1/22 časopis pre vedu o fi lme a pohyblivom obraze

KINO-IKON
časOpIs pre vedu O fIlme a pOhyblIvOm Obraze
a journal for the sciences of the Moving iMage and cineMa

ročník / vol. 26 – 2022

Číslo / no. 1 (51)

Šéfredaktor / Editor-in-chief: Martin Kaňuch

Redakcia / Editorial Staff: jana dudková, Mária ferenčuhová, Michal Michalovič
Adresa redakcie / Address: grösslingová 32, 811 09 Bratislava
tel.: (+421 2) 5710 1513, fax: (+421 2) 5296 3461, e-mail: martin.kanuch@sfu.sk
 KINO-IKON – časOpIs pre vedu O fIlme a pOhyblIvOm Obraze KINO-IKON – a jOurNal fOr the scIeNces Of the mOvINg Image aNd cINema

Obsah cONteNts

Mišo Suchý | Alexander Strelinger (1934 – 2022) 4 4 Alexander Strelinger (1934 – 2022) | Mišo Suchý

STUDIUM STUDIUM
Gabriela Kisová | Slobodní a hraví. Transformácie filmových obrazov 7 Free and Playful. Transformations of Film Representations of Visual Artists
výtvarných umelcov a umelkýň v dokumentárnych filmoch po roku 1989 7 in Slovak Documentary Cinema after 1989 | Gabriela Kisová
Karol Mišovic | Medzi divadlom a filmom. Prvé slovenské (ne)filmové herečky 47 47 Between Theatre and Film. The First Slovak (Non-)Film Actresses | Karol Mišovic

PRVÉ STOROČIE (1921 – 2021) FIRST CENTURY (1921 – 2021)

Petra Hanáková | Kádre nadovšetko 73
Renáta Lokšová | Hrdina pracujúci a bojujúci – Július Pántik a jeho doba 96
Jana Dudková | Bratislava v slovenských hraných filmoch po roku 2010 113
Martin Palúch | Využitie strihovej formy v slovenskom dokumentárnom filme šesťdesiatych rokov
Milan Cyroň | Panu profesorovi s láskou. Recepce osobnosti a díla
Karla Plicky v letech 1945 – 1989 146
73 Cadres above All | Petra Hanáková
96 A Hero Working and Fighting – Július Pántik and His Time | Renáta Lokšová
113 Bratislava in Slovak Fiction Films after 2010 | Jana Dudková
129 129 The Use of the Compilation Form in Slovak Documentary Cinema of the Sixties | Martin Palúch
146 To the Professor, with Love. Reception of the Personality and Works
of Karel Plicka between 1945 and 1989 | Milan Cyroň

ROZhOVOR INTERVIEW
Eva Filová | Medzi filmom a športom 153 153 Between Film and Sport | Eva Filová
Rozhovor s Milanom Černákom Interview with Milan Černák

PROFIL PROFILE
Ivana Hrončeková | Literatúra a performativita vo filmoch Martina Ježka 185 185 Literature and Performativity in Films of Martin Ježek | Ivana Hrončeková

DVOJDOT YK DOUBLE TOUCh

Jadwiga Hučková | (Ne)zabudnutý Jerzy Bossak 213 213 The (Un)Forgotten Jerzy Bossak | Jadwiga Hučková
Rudolf Urc | Poľský príklad 226 226 The Polish Example | Rudolf Urc

ZA OKRAJOM IN ThE MARGINS

Franz Milec | Správy z králičej nory. Popkultúra a jej predstavy o sprisahaní 233 233 News from the Rabbit Hole. Pop Culture and Its Conspiracy Fantasies | Franz Milec

FILMOVÉ A LITERÁRNE REFLEXIE FILM AND LITERARY REFLECTIONS

Natalia Christofoletti Barrenha | Haló, haló, počuješ ma? Zvuk, vibrácie a pocity 253 Hello, Hello, Can You Hear Me? Sounds, Vibrations and Sensations in the Film The Holy Girl
vo filme Sväté dievča a v tvorivom procese Lucrecie Martelovej 253 and in Lucrecia Martel's Creative Process | Natalia Christofoletti Barrenha
Eva Vženteková | Vzbura na donskej Rusi 272 Revolt in Russian Don and Andrei Konchalovsky
a Andrej Končalovskij v epicentre súdružskej elity 272 at the Epicenter of the Comrades Elite | Eva Vženteková
Viera Langerová | Drsný šarm Ukrajiny 284 284 The Rough Charm of Ukraine | Viera Langerová
Radka Hoffmanová | Mama vo veku dieťaťa 300 300 Mom at the Age of the Child | Radka Hoffmanová
Marek Slovák | Od teorie k trollingu a zase zpátky 303 303 From Theory to Trolling and Back Again | Marek Slovák
Peter Michalovič | S vášňou a nadhľadom 312 312 With Passion and Insight | Peter Michalovič

2 | | 3
sPr áv Y Z Kr áliČe j norY
zriedkavo stretávame s mágiou spojenou so spochybňovaním existujúceho, s kri-
tickým myslením o svete, s praktikami, ktoré rušia súčasný stav vecí?“71
Wu Ming 1 kritizuje, že postavy kúzelníka a mentalistu sú presiaknuté mačiz-
mom a reakčnou predstavivosťou. odporúča preto apropriovať praktiky iluzioniz-
mu a spomína pritom dôležitú filmovú referenciu: „Možno by sme sa mali vrátiť
k filmu orsona Wellesa F for Fake. hoci rozmer vzťahu pravda-nepravda ukazuje
tak, ako existoval pred internetom, a mediálne prostredie bolo veľmi odlišné, je to
postoj Wellesa, jeho prístup ako mága, ktorý je veľmi aktuálny. [...] vyvracia nie-
len nepravdy iných, ale aj vlastné tvrdenia, ktoré postupne počas filmu vyslovuje.
je to sebadeštrukcia, ktorá chráni kúzelné triky tohto filmu. ako to prirovnávam
v knihe, Welles balóniky neprepichuje. nie, opíše ich a potom vám vysvetlí, prečo
lietajú – aký je princíp? a prečo nás pri tom napĺňa úžas? Welles má počas celého
filmu kúzelnícky rukopis. Počas svojho života veľa uvažoval o vzťahu medzi pravdou
a lžou, o potrebe zázraku, potrebe očarenia, túžbe po mágii. takže jediná konkrét-
na rada, ktorú by som mohol dať, je táto: premýšľajte ako v F for Fake.“72
71 tamže, p. 4539 a p. 5050.
72 Z osobného rozhovoru autora s Wu Mingom 1 (libreria alegre, rím, 20. 6. 2021).
252 | |
FILMOVÉ A LITERÁRNE REFLEXIE
hALó, hALó, POČUJEŠ MA?
ZVUK, VIBRÁCIE A POCITY VO FILME
SVäté dieVča A V TVORIVOM PROCESE
LUCRECIE MARTELOVEJ
Natalia christofoletti barrenha
v polovici deväťdesiatych rokov minulého storočia sa objavil pojem nuevo cine
argentino (nový argentínsky film), ktorý signalizoval znovuoživenie argentínskej fil-
movej produkcie po období krízy, k čomu prispelo viacero faktorov, napríklad pri-
jatie zákonov o podpore a financovaní, obnovenie kvót na argentínsku produkciu,
ľahšie získavanie technického vybavenia vďaka devízovej konvertibilite, vznik ale-
bo znovuotvorenie filmových fakúlt, obnovenie Medzinárodného filmového festi-
valu Mar del Plata a vznik Medzinárodného festivalu nezávislého filmu v Buenos
aires (Bafici). na scéne sa objavila nová generácia, ktorá priniesla nové estetické
cítenie a nové prístupy k nakrúcaniu filmov.
hoci režiséri z obdobia nového filmu systematicky popierali svoju príslušnosť
k tomuto hnutiu, ich diela sa vyznačujú ľahko rozpoznateľnými spoločnými znakmi.
novým filmárom nešlo v skutočnosti o jednotný postup, používajú totiž rôznu poeti-
ku, no je zrejmé, že vznikol nový tvorivý režim, slovami gonzala aguilara,1 v rámci
ktorého sa u všetkých krížili koncepty predstavujúce prudký odklon (či už tematic-
ký, formálny, alebo v spôsobe výroby) od dovtedy produkovanej kinematografie.
Prístup k spracovaniu zvuku je jednou zo spoločných čŕt nového argentínskeho
filmu. Podľa gustava costantiniho v ňom prekvitala sloboda v strihu zvuku a ob-
razu, ktorú môžeme badať v iných kinematografiách už od šesťdesiatych rokov,
1 gonzalo aguilar, Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos aires: santiago
arcos 2006, s. 14.
253
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
ale v miestnom kontexte sa k nej pristupovalo stále nesmelo.2 akoby sa filmári do-
vtedy pridržiavali prirodzenosti, ktorá im zväzovala ruky v prístupe k zvuku a strihu
a bránila im posunúť diskurz do novej roviny. „[v osemdesiatych rokoch] mal zvuk
podriadenú úlohu, bol doplnkom k deju a mal prispieť k čo najlepšiemu technické-
mu a výrazovému spracovaniu filmu. vo viacerých filmoch z deväťdesiatych rokov
však zvuk pomaly získaval väčšiu autonómiu a spôsob spracovania ho nestaval na
druhú koľaj. vďaka filmovému zvuku získavajú príbehy nový význam a režiséri sa
snažia nájsť akúsi štylistiku v použití filmovej hudby. [...] v týchto filmoch sa k zvu-
ku pristupuje ako k významnému prvku, ktorý je relatívne autonómny vo vzťahu
k obrazu alebo mu dodáva nový rozmer.“3
aguilar ďalej tvrdí, že zvuk vo filmoch nuevo cine nemožno tak ľahko rozdeliť na
hudbu, dialógy a ruchy: naopak, tvorí sieť, zvukovú masu, v ktorej vládne neustá-
le napätie medzi nezrozumiteľným a jasným a v ktorej je každý zvuk zámernou
súčasťou mizanscény.4 dialógy sú, napríklad, často len zhluky zvukov a ich štruk-
túra má rovnaký, ba dokonca väčší význam ako skutočný význam slov. Presne to
možno pozorovať v tzv. trilógii zo salty od lucrecie Martelovej, ktorú tvoria jej pr-
vé tri dlhometrážne hrané filmy: Bažina (2001), Sväté dievča (2004) a Žena bez
hlavy (2008).5 tieto filmy sú príkladom inovatívneho využitia zvuku v novom argen-
tínskom filme, najmä z hľadiska prehodnocovania významu vokocentrizmu a ver-
bocentrizmu, s ktorým prišiel Michel chion a podľa ktorého sa väčší symbolický
význam pripisuje rôznym zvukovým prvkom a pocitom z nich odvodeným.6
2 gustavo costantini, La banda sonora en el nuevo cine argentino. in: cuadernos hispanoamericanos
č. 679, 2007, s. 13. dostupné na: http://www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/la-banda-sonora-
-en-el-nuevo-cine-argentino-939781/ (19. 4. 2022).
3 g. aguilar, Otros mundos, s. 94.
4 tamže, s. 95.
5 salta je Martelovej rodné mesto a zároveň hlavné mesto provincie salta na hraniciach s Bolíviou.
nachádza sa na severozápade argentíny, približne 1 500 km od hlavného mesta Buenos aires. všet-
ky tri filmy vznikli na tomto mieste a úzko mapujú rázovitosť tohto regiónu (čo je zásadné, keď si
uvedomíme, že argentínska kinematografia sa až na malé výnimky koncentrovala až do roku 2010
v Buenos aires). napriek tomu nenachádzame v dlhometrážnych filmoch jasné odkazy na miesta,
hoci sú ľahko rozpoznateľné: názvy miest sú vymyslené, prízvuky pomiešané a stretávame sa tu s od-
kazmi na kultúru rôznych miest. Pozri luciano Monteagudo, Lucrecia Martel: Susurros a la hora de
la siesta. in: horacio Bernades – diego lerer – sergio Wolf (eds.), el nuevo cine argentino: temas,
autores y estilos de una renovación, Buenos aires: tatanka 2002, s. 72. Martelová uviedla, že príbe-
hy neboli jasne zasadené do kontextu mesta salta a vďaka tomu cítila väčšiu tvorivú slobodu. dalo
by sa preto povedať, že filmy sa neodohrávajú, no zároveň odohrávajú v meste salta, pretože fiktívny
priestor nemožno v tomto prípade úplne oddeliť od skutočného miesta.
6 Michel chion, El sonido. Barcelona: Paidós 1999, s. 89–106. Podľa chiona sa naše vedomé načú-
vanie nezameriava na všetky druhy zvuku rovnako, ale je predovšetkým vokocentrické: vo zvukovej
254 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
v tejto eseji sa budem venovať použitiu zvuku ako dôležitého prvku Martelovej
poetiky, rozoberiem jeho význam v jej tvorivom procese a pozriem sa na jej dráhu
a estetické rozhodnutia, ktoré sú úzko späté s jej vycibreným zmyslom pre pozo-
rovanie a počúvanie. Ďalej nadviažem na rozbor v prvej časti a ponúknem analýzu
filmu Sväté dievča, pričom sa zameriam na použitie zvuku a významné témy Mar-
telovej tvorby, akými sú viera, túžba a spoločenské vzťahy. v texte odcitujem nie-
koľko vyjadrení režisérky z rozhovorov alebo jej konferenčných vystúpení, keďže
Martelová zvykne o svojej práci hovoriť otvorene a veľkoryso – aj vďaka tomu sa
môžeme ľahšie ponoriť do jej fikčného univerza.
✻
lucrecia Martelová vždy sledovala romerovu Noc živých mŕtvych (1968) bez
zvuku. je to jeden z jej najobľúbenejších filmov, no Martelová by nezaspala, keby
ho sledovala so zapnutým zvukom, ktorý je základným stavebným prvkom hororov
a ktorý ju vždy desil.7 ako fanúšička tohto žánru sa priučila mnohému, no najmä
tomu, ako použiť zvuk ako destabilizujúci prvok. ako vysvetľuje, je to preto, lebo
zvuk má nižšiu referenčnú hodnotu: je veľmi sugestívny, veľmi jednoduchý a v po-
rovnaní s ostatnými zmyslami aj málo organizovaný, vďaka čomu sa nám dostáva
obrovské množstvo informácií, ktoré nevieme okamžite vyhodnotiť. napríklad hlas-
ný buchot môže znamenať, že buchli dvere, praskol balón, padol predmet, niekto
zatlieskal... možností je nekonečno a Martelová ich využíva naplno. „Keď sa nechá-
me viesť zvukom, viac premýšľame, sme pomalší a pozornejší a nemáme takú is-
totu, ako keď poznáme okolnosti. vďaka zvuku vnímame aj to, čo nie je zjavné.“8
hlavným prvkom zvukovej výstavby Martelovej filmov je vplyv ústnej tradície.
na argentínskom vidieku je siesta posvätnou a povinnou súčasťou dňa. v tom čase
sa ako najťažšie javí udržať deti potichu, kým dospelí spia. a tak je siesta aj časom
rozprávok. Martelovej rodičia boli skvelí rozprávači, no ešte radšej mala príbehy
mase vyniká hlas, ktorý priťahuje našu pozornosť a všetko naokolo stavia do sekundárnej úlohy. tak
ako to platí aj pri iných zmysloch, aj používanie zvukov a spôsob načúvania sa v jednotlivých kultúrach
líšia. v západných spoločnostiach a v mestskom prostredí má zvuk primárne informačnú úlohu a hlas,
ktorý je hybnou silou verbálneho prejavu, odráža toto použitie zvuku – vokocentrizmus je tak často
verbocentrický.
7 Z rozhovoru autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
8 Cinema Dialogues – Harvard at the Gulbenkian 4.2 (15. 10. 2014). dostupné na: https://www.you-
tube.com/watch?v=Kfxoab_uQvs (19. 4. 2022).
255
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
starej mamy nicolasy rosy (ktorej venovala Bažinu). Boli to verzie známych príbe-
hov, napríklad tých od bratov grimmovcov alebo uruguajsko-argentínskeho spisova-
teľa horacia Quirogu.9 Martelová si myslela, že ide o pravdivé príbehy o jej predkoch
alebo známych, a až keď mala pätnásť rokov, v škole zistila, že je to literatúra.10
Martelová je pozorná poslucháčka a neuchopiteľná povaha rozhovorov, najmä
tých obyčajných, významným spôsobom ovplyvnil aj výstavbu jej príbehov. uvedo-
mila si to, až keď dokončila Bažinu a spojila si ju s matkinými telefonátmi plný-
mi exkurzov. spomenula si aj na to, ako v detstve sprevádzala starú mamu počas
návštev u susied, príbuzných a priateliek (najmä u tých pripútaných na lôžko, ako
teta lala v Žene bez hlavy) a ako na ňu zapôsobila schopnosť týchto žien vyjadriť
zlé úmysly jemným spôsobom a hovoriť o veciach, ktoré neboli pravdivé, ktoré boli
rodinnými legendami, s použitím paradoxov a humoru. ako sa nedržali len jednej
témy, ale hovorili o všetkom možnom. spomenula si aj na to, že jazyk nie je refe-
renčný, ale má veľa odbočiek, vyjadruje veci nepriamo, oblúkom – čo je v severnej
argentíne bežné a často úmyselné. a na to, že rozhovory často nemali žiadny účel,
ale boli len spôsobom, ako vyplniť spoločný čas.11 všetky tieto znaky prenikli do
štruktúry jej filmov.
Podľa Martelovej sú postupy, ktoré uplatňujeme, keď sme zaujatí rozhovorom,
mimoriadne inovatívne. neexistujú jasné parametre: zmysly aj emócie sú v pohy-
be; hýbe sa priestor aj čas vďaka slovesným časom; vytrácame sa, náš vek a iden-
tita sú v úzadí; iní ľudia sa zhmotňujú; dochádza k neustálej metamorfóze súčas-
nej reality. Keď niekto hovorí, nerozmýšľa nad tým, že ide o dialóg medzi dvoma
osobami, pričom jedna rozpráva a druhá odpovedá: nie všetky repliky patria účast-
níkovi rozhovoru. rečník totiž zároveň vedie vo svojej hlave rozhovory s inými ľuďmi,
je obklopený nespočetnými neviditeľnými bytosťami. Podľa režisérky je táto myš-
lienka, že postavy sa nerozprávajú len medzi sebou, ale každú z nich sprevádza
neviditeľný svet ľudí, veľmi cenná pri písaní dialógov. režisérka tiež zdôrazňuje,
9 horacio Quiroga (1878 – 1937) bol jeden z najslávnejších autorov poviedok z regiónu río de la Plata.
Za násilie a temnotu v jeho tvorbe môže jeho tragický osud. neustála prítomnosť smrti – ktorá vy-
vrcholila jeho samovraždou a vracala sa v podobe samovrážd jeho troch detí –, ako aj to, že si zvolil
život v džungli v provincii Misiones na horúcom argentínskom severovýchode, sú motorom jeho literár-
nej poetiky. tieto neprajné a neúprosné podmienky formovali jeho tvorbu, v ktorej postavy neustále
čelia záhube a nešťastiu, tak ako mnohokrát aj Martelovej postavy.
10 Z rozhovoru autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
11 Paulina Bettendorff – agustina Pérez rial, Artilugios de pensamiento. Entrevista con Lucrecia Martel.
in: P. Bettendorff & a. Pérez rial (eds.), tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine. Buenos aires:
libraria 2014, s. 179–196.
256 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
že nemožno zabúdať na to, že človek nevyjadruje svoje myšlienky len slovami. naj-
mä dôverné rozhovory sa oveľa viac vyznačujú tónom reči, rytmom a gestami.12
Preto si nevšíma len sémantickú rovinu rozhovorov, ale aj zvukovú kvalitu dialó-
gov, ktorá ide nad rámec vysloveného obsahu a môže prechádzať do čisto akustic-
kého javu. Z tohto dôvodu sa Martelovej postavy mnohokrát zapájajú do roztržitej
a bezcieľnej komunikácie, do bezvýznamných rozhovorov, ktorých zámerom je len
ukážka zvukových nuáns. dominique russellová tvrdí, že v Martelovej filmoch je
zjavná tendencia relativizovať reč najmä jej proliferáciou, decentrovaním a stratou
zrozumiteľnosti.13 autorka pri tom vychádza zo chionovej definície emanačnej reči,
ktorá nemusí byť nevyhnutne počuteľná, resp. ktorej nemusí byť rozumieť, no vy-
žaruje z postavy, stáva sa jej črtou, tak ako ňou je jej silueta – má svoj význam,
ale nie je podstatná.14
režisérka ďalej zdôrazňuje, že zvuk je vibrácia, ktorá sa fyzicky dotýka diváka,
čím dodáva filmu hmatový aspekt.15 Zvuk tak pôsobí ako šíriteľ zmyslovosti, ktorý
umocňuje vnímanie všetkými piatimi zmyslami. Keď diváci zatvoria oči, nevníma-
jú obraz, no naďalej vnímajú zvuk, ktorý k nim preniká cez uši a pokožku. Martelo-
vá si predstavuje kinosálu ako bazén,16 divák je ponorený v mase vzduchu a vlny
sa šíria všetkými smermi.17 toto je jej obľúbená metafora vysvetľujúca jej chápanie
času ako „objemu“: „Keď sa podriadime myšlienke času a obrazu, ideme jedným
smerom, ale hneď ako do toho vstúpi zvuk, veci sa dejú súčasne a my sa môže-
me z tohto smeru vymaniť. vzniká tak zvukové prostredie alebo ,objem‘ namiesto
12 Z rozhovoru autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
13 dominique russell, Lucrecia Martel: A Decidedly Polyphonic Cinema (jump cut č. 50, 2008). dostup-
né na: https://www.ejumpcut.org/archive/jc50.2008/lMartelaudio/ (19. 4. 2022).
14 Michel chion, Wasted Words. in: rick altman (ed.), sound theory/sound Practice, new York: routled-
ge 1992, s. 105–106.
15 v tomto zmysle chion píše o tom, ako zvuk vyjadruje účinky výrazu prostredníctvom tzv. zvukových
indexov materiality (materializing sound indices), ktoré odkrývajú vnemy a pocity (nejde iba o zvuk)
spojené s danou situáciou – napríklad zvuk svištiacich mečov vyjadruje obratnosť, boxerské údery
zase násilie. Zvukové indexy materiality odkazujú na materiálnosť svojho zdroja a konkrétne podmien-
ky emisie zvuku (trenie, nárazy, chaotické kmitanie, pravidelný pohyb atď.). Pozri M. chion, El soni-
do, s. 285–286; Michel chion, Audio-Vision: Sound on Screen. new York: columbia university Press
1994, s. 114.
16 Bazén sa mimochodom často vyskytuje v Martelovej filmoch. napriek tomu, že sa jej bazény hnusia,
fascinuje ju, ako sa ľudia pri nich správajú: „Ľudia sú takmer nahí, vládne tam určitá promiskuita.
hocikde inde v dome by sme takýto výjav považovali za úplne absurdný.“ na druhej strane, bazény sú
v argentíne (ako aj v celej latinskej amerike), kde je nedostatok verejných kúpalísk, znakom spoločen-
ského statusu, vďaka čomu sú symbolom strednej a vyššej triedy, ktoré sú v centre jej záujmu.
17 Z rozhovoru autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
257
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
obr. 1–2. Preplnené a vrstvené zábery charakteristické pre filmy Bažina a Sväté dievča.
plochy“.18 Zatiaľ čo obrazy sa zobrazujú v priamom slede ako jasný obdĺžnik, zvuk
sa šíri trojrozmerne. „Zvuk je spôsob premýšľania o čase, ktorý sa vyhýba predsta-
ve jeho konvenčnej priamočiarosti... to, že čas sa hýbe dopredu, súvisí s tým, že
uprednostňujeme zrakové vnemy pred ostatnými zmyslami. Budúcnosť je vzdiale-
ný bod, ku ktorému smerujeme. a ak k nemu nesmerujeme, tak príde on k nám.
Bojíme sa smrti, pretože sa tak veľmi zameriavame na budúcnosť. smer tiež na-
značuje: tam, nie tu a teraz.“19
táto myšlienka – nesporne spojená so spomínanou ústnou tradíciou vnútroze-
mia – ovplyvnila ďalšie aspekty jej filmov, napríklad vrstvené rámovanie s veľ-
kou hĺbkou ostrosti záberu, v ktorom sa odohráva niekoľko akcií naraz. [obr. 1–2]
aj eliptický strih, založený na spomienkach a medzerách v nich, vedie k útržkovité-
mu rozprávaniu bez snahy o vypovedanie všetkého alebo „vývoj“ postáv. ako vysvet-
ľuje režisérka, keď si na niečo spomenieme, nevybavia sa nám prechodové scény
alebo úvodné zábery,20 ale emotívne chvíle. ide o organický proces nadobúdania
18 sophia harvey, Finding the ‘One Miserable Tiny Spark’ that Experimental Legend Lucrecia Martel
Believes All Creativity Relies On (10. 10. 2017). dostupné na: https://nofilmschool.com/2017/10/
stealing-away-commonplace-experimental-legend-lucrecia-martel (19. 4. 2022).
19 silvina lópez Medin, To Cast Doubt on the Assumed Nature of Things: An Interview with Lucrecia
Martel (11. 9. 2019). dostupné na: https://post.moma.org/to-cast-doubt-on-the-assumed-nature-
-of-things-an-interview-with-lucrecia-martel/ (19. 4. 2022).
20 Úvodné zábery (establishing shots) ponúkajú divákovi informácie o mieste, kde sa dej odohráva,
a o vzťahoch medzi postavami, ako aj o tom, čo sa medzi nimi deje. Martelová vo filmoch zriedka
využíva tieto zábery, tradičné prechody medzi scénami často vynecháva a v rozhodujúcich momen-
toch používa strihy. Podľa joanny Pageovej (Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema,
durham/london: duke university Press 2009) môže byť táto technika strihu mätúca, pretože nevie-
me, čo je dôležité a čo nie. Zamlčané informácie môžu vyvolávať pocity úzkosti, ktorých sa nezbavíme
ani po ich odhalení.
258 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
obr. 3–4. ucho má vo filme privilegované postavenie a často ho vidno v zábere.
informácií, ktorý nemá lineárny priebeh. je nepredvídateľný a nesúvislý, čím sa vy-
vracia model príčiny a následku.21 ako uvádza Mônica campoová, režisérka vždy
upriamuje pozornosť na to, čo ostáva nevyriešené, na to, čo je strihnuté, a neustá-
le tak ide proti očakávaniam: „nikdy neskúma krízu, konflikt, situáciu, v ktorej by
mohlo dôjsť ku katarzii. [...] dej jej filmov sa upriamuje na chvíle, v ktorých nedo-
chádza priamo ku kríze, hoci ju možno vytušiť, vnímať a cítiť.“22
Po krátkom rozbore dominantnej úlohy zvuku vo filmovom myslení lucrecie Mar-
telovej23 sa zameriam na analýzu filmu Sväté dievča s cieľom preskúmať, ako zvuk
21 Z rozhovoru autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
22 Mônica campo, História e cinema: O tempo como representação em Lucrecia Martel e Beto Brant,
dizertačná práca, instituto de filosofia e ciências humanas, universidade estadual de campinas
2010, s. 5. dostupná na: http://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/783525 (19. 4. 2022).
23 Problematikou zvuku v Martelovej filmoch sa zaoberajú aj ďalšie štúdie: liz greene, Swamped in
Sound: The Sound Image in Lucrecia Martel’s La ciénaga/The Swamp (Printed Project 15, 2012).
dostupné na: http://www.lizgreenesound.com/wp-content/uploads/2018/05/lg-swamped-in-sound-
-Printed-Project.pdf (19. 4. 2022); damyler cunha, O som e suas dimensões concretas e subjetivas
nos filmes de Lucrecia Martel [diplomová práca]. escola de comunicações e artes, universidade de
são Paulo 2013. dostupná na: https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-12092013-
-154104/pt-br.php (19. 4. 2022); eleonora rapan – gustavo costantini, Sonido e inmersión en la
trilogía salteña de Lucrecia Martel (imagofagia č. 13, 2016). dostupné na: http://www.asaeca.org/
imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/387 (19. 4. 2022); ana forcinito, Óyeme con los ojos:
Cine, mujeres, visiones y voces. la habana: casa de las américas 2018; dianna c, niebylski, Soun-
ding Class, Race and Gender in Lucrecia Martel’s The Swamp. in: natalia christofoletti Barrenha –
julia Kratje – Paul r. Merchant (eds.), refocus: the films of lucrecia Martel. edinburgh: edinburgh
university Press 2022, s. 27–46. Martelová sa k tejto téme vyjadruje často, medzi jej najzaujímavej-
šie príspevky patria prezentácie v casa de américa: Lucrecia Martel: El sonido en la escritura y la
puesta en escena (26. 1. 2011). dostupné na: https://www.youtube.com/watch?v=mcKhzMzMlZo
(19. 4. 2022); Phonurgia, la perspectiva sonora del cine y la escritura, con Lucrecia Martel (17. 1.
2018). dostupné na: https://www.youtube.com/watch?v=nYqq1WltzpM (19. 4. 2022); a na Mff
259
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
ovplyvňuje diegézu filmu. v tomto filme zvuk nie je len doplnkom deja. takmer po
celý čas usmerňuje tok rozprávania a je prítomný aj tematicky vo forme „volania“.
okrem toho sa Martelová v sérii detailných záberov na telo podrobne zameriava
najmä na ucho. [obr. 3–4] tento obraz nám neustále pripomína akt počúvania –
rovnako ako „psst!“ z úst jednej zo študentiek katechizmu v úvodnej scéne a po-
sledná výzva josefiny na konci filmu: „haló, haló, počuješ?“
✻ dopredu a znamenala mier, druhá dozadu a znamenala vojnu. vo Svätom dievčati
Podľa Martelovej je Sväté dievča akousi legendou, ktorá sa odohráva vo vymys-
lenom mestečku Bažina, kde sa odohráva aj jej predchádzajúci rovnomenný film.
v ňom Marianita a verito pred ventilátorom spievajú: „doktor jano, chirurg, / dnes
musíme operovať / na pohotovosti / dievča vo vašom veku. / Má 21 rokov, / vy
máte o rok viac. / doktor jano, chirurg, / len sa do nej nezaľúbte.“24 Martelová
uviedla, že dievčatá si tento verš náhodou spievali počas kastingu a ona chcela,
aby sa objavil aj vo filme, čo ďalej podnietilo jej predstavivosť.25 Podobne ako v Ba-
žine, aj vo Svätom dievčati rozohráva viacero odlišných situácií, ale dejová línia je
jasnejšie vymedzená. dala by sa zhrnúť takto: helena túži po janovi, ktorý túži po
amalii, ktorá túži po janovi, ktorý tiež túži po helene, ktorá je amaliinou matkou.
jano je otorinolaryngológ a prišiel na lekársky kongres v hoteli, ktorý vlastnia
freddy a jeho sestra helena a ktorý im pomáha riadiť nevrlá Mirta. freddyho opus-
tila čilská manželka, ktorá sa pred rokmi vrátila do svojej rodnej krajiny a vzala so
sebou aj ich spoločné deti. aj helena je rozvedená (jej bývalý manžel sa medziča-
som oženil s inou a čakajú dvojčatá) a má dospievajúcu dcéru amaliu. tá žije s ňou,
freddym a Mirtou v hoteli.
jano je neohrabaný, plešatý, neatraktívny. je rodinne založený a v práci si ho vá-
žia – nie je trúfalý ako jeho kolega doktor vesalio, ktorý si podľa slov jednej z postáv
myslí, „že kongres je kasíno“, a rozhodne sa vymeniť slušné správanie za hýrenie
v rotterdame: Lucrecia Martel (Spanish audio) – Masterclass #1 (22. 5. 2018), dostupné na: https://
www.youtube.com/watch?v=Z_zdesWstxw (19. 4. 2022). Pozri tiež Diseño de Imagen y Sonido, „Luc-
recia Martel y Alejandro Ros 4a Bienal FADU UBA (13. 5. 2022). dostupné na: https://www.youtube.
com/watch?v=dfXfYctsa8o (19. 4. 2022).
24 táto známa španielska detská pieseň, ktorá si našla cestu aj do argentíny, bola inšpirovaná doktorom
gannonom, hviezdou amerického seriálu Medical Center (1969 – 1976), ktorý sa tešil veľkej obľube
v španielsky hovoriacich krajinách.
25 diego lerer, Lobo suelto, cordero atado (17. 7. 2003). dostupné na: https://www.clarin.com/espec-
taculos/lobo-suelto-cordero-atado_0_hystlecYg.html (19. 4. 2022).
260 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
v plavkách s dievčatami z laboratória. jano sa zasa len občas nenápadne zozadu
obtiera o dospievajúce dievčatá na ulici.26 nechá sa tiež zvádzať helenou. v mla-
dosti hotel navštevoval (na lekárskej fakulte bol freddyho spolužiakom, ten však
štúdium zanechal) a v helene spoznal vtedajšiu pôvabnú skokanku do vody. rastie
medzi nimi neviditeľné sexuálne napätie, ktoré napokon k ničomu nevedie, lebo
obaja sú si vedomí svojej spoločenskej pozície. „v rímskej mytológii bol jano (jánus)
bohom dverí, hraníc a prahov. Bol zobrazovaný s dvoma tvárami, jedna sa pozerala
si môžeme tento mýtický význam mena vyložiť viacerými spôsobmi: janova dvoj-
tvárnosť odkazuje na vzťahy, ktoré nadväzuje s helenou a jej dcérou amaliou bez
toho, aby vedel, že ich spája rodinné puto, alebo môže súvisieť s dvojakým životom,
ktorý vedie – hlava rodiny a zvrhlík, ktorý obťažuje dospievajúce dievčatá na ulici.
alebo skrátka s tým, že jano zažíva rozporuplné pocity pri amaliinom zvádzaní.“27
ambivalentnosť, dvojzmyselnosť a protichodné pocity, ktoré sužujú jana, sa pre-
javujú u všetkých postáv. helenu poznačilo stroskotané manželstvo: hoci to skrýva,
očividne ju trápi, že jej bývalý manžel čaká dvojčatá s novou partnerkou. niekoľ-
kokrát dá janovi jasne najavo, že je rozvedená (nielen preto, aby mu dala najavo, že
ju môže zvádzať, ale aby si tiež upevnila status nezávislej a silnej ženy). dokonca
vykonštruuje situáciu, aby doktor videl, že ju jej bývalý hľadá a že mu zlomila srdce.
helena je krásna a zmyselná žena s nenútenými gestami a obtiahnutými geomet-
rickými šatami s výstrihom na chrbte, ktoré pripomínajú kostýmy femme fatale
z filmov noir. avšak tieto helenine vlastnosti jej znemožňujú zastávať úlohy, ktoré na
argentínskom severe tradične plnia ženy: je stigmatizovaná nielen pre to, že je roz-
vedená, ale aj pre to, že s rodinou žije v hoteli a nie v dome. to isté platí aj o Miriam,
Mirtinej dcére: práca v hotelovej kuchyni vyzerá lepšie ako kariéra fyzioterapeutky
(ktorá sa dotýka cudzích tiel) – má síce menšiu prestíž, ale je vnímaná pozitívnejšie.
Mirta, trochu zvrátená a krutá, je predstaviteľkou práce a morálky. na druhej
strane, podobne ako slúžka isabel vo filme Bažina (riadi domácnosť, varí, zahŕňa
26 gonzalo aguilar, Masculinity, Desire and Performance in The Holy Girl. in: natalia christofoletti Barren-
ha – julia Kratje – Paul r. Merchant (eds.), refocus: the films of lucrecia Martel. edinburgh: edin-
burgh university Press 2022, s. 89–98. aguilar tu ponúka dôvtipnú analýzu filmu a janovho správa-
nia (v španielčine sa tomuto typu sexuálneho obťažovania hovorí apoyada) a berie do úvahy pokrok,
ktorý nastal v diskusii o násilí páchanom na ženách v argentíne od uvedenia filmu, pričom zdôraz-
ňuje široký a určujúci dosah hnutia #niunaMenos. Pozri tiež fernanda alarcón, El miedo cambia de
lado (18. 12. 2018). dostupné na: https://latfem.org/una-apoyada-cine-martel-los-espectros-del-
-feminismo/ (19. 4. 2022).
27 g. aguilar, Otros mundos, s. 98.
261
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?

ľudí láskou, iniciatívne odvezie majiteľku domu, ktorá mala nehodu, do nemocni-
ce – skrátka, robí všetko), Mirta drží nad vodou biznis súrodencov, ktorí sa len hrajú
na majiteľov hotela, no nemajú nič pod kontrolou. Zatiaľ čo v Bažine majitelia domu
obvinili isabel z krádeže uterákov, aby si aspoň nejako udržali (zdanlivú) kontrolu
a nadvládu nad domácnosťou, freddy a helena neúnavne opakujú, ako im je hos-
podárky ľúto, čím sa snažia bagatelizovať jej nenahraditeľnosť, a zároveň sa chcú
cítiť užitoční, keď sa uisťujú v tom, že Mirta sa nezvláda postarať o všetko sama.28
amalia spieva v dievčenskom kostolnom zbore. Po nácviku zvykne s ostatnými
dievčatami diskutovať o náboženských témach: zmyselná inés vedie s neskúse-
nými tínedžerkami neplodné dogmatické rozhovory a dievčatá si nikdy nenechajú
ujsť príležitosť podeliť sa o lascívne klebety o učiteľke. tá s nimi nemá trpezlivosť
a je k nim arogantná. Žiačky jej nerozumejú a sú príliš lenivé, aby porozumeli bo-
žím tajomstvám. v tom čase sa rozprávajú o poslaní, tzv. Božom volaní: všetko je obr. 5–6. inés dojme k slzám pieseň Vuestra soy od svätej terézie z ávily. socha Extáza
svätej Terézie od giana lorenza Berniniho v kostole santa Maria della vittoria v ríme.
súčasťou Božieho plánu a každý v ňom má svoju úlohu. dievčatá čakajú na zna-
menie z neba, aby zistili, aké je ich poslanie: aké má Boh s nimi plány? ako vyzerá
také znamenie? odkiaľ príde? a ako si ho vyložiť? amalia je z tejto diskusie ohro-
mená a skutočne sa snaží zistiť, aký plán s ňou Boh má. rozpoloženie: orgazmus ako metafora spojenia s božstvom. [obr. 6] Podľa evy-lynn
Potom je tu josefina, amaliina priateľka. je veľmi rafinovaná a vždy má vysvet- jagoeovej a johna canta možno inés vnímať ako súčasnú verziu svätice.29
lenie pre najrôznejšie javy. Má zaujímavý prístup k životu: cení si čistotu svojho dievčatá vyjdú z triedy, je zima a vlnené oblečenie im elektrizuje. Pred výkladom
svedomia a je ochotná si ju za každých okolností zachovať, a to aj v nie príliš dôs- obchodu s hudobnými nástrojmi sa tlačia okoloidúci, ktorí sledujú muža „hrať“ na
tojných situáciách. v učebni sú stále spolu a josefina sa vyžíva v tom, že amalii teremíne. teremín je jeden z prvých plne elektronických hudobných nástrojov, kto-
pošepky rozpráva o inésiných sexuálnych dobrodružstvách. Zároveň ju odsudzu- rý v roku 1919 vynašiel ruský fyzik lev termen (známejší pod francúzskym menom
je – ako ich chce katechétka naučiť cudnosti, keď sama nevie odolať telesným léon thérémine). vydáva zvuk bez potreby dotyku, len prostredníctvom elektro-
pôžitkom? napokon, inés sa vždy ponáhľa z triedy a odpovedá na pozemské vola- magnetických vĺn. amalia a josefina, ako aj jano, sledujú predstavenie. jano sa
nie: klaksón, ktorý signalizuje, že ju niekto čaká. dôvodom, prečo učiteľka počas postaví za amáliu a pritlačí sa k nej odzadu. janov dotyk vyvolá v dievčati hormo-
piesne plače, nemusí byť preto nedostatočne prekrvený mozog (ako tvrdí josefina), nálnu odozvu a amalia si to vysvetlí ako neklamné znamenie, ktoré hľadala na ho-
ale pocit viny, že pri spievaní Som tvoja (vuestra soy) nemyslí len na Boha. [obr. 5] dinách katechizmu. jej tvár – po nepatrných výrazoch prekvapenia, zdesenia, stra-
Som tvoja je báseň svätej terézie z ávily (1515 – 1582), v ktorej sa jasne ukazu- chu a potešenia – dokonca v určitom momente zaleje tajomné (božské?) svetlo,
je erotika náboženského jazyka („úplne som sa odovzdala“). slávne súsošie giana ktoré stelesňuje epifániu. [obr. 7–8]
lorenza Berniniho Extáza svätej Terézie (1647 – 1652) explicitne zachytáva jej sexualita je vo Svätom dievčati skrytá i hmatateľná, viditeľná i zahalená, verej-
ná i intímna, keďže je úzko spätá s katolíckou cirkvou a jej predstavou morálky,
28 nezhody medzi vedením a zamestnancami sú neľútostne zobrazované vo všetkých Martelovej fil- ako tvrdí viviana rangilová.30 Martelová (vychovaná v katolíckej viere, ktorej sa
moch: miešajú sa tu rôzne spoločenské vrstvy – zbližujú sa, vzďaľujú, dochádza medzi nimi k treni-
ciam –, odporujú si, no zároveň si k sebe nachádzajú cestu. tento rozporuplný vzťah je obzvlášť mar-
kantný v prístupe k pomocnému personálu v domácnosti a je pozostatkom otrokárstva, ktoré naďalej 29 eva-lynn jagoe – john cant, Vibraciones encarnadas en La niña santa de Lucrecia Martel. in: viviana
vládne v oblasti salta, ako aj v celej latinskej amerike. Prostredníctvom týchto konfrontácií sa reži- rangil (ed.), el cine argentino de hoy: entre el arte y la política. Buenos aires: Biblos 2007, s. 178.
sérka snaží poukázať na nesúlad hodnôt postáv strednej a vyššej triedy, ktorých samozvaná „nadra- 30 viviana rangil, En busca de la salvación: Sexualidad y religión en las películas de Lucrecia Martel.
denosť“ sa nikdy nezaprie, keď kritizujú a ponižujú svoje „služobníctvo“, od ktorého sú priam závislé. in: v. rangil (ed.), el cine argentino de hoy: entre el arte y la política. Buenos aires: Biblos 2007, s. 217.

262 | | 263
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
v mladosti vzdala) sa domnieva, že objavenie poslania a sexuálne prebudenie majú
toho veľa spoločného, napríklad dramatickú štruktúru. okrem úplného odovzdania
sa, ku ktorému v týchto chvíľach dochádza, v nich vládne aj zmätok spojený s ro-
diacimi sa pocitmi. režisérku zaujímajú práve tieto prieniky, tieto pochybnosti, tieto
ťažko klasifikovateľné zážitky a spochybňuje najmä rozdiely medzi svetským a po-
svätným.31 v tomto zmysle môže byť aj amalia stelesnením svätej terézie. je svä-
tá, pretože úprimne verí – verí, že môže (a mala by) zachrániť jana, pričom vylučuje,
že by sexualita mohla byť hriechom. napokon, ako vysvetľuje inés, Boh nás môže
povolať akýmkoľvek spôsobom.
✻
amalia a jej spolužiačky dúfajú, že začujú „volanie“, neočakávajú zjavenie. aj na
základe myšlienky „volania“ sa film snaží zdôrazniť, čo je alebo nie je počuť. Pripo-
mínajú nám to slová rolanda Barthesa – „počúvať je dokonalé evanjelické slove-
so“, keďže Boh sa nám častejšie prihovára, než zjavuje.32 okrem toho zvukové
prostredie filmu Sväté dievča pripomína interiér kostola, a to najmä vďaka dvom
prvkom: neustálym ozvenám a nízkofrekvenčným ruchom. „nízkofrekvenčné vlny
sú dlhšie, refrakcia a difrakcia ich ovplyvňujú v menšej miere, ľahšie prechádzajú
cez prekážky, lepšie vypĺňajú priestor, a preto sú prenikavejšie. je oveľa ťažšie zis-
tiť, odkiaľ vychádzajú zvuky s nízkymi vibráciami, pretože tieto zvuky nemajú kon-
krétny smer, sú nejasnejšie, a tak sa poslucháč cíti, akoby ho obklopovali.“33
carvalho nadviazal na myšlienky Murrayho schafera a Kurta Blaukopfa a ďalej
vysvetľuje, že zdroj nízkych frekvencií je veľmi ťažké určiť (vyvolávajú dojem, že
31 Konfrontácia tela a ducha sa objavuje aj v súvislosti s koexistenciou medicíny a náboženstva vo
filme. amalia má horúčku alebo horí láskou? horúčka súvisí s túžbou, telo je teplé. Martelová v roz-
hovore s Marianou enríquezovou (Ese oscuro objeto del deseo /2. 5. 2004/; dostupné na: https://
www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1390-2004-05-02.html; 19. 4. 2022) spomína,
že kým v Bažine sa vyskytuje veľa poranení, vo Svätom dievčati nevidno žiadne zjavné rany – všetky
fyzické príznaky sú neviditeľné. Zaujímavé je aj to, že mesto zachváti „epidémia“ vší: všetci josefinini
bratia sa „nakazia“ a každý, kto žije alebo pracuje v hoteli, aj freddy, si musí dať skontrolovať hlavu.
ide o vyjadrenie akejsi duchovnej poruchy, ktorá ich sužuje? josefina sa tiež obáva, aby sa amalii
nedostali do očí mikróby, keď sa rozplače po janovom odmietnutí, a dáva pozor, aby nič neohrozilo
jej čistotu. Pozri tiež rozhovor autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
32 d. russell, c. d.
33 andreson carvalho, A percepção sonora no cinema: Ver com os ouvidos, ouvir com os outros senti-
dos. fluminense: instituto de artes e comunicação social, universidade federal 2009, s. 32. do-
stupná na: https://docplayer.com.br/10795835-a-percepcao-sonora-no-cinema-ver-com-os-ouvidos-
-ouvir-com-outros-sentidos.html (19. 4. 2022).
264 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
obr. 7–8. exotický hráč na teremíne priťahuje pozornosť okoloidúcich. jano si na opačnej
strane ulice všimne hlúčik ľudí a pridá sa k nim. amaliinu zmätenú tvár zaleje v okamihu
janovho obťažovania lúč svetla.
prichádzajú odvšadiaľ a všade znejú rovnako), a preto sa v kostoloch používajú níz-
ke tóny, ktoré prítomných priam pohltia.34 to ďalej umocňuje predstavu božského
hlasu, ktorý nevychádza z konkrétneho zdroja, vďaka čomu môžu veriaci voľne nad-
viazať kontakt so všadeprítomným Bohom. na druhej strane sa môže zdať zvlášt-
ne používanie nízkych tónov v prostredí, kde má vládnuť ticho, pretože tieto tóny
vyvolávajú nepríjemné pocity a napätie, hoci sú sotva vnímateľné. vďaka nim však
možno vo veriacich živiť strach pred vyššou mocou. schafer nám tiež pripomína, že
„vibračné účinky veľmi intenzívneho nízkofrekvenčného zvuku, ktorý sa priam ,do-
týka‘ poslucháčov, poznáme v prvom rade vďaka skúsenostiam s hromobitím a po-
tom aj z kostola, kde basový organový register rozochvieva lavice s kresťanmi“.35
film tak napodobňuje atmosféru katedrály, ktorou sa šíria ozveny a rezonancia.
Prostredníctvom zvuku tiež vnímame prítomnosť množstva ľudí, ktorí sa tam
pohybujú: v pozadí počuť obrovskú masu ruchov, beztvarú záplavu takmer všade-
prítomných rozhovorov a smiechu, vďaka ktorej vnímame nielen široký priestor
a svet mimo diania v centre pozornosti, ale aj promiskuitu a ruch, ktoré vládnu
v hoteli. napriek množstvu všadeprítomných ľudí a erotickému náboju, ktorý zaha-
ľuje film, tu akoby nedochádzalo k dotykom: hudobník sa nedotýka teremínu, mu-
ži si nepodávajú ruky, lekár sa pri vyšetrení nedotýka amalie, josefina a bratranec
sa nehladia pri sexe (análnom, keďže josefina nechce mať predmanželský sex),
34 tamže, s. 31–33.
35 Murray schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and The Tuning of the World. rochester:
destiny Books 1994, s. 115.
265
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
jano sa len tvári, že pózuje s rukou na heleninom páse, amalia sa snaží zobudiť
matku neviditeľnou silou vyžarujúcou z prstov. Bozk medzi amaliou a josefinou
a janovo obťažovanie sú jedinými účinnými formami dotyku, ktorý protagonistka
neustále úpenlivo vyhľadáva – buď pri masturbácii, alebo pri janovi. Prenasleduje
lekára, objekt svojho pozorovania. Zatiaľ čo ona sleduje jeho, on sleduje jej matku.
Pri druhom obťažovaní, ktoré zinscenovala ona (zámerne sa postavila pred jana),
sa ho pokúsi chytiť za ruku a otočí sa k nemu v snahe ukázať, že teraz karty roz-
dáva ona.36 [obr. 9–10]
amalia sa zhmotňuje a upozorňuje na svoju prítomnosť prostredníctvom zvukov:
keď pozoruje jana v bazéne, prstami prechádza po plastovom závese, čím chce
na seba upozorniť a vzbudiť pozornosť lekára. Kým jano hľadá dievča, kamera sa
snaží nájsť zdroj zvuku a smeruje k nemu aj pohľad diváka. Keď amalia mlčí, nikto
o nej nevie, a ona sa premení na ducha (alebo anjela?), ktorý tajne sleduje jana.
objaví sa vo výťahu, skrývajúca sa za mužmi a špinavým oblečením, a vďaka kame-
re, ktorá nám ukazuje situáciu z jej pohľadu, vieme, že stojí tak blízko lekára, že mu
vidí zvyšky holiacej peny za ušami. on si ju však nevšimne. inokedy sa zase dievča
„vláme“ do janovej izby a svet naokolo stíchne: obklopuje ju len lekárovo dýchanie.
tikot hodín nás upozorňuje na dlhé sekundy, keď muž nedýcha. Keď sa zobudí,
amalia zmizne, akoby sa rozplynula, a zanechá za sebou len štrngot kľúčov.
Keďže svätica pozorne vyčkáva na Božie volanie, často môžeme vo filme počuť
rôznorodé ruchy z jej pohľadu, a to najmä keď sleduje jana. v týchto situáciách
sa k okolitému hluku sveta pridáva aj vnútorný nepokoj v amaliinom tele, naprí-
klad keď prvý raz po obťažovaní zahliadne lekára. dáva si pozor, aby ju nezbadal,
a z podesty nad bazénom ho sleduje, ako pláva. striedajú sa tu dva druhy zvukov:
hlasný odtok vody, vďaka ktorému je bazén stále plný a ktorý pripomína vodopád,
36 táto dynamika medzi postavami vytvára priestor na diskusiu o otázke ženského pohľadu (female
gaze). Pozri laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema. in: screen 1975, č. 3, s. 6–18. Zatiaľ
čo helena je predmetom tradičného patriarchálneho a objektivizujúceho pohľadu, amalia je agensom
tohto pohľadu, čo možno podľa lindy Williamsovej vnímať ako „prehrešok“. linda Williams, When the
Woman Looks. in: Barry K. grant (ed.), the dread of difference: gender and the horror film. austin:
university of texas Press 2015, s. 17–36. dievča okrem pohľadu používa aj iné techniky, najmä zvu-
kové. Pozri štúdie o týchto otázkach z hľadiska feministických filmových teórií: Kate stewart, Estab-
lishing the Female Gaze: Narrative subversion in Lucrecia Martel’s La niña santa (2004) and La ciéna-
ga (2001). in: journal of iberian and latin american studies 2015, č. 3, s. 205–219; deborah Martin,
The Cinema of Lucrecia Martel. Manchester: Manchester university Press 2016; ana forcinito, Óyeme
con los ojos: Cine, mujeres, visiones y voces. la habana: casa de las américas 2018; julia Kratje,
Al margen del tempo: Deseos, ritmos y atmosferas en el cine argentino. Buenos aires: eudeba 2019.
266 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
obr. 9–10. dynamika druhého prípadu obťažovania zinscenovaného amaliou.
a zvuk pokojnej hladiny, ktorú rozčeria plavci. uprostred zvukov vody tiež zblízka
počujeme amaliu, ktorá sa dookola modlí, akoby bola v tranze. aj keď sa kamera
nesústredí na ňu, ale na jana, v popredí počujeme amaliu odriekať litánie.
inokedy vnímame zvuky z janovho pohľadu, napríklad keď amalia prechádza
prstami po plastovom závese a doktor, ktorý relaxuje v bazéne, sa razom strhne.
dievča brnká kovovým predmetom o konštrukciu, ktorá drží záves, a vytvára pulzu-
júci zvuk, ktorý pripomína zvonenie zvona. jano nedokáže zistiť, odkiaľ toto záhad-
né zvonenie prichádza: snaží sa, ale nevie si ho vysvetliť. ostatní lekári sa potichu
rozprávajú, a tak ako sú ich postavy neostré, aj ich reč znie vzdialene a nejasne.
nevšímajú si zvuk, ktorý rozrušil ich kolegu. Keď zvonenie utíchne a ozvú sa kroky
(amalia odišla a s ňou aj záhadné zvuky), začujeme výdych, akoby sa janovi uľavilo.
aj na konci filmu, tesne pred tým, než jano vystúpi na pódium s prezentáciou
uzatvárajúcou kongres, vnímame zvuky z jeho pohľadu. jano už vie, že ho niekto
obvinil z obťažovania heleninej dcéry. Kráča uličkou a my jeho nervozitu vnímame
prostredníctvom akustickej spätnej väzby mikrofónu, ako aj vŕzgajúcej stoličky, na
ktorej sedí vyčkávajúca helena. Keď jano navštívi amaliu v horúčkach, tiež vníma-
me sluchové vnemy z pohľadu doktora. Kým helena a Mirta debatujú o večeri, ner-
vózny jano sa snaží vyšetriť dievča: v izbe je ticho a okrem šepotu žien počuť len
cvrčky, staré hotelové potrubie a zvuky otvárajúcich sa a zatvárajúcich sa dverí na
iných poschodiach. Potom sa k nemu nakloní otupená amalia a povie mu, že sa
lekár môže udusiť v spánku, keďže si všimla, že trpí prerušovaným dýchaním. janov
šok vnímame prostredníctvom prudkého nádychu, ktorý zvyčajne prichádza pred
závratom, a rýchleho tikotu hodín.
tento typ šumu je tiež znakom Menierovej choroby, na ktorú sa špecializuje jano.
Menierova choroba spôsobuje šum v hlave a môže viesť k hluchote a poruchám
267
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a
obr. 11–12. jano je pravidelne snímaný odzadu, a tak má okrem skresleného hlasu aj „po-
dobu“ prenasledovaného.
rovnováhy. touto chorobou trpí aj helena, a preto sa u nej opakovane objavuje
nepríjemný pocit v uchu, ktorého sa často dotýka. Menierova choroba trápi aj gra-
cielu Borgesovú, postavu z filmu Hrdinka (1972) raúla de la torre, v ktorom hrá
herečka tlmočníčku na lekárskom kongrese a ktorý dávajú v televízii, keď helena
oddychuje v posteli.
helena nevie počúvať – a nemôže za to Meniérova choroba. nevie komunikovať
so svojou dcérou a nevšíma si jej novonadobudnutú sexualitu. Keď jej rozrušená
amalia rozpráva o zázračnom nahom mužovi, ktorý „spadol z neba“ na josefininu
terasu, s nezáujmom v hlase zamrmle tri vety: „strašné! neviem, čo si mám obliecť.
Koľko je hodín?“ helene sa tiež nedarí nadviazať rozhovor s janom a pred Mirtou
sa tvári, že ju počuje, len keď súhlasí s jej názormi. ignorovanie slov iných ľudí však
nie je len doménou heleny, je prítomné vo všetkých interakciách. Postavy sú často
zmätené a nerozumejú tomu, čo im druhí hovoria: jano nerozumie, keď mu fred-
dy (jasne) vysvetľuje dôvod odchodu doktora vesalia z kongresu; doktor cuesta
rozpráva o lekárovi, ktorého zažalovali za to, že nejasne stanovil dávkovanie lieku;
dievčatá nerozumejú textom katechizmu; na záver kongresu sa koná prezentácia
o tom, ako porozumieť pacientovi; freddy si myslí, že jano a doktor vesalio sú pria-
telia, lebo sú spolu na izbe...
Pre neustály nesúlad medzi tým, čo ľudia hovoria, a tým, čo počujú, musíme dá-
vať dobrý pozor na to, čo by mohlo byť zle pochopené alebo nepochopené, a na
rôzne významy, ktoré môžu veci nadobudnúť. Pochopila amalia, čo jej Boh zves-
tuje? aj jano je zmätený, keď zamestnanec hotela kričí jeho meno, lebo lekárova
manželka čaká na linke. toto volanie si vysvetľuje rôznymi spôsobmi. „Zdá sa, že
vás hľadajú,“ hovorí pani, ktorá sa s ním vezie vo výťahu. doktor si túto vetu vyloží
268 | |
h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?
obr. 13–14. Šepot a šum.
miliónmi spôsobov, a hoci ju staršia pani vyslovila neutrálnym hlasom, lekárovi sa
zdá, akoby ho z niečoho vinila.
Keďže komunikácia vo Svätom dievčati viazne, o postavách sa dozvedáme viac
z ich hlasu než z útržkových viet: Mirtinu namrzenosť počujeme v jej rozkazoch
a uvážlivých i jedovatých poznámkach; Miriamin smútok počujeme v jej prerýva-
nom šomraní a plači; freddyho detinskosť badáme v jeho tvrdošijnom a huncút-
skom tóne a drzosť josefininej matky v jej znevažujúcich klebetách.
jana opakovane vídame odzadu. [obr. 11–12] vysoké tóny sa podľa chiona šíria
konkrétnejším smerom ako nízke.37 Keď k nám niekto hovorí otočený chrbtom, ne-
vnímame vysoké harmonické tóny jeho hlasu, ktorý sa môže javiť rozptýlený. v tých-
to situáciách vnímame janovu neistotu na základe jeho mierne rozladeného a ko-
lísavého hlasu.
helena rozpráva z postáv asi najviac – hľadá tak u iných uistenie a snaží sa na
seba upozorniť. istým spôsobom sa jej darí byť stredobodom pozornosti jana, fred-
dyho, chlapca, ktorý ju vidí tancovať, i lekárov. najzreteľnejšie to vidíme, keď hele-
na vojde do kabíny v štúdiu, kde sa pred zrakom skupiny mužov podrobí vyšetreniu
sluchu. jej pomalý hlas, ktorý počujeme cez reproduktory, je čoraz zmyselnejší,
samozrejme na radosť mužského publika. helena je na rozdiel od amalie len pasív-
nym objektom ich pohľadov a nakoniec sa ocitá v tradičnej role, ktorú pokrytecky
odmietala, keď sa snažila prezentovať ako moderná a nezávislá žena.
amalia väčšinu času šepká: mrmle si modlitby alebo sa pošepky zdôveruje jose-
fine. [obr. 13–14] Počas jedného z mála rozhovorov s janom mu tiež šeptá do ucha.
37 M. chion, Audio-Vision: Sound on Screen, s. 92.
269
n ata l i a c h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a h alÓ, h alÓ, P o Č uje Š M a?

Šepot, ktorý býva spravidla prehlušený dejom, je v tomto filme vždy v centre pozor-
nosti. auru katedrály, ktorú film nadobúda, umocňuje šepot – bežný v chrámoch,
ako aj pri milovaní.
hudba vo Svätom dievčati je vždy diegetická a empatická. ako tvrdí chion, em-
patická hudba38 umocňuje pocity vyjadrené scénou, zatiaľ čo anempatická hudba
je ľahostajná voči emočnému nastaveniu danej scény alebo je v rozpore s ním.
existuje aj hudba, ktorá nie je ani empatická, ani anempatická. Má abstraktný vý-
znam alebo je len jednoducho prítomná, pričom nenesie žiadny konkrétny emocio-
nálny náboj. ukážkovým príkladom empatického hudobného sprievodu je scéna,
keď helena sedí sama v hotelovom bare a v pozadí znie typická romantická me-
lódia, ktorá zosilnie práve s príchodom jana. Pieseň, ktorú hrá klávesák pre hostí
obr. 15. rozuzlenie sa vznáša vo vzduchu, tak ako sa dievčatá vzná-
v hotelovej reštaurácii, má všetky prvky klišéovitej atmosféry, ktorá praje nadviaza- šajú na hladine v záverečnej scéne.
niu nového vzťahu. stane sa leitmotívom jana a heleny, a vo filme sa objaví ešte
raz, keď sú osamote, čo vyvoláva očakávania, že sa pár dá dokopy.
Ďalej tu nájdeme hru na teremíne,39 nástroji, ktorý je podľa Martelovej zaujíma-
vý tým, že sa kedysi spájal s trash filmami. spôsob, akým sa na ňom hrá, mu dodá- filme musel nastať akýsi zlom, aby dospeli k tomuto odhaleniu, zatiaľ čo druhý film
va akúsi nadprirodzenú auru, no zároveň vnáša do filmu aj prvok humoru.40 okrem sa končí pred týmto zlomom – amalia a josefina sa kúpu v termálnom bazéne
toho je teremín aj naratívnym prvkom, ktorý dodáva váhu témam ako dotyk, ma- a pospevujú si, neznalé (tak ako my) toho, čo sa odohráva v hoteli. [obr. 15] vieme
teriálnosť a nemateriálnosť, posvätné (zastúpené Bachovou nebeskou hudbou) však, že amalia príde o svoju nevinnosť.
v kontraste so svetským (s Bizetovou zvodnou a živočíšnou tragédiou Carmen), hoci bezmocnosť a strata nevinnosti môžu spočiatku vyvolávať pocity smútku,
a je prakticky metaforou tém, ktorými sa riadi dej. práve prostredníctvom nich sa ľudia ocitajú vo výnimočnej situácii, lebo svet sa
zrazu javí ako neuveriteľne rozmanitý, ponúka množstvo ciest životom a nesmier-
✻ nu slobodu. Martelová nám tým naznačuje, že vidíme len malú časť z toho, čo sa
deje okolo nás. vo Svätom dievčati preto upriamuje našu pozornosť na neverbálne
Martelová v rozhovore s Marianou enríquezovou spomína, že Bažina aj Sväté gestá a neviditeľné vibrácie. veci nie sú jasne vykreslené, ale načrtnuté prostred-
dievča vychádzajú zo zásadného okamihu, ktorý sama prežila: zo zistenia, že Boh, níctvom hmatu, vône a predovšetkým zvuku.
stvoriteľ tohto sveta, ktorý udržiava pokoj a chráni nás, neexistuje.41 Po takomto
zistení sa vám rozpadne predstava o usporiadanom vesmíre, ktorý je zrazu zaha- Z portugalčiny preložila Zuzana Greksáková
lený do tajomstva, a vaša existencia v ňom prestane dávať zmysel, čo vedie k po-
citu bezmocnosti, keďže si uvedomíte, že ste v ňom v skutočnosti sami. v oboch
filmoch sa stretávame s tým, že postavy túto bezmocnosť ešte neprijali: v prvom text Hola, hola, ¿escuchás? Sons, vibrações e sensações em La niña santa e no processo
creativo de Lucrecia Martel tvoria fragmenty z knihy natalia christofoletti Barrenha, A ex-
38 tamže, s. 8–9. periência do cinema de Lucrecia Martel. Resíduos do tempo e sons à beira da piscina. são
39 hudobníka vo filme hrá Manuel schaller, jeden z najznámejších hráčov na teremíne v argentíne. Paulo: alameda 2013 (španielsky: Buenos aires: Prometeo 2020).
40 Z rozhovoru autorky s lucreciou Martelovou (Buenos aires, apríl 2010).
41 Mariana enríquez, Ese oscuro objeto del deseo (2. 5. 2004). dostupné na: https://www.pagina12.com.
ar/diario/suplementos/radar/9-1390-2004-05-02.html (19. 4. 2022).

270 | | 271