PGDT PGDT-228 Manual

TECNOLOGÍA DEL COLOR
PROFESIONAL TÉCNICO
TECNOLOGIAS DE LA INFORMACIÓN
MANUAL DE APRENDIZAJE
89001721
CONTENIDO
TAREA N°
CONTENIDO
N° PÁG.
I. EL COLOR EN LA COMPOSICIÓN. 7
II. ORIGEN DEL COLOR: LA LUZ. 30
III. PERCEPCIÓN DEL COLOR. 41
IV. LA TEORÍA DEL COLOR. 64
V. CÍRCULO CROMÁTICO. 66
VI. PROPIEDADES DEL COLOR. 70
VII. VALORES CROMÁTICOS Y ACROMÁTICOS. 78
VIII. MONOCROMÍAS. 81
IX. TEMPERATURAS. 84
X. ANALOGÍAS. 87
XI. COMPLEMENTARIOS. 90
XII. TRIADAS. 94
XIII. ARMONÍAS. 98
XIV. CONTRASTES. 114
XV. SÍNTESIS ADITIVA Y SUSTRACTIVA. 131
XVI. VALORES EXPRESIVOS DEL COLOR. 141
XVII. PALETAS DE COLOR. 147
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 5


I. EL COLOR EN LA COMPOSICIÓN.
El mundo que nos rodea es un espectáculo que cambia constantemente de

color, ante nuestros ojos: el amanecer, el anochecer, los frutos al madurar; y
todo intento de captarlo, implica conocer los fundamentos de la teoría del color.
Se dice que pueden obtenerse todos los colores mezclando sólo los tres
colores primarios, pero el sistema puede ampliarse de tal modo que puedan
obtenerse colores inimaginables de manera ilimitada.
Realizar una composición de colores equivale a colocar dos o varios colores

con la intención de expresar algo, de tal manera, que esa elección siempre
lleva en sí misma, algo de nuestro carácter, de nuestro ser interior. El carácter
y el efecto de un color quedan determinados por forma en que se utilice: el
tamaño, la textura y la posición: Un color nunca está aislado de otro
color, hay que considerarlo en función de su ambiente. Incluso, el blanco o
el negro, siendo neutros, también funcionan como color.
Pero el valor y la significación de un color no solamente quedan definidos por

los colores que lo acompañan. El efecto de una mancha es diferente de
acuerdo a su ubicación en el formato. Abajo, el azul es más pesado; arriba,
parece ligero. Arriba, el rojo oscuro es amenazador; abajo expresa calma y
fuerza. El amarillo es ligero, arriba; y abajo, se ve constreñido. El equilibrio del
reparto de los colores es una de las tareas más difíciles; sin embargo, en el
pintor o diseñador expertos, puede aflorar espontáneamente, o como
“inspiración”. El color también aporta peso, equilibrio, proporción, tensión y
dirección, dependiendo de cómo se le use. El peso de las manchas de color se
pone en evidencia en este eje:
1
En el esquema, apreciamos algunas leyes fundamentales de la composición:

Los elementos se mueven de izquierda a derecha.
Los elementos en diagonal, sugieren peso:

1) El mayor peso va de arriba abajo y de izquierda a derecha.
2) El peso más ligero va de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba.

Aplicando el diagrama a toda composición, resulta así:
Con el primer diagrama, se sabe cómo interpreta el espectador, la orientación

de la caída y la subida de los elementos; pero el color, es el que aporta el peso.
Otra ley compositiva es:
Cuanto más luz tenga el color, es más ligero; y más pesado, cuanto más
oscuro sea.
De esta manera, tanto con color como con trazo, podemos definir el
movimiento dentro de una composición:
Como se puede ver, los colores están dispuestos de tal forma, que aportan
equilibrio.
Otra regla que es importante recordar, a pesar de parecer obvia, es la

siguiente:
La orientación del color sigue la orientación de la escena.

Y es que aunque parezca obvia, muchos principiantes cometen errores

fundamentales como colocar una base amarilla encendida en la zona inferior
horizontal, que es una zona –de acuerdo al primer esquema- que significa
pesantez. No obstante, esta regla pude desafiarse… siempre y cuando, el
mensaje así lo requiera. Errores de estudiantes de arte y algunos diseñadores
publicitarios, caen por lo general, en que su bien armada pieza comunica el
mensaje opuesto a lo deseado.
Ahora bien, de esta apreciación se desprende otra regla:
Si la zona inferior horizontal inferior es pesada, entonces, la superior es

ligera, y lo vertical es movimiento.
Esto está directamente relacionado con nuestra concepción del mundo: arriba
está el cielo y abajo la tierra. El movimiento siempre se percibe por encima de
la tierra y de izquierda a derecha. Lo contrario, se sugiere retroceso, y algo
horizontal sobre la línea de base, sugiere descanso. Los colores dispuestos en
zonas equivocadas, desordenan y confunden la expresión de una idea. Luego
de entendidas estas reglas básicas, se desprenden otras:
El choque de líneas opuestas, generan acentos.
Más adelante, se estudiarán los contrastes de color, pero el contraste de

formas sólo se ve acentuado por éstos. Ahora, los trazos oblicuos, por su
origen, generan tensiones, sobre todo, si se no se apoyan en los extremos, así:
Las diagonales cortan y generan sensaciones de subida y bajada.
Suelen tener mucha fuerza, por ello se usarán colores que ayuden a transmitir
fuerza y carácter. Eso, es parte del estudio psicológico que se hará más
adelante, pero esencialmente, con estas leyes básicas de forma y color,
generamos movimiento.
Durante el Barroco, los pintores crearon efectos de profundidad valor óptico

gracias a las líneas diagonales. El Greco, Liss y Maulpertsch desarrollaron en
sus cuadros la fuerza del movimiento expresivo a partir de los contrastes de
orientación entre las formas y los colores. Y al parecer, tenían alguna
predilección particular por el movimiento diagonal. Estos contrastes de forma
y color hacen que la composición se vea menos rígida, y en cuanto más
fluidos, mayor es el movimiento y mayor la atención del público. Las personas,
normalmente, se aburren con facilidad, desde los primeros años de formación
es preciso transmitirles el mensaje de manera entretenida. Y desde que los

artistas descubrieron lo vibrante que puede ser una pintura, el cielo se ha

vuelto el límite.
No serían hasta la aparición de Kandinsky que el color, no se libera de la

forma. Es decir, el color ya no depende de la escena, el color ES la escena. En
la energía de la pincelada estaba la dirección, la forma, la proporción…
exactamente, todo. Ya los cubistas habían empezado a desentenderse
caprichosamente de las formas tal como las vemos:
Las Señoritas d´Avignon, Pablo Picasso
Como se observa en esta obra, el color es el protagonista, dado que las formas
ya dejaron de corresponder a la realidad. Es decir, el espectador interpreta las
formas como femeninas, sólo por el manejo del color. Aquí, el color recobra su
poder expresivo, pero no sería autónomo hasta llegar al arte abstracto.
Para empezar, toda representación es una abstracción en sí misma, pues toda

proviene de una imagen mental del objeto: Por eso, es que dos pintores
pintando la misma imagen, no captarán los mismos aspectos del modelo real.
Es más, incluso captando algunos aspectos en común, no los captan de la
misma manera; y aun así, se puede decir que ambos han captado
exitosamente el modelo. La razón por la que se le llama abstracto, es debido a
la forma en que se representa algo: Está la manera figurativa (hiperrealista) y la
manera abstracta. En lo figurativo, el color está subordinado a la forma, que es,
la que narra una historia. Aun con Kandinsky, el color depende de la forma, de
la línea, específicamente, pero es con el expresionismo abstracto, que el color

se desprende de toda forma lógica conocida, para crear su propia forma y su

propia lógica:
EL COLOR Y LA FORMA.
El color no existe independientemente de la forma, ni siquiera en la imagen. Al

ser la respuesta física y química de los objetos a la luz, en la realidad siempre
va a depender de ellos. Y visualmente, las manchas sugieren formas.
El color tiene ciertas funciones como:
Indica la presencia del objeto.

Indica la posición (puede traerlo a primer plano o enviarlo atrás).
Provoca emociones y sensaciones.
Expresa ideas a través de las emociones.
El color también construye espacios y planos.
El color del plano funciona como un descanso visual.
Es imposible imaginar un color sin una forma, por lo que el color va unido al
concepto de la forma. Incluso pintando todo el formato con un solo color
uniforme, obtenemos la forma del formato, ya sea cuadrado, triangular o
redondo. Sin embargo, la forma sí subsiste sin color, por lo que siempre ha
existido una especie de subordinación del color a la forma. Desde las pinturas
en cavernas, el color ha servido para dar forma a algo, y es el deseo de
representar objetos tal cual son, el que aumenta el poder de la forma sobre el
color, al punto que parece atrapada entre un montón de líneas, trazos y
pinceladas. No es sino con la abstracción, que el color se libera de
delineaciones que limitan su expresión.

Las formas aumentan su poder comunicativo con el color, existe una

correlación entre ellas, exista el color o no. Es decir, la ausencia de color,
también comunica una intención. Los límites que determinan las formas siguen
la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas de diferente claridad y
color.
Wasily Kandinsky dice que la forma tiene un sonido interno, y éste está
condicionado en gran parte por el color: Cada matiz del color sugiere formas, y
sus combinaciones, imágenes. El color en desorden, difícilmente es una
composición.
El color y la forma cumplen con el fin del acto visual: transmiten

información.
Para Kandinsky, la palabra y su acento, la forma y su color, no son sino

receptáculos de un mensaje. Si el acento confiere a la palabra un brillo, el color
comunica a la forma la plenitud y el alma. El espíritu profundo del color
constituye una resonancia de sueño, una luz que se hace música. Cuando
reflexionamos sobre el color como cuando construimos frases, nos
comunicamos con el espíritu. Si observamos al pintor, descubrimos que –a
diferencia del pintor renacentista o barroco- se anima a pintar directamente
sobre el soporte en blanco. Rorschach descubrió que las personas alegres
tienden a responder al color, mientras que los deprimidos reaccionan más a
menudo por la forma. El color produce una experiencia emocional, mientras
que la forma corresponde al control intelectual. La teoría del color ha sido
inspiración para la construcción de una teoría de la forma que César Jannello
llamó Teoría de la Delimitación Espacial.
1) Sensación de espacio en un espacio plano.

La pintura como expresión, consiste en colorear una superficie plana. Pero el
hombre, en su imaginación, ha creado la ilusión de profundidad. Usando
fundamentos visuales como: temperatura, valor y saturación, provocamos en el
espectador una imagen que sugiere un espacio mayor al real, creamos una
tercera dimensión donde sólo hay dos. Esto provee de recursos ilimitados de
comunicación a una imagen, se puede crear imágenes que conmuevan, hagan
reír o llorar al público ante la visión de lo que sólo es –en términos racionales-
formas y colores. Cuando vemos una película animada y nos conmueve la
muerte del protagonista, el protagonista no existe, pero existe la idea. Así
funciona la comunicación visual por medio de color y forma.
Hablamos de colores “planos” cuando prescindimos de la necesidad de

crear una tercera dimensión, que es lo que usan algunos diseñadores de

video juegos, diseñadores gráficos, de modas. Cuando el mensaje es rápido,

ayuda mucho el sintetizar formas, y qué mejor que el color para hacerlo.
Resulta que, como se menciona líneas arriba, el color por sí solo ya sugiere
formas, aportando luz o peso, dependiendo del color. Por ejemplo, para un niño
le es fácil sintetizar el profuso ramaje de un árbol con unas pequeñas volutas
pintadas de verde. Esta síntesis es tan rápida y espontánea en la mente, que
por la misma razón que el niño lo hace por sí solo, el público adulto también
interpreta automáticamente, esas volutas verdes encima de una barra marrón,
como un árbol. La necesidad de una tercera dimensión acompaña la necesidad
de expresar temas más complejos, por ello, es más común en el arte. Pero, se
sabe que tantos artistas se han valido del color plano, como diseñadores
publicitarios de la tercera dimensión. Una vez más, todo depende del mensaje:
Por ejemplo, si queremos usar señales para ceder el asiento a

embarazadas, sólo es necesario usar colores planos. Pero si queremos
representar a la virgen María embarazada, ayudará dar volumen al color.
Al final, el uso de volumen en el color se define en planos: un plano adelante, y

adicionar tantos planos más como sean necesarios para dar la sensación de
profundidad. Estos planos pueden estar entrecortados como en un facetado:
En los que cada plano está divido por una línea imaginaria, pues de delimitar
con una línea, se rompe la ilusión de continuidad y se termina sugiriendo
formas dividas. La otra forma, la tradicional, integra los planos con un paso de
luz a sombra suave, casi imperceptible, como en el estilo academicista:

Acercamiento a la Capilla Sixtina, Michellangelo de Buonarotti
En este último caso, los planos de luz y sombra en el rostro, así como de las
formas que sobresalen sobre el plano del rostro (nariz, boca) están definidos
por el color, completamente integrado por tonalidades de carne. Los colores
cálidos se acercan, y las tonalidades oscuras, las empujan al fondo: así,
obtenemos la ilusión de la tridimensionalidad.
Las tonalidades se obtienen con combinaciones de colores que se habrán de

estudiar más adelante, lo que deja el peso de la expresión del espacio,
totalmente, al color. En primer plano, el contraste de valor es grande. Cuanto
mayor es la lejanía, menor es la diferencia entre claro y oscuro, es decir, la
visión tiende a volverse borrosa, por lo que los colores se ven agrisados a la
distancia.
La perspectiva morfológica y la perspectiva cromática están

indisolublemente unidas entre sí.
El efecto de una composición depende de este equilibrio, en la existencia de un

principio de orden y de distribución: La coordinación de los grupos de
colores funciona como manchas o masas que generan un movimiento. Y
ese movimiento debe ser lógico a los ojos del espectador. Cuando se utilizan
los colores en manchas o en masas, es importante recordar si se debe
comunicar una impresión dinámica o un efecto de flotación. Por ejemplo:
El trazo fuerte siempre es dinámico, y el suave es ligero y más quieto. Si el

trazo ondulante es dinámico, entonces: uno ligero y ondulante, adquiere
velocidad, y obtendríamos un trazo más rápido y alegre.
El color debe tener coherencia, pues, si tomamos el mismo ejemplo:

El trazo ligero y ondulante se verá: más lento si es azul, más rápido si es rojo, y
más ligero si es amarillo.
En las pinturas románicas, góticas y barrocas, el trazado es muy importante

para proporcionar estabilidad a la composición. Las líneas de una forma,
refuerzan directrices, el sentido de la composición; y por lo tanto, del mensaje.
Ahora, las líneas pueden ser tanto evidentes, como las típicas líneas negras
delimitando los motivos o las insinuadas por cualquier mancha del pincel.
Las líneas de las manchas, así no sean deliberadas, también insinúan sentido
de dirección. En el caso de la publicidad, muchos encargos se pierden por falta
de coherencia entre color-forma-mensaje; o mejor dicho, los colores y las
formas dan mensajes confusos.
Del estudio de los fundamentos visuales y de la teoría del color, se desprenden

algunas consideraciones:
1) Aun cuando los fundamentos visuales estén ya definidos, las

posibilidades de combinación siguen siendo infinitas, por lo que son
territorio amplio y suficiente para la intuición. Es por intuición que estas
reglas fueron definidas, y aun hoy en día, sigue interpretándolas de una
manera inesperada.
2) La intuición sigue siendo el elemento principal que da sentido a una

composición. Dado que las posibilidades son infinitas, es prácticamente
imposible empezar a pintar siguiendo paso a paso las reglas. La intuición es
la base del proceso creativo. Por intuición se buscan soluciones, y una vez
que surge la idea, todas las reglas se acomodan a ella.
3) Los fundamentos visuales y la teoría del color responden a la lógica de
la naturaleza. Mucho se hablará de lógica cuando hablemos de pintura,
pues muy por el contrario a lo que se piensa, la pintura creativa en el arte y
el diseño, no carecen de racionalidad. Es más, muchos artistas, podrán

sostener que la pintura no obedece a la lógica, y paradójicamente, tienen

razón. ¿Cómo es esto posible? Por dos sencillas razones:
a) La pintura sí tiene una lógica: tiene causa y efecto. Decir que la

pintura no es racional, implicaría que es irracional. El pintor razona cómo
resolver los problemas técnicos que se le presentan al pretender llevar
una idea a cabo; por lo que el proceso de racionalización está presente.
La misma idea que surge de su necesidad emocional de expresarse, es
una racionalización de lo que siente. Pintar con un propósito, es decir, con
un mensaje, es un acto consciente; y por lo tanto, propio de un ser
pensante. Y para que su mensaje sea claro, debe seguir ciertas leyes
naturales en una pintura que comuniquen lo que desea expresar. De
fallar, nadie podrá leer sus ideas. Es decir, el pintor razona la idea, y
razona la parte técnica. Hay que desentrañar las leyes de la naturaleza…
entenderlas, para representarlas.
b) La pintura crea su propia lógica. Por ejemplo, al ver a la Pantera rosa,

nos percatamos que las panteras no son rosas, ni hablan, pero seguimos
el cuento, porque la historia es entretenida: aquí, tenemos el caso de una
lógica creada por el autor, donde lo que importa es el mensaje. Desde la
antigua Grecia, ya se usaban fábulas para explicar con las características
propias de un animal, algunas características del hombre como la
terquedad de la cabra, la astucia del lobo, o la inocencia del cordero. La
alegoría como forma de explicar las cosas, demanda el uso de la
imaginación, de “pensar fuera de la caja”, y ese esfuerzo hace que el
mensaje se entienda mejor y más rápido. Pero para que dichas metáforas
funcionen, deben tener cierta ilación, algo que les dé sentido. Por eso, la
pintura tiene una lógica que desafía a la misma lógica: Las soluciones
pictóricas son de ese tipo de soluciones tan sorprendentes como
sencillas, que nadie pudo imaginar antes.
Y es que, aun la naturaleza, se reta a sí misma. No hay dos flores

exactamente iguales, por lo que todo hecho natural sigue leyes de una
manera individual tomando en cuenta pequeñas e importantes, pero a
veces, imperceptibles variaciones. Si una persona no es concebida en un
momento determinado, simplemente, la persona que sería concebida
momentos después, será otra totalmente distinta a pesar de tener los
mismos padres. Los fundamentos visuales amparados en estos criterios,
no escapan a estas leyes, y por ello, es que un creativo no repite sus
creaciones, sino que aprovecha cada variación para producir pinturas
diferentes. Así, vemos que las leyes de la teoría del color también se
retan a sí mismas, y dependerán de la personalidad del creativo, del

momento que vive y del tipo de información de la que disponga en el

preciso instante de la creación. Todas las numerosas posibilidades de
composiciones coloreadas siguen el libre curso del flujo intuitivo.
4) Precisamente por todo esto, es que la lógica y la intuición son elementos

contradictorios pero que trabajan juntos, cuando hablamos de color,
porque el espectador busca la lógica de lo que ve, por instinto. Cézanne
decía: "yo me dirijo al desarrollo lógico de lo que veo en la naturaleza". Antes
de realizar sus pinturas, Matisse, que aparentemente fue el que más se
dejaba guiar por la intuición, hacía pequeños esbozos en los cuales centraba
la elección y la repartición de los colores. Como Rodin y como muchos otros
pintores, organizaba una composición razonada y calculada de colores, que
luego incorporaba o rechazaba en la ejecución de su obra en función de las
intuiciones que le iban viniendo.
En arte, pues, todo lo que la razón construye no se convierte en papel

decisivo. La sensación intuitiva se coloca sobre ella ya que conduce al reino
de lo irracional y de lo metafísico, aspectos que ninguna fórmula matemática
puede alcanzar. Las consideraciones lógicas e intelectuales no son, pues,
más que un vehículo que nos llevará hasta el umbral de una nueva
evolución. El trabajo y el ejercicio son imprescindibles al principiante si no
quiere quedar atado por la teoría.
5) La unidad la provee el creador. No es lo mismo un creativo más paciente y

racional, que uno más impulsivo y dinámico; pues aunque ambos pueden
son capaces de comunicar el mensaje, no elegirán la misma combinación de
color. Las elecciones en el color responden a una necesidad expresiva, y
revela nuestro carácter, temperamento y personalidad. Un temperamento
más flemático (tranquilo) probablemente escoja colores menos intensos que
una persona de temperamento colérico.
Es el creativo quien da sentido y unidad a los colores en una composición.

Sin unidad, los colores no comunican. El temperamento, el espíritu del
creativo, su sensibilidad y sus expectativas, es lo que se manifiesta en las
elecciones de color.
6) Componer una pintura, implica, usar un lenguaje visual. Sentarse a

componer una pintura, es un acto racional en sí mismo, ya que el cerebro
humano posee una corteza que permite reflexionar todo lo que hacemos.
El resto de animales, actúa por instinto y resuelve los problemas por “prueba
y error”. El hombre actúa de esta manera hasta la infancia.

Independientemente de la inteligencia, la capacidad de reflexionar implica

imaginar algo que no está presente, de imaginar posibles consecuencias de
una conducta. Por esta razón, es que el hombre crea, construye y supera
creaciones.
No obstante, la emoción es el motor que impulsa al creativo, pero como todo

lenguaje, somos conscientes de lo que pintamos. Sólo en el caso de niños o
de personas que han perdido contacto con la realidad, esta consciencia no
existe y el resultado no es una composición, sino una serie de manchas
imprecisas. Desde el momento que imaginamos cómo componer una
imagen, ya estamos empezando a racionalizar nuestras emociones: las
estamos proveyendo de formas y color.
7) Componer es comunicar. En el mismo caso de los niños, ellos no

comunican, expresan; es decir, ellos no son conscientes de cómo será
interpretado lo que pintan. A diferencia de lo que algunos artistas poco
estudiosos digan, el componer va más allá de expresar, porque hay
expectativa en la respuesta, de lo contrario, no sería necesario componer.
Tanto en el arte como en el diseño, se componen formas y colores con la
intención de transmitir un mensaje y generar una respuesta en el
espectador.
8) Cada combinación original de colores es irrepetible. Por el sencillo que

si se repite, ya no es original. Son detalles como la individual personalidad
de cada creativo, o como que los colores manifiestan el estado de ánimo,
que hace que las mismas combinaciones dan diferentes resultados. Desde
sus inicios, el pintor de las cavernas se las ingenió para expresarse con
técnicas que aún no existían, desde entonces, es la originalidad la que
caracteriza a un pintor creativo; y son tan necesarios, que sin originalidad, la
visión del público pasa de largo.
9) Una composición de color es un símbolo. Los colores contienen un

significado sensitivo y psicológico, con el color se pueden expresar un
sinnúmero de ideas.
EL COLOR Y LA PINTURA.
Una pintura no es otra cosa que una mezcla de colores sobre una superficie
plana con un mensaje. Sólo aplicando los colores de la manera adecuada,
puede crear convincentes sensaciones; y la aplicación inteligente del color
sobre dicha superficie está directamente relacionada con la luz y la sombra.

1) LOS INICIOS. La teoría del color evoluciona con la historia de la pintura.

Leonardo da Vinci es el primer artista que propuso un tratado de la pintura.
Y, sin embargo, decía: "Si quisieras dejarte guiar por unas reglas en tu
trabajo, nunca realizarías nada y sólo producirías confusión en tus obras".
Aquí, se refería a lo que decíamos sobre el instinto. La razón por la cual se
estudian, es porque como a todo profesional, siempre existe un punto de
quiebre en que no se sabe qué hacer. En momentos así, es que el
conocimiento viene a darnos una mano. Las reglas compositivas no son otra
cosa que el resultado de miles de experimentos creativos en el mundo,
quienes comparten sus experiencias con futuras generaciones.
Los egipcios y los griegos pintaron sus esculturas. Hasta ese momento, la
pintura estaba subordinada a la forma. Es en China, siglos antes del
cristianismo, que la pintura comienza a aventurarse a liberarse de la forma,
pero los colores aún se delineaban, en muchos casos. Totalmente opuesta a
la pintura medioeval, la pintura china no representaba las cosas tal cual son,
sino tal cual se imaginan en la mente. Las formas no correspondían en sus
proporciones con la realidad, pero era inevitable reconocerlas. El desarrollo
chino se observa en sus ceramios, sus increíbles combinaciones como el
celadón verde pálido y los claros de luna en tonos vidriado.
La cerámica occidental, por otro lado, se desarrolló en utensilios y en

mosaicos policromos. Los mosaicos son de procedencia árabe, influyendo
sobre todo en España, quienes fueron invadidos por árabes, sin dejar de
contar el imperio bizantino que se encontraba –precisamente- en medio de
oriente y occidente. El mosaico tiene la complejidad que cada pieza pintada
se lleva a cocer, y el color cambia en la cocción. De no ser el color deseado,
no sirve. Luego, se arma como una especie de deslumbrante rompecabezas
en una pared. El cristianismo también marca un hito, pues evangelizó con
pinturas murales en iglesias, lo que no sólo incentivó sino popularizó la
profesión de pintor.
2) LA EDAD MEDIA. Ya en los siglos V y VI, los artistas que realizaron los
mosaicos de Ravena, sabían realizar variados efectos de colorido usando
complementarios. En el mausoleo de Galla Placidia reina una extraña
atmósfera luminosa de grises matizados que nace de lo siguiente: las
paredes de mosaico azul de la sala quedan inundadas por una luz
anaranjada que filtran las estrechas ventanas cubiertas con alabastro
anaranjado. El anaranjado y el azul son complementarios y, al mezclarse
engendran gris. Cuando el visitante contempla la capilla, percibe diferente
luz desde cada sitio: ya en un predominio de azul, ya en un predominio de
anaranjado, las paredes reflejan colores sobre ángulos siempre distintos.

Estas variaciones de colores luminosos hacen sentir al visitante una

sensación "de flotar entre coloraciones”.
Las miniaturas de los monjes irlandeses de los siglos VIII y IX en sus

pergaminos ofrecen numerosas coloraciones de gran intensidad.
Encontramos en ellos, contrastes que no volveremos a encontrar hasta los
impresionistas y en Van Gogh, en el siglo XIX. Durante el “oscurantismo”,
la demanda de murales para las Iglesias, motivaron el desarrollo de
técnicas a tal punto, que se comenzó lentamente a prescindir de la
línea que delimita formas, y el volumen comenzó a tomar
protagonismo. Por ejemplo, fue adelgazándose la línea que divide el rostro
del cuello, para sólo colocar el color que defina cómo se ve exactamente la
piel con la sombra de la barbilla. Entonces, el estudio del color se despegó.
La sensibilidad al color se desarrolla en todo tipo de arte, incluyendo la

vidriería, donde por la dificultad de las técnicas sólo permitía un reducido
número de colores. Estas técnicas se observan en los vitrales de la catedral
de Chartres, donde la luz ofrece un espectáculo que origina el sol poniente
sobre el gran rosetón, haciendo estallar una potente sinfonía de colores. Los
artistas del románico y del principio del gótico (entre los siglos X y XI)
emplearon el color simbólicamente, por lo que se esforzaron en conseguir
concordancias de tonalidades sencillas y puras. No se buscaba ni la
diferenciación de tonos ni múltiples colores, tanto como crear un efecto
directo y sencillo.
Pintores como Giotto y los artistas de la Escuela de Siena fueron,

probablemente, los primeros pintores que personalizaron las formas y los
colores; así se convierten precursores de lo que será el Renacimiento
europeo.

3) EL RENACIMIENTO A FINALES DE LA EDAD MEDIA. Es un movimiento

cultural del siglo XV y XVI, que cambiaría la pintura para siempre, y su
influencia llegaría hasta los siglos XVII y XVIII. En la primera mitad del siglo
XV, los Hermanos Van Eyck pintaron, tomando como principio de
composición los colores locales de los personajes y objetos que
representaban: Tonos apagados o luminosos, claros u oscuros, se
preocuparon de concordancias pictóricas realistas, llegando a
descubrir colores nunca antes vistos, y a desarrollar la teoría del color
de manera impresionante. En 1432, se pinta el Políptico del altar de Gante
y en 1434 Juan Van Eyck pintó el primer retrato de la época gótica, el doble
retrato de Arnolfini y de su esposa.
Piero della Francesca (1410-1492) pintó personajes perfectamente

delimitados con colores sencillos cuyos complementarios equilibraban
la composición. En cambio, Leonardo da Vinci (1425-1519) no quiso
emplear colores fuertes, pintando con infinitos matices de tonalidad. Su
San Jerónimo y su Adoración de los Reyes vienen a ser sepias en la
concordancia de claroscuro. El Tiziano (1477- 1576) dispuso el contraste
claroscuro de los colores en orientación vertical y horizontal, mientras los
personajes son situados en un movimiento diagonal o circular. Por eso, esta
disposición del claroscuro se llama "Fórmula de El Tiziano". El retrato de
Bella de la Galería Pitti de Florencia es un ejemplo perfecto. Se puede
indicar como ejemplo La Coronación de espinas de la Pinacoteca de Múnich.
Otros extraordinarios representantes del renacimiento son: Leonardo Da
Vinci, Raffaello de Sanzio, Tintoretto, Masaccio y Botticelli. El manejo de
color, como sus innovaciones en temática y perspectivas, así como la
expresividad que alcanzaron las formas y colores, fueron sus grandes
aportes:
Ritratto di Bindo Altoviti, por Raffaello Sanzio

El Greco (1545-1614) fue alumno del Tiziano, pero su estilo se caracterizó

por amplias superficies coloreadas de combinaciones únicas y
sobrecogedoras, no opera como tono local sino como correspondencia
abstracta a las exigencias psíquicas de la expresión de los temas de su
cuadro. Sus superficies ya no dibujan las cosas sino se organizan en
acordes de tonos pictóricos. Mucho se dice, que es durante el Quattrocento
y Cinquecento (1,400-1,500) que la pintura fundó sus bases para la
composición. Luego del Renacimiento, la evolución del color se desarrollaría
más en cuanto al tema o el perfeccionamiento de las mismas bases, las que
no volverían a ver otra revolución hasta el fauvismo y la aparición del arte
abstracto. A este tipo de pintura se le llama “pintura academicista”, aunque
muchos insisten en que sea llamada simplemente, académica.
4) DEL BARROCO AL ROMANTICISMO. Rembrandt (1606-1669) está

considerado como el verdadero representante de la pintura en
claroscuro. Él, maneja el color completamente distinto a sus antecesores,
sentía el color como una materia sólida. Sus contornos de pintura
transparente, creaban una impresión de profundidad que entraña una vida
espiritual. Rembrandt empleaba una mezcla no pastosa de temple y de óleo
y obtenía texturas que resplandecen con un extraordinario poder sugestivo
de realidad. En Rembrandt, el color adquiere un luminoso poder
materializado de múltiples tensiones. Y es precisamente en el barroco,
que amparándose en todo la base académica de sus antecesores, el
claroscuro tiene en todos estos representantes, un papel espectacular:
En el caso de Vermeer, vemos un renacer de los colores cálidos y no tan

cocinados (mezclar colores para obtener distintas tonalidades), pero en este
caso, contrasta esos colores con la oscuridad y grises propios del
tenebrismo.

La chica del arete de perla, Vermeer, 1665
El tenebrismo es una tendencia a un claroscuro obtenido por medio de

fuertes contrastes de luz y sombra, lo que hacía a las figuras como emerger
de la oscuridad, acentuando formas en músculos o gestos. El tenebrista por
antonomasia es Caravaggio, quien sorprendió a toda su época, para bien y
para mal… como casi todo genio.
Luego de esta explosión creativa, el color se calmaría en el ambiente, se

volvería sobrio y realista hasta el principio del movimiento romántico,
empezando por Turner en Inglaterra por (1775-1851) y por Constable (1776-
1840). El romanticismo ya empezada a emplear el color como medio de
expresión psíquica y proveía de una atmósfera etérea a sus paisajes.
Serían los comienzos de algo que no se vería bien planteado hasta el
expresionismo, y su expresión psicológica de las emociones. Todavía, la
consciencia sobre la expresión del interior en colores y formas, estaba en
pañales, pero ya se puede observar en -por ejemplo- Constable, que no
empleaba el verde como color uniforme, si no, lo descomponía en sutiles
matices desde el luminoso al apagado, logrando superficies coloreadas vivas
y misteriosas. Para entonces, Turner, ya ha pintado composiciones sin
objeto, puras abstracciones que permiten clasificarlo como el precursor de
los abstractos de la pintura europea. Delacroix (1798-1863) vio en Londres
los cuadros de Turner y de Constable; quedó muy impresionado. De vuelta a
Paris, retocó sus propios cuadros con esta técnica y logró gran éxito en el
Salón de Paris de 1820. Hasta el fin de su vida siguió preocupándose
intensamente por los problemas de los colores y sus leyes:

La libertad guiando al pueblo, Eugene Delacroix
5) EL IMPRESIONISMO. Este interés por los efectos del color y sus leyes fue
general durante el siglo XIX, y Runge publica en 1810 su tratado del
color. La importante obra de Goethe acerca de los colores aparece el
mismo año, y luego, Schopenhauer y Chevreul, químico y director de la
fábrica de los Gobelinos de París, publicarían los suyos. Los impresionistas y
los "tachistas" abandonaron la forma en provecho del color.
Estos trabajos constituyen la base científica de la pintura impresionista y

neoimpresionista. Los impresionistas llegaron a un concepto del color
completamente nuevo gracias al estudio de la luz del sol: el color local de
los objetos bañados por el sol, varía al pasar de las horas. El estudio de
la iluminación de los paisajes al aire libre permite realizar a los
impresionistas creaciones esencialmente nuevas. Este estudio hubiera sido
imposible sin la invención de algo tan esencial como sencillo: la fabricación
de pigmentos en tubos de empaste. Hasta antes del impresionismo, los
pintores tenían que preparar personalmente sus pigmentos, lo que les
forzaba a pintar en un taller. Monet estudia los fenómenos de la luz en el
paisaje mismo, usando un nuevo lienzo (tela usada como soporte) para
cada hora del día a fin de representar cada momento, ya que, las
variaciones de colores originadas por la luz cambian sin cesar. El ejemplo
más representativo de esta técnica está en sus "catedrales", expuestas en el
Museo impresionista del Jeu de Paume de París. Al tratar de captar estas
variaciones de luz y color, los neoimpresionistas no pueden evitar pintar
rápido, y terminan descomponiendo las superficies coloreadas en
puntos independientes de color. El inicio de la síntesis en el color. Según
ellos, toda mezcla de pigmento rompe la fuerza de los colores; únicamente el
ojo del espectador puede recomponer la mezcla de estos toques de colores
puros. Impresionistas y neoimpresionistas invocan la doctrina de los colores

de Chevreul como fundamento teórico de este método de descomposición

de colores. Basándose en las creaciones impresionistas, Cézanne llegó a
construir colores sólidos. Concilia el método de punteado de la
descomposición de colores con superficies coloreadas cerradas sobre sí
mismas y moduladas. Por modulación, entendía las variaciones de un color
en tonos calientes y fríos, claros y oscuros, luminosos y apagados. Gracias a
estas modulaciones que cubren toda la superficie de la tela, consigue
nuevas concordancias pictóricas de efecto vivísimo.
6) LOS EXPRESIONISTAS Y OTRAS VANGUARDIAS. Con Henri Matisse

(1869-1954) el color vuelve a las superficies coloreadas, sencillas,
luminosas, agrupadas de una manera expresiva en función de un equilibrio
subjetivo. Matisse, con Derain y Vaminck, pertenecen al grupo parisiense de
los "Fauves" o las fieras. Su sencillez se debe a la escasa combinación en
los colores, colores “crudos”, casi como salen del tubo de empaste. No por
ello, el tema de las obras, es sencillo, por eso, los colores de Munch son
oscuros, y los claros están agrisados, como pretendiendo representar la
podredumbre a la que puede llegar la raza humana. Los cubistas (1907)
Picasso, Braque y Gris, en cambio, ya casi no combinan los colores, pero
tampoco usan el claroscuro, son colores planos han utilizado los colores
casi planos, o de lo contrario, manejan el claroscuro como pretexto para la
forma. Otra vez, pero como parte del proceso a la total abstracción, el color
se somete a la forma… la cual, es el principal interés. Desintegran los
objetos en formas pictóricas abstractas y geométricas y obtienen efectos de
relieve gracias a gradaciones de tonalidad.
Con los expresionistas, el color expresivo es una realidad y anda libre en los
lienzos: Munch, Kirchner, Heckel, Nolde y los pintores del "Cavalier bleu",
(1908) Kandinsky, Marc, Macke y Klee logran comunicar con la pintura un
contenido psíquico y espiritual en formas y colores. Experiencias vitales
"interiorizadas", en cuadros sin objeto. Los cubistas concedieron una
particular atención a los problemas de la forma y, por ello, redujeron el
número de los colores que empleaban. Los expresionistas y los futuristas
emplearon la forma y el color como medios de expresión. Lo que se ha dicho
a propósito de los colores subjetivos, es igualmente válido para las formas.
Cada individuo posee por naturaleza ciertas formas propias. La grafología
estudia con atención las relaciones que se dan entre la forma subjetiva de
las letras y de los signos de la escritura y el carácter del que escribe. Pero la
escritura lineal sólo expresa una parte de las formas subjetivas.
En Stuttgart, A. Holzel fundamenta su teoría sobre el color, en las ideas que

defendían Goethe, Schopenhauer y Bezold. Por toda Europa entre 1912 y

1917, artistas independientes como Kupka, Delaunay, Malewitsch, Arp,

Mondrian y Vantongerloo, representan estas emociones casi siempre en
formas geométricas, pero todas sin objeto, o usando colores del espectro en
toda su pureza, tratados en el conjunto como objetos realmente táctiles. Las
formas y los colores que el espíritu puede captar, constituyen medios de
construcción que permiten introducir un nuevo orden. Los surrealistas Max
Ernst, Salvador Dalí, por otro lado, vuelven al uso tradicional de color
academicista (renacentista o barroco), dejando lo posmoderno a la temática:
el tema de los sueños, el mundo onírico en la mente de cada hombre.
LAS FORMAS GEOMÉTRICAS Y EL COLOR.
De la misma manera que existen tres colores fundamentales, hay tres formas
fundamentales, sencillas y expresivas: el cuadrado, el triángulo y el círculo.
1) EL CUADRADO. El cuadrado, cuyo carácter fundamental está determinado

por dos horizontales y dos verticales de igual longitud que se cruzan en
ángulo recto, es el símbolo de la materia, de la pesantez y de las fronteras
fijas. El ideograma que emplean los egipcios para designar el "campo", es un
cuadrado. Cuando, al dibujar, se sienten las líneas rectas y los ángulos
rectos del cuadrado, uno siente una fuerte tensión. Todas las formas
geométricas que se fundamentan en líneas horizontales y verticales,
pertenecen, por su carácter, a la familia del cuadrado. Así, la cruz, el
rectángulo, la greca y sus formas derivadas correspondientes. Al cuadrado
corresponde el rojo, color de la materia. La pesantez y la opacidad del rojo
caracterizan la forma estática y pesada del cuadrado.

2) EL TRIÁNGULO. El carácter fundamental del triángulo proviene de las tres

diagonales que se cortan en ángulos. Sus ángulos agudos ofrecen un
aspecto agresivo y combativo. A la familia del triángulo pertenecen todas las
formas de carácter diagonal, como el rombo, el trapecio, el zigzag y las
formas que se derivan. El triángulo simboliza el pensamiento y el color que
corresponde a su carácter desmaterializado es el amarillo claro. Sobre una
superficie dada, un círculo nace cuando un punto se desplaza manteniendo
una distancia constante de otro punto.
3) EL CÍRCULO. Frente a la impresión ruda y tensa que producía el trazado de

un cuadrado, el círculo produce un sentimiento de relajación y de
movimiento perpetuo. Simboliza el espíritu que se mueve en su unidad. Para
construir el templo del cielo, los antiguos chinos empleaban elementos
circulares, mientras que los elementos cuadrados y rectangulares eran para
el palacio de los príncipes. El signo astrológico del cielo es un círculo con un
punto en el centro. A la familia del círculo pertenecen todas las formas
geométricas curvas, como la elipse, el ovoide, la parábola y sus formas
derivadas. A la forma circular que se mueve continuamente, corresponde el
color azul transparente.
Digamos para resumir: el cuadrado simboliza la materia en reposo; el

triángulo que irradia con sus vértices, simboliza el pensamiento; y el círculo
simboliza el espíritu en perpetua actividad.
En consecuencia, las formas que corresponden a los colores secundarios

son las siguientes: el trapecio para el anaranjado, el triángulo esférico
para el verde y la elipse para el violeta. Se establece un paralelismo
cuando se coordinan unos colores con sus formas correspondientes. Si la
expresión de una forma coincide con la expresión de un color, se acumulan
sus efectos. Un cuadro cuya expresión está determinada principalmente por
el color, debería desarrollar sus formas a partir del color, mientras que un
cuadro fundamentado en la forma debería recibir los colores partiendo de la
forma.
COLORANTES Y PIGMENTOS.
Son sustancias colorativas utilizados en la elaboración de pintura o tinta, y se
clasifican en dos: colorantes y pigmentos.
La mayor diferencia entre éstos es la solidez o resistencia a la luz.

Otra diferencia es la solubilidad. Los colorantes se disuelven en un líquido, los
pigmentos son insolubles

El nivel de solidez indica en qué medida una sustancia colorativa se verá

afectada por los rayos ultravioleta. Los rayos ultravioleta son un elemento
integrante de la luz diurna y de la luz artificial. La luz degrada las sustancias
colorativas: el color ‘palidece’. Ciertos colores palidecen en un par de
semanas, otros después de muchos años o incluso siglos.
1) COLORANTES. La solidez de los colorantes es de deficiente a moderada,

no aptos para la pintura artística. Para aplicaciones en la enseñanza o
trabajos de ilustración, la solidez es menos importante. Una ilustración
publicitaria o de moda, tiene un corto tiempo de vida, por lo que los costos
del colorante vienen a ser ideales. Después de su publicación puede
guardarse en la oscuridad. Sin luz, el color no palidece.
2) PIGMENTOS. La solidez de los pigmentos varía de deficiente a excelente,

pero pueden ser distinguidos también por propiedades como opacidad,
transparencia y potencia cromática.
a) Solidez. Si tomamos por ejemplo, los productos Talens, sólo se utilizan

colorantes en dos productos: Ecoline (con excepción del blanco y de los
colores metálicos) y tinta de dibujo resistente al agua (con excepción del
blanco y el negro). Todos los demás productos Talens se elaboran a base
de pigmentos.
Actualmente existe un surtido de miles de pigmentos y se realizan

estudios para mejorar constantemente su calidad. Así, podemos sustituir
los pigmentos tradicionales que tienen una solidez moderada por otros
mejores elaborados sintéticamente. En los tubos, etiquetas y cartas de
colores se indica la solidez mediante los siguientes símbolos:
+++ = Mínimo solidez de 100 años en condiciones museísticas.
++ = Solidez de 25 - 100 años en condiciones museísticas.
+ = Solidez de 10 - 25 años en condiciones museísticas.
º = Solidez de 0 - 10 años en condiciones museísticas.
Estos grados de solidez son probados bajo iluminación de museo.
b) Opacidad y transparencia. Se refiere a la capacidad transparentar o no,

las capas de color base. En el caso del óleo, se usan varias capas de
color, y es importante definir si el pigmento es opaco o transparente. La
misma técnica puede usarse con otros pigmentos, tomando en cuenta la
opacidad. No todos los pigmentos opacos tienen la misma opacidad, ni
todos los pigmentos transparentes son de iguales. Hay muchas
variaciones posibles, para indicarlas, Talens usa los siguientes símbolos:

c) Color. Es el color tal cual, sin mezclas. La opacidad y la transparencia

sólo pueden apreciarse si no se añade ninguna materia de relleno opaca,
al color. Como ocurre, en la témpera, donde todos los colores son opacos
sea cual sea el tipo de pigmento que se utilice.
d) Potencia cromática. Es la potencia de pigmento para cubrir áreas. La

potencia cromática determina cuánto pigmento se necesita para lograr
una particular concentración de color. Tomemos como ejemplo:
Dos cantidades iguales de azul con la misma cantidad de pigmento, la

diferencia estriba en el tipo de pigmento: pigmento A y pigmento B.
Luego, mezclamos dos cantidades iguales de la pintura blanca: el azul
del pigmento A resulta mucho más concentrado que el azul del
pigmento B. Entonces tenemos que el pigmento A tiene, tiene más
potencia cromática.
No sólo el tipo de pigmento, sino la cantidad de éste determina la

potencia cromática. Tomemos otro ejemplo:
Dos cantidades iguales de azul del mismo pigmento., sólo que el azul C
se ha elaborado con más pigmento que el azul D. Al mezclarlo con la
misma cantidad de blanco, C arroja un resultado más intenso que el
azul D.
Otra cosa que influye también en la potencia cromática de la pintura es

el molido del pigmento: Los pigmentos se muelen sobre un aglutinante,
cuanto más fino sea el molido, mayor será la potencia.

II. ORIGEN DEL COLOR: LA LUZ
El color es el resultado de la luz, las sustancias colorativas y el ojo humano. En

este capítulo trataremos con más profundidad el papel de luz en el origen del
color.
Fue Isaac Newton (1641-1727) quien tuvo las primeras evidencias (1666) de
que el color no existe. Encerrado en una pieza oscura, Newton dejó pasar un
pequeño haz de luz blanca a través de un orificio. Interceptó esa luz con un
pequeño cristal, un prisma de base triangular, y vio (percibió) que al pasar por
el cristal el rayo de luz se descomponía y aparecían los seis colores del
espectro reflejados en la pared donde incidía el rayo de luz original: rojo,
anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta.
“El color no existe y no es una característica de un objeto sino una apreciación

subjetiva”
El color es un hecho de la visión que resulta de las diferencias de percepciones

del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el
"espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel. Estas ondas visibles
son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 400 y los 700
nanómetros; más allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya
no son percibidos por nuestra vista.
El color es la vida, pues un mundo sin colores parece muerto. Los colores son
las ideas originales, los hijos de la luz y de la sombra, ambas incoloras en el
principio del mundo. Si la llama engendra la luz, la luz engéndralos colores. Los

colores provienen de la luz y la luz es la madre de los colores. La luz,

fenómeno fundamental del mundo, nos revela a través de los colores el alma
viva de este mundo. Nada puede conmover al hombre tanto ni tan
profundamente como la aparición en el cielo de una inmensa y luminosa corona
de colores.
Sobre los vestigios policromos de las épocas más antiguas podemos leer la
vida afectiva de los pueblos.
LUZ: FUENTE DE COLOR.
Como se comprenderá, el color es sensación producida en nuestros órganos

sensibles por efecto de la luz, es decir, la energía radiante que viaja por el
espacio. Gracias a la luz, podemos percibir los colores, por este motivo, es
preciso estudiar la luz como fenómeno natural:
1) LA LUZ Y EL ESPECTRO ELECTROMAGNÉTICO.

La luz blanca está compuesta de todos los colores del arco iris. Éstos pueden
verse con ayuda de un trocito triangular de cristal, un prisma: Cuando un rayo
de luz atraviesa un prisma, se hacen visibles los diferentes colores.
Esta serie de colores se llama el espectro. A ambos lados del espectro se

encuentran además rayos invisibles. Los rayos infrarrojos son del lado rojo, y el
lado azul, los rayos ultravioleta.
a) Aspecto físico de la luz. El físico estudia la energía de que originan la luz,

los posibles fenómenos de color, la descomposición de la luz y el problema
del color de los cuerpos. Estudia las mezclas de luces coloreadas, los
espectros de diversos elementos, el número de vibraciones y la longitud de
las ondas coloreadas. La medida y la clasificación de los colores provienen
también de la investigación física.
Entonces:

¿Qué es la luz?
La luz es energía radiante que se desplaza en el espacio en forma de ondas

electromagnéticas, en un movimiento sinusoidal (teoría de Maxwell). La luz
tiene dos componentes:
Amplitud: Es la cantidad de energía radiante. Es la dimensión cualitativa

(medida en lumen).
Longitud de onda: Es lo que determina el tipo de energía radiante. Es la
dimensión cualitativa de la luz. La longitud de la onda es lo que produce
los colores. Ultra violeta (rayos no visibles), violeta 400, azul 450, verde
490, amarillo 560, anaranjado 690, rojo 630, infrarrojo (rayos no visibles).
b) Teorías sobre la luz.

La teoría corpuscular, fue enunciada por el físico inglés Isaac Newton
Isaac Newton en el siglo XVII, quien señalaba que la luz consistía en un
flujo de pequeñísimas partículas o corpúsculos sin masa, emitidos por las
fuentes luminosas, que se movía en línea recta con gran rapidez. Gracias
a esto, eran capaces de atravesar cuerpos transparentes. En cambio, en
los cuerpos opacos, los corpúsculos rebotaban. Experiencias posteriores
demostraron que esta teoría no aclaraba en su totalidad la naturaleza de
la luz.
La teoría ondulatoria del científico holandés Christian, contemporáneo

de Newton, Huyghens sostiene que la luz consiste en rapidísimas
vibraciones de las moléculas de fuente luminosa, las cuales se
propagan por el éter a gran velocidad. Huygens elaboraría una teoría
que postula que la luz estaba formada por ondas, que correspondían al
movimiento específico que sigue la luz al propagarse a través del vacío, y
éter sería un medio insustancial e invisible. Indica que la rapidez de la luz
disminuye al penetrar al agua, explicando la refracción y las leyes de la
reflexión. En un inicio, no fue considerada debido al prestigio de Newton,
pasó más de un siglo para que se le someta a pruebas. Como
consecuencia, quedó de claro que era más efectiva que la teoría
corpuscular.

La teoría electromagnética, James Clerk Maxwell explica que los

fenómenos eléctricos están relacionados con fenómenos magnéticos:
cada variación en el campo eléctrico origina un cambio en la proximidad
del campo magnético e, inversamente. Por lo tanto, la luz es una onda
electromagnética trasversal que se propaga perpendicular entre sí.
Esto descartó que existiera un medio de propagación insustancial e
invisible, el éter, lo que fue comprobado por el experimento de Michelson
y Morley. Pero, esta teoría deja sin explicación fenómenos como el efecto
fotoeléctrico y la emisión de luz por cuerpos incandescentes. Lo anterior
da pie a la aparición de nuevas explicaciones sobre la naturaleza de la
luz.
Teoría de los cuantos, el alemán Max Planck sostiene la existencia de

'cuantos de luz'. El cuanto es como un tren de ondas coherentes, sin
discontinuidad de fases, y los rayos se comportan como emisiones de

pequeñísimas partículas: los fotones. En 1905, basándose en la teoría

cuántica de Planck, Albert Einstein explicó el efecto fotoeléctrico por
medio de corpúsculos de luz, a los que llamó fotones. Propuso que la luz
se comporta como onda en determinadas condiciones. Pero no
descartó la teoría ondulatoria, y sostuvo la correspondencia entre fotones
y ondas, admitida, por la mayoría de los físicos. Establece que los
intercambios de energía entre materia y luz sólo son posibles por
cantidades finitas o cuántos de luz. La teoría no explica fenómenos de
tipo ondulatorio, como las interferencias, las difracciones, y otros. Otra
vez, encontramos hipótesis contradictorias: la teoría de los cuantos y la
electromagnética.
c) La luz como partícula. La luz puede ser descrita como onda oscilante, pero
también como un haz de partículas viajando a altas velocidades (3,0 x108
m/s).
Haces de luz: Compuestos por partículas llamadas fotones. A nivel físico,

los llamados colores compuestos, están hechos de diversas cantidades
de colores “puros” encontrados en el espectro electromagnético.
Al iluminar cualquier objeto con una fuente de luz, es golpeado por “billones
y billones” de fotones (pequeñas partículas de luz): algunos de ellos serán
absorbidos y otros reflejados. Cada uno de esos fotones es también una
onda, con su correspondiente longitud de onda y por tanto un color
específico en el espectro.
d) El Espectro Electromagnético. Es estudiado por los astrónomos, la

información que obtenemos de la radiación que recibimos de estrellas sirve
para su estudio. Como se ha dicho antes; la luz ha sido interpretada de
diversas teorías: Compuesta por corpúsculos que viajan por el espacio en
línea recta, por ondas similares a las del sonido que requerían del éter, por
ondas electromagnéticas al encontrar sus características similares a las
ondas de radio, y como paquetes de energía llamados cuantos. Finalmente
Broglie en 1924, unifica la teoría electromagnética y la de los cuantos (que
provienen de la ondulatoria y corpuscular) demostrando la doble naturaleza
de la luz.
Las cargas eléctricas estacionarias producen campos eléctricos, las cargas

eléctricas en movimiento producen campos eléctricos y magnéticos. Los
cambios cíclicos en estos campos producen radiación electromagnética:
una oscilación perpendicular de un campo eléctrico y magnético:

Sus características son:
Transporta energía de un punto a otro

Esta radiación se mueve a la velocidad de la luz (siendo la luz, un tipo de
radiación electromagnética).
Las ondas se componen de crestas y valles.
/DGLVWDQFLDHQWUHGRVFUHVWDVRYDOOHVVHGHQRPLQDORQJLWXGGHRQGDȜ
La frecuencia de la onda está determinada por las veces que ella corta la
línea de base en la unidad de tiempo (casi siempre medida en segundos).
Las propiedades de la radiación dependen de esta frecuencia, y está
dada en Hertz.
La amplitud de onda está definida por la distancia que separa el pico de la
cresta o valle de la línea de base.
La energía que transporta la onda es proporcional al cuadrado de la
amplitud. La unidad de medida para expresar semejantes distancias tan
pequeñas es el nanómetro (10 -9 metros).
La luz visible, es decir las ondas electromagnéticas para las cuales el ojo
humano está adaptado, se encuentran entre longitudes de onda de 400 nm
(violeta) y 700 nm (rojo). Estas formas de "luz invisible" se han encontrado y
organizado de acuerdo a sus longitudes de onda en el espectro
electromagnético. Si las ondas electromagnéticas se organizan en un
continuo de acuerdo a sus longitudes obtenemos el espectro
electromagnético en donde las ondas más largas (longitudes desde metros a
kilómetros) se encuentran en un extremo (Radio) y las más cortas en el otro
(longitudes de onda de una billonésima de metros) (Gamma).
e) Escala de valor. Como todos sabemos, al ver la luz del sol, lo que está
expuesto a ella, es más claro, y lo que se aleja, más oscuro: A esto
llamamos degradación de la luz.

En teoría del color, la luz se degrada según una escala de valor que va de la
luz a la sombra. Cada gradiente, tiene un valor de acuerdo a la proporción
de blanco o de negro.
EL COLOR.
Es la sensación producida por la luz en los órganos visuales. El color es una

propiedad de la luz que se refleja en los objetos y depende de su longitud de
onda:
Por su cualidad de reflejo de la luz, el color responde al tipo de iluminación en

la atmósfera. Los impresionistas ya habían descubierto que el momento del día
(amanecer, mediodía, atardecer) podía ser captado en color gracias a las
variaciones de color y la posición del sol. Por ejemplo:
De pintar una habitación al amanecer, la luz no entra en su totalidad por la

ventana, sino como un rayo solar que dibuja una dorada línea que divide en
dos la escena: El lado iluminado, el lado en penumbra.
Al ocultarse el sol, hay colores rosáceos y púrpuras que se dibujan el cielo. La

posición del foco de luz, ya sea solar o artificial, modifica los colores. De tal
manera, que no es lo mismo pintar un árbol de día que un árbol de noche. El
color también depende de las características del objeto.
También se le conoce así, a los pigmentos usados para proveer de color a la

imagen. El color en el mundo plástico, es un atributo característico de un
objeto, que en algunos casos, es producto de su propia naturaleza (el verde de
las plantas proviene de la clorofila) o por intervención humana (el blanco o
plateado de los electrodomésticos), que ayudan al reconocimiento de la forma
en la imagen. Sin embargo, estos colores pueden variar de acuerdo al
mensaje, por ejemplo, se puede pintar un gato azul para transmitir melancolía o
una mariposa rosada para trasmitir alegría e imaginación.

Las posibilidades del color son infinitas en términos plásticos, pero en un aviso
publicitario, los colores suelen ser los tradicionales de cada objeto, en orden de
facilitar el mensaje.
1) ESTUDIO FÍSICO DEL COLOR.

El color es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos
difundidos o reflejados por los cuerpos.
El ojo humano es capaz de captar las variaciones de la longitud de

onda del espectro electromagnético visualizándolo como diferentes
colores, desde el violeta hasta el rojo.
El color de un objeto percibido por el ojo, se debe a las propiedades inherentes

de ese objeto para reflejar, seleccionar y absorber determinados rayos que
integran la luz. La luz, como fenómeno vibratorio de variaciones de onda, está
compuesta por colores que no son todos perceptibles por el ojo humano. El
negro no es un color, pues es la ausencia total de luz. Según lo expuesto, el
color se debe a la combinación de las distintas longitudes de onda que refleja
un objeto.
a) ¿Cómo son percibidos los colores? Un cuerpo opaco (no transparente)

absorbe gran parte de la luz, y refleja una parte más o menos pequeña.
Cuando absorbe todos los colores contenidos en la luz, el objeto parece
negro. Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece
blanco. Los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los
reflejados llegan al ojo humano. Los colores que visualizamos son, por tanto,
aquellos que los propios objetos no absorben, sino que los propagan.
Todos los cuerpos están constituidos por sustancias que absorben y reflejan
las ondas electromagnéticas, es decir, absorben y reflejan colores. Cuando
un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores básicos del
espectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generándose así la
mezcla de los tres colores, el blanco. Si el objeto se ve negro es porque
absorbe todas las radiaciones electromagnéticas (todos los colores) y no
refleja ninguno. El tomate parece rojo, porque absorbe el verde y el azul y
refleja solamente el rojo.

b) Reflexión y absorción. Las propiedades inherentes del objeto son tan

importantes, porque la mayor parte de los colores no proceden directamente
de una fuente de luz: Se originan a partir de la cooperación entre la luz, el
ojo humano y sustancias colorativas. La reflexión de la luz sobre un objeto
depende del tipo, distribución y cantidad de átomos que contenga. Cada uno
de esos fotones es también una onda, con su correspondiente longitud de
onda y por tanto un color específico en el espectro.
Estas sustancias tienen la propiedad de que absorben determinada parte del

espectro y reflejan otra parte. Si vemos un objeto rojo con luz blanca, éste
contiene una sustancia colorativa que absorbe las partes amarilla, naranja,
violeta, azul y verde de la luz. Sólo la parte roja se refleja en nuestro ojo.
Los árboles, las flores y las frutas, los animales y los humanos, las piedras e
incluso la tierra nos muestran un sin fin de colores sin emitir luz propia.
Muestran colores mediante sustancias colorativas.
¿Qué pasa con el blanco, el negro y el gris?
En teoría, éstos no son colores. Un objeto blanco, contiene una sustancia que
no absorbe ningún color del espectro. Todo el espectro se refleja. En el caso

del negro, vemos el fenómeno contrario. Ningún color se refleja, todos

reabsorben. El gris se encuentra entre el blanco y el negro, se refleja una
cantidad igual de cada color y lo que queda reabsorbe. Los colores reflejados
se mezclan formando el gris. Cuanto más claro sea el gris (más hacia el
blanco), mayor cantidad de cada color se reflejará. Y viceversa (fig. 3, 4 y 5).
Estos ejemplos son puramente teóricos. En realidad, no existen sustancias que

absorban totalmente una parte determinada del espectro y reflejen otra al cien
por cien. Esto podemos ilustrarlo con el color rojo.
De los muchos colores rojos existentes, elegimos primero el bermellón.

Miramos qué parte del espectro se refleja en este color y resulta que la parte
roja es la parte mayor. Pero además vemos que también están presentes todos
los demás colores, principalmente el naranja y el amarillo (fig. 6).
Ahora nos fijamos en el rosa magenta. También aquí resulta que la parte roja
del espectro es la más prominente, pero también encontramos todos los demás
colores, principalmente el violeta y el (fig. 7).

Por consiguiente, ninguno de los colores es absolutamente puro. Cada uno

contiene huellas de los demás. El color más prominente que se encuentra junto
al principal es el que más influye en éste. También el blanco, el negro.
El color en la informática gráfica se desenvuelve de la misma manera que en el

arte de la pintura, aunque en su actuación va mucho más allá porque su fin es
especialmente especifico, puede servir para favorecer, destacar, disimular y
aún ocultar, para crear una sensación excitante o tranquila, para denotar
temperatura, tamaño, profundidad o peso y como la música, puede ser utilizada
deliberadamente para despertar un sentimiento.
El color tiene su propia técnica y está sometido a ciertas leyes, conociéndolas

será posible dominar el arte de la armonización, conocer los medios útiles que
sirven para evitar la monotonía en una combinación.

III. PERCEPCIÓN DEL COLOR.
Por otra parte, el ojo tiene tendencia a ver al mismo tiempo los colores
parecidos: una composición policroma.
PRINCIPIOS BÁSICOS.
El color ha sido estudiado por científicos, filósofos y artistas; y todos llegaron a

conclusiones coincidentes:
Donde hay luz, hay color. El color es un atributo que percibimos de los
objetos cuando ante la presencia de la luz. La luz es constituida por ondas
electromagnéticas que se propagan a unos 300.000 kilómetros por segundo.
La percepción de la forma y de la profundidad, está estrechamente ligada a
la percepción de colores.
Los objetos no hacen sino devolver la luz que no absorben, de vuelta a su
entorno. El ojo interpreta estas radiaciones electromagnéticas que el entorno
emite o refleja, como la palabra "COLOR".
FISIOLOGÍA DEL COLOR.
El fisiólogo examina acciones operativas de la luz y de los colores sobre

nuestro sistema visual: OJO Y CEREBRO, sus condiciones y sus funciones.
La investigación referente a la visión del claroscuro y las mezclas de colores
adquieren gran importancia como visión.
1) EL OJO Y EL COLOR. El otro aspecto del estudio, es el fenómeno de las

imágenes que permanecen en el cerebro. Este fenómeno se debe al aspecto
físico de la radiación, el ojo humano que actúa como sensor y el cerebro que
es capaz de percibir, diferenciar e interpretar las imágenes que conforman
este espectro.
En el fondo del ojo (retina) existen millones de células (papilitas) que

detectan distintas longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas
células recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las
transforman en impulsos eléctricos, y los envían al cerebro a través de
nervios ópticos.
La retina del ojo, a través de una estructura formada por bastones

(concentrados en los lados de la retina) y conos (concentrados en el centro),
es la encargada de discernir colores y forma de los objetos.

Los conos están especializados en la visión del color, así unos ven
solamente el azul y el violeta, otros el verde y el amarillo y otros el rojo y
el naranja. Además, es capaz de adaptarse a las diferentes cantidades de
luz y al brillo de las escenas y discernir e identificar los diferentes colores.
Los bastones requieren muy poca luz, lo que los hace muy adecuados
para la visión nocturna, sin embargo, no son capaces de discernir los
colores.
Los fotones penetran el ojo y se enfocan en la retina, ésta actúa como
una película fotográfica. Las células de la retina son excitadas por los
fotones, lo cual provoca un estímulo que es transmitido por las neuronas
al cerebro.
El cerebro interpreta esta información como luz y color. El nivel de
excitación es proporcional al número de fotones que llegan a la retina.
Sobre la visión del color se han propuesto varias teorías, mucho antes de
que fuera posible validarlas o rebatirlas por los datos fisiológicos: la
Teoría tricromática, la Teoría de los procesos oponentes y la Teoría
Retinex.
La visión monocromática (blanco y negro) es perfectamente adecuada para

la mayoría de los propósitos, sin embargo, la visión del color nos proporciona
una información adicional y más elaborada de los estímulos visuales (por
ejemplo, capacidad de distinguir la fruta madura de la inmadura). Los
bastones y conos son indispensables mutuamente pues el ojo humano no es
capaz de percibir un color si la iluminación no es abundante pues con poca
iluminación registra el entorno en “blanco y negro”. Las teorías sobre la
detección del color son:
a) Teoría Tricromática. Thomas Young propuso que el ojo detecta

diferentes colores porque contiene tres tipos de receptores, cada
uno de ellos sensible a una única tonalidad del color.
Para los humanos cualquier color puede ser reproducido mezclando tres
colores de distintos puntos del espectro. En la retina humana, los

bastones forman un solo tipo de foto receptor, pero existen tres tipos de
conos, responsables de la visión en color: Los picos de sensibilidad de los
tres tipos de conos se sitúan aproximadamente en 420 nm (azul- violeta),
530 nm (verde) y 560 nm (amarillo-verde). Por conveniencia, los conos de
longitudes de onda corta, media y larga son llamados, respectivamente,
“azules”, “verdes” y “rojos”. La retina contiene aproximadamente la misma
proporción de conos de “rojo” que de “verde”, pero un número mucho
menor de conos “azules”.
b) Teoría del proceso oponente. Ewald Hering nos dice que las
tonalidades pueden ser representadas en el sistema visual como
colores oponentes.
Los colores primarios no pueden ser obtenidos por la mezcla de otros

colores, pero todos los demás colores pueden obtenerse por la mezcla de
estos tres. El sistema tricromático no permite explicar por qué el amarillo
está incluido en este grupo, ni que algunos colores parecen poder
mezclarse, mientras que otros no (es difícil imaginarse un verde rojizo o
un amarillo azulado). A nivel de las células ganglionares de la retina, el
código de tres colores cambia a un sistema de oposición al color:
El rojo se opone al verde y el azul al amarillo. Así, la retina tiene dos

tipos de células ganglionares sensibles al color: rojo-verde y amarillo-
azul.
Algunas de las células ganglionares sensibles al color responden de
manera centro- periferia.
Por ejemplo, si una célula se excitara con el rojo se inhibiría con el
verde en el centro de su campo receptor, mientras que mostraría la
respuesta opuesta en el aro periférico.
Otras células ganglionares que reciben inputs de los colores no
responden diferencialmente a las diferentes longitudes de onda,
limitándose a codificar luminosidades relativas en el centro y la
periferia. Estas células sirven como detectoras de blanco y negro.
Hering observó que ver un campo rojo genera una post imagen verde y
que ver un campo verde genera una post imagen roja; ocurre un resultado
similar con el azul y el amarillo.
c) Teoría Retinex. Formulada por Land, sostiene que el sistema visual

compara registros de luminosidad de una escena obtenidos para las
tres bandas de onda. Por tanto, el color es el producto de dos
comparaciones, una entre las superficies para la luz de la misma banda, y

otra entre los tres registros de luminosidad obtenidos para las bandas de
ondas.
El color es una comparación entre comparaciones: cuando cambia la
luminosidad cambian simultáneamente los tres registros,
permaneciendo invariable el color. De los experimentos de Land sobre la
visión del color con cuadros tipo Mondrian, se llega a la conclusión de que el
color de un fragmento no está sólo determinado por su longitud de
onda, sino también por la composición de longitudes de onda de la luz
reflejada en las superficies circundantes.
2) COLORES Y SOMBRAS. Un objeto sobre el que incide luz blanca,

absorberá algunas frecuencias y reflejará otras. La combinación de éstas
últimas determinará el color del objeto. Ejemplo:
Describimos el objeto como violeta, si predomina el violeta en las altas

frecuencias en la luz reflejada, es decir, la luz tiene una frecuencia
dominante o longitud de onda dominante en el extremo violeta del
espectro.
La frecuencia dominante se denomina color o matiz de la luz. Este

fenómeno se debe al aspecto físico de la radiación: el ojo humano actúa
como sensor y el cerebro que es capaz de percibir, diferenciar e
interpretar las imágenes que conforman este espectro. La retina del ojo,
a través de una estructura formada por bastones (concentrados en los lados
de la retina) y conos (concentrados en el centro), tiene la capacidad para
discernir los colores, la forma, los detalles y la posición de los objetos. Los
conos están especializados en la visión del color, así unos ven solamente el
azul y el violeta, otros el verde y el amarillo y otros el rojo y el naranja.
Además, es capaz de adaptarse a las diferentes cantidades de luz y al brillo
de las escenas y discernir e identificar los diferentes colores. Los bastones al
contrario que los conos requieren muy poca luz, lo que los hace muy
adecuados para la visión nocturna, sin embargo, no son capaces de
discernir los colores.
Los fotones penetran en nuestro ojo enfocándose en la retina, ésta

actúa como una película fotográfica: Las células de la retina son
excitadas por los fotones, lo cual provoca un estímulo que es
transmitido por las neuronas al cerebro. El cerebro interpreta esta
información como luz y color. El nivel de excitación es proporcional al
número de fotones que llegan a la retina. Necesitamos otras propiedades,
además de la frecuencia, para caracterizar nuestra percepción de la luz. La
cromaticidad hace referencia al conjunto de variables del color que se

utilizan normalmente para describir las diferentes propiedades de una fuente

de luz.
3) ALGUNOS TRASTORNOS VISUALES ESPECÍFICOS DE ORIGEN.

CEREBRAL. Las alteraciones genéticas de la visión del color se deben a
anomalías en uno o más de los tres tipos de conos. La pérdida completa de
un tipo de conos se conoce como han mostrado que ambos sistemas
contribuyen a la información en ambas corrientes. La corriente dorsal recibe
sobretodo inputs magno celulares, pero la corriente ventral recibe inputs
aproximadamente por igual de ambos sistemas y también del conio celular.
Las neuronas de la corteza estriada envían axones a la corteza extra
estriada, la región de la corteza visual que rodea la corteza estriada. Los
estudios de Zeki (1980) con animales de laboratorio indican que las
neuronas de una subárea específica de la corteza extra estriada, V4, están
implicadas tanto en el análisis de la forma como en el análisis del color. Las
lesiones del área V4 suprimen la constancia del color referida a la
percepción precisa del color bajo diferentes condiciones de iluminación.
Por otra parte, estudios de RM funcional en humanos (Hadjikhani y cols,

1998) revelan que hay una región sensible al color en la corteza temporal
inferior, llamada V8. Las lesiones que provocan acromatopsia (“visión sin
color”) lesionan el área V8 u otras regiones cerebrales que proporcionan
aferencia a V8. Además de perder la visión del color, las personas afectadas
por esta lesión ni siquiera pueden imaginar colores o recordar los de los
objetos que vieron antes de que ocurriera el daño cerebral.
La acromatopsia constituye uno de los principales trastornos visuales

específicos de origen cerebral. Es la pérdida específica de la capacidad
de ver el mundo en color. Los pacientes acromatópsicos tienen un mundo
monótono, casi siempre descrito como consistente en “sucias sombras de
gris”, una visión parecida a una película en blanco y negro (Damasio y
cols., 1980). En la acromatopsia, tanto los mecanismos retinianos que
miden la visión del color, como los tres mecanismos de conos, así como
también las fibras que transmiten los mensajes desde la retina hasta la
corteza estriada, permanecen intactos. De ahí que el defecto sea
enteramente central, y se deba a una lesión específica de la región V8 de
la corteza extra estriada.
Anomia del color, en la cual no se pueden nombrar los colores aunque se
pueden reconocer.
Agnosia del color, donde no se pueden reconocer los colores.

PSICOLOGÍA DEL COLOR.
El color es interpretado de acuerdo a las sensaciones, experiencias y

conocimiento del espectador. Por ejemplo:
Todos relacionamos el rojo con la pasión por instinto, no sólo porque es el

color de la sangre, sino porque el borde interior de los ojos se llena de
sangre cuando nos excitamos.
A Los procesos ópticos, electromagnéticos y químicos que se desarrollan en

nuestro ojo y en nuestro cerebro cuando miramos colores, a menudo
corresponden otros procesos simétricos que se sitúan en nuestro espíritu, en
nuestra alma. Esas emociones, originadas al tomar conciencia de la fuerza viva
de los colores, pueden propagarse hasta alcanzar el centro más íntimo donde
se instauran los puntos clave de la vida espiritual y psíquica. Goethe hablaba
del efecto moral y sensual de los colores.
Seamos conscientes o no, los colores influyen en nuestro estado psíquico. El

azul profundo del mar y de las lejanas montañas nos entusiasma pero ese
mismo color azul en una habitación produce una inquietante inercia y crea una
atmósfera donde uno apenas se atreve a respirar. Unos reflejos azules sobre la
piel producen un aspecto paliducho y moribundo. En la oscuridad de la noche,
la luz azul de neón es atrayente y produce el mismo efecto que el azul sobre un
fondo negro. La concordancia de los colores azul, amarillo y rojo es viva y
alegre. Un cielo azul con sol es vivificante e incita a la acción mientras que un
cielo azul iluminado con la luz de la luna da un sentimiento de pasividad y
despierta una nostalgia indefinible.
Vamos a definir ahora la expresión psíquica y espiritual de los colores amarillo,

rojo-anaranjado, azul, anaranjado, violado y verde, según el lugar que ocupan
en el círculo cromático y las relaciones que los unen.
1) LA RELACIÓN DE LA PSICOLOGÍA CON EL COLOR. En la China antigua

se admiraba la escritura de carácter subjetivo original que, además de ser
original, estaba armoniosamente equilibrada. Liang Kai y otros grandes
maestros iban más lejos todavía: no daban valor a "la originalidad y estilo
personal", buscaban en el arte lo absoluto y se esforzaban en dar a cada
tema una expresión formal de valor universal. Los distintos cuadros de Liang
Kai se parecen tan poco entre sí que uno se resiste a atribuirlos al mismo
autor. El carácter subjetivo de la forma en estos cuadros está dominado por
la preocupación de una más elevada verdad objetiva. La pintura ofrece todo

un sistema objetivo de elección: las direcciones espaciales, la distribución de

las fuerzas de equilibrio, las formas y las superficies determinadas
libremente con sus valores de tonos y sus diferentes contexturas. En la
pintura europea, Matías Grünewald se ha esforzado en alcanzar esta
objetividad de la forma y del color. Konrad Witz y El Greco han sido
extremadamente objetivos en lo concerniente al empleo de los colores pero
han quedado atados a sus formas subjetivas. De la Tour fue subjetivo para
la forma y para el color. Los cuadros de Van Gogh también están
construidos sobre colores y formas subjetivas.
2) ASOCIACIONES DEL COLOR. El color siempre nos va a llevar a asociarlo

con experiencias del pasado, tanto básicas que apelan al instinto, como a
recuerdos obtenidos del aprendizaje. Por ejemplo, el color azul puede
recordarnos al período azul de Picasso. Experiencias de todo tipo nos
afectan de tal manera, que un mismo color puede recordarnos dos
experiencias opuestas. Otro ejemplo:
El color amarillo puede relacionarse con el relámpago o un día soleado.
Las experiencias negativas puede asociarse quizás con más intensidad que
las positivas, por lo que una pequeña variación en el tono del color puede
cambiar totalmente el mensaje, de positivo a negativo.
Y si observamos más allá, notaremos que las pinceladas espontáneas

ayudan a entender el estado de ánimo y hasta el carácter del autor. Así
como la caligrafía ayuda a entender a la persona, con mayor razón, algo tan
espontáneo como el brochazo o la pincelada: No es lo mismo, un trazo
suelto y alegre, que uno fuerte y tenso. Por lo que el color y la forma
desnudan el alma de un artista. Al hablar de diseño, en cambio, hablamos de
un ejercicio menos emocional, pues más que la expresión personal, cuenta
lo que el público desea ver. Sea como fuere, las elecciones en el color y la
forma nos dan una idea del autor:
El creativo es: ¿Es intenso, o es más pacífico? ¿Alegre o melancólico?

¿Impulsivo o reflexivo?
El proceso comunicativo siempre va a diferenciar a su emisor de otros. Ya

sea una obra de arte o un aviso publicitario, estas relaciones pueden
enfatizando nuestro mensaje… como terminar confundiendo al espectador.
Precisamente, nos comunicamos de acuerdo a cómo interpretamos los

colores. La cara roja de un individuo indica la fiebre o la cólera; un rostro

azul, amarillo o verde indica enfermedad aunque cada uno de estos colores
no tenga en sí nada de enfermizo. Un cielo rojo presagia el mal tiempo y un
cielo azul, verde o amarillo es signo de buen tiempo. A partir de estas
experiencias que la naturaleza nos propone, es casi imposible alcanzar un
contenido sencillo verdadero del contenido expresivo de los colores. Unas
sombras amarillas, una luz violada, un fuego azul verde, un espejo rojo son
colores cuya aparente expresión no corresponde a nuestras sensaciones
habituales, parece que vienen del más allá. Únicamente aquel que goce de
una profunda sensibilidad, podrá apreciar el valor de una concordancia
cuyos componentes no tienen relación directa con los objetos representados.
El ejemplo de los colores de las cuatro estaciones del año nos permite
demostrar que la comprensión de los colores puede ser perfectamente
objetiva, aunque cada persona ve, resiente y juzga los colores de una
manera completamente individual. El criterio "agradable-desagradable" no
puede representar una referencia válida para considerar los colores en su
justo valor. Hay que examinar cada color en su relación con el color vecino y
luego con el conjunto de los colores de la composición para instaurar un
elemento de útil referencia.
Tomemos el ejemplo de las cuatro estaciones para explicarlo: se trata de

encontrar, en el interior y en el exterior de la esfera de los colores, el
emplazamiento y los colores que, en función del conjunto de la composición,
caractericen el ambiente propio de la estación considerada. El carácter
joven, claro y resplandeciente de la naturaleza en fa primavera queda
expresado por colores luminosos. El amarillo es el color más cercano al
blanco, y el amarillo-verde constituye una gradación en relación con el
amarillo. El rosado pálido y el azul pálido amplían y enriquecen la
concordancia. Las puntas delos brotes son revestidas a menudo con tonos
amarillos, rosados y lila. Los colores del otoño se oponen a los de la
primavera. En otoño, muere la vegetación verde, se descompone se
transforma en colores pardos y violados. La esperanza de la primavera se
cumple en la madurez del verano.
En verano, la naturaleza, empujada materialmente hacia el exterior y plena

de formas y de colores, alcanza una densidad máxima. Los colores
calientes, densos y vivos, que se sitúan en una porción perfectamente
determinada de la esfera de los colores, traducen las impresiones
coloreadas del verano. Es indispensable la presencia de tonos verdes que
refuerzan a los tonos rojos. El azul hace cantar al anaranjado que es su
complementario. Al parecer, no hay otro medio de juzgar válidamente el
contenido expresivo de los colores que el estudio de la posición y de la

significación de un color en relación con otro o en función del conjunto de

todos los colores empleados.
Para penetrar en la expresión psíquica y espiritual de cada color, es preciso

compararlos. Para evitar los fallos, hay que saber exactamente el carácter
de cada color, su tono y los colores que se le relacionan. Si se dice: "rojo",
hay que saber de qué rojo se trata y en que contraste su expresión queda
subrayada, Un rojo amarillento, un rojo Saturno son distintos de un rojo
azulado; por otra parte, un rojo Saturno sobre fondo amarillo limón es distinto
de un rojo Saturno sobre fondo negro o sobre fondo lila.
3) ¿CÓMO REACCIONAMOS AL COLOR? En algunos experimentos

psicológicos han revelado diferencias individuales de reacción ante el color
la forma. Según una fórmula que utilizaron varios investigadores, se les daba
a una serie de niños la consigna de elegir entre un conjunto de triángulos
rojos y círculos verdes, las figuras que se parecieran a la figura de prueba,
una era un círculo rojo o bien, un triángulo verde. Los niños de menos de
tres años escogían con frecuencia guiándose por la forma, mientras que los
mayores de seis se sentían perturbados por la ambigüedad de la tarea, pero
también elegían la forma. Se llegó a la conclusión que la reacción de los
niños más pequeños está determinada por la conducta motora, y por las
cualidades “asibles” de los objetos. Una vez que las características visuales
se han hecho dominantes, la mayoría de los niños en edades preescolares
se guiaran por el intenso atractivo perceptual de los colores. Pero a medida
que la cultura hace que los niños adquieran destreza práctica, se inclina
mucho más a la forma como medio de identificación decisivo.
Esto significa que reaccionamos al color de manera instintiva, y aunque se

relacione con ideas propias de nuestra personalidad y carácter, la primera
respuesta al color, es instintiva. Las respuestas ante el color, están
determinadas por:
Como se ha visto anteriormente, la percepción visual es un proceso

sensorial que se inicia en la retina, se continúa en el tálamo y finaliza en
la corteza cerebral, donde los estímulos que nos rodean se hacen
conscientes.
Pero el cerebro humano hace además una elaboración subjetiva del
mundo que nos rodea. La consideración de que el color puede ser un
instrumento objetivo para contener algún tipo de información no deja de
tener importantes limitaciones que están determinadas por la propia
subjetividad de su percepción.

Esta percepción subjetiva depende de los atributos que se asigna a las

diferentes longitudes de onda en la retina y en el cerebro. Así, una
longitud de onda de 560 nm es definida como "rojo". Pero el rojo, o
cualquier otro color, no existe; sólo existe una radiación con una
determinada longitud de onda a la que el sistema nervioso le atribuye la
cualidad "rojo".
Esta "construcción" del rojo no es la misma para todas las personas,
presenta características de individualidad, en el sentido que está
modulada por la propia constitución y la experiencia previa que se haya
tenido.
La percepción de un color depende en gran parte del contexto que lo
rodea. Un rojo se puede apreciar más rojo o con tonalidades de marrón
dependiendo de la uniformidad y de la tonalidad del fondo o un verde muy
claro se puede ver más amarillo si se presenta sobre un fondo azul.
Como se observa en la FIGURA 1, a la izquierda hay una secuencia de
breves líneas azules y a la derecha está la misma secuencia, pero se le
han añadido también líneas negras. Si observamos la figura de la derecha
no sólo vemos unas líneas azules, sino que aparece una especie de
“gusano” azul que brilla, con unos límites subjetivos claros, de forma que
no sólo las líneas aparecen azules, sino que también vemos azul el
espacio que hay entre ellas. Sin embargo, si medimos el color entre líneas
usando un fotómetro, no descubriremos nada en azul. Esto es debido a
que el color que percibimos en un punto determinado no depende sólo de
la luz o del pigmento de ese punto, sino que usamos un contexto más
amplio a la hora de construir colores.

Las cosas no son totalmente tal y como se nos muestran a los sentidos,
algunos rasgos que percibimos en ellas les pertenecen realmente y otros
no, puesto que son meramente las sensaciones provocadas en nuestros
sentidos. Los objetos poseen dos tipos de cualidades:
9 Cualidades primarias: Son inseparables de un cuerpo,

independientemente de su estado. Estas cualidades nos producen
ideas sencillas, como la solidez, la extensión, la figura, el movimiento o
reposo y el tamaño. Son precisamente las cualidades de las que cabe
un conocimiento “claro y distinto”, que, en este caso, quiere decir
conocimiento que se pueda expresar en términos matemáticos.
9 Cualidades secundarias: Son aquellas que no existen en las cosas
mismas, y, en cierto sentido son subjetivas. Por ejemplo: el calor, el
color, los sonidos y el gusto. Tales sensaciones dependen del sujeto
que las perciba, de forma que los colores varían si tenemos ictericia o
si llevamos lentes de color por ejemplo, y las cosas no tienen color en
la oscuridad y nos parecen calientes o tibias según la temperatura de
nuestras manos cuando las tocamos.
4) EL COLOR Y LA SENSACIÓN DE ESPACIO. El color construye planos y

espacios, en el fondo, crea la ilusión de un ambiente que contiene las formas
principales y secundarias. Así, un árbol y el pasto rodeados de un color
celeste, nos dan la sensación de observar un bosque.
En este sentido, el color responde a una estrategia previa, a parte de un plan

comunicativo. Mientras que en el arte, el color es parte de una constante

experimentación, en las otras actividades que impliquen imagen, el color

debe quedar definido antes de la ejecución. Este plan resta inconvenientes
de cambios de última hora, por cuanto en el arte, todo es impredecible. No
obstante, las carreras de diseño, arquitectura y publicidad amparan sus
bases en la experimentación que las artes han estado realizando en los
últimos siglos en cuanto a color y composición.
5) EL COLOR LA INTUICIÓN. La forma en que reaccionamos ante el color de

manera intuitiva, es lo que ha motivado tales estudios en la ejecución de la
imagen. Desde tiempos primitivos, toda la teoría del color se ha basado en la
pura experimentación estética. Las imágenes también se pueden elaborar
sin el uso de color, pero aun en ese caso, su ausencia trata de comunicar
algo específico.
La expresión genera impresiones en el público, a su vez, el público responde

de manera intuitiva. Si bien el concepto puede basarse en un argumento
complejo, el espectador siempre va a reaccionar ante las sensaciones de
calor o frío, alegría o tristeza, que puedan tener los colores. Los niños, por
ejemplo, gustan de colores puros y claros, porque transmiten sensaciones
de energía; mientras los ancianos prefieren colores más grises y suaves que
transmitan descanso.
La reacción ante el color es intuitiva, porque el color estimula los sentidos, y

como tal tiene el don de seducir: Puede atraer como repeler (ejemplo: un
aviso de peligro), y esto le aporta un poder sensible, y por lo tanto estético.
Lo estético tiene dos acepciones: Una, el estudio filosófico de la belleza, y la
segunda se refiere a la experiencia sensible. Cuando hablamos de color,
hablamos de una respuesta sensible. Así, tenemos que el hombre responde
positivamente de acuerdo al estímulo que percibe a los sentidos, y rechaza
lo que considera negativo. Por lo tanto, el éxito del mensaje en una imagen
dependerá de la sensibilidad del creativo y de los mecanismos de los que
disponga para expresarla.
Una persona que puede ver el color rojo no puede describir esa experiencia
de una manera tal que quien nunca ha visto ese color, pueda entender. Si
una persona ciega quisiera estudiar el cerebro de una persona que puede
ver los colores para comprender las leyes del procesamiento de las
longitudes de onda, y sin embargo, aún no sabría qué es el rojo ni qué es el
azul, porque son parte de la experiencia real e indescriptible del color.
Estamos hablando por tanto de que el color es un cualia, es decir, el color es
un conocimiento intuitivo, inmediato e indescriptible, es una experiencia en
primera persona. Otras características de cualia son las siguientes:

Es inefable, no pueden ser comunicados o aprendidos por ningún otro

medio más que por la experiencia directa.
Es intrínseco, no cambia dependiendo de la relación de la experiencia con
otras cosas.
Es privado, todas las comparaciones interpersonales del cualia son
sistemáticamente imposibles.
Es directa o inmediatamente aprensible en el sentido, lo cual significa que
experimentar un cualia es saber que uno lo experimenta y tener este
conocimiento significa que se sabe todo sobre ese cualia.
6) EL COLOR COMO EXPRESIÓN. Un buen manejo del color puede incluso

evitarnos la necesidad de ser precisos en el dibujo, donde el color
correctamente utilizado, puede construir planos fácilmente reconocibles por
el ojo como espacios: Este poder le permite destacar u ocultar formas, crear
transparencias, sombras, etc.
El uso expresivo del color genera respuestas afectivas en el observador.

El color es, según el físico Sir Isaac Newton, es una sensación en respuesta
a una estimulación nerviosa del ojo producto de una longitud de onda
luminosa. El ojo humano interpreta colores dependiendo de las distancias
longitudinales, por lo que los colores que se contraponen o los yuxtapuestos,
vibran más. Se debería dar más importancia y estudiar más la comunicación
visual, el pensamiento visual, como pauta sensitiva y emocional para obtener
mejor comunicación en cuanto a la expresión visual. Por ejemplo, los
museos y galerías estarán siempre pintados de tonos claros pastel para que
no peleen en protagonismo con los colores de las obras a exhibir. Los
colores son tan importantes, que el abuso de éstos puede causar saturación,
o la monotonía causar aburrimiento en el público.
Realmente el esplendor de la Naturaleza se manifiesta permanentemente en

un sinfín de colores que lucen por doquier, multiplicándose sin cesar, en la
paleta del Creador, todo lo que vemos en una imagen, lo interpretamos de
acuerdo al entorno natural que nos rodea.
7) EL SIGNIFICADO DEL COLOR. El lenguaje del color es conocido por

artistas y profesionales de campos donde su utilización es fundamental en la
elaboración de sus productos, como el diseño, la decoración, la publicidad,
etc.
Vivimos en un medio atractivo que, consciente o subconscientemente, actúa

sobre el observador. Diferentes códigos visuales se basan precisamente en
la adjudicación de un determinado significado de cada color. Sin colores no

podríamos interpretar el mundo, y los profesionales de la imagen lo usan

como lenguaje. Las actividades donde hay un mayor componente subjetivo,
creativo y/o artístico, se basan también en los significados que
tradicionalmente se le han dado a los colores con carácter simbólico, así
como en las propiedades psicológicas que se desprenden de su visión.
Existen ciertos criterios que justifican el estudio del significado de los
colores, los cuales son:
Y es que el color funciona visualmente ante los ojos, como el sonido a los
oídos: demasiada excitación en el lugar equivocado, puede ser
contraproducente. En el mundo de la moda, los colores brillantes y los
escotes pronunciados se reservan para la oscuridad de la noche, mientras
los colores claros, pasteles y agrisados, se reservan para los trajines del día
a día. Esto también, porque la noche se asocia con la diversión fuera del
trabajo. En general, deben evitarse sensaciones visuales molestas, que
alteren el ánimo necesario para determinada actividad.
No se trata tanto de un “buen gusto” o tendencias de moda, como de un

sentido lógico y de unidad. Por eso, en el arte, el artista transmite “su”
particular estado ánimo, por lo que con él, se da el fenómeno adverso: el
ambiente de la galería, se acondiciona para la obra, y no, la obra a la
galería. Las galerías suelen ser blancas para servir de “marcos”, pero
pueden cambiar de color en razón de las obras a exponer. Con la excepción
del arte urbano, el artista suele hacer una investigación para no irrumpir,
pues aun en el contraste, la obra debe integrarse con su entorno.
En general, los colores sientan el clima necesario para una actividad

determinada. El significado del color ha sido clasificado de la siguiente
manera:
a) Rojo.
Significado: Amor, sangre, emoción, pasión, fuego y calor.
Asociaciones: Con el planeta Marte, que es rojo, el planeta de la
guerra. Se le asocia con órganos internos, sobre todo relacionados
como el aumento de la presión sanguínea, el corazón y el cerebro
cuando estamos demasiado excitados para pensar. Por ser cálido, se
asocia con lo que quema, con la luz del fuego intenso. Las cosas
cálidas se relacionan con la luz, acerca las cosas, se ven más
próximas.
Por extensión: Desde los tiempos ancestrales representa la fuerza
interior, debido a su relación con la sangre, se le entiende como vigor,
vitalidad, coraje, lujuria, ira, pasión y crimen. También se relaciona con

sangre derramada: es el color de los héroes, de los nobles, por lo que

es el color de la aristocracia, la nobleza y rango. Actividad, impulso,
acción, reacción y peligro.
Efectos positivos: Estimula la presión arterial y es adecuado para las
personas retraídas. Es el color del movimiento y la vitalidad, aumenta la
presión arterial, la tensión muscular, activa la respiración. Nos
transmite la idea de calor, dinamismo, ánimo, es vigorizante,
estimulante y brillante. Debido a calidez e intensidad, es penetrante,
provocativo, irresistible, radiante y no puede ser eclipsado fácilmente.
Es una fuerza ardiente, fogosa, es vital, pero opuesto a lo vital de la
tierra, que es calma. Capta la tensión rápidamente y ejerce un mayor
impacto emocional. Es un color emotivo, rimbombante y sensacional.
Por ser estimulante, es bueno para activar personas deprimidas, tristes
o aburridas, pero en pocas cantidades que no les invadan el espacio.
Señalética: Utilizado en señales de peligro, riesgo, advertencia y
temor. Se usa para botones de apagado. Cruz roja: emblema de ayuda
a los heridos de guerra. Bandera roja: símbolo de la revolución. Debe
de ser utilizado en pequeñas áreas de un diseño.
Connotaciones negativas: En casos de estrés o mucha presión,
puede producir ansiedad, inestabilidad y violencia. Por estas
características, demasiado rojo, se asocia con la disputa, la
conflictividad y la desconfianza. Un rojo demasiado intenso y saturado
puede significar crueldad, rabia, crimen, lujuria y falta de piedad. En
grandes áreas, los rojos pueden parecer chabacanos bullangueros,
frenéticos y vulgares. Suele ser, en grandes cantidades,
sobrestimulante e inoportuno, empalagoso e irritante.
b) Rosa.
Significado: Flores, por ser la mezcla del rojo y el blanco, evoca las
emociones más delicadas e inocentes.
Asociaciones: Cariño, mimo, protección maternal. La fuerza de las
emociones son estimuladas por la testosterona, y por su suavidad,
sugiere feminidad y delicadeza. Por la presencia del blanco, representa
emociones puras y de buenas intenciones.
Por extensión: Amabilidad, juventud, sana diversión, alegría, ternura.
Efectos positivos: La presencia del rojo también estimula la
circulación pero en menor intensidad, inspira ternura y emociones de la
niñez, y a la calma y la sencillez de los primeros años. Los tonos
chillones son divertidos.
Señalética: Se usa para indicar feminidad, productos de mujeres, de
niñas; se relaciona con el amor adolescente, las historias de
quinceañeras. Con un punto de azul, adquiere cierta madurez y

distinción, ideal para prendas de mujeres jóvenes y elegantes. Los

rosas encendidos, pueden significar sensualidad.
Connotaciones negativas: Frivolidad, En grandes cantidades las
rosas pueden ser empalagosos e irritantes.
c) Amarillo.
Significado: Los rayos del sol, iluminación.
Asociaciones: El día, la fotosíntesis, la claridad, la transparencia, la
claridad, divinidad, gloria.
Por extensión: La luz del entendimiento, renovación, la vida, la
alegría, la actividad, la verdad, la inocencia, espiritualidad,
espontaneidad, innovación. Es el color de los ungidos, muy usado en
religiones como las cristianas.
Efectos positivos: Estimulante de los centros nerviosos, incentiva,
inyecta dinamismo, alegra el ambiente y despierta los sentidos. Irradia
energía, incluso fuera de sus formas.
Señalética: Es bueno para usarse en flechas, llama poderosamente la
atención. Señala direcciones, atención, prevención o precaución.
Rodeado de rojo, las señales indican peligro.
Connotaciones negativas: Hostilidad, traición, señales de peligro,
riesgo o advertencia. Enfermedad (palidez), cuarentena.
d) Naranja.
Significado: Es el color de las frutas estimulantes y dulces, y por su
combinación de rojo y amarillo, es el doble de energético sin la
excesiva intensidad de ambos. Es doblemente luminoso, también
presente en el fuego, simboliza energía e incandescencia.
Asociaciones: Es el color preferido por los niños, por lo que se
relaciona con alegría, entusiasmo, dinamismo. Por su relación con la
naranja, es igual activo que dulce: es frescura, espontaneidad, dulzura
y excitación moderada. Al ser enérgico como el rojo, y alegre y cándido
como el amarillo, ambos se eclipsan parcialmente, por lo que no es
demasiado agresivo ni superficial.
Por extensión: Actividad, espontaneidad, creatividad, productividad,
juventud, inocencia, diversión. Tal vez, por ser un fruto, se le asocia
con la tierra, efecto que se puede acentuar de aumentarle tonos tierra,
con lo se equilibra su luz y se vuelve un color igual alegre que estable.
Por esta razón, es usado por algunas religiones o filosofías milenarias
de oriente.
Efectos positivos: Es un color entusiasta que estimula la alegría y la
actividad; y ambas, tienen efectos positivos en el sistema inmunológico
(así como consumir la misma naranja).

Señalética: En la naturaleza, puede significar peligro cuando se acerca

al amarillo (abejas, avispas), por lo que combinado con el negro, puede
llamar la atención para dar indicaciones. No suele usarse para
mensajes serios, es demasiado vibrante. Ideal para comunicarse con
jóvenes y niños.
Connotaciones negativas: En exceso en el formato o demasiado
intenso, puede significar invasión visual y agresividad. Arrogante y
frívolo.
e) Dorado.
Significado: El poder del sol, el brillo del oro.
Asociaciones: Divinidad, poder, magnificencia, eternidad, riqueza.
Por extensión: Abundancia, opulencia, sofisticación, elegancia,
poderío, majestuosidad, santidad, espiritualidad.
Efectos positivos: Da sensación de calidad, durabilidad (el oro no se
corrompe), también produce alegría y actividad.
Señalética: Se usa para cosas costosas, exclusivas, ganancias,
confort, comunica seguridad económica, tradición de altas clases
sociales. Pompa, respeto. Se usa para ornamentos religiosos y
vestimentas de clérigos en las celebraciones.
Connotaciones negativas: Exceso, decadencia, despilfarro,
petulancia, cursilería (falsa sensibilidad y elegancia), imposición,
pesadez de cánones anacrónicos.
f) Verde. El verde. Representa el equilibrio emocional, pero por otra parte

tiene significados negativos, como el veneno, y su relación con los
reptiles.
Significado: Es el color del verdor de la naturaleza.
Asociaciones: La vida, el renacimiento, primavera, el poder de la
naturaleza.
Por extensión: Frescura, vida, esperanza, fe, regeneración, juventud,
fertilidad, sabiduría, realidad, razón y lógica.
Efectos positivos: Frescura y armonía. Verde claro es renovación y
esperanza. Verde oscuro es el color de los prados húmedos, transmite
seguridad, calma, paciencia y estabilidad. Inspira confianza y fe que
mañana todo estará bien; es fresco, tranquilo y reconfortante, gusta a
espíritus sencillos y libres.
Señalética: Ideal como camuflaje para el ejército, indica acción
moderada, como el verde del semáforo. Por ello, se le usa para
botones de encendido.

Connotaciones negativas: Es ambivalente, en tonos grises puede ser

corrosión, putrefacción y desorden. Se relaciona con podredumbre, los
celos, la envidia, los animales rastreros, la hipocresía, la falsedad.
g) Azul. Verdad, serenidad, armonía, fidelidad, sinceridad, responsabilidad,

tranquiliza la mente, disipa: temores, depresión, aflicción, pesadumbre.
Significado: La profundidad del océano, de los cielos, e implica la
contemplación de la belleza de la inmensidad, por lo que significa
belleza, armonía, serenidad. Contradictoriamente, se relaciona con la
falta de oxígeno, como los niños azules que demoran en nacer, las
personas ahogadas, o los efectos del veneno. También se le relaciona
con el color de los productos desinfectantes: limpieza.
Asociaciones: Es el color del espacio, significa lo infinito = Distancia,
inmensidad, lejano, inaccesible. Por ser el único color primario frío, se
le asocia con la falta o ausencia de algo, con la tristeza y la melancolía.
Por extensión: Al ser inalcanzable, melancólico y frío, se le entiende
como el color de las personas de sentimientos profundos: leales,
pensativas, y sensibles. Se asocia por ello con la fe y la sabiduría, el
orden, equilibrio, fidelidad, buen juicio, nobleza, hidalguía, sangre de
reyes. Y por ser el color del cielo, se le vincula a la inmortalidad, la
frialdad, silencio, introversión, intimidad, espiritualidad. También es
frialdad, necesidad de calor.
Efectos positivos: Baja la presión sanguínea, da sensación de
quietud, inspira total relajamiento, calma, descanso, sueño. Invita a la
reflexión, la paz y la armonía.
Señalética: Sugiere calma, ideal para fondos y para contrastar con
elementos protagonistas.
Connotaciones negativas: Falta de espontaneidad, de creatividad,
desidia, letargo, aburrimiento, soledad, aislamiento, egoísmo,
insensibilidad, inercia, depresión, tristeza. Intolerancia y rigidez.
h) Violeta.
Significado: Es una flor que sobrevive sólo en determinadas
condiciones, significa belleza, fuerza, rareza exótica. Equilibra su
frialdad con la calidez del rojo, es un azul más esperanzador. Significa
lo fuera de lo común, lo excéntrico, lo bello.
Asociaciones: Por la rareza e intensidad de esta combinación, llama
poderosamente a la vista, visualmente evoca profundidad y poder.
Entre la frialdad y la intensidad, se asocia a emociones intensas pero,
no pasajeras, como sí lo son la ira o la lujuria. Por esta razón, se le
asocia con la belleza, el amor, el equilibrio y la melancolía.

Por extensión: Al representar alegría, fuerza y belleza, inspira respeto,

admiración. El respeto a su vez, se asocia con la dignidad. Todas estas
cualidades lo hacen ideal para representar nobles ideales y a sus
defensores, como héroes, altas autoridades, reyes y líderes religiosos.
No es un color claro, por lo que se le denota profundo, y asociado al
azul, se le entiende por un color un poco más esperanzador pero sigue
asociándosele a la tristeza y la melancolía. Por estas razones,
también significa conceptos de poder, pompa, dignidad de reyes, duelo,
dolor, penitencia, piedad, santidad, sabiduría, experiencia,
conocimiento, misticismo, reflexión, profundidad, melancolía.
Efectos positivos: A pesar de su intensidad, también es refrescante,
llamativo pero relajante, por lo que incentiva la concentración, el orden,
la calma en situaciones de alta actividad. El violeta oscuro es
intensidad y madurez, gusta a personas sabias para su edad; el violeta
transmite la delicadeza de la flor, comunica dulzura.
Señalética: Lo usan los reyes en ceremonias oficiales, pompas
fúnebres, y por su rareza es usado para lo exclusivo y exquisito.
Connotaciones negativas: Misterio, superstición, difícil de combinar,
tristeza, aflicción, muerte y dolor.
i) Marrón.
Significado: El propio de la tierra, fertilidad y alimento. Color del café,
del chocolate, de frutos esenciales para sobrevivir.
Asociaciones: Raíces, estabilidad, lo básico, lo esencial, lo natural,
orgánico, lo permanente, seguro, cíclico (relacionado con la
periodicidad de la cosecha).
Por extensión: Tradición, antigüedad, vejez. Totalmente opuesto a
sofisticación, sencillez. Trabajo duro y recompensado. Lo atemporal,
que se mantiene a pesar del tiempo.
Efectos positivos: Por la presencia de tres colores primarios, tiene las
tres cualidades en equilibrio: da reposo, optimismo y fuerza, esto lo
hace un color masculino y serio.
Señalética: Usado en la vestimenta para trabajar en oficinas, por
personas que quieren dar imagen de seguros y confiables. En
publicidad de alimentos de este color, se usa también en el fondo para
provocar al consumidor.
Connotaciones negativas: Lo desfasado y obsoleto. Lo pesado y
aburrido, falto de creatividad y entusiasmo por la vida. Negación al
cambio y nuevas oportunidades.

j) Blanco.
Significado: El de mayor sensibilidad a la luz, es el que la representa.
Síntesis de todos los colores.
Asociaciones: Claridad, unidad, universalidad, positividad.
Por extensión: Bienestar, paz, inocencia, sinceridad, rendición,
sumisión. Ser directo, noble, tener fe y confianza. Pureza y modestia.
Señalética: En contraste con colores intenso, el blanco es una señal
en sí mismo, claro y efectivo. Como fondo, es tranquilizador y al mismo
tiempo, ayuda al enfoque.
Connotaciones negativas: Demasiado plano, en exceso significa
aburrimiento y ausencia de ideas. Letargo, predictibilidad, apostar a lo
seguro.
El color puede tener diversa lecturas dependiendo de su contexto. Los

colores ya tienen significados asignados socialmente, depende del
temperamento del creativo, el usar estos significados de manera inesperada.
Sobre todo, tomando en cuenta lo explicado, que las personas interpretan
los colores de manera: instintiva, intuitiva y social. Es imposible ignorar lo
que la sociedad ya ha aceptado como “correcto”, pero podemos tomar ese
concepto general basado en convenciones ya aceptadas, y darles un nuevo
significado.
Los colores que tienen una mayor potencia de excitación, son rojo, rojo-
naranja y naranja y los más tranquilos, los azules y azules verdes o
violáceos. Un azul turquesa es algo más inquieto que un azul ultramar, por la
intervención en el primero del amarillo y en el segundo del azul, que lo hace
derivar al violeta. Los colores expresan estados anímicos y emociones de
muy concreta significación psíquica, también ejercen acción fisiológica. El
rojo aumenta la tensión muscular, activa la respiración, estimula la presión
arterial. El naranja también pero en menos intensidad, puede facilitar la
digestión; mezclado con blanco constituye una rosa carne que tiene una
calidad muy sensual; y se sabe que atrae la atención masculina hacia
mujeres de formas marcadas y bien definidas. Al amarillo se le considera
como estimulante de los centros nerviosos. El verde evoca calma y vida,
estimula la creación en un ambiente seguro.
8) SINESTESIA. Un caso particular de cualia asociado al color es sinestesia.

Se trata de un síndrome neurológico que se caracteriza porque la
estimulación de un sentido provoca la percepción en otro diferente. Es decir,
se experimentan simultáneamente sensaciones procedentes de dos sentidos
cuando se recibe estimulación en alguno de ellos. Pero también puede
ocurrir que la estimulación que la estimulación de una propiedad visual como

puede ser por ejemplo la forma, provoca la percepción de otra propiedad

como es el color. Si nos ceñimos a la etimología de la palabra, sinestesia
viene del griego: 'syn' junto, y 'aesthesis', sensación. Esto es, la sinestesia
sería algo así como "la mezcla de los sentidos".
Existen distintos tipos de sinestesia, aunque el más común es aquél en el

que las letras, letras o números evocan colores, y se ha denominado
“sinestesia color-grafema”. Este tipo de sinestésicos perciben las letras y
números como si estuvieran escritos con un color determinado. Algunos ven
el color de las letras proyectado hacia el exterior de manera que se
superpone a la letra en sí o flota en el campo visual sin localizarse
específicamente en el espacio que ocupa la letra, mientras que otros lo ven
“en la mente”. En segundo lugar, se encuentran las personas que perciben
colores cuando se enfrentan a unidades de tiempo. En menor medida se dan
casos de personas que ven colores para distintos sabores o percepciones
táctiles para distintos sonidos, sabores para percepciones táctiles, etc. Es
decir, la experiencia subjetiva de color es la percepción sinestésica más
común y puede ser evocada por grafemas, palabras, música, temperatura,
dolor, etc. A finales del siglo XIX, Galton advirtió que la sinestesia era más
común entre miembros de una familia, es decir, que en las familias en las
que había un sinestésico era probable que hubiera más que en las familias
sin esta característica. Esto ha sido investigado más a fondo y hay teorías
que sugieren que la sinestesia está ligada a un gen dominante situado en el
cromosoma X, que es transmitido por la línea materna. Se ha estimado que
la proporción de mujeres que tienen sinestesia es seis veces mayor que la
de hombres y un tercio de los sinestésicos tienen algún familiar que también
lo es.
Respecto a la incidencia del fenómeno, no se han realizado estudios

específicos sobre la incidencia de la sinestesia en la población general, por
lo que los datos existentes derivan de los estudios realizados en conjuntos
particulares de sinestésicos. Como consecuencia de ello, los índices de
incidencia varían considerablemente de estudio a estudio. Algunos
investigadores hablan de una proporción de una entre veinte personas,
mientras que otros ofrecen valores que van desde 1:200 a 1:20 000. La
sinestesia puede ocurrir incluso cuando uno de los sentidos está dañado.
Por ejemplo, una persona que puede ver colores cuando oye palabras puede
seguir percibiendo estos colores aunque pierda la vista durante su vida. Este
fenómeno recibe también el nombre de "colores marcianos", término que se
originó tras un caso de un sinestésico que nació parcialmente daltónico, pero
decía ver colores 'alienígenas' que era incapaz de ver en el sentido habitual
del término, y que en realidad percibía debido a su sinestesia.

a) Características de la sinestesia.
Es un fenómeno estable en el tiempo: las personas sinestésicas dan
las mismas respuestas aunque pase mucho tiempo entre una
evaluación y la siguiente.
Las sensaciones son de carácter perceptual y no basadas en la
memoria: Ramachandran y Hubbard han demostrado que, en
sinestésicos que perciben grafemas con colores particulares, estos
colores son percibidos y procesados de la misma manera que si
estuvieran, de hecho, presentes en el papel o pantalla del ordenador
donde se presentan los estímulos.
Las percepciones son idiosincráticas: el conjunto de colores de un
sinestésico es totalmente distinto al de otro sinestésico que también ve
colores para letras y números, por ejemplo.
Las percepciones son automáticas e involuntarias: la persona que tiene
estas experiencias no puede reprimirlas. No obstante, es importante
señalar que el grado de concentración en dichas percepciones hará
que estas se experimenten de forma más o menos vívida.
Las percepciones son sencillas: cuando una palabra da lugar a una
percepción de color, esta es simple, se trata de un color o un pequeño
conjunto de ellos, no de una percepción elaborada.
Las percepciones son memorables: las personas sinestésicas suelen
recordar la percepción secundaria o sinestésica más vívidamente que
la primaria (la que provoca la reacción sinestésica). Así, pueden no
recordar un número de teléfono pero sí que empezaba por azul.
b) Tipos de sinestesia.
Si hay alteración Fuerte, débil.
Los elicitadores o el suceso inductor: perceptual, conceptual.
El origen de la sinestesia: del desarrollo, adquirida o farmacológica.
FUERTE se produce de manera unidireccional, es decir, si un sonido
induce un color, un color nunca inducirá un sonido. Además, siempre
de la misma forma (la letra siempre producirá el mismo color). Es
idiosincrática y sistemática, ya que existe un acuerdo generalizado
entre los sinestésicos sobre la forma que le corresponde a los sonidos
graves y agudos, por ejemplo.
DÉBIL no se produce de manera unidireccional, y su aparición está
determinada por la creación y representaciones abstractas que se
expresan fundamentalmente a través del lenguaje.
PERCEPTUAL, los consecuentes son inducidos por la percepción de
estímulos sensoriales particulares (ver el color rojo es inducido al
percibir el sonido fuerte de una trompeta, por ejemplo).

CONCEPTUAL, los consecuentes son inducidos por pensamientos

sobre conceptos particulares (por ejemplo, al conceptuar períodos de
tiempo en un espacio determinado).
La sinestesia DEL DESARROLLO se experimenta desde la infancia y
parece tener una base genética, a través del cromosoma X (aún sin
determinar).
La sinestesia ADQUIRIDA es resultado de una lesión cerebral, y puede
implicar sólo sinestesia perceptual.
La sinestesia FARMACOLÓGICA es producida durante el estado
narcótico al ingerir drogas como LSD o mescalina.
9) CONCLUSIONES. El color ejerce acción sobre el sentimiento; el color es

una potencia psíquica que afecta los sentidos, y por tanto, la mente. Por ello
es sugestivo y genera reacciones y tensiones, determinar estado de ánimo
positivos y negativos, transmitir sugestiones.
Los colores cálidos también proporcionan la impresión de mayor tamaño,

debido precisamente a su efecto expansivo, mientras que los fríos dan lugar
a que las superficies se vean más pequeñas. Cuando se pasa de
tonalidades frías a cálida, la impresión que se produce es de apertura, e
incluso de alargamiento. Sin embargo cuando se da al contrario parece que
las formas se encogieran y se redujeran sobre sí mismas.
Los significados tanto de carácter psicológico como de orden simbólico que

tienen, o se le ha dado a los distintos colores, se verá a continuación. No
obstante, las características principales que las gamas fría y cálida tienen,
hacen que los que correspondan a la primera se relacionen con la
tranquilidad, la calma, la pasividad, y, en general, con conceptos de
moderación y poco vitales, así como con el invierno y el frío. Sin embargo,
en los calientes se aprecian los efectos contrarios: vivacidad, movimiento,
alegría, excitación, energía, entusiasmo, y se les relaciona con el verano y el
calor.

IV. LA TEORÍA DEL COLOR.
COLORES PRIMARIOS.
Son el rojo, amarillos y azul. Se les llama primarios
porque no son producto de combinación alguna, pero
al mezclarlos obtenemos todos los colores que
conocidos. Es la combinación de estos tres colores
básicos en igualdad de proporciones, lo que consigue
el gris que existe en la naturaleza. Sin el gris, no es
posible obtener los colores reales, quedarían puros e
irreales.
Un ejemplo es el tono preciso de verde del tallo de una flor, combinado con la
cantidad de gris adecuado.
En el diseño, los colores que se usan son cian, magenta y amarillo, que
mezclados, dan un gris rata, parecido al gris de un día nublado. La
problemática del color ha sido abordada desde el campo de la física, la
percepción fisiológica y psicológica, la significación cultural, el arte, la industria
etc. El conocimiento que hemos adquirido sobre color, hace referencia al color
pigmento y provienen de la antigua Academia Francesa de Pintura que
consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirán todos
los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul.
1) COLORES SECUNDARIOS. Son los complementarios: colores verde,

violeta y naranja. Son producto de la combinación proporciones iguales de
colores primarios:
Rojo y amarillo: Naranja.
Azul y amarillo: Verde.
Rojo y azul: Violeta.
El resultado se observa de la siguiente manera:

2) COLORES TERCIARIOS. Son los suplementarios: surgen de la

combinación en una misma proporción de un color primario y otro
secundario:
El triángulo queda inscrito dentro de en un círculo, con el cual construimos

un hexágono. En los espacios vacíos entre primarios y secundarios,
colocamos las tres mezclas: los colores rojo violáceo o violeta, rojo
anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul
violáceo.
Los tres colores secundarios deben mezclarse con mucha precisión: no

deben tender ni hacia uno ni hacia el otro de los colores primarios. La
experiencia demuestra que es bastante difícil encontrar estas mezclas
secundarias. El anaranjado no debe ser ni demasiado rojo ni demasiado
amarillo; el violeta o azul violáceo, no debe ser ni demasiado azul ni
demasiado rojo; y así.
Procedimiento.
a) El primario y complementario elegidos, deben ser próximos.

Ejemplo: Amarillo y verde= Amarillo verdoso.
Es decir, el complementario tiene ya, una dosis del primario. En ningún
sentido debe ser el primario opuesto, o se terminará obteniendo un gris.
b) Es necesario no confundir, y NO usar las mismas cantidades de los tres

colores, de lo contrario, también se obtendrá un color gris parejo. La
fórmula será más o menos, así, usando el mismo ejemplo :
25% de azul.
75% de amarillo.

V. CÍRCULO CROMÁTICO.
¿QUÉ ES EL CÍRCULO CROMÁTICO?
No existe consenso en la ciencia respecto al número exacto de colores que

diferencia el ojo humano, pero se estima que una persona puede diferenciar un
millón de variaciones cromáticas.
De acuerdo con el científico inglés Thomas Young (1773-1829), las células

sensibles al color (conos) en la retina, pueden identificar cerca de cien
graduaciones distintas de azul, verde y rojo. A su vez, el cerebro puede
combinar esas variaciones de colores de modo que el número de colores
percibidos por cada persona varía por factores orgánicos y subjetivos. Por otro
lado, los nombres asignados a los colores conocidos están limitados por la
experiencia personal y cultural, por lo que pueden variar de nombre de lugar en
lugar. Lo principal no es conocer el nombre, sino obtener el matiz y valor
precisos.
La clasificación que presenta ese círculo, no es suficiente, pero sirve para dar
una descripción completa de los distintos colores.
Entendemos por círculo cromático a una ordenación convencional y

sistemática del color, basado en los tres colores primarios: el rojo, el amarillo,
el azul y los secundarios: el naranja, el verde, la violeta y los terciarios: amarillo
naranja, amarillo verdoso, azul violeta, rojo violeta, y rojo naranja. La base de
una buena composición depende del flujo armónico de la información, la que
descansa en gran parte, en el uso del color. Aun en la ausencia de color, la
elección de obviar su uso está transmitiendo un mensaje deliberado al
observador.

El círculo cromático constituye un elemento fundamental de la formación

estética de los colores pues representa la clasificación de los colores. Puesto
que el pintor trabaja con pigmentos coloreados, su concepción de los colores
debe fundamentarse en las leyes de la mezcla de colores pigmentarios. Dos
colores colocados uno frente al otro deben ser complementarios de manera
que su mezcla dé un gris. Por ello, el círculo cromático el azul se opone al
anaranjado ya que la mezcla de estos dos colores da el gris.
1) ¿CÓMO REALIZAR EL CÍRCULO CROMÁTICO?

Se divide el círculo en 12 segmentos equidistantes (líneas paralelas).
En el norte se coloca un color primario (rojo, azul o amarillo).
Luego, se colocan los dos primarios restantes con tres espacios de
separación entre sí.
En los segmentos vacíos, colocar los colores secundarios y terciarios que
den, como resultado de los primarios que se encuentren más próximos.
Cada segmento, se divide en nueve partes, en los que cada color será
degradado.
Esta degradación va de la luz al color puro (saturado).
El blanco, al no usar pigmentos, no va en el círculo; y siendo el negro, la
ausencia del color, tampoco.
La degradación se obtiene de mezclar cada color de los segmentos con
dosis de blanco: la mayor dosis de blanco se coloca en el segmento más
próximo al centro, y disminuir la dosis hasta llegar al color puro.
Para comprender el uso del color en la imagen, es imprescindible manejar

conceptos de esquemas cromáticos. Estos esquemas son graficados en lo
que conocemos como círculos cromáticos. El círculo permite analizar la ley
de los complementarios, indicar todas las relaciones fundamentales que se
dan entre los colores, así como las relaciones existentes entre los colores y
la luz.

2) LA DIVISIÓN DEL CÍRCULO CROMÁTICO. El círculo cromático se divide

en tres grupos:
Primarios.
Complementarios (secundarios).
Suplementarios (terciarios).
De cuyas combinaciones se obtienen todos los demás colores que se

derivan de la intuición. De esta manera logramos un círculo de doce colores
equidistantes; en ese círculo cada color ocupa un lugar fijo. Los colores se
suceden en el orden de los colores del espectro o de los colores del arco iris.
3) ORIGEN DEL CÍRCULO CROMÁTICO. Isaac Newton obtuvo este círculo

cromático permanente, añadiendo a los colores del espectro del prisma el
color púrpura que estaba ausente. Así, el círculo cromático ha adquirido una
adjunción constructiva. Los doce colores van dispuestos a intervalos
regulares y los colores que se enfrentan son complementarios.
Delacroix había instalado sobre una de las paredes de su taller un círculo

cromático acompañado cada color de todas las combinaciones posibles. Los
impresionistas Cézanne, Van Gogh. Signac, Seurat y muchos otros
consideraban a Delacroix como un gran maestro del color. Delacroix, y no
Cézanne, es el fundador de esta orientación de la pintura moderna que se
esfuerza en construir sus obras sobre principios objetivos comprensibles
desde un punto de vista lógico, y en introducir en sus cuadros más orden y
más verdad.
En cualquier momento se puede imaginar una exacta representación de

estos doce colores y todas las variaciones se clasifican fácilmente. El
número de segmentos puede ser infinito, por lo que este círculo es el básico,
pero más que suficiente. Hay que llegar a ver los doce colores del círculo
con la misma precisión que el músico oye las doce notas de la gama
musical.
4) CIRCULOS ACROMÁTICOS. Estos círculos ordenan y explican las

relaciones del color y con la luz y la sombra. Es una forma de combinarlos
para mejorar su expresión.
Es útil para reconocer los valores a usar en la combinación con colores.

Estos esquemas suelen ordenarse en: Acordes cromáticos, acromáticos y

monocromáticos. Los esquemas cromáticos pueden ser ordenados para
colores primarios, secundarios, terciarios, complementarios y suplementarios
que estaremos estudiando más adelante. Los esquemas acromáticos, por su
parte, están basados en el uso del blanco, el negro y el gris. Cada esquema
está basado en sus correspondientes combinaciones en un camino de luz a
sombra que termina generando una degradación del color, y cada grado
tiene un valor.

VI. PROPIEDADES DEL COLOR.
LUMINOSIDAD (LIGHTNESS).
La luminosidad, también llamada claridad, es una propiedad de los colores. En
términos prácticos, es la cantidad de luz en una imagen. Cuanto más oscuro
es el color, la luminosidad es más débil.
La luz entrante por una ventana, baña de luminosidad: Como en una fotografía,
es la luz quien verdaderamente nos revela las formas en la naturaleza. Las
características de la luminosidad, son:
En pintura, se juega con la intensidad de la luz en los objetos para darles

volumen y traerlos a primer plano.
La falta de luz, los empuja a los planos posteriores y les resta protagonismo.
No obstante, esta propiedad del color puede usarse de manera invertida, es
decir, si saturamos la sombra y restamos pigmento a la luz, puede
conseguirse el efecto opuesto y traer la oscuridad a primer plano. Sin
embargo, este recurso no es lo usual, ya que el ojo humano tiende a fijarse
en lo que está iluminado.
El aspecto luminoso del color estudiado, está relacionado con el concepto de
valor, luminancia, brillo y luz.
La definición utilizada en la fotometría y colorimetría describe la percepción
no lineal que tenemos de la cantidad de luz recibida.
A menudo se define a partir de la luminancia de la fuente estudiada.

BRILLO (BRIGHTNESS).
Es la luz reflejada en los objetos. Existe una diferencia entre la luz que ilumina
todo el espacio (la luz del sol o de un foco de luz), y la luz que se refleja en los
objetos: el brillo en una vasija de plata. Este brillo está, generalmente, ubicado
en una pequeña zona del objeto, y depende de las características del mismo:
Una vasija de plata, no brilla igual que una de cerámica. Por ejemplo, un rostro
iluminado frontalmente siempre va a brillar en la punta de la nariz y en el iris de
los ojos, más que otras zonas.
Las zonas de un objeto más aproximadas la luz, tienden a reflejarla con mayor
intensidad, ese reflejo es el brillo. Tiene que ver con la intensidad o el nivel de
energía: la luminosidad de un color o la capacidad de reflejar el blanco, es el
brillo. Sus características son:
Está íntimamente relacionado con el concepto de tono. Alude a la claridad u

oscuridad de un tono. Es una condición variable, que puede alterar
fundamentalmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar
añadiendo sombra o luz a un tono.
Los tonos puros que tienen un valor más luminoso (amarillo, naranja, verde)
brillan más, mientras que los tonos puros que tienen normalmente un valor
normalmente menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores
variantes oscuras.
SATURACIÓN (SATURATION).
Es la intensidad cromática o pureza de un color. Se puede entender como una
degradación del color de su máxima intensidad, hasta el gris.

La saturación es la pureza cromática, o falta de dilución con el gris. Sus

características son:
En sí mismo, constituye la pureza del color respecto al gris, y depende de la

cantidad de blanco presente. Cuanto más saturado está un color = más
puro, y menos mezcla de gris posee. De tener los objetos demasiada
saturación, es posible que las personas no pueden mirar directamente a la
imagen. Sobre todo, cuando hablamos de contrastes entre colores
saturados.
En una computadora, los colores se agrisan al bajar la saturación. En

pintura, tiene que ver con el pigmento: cuanto más pigmento haya en la
mezcla, el color será más intenso. Normalmente, para captar los colores
de la naturaleza, no se usan los colores tal y cual salen del tubo, y se
mezclan con otros colores, sobre todo con tonos tierra, obteniendo como
resultado un color más parecido al verde de los árboles, o el color preciso de
la arena. Ahora, ¿por qué un color, pierde su intensidad o saturación?
Porque al mezclarse con otro, el color pierde o ve neutralizadas algunas de
sus cualidades cromáticas. Por ejemplo: El rojo es un color fuerte, cálido,
agresivo e invasivo; y mezclado con gris, pierde calidez y fuerza.
Los colores de baja intensidad son llamados débiles y los de máxima

intensidad se denominan saturados o fuertes. Imaginemos un recuadro color
gris al cual le va añadiendo amarillo, y al siguiente recuadro, la proporción de
amarillo aumenta y el gris disminuye… y así sucesivamente hasta llegar a un
recuadro totalmente pintado de un amarillo vivo, esto sería una variación en
el aumento de intensidad de ese color. El recuadro amarillo, sería el de
mayor intensidad o saturación. La variación de un mismo valor va desde
el neutro (llamado color débil) hasta su máxima expresión (color fuerte o
intenso).
TONO (Value).
Es el grado de oscuridad o claridad de un color. Si la saturación se puede
medir en grados, cada grado, es un tono correspondiente un valor (value), por
lo que también se le conoce por ese nombre.
El tono define la claridad de cada color o matiz. Este valor se obtiene:
Eligiendo un color o matiz.

Luego, se mezcla con dosis de blanco o negro (o bien, sombras).
El tono se toma de tablas de valores acromáticos:

Los valores pueden ser grados de sombras como siena, siena tostada u ocre.
Una vez mezclados con el color deseado, los resultados dan distintas
tonalidades de un mismo color. Los tonos obtenidos, pueden ser:
Las características del tono, son:
El matiz, el valor y la intensidad pueden variar independientemente.

Absolutamente todos los colores pueden ser ubicados en un espacio
tridimensional, de acuerdo con estos tres atributos.
El tono de un color indica su posición en una escala espaciada de 100
tonos. Pero la escala que se usa normalmente, está compuesta por los 11
tonos fundamentales.
La escala de tonos a usar en la mezcla, va de 0 (negro puro) a 11
(blanco puro) y contiene valores grises intermedios. El resto de tonos son
muy difíciles de determinar por el ojo humano.
Todo color saturado tiene un valor o tono intermedio en la escala.
Los "grises" son valores intermedios en la escala del negro al blanco.
Los grises se obtienen en dosis variadas de blanco y negro, o de la suma de
proporciones iguales de los tres primarios (síntesis aditiva). Este gris, es el
gris de la naturaleza y da como resultado los tonos necesarios para una
pintura hiperrealista.
El uso de estos grises producto de los tres primarios, dan origen a la estrella
cromática.
MATIZ (Hue).
Es la capacidad de conseguir colores por medio de sucesivas mezclas. Por
ejemplo: El naranja, como un secundario, es el matiz producto del rojo + el
amarillo.

A la vez, podemos conseguir distintos matices de naranja: naranja rojizo,

amarillo anaranjado, naranja ocre, etc.
Normalmente confundido con el tono, el matiz también puede ser considerado

un tono, pues al mezclarse un matiz de color con un tono de gris, se originan
distintas posibilidades tonales.
Es esencialmente, el infinito resultado de las posibles uniones de colores

entre sí. En términos físicos, es la propiedad que tiene relación con diferencias
de longitudes de onda o con mezclas de diferentes longitudes de onda. Las
características son:
Es el estado puro del color, sin mezcla de blanco o negro y, junto a la

luminosidad y la saturación, es una de las tres características psicofísicas
del color:
9 Rojo, amarillo-rojizo, amarillo, amarillo - verdoso, verde, verde amarillo -

azulado, azul, violeta, púrpura y rojo – púrpura.
Existe una alta correlación entre longitud de onda y tono, tal como aparece
en el arco iris.
Estos colores forman parte del grupo de colores espectrales, los

relacionados con una longitud de onda determinada. Mientras que los
colores no espectrales serían los no relacionados con una longitud de onda
determinada (como los púrpuras y morados). Sólo pueden obtenerse
mediante la mezcla de dos o más luces monocromáticas.
Usualmente, colores con el mismo tono son diferenciados con adjetivos que
se refieren a su luminosidad y/o saturación, azul claro, azul pastel, azul
vívido.

1) LA ESTRELLA CROMÁTICA. Luego, de conocer el círculo cromático que

permite obtener los colores secundarios y terciarios, tomamos estos colores,
y creamos múltiples combinaciones a las que se aumenta un grado de luz a
sombra con el gris que resulta de la mezcla en iguales proporciones de rojo,
amarillo y azul. A diferencia del negro puro que sólo agrisa y opaca, este gris
nunca llega a ser completamente negro, pero se obtiene una sombra mucho
más real y convincente, como las sombras de las noches. Si prestamos
atención, al caminar de noche, notamos que no todas las cosas tienen un
mismo tono de sombra, y éste varía, por el color del mismo. Con la
combinación de este gris, obtenemos no sólo tonos, sino matices de distintos
tonalidades, terminamos aportando nuevos colores al círculo cromático, el
que, para estos efectos, se convierte en una estrella:
Su nombre real es la ESFERA de Runge, de 1,810.La estrella muestra los

mismos colores del círculo cromático divida en doce zonas, en las que cada
color pasa de la total sombra a la luz de manera concéntrica. A diferencia de
la estrella, el círculo cromático nos muestra grados de saturación: la escala
máxima es la máxima saturación, o el color puro (pigmento puro, sin mezclar
con otro color o tono). Mientras la estrella incluye como máximo grado, el
máximo de oscuridad posible de cada color.
Las características de la estrella cromática, son:
En la estrella, el gris oscurece en cada color, dos grados. Puesto que

cada uno de los doce colores posee una claridad diferente, las
gradaciones del blanco al negro deben estudiarse para cada color en
particular: El amarillo, como color puro es muy claro; así, los dos grados
claros estarán muy próximos uno del otro, mientras que los dos grados
oscuros estarán muy alejados. El violeta es el más oscuro de todos los
colores puros: las tonalidades violadas aclaradas están muy lejos una de
la otra, mientras que las tonalidades oscuras son vecinas. Cada uno de
los doce colores debe ser modificado sobre la base del valor fundamental

de su claroscuro; esto permite obtener entre los paralelos dos zonas

claras y dos zonas oscuras pero igualmente, en el interior de cada zona
se encontrarán grados distintos de claridad. El amarillo de la primera zona
clara es así más claro que el violeta que se encuentra en el mismo nivel.
Las diferentes zonas no representan en absoluto franjas de igual claridad
de los doce colores.
Los colores puros o saturados no van en la estrella, pero el tono más
aproximado a la saturación se sitúa a nivel del ecuador, es decir, a mitad
del camino.
La máxima oscuridad se sitúa en las puntas de cada arista.
En el centro de la estrella, encontramos el eje vertical de los tonos grises
entre el blanco y el negro. Nos limitamos aquí a representar tres distintos
grados de claridad: Esto se logra, aumentando blanco a la mezcla gris.
Al siguiente grado de la zona media de la estrella, se deja de aumentar
blanco.
Aún así, éste, es sólo un modelo de estrella: las estrellas pueden ser una
degradación de grises sin la existencia de blanco en cada uno de los
grados del color. Esto, en orden de ganar mayor dominio y precisión en el
conocimiento de valores tonales. Pero se puede no sólo incluir el blanco,
sino aumentar grados a la estrella, que puede tener de 6 a 12 divisiones
en cada arista (puntas de la estrella) sino hasta 20 divisiones, o hasta
donde la imaginación y la paciencia, alcancen.
Sin embargo, la principal razón de la elaboración de una estrella
cromática, es conocer las distintas posibilidades para crear matices en
base tonos de luz a sombra. Es una gran herramienta al momento de
crear formas volumétricas y conocer exactamente el valor tonal que le
corresponde a un color de acuerdo a la cantidad de luz o sombra que
baña la superficie de un objeto.
La función principal de la estrella, es educar la mano y el ojo para obtener
y reconocer matices y tonos diferentes.
Los matices más intensos se encuentran en la zona ecuatorial de la
estrella.
Otra importante razón para crear estos matices incluyendo el blanco, es
hallar los complementarios de los matices. Al igual que en el círculo, en la
estrella se hallan fácilmente los complementarios creando líneas
verticales a manera de flechas en los colores. Cada matiz tendrá su
opuesto perfecto en la estrella.
La estrella indica los cinco principales modos de establecer relaciones
posibles entre los colores armoniosos y contrastantes.

EL ÁRBOL DE MÜNSELL.
En 1905, el Profesor Albert Münsell crea un esquema donde define tres
atributos en cada color. También crea una hoja para determinar los colores en
forma numérica, les asigna un orden natural, y luego, los mezcla con los
colores adyacentes, para obtener una variación continua de un color al otro.
Albert Münsell fue un profesor de pintura cuya afición y preocupación por

enseñar científicamente el estudio del color, le hizo desarrollar un sistema que
hoy sigue utilizándose. Ya en 1915 publica su obra “Atlas of the Münsell “Color
System” (Atlas del Sistema de Color). Este sistema consistía en un “árbol”
donde los colores se distribuían por ramas en orden de saturación o pureza.
Las ramas pueden ser de distinta longitud, por ejemplo, la rama del amarillo es
muy larga, y la del naranja, mucho más corta. Por ejemplo mezclando el rojo y
el amarillo en diferentes proporciones, se obtienen diversos matices del
anaranjado, pasando del rojo al amarillo:
En sentido vertical, el árbol se segmenta en diez intervalos que van del 0

(negro puro, abajo) al 10 (blanco puro, arriba). Las ramas se dividen en
segmentos, desde cero en el centro para los colores neutros (gris) hasta 20 o
más. Como la escala no tiene límites, incluso los materiales fluorescentes
encuentran su lugar.

VII. VALORES CROMÁTICOS Y ACROMÁTICOS.
Aprender a ver el color, es aprender a interpretar sus propiedades inherentes.
Afortunadamente, estas propiedades ya han sido estudiadas y organizadas en

esquemas para su análisis y aplicación gráfica. Estos esquemas, están
basados en valores cromáticos y acromáticos: es decir, cada tono o matiza
posible, puede ser obtenido usando estos esquemas.
Los distintos valores originan diversas clasificaciones de color. Todos los

colores y tonos que se obtienen, pueden ser divididos en:
Los policromos, o gama cromática. Compuesto por colores diversos que

encuentran su unidad en la común saturación de los colores.
Los camafeos, o matices alrededor de una coloración principal. Pueden
haber tantos camafeos como colores.
Los agrisados, que comportan colores variados muy cercanos al blanco
(tonos pastel) o al negro (tonos oscuros) o al gris (tonos quebrados).
Los neutros o acromáticos que componen un conjunto únicamente blanco
y negro o que pueden comprender grises escalonados.
ESCALAS ACROMÁTICAS.
Es una escala de grises, una modulación continúa desde el blanco al negro.
El blanco, el negro y el gris son acromáticos, es decir, no son colores.
La escala de grises establece comparativamente el valor de la luminosidad de

los colores puros, y el grado de claridad de las correspondientes gradaciones
de este color puro. Por la comparación con la escala de grises (escala test), se
pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores
puros en materia de luminosidad. El resultado de un buen manejo de las clases
de grises, se manifiestan en cualquier tipo de imagen:

1) CONTROVERSIAS ACROMÁTICAS.
a) La principal controversia es no considerar color al blanco. Isaac Newton
demostró que la luz blanca contiene los colores, y el negro es la
ausencia de luz; y por lo tanto, no es un color; pero el blanco no sólo es
un color sino la suma de todos ellos.
b) El blanco tampoco es considerado monocromático, pues en teoría,
contiene todos los colores.
c) Desde el punto de vista de la pintura (ya sea para diseño o una obra de
arte) se considera “acromática” a la ausencia de pigmentos de color
en una composición. Esto, debido a que se puede componer sólo con
tinta o pintura negra y un pincel, con los que se puede degradar el negro
sólo usando un diluyente transparente sobre el papel blanco.
d) Simplemente, sin el blanco, no existe forma de degradar la sombra. La
única manera de graduar el negro sin el uso de color, es aumentar
distintas cantidades de blanco. Siendo toda escala, un camino de luz a
sombra, las distintas gradaciones de oscuridad dan como resultado de
grises que generan escalas, tanto como en los colores.
e) Existe, sin embargo, una controversia al tratar de considerar el blanco
como primario, ya que el blanco no puede ser obtenido de otras
combinaciones de color, mientras el negro puede obtenerse de la mezcla
del rojo, azul y amarillo y debería ser considerado un terciario. Sin
embargo, la ausencia de luz da como resultado el negro, por lo que, una
composición sin color implica el uso negro.
VALORES CROMÁTICOS.
Es tomar un color específico y encontrar los valores que adquiere en su paso
de la sombra a la luz. Los valores del tono se obtienen mezclando los colores
con un tono específico.

A su vez, los matices de color no tienen un límite, los esquemas para

representar valores pueden llegar al infinito, por lo que sólo se puede
establecer un mínimo. Resulta que el color de un objeto también refleja el color
de su entorno. Por ejemplo, un limón puede reflejar el color rojo de un mantel.
Ya sea por la luz que lo rodea, o bien por los colores que los objetos, la
representación de la naturaleza es un sinfín de posibilidades.
Podemos clasificar las combinaciones de colores en esquemas o acordes

cromáticos de la siguiente manera:
Acordes monócromos.
Acordes de colores análogos.
Acordes de colores complementarios.
Triadas.
Triadas de tierras.
Para el estudio de los acordes en el color se han creado diferentes círculos

cromáticos que explicas las distintas combinaciones.

VIII. MONOCROMÍAS.
No deber confundirse el término “acromática” con "monocromática".
Monocromía es el otro extremo de una policromía, una efusión de colores en la

que el negro puro (ausencia de luz) no tiene interviene.
Se puede asumir una monocromía como una composición creada en base a

tonos de un mismo color. Por ejemplo, pintar un jardín en escalas de verdes: se
un verde pálido, verde oscuro, azul marino verde, y así sucesivamente. Las
principales características son:
La monocromía no se gradúa con negro, propiamente dicho, sino con gris

(tonos de oscuridad).
El gris se obtiene de la mezcla de primarios. Sin embargo, muchos autores,
diseñadores e incluso pintores, usan el negro para oscurecer sus colores.
Siendo el negro un valor acromático, una composición monocroma, no deja
de serlo por usar el negro en una composición. El problema con el negro
como pigmento puro, es que suele neutralizar muchas de las cualidades
naturales del color. El gris producto del negro consigue un “gris rata” pálido y
sin colorido. No así, el gris obtenido de la unión de colores, que por su propia
composición, oscurecen los colores sin que éstos pierdan sus cualidades.
No obstante, ambos casos constituyen una monocromía.
El arte monocromo se interpretó como un radicalismo vanguardista que

buscaba los límites de la obra depurada, pero esta tendencia cromática tiene
una larga tradición. Asimismo, al restringirse a un solo color, sus principales
medios expresivos son la sutileza de la luz y la textura.
Por lo general, el color tiene una gran importancia, pero en el caso de

monocromías, su poder expresivo es absoluto como materialización de la
sensibilidad. Al concentrarnos en un solo color, se manifiesta el empeño del
creativo por expandir la pura percepción visual. Es un reto tanto al autor como
al espectador, a sumergirse en el espacio infinito del color y a experimentar una
mayor sensibilidad hacia lo inmaterial. Si en un principio costó asimilar el arte
monócromo ya que se afirmaba que con un solo color no era suficiente para
construir una pintura o un grabado, hoy nadie discute la importancia del arte
monocromo y su influencia en otras formas de expresión de la imagen.

ESQUEMA MONÓCROMO.
Dentro de los esquemas cromáticos, existe el esquema de un solo color o
monocromático. Este esquema consiste en tomar un color o matiz y degradarlo.
En algunos casos se puede degradar aumentando proporciones de blanco:
Es el esquema más sencillo, sólo varían los tonos. Las composiciones

monocromáticas se realizan normalmente el ámbito de las artes plásticas, por
su lirismo. Ayuda al observador a concentrarse en ese único color, y prestar
atención a los detalles que podrían pasar desapercibidos con el uso de otro
color que distraiga. Por ejemplo, esta pintura del período azul de Picasso:
La monocromía puede llamar la atención en manos de un buen pintor, todo

depende de la relación entre las sensaciones que despierten y el mensaje en
sí. Usualmente se suele confundir monótono con monócromo, pero como se
puede observar en la obra de Picasso, el uso de un solo color no limita el uso
de distintas tonalidades, las que pueden crear un fuerte contraste. De agregar
luz y sombra, el resultado puede ser impresionante:

CARACTERÍSTICAS.
a) Se trata de una armonía lograda por un solo color y sus diferentes

tonalidades.
b) Por lógica, la monocromía es lo contrario de policromía, situando al blanco y

negro, como la escala en la que un color tiene diferentes tonos de radiación,
tales como: El color verde se puede realizar esta escalada de un verde
pálido, verde oscuro, azul marino verde, y así sucesivamente.
c) El blanco y negro está muy relacionado con la escala monocromática, para

su explicación, sin embargo, el blanco y el negro sólo sirven para dar al color
distintos valores; y nunca aparecen solos en una monocromía. Por cuanto el
negro no es un color.
d) El negro que se usa en las computadoras, no es el mismo que se obtiene en

la pintura: Es una mezcla del gris obtenido de los primarios en la misma
medida, con el marrón. Oscureciendo el marrón, se crea una sombra que
oscurece el color base sin opacar ni perder sus características de intensidad,
e incluso, su luminosidad. Por ejemplo: la sombra de un amarillo se puede
reconocer de la sombra de un azul.

IX. TEMPERATURAS.
Las temperaturas son efectos de carácter fisiológico y psicológico que

producen impresiones y sensaciones de acuerdo a las vibraciones que generan
los colores en nuestra visión.
Así las oposiciones caliente-frías, pequeño-grande llevadas al extremo son

contrastes polares. Todo lo que podemos captar con nuestros sentidos se
fundamenta en una relación comparativa. Una línea nos parece larga cuando
junto a ella se encuentra una línea pequeña; pero la misma línea nos parecerá
corta si es acompañada por una línea más larga. De la misma manera los
efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados.
El color estimular o deprime, está comprobado que producen sensaciones, y

éstas a su vez, generan emociones. Y es que las emociones son una respuesta
a respuestas fisiológicas: Observar colores, es una experiencia sensorial. Y,
aunque también genera subjetividad (ideas personales del sujeto) básicamente,
esta experiencia es 100% objetiva. Por ejemplo, el rojo se relaciona con el
fuego y la sangre, ya que la presión sanguínea aumenta ante la excitación y
aumenta el calor corporal, por ello, es un color cálido. De esta manera, a través
de las sensaciones de frío o calor, se puede modificar el temperamento de la
persona, logrando producir determinadas reacciones en ella.
SENSACIONES.
Los colores fríos y calientes son denominados así en función de su situación en
el espectro electromagnético: los de onda larga se corresponden con los
cálidos, y los fríos son los que proceden de ondas menores.
Las sensaciones que el observador percibe del color están relacionadas con su
asociación con elementos que determinan apreciaciones de tipo térmico.
Este percepción natural en cada color, puede producir sensaciones distintas
según la proporción de otros colores que lleve en su mezcla y también según
los que tenga a su alrededor. Se puede decir que el verde puede ser frío, pero
se vuelve más cálido si en su composición predomina el amarillo: Un verde-
amarillo es cálido y un verde azulado es frío. Esto puede extrapolarse a
cualesquiera otros que provengan de mezcla, incluso si hablamos de gamas
consideradas en principio “acromáticas”. Por definición se dice que los grises
son fríos, pero si se les suma un cierto punto de azules esa sensación se
potencia, mientras que si se les da un matiz ligeramente amarillento se
apreciará como cálido.

Por otra parte, la temperatura de un determinado color se ve influenciada por

sus vecinos. Los colores cálidos producen efecto de expansión, por tienden a
sobresalir cuando contrastan con colores fríos. De esta manera, si los colores
fríos se ven distantes al absorber la luz, y los cálidos dan la sensación de
cercanía; el contraste acerca los cálidos al observador. El aspecto psicológico
del color dentro del círculo cromático de denominará:
Color cálido. Radiaciones del espectro que presentan la máxima longitud de

onda cercana al infrarrojo: rojo, naranja, amarillo.
Los colores cálidos producen el efecto de expansión, por lo que son

salientes cuando contrastan con otros; avanzan hacia el observador. Por el
contrario los fríos absorben la luz, son entrantes y dan la impresión de
alejamiento. Cuanto más rojo o amarillo es un color más tiende a salir, más
llama la atención; cuanto más azul es, más parece que retrocede y se
distancia.
Color frío. Se sitian en longitud de onda mínima, próximas al ultravioleta:

verde, azul, violeta. Representando al lado derecho en la escala de Ross-
Pope.
Los colores cálidos también proporcionan la impresión de mayor tamaño,

debido precisamente a su efecto expansivo, mientras que los fríos dan lugar
a que las superficies se vean más pequeñas. Cuando se pasa de
tonalidades frías a cálida, la impresión que se produce es de apertura, e

incluso de alargamiento. Sin embargo cuando se da al contrario parece que

las formas se encogieran y se redujeran sobre sí mismas.
ESQUEMA DE FRÍOS Y CÁLIDOS.

Son colores cálidos los que van del rojo al amarillo, y colores fríos, los que van
del azul al verde.
Esta división radica en la sensación y experiencia humana. La calidez y la

frialdad atienden a sensaciones térmicas subjetivas. El profesor Edwin A.
Abbott, descubrió por casualidad un sistema rudimentario para diferenciar estos
colores, el siguiente círculo cromático, está basado en ese orden:
Como se aprecia en la imagen de arriba, el color más claro es el amarillo que

están en el segundo valor de esta escala, teniendo los demás colores del
círculo un orden de secuencia según su claridad u oscuridad, llegando al
violeta como el valor más oscuro.
Para entender mejor las distintas gradaciones, éstas son acomodadas en estos
esquemas llamados también círculos cromáticos o variaciones del círculo
cromático original. Cuando son acomodados de forma vertical, son
denominados escalas de valores. Estas gradaciones o gradientes son ubicados
de acuerdo al aumento de luminosidad.

X. ANALOGÍAS.
Las analogías son formas de componer armonizando con el uso de colores

análogos. La analogía implica una deducción, que es una actividad puramente
abstracta de la razón humana, que compara seres u objetos por medio de
relaciones establecidas en base a semejanzas; en orden de entenderlos mejor.
Por ejemplo, cuando hablamos de seguridad ciudadana, podemos imitar los
planes usados en ciudades como Washington y Colombia, si aplicamos sus
planes en aquellos aspectos en los que Lima tenga semejanzas con estas
ciudades. La analogía sirve para trasladar relaciones a problemas similares, en
orden de solucionarlos.
Aplicadas a los colores, la analogía busca semejanzas entre los colores para
resolver un problema de armonía en la composición. Es decir, si tengo un
problema para combinar un rojo, puedo usar el naranja o el violeta.
Las características de las armonías, son:
1) Son colores análogos, los colores laterales de un color específico del círculo
cromático, o también llamados colores vecinos.
2) Todos los colores vecinos o análogos en el círculo cromático, tienen un
común denominador: el verde tiene azul, y el violeta también.
3) También funciona con colores que no se encuentren exactamente al lado,
con tal que tengan un color en común en sus composiciones; por ejemplo, se
puede componer analogías con naranja, rojo y amarillo.
4) Estas relaciones aplican a los distintos matices y tonalidades de los colores
en el círculo cromático. Si se tomase como color dominante el rojo pudiendo
formar un esquema de colores análogos con colores como el carmín de
Garanza y el violeta rosa.
5) Los colores análogos también son parecidos a los colores terciarios, porque
se combinan entre primarios y secundarios que forman los colores análogos
en el círculo cromático.
6) De acuerdo a estas razones, las analogías pueden aplicarse en un sentido
estricto, al color inmediato; pero también a cualquier color que comparta un
color del espectro en común (azul: verde, azul verdoso, violeta, púrpura,
violeta rojo, violáceo).
Las analogías van en función de los colores primarios, entonces así podemos
formar la analogía del amarillo, azul y rojo:
Analogía del Amarillo: Son todos los colores que en su mezcla tengan
amarillo.

Analogía del Azul: Son todos los colores que en su mezcla tengan azul.
Analogía del Rojo: Son todos los colores que en su mezcla tengan rojo.
ESQUEMAS DE ANÁLOGOS.
El estudio de analogías ha sido realizado durante siglos por pintores, para que
ahora, sea usado en beneficio de los creativos de la imagen. Si bien los
esquemas tienen muy poco tiempo de elaborados, éstos se basan en el
análisis de la pintura de las últimas centurias.
En el caso de trabajar con colores de la síntesis aditiva (colores de la

naturaleza), estaríamos en el círculo cromático, color análogo, es el color
próximo. El esquema se ve así:
Existen dos tipos de analogías:

Analogías por colores.
Analogías por tonos.
Como se ha explicado, lo principal en una analogía es la comparación entre

semejanzas, en este caso, del color: si un color está presente en ambos lados,
existe analogía. Entonces, este esquema puede tener los siguientes resultados:
1) ANALOGÍAS POR COLORES. También conocida como analogía por

identidad cromática. Es la que se dirige directamente al esquema de
analogías mostrado líneas arriba. Los colores son los colores vecinos o
análogos al color escogido para predominar en una composición. Cuando
hablamos de cromatismo, hablamos esencialmente de colores y matices.
2) ANALOGÍAS POR TONOS. Es la analogía por identidad de claridades. Es

decir, son colores similares o análogos por el tono de claridad o sombra.

En esta analogía no se rompe la regla: los tonos están unidos ya sea por el
blanco o el gris; los colores se ven armónicos. Esta analogía está
determinada por el grado de saturación u oscurecimiento de un color.
El esquema por análogos, presentado arriba permite crear composiciones

más equilibradas. Por lo general, suelen invitar a la calma.
Para Implica usar un color o matiz como predominante en la composición, y

luego crear armonías y con sus análogos. En pocas palabras, son colores
emparentados, que pertenecen a una misma familia dentro del círculo
cromático.
Pero, debido que las computadoras manejan otros colores (CMYK), sobre
todo en diseño, puede usarse un círculo cromático con algunas variaciones,
pero a efectos visuales, igual de efectivo.

XI. COMPLEMENTARIOS.
El físico Rumford afirmó en 1797 que los colores en una composición sólo eran
armoniosos cuando su mezcla daba el color blanco. Según la física, es posible
aislar uno de los colores del espectro, por ejemplo el rojo, y reunir los otros
rayos luminosos (amarillo, anaranjado, violeta, azul y verde) por medio de una
lente: La suma de estos colores da el verde, es decir el color complementario
del rojo que habíamos aislado.
Cuando hablamos de pigmentos (óleos, acuarelas, acrílicos, etc.), designamos

con el nombre de complementarios dos colores cuya mezcla da un gris-negro
de tono neutro. Sus características son:
1) Los complementarios se oponen entre sí y exigen su presencia recíproca.

2) Su acercamiento aviva su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y
producen un gris.
3) Únicamente hay un color complementario de otro.
4) Observando el círculo cromático muestra los colores complementarios,
podemos apreciar que son los diametralmente opuestos:
Amarillo: violeta.
Amarillo-anaranjado: azul-violeta.
Anaranjado: azul.
Rojo-anaranjado: azul-verde.
Rojo: verde.
Rojo-violeta: amarillo-verde.
Si descomponemos estos pares de colores complementarios, constatamos

una vez más que los tres colores fundamentales. Amarillo, rojo y azul se
vuelven a encontrar de la manera siguiente:
Amarillo: violeta = amarillo: rojo y azul.
Azul: anaranjado = azul: rojo y amarillo.
Rojo: verde = rojo: amarillo y azul.
5) De igual manera que la mezcla de amarillo, de rojo y de azul da el gris, la

mezcla de dos colores complementarios da también el gris.
6) Recordemos que a cada color del espectro corresponde, como color
complementario, la suma de los demás colores del espectro.
Fisiológicamente la imagen residual como efecto simultáneo, pone en
evidencia un extraño e inexplicable hecho: para un color dado, nuestro ojo
exige su complementario y, si no se le da, lo produce por sí mismo.

Los colores complementarios, utilizados en las proporciones requeridas,

engendran un efecto estático y sólido. Cada color conserva su luminosidad sin
modificaciones. La realidad y el efecto de los colores complementarios vienen a
ser lo mismo. Esta fuerza de expresión estática es de gran importancia para las
pinturas murales. No obstante, cada par de colores complementarios guarda
sus propias características.
Así, la composición amarillo: violeta no sólo contiene un contraste

complementario sino también un contraste claro-oscuro muy pronunciado. El
par rojo-anaranjado: azul-verde es complementario pero, además, expresa el
grado más fuerte del contraste caliente-frío. Los colores rojo y verde son
complementarios, son igualmente claros y su luminosidad es la misma. Algunos
ejercicios oportunos nos van, a ayudar a precisar la naturaleza del contraste de
los complementarios.
ESQUEMA POR COMPLEMENTARIOS.

El complementario de otro color ocupa el lugar opuesto en el círculo cromático:
El opuesto a un primario siempre será el secundario logrado con los dos

primarios restantes: El opuesto al azul será el naranja (amarillo y el rojo). Para
encontrar complementarios, es tan sencillo como trazar una línea recta que
parta en dos partes iguales el círculo cromático, creando un fuerte contraste:
Atardecer en Venecia, Claude Monet, 1908.

Monet ha creado en esta composición, un contraste por complementarios. Como se

puede observar, existe la sensación de sombra sin necesidad de usar el negro ni
ningún tipo de gris. Los colores complementarios principales son:
Azul: Naranja= Rojo + Amarillo

Amarillo: Violeta = Rojo + Azul
Rojo: Verde = Amarillo + Azul
Los colores: amarillo, rojo-anaranjado, violeta y azul-verde, de la misma manera que

los colores del cuadrado amarillo-anaranjado, violeta-rojo, violeta-azul y amarillo-
verde, dan concordancias armoniosas a cuatro colores. Las figuras que empleamos
aquí, es decir el triángulo equilátero, el triángulo isósceles, el cuadrado y el rectángulo,
pueden formarse partiendo de cualquier color.
Por ello, se puede hacer que los colores giren en el círculo y obtener de esta manera,
en vez del triángulo amarillo-rojo-azul, el triángulo equilátero amarillo anaranjado, rojo-
violeta y azul-verde, o bien el triángulo anaranjado-violeta-verde, o incluso el triángulo
rojo anaranjado, azul-violeta, amarillo-verde. De igual manera se puede operar con las
otras figuras de referencia.
ESQUEMAS DE COMPLEMENTARIOS ADYACENTES.

Consiste en una variación de los esquemas anteriores: Es elegir un color y buscar su
complementario, para usar su adyacente. Por ejemplo:
Se elige el rojo, se busca el verde y se usa sus adyacentes violeta o naranja. O

quizás, se puedan usar ambos adyacentes.
Las características son:
Tomando como base un color en la rueda y después otros dos que

equidisten del complementario del primero.
El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el trío de
colores complementarios, o sólo dos de ellos.

Tomando como base un color en la rueda y después otros dos que

equidisten del complementario del primero.
El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el trío de
colores complementarios, o sólo dos de ellos.
A pesar de no tener el dramatismo del contraste de los complementarios,
sigue siendo un contraste intenso y poderosamente atractivo a la vista.
De una manera general se puede afirmar que son armoniosos todos los
pares de colores complementarios y todas las concordancias triples de tonos
cuyos colores, considerados en el círculo cromático dividido en doce partes
iguales, se encuentran relacionados en el interior de un triángulo equilátero o
isósceles, o en el interior de un cuadrado o de un rectángulo.

XII. TRIADAS.
El fisiólogo Ewald Hering ha dicho: "Al gris medio o neutro corresponde el

estado de la sustancia visual en el cual la disimilación -deterioro de la sustancia
por la vista -y la asimilación -regeneración de la sustancia visual -son de igual
importancia, de manera que la cantidad de sustancia visual sigue siendo la
misma. Es decir que el gris neutro crea en el ojo un estado de equilibrio
perfecto".
Hering ha demostrado que el ojo y el cerebro exigen el gris neutro y que,

cuando falta, se ponen inquietos. Si contemplamos un cuadrado blanco sobre
fondo negro, la imagen residual que aparece cuando quitamos los ojos o los
cerramos, es un cuadrado negro. Si contemplamos un cuadrado negro sobre
fondo blanco, será encuadrado blanco el que aparecerá como imagen residual.
El ojo se esfuerza en restablecer el estado desequilibrio.
Pero si contemplamos un cuadrado gris neutro sobre fondo gris, la imagen

residual seguirá siendo gris neutro. Esto prueba que el gris neutro corresponde
al estado de equilibrio que nuestro sentido óptico exige. Los fenómenos
producidos por la sustancia visual provocan unas sensaciones psíquicas
correlativas.
Por esto se puede decir que una composición de dos o más colores da una
mezcla gris a condición de que posea los tres colores fundamentales.
Amarillo, rojo y azul pueden, pues, ser considerados como la totalidad de los
colores que pueden existir.
Al colocar sobre un color puro un cuadrado gris claro de igual valor de
claridad. Este gris torna al gris rojizo sobre el verde, al gris verdoso sobre el
rojo; al gris amarillento sobre el violeta y al gris violáceo sobre el amarillo.
Para cada color, el gris parece que torna hacia el color complementario. Los
colores puros también ofrecen la tendencia de dirigirse hacia sus
complementarios. Este fenómeno se llama contraste simultáneo.
ACORDES POR TRIADAS.

Son tres colores que tienen la misma separación en el mismo círculo cromático.

Por consecuencia, se consigue realizando un triángulo en el círculo cromático.

En este ejemplo con el naranja se observa que, en vez de elegir su
complementario (azul), se eligen los colores separados de su complementario,
por dos segmentos (azul violeta y verde).
El resultado, es un contraste que puede ser menos fuerte que en el caso de

triadas, pero sigue siendo un contraste.
Los tríos de armónicos principales son:
Rojo, amarillo y azul.

Naranja, verde y violeta.
Amarillo naranja, azul verde, y rojo violeta.
TRIADAS DE TIERRAS.
Simplemente “tierras”, es la mezcla de un color + dos complementarios. Si
poner un color a lado de su complementario, crea un contraste, juntarlos en
uno solo, los neutraliza. Es decir, lo que define y llama la atención de un color,
se ve disminuido:
Amarillo + Violeta = Ocre

Rojo + Verde = Siena
Azul + Naranja = Sombra tostada.
Estas mezclas aumentadas a cualquier color, dan una resultado más parecido
a los colores en la naturaleza. Por ejemplo:

La explicación la encontramos en la misma naturaleza: al observar un árbol, el

verde de las hojas no es puro, ni es el mismo verde de otros árboles; estas
diferencias, son producto de las variaciones de tierras en la composición del
color. Esta combinación es la que más se aproxima a los colores que vemos en
el mundo real, y por lo tanto, se alejan más de los colores saturados que vemos
en una computadora. Por ejemplo:
En la publicidad, la intención es llamar la atención, por lo que se evitan estas

variaciones, pero bien usadas, también pueden ayudar a captar la atención. Es
en el centro de la intersección del círculo cromático donde se ubica el gris que
no es, sino la unión de los tres colores primarios. Las triadas de tierras, son
variaciones de grises que multiplican posibilidades. Por ejemplo, el azul de la
noche se obtiene con siena tostada, y algunas tonalidades de la tierra, con
siena natural.
El matiz, tono y sombra del amarillo-naranja se exhiben cuando se añade

blanco al color base, que es el naranja. El tono sucede cuando se agrega gris
al color base y la sombra resulta de añadir negro al color base. Todas estas
variaciones del color amarillo-naranja se pueden utilizar con el azul marino en
un esquema complementario dividido.

TETRADAS DE COLOR.
Aunque no se trata de una triada, el concepto es el mismo para crear
contrastes interesantes con el color predominante en una composición. Se
puede decir, que las tétradas son un derivado de las triadas, es un cruce de
complementarios o pares de los mismos, y crean contrastes armónicos, una
suerte de contradicción interesante a la vista, en las que vemos un contraste
entre complementarios armonizado por colores integradores, como por
ejemplo:
Naranja (Amarillo y Rojo) ĺ Azul

Rojo violeta (Azul y Rojo) ĺ Verde limón (Azul y Amarillo)
Como se observa, a pesar del contraste (oposición), el rojo y el azul presentes

en los otros colores, integrarán toda la composición. El esquema puede ser
representado por flechas en equis o un cuadrado que se forma entre
complementarios.

XIII. ARMONÍAS.
Armonizar es encontrar una forma de integrar dos elementos. Armonía o

harmonía, deriva del vocablo griego, “harmonia” que a su vez deriva de:
ARMÓS: juntar hombros
Implica mutuo apoyo, paridad, unidad y ausencia de conflicto. Encontramos

varias armonías en la imagen: armonía de proporción, de tamaño, o de forma;
pero en el caso del color, hablamos de:
Armonizar la correspondencia de un color con otros.
Significa coordinar los diferentes valores que el color: cuando en una

composición, los colores poseen una parte común al resto. Es como la armonía
musical, opuesta a lo disonante (sonidos que crean tensión y pueden ser
molestos). La armonía da idea de orden y de lo constante: lo tradicional, evoca
la niñez y la sensación que todo va a estar bien. No es un concepto difícil, pero
es un estudio que ha tomado toda la edad media; cuando pintar consistía en
usar colores planos. Al aguzar la mirada, se notan que sombras y formas
recortadas:
Arte románico (entre siglo XI el siglo XIII)
La forma y fondo se ven pegadas, sin integrar. Como si hubieran sido

recortados y pegados sobre otro lugar. Para evitar estos problemas, los
pintores de transición entre el gótico y el renacimiento, aprendieron a integrar la
sombra y la luz a las formas; de tal manera, que no se vean pegados o
recortados. A estas técnicas, se les llama armonías.

Crear correspondencia entre los colores, logra resolver el problema para

integrar formas diferentes. Como es el caso de las sombras, pues las sombras
varían de acuerdo al color del objeto. Por ejemplo:
La oscuridad del bosque, no produce la misma sombra en la copa del árbol

que en su tronco. Tampoco, en la zona de las ramas próximas a la luna, que
en las ramas de en medio, donde el árbol está más tupido y llega menos la
luz.
En el caso de las telas, las que tienen tantos pliegues, las armonías corrigen
los problemas de integración. Así también las pieles, la arquitectura; de
repente, los objetos obtienen tridimensionalidad y parecen saltar de su soporte.
El problema es, y siempre ha sido, la práctica. La expresividad del movimiento
del cuerpo humano se puso en evidencia cuando pudimos diferenciar
sutilmente, con variaciones tonales que definen la posición y dirección exacta.
Incluso, se resolvieron problemas simples, como los que se notan en la base
de la nariz o en la sombra del cuello, que pueden asemejarse al bigote o una
barba, si el tono no es el adecuado.
Las formas pueden crearse por contrastes o armonías, sólo es necesario elegir
la sensación correcta, pues cada técnica tiene en efecto psicológico distinto: el
contraste es dramático, y la armonía es lírica.
Las características de las armonías, son:
El color es el factor clave del éxito de un diseño. Las respuestas sensibles,

por ser subjetivas, se creen imposibles de estudiar; pero los estudios
mostrados indican que las personas responden a determinadas
percepciones de manera positiva. Las armonías son de las combinaciones
de color que generan respuestas más positivas en los espectadores.
Dependiendo del mensaje, es necesario elegir el tipo de energía que
necesitamos para comunicarlo.
La propiedad más determinante de una armonía, es el carácter relativo del

color. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno; Josef
Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas".
Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes

fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se
asocian a distintos fondos. El mismo elemento y del mismo color contrastado
con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y
su valor.

Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un

mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla
mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
El color tónico es el más potente en color y valor, y el de mediación, suele

tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.
La armonía más sencilla es la que se conjugan tonos de la misma gama o de

una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de
vivacidad.
Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada

por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las
relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el
resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o
colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en
gradaciones constantes.
Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía

de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su
orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un
ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando
mezclas de las gamas decolores disponibles.
La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los

tonos. Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente
visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono nacido de dos
colores a los que se parece. Colocar un color mezclado entre los dos colores
de los que procede no sólo comporta una armoniosa distribución de los
tonos, sino que crea una sorprendente ilusión de transparencia. Los dos
tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen
para formar un tercer color. La habilidad para hallar similitudes entre los
tonos favorece en gran medida el proceso.
EL LIRISMO.
Las armonías tienen un efecto psicológico en el espectador: da sensación de
calma, descanso y lirismo. El lirismo compositivo, es lo opuesto al dramatismo
que se consigue por fuertes contrastes; por lo que el lirismo se consigue por
armonías, y se refiere a la falta de irrupciones de colores invasivos.
En teoría del color, armónicas son las combinaciones de modulaciones por:

color, tono o temperatura. Creamos armonías cuando integramos colores por

vía de estos criterios, una especie de suave paso de un lado de la composición

al otro. A este efecto, llamamos lirismo. Por ejemplo, cuando creamos un
paisaje con pinceladas que van lentamente de la sombra a la luz, se habla de
armonía. La armonía es lo opuesto al contraste, lo cual, también funciona en
una composición; pero usando alternativamente, criterios de armonía en
compensación para mantener el equilibrio y la unidad.
Para aplicar armonías de color, no se necesita más que verificar los esquemas
cromáticos: Cuanto más lejos estén un color de otro, mayor el contraste.
¿CÓMO ARMAR ARMONÍAS?

Existen varios tipos de armonías cromáticas, se pueden observar tres colores:
uno dominante, otro tónico y por último otro de mediación.
1) DOMINANTE. Es el color más neutro. Su función es destacar el resto de

colores en una composición.
En el lenguaje de armonías, el color dominante neutraliza una zona en orden

de resaltar colores más encendidos. Esta zona es la de mayor extensión, y
sirve de marco o fondo, especialmente para el color opuesto.
2) TÓNICO. Es el color más potente, y de mayor valor en una composición. Es

el encargado de atraer visualmente al espectador. El tónico es el
complementario del dominante.
3) MEDIACIÓN. El de mediación, actúa como conciliador y modo de transición

entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el círculo
cromático cercano a la de color tónico. Por ejemplo: en una composición
armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el
mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de
calidez, o un azul si queremos que sea más bien fría.
TIPOS DE ARMONÍAS.
1) ARMONÍA POR TONO. Es tan sencillo como colocar el mismo tono de gris a
dos colores. También puede agregarse distintos tonos de gris, con tal que
integren colores contrastes. Cuando el tono es agregado a dos colores
complementarios:
El contraste de verde y rojo saturados es demasiado intenso para

observar, pero al agregarles gris, quedan integrados:

El resultado de agregar tonos de grises a los colores, los integra.
Desnudo acostado sobre el lado izquierdo, Amadeo Modigliani
La armonía tonal puede incluso acercar los colores hasta parecer que los
colores son similares:
a) Si el tono puede integrar dos colores directamente opuestos, entonces, no

existe color que no pueda integrar.

b) El tono tiene el poder de otorgar unidad a una composición de múltiples

colores y formas, sin que el mensaje se pierda.
c) Es preciso evitar usar un solo tono en una composición, con el riesgo de
parecer monótona. De elegir la monotonía, se puede conseguir el
contraste en colores, para dar la sensación de vitalidad.
d) El tono da el efecto de luz y sombra, incluso entre colores distintos: si
colocamos el rosa (luz) al lado del rojo (sombra), y añadirles el mismo
tonto, entonces, la luz sería menos intensa y el rojo también. Esto es
posible porque el conjunto clásico o consonante de la belleza armónica se
asocie más a un concepto antiguo que a la belleza dinámica y moderna.
2) ARMONÍA POR ANALOGÍA. Las analogías son en esencia, armonías,

desde el momento en que existe un elemento unificador: el color. Gracias a
los esquemas de colores análogos, se puede construir una composición
entera con un solo color, usando exclusivamente variaciones tonales y de
matices: rojo, rosado, lila, violeta rosa, naranja ocre, púrpura, etc.
Lo importante, es crear un sereno paso de uno al otro, tomando en cuenta

que los tonos también cuentan y pueden crear contrastes, en vez de
armonías; en cuyo caso, nos encontraríamos con otro tipo de combinación
cromática.

Las armonías implican una escala de colores entre dos siguiendo una
gradación uniforme.
Cuando los colores están muy próximos en el círculo cromático, la gama
originada es conocida también con el nombre de colores análogos.
En razón de su parecido, armonizan bien entre sí.
Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza.
También es conocida como armonía por transición, debido a la
proximidad de los colores entre sí:
Angelo Bronzino, Retrato de Lucrezia Panciatichi. 1540
3) ARMONÍA EN TRÍADAS. El complementario de un color es un contraste tan

fuerte, que usar colores equidistantes, se terminando evitando el contraste, y
creando una armonía. ¿Por qué? Porque los colores del círculo cromático, a
excepción de los primarios, siempre están familiarizados de alguna forma:

Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre sí, es
decir formando 120° uno del otro. También se incluyen las tétradas
Versiones más complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores,
igualmente equidistantes entre sí (situados en los vértices de un cuadrado o
de un pentágono inscrito en el círculo).
4) ARMONÍA MONOCROMÁTICA. El color sigue siendo el mismo y los que

varían son los tonos. El elemento unificador, es el color.
El esquema que le corresponde es el esquema monocromático, por lo que

es muy simple de utilizar. Las características son:

Da una sensación muy sobria y elegante.

Se trabaja con la degradación tonal de un solo color y modulando luz,
sombra y saturación.
Es decir, en un círculo cromático, nos quedaríamos en un solo segmento,
y elegiríamos entre todas las variantes.
En el editor de colores de Windows, la barra auxiliar de la derecha
representa esas diferentes tonalidades de un color. Un plugin llamado
Pantone Wheel. Este plugin gratuito (de la muy recomendada serie
Unplugged Effects), apto para Paint Shop Pro, versión 4 o posterior, o
también para Photoshop, crea una rueda semejante a las del sistema
Pantone.
Lo interesante es que, con un mínimo de manipulación, obtenemos
múltiples variantes de esquemas armónicos listos para usar.
Es fácil de utilizar dado que sólo varía las dosis de mezcla de un único
color con blanco, pero de no tener cuidado, la diferencia entre una forma y
otra, no se notará y la composición se verá plana.
O sea, es preciso buscar el contraste entre un color claro y uno saturado,
con las justas medidas de tonos intermedios.
5) ARMONÍA DE ADYACENTES. Esta armonía funciona en base al esquema

de colores adyacentes:

6) ARMONÍA POR CONTRASTE. Es la armonía creada entre complementarios

para equilibrar el contraste. Es una técnica por la cual, se integran los
complementarios equilibrando el contraste mediante el uso de un mismo
tono, o de un color que neutralice los colores, por ejemplo:
El contraste entre verde y rojo, puede ser menor si agregamos una

pequeñísima cantidad de verde, al rojo; de tal manera que el rojo no deje de
ser rojo, pero se le disminuya saturación. Si se aplica lo mismo al verde, el
efecto integrador será más evidente.
Este recurso debe ejecutarse con cuidado, pues siendo complementarios,

unidos, tienden a neutralizarse mutuamente, pudiendo obtener un
indeseable tono gris. El mismo efecto, puede obtenerse de agregarse el
mismo tono de gris a rojo y verde, pero esto, dependerá de la intención que
se busque transmitir en la imagen. El problema con el gris, es que tiende a
opacar, sobre todo si no usamos un gris tierra sino un el gris obtenido de la
mezcla del blanco con el negro puro. Un poco de verde en el rojo, no
agrisará tanto y servirá como el natural reflejo de los colores entre sí.
LAS FAMILIAS DE COLORES.

Las armonías generan como consecuencia, familias de colores, o colores que
tienen tonos o matices de colores en común. También se les conoce como
GAMA de colores.
Las familias de colores incluyen colores que armonizan entre sí, basada en un
color primario. Por tanto, tenemos tres familias principales: la del rojo, la del
amarillo y la del azul. En general se puede hablar de diferentes modelos
básicos de selección de colores para un proyecto. Cada uno tiene sus
connotaciones y es adecuado para unos usos, mientras que sería chocante en
otros. Aunque nada nos impide intentar romper los moldes:
COLORES VIVOS E INTENSOS, colores tomados directamente de la rueda

de color.
COLORES MATIZADOS, versiones mezcladas de los colores como pasteles
o colores más opacos al combinarse.
COLORES CON EL MISMO TONO DE GRIS. El gris combina
perfectamente con cualquiera de las familias de colores y los esquemas de
colores vivos, pasteles, apagados. De hecho, el negro, el blanco o los grises
acromáticos realzan la percepción de los colores del resto de la
composición. También es un truco interesante crear una imagen a base de
tonos matizados, de tendencia neutra, y añadir unos pocos toques de

colores intensos: esto proporciona una mayor viveza aparente al resto de la

imagen.
Tras una elección individual, las pinturas descubiertas por cada estudiante le
conducirán a la conciencia de su situación y de la "familia" a la que pertenece.
Observará lo que sus "parientes" han hecho para él y cómo lo han hecho. Uno
puede sentirse atraído por los famosos pintores del claro-oscuro, otro hacia los
del color o los de la forma o los de la construcción arquitectónica. Las fuertes
oposiciones coloreadas de los expresionistas ola tendencia a disolver la forma
de los "tachistas" provocarán el gusto de unos u otros.
Raramente la totalidad de un ser puede hallarse captada en toda su plenitud

por solas las concordancias subjetivas. A veces será su parte corporal otras
veces su lado espiritual o intelectual y, a veces, numerosas combinaciones de
éstas. Este conjunto, además, varía, según el carácter y el temperamento que
predominan en el individuo.
La noción de armonía dé los colores debe liberarse del condicionamiento

subjetivo -gustos, impresiones y constituirse como ley objetiva. Armonía
significa equilibrio, simetría de fuerzas. La consideración de los procesos
fisiológicos que se manifiestan en las percepciones coloreadas, nos acerca a la
solución.
¿ES LA ARMONÍA, SUBJETIVA?

La respuesta es, no. En nuestro aparato sensitivo óptico, la armonía
corresponde por lo tanto aun estado psico-físico de equilibrio donde
disimilación y asimilación de la sustancia visual son de igual importancia. Las
experiencias y las pruebas de concordancias subjetivas de colores muestran
que personas diferentes pueden tener opiniones distintas acerca de la armonía
o la ausencia de armonía, sin embargo, todos respondemos a ellas.
Es decir, no es lo mismo “gustar” que “entender”. Mientras las opiniones

basadas en gustos personales sí pueden ser demasiado subjetivas
(determinadas por ideas personales de los observadores, y no por la imagen en
sí), la respuesta a las armonías, es universal. Por ejemplo, es bastante difícil
crear la ilusión de un bosque al amanecer sin armonías de color; y aunque las
personas puedan o no gustar del bosque y el cielo, lo importante es que todos
han notado que la pintura es un bosque al amanecer. Un ejemplo en el arte
sería la interpretación de una película basada en un libro: la que resultará, no
poder satisfacer a todos los lectores. De igual manera, no es posible para el
pintor, satisfacer el gusto de todos sus espectadores, pero sí es posible,
comunicarse con ellos.

Kant decía que el gusto era irrelevante al juicio estético, pues lo bello o bueno
de un objeto no depende de lo que opinen intereses particulares, sino, de los
valores intrínsecos del objeto en sí. Un claro ejemplo, es que una comida no es
menos alimenticia porque no nos guste. Es prácticamente imposible satisfacer
los gustos individuales de cada ser humano en el universo, pero el ojo humano,
sí está preparado para interpretar los colores cómo se comportan en la
naturaleza. En síntesis, no se puede satisfacer a todos en el público, pero sí se
les puede comunicar. Una persona puede o no gustar de un comercial de
televisión, pero sí consume el producto, porque la estrategia logró posicionar el
producto en su mente. Y en esa estrategia, está incluido el estudio del color.
El ojo reacciona ante la coherencia de los colores, y de tales reacciones es que

se infieren los estudios del color, por ejemplo:
Dos o varios colores son armoniosos cuando dan una mezcla gris neutro.
Las demás mezclas de colores que no den el gris, son de naturaleza expresiva
pero no armoniosa. En pintura existen abundantes obras maestras en las
cuales se ha insistido únicamente en la expresión: El efecto que produce el
empleo exclusivo de un color, choca y capta a la imaginación. Por todo ello,
una composición no requiere necesariamente la armonía. Cuando Seurat
decía: "El arte es armonía", confundía el medio artístico con el sentido de la
palabra arte.
El principio fundamental de la armonía deriva de la ley de los complementarios

que la fisiología exige. En su tratado de los colores, Goethe afirmaba a
propósito de la tonalidad y de la armonía: "Cuando el ojo percibe el color,
automáticamente se pone en acción y su naturaleza hace que surja
inmediatamente, de manera tan inconsciente como necesaria, otro color; este
color encerrará en sí, con el color propuesto, la totalidad del círculo cromático.
A causa de su impresión específica, un color aislado incita alojo hacia la

universalidad. Para llegar a ser consciente de esta totalidad, para satisfacerse
a sí mismo, busca al lado de cualquier espacio coloreado otro espacio que no
lo sea a fin de hacer brotar el color deseado. Aquí radica la ley fundamental de
toda armonía de colores".
A propósito de la armonía de los colores, el teórico Wilhelm Ostwald ha escrito

en su ABC de los colores: "La experiencia nos dice que algunas reuniones de
colores originan un resultado agradable, otras un efecto desagradable o nos
dejan indiferentes. El problema está en saber el porqué. La respuesta es la
siguiente: producen un efecto agradable aquellos colores entre los cuales

existe una relación, una organización conforme a una ley. Si no la hay, originan
un resultado desagradable o nos dejan indiferentes. Llamamos armoniosos a
aquellos grupos de colores que producen un efecto agradable. Así, podemos
formular la ley fundamental siguiente: armonía = composición.
Cuando Ostwald considera armoniosos aquellos colores que producen un

efecto agradable, quiere decir que su apreciación de la armonía es
completamente subjetiva. La noción de armonía de los colores debe provenir
del marco de condiciones subjetivas y llegar a ser una ley objetiva. Cuando
Ostwald dice: "Armonía = composición" y cuando entiende por composiciones
armoniosas de colores los círculos cromáticos de semejante valor y los
triángulos de colores de idéntico tono, olvida las leyes fisiológicas de la imagen
residual y de la simultaneidad.
LAS CONCORDANCIAS SUBJETIVAS DE COLORES.

Las concordancias armoniosas de colores deben pintarse de acuerdo a los
correspondientes segmentos del círculo cromático, y no sólo, de acuerdo a lo
que subjetivamente pueda pensar el espectador:
¿Por qué?
Porque cada persona va a tener “su” idea particular y subjetiva de lo que es

armonía, y no es posible satisfacerlos a todos. Es decir, cada persona
considera que “su” buen gusto, es “el” buen gusto. Es más, en los tiempos de
las vanguardias, muchos alumnos consideraban erradas las innovadoras
tendencias en el color, sólo, porque no iban con su estilo personal.
El pintor usa el color como un código dentro de otros códigos (proporción,

ritmo, dirección), que en conjunto constituyen un idioma. El creativo que elija
colorear la imagen, debe tomar en cuenta la lectura de la misma, de acuerdo a
las reglas compositivas: O sea, usar el color como letras del alfabeto, en orden,
de expresar lo que tiene por decir.
1) LAS CONCORDANCIAS Y EL MENSAJE A TRANSMITIR. Las relaciones

entre el mensaje y las concordancias, son:
a) De acuerdo al mensaje, van a variar las concordancias. Otro ejemplo,

es que no sea posible mantener una sutil armonía de color cuando se
pinta una guerra o se hace una dura crítica a una dictadura; las armonías
de color deben ir en concordancia también con el sentido del mensaje. Lo
que ha de tomarse en cuenta, es la reacción natural ante el color de la
gente; y no, sus particulares ideas de belleza. Como ya se ha estudiado,

el ser humano reacciona ante el color, de acuerdo a la forma que

interpreta la naturaleza, de manera inconsciente e instintiva: es de
acuerdo a esos criterios, que se usa, el color.
b) La pintura como expresión del subconsciente, implica aclarar las

emociones. Y he aquí, que se presenta otro problema al momento de
elegir las armonías adecuadas en una composición: los pintores nobeles
no siempre están conscientes de lo que desean comunicar. Es, en este
momento, en que los estudios de armonías vienen en ayuda de quien
trabaje con color. Yéndonos más hacia el aspecto psicológico, es más
que probable, que los jóvenes principiantes no tengan claras sus
emociones. Por eso, cuando hablamos de arte, hablamos de la pintura
como una catarsis, o lo que es decir, una depuración emocional. Pero
cuando hablamos de las distintas formas de diseño, hablamos de la
satisfacción del cliente, más que la expresión personal del diseñador. Es
decir, los colores que se han de elegir están en función de lo que necesite
el consumidor. Una vez más, no lo que guste al cliente, sino un mensaje
que pueda entender. No obstante, la forma en que un creativo satisface
estas necesidades, definen su personalidad. Eso, puede ser observado
en los colores usados en distintas campañas para productos similares,
que eligen diferentes campañas para los mismos sectores de la
población. Tanto artistas como publicistas, diseñadores de interiores y de
modas, todos en algún momento, pueden presentar problemas en la
elección de los colores. El círculo cromático no sólo ha estudiado todas
las interacciones cromáticas posibles, sino ha dejado en claro, cómo
percibimos y respondemos naturalmente al color. Al parecer, son dos
aspectos indivisibles en el estudio del color.
c) Ante cualquier duda, el círculo responde cualquier duda en las

concordancias del color. Por la sencilla razón que es un estudio hecho
en base a la observación de siglos a la naturaleza misma. Con todo y sus
inesperadas concordancias. Las armonías en el círculo cromático no
deben verse como una serie de reglas impuestas por los antiguos; pues
por el contrario, nos ofrece un sinfín de posibilidades que concuerdan
entre sí. De esta manera, no existiría un “buen gusto”, sino, existiría una
inimaginable lista de “buenos gustos”, en las que la ausencia de gusto,
sólo significaría el descuido sobre el estudio sobre el color.
d) Las elecciones sobre color están relacionadas con la sensibilidad. Es

la sensibilidad individual de cada persona la que define el tacto, el
equilibrio y el cuidado con el cual compone una imagen. La ausencia de
buen gusto, no está relacionado con ausencia de gustos personales, sino

con falta de equilibrio elementos. La falta de cuidado se manifiesta

usualmente en la falta de estudio, de profundización de un tema y respeto
por el trabajo; y sería esto, lo que hace una imagen difícil de observar o
entender. Tenemos que: la sensibilidad y el talento, van de la mano.
Incluso en el ámbito de las artes y la publicidad, se observan casos de
robo o copia de ideas, lo que significa que “el creativo” no sabe manejar
naturalmente estos estudios. Al final, este estudio de concordancias no
tiene sentido sin poseer el talento necesario.
e) La elección de armonías, no sólo rebelan la personalidad, sino las

experiencias pasadas. A la vez, estas concordancias también tienen
relación con las experiencias del pintor. Si el creativo no ha observado su
entorno, o éste es monótono y aburrido; el creativo no va a tener mucho
qué expresar. Este problema tiene fácil solución en la formación cultural,
los artistas ahora, publican sus trabajos no sólo en libros sino en Internet.
Ver a otros creativos trabajando el color, despierta emociones en el joven
aprendiz que pueden compensar la falta de creatividad en su medio
ambiente. El creativo que se informa sobre el trabajo de otros creativos,
aprende más sobre las armonías, que uno que se queda solo en casa
pintando sobre sus intereses personales. Es más, estos intereses, se
enriquecen al interactuar con intereses de terceros; lo que también
potencializa su capacidad de comunicar.
f) Las concordancias de color pueden ser reducidas en un número que

puedan limitarse. Por ejemplo, a dos o tres colores: azul claro, gris
neutro; o bien pardo oscuro-rojo, pardo-rojo y negro; o incluso amarillo-
verde, amarillo y pardo negro. Las concordancias pueden ser limitadas en
orden de su estudio, pero sus posibilidades, son infinitas. Intentar
clasificar los colores es casi imposible, pero ayudará a encontrarles un
sentido o dirección dentro de la composición.
Se pueden ordenar en familias, o paletas personales de trabajo. Esto, no
limita, pues eso es imposible, pero sí sirve para obtener cierto orden con
el cual empezar. Una vez ordenado, las posibilidades pueden extenderse
en una gama más amplia: amarillo-rojo y azul y todas las variaciones
posibles hasta la saturación, o también dos o varios colores puros a los
cuales se añade todo un abanico de tonos de diversos matices. Es lo
equivalente a ordenar el espacio o la mesa de dibujo; lo que no significa,
que no pueda conseguirse un espacio más grande.
g) Las concordancias varían de acuerdo al tamaño. A lo largo de mis

investigaciones acerca de los colores subjetivos he averiguado que
pueden ser características no solamente la elección y la composición de

colores sino también el tamaño de las manchas y su orientación. La

orientación indica cómo se piensa y se siente. De igual manera, las
manchas de colores para unos serán secas y diseminadas, para otros se
encabalgarán y se mezclarán en desorden. Este último tipo con dificultad
pensará de manera clara y sencilla; estará inclinado al entusiasmo ya la
exaltación.
h) El conocimiento de la subjetividad en las armonías es de una capital

importancia en la formación educativa. Pero es necesario que cada
alumno reciba una visión de todos los principios fundamentales, le gusten
o no le gusten. Así se originan en él tensiones que provocan nuevas
reacciones. Como se sabe, el estudiante está influenciado por su entorno,
pero su potencial comunicativo se potencia al entrar en contacto con otros
entornos, y por lo tanto, su percepción hacia los colores y sus matices,
puede variar. El estudiante debe manejar la teoría del color en todas sus
combinaciones, para luego, usarla de la manera que mejor considere
conveniente.
Estos aspectos de las concordancias son tan ciertos, que por ejemplo, un
carnicero debería pintar su tienda en tonos verde claro y azul-verde para
resaltar el aspecto rojo y fresco de la carne. Una pastelería será
preferentemente de un anaranjado pálido, rosado, para excitar el deseo de las
golosinas. Un dibujante publicitario que decorara el envoltorio de café con
rayas amarillas y blancas o los macarrones con puntos azules, lo haría muy
mal pues los caracteres del color y de la forma no corresponden a los temas.

XIV. CONTRASTES.
El Contraste del color se produce cuando en una composición, los colores no

tienen nada en común ni guardan ninguna similitud. El impacto visual entre
colores contrastantes es tan fuerte, que crea tensiones.
Las tensiones en una composición deben variar en función del mensaje, pues
de ser demasiado intensas, la sensación puede ser molesta a los ojos. Pero de
ser bien usadas, pueden generar formas tan interesantes como las del Op art:
Las fuertes tensiones que crean los contrastes, pueden ser disonantes o
demasiado molestos de ver, si antes no se encuentra una forma de
armonizarlos; o lo que es decir, integrarlos. La técnica de los contrastes
consiste precisamente en esta integración, en crear un paso armónico entre un
color y otro, u ofrecer un espacio de color que permita descansar al ojo luego
de producida la tensión entre los colores principales o protagonistas de la
composición. Estos contrastes se han venido llevando de manera muy tímida
hasta la aparición de las vanguardias, razón por la cual, existe hasta el día de
hoy una controversia entre quienes defienden lo académico, o el universo de
posibilidades expresivas de las tendencias modernas.
LOS CONTRASTES Y LA HISTORIA DEL ARTE.

Las tensiones creadas por los contrastes, generan la sensación de movimiento.
Estas tensiones generan estas sensaciones a causa del cansancio visual, el
que en algunas ocasiones, puede servir para propósitos comunicativos. El Op-
art es un movimiento donde los contrastes cromáticos están más marcados que
en pinturas de épocas anteriores. Como resultado de las vanguardias, es una
de las corrientes que desafiaron el concepto tradicional y más armónico de
“composición”, y se rompen las reglas de las armonías. Con la aparición de las

vanguardias, surge el concepto de “fundamentos visuales”, que engloban los

conceptos establecidos hasta el Renacimiento y el Barroco, pero van más allá,
dándoles un inesperado giro. Es el equivalente al Rock and Roll y la música
clásica, donde el Rock logra crear nuevas formas expresivas con sonidos
disonantes. En consecuencia, todas las combinaciones inimaginables, se
volvieron posibles, y no sólo se restringían a los cánones académicos de la
pintura renacentista y barroca.
Una de las pinturas revolucionarias en este sentido, es esta pintura de Henri

Matisse:
La danse 1909
Antes de las vanguardias posteriores al expresionismo, el color quedó liberado

de toda limitación.
1) CARACTERÍSTICAS. Los contrastes buscan crear dinamismo, se suele

buscar contrastes en las habitaciones de niños que han pasado la primera
infancia, dado que bullen en energía. Las instituciones para jóvenes, también
pueden pintarse con fuertes contrastes para estimular la creatividad. En los
niños pequeños, es mejor evitarlos, debido a sus cambios de humor y
cansancio producto de crecer a un ritmo tan acelerado. Los colores para los
niños son saturados y diversos, pero suelen estar acompañados de tonos
pastel o el mismo blanco, para equilibrarlos. Por ello, para crear contrastes
se toma en cuenta los siguientes criterios:
a) Por su profunda oscuridad, el negro es ideal para destacar la luminosidad

de los colores luminosos y crear un gran contraste.
b) La pálida luminosidad del blanco es necesaria para dar a los colores su
fuerza material, por lo que no contrasta tanto con colores luminosos,

como en el caso del negro. Por consecuencia, los colores más oscuros
encuentran contraste en el blanco.
c) Entre el negro y el blanco se desarrolla la pulsación cósmica de las
sensaciones coloreadas.
d) El usar combinaciones de colores o formas estridentes, nos recuerda el
dinamismo y el poder de la juventud. Si se plantean sensaciones
dinámicas e inesperadas, el efecto es dramático. Eso es lo que
conocemos como contraste.
e) Todo contraste es otra armonía cromática, o una ARMONÍA POR
CONTRASTE. Es decir, existen elementos de conexión entre los colores
contrastes.
f) Según diversas teorías la sensación de contraste en una composición
gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las
proporciones de sus componentes cromáticos.
g) En orden de conseguir una armonía por contraste, es necesario modular
en los colores un elemento que puedan tener en común. El contraste se
mantiene, pero el resultado es más descansado para la vista. Para aplicar
todos estos conceptos, es necesario manejar esquemas cromáticos.
h) Se habla de contrastes cuando se puede constatar entre dos efectos de
colores que se comparan, unas diferencias o unos intervalos sensibles.
Cuando estas diferencias alcanzan un máximo, se dirá que se trata de un
contraste en oposición o de un contraste polar.
i) Encontramos la presencia de siete contrastes de colores distintos. Estos
contrastes quedan regulados por unas leyes tan diferentes que cada uno
de ellos debe ser estudiado en particular. Cada uno de los siete
contrastes es tan específico y tan diferente de los demás por sus
caracteres particulares, su valor de formación, su acción óptica, expresiva
y constructiva, que podemos reconocer en él las posibilidades
fundamentales de la composición de los colores.
Chevreul escribió todo un libro acerca del "Contraste simultáneo". Hasta el

presente no disponíamos de una introducción clara y fundamentada acerca de
la práctica y los ejercicios para explicar los particulares efectos de los
contrastes de colores. El estudio que yo he realizado sobre los contrastes de
colores constituye un elemento importante de la teoría de los colores.
LOS SIETE CONTRASTES DE COLORES.
1) CONTRASTE ENTRE COLORES PUROS. El contraste del color en sí

mismo es el más sencillo de los siete contrastes de colores, se obtiene al

combinar los colores puros y luminosos netamente diferenciados. También

es conocido como “Contraste en sí mismo”.
Rojo y amarillo.
Su fuerza aumenta en medida que se acercan a los primarios.

El contraste del color en sí mismo no requiere gran esfuerzo a la visión,
se puede emplear cualquier color puro y luminoso.
El efecto de colores terciarios es todavía menos llamativo. Cuando los
distintos colores van delimitados por trazos negros o blancos, su carácter
particular se pone mucho más en relieve. Su irradiación es entonces
ampliamente neutralizada y cada color reviste una expresión real.
El contraste es comparable con el contraste negro-blanco, señalando el
más fuerte entre el amarillo, el rojo y el azul constituyen las expresiones
más fuertes del contraste del color en sí mismo. El efecto que se deduce,
es siempre multicolor, franco, potente y neto.
La fuerza de expresión del contraste del color en sí mismo va
disminuyendo a medida que los colores empleados se van alejando de los
tres colores primarios.
El carácter del anaranjado, del verde y del violeta es menos marcado que
el del amarillo, del rojo y del azul.
El blanco rebaja la luminosidad de los colores y los hace más apagados,
mientras que el negro aumenta su luminosidad y hace que se manifiesten
más claros. Por ello el blanco y el negro desempeñan un papel
particularmente importante en las composiciones coloreadas.
El contraste del color en sí mismo expresa la vida bulliciosa, el brote de
una fuerza luminosa. Los colores puros primarios y secundarios siempre
expresan una irradiación cósmica primitiva y, al mismo tiempo, una
realidad solemne y material.
El arte popular suele valerse de contrastes del color en sí mismo: Los

bordados multicolores, los trajes del folklore, la cerámica expresan la alegría
natural de los efectos coloreados. Al principio de la Edad Media, los

miniaturistas emplearon en amplia gama de variantes el contraste del color

en sí mismo, menos en razón de necesidades espirituales que por el sencillo
placer de la decoración multicolor. El contraste del color en sí mismo es
también muy frecuente en los vitrales de las iglesias: su fuerza bruta se
afirma en oposición a las formas plásticas de la arquitectura. Stefan Lochner,
Fray Angélico, Botticelli y otros pintores han construido sus cuadros
fundamentándose en el contraste del color en sí mismo.
"Le café, le soir" Vincent Van Gogh
Aquí se observa que cada contraste de colores posee su propia fuerza de

expresión. El contraste del color en sí mismo puede expresar ya una alegría
desbordante ya una profunda tristeza, debido al dramatismo del contraste
que crea tensiones y movimiento. Entre los pintores modernos, Matisse,
Mondriaan, Picasso, Kandinsky, Léger y Miró han construido a menudo
composiciones fundadas en el contraste del color en sí mismo:
Schilderij II, Piet Mondriaan, 1921

En el caso de Mondriaan, él buscaba como muchos de su época, demostrar

la capacidad expresiva y compositiva del color al reducirlo a simples formas
geométricas. Matisse compuso su retrato de mujer "El collar de ámbar"
empleando colores puros (sin matizar) rojo, amarillo, verde, azul; rojo-violeta,
blanco y negro. La concordancia de estos colores le permite expresar la
presencia de un ser joven, sensual y reflexivo a la vez. Los pintores del
"Cavalier bleu", Kandinsky, Franz Marc y August Macke, trabajaron en sus
primeros tiempos casi exclusivamente con el contraste del color en sí mismo,
como es el caso de: “La iglesia de Éfeso". Apocalipsis de San Severo (Siglo
XI). Paris. Biblioteca Nacional. “La coronación de María" Enguerand
Charonton (Siglo XV). Villeneuve-les-Avignon. Hospital. "Cabalgada dela
fiesta de mayo". Las ricas horas del Duque de Berry". Paul de Limbourg
(1410). Chantilly. Museo Condé.
2) EL CONTRASTE POR TONO. O contraste de grises, es la yuxtaposición de

colores con distintos tonos de gris. También conocido por CLAROSCURO.
Azul gris claro… azul oscuro
La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son contrastes polares v tienen una
importancia fundamental para la vida humana y para la naturaleza entera.
Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de
expresión para el claro y el oscuro. El blanco y el negro son, desde el punto
de vista de sus efectos, totalmente opuestos; entre estos dos extremos se
extiende todo el dominio de los tonos grises y delos tonos coloreados.
Debemos estudiar de la manera más completa posible los problemas de

claro-oscuro que proponen el blanco, el negro y el gris; pero también son
importantes los problemas de claro-oscuro que suscitan los colores puros,
así como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El
resultado que obtengamos, nos ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo
de la creación artística.

El contraste se da por tono o valor tonal distinto al del otro color.

Puede tratarse del contraste entre dos tonos de un mismo color, o de dos
colores distintos.
Los colores pierden su luminosidad cuando se mezclan con el blanco o
con el negro.
También es la combinación de tonos cromáticos de un mismo color
(distintos niveles de luminosidad y saturación).
El tono más negro es el del terciopelo negro y el tono más blanco es el del
sulfato de barita. Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo pero
existe una infinidad de tonos grises, claros y oscuros, que se escalonan
en una gama continua entre el blanco y el negro.
El número de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral
de sensibilidad de cada individuo. Esta sensibilidad se puede desarrollar a
base de ejercicio y el número de tonos perceptibles aumentará en
consecuencia.
Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio
de modulaciones imperceptibles las cuales dan nacimiento a una
misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para los
cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las
diferencias de valor entre los tonos.
El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovista
de carácter. Fácilmente sufre la influencia de los contrastes de tonos y de
colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos espléndidos.
La acción de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una
ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario
correspondiente. Esta transformación se efectúa de manera subjetiva en
el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores.
De por sí, el gris es neutro, muerto y sin expresión. Sólo recibe la vida por
proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un
carácter. Los debilita y los suaviza.
Puede servir de ligazón neutra para violentas oposiciones de colores;
aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta
razón, Delacroix rehusaba servirse del gris que, según él, dañaba a la
fuerza del color.
Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando
amarillo, rojo, azul y blanco, o mezclando cualquier par de colores
complementarios. Primeramente hacemos una gama de doce tonos
distintos de gris que van del blanco al negro. Es importante que la
gradación de tonos sea regularmente progresiva. El gris medio claro se
debe encontrar en medio de la gama. Los tipos físicos rubios tienen
tendencia a emplear tonos demasiado claros, los tipos físicos morenos
tienen tendencia a emplear tonos demasiado oscuros.

Los diferentes tonos de la gama deben presentar:

9 Colores perfectamente unidos, no deberán separarse por una línea, ni
clara ni oscura.
9 Se pueden hacer estas gamas de colores para cada uno de los colores
puros; tomemos, por ejemplo, la gama de 'tonos azules: con el negro,
oscureceremos el azul hasta alcanzar el azul oscuro; con el blanco, lo
aclararemos hasta llegar al azul pálido.
Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidad del artista.

En el arte del color se encuentran gradaciones precisas de tonos y
también tonos de transición, a menudo imperceptibles, comparables a la
música que se desliza, y que son los vectores de una expresión particular.
En sus dibujos, Seurat estudió concienzudamente las gradaciones de claro-

oscuro. Se tiene la impresión al considerar sus dibujos o sus pinturas, que
fija su atención sobre cada punto en particular para llegar a obtener, el
valor más apagado:
Tarde de domingo en la Grande Jatte, 1884.
Es importante diferenciar con mucha precisión los colores que sean de

similar claridad u oscuridad:
Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos

multicolores de igual grado de claridad, pierden su carácter neutro.
Si los colores neutros conservan su carácter neutro y abstracto, los tonos
multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición
de colores se utilizan tonos blancos, negros y grises como elementos de
efecto abstracto hay que evitar el empleo de colores de igual claridad que
el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por
contraste simultáneo.

Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como

componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado
ofrezcan el mismo grado de claridad.
3) EL CONTRASTE POR SATURACIÓN. Producto de la modulación de

saturación. Es el contraste del mismo color puro con su versión menos
saturada. También es conocida por Contraste CUALITATIVO.
Mayor y menor cantidad de rojo
Por contraste cualitativo designamos la oposición entre un color saturado

y luminoso y otro color apagado y sin resplandor.
La noción cualitativa del color se fundamenta en el grado de pureza o de
saturación.
En cuanto un color puro se esclarece o se oscurece, pierde algo de su
luminosidad.
Se puede romper un color puro con la ayuda del blanco. El carácter del
color evoluciona hacia el frío:
9 El rojo carmín mezclado con el blanco adquiere una apariencia azulada
y su carácter coloreado queda muy modificado.
9 Con blanco, el amarillo se hace un poco más frío pero el azul no
cambia.
9 El violeta es muy sensible al blanco: si el violeta oscuro y saturado
parece amenazador, el violeta aclarado con blanco, el lila, produce una
impresión de alegría.
Se puede romper un color puro valiéndose del negro puro:
9 El amarillo mezclado con negro pierde su expresión irradiante y clara y
se hace enfermizo y venenoso. Automáticamente pierde su
luminosidad.
9 Con el negro, el violeta aumenta aún más su oscuridad natural y cae
sin querer en la nada.

9 Si el rojo carmín se mezcla con negro, adquiere una tonalidad que tira
hacia el violeta. Igualmente, el negro da al rojo cinabrio una tonalidad
quemada, pardo-rojo, de apariencia adusta.
9 El negro paraliza al azul. El azul no soporta más que algunos grados
hasta el negro y su luminosidad desaparece rápidamente.
9 El verde es mucho menos sensible a las modulaciones que el violeta o
el azul.
También podemos romper un color saturado con una mezcla con el gris,
pero los tonos son siempre más turbios y se hacen más o menos neutros
y ciegos.
También podemos "enturbiar" un color puro mezclándolo con su color
complementario:
9 Si se mezcla amarillo y violeta, se logra unos tonos que se sitúan entre
el amarillo claro y el violeta oscuro.
9 El verde y el rojo no están muy alejados entre sí pero, mezclados
juntos, dan una mezcla gris muy oscura.
Las diferentes modificaciones de tonos que resultan de los colores
complementarios pueden, con un poco de blanco, originar resultados
sorprendentes: Cuando la mezcla proviene de tres colores primarios, el
tono final es de un carácter roto y apagado. En función de las relaciones
cuantitativas de los tres colores, la mezcla será un gris más o menos
amarillo, rojo, azul o negro:
El recién nacido, Georges de la Tour, 1648. Museo de Rennes
Todos los grados se pueden conseguir con los colores primarios. Esto es
válido también para los colores secundarios y para cualquier combinación
de colores siempre que la mezcla contenga amarillo, rojo y azul.
El efecto del contraste luminoso-apagado es relativo. Un color cualquiera
puede parecer luminoso junto a un color apagado o tomar un carácter
apagado junto a un color luminoso.

El contraste cualitativo por grises obtenido por mezcla de primarios, ha

sido empleado en diversos cuadros famosos.
4) EL CONTRASTE DE CANTIDAD. Consiste en poner mucha cantidad de un

color y otra más pequeña de otro.
Mayor y menor cantidad de azul.
El contraste cuantitativo concierne las relaciones de tamaño de dos o de tres

colores. Se trata, pues, del contraste de porciones de color. Ahora, ¿Cuál es
la relación cuantitativa entre dos o varios colores, que sea equilibrada y
donde ninguno de los colores empleados ofrezca más importancia que los
demás? Dos factores determinan la fuerza de expresión del color: En primer
lugar, su luminosidad y, en segundo lugar, el tamaño de la mancha de color.
Para evaluar la luminosidad de un color o su valor luminoso, basta

compararlo con un gris mediano: Observaremos que la intensidad y el grado
de luminosidad de los colores varían. Para estos valores luminosos Goethe
había inventado unas relaciones numéricas muy sencillas que son de gran
interés para nosotros. Estas cifras son valores aproximados:
Amarillo: anaranjado: rojo: violeta: azul: verde: correspondientes a 9: 8: 6:

3: 4: 6.
Los valores de los colores complementarios son:

Amarillo: violeta = 9: 3 = 3 : 1 = 3/4 : ¼
Anaranjado: azul = 8 : 4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3
Rojo: verde = 6 : 6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2
Si estos valores de luz se transforman en manchas de colores con

dimensiones armoniosas, las cifras que designan los valores de luz deben
ser modificadas en consecuencia. El amarillo, que es tres veces más
luminoso que el violeta, debe ocupar un lugar tres veces más pequeño que
su color complementario. Entonces:

Amarillo: violeta = 1/4 : ¾

Anaranjado: azul = 1/3 : 2/3
Rojo: verde = 1/2 : ½
Un ejemplo se puede ver así:
5) EL CONTRASTE SIMULTÁNEO. Es el contraste de un color con el color del

fondo. Esto significa esencialmente: que ambos colores se modifican
simultáneamente.
Cuando tenemos un color saturado o casi sin saturar, y lo colocamos sobre

un gris, en el gris funciona como su complementario. Si tenemos un rojo
sobre un gris, visualmente, se genera una tonalidad azulada sobre el gris.
Pero cuando se trata de dos colores, tenemos un contraste simultáneo

significa que hay un efecto entre ambos a la vez.
Entendemos por contraste simultáneo, al fenómeno por el cual nuestro ojo,

exige simultáneamente el color complementario y si no le es dado lo produce
él mismo. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es
una impresión coloreada pero no existe en la realidad. No se puede
fotografiar. Este gris puede ser producto del blanco más negro, o por la
unión de primarios (rojo, azul, amarillo), e incluso, se aplica la ley a
tonalidades grises del color o matices agrisados, como en el siguiente
ejemplo:

La lamentación sobre Cristo muerto, Alessandro Botticelli, aprox. 1492

Cada color produce simultáneamente su color opuesto.

El efecto simultáneo no sólo se produce entre un gris y un color puro sino
también entre dos colores puros que no son totalmente complementarios.
Cada color intenta empujar al otro hacia su color complementario.
Casi siempre, ambos colores pierden sus caracteres verdaderos.
Desaparece la estabilidad que pueda caracterizar a los colores y se
intensifican las vibraciones.
Los colores pierden su carácter objetivo para asemejar una naturaleza
irreal, una nueva dimensión. El color queda como desmaterializado: "la
realidad de un color no siempre es idéntica a su efecto".
El efecto que produce cada tono de gris es diferente, y se modifica
simultáneamente.
El efecto simultáneo, es imposible de modificar. Es importante saber
cuándo se puede provocar o se debe suprimir: Hay composiciones que no
soportan el contraste simultáneo. Se supo de un fabricante que mostraba
con desesperación, cientos de metros de tela cara que no podía vender
pues las rayas azul-negras tejidas sobre un fondo negro, parecían verdes,
y el tejido producía una vibración desagradable. De haber usado un hilo
pardo-negro en vez de uno azul-negro, hubiera quedado eliminado el
efecto simultáneo.
En cuanto un contraste claroscuro aparece, la modificación simultánea se
hace más difícil.
Los efectos simultáneos nacen también entre los colores puros si, en vez
de un complementario, se toma un color en el círculo cromático a su
derecha o izquierda: Para el violeta, no se tomará amarillo; sino: amarillo
para el rojo-violeta o el azul violeta.
Los efectos simultáneos son tanto más fuertes cuanto más tiempo se mire
fijamente el color principal y cuanto más brillante sea éste.

6) EL CONTRASTE ENTRE COMPLEMENTARIOS. Se busca resaltar un color

por su opuesto en el círculo cromático, lográndose una armonía por
contraste.
Se encuentran simétricos respecto del centro de la rueda. El matiz varía en

180° entre uno y otro. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera
que u n mismo color parece más vibrante e intenso cuando s e halla
asociado a s u complementario. Estos contrastes son, pues, idóneos para
llamar la atención y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a
través del color.
a) Además de los colores complementarlos fuertemente contrastantes, los

tonos que brotan de sus mezclas pueden servir de transición y de unión.
Puesto que estos tonos están emparentados.
b) Los tonos medios son a veces más empleados que los tonos puros. Nos
lo muestra muy a menudo la misma naturaleza. Se puede observar sobre
la madera y las hojas de un rosal rojo antes de que florezca. El color rojo
de la futura rosa se mezcla al verde de los tallos y de las hojas y origina
encantadores matices rojo-gris y gris-verde.

Con dos colores complementarios se puede obtener tonos grises coloreados

de especial éxito. Los antiguos maestros realizaban estos tonos grises
pasando con trazos sucesivos sobre un color resplandeciente el color
opuesto, o bien haciendo una capa transparente del segundo color sobre el
primero.
Los siguientes cuadros manifiestan logrados empleos del contraste de los

complementarios:
"Salomón recibe a la Reina de Saba" Piero della Francesca
En este caso, el pintor se vale del contraste de azul y naranja casi dorado
para destacar los personajes, y el rojo es usado como un tono intermedio.
7) EL CONTRASTE POR TEMPERATURA. Es el contraste de colores fríos y

cálidos:
Este contraste es el que puede lograr mayor armonía o disonancia,

dependiendo de cómo se use. Al igual que los complementarios, las
temperaturas chocan visualmente, y de no lograr armonizar colores
visualmente opuestos, las sensaciones serán confusas. El estudio de los
contrastes de temperatura ahorran a largo plazo, todo el plan tonal debe

fijarse de acuerdo a estos acordes, pues todo el mensaje dependerá de su

correcta elección. Experimentos han demostrado que las sensaciones de frío
o de calor varían en las personas, de tres a cuatro grados, según el color de
la habitación: En una habitación pintada en azul-verde, las personas
encontraban que hacía más frío que en la habitación rojo-anaranjado. Esto
prueba científicamente que los colores fríos tranquilizan y los cálidos
aceleran la circulación Una segunda experiencia con animales dio los
mismos resultados.
Colores de fuerte contraste entre tonos complementarios.

Colores de contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no
saturado.
Si se observa el círculo cromático vemos que el amarillo es el más claro y
que el violeta es el más oscuro; significa que existe entre estos colores un
contraste en el más alto grado.
En el lado derecho del eje amarillo-violeta se encuentran los colores rojo
anaranjados, y a la izquierda los colores azul- verde: éstos, son los dos
polos del contraste caliente-frío.
El rojo anaranjado (rojo de Saturno) es el color más caliente y el azul-
verde (óxido de manganeso) es el color más frío.
Los colores: amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado,
rojo y violeta-rojo son considerados calientes; y los amarillo-verde, el
verde, el azul-verde el azul, el azul-violeta y el violeta son considerados
fríos.
Podemos definir el carácter de los colores fríos y calientes en función de
otros criterios:
9 Caliente-frío.
9 Sombreado-soleado.
9 Transparente-opaco.
9 Apaciguador-excitante.
9 Líquido-espeso.
9 Aéreo-terroso.
9 Lejano-próximo.
9 Ligero-pesado.
9 Húmedo-seco.
El contraste caliente-frío contiene así, elementos susceptibles de sugerir
la lejanía y la proximidad. Es un importante medio para representar los
efectos de perspectiva y de relieve.

Estas modulaciones se pueden realizar en cualquier tonalidad; sin

embargo, es preferible elegir un grado de claridad media para lograr
mejores resultados.
La modificación de los caracteres dé colores no debería sobrepasar
cuatro colores vecinos del círculo cromático.
Entre los siete contrastes de colores, el contraste caliente-frío es el más
llamativo.
Y esto, particularmente porque este contraste fue descubierto en la
naturaleza misma, cuando los pintores abandonaron los talleres y pintaron
en los mismos paisajes, aprovechando la luz del día: la que podía ser
cálida en verano y fría en invierno. Por ello, se dice que las temperaturas
crean atmósferas, y los contrastes de éstas, las hacen vibrantes.
Cerca al lago, Pièrre Auguste Renoir.
Como se observa en la composición, Renoir usa colores más cálidos se

usan para acercar los personajes, y enfría los colores para empujar hacia
atrás las formas del lago y el paisaje.
Es ideal para acompañar contrastes de complementarios come en el caso
de la obra de Renoir, en la que sirve para apaciguar la atmósfera y
hacerla ver mucho más apacible y colorida a la vez, lo que crea ritmos al
ton del sol: la luz cambiante modifica continuamente el ángulo de
iluminación y los colores van resplandeciendo de diferente manera a lo
largo de las horas del día.

XV. SÍNTESIS ADITIVA Y SUSTRACTIVA
Un aspecto importante de la teoría del color saber la diferencia entre el color

luz (el que proviene de una fuente luminosa coloreada) y el color pigmento o
color materia (óleo, témpera, lápices de color, etcétera).
MEZCLA DE LUCES DE COLORES: SÍNTESIS ADITIVA. Esta forma nos

permite explicar, por ejemplo, los colores que vemos en la pantalla de un
televisor color o de un monitor color de computadora.
MEZCLA DE PIGMENTOS DE COLORES: SÍNTESIS SUSTRACTIVA. Las

sustancias que se iluminan con luz blanca, pueden emitir toda la luz que
llega a ellas o “quedarse” (sustraer) parte de la radiación que llega.
Explicamos de ésta forma el funcionamiento de los filtros, la impresión en
impresoras color domésticas y en imprentas.
SÍNTESIS ADITIVA.
Al hablar de la síntesis aditiva del color debemos de hablar del color-luz, o del
color como radiación de luz. En este caso los colores primarios son el rojo, el
verde y el azul.
Hay que darse cuenta que al mezclar luces de color, los colores resultantes de
la mezcla van a ser siempre más luminosos que los originales.
Los monitores a color utilizan celdas o “ventanas”, que pueden visualizarse con
una lupa como una rejilla y cada una de esas “ventanas” tiene la posibilidad de
emitir luz roja (R), verde (G), y azul (B) en diferentes “cantidades”. La forma en
que opera ese conjunto de ventanas es análogo a lo que llamamos SÍNTESIS
ADITIVA DE COLORES.
1) OBSERVACIÓN CUALITATIVA DE LA PERCEPCIÓN DE COLORES POR

EL OJO HUMANO “MEDIO”. Trabajaremos con el simulador “Visión del
Color” del Phet que puede descargarse de Internet: Entonces, tenemos:
(R” simboliza ROJO, “A” AZUL, “V” VERDE. “M”, MAGENTA, “C” indica CIAN, “Y”
AMARILLO, y “B” es BLANCO)

Como ejercicio, se puede intentar responder lo siguiente:
R + C =?
A + Y =?
V + M =?
¿Cuál es el resultado de cada una de las superposiciones de luz

indicadas simbólicamente en las expresiones adjuntas?
De esta mezcla, los colores que están “sumados” se llaman: COLORES

COMPLEMENTARIOS, y los COLORES SATURADOS, a los que no
contienen luz blanca alguna. Muestra que la mezcla de luces que se
simboliza constituye un color no saturado: rosa.
Los colores aditivos son, por ejemplo, los de los focos de un escenario que
se usan para conseguir una iluminación de un color concreto. También los
que usan las pantallas del televisor, en las que se pueden ver puntos de
color rojo, verde y azul. De ahí derivan las siglas RVA o RGB (red, Green
and blue) en inglés.
En síntesis, la suma de los tres, es el blanco, y la ausencia de todos tiene

como resultado el negro (la oscuridad). Al final, el resultado es la mezcla del
modelo conocido como RGB:

Asumamos que podemos controlar en nuestra computadora, los colores

“personalizados” que nos permite definir el sistema operativo que tengamos
instalado. En la mayoría de los casos, se puede seleccionar los colores del
monitor dentro del modelo RGB, asignándole valores numéricos entre 0 y
255. El trabajo se puede hacer, por ejemplo, generando figuras coloreadas
en el programa de dibujo “Paint”, o en “Word”.
SÍNTESIS SUSTRACTIVA.
Colores sustractivos son los que usan cuando un pintor mezcla los colores. La
suma de los tres es el negro, la ausencia de todos el blanco (el papel).
Por consecuencia, son los que se usan en una imprenta. Usando de nuevo una
lupa, se puede ver en una revista, puntos de color cian, magenta y amarillo.
También se ven puntos de color negro. Las imprentas usan el negro además
de los tres colores primarios porque las letras son habitualmente de ese color.
Esto se puede resumir en este esquema:

Para describir estas situaciones se define un conjunto de TRES COLORES

PRIMARIOS “SUSTRACTIVOS”: CIAN, MAGENTA, AMARILLO, colores que
son representados por las siglas CMAN, o CMYK por sus nombres en inglés
(cian=cyan, magenta, amarillo= yellow, y K, representa black o negro).
Éstos, son los colores de los cartuchos de color de las impresoras, y utilizando
un simulador que permite visualizar la mezcla de dichos pigmentos, se obtiene:
C+Y=V
C+M=A
M+Y=R
C+Y+M=K
En la práctica se usa el modelo “CMYK”, y las impresoras pueden superponer

cuatro tintas en lugar de tres, pero por diversos motivos, se imprime incluyendo
la tinta negra, a pesar que en teoría se podría generar con los primarios.
1) EL PROCESO DE FORMACIÓN DE UNA IMAGEN A COLOR SOBRE

PAPEL BLANCO.
El modelo de color CMYK se obtiene sumando los tres colores primarios
sustractivos: Cian, Magenta, Amarillo más la tinta negra.
En la primera fila se ve la parte de cian, la parte de magenta y al final el
resultado de sumar las partes de cian y magenta.
En la segunda fila se ve la parte de amarillo y el resultado de sumar las
partes de cian, magenta y amarillo.
En la tercera fila, se ve la parte de negro y el resultado de sumar las
partes de cian, magenta, amarillo y negro.

Si se elaboran las cuatro selecciones tramadas directamente una sobre

otra, se podría provocar un efecto desagradable consistente en una
estructura por la coincidencia geométrica de los puntos que se denomina
moaré. Para minimizar el moaré, se confieren unas direccionalidades o
ángulos en cada una de las estructuras tramadas de los medios tonos de
cada color. La posición angular de las tramas se acostumbra a situar una
diferencia de 30 entre los colores más fuertes en la impresión.
En impresión, son tres los colores que cumplen estas características:

amarillo, magenta y cian. Pero para el estudio de artes plásticas son el rojo
fuego, azul ultramar y amarillo medio aunque este último es impreciso al
momento de querer hacer una impresión de calidad, es solo aplicado a las
artes. Los colores secundarios verde, naranja y violeta o púrpura son la
combinación de dos colores primarios mezclados en partes iguales. Esto
hace los colores secundarios más complejos y versátiles que los primarios.
Los colores secundarios funcionan bien cuando se usan uno con otro o en
combinación con los primarios. Debido a su intensidad, los colores
secundarios se usan frecuentemente para acentuar, especialmente con
colores neutrales. Los colores intermedios o terciarios, son los que se
obtienen mediante la unión de un color primario con uno secundario, por
ejemplo, el color resultante de la mezcla del amarillo (color primario) con el
verde (color secundario). El color resultante será considerado un color
intermedio, y estará compuesto por pigmento amarillo y verde a partes
iguales. En la denominación de estos colores intervienen los dos colores
utilizados en su composición. Primero citaremos el color primario, y a
continuación el secundario. Por ejemplo: Amarillo-verdoso, Rojo-anaranjado.
Estas síntesis del color, dan origen a diferentes modelos:
Modelo RGB COLOR LUZ.

Azul + Verde = Cian
Verde + Rojo = Amarillo
Azul + Rojo = Magenta
Modelo CMYK COLOR PIGMENTO.

Amarillo + Cian = Verde
Amarillo + Magenta = Rojo
Magenta + Cian = Azul
Modelo RYB COLOR PIGMENTO.

Amarillo + Rojo = Naranja

Rojo + Azul = Violeta

Azul + Amarillo = Verde
ENSEÑANZA DE LA IMPRESIÓN DE LOS COLORES.

En lo concerniente a la enseñanza de la impresión de los colores, el momento
inicial se sitúa en la búsqueda de los efectos de color que se pueden
encontraren la naturaleza. Estudiamos aquí las impresiones o efectos que los
objetos coloreados producen en el sentido óptico.
En 1922 llamaron a Kandinsky al Bauhaus de Weimar. Un día estábamos

hablando Gropius, Kandinsky, Klee y yo, cuando Kandinsky nos preguntó a
Klee ya mí:"¿De qué tratan ustedes en sus cursos?" Klee explicó que
desarrollaba los problemas de la forma y yo le di algunas precisiones sobre mi
curso preparatorio. Kandinsky respondió: "Está bien; yo me encargo del dibujo
del natural”. Estuvimos de acuerdo y nunca hubo ningún problema de
organización de los cursos ni del contenido de las diversas materias. Durante
varios años, Kandinsky siguió explicando su curso acerca del estudio analítico
de la naturaleza. Constituye hoy un hecho sintomático de la falta de orientación
que existe, el que se tengan discusiones en el ambiente de las escuelas de arte
acerca de la necesidad del trabajo "d'apres nature". Por este estudio del natural
no se debería entender la imitación automática de las impresiones fortuitas
sino, todo lo contrario, la investigación analítica y la elaboración de las formas y
de los colores necesarios a una representación auténtica de la naturaleza. Este
estudio nos permitirá interpretar la naturaleza y no imitarla. Más, para que la
interpretación corresponda con la verdadera naturaleza de la cosa, la
representación material debe ir precedida de una observación atenta y de una
clara reflexión. Los sentidos se van aguzando poco a poco y la comprensión
artística se acostumbra al trabajo lógico de la observación. El alumno debe
luchar contra la naturaleza pues las posibilidades de acción de ésta son
distintas y más numerosas que los medios de que dispone el artista. Cézanne
trabajó con la mayor atención e intensidad los motivos que elegía en la
naturaleza.
Van Gogh desgastó sus fuerzas en este combate después de haber intentado
con esfuerzos continuos la transformación de la naturaleza tal como él la sentía
tanto en las formas como en los colores. Las disposiciones de cada artista
definen las capacidades de cada uno para el estudio del natural. Pero sería
fatal no tener en cuenta la "vida exterior" a causa de mayor "vida interior". La
naturaleza, cuyo ritmo de cada estación se orienta ya hacia e] Interior ya hacia
el exterior, podría ser para nuestra vida un ejemplo perfecto. En primavera y en
verano, las fuerzas de la tierra son centrípetas y originan el brote de las
plantas; en otoño y en invierno son centrífugas y preparan la nueva vitalidad.

Estudiemos ahora los problemas de color en la naturaleza. Desde el punto de

vista físico, todos los objetos son incoloros. Cuando la superficie de un objeto
queda iluminada con luz blanca -aquí se trata de la luz solar-, esta superficie,
en función de sus propiedades, absorbe o refleja ciertas ondas luminosas, es
decir los colores. En el capítulo consagrado a la física, hemos explicado cómo,
cuando los colores espectrales son divididos en dos grupos, cada uno de ellos,
por medio de una lente, forma .un color único. Los dos colores así obtenidos,
son complementarios. Los rayos luminosos reflejados por una superficie dada
producen una luz que es complementaria de la producida por la suma de los
rayos luminosos absorbidos por la misma superficie. El color reflejado aparece
como el color propio o local del objeto. El cuerpo que refleja todos los rayos de
la luz blanca y no absorbe ninguno, aparece blanco. El cuerpo que absorbe
todos los rayos de la luz blanca y no refleja ninguno, parece negro. Si se
ilumina un cuerpo azul con una luz anaranjada, aparecerá negro pues el
anaranjado no contiene ningún rayo azul susceptible de ser reflejado. Este
fenómeno señala la importancia del color de alumbrado. Una modificación del
color del alumbrado lleva una modificación de los colores locales de los objetos
iluminados. Cuanto más roja es una iluminación, más grande es la modificación
de los pigmentos. Cuanto más blanca es la luz, más se reflejan los rayos no
absorbidos y más puros parecen los colores locales. En el estudio de los
colores de la naturaleza, concederemos una particular importancia al color de
la iluminación. Hagamos referencia aquí al estilo de trabajo de los
impresionistas: estudiaban sin tregua las modificaciones de colores locales
originadas por los diferentes colores de la iluminación.
No solamente es importante el color de la iluminación; hay que considerar

también su Intensidad. La luz no crea únicamente la coloración del objeto sino
que también le da el relieve. Para representar el relieve de un objeto,
necesitamos por lo menos tres tonos: los llamamos tono de luz, tono medio y
tono de sombra. En el tono medio, el color local de un objeto queda mejor
subrayado y es el momento en que los detalles de la superficie se ven mejor. El
color del objeto es iluminado por el tono de luz y queda oscurecido y apagado
por el tono de sombra. Los rayos coloreados que se reflejan modifican de
diversas maneras los colores pigmentarios de los objetos. El pigmento, como
ya lo hemos dicho, nace de la reflexión de los rayos coloreados por el espacio
ambiente. Si el objeto es rojo y si sus rayos rojos alcanzan a un objeto blanco
situado junto a él, este último ofrecerá coloraciones reflejadas rojizas. Si los
rayos rojos alcanzan a un objeto verde, ofrecerá reflejos gris oscuro pues el
rojo v el verde anulan simultáneamente sus efectos. Si los rayos rojos alcanzan
a una superficie negra, ésta ofrecerá reflejos pardos negruzcos.

Cuanto más brillante es la superficie de un objeto, más visible se hace la luz

reflejada. Al estudiar los cambios locales originados por las modificaciones de
la luz solar y el fenómeno de los colores reflejados, los pintores impresionistas
quedaron convencidos de que los colores locales se disolvían en una sola
atmósfera luminosa. Cuatro problemas principales determinan el li1arco de
nuestra enseñanza de la impresión de los colores: el color del objeto, el color
de la iluminación, el color de la luz y de la sombra, el color reflejado. Tenemos
varias maneras de representar un cuerpo. En un plano, en elevación y en visión
lateral con las dimensiones exactas llevadas al dibujo: es la representación
analítica del objeto.
También podemos dibujar el objeto en perspectiva, o incluso tratarlo en relieve

utilizando la sombra y la luz. Podemos dibujar en perspectiva una vasija roja y
una caja amarilla indicando con superficies los colores locales de estos dos
objetos. Estas formas y estos colores pueden adquirir relieve a base de tonos
de sombra y de luz. Pero se puede transformar un efecto de relieve en efecto
de superficie plana uniendo los colores de objeto y el color del fondo del cuadro
con tonos de igual claridad. Así la superficie del cuadro queda unida a los tonos
del objeto representado. Si se da a cada objeto ya cada superficie su verdadero
color local, se logra un efecto realista concreto. Una composición de este tipo
está constituida de una multiplicidad de elementos individuales que, a pesar de
ellos, forman una unidad. Conrad Witz ha utilizado a menudo este modo de
representación. Si se emplean los colores objetivos de los objetos como
colores locales de la composición y se da a los objetos su verdadero color, rojo
en rojo y amarillo en amarillo por ejemplo, los objetos dejan de estar limitados y
aislados. Se disuelven en su propia atmósfera convertida en la del cuadro.
Las modulaciones en caliente y frío permiten igualmente obtener efectos

plásticos. Estas modulaciones provocan la" disolución" de los colores locales.
Los tonos de sombra y de luz quedan sustituidos por variaciones de los colores
locales, más fríos o más calientes con el mismo grado de valor. El contraste
claroscuros elimina completamente lo cual permite crear una atmósfera
pintoresca. Al estudiar los colores locales, debemos prestar particular atención
al color de la luz que ilumina. Con un alumbrado azulado, un jarrón verde
parece azul-verde y una copa amarilla parece amarillo-verde: el color del objeto
se mezcla con la tonalidad del alumbrado. Los colores reflejados diseminan los
tonos locales y disuelven el color y la forma del objeto para formar una
composición de manchas. Delacroix decía: "Todo es reflejo en la naturaleza”. El
problema de la sombra coloreada pertenece también a este dominio de la
impresión de los colores. Si, un atardecer de verano, en la luz anaranjada del
sol poniente y en el reflejo azulado del cielo se observan las sombras de los
árboles, se distingue perfectamente la tonalidad azulada de la sombra. Las

sombras coloreadas son más visibles todavía en invierno, cuando las calles
están cubiertas de nieve blanca. El cielo azul oscuro de la noche y el
alumbrado anaranjado de las calles dibujan sobre la nieve unas sombras de un
azul profundo. Si uno se pasea por las calles con nieve e iluminadas con
anuncios publicitarios multicolores, se verá sobre el suelo numerosas sombras
rojas, verdes, azules y amarillas.
En pintura, los impresionistas entendieron este fenómeno y trabajaron en

resolverlo. Cuando sus cuadros representan la sombra de los árboles pintada
en azul, consiguen una cierta emoción en los visitantes de la exposición. Hasta
esta época estaba admitido por todos que las sombras debían pintarse en gris
negro. Pero los impresionistas, después de haber observado atentamente la
naturaleza, habían llegado a la conclusión de que las sombras tenían que
representarse con colores. No obstante, no conviene emplear la noción de
impresión refiriéndose únicamente a la pintura impresionista.
Los hermanos Van Eyck, Holbein, Velázquez, Zurbarán, los hermanos Le Nain,
Chardin e Ingres son, a mi parecer, pintores "impresionistas", pues sus obras
están sometidas a una observación exacta de la naturaleza. La pintura del
lavado chino también es impresionista en gran manera. La filosofía de la China
antigua consistía en venerar la naturaleza y las fuerzas de la naturaleza. Por
ello, es normal que los pintores estudiaran al detalle las formas que
encontraban en esa naturaleza. Las montañas, el agua, los árboles y las flores
representaban símbolos espirituales. El pintor chino estudiaba las formas
naturales hasta conocerlas tan perfectamente como los signos gráficos de la
escritura. Para representarlas, generalmente empleaban un solo color, la tinta
negra china: se conseguía hacerla vibrar en todas las posibles claridades. El
carácter abstracto de la técnica del lavado reforzaba el carácter simbólico de la
pintura, que constituía algo esencial.
En ciertos cuadros de arte moderno llegamos a encontrar rostros humanos

verdes, azules o violetas. El profano a menudo queda desamparado pues estos
colores no son naturales. Hay distintos motivos que conducen al pintor a
modificar así los colores. El azul y el violeta utilizados para el rostro pueden
tener una particular significación y una expresión especial. La vida psíquica de
un ser puede ser representada por ciertos colores. También el verde y el azul
en un rostro pueden tener una significación simbólica. Estos medios de
representación no son nuevos. Encontramos estos colores simbólicos en la
India y en Méjico. Sobre un rostro, el azul y el verde pueden representar la
sombra de una luz cuya tonalidad corresponde a estos colores. Las
experiencias siguientes van destinadas a dar algunas precisiones sobre el
problema de las sombras coloreadas. En el Museo de Artes Decorativas de

Zúrich, en 1944, con ocasión de una exposición sobre el color, hice una
demostración del fenómeno de la sombra coloreada. A la luz del día, se iluminó
un objeto blanco con una luz roja. Apareció una sombra verde. Una luz verde
produjo una sombra roja, una luz amarilla originó sombras violadas y una luz
violada produjo una sombra amarilla. A la luz del día toda luz coloreada
produce una sombra cuyo color es complementario de la luz del alumbrado.
Rogué a Hans Finales, director de la clase de fotografía, que fotografiara estos

fenómenos. Las fotografías en color demostraron que las sombras coloreadas
tenían una existencia real y que su presencia no era debida aún contraste
simultáneo. A este propósito, subrayemos que, a lo largo de las experiencias,
todas las mezclas de colores corresponden a la síntesis aditiva de los colores
pues se trata de mezclas de luces coloreadas y no de pigmentos coloreados. El
problema de las sombras coloreadas fue tratado después en otras experiencias
que dieron sorprendentes resultados.
a) Una iluminación rojo-anaranjada sin la luz del día, engendra una sombra
negra. Un alumbrado azul o verdeproduce igualmente una sombra negra.
b) El hecho de iluminar un objeto con dos luces coloreadas diferentes y sin luz
del día dio el resultado siguiente: una luz roja produjo unas sombras verdes
y una luz verde produjo unas sombras rojas; superponiendo las dos luces, la
sombra resultante era negra mientras que la luz del alumbrado, resultante
dela mezcla de rojo y de verde, era amarilla.
c) Si se emplea una luz rojo-anaranjada y azul-verde, la luz rojo-anaranjada da
una sombra azul y la luz azulverdeda una sombra rojo-anaranjada. Al
mezclar las dos sombras se produce una sombra negra y la mezcla de las
luces es rosada-púrpura.
Si los colores del alumbrado eran el verde y el azul, la luz verde producía una
sombra azul y la luz azul producía una sombra verde. Las sombras
superpuestas dan el negro y la luz azul-verde. Cuando se empleaban tres luces
de alumbrado, rojo-anaranjada, verde y azul-verde, la luz rojo- anaranjada
producía una sombra azul-verde, la luz verde producía una sombra rosada-
púrpura y la luz azul-verde producía una sombra amarilla. La superposición de
las tres sombras daba el negro y la suma de las tres luces de iluminación
originaba un fondo blanco.

XVI. VALORES EXPRESIVOS DEL COLOR.
Como los colores, las formas tienen igualmente su valor de expresión "sensible
y moral". En un cuadro, los valores expresivos de la forma y del color deben
verse sincronizados: esto significa que la expresión de la forma y la expresión
del color deben equilibrarse y sostenerse mutuamente.
El color, de acuerdo a su función puede ser:
1) EL COLOR DENOTATIVO. El color es denotativo cuando se utiliza como

representación de la figura, u otro elemento, es decir, incorporado a las
imágenes reales de la fotografía o la ilustración. Podemos distinguir tres
categorías de color denotativo: Icónico, saturado y fantasioso, aunque
siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta.
2) ICÓNICO. Definimos un color icónico a la expresividad cromática como

función de aceleración identificadora: la tierra es marrón, la cereza es roja y
el cielo es azul. El color es un elemento fundamental de la imagen realista ya
que la forma incolora aporta poca información en el desciframiento inmediato
de las imágenes. La adición de un color natural acentúa el efecto de
realidad, permitiendo que la identificación del objeto o figura representada
sea más rápida. Por lo tanto el color ejerce una función de realismo que se
superpone a la forma de las cosas: una manzana será más real si se
reproduce o plasma en su color natural.
3) CONNOTATIVO. La connotación es la acción de factores no descriptivos,

sino psicológicos, simbólicos o estéticos que hacen suscitar un cierto
ambiente y corresponden a amplias subjetividades. Es un elemento estético
que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.
4) SATURADO. Es un color alterado o manipulado en su estado natural y real.

Más brillante, son colores más densos y más puros y luminosos. El color
saturado nace de conseguir una exageración de los colores y captar la
atención con estas. El entorno resulta más atractivo, alterando el color de
esta forma, el cine, la fotografía, la ilustración, carteles, etc., obedecen a una
representación gráfica cromática exagerada que crea euforia colorista.
5) FANTASIOSO. Es otra variante de la denotación cromática realista que

deviene de la manipulación fantasiosa del color de la imagen, que sin
embargo deja siempre reconocible la iconicidad de la forma representada.

Esta alteración expresiva crea una ambigüedad o disociación color-forma,

hasta el punto, de que ésta puede quedar semioculta por la alteración
cromática.
La fantasía y manipulación, nace como nueva forma expresiva, por ejemplo,

las imágenes coloreadas a mano en las que no se altera su forma, pero si el
color. De esta forma se crea un ambigüedad entre la imagen o fotografía
representada y el color expresivo que se le aplica, creando así una fantasía,
respetando las formas pero alterando el color natural. Ejemplos de este
apartado serían los múltiples efectos (virados, coloreados selectivos,
solarizaciones, etc.) obtenidos por el tratamiento digital de la imagen, donde
sin alterar la forma sólo se viera afectado el color.
6) PSICOLÓGICO. Hace referencia a las diferentes impresiones que emanan

del ambiente creado por el color, que pueden ser de calma, de recogimiento,
de plenitud, de alegría, opresión, violencia...
(La psicología de los colores fue estudiada por Goethe, que examinó el
efecto del color sobre los individuos).
7) SIMBÓLICO. Los colores, también soportan un significado simbólico más o

menos reconocido, si bien altamente condicionado por otros factores
adyacentes. Así se establece como el color.
8) EL COLOR ESQUEMÁTICO. Es el color considerado exclusivamente como

materia cromática y extraido de cualquier contexto icónico. Se utiliza para
colorear los objetos de diseño y los mensajes gráficos. El color esquemático
es combinable en tonos y matices, pero siempre se usa como color plano.
Dentro de esta distinción del color esquemático se incluyen las categorías

definidas como color emblemático y color señalético.
El emblemático es un color simbólico, práctico y utilitario, creado bajo el

espíritu corporativista, para ayudar a identificar y memorizar,
organizaciones, o instituciones del entorno social. Son colores
emblemáticos, los que rellenan símbolos como las banderas nacionales y
los colores institucionalizados por los partidos políticos, clubes deportivos.
El señalético, usa toda la fuerza del color esquemático, para convertirse
en la base de un amplísimo repertorio de signos gráficos de fuerte
impacto visual que conocemos como código señalético. Son colores de
alta saturación, empleados en su condición de "colores planos", en su
grado de mayor esquematización y visibilidad. Se aplican para señalizar y
centrar la atención en puntos estratégicos (de carreteras, calles,

fábricas...), expresando un significado concreto según el color, así: rojo,

prohibición (girar, aparcar, fumar); amarillo: peligro (contaminación,
electricidad); azul: información (aparcamiento, minusválidos...). Estos
colores siguen las formas y normas de señalización utilizada en cada
caso, como las señales de tráfico, códigos aéreo o marítimo, seguridad
industrial, etc.
FACTORES TONALES DEL COLOR.

El efecto espacial de un color depende de diversos componentes. En el mismo
color, encontramos unas líneas de fuerza que operan en profundidad. Éstas
pueden manifestarse como claro-oscuro, como caliente frío, como cualidad o
como cantidad.
El efecto espacial puede nacer, además, de los cruces y de las diagonales:
1) Si colocamos uno junto a otro los seis colores amarillo, anaranjado, rojo,
violeta, azul y. verde sobre un fondo negro, nos percataremos de que el
amarillo claro parece que sale del conjunto mientras que el violeta parece
que flota en el fondo de la figura.
2) Los otros colores se sitúan a diferentes grados de profundidad entre el
amarillo y el violeta. Si se emplea un fondo blanco, se invierte el sentido de
profundidad. El violeta sobresalta mucho más y parece que avanza hacia
nosotros mientras que el blanco del fondo retiene al amarillo con el que está
emparentado. Estas observaciones prueban que, para juzgar el efecto de
profundidad, el color de referencia es tan importante como el color mismo.
Esto demuestra una vez más la relatividad de los efectos coloreados, tema de
los capítulos acerca de la realidad y del efecto de los colores, del contraste
simultáneo y de los colores expresivos. Repetidas investigaciones sobre el
problema del efecto de profundidad de los colores me llevaron, ya en 1915, a la
conclusión siguiente: los seis colores fundamentales sobre fondo negro
producen unos efectos de profundidad que corresponden a las proporciones de
la sección de oro. La repartición de una sección de recta según la sección de
oro significa que la porción pequeña de recta es ala grande lo que la grande es
a la recta entera. Si se corta; según la sección de oro, la recta AB en el punto
C, esto supone que la relación AC/CB es igual a la relación CB/AB. La sección
pequeña AC se designa con el nombre de "menor" y la sección grande BC con
el nombre de "mayor".
En aquello que concierne a los colores, constatamos lo siguiente:

Cuando el anaranjado está situado entre logrados de profundidad del

amarillo-rojo, las separaciones de profundidad entre el amarillo y el
anaranjado por una parte y, por la otra, el rojo y el anaranjado reflejan la
relación de la menor a la mayor.
Igualmente, la relación amarillo-rojo anaranjado y la relación rojo
anaranjado- azul expresan la relación de la menor a la mayor. Los colores
amarillo y rojo, y rojo y violeta expresan la misma relación de una cara a la
otra. La relación amarillo a verde y la relación verde a azul expresan la
relación de la mayor a la menor.
Si sobre un fondo negro se colocan los colores amarillo, rojo-anaranjado y
azul, se obtiene el efecto de profundidad siguiente: el amarillo queda
vivamente proyectado hacia delante, el rojo un poco menos proyectado y el
azul parece tan profundo como el negro. Si se colocan esos mismos colores
sobre un fondo blanco, el efecto queda invertido: el azul es empujado hacia
adelante por ese fondo blanco, el rojo-anaranjado también, mientras que el
amarillo sólo se separa débilmente del blanco.
Colocados sobre un fondo negro, todos los tonos claros avanzan más o
menos según su grado de claridad.
Sobre fondo blanco, los efectos son contrarios: los tonos claros quedan en el
mismo plano que el fondo y los tonos oscuros son empujados poco a poco
hacia adelante. Cuando ofrecen el mismo grado de claridad, los tonos fríos
se van hacia el fondo mientras que los colores calientes sobresaltan. Si se
añade el contraste claro-oscuro, las fuerzas de profundidad se suman, se
anulan o se transforman en sus contrarios.
Coloquemos un azul-verde y un rojo-anaranjado de la misma claridad sobre
un fondo negro: el azul-verde se va al fondo y el rojo-anaranjado, avanza.
Si se aclara ese rojo-anaranjado, avanza más aún. Si se aclara un poco el
azul-verde, parece que se coloca en el mismo nivel que el rojo-anaranjado;
si lo aclaramos más todavía, avanza y el rojo anaranjado empezará a
hundirse.
El contraste cualitativo produce los siguientes efectos, de profundidad: un
color luminoso avanza en relación a un color tan claro como él pero más
sordo, En cuanto el contraste claro-oscuro se añade al contraste cualitativo,
los efectos de profundidad se modifican de nuevo.
En los efectos de profundidad, lo cuantitativo desempeña un gran papel. Si
se coloca una pequeña mancha amarilla sobre una gran superficie roja, el
rojo hace de fondo y el amarillo sobresalta. Según se va aumentando el
tamaño de la mancha amarilla y, relativamente, se va disminuyendo el
tamaño de la superficie roja, el efecto se invierte progresivamente hasta que
el amarillo llega a tener más importancia que el rojo.

Incluso el amarillo puede llegar a considerarse como fondo y el rojo queda

realzado. Si se quisiera considerar todas las posibilidades que ofrecen las
concordancias de colores para formar efectos de profundidad, no llegaríamos a
estar seguros de establecer un equilibrio espacial en una composición
coloreada. Aquí, la sensibilidad personal del artista y la meta que se haya fijado
el pintor, son los únicos jueces.
Para considerar los colores como creadoras fuerzas de profundidad, hay que
"regular" y "acomodar" la vista a estos efectos. "No hagáis ventanas" decía
Corot y con esto significaba que el pintor debe prestar atención a los efectos de
profundidad que originan los colores que emplee.
Uno de los medios más eficaces para equilibrar los efectos de profundidad
consiste en trazar líneas verticales y horizontales, es decir marcar los planos
que determinan los colores. En la realidad la mayoría de nuestras sensaciones
son estímulos compuestos, esto estímulo se origina otras dos cualidades que
percibimos en la luz: Luz acromática, que es la visión en blanco y negro; y la
cromática que es la visión del color en todo su aspecto y es en esta parte
donde a su vez se divide el color en dos sensaciones lo que denominamos:
saturación y croma.
Visto de la siguiente manera es ver un objeto de un color en tres dimensiones:

primero es ver su grado de claridad u oscuridad del objeto (valor); luego en
segundo orden identificar de qué color es el objeto (croma); y por último es ver
el grado de pureza en que esta el color (saturación).
Color pigmentario para mezclas.

En pigmentos nunca se ha llegado a conseguir el color ideal, jamás vamos a
encontrar en los comercios los colores primarios verdaderamente puros de
donde salgan todas las combinaciones posibles en las mezclas de pigmentos,
que según la teoría del cual propone. Para ello es necesario saber algunos
alcances que la experiencia enseña, existen en el mercado de materiales
muchas marcas y calidades de las mismas desgraciadamente para obtener
buenos resultados debemos usar un adecuado material.
Existen catálogos de color en las diferentes marcas colocando en ellas

nombres: verde agua, verde nilo, verde hoja, verde esmeralda, etc. Todo ello
no hace confundir más a los usuarios, por ello debemos confiar solo en los
colores que vemos en los catálogos y el más importante es escoger y decidir
que gama de color nos combine. Existen en color por ejemplo dos tipos de
rojos: uno es cálido y el otro es frío, primero se encuentra en el mercado como
rojo fuego, rojo bermellón, en el segundo caso se encontraran con nombres de
rojo carmín, rojo bengala. El conocer esto nos llevara a realizar combinaciones

adecuadas: en el caso de los rojos cálidos podremos combinar con el amarillo

cromo y obtener así un color anaranjado de mayor pureza; el rojo frío combina
perfectamente en la elaboración de violetas, pero con el color azul ultramar.
Vamos a hacerlas un pequeño diagrama de los colores primarios importantes:
COLOR CÁLIDO FRÍO
Amarillo. Flansa, Cromo Limón, Claro.
Rojo Bermellón, Fuego Carmín, Bengala
Azul Cerúleo Pihalo, Ultramar

XVII. PALETAS DE COLOR.
¿QUÉ ES UNA PALETA DE COLOR?

Las paletas de colores son las distintas combinaciones posibles de color para
lograr una composición.
Se le llama paleta, dado que los antiguos pintores se valieron de paletas, una
suerte de tablas planas y de preferencia blancas para mostrar el pigmento tal
cual es, en las que se preparaban las mezclas precisas antes de colocar el
color en el lienzo o pared.
La idea de las paletas, viene del mismo concepto de composición en el que se

debe estudiar previamente el plan tonal y los colores que se van a usar antes
de empezar. Esta elección es previa a un estudio del o los modelos, pero
puede variar conforme se va avanzando el trabajo. Sin embargo, cada pintor,
fue creando su propia paleta, es decir, su propia y personal combinación de
colores. De ahí, viene el término de paletas, pues cada colorista elegirá los
colores, no sólo que convengan a la composición, sino los que le permitan
expresarse de manera personal. Las paletas, por ello, se eligen de manera
subjetiva: El color que guste al creativo, es el color que le va a permitir
solucionar los problemas que se le presenten. Debido a que el color es un
asunto de estética, las paletas deben ser personales… no todos, tenemos el
mismo concepto de estética.
Se recomienda, ordenar los colores en la paleta de la manera que construye el

círculo cromático:

Afortunadamente, algunos genios ya han resuelto problemas de color, de lo

que nosotros podemos disponer y elegir entre los diferentes estilos, o ser
eclécticos, y mezclarlos. Las paletas más usadas son la impresionista y la
expresionista.
PALETA IMPRESIONISTA Y EXPRESIONISTA.
1) PALETA IMPRESIONISTA: Luz y fugacidad.

Con el fin de estudiar los distintos matices de la atmósfera que envolvía los
motivos, era típico de los impresionistas el realizar distintas versiones de un
mismo motivo en distintos momentos del día, y bajo distintas condiciones de
iluminación y atmosféricas.
Los impresionistas no mezclan colores en la paleta, sino que colocan uno

junto a otro en dos pinceladas, cada una de un color primario. Consideraban
que el ojo humano el capaz de mezclarlos en la retina y ver el color binario.

Los colores que usaron en orden, fueron:
Amarillo de cromo.
Amarillo medio.
Amarillo ocre.
Rojo bermellón.
Carmín de Garanza.
Verde esmeralda.
Azul ultramar.
Siena tostad.
Azul de Prusia.
Proponen un arte que se apoye exclusivamente en el valor de la imagen

recogida al aire libre, el contacto con la naturaleza. Las características de
los colores impresionistas, son:
Traducen los colores en luces, tratan el tema a través de los tonos y no

del tema mismo, lo cual distingue a los impresionistas de otros pintores.
Esto pone el acento en la “técnica” entendida como búsqueda expresiva,
en el destierro casi total de los contenidos para afirmar que un cuadro
vale exclusivamente por sus aspectos formales, marcando una revolución
respecto al gusto precedente y, sobre todo, preparando el camino en
nombre de la autonomía del arte a una relación renovada entre la
naturaleza y el arte, entre el artista y el objeto de su representación.
Le moulin de la galette, August Renoir
Quizá el rasgo técnico más destacado y característico del Impresionismo

sea la pincelada breve y gruesa, ejecutada de forma rápida sobre el
lienzo.

De esta forma, el artista podía captar y resaltar la esencia y la apariencia

del motivo más que sus detalles.
Además empleaban lo que se denomina pincelada descriptiva: el uso de
una pincelada cuidadosamente aplicada para ser máximamente eficaz en
la descripción. Combinaban el uso de pinceladas largas y empastadas
con pinceladas cortas y menos empastadas, más adecuadas para crear la
sensación de profundidad.
En relación con el tratamiento del color, los impresionistas evitaban la
mezcla de colores en la paleta, aplicando colores primarios o secundarios
directamente sobre el lienzo, yuxtaponiendo pinceladas.
De esta manera se conseguía una mayor luminosidad y brillantez en la
obra, ya que la mezcla de colores es de tipo óptico, por tener lugar en la
retina del espectador. De este modo, renuncian a la modulación tonal
tradicional.
Los pintores impresionistas, evitaban oscurecer los colores mezclándolos
con el negro. Cuando necesitaban pintar sombras, recurrían a la mezcla o
yuxtaposición de colores complementarios. Incluso en las sombras, hay
color. También empleaban el recurso de evitar al máximo la presencia de
sombras pintando, por ejemplo, en las horas centrales del día (sombras
más cortas) o con luz frontal sobre los personajes (para que las sombras
queden detrás de ellos).
Para conseguir obras más luminosas, los impresionistas evitaban las
imprimaciones con tonos oscuros (como tradicionalmente se hacía) y las
sustituían por preparaciones del lienzo con colores claros. Así los colores
eran más luminosos.
Principal preocupación: reflejar las sensaciones proporcionadas al pintor
por la luz y el color.
1) PALETA EXPRESIONISTA: Emoción e intensidad.

Nace como respuesta a la frialdad y objetividad del impresionismo, emplean
un colorido intenso y estridente, por lo que la aplicación del color es
arbitraria.
Introdujo materiales que nunca hasta entonces habían sido considerados

como propios del lenguaje pictórico: pasta espesa con arena, vidrios
molidos. Se le llama así porque los artistas plasman lo que expresan desde
su interior, sus emociones y sentimientos más profundos, su visión particular
de la vida y la realidad desde adentro, es demasiado subjetivo. Aunque el
expresionismo entendido como tal, es el expresionismo alemán, todas las
vanguardias contemporáneas a este movimiento son confundidas como
expresionismo dado que comparten dos aspectos: la temática de la
expresión subjetiva y la paleta de colores. Son colores que se oponen a la

luminosidad del impresionismo y su alegría, para empezar a mostrar las

cosas como son. No obstante, heredan el uso de colores impresionistas y
post-impresionistas, a los que incorporan colores que tiene siglos como los
ocres y los tierras; y otros nuevos, producto de las nuevas tecnologías.
Los colores usados fueron:
Amarillo cadmio. Siena tostada.

Amarillo ocre. Azul cerúleo.
Rojo cadmio. Azul de cobalto.
Verde esmeralda. Azul de Prusia.
Verde vejiga. Negro.
Tierra verde.
Vincent Van Gogh (post-impresionista)
La fuerza psicológica y expresiva se plasma a través de los colores

fuertes y puros, las formas retorcidas y la composición agresiva. No
importa ni la luz ni la perspectiva, que se altera intencionadamente.
La obra de arte expresionista presenta una escena dramática, una
tragedia interior. De aquí que los personajes que aparecen más que seres
humanos concretos reproduzcan tipos. El primitivismo de las esculturas y
máscaras de África y Oceanía también supuso para los artistas una gran
fuente de inspiración.

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el

expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e
intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra
Mundial.
Lección de piano, Henri Matisse
Los colores no expresan lo que ven, sino cómo se siente lo que se ve. Los
objetos pueden tener colores neutros y ser representados con verdes o
azules.
Nace en Alemania como consecuencia de la primera guerra mundial,
manera con la cual los artistas de la época querían plasmar tanta barbarie
encontrada en las calles como reacción y medio de expresión y liberación
a esa cruda y fría realidad. Es por ello que las pinturas expresionistas
manejan colores fuertes casi puros, rojos, amarillos, naranjas, cuerpos
desmembrados, espacios sin perspectiva y figuras monstruosas, mucho
rojo, negro y tonalidades fuertes que denotan miseria, violencia y estados
de ánimo pobres y tristes.
PALETAS EN ILLUSTRATOR Y PHOTOSHOP.

Cuando trabajamos para un cliente, solemos usar los mismos archivos, como
por ejemplo fotos, tipografía o colores. Illustrator nos brinda la posibilidad de
convertir estos assets en algo presente en nuestra mesa de trabajo, así cada
vez que necesitemos usarlos no los tendremos que volver a buscar en otro
archivo para llamarlos.
Las paletas de color en ambos programas pueden ser generadas por el mismo
usuario, o puede descargarse de la web. Incluso, obtenerla de cualquier
imagen abierta en los programas. Para la creación de una paleta personal, es

imprescindible conocer la teoría del color, o conocer alguna paleta de color de

las mencionadas con anterioridad.
El procedimiento para Illustrator o Photoshop es el mismo, sólo se trata de abrir

la ventana de MUESTRAS, y seguir los pasos que indican los programas.
1) MUESTRAS. Las muestras son colores, matices, degradados y motivos con

nombre. Las muestras asociadas a un documento aparecen en el panel
Muestras, y pueden aparecer de forma individual o en grupos. El panel
Muestras y los paneles de bibliotecas de muestras pueden contener los
siguientes tipos de muestras:
a) Cuatricromía. Una cuatricromía se imprime utilizando una combinación

de las cuatro tintas de cuatricromía estándar: cian, magenta, amarillo y
negro. Por defecto, Illustrator define las muestras nuevas como
cuatricromías.
b) Cuatricromía global. Un color global se actualiza automáticamente en

toda la ilustración cuando se modifica. Todas las tintas planas son
globales; sin embargo, las cuatricromías pueden ser globales o locales.
Puede identificar las muestras de color global por el icono de color global
(cuando el panel está en vista de lista) o por un triángulo en la esquina
inferior (cuando el panel está en vista de miniatura).
c) Tintas planas. Una tinta plana es una tinta previamente mezclada que se
utiliza en lugar, o además, de las tintas de cuatricromía. Puede identificar
las muestras de tintas planas por el icono de tintas planas (cuando el

panel está en vista de lista) o por un punto en la esquina inferior (cuando

el panel está en vista de miniatura).
d) Degradados. Un degradado es una fusión gradual entre dos o más

colores o matices del mismo color o colores diferentes. Los colores de
degradado se pueden definir como colores de cuatricromía CMYK,
colores RGB o colores de tinta plana. Las transparencias aplicadas a una
parada de degradado se conservan cuando el degradado se guarda como
una muestra de degradado. Los valores de ángulo y proporción de
aspecto de los degradados elípticos (aquéllos creados mediante el ajuste
de la proporción de aspecto o el ángulo de un degradado radial) no se
guardan.
e) Motivos. Los motivos son trazados repetidos en mosaico, trazados

compuestos o texto con rellenos sólidos o sin relleno.
f) Información general del panel Muestras. El panel Muestras se utiliza

(Ventana > Muestras) para controlar todos los motivos, degradados y
colores del documento. Puede asignar nombres y almacenar cualquiera
de estos elementos para tener acceso a ellos de forma instantánea. Si el
relleno o el trazo de un objeto seleccionado contienen un color,
degradado, motivo o matiz que se ha aplicado desde este panel, la
muestra aplicada queda resaltada en el panel Muestras.

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TECNOLOGÍA DEL COLOR

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 5

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 6

El mundo que nos rodea es un espectáculo que cambia constantemente de

Realizar una composición de colores equivale a colocar dos o varios colores

Pero el valor y la significación de un color no solamente quedan definidos por

En el esquema, apreciamos algunas leyes fundamentales de la composición:

Los elementos en diagonal, sugieren peso:

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 7

Aplicando el diagrama a toda composición, resulta así:

Con el primer diagrama, se sabe cómo interpreta el espectador, la orientación

Otra regla que es importante recordar, a pesar de parecer obvia, es la

La orientación del color sigue la orientación de la escena.

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 8

Y es que aunque parezca obvia, muchos principiantes cometen errores

Ahora bien, de esta apreciación se desprende otra regla:

Si la zona inferior horizontal inferior es pesada, entonces, la superior es

El choque de líneas opuestas, generan acentos.

Más adelante, se estudiarán los contrastes de color, pero el contraste de

Las diagonales cortan y generan sensaciones de subida y bajada.

Durante el Barroco, los pintores crearon efectos de profundidad valor óptico

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 9

artistas descubrieron lo vibrante que puede ser una pintura, el cielo se ha

No serían hasta la aparición de Kandinsky que el color, no se libera de la

Las Señoritas d´Avignon, Pablo Picasso

Para empezar, toda representación es una abstracción en sí misma, pues toda

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 10

se desprende de toda forma lógica conocida, para crear su propia forma y su

El color no existe independientemente de la forma, ni siquiera en la imagen. Al

El color tiene ciertas funciones como:

 Indica la presencia del objeto.

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 11

Las formas aumentan su poder comunicativo con el color, existe una

El color y la forma cumplen con el fin del acto visual: transmiten

Para Kandinsky, la palabra y su acento, la forma y su color, no son sino

1) Sensación de espacio en un espacio plano.

Hablamos de colores “planos” cuando prescindimos de la necesidad de

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 12

video juegos, diseñadores gráficos, de modas. Cuando el mensaje es rápido,

 Por ejemplo, si queremos usar señales para ceder el asiento a

Al final, el uso de volumen en el color se define en planos: un plano adelante, y

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 13

Acercamiento a la Capilla Sixtina, Michellangelo de Buonarotti

Las tonalidades se obtienen con combinaciones de colores que se habrán de

La perspectiva morfológica y la perspectiva cromática están

El efecto de una composición depende de este equilibrio, en la existencia de un

 El trazo fuerte siempre es dinámico, y el suave es ligero y más quieto. Si el

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 14

En las pinturas románicas, góticas y barrocas, el trazado es muy importante

Del estudio de los fundamentos visuales y de la teoría del color, se desprenden

1) Aun cuando los fundamentos visuales estén ya definidos, las

2) La intuición sigue siendo el elemento principal que da sentido a una

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 15

sostener que la pintura no obedece a la lógica, y paradójicamente, tienen

a) La pintura sí tiene una lógica: tiene causa y efecto. Decir que la

b) La pintura crea su propia lógica. Por ejemplo, al ver a la Pantera rosa,

Y es que, aun la naturaleza, se reta a sí misma. No hay dos flores

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momento que vive y del tipo de información de la que disponga en el

4) Precisamente por todo esto, es que la lógica y la intuición son elementos

En arte, pues, todo lo que la razón construye no se convierte en papel

5) La unidad la provee el creador. No es lo mismo un creativo más paciente y

Indica la presencia del objeto.

Por ejemplo, si queremos usar señales para ceder el asiento a

El trazo fuerte siempre es dinámico, y el suave es ligero y más quieto. Si el

El nivel de solidez indica en qué medida una sustancia colorativa se verá

Dos cantidades iguales de azul con la misma cantidad de pigmento, la