż­ Polifonie, ironie
liwość na wszystkie inne głosy, rozbrzmiewające dzi­
siaj” (A. Zagajewski, Drugi oddech, s. 115). Różnorodność gatunkowa liryki Wisławy Szym­
borskiej wynika z jej niechęci do schematycznych od-
graniczeń poezji i prozy, także z niechęci do kon-
fesyjności. I z przekonania, iż każdą rzecz trzeba
obejrzeć „z sześciu stron”. Liryka wyznania jest wi­
dzeniem jednopunktowym. Większe możliwości stwa­
rza powieściowa narracja, w której między autorem,
narratorem i bohaterem zależności mogą się kompli­
kować, a sądy — różnić. Jednak szczególne warunki
dla obiektywizacji wartości i ich wyboru stwarza dra­
mat, unaoczniający zdarzenia, zrównujący szanse
uczestników w dialogu, którzy mogą wypowiadać się
bezpośrednio.
Dialog pojawia się w poezji Szymborskiej jako for­
ma podawcza {Mozaika bizantyjska), jako problem
komunikacji (Na wieży Babel), wreszcie jako struk-

-107-
 4
tura utajona w monologu (Hania), za pomocą której
poetka osiąga efekt polifoniczności tekstu.
Bywa, że cały wiersz Szymborskiej jest mikrosko­
pijnym dramatem. Przykładem: Rozmowa z kamie­
niem, w której unaocznienie zdarzeń przez czas tera­
źniejszy, dialog, rozwój akcji (z prologiem i zakoń­
czeniem) tworzą zespół czynników dynamizujących
przedstawioną sytuację liryczną. Strukturę dialogu
w całości powtarza porządek wiersza Wietnam; w wie­
lu utworach monolog jest adresowany do wskazane­
go przez zwroty retoryczne słuchacza „pozornego”
(teoria literatury nazywa go adresatem narracji; zob.
Tomasz Mann, Szkielet jaszczura, Nagrobek, Obóz
głodowy pod Jasłem). Zatem pierwszym sposobem
uobecnienia dramatu w poezji Szymborskiej jest
swoisty „rńimetyzm formalny” (termin Michała Gło­
wińskiego, użyty tu dość swobodnie); adaptacja
strukturalnych właściwości dramatu dla potrzeb wy­
powiedzi lirycznej.
Drugim i częściej stosowanym okazuje się utaje-
■ 2) nie wielości głosów („ról”) w pozornie jednolitym
monologu. Oto fragment z wiersza Pejzaż (SP):
Wojna jest karą, a pokój nagrodą.
Zawstydzające sny pochodzą od szatana.
Mam oczywistą duszę jak śliwka ma pestkę.
W trzech zdaniach zawarte zostały trzy odmienne
style, ewokującę różne „osoby” [światopoglądy, Je­
-108-
śli uwzględnimy cechy językowe, powiemy, iżpierw-
szy_^l£Lu.ęudzy” głos aforysty (zdanie antytetyczne,
zwięzłe, uogólniające). Drugie zdanie nazwiemy „cu­
dzym” głosem moralisty czy kaznodziei (ma ono inną
rytmikę, objaśnia zawiłą przyczynę grzesznych wi­
zji). Trzeci - jest głosem „własnym” bohaterki wier­
sza (zaskakujące porównanie różni tę wypowiedź od
poprzednich). Jednak po dłuższym namyśle dojdzie­
my do wniosku, że ostatnie zdanie także jest wewnę­
trznie zróżnicowane. W kontekście całego utworu
widać, że nie można dokonać identyfikacji mówiące­
go podmiotu i postaci z obrazu:
Przyjrzyj się, jak daleko odeszłam od ciebie,
jaki mam biały czepek i żółtą spódnicę,
jak mocno trzymam koszyk, żeby nie wypaść z obrazu,
jak paraduję sobie w cudzym losie
i odpoczywam od żywych tajemnic.
To kobieta z pejzażu starego mistrza ma „oczywi­
stą duszę”, między nią a pełną „żywych tajemnic”
osobąmówiącąistnieje przepaść czasu. Dlatego w zda­
niu „Mam oczywistą duszę jak śliwka ma pestkę”
kryje się ironiczny dystans, podkreślony stylistyką
wypowiedzi: zestawienie duszy i śliwki zdawałoby
się deprecjonujące; może ma ono demaskować naiw­
ność świata namalowanego? Ale wszakże pestka jest
śliwce nieodzowna, jest sednem, sensem - i sensem
jest też „dusza”. Zatem cytowane zdanie można zro­
zumieć jako wyraz tęsknoty do życia opartego na re­
gułach i wartościach.
-109-
 Jak widzimy, nie należy w wierszach Szymbor­
skiej pochopnie przypisywać monologowym zda­
niom prostych znaczeń. Mogą one „symulować” róż­
ne punkty widzenia, skutkiem czego wiersz staje się
polifoniczny.
Formę monologu lirycznego zastosowaną w Pej­
zażu można nazwać osobliwym przypadkiem liryki
maski (autor „wyręcza się” podmiotem). Pełni ona
podobną funkcję, co i liryka roli (w której autor jest
od podmiotu różny): buduje dystans między mówią­
cą postacią i twórcą. Obie odmiany monologu scha­
rakteryzował Stanisław Barańczak (w książce o poe­
zji Herberta, Uciekinier z Utopii, Londyn 1984), łą­
cząc je z trybami ironii. Bywa, że w wierszach Szym­
borskiej trudno jest oddzielić lirykę maski od liryki
roli; przykładem arcyświetny Kot w pustym miesz­
kaniu.
Jeśli przeanalizujemy relacje osobowe w tej poe­
zji, to okaże się, że może w niej pojawiać się (zgo­
dnie z typologią przywołaną przez Barańczaka) iro­
nia bezosobowa (Kobiety Rubensa), ironia prostacz­
ka (Szkielet jaszczura) lub ironia udramatyzowana
(Na wieży Babel). Natomiast ironia rozumiana jako
trop retoryczny przybiera najczęściej kształt „uprzej­
mego szyderstwa” (charientyzmu; przykłademSto^o-
ciech), wyrafinowanego dowcipu (czyli asteizmu, jak
w Utopii), rzadziej pojawia się sarkazm. Jednąz czę­
ściej stosowanych przez poetkę form jest litota (prze­
ciwieństwo hiperboli), która zmniejsza „bolesność
-110-
ironii, pojętej jako środek ekspresji. Przewaga łagod­
nych odmian ekspresji ironicznej dowodzi, że au­
torka Ludzi na moście ma dla nas sporo wyrozumia­
łości. Jej tolerancja jest zapewne pochodną „umiar­
kowanego optymizmu” (jak to określają M. Kryński
i R. Maguire w posłowiu do swego zbioru tłuma­
czeń).
Wielość głosów i wielość punktów widzenia mie­
ści się w poetyckiej filozofii Szymborskiej (jej hasło
główne nazwaliśmy „wielkąliczbą”). Gwarantuje też
niezależność - autorce (która jest przeciwna deklara­
cjom jednoznacznym, dogmatom, prawdom ustałym)
i czytelnikowi (może on akceptować bądź odrzucać
proponowane wartości).
Dialogowość pojmowana w kategoriach poetyki
oraz polifoniczność (w sensie określonym przez Mi­
chała Bachtina) to strukturalne cechy utworów Szym­
borskiej, która pojęcie dramatu przenosi także w sfe­
rę światopoglądu. Wystarczy wymienić tytuły za­
mknięte w tym samym polu semantycznym: Buffo,
Komedyjki, Koloratura, Wrażenia z teatru, Seans,
Trema, Jarmark cudów. Łączy je podobna sytuacja:
publiczny popis, przedstawienie, gra. Życie pojęte
jako teatr.
Ten antyczny topos („świat jest sceną”), odno­
wiony w renesansie (por. J. Kochanowski, O żywocie
ludzkim), wplata poetka do swego dyskursu filozo­
ficznego. Teatr, w którym wszystko dzieje się na niby
i wielokrotnie, interesuje ją jako przeciwieństwo
-111-
życia, w którym „Nic dwa razy się nie zdarza (WdY)
i nic nie jest poprzedzone próbą:
Życie na poczekaniu.
Przedstawienie bez próby.
Ciało bez przymiarki.
Głowa bez namysłu.
Nie znam roli, którą gram.
Wiem tylko, że jest moja, niewymienna.
O czym jest sztuka,
zgadywać muszę wprost na scenie.
Kiepsko przygotowana do zaszczytu życia,
narzucone mi tempo akcji znoszę z trudem.
Improwizuję, choć brzydzę się improwizacją.
Potykam się co krok o nieznajomość rzeczy.
Mój sposób bycia zatrąca zaściankiem.
Moje instynkty to amatorszczyzna.
Trema, tłumacząc mnie, tym bardziej upokarza.
Okoliczności łagodzące odczuwam jako okrutne.
W cytowanym fragmencie Życia na poczekaniu
(WL) lepiej byłoby nie akceptować, bo jest ono nie­
wprawne i przymusowe. Dramat przewyższa życie
ładem formy, ale - paradoksalnie - tylko życie ma
charakter kreacyjny, nieodwołalny, więc wieczny.
„I cokolwiek uczynię, / zamieni się na zawsze w to,
co uczyniłam”, czytamy w ostatnim wersie.
Zarazem dramat tę ma przewagę nad życiem, iz
tworząc sztuczny świat, przez kontrast pozwala od­
-112-
kryć komplikacje i wieloznaczności ludzkiej egzy­
stencji. Ofelia (w wierszuTteszta, S), po odśpiewaniu
szalonej piosenki wybiega ze sceny i rozsądnie
sprawdza ład fryzury. W tragedii po ostatnim akcie
następuje „poprawianie peruk, szatek, / wyrywanie
noża z piersi, / zdejmowanie pętli z szyi” (Wrażenia
z teatru, WW). Jednak antynomia teatru i życia zaj­
muje Szymborską nie jako konflikt fikcji i prawdy,
lecz jako relacja między wzorem (scenariuszem)
a mozołem pokonywania ograniczeń ludzkiej natury
(grą). Problemem głównym jest zatem granica mię­
dzy życiem a dramatem:
Ale naprawdę podniosłe jest opadanie kurtyny
i to, co widać jeszcze w niskiej szparze:
tu oto jedna ręka po kwiat spiesznie sięga,
tam druga chwyta upuszczony miecz.
Dopiero wtedy trzecia, niewidzialna,
spełnia swoją powinność:
ściska mnie za gardło.
To, co „ściska za gardło”, oznacza śmiertelność
postaci dramatu-życia. To, co ściska „w gardle” i od­
biera mowę, to wzruszenie widza, obserwującego grę
człowieka. Grażyna Borkowska zwróciła uwagę na
„obrzeżne usytuowanie” poetki wobec opisywanych
zjawisk. Podobna jest sytuacja widza.
Człowiek w poezji Szymborskiej pragnie pokonać
swe ograniczenia biologiczne: „spiskuje od głowy do
stóp / przeciw takiemu, jakim jest” (Akrobata, SP).
-113-
Sztuka (dramat, teatr) jako różnorodnie pojęta umie­
jętność semiotyzowania natury, pomaga mu w tym
dziele.
Zmodyfikowany przez poetkę topos życia-teatru
pozwala wysnuć jeszcze jednąkonkluzję. Otóż buduje
on sytuację obustronnej demaskacji: rzeczywistości
przez mimesis (wzniosłość dramatu Ofelii trwa tylko
na scenie, za kurtynąjest już ona banalną dziewczyną)
i mimesis przez rzeczywistość („niepoprawna goto­
wość” scenicznych zdarzeń przegrywa w zestawieniu
z „cierpliwym czekaniem” za kulisami).
Dramatem rządzi rygor odmienny od praw życia,
w którym porządek może być zaledwie „jaki taki”.
Ponieważ Szymborska jest po stronie życia, zdawa­
łoby się, iż rygor (norma, reguła, zasada) w jakiejkol­
wiek postaci jest jej obcy. Niezupełnie.
„Rozhuśtana na grozie wesołość”
Dramat przenosi dziedzictwo tragizmu. Współcze­
sne definicje tragizmu oddalająsię od antycznej; dziś
jest to nazwanie kondycji „człowieka absurdalnego”,
uwikłanego już nie w sytuację niemożliwych wybo­
rów (jak „człowiek tragiczny”), lecz porzuconego
w pustce istnienia, w nicości.
Nicość absorbuje wyobraźnię poetów: Różewicza,
Herberta, także Szymborskiej. W każdym z tych
przypadków inne są semantyczne wypełnienia poję­
-114-
cia nicości, lecz jedno jest wspólne: pytanie o wybór
postawy wobec Nic. A także pytanie o wybór języka,
jakim należy o nicości mówić.
W wierszu Komedyjki (KiP) powiada Szymborska,
iż życie to „rozhuśtana na grozie wesołość”. Poczu­
cie kontrastu między grozą ontyczną a „wesołością”
formy sprzeciwu wobec niej oznacza postawę iro­
niczną.
Metafora teatru pozwala autorce tomuKoniec i po­
czątek mówić o trudzie ludzkiej egzystencji. Utajona
w myślowym porządku całego zbiorku figura koła
może sprzyjać interpretacji życia jako absurdu, tak
jak je definiuje W. Hilsbecher:
To koło nie jest skostniałe, ożywia je wewnętrzne napię­
cie. Człowiek, który je przemierza, rośnie, starzeje się,
więdnie. /.../ Teraz, na szczycie bytu, w apogeum orbity
kołowej, odarty z bezpieczeństwa, oddalony od począt­
ku, zaczyna domyślać się symetrii swego życia: oddale­
nie od początku, powrót do początku. (Tragizm, absurd,
paradoks, przeł. S. Błaut, 1972; podkr. A.L.)
W podkreślonym zdaniu widzę pewien wątek po­
mocny w opisie tragizmu absurdalnego; dostrzegając
przemijalność życia, człowiek może pogodzić się
z nią, traktując to jako stałe prawo i szukając zgody
stoickiej. Być może tak właśnie rozumuje Wisława
Szymborska, choć - swoim zwyczajem - zaczyna nie
od życia człowieka, lecz... pantofelka. Doprawdy, nie
mogę sobie i Czytelnikom odmówić przyjemności
-115-
zacytowania tej refleksji, jakże innej w stylu niż po­
przedni wyimek:
Pantofelek dopiero po dłuższym czasie upomniał się o na­
leżne mu miejsce w mojej wyobraźni. Cóż za pomysły
miała pierwotnie natura! Stwarzała coś, co żyje, ale ani
się porządnie nie urodzi, ani obowiązkowo nie umiera.
A jeśli nawet umrze, to śmierć przychodzi z zewnątrz,
jako nieszczęśliwy wypadek, nie jest natomiast nieodwo­
łalnie zaprogramowaną, wewnętrzną koniecznością orga­
nizmu. Jakby wykonywała tylko dorywcze prace zleco­
ne, przed późniejszym przejściem na etat stały. Można by
sądzić, że pantofelek oraz jemu podobne żyjątka dość je­
szcze poufale ocierają się o nieśmiertelność. Z sobie tyl­
ko znanych powodów ewolucja istot żywych zaczęła od­
dalać się od swojego pierwotnego konceptu i przeszła na
produkcję śmiertelników, których życie rozpada się na
wyraźne i zawsze w tej samej kolejności występujące
fazy: narodziny, dzieciństwo, dojrzałość, starość i śmierć.
Dlaczego tak a nie inaczej być musiało, nie wiem, a ci, co
wiedzą, też w gruncie rzeczy nie wiedzą. (LN, s. 194.)
Tymczasem przypomnijmy, że o absurdzie istnie-
nia mówią też egzystencj aliści (w dwóch różnych
oświetleniach: Camus i Sartre). Krytycy piszący na
początku lat 70. chętnie podjęli hipotezę o egzysten­
cj alistycznym rodowodzie światopoglądu Szymbor­
skiej (Kwiatkowski, Prokop), którą następnie młodsi
zakwestionowali (Zagajewski, Stała). Sama poetka
także dość wyraźnie wyrzekła się tych koneksji.
Trudno jednak zaprzeczyć, że w jej wierszach para­
doks gra wielką rolę, zaś postrzeganie paradoksu jest
udziałem „człowieka absurdalnego”.
-116-
Szymborska prezentując w swej poezji dramat ży­
cia i dramat samotności, unika skrajnych postaw i to­
nacji. Pisze o jednym z wierszy Kwiatkowski, iż po­
etka „przeprowadza tu dowód na tragiczną koncepcję
ludzkiego istnienia” (Klucze do wyobraźni, s. 343).
Jednak rygor dramatu, a więc rygor sztuki nakazuje
ujarzmienie emocji: patosu, rozpaczy czy lęku, które
nigdy nie są przez Szymborską wysłowione bezpo­
średnio. Powściągliwość w demonstrowaniu uczuć
jest niewątpliwie cechą osobowości, ale i dziedzic­
twem kulturowym: może konsekwencją edukacji czy
domowego wychowania; może też wyborem zapisa­
nej w literaturze (którą Szymborska tak odkrywczo
czyta) tradycji. „Jej pole leży na styku osiemnasto­
wiecznego klasycyzmu i poematu ironicznego typu
Oniegina. W tym kręgu kulturowym le bon usage
nakazywał wstydliwość uczuć” - podpowiada Jan Pro­
kop (Lekcja rzeczy, s. 178).
Ekspresja ironiczna dobrze służy dyscyplinie emo­
cji. Ale też ironia (w konsekwencji zaś polifonia)
wynika w twórczości Szymborskiej z niezgody na
absurd i Nicość. Sądzę, że poetka, która „domyśla
się symetrii życia”, zwłaszcza w tomie Koniec i po­
czątek wpisuje w kolisty porządek czasoprzestrzeń
większą niż ta, która przynależy pojedynczemu ist­
nieniu.
Przemija nieodwołalnie los jednostkowy, ale trwa­
ją prawa przyrody, które powodują powtarzalność
bytu w wymiarze ogólnym. Zatem w rzece Heraklita
-117-
wprawdzie ryba ćwiartuje rybę, która przestaje ist­
nieć, ale trwa prawo „pożerania”. W Pożegnaniu wi­
doku wiosna znowu nastała i jakichś ludzi znów po­
łączyła miłość, choć umarł ktoś wcześniej kochany.
Świadomość tej cykliczności wcale nie niweluje żalu,
lecz w tomie Koniec i początek przekłada się on na
tonację nie tyle tragiczną, co elegijną.
Powtórzmy: ironia oznacza w tej twórczości nie­
zgodę na nicość, a objawia się jako dystans i poczu­
cie wyższości („obrzeżne usytuowanie” podmiotu)
nad kreowaną w sztuce iluzją świata. Bohater wier­
szy Szymborskiej, ów barbarzyńca oświecony, oka­
zuje się w końcu powściągliwym „salonowcem”,
który wie, jak i dlaczego nie należy o swoich spra­
wach mówić wielkim głosem. Trybem jego mowy
staje się ekspresja ironiczna. Ironista to arystokrata
ducha i myśli - pisał Piotr Laguna (Ironiajako posta­
wa i jako wyraz (z zagadnień teoretycznych ironii),
Wrocław 1984), wymieniając „ironiczny gest salo­
nowca” jako wyróżnik postawy outsidera, który
podejmując reguły intelektualnej gry „salonu” (skon­
wencjonalizowanej przestrzeni społecznej), zarazem
czynił z tych reguł instrument obrony przed schema­
tyzmem istnienia.
Mówiłam już o znaczeniu idiomu konwersacyjne-
go w liryce Szymborskiej: sprzyja on umacnianiu
związku tej twórczości z rzeczywistością (dlatego
krytyka podkreśla tu aspekt mimetyczny, realistycz­
ny). Demokratyzuje obecne w niej style społecznej
-118-
komunikacji językowej. Wyzwala dowcip z rozbra­
janych schematów frazeologicznych.
Konwersacja - to rozmowa. Dialog w różnych
odmianach i funkcjach. Konwersacja to także umie­
jętność przekazywania myśli i uczuć. Szczególną rolę
w rozmowie odgrywa dowcip, którym zwykliśmy
wykluczać powagę, chociaż-jak powtarza Szymbor­
ska - Jedno drugiemu nie wadzi”(Lty). Sztuka roz­
mowy dowcipnej nie jest łatwa ani powszechna,
wymaga znajomości reguł, talentu i taktu.
Takt objawia się w dyscyplinie emocji. Postawa iro­
niczna, łącząc się z idiomem konwersacyjnym, kształ­
tuje w poezji Szymborskiej - jak to Ujął Prokop -
„rolę damy”.
Wielką Damą polskiej poezji nazwali też Wisławę
Szymborską inni krytycy. W literaturze jest to rzadki
komplement: mieliśmy w niej bogdanki, bohaterskie
dziewice, Maryle, siłaczki,yemmes fatales, słowiań­
skie Safony, matki-Polki i aktywistki; poetki „ete­
ryczne” i „somatyczne”. Dowcipna mądrość, ironicz­
ny dystans i językowa maestria zazwyczaj nie leżały
w ich naturze. „Stąd pewnie niezwykłość Szymbor­
skiej, wyspiarski status jej wierszy w naszej republi­
ce poetyckiej” (J. Prokop, op. cit., s. 185).
***
Kończąc moje dzisiejsze czytanie Szymborskiej,
muszę dołączyć adresowane do Poetki przeprosiny,
iż próbowałam własnymi słowami wyjaśnić tajemni-
-119-
ce Jej twórczości - niepomna przestrogi, że „Niejed­
na chwiejna odpowiedź / na to pytanie już padła”
(Niektórzy lubiąpoezję, KiP). Może istotnie nie nale­
ży odpowiadać na pytanie, czym jest poezja. Jeśli tak
czynię, to z nadzieją, że zdołam jeszcze bardziej po­
szerzyć krąg licznych czytelników wierszy, pisanych
przez Wisławę Szymborską.

Obrzycko - Poznań, lipiec 1996

INFORMACJE BIBLIOGRAFICZNE

Tomiki poetyckie Wisławy Szymborskiej

Skróty tytułów tomików:
1. Dlatego żyjemy, Warszawa 1952.
- Wyd. 2 Warszawa 1954.
DŹ- Dlatego żyjemy, 2. Pytania zadawane sobie, Kraków 1954.
PZS - Pytania zadawane sobie, 3. Wołanie do Yeti, Kraków 1957.
4. Sól, Warszawa 1962.
WdY - Wolanie do Yeti, 5. Sto pociech, Warszawa 1967.
S- Sól, 6. Wszelki wypadek, Warszawa 1972.
SP - Sto pociech, - Wyd. 2 Warszawa 1975.
7. Wielka liczba, Warszawa 1976.
WW- Wszelki wypadek, - Wyd. 2 Warszawa 1977.
WL — Wielka liczba, 8. Ludzie na moście, Warszawa 1986.
LnM - Ludzie na moście, -Wyd. 2 Warszawa 1988.
KiP - Koniec i początek, 9. Koniec i początek, Poznań 1993.
LN- Lektury nadobowiązkowe (\992).

Wybory poezji

1. Wiersze wybrane, Warszawa 1964.

2. Poezje wybrane, wybór i wstęp autorki, Warszawa 1967.
- Wyd. 2, wyboru dokonała autorka, Warszawa 1983.
3. Wybór poezji, Warszawa 1970.

-121-
 V. Informacje bibliograficzne........................................... J21

VI. Wybrane opracowania twórczości Wisławy Szym­

borskiej .................................................. 123

SPIS TREŚCI

Wstęp: Wolność i czułość..................................................... 7

I. Szukanie słowa. Ewolucja poetyki i światopoglądu 11

Punkt wyjścia: poezja - sztuka dla wszystkich ... 11
„Niezliczone odmiany koloru szarego”....................... 21
Między ironią a elegijnością......................................... 25
Punkt dojścia: poezja-sztuka dla niektórych ... 32

II. Filozofia wielkiej liczby. Natura, człowiek i czas . . 34

Istnienie ogólne i poszczególne.................................... 35
„Marny wyrodek kryształu” .......... 38
Wszystko i Nic.................................... 44
Między paleolitem a czasem gwiezdnym.................. 51

III. Radość pisania........................................................... 62

Wyobraźnia ekologiczna............................................. 64
Napisany świat................................................................ 70
Wiersz wolność ubezpieczający................................ 82
Gatunki powszechne, ginące i klony........................... 86
Jak powstają lekkie słowa?......................................... 98

IV. Rygor dramatu (Uogólnienia)............................. 107

Polifonie, ironie........................................................... 107
„Rozhuśtana na grozie wesołość”................................ 114
-126-