Listy zza trzech granic

Zygmunt Kałużyński

Spis treści
Część pierwsza ......................................................................................................................................... 4
Koszmary nowego świata .................................................................................................................... 4
„Sens historii” Jaspersa ....................................................................................................................... 8
Nowa powieść Remarque'a ............................................................................................................... 10
Portret dyktatora ............................................................................................................................... 13
Psychoanaliza hitleryzmu .................................................................................................................. 17
Zagłada getta w oczach Amerykanina ............................................................................................... 20
Dokoła powieści Hemingwaya........................................................................................................... 24
Sumienie Ameryki.............................................................................................................................. 27
Śmierć Amerykanina w Korei ............................................................................................................ 30
Co kobiety wyznały doktorowi Kinsey ............................................................................................... 33
Nad pamiętnikiem szofera ................................................................................................................ 36
Po zgonie Claudela ............................................................................................................................ 40
Dr Perkins przeciw strachowi ............................................................................................................ 44
Przykładowy życiorys artysty ............................................................................................................. 47
Z czego żyją poeci .............................................................................................................................. 49
Cień „sprawy Dreyfusa“..................................................................................................................... 51
Trzecia wojna w oczach mieszczanina francuskiego ......................................................................... 52
Rachunek sumienia egzystencjalisty ................................................................................................. 54
Charaktery i anegdoty z mieszczańskiego salonu.............................................................................. 64
Tragedia „największego architekta XX wieku” .................................................................................. 68
Nowoczesna tragedia na kołach ciężarówki ...................................................................................... 71
Klęska André Citroëna ....................................................................................................................... 75
Dramat moralny mistrza boksu ......................................................................................................... 79
Artysta-fałszerz przeciw giełdziarzom ............................................................................................... 83
Od anarchicznej groteski do nowego realizmu Wystawa malarstwa francuskiego w Zachęcie ....... 86
Na ulicach tragicznego Madrytu........................................................................................................ 90
Tajemnica pułkownika Fostera .......................................................................................................... 91
 Między rewolucją i neurastenią ........................................................................................................ 93
Część druga .......................................................................................................................................... 100
Pamiętnik córki Tołstoja .................................................................................................................. 100
Jak umierają polskie hrabianki ........................................................................................................ 104
Skandal na najwyższej górze świata ................................................................................................ 106
Chaplin nieznany ............................................................................................................................. 108
Największy kryzys w dziejach Hollywoodu ...................................................................................... 112
Klęska Uptona Sinclaira ................................................................................................................... 114
Latające talerze................................................................................................................................ 116
Wnioski militarne z wojny w Korei .................................................................................................. 118
Reportaż produkcyjny z kraju kapitalizmu ...................................................................................... 121
Epopeja tragicznego kontynentu .................................................................................................... 127
Dzieje fałszywej pokuty Listy Niemców do Fritza von Unruh .......................................................... 130
Pamiętniki niemieckie Kulisy propagandy dr Goebbelsa ................................................................ 138
Podróż przez kraj żywego faszyzmu ................................................................................................ 146
Opium dla ludu hiszpańskiego ......................................................................................................... 159

Część pierwsza

Koszmary nowego świata

Jedną z najbardziej niezwykłych książek, jakie zdarzyło mi się ostatnio czytać, jest wybór nowel
amerykańskiego pisarza H. P. Lovecrafta. Lovecraft uważany jest za patrona „science-fiction“,
gatunku literackiego, który opanował rynek czytelniczy w USA po wojnie, wypierając nawet powieść
kryminalną (w roku 1953 sprzedano 18 mln egzemplarzy „science-fiction“, wobec 16 i pół mln
beletrystyki policyjnej). Kariera tego nowego rodzaju stanowi fenomen nie spotykany w dziejach
kultury, ponieważ nigdy jeszcze tak wielkie społeczeństwo nie raczyło się podobnie masowo
fantasmagoriami.

Na tle dziś już niezmiernie zróżnicowanej literatury fantastyczno-naukowej Lovecraft rysuje się jako
pionier i klasyk. Krytycy nazwali go „następcą E. A. Poego“. W istocie, nawet życiorys Lovecrafta,
zapoznanego geniusza, przypomina smutne dzieje jego poprzednika sprzed stu lat. Lovecraft umarł
w roku 1937 w wieku lat 47, w małym miasteczku w pobliżu Bostonu, zniechęcony i prawie w nędzy.
Nie udało mu się wydrukować za życia ani jednego z jego dziwacznych utworów, regularnie
odrzucanych przez wydawców. Utrzymywał się jako „redaktor stylistyczny“, poprawiający język
banalnych nowelek, pisanych przez innych w magazynach o wielkim nakładzie - sam niezdolny, by
wydusić z siebie dobrze płatny banał beletrystyczny. Ten podrzędny „murzyn literacki“ za 15 dolarów
tygodniowo był jednym z najwszechstronniej wykształconych ludzi swojego kraju. Był cudownym
dzieckiem; mając cztery lata, przyswajał sobie francuski, niemiecki i łacinę z podręczników biblioteki
swego ojca. W wieku lat 9 napisał pierwsze utwory. Lovecraft zdobył olbrzymią erudycję z zakresu
archeologii, historii, fizyki i biologii. Gdy po wojnie, w okresie gdy stal się sławny, opublikowano jego
korespondencję, okazało się, że ten maniak posiadał wiedzę ogólną, rzadką w naszych czasach
specjalizacji. Naukowcy z angielskich i amerykańskich uniwersytetów zwracali się do niego
z zapytaniami fachowymi i Lovecraft odpowiadał w listach liczących 30 i 40 stron - na temat sztuki
Azteków, fizyki czterowymiarowej, hinduskiej mitologii itd. itd.

Lovecraft był więc mistrzem zabaw encyklopedycznych, popularnych w krajach anglosaskich, i zyskał
sobie kółko wielbicieli. Po jego śmierci dwaj jego uczniowie opublikowali własnym nakładem pierwszy
zbiór nowel Lovecrafta, tuż przed wybuchem wojny, bez najmniejszego sukcesu. Ów tom z roku 1940
jest dziś rarytasem antykwarycznym i kosztuje 200 dolarów. Rozgłos Lovecrafta datuje się od roku
1948, gdy rynek czytelniczy zalany został przez „science-fiction“. Od tego czasu utwory Lovecrafta
uzyskały prawie 2 i pół mln nakładu, mimo że opowiadania tego pioniera nowoczesnej baśni
wydawać się muszą blade wobec ostatnich osiągnięć „science-fiction“, gdzie wojny już nie między
planetami, ale między mieszkańcami galaktyk odległych o setki tysięcy lat świetlnych uważać można
za regularny banał.

„Trzeźwa halucynacja”
Utrzymanie się Lovecrafta na rynku daje się wytłumaczyć nie tylko pietyzmem dla twórcy gatunku,
ale też jego wartością literacką i filozoficzną, bynajmniej nie przewyższoną przez jego następców
licytujących się niezwykłymi pomysłami. Wszystkie niemal utwory Lovecrafta mają ten sam teren
akcji, nie tylko nie sięgający poza kulę ziemską, ale ograniczający się do jednego powiatu w New
England. Jest to jedna z najstarszych, najwcześniej skolonizowanych okolic USA, mało
uprzemysłowiona i mało znana samym Amerykanom. W umysłach czytelników Lovecrafta Nowa
Anglia budzi takie mniej więcej skojarzenia jak pół-legendarna „Ukraina“ w polskiej literaturze
szlacheckiej (jeszcze w ciągu dwudziestolecia!), kraina stara, lecz dzika i osobliwa, osnuta poetycznym
wspomnieniem, „z której wyszliśmy niegdyś“ i gdzie trwa pamięć zdarzeń strasznych, niejasnych
i romantycznych. Na tym rzeczywisto-mitycznym terenie Lovecraft tworzy posępnie brzmiące nazwy
na wzór Poego („Zagłada domu Usherów“...): Arkham, Dunwich, Innsmouth. Akcja jego nowel
odbywa się też w określonym czasie, około roku 1928; ponieważ wkrótce potem nastąpił „wielki
kryzys”, Lovecraft sugeruje, że w zamieszaniu nie zwrócono uwagi na opisane przezeń niezwykłe
wypadki, ukryte też zresztą - jak twierdzi - z udziałem władz dbających o utrzymanie spokoju
publicznego.

Lovecraft starał się więc nadać swoim opowieściom wszelkie pozory prawdy. Tu znajduje się źródło
nowości stworzonego przezeń gatunku. Nie ma on nic wspólnego z fantazjami Verne'a, który
wymyślał nie istniejące maszyny (zrealizowane zresztą w przyszłości inaczej, niż je sobie wyobrażał
pisarz), czy z baśniami filozoficznymi Huxleya i Wellsa, pokazującymi przerażający, przypuszczalny
świat bezideowej mechanizacji, rzekomo nas oczekujący. Koszmary Lovecrafta posiadają naukową
precyzję współczesnej wiedzy; w ten sposób pisarz tworzy nowy, nie znany dotąd gatunek grozy: jest
to rodzaj trzeźwej halucynacji, zbudowanej nie przeciwko czy obok nauki laboratoryjnej, jak bywały
dotychczasowe fantazje, słusznie zasługujące na kpiny nowoczesnych czytelników - ale opartej na
zdobyczach fizyki, chemii i biologii. (Podobną metodą posługuje się u nas - jedyny bodaj w naszym
świecie - Stanisław Lem, służący zresztą filozofii zgoła odmiennej od Lovecrafta).
Wszystkie nowele Lovecrafta, umieszczone w tym samym miejscu i dziejące się w określonym czasie,
wyrażają jedną myśl obsesjonalną: istnieją inteligencje kosmiczne, bez porównania potężniejsze od
bogów stworzonych przez ludzką wyobraźnię. Ziemia i życie na niej jest prawdopodobnie rezultatem
eksperymentu, zabawy lub błędu (experiment, jest or mistake) owych istot. „Cały wszechświat
dostępny naszym najdalej sięgającym teleskopom jest ledwie atomem w ich nieskończonej
przestrzeni“. Jesteśmy - być może - czymś w rodzaju probówki z bulionem doświadczalnym,
zapomnianej w odległym kącie kolosalnego laboratorium. Jeśli bulion zacznie sam fermentować
i zwróci nieżyczliwą uwagę prowadzących doświadczenie - wrzucony zostanie do kosza z pomocą
prostego gestu porządkowego. „ONI prawdopodobnie zniszczyli już jedno życie na Ziemi - niezbite
dowody naukowe przekonują nas, na podstawie układu izotopów w kopalnych elementach
węglowych, że przed dwoma miliardami i siedmiuset milionami lat - a więc zanim się zaczęła »nasza«
ewolucja biologiczna - na planecie tej istniało życie, o którego formie nie mamy najmniejszego
pojęcia“.

Sukces literacki Lovecrafta polega na tym - po pierwsze - że obecność swoich „ISTOT“ zestawia on
z najnowszą wiedzą, dając drobiazgową analizę mającą dowieść, że nauka nie jest w stanie zaprzeczyć
podobnemu przypuszczeniu, a nawet więcej, reguły matematyczne, które według fizyki współczesnej
rządzą ruchem wszechświata, pozwalają przypuszczać, że powstały w jakimś superumyśle - po drugie,
Lovecraft nie próbuje „opisywać“ owych inteligencji galaktycznych i dzięki temu nie popada
w dziecinny antropomorfizm czy tworzenie naiwnych potworów, co by skompromitowało jego
pomysł. Sugestia jego wynika z zaniechania opisu raczej niż z barwności wyobraźni. Opowiadania jego
mają treść w gruncie rzeczy prostą: jest to historia kilku niezwykłych fenomenów, poprzez które -
przypadkowo - manifestuje się istnienie sił kosmicznych. Groźne te zdarzenia trafiły się w Nowej
Anglii i były przedmiotem badań naukowców z uniwersytetu w Arkham, którzy po szeregu mozolnych
doświadczeń doszli do jedynego możliwego wniosku, że byli świadkami niezrozumiałego objawienia
się tamtych, okazujących ostatnio zainteresowanie naszym światem. Do rewelacji tej bohaterowie
Lovecrafta dochodzą z pomocą stopniowego analizowania najpierw drobnych, potem coraz bardziej
przerażających incydentów. W „The Colour out of Space“ (Kolor spadły z Przestrzeni) przedmiotem
badania jest niezwykły meteor znaleziony w okolicy Arkham. Jego barwa, niemożliwa do określenia,
wymyka się analizie spektralnej - tu Lovecraft opisuje współczesne maszyny laboratoryjne i tłumaczy,
dlaczego nie są w stanie uchwycić promieniowania meteoru. „Był to materiał kamienny, lecz miękki
jak gąbka i o cechach żywej tkanki; ogrzewany na węglu drzewnym, nie wydał żadnego ukrytego
gazu; okazał się nieczuły na boraks i nie ulatniał się nawet w najwyższej temperaturze, w retorcie
chloro-tlenowej; kwas azotowy i woda ciężka nie zdołały go rozpuścić. Użyto amoniaku, sody
kaustycznej, eteru i wielu innych środków - na próżno. Minerał był stale ciepły, miękki, kurczył się bez
przerwy i nad ranem ulotnił się nagle, nie zostawiając żadnego zapachu“.

Ta próbka daje pojęcie, w jak precyzyjny sposób Lovecraft opisuje swoje koszmary. Na miejscu, gdzie
spadł meteor, następuje osobliwa deformacja roślin, jabłka są dwa razy większe, lecz niejadalne,
zwierzęta degenerują się, łapy królika wydłużają się podwójnie, zaś mieszkańcy okolicznej farmy
popadają w niezrozumiałą chorobę, gdzie demencja łączy się z rozkładem tkanki. Tu Lovecraft, który
sam chory na raka, był specjalistą od histologii, daje wielostronicowy opis rozpadu ciała żyjącego;
operuje więc dokładnością drobiazgów dostępnych naszemu naocznemu doświadczeniu i udaje mu
się dać odczuć owe „absolutne gdzie indziej“, o którym mówi Einstein. W ostatniej noweli - „The
Whisperer in Darkness“ (Głos, który szeptał w ciemności) - Lovecraft opisuje tajemnicze zniknięcie
profesora Akeleya, który był najbliższy odkrycia prawdy o tamtych.
Poeta i kosmos
W stosunku do podobnych amerykańskich fantasmagorii obowiązuje u nas łatwa kpiarska postawa;
zagłębiając się w książkę Lovecrafta, starałem się jednak być lojalny wobec gatunku, który wymaga
biernego zaufania, co jest pierwszym warunkiem porozumienia się, podobnie jak na seansie
hipnotycznym. Przyznać trzeba, że z Lovecraftem jest jak z owymi utworami ponurymi, które zamyka
się przecie z uczuciem podniesienia na duchu, ponieważ zetknęliśmy się z dziełem sztuki; albo jak się
zdarza z książką niedorzeczną, która nas jednak nie gniewa, bo pisał ją poeta: „Jest to zbyt dziwne
i cudowne, by było smutne“, jak powiedział Keats. W przeciwieństwie do rozśmieszającej nas tandety
typowej dla milionów egzemplarzy „science-fiction“ - książka Lovecrafta daje dużo do myślenia. Mówi
ona więcej o Ameryce niż setki autentycznych reportaży; w opowieściach tego nowego Poego
czujemy nostalgię wielkiego kraju, zmechanizowanego, zautomatyzowanego, gdzie człowiek,
zgubiony, oszołomiony, pozbawiony jasnej ideologii, pozwala się drążyć mętnemu niepokojowi. Bajki
Lovecrafta są odbiciem stanu ducha społeczeństwa burżuazyjnego podobnie jak sztuka
surrealistyczna czy ekspresjonizm epoki przedhitlerowskiej, którego dzieła wydają się prorocze. Nie
ma w tym wszakże nic metafizycznego - jak udowodnił filmoznawca niemiecki S. Kracauer w książce
„Od Caligariego do Hitlera“ - że kinematografia epoki weimarskiej - w „Golemie“, w „Testamencie dr
Mabuse“, w „Gabinecie dr Caligari“ - podejmuje z obsesją, w atmosferze symbolicznego koszmaru -
temat tyrana sięgającego po władzę i niszczącego ludzkość. Hitleryzm narastał na oczach wszystkich
i nie trzeba było zdolności mediumicznych, by przewidzieć, co niesie on ze sobą. Iwaszkiewicz pisze,
że gdy zmartwiały po raz pierwszy oglądał gruzy Warszawy, nie mógł opędzić się wrażeniu, że tę
przerażającą scenerię już gdzieś widział: „przecież to Chirico“! Malarz surrealista w swoich
niepokojących pejzażach, gdzie nieludzka architektura tkwi w płaszczyźnie pustej, jaskrawo
oświetlonej, halucynacyjnej - zdawał się przewidywać krajobraz Europy, przez który miała się
przetoczyć nowoczesna wojna.

Podobne refleksje budzi lektura Lovecrafta: gdy się czyta opis degeneracji ciała ludzkiego, deformacji
zwierząt i zniszczenia życia wegetacyjnego wskutek promieniowania „Koloru spadłego z Przestrzeni“ -
niesposób opędzić się wspomnieniu „Hiroszimy“ Johna Herseya, gdzie amerykański dziennikarz
w dziesięć lat po Lovecrafcie daje nie mniej wstrząsający opis zdarzenia bardzo podobnego. Jest
pewne, że Lovecraft, znając fizykę współczesną, mógł wydedukować jej możliwości mające się
rozwinąć w krótkim czasie. Tylko że siły zaświatowe, władające tą potęgą u Lovecrafta, okazały się -
jak zwykle w bajkach - personifikacją uczuć drzemiących w samych ludziach. TAMCI, władający
galaktykami wszechświata, są w tym samym stopniu NAMI, co apokaliptyczna „BESTIA tupiąca nogą“
ze średniowiecznych legend umoralniających, oznaczająca materializm żyjący w nas samych.

Takie budzą się w nas uczucia, gdy się lojalnie poddajemy czarowi lektury Lovecrafta-poety. Gdy
wszakże próbujemy jego dzieło zanalizować intelektualnie, zastrzeżenia nasze rosną. Lovecraft
zapewnia, że nie napisał nic niezgodnego z nauką; hipotezy zaś, jakie stawia, mieszczą się
w otwartych przez nią możliwościach. Otóż tak nie jest: Lovecraft nie oszukał nas zapewne, wyliczając
środki chemiczne służące do analizy meteorytów, ale za to zmienił proporcje: przesunął człowieka
poniżej miejsca wyznaczonego mu przez naukę. Uległ prądowi współczesnej myśli burżuazyjnej,
usiłującej obudzić niepewność, podkreślającej względność wiedzy oraz bezsilność człowieka. Idee te
rozpowszechniane są na Zachodzie w tysiącach popularnych tomów, malujących wszechświat w tonie
ogłupiałego zapatrzenia. „W przerażającej ciszy przestrzeni bezgwiezdnych są być może światy, przy
których nasz cały kosmos, łącznie z najdalszymi mgławicami, jest niby znaczek pocztowy przylepiony
do obeliska“ - pisze Jeans. Cywilizacja nie jest wszakże „probówką rzuconą do kąta w kolosalnym
laboratorium TAMTYCH“ - jak sugeruje Lovecraft. Nauka współczesna - właśnie ona! - stwierdza inny
układ wszechświata; mówi o tym Fryderyk Joliot-Curie: „Człowiek jest zjawiskiem nowym w kosmosie
i ma przed sobą nieograniczoną przyszłość. Wprowadza on do ewolucji element dotąd nie znany: siłę
duchowo-umysłową. Zgodnie z wiedzą współczesnej biologii jest on jedynym czynnikiem dalszego
rozwoju tej planety i jednym z nielicznych możliwych motorów postępu wszechświata w ogóle.
Człowiek nie ma prawa uważać, że jest pozbawiony znaczenia wobec kosmosu. Jest on jak najbardziej
znaczący“.

„Sens historii” Jaspersa

Książka Karla Jaspersa „Sens historii“ potraktowana została przez krytyką zachodnią jako zasadnicze
dzieło wyznawcze, rodzaj summy myślowej, jaką „najwybitniejszy z żyjących filozofów niemieckich,
następca Fichtego, Kanta i Schlegla“ (pisze jeden z recenzentów) wydobył z analizy epoki
współczesnej, na schyłku swego życia (Jaspers liczy 70 lat), po katastrofie drugiej wojny światowej.
W okresie powojennym Jaspers opublikował tylko rozprawę o „Niemieckim poczuciu winy“, gdzie
zarzuca bliżej nieokreślonej „świadomości narodowej“, że „oddzieliła się od poczucia wspólnoty
z ludzkością“. W pracy tej Jaspers nie analizuje materialnych powodów katastrofy ani nie odsłania
roli, jaką odegrała burżuazja w przygotowaniu wojny, w zamiarze zniszczenia rewolucji
proletariackiej. Idealistyczna, ogólnie moralizująca rozprawa Jaspersa o „Winie Niemiec“, jakkolwiek
przyjęta z aprobatą przez mieszczańską krytykę Zachodu, nie przyniosła mu takiego rozgłosu jak „Sens
historii“.

Głośna książka dotarła właśnie do nas; spróbujmy zobaczyć, co ona zawiera. Jaspers zaczyna od
stwierdzenia, że chcąc „ocenić historię“, trzeba mieć jakiś miernik. Zachodnia filozofia historii - pisze
dalej - miernik ów znalazła w chrześcijaństwie, wyznaczając datę narodzenia Chrystusa jako początek
nowej ery. Ale zasada podobna nie daje się zastosować do całej ludzkości, tylko do jej - małej
procentowo - części, gdzie sięgał autorytet chrystianizmu. Jaspers proponuje więc innych miernik:
twierdzi on, że decydującym dla świata okresem jest piąty wiek przed naszą erą. „W tym czasie dzieją
się we wszystkich krajach rzeczy niezwykłe. W Chinach naucza Konfucjusz i Lao-Tse, w Indiach jest to
epoka Buddy, w Persji zjawia się Zaratustra, w Palestynie jest to okres wielkich proroków, Izajasza i
Jeremiasza - wreszcie Grecja osiąga szczyty swej myśli: w filozofii Platon, w tragedii Ajschylos,
Sofokles i Eurypides. Ci myśliciele działają w tym samym czasie, nie wiedząc o sobie nawzajem.
Ludzkość po raz pierwszy stawia sobie pytanie: kim jest człowiek, jakie jest jego zadanie w świecie,
jakie są granice jego możliwości“.

Jaspers nie próbuje wyjaśnić przyczyny tego rozkwitu myśli, stwierdza tylko, że ów, jak go nazywa,
„okres osiowy“ stanowi miernik, podziałkę, jakby drabinkę wartości, według której możemy ocenić
wszystko, co po owym rozstrzygającym wieku nastąpiło. Oznacza to, że Jaspers uważa piąty wiek
p.n.e. za okres szczytowy, któremu żadna inna epoka dotychczas nie dorównała. Nie należy też
przewidywać - jego zdaniem - poprawy w najbliższym czasie; przeciwnie, ludzkość zbliża się do
najgorszego okresu: „Głównym uczuciem naszych czasów jest przewidywanie kryzysu, narastającego
od przeszło stu lat“. W innym miejscu Jaspers pisze, że „ocenić właściwie nasz wiek możemy
wówczas, gdy spojrzymy na niego z jak największej perspektywy: dostrzeżemy wtedy, że ciągłość
dziejów została gwałtownie przerwana mniej więcej przed dwustu laty“ (Rewolucja Francuska). „Po
szoku tym nie nastąpił nawrót do dawnej wiekowej linii, ale odwrócenie biegu dziejów wstecz, co
przygotowuje katastrofę czekającą nas w przyszłości“. Świadomość tej klęski jest najsilniejsza
w latach ostatnich: „Po pierwszej wojnie światowej zmrok padł na Europę; milionowe rzesze
kotłowały się w potwornym tyglu, przepowiadano koniec ludzkości. Zaczęło się życie pełne grozy,
wylękłego oczekiwania, zapanował zrezygnowany fatalizm. Powstały teorie uzasadniające zbliżający
się koniec, jak Klagesa, według którego nasza planeta traciła swoją »esencję telluryczną« i bliska była
zgaśnięcia. Inni, jak Spengler czy Alfred Weber, tłumaczyli to zjawisko zamieraniem sił żywotnych
cywilizacji. Mimo różnic, wszyscy zgadzali się, że nadchodzi kryzys tak poważny, jakiego nie znają
dzieje“.

Te stronice „Sensu historii“ już wystarczają, by zorientować się, w jakim to zaułku myślowym znalazł
się „patriarcha z Heidelbergu“. Zaczyna on od zamiaru, by znaleźć miernik dla historii całej ludzkości.
Miernik ów następnie ustala - dowolnie i bez próby uzasadnienia - powołując się na kilku filozofów-
idealistów oraz twórców religii, wyrosłych na tle pierwotnej cywilizacji patriarchalnej. W ciągu
dziejów formacja ta zniknęła pod naciskiem nowych, dojrzewających klas społecznych, wskutek czego
musiało się zmniejszyć znaczenie myślicieli z piątego stulecia. Nic więc dziwnego, że Jaspers nie
znajduje podobnych objawów w wiekach następnych, które rozwinęły myśl materialistyczną, ale fakt
ten - przeciwnie niż go Jaspers ocenia - dowodzi nie degeneracji ludzkości, lecz jej doskonalenia się,
postępu i rozwoju. Szczytowy okres dziejów Jaspers tymczasem oznacza - z zupełną dowolnością -
przed 25 wiekami, twierdząc, że od tego czasu ludzkość już tylko się stacza. Dzieło Jaspersa staje się
zaprzeczeniem postępu.

W dalszym ciągu widzimy, jak szeroko zakreślone przez filozofa pole badań zwęża się do nader
prywatnej perspektywy. Zamierzał on stworzyć regułę dla wszystkich kontynentów, ale wkrótce mówi
wyłącznie o Europie, a następnie już tylko o europejskim mieszczaństwie. Owe „przerwanie ciągłości
dziejów mniej więcej przed 200 laty“ to narodziny nowoczesnego racjonalizmu i Rewolucja
Francuska, fakty niekoniecznie wiążące się z wymienionym na początku Izajaszem w Palestynie,
Buddą w Indiach i Lao-Tse w Chinach. Owo zaś przewidywanie nadchodzącej katastrofy po drugiej
wojnie światowej, wyrażone przez niejakiego Klagesa, Spenglera i Alfreda Webera, było
sentymentem żywionym przez grupę inteligentów burżuazyjnych, i nie jest prawdą, co pisze Jaspers,
że „każdy, kto żyje w naszej epoce, lęka się kataklizmu, co do którego zgodni są wszyscy współcześni
filozofowie“.

Obawy tej nie znajdujemy np. w pismach myślicieli marksistowskich, których poglądy podziela
znacznie więcej osób niż teorię Klagesa o „utracie energii tellurycznej“ przez naszą nieszczęsną
planetę. Nie ma również racji Jaspers, gdy twierdzi, że poczucie końca świata, podobnie intensywne,
nie istniało dotąd w historii. Poematy z okresu upadku cesarstwa rzymskiego, wróżby o ogniu z nieba,
mającym zniszczyć świat w epoce agonii feudalizmu, katastroficzne deklamacje surrealistów
w okresie rozkładu burżuazji świadczyły i świadczą, że upadająca klasa ulega żałosnemu złudzeniu, że
wraz z nią pogrąża się cała ludzkość.

„Sens historii“, mimo zamierzeń uniwersalnych jego autora, okazuje się więc studium na ograniczony
temat: jak burżuazja pojmuje historię w okresie schyłku swej klasy. W dalszym ciągu książka staje się
wręcz manifestem niewiary w wiedzę ludzką. Jaspers próbuje mianowicie określić, „co człowiek może
poprawić we świecie“, jakie są jego możliwości interwencji, wynikające z poprzedniej „analizy
historii“. Ponieważ filozofowie z V stulecia zniknęli raz na zawsze i od tego czasu staczamy się ku
zamieszaniu i kryzysom, najświetniejsze umysły popadły w dezorientację. „Najdoskonalsze wyliczenia
- pisze Jaspers - okazują się fałszywe (?), najwspanialsze plany spotyka fiasko, spadają na nas
katastrofy społeczne, których nie umiemy powstrzymać. Wiedza wszystkiego nie może. Medycyna nie
jest w stanie opanować chorób, nie umie też zahamować śmierci“. (Jaspers przemilcza, że medycyna
w ciągu ostatnich stu lat zdołała całkowicie usunąć klęski tak niegdyś straszliwe, jak ospę, syfilis,
cholerę i nic na razie nie wskazuje, że ten proces odkrywczy się zatrzymał). Nieszczęścia ludzkości
Jaspers przypisuje „fałszywej koncepcji świata“ - mianowicie odejściu od filozofów V wieku, tj, od -
idealizmu! „Zakładamy - pisze Jaspers - że świat można poznać, zapominając, że poznanie to ma dwa
różne znaczenia: 1) zbadanie przedmiotów znajdujących się we świecie, czego dokonują nauki
laboratoryjne - to poznanie częściowo jest możliwe - oraz 2) określenie świata jako jedności, całości,
jego celu, jego sensu w ogóle - tutaj jesteśmy bezradni, świat się uchyla, nie dając się objąć naszym
umysłem“. „Najwybitniejsi myśliciele, jak np. Hegel, przyznawali, że są bezradni.“ W dalszym ciągu
Jaspers ostro zarzuca filozofom materialistycznym „fałszowanie świata“: „Najpierw myśliciele greccy,
antyplatończycy, zbudowali schemat porządku świata, pojęcie kosmosu, usiłowali tłumaczyć go
logicznie. Znaleźli oni następców na tej niewłaściwej drodze: Demokryt, Arystoteles, Descartes
odpowiedzialni są za sparaliżowanie naszej wiedzy przez zamiłowanie do jasnego określania“!
Właściwa wiedza - twierdzi bowiem Jaspers - jest inna: „Istnienie faktów dostępnych naszym
badaniom jest bez znaczenia. Świat nam dostępny jest pozbawiony sensu, bo jego istota jest gdzie
indziej, w wielkim Innym. Nasze poznanie nie może go objąć. Świat nie daje się uchwycić jako
realność absolutna i skończona, jest on odbiciem czegoś odmiennego, nieosiągalnego dla nas, co
jednak wypełnia wszystkie przedmioty: «Bóg-stworzyciel - mówił Luter - jest wszędzie, nawet we
wnętrznościach pchły. Poznać świat - to znaczy przejąć w siebie poczucie boskiej myśli»“.

Tak wygląda „summa filozoficzna“ przyjęta z entuzjazmem przez mieszczańską inteligencję Zachodu.
W czasach wyjątkowych, gdy myśl materialistyczna tworzy w Azji i Europie nowe życie w rozmiarach
nieznanych w dziejach, Jaspers ubolewa nad rzekomą degeneracją ludzkości i zaleca nawrót do
Buddy i Jeremiasza. Książka Jaspersa jest, być może, najdobitniejszym w ostatnich czasach dowodem
myślowym „wyrzucenia za burtę“ pionierskiego sztandaru, jaki burżuazja niegdyś trzymała w ręku. Jej
współczesny filozof wypiera się Rewolucji Francuskiej, uważając ją za skok, który przerwał linię
dziejową, wyrzeka się Kartezjusza i jego dziedzictwa, neguje wiarą w twórczą myśl racjonalistyczną.
Na próżno jednak usiłuje on rozszerzyć smutne doświadczenie swoje i swojej klasy na cały świat.
„Zbliżający się zwolna koniec rzuca już na nas swój cień“ - te słowa Jaspersa są słuszne, ale tylko
w odniesieniu do niego samego i jego wielbicieli, dla których staje się on prorokiem rzeczywiście
nadchodzącej zagłady. Książka Jaspersa jest jeszcze jedną ilustracją faktu znanego historii, że
upadająca klasa ulega zawsze złudzeniu, że wraz z nią pogrąża się cała ludzkość. „Sens historii“ jest
takim samym dokumentem bankructwa myślowego - burżuazji, jakim były katastroficzne manifesty
końca świata - w epoce schyłku cesarstwa rzymskiego, czy fatalistyczne poematy - w okresie agonii
feudalizmu.

Nowa powieść Remarque'a

W dziesięć lat po zakończeniu II wojny światowej Erich Maria Remarque wydał powieść, której
ambicją jest stworzenie paraleli do jego głośnej książki „Na Zachodzie bez zmian“, opublikowanej
w roku 1929, tj. w okresie również dziesięcioletnim po I wojnie. Termin ten, w obydwu wypadkach,
nie jest przypadkowy; z okazji „Na Zachodzie bez zmian“ Remarque przyznał, że powieść tę miał
gotową wcześniej, ale „czekał na uspokojenie umysłów, które pozwoliłoby spojrzeć na kataklizm
z dystansu“. Obecnie Remarque powtarza swój eksperyment, usiłując dać moralną ocenę wojny
z tych samych pozycji co w „Na Zachodzie bez zmian“. Z tego względu nowa jego powieść jest dla nas
ciekawym materiałem do konfrontacji: pozwala ona zrozumieć fiasko ideologii Remarque‘a - tzn.
mieszczańskiego pacyfizmu - w ciągu ostatnich 20 lat.

Powieść „Na Zachodzie bez zmian“ była bowiem literacką ilustracją antywojennego ruchu
umysłowego, charakterystycznego dla lat trzydziestych w Europie. Remarque (pseudonim ten jest
anagramem jego prawdziwego, często spotykanego w Niemczech nazwiska - Kramer) jako
osiemnastoletni chłopiec wstąpił do armii kaisera wprost ze szkoły i powieść jego jest w znacznej
części autobiografią. Jest to melancholijny pamiętnik piechura przeżywającego piekło okopowej
wojny pozycyjnej, charakterystycznej dla frontu zachodniego w latach 1915-18. Bohater Remarque’a,
który przystąpił do wojny w nastroju naiwnego młodzieńczego patriotyzmu, przekonuje się rychło, że
został oszukany, narażając się na potworne cierpienia za sprawę niejasną i niewartą tak wielkiego
poświęcenia. Część centralną powieści stanowi opis urlopu, w trakcie którego bohater styka się
z małodusznością, głupim hura-patriotyzmem i myślową dezorientacją cywilnego zaplecza, nie
zdającego sobie sprawy z tragedii dziejącej się na froncie. Mimo że pojmuje teraz niedorzeczność
wojny, bohater wraca na front i ginie tuż niemal przed zawieszeniem broni, w dniu tak spokojnym, że
komunikat wojenny stwierdza w jednym zaledwie zdaniu: „Na Zachodzie bez zmian“. To ironiczne
zakończenie podkreślało symbolicznie niepotrzebność tej śmierci - oraz wszystkich innych.

Powieść Remarque‘a nie przedstawiała wielkiej wartości intelektualnej; przewyższali go Zweig, Renn,
Romains, Dorgelès i inni autorowie - pacyfiści, odsłaniający głęboki kryzys umysłowy mieszczaństwa
w okresie wojny. Bohater Remarque’a nie jest zdolny do wyciągnięcia wniosków z odniesionego
zawodu i bunt swój ogranicza do zwymyślania złośliwego feldfebla; los swój uważa on za konieczność.
Remarque nie był też wolny od mazgajowatego sentymentalizmu w tradycyjnym niemieckim guście;
jego bohater z upodobaniem zrywał rzadkie kwiatki w straszliwym błocie artyleryjskim,
przemieszanym z kiszkami i mózgami. Te jednak cechy: brak ambicji intelektualnej i łatwa
uczuciowość, zdecydowały o sukcesie książki. Przełożono ją na 18 języków, nakręcono film w
Ameryce, zaś jej tytuł - „Na Zachodzie bez zmian“ - stał się sloganem oznaczającym ruch pacyfistyczny
drobnego i średniego liberalnego mieszczaństwa.

Krytyk L. Cahen pisze, że książka Remarque‘a odpowiada polityce Brianda, premiera francuskiego,
który po okresie antyniemieckiego bojkotu rzucił hasło przebaczenia i porozumienia. Ówcześni
publicyści liberalni wyrażają pogląd, że wojna zaczęta z powodów nacjonalistycznych była fatalnym
nieporozumieniem i że klasy burżuazyjne różnych narodów powinny się zjednoczyć. Z okresu tego
pochodzi wiele charakterystycznych dzieł, stanowiących kontynuację „Na Zachodzie bez zmian“.
W głośnym filmie Renoira „La Grande Illusion“ (Wielkie złudzenie) francuski major, jeniec wojenny,
hałaśliwie symuluje ucieczkę, by odwrócić uwagę od innych kolegów-jeńców, którzy rzeczywiście
uchodzą z obozu. Dowódca obozu, wysoki oficer niemiecki o cechach dżentelmena, trzykrotnie
wzywa Francuza do powrotu, wreszcie strzela. Rana jest śmiertelna i dowódca obozu nie opuszcza
łoża ranionego, przy czym toczy się taka rozmowa: „Przepraszam, że pana postrzeliłem, mierzyłem
w nogę“, na co konający Francuz odpowiada: „Ach, to zrozumiałe, odległość była za duża i ciemno“.
Podobna rycerskość cechuje osławioną sztukę M. Rostanda „Człowiek, którego zabiłem“ (sfilmowaną
w USA), której bohater - Francuz nie może zaznać spokoju, ponieważ zgładził Niemca w walce na
bagnety. Odnajduje wreszcie w małym miasteczku w Wirtemberdze rodzinę poległego, nawiązuje
przyjaźń z jego ojcem, siwym i czarującym staruszkiem, poślubia siostrę itd. itd.

Utopijny pacyfizm liberalny skompromitował się szybko w obliczu faszyzmu. Powieść Remarque‘a
została zakazana przez Hitlera, bo deprecjonowała kult wojny. Remarque uszedł do Paryża, napisał
„Drogę powrotną“ i „Trzech przyjaciół“ o życiu w Niemczech po wojnie oraz „Łuk Triumfalny“ -
powieść, która mimo pozorów dzieła politycznego jest li tylko melodramatem, czemu zawdzięcza
dużą popularność. Bohater „Łuku“, doktor Rawik, ma reprezentować emigrację niemiecką w Paryżu,
ale jego anty-hitleryzm ogranicza się do melancholijnych deklaracji; poza tym bohater spędza życie na
piciu „calvadosu“ i na wielkiej miłości, co pokazano na ekranie w interpretacji Ingrid Bergmann i
Charles Boyera. „Łuk Triumfalny“ ma również charakter autobiograficzny, ponieważ Remarque, który
tymczasem osiedlił się w Ameryce, cieszy się tam - w wieku lat 55 - opinią bon vivanta, jednego
z najelegantszych literatów, znawcy sztuki i muzyki oraz wyszukanych alkoholów.
Jego nowa książka, „Czas miłości i czas śmierci“1, wydana po angielsku („A Time to Love and a Time to
Die“ - wydanie niemieckie ukazało się później, skrócone o niektóre ostre sformułowania
antyhitlerowskie), oznaczona została przez poważny „Book-of-the-Month-Club“ jako najwybitniejsze
dzieło w USA za czerwiec 1954. Mimo tego wyróżnienia, krytycy nie są jednomyślni; „Times Literary
Supplement“ pisze, że „jest to blada dziesiąta kopia przez kalkę maszynową z «Na Zachodzie bez
zmian»“.

Przy czytaniu „Czasu miłości i czasu śmierci“ uderza rzeczywiście analogia do pierwszej książki
Remarque’a, wyglądająca na celowo zamierzoną. Bohater, Ernst Graeber, jest zwykłym piechurem,
podobnie jak w „Na Zachodzie bez zmian“, co już zmienia proporcje prawdy; II wojna światowa -
z wyjątkiem Stalingradu - nie toczyła się w okopach i dla żołnierzy Hitlera składała się raczej z krótkich
i gwałtownych akcji oraz z wielomiesięcznych przerzutów transportowych przez okupowane tereny
Europy i Azji. (Najciekawsza bodaj powieść zachodnio-niemiecka o wojnie, „Pociąg odejdzie
punktualnie“ H. Bolla, ma za temat dzieje eszelonu wojskowego, podróżującego tygodniami
w kierunku niejasnego, moralnie abstrakcyjnego frontu „gdzieś w Rosji“). Poza tym, wobec daleko
posuniętej motoryzacji, żołnierz nowego Wehrmachtu - jak to stwierdzają pamiętniki - zdany był
w ogniu raczej na obsługiwaną przez siebie maszynę, nie na zmysł koleżeństwa najbliższej kompanii,
co stworzyło charakterystyczną, fatalistyczną psychologię „mechanicznej samotności“, nie mającą nic
wspólnego ze stanem ducha piechura spod Verdun, który zanurzony po szyję w błoto, z bagnetem
w ręku, z wiernym towarzyszem broni u boku, nie ruszając się w ciągu lat, dźwigał osobiście, na
własnym niejako karku, całą konkretnie wyczuwalną linię frontu. Tymczasem armia Hitlera
przypominała raczej mrowisko, zautomatyzowane technicznie i moralnie, niewiele dostarczające
sposobności do indywidualnej rozterki psychologicznej.

Bohatera swego Remarque pokazuje nam na wiosnę po bitwie stalingradzkiej (1943), na froncie
wschodnim, tj. już w atmosferze klęski - co ma również dawać paralelę do atmosfery „Na Zachodzie
bez zmian“. Nie wiemy jednak, jak się czuł Graeber w ciągu poprzednich lat hitlerowskich triumfów.
Okropności walki opisane są językiem koszmaru frontowego I wojny. Gdy następuje odwilż, trupy
poległych i zamarzniętych Niemców wyłaniają się spod śniegu ułożone w warstwy, „niby pokłady
makabrycznego tortowego ciasta“ - na spodzie zabici w październiku, na wierzchu w styczniu.
Rosjanie rozpoczynają męczący ostrzał artyleryjski i Graeber jest szczęśliwy, gdy udaje mu się uzyskać
urlop, po raz pierwszy od dwóch lat.

Opis tego urlopu stanowi znowu analogię do „Na Zachodzie“, z tą różnicą, że Remarque dodaje wątek
miłosny. W rodzinnym miasteczku Graeber zastaje kupy gruzów, ale spotyka Elżbietę, młodą,
dwudziestoletnią piękność, opisaną w tonie sentymentalnej naiwności (miała brwi wysoko
narysowane, ciemne oczy i włosy o barwie mahoniu, stale miękko falujące). Tu miejsce na obraz
terroru hitlerowskiego, w tonacji równie dziecinnej. Ojciec Elżbiety, lekarz-humanista, człowiek
przemiły i kulturalny, zostaje zadenuncjowany przez współlokatora i wysłany do obozu
koncentracyjnego, skąd wkrótce nadchodzą jego popioły w drewnianym pudełku. Graeber usiłuje
zatrzeć te okropności, oddając się marzycielskim wizjom, do czego dostarcza sobie pretekstu,
obserwując lipę kwitnącą symbolicznie i „mimo wszystko“ na rynku miasteczka, pośród ruin. Przenika
go głęboka i mętna wiara w piękną przyszłość, niezrozumiała dla czytelnika wobec braku przesłanek
rozumowych. Graeber poślubia Elżbietę i powraca na front, gdzie zostaje zabity tuż przed końcem
wojny, przez podejrzliwych mużyków - rosyjskich jeńców wojennych, którzy mimo że przedstawieni
jako dzielni i uczciwi, nie rozumieli, że Ernst chciał ich uwolnić z obozu, i zgładzili go biorąc za
strażnika. Zakończenie to budzi śmiech niezamierzony przez autora, gdy zacni i bezbronni Rosjanie

1
Tytuł wydania polskiego: „Czas życia i czas śmierci“.
niechcący mordują poczciwego Niemca, który zbliża się do nich z wyciągniętymi ramionami tylko po
to, by spełnił się zamierzony od początku fatalizm powieściowy.

Ten bezwiedny śmiech czytelnika ma swoje racje. Remarque nie tylko nie budzi litości dla swego
bohatera, ale przeciwnie - złośliwą satysfakcję, jaką odczuwamy widząc, że głupca spotkał los
zasłużony. Graeber obraca się w umysłowym półmroku: dostrzega zbliżającą się klęskę, nienawidzi
sprawy, za którą walczy, mimo to stoi do końca na froncie z anachronicznym karabinem w ręku,
przygotowując w ten sposób własną zagładę. Reprezentuje on psychologię barana w stadzie, które
widząc własnymi oczami przepaść na swojej drodze, zmierza wszakże ku niej nieuchronnie, pod
przewodem szaleńca czy mistyfikatora. Oczywiście, bierność Graebera - podobnie jak wielu innych
w służbie hitlerowców - wytłumaczyć można terrorem, brakiem zorganizowanego oporu czy
ignorancją ideologiczną. Remarque jednak tego wyjaśnienia nie podaje; przeciwnie, sugeruje, że
Graeber dojrzał do głębokiego zrozumienia własnej tragedii.

Sugestia ta nie jest w stanie nas przekonać. Postać Graebera stanowi mechaniczną odbitkę
pacyfistycznego motywu literackiego z lat trzydziestych. Motyw ten był wówczas myślowo
uzasadniony, ponieważ I wojna światowa, z punktu widzenia liberalnego mieszczaństwa, była
niedorzecznym i bezcelowym rozszarpywaniem się wzajemnym między burżuazyjnymi imperiami,
kierującymi się w gruncie rzeczy tą samą ideologią. Nonsensowi temu pisarze-pacyfiści przeciwstawili
tragedię „małego człowieczka“ jako zniszczoną w kataklizmie wartość humanistyczną, wyższą nad
niejasny cel wojny. W „Sporze o sierżanta Griszę“ Zweiga wojskowe sądy i najwyżsi sztabowcy kłócili
się w ogniu wojny, gdzie ginęły tysiące ludzi, na przestrzeni paruset stronic powieści - o los
niesłusznie skazanego, niezbyt rozgarniętego podoficera. Zweig sugerował, że śmierć tej niewinnej
ofiary dyscypliny jest większą ludzką stratą moralną niż załamanie się któregoś z idiotycznych
frontów.

Remarque nie dostrzegł zgoła odmiennej treści II wojny. Starły się tutaj dwie koncepcje
uporządkowania świata, od czego została uzależniona przyszłość ludzkości - wojna miała tym razem
jasny cel ideologiczny. Zwycięstwo hitleryzmu uczyniłoby nierzeczowymi zmartwienia sierżanta
Griszy, szeregowca Graebera czy smutnego kolekcjonera kwiatków z „Na Zachodzie bez zmian“.

Właśnie w interesie tych krzywd indywidualnych obowiązkiem pisarza było podjąć dziś temat
humanistyczny sprawy, o którą toczy się wojna. Ala Ernst Graeber z „Czasu miłości i czasu śmierci“,
zapatrzony w swoje malutkie drzewo lipowe z marzeń - w chwili gdy całe narody znikają
z powierzchni ziemi - niezdolny, by rozpoznać znaczenie dziejącej się historii - staje się znakiem bez
treści, figurą papierową w sensie ahumanistycznym - dzięki małostkowemu zatarciu proporcji między
cierpieniami jednostki i nowoczesnego mrowiska, jakim stała się ludzkość. Na próżno Remarque
zasłania się szlachetnością swego pacyfizmu: jest on myślowo pusty. Słowo „pokój“ nigdy nie jest
bezprzymiotnikowe. Zawsze ciągnie za sobą ukryty, przemilczany, domyślny dopełniacz: Ernst
Graeber, w którym Remarque upatruje ofiarę walki o utopijny, fantastyczny, nieoparty dziś na żadnej
szansie społecznej „pokój liberalny“ - Graeber jest w gruncie rzeczy bezwiednym pionkiem w walce o
„pokój hitlerowski“, przeciw pokojowi ludowemu.

Nie wydaje się, by Remarque uzyskał dziś gdziekolwiek intelektualne poparcie. Jego nowa powieść
jest jego starą klęską: utwór ten wydany zaledwie przed pół rokiem jest od pierwszej do ostatniej
stronicy anachronizmem.

Portret dyktatora
Włoski dziennikarz, Paolo Monelli, napisał monografię Mussoliniego, która przełożona została
właśnie na angielski pod tytułem „The Intimate Life of a Demagogue“ (Prywatne życie demagoga)
i rozeszła się w wielkim nakładzie w Ameryce. Zdaniem nowojorskiego tygodnika literackiego „The
Saturday Review“ - jest to pierwsza biografia dyktatora włoskiego o wartości dokumentu
historycznego i może być uważana za równie podstawową jak praca Görlitza i Quinta w odniesieniu
do Hitlera (życiorys Führera napisany z punktu widzenia „demokracji parlamentarnej“ i uznany za
wystarczająco krytyczny, wydany w dużych nakładach po francusku i angielsku). Książka Monellego
może nas zainteresować z dwóch powodów: po pierwsze, znajdujemy w niej obraz faszyzmu i sylwetę
dyktatora, tak jak życzy go sobie widzieć opinia burżuazyjna na Zachodzie, po drugie - zawiera ona
wiele nieznanych, ciekawych szczegółów o Mussolinim.

Są to szczegóły wagi podrzędnej. Monelli nie jest zawodowym historykiem, i jak sam pisze, nie
próbuje dać ani syntezy, ani interpretacji. Zadowala się on kolekcją anegdot ułożonych
chronologicznie, lecz „absolutnie pewnych“, zebranych od naocznych świadków lub sprawdzonych
w ciągu przeszło 30 lat praktyki dziennikarskiej autora. Monelli pisze, że wiele lat zwlekał z wydaniem
swojej książki, pragnąc zweryfikować podane w niej fakty.

Fakty te są zapewne prawdziwe i Monellemu zarzucić można nie fałszowanie, lecz ograniczenie
tematu. Postępuje on po tradycyjnej linii personalizmu uprawianego od lat przez historyków
burżuazyjnych, którzy pisząc np. o starożytnym Rzymie wyławiali pikantne wiadomości, że cesarz
Tyberiusz, siedemdziesięcioletni starzec i zboczeniec-masochista, wypijał mocz i wyjadał wosk owinę
z uszu swych kochanek, pomijali zaś milczeniem opis sił społecznych, które tego potrzebnego im
maniaka umieściły na tronie.

W książce Monellego natykamy się zresztą raz po raz na nie zidentyfikowane cienie ludzi stojących
w półmroku za dyktatorem. Monelli przedstawia Mussoliniego jako postać przypadkową, przeciętną,
o rysach błazeńskich, w dodatku pozbawioną odwagi i inicjatywy. Podobne ujęcie zawiera w sobie
niezrozumiałą sprzeczność: jakim sposobem ten człowiek mógł zostać panem Włoch na przeciąg
przeszło 20 lat i ściągnąć na wielki kraj katastrofę? Monelli twierdzi, że Mussolini ulegał presji
otoczenia, nie podaje jednak żadnego konkretnego nazwiska, używając ogólnikowego zwrotu: „jego
świta, bardziej od niego stanowcza“ (his tougher followers).

Już głośny „marsz na Rzym“, od którego zaczęła się „rewolucja faszystowska“ (28 października 1922),
dokonał się bez udziału Mussoliniego, mimo że był on od dawna leaderem partii. Podczas
demonstracji przyszły dyktator siedział bezpiecznie na kanapce w redakcji prowadzonego przez siebie
pisma „Il Popolo d‘Italia“ w Mediolanie, pod ochroną trzech specjalnie przysłanych plutonów policji.
Dopiero następnego dnia Mussolini, pośpiesznie sprowadzony do Rzymu, stawił się przed królem
Wiktorem Emanuelem, który złożył w jego ręce władzę nad Włochami. „Proszę wybaczyć mój wygląd,
ale przybywam z pola walki“ - oświadczył monarsze Mussolini, który ubrany był w faszystowską
czarną koszulę, nieprzepisowe spodnie, zbyt dla niego długie (powinny być w prążki przy wizycie
w pałacu) oraz w marynarkę z rękawami za krótkimi, pożyczoną w pośpiechu od jednego z towarzyszy
„na polu walki“. Tego samego wieczoru zdarzyła się pierwsza wielka gaffa nowego reżimu.
Czterdzieści tysięcy faszystów zebranych pod oknami pałacu przyzywało dyktatora, ale Mussolini, nie
przyzwyczajony jeszcze i nie przewidując podobnego pokazu, poszedł na noc do znajomej pani
rzymskiej i jego sztab nie mógł go odnaleźć do białego rana. Historycy faszystowscy interpretowali
potem to zdarzenie jako dowód skromności dyktatora, który wolał ślęczeć nad pilnymi sprawami
nowego rządu, zamiast tracić drogie minuty na pokazywanie się tłumowi.

Monelli przedstawia Mussoliniego jako wręcz sterroryzowanego przez otoczenie. Gdy bojówka
faszystowska zamordowała socjalistę Matteottiego, posła do parlamentu i zawziętego wroga
faszyzmu - o co światowa prasa liberalna oskarżyła Mussoliniego - dyktator wpadł w rozpacz i miał
atak histerycznego płaczu wobec jednej ze swych kochanek: „Najdroższa Matyldo, moi wrogowie nie
sprawiają mi tyle kłopotu, co najlepsi przyjaciele!“ (Mussolini w przystępie neurastenii miał zwyczaj -
podobnie jak Hitler - tarzać się po podłodze, gryzł paznokcie i walił się pięściami po głowie). Jego
towarzysze, zaniepokojeni tą słabością, zainscenizowali nowy „marsz na Rzym“ i dopadli swego
dyktatora, nie ogolonego i z zaczerwienionymi od bezsenności oczyma. Mussolini, dosłownie
przykucnięty w kącie w ogromnej sali swego pałacu, szlochał na cały głos: „Co ja mam dalej robić...
z tym trupem pod nogami“, na co usłyszał odpowiedź: „Ładny wódz rewolucji, który się boi jednego
nieboszczyka!“ Monelli pisze, że marszałek Badoglio wręcz pomiatał Mussolinim. Gdy w czasie wojny
w Abisynii dyktator próbował ze swego biura przesyłać instrukcje dla armii, Badoglio oświadczył
wobec sztabu: „Nie zniosę, żeby ten błazen z Rzymu przysyłał mi idiotyczne telegramy“, i wysłał
depeszę do Mussoliniego: „Proszę mnie zostawić w spokoju“.

Nawet legenda Mussoliniego - utrzymuje Monelli - była dziełem stojącej za nim kliki. Gdy na ścianach
całej Italii zjawiło się wypisane metrowymi literami hasło: IL DUCE HA SEMPRE RAGIONE (Wódz ma
zawsze rację), Mussolini, zauważywszy je podczas jednego z objazdów Rzymu, kazał zatrzymać
samochód i przyglądał się z osłupieniem tej niespodziewanej dla niego deklaracji własnej
nieomylności. Podczas manifestacji publicznych Mussolini otoczony był paru setkami policjantów ze
specjalnej tzw. „Dywizji prezydenckiej“, poprzebieranych za „fanatycznych wielbicieli“, którzy tak
świetnie udawali rozentuzjazmowany tłum, że sam dyktator się mylił i udzielił raz autografu szefowi
brygady, w przekonaniu, że rozmawia ze swym gorącym zwolennikiem, chłopem z prowincji
Romagna.

Z anegdot podanych przez Monellego wynikałoby, że Mussolini był „człowiekiem na pokaz“. Sekret
jego charakteru polegał na tym, że wpłynąć na niego mógł, kto chciał; ten rzekomy „nowy Cezar Italii
XX wieku“ zmieniał wielokrotnie zdanie w ciągu dnia, zależnie od tego, z kim ostatnio rozmawiał. Jego
sztabowcy znali tę tajemnicę psychiki dyktatora i potrafili doprowadzić go prawie do obłędu,
wygrywając jego niezdolność, by być tym, za kogo się podawał. Straszyli go możliwością zamachu i
Mussolini drżał dosłownie na całym ciele, spoglądając na drzwi, przez które wtargną może za chwilę
spiskowcy, by go zastrzelić. Jako reprezentacyjna kukła Mussolini zmienił się w postać już zupełnie
groteskową, gdy faszyzm włoski stał się wasalem potężniejszego od niego hitleryzmu. Mussolini
osobiście nie cierpiał Hitlera, ale i tym razem uległ otoczeniu, które było związane licznymi interesami
z faszyzmem niemieckim. Wobec bliskich przyjaciół, robiących mu wyrzuty za wciągnięcie Włoch do
wojny, Mussolini usprawiedliwiał się: „Jest już za późno, żeby się odczepić od Hitlera. Nie mogę
zresztą pozwolić, by za granicą mówiono, że Italia stchórzyła“. Ale właściwy jego stosunek do Führera
zawiera się w zdaniu, które Monelli określa jako „krzyk serca“: „Jakie to męczące, być ciągle jego
tylnym światłem“ (rear light)! W ostatnich miesiącach Duce nie miał już nic do roboty i spędzał całe
godziny za swoim ogromnym biurkiem, drzemiąc oparty na rękach, rysując romby, trójkąty i kwadraty
albo klecąc pompatyczne tytuły do porannego wydania gazet.

Tak mniej więcej wygląda w książce Monellego Mussolini jako polityk. Czy autor pragnął „wybielić“
dyktatora? Nie wydaje się, ponieważ Mussolini przedstawiony tu jest jako nieprawdopodobny klown
polityczny. Jednakże Duce interesuje nas przede wszystkim jako personifikacja faszyzmu. Czego
dowiadujemy się o faszyzmie z monografii wodza? Już z pierwszych stronic książki wynika, że
Mussolini jest figurą bezwłasnowolną, podstawioną przez potężne siły, ukryte za kotarą. Domyślamy
się, że stoi za nim naczelna rada faszystowska, zarządy koncernów, wielka burżuazja. W tym
momencie studium Monellego, który pragnie odkryć „zagadkę dyktatora“, powinno zająć się
zdemaskowaniem mocodawców Mussoliniego i pokazać fascynujące zapewne intrygi, powiązania,
kombinacje, łączące wodza z jego zapleczem.
Tymczasem zamiast rozszerzyć teren badań, Monelli z uporem ogranicza się do opisywania
przyzwyczajeń małego człowieczka, mimo że przed chwilą udowodnił, iż sam sobą Mussolini niewiele
reprezentuje. W miarę lektury wartość tej pracowitej trzystustronicowej biografii zmniejsza się. Co
więcej, wyłania się z niej interpretacja faszyzmu typowa na Zachodzie. Dyktatorzy są tu przedstawieni
jako maniacy, błazny i krwawi wariaci; jednakże pokazuje się ich w oderwaniu od popierających ich sił
społecznych. Książka Monellego, niszcząc legendę „nowego Cezara“, podstawia w jej miejsce nową:
komicznej postaci wyniesionej na szczyt władzy przypadkowo, przez niejasne siły i mętny układ
warunków, i szybko zmiecionej przez bliżej nieokreślony nawrót „rozsądku politycznego“. Monelli
sugeruje, że stojący za Mussolinim ludzie - nigdy nie wymienieni z nazwiska - są podobnymi do niego
histerykami, tylko bardziej zdecydowanymi. Faszyzm pokazany jest jako przejściowe odchylenie,
rezultat powojennego zamieszania, dzieło paru nerwowych awanturników. Podobny stosunek do
faszyzmu, bagatelizujący, demobilizujący, odwracający uwagę, znajdujemy dziś w prasie
i historiografii Zachodu.

W dalszym ciągu swej monografii Monelli zagłębia się w psychologię dyktatora i odchodzi już zupełnie
od spraw publicznych. Książka jego w tej części przypomina popularne na Zachodzie „vies
romancées“, drukowane i u nas przed wojną biografie pseudo-historyczne Emila Ludwiga, Lyttona
Stracheya, André Maurois i in. Jest to rodzaj pisarski charakterystyczny dla kultury mieszczańskiej,
pocieszający rzesze wyborców, że najwybitniejsi władcy świata również byli bezsilni wobec fatalizmu
historii, że Napoleon cierpiał na wrzód żołądka, królowa Elżbieta była frygidą, Disraeli nie mógł zasnąć
w nocy, podobnie jak trafia się to każdemu.

Monelli poświęca wiele miejsca prywatnym dolegliwościom Mussoliniego, chronicznie chorego na

syfilis i rany w przewodzie pokarmowym. Ciekawe dla nas są anegdoty dowodzące, jak dalece Wódz
pozostał drobnym mieszczaninem, uprawiającym obyczaje swej klasy. Mussolini nie cierpiał kąpieli,
nie lubił się golić i nie chciał zmieniać brudnych koszul, tak że otoczenie miało wiele kłopotu, by go
nakłonić w dniach reprezentacyjnych do przybrania znośnego wyglądu. Główną jego rozrywką było
przyjmowanie prywatnie pań, co dzień po południu. Jeżeli dama nie była pociągająca, dyktator
grzecznie z nią rozmawiał częstując kawą, jeżeli była ładna, Mussolini gwałcił ją na dywanie, po czym
wracał szybko do swego biurka, zostawiając służącemu troskę o wyzbieranie rozrzuconych szpilek do
włosów. Przez gabinet Mussoliniego przeszły w ten sposób setki kobiet z najlepszego towarzystwa.
Monelli przytacza wyjaśnienie jednej z nich: „Nie można niczego odmówić komuś na tym
stanowisku“. Osobom, które mu się wyjątkowo podobały, Mussolini odgrywał sonatę na skrzypcach,
ale pieniądze dawał tylko na wyraźne żądanie, czerpiąc je z funduszu ministerstwa spraw
wewnętrznych.

W ostatnich latach Mussolini związał się z Clarą Petacci, jedyną kobietą (prócz jego żony Racheli,
która go adorowała), z jaką pozostał dłużej. Dyktator żył początkowo z Clarą w sposób podobnie
prowizoryczny co z innymi wizytującymi go damami. Clara skarżyła się, że za pierwszym razem
„nawet nie zdjął butów“. Po pewnym czasie, przywiązawszy się do niej, Mussolini umieścił Clarę
w luksusowym apartamencie w pobliżu swojego biura, gdzie czekając na kochanka wpadającego
w niespodziewanych godzinach, konkubina spędzała dni i noce na drzemce, czytaniu i słuchaniu płyt
gramofonowych. Clara Petacci była młodsza od Mussoliniego o 30 lat; zostać jego kobietą było
szczytem jej ambicji życiowej - od dziecka spała z fotografią dyktatora pod poduszką; zapewniała
szczerze, że jest on „jej jedyną prawdziwą miłością“.

Monelli przedstawia Clarę Petacci z niejaką tkliwością, jako ofiarę kultu dyktatora, który w gruncie
rzeczy był tylko małym tchórzem. W ostatnich dniach klęski przeszło sześćdziesięcioletni Mussolini
popadł w ciężką neurastenię, popłakiwał bez przerwy, czytał na głos „Życie Jezusa“ i odkrywał
zdumiewające analogie między Chrystusem i sobą. Zgubiło go charakterystyczne dla niego
niezdecydowanie, bo Anglikom nie chciał się poddać z próżności, opieki Niemców zaś obawiał się,
i wpadł wreszcie w ręce partyzantów włoskich. Podczas ulewnego deszczu ustawili oni pod ścianą
dyktatora i Clarę, która nie opuściła go do ostatniej chwili; ale Mussolini był zbyt zajęty swoim
żałosnym losem, nie widział już i nie słyszał nic i dlatego nie odpowiedział na ostatnie pytanie swej
kochanki, zanim obydwoje zostali rozstrzelani: „Czy jesteś zadowolony, że zostałam z tobą do
końca?“ Nawet szczere poświęcenie tej - prawdopodobnie poczciwej i niezbyt mądrej - dziewczyny
nie było w stanie uratować od śmieszności zakończenia kariery drobnego mieszczucha w służbie
wielkiej burżuazji.

Psychoanaliza hitleryzmu

Amerykański psycholog z uniwersytetu Princeton, G. M. Gilbert, wydał książkę „The Psychology of

Dictatorship“, gdzie próbuje dać interpretację hitleryzmu ze stanowiska freudystycznego. Gilbert
w roku 1945 został oficjalnie przydzielony do więzienia w Norymberdze i obok lekarza oraz dwóch
duchownych (katolickiego i protestanckiego) należał do nielicznej ekipy osób mających wolny wstęp
do cel oskarżonych. W ciągu całego roku, aż do egzekucji skazanych, Gilbert zapisywał rozmowy
z nimi i przeprowadzał badania według testów stosowanych w Ameryce wobec kryminalistów.
Materiały zebrane w ten sposób Gilbert opublikował częściowo w roku 1947 (Nuremberg Diary);
następnie w „Psychologii dyktatury“, wydanej w USA w roku 1951, w rok potem w Anglii, obecnie zaś
we Francji, próbuje dać wnioski syntetyczne ze swoich badań. Dokumenty zebrane przez niego
dalekie są jednak od wyczerpania sprawy. Gilbert posiada m. in. olbrzymi, tysiącstronicowy
manuskrypt Franka o Hitlerze. Frank, zanim został ministrem sprawiedliwości i generalnym
gubernatorem w Polsce, był oficjalnym adwokatem partii hitlerowskiej i znał sekrety prywatne jej
przywódców. W „Psychologii dyktatury“ Gilbert przytacza niektóre podane przez Franka informacje o
życiu Führera oraz o początkach partii NSDAP.

Nieznane fakty, zasłyszane od oskarżonych, stanowią o wartości książki Gilberta. Natomiast założenie
i metoda autora wydać się muszą wątpliwe. Gilbert usiłuje odpowiedzieć na pytanie, jakie siły
wywołały katastrofę drugiej wojny światowej. Sądzi, że ma przed sobą jej bezpośrednich sprawców:
kilkunastu oskarżonych, którzy zajmowali najwyższe stanowiska w hierarchii hitlerowskiej. Każdy
z nich przedstawia dla Gilberta pewien typ ludzki, charakterystyczny dla dyktatury i powtarzający się,
w stopniu uboższym czy złagodzonym, w tysiącach obywateli imperium hitlerowskiego. W ten sposób
np. Göring reprezentuje dla autora „weterana partyjnego“, Frank - „hitlerowca-intelektualistę“, Keitel
- typowe zachowanie się sztabowca pruskiego w obliczu faszyzmu, Höß (komendant Oświęcimia) -
wzorowego SS-mana. W pewnym miejscu swej książki Gilbert wyraża żal, że nie może zanalizować,
jako weterana - samego Hitlera, jako intelektualistę - Goebbelsa oraz Himmlera jako gestapowca,
którzy to nieboszczycy stanowili najczystsze wcielenie swoich typów.

Tak więc badając przykładowych hitlerowców, Gilbert przypuszcza, że rozszyfrował społeczeństwo

niemieckie epoki dyktatury. Swoich norymberskich pacjentów Gilbert analizuje z pomocą teorii
Freuda, doszukując się w ich dzieciństwie urazów psychicznych, które zepchnięte do
„podświadomości“, zapomniane i nierozumiane przez delikwentów jako siły wewnętrzne, ukryte
przez nich samych przed nimi samymi - wyładowują się pewnego dnia, w postaci marzeń sennych,
chorób nerwowych, wreszcie zbrodni. W każdym z badanych Gilbert wykrywa zatajoną obsesję
i określa ich formułami „freudystycznymi“ (Hitler: „paranoiczny kompleks Edypa na tle urazowego
poczucia niższości“, Göring: „kompensacyjny narcyzm agresywny“ itd. itd.). Ujęcie takie sugeruje, że
gdyby przywódcy hitlerowscy udali się w swoim czasie do lekarza-psychoanalityka, który
uświadomiłby im ich ukryte urazy i skierował je pedagogicznie na właściwą, sublimacyjną i twórczą
drogę - do wojny w ogóle by nie doszło.

Pod koniec lektury książki Gilberta doznajemy dziwnego wrażenia, że potworny kataklizm, którego
źródła szukaliśmy, jest rezultatem nienormalności kilkunastu maniaków, którzy stoją teraz przed
nami obnażeni psychicznie, bezradni, zgubieni w swoim własnym „ja“ i nawet mogliby budzić coś
w rodzaju litości. Siły społeczne wyobrażone są tutaj jako suma urazów psychicznych, stanowiących
motor działania tysięcy „weteranów partyjnych“ (których w książce symbolizuje Göring),
niezaspokojonych pseudointelektualistów z pretensjami (Frank), junkrów wychowanych
w kompleksie autokracji i rozgoryczonych, że nie mają gdzie ulokować swej potrzeby służenia
cesarzowi (Keitel), itd. itd. Zdając sobie sprawę, że automatyczne sumowanie życiorysów
psychopatów nie wystarcza, by wytłumaczyć ruchy społeczne, freudyści stworzyli pojęcie „ja
zbiorowego“, tj. podobnego elementu psychicznego, powtarzającego się u wielu osób, które pod
przewodnictwem kogoś jak Hitler - ten ponoć opanował w stopniu najpełniejszym owo „ja
kolektywne Niemców“ - jednoczą swoje histeryczne odchylenia we wspólnym działaniu. Do tej
„masowej“ koncepcji, niełatwej do pogodzenia z podstawową zasadą freudyzmu: „Każdy z nas
stanowi świat zamknięty w sobie i niepowtarzalny“ - sam Freud zalecał stosunek ostrożny i w pracy
„Pięć psychoanaliz“ skarcił surowo ucznia-odchyleńca, który posłużył się pochopnie teorią
„podświadomości zbiorowej“, nie wyczerpawszy do gruntu możliwości grzebania się w zboczeniach
pojedynczych klientów.

Metoda Gilberta jest więc nowoczesną wersją słynnego powiedzenia Pascala, że gdyby nos Kleopatry
był nieco dłuższy, Europa wyglądałaby inaczej. Jest to tradycyjny punkt widzenia historiografii
mieszczańskiej od czasów Carlyle'a, i do dziś możemy czytać np. w monografii Bertranda, że gdyby nie
fistuła Ludwika XIV, Francja opanowałaby świat - u Zweiga, że gdyby Napoleona nie bolał brzuch pod
Lipskiem, cesarstwo nigdy by nie upadło - u Stracheya znów, że gdyby Elżbieta z racji pewnej
dolegliwości nie była skazana na dziewictwo, Wielka Brytania nie rozrosłaby się w imperium, itd. itd.
W krytyce literackiej panuje tu biografizm szperający w dokumentach osobistych, stwierdzający
nieodmiennie, że artysta przeżywał ciężkie cierpienia, co odbiło się w jego twórczości smutnej (Byron,
Baudelaire, Verlaine) lub też wesołej (Molier - bo się śmiał na przekór). Ponieważ zaś nowoczesna
nauka materialistyczna twierdzi, że np. losy Egiptu zależne były raczej od rozrostu oligarchii rzymskiej,
która potrzebowała bazy we wschodniej części Morza Śródziemnego, i to bez względu na wymiary
prywatne Kleopatry, książka Gilberta jest metodologicznym anachronizmem i warta jest
zainteresowania tylko z powodu zebranych w niej faktów.

Obywatel Schickelgruber
Fakty te ilustrują zresztą ważne zjawiska: wpływ pedagogiki burżuazyjnej, trwającej bez mała dwa
wieki, na przygotowanie umysłów do hitleryzmu, oraz dziwny klimat moralny, również wytworzony
przez burżuazyjną tradycję, towarzyszący narodzinom jednej z największych zbrodni w historii.
Obydwa te zjawiska występują w życiorysie Adolfa Hitlera. Gilbert poświęca wiele uwagi środowisku,
z którego wyszedł wódz III Rzeszy. Nie wydany manuskrypt Franka przynosi na ten temat,
podejmowany dotychczas w atmosferze sensacyjnej plotki, informacje wreszcie dokładne -
i zdumiewające. Ojciec Hitlera, Alois, był dzieckiem nieprawym „nieznanego pochodzenia“ i zgodnie
z prawem austriackim nosił nazwisko matki, Marii Schickelgruber. Maria poślubiła następnie
pomocnika młynarskiego, Johanna Hitlera, który adoptował Aloisa, i to dość późno - przybrany syn
miał wtedy 39 lat, ojczym zaś 84. Alois oczywiście nie mógł być dzieckiem Johanna Hitlera. Otóż
pisma antyfaszystowskie, w roku 1933, ogłosiły, że Maria Schickelgruber była w chwili narodzin Aloisa
służącą u bogatej rodziny żydowskiej i po opuszczeniu tej pracy otrzymywała od swoich
chlebodawców regularną pensję na utrzymanie dziecka. Nasuwał się wniosek, że Maria została
uwiedziona w domu swoich pracodawców i że Adolf Hitler był, według norymberskich ustaw
rasowych, ćwierć-Żydem. Rewelacje te propaganda hitlerowska traktowała jako oszczerstwa. Frank
pisze jednak, że w roku 1930 Führer otrzymał list szantażowy od swego brata przyrodniego, Aloisa
Hitlera juniora (syna z pierwszego małżeństwa Aloisa Schickelgruber-Hitler), który żądał stałej pensji
za zachowanie sekretu na temat „naszego żydowskiego dziadka“. Hitler wyznał wówczas Frankowi, że
wie o alimentach płaconych jego babce przez Żyda, ale że Maria Schickelgruber uzyskała tę rentę
dzięki „zręcznemu kłamstwu“. Hitler zażądał od Franka, aby sprawdził dyskretnie, czy istnieją
pisemne dowody, tj. pokwitowania notarialne renty, co po przeprowadzeniu dochodzenia Frank
potwierdził. Gdy Hitler doszedł do władzy, dokumenty te zostały zniszczone „z polecenia ministra
sprawiedliwości Rzeszy“, co zaświadczyli potem urzędnicy archiwalni, których lekkomyślnie nie
zgładzono. Jest więc faktem historycznie pewnym, że: 1) babka Hitlera w ciągu 14 lat otrzymywała od
rodziny żydowskiej, u której służyła, alimenty dla nielegalnego dziecka, 2) Hitler sam stwierdził, że
jego babka, uzyskując tę pensję drogą oszustwa, musiała żyć z Żydem, w którego wmówiła dziecko
urodzone w tym samym czasie ze stosunku z innym amantem. Nie wiadomo, skąd Hitler, po 50
latach, był tak pewien szczegółów, w każdym razie afera ta pozwala uzmysłowić sobie klimat moralny
rodziny, z której wyszedł Führer.

Groteskowo tragiczne, ironiczne przypuszczenie, że Hitler był ćwierć krwi Żydem, nie miałoby
przecież wielkiego znaczenia, gdyby nie ilustrowało pewnej obsesji myślowej, która Hitlera i jemu
podobnych popchnęła ku faszyzmowi. Hitlerowcy są zasugerowani wzorem pedagogicznym,
ustalonym od lat w obyczajowości burżuazyjnej. Żywią oni burżuazyjny kult kariery osobistej.
Tymczasem życiorys każdego z nich, z punktu widzenia idealnego wzoru, pozostawia wiele do
życzenia. Z książki Gilberta widzimy ze zdziwieniem, że wszyscy prawie przywódcy hitlerowscy
pochodzą z drobnego i średniego mieszczaństwa - lub z niejasnego marginesu klasowego - i aspirują
do wielkiej burżuazji. Hitler przez pół życia jest wręcz wykolejeńcem. Frank opisuje stosunki rodzinne,
na które Führer skarżył mu się w przystępie szczerości, tłumacząc dlaczego nienawidzi alkoholu
i tytoniu. Ojciec jego był nałogowym pijakiem i na życzenie matki Adolf musiał sprowadzać go
z knajpy do domu: „Była to największa hańba mojego życia“. Po powrocie ojciec bił swoich pięcioro
dzieci i staczał z matką wielką batalię „najpierw na przekleństwa, potem na pięści“, przy czym z jej ust
padały kolejno pod adresem męża zwroty: „podrzutek“, „bękart żydowski“, „żydowska świnia“
(Saujude). Gilbert przypuszcza, że Hitler wybrał zawód artysty-malarza (gdzie zresztą nie miał żadnych
sukcesów) wyłącznie z potrzeby przeciwstawienia się dotychczasowemu swojemu życiu
napełniającemu go wstydem. W „Mein Kampf“ Hitler pisze, że jedynym jego pocieszeniem w ciężkim
dzieciństwie (nie wyjaśnia zresztą, dlaczego było „ciężkie“) była lektura nacjonalistycznych książek,
a największe przeżycie owego czasu dał mu znaleziony na strychu opis zwycięstw pruskich w roku
1870, „który wycisnął mu łzy z oczu“.

Gilbert z pomocą swoich freudystycznych formułek usiłuje stwierdzić u Hitlera „kompleks Edypa“
(utajoną miłość do matki i zazdrość wobec ojca), szukający satysfakcji najpierw w próbie ucieczki
(kariera artystyczna), potem zaś rozszerzający się na wielki teren: wytępienie wszystkich Żydów
oznaczających ojca, gloryfikacja narodu niemieckiego, symbolizującego matkę itd. itd.

Przy lekturze tej niby naukowej analizy odnosi się wreszcie wrażenie, jakoby druga wojna światowa
wybuchła z powodu nieporządków w familii celnika z Linzu. Nie sięgając do aż tak głębokiego
i niepewnego dna duszy Hitlera, widzimy wszakże z dokumentów zebranych przez Gilberta, że wzory
moralności burżuazyjnej miały wpływ na uformowanie charakteru Führera cierpiącego z powodu
swego niejasnego przydziału klasowego. W życiorysie Franka, małego adwokaciny, syna
prowincjonalnego szachraja zagrożonego stale więzieniem, w biografii Keitla, średniego ziemianina,
pragnącego wspiąć się na drabinie zawodowej kariery sztabowej, w przeszłości Hößa, wychowanego
w purytańskiej czci dla „godności pieniądza“ - widzimy wszędzie postaci mniej lub więcej zwichnięte
z punktu widzenia „wielkiego sukcesu“, marzące, by zostać grand bourgeois rangé, gotowe przyjąć
jaskrawe aberracje tej klasy, pragnące podnieść siebie przez egzaltowanie jej potęgi i histerii.

Mimo zwikłanej i mętnej terminologii freudystycznej, z książki Gilberta paruje ten sam nastrój, jaki
wyraża Grosz w swojej karykaturze, gdzie dystyngowane damy w długich sukniach ostrożnie wymijają
głowy pomordowanych, odcięte i porzucone na posadzce salonu, a panowie we frakach popijają
koniak nad wielką kałużą krwi zamiast bufetu - gdzie tęsknota do burżuazyjnego szyku życia zespala
się nieodłącznie ze zbrodnią.

Zagłada getta w oczach Amerykanina

Wśród dokumentów na temat powstania w getcie (i w ogóle okupacji hitlerowskiej w Polsce)

największy rozgłos na Zachodzie uzyskała książka Johna Herseya „The Wall“ („Mur“). Jej autora (ur. w
1914 roku) Józef Kessel nazywa „największym reporterem naszych czasów“. Hersey stał się niejako
specjalistą od wielkich katastrof XX wieku i sławę uzyskał reportażem o Hiroszimie przełożonym na
dwanaście języków (m. in. na polski, wyd. w roku 1947). W latach 1944-5 Hersey był korespondentem
wojennym „Time” i „Life’u“ w Moskwie i towarzysząc armii radzieckiej, znalazł się na gruzach
Warszawy. Widok płaszczyzny pokrytej pyłem ceglanym, gdzie stało getto, zrobił na nim tak potężne
wrażenie, że postanowił odtworzyć tragedię, która się tu odbyła (ta inspiracja „przez ruinę“ nie jest
bez wpływu na sposób patrzenia Herseya, jak się przekonamy). Do pracy nad „Murem“ Hersey mógł
się zabrać dopiero w r. 1948, w Nowym Jorku. W ciągu dwóch lat studiował „obyczaje, kulturę,
literaturę żydowską“, o których dotychczas nie miał pojęcia, i przeorał się, przy pomocy dwóch
tłumaczy, „przez tysiące stronic dokumentów na temat getta, w języku żydowskim i polskim“.

Świadectwo Herseya, rdzennego Amerykanina, nie mającego nic wspólnego z Żydami, Polakami i
Niemcami, niechętnego wobec ZSRR z racji swej przynależności do koncernu prasowego „Time‘u“,
pozwala nam spojrzeć na tragedię getta niejako „z zewnątrz“, oczyma przeciętnego zachodniego
liberała, opisującego ją z dystansu 4 tysięcy km. Postawa jego nacechowana jest owym tępym
zdumieniem, z jakim reagujemy np. na opis piramidy ułożonej przez Tamerlana z dziesięciu tysięcy
odciętych głów czy na scenę ukrzyżowania i podpalenia setki lwów oraz obdarcia żywcem ze skóry
Mathona, w oczach obsypanej klejnotami księżniczki w „Salammbô“ Flauberta. Hersey dochodzi do
wniosku, że zakres wrażliwości moralnej współczesnego człowieka został dawno przekroczony
i reporterskie środki wyrazu, użyte przy opisie Hiroszimy, nie wystarczają już; ucieka się więc do
gatunku fikcyjnego pamiętnika, tj. do stylu „rękopisu znalezionego w butelce“, gdzie ocalały świadek
katastrofy, nieprawdopodobnej w naszych czasach, przekazuje hiobowe ostrzeżenie przyszłym
stuleciom.

„Pewnego letniego dnia, tuż po zakończeniu wojny, specjalna ekipa geometrów, wydelegowanych
przez zarząd miasta Warszawy, przystąpiła do poszukiwań w miejscu, gdzie znajdował się niegdyś
dom Nr 68 przy ulicy Nowolipki oraz Nr 34 przy ulicy Świętojerskiej. Zadanie równie niełatwe, co
odnaleźć Atlantydę w oceanie nie nawiedzanym przez człowieka! Zgubieni w morzu gruzów,
wyposażeni w plan przedwojennej kanalizacji, inżynierowie rozpoczęli żmudną triangulację,
w oparciu o widoczną wieżę katedry św. Jana, więzienie na ul. Gęsiej i drapacz chmur przy placu
Napoleona. Przedsięwzięcie ich uwieńczone zostało sukcesem zakrawającym na cud. W ten sposób
ocalone zostało w siedemnastu pudełkach blaszanych i kilku paczkach zawiniętych w stare szmaty -
prawie całe archiwum Noaha Levinsona!“.

Hersey tworzy więc konwencję archeologiczno-rekonstrukcyjną, podobnie jak właśnie Flaubert w

„Salammbô”, Prus w „Faraonie“ czy Bulwer w „Ostatnich dniach Pompei“, i już przez ten powieściowy
chwyt zdaje się wyłączać temat z naszych czasów. Levinson, postać fikcyjna, liczy około 40 lat, jest
kawalerem i „nie odznacza się niczym szczególnym, poza krótkowzrocznością zmuszającą go do
noszenia okularów tak silnych, że oczy jego za grubymi szkłami wyglądały jak rybie“. Jest on radnym
w gminie żydowskiej, tj. w kahale (który Hersey nazywa „kehilla“), zajmuje się historią Żydów i jedyną
jego manią jest obserwowanie i zapisywanie wszystkiego, co widzi dokoła, choćby to były sprawy
najbardziej błahe. „W ciągu trzech i pół lat, przedstawionych w tej książce, Levinson napisał przeszło
milion słów, z których wydawca, po długim wahaniu, wybrał ledwie jedną dwudziestą“. Gdy
powstanie miało się ku końcowi, Levinson starannie zakopał swoje archiwum i udało mu się ujść
przez kanał; pozostawił u ocalałych towarzyszy dokładne informacje, gdzie ukrył swoje notatki, i w
marcu 1944, w rok po powstaniu w getcie, wycieńczony umarł na zapalenie płuc.

Koszmar w stylu Kafki

Rzekomy pamiętnik Levinsona rozpoczyna się 11 listopada 1939, w przeddzień utworzenia getta,
a kończy się 14 maja 1943, gdy Levinson uchodzi z dogasającego cmentarza. Książka liczy 610 stron
drobnego druku; Hersey pisze, że w miarę wzrastania terroru w getcie, Levinson przywiązywał coraz
większą wagę do wszystkiego, co robili Żydzi, jakby w przewidywaniu, że są to ostatnie dni narodu,
i zapisywał na dziesiątkach stronic zdarzenia tak banalne, jak kłótnie w rodzinach czy rozmowy
pijaków na ulicy. O ile więc punkt wyjścia Herseya, podobny jak w romansie historycznym, odsuwał
czytelnika na dystans „wykopaliskowy“ - o tyle drobiazgowy sposób opowiadania wciąga w codzienną
tkankę zdarzeń, tak że ich znaczenie się zaciera. Hersey używa dwóch paradoksalnie różnych
chwytów: najpierw każe nam wsłuchiwać się w świadectwo Levinsona, niby dobiegające z głębi
wieków; potem zaś roztapia je w szczegółowym naturalizmie, obydwa punkty widzenia deformujące.

W miarę zagłębiania się w książkę Herseya, rozpoznajemy w niej wpływy charakterystycznych

gatunków literackich; „okrutnej“ prozy amerykańskiej w stylu Caldwella czy Mailera, opisującej
zbrodnię językiem ścisłej i bezlitosnej narracji, niby sceny z życia owadów, badane przez entomologa,
bez jednego zdania oceny moralnej, pozostawiając czytelnikowi troskę o oburzanie się, współczucie
czy obrzydzenie - oraz Franza Kafki, najmodniejszego dziś bodaj na Zachodzie prozaika wieku XX. Już
tytuł książki Herseya, „Mur“, stanowi paralelę do tytułów Kafki („Zamek“, „Mur chiński“)
symbolizujących przegrody nie do zwalczenia, oddzielające ludzi indywidualnych od siebie oraz ludzi
w ogóle od niedostępnego dla nich porządku świata. „Mur“ Herseya przypomina szczególnie „Zamek“
Kafki, gdzie mierniczy wezwany do pracy do niewielkiego miasteczka, paraliżowany na każdym kroku
w swej robocie, na próżno usiłuje dotrzeć do tajemniczego „pana zamku“, który zdaje się w ogóle nie
istnieć. Technika narracyjna „Muru“ przywodzi też na myśl „Proces“, którego bohater Józef K. zostaje
skazany na śmierć przez niejasną instytucję, nie dającą się odnaleźć mimo rozpaczliwych wysiłków
oskarżonego, jakkolwiek czuje się on niewinny.

Być może Kafka, który sam pochodził z getta, już w okresie pierwszej wojny światowej, gdy pisał
swoje filozoficzne fantasmagorie, przeczuwał, że nieludzki świat burżuazyjnej biurokracji, który
zaczyna się od traktowania człowieka jak numeru paszportowego, kiedyś skończy się na Oświęcimiu.
Przede wszystkim szło mu jednak o sprawy metafizyczne, tj. o niezrozumiałość świata, bezsilność
jednostki wobec nieuniknionej i niezawinionej śmierci, poczucie niepotrzebności człowieka itd. Swoje
symboliczne koszmary Kafka opisuje językiem trzeźwym, realistycznym, codziennym - Józef K., jeszcze
w przeddzień egzekucji prowadzi głupie rozmowy z sąsiadką, wujem itd. Nawet zaświatowa
sprawiedliwość, która go miażdży, pokazana jest potocznie i groteskowo: sędzia o załzawionych
oczach, pociągający nosem, adwokat - miotający się, chory histeryk przyjmujący klienta w łóżku itd.

W „Murze“ Herseya w podobny sposób przedstawieni są hitlerowcy, nieobecni duchem, wykonujący

swą brudną robotę niechętnie, bez przekonania, jakby na polecenie wyższej metafizycznej instytucji,
od której sami nie mogą się uwolnić. Gestapowiec w ceratowej kurtce, zawiadamiający członków
kahału o konieczności założenia getta, czyta im rozkaz gubernatora szybko i niewyraźnie, gdy zaś
jeden z radnych płomiennie protestuje, Niemiec, wysłuchawszy jego długiego przemówienia,
odpowiada niepewnie: „Ja, ja... no, ale cóż zrobić“, po czym szybko wychodzi. Następnego dnia
delegacja czterech radnych udaje się do generała Prünna, komendanta Wehrmachtu na dystrykt
warszawski. „Stary Rappaport oświadczył uroczyście: Miasto jest istotą żywą. Nie będzie mogło
przetrwać, jeśli jego część zostanie wyłączona, skrępowana, pozbawiona obiegu krwi... Generał Prünn
początkowo był zdziwiony, później wpadł w gniew. Powiedział, że Gestapo nie zawiadomiło go o tym
niedorzecznym projekcie... że to on jest dowódcą w Warszawie, nikt inny, że jego kompetencje
ogłoszone zostały w dzienniku ustaw... oni jeszcze zobaczą - co za nonsens! Generał Prünn nie
wyglądał zgoła na wojskowego, przypominał raczej starego belfra“. Nawet już podczas powstania
Niemcy pilnujący, by nikt nie uciekł z płonącego getta, stoją ponurzy i milczący, i odpędzają Szpunta,
który zwykle błaznował, i tym razem też próbuje pobudzić ich do śmiechu; teraz nie reagują, ale nie
robią mu krzywdy, jakby drążeni niesmakiem wobec siebie samych.

Podobnie jak w powieściach Kafki, bohaterowie „Muru“ nie znajdują też oparcia dokoła siebie i w
tragicznej próbie pozostają zdani na siebie. Od Polaków oddziela ich mur niezrozumienia i nienawiści.
„Dawid chodził do szkoły żydowskiej na ulicy Okopowej. Miał rysy wybitnie semickie i rodzice chcieli
zaoszczędzić mu koszmarnego życia, jakie cierpi dziecko żydowskie w polskiej szkole“. „Słonim jest
socjalistą i oficerem rezerwy; nie został wszakże powołany do armii polskiej, gdy ogłoszono
mobilizację, i fakt ten bardziej go rozwścieczył niż wszystkie niesprawiedliwości kapitalistyczne“.
Jedną z głównych postaci „Muru“ jest Tomasz Kucharski, dozorca domu, w którym mieszkają
bohaterowie, łajdak, szantażysta i delator, stracony wreszcie z wyroku Żydowskiej Organizacji
Bojowej. Gdy się zaczyna powstanie w getcie, przedstawiciele ŻOB porozumiewają się z
„podpułkownikiem Bierczykiem“ z Armii Krajowej celem uzyskania od niego broni. Bierczyk odnosi się
do nich wzgardliwie, wreszcie po długich targach zgadza się odstąpić 50 rewolwerów,
reprezentujących ogromną sumę (po 6 000 zł). „Berson powiedział: Jesteśmy wam tak czy inaczej
wdzięczni. Nie możemy oszczędzać, gdy nasi giną. Bierczyk pojął aluzję i odparł niechętnie: My
wolimy zaczekać, zamiast bić się głupio... Udał, że nie rozumie, że Żydzi są w sytuacji przymusowej“.

Podczas powstania Halinka Apt, łączniczka, znajduje się po stronie aryjskiej. „Była to niedziela
wielkanocna. Nastrój wśród Polaków był świąteczny. Pogoda była śliczna i tysiące spacerowiczów,
w swoich najlepszych garniturach, z kwiatami w ręku, wyszło właśnie z kościołów. Słychać było
artylerię. Przed Halinką szła jakaś młoda para. Dziewczyna wisiała u boku mężczyzny, patrząc mu
w oczy z adoracją. Słup dymu bijący w niebo nie przeszkadzał im. Halinka podeszła do baterii
obsługiwanej przez Niemców z obojętną nonszalancją. Wzdłuż ulicy zatrzymywali się przechodnie
odświętnie ubrani i z uśmiechami na twarzy, po każdym strzale przykładali rękę do ucha, nasłuchując,
gdzie pocisk upadł; piszczeli przy tym z radości jak dzieci na widok fajerwerku. Dym gęstniał nad ich
głowami; słychać było klekotliwą muzykę z karuzeli“.

Głupota, egoizm, zdrada rozdzierają również społeczeństwo żydowskie od wewnątrz. Syn wydaje
Niemcom swoich rodziców ukrywających się po stronie aryjskiej, w nadziei że ocali się w ten sposób -
giną jednak razem. (Przypomina się potworna scena u Borowskiego, gdy młoda kobieta wypiera się
swego dziecka, byle tylko przeżyć, i zostaje zamordowana przez kapo z aprobatą gestapowca: „Tak
trzeba karać wyrodne matki“). Podczas powstania Niemcy nagle otwierają śluzę i zalewają kanały
wodą: „Jakiś Żyd, sądząc, że uratuje w ten sposób swoją skórę, doniósł im, że bojowcy nawiązali
łączność przez kanalizację“. Levinson raz po raz skarży się na delatorów: „Zdrajcy są prawdziwym
przekleństwem, wskazują Niemcom nasze schrony, przejścia podziemne, skrytki, gdzie trzymamy
butelki eksplodujące i inne ubogie bronie“.

Polityka również nie przynosi wartości pozytywnych: dziesięć partii rozdziera się między sobą do
ostatniej chwili, żadna nie jest zdolna do tego, by sformułować wartościowe hasło. Hersey
stosunkowo największą sympatią obdarza Poale-Sjon lewicę, zapewne stronnictwo informatorów,
którzy dostarczyli mu materiałów do książki. O komunistach wspomina na stronie 496, gdzie opisuje,
jak bojowcy „Bundu, Poale-Sjonu oraz PPR“ w dniu 21 kwietnia rzucili butelkę benzyny na wóz
pancerny, który zajął się na krótko, zaraz ugaszony przez Niemców; atak ten był następnie
przedmiotem sprzeczki między świadkami na temat, jaka partia wykazała się lepiej w tym
przejściowym sukcesie. O wspólnym froncie robotniczym jest raz jeszcze mowa w tonacji
pesymistycznej. Levinson opisuje starego działacza „socjalistycznego“, Rappaporta: „Jego życie było
bezustannym przygotowywaniem się do sukcesów, które nie nastąpiły. Polityka jest skomplikowana:
popierać marksizm, ale zwalczać stalinizm; budować wspólny front - i kontr-front - kontr-kontr-front.
A jeszcze zjednoczenie robotników - hasło które, jeśli idzie o Żydów i Polaków, nie miało żadnych
szans realizacji, nie ma i mieć nie będzie“. Rappaporta widzimy następnie, jak wygłasza błyskotliwe
przemówienie na posiedzeniu gminy żydowskiej, obradującej, jak powstrzymać Niemców od
założenia getta. Rappaport proponuje strajk robotników warszawskich, zastrzegając się, że nie wie,
czy Polacy na to pójdą.

Słowo protestu
Powstanie w getcie, tak jak przedstawia je Hersey, jest niedorzecznym gestem rozpaczy, w dodatku
dziełem przypadkowej gry temperamentów kilkudziesięciu patriotów zawziętych, lecz mętnych
ideologicznie. „Mur“ daje przygnębiający obraz kataklizmu wywołanego rzekomo przez nieznane siły,
niby trzęsienie ziemi, i osłaniającego dezorientację, bezsilność, małoduszność ludzkości. Mimo
wszakże zastrzeżeń, jakie budzi, książka Herseya reprezentuje pewną wartość humanistyczną; daje
o niej pojęcie fragment, gdzie autor, porzuciwszy wstrzemięźliwość opisową, odsłania na chwilę
swoje myśli.

Jest to scena, gdy łącznik Berson po stronie aryjskiej wychodzi na miasto po zakup broni. „Berson
wsiadł do tramwaju na placu Wilsona. Wzrok jego padł na tablicę z napisem oznaczającym plac. Plac
Wilsona... Woodrow Wilson... Ogarnęło go nagle wzruszenie, przypomniał sobie, co słyszał o Wilsonie
jeszcze w szkole... marzenie o Pokoju powszechnym... o Polsce!...“ Wkrótce potem Bersona zaczepia
trzech młodych mężczyzn: „Żyd! Parchu! Żydowska Świnia!“ Berson udaje, że nie rozumie, że chodzi
o niego, ale szantażyści idą za nim i zmuszają go do odpowiedzi. Berson im wymyśla i sam żąda, by
pójść na komisariat, w nadziei, że to odstraszy „szmalcowników“. „Chodźmy... jeśli jesteś Żydem, to
nasza wygrana, jeśli nie, przesiedzimy co najwyżej noc na komisariacie“. Berson wreszcie załamuje się
i wykupuje oddając pieniądze przeznaczone na broń. „Do zobaczenia, kochasiu - powiedział
Bersonowi jeden z nich, któremu z ust czuć było czosnek - spotkamy się jeszcze na placu Wilsona!“

Bez względu na fakt, kim istotnie był Woodrow Wilson, reprezentujący idee nienajbardziej
postępowe - musimy wziąć pod uwagę, jaką rolę odgrywa ten prezydent USA w tradycji
amerykańskiej, zaliczającej go do linii „szlachetnych republikanów“, rozpoczętej przez Waszyngtona.
W przytoczonym ironicznym fragmencie swej książki Hersey zdaje się przypominać sobie, że jest
wychowankiem dawnej tradycji swego kraju, zamieszkałego przez przedstawicieli dziesiątków
narodów przybyłych ze wszystkich stron świata i zjednoczonych niegdyś we wzajemnym
poszanowaniu swych kultur i zwyczajów. Mimo fałszywego obrazu getta, który - pod wpływem mód
literackich i politycznych swego otoczenia - Hersey daje w „Murze“, wartość jego książki polega na
słowach pogardy, jakie rzuca on pod adresem niedorzecznej nienawiści między rasami i narodami,
niszczącej prześladowcę i prześladowanego, poniżającej ofiarę i napastnika, paraliżującej moralnie
nawet tych, którzy się jej obojętnie przypatrują.

Dokoła powieści Hemingwaya

Ostatni utwór Hemingwaya wywołał żywą polemikę wśród czytelników w Europie Zachodniej, którzy
oczekują na manifestacje ideowe, ułatwiające zrozumienie przemian zachodzących w Nowym
Świecie. Powieść Hemingwaya jest jego jedyną poważniejszą publikacją od 13 lat, tj. od roku 1940,
gdy wydał „Dla kogo bije dzwon“, „epopeję wojny w Hiszpanii“, uchodzącą dotychczas za jego
najwybitniejsze dzieło2).

Nowy jego utwór jest jednakże, zdaniem krytyków amerykańskich, szczytowym osiągnięciem
Hemingwaya. Sam autor stwierdza w wywiadzie prasowym: „Przeczytałem moją nowelę przeszło
dwieście razy i za każdym razem daje mi ona coś nowego. Myślę, że osiągnąłem wreszcie cel, nad
którym pracuję w ciągu całego życia“.

Gdy po tym patetycznym oświadczeniu bierzemy do ręki książkę Hemingwaya, która właśnie do nas
dotarła, zaskoczeni jesteśmy jej niewielkimi rozmiarami i wąskim tematem. „The Old Man and the
Sea“ (Stary człowiek i morze) jest nowelą liczącą 85 stron, opisującą dramatyczne polowanie na
wielką rybę oceaniczną: „miecznika“. Połów wielkich ryb jest ulubionym sportem Hemingwaya (obok
walki byków, o której napisał całą rozprawę), zaś miejsce akcji - Kuba - kraj, który go najbardziej
pasjonuje - „zwrotnikowym rajem silnych ludzi“, jak sam pisze. Hemingway przebywał w tej republice
środkowoamerykańskiej podczas wojny - jako agent policji politycznej USA (FBI). Stany Zjednoczone
wysłały w tym czasie wielu podobnych „delegatów“ do Ameryki Południowej, chcąc zapewnić sobie
wpływy na tym terenie w okresie ofensywy na Pacyfiku. Ten nieznany, ukrywany przez samego
Hemingwaya szczegół jego życiorysu został niedawno ogłoszony w prasie zachodniej.

Bohaterem „The Old Man and the Sea“ jest stary rybak, wdowiec, mieszkający samotnie w małej
chatce w pobliżu portu. W ciągu trzech miesięcy nie udało mu się złapać ani jednej ryby. Jego
pomocnik, młody chłopak Manolin, przywiązany gorąco do rybaka, musi na żądanie rodziny opuścić
starca, któremu się nie wiedzie, i szukać zajęcia na innym kutrze Odwiedza go jednakże, przynosi mu
żywność i przynętę dla ryb. Mimo że pozbawiony pomocy, starzec postanawia raz jeszcze spróbować
szczęścia i wyrusza sam na morze.

Zapuszcza się w potężny prąd oceaniczny, docierający do wybrzeży Kuby - Golfstrom. Nagle olbrzymia
ryba chwyta przynętę. Jest to miecznik, „o dziobie sterczącym niby kij od palanta, z ogonem lśniącym
jak ostrze kosy, o potężnym ciele wzdymającym wodę oceanu“, wspaniały okaz, jakiego starzec nigdy
nie widział. Zaczyna się rozpaczliwa walka między człowiekiem i zwierzęciem, które zranione ciągnie

2
Od tego czasu Hemingway opublikował tylko b. słabą, niewielką rozmiarami powieść „Across the River and
into the Trees”, przyjętą tym bardziej nieprzychylnie, że jej autor manifestacyjnie oświadczył, że pokonał przez
k. o., „lub przynajmniej na punkty”, Maupassanta, Turgieniewa itd. - jedynie Tołstoj jakoby mu się jeszcze
opierał.
za sobą łódkę w mirty Golfstromu. Przez dwa dni i dwie noce rybak z uporem daje się wlec
miecznikowi, nie zmrużywszy oka, wytężając wszystkie swoje siły, i - wreszcie pokonuje potwora.

Uszczęśliwiony „stary człowiek“ przymocowuje do burty zabitą rybę, przeszło pięciometrową, dłuższą
niż cała łódź, i zawraca do portu. Ale w drodze powrotnej rekiny rzucają się na zdobyty przez niego
wspaniały łup. Na próżno rybak usiłuje odpędzić drapieżników i roztrzaskuje na ich ciałach swój
harpun, bosak, wiosła, drążek od steru i łamie nóż; rekinów jest zbyt dużo i wkrótce z upolowanej
ryby zostaje tylko kolosalny szkielet z ogonem i łbem. Z tymi żałosnymi szczątkami swego tryumfu
„stary człowiek“ ostatkiem sił zajeżdża do portu i półprzytomny zasypia w chatce pod strażą wiernego
Manolina, podczas gdy marynarze ze zdumieniem oglądają nagi szkielet ryby niezwykłych rozmiarów.

Nowela ta, napisana z niewątpliwym nerwem, ma pozory surowego, a nawet brutalnego realizmu. Są
to tylko pozory; gwałtowność akcji daje tu złudzenie prawdy, ale fabuła „Starego człowieka i morza“
jest w gruncie rzeczy fantastyczna. Jest mało prawdopodobne, by zawodowy rybak w ciągu trzech
miesięcy nie zdołał schwytać nawet płotki w jednej z najbardziej obfitych w ryby okolic świata.
Z noweli Hemingwaya wynikałoby, że poluje się tam przede wszystkim na sześciometrowe potwory.
Czy jest możliwe, by pojedynczy rybak mógł pokonać tak wielki okaz?

W dodatku Hemingway nie maluje żadnego tła społecznego, otoczenie „starego człowieka“:
marynarze, wierny młodzieniec Manołin są konwencjonalnymi postaciami z nieokreślonej ballady.
Czas akcji jest niejasny: może się to dziać zarówno współcześnie, jak sto lat temu (mimo że w tekście
jest mowa o samolocie). Ta nierealność klimatu podkreślona jest jeszcze przez egzotyczność kraju
zwrotnikowego; charakterystyczne jest, że ten pisarz amerykański nie przedstawia własnego
społeczeństwa - w „Pożegnaniu z bronią“ tłem jest front włoski w 1917 r., gdzie Hemingway był
ochotnikiem, w „Dla kogo bije dzwon“ - wojna domowa w Hiszpanii, w której uczestniczył jako
korespondent.

Dzieje się tak dlatego, że Hemingwaya interesuje nie rzeczywistość, ale napięcie nerwowe. We
wstępie do swej książki o walce byków (Death in the Afternoon) Hemingway pisze, że „jedynym
miejscem, gdzie można widzieć śmierć gwałtowną - jest dzisiaj, w okresie gdy wojny się skończyły (był
to rok 1932) - jedynie arena matadorów; dlatego postanowiłem udać się do Hiszpanii“. Hemingway
deklaruje się tu jako intelektualny awanturnik, pasjonujący się niebezpieczeństwem, który nawet
podczas pokoju poszukuje namiastki wojny. Bohaterowie jego powieści po bliższym zbadaniu nie są
osadzeni w rzeczywistości naszych lat - są to abstrakcyjne figury graczy, ryzykantów, wyzyskiwających
śmierć z czystej zuchwałości; walka, w której uczestniczą, stanowi dla nich pretekst, okazję „wyżycia
się“.

Człowiek w obliczu oceanu - i losu

Podobnie w „Starym człowieku i morzu“, „utworze, który ma dla Hemingwaya znaczenie «Fausta»
Goethego - zasadniczego credo filozoficznego jego życia“ (pisze krytyk francuski Brion) -
rzeczywistość otaczająca bohatera nie jest ważna. Nowela ta ma charakter symbolicznej bajki
filozoficznej na temat przeznaczenia człowieka. Dlatego Hemingway odbarwił swego bohatera, nie
podając o nim żadnych szczegółów, przemilczając nawet jego nazwisko - jest to „człowiek w ogóle“
w walce ze swoim „losem“. Zobaczmy, jaka treść myślowa ukrywa się pod tym symbolem.

Bohater Hemingwaya sam jeden podejmuje walkę przeciwko naturze, przeciwko olbrzymiej rybie,
przeciwko rozszalałemu oceanowi. Znajduje się on w sytuacji podobnej jak wiele innych postaci
anglosaskiej literatury mieszczańskiej, jak bohaterowie Londona, niby Robinson zdany na własne siły
wobec potęgi przyrody. Krytycy wskazują na podobieństwo noweli Hemingwaya do klasycznej
powieści amerykańskiej Melville‘a „Moby Dick“, której bohater, kapitan Ahab, również walczy
z potężnym zwierzęciem morskim, z półlegendarnym białym wielorybem. Hemingway nawiązuje więc
do określonego „mitu“ literackiego.

Nowość utworu Hemingwaya polega na wniosku odmiennym od jego poprzedników. Cóż bowiem
kieruje „starym człowiekiem“, i jaki jest rezultat jego walki? Kapitan Ahab z „Moby Dicka“ pragnął
pomścić okręt zatopiony przez „białego potwora“, postawa jego przypomina Heraklesa walczącego ze
smokami celem uwolnienia świata od grozy przez wymiar ludzkiej sprawiedliwości wobec okrutnej
natury. Inni bohaterowie epopei „antyprzyrodniczych“ są pionierami cywilizacji, karczownikami
dżungli na korzyść swojego społeczeństwa. Tymczasem „stary człowiek“ nie reprezentuje żadnej
grupy socjalnej ani żadnej przyszłości, znajduje się na schyłku życia, jego pomocnik Manolin jest
towarzyszem przypadkowym i starzec nie przekazuje mu niczego, nawet wniosku moralnego ze
swojej przygody tak wyjątkowej, że wiadomość o niej na nic się młodzieńcowi nie przyda. Dlaczego
„stary człowiek“ walczy z rybą? W istocie rzeczy nie zmusza go do tego głód ani nędza; nie trawi go
żądza bogactwa, żywność zaś otrzymuje od Manolina. Jedynym motywem postępowania „starego
człowieka“ jest pycha, do czego zresztą sam się przyznaje: „Zabiłeś tę rybę - mówi on do siebie - nie
z głodu, ani nie żeby ją sprzedać - zrobiłeś to z dumy (pride)“. Bohater Hemingwaya jest ofiarą manii
rekordu, kultu wyjątkowości, niezwykłości, pogoni za „rozmiarami nadludzkimi“ dla samych
rozmiarów.

Postępowanie „starego człowieka“ nie da się usprawiedliwić nawet przeciwieństwem między istotą
rozumną a przyrodą; konflikt z naturą jest zatarty, bo bohater Hemingwaya uważa się za
przynależnego do otaczającego go świata, utożsamia się z nim, jest „częścią morza i nieba“. Podczas
gdy miecznik z wbitym harpunem ciągnie jego łódź w otchłanie oceanu, „stary człowiek“ przemawia
do ryby: „Towarzyszu - nigdy nie widziałem nic tak wielkiego, tak szlachetnego, tak pięknego jak ty.
Jeżeli chcesz, jeżeli możesz - zabij mnie. Jest mi wszystko jedno, który z nas dwojga zginie. Trzymaj się
silnie i znoś niebezpieczeństwo jak człowiek. Albo jak ryba“. Bohaterowi Hemingwaya nie zależy
nawet na zwycięstwie - zależy mu na walce, na grze, na „godności samej w sobie“, polegającej na
tym, by się zmierzyć z potęgą większą od siebie, przy tym zwycięstwo, czy cel tego starcia, nie jest już
ważny.

Toteż „stary człowiek“ przegrywa: tak wielkie poświęcenie, upór, odwaga, okazały się daremne;
najszlachetniejsze przedsięwzięcia ludzkie są absurdalne, zostają unicestwione przez ironiczne fatum
- walka jest bezcelowa, życie nieużyteczne. Tak brzmi ostateczny wniosek noweli Hemingwaya.
Jedyna wartość, trwająca w oczach autora, to „duma“, żywiona przez jego bohatera. Jest to wszakże-
uczucie nieludzkie i niedorzeczne, ponieważ nie służy żadnej sprawie, żadnemu człowiekowi
bliźniemu i nie wiąże się z żadną nadzieją. Jest to pusty gest zawieszony w powietrzu. Znajdujemy się
w próżni moralnej, przypominającej atmosferę Conrada: kult „honoru“ dla samego honoru, nie
kontrolowanego intelektualnie, kult dający się zdyskontować przez kogokolwiek, kto zjawi się na
horyzoncie, z władzą w ręku, w poszukiwaniu żołnierzy nie zastanawiających się nad celem walki -
skoro wystarczy im poczucie „godności“.

Nowela Hemingwaya jest antyracjonalistyczna, antyspołeczna, antyhumanitarna. Wyraził to krytyk

marksistowskiej „Science and Society“ (Nowy Jork), L. Barnes, w artykule „Bezradny bohater
Hemingwaya“ („The Helpless Hero of Hemingway“). „Bohater Hemingwaya nie jest żywy, tylko
w ruchu; nie prosty, tylko wewnętrznie próżny; nie kocha, tylko się zabawia; nie jest silny, tylko
agresywny, nie jest godny, lecz nie ma nic do powiedzenia; jednym słowem, jest nieludzki“. Zawód,
jaki sprawia książka Hemingwaya jego zwolennikom, jest tym większy, że przychodzi on po długim
okresie oczekiwania, po latach milczenia nie tylko autora „The Old Man and the Sea“, ale wszystkich
czołowych pisarzy amerykańskich; Faulknera, Steinbecka, Caldwella, Dos Passosa, którzy od 15 lat nie
dali rzeczy godnej uwagi.

Sumienie Ameryki

Francuskie pisma literackie poświęcają wiele miejsca powieści Williama Faulknera „Absalom!
Absalom!“, wydanej właśnie w przekładzie francuskim. Książka ta, opublikowana w USA w roku 1938,
przeszła wówczas bez echa, podobnie jak cała twórczość Faulknera, najmniej popularnego spośród
„wielkiej piątki“ pisarzy amerykańskich (Hemingway, Dos Passos, Steinbeck, Caldwell, Faulkner).
Żadna z jego powieści nie była „best-sellerem“ (sukcesem wydawniczym), z wyjątkiem „Sanctuary“,
którą Faulkner napisał, jak sam oświadczył, „dla pieniędzy - starając się nadać jej charakter romansu
kryminalnego“. „Sanctuary“ osiągnęła 250 000 nakładu - stosunkowo niewiele w porównaniu do
sukcesów Hemingwaya i Caldwella - i to tylko dzięki głośnej scenie zgwałcenia bohaterki przez
wariata, z pomocą kiści kukurydzy. „Jednakże czytelnicy, którzy z niezdrowym zapałem wertowali
książkę, by trafić na drastyczny rozdział - pisze krytyk francuski - musieli doznać zawodu,
przedzierając się przez Faulknerowski gąszcz analizy psychologicznej, zacierający wszelką tanią
skandaliczność“.

Jednakże mimo oporu, na jaki napotyka w USA trudna twórczość Faulknera, krytyka – szczególnie w
Europie - nie waha się przyznać mu pierwszego miejsca nie tylko w literaturze amerykańskiej, ale
wręcz w światowej. „Jedno z trzech wielkich nazwisk naszego stulecia“ - twierdzi krytyk francuski.
„Największy pisarz Nowego Świata“ - czytamy w „Les Temps Modernes“.

Powieść „Absalom! Absalom!“, żywo dyskutowana przez krytykę wszystkich odcieni, staje się jednym
z głównych zdarzeń kulturalnych roku, tym więcej że zbiega się z przyznaniem Faulknerowi nagrody
Nobla, „pierwszym rozsądnym posunięciem fundacji Nobla od wielu lat“. Jest to może jedyny
poważniejszy sukces publiczny Faulknera, na progu sześćdziesiątego roku jego życia, i to nie
w ojczyźnie pisarza zgotowany. Zresztą i we Francji „Absalom! Absalom!“ zjawia się po piętnastu
latach spóźnienia; ostatni twórczy okres w literaturze Stanów Zjednoczonych przypada na lata 1935-
40. Europa dopiero w roku 1946 zaczęła poznawać nową powieść amerykańską, przy czym wydawcy
w pierwszym rzędzie przyswajali pisarzy łatwiejszych, Hemingwaya, Steinbecka, Caldwella, i wahali
się długo, czy przełożyć Faulknera, mało mającego szans - nawet we Francji - na sukces handlowy.

To ociąganie się księgarzy łatwo zrozumieć, gdy się bierze do ręki „Absalom! Absalom!“, powieść, do
której pasuje znane powiedzenie, sprawdzone na Balzaku, Tołstoju, Mannie - że do lektury wybitnego
dzieła przystępujemy z trudem, przedzieramy się przez nie z wysiłkiem - ale też zamykamy je
z uczuciem głębokiego żalu, gdy przyjdzie rozstać się ze światem stworzonym przez sugestię pisarza.
Można sobie wyobrazić, że niejeden czytelnik, znękany skomplikowanymi monologami
wewnętrznymi bohaterów Faulknera, zgubiony w bezustannie mieszającym się porządku
chronologicznym, znudzony relacjami osób, usiłujących z mozołem odtworzyć przebieg wypadków,
które odbyły się przed kilkudziesięciu laty, że czytelnik zniechęcony porzuci ten ogromny tom
w połowie lektury, tym bardziej jeśli jest przyzwyczajony do efektownej spontaniczności romansu
amerykańskiego. (Trudności, jakie piętrzy Faulkner, wyglądają nieraz na świadomą prowokację; jest
on autorem najdłuższego jednego zdania w literaturze amerykańskiej, w „Requiem for a Nun“: 49
stron bez przerwy.)
Faulkner nie uczynił swojej prawdy przystępną - ale przez to staje się ona - niełatwo zdobyta przez
czytelnika - tym bardziej nie do odparcia, osadza się ona w nas w formie głębokiego przekonania, jako
jedyna możliwa konieczność - podobnie, być może, jak jest u Balzaka.

Jest to prawda rzędu moralnego. Niesposób omówić dzieło tak bogate w pobieżnym felietonie,
spróbujmy jednak dać o nim choćby ogólnikowe i zdeformowane pojęcie. Faulkner opisuje wiele
straszliwych zdarzeń, które wymienione w suchym streszczeniu, mogą dać wrażenie makabryczne,
gdy w całości jego dzieła są elementami tragizmu, podobnie jak liczne, gwałtowne śmierci u Sofoklesa
i Szekspira. Pamiętać też trzeba, że twórczość Faulknera obraca się dokoła wojny, że jest on pisarzem
kataklizmu, mało lub wcale u nas nie znanego: wojny domowej, prowadzonej z bezwzględnością
i okrucieństwem, które omalże dorównuje - gdy zagłębiamy się w dokumenty - naszym
doświadczeniom z lat 39-45. Krytyk Atkinson pisze, że po śmierci Lincolna nastąpił istny „spisek
milczenia“ dokoła minionej wojny: politycy, mówcy, dziennikarze unikają powoływania się na nią,
znika ona z literatury itd. Ten udany brak zainteresowania udziela się Europie, nie przywiązującej
dosyć wagi do katastrofy, która lat temu sto pochłonęła pół miliona ofiar, tj. prawie tyle, ile wynosił
największy upust krwi w historii Stanów Zjednoczonych w drugiej wojnie światowej. Jest wszakże
złudzeniem wyobrażać sobie, że skutki moralne wojny domowej zatarły się tak szybko, jak to chcieliby
wmówić w opinię światową - nie bez sukcesu zresztą - propagandziści okresu Zjednoczenia.

Siłę Faulknera stanowi to właśnie, że w przeciwieństwie do Hemingwaya opisującego przygody na

dalekich lądach, w przeciwieństwie do autorów „science fiction“ szukających tematu w nowoczesnej
mikrobiologii, genetyce, podróżach międzyplanetarnych, czy grzebiących się w dziwach psychologii
freudystycznej - Faulkner z uporem wraca do swej amerykańskiej ojczyzny. Stara się on sięgnąć w jej
historię najgłębiej, jak pamięć żyjących na to pozwala - by znaleźć przyczynę rozterki wewnętrznej,
drążącej jego rodaków, w chwilach gdy nie udają oni niefrasobliwości, której pozór niesłusznie zyskał
im w świecie opinię narodu pozbawionego trosk, zgryzot i złego sumienia. W „Absalom! Absalom!“
Faulkner opowiada przerażającą historię zagłady rodziny amerykańskiej, przywodzącą na myśl dzieje
Atrydów. Tytuł stanowi aluzję do biblijnej tragedii króla Dawida, przeciwko któremu zbuntował się
jego ukochany syn Absalom, zamordowany następnie przez gwardzistów Dawida. Bohater Faulknera,
Tomasz Sutpen, marzy o założeniu rodziny; jest to jeden z wielkich awanturników, ludzi silnych,
pionierów, których czci historia Stanów jako założycieli państwa. Sutpen przybywa około roku 1830
do Jefferson nad Missisipi, na Południu, gdzie powstaje nowe życie na wielką skalę. Nikt nie zna jego
przeszłości i Sutpen przyjęty jest zrazu niechętnie przez miejscową oligarchię; ale ma pieniądze, ma
wielu niewolników - Murzynów, jego indywidualność wreszcie tryumfuje. Marzenie jego realizuje się:
jego posiadłości rosną, wżenią się w rodzinę miejscowego byznesmena, ma syna Henryka i córkę
Judytę.

Około roku 1860 jego syn, Henryk, podczas studiów poznaje Karola Bon. Przywiązuje się całym
sercem do tego chłopca o parę lat starszego, przywozi go do domu Sutpenów, popycha go w objęcia
siostry Judyty: chciałby w nim widzieć swego szwagra, członka rodziny. Ale stary Sutpen z uporem nie
zgadza się na małżeństwo Karola i Judyty i po długiej walce z sobą wyznaje synowi Henrykowi „hańbę
swego życia“. Sutpen, zanim przyjechał do Jefferson, miał w Haiti żonę, którą porzucił, gdy się
dowiedział, że jest ona metyską (miała ćwierć krwi murzyńskiej, była „quarter“, przy tej proporcji
cechy rasowe negroidalne zacierają się i można uchodzić za białego). Karol Bon jest jego synem z tego
związku - czyli bratem Henryka i Judyty. Gdyby Judyta go poślubiła, popełniłaby nie tylko kazirodztwo,
ale - według obowiązujących tu przesądów społecznych - przestępstwo rasowe. Karol Bon,
zrozpaczony i oburzony, nie chce się wycofać i żąda uznania go przez ojca - gdy ten odmawia, Karol
domaga się demonstracyjnie ręki Judyty - własnej siostry - szantażując Sutpena, że publicznie wyjawi
prawdę, rujnując zbudowaną z trudem pozycję społeczną starego pioniera. Wojna domowa, niby
dramatyczny akcent, przerywa ten spór: obydwaj bracia, Henryk i Karol, biorą w niej udział i gdy
wracają po czterech latach po klęsce - która wszak daje Murzynom ludzkie prawa - Henryk, nie widząc
innego wyjścia, morduje Karola na progu rodzinnego domu - „nie dlatego, że był kłopotliwym bratem,
ale był negrem; nie dlatego, że pragnął żyć z własną siostrą, ale ponieważ był czarnym, który
wyciągnął rękę po białą kobietę“.

Od zbrodni tej zaczyna się degeneracja rodziny, z takim wysiłkiem zbudowanej przez Sutpena. Henryk
ucieka, żona Sutpena umiera, on sam, zrujnowany przez wojnę, żyje na opuszczonej plantacji wśród
Murzynów, którzy zostali tu z przyzwyczajenia. Stoczywszy się do stanu niemal że dzikości, Sutpen
przejmuje obyczaje wodza klanu na wzór indiański, porzuca społeczeństwo ludzi białych, otacza się
metyskami, z którymi ma nielegalne dzieci, życie jego zmienia się w bezsensowną rozpustę. Ginie
wreszcie, zasztyletowany przez swojego ekonoma, któremu uwiódł córkę. Jego ukochana Judyta,
stara i samotna, dziedziczy po nim plantację - przybywa też, po latach tułaczki, morderca Karola -
Henryk, posiwiały już, w nadziei, że spędzi tu resztę życia. Ale ostatnia z mulatek, córek naturalnych
Sutpena, podpala plantację w akcie zemsty. W czasie gdy odbywa się akcja powieści, z całego „klanu“
Sutpenów, legalnego i nielegalnego, zostaje jedynie zdegenerowany metys, wegetujący w stanie
półdzikim na zgliszczach domostwa.

W czasie gdy odbywa się akcja powieści - tzn. około roku 1910, Faulkner bowiem nie opowiada
wypadków w porządku chronologicznym, ale rekonstruuje je z mozołem, strzęp po strzępie, w ciągu
trzech olbrzymich rozmów, jakie przeprowadza jego bohater, Quentin Compson. (Compson
występuje też w „The Sound and the Fury“; - powieści Faulknera dają łącznie obraz kilku pokoleń
mieszkańców fikcyjnego stanu na wybrzeżu Missisipi.) Zarzucano nieraz Faulknerowi, że niepomiernie
zwikłał historię rodziny Sutpenów, zacierając chronologię, gmatwając relacje - sprzeczne często -
rozmaitych osób, czyniąc z „Absalom! Absalom!“ jedną z najtrudniej czytelnych powieści ostatnich
lat. Przekonujemy się jednak, że ta skomplikowana technika nie jest dowolną wirtuozerią formalną,
ale że jest ściśle związana z ideą utworu.

„Absalom! Absalom!“ jest bowiem w gruncie rzeczy olbrzymim rachunkiem sumienia, dokonanym
z pomocą mozolnej analizy wypadków. Niejasność narracji jest rezultatem półmroku moralnego,
w jakim żyją bohaterowie Faulknera, stopniowo dopiero odkrywający prawdę. Tej prawdy szuka sam
pisarz i on również z wysiłkiem posuwa się po splątanej drodze. Quentin, jego bohater, chciałby się
dowiedzieć, dlaczego Henryk Sutpen zamordował Karola Bon. Wypadki wszakże rozegrały się na
przestrzeni stu lat i wiadomość o nich, jeśli ma być pewna, musi być sprawdzona w opowieściach
osób, które znają ją z relacji świadków mniej lub więcej naocznych. Jeden z krytyków nazywa
„Absalom! Absalom!“ „niekończącym się i bolesnym znakiem zapytania“.

Prawda, którą odkrywa wreszcie Faulkner, jest prosta i wydaje się niewspółmierna wobec
skomplikowanego dochodzenia, przeprowadzonego, by ją znaleźć. Pamiętajmy jednak, że jej wartość
mierzy się nie jej prostą formą aforystyczną, ale ludzkim wysiłkiem, jaki kosztowało jej zdobycie,
ustalenie, przekonanie się o niej. Pani Beecher Stowe mówi to samo, co Faulkner: potępia nienawiść
rasową. Jakaż jednak różnica między łzawą tandetą „Chaty wuja Toma“, owego romansidła
kazalniano-protekcyjnego - tak łatwego do wykpienia - i wstrząsającą tragedią faulknerowską, której
argumentacja moralna - dzięki swej wszechstronności, dogłębności, autentyczności ludzkiej - jest nie
do obalenia.

Słowa Faulknera muszą mieć szczególne znaczenie dla Amerykanów. Jeśli wolno kierować się intuicją
- bo nie znamy na tyle stosunków Nowego Świata, by mieć rzeczowe potwierdzenie - to wydaje się,
że pisarz ten odgrzebuje głęboką prawdę o swoim narodzie, starając się uświadomić ją własnym
zagubionym rodakom. Z powieści jego paruje ów dziwny klimat szerokiego i melancholijnego
dorzecza Missisipi, niemożliwy do podrobienia, którego dalekie echo słyszymy w pieśniach Paula
Robesona. Bohater Faulknera, Quentin, w latach prosperity, pogody i równowagi ducha, jakim jest w
USA okres przed pierwszą wojną światową - są to zarazem czasy dzieciństwa pisarza, gdy zetknął się
z ostatnimi świadkami wojny domowej - bohater Faulknera zastanawia się nad losem otaczających go
i minionych bliskich. Pod pozorem spokoju, ładu, obojętności odkrywa on straszliwe tragedie, widzi
sławne rodziny - dumę Ameryki - rozdzielone niezrozumieniem, nienawiścią, wreszcie zbrodnią. „Żyli
oni w świecie, gdzie zbliżenie się wzajemne było niemożliwe, bo był to świat oparty na niewoli, na
wyzysku jednych przez drugich. To zatruło ich życie, tak że nie widzieli innego sposobu, by rozwiązać
swoje problemy - prócz śmierci.“

„Nie widzieli innego sposobu...“ Nie zgodzimy się na ten pesymistyczny wniosek Faulknera, który
pomija możliwość ratunku przez rozwój społeczny i zacieśnia się do granic sumienia indywidualnego.
Obcy nam pewnie będzie jego purytanizm, jego desperacja, jego spojrzenie zamknięte na ruch
murzyński, nieobecny w jego powieści. Faulkner wszakże, ów „amerykański Żeromski“, z całą
dobitnością wyraża ową podstawową prawdę, od jakiej zaczyna się sprawiedliwość społeczna: „Oni
zginęli przez samobójstwo, rozszarpując siebie samych, rozszarpując swego brata: czarnego. Byli
skazani na śmierć, odkąd odrzucili swego brata“. Gdy więc myślimy czasem o tym, co jest najlepszego
w narodzie amerykańskim - poddanym dziś znowu, jak przed laty, naciskowi przesądu, uprzedzenia
i nienawiści - nie powinniśmy zapominać - by użyć drogiej temu autorowi terminologii biblijnej -
o potężnym głosie sprawiedliwego, przemawiającym przez usta Williama Faulknera.

Śmierć Amerykanina w Korei

„Pierwsza wielka powieść o wojnie koreańskiej“ - czytamy na obwolucie książki „The Bridges of Toko-
Ri“ (Mosty na Toko-Ri) Michenera. Jest to „sukces sezonu“; czołowy tygodnik „Life“ przedrukował tę
powieść z ilustracjami Sicklesa, jednego z najpopularniejszych rysowników w USA - wyszły już
przekłady: francuski, włoski, niemiecki - w Hollywood nakręcono film osnuty na tym romansie. Autor,
James Michener, liczący lat 46, zdaniem krytyków amerykańskich jest najwybitniejszym pisarzem
„średniego pokolenia“, uważa się za ucznia Hemingwaya i dostał już nagrodę Pulitzera - najwyższe
wyróżnienie literackie w USA - za zbiór nowel „Opowieści Południowego Pacyfiku“.

Rozgłos powieści Michenera pozwalałby przypuszczać, że mamy tu do czynienia z jeszcze jednym

ciekawym utworem literatury wojennej z gatunku moralno-pacyfistycznego, jak powieści Zweiga,
Renna, Dorgelesa itp. - albo, że będzie to surowy dokument, prawdziwy obraz frontu, jak np. „Na
Zachodzie bez zmian“ Remarque‘a czy książka Pliviera. Przekonujemy się jednak, że autor „Mostów
na Toko-Ri“ ani nie daje obrazu frontu - akcja dzieje się w okupowanej Japonii oraz na pokładzie
wielkiego lotniskowca - ani nie podejmuje dyskusji moralnej, w tym przynajmniej znaczeniu, jak to
robi Zweig, Hašek czy Remarque, których bohaterowie zastanawiają się, jaki jest cel niedorzecznej
masakry, w której uczestniczą ryzykując własnym życiem.

Jest tu co prawda próba „wyjaśnienia sobie wojny“, ale ustawiona w specjalny sposób: Michener
pisze we wstępie, że pragnął „przełamać obojętność społeczeństwa amerykańskiego wobec
interwencji na Korei“. Jego książka nie daje więc nowej interpretacji myślowej, ale uzasadnia,
w formie literackiej, oficjalną tezę polityki USA. Mamy tu do czynienia z utworem propagandowym,
który stara się poruszyć czytelnika nie przez obudzenie w nim wątpliwości moralnej, ale przez
wywołanie napięcia emocjonalnego, które ma skaptować jego przychylność dla armii amerykańskiej
na Korei.
W tym celu Michener wprowadza trzy postacie, z pozoru „tchnące prawdą“, w rzeczywistości
schematyczne: najpierw Mike Forney. Jest to rubaszny pilot, który służy wiernie, nad celem wojny się
nie zastanawia, obija się w porcie usiłując uwieść Japonkę Kimiko. Gdy trzeba jednakże uratować
lotników, którzy wpadli w morze, Mike bez wahania ryzykuje życie. Jest „wierny, choć prostacki“ i ma
personifikować przeciętnego żołnierza USA: ufa dowódcom, lubi bójki i dziewczynki, ale w razie
potrzeby zachowuje się jak bohater. Druga postać to admirał Tarrant, opryskliwy, zawsze samotny,
nieprzystępny i bezwzględny, ale szanowany przez podwładnych, specjalista od wojny morskiej.
Figura ta dominuje nad akcją powieści: ma ona wyrażać oschłą i odpychającą z pozoru „rację stanu“;
jednakże Tarrant - jak to bywa w podobnych romansach - pod maską surowości ukrywa przejęcie się
losem swoich ludzi.

Okazuje się to w wypadku Harry Brubakera, postaci „cywila“, w której Michener umieścił akcent
propagandowo-emocjonalny swojej powieści. Brubaker, z zawodu adwokat, zmobilizowany wbrew
swej woli i wcielony do lotnictwa morskiego, otrzymuje misję zbombardowania mostów Toko-Ri,
ważnego punktu zaopatrzeniowego. Brubaker z powodzeniem wykonuje to trudne zadanie, ale
zostaje zestrzelony. Udaje mu się opuścić płonący samolot, lecz wkrótce ginie; jego śmierć jest
kulminacyjnym punktem powieści, stanowi też jedyną scenę rozgrywającą się bezpośrednio na
froncie koreańskim:

„Resztki samolotu dopalały się opodal, Harry był sam w rowie pośród pól ryżowych. Harry Brubaker,
dwudziestodziewięcioletni prawnik z Denver, ze stanu Colorado, był sam jeden w miejscu, którego
nie zamierzał nigdy bronić, w wojnie, której nie rozumiał. W jego mieście rodzinnym w tej właśnie
chwili rozgrywał się tradycyjny mecz basketbalu między uniwersytetem Colorado i reprezentacją
Denver. Przeszło 8 000 ludzi tłoczyło się na trybunie i nikt z nich nie myślał o Korei. W Nowym Jorku
był już wieczór i tysiące Amerykanów zapełniło kabarety i dancingi - jedzenie było świetne, wina
obfitość - tylko w paru domach, gdzie brakło krewnego, który służył gdzieś za morzami - dalekim
echem odbijała się Korea“.

„Ale Harry Brubaker był na Korei, uzbrojony w karabin. Nie bał się już i nie czuł oburzenia. To była
wojna, którą powierzył mu jego naród (podkr. nasze), i teraz, w popołudniowym słońcu, Harry myślał
o jednej tylko rzeczy: że rozpaczliwie kocha swoją żonę i dzieci, i że chce ich jeszcze zobaczyć...
Wspomnienie najbliższych było dla niego zbyt ciężkie: przesłonił ręką oczy i pomyślał: dziewczęta są
teraz w ogrodzie...“

„Nie zdążył jednak wywołać do końca tego obrazu - bo ukryty komunista, który przedtem rzucił
granat (i zabił już Mike Forneya), strzelił teraz tak precyzyjnie, że kula przebiła rękę, którą Amerykanin
zasłonił oczy. W milionowym ułamku sekundy zrozumiał, po co jest na Korei (by bronić żony i dzieci! -
przyp. nasz), ale wiedza ta na nic mu się nie zdała, bo upadł twarzą naprzód do dołu“.

Uzupełnieniem ideologicznym tej sceny ma być rozmowa admirała Tarranta z młodą żoną Brubakera,
która przyjeżdża do Japonii do męża na dwa dni urlopu. „Świat może istnieć tylko dzięki ochotnikom,
gotowym ponieść najwyższą ofiarę“ - mówi jej Tarrant, i Nancy, która do tej pory uważała wojnę na
Korei za „głupią“ (stupid), teraz porwana szlachetnością i szczerością admirała, odjeżdża „pełna
zrozumienia i gotowości“.

Zamiar literacki Michenera polegał więc, jak widzimy, na tym, by obudzić współczucie czytelników,
i skorzystawszy ze sztucznie wywołanego oburzenia - przemycić kilka niewystarczających wyjaśnień.
Postać „cywila“ Brubakera ma wzruszać, autor stale mówi o nim jako o poczciwym adwokacie, gdy
Brubaker jest już od dawna na pokładzie lotniskowca i zostaje czołowym pilotem, dla którego
przeznacza się najlepsze maszyny. Widzimy następnie, jak bombarduje miasto koreańskie, robiąc to
mimochodem, bo głównym jego zajęciem jest rozmyślanie o rodzinie. W trakcie jednego z takich
wspominań zostaje zastrzelony przez nieludzkiego komunistę, działającego z zimną precyzją
mordercy. (A Brubaker? Czy misji na Toko-Ri nie wykonał olśniewająco? Ale była to - zapewne -
precyzja ojca rodziny). Z powieści nie dowiadujemy się niczego o żonie i dzieciach owego
„komunisty“. Być może Brubaker, w jednym z poprzednich nalotów, wyzwolił komunistę od troski o
rodzinę. Może Koreańczyk też był z zawodu prawnikiem i również nie miał ochoty wyruszać na
wojnę? Autor „Mostów na Toko-Ri“ uniknął nasuwających się tu problemów: po prostu nie pokazał
Korei; napisał powieść o wojnie na Korei, bez wojny na Korei!

W momencie, gdy czytelnicy są już dostatecznie przejęci tragedią Brubakera, autor podrzuca im kilka
wypowiedzi ideologicznych, w nadziei że porwani oburzeniem nie będą się nad nimi zanadto
zastanawiali. „To była wojna, którą powierzył mu jego naród“ (nieprawda, tę wojnę powierzyła mu
General Motors Company). „Był tu, by bronić żony i dzieci“ (nieprawda, żaden adwokat z Seulu czy
Phenianu nie latał nad Denver, stan Colorado, by rzucać bomby na rodzinę Brubakera). Gdy admirał
Tarrant mówi do Nancy Brubaker, że „świat istnieje dzięki ochotnikom i bohaterom“, coś w tym może
i jest, ale co to ma wspólnego z zagadnieniem: O co się toczy wojna na Korei? Za jaką sprawę giną
tam Amerykanie? Czy nie poświęcają niepotrzebnie życia?

Odpowiedź na to pytanie, zawarta w książce Michenera, jest myślowo tak uboga, że aż budzi
zdziwienie, że interwencja koreańska, z punktu widzenia propagandowego, jest w USA tak licho
motywowana. Jak jest możliwe prowadzenie wojny w oparciu o tak wątłe przesłanki moralne
i intelektualne? Powieść „Mosty nad Toko-Ri“ daje nam tu kilka wskazówek. Po pierwsze,
społeczeństwo amerykańskie, umysłowo bezwłasnowolne, odnosi się biernie do wojny na Korei - jak
stwierdza Michener we wstępie - i od swoich polityków nie domaga się wyjaśnień, bezwładnie
zadowalając się bieżącymi wiadomościami dziennikarskimi. Ci zaś, którzy na Koreę się udają, również
nie żądają ideologii - są to albo awanturnicy, jak Mike Forney, albo zawodowcy traktujący wojnę niby
przedsięwzięcie techniczne, coś w rodzaju budowy zapory wodnej - ci poprzestają na paru ogólnikach
na temat „lojalności“, „szlachetności“, „istnienia świata dzięki poświęcającym się ochotnikom“ - jak
admirał Tarrant. Są tam wreszcie tacy, którzy wojny nie rozumieją, nudzą się na niej, uważają ją za
„głupią“ - ale nie decydują się na sprzeniewierzenie się zasadzie „obowiązku“, traktowanej
mechanicznie.

Ów trzeci typ reprezentuje w „Mostach na Toko-Ri“ Harry Brubaker. Ma on największą szansę, by

dowiedzieć się prawdy o Korei. Autor pozbawił go jednak tej możliwości: nie pokazał mu w ogóle
wojny. Zgładzenie Brubakera w chwili, gdy po wielu miesiącach przygotowań stawia on stopę na
ziemi koreańskiej, jest uderzającym dowodem umysłowej dezercji autora powieści. Brubaker znajduje
się w podobnej sytuacji, jak francuski marynarz Henri Martin, który znalazł się w Indochinach wbrew
swojej woli; zaciągnął się bowiem, podczas trwania II wojny światowej, do walki z faszystami.
Skierowano go na front japoński, ale Martin nigdy tam nie dojechał, bo oddział, do którego należał,
odkomenderowany został do tłumienia powstania w Wietnamie. Gdy Martin otrzymał rozkaz
otwarcia ognia do dziesięcioletniej dziewczynki na ulicy, bo „były wypadki, że dzieci niosły granat
ukryty wśród jarzyn i rzucały go nagle“, gdy polecono mu ostrzelać dżonkę na rzece, która nie
zatrzymała się na wezwanie, i gdy w łódce znaleziono potem rannego rybaka i zabitą jego żonę -
Martin, po powrocie do Francji, zredagował ulotkę informującą towarzyszy, czym jest wojna w
Indochinach, za co sąd wojskowy skazał go na twierdzę. Podobnie adwokat Brubaker służy
w marynarce wbrew swej woli, jedzie na Koreę, bo jest to obowiązek, bombarduje Toko-Ri, bo nie
widzi możliwości innego postępowania. Gdyby pozwolono mu przyglądać się dłużej, zachowałby się
może jak Henri Martin. Dochodzimy do paradoksalnego wniosku, że zgon wątpiącego Brubakera
bardziej może jest na rękę jego przełożonym niż „nieludzkim komunistom“, zaś litość, jaką autor
„Mostów na Toko-Ri“ próbuje tą śmiercią wywołać - stanowi fałsz emocjonalny.
Jeśli zaś idzie o wartość literacką okrzyczanej powieści, poprzestańmy na przytoczeniu kilku
wzgardliwych linijek, jakie „Mostom na Toko-Ri“ poświęca konserwatywny angielski „Times Literary
Supplement“ - tygodnik, którego nikt nie posądzi o sympatię dla komunistów: „Jedynie w nielicznych
miejscach swej powieści pan James Michener wznosi się nieco powyżej tonacji wojskowego afisza
propagandowego. Znajdujemy tu zaledwie parę oryginalniejszych przymiotników pośród całości
złożonej ze sztamp w kulejącym gatunku (clichés of the lamest kind). Najznośniejszy jest opis
techniczny lotniskowca, ale i ten jest nudny“.

Co kobiety wyznały doktorowi Kinsey

Gdy „Nowa Kultura“ zamieściła omówienie pracy głośnego w Ameryce seksuologa, prof. Kinseya,
„Życie erotyczne mężczyzn“, do redakcji przyszedł charakterystyczny list anonimowy. Autor,
zapoznawszy się z naszą krytyką książki Kinseya, pytał z niepokojem, czy artykuł w „Nowej Kulturze“
nie oznacza, że marksiści będą się obecnie mieszać do spraw najbardziej intymnych, i oświadczał
kategorycznie, że „z Marksem w ręku trzeba pracować, można się - do pewnego stopnia - bawić z
Marksem w ręku, ale ani ja, ani moja partnerka nie zgodzimy się na pożycie z Marksem w ręku!“
W dalszym ciągu korespondent „Nowej Kultury“ podtrzymuje amerykańskiego profesora, który
stwierdził, że wśród mężczyzn w USA panuje daleko posunięta rozwiązłość. Niemniejszy
temperament - sądzi autor anonimu - cechuje również Polaków, którzy mimo zmysłowości „potrafią
dobrze i uczciwie pracować“. (Kinsey staje w obronie osób o gustach uchodzących za nienormalne
i twierdzi, że osoby te są „wzorowymi obywatelami we wszystkich dziedzinach życia“.)3

Nasz wystraszony korespondent najniesłuszniej podejrzewa „Nową Kulturę“ o rygoryzm obyczajowy,

a nawet, jak się sam wyraża, „purytanizm socjalistyczny“. Książka Kinseya, jak zwykle statystyka,
przynosi pewną wiedzę o społeczeństwie, wiedzę godną naszej uwagi, jak jest jej godna każda ludzka
sprawa. W artykule naszym przeciwstawialiśmy się natomiast znaczeniu, jakie Kinsey nadał swoim
dwunastu tysiącom wywiadów z mężczyznami, robiąc ze swej książki manifest filozoficznego
biologizmu. Omówienie nasze nie zawierało potępienia sprawy poruszonej przez Kinseya, tylko
krytykę fałszywej hierarchii myślowej, przyznanej książce przez przedstawicieli kultury burżuazyjnej w
USA, upatrujących tu jeszcze jedną sposobność, by propagować zoologiczny indywidualizm, typowy
dla myśli mieszczańskiej.

O słuszności naszego stanowiska przekonuje polemika - wszczęta przez amerykańskich marksistów,

z jaką spotkał się drugi tom dzieła Kinseya „Sexual Behavior in the Human Female“ („Życie seksualne
kobiety“). Jest to niewątpliwie najgłośniejsze wydarzenie kulturalne roku w USA, jak zresztą był
i pierwszy tom o mężczyznach, przed 5 laty. W ciągu paru tygodni sprzedano 250 000 egzemplarzy
tego dzieła, upstrzonego wykresami, statystykami i indeksami, liczącego blisko tysiąc stron. Pisma
przepełnione są artykułami o Kinseyu, zaś wielki tygodnik polityczny „Life“ poświęca mu 14 stron,
usprawiedliwiając się, że „chociaż nigdy nie zamieszcza omówień książek, odstępuje tym razem od
zasady ze względu na wyjątkowość wydarzenia“. „Jedno z największych - być może - odkryć
o człowieku“ - czytamy w dodatku literackim do „New York Times“. „Klasyk naszych czasów“ itd. itd.

Rozgłos książki Kinseya - mimo że sztucznie wyolbrzymiony - wystarczyłby, by nakłonić nas do zajęcia
się dziełem, które ma tak znaczny wpływ na opinię współczesnego Zachodu. Warto się nim
zainteresować również dlatego, że książka Kinseya stanowi dokument sytuacji moralnej kobiety -
dodajmy od siebie: w społeczeństwie kapitalistycznym. Widzimy tutaj, jak kobieta staje się „ofiarą

3
Pierwszy tom pracy Kinseya omówiony jest bardziej szczegółowo w książce „Podróż na Zachód”.
obyczajową“ pod naciskiem form życia, narzuconych przez silniejszego - przez mężczyznę; obronić się
zaś, zachować niezależność, może tylko wówczas, jeśli ma środki materialne.

Blisko 6 000 wywiadów, przeprowadzonych z różnymi „samicami ludzkimi“ (human female - brzmi
zimny naukowy termin, stosowany przez Kinseya), dowodzi, że żyją one w obcym sobie świecie
wyobrażeń erotycznych, stworzonych przez mężczyzn. Otóż system seksualny dwóch płci - twierdzi
Kinsey - różni się zasadniczo. Gdy ukazał się pierwszy tom „Raportu“, z którego wynika, że potrzeby
erotyczne u mężczyzn budzą się wcześnie (15% chłopców w wieku lat 12 ma za sobą w statystyce
Kinseya pełny akt seksualny), wygasa późno i odznacza się wielką intensywnością, popychającą
mężczyzn do zboczeń - wówczas Kinsey otrzymał list od pewnej czytelniczki, z wyrazami ubolewania,
że stracił tyle czasu na odkrycie prawdy, którą zna każda kobieta: „że społeczeństwo męskie jest to
stado podskakujących rozjuszonych, roznamiętnionych kozłów“.

Kinsey, przytaczając ten list, stwierdza, że zachowanie się mężczyzn zasługuje, w oczach kobiet, na
określenie, jakiego używa owa czytelniczka. Dojrzewanie erotyczne kobiety rozpoczyna się znacznie
później (pełnię osiąga dopiero około 30 roku życia) i jest wielokrotnie mniej intensywne, niż to
przypuszczają mężczyźni, tworzący sobie, na podstawie własnej pożądliwości, fałszywy obraz uczuć
drugiej płci. Kinsey daje obraz cywilizacji, gdzie na każdym kroku panuje egzaltacja erotyzmu.
Olbrzymia literatura pornograficzne - pisze Kinsey - „wyolbrzymia rzekomą rozwiązłość kobiet,
przedstawiając je jako nienasycone: występuje tu typ namiętnej samicy, jakiej nie spotkałem w moich
badaniach - jest to postać fantastyczna, uformowana przez wyobraźnię mężczyzn, którzy życzyliby
sobie, by kobiety były takie właśnie“. „Na filmie oglądamy stale bohaterkę, jak z zamkniętymi oczyma,
oddychając ciężko, rozpływa się w ramionach mężczyzny. Marilyn Monroe osiągnęła sławę, ponieważ
każdy jej ruch - nawet gdy biegnie - nacechowany jest gotowością natychmiastowego oddania się“.
„W piosenkach słyszymy stale dziewczynę, wołającą głosem nabrzmiałym zmysłowością: «Trzymaj
mnie, szarp mnie, całuj mnie»“. „Postać kusząco rozebranej damy widnieje na każdym afiszu“, bez
względu na to, czy reklamuje on dropsy eukaliptusowe, czy jachty na podróże dalekomorskie.

W dalszym ciągu Kinsey ostro potępia „ekspertów“ od spraw seksualnych, w pierwszym rzędzie
autorów „podręczników małżeńskich“, sprzedawanych w USA w milionach egzemplarzy. Książki takie,
reprezentujące punkt widzenia mężczyzny, rozpowszechniają opinię, że jeśli mąż opanuje „technikę“
pożycia, pozna mechaniczną „metodę“ pieszczot, wystarczy mu to, by uszczęśliwić partnerkę. Dzieła
podobne zakładają z góry, że kobieta gwałtownie pragnie satysfakcji zmysłowej: występuje tu znów
sfałszowany, „męski“ obraz drugiej płci. Niemniej negatywnie odnosi się Kinsey do
„psychoanalityków“, zapewniających, że życie płciowe zależne jest od stanu duchowego i wystarczy
pozbyć się „nerwic“, „kompleksów“, uprzedzeń itd., by osiągnąć kompletne porozumienie seksualne.
Teoria taka możliwa była tylko dzięki głęboko zakorzenionemu, narzuconemu przez mężczyzn
przekonaniu, że obydwie płci jednakowo pragną zaspokojenia erotycznego.

Z ankiet przeprowadzonych przez Kinseya wynika jednak, że uczucia kobiety są różne od męskich.
„Przeciętna kobieta, przytłoczona panującym dokoła erotyzmem, ulegająca naciskowi tego, co uważa
za opinię powszechną, sądzi, że sama jest nienormalna i często udaje uczucia, jakich nie doznaje, byle
tylko nie odróżniać się od nasyconego zmysłowością otoczenia. Czyta ona książki napisane przez
mężczyzn o bujnej wyobraźni, chodzi na rewie reżyserowane przez mężczyzn i czuje się zgubiona,
obca, niezdolna dostosować się do wzoru, jaki się jej podsuwa“. Mężczyzna ze swej strony,
oczekujący na roznamiętnioną towarzyszkę, jaką stwarza jego własna wyobraźnia, doznaje zawodu,
sądzi, że nie miał szczęścia i trafił na osobę upartą, nieśmiałą czy nawet „nienormalną“! Stąd legenda
o „frigiditas“ (chorobliwej niewrażliwości) kobiet; Kinsey twierdzi, że wśród zebranych przez niego
ankiet ledwie 1% kobiet można uznać za dotknięte tym brakiem, gdy freudyści obliczali, że 40%
wszystkich kobiet jest „zimnych“, tzn. podejrzewali prawie ćwierć ludzkości o chroniczną
nienormalność.

System zmysłowy kobiety, zdaniem Kinseya, jest - po prostu - odmienny od męskiego. „Mężczyzna
żeni się pod wpływem namiętności i gdy nie znajduje satysfakcji erotycznej w małżeństwie - albo
stara się o rozwód, albo bierze kochankę, albo popada w alkoholizm. Kobieta natomiast wychodzi za
mąż, by założyć dom, nawiązać trwały stosunek uczuciowy z jednym mężczyzną oraz mieć dzieci,
które stać się mogą główną treścią jej życia“. „Jeśli pożycie zmysłowe z mężem nie przynosi jej
satysfakcji - pisze dalej Kinsey - przeciętna kobieta skłonna jest się z tym pogodzić, ponieważ
aktywność erotyczna nie jest dla niej tak ważna jak dla mężczyzny“. Gdy Kinsey ogłosił swój pierwszy
tom, ujawniający rozwiązłość, różnorodność i ruchliwość erotyczną mężczyzn, opinia wyraziła
zaciekawienie, co przyniesie drugi, w nadziei że zdradzi on podobne bogactwo życia kobiet. Pod tym
względem drugi tom był niespodzianką: podejrzewane i przypuszczane zepsucie kobiet okazało się
mitem ukutym przez mężczyzn. Ilość odchyleń od normalności (np. homoerotyzm) jest znikoma, zaś
procent niewierności małżeńskiej, mimo że dość duży (wynosi u kobiet 40%; ale u mężczyzn liczył
85!), z punktu widzenia moralnego jest mniej doniosły, bo idzie tu przeważnie o nie więcej niż jeden
akt zdrady, i to dokonany najczęściej z ciekawości albo z szacunku dla wybitnej osoby - oraz pod
wpływem uporczywych nagabywań mężczyzny, który i w tym wypadku jest sprawcą nieregularności
obyczajowej.

To obciążenie mężczyzny odpowiedzialnością jest charakterystyczną cechą książki Kinseya i decyduje

o moralnej wartości jego pracy. Przyczynia się ona do rozproszenia przesądów, trwających
w społeczeństwie amerykańskim jeszcze od czasów, gdy kobieta była zawsze winna, gdy topiono w
Missisipi dziewczyny, których uroda „opętana przez diabła“ przeszkadzała nadmiernie zmysłowym
purytanom w odmawianiu pacierzy. „Nie dziw się - pisze Kinsey - gdy towarzyszka pozostaje obojętna
na widok twej dumnie wypiętej piersi na plaży; to na nią nie działa - inaczej jest z tobą, który
reagujesz na widok każdej zgrabnej kostki u nogi, czy na zapach perfum przyniesionych byle
powiewem. Gdy zrozumiesz różnice między wami, może zmniejszy się ilość nieudanych małżeństw w
Ameryce - których jest 80%.“

Mimo tej pożytecznej zapewne rady oraz mimo ciekawych informacji, jakie przynosi książka Kinseya
na temat obyczajów współczesnej Ameryki - niesposób zgodzić się na przesłanki filozoficzne,
kierujące profesorem. Podając naszym czytelnikom sprawozdanie z pierwszego tomu, pisaliśmy
o postawionym przez krytykę lewicową zarzucie biologizmu. Wartość tomu drugiego, mimo że
stanowi on dokument bardziej ludzki niż tom pierwszy, pomniejszona jest przecie przez metodę
statystycznego, abstrakcyjnego „socjologizmu“. Zgubiony w wykresach, kolumnach i cyfrach Kinsey
nie próbuje oświetlić zebranych faktów z pomocą analizy współczesnego społeczeństwa
kapitalistycznego i przez to odrywa swą pracę od ostatecznego, głębokiego, humanistycznego
znaczenia, od szerokiego wniosku na przyszłość.

Zastrzeżenie podobne sformułowali pod adresem Kinseya postępowi krytycy amerykańscy i angielscy,
których ciekawe rozważania warto streścić choćby w wielkim skrócie. Stwierdzają oni, że Kinsey -
w przeciwieństwie do innych wybitnych seksuologów, jak Havelock Ellis, Lindsay, Stekel etc. - nie jest
ani teoretykiem, ani lekarzem, ani odkrywcą, tylko „statystykiem“ (taxonomist). Otóż w statystyce
znaczenie faktu zależy od jego częstego powtarzania. Statystyk tworzy sobie bezwiedny „ideał“, jakby
wzór doskonałości, do którego przymierza wszystkie zebrane materiały; praca jego - często wbrew
jego intencjom - jest przeniknięta „tęsknotą do szczytu podziałki“, jaką sobie ustalił, wyraża ona -
w swoistej formie - kult rekordu. U Kinseya owym „rekordem“ jest „jak najwięcej i jak najlepiej“:
obfitość stosunków fizycznych. Jeden z krytyków pisze, że Kinsey - szczególnie w pierwszym tomie -
uległ sam sugestii męskiego „atletyzmu seksualnego“, który potem krytykuje. „Czytając drugi tom,
czujemy zawód autora, że kobiety nie wypełniły przygotowanych dla nich, wielopiętrowych drabinek
statystycznych“.

„Stanowisko Kinseya jest niedorzeczne również z lekarskiego punktu widzenia: każdy dietetyk
potwierdzi, że ten, kto zjada najwięcej, bynajmniej nie odżywia się najlepiej“. Statystyka prowadzi do
mechanicznego, nieludzkiego, animalistycznego traktowania życia uczuciowego. W „Science and
Society“ pisze dr Menniger: „U Kinseya najwyższe kryterium stanowi satysfakcja erotyczna.
Tymczasem życie uczuciowe człowieka jest niezwykle zróżnicowane, każde odczucie jest inne, np.
pocałunki: inaczej całuje Wenus, inaczej matka, gdy wysyła dziecko do szkoły, zaś pocałunek Judasza
był czymś jeszcze innym. Podobnie różnią się uściski małżonków od np. uczuć sadysty mordującego
dziecko czy straceńca na szubienicy, który doznaje skurczu mięśni“. Objawy fizyczne są takie same,
ale treść ludzka jest za każdym razem odmienna. Można nie doznawać „satysfakcji erotycznej“,
a mieć przecie bogate życie uczuciowe: serce Wertera było pełne po brzegi, mimo że był
młodzieńcem bardzo wstrzemięźliwym. Tymczasem prostytutka, sprzedająca się co dzień z nędzy,
może być niewrażliwa jak drewno. U Kinseya ci dwoje stanowiliby identycznie cyfrę na maszynie do
dodawania - gdy w ich ludzkim życiu różnica jest olbrzymia.

W dodatku uczuciowość Wertera, czy też owej prostytutki, nie jest dziełem ślepego biologicznego
przypadku, jak sądzi Kinsey, ale rezultatem wychowania i sytuacji społecznej.4 Romantyzm Wertera
wyrasta z mody idealistycznej, typowej dla mieszczaństwa w okresie jego ofensywy, zaś wyzysk
prostytutki jest rezultatem nędzy. Engels opisuje w „Pochodzeniu rodziny“, jak w miarę rozwijania się
cywilizacji dojrzewa „nowoczesna miłość seksualna“, wypierając zwierzęce, biologiczne pragnienie
społeczeństw pierwotnych oraz skostniałą galanterię klas schyłkowych. Doskonalenie się obyczajów,
wzrost szczęścia, powstanie nowoczesnego uczucia, o którym mówi Engels, nie może się dokonać bez
rewolucji społecznej.

W państwie socjalistycznym winny zniknąć przyczyny rozbijające rodzinę, mobilizujące kobietę

przeciwko mężczyźnie, rozdzielające kochanków w imię interesu materialnego.

Niesposób być badaczem obyczajów, jeśli odrywa się je od cywilizacji, od walki klasowej, od postępu,
o jaki walczy ludzkość. Toteż statystyka Kinseya, mimo pożytecznych informacji, jakie przynosi, jest
dokumentem zawieszonym w próżni. Charakterystyczne jest, że słowo „miłość“ nie zjawia się na
kartach książki Kinseya. Nie można zaś odłączyć - jak robi Kinsey - „życia seksualnego“ od ludzkich
uczuć: miłości i nienawiści, podobnie jak tych z kolei sentymentów nie można oddzielić od losu swego
społeczeństwa w jego aktualnym okresie historycznym. „Książka Kinseya - pisze dr Menniger - nosi na
sobie piętno nieludzkiej cywilizacji, gdzie automatyczny, zwierzęcy odruch seksualny staje się
rodzajem sportu czy salonowej zabawy. Na statystyce Kinseya spoczywa piętno destrukcji“.

Nad pamiętnikiem szofera

Jeden z kolegów-dziennikarzy opowiadał rozmowę z francuskim postępowym pisarzem, który bawił

niedawno w Warszawie. Skarżąc się na schematyzm drążący naszą literaturę, nasz kolega zapytał, czy
na Zachodzie nie powstały utwory, z których moglibyśmy skorzystać jako z doświadczenia. „Nie widzę

4
Kinsey sam podaje - ale nie wyciąga wniosku z tego faktu - że kobiety wykształcone lepiej dają sobie radę w
życiu erotycznym, gdy w sferach niższych „kobieta jest zdezorientowana i staje się ofiarą regularnego gwałtu,
bez udziału zmysłów”. Widzimy więc, że wychowanie i zrozumienie może wyrównać przepaść umieszczoną
przez naturę między dwiema płciami.
u was - odpowiedział Francuz - gatunku populiste, uważanego przez niektórych za zalążek poezji
proletariackiej. Czyżby rodzaj ten utrzymywał się tylko w warunkach kapitalizmu?“

Francuski pisarz miał tu zapewne na myśli życzliwe przyjęcie, jakie utworom „populiste“ zapewnia
snobistyczna publiczność mieszczańska, zanikła lub zanikająca w krajach rewolucji. Yves Montand
w bluzie robotnika-metalowca, w czapce „cyklistówce“, wykonujący piosenkę o słońcu wspaniale
błyszczącym nad Paryżem, gdy się idzie do pracy, zbiera oklaski w bulwarowym music-hallu „ABC“;
Edith Piaff, skarżąca się zdartym i lirycznym zarazem głosikiem szwaczki z wielkiego magazynu, że
kochanek ją opuścił, nagrała niedawno milionową płytę w bynajmniej nie lewicowej wytwórni
gramofonowej; melodramaty w rodzaju „Opery za trzy grosze“ Brechta, „Przedmieścia“ Langera czy
„Liliom“ Molnara, gloryfikujące prostytutkę o sercu czystszym niż mają damy z towarzystwa, oraz
nożownika szlachetniejszego niż znikczemniali bankierzy we frakach - stanowią gwarantowany sukces
repertuarowy teatrów przy „Porte St. Martin“, gdzie proletariuszy często się nie widuje.

Produkcji tej nikt specjalnie nie tępi: mieszczańska publiczność ma tu okazję do miłego złudzenia, że
się styka z surowym życiem ludu, komuniści zaś pobłażliwie tolerują utwory „populiste“ budzące -
bądź co bądź - mętną sympatię również dla stworzeń nie posiadających sklepu, renty czy kamieniczki.
Sztuka „populiste“ stanowi rodzaj marginesu ideologicznego. Obchodzono niedawno trzydziestolecie
twórczości René Claira, reżysera, który w okresie, gdy na ekranach obowiązywał dramat z wyższych
sfer hrabiów, dyplomatów i wielkoświatowych kokot, ośmielił się pokazać w „Pod dachami Paryża“
ubogie przedmieście stolicy, oddalone zaledwie o pół kilometra od kosmopolitycznego centrum
wielkich restauracji, błyskotliwych bulwarów i biur turystycznych, zaludnione przez egzotycznych
i serdecznych prostaków, bynajmniej nie marzących o zrobieniu kariery salonowej, a zadowalających
się „pracą i miłością“, która nie jest grą konwenansu, ambicji czy interesu... Ta nowoczesna sielanka
zyskała aprobatę zarówno prasy burżuazyjnej, jak - na zasadzie ideologicznej taryfy ulgowej - krytyki
lewicowej.

Literatura „populiste“, w której roztkliwienie zastępuje problematykę, a hybryda z przedmiejskiej

uliczki, klasowo niejasna, ma symbolizować proletariusza, zinfantylizowanego i pomniejszonego do
rozmiarów „Antka w bramie“, byłaby u nas zapewne nie do zniesienia. Istnieje wszakże pisarstwo
zaliczane przez krytykę francuską do gatunku „populiste“, którego wnioski nie będą dla nas bez
wartości: „literatura pracy“. O niej pewnie myślał nasz gość z Francji przypuszczając, że i dla nas może
ona stanowić „zalążek nowej poezji“.

Przeciw pustce wewnętrznej

Na pierwszy rzut oka nie wydaje się, by obca twórczość, poświęcona pracy, mogła przynieść jakąś
rewelację, ponieważ nasza sztuka od dawna zajmuje się tym tematem Różnica polega tu - jeśli można
użyć słownictwa przemysłowego - na kalibrze: nasza literatura to „ciężki kult pracy“, a populistyczna
reprezentowałaby w tym porównaniu odmianę „lekką“, u nas zaniedbaną. Dzieła poświęcone
socjalistycznej rozbudowie należą do gatunku epiki; opisują one całość monumentalnego planu.
W utworach pierwszej pięciolatki - jak np. w filmie „Turksib“ pokazującym zirygowanie pustyni
turkmeńskiej i przeprowadzenie jednej z największych w świecie linii kolejowych, w „Naprzód,
czasie!“ Katajewa czy w „Hydrocentrali“ Szaginian - rytmem utworu jest „oddech konstrukcji
dźwiganej milionami rąk“, a punktem widzenia mapa kontynentu, przekształcana przez wysiłek
narodowy. Pojedynczy bohaterowie są tu uzmysłowieniem woli zbiorowej, niby Hektor u Homera
symbolizujący patriotyzm, jak owi spawacze w „Dniu wtórym“ Erenburga, nie wahający się utracić rąk
przy łączeniu bloków stalowych przy wielostopniowym mrozie.
We francuskiej literaturze populistycznej, pozbawionej epickiej perspektywy, widzimy
indywidualnego człowieka pracy, który niejako na własną rękę próbuje opromienić poezją swój
warsztat. Gatunek ten jest reakcją na automatyczną bezduszność pracy, jest psychiczną samoobroną
i nie bez powodu rozwinął się właśnie w ustroju kapitalistycznym. Robotnik nie ma tu satysfakcji
moralnej, jaką daje udział w socjalistycznej budowie - przeciwnie, wciągnięty w konstrukcję
burżuazyjnej piramidy Cheopsa, której plan i cel jest mu niewiadomy, odczuwa nostalgię opisywaną
z niepokojem przez autorów zachodnich. Zdehumanizowanie aglomeracji kapitalistycznej widoczne
jest szczególnie podczas przerwy w pracy, np. w niedzielę. W „Wiadomościach literackich“ z roku
1935 - w okresie mobilizacji ekonomicznej po „wielkim kryzysie“, Jerzy Stempowski dał opis tego
nastroju: „Przerażającą pustkę odpoczynku niedzielnego spostrzegłem po raz pierwszy w
Monachium, które przeszło właśnie przez okres wyścigu pracy zakreślonego na miarę ambicji
nurtujących Niemcy w latach 1900-1914. W niedzielę niezliczone tłumy wychodziły poza mury miasta.
W dolinie Izary, na przestrzeni długich kilometrów, ciągnęły się tzw. piwogródki, gdzie przy morzu
zielonych stolików nad kuflem piwa siedziało kilkanaście tysięcy ludzi. Wszystkie twarze wyrażały
rodzaj skamieniałego cierpienia, dającego odległe pojęcie o wieczystej męce potępionych. Ludzie
młodzi, zdrowi, pełni energii, przedsiębiorczości, siadali w cieniu kwitnących kasztanów i w oczach ich
zjawiał się od razu - u wszystkich ten sam - wyraz zakrzepłego bólu. To była straszliwa nuda, o której
renesansowy myśliciel mówił, że jest gorsza od śmierci. Byli to ludzie działania, których całe życie
związane było z ich pracą. Na dzień odpoczynku nie zostawało im już nic prócz spleenu, straszliwego
i dławiącego“.

Essaysta „Wiadomości“ pisze, że widok tłumów drążonych przez nudą był tak przygnębiający, że
w tym czasie przyzwyczaił się spędzać niedzielę w domu. Podobny nastrój odnajdujemy w innych
miastach kapitalistycznych, trawionych bezsensowną gorączką gospodarczą. Wiele utworów
zachodnich pokazuje melancholię ludzi, którzy po wyjściu z pracy mają jako szansę życia duchowego
jedynie karuzelę, strzelnicę i tym podobne rozrywki na poziomie dwunastoletniego chłopca;
w głośnym filmie Carnégo „Ludzie we mgle“ dramat miłości i śmierci ma za ironiczne tło lunapark
oświetlony kolorowymi żarówkami; w powieściach amerykańskiego naturalisty Norrisa bohaterowie,
z twarzą zalaną łzami, opowiadają tragedię swego życia przy akompaniamencie rozklekotanej pianoli;
na obrazie Seurata odpoczywający w niedzielę robotnicy siedzą smutni nad rzeką.

Treść moralna pracy

Przy lekturze utworów „literatury populistycznej“ nasuwa się ciekawa uwaga. U nas w latach 52-3,
gdy najpilniejsze zadania, wymagające intensywnej mobilizacji, zostały już wypełnione, mówiono
o próżni moralno-obyczajowej w literaturze, zbytnio zasugerowanej monumentalizowaniem pracy.
„Czym zajmuje się robotnik, gdy opuszcza warsztat? Nie posiada on wzoru życia codziennego,
stworzonego przez socjalizm. Korzysta więc, prawem ciężkości, z form już istniejących, i często
przodownik, by nie zrobić przykrości babce, w anachronicznym odruchu idzie z nią w niedzielę do
kościoła“. Słyszało się nawet propozycję, by zbudować „na siłę“ coś w rodzaju życia duchowego
opartego na materializmie, „metafizykę marksistowską“. W ujęciu tym widzimy próbę oderwania
pracy od „obyczajów codziennych“, rzekomo nie mających z nią nic wspólnego i wymagających
kreowania nowego „socjalistycznego rodzaju“ miłości, zabawy, życia rodzinnego itd.

Przykład francuskiej literatury populistycznej zdaje się jednak dowodzić, że główną treścią XX wieku
jest praca i brakiem naszego „schematyzmu“ jest nie pomijanie życia obyczajowego, lecz
powierzchowne, ubogie, pozbawione ludzkiego sensu przedstawianie pracy. Pisarze populistyczni,
mimo że są ofiarami zmechanizowanego molocha kapitalistycznego, starają się znaleźć - zdani na
siebie samych - na przestrzeni dwóch rąk, w których trzymają narzędzia, wartości moralne ratujące
ich ludzką godność. O nastroju ich twórczości daje pewne pojęcie - nie bez powodu! - wiersz Staffa
„Popołudnie biednej niedzieli“, napisany niegdyś w klimacie, w jakim żyją dziś robotnicy Zachodu.
„Cóż począć z sobą? Tydzień mi przyniósł roboczy Niedzielę przedwiosenną, ale mglistą, siną, Nie
ucieszą się parku bezlistowiem oczy. A i zmierzch już zapada zbyt wczesną godziną... Ulice wygląd
mają nieochoczy... Zaduchem potu zieje przepełnione kino...“ Poeta zostanie w domu i „z
papierosowego ciągnąc smak ogarka, Na arkuszu czystego papieru, bez lupy, Będę rozkręcał, czyścił
i składał do kupy, Kółka i śrubki mego starego zegarka“. Dla rzemieślnika - bohatera Staffa -
odpoczynek polega na bezinteresownej zabawie mechanizmem, którego obsługa stała się treścią jego
życia.

Postawa nacechowana może rezygnacją; w literaturze populistycznej znajdujemy jednak dokumenty

dumy. Odznacza się nią w szczególności piosenka amerykańska „Nowego Orleanu“, gdy jazz był
wyłączną domeną ludu. Z tego okresu pochodzi sławna ironiczna aria z okazji katastrofy w kopalni
Coal Creek. „No more payday at Coal Creek“ („Nie będzie już dnia wypłaty w Coal Creek“). Jazz
„Nowego Orleanu“ opiewa przede wszystkim kolejarzy. „Tales that are earnest, noble and gran’,
Belong to the life of a railroadman“ („Historie prawdziwe, wielkie i szlachetne stanowią treść życia
maszynisty“). Bohaterem tego gatunku jest Casey Jones z Cayce koło Kentucky, na którego nagrobku
czytamy: „Rankiem 30 kwietnia 1900 roku Jones prowadził pociąg pocztowy z Illinois, zwany «Kula
armatnia»; bez winy z jego strony lokomotywa jego zmiażdżyła trzy wagony towarów z Vaughan;
dzięki Jonesowi była tylko jedna ofiara: on sam zginął z ręką na hamulcu“. Na cześć bohaterskiego
maszynisty jego palacz i przyjaciel, Murzyn Goyen, skomponował pieśń, która należy do historii jazzu
okresu ludowego: „Z jedną ręką na hamulcu, z drugą na gwizdku“.

Wolność przy kierownicy

Ciekawym przykładem „populistycznej literatury pracy“ jest pamiętnik szofera taksówki paryskiej,
Jacques Houbarta, opublikowany ostatnio przez „Temps modernes“. Taksówkarze w wielkich
miastach Zachodu nie są właścicielami swoich wozów, pracującymi na własną rękę, ale są zatrudnieni
w koncernie komunikacyjnym; otrzymują samochód z ostemplowanym licznikiem, na 10 godzin
dziennie. Przypada im zaledwie trzecia część zarobionej sumy. Znajdują się więc w podobnej sytuacji,
co wykwalifikowany robotnik. Notatnik Houbarta dowodzi, że praca, tak z pozoru monotonna
i niesamodzielna, jak wożenie klientów godzinami po tych samych ulicach, może się stać bogatą
w treści przy twórczym stosunku wykonującego ją „sługi maszyny“. Houbart dumny jest przede
wszystkim z wysiłku inteligencji, jakiego wymaga organizacja „rozjazdów“. „Sztuka polega na tym -
pisze - by miejsce, do którego chce dojechać pasażer, przekształcić natychmiast na punkt startu do
nowego kursu“. W tym celu szofer musi znać miejsca i godziny, gdzie taksówka może być potrzebna.
Houbart opisuje swój „czarny dzień“, gdy był początkującym kierowcą: o 8 rano zawiózł klienta pod
Porte de Levallois (przedmieście Paryża) i czekał tam na następnego półtorej godziny, ten znów go
sprowadził w dzielnicę, gdzie o tej porze było sporo taksówek, lecz brakło pasażerów itd. itd. „Dziś już
wiem, że z Levallois powinieniem natychmiast jechać w kierunku bulwarów, bo w godzinach
porannych udają się tam mieszczki z przedmieścia, by obejrzeć sklepy; po paru minutach miałbym
klienta“. Kalkulacja ta oparta jest nie tylko na chęci zarobku, ale przynosi też szoferowi satysfakcję
z rozwiązania zadania matematycznego „przy dwóch wiadomych: czasie i przestrzeni, i jednej
niewiadomej: woli pasażera“, a także daje mu poczucie, że stanowi część wielkiego organizmu -
komunikacji metropolii, którą taksówkarz odczuwa w swej świadomości jako „ciągle obecną całość“.
Inni mieszkańcy stolicy mają przed oczyma drobny wycinek; szofer bezustannie czuje puls odległych
dzielnic, przedmieść, a nawet linii kolejowych biegnących z głębi kraju, bo musi wiedzieć, kiedy
dworce bywają przepełnione podróżnymi.
Drugim źródłem satysfakcji dla Houbarta jest poczucie zespolenia się z życiem mieszkańców. „Z
początku nie rozumiałem rytmu taksówki: polega on na paradoksalnym zjawisku, że my nie mamy nic
do roboty w czasie, gdy inni pracują albo gdy się bawią lub śpią“. „Jesteśmy potrzebni, gdy klienci nasi
udają się do warsztatu, teatru lub do łóżka - gdy już tam się znajdą, my pozostajemy bezczynni,
stawiając sobie pytanie: kiedy wyjdą z biur? Kiedy się skończy spektakl? Kiedy wreszcie zwloką się
spod kołdry?“ Z biegiem czasu taksówkarz zaczyna rozumieć, że jest „uzupełnieniem“ aktywności
innych; więcej, „udziela mu się ich napięcie nerwowe“. „Dziesiątki razy w ciągu dnia śpieszę się na
pociąg wraz z moim pasażerem, wybieram się na dancing w radosnym nastroju, jadę na spotkanie
z dziewczyną myśląc niechętnie, że zdradzam żonę“. „Ode mnie zależy, czy urzędnik zachowa
reputację najbardziej punktualnego w instytucji i czy żona nie straci aureoli wierności“. Houbartowi
zdarzyło się uczestniczyć w nastrojach dziwnych i poetycznych, gdy np. przewoził stos monstrancji ze
sklepu z dewocjonaliami albo gdy wsiadło do jego taksówki dwoje staruszków, prosząc, by obwiózł
ich po dzielnicy Saint-Germain, gdzie zaczęła się ich miłość przed laty.

Długa praktyka przynosi szoferowi wiedzę psychologiczną i, jak ją nazywa Houbart, „socjologiczną“.
Przewozi prostytutki, które, jak pisze, są „doskonałymi klientkami, podobnie wyzyskiwanymi jak my
przez przedsiębiorców“; po skończonej „pracy“ dziewczyny te są pełne godności i proszą szofera, by
zaczekał, póki dozorca nie otworzy im bramy, „by ich kto nie zaczepił“. Styka się z przestępcami,
których „poznać można po czujnym milczeniu“; tych można rozładować przez życzliwą rozmowę, „co
psychologicznie uniemożliwia im uderzenie mnie z tyłu“. Pewnego dnia Houbart przewoził małego
człowieczka o ciemnej cerze i silnym akcencie hiszpańskim, który wręczył szoferowi jako prezent
salaterkę kryształową, pozostałą z likwidacji apartamentu. „Kocham Paryż, ale jest tu za drogo...
wracam do mego kraju... w Ameryce Południowej“. Było to w okresie, gdy Gwatemala walczyła
o wolność; Houbart zapytał o „United Fruit“. „Tak, proszę pana, Jankesi wszystko zabrali!“ „U nas też
- pociesza go szofer - okupują bazy, chcą uzbroić Niemcy“. Słysząc to, pasażer zwraca się uroczyście
do szofera: „Proszę pana, jestem z Gwatemali“. „Pod wpływem wzruszenia wypuściłem kierownicę
z ręki, chwyciłem człowieczka w objęcia i ucałowałem go w oba policzki, wykrzykując: niech żyje
Gwatemala! Rozstaliśmy się jak przyjaciele i miałem wiele kłopotu, by nakłonić mego pasażera, żeby
zrezygnował z zapłacenia za kurs“.

„Literatura populistyczna“ stoi może niewysoko, jeśli idzie o świadomość społeczną, pokazuje jednak,
jak bogatą ludzką skalę - od rozwiązywania szarady komunikacyjnej aż po manifestację polityczną -
może mieć zwykły dzień zawodowej pracy. Twórczość ta ukrywa zresztą pewną filozofię. Houbart
zatytułował swój pamiętnik: „Le chauffeur de taxi, homme libre“. Powołanie się na „wolność“ ma tu
znaczenie nie tylko ironiczne. Gide wykpiwał kiedyś liberalne swobody, które „stają się
niewolnictwem“, ponieważ zmuszają, by ich obsesjonalnie pilnować, tak że nie można z nich już
korzystać. Skromny pamiętnik szofera zdaje się przypominać pewną prawdę: że zasadniczą formą
wolności w naszym stuleciu jest praca - nawet ta gorzka, obca, z trudem zdobyta w kapitalizmie.
W przekonaniu najemnego szofera taksówki, który szuka jakiegoś sensu dla swego społecznego
istnienia - jego praca staje się pierwszą szansą zaspokojenia tęsknoty do wolności.

Po zgonie Claudela

Claudel umarł w wieku lat 87, od dawna oficjalnie konsekrowany jako „największy współczesny poeta
francuski“, członek Akademii oraz - jak obliczył jeden z tygodników - posiadacz wszystkich zachodnich
odznaczeń literackich z wyjątkiem nagrody Nobla (której zresztą nie otrzymałby nigdy ze względu na
jaskrawy ton propagandy katolickiej w jego dziele, niemiły dla protestanckich umiarkowanych
liberałów, fundatorów owego wawrzynu). W nekrologach uderza ton patosu, rzadki w prasie
francuskiej: „Odchodzi potęga niemal nadludzka“, „Był wśród nas niby żyjący posąg spiżowy“,
„Stanowił szczyt ulubiony przez pioruny“. Przed śmiercią Claudel rozesłał do tygodników literackich
swoje fotografie pieczołowicie dobrane, przeważnie z profilu, „bo lubił się w tej postawie“, zarządził,
jak ma wyglądać jego pomnik („Na piedestale należy umieścić Matkę Boską z Dzieciątkiem, które
tuląc się do Niej, jednocześnie bierze Ją za podbródek, by zwrócić uwagę na mnie; ja zaś niżej,
obrócony tyłem do widza, z głową ku Najświętszej Rodzinie, przyciskam słup do piersi - obok mnie kij
podróżny i kilka rozrzuconych rękopisów“), włożył głośny w podręcznikach literatury „szlafrok koloru
wiśniowego“, w którym zwykł się był modlić, przyjął sakramenty, wygłosił „ostatnie słowo“ („Dajcie
mi umrzeć spokojnie, nie boję się niczego“), i w ten sposób wyreżyserowawszy swój zgon, spełnił
przepowiednię swego zawziętego przeciwnika, André Gide‘a, który już 20 lat temu pokpiwał, że
„Claudel przygotowuje swój odjazd do nieba wagonem I klasy z wyściełanymi siedzeniami“.

Spełniło się co prawda również proroctwo Claudela, przewidującego, że Gide „pojedzie do piekła
w wagonie III klasy“. Gide umarł po cichu i nieefektownie, jak przystało mieszczańskiemu
racjonaliście. Na krótko przed zgonem zgodził się na interview radiowy. „Co reprezentuje dla pana
postać Bernarda w «Fałszerzach»? - pytał speaker. - Bernarda? Jakiego Bernarda? Aha, Bernarda...
(dłuższe milczenie). Wie pan, nie przypominam już sobie dokładnie.“ Wielbiciele Gide‘a, słuchając
jego głosu drżącego, stawiali sobie pytanie, czy jest to nowe sceptyczne szyderstwo mistrza, czy też
są świadkami dziwnego seansu spirytystycznego jeszcze za życia pisarza, którego tkanka biologiczna
okazała się trwalsza niż jego umysł, materialnie już nieobecny.

Jakby tam było, ostatnie chwile tych dwóch przeciwników odpowiadają całemu ich życiu: Gide umarł
w atmosferze powątpiewania, półkpiarskiego, półtragicznego; Claudel zaś oddał ducha w klimacie
pretensjonalnego patosu, kadzidlanego uwielbienia - oraz poezji. Obydwaj od dawna przeżyli swój
wiek. Należą oni do pokolenia Prousta (młodszego o dwa lata od Gide‘a, o trzy lata od Claudela),
zmarłego wraz ze swoją epoką; ci trzej pisarze reprezentują ostatni rozkwit sztuki burżuazyjnej we
Francji, stanowiący jakby podsumowanie wieku XIX. Idee wyrażane kiedyś przez nich przekształciły
się, zdegenerowały i zaadaptowały się po klęskach odniesionych przez burżuazję w wieku XX.
W miejsce heroicznego, szyderczego, bezwzględnego indywidualizmu Gide‘a przyszedł kunktatorski,
irracjonalistyczny pseudoracjonalizm, małostkowy, ostrożny, obstawiony ubezpieczeniami, skłonny
do ustępstw. Monumentalna analiza psychologiczna Prousta zmniejszyła się we współczesnych
powieściach do opisu surrealistycznych wizji wygrzebywanych z „podświadomości“. Wreszcie
katolicki imperializm Claudela, szturmujący, imperatywny, zachłanny w swoim kosmicznym
mistycyzmie - rozmienił się na drobnotowarową analizę duszy mieszczańskiego grzesznika u Mauriaca
i Bernanosa, ograniczył swoje ambicje, występując w postaci umiarkowanego „intelektualizmu
tomistycznego“ w filozofii Maritaina.

Przeciw racjonalizmowi
Claudel wyznaczył sobie bowiem cel ambitny: przeprowadzenie katolickiej rewolucji moralnej. Gdy
się ukazały jego pierwsze utwory, w roku 1890, we Francji panowała jeszcze liberalna myśl
pozytywistyczna. W sławnej prowokacyjnej modlitwie, stanowiącej jego credo, Claudel wyszydzał
współczesne bożki racjonalistyczne: „Bądź pochwalony, Boże, że wyzwoliłeś mnie od bałwanów.
Dzięki Ci, że pozwoliłeś mi adorować Ciebie, a nie Izydę czy Ozyrysa, lub jakąś tam Sprawiedliwość,
Postęp, Prawdę, Ludzkość czy Prawa Natury...“ Piewców owych „fałszywych bóstw“ Claudel atakował
z inkwizytorską zawziętością. „Ich słowo jest próżnym klekotem, a ich książki kupą papieru“. W kogo
godzi to przekleństwo? Claudel nie ukrywa: „Nie opuszczaj mnie, Boże, gdyż wieczór się zbliża,
błagam, pozostań ze mną, nie gub mnie, nie mieszaj z tymi przeklętymi Wolterami, Renanami,
Micheletami, Wiktorem Hugo...“ („Magnificat“). Claudel nienawidził w szczególności Hugo, który
w pewnym sensie był jego sobowtórem-antypodą, jako patetyczny poeta również ideologiczny. Nic
tak nie rozwścieczało Claudela, jak często powtarzany epitet: „katolicki Hugo“, nadany mu przez
pewnego dziennikarza. Claudel prześladował Hugo do ostatniej chwili swego życia. Gdy mu
powiedziano, że krytyk literacki Guillemin przygotowuje pracę o „twórczej myśli Hugo“, Claudel
odparł, „zgrzytając zębami, jakby gryzł orzechy“: „Nie będzie miał wiele roboty“. Ostatnie słowa
nakreślone przez Claudela na parę godzin przed śmiercią i pozostawione na biurku (Claudel pracował
nad komentarzem do „Księgi Izajasza“) godzą w Wiktora Hugo, który w „Legendzie wieków“ - „w
głupiej pogoni za rymem“ - popełnił jakąś nieścisłość biblijną. Jest to bodaj jedyny wypadek, gdzie
Claudel wdaje się w polemikę na konkretny temat; zwykle ogranicza się do obrzucenia swych
przeciwników-racjonalistów obelgami w formie litanii.

To są wrogowie Claudela: Kartezjusz i jego następcy. Jaka jest z kolei jego ideologia pozytywna? „Jest
we mnie ktoś, kto jest więcej niż ja sam“. Jest to Bóg; Claudel mówi o swoim teatrze, że „źródłem
jego siły dramatycznej jest głos z zaświatów potężniejszy od nas, interweniujący w nasze życie
indywidualne i codzienne“. Dobiega on do nas - twierdzi Claudel w swej „Sztuce poetyckiej“ (Art
poétique) - z przeszłości, w którą należy się wsłuchiwać; „nie istniejemy przez siebie samych, ale
przez nie kończący się związek z tymi, którzy byli“. W teraźniejszości interesuje Claudela tylko to, co
trwa jako żyjąca pozostałość czasów minionych. Wszystkie jego dramaty są historyczne, umieszczone
przeważnie w średniowieczu („Zwiastowanie“), w epoce rozkwitu monarchii hiszpańskiej („Trzewik
atłasowy“) czy wczesnego romantyzmu - tzn. w okresach triumfu katolicyzmu. Gdy Claudel
podejmuje temat współczesny („Partage de midi“), robi to z powodów autobiograficznych - jako
własny rachunek sumienia (są to dzieje jego osobistej walki wewnętrznej: powołania religijnego
i miłości do kobiety zamężnej), nie szczędząc ironii wobec pustki duchowej, charakteryzującej ponoć
naszą epokę.

W dramatach tych Claudel pragnie dać ludziom wskazówkę postępowania: wyrzeczenie się (Claudel
nazywa siebie „poète du renoncement“). „Skazany na wieczne nieusatysfakcjonowanie, noszę
w sobie odrazę do wszystkiego, co nie jest Absolutem; jedyna droga ratunku, to powierzyć się Bogu“.
Tu zaczyna się zdumiewająca niekonsekwencja ideologiczna Claudela, kompromitująca jego
twórczość. Ten piewca oddania się w ręce Boga - rozmiłowany jest w biologii: „Kto się wgryzł
w ziemię, nie zapomni jej smaku między zębami. Kto skosztował krwi, nie zadowoli się już lśniącą
wodą i ciepłym miodem. Kto kochał, kto się zjednoczył z drugą istotą żyjącą, ten nie da się już
oderwać!“ („Muse qui est la grâce“). Zawarte między tymi dwoma antypodami: mistycyzmem
i zwierzęcą żądzą życia, dzieło Claudela staje się dziwną mieszaniną ascetyzmu i erotyzmu, modlitw i
kultu siły, zaświatowej nostalgii i biologicznej zachłanności. Mieszanina Pana Boga i orgii u Claudela
ma coś z szaleństwa średniowiecza, gdy żałobnicy i płaczki, odprowadziwszy na cmentarz kondukt
pogrzebowy, ulegali następnie na świeżych grobach atakowi furii seksualnej. Literatura ta budzi
w nowoczesnym intelektualiście mieszane uczucia wzgardy i zdziwienia na widok wyzwolonych
z człowieka prymitywnych i pozarozumowych sił, które winny wykluczać się wzajemnie, gdy tutaj
współistnieją w symbiozie sprzecznej z logiką.

Imperializm katolicki
Ta dwoistość, gdzie tęsknota metafizyczna miesza się z kultem natury, doprowadziła Claudela do
osobliwego „imperializmu katolickiego“; celem poety staje się poszerzenie władzy Kościoła, przy tym
granica między jego duchowym i fizycznym terenem zostaje zatarta. „Świat stał się za krótki dla Niego
(Kościoła). Rozszerzy On swą potęgę do dna Oceanów. Od jednego do drugiego końca Stworzenia,
wszystkie dzieci Boga, wszystkich ras i wszystkich czasów, staną Mu na świadectwo!“ Bohater
„Soulier de satin“, dramatu, z którego pochodzą te słowa, don Rodryg, mówi wręcz, imitując
Chrystusa, („Przyszedłem, abym świadectwo dał prawdzie“): „Przyszedłem, aby poszerzyć ziemię“. Tu
nowe źródło aberracji Claudela. „Soulier de satin“, olbrzymi dramat, którego akcja toczy się na
przestrzeni kilkudziesięciu lat (skrócone wykonanie sceniczne w „Comédie Française“ trwało cztery
godziny), ma za miejsce akcji całą ziemię - Sudan, Mogador, Hiszpanię, Amerykę Południową;
uczestniczą w nim święci oraz postaci fantastyczne, jak np. księżyc deklamujący wprost z niebios,
przedstawiony jako kobieta w jasnym trykocie, stojąca na tle tarczy, fale morskie przemawiające
chórem itd. Ten kosmiczny dramat, dla którego Claudel porusza - dosłownie - całą planetę, ma za
temat historię nieszczęśliwej miłości. Rodryg - wódz, zdobywca, kolonizator, prawa ręka monarchy
władającego światem z Madrytu - kocha damę równie jak on wspaniałą. Dona Prouheze jednak,
poślubiona innemu, ucieka przed grzeszną miłością do Afryki. Skrupuły ideologiczno-religijne jeszcze
wiele razy rozdzielają umęczonych kochanków i w scenie ostatniej oglądamy nieszczęsnego Rodryga
jako starca rozpiętego na symbolicznym krzyżu - dwóch deskach wyłowionych przypadkiem z fal
morskich - co ma zapewne oznaczać palec Opatrzności. W dramacie tym uderza znamienna
dysproporcja problemów: Claudel przywiązuje wielką wagę do zbawienia dwojga dworzan,
szarpiących się z występną miłością, ale wymija zbrodnię dziejącą się od pierwszej do ostatniej sceny:
kolonizację Indian przez Rodryga. „Krew plebsu błyszcząca niby abstrakcyjny ornament wśród złoceń,
broderii i szkarłatów starego arrasu“ - jest tylko rekwizytem estetycznym i historycznym,
dekoracyjnym tłem dla dramatu amantów o wrażliwym (dość jednostronnie!) sumieniu. W „Soulier
de satin“ jest scena, gdy Rodryg w swoim pałacu gubernatorskim, przeglądając rachunki kompanii
handlowej i kontrolując zdobyte beczki z rumem i worki kawy, znajduje zapomniany list ukochanej
i zalewa się łzami.

W tym arcykatolickim dramacie zniknęła główna idea chrześcijańska: sprawiedliwość dla wszystkich
ludzi. Oślepiony marzeniem o „Wszech-Imperium Katolickim“, Claudel nie zamierza występować
przeciwko władzy i deklamuje ogarnięty masochistyczną żądzą oddania się „Potędze“: „Niech nie
zdaję sobie sam sprawy z tego, co mówię! Niech się stanę nutą w chorale, pojedynczą literą
w książce! Niech mój ruch indywidualny zostanie unicestwiony! Niech mi zostanie tyle tylko wagi, co
jednej gwieździe w rojącym się hymnie gwiazd!“ (Les Muses). W „Soulier de satin“ jest niezwykła
scena poddania, gdy Almagro, dowódca Indian, nagi, przywiązany do pala, pokonany przez
hiszpańskich najeźdźców, ofiarowuje się w służbę zwycięskiemu wicekrólowi i jedynym jego
zmartwieniem jest, że „nigdy dotychczas nie wiedział, co to znaczy służyć innemu“. Zdobywca
odpowiada: „Tu verras comme c'est intéressant de rapprendre“ (Zobaczysz, jak ciekawe będzie uczyć
się tego!).

Tak więc poddana analizie twórczość Claudela odsłania niebotyczny rozgardiasz myślowy.
Gołosłowne obelgi pod adresem przodujących umysłów ludzkości; przemieszanie kultu wyrzeczenia z
żądzą użycia; maniacki imperializm religijny w połączeniu z kompleksem służalstwa; poemat rzekomo
chrześcijański mający za tło ostentacyjną i bezkarną zbrodnię. Cechy podobnego galimatiasu
moralnego znajdujemy w życiorysie Claudela, „treuhändera“ mienia żydowskiego w czasie okupacji
i autora poematu gloryfikującego francuski korpus ekspedycyjny w Indochinach, „przed którym
sztandar niesie sam Archanioł Michał“. Dodajmy do tego pretensjonalny język, o którym wyrozumiały
krytyk (G. Picon) powiada, że „jego uregulowana uroczystość ukrywa pustkę“; klęczenie nad
przepaścią (agenouillement au bord de l'abîme), ogień zniszczenia (feu dévastateur), potęga nasienia
(une grande semence) itd. itd. Czyż więc w przeszło 50 tomach Claudela nie ma nic godnego uwagi?
Krytycy francuscy zapewniają, że są tam diamenty, co prawda nie szlifowane, ale „czyż mamy prawo
wymagać od górnika dobywającego klejnoty z ziemi, by je jeszcze przebierał?“ Claudel zapewne tam
jest najlepszy, gdzie kpi ze swych nie dość gorących współwyznawców („Ja też noszę swój krzyż, ale
wyłożony poduszkami“, mówi jedna z postaci Claudela), albo gdy parodiuje scholastyczną kazuistykę
(„Ciekawe, że trzej królowie zauważyli gwiazdę na Wschodzie, po czym udali się na Zachód“). Claudel
jest poetą żarliwości i sukces pisarski osiąga, gdy odtwarza naiwną wiarę średniowiecza. W
„Zwiastowaniu“, dramacie uchodzącym za arcydzieło Claudela, czysta dziewczyna Violena całuje
trędowatego przez miłość Boga i spędza życie w grocie jako święta; pewnego dnia czyni cud,
ożywiając dziecko swojej zawistnej i nieludzkiej siostry. W tym moralitecie, przypominającym pełne
gorącej wiary historyjki witrażowe, owe „comicsy“ oprawione w ołów w oknach kościołów
romańskich, Claudel rzeczywiście jest piewcą wyrzeczenia, bez budzących wątpliwości zawijasów
filozoficznych, dzięki czemu trafia do serca - jeśli nie do umysłu - nawet sceptycznego czytelnika-
racjonalisty. Podobny wdzięk ma „Joanna d‘Arc na stosie“, libretto-oratorium do muzyki Honeggera,
gdzie Claudel imituje prostotę moralną bajki ludowej w scenie, gdy po wycofaniu się Tygrysa i Lisa
Świnia obejmuje przewodnictwo nad trybunałem mającym sądzić Joannę (historyczna postać biskupa
Cauchon), albo gdy król angielski, król francuski i książę Bedford, w asyście swych żon: Pychy,
Skąpstwa i Głupoty, grają w karty o los Joanny i mimo że wydają ją na śmierć, nikt z nich nic nie traci,
bo „władcy nigdy nie przegrywają“.

To poetyczne pastisze ma zapewne na myśli Aragon, gdy wspomina rozmowę ze zmarłym pisarzem.
Claudel powiedział: „Nienawidzę wszystkiego, czego wy bronicie“. „Ja nie nienawidzę wszystkiego
z tego, co lubił Claudel - pisze Aragon. - Łącznikiem między nami była Francja; a Claudel
reprezentował głos rozbrzmiewający z głębi naszej historii“. Claudel jest dla Aragona ostatnim artystą
średniowiecznym; jakkolwiek przez egzaltowanie mistycyzmu religijnego usiłował on zgalwanizować
burżuazję swego czasu - pisarz-komunista patrzy na jego dzieło tak, jak się ogląda rzeźbione portale
sprzed stuleci, należące przecież do dorobku kultury narodowej.

Dr Perkins przeciw strachowi

Dramat napisany przez Georgesa Sorię pod tytułem: „Strach“ (La Peur) stanowi jedną
z najciekawszych pozycji teatru postępowego we Francji po wojnie, i to nie tylko ze względu na
wartość samego dzieła, ale i z powodu rozgorzałej dokoła niego dyskusji. Sztuka ta, napisana przez
komunistę - jest bodajże jedynym utworem lewicowym, omówionym ostatnio przez prasę
burżuazyjną, która z reguły przemilcza lub zbywa niechętną wzmianką wybitne nawet osiągnięcia
pisarzy postępowych (tak było np. z premierą „Niemców“ Kruczkowskiego w Paryżu oraz z Vaillanda
„Pułkownik Foster przyznaje się do winy“). Jest charakterystyczne zresztą, że „Strachem“ nie
zainteresowały się pisma o profilu konserwatywnym (np. „Les Nouvelles Littéraires“, „Nouvelle Revue
Française“) czy reprezentujące liberalizm katolicki („La Table Ronde“); natomiast tygodniki burżuazji
unowocześnionej, aktywnej, zbliżone do faszyzmu, jak „Figaro Littéraire“, „Carrefour“, zamieszczają
obszerne recenzje, jakie czytuje się z okazji czołowych premier paryskich - tytułując przy tym autora
(który jest redaktorem „Humanité“) per „Monsieur Georges Soria“, zgodnie z tradycją krytyki
francuskiej, nakazującej w ten sposób zwracać się do żyjącego dramaturga, nawet jeśli na innych
kartach tego samego pisma nazwany jest sprzedawczykiem i zdrajcą ojczyzny.

Zainteresowanie to tłumaczy się przede wszystkim faktem, że Soria podejmuje współczesny temat
polityczny. Jest to zdarzenie rzadkie w teatrze francuskim, pogrążonym w psychologizmie,
poetycznych abstrakcjach oraz eksperymentach „awangardowych“, od 30 lat takich samych - nie
mówiąc o bulwarowym, mieszczańskim realizmie obyczajowym, również mało zmienionym od pół
wieku. W ubiegłym i bieżącym sezonie na 72 teatry paryskie zaledwie jedną premierę (prócz Sorii)
zaliczyć można do gatunku aktualno-politycznego, mianowicie angielską komedię P. Ustinova, gdzie
przedstawiciele czterech mocarstw okupujących Niemcy (pułkownik radziecki, amerykański, Francuz,
Anglik) ubiegają się o rękę symbolicznej Śpiącej Królewny, przy czym każdy usiłuje ją zdobyć
odkrywając ze swej duszy to, co ma najlepszego. Sztuka przekształca się w cztery żartobliwe skecze
„psychoanalityczne“, w których bohaterowie występują w rzekomo typowych dla swoich nacji
„przebraniach psychologicznych“ (Rosjanin jako sentymentalny, choć drążony niepokojem marzyciel z
XIX wieku w stylu Czechowa, Francuz jako salonowy markiz-zdobywca itd.). I ta więc, z pozoru
aktualna, sztuka okazuje się raczej literacką fantazją. Recenzja sztuki Sorii w „Carrefour“ zaczyna się
od słów następujących: „W czasach gdy na świecie nie dzieje się nic ważnego, dzienniki ukazują się aż
na 12 stronach z trudem zapychanych przez opis błahych awantur ulicznych, przepisy kucharskie oraz
porady dla „serc stroskanych“. Bójka na bulwarze zajmuje pół strony z licznymi fotografiami, a
„zrozpaczona Ninka“ opowiada nam z detalami dzieje swej nieudanej miłości. Potem nadchodzi
wojna, świat cały staje w płomieniach, toczy się gra o los naszej planety - wtedy dzienniki się kurczą.
Jeśli wojna trwa cztery czy pięć lat, gazeta zmniejsza się do jednej kartki, wreszcie na świstku
rozmiarów znaczka pocztowego znajdziemy wiadomość o deszczu bomb atomowych. Nasz teatr
przypomina pod tym względem prasę. W święcie rozszarpywanym przez Tragedię scena nasza robi
się coraz mniejsza i czym więcej miałaby do powiedzenia, tym usilniej tego unika. Nie wiem, czy era
atomowa będzie miała w przyszłości swego Ajschylosa i Sofoklesa - jak dotąd, jedyny „dramat
światowy“, żywiący ambicję dostosowania się do naszych czasów, wystawiony jest na najmniejszej
scenie Paryża, w teatrze Monceau, gdzie Pan Georges Soria wzywa nas, byśmy się zastanowili nad
sprawą Rosenbergów“. Ta opinia pochwalająca aktualność „Strachu“ nie przeszkadza zresztą
krytykowi „Carrefour“, by w dalszym ciągu gwałtownie wystąpić przeciw Sorii.

Walka o sumienie
Dramat Sorii wywołał liczne repliki prasowe nie tylko ze względu na aktualność tematu, ale również
dlatego, że stanowi rodzaj ingerencji ideologicznej; przechodząc na teren współczesnej myśli
liberalnej, Soria pokazuje stające przed nią nieuniknione konieczności moralne. Nie jest to polemika
między komunizmem a liberalizmem, odgrodzonymi na swoich pozycjach i bombardującymi się
wzajemnie, ale wejście w skórę przeciwnika w tym celu, by pokazać jego nieuchronną przemianę.
„Strach“ jest jakby monografią liberała, który zaczyna stawać się komunistą. Z tego właśnie względu -
jak się przekonamy - Soria wywołał zaciętą dyskusję w prasie prawicowej, ugodzonej niejako
w centrum swej własnej ideologii.

Bohaterem sztuki Sorii jest doktor Perkins, postać imaginacyjna, biorąca jednak pośrednio udział
w zdarzeniu autentycznym, mianowicie w procesie Rosenbergów. Perkins - mimo że jest człowiekiem
nieposzlakowanym - złożył fałszywe świadectwo na temat drobnego szczegółu w trakcie procesu.
Soria przedstawia to posunięcie doktora - w sposób paradoksalny - jako rezultat jego uczciwości, tak
jak ją sobie Perkins wyobraża według wpojonych mu zasad. Zeznanie złożone zostało na życzenie
policji i pod wpływem argumentacji ocierającej się o szantaż. Mianowicie córka doktora, Oliwia
Perkins, przebywa we Francji i oddaje się tam działalności „progresywnej“; gdy wróci, może mieć
kłopoty z władzami swojego kraju. Doktor potępia nielojalność obywatelską córki i idzie na rękę
policji, chcąc zmazać błąd Oliwii; w dodatku pragnąłby oszczędzić przykrości swemu dziecku i jest to
bodaj jedyna małoduszność prywatna - dość szlachetna! - na jaką sobie pozwala. Doktor uspokaja się
argumentem, że skoro policja jego kraju życzy sobie jego pomocy, nie powinien odmawiać
w interesie publicznym; jest zresztą przekonany, że Rosenbergowie - mimo że winni - zostaną
ułaskawieni. Zresztą drobiazg podany przez doktora w fałszywym zeznaniu nie może mieć wielkiego
wpływu na przebieg procesu.

Okazuje się, że jest inaczej: Rosenbergowie zostają straceni - błahe świadectwo doktora nie było bez
znaczenia. Wraca tymczasem Oliwia, która jest uosobieniem niepokoju sumienia tej amerykańskiej
rodziny. Jej narzeczony, miody uczony, stanowi przykład przeciętnego młodzieńca o niebogatym życiu
wewnętrznym, ufającego rządowi i kierującego się automatycznymi odruchami, wpojonymi mu przez
wychowanie. Bob nie zamierza ryzykować swej kariery przez niebaczne wmieszanie się do sprawy
Rosenbergów. Dopiero miłość do Oliwii budzi w nim samodzielność myślową; Oliwia, która znała
Rosenbergów i jest przekonana o ich niewinności, przekształca swego narzeczonego, dotychczas
kierującego się w życiu kilkoma tikami - w aktywnego humanistę, nie wahającego się teraz wziąć
udziału w naiwnej demonstracji w trakcie defilady przed trumnami Rosenbergów. Bob zostaje
aresztowany i pobity przez policję; od tej chwili staje się pełnym, myślącym człowiekiem.

Przemiana Boba trąci schematyzmem i stanowi najsłabszą może część sztuki; znacznie ciekawiej
przedstawiona jest walka wewnętrzna doktora. Drążony wyrzutami sumienia, Perkins opowiada
Oliwii o fałszywym zeznaniu, usprawiedliwiając się chęcią oszczędzenia cierpień córce. Oliwia czuje
się współodpowiedzialna za postępek doktora dokonany w jej interesie. Soria starał się nadać postaci
tej dziewczyny, która marzy o idealnej sprawiedliwości, cechy zbliżające ją do nowoczesnej Antygony.
Największą wartością jest dla niej nie wygoda, zdająca się być celem życiowym jej otoczenia, ale
poczucie wewnętrznego porządku moralnego. Oliwia nie zazna spokoju, dopóki błąd doktora nie
będzie naprawiony, i wzywa go do odwołania zeznania właśnie dlatego, że ojciec ją kocha.

Perkins toczy teraz z sobą walkę, której opis stanowi najwartościowszą część sztuki. Powstrzymuje go
nie tylko lęk z powodu zagrażających mu ciosów materialnych: jeśli wycofa swoje zeznanie, córka
jego stanie się ofiarą dochodzenia jako „działacz antypaństwowy“ - a on sam nie będzie mógł
wykonywać swego zawodu, potępiony przez opinię. W dodatku, gest jego nie uratuje nie żyjących już
skazańców i będzie miał znaczenie demonstracyjnego aktu na rzecz komunistów, obcych doktorowi,
„wykorzystujących dla propagandy“ sprawę Rosenbergów. Prócz tych konsekwencji rzeczowych
Perkins musi też przezwyciężyć własną postawę ideologiczną. Tutaj dramat Sorii pokazuje
charakterystyczne zjawisko, podobne do opisanego przez Sartre‘a w „Ladacznicy z zasadami“.
Bohaterka Sartre‘a, dziewczyna w gruncie uczciwa, gubi niewinnego Murzyna, ponieważ sądzi, że tak
być powinno, że jest jej państwowym obowiązkiem ugiąć się wobec żądania senatora, który
reprezentuje wyższy porządek i w jego imieniu domaga się od niej kłamstwa. Być może, doktor - nie
tyle mimo swej uczciwości, co właśnie dzięki swej uczciwości - złożyłby nieścisłe zeznanie, nawet
gdyby mu nie grożono prześladowaniem córki. Teraz Perkins musi przezwyciężyć nie tylko obawę
przed oczekującymi go kłopotami życiowymi, ale też przed pustką ideową, jaka się przed nim
otworzy, gdy sprzeniewierzy się on swej tradycji lojalnego liberała, wierzącego w doskonałe,
sprawiedliwe urządzenia swojego systemu.

Ten podwójny strach - przed trudnościami, które zatrują mu ostatnie lata życia, i przed wątpliwością
wewnętrzną, jaka przed nim stanie - paraliżuje doktora. Jego wyobraźnia powiększa jeszcze
przewidywane klęski. W tym momencie zjawia się postać personifikująca grozę drążącą Perkinsa:
policjant, który się dowiedział, że doktor przygotował list odwołujący fałszywe zeznanie, lecz lęka się
go wysłać. W osobie tej widzimy całe łajdactwo władzy, którą Perkins wyobrażał sobie jako potęgę
moralną. Szantaż godzący teraz w doktora jest tak brutalny, tak nieludzki, tak niski, że bohater już się
nie waha: zobaczył prawdziwe, zmaterializowane niejako oblicze grozy, którą sobie niejasno
wyobrażał, i postanawia stawić jej czoło: list zostanie wysłany.

Zniszczenie „ostatniej wartości”

Tematem dramatu Sorii jest więc wewnętrzna rozterka typowego liberała - nie tyle może
amerykańskiego, co francuskiego, w obliczu ostatnich przemian w świecie. Wartość systemu
liberalnego (w oczach jego zwolenników) polega na gwarancji licznych swobód obywatelskich, jako to
prawa do założenia sklepiku, wyjazdu za granicę, ogłaszania drukiem, co się komu podoba itd.
W ciągu ostatnich lat, wolności te kurczą się, ograniczane coraz to nowymi zarządzeniami
administracyjnymi. Politycy tłumaczą owe posunięcia koniecznością obrony samego systemu
liberalnego, zagrożonego przez komunizm. W rozumowaniu tym kryje się sprzeczność: system,
którego jedyną ideologią jest gwarancja wolności, broni się przy pomocy likwidowania owych właśnie
wolności. Publicyści Zachodu ukuli na określenie tej paradoksalnej sytuacji termin „moralność
oblężonego miasta“, nie mniej popularny niż „żelazna kurtyna“. W głośnej przed paru laty sztuce
Simone de Beauvoir „Les bouches inutiles“ (Niepotrzebne gęby) widzimy symboliczną twierdzę
średniowieczną, obleganą całe lata przez nieprzyjaciół. Wobec braku żywności obrońcy postanawiają
zgładzić mieszkańców, którzy nie są niezbędni w walce. W miarę ustalania listy „niepotrzebnych“
okazuje się, że ci, którzy zostali, po utracie żon, dzieci, krewnych itd., również nie mają celu, by żyć
dalej: wszyscy stali się „niepotrzebni“, miasto uległo samozagładzie.

Czując, że teren kurczy się pod stopami, francuski liberał pociesza się przynajmniej wiarą w wymiar
sprawiedliwości swego systemu, w przeciwieństwie do wiadomości, jakie przynosi mu jego prasa
o jurysdykcji rewolucyjnej, sumarycznej, fanatycznej, krzywdzącej jednostkę w interesie zbiorowości.
Wychowany w tradycji procesu Dreyfusa, uważa on sądownictwo za twierdzę wolności, ową
„ostatnią wartość“ ocalałą w surowych czasach mobilizacji powszechnej. Przebieg sprawy
Rosenbergów zadał cios temu przekonaniu. Opinia francuska, jak wiadomo, była wyjątkowo
jednomyślna w tym wypadku, i pisma prawicowe domagały się ułaskawienia, nie bacząc że komuniści
również tego żądają. Dla przeciętnego liberała francuskiego proces Rosenbergów był typowo
„poszlakowy“, bez wystarczających dowodów winy i bez przyznania się oskarżonych; w wypadku
takim - nawet jeśli istnieje przekonanie o przestępstwie - jurysdykcja francuska unika wyroku śmierci,
tym więcej gdy w sprawę zaangażowane są potężne interesy polityczne. Obserwatorzy amerykańscy
w Paryżu proponowali nawet ułaskawienie skazanych wyłącznie po to, by skaptować opinię
francuską, zaś Lippmann pisał z tej okazji o „braku europejskiej perspektywy“ w Waszyngtonie. Po
straceniu Rosenbergów reakcyjny „Figaro“ stwierdził: „Zza Oceanu zabrzmiał głos otrzeźwienia: nie
żyjemy w epoce anachronicznej wolności, ale okrutnej walki“.

Widząc zagładę swoich „ostatnich wartości“, doktor Perkins ze „Strachu“ Sorii ma coraz mniej
powodów, by pozostać liberałem. Jego świat złożony z rozmaitych „wolności“ rozsypuje się w jego
oczach, nie dając mu żadnej innej, zadowalającej interpretacji naszych czasów. Doktor Perkins,
w poszukiwaniu ideologii, musi się zwrócić w inną stronę. W chwili gdy kurtyna spada, ten typowy
liberał jest na drodze do przeobrażenia się w komunistę. Jest to zapewne droga długa, ale wartością
dramatu Sorii jest pokazanie w sposób przekonujący pierwszego na niej kroku.

Słuszność analizy Sorii potwierdzają jego krytycy z obozu przeciwnego, upatrując w jego dramacie
„opis zbliżającego się niebezpieczeństwa“. Poza tym mają do niego już tylko pretensje formalno-
literackie, z których jedna zwłaszcza uderza paradoksalnością: że sprawiedliwości nie można bronić
na wypadku konkretnie współczesnym, bo tu zawsze się wpadnie w „doraźną użytkowość“, ale należy
wziąć temat abstrakcyjnie ideowy, np. dzieje Antygony. Na zarzut ten słusznie odpowiedziano, że
w czasach Sofoklesa temat Antygony był równie drastyczny, co sprawa Rosenbergów; pod pretensją
tą kryje się chęć ucieczki od współczesności. Tak więc nawet krytyka adwersarzy potwierdza, że Soria
dał autentyczny obraz pewnego procesu umysłowego, drążącego liberalizm zachodni.

Przykładowy życiorys artysty

W „Słowniku myśli utartych“ Flauberta - jednym z dzieł najbardziej zjadliwych spośród satyr
godzących w przyziemność burżuazji - między definicjami rozmaitych zawodów, tak jak je sobie
wyobraża małoduszny mieszczuch („Rzeźnik - może być straszny podczas rewolucji“ itp.), znajdujemy
też banalne i pretensjonalne zarazem określenie artysty: „GENIUSZ: zawsze graniczy z szaleństwem“.
Definicji podobnej - która musiała być potoczna, skoro Flaubert umieścił ją w swoim „Słowniku” - nie
spotykamy w ustroju socjalistycznym. Dzieje się tak nie bez powodu: przeciętna opinia burżuazyjna
uważa twórcę za wyobcowanego ze społeczeństwa, nienormalnego i osobliwego - więcej, skoro
„geniusz ma graniczyć z szaleństwem“, robi się, co można, by ułatwić artyście dostosowanie się do tej
powszechnie przyjętej definicji... Uderzającą ilustracją są tu koleje głośnego malarza Utrilla, opisane
przez prasę francuską z okazji jego siedemdziesięciolecia. Warto zatrzymać się nad tym dokumentem,
którego typowość o tyle tylko jest niepełna, że żaden inny, z podobnych tysięcy życiorysów, nie
kończy się wiadomością o niedawnym sprzedaniu płótna artysty za 8 milionów franków - i to jeszcze
za życia jego twórcy - jak to wyjątkowo dzieje się w wypadku Utrilla...

Znakomity ten malarz, jeden z najdroższych dziś na rynku, jest produktem „cyganerii“, tj. osobliwego
środowiska marginesowego, wyodrębnionego z normalnego życia, getta stworzonego przez
mieszczaństwo dla artystów, z aprobatą samych zresztą ludzi sztuki, żywiących odrazę do
„regularnego“ społeczeństwa i tworzących sobie własną „antyfilisterską“ moralność. Matką Utrilla
była Zuzanna Valadon, uliczna akrobatka, potem modelka u Toulouse-Lautrec'a, Renoira i wreszcie
Degasa, który nauczył ją malować. Valadon doszła do wybitnych sukcesów, płótna jej wiszą dzisiaj w
„Musée de l‘art moderne“, jako przykłady szkoły post-impresjonistycznej. Ojcem Utrilla był Boissy,
cygan, poeta, pijak, oraz - przede wszystkim - wykolejeniec. Gdy Utrillo miał 25 lat, matka pokazała
mu na ulicy smutnego obdartusa w dziurawych pantoflach: „To twój ojciec. Ale do metryki wybrałam
ci kogoś lepszego“. Tym „lepszym“ był grand hiszpański, przyjaciel „cyganów“ i bogaty bywalec
kabaretu montmartryjskiego „Lapin Agile“, ówczesnego sztabu koterii malarskiej. Ten wielbiciel
Valadon zgodził się adoptować jej nieślubnego syna, który do dziś nosi nazwisko „Utrillo y Molino“.

W prawidłowym życiorysie artysty-cygana znajduje się próba - nieudana - powrotu do

ustabilizowanego życia mieszczańskiego. Szablonu tego nie uniknęła Valadon, której następnym
towarzyszem był mecenas Mousis, poważny adwokat, właściciel posiadłości pod Paryżem. Utrillo
zostaje zapisany do szkoły, musi się czesać codziennie itd. Pewnego dnia, po lekcjach, chłopak
wstępuje do baru, wypija „absynt” - tradycyjny alkohol owego okresu - potem drugi, trzeci, nie
przychodzi na noc do domu. W wieku lat 16 jest nałogowym pijakiem. Wyrzucony z gimnazjum,
wypędzony przez matkę, próbuje różnych zawodów, jest gońcem w banku, koźlarzem na budowie,
ale pozbywają go się zewsząd. Gdy ma lat 18, zdarza mu się pierwszy atak szaleństwa, zostaje
internowany na dwa miesiące w paryskim szpitalu dla wariatów. Lekarz radzi jego matce Valadon, by
nauczyła Utrilla malować - to zajęcie go rozerwie i uspokoi nerwowo. Tak też się staje: ale Utrillo nie
chce malować ogrodów i strumyczków, do czego zmusza go matka. Robi on dziwne, smutne pejzaże
małych uliczek z knajpą, nieodmiennie umieszczoną w kompozycji - barem, do którego Utrillo tęskni,
który staje się jego środkiem ucieczki od życia. Matka jego tymczasem wchodzi w związek z malarzem
André Utter, młodszym od niej o lat 20, od Utrilla zaś o 3 lata. Tworzy się osobliwa rodzina czy raczej
jej parodia: matka o burzliwej przeszłości, jej młodociany amant-apasz i syn-wariat. Utrillo maluje, by
móc pić. Straganiarze z Montmartre'u płacą mu 10 franków za płótno - tyle akurat, ile trzeba, by spić
się do wieczora. Toteż Utrillo fabrykuje codziennie obraz. Wstaje rano i nie wychodząc ze swego
pokoiku, przykucnięty między łóżkiem i oknem, wzorując się na kartce pocztowej, kupionej w kiosku,
maluje pospiesznie, niesie płótno jeszcze mokre do handlarza, o 11 przed południem jest kompletnie
pijany, o północy podnoszą go nieprzytomnego z rynsztoka. Na próżno matka i jej mąż Utter
zamykają go na klucz; Utrillo wyskakuje oknem, gdy zaś wstawiono mu kraty, wyłamuje drzwi, ma
ataki szału, drze ubranie, dziurawi obrazy, tłucze głową o ściany. Parokrotnie jest internowany
w zakładzie; gdy wraca na Montmartre, koszmar rozpoczyna się od nowa. Półprzytomny,
w łachmanach, pokrwawiony, Utrillo sypia na śmietniku, wyzyskiwany bez litości przez sklepikarzy,
którzy odmawiają mu kieliszka i grożą policją, jeśli nie przyniesie obiecanego płótna.

Sława Utrilla jest dziełem szczęśliwego przypadku, owej jednej szansy na tysiąc, na jaką czekają rzesze
podobnych mu artysto-wykolejeńców. Znakomity pisarz Mirbeau w r. 1915 trafia na jedno z płócien
Utrilla, sprzedawanych za grosze. Jego entuzjastyczny artykuł wywołuje snobistyczną modę na Utrilla.
Ceny rosną błyskawicznie. W roku 1919 obraz Utrilla kosztuje 1 000 franków, w 6 lat potem, 50 000,
w roku 1950 na licytacji dorocznej za Utrilla płaci się 800 000 franków, podczas gdy płótno Moneta
„Parlament w Westminster“ osiąga ledwie 580 000. Krytyk amerykański Beachboard pisze w roku
1952, że obrazy Utrilla w Nowym Jorku osiągają 2 800 000 franków, a w kilka miesięcy potem
milioner-amator płaci za jego „La Petite Communiante“ 8 milionów.

Te sukcesy niewiele zmieniają w życiu Utrilla. Jego matka i ojczym-rówieśnik stają się handlarzami i
nowobogackimi na wielką skalę; nabywają pałac w Paryżu, fermę pod Lyonem, limuzynę z szoferem
w białej liberii. Jedyny luksus dla Utrilla to kamerdyner-siłacz, w każdej chwili gotowy nałożyć kaftan
bezpieczeństwa swojemu panu. Gdy w roku 1950 prezydent Auriol w salonie Pałacu Elizejskiego
dekoruje Utrilla Legią Honorową, dwóch pielęgniarzy czeka w przedpokoju „na wszelki wypadek“.
Rozgłos jest dla Utrilla kompletnie obojętny. Staruszek bawi się koleją dla dzieci albo wyrzuca ołówki i
pędzle przez kratę w oknie, nasłuchując jak upadają - jest to jego ulubiona rozrywka. Po śmierci matki
opiekuje się nim jej przyjaciółka, Lucie Valore, która trzyma go w willi pod Angoulême, luksusowej,
ale z oknami solidnie zakratowanymi.

Co wyraża sztuka Utrilla? Jego pejzaże, blade i melancholijne uliczki, malowane niewprawnie, jakby
ręką prymitywa, znane są w świecie. „Dziwiono się nieraz - pisze jeden z krytyków - dlaczego ulice
Utrilla są puste, perspektywa bezludna, czemu nie widać nikogo w jego pejzażach? Utrillo lęka się
ludzi. Poznał on sens owego zdania Rimbauda: «Kiedy jesteś sam i głodny na ulicy, zawsze znajdzie się
ktoś, żeby cię dręczyć». Policjant nie jest dla niego «stróżem porządku», ale wrogiem, który bije
w twarz i wlecze na posterunek. Najspokojniejsi przechodnie są w oczach Utrilla przerażającymi
monstrami. Barman za ladą staje się kolosem o rękach mordercy, który chwyta za kark i ciska o bruk.
Ludzie na ulicy to złośliwe demony, śmiejące się szyderczo, gdy chwiejesz się i walisz do rynsztoka.
Handlarz starzyzną, z grymasem stręczyciela, to bandyta odmawiający ci 10 franków za obraz
i znieważający cię z całą satysfakcją. Utrillo nie może pozwolić, by te istoty potworne i odrażające
znalazły się na jego obrazach, stanowiących dla niego jedyny świat znośny - poetycką wizję,
schronienie, ucieczkę od strasznej rzeczywistości.“

Reporterzy, którzy odwiedzili siedemdziesięcioletniego Utrilla z okazji jego urodzin, opisują go jako
chudego starca o zgorzkniałym wyrazie ust i wystraszonych oczach neurastenika. Utrillo przyjął
dziennikarzy w swym wytwornym więzieniu pod Angoulême, pod bacznym okiem „zacnej Lucie“, jego
obecnej opiekunki. Ale dziennikarze niewiele się dowiedzieli: jedyne zdanie, jakie Utrillo po długich
namowach wybełkotał, było deklaracją osobliwą na podobnej uroczystości: „Ludzie są głupi i źli...“ To
wszystko. Testamentowa opinia artysty o owym społeczeństwie, które stworzyło dla swoich mistrzów
formułę: „Geniusz zawsze graniczy z szaleństwem“, i które dba o to, by nie była ona próżnym
słowem.

Z czego żyją poeci

W opublikowanym właśnie „Pamiętniku literackim“ Paula Léautaud znajdujemy opis niezwykłej jego
rozmowy z wielkim poetą francuskim Valéry'm, członkiem Akademii Francuskiej, „mistrzem słowa,
który odrodził język Racine'a w wieku XX“, jak pisze o nim podręcznik literatury. Léautaud, zmarły
w roku 1956 w wieku lat osiemdziesięciu sześciu, zyskał sobie epitet „okropnego starca“ wskutek
otwartości swoich wspomnień. W ciągu wielu lat prowadził on kronikę teatralną w „Mercure de
France“ i „Nouvelle Revue Française“, tzn. w redakcjach koncentrujących życie literackie Francji
ostatnich trzech pokoleń. Pamiętnik tego fachowca, szanowanego i ubogiego starego kawalera,
wykształconego na tradycji klasycznej, przypomina tonem notatnik Rzeckiego, ale zjadliwego
i bynajmniej nie naiwnego. Widząc znaną pisarkę, z nogą w bandażu po wypadku samochodowym,
Léautaud pyta: „Znowu cierpi pani na opuchliznę od pisania?“

Léautaud spotkał Valéry'ego w roku 1926, gdy poeta był u szczytu swej sławy. Rozmowa jednak nie
miała nic wspólnego z literaturą: „Valéry zaczął z miejsca wykład na temat, jak najwięcej zarobić: «Nie
ma sensu zawierać umowy procentowej, jak robią wszyscy. Ja mam inny sposób. Wydaję niewiele
egzemplarzy, pięćset sztuk, na papierze japońskim, po wysokiej cenie, każdy egzemplarz
numerowany - edycja luksusowa! Zarabiam bez porównania więcej. Zwracam się do publiczności
wybranej (tu zrobił dwoma palcami gest, jakby brał szczyptę soli - parę ziarnek tylko!) - wyłącznie do
najbogatszych! Trzeba to robić konsekwentnie, nie wolno wypuszczać w tym czasie wydań tańszych,
bo to deprecjonuje edycję numerowaną! Nie mogę inaczej, kochany. Nie posiadam kamienicy ani
majątku ziemskiego. I mam troje dzieci! Muszę się jakoś wygrzebać. Ale zorientowałem się prędko, że
wydawcy nas grabią, autor dostaje ochłapy. Trudno, czasy są takie. Trzeba korzystać ze snobów. Pan
też powinien tak zrobić: parę kartek wytwornego papieru, efektowny rysunek na okładkę, jak
najmniej egzemplarzy, po cenie najwyższej, jaką się da wyśrubować. Zobaczy pan, jak wzrośnie pański
zarobek!»“ „Po tej rozmowie uwierzyłem w to, co mi opowiadała pani Harting (sekretarz
wydawnictwa Gallimarda), że Valéry sprzedaje bogatym kolekcjonerom własne rękopisy, z «błędami,
odmianami i poprawkami», które wstawia umyślnie. Valéry opowiadał mi bowiem dalej o handlu jego
autografami i rozpaczał, że nie może czerpać z niego dochodu. «Są ludzie, którzy sprzedają, inni
kupują najmniejszy świstek zabazgrany przeze mnie, ale ja nic z tego nie mam! Na przykład moje listy
do Piotra Louÿs (pisarza z okresu „modernizmu“). Sprzedano je na licytacji. Wczoraj byłem u
Championa (handel rzadkimi drukami). Widzę tam wystawione na sprzedaż moje listy do... nie
powiem panu, do kogo, pisane zaraz po moim małżeństwie, o moich trudnościach, sprawy intymne...
Sprzedał wszystko Championowi! Chciałem do niego napisać: Kochany, ukradziono panu moje listy,
by na nich zarobić, prawda? Ale potem pomyślałem: czy warto? Odpisałby mi: Drogi przyjacielu, co
miałem robić - w czasach, w jakich żyjemy!»“

Léautaud w swoim pamiętniku wraca jeszcze raz do tej sprawy, notuje mianowicie rozmowę
z księgarzem Télin, któremu sprzedawał stare druki ze swej biblioteki, przyciśnięty brakiem gotówki.
„Télin mi mówi, że na rynku zjawiło się tyle listów Valéry'ego, że ich cena spada i w pierwszym rzędzie
tracą na tym księgarze. Valéry nie bardzo ma prawo oburzać się na ten handel, skoro sam go
rozpoczął. Télin mi opowiada, że przed paroma laty antykwariusz Lang zawiadomił Valéry'ego, że
zgłosił się amator, gotowy dobrze zapłacić - 4 do 5 000 franków - za rękopis poematu «Eupalinos».
Otóż rękopisu nie było - Valéry napisał «Eupalinosa» na maszynie, posługując się notatkami, które
potem zniszczył. «Skoro dają 5 000, postaram się zrobić panu rękopis». Valéry przepisał «Eupalinosa»
z wydrukowanego egzemplarza i manuskrypt został sprzedany. Za jakiś czas rękopis ten znalazł się na
aukcji autografów: gdy Valéry się o tym dowiedział, przyszedł do Langa z pretensją i żalił się, że nic na
tym nie zarabia, chociaż cena manuskryptu wzrasta. Lang mu odpowiedział, że nie można zabronić
kolekcjonerowi sprzedaży nabytych przez niego zbiorów. Valéry podrobił wiele swoich rękopisów, m.
in. «La Jeune Parque», którą sfabrykował w kilku egzemplarzach «z wariantami i skreśleniami
autorskimi»“.
Dzięki niedyskrecji Léautauda, dowiedzieliśmy się więc, że jeden z najgłośniejszych poetów
francuskich, w okresie względnej prosperity, w latach około 1926 r. wolał ograniczyć swoją
publiczność do garstki snobów i trudnił się upokarzającym fałszowaniem własnych rękopisów, by móc
tylko uprawiać lirykę - a wszystko dlatego, że „nie posiadał kamienicy, miał za to troje dzieci na
utrzymaniu“. W tym samym czasie Apollinaire żył z półpotajemnych druków pornograficznych. Fakty
te stanowią pouczający przyczynek do refleksji, jaką zrobił niedawno kronikarz „Lettres Françaises“,
pisząc o zamieraniu liryki francuskiej, przed 30 laty tak jeszcze bujnej: „Dzisiaj nie ma nawet tych kilku
poetów, których po pierwszej wojnie stać było na pisanie, bo mieli dochód z ruchomości; ale i ci
wymarli lub stracili rentę“.

Cień „sprawy Dreyfusa“

Stracenie Rosenbergów oraz amnestia Henri Martina wywołały na scenach francuskich nawrót
ciekawego gatunku dramatycznego - „comédie de justice“ (komedia sprawiedliwości), powstałego
w okresie sprawy Dreyfusa. Pamiętać trzeba, że ta „Afera“ (jej znaczenie historyczne jest tak wielkie,
że Francuzi nazywają ją do dziś „l‘Affaire“ przez duże A) była nie tylko gwałtownym sporem
politycznym, rozdzielającym opinię na długie lata, ale też wstrząsem moralnym, najpotężniejszym
może, jakiego doznała Trzecia Republika. Sprawa ta wybuchła w szczytowym okresie potęgi
mieszczaństwa, gdy wydawało się, że Europa doszła do dobrobytu, równowagi i kultury, jakich nigdy
nie zaznała w historii, a to dzięki „instytucjom liberalnym, najbardziej sprawiedliwym w świecie“,
o jakich mówi konstytucja francuska. Chluba Republiki - sądownictwo, które dzięki systemowi ławy
przysięgłych, sprzężonej z najwytrawniejszą w Europie palestrą i najsprawniejszą prokuraturą - miało
być „prawie nieomylne“ - okazało się nagle posłusznym aparatem biurokratycznym w ręku senatorów
i sztabu generalnego, aparatem skazującym niewinnego człowieka na dożywotnią katorgę, na
podstawie dokumentu niedołężnie sfałszowanego, po to tylko, by ukryć właściwego zdrajcę - majora i
„ocalić honor armii“.

Zawód jest tak wielki, że powstają dziesiątki sarkastycznych utworów, tworzących charakterystyczny
gatunek „comédie de justice“, jaskrawej, zjadliwej i napastliwej - produkt oburzenia postępowej
opinii. France pisze „Sprawę Crainquebille'a“, historię poczciwego i ubogiego handlarza ulicznego,
oskarżonego o zniewagę przez złośliwego policjanta. Crainquebille zostaje skazany, uwięziony
i niemal doprowadzony do samobójstwa. Humorysta Courteline daje kapitalne jednoaktówki, satyry
na biurokrację sądową: adwokat wygłasza obronę swego klienta tak błyskotliwą, że sąd przysięgłych
postanawia go uwolnić; ale w trakcie rozprawy tenże mecenas otrzymuje wiadomość, że mianowano
go prokuratorem, o co od lat się ubiegał - uszczęśliwiony zmienia togę na czerwoną i miażdży
własnego klienta, ocalonego przed kwadransem, z taką swadą, że jury zmienia opinię i wyrokuje
dożywotnie więzienie. U socjalisty Mirbeau występuje groteskowa i zarazem potworna postać
starego generała, byłego gubernatora w Afryce na emeryturze; pokazuje on gościom pantofle nocne
ze skóry murzyńskiej i ubolewa, że uciekł mu pewien Negr wspaniale tatuowany, którego chciał
skazać i stracić w celu zrobienia inkrustowanej makaty na ścianę.

Gatunek „komedii sprawiedliwości“, od lat nie wznawiany, przeżywa obecnie okres odrodzenia,
najpierw w związku ze sprawą Rosenbergów, których stracenie wywołało odruch protestu w całej
Francji, nawet wśród mieszczaństwa - następnie z okazji „L‘Affaire Henri Martin“ (pod takim tytułem -
z aluzją do sprawy Dreyfusa - Sartre, przedstawiciel „trzeciej siły“, wydał tom odezw, napisanych
przez osoby najrozmaitszych poglądów, domagających się uwolnienia bohaterskiego marynarza,
skazanego na twierdzę za protest przeciwko zbrodniom armii kolonialnej w Wietnamie).
Jednym z najciekawszych - i najbardziej drastycznych - przedstawień typu „komedii sprawiedliwości“
był spektakl pod zbiorowym tytułem „Actes de grâce“ (Akty łaski), w anarchizującym „Théâtre du
Quartier Latin“, prowadzonym przez młodych aktorów, zbliżonych poglądami do Sartre'a. To
demonstracyjne przedstawienie składa się z trzech jednoaktówek. Pierwsza, napisana przez dwóch
mało znanych dziennikarzy, jeszcze w okresie rozgłosu „comédie de justice“, pod ironicznym tytułem
„Sprawiedliwości stało się zadość“, opowiada dzieje „pomyłki sądowej“: niewinny człowiek został
zgilotynowany. Prokurator i sędzia śledczy dumni są z sukcesu, gdy zjawia się prawdziwy winowajca,
dręczony wyrzutami sumienia, i postanawia publicznie wyznać swoją zbrodnię. Sędzia i prokurator
stają na głowie, by go zmusić do milczenia, udaje im się wreszcie przekupić niepożądanego świadka.
Dowiaduje się wszakże o tym prokurator sądu najwyższego i w pierwszej chwili gotów jest
interweniować; podwładni jednak tak zręcznie terroryzują go groźbą skandalu, że i on woli milczeć
i nawet dla zatarcia śladów awansuje obydwu sprawców niesłusznego wyroku, zaś głównego
odpowiedzialnego oprawcę, który torturami wymusił na straconym fałszywe zeznania - mianuje
dyrektorem więzienia.

W drugiej jednoaktówce, napisanej przez G. Arnaud (autora powieści sfilmowanej przez Clouzota pt.
„Cena strachu“), oglądamy parodię „psychologicznej metody wydobywania zeznań“, rozsławionej
przez prasę amerykańską. Dwaj komisarze, Michaud i Lehideux (w przybliżonym spolszczeniu Zimniak
i Ohydny) usiłują nakłonić niejakiego Dubreuilha, by wydał znanych mu złodziejaszków. Dubreuilh
siedzi już półtora roku w więzieniu, jest tuż po ślubie i tęskni za swoją Simone. Komisarze pokazują
mu jej zdjęcie, opisują wdzięki, obiecują, że będzie mógł się z nią zobaczyć, „gdy powie prawdę“,
podniecają wreszcie swoją ofiarę w sposób jak najbardziej drastyczny do tego stopnia, że ogarnięty
szałem erotycznym Dubreuilh, zachęcony - w dodatku - kilkoma kopniakami w brzuch - podpisuje
wszystko, czego sobie życzą, po czym zostaje wpakowany z powrotem do celi, bez nadziei nawet na
otrzymanie z powrotem fotografii swojej dziewczyny. Trzecia wreszcie sztuka jest satyrą na „procesy
polityczne“, inspirowane przez USA w małych republikach południowo-amerykańskich, zależnie od
fluktuacji interesów Stanów Zjednoczonych na tym terenie Dzięki „rewolucji“ zwycięski generał
postanawia stracić swego brata, don Cristobala, szefa poprzedniego rządu... Obiad rodzinny
przebiega w radosnym podnieceniu, mały Manuelino śpieszy się „zobacyć, jak wiesają wujcia
Cristobala“ - gdy pod wpływem intryg dyplomatycznych następuje odmiana i „wujcio Cristobal“ ma
z kolei powiesić swego brata. Zdarza się wszakże rzecz nieprzewidziana przez „rząd“ i przez
ambasadora USA: żołnierze znękani tą szopką wieszają obydwu krewnych-generałów i rozchodzą się
do domu...

Trzy komedie Teatru Quartier Latin robią wrażenie niesamowite i przypominają makabryczne nowele
Poego czy Ewersa. Są one, w formie nihilistycznego i groteskowego protestu, wyrazem zawodu
i pogardy, jaką żywi intelektualna elita burżuazyjna Europy dla „najdoskonalszego w świecie wymiaru
sprawiedliwości“ dwu mieszczańskich światów, Francji i USA.

Trzecia wojna w oczach mieszczanina francuskiego

Popularny miesięcznik literacki „Gazette des Lettres“ zwrócił się do najwybitniejszych pisarzy
francuskich z ankietą osobliwie sformułowaną: „Powieść, jakiej nigdy nie napiszę“. Ankieta przyniosła
szereg sarkastycznych wypowiedzi, z których najbardziej charakterystyczna, jak dotąd, pochodzi od
Marcela Aymé. Pisarz ten, malujący życie prowincji mieszczańskiej, zyskał sobie po wojnie olbrzymią
popularność, która nie przekroczyła jednak granic Francji. Dzieje się tak zapewne dlatego, że Aymé
wyraża typową postawę drobnego mieszczanina, sceptycznego, małostkowego, skwaszonego -
wobec wielkich zdarzeń naszej epoki. Jest to postawa ironiczna, lecz nacechowana obawą
i bezradnością; w związku z „Uranusem“, powieścią, w której Aymé maluje kłopoty mieszkańców
małego miasteczka, usiłujących jakoś poradzić sobie pod rządami Vichy, jeden z krytyków napisał o
Aymém, że „mógłby zostać współczesnym następcą Anatola France'a, gdyby nie był tak wystraszony“.

Akcja „powieści, jakiej nigdy nie napiszę“ Aymégo, pt. „Córka szeryfa“, odbywa się w przyszłości, „za
rok lub dwa“; „Amerykanie, nie mogąc się wyplątać z polityki, w jaką po kretyńsku zabrnęli, widzą się
zmuszeni rozpocząć wojnę z Rosją“, zdecydowani są wszakże nie dopuścić do wzajemnej masakry
atomowej między wojującymi mocarstwami i wolą raczej „bomby swoje zrzucić na Francję, którą USA
mogą swobodnie rozporządzać, ponieważ rząd nasz sprzedał im to prawo za kilka ułatwień
ministerialnych (aises ministérielles)“.

„Podczas gdy we Francji stodoły chłopskie i ateliers malarzy stoją w płomieniach, garść bohaterów -
wśród nich pp. Moque i Choumane5 - bronią naszej kochanej ojczyzny w Stanach Zjednoczonych,
gdzie ich zaparkowano w małym miasteczku w stanie Missouri. Szeryf otrzymał rozkaz, by ich mieć na
oku“.

Wojna trwa już pół roku; zginęło 14 milionów Francuzów, 12 tysięcy Rosjan i 7 tysięcy Amerykanów.
„Francja Wolna“, w swoim małym rezerwacie w stanie Missouri, raduje się, że zbrojenia
amerykańskie posuwają się naprzód. „Członkowie kolonii występują bez przerwy przed mikrofonem,
jeden po drugim, wyjaśniając »Francuzom cierpiącym niewolę«, że ilekroć jaka setka tysięcy spośród
nich ginie od bomby atomowej, dzieje się bardzo dobrze, bo to przyśpiesza koniec wojny. Pan Moque
wzywa tłum pospolitaków, by zdychał z uporem, według dobrych starych tradycji, zaś pan Choumane
zaleca, by przed zgonem, w miarę możności, odmówić paciorek”.

„Rząd francuski (prawdziwy, ten z Missouri) trzyma się dzielnie, ale jest zdania, że Amerykanie
ociągają się z ofensywą. Gdy pan Moque, w sposób jak najbardziej delikatny, zwraca na to uwagę
miejscowemu szeryfowi, urażony przedstawiciel USA wciela Moque'a do pułku piechoty lotniczej
i wysyła go do Afryki, by walczył z Rosjanami na froncie senegalskim. Inni członkowie rządu,
wyciągnąwszy odpowiedni wniosek z tego faktu, siedzą cicho. Czas mija, wojna się dłuży, a przecież
we Francji zostało jeszcze 21 milionów ludzi przy życiu! Nasz prawdziwy rząd się niecierpliwi“.

Amerykanie rozpoczynają wreszcie z dawna oczekiwaną ofensywę. „Francja zostaje zorana, rozdarta
w strzępy i starta w proszek“. W drugim dniu ofensywy dzienniki amerykańskie ogłaszają z triumfem:
„Paryż został zburzony“. „Wszyscy purytanie i inni ludzie uczciwi cieszą się z całego serca, że bomba
atomowa spadła na ową - jak się wyrażają - Sodomę i Gomorę naszych czasów“. Pan Choumane, jako
przedstawiciel prawdziwego rządu francuskiego, składa serdeczne podziękowanie Amerykanom,
którzy likwidując za jednym zamachem wszystkich paryżan, oczyścili też stolicę z mętów,
bezbożników i kolaborantów.

„Po tygodniu ofensywy, ponieważ dziewięć dziesiątych Francuzów poległo - Amerykanie dochodzą do
wniosku, że wojna jest bezcelowa, wobec czego zawierają pokój. Członkowie prawdziwego rządu,
powróciwszy do Francji, reorganizują partie polityczne, rozstrzeliwują sto tysięcy osób i wsadzają do
więzienia dwieście tysięcy - to znaczy dziesiątą część ludności, po czym wybucha skandal łapówkowy
na tle podatku od produkcji wina6. Organizacja Narodów Zjednoczonych, zniechęcona, postanawia
skreślić Francję z mapy świata. Kobiety skieruje się do Ameryki, gdzie braknie służących do
wszystkiego, mężczyznom zaś obetnie się..., które zresztą trzymają się na ostatniej nitce“.

5
Nazwisko Moque i Choumane stanowią transkrypcję fonetyczną Mocha i Schumana, dwóch sztandarowych
polityków mieszczańskiej partii MRP.
6
Aluzja do podobnej afery w 1947 r.
„Wypadki te - streszcza dalej Aymé swój niedoszły romans - stanowią zaledwie tło powieści, na
którym haftuję czarującą historię miłosną - między synem naszego prawdziwego ministra Informacji
oraz córką szeryfa. Tych dwoje dzieciaków - oczywiście - uwielbiają się“. Otóż cała rodzina szeryfa -
z wyjątkiem starego sługi, Murzyna Ormuza - przeciwna jest małżeństwu dziewczyny z Francuzem.
„Sąsiedzi też się nie zgadzają. Faulkner (pisarz amerykański znany jako neutralista) na razie się nie
wypowiada“.

Kochankowie wzdychają do siebie - ale nie całkiem niewinnie, i młode dziewczę Dolly jest w ciąży za
sprawą Nénessa, syna ministra. Gdy szeryf to zauważa, wojna jest już skończona, Francuzi wrócili do
domu. Szeryf wysyła więc do syna ministra Informacji urzędowe wezwanie, by naprawił swój błąd.
Nénesse wsiada w samolot, ląduje w stanie Missouri i poślubia córkę szeryfa, przemilcza jednak
dyskretnie fakt, że padł ofiarą dekretu ONZ, jak wszyscy Francuzi, i w życiu seksualnym uczestniczyć
już nie może. Powieść kończy się bardzo ładnym studium psychologiczno-freudystycznym na temat
kompleksu kastracji“.

Finał nie napisanej powieści Aymégo jest parodią rozpowszechnionego w Ameryce gatunku
„psychoanalizy na tle seksualnym“; ten to rodzaj literacki, wykpiony przez krytykę francuską,
zatryumfuje - według szyderczo-gorzkiej prognozy Aymégo - w świecie przyszłości, przygotowanym
przez politykę amerykańską. Nie ma w nim miejsca dla Francji - tak zdaje się stwierdzać „wystraszony
następca Anatola France'a“. Opinia jego o tyle jest dla nas ciekawa, że wyraża niepokój owego
mieszczanina, w którego jakoby interesie panowie Moque i Choumane związują Francję z Ameryką;
sarkastyczna groteska Aymégo uświadamia nam stan ducha burżuazji francuskiej w obliczu
programu, określonego przez ministra Bidaulta, jako „najbardziej pozytywny, na jaki nas stać“.

Rachunek sumienia egzystencjalisty

Powieść Simone de Beauvoir „Les Mandarins“, która otrzymała w ubiegłym roku nagrodę
Goncourtów, uchodzi słusznie za jedną z najważniejszych pozycji literackich ostatnich lat. Autorka
„Mandarynów“, obok J. P. Sartre'a i Alberta Camusa, należy do reprezentacyjnej czołówki
„egzystencjalizmu“, najwybitniejszej bodajże szkoły literackiej we Francji. W „Mandarynach“ Simone
de Beauvoir daje, w formie powieści realistyczno-obyczajowej, obraz życia elity intelektualnej, do
której należy; trzej główni protagoniści ruchu, wraz z autorką, występują tu pod przejrzystymi
pseudonimami. Zdaje się więc, że wartość „Mandarynów“ polega przede wszystkim na próbie
moralnej samooceny przodującego środowiska myślicieli i artystów współczesnej Europy.

Renesansowy książę wykłada doktrynę Sartre'a

Znaczenie owego podsumowania własnej działalności łatwiej może będzie dla nas uchwytne na tle
dotychczasowej, obfitej twórczości Simone de Beauvoir. Jej dramaty, powieści i essaye dają, do czasu
„Mandarynów“, wierną ilustrację doktryny egzystencjalistycznej. Jeden z krytyków pisze, że postaci
w utworach de Beauvoir są „manekinami poruszanymi intelektualnymi nićmi“, zaś jej główny bohater
i porte-parole, „gdy jego mama wozi go w świat na spacer, leży zawsze w wózku dla dzieci,
pożyczonym od Sartre'a“. Twórczość de Beauvoir nie odbiega tu od charakterystycznego gatunku
„baśni symboliczno-intelektualnej“, który zdominował beletrystykę francuską po wojnie. Za
najwybitniejsze powieści tego okresu uchodzą „La Peste“ Camusa i „Le rivage des Syrtes“ Gracq‘a; w
„Dżumie“ pół-fantastyczne miasto „Oran na wybrzeżu algerskim“ dotknięte jest zarazą, która
stawiając bohaterów w obliczu śmierci, zmusza ich do zasadniczej dyskusji filozoficznej, rzutującej się
mgliście na problemy drugiej wojny światowej; w „Wybrzeżu Syrtów“ znajdujemy się na niejasnym
pograniczu dwóch obcych sobie cywilizacji, w atmosferze przypominającej schyłek imperium
rzymskiego, ale nie określonej historycznie i geograficznie - gdzie jednak wyczuwamy aluzję do
współczesnego podziału świata na dwa obozy.

Podobna metaforyczność cechuje główną, przed ukazaniem się „Mandarynów“, powieść de Beauvoir:
„Tous les hommes sont mortels“ (Wszyscy ludzie są śmiertelni). Jej bohater, książę Fosca, jest władcą
renesansowym (w literaturze egzystencjalistycznej, np. w „Le Diable et le Bon Dieu“ Sartre'a, w „La
Peine Capitale” Pugeta, w „Les Bouches Inutiles“ de Beauvoir i w in., epoka Odrodzenia stanowi
tradycyjne tło jako okres wyzwalania się indywiduum od dogmatów; postulat „jednostki
oswobodzonej od nacisku doktryn“ - „L’individu délivré du poids des pédagogies“, jak pisze Sartre,
stanowi podstawę jego filozofii). Fosca rządzi w sposób bezwzględny, depcząc zasady moralności,
prawa i religii, pragnąc w ten sposób wypróbować granice potęgi dostępnej pojedynczemu
człowiekowi. Spiskowcy urządzają na niego zamach, ale mimo że przebili go szpadą na wylot, Fosca
ocalał dzięki eliksirowi wiecznego życia, który dostał od alchemika z Egiptu. Fosca próbował potem
parę razy popełnić samobójstwo, strzelał sobie w serce i w usta, podciął sobie gardło brzytwą, ale
rana się zwarła i została tylko cienka różowa blizna. W naszym stuleciu, licząc sobie już lat 700, ale
wyglądając stale na 30, Fosca poznaje czarującą aktorkę francuską, której opowiada swoje życie.

Ostatni bastion: „indywidualna godność”

Dzieje Foski stanowią ilustrację egzystencjalistycznej doktryny o „daremności ludzkich wysiłków
w ciągu historii“. Fosca usiłuje zjednoczyć Włochy w XV wieku, następnie popiera cesarza
Maksymiliana i jego próbę kreowania światowego imperium. Wobec niepowodzenia tych zamierzeń
wybiera się do Ameryki, w nadziei, że powstanie tam nowa twórcza cywilizacja; widzi tymczasem
zbrodnie starego świata, powtórzone na świeżo wobec Indian. Pewną nadzieję budzi w nim
Rewolucja Francuska, kierująca się hasłami racjonalistycznymi: państwo stworzone przez nią okazuje
się jednak rządzone przez nowe przesądy, wyzysk i bezprawie. Wszystkie koncepcje społeczne
ludzkości zostały w jego oczach skompromitowane.

Nieśmiertelny Fosca, w chwili gdy opowiada pięknej Reginie swoje dzieje, jest kompletnie
zrezygnowany i pragnąłby umrzeć (czego jednak zrobić nie może). Przywiązanie ludzi do życia i ich
stała nadzieją, że mimo wszystko uda im się ulepszyć świat, wydaje się Fosce niedorzeczna i nawet
groteskowa. W dyskusji Foski z Reginą, młoda aktorka reprezentuje, jeśli można się tak wyrazić,
„wnioski“ filozofii egzystencjalistycznej, podczas gdy Fosca swoim życiorysem dostarczył
„przesłanek“. Regina jest zwierzęco przywiązana do życia i myśl o śmierci, w przeciwieństwie do
Foski, napełnia ją panicznym strachem. Wie jednak - zgodnie z tradycją racjonalizmu mieszczańskiego
- że Boga nie ma i śmierć oznacza ostateczny koniec. „Jedno jest wszakże pewne: że żyję, jakkolwiek
bez żadnej nadziei. Moje krótkie istnienie, chociaż z góry skazane na niepowodzenie, jest moją jedyną
wartością. Muszę moje życie spełnić z poczuciem godności wobec siebie samej“. Ponieważ Regina
sądzi, że jej treścią wewnętrzną jest ofiarowanie miłości, postanawia zostać kochanką Foski,
w nadziei że w jego wspomnieniu żyć będzie jeszcze długo. Ten zamiar „wykonania swego życia“,
pośród niedorzecznej pustki, jaka nas otacza, budzi w Fosce paradoksalną i gorzką refleksję, że Regina
jest bardziej żywa niż on, który mimo że nieśmiertelny, utracił „odwagę własnej egzystencji“.

Powieść „Wszyscy ludzie są śmiertelni“ jest więc zbeletryzowanym wykładem doktryny

egzystencjalistycznej, tego nowoczesnego indywidualizmu minimalistycznego i zrezygnowanego,
który ogarnął literaturę europejską i częściowo amerykańską w ostatnim dziesięcioleciu (wpływy
owej mody filozoficznej nie ominęły nawet polskiego piśmiennictwa na emigracji, np. „Droga do
nikąd“ Mackiewicza, która jest osobliwą miszkulancją egzystencjalizmu, regionalizmu wileńskiego
i antybolszewizmu, czy „Koniec zgody narodów“ Parnickiego - melancholijny i poetyczny obraz
rozsypki cywilizacji starożytnej).

Twórczość de Beauvoir jest do tego stopnia „ortodoksyjna“, że jeden z krytyków, analizując

różnorodne zabarwienia literackie egzystencjalizmu, nazwał ironicznie autorkę „Tous les hommes
sont mortels“ „głównym uczniem nie zagrożonym przez herezję“ - z aluzją do Camusa, który w roku
1952 odbył na łamach „Les Temps Modernes“ zawziętą polemikę z Sartre'm (opisaną w
„Mandarynach“).

Formalnie powieść de Beauvoir nie różni się od dziesiątków podobnych utworów, w których
pretensja filozoficzna wyrażona bywa poprzez abstrakcyjną legendę niby-orientalną czy w postaci
mglistej metafory, wzorowanej na Kafce. Długotrwałe utrzymywanie się tego stylu niepokoi nawet
krytyków mieszczańskich (nie mówiąc już o komunistach i katolikach, zwalczających egzystencjalizm
z powodów ideologicznych) - ostatnio Cl. E. Magny pisze, że ów gatunek „fantastyki ideograficznej“
wyskakuje z tradycji francuskiej: nie ma on nic wspólnego nie tylko z realizmem obyczajowym Martin
du Garda, analizą psychologiczną Prousta czy moralną Mauriaca, ale nie nawiązuje nawet do
intelektualizmu Gide‘a czy Giraudoux, mających „zaplecze prawdy ówczesnego życia“.

„Mandaryni”
Być może nowa powieść de Beauvoir, „Mandaryni“, zawdzięcza swój sukces również temu, że
nawraca do realizmu obyczajowo-psychologicznego, co może oznaczać, w obecnej sytuacji
beletrystyki francuskiej, renesans tego gatunku literackiego. Niektórzy krytycy upatrywali w
„Mandarynach“ także odejście autorki od egzystencjalizmu. Dokładne zapoznanie się z powieścią
przekonuje jednak, że panuje tu ten sam nastrój „nowoczesnego spleenu“, jaki znamy z „La Nausée“
(„Mdłości“) Sartre‘a, z dziesiątków innych utworów szkoły oraz z życiorysu księcia Foski.

Jeden z bohaterów powieści tuż po wojnie odbywa podróż do Portugalii: „Od dawna marzył o tym
wyjeździe, pragnął położyć się w słońcu, na piasku; miał teraz słońce, piasek, ale w nim samym czegoś
brakowało. Nie wiedział już, co mogą znaczyć te stare słowa: szczęście, przyjemność. Mamy tylko pięć
zmysłów i nużą się one tak szybko“. „Przypomniał sobie rebus wyczytany na starym talerzu: On entre,
on crie, c’est la vie; on crie, on sort, et c’est la mort (Wchodzimy z krzykiem: to życie; wychodzimy
z krzykiem: to śmierć)“. „Odkąd zrozumiał, że w życiu nie udaje się nic - szczególnie wtedy, gdy
sądzimy, że postępujemy najlepiej - machnął ręką na wszystko“. Bohaterka o swej przyjaciółce
nerwowo chorej, którą odwiozła do szpitala: „Ona się wyleczy, na pewno... ale wyszedłszy na ulicę,
zapytałam sama siebie z niepokojem: z czego w gruncie rzeczy mają ją wyleczyć? Czym ona zostanie
potem? Och, to łatwo przewidzieć. Będzie jak ja, jak miliony innych: kobieta w oczekiwaniu na
śmierć, nie bardzo wiedząca, po co żyje“. „Myślałam przez 20 lat, że żyliśmy wspólnie: ależ skąd!
Każdy jest sam, zamknięty w swoim ciele o schnącej skórze, twardniejących arteriach, stygnącej krwi,
sam ze swą śmiercią dojrzewającą głucho w głębi i oddzielającą nas od innych“. (Zdanie to jest
typową „sentencją egzystencjalistyczną“, sformułowaną niemal w tychże słowach w „L‘Etre et le
Néant“ - „Byt i Nicość“ Sartre'a). „Nie kochał Pauli ani Nadiny, podróże go nie nęciły, od dawna się nie
zdarzyło, by czytał coś dla przyjemności, muzyka nie bawiła go. Załatwiał sprawy, spotykał ludzi: żył
jak fachowiec w świecie przyrządów, stał się suchy niby kamyk. Praca (w redakcji) napawała go
wyrzutami sumienia: «Nie wiem jasno, o co chodzi, nie mam czasu zrozumieć, nigdy nie będę miał
czasu. A zresztą, nie ode mnie zależy los ludzkości. Bierzemy się znacznie za serio. Tymczasem nasze
czyny nie mają wagi, świat jest nieuchwytny, rzadki, rozłażący się w palcach. Przechodnie śpieszyli,
jakby to było ważne: na końcu i oni umrą, i ja; co za ulga! Nie możemy nic przeciw śmierci, a więc nie
możemy nic dla nikogo, nie jesteśmy nic nikomu winni: czy warto się przejmować?»“ Na ostatniej
stronicy powieści bohaterka postanawia popełnić samobójstwo: „Dosyć już zapierałam się siebie,
uciekałam, kłamałam: pragnę wreszcie prawdy. Śmierć zwyciężyła: w tej chwili ona jedna jest
prawdziwa“. Jednak Anna nie decyduje się otworzyć fiolki z trucizną pod wpływem nieokreślonego
stanu wewnętrznego, który usiłuje sformułować w zdaniu: „Nie powinnam“. Jest to owa minimalna
„nadzieja egzystencjalistyczna“, nakazująca z godnością traktować własne życie.

Na ideologicznym wahadle
Jeśli filozofia de Beauvoir nie uległa w „Mandarynach“ zmianie, przesunął się za to punkt widzenia:
w pseudoarabskiej bajce o księciu Fosce i w innych poprzednich utworach pisarka występuje jako
propagator doktryny, traktując ją jako materiał myślowy obiektywnie pewny, wymagający tylko
literackiego zobrazowania - w „Mandarynach“ tymczasem oglądamy twórców owego systemu
w trakcie jego powstawania, widzimy, jak wynika on z ich życia, od chwili zakończenia drugiej wojny
światowej. „Mandaryni“ są książką intelektualnie uczciwszą niż inne utwory egzystencjalistyczne,
które wkładają teksty broszur Sartre'a w usta nieśmiertelnych książąt renesansowych, postaci
fantastycznych, anachronicznych i niesprawdzalnych. „Mandaryni“ przynoszą bardziej autentyczną
wiedzę o egzystencjalizmie i nawet jego rzeczowe usprawiedliwienie: środowisko tu opisane musiało
wreszcie dojść do wątpliwych propozycji filozoficznych, sformułowanych w „Existentialisme est un
humanisme“ Sartre'a.

Bohaterowie „Mandarynów“ reprezentują, mówiąc z grubsza, „skrajną mieszczańską lewicę“.

Bardziej na lewo znajdują się już tylko komuniści. Treścią książki, rozgrywającą się w ciągu kilku lat,
jest bezustanna, szarpiąca nerwy oscylacja „mandarynów“ między partią komunistyczną i kuszącą ich
prawicą. Przywódcą grupy jest Dubreuilh (w którym rozpoznajemy Sartre'a), ostrzegający stale swych
współpracowników przed ześliźnięciem się na prawo. Dubreuilh przedstawiony jest jako filozof pełen
równowagi wewnętrznej, wyrozumiały i oddany pracy. Nie uczestniczy on aktywnie w akcji powieści,
oglądamy go stale przy biurku, pochylonego nad tekstami do późnej nocy. Jego autorytet ciąży
jednakże nad środowiskiem; inni bohaterowie, znalazłszy się w trudnej sytuacji, przychodzą do niego
na coś w rodzaju wielogodzinnej spowiedzi.

Główną postacią powieści jest Henri Perron, błyskotliwy i głośny powieściopisarz, trapiony
niepokojem wewnętrznym i popełniający kilka ryzykownych posunięć. Prowadzone przez niego pismo
daremnie usiłuje zachować „lewicową niezależność“; zagrożone kłopotami finansowymi, przechodzi
pod wpływ byznesmena, który mimo obietnicy, że nie będzie interweniował w linię redakcyjną,
spycha ją jednak ku prawicy. Henryk nawiązuje stosunek z młodą aktorką, której matka
współpracowała z hitlerowcami; by ocalić karierę swej kochanki, Henryk składa fałszywe zeznanie,
ratujące donosiciela odpowiedzialnego za śmierć towarzyszy z Ruchu Oporu. Po długiej rozmowie z
Dubreuilhem Henryk zatrzymuje się na drodze, gdzie mu zagraża stoczenie się niemal ku faszyzmowi:
decyzja ta ma jednak posmak klęski osobistej - Henryk poślubia córkę Dubreuilha, Nadine i zanosi się,
że ograniczy się do życia rodzinnego. Wypadki te oglądamy oczyma trzeciego głównego bohatera
„Mandarynów“, Anny, żony Dubreuilha i lekarki-neurologa, której pamiętnik stanowi kościec
konstrukcyjny powieści i jej moralny komentarz.

Tematem „Mandarynów“ są więc dzieje męczącej huśtawki ideologicznej, której głównym

przedmiotem jest Henryk. Problem sformułowany zostaje na początku powieści, w rozmowie
Henryka ze Scriassinem, dziennikarzem-dezerterem z ZSRR, współpracującym z Amerykanami, ale
podającym się za lewicowca: „Czy wiesz, że Dubreuilh ma zamiar skupić koło siebie lewicę tak zwaną
niezależną, która jednak zgadza się na wspólny front z komunistami? Przecież to robota dla
czerwonych: jest masa ludzi, którzy boją się komunizmu - on ich chce zbliżyć.

- Nie mów, że jesteś przeciw wspólnej akcji - powiedział Henryk. - Ładnie będziemy wyglądali, jeśli
lewica nie będzie szła wspólnie.

- Lewica w służbie komunistów? Przecież to mistyfikacja - odparł Scriassine. - Jeśli jesteście

zdecydowani iść z nimi, wstąpcie do partii, to będzie bardziej uczciwe.

- O tym nie ma mowy. Różnimy się w zbyt wielu punktach!

- W takim razie za kwartał staliniści nazwą was socjalzdrajcami.

- Zobaczymy - odpowiedział Henryk. Nie miał ochoty rozmawiać o tym więcej, ale Scriassine spojrzał
mu w oczy:

- Mówiono mi, że «L‘Espoir» (pismo prowadzone przez Henryka) ma odbiorców wśród robotników?

- To prawda.

- Masz więc w ręku jedyne pismo niekomunistyczne, które dociera do proletariatu! Zdajesz sobie
sprawę z odpowiedzialności?

- Tak jest.

- Jeśli oddasz pismo Dubreuilhowi, wmieszasz się w paskudny manewr.

- Słuchaj, jeśli idzie o pismo, nie będzie ono służyło nigdy nikomu, ani Dubreuilhowi, ani tobie -
powiedział Henryk.

- «L'Espoir» musi przecież w najbliższym czasie określić swój program polityczny - odparł Scriassine.

- Nie. Nigdy nie będę miał programu wytyczonego z góry. Chcę móc mówić, co myślę, tak, jak myślę,
bez wpisywania się do nikogo.

- To nie ma sensu! - wykrzyknął Scriassine.“

Ostatni intelektualiści i nowy świat

Scriassine ma poniekąd rację stwierdzając, że postawa taka nie ma sensu, i Henryk wkrótce się o tym
przekonuje, zmuszony uzależnić wydawnictwo od przypadkowego finansisty i wreszcie oddać je
w służbę prawicy. Bohaterów „Mandarynów“ czekają gorzkie doświadczenia: w świecie wyłaniającym
się z drugiej wojny światowej nie ma miejsca na drogie dla nich wartości, wyhodowane przez
liberalizm francuski. Mówi o tym Scriassine w rozmowie z Anną:

„Intelektualiści francuscy znajdują się w impasie. Przyszła na nich kolej - dodał z tonacją jakby
satysfakcji - ich sztuka, ich sposób myślenia mogą zachować sens jedynie, jeśli utrzyma się pewien typ
cywilizacji; otóż jeśli będą chcieli jej bronić, muszą zrezygnować i ze sztuki, i ze swej myśli. Wy tu we
Francji - ciągnął ze złością - nie odczuliście nigdy nacisku historii. W ZSRR, w Austrii, w Niemczech nie
było sposobu, by się wywinąć. Dlatego przestałem pisać. Paryż długo się uważał za Ateny. Ale Aten
już nie ma, koniec raz na zawsze!

Tak jest, rozpoczyna się era, w której ludzkość będzie miała inne problemy niż zajmowanie się sztuką.
W wyniku tej wojny zniknie wasze społeczeństwo i wasz świat.
Potrząsnęłam głową na znak zaprzeczenia, ale Scriassine ciągnął dalej z ogniem w oczach:

- Proszę mi powiedzieć, jakie znaczenie będzie miała twórczość pisarzy francuskich w chwili, gdy
władza nad światem przejdzie w ręce ZSRR lub USA? Nikt nie potrafi was wtedy zrozumieć! -
Popatrzył mi w oczy: - Czy wie pani, że w Waszyngtonie jest potężne stronnictwo, które chciałoby
kończącą się właśnie kampanię w Niemczech przedłużyć aż do Moskwy? Z ich punktu widzenia, mają
rację. Imperializm amerykański, podobnie jak totalizm rosyjski, wymagają nie kończącej się ekspansji:
jeden z nich musi zwyciężyć. Myślicie, że świętujecie dziś z okazji klęski Niemiec, tymczasem zaczyna
się trzecia wojna światowa!

Scriassine milczał chwilę, po czym chytry uśmiech przebiegł mu po twarzy. - Nie wszystkie
rozwiązania są dla was złe - oświadczył w tonie zwierzenia. - Jeśli ZSRR wygra, nie ma o czym gadać:
to koniec cywilizacji i nas wszystkich. Jeśli zwycięży Ameryka, katastrofa nie musi być tak gwałtowna.
Jeśli uda nam się narzucić im niektóre z naszych wartości, utrzymać nasze idee, możemy mieć
nadzieję, że przyszłe pokolenia ocalą coś z naszej kultury i naszej tradycji.

- Niech mi pan nie mówi, że życzy pan sobie zwycięstwa Ameryki! - powiedziałam.

- Jakby nie było, historia zmierza ku stworzeniu społeczeństwa jednoklasowego - odparł Scriassine.-
Jest to sprawa dwóch lub trzech wieków. Ze względu na szczęście ludzi, którzy będą żyli
w przejściowym okresie, życzę sobie gorąco, by rewolucja dokonała się we świecie rządzonym przez
Amerykę, nie przez ZSRR.

- W świecie rządzonym przez Amerykę? Wydaje mi się, że długo byśmy czekali na tę rewolucję“.

Mimo nieufności, z jaką intelektualiści francuscy odnoszą się do słów Scriassine‘a, myśl o końcu ich
kultury nawiedza ich bez ustanku. „Zachowujemy się, jakby to nas nie wzruszało, a jednak świat bez
literatury i sztuki będzie potwornie smutny. Mówię sobie zresztą na pocieszenie, że dla milionów
ludzi literatura jest niczym“. „Zrozumiał nagle, że mieszka w zamierającej stolicy małego kraiku.
Sekwana płynęła jak zawsze, kościół św. Magdaleny, parlament, obelisk stały na swoim miejscu -
mogło się wydawać, że wojna cudem ominęła Paryż. W rzeczywistości dumne Miasto, zbudowane
w sercu świata, zostało unicestwione. Henryk był nic nie znaczącym obywatelem państwa piątego
rzędu, zaś «L'Espoir» stała się gazetką lokalną, czymś w rodzaju «Wiadomości Limuzyńskich». Francja
nie może nic - powiedział sobie. - Pisać, pouczać, dyskutować z ludźmi, którzy nic nie mogą - czy
warto? Dubreuilh, Samazelle sądzą, że Francja będzie miała jakąś rolę do odegrania, jeśli nie damy się
odizolować: to jest cała ich nadzieja, jeśli ona się nie spełni, zostaje pustka”. „Wszedł do baru
i usłyszał, że szeptano jego nazwisko. Wczoraj jeszcze byłby tym mile połechtany; dzisiaj myślał: być
wielkim pisarzem w Gwatemali czy Hondurasie, zaiste lichy tryumf! Niegdyś sądził, że mieszka
w uprzywilejowanym centrum świata, skąd każde słowo rozchodzi się po kuli ziemskiej, dziś wiedział,
że każda jego myśl padnie martwa pod jego stopami”.

Za rewolucją - ale na zasadzie rezygnacji

Bohaterowie „Mandarynów” ogarnięci są lękiem, że historia ich wyminie, że zostaną zepchnięci na jej
margines. „A jeśli rewolucja dokona się bez owego «humanizmu», którego Robert tak broni? Cóż
jednak może on zrobić? Jeśli weźmie udział w budowie przyszłości, która zniszczy wartości, w jakie
wierzy, czyż nie będzie postępował absurdalnie? Jeśli jednak z uporem będzie się trzymał tych
wartości, mimo że wie, iż znikną one z powierzchni ziemi, czy nie jest to również nonsens? Przyszłość
jest dla niego grobem, nawet gorzej: następne pokolenia ocenią go jako opóźnionego w rozwoju,
głupca lub mistyfikatora, bezużytecznego, może nawet winnego - w każdym razie, jako odpadek
historii”.

Robert postanawia więc popierać rewolucję, ale jest to gest rozpaczliwej rezygnacji i samokastracji.

„Robert zawahał się. - Czy chcesz, żebym ci powiedział, co myślę naprawdę? - Oczywiście. -
Intelektualista nie ma już nic do gadania. - Jak to? Może przecież pisać. - Zapewne, może się bawić
w układanie słów niby perełek, ale tak, żeby nic nie powiedzieć. Zresztą nawet to jest niebezpieczne.
Najlepsze, co możemy zrobić, to dać się zapomnieć. - Nie przestałeś jednak pisać! - Owszem. Gdy
skończę ten essay, nie będę więcej pisał. Zajmowałem się literaturą, bo myślę, że człowiek nie żyje
wyłącznie chlebem, i wierzyłem w niezbędność tego uzupełnienia życia. Myślałem, że da się to
pogodzić z rewolucją. Tymczasem to jej szkodzi. W tej chwili każda literatura, która nie walczy o chleb
dla ludzi, jest wyzyskiwana, by udowodnić, że mogą się obyć bez chleba. Rozumiesz, rewolucja jest
dziś w ręku komunistów i tylko w ich ręku. Nasze wartości nie istnieją dla nich. Jeśli upieramy się ich
bronić, służymy kontrrewolucji. - Nie, nie chcę temu wierzyć! - wykrzyknęłam - szacunek dla jednostki
i dla prawdy nie może być szkodliwy! - Gdy jednak odmówiłem napisania o obozach pracy w ZSRR -
odparł Robert - to dlatego, że prawda wydała mi się szkodliwa. Zdaję sobie niestety sprawę, że wiele
rzeczy bezcennych dla mnie musi przepaść. Służę obecnie przyszłości, w której nie widzę miejsca dla
siebie. - Inaczej mówiąc, życzysz sobie zwycięstwa komunizmu, wiedząc że nie będziesz mógł wyżyć
w świecie komunistycznym? - Coś w tym rodzaju“.

Tę „decyzję samowyrzeczenia się“ wpływu politycznego przez intelektualistów - zbliżającą się do

faszystowskiego sposobu myślenia - ale „w służbie rewolucji“ - podejmuje sam przywódca ruchu,
wielki Dubreuilh, w cyklu artykułów opublikowanych po klęsce swojej grupy. „Intelektualista
francuski jest dzisiaj bezsilny. Dubreuilh wyrzekał się literatury. Więcej nawet: potępiał swoje własne
istnienie. Odrzucał stary humanizm, który wyznawał przez tyle lat, i domagał się humanizmu nowego,
bardziej realistycznego, bardziej pesymistycznego, zezwalającego na przemoc i wyrzekającego się idei
sprawiedliwości, wolności, prawdy; Dubreuilh z tryumfem wykazywał, że ta bezwzględna moralność
jest dziś jedynie aktualna - by ją jednak wprowadzić w życie, trzeba wyrzec się tylu wartości, że on
sam osobiście nie czuje się do tego zdolny. Było to dziwne - widzieć Dubreuilha wypowiadającego
zasady, których nie mógł uznać za swoje. To znaczyło, że uważał się jakby za umarłego“.

Przed mirażem komunizmu

Jednym z mirażów ewentualnego ratunku moralnego jest dla bohaterów „Mandarynów“ wstąpienie
do partii komunistycznej, ale wciąż na zasadzie rezygnacji: „Zmartwienia nasze ograniczają się do
wymiarów Francji, Europy... gdy jednak chodzi o milionowe tłumy świata, żarte przez nędzę
i przesądy - cóż to dla nich znaczy «walka o człowieka»? Trzeba im dać jeść, to wszystko. Zwycięstwo
Ameryki oznacza niedożywienie i ucisk krajów Wschodu - ich jedyna szansa to ZSRR. Gdy miliony ludzi
zmieniły się w stado głodnych zwierząt, nasz «humanizm» traci sens, obrona indywiduum staje się
świństwem, zaś prawo wolnego słowa bezczelnością, której nie wolno się domagać. Jeśli więc nie
mogę żyć, jakbym chciał, czy nie lepiej świadomie zrezygnować od razu? Zgubić się w łonie wielkiej
partii, zmieszać swoją wolą z potężną wolą zbiorową: wreszcie spokój, nawet siła! Ilekroć otwieram
usta, przemawiam w imieniu kuli ziemskiej - czyż nie warto wyrzec się wtedy wiele?“ Wstąpienie do
partii może też być ratunkiem przed wyrzutami sumienia. „Chcę się zapisać“ - mówi córka Anny i
Dubreuilha, Nadine. - „Jestem pewna - ciągnęła z pasją - że gdybym była w partii, nie męczyłabym się
tak na widok tych dzieciaków zdychających z głodu w Portugalii. - Nastała chwila ciszy; tak,
oswobodzić się raz na zawsze od wyrzutów sumienia, to nęcące; ale jeśli zapisujemy się tylko dlatego,
łatwo można przegrać... - O czym myślisz? - spytała Nadine. - Myślę, że jeśli chcesz się zapisać,
powinnaś to zrobić“.

Po pewnym czasie Nadine zarzuca lekturę „Kapitału“ i przestaje wymyślać ojcu, że służy
imperializmowi amerykańskiemu. - „W gruncie rzeczy komuniści są tacy sami jak mieszczanie. - Jak to
możliwe?“ - pyta Anna, jej matka. „Nie są wcale rewolucjonistami. Domagają się dobrej organizacji,
pracy, popierają rodzinę i rozsądek. Ich sprawiedliwość ma dopiero nadejść; zanim to nie nastąpi,
w praktyce aprobują niesprawiedliwość, jak wszyscy inni. Zresztą to ich społeczeństwo... no cóż! to
jest normalne społeczeństwo! Trzeba czekać pięćset lat na zmiany! To mnie nie interesuje. - Nie
myślisz chyba, że świat można zmienić w jeden kwartał. - W takim wypadku nie wiem, po co
wstąpiłam do nich. To partia jak każda inna. - A więc jeszcze jedna nieudana impreza w jej życiu! -
pomyślałam. - A tak już potrzebowała, by jej się coś wreszcie powiodło“.

Młodą anarchistkę mieszczańską Nadine musiało spotkać niepowodzenie w jej próbie zbliżenia się do
partii. Podobny los spotyka liberalnego intelektualistę Henryka, drążonego przez klerkowskie
wątpliwości: „Jest oczywiste, że rewolucję przeprowadzić może tylko ZSRR, nikt inny. Ale jeśli ZSRR
jeden system ucisku zastępuje drugim, jeśli popiera niewolnictwo, w jaki sposób im sprzyjać? Być
może zło jest wszędzie. Jeśli zło jest wszędzie, nie ma wyjścia ani dla ludzkości, ani dla jednostki. To
więc jest rezultat, do którego dotarł po tylu rozmyślaniach? Usiadł i patrzył jakby w otępieniu na
płynącą wodę“.

To jest istotnie rezultat. Ten pesymistyczny wniosek, zgodny z filozofią egzystencjalistyczną, zdaje się
być podsumowaniem paru lat szarpaniny ideologicznej, przedstawionej na kartach „Mandarynów“.
Bohaterowie powieści, przy ich dobrej woli, wrażliwości i umiejętności zdania sobie sprawy ze swojej
sytuacji, nie są w stanie opuścić myślowego kręgu idealistycznych nawyków, które zostawiła im
w spadku liberalna pedagogia. Są oni rzeczywiście niewspółcześni, niezdolni do myślenia kategoriami
nowego okresu historii, mimo że bystrze oceniają narastający przed nimi problem. Droga ich
zatrzymała się w połowie kroku; Nadine mówi o nich, że „zamiast serca mają nieustannie chwiejącą
się wagę i tak są zarażeni elitaryzmem, że wypadli poza ludzkość“.

Na moralnym marginesie
Osobliwy, śliski margines polityczny, na którym znaleźli się „mandaryni“, wyznacza również ich
sytuację społeczną, etyczną, uczuciową. Żyją oni „poza dobrem i złem“ w nietzscheańskim znaczeniu.
Nie posiadają trosk materialnych i na pięciuset osiemdziesięciu stronach powieści nie ma jednego
zdania tyczącego ich osobistych finansów. Nie stykają się z innymi grupami społecznymi i raz tylko
słyszymy niejasno o robotnikach jako czytelnikach „Espoir“. Poważne przestępstwo Henryka, fałszywe
zeznanie ocalające szpicla, który wysyłał konspiratorów na śmierć podczas okupacji, pozostaje bez
konsekwencji; zwierzenie Henryka na ten temat Dubreuilh przyjmuje bez słowa dezaprobaty, jakby
uważając, że Henryk jest swym własnym sędzią. Podobna indyferencja panuje w sprawach
seksualnych. „Nadine twierdziła, że pójść z kimś do łóżka jest tak samo obojętne, jak zjeść kolację;
być może miała rację“. W rozmowie z matką (która nie robi jej nigdy wyrzutów) Nadine skarży się, że
jest zmęczona ciągłą „gimnastyką seksualną“ z coraz to innymi partnerami; gdy Anna radzi jej
„odpocząć“, Nadine utyskuje, że jest to trudne, bo lubi towarzystwo swych rówieśników, oni zaś stale
się domagają, by była dla nich również kobietą. Zresztą mogłaby to znieść, ale ma kłopoty z aparatem
amerykańskim, zabezpieczającym od zajścia w ciążę, odkąd złamała się rączka służąca do zakładania
go.

Znaczna część pamiętnika Anny poświęcona jest jej miłości do amerykańskiego pisarza Lewisa, do
którego jeździ ona do Chicago. (Sytuacja literata w USA: „Podobna jak Roberta i Henryka; ale ci tutaj
dostosowują się z egzotycznym spokojem. Trochę piszą, występują w radio, od czasu do czasu na
mitingu, gdzie piętnują jakieś nadużycie bez znaczenia - to im przynosi pełną satysfakcję; słusznie mi
mówiono, że intelektualiści w Ameryce mogą żyć bezpiecznie, bo wiedzą, że są kompletnie bezsilni“).
Uczucia osobiste Anny podlegają podobnemu niepewnemu rozdwojeniu, co jej sytuacja myślowa
i polityczna. Mówi ona o sobie, że jest jak Nadine, która czuje się pomniejszona, gdy przyznaje się do
swej kobiecości, ale nie mniej cierpi, gdy jej sobie odmawia (Nadine ubierała się rozmyślnie niedbale,
ale nie znosiła, gdy jej mówiono, że źle wygląda jako dziewczyna). Anna, ilekroć spotyka się
z objawami uczucia, stawia sobie pytanie: „Kogo on widzi we mnie? Jakie iluzje, jakie pragnienia nie
zaspokojone chce wreszcie zrealizować? I to mnie paraliżuje“. Miłość do Lewisa, poczęta z niemal
przypadkowego fizycznego oddania się, zdaje się wreszcie spełniać egzystencjalistyczne marzenie o
„uczuciu związanym z samym tylko istnieniem“: „Mimo że zawsze dręczy mnie niepokój w związku
z namiętnościami, jakie mogę zainspirować, tym razem nie stawiałam sobie pytania, kogo Lewis
kochał we mnie; byłam pewna, że tylko mnie. Nie znał ani mego kraju, ani języka, ani przyjaciół...
tylko mój głos, moje oczy, moją skórę. A przecież to jest cała moja, jedyna prawda: moja skóra“.
Związek z Lewisem ma charakter biologicznego, drastycznego zrywu: „Cedowałam jego pierś,
dziecinny pępek, włosy jak u zwierzęcia, płeć, w której czuć bicie serca w drobnych tętnieniach“.
Mimo tak korzystnych warunków, miłość ta staje się fiaskiem z nie dających się uchwycić powodów,
jakby wykruszona przez sam bieg czasu. Możemy przypuszczać, że poczęte w atmosferze myślowej
niepewności uczucie to nie miało wystarczającej ludzkiej treści i mieć nie mogło już z założenia, ze
względu na nieufność Anny wobec jakiejkolwiek bazy moralnej.

Twórczość literacka powstała w półmroku ideologicznym, w jakim żyją bohaterowie „Mandarynów“,

również nie przynosi im satysfakcji i budzi dezorientację publiczną, zaskakującą ich samych.
„Pochwały krytyki żenowały go: dowodziły potrzeby jego książki, wykazując jednocześnie kompletne
jej niezrozumienie. Henryk doszedł do wniosku, że sukces swój zawdzięcza nieporozumieniu“ (idzie tu
prawdopodobnie o głośną książkę Camusa „La peste“). Lambert twierdził, że Henryk daje gloryfikację
jednostki poprzez działalność społeczną, Lachaume zaś przeciwnie, utrzymywał, że idzie
o poświęcenie jednostki na rzecz zbiorowości. Wszyscy podkreślali charakter „budujący“ powieści.
Tymczasem Henryk jedynie przez przypadek umieścił akcję w środowisku Ruchu Oporu; myślał
o pewnym oderwanym człowieku i o sytuacji w ogóle oraz o kryzysie, jaki przechodził jego bohater -
i o innych sprawach, których nie zauważył żaden z krytyków. Czyja była to wina: Henryka czy
odbiorców? Publiczność odczytała całkiem inną książkę niż ta, o której Henryk myślał, że napisał.

Życie towarzyskie, stanowiące charakterystyczną mieszaninę pretensjonalności, swobody

obyczajowej i pustki wewnętrznej, tworzące tło niby-społeczne dla akcji „Mandarynów“, opisane
zostało w pamiętniku Anny. Jest tu parę stron świetnej satyry, np. rozmowy w salonie
egzystencjalistycznym: „W tym wieku ma ciągle każdego mężczyznę, jakiego zechce, i jak zręcznie
przeplata przyjemnych z pożytecznymi! W tej chwili aż trzech pragnie ją poślubić. - I każdy myśli, że
jest jedyny? - Nie, każdy myśli, że jest jedynym, który wie o dwóch pozostałych“. „Nie lubię gry
w prawdę; mówię zawsze kłamstwa i sprawia mi przykrość oglądanie partnerek żądnych
wywnętrzenia się, ale tak, by nie zaszkodzić klimatowi tajemnicy, który winien otaczać każdą z nich...“
„Pani ulubiony kwiat? - zapytała Huguette. - Czarny irys - odpowiedziała Guite pośród religijnej ciszy.
Każda z nich miała ulubiony kwiat, mydło, książkę do łóżka, wybranego krawca. - Ilu miała pani
kochanków? - Nie pamiętam dokładnie: dwudziestu pięciu lub dwudziestu sześciu. Czekajcie,
sprawdzę spis w łazience. - Wróciła za chwilę, wołając z tryumfem: dwudziestu siedmiu! - O czym
pani myśli w tej chwili? - zapytała mnie Huguette. Odpowiedziałam z wyjątkową szczerością: - Że
chciałabym być gdzie indziej“.
Trudno byłoby o lepsze podsumowanie „Mandarynów“, jak parę zdań wygłoszonych przez jedną
z postaci powieści, Lamberta: „Czy jest coś, na czym ci zależy? Czy kochasz coś? - pyta go Henryk. -
Lubiłem wielu towarzyszy, ale od czasu wyzwolenia nic, tylko kłótnie; kobiety są idiotki lub nie do
zniesienia; książek mam już dość, jeżeli zaś idzie o podróże, życie jest wszędzie jednakowo smutne.
W dodatku, od pewnego czasu nie mogę już rozróżnić dobra od zła. - Jak to? - Rok temu wszystko
było prościutkie jak na obrazku; dziś okazuje się, że Amerykanie to bydlaki oraz rasiści jak hitlerowcy,
i u dupy im wisi, że ludzie się męczą w obozach; co do obozów, zdaje się, że nie brakuje ich w Rosji
i to wcale niezłych; jednych kolaboracjonistów rozstrzeliwują, ale innych, jeszcze większych łajdaków,
zarzuca się kwiatami. - Jeśli się tak oburzasz, to już świadczy, że w coś wierzysz. - Ależ skąd, mówię
szczerze: gdy człowiek zacznie się zastanawiać, nic mu nie zostaje na serio. Jest kupa wartości, które
uznaliśmy za pewne: po jaką cholerę? Po co ta wolność, równość - czy sprawiedliwość ma jakikolwiek
sens? Po co w ogóle zajmować się innymi? Czy nie lepiej starać się korzystać z życia, jak się da, na
własną rękę i tylko dla siebie?“

Gdyby trzeba było z grubsza określić ewentualne miejsce powieści de Beauvoir w literaturze
współczesnej, można by powiedzieć, że jest to wybitne dzieło realizmu krytycznego. Podobnie
bowiem, jak pisarze XIX stulecia, de Beauvoir zdaje się dawać wierny obraz życia, obyczajów, sposobu
myślenia swego otoczenia, podzielając jednocześnie jego ideologię, rozterki i błędy rozumowania. Nie
znajdujemy w „Mandarynach“ próby oceny środowiska z punktu widzenia innego niż ten, który
wybrało ono samo; tendencja satyryczna widoczna jest bodajże tylko w epitecie stanowiącym tytuł
książki, sama zaś powieść, utrzymana w stylu szarym, jednostajnym, relacjonującym chronologicznie
wypadki życia codziennego, miejscami zdaje się traktować swych bohaterów bardziej serio, niż oni
sami to czynią. „Mandaryni“ są niewątpliwą powieścią egzystencjalistyczną, ale za to zwracającą się
do nas z pozycji realizmu, opartego na własnym przeżyciu autora - nie zaś z urojonej płaszczyzny fikcji
doktrynalnej, typowej dla produkcji owej szkoły.

Komuniści wobec Sartre'a: machiawelizm czy dyskusja ideologiczna?

W związku z recepcją egzystencjalizmu u nas nasuwa się jeszcze jedna marginalna uwaga. Z okazji
„Mandarynów“ opublikowano u nas parę jubilujących artykułów, z których wynika, że Simone de
Beauvoir „wyparła się wszystkiego“ i wyciąga ręce do komunistów. Nasz stosunek do szkoły Sartre'a
nacechowany jest żenującą hipokryzją taktyczną. Jak wiadomo, Sartre był członkiem partii
komunistycznej i opuścił ją w roku 1937; tuż po wojnie sformułował nowy program filozoficzny, który
rozszedł się szeroką falą po świecie kultury zachodniej.7 Nie słyszeliśmy, by Sartre kiedykolwiek
odwołał swoje prace: „L‘Être et le Néant“, „L’Existentialisme est un Humanisme“ itp., dokoła których
narosła ogromna literatura międzynarodowa. W polityce Sartre, zgodnie ze swoją filozofią, otwarcie
zdeklarowaną, broni „integralnej wartości jednostki“, ale wykazuje zrozumienie współczesnych
prądów społecznych, którymi owa jednostka jest otoczona lub zagrożona, i stara się, po linii
„najmniejszego zła“, znaleźć porozumienie swego „indywiduum“ z potężnymi żywiołami socjalnymi,
krążącymi nad jego głową. Po tej linii Sartre walczy z „antyhumanistycznymi“ nadużyciami obydwu
stron. W organie Sartre'a „Les Temps Modernes“ czytać możemy, do ostatniej chwili, artykuły:
„Grzechy Ameryki rasistowskiej“, „Degeneracja uniwersytetów w USA“, „Młodzież amerykańska
i comicsy kryminalne“ - oraz obok nich, w tych samych numerach pisma, teksty o „czerwonym
terrorze“, „Prawdziwy portret Trockiego“ itd. itd.

Przed dziesięciu laty Sartre napisał sztukę „Ladacznica z zasadami“, gdzie piętnuje amerykański
rasizm. Przed pięciu laty, w sztuce „Les mains sales“ (Brudne ręce) Sartre opisał dzieje młodego,

7
„Podróż na Zachód”, szkic: „Epoka egzystencjalistyczna”.
pełnego fanatyzmu komunisty, który na rozkaz partii morduje swego najlepszego przyjaciela,
uznanego za odchyleńca. Za jakiś czas partia dochodzi do wniosku, że kult zabitego przyda jej się na
nowym etapie, i z kolei miody fanatyk staje się ofiarą prześladowania, jako „morderca bohatera
proletariatu“. Ostatnio Sartre napisał sztukę „Niekrasow“, satyrę na prasę burżuazyjną,
rozdmuchującą sztucznie nastroje antykomunistyczne.

W tym miejscu zaczyna się kawałek niezłej farsy. Oczywiście w USA gra się z szalonym powodzeniem
„Brudne ręce“, u nas zaś „Ladacznicę z zasadami“. Sytuacja ta musi dostarczać Sartre’owi pewnej
rozrywki w jego smutnym bycie egzystencjalisty. W „Temps Modernes“ istnieje rubryka „Teksty bez
komentarzy“, gdzie drukuje się jeden po drugim, in extenso, napaści na szkołę Sartre'a ze strony
komunistów oraz z prasy amerykańskiej - co stanowi rodzaj kącika humorystycznego - ale także
ideologicznego, bo potwierdzającego wnioski Sartre'a o degeneracji i małoduszności idei społecznych
aktualnie dominujących w świecie.

Jeden ze znajomych opowiadał, że w trakcie wizyty wybitnego krytyka francuskiego w Warszawie,

otaczający go eskorterzy usiłowali olśnić gościa panującym u nas liberalizmem i zawiadomili go, że
sztuka Sartre'a rozchwytana jest przez prasę, ma być grana w teatrach itd. „Jaka sztuka?“ - zapytał
Francuz. „Niekrasow”! W tym miejscu znajomy, jedyny człowiek rozsądny, który znalazł się tam
przechodząc przypadkiem, z zażenowaniem utkwił wzrok w podłodze i starał się go już nie odrywać.

„Niekrasow” jest jedną z najsłabszych sztuk Sartre'a, zawiera ledwie parę dowcipów i ani jednej myśli,
nie mówi słowa więcej o dziennikarstwie burżuazyjnym niż od dawna wiemy ze sztuk Erenburga i in.
(Jak naprawdę wygląda to środowisko, dowiadujemy się raczej z „Mandarynów“). Łatwa i prymitywna
karykaturalność „Niekrasowa“ sprawia wrażenie, jakby Sartre swoich kolegów nie oglądał na oczy
i wiedzę o nich czerpał z „Zagadnienia rosyjskiego“ Simonowa. Nie bez powodu „Niekrasow“ nie
utrzymał się na scenie paryskiej nawet trzech tygodni, bijąc rekord klęski w twórczości Sartre'a. Jest
to utwór napisany bez serca, w celach taktycznych, w gatunku obcym dyskursywnemu umysłowi
Sartre'a (farsa). Lansowanie „Niekrasowa” u nas nie wzbogaca nas umysłowo, stwarza zaś przykry
pozór unikowego „odfajkowania sprawy Sartre'a”, który „zbliżył się do nas“, stał się „bojownikiem
o pokój“ itd. Słyszałem, że przygotowuje się po polsku tom pism Sartre'a, zawierający jego
grzecznościowe teksty, toasty w czasie pobytu w Moskwie, przemówienia na kongresach itd.
Pozwalam sobie zaproponować tytuł: „Antologia najgorszych utworów J. P. Sartre'a”.

Nasz oportunistyczny machiawelizm umysłowy wydaje się postawą szczególnie ubliżającą właśnie
wobec filozofii Sartre'a. Otwarta dyskusja z zasadniczymi, trzonowymi i jednocześnie
najdoskonalszymi utworami Sartre'a, jak jego dramaty filozoficzne: „Les Mouches” i „Le diable et le
Bon Dieu”, oraz beletrystyka: „La Nausée” i „Le Mur”, byłaby wydarzeniem intelektualnym
bogacącym obydwie strony. Wszystko, co pochodzi w istotnym dziele Sartre'a (nie w jego
gazeciarstwie i farsach) z tradycji racjonalistycznej, winno być przez nas starannie wzięte pod uwagę
(np. problem: jednostka - państwo nowoczesne); być może, z okazji takiej polemiki, można by
dopiero mówić o istotnym zbliżeniu grupy Sartre'a do rewolucji.

Charaktery i anegdoty z mieszczańskiego salonu

Spróbujmy raz dla rozrywki i odpoczynku - rezygnując z problemu serio - odbyć chaotyczną
przechadzkę literacką. Być może zajmująca będzie wizyta we współczesnym francuskim salonie
mieszczańskim, gdzie nie byliśmy już dawno.
Mamy właśnie okazję posłuchać rozmów towarzystwa paryskiego, gdyż felietonista Bernard Minoret
opublikował „Petit Sottisier de la Bourgeoisie („Mały zbiór głupstw mieszczańskich“). Wyraz
„sottisier“ ma swoją tradycję: jakkolwiek nie należy do klasycznego leksykonu i nie jest wymieniony
w słowniku Larousse'a, używany był już przez Woltera, który kolekcjonował „myśli utarte“, krążące
w pretensjonalnym towarzystwie. Dokumentem najbardziej miażdżącym w tym rodzaju jest
„Dictionnaire des Idées Reçues“ („Słowniku komunałów“), w którym Flaubert ułożył według alfabetu
zwroty używane przez mieszczaństwo koło roku 1850.

Kolekcja Flauberta odtwarza jego nienawiść do klasy „przyziemnej, niby stonogi“; tymczasem Henri
Monnier, twórca postaci „wzorowego obywatela pana Prudhomme“, nadaje głupocie swego
bohatera dobroduszne ciepło („Ta szabla jest najpiękniejszym dniem mego życia; będę nią bronił
naszych republikańskich instytucji, a w razie potrzeby zwalczał je“; „Napoleon, gdyby był pozostał
skromnym porucznikiem artylerii, do dziś może byłby cesarzem“; „To jest moja opinia i ja ją
podzielam“).

Zbiory Flauberta i Monniera są literacko podbarwione celem wydobycia nonsensu; współczesny ich
kontynuator, Minoret, ograniczył się do dosłownego zapisywania tego, co usłyszał, „nie
przekształcając ani jednej litery“. „Jesteśmy w salonie przy avenue Victor Hugo (reprezentacyjna
dzielnica Paryża), na wiosnę 1954 roku, godzina 10 wieczór...“

„Co się dzieje z Erykiem? - Pewnie znów wałęsa się po piwniczkach (modne bary egzystencjalistyczne
w podziemiach). Najwyższy czas wysłać go do Oxfordu! - Rzeczywiście, nie ma lepszej edukacji jak
brytyjska. - Młody człowiek powinien umieć trzy rzeczy: znać angielski, dobrze tańczyć i grać
w brydża. - Żeby tylko w Oxfordzie nie został pederastą! - Niech pan o nich źle nie mówi, oni są
czarującymi towarzyszami dla kobiety. Wrażliwi, wyrafinowani. Wiedzą, co to znaczy cierpieć jak my!
- Ameryka mnie interesuje, ale nie chciałabym tam żyć. Brakłoby mi kultury. Mimo wszystko oni nie
są artystami jak my. - Amerykanie to duże dzieci. To trzeba zrozumieć. - Moje marzenie to dom na
wsi, z kominkiem i zapasem drzewa, rasowy owczarek, parę płyt Bacha i Vivaldiego... nie pragnę nic
więcej. - A wielka miłość? Nie będzie tego pani brakować? - Miłość? Nie w naszej epoce. Co innego
dawniej, gdy kobieta mogła dzielić radości i cierpienia geniusza takiego jak Byron czy Chopin. - On jest
brudny jak stary grzebień, nie myje się nigdy! Pozuje na egzystencjalistę. - Ale, à propos! Może mi
pan wyjaśni wreszcie, co to jest egzystencjalizm! Nikt nie potrafi na to odpowiedzieć. - Wenecja to
miasto z bajki. - Cóż pan chce, robotnicy jedzą dziś znacznie lepiej niż podczas wojny. - I niech mi pan
powie, co by robili, gdyby nie było pracodawców, kto by im płacił? - Co za czasy! Robi się bombę
wodorową, tymczasem rak wciąż jest nieuleczalny. - Nauka zawraca nas do barbarzyństwa.
W średniowieczu byli bardziej kulturalni niż my. - Mozart nie jest tak głęboki jak Beethoven, jego
muzyka to czarująca rozmowa salonowa i nic więcej. - Niech mi pan powie, bo mnie to interesuje, ile
biorą panienki z rue de Sèze? (prostytutki). - Droga pani, wszystko, co wiem, to to, że widziałem jedną
na rogu w futrze nurkowym. - W gruncie rzeczy monarchowie są zwykłymi ludźmi jak wszyscy. -
Zawsze mówię, że tego nam braknie we Francji: małej królowej jak Elżbieta, to by zjednoczyło naród.
- Ale wie pan, że będąc w Biarritz, widziałam księcia Windsoru? Postarzał się. - Był sam? - Nie, z nią
(tj. z panią Simpson, dla której zrzekł się tronu). - Ta ma szczęście! Nie przestał jej kochać po 15
latach. - Odkąd jest pan antysemitą? - Ależ... od czasu okupacji! - Komunizm jest piękną ideą, ale na
nieszczęście nie do zrealizowania. Zawsze będą bogaci i biedni, nic na to nie poradzimy! - Gdzie pani
kupiła ten wspaniały naszyjnik? - Ach, to były smutne czasy... podczas wojny! - Swoją drogą, nie
chciałbym być na ich miejscu na Kremlu. - Tam się nic nie zmieniło od caratu. Słowianie zawsze
pozostaną Słowianami! - Możliwe, że Francja upadła jako państwo. Ale czyż jest cokolwiek na świecie,
co by warte było Paryża na wiosnę, z jego niebem, kawiarniami, bulwarami... - To nam przynajmniej
zostało. Umiar, wdzięk! Niech pan znajdzie zagranicą takiego Fragonarda czy Marivaux. - Ach,
gdybyśmy mieli dziś władcę jak Ludwik XIV! Upadliśmy przez rewolucję. - Biedna Maria Antonina!
Pocieszam się myślą, że miała trochę przyjemności z tym kochankiem, Fersenem. - Inteligencja to jest
fluid, coś trudnego do określenia. Są tysiące gatunków inteligencji. Np. mój mleczarz jest w pewnym
sensie człowiekiem inteligentnym, chciałabym, żeby mnie pan dobrze zrozumiał! Prawda, że
atmosfera jest tu dzisiaj, powiedziałabym, surrealistyczna?“

Gatunkiem reprezentującym wyższy stopień rozmowy salonowej jest ankieta uprawiana przez
tygodniki literackie. „Kogo chciałaby pani widzieć wieczorem wchodzącego do Jej alkowy?“ Malarka
Leonora Fini: Adonisa. Pani de Villeboin, przewodnicząca towarzystwa dobroczynności: Mozarta.
Pewna pisarka, która nie chce podać nazwiska: markiza de Sade. „Co by pan powiedział na pięć minut
przed śmiercią?“ Mauriac: „Odejdźcie! Zostawcie mnie samego twarzą w twarz z wiecznością, której
posłannictwo zagłuszacie od chwili, gdy się urodziłem“. Louis de Broglie (znakomity fizyk, laureat
Nobla): „Być może cały nasz kosmos, od najdrobniejszego elektronu do najdalszych mgławic, jest
małą plamką na powierzchni jeszcze bardziej kolosalnej“. Simenon (autor powieści sensacyjnych,
zwolennik Sartre'a): „Nie jestem niczego pewien”.

Dziennik egzystencjalisty-salonowca
Rodzaj salonowy na szczeblu jeszcze wyższym to „Dziennik”. Miesięczniki literackie, reprezentujące
najambitniejszą sferę wymagań, publikują dziesiątki „Notatników pisarskich”. Weźmy dla przykładu
„Journal“ Julien Greena, dramatopisarza i essaysty. Jego lektura: „Czytałem biografię Byrona. Cierpiał
całe życie z powodu krótszej nogi, wymyślił specjalny sposób chodzenia «posuwiście romantyczny»,
który usiłował narzucić jako modę swojemu towarzystwu, wszystko, by ukryć kalectwo. Co za cios dla
jego dumy! Mimo że wrażliwy i delikatny, wynajął jednak za grube pieniądze miejsce w oknie
naprzeciw rynku, by się przyglądać, jak publicznie wieszają złoczyńcę. Rozpaczał znajdując siwy włos,
nie chciał patrzeć w lustro, ponieważ tył. Wszystko to jest dziwnie smutne. Życiorys tego sławnego
człowieka przygnębia jak historia wykolejeńca. Wszyscy jesteśmy tacy“. Wrażenia z przedstawienia
dramatu „Le Diable et le Bon Dieu“, w którym Sartre daje obraz swojej filozofii: „Wspaniała scena,
gdy kapitan Goetz mówi do księdza: «Jeśli Bóg istnieje, człowiek nie może istnieć; ponieważ zaś
człowiek istnieje, jest to dowód, że Boga nie ma». Ksiądz ucieka krzycząc przeraźliwie, boi się nawet
wysłuchać tego zdania do końca. Po skompromitowaniu Boga Sartre rozprawia się z możliwościami
człowieka. Wszystko, co robi kapitan Goetz (rzecz dzieje się w czasie wojny trzydziestoletniej,
w okresie, gdy się zaczyna nowoczesny ferment myślowy), obraca się przeciw niemu: gdy chce być
dobry - czyni zło, gdy pragnie przeprowadzić rewolucję - zyskują na niej ci, których chciał zniszczyć.
Człowiek jest bezradny: zostaje mu jedno - być sobą przeciw moralności, społeczeństwu, dogmatom,
ale nie liczyć na sukces, czerpać jedyną satysfakcję z siły swego trwania indywidualnego. Bileter
wpuszczający widzów na ten dramat powinien ostrzegać słowami Dantego: «Szatnia na prawo... i jeśli
zdecydował się pan wejść, proszę porzucić wszelką nadzieję».“

Rozmowa z pisarzem amerykańskim (prawdopodobnie ze Steinbeckiem): „Posiwiał od czasu, gdy go

ostatni raz widziałem. Mówi mi, że chorował na wrzód w ustach, bo Pan Bóg skarał go za
rozprawianie o miłości fizycznej. Gdy pomyślał, że umrze, ogarnęła go rozpacz, że nie usłyszy już
kantat Bacha. To go wszakże nie wyleczyło z pasji erotycznej. Złożył swoją ankietę Kinseyowi
(profesorowi-seksuologowi) i nakłania mnie, bym zrobił to samo, ponieważ intelektualiści wnoszą
wiele do tych badań. Opowiada mi z oburzeniem, że spalono, z pruderii, nowele pornograficzne
Melville'a. On sam zamierza pisać już tylko o własnych sprawach najintymniejszych, powieści będzie
wydawał wyłącznie dla zarobku. Prosił mnie, bym wydrukował te jego prywatne pisma po jego
śmierci, we Francji lub Szwajcarii, bo w Ameryce nigdy nie pozwolą na coś tak drastycznego“.
Autor „Dziennika“ również podróżuje i w ten sposób styka się ze współczesnością; oko jego reaguje
jednak z dziwnym koneserskim automatyzmem. „Ruiny Monachium są ohydne. Cocteau pisał, że
Paryż byłby piękny jako ruina, ale ruiny nie dają się zaimprowizować. Całe wieki muszą pracować,
byśmy mieli taką satysfakcję, jak np. przy oglądaniu willi Hadriana. Miasta zburzone od jednego
zamachu są po prostu brzydkie: Hamburg, Brema, Hawr. Kamienie muszą kruszeć pod działaniem
czasu, mchy zwolna narastać, słońce winno spatynować to wszystko. Na Maximilianstraße widzę na
gruzach osobliwą wywieszkę: „Ruina do sprzedania“ (Ruine zu verkaufen). Ale nie warto: nie ma nic
pięknego w tych poczerniałych szczątkach zalegających Europę. Pracują tu dużo, wszędzie słychać
łoskot młotów. Musiałem z tego powodu zmienić pokój w hotelu, to było nieznośne“.

Szanowni i Drodzy Czytelnicy! Zapewniam, że pragnąłem dostarczyć Wam rozrywki. Nie jest moją
winą, że przeklęta ideologia wciska się w każdą szczelinę życia i nawet błahe słowo rozmowy
kuluarowej naznaczone jest stemplem klasowym. I tak „Dziennik“, w którym szukaliśmy anegdot,
okazuje się pamiętnikiem egzystencjalisty, melancholijnie błądzącego na linii między metafizyką
a biologią, udręczonego przez własny bezużyteczny indywidualizm, obcego wobec ruin i pracy tego
wieku.

Wśród salonowych aforyzmów

Istnieje wszakże jeszcze jeden gatunek „literatury salonowej“, który wydaje się najbardziej
bezinteresowny; tzw. Lexique, złożone z poetycznych aforyzmów, ułożonych alfabetycznie.
Spróbujmy poszukać na tym terenie rozrywki, nie zmąconej uboczną refleksją oceny ideowej.
Precyzja francuszczyzny, języka kapitalnych antologii, podręczników i słowników, sprawia, że rodzaj
„Lexique“ stanowi tu tradycyjną zabawę intelektualną. Mistrzem gatunku jest Cocteau; gdy reporter
pytał go, co wyniósłby z domu na wypadek ognia, Cocteau odpowiedział: „Ogień“. Jego definicje
należą już do dziejów „malej literatury“: o Colette, która łączyła śliskie sytuacje łóżkowe
z pensjonarską wrażliwością: „Jedyna, która umiała robić tęczowe bańki mydlane z błota“. O
Giraudoux, znakomitym klasycyzującym styliście, który w swych dramatach unikał deklaracji
ideologicznej - pod fotografią wyobrażającą go w kapeluszu: „Giraudoux nie kłania się ani wam, ani
żadnej idei, ponieważ jest świetnie wychowany“.

W „Nouvelle Revue Française“ poeta Jean Grenier ogłasza swój „Słownik”:

Aspiryna: Honorarium kolorowych robotników w Egipcie.

Wychowanie: Dzieci przeważnie są inteligentne, dorośli zaś są głupcami. Jest to rezultat edukacji,
która nastąpiła w międzyczasie.

Żywioły: Braknie ich, gdy jesteśmy nimi otoczeni. Powietrza w samolocie, wody na statku, itd.

Miłość platoniczna: rodzaj miłości małżeńskiej.

Miłość własna: jedyna wierna.

Dół: napis na górnej części skrzyń leżących na dworcach, opatrzonych też etykietką: Ostrożnie, szkło.

Grenier jest kpiarzem, ale są też i lirycy, np. Malcolm de Chazal.

Blask: najpiękniejszy - łza w oku.

Śmiech: łoskot bębnów z pointami piszczałki.

Kwiat: naga płeć, lecz oczyszczona z bezwstydu, ponieważ nie stara się ukrywać.
W miesięczniku „Les Lettres Nouvelles” znajdujemy podobny „Lexique”, zatytułowany: „Mały słownik
służący jako uzupełnienie historii wojny w północnym Wietnamie”. Autor, André Calvès, pisze na
wstępie, że spędził dwa lata w Indochinach jako wojskowy i tam ułożył swój dykcjonarz.

Bao Daj: b. cesarz Annamu. Przystosowywał się kolejno do wszystkich reżymów, prócz
bezalkoholowego. Jego osobliwość w historii polega na tym, że nieprzyjaciele gardzą nim w równym
stopniu co sprzymierzeńcy. Nie można jednak powiedzieć, aby panowanie jego nie zostawiło śladu.
Dzięki niemu najwięksi analfabeci w Wietnamie nauczyli się zupełnie poprawnie sylabizować po
francusku: „Em-pereur-de-boîte-de-nuit” (Cesarz-z-nocnych-lokali).

Baodaista: W ciągu 27 miesięcy autor tych słów z uporem szukał baodaisty. Spotkał Wietnamczyków
w administracji francuskiej, mających się lepiej niż inni, posiadających samochód, motocykl, radio itd.
i z tej racji gotowych udać się z nami do Kochinchiny i dalej. Znał żołnierzy z armii Bao Da-ja,
zapewniających, że kochają go w postaci jego portretu na banknocie stupiastrowym. Nie może jednak
zapewnić, czy baodaista jest postacią rzeczywistą.

Du Kich: Wymawiać: zuki. Partyzant, robotnik lub chłop. Pracuje za dnia, bije się w nocy. Nie nosi
munduru, co oburza regularnych wojskowych, prócz legionistów niemieckich, zblazowanych na
podobnie nieuczciwe sposoby.

Ho Szi Min: Podobnie jak jego przeciwnik Bao Daj przebywał długo we Francji, ale w całkiem innych
miejscach.

Napalm: Płyn łatwopalny, mieszanina benzyny i palmitatu. Żołnierz wietnamski używa przeciw
napalmowi lekkiego nakrycia z bambusu. Ukrywając się w okopie, zrzuca płonące nakrycie, gdy
zostało oblane napalmem. Po ataku napalmowym oddział zachowuje pełną zdolność bojową. Napalm
jest natomiast skuteczny przeciw kobietom, dzieciom i tym podobnym.

Wojna w Indochinach: Podtrzymywana przez partie wybrane przez Francuzów w wolnym głosowaniu,
miała przeciw sobie 9/10 narodu. Trwała wszakże 9 lat. Nikt nie chciał na nią iść i trzeba było ogłosić
zaciąg wśród cudzoziemców, z premią 150 000 franków. W ten sposób za „Wieczną Francję“ walczył
jeden Francuz na czterech Niemców, Senegalczyków i Marokańczyków - ci zresztą szanowali bardziej
wroga niż sprzymierzeńców. Zginęły tysiące ludzi, lecz ani jeden winny. Wojna kosztowała masę
pieniędzy tych, którzy byli „przeciw“, i zbogaciła tych, którzy byli „za“. Skończyła się tam, gdzie się
zaczęła. Wszystko jest więc w porządku.

Okazuje się więc, że i w salonowym gatunku „Słownika aforyzmów“ wyrazić można treści zgoła
niespodziewane. Ostatecznie nawet w najlepszym towarzystwie może się zdarzyć ktoś, kto psuje
zabawę - i Wasz sprawozdawca nie czuje się za to odpowiedzialny.

Tragedia „największego architekta XX wieku”

Głośny architekt Le Corbusier wznowił niedawno książkę „Quand les cathédrales étaient blanches“
(„Gdy katedry były białe“). Ironiczny ten tytuł, stwierdzający, że budowle gotyckie, dziś pokryte
patyną, były niegdyś jaskrawo jasne, miał być odpowiedzią na zarzut bezustannie spotykający Le
Corbusiera, że jego kompozycje to „góry wapna, od którego bolą oczy“. W wywiadzie prasowym,
ogłoszonym wówczas, Le Corbusier zapowiedział z goryczą, że weźmie się do literatury, bo jako
budowniczy od dawna nie jest nikomu potrzebny. Książka obudziła zainteresowanie niemalże
zapomnianą osobą architekta, z którego nazwiskiem swego czasu wiązano pojęcie rewolucji
urbanistycznej stulecia. Ostatnio opublikowano kilka ciekawych dokumentów - m. in. zbiór artykułów
Le Corbusiera - z których możemy odtworzyć niezwykły dramat artysty, wyrosły z kultury
burżuazyjnej; Le Corbusier dostrzega perspektywy, jakie przynosi nowoczesna technika. Zrealizować
wszakże swych pomysłów nie jest w stanie - uniemożliwia mu to zarówno przestarzały system
społeczny, paraliżujący prace publiczne na wielką skalę, jak i własna doktryna formalistyczna, od
której Le Corbusier, syn swojej epoki i swojej klasy, nie chce czy nie potrafi się uwolnić.

Gdy czytamy historię osobliwej kariery Le Corbusiera, jesteśmy skłonni uwierzyć w deklarację,
wygłoszoną przez niemal siedemdziesięcioletniego dziś artystę, z okazji przyznania mu „złotego
medalu“ przez Królewską Akademię Architektury w Londynie: „Jestem wykolejeńcem. Nie udało mi
się w życiu niczego dokonać“. W reportażu o „największym z żyjących architektów świata“, w jednym
z tygodników francuskich, znajdujemy konkluzję: „Od 30 lat Le Corbusier prowadzi walkę o zmianę
oblicza naszego kontynentu. Dziś wiadomo już na pewno, że ją przegrał“.

W życiorysie Le Corbusiera dwie jego cechy zwracają naszą uwagę: jego upór - daremny, oraz jego
umiejętność widzenia przyszłości - bezużyteczna w warunkach otaczających artystę. W roku 1925 na
wystawie „Salon des Arts Décoratifs” Le Corbusier przedstawia swój projekt przebudowy Paryża,
głównego miasta Europy, co ma dać przykład wszystkim krajom świata. Jest to tak zwany „Scandale
Le Corbusier“: krytyka określa go w najlepszym razie jako „materialistę“, „utylitarystę“, „suchego
teoretyka“, w gorszym - jako „wroga rodziny, ojczyzny oraz ludzkości“, w najgorszym - jako
„bolszewika“ i chorego umysłowo. Krytyk Mauclair miażdży go w „Figaro“ w artykule „Grabarz
architektury“. Za obelgami tymi, jak się przekonamy, ukrywają się konkretne interesy właścicieli
terenów paryskich oraz wielkich zakładów murarskich, blacharskich i instalacyjnych, zagrożonych
planem Le Corbusiera, niemożliwym do zrealizowania bez przymusu państwowego. Ten plan Le
Corbusier z maniacką zawziętością demonstruje przy każdej okazji, na wystawach w 1932, 1935,
1937. W styczniu 1954 artysta znów wydobywa swoje projekty - oglądamy je w jednym z tygodników:
Le Corbusier nie zmienił w nich ani kreski w ciągu 29 lat, ale też w tym czasie nie położono ani jednej
cegły zgodnie z jego propozycją.

Przesłanki Le Corbusiera, dziwaczne w roku 1925, stały się bardziej zrozumiałe w ciągu lat
następnych; trudno mu też odmówić daru śmiałego przewidywania. Jego rozumowanie może nas
zainteresować z okazji toczącej się obecnie dyskusji o odbudowie Warszawy, w której powołano się
na Paryż jako wzór logiki architektonicznej. Otóż Le Corbusier twierdzi: „Paryż jest potwornością“
(Paris est un monstre). Nie ma on oczywiście na myśli arcydzieł dawnego budownictwa ani
przejrzystego rozplanowania arterii paryskich, sławnych w świecie; Le Corbusier chce powiedzieć, że
Paryż jest dziełem XIX stulecia, należy do innej epoki i, z punktu widzenia czasów nadchodzących,
będzie coraz bardziej stawał się anachronizmem. Le Corbusier ocenia architekturę Paryża - i całego
świata - z pozycji wieku już nie XX, ale XXI.

Tutaj Le Corbusier kieruje się przewidywaniem przyszłości nie tyle społecznej, co technicznej; ale i tę
jego wizję, odrzuconą przez mieszczańską krytykę, warto wziąć pod uwagę, tym więcej że Le
Corbusier stara się myśleć historycznie. Wynalazek samochodu niszczy raz na zawsze dawne
koncepcje urbanistyczne. „Ulica stała się niedorzecznością, stała się zakałą naszego życia: musimy
usunąć ulicę“. Dysproporcja między przechodniem a ruchem kołowym powiększa się coraz bardziej,
wreszcie doszła do absurdu; skrzyżowanie się tych dwóch „ruchów“ paraliżuje życie metropolii. Gdy
Haussmann, przed stu laty, wytyczył „wielkie bulwary“, wziął pod uwagę, że w Paryżu było sto tysięcy
pojazdów konnych. „My dziś udajemy, że nie wiemy, co to automobil“. Gdyby starożytni Egipcjanie -
jedni z najświetniejszych architektów historii - mogli zobaczyć nasze miasta, pochorowaliby się ze
śmiechu, uderzeni nielogicznością, która uchodzi naszej uwagi: że na tej samej linii, w tym samym
kierunku, posuwają się dwa wykluczające się wzajemnie światy: przechodniów - z szybkością 4 km na
godzinę i samochodów - 100 km na godzinę. W Nowym Jorku posiadacz wozu jest bezradny:
wjeżdżając do miasta woli on zostawić swoje auto w podmiejskim garażu i dojść do centrum na
piechotę, straci w ten sposób tylko trzy godziny - z autem straciłby osiem. Widzowie, przybyli na
wielkie zawody sportowe, czekają do trzeciej rano, by móc ruszyć swój samochód, obstawiony przez
setki innych, zaparkowanych przed stadionem. Środek Paryża jest martwy jak ogródek freblowski:
turyści przybywają tu metrem lub po wielogodzinnym marszu, by nie narazić się na przestoje ruchu
motorowego trwające - jak wykazuje statystyka - do osiemdziesięciu minut. Le Corbusier wyszydza
ślepotę cywilizacji mieszczańskiej, która „rozpętała siły techniki, ale przez małoduszność nie umie ich
skanalizować”. Miasta zbudowane w XIX wieku skazane są na zagładę. Nie trzeba bomby atomowej,
by je zniszczyć: „zginą one przez głupotę swych oligarchów, z uduszenia; pewnego dnia trzeba będzie
je opuścić niby ruiny antyczne i założyć nowe metropolie sto kilometrów dalej na pustyni”.

W dalszym ciągu Le Corbusier wykpiwa „paliatywy“, środki zaradcze chaotycznie stosowane,

„plasterek angielski na ropiejący wrzód“. Paryż, dławiący się w swoich granicach, rozrasta się
bezplanowo, prowizorycznie, byle jak - pod naciskiem konieczności. Tworzy się ogromna okolica
podmiejska, złożona z tysięcy smutnych domków, kosztowna - ze względu na komunikację niezbędną,
by dostać się do pracy; brzydka - bo nie skomponowana, nie przemyślana, nie kończąca się nigdy, bez
zieleni - bo przestronne parki i lasy poświęcono pod tysiące domków, z kilkoma ledwie rachitycznymi
krzakami na wąskiej parceli. Tymczasem centrum miasta zwolna zamiera w „ogromnym obłoku dymu
benzynowego“. Ruch, zgiełk, barwność Paryża są iluzją, miasto „przestało istnieć“ w poczuciu swoich
mieszkańców - uważają się oni albo za „dojeżdżających”, więc „nieautentycznych” paryżan, albo -
skoro obracają się w centrum - zdają sobie sprawę z tymczasowości panującego tu ruchu, zasilanego
z zewnątrz i wygasającego z odpływem dziesiątków tysięcy „przejezdnych“.

Tę samą katastrofę Le Corbusier widzi w Nowym Jorku, największym przykładowym mieście

kontynentu amerykańskiego, jak jest nim Paryż dla Europy. Bezładność zabudowy Nowego Jorku
doprowadziła do takiego nonsensu, że w mieście położonym, niby Wenecja na wyspach, nad
oceanem - nie widzi się kawałka morza, wspaniałe perspektywy East River i Hudsonu są
niedostrzegalne. Życie kotłuje się w ciasnych wąwozach, stłoczone, potwornie hałaśliwe. „Nowy Jork
jest więzieniem, gdzie ludzie poruszają się jak w mazi, gniotąc się wśród ścian i wehikułów
rozpaczliwie szukających wyjścia - gdy o parę kilometrów dalej rozpoczyna się jedna
z najwspanialszych perspektyw”. Tutaj Le Corbusier wyraża niespodziewaną opinię: „Wasze drapacze
chmur są za małe“ - mówi Amerykanom.

To ostatnie zdanie streszcza doktrynę Le Corbusiera. Być może ma on słuszność jako krytyk
urbanistyki lat minionych; czy trafny jest jednak jego plan przebudowy, oparty na systemie
„wieżowców“, pomyślanych jako formalistyczne zespoły monumentalnych brył geometrycznych? Le
Corbusier atakuje prawo budowlane, pochodzące jeszcze z czasów Ludwika XIV, zakazujące wznosić
w Paryżu gmachy zbyt wysokie - co uzasadnione było ograniczoną wytrzymałością kamienia. Dziś
jednak mamy żelazo-beton - stwierdza Le Corbusier - i możemy budować 60 pięter. Jego plan
przebudowy Paryża przewiduje zburzenie całej dzielnicy północno-wschodniej, gdzie w „wąskich
uliczkach dzieci umierają z zimna, braku światła i gruźlicy“. „Beton pozwala pomnożyć przestrzeń“. Le
Corbusier proponuje wzniesienie dwustumetrowych drapaczy chmur, ale nie jeden obok drugiego,
jak w Nowym Jorku, lecz rozdzielonych olbrzymimi parkami. „Budynki zajmą tylko 10% przestrzeni,
zamiast dotychczasowych siedmiopiętrowych kamienic na 80% terenu”. W dodatku drapacze
umieszczone są na słupach, co daje dodatkową przestrzeń pod nimi, „plus ogrody na dachach“ - pisze
naiwnie Le Corbusier - bo ziemia pokryta roślinnością stanowi zabezpieczenie wierzchu betonowego.
Miasto staje się parkiem, przedmieście wraca do centrum, las zjawia się na głównych placach.
W każdym drapaczu Le Corbusier przewiduje sklepy, magazyny, restauracje, umożliwiające
samowystarczalność gmachu, gdzie żyje 2 000 ludzi. „Znika archaiczny system zaopatrywania przez
Hale Centralne, pochodzący - w Paryżu - z początku XIX wieku“. „Wszystko, co proponuję - pisze Le
Corbusier - istnieje już w postaci nie kończących się wiosek podmiejskich, mających własne sklepiki,
fryzjerów, pralnie itd. Wnoszę li tylko, by ustawić pionowo to, co leży rozklepane na poziomie“.
„Moje miasto jest pięciokrotnie gęściej zaludnione niż dzisiejszy Paryż, a przecie jest w nim dziesięć
razy więcej światła i o 70% więcej nagiego terenu”. Przechodnie poruszają się po ziemi, podczas gdy
samochody mają szerokie autostrady na nasypach: świat motorów i ludzi nie spotyka się nigdy.
Przechodnie wymijają drogi mechaniczne z pomocą tuneli lub mostów. Nie ma mowy
o zakorkowaniach, postrach „czerwonego sygnału“ znika na zawsze.

W tym miejscu zaczyna się tragedia Le Corbusiera. Plan jego - zgodnie z jego założeniem - usuwa
ulicę. Jego gmachy nie stoją wzdłuż arterii, ale są rozrzucone w obszernej płaszczyźnie. Z tego
względu nie muszą mieć „przodu” ani „tyłu”, bo nie są ustawione „frontem do ulicy“. Le Corbusier
rysuje nowy typ budynku: szkielet żelazo-betonowy, wypełniony szkłem, ale bez fasady. Dom taki jest
logiczny wówczas, gdy umieszczony zostaje w całości planu Corbusierowskiego.

Otóż takiego planu Le Corbusierowi nie udało się nigdy wykonać. Wynajmowano go do pojedynczych,
budynków - Le Corbusier wznosił gmachy dla snobów w Brazylii, multimilionerów w Rio, radżów w
Indiach. Wieżowce Le Corbusiera, wepchnięte w stary plan miasta, budzą nie mniejszy śmiech, jakim -
według jego opinii - wy buchnęliby starożytni Egipcjanie na widok nielogiczności miast burżuazyjnych.
Zrozpaczony Le Corbusier ogłosił manifest stwierdzający, że „mieszkanie stało się najdroższą rzeczą
w naszej niedorzecznej cywilizacji“. Europejczyka nie stać na to, co ma Buszmen afrykański: własną
chatę. „Mogę kupić samochód za 700 000 franków - ale za tę ogromną sumę nie uda mi się dostać
pokoju z kuchnią“. To wystąpienie Le Corbusiera obróciło przeciwko niemu wszystkich drobniejszych
producentów betonu, rur gazowych, części murarskich itd., obawiających się, że apel architekta
będzie wykorzystany przez wielki przemysł i monopole państwowe. W ciągu 30 lat Le Corbusier nie
otrzymał ani jednego zamówienia publicznego. Poza „Dzielnicą słoneczną“ w Marsylii, zbudowaną
wśród nagonki prasowej, Le Corbusierowi niczego nie udało się wznieść we Francji. Po wojnie
powierzono mu nadzór nad „Monuments civils“, odebrany mu wkrótce wskutek intryg
parlamentarnych. Miał odbudować zburzone w czasie walk miasta St. Dié i La Rochelle; wszystkie
jego projekty zostają odrzucone wśród tradycyjnych już kpin.

Historia Le Corbusiera daje nam pouczający przykład artysty, który wybiegając myślą w przyszłość, nie
jest jednak w stanie uwolnić się od krępującej jego ręce, niedorzecznej i anachronicznej organizacji
społecznej. Przebudowa życia, o jakiej mówi Le Corbusier, nie będzie możliwa na terenie chaotycznej
gry sprzecznych interesów kapitalistycznych. Oderwać się zaś od swojej konstrukcji socjalnej Le
Corbusier nie tylko nie próbuje, ale w planach swoich poddaje się sugestii geometrycznego
automatyzmu, stworzonego przez cywilizację burżuazyjną, od której artysta nie zdołał odejść
całkowicie. Dlatego najcenniejsze dla nas w jego działalności będą słowa wyrzutu, jakie skierowuje Le
Corbusier do oligarchów odpowiedzialnych za wygląd współczesnych metropolii Zachodu:

„Gdyby budowniczowie katedr gotyckich ożyli, zawołaliby z pewnością: Jak to, wy z waszą stalą,
waszym betonem, maszynami dźwigającymi, kopiącymi, przenoszącymi całe skały, z waszymi
obliczeniami, z waszą wiedzą zdumiewającą - nie zbudowaliście niczego godnego człowieka! My,
z kamieni cierpliwie szlifowanych i układanych bez cementu jeden na drugim, wznieśliśmy katedry!“.

Nowoczesna tragedia na kołach ciężarówki

Film francuski „Cena strachu“ wywołał - zarówno za granicą, jak i u nas-komentarze ideologiczne,
które wydają się odchodzić daleko od tematu - niezwykłego co prawda, lecz prostego
i ograniczonego, jaki podjęli realizatorzy. W filmie tym oglądamy dzieje dramatycznego przewozu
nitrogliceryny potrzebnej do ugaszenia pożaru w kopalni nafty - na dwóch samochodach
ciężarowych, w ciągu jednego dnia i jednej nocy. Mamy tu więc do czynienia z reportażem filmowym
o przebiegu pewnego ryzykownego transportu, co jest zabiegiem technicznym nagminnym w naszej
cywilizacji. Mimo przecie że tematowi temu braknie - na pierwszy rzut oka - zawartości
psychologicznej, moralnej i tragicznej, cechującej np. „Hamleta” - to jednak zwroty użyte przez
krytyków z okazji „Ceny strachu“ brzmią nie mniej zasadniczo, niż gdyby szło o dzieło Szekspira. Nasi
sprawozdawcy znaleźli w tym filmie obraz człowieczeństwa zmiażdżonego przez kapitalizm; w
„Temps Modernes” czytamy, że reżyser Clouzot pokazał „nowoczesną tragedię: rozkład istoty ludzkiej
w obliczu maszyny“, zaś jedno z pism zatytułowało recenzję z „Ceny strachu”: „naga prawda O XX
WIEKU“.

Jeśli film Clouzota otwiera tak daleką perspektywę mimo wstrzemięźliwego założenia, dzieje się to
dlatego, że w utworze tym nawarstwiły się motywy narastające w kulturze Zachodu w ciągu ostatnich
30 lat, mniej więcej od epoki „Wielkiego Kryzysu”. Nie wdając się więc w analizę filmu - co zrobiła już
nasza prasa fachowa - warto może dorzucić parę uwag o owym charakterze „podsumowującym“
„Ceny strachu“.

Założenie techniczne
Przede wszystkim musi nas uderzyć, że twórcy tego filmu nie ogłosili żadnej enuncjacji ideowo-
filozoficznej, nawet ogólnikowej. Dotychczasowa twórczość Clouzota nie pozwalała przypuszczać, że
zajmie się on kiedyś zagadnieniem pracy i moralności w kapitalizmie. Reżyser ten uchodzi za jednego
z najlepszych specjalistów filmu kryminalnego. Wszystkie jego dotychczasowe sukcesy należą do tego
gatunku: w „Le Corbeau” (Kruk) nieznany autor listów anonimowych terroryzuje miasteczko
i doprowadza do zbrodni; dopiero po długim, pełnym napięcia dochodzeniu okazuje się, że jest to
jeden z miejscowych oligarchów, stojący początkowo poza wszelkim podejrzeniem. Inny głośny film
Clouzota, „Quai des Orfèvres“ (z Jouvetem w roli komisarza), wymienia już w tytule ulicę, przy której
mieści się centralne biuro śledcze w Paryżu; daje on tu przekrój środowiska handlarzy narkotykami,
walutą, kulisów music-hallu. W „Manon“ Clouzot przerobił klasyczną powieść Prévosta z XVIII w.,
robiąc z bohaterki współczesną prostytutkę, zaś zakochanego w niej nieszczęśliwie kawalera des
Grieux przekształcając w wykolejonego młodzieńca, ofiarę zamieszania powojennego. Adaptacja ta
wywołała protesty krytyki również ze względu na brutalne sceny (bohater dusił swego szwagierka-
gangstera drutem telefonicznym, przyciskając mu gardło kolanem).

Bohaterowie filmów Clouzota z reguły giną tragicznie i krytyka zaliczyła jego twórczość do
charakterystycznego gatunku: „film sensacyjno-artystyczny” (film d’art à sensation). Rodzaj ten jest
połączeniem wymagań wolnego rynku z ambicjami artystów usiłujących uratować swój warsztat.
Podobne zjawisko obserwujemy w Ameryce, gdzie najwybitniejsi pisarze, jak Faulkner, Hemingway,
Dashiell Hammett i inni są dostarczycielami romansów policyjnych. Spełniając zamówienie swych
księgarzy, autorowie ci starają się wtłoczyć w powieść sensacyjną prawdę psychologiczną
i obyczajową, dać dobrą stylistykę itd. Hammett, główny przedstawiciel tej praktyki, próbował ją
usprawiedliwić twierdząc, że „Król Edyp“ Sofoklesa jest również historią detektywistyczną, opartą na
niezwykłym pomyśle, bo jak okazuje się na końcu, prowadzący śledztwo monarcha sam jest sprawcą
zbrodni.
Z okazji „Ceny strachu” Clouzot oświadczył li tylko, że chciał doprowadzić do doskonałości pewien
gatunek techniki filmowej, polegający na stopniowym wzrastaniu niepokoju (suspense). W „Les
Temps Modernes“ czytamy, że „Cena strachu“ daje „nowoczesną wersję jednej z głównych zasad
specyfiki filmowej: pogoni (poursuite)“. Już pierwsze filmy, produkowane przed 60 laty, podejmowały
temat niemożliwy w innym gatunku sztuki: pościg za złodziejem, polowanie na lisa, gonitwę po
dachach domów itd. W „Cenie strachu“ - czytamy dalej - ta specyfika filmowa doprowadzona została
do szczytu, „wyrażając los człowieka współczesnego, w jego wyścigu ze śmiercią“.

Dbałość o formalną „specyfikę filmową“ odgrywa wielką rolę w kinematografii zachodniej, gdzie
temat często jest wtórny. Jeden z kolegów-krytyków opowiadał trzeciorzędny film amerykański pt.
„Dead Man's Eyes” (Oczy zmarłego). Znakomity malarz choruje na oczy i codziennie przykłada sobie
lekarstwo. Nieznana ręka zmienia po kryjomu buteleczkę na kwas siarkowy. Artysta przygotowuje
zabieg (zbliżenie waty--ręki-źrenicy!) i wypala sobie oczy (ryk bólu - ekran rozmazuje się...) Wybitny
chirurg obiecuje przywrócić wzrok artyście, przeszczepiając mu oczy nieboszczyka (operacja -
jaskrawe reflektory - szczęk lancetów). Zabieg się nie udaje - ale okazuje się wkrótce, że powiódł się,
i artysta tylko udawał ślepego, by wykryć sprawcę, zawistnego malarza - fałszywego przyjaciela.
W repertuarze kin zachodnich znajdujemy setki podobnych niedorzecznych pozycji, dbających przecie
o chwyty właściwe dla widowiska filmowego: ruch, zbliżenie, napięcie.

Nowoczesny gladiator
Geneza „Ceny strachu” była podobna technicznie: wychodzi ona z założenia, że publiczność lubi być
przestraszona. Mimo więc, że Clouzot podjął temat, obfitujący w treści zasadnicze dla naszego wieku,
to jednak spojrzenie jego pada pod kątem specjalnym: poprzez formalny wyczyn widowiskowy.

Jest to wyczyn świetny. Całe partie są tu nakręcone najprostszym językiem filmu dokumentalnego.
Głównym bohaterem wydaje się być przedmiot o tak niewielkim znaczeniu, jak opona samochodowa.
Nie schodzi ona z ekranu, i nie można od niej oderwać wzroku, od pierwszej chwili, gdy naładowane
nitrogliceryną samochody ruszają w tragiczną podróż. Jest noc, godzina trzecia rano: olbrzymia,
ciężka maszyna stoi gotowa, pomalowana ostrzegawczo w biało-czerwone pasy, z ogromnym
napisem: EXPLOSIVES, opatrzona licznymi reflektorami świecącymi we wszystkie strony. Syreny ryczą,
szofer zapuszcza motor i wśród jednostajnego dudnienia, wyolbrzymionego przez naszą uwagę, koło
samochodu zaczyna się zwolna obracać. Widzimy je potem, jak ślizga się po glinie na chwiejnym
mostku, jak zanurzone w dole z ropą naftową kręci się bezsilnie: jest zawsze fascynujące. Wysadzenie
w powietrze skały, która zagradza drogę, urasta do rozmiarów dramatu, mimo że sfilmowane jest
jako prosty zabieg techniczny. Jeden z szoferów wybija kilofem w skale głęboki otwór; drugi - podczas
gdy koledzy przezornie się ukryli - wystruguje patyk i sączy po nim nitroglicerynę z naczynia, kroplę
po kropli, cały zlany potem. Możemy sobie bez trudu wyobrazić ten fragment w postaci banalnego
filmu oświatowego, jakich jest setki tysięcy, „O usuwaniu przeszkód drogowych“, z nosowym
komentarzem specjalisty-nudziarza.

„Cena strachu“ składa się bowiem, klatka po klatce, z obrazów zwykłych, jakie widujemy na ulicy,
gdzie ślizgają się opony samochodów, i gdzie również zdarzają się śmiertelne wypadki. To zestawienie
pozwala zrozumieć rodzaj podniecenia, jakie wywołuje film. Na czym polega różnica między
przechodniem na trotuarze oraz akrobatą, który również tylko „idzie“, ale na wysokości 60 metrów,
po cienkiej linie, „bez siatki ochronnej“, w dodatku ofiaruje on się utrudnić ten wyczyn, przeskakując
na drugą linę z krzesłem w zębach i siedzącą na nim partnerką. Podobne „utrudnienia“, celowo
stopniowane, stanowią treść „Ceny strachu“: najpierw wyboista droga, po której można jechać tylko
z szybkością mniejszą niż 5 lub większą niż 40 km, potem mostek ze spróchniałych desek, pokrytych
śliską gliną; skała, która obsunęła się na środek drogi, wreszcie, „salto mortale“: na miejscu, gdzie
wyleciał w powietrze poprzedni samochód, potworny staw pełen ropy, w której koła obracają się
bezradnie, zaś konający ze zmęczenia i strachu szofer, tragikomicznie unurzany w mazi,
z rozpaczliwym uporem usiłuje podwiązać oponę drutem do wbitego na brzegu, obsuwającego się
pala żelaznego. Emocje widza oglądającego te sceny są zapewne podobnego typu co na walce byków
w Hiszpanii. Czyż ocalony Mario, jedyny, który dowozi transport nitrogliceryny na miejsce, nie jest
przyjęty przez urzędników, inżynierów, robotników kopalni z aplauzem godnym znakomitego
cyrkowca? „Cena strachu“ pokazuje nam nowoczesnego gladiatora, który ryzykuje życie ku naszemu
przerażeniu - oraz zabawie.

Byłoby jednak niesłuszne przypuszczać, że Clouzot odnosi się do swoich bohaterów z okrucieństwem,
czy choćby z obojętnością. Przeciwnie, oschły styl narracji filmu - właśnie dlatego, że parodiuje
nieludzką wstrzemięźliwość „dokumentalną” - wyolbrzymia przez ironiczny kontrast dziejącą się tu
tragedię. Jednakże artysta zainteresował się owym „dramatem nitroglicerynowym“ - jak sam wyznaje
- nie dlatego, że pragnął podjąć ten właśnie temat, ale dlatego, że pasjonowała go sensacyjna forma
filmowa. Pragnąc doprowadzić ją - w naszej epoce - do ostatecznej konsekwencji, tak „by niczego nie
oszczędzić widzowi z ciężaru obrazów przerażająco ogromnych“, Clouzot musiał niejako
automatycznie dotrzeć do historii niezwykłego transportu, wraz z jej konsekwencjami moralnymi.

Człowiek i maszyna
Ponieważ temat przyszedł do reżysera raczej niż reżyser do tematu, jest naturalne, że artysta
przejmuje go ze wszystkimi obciążeniami, jakie przynosi mu tradycja literacka. Nie bez powodu
pisano, że Clouzot daje w swym filmie „nowoczesny dramat człowieka zmiażdżonego przez maszynę“.
Motyw ten zjawia się na Zachodzie w epoce „Wielkiego Kryzysu“. Na rysunku amerykańskiego
karykaturzysty z tych czasów oglądamy monumentalny piec, z wlotem otwartym niby paszcza
Molocha, do której dziesiątki pasów transmisyjnych wrzucają bezwładne ciała robotników. W gorzkiej
satyrze filmowej „Współczesne czasy“ Chaplina, wynalazca, pod życzliwym okiem właściciela fabryki,
przeprowadza doświadczenia z „maszyną do karmienia robotników bez przerywania pracy“.
Urządzenie to ma automatycznie wlewać do ust zupę po łyżce i wsuwać kawałki chleba przy pomocy
„elektrycznego widelca“. Defekt w przyrządzie sprawia, że maszyna rzuca talerz zupy w twarz
robotnikowi, zaś zamiast chleba wpycha mu do gardła śrubki porzucone na warsztacie, które biedak
na próżno stara się pożuć.8

Koncepcja ludzi w „Cenie strachu“ odpowiada nastrojowi błędnego kręgu, labiryntu bez wyjścia,
opisywanego przez autorów epoki Kryzysu, ogarniętych histeryczną desperacją. Przypomina się
głośny dramat O’Neilla, „Kosmata małpa”, gdzie oszalały siłacz - palacz okrętowy, uosobienie
marnującej się prymitywnej energii, złamanej przez straszną dla niego cywilizację maszynową,
wchodzi do klatki goryla w ogrodzie zoologicznym, woląc na znak protestu utożsamić się ze
zwierzęciem, i zostaje przez nie rozszarpany. Po drugiej wojnie motyw „biernego proletariusza“, nie
pogodzonego ze światem, występuje w złagodzonej formie w twórczości egzystencjalistów oraz
w filmie (np. u Carné’go, którego bohaterem jest zwykle robotnik, żołnierz, prosty człowiek - grany
przez Jean Gabin - uwikłany w zniechęcającą do życia sytuację i z reguły popełniający samobójstwo).
Egzystencjalizm interesuje się „człowiekiem z ludu”, deklaruje swoją dla niego życzliwość, ale wyłącza
go z jego klasy, traktuje jako indywiduum nieszczęsne, skrzywdzone, wyzyskiwane, lecz pozbawione

8
Z tych samych lat pochodzi jednoaktówka A. Maltza „Najszczęśliwszy człowiek na świecie” - o bezrobotnym
błagającym o posadę szofera przy nitroglicerynie, grana w 1952 roku w Warszawie.
oparcia społecznego - jest to „proletariusz na wzór mieszczański”, pojedynczy wybrany biedak,
obdarzony przez burżuazyjnych pisarzy czymś w rodzaju etycznej jałmużny.

Od wpływów tego modnego stylu nie jest wolna powieść Arnauda „Le Salaire de la peur“, na której
Clouzot osnuł swój film.

W „Cenie strachu“ znajduje się charakterystyczna dla filozofii filmu scena, gdy ocalały samochód
dojeżdża wreszcie do płonącej kopalni. Dwaj szoferzy zginęli, trzeci - Jo - z nogą zmiażdżoną kona
powoli na gangrenę w szoferce samochodu. Jego przyjaciel Mario, pragnąc osłodzić umierającemu
ostatnie chwile, wspomina ich ukochany Paryż - ulicę, na której Jo mieszkał. Za sklepem z tytoniem
było tam przepierzenie; co się za nim znajdowało? Jo na próżno usiłuje sobie przypomnieć: „Nie...
nic...“ „TAM NIE BYŁO NIC“. To są jego ostatnie słowa: ocena całego życia. Ta idea nihilistyczna
podkreślona jest przez śmierć Maria w głupim wypadku: ocalony ze strasznej podróży, z wysoką
premią w kieszeni, wypoczęty, Mario wraca pustym już samochodem; i szczęśliwy, że nie musi
uważać, jedzie - przez reakcję psychologiczną - tak nieostrożnie, że spada na zakręcie i zabija się.
Zakończenie mało prawdopodobne, ale wyrażające myśl, że żaden z uczestników dramatycznego
zakładu nie może uniknąć wyzwanego przez siebie losu: jeden z krytyków mówi tu o „metaforze
przenoszącej nas w dziedziny mitu“.

Ten mit fatalizmu to produkt czasów zamętu, niepokoju i burżuazyjnej rozterki ideologicznej.

„Cena strachu“ opowiada nam, mimochodem, również inną prawdę. W miarę rozwijania się
straszliwej podróży, bohaterowie odsłaniają się: zsuwają się z nich maski, kostiumy, pozy, które sobie
narzucili, i w obliczu śmierci stają się sobą, kompletnie obnażeni psychicznie, widoczni niby przez
szkło powiększające. Czy rzeczywiście - jak mogliśmy przypuszczać - ich ludzkie uczucia ulegają
rozkładowi pod wpływem strachu? Oto Bimbo, były więzień hitlerowskiej kopalni, spokojny
i staranny, golący się na parę sekund przed śmiercią, bo „jeśli ma być nieboszczykiem, to
przynajmniej dobrze wyglądającym“. Jego towarzysz z budki szoferskiej, włoski murarz marzący
o powrocie do rodzinnej wioski, chory na płuca i dlatego ryzykujący życie w przewozie nitrogliceryny:
lojalny, koleżeński, zatroskany. Nawet Mario, tęskniący do Paryża, łazik i spryciarz, w tej ostatecznej
próbie okazuje wytrzymałość, która w innych okolicznościach zrobiłaby z niego bohatera. Załamuje
się tylko Jo: splajtowany gangster, człowiek z rewolwerem, należący właściwie do tych, którzy
zorganizowali ów niedorzeczny świat walki i wyzysku. Towarzysze traktują go ze wzgardą, jak na
wojnie dezertera, który swym tchórzostwem naraża otoczenie. Wszyscy - prócz Jo - zachowują się
istotnie jak na froncie, gdzie - co stwierdzają liczne świadectwa - prości żołnierze stają wobec śmierci
ze spokojem i godnością. Czyż umazani w ropie szoferzy, handlujący swoim życiem, nie przypominają
przez niespodziewane skojarzenie żołnierzy spod Ypres, ubabranych w błocie okopów
i przedstawianych przez literaturę pacyfistyczną jako ofiary tej samej cywilizacji, która miażdży Maria
i Bimbę? Wartość humanistyczna „Ceny strachu“ - podobnie jak wielu innych utworów epoki Kryzysu
- polega na zanotowaniu tej właśnie postawy ludzi dzielnych, zmarnowanych w okrutnej sytuacji,
i których tragedia polega nie na tym, że giną, ale że zbrakło im ideologii.

Klęska André Citroëna

We Francji toczy się ciekawy proces literacki. Rodzina sławnego fabrykanta samochodów, Citroëna,
oraz jego spadkobiercy handlowi żądają wycofania książki „La Tragédie d'André Citroën”, napisanej
przez młodego powieściopisarza, Silvain Reinera. Polemika ta przynosi niespodziewane rewelacje na
temat walki francuskiego przemysłu z międzynarodowymi trustami, walki przegranej przez
„indywidualistów” takich jak Citroën.

Trudny reportaż
Odkrycie tej klęski nie leżało bynajmniej w zamiarach ani Reinera, ani jego wydawcy, zaś następcom
Citroëna było wręcz nie na rękę; sprawa została wywleczona wskutek przypadku, tj. dzięki uporowi
pisarza, który postanowił opracować monografię Citroëna. U genezy tej afery znajduje się ambitne
zamówienie literackie. Wydawnictwo Amiot-Dumont, specjalizujące się w wielkich problemach
współczesnych, oświetlonych z punktu widzenia francuskiej aktywnej burżuazji, usiłującej dorównać
rozmachowi anglosaskiemu, postanowiło opracować cykl „przykładowych życiorysów”, jakie
w literaturze amerykańskiej istnieją od lat w postaci książek o Fordzie, Rockefellerze, Edisonie itp. Do
podobnej hagiografii nadawał się w pierwszym rzędzie André Citroën, jeden z nielicznych
współczesnych przemysłowców, który zasłużył na miejsce w encyklopedii Larousse'a - „...Francuski
inżynier-konstruktor (1878-1935), wynalazca nowego systemu transmisji, założyciel jednej
z największych fabryk samochodów; rozpoczął pierwszy we Francji produkcję seryjną“. Wydawca
porozumiał się z pisarzem, Józefem Kesselem, nakłaniając go do przygotowania monografii Citroëna.
Kessel się zgodził i zwrócił się z kolei do Reinera, traktując go - jak się później okazało - jako „murzyna
literackiego”, mającego zebrać materiały do książki, która nosiłaby podpis Kessela. Reiner ma 30 lat
i jest autorem powieści „Le piano du bourreau“ („Fortepian kata“), gdzie daje analizę romantycznej
miłości skontrastowanej z warunkami życia współczesnego. Mimo że krytyka przyznała mu talent,
Reiner, podobnie jak wielu innych, nie był w stanie utrzymać się z pióra i podejmował się różnych
przypadkowych zajęć; był murarzem, potem agentem ubezpieczeniowym, nauczycielem w sierocińcu,
kasjerem, sprzedawał lody w Brukseli, prowadził wreszcie w piśmie dla głuchoniemych rubrykę
„Poczta serc opuszczonych“. Gdy Kessel go poznał, Reiner ubrany w barwną liberię pełnił funkcje
„maître d’hôtel” w nocnym lokalu rozrywkowym.

Współpraca przy monografii Citroëna stała się dla Reinera szansą życiową, której pisarz nie chciał
porzucić. Kessel polecił Reinerowi zebrać dokumentację. Okazało się wówczas, że postać Citroëna
okryta jest niezrozumiałą tajemnicą. Prócz wzmianki w encyklopedii Larousse'a Reiner nie znalazł
dosłownie nic, ani jednej broszury, ani jednego artykułu -- zaledwie parę teczek protokołów
z posiedzeń rady nadzorczej zakładów Citroëna, omawiających błahe sprawy administracyjne,
złożonych po śmierci przemysłowca w Bibliothèque Nationale. Jeden z recenzentów książki Reinera
pisze: „Człowiek, którego nazwisko błyszczy na reklamach samochodowych w najmniejszych
miasteczkach francuskich oraz widnieje na skrzyżowaniach autostrad całego świata, jest bardziej
nieznany niż faraon zmarły przed trzydziestu wiekami”.

Mogło się wydawać, że w ciągu 20 lat od śmierci Citroëna (w roku 1935) celowo zatarto wszystkie
ślady po przemysłowcu. Wobec braku dokumentów Kessel zniechęcony wycofał się z zamiaru
napisania książki. Wydawnictwo zwróciło się jeszcze do dwóch autorów, specjalistów od reportażu,
lecz obydwaj uznali, że są bezsilni wobec muru milczenia wokół Citroëna. Ale Reiner, „murzyn“
Kessela, który wciągnął się tymczasem w sprawę, nie chcąc powracać do liberii, podjął się
doprowadzić dzieło do końca.

Było to na jesieni 1952 roku; w ciągu dwóch następnych lat Reiner z maniackim uporem zbierał
wiadomości o Citroënie. „Wszędzie napotykałem nieprzeniknioną ścianę, przyjmowano mnie
z zaciśniętymi ustami. Czułem się jak detektyw, na próżno usiłujący wykryć tajemnicę wielkiego
zbrodniarza. Nie mogłem pojąć przyczyny tego spisku milczenia. Praca moja stała się podobna do
wyprawy na nieznane tereny dorzecza Amazonki.“
Reiner zwrócił się przede wszystkim do żony Citroëna; pisał do niej łącznie piętnaście razy z prośbą o
przyjęcie, za każdym razem spotykała go odmowa. Udał się następnie do młodszego syna Citroëna,
Bernarda, który się zajmuje literaturą (wydał zbiór wierszy), oraz do córki Jacqueline; oboje go
odprawili. Starszy syn Citroëna, inżynier podobnie jak ojciec, przyjął pisarza, ale udzielił mu
demonstracyjnej odpowiedzi: „Nie pamiętam nic o moim ojcu“.

Widząc, że niczego nie dowie się od rodziny, Reiner chwycił się innego, niezwykłego sposobu; dał
ogłoszenie do prasy: „Poszukuję wszystkich, którzy znali André Citroëna”. Otrzymał 1 500 zgłoszeń;
w ciągu następnego roku Reiner podróżował po Francji, przeprowadzając wywiady z autorami listów,
robotnikami, inżynierami, handlowcami, którzy współpracowali z Citroënem. Tak zwolna narastał
reportaż na zasadzie - jak pisze Reiner - „kuli śniegowej“ (boule de neige). Jego rozmówcy
skierowywali go do następnych informatorów, których z trudem wyszukiwał; jeździł do Tunisu, gdzie
się osiedlił jeden z towarzyszy Citroëna; wertował listy wyborców w małych miejscowościach, by
znaleźć adresy zapomnianych znajomych Citroëna. Wszystkie informacje Reinera pochodzą od ludzi,
którzy się przelotnie stykali z Citroënem w trakcie pracy; w ten sposób powstawał portret
przemysłowca widziany „od dołu“. U „góry“ Reiner spotykał się stale z tą samą zmową milczenia.
Prosił o rozmowę „papieża poezji katolickiej“, Paula Claudela, który bywał często u Citroëna.
Sekretarz poety udzielił Reinerowi odpowiedzi w pretensjonalnym „claudelowskim“ stylu: „Mistrz
myśli tylko o tym, o czym chce myśleć, zaś o Citroënie nie myśli już nic”. W zarządzie fabryki założonej
przez Citroëna odprawiono Reinera z następującym komentarzem: „Pan Citroën zmarł w roku 1935,
zaś jego zakłady zostały przejęte przez firmę Michelin. Wszystkie archiwa Citroëna spłonęły w czasie
bombardowania Paryża w roku 1940”.

Przemysłowiec-romantyk
Po dwóch latach Reiner, dzięki uporowi, zgromadził 25 kg listów i przeszło 60 kg notatek zebranych
od rozmówców. Z materiałów tych odtworzył życie Citroëna, miesiąc po miesiącu, i na jesieni 1954 r.
wydał biografię przemysłowca (550 str.). Spadkobiercy Citroëna z miejsca wytoczyli proces. Ponieważ
książka nie tylko nie zawiera nic uwłaczającego, ale przeciwnie, stanowi gloryfikację Citroëna - nie
istnieje prawny powód do konfiskaty nakładu, zanim nie zapadnie wyrok sądowy. Proces zaś może się
ciągnąć długo; z tego względu oskarżyciele starają się, przy pomocy presji moralnej, nakłonić
wydawcę do dobrowolnego wycofania książki. Żądają odszkodowania 2 500 franków za każdy
rozpowszechniony tom, czyli pięć razy więcej niż cena monografii. Ponieważ sprzedano 38 tysięcy
nakładu, pretensja oskarżycieli reprezentuje sumę 95 milionów franków. Pretekstem formalnym
procesu jest żądanie usunięcia 4 900 słów spośród 240 000 składających książkę. Idzie tu o informacje
o życiu prywatnym Citroëna: że kochał się beznadziejnie w swojej brzydkiej sekretarce, która wolała
futbolistę, i że umieścił na wieży Eiffla swoje nazwisko - reklamę firmy - literami o wielometrowych
rozmiarach, oświetlonych setkami żarówek - wyłącznie, by zaimponować dziewczynie. Poza tą plotką
o charakterze intymnym oskarżyciele domagają się skreślenia zwrotów zupełnie błahych, tyczących
rodziny przemysłowca, np.: „W tym czasie pani Citroën wycofała się z życia towarzyskiego“.

Jest oczywiste, że sprawy osobiste są tutaj pretekstem do utrącenia książki, czego inaczej dokonać
niesposób, ponieważ sąd może uwzględnić jedynie urazę prywatną jako ewentualny - i to nie dość
wystarczający - powód do konfiskaty. Nie wydaje się możliwe, by rozpętano wielką kampanię
przeciwko książce li tylko z powodu tak błahego, jak parę anegdot o nieszczęśliwej miłości Citroëna,
skoro podawanie drastycznych plotek nie tylko po śmierci, ale i za życia delikwentów, należy do
potocznej praktyki prasy francuskiej.
Jest jasne, że celem oskarżycieli - należy do nich nie tylko rodzina Citroëna, ale i firma Michelin, która
przejęła jego fabrykę - jest likwidacja książki w ogóle oraz stłumienie zainteresowania dla postaci
Citroëna. „Zmowa milczenia“, na którą się natknął Reiner, oznacza po prostu, że wielka burżuazja
francuska uważa gloryfikowanie Citroëna za niewłaściwe. Dlaczego? Książka Reinera nie przynosi
wyczerpującej odpowiedzi na to pytanie. Nad monografią zaciążyło, że oparta jest na materiałach „od
dołu“ i podaje fakty, gesty, posunięcia, nie wykrywając motywów, które je spowodowały. Citroën
przedstawiony jest tutaj jako ruchliwy pionier przemysłu, zrujnowany w epoce kryzysu przez
bezwzględną walkę konkurencyjną. Książka składa się z paru tysięcy oderwanych anegdot. Citroën
pochodził z żydowskiej rodziny jubilerskiej, przybyłej z Polski i naturalizowanej we Francji. Jako młody
inżynier przed pierwszą wojną światową odwiedził Kraków, miejsce urodzenia swego dziadka. Poznał
tu daleką kuzynkę, w której się zakochał; zwiedził z nią cały kraj. W Łodzi zetknął się ze starym
rzemieślnikiem, wynalazcą-amatorem; ten pokazał mu obmyśloną przez siebie transmisję: koło
zębate przekazywało ruch prętowi nie prostemu, jak bywa zazwyczaj, lecz zakrzywionemu - olśniony
Citroën kupił ten pomysł i oparł na nim konstrukcję samochodu o „przednim napędzie“ (traction-
avant), gdzie motor przekazuje ruch nie tylnym, lecz przednim kołom, co pozwala szoferowi lepiej
„trzymać drogę“. W realizację tak pomyślanej maszyny młody inżynier wpakował całą swoją energię
i kapitał. Wielokrotnie był bliski plajty, gdy się okazywało, że nie dość udoskonalona transmisja pęka
po dłuższym użyciu. Zdołał wreszcie zatriumfować, wypracowawszy projekt doskonały - ale był to
okres kryzysu, kredyty się wyczerpały; jeden z dostawców, poparty przez konkurentów Citroëna,
zaskarżył jego dwa weksle po 30 000 franków i przemysłowiec musiał ogłosić upadłość, odstępując
fabrykę swemu zawziętemu wrogowi, Michelinowi. Citroën oświadczył: „Wbito mi nóż w plecy”,
wysłuchał ulubionej płyty Schumanna i umarł. „Było to 6 lipca, gdy się zaczyna doroczny bieg kolarski
Tour de France; dzienniki, pochłonięte tymi zawodami, podały w paru zaledwie linijkach wiadomość
o zgonie „tytana przemysłu“.

W epoce koncernów
Ton monografii Reinera dostosowany jest, jak widzimy, do balzakowsko-bohaterskiej tradycji,
obowiązującej w pionierskim okresie. Ton ten odpowiada zamiarowi wydawcy pragnącego stworzyć
francuski odpowiednik amerykańskiej literatury o rycerzach industrii. Następcy Citroëna uważają
wszakże ten zamiar za niestosowny. Jak wytłumaczyć tę postawę pozornie niezrozumiałą? Postać
Citroëna wydaje się anachroniczna z punktu widzenia dzisiejszej sytuacji przemysłu we Francji.
Współczesna organizacja kapitalizmu zmierza do stworzenia olbrzymich trustów międzynarodowych,
zdominowanych przez przemysł najsilniejszy, tj. amerykański. Francja jest w tej chwili jedynym
krajem w bloku zachodnim, gdzie przemysł, wciąż jeszcze jak w wieku XIX, rozdrobniony jest na
tysiące przedsiębiorstw. Amerykańscy mężowie stanu bez przerwy narzekają na to zacofanie,
hamujące konsolidację ekonomiczną świata atlantyckiego. Ta struktura gospodarcza pociąga za sobą
system parlamentarny, jedyny w tej chwili na kuli ziemskiej - gdzie premier, kontrolowany przez
posłów, wybranych przez właścicieli małych zakładów, nie jest w stanie przeprowadzić żadnej ustawy
zmierzającej do modernizacji przemysłu. Postać Citroëna - indywidualisty - niewątpliwie odpowiada
tej przestarzałej koncepcji, która wszak dla mieszczaństwa francuskiego oznacza źrenicę wolności, nie
istniejącej już nigdzie w świecie.

Citroën był nie na czasie i dlatego został zmiażdżony przez konkurencję. Epoka romantycznych
pionierów, w rodzaju Forda czy Rockefellera, należy do przeszłości. Następcy Citroëna, Michelin i
Renault, zrozumieli tę ewolucję i podporządkowali się systemowi amerykańskiemu, dzięki czemu w
„Life“ i „Time“ znajdujemy reklamy ich zakładów. Ci wielcy przemysłowcy, którzy kupili fabrykę
Citroëna wraz z jego rodziną, radzi by pociągnąć za sobą całą rozdrobnioną, nieskonsolidowaną,
anachroniczną rzeszę producentów francuskich. W tych warunkach przykład Citroëna, przemysłowca
anarchicznego, niepodległego, o ambicjach separatystyczno-na-rodowych, może się okazać
pedagogicznie szkodliwy.

Produkcja samochodów wygląda dziś inaczej niż w czasach Citroëna. Jeszcze 20 lat temu w Ameryce
istniały dziesiątki firm wyrywających sobie klientelę. Zróżnicowanie produkcji i cen było tak wielkie,
że marki samochodów odpowiadały określonym środowiskom. Gdy Sinclair Lewis przedstawiał w
„Babbitcie” postać przeciętnego byznesmena, mógł bez błędu napisać, że jeździ on Buickiem. Drobni
sklepikarze używali Forda, marki najbardziej „demokratycznej“, ale bogatsi farmerzy kupowali już
Chevrolety, burżuazja amerykańska - posiadacze magazynów itd. - posługiwali się Chryslerem,
Studebackerem, Dodge’m, najzamożniejsi mieli Cadillaca lub Packarda, milionerzy zaś Rolls-Royce‘a
lub Hispano-Suizę. W literaturze mówiło się o „pretensjonalnej atmosferze Buicka“ (a Buick
surrounding). Dziś takie określenie byłoby niemożliwe. Firmy porozumiały się między sobą i wypuściły
na rynek uzgodnione typy samochodów. Reklama nie ma już na celu walki o klienta, ale monitowanie
go, by nie zaniedbał nabyć towaru. Przedsiębiorcy-indywidualiści zniknęli. Sam Ford zrezygnował
z pozycji władcy udzielnego państwa, odstąpił własną linię kolejową, własne kopalnie rudy żelaznej
i związał się z międzynarodowym trustem.

W swej książce o Citroënie Reiner opisuje farsowe zdarzenie podczas pogrzebu przemysłowca. Firma
wyspecjalizowana w uroczystościach żałobnych przesłała samochód obity kirem (używany we Francji
jako katafalk); był to Renault. Sam Louis Renault, asystujący na pogrzebie konkurenta, w czarnym
garniturze i cylindrze, był zażenowany tym na poły symbolicznym incydentem: ostatni francuski wielki
przemysłowiec-indywidualista odjeżdżał na cmentarz, na motorze zamerykanizowanego adwersarza,
przedstawiciela nadchodzącej epoki koncentracji kapitału, gdzie nie ma już miejsca dla wolnej
narodowej industrii.

Dramat moralny mistrza boksu

Jeden z najwybitniejszych sukcesów czytelniczych na francuskim rynku księgarskim stanowi ostatnio

nie któraś z powieści odznaczonych nagrodami literackimi, ale dokument napisany przez byłego, dziś
przeszło sześćdziesięcioletniego czempiona: „Mon Match avec la Vie“ („Mój mecz przeciw życiu“)
Georges Carpentiera. Książka ta jest tak ważnym przyczynkiem do zagadnienia, które można by
nazwać „socjologią sportu w krajach kapitalistycznych“, że warto poświęcić jej nieco uwagi mimo jej
pozaliterackiego charakteru.

Pamiętnik Carpentiera stanowi w swoim rodzaju unikat: jest to spowiedź postaci mitologicznej.
Carpentier, obok innego boksera, Amerykanina Dempseya oraz Lindbergha, który pierwszy przeleciał
Ocean Atlantycki, jest jedną z trzech najgłośniejszych postaci tzw. „The Golden Age of Sport“
(„Złotego wieku sportu“), obejmującego „dobre czasy“ przed i po pierwszej wojnie światowej do -
mniej więcej - okresu „Wielkiego Kryzysu” (ok. 1930). Mauriac przypuszcza, że Carpentier jest
współczesnym Francuzem, znanym największej ilości ludzi na zachodniej półkuli. Sława podobnych
sportowców, wydęta do rozmiarów histerycznych, jest dziełem monumentalnych instytucji
propagandowych, wyspecjalizowanych w karmieniu szerokich mas wartościami fikcyjnymi, jako to
rekordami sportowymi, konkursami miss piękności itd. Rekordsmani, wyniesieni w ten sposób na
szczyt drabiny rozgłosu, stają się niewolnikami formuły propagandowej, starannie pilnowanymi przez
menażerów, i mówią oraz piszą już tylko zdania zgodne z ustalonym dla nich mitem.
Wspomnienia Carpentiera stanowią tu rzadki wyjątek. Jest to rodzaj gorzkiego rachunku sumienia,
w którym stary czempion nie waha się odsłonić mało budujące sekrety swej kariery, w szczególności
kulisy tragicznego meczu z Battling Siki w r. 1922. Spotkanie to uchodziło dotychczas za jedną
z zagadek w historii sportu i było przedmiotem niezliczonych kontrowersji. Był to - wyznaje
Carpentier po 30 latach - mecz o wyniku przesądzonym z góry, ukartowany przez menażerów.
Wskutek przypadku zmienił się przewidywany przebieg spotkania i Carpentier w tej komedii utracił
mistrzostwo świata wagi średniej. Z klęski tej wyszedł też złamany moralnie, tak że nigdy nie zdołał
się już podnieść.

Pamiętać trzeba, że ofiarą tego dramatu padł nie podrzędny bokser, z trudem utrzymujący rodzinę
przy życiu, ale jeden z najsławniejszych mistrzów w kronikach sportowych, znany pod przydomkiem
„prawdziwy dżentelmen ringu“, wzór do naśladowania dla milionów młodzieży - który mimo swej
pozycji nie zdołał wyplątać się z kombinacji rządzących sportem na Zachodzie. Życiorys Carpentiera
możemy uważać za przykładowy. Wyjątkowa w nim jest tylko jego olśniewająca kariera. Carpentier
pochodzi wszakże, tak jak przygniatająca większość sportowców francuskich, z „Nordu“ (z Lens), tj.
prowincji kopalni węgla. Brat jego już jako dwunastoletni chłopiec pracował po 10 godzin dziennie
w kopalni, co prawda „w otwartym szybie“ (ustawa zabrania zatrudniania małoletnich pod ziemią).
Ekonomista prof. Guérin podaje ciekawe wytłumaczenie faktu, dlaczego „czarna kraina” jest
wylęgarnią bokserów i piłkarzy, stanowiących dumę francuskich drużyn ligowych. Praca w kopalniach
Nordu i Pas-de-Calais jest niezmiernie ciężka wskutek przemieszania węgla z kamieniem, co
powoduje kurz osiadający na płucach, tak że górnicy wkrótce nabawiają się pylicy. W tych warunkach
do kopalni we Francji idzie tylko ten, kto musi (wielu Polaków i Włochów, którzy również dochodzą
w sporcie do sukcesów). Jedynym sposobem wyrwania się z kopalni jest zrobienie kariery sportowej.
Prawie 70% zawodowych bokserów francuskich - również siłaczy popisujących się na jarmarkach -
pochodzi z Nordu. Kariera przeciętnego boksera nie przynosi mu majątku i zaledwie jest on w stanie
wykarmić rodzinę. Woli on wszakże dać rozbijać sobie mięśnie i wyrywać ścięgna na licznych, licho
płatnych meczach - zagrożony przekrwieniem mózgu i wczesną śmiercią - niż znosić katorżnicze
warunki w górnictwie francuskim.

Carpentier nie chcąc podzielić losu swego brata wybrał podobną drogę awansu życiowego.
W karierze pomógł mu prowincjonalny kierownik sali gimnastycznej, Descamps, który przyglądał się
ze zdumieniem, jak dziesięcioletni Carpentier pobił na ulicy kupę wyrostków starszych od niego. Przez
parę lat chłopiec popisywał się na jarmarkach, pod patronatem Descampsa, jako młodociany
zawodowy bokser oraz „medium“ (zgadywał pytania postawione przez „hipnotyzera“ - co było przed
tym starannie ukartowane). Carpentier nie miał nigdy czasu na ukończenie szkoły i świadomie
przygotowywał się do kariery podwórkowego magika, w nadziei że w ten sposób przeżyje swoje lata.
Był wszakże fenomenalnie uzdolniony: w wieku 15 lat został mistrzem Francji wagi lekkiej, gdy miał
lat 19 - mistrzem Europy wszystkich kategorii.

Carpentier był też ostatnim sportowcem, reprezentującym pewien typ życia, charakterystyczny dla
kończącego się okresu dobrobytu mieszczaństwa. Byt uwielbiany w swojej ojczyźnie, ponieważ, jak
pisano o nim: „zachowywał się tak, jak Francuzi wyobrażają sobie dżentelmena“. „La Belle Otéro“,
tancerka i sławna kurtyzana, znana ze złośliwości, zaprosiła go na obiad, po czym puściła plotkę, że
Carpentier nie umie trzymać widelca. Carpentier wyjaśnił, że zapatrzony w tak piękną kobietę może
nie zwrócił dosyć uwagi na przybory do jedzenia. Podobnie jak mieszczańska elita, opisana przez
Prousta, Carpentier, w czarnym meloniku, żółtych rękawiczkach i z laską o gałce z kości słoniowej,
spacerował co rano po Lasku Bulońskim. Podczas wojny zgłosił się na ochotnika do lotnictwa i zdobył
krzyż „la Croix de Guerre“ w ciężkich walkach pod Verdun. Opiewali go poeci: Apollinaire poświęcił
mu wiersz, Mauriac pisał o nim, że Platon, gdyby szukał współbiesiadników do „Uczty“ wśród
współczesnych, wybrałby Carpentiera, bo grecki filozof cenił zalety ciała i charakteru zarazem.
Carpentier był też jedynym sportowcem - obok biegacza Nurmiego - któremu wystawiono posąg za
życia (dłuta Landowskiego).

Szowinizm mieszczaństwa francuskiego, które Carpentiera uważało za „swojego“ sportowca, był

również motorem jego sławy. Mówiono, że był jedynym Francuzem, którego Anglicy traktowali serio.
Najbardziej arystokratyczny klub brytyjski zakupił mecz między Carpentierem a mistrzem Anglii,
Wellsem. Na sali zasiadło 1 500 lordów, co do jednego ubranych we fraki, i ani jednej kobiety (men
only). Zapłacili oni ogromną sumę za widowisko, które trwało zaledwie 50 sekund, bo Carpentier
w tym czasie rozłożył Wellsa jednym ciosem w żołądek. Na przyjęciu w pałacu St. James
Carpentierowi rozsypały się papierosy, i dwaj przyszli królowie, książę Walii (Edward VIII) i książę
Jorku (Jerzy VI) zderzyli się głowami, żeby mu je pozbierać. Carpentier wszakże, mimo pochlebstw
lordów, zachował dumę narodową i gdy w obecności króla Jerzego V ktoś wyraził przypuszczenie, że
czempion ma w żyłach krew angielską, Carpentier odparł: „Ja? Nigdy!“, z takim obrzydzeniem, że
monarcha do końca wieczoru nie mógł się uspokoić ze śmiechu. Prasa francuska donosiła o tych
snobistycznych zdarzeniach czcionkami, jakimi zazwyczaj pisze się o trzęsieniach ziemi. Gdy 2 lipca
1921 r. Carpentier miał zmierzyć się z Amerykaninem Dempseyem, w jednym z najgłośniejszych
meczy o mistrzostwo świata wagi najcięższej, prezydent Francji Millerand prosił, by go z Nowego
Jorku zawiadomiono telefonicznie o wyniku.

Paryżanie wyszli na ulice w oczekiwaniu na rezultat; samoloty krążące nad miastem miały wyrzucić
kartki czerwone w wypadku zwycięstwa Dempseya, zielone - Carpentiera. Mecz odbył się na
specjalnie zbudowanym stadionie na 120 000 miejsc. Carpentier pisze, że gdy wszedł na ring, stał
przez parą sekund jak ogłuszony, bo nigdy w życiu nie widział tylu ludzi na raz. Jego przeciwnik
Dempsey był istnym potworem, ważył o 12 kg więcej od Carpentiera i był jednym z najsilniejszych
„sierpowców“ w dziejach boksu. Od jednego ciosu złamał raz kontrpartnerowi szczękę w 13
miejscach. Już w drugiej rundzie Dempsey zmiażdżył Carpentierowi prawy kciuk. Pomimo bólu
Carpentier bronił się długo i został wreszcie pokonany przez knock-out. Dempsey zdobył tytuł mistrza
świata i zachował go przez 7 lat, co jest rzadkością w kronikach sportu.

Ta zaszczytna przegrana nie zmniejszyła sławy Carpentiera, tym więcej że zachował wciąż tytuł
mistrza wagi średniej. Klęskę prawdziwą - to znaczy moralną - stanowił zarówno dla niego, jak dla
reprezentowanego przezeń mitu - dopiero tragiczny mecz z Battling Siki, 24 września 1922 r. Dziś
w swoich wspomnieniach Carpentier odkrywa całą prawdę: on, bożyszcze stulecia, „prawdziwy rycerz
ringu“, któremu Churchill opowiadał anegdotki i na którego stawiał prezydent Republiki - był li tylko
figurą szachową w ręku potężnych koterii finansujących życie sportowe Zachodu. Ponieważ
menażerom potrzebny był pokaz Carpentiera w Paryżu, gdzie czempion już dawno nie występował,
postanowiono zaaranżować rzekomy mecz „o mistrzostwo świata” w ogromnym stadionie Buffalo.
Imprezę organizował dziennik „L’Echo des Sports”, własność potentata giełdowego Breyera. Udział
w fałszowanym meczu nie pasował do szlachetnej sylwetki Carpentiera, tak jak widziały go miliony
wielbicieli. Carpentier ugiął się jednak wobec woli menażerów, był bowiem zbyt długo zawodowcem
w ich ręku, by nie wiedzieć, ile może go kosztować opór. Przeciwnikiem jego miał być Siki,
Senegalczyk, który według umowy powinien był w piątej rundzie symulować knock-out wskutek
udanego ciosu Carpentiera. Mecz miał trwać długo (pięć rund) na życzenie firmy, która nabyła prawo
sfilmowania spotkania.

Przeciwnik Carpentiera, Battling Siki, był postacią ekscentryczną. Był on jednym z 22 dzieci ubogiego
rolnika murzyńskiego z Senegalu. Do Europy przywiozła go stara i bogata Holenderka, która się w nim
zakochała. Po jej śmierci Siki został siłaczem ulicznym, ale ponieważ był zdolny, zyskał sobie markę
jako zawodowy bokser. Głośny był ze swoich dziwactw. W restauracji zostawiał z reguły napiwek dwa
razy większy niż cały rachunek. Pewnego razu rozrzucił 20 000 franków między manifestantów na
ulicznym zebraniu. Przechadzał się po bulwarach, prowadząc na smyczy trzy małe lewki pożyczone z
Zoo. Jedno z tych zwierząt pokaleczyło dziecko w Luna-Parku, co stało się przedmiotem przykrego
procesu. Siki zginął w 1928 zamordowany w Nowym Jorku pod linią metra nadziemnego, z wyroku
bandy gangsterskiej. Siki nie dotrzymywał z reguły zobowiązań i wbrew umowie kładł przez k. o.
młodych bokserów, których nowojorscy gangsterzy pragnęli lansować. Morderca Sikiego strzelał do
niego co minuta, za każdym razem, gdy przechodził pociąg metra, co zagłuszało wystrzał. Ciało
Sikiego, zamordowanego w ten sposób „na raty“, znaleziono w rynsztoku podziurawione jak sito.

Tę więc postać, niezmiernie charakterystyczną dla moralności „nowego stylu“ w sporcie zachodnim,
zamerykanizowanym, po wojnie, miał przeciw sobie Carpentier, przedstawiciel „starej
dżentelmeńskiej szkoły“. Obydwa style - stary i nowy - zetknęły się na terenie nieuczciwej,
sfingowanej kombinacji stanowiącej zaplecze organizacyjne sportu, bez względu na „style“ i mity.
Carpentier zapewnia, że mógł położyć Sikiego przez k. o. jednym ciosem. W ciągu trzech pierwszych
rund Siki, ogarnięty panicznym strachem, nie wykonał jednego gestu i nietknięty przez Carpentiera
kładł się co chwila na podłodze, tak że sędzia zagroził mu dyskwalifikacją. Carpentier musiał
dokonywać cudów, by sam jeden stworzyć złudzenie walki, tańcząc dokoła zmartwiałego przeciwnika;
publiczność zaczęła się jednak niepokoić. W czwartej rundzie widząc, że Siki odkrywa się całkowicie,
Carpentier, pragnąc go zmobilizować do grania komedii, udał cios z boku i odsłonił się również.
Wówczas Siki, przez zwykły odruch strachu, nagle ugodził Carpentiera tak potężnym „prostym“, że
mistrz świata upadł na chwilę na deski. Ta niespodzianka rozjuszyła Carpentiera; gniew jest jednak
zawsze szkodliwy dla boksera i Carpentier, atakując Sikiego z nieopanowaną wściekłością, wyłamał
sobie prawą rękę na czaszce Murzyna. Menażer Sikiego zerwał wówczas zobowiązanie, krzycząc:
„Wal go, to kaleka!“, Siki nabrał pewności siebie i zmasakrował bezbronnego Carpentiera.
Wyniesiono go z ringu nieprzytomnego, okrwawionego, ze zwisającym językiem; trzeba było wezwać
pluton policji, by go ochronić przed oburzonymi i zawiedzionymi entuzjastami, którzy dosłownie
opluli go od stóp do głów, tak że pokryty był śliną. Ale był to dopiero początek skandalu. Sędzia mimo
wszystko ogłosił Carpentiera zwycięzcą, dyskwalifikując Sikiego za rzekome „podstawienie nogi“.
Rozgniewani widzowie odmówili opuszczenia stadionu i zaczęli demolować krzesła. Trzeba było
w pośpiechu wzywać specjalną komisję, która zdezawuowała sędziego i ogłosiła Sikiego mistrzem
świata.

Carpentier stał się ofiarą moralną tego machinacyjnego meczu. Menażerzy nie dopuścili bowiem do
ujawnienia prawdy i dziś dopiero Carpentier odkrywa ją w swoim pamiętniku. „L‘Auto“, dziennik
konkurencyjny wobec „L‘Echo des Sports“, które zorganizowało spotkanie, obrzucił Carpentiera
błotem. Odezwanie się Carpentiera przed rozpoczęciem meczu: „Spieszmy się, bo zacznie padać“,
przeszło do kroniki jako przykład zadufania i stało się przysłowiem w prasie sportowej. Carpentier był
„skończony“ jako zawodnik. Wkrótce też znalazł się w kłopotach pieniężnych - on, który brał setki
tysięcy za byle występ. „Czempion nie bogaci się nigdy“ - pisze z goryczą Carpentier; im więcej staje
się głośny, tym bardziej rosną jego wydatki pod presją menażerów dbających o reklamę. Carpentier
musiał np. nabyć samochód pokryty srebrem, by nie dać się zdystansować w przepychu innym
mistrzom boksu (Ray Robinson ma auto z różowej emalii). Carpentiera uratowały filmy, które
przyniosły mu pewien dochód, za co nabył bar, z którego dotychczas żyje jako „kawiarniarz“.

Na końcu swojej książki bohater „Złotego wieku sportu“ pisze, co sądzi o dzisiejszym boksie. „Szkoła
amerykańska zmieniła boks w bójkę uliczną, wyczerpującą i jałową. Uczy się publiczność, by
podziwiała nie taktykę i inteligencję, nie ładny styl, ale uparte tłuczenie połączone z rozlewem krwi.
Walka przestała być pięknym widowiskiem, gdzie k. o. jest przygotowaną i wypracowaną pointą, ale
zmieniła się w bezpłodne, buchalteryjne liczenie punktów, w mechaniczny konkurs siły, niby
w jarmarcznej zabawie „w młoty“.

Surowa opinia Carpentiera o sporcie na Zachodzie ma tym większą doniosłość moralną, że pochodzi
od jednej z najbardziej okrzyczanych postaci w dziejach sportu, szczerość zaś i powaga, z jaką
demaskuje on swój własny mit wobec milionów wielbicieli, świadczy, że ci, którzy uważali tego
niedoszłego górnika za „ostatniego dżentelmena ringu“, nie mylili się może tak bardzo.

Artysta-fałszerz przeciw giełdziarzom

Jedna z ciekawszych książek wydanych ostatnio we Francji nosi tytuł specjalistyczny - „La philatélie
sans experts“ (Filatelistyka bez ekspertów) - i podejmuje temat z pozoru zdolny zainteresować tylko
amatorów: jest to polemika z oficjalną wiedzą o zbieraniu znaczków pocztowych. Mimo że
w założeniu fachowa, książka ta stanowi dokument dużej wagi, gdyż pokazuje na konkretnym
przykładzie, jak powstają i upadają walory w świecie kapitalistycznym. Autor książki, Jean Sperati,
liczący dziś 71 lat, uchodzi za najwybitniejszego fałszerza w historii znaczków pocztowych. Zachwiał
on rynek filatelistyczny do tego stopnia, że maklerzy usiłowali go zamordować. W ciągu wielu lat
eksperci prowadzili przeciw Speratiemu nie kończące się procesy i musieli wreszcie ustąpić, ponieważ
ten genialny fałszerz udowodnił, że nigdy nie sprzedawał zrobionych przez siebie imitacji jako
autentyczne, tylko jako kopie; prawo zaś nie zabrania podrabiać walory wyszłe z oficjalnego obiegu,
np. stare znaczki pocztowe, carskie ruble itp. W swojej książce Sperati, artysta rozmiłowany
w technice graficznej, opowiada, jak znienawidzeni przezeń giełdziarze filatelistyczni, stworzywszy
najpierw fikcję ekonomiczną przy pomocy reklamy, nacisku psychologicznego i ażiotażu, stali się
następnie ofiarami chimery finansowej, kreowanej przez nich samych.

W kręgu fikcyjnych ocen

Dzieje giełdy filatelistycznej dają ilustrację mechanizmu powstawania fałszywych wartości w systemie
tzw. liberalnym. Ponieważ walor zależny tu jest od „umowy“, można go stworzyć przy pomocy
wywołania zbiorowej sugestii. Fingowanie urojonych wartości, z udziałem szamańskich zabiegów, jest
tematem wielu utworów satyrycznych z okresu, gdy społeczeństwo burżuazyjne dotkliwie odczuło
skutki swoich fikcji, mianowicie - z epoki kryzysów. Z tych lat pochodzi np. groteska Romainsa
„Donogoo Tonka“, oparta na fakcie zresztą autentycznym: znakomity geograf umieścił na mapie -
przez pomyłkę - nieistniejącą miejscowość. Pewien kandydat na samobójcę dowiaduje się o tym i nie
mając nic do stracenia, organizuje „Towarzystwo Eksploatacji Donogoo Tonka“, powołując się na
autorytet geografa, który milczy w obawie przed kompromitacją. Ponieważ nikt hochsztaplera nie
dezawuuje - jako że obiekty, których akcje on sprzedaje, w ogóle nie istnieją - udaje mu się wkrótce
uciułać kapitał i puścić w ruch potężną firmę, co doprowadza wreszcie do założenia na pustyni miasta
„Donogoo Tonka“ (nigdy przedtem nie istniejącego), które staje się wkrótce ważnym ośrodkiem
kolonizacji; w ten sposób fikcja się realizuje.

Farsa Romainsa wyraża charakterystyczne przekonanie, że o wartości decyduje złudzenie psychiczne.

Podobny pogląd znajdujemy u poważnych ekonomistów burżuazyjnych, gdy np. usiłują wyjaśnić
przyczyny tak straszliwej kląski jak kryzys z lat 1929-32. Katastrofa ta przyszła w momencie, gdy się
wydawało, że Stany Zjednoczone znajdują się u szczytu dobrobytu. W dniu 3 września 1929 krzywa
notowań giełdowych, tzw. „Linia Dow-Jonesa“, doszła do cyfry 381, nie znanej dotąd w historii.
W parę dni potem było w Ameryce 10 milionów bezrobotnych, zamknięto przeszło połowę fabryk,
tysiące finansistów popełniło samobójstwa. Narodowe źródła bogactwa były wszakże nie tknięte
i wydawało się, że jedynym źródłem kryzysu jest paroksyzm psychiczny. Prezydent Hoover w swoich
przemówieniach wzywał obywateli, by zmienili opinię; wystarczy, żeby sądzili, że nie jest źle, i już
sytuacja sama się poprawi.

Ta spekulacja „na psychologię“ daje się zaobserwować w wypadku giełdy filatelistycznej w stanie
szczególnie czystym - z tej przyczyny, że przedmiotem handlu są tu zużyte znaczki pocztowe, których
„wartość“ zależy wyłącznie od oceny prywatnej, mianowicie - od natężenia żądzy kolekcjonera, który
pragnie je posiadać. Ponieważ ilość filatelistów na Zachodzie - idzie tu o osoby, które cały swój
dochód poświęcają zbieraniu znaczków - ocenia się na 30 milionów (filatelistyka jest na pierwszym
miejscu w statystyce manii społecznych, na drugim - fotografia amatorska) - subiektywne opinie
takiej masy klientów stwarzają ogromny rynek poruszany trudnymi do uchwycenia fluktuacjami
psychologicznymi.

Na przykład Teodor Steinway, znany konstruktor fortepianów, zbiera wyłącznie znaczki związane
z muzyką. Są to przeważnie popularne marki festiwalowa z portretami kompozytorów, wydawane w
dużych nakładach i dlatego tanie. Dzięki specjalizacji swojego nałogu Steinway niewiele daje zarobić
maklerom filatelistycznym, którzy w fachowych pismach narzekają na jego małoduszność.

Życiorys godny naśladowania

Potentaci rynku filatelistycznego próbują wszakże wywołać napięcie psychologiczne, które stanowi
motor ich handlu. Propaganda ich zmierza do stworzenia typu filatelisty-maniaka. Widzimy tu
powstawanie identycznych mitów, jakie spotykamy w ogóle w pedagogii burżuazyjnej. Takim wzorem
wychowawczym - nieosiągalnym w praktyce - jest Morgan, Rockefeller czy Ford, milionerzy, którzy
jako chłopcy sprzedawali gazety; życiorysy ich symbolizują możliwości rzekomo nieograniczone
systemu „liberalnego“. W filatelistyce podobnym wzorem jest Filip von Ferrary, „największy zbieracz
wszystkich czasów“, „tytan filatelistyki“, jak go tytułują fachowe wydawnictwa. Ferrary był hrabią, co
ma duże znaczenie ze względu na zabarwienie snobistyczne manii zbierania znaczków - jeden
z popularnych podręczników filatelistyki w USA nosi podtytuł „recreation of the kings“ („rozrywka
monarchów“). Działalność Ferrary'ego miała niewątpliwe cechy szaleństwa. Był to niewielki człeczyna
o powolnych ruchach narkomana, rzadkich włosach i osłupiałym spojrzeniu; jego mania pochłonęła
go do tego stopnia, że o nic nie dbał w życiu, chodził w starym berecie, dziurawych spodniach
i rozlatujących się trepach powiązanych sznurkami. Po swoich rodzicach, którzy należeli do
najbogatszych ludzi w Europie, Ferrary odziedziczył 25 milionów dolarów. Założył on całe biuro celem
porozumiewania się z tysiącami handlarzy znaczków. Bankier Ferrary’ego zjawiał się u niego co
poniedziałek z czekami na sumę 10 000 dolarów; zbieracz wszystko to wydawał w ciągu tygodnia.

Ferrary przedstawiany jest w książkach filatelistycznych jako szlachetny marzyciel w pogoni za

chimerą. Postanowił on zebrać wszystkie znaczki świata, co jest praktyczną niemożliwością.
W czasach Ferrary’ego, tj. w okresie pierwszej wojny światowej, istniało już 150 000 różnych typów
znaczków, których sam tylko spis w katalogu (np. w niemieckim - Michela czy francuskim - Champion)
obejmuje 2 500 stron petitu. Ferrary zdołał wszakże dokonać nieprawdopodobnego wyczynu:
skompletował znaczki europejskie i amerykańskie. Ale kiedy się wziął do znaczków wydanych przez
małe państewka w Indiach oraz do Południowej Australii, gdzie istnieje 2 500 odmian emitowanych
w niejasnych okolicznościach (znaczki w koloniach drukowali miejscowi gubernatorzy, a nawet
szeryfowie małych osiedli, wg własnego widzimisię) - Ferrary poczuł się bezradny i umarł w hotelu w
Lozannie - jak sugerują jego biografowie, wskutek szoku rozpaczy, po rozmowie ze szwajcarskim
handlarzem, który przedstawił zbieraczowi fantastyczność jego zamierzenia. Ferrary zapisał swój
zbiór Muzeum Pocztowemu w Berlinie, ale rząd francuski skonfiskował kolekcję tytułem reparacji
wojennych - i zlicytowano ją w Paryżu za fantastyczną sumę miliona sześciuset tysięcy dolarów.
Amatorzy z całego świata grozili sobie rewolwerami w trakcie tej aukcji.

Ferrary odgrywa w mitologii filatelistycznej rolę zarówno męczennika, jak romantycznego bohatera
w byronowskim typie. Są tu również życiorysy awanturników, ryzykantów czy metodycznych
„naukowców“, jak np. Amerykanina Greena, który obstalował największą lupę świata (półtora metra
średnicy) kosztem 20 000 dolarów, celem weryfikowania swoich znaczków. Wśród tych biografii
każdy mały zbieracz może sobie dobrać pasujący do niego „typ psychologiczny“. Duże znaczenie
propagandowe mają kolekcje monarchów, np. brytyjskich, którzy zebrali w Buckingham Pałace 350
wielkich tomów, oprawionych czerwono (Jerzy V) i niebiesko (Jerzy VI), co naśladowali - łącznie
z kolorem okładek - ich poddani. Zbiory Karola rumuńskiego, Alfonsa hiszpańskiego, Faruka
egipskiego itd. umacniają przekonanie, że znaczki są internacjonalną lokatą kapitału, łatwą do
przeniesienia i spieniężenia w każdym kraju - skoro ci królowie na wygnaniu żyją ze swoich kolekcji.

Skarby godne pożądania

Prócz postaci „wzorowych“ propaganda filatelistyczna stwarza też „klejnoty“ podobne do
legendarnego „Kohinoora“, stanowiącego nieosiągalny symbol wartości. Najdroższym znaczkiem
świata jest „Gujana brytyjska“, wydana w tej kolonii angielskiej w roku 1856. Znaczek ten
kosztowałby dziś sto tysięcy dolarów, czyli 10 milionów razy więcej niż jego pierwotna cena. Posiadał
go kiedyś Ferrary, potem amerykański kolekcjoner Hind, który przelicytował króla angielskiego
Jerzego V, wahającego się zapłacić ogromną sumę za „Gujanę“. Po śmierci Hinda znaczek zastał
nabyty przez nieznanego zbieracza. Gdy tygodnik „Life“ pragnął reprodukować „Gujanę“
w specjalnym numerze, poświęconym filatelistyce, trzeba było wielomiesięcznych zabiegów, by przez
jedynego agenta, znającego sekret, uzyskać zezwolenie na sfotografowanie znaczka, który właściciel
ukrywa przed własną żoną. Nazwisko posiadacza „Gujany“ jest wg „Life‘u“ „najlepiej strzeżoną
tajemnicą świata“ (the best kept secret of the world).

Historia „Gujany“ uzmysławia chorobliwy kult posiadania, stworzony przez giełdę filatelistyczną.
„Gujana” jest w tej chwili najdroższym pojedynczym przedmiotem na świecie. Nie jest ona
szczególnie atrakcyjna z punktu widzenia estetyki czy historii. Jest drukowana na lichym papierze
i starta tak, że litery są nieczytelne. Kierownik poczty podpisał się przez jej środek, zalewając ją
atramentem. Jej cztery rogi zostały obcięte przez uczniaka, który znalazł ten znaczek w starym kufrze
i zabawiał się nożyczkami. Nie jest to bynajmniej znaczek najstarszy, skoro pierwsze marki pochodzą
z roku 1840, i nawet nie pierwszy kolonialny, bo na brytyjskiej wyspie Mauritius wydano znaczki już w
1845 r. Istnieją wreszcie inne „Gujany“ z tego okresu - ale nie „za 1 cent“; „Gujana“ w posiadaniu
tajemniczego właściciela jest pod tym względem unikatem. Ale są też dziesiątki innych unikatów, nie
dochodzących przecie do tak zawrotnej sumy.

Wyśrubowanie ceny jest tu maniackim przypadkiem, rezultatem dziwacznej metafizyki rynku

fikcyjnych wartości. Są znaczki kosztujące tysiące wskutek głupiego zdarzenia przy ich edycji. W czasie
wojny domowej w Ameryce poczciarz małej miejscowości, odciętej od świata, złożył na prywatnej
drukarence znaczek tak niedołężnie, że odbił litery jak na negatywie i nie chciało mu się poprawić
tego błędu, za który dziś płacą 5 000 dolarów. Inny, w Nowej Zelandii, nie mając znaczków
sześciopensowych, przecinał na pół markę „one shilling“; ta samowola warta jest dziś majątek itp. itp.
Niesposób z góry przewidzieć, jaki znaczek dojdzie do wysokiej ceny; edycje zupełnie nowe, np.
znaczki filipińskie ostemplowane przez armię USA w roku 1944 napisem „Victory“, należą do
najdroższych. „Znaczek jest jak kobieta - pisze filatelista Stanusch - o jego wartości decydują nie
czynniki obiektywne, lecz pożądanie“ (desirability).

Działalność fałszerza Speratiego zadaje cios tej mitologii giełdy filatelistycznej. Znaczki podrabiano od
dawna, ale eksperci umieli je zidentyfikować. Wobec Speratiego są bezradni. Podczas jednej
z ekspertyz zdarzył się farsowy przypadek. Specjaliści porównywali rzadki znaczek szwedzki z roku
1855 z kopią sfabrykowaną przez Speratiego. Po prześwietleniu promieniami Roentgena, zmierzeniu
grubości papieru najczulszymi narzędziami, badaniach fotochemicznych itd. orzeczono, że nie można
odróżnić falsyfikatu od oryginału. Co więcej, w czasie badania pomylono znaczki, a że sam Sperati, po
wykonaniu kopii, nie zawsze może ją zidentyfikować - do tej pory nie wiadomo, czy właściciel
otrzymał z powrotem stary znaczek czy też kopię Speratiego.

Rozwój techniki fotograficzno-drukarskiej zagraża więc obaleniem piramidzie walorów zbudowanych

w ciągu stu lat filatelistyki. Brytyjski związek filatelistów, najzamożniejszy w świecie, ofiarował
Speratiemu ogromną sumę w zamian za obietnicę zaprzestania wyrobu imitacji. Warsztat Speratiego
może być wszak przejęty przez innych specjalistów. Z punktu widzenia prawnego Sperati jest
nieposzlakowany, bo swoje „sztuczne znaczki“ sprzedaje jako falsyfikaty za 10% wartości oryginałów.
W dodatku działalności jego przyświeca pewna idea, którą formułuje w następujących słowach:
„Filatelistyka powinna być gałęzią sztuki, nie handlu giełdziarskiego. Uważam się za filantropa.
Dostarczam kolekcjonerom, rozmiłowanym w znaczkach, najpiękniejszych okazów, o których na
próżno marzyli całe życie... Nie oszukuję ich nigdy, nie twierdzę, że daję im autentyki. Daję im
wszakże sztukę filatelistyczną, która winna być udziałem każdego, kto jej potrzebuje, zamiast
degenerować się w rękach spekulantów.

Od anarchicznej groteski do nowego realizmu

Wystawa malarstwa francuskiego w Zachęcie

Obrazy pokazane w Zachęcie zaskakują nas swoim patosem i jaskrawością - tym więcej, że narzuca się
porównanie z wystawionymi w sali sąsiedniej rysunkami Kulisiewicza, najwybitniejszego, być może,
polskiego grafika współczesnego, który na niewielkich arkuszach papieru operując kreską cienką
i delikatną, bez jednego tonu barwnego poza białym i czarnym, pokazuje przecie wielkie tematy
naszego czasu: gruzy Warszawy, skomponowane nienagannie niby sztych ruin Rzymu antycznego,
portret Świerczewskiego, spokojny i przejrzysty jak rysunek Cloueta, partyzanta koreańskiego,
skradającego się z karabinem w ręku, ruchem niby w balecie, pięknym lecz poważnym.

Warsztat polskiego artysty wydaje się klasyczny w swej wstrzemięźliwości, w porównaniu do

niepokoju, rozmaitości, ruchliwości płócien wielkich i kolorowych, przysłanych z Francji. Dzieła te
powstały w klimacie, który możemy sobie uzmysłowić, wspominając atmosferę lat 1930-34 u nas,
ostatni przed wojną okres żywotności lewicy artystycznej, zanim represje cenzury i policji nie zmusiły
naszych intelektualistów do milczenia lub konspiracji.

Sztuka taka typowa jest dla wczesnego okresu walki rewolucyjnej, jej jaskrawy patos, nierzadko
spazmatyczny, tłumaczy się sytuacją artysty, który wyrażać się musi pośpiesznie i dobitnie, niepewny,
ile mu minut zostało, zanim interwencja policji czy cenzury nie przerwie jego manifestu - który
przemawia do audytorium czasem obcego czy wrogiego, na tle warunków pomniejszających wagę
jego głosu.
Na wystawie w Zachęcie oglądamy obrazy, mające za zadanie raczej zaskoczyć widza niż stworzyć
skończone dzieło sztuki: oto np. „Konferencja“, wielkie płótno, imitowane z Goyi czy Ensora,
podpisane przez B. Lorjou, na którym oglądamy postać w masce świńskiej, w towarzystwie osła
o zielonej głowie, żonglującego kulą ziemską, wiszącą mu na nosie. Maszkary te prowadzą opierającą
im się Mariannę - symbol Francji, która twarz zasłania czarnym sztandarem, trzymanym w ręku
ruchem, jakim dama staroświecka „lorgnon“ przykłada do oczu - co zapewne oznacza posępną
przyszłość, gotowaną ojczyźnie przez dwa zwierzęcogłowe potwory.

Bywa, że artysta rewolucyjny, umieszczony w społeczeństwie burżuazyjnym, posługuje się formami

sztuki wytworzonymi przez kulturę mieszczańską, usiłując walkę z nią wyrazić jej własnym językiem,
próbując znaleźć drogę do jej sumienia poprzez właściwy jej sposób patrzenia. Tak jest z Pablo
Picasso, jednym z „wielkiej czwórki“ malarzy awangardy. Gdy jednak Bonnarda interesuje migotanie
niezliczonych plam w otaczającym go pokoju, ogrodzie, pejzażu, rodzaj kolorystycznej kontemplacji
przedmiotów najbliżej położonych i budzących zadowolenie z życia mieszczańskiego, gdy Matisse
staje się „piewcą żyjącej czerwieni”, olśniewającej i ornamentalnej, gdy Braque stwarza „poematy na
cześć martwej natury“, eleganckie, dziwne, lecz skonstruowane z rozmachem przejrzystym, w stale
powracających dwóch barwach „braque‘owskich“ - brązowej i czarnej - jeden Picasso wśród tej
czołówki plastyki francuskiej naszego wieku podejmuje temat ludzki.

Raczej ludzki niż społeczny; plastyka jego wyraża rozpacz indywidualną. Sztuka ta inspiruje się
poszukiwaniami formalnymi z okresu rosnącego wyrafinowania i „detalizacji“, rozkładu na drobiny
psychologiczne, charakterystycznego dla myśli mieszczańskiej ostatnich lat. Jednym z haseł
„awangardy“ tego okresu jest odtworzenie raczej „klimatu“ przedmiotu malowanego niż jego
obiektywnych cech. Kubiści przedstawiają nie temat zastygły w wybranej pozie, ale ustalają zasadę,
że rzeczy nigdy nie bywają nieruchome, tylko są „odczuwane“ i rozumiane na podstawie całej naszej
wiedzy o nich w rozmaitych momentach - więc temat w kilku płaszczyznach jednocześnie, pokój
z góry, z boku i jego plan topograficzny, wszystko razem na jednym płótnie - „atmosfera“ pokoju,
„przeżycie“ pokoju w całości; stąd u Picassa portrety, gdzie oglądamy zarazem twarz „en face“ i z
profilu, z nadmierną ilością oczu i organami dziwacznie rozmieszczonymi, „głowa ze wszystkich stron”
na jednym obrazie, jej „całość pojęciowa“. Przez ujęcie takie podkreśla się wyłączność, jedyność,
niepowtarzalność widzenia, jakie ma artysta - jest ono jego własnością, nie dającą się imitować, ma
zaś swe źródło we wrażliwości indywidualnej, odmiennej od odczuwania innych osób. Sztuka ta
wyrasta więc z fundamentalnej zasady cywilizacji mieszczańskiej: z przeświadczenia
o indywidualności jednostki.

Za pomocą środków, wytworzonych przez tę zasadę filozoficzną, wyraża Picasso osamotnienie,

tragizm, desperację z powodu zbrodni dziejącej się w świecie. Obrazy jego tchną rozdzierającą siłą,
np. w często przez niego powtarzanym motywie konającego zwierzęcia (byka), gdzie w gmatwaninie
linii, plątaninie zębów, oczu, rozdętych nozdrzy próbuje pokazać „rozpacz śmierci“. Wystawiony w
Zachęcie obraz, jeden z ostatnich, „Masakra na Korei“, przedstawia dwie grupy ludzkie, ujęte
schematycznie, o abstrakcyjnych ciałach koloru stali, o twarzach narysowanych jedną linią, często
splątaną, zawsze ostrą: po prawej, żołnierze z dziwną bronią, przypominającą karabiny o potrójnej
rozcapierzonej lufie - wymierzone w kobiety o ciałach splecionych spazmatycznie z dziećmi niby
osobliwe kukły na ręku. Jest to rodzaj wyraźnie obkonturowanego koszmaru, zaskakującego
i niepokojącego. Sztuka ta zastanawia, budzi lęk i raczej pogrąża widza w skołataną wyobraźnię
prywatną artysty, nie określając konkretnie zdarzenia historycznego, jakie było pretekstem do
powstania obrazu. Jednakże patos i pasja tego malarstwa sprawia, że staje się ono wielką prowokacją
moralną, co zyskało Picassowi tytuł „poety wyrzutu“, głosu sumienia sztuki burżuazyjnej. Dlatego
„Masakra na Korei“ została przyjęta ze wściekłym sarkazmem przez prasę reakcyjną. Obraz ten
zresztą nie posiada kolorystycznej pasji, ruchliwości, fantazji, która przez swą żywość interesuje na
innych obrazach Picassa.

Najciekawsze będą dla nas na wystawie obrazy, wyrażające nową tendencję malarstwa
postępowego; bo marksistowscy krytycy francuscy, zdając sobie sprawę z trudności, w jakich znajduje
się ta sztuka, zmuszona do kompromisów wobec gustu mieszczańskiego czy nie dość sprecyzowana
ideowo, by się od niego oddzielić, albo celowo pozostająca na gruncie kultury burżuazyjnej, by z nią
polemizować - krytycy francuscy, uważając ten etap rozwojowy za konieczny, starają się przecież
opracować inne zasady przyszłej ludowej plastyki. W dyskusjach tych spotykamy najczęściej trzy
nazwiska klasyków francuskich: Chardina, Le Naina i Davida. Na wystawie widzimy próby
zastosowania tradycji tych mistrzów: odnowiciela „martwej natury“, twórcy portretu chłopskiego
i wielkiego malarza scen historycznych.

Sława tych trzech artystów wiąże się z ruchem umysłowym, który przygotował rewolucję. Najbardziej
„artystowski“, pogrążony w problemy czysto malarskie wydaje się Chardin; tymczasem rewolucyjne
mieszczaństwo z końca wieku XVIII uważało go za swego ideologa. Diderot pisał o nim entuzjastyczne
recenzje. Nowość „martwych natur“ Chardina polegała na tym, że wprowadził drobne przedmioty
życia codziennego na płótno, poświęcone dotychczas tarczom z herbami szlacheckimi, szpadom czy
upozowanej malowniczo dziczyźnie zgładzonej na dworskim polowaniu. Chardin uniknął też
ostentacyjnej teatralności, jaką miały „natury“ holenderskie: pokazał intymność drobiazgu. Swoim
uczniom zabraniał malować figury gipsowe czy bezpańskie mosiężne naczynia, ustawiane na środku
pracowni, kopiowane na raz przez kilkunastu elewów; artysta powinien przedstawiać własne rzeczy,
do których ma stosunek uczuciowy. Obserwując przedmioty u Chardina, możemy domyślić się
charakteru ich posiadacza: to pierwszy malarz własności, podkreślający prywatny związek między
rzeczą a człowiekiem; stąd sympatia mieszczaństwa dla Chardina, w okresie gdy ta klasa, w starciu
z ustawami feudalnymi, wywalcza sobie prawo posiadania i kultywuje jego godność i poezję. Chardin
jest też prekursorem patrzenia „oddzielnego“, typowego dla indywidualizmu cywilizacji
mieszczańskiej. Malarz przestaje traktować pejzaż jako „mapę“, zaczyna on wyodrębniać szczegóły,
wybierać fragmenty, „to, co widać przed nosem“, rzeczy przeżyte, własne, z pozoru nieciekawe -
rozwój tego patrzenia doprowadzi do impresjonizmu.

Plastycy mieszczańscy po Chardinie rozwinęli jego ideę do mistycyzmu, np. Cézanne, który tak dalece
wiązał się uczuciowo z przedmiotami, że stawały się dla niego symbolem świata; np. malując sławne
„Jabłka na tacy“, widział w centralnym owocu środek krążenia całej rzeczywistości dokoła i chciał
nadać mu tyle patosu, by widz popadł w kontemplację.

Krytyka lewicowa, odrzucając te zniekształcenia, powraca do pierwotnej zasady artysty, który zwykły
przedmiot, narzędzie pracy, łyżkę, miarkę uczynił bohaterem dzieła malarskiego, umiejąc odczytać
z niej charakter człowieka, jego życie, jego kulturę. Chardin jest nauczycielem realizmu, poetą
cywilizacji, rozumiejącym jej najprostszy konkret. Na naszej wystawie oglądamy kilka obrazów,
których autorowie starają się wyciągnąć wnioski z tej wiedzy. Fougeron, najgłośniejszy dziś plastyk
lewicy francuskiej, maluje „martwą naturę“ proletariusza: cztery kawałki chleba, zawinięte w gazetę
„La Tribune”, czapka z czarnego filcu, manierka blaszana na wodę, lampka górnicza, czarna i długa,
zastępująca tu - kompozycyjnie - tradycyjną „butelkę“ („Martwa natura tęskni do butelki jako
podkreślenia całości“ - pisał Cézanne). Wszystko to dobitne, wyraźne, bez półcieni ani „mgły
nastrojowej“, na tle nie heblowanej deski - przedmioty nieco większe niż w rzeczywistości,
patetyczne, dumne „herby pracy“. Na innym obrazie (autor: F. Zambaux) oglądamy zawartość
koszyka ubogiej gospodyni, która powróciła z targu: dwie ryby „makrele“, funt śliwek wysypujących
się z papierowej torby, jarzyny. Od tej martwej natury, umieszczonej na pierwszym planie, rozwija się
cała scena: kobieta w czerwonym, ubogim swetrze, o twarzy zdecydowanej, siedzi za stołem,
trzymając w ręku ołówek - przed nią notes i parę banknotów dwudziestofrankowych oraz gazeta
z wyraźnym tytułem: „Nowe podatki na dozbrojenie“. Za nią kafle czystej kuchenki, czajnik, młynek
do kawy, wszystko ostro obrysowane, bez śladu tendencji do wzruszania się - nawet odpychające,
antyestetyczne przez swoją suchą, płaską dokładność i jaskrawe barwy. Martwa natura, bez cienia
kokieterii czy fałszywej stylizacji, została tu wyzyskana do zilustrowania współczesnego zagadnienia
społecznego; tytuł obrazu: „Budżet“.

Drugim klasykiem „wzorcowym“ nowej sztuki jest Le Nain, wielki portrecista chłopa francuskiego,
jedyny malarz proletariatu, którego możemy przyjąć dziś bez zastrzeżeń. Nic nie ma on wspólnego
z cukierkowatym pseudosentymentem Greuze’a, gdzie „lud“ ubrany w ładniusie perkaliki i wstążeczki
wylewa łzy namalowane „jak perełki”, wśród sytuacji upozowanych niby w teatrze altankowym: tacy
słodcy kmiotkowie z operetki wzruszali zarówno mieszczańskich, jak szlacheckich klientów „salonów“
tuż przed rewolucją. Nie jest Le Nain podobny nawet do Teniersa, wiernego co prawda obserwatora
obyczajów ludowych, ale z tendencją do rubasznej karykatury; chłop u Teniersa jest przede
wszystkim zabawny, gdy pije, gra w karty, szachrując, albo tańczy na podwórku, wywijając krótkimi
nogami, nienajczyściej ubrany. Chłopi Le Naina są, przede wszystkim, ludźmi; malarz ten daje ich
portrety wierne, wnikliwe, staranne, jakby miał za modele księżniczki. Nie ukrywa on nędzy,
ciemności chałup, lichoty łachmanów - ci, którzy je noszą, są wszakże godni, spokojni, poważni,
kobieta zapraszająca do stołu, gdzie ledwie kawał chleba leży i trochę wątłego wina, ma gest
naturalny i prosty, warty przecie wielkiej ochmistrzyni u Velasqueza. Le Nain najbardziej wpłynął na
nowe malarstwo i na wystawie w Zachęcie oglądamy przeszło dziesiątek obrazów kontynuujących
jego szkołę, z których najbliższy mistrzowi wydaje się „Wieczór w izbie“ Amblarda, u którego dokoła
stołu w chacie przy łuczywie zgromadzili się mężczyźni reperujący grabie, rozmawiający, kobieta
z robotą włóczkową w ręku, chłopiec dłubiący w kawałku drzewa, wszyscy pogodni, spokojni, pełni
wewnętrznej równowagi, mimo oczywistego ubóstwa. Również brązowy koloryt, charakterystyczny
dla wsi francuskiej, gdzie ściany wyłożone są drzewem okopconym ze starości, zbliża ten obraz do Le
Naina. Inny olej charakterystyczny to „Niedzielne popołudnie“ Graciessa, gdzie robotnik
w świątecznym ubrani i, wielki, pogodny, z uśmiechem na twarzy, prowadzi za rękę dziecko w parku,
którego krzak i krzesło ogródkowe uzupełniają tę dużą, pionową kompozycję, utrzymaną graficznie
w biało-czarnym kolorze, ale pełną spokoju.

Trzeci wreszcie klasyk nowej szkoły, David, twórca wielkich obrazów aktualnych, autor „Przysięgi na
sali gry w piłkę“ i „Koronacji Napoleona“, gdzie notuje postaci uczestników „na żywo“, jak ich widział
w tym zdarzeniu historycznym - ilustrator rewolucji i Cesarstwa - staje się wzorem dla malarzy, którzy
podejmują temat współczesnej walki ludu francuskiego. Podobnie jak David malował Marata,
„męczennika Rewolucji“, pokazanego, „by obudzić litość ludu“, gdy leży w wannie, zabity sztyletem
porzuconym na podłodze obok pióra, które ledwie wypuścił z ręki, do ostatniej chwili życia broniąc
swym pismem rewolucji - tak samo dwaj czołowi lewicowi plastycy współcześni, Fougeron i Taslitzky,
poświęcają wielkie płótna Henri Martinowi. Na obydwu bohater walki o pokój w Wietnamie jest sam,
w ubraniu więziennym - u Taslitzky'ego siedzi na ławie, u Fougerona widzimy go w celi zakratowanej,
pośród czarnych ścian, z twarzą tylko oświetloną kręgiem reflektora. Ciekawą kompozycją po linii
„davidowskiej“ jest największy na wystawie obraz Gerarda Singer „14 luty 1950 w Nicei“, jest to
jedno z płócien usuniętych przez policję z ostatniego „Salonu jesiennego“, wyobrażające zatopienie
olbrzymiej skrzyni z bronią, z napisem „V 2“, przez tłum robotników portowych, gdzie mieszają się też
dzieci, kobiety, z centralną figurą Murzyna pośrodku: jedni spychają ładunek do wody, inni podejmują
kamienie, by bronić się przed atakującymi ich agentami. Na rozległej panoramie Lansiaux'a „Pochód
1-majowy“, tłum wyległ na bulwar, namalowany szeroko i dokładnie, z szyldami, żaluzjami w oknach,
kwiatami w doniczkach: to „bd Beaumarchais“, łączący Place de la Bastille i République - stała trasa
pochodów robotniczych. Matka z dzieckiem, dziewczyna z kiścią bzu, sztandary trójkolorowe; z boku
przechodnie wrzucają datek do blaszanej puszki.

Mimo więc że na warszawskiej wystawie sprezentowano nienajświetniejsze dzieła współczesnego

malarstwa francuskiego (np. z głośnego cyklu Fougerona „W krainie kopalń“ pokazano nam tylko
jeden, i to mniej ważny obraz, „Martwą naturę górnika“, podobnie z Picassem czy Marquetem,
Matissem, Sisleyem, reprezentowanymi tu po jednym szkicu „dla honoru“) - przegląd ten pozwala
nam się przecie zorientować w problemach francuskiej plastyki rewolucyjnej, jednej z najbogatszych
w świecie współczesnym ' (obok włoskiej, chińskiej i meksykańskiej). Interesuje ona przez to, że
kultywuje, zgodnie z tradycją swego narodu - malarstwo olejne, ustępujące gdzie indziej na rzecz
ludowej grafiki czy monumentalnej mozaiki ściennej (w Meksyku). Jest to ciekawy przykład, jak sztuka
postępowa wykorzystuje doświadczenia artystyczne poprzedzającej ją cywilizacji.

Na ulicach tragicznego Madrytu

Najwybitniejszym dziełem literatury hiszpańskiej od chwili wybuchu wojny domowej, tzn.

w przeciągu lat niemal 20 jest - jak zgodnie stwierdzają recenzenci francuscy i angielscy - „Rojowisko“
Camilo José Celi. Książka ta spotkała się z niezwykłą reakcją; mimo że jej autor, liczący obecnie 37 lat,
walczył po stronie Franka, wstąpił do Falangi (hiszpańskiej partii faszystowskiej), przebywa stale w
Madrycie i tam pracuje - mimo to jego „Rojowisko“ spotkało się z entuzjastycznym przyjęciem wśród
republikanów-emigrantów. Im właśnie Cela zawdzięcza rozgłos oraz przekład książki na angielski. „W
obliczu dyktatury, mimo że związany z nią swoją przeszłością - Cela odważył się napisać straszliwą
prawdę i dał bezlitosny obraz Madrytu pod rządami faszyzmu“ - pisze jeden z krytyków. „Dzieło jego
sięga do najświetniejszych tradycji realizmu hiszpańskiego i przywodzi na myśl Goyę, który by zamiast
rylcem, władał maszyną do pisania“.

„Rojowisko“ jest książką bez fabuły; „chciałem tu pokazać fragmenty życia, jak się je spotyka, krok za
krokiem“ - pisze autor. Książka składa się z setki krótkich szkiców, obejmujących często mniej niż
stronicę. Występuje w niej 160 postaci, żadna jednak nie odgrywa głównej roli. Bohaterami jej są
ludzie przeciętni, jakich spotyka się w ubogim odrapanym barze czy na ulicy, gdy przebiegają miasto
w daremnym poszukiwaniu posiłku, pracy, zarobku. Nie są to obserwacje powierzchowne - Cela
potrafi w kilku wierszach nakreślić ich tragedię, ich nędzę i upodlenie.

Oto mały uliczny śpiewak „flamenco“, „o spojrzeniu wystraszonego zwierzęcia podwórkowego“. Jest
za mały, by być cynicznym czy zrezygnowanym, ale twarz jego napiętnowana już jest rysem
ogłupiałego zniechęcenia. Występuje na podwórkach i skrzyżowaniach ulic, śpiewa, kłania się i
żebrze. Zaczyna „pracę“ w południe i krąży po mieście do 11 wieczorem - wtedy dopiero, po raz
pierwszy w ciągu dnia, zjada chleb kupiony za uzyskane groszaki. Śpiewa jeszcze do 2 w nocy, czatując
na rozbawione towarzystwa, wreszcie wskakuje do ostatniego tramwaju, odjeżdżającego do dzielnicy
baraków. Ma sześć lat.

Wiktorita ma lat 17, jest dobrze zbudowana. Kocha chorego na gruźlicę chłopca, który całymi dniami
nie opuszcza łóżka. Ukochany ostrzega ją, by go nie całowała, bo może się zarazić, ale dziewczyna na
to nie zważa. Pewnego dnia Wiktorita przychodzi blada” z zaciśniętymi wargami. „Dowiedziałam się,
że można cię wyleczyć, potrzebujesz dobrego specjalisty i obfitego jedzenia“. Jej głos staje się twardy:
„Młoda dziewczyna jest warta pieniędzy... Jeśli to może cię uratować... pójdę z pierwszym bogaczem,
który mnie zechce za kochankę“. Mimo determinacji, dziewczyną wstrząsa szloch, gdy jej chłopiec,
którego wolę zniszczyła choroba, odpowiada cicho: „Zgoda“.
Filo ma pięcioro dzieci i jutro kończy 30 lat. „Postarzałam się, prawda?“ - mówi do brata. „Spójrz -
jestem cała pomarszczona. Nie spodziewam się już niczego - tylko czekać, aż dzieci podrosną, starzeć
się i umrzeć. Tak jak nasza nieszczęśliwa matka“.

Jest noc, cisza rozpościera się nad Madrytem. „Tysiące ludzi śpi, skurczonych jak dzikie koty,
obejmując ramionami swoje żony i mężów - szczęśliwi na krótko, bo nie pamiętają o gorzkim,
okrutnym dniu, który spadnie na nich za kilka godzin... Dziewczyny marzą, spodziewają się - jakaż to
nadzieja żyje w nich, o Boże! Dlaczego ich Bóg przygotowuje im tak straszliwy zawód?“

Środowisko literackie Zachodu przyjęło z zainteresowaniem książkę Celi, opartą na podobnej

zasadzie, co filmy włoskie, budzące tu uznanie ze względu na atmosferę dramatycznego egzotyzmu,
z pominięciem wniosków społecznych. Jeden z krytyków pisze, że „krótkie scenki opisane przez Celę
wstrząsają do głębi, ale mimo że każda z nich jest przejmująca, razem wzięte tracą ostrość, bo książka
nie posiada jedności“. Ta formalistyczna krytyka nie dostrzega doniosłości moralnej „Rojowiska“,
podkreślonej przez prasę postępową, która zarzucając autorowi „postawę niewalczącą“, stwierdza
przecie, że dzieło jego ma podwójną wagę: jako dokument - obraz życia w stolicy faszyzmu oraz jako
wyraz zawodu, dręczącego nawet zwolenników Franka, którzy przygotowali mu drogę do władzy, dziś
zaś, przygnębieni i zniechęceni, ze smutkiem oglądają świat stworzony przez Caudilla.

Tajemnica pułkownika Fostera

W programie sztuki „Pułkownik Foster przyznaje się do winy“ Vaillanda, wydanym przez Teatr
Kameralny, czytamy, że bohater tego dramatu jest Amerykaninem kulturalnym, więc nietypowym
(umie po grecku). Parę stronic dalej wydrukowano, że jest to typowy tępy przedstawiciel militaryzmu
amerykańskiego. Z tych dwóch sprzecznych opinii widzimy, że autorowie programu nie zdawali sobie
jasno sprawy, kim jest ich bohater.

Rzeczywiście, nie łatwo go określić. Vailland nazywa swój utwór tragedią; jej treścią jest tradycyjna
„psychomachia“, walka między dwiema ideami o duszę centralnej postaci. Ale jest to psychomachia
negatywna: jej bohater nie odnosi zwycięstwa etycznego, ale przeciwnie, załamuje się. Walka o jego
przekonania kończy się klęską; płk. Foster, przeciętny, uczciwy, sympatyczny Amerykanin, postawiony
w obliczu niesprawiedliwej wojny, prowadzonej przez jego naród, zamiast przejść na stronę prawdy,
w piątym akcie zostaje zbrodniarzem i wzięty do niewoli, stanie przed koreańskim sądem ludowym.
Nie zajmuje on nawet tej postawy, co w tragedii Sofoklesa król Kreon, który aprobuje moralność swej
przeciwniczki Antygony, i tylko obarczający go obowiązek wobec porządku państwowego zmusza go
do oporu. Foster nie żywi tej wątpliwości, nie podlega rozdarciu wewnętrznemu i dlatego jego klęska
nie ma doniosłości moralnej nawet z koreańskiego punktu widzenia.

Walka o przekonania jest częstym tematem sztuki rewolucyjnej. W filmach Pudowkina oglądamy
bohaterów, zrazu obojętnych, którzy pod wpływem wypadków stają się bojownikami o wolność, jak
książę azjatycki w „Burzy nad Azją“, organizujący rewoltę przeciwko amerykańskim handlarzom, czy
łamistrajk w „Końcu Sankt-Petersburga”, który potem z karabinem idzie do szturmu na Pałac Zimowy.
Są to przykłady „walki o duszę“, gdzie zwycięża słuszny pogląd moralny. Tego rodzaju
„psychomachia“ pozytywna stanowi jeden z najszlachetniejszych gatunków sztuki rewolucyjnej.

Inaczej jest z psychomachią negatywną. Ten rodzaj tragedii, jeśli ma widza podnieść na duchu,
powinien starannie uzasadnić klęskę bohatera. Musi ona wynikać z jego winy moralnej. Przyjrzyjmy
się Fosterowi. Jest to zawodowy żołnierz, wychowanek sławnej akademii w West-Point. Wojna jest
dla niego przedsięwzięciem technicznym, o charakterze inżynieryjnym. Dowiadujemy się, że walczył
we Francji w roku 1944, obecnie jest na Korei, równie dobrze mógłby znajdować się na Filipinach czy
Arktyce, gdyby tam skierował go jego pracodawca - rząd amerykański. Autor pokazuje go jako
człowieka życzliwego, wyrozumiałego, spokojnego, wykonującego swój fach starannie, ale
usiłującego zachować się po ludzku, winnego nawet oportunizmu w stosunku do regulaminu.
Zapewne, pułkownik nie jest wzorem ani głębi myślowej, ani surowości obyczajów, ale w ciągu
czterech aktów jedynym jego czynem drastycznym jest nieudana próba namówienia Koreanki Li, by
spędziła z nim noc, „o czym żona pułkownika się nie dowie“ - co nie wystarcza, by obudzić w nas
odrazę do tego mężczyzny, który nie jest przecie bratem franciszkaninem.

Dopiero w ostatnim akcie pułkownik popełnia zbrodnię: w obliczu zbliżającej się armii koreańskiej
Foster wydobywa z teki tajny rozkaz sztabu w zalepionej kopercie, zawierający instrukcję na wypadek
ewakuacji. Dzielnica mieszkaniowa ma być podpalona, zaś jeńcy mogący oddać usługi
nieprzyjacielowi - rozstrzelani. Pułkownik zaskoczony jest okrucieństwem rozkazu i łączy się z kwaterą
generała; głos basowy nakazuje mu: „wykonać“. Mimo tego pułkownik się waha; dopiero śmierć
w potyczce jego przyjaciela, porucznika Mac Allena, nakłania go do zastosowania się do instrukcji. Nie
inaczej zachował się Achilles, który rozwścieczony zgonem Patrokla popełnił wiele krwawych
niedorzeczności.

Bohater grecki nie mógłby się nawet zasłonić rozkazem w kopercie. Foster zresztą darowuje życie
Koreance Li, do której czuje słabość, mimo że wie, iż jest ona szpiegiem. Ta niekonsekwencja gubi go,
bo Li wydaje partyzantom pułkownika, ukrywającego się jako „szeregowiec Smith“, z oddartymi
szlifami, wśród żołnierzy wziętych do niewoli - o co, ostatecznie, nie można mieć do niego pretensji.
Foster stanie przed sądem, i z góry przyznaje się do winy - dlaczego? Wykonał przecie rozkaz, za który
odpowiedzialny jest ów basowy głos w mikrofonie. Moglibyśmy na to odpowiedzieć, jak prokurator w
Norymberdze, przed którym oskarżony zasłaniał się rozkazem: „Właśnie za wykonanie rozkazu jesteś
sądzony“. Ale dlaczego, w takim razie, na scenie zapowiadają dobre traktowanie innych żołnierzy,
mimo że przed godziną ci amerykańscy SS-mani, wykonując z kolei rozkaz Fostera, spalili miasto
i zamordowali jeńca Ma-Sana?

Wina Fostera jest więc automatyczna, nie wynika ona z jego błędu moralnego, który tragediopisarz
powinien odsłonić. W ciągu pięciu aktów pułkownik nie schodzi ze sceny - on to przede wszystkim
interesuje autora - i są chwile, gdy Foster budzi sympatię, kiedy np. broni sierżanta-pacyfisty przed
atakami porucznika-gorliwca, węszącego zdradę „ideałów amerykańskich“. Foster, zanalizowany, jest
tylko głupim oficerem, wpadającym w pułapkę, bo urządza naradę sztabową przy świadkach, wśród
których, jak się okazuje, było aż dwóch szpiegów. Czyżby więc Foster był ofiarą, człowiekiem
nieprzygotowanym do dramatycznej sytuacji, w jakiej znalazł się przypadkiem? Czyżbyśmy mieli
pozwolić sobie na litość wobec oficera, który jest sprawcą potwornej zbrodni? I kto właściwie jest za
nią odpowiedzialny - ów nie znany nikomu generał o niskim głosie, „czarna maska“ z aparatu
radiowego?

Jeśli dramat miał odsłonić sprawców zbrodni, powinien raczej ukazać sztabowca-hipokrytę, zdającego
sobie sprawę z celów wojny i zasłaniającego się maską ludzkości, której rysy zewnętrzne nosi również
Foster. Pułkownik mógłby być bohaterem tragedii, gdyby sztuka pokazywała jego wychowanie,
przyzwyczajenia, charakter, nieuchronnie popychający go do uczestnictwa w amerykańskiej zbrodni;
gdyby odkrywała krąg interesów, do którego ów żołnierz również należy. Zdawszy sobie sprawę
z węzła polityki kapitalistycznej, trzymającego i jego w uścisku, Foster wtedy dopiero świadomie mógł
popełnić swoją zbrodnię, za którą, w tym wypadku, byłby moralnie odpowiedzialny.
Dzieje płk. Fostera, tak jak je spisał Vailland, stanowią argument polemiczno-propagandowy, który
zrozumiały się staje dopiero na tle stosunków we Francji i na Zachodzie. Otóż Foster to przykład
jowialnego „good fellow“, typu Amerykanina rozpowszechnionego przez film i romans USA w
Europie. Sztuka Vaillanda zwraca się do odbiorcy, który znajduje się pod sugestią tej sztampy.
Vailland pokazuje, jak sympatyczny Amerykanin z afisza, nie tracąc swego uśmiechu, zmienia się
w kata, co nie wystarcza jednak, by stworzyć tragedię polityczną.

Przedstawienie w warszawskim Teatrze Kameralnym

Foster jest postacią o życiu niezupełnym. Składa się na niego schemat afisza z twarzą „pogodnego
syna Nowego Świata“ oraz sztampa antyamerykańskiej karykatury „siepacza Trumana“. Ta
niepełność sprawia, że Foster wydaje się cymbałem. Kreczmar, grający tę rolę, musiał znaleźć
wytłumaczenie, dlaczego Foster jest zlepkiem sprzeczności, nieuzasadnionych przez jego życie
wewnętrzne. W interpretacji Kreczmara sprzeczności te wyjaśnia miłość pułkownika do Li. Jest to
uczucie wymyślone przez Kreczmara, bo z tekstu Vaillanda wynika tyle tylko, że Foster pragnie
spędzić noc z Koreanką. Foster Kreczmara jest drążony przez uczucie, które popycha go do
postępowania niekonsekwentnego i usprawiedliwia głupstwa popełniane przez niego: pozostawienie
Li w sali podczas narady wojskowej, wskutek czego Amerykanie zostają okrążeni, i nawet ostateczne
przyznanie się jest gestem pułkownika wobec Li, która rozpoznawszy go w grupie jeńców, wymienia
półgłosem, bynajmniej nie w formie denuncjacji, jego nazwisko. Problem wojny koreańskiej zwęził się
tu do sprawy psychologicznej, ale w ten sposób Kreczmar stworzył postać wiarygodną. Wyświadczył
w ten sposób przysługę dramatowi: sztuka mimo że nie dorasta do tragedii ideologicznej, pokazuje
przecie zbrodnię Amerykanina jako fakt - mimo że jest to fakt uzasadniony tylko psychologicznie.

Między rewolucją i neurastenią

Nawet w naszej krytyce teatralnej, trawionej przez permanentny i automatyczny entuzjazm, nie
często zdarza się spotkać felieton tak wylewnie radosny, jak Jerzego Pomianowskiego o „Teatrze
Brechta“ w N-rze 1/53 „Nowej Kultury“. W obszernym tym studium poeta niemiecki porównany jest
do największych twórców rewolucyjnych, Majakowskiego i Eisensteina, o prowadzonej zaś przez
niego scenie mówi się, że po latach sztuczności, powierzchowności i fałszu został tu stworzony „teatr
narodowy z ducha i kształtu, teatr najwyższych ambicji artystycznych - i to bez rezygnacji
z politycznych zadań“, „teatr postępowy i świadomy swojej funkcji“, teatr, który przeprowadził
„rozbudzenie i odrodzenie nowej twórczości kulturalnej“. „Teatr z taką siłą, talentem i prawdomówną
samodzielnością walczący o pokój i socjalizm! To naprawdę przekonywa, raduje i wzrusza“.

Można się domyślić, że ten żarliwy artykuł jest manifestacją przeciwko naszemu bezbarwnemu,
smutnemu i nudnemu teatrowi i że autor rad by zalecić przykład Brechta dla polskich niedołężnych
dramaturgów, niepomysłowych reżyserów i skwaszonych aktorów, Ten sposób myślenia nie był
odosobniony, czego dowodem inne entuzjastyczne artykuły w prasie oraz dyskusje na pokazach
„Berliner Ensemble“ wśród naszych artystów, żalących się w taki mniej więcej sposób, streszczony tu
przez nas własnymi - w przybliżeniu - słowami:

„Słyszymy na tej scenie ton, widzimy środki wyrazu, jakie od dawna zniknęły z naszej sztuki. Brecht
wprowadza chwyty symboliczne - np. sztandar, bęben i trąbkę wojskową, co oznacza wojnę
trzydziestoletnią i jej chwalę daremną - trzy te emblematy zjeżdżają od góry, na linie, groźnie zwisając
nad sceną, niby poetyczne, choć naiwne memento - ilekroć bohaterowie, w formie lirycznych
monologów, zastanawiają się nad tragicznym swoim losem, wplątanym w historyczny kataklizm. Są
tu sposoby »umowne« - gdy np. matka Courage przesuwa swój wóz o parę metrów na scenie, co
oznacza podróż wielokilometrową, niby w zabawie dziecka, które z bacikiem w ręku, nie opuszczając
pokoju, odbywa imaginacyjną wyprawę przez kontynenty. Jest śmiałe pomieszanie rodzajów, gdy
scena w celi więziennej, odtworzonej z dokładnym realizmem, rozgrywa się na tle majaczących
potężnych murów, wyświetlonych, niby zły sen, z epidiaskopu na ekran rozpostarty w górze... Czy
znajdujemy się na słusznej drodze, my, którzy zrezygnowaliśmy z tych pomysłów dziwacznych,
fantastycznych, nawet skandalicznych - na rzecz realizmu obiektywnego, jednoznacznego
i nieefektownego, tym więcej, że droga do niego jeszcze daleka? Czy nie ma raczej racji Brecht, który
tak bawi oko, zdumiewa naszą wyobraźnię, zaskakuje ją, a przecie nie przeszkadza mu to wyrażać
idee rewolucyjne?“

Źródła teatru brechtowskiego

Czy rzeczywiście nie przeszkadza? Spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie, tak gorąco dyskutowane
po wizycie „Berliner Ensemble“. Warto zastanowić się, jakie są idee Brechta i w jaki sposób poeta do
nich doszedł. Pomianowski pisze, że „jeden z recenzentów, który dostrzegł w teatrze Brechta owoc
ekspresjonizmu, nie wiedział chyba, że teatr ten powstał jako świadoma, najostrzejsza reakcja
przeciw temu kierunkowi w sztuce“. Dalej ‘powołuje się Pomianowski na „gwiazdę niemieckiej krytyki
postępowej, Iheringa“, który zaświadcza, że „cała działalność teatralna Brechta jest reakcją przeciwko
krzykliwemu, rwącemu na sobie szaty ekspresjonizmowi“. Otóż stwierdzić wypadnie, że zarówno
Pomianowski, jak i gwiazda - Ihering, wyrażają dzisiejszą intencję Brechta, by się od ekspresjonizmu
odgrodzić, i obydwaj w swoim entuzjazmie oceniają tę separację jako fakt już dokonany. Nam jednak
wolno się zastanowić, w jakim stopniu Brecht oddalił się od prądu, z którym związał się w młodości.

Bo jest faktem niewątpliwym, że twórczość Brechta wylęgła się w klimacie tego osobliwego kierunku,
tak charakterystycznego dla Niemiec przedhitlerowskich. By dać oficjalną przeciwwagę opinii
Pomianowskiego i Iheringa, powołać się można na krytyków bezstronnych, jak np. Laureta,
francuskiego autora książki o literaturze w Niemczech, napisanej w 1933 r., gdzie obok „starszego
pokolenia“ szkoły ekspresjonistycznej (Wedekind, Sternheim, Kaiser) wymienieni są przedstawiciele
„młodsi” (Unruh, Toller, Brecht, Bronnen, Hasenclever). Do „ekspresjonistów“ zaliczają Brechta
Francuz Bossert, Anglik Gagey, którzy pisali o kulturze republiki weimarskiej - nie mówiąc już
o niezliczonych źródłach niemieckich - pominiemy je tu, bo łatwo im zarzucić stronniczość w owych
czasach gwałtownych sporów politycznych, gdy były pisane.

Sam Brecht nie zaprzeczy tej swojej genealogii, stwierdzonej jego podpisem pod licznymi
manifestami ekspresjonistów. Jest wszak pedanterią odwoływać się do dowodów bibliograficznych,
gdy dzieło Brechta jest tu wystarczającym argumentem. Brecht należy do pokolenia artystów, którzy
w swej zuchwałości, jaskrawości, pasji oskarżycielskiej przekroczyli wszystko, co do owej pory
napisano w Niemczech. Ekspresjoniści, w histerycznej furii, zaatakowali Boga, cesarza, generałów
oraz cały system pedagogii burżuazyjnej.

Ten wybuch buntu jest rezultatem największego rozluźnienia powagi mieszczaństwa po pierwszej
wojnie światowej. Ekspresjoniści ośmieszają ojca jako instytucję stojącą najwyżej w patriarchalnej
moralności germańskiej. W dramacie „Der Sohn“ Hasenclevera syn przygotowuje zabójstwo ojca,
przedstawionego jako potworna kukła, przemawiająca bezdźwięcznym głosem; morderstwo to ma
nastrój radosnego wyzwolenia. W „Bitwie morskiej” (Seeschlacht) marynarze na okręcie szydzą
z wszystkiego, nawet z własnej śmierci; giną za chwilę w bitwie, która nie ma dla nich sensu. Artysta
rzeźbiarz, przekonawszy się o zbrodniach przedstawicieli państwa, roztrzaskuje swój posąg
„Ojczyzny” ustawiony na placu. W „Hinkemannie“ Tollera żołnierz, ranny w genitalia, po powrocie do
domu narażony jest na hańbiące upokorzenia, wzgardzony i zdradzony przez żonę, niezdolny
utrzymać rodziny w okresie bezrobocia, żyje z tego, że w wędrownym cyrku przegryza szczurom
gardła, co bawi publikę, wreszcie ginie samobójczo.

Jest to teatr desperacji, rozpaczliwego krzyku, histerii. Zapewne, uderza on z wściekłością, stojącą na
granicy szaleństwa, w nonsensy cywilizacji burżuazyjnej, ale w jaki sposób to robi i z jakich pozycji?
Ekspresjonizm powstał w łonie inteligencji mieszczańskiej i nie zdołał się wyzwolić od jej
podstawowego błędu myślowego: indywidualizmu. Stąd pochodzi ekspresjonistyczna zasada: „świat
jest wyrazem (expressio - nazwa kierunku) uczuć artysty”. W myśl tej teorii każdy ma prawo do
własnego, niepowtarzalnego, nie dającego się naśladować sposobu patrzenia. Na rysunkach
ekspresjonistów oglądamy świat potwornie zdeformowany, jakby w koszmarze, czarny i krzywy - bo
tak twórca ogląda go w swojej „wizji wewnętrznej“, niedostępnej dla nikogo. Dramat
ekspresjonistyczny, mimo że atakujący kościół, armię, władców itd., odbywa się w przestrzeni
nieokreślonej, poza jakąkolwiek geografią i historią, postaci noszą symboliczne nazwy „On“, „Ona“,
„Ojciec“ - jest to akcja abstrakcyjna, dziejąca się jakby w umyśle artysty, we wnętrzu jego duszy, nie
na terenie rzeczywistym; podkreślają to chwyty, jak zgaśnięcie świateł, gdy bohater mdleje, czy
pogrąża się w rozpaczy. Wszystkie środki teatralne wyrażają tu stan ducha wybranej jednostki.

Ten chorobliwy indywidualizm paraliżuje atak ekspresjonistów, przekształcając go w daremną

manifestację anarchiczną. Jest to, jak pisano o Brechcie, „minimum rewolucji“: obudzenie goryczy,
niezadowolenia, wrażliwości na krzywdę. Brecht wyzwolił się co prawda z krańcowych dziwactw tej
sztuki, ale czy oczyścił się z ciążącej na niej filozofii indywidualistycznej?

Jak Brecht widzi społeczeństwo?

Świat zewnętrzny dla indywidualisty jest wrogi, jest przeciwnością jego „ja“. Życie społeczne wydaje
mu się potworne, groźne, pozbawione sensu: Widząc okropności społeczne, przedstawiając je
z odrazą, nie znajduje on przecie - w swoim „ja“, które uważa za oddzielne, nie związane z życiem,
obce - nie znajduje on pomocy. Chroni się więc w świat marzenia: tak było w jednym z utworów
Brechta, w „Mahagony”, gdzie wyrzutki społeczeństwa, nożownicy, dziewki, nieszczęśliwi pijacy,
stowarzyszeni ze zbuntowanymi robotnikami, opuszczają swoje miasto i gdzieś w przestrzeni
fantastycznej, pod tropikami, zakładają wolną gminę, wyzbytą przesądów, ucisku, nędzy. Ale nawet
w tej pięknej, nierealnej fantasmagorii pesymizm nie opuszcza poety i jego utopijne Mahagony
nawiedza nienawiść, podłość, terror - zawleczone tu ze starego świata.

Nie inaczej jest z „Operą za trzy grosze”, gryzącą satyrą, w której sceny o potwornej brutalności
przeplatane są liryzmem niemal pocztówkowym. Obrazy tak gwałtowne mogły powstać tylko
w wyobraźni marzyciela, nieuleczalnie ranionego przez rzeczywistość, niezdolnego, by się na nią
zgodzić. Jedyną ucieczkę stanowi dla niego pieśń poetyczno-ironiczna, chwilowe wytchnienie od
ciężaru świata. „Opera za trzy grosze“ jest manifestem obrzydzenia do cywilizacji mieszczańskiej.
Brecht podejmuje tu motyw często występujący u ekspresjonistów: „wszyscy są zbrodniarzami“.
Jeden z poetów ekspresjonistycznych w swej „wizji moralnej“ widzi na palcach eleganckich kobiet
krew spływającą z klejnotów zdartych z ofiar. Jest to ciekawa przepowiednia rabunków SS-manów,
przesyłających swym rodzinom przedmioty po zamordowanych w obozach. W „Operze za trzy
grosze“ Mackie, szef bandy, wielokrotny zabójca, ukrywający nóż w eleganckiej lasce dandysa,
poślubia córkę „dobrego, pracowitego mieszczanina“, zakłada bank, bo „po co kraść po kryjomu,
kiedy możemy rabować legalnie“, i zostaje powszechnie szanowanym obywatelem.

„Panowie, po co puszczać w oczy dym,

 Człek żyje tylko dzięki zbrodniom swym!“

Ale „Opera za trzy grosze“, mimo że umieszczona w na pół fantastycznym „Londynie“, mimo swej
groteskowo-sarkastycznej nierealności, pokazuje nam, jak Brecht patrzy na społeczeństwo. Nie
widzimy tu nikogo budzącego choćby cień sympatii. Ludzkość jest z gruntu zła, wszędzie panuje
samolubstwo i drapieżność. Społeczeństwo dzieli się na oszustów i na wyzyskiwanych; kim są ci
uciskani, jak wygląda ich cierpienie, ich protest, ich zamiary? Właśnie z „Opery za trzy grosze“
pochodzi głośna piosenka „Marzenia posługaczki“, modna na estradach „rewolucyjnych kabaretów“
w okresie międzywojennym. Pewnego dnia - marzy w skrytości posługaczka - do portu zawinie „okręt
o siedmiu żaglach i czterdziestu armatach“. Piraci obezwładnią gości, którym wczoraj jeszcze
posługaczka „ścieliła łóżka w numerach i zmywała kufle“:

„I nucą się na was jak na swój łup,

W kajdanach przywloką do moich stóp
I spytają, czy daruję komu życie?
Cisza będzie w porcie w biały dzień,
Kiedy zapytają mnie, kto z was umrzeć ma.
Wtenczas krzyknę głośno mą odpowiedź: Wszyscy!
A kiedy głowy będą spadać, zaśpiewam: Hop-la!
Potem okręt o siedmiu żaglach zabierze mnie w dal...”

Melodramat mieszczański i rewolucja

„Opera za trzy grosze“ odsłania bazę społeczną twórczości Brechta. Poeta pragnie przemówić do
sumienia drobnego mieszczanina, strasząc go, że służąca w kuchni knuje zamach. W pojęciu owego
odbiorcy „proletariat“ jest to przedmieście, poza które jego wyobraźnia społeczna nie wychodzi; stąd
w piśmiennictwie tego okresu powtarza się postać nożownika, alfonsa, prostytutki - w aurze
melodramatycznego współczucia, bo owe „ofiary systemu mają serca czystsze niż lordowie“; ten
gatunek, zwany - właśnie od głośnej satyry Brechta - „Dreigroschenoperliteratur“, daje
mieszczańskiemu klientowi złudzenie zbliżenia się do ludu. Jest to zresztą typowe dla sztuki Zachodu
o ambicjach rewolucyjnych - że często za pionierów przewrotu bierze ona nie proletariuszy w naszym
rozumieniu, ale wykolejeńców, tych, którzy odpadli w konkurencji liberalizmu, którym się nie
powiodło, wszelakich „ratés“, łączących rozgoryczenie z własnego zmarnowanego życia z przekornym
marzeniem - neurastenicznym często - o lepszym świecie.

Trzeba jednak pamiętać, że baza społeczna melodramatu à la Brecht - drobne mieszczaństwo,

graniczące z proletariatem - odgrywa bez porównania donioślejszą rolę na Zachodzie niż u nas. Ktoś
powiedział, że „połowa Niemiec to przedmieście“. W literaturze lewicowej sprzed przewrotu
hitlerowskiego uderza rola, jaką odgrywa „proletariusz w sztywnym kołnierzyku“, drobny rzemieślnik,
właściciel małego zakładu reparacyjnego, technik hydrauliczny lub radiowy, czy wreszcie robotnik
ogarnięty fałszywą ambicją, by stać się mieszczaninem. W roku 1933, w przededniu wyborów, które
dały władzę Hitlerowi, obliczano ilość głosów z tej „wątpliwej strefy“ na 8 milionów; nic więc
dziwnego, że komuniści prowadzili zajadłą walkę o tych „zgubionych w społecznej niepewności“,
zagarniętych potem przez faszyzm. Głośna była w latach 1931-33 komedia „Die Mausefalle“
(Pułapka), grana przez robotniczy „Kleines Theater“, której bohater, pracowity urzędnik, z wysiłkiem
nabywa „pluszową kanapę“, twierdzi, że „polityka nie ma nic wspólnego z ekonomią“, czyta
mieszczańskich klasyków, głosi burżuazyjne hasła. Wyrzucony z pracy, zmiażdżony przez mechanizm
wyzysku wielkiej fabryki obuwia „Taba“, bezrobotny - uświadamia sobie wreszcie swoją solidarność
z robotnikami, którymi gardził do tej pory.
Ta sytuacja społeczna nie zmieniła się; faszyzm umocnił związek owych drobnych posiadaczy
z polityką burżuazyjną, dzisiaj zaś, w Niemczech Zachodnich, położenie ich podobne jest do położenia
z roku 1933. Otóż teatr Brechta występował po wojnie w Dortmundzie, Hanowerze, Kolonii,
Monachium, Düsseldorfie, Wiedniu... Tu znajdujemy wytłumaczenie jego tonu, wciąż odmiennego od
naszego. Stąd ów wyzywający cynizm, sarkazm teatru Brechtowskiego - uczucie, które może się nam
wydać nihilistyczne i antyhumanitarne. Poezja Brechta zwraca się jednak do widza wychowanego
w fałszywej zasadzie indywidualizmu, samotności wewnętrznej, oddzielności od społeczeństwa; ta
separacja wtrąca owego słuchacza w rozterkę, napełnia go uczuciem bezradności, świat wydaje mu
się narastającym chaosem. Stąd rozpacz teatru ekspresjonistów, wyrażającego niepokój owej
publiczności.

Wiele u Brechta przeznaczone jest na to, by owego wahającego się mieszczańskiego widza
zaszokować, wstrząsnąć nim, zmusić go, by zdał sobie sprawę ze swego położenia. W podobnej
sytuacji cynizm może odegrać rolę ideologiczną: jest to bezlitosne, z pozoru nieludzkie i obojętne
szyderstwo, za którym kryje się tęsknota za lepszym światem.

Na bezdrożach pacyfizmu
Z tych nastrojów wyrasta „Matka Courage“ - dramat napisany w roku 1938 i pomyślany jako
manifestacja pacyfizmu. Ale pacyfizm ów nawiązuje do linii zapoczątkowywanej przez głośną powieść
Remarque‘a „Na Zachodzie bez zmian“. W tym smutnym pamiętniku z okopów I wojnę oglądamy
oczyma żołnierza frontowego, niezdolnego do wyciągnięcia szerszych wniosków poza stwierdzeniem,
że bierze udział w niedorzecznej masakrze. Powieść ta miała setki naśladowców (Renn, Krieg, Zweig,
Dorgelès itd.); w ten sposób powstał nowy gatunek: indywiduum, wmieszane do kataklizmu jako
ofiara i zarazem uczestnik, czuje się obco wobec niejasnej sprawy, dla której naraża życie.

Ta prowokacyjna literatura budziła wstręt do wojny - uczucie negatywne - i na tym poprzestawała.

Nie pokazywała drogi do dalszej analizy intelektualnej, pozostawiała pustkę moralną.

O jakim pokoju mówi nam „Mutter Courage“ Brechta? Są to dzieje starej markietanki, wlokącej się za
armią w okresie wojny trzydziestoletniej. Wojna ta przyniosła zwycięstwo protestantyzmowi, przez co
zmieniła dzieje Niemiec. Brecht jednak nie pokazuje przemian historycznych - kompromitacji
katolicyzmu, wyzwolenia się mieszczaństwa ani buntów ludowych. Nie interesuje go też rozsypka
feudalizmu - porachunki między książętami, królami i wodzami, tak charakterystyczne dla owego
kataklizmu. Przekonujemy się wkrótce, że idzie mu o wojnę w ogóle, o starcie, które mogło się odbyć
kiedykolwiek indziej i gdziekolwiek indziej. Wóz matki Courage toczy się przez różne kraje: Szwecję,
Polskę, Alzację, ale zmiany miejsca zaznaczone są tylko spuszczanym z góry napisem; nic w akcji nie
dowodzi, że znajdujemy się na innej ziemi o nowej cywilizacji i odmiennych problemach. Ta
pozahistoryczność i pozageograficzność podkreślona jest przez kostiumy, gdzie obok szczegółów
sprzed trzech stuleci widzimy aluzje do ostatniej wojny 1939-45 (hełmy, „watówki“ armii
niemieckiej). Brechtowi szło więc o wojnę-symbol.

Takie postawienie sprawy uniemożliwia obiektywną ocenę; tę wojnę „trzydziestoletnią“ z bajki

aranżuje sam poeta, jak mu się podoba, i musimy postępować za jego wyobraźnią. A przecież wojna
trzydziestoletnia - ta prawdziwa - nie jest dla nas obojętna. Nie na darmo Kautsky łączy marksizm
z rewolucją Münzera sprzed trzech stuleci.

Brecht nie pokazuje nawet klęski spadającej na naród; jego bohaterem jest wyłącznie matka Courage
i wojnę oglądamy jej oczyma, jak w spektaklu ekspresjonistycznym. Cały jej świat stanowi jej wóz,
w którym znajduje się żywność, napoje i rozmaite przedmioty na sprzedaż; pojazd ten, coraz bardziej
zniszczony, mamy wciąż przed oczyma, stanowi on główny element dekoracji. Matkę Courage mało
obchodzą kraje, przez które przejeżdża, i dlatego teatr zaniedbuje szczegóły; poznajemy tylko -
wywieszone na transparencie - nazwy krajów, w których wóz się zatrzymuje. Brecht usiłuje
wprowadzić widza w świat wyobrażeń markietanki. Cała maszyneria teatralna służy wyrażeniu jej
stanów ducha; gdy matka Courage dowiaduje się o śmierci syna, otwiera usta jak do płaczu i zastyga
w tym mimicznym jęku: światło gaśnie - cała scena uczestniczy w rozpaczy bohaterki. Zmiany miejsca
odbywają się jak w konwencjonalnym teatrze średniowiecznym, gdzie przejście paru kroków
symbolizuje podróż przez cały kraj. Jesteśmy bowiem - w gruncie rzeczy - w umyśle matki Courage,
w ekspresjonistycznym „wnętrzu duszy“.

Co się znajduje w tej duszy? Matka Courage jest znanym z twórczości Brechta typem drapieżnego,
bezwzględnego, samolubnego mieszczucha, żyjącego jak zwierzę w dżungli - jak bohaterowie „Opery
za trzy grosze“. Wojna jest dla niej imprezą handlową; matka Courage bez wahania zmienia obóz
i księcia, gdy tego interes wymaga. Serce jej jest zatwardziałe i nie poświęci świeżo nabytej koszuli, by
uratować rannych od krwotoku. Jedyne uczucie ludzkie w tej starej kobiecie to przywiązanie do dzieci
„spłodzonych na różnych polach bitew“ oraz jowialność nabyta w kontakcie z ludźmi wojny.
Z początku matka Courage bogaci się łatwo, ale wkrótce traci synów - jeden zostaje rozstrzelany za
kradzież, drugi, wbrew ostrzeżeniom matki zaciągnięty do armii, również idzie pod ścianę za gwałt.

W ostatniej scenie oglądamy matkę Courage, jak samotna, wynędzniała, chora, ciągnie swój
rozklekotany wóz, upadając ze zmęczenia.

Matka Courage nie wyciąga wniosku ze swoich dziejów; ot, nie powiodło jej się, nie miała szczęścia.
Ale Brecht pragnie, by widz doszedł do wniosku: „Wojna jest złym interesem“. „Oto człowiek, który
żyjąc z wojny, zostaje przez nią zniszczony“. Jest to konkluzja moralnie minimalna - ale i ona nie
wydaje się pewna. Wojna jest kiepskim interesem w XX stuleciu, gdy biorą w niej udział całe
społeczeństwa do ostatecznego wyczerpania swoich sił, co pociąga za sobą degenerację ludzkości.
Historia militarna poucza nas jednak, że wojna może być zabiegiem opłacalnym. Tak było np.
w czasach Ludwika XIV, który niewielkimi siłami zdobył Europę. Bitwy odbywały się rzadko i pociągały
nieliczne ofiary, do 30 - 40 zabitych. Armie składały się zresztą z awanturników, którzy tłukli się
z zapałem, hojnie wynagradzani i dobrowolnie zwerbowani. Niezłym interesem były też wojny
kolonialne, np. Hiszpanie z pomocą paru plutonów i kilkudziesięciu arkebuz zajęli Amerykę
Południową.

Kto wie, czy matka Courage nie ma racji, wbrew swojemu autorowi. Miała po prostu pecha; wybrała
wojnę mało rentowną - gdyby przyłączyła się do armii francuskiej w epoce Ludwika XIV czy XV -
uciułałaby bezpiecznie niezły mająteczek.

Tak rażący wniosek ze sztuki Brechta możliwy jest dlatego, że poeta nie określił w ścisłym,
rzeczywistym wymiarze, co to jest wojna, i o jaką wojnę chodzi. Zamiast odsłonić mechanizm
zdarzenia historycznego, pisarz wprowadził nas w prywatną wizję swej bohaterki, wyrażoną środkami
ekspresjonistycznymi. Wojna, widziana oczyma tej kobiety tępej, amoralnej, kierującej się
zwierzęcymi odruchami gromadzenia zapasów i obrony swoich dzieci - wojna staje się kataklizmem
bezsensownym, niewytłumaczalnym i nieodwracalnym, jak trzęsienie ziemi. Znajdujemy się tu
w kręgu myśli mieszczańskiej, zaskoczonej tragediami społecznymi, których nie jest w stanie wyjaśnić,
uważając je za rezultat sił ślepo działających, niedostępnych, nie dających się przewidzieć ani
opanować.

W „Matce Courage“ Brecht nie stanął na pozycjach marksizmu jako ścisłej wiedzy, wyjaśniającej
przyczyny faktów społecznych i umożliwiającej pokierowanie ich przez umysł ludzki. Ten brak
myślowy jego sztuki pociąga za sobą jej niedostatek moralny. Ocena etyczna bowiem jest związana
z rozeznaniem się w rzeczywistości i wtedy tylko ma wagę, gdy w konflikcie służy stronie kierującej się
słusznością. Potępienie wojny w „Matce Courage“ zawieszone jest w pustce moralnej, ponieważ
Brecht za bohaterkę wybrał osobę stojącą nisko etycznie i intelektualnie, nawet nie ofiarę wojny, ale
pasożyta dobrowolnie biorącego w niej udział. Postać matki Courage nie wyraża nawet tragedii mas
ludzkich naszej epoki, zmuszonych wbrew swej ochocie do udziału w światowych masakrach; stara
markietanka może w każdej chwili rzucić swój zawód i wziąć się do czego innego - jeśli wlecze się
z uporem za armią, robi to z chciwości i głupoty, tj. z nieumiejętności rozpoznania sytuacji
historycznej.

Instynkt czy analiza intelektualna?

W „Matce Courage“ występuje postać, która sama jedna skupia w sobie wady i zalety teatru Brechta.
Jest to córka matki Courage, jedyny człowiek wrażliwy na tej nieludzkiej pustyni moralnej: Katrin,
która ratuje dziecko z narażeniem życia i ginie zamordowana przez żołnierzy, gdy usiłowała ostrzec
mieszkańców Halle przed zbliżającym się najazdem. Ale Katrin jest istotą niepełną, nienormalną,
kaleką: jest niemową, jest potworna i garbata. Postać ta zgodna jest z poetyką ekspresjonizmu, gdzie
nosicielem idei moralnej bywa figura zdeformowana, spoza społeczeństwa, budząca litość:
trędowaty, lunatyk, szaleniec (np. u Kaisera, Hasenclevera i in.).

Z ust Katrin dobywa się tylko żenujący i przygnębiający charkot i nigdy nie będziemy wiedzieli, czym
kierowała się ta niesamowita postać, oddając życie za rodzaj ludzki, do którego tak jest niepodobna.
Być może popchnął ją do tego niejasny impuls, rodzaj biologicznego odruchu czy nieokreślone
poczucie solidarności z cierpiącymi. Taki jest i teatr Brechta: rozdzierający, pełen patosu krzyk
poetyckiego protestu, którego cel nie jest jednak myślowo sprecyzowany.

Warto może przypomnieć, jaki był los innych pisarzy-ekspresjonistów, niegdyś towarzyszy Brechta,
podobnie jak on wyrażających instynktowną odrazę do świata burżuazyjnego. Toller, po latach
więzienia za udział w komunistycznym zamachu stanu w Monachium - w przededniu wybuchu wojny
hitlerowskiej popełnił demonstracyjne samobójstwo w Nowym Jorku, gdzie przebywał na
rozpaczliwym wygnaniu. Unruh związał się z partią republikańską, Bronnen został hitlerowcem.
Francuski entuzjasta i przyjaciel ekspresjonistów, Malraux, jest dziś w sztabie de Gaulle‘a. Pisarze ci
nie znaleźli wystarczającego oparcia w instynkcie nie umotywowanym intelektualnie, popychającym
ich „gdziekolwiek coś się dzieje“, nawet do obozu faszystów.

Droga Brechta zawiodła go najdalej spośród jego kolegów, z którymi wystartował przed trzydziestu
laty. Niemniej Brecht nie dotarł jeszcze do sztuki, opartej na analizie rzeczywistości naszych lat; nie
doszedł do punktu dojrzewania, gdzie poświęca się środki wyrazu efektowne, przejmujące,
wzruszające nasze oko i wyobraźnię - lecz myślowo nieuzasadnione, ideologicznie wątpliwe,
obniżające powagę sprawy - gdy ów bogaty i bezładny aparat zabawowy odrzuca się dla myśli
przejrzystej, jasnej, wielkiej, jakiej stara się służyć wśród mozolnych i niedoskonałych jeszcze
poszukiwań - współczesna sztuka rewolucyjna.

Etap, na którym Brecht się zatrzymał, uzasadniony jest sytuacją społeczną Niemiec, wciąż odmienną
od naszej. Kraj ten zachował podobną strukturę społeczną, jaką miał w chwili zwycięstwa hitleryzmu.
Poezja Brechta, dziś jak przed dwudziestu laty, zwracając się do Niemca pogrążonego w rozterce,
budzi w nim wielką wątpliwość moralną, od jakiej zaczyna się każde dojrzewanie ideologiczne. Czyż
„Matka Courage“, mimo wszystkie niedopowiedzenia, nie daje milionom Niemców ich własnego
portretu -czyż nie weszli oni w wojnę ochoczo, jak stara markietanka, ucieszona, że jej przenośny
wyszynk świetnie prosperuje, czyż nie sporządzali triumfalnego spisu inwentarza - jak matula Courage
- czy wreszcie nie wyszli na owym interesie podobnie tragicznie? I choć matka Courage nie wie, kto
jest odpowiedzialny za jej klęskę, to jednak Brecht podsuwa współczesnemu widzowi niemieckiemu
odpowiedź w innych swoich poematach, zapowiadających, że „raz na zawsze lud skończy z wielkimi
wojnami wielkich panów“:

„Die Händler all mit ihren Bütteln

und ihrem Kriegs-und Totentanz,
sie wird auf ewig von sich schütteln
die neue Welt des g'meinen Manns“.

Innej literatury, odmiennej tonacji, dobitniej sformułowanego obrazu rzeczywistości potrzebuje kraj,
w którym socjalizm staje się faktem; dlatego krzywdę wyrządził Pomianowski pamięci Majakowskiego
i Eisensteina - zestawiając, w przesadnym entuzjazmie, twórczość tych dwóch mistrzów
z dojrzewającą dopiero sztuką Brechta. Majakowski, wyrosły z „awangardowej“ poezji impulsu,
potrafił jej rozmach wcielić w szeregi rewolucji i został artystą, który nie tylko nadążał krok w krok za
swoim czasem, nie tylko szedł w jego pierwszym szeregu, ale nawet go wyprzedzał. Eisenstein, po
setce doświadczeń, zdołał je wykorzystać w „Aleksandrze Newskim“, zakładając radziecką szkołę
filmu historycznego i dając dzieło, które pozostanie na zawsze jako przykład połączenia
marksistowskiej analizy dziejów ze sztuką komponowania obrazów, godną najsławniejszych malarzy.
Teatr Brechta tymczasem jest tylko wzruszającym i pouczającym dokumentem minionego okresu
walki rewolucyjnej, jest jakby widmem niedawnej przeszłości, wspomnieniem przejmującym, lecz
dezaktualizującym się w naszych oczach.

Część druga

Pamiętnik córki Tołstoja

W związku z rocznicą tołstojowską opublikowano w Paryżu „Dziennik“ pozostawiony przez Tatianę

Suchotin, córkę Tołstoja, zmarłą w Rzymie w roku 1951, w wieku lat blisko osiemdziesięciu.
Dokument ten nie był przez autorkę przeznaczony do druku i ogłoszony został po jej śmierci,
w przekładzie francuskim, przez serdecznego przyjaciela Tatiany, członka Akademii, André Maurois,
pisarza popularnego w latach międzywojennych, autora powieści pacyfistycznej „Oddech wojny“.
Pamiętnik Tatiany Tołstoj jest ciekawym świadectwem atmosfery, jaka panowała na Jasnej Polanie -
ale przynosi też bezwiednie dowody dezorientacji, bezradności, zgubienia się w warunkach
współczesności - niebezpieczeństw, jakie ukrywała doktryna Tołstoja-moralisty, dla tych wyznawców
znakomitego pisarza, którzy przejęli się jego idealistycznymi hasłami, zaniedbując naukę, jaką zawiera
żywa część jego dzieła, ta, w której odmalował społeczeństwo swojej epoki.

Życie Tatiany upłynęło pod znakiem kultu genialnego ojca; jego cień pada na każdą stronę jej
pamiętnika, poświęconego rozważaniu czynów, gestów i słów Tołstoja. Wiele miejsca zajmuje tu
główne strapienie rodzinne pisarza: małżeństwo jego nie było szczęśliwe, przypominało związek
Lewina i Kitty z „Anny Kareniny“. Sonia Tołstoj była wierną żoną, przepisywała dzieła męża, dała mu
dziesięcioro dzieci, pracowicie zarządzała jego majątkiem ziemskim; nie zgadzała się z nim wszakże
w sprawach zasadniczych. Potępiała jego wysiłek, by stać się prorokiem własnej religii „tołstoizmu“,
pragnęła, by pozostał „zwykłym“ literatem; sprzeciwiła się, gdy chciał ofiarować majątek ubogim, nie
zezwoliła na wydziedziczenie dzieci, zamierzone przez niego, nienawidziła uczniów, którymi się
otaczał. Ataki histeryczne żony przyśpieszyły śmierć Tołstoja: by uciec od nieznośnej atmosfery
rodzinnej, pisarz postanowił opuścić Jasną Polanę i nabawiwszy się w podróży zapalenia płuc, zmarł
w domku dróżnika, na małej stacyjce Astapowo, 7 listopada 1910 roku. Tatiana opisuje jego ostatnie
chwile: Tołstoj nie dopuścił do siebie duchownego, powiedział: „Oto więc koniec...“, zażądał papieru
i ołówka i napisał: „Rób, co do ciebie należy, stanie się, co powinno się stać“. Dla Tatiany słowa te są
streszczeniem nauki ojca, opartej na poczuciu obowiązku, zadania, jakie każdy ma do wykonania
w ciągu życia.

Wypełnienie moralnych zaleceń Tołstoja staje się treścią życia Tatiany, jak zresztą i jej dwóch sióstr,
Marii i Saszy, które wobec nieporozumień pisarza z żoną stają się najbliższymi mu powiernicami. W
„Pamiętniku“ Tatiany obserwujemy przemianę młodej dziewczyny, dorastającej w pogodnej
atmosferze tłumnego życia dworkowego; dojrzewając, Tatiana rezygnuje z salonów, wstydzi się, że
jest obsługiwana, pragnie się poświęcić doskonaleniu się wewnętrznemu w myśl wskazówki Tołstoja:
„Najważniejsze jest, by żyć w dobrym, to znaczy rozwijać w sobie tę część boskiego, jaka znajduje się
w każdym z nas“.

Celowi temu miał służyć pamiętnik, w którym Tatiana, pod koniec każdego dnia ocenia swoje
zachowanie się. Podobne dzienniki prowadzili wszyscy mieszkańcy Jasnej Polany, ale by nie
roztkliwiać się nad samym sobą, nie wolno było odczytywać samemu zapisanych już stronic. Każdy
z licznej rodziny miał jednak prawo wglądu do dzienników swoich bliskich, co prowadziło do długich
spowiedzi publicznych, odbywanych późnym wieczorem. Życie z ojcem, dla ojca, niejako „poprzez
ojca“ staje się główną treścią dla Tatiany. Nie myśli ona o małżeństwie; czyż ojciec nie powiedział:
„Małżeństwo zawarte w tym tylko celu, by żyć przyjemnie, skazane jest na klęskę. Jeśli nie znajdziesz
innego zadania życiowego, poza małżeństwem, czeka cię cierpienie... Prawdziwym celem życia jest
służyć“. Tatiana wychodzi za mąż dopiero w trzydziestym piątym roku życia za swego przyjaciela od
lat dziecinnych, Suchotina, pięćdziesięcioletniego wdowca z sześciorgiem dzieci. W pożyciu tym czuje
się szczęśliwa, uwielbia dzieci swojego męża, ma z nim córkę Tanię, która staje się jej najbliższą
przyjaciółką. Jej mąż umiera na atak serca w roku 1914, na wiadomość o rozszerzeniu się kataklizmu
wojennego.

Wybuch rewolucji przyjęty jest wszakże na Jasnej Polanie z entuzjazmem: czyż Tołstoj nie domagał się
oddania ziemi chłopom? Tatiana aprobuje podział folwarków, gotowa jest nawet pracować na roli,
w myśl zaleceń ojcowskich (nigdy zresztą nie zrealizowanych). Przeraża ją jednak wojna domowa, nie
rozumie „materializmu“ rewolucjonistów, ona, wychowana w abstrakcyjnej doktrynie moralnej
tołstoizmu. Żywi jednak sympatię dla wodzów rewolucji; w pamiętniku swoim opisuje wizytę Michała
Iwanowicza Kalinina w Jasnej Polanie. Jest on dla niej typowym chłopem rosyjskim, co ją wzrusza do
głębi; Tatiana wszczyna z nim dyskusję o tołstojowskiej doktrynie „niesprzeciwiania się złu“. Kalinin
protestuje przeciwko tej teorii bierności, ale z szacunkiem dla Tołstoja; rozstają się „bardzo
serdecznie i po przyjacielsku“.

Po śmierci matki w roku 1919 Tatiana czuje się osamotniona na Jasnej Polanie, opuszczonej przez
najbliższych - postanawia odjechać możliwie daleko. W roku 1925 uzyskuje zezwolenie na wyjazd za
granicę i udaje się z córką do Wiednia, potem do Paryża, wreszcie do Rzymu, gdzie Tania poślubia
liberalnego działacza włoskiego, Albertiniego. W myśl nauki Tołstoja Tatiana pragnie się utrzymać
sama i odmawia przyjęcia pomocy; wygłasza odczyty o ojcu, jej córka pracuje w wytwórni sztucznych
kwiatów, jako stenotypistka, jako urzędniczka w banku. Naiwność humanitarnych uniesień Tołstoja
odbija się w sposób tragikomiczny na jego rodzinie: pisarz wyrzekł się w testamencie praw autorskich
„na rzecz ludzkości“, dzięki czemu wydawcy-kapitaliści, jak Gallimard, zbili fortunę na jego książkach,
podczas gdy jego ukochana córka traciła lata podeszłe na zamiatanie podłóg. W „Pamiętniku“
znajdujemy gorzką scenę, jak Tatiana i Tania muszą zrezygnować z obejrzenia filmu „Anna Karenina“,
bo nie mają na bilet.
Ta paradoksalna sytuacja odsłania nam tragedię myśli tołstojowskiej, pogrążonej w abstrakcyjnym
idealizmie, skompromitowanej przez realność naszych lat. Tołstoj, świetny obserwator charakterów,
obyczajów, życia codziennego i jego wielkich konsekwencji - jako moralista popada w naiwne
sformułowania o „miłości ogólnoludzkiej“, nie przemyślane do końca, nie oparte na zasadzie
filozoficznie ścisłej. W „Pamiętniku“ Tatiany znajdujemy jaskrawe przykłady bezradności Tołstoja, gdy
styka się on z gorliwcami-mistykami, którzy wziąwszy dosłownie jego zalecenia, rozdają wszystko, co
mają, i stanąwszy pewnego dnia u progu Jasnej Polany, żądają, by mistrz wskazał im dalszą drogę - co
proroka pogrąża w desperację i załamuje na długie tygodnie. Myśl Tołstoja zatrzymuje się na granicy
wzniosłych ogólników; ale „co dalej“? W naszym wyborze z dziennika Tatiany podajemy parę nie
znanych dotychczas, ciekawych przykładów ścierania się idealizmu tołstojowskiego z konkretnymi
sytuacjami społeczeństwa feudalnego - co odsłania dobrą wolę, ale zarazem i bezradność doktryny
Tołstoja.

14 października 1886.
Briukow pisze do papy, że dwaj huzarzy z Petersburga, książę Chilkow i drugi, którego nazwiska
zapomniałam, po przeczytaniu „Mojej religii“ podali się do dymisji, rozdali swoje ziemie chłopom
i postanowili żyć z własnej pracy na paru morgach, jakie im zostały.

26 października 1886.
Jestem wesoła, cały prawie dzień spędziłam na dworze. Jaki miły chłód jesienny! Ludzie z wioski są
tak życzliwi... Dobranoc, chce mi się spać. Ale nie, zapiszę jeszcze jedną rzecz: mama i Buturlin
rozmawiali dziś, że papa spotyka się stale z tym samym zarzutem: on, który zwalcza własność, sam
żyje w luksusie. Otrzymuje masę listów od ludzi, którzy zasypują go obelgami i jednocześnie żądają
pieniędzy. Papa obliczył, że otrzymuje dziennie pretensji na około 1 500 rubli. Cierpię bardzo z tego
powodu; ludzie nie rozumieją, co nim kieruje w życiu.

31 października 1886, piątek.

Wczoraj położyłam się późno. Zostałam wieczorem w pokoju służby i przyglądałam się, jak krawiec
Michał i jego uczeń Sierioża szyli mi bolerko bez rękawów. Gdy patrzyłam na ich trud - szczególnie
Sierioża się męczył, blady i zaspany, ciągnąc nitkę swymi małymi paluszkami chłopięcymi - doznałam
nagle uczucia przejmującego wstydu na myśl, że te dwie istoty tracą bezsenną noc, by dostarczyć mi
przedmiotu luksusowego. To, że im daję pieniądze, nie może przeważyć faktu, że dwa stworzenia
ludzkie zginały sobie grzbiet dla mnie w ciągu całego dnia, podczas gdy ja nic dla nich nie uczyniłam.
Przypomniały mi się słowa papy: „Pieniądz to przemoc“. Wolałabym, żeby pracowali dla mnie
z własnej woli, bez wynagrodzenia, nie z przymusu, by zarobić na życie. Michał zażądał ode mnie 30
kopiejek za bolerko plisowane, podwójne, obszyte wstążką. Jest to cena zdumiewająco niska. Dałam
mu 50 i Sierioży dołożyłam po cichu 10 kopiejek. Często skarżą się na brak pieniędzy, chciałabym
zarobić trochę, ale nie wiem jak. Może w Moskwie mogłabym dostać lekcje malarstwa, ale nie tylko
po to, by zdobyć gotówkę. Byłaby to dla mnie zarazem szkoła charakteru.

Odbyliśmy wczoraj wielką rozmowę ekonomiczno-polityczną na temat, dlaczego tylu ludzi chodzi
w łachmanach, podczas gdy w kraju pełno jest bawełny i wszelkiego towaru? Dlaczego zboże gnije
w spichrzach ziemiańskich, podczas gdy dokoła nas tylu jest głodnych? Nie umieliśmy sobie tego
wytłumaczyć w naszym ubóstwie umysłowym i podczas obiadu zwróciliśmy się do ojca. Powiedział,
że zło pochodzi z braku miłości między ludźmi. Wyjaśnienie to wydało mi się najpierw zbyt
powierzchowne, nie dość - że tak powiem - naukowe, ale potem się przekonałam, że to była czysta
prawda. Na dowód papa przytoczył „stundystów“ (sekta religijna), którzy żyją we wspólnocie,
wspomagają się wzajemnie i nigdy im niczego nie braknie. Inny mały przykład: chłop Ignacy z naszej
wioski zbudował płot koło swego ogrodu, otoczonego trzema innymi sadami. Papa mówi, że gdyby
chłopi uzgodnili między sobą budowę jednego wspólnego płotu dla wszystkich ogrodów, mieliby
znacznie mniej pracy niż przy obudowywaniu każdego sadu oddzielnie. Jeszcze jeden przykład:
rodziny żyjące w zgodzie mają dobrobyt, nie brak im jedzenia ani ubrania; gdy zaś się pokłócą,
przychodzi nędza.

24 listopada 1886, piątek.

Dziś papa wyleczył mnie z lęku przed śmiercią, mówiąc, że śmierć w gruncie rzeczy nie istnieje. „Jeśli
żal ci twego ciała - powiedział - pomyśl, że ani jedna jego drobina się nie zmarnuje w przyrodzie. Twój
umysł też nie przepadnie.“ Każde z moich słów pozostawi ślad w charakterze żyjących. Nawet moje
cechy osobiste trwać będą w moich dzieciach lub jeśli ich mieć nie będę, w siostrach, braciach,
bratankach. Zniknie - co najwyżej - moja świadomość własna, świadomość Tatiany Tołstoj. Papa
mówił nam to z okazji choroby i śmierci babki, co nas przejęło strachem i niepokojem. Pocieszał nas
jeszcze mówiąc, że żadna śmierć nie może nas pozbawić rzeczy najcenniejszej : związku moralnego
z ludźmi i naszej miłości dla nich - i to nie dla wybranych, ale dla wszystkich ludzi bez wyjątku. Staram
się zbliżyć do tego stanu doskonałości, ale niestety, jakże mi jeszcze daleko do uczucia powszechnej
miłości!

(W ostatnich latach życia Tołstoj, bezradny w sprawach własnej doktryny, popadł w tyranię swego
ucznia Czertkowa, istnego „Rasputina tołstoizmu“. Żona Tołstoja, Sonia, o charakterze niemniej
despotycznym, prowadziła zaciekłą walkę o męża - utarczki te przygnębiły Tołstoja i pośrednio stały
się przyczyną jego śmierci. Podajemy charakterystyczną notatkę z dziennika Tatiany, zrozpaczonej
rozkładem rodziny, któremu mędrzec-idealista nie jest w stanie zapobiec; dokument ten rzuca nowe
światło na biografię Tołstoja).

21 października 1910 (Tołstoj umarł 7 listopada).

Gwałtowny atak histeryczny mamy ciągnie się już piąty miesiąc. Ta choroba mamy przyprawia nas o
wielkie cierpienia. Niesposób stwierdzić, do jakiego stopnia ona sama się męczy. Gdy ogląda się ją
w chwili, gdy nie histeryzuje, ma się wrażenie, że bez trudu mogłaby sama powstrzymać rozwój
choroby i zaprzestać tych pomysłowych tragikomedii. Z drugiej znowu strony wiadomo, że histerycy
rozkoszują się własnymi cierpieniami i torturami, jakie zadają otoczeniu.

Papa był u Czertkowa w Mieszczerskoje. Mami tam nie pojechała, przypuszczając (nie bez słuszności),
że zaproszeni będą się czuli lepiej, gdy jej nie będzie. Ale gdy dostała list, że papa przyjęty był „lepiej
od króla“, dostała ataku i zaczęła wysyłać z Jasnej Polany depeszę po depeszy. Czy rzeczywiście się
rozchorowała? Tego nikt nie potrafi powiedzieć. W.M. mówi, że przyszła do niej po koszulę, cała
drżąca, skarżyła się na bicie serca. Papa (prawdopodobnie pod wpływem Czertkowa) odpowiedział
telegraficznie, że „byłoby wygodniej wrócić jutro“. Stał się bardzo podległy wpływom obcych:
odmówić przychodzi mu z taką trudnością i przykrością, że zawsze ulega prośbom.

Po otrzymaniu tej odpowiedzi mama wpadła w istny szał i zaczęła wypisywać dziesiątki depesz,
z których wysyłała tylko niektóre. Wysłała też depeszę, na której podpisała W.M., z wiadomością, że
jest umierająca. Napisała do Andrzeja zobowiązując go, żeby zabił Czertkowa, by pomścić matkę, bo
tylko on, Andrzej, zrozumiał, kim jest „ten łotr“ itd.
Gdy papa i Sasza wrócili, zaczęło się piekielne życie dla nas wszystkich: groźby samobójstwa,
zamordowywania Czertkowa itd.

Jak umierają polskie hrabianki

Sensacyjna prasa angielska i amerykańska zajęła się zbrodnią, popełnioną na przedmieściu Londynu
na osobie polskiej hrabianki, Krystyny Skarbek, w końcu lipca 1953 r. Wielki międzynarodowy
tygodnik amerykański „Life“ poświęca jej trzy stronice (nr z 28 lipca) obficie ilustrowane
dokumentami. „WHO WAS CHRISTINE GRANVILLE? A dramatic death uncovers a melodramatic life“
(„KIM BYŁA CHRISTINE GRANVILLE? Dramatyczna śmierć odsłania melodramatyczne życie“) - głosi
tytuł artykułu, zredagowanego na wzór powieści kryminalnej.

„Około północy w ubiegłą niedzielę kobieta zameldowana jako Christine Granville weszła do hoteliku
«Shelbourne» w Kensington pod Londynem. Była to osoba szczupła, piękna, o czarnych włosach
i jasnej cerze; miała 37 lat i pracowała ostatnio na parowcu pasażerskim na linii Anglia-Afryka
Południowa. Pełna rezerwy, małomówna i niewątpliwie niezbyt zamożna, nosiła się, jakby owinięta
w niewidoczny szal - w patrycjuszowską godność urodzonej arystokratki“ - tak rozpoczyna się
sprawozdanie, stylu którego nie powstydziliby się majstrowie klasycznego romansu policyjnego,
Edgar Wallace, Oppenheim czy Christie.

Gdy dama wchodziła po schodach do swego pokoju - czytamy dalej - zawołał na nią pewien
mężczyzna. Było to spotkanie nie przewidywane przez Christine. Po paru minutach portier,
usłyszawszy krzyk pani Granville: „Zabierzcie go stąd!“ wpadł do pokoju wraz z dwoma innymi
mężczyznami i razem obezwładnili człowieka, który rozmawiał z Christine. Był to Dennis Muldowney,
członek załogi parowca, na którym zatrudniona była Christine. Ona sama leżała na podłodze w kałuży
krwi, z nożem o drewnianej rączce, pogrążonym w piersi: zmarła w parę minut potem.

Dochodzenie, wszczęte przez Scotland Yard - pisze dalej „Life“ - odkryło niezwykłą przeszłość ofiary.

Przyszła ona na świat jako hrabianka Krystyna Skarbek - „nazwisko głośne w Polsce od roku 1002, gdy
przodek Krystyny dał dumną odpowiedź cesarzowi Henrykowi II, który próbował mu zaimponować
swoimi skarbami i otworzył w jego obecności skrzynię z klejnotami. Skarbek zdjął pierścień z palca i ze
słowami: «Idź złoto do złota, my Polacy ufamy żelazu» (Let gold go to gold - we Poles trust in iron),
dorzucił go do zbiorów króla germańskiego“.

Ukochana i rozpieszczona córka magnata, Krystyna, dojrzewała w majątku swego ojca pod
Piotrkowem, „jeździła na szlachetnych koniach, zimą zaś na nartach w Karpatach, zdobyła też
nagrodę na zimowym konkursie piękności“. W wieku lat 22 poślubiła pisarza polskiego (Giżyckiego,
autora powieści dla młodzieży), z którym żyła w Addis Abbebie (już po inwazji Włoch na Abisynię),
gdy wybuchła wojna 39-go roku. Wówczas Krystyna udała się do Londynu i ofiarowała swoje usługi
wywiadowi angielskiemu (British Intelligence - podkreślenie nasze). Skierowano ją najpierw do
Budapesztu, skąd, pracując jako dziennikarz, wielokrotnie udawała się do Polski, przemycając
„oficerów i lotników alianckich“. Pomagał jej w tym „Andrzej Kowerski, obecnie Andrew Kennedy,
również pracujący dla Brytyjczyków“, przyjaciel Krystyny z lat dziecinnych. Pewnego razu wpadli oni
w ręce gestapo, ale „zimna krew, przytomność umysłu, przede wszystkich zaś - zdolności hipnotyczne
(?) Krystyny ocaliły ich od śmierci“. Ów nadprzyrodzony talent hrabianki uratował ją niejednokrotnie,
np. gdy przeprowadzała pięciu oficerów czeskich do Jugosławii, zostali zatrzymani przez patrol, ale
Krystyna skierowała na żołnierzy swoją siłę magnetyczną i nie tylko ocaliła się, ale zmusiła Niemców
do popychania przemycanego samochodu, który utknął na drodze!

Gdy Hitler zaatakował Bałkany w roku 1941, Krystyna i Kennedy przenieśli się na Środkowy Wschód,
gdzie przez półtora roku pracowali dla Brytyjczyków w Kairze. Ale spokój nie odpowiadał hrabiance,
zażądała roboty bardziej aktywnej. Została więc zrzucona na spadochronie jako „Jacqueline Armand“
do francuskich „maquisardów“ w prowincji Vercors. I tutaj imponowała „zimną zuchwałością“.
Dowiedziawszy się, że trzej schwytani przez Niemców oficerowie alianccy mają być rozstrzelani,
poszła wprost do komendanta obozu i zapowiedziała mu, że będzie stracony jako zbrodniarz
wojenny, co tak przeraziło Niemca, że wypuścił uwięzionych.

Ale koniec wojny nie przyniósł korzystnej odmiany pannie Christine Granville (był to jeden z jej
pseudonimów konspiracyjnych). Pracowała dla British Intelligence przez sześć lat, „co jest rekordem
w tym zawodzie zrywającym nerwy - należy wziąć pod uwagę, że inne kobiety-wywiadowczynie nie
wykonują więcej jak jedną lub dwie misje“. Otrzymała liczne odznaczenia. Lecz nikt jej nie znał -
działalność jej z natury rzeczy nie mogła przynieść rozgłosu. „Gdy wróciła do Anglii po wojnie,
pragnąc zostać obywatelem kraju, dla którego walczyła, okazało się to niemożliwe, ponieważ nie
mogła się wykazać pięcioma latami stałego pobytu na ziemi brytyjskiej, co jest wymagane przez
prawo“. Jako cudzoziemiec miała trudności z otrzymaniem zajęcia. Zbyt dumna, by handlować
swoimi medalami, wzięła się do pracy fizycznej, jako robotnica w sklepie, za 14 dolarów tygodniowo
(płaca najniższa), jako portier w magazynie, wreszcie jako służąca na okręcie. Porzuciła tę pracę, gdy
kazano jej zmywać klozety.

Ale jej szef na okręcie, naczelny steward Muldowney, naprzykrzał jej się, odwiedzając ją w Londynie,
do tego stopnia, że złożyła na niego skargę w policji. Sądziła, że pozbyła go się ostatecznie i chciała się
wybrać do Brukseli, do swego starego przyjaciela, majora Andrew Kennedy. „Właśnie w przeddzień
tej podróży, w małym hoteliku «Shelbourne», zakończyła się tragicznie niezwykła kariera Krystyny
Skarbek“.

Zdjęcia dołączone do reportażu pokazują „Krystynę z uśmiechem wygrzewającą się na słońcu w jej
rodzinnym majątku w Polsce“, następnie scenę na cmentarzu katolickim w Kensal Green, gdzie paru
przyjaciół oddaje zamordowanej ostatnią przysługę: „major Kennedy poprawia krzyż z jej nazwiskiem,
przewrócony przez wiatr“, wreszcie medale Krystyny: „Order of the British Empire, odznaczenie za
Résistance (francuskie), Croix de Guerre“ oraz „polski medal religijny, który włożono jej do trumny“ -
jest to medalion srebrny z płaskorzeźbą Matki Boskiej Częstochowskiej.

Po zamordowaniu żony Rydza-Śmigłego w lecie roku 1952 jest to druga podobna afera w środowisku
emigracji polskiej, rozwałkowana przez prasę rynsztokową. Pisma detektywistyczne wysunęły
wówczas przypuszczenie, że Rydzowa (znaleziono ją w Monte Carlo, potwornie pokrajaną w kawałki)
zginęła z ręki jednego z młodzieńców, którym ofiarowywała prezenty, sprzedając klejnoty
pozostawione jej przez męża. Podobnie przykry ton ma historia „Christine Granville“; ale cóż za los -
niby skrót historyczny - tej hrabianki, potomka „tysiącletniej rodziny polskich patriotów“,
wywiadowczym British Intelligence, kosmopolitki bez przydziału obywatelskiego, służącej na okręcie,
zamordowanej przez stewarda, który usiłował nadużyć jej jako kobiety. Jako nekrolog po ostatniej
pannie Skarbkównie pozostanie felieton kryminalny w amerykańskim piśmie, pełen sensacyjnych
szczegółów o „hipnotyzmie“, który pomógł jej zwalczyć Hitlera, ale nie obronił przed natrętnym
żygolakiem z międzynarodowej linii okrętowej.
Skandal na najwyższej górze świata

Zdobycie Mount Everestu przez ekipę brytyjskich wspinaczy wysokogórskich, po latach daremnych
usiłowań ze strony alpinistów francuskich, szwajcarskich, niemieckich itd. - zamiast wywołać
entuzjazm - stało się przyczyną polemiki, która ciągnęła się tygodniami w prasie zachodniej.

Rozpoczęło się od zagadnienia, kto pierwszy wszedł na Everest: Anglik Hillary czy Tybetańczyk,
obywatel Nepalu, Tensing? Z tych dwóch bowiem wspinaczy, brytyjskiego Nowozelandczyka
i miejscowego przewodnika - Azjaty, składał się patrol, któremu udało się postawić nogę na szczycie.
Obydwaj sportowcy należeli do dwudziestoosobowej wyprawy, zorganizowanej przez pułkownika
Hunta. Poprzedniego dnia przed zdobyciem Everestu Hunt skierował na ostatni odcinek dwóch
Anglików, Evansa i Bourdillona, którzy powrócili do obozu w stanie krańcowego wyczerpania, nie
zdoławszy pokonać 100 metrów dzielących ich od celu. Udało się to dopiero nazajutrz Hillary‘emu i
Tensingowi, jednemu z pomocniczych tragarzy, „człowiekowi wynajętemu“ - jak go określił organ
brytyjskich alpinistów, usiłując pomniejszyć znaczenie jego udziału.

Kimże jest ów czterdziestoletni Nepalczyk – czy też Hindus (bo zarówno Nepal, jak Indie przyznają się
do niego dzisiaj, gdy zdobył sławę), syn półkoczowniczego plemienia, żyjący w jednej izbie z żoną
i dwiema dorosłymi córkami, nie zarabiający więcej niż „16 000 franków francuskich miesięcznie“ (ok.
400 zł w przeliczeniu wg siły nabywczej). W wywiadzie udzielonym korespondentowi „Life'u“ Tensing
opowiada o sobie łamaną angielszczyzną: „Ja rzadko w domu z rodziną. Sześć miesięcy w roku.
W ostatnim roku tylko cztery miesiące. Ja nie lubić tego. Ale nie umieć innej pracy, tylko wspinać się.
Sam jeden pracować w mojej rodzinie. Ja mieć żonę, córki. One dobre, ale biedne. My nie mieć ani
domu, ani ziemi i mało pieniędzy. Rodzina głodować, gdy ja się nie wspinać“. Tensing nie umie czytać,
potrafi tylko nakreślić swoje nazwisko. Takiemu więc nędzarzowi, który na dodatek nie jest
obywatelem brytyjskim, królowa Elżbieta nie mogła nadać szlachectwa, przypadłego w udziale
Hillary'emu i dowódcy wyprawy, płk. Huntowi, po ich wyczynie. („Picture Post“ zamieszcza zdjęcie
z podpisem: „Sir Edmund Hillary... zdobywca Everestu“ itd.).

Wiadomość o tym pominięciu w odznaczeniu wywołała reakcję ostrego nacjonalizmu azjatyckiego w

Indiach: prasa hinduska podała wiadomość, że Tensing wszedł na szczyt pierwszy i wciągnął
wyczerpanego Hillary'ego na sznurze (czemu Tensing zdecydowanie zaprzeczył). Pandit Nehru
demonstracyjnie udzielił Tensingowi wysokiego orderu „za zasługi cywilne“; zabrał z kolei głos
przywódca ekipy, płk. Hunt, specjalista od walk wysokogórskich ostatnio przydzielony do sztabu
SHAPE (armii atlantyckiej), twierdząc, że zdobycie Everestu jest zasługą Hillary‘ego, zaś Tensing był
podrzędnym statystą. Miejscowy związek tragarzy-Nepalczyków złożył oświadczenie, że angielscy
wspinacze, w przeciwieństwie do francuskich, zaopatrywali żółtych przewodników w gorszy
ekwipunek przeciwko mrozowi, uniemożliwiając im swobodę ruchów itd. itd.

W tej żenującej dyskusji uderza eleganckie zachowanie się analfabety Tensinga wobec
szowinistycznych i tak mało taktownych lordów. Na pytanie reportera, jakiej jest narodowości -
wobec sporu Nepalu i Indii o niego - Tensing wyjaśnia, że uważa się za syna obydwu tych krajów i że
na Mount Everest zostawił zarówno flagę nepalską, jak hinduską, oraz ONZ. (Hillary zatknął
brytyjską). Gdy pytają go, kto stanął pierwszy na szczycie, Tensing odpowiada: „To może sprawić
kłopoty. Jeśli ja powiedzieć: Hillary pierwszy, naród indyjski, nepalski być nieszczęśliwy (unhappy).
Jeśli ja powiedzieć: ja pierwszy, europejski naród być nieszczęśliwy. Jeśli pan pozwoli, ja powiedzieć:
my razem dojść w tym samym czasie. Jeśli pan tak napisać, nie będzie kłopotu“. Przyznać trzeba, że
Tensing znalazł godnego siebie partnera w Hillary'm. Na pytanie, dlaczego wszedł na Everest, Hillary
(który z zawodu jest hodowcą pszczół) odpowiada: „Bo był na drodze“, gdy zagadnięto go zaś, kto był
pierwszy, Hillary mówi: „Nie pamiętam“. „Poza tymi dwoma lakonicznymi zdaniami - pisze reporter -
nie zdołaliśmy wydusić z niego nic prócz szerokiego uśmiechu“.

Wobec upartego milczenia obydwóch zdobywców Everestu nigdy nie będziemy zapewne wiedzieli,
czy na najwyższym szczycie świata pierwszy stanął Azjata, czy Europejczyk. Pytanie to jest zresztą
niedorzeczne z punktu widzenia tradycji alpinistycznej, która zwycięstwo przyznaje wspólnie
wspinaczom powiązanym jednym sznurem podczas wchodzenia. Wejście na Everest jest rezultatem
doświadczenia, wysiłku, dzielności obydwu; i nie tylko ich. Gdyby nie dziesiątki wypraw, trwających
od 30 lat, sukces Tensinga i Hillary‘ego byłby niemożliwy. Gdy jednak czytamy sensacyjne
sprawozdania w prasie zachodniej, uświadamiamy sobie ze zdumieniem, że bohaterstwo zdobywców
Everestu było daremne - że raczej należałoby ich nazwać ofiarami dziwacznej i bezużytecznej manii
rekordów, charakteryzującej sport na Zachodzie.

Jakie bowiem znaczenie ma dla ludzkości zdobycie Everestu? Tryumf ten kosztował wielkie straty.
Jeden ze sprawozdawców przyrównuje wspinaczkę na Everest do utrzymania przyczółka mostowego
w czasie wojny. By przenieść zapasy, zużyte przez wyprawę płk. Hunta, trzeba było przeszło dwustu
tragarzy, rozbito osiem kolejnych obozów-etapów na rozmaitych wysokościach. Podobnych
ekspedycji było dziesiątki; począwszy od roku 1922 siedem z nich dotarło do przedostatniego etapu,
nie zdoławszy się jednak utrzymać. W ciągu 33 lat na Evereście zginęło tragicznie 16 „białych“
wspinaczy (statystyka nie podaje strat wśród tragarzy); dziesiątki innych zrujnowało tu zdrowie,
zostając kalekami wskutek amputacji kończyn po odmrożeniu. Na szczycie panują warunki podobne
jak na Marsie. Niebo jest tu zawsze ciemne, gwiazdy świecą podczas dnia. Ciśnienie jest mniejsze
o dwie trzecie niż na poziomie morza. Są to warunki, jakie znieść mogą tylko mężczyźni b. silni,
w wieku od 30 do 40 lat. Brak tlenu powoduje gwałtowną reakcję w organizmie, który produkuje
nadmierną ilość czerwonych ciałek krwi (6 i pół miliona zamiast 5 milionów na cm sześcienny).
Następuje zgęszczenie krwi i jej zwolniony obieg; mięśnie się rozluźniają, palce sztywnieją, twarz staje
się czarna. Przeżuwanie i łykanie staje się tak trudne, że wspinacze odżywiają się wyłącznie mlekiem
skondensowanym i sokiem z owoców. Przedziwna senność i bezustanny kaszel dręczy każdego, kto
dotarł do 8 000 m wysokości; wola słabnie, inteligencja się zaciera wskutek braku dopływu krwi do
mózgu. Jeden ze wspinaczy na Everest, Eric Shipton, opowiada, że schodząc z etapu stracił nagle
możność porozumiewania się; gdy chciał powiedzieć po powrocie do obozu: „Dajcie mi herbaty“,
z ust jego wyszedł bełkot: „Tramwaj, kot, położyć“. Stan ten trwał wiele godzin; towarzysze jego
sądzili, że oszalał.

Los ten - szaleństwo - nie jest obcy wspinaczom na Everest; jego ofiarą stał się Maurice Wilson w
1935 r., którego zwłoki znalazła ekspedycja Shiptona. Wilson w ataku demencji postanowił wejść na
Everest „sam jeden“ i zginął z wyczerpania na wysokości 6 400 m. Bez tych ofiar niemożliwy byłby
sukces Tensinga i Hillary‘ego; francuski alpinista Baleine pisze, że dosłownie „weszli oni po plecach
swoich poprzedników“. Tensing opowiada zresztą, że na kilka metrów przed szczytem ogarnęło ich
takie osłabienie, że wzgórek śniegu wydał im się przeszkodą nie do przebycia, i na jego przejście
stracili więcej czasu niż na cały etap, poświęcając wiele minut na jeden powolny ruch nogą.

Co przynoszą zdobywcy Everestu ze szczytu osiągniętego tak krwawym wysiłkiem? Byli oni na „dachu
świata“ około 15 minut i wykonali 6 zdjęć przełęczy himalajskich, widzianych ze szczytu. Zdjęcia nie są
wyraźne; Hillary wyjaśnia, że maska od butli z tlenem oraz okulary ochronne, których nie mógł zdjąć,
bo natychmiast zostałby oślepiony przez miliardy kryształków lodowych, wirujących w powietrzu -
uniemożliwiły mu precyzyjne fotografowanie. Prof. Dunadt, członek paryskiego Instytutu
Geograficznego, pisze, że znaczenie zdobycia Everestu z punktu widzenia naukowego jest żadne. Od
dawna posiadamy dokładne zdjęcia Everestu i okolicy z samolotu bez trudu przelatującego Himalaje.
Dunadt zarzuca organizatorom wyprawy, że nie dokonali pomiarów meteorologicznych - co zresztą,
jak sam wyjaśnia, było niemożliwe, ponieważ nie zdołaliby wnieść na szczyt aparatów pomiarowych,
na dodatek nie są uczonymi, lecz sportowcami („żaden ze znanych mi specjalistów nie rozporządza
siłami fizycznymi dostatecznymi, by pokusić się o towarzyszenie zawodowym wspinaczom“).

„Prawdopodobnie nikt już nie wejdzie na Everest“ - pisze francuski alpinista Baleine. „Któż chciałby
znowu utopić miliony w tym daremnym przedsięwzięciu? Mógłby to tylko zrobić alpinista-sportowiec,
żądny palmy pierwszeństwa. Prawdę mówiąc, sukces Hillary'ego i Tensinga oznacza koniec
alpinizmu!“. Zdanie to odsłania nonsens bohaterstwa zdobywców Everestu. Nie byli oni pionierami
nauki ani awangardą ludzkości pragnącej umocnić się na niedostępnych krańcach świata; jedynym
rezultatem ich wyprawy jest satysfakcja, że „myśmy tam weszli“, oraz rozgłos w sensacyjnej prasie.
Zdobycia Everestu nie można żadną miarą porównać np. z przelotem przez Atlantyk Lindbergha, który
utorował drogę nowoczesnemu lotnictwu. Na dodatek, pierwszeństwo ich jest wątpliwe, nigdy
bowiem nie będzie wiadomo, czy na Everest nie weszli przed nimi w czerwcu 1924 roku Irvine i
Malory, których widziano z obozu VII, gdy byli tuż przed celem. Nie wrócili oni nigdy; w siedem lat
potem znaleziono czekan Malory'ego, rzucony pod takim kątem, że jego dojście do szczytu mogło
wydać się pewne.

W świetle dziwacznej polemiki, rozgorzałej dokoła zdobycia Everestu, postaci dwóch wspinaczy budzą
raczej współczucie niż entuzjazm. Są to ludzie uparci, wytrzymali, odważni, którzy zaryzykowali skórę
w służbie osobliwej „chimery rekordu“, żerującej na cywilizacji Zachodu. Umiejętność karmienia
publiczności fikcyjnymi wartościami jako to wyczynami sportowymi, wdziękiem gwiazd filmowych,
reklamami o powierzchni wielu kilometrów - została doprowadzona do doskonałości. Kto wie, czy
jedynym konkretnym rezultatem zdobycia Everestu nie będzie powstanie nowych perfum, już
reklamowanych na stronicach „Life'u“ i „Picture Post“: „BOUQUET MOUNT-EVEREST“! Chyba... że ma
rację alpinista francuski F. Germain, który pociesza się w osobliwy sposób: „Everest, jak udowodnił
prof. Wyss, podwyższa się stale i wkrótce osiągnie 9 050 m; wtedy będzie można zdobyć go po raz
drugi, jako szczyt zupełnie nowy!“

Wśród tego zgiełku sensacji najrozsądniejsza wydaje się postawa Tensinga, który ryzykuje co prawda
życie, ale robi to, by utrzymać rodzinę. W jego słowach surowych i prymitywnych wydaje się być
ukryta nagana pod adresem maniaków zdobycia Everestu: „Wspinać się na górę, to znaczy być bliżej
Buddy. Ja nie czuć tak jak angielscy sahibowie, którzy mówić, że chcą zdobyć górę (conquer). Ja czuć,
jakby robić pielgrzymkę, bo taki los mi wypadł“.

Chaplin nieznany

Dla współczesnej publiczności polskiej Chaplin jest postacią paradoksalną. Słyszymy o nim, że jest
jednym z największych artystów naszej epoki. Otrzymał właśnie Nagrodę Pokoju - ale o ile utwory
wszystkich innych jej laureatów są u nas dostępne - pisarzy w tłumaczeniach, malarzy
w reprodukcjach - o tyle imię Chaplina dla olbrzymiej większości Polaków nie kojarzy się ani z żadnym
dziełem, ani nawet z określoną ideą - poza setką gołosłownych superlatywów, jakie z jego postacią
wiąże nasza prasa. Nieobecność dzieła Chaplina u nas jest tym więcej nie do pojęcia, że idzie tu
o kilkaset metrów taśmy celuloidowej, tj. materiału łatwego do uzyskania, na którym największe
arcydzieło można reprodukować mechanicznie i bez końca - inaczej niż bywa z unikatem - obrazem
olejnym czy z utworem literackim, wymagającym pieczołowitego przekładu.

Ostatni film Chaplina wyświetlany był u nas w roku 1936 („Modern Times“ - „Dzisiejsze czasy“). Nie
było to arcydzieło Chaplina. Trzej główni monografiści tego artysty (Sadoul, Huff, Leprohon)
stwierdzają zgodnie, że mimo błyskotliwych scen w „Dyktatorze“, w „Światłach wielkiego miasta“ i
„Monsieur Verdoux“ - okres prawdziwie twórczej wielkości Chaplina zamyka się w latach 1915-25,
w czasach filmu niemego, gdy Chaplin był wyłącznie mimem. Kariera Chaplina w tym okresie stanowi
fenomen, jakiego nie znają dzieje nie tylko naszego wieku, ale całej ludzkości. Sadoul oblicza, że filmy
Chaplina obejrzało przeszło 800 milionów widzów w Ameryce, Europie, Indiach i Japonii - co oznacza,
że Chaplin miał więcej odbiorców niż jakikolwiek inny artysta czy myśliciel w historii cywilizacji.
Sztukę jego, ze względu na jej uniwersalność, przyrównać można do dzieła Szekspira. Dzieje Otella
wzruszają zarówno najwytrawniejszych koneserów, jak i najmniej wybrednych widzów, szukających
krwawego, ulicznego melodramatu. Podobnie z Chaplinem: profesor uniwersytetu napisał rozprawę
o „źródłach humanizmu chaplinowskiego“, jednocześnie miliony analfabetów tłoczyły się w salach
kinowych, by śmiać się z tego największego ludowego klowna w historii, współzawodnika błaznów
cyrkowych Grocka i Fratelliniego.

Fenomenalność sztuki Chaplina polega też na jej niepowtarzalności. Chaplin miał imitatorów, ale do
tej pory nie ma następcy. Co więcej, wydaje się, że sztuka mimiczno-filmowa, z pomocą której
Chaplin potrafił wyrazić tak wiele - zejdzie z nim razem do grobu. Wyparł ją nie tylko film dźwiękowy -
źródłem jej wyjątkowości trudnej do naśladowania jest bogactwo myśli, jaką potrafił nasycić ją
Chaplin. „Spotykamy się często ze zdaniem, że Chaplin jest największym aktorem naszego stulecia -
pisze René Clair - nie na tym wszakże polega jego geniusz. Myślę, że wielu współczesnych aktorów
potrafiłoby wywiązać się ze swej roli podobnie jak on - może nawet lepiej od niego! Chaplin jest
przede wszystkim dramatopisarzem, jednym z największych, jacy istnieli - i dlatego narzuca nam
sugestię doskonałości“.

W filmach ze swego najświetniejszego okresu - przeważnie krótko i średniometrażowych, których był

zarazem scenarzystą, reżyserem i głównym wykonawcą - Chaplin podejmuje - pod pozorem
błazeńskiej burleski - główne zagadnienia moralne swojego czasu i swojego kraju, którym mimo
wszystko jest jego przybrana i porzucona ojczyzna, Ameryka. W „Easy Street“ - traktuje problem
przestępstwa, w „The Cure“, „One A. M.“, „The Count“ - snobizm, w „The Pawnshop“ - wyzysk
wyprzedających się nędzarzy, w „The immigrant“ - emigrację europejską do USA w latach przed
pierwszą wojną światową, w „A Dog's Life“ - bezrobocie, w „Shoulder Arms“ - wojnę, w „A Day’s
Pleasure“ - jałowość rozrywki niedzielnej w warunkach amerykańskich, w „The Kid“ - dzieci
bezdomne (na 10 lat przed „Bezprizornymi“ i na 30 lat przed „Dziećmi ulicy“ De Siki), w „Payday“ -
jałowość pracy w ustroju kapitalistycznym (ten sam temat podejmuje Chaplin w dźwiękowym
„Modern Times“), w „The Pilgrim“ - hipokryzję na tle religijnym - wreszcie w swoim arcydziele, „The
Gold Rush“, z roku 1925, Chaplin, jako moralny krytyk swojego społeczeństwa, daje jedną
z najświetniejszych satyr na kult pieniądza.

Z tego prymitywnego wyliczenia wynikałoby, że Chaplin zajmował się ilustrowaniem artykułów

wstępnych, poświęconych problemom etycznym i ekonomicznym, co trudno pogodzić z faktem
niczym nie przymuszonego sukcesu, jaki osiągnął on u milionów widzów. Sztuka Chaplina stanowi
przykład nasycenia zagadnień ludzką treścią - w ten sposób, że elementy te nie wykluczają się
wzajemnie, jak to bywa w niedołężnych dziełach „z tezą“ - ale potęgują się, dając obraz życia naszego
wieku. Wszelkie dyskutowanie o dziełach Chaplina jest wszakże nierzeczowe, dopóki nie zjawią się
one na naszych ekranach. Ponieważ dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności oraz podróżom za
granicę udało mi się obejrzeć filmy Chaplina, wydaje się, że najpożyteczniej będzie omówić pobieżnie
którąś z jego krótkometrażówek - omówić niedołężnie, bo inaczej nie można; ale lepiej wiedzieć o
Monie Lizie, że jest to „starsza pani, która się czarująco uśmiecha“, niż nie wiedzieć nic.

Ponieważ Chaplin otrzymał Nagrodę Pokoju, warto zająć się jego filmami o wojnie. Jest ich dwa: „Na
ramię broń“ i „Dyktator“. Pierwszy, nakręcony w 1918 r., w pełni wojny światowej, uchodzi za jeden
z najwybitniejszych filmów Chaplina. Jest to zarazem jeden z nielicznych filmów, gdzie Chaplin
występuje nie w tradycyjnym swoim kostiumie, ale w mundurze. W „The Pilgrim“ nosi sutannę, jako
zbiegły kryminalista przebrany w strój duchowny i wskutek zbiegu okoliczności zmuszony grać rolę
kapłana; w „Mr. Verdoux“ występuje zaś jako elegancki, podstarzały rentier francuski, morderca
bogatych kobiet - wreszcie w „Dyktatorze“ widzimy go w sparodiowanym uniformie Hitlera. W innych
filmach Chaplin nie opuszcza kostiumu, który sprzągł się na zawsze z jego postacią. Geneza tego
stroju jest niewątpliwie cyrkowa, ale Chaplin potrafił nadać mu nowy sens. Jest to przypadkowy ubiór
włóczęgi, któremu ofiarowano części garniturów niegdyś wytwornych, dziś podartych, w dodatku
znacznie za dużych na niską, szczupłą, ruchliwą osobę biedaka-Chaplina. Spodnie zbyt szerokie sięgają
mu do szyi, rozklepane buciska deformują mu krok na wzór kaczki, zbyt wąska kamizelka, zawsze
starannie zapięta, dusi go i krępuje ruch ramion. Stroju tego dopełnia melonik i laseczka bambusowa
- rekwizyty charakteryzujące przeciętnego gentelmena, żyjącego w dobrobycie w krajach
anglosaskich. Połączenie szmat i elementów wytworności ma zasadnicze znaczenie w sztuce
Chaplina. Bohaterem Chaplina jest ów osławiony „szary człowiek“ z pierwszej ćwierci naszego
stulecia, jedna z milionowych ofiar wojny, kryzysu, kapitalizmu. Ze wszystkiego, co posiadał lub mógł
posiadać bohater Chaplina, zostały mu tylko przypadkowe części ubrań, wyrażające jego marzenie
o lepszym życiu. Już w kostiumie odczytujemy ideę, która stanie się osią dzieła chaplinowskiego:
dzieje kogoś zepchniętego na dno, walczącego o ocalenie już nie jakiegoś dobra materialnego, ale
swojej ludzkiej godności. Podniósłszy się spod płotu, pod którym spędził noc, włóczęga-Chaplin
zdejmuje postrzępione rękawiczki gestem bywalca five-o‘clocków, ściągając starannie każdy palec
(mimo że nie ma ani jednego palca), po czym łachman ten wrzuca do kosza ze śmieciami, tak jak
kładzie się białe rękawiczki przy wejściu do salonu. Gdy w „Światłach wielkiego miasta“ dwaj ulicznicy
wyrywają mu kawałek dolnej bielizny, wyłażący przez dziurę w spodniach na siedzeniu, Chaplin
odbiera im ten strzępek, otrzepuje go starannie, składa w czworo i chowa do kieszonki w marynarce
niby naperfumowaną chustkę.

W „Na ramię broń“ Chaplin występuje w mundurze żołnierza amerykańskiego, uczestnika pierwszej
wojny światowej, który po męczącym dniu tresury musztrowej ma sen o okopach Francji, sen,
w którym niedorzeczność owej wojny przeplata się z typowym dla Chaplina tematem godności
„małego człowieczka“, postawionego w obliczu kataklizmu historycznego. W okopie zjawia się
Chaplin obwieszony dziesiątkami drobiazgów anachronicznych na froncie, ale wyrażających jego
marzenie o stabilizacji, charakterystyczne dla inkarnowanej przez niego postaci: jest tam tarka, której
Chaplin udręczony przez insekty używa, by drapać się w plecy jak pies (powiesiwszy ją uprzednio
w okopie na słupie), oraz pułapka na myszy, która mu raczej przeszkadza, ponieważ przy meldowaniu
chwyta go stale za palec. Raz tylko służy mu ona jako pocieszenie, bo gdy towarzysze broni dostali
paczki z poczty i każdy zajada smakowity pudding od rodziny, zasmucony Chaplin, który nic nie
otrzymał, wydłubuje z pułapki resztę słoniny z przynęty. Gest typowy: bohater Chaplina zadowala się
czymkolwiek, by poczuć się dobrze, możliwość szczęścia tkwi w nim samym, nie w okolicznościach -
i ten upór stanowi żywotną ludzką siłę - ową „nadzieję chaplinowską“, tkwiącą w każdym człowieku,
choćby nie posiadał on nic prócz starej pułapki na myszy. Instynkt stabilizacji, tęsknota za
regularnością stanowi rażący kontrast z warunkami wojny okopowej, ale Chaplin nie rezygnuje nigdy.
W ziemiance, gdzie śpią żołnierze, woda sięga po pas, wszyscy leżą zanurzeni po wargi, temu
i owemu sterczą bose stopy (na jednej z nich siedzi żaba). Pływająca deseczka z przylepioną świecą
służy za oświetlenie. Chaplin niczym nie zrażony wyciąga poduszkę z wody, napęczniałą jak gąbka,
klepie ją gestem wybrednego mieszczucha, upychającego pierze przed snem, i kładzie się po nos
w wodzie. Ale towarzysz obok chrapie; Chaplin „nie może spać!“ Robi więc dłonią małą falę, która
docierając do chrapiącego zalewa mu usta i budzi go; widząc jego złość Chaplin szybko udaje, że śpi
i chrapie, aż woda bulgoce. Ale nie koniec kłopotom: świeczka na desce podpływa do gołej pięty
i parzy go - co za ironia, być sparzonym w tej powszechnej wilgoci! Gdy rano rozbrzmiewa pobudka,
Chaplin zrywa się jakby w pensjonacie, wykonuje ćwiczenia gimnastyczne, chlupiąc straszliwie,
podnosi się za gołą stopę, wyciągając ją z wody, potem drugą, ale ta druga należy do towarzysza,
który mu robi gorzkie wyrzuty. Znaczenie moralne tego obrazu życia żołnierskiego docenimy, gdy
porównamy film Chaplina z mieszczańską literaturą pacyfistyczną okresu międzywojennego, np.
z mazgajowato-beznadziejnym „Na Zachodzie bez zmian“ Remarque'a czy z nihilistyczno-
rozpaczliwymi dramatami ekspresjonistów. Chaplin niemniej szyderczo demaskuje niedorzeczność
wojny i krzywdę jej ofiar: milionów żołnierzy narażających życie za niejasną dla nich sprawę; w każdej
sytuacji jednak tryumfuje jego „instynkt człowieczeństwa“ - zarodek pogodniejszej przyszłości.

Chaplin też rozwiewa złudzenia „mitu bohaterstwa“, tak jak przedstawia go mieszczańska legenda
pierwszej wojny światowej, gloryfikująca Verdun, lotnika Guynemera czy znanego nam ze „Szwejka“
przykładowego żołnierza, którego głowa oderwana od tułowia wykrzyknęła trzy razy „Niech żyje
cesarz Franciszek Józef!“ Chaplin w „Na ramię broń“ staje się bohaterem, ale oto w jaki sposób.
Przygotowuje się atak; żołnierze uzbrojeni po zęby tłoczą się w okopie przed drabinką, by wybiec na
dany sygnał. Ale Chaplina prześladuje cykl złych omenów. Ogląda blaszany medalion rozpoznawczy
na szyi: numer 13. Rzuca monetą „orła i reszkę“: wypada reszka. Wtedy Chaplin dla otuchy
wydobywa lusterko, poprawia sobie włosy z tyłu, niby primabalerina (przed bitwą!). Koledzy częstują
go papierosem, Chaplin przypala jako trzeci od jednej zapałki - gdy zwracają mu uwagę na ten zły
znak, Chaplin mimo wszystko śmieje się - nieco sztucznie, uderza się zuchwale w pierś... maca się...
lusterko rozbite! Coraz gorzej. Pragnąc przemóc kiepskie przepowiednie, Chaplin rzuca się ku
drabince, staje w rozkroku, odpycha wszystkich: wyjdzie do ataku pierwszy! Gdy jednak pada rozkaz,
Chaplin, usłużnie zmieniony, innym wskazuje drabinkę, certując się jak przy wejściu na proszony
obiad, i siłą trzeba go wypychać na linię. Wraca jednak jako tryumfator, prowadząc przed sobą
gęsiego dziesiątki Niemców-jeńców ogromnego wzrostu, przy tym na dwóch karabinach Chaplin
dźwiga całe wianki zdobycznych hełmów pruskich.

Od tej chwili mały człeczyna jest wygą okopowym. Gra w karty z towarzyszami, nie bacząc na
straszliwe eksplozje, zaś butelkę piwa otwiera podnosząc ją nad okop, gdzie szyjkę odstrzeliwuje seria
z nieprzyjacielskiej mitraliezy. Po obiedzie, zapaliwszy papieroska, Chaplin zabawia się odstrzałem
nieprzyjaciół, przy tym po każdym strzale gestem nonszalanckim notuje wielką kreskę na desce (znów
jeden zgładzony). Słysząc nad głową samolot, Chaplin mierzy z karabinu, strzela, prowadzi wzrokiem
z nieba na ziemię, gdzie lotnik upadł, po czym notuje kreskę grubszą i przeciąga się ziewając: „Na
dzisiaj dosyć“. Wyczyny jego kończą się tak, że Chaplin bierze do niewoli Kaisera, Hindenburga i
Kronprinza wizytujących front, po czym odznaczony jest orderem przez marszałka Focha i prezydenta
Poincare‘go, którym urywa guziki od płaszczy „na pamiątkę“. (Tę scenę usunęła cenzura). Wszystko
to bowiem był sen małego żołnierza - a właściwie parodia bohaterskich „opowieści frontowych“,
jakimi operowała ówczesna propaganda wojenna w krajach kapitalistycznych.

W pacyfizmie Chaplina uderza - jak widzimy - jego pogoda, ton nadziei, aprobata człowieka, której
brakuje w nihilistycznym i abstrakcyjnym odłamie literatury burżuazyjnej o podobnej tematyce.
Chaplin nigdy nie wpada w klajstrownictwo, krypto-humanitarne zrównywanie, zacieranie
odpowiedzialności moralnej, charakterystyczne dla „Celinizmu“, stawiającego wszystkich
przeciwników na jednej płaszczyźnie: Niemcy tak samo niewinni jak my itd. („La Grandę Illusion“,
głośny film Renoira: nikt nie jest odpowiedzialny, zaś wszyscy Francuzi powinni kochać wszystkich
Niemców itd.). U Chaplina pruski militaryzm jest siłą złowrogą, odrażającą, choć wyszydzoną
i zwyciężoną przez małego człowieczka pełnego dobrej woli i ogarniętego pragnieniem
sprawiedliwości - mimo że to nie on wywołał tę wojnę, mimo że czuje się on na niej tak źle, mimo że
w każdej chwili może się stać jej tragiczną ofiarą. Ta równowaga moralna stanowi siłę pacyfizmu
Chaplina, pacyfizmu prawdziwie ludowego, dziś tak samo aktualnego jak przed 35 laty. Trwałość
chaplinowskiego protestu - w okresie, który zdezaktualizował tyle głośnych niegdyś dzieł - świadczy
o jego zawsze żywej wadze ideologicznej. Nie mówiąc już o szkole sztuki filmowej, wyrażającej
najtrudniejsze ludzkie sprawy z pomocą języka mimiki ekranowej - szkole, która mogłaby mieć
decydujący wpływ na rozwój naszego kina, gdyby arcydzieła Chaplina zostały wreszcie nabyte
i pokazane w Polsce.

Największy kryzys w dziejach Hollywoodu

Pod takim tytułem zamieszcza „New York Times“ alarmujący artykuł o sytuacji w amerykańskiej
stolicy filmu. Karykatura ilustrująca artykuł wyjaśnia w skrócie, na czym ów kryzys polega. Na rysunku
widzimy wielki stół-ruletkę; ale zamiast tradycyjnych cyfr oraz podziałki czarne-czerwone -
w okienkach wymalowanych na blacie znajdują się nazwy nowych sztuczek technicznych, które mają
uratować przemysł filmowy, zmierzający ku ruinie: jest tu więc „kino trójwymiarowe“,
„stereoskopowe“, „ekran podłużny“, „ekran lśniący“, „cinemascope“, „cinerama“ itp.

Dokoła owej ruletki zgromadził się tłum w najdziwniejszych kostiumach: są to sztampowe postaci,
powtarzające się w setkach filmów amerykańskich - kowboj w skórzanych spodniach, z dwoma
koltami gotowymi do strzału, nagi „Tarzan“, przepasany skórą jaguara, z nożem za pazuchą, „wamp“
o powłóczystym spojrzeniu, w obcisłej sukni z organdyny, „człowiek z Marsa“, o głowie w kształcie
metalowej kuli z różkami-antenami itd. itd. (jest tam też „krwawy komunista“ w rubaszce, w okrągłej
czapce z czerwoną gwiazdą, o postawie kanibalicznej). Tłum statystów wpatruje się z niepokojem
w graczy siedzących za stołem: są to trzej gentlemeni o wyglądzie senatorów, każdy ma przed sobą
stos żetonów milionowej wartości. Ci właściciele wytwórni, „mogołowie kina“, są niemniej
wystraszeni od swoich komediantów i w rozterce trą spocone czoła: na jaki „wynalazek“ postawić?
Tajemnicza ręka, widoczna z boku rysunku, a reprezentująca opinię publiczną, ujmuje kulkę ruletki;
gra zacznie się za chwilę... „Jeden z najbardziej dramatycznych meczów w historii kina - pisze „New
York Times“ - rozgrywa się właśnie w Hollywood“.

Po raz pierwszy w ciągu swego istnienia trust filmowców zwrócił się do państwa w lipcu 1953 r.
z oficjalnym wezwaniem o pomoc. Robert Coyne, przedstawiciel „COMPO“ („najwyższa rada“
Hollywoodu), wystąpił przed Kongresem w Waszyngtonie. „Nasz byznes - zaczyna się jego
sprawozdanie - jest ciężko chory; istnienie przemysłu filmowego jest wręcz zagrożone.“ Od czerwca
53 r. frekwencja publiczności zmniejszyła się o połowę, co pociągnęło za sobą zamknięcie jednej
trzeciej kin w USA (5 038 sal na 17 000), tj. w kadencji 3 do 4 dziennie! Z pozostałych, 5 347 znajduje
się w przededniu bankructwa.

Właścicieli kin ratuje sprzedaż „popcorn“ („strzelająca kukurydza“, niezmiernie popularny w USA
przysmak, który zrujnował koncerny gumy do żucia), osiągająca za ubiegły sezon sumę 147 milionów
dolarów, tj. więcej niż wynosi całoroczny dochód wszystkich kin we Francji! Frekwencja zmniejszyła
się z 90 milionów widzów tygodniowo w roku 1947 do 46 milionów w roku 1953; proporcja tragiczna,
jeśli się weźmie pod uwagę, że liczba ludności USA w tym czasie wzrosła o 15 milionów.

Pięć wielkich koncernów, obejmujących 90% produkcji filmowej, zamarło w bezruchu. W Metro-
Goldwyn-Mayer na 15 atelier pracuje tylko jedno; kręci się tu zaledwie dwa filmy. Sprawozdawca
paryskiego „Match“ pisze: „Dwa filmy w monumentalnej fabryce, obejmującej 80 hektarów ziemi,
195 budynków i 30 specjalnych terenów do zdjęć! Studio MGM ma własną linię kolejową, własne
koszary straży pożarnej, restaurację wydającą 3 000 posiłków dziennie, prywatny szpital, tartak
mechaniczny, drugą co do rozmiarów kolekcję płyt gramofonowych na świecie, pracowników
należących do 262 grup zawodowych, nieprawdopodobnie zasobne magazyny, zdolne dostarczyć
w ciągu pięciu minut srebrną zastawę galową z czasów kongresu wiedeńskiego lub kompletne
umeblowanie pagody z epoki Mingów. I kręci się tu dwa filmy!“

Nielepiej jest w innych koncernach: „Universal“ zamknął w ogóle wytwórnię i nie robi nic od 2
miesięcy, w RKO deficyt wynosi 15 milionów dolarów, „20-th Century Fox“ zapowiada wykonanie
zaledwie 18 filmów w ciągu najbliższego półtora roku, wobec 61 w 1937 r., i 39 w 1951. Dyrekcja
„Paramountu“ ogłasza, że przygotuje jeszcze 2 filmy „trójwymiarowe“, po czym zrezygnuje
z produkcji, poświęcając się telewizji. Sławny restaurator hollywoodzki „Romanoff“ (z wywieszką
w kształcie korony carskiej) oświadcza: „Stolica filmu nie może mnie już wyżywić. Postanowiłem
przenieść mój zakład do N. Jorku“.

Jaka jest przyczyna tej klęski, jednej z największych katastrof nie tylko finansowych, ale i moralnych -
bo Hollywood od ćwierć wieku jest twórcą mody, stylu życia, etyki, na jakiej wykształciły się trzy
pokolenia świata zachodniego? „Gdy zakończyła się wojna - pisze sprawozdawca francuski -
Hollywood był u szczytu potęgi; pycha i złoto dławiły jego władców. Jego historia, począwszy od
pierwszych nieporadnych zdjęć w odrapanej karczmie na Sunset Boulevard, przed czterdziestu laty -
rozwijała się niby czarodziejski dywan wschodni. Tu ściągały najprzedniejsze talenty i najpiękniejsze
kobiety świata, Hollywood zaś dostarczał kuli ziemskiej 75% magicznych obrazów, bez których życie
współczesne wydałoby się niemożliwe. W krajach zrujnowanych przez wojnę odbudowywano kina
przed kościołami. W latach 1946 i 47 liczba sal kinowych w świecie wzrosła z 78 do 90 tysięcy, ilość
zaś miejsc podniosła się z 42 do 50 milionów.“ Teraz zaś w lecie 1953 r. pogasły neony na
amerykańskiej „Main street“ z jej setką kin, Hollywood zaś produkuje mniej filmów niż na progu
swego bohaterskiego okresu w 1914 r.l

Agonia Hollywoodu przebiega w sposób typowy, godny jednego z największych przedsięwzięć

kapitalistycznych naszych czasów. „Hollywood nie umiera z rękami założonymi, ale też zgon jego
wyzbyty jest patosu, a nawet godności; broni się on sztuczkami cyrkowymi pozbawionymi
przyszłości“ - pisze kronikarz „Lettres Françaises“. Tę wielką maszynę, kierowaną - zamiast idei -
automatyzmem podaży i popytu, miażdży inna maszyna - telewizja, równie bezduszna następczyni
amerykańskiej industrii filmowej. W USA funkcjonuje 23 miliony odbiorników telewizyjnych oraz 187
stacji nadawczych; w ciągu ostatnich dwóch miesięcy 53 r. sprzedano 1 400 000 aparatów i założono
62 nowe stacje. Technicy przewidują, że w ciągu najbliższych 5 lat cyfra ta wzrośnie trzykrotnie. Otóż
w stanach, gdzie telewizja doszła do maksimum rozwoju, film utracił 40% bywalców, w innych – 28%.

By obronić się przez inwazją telewizji, Hollywood usiłuje opracować nowe formy widowisk,
niedostępne dla „kina w eterze“. „Są to pomysły nie artystyczne, lecz techniczne, zubożające sztukę
filmową i sprowadzające ją - mimo pozorów postępu - do poziomu straganiarskego fotoplastikonu“ -
pisze poważna „Revue du Cinéma“. Pierwsza z innowacji - film trójwymiarowy „Bwana Devil“,
reklamowany sloganem „lew skacze na ciebie, dziewczyna rzuca ci się w objęcia“, melodramat
odbywający się w dżungli afrykańskiej - posługuje się nienową techniką „stereoskopu“, tj. podwójnej
fotografii, odpowiadającej odmiennym punktom widzenia prawego i lewego oka. Wymaga on
specjalnych okularów, daje obraz niewyraźny i jest męczący dla oczu; o ile „Bwana Devil“ osiągnął
sukces i „ujrzeliśmy widok z dawna zapomniany - ogonek przed kinem“ - to już następne produkcje
tego typu, np. „Gabinet figur woskowych“, nie miały nawet połowy widzów zwabionych nowością
„Bwana Devil“. Co wprowadza ten gatunek do sztuki filmowej? Publiczność, przyjrzawszy się
nietoperzom latającym „nad głową“ i ciosom sztyletu, który jej pakują między oczy (są to dwa główne
chwyty nowej „poetyki“ filmowej; mord nożem wyparł całkowicie rewolwer), przekonuje się rychło,
że poza tymi dziwowiskami z panopticum film trójwymiarowy nie przynosi świeżej treści
intelektualnej. To samo tyczy „cinescope“ lub „cinerama“, tj. kina o ekranie powiększonym trzy lub
czterokrotnie, podłużnym i tak ustawionym, że „obejmuje“ widza z prawej i lewej strony. „Ten obraz
kiszkowaty - pisze wybitny reżyser Sturges - oznacza koniec zbliżenia, które jest najświetniejszym
środkiem ekspresji filmowej.“ Inscenizacja powraca do stylu teatralnego: dekoracje zbudowane są
wszerz, nie w górę; na wydłużonej scenie znajduje się tłum statycznych postaci; aktor może być
pokazany z bliska tylko na leżąco, np. telefonuje na kanapie. Ten rodzaj panoramiczny zatraca
intymność, toteż nakręca się w nim albo rewie taneczne, albo cyrkowe „kobyły“ historyczno-biblijne
(The Robe). Przepych wystawy, konieczny w tym typie (trzeba coś ludziom pokazać na tylu metrach
ekranu!), podraża niepomiernie koszty, i tak ogromne ze względu na konieczność przeróbki sal
kinowych, aparatów projekcyjnych itd. W Nowym Jorku np. tylko trzy sale dają się dostosować do
„cineramy“ bez zasadniczej przebudowy. Sztuka kinowa zmienia się w ekskluzywne, pompatyczne
widowisko, dostępne tylko dla zamożnych, i traci swój popularny charakter. Producenci wyznają
wręcz, jak np. dyrektor MGM, że wytwórnia jego będzie odtąd pracowała wyłącznie dla „elity“.

Typowy dla rynku kapitalistycznego pojedynek między kinem i telewizją odbywa się bez udziału
sztuki, myśli, idei; argumentami w nim są instalacje maszynowe. Używa się ich chaotycznie; telewizja
też przygotowuje „trzeci wymiar“, który ma być wkrótce wprowadzony - wtedy „nowość“
Hollywoodu okaże się podwójnie daremną. Najrozmaitsze formy „cineramy“, dziesiątki różnych
rozmiarów ekranu itd., powodują zamieszanie, rozbijając ustalony od lat standart. Na dodatek - jak
stwierdzają wszyscy komentatorzy - telewizja zwycięża nie dlatego, że jest nowością. Więcej nawet –
to nie ona wypiera film - jej zjawienie stało się przypadkowym powodem katastrofy, którą Hollywood
nosił już w sobie. W latach 1947-9, gdy telewizja potężniała, nikt nie przewidział jej groźby dla kina.
Producenci hollywoodzcy, w wywiadach jeszcze sprzed roku, skarżą się na różne trudności, ale nie
wymieniają telewizji. Jeszcze parę miesięcy temu M. Arthur, prezes Związku Filmowców, oświadczył:
„Czyż ci, którzy się modlą w domu, nie chodzą też do kościoła?“ Rzeczywiście, telewizja - jako
widowisko - nie może być konkurencją dla filmu. Jest ona bezpłatna, utrzymuje się dzięki koncernom
przemysłowym, reklamującym swoje wytwory. Mimo że poświęcają one na to olbrzymie sumy, nigdy
nie zdołają osiągnąć przepychu i techniki miliarderów Hollywoodu. Widowiska telewizyjne -
stwierdzają krytycy - są kameralne, krótkie, ubogie. Zwyciężyły tylko dlatego, że Amerykanin
przyzwyczajony jest, niby do narkotyku, do odbioru - co tydzień - porcji migających obrazków. „Gdy je
otrzymał w domu, mimo że w postaci mniej atrakcyjnej niż w kinie, zrezygnował z filmu, do którego
od dawna czuje obrzydzenie“. Pojedynek kina i telewizji nie oznacza bowiem starcia dobrego
z gorszym; zwycięstwo którejkolwiek ze stron przyniesie li tylko dalsze obniżenie sztuki
widowiskowej; zaś moda na telewizję, to nie tyle tryumf nowego gatunku, co klęska dawniejszego, od
lat wyzbytego twórczej ambicji.

Klęska Uptona Sinclaira

W związku z wyborami prezydenta USA warto zwrócić uwagę na fakt nieraz podkreślany przez
krytykę francuską: rzadkość tematyki wewnętrzno-politycznej w literaturze pięknej Stanów
Zjednoczonych. Jedyną głośną powieścią, podejmującą ostatnio ten problem, jest „All the King's
Men“ („Jesteśmy wszyscy ludźmi króla“) - autor, dziennikarz R.P. Warren, otrzymał za tę rzecz
nagrodę Pulitzera - najwyższe literackie odznaczenie amerykańskie - w roku 1947. Bohaterem
powieści jest działacz polityczny, skromny nauczyciel, który z pomocą oddanej mu sekretarki wspina
się na szczyty kariery, zostaje gubernatorem stanu i przewidziany jest jako kandydat do Białego
Domu. Ale władza uderza do głowy temu niegdyś łagodnemu i uczynnemu „good fellow“ (dobremu
koledze); marzy o dyktaturze, otacza się gwardią specjalnie umundurowaną, uwodzi narzeczoną
swego najbliższego współpracownika, rzuca żonę, nie cofa się przed fałszerstwem i terrorem wobec
przeciwników - ginie wreszcie z ręki młodego i zdolnego lekarza-idealisty, który przejrzał charakter
gubernatora i zabija go po olśniewającym przemówieniu niedoszłego dyktatora, wobec
nieświadomego i rozentuzjazmowanego tłumu. Recenzent „Masses and Mainstream“ porównał tę
powieść do „Chaty wuja Toma“ pani Stowe; podobnie jak tam problem murzyński załatwiony został
z pomocą cukierkowej i dziecinnej litości, „niedobrzy prześladowcy“ napiętnowani, zacny czarny wuj
Tom z Biblią w ręku opromieniony łatwą serdecznością - co ma wystarczyć, byśmy się tą sprawą
więcej nie zajmowali - podobnie Willie Stark, bohater „Ali the King's Men“ jest postacią negatywną,
odwracającą uwagę od problemu, rodzajem pajacyka - parawanu, na którym skupia się potępienie
czytelnika: oto niepoczciwy polityk, w niezgodzie z moralnością obydwu Testamentów, słusznie przez
Opatrzność ukarany; na szczęście czuwają uczciwi lekarze, sprawiedliwość tryumfuje, „dobra
polityka“ toczy się dalej; możemy być spokojni. „Willie Stark, gdyby żył, sam sfinansowałby podobną
powieść, by następnie móc świntuszyć spokojnie“.

Prócz powieści Warrena, dzieła przez swą rzekomą śmiałość rozbrajającego, konformistycznego
i aprobującego przyjęty w USA system moralności politycznej - nie widzimy godnego uwagi utworu
o kulisach polityki wewnętrznej. A przecież współczesna literatura amerykańska, w neurastenicznym
poszukiwaniu „nowego tematu“, przeorała wszystkie najmniej dostępne dziedziny życia codziennego,
nawet wnętrze mózgu wariatki („The Snake Pit“). Przyczyną tego jest zapewne fakt, że żadnemu
literatowi nie udało się wtargnąć do zamkniętego klanu zawodowych polityków. Charakterystyczne są
tu dzieje jednego z najwybitniejszych pisarzy społecznych Ameryki, Uptona Sinclaira, który jeszcze
przed wojną wystąpił jako kandydat na gubernatora swojego stanu (Kalifornia).

Klęska wyborcza Sinclaira jest przykładem potęgi koterii politycznej, która, operując uczciwymi,
kontrolowanymi i pięcioprzymiotnikowymi wyborami, przeprowadza wszakże swoją wolę. Sinclair
uważany był za niebezpiecznego z trzech powodów: oceniano go jako „czerwonego“ i zbliżonego do
komunistów (jego hasło wyborcze brzmiało „EPIC“: „End Poverty in California“ - „Skończyć z nędzą w
Kalifornii“), następnie występował jako „samotnik“ i nie chciał się porozumieć z żadną grupą
polityczną, wreszcie można go było podejrzewać, że jako pisarz zechce wykorzystać swoje
doświadczenie polityczne, by je potem ogłosić drukiem, co musiałoby mieć znaczenie demaskatorskie
wobec „trustu szefów“. Walka z Sinclairem wydawała się wszakże skazana z góry na klęskę. Był on już
wtedy jednym z najgłośniejszych pisarzy Ameryki, autorem „Nafty“ i „Króla węgla“, świetnym mówcą
i ruchliwym organizatorem.

Jednakże po wielotygodniowej polemice wyborczej Sinclair otrzymał kompromitująco drobny procent

głosów i gubernatorem został, w jego miejsce, nic nie znaczący urzędnik Merriam, podstawiony przez
trusty filmowe, skupione na terenie Kalifornii (w Hollywood i Los Angeles). Źródłem przegranej
Sinclaira był prosty fakt, wyrażony w zdaniu, że „wyborcy głosują nie z pomocą głowy, ale ćwieka,
który im w nią wbito“. Obywatel USA przyzwyczajony jest od dziecka, że ma postępować według kilku
wpojonych odruchów: dotyczy to również jego życia politycznego, gdzie się wzoruje na zachowaniu
swych rodziców. „Zaufanie Amerykanina do reklamy jest tak wielkie jak do matki.“ Rzecz, o której
reklama nie mówi, praktycznie nie istnieje, choćby była najlepsza - jest to jeden z tutejszych kanonów
cywilizacyjnych.

Przeciwnicy Sinclaira rozporządzali prasą i filmem, do których pisarz nie miał dostępu. Popełniali oni
zadziwiające fałszerstwa, np. sami rzucali hasła, rzekomo w imieniu Sinclaira, które następnie również
sami zwalczali. Pewnego dnia na ulicach pojawiły się afisze: „Jeśli zostanę gubernatorem, bezrobotni
USA znajdą przyjęcie w Kalifornii! SINCLAIR“ Pisarz nigdy podobnej zasady nie wygłosił - ale nim
zdołał zwalczyć kłamstwo, prasa zaroiła się od wiadomości o napływie włóczęgów do Kalifornii.
Zamieszczano autentyczne meldunki o nagłym wzroście imigracji obdartusów, dostarczane przez
urzędników granicznych stanu, uzależnionych od Merriama. W Hollywood nakręcono dziesiątki
dodatków filmowych, wyobrażających bandy dawno nie golonych wyrostków, oblepiające wagony
towarowe „kierunek - Kalifornia“. Sfilmowano „wywiady z obywatelami“: siwowłosa i czcigodna pani,
bujając się w hamaku w ogródku, odpowiadała reporterowi, że głosuje na Merriama, bo „nie chce
utracić swego domku i spokojnej starości“; opryszek o wyglądzie kanibalicznym, w rubaszce,
oświadczał przepitym basem, że jest zwolennikiem Sinclaira, bo „rżnęło się w Rosji, będzie się rżnąć
i w Kalifornii, ha-ha-ha!“ Wypuszczono ulotki w formie rzekomych „banknotów czerwonych“, „Sinc
liar dollar“ („liar“ znaczy kłamca), „good only in California or Russia“ (ważny tylko w Kalifornii lub
Rosji), podpisane „gubernator - Utopion Sinclair“ (od „utopia“). Kalifornijski „Times“ zamieszczał
codziennie wyjątek z powieści Sinclaira, urwany w połowie, tak by autor wyglądał na niebezpiecznego
nihilistę; pod tytułem „SINCLAIR PRZECIWKO małżeństwu” - drukowano tekst: „Świętość
małżeństwa... wierzyłam w to kiedyś... dziś straciłam tę wiarę“. „Sinclair. Pielgrzymka miłości, str.
650.“ Tekst ten wypowiada u Sinclaira bohaterka, z którą autor bynajmniej się nie solidaryzuje.
Sinclair usiłował wyszydzić tę metodę, zamieszczając urywki z Biblii i Szekspira: „Poszedł Judasz
i powiesił się“ - TESTAMENT WZYWA DO SAMOBÓJSTWA, i „Lady Makbet“: „Trochę wody zmyje tę
krew Z rąk“ - SZEKSPIR USPRAWIEDLIWIA MORDERSTWO.

Mimo inteligencji, ruchliwości, wytrwałości - Sinclair, który mógł drukować tylko ulotki - przegrał
w stosunku kompromitującym, raz jeszcze swoją klęską dowodząc precyzji mechanizmu
amerykańskiej polityki wewnętrznej, niedostępnej dla „obcych“ - i to z aprobatą wyborców,
rozporządzających najzupełniej wolną wolą.

Latające talerze

„Nie umiem wyjaśnić pochodzenia latających talerzy, mimo że istnienie ich wydaje się faktem. Nie to
jest przecież najciekawsze, ale umysłowość dzisiejszego społeczeństwa amerykańskiego, odsłaniająca
się z okazji owego zjawiska na niebie“ - pisze komentator francuski.

Afera latających talerzy ciągnie się sześć lat. Jest już w niej wszystko: rzeczywiste obserwacje
naukowe, obok tego mistyfikacje, reklama wykorzystująca okazję. Wypadki tragiczne (śmierć pilota
Mantella, który gonił zjawisko na swoim samolocie), interwencje mężów stanu (Trumana, ministra
wojny Johnsona, wreszcie Gromyki). Po dwóch latach pracy komisja Ministerstwa Lotnictwa, złożona
z piętnastu specjalistów, z udziałem dr Liddela, laureata Nobla, ogłosiła wyczerpujące sprawozdanie z
228 skontrolowanych obserwacji; orzeczenie ostateczne brzmi: „Począwszy od czerwca 1947 roku
w różnych miejscowościach Afryki, Europy oraz w południowych stanach USA stwierdzono istnienie
ciał kolistych, przesuwających się na znacznej wysokości z szybkością dochodzącą do 1 000 km na
godzinę. Nie są to meteoryty ani inne ciała naturalne, lecz mechanizmy, czego dowodzą wiarygodne
dokumenty fotograficzne. Ciała te jednak nie mogą pochodzić z żadnej stacji emisyjnej, znajdującej
się na ziemi“.

Najwięcej danych dostarczyły stacje meteorologiczne i obserwatoria lotnicze. Ale są też zeznania
osób, które widziały zjawisko przypadkowo - np. mieszkańcy małej kolonii w stanie Texas, opisujący
przelot całego „klucza“ latających talerzy o zmroku, nad ich miejscowością. Są tu humorystyczne
mistyfikacje: np. dwaj chłopcy ze stanu Ohio - ci widzieli talerz metalowy wielkości 2 m, który „usiadł“
koło nich na trawie, gdy zaś jeden z nich dotknął go ręką, talerz uniósł się z warkotem. Trzej farmerzy
z Nowego Texasu dodali zdumiewające szczegóły do wiedzy o latających talerzach i byli przez tydzień
sensacją Ameryki, dopóki żona jednego z nich, po kłótni domowej, nie ujawniła, że „takie były u nich
nudy, że chcieli się zabawić“. Na przedmieściach Richmondu każdego ranka znajdowano wielkie
lśniące cylindry ze sterem pokrytym czarną farbą, wykonane z płyty aluminiowej przez pewnego
niewczesnego kawalarza, właściciela zakładu blacharskiego.

Są wreszcie meldunki złożone z dobrą wiarą, ale oparte na pomyłce. Sierżant Bathmeier przedstawił
zadziwiającą fotografię - szereg świetlistych przedmiotów unoszących się „z błyskawiczną
szybkością“, jak zapewnił. Analiza negatywu wykazała, że były to płachty papieru, porwane
z sąsiedniej fabryki przez potężny wiatr „tornado“. Nad 7-th Avenue w N. Jorku zjawia się co 3 minuty
olbrzymi krąg świetlisty, na którym wkrótce dostrzegamy napis: „Nawet latający talerz nie będzie dla
ciebie groźny, jeśli pokrzepisz się kawą MALTE”.

Rozdział „serio“ w historii latających talerzy rozpoczyna się meldunkiem z dn. 24 czerwca 1947 roku
ze stacji meteorologicznych na południowo-zachodnim wybrzeżu Ameryki. Od tej chwili każdy tydzień
przynosi nowe fakty, początkowo przyjmowane bez specjalnego zainteresowania. Rozgłos nadaje im
dopiero pani Eleanor Roosevelt, żona zmarłego prezydenta, na której życzenie dwaj lotnicy, kpt. Jack
Adams i płk. G. W. Anderson, opowiadają przed mikrofonem telewizji, jak wyglądał talerz latający,
napotkany przez nich nad Arkansasern. „Ci dwaj doświadczeni piloci nie mogli się pomylić, ich
sprawozdanie oraz dokonane przez nich zdjęcie przekonało mnie i specjalistów“ - stwierdza pani
Roosevelt, która dotychczas odnosiła się sceptycznie do afery. Jak dotąd, nikt nie widział latającego
talerza bliżej od tych dwóch lotników (z odległości 1,5 km). Według ich relacji był to wielki krąg
metalowy, podobny do kapelusza chińskiego, z oślepiającym światłem w centrum i z drobnymi
błyskami na okręgu koła, przesuwający się z szybkością znacznie większą niż ich samolot.
Dokumentem kluczowym, o wiarygodności stwierdzonej przez naukowców, staje się cykl tzw.
„Lubbock photographs“ (zdjęcia dokonane w Lubbock, stan Texas, 30 września 1951),
przedstawiających sznur kół świetlistych, sunących po niebie o zmroku („analiza mikroskopijna ziarna
negatywu wykazuje - stwierdza komisja - że nie jest to fenomen przyrody, ale maszyny,
rozporządzające własnym źródłem światła“).

Ale prawdziwą panikę wywołuje dopiero śmierć kpt. Mantella w Kentucky, który na swoim samolocie
ścigał latający talerz. „Wznoszę się na wysokość 6 000 m - jeśli tak dalej pójdzie, będę musiał
zaniechać pościgu“ - taki był jego ostatni meldunek radiowy. Zwłoki lotnika znaleziono następnie
wśród resztek samolotu, rozrzuconych na przestrzeni kilometra. Zaniepokojenie opinii wzrosło do
tego stopnia, że sekretarz stanu i minister wojny, Johnson, wygłosił oświadczenie publiczne: „Nie ma
powodu do przypuszczeń, że zjawiska powietrzne określone jako „latające talerze“ są narzędziami
obcego mocarstwa, nic też nie dowodzi, jakoby stanowiły jasne i bezpośrednie zagrożenie dla USA lub
ich obywateli“. W tydzień potem prezydent Truman zabiera głos w tym samym sensie, ale podkreśla
też, że latające talerze nie są, jak przypuszcza część prasy, „amerykańskim eksperymentem nad nową
bronią“. „Człowiek, który polecił rzucić bombę atomową i zapowiedział konstrukcję bomby
wodorowej, nie okłamywałby swoich obywateli“ - komentuje słowa prezydenta znany dziennikarz
Winchell. Niemniej przedstawiciel „Life”, uważając zapewnienie Trumana za „nie wystarczające“,
zwrócił się z oficjalnym pytaniem do Gordon Deana, sekretarza „Komisji Energii Atomowej“; oto
odpowiedź: „Żadna z prac, przedsięwziętych przez nasze laboratoria, nie wyjaśnia sekretu latających
talerzy, nie znam też nic, co by mogło go wyjaśnić“.

Niezmiernie charakterystyczne jest oświadczenie wspomnianej już komisji Ministerstwa Lotnictwa.

„Nie można jeszcze określić, co to są latające talerze, ale można z całą pewnością stwierdzić, czym
one nie są. 1) Nie są zjawiskiem psychologicznym, tj. halucynacją zbiorową lub sugestią wynikłą
z paniki 2) nie są rezultatem amerykańskich eksperymentów technicznych, lotniczych lub
zbrojeniowych, tym więcej, że stwierdzono je w Europie i Afryce, 3) nie są podobnymi
doświadczeniami rosyjskimi, gdyż jest nie do pomyślenia, by uczeni rosyjscy ryzykowali upadek
podobnego pocisku na terytorium USA, co by wykryło ich tajemnicę (nawiasem mówiąc ani razu,
wśród przeszło pięciuset wypadków zaobserwowanych komisyjnie, nie stwierdzono upadku
latającego talerza na ziemię ani nawet jego tendencji do zniżania się), 4) nie są zjawiskiem
atmosferycznym, wynikłym z innych doświadczeń atomowych - jak przez pewien czas przypuszczano,
5) nie pochodzą z Marsa ani Wenus, ponieważ nauka najnowsza stwierdziła brak życia na tych
planetach - co najwyżej możliwa jest tam obecność prymitywnych form mchu; gdyby zaś mechanizmy
owe, które z pewnością nie są zjawiskiem przyrody, miały być wysłane ze wszechświata przez istoty
żyjące, musiałyby lecieć do nas przeszło 80 lat, i to z szybkością światła (300 000 km na sekundę),
założywszy, że pochodzą z najbliższego systemu słonecznego, tj. układu wokół gwiazdy Wolf 359.“

Dr Walter Riedel, naczelny inżynier laboratorium rakietowego niemieckiego w Peenemünde, obecnie

zaangażowany do potajemnych prac wojskowych w USA (tekst pochodzi dosłownie z „Life‘u“, z 5
maja 1952), członek komisji ministerialnej, stwierdza: „Po trwających rok badaniach doszedłem do
absolutnego przekonania, że talerze latające pochodzą z bazy poza naszą ziemią“.

Tajemnica latających talerzy nie ma dużego znaczenia; może to być monumentalna mistyfikacja,
zmontowana dla celów propagandowych lub dla odwrócenia uwagi społecznej; mogą to też być
rzeczywiste zjawiska z nie znanych nam jeszcze dziedzin wszechświata. Afera ta jednak przeszła do
historii; jest jednym z najgłośniejszych „wężów morskich“ nie tylko lat powojennych, ale XX stulecia,
i należy już do dziejów opinii na Zachodzie. Dla nas jest ciekawa jako dokument obsesji trapiących
Nowy Świat. Kolejne punkty „uspokajającego“ raportu Komisji Lotnictwa uzmysławiają nam, jeden po
drugim, co zaprząta umysł obywateli USA i co jest tam źródłem neurastenicznego lęku: 1) manie
psychologiczne, halucynacje, paniki, 2) najazd Marsjan, Wenusjan lub równie fantastycznych
„Rosjan“, 3) niszczące rezultaty nowoczesnych doświadczeń technicznych, atomowych i innych,
zagrażające własnym ich wynalazcom itd. itd.

„Amerykanin czuje się niepewnie na swojej ziemi i w ogóle na tej ziemi“ - pisał już Emerson - dlatego
wpada z jednej krańcowości w drugą, z brutalnej pychy w mistyczną obawę wobec sił zaświatowych.
Filozofia burżuazyjna nie daje mu racjonalistycznego klucza do zrozumienia świata. Korespondent
„Humanité“ zwraca uwagę na fakt osobliwy, że latające talerze nie pojawiają się w Związku
Radzieckim i krajach ludowych. „Jeśliby się nawet pojawiły, zainteresują się nimi wyspecjalizowani
badacze, nie uliczni histerycy; mieszkańców Moskwy nie zdołało wytrącić z równowagi zjawisko
znacznie konkretniejsze od latających talerzy, to jest 60 hitlerowskich dywizji pancernych“.

Charakterystyczne jest zachowanie się uczestników „talerzowej komedii“ - nawet gdy opisują oni
konkretne fakty, jakie się z pewnością zdarzyły, robią to za pomocą słów, gestów i stanów
psychicznych, wzorowanych na romansach o przygodach międzyplanetarnych w stylu Wellsa,
Bunchella czy Rider Haggarda. Nawet śmierć Mantella wydaje się wystylizowana w tym gatunku: był
najbliższy wyjaśnienia zagadki, musiał więc unieść ją do grobu w tajemniczych okolicznościach. Czyż
nie w podobny sposób popełniali samobójstwa młodzieńcy romantyczni na wzór Wertera?

Przedstawiciele prasy francuskiej zwrócili się do radzieckiego delegata w ONZ, Gromyki, z pytaniem,
co o tym sądzi: „Nie wiem nic pewnego, ale podejrzewałbym Anglików, jako współtwórców latających
talerzy: wywożą zbyt dużo whisky do USA. A może to być jaki lekkoatleta radziecki, który ćwiczy się
na Olimpiadę (było to przed Helsinkami) i nie zdając sobie sprawy ze swych sił, rzuca dysk zbyt
wysoko?“

Wnioski militarne z wojny w Korei

Wśród dziesiątków wypowiedzi, usiłujących podsumować wojnę koreańską z okazji zawieszenia
broni, uwagę zwracają prace angielskich rzeczoznawców militarnych. Ogłoszony przez nich bilans
frontowy poruszył opinię do tego stopnia, że dyskusja przeniosła się z łamów specjalnej prasy
wojskowej do tygodników literackich i popularnych.

Idzie tu w szczególności o ocenę taktyki armii amerykańskiej, podaną przez poważny organ brytyjskiej
wiedzy militarnej, „Brassey‘s Annual“, wydawany od lat przeszło 60 w formie rocznika zawierającego
przegląd aktualnych zagadnień wojskowych. Dwie zamieszczone tu rozprawy: L. Herensa „The Korean
Scene“ i generała H. G. Martina „Korea - Some Tactical Lessons“ oraz oddzielnie wydana praca kpt.
Reginalda Thompsona, który był korespondentem wojennym w Seulu - dochodzą do tego samego
zaskakującego wniosku, streszczonego przez Thompsona w zdaniu: „żołnierz amerykański jest może
dobrym kompanem, ale nie jest - żołnierzem“ („American soldier is a good fellow but not a soldier“).

Ciekawe jest, że prasa amerykańska, podająca co dzień tony komentarzy w związku z Koreą, starająca
się przedstawić ową wojnę jako sprawę narodową („38 równoleżnik winien być w oczach każdego
Amerykanina granicą Stanów Zjednoczonych, jak zatoka San Francisco lub ujście Missisipi“ -
powiedział gen. van Fleet) - prasa USA dyskusję brytyjskich rzeczoznawców przemilcza lub zbywa
wzmiankami - nie bez aluzji, że angielscy specjaliści rozgoryczeni są głośną klęską I batalionu
„Gloucestershire Regimentu“ brytyjskiego korpusu ekspedycyjnego, zmasakrowanego w trzydniowej
bitwie nad rzeką Jalu (gdzie zostało 62 ludzi z 450; Anglicy zarzucili potem Amerykanom, że ci
wycofali się przedwcześnie i dlatego strzelcy gloucestershirscy zostali otoczeni przez armię chińską).

Nie wydaje się jednak, by opinia angielskich wojskowych była aktem zemsty czy też
samousprawiedliwieniem własnych klęsk taktycznych, ani nawet odbiciem różnic anglo-
amerykańskich w polityce azjatyckiej, sformułowanych w głośnym przemówieniu Churchilla.
Rzeczoznawcy ci nie interesują się moralną czy ideologiczną oceną wojny; są to fachowcy, dla których
ofensywa jest przedsięwzięciem technicznym, jak np. budowa mostu. „Times Literary Supplement“,
najpoważniejszy konserwatywny organ literacki Anglii, streściwszy zdumiewające wnioski
Thompsona, czuje się w obowiązku zakończyć: „należy zapewnić, że autor nie może być podejrzany o
antyamerykanizm, i mowy nie ma, by znajdował się w najbledszym choćby cieniu już nie czerwieni,
lecz różowości“ („the palest shade of pink“).

Opinia angielskich specjalistów o jednej z najpotężniejszych armii współczesnych jest istotnie

zaskakująca. Taktyka - stwierdzają oni zgodnie - wszystkich trzech kolejnych głównodowodzących na
froncie koreańskim (Mac Arthur, Ridgway, van Fleet) polegała na masowym użyciu broni
mechanicznej, tj. artylerii, lotnictwa i moździerzy, do czasu gdy teren zostanie dostatecznie
„przemielony“ (peppering); wtedy dopiero ruszają czołgi i piechota. Tym się tłumaczą długotrwałe
„przestoje“ amerykańskich ofensyw, które zaskoczyły specjalistów, przewidujących wielokilometrowe
„skoki“ broni pancernej, podobnie jak w Drugiej Wojnie Światowej.

Skoki te - jak czytamy dalej - cechowały wszakże wyłącznie front wschodni; ani ofensywa we Francji
po lądowaniu w Normandii w 1944 r., ani walki w Afryce (w Cyrenajce i Tunisie), nie rozwinęły
podobnej szybkości. Generał hitlerowski Rommel pisze, że jego „Afrika-Korps“ (znacznie słabiej
wyposażony od Amerykanów) spotykał się stale z tą samą taktyką przeciwnika: „Najpierw trwająca
wiele godzin strzelanina, bombardowanie z powietrza itd., potem zaś pojawia się parę czołgów, jeden
za drugim; wystarczy jednak strzelić kilka razy i już atak zawraca, i rozpoczyna się znowu piekielne
bombardowanie na oślep, trwające wiele godzin, mimo że ostatni nasz żołnierz od dawna już po
cichu opuścił teren“. Desant w Normandii, określony przez amerykański rocznik wojskowy „The
World at War“ jako „największy mechaniczny wyczyn w dziejach wojen“, dawał Amerykanom
miażdżącą przewagę techniczną; rzucili oni 5 049 samolotów (w tym 1 467 fortec latających i 1 645
lekkich bombowców) oraz 2 561 ślizgowców, podczas gdy Niemcy mieli we Francji zaledwie 510
samolotów, w tym gotowych do akcji tylko 90 bombowców i 70 myśliwców - reszta była na froncie
wschodnim.

Gdy się wreszcie weźmie pod uwagę, że w wojnie z Japonią Amerykanie zdołali odbić zaledwie parę
wysp obsadzonych przez nieliczne garnizony, często wyposażone tylko w karabiny maszynowe
(dokoła tych walk urosły istne legendy, np. zdobycie Okinawy jest tematem dwunastu filmów, zajęcie
Iwo-Jima - pięciu), zaś w chwili kapitulacji Japończycy mieli pod bronią dwu i półmilionową armię
gotową do walki - należy postawić pytanie - pisze Thompson - czy rozgłos zwycięstw amerykańskich
jest istotnie zasłużony i czy te sukcesy nie pochodzą stąd, że armia USA miała do czynienia
z przeciwnikiem słabszym.

W dalszym ciągu angielski rzeczoznawca stwierdza dosłownie: „Jestem przekonany, że armia ta nie
jest zdolna stawić czoła wrogowi dostatecznie wyekwipowanemu“ („this army would be unable to
face a well armed enemy“). Doświadczenie koreańskie - powiada dalej Thompson - wykazuje, że
masowe użycie broni mechanicznej w postaci „ognia na dziko, bez kontroli“ („wild fire without
control“), co ma na celu oszczędzenie życia ludzkiego, pochodzi zaś - jako taktyka - z doktryny, że
wojna nowoczesna winna być zmechanizowana - prowadzi do osobliwego „rozstroju“ techniki
wojennej w armii, która używa podobnego środka walki. „Żołnierz nie jest w stanie zorientować się,
co się dzieje na przedpolu i dokoła niego, nie czuje terenu, nie może zebrać doświadczeń, co
doprowadza go albo do mechanizacji, albo do «złudzenia psychicznego»“ (moral illusion). „Armia
amerykańska posiada zręcznych dowódców w sztabie oraz wyspecjalizowanych zwiadowców
w pierwszej linii; ale między tymi dwoma krańcami istnieje pustka, która wszak stanowi trzon armii:
tysiące zdezorientowanych ludzi, ogłuszonych bezustannym ogniem na froncie i na tyłach.“

Brak kontaktu z terenem powiększa jeszcze automatyzacja zaopatrzenia, typowa dla armii USA,
zasilanej przez przesadnie rozbudowany przemysł pomocniczy. „Żołnierz amerykański ma do wyboru
sześć par spodni rozmaitego kroju, ale w żadnych nie wygląda na wojskowego.“ Armia zostawia za
sobą „miliony puszek po konfiturach i papieru po puddingach, flaszek z nietłukącego się szkła po
kawie, resztek solonych orzeszków, cukierków, czekoladek i innych przedmiotów, których
w normalnych warunkach życia, poza służbą w wojsku, nie uzyskuje się tak łatwo nawet w Nowym
Jorku“. Pas, przez który przeszła armia USA, jest to „pustynia zbombardowana do korzenia“, zasłana
opakowaniami rozlicznych produktów, gdzie nie ma nic prócz... nieprzyjaciela, który jest wielką
nieznaną, ponieważ armia amerykańska nie potrafi nawiązać z nim kontaktu!

Doświadczenie koreańskie - piszą angielscy wojskowi - kryje w sobie „śmiertelne niebezpieczeństwo“

o skutkach „katastrofalnych“ (disastrous), jak wyraża się Thompson. Fałszywa doktryna, że w „wojnie
nowoczesnej rozstrzygają maszyny, nie człowiek“, była zawsze w historii militarnej źródłem klęski,
również w czasach nam najbliższych. Armia francuska, uchodząca za najlepszą w świecie w roku 1918,
została potem pobita w dwa tygodnie na „najpotężniejszej w dziejach ludzkości linii fortyfikacyjnej“
(Maginota). W historii Stanów Zjednoczonych wojna koreańska jest trzecią z kolei, jeśli idzie o liczbę
strat; ale wszystkie te trzy kampanie (I i II wojna światowa, wojna na Korei) mniej kosztowały
Amerykę materiału ludzkiego niż jedna katastrofa, jaka spadła na małą Serbię w roku 1914. Jeśli zaś
idzie o stronę „psychologiczną“, obywatel USA traktuje wojnę jak „mecz rugby, gry brutalnej,
przynoszącej nieraz - jak wiadomo - śmiertelne ofiary“.

Czy sztab amerykański wyciągnie wnioski ze swoich doświadczeń? - pytają specjaliści z „Brassey‘s
Annual“. - Czy można zmienić system wojskowy kraju o takiej strukturze ustrojowej jak Ameryka?

Sposób prowadzenia wojny zależny jest tu od nadmiernie rozbudowanej produkcji, dla której wojna
jest rynkiem; dlatego musi ona pochłaniać masę wytworów; stąd konieczność zużywania materiałów,
maszyn, amunicji - konieczność narzucająca z kolei taktykę „ognia nie kontrolowanego“ (uncontrolled
fire). Na dodatek nie wydaje się, by generałowie USA pragnęli przekształcić armię, „z której są dumni“
(oświadczenie gen. van Fleet w. „Life“). Gdy 10 dywizja USA uciekła w roku 1950 z pola walki pod
Fusanem, porzucając nawet pasy skórzane, gdy czołgiści amerykańscy pod Seulem opuścili swoje
tanki, chowając się w rowach przed piechotą koreańską, gen. Mac Arthur wyjaśnił na pytanie
zaniepokojonych reporterów, że „w ubogiej Japonii tereny uprawne są tak gęste, że nie można było
przeprowadzić manewrów, zaś małe mosty drewniane w tym kraju uniemożliwiają ćwiczenia
czołgów“. Widać z tego, że generalicja USA uważa klęskę swej armii za rezultat „braku ćwiczeń“, gdy
jest ona wynikiem fałszywej doktryny wojskowej, wynikającej z kolei z ustroju.

O podłożu moralnym - najważniejszym dla nas - owego „American way of war“ angielscy
rzeczoznawcy milczą: cóż zresztą mogliby powiedzieć?

Reportaż produkcyjny z kraju kapitalizmu

Bohater filmu Chaplina „Dzisiejsze czasy“, po całodziennej pracy polegającej na dokręcaniu gwintów
z pomocą klucza francuskiego, nie może się wyzbyć odruchu nabytego w wielogodzinnym rytmie
i tym samym gestem kurczowym otwiera książkę, zapina spodnie, wreszcie nie potrafi się
powstrzymać od „dokręcania“ guzików na sukni sekretarki w biurze swej fabryki. Skąd się bierze, że
postępowi artyści Zachodu występują przeciwko maszynie i nie szczędzą sarkazmu wobec pracy?

Praca jest tutaj procesem degradującym, automatycznym, bez udziału serca i umysłu robotnika.
Jedną z wielkich tragedii świata kapitalizmu jest wielokrotnie opisany przez czołowych autorów
Zachodu kontrast między potrzebą pracy, stanowiącej treść życia proletariusza, oraz jej bezsensem,
anty humanitaryzmem, poniżeniem, jakie przynosi. Robotnik w tych krajach trawiony jest przez
potrzebę, brak, niemal przez obsesję pracy. W jednej z najświetniejszych scen swojej trylogii
pamiętnikarskiej Gorki opowiada, jak tragarze, od dawna bezrobotni, którzy zaopiekowali się nim
jako chłopcem, zostają nagle wezwani do pomocy w wyładowaniu parostatku, tonącego na mieliźnie;
ci ludzie podczas burzy, w ulewnym deszczu, wynoszący pośpiesznie na ląd worki na plecach,
zaczynają śpiewać pełnym głosem - z radości. Wiele charakterystycznych dokumentów na temat
tęsknoty do pracy w świecie kapitalistycznym znajdujemy w literaturze amerykańskiej epoki
„Wielkiego Kryzysu“ (1929-32). Występuje tu pół-symboliczna postać nadludzkiego siłacza,
bezradnego, bezsilnego i zrozpaczonego, ponieważ zmuszonego do bierności. W dramacie Alberta
Maltza, „Najszczęśliwszy człowiek na świecie“, wystawionym w roku 1953 w Polsce, bohater,
bezrobotny, błaga swojego krewnego, kierownika transportu w wielkim przedsiębiorstwie, by dał mu
wakującą pracę szofera przy przewożeniu nitrogliceryny - praca zagrażająca w każdej chwili śmiercią.
Bezrobotnemu udaje się wreszcie przekonać krewnego - a właściwie zmusić go z pomocą krzyku
i szarpania za ubranie - do dania mu niebezpiecznej pracy, z tym, że żona jego nie dowie się o niczym.
Widzimy teraz tego potężnego mężczyznę, skazanego na śmierć, jak płacze - może po raz pierwszy w
życiu - z radości, ponieważ jest „najszczęśliwszym człowiekiem na świecie“.

Tragizm owego marzenia o pracy polega na tym, że jego ofiary, gdy swoją nostalgię zdołają zaspokoić
i stają wreszcie za warsztatem - wpadają z kolei w otchłań nowej niedorzeczności. Gdy czytamy
współczesnych ekonomistów amerykańskich, usiłujących polemizować z marksistami, znajdujemy
argument, że „program socjalistów uformowany został przed laty, w okresie jaskrawych
niesprawiedliwości społecznych, które od dawna zniknęły“. Bezrobocie - piszą ci autorowie w roku
1953 - należy do przeszłości; to, co dzisiaj oglądamy na Zachodzie, jest to, naturalnie, kapitalizm, ale
„w nowym wydaniu“, „udoskonalony, zdemokratyzowany, uzupełniony przez interwencję rządową“...
Przyjrzyjmy się zatem, jak wygląda owa ORGANIZACJA PRACY. Mamy przed sobą kilka najświeższych
dokumentów, ilustrujących życie w czołowych fabrykach francuskich, w centralnym okręgu (Paryżu
i okolicy). Są to pamiętniki robotników, wydane przez postępowy instytut, „Les Editeurs Français
Réunis“, wznowiona książka autorki katolickiej S. Weil, „Dola robotnika“ („ La Condition Ouvrière“);
wreszcie zapiski literata, Erica Albert, który spędził dwa kwartały w roku 1952 w wielkim,
nowoczesnym zakładzie przemysłowym. Są to świadectwa komunistów, katolika, wreszcie
umiarkowanego liberała. Wszystkie dowodzą tego samego: że robotnik, w tym „nowym kapitalizmie“
udoskonalonym na wzór amerykański, nie tylko nie jest uczestnikiem aktu produkcji, ale mniej niż
człowiekiem: częścią maszyny; że nawet kontrmajstrzy, technicy i szefowie biur nie zdają sobie
sprawy, do czego służy ich praca, której sekret pozostaje w ręku nieosiągalnego dyrektora,
właściciela, jedynego superkapitalisty. Te pouczające dokumenty z „drugiego świata“ w postaci
„antologii produkcyjnej z kraju kapitalizmu“ tu w krótkim wyborze podajemy.

Przekraczam posępny próg fabryki

Fabryka, w której pracuję, produkuje druty i kable elektryczne. Zatrudnia ona około 650 ludzi - jak
zdołałem się zorientować. Sprawdzić tej cyfry niesposób, bo statystyki i lista personelu nie są
dostępne dla nikogo poza właścicielem. Uderza dysproporcja między ilością robotników
wykwalifikowanych, których cyfrę kierownictwo stara się zmniejszyć do minimum - tych jest około 70
(50 metalowców, 20 elektrotechników, mechaników, ślusarzy, murarzy itp.) - oraz olbrzymią
stosunkowo liczbą pracowników niewykwalifikowanych (ok. 580).

Robotnikiem niewykwalifikowanym zostaje się, gdy nie można otrzymać pracy w swoim zawodzie
(jest to los wielu moich współtowarzyszy). By nie znaleźć się w rynsztoku, stanąłem i ja przed wielką
bramą pośród kilkunastu innych. Od czasu do czasu wychodzi jakiś pan i wybiera któregoś z nas.
Skinął wreszcie na mnie, poszedłem za nim do małego biura. W kwadrans potem byłem już
„zaciągnięty“ - zostałem „O.S“ (francuski skrót oznaczający robotnika niewykwalifikowanego), tzn.
siłą roboczą do wszystkiego, dającą się zatrudnić zarówno przy wyrobie drutu, jak lokomotyw czy
wiecznych piór. Odtąd należę do masy ludzi, którzy wyzbyci wszelkich cnót rzemiosła, specjalizacji,
techniki, utracili oparcie, jakie mógłby dać im ich wymarzony zawód, i żyją z dnia na dzień, z pracy im
wydzielonej, której cel jest dla nich nie znany.

Jestem niespokojny, wydaje mi się, jakby chwytała mnie jakaś siła niewidoczna, niezrozumiała, ale
wciągająca. Moje złe samopoczucie potęguje się, gdy zjawia się kobieta, która robi wrażenie
trzydziestoletniej i sześćdziesięcioletniej zarazem. Jest to stara robotnica. Musiała postarzeć się
w ciągu jednej sekundy. Zamiast prawej ręki, utraconej w wypadku, ma ona rodzaj opatrunku
w formie wałka. Pomaga w biurze, podaje mi papiery do wypełnienia, jest to długa i szczegółowa
ankieta. Teraz drzwi się otwierają, wchodzi mężczyzna o twarzy trudnej do określenia i daje mi znak,
by pójść z nim. Robi on wielkie kroki, jest przygarbiony, czarny, chałat robotniczy wisi na nim jak
worek, idzie naprzód nie oglądając się nigdy. Jestem więc w fabryce - uderza mnie smutek
i grobowość wszystkiego, co nas otacza. Przechodzimy przez ogromne hale wzdłuż ścian brudnych,
pozaciekanych, pokrytych plamami i grzybem, mijamy martwe baraki, kupy żużlu, stosy śmieci, węgla,
przeciskamy się przez wąskie przejścia, ogrodzone belkami, pośród zwisających transmisji
i łańcuchów. Nad tym pejzażem góruje ogromny komin, niby groźba - żyją zaś w nim, pośród
smutnego brudu, ludzie obojętni, niemrawi, o twarzach szarych, ubrani w łachy, o nieprzeniknionym,
martwym grymasie, z trudem posuwający stopy w błocie podwórka czy warstwie wiórów i odpadków
w hali.
Wchodzimy wreszcie do magazynu, olbrzymiej sali zawalonej skrzyniami, okrągłymi paczkami,
kablami zwiniętymi niby węże, dziwnymi bębnami, ustawionymi w stosach aż do sufitu. Wymijając
zręcznie paki rozrzucone wszędzie, docieramy do drugiego końca magazynu. Trzej młodzi ludzie
rozwijają czarny kabel. Patrzą na mnie ukradkiem, nie mówiąc słowa. Ta cisza, nieufność, niechęć do
wyjaśnień, panują wszędzie w fabryce, jak się potem przekonałem. Mężczyzna, który mnie
przyprowadził, robi gest głową: proszę się przebrać, potem zobaczymy.

W godzinę potem cały byłem pokryty lepkim brudem. Mówiono mi: przynieś to a to! Schodziłem do
składu, na podwórze, pod deszczem, w błocie. Przytaczałem „bębny“ ze zwiniętymi kablami do
magazynu, gdzie je paczkowano i nalepiano etykietę. Wszystko to odbywa się w posępnym milczeniu,
mówi się tu półgłosem i z rzadka. Zdania są krótkie: Postaw to tam, albo tam. To było wszystko. Tak
więc zostałem robotnikiem.

Mijają dni szare, nudne, jeden podobny do drugiego. Pewnego razu kobieta, która przylepiała
etykiety, zapytała mnie, co robiłem przedtem. A ona co? Podniosła się, z pędzlem od kleju w ręku,
zabłysły jej oczy: „Jestem tu od trzydziestu siedmiu lat!“ Trzydzieści siedem lat na tym samym
miejscu, w kącie magazynu, nad puszką klajstru!

Robotnicy bronią swoich uczuć ludzkich

Bezduszne zmechanizowanie pracy doprowadza tu do dziwnych paradoksów. Robotnicy usiłują
obronić resztę swojej indywidualności, swoich sentymentów, swojej ludzkości, wyrzekając się
udogodnień, jakie przynosi modernizacja, „amerykanizacja“ produkcji. Nasza fabryka składa się
z dwóch kompleksów budynków. Pierwszy, stary, zbudowany jest na zasadzie „sal warsztatowych“
typu rzemieślniczego. Drugi nowoczesny, trójpiętrowy, o eleganckiej architekturze, czysty
i przejrzyście zbudowany, otoczony trawnikiem z kwiatami. Otóż robotnicy trzymają się z uporem
starego budynku i opierają się, jak mogą, przeniesieniu do nowego. A przecież sale starej fabryki są
brzydkie, brudne, posępne. Ale są one bardziej „zrozumiałe“, nie przygniatają człowieka, umożliwiają
mu zagospodarowanie się w licznych i zawiłych kątach. Można tu przybić swój własny gwóźdź, by
powiesić torbę z chlebem, można ukryć się na chwilę w zakamarku, przejść niepostrzeżony przez
ciemne korytarzyki. Hałas nie wypełnia tu sali jednostajnym brzękiem, uniemożliwiającym rozmowę -
można zamienić parę słów, gdy nadzorca się oddali. Łatwo tu zorganizować kącik prywatny: kawałek
lustra, kwiatek w szklance po musztardzie, zaimprowizowana szatnia, pusta skrzynia przekształcona
w „szafę“.

Wszystko to, oczywiście, mniej lub więcej brudne, na tle ścian pokrytych wilgotnym trądem, na
klepisku pełnym dołów, wśród obluzowanych drzwi i porozbijanych sprzętów. Cóż z tego - kiedy
każdy tu ma „swoje“ miejsce, kąt, który przestał być obcy. To przywiązanie do przedmiotów tak
nędznych świadczy o chęci walki z warunkami pracy, poniżającymi człowieka. Tę samą postawę
obronną wykazują robotnicy. gdy przenosi się ich do innej hali (nigdy nie pytając ich o zdanie).
Robotnik musi wtedy zerwać więzy koleżeństwa łączące go ze współpracownikami w jego sali,
stwarzające klimat ludzki. Przeniesiony, znajdzie się on wobec nowych twarzy, obcych maszyn,
nieznanych szefów, w innej atmosferze, pozbawiony swojego kąta.

Niechęć do przenoszenia się wzrasta, gdy idzie o budynek nowoczesny. Robotnik znajduje się tu
w ramach zimnej, geometrycznej architektury, gdzie staje się niczym, gdzie traci jakąkolwiek możność
przeciwstawienia się otoczeniu. Tutaj zorganizowano bezlitosną walkę przeciwko ostatnim próbom
inicjatywy ze strony pracownika - wszystko zostaje poddane bezwzględnemu strychulcowi. Nie ma
korytarzyków, kącików, niepotrzebnej przestrzeni; nie ma rozmów ani zużytych narzędzi,
stwarzających nastrój dłubaniny „na własne konto“... Nikt nie zdoła się ukryć przed kontrolą
w olbrzymiej hali (150 na 50 m). Gdzieby się nie było, wszędzie jest się dostrzeżonym w falach
jaskrawego światła neonowego. Kontroler, w wielkiej oszklonej sali, na wzór strażnicy więziennej,
jednym rzutem oka ogarnia wszystko.

Maszyny okupują środek, z boku jeżdżą wózki mechaniczne; hałas tu panujący jest nie do
wyobrażenia dla kogoś, kto nie odwiedził podobnej fabryki. Zaduch chemikaliów powiększa
osłabienie fizyczne i przygnębienie moralne. Niczego tu nie przygotowano na użytek człowieka prócz
obowiązkowej szatni. Pięć kabin z tuszem - wyłącznie dla robotników od mieszanek chemicznych; nikt
inny nie ma do nich dostępu. Żadna pomoc organizacyjna nie jest przewidziana, nie ma mowy
o bibliotece zawodowej czy personelu instrukcyjnym, który by pouczał robotników o zagadnieniach
życia codziennego, wprowadził ich w problemy techniczne, intelektualne czy kulturalne: literatura,
widowiska, muzyka... Ta kompletna obojętność dowodzi, jak dalece nic nikogo nie obchodzą ci, którzy
wyrabiają kable, przewody, drut i nade wszystko - dywidendy.

W tej „nowoczesnej“ fabryce robotnicy są więźniami nie tylko organizacji przemysłowej,

przekształcającej ich w śrubki do maszyn, ale stają się też ofiarą zjednoczonych sił nauki, organizacji
i architektury. Jedynym schronieniem stają się klozety, ale na krótko - ten, kto opuszcza swoją
„maszynkę“, musi ją zatrzymać, co przyciąga natychmiast uwagę kontrolera.

Maszyna musi się obracać bez przerwy i inżynierowi nie wolno brać pod uwagę osłabienia,
zniechęcenia, zmęczenia tych, którzy ten sprzęt obsługują. Robotnik nie istnieje jako człowiek; jeśli
nie „pasuje“ do swojej maszyny, wymienia go się jak część mechanizmu zużytą czy wybrakowaną.
Wszystko służy produkcji, myśl ma być wyeliminowana, pozostają odruchy jako całe życie
wewnętrzne.

„Nie my obsługujemy maszynę, ale maszyna posługuje się nami“

Konieczność wielogodzinnego stania (nie wolno siadać!), pospieszne powtarzanie tych samych
gestów, nuda, straszliwa nuda, głuchy lęk przed kierownikiem, uczucie, że jest się więźniem,
w dodatku osamotnionym przy swej maszynie - mimo tłumu, w którym się pracuje - wszystko to
stwarza nastrój nie do zniesienia. Hałas w szatni, w momencie gdy po sygnale na znak skończonej
pracy robotnicy ubierają się - okrzyki, gwizdy, śpiew, śmiech, udawana walka na pięści itd. - wszystko
to nie świadczy o radości, ale stanowi protest przeciwko nieznośnie ciężkiej atmosferze.

Praca przy maszynie składa się z gestów automatycznego dozoru, nie dopuszcza inicjatywy, nie
wymaga odpowiedzialności. Produkowanie zmienia się w czynność anonimową, nie przynosi ani
satysfakcji obiektywnej (zarobek!), ani subiektywnej (zadowolenie z „dobrej roboty“). Technicy myślą
tylko o maszynach, zaś maszyny myślą za robotników. Co się stanie z wytwarzanym kablem? Jakie
będą następne czynności? Robotnicy nie wiedzą na ten temat nic, systematycznie utwierdzani
w niewiedzy o tym, co było, i co nastąpi w przyszłości. Praca, stając się celem samym w sobie, straciła
znaczenie. Nie zaczyna się ona ani nie kończy nigdy, nie konkretyzuje się, jest abstrakcyjna, nikt nie
może obejrzeć rezultatu swego wysiłku. Zamiatacz ulic, śmieciarz opróżniający kosze ma większe
poczucie swej użyteczności: widzi, czego dokonał, po jego przejściu będzie czysto. Praca robotnika nie
zostawia tu śladów. Materia jest jakby ożywiona własnym życiem, nie zawdzięcza nic robotnikowi.
Przesuwa się ona szybko przed jego oczyma, i to wszystko. Robotnik kontaktuje się z nią wyłącznie
fizycznie. Dotyk, przyglądanie się, słuch, zręczność - a także pamięć i inteligencja - są niepotrzebne.
Przede wszystkim inteligencja: jest ona nawet przeszkodą w dobrym funkcjonowaniu fabryki.
Wymaga się biernego posłuszeństwa wobec kierownika, bo, jak powiedział niegdyś Röhm
(zlikwidowany przez Hitlera w roku 1936 szef SA): „Żołnierz, który myśli, jest naturalnym wrogiem
dowódcy“. Najlepszy robotnik - to niewrażliwy kawał mięsa, poruszający się rytmicznie. W ten sposób
robotnik niewykwalifikowany (O.S.) osiąga ostateczną granicę proletaryzacji: traci wszystko, nawet
prawo, by mieć świadomość, co robi.

Robotnik i jego pan

Najlepszym stanem byłoby nie odczuwać nic, żyć jak zwierzę, zatrzeć swoją osobę. Prócz pracy jeść
tylko, pić, spać. Patrzeć, ale nie widzieć. Słuchać, lecz nie słyszeć. Wykonywać polecenia nie
zastanawiając się. Nigdy nie rozmyślać nad przyszłością. Zapomnieć nawet, że istnieje coś takiego jak
„przyszłość“. Nabrać przeświadczenia, że liczy się tylko dzień dzisiejszy i że wypełniające go gesty
będą trwały do śmierci. I że to dobrze, że tak się dzieje.

Zarządzający fabryką robią, trzeba przyznać, co mogą, by umożliwić mi osiągnięcie tego idealnego
stanu ducha. Wiedzą oni, że nie mogę być uważany za odpowiedzialnego za moją pracę (z której
zresztą nie powinienem nic rozumieć) i że jestem, instynktownie, wrogiem całej owej organizacji
produkcji - dlatego też dołożyli starań, by typ niepewny, jakim jestem ja i wszyscy robotnicy, był
należycie dozorowany.

Stworzono więc surowy system kontroli, wzorowany na więzieniu i garnizonie: stałe sprawdzanie kart
indywidualnych, czasu przyjścia, wyjścia, chwilowych nieobecności, ruchu na terenie fabryki - bramy
są strzeżone, regulamin na każdym kroku, kary pieniężne (ewentualnie zawieszenie i wydalenie
z pracy). Szefem kontroli jest były oficer policji, podlegają mu kierownicy ekip i tzw. „pierwsi
robotnicy“ w każdym atelier. Poza tym współpracują z nim liczni szpicle.

Następny stopień kontroli stanowi sama techniczna organizacja pracy. Inżynierowie mają zapomnieć,
że maszyny są obsługiwane przez ludzi - ich obowiązkiem jest zwracać uwagę tylko na maszynę, która
ma osiągać tyle a tyle obrotów. Inżynier, z chwilą gdy przekracza próg fabryki, winien wyzbyć się
jakiejkolwiek moralności, bo jego funkcja technika zmusza go do roli strażnika więziennego. Inżynier
ma w ręku los robotnika i jednym słowem może go rzucić w otchłań nędzy wraz z całą rodziną. Ta
dramatyczna możliwość zagraża każdemu w każdej chwili. Słyszy się ją często, sformułowaną w ten
sposób: „Jeśli ci się tu nie podoba, jest na ulicy dziesięciu lepszych na twoje miejsce“.

Prawa socjalne stają się tu bezsilne. Hipokryci, którzy mówią o „wolnej umowie“, udają, że nie
wiedzą, że jest to „umowa lwia“, dająca, przy pozorach równorzędności, przewagę temu, kto jest
ekonomicznie potężniejszy. Pracodawca może samowolnie usunąć, kogo chce. Ostatnio wyrzucono
od nas czterech elektrotechników, którzy wystąpili o podwyżkę grupowo, nie indywidualnie, jak sobie
życzy właściciel. Usunięto też robotnicę, która odmówiła nadliczbowych godzin (12 godzin pracy bez
przerwy). Dyrekcja fabryki kpi w otwarte oczy z ustaw socjalnych, np. jeśli idzie o przewidzianą przez
prawo ilość delegatów robotniczych. Zamiast sześciu, jest ich tylko dwóch, na dodatek umieszczono
ich w szklanym przepierzeniu, rozmyślnie naprzeciwko biura, gdzie siedzi szef personalny fabryki, tak
że nikt z robotników nie śmiał przyjść ze skargą, by nie narazić się kierownictwu. To było dawniej, dziś
po prostu zlikwidowano i to przepierzenie, tak że gdy kto chce porozmawiać z delegatem, musi
zwracać się o zezwolenie do kontrolera pracy na hali! Na dodatek zakazano - całkiem po prostu -
wywieszania afiszów i informacji związkowych.

Najmłodsze ofiary
Młodzi przychodzą do fabryki w wieku lat szesnastu; są to synowie proletariuszy, sami też będą
proletariuszami. Są smutni. Ich egzystencja, bezlitosna od dzieciństwa, nie zostawia im miejsca na
nadzieję, charakteryzującą młodość. Gdy ich pytam: „Co masz zamiar robić po służbie wojskowej?“ -
nie wiedzą, co odpowiedzieć, albo mówią: „Wrócę tutaj“. To wszystko. Niektórzy zdają sobie sprawę
z nędznego losu, jaki ich czeka. Chcieliby uciec; próbę takiego wyrwania się opowiedział mi mój
towarzysz pracy, wątły chłopiec o niebieskich oczach i postawie zrezygnowanej:

- Tu się niczego nie nauczymy. Rzygać się chce od tej roboty. Z jednym kolegą uciekliśmy w dniu
wypłaty. Wsiedliśmy do pociągu.

- Dokąd chcieliście wyjechać?

- Nie wiem. Nie mogliśmy wytrzymać. Byliśmy już daleko, za Aurillac. Ale forsa się skończyła.
Kontrolerzy nas zawrócili.

Westchnąwszy, dodaje: - Nigdy nie byłem szczęśliwy.

To mówi chłopiec szesnastoletni. Kiedy indziej zwierza mi się:

- Gdy byłem młody (sic!), chciałem zostać policjantem. Oni się dobrze mają. W zimie zawsze marzłem.

Inny, młody chłop przybyły wprost z Bretanii, gdzie był przedtem parobkiem, mówi w napadzie
przygnębienia:

- Do cholery, całe życie robić to samo...

Nie wiedzą, co począć. Opowiadam im raz, jak spędzam sobotę. Młodzieniec, o którym już pisałem,
mówi mi:

- Ja co innego, mnie nic się nie chce. Mam wolny czas, to szwendam się. - Potrzeba rozrywki zniknęła.
Nikt nie umie zająć się czymś rozsądnym. Czeka się, by niedziela minęła, ale przeklina się
poniedziałek. - Gdy nie pracuję, nudzę się, gdy pracuję, liczę każdą minutę, gdy wreszcie wychodzę
z fabryki, myślę: „Co powinienem robić“?

Nikt nie śpiewa ani w fabryce, ani poza fabryką. Zanik tej spontanicznej formy okazywania radości,
tak częstej jeszcze przed kilku laty, najdobitniej świadczy o zmienionym nastroju pracy w rezultacie
ostatnich reform „amerykanizacji“.

Zadanie technika: uniemożliwić robotnikowi myślenie

Technik, inżynier dba o maszynę: jest ona tak udoskonalona, że obsłużyć ją może analfabeta, nawet
dzikus. Mimo że wydaje to się paradoksem, robotnik nie jest uważany przez technika za niezbędne
„ręczne“ uzupełnienie maszyny - jego obecność jest raczej przeszkodą, jego reakcje nie dają się
przewidzieć, podlega on humorom, jest niepewnym elementem produkcji. Technik stara się więc
podporządkować, zautomatyzować robotnika, ile tylko się da - usiłuje on odebrać robotnikowi
ostatnią możliwość jego wpływu na działalność fabryki. Ideałem byłoby pozbyć się w ogóle robotnika.
Ileż razy obserwowałem inżyniera zbliżającego się do maszyny celem sprawdzenia udoskonaleń!
Nigdy nie zwraca się on do robotnika, który skromnie usuwa się na bok - nie pyta go, czy korba jest
dobrze umieszczona, czy lepsze ustawienie nie byłoby pożądane, czy „maszynka“ obraca się
właściwie. Mógłby postawić te pytania choćby po to, by stworzyć klimat życzliwości, ale nie robi tego.
Ile razy byłem w podobnej sytuacji, tylekroć odczuwałem wściekłą nienawiść dla tych panów
z dobrych rodzin, zachowujących się tak ordynarnie wobec podobnych sobie istot. Prawdę mówiąc,
jako „O.S“ nie istnieję. Tym więcej nie istnieję jako człowiek. Gdy kolega, młody, przemęczony
robotnik (który narkotyzuje się Maxitonem - specyfik przeciw senności), zwrócił się o poradę do
lekarza fabrycznego, ten mu zapisał... Maxiton. Dla technika człowiek jest elementem obcym.
Wychowano go w nastawieniu, by nie zauważał człowieka. Jego wiedza, jego praktyka, jego
umysłowość służą jednemu zadaniu: użyteczności. Czemu zaś lub też komu potrzebna jest owa
użyteczność, jest to problem wykraczający poza zakres zainteresowania technika. Jest to pytanie,
jakiego nikt na terenie fabryki nie powinien się ośmielić postawić.

Epopeja tragicznego kontynentu

„Epopeja tragicznego kontynentu“ - takiego określenia używa jeden z francuskich krytyków, pisząc o
„Drogach głodu“ Jorge Amado. Epopeja, bo w powieści swojej Amado zamknął - w postaci dziejów
jednej rodziny brazylijskiej - całą historię ludu od wyzysku, poprzez torturę nędzy, głodu, śmierci,
poprzez bunt żywiołowy w bandzie rozbójniczej, poprzez daremne poszukiwanie ratunku w religijnym
mistycyzmie - do rewolucji; jest to pełny obraz losów całego pokolenia. Epopeja tragiczna - bo jak
pisze ekonomista, „nie ma w Brazylii ani jednej prowincji, która nie byłaby trapiona przez głód“ -
przeszło 40 milionów mieszkańców tego kraju, jednego z najbogatszych i naj rozleglejszych we
świecie, „jest stale niedożywionych“ - w ten sposób Brazylia staje się jednym z paradoksów
gospodarczych kuli ziemskiej. Jest to wreszcie epopeja całego kontynentu - bo dokumenty, jakich
dostarczają nam pisarze meksykańscy i argentyńscy, świadczą o podobnym dramacie, którego
terenem jest cała Ameryka Południowa, ów „ląd bardziej straszliwy od Afryki i Arktyki, lecz urokiem
egzotyzmu nie opromieniony“ - tak pisze mieszkaniec owego kraju, nie odczuwający „romantycznego
złudzenia odległości“, deformującego nasze wyobrażenie o okolicach Amazonki.

Ten zamiar ambitny - napisania epopei „losu Ameryki Południowej“ - nie dojrzał od razu; „Drogi
głodu“ są rezultatem wielu poprzednich doświadczeń literackich oraz owocem krystalizacji
ideologicznej Jorge Amado. Przystępując do tej powieści w roku 1946, Amado miał za sobą cykl
„Zatoki Bahii“; należące do niego dwie książki, „Jubiaba“ i „Zamarłe morze“, przyniosły mu rozgłos
jednego z najświetniejszych pisarzy obydwu Ameryk. Odtwarza on w tych powieściach życie rybaków
i żeglarzy. Umiejętność obserwowania życia codziennego ludu wykorzystał Amado w pierwszej części
„Dróg głodu“, gdzie pokazuje nędzę chłopów brazylijskich. Ale Amado nie korzysta tu z własnych
wyłącznie doświadczeń; nawiązuje on do tradycji literackiej realizmu amerykańskiego, powieść ta
stanowi jego dalszy ciąg - ale zarazem przynosi ideologiczny komentarz, którego brakło w utworach
„czarnych realistów“.

Tak bowiem nazwano tych posępnych autorów, ukazujących świat tak okrutny, że dzieje kultury
niewiele znają dokumentów podobnie drastycznych. Jeden z najbardziej rozsławionych w ostatnich
latach, film „Los Olvidados“ Luis Bunuela pokazuje życie bezdomnych dzieci Meksyku. Widzimy tu
bandę wyrostków, z których najstarszy nie ma lat dwunastu - utrzymujących się z ograbiania
żebraków. Gdy ślepy inwalida wojenny nie chce opłacić się małym chuliganom, chłopcy masakrują go
kamieniami; innego opornego żebraka, który utracił obydwie nogi i porusza się z pomocą wózeczka
na kółkach, chłopcy wyrzucają z jego pojazdu do rynsztoka i niszczą wózek, zostawiając kalekę bez
ratunku na środku drogi. Żyje wśród nich dziesięcioletnia dziewczynka, która pozwala się dotykać
w zamian za miedziany groszak. Najstarszy z chłopców, w którym budzi się pociąg seksualny, chciałby
też skorzystać z okazji, ale nie ma pieniędzy; wobec oporu dziewczyny bije ją w okropnej scenie
sadyzmu wśród dzieci. Bohaterem „Los Olvidados“ jest mały Pedro, ogarnięty marzeniem, by wyrwać
się z potwornego świata. Jego matka, która ma kilkoro dzieci, ale nie wie, kto jest ojcem którego
z nich - wypędza Pedra z domu, „dopóki się nie nauczy pracować“. Ale Pedro wmieszany jest
bezwiednie w zbrodnię: przywódca grupy wyrostków, najstarszy Jairo, zbieg z domu poprawczego,
zamordował kamieniem chłopca, którego podejrzewał, że „wydał“ go policji; stało się to w oczach
Pedra. Od tej chwili Jairo, ukrywający się przed władzami, dozoruje Pedra jako drugiego
ewentualnego „zdrajcę“ i świadka; gdy Pedro znajduje pracę w szlifierni, Jairo przychodzi tam za nim,
kradnie nóż i Pedra wyrzucają; gdy Pedro dostaje się, na swoje szczęście, do zakładu wychowawczego
dla chłopców, Jairo go odwiedza, odbiera pieniądze powierzone Pedrowi przez nauczyciela i chłopiec
trawiony wstydem ucieka z zakładu. Wreszcie pewnej posępnej nocy Jairo, chcąc pozbyć się
„świadka“, morduje Pedra zatłukując go kijem i sam ginie zastrzelony przez policję. Wieśniacy, którzy
udzielali Pedrowi schronienia, pozwalając mu spać w stodole, znalazłszy jego trupa i nie chcąc mieć
do czynienia z policją, nocą wywożą zwłoki chłopca, ukryte na wózku z jarzynami, i wyrzucają go na
wielki śmietnik podmiejski - mały trupek toczy się z góry odpadków, puszek po konserwach, zgniłych
szmat: jedyny, który usiłował wyrwać się ze strasznego życia, zepchnięty został - dosłownie - na dno
ścieku miejskiego.

„Los Olvidados“ to jedno z wydarzeń „sezonu artystycznego“ w obydwu Amerykach, we Francji, w

Anglii w latach 1950-2. Podobna filmowi nieludzka literatura staje się „modna“ wśród publiczności
mieszczańskiej, podejmują ją głośni powieściopisarze amerykańscy. Faulkner, Caldwell - pierwsze
nazwiska literackie USA - już od lat uprawiają gatunek „czarnego romansu“, akcję swoich ponurych
opowieści umieszczając w stanach południowych lub w Meksyku, w klimacie zbliżonym do
„południowoamerykańskiego okrucieństwa“. Caldwell opisuje Georgię, spaloną słońcem, zaludnioną
przez Metysów, Murzynów i białych wykolejeńców.

Jeden z krytyków pisze, że z powieściami podobnymi jest jak „z miejscem, gdzie panuje zaduch -
z początku nie możemy oddychać, ale po pewnym czasie przyzwyczajamy się i wtedy nic już nie jest
nas w stanie zadziwić“, najbardziej nieludzkie sceny przyjmujemy automatycznie jako jeszcze jedno
zdarzenie dziwaczne, lecz konieczne.

Literatura ta bowiem tylko z pozoru jest odkrywcza, śmiała, dająca złudzenie ambicji moralnej -
w rzeczywistości wyraża ona aprobatę klimatu, który opisuje jako egzotyczny, zadziwiający, ciekawą
„kronikę policyjną“.

„Czarna literatura“ nie zawiera bowiem próby spojrzenia na opisane w niej okropności oczyma tych,
którzy są ich ofiarami. Przypomina ona owe zachwyty poetów romantycznych nad życiem Cyganów,
przy tym nikt Cyganów nie pyta, czy im samym podoba się wieczne koczownictwo, nędza i ów
konieczny egzotyzm, działający na wyobraźnię postronnych obserwatorów. W niektórych utworach
amerykańskiej „czarnej powieści“ znajdujemy wręcz wyrażoną filozofię zgody na niesamowitą
„dziwność“ owego życia, np. w „Tortilla Fiat“ Steinbecka. Widzimy tu ponurą wieś żyjących w nędzy
i ciemnocie farmerów; lekarz przybyły z ramienia kontroli higienicznej stwierdza, że wszyscy, wraz
z sześcioletnimi dziećmi, odżywiają się „czarną fasolą“, oznaczoną w podręcznikach botaniki jako
piorunująca trucizna. Pokarm ten jednakże nikomu nie szkodzi, tyle chyba że usposabia wszystkich do
zadziwiającego lenistwa. Przywódca bandy łachmaniarzy, wylegujących się dniami i nocami pod
ciepłym niebem meksykańskim, otrzymuje niespodziewane dziedzictwo: dwa domy po krewnej, która
dawno opuściła tę okolicę. Majątek wprawia włóczęgę w rozterkę i zakłopotanie: podpala on
wreszcie obydwa domy i uspokojony wraca do lasu, gdzie żyje zmaniaczały dziadek, hodowca dzikich
psów, miewający objawienia pod dębem a la święty Franciszek. „Tortilla Fiat“, powieść przełożona na
dziesięć języków, sfilmowana, rozsławiona, wyraża ideę, że uganiać się za chlebem nie ma po co, bo
oberwaniec na łonie natury jest szczęśliwszy niż milioner w swej willi; jest to ów „burżuazyjny
relatywizm“: sądzisz, że ten żebrak, straszny, dziwaczny, o nieludzkich obyczajach - męczy się? Mylisz
się - jest mu lepiej niż tobie, synowi cywilizacji sztampowej, banalnej, zautomatyzowanej.

„Literatura czarna“, osnuta na motywach południowo-amerykańskich, wyraża więc tradycyjną

filozofię mieszczańską o doskonałości przyrody, zarówno w jej obiektywnych przejawach, jak i w
odruchach, impulsach, instynktach drążących człowieka. Caldwell, Steinbeck, Faulkner, autorowie
drukowani w milionowych nakładach, są bowiem współczesnymi dziedzicami szkoły naturalistycznej.
Jeśli interesują się oni owym „łachmaniarzem“, amoralnym, zezwierzęconym, przeważnie
zdegenerowanym, z reguły przestępcą, to dlatego, że znajduje się on - rzekomo - bliżej natury, jest
człowiekiem „prawdziwym“, nie zdeformowanym przez cywilizację, dobrobyt, technikę i inne klęski,
jakie spadły na mieszczaństwo zachodnie. Powieści te operują techniką „obiektywnej obserwacji
życia“, pragną pokazać „ochłap życia“, „życie samo w sobie“; Caldwell z dumą mówi o sobie, że
w całej jego twórczości nie ma ani jednego zdania „oceniającego“, zajmującego stanowisko,
wyciągającego wniosek z opisanych przerażających scen. Dla pisarza-naturalisty mieszczańskiego nie
jest ważna interpretacja świata, nie łączy on opisanych przez siebie, oderwanych elementów
rzeczywistości w znaczeniową, racjonalistycznie uzasadnioną całość. Taką przynajmniej - jak twierdzi -
kieruje się doktryną czy raczej jej brakiem. W rzeczywistości jednak „czarna literatura“ jest
rzecznikiem określonej filozofii. Jest to doktryna aprobująca „okrucieństwo natury“. W wymiarze
społecznym odpowiada ona tradycyjnej myśli mieszczańskiej, uważającej ludzkość za zbiorowisko
indywiduów, kierujących się każde swoim interesem w swobodnej walce konkurencyjnej,
przypominającej ustrój przyrody, złagodzony co najwyżej przez ustawy „regulujące ruch“; ale powagę
i tych ram organizacyjnych - prawa, obyczajowości, reguł gospodarczych - sztuka mieszczańska stara
się obniżyć, bezustannie polemizując z ich nadużyciami.

Twórczość Amado jest charakterystyczną repliką na ową rozpanoszoną na Zachodzie doktrynę,

zarówno literacką co filozoficzną. Tym się tłumaczy styl wielu stronic u Amado, który ściągnął na
niego nie pozbawiony słuszności zarzut „nalotu naturalizmu“.9 Cechę tę tłumaczy zamiar Amado, by
przemówić językiem nieobcym współczesnej literaturze Zachodu. Amado nie uchyla się bowiem od
jej dziedzictwa kulturalnego - nadaje mu tylko nowe znaczenie. „Czarna literatura“, mimo fałszu
ideologicznego, w swej części dokumentarnej przynosi wiernie zaobserwowane dokumenty nędzy,
rozpaczy i wyzysku. Jeśli w „Zamarłym morzu“ i „Jubiabie“ Amado świadomie nawiązuje do Londona,
Stevensona, O‘Neilla, Conrada, Hemingwaya, polemizując z nimi, nadając światu, który oni opisują,
zgoła odmienną interpretację, niż podają owi pisarze mieszczańscy, czciciele „silnego człowieka“,
gloryfikatorzy natury i cnót, jakie ona rzekomo kształci: honoru, uporu, dumnego poczucia
samotności itd. - o tyle w „Drogach głodu“ Amado korzysta z „mody“ na „południowo-amerykańskie
okrucieństwo“ - by zinterpretować przyczynę owego tragicznego zjawiska.

Znajdujemy u niego sceny straszliwe: wędrówkę wygłodniałej rodziny przez dżunglę w poszukiwaniu
chleba do Sao Paulo - podróż, podczas której ginie większość, z zakażenia od rany, z dyzenterii,
z wycieńczenia. Widzimy niemowlę, zmarłe na statku, jak wrzucone do wody odpływa od matki, tak
że biedne jego nóżki sterczą nad wodą; widzimy ludzi upodlonych głodem, odmawiających kęsa
innym konającym w dżungli głodomorom, rozrywających kota, wiernego ich towarzysza drogi.
Jesteśmy świadkami poświęcenia Marty, która zostaje prostytutką, by umożliwić choremu ojcu
dotarcie do Sao Paulo, przy tym Amado nie ukrywa małoduszności jej ojca, niezdolnego, by jej
przebaczyć upadek, który sam spowodował, czy oportunizmu Vincentego, porzucającego ją, mimo
prawdziwej miłości, która ich łączyła. Widzimy ponurą degrengoladę moralną lekarza-pijaka,
zniszczonego przez sam kontakt z potwornościami stacji sanitarnej, kontrolującej emigrantów -
następuje opis zbrodni bandy Lucasa Arvaredo, gwałcicieli i morderców, sprzymierzających się
wreszcie z maniakiem, „świętym“ Estevao, gromadzącym dokoła siebie nędzarzy ogarniętych szałem
religijnym; spółka ta kończy się potworną masakrą bandytów i „pielgrzymów“ przez wojsko i policję.
To są „drogi głodu“, to są przykłady losu, jaki spotyka jedną rodzinę, której członkowie uczestniczą,

9
Z. Pławskin: „Laureat nagrody stalinowskiej J. Amado” Zwiezda Nr 7 1953 (lipiec).
popchnięci rozpaczą i nędzą, we wszystkich tych katastrofach: w głodowym marszu przez dżunglę,
w bandzie, w manifestacji mistyka krwawo tłumionej.

Ale Amado, w ostatnich rozdziałach swej powieści, ukazuje jeszcze jedną „drogę głodu“: tę, na którą
wszedł Juvencio, najmłodszy syn nieszczęsnej rodziny: drogę rewolucji. Wśród rozmaitych dróg,
wiodących do socjalizmu w historii narodów wszystkich kontynentów - los ludu Brazylii i Południowej
Ameryki jest jednym z najbardziej dla nas pouczających. Podczas gdy rewolucja radziecka wyrosła
przeciwko tyranii carskiej, gdy chińska narosła w odporze przeciwko feudalizmowi agrarnemu
i eksploatacji kolonialno-imperialistycznej - o tyle południowo-amerykańska dojrzewa mając za
przeciwnika współczesny kapitalizm amerykański w jego najdrapieżniejszej i najbardziej
udoskonalonej, niejako zmodernizowanej formie. Stąd jaskrawość i bezwzględność owej walki, stąd
jej wyjątkowy charakter. Wartość „Dróg głodu“ Amado polega na tym przede wszystkim, że epopeja
ta odsłania nam mechanizm powstawania rewolucji. Amado w dziele swoim unika jakiegokolwiek
dogmatyzmu: rewolucja jest jeszcze jedną z „dróg głodu“, nieuchronnie wynikającą z konieczności.
Widzimy, jak obrona przeciwko krzywdzie, zanim dojdzie do rozwiązania w postaci świadomości
rewolucyjnej, przechodzi przez najbardziej jaskrawe formy samoobrony, buntu, anarchizmu,
bandytyzmu, nawet mistycyzmu zbiorowego - i gdy wszystkie owe sposoby zawodzą, wykształca się
jedyna droga, narodzona z desperacji, ale oparta przecie na godności, na trzeźwej myśli ludowej, na
najlepszych cechach charakteru bohaterów Amado.

Dzieje fałszywej pokuty

Listy Niemców do Fritza von Unruh

„Listy Niemców do Fritza von Unruh“ stanowią jedną z najważniejszych ankiet, jakie opublikowano w
Niemczech zachodnich po wojnie. Wartość tego dokumentu polega, przede wszystkim, na jego
rozgłosie: był on wydany dotychczas kilkakrotnie w wielotysięcznych nakładach, nie licząc setek
przedruków w periodykach. Tematem tej publikacji jest zagadnienie, które pasjonuje opinię światową
od chwili wyroku norymberskiego: w jakim stopniu Niemcy poczuwają się do winy za zbrodnie
hitleryzmu? Czy ich skrucha i wola zerwania z przeszłością jest szczera? Czy możliwe jest
demokratyczne wychowanie Niemców, narodu odpowiedzialnego za wywołanie dwóch straszliwych
wojen naszego stulecia?

Wszystkie te niepokojące pytania, do dziś powracające na usta moralistów europejskich, postawione

są niedorzecznie. Czy istnieje jakaś społeczna „skrucha“, „poczucie winy“, „odpowiedzialność
narodowa“? Są to pojęcia idealistyczne, którym nie odpowiada żadna konkretna instytucja, dająca się
wytyczyć na mapie naszego świata, w kalendarzu historycznym naszych lat. Za wybuch wojny nie jest
odpowiedzialny nieokreślony „naród niemiecki“, ale jasno zdefiniowane siły społeczne, wyrastające
z ekonomiki burżuazyjnej XX stulecia. „Wychowanie demokratyczne“ jest pustym słowem, jeżeli nie
opiera się ono na przebudowie, usuwającej materialną przyczynę zbrodni.

Ankieta Fritza von Unruh jest uderzającym dokumentem tej prawdy. Dowodzi ona, po pierwsze, że
niemożliwym jest oparcie pedagogii na zawisłych w eterze hasłach moralnych; oto dlaczego, gdy
pisarz niemiecki nawoływał do „przywrócenia godności człowieczeństwu“ - przypomniano mu
„niesprawiedliwie odebrane ziemie nad Odrą i Nysą“, gdy żądał od słuchaczy „uznania w sumieniu
winy każdego z nas“ - zwrócono mu uwagę na „zbrodnię jałtańską na ciele niemczyzny“, gdy zaś
domagał się „oczyszczenia wewnętrznego“ - oświadczono mu, że warunkiem wstępnym musi być
„przepędzenie komunistów niemieckich, Rosjan i Polaków“.
Po drugie, ankieta von Unruha jest jeszcze jednym przykładem, jak idealizm etyczny zostaje
zdyskontowany przez system panujący. Wystąpienie Unruha, pomyślane przez niego jako wezwanie
do „odkupienia przestępstw niemieckich“, przekształciło się w olbrzymią manifestację
propagandową, wykorzystaną przez otoczenie Adenauera jako argument polityczny,
antyrewolucyjny, rewizjonistyczny i proamerykański. Dlatego, prawdopodobnie, zdarzeniu nadano
taki rozgłos.

Niewątpliwe są zresztą auspicje amerykańskie owej imprezy; von Unruh spędził wojnę w Nowym
Jorku i przybył w roku 1948 do Niemiec, podobnie jak Klaus Mann i wielu innych intelektualistów-
emigrantów, rzeczników „wychowania Niemiec w duchu demokratycznym“, zainicjowanego wówczas
przez senat USA. Celem owej akcji było - co dziś już nie ulega wątpliwości - zastąpienie sugestii
hitleryzmu przez autorytet wielkich burżuazji Zachodu. W dziejach tej pedagogii, amortyzującej hasła
idealistyczne w celu umocnienia rządów wielkiego mieszczaństwa niemieckiego i amerykańskiego,
ankieta von Unruha jest z pewnością dokumentem najbardziej pouczającym i dlatego warto jej
poświęcić więcej uwagi. W naszym omówieniu zamieszczamy streszczenie przemówienia von Unruha
i wybór najbardziej charakterystycznych listów, jakie pisarz następnie otrzymał.

Mowa do Niemców
Fritz von Unruh liczy 60 lat; rozgłos pisarski uzyskał on powieścią pacyfistyczną „Opfergang“,
przetłumaczoną tuż po I wojnie na angielski i francuski (pod tytułem „Verdun“). Związany był on ze
środowiskiem artystów, którzy w pierwszych latach republiki weimarskiej zaatakowali militaryzm
pruski. W twórczości von Unruha występują akcenty mistyczne i religijne. Hitlerowcy zamykają go
w obozie koncentracyjnym, skąd udaje mu się ujść do USA.

Po wojnie powraca do Niemiec w 1948 r. Na wniosek burmistrza miasta Frankfurtu wygłasza, z okazji
stulecia otwarcia pierwszego parlamentu niemieckiego, przemówienie w kościele św. Pawła, które
zostaje nadane przez radio na całe Niemcy, przedrukowane w niezliczonych dziennikach, wydane
wreszcie w broszurze o wielkim nakładzie („Rede an die Deutschen“ - „Mowa do Niemców“). Von
Unruh otrzymuje następnie dziesiątki tysięcy listów; zmuszony jest zorganizować specjalny
sekretariat; korespondencję tę publikuje kilkakrotnie.

Przemówienie von Unruha składa się z dezyderatów moralnych, wyrażonych w formie patetycznego
kazania. W pewnym momencie przemówienia von Unruh, wzruszony, omdlał na chwilę, co zrobiło
wrażenie na słuchaczach, wielokrotnie wspominających w swoich listach ów incydent, jako dowód
przejęcia się mówcy. Von Unruh stawia pytanie, jak mogło dojść do potwornych zbrodni,
obciążających sumienie Niemców, „narodu, który wydał Dürera, Grünewalda, Bacha, Beethovena,
Schillera, Lessinga, Herdera i Goethego“. Na pytanie to udziela on odpowiedzi niejasnej, o tonacji
mistycznej, twierdząc, że Niemcy byli kiedyś w stanie „łaski“ (?), którą następnie utracili.
Przemówienie Unruha nie zawiera żadnej poważnej analizy dziejów, opartej na przesłankach
materialistycznych, ekonomicznych czy politycznych. Unruh zarzuca Niemcom „ospałość moralną“,
która jest sprawą sumienia indywidualnego, nie funkcją społeczną. Mówi on o znanym mu
pułkowniku Wehrmachtu, który nie próbował ocalić Żydówki podczas likwidacji getta w Rosji i sam
przed sobą usprawiedliwiał się zdaniem „NIE MOGŁEM JEJ POMÓC“.

„Te słowa brzmią złowrogo w naszych uszach, NIE MOGŁEM JEJ POMÓC. Dlaczego miałby to zrobić?
Czy filozofia Nietzschego nie poucza: «Popchnij to, co upada, aby upadło prędzej!» Po cóż pomagać
prześladowanej Żydówce, jeśli miłość, litość, dobroć, sprawiedliwość uznane zostały za wartości nie
obowiązujące na niemieckiej «przestrzeni życiowej»... Czy możemy mieć cokolwiek do zarzucenia
sobie samym? Kto nie uznaje litości, ten przecie nie może przyjąć i winy na siebie“.
„Nawet najbardziej uczciwi, w głębi swego sumienia, nie ośmielają się sobie powiedzieć: źle
postępowaliśmy, gdy mieliśmy jeszcze szansę działania... każdy z nas bowiem mógł zdecydować na
stronę dobra lub zła, sprawiedliwości lub chaosu.“ (Unruh nie określa jednak, co nazywa
„sprawiedliwym“; idzie mu o negatywny stosunek - czynny - do hitleryzmu, bez programu
pozytywnego).

„Wielu wycofuje się, mówiąc: przekonaliśmy się w ciągu lat okupacji, że inni też nie są aniołami!
Czego więc wymaga się od nas? Ci, którzy to mówią, znajdują się w straszliwym błędzie. Czy mord
w domu sąsiednim oczyszcza nas ze zbrodni popełnionej pod naszym dachem?“ (Tutaj Unruh stawia
na jednej płaszczyźnie hitlerowców i „przestępstwa“ aliantów - co zostaje potem podjęte w setkach
listów, atakujących ZSRR, Polskę i Czechosłowację.)

„Inni mówią obłudnie, niby faryzeusze: «Panie, dziękuję Ci, że nie jestem jak ów hitlerowiec!»“.

W dalszym ciągu Unruh ostrzega przed partiami politycznymi, przyrzekającymi „zmazanie

popełnionych grzechów“. „Wypędźmy też tych, którzy wracają z zagranicy do zniszczonego kraju
i pochlebiają nam: „Nie jesteście winni - byliście pod terrorem“. „Wygnajmy całą tę zgniliznę, tych
gadułów, pragnących pozbawić nas prawa do skruchy za nasze błędy, w imię doraźnych potrzeb gry
politycznej“.

„Zacznijcie odkupienie od siebie samego. Chciałbym, by każdy z nas mógł w głębi duszy powiedzieć
to, co mówi postać żołnierza nieznanego w moim dramacie «Heinrich von Andernach», wystawionym
w roku 1925 z okazji tysiąclecia Kolonii: „Nikt nie wie, od kogo zaczyna się wina (podkr. nasze), ale
pierwszy, kto odważy się przerwać nie kończący się łańcuch przekleństwa, pierwszy, kto znajdzie
w sobie śmiałość, by powiedzieć: To ja! - ten ocali świat z jego grzechu (podkr. nasze) i otworzy
królewską bramę pokoju!“

Ten charakterystyczny cytat dowodzi, że Unruh nie wykazał, „od kogo zaczyna się wina“, i wezwał
Niemców do mesjanistycznej misji „ocalenia świata z jego grzechu“, wytyczając im w ten sposób
zadanie dumne, godne narodu bynajmniej nie obciążonego błędami. Unruh okazał się idealistą,
niezdolnym, by wyjaśnić, że nie może być „odrodzenia ducha“ bez ścisłej koncepcji społecznej
i gospodarczej. Jedyną wartością jego przemówienia jest myśl o winie, którą stara się obudzić
w swoich słuchaczach. Od podobnej wątpliwości moralnej zaczyna się każde dojrzewanie
ideologiczne. Musi się ono jednak oprzeć na rzeczywistości codziennej, na konkretnym planie
przyszłości, której Unruh nie umie lub nie chce wytyczyć. Rezultatem niejasności, niepełności
myślowej jego „Mowy do Niemców“ jest zadziwiający fakt, że to moralizatorskie przemówienie staje
się punktem wyjścia manifestacji opinii publicznej po linii najmniej spodziewanej; drogą paradoksu
wystąpienie, mające na celu wywołanie poczucia winy, umożliwia niemieckiej burżuazji oczyszczenie
się od winy i umocnienie się w błędach pedagogii hitlerowskiej. Oto bowiem listy, jakie napłynęły:
(wobec ogromu materiału podajemy tu parę przykładów typowych, dających pojęcie o tonie tysięcy
innych wypowiedzi).

W obronie szpiega angielskiego

Wielce Szanowny Panie von Unruh!

Przeczytałem właśnie tekst pańskiego przemówienia i ostatnie jego słowa brzmią mi jeszcze
w uszach... Mówił pan o odkupieniu krzywdy. Chcę panu napisać o prawdziwej krzywdzie...
Jestem kobietą, jakich żyją tu miliony. Mój los jest jakby „pomnikiem wspomnień i żalu“,
 pomnikiem podobnym do tego, jaki noszą w swym sercu miliony matek drżących o los syna,
grobowcem miliona prześladowanych, dławionych w więzieniach, pomnikiem dla milionów
kobiet znieważonych, zgwałconych, zarażonych przez tych, którzy występują dziś pod
sztandarem wolności.
Cóż zdarzyło się mojemu synowi? Był on zawsze dzieckiem pięknym i czystym. W czasie
wojny służył w Wehrmachcie we Flak (artylerii przeciwlotniczej). Muszę dodać, że syn mój,
Joachim, kochał Anglię. Anglicy byli dla niego ideałem, ich sposób życia, ich zamiłowanie do
sportu starał się naśladować. Był to jego ideał, o który walczył. Miłość do Anglii natchnęła go
do napisania rozprawy „Co kocham w Anglikach“, która zainteresowała kilku oficerów
brytyjskich. Rozpoczął pracę w angielskim biurze informacyjnym. 11 marca 1948 został
aresztowany przez oficerów rosyjskich. Oskarżono go o przestępstwo przeciwko państwu
radzieckiemu, o szpiegostwo na rzecz Brytyjczyków... Od tego czasu poruszyłam niebo
i ziemię. Pisałam do międzynarodowego Czerwonego Krzyża, zwróciłam się do władz
brytyjskich i amerykańskich, wysłałam list do pani Roosevelt, do lorda Beveridge, do Trygve
Lie. Po śledztwie, trwającym pięć miesięcy, Joachim został przeniesiony do aresztu
Lichtenberg na Magdalenenstraße...
Proszę wybaczyć, że piszę panu o tym wszystkim, ale czuję, że serce pana bliskie jest mojemu,
poznaję to po każdym pana słowie...
Berlin, Nikolanssee

(List ten jest typowym przykładem reakcji na przemówienie Unruha. Pisarz wezwał słuchaczy do
skruchy za miliony pomordowanych ręką niemiecką; jako odpowiedź otrzymuje on opisy
„przestępstw aliantów“, przy czym autorowie listów nie próbują związać przyczynowo przykrości, na
jakie są dziś narażeni, z poczuciem odpowiedzialności za krzywdy wyrządzone przez hitleryzm.
Charakterystyczny jest również ton histerycznego patosu, w tym liście i innych. Publikacja setek
podobnych listów, bez komentarza, stwarza wrażenie, że Unruh „nie miał racji“, że Niemcy cierpią
więcej nawet, niż mogli zasłużyć).

Kpiny młodej zwolenniczki hitleryzmu

Szanowny Panie Unruh!

W przemówieniu swoim zrobił pan aluzję do „niemieckiej moralności rozbójniczej“, o której
w świecie nie zapomniano. Dlaczego dorzuca pan wyraz „niemiecka“ do tego określenia
moralności i co uprawnia - pańskim zdaniem - świat, by stanowić trybunał do sądzenia nas?
Wydaje mi się, że wszystkie mocarstwa tego świata zbudowane były na krwi. W epoce
starożytnej „rozbójnikiem“ najwspanialszym i najbardziej podziwianym był Rzym, za naszych
czasów była to Anglia. Otóż nie istnielibyśmy dziś, gdyby nie starożytność; doceniam też, ile
świat zawdzięcza wielkości Imperium Brytyjskiego. W historii narodów - a także jednostek -
wina idzie nierozłącznie z wielkością. Co pan myśli o zachowaniu się białych w Afryce, o
handlu niewolnikami, o kolonizacji francuskiej i wojnie burskiej? Myślę, że niemożliwością
jest uniknąć zła, jeśli chce się być człowiekiem czynu albo narodem, który pragnie zostawić po
sobie ślad w historii.
Cóż takiego zdarzyło się u nas? Zapewne, to, co widzieliśmy w Niemczech, było godne
Inkwizycji, zaś Hitler chciał naśladować - bez sukcesu - Napoleona; pragnął zdobyć Europę,
temu nikt nie zaprzecza! Zaszło jednak coś, czego dzieje dotychczas nie znały: postanowiono
 sądzić winnych, wieszano ich, rozstrzeliwano, zamknięto w więzieniu; odebrano narodowi
niemieckiemu wszystkie jego dobra, jego bogactwo, jego fabryki, jego ziemię, jego prowincje
wschodnie. Znieważono honor narodu, przekształcono go w wygłodniały tłum wykolejeńców.
A przecie osądzić sprawiedliwie jakiś naród jest niemożliwością i dlatego nie powinien pan
potępiać Niemiec tak pochopnie, jak to robi cały świat. Łatwo jest wpakować palec w otwartą
ranę narodu, bo nie może się on bronić. Pamiętajmy, że tylko Bóg ma prawo sądzić narody!
Ale gdy mówi pan o „niemieckiej moralności rozbójniczej“, ma pan na myśli nas wszystkich,
mnie, moich braci, rodziców, przyjaciół. Jeśli o mnie chodzi, w roku 1933 byłam dzieckiem i p.
Hitler wydawał mi się znacznie mniej ważny niż moje laleczki i kolorowe kulki. Byłam zbyt
młoda, by móc osądzić sytuację polityczną tych czasów. Myślę też - proszę wybaczyć mi
szczerość - że i pan, będąc poza krajem, nie mógł jej należycie osądzić.
Czego więc pan żąda ode mnie, „przedstawiciela moralności rozbójniczej“? Co należało
uczynić? Czy powinnam odwiedzić naszego wodza - jeśliby to było możliwe! - i wsunąć mu do
kieszeni okrzyczaną „bombę“? A może powinnam wstąpić do ruchu oporu i sabotować
obronę narodową? Czy nasi bracia na froncie, wobec nieprzyjaciela, powinni byli
dezerterować, my zaś w kraju powinniśmy ich przeklinać - dlatego że byli posłuszni wodzom,
którym złożyli przysięgę?
Chcieli oni przecie ochronić nas od potworności, która i tak nadeszła, gdy załamała się granica
zachodnia i Francuzi, czarni i biali, przekroczyli Ren. Powtórzyło się to, co wielekroć już
zdarzyło się w historii naszego narodu, w czasach Hunów, Dżengis-chana i Tamerlana.
Ale pan pewnie mi nie wierzy - pewnie uważa pan to wszystko za patetyczną przesadę. Pan
bowiem w tym czasie był w Ameryce. Czy spotkał pan przynajmniej ataki nienawiści prasy
zagranicznej: „Na świecie jest o 20 milionów Niemców za dużo!“. Czy zetknął się pan
z planami i mapami, przewidującymi nasz pogrom po skończonej wojnie? Dlaczego więc pan
nie rozumie, że nie mogliśmy modlić się o zwycięstwo naszych wrogów?!
Mówi pan o tradycji klasyków. Ale jeśli Lessing napisał „Natana“ - apoteozę ludzkości
obejmującej wszystkie rasy - był także Luter, człowiek niemniej wielki, autor rozprawy o
„Żydach pełnych złości i chciwości“. To wszystko nie jest proste. Historia składa się z nici
złotych i czarnych, splątanych do niepoznaki. Oto dlaczego Niemcy nie są winne ani mniej, ani
więcej niż inne narody. Jeśli dziś Niemcy cierpią bardziej, może to właśnie jest złota nitka
w historii świata!
Proszę mi wybaczyć moją ironię, drogi panie Unruh. Nie chciałam zrobić panu przykrości. Nie
jest łatwe życie, które polega na wygłaszaniu długich monologów do ściany w bezsenne noce.
Dlatego poszukałam partnera do rozmowy i to w przeciwnym obozie - i to nie byle kogo, ale
człowieka, którego my, młodzież niemiecka, chcielibyśmy głęboko szanować.
Thora Adolph
Heidelberg

(List ten, napisany przez dwudziestoparoletnią studentkę, wychowaną w okresie hitleryzmu, jest
przykładem, co myśli o obecnej sytuacji Niemiec młodzież, niezdolna, by wyzwolić się od sugestii
wpojonych jej przez faszyzm. Informacje tej korespondentki o planie „wytracenia 20 milionów
Niemców” pochodzą z afisza propagandowego, wypuszczonego w roku 1943, to zaś, co przytacza ona
o przestępstwach Francji i Anglii, zaczerpnięte jest z popularnego albumu Goebbelsa „Frankreichs
und Englands Schuld“).
Zniechęcenie żołnierza I wojny

Czcigodny Panie von Unruh!

Piszę do Pana jako uczestnik pierwszej wojny światowej, w której Pan również brał udział.
Byłem trzykrotnie ranny, ostatnim razem dostałem się do niewoli, bo Anglicy podjęli mnie
nieprzytomnego na polu bitwy 27 sierpnia 1918 r. W tym czasie nie rozstawałem się
z kieszonkowym wydaniem „Fausta“ Goethego, o którym Pan mówi. W roku 1920
przeczytałem w „Berliner Tageblatt“, że pewien młody adwokat znalazł akta, sprzed stu laty,
procesu dwudziestodwuletniej dziewczyny, oskarżonej o dzieciobójstwo (całkiem jak
Małgorzata w „Fauście“). Odbyło się to w Weimarze, gdzie Goethe był ławnikiem; dziewczynę
skazano na spalenie na stosie i Goethe potwierdził wyrok, dopisując się własnoręcznie: „Ja
również, Goethe“. Od tego czasu nie czytam Goethego - poeta ten już mnie nie wzrusza. Oto,
co się dzieje! Prześladowanie jest wieczne i wczorajsi obrońcy wolności stają się katami
dzisiaj. Gdy prawica jest u władzy, dręczy się lewicę, gdy lewica, dzieje się odwrotnie.
Pozdrawiam Pana serdecznie, zawsze Panu szczerze oddany wielbiciel i czytelnik.
Heinrich Basse,
Windecken

(List ten jest przykładem stanu ducha starszego pokolenia w Niemczech zachodnich, które, będąc
świadkiem kilku kolejnych systemów, popada w fatalistyczne zniechęcenie oraz obojętność moralną).

Potrzebujemy ubrania, nie „odkupienia win”

Wielce Szanowny Panie von Unruh!

Jestem żoną profesora i matką studenta i chciałam podzielić się z Panem moimi uwagami po
zapoznaniu się z treścią Pańskiego przemówienia. Przede wszystkim muszę stwierdzić, że
widać z Pańskich słów, że przybywa Pan z zagranicy. Gdyby Pan był tu z nami, nie mówiłby
Pan z takim idealizmem. Czy zdaje pan sobie sprawę, że wszyscy uczciwi Niemcy powoli
konają i jeśli z żywnością nie będzie lepiej, zginą ostatecznie? Kto temu winien? Mogę to
Panu powiedzieć: alianci, nasz rząd i grube ryby hitlerowskie. Mieszkam z moją rodziną w
Mannheimie; mąż mój był filologiem, wykładał języki w Oberrealschule. W III Rzeszy
parokrotnie nakłaniano go, by wstąpił do partii. Odmówił, ale nic go za to nie spotkało.
Dyrektor uważał go zawsze za najlepszego wykładowcę. Mimo że bezpartyjny, bywał
wyznaczany stale jako przewodniczący komisji maturalnej. Mój mąż mówił: „Trudno, nie
zapiszę się, taki mam już sposób myślenia i nie zmienię go“. Po doświadczeniach, jakie
przeszliśmy w ciągu ostatnich trzech lat, sądzę, że jest to najgorszy sposób bycia, jaki można
wybrać.
Giniemy z głodu. Pan zaś mówi o winie, o prawach człowieka, o idealizmie! Od trzech lat na
próżno walczę, by kupić spodnie dla mego syna. Namawiam go, by wziął się do handlu na
czarnym rynku. Odpowiada, że nie ma czasu. Chce się uczyć, pracować, zostać uczonym. Ale
gdy chce mu się jeść, przychodzi do mnie. A potem czyta się i słyszy tyle złego o młodzieży
niemieckiej! Zanim Pan tak będzie mówił, proszę przeżyć z nami dwa tygodnie, jedząc to
tylko, co dają na kartki! Wtedy zrozumie Pan mój sposób myślenia.
Elisabeth Martin
Donaueschingen
(Przykład postawy inteligencji niemieckiej, której ambicje streszczają się do trosk materialnych. List
ten ma charakter wyzywający, napisany przez żonę filologa, która mimo swego wykształcenia i pozycji
odmawia dyskusji, „zanim nie dostaniemy jeść“. Jest przekonana, że ona i jej rodzina nie ma sobie nic
do wyrzucenia, bo mąż nie wstąpił do partii hitlerowskiej. Jest to ciekawy dowód braku
odpowiedzialności inteligencji mieszczańskiej).

Fałszywie nawrócony żołnierz Hitlera

Szanowny Panie von Unruh!

Pańskie przemówienie zachwyciło mnie niezmiernie i chciałbym podzielić się z panem moją
historią. Może przyda się ona panu na drodze do budowy Niemiec demokratycznych. Jestem
szczery i nie ukrywam, że udałem się na wojnę pełen entuzjazmu i pragnienia poświęcenia.
Należę do pokolenia, które wyrosło w ciągu dwunastu lat hitlerowskiego bicia w tam-tamy.
Pragnęliśmy umrzeć za sprawiedliwą sprawę naszej ojczyzny, chcieliśmy oddać się cali,
z radością, z uśmiechem. Nawet widok pola bitwy i konających towarzyszy nie ocucił nas.
„Śmierć jest lepsza od niewoli“ - oto była nasza uczciwa dewiza. Gdy nadszedł haniebny
koniec wojny, byłem młodym porucznikiem, dowódcą eskadry samolotów (F-Staffel).
Szukałem śmierci, by oszczędzić sobie widoku porażki. Los chciał inaczej - 16 kwietnia 1945
zostałem zestrzelony przez sześć Mustangów. Mimo ciężkich ran zostałem ocalony i w
szpitalu byłem świadkiem ostatnich dni hitleryzmu. Wszystko we mnie, ale dosłownie
wszystko, zostało unicestwione.
Po wyzdrowieniu zdobyłem się jednak na wysiłek, by zacząć nowe życie. „Nigdy więcej!“ -
powiedziałem sobie. By znaleźć swoją drogę, zająłem się filozofią. Chciałem jednak wziąć
udział w odbudowie - dlatego wstąpiłem do szkolnictwa. Pragnąłem pokazać młodzieży
nową, słuszną drogę. Praca moja została doceniona - gdy zdarzyło się nowe nieszczęście,
jakbym za mało wycierpiał! Zostałem oskarżony o fałszerstwo ankiety personalnej,
postawiony przed sądem, skazany na trzy miesiące więzienia. Byłem niewinny - bo skąd
mogłem wiedzieć, że podczas gdy odbywałem służbę wojskową, bez mej wiedzy wciągnięto
mnie na listę członków NSDAP!
Musiałem więc pójść do celi. Wszystko się we mnie buntowało. „Nie chcą cię! A więc odwróć
się, odwróć się od nich“ - wołało coś we mnie. Przemogłem się jednak! Po odbyciu kary
zapisałem się na kurs ekonomii i filozofii w Darmstadcie, w nadziei że znajdę światło
w ciemności. Teraz, na wiadomość, że zostaje pan w Niemczech, że pragnie pan wziąć udział
w odbudowie, wyciągam do pana obydwie ręce i ofiarowuję się do nowych zadań. Myślę, że
mogę to powiedzieć nie tylko w moim imieniu, ale w imieniu młodych podobnych do mnie.
Z radością powtarzamy za panem: „Pozbądźmy się tej zgnilizny, fałszerzy idei w naszym kraju
i z zagranicy, którzy przeszkadzają nam skoncentrować się na najważniejszej sprawie -
odrodzenia nas samych. Przepędźmy wszystkich, którzy usiłują nas uśpić i pozbawić nas
możności doskonalenia się. Nie potrzebujemy haseł, wywieszek, sloganów!“ Niech pan nam
pomoże!
Całkowicie panu oddany
Alfred Fidenmüller
Urberach
(Mamy tu do czynienia z deklaracją byłego hitlerowca, poszukującego nowego przywódcy i nowego
sposobu bycia. Jego zapewnienie mało prawdopodobne, że został wciągnięty do partii bez swej
wiedzy - w co trybunał zresztą nie uwierzył - dowodzi chęci zerwania z przeszłością, wybielenia się i
znalezienia nowej drogi. Wyczuwa on, że przemówienie idealistyczne von Unruha wiąże się z pewną
postawą polityczną - po linii „demokracji amerykańskiej“ - i sądzi, że będzie się mógł do niej
zaadaptować).

Spowiedź pisarza hitlerowskiego: próba rehabilitacji pod pokrywką idealizmu

Wielce Szanowny Panie von Unruh!

Jestem pisarzem, który spędził katastrofę w kraju i jak się dziś mówi, kolaborował. A przecie
miałem szczęście znać i słyszeć pana przed laty, we Frankfurcie, gdy Ernest Toller porywał
nas, młodzież literacką - miałem wówczas lat 16 - gdy deklamowaliśmy w ekstazie jego
„Atakujących maszyny“ (Maschinensturmer) i „Pokolenie“ (Eine Geschlecht), gdy Stefan
Zweig napisał mi list tak bardzo życzliwy o pierwszych moich poematach, gdy Hermann Hesse
po ojcowsku zachęcał mnie do pracy.
„Jak mogło się stać - zapyta pan pewnie - że mając takich ojców duchowych mogliście
następnie żyć i pracować w świecie Hitlera?“ Postawiłem sam sobie to pytanie i doszedłem
do wniosku, że świat, w którym żyliśmy, nie był „światem Hitlera“. Ja i moi towarzysze,
pisarze w kraju, ludzie dumni i czystego serca, wierzyliśmy, że walczymy o Niemcy, które
będą narodem przynoszącym światu wyzwolenie. Wielu z moich towarzyszy nie żyje, padli we
Francji, na Krymie, w Afryce. I doprawdy, do końca ufali oni, że cel ich jest szlachetny. Byli
Niemcami naiwnymi, marzycielami, dla których wojna była rzeczą świętą. Nie uważali się za
ludzi wyjątkowych - łączyła ich wiara w szczęście przyszłe ich narodu, pragnęli poświęcić się
sprawie wartej poświęcenia. Być może, śmierć ich została splamiona, wykorzystano
diabolicznie ich oddanie; powtarzam jednak sobie raz po raz: „Sam Bóg oceni ich intencje, ich
wiarę - a ona jest najważniejsza! - dlatego wiem, że Bóg ich przyjmie do siebie“.
Dzisiaj nie wolno mi przemawiać, pisać, drukować... Moje książki usunięto z bibliotek,
skazano mnie na milczenie. I po cóż to... Serce moje i tak potrafi tylko milczeć, zmiażdżone
wspomnieniem zmarnowanych lat, straconych przyjaciół, przepadłej wiary. Umiem już tylko
płakać i błagać Boga o znak łaski.
Erich Lutzkendorf

(Próba usprawiedliwienia literatów hitlerowskich pod pretekstem ich „nieświadomości“ oraz...

idealizmu! Autor tego listu wydał szereg utworów szowinistycznych - dzisiaj korzysta z niejasności
haseł rzuconych przez von Unruha i gdy ten wzywa do „uznania swoich win“, Lutzkendorf przekazuje
ową winę - nie istniejącą jego zdaniem - Bogu na tamten świat).

List zwolenniczki Hitlera

Szanowny Panie von Unruh!

Miliony Niemców zostało w najwyższym stopniu zaskoczonych pańskim przemówieniem
w kościele św. Pawła.
 Dołączam się do nich. Jestem Niemką i nie ukrywam przed panem, że znieważył pan uczucia
naszego narodu.
Prawie wszystkie kobiety i dziewczęta niemieckie były entuzjastkami Hitlera. Kobiety
zachowują się instynktownie, wiedzione troską o przyszłość swoich dzieci. Czy sądzi pan, że
miałyśmy jakąkolwiek szansę w dawniejszych Niemczech, bezsilnych, rozdartych między 38
partii politycznych? Czy nie myśli pan, że kobiety te, wybierając hitleryzm, miały serce czyste?
Kobiety niemieckie udowodniły, że dojrzały do swojej epoki. W ciągu ostatnich lat dały one
dowód wielkiego i cichego heroizmu, znosząc z najwyższą godnością niewypowiedziane
męczarnie i straszliwą nędzę.
Po dziesięciu latach życia pełnego niebezpieczeństw w Rzeszy Hitlera, po latach prześladowań
w Niemczech „demokratycznych“ - my, zwolenniczki Hitlera, gotowe jesteśmy na nowo
służyć naszej ojczyźnie i doskonalszemu światu.
Jeśli zdołałam przybliżyć pańskie serce do kobiet niemieckich ostatnich dziesięciu lat, będę
mogła powiedzieć, że osiągnęłam mój cel, drogi panie von Unruh.
Składam panu serdeczne życzenia wszystkiego najlepszego.
Marie von Kruse
Hoppenheim

(Ostatni list, tu zamieszczony, jest dokumentem najbardziej może przygnębiającym w archiwum

Fritza von Unruh. Oto kobieta, która wiedziona „niezawodnym instynktem matki“ postawiła na
Hitlera, co ściągnęło na dzieci niemieckie straszliwą klęskę. Może lepsza była już republika weimarska
z 38 partiami? Instynkt źle pokierował ową matką, nie nauczyła się ona niczego i list napisała li tylko,
by „obronić honor“ Niemek, ale jednocześnie w nadziei na „otworzenie oczu“ Fritzowi von Unruh.
Mimo wszelkich irytujących hitlerowców sformułowań, pedagogia von Unruha, liberalnego idealisty,
nie jest dla nich groźna - bo nie proponuje żadnej konkretnej przemiany społecznej.)

Pamiętniki niemieckie
Kulisy propagandy dr Goebbelsa

„Skończyła się epoka, gdy czytaliśmy wspomnienia ofiar; teraz piszą kaci“ - stwierdza jeden ze
sprawozdawców w związku z pamiętnikami hitlerowców, przełożonymi ostatnio na francuski
i angielski. Niektóre z tych książek przyniosły autorom fortunę i rozgłos, większy nawet niż w czasach,
gdy figurowali oni w komunikatach „Oberkommando der Wehrmacht“ i przyjmowali „Krzyż żelazny
z liśćmi dębowymi“ z rąk samego Hitlera. Tak jest np. ze Skorzennym, „Hauptsturmführerem“
oddziałów specjalnych SS, który uwolnił Mussoliniego, uwięzionego w Gran-Sasso po
antyfaszystowskim zamachu stanu we Włoszech. Wspomnienia Skorzennego, wydane w kilku
językach, drukowane w odcinkach przez paryski „Figaro“, przyniosły mu już przeszło 30 milionów
dochodu (we frankach francuskich). Książka ta nie zawiera żadnego usprawiedliwienia, nie usiłuje
nawet jednym słowem oddzielić się od przeszłości, nie przynosi - jak inne podobne wspomnienia -
potępienia, choćby nieszczerego, epoki hitlerowskiej. Napisana jest w pełnej „dobrej wierze“,
w tonacji tryumfu, co zapewniło jej sukces najbardziej czytanej pozycji roku 1950 w Hiszpanii i krajach
Ameryki Łacińskiej, gdzie o Hitlerze pisze się w takiej tonacji, jak w Polsce o Napoleonie po jego
internowaniu na św. Helenie. W dniu 12 listopada 1951, we „France-Soir“, największym dzienniku
wieczornym Francji, w rubryce „paryskich zdarzeń światowych“ ukazała się - na pierwszej stronicy
pisma - fotografia pani Skorzennej, spożywającej kolację w klubie nocnym, w towarzystwie Johna
Ringling North (dyrektor największego cyrku amerykańskiego „Barnum“) i jego narzeczonej...
W antrakcie przedstawienia w music-hallu „Lido“ dziennikarze przeprowadzili wywiad z żoną SS-
mana: „Przebywamy obecnie w Madrycie, ale moim marzeniem byłoby przenieść się do Paryża. Nie
wiem jednak, co mąż na to powie“. Opublikowano również w Paryżu pamiętniki asa lotnictwa
hitlerowskiego, Rudela, pod tytułem „Pilote de Stukas“. Francuski „bohater powietrza“, Clostermann,
obecnie poseł w parlamencie z ramienia de Gaulle‘a, napisał przedmowę do wspomnień Rudela
w stylu rycerskiego uznania: „Przeboleć nie mogę, że los nie pozwolił temu wspaniałemu lotnikowi
(Rudelowi) walczyć przy naszym boku!“

W przeciwieństwie do otwartości Skorzennego książka Rudela jest bardziej kompromisowa: autor

ogranicza się do opisania swych zwycięstw na froncie wschodnim. Autorowie innych pamiętników
występują przeciwko Hitlerowi, podkreślając swoją pozycję niechętną, oportunistyczną czy nawet
podając się za ofiary niełaski Führera. Pisarze ci z reguły usiłują usprawiedliwić siebie lub organizację,
do której należeli, przeważnie armię, przedstawianą jako pozostającą w cichej opozycji wobec reżimu
hitlerowskiego. Klasycznym już dzisiaj wzorem takiego stanowiska jest książka dr Schachta, jednego
z ułaskawionych w Norymberdze, „Sam przeciwko Hitlerowi“ (przełożona na francuski: „Seul contre
Hitler“).

Ta modna dziś na Zachodzie literatura dostarcza niekiedy ciekawych dokumentów. Świadectwo osób
trzeciorzędnych, subalternów i funkcjonariuszy, jest tu często bardziej interesujące niż osób
pierwszoplanowych, dbających przede wszystkim o swą rehabilitację.

Major Sommerfeld, mimo że postać niewybitna, miał okazję poznać z bliska system hitlerowskiej
propagandy. Wspomnienia jego nie zostały przełożone i nawet nie ukazały się w książce; drukował je
w kilku odcinkach „Badisches Tageblatt“, głównym dzienniku prowincji Badenii. W czasie wojny
Sommerfeld przydzielony został - jako przedstawiciel prasowy sztabu generalnego - do Ministerstwa
Propagandy. Pamiętnik jego usiłuje podkreślić rozbieżność między partią hitlerowską i dowództwem
armii. W roku 1943 major, jak twierdzi, otrzymał dymisję „za defetyzm“. Sprawcą jego zwolnienia był
serdeczny przyjaciel, który za ten donos otrzymał podwyżkę i 7 dodatkowych kart żywnościowych.

We wspomnieniach swoich Sommerfeld opisuje system opracowywania komunikatów wojennych,

które dla milionów mieszkańców Europy były jedyną informacją codzienną o trwającej walce.
Komunikaty te, przed ogłoszeniem, musiały być zatwierdzone przez Propagandę i przez najwyższe
dowództwo. Ujęcia tych dwóch instytucji nie zawsze się zgadzały. Każdego ranka przedstawiciel
szefostwa sztabu podawał sprawozdanie z sytuacji na froncie, które propaganda opracowywała
następnie na użytek szerokiej publiczności: dawało to okazję do nie kończących się dyskusji.
W ważnych wypadkach Goebbels udawał się osobiście do Głównej Kwatery, by zasięgnąć opinii
Führera.

Goebbels - jak twierdzi Sommerfeld - nie był zadowolony z postawy wojskowych, utrudniających mu
zadanie przez „małostkowość horyzontu“. Pragnąc ich wykształcić, Goebbels urządzał „konferencje
ideologiczne“. Sommerfeld opisuje jedną z nich, w połowie listopada 1939 r. Odbyła się ona w sali
przedstawień Ministerstwa Propagandy. Goebbels zasiadł w fotelu gotyckim o olbrzymim oparciu, za
stołem, na estradzie. Mówił powoli, ważąc każde słowo i unikając gestów.

„Pozwoliłem sobie zebrać panów - zaczął - by zapoznać was z moimi zasadami. Podczas pierwszej
wojny światowej mieliśmy najlepszą armię na świecie. Mieliśmy znakomitych dowódców. Ale nie
posiadaliśmy wodza politycznego ani - przede wszystkim - propagandy. Wojnę obecną wygramy,
ponieważ znów mamy najlepszych żołnierzy i najlepszą broń, ale także dlatego, że posiadamy
najlepszego przywódcę politycznego i najdoskonalszą propagandę. Otóż propaganda operuje
zupełnie inną bronią niż armia. Ideałem żołnierza jest odwaga i szczerość. Umie on odpowiedzieć
tylko «tak» albo «nie». Ma on jedno zadanie: bić się i zwyciężyć. Tymczasem propagandysta nie
interesuje się, co jest prawdą, co nie. Nie jest ważne, czy ma rację, tylko czy mu się udało. I w gruncie
rzeczy wychodzi to na jedno.“

„Mam wrażenie, że takie stanowisko panom nie odpowiada. Wolelibyście, zamiast propagandy, ścisłą
informację o położeniu na froncie, tak jak podawano w czasie pierwszej wojny. Ale dziś nikt nie
walczy na szable, w białych rękawiczkach, z odsłoniętą twarzą i według przepisów honoru. To byłoby
nonsensem, absurdem, groteską. Byłoby to równie głupie i niedorzeczne, co rękaw koronkowy przy
dzisiejszym mundurze. Co do propagandy, proszę panów - odznacza się ona tym, że robię ją sam, bez
względu na położenie rzeczywiste. Szablę i białe rękawiczki schowałem w szafie, przygotowałem
natomiast spory zapas błota, by je rzucić w gębę przeciwnikowi, tak by go oślepić i ogłuszyć“.

„Podaję przykład: sprawa zatopienia «Athenii», okrętu angielskiego wiozącego pasażerów-

Amerykanów. Gdy dowiedziałem się o tym, 3 września, nie znałem żadnych szczegółów, prócz
samego faktu, ale byłem pewny, że propaganda angielska będzie próbowała zrobić z «Athenii» drugą
«Lusitanję» - jak zaś panowie wiecie, storpedowanie «Lusitanii» sprowokowało Amerykę do
przystąpienia do poprzedniej wojny. Nie zwlekając więc ani chwili, oskarżyłem Anglików o rozmyślne
zatopienie «Athenii» przez ich własną łódź podwodną, w celu przerzucenia następnie
odpowiedzialności na Niemcy, aby w ten sposób wciągnąć Amerykę do wojny.“

Po tych słowach Goebbels przerwał, spojrzał na słuchaczy, po czym, po chwili efektownego milczenia,
ciągnął dalej:

„Krzyczałem głośniej od nich i budziłem wątpliwości wśród opinii amerykańskiej. Oczywiście

wiedziałem już, że «Athenia» została zatopiona przez nasz okręt podwodny U-30. Niechże teraz kto
powie, że użyłem metody gangstera, wołającego, że zbrodnia się stała, by odciągnąć uwagę policji
i obciążyć kogo innego. Nie wstydzę się tego. Osiągnąłem sukces - tylko to się liczy.“

Jak propaganda reaguje na pierwszą wielką klęskę

W dniu 10 października 1941 r., podczas codziennego zebrania porannego, oficer wydelegowany
przez sztab główny wyznaczył na mapie nową linię frontu wschodniego. Ofensywa zatrzymała się na
całej długości, w wielu miejscach armia niemiecka musiała się wycofać pod naciskiem radzieckich
kontrataków. Nie ma już nadziei na zdobycie Moskwy. „Strategia wojny błyskawicznej załamała się
tym razem. Kampania jest przegrana“ - stwierdza otwarcie referent sztabu.

Co należy oświadczyć prasie? Sommerfeld biegnie do biura dr Brauweilera, urzędnika propagandy

współpracującego z nim w tym samym resorcie (redakcja komunikatów). Brauweiler jest spokojny i
nawet uśmiechnięty.

- No i cóż, majorze! Wielki dzień dla nas!

- To pan nazywa wielkim dniem? Nie mam pojęcia, jak z tego wybrnąć - proszę spojrzeć na mapę.

- Nie będziemy potrzebowali mapy. Dyrektor biura prasowego, dr Otto Dietrich (dzisiaj wysoki
urzędnik rządu w Bonn), osobiście poprowadzi konferencję dla prasy naszej i zagranicznej. Może go
pan zobaczyć, jeśli pan sobie tego życzy.

Sommerfelda wprowadzają do sąsiedniego pokoju, gdzie dr Dietrich, z miną zadowoloną, w galowym

mundurze, wyzłoconym ze wszystkich stron, przegląda maszynopisy.

- Moje sprawozdanie jest gotowe, może je pan przeczytać, jeśli pan chce.
Dietrich wręcza Sommerfeldowi tekst: „Kampania wschodnia zakończona została wspaniałym
zwycięstwem. Armia radziecka jest rozgromiona. Nie posiada ona ani jednej dużej jednostki, zdolnej
do przyjęcia bitwy. Jedynie kilka odosobnionych dywizji usiłuje powstrzymać napór niemiecki. Führer,
który osobiście dopilnował przeprowadzenia tego genialnego planu, nie pozwoli nieprzyjacielowi
podnieść głowy...“ itd. itd...

Major Sommerfeld czuje się jak ogłuszony. To niemożliwe! Niesposób podać do wiadomości
publicznej podobnych informacji, dosłownie przeciwnych, słowo w słowo, z sytuacją rzeczywistą.
Kwatera Główna nie zgodzi się na to nigdy!

- Niech pan dzwoni do Kwatery - odpowiada Dietrich.

Sommerfeld zostaje połączony natychmiast z OKW (Oberkommando der Wehrmacht) z pomocą linii
bezpośredniej Berlin - Kwatera Główna. Przy aparacie znajduje się pułkownik von Wedel, który
podziela opinię Sommerfelda i przerażony jest fałszerstwem Propagandy. „Proszę bezwzględnie
zatrzymać się z publikacją komunikatu! To niedorzeczność!“

- Dla wszelkiej pewności - radzi dobrodusznie Dietrich - niech się pan upewni bezpośrednio
u generała Jodła (ówczesnego szefa sztabu).

Po dziesięciu minutach - dzwonek. „Major Sommerfeld? Tu Wedel. Przedstawiłem tekst komunikatu

generałowi Jodl. Zatwierdzone“.

- Zatwierdzone?

- Tak jest, zatwierdzone. Proszę ogłosić tekst, który pan otrzymał.

- Od kogo ma pan ten rozkaz?

- Od niego.

- Od generała Jodła?

- OD NIEGO.

W tym momencie Sommerfeld uświadamia sobie, że tekst wręczony mu przez Dietricha pisany jest na
jednej z maszyn osobistych Führera, łatwych do rozpoznania po wyjątkowo dużym rozmiarze
czcionek.

Ostatnie depesze do odciętego Stalingradu

Sommerfeld surowo osądza marszałka Paulusa, dowódcę armii liczącej 330 000 wyborowych
żołnierzy, który pozwolił się otoczyć pod Stalingradem, by wykonać rozkaz Hitlera zabraniający mu
wycofania się, dwukrotnie proponowanego Führerowi przez Paulusa. 1 lutego 1943 r., na kilkanaście
godzin przed kapitulacją, Sommerfeld dowiedział się od jednego z kolegów sztabowych, majora von
Westernhagen, że istnieje jeszcze łączność ze Stalingradem drogą radiową. Westernhagen podjął się
przekazać żołnierzom „depesze radiowe“ od rodzin, pod warunkiem, by były krótkie i dostarczone
w ciągu nocy, ponieważ następnego dnia połączenie może już ulec przerwaniu. Sommerfeld spędził
więc popołudnie na zbieraniu przez telefon pożegnań od ojców, matek, żon i dzieci okrążonych
żołnierzy. Niektórzy członkowie rodzin dowiadywali się bojaźliwie: „czy to oficjalne“, lękając się, by
nie zaszkodzić sobie tym ostatnim słowem. Większość podawała krótki tekst: „Kocham cię“, albo „Nie
zapomnę cię“. Wszyscy zdawali sobie sprawę, że ich bliscy są skazani na śmierć.
Żona jednego z nich, podawszy przez telefon nazwisko, jednostkę, wydział pocztowy swego męża,
rozpoczęła tekst: „Piotrze...“ ale reszta przepadła w szlochu. Za chwilę major Sommerfeld usłyszał
głos męski: „Przepraszam pana za moją córkę, jest to ponad jej siły. Oto tekst naszej depeszy:
»Piotrze, wychowamy twego syna na twoim przykładzie i nie pozwolimy, by cię zapomniał«. Czy
mogę panu postawić jedno pytanie: Czy robi pan tę uprzejmość dla nas prywatnie, czy oficjalnie?“

Sommerfeld odpowiada: - Z kim mam zaszczyt rozmawiać?

- Z generałem piechoty von X.

- Ekscelencjo, przekazuję te depesze prywatnie.

- Dziękuję wam serdecznie, drogi kolego. Ale waszemu szefowi życzę, żeby go szlag trafił!

- Któremu szefowi?

- Wszystkim, jeśli ma ich pan kilku.

Postawa moralna
Bunt majora Sommerfelda ogranicza się do wyłowienia tych kilku anegdot. W dodatku dobrane są
one w ten sposób, by naświetlić życzliwie postawę sztabu, elity militarnej i generałów wobec Hitlera
i jego propagandy. Sommerfeld dotknięty jest paraliżem woli, charakterystycznym dla tych sfer - jeśli
nawet były przeciwne Führerowi. Zdaje on sobie z tego sprawę i tłumaczy, dlaczego ograniczył się do
„wykonania rozkazów bez protestu“: wszyscy, nawet osoby o autorytecie bez porównania większym
od niego, postępowali podobnie, udzielając hitleryzmowi cichej aprobaty. Sommerfeld był
przypadkowym świadkiem, jak von Papen w imieniu Hitlera zlikwidował rząd pruski (republikański) 20
lipca 1932. Premier owego rządu, Severing, był demokratą, liberałem, zbliżonym do socjalizmu.
Posiadał policję złożoną z 90 000 ludzi. Cóż jednak zrobił? Czy wezwał syndykaty do strajku, lud zaś do
rewolucji? O godzinie 8 wieczorem von Papen wysłał do niego dwóch policjantów. Severing zapytał,
czy mają rozkaz na piśmie. Gdy mu pokazali papier, oświadczył: „Proszę zwrócić uwagę, że ustępuję
tylko wobec przemocy“, wziął płaszcz i kapelusz i poszedł sobie. W tydzień potem nowy rząd
hitlerowski przyznał mu wysoką rentę dożywotnią.

W rocznicę śmierci Horst Wessela...

W satyrze Leona Pasternaka czytamy, że Horst Wessel, główny bohater hitlerowski, był „ulubieńcem
berlińskich heter“. Zarzut wobec „pierwszego męczennika ruchu narodowo-socjalistycznego“, że
trudnił się zawodem najbardziej niegodnym, jaki może sobie wybrać mężczyzna, powtarza się
niejednokrotnie na łamach prasy antyhitlerowskiej. Nie zawsze traktuje go się serio; czy nie jest on
rezultatem złośliwej niechęci wobec znienawidzonego faszyzmu? W czasie okupacji krążył po
Warszawie rękopiśmienny „życiorys Wodza“, zaczynający się od słów: „Spłodzony z matki prostytutki,
która z głodu za kromkę chleba oddała się pijanemu złodziejowi w karczmie pod stołem, przyszedł na
świat Adolf Hitler“. W roku 1945 jeden z dzienników łódzkich rozpoczął druk powieści w odcinkach
„Führer i Ewa Braun“, gdzie były opisane trudności spotykające młodego Hitlera, pracującego jako
malarz pokojowy; zniechęcony jego niedołęstwem majster odebrał mu „szlaczki“ oraz szaflik
z farbami kolorowymi i przepędził do bielenia ubikacji, ale nawet tam Hitler nie mógł dać sobie rady
z wapnem zalewającym mu gębę.
Z tych prymitywnych tekstów wyziera pogarda dla „Führera“; figura jego nie miała owej minimalnej
powagi, jaką np. posiadał Napoleon w oczach swoich wrogów Anglików, którzy nazywając go
„korsykańskim bandytą“, nie pozbawiali jego postaci aureoli pewnego romantyzmu.

Co do sprawy Horst Wessela, została ona definitywnie wyjaśniona dzięki dokumentom

opublikowanym przez dwóch prawników niemieckich, E. J. Gumbela i E. Falcka, oraz dzięki relacji
ogłoszonej przez adwokata berlińskiego, dr Alfreda Apfela, który na rozprawie bronił zabójcę
Wessela. Świadectwo tych autorów daje nam poznać wypadek prawdopodobnie najbardziej
niesłychany w dziejach nowoczesnej politycznej hagiografii.

Było to w czasie - opowiada dr Apfel - gdy nikt jeszcze nie przewidywał późniejszego tryumfu
narodowego socjalizmu. „Pewnego dnia odwiedziła mnie młoda dziewczyna, prosząc, bym bronił jej
przyjaciela, oskarżonego o zabójstwo hitlerowskiego szefa oddziału szturmowego w północnej
dzielnicy Berlina, opanowanej przez element przestępczy.“

Następnego dnia do dr Apfela zgłosił się oskarżony, Ali Höhler, mężczyzna około trzydziestki,
olbrzymiego wzrostu i imponującej budowy. Mimo młodego wieku Höhler miał już za sobą parę lat
więzienia. Wyznał bez ogródek swojemu adwokatowi, że jest zawodowym sutenerem; osiem
dziewczyn „pracowało“ dla niego w okolicy Mulackstraße i Ackerstraße, w centrum Berlina, w okolicy
nie odznaczającej się świetną opinią.

Rozmowę swoją z dr Apfelem Ali Höhler rozpoczął od stwierdzenia, że w całej tej sprawie stał się
ofiarą swego dobrego serca. Oświadczenie to wywołało objaw niejakiego sceptycyzmu ze strony
adwokata, ale Höhler, nie zrażony tym, opowiadał dalej. Owego dnia udało mu się zrobić dobry
interes i zaprosił kolegów do baru na Mulackstraße, gdzie mieściła się jego „kwatera główna“. Ali, jak
twierdzi, „nie daje się długo prosić, gdy tylko jest za co się napić“, i zabawa była wesoła, gdy banda
z sąsiedniej Ackerstraße zjawiła się nagle, prosząc Höhlera o pomoc w „rozprawie“. Ali Höhler chciał
jednak wiedzieć, o co chodzi: z tłumu wówczas wysunęła się staruszka, która objaśniła całą sprawę.

Wynajęła ona pokój pewnemu młodemu człowiekowi, byłemu studentowi, który nie płacił jej od
miesięcy. Gdy upominała się o należność, lokator unosił się i groził jej pobiciem. Nie śmiała więc
nawet pukać do niego, w obawie, by nie spotkała jej krzywda ze strony młodzieńca lub jego licznych
przyjaciół. Jej mąż, dziś już nie żyjący, znany w kawiarniach Mulackstraße, radził jej zwrócić się do
kolegów, gdy będzie miała jakieś kłopoty. Dziś wreszcie postanowiła odwołać się do ich pomocy,
prosząc, by nakłonili lokatora do zapłacenia długu.

Towarzysze staruszki potwierdzili, że afront jej wyrządzony uważają za własny, i przez poczucie
koleżeństwa wobec zmarłego przyjaciela postanowili ukarać opornego lokatora. „Solidarność taka
jest zjawiskiem typowym wśród ubogich sfer Berlina“ - pisze dr Apfel.

Dr Apfel zapytał Höhlera, dlaczego zwrócono się właśnie do niego, i czy nie szło tu o różnice
polityczne, ponieważ ów uciążliwy lokator był szefem miejscowej grupy narodowo-socjalistycznej.

„Pomimo najlepszej woli - odpowiedział Höhler - nie mógłbym pana objaśnić, czy ci ludzie należeli do
jakiejkolwiek organizacji. Byli to miejscowi biedacy i włóczędzy, zresztą w naszej dzielnicy nie
przywiązuje się wagi do polityki. Zwrócili się oni do mnie, bo znany jestem z siły i odwagi, a poza tym
nic na naszej ulicy nie działo się beze mnie!“

W istocie, Höhler uważany był za miejscowego szefa gangsterów, jakiego z reguły miał każdy okręg
wielkiego miasta. Dr Apfel zapytał Höhlera, czy nie jest on komunistą, co obudziło wielką wściekłość
jego klienta. Partia komunistyczna potępiła jego czyn publicznie, w swoich gazetach zaś
„zadenuncjowała“ go jako sutenera. Höhler przyznał, że nie należał nigdy do żadnej partii.
Z jego dalszej relacji wynikało, że opowiadanie staruszki obudziło w nim litość i postanowił pomóc jej
w odzyskaniu należności. Podczas drogi Höhler zapytał o nazwisko lokatora: Horst Wessel. „Staruszka
dobrze trafiła na mnie - mówi Höhler - ponieważ z typem tym miałem zadawnione porachunki. Żył on
z dziewczyną, która zarabiała dla niego na ulicy na tym samym rogu, gdzie pracowały moje kobiety.
Z tego powodu codziennie wybuchały kłótnie. Berlin jest przecie dość duży, by wszyscy mogli w nim
wyżyć, poza tym trzeba być lojalnym wobec umowy. W naszych sferach dzielimy zakres pracy i ten,
kto się wtrąca i psuje porządek, nie ugodziwszy się z kolegami, uważany jest za nierzetelnego.
Cieszyłem się więc, że przy sposobności policzę się z tym gościem.“

Przybywszy pod dom, gdzie mieszkała staruszka, Höhler wszedł z nią po schodach, podczas gdy reszta
kolegów rozstawiła „straż“ na dole. Höhlerowi pokazano drzwi pokoju Wessela. Na dwukrotne
pukanie nikt nie odpowiedział, dopiero za trzecim razem drzwi otworzyły się powoli i w szparze
Höhler rozpoznał Wessela, który nie powiedziawszy słowa, sięgnął do wewnętrznej kieszeni po
rewolwer. Höhler zdołał go jednak ubiec, błyskawicznym ruchem wydobył swój pistolet i, jak
opowiada, „wpakował mu cztery kule w brzuch“, po czym szybko zbiegł ze schodów i wrócił do
swojego baru.

Następnego dnia przyjaciele doradzili mu, by się ukrył. Zawieziono go do eleganckiej willi pod
miastem, tłumacząc właścicielowi, że Höhler jest zbiegiem politycznym, prześladowanym za
rewolucyjne poglądy. Za jakiś czas Höhler przekroczył nielegalnie granicę i schronił się w Pradze,
gdzie, jak opowiada, poznał „damę berlińską“, z którą żył jakiś czas, ponieważ jednak cierpiała ona na
nostalgię i chciała wrócić, Höhler postanowił towarzyszyć jej po rycersku i „to go zgubiło“.

Sprawa ta początkowo przeszła niepostrzeżenie, podobne zabójstwa były na porządku dziennym we

wschodniej i północnej dzielnicy Berlina. Wkrótce jednak, rozdmuchana przez prasę hitlerowską,
afera Wessela stała się sensacją.

W dniu rozprawy sala była pełna, przedstawiciele partii, z przybyłym osobiście Goebbelsem na czele,
wypełniali trybunę. Na ławie oskarżonych zasiadło dwadzieścia kilka osób, kobiet i mężczyzn. Obok
szefa bandy - Höhlera, oskarżeni oni byli o udział w przestępstwie i pomoc dla zabójcy, znajdował się
tu też właściciel willi, który przez pewien czas ukrywał Höhlera.

W ciągu kilku dni przesłuchiwano świadków i oskarżonych składających sprzeczne zeznania. Każdy
z nich działał z innych powodów: jedni przyłączyli się do ekspedycji z zaciekawienia dla awantury
i zamiłowania do bójek, inni kierowali się poczuciem solidarności wobec wdowy. Ale „większość
należała do owej armii wygłodzonych i zrozpaczonych, która w ręku energicznego przywódcy gotowa
jest służyć każdej sprawie“. Żadnej linii „politycznej“ wyszukać tu nie można było.

Prezydent sądu czynił daremne wysiłki, by rozjaśnić sytuację; wina jednego tylko z oskarżonych
zarysowywała się wyraźnie: Ali Höhlera. Taktyka wybrana przez jego adwokata polegała na rezerwie
w stosunku do ofiary - o Wesselu obrońca starał się wyrażać jak najtaktowniej i podobne
postępowanie doradził Ali Höhlerowi.

Jednym z głównych świadków była „narzeczona“ zabitego. Wobec sprzeczności rozmaitych zeznań
należało ustalić, jakie sumy należały się od Wessela za komorne. Ponieważ było stwierdzone, że nie
miał on żadnego jasnego źródła dochodu, dr Apfel postawił świadkowi pytanie: „Za co
utrzymywaliście się obydwoje?“ Zakłopotana dziewczyna nie odpowiedziała i adwokat nie nastawał,
ponieważ dla wszystkich było oczywiste, że zarobki towarzyszki Wessela stanowiły ich wspólną
podstawę materialną.
W myśl swej taktyki „dyskrecji“ dr Apfel zadowolił się owym niebezpośrednim potwierdzeniem.
Jednakże inny adwokat, broniący jednego z pozostałych oskarżonych, wolał „postawić kropkę nad i“
i zapytał świadka wręcz: „Czy jest prawdą, że w okresie swego pożycia z Wesselem ofiarowywała
swoje wdzięki panu X (nazwisko zostało wymienione) za pewną sumę pieniędzy?“ Mimo że
przewodniczący sądu podkreślił, że zagadnienie to zostało już wyjaśnione w sposób możliwie
delikatny przez dr Apfela, adwokat domagał się odpowiedzi i zmusił w ten sposób dziewczynę do
przyznania pod przysięgą, że było to prawdą.

Jeszcze raz w ciągu rozprawy padła aluzja na temat nader specjalnego zawodu Horst Wessela: dr
Apfel w mowie obrończej przyznał, że jak wynika z zeznań świadków, Horst Wessel był niezbyt
szczęśliwym konkurentem oskarżonego, co wzmogło antagonizm między dwoma mężczyznami... Sala
wypełniona nacjonalsocjalistami, reagująca oklaskami lub gwizdem na każde prawie zdanie,
zachowała w tym miejscu milczenie.

Adwokat zabójcy miał zadanie ułatwione przez fakt, że Wessel żył jeszcze kilka tygodni po zajściu i w
jego zdrowiu mogłaby zajść poprawa, gdyby nie zaniedbanie: gdy bowiem stróżka chciała pobiec po
lekarza z naprzeciwka, jeden z przyjaciół Wessela zabronił jej tego kategorycznie: „Horst umrze
raczej, ale nie pozwoli się leczyć Żydowi!“ Trzeba było szukać pomocy w sąsiedniej dzielnicy, co
opóźniło ratunek. Nie wiadomo, co sam Horst Wessel myślał o tej dumnej postawie swego kolegi,
którego życiu niebezpieczeństwo nie zagrażało.

Höhler został skazany za zabójstwo nie zamierzone (adwokatowi nie udało się. przeprowadzić tezy o
obronie koniecznej) i za nielegalne posiadanie broni na 6 lat i 30 dni więzienia oraz utratę
obywatelstwa. Inni oskarżeni otrzymali znaczne kary więzienia.

Tak wygląda życie i śmierć bohatera narodowego socjalizmu w świetle dokumentów nie ulegających
wątpliwości. Wyłania się teraz pytanie: dlaczego propaganda hitlerowska, w pełni świadomości, kim
był Horst Wessel, nie zawahała się przecież umieścić go na czele swego Panteonu? Więcej nawet:
pieśń poświęcona okolicznościom jego śmierci stała się hymnem partii i przez dwanaście lat
rozbrzmiewała w Trzeciej Rzeszy obok „Deutschland über alles“ jako drugi hymn narodowy!

Nie jest wykluczone, że uświęcenie Horst Wessela jest jeszcze jednym przykładem szyderczego
cynizmu, cechującego niektóre posunięcia sztabu hitlerowskiego - jak np. apologia kłamstwa,
któremu Hitler poświęca całą stronicę „Mein Kampf“ („Kłamstwo, jak dowodzi historia, jest orężem
i sprawie naszej będzie służyło, jeśli zostanie konsekwentnie zastosowane: kłamcie tak długo, aż coś
z tego zostanie“), czy orgie odbywane w komórkach partyjnych, z pieśniami: „Morduj i pij krew,
i bluźnij!“, czy choćby drobne prowokacje „świadomego satanizmu“, jak czarny sztandar SS,
nawiązujący do tradycji pirackich, czy trupia główka blaszana na czapkach. Zwrócono wreszcie uwagę
na swobodę etyki seksualnej hitleryzmu, tworzącego specjalne obozy „zbliżenia“ dla młodzieży, gdzie
dzieci nieślubne, rezultat wspólnych „ćwiczeń fizycznych“, wychowuje się potem na koszt państwa.
Stąd też filmy pornograficzne, stanowiące prawie jedną trzecią produkcji czasów hitleryzmu,
rozebrane panienki w ilustrowanych magazynach dla żołnierzy, wypowiedzi Hitlera o „piękności ciała
kobiecego, dającej satysfakcję wojownikowi“, wreszcie organizacja dywizyjnych domów publicznych
pod szyldem służby pomocniczej.

Ale aprobata sutenera jako bohatera narodowego może też mieć głębszą podstawę w oparciu
o główną zasadę ruchu faszystowskiego, którą jest organizacja polityczna drobnej burżuazji
o niezmiernie zróżnicowanej bazie zawodowej. W państwach Zachodu, na linii oddzielającej
proletariat od mieszczaństwa, wytworzyła się po pierwszej wojnie światowej nowa grupa, bynajmniej
nie przejściowa i nie nieliczna, przeciwnie, coraz potężniejsza: była to armia drobnych specjalistów,
właścicieli niewielkich zakładów czy urzędników technicznych, żyjących z niespodziewanie rozwiniętej
gałęzi przemysłów „pomocniczych“: hydrauliki, elektrotechniki, radia itp. Ta nowa siła w ramach
mieszczaństwa pomogła Hitlerowi w zdobyciu władzy i ociągający się dotychczas potentaci wielkiej
burżuazji postanowili uzbroić tę nową armię do rozprawy z proletariatem.

Otóż organizacja świata przestępczego w systemie liberalnym wzorowana jest na konfraterniach

zawodowych i niczym się nie różni od np. związku szklarzy czy handlarzy starzyzną. Zabójca Wessela,
Ali Höhler, jak podają zgodnie prawnicy opisujący jego historię, był członkiem głośnego „Ringverein“,
ogólnoniemieckiego związku „zawodowego“, skupiającego profesjonalnych złodziei, sutenerów
i wszelkich „pracowników“ działających na marginesie prawa. Organizacja ta posiada filie
w większych miastach, ma własne szkoły zawodowe, utrzymuje się zaś z wysokich składek, płaconych
przez członków, którzy w zamian mają zapewnioną opiekę adwokacką w wypadku procesu i w
więzieniu otrzymują przesyłki żywnościowe, rodziny ich zaś są w tym okresie zaopatrzone przez
organizację. Przed wojną sławne były bale publiczne „Ringvereinu“, mimo zawodu, jaki turystom
sprawiał wygląd jowialny i mieszczański „gospodarzy“, gdy spodziewano się tu spotkać „apaszów“
z nożami rzeźnickimi. Na wypadek zgonu kolegi członkowie organizacji asystują przy pogrzebie,
ubrani czarno, w białych muszkach i cylindrach, śpiewając chórem: „Wierny bądź do grobowej deski“.

Podobnie zorganizowana jest prostytucja, dzieląca miasto na „tereny eksploatacji“, przyznawane

oznaczonym grupom, pod opieką sutenera zatwierdzonego przez „Zarząd“. Centralą prostytutek
w określonej dzielnicy jest kawiarnia, której kelner obowiązany jest odmówić usług dziewczynie
„nieakredytowanej“, „dzikiej“ czy przyplątanej nieprawnie z sąsiedniej dzielnicy - co w praktyce
uniemożliwia jej porozumienie się z „gościem“, odbywające się przy stoliku.

Analogia między światem przestępczym i mieszczańskim zwróciła uwagę pisarzy-socjalistów,

uderzonych brakiem różnicy moralnej między nożownikiem i np. handlarzem.

Ten fenomen etyczny indywidualizmu gospodarczego opisany jest przez Brechta w „Powieści za 3
grosze“, gdzie bohater, gangster i wielokrotny morderca, Mackie, zebrawszy odpowiednią sumę,
zakłada po prostu bank, bo „można przecie zabijać legalnie“, i żeni się z córką poważnego handlowca,
szefa organizacji żebraków - ten dotychczas nie zgadzał się na „mezaliansowe“ małżeństwo, ale
ustępuje z chwilą, gdy Mackie przyjęty zostaje do klubu parów Anglii. Podobny temat w filmie
radzieckim podejmuje Protozanow w „Stu milionach“, gdzie oglądamy „trzy rodzaje bandytów“:
złodzieja ulicznego, szantażystę salonowego i bankiera. Ukradłszy olbrzymią sumę bankierowi,
szantażysta skierowuje podejrzenie na drobnego złodzieja, który tej poszlace zawdzięcza
najszczęśliwsze dni życia, bo jako przywłaszczyciel stu milionów jest bohaterem powszechnie
aplaudowanym, w więzieniu opływa we wszelkie smakołyki, przyjmuje wizyty dam żądnych pieniędzy
i wielkich handlarzy proponujących mu złote interesy. Sztuka kończy się spółką trzech kanciarzy,
dzielących między siebie gotówkę w atmosferze rozgłosu i poważania, jakie zdobyli trzej złodzieje,
z których jeden tylko, i to najnędzniejszy, jest w niezgodzie z prawem.

Gdy więc na pierwszej stronicy „Mein Kampf“ Hitler wymienia bohaterów poległych w manifestacji
przed „Feldherrenhalle“ za „narodowo-socjalistyczną wiarę“ i z dumą podaje ich przynależność
społeczną: handlarz jarzynami, zegarmistrz, sierżant zawodowy, przedstawiciel firmy likierów - do
listy tej można by dołączyć, al pari, jeszcze jeden zawód. Horst Wessel - sutener.

Podróż przez kraj żywego faszyzmu

Po piętnastu latach od wybuchu wojny domowej, po siedmiu od zakończenia drugiej wojny
światowej Hiszpania staje się ośrodkiem zainteresowania na Zachodzie, dzięki polityce
amerykańskiej, zdecydowanej wprowadzić generała Franco do wspólnego frontu „atlantyckiego“.
Słyszało się wiele o zastrzeżeniach, jakie politycy Zachodu mają do Caudilla, i w ciągu ostatnich
miesięcy nie szczędzono mu gorzkich słów; okazało się, że zarzuty były wynikiem targów
zmierzających do „podbicia ceny“; w dniu 23 lipca 1951, w rezultacie rozmów Sherman - Franco,
Waszyngton udzielił „wodzowi“ trzydzieści miliardów dolarów kredytu, wciągając go tym samym do
„linii obrony Zachodu“. Do zainteresowania rządem madryckim przyczyniły się też manifestacje
antyfrankistowskie w Barcelonie w marcu i następnie w stolicy pod koniec maja 1951 r.; lud
hiszpański, po raz pierwszy od zakończenia wojny domowej, próbował zająć opinię świata swoim
losem, korzystając z uwagi skierowanej na jego kraj.

Wreszcie granica francusko-hiszpańska, zamarła od chwili usadowienia się Franco w Madrycie,

decyzją rządu francuskiego została po raz pierwszy otwarta. 650 000 turystów, w tym prawie 300 000
Francuzów, zwiedziło Hiszpanię w ciągu ostatniego lata, przynosząc generałowi przeszło 5 miliardów
pesetów.

„Rezultatem tej „mody na Hiszpanię“ jest szereg reportaży, sprawozdań i omówień w prasie
amerykańskiej i francuskiej, dających po raz pierwszy od wielu lat obraz tego kraju, niedostępnego
i nieznanego, jedynego, gdzie faszyzm „modo 1936“ utrzymał się przy władzy. Wybór tych kronik jest
jednym z dokumentów najbardziej niezwykłych, nie tylko ze względu na treść, ale i na ton.
Dziennikarze, którzy Hiszpanię odwiedzili, nie byli przygotowani na to, co zobaczą - w znaczeniu nie
tylko niezwykłości ujrzanych faktów, ale też ze względu na postawę moralną tych turystów.
Przypominają oni owych podróżników niemieckich drugiej połowy XIX wieku, z którymi polemizuje
Sienkiewicz w „Listach z Afryki“, tych, którzy ciemnotę, nędzę, przesądy Botokudów opisywali jak
sceny z życia owadów; instynkty tych insektów są zapewne dziwne, ale zastanawiać się nad ich
przyczynami czy zmianą, doprawdy nie ma powodu.

Nad wszystkimi tekstami, które dotarły do nas z kraju generała Franco, unosi się owa obojętność
obserwatora anglosaskiego, trudna do zrozumienia dla Polaka. Wybitny poeta „awangardowy“, Henri
Michaux, w ironicznej i gorzkiej „Podróży do WIELKIEJ GARABANII“ parodiuje ten niehumanitarny
sposób patrzenia, opisując „Zwyczaje Emanglonów“:

„W jednej z wiosek widziałem pojedynek mężczyzn, którzy kopali się butami po twarzy, pośród
ogólnego milczenia zebranych. Jeden wreszcie zabił drugiego, miażdżąc mu głowę obcasem.
Zapytałem sąsiada, co o tym myśli. «Cóż - odpowiedział - spektakl jak każdy inny, w tradycji naszej
nosi on numer 24», po czym pożegnał mnie serdecznie“.

„Podróżnicy po kraju generała Franco opisują najpierw walki byków oraz dziwy pejzażu, zaraz potem
opowiadają o spotkaniu z profesorem, którego syn został rozstrzelany, on sam zaś co miesiąc musi
meldować się na policji. Jest to dla nich dowód braku liberalizmu, ale żeby zrozumieć głęboką
przyczynę nieszczęścia Hiszpanii, by pojąć zasadniczy i prosty w gruncie «problem hiszpański» -
turystom tym braknie przygotowania ideologicznego i los narodu hiszpańskiego widzą oni oczyma
kogoś, kto opisuje życie włóczęgów jako «malownicze», nie pytając, czy sami włóczędzy nie mają
przypadkiem dosyć tułaczki i nędzy. «Taka jest Hiszpania» - zdają się stwierdzać ci autorowie, «taka
widocznie być musi» - i zastrzeżenia ich idą w kierunku nacisku na generała Franco, by «na to zwrócił
uwagę», «tamto poprawił», «to zmienił, bo zła gospodarka odbije się na ekwipunku dywizji, które
wejdą w skład armii atlantyckiej»“.

Mimo wszakże postawy oportunistycznej czy moralnie głuchej rozmaite dokumenty opublikowane
ostatnio dają nam obraz Hiszpanii, który bez przesady nazwać możemy przerażającym. Państwo
generała Franco jest niedostępne dla publicysty postępowego, ale to, co przesiani goście, wpuszczeni
poza granicę, przywieźli z owego nieszczęsnego kraju, mówi nam dosyć, by pouczyć, jaka jest prawda.
Dla nas, Polaków, materiały te są tym więcej znaczące, że zagrażał nam los podobny - w systemie
sanacyjnym, który, tak samo jak hiszpański, był faszyzmem agrarnym, opartym na koncepcji
feudalizmu ziemiańskiego. Czytając zapiski zagranicznych dziennikarzy o państwie Franca, nie
możemy oprzeć się ogarniającemu nas uczuciu analogii, równoległości, wspomnienia czasów nie tak
dawnych; owa osobliwa melancholia kraju, w którego nędznych wioskach leżą ludzie chorzy na
kurcze głodowe, gdzie poza paradami wojskowymi i uroczystymi mszami niewiele się już dzieje - jest
dla nas jakby dobrze znanym widmem, nadpływającym z przeszłości.

Teksty tutaj przetłumaczone, streszczone lub omówione pochodzą z rozmaitych źródeł i ukazały się
w prasie codziennej, tygodnikach lub nawet miesięcznikach naukowych (praca E. de la Souchère).
Najwięcej materiałów dostarczyła anonimowa rozprawa w „Temps modernes“, następnie
sprawozdanie wspomnianej już ekonomistki Souchère „Des caractères et des perspectives du
mouvement de protestation en Espagne“ („Charakter i widoki ruchu protestacyjnego w Hiszpanii“),
artykuły dziennikarza amerykańskiego, Williama Attwooda, dane cyfrowe z „La Documentation
française“ itd. itd. Pierwszy wreszcie fragment jest streszczeniem krótkometrażówki o chłopach
hiszpańskich, nakręconej przez dwóch wybitnych filmowców.

Wybrane tu wyjątki stanowią istotnie rodzaj filmu dokumentarnego, nie tylko ze względu na temat,
ale i na ową „opisową obojętność“, o której była już mowa. Gdy się te stronice przerzuca, przychodzi
na myśl jedno z dzieł wieku Oświecenia - „Listy perskie“ Monteskiusza, przedstawiające świat
niedorzecznie zbudowany, opowiedziany z pomocą języka podobnie „bezstronnego“. Ale
indyferentyzm francuskiego klasyka jest tylko prowokacyjnym chwytem literackim, skrywającym
oburzenie; rzekomy podróżnik perski, syn humanitarnej cywilizacji, ogląda ludzi przybranych
w łachmany w kraju Ludwika, „władcy, który ma tron ze złota“ - nie dziwi się przecież, bo jest
filozofem oraz Azjatą. Jednak Monteskiusz życzył sobie, by jego europejscy czytelnicy dziwili się. Nie
zawsze ta intencja ożywiała autorów fragmentów tu podanych, ale zapiski ich mówią za siebie i warto
może będzie wyciągnąć naukę z tych na zimno odnotowanych LISTÓW HISZPAŃSKICH.

Kiedy układałem tę antologię, wydało mi się sposobem najlepszym podać najbardziej uderzające
świadectwa o Hiszpanii współczesnej, ułożone w formie wyjątków i cytatów, ale bez objaśnień.
Komentarz byłby tu czymś ex post, naginającym do naszych intencji dokumenty, za które
odpowiedzialności przyjąć nie możemy, zestawić je zaś z własnymi obserwacjami czy wyprostować na
podstawie swoich doświadczeń jest niemożliwością tak długo, dopóki granica Hiszpanii będzie
zamknięta - jak jest ciągle - dla dziennikarza lewicowego. Świadectwo o państwie Franca składa się
albo z cyfr, które ze względu na swą ścisłość interpretacji nie wymagają, albo z zapisków
obserwatorów mniej lub więcej na los ludu hiszpańskiego obojętnych, lecz uważnie i z
zaciekawieniem oglądających osobliwości tego kraju. Postarajmy się więc użyć ich źrenicy jak
soczewki aparatu fotograficznego, który choć nie rozumuje, rysuje na kliszy cień prawdy. Spójrzmy
więc na obraz kraju, gdzie faszyzm zwyciężył; nawet fragmentaryczny i zdeformowany, taki, jak do
nas dociera, zasługuje on na nazwę jednego z najposępniejszych widoków świata współczesnego.

U ludzi, którzy nie wiadomo z czego żyją10

Dwaj filmowcy, Louis Bunuel i Elie Lotar, znaleźli „egzotyczny temat w sercu Europy“; nakręcili
mianowicie krótkometrażówkę o życiu chłopów hiszpańskich, Hurdów, mieszkających w górach,

10
„Les Hurdes“, film documentaire de Louis Bunuel, Elie Lotar et Pierre Unik.
w okolicy Albuquerque. Po wielu dniach podróży, którą częściowo trzeba było odbyć piechotą,
wyprawa dotarła do wioski, położonej wzdłuż wąskiej ścieżki górskiej. Pierwsze wrażenie - to
kompletna cisza, której nic nie przerwało w ciągu parotygodniowego pobytu wyprawy w kraju górali.
„Nie słyszeliśmy tu nigdy pieśni ani głośnych okrzyków, zresztą informatorowie ostrzegli nas, że
chłopi tej okolicy Hiszpanii nie śpiewają“. Chaty wymoszczone są liśćmi, które chłopi zbierają, by
użyźnić stale wysychającą ziemię; przy tej sposobności wyściełają podłogę zielenią, ale nigdy jej nie
zmieniają, tak że gnijące liście napełniają domostwa mdłą i duszną wonią starej pleśni. Pokrywa ta
tłumi każdy krok i nie daje echa przy stąpaniu, z wnętrza chat nie słychać żadnego szmeru. Zresztą
mieszkańcy większą część dnia spędzają przy strumyku, który płynie środkiem wioski. Filmowcy nie
spotkali tu żadnej innej wody bieżącej. Ze strumyka czerpie się wodę do picia, pierze się w nim, myje
dzieci, przy tym nikt nie zwraca uwagi, czy woda jest brudna.

Wyprawa odwiedziła mieszkanie najbogatsze w wiosce, składające się z dwóch izb, oblepionych
gazetami w ten sposób, że można oglądać wydrukowane w nich obrazki. Znajduje się też tu
kwadratowe lusterko z obtłuczonym prawym rogiem, jedyne w wiosce. Na środku oglądamy wielkie
posłanie z suchego listowia, na którym śpi cała rodzina wraz z małymi dziećmi - łącznie siedem osób.
W drugiej izbie płonie ognisko rozpalone na podłodze, ale komina nie ma, dym wydobywa się przez
szpary między kamieniami.

Ścieżka, przy której leży wioska, jest wąska, ściśnięta wąwozem jałowych gór, tak że na chaty nie ma
wiele miejsca, toteż domki są maleńkie. „Uczucie ciasnoty i braku miejsca do oddychania nie
opuszcza nas ani na chwilę“.

Chłopi nie zdejmują nigdy ubrań i kładą się spać we wszystkim, co mają na sobie w ciągu dnia.
Łachmany reperują i cerują, aż materia, zżarta przez brud i używanie, spadnie z tego, kto ją nosi. By
postarać się o nowy łachman, trzeba odbyć daleką podróż do któregoś z miasteczek, znaleźć tam
pracę okresową lub wyżebrać jaką szmatę. Zabieg taki może trwać miesiącami.

Hurdowie odżywiają się gotowanymi kartoflami, bez żadnej przyprawy. Dwóch najbogatszych posiada
świnie z rasy „czarnowłochatej“. Prosię zabijają rzadko, w okresach wielkiej nędzy, mięso rozrywają
w ciągu trzech dni, smażąc je prymitywnie i nie robiąc żadnych zapasów. Najtrudniejszym okresem
jest wiosna, gdy nie ma co jeść; całe rodziny udają się wtedy w góry, gdzie rosną krzaki dzikich
czereśni, ale z głodu jedzą zielone i chorują wtedy na dyzenterię.

Chorzy siadają przy strumieniu i czekają na śmierć lub wyzdrowienie. W jednej z wiosek filmowcy
zastali całą ludność wioski chorą, ułożoną wzdłuż drogi. W innej spotkali dziewczynkę, która od trzech
dni leżała na ulicy. Nie wiadomo, co jej było. Jeden z operatorów zajrzał dziecku do gardła, zobaczył
obrzękniętą krtań i język, ale nie umiał pomóc. Gdy filmowcy, wracając po tygodniu, przechodzili
przez tę samą wioskę, dowiedzieli się, że dziewczynka umarła.

Oglądamy następnie staruszkę z ogromnym wolem, o oczach zaropiałych i spuchniętych, ubraną

w łachman nieokreślonego koloru, i dowiadujemy się, że jest to kobieta niespełna trzydziestoletnia.

Filmowcy udają się następnie w okolicę, gdzie skała tworzy kotliny - główną nadzieję chłopów,
znoszących kilometrami ziemię w workach, by następnie zasadzić w niej kartofle, jedyne ich
pożywienie. Ale usypana z niesłychanym trudem ziemia jałowieje, spłukują ją deszcze i znoszą wiatry.
Całe lata ciężkiego trudu przepadają w ciągu jednej burzy. Z innych kultur filmowcy dostrzegli tylko
ule z pszczołami, jednak dowiedzieli się ze zdziwieniem, że gorzki miód górski, który zawierają, nie
jest własnością chłopów, ale dziedzica z Albuquerque, który ma wyłączne prawo rozstawiania uli
w tej okolicy. Hurdowie przynoszą miód właścicielowi, gdy ule są pełne, i w zamian otrzymują drobną
jego część, następnie odnoszą i ustawiają ule z powrotem.
Następną sceną sfilmowaną przez wyprawę jest „wyjście mężczyzn“ w poszukiwaniu pracy.
Maszerują oni całą grupą, nie posiadają nic do jedzenia, ani kawałka chleba, ani pieniędzy; idą tak
długo, aż znajdą okazję, by się wynająć za pożywienie. Potrafią w ten sposób dotrzeć na piechotę do
wielkich miast, Barcelony i Madrytu, ale nie znajdując tam zajęcia wracają po jakimś czasie. Aparat
filmuje te postaci o twarzach sczerniałych i o oczach wpadniętych, odziane w poszarpane bluzy, jak
idą wolno, przygarbieni, krokiem ludzi, którzy od dawna nic nie mieli w żołądku.

Filmowcy organizują specjalną wyprawę, by sfotografować kretynów, żyjących dziko w okolicy. Kalecy
ci są rezultatem kazirodztwa i degeneracji wśród chłopów, w wioskach zjawiają się rzadko i bywają
niebezpieczni przy spotkaniu. Z pomocą znajomego podróżnicy ruszają w góry, gdzie można spotkać
zwyrodnialców. Po drodze mijają opuszczone i zrujnowane chaty, których mieszkańcy wymarli.
Ropuchy i węże żyją wśród tych szczątków. Wreszcie wśród szczytów górskich wyprawa fotografuje
karła na rachitycznych nogach; mimo że jest to dojrzały mężczyzna, nie przewyższa wzrostem
dziesięcioletniego chłopca, ale twarz jego, o ustach stale otwartych, ukazujących zęby spiczaste
i rzadkie jak u drapieżnika, o głowie zdeformowanej niby płaski bochen chleba, o oczach wielkich
i białych jak cebule, jest jednym z najbardziej przerażających obrazów filmu. „Idioci ci rzadko
dosięgają wieku podeszłego“ - pociesza nas komentator.

Jesteśmy następnie świadkami pogrzebu dziecka ledwie urodzonego. W wiosce nie ma miejsca na
cmentarz, więc zmarłych grzebie się po drugiej stronie rzeki, na niewielkim poletku pełnym
drewnianych krzyżyków. Mężczyzna zupełnie nagi przechodzi przez wodę, trzymając nad głową
trumienkę z małym trupkiem, niczym nie zasłoniętym, niby na tacy.

Nędzarze ci bowiem nie są ludźmi bez obrzędów i religii! Jedyna rzecz luksusowa u chłopów spod
Albuquerque - to kościół! Mieści się on z dala od wiosek, na miejscu bardziej odsłoniętym, i ma nawet
kolumny w ołtarzach złocone - dzieło gigantycznego wysiłku finansowego kilku pokoleń Hurdów. Poza
tym - dzieci górali chodzą do szkoły, położonej w dolinie na drodze do miasteczka.

„Uczy się te dzieci wszystkiego, co ich rówieśników w Europie“ - mówi komentator. Na życzenie
operatora najzdolniejszy chłopiec wypisuje na tablicy maksymę: „CUDZE MIENIE TO RZECZ ŚWIĘTA“.

Turysta francuski przybywa do Barcelony

By dotrzeć do Barcelony11, trzeba przejechać 20 km przedmieściami. Miasto to jest bowiem
ciekawym przykładem portu powstałego w kraju rolniczym, nie przemysłowym, gdzie produkty
okolicznych folwarków dostarczano na molo okrętowe - stąd rozbicie Barcelony na wielkiej
przestrzeni, w okolicy, która była kiedyś centrum uprawy. Droga zmienia się zwolna w zły,
prymitywny bruk z dużych głazów, staje się następnie bulwarem zewnętrznym, wreszcie przekształca
się w ulicę. Przejeżdżamy koło domów brudnych i smutnych; nie spotykamy aut, tylko tramwaje
klekocące żelastwem, obwieszone ludźmi uczepionymi na zderzakach. Co chwila omal nie
rozjeżdżamy dzieciaka chudego i czarnowłosego, przebiegającego przed kołami naszego samochodu.
Gdy zatrzymujemy się przed czerwonym sygnałem, czujemy na sobie spojrzenia nędznego tłumu,
przesuwającego się po trotuarach, i wstyd nas ogarnia. Wstyd, że jesteśmy dobrze odżywieni i ubrani
pośrodku obdartych biedaków, że jesteśmy, jako cudzoziemcy, szanowani przez władzę, która

11
Barcelona jest pierwszym portem Hiszpanii i jej największym miastem, liczy 1 300 000 mieszkańców i jest
większa od Madrytu. W roku 1947, gdy Caudillo miał przybyć do Barcelony, sprowadzono dodatkowe dywizje
policji, zrewidowano wszystkie domy przy ulicach, którędy miał przejeżdżać, aresztowano około 10 000 osób, z
których przeszło sto skazano na kary więzienia. Tutaj w marcu 1951 roku rozpoczęły się demonstracje
antyfrankistowskie, Barcelona jest bowiem centrum hiszpańskiego ruchu robotniczego.
pogardza własnym ludem, że jesteśmy wolni pośród żyjących w ucisku. Jednak przyglądają nam się
bez nienawiści, ponieważ jesteśmy Francuzami. Zawiedliśmy ich dwa razy: podczas wojny domowej
i jeszcze okrutniej w roku 1945, gdy wystarczyło kiwnąć palcem, by strącić Franco. Wiedzą o tym, nie
rozumieją tego, ale nie plują nam w twarz; ze szlachetnością, bardziej żenującą niż wyrzut, wydają się
ucieszeni, że gdzieś istnieją, poza ich krajem, ludzie wolni, którzy nie mają Franca.

Zajeżdżamy na olbrzymi plac Katalonii; znajduje się tutaj hotel oznaczony w spisie jako
„półluksusowy“, 40 pesetów, to znaczy 360 fr. (ok. 20 zł) za pokój. Dla Francuza jest to tanio, dla
Hiszpana jest to cena niedostępna. Groom i windziarze, chłopcy niżej lat dwunastu, łamiący się
dosłownie pod ciężarem bagażów, noszą niebieskie mundury ze złoconymi guzikami; obsługa
w uniformach, portier wygląda jak admirał, ale klamka windy zreperowana jest z pomocą sznurka,
ręczniki wytarte do ostateczności dawno utraciły sierść, ściany zaś, od dawna nie malowane,
obsypują się w brudnych łatach.

Tłum w Barcelonie
O godzinie 7 wieczór całe miasto wylęga na ulice. Promenada po Las Ramblas (centralnym bulwarze)
jest główną rozrywką mieszkańców Barcelony, których nie stać już na wiele więcej. Zbita masa ludzi
przesuwa się zwolna, wszystkie ławki są zajęte, w kawiarniach pełno. Tłum ten ma w sobie coś
zastanawiającego, co nie od razu umiemy sobie wytłumaczyć. Jest inny niż paryski, przede wszystkim
nikt tu nie posiada pojazdów, nawet rower jest rzadkością. Szosa jest pusta, ale na trotuarze widać
głowę koło głowy. Jest tu więcej ludzi niż na bulwarach Paryża w dniu 14 lipca, ale tłum ten nie jest
wesoły ani nawet pogodny; nie słyszy się hałasów, śmiechów, nie widzi uśmiechu. Nie czujemy
swobody ludzi znajdujących się pod gołym niebem: rozmowy są stłumione jak w teatrze przed
podniesieniem kurtyny.

Kioski z gazetami, zainstalowane na trotuarze, pełnią też funkcje księgami. Można tu dostać romanse
kryminalne i amerykańskie comicsy, przełożone na hiszpański. Są tu również dzieła poważne: wielkie
afisze reklamowe zalecają w szczególności „MEIN KAMPF“ Hitlera, „Pamiętniki“ SS-manna
Skorzennego, który uwolnił Mussoliniego, („Nawet wrogowie przyznają autorowi wysoką inteligencję,
odwagę i fanatyzm“ - głosi reklama) - i wreszcie „Dzieła zebrane“ prof. S. Freuda.

W dzielnicy, gdzie żyje lud Barcelony

W ciągu trzech dni kolejnych, przerażony i wstrząśnięty, przechadzałem się po Barrio Chino.
Wróciłbym tam jeszcze, gdybym mógł zostać dłużej w Barcelonie. Amerykanie mają na to dobre
wyrażenie: robić sluming (od „slums“ - rudery przedmiejskie), to znaczy wałęsać się po brudnych
dzielnicach. Wielu ludzi uprawia ten sport, choć nie zawsze się do niego przyznają, nie jest to dobrze
widziane w Hiszpanii. „Trzeba być sadystą, by się tam wybrać. Są ciekawsze rzeczy do oglądania, czy
zna pan katedrę barcelońską? Lepiej pójść do Tibidabo czy choćby spacerować po Las Ramblas. Czy
zaraz trzeba zwiedzać klozety, gdy się ogląda okręt?“ Klozety nie, bo nikt w nich nie mieszka, ale
kabiny załogi owszem, jeśli to tylko możliwe. Dzielnica biedna, nawet ohydna, pozwala zrozumieć, na
czym miasto jest zbudowane. Potem nie ogląda się pięknych hoteli, ulic, nowoczesnych budynków
z naiwnym i fałszywym zadowoleniem. Wiemy teraz, gdzie śpi w nocy anemiczny windziarz, czyściciel
butów, szofer taksówki, sprzedawca dzienników i nasza pokojówka hotelowa.

Barrio Chino jest to, w sercu Barcelony, obóz koncentracyjny, ogrodzony niewidocznymi drutami
kolczastymi. Schodzimy tam skręcając na prawo od Las Ramblas. Opuszczamy czystą dzielnicę
handlową, cywilizowaną, możliwą do życia, i pogrążamy się w piekło. Nawet powietrze jest tu inne,
śmierdzi. Ale nie warto zatykać nosa: kilkadziesiąt tysięcy ludzi żyje w potwornym tłoku w tych
brudnych domostwach. Prawda, że mieszkańcy przeważnie są poza domem, ale „dwór“ nie oznacza
tu dobrego powietrza: zaduch przegniłych ścian zadżumia ulicę, ciasne mury zaś nie dopuszczają
słońca, wszystko tu kwasi się w cuchnącej wilgoci. Wąskie uliczki przecinają się pod kątem prostym,
ale są tak zawalone straganami i zapchane przechodniami, że wyglądają na skomplikowane wąwozy.
Przechodzi się przez nie przeciskając się z trudem, jak w korytarzach metra w godzinach napływu
pasażerów. Spotykam olbrzymi procent ślepców, kalek o wyglądzie idiotów, i to począwszy od kilku
lat życia. Prócz handlarzy wszyscy „normalni“ przechodnie są w najlepszym razie niedożywieni;
przeważnie widzi się objawy gorączki głodowej. Dzieci o cerze koloru sałaty, potwornie chude,
w spadających łachmanach, babrzą się w brudnych rynsztokach. W pewnej odległości olbrzymi
policjant w mundurze szarozielonym, z mitralietką na ramieniu, z miną znudzoną dozoruje tych
niewolników: gdy dwóch z nich, zrozpaczonych nędzą, rzuca się na siebie, ogłusza się ich ciosami pałki
i wlecze do pobliskiego więzienia. Zapomniałem o czymś: wszystkie prawie stragany są założone
żywnością. Owoce, jarzyny, mięso o nieświeżym wyglądzie, wędliny, biały chleb. Jedzenie wystawia
się w obfitości w dzielnicach nie dokarmionych: jest to w gruncie rzeczy logiczne, ponieważ tu właśnie
najwięcej go potrzebują.

Rozmowa z dwunastoletnim windziarzem

Pierwsza godzina w nocy. Wielkie kawiarnie są jeszcze otwarte, ale nie ma już w nich nikogo.
Przechodnie zniknęli z ulic. W hotelu jednak mały dwunastoletni windziarz pełni służbę.

- Kiedy wracasz do domu?

- O drugiej godzinie.

- Gdzie mieszkasz?

- W Barcelonetta (dzielnica robotnicza, pół godziny marszu).

- Ile tu zarabiasz?

- Sześćdziesiąt pesetów miesięcznie. Ale dostaję też napiwki.

Uśmiecha się, ale jest straszliwie poważny. Przypomina mi anegdotkę o małym marsylczyku z czasów
okupacji, który handluje przemycanymi papierosami; pytają go, jak się powodzi ojcu. „Daje sobie radę
jak może, ale muszę mu pomagać“ - brzmi odpowiedź.

W dzielnicy robotniczej
Barcelonetta, okręg zamieszkały przez robotników, ma więcej powietrza niż Barrio Chino, jest
„bardziej nowoczesny“, mimo że tak samo posępny. Ulice przecinają się pod kątem prostym, jak
w mieście amerykańskim. Setki domów, które są stale tym samym domkiem: żelazne balkoniki,
bielizna trzepocząca na wietrze, ciemne wejścia otwarte na ulicę jak pułapki. Wszystko tu jest „jak
należy“, nic nie pozwala przypuszczać, że jesteśmy wśród „mętów społecznych“ jak w Barrio Chino.
Tu mieszkają robotnicy portowi i z fabryk tekstylnych. A przecież dzieci, podobnie jak tam, ubrane są
w łachmany i bose. Dorośli bynajmniej nie są lepiej zaopatrzeni, tyle że noszą dziurawe pantofle
płócienne lub przedziwne saboty, zrobione z kawałka opony samochodowej, przywiązanego
sznurkami do nogi. Przejeżdżam tędy najpierw samochodem, co mi się wydaje prowokacją, potem
idę pieszo, ale posiadanie, trzewików jest tu niemniej żenujące. Gdy przecież pytam tych ludzi
o drogę, dają dowód uprzejmości, zdolnej przyprawić o zmieszanie, i prostoty iście królewskiej; ich
życzliwy uśmiech zdaje się zacierać wszelkie różnice. Ale trzeba by być nie lada hipokrytą, by czuć się
tym uspokojony: straszliwa różnica trwa i nie znika.

Rozmowa z intelektualistą
Nie życzył sobie, bym go odwiedził, nie chciał też przyjść do mego hotelu. „Nie idzie o to, że się boję,
ale wszyscy staliśmy się podejrzliwi. Ubogi intelektualista jest tutaj automatycznie podejrzany o
«liberalizm», zaś liberalizm jest źródłem wszystkich grzechów. Na dodatek, w oczach władz, każdy
Francuz jest trochę heretykiem“.

Rozmawiamy więc w małej, opuszczonej kawiarni. Jest szczupły, o cerze przejrzystej,

charakterystycznej dla osób licho odżywianych. Jego garnitur, starannie oczyszczony, przetarty jest
tak, że miejscami wydaje się, że widać ciało. Wiem, że ma lat 22, ale wygląda na 18, gdy zaś zaczyna
mówić zwolna i ze zmęczeniem, robi wrażenie starca.

Mieszka u dalekich krewnych, którzy go nie mogą wyżywić. Próbuje uczyć francuskiego, ale trudno o
uczniów. Robił też zastrzyki, udając studenta medycyny. Usiłował handlować papierosami na czarnym
rynku, ale to nie szło: „nie mam talentu“. Jako koniec swej kariery przewiduje posadę gryzipiórka
w administracji czy banku, nie marzy nawet o czymś „lepszym”. To, co mi powiedział o szkołach
i uniwersytetach, potwierdzili mi potem studenci w Madrycie, a także spensjonowany profesor, który
w wieku 42 lat zdany został na łaskę swych dzieci.

A więc przytaczane niekiedy cytaty z dzienników nacjonalistycznych są w pełni autentyczne, mimo że

wydawały nam się, gdyśmy je czytali we Francji, nieprawdopodobne: „Nieszczęścia Hiszpanii
pochodzą z niedorzecznej polityki rządów, usiłujących nauczyć czytania wszystkich Hiszpanów.
Nauczyć kogoś czytać, to znaczy zmusić go do połykania trucizny, która zgubi jego i ojczyznę“. „W
epoce odrodzenia narodowego szkoła powinna być wyłącznie centrum informacji obywatelskiej
i wojskowej“.

Dziewięć dziesiątych intelektualistów hiszpańskich należało do lewicy, toteż od chwili wybuchu wojny
domowej zniszczenie ich stało się głównym zadaniem Falangi. Odwołano 40 000 nauczycieli, 6 000
rozstrzelano, 7 000 uwięziono. Taką samą krwawą czystkę przeprowadzono wśród profesorów szkół
średnich i wyższych, wśród pisarzy i artystów. Kościół podpisał się pod tym obydwoma rękami, po
cichu lub nawet w publicznych enuncjacjach. Wytępiwszy inteligencję hiszpańską, kler i Falanga
przystąpiły do reorganizowania życia intelektualnego kraju na swój sposób.

W tekście ustawy o nauczaniu powszechnym z roku 1945 czytamy: „Zadaniem nauczyciela jest
uformować charakter, wolę i świadomość dzieci w ten sposób, by zdolne były wykonać swój
obowiązek i przygotować się do życia wiecznego“. (Nie mówi się nic o inteligencji i zapasie
wiadomości). „Nauczanie powszechne musi pozostawać w zgodzie z wiarą katolicką i z przepisami
prawa kanonicznego“.

By wykonać tak pojęte zadanie, stworzono kilka prostych formuł, widniejących na ścianach szkół i
uniwersytetów: „Nic przeciwko dogmatowi i poza dogmatem“. „Wszystko dla Państwa“, „Bojowiec
więcej jest wart od uczonego“, „POWTÓRZYĆ I NIE DYSKUTOWAĆ“. Biblioteki zostały „oczyszczone“
przez komisje złożone z osoby duchownej, przedstawiciela armii, falangisty i członka Stowarzyszenia
Ojców Rodziny. Descartes, Kant i setki innych wzmiankowani są w dwóch zdaniach po to, by ich
potępić, ich dzieła są zakazane i usunięte z bibliotek. Scholastyka zajmuje główne miejsce w studiach
filozoficznych. Średniowiecze przedstawiane jest jako szczytowe osiągnięcie cywilizacji zachodniej,
modernizm jako choroba chrześcijaństwa, od której Hiszpania ocalała dzięki cudowi.
- Trzeba być bardzo odpornym - mówi mi Miguel (tak nazwijmy mego informatora) - by się nie
pozwolić ogłupić kompletnie. Nie wolno pytać profesorów, należy ich tylko słuchać. Nie idzie o
„rozumienie“, ale o „zapamiętanie“. Najpewniejszym sposobem zdania egzaminu jest powtórzyć
wykład słowo po słowie. Są wszakże studenci oporni, ale jest ich coraz mniej. Nasi księża i falangiści
są dosyć sprytni, by zrozumieć, że młodzież biedna, pochodząca z ludu i drobnego mieszczaństwa,
najbardziej buntuje się przeciwko temu nauczaniu średniowiecznemu. Zamknięto im więc dostęp na
uniwersytet. Oczywiście nie w sposób otwarty! Wystarczyła klauzula, że obecność na wszystkich
wykładach jest obowiązkowa pod karą usunięcia ze szkoły. Wszyscy, którzy muszą pracować, aby
zarobić na życie, stanęli wobec konieczności wyboru: studiować i umrzeć z głodu lub rzucić uczelnię.
Większość dzisiejszych studentów to synowie bogatych rodzin lub handlarzy czarnorynkowych. Kpią
oni ze swoich studiów jak z pierwszej w życiu paczki papierosów amerykańskich i pasjonują się walką
byków, kinem i kobietami. Widziałem, jak studenci - falangiści, skończeni durnie, zdawali
najtrudniejsze egzaminy tylko dlatego, że stawili się przed profesorem w mundurze: falangista nie
może nie przejść. Innych przyjmuje się prawie automatycznie, bo należą do „Opus Dei“, organizacji
skrajnie katolickiej, stanowiącej istną masonerię uczniów i nauczycieli. Cóż mamy zrobić?

W kraju obfitości nie ma nic dla Hiszpanów

Magazyny Barcelony pełne są wszystkiego: ubiory, obuwie, bielizna, żywność. Przeliczone na franki,
ceny wydają się niesłychanie niskie. Trzewiki kosztują 1 000 do 3 000 fr. (w przeliczeniu przybliżonym
na złote: około 60 zł). Garnitur męski od 8 000 do 15 000 fr. Francuzi spędzający wakacje w Hiszpanii
powracają ubrani od stóp do głów. Run Paryżan na granicę hiszpańską zaraz po jej otwarciu tłumaczy
się tą wyjątkową okazją handlową. Krawcy Madrytu i Barcelony wyrabiają komplety ze sfałszowanymi
etykietkami: „Durand, tailleur, 137, boulevard Haussmann, PARIS“. W ten sposób unika się płacenia
cła i można nabyte za bezcen ubranie wszędzie pokazać jako „paryskie“.

Ale ceny nabierają sensu dopiero, gdy je zestawimy z zarobkami. Dla Hiszpana wszystkie te dobra są
niedostępne.

Robotnik niewykwalifikowany zarabia 12 do 20 pesetów dziennie. Wyspecjalizowany - 25 do 35.

Urzędnik bankowy czy niski funkcjonariusz: 500 do 1 000 pesetów miesięcznie. Pracownicy urzędów
korzystają z pewnych drobnych korzyści: otrzymują przydział na chleb (biały, więc w zasadzie
nielegalny, bo ustawa zezwala tylko na wypiek czarnego), trochę oliwy i jarzyny. By zarobić ponad
1 000 pesetów, trzeba mieć stanowisko stosunkowo wysokie. Do tych zarobków należy dołączyć
dodatki na rodzinę: 20 pesetów miesięcznie za pierwsze dziecko, 40 za dwoje dzieci. Na dwanaścioro
dzieci - 1 100. Emerytura starych pracowników wynosi 125 do 250 pesetów miesięcznie.

Przydział chleba (czarnego): 100 - 150 gramów dziennie (5 i pół peseta za kilogram). Ale chleba
czarnego nie widuje się w restauracjach, nawet najskromniejszych, w piekarniach też bywa rzadko.
Tymczasem chleb biały sprzedawany jest otwarcie po 20 pesetów za kilogram. Przydział oliwy (tłuszcz
najczęściej używany w Hiszpanii) wynosi pół litra miesięcznie (litr: 10 pesetów, 60 na czarnym rynku).
Jajko (nigdy nie przydzielane) kosztuje 14 do 15 pesetów na czarnym rynku. Najzwyklejsze wino,
wchodzące niegdyś w skład najskromniejszego posiłku, jest luksusem: 7 do 10 pesetów za litr.

Czarny rynek
Ze względu na nędzę przydziałów kartkowych czarny rynek staje się koniecznością, by móc wyżyć. Dla
bogatych sprawa jest prosta. Ale 70% Hiszpanów zarabia mniej niż 1 200 pesetów miesięcznie. Dla
wielu zagadnienie nie istnieje: umierają z głodu lub ze skutków głodu. Inni radzą sobie, jak mogą,
walcząc z wysiłkiem i uporem: by nabyć chleba, każdy kombinuje na własną rękę, uprawiając
prywatny czarny rynek, coś sprzedając, coś kupując - zamiast posłać córeczkę do szkoły, daje jej się
papierosy do sprzedawania na ulicy, niekiedy żona pracuje, pierze „na boku“ czy pomaga w jakim
warsztacie. Poznaliśmy ten sposób życia podczas okupacji. Ale Hiszpania Franca nie żyje podobno
„stanem wyjątkowym“; jest „ZJEDNOCZONA, WIELKA I WOLNA“. Wojna domowa, która kraj
wyczerpała, skończyła się dwanaście lat temu, a wojna światowa sześć lat temu.

Guadalajarra: na śladach wojny domowej

Tutaj trwały zacięte walki. Katedra Siguenzy pokryta jest ornamentami pocisków. Z tej strony
(czerwonej) były głównie karabiny. Są też ślady po artylerii, czołgach i samolotach, ale te znajdowały
się po drugiej stronie. Całe dzielnice Guadalajarry leżą w gruzach. Możemy oglądać skutki wszelkich
broni, od śladów kul karabinów maszynowych na ścianach do kompletnych ruin, wgniecionych
w ziemię, jakby wszystko było z ciasta. Dlaczego po 12 latach nic nie zrobiono, by to odbudować czy
choćby usunąć gruz zawalający drogę? Brak materiałów czy niedołęstwo rządu? A może rozmyślna
chęć zastraszenia, jak mi tłumaczy mój przyjaciel hiszpański: „Przyjrzyjcie się tym ruinom, przeklęci
czerwoni, i pamiętajcie, co to znaczy chcieć być wolnym“. „Czerwonych“ traktuje się więc, jakby byli
dziećmi, ale porównanie to nie jest bez sensu: rząd Franca ma cechy niedołężnego ojca-sadysty.
Ruiny Hiszpanii zapewne nie mają dużego znaczenia w porównaniu ze świeższymi gruzami
zalegającymi Europę, ale nie mają też znaczenia w zestawieniu z innym faktem - wstydem: pośród
1 200 000 ofiar wojny domowej 400 000 frankiści wymordowali na zimno, można by powiedzieć
„ręcznie“. Zatrzymali się na tej liczbie pewnie dlatego, że „nie można rozstrzelać wszystkich“, jak
dosłownie powiedział Paquita Diaz, któremu Pani Andrée Corthis, autorka dzieła na cześć Franca pt.
„Hiszpania zwycięska“, przyznaje „zdrowy rozsądek patriotyczny“.

Spotkanie z jedną z ofiar

W jednym z domów czynszowych Madrytu, na piątym czy szóstym piętrze, przy pustej i jakby
przysypanej pyłem ulicy - jak wszystkie ulice tej dziwnej, zamarłej i ospałej stolicy - mieszka człowiek,
do którego otrzymałem list polecający od znajomego emigranta hiszpańskiego w Paryżu. Wiem, że
zajmował dość ważne stanowisko w czasie wojny domowej, że był skazany na śmierć i ułaskawiony
po paru latach więzienia. Nie mogę napisać, jaki jest jego zawód; jest on tak szczególny, że policja
domyśliłaby się od razu, z kim rozmawiałem, przeczytawszy tę moją informację. Był to intelektualista,
miał funkcję w randzie profesury uniwersyteckiej; nazwijmy go Gomez. Otwiera mi sam, ubrany jest
w stary garnitur, powycierany do ostatniej nitki. Wygląda na 60 lat, ale za chwilę dowiem się, że ma
zaledwie 48. Mieszkanie robi wrażenie ogołoconego; kiedyś prawdopodobnie było zamożne, ale dziś
wszystko tu jest nędzne, widać, że lepsze meble zostały wyprzedane i zastąpione jakimikolwiek.

Ale pierwszy kontakt napotyka na trudność nie do przezwyciężenia. Jest ona z gatunku oporów
psychicznych. „Czego pan sobie życzy?“ „Pański przyjaciel mnie przysyła“. Wręczam mu list. Spogląda
na podpis ze smutnym uśmiechem i wykonuje ledwie uchwytny gest, oznaczający: „To było tak
dawno...“ W liście, przez ostrożność, jestem przedstawiony jako rzeźbiarz. Wyjaśniam, że
w rzeczywistości przyjechałem zebrać materiały do reportażu. Rozmawiamy parę minut o sprawach
obojętnych - nagle mi oświadcza, że jeśli chciałbym zwiedzić muzeum sztuki w Prado, może mi
polecić przyjaciela, który mnie po nim oprowadzi. Odpowiadam, że byłem już w Prado, że pójdę tam
jeszcze, ale nie potrzebuję przewodnika. Interesują mnie informacje polityczne i ekonomiczne o
Hiszpanii współczesnej i spodziewam się, że on, Gomez, będzie mi mógł ich udzielić. Uśmiecha się
smutno i uprzejmie, w grymasie jego wyczuwam ironię. „A więc interesują się jeszcze Hiszpanią w
Europie?“ „Owszem, są tacy...“ „No tak - rozpoczyna - ale...“ I nagle zmienia temat, w postawie jego
czai się nieufność. Mówi mi o skarbach sztuki w Toledo, w Medinaceli, potem znów proponuje mi
swego znajomego jako przewodnika po Prado. Najwyraźniej nie chce rozmawiać ze mną na inne
tematy niż te, które mogą interesować przeciętnego turystę. Usiłuję znów sprowadzić rozmowę na
politykę, ale za każdym razem Gomez wymija pytanie i nawraca do Prado. Po kilku daremnych
próbach zgadzam się na zwiedzenie muzeum z jego znajomym, by się pozbyć tego żenującego
refrenu. Zastanawiam się, co się dzieje z Gomezem, czy jest zaspany, czy głupi (w istocie jest
wyjątkowo inteligentny, jak mi wiadomo), czy też mi nie ufa albo mu się po prostu nie chce
rozmawiać. Zachowuje się, jakby uważał, że mówić o Hiszpanii jest rzeczą niedorzeczną i zbędną.
Przypominają mi się słowa studenta z Barcelony: „To, co chciałbym panu powiedzieć, jest tak
wstrętne, że nie mogę się na to zdobyć...“ U wielu Hiszpanów spotkałem tę niechęć do rozmowy o ich
kraju. Młoda kobieta, zdecydowana antyfrankistka, zapytała mnie z niepokojem:

- Nie napisze pan źle o nas?

- Napiszę źle o Franco, nie o Hiszpanach.

- Ale nie o Hiszpanii?

- Nie, bo o Hiszpanii mam opinię bardzo dobrą.

- Nie sądzi pan, że to ohydne?

- Co mianowicie?

- No cóż, jesteśmy biedakami, a nawet nędzarzami. Jesteśmy ofiarami nikczemnego rządu,

popieranego przez garstkę ludzi, którzy chcą nam zapłacić za strach, o jaki ich przyprawiamy. Napisze
pan wszystko, co pan widział?!

- Oczywiście.

- Oczywiście... - Ale ta myśl była dla niej nieznośna. Duma narodowa Hiszpanów bynajmniej się nie
zmniejszyła. Są wśród nich tacy nawet, którzy uważają, że Franco jest zarazą, ale ich własną,
i cudzoziemcy nie powinni się do niego wtrącać. Rząd zresztą wykorzystuje to uczucie i dzienniki
bezustannie piszą o ingerencji obcej, zagrażającej Hiszpanii. Na dodatek przeświadczenie, że stale są
szpiclowani, uczyniło Hiszpanów podejrzliwymi, zaś zawody doznane ze strony aliantów napełniły ich
zmęczeniem i zniechęceniem. „Po co mieć nadzieję? Zapomniano o nas“.

Jak Franco łamie ludzi

W dwa dni potem udaje mi się lepiej. Widocznie Gomez dochodzi do wniosku, że może mi zaufać.
Przychodzę do niego w południe, otwiera mi ledwie rozbudzony. Gdy się usprawiedliwiam,
odpowiada mi:

- Śpię, bo nie mam nic do roboty. Od roku 39 nie mam prawa do pracy. Nabiera się dziwnych
przyzwyczajeń, gdy się człowiek niczym nie zajmuje.

Prosi mnie, bym przeszedł do sąsiedniego pokoju, gdzie stoi biurko z portretem młodego człowieka i z
wielkim zdjęciem z roku 1936: Gomez pośród swych współpracowników.

- Mój syn - objaśnia wskazując portret. - Rozstrzelali go w 1939 roku, nigdy nie będę wiedział, za co.
Ja również zostałem skazany na śmierć, potem ułaskawiony, także nie mam pojęcia dlaczego.

Gomez cieszy się tak zwaną „wolnością dozorowaną“.

- Jak pan wie, konstytucja Franca stwierdza, że lud hiszpański korzysta z wolności liczniejszych niż
inne narody. Popularny żart na ten temat wymienia, prócz wszystkich znanych rodzajów wolności,
jeszcze dwa nowe, wprowadzone przez policję Franca: „wolność warunkową“ i „wolność
dozorowaną“.

Gomez obowiązany jest zgłaszać się co tydzień w komisariacie i nie wolno mu wyjechać z Madrytu
bez upoważnienia, którego zresztą nigdy nie żądał:

- Po pierwsze, nie mam pieniędzy na podróże. A dalej, wiem, że nie udzielono by mi zezwolenia,
nawet gdybym poprosił.

„Wolność dozorowana“ oznacza przede wszystkim, że może się być w każdej chwili aresztowanym
bez powodu.

Zajmowałem dość ważne stanowisko w Madrycie. Gdy miasto zostało zdobyte, skazano mnie na
śmierć. Proces trwał 3 minuty. Zna pan te historie. Nie rozstrzelano mnie jednak, Bóg wie dlaczego.
Od 1939 do 1943 roku byłem w więzieniu, oczekując w każdej chwili egzekucji. W styczniu 43
wypuszczono mnie bez żadnego wyjaśnienia. Dowiedziałem się wtedy, że mój syn nie żyje.
Oczywiście, nie miałem prawa pracować. W roku 1944 przyszli po mnie pewnego ranka dwaj
policjanci. Wywrócili mieszkanie do góry nogami, zaprowadzili mnie na Seguridad i znów spędziłem
trzy tygodnie w podziemiach Puerta del Sol (więzienie madryckie). Nie przesłuchiwano mnie ani razu.
Pewnego dnia zostałem zwolniony. Pytałem, dlaczego mnie aresztowano: bez odpowiedzi. Po co
mnie więc wypuszczają? „Potrzeba nam miejsca“. Obecnie pomaga mi mój zięć, zarabia 1 400
pesetów miesięcznie i ma dwoje dzieci, jestem więc dla niego ciężarem. Niestety, nie mogę nic robić.
Bardzo rzadko udaje mi się dostać lekcje francuskiego. Sprzedałem co lepsze meble i resztę biblioteki.
Nie mam nic do roboty w ciągu dnia i nie wiem, czy zdaje pan sobie sprawę, co to oznacza. Gdy jest
się w więzieniu, spodziewamy się przynajmniej wyjść z niego pewnego dnia. To sprawia, że czas służy
nam do czegoś. Ale gdy jestem na „wolności“, nie oczekuję absolutnie niczego. Niech pan tylko
pomyśli: od roku 1944 do 49 byłem aresztowany pięć razy. Odbywa się to zawsze jednakowo.
Przychodzą, przeszukują wszystko. Nigdy nie mają rozkazu aresztowania. W roku 44, gdy alianci
wylądowali we Francji, spędziłem cztery miesiące w więzieniu. W roku 46 raz byłem trzy tygodnie,
drugi raz siedziałem dwa tygodnie. W roku 47 dwa tygodnie, w marcu 49 trzy. Nigdy nie byłem
przesłuchiwany i zawsze zwalniano mnie bez słowa wyjaśnienia. Ponieważ stale ci sami policjanci
przychodzą po mnie, traktuję ich jak kogoś z rodziny... Dojdzie do tego, że będę ich częstował kawą,
gdy się zjawią znowu. Są grzeczni, ale wyrzucają za każdym razem wszystko z szuflad i strącają książki
na podłogę, nie mogę im w tym przeszkodzić. Gdy pytam, dlaczego mnie aresztują, wzruszają
ramionami: „Wielu innych też się aresztuje“. To są podkomendni, wykonują tylko rozkazy. Nie są źli,
zarabiają tylko 800 pesetów miesięcznie, trochę więcej niż robotnik, ale dostają przydziały oliwy,
chleba i czasem jarzyn. Od 49 roku nie nachodzili mnie, ale wiem, że zjawią się znowu. Ich system jest
świetny. Więzienia są pełne, ale większość aresztowanych nie siedzi długo. Zwalnia się ich i aresztuje
znowu. W ciągu siedmiu lat spędziłem siedem miesięcy w więzieniu. W ten sposób zatrzymują pewną
ilość ludzi, kierując się przypadkiem, na określony okres czasu. To się bardziej opłaca niż trzymać
dwieście tysięcy ludzi bez przerwy. W ten sposób nikt nie jest naprawdę wolny, więzienie zagraża
stale i organizacja oporu jest utrudniona, bo każdy może być aresztowany w każdym nie
przewidzianym momencie. A i to jest ważne, że siedem miesięcy więzienia w ciągu siedmiu lat
demoralizuje więcej niż siedem miesięcy bez przerwy. To bardziej zużywa, łamie człowieka, niszczy
jego odporność. W ciągu siedmiu postarzałem o lat dwadzieścia i wydaje mi się, że jestem już do
niczego. Znam takich, którzy stali się prawdziwymi łachmanami. Nie trzeba obozów
koncentracyjnych, by pozbyć się ludzi: nie wyobraża pan sobie, ile złego można wyrządzić
człowiekowi, zabraniając mu po prostu wykonywania zawodu.
W kraju, gdzie nikt się nie śmieje
Pogarda dla pracy jest uderzającą cechą imperium Franca. Oto znowu dwóch, którym uniemożliwiono
wykonywanie zawodu: nazwijmy ich Rodriguez i Pedro. Rodriguez ma lat 40, był profesorem języków
współczesnych; obecnie udaje mu się, od czasu do czasu, znaleźć prywatne lekcje angielskiego. Pedro
ma lat 50 i był profesorem rysunków, zarabia kopiując arcydzieła muzealne na zamówienie.

Opowiadają mi oni swoją historię, która w przybliżeniu przypomina dzieje Gomeza: aresztowanie,
błyskawiczny sąd, więzienie, uwolnienie, zakaz pracy, aresztowania ponawiające się co pewien okres.
Podczas rozmowy Pedro wymienia nazwisko, które wywołuje uśmiech na usta obydwóch: idzie
o starego rektora uniwersytetu, który dzisiaj, w wieku lat siedemdziesięciu, sprzedaje sznurowadła na
ulicy. Nie mógłbym powiedzieć, że śmieją się wesoło, jednakże się śmieją. Śmieją się z nędzy - ja nie,
nie jestem w stanie, chciałbym zapaść się sto metrów pod ziemię, tym więcej, że uświadamiam sobie,
iż po raz pierwszy, odkąd jestem w Hiszpanii, widzę, że ktoś się śmieje. Był to jednocześnie raz
ostatni. Nie znam Hiszpanii sprzed wojny: informatorzy godni zaufania zapewniali mnie, że Hiszpanie
nigdy się nie śmieli - inni znowu, niemniej godni szacunku, przysięgali mi, że nie widzieli nic równie
wesołego i roześmianego jak ulice miast hiszpańskich. Ograniczam się więc, nie wyciągając żadnych
wniosków, do stwierdzenia, że podczas mej podróży (3 000 kilometrów) nie widziałem nigdy
śmiejącego się Hiszpana. Z jednym wyjątkiem: w Sewilli mężczyzna słusznego wzrostu chichotał
przyglądając się zabawie dwóch psów.

Opinia dwóch intelektualistów o ruchu oporu

Pytam Rodrigueza i Pedro, czy mają nadzieję, że sytuacja się zmieni. Wydawałoby się, że nie można
rządzić przemocą, wbrew woli dziewięciu dziesiątych narodu. Franco jednak udowodnił co innego.
Nawet siły, które go podtrzymują, Kościół, armia i Falanga, robią to bardziej z interesu niż ze szczerej
wierności. Idzie o to, że organizacje te nienawidzą się wzajemnie, zaś mądrość Franca polega na
utrzymaniu równowagi między nimi. Teoretycznie zdawałoby się, że nie może być nic bardziej
chwiejnego niż taki system, jednakże trzyma się on. Trzyma się dzięki armii złożonej z miliona stu
tysięcy ludzi, którzy w istocie rzeczy są policjantami. Trzyma się dzięki drugiej armii szpiclów, dzięki
dwustu tysiącom falangistów i trzystu pięćdziesięciu tysiącom członków Akcji Katolickiej. Trzyma się,
ponieważ po klęsce wojskowej swych przeciwników frankizm niszczył wrogów zarówno w znaczeniu
fizycznym, jak moralnym.

Refleksje francuskiego turysty

300 000 Francuzów podróżuje tego roku wygodnie poprzez kraj żarty przez nędzę: ja także.
Powracają ubrani w gabardyny, zaopatrzeni w nowe buty i garnitury nabyte trzy razy taniej niż we
Francji: ja także. Przywożą rządowi Franca dewizy, które pozwolą mu karmić strażników jego więzień:
ja także. Przyjmuje się ich tak serdecznie i entuzjastycznie, że czują się tu świetnie: ja nie. Po
powrocie opowiadają, że to była świetna zabawa i wysyłają na nią znajomych: ja nie. Mam niejasne
uczucie, że ukradłem nową marynarkę, tu kupioną, Hiszpanom, z którymi rozmawiałem: nie mogliby
sobie na nią pozwolić. Czuję się w nieokreślony sposób odpowiedzialny za ich smutek i biedę. Nie
należy zwiedzać Hiszpanii dla przyjemności. Znaczy to oglądać wspaniałe muzeum pełne zabytków,
z którego okien widać rudery, muzeum zaludnione przez obszarpańców, utrzymujących je za
nędzarski grosz dla zysku bogatych właścicieli. „Nic pan nie rozumie - objaśniał mnie młody Hiszpan w
pięknym jedwabnym krawacie - ja ich dobrze znam, ci ludzie są niepoprawni, zawsze byli tacy“.
Rzeczywiście „nie poprawiają się“ z tego życia w nędzy.
Wychodzę na ulicę i wzrok mój pada na robotnika, reperującego w skwarze bruk z pomocą młota
pneumatycznego. Na nogach ma rozsypujące się płócienne pantofle, jego ubiór zastanawia mnie
przez chwilę - poprzez ogromne dziury koszuli i spodni widać całe plecy i uda. Nie mogę zrozumieć,
jakim sposobem ten łachman trzyma się na jego ciele. Jeszcze jeden niepoprawny.

Refleksja na temat informatorów reportażysty

Wszystkie zdania, które tu przytaczam, słyszałem w rozmowach. Jeżeli opinie są przesadzone,
odpowiedzialni za to są moi informatorzy. Wydaje mi się zresztą, że przesady tu wcale nie ma.
Jakkolwiek by było, ich obawa, gdy mnie prosili, by nie dzwonić do nich z mojego hotelu, wydała mi
się zbędna. Lękali się, że gdy opublikuję ten reportaż, będzie wiadomo, kto mi udzielał wiadomości.
Nie sądzę, by policja hiszpańska była tak zręczna. Ale czy przesadzali, czy nie, nie ma to żadnego
znaczenia; ważny jest ich stan ducha.

Opium dla ludu hiszpańskiego

Parę informacji o Falandze

Założona przez José-Antonio Primo de Rivera, ma dziś 300 000 członków. W roku 1936 liczyła 25 000.
Początki nie były łatwe: nie szło jakoś. Falanga podawała się, jak wszystkie ruchy faszystowskie, za
partię lewicową. Jej pierwszy przywódca stwierdzał: „Będziemy walczyli przeciwko marksizmowi zbyt
ograniczonemu i postaramy się pójść dalej niż ten kierunek, oddajemy mu wszakże hołd jako
prekursorowi, dzisiaj już przestarzałemu“.

Program de Rivery przewidywał „rewolucję ludową“ - ale ponieważ przewrót doprowadzić może do
liberalnego parlamentaryzmu, czyli systemu przestarzałego, Falanga postanawia stworzyć rząd silny,
„który utrzyma porządek, rozwiązując jednocześnie konflikty socjalne“.

W lutym 1936 r. Falanga ogłosiła pochwałę „Frontu Ludowego“, która zyskała jej 75 000 nowych
członków. Autor książki „Rok w służbie generała de Liano“, A. Bahamonte, pisze, że w roku 1936 jego
znajomy, reakcjonista, radził mu: „Nie zadawaj się z Falangą, pełno tam marksistów“.

Gdy wszakże wybuchła wojna domowa, Falanga opowiedziała się po stronie Franca. Generał
potrzebował dobrze zorganizowanej partii, z programem ustalonym, co nadałoby sens wszczętej
przez niego rebelii. Falanga odpowiadała też jego protektorom, niemieckiemu i włoskiemu -
stanowiła równowartość NSDAP i partii brunatnych koszul. W ciągu dwóch tygodni Franco zrobił
z niej „jedyną partię wolnej Hiszpanii“ i stanął na jej czele. Wtedy to ustalono sławetne „27 punktów“
programu Falangi:

1 Wierzymy w wielkie przeznaczenie Hiszpanii.

2 Hiszpania jest Jednością Losu we Wszechświecie (?)

3 Żyjemy wolą Imperium i domagamy się dla Hiszpanii kierowniczego miejsca w Europie.

10 Odrzucamy system kapitalistyczny. (Ale w państwie Franca jeden Hiszpan na stu należy do
właścicieli 51% wszystkiej ziemi uprawnej).

11 Sprzeciwiamy się nędzy mas, podczas gdy nielicznie wybrani korzystają z wszystkich bogactw.
(Jednakże 70% Hiszpanów żyje za 1 200 pesetów miesięcznie, lub za mniej - to znaczy w nędzy.
Jednocześnie książę Alby wydał niedawno 50 000 000 na ślub swojej córki).
Falanga dostarcza Francowi ministrów, posłów, starostów, prezydentów miast, kontroluje prasę,
radio, propagandę, uczestniczy, wraz z Kościołem, w organizacji szkolnictwa. Ale w latach 43-44, gdy
porażka hitleryzmu staje się niewątpliwa, Franco usuwa Falangę w cień: partia faszystowska,
w okresie wyzwolenia Europy, zbyt rzucałaby się w oczy... Ministrowie-falangiści ustępują po cichu,
znika „Ministerstwo partii“, termin „partia“ zostaje zakazany, „salut faszystowski“ (wyciągnięcie ręki)
jest „odradzany“, potem zakazany; defilady w niebieskich koszulach już się nie odbywają, falangiści
tracą prawo noszenia broni.

Dzisiaj nie widzi się już na ulicach Hiszpanii falangistów w mundurach. Franco zachował przecież tytuł
„przywódcy ruchu“. Jednakże Falanga zostaje zastąpiona zwolna przez przedstawicieli Kościoła;
bardziej na czasie... Ale nie pozwólmy się wprowadzić w błąd - Falanga istnieje, nie ma mowy o
„dymisji“ czy nawet „urlopie“... Na razie kler dzierży berło, ale wiadomo, gdzie są falangiści, i potrafi
się ich znaleźć w razie potrzeby.

Kościół
Znawcy spraw hiszpańskich wielokrotnie się zastanawiali, dlaczego w tym kraju, gdzie „nawet ateusze
są katolikami“, zdarzają się tak często padpalenia kościołów i księża zawisają na suchej gałęzi; każdy
prawie ruch ludowy ma na sumieniu gwałty przeciwko klerowi. Skąd ta nienawiść? Wielokrotnie
zapytywałem o to laików i księży-emigrantów. Odpowiedzi autentyczne (nie daję żadnych
komentarzy): „Bo nasi księża są nikczemnikami, bo wyzyskują biednych, bo są wściekłymi
reakcjonistami, bo są twardego serca i źli chrześcijanie, bo są zawsze podtrzymywani przez bogaczy
przeciwko nędzarzom“. Zakonnik hiszpański, na emigracji w Paryżu, dał mi taką interpretację: „Kler
hiszpański, chciwy i zepsuty, zdradził swoje ministerium, stanął na drodze wstecznictwa i jest dzisiaj
zapamiętałym wrogiem ubogich”

Pewna kobieta opowiadała mi: „We wsi, gdzie spędziłam wakacje, para staruszków żyje
w konkubinacie od 30 lat. Są wierzący i biedni, nigdy nie stać ich było na pieniądze potrzebne do
zawarcia małżeństwa. Żyją więc w stanie grzechu śmiertelnego i lęk, że zostaną potępieni na
wieczność, zatruwa im ostatnie chwile. Raz jeszcze udali się do proboszcza błagając go o udzielenie
sakramentu - nic nie dało się zrobić. Nie ma pieniędzy, nie ma ślubu. Odeszli płacząc jak dzieci“.

Słyszy się przecież o księżach antyfrankistach. Ten sam informator, duchowny na emigracji,
powiedział mi: „Dzisiaj już ich pan nie znajdzie. Mimo że Franco jest katolikiem, księża-opozycjoniści
zostali rozstrzelani, uwięzieni lub wygnani podobnie bezlitośnie jak cywile. Pozycja kleru w Hiszpanii
pochodzi nie stąd, że rząd szanuje kler, ale stąd, że kler wiernie służy rządowi“.

Kościół zastępuje Falangę

W okresie zwycięstw hitlerowskich Franco posługiwał się przede wszystkim Falangą. Stąd głucha
niechęć kleru do tej partii, tym większa, że duchowieństwo hiszpańskie miało w pamięci trudności
kleru niemieckiego z hitlerowcami... Ale po klęsce faszyzmu w 1944 Franco opiera się na Kościele,
uważając Falangę za skompromitowaną. Jeden z przywódców Akcji Katolickiej oświadczył mi wtedy:
„Stanowimy w dzisiejszej Hiszpanii siłę, której Franco obawia się najwięcej“. Ale Falanga podniosła
głowę i po dwóch latach ten sam działacz powiedział mi ze smutkiem: „Jesteśmy organizacją
najbardziej użyteczną dla Franca“. Mimo tego „osłabienia“ Kościół jest dziś, dzięki Francowi, pierwszą
potęgą Hiszpanii. Kontroluje nawet Falangę, którą „oczyścił“ z elementu „religijnie niepewnego“,
uczyniwszy z niej instrument, który pozwala klerowi pozostawać teoretycznie apolitycznym,
zachowując mu przecież wszystkie przywileje; Falanga pracuje dziś dla Kościoła.
Program kulturalny „Akcji Katolickiej”
Organizacja ta cenzuruje wszystkie druki. Montaigne, Descartes, Rousseau, Kant, Stendhal, Flaubert (i
wielu innych) są zakazani w Hiszpanii. Ze współczesnej literatury światowej Hiszpanie znają tylko
romanse kryminalne i paru pisarzy bez określonej barwy: Pierre Benoit, Cronin. Akcja Katolicka
cenzuruje też filmy i poprawia na fotografiach dekolty gwiazd. Ona też decyduje o wymiarach
kostiumów kąpielowych.

W katechizmie hiszpańskim czytamy: „Kościół potępił łącznie 13 zasadniczych błędów: materializm,

darwinizm, ateizm, panteizm, deizm, racjonalizm, protestantyzm, socjalizm, komunizm, syndykalizm,
liberalizm, modernizm, masonerię“.

O socjalizmie czytamy, że jest to system niedorzeczny i niesprawiedliwy, „ponieważ atakuje własność

prywatną, która jest święta, i rozporządza nielegalnie dobrem, które do niego nie należy“. Wolności:
sumienia, prasy i religii określone są jako „błędy liberalne“. „Demokracja była zawsze i będzie czymś
obcym Hiszpanii“.

Obecność podczas obrzędów religijnych jest według prawa obowiązkowa dla żołnierzy, więźniów
i uczniów. Praktycznie jest też obowiązkowa dla urzędników. W małych miasteczkach jest
obowiązkowa dla każdego, kto pragnie zachować kartę pracy.

Opinia studenta o polityce kulturalnej kleru

Mają do czynienia z narodem o tradycji katolickiej, pośród którego jest 45% analfabetów. Postęp
wpłynąłby na zmniejszenie się liczby niepiśmiennych, co utrudniłoby zadanie Kościoła. Estramadura,
gdzie jest 90% analfabetów, stanowi ostoję reakcji chłopskiej - jest to zarazem prowincja
najstraszniejszej nędzy. Nauczyć ich czytać i dać im jeść oznaczałoby obudzić w nich problemy, wtedy
nie pozwoliliby się trzymać krótko za pysk. Jeśli rząd i Kościół nic nie robi, by polepszyć los Hiszpanów,
to na pewno nie przez nieudolność, głupotę czy „złośliwość“: robią to po prostu z interesu. Masa
ogłupiona i ślepa nie stanowi niebezpieczeństwa dla faszyzmu czy Kościoła. Kler hiszpański jest
wielkim właścicielem, a następnie potęgą polityczną. Nie ma dla niego złej drogi, by obronić się na
tych dwóch pozycjach.

Scena w muzeum
Muzeum mieści się w zakrystii. Przewodnik wprowadza nas do wnętrza, usiłuje jednak przedtem
zatrzymać dwie panie, jedną Francuzkę, drugą Portugalkę, ponieważ mają krótkie rękawy u bluzek.
Wobec ich protestów zakłopotany przewodnik przywołuje księdza o twarzy inteligentnej, ale rysach
ostrych i stanowczych, o wyrazie równie nieprzeniknionym co głaz. Zwracając się do dwóch kobiet,
duchowny mówi do nich jedno tylko słowo w tonacji, jakby zwracał się do dwóch suk: „Za drzwi!“ Gdy
zaś próbują dyskutować, bierze je za ramiona i bez słowa wypycha przez próg. Brutalność tonu i gestu
tego księdza, z pewnością człowieka wykształconego, ma w sobie coś z bezwzględności oficera
kolonialnego.

Opium dla ludu hiszpańskiego

...Siedzę na tarasie kawiarni, na wprost furty zakrystii. Obok mnie usiadła stara wieśniaczka, przybyła
na uroczystość z odległej wsi. Mówi, że pochód spóźnia się, nie okazuje jednak przy tym
niecierpliwości. Obok nas przechodzą chłopcy sprzedający lody i wafle. Staruszka obdarowuje mnie
świętym obrazkiem i czyni to z takim wdziękiem, że niesposób odrzucić jej daru. Z uśmiechem
zadowolenia wychwala piękno orszaku, na który czekamy. Właśnie nadchodzi; tłum ustawia się
karnie po obu stronach ulicy; policja pomaga, popychając go trochę.

Zapadła noc. W odległości pół kilometra można dojrzeć błyskające pochodnie. Na czele orszaku jadą
konno mężczyzna i kobieta w strojach kastylijskich. Twarze ich są piękne, o wyrazie twardym
i pogardliwym. Dowiaduję się, że to właściciele wioski. Jadą na dwadzieścia metrów przed orszakiem,
stępa, nie racząc widzieć tłumu, przyglądającego im się z podziwem. Za nimi parami, na mułach,
młodzi chłopcy i młode dziewczęta w barwnych strojach regionalnych. Dalej - ukwiecone wozy,
zaprzężone w byki. Pojazdów tych jest piętnaście. To wozy wieśniaków; ich narzędzia pracy, całe
ukwiecone aż po szprychy kół. Bukiety kwiatów zatknięto także między pozłoconymi rogami byków.
Na niektórych wozach jedzie po dziesięć osób, mężczyzn i kobiet, w strojach ludowych. Na jednym -
żłobek; drewniane figury Świętej Dziewicy i świętego Józefa pochylają się nad kamiennym Jezuskiem,
ułożonym na wiązce słomy. Girlanda lampek elektrycznych oświetla ten wózek; przejazd jego jest
oklaskiwany. Na innych wózkach kołyszą się w migotliwym świetle pochodni statuetki świętych
pańskich; wzbudzają szmer uszanowania. Między wozami posuwają się pary młodzieży na mułach.
Ostatni wóz otacza sześciu żołnierzy w hełmach, z bronią na ramieniu, z bagnetem na lufie - to wóz
Świętej Dziewicy. Posuwa się naprzód poprzedzony okrzykami entuzjazmu i oklaskami. Słychać
okrzyk: „Olle“ i „Niech żyje Dziewica“. Za wozem księża, za księżmi oficerowie na czele oddziału
żołnierzy w hełmach i pod bronią: teraz, w nocy, można by przysiąc, że to żołnierze niemieccy, barwa
mundurów, hełmy i broń - identyczne. Tylko że nie umieją maszerować... Mała, biała statuetka
Dziewicy, umocowana na cokole i nakryta białym daszkiem, posuwa się na wozie iluminowanym
i niknącym pod naręczami wspaniałych kwiatów. Diadem Dziewicy tworzy dwanaście
różnokolorowych małych żaróweczek. Kilka kobiet ugina kolana, lecz większość tłumu, stojąc nadal,
zadowala się radosnym aplauzem.

Wóz zatrzymuje się przed furtą zakrystii. Oficerowie wykrzykują; oddział staje z bronią u nogi. Na
małe podwyższenie wchodzi ksiądz. Jest bardzo wysoki, bardzo tłusty i bardzo silny, ma byczy kark
i krwiste oblicze: przypomina Doriota12, tylko wygląd ma jeszcze brutalniejszy. Przemawia potężnym
głosem, słowa jego zaś przypominają ton oficera niemieckiego, wydającego rozkazy: intonacja groźby
i obelgi. Tłum słucha w całkowitym milczeniu, nie śmiąc nawet się uśmiechnąć, gdy wtem odległa
o sto metrów wojskowa orkiestra na skutek niedokładnej instrukcji wpada w jego słowa fanfarą
wszystkich swoich miedzianych instrumentów. Wymachując pięściami, tupiąc nogami, rozkrzyczany
i fioletowy z wysiłku, ten rozwydrzony klecha ma w sobie coś urzekającego. Wychwala Dziewicę
z pasją ulicznego sprzedawcy. Zatrzymuje się chwilę, nabiera oddechu, wodzi spojrzeniem zwycięzcy
po tłumie i krzyczy w uniesieniu: „Dziś mieliśmy święto. Bawiliście się doskonale. Jedliście i piliście
dobrze. Śpiewaliście i tańczyliście. A komu to zawdzięczacie? Dziewicy. Jesteście jej za to wdzięczni?
Tak czy nie? - Tak, tak - woła tłum. - Chcecie wyrazić jej swoją podziękę? Tak czy nie? - Tak, tak. - Więc
na kolana! - krzyczy ksiądz, tak jakby chodziło o błaganie przebaczenia. Dwie trzecie tłumu pada na
kolana. Ksiądz odmawia pacierz; wiersz za wierszem tłum powtarza jego słowa i powoli podnosi się
z klęczek. Orkiestra wojskowa znowu uderza fanfarą i znowu zmusza się ją do milczenia. Jakiś młody
księżulek, uwieszony na drabince, zdejmuje Dziewicę z wózka. Młodzież bierze statuetkę na ramiona
i przechodząc między dwoma szeregami żołnierzy, prezentujących broń, odnosi ją do jej sanktuarium.
Tłum trwa jeszcze dłuższą chwilę skamieniały w uszanowaniu...

12
Przywódca faszystów francuskich sprzed 1939 roku.
Armia
Armia liczy 1 000 000 ludzi, to oznacza, że jeden Hiszpan na siedmiu jest żołnierzem. Wojsko to ma
wygląd zaniedbany, jest licho karmione i surowo traktowane. Oficerowie otrzymują bezpłatnie
kwaterę i mundur. Są stosunkowo nieźle płatni, dostają też specjalne przydziały żywności. Oni to
głównie zasilają czarny rynek, sprzedając swoje przydziały oraz zapasy, którymi dysponują,
z intendentury - co jest tak przyjęte, że odbywa się otwarcie i nie uchodzi za przestępstwo. Być
oficerem to synekura; samochody wojskowe oznaczone są literami P.M.M. (Parco Militar Mobile, tj.
„Armia Zmotoryzowana“) - mieszkańcy Madrytu odczytują to na swój sposób: „Para Mi Mujer“ („Dla
mojej żony“).

Ta armia, licząca kilka zaledwie samolotów, parę przestarzałych czołgów i rozklekotane okręty trzeciej
klasy, stanowi w rzeczywistości zwykłą policję. Jej budżet dorównuje sumie wydatków na
Ministerstwo Spraw Zagranicznych, Sprawiedliwości, Handlu, Finansów, Rolnictwa, Robót
Publicznych, Kortezów (parlament) i Falangę. Przekracza on przeszło dwudziestokrotnie budżet
rolnictwa, mimo że Hiszpania umiera z głodu wskutek zaniedbania systemu nawadniającego.

Armia-policja 1 100 000 ludzi, 50 000 „guarda civil“, plus Seguridad, tajna policja, plus milicja Falangi,
teoretycznie rozwiązana, lecz działająca wciąż na prowincji; plus wywiadowcy, szpicle i donosiciele
„cywilni“; rząd rozporządza prawie dwoma milionami ludzi, pilnującymi jego bezpieczeństwa.

Co się dzieję z bogactwem Hiszpanii?

Hiszpania nie jest krajem ubogim. Jest drugim z kolei producentem rtęci na kuli ziemskiej. Wydobycie
ołowiu: trzecia pozycja na świecie. Superfosfaty: trzecie miejsce. Najwyższa na świecie produkcja
kwasu siarczanego. Siódmy na kuli ziemskiej wydobywca żelaza. Srebro, miedź, mangan, platyna,
siarka, złoto, nawet nafta (w Rif), węgiel. Ale urządzenia kopalni są przestarzałe, nie zmieniane często
od dwustu lat.

Hiszpania jest pierwszym na świecie producentem oliwy: dostarcza ona 50% produkcji kuli ziemskiej.
Trzeci z kolei wytwórca wina. Jedna prowincja - Lewant - może wyprodukować trzy razy więcej jarzyn
i owoców, niż mógłby zużyć cały kraj. Walencja zdolna jest zaopatrzyć w ryż całą Hiszpanię. Kastylia,
Aragonia, Andaluzja i Estramadura dawałyby ogromne ilości zboża, gdyby były nawodnione; jedna
czwarta kraju nie jest uprawiana z braku maszyn. Uprawia się zaledwie 38% ziemi nadającej się do
uprawy.

Powierzchnia uprawna zmniejszyła się o 2/5 między rokiem 1936 a 1950. Hiszpania, która w roku
1936 wywoziła produkty rolne, dzisiaj sprowadza je z zagranicy. Rząd powołuje się, by się
usprawiedliwić, na zniszczenia wojny domowej (skończonej 12 lat temu), nie wystarczającą pomoc
amerykańską, wzrost ludności (28 000 000 w 1950 r. wobec 25 000 000 w 1936 r.).

Ale żaden z tych argumentów nie jest w stanie wytłumaczyć obniżenia się produkcji rolnej o 40%:
40 000 000 kwintali zboża w 1936 r. - 28 000 000 w 1949. Hiszpania musi dziś sprowadzać trzy do
czterech milionów kwintali rocznie. Nic nie jest w stanie usprawiedliwić faktu, że zbiór 26 000 000
kwintali pozwoliłby na przydział 250 gramów chleba - gdy przydział wynosi zaledwie 150 gramów. Sto
gramów dziennie na osobę znaczy, że przeszło 10 000 000 kwintali rocznie wymyka się spod kontroli
i przechodzi na czarny rynek, oficjalnie tolerowany. Kilogram białego chleba kosztuje 15 do 20
pesetów, to znaczy cały dzień pracy robotnika.
Kto posiada ziemię hiszpańską
Wśród 8 000 000 pracowników fizycznych - 5 000 000 chłopów.

Na 6 600 000 gospodarstw rolnych, 5 000 000 liczy mniej niż hektar (karłowate).

Tymczasem zaledwie 9 000 osób posiada własności większe niż 10 000 ha.

1% ludności posiada 51% ziemi

14% „ „ 35% „

20% „ „ 11% „

25% „ „ 3% „

40% ludności nie posiada NIC.

Książę Medinacelli posiada 79 000 hektarów.

Jak wygląda podział dobrobytu?

10% narodu hiszpańskiego żyje w luksusie: szlachta, wielcy posiadacze, wielcy przemysłowcy. O wiele
niżej na drabinie dobrobytu znajdują się adwokaci, handlarze, oficerowie, wysocy urzędnicy żyjący
w dostatku mieszczańskim; stanowią oni również około 10% ludności. Następne 10% rozporządza
minimalnym budżetem robotnika we Francji: podoficerowie, drobni handlarze, nauczyciele, 70%
pozostałych - wszyscy chłopi i robotnicy - Żyją w całkowitej NĘDZY.

Tak wygląda „odbudowa Hiszpanii”

Ludność Barcelony liczy 2 000 000 mieszkańców, ludność Madrytu powiększyła się z 1 000 000 na
1 500 000. Gdzie gnieżdżą się mieszkańcy tych metropolii? Oficjalna statystyka stwierdza, że
koniecznością jest zbudowanie 1 396 000 nowych lokali. Buduje się ich 20 000 rocznie. Pomijając
sprawę mieszkań, które w ciągu najbliższych lat muszą być rozebrane ze względu na zużycie
i zagrażającą wielu domom ruinę (zła konserwacja) - wynika z obliczenia, że w rytmie
dotychczasowym potrzeba 72 LATA NA ODBUDOWĘ HISZPANII, tak by każdy miał dach nad głową.
Tymczasem, przez jeden z najosobliwszych paradoksów, związek zawodowy murarzy liczy najwięcej
bezrobotnych spośród wszystkich korporacji pracy.

Nie mogąc znaleźć mieszkania, ludność żyje na przedmieściach miast w szałasach z drzewa,
namiotach płóciennych i z karbowanej blachy, podobnych do osad nomadów Afryki Północnej.
Dokoła Madrytu 200 000 ludzi gnieździ się w brudzie, nędzy i prymitywie przekraczającym wszelkie
wyobrażenie. W Carabanchel, o kwadrans drogi od centrum Madrytu, i w Quatro Caminos rodziny
całe, oddzielone od siebie sznurami zawieszonymi łachmanem, wegetują pod gołym niebem, gotując
pożywienie na ogniskach przydrożnych; dzieci o wyglądzie małych szkielecików, boso, ubrane
w ścierki, przechodzą zwolna całymi bandami przez cuchnące i zaśmiecone uliczki. Według biuletynu
Rady Miejskiej Madrytu z roku 1949 - 71,68% dzieci zamieszkałych w Madrycie dotkniętych jest
gruźlicą.

Co można spotkać na ulicach Madrytu

Przechodnie na dwóch ulicach, które mijam, składają się z żebraków, nędznych handlarzy-amatorów,
wystawiających bezwartościową starzyznę wzdłuż rynsztoka, prostytutek, włóczęgów, kolekcjonerów
niedopałków, kalek obnażających swe rany, z prośbą o jałmużnę, wreszcie dwie dziewczynki,
dwunastoletnia i czternastoletnia, proponują swe usługi erotyczne za 1 duro (5 pesetów - wartość pół
kilograma chleba).

Dlaczego braknie pogłowia?

Jako główną przyczynę zastoju produkcji rolnej wymienia się brak maszyn i zwierząt pociągowych.
Według obliczeń z roku 1949 potrzeba 666 000 koni, osłów i mułów oraz 18 400 par wołów
roboczych. Niedostatek ten tłumaczony bywa brakiem produktów niezbędnych do wykarmienia
pogłowia. Argument ten pozostaje w jaskrawej niezgodzie z faktem, że rząd proteguje walki byków
z zapałem nie znanym w dziejach Hiszpanii. Publikacje poświęcone tauromachii wychodzą dziś
w liczbie 65 wobec 32 przed wojną - w tym samym czasie ilość druków literackich, naukowych
i ekonomicznych spadła z 1 355 do 562. Hekatomby cyrkowe pochłaniają 5 000 zwierząt rocznie, co
w ciągu 7 lat dałoby Hiszpanii dość siły pociągowej, by nadrobić brakującą ilość chleba. Formuła
z okresu upadku cesarstwa rzymskiego: chleb oraz igrzyska (panem et circenses), zmieniona została
przez Franca na: chleb albo igrzyska. Rząd wybrał igrzyska.

Kariery hiszpańskie
„Państwowy Wydział Zbożowy“ jest jedynym możliwym pośrednikiem między wytwórcą
a handlarzem - toteż gorączka spekulacji ogarnęła administrację. Podobnie w armii: generał sprzedaje
na czarnym rynku zapas nafty swojej jednostki lotniczej. Policjant zarabiający oficjalnie 1 500
pesetów miesięcznie kupuje, w trzy lata po osiedleniu się w Barcelonie, gmach kinowy w centrum,
wartości miliona pesetów. Dygnitarz rządowy Tellez de Vivar, niegdyś ubogi, posiada dziś cztery
wielkie latyfundia. Generał Saliquet jest członkiem wszystkich możliwych „rad administracyjnych“:
nafty, mydeł, towarzystwa wydobywającego zatopione okręty - mówią o nim, że jest „królem
chlebowym“ czarnego rynku w Madrycie.

Demonstracje w Barcelonie i w Madrycie

Dwie wielkie manifestacje ludowe: 3 marca w Barcelonie i 22 maja w Madrycie (1951), są pierwszymi
tego typu odruchami od zakończenia wojny domowej. Charakter i forma tego protestu stanowi nową,
nie znaną w dziejach odmianę walki. Mieszkańcy dwóch największych miast Hiszpanii w dniu z góry
ustalonym wstrzymali się demonstracyjnie od używania tramwajów, autobusów i innych środków
komunikacji. Pewnego ranka milion ludzi wyruszyło na miasto i stanęło do pracy nie przerywając jej
ani nie opóźniając, przeszli oni na piechotę dziesiątki kilometrów, podczas gdy kompletnie puste
tramwaje przesuwały się ulicami zatłoczonymi przez maszerujących.

Pretekstem do tej olbrzymiej manifestacji był mało znaczący fakt podniesienia ceny biletów
tramwajowych. Ruch, wywołany przez drobne to zdarzenie, nosi charakter nawet nie polityczny, ale
czysto gospodarczy, i ma li tylko wyrazić protest przeciwko nędzy nie do zniesienia.

Nędza ta jednakże łączy się w umyśle Hiszpanów z polityką rządu, czego dowodem jest tekst ulotki,
zapowiadającej i przygotowującej manifestację 22 maja: „Madryt musi wypowiedzieć się
jednogłośnie i jasno: życie w Hiszpanii stało się nieznośne z powodu rządu, który utrzymując się od lat
przy władzy, uważając się za nieomylny i niezastąpiony, spowodował w istocie głód i ruinę państwa
i nie jest zdolny klęskom tym zapobiec.
Manifestacja taka nie mogłaby być wyłącznie spontaniczna; dziennik falangistowski „Arriba“ pisał:
„Tylko ślepy mógłby nie dostrzec jednolitości kierownictwa“. Jednakże jest faktem, że manifestowało
setki tysięcy ludzi, nie należących do żadnej organizacji potajemnej ani jawnej. Wezwanie do owego
dziwnego strajku przyjęte zostało nie jako rozkaz wydany przez jakąś władzę nadrzędną, ale jako
forma demonstracji, którą wszyscy uznali za najbardziej właściwą, bezpieczną i odpowiadającą
sytuacji w danej chwili. Przygotowanie strajku jest jednym z niezwykłych faktów w dziejach ruchu
rewolucyjnego: ulotki pisane były ręcznie i dziesiątki tysięcy anonimowych pisarzy, studenci,
robotnicy, sklepikarze, kobiety i przejezdni prowincjusze zasiedli do kopiowania tego „wezwania
łańcuchowego“. W ciągu kilku dni stolica została zasypana świstkami potajemnie przechodzącymi
z ręki do ręki. Ta forma mobilizacji, odwołująca się do honoru i dyskrecji każdego z uczestników,
odpowiada szczególnie charakterowi Hiszpanów.

Spontaniczność połączyła się tu z przewidywaniem; by wypełnić zalecenie ulotki: „udać się do pracy,
ale nie korzystać z przejazdu“ - robotnicy mieszkający na przedmieściach przeszli piechotą wiele
kilometrów, niosąc w ręku - szczyt śmieszności w Madrycie! - garnuszek z pożywieniem, które miało
zastąpić im obiad (by nie wracać tramwajem do domu na posiłek).

Dlaczego wybrano formę „białego strajku“, zawierającą sprzeczność w założeniu: nie przerywając
pracy, robotnicy nie skorzystali tylko z komunikacji, ale wykonali swe obowiązki? Szło tutaj
o uniknięcie represji. Ulotki podkreślają fakt, że wybrana forma protestu jest „legalna i pokojowa“
i nie może „przynieść nikomu szkody“. Ustawodawstwo frankistowskie przewiduje przestępstwo
strajku (Prawo z 29 marca 1941 r. art. 44), ale nikt nie może być pociągnięty do odpowiedzialności
dlatego, że nie chce jechać tramwajem.

Mamy tu więc do czynienia z aktem „powstrzymania się“ o charakterze demonstracji. Demonstracji -

w jakim celu? Przede wszystkim - demonstracji wobec samych siebie. Manifestacje wiosenne
pozwoliły opozycjonistom „policzyć się“, nabyć przekonania o ich przytłaczającej większości.
Uświadamiając sobie swą liczbę, walczący Hiszpanie poznali swoją siłę i słabość rządu - co pociągnęło
też wahających się i niepewnych. Mit potęgi państwa frankistowskiego zachwiał się po raz pierwszy.

Od oporu robotniczego - do frontu narodowego

Zagraniczni przyjaciele Republiki Hiszpańskiej w najśmielszych swoich przypuszczeniach nie zawsze
uprzytamniają sobie, jak bardzo szeroki stał się ruch oporu w tym kraju i do jak dramatycznych
rozmiarów wzrosło napięcie w Hiszpanii. Nie są to już dawne urazy z czasów wojny domowej,
podsycane nie ustającymi represjami, które do dziś spadają na 100 000 - pokutujących za czynny
udział w wojnie - obywateli tego „kosmosu koncentracyjnego“, rozciągającego się od kopalń Asturii
aż po piachy Rifu. Opór przeciwko generałowi Franco zamienił się dzisiaj w powszechny ruch
narodowy, znacznie przekraczający granice antagonizmów z okresu wojny domowej.

Wiadomo powszechnie, że konspiracja antyfrankistowska szerzy się coraz bardziej. Nie ulega
wątpliwości, że właśnie ta opozycja jest motorem obecnego ruchu protestacyjnego, rozpoczętego
w maju 1951 r. Niemożliwe jest jednak nie dostrzec w tym ruchu czegoś więcej poza dalszym ciągiem
konfliktów roku 1936. Jeżeli dziś, tak jak przed piętnastu laty, Hiszpania dzieli się na frankistowską
i antyfrankistowską, to linia demarkacyjna między oboma obozami przesunęła się na prawo i ruch
protestacyjny ogarnął cały niemal naród, łącznie z drobnymi handlarzami i rzemiosłem - niegdyś
zwolennikami Franco.

Ruch robotniczy, stanowiący bazę oporu przeciwko faszyzmowi, wciągnął dziś nowe siły do
wspólnego frontu. Podobne zjawisko obserwowaliśmy w krajach Europy środkowej w „okresie
inwazji hitleryzmu. Weźmy jako przykład miasto Vitoria, liczące 55 000 mieszkańców, stolicę
prowincji o słabo rozwiniętym przemyśle. W piątek 4 maja 1951 r. ogłoszony został w tym mieście
strajk generalny. Mimo polubownej próby zażegnania strajku, podjętej przez związek pracodawców,
gubernator wystąpił z surowym dekretem o represjach administracyjnych przeciwko strajkującym.
Sankcje przewidują rozwiązanie umowy o pracę, utratę praw wynikających z umowy, konieczność
starań o ponowne zaangażowanie do pracy, cofnięcie wypłaty za dni strajku. Jednakże większość
pracodawców zobowiązała się - prywatnie - nie stosować tych sankcji, o ile w poniedziałek rano, 7
maja, po upływie terminu strajku robotnicy przystąpią do pracy. Po południu jednak, w momencie
podjęcia pracy, w bramach zakładów zjawia się uzbrojona policja i urzędnicy falangistowskich
syndykatów rozdają z rozporządzenia władz ulotki, potwierdzające wydane sankcje, ze skierowanym
do robotników nakazem przedłożenia nowych wniosków o przyjęcie do pracy. Rozporządzenie to
powoduje odnowienie się strajku. Władze aresztują dwóch dyrektorów przedsiębiorstw, oskarżonych
o pobłażliwość w stosunku do strajkujących, i nakazują zamknięcie tych zakładów, których
dyrektorowie odmówili zastosowania nakazanych przez gubernatora środków represyjnych. Jedno
z zamkniętych przedsiębiorstw należało do burmistrza miasta Vitoria, mianowanego bynajmniej nie
z wyborów, lecz wyznaczonego przez władze.

Jeszcze bardziej znamienny jest przykład miasta Pampelun, stolicy prowincji Nawarry, tej Nawarry,
która w czasie wojny domowej była kolebką ochotników armii falangistowskiej. 8 maja 1951 r.
ogłoszono w Pampelun strajk generalny. W strajku bierze udział 35 000 osób - cała pracująca ludność
miasta. Zamknięto sklepy, kawiarnie, kino-teatry. Przerwana jest komunikacja autobusowa; nie
kursują taksówki. Ulicami przechodzą pochody, następują starcia z policją, z użyciem broni; w żadnym
innym mieście ruch protestacyjny nie nabrał podobnej jednomyślności i siły. Opór objął tutaj nawet
„Carlistów“, braci i sympatyków antykomunistycznej „Krucjaty“. Po 12 latach frankistowskiej
dyktatury „Requetes“ w czerwonych czapkach - bojowa elita powstania przeciwko Republice - stali
się niespodzianymi uczestnikami strajku.

W kilka dni później strajkowało 95% ludności Madrytu, miasta o dużym odsetku konserwatystów,
rekrutujących się spośród urzędników, przedstawicieli wolnych zawodów, handlu hurtowego oraz
owej warstwy nierobów, charakterystycznej dla każdej stolicy. Zarządzenia strajkowe przestrzegane
były - częściowo przynajmniej - w dzielnicach bogaczy. Dziennik „Arriba“, organ Falangi, przyznaje, że
ulotki wzywające do strajku, napisane na maszynach w biurach urzędów państwowych (przez
strajkujących urzędników), dotarły również do ekskluzywnych hotelów Madrytu, gdzie danie à la
carte dochodzi do 250 pesetów (ok. 2 500 franków).

Tych kilka przykładów daje nam obraz różnorodnych sił społecznych i politycznych: są tu grupy
umiarkowane, mało może sprzyjające reżimowi frankistowskiemu, lecz z którymi faszyzm mógł
z powodzeniem paktować; są tu nawet prawicowcy, niegdyś otwarcie popierający rebelię w chwili jej
wybuchu, w lipcu 1936 roku. Wszystkie te grupy zjednoczyły się w opozycji z siłami lewicowymi.
Głównym rysem charakterystycznym obecnego ruchu jest jego jednomyślność, być może
powierzchowna, ale niewątpliwa.

Wściekłość ludu podsyca stała, natarczywa obecność mundurów policyjnych oraz ukryta obecność
policji tajnej, owych falangistowskich „władców półwyspu“, donosicieli poustawianych na
dziedzińcach kościelnych, by śledzić gorliwość wiernych, to znów wyrastających niespodziewanie, jak
spod ziemi, w kawiarniach, przy wyjściu z metro, w pociągach, przy bramach kino-teatrów - szpiclów
legitymujących wszystkich, sprawdzających prywatne życie każdego obywatela. To doprowadza do
furii Hiszpanów, rozmiłowanych w życiu kawiarnianym, głośnych dysputach politycznych
i swobodnym wypowiadaniu się. Pycha ludzi stojących u władzy, przypisujących sobie pewnego
rodzaju prawa boskie, uważających wszelką krytykę, skierowaną przeciwko sobie, za zbrodnię zdrady
ojczyzny - sprzyja powolnemu narastaniu nienawiści.

Te przesłanki, polityczne i psychologiczne, nie tłumaczą jednak bez reszty nagłego zaostrzenia
obecnych prądów opozycyjnych. Decydujące znaczenie mają tu trudności ekonomiczne, które
wczesną wiosną 1951 r. stały się nie do zniesienia dla klas pozbawionych przywilejów, klas, na
których barkach spoczywa ciężar frankizmu.

Ulotka, krążąca z początkiem maja w Madrycie sposobem „łańcuchowym“ (z ręki do ręki,

z obowiązkiem przepisania), wzywa studentów do udziału w manifestacji wyznaczonej na 22 maja, by
„zaprotestować przeciwko trwaniu stanu rzeczy, prowadzącego naszą ojczyznę do kompletnej ruiny“.
Ulotka, rozdawana z rąk do rąk, wyraża żądania sklepikarzy. Podatki wzrastają w sposób alarmujący.
Sprzedaż się kurczy, gdyż ludność nie posiada pieniędzy na zakup najkonieczniejszych produktów.
A oto najbardziej wymowna z ulotek, wyrażająca uczucia robotnic - kobiet baskijskich. „Wiedziemy
życie pełne wyrzeczeń, ale granic ich nie widać. Nie możemy wyżyć z zarobków naszych mężów. Nie
mamy chleba. Mleko dla naszych dzieci jest małowartościowe i drogie; przydziały żywności - nie
wystarczające - a w dodatku tak drogie, że niedostępne. Dłużej tak żyć nie możemy: nasze ogniska
domowe zmieniły się w piekło“.

Opinia prawicowego obserwatora

W jaki sposób pomoc amerykańska może wpłynąć na sytuację wewnętrzną Hiszpanii? Według danych
z listopada 1951 r. Waszyngton udzielił generałowi Franco „zaliczki“ w wysokości - prawdopodobnie -
400 do 500 milionów dolarów (sumę tę - przypuszczalną podaje prasa amerykańska; oficjalnie nie
ogłoszono dokładnej cyfry). Nie wiadomo nic pewnego o wysokości przyszłych kredytów - są one
zależne od udziału wojskowego Hiszpanii we „froncie atlantyckim“. Przewodniczący komisji senatu
USA dla spraw Hiszpanii, M. S. Griffis, po podróży do Madrytu oświadczył, że „armia hiszpańska
posiada uzbrojenie przestarzałe, marynarka wojenna składa się z kilku zaledwie okrętów
wymagających gruntownego remontu, zaś lotnictwo wojskowe praktycznie nie istnieje i nie byłoby
zdolne, w razie wojny, utrzymać się dłużej niż dwa dni na froncie“. „New York Times“ w artykule
wstępnym z 30 sierpnia 1951 r. stwierdza, że „armia hiszpańska, nawet gdyby ją wyposażyć
w nowoczesną broń, nie mogłaby być użyta poza granicami swego kraju“.

Mimo tych wątpliwości jasnym się stało, że Franco, od czerwca 1951 r., znalazł oparcie
w amerykańskich kołach politycznych, gotowych udzielić mu pomocy.

Jak długo istnieje nadzieja na to poparcie, tak długo będzie trwał rząd frankistowski, pewny, że ocali
go napięcie międzynarodowe. Ta nadzieja Franca i wynikający z niej upór, by utrzymać się przy
władzy, sprawia, że Hiszpania wkracza w długi okres walki, w czasie której, po spokojnych strajkach
demonstracyjnych wiosny 1951 r. (cykl ich zresztą jeszcze się nie zakończył), nastąpią niewątpliwie
nowe zamachy, zmierzające - skoro wszystkie inne sposoby okazały się daremne - do opanowania
kluczowych pozycji gospodarki kraju.

KONIEC
Okładkę projektował JAN MŁODOŻENIEC
Redaktor: Marla Kulmińska
Redaktor techniczny: Irena Olechowska
Korektorzy: Józef Kozak i Ryszard Sochocki
S. W. „Czytelnik” Warszawa 1956 r. Wydanie I Nakład 10.205 egz. Obj. ark.: wyd. 16,75; druk. 27. Oddano do składania 30.VI.56 r.
Podpisano do druku 31.X.56 r. Druk ukończono w listopadzie 1956. Zakłady Graficzne „Dom Słowa Polskiego” w Warszawie. Zam. nr 3923.
B-24. Cena zł 11, 00. Papier druk. m/gł. kl. V, 70 g. 82X104 z Fabryki w Kluczach.