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  • EL ART NOUVEAU Alastair Duncan

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    EL MUNDO DEL ARTE El Art Nouveau fue un movimiento que, a finales del iglo xix, pretendié derribar el orden establecido en las bellas artes y las artes aplicadas. Esa voluntad de hete- rodoxia es el nexo que permite conciliar esti belga Victor Horta y la austeridadllineal de Charles Ren- nie Mackintosh, o la exuberancia floral de Emile Gallé y Louis Majorelle y la geometria ajedrezada de Koloman ‘Moser. Con rigory fluidez, Alastair Duncan examina las creaciones més representativas, en un andlisis que in- Ia pintura y la arquitectura, el mobiliario, las artes ficas, la joyerfa o la moda. De este modo, el libro se convierte en una ajustada crénica del movimiento, ala ‘vez que acerca allectoralaobradeautorestanemblematicos ‘como William Morris, Gaudi, Beardsley, Tiffany o Klimt, y |e permite descubrir as interesantes aportaciones de algunos artifices menos conocidos, pero cuyo trabajo se revela muy ctil para entender las coordenadas actua- les dela ilustracion o el disefio. Ellibro se completa con 170 ilustraciones, 32 de ellas en color. La historia dol arte, los movimientos artisticos moder nos, los principales pintores y escultores, la épera, la fotografia, el teatro, la moda... Todo esté recogido enla coleccién El Mundo del Arte, un clésico de la edicién difundido en el mundo entero. Cada volumen es una sintesis clara y rigurosa elaborada por un especialista ie Hustrac juible El Mundo del Arte os un instrumento de formaci6n artistica -pare aficionados, estudiantes y profesores- dnico en ef mercado. Ediciones Destino ‘Thames and Hudson 8h, 3 4934 ES an 7) eC U) eS EL ART NOUVEAU ALASTAIR DUNCAN EDICIONES DESTINO EL ART NOUVEAU ALASTAIR DUNCAN 170 ilustraciones, 32 en color EDICIONES DESTINO THAMES AND HUDSON Mp admin My Beth Cay [No pent repredicin eel psi de ee Ho, na incorpo an ‘stem nfrdtico, ns casi en cage forma or cule mee sn ‘eel nico, oc tocopi por sai a ovee mode a perso evioy por erko dele inl de ig ‘Tuo origina it Nien ‘Traduceia: Jost Lis Peranaee-Vilanueve Gubiera: Mares Bebmer,asracion para Sao, de Osea Wilde. ian © 1994 Thames ad Huson Led, London © Bicones Destin SA 195 onl de Cent. 25 089 Bucloms © ela waduccti, oe Lt Femindes-Vilaeva Primer es ab 1995 BBN 84235.2095-1 lnnpeto enciaderado por CS. Grips, Singapur Inpro en Singur Paedian Seppe indice cartrutot Introduccién Arquitectura ‘carfruto mt Mobiliario Pintura y artes gréficas carrer v Vidrio Ceramica cartruto va Joyeria y moda caviruto vin Plata, metales y objetos de arte Escultura buniocaela FUENTES DE LAS ILUSTRACIONES InpIce DE NoMBRES 7 79 101 117 143 165 185 208 au 212 CAPITULO T Introduceién Es mejor aclararlo desde buen principio: Bt Art Nouveau no fie un es- filo, sino un movimento que, al final del siglo rx, evolucioné de modo diferente en paises diferentes, con el ‘ico fin de derribar el orden establecido en las bellas artes y las artes aplicadas. Sin entender esto, cs imposible conciliar los numerosos y dispares que surgieron a la vez bajo una misma etiqueta. Cémo, si no, podria Ja austeridad lineal de Charles Rennie Mackintosh compartir una herencia y un propésito comunes con las célidas sinuosidades de Vic tor Horta y Hector Guimard? ,O compararse la geometria ajedreza~ da de Josef Hoffmann y Koloman Moser con la exuberancia floral de Emile Gallé y Louis Majorelle? ZY cémo podria cualquiera de los ci- tados compararse légicamente a los proyectos de Gaudi, el catalin solitario? Ningiin arquitecto o artista dsefiador, ninguna escuela personificé el «Arte Nuevoo; cada cual procuré apoyarse en el historicismo segtin su personal manera. La respuesta fue exuberante en las orillas del Seria y del Rin, severa y restringida en Glasgow y Viena, Tampoco todos sus exponentes se entregaron al nuevo arte con el mismo entusiasmo y éxito, ni le dedicaron el mismo tiempo. Maurice Rheims, historiador francés del arte, compara acertadamente el movimiento del Art Nou- vveaut con wn cohete; algunos de sus tripulantes decidieron abandonarlo poco después de su lanzamiento; otros, en el momento culminante de su trayectoria, y otros, en cambio, permanecicron hasta cl mismo final, después de desintegrarse en una miriada de fragmentos. Todos se rebe- laron contra un siglo de mediocridad y pastiche, pero todos eligieron libremente su modo de oponerse. A. D. E Hamlin, en un anilisis de la aparici6n del Art Nouveau en Estados Unidos, escribié que habfa poco acuerdo entre sus seguidores, salvo «una protesta compartida contra lo tradicional y establecidor. La oposicién al culto victoriano por el pasada surgié macho antes de terminar el siglo, Ya en 1836, Alfred de Musset escribia en Confession ua Enfant du Sil: oLas mansiones de los ricos son gabinetes de cu- 7 Tiosidades: un batiburrillo de antigiiedades, clisica, gética, renacentista, Luis XIIL.. algo de cada siglo excepto del propio, un galimatias que Jamis se habia dado en otra época... de modo que parece que subsisti~ mos sobre las ruinas del pasado, como si el fin del mundo estuviera ccercay La exposicién del Crystal Palace de 1851 en Londres revel6 que los ‘materiales se habian devaluado a causa de la revolucién industrial y el advenimiento de las miquinas, que ahora podian producir una avalan- cha de eantigtiedades» para satisacer los caprichos decorativos de las clases alts y de la burguesia emergente En general, los interiores del siglo xmx eran solemnes y aburridos, con. poco aire y menos luz, No habfa espacio o superficie que no se aprovechara para crear la mezcla disonante y tancia de muebles, chu- cherias, tapices y cortinas, tan caracteristica del hogar victoriano. Todo. Seguia igual hacia 1900, como obscrvaba un critico en un ejemplar de L’Art Décoraif en 1899: «Qué vemos por todos lados? Papel de pated 4que hiere la vista; enfiente, muebles recargados que hieren la vista y, colgando de cada rincén 0 resquicio, platos de espinacas con bordes dorados que hieren la vista. Dejemos que la vista haga las paces lo mejor que pueda con todo esto». Fue en parte esta preocupacién victoriana por sn eclecticismo de- sordenado —su honor nucu y su gusto pasado de moda— lo que cn la década de 1890 dio paso a los conceptos del diseiio interiorista mo derno, mediante el cual el Art Nouveau planteatia una de sus propias propuestas, la de una disposicién nitida y coherente de la casa. Henry van de Velde explicé esta ruptura en Formule d’une Esthéiique Moderne: ‘La raz6n se rebela ante esta perenne cobardia, ante este persistence rechazo a buscar la forma correcta, la forma sencilla, verdadera y ab- sola» La solucién del Are Nouveau, ejemplarizada para el pitlico en los modernos ensembles exhibidos en los comercios y en los Salones anua les, era sincronizar todos los elementos de una habitacién, desde el es- quem general del color hasta el decalle mis pequerio de su objeto mis Pequeiio, como las cettaduras o bisagras de un mueble. Todo debia estar en suite, en contraste con los tipicos interiores rebuscados de la Spoca. Hoy, casi todos esos interiores Art Nouveau han desaparecido; hace tiempo que sus papeles de pared y tapicerfas se han borrado o des. ruido, que sti mobiliario se ha dispersado entre las fumili 0 se ha sn ‘bastado. Incluso los impresos coloteados a mano y las cromolitogratias ‘en cristal que han sobrevivido no nos dicen nada del ambiente de ar- ‘monia ¢ intimidad que buscaron sus diseftadores, Aun asi, se ha conser- 8 sco clmeve moniniena eles um mejorar del ean gio EI Art Nouveau tiene con William Morris su mayor y singular deuda, Mucho antes y con mayor estridencia que cualquier individuo o ‘grupo, fue Morris quien cuestioné los valores estéticos victorianos y la manera en que afectaban al conjunto de la sociedad. Como antes le cee fukin, Monro sempre practic lo que pnd, pero lo que predicaba fue importante, pues fue lo que condujo al clima de a godanands or tse d Rei Uns y Sp os i dee das de 1880 y 1890. Es cierto que, en sus manifestaciones més exube- 9 rantes, el Art Nouveau fire més ali de la revolucién del diseito domés- fico propugnada por Morris, pero sus ensefianzas siguieron siendo ti Jes ylo orientaron, La revolucién industrial fae el blanco del descontento de Mortis Por culpa de ella, a humanidad habia perdido su alma, hundida en una cignaga de produeci6n en masa barata que anulaba su sensibilidad, al mismo tiempo que rebajaba la dignidad de la vida. Un simple repaso a los catélogos de las exposiciones internacionales —las de 1851, 1855, 1862, 1867 y 1878— revela el porqué de la preocupacion de Mortis, pginas y paginas de utensilios de pobre factura, imitando otras épacas y otras culturas. Morris condené cualquier uso de la maquina y también la excesiva division del trabajo, Segin €l, los seres humanos necesitan un entorno que coadyuve a su salud fisica y espiritual. Por lo tanto, la miquina es tun mal per se, porque destruye la belleza y degrada la civilizacién, En bbusea de un modelo o estilo de vida que remediara esta situacion, prefi- ri6 la Edad Media a la Antigiiedad Clisica y al Renacimiento, Sin duda, Morris se invent6 una leyenda cuando describié como libre y liz al artesano medieval, pero fue esta vision romantica la que inspiro al grupo de discipulos que répidamente se alist bajo su estandarte re formista, Por consiguiente, el perfodo gético fire el modelo de la nueva Bdad de la Fe, Ja Raz6n y la Caballeria y, sobre todo, del Artesano, El «Paraiso recuperador fue el lema de los movimientos artesanales exten - didos con la prédica de Morris, primero en Inglaterra y después en Eu. ropa y Estados Unidos. La principal contradiccién de Morris —perdonada o ignorada or los artistas-artesanos en su afin por seguir sus ensefanzas— es que si se rechaza la miquina, no se puede producir barato. A pesar dle esto, persuadié a la comunidad artistica —pintores, arquitectos y artesanos afines— para que volvieran a la honorable tradicién de la produccién familiar que, para él, era también un asumto de concien_ ia social Los disefios del propio Morris muestran un tradicionalisino illus trado. Si bien son evidentes ciertas simpatias isabclinas y jacobinas, especialmente en tapices y bordados, los disefios son esenicialmente originales. Su eleccién de una decoracién botinica verndcula, junto a su glorificacién del artesanado, facilitaron el doble fandamento sobre el que se erigiri el movimiento europeo del Art Nouveau Pero la siguiente generacton de compatriotas de Morris —entre ellos Charles Voysey, Ernest Archibald Taylor, Emest Newton, Charles I. Ashbee y Halsey Ricardo— se opuso a la ultraestilizacién introduci 10 da en su nombre por sus homélogos belgis y franceses, prefiriendo and Crafts ingleses, mas atenuadas y sobre todo mis razonables y slidas ‘ o le cualquier otro, Si Morris fue el tedrico cuyas ideas, mas que las de cualg iniciaron el movimiento del Art Nouveau, fue el inglés Arthur Heygate Mackrmio (1881-1947), ptr, aria gin, arena y (ne de) ecomomista, quien lo llevé por primera vez a la prictica en el aoe del disefio, Los disefios de Mackmurdo ofrecen un marcado contraste con cualquier manifestacién europea de la €poca. Dos ele~ mentos en particular estblecen su talento sn precedente: su bdsqueda de la simplicidad linea y sus composiciones asimétrias relizadas en un motivos vegetales y la manera de abstraerlos lo sittian igualmente a gran distancia de sus contemporineos. Su revolucionario respaldo de silla, cercano a 1883, precipité el mo- vimiento decorativo fin-de-siéle. El observador de hoy percibe de in- mediato en su fino calado, compuesto de una fla de esbeltos rizos mo- vidos por el viento, la influencia decisiva del Art Nouveau. El juego 2 Sill de Arthur Heygate Mackmard, 1883 Won yo, entre el aparente movimiento del primer término y el fondo inmévil crea un efecto trompe-lil que da a la composicién un ritmo y un mo- Vimiento continuos, como de algas marinas atrapadas entre corrientes ‘opuestas. Esta preocupacién por el movimiento fuue caracteristica del disefio al final y principio de siglo. Generalmente se acepta que la primera expresién geifica Art Nouveau de Mackmurdo es la pigina del titulo del libro Wren’ City Churches, publicado pot G. Allen en 1883. En esta composicién radi cal los arabescos se integran en la tipografia para crear la misma sen sacién dingmica que apreciamos en el respaldo de la silla. Fue un ele~ ‘mento habitual en los disetios bidimensionales de Mackmurdo, en la mayoria de los cuales las imagenes estilizadas algunas interpretadas Por los criticos contemporineos como lenguas de fuego y no como formas botinicas— parecen flotar sobre un fondo de agua o aire, en ‘un movimiento perpetuo de vaivén. Esta combinacin de superficies Tigurosamente planas, formas vegetales ondulantes y colores contras~ tados, se adelant6 en quince aitos a ln madurez de la sintaxis grifiea del Art Nouveau y, aun hoy, se distingue perfectamente de casi todo el resto. ‘Mackmusdo hizo disefios grificos y tipogrificos para Hobby Horse, tuna revista publicada primero por Century Guild en 1884 y, lucgo. centre 1886 y 1892. Bste aspecto de su obra, aclamada en la exposicion de Liverpool de 1886 como la més avanzada de Eutopa, no influyd pricticamente en sus compatriotas. C. E A. Voysey, M. H. Baillie-Scott, Emest Gimson, CR. Ashbee y George Walton, entre otros, se inspira ron més en el comedimiento y racionalidad de los soportes perpen diculares de su arquitectura y mobiliario que en las abstracciones flor Jes proto-Art Nouveau de las obras sobre papel. Debido a esto, no tuvo dtscipulos ingleses, mientras que en Europa, dos alemanes, Hermann Olbrist y Outo Eckmann, y dos belgss, Henry van de Velde y Georges Lemmen, se adelantaron la entusiasta acogida que Mackmurdo tuvo en el continente. Mackmurdo expuso a sus lectores las obras de un precursor anterior del Art Nouveau, el pocta ¢ ilustrador William Blake (1757-1827), Reprodajo en Hobty Horse los grabados en madera y temples de Blake para Songs of Innocence (1789) y Whiduind of Lovers (1824-1827). Su estilo de decoraci6n lineal, suavemente fluido y ondulante, la manera de inte gratlo en el texto, determinando entre ambos el margen de la pigina, lo proclaman sin duda como el artista anunciador del Art Nouveau. Sobre todo en Songs of Innoceme, Blake mostré un vigoroso estilo orginico de ‘ornamentacién tipogrifica con formas simplificadas y planas que reve~ 12 VbeAathor Eimer W Blake 4 Walter Crane, asteacion pasa ia ks, ya en ma on auch pani, Flora’s Feast, 1889 scuarela paral pigina del alo de Songs fnocence, 1789 lan su familiaridad con las estampas japonesas. La vitalidad y expresivi- dad de Blake aparecen claramente én los diseftos de Mackmurdo y en los Horse. 7 ve bie ef daciadoreiatador og Wale ConA 845-1915) contribuyé a inspirar el movimiento Art Nouveau en sus afios semifi- mules A petar de no ser un artista especiimentc dodo, Grane mos ‘r6 progresivamente sus conocimientos de disefiador en una amplia variedad de artes aplicadas, tales como cerimica, tejidos, papel de pared, bordados,ilustracién de libros y cristal emplomado, que reali- 26 desde el final de la década de 1860. Algunos de sus disefios mues- tran tendencias prerrafaelistas y renacentistas, pero su obra para papel de pared y libros infantles fue ciertamente innovadora, aunque a vvecet excesivamente sentimental y adornada, Sw primera produccién de papel de pared, inspirada en Morris y consistente en flores o érbo- les estilizados, entrelazados con péjaros o animales, pronto desperté la admiracion en el continente. Pero fue en sus ilustraciones para libros, 2B infantiles —slibros de jugueter, como se denominaron estos vollime= nes de cuentos de hadas y canciones de cuna— donde el uso de un vivo ¢ imaginativo estilo pictérico, dominado por motivos florales, puede considerarse como antecedente directo del vocabulario orna, mental del Art Nowveao, Flora’ Feast, publicado en 1889, resulté sorprendentemente van- uardista en sus ilustraciones de una joven, Flora, y en sus hibridas composiciones florales que la describen despertindola de su sues in. vernal. Flora, envuelta en narcisos, anémonas ylilas, con su bello agi- tado por el viento, compone una scrie de imagenes de femmme-fleurque equivocarian al observador de hoy si pensara, erréneamente, que se hi cieron quince aios mis tarde para presentarias en los salones de Paris, La presentacién plana de Crane y la eleccién de colores armoniosox para estas ilustraciones muescran también su afinidad con el japonisme, otro vinculo de su obra con la de los artistas grificos del Are Nouveru, Dos trabajos posteriores, Mlusiations for Shakespeare (1893-1894) y The Shepheard’s Calendar (1895), establecieron firmemente la reputacion de (Crane fera de su pai Crane compartié la creencia de su amigo William Morris en la supe- rioridad del artesanado sobre la industria y profes6 también los ideales socialistas que encarnaba, Fueron significativas sus contribuciones a la ‘causa: en 1884 fund6 el Gremio del Trabajador del Arte y cuatro altos después, junto a Lewis E Day, la Sociedad para la Exposicion de las Artes y Oficios. Su propésito de sconvertir a nuestros artistas en artesa Ros y 4 nuestros artesanos en artistas fte adoptado por Henry van de Velde cuando llevé el mensaje inglés al otro lado del Canal En 1911, tras la desaparicién de fucto del Art Nouveau en Europa, Crane repudié el movimiento en sus memorias William Moris to Whist, ler, calificindolo de esa extraita enfermedad decorativas. Como otros compatriots situados ripidamente a la vanguatdia del nuevo movi ‘miento, beneficiarios de su primer éxito, Crane se mostré hottorizado. mis adelante por sus vulgates manifestaciones comerciales, y tat de disociarse de él en cuanto le fue posible, Otra fuente de efectos incalculables cn la evolucién del Art Nou- vveau fue el japonisme, pucsto rabiosamente de moda en la sociedad occidental tras el acuerdo entre Estados Unidos y Japon, firmado por cl comedoro Matthew C. Perry en febrero de 1854. La distincin entre el arte chino y el japonés nunca estuvo clara en Furopa: la ma yoria de productos importados del Extremo Oriente se calificaban ina distintamente de sorientalese 0 segiin le got chinois. La decoraciéa doméstica, como el mobiliario casi lacado Vernis Martin, recuperado 4 enelel siglo x1x porlos ebanistas parisinos, se basaba en la iconografia cstca de ambos pages. ta eoafesion ete ass calves reme~ dio en parte gracias al tratado de Perry con el shogun, que permitié sipidos acuercos comerciales entre el Japén y las principales potencias Presta accerales poplar una we do alos compen. sicivos empleados por sus homélogos japoneses, en especial el snacobidsmensionl I perspectivaplna (a menu a wis de pi Js) Tos colores y'sluetendos en blogue, En algunos aso, ¢ Japonisme legé incluso a que artistas disefiadores —Toulouse Lau tree, Whistle, Georges Auriol y Emile Callé, entre otros— em- plearan el cartucho y la caligrafia de estilo japonés para firmar sus obras artistas y decoradores occidentales se inspiraron en una serie de J rare eset, ere ea los pat Choy low pair en der Tos cad de mastos como Katshika Hoksa (1760 1849), Ando Hiroshige (1797-1858) y Kitagawa Uamaro (1753- 1606), 1 abun: de etampas Mangus! de Hokasiconsiuyé. uma fuente particularmente importante de motivos japoneses y de la inte- recacin de composi en uns pin impress. Absa, ce micas, esmaltes, méscaras, biombos y kimonos fucron igualmente fuentes de nspacin, disponibles a medi que se exendieron por Europa desde mediados de 1850, Cuando se celebré la Exposicion de Londies de 1862 y la Exposicion Universal de Paris de 1867, esta orientacién —nunea mejor dicho— se sigoié abrumadoramente en uropa. : pronto ens obras de Jos pintoreseecidentles. Bambles ars glicinas, cerezos en flor y neniifares adquirieron imporcancia en el repertorio decorativo occidental, asf como la predileccién de los pintores japoneses por tna paleta apagada y por la calidad poética de la naturaleza. Surgieron muchos imitadores, canto en las bellas artes como en las aplicadas; de hecho, en todas las disciplinas del Art "Nouveau se observa una profuanda influencia oriental. Sélo la arqui- testa (Gon Ta nowbleextepeién de Tora) y a escura se alae ron en grado significativo de su impacto, Entre los mis entusiastas proseltstas del japén figuan Siegtied Bing y Arthur Lasenby Liv berry, dor comarciantor que jugarian més adelante un papel gigan- tesco en la divulgacion y comercislizacién de las artes decorativas del Art Nouveau. FEE Bing, hamburgués nacionalizado francés, visit6 Japon en 1875, 15 5 Ando Hiroshige, Cin ef, grabado enmadera, 1857 6 Liberty & Company, esimpad sobre algodén, 1894 Luego establecié una tienda de productos japoneses en Pars, calle Cau cchat, 19 (ampliada en la calle Provence, 22, con la Maison Art Now veau). Bing edit6 una revista desde 1882, Le Japon Antistique, con at- ticulos sobre todos los aspectos dela vida japonesa, 1a carrera de Arthur Lasenby Liberty (1843-1917) fue muy pa- recida a la de Bing. Encargado de un almacén de productos orien tales, perteneciente a Ia firma londinense Farner & Rogers, en Li. berty se despert6 un profundo afecto por el arte japonés. En 1874, cuando cerré la empresa, Liberty compré su extraordinario inven tario y al afto siguiente abrié su propia tienda en Regency Street. Su oferta consisti6 en una bella selecci6n de sedas, manteleriasy al. godones estampados japoneses, que atrajeron la atencién de los Prerrafaclistas y de Whistler, En 1889, tras una visita al Japon y con Vistas a la proxima Exposicién Universal de Paris, abrié una sacur. sal en Ja avenue de POpéra de esta ciudad. La tienda estuvo abierta hasta 1931 16 y io importados del Japon y Fueron los tejidos de Liberty —al principio importados y desde la década de 1890 en el emergente Ienguaje modernista— mis que su selecci6n de enseres domésticos los que dieron fama internacio- nal asu ends, Particularmente en os ais noventa, Liberty se convirié en simbolo de distincién para la elite elegante europea, contribuyendo dad de la en gran medida a propagar el mensaje y a establecer la legitimidad gramitica curviiaea ermamental del nuevo movimiento Al principio, muchos disefios fueron reminiscencias de los de Mackmurdo, pero hacia 1896 habian alcanzado una individualidad propia que inspir6 una serie de papeles de pared y modelos de tapicerias similares entre las fi ‘mas competidoras europeas. : ‘Un esteta vanidoso y pretencioso, el norteamericano expatriado James Abbow McNeill Whisder (1834-1903), fue el primer pinto ian ‘portante de Londres en mostrar una influencia directa japonesa, tanto ten su obra como en st estilo de vida. Su lienzo La Princesse du Pays de (a Porelaine de 1863-1864 revela su temprana afinidad con los graba- 7 dos japoneses y la interaccién de espacio y contorno para generar una simplicidad sofisticada, Su famoso monograma pseudojaponés de una ‘mariposa, semejante a los empleados por los grabadores japoneses, subraya sin rebozo este entusiasmo por la refinada belleza del arte japonés ‘Aunque demasiado individualista para pertenecer a cualquier circu lo, Whistler mantuvo buenas relaciones con los prerrafielistas, tam- bién entusiastas del arte nipén. Infuyé mucho en Beardsley. En 1863 y otra vez en 1867, Whistler decor6 su casa a la manera japonesa, eli- giendo una mezcla armoniosa de amarillos limdn, blancos petlados, rosas y dorados para la tapiceria de seda y el empapelado de ls parc. des. Los escasos muebles lacados en blanco eran al gusto anglo-japo- 1nés, adornados con hojas doradas y resaltados por la presencia de fri s0s blancos. Su sala del pavo real de 1876-1877, que le encargé el rico naviero FR. Leyland para acoger su coleccién de porcelanas cn su residencia londinense, merecié la aclamacién internacional por su €xotismo suntuoso, Es notable esta sala, tanto por anticiparse a la po- pularidad universal del pavo real como motivo de decoracién en el cambio de siglo, como por su vigoroso énfasis vertical, adoptado des- pués, entre otros, por Koloman Moser, Adolf Loos y ottos secesionis tas vieneses, La celebridad de Whistler se extendié al continente y particular mente a Bruselas, donde fue invitado por la sociedad Les Vingt para ue participara en todas sus exposiciones entre 1884 y 1894, lo cual le permiti6 gjercer una fuerte influencia en la escuela belga vanguardista, contribuyendo asta avivar el fuego del japonisme y reforzar su impacto en el movimiento, alejandolo del arte convencional. La carrera de enfant tele del Arc Nouveau, Aubsey Vincent Beardsley (1872-1898), se asemeja a la del propio movimiento: surge ripida y brillantemente antes de experimentar una variedad de modifi- caciones y cesa casi tan abruptamente como se inicia. En 1891, eaando tenia diecinueve afios, fue a ver a sir Edward Burne-Jones para ense_ ftarle su carpeta de dibujos. Animado por la acogida del famoso prerra~ faclista, dej6 su trabajo de empleado de seguros para ser artista pratico, tuna faceta en la que era enteramente autodidacta. Al afo siguiente, sus ilustraciones en tinta china para Morte d'Arthur, de ‘Thomas Malory, uunzs 350, revelaron su deuda con los grabados japoneses en el uso de modelos decorativos planos y en la acricada distincién entre au mordez descripcién de la vida en Camelot y Ia visién idealizada de la caballeria ‘medieval adoptada por Morris y sus secuaces. En un aio, Beardsley se converte en un consumado dibujante, 18 7 James Abost McNeill Whistler Princes Pay dela Pnelane, 1863-1868 -< 8 maestro de la linea y el concepto. Su ilustracién para Salomé de Oscar Wilde muestra su dominio de la técnica japonst. Es evidente que po- tun profundo conocimiento de cémo equilibrar las zonas negras y Pianas de la compesici6n con los espacios en blanco que las separan Una red delicada de lineas, aunque audaz y dinimica, serpentea 0 teeo. re la pagina abarcando y unificando las formas cercanas, Tan elective fue Beardsley en el empleo de este artificio, que a memado el ofo no distingue entre lo que dibajé y lo que dejé en blanco. Cubjertas Wel bros y carteles completan la gama de su creatividad, aunque en éstos sus dsefios no son tan poderosos rellejan influenciasesilisticas de Blake y Mackmurdo. Pero la notoricdad de Beardsley no se debe tanto a su habilidad de artista grifico como al carécter macabro de sus temas. Sus ver. siones evocan los aspectos mis siniestros de la vida, aquellos de larados tabG por la sociedad victoriana: perversion, crotismo, corrupcién y depravacién. Las ilustraciones pornogeificas de Beardsley para una edicién privada de la comedia verde de Arist. fanes Lisistrata, encargada por el empresatio Leonard Smithers, re. velan hasta qué punto estaba dispuesto a burlarse de las normas hic écritas de su época. A los tres afios de iniciar su mueva carrera, Beardsley habia alcanzado su cenit. En 1884 fe nombrado editor de The Yellow Book, puesto del gue fue expulsado un aio més tarde como consecuencia del famoso uicio y condena de Oscar Wilde. Siguié como editor de una evista re, cién fandads, The Savoy, a la que contribuy6 con dibujos satricos y ue le ganaron la ackmiracién de estetas, simbolistas, decadentes y ome individualistas de la vanguardia intelectual finede-sioste- La mete6rica carrera de Beardsley termin6 con si muerte en 1898, ala edad de 25 afios. Su huella entre sus colegas fte profunda y exten sx: Klimt en Viena, Bradley en Chicago, Horta y Van de Velde on Bruselas, Toorop en Amsterdam, Vallotton en Paris, Bakst en San Pe. tersburgo y «The Four» en Glasgow, para mencionar tan slo a los iis Famosos y en cuyas obras ya era patente su influencia, Muchos otros, particularmente en el cartelsino, se inspiraron en su genio pro. voeativo, {as esilizaciones revolucionarias de Mackmurdo cruzaton por pri- mera vez el Canal con destino a Bruselas, donde despertaron la ndinees i6n de los artistas de vanguardia que expontan calectivamence desde {884 con Les Vingt. La muestra inaugural fre favorecida por la partici, pacion de Auguste Rodin, la sensacion escultérica de la época, Les Vingt se formé bajo el liderazgo de un abogado de la ciuded, Oscar 20 8 Aubrey Vincent Hearddey,iustracign para Selané de Oscar Wilde, 1894 ASHE PeaTURE Vi EXPOSITION 9 Fernand Khnopi, cartel para la exporicin de Les Vingt, 1891 Maus, que buscaba por toda Europa la obra artistica mis avanzada con el propésito de contrarrestar el historicismo belga, facilitando ast un foro a los artistas cuyas obras eran rechazadas por los jurados encargados de organizar los salones tradicionales. (Casualmente, el Salén de los In- dependientes se establecié en Paris aquel mismo afio por las mismas ra~ zones) Toorop, Ensor, Khnop#f, Henry van de Velde y Theo van Rys~ selberghe figuraban entre los miembros fundadores del grapo, que en 1892 acepté exponer una muestra de artes decorativas, quiz por pri- ‘mera ver en términos de igualdad con la pintura y la escultura. Un re~ paso de los participantes de aquel afio, con Morris, Whistler y Beards- ley, revela la poderosa influencia ¢jercida en Bélgica por el movimiento inglés de las artes decorativas. Ta portada del catiloge de 1891, re Georges Lemmen, una marina a la luz de la luna, expresada mediante lineas ondulantes de luz y agua que crecen y disminuyen en meandros a través de la composicién, es una copia descarada de Mackmurdo. En el 22, diseRo para la portada del catélogo de la exposicién de 1891, Khnopff pone de relieve la influencia en el grupo del arte y la caligrafia japo- esas En 1894 se disolvié cl grupo de Les Vingt, reestablecido como La Libre Esthétique, que continué impulsando y exponiendo lo que se mnsideraba arte de vanguardia, no s6lo lienzos de artistas coma Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec, Gauguin y Redon, sino también artes apli- cadas y mobiliario de Alexandre Charpentier, Ashbee, Rupert Cara bin, Henri Cros y Tiffany, asi como la obra de algunos de los artistas- disefiadores mas dotados del pais: Philippe Wolfers, Victor Rousseau, Constantin Meunier y Gustave Serrurier-Bovy. Una década después, el impetu del Art Nouveau se habia disipado entre sus cultivadores; la ex- posicién de 1904 introdujo una serie de manifestaciones consagradas a (otros temas artistic. El movimiento del «Nuevo Arter adopt6 muchos nombres, nacio- rales y regionales, a medida que echaba taices y florecia en Europa, planteando a los criticos del periodo y a los historiadores posteriores la necesidad de establecer una definicién que abarcara lo més completa mente posible sus propésitos modernistas y sus variadas facetas. En Francia se etiquet6 inicialmente como Le Modem Siyle, y no con el ga- lico Art Nouveau —acnfiado en buena medida por los criticos extranje- 10s para referirse al tipo de muebles ofrecido por Siegfried Bing en su tienda la Maison Art Nouveau de Parfs— y que terminé por ser el nombre adoptado en todas partes. Las revistas especializadas en artes decorativas, que proliferaron en Europa durante la década de 1890, como Pan, Art et Donation, L’Ant Diora, The Stadio, Jugend, Deutsche Kianst und Dekoration y Mir Iskustoa, ayudaron a sus lectores a familiari~ zarse con el movimiento Art Nouveau y a relacionar su terminologia con las expresiones verndculas. Como es légico, las caracteristicas locales del movimiento determi- znaron a menudo su nomenclatura; por ejemplo, en Alemania se deno- :miné indistintamente Jugendstil (xetilo jovens, por a revista de Munich Jugend que dio a conocer el movimiento), Lilienstil(cestilo lirios), We- llenstit (estilo ola») y, con distintos matices peyorativos, Bandwnrmtil (ccstilo tenias); en lealia, Stile Liberty (por la tienda de Londres), Stile Floreal, Stile Nouille (xestilo fideos) y Stile Vermicelli(sestilo macarro- nes); en Bélgica, Paling Stijl (vestilo anguila), y en Austria, Secsiér, El término espaol para el movimiento fue quiz’ el mas oportuno: Moder- nista. Y en todas partes, sobre todo en Francia, se le lamba indistinta- mente Style Méto (por las entradas del ferrocarrl subterrineo de Gui- mard), estilo de Glasgow (por Charles Mackintosh y su grupo) y estilo 23, 10 ndutico, empleado por Edmond de Goncourt en su columna periodis- tica pata ridiculizarlos emsembles de Bing en la Exposicién de 1900, que alle recondaban interiores de barcos. Nancy, alejada historica y geogrificamente de la corriente artistica dominante en Francia, es el centro industrial y de comunicaciones de Alsacia y Lorena, dos provincias anexionadas por Alemania en 1871. El papel destacado de la ciudad en las artes decorativasfrancesas no se debe por tanto a la tradici6n, sino al esfuerzo artistico de sas ciudadanos, en particular de Emile Gallé, que ya era conocido al comienzo de la década de 1880. Gallé aspiraba a una alianza de las artes industriales de la regién, Y tras su éxito en la Exposition Universelle de 1889, en la cual sus inno. vaciones estilisticas en cristal y muebles merecieron el aplauso interna~ ional, se convirti6 en el catalizacior de sus colegas artesanos. Este grupo dlisperso present un frente unido en la Exposition Universelle de 1900,

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