Семінар № 5.

Трагедія Евріпіда та комедія Арістофана у

контексті розвитку давньогрецького театру

1. Філософсько-психологічна трагедія Евріпіда: художні

особливості.

Евріпід приходить до жанру філософсько-психологічної трагедії.

Він залишає Софоклу розробляти жанр метафізичної трагедії, де
переживання героїв були тісно пов’язані із зіткненням з непізнаванною,
таємничою сутністю буття, такою як фатум. Жанр героїко-культової
трагедії відійшов у минуле разом з Есхілом. У своїх драмах Евріпід
зосереджується на розкритті переживань, пов’язаних із зіткненням
реальних характерів, прагнень, бажань. Волю богів він вводить як
зловісне тло, могутню і прикру перешкоду для виявлення вільної волі
людини.
Важливо згадати, що в п’єсах Есхіла і Софокла персонажі
постають як втілення доброчесності, носії родових забобонів чи застарілих
моральних норм; мотиви вчинків всіх цих царів, титанів, героїв високі
чи життєво важливі. їх вибір до кінця не вільний, бо вони бояться
порушити вищий закон. Есхіл і Софокл дають морально-естетичну оцінку
своїм героям з погляду вічних, ідеальних законів, з погляду родової сутності
людини.
У Евріпіда вчинки персонажів здебільшого суб’єктивні, в основі їх
лежить індивідуалістична мораль самоствердження. Причину і імпульс
до свого вчинку людина знаходить завжди у власній душі. Це дає
можливість Евріпіду заглибитися в душу героя, висвітлити в ній досі не
відомі мистецтву пристрасті. Його приваблює насамперед розкриття
інтимних переживань. Найсильнішим імпульсом душі, який
зароджується автономно і стає могутньою рушійною силою вчинків, є
кохання. Тема кохання, сімейних відносин стає головною для Евріпіда.
12 з 18 п’єс, що дійшли до нас, названі жіночими іменами. В більшості з
них розкривається доля жінки, закоханої нещасливо і навіть трагічно.
В драмах Евріпіда трагічний конфлікт розгортається як конфлікт
протилежних почуттів у душі героя, як конфлікт психологічний. Вперше
психологія людини отримує розгорнуте художнє втілення. Евріпід
зображував людей такими, які вони є насправді, відмовлявся від
софоклівської ідеалізації та героїзації, прагнучи показати справжню
дійсність, не приховуючи її недоліків.
 2. Трансформація міфу про Медею у трагедії Евріпіда «Медея».
Образи Медеї та Ясона.

У цій трагедії Евріпід звертається до широковідомого міфу про

золоте руно, аргонавтів та їхнього ватажка Ясона. Але міф
розкривається тут у несподіваному для афінського глядача ракурсі:
Ясон постає не як славетний герой, а як примхливий коханець,
невірний чоловік, зрадник Медеї. Він закохався в іншу жінку (Главку),
хоче з нею одружитися, а Медею покидає. І хоча Медея — чаклунка
(вона саме чаклунством допомогла Ясону здобути золоте руно), тут вона
нічим не може собі зрадити і страждає як звичайна жінка.

Трагедія на міфі про Медею. Медея – донька каолхідського царя Еета,

онучка Геліоса. Вона допомогла Ясонові здобути золоте руно й втікла з
ним до Греції. Щоб стримати переслідування вбила свого брата. Ясон з
Медеєю одружились. Потім вони оселились в Корінфі. В них
народжується двоє дітей. Ясон закохується в доньку царя Креусу. Медея
надсилає Креусі отруєне плаття. Креуса і її батько померли від отрути
цього плаття. Медея вбиває власних дітей. Потім йде до Афін, живе з
Егістом.
Трансформація. Евріпід зосереджує увагу на найдраматичнішому
моменті життя Медеї. Тобто дія твору розпочинається, коли вирішальна
подія уже відбулась - Медея покинута Ясоном. Креонт повідомляє Медеї,
що Ясон одружується з Креусою. Креонт вимагає від Медеї покинути місто.
Медея відчуває пекельні страждання. Потім надсилає весільну сукню Креусі.
Потім вбиває дітей. Евріпід найстрашніші сцени пише опосередковано.

Евріпід, який загалом досіггь вільно ставиться до міфів, у цій трагедії

обирає найдраматичніший варіант або, можливо, навіть і вигадує, коли
робить Медею дітовбивцею. Зрозуміло, що це йому було потрібно і для
драматизації її образу, і для загострення внутрішнього конфлікту.
Поширену версію міфу поет відкидає. А за нею Медея нібито відвела
дітей до храму Гери і залишила коло олтаря богині, але обурені
коринфяни все ж увірвалися в храм і пошматували їх.

Евріпід уславився своїми жіночими образами й особливо

зображенням психології жінок. Медеї серед них належить окреме місце,
вона «злочинна» варварка, хоч це й не заважає їй протестувати проти
соціально нерівного й приниженого становища жінки взагалі. З міфу
відомо, що Медея — кодхідська чаклунка, але в трагедії вона постає
звичайною скривдженою жінкою. Це напрочуд цілісна натура, що сповна
віддається своїм пристрастям. Нестямне кохання до Ясона, що не вщухає
понад десять років і заради якого вона йде на злочин, змінюється не менш
бурхливою ненавистю, що також штовхає героїню на злочин. Для неї образа
в коханні є проявом найганебнішої зневаги, а Медея дуже горда жінка.

Гнів перетворює Медею на справді демонічну натуру. Вона йде до

кінця, хоч її шлях до помсти й супроводжується болісними ваганнями. Це
дає можливість авторові показати ту жорстоку внутрішню боротьбу, шо
відбувається в душі героїні, зробити її образ і глибшим, і трагічнішим.
Боротьба між двома протилежними почуттями — ненавистю до
зрадливого чоловіка і материнською любов’ю. Для матері невиносна
сама думка про насильство над дітьми, тому нещасна Медея вже
схиляється до рішення піти з ними у вигнання. Але вагання тривають,
знов і знов повертається вона до страшного задуму:

Ах, шо робити! Як в ці очі яснії

Я, сестри, гляну — серце розривається
Ні, я не зможу! Xaft всі гинуть задуми, —
Я заберу з собою діточок своїх!
Невже, шоб горем засмутити батька їх.
Самій собі я вдвоє більших мук завдам?
Нізащо! Хай же всі загинуть задуми!
( 1042-1048)
Цей монолог, один із найтрагічніших у світовій літературі, свідчив про
люту боротьбу пристрастей у душі Медеї. Вона не закінчується й тоді,
коли жінка врешті ніби приймає остаточне рішення:
Та щ о це я? Стать людям посміховищем.
Своїх лиш ивш и ворогів безкарними/
Ні, зважуся. Яка ж я боягузлива.
Щ о полохливим піддаюсь думкам оцим*
( 1049-1052)
Вагання та сумніви героїні тривають до прибуття Вісника, який
сповіщає про жахливу смерть Главки і Креонта. Медея твердо впевнена
у своєму виборі, вона закріплює його присягою:

Ні. ні, — в ім ’я всіх м есників Дідових!

Того повік не буде, июб дітей своїх
Злим ворогам на поглум я покинула.
Вони п ови нн і вмерти — мусить бути так.
І я. ш о їх родила. їх сам а уб’ю.
Це — нем ин уче, ft вороття нем ає тут

В образі своєї героїні Евріпід розкриває суперечливий внутрішній

світ людини. Медея у незгоді з собою. Перед нами нібито дві Медеї: одна
— любляча мати, яка боїться скривдити своїх дітей; а друга — ображена
жінка, готова на будь-яку помсту, навіть на вбивство дітей. Ставлення
до Медеї в афінського глядача було неоднозначним: він співчував їй і
засуджував її. З погляду культового дійства це було неприпустимо. Проте
саме в цьому й полягало психологічне новаторство Евріпіда. Естетично
приваблива сила художнього твору саме й полягає у переконливому
розкритті неоднозначності і суперечливості почуттів.

Зовсім інакше зображений Ясон. Крайній егоїст і прагматик, він

уособив найгірші риси людини Евріпідової доби. Жадібність,
честолюбність, брехливість, лицемірство характеризують Ясона як героя
негативного. Бажання влади, прагнення будь-що збагатитися
штовхають його на аморальні вчинки, шо їх він виправдовує фальшиво-
лицемірними словами. Він неодноразово запевняє Медею у своїй любові
до дітей. Але й до них його ставлення суто егоїстичне. Вони цікавлять
Ясона як продовжувачі його роду, не більше, і самі по собі йому байдужі.
Коли Креонт виганяє Медею з дітьми за межі Коринфа, Ясона не
цікавить дальша їхня доля — куди вони підуть, шо з ними буде. Не раз
рятований Медеєю, яка йому допомогла здійснити всі подвиги і здобути
руно. Ясон виявляє шоло неї крайню невдячність. У фіналі Ясон залишає
самотнім, нікому не потрібним, позбавленим майбутнього.

3. Родинно-побутова тематика трагедії. Зміна конфлікту з

«вертикального» на «горизонтальний». Відмінність трагедії Евріпіда від
трагедії Софокла.

Зразком класичної трагедії у творчості Евріпіда безперечно стала

найвідоміша з його п'єс «Медея». Її сюжетом послужив один з останніх
епізодів міфу про аргонавтів. У всіх трагедіях Евріпіда розробляється
зовсім нова і незвична для традиційного грецького театру родинно-
побутова тема, вони не ставлять соціально-політичних проблем. А якщо
ці проблеми й виникають, то вирішуються на вузькому тлі окремо взятої
родини і не мають загального характеру. Евріпід першим увів у свою
трагедію і конфлікт одного героя, тобто протиборство двох почуттів у
душі цього героя, інакше — психологічний конфлікт. Він якраз і дає
змогу авторові глибше показати певний стан людини в момент якоїсь
душевної кризи, відтворити те напруження, у якому опиняється герой. У
Медеї це протиборство ненависті до Ясона і почуття материнської любові.
Яскраво окреслені пристрасті героїв давали Евріпіду можливість
створювати глибоко індивідуальні характери, багатогранні й неповторні
за своїм звучанням. Саме тому жіночі образи Федри, Медеї, Андромахи,
Іфігенії, увічнили себе в драматичних творах нових часів. Разом з тим
більшість чоловічих образів усе ж мало індивідуалізовані й зображені
досить схематично.
 Він залишає Софоклу розробляти жанр метафізичної трагедії, де
переживання героїв були тісно пов’язані із зіткненням з непізнаванною,
таємничою сутністю буття, такою як фатум.

Важливо згадати, що в п’єсах Есхіла і Софокла персонажі

постають як втілення доброчесності, носії родових забобонів чи
застарілих моральних норм; мотиви вчинків всіх цих царів, титанів,
героїв високі чи життєво важливі. їх вибір до кінця не вільний, бо вони
бояться порушити вищий закон. Есхіл і Софокл дають морально-
естетичну оцінку своїм героям з погляду вічних, ідеальних законів, з
погляду родової сутності людини.

У Евріпіда вчинки персонажів здебільшого суб’єктивні, в основі їх

лежить індивідуалістична мораль самоствердження. Причину і імпульс
до свого вчинку людина знаходить завжди у власній душі. Це дає
можливість Евріпіду заглибитися в душу героя, висвітлити в ній досі не
відомі мистецтву пристрасті. Його приваблює насамперед розкриття
інтимних переживань. Найсильнішим імпульсом душі, який
зароджується автономно і стає могутньою рушійною силою вчинків, є
кохання. Тема кохання, сімейних відносин стає головною для Евріпіда.
12 з 18 п’єс, що дійшли до нас, названі жіночими іменами. В більшості з
них розкривається доля жінки, закоханої нещасливо і навіть трагічно.

4. Жінка в чоловічій культурі. Мотив «інакшості», помсти,

шаленства, вигнання, гідності / погорди.

Евріпід уславився своїми жіночими образами й особливо

зображенням психології жінок. Медеї серед них належить окреме місце,
вона «злочинна» варварка, хоч це й не заважає їй протестувати проти
соціально нерівного й приниженого становища жінки взагалі. З міфу
відомо, що Медея — кодхідська чаклунка, але в трагедії вона постає
звичайною скривдженою жінкою. Це напрочуд цілісна натура, що
сповна віддається своїм пристрастям. Нестямне кохання до Ясона, що не
вщухає понад десять років і заради якого вона йде на злочин, змінюється
не менш бурхливою ненавистю, що також штовхає героїню на злочин.
Для неї образа в коханні є проявом найганебнішої зневаги, а Медея дуже
горда жінка.

Гнів перетворює Медею на справді демонічну натуру. Вона йде до

кінця, хоч її шлях до помсти й супроводжується болісними ваганнями.
Це дає можливість авторові показати ту жорстоку внутрішню боротьбу,
шо відбувається в душі героїні, зробити її образ і глибшим, і
трагічнішим. Боротьба між двома протилежними почуттями —
ненавистю до зрадливого чоловіка і материнською любов’ю. Для матері
невиносна сама думка про насильство над дітьми, тому нещасна Медея
вже схиляється до рішення піти з ними у вигнання. Але вагання
тривають, знов і знов повертається вона до страшного задуму:

Ах, шо робити! Як в ці очі яснії

Я, сестри, гляну — серце розривається
Ні, я не зможу! Xaft всі гинуть задуми, —
Я заберу з собою діточок своїх!
Невже, шоб горем засмутити батька їх.
Самій собі я вдвоє більших мук завдам?
Нізащо! Хай же всі загинуть задуми!
( 1042-1048)
Цей монолог, один із найтрагічніших у світовій літературі, свідчив про
люту боротьбу пристрастей у душі Медеї. Вона не закінчується й тоді,
коли жінка врешті ніби приймає остаточне рішення:
Та щ о це я? Стать людям посміховищем.
Своїх лиш ивш и ворогів безкарними/
Ні, зважуся. Яка ж я боягузлива.
Щ о полохливим піддаюсь думкам оцим*
( 1049-1052)
Вагання та сумніви героїні тривають до прибуття Вісника, який
сповіщає про жахливу смерть Главки і Креонта. Медея твердо впевнена
у своєму виборі, вона закріплює його присягою:

Ні. ні, — в ім ’я всіх м есників Дідових!

Того повік не буде, июб дітей своїх
Злим ворогам на поглум я покинула.
Вони п ови нн і вмерти — мусить бути так.
І я. ш о їх родила. їх сам а уб’ю.
Це — нем ин уче, ft вороття нем ає тут

В образі своєї героїні Евріпід розкриває суперечливий внутрішній

світ людини. Медея у незгоді з собою. Перед нами нібито дві Медеї: одна
— любляча мати, яка боїться скривдити своїх дітей; а друга — ображена
жінка, готова на будь-яку помсту, навіть на вбивство дітей. Ставлення
до Медеї в афінського глядача було неоднозначним: він співчував їй і
засуджував її. З погляду культового дійства це було неприпустимо.
Проте саме в цьому й полягало психологічне новаторство Евріпіда.
Естетично приваблива сила художнього твору саме й полягає у
переконливому розкритті неоднозначності і суперечливості почуттів.
 5. Походження та структура давньогрецької комедії: загальна
характеристика.

Поряд із трагедією і сатирівською драмою рівноправною

учасницею театральних вистав на честь Діоніса, починаючи з 487 — 486
р. до. н.е., була комедія. Відтоді на Великих Діонісіях, а пізніше й на
Лінеях були запровадженні змагання "комедійних" хорів, які раніше
входили до Діонісових свят лише як народна обрядова гра.

Давні греки не були одностайними щодо походження комедії. Одні

виводили її назву від слова соте — "село", і робили висновок, що в її
основі лежать насмішкуваті пісні селян, які висміювали своїх земляків,
що чим-небудь їм допекли чи зробили якусь прикрість. Але більш
обґрунтованим можна вважати пояснення Аристотеля, який виводив
назву комедії від слова comodia - "комос"("весела процесія п'яних
гуляк"), тобто пісня учасників святкової сільської процесії, присвяченої
прославленню животворних сил природи, і пов'язаної, як правило, з
настанням зимового сонцевороту або весняного рівнодення (пізніше це
стане улюбленим мотивом, що завершуватиме комічну дію — весільна
процесія, любовна сценка або проходження комосу).Вказівка Аристотеля на
зв'язок комедії з фалічними піснями підтверджується і складовими
елементами аттичної комедії. Одним із необхідних елементів комічної
вистави було переодягання учасників, хор ряджених, одягнутих іноді в
дуже фантастичні костюми ("Кози", "Оси", "Жаби", "Птахи", "Хмари" —
ці назви комедій зумовлені костюмами хоревтів). На відміну від
мінливого одягу хору, актор комедії (а їх було не менше трьох) аж до IV
ст. до н.е. був одягнений у незмінний, дуже своєрідний костюм: товстий
живіт, товстий зад і шкіряний фалос. До цього додавалася карикатурна
маска, яку змінювали залежно від зображуваних професій або осіб; в
інших випадках маска мала риси портретної схожості із сучасниками,
виведеними в комедії. Обов'язковим елементом свята на честь бога
Діоніса були змагання фалічних хорів (як для трагедії — дифірамбічних
хорів). Цей момент змагання перейшов і в структуру комедії (зауважимо,
що комедійний хор був більшим від трагедійного - 24 хоревти).
Зазвичай сюжети будувалися таким чином, щоб "герой", здобувши у
"змаганні" перемогу над суперником, встановлював новий порядок, що
перевертав з ніг на голову яку-небудь сторону звичних суспільних
відносин, і тоді настає блаженне царство достатку з широким простором
для їжі і любовних утіх. З відомих староаттичних комедій лише деякі
відхиляються від цієї схеми, але й вони, крім обов'язкового "змагання",
завжди містять у тому чи іншому вигляді сцену "бенкету".

Аристотель пояснює початок комедії імпровізаціями зачинателів

фалічних пісень ("Поетика", розділ 4), що були обов'язковою частиною
комосу, виражали надії землеробів на багатий урожай і хороший приріст
худоби. У сміхові й навіть лихослів'ї вбачали життєтворну силу, і звичні
уявлення про благопристойність на час проведення свят знімалися.

Обрядова відвертість первинного комосу спростила проникнення в

нього викривальних елементів, коли в процесі соціального розшарування
виявилися тенденції членів роду, що розбагатіли, до пригнічення основної
маси землеробів.

6. Відображення життєвої позиції та світогляду Арістофана у

комедії «Хмари»: полеміка Арістофана з софістами. Поведінкова
стратегія Стрепсіада та його розвінчання Сократової школи.

В комедії «Хмари» (423 р. до н. е.) головний герой селянин

Стрепсіад опиняється перед складною проблемою: як розплатитися з
кредиторами. Його син надмірно захоплюється кінними перегонами і
тратить на них всі сімейні гроші. Стрепсіад іде в Афіни до Сократа, щоб
той навчив його, як «правду зробити кривдою, а кривду — правдою»,
тобто як обдурити кредиторів. Ідея гарна, але у старого немає сил
вчитися, і він посилає до школи самого винуватця банкрутства сім’ї —
Фідіппіда. В другій половині комедії Фідіппід демонструє, чого він
навчився. Він дотепно доводить кредиторам, що нічого їм не винен.
Здавалося б, теорія торжествує, але це не так. Виникає сварка між батьком
і сином, син б’є батька і за всіма правилами софістичної логіки, якої
навчив його Сократ, доводить, що має право його побити. Стрепсіад не
знає, як захищатися. Тільки тут він зрозумів, що наука — це палиця з
двома кінцями. Він біжить у школу Сократа і спалює її. В цій комедії
Арістофан виступає і проти софістів, і проти Сократа. У складному
процесі вироблення антропологічного погляду на світ він мав власну
чітку позицію і відкрито виступав проти нового розуміння реальності,
проти софістів і Сократа, якого несправедливо вважав софістом. Він
обстоював традиційну патріархально-полісну мораль, поведінку,
світогляд.

У комедії "Хмари", як і в інших драматургічних творах Арістофана,

спостерігаємо простий, чітко означений конфлікт: селянин-простак - носій
традиційних ідеалів спочатку нібито переймається софістикою, але потім
різко й натхненно повстає проти неї, заперечує її. Звичайно в своїй критиці
софістики Арістофан доволі спрощує, отже й спотворює це явище духовного
життя Греції. Адже добре відомо, що софісти - особливо ранні, несли нові
конструктивні ідеї, що розмивали й заперечували традиційну міфологію.
Негація ж Сократа просто знижує статус драматурга як інтелігентної людини.
А якщо взяти до уваги, що через 20 років Сократа засудили до страти за
непідкорення давнім богам, то Арістофан тут мимоволі виступає пліч-о-пліч
з реакціонерами, душителями нових ідей, що ладні позбавити життя людину,
яка інакше думає.

Далі через "простака" Стрепсіада Арістофан висміює софістів.

Передусім останні постають як дурисвіти-нероби, що займаються
нісенітницями, безглуздими витівками. Скажімо, один з учнів Сократа
похваляється тим, що вчитель зміг порахувати скільки кроків робить
блоха за свій політ. Для цього Сократ взяв блоху, занурив її ніжки у віск,
і коли віск застиг, на блошиних ніжках з'явилися воскові чобітки, за
допомогою яких вчитель і порахував скільки кроків робить блоха за
один політ. Всі учні в думальні сидять в застиглих істуканських позах, бо
занурені самі в себе; Сократ-вчитель же гойдається у великій корзині, бо
перебування між землею та небом нібито сприяє його глибшому, вільнішому
мисленню. По-друге, саркастично висміюється сама філософія софістів.
На їх думку давно вже не існує ні Зевса, ані інших традиційних богів-
олімпійців. Є лише хмари, що виринають з лона Океана і спричинюють
все на землі. Вони дають дощ та відкривають часом сонце, що породжує
все на землі. Вони інспірують думку людини, плин та різні форми людського
думання. Вони вказують розумному суть тієї чи іншої людини,
приймаючи певний образ, що символізує її суть. Наприклад, коли перед
нами замаскований хапуга, здирач, хмари приймають форму вовка або
іншого хижака, а коли маємо добру людину, хмари обертаються голубом
тощо. Торкаючись один одного, вони створюють гуркіт грому та блискавку,
а їх рух спричинює Вихор, який давно вже прогнав з Олімпу Зевса та його
братію і утвердився як самочинний Бог. Тому Сократ і його учні
боготворять хмари та Вихора, давно забули про Зевса і Олімп. Звичайно
простак Стрепсіад сприймає все це, широко розтуливши рота, а
Арістофан сміється гомеричним сміхом з дурисвітських витівок, що їх
начебто вигадав Сократ. Нарешті третій аспект софістики, що
піддається дошкульному осміюванню це сама безпринципна суперечка,
за допомогою якої можна довести щозавгодно.