美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰

学校代码：幽研究生学号：１０２００２００８１０１２２
分类号：堕密级：玉
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博士学位论文
美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰
（１８９０‘＿＿＿。１９２９）
ＴｈｅＧｒｏｗｉｎｇａｎｄＤｅｃｌｉｎｅｏｆｔｈｅＭｕｓｉｃｏｆＡｆｒｉｃａｎ
ＡｍｅｒｉｃａｎｓＢｌｕｅｓＤｕｒｉｎｇｔｈｅＥａｒｌｙＳｔａｇｅ
（１８９０－１９２９）
作者：张阔
指导教师：董＇Ｊｇｌｌ
学科专业：世界史
研究方向：西方文化史
东北师范大学学位评定委员会
２０１１年１２月
独创性声明
本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究
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学位论文作者签名：组指导教师签名：
日
期：剑．一型１日期：
学位论文作者毕业后去向：
工作单位：电话：——
通讯地址：邮编：——
中文摘要
本论文将要对美国黑人早期布鲁斯音乐的兴起、传播与衰落（１８９０—１９２９）
进行考察。
本文由４部分组成：前言和正文３章，另有附录、参考书目和论文。
本文前言部分将对本文研究的国内外研究现状、主要研究著作和论文、本文
研究的学术价值和现实意义、本文的研究方法和路径等问题进行说明。
本文第一章将对美国黑人布鲁斯音乐的历史渊源进行考察，其中包括其非洲
音乐渊源、美国与欧洲、拉丁美洲音乐渊源、美国本土政治、经济与文化渊源等
问题进行论证和说明。
本文第二章将对美国黑人布鲁斯音乐在１９世纪末２０世纪初兴起、传播和衰
落问题进行讨论，其中包括美国黑人奴隶的解放及其与黑人音乐的关联、解放前
黑人音乐的基本状况和特点、解放后黑人的社会地位和处境、１９世纪９０年代以
后黑人音乐发展、演变成布鲁斯音乐的过程、布鲁斯音乐的乐理特征、早期黑人
布鲁斯音乐的传播与衰落等。
本文第三章将对美国黑人早期布鲁斯音乐兴衰问题进行认识和分析，其中包
括对黑人布鲁斯音乐政治史、音乐史和文化史视野下的分析。
关键词：美国黑人布鲁斯音乐特征
Ａｂｓｔｒａｃｔ
ＴｈｅｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｗｉｌｌｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｅｔｈｅｇｒｏｗｉｎｇａｎｄｄｅｃｌｉｎｅｏｆＡｆｒｉｃａｎＡｍｅｒｉｃａｎ
ＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｄｕｒｉｎｇｔｈｅｅａｒｌｙａｔａｇｅ，ａｎｄｔｈｅｔｉｍｅｃａｔｅｇｏｒｙｉｓｆｒｏｍ１８９０ｔｏ１９２９．
Ｔｈｅｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｉｓｃｏｍｐｏｓｅｄｏｆｔｈｅｉｎ臼ｏｄｕｃｆｉｏｎ，３ｃｈａｐｔｅｒｓ，ａｐｐｅｎｄｉｘａｎｄ

ｂｉｂｌｉｏｇｒａｐｈｙ．
Ｔｈｅｐｒｅｆａｃｅｍａｄｅｃｌｅａｒｔｈｅｓｔａｔｕｓｑｕｏｏｆｔｈｅｔｏｐｉｃｓｔｕｄｙ，ｔｈｅｍａｊｏｒｗｏｒｋｓａｎｄ
ｐａｐｅｒｓｏｆｔｈｅｓｔｕｄｙ，ｔｈｅｇｏａｌｏｆｔｈｅｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎ，ａｎｄｔｈｅｍｅｔｈｏｄｓｏｆｔｈｅｓｔｕｄｙ．
ＣｈａｐｔｅｒｏｎｅｅｘｐｌｏｒｅｓｔｈｅｏｒｉｇｉｎｏｆＡｆｒｏ－Ａｍｅｒｉｃａｎｓｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃ，ｉｎｃｌｕｄｉｎｇＡｆｒｉｃａ，
Ａｍｅｒｉｃａ，Ｅｕｒｏｐｅ，Ｌａｄｉｎｇ—Ａｍｅｒｉｃａ，Ａｍｅｒｉｃａｎｐｏｌｉｔｉｃｓ，Ａｍｅｒｉｃａｎｅｃｏｎｏｍｙａｎｄ

ｃｕｌｔｕｒｅ．
ＣｈａｐｔｅｒｔｗｏｒｅｖｉｅｗｓｔｈｅｒｉｓｉｎｇｏｆＡｆｒｏ．Ａｍｅｒｉｃａｎｓｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃｉｎｔｈｅｅｎｄｏｆ１９ｍ
ｃｅｎｔｕｒｙａｎｄｔｈｅｂｅｇｉｎｎｉｎｇｏｆ２０ｍｃｅｎｔｕｒｙ，ａｎｄｉｔｓｄｅｃｌｉｎｅｉｎｔｈｅ１９２０ｓ，ｉｎｃｌｕｄｉｎｇｔｈｅ
ｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｏｆｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎｏｆｂｌａｃｋｓｌａｖｅｓａｎｄｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃ，ｔｈｅｎａｔｕｒｅｏｆｂｌａｃｋｍｕｓｉｃ
ｂｅｆｏｒｅｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎ，ｔｈｅｓｉｔｕａｔｉｏｎｏｆｂｌａｃｋａｆｔｅｒｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎ，ｔｈｅｒｉｓｅ，ｓｐｒｅａｄａｎｄ
ｄｅｃｌｉｎｅｏｆｂｌａｃｋｍｕｓｉｃｆｒｏｍｌ８９０ｓｔｏ１９２０ｓ，ａｎｄｉｔｓｍｕｓｉｃｎａｔｕｒｅ．
Ｃｈａｐｔｅｒｔｈｒｅｅｒｅｖｉｅｗｓａｎｄａｎａｌｙｓｉｓｔｈｅｉｓｓｕｅｏｆｒｉｓｅａｎｄｄｅｃｌｉｎｅｏｆ
Ａｆｒｏ．Ａｍｅｒｉｃａｎｓｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｆｐｏｌｉｔｉｃａｌｈｉｓｔｏｒｙ，ｍｕｓｉｃａｌ＇‘
ｈｉｓｔｏｒｙａｎｄｃｕｌｔｕｒａｌｈｉｓｔｏｒｙ．
ＫｅｙＷｏｒｄｓ：ＴｈｅＵｎｉｔｅｄＳｔａｔｅｓｏｆＡｍｅｒｉｃａＡｆｒｏ—ＡｍｅｒｉｃａｎｓＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃ

Ｃｈａｒａｃｔｏｒｓ
目录
中文摘要……………………………………………………………………………………………………Ｉ
Ａｂｓｔｒａｃｔ……………………………………．…．．……………．．．…………………．．．………………………．．ＩＩ
目录…………………………………………．…。………。……………………………．………………ＩＩＩ
前
日Ⅱ 言……………………．．……………………………………………………．．…………………………．。１
雷……………………。……………………………………………………”…………………………・
一、布鲁斯的来源、概念和本文研究的时间断线问题………………………１
１、布鲁斯的来源及其含义…………………………………………………１
２、布鲁斯音乐的社会渊源…………………………………………………２
３、本文研究的时间段限问题………………………………………………４
二、国外学者关于美国黑人布鲁斯音乐的研究著作…………………………５
１、关于美国黑人布鲁斯音乐史的研究著作：……………………………５
２、关于美国黑人布鲁斯音乐起源问题的研究著作：……………………８
３、关于美国黑人布鲁斯音乐基本特征的研究著作：…………………鼎９
４、关于布鲁斯音乐及其主要代表人物的研究著作：…………………．．１１
５、关于布鲁斯音乐介绍和分析的著作：…………………………………１１
三、国外学界关于布鲁斯音乐的研究论文…………………………………．ｊ疆２
１、对布鲁斯音乐的分析和研究：………………………………………．１２
２、对布鲁斯音乐影响的研究：…………………………………………．１３
３、布鲁斯音乐的起源研究：……………………………………………．气５
４、布鲁斯音乐的宗教性研究：…………………………………………．１７
四、国内学者关于美国黑人布鲁斯音乐的研究……………………………．．１８
１、有关布鲁斯音乐的论著：……………………………………………．１８
２、有关布鲁斯音乐的论文：……………………………………………．１９
五、本论文的研究方法、主要内容、学术价值和现实意义………………．．２３
１、研究方法………………………………………………………………．２３
２、主要内容………………………………………………………………．２４
３、学术价值：……………………………………………………………．２４
４、现实意义：……………………………………………………………．２４
第一章美国黑人布鲁斯音乐的历史渊源………………………………………………２６
第一节非洲音乐传统的渊源…………………………………………………２６
一、古老非洲音乐的底蕴…………………………………………………２７
二、西非音乐传统的继承…………………………………………………３２
第二节美国本土音乐的渊源…………………………………………………３５
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一、美国乡俗音乐的继承…………………………………………………３６
二、欧美白人音乐的影响…………………………………………………３８
第三节非洲宗教和基督教的影响…………………………………………４６
一、非洲宗教的影响………………………………………………………．４７
二、基督教的影响…………………………………………………………５０
第四节１９世纪末以前美国黑人社会地位的渊源…………………………．５３
一、黑人奴隶被贩卖到北美………………………………………………５４
二、北美黑人奴隶社会地位及其对布鲁斯音乐产生的影响……………．５７
第二章美国黑人布鲁斯音乐的兴起、传播与衰落……………………………………。６１
第一节奴隶制时期的黑人音乐……………………………………………．．６１
一、黑人奴隶音乐表演的目的……………………………………………６１
二、黑人奴隶的宗教信仰与音乐…………………………………………６５
三、乡俗音乐的存在与发展………………………………………………６７
第二节１８６３年黑人奴隶解放后的地位……………………………………．６９
一、林肯解放黑人奴隶……………………………………………………６９
二、解放后黑人的社会地位………………………………………………７１
第三节布鲁斯音乐的兴起…………………………………………………．．７８
一、解放后黑人音乐的变化………………………………………………７８
二、１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐的形成……………………………．９０
第四节美国黑人早期布鲁斯音乐的音乐特征……………………………１０３
一、早期布鲁斯音乐的表演特征………………………………………．．１０５
二、早期布鲁斯音乐的地域特征…………………………………………１１２
三、早期布鲁斯音乐类型差别…………………………………………．．１２１
第五节２０世纪２０年代末期布鲁斯音乐的衰落…………………………．１３４
一、早期布鲁斯音乐的传播………………………………………………１３４
二、早期布鲁斯音乐与其他音乐风格的区别…………………………．１３８
三、早期布鲁斯音乐的衰落……………………………………………．．１４１
第三章美国黑人早期布鲁斯音乐兴衰问题分析………………………………………．１４３
第一节布鲁斯音乐的兴衰与美国黑人社会政治地位的关联……………１４３
一、１９世纪末以前黑人音乐与美国黑人社会政治地位的关联………１４４
二、１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐兴起与美国黑人社会政治地位的关
联…………………………………………………………………………………………………．．１４５
三、早期布鲁斯歌手对布鲁斯音乐的理解反映了黑人的社会政治地位
………………………………………………………………………………………………………１４７
四、早期布鲁斯音乐的种族性和阶级性………………………………．１５１
五、早期布鲁斯的流行与衰落反映了这种音乐的社会性……………．１５２
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第二节美国黑人布鲁斯兴起的音乐价值…………………………………１５３
一、美国流行音乐中的奇葩……………………………………………．１５４
二、布鲁斯的美国黑人属性……………………………………………．１５５
三、早期布鲁斯音乐特征评价…………………………………………．１５８
四、布鲁斯音乐对爵士乐和其他音乐的影响…………………………．１６０
第三节布鲁斯的兴衰与美国音乐文化的变迁……………………………１６１
一、美国多元文化中的黑人音乐文化…………………………………．１６１
二、布鲁斯音乐中的伦理观……………………………………………．１６３
三、布鲁斯音乐的文学意义…。…………………………………………１６３
四、布鲁斯音乐商业化的意义…………………………………………．１６４
ｌ；占束语…………………………………………………………．．………………………………………．．１６７
参考论著、相关论文和网站……………………………………………………………………．１６９
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后记………。
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在学期间公开发表论文及著作情况…………………………………………………………２０９
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东北师范大学博士学位论文
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美国黑人布鲁斯音乐是一种流行音乐，兴起于１９世纪末２０世纪初，但在
２０世纪２０年代末期一度走向衰落，２０世纪６０年代黑人民权运动以后重新发展
起来并流行到现在。现代意义上的布鲁斯音乐主要指的是６０年代以来的布鲁斯。
本文旨在研究美国黑人早期布鲁斯音乐的兴起、传播与衰落的问题，因此对现代
布鲁斯基本不涉及。
一、布鲁斯的来源、概念和本文研究的时间断线问题
布鲁斯是一种音乐形式。自】９世纪末２０世纪初兴起至今已经有一个多世纪
的历史了。作为一种音乐，它有自己发生、发展和演变的历史，对布鲁斯音乐历
史的研究不但是音乐领域的课题之一，也是历史研究的内容之一。
ｌ、布鲁斯的来源及其含义
Ｂｌｕｅｓ这个英文单词原本的意思是沮丧、伤感等。在音乐领域，Ｂｌｕｅｓ主要是
指一种音乐形式，一般直译为布鲁斯音乐。同时，在英语中，Ｂｌｕｅ这个词还有
蓝色的意思，因此，国内也有人把布鲁斯音乐翻译为蓝调音乐。
有美国学者认为，在英语当中，Ｂｌｕｅｓ这个词至少是从１８世纪开始使用的，
当时是用来描述人的一种心态，但没有人知道是谁第一次的使用，也没有确切地
说是表述内心世界还是外在思想的状况。＠还有美国学者提出，Ｂｌｕｅｓ一词是表述
一个人情绪低落、沮丧、感觉悲伤或者忧郁的状况。在１９世纪中期，这种表述
是很常见的。例如，１８４６年美国与墨西哥战争期间，后来的美国总统格兰特在
给其妻子的一封信中说：“在我回到帐篷中试图消除自己心中你所说的忧郁时
（Ｂｌｕｅｓ），就拿出您给我的～些信件来重新读一读。”学
有中国学者指出，“我们从美国文学的历史文献中发现，１８０７年，美国著名
文学家华盛顿・欧文（ＷａｓｈｉｎｇｔｏｎＩｒｖｉｎｇ，１７８３．１８５９）在他的写作中第一次使用
了“Ｂｌｕｅｓ”，用来作为“ｔｈｅｂｌｕｅｄｅｖｉｌｓ＂的缩写词，意为沮丧、忧郁的精神状态。”
＠从时间角度看，这一用法显然与后来布鲁斯音乐基本上没有什么联系，因为华
盛顿・欧文生活的１８世纪末到１９世纪上半期还没有布鲁斯音乐之说。但从布鲁
斯这个词后来成为美国黑人音乐的一个重要流派并反应了美国黑人音乐的基本
内涵来讲，华盛顿・欧文的说法可以看做为最早的布鲁斯用法。１９１０年以前，
…ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ．Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ．１９９９，ｐ．２９

２
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．ＴｈｅＨｉｓｔｏＷｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．Ｄｅｔｒｏｉｔ：ＬｕｃｅｎｔＢｏｏｋｓ．２００６．Ｐ．８．
。王珉：《美国音乐史》，上海音乐出版社，２００５年版，第３４５页。
ｌ
布鲁斯（Ｂｌｕｅｓ）与忧郁（Ｂｌｕｅ）并没有直接联系，但是根据美国的布鲁斯音乐
文化代表人物Ｗ・Ｃ・汉迪（ＷｉｌｌｉａｍＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙ，１８７３—１９５８）在他的自
传中记述，在音乐中用Ｂｌｕｅｓ这个词代表悲伤、忧郁的黑人演唱风格是从２０世
纪初开始的。∞
需要特别说明的是，本文标题为《美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰
（１８９０．１９２９）》，但布鲁斯音乐并不等同于布鲁斯，或者说，英语当中的ｔｈｅｍｕｓｉｃ
ｏｆｂｌｕｅｓ与ｔｈｅｂｌｕｅｓ所要表达的不是一个概念。从音乐专业角度说，布鲁斯音乐
主要指的是布鲁斯歌曲的歌词、旋律、节奏和伴奏等；而布鲁斯则是一种表演形
式，包括布鲁斯歌曲的演唱和伴奏、演唱者的舞蹈表演等。所以，在英文作者论
述布鲁斯的论著中多用Ｐｅｒｆｏｒｍｅｒ即表演者这个词。也就是说，布鲁斯表演大都
是表演者边唱边舞，有时是表演者自己伴奏，有时是其他人为其伴奏。这样，表
演者既是布鲁斯演唱者，同时又是舞蹈者，英文中常用Ｓｉｎｇｅｒ和Ｄａｎｃｅｒ两个词
来说明。需要说明的是，本文要研究的不仅仅是布鲁斯音乐，而是整个布鲁斯这
种表演方式。之所以要用布鲁斯音乐，是因为考虑到这样几点：第一，本文要研
究的主要内容是布鲁斯音乐；第二，本文是要围绕布鲁斯音乐及其表演而展开来
谈布鲁斯的问题；第三，由于从历史学视角对布鲁斯音乐的研究不同于音乐视角，
而且布鲁斯这个词本来就有多种含义，如果只用布鲁斯，很可能造成误会。
另外，从笔者所了解的情况看，在西方，或者说在当代美国，布鲁斯不仅仅
指的是一种音乐，因为除了布鲁斯音乐外，还有布鲁斯文学等。因此，布鲁斯已
经成为当代美国的一种艺术风格。这种艺术风格的最大特点就是随意性、浪漫性
和大众性，它与欧洲古典音乐、西方传统民族音乐等其他音乐艺术形式具有很大
差别，例如古典交响音乐与布鲁斯音乐就完全不一样。
２、布鲁斯音乐的社会渊源
从音乐史角度看，美国黑人布鲁斯音乐的诞生不但有其音乐的历史成因，更
有其社会政治背景。对美国黑人布鲁斯音乐史的研究不但可以使我们了解美国黑
人布鲁斯音乐产生的来龙去脉，还可以使我们从音乐角度认识美国黑人从奴隶走
向自由的历史进程。同时，我们还可以从这一研究成果中更加充分地体悟当代布
鲁斯音乐的历史渊源。
众所周知，美国黑人来自非洲大陆，其音乐扎根于非洲传统音乐是无可置疑
的。根据美国学者的研究，布鲁斯音乐是受非洲黑人奴隶音乐文化影响而产生的，
是非洲黑奴１７世纪来到美国南方以后，用他们自己特有的音乐表达方式创造的
一种惆怅伤感的歌曲风格。当然，最初来到北美的非洲黑人并不都是奴隶，还有
一些契约工人甚至是自由人。但是，根据美国学者和中国学者的普遍看法，非洲
的黑人奴隶主要来自非洲西部的西刚果、尼日利亚、达荷美和加纳等地区，在西
ｊ
ＷｉｌｌｉａｍＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙ．Ｆａｆ＾ｅｒｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＡｎＡｕｔｏｂｉｏｇｒａｐｈｙ．ＮＹ：ＣｏｌｌｉｅｒＢｏｏｋｓ，１９７０，ｐ．３３０
２
非，这些国家人民的音乐传统有着非常优秀的历史，非洲节奏至今为止都是世界
上最丰富、最富有创造力的代表。对非洲黑人来说，人的喜怒哀乐等各种情感都
能用歌唱来充分的表达，因此，他们的地域风情与其热爱歌唱是紧密联系在一起
的。非洲在历史上也存在奴隶制度，但是在他们自己的国家之中，奴隶主与奴隶
们都属于同种人，在同种族信仰等观念的形态支配下，黑人奴隶仍然被视作“人”
来对待。而当这些黑人奴隶被贩卖到美国后，在蓄奴制度的统治下，美国的白人
奴隶主对待非洲黑人如同普通动物，他们只是被当作这些白人奴隶主所拥有的一
种会说话的劳动工具。奴隶们遭受如同牲口一般的非人折磨与残酷的劳作，加上
生活中的其他磨难，使得黑人奴隶在不自由的生存环境中将压抑的心情只有用他
们的歌声才能抒发，歌唱也是他们唯一可以依赖的精神寄托来发泄内心的苦闷。
当然，黑人奴隶在用悲泣哀怨的声调唱歌的时候，并没有给这种歌唱风格冠以
Ｂｌｕｅｓ的名称。①
根据上述中美学者韵看法，可以肯定地说，从１６１９年第一个黑人奴隶被贩
运到英属北美殖民地开始到美国内战，被贩运到北美的黑人奴隶主要来自西非地
区。但是，来到英属北美殖民地的黑人奴隶以及后来到美国的黑人奴隶还有一些
来自非洲其他地区，另外，也有的黑人奴隶来自加勒比海岛国，如古巴、波多黎
各、特立尼达和多巴哥等。在贩运黑人奴隶过程中，奴隶贩子常常强迫黑人奴隶
唱歌跳舞，他们认为，这样做可以保持黑人奴隶的健康。由于奴隶贩子不允许黑
人奴隶带乐器，所以这种歌唱只能是口头歌唱而没有任何伴奏。但是到了目的地
之后，一些黑人奴隶有了非洲传统乐器如班卓琴（ＢａｎｊＯＳ），并用来伴奏歌唱。
这应该是现代美国黑人布鲁斯音乐的最早表现形式。管
从社会历史角度看，布鲁斯音乐在１９世纪末２０世纪初兴起绝不是偶然的。
当时，美国已经进入工业化时代，已经开始成为最强大的西方资本主义国家，但
虽然黑人奴隶自从内战后得到人身自由，其社会地位并没有得到彻底的改善。特
别是吉姆・克劳法（ＪｉｍＣｒｏｗＬａｗｓ）曾经长期成为束缚美国黑人的枷锁。吉姆・克
劳法在内战后的１８７７年一直到黑人民权运动取得胜利的１９６４年使美国黑人与白
人隔离具有合法性。按照吉姆・克劳法的规定，黑人与白人不能同坐汽车与火车，
不能在同一所学校就学，不能在同一家餐馆就餐，不能在同一所剧院看戏，不能
在同一所公园游玩，甚至不能在一起工作，这是非常典型的种族歧视问题。１９５０
年，美国最高法院曾裁定得克萨斯大学必须允许一个名叫赫尔曼・斯威特的黑人
就读该大学的法学院，但这所学校事实上并没有为该黑人提供平等的教育。１９５４
年，美国最高法院在裁定布朗诉堪萨斯托皮卡教育局（部，ＢｒｏｗｎＶ．Ｂｏａｒｄｏｆ
ＥｄｕｃａｔｉｏｎｏｆＴｏｐｅｋａ，Ｋａｎｓ．）案中宣布，种族分离为违宪。１９６３年，有２０万黑人
在首都华盛顿游行要求废除吉姆・克劳法，并得到南方很多白人的支持，但直到
“王珉：《美国音乐吏》，第３４４．３４５页。
４
ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ．Ｂｌｕｅｓ．ＴｈｅＢａｓｉｃｓ．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｔａｙｌｏｒ＆ＦｒａｎｃｉｓＧｒｏｕｐ．２００５，ｐｐ．６．７
３
１９６４年美国公布了《民权法》（ＴｈｅＣｉｖｉｌＲｉｇｈｔｓＡｃｔｏｆ１９６４）、１９６５年实施新的
《选举法》（ＴｈｅＶｏｔｉｎｇＲｉｇｈｔｓＡｃｔｏｆ１９６５）以后，特别是１９６８年实施《公平住
宅法》（ＴｌｌｅＦａｉｒＨｏｕｓｉｎｇＡｃｔｏｆ１９６８）以后，吉姆・克劳法才在事实上失去效用。
①这种所谓的“分离但平等＂（ｓｅｐａｒａｔｅｂｕｔｅｑｕａｌ）的种族歧视政策成为黑人布鲁

斯音乐兴起的重要社会背景和渊源。在受到种族歧视的情况下，很多黑人只能通
过自由的、即兴歌唱来表达自己心中的郁闷和不满，对于布鲁斯音乐应运而生就
很容易理解了。
．３、本文研究的时间段限问题
本文把时间段限划定为１８９０．１９２９年的想法和依据如下：
根据美国学者们的研究和中国学者们的论著，非洲黑人奴隶被贩运到北美最
早为１６１９年。同样根据美国学者们的看法，美国黑人布鲁斯音乐兴起在１９世纪
末期。但是，由于美国黑人布鲁斯音乐根源于非洲，或者说这种音乐与黑人奴隶
被贩运到北美不可剥离，因此，要从历史视野角度下看美国黑人布鲁斯音乐就应
该追根朔源，从黑人奴隶进入北美开始。因此，本研究的初始时间应该是从１６１９
年开始。，・
但是，美国学者比较普遍的说法是布鲁斯音乐兴起在１９世纪末２０世纪初，
但确切的时间则无法定论。
根据美国学者布鲁斯・巴斯廷（ＢｒｏｅｅＢａｓｔｉｎ）的看法，布鲁斯这种音乐形
式的发源具有单独性，或者说不是在同一时段在各个地方同时出现。在密西西比
的某些地区，布鲁斯音乐可能出现于１９世纪９０年代。②
根据德国学者格哈特・库比克（ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ）的说法，美国黑人布鲁斯音
乐之父汉迪第一次听到并重新收集布鲁斯音乐是１８９２年在圣路易斯。⑨
美国学者贾尔斯・奥克利（ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ）指出：“有人说布鲁斯音乐兴起子
１９０３年，有人说是在１８９０年，还有人说是１９０２年，总之大体都认为布鲁斯音
乐兴起的时间是围绕这些年。＂固
有关布鲁斯音乐兴起的时间问题还有一些其他说法，这里不再一一列举。从
所整理的情况和说法看，有一点是可以肯定的：在１８９０年以前还没有布鲁斯音
乐的说法，更没有这个音乐流派。从上述外国学者的相关研究看，布鲁斯音乐兴
起时间最早的说法是１８９０年，但考虑到还有一些其他说法，笔者认为，将美国
瑾ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｉｎｆｏｐｌｅａｓｅ．ｃｏｍ／ｃｅ６／ｈｉｓｔｏｒｙ／Ａ０８２６３０１．ｈｔｍｌ，下载时间：２０１０，１２．２４
＠ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ．ＲｅｄＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＴｒａｄｉｔｉｏｎｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｅａｓｔ，ｐ．８．
窜格哈特・库比克出生在维也纳，德国美因茨大学教授，文化人类学家和民族音乐学者，曾为研究黑人布
鲁斯音乐而专门到美国、巴西、委内瑞拉以及１８个非洲国家进行研究和访问，在这些访问与研究期间，他
与许多著名布鲁斯音乐研究者接触并对布鲁斯音乐有了新的见解。他发现，美国黑人布鲁斯音乐是非裔美
国人创造的，其中非洲渊源是无可否认的，但这一音乐后来又回到非洲并丰富了现代非洲音乐。详见：
Ｇｅｒｈ盯ｄＫｕｂｉｋＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ，１９９９．前言和封底，第２５页。
４
ＦｒａｎｃｉｓＤ撕ｓ。ＴｈｅＨｉｓｔｏｗ．ｏｆＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＲｏｏｔｓ。ＴｈｅＭｕｓｉｃ，ＴｈｅＰｅｏｐｌｅ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ．１９９５，ｐ．９．
４
黑人布鲁斯音乐兴起确认在１９世纪末应该是没有问题的。因有众多美国学者认
为布鲁斯音乐在１８９０年出现，本文确定研究的时间亦从１８９０年开始。
美国黑人布鲁斯音乐从１９世纪末期兴起以后，在２０世纪初期得到快速发展。
但是，由于１９２９年美国经济大萧条发生以后，美国同时也出现了社会危机，１９２９
年发生“黑色星期日”以后，布鲁斯歌手的流行性大打折扣。例如，许多女性歌
手失去了演出市场后便寻找其他工作甚至到好莱坞寻求发展，古典女性布鲁斯走
向衰落直到２０世纪６０年代复兴。①这样看来，到１９２９年，美国黑人布鲁斯音
乐可以说进入一个相对低潮的时期，这是我把研究确定在１９２９年为结束的原因。
所以，我的研究并不是美国黑人布鲁斯音乐历史全部历史的考察，主要是对
布鲁斯音乐早期历史的研究，当然，这种历史视野的考察还包括从１６１９年以来
北美（美国）黑人奴隶音乐简史。
由于美国黑人布鲁斯音乐兴起在１９世纪末２０世纪初，而此前黑人音乐虽然
早已存在但却没有形成一种独有的音乐流派，因此，本文研究的内容虽然时间跨
越３００年，但对１６１９．１８９０年间的美国黑人音乐只是进行简单的介绍，由于这个
时期美国黑人音乐还不能叫做真正意义上的布鲁斯音乐，所以这种介绍基本上属
于美国黑人布鲁斯音乐兴起的历史背景，而美国黑人布鲁斯音乐兴起在１９世纪
９０年代，到１９２９年，也只有大约４０年的历史，这是本文研究的主要内容。
但是，由于布鲁斯音乐产生和发展的时间已经一个多世纪，本文所涉及到的
一些早期布鲁斯音乐代表人物实际上的活动和事迹已经超出了２０世纪２０年代，
有的甚至到５０年代。因此，我要在此说明的是，本文涉及的一些问题或者人物
可能超出了１８９０．１９２９年这个时间范围。
二、国外学者关于美国黑人布鲁斯音乐的研究著作
１、关于美国黑人布鲁斯音乐史的研究著作：
美国人对布鲁斯音乐的研究早在１９世纪就开始了，但更多的研究著作发表
在２０世纪６０年代黑人民权运动以后。这种情况很可能与民权运动以后黑人获得
了真正的自由有关。从音乐史角度说，这种研究状况还很可能与６０年代后白人
布鲁斯开始盛行有关。遗憾的是，笔者无法判断所见到的有关布鲁斯音乐的研究
著作的作者是白人还是黑人。
美国学者有关布鲁斯音乐史的论著主要有这样几种情况：
（１）专门写布鲁斯音乐史的论著：
在笔者手中的相关布鲁斯音乐史著作中，弗朗西斯・戴维斯的《布鲁斯史一
根源、音乐、音乐人》（ＦｒａｎｃｉｓＤａｖｉｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｗｏｆＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＲＤｏ琏ＴｈｅＭｕｓｉｃ，
ｊＨａｍｓｏｎ．ＤａｐｈｎｅＤｕｖａｌ．ＢｌａｃｋＰｅａｒｂ：ＢｌｕｅｓＱｕｅｅｎｓｏｆｔｈｅｔ２０ｓ．ＮｅｗＢｒｕｎｓｗｉｃｋ：ＲｕｔｇｅｒｓＵｎｉｖｅｒｓｉｗＰｒｅｓｓ．

１９８８．Ｐ．１２．
５
ＴｈｅＰｅｏｐ／ｅ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ。１９９５）是一部比较有份量的论著。该书前
言部分包括两个内容：一部分为“史前布鲁斯一南方的一种音乐＂，另一部分为
“作为布鲁斯的布鲁斯一非布鲁斯的布鲁斯”，这两部分对布鲁斯本身到底是什
么进行了自己的分析。全书分为８章，每一章对不同代表人物及其不同特色的布
鲁斯音乐进行了说明和分析。∞
安迪・库普曼斯的《布鲁斯史》（ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，
Ｄｅｔｒｏｉｔ：ＬｕｃｅｎｔＢｏｏｋｓ，２００６．），克里斯托弗・汉迪赛德的《美国音乐史一布鲁斯》
（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙｓｉｄｅ，ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ，Ｂｌｕｅｓ，Ｃｈｉｃａｇｏ：Ｈｅｉｎｅｍａｎｎ
Ｌｉｂｒａｒｙ，２００７．）都是小册子，这两部论著篇幅不大，所谈内容不多，涉及的范围
很小，其内容也与我们想象的布鲁斯历史不一样，主要介绍了布鲁斯音乐兴起的
音乐根基和代表人物，并没有对布鲁斯音乐史进行系统描述和介绍，因此参考意
义不大。
．贾尔斯・奥克利的《恶魔的音乐：布鲁斯音乐史》（ＧｉｌｅｓＯａｌｄｅｙ，ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓ
Ｍｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒｙＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ，Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，１９９７．），该书共分为６个部
分，从北美奴隶制开始一直写到当代，对黑人奴隶的历史进行了比较全面的回顾，
特别是对布鲁斯音乐的主要代表人物和地区特色进行了描述和介绍。其中第一部
分介绍了黑人奴隶制时代的黑人音乐、黑面人表演（ＮｉｇｇｅｒＭｉｎｓｔｒｅｌｓ）和黑人歌
曲（ＣｏｏｎＳｏｎｇ）、从解放到隔离、从黑面人表演到拉格泰姆、早期新奥尔良爵士
乐和布鲁斯、劳动与歌声、汉迪；第二部分介绍了早期布鲁斯音乐代表人物帕顿、
托马斯・亨利等；第三部分介绍了疯狂布鲁斯、娱乐性布鲁斯（ＳｈｏｗｂｉｚＢｌｕｅｓ）、
贝斯・史密斯和女性布鲁斯；第四部分介绍了布鲁斯音乐录制、三角洲布鲁斯、
孟菲斯布鲁斯；第五部分介绍了１９２９．１９３３年大萧条时期布鲁斯音乐的衰落、城
市布鲁斯音乐在圣路易斯和芝加哥的兴起、南部布鲁斯音乐；第六部分介绍了二
战后布鲁斯音乐的发展。该书对本论文具有一定的参考价值。＠
这里需要进一步说明的是，Ｄｅｖｉｌ这个词原本意义上是恶魔、撒旦等，在宗
教和文化中通常用来表示一种超自然力量，在基督教和伊斯兰教中都有恶魔的说
法。但是，将Ｄｅｖｉｌ这个词用于布鲁斯音乐最早是从美国著名文学家华盛顿・欧
文开始的，从他的说法（见本文前言部分）看，Ｄｅｖｉｌ并不是代表一种超自然力
量，或者说不是指恶魔，而是指一种忧郁心情。如果这样理解，贾尔斯・奥克利
的砌ＰＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＴｈｅＢｌｕｅｓ，就不能翻译为《恶魔的音乐：布鲁斯
音乐史》，而应该翻译为《忧郁的音乐：布鲁斯音乐史》，这样也完全符合作者在
书中所论述的内容。
迪克・威斯曼的《布鲁斯基础知识》（ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ，Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，Ｎｅｗ
叵ＦｒａｎｃｉｓＤａｖｉｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＲｏｏｔｓ，ＴｈｅＭｕｓｉｃ，ＴｈｅＰｅｏｐｌｅ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，１９９５，
ＰＰ．１－５７．
４
ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ，ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：Ａ鼢ｆＤ∥ＯｆＴｈｅＢ妇，Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，１９９７．
６
Ｙｏｒｋ：Ｔａｙｌｏｒ＆ＦｒａｎｃｉｓＧｒｏｕｐ，２００５．）一书看似不是布鲁斯音乐史著作，但从内容
可以得知其实这是一本布鲁斯音乐史论著。该书第一部分为“布鲁斯音乐的根基：
１６１９．１９１９＂；第二部分为“２０世纪２０年代：古典布鲁斯和乡村布鲁斯音乐录制
的开始”；第三部分为“民间布鲁斯：１９２０．１９４０”；第四部分为“韵律与布鲁斯、
电子布鲁斯音乐的开端：１９４０．１９６０”；第五部分为“布鲁斯音乐的复兴：
１９６０．１９８０”；第六部分为“新一代布鲁斯音乐家：１９８０．现在”。他认为，一些黑
人奴隶把非洲传统乐器如班卓琴（ＢａｎｊＯＳ）等带到北美并用来伴奏歌唱。这应该
是现代美国黑人布鲁斯音乐的最早表现形式。①
另外，笔者从网上下载了一些美国黑人布鲁斯音乐史论著，其中主要有：
皮埃罗・斯卡鲁非的《布鲁斯音乐简史》（ＰｉｅｒｏＳｃａｒｕｆｆｉ。ＡｂｒｉｅｆｈｉｓｔｏｒｙｏｆＢｌｕｅｓ

Ｍｕｓｉｃ．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｃａｒｕｆｆｉ．ｃｏｒｎ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｂｌｕｅｓ．ｈｔｍｌ，２００９年１２月２６日下载。），该
书对美国黑人布鲁斯音乐从１９世纪到２０世纪６０年代的发展演变过程进行了简
要回顾。该作者在网上还有一部相关著作，名为《布鲁斯韵律简史》（ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，
么６以ｅ，＾ｈｉｓｔｏｒｙｏｆＲｈｙｔｈｍ锄＇Ｂｌｕｅｓｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｃａｒｕｆｆｉ．ｃｏｍ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｒｂ．ｈｔｍｌ，２００９年１２

月２６日下载。），该书很短，参考意义也不大。
笔者认为，美国人所写的布鲁斯音乐史与中国人所想象的布鲁斯音乐史有所
不同，或者说，美国人对布鲁斯音乐史的写作方式与中国人的思维方式不同，他
们对布鲁斯音乐起源问题的研究主要并不是考察具体的时间，而是重视其内涵；
他们对布鲁斯音乐发展的过程并没有详尽的阐述，而是注意其特色。
（２）对布鲁斯音乐进行全面介绍的论著：
笔者所见到的相关著作主要有：
查尔斯・凯尔的《城市布鲁斯》（ＣｈａｒｌｅｓＫｅｌｌ，ＵｒｂａｎＢｌｕｅｓ，Ｃｈｉｃａｇｏ：Ｔｈｅ
ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｃａｇｏＰｒｅｓｓ，１９９１．）虽然不是布鲁斯史，但对布鲁斯音乐的渊源、

发展与演进、主要特征及代表人物都进行了介绍。
巴斯廷的相关著作虽然不是布鲁斯史，但却写得很类似我们习惯中的历史
（见：布鲁斯・巴斯廷的《红河布鲁斯，西南地区的布鲁斯传统》（ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ，
Ｒｅｄ．ＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＢｌｕｅｓＴｒａｄｉｔｉｏｎｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｅａｓｔ，Ｃｈｉｃａｇｏ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＩｌｌｉｎｏｉｓ
Ｐｒｅｓｓ．１９８６．）。该书对布鲁斯音乐兴起的背景、发展及其现实状况都进行了描述。
马克・瓦伊特的《现代流行音乐的演进一布鲁斯、爵士乐、乡村音乐、摇滚
乐和说唱乐史》（ＭａｒｋＶｉｎｅｔ，ＥｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆＭｏｄｅｒｎＰｏｐｕｌａｒＭｕｓｉｃ，ＡＨｉｓｔｏ∥ｏｆＢｌｕｅｓ，
Ｊａｚｚ，Ｃｏｕｎｔｒｙ，Ｒ＆Ｂ。ＲｏａｃｋａｎｄＲａｐ，Ｖａｕｄｒｅｕｉｌ－ｓｕｒ－ｌｅ—Ｌａｃ：ＷａｄｅｍＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，
２００４．）。该书对布鲁斯音乐、爵士乐、乡村音乐、摇滚乐、说唱乐等都进行了介
绍，对布鲁斯音乐部分有一定参考意义。他认为，“布鲁斯音乐是非裔美国人的
一种民间歌曲形式，一种流行音乐。这种音乐类型是建立在美国黑人世世代代艰
３
ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ．Ｂｌｕｅｓ．ＴｈｅＢａｓｉｃｓ．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｔａｙｌｏｒ＆ＦｒａｎｃｉｓＧｒｏｕｐ．２００５．Ｐ．８
７
辛劳动的基础之上的，起源于２０世纪初期密西西比三角洲地区，这种音乐对现
代流行音乐的永久性价值是无法估量的。＂①
埃里克・尼塞森的《布鲁斯：爵士乐的杀手》（ＥｒｉｃＮｉｓｅｎｓｏｎ，Ｂｌｕｅ．＂ＴｈｅＭｕｒｄｅｒ
ＯｆＪａｚｚ．Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，１９９７．）。该书对２０世纪４０年代以后布鲁斯音乐发

展对爵士乐的冲击进行了分析，可以说是对布鲁斯音乐演变历史的阐释，尽管该
书的内容对本文没有很大的参考价值，但对我们了解布鲁斯音乐的作用具有一定
的参考意义。
（３）西方或美国音乐史著作中涉及布鲁斯音乐史的论著：
这方面的论著相当多，我参考的相关著作主要有：
彼得・Ｊ・伯克霍尔德等编写的《西方音乐史》（ＰｅｔｅｒＪ．Ｂｕｒｋｈｏｌｄｅｒ，ＤｏｎａｌｄＪ．
Ｇｒｏｕｔ。Ｃｌａｕｄｅ＼．Ｐａｌｉｓｃａ。ＡＨｔＳｔｏｎ）０ｆＷｅｓｔｅｒｎＭｕｓｉｃ．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｗ－Ｗ－Ｎｏｒｔｏｎ＆Ｃｏ

Ｌｔｄ．。２００６．），但该书仅在第６部分爵士乐一节中谈到了布鲁斯音乐。
肯尼斯・Ｊ・宾达斯的《美国的音乐脉搏，２０世纪社会的流行音乐》（Ｋｅｎｎｅｔｈ
ＭｕｓｉｃａｌＰｕｌｓｅ，Ｐｏｐｕｌａ，Ｍｕｓｉｃ
７
Ｊ．Ｂｉｎｄａｓ．ＡｍｅｒｉｃａＳｉｎＴｗｅｎｔｉｅｔｈ．ＣｅｎｔｕｒｙＳｏｃｉｅｔｙ，
Ｗｅｓｔｐｏｒｔ：ＧｒｅｅｎｗｏｏｄＰｒｅｓｓ．１９９２．），该书包括布鲁斯音乐的情况介绍。
雷恰尔噜宾，杰弗逊悔尔尼克的《美国流行音乐》（ＲａｃｈｅｌＲｕｂｉｎａｎｄＪｅｆｆｒｅｙ
Ｍｅｌｎｉｃｋ，ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｐｕｌａｒＭｕｓｉｃ，Ａｍｈｅｒｓｔ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＰｒｅｓｓ．
２００１．），该书中有相当长的一段内容写了布鲁斯音乐。
”
应该说，美国学者对布鲁斯音乐史的研究已经相当深刻和全面，但从历史学
角度看，系统介绍布鲁斯音乐历史发展过程和脉络的论著，特别是对１、９世纪末
２０世纪初美国黑人布鲁斯音乐兴起与衰落的专著目前还没有见到，对美国黑人
布鲁斯音乐兴起历史渊源、现代影响等问题的探究性论著还不多见。因此，该课
题还有一定的研究空间，这是本人选择该研究课题写博士论文的重要依据之一。
２、关于美国黑人布鲁斯音乐起源问题的研究著作：
美国学术界有关美国黑人布鲁斯音乐起源问题的研究著作比较多，另外还有
一些欧洲学者写了这方面的论著，我现在手中主要有：
美国学者琼斯（ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ）也认为，美国黑人布鲁斯音乐根源于西部非洲，
但他同时还认为，布鲁斯音乐远比爵士乐早，或者说，爵士乐源于布鲁斯音乐。
美国黑人布鲁斯音乐与黑人奴隶宗教音乐不可分割。回
１９７０年，美国学者保罗・奥里弗（ＰａｕｌＯｌｉｖｅｒ）在其《萨凡那切分音创立者
——布鲁斯音乐中的非洲保留因素》（ＳａｖａｎｎａｈＳｙｎｃｏｐａｔｏｒｓ
也ＭａｒｋＶｉｎｅｔ．ＥｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆＭｏｄｅｒｎＰｏｐｕｌａｒＭｕｓｉｃ，ＡＨｉｓｔｏＨｏｆＢｌｕｅｓ，Ｊａｚｚ，Ｃｏｕｎｔｒｙ，Ｒ＆Ｂ，ＲｏａｅｋａｎｄＲａｐ，

Ｖａｕｄｒｅｕｉｌ・ｓｕｒ－ｌｅ－Ｌａｃ：ＷａｄｅｍＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ．２００４．Ｐ．５３．
。ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ。ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ，１９９９，ＰＰ．１７—１９．
８
ｔｈｅＢｌｕｅｓ）中认为，如果说，布鲁斯音乐在音乐结构方面与非洲音乐传统有什么
渊源关系的话，那么应该是西非萨凡那腹地的广阔地带，其中包括塞内加尔、冈
比亚、马里、加纳北部和尼日利亚北部，而不是几内亚海岸地区。他认为，许多
学者认为美国黑人爵士乐渊源于几内亚海岸是不准确的，因为爵士乐是源于布鲁
斯音乐的。他指出，确切地说，美国黑人布鲁斯音乐应该是源于苏丹西部地区。
①
布鲁斯音乐在美国南方乡村地区一经出现就开始了艰难苦涩的发展历程，严
酷的种族歧视问题，或更准确地说种族迫害问题一直活跃于美国南方。内战结束
后，部分白人秘密组织的三Ｋ党在南方开始建立并发展，为保持白人的优越地
位，他们采取各种非法手段迫害黑人，这些白人大多是些小手工艺者，如面包师、
鞋匠和小农场主等，他们大多没有文化更没有欣赏娱乐的艺术水平，这段时期没
有文化底蕴的黑人完全凭借自己对生活与社会的深切感受，通过歌唱来表述心中
的悲切哀怨之情。他们唱着属于他们自己心中的歌从一个村庄流浪到另一个村
庄，从一个生活区迁徙到另一个生活区，也从乡村流浪到城市。只要有黑人在生
活、流浪、劳动，就能听到他们弹着吉他或者班卓琴演唱布鲁斯。他们当中有些
歌手是盲人，浪迹天涯的盲人布鲁斯歌手为求得行人施舍而在街上乞讨卖唱，在
他们露宿的街头、车站、码头上，甚至在火车里和货运船只上也能听到布鲁斯歌
声。黑人的生活社区、黑人进出的酒馆和咖啡馆、黑人的家庭聚会和民间舞会都
留下了布鲁斯歌手的身影，他们也为亲朋好友的野餐露营或者聚会到一起进行演
唱。
虽然奴隶制度的瓦解带给黑人一点点的自由，但是社会并没有给予黑人足够
的生存空间，在一部份黑人群体里出现了为了维持生存而半职业化的布鲁斯演唱
者，这部分黑人在继承非洲音乐传统特点基础上结合欧洲传统音乐元素，更加直
接透彻地创作了一部分布鲁斯音乐作品，这也是欧洲古典音乐与非洲音乐在美国
这块土地上的第二次碰撞与结合，这次碰撞的实质是因为黑人音乐者们的生存条
件决定的。
３、关于美国黑人布鲁斯音乐基本特征的研究著作：
美国学者对黑人布鲁斯音乐特征的研究相当深入，他们从各种不同的视角对
布鲁斯音乐进行了全方位的认识，其中包括不同地域的布鲁斯，例如三角洲布鲁
斯（Ｄｅｌｔａｂｌｕｅｓ）、密西西比布鲁斯（Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉｂｌｕｅｓ）、得克萨斯布鲁斯（Ｔｅｘａｓ
ｂｌｕｅｓ）、远南部布鲁斯（Ｄｅｅｐｓｏｕｔｈｅｒｎｂｌｕｅｓ）等等；还有人把布鲁斯区分为农村布

鲁斯（Ｒｕｒａｌｂｌｕｅｓ）、城市布鲁斯（Ｕｒｂａｎｂｌｕｅｓ，ｃｉｔｙｂｌｕｅｓ）、乡村布鲁斯（Ｃｏｕｎｔｒｙ
ｂｌｕｅｓ）、民间布鲁斯（Ｆｏｌｋｂｌｕｅｓ）、疯狂布鲁斯（Ｃｒａｚｙｂｌｕｅｓ）等等。
美国学者戴维埃文斯主编的《我心目中的各种布鲁斯一新视角下的布鲁斯》
‘ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ．Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ．１９９９．ＰＰ．６３－６４
９
（ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．Ｒａｍｂｌｉｎ＇ｏｎＭｙＭｉｎｄ，ＮｅｗＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓＯｎｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｕｒｂａｎａ：
ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓ，２００８．）收入了１０位作者的相关论文，对美国黑人布鲁斯音
乐进行了多视角的分析和认识。
戴维・埃文斯早年发表的专著《大路布鲁斯，民间布鲁斯中的传统与创建》
（ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ，Ｂ堙ＲｏａｄＢｌｕ嚣，Ｔｒａｄｉ砌咒ａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉｔｙｉｎｔｈｅＦｏｌｋＢｌｕｅｓ，Ｂｅｒｋｅｌｅｙ：
ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９８２．）对布鲁斯音乐研究中人们忽略的民间布鲁斯进行
了考察，他认为，美国黑人布鲁斯音乐具有深厚的民间歌曲底蕴，同时对美国民
间歌曲又有重大影响。
根据美国学者格・哈德库比克的说法，在美国早期历史的研究中，学者们大
都认为布鲁斯音乐是在１９世纪末期美国远南部发展起来的特殊环境下的产物，
但其更深层次的渊源还要追溯到非洲宗教传统和非洲裔美国人音乐传统。①
就对称时间线模式（ＡｓｙｍｍｅｔｒｉｃＴｉｍｅ．１ｉｎｅＰａｔｔｅｒｎｓ，这种模式的非洲音乐通
常使用各种鼓和神圣韵律）看，美国黑人布鲁斯音乐并没有非洲几内亚根源，在
美国各种类型的布鲁斯音乐中只有新奥尔良布鲁斯（ＮｅｗＯｒｌｅａｎｓＢｌｕｅｓ）中可以
见到几内亚传统民间音乐的影子圆
美国学者格・哈德库比克认为，就其地域性特征来看，美国黑人布鲁斯音乐
可以分为３种类型，即：东部布鲁斯、三角洲布鲁斯（英文ｄｅｌｔａ一词一般应该
翻译为三角洲，但美国的Ｄｅｌｔａ并不是真正意义上的三角洲，而是一块沼泽地，
该地区的布鲁斯音乐成为美国黑人布鲁斯音乐的重要组成部分，因此，我认为
Ｄｅｌｔａ一词还是直译为达尔塔布鲁斯比较合适）和得克萨斯布鲁斯。锄
总体来说，美国文化史学家一般都认为，１９世纪２０－４０年代是美国大众流行
文化中以地域和种族为特色的各种民间歌曲兴起的时期，其中包括具有重要意义
的非洲裔美国黑人的音乐。或者说，现代美国流行音乐从传统的旧有西方文化中
脱胎出来应该是从１９世纪上半期开始的，但当时黑人布鲁斯音乐并没有兴起。固
观其布鲁斯的形成与兴起，英国殖民主义者的英国传统音乐及宗教音乐、德
国等欧洲各殖民国家的古典音乐及基督教音乐、美国本土白人音乐、美国本土土
著人的传统与原始宗教音乐、非洲的传统与宗教音乐的相互融会共同构建了布鲁
斯音乐文化的框架。这使得布鲁斯从美国南方的田野和奴隶的棚屋走向了全世
界，作为美国一个少数族裔的音乐，它有着普普通通的生活原型。在记录他的录
音材料中，我们可以找出无数的例子，证明这个少数族裔的才能和美感。就其艺
术性而言，正该音乐本身在现如今得到越来越高的评价，这些音乐相当完整地表
达出某个特定时段、特定环境的人类精神。它是美国底层的黑人劳动人民创造，
反映特定的被社会歧视的阶层的人们生活的形态，是美国少数民族文化的主要艺
Ｇ
ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ，Ａｆ－ｒ／ｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ，１９９９，ｐ．３．
Ｇ
Ｉｂｉｄ．Ｐ．５１．
＠Ｉｂｉｄ．ＰＰ．８２－８３．
自Ｉｂｉｄ．Ｐ．９７．
１０
术表现形式，在布鲁斯中，这个族裔迫不得已的把自己质朴的欲望变形为诗歌、
幽默、讽刺、大胆地和盘托出，以换取生活来源。它为社会提供人皆有之的感官
满足，同时也被社会谴责为邪恶，受到道德炮火的猛烈轰击。它藐视白人中产阶
级的社会规范，从另～个方向反抗历史和社会强加给他们的不公平。它最深刻之
处在于它对现实的质疑态度，像一把尖刀一样戳破我们文化中虚伪矫饰的一面。
它的历史意义正在于此——反映出一个世纪中长达６０年的美国黑人真实的社会
生活以及他们的生活态度。一个族裔的伤感不是虚伪的。
４、关于布鲁斯音乐及其主要代表人物的研究著作：
美国学界，特别是音乐界，有关布鲁斯音乐主要代表人物的介绍和研究有很
多，布鲁斯音乐的重要歌手也很多。由于本文是历史论文而不是音乐论文，所以
我对布鲁斯音乐主要代表人物不做特别介绍。
笔者所见到的相关著作主要有：
伊莱贾・沃尔德的《逃离三角洲，罗伯特・约翰逊与布鲁斯的发明》（Ｅｌｉｊａｈ
Ｗａｌｄ，ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ，ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ：
ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓＰｕｂｌｉｓｈｅｒｓＩｎｃ．。２００４．）。该书对２０世纪上半期美国黑人布鲁斯音乐
歌声罗伯特・约翰逊进行了比较详尽的介绍。但由于本论文主要探讨２０世纪２０
年代以前的布鲁斯音乐，因此对罗伯特・约翰逊及其影响不做过多说明。
威廉・Ｃ・班菲尔德的《黑人音符，后内战时代音乐作品文集》（Ｗｉｌｌｉ锄Ｃ．
Ｂａｎｆｌｅｌｄ，ＢｌａｃｋＮｏｔｅｓ，ＥｓｓａｙｓｏｆａＭｕｓｉｃｉａｎＷｒｉｔｉｎｇｉｎａＰｏｓｔ－ＡｌｂｕｍＡｇｅ，Ｌａｎｈａｍ：
ＴｈｅＳｃａｒｅｃｒｏｗＰｒｅｓｓ．Ｉｎｃ．。２００４．）该书是一本论文集，对一些布鲁斯音乐歌声及
其演唱风格进行了介绍，这对本论文所写的布鲁斯音乐早期一些代表人物具有一
定的参考意义。
５、关于布鲁斯音乐介绍和分析的著作：
这类论著主要是美国以外的西方国家学者对美国黑人布鲁斯音乐的介绍性
或者分析性的著作。这些论著显示了其他西方国家学者对美国黑人布鲁斯音乐的
认识和体悟。
笔者所见到的类似著作主要有：
英国学者阿兰・莫尔的《剑桥与布鲁斯和福音音乐的关联》（ＡｌｌａｎＭｏｏｒｅ：
ＴｈｅＣａｍｂｒｉｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎｔＯＢｌｕｅｓａｎｄＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ
ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，２００３．）。该书由多名学者的不同角度的论文组成，对布鲁斯音
乐进行了一些独特视角的分析和认识。
法国学者罗伯特・斯普林杰的《真实布鲁斯一布鲁斯的历史与主题》（Ｒｏｂｅｒｔ
Ｓｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ｌｔｓＨｉｓｔｏ秒ａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｌｅｗｉｓｔｏｎ：ＴｈｅＥｄｗｉｎＭｅｌｌｅｎ
Ｐｒｅｓｓ，１９９５．）该书对美国各个不同地区和特色的黑人布鲁斯音乐进行了比较详尽
的介绍和分析，对我写论文具有一定的参考价值。
三、国外学界关于布鲁斯音乐的研究论文
国外学界，主要是美国学界，对布鲁斯音乐的研究论文相当多，如果将ｂｌｕｓ
ｍｕｓｉｃ这个词输入，从ＰＱＤＤ电子学位论文和ＪＳＴＯＲ电子期刊数据库都可以查
到多篇。经过查阅，笔者发现其中与本课题相关的论文并不是很多。为了从研究
特色角度说明问题，笔者没有将英文学位论文与期刊论文分开来介绍，而是混合
在一起从下面几个方面将对本文有一定参考价值的相关学位论文和期刊论文进
行一下梳理和介绍。
１、对布鲁斯音乐的分析和研究：
美国纽约城市大学博士彼得・Ｃ・米尔在其博士毕业论文《疯狂布鲁斯之前：
美国商业布鲁斯，１８５０．１９２０９（Ｍｕｉｒ，Ｐｅｔ盯Ｃ，“Ｂｅｆｏｒｅ”ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ”：Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ
ｂｌｕｅｓｉｎＡｍｅｒｉｃａ，１８５０～１９２０”）将布鲁斯音乐分为民间布鲁斯和商业布鲁斯，并
进行了比较详尽的分析和说明。①
美国明尼苏达大学斯蒂文・帕特里克・加拉贝蒂安（ＳｔｅｖｅｎＰａｔｒｉｃｋＧａｒａｂｅｄｉａｎ）
的哲学博士毕业论文题目是“红种人、自种人与布鲁斯：布鲁斯音乐，白人学识
和美国文化政治（Ｒｅｄ，Ｗｈｉｔｅｓ，ａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃ，ＷｈｉｔｅＳｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ，ａｎｄ
ＡｍｅｒｉｃａｎＣｕｌｔｕｒａｌＰｏｌｉｔｉｃｓ）＂。在这篇博士论文中，加拉贝蒂安对２０世纪初期美

国黑人布鲁斯音乐进行了哲学视角的研究和分析。他认为，在２０世纪２０年代，
黑人布鲁斯音乐已经成为白人学术研究的一个特殊着眼点，布鲁斯音乐已经成为
一种政治和反抗形式。圆
Ｄ・Ｊ・哈奇、Ｄ・Ｒ・沃森的《聆听布鲁斯：论音乐社会学》（Ｄ．Ｊ．Ｈａｔｃｈａｎｄ
Ｄ．Ｒ．Ｗａｔｓｏｎ．ＨｅａｒｉｎｇｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＡｎＥｓｓａｙｉｎｔｈｅＳｏｃｉｏｌｏｇｙｏｆＭｕｓｉｃ）对乡村布鲁斯
进行了十分细致的分析，该文作者认为，所谓乡村布鲁斯的概念主要是布鲁斯音
乐听者们的看法，其实，乡村布鲁斯还可以分成为几种不同类型的布鲁斯。＠
尼克・布罗梅尔的《布鲁斯与面纱：布鲁斯和６０年代摇滚乐音乐形式的文
化作品》（ＮｉｃｋＢｒｏｍｅＵ， ”ＴｈｅＢｌｕｅｓａｎｄｔｈｅＶｅｉｌ”：ＴｈｅＣｕｌｔｕｒａｌＷｏｒｋｏｆＭｕｓｉｃａｌ
ＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ・６０ｓＲｏｃｋ）认为，人们在讨论布鲁斯音乐的时候通常只是说各
国ＩＳＢＮ：３ｌｌ５２７７，Ｍｕｉｒ，ＰｅｔｅｒＣ，“Ｂｅｆｏｒｅ”ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ”：ＣｏｍｍｅｒｃｉａｌｂｌｕｅｓｉｎＡｍｅｒｉｃａ，ｌ８５０－１９２０（Ｈｕｇｈｉｅ
Ｃａｎｎｏｎ，ＭａｍｉｅＳｍｉｔｈ）”，ＣｉｔｙＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｗＹｏｒｋ，Ｐｈ．Ｄ．２００４，数据库：ｐｒｏＱｕｅｓｔＤｉｇｉｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．
２－４．
Ｑ
ＩＳＢＮ：９６０２３４２Ｘ，Ｇａｒａｂｅｄｉａｎ，ＳｔｅｖｅｎＰａｔｒｉｃｋ，‘＇Ｒｅｄｓ，ｗｈｉｔｅｓ，ａｎｄｔｈｅｂｌｕｅｓ：Ｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃ，ｗｈｉｔｅｓｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ，
ａｎｄＡｍｅｒｉｃａｎｃｕｌｔｕｒａｌｐｏｌｉｔｉｃｓ（ＬａｗｒｅｎｃｅＧｅｌｌｅｒｔ）”，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭｉｎｎｅｓｏｔａ，Ｐｈ．Ｄ，２００４，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔ
Ｄｉ画ｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．１．２，３，１８，１９，８０．下载时间：２０１１’４，９．
龟Ｄ．Ｊ．ＨａｔｃｈａｎｄＤ，Ｒ．Ｗａｔｓｏｎ，ＨｅａｒｉｎｇｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＡｎＥｓｓａｙｉｎｔｈｅＳｏｃｉｏｌｏｇｙｏｆＭｕｓｉｃＡｃｔａ
Ｓｏｃｉｏｌｏｇｉｃａ，ＳａｇｅＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，Ｌｔｄ．，ＰＰ．１６２－１７８．，下载时间：２０１０，１２，１９。
１２
种形式的布鲁斯，例如三角洲布鲁斯或者芝加哥布鲁斯，乡村布鲁斯或者城市布
鲁斯等，但是，人们没有注意到布鲁斯不仅仅是一种音乐，也许更重要的它是一
种形式（Ｆｏｒｍ），一种表现自我内，心世界的表现形式，美国著名黑人领袖杜波依
斯在其《黑人民歌的灵魂》中就曾经明确这种思想。该文作者认为，美国废除黑
人奴隶制以后，许多黑人，特别是南方在吉姆・克劳法迫害黑人时期，并没有感
到自己获得了自由，甚至许多黑人觉得自己的社会地位还不如解放以前，他们与
白人之间的距离似乎更大了，他们并没有作为“公民＂的感觉。但是，当他们唱
起布鲁斯音乐的时候，倒是觉得自己是自己了，也就是说，布鲁斯音乐成为美国
黑人认识自我的标识，这样，布鲁斯音乐就不能仅仅看成为一种音乐，它应该说
就是一个形式，一种美国黑人认识自我的形式。也
谢里．Ａ．威廉姆斯的《当代非裔美国诗歌的布鲁斯根基》（ＳｈｅｒｌｅｙＡ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ，
ＴｈｅＢｌｕｅｓＲｏｏｔｓｏｆＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｅｔｒｙ）认为，从本质上说，布鲁
斯是一种昕的艺术而非读的艺术，从技术到结构，歌曲都很难直接与文学相连接，
但是，布鲁斯音乐的“古典性＂突出表现在其高潮的时候，在当代一些非裔美国
人诗歌的设计和结构中都引进了这种古典性布鲁斯形式。②
此外，多丽丝・伊文思・麦金蒂的《黑人学者论黑人音乐：过去、现在和未
来》（ＤｏｒｉｓＥｖａｎｓＭｃＧｉｎｔｙ，ＢｌａｃｋＳｃｈｏｌａｒｓＯｎＢｌａｃｋＭｕｓｉｃ：ＴｈｅＰａｓｔ，ｔｈｅＰｒｅｓｅｎｔ，
ａｎｄｔｈｅＦｕｔｕｒｅ）、Ｄ・Ｖ・莫斯科维茨的《筒子屋布鲁斯：定位录音与布鲁斯早期

传统》（ＤＶＭｏｓｋｏｗｉｔｚ，Ｂａｒｒｅｌｈｏｕｓｅｂｌｕｅｓ：ｌｏｃａｔｉｏｎｒｅｃｏｒｄｉｎｇａｎｄｔｈｅｅａｒｌｙ
ｔｒａｄｉｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅｂｌｕｅｓ（Ｃｈｏｉｃｅ；Ｊａｎ２０１Ｏ：４７，５；ＡｃａｄｅｍｉｃＲｅｓｅａｒｃｈＬｉｂｒａｒｙ）等论文也

对布鲁斯音乐进行了分析和探讨。
２、对布鲁斯音乐影响的研究：
中田纳西州立大学（ＭｉｄｄｌｅＴｅｎｎｅｓｓｅｅＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）博士布赖恩・戴维
斯・登普西（ＢｒｉａｎＤａｖｉｓＤｅｍｐｓｅｙ）的毕业论文题目为“拒绝失败，布鲁斯传统
旅游业与密西西比三角洲（ＲｅｆｕｓｅｔｏＦｏｌｄ，ＢｌｕｅｓＨｅｒｉｔａｇｅＴｏｕｒｉｓｍａｎｄｔｈｅ
ＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａ）”。作者在文章中回顾了密西西比三角洲布鲁斯发生、发展的
历史及其特色。＠
美国加利福尼亚整体研究所博士彼得・阿凡迪在其博士毕业论文《连接的现
代性：黑人、白人和布鲁斯》中指出，非裔美国人的文化产品，或者叫艺术产品，
“ＮｉｃｋＢｒｏｍｅｌｌ， ”ＴｈｅＢｌｕｅｓａｎｄｔｈｅＶｅｉｌ．．：ＴｈｅＣｕｌｔｕｒａｌＷｏｒｋｏｆＭｕｓｉｃａｌＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ’６０ｓＲｏｃｋ，
ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ．ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ，ＰＰ．１９４．１９７．下载时间：２０１０．１２。２４。
２
ＳｈｅｒｌｅｙＡ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＲｏｏｔｓｏｆＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｆｒｏ—ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｅｔｒｙ砌Ｐ

ＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ：ＴｈｅＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ，Ｉｎｃ．，ＰＰ．５４２．５４３．下载时间：２０１０，１２、１９。
”１ＳＢＮ：８１１０９５６６８８８．Ｄｅｍｐｓｅｙ．ＢｒｉａｎＤａｖｉｓ．“ＲｅｆｕｓｅｔＯｆｏｌｄｂｌｕｅｓｈｅｒｉｔａｇｅｔｏｕｒｉｓｍａｎｄｔｈｅＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａ＇’，
ＭｉｄｄｌｅＴｅｎｎｅｓｓｅｅＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ．Ｐｈ．Ｄ．２００９，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔＤｉｇｉｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ｐｐ。１１．１３．下载时间：
２０１１．４．８．
１３
对社会、政治和技术演变都产生了重大影响，这些影响所造成的后果在现代世界
活灵活现地存在着，而且人类还在不断地模仿这些文化。他认为，黑人在美国的
经历是独一无二的，他们有自己的文化，这种文化不但具有政治性，还具有经济
内涵。所以，他得出一个结论，那就是任何音乐作品都深深地扎根于它的社会历
史文化当中。①
艾琳・索森的《非裔美国人音乐资料》（ＥｉｌｅｅｎＳｏｕｔｈｅｒｎ，Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｌ
Ｍａｔｅｒｉａｌｓ）认为，非裔美国人音乐影响巨大，不但流行音乐收到黑人音乐的影响，
甚至欧洲音乐也收到其影响。自１９世纪９０年代以来，西欧和美国的众多作曲家，
不论是黑人作曲家还是白入作曲家，在其著作中都或多或少地使用黑人音乐的用
法。该文认为，传统非裔美国民间音乐具有极大的影响力，这种影响力可以从两
个方面看，这就好像是一个硬币的两面：一面是非裔美国民间音乐的精神内涵，
另一个就是布鲁斯音乐。布鲁斯音乐最初很可能是没有伴奏的音乐，就如同其他
民间歌曲一样。但是当人们注意到布鲁斯音乐的时候发现，这音乐已经与其他美
国黑人音乐有所不同，那就是演唱布鲁斯音乐的歌手已经开始自己用乐器伴奏。
另外，布鲁斯音乐还有一个特点，那就是与传统音乐不同，布鲁斯音乐作为一种
口头音乐带有福音音乐的色彩；例如自人作曲家桑吉（Ｓａｎｋｅｙ）和穆迪（Ｍｏｏｄｙ）
的作品就是如此。＠
弗里德里克・拉姆齐的《阿拉巴马、路易斯安那和密西西比非裔美国人音乐
研究》（ＦｒｅｄｅｒｉｃＲａｍｓｅｙ，Ｊｒ．， ”ＡＳｔｕｄｙｏｆｔｈｅＡｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃｏｆＡｌａｂａｍａ，
Ｌｏｕｉｓｉａｎａ．ａｎｄＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ，１８６０，１９００”）对阿拉巴马、路易斯安那和密西西比３
个地区非裔美国人的音乐特色及其表现形式进行了比较详尽的介绍。
珀尔・威廉姆斯．琼斯的《非裔美国人福音音乐一黑人审美观的结晶》（Ｐｅａｒｌ
Ｗｉｌｌｉａｍｓ・Ｊｏｎｅｓ，Ａｆｒｏ—ＡｍｅｒｉｃａｎＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ：ＡＣｒｙｓｔａｌｌｉｚａｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌａｃｋ
Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ）认为，美国黑人福音音乐，或者说宗教音乐，在２０世纪６０年代民权
运动中发挥了巨大作用。＠
彼得・纳瓦耶茨的《西班牙裔人音乐文化对非裔美国布鲁斯音乐家的影响》
（ＰｅｔｅｒＮａｒｖｄｅｚ，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ－Ａｍｅｒｉｃａｎ
ＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ）认为，作为一个“熔炉’’，美国多元文化的因素相当丰富，其
中包括西班牙裔人文化对美国黑人布鲁斯音乐家的影响，这种影响主要发生在两
个地区：一个是美国得克萨斯州与墨西哥边界地区；另一个是新奥尔良。前者的
ｏ
ＩＳＢＮ：８０５４９９９２２７１，Ａｖａｎｔｉ。Ｐｅｔｅｒ，“Ｍｏｄｅｒｎｉｔｙｌｅｇａｔｏ：Ｂｌａｃｋ，Ｗｈｉｔｅ，ａｎｄＢｌｕｅｓ”，ＣａｌｉｆｏｒｎｉａＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆ
ＩｎｔｅｇｒａｌＳｔｕｄｉｅｓ，Ｐｈ．Ｄ．２００８，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔＤｉｓｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．，ｐｐ．７，８，１３．下载时间：２０１１．４，８．

童ＥｉｌｅｅｎＳｏｕｔｈｅｒｎ，Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｌＭａｔｅｒｉａｌｓ刀ｌＰＢｌａｃｋＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｉｎＭｕｓｉｃ，Ａｒｔｉｃｌｅ
ＳｔａｂｌｅＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／１２１４１２１．ＰＰ．２４。２８．下载时间：２０１０，１２，１９
磨ＦｒｅｄｅｒｉｃＲａｍｓｅｙ，Ｊｒ．， ”ＡＳｔｕｄｙｏｆｔｈｅＡｆｒｏ・ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃｏｆＡｌａｂａｍａ，Ｌｏｕｉｓｉａｎａ．ａｎｄＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ，１８６０・
１９００”．Ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ．ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓＯｎｂｅｈａｌｆｏｆＳｏｃｉｅｔｙｆｏｒＥｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ，ｌａｐ．３７５．下载时闻：
２０１０．１２．１８。
１４
影响表现在美国黑人布鲁斯音乐中的演唱方式很类似于墨西哥街头演唱风格，后
者的影响主要表现在美国新奥尔良音乐中具有古巴歌曲的韵律。该文还列举了一
些布鲁斯音乐家来说明这种影响。叫
威廉・塔尔梅奇的《非裔美国人音乐》（Ｗｉｌｌｉ锄Ｔａｌｌｍａｄｇｅ，Ａｆｒｏ－Ａｍｅｒｉｃａｎ
Ｍｕｓｉｃ）认为，黑人音乐最初是在拉丁美洲影响了西班牙音乐，后来又通过两种
方式影响北美：一是西班牙在北美的殖民地；二是向北美输出黑人奴隶。这就是
说，美国黑人布鲁斯音乐的历史传播脉络应该不是从非洲来的黑人奴隶开始，而
是从非洲来的黑人奴隶带到西班牙所属殖民地，然后到北美。罾
雅克・Ｄ・拉卡瓦的《布鲁斯的戏剧性》（ＪａｃｑｕｅｓＤ．ＬａｃａｖａＴｈｅＴｈｅａｔｒｉｃａｌｉｔｙ
ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ）认为，布鲁斯并不仅仅像人们所说的那样是一种音乐，因为布鲁斯
音乐活动中包括诗歌、鼓和音乐３种形式。该文作者认为，在现代，布鲁斯音乐
家不仅仅是站在街头演唱，他们还在各种纪念仪式上演唱，甚至表演古代戏剧也
有布鲁斯音乐在其中。ｑ
谢里・Ａ・威廉姆斯的《回归布鲁斯：埃斯特・菲利普斯与当代布鲁斯文化》
（ＳｈｅｒｌｅｙＡｎｎｅＷｉｌｌｉａｍｓ，ＲｅｔｕｒｎｉｎｇｔｏｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＥｓｔｈｅｒＰｈｉｌｌｉｐｓａｎｄＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ
ＢｌｕｅｓＣｕｌｔｕｒｅ）认为，布鲁斯音乐是要使黑人们不忘作为奴隶的时代，并在当代
起到动员黑人反对种族歧视。＠此外，Ｊ・Ｈ・科娃比那・恩科泰的《非裔人与非
裔美国人音乐研究》（Ｊ．Ｈ．ＫｗａｂｅｎａＮｋｅｔｉａ，ＴｈｅＳｔｕｄｙｏｆＡｆｒｉｃａｎａｎｄ
Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ）、约翰・拉斯基的《布鲁斯的脚步》（ＪｏｈｎＲｕｓｋｅｙ．
Ｆｏｏｔｓｔｅｐｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓ，）等文章也对布鲁斯音乐的影响进行了考察。
３、布鲁斯音乐的起源研究：
玛丽贝斯・汉米尔顿的《布鲁斯之声》（ＭａｒｙｂｅｔｈＨａｍｉｌｔｏｎ，ＴｈｅＶｏｉｃｅｏｆｔｈｅ
Ｂｌｕｅｓ）认为，尽管众多历史学家都认为布鲁斯音乐是美国黑人创造的，例如，
历史学家劳伦斯・利文（ＬａｗｒｅｎｄｅＬｅｖｉｎｅ）１９７７年发表的的回忆录《黑人文化，
黑人意识：从奴隶走向自由的非裔美国人民歌思想》（ＢｌａｃｋＣｕｌｔｕｒｅ，Ｂｌａｃｋ
Ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ：Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＦｏｌｋＴｈｏｕｔｈｔｆｒｏｍＳｌａｖｅｒｙｔｏＦｒｅｅｄｏｍ）和历史学家

利昂・利特瓦克（ＬｅｏｎＬｉｔｗａｃｋ）１９９８年发表的《心中的烦恼：杰姆・克劳时代的
南部黑人》（ＴｒｏｕｂｌｅｉｎＭｉｎｄ：ＢｌａｃｋＳｏｕｔｈｅｒｎｅｒｓｉｎｔｈｅＡｇｅｏｆＪｉｍＣｒｏｗ）但人们忽
４
ＰｅｔｅｒＮａｒｖ６ｅｚ．ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ・ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓＢｌａｃｋＭｕｓｉｃ
ＲｅｓｅａｒｃｈＪｏｕｒｎａｌ，ＣｅｎｔｅｒｆｏｒＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ—ＣｏｌｕｍｂｉａＣｏｌｌｅｇｅＣｈｉｃａｇｏａｎｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ，
Ｐ．２８．下载时间：２０１０．１２．２３。
ｏ
ＷｉｌｌｉａｍＴａｌｌｍａｄｇｅ．Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃＭｕｓｉｃＥｄｕｃａｗｒｓＪｏｕｒｎａ．ＭＥＮＣ：ＴｈｅＮａｔｉｏｎａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎｆｏｒ
ＭｕｓｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ．Ｐ．３７．下载时间：２０１０．１２，１９。
‘ｊ
ＪａｃｑｕｅｓＤ．ＬａｃａｖａＴｈｅＴｈｅａｍｃａｌｉｔｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈＪｏｕｒｎａＣｅｎｔｅｒｆｏｒＢｌａｃｋＭｕｓｉｃ
Ｒｅｓｅａｒｃｈ．ＣｏｌｕｍｂｉａＣｏｌｌｅｇｅＣｈｉｃａｇｏａｎｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ．Ｐ．１２７．下载时间：２０１０．１２．２２。
“ＳｈｅｒｌｅｙＡｎｎｅＷｉｌｌｉａｍｓ，ＲｅｔｕｒｎｉｎｇｔｏｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＥｓｔｈｅｒＰｈｉｌｌｉｐｓａｎｄＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＢｌｕｅｓ
Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｃａｌｌａｌｏｏ，ｎｌｅＪｏｈｎｓＨｏｐｋｉｎｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，ＰＰ．８２０－８２１．下载时间：２０１０，１２，２３。

１５
略了这样一个历史事实，那就是由黑人发明创造的布鲁斯音乐思想后来被美国白
人和欧洲人重新发掘并发扬光大。该文作者认为，尽管１９２０年黑人歌唱家妈
咪・史密斯（ＭａｍｉｅＳｍｉｔｈ）以一曲布鲁斯歌曲创造了人所共知的“疯狂布鲁斯
（ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ）”，一夜之间创造了黑人种族歌曲记录，仅仅３个大的唱片公司所
卖出的唱片就有５００．６００万张，但要知道当时美国黑人人１２１总数也不超过１５０万，
如果都是黑人购买该唱片，而且每个黑人都买，那么每个黑人要买５－６张同一张
唱片，这几乎是不可能的，也就是说，购买其唱片的主要应该是美国的白人听众。
①这样看来，尽管我们可以说布鲁斯音乐是美国黑人创造的，但如果其听众主要
是白人，那么，从创造者角度看，布鲁斯音乐的起源问题则应该认真思考和评价
了。
玛丽・埃利森的《内战时期新奥尔良的非裔美国人音乐与来复枪》（Ｍａｒｙ
Ｅｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓ）认为，在
绝大多数非洲国家，音乐是日常生活和庆典活动不可或缺的组成部分，特别是塞
内加尔西北部地区，美国新奥尔良的黑人奴隶就是１７１８年从那个地方被贩运而
来的。到１７６３年，美国路易斯安那的非裔人口与欧裔人口分别为４６２１人和４５６６
人，也就是说，当时，那里的黑人奴隶的人数已经超过了白入人数。到１８４０年，
新奥尔良的黑人奴隶人数已经达到２３４４８人，但到１８６０年下降到１３３８５人。该
文作者认为，在美国，新奥尔良的黑人奴隶人数是奴隶人１２１最多的城市。黑人人
口众多为后来新奥尔良成为美国黑人布鲁斯音乐的发祥地之一奠定了基础。该文
作者认为，在内战时期，新奥尔良成为美国第一座拥有歌剧公司的城市，该城市
里到处充斥着从欧洲来的白人和当地出生的混血人，即克里奥尔人（Ｃｒｅｏｌｅ）。
但是，当时，白人音乐家与黑人音乐爱好者之间几乎没有什么联系，因为黑人是
奴隶。内战开始后，尽管当地政府并没有把黑人奴隶看成为武装力量的组成部分，
黑人仍然处在内战的边缘化状态，但黑人们认为这是自己获得自由和解放的战
争，于是纷纷自动武装起来参加反对奴隶制的战斗。在战争取得胜利的时刻到来
时，黑人奴隶们纷纷用自己擅长的歌唱来表达自己高兴的心情。该文作者认为，
毫无疑问，布鲁斯音乐是奴隶制结束的号角，是重建白人与黑人和谐的南方社会
的声音。当时，南方许多种植园黑人奴隶逃亡来到新奥尔良，他们带来了布鲁斯
音乐，新奥尔良本来就是黑人众多的城市，于是乎这里成为布鲁斯音乐发展的重
要温床。②
罗伯特・斯平格尔的《没有人知道布鲁斯来自哪里：歌词与历史》（Ｒｏｂｅｒｔ
Ｓｐｒｉｎｇｅｒ，ＮｏｂｏｄｙＫｎｏｗｓＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＣｏｍｅＦｒｏｍ：ＬｙｒｉｃｓａｎｄＨｉｓｔｏｎ＂．）认为，
Ｑ
ＭａｒｙｂｅｔｈＨａｍｉｌｔｏｎ，ＴｈｅＶｏｉｃｅｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＨｉｓｔｏｒｙＷｏｒｋｓｈｏｐＪｏｕｒｎａｌ。ＯｘｆｏｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，ＰＰ．１２４．１２８．
下载时间：２０１０．１２，２３。
露ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ，ＡｆｒｉｃＲｎ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｙ：ＴｈｅＪｏｕｒｎａｌ
ｏｆｔｈｅＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ，ＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ，ｐｐ．２８５—３０７．下载时间：２０１０。１２．１９。
１６
人们在研究布鲁斯音乐来源的时候忽略了这样一个事实，那就是布鲁斯音乐是用
口表达的艺术，这种艺术只能表达那个时期人们的心理，或者说，布鲁斯音乐的
歌词中反应的是历史状况，人们无法从布鲁斯音乐歌词中确定该音乐从哪里来
的，只能判断其所反映的历史阶段。∞
奥利戚尔逊的《非裔美国人音乐与西非音乐关系的意义》（０１ｌｙＷｉｌｓｏｎ，Ｔｈｅ
ＳｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎＡｆｒｏ——ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉＣａｎｄＷｅｓｔ
ＡｆｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ）认为，非裔美国人音乐与诬非音乐的关系具有重要意义，这种
意义首先表现在他们经历了同样的历史，同时，也表现在两种音乐反应了相同的
文化传统。＠
玛丽贝斯・汉米尔顿的《布鲁斯，民歌和非裔美国人史》（ＭａｒｙｂｅｔｈＨａｍｉｌｔｏｎ，
ＴｈｅＢｌｕｅｓ，ｔｈｅＦｏｌｋ，ａｎｄＡｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＨｉｓｔｏｒｙ）认为，布鲁斯最初的

发源地是三角洲并不奇怪，因为那里的黑人经历了最痛苦的时代，布鲁斯音乐反
应了黑人奴隶悲惨的人生。但是，到了２０世纪５０－６０年代，美国白人和欧洲人
布鲁斯音乐超过了黑人布鲁斯音乐，也就是说，布鲁斯音乐有了巨大的发展和变
化。＠
此外，塞缪尔・Ａ・小弗洛伊德的《论黑人音乐研究》（ＳａｍｕｅｌＡ．Ｆｌｏｙｄ，Ｊｒ．，
ＯｎＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ）、罗伯特・帕尔默写的书评《非裔美国人民歌音乐》

（ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ，Ｒｅｖｉｅｗ：Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＦｏｌｋＭｕｓｉｃ）、塞缪尔・Ａ・小弗洛伊德
的的《黑人音乐与黑人音乐史写作：美国音乐与叙述方略》（ＳａｍｕｅｌＡ．Ｆｌｏｙｄ，Ｊｒ．，
ＢｌａｃｋＭｕｓｉｃａｎｄＷｒｉｔｉｎｇＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＨｉｓｔｏｒｙ：ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＮａｒｒａｔｉｖｅ
Ｓｔｒａｔｅｇｉｅｓ。）等也对布鲁斯音乐的起源进行了考察
４、布鲁斯音乐的宗教性研究：
霍勒・斯克拉伦斯・博耶的《福音音乐》（ＨｏｒａｃｅＣｌａｒｅｎｃｅＢｏｙｅｒ，Ｇｏｓｐｅｌ
Ｍｕｓｉｃ）认为，尽管福音音乐在２０世纪５０年代正式问世，但其根源却是从１８
世纪初期北美第一次大觉醒运动时期就已经存在了，特别是１８９５年第一个黑人
圣洁教会的建立，该教会的圣歌传遍了美国。＠
对于美国学者的这些论文，笔者现在还无法也没有资格进行评论，但是从这
些论文的内容大体可以看到，美国学者对布鲁斯音乐的研究已经达到相当深刻的
２
ＭａｌｗＥｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅＷＯｒｌｅａｎｓ，ＰｏｐｕｌａｒＭｕｓｉｃａｎｄＳｏｃｉｅｔｙ
ＢｏｗｌｉｎｇＧｒｅｅｎ：Ｄｅｃ２００７．Ｖ０１．３０，下载时间：２０１０．１２，２３。

晕Ｏｌｌｖ１｜ｊ『ｉ１ＳＯＮ．ＴｈｅＳｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎＡｆｒｏ－ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＷｅｓｔＡｆｒｉｃａｎ
Ｍｕｓｉｃ，ＴｈｅＢｌａｃｋＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｉｎＭｕｓｉｃ．ＡｒｔｉｃｌｅＳｍｂｌｅＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／１２１４１４４．Ｐ．３．

２０１０．１２．２５。下载时间：２０１０．１２．２４
“ＭａｒｖｂｅｔｈＨａｍｉｌｔｏｎ，ＴｈｅＢｌｕｅｓ。ｔｈｅＦｏｌｋ，ａｎｄＡｆｒｉｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＨｉｓｔｏｒｙ，ＴｒａｎｓａｃｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅＲｏｙａ，
ＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＳｏｃｉｅｎ，ＲｏｙａｌＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＳｏｃｉｅｔｙ，Ｐ．２０．下载时问：２０１０．１２．２４日。
４
ＨｏｒａｃｃＣｌａｒｅｎｃｅＢｏｙｅｒ，ＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ，ＭｕｓｉｃＥｄｕｃａｔｏｒｓＪｏｕｒｎａｌ．ＭＥＮＣ：ＴｈｅＮａｔｉｏｎａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎｆｏｒＭｕｓｉｃ
Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ，ＰＰ．３６－．４０．下载时间：２０１０．１２．２３。
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水准，他们不仅仅研究布鲁斯音乐本身，而且把布鲁斯研究扩展到所有流行音乐
乃至文学研究领域。我认为，上述论文，也包括将来我还要查找和阅读的一些英
文论文，对笔者的研究都具有重要的参考意义。
四、国内学者关于美国黑人布鲁斯音乐的研究
ｌ、有关布鲁斯音乐的论著：
到目前为止，中国各界学者对美国黑人布鲁斯音乐的研究性论著已经有一
些。笔者所见到的主要相关著作有：陈铭道：《黑皮肤的感觉——美国黑人音乐
文化》，（北京：世界知识出版社：１９９９年版）、袁华庸：《美国黑人音乐史》，（北
京：人民音乐出版社，１９８３年版）、章珍芳：《美国大众音乐》，（中国文联出版
公司，１９６８年版）、王珉：《美国音乐史》，（上海音乐出版社，２００５年版）、于润
洋：《西方音乐通史》，（上海音乐出版社，２００１年版）、朱敬修：《西方音乐史》，
（河南大学出版社，２００４年版）、谢卫群，洛秦：《美国摇滚历程五十年》，安徽
文艺出版社，２００２年第ｌ版、钟子林：《摇滚乐的历史与风格》，（人民音乐出版
社，１９９８年第１版）、何平：《走进美国音乐一～个美国音乐文化的历史透视》，
（华南理工大学出版社，２００８年版）、吴南：《古典之外一欧美流行音乐大观》，
（当代发展出版社，２００８年版）、尤静波：《流行音乐一历史与风格》，（湖南文
艺出版社，２００７年版）等等。．
另外，国内还有一些其他有关美国宗教、文化、文学、艺术等领域的著作也
涉及一些布鲁斯音乐的内容，本文所列参考书目中有６０余本之多。
从总体上看，中国学者所写的有关或者涉及美国黑人布鲁斯音乐的论著基本
上都是介绍性的，很少有研究的成分在里边，但其中有些著作对本文还是有一定
的参考价值。
何平的《走进美国音乐一一个美国音乐文化的历史透视》第２章第３节“布
鲁斯的发展及其代表人物＂中对布鲁斯音乐历史进行了简要介绍，说明了布鲁斯
音乐３大类：乡村布鲁斯、古典布鲁斯和城市布鲁斯，并介绍了布鲁斯音乐的主
要代表人物汉迪和贝斯・史密斯。但该书对布鲁斯音乐史的介绍很简单，所论述
中布鲁斯也不是很全面与准确。①
吴南的《古典之外一欧美流行音乐大观》第１章“现代黑人音乐’’主要介绍
了布鲁斯音乐，对布鲁斯音乐进行了具有感情色彩的描述，并对各种不同类型的
布鲁斯及其特点进行了介绍，其中包括三角洲布鲁斯、得克萨斯布鲁斯、芝加哥
布鲁斯等。应该说，这是国内对美国黑人布鲁斯音乐介绍比较好的一本书。但是，
该书对布鲁斯音乐的总体特征并没有把握，对布鲁斯音乐发展历史的介绍也过于
’
简单化。②
。何平：《走进美国音乐一一个美国音乐文化的历史透视》，华南理工大学出版社，２００８年版，第８３．８８页。
壤。吴南：《古典之外一欧美流行音乐大观》，当代发展出版社，２００８年版，２．１０页。
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尤静波的《流行音乐一历史与风格》第１章就是专门论述布鲁斯音乐的，对
布鲁斯音乐的起源、发展与演变、主要音乐特征都进行了介绍。对于布鲁斯音乐
的起源，该书仅仅说明了该音乐的非洲之源而没有详尽讨论；该书列出了乡村布
鲁斯、古典布鲁斯、城市布鲁斯、节奏布鲁斯、摇滚布鲁斯和当代布鲁斯这样６
种布鲁斯音乐，这当然是对的，但布鲁斯音乐还有其他许多特征和发展演变特征，
例如，在地域上看，有三角洲布鲁斯、得克萨斯布鲁斯、芝加哥布鲁斯等，在不
同时期的不同特点上还有疯狂布鲁斯等说法。另外，该书还从乐理上对布鲁斯音
乐的调式、节奏、曲式等进行了说明。但总体看应该说，该书是目前我所见到的
对美国黑人布鲁斯音乐介绍最多最好的一本书，对我的论文也具有一定的参考意
义。
前面我已经介绍了美国学术界有关布鲁斯音乐的论著相当丰富，在这种情况
下，我国学术界还没有一本有关布鲁斯音乐史的论著，这不能不说是一件憾事。
当然，本论文并不是要实现一部中国人写的布鲁斯音乐史，而仅仅是对美国黑人
布鲁斯音乐兴起的历史渊源、基本特色等问题进行认识。如果有可能，我在完成
博士论文之后将继续研究布鲁斯音乐，力争完成一部中国人写的布鲁斯音乐史。
２、有关布鲁斯音乐的论文：
目前，国内学术界还很少见到专门论述布鲁斯音乐的论文，至于有关１９世
纪末２０世纪初美国黑人布鲁斯音乐的兴起及其特征的论文则没有见到。我所见
到的涉及布鲁斯的学位论文和其他期刊论文已经有一些，其中主要有：
（１）学位论文：
从硕博文科网上查阅看，国内目前还没有关于美国黑人布鲁斯音乐的相关学
位论文。但可以查到一些与该课题相关的论文，其中主要包括：
王恩铭：《美国反正统文化运动一嬉皮士文化研究》，上海外国语大学２００８
年博士毕业论文。
赵炀：《来自美国黑人灵魂深处的布鲁斯绝唱一从音乐视角解读拉尔夫・埃
里森的小说，、＜看不见的人＞》，内蒙古大学２００８年硕士毕业论文。
孟萍：《美国黑人的不朽赞歌一论莫里森小说＜爵士乐＞的蓝调特征》，华东
师范大学２００７年硕士毕业论文。
黄佳佳：《布鲁斯在＜看不见的人＞中的功能》，中南大学２００７年硕士毕业论
文。
龙跃：《奥古斯都・威尔逊三戏剧中的布鲁斯音乐对美国黑人武汉身份的建
构》，湖南科技大学２００７年硕士毕业论文。
上述这些论文中有的涉及到美国黑人布鲁斯音乐，例如，王恩铭的《美国反
正统文化运动一嬉皮士文化研究》在讨论嬉皮士文化的时候谈到了布鲁斯音乐，
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孟萍的《美国黑人的不朽赞歌一论莫里森小说《爵士乐》的蓝调特征》在讨论当
中对莫里森小说《爵士乐》中有关布鲁斯音乐的内容等等。其他几篇论文基本上
都是在讨论美国文学的时候涉及到布鲁斯音乐。因此，这些论文对我的论文没有
太大的参考价值。
迟莹（董小川教授的硕士生，２００６年毕业）的论文《内战前美国黑人奴隶
社会地位探析》中有一段专门谈美国黑人奴隶音乐与歌曲的论文，她认为，非洲
黑奴无论来自何种特殊的文化，内涵丰富的西非音乐传统几乎对所有的黑奴都是
普遍的文化。黑奴居住在比较孤立的种植园文化中，奴隶主的容忍和鼓励与黑奴
的音乐活动相协调，而且也没有什么欧洲音乐传统和美国音乐相联系——这些因
素都有利于形成一种趋势，即：允许黑奴大量保留非洲音乐遗产的完整性。因为
黑奴没有任何人身自由，而音乐又是他们表达情感的最好手段。作为美国南部种
植园奴隶制制度下的文化产物——奴隶歌曲，最重要的是加强奴隶们同其非洲传
统及他们自身间的联系。在这些歌曲中，奴隶也尝试把奴隶主不可能接受的一些
启示编入表面上无害的歌曲中，被黑人奴隶赋予新的含义表现出反抗性，从而发
泄自身的不满情绪。而恰恰是这些歌曲成为持久流传的典型。因而黑奴劳动歌曲
在内战前的时期是非常重要的。通过歌曲的节奏和配合，赋予了歌曲独特的风格。
特别是经过奴隶领头的唱出来，奴隶有时能真正创造出文学艺术上的色彩。叫同
时，民间故事和歌曲一样，暗示了一种非洲文化的存在。因为讲故事通常和提供
口头关于家庭和朝代的历史紧密相连的，而这一点是深深根植于西非的传统之中
的。而音乐又是他们表达情感的最好手段。音乐本身就是由多种方言组成的通用
语言，每个人都可以通过它来体会其中的意境。当非洲的黑人作为奴隶进入美国
新大陆时，他们也带入了自己的文化传统和音乐遗产，美国黑人音乐是非洲黑人
音乐文化的遗产。美国奴隶的宗教灵歌、布鲁斯和爵士音乐以及后来演变而来的
摇滚乐，都与非洲传统音乐有着及其深远的渊源。美国黑人音乐是非洲黑人音乐
文化在美国社会文化环境影响下的产物。当这些与其相融合时，就与美国的音乐
达成了一致。＠
应该说，这对并不是专门论述美国黑人音乐史的话题来说是难能可贵的，她
对黑人音乐的理解是比较深刻。
（２）期刊论文：
从网上查阅和图书馆查阅来看，国内专门研究美国黑人布鲁斯音乐的论文只
有几篇，但研究其他相关问题，例如爵士乐、西方音乐、美国流行音乐、美国文
学等等的一些论文则或多或少地涉及到布鲁斯音乐问题。相关期刊论文大体可以
匹ＲｏｂｅｒｔＶＨａｙｎｅｓ，ＢｌａｃｋｓＩｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａＢｅｆｏｒｅ１８６５：ＩｓｓｕｅｓａｎｄＩｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ

ＤａｖｉｄＭｃｋａｙＣｏｍｐａｎｙ，Ｉｎｃ，１９７２，ｐ２６４．
台ｌｂｉｄ．
２０
分为这样几种：
①专门讨论布鲁斯音乐的论文：
笔者所见到的专门讨论布鲁斯音乐的期刊论文不多，其中比较主要的有下面
３篇：
陈铭道的《撕心裂肺的歌：美国黑人布鲁斯》（《云南艺术学院学报》，１９９９
年第３期），该文对美国黑人布鲁斯音乐的历史进行了简要回顾，对布鲁斯音乐
的现状进行了大体描述，但该文没有一处注释，其内容也显得比较粗糙，很难在
正规的博士论文中引用。
王欣，张震的《伤感的音调一忧郁的布鲁斯》（《宿州学院学报》２００６年第６
期），该文仅仅介绍了什么是布鲁斯音乐，基本上没有什么实质内容，作者仅仅
参考了３本中文相关著作，没有英文参考资料，也没有很大的学术价值。
赵朴的《节奏布鲁斯（Ｒ＆Ｂ）音乐探源》（《商丘师范学院学报》２００６年第
６期），该文与上一篇文章一样，仅仅介绍了节奏布鲁斯的情况，而没有任何英
文资料依托。
此外还有熊晓辉的《蓝调音乐在美国音乐文化中的价值》（河南教育学院学
报２００５年第５期）、王英君的《美国黑人音乐对流行音乐发展的推动作用》（常
州师范专科学校学报，２００３年第４期）等文章也对布鲁斯音乐进行了一些介绍。
可以看出，国内专门讨论布鲁斯音乐的论文也仅仅停留在介绍而非研究阶段，这
说明本文具有一定的学术研究价值。
②研究美国文学并涉及布鲁斯音乐的论文：
国内一些研究英美文学的学者或者学生在美国文学研究过程中涉及布鲁斯
音乐的情况并不少见，其中包括谭惠娟的《布鲁斯音乐与黑人文学的水乳交融一
论布鲁斯音乐与拉尔夫・埃利森的文学创作》（《文艺研究》２００７年第５期）、郝
俊杰的《布鲁斯：美国黑人忧伤音乐和文学诉说——布鲁斯及其在＜看不见的人
＞和＜所罗门之歌＞中的运用》（《河南师范大学学报》（哲学社会科学版２００６年第
５期））。习传进的《论贝克的布鲁斯本土理论》（《华中师范大学学报（人文社会
科学版）》２００３年第３期）、王绍平的《为“文化定型”再定型——美国黑人作
家埃里森小说的文化意义》（《蒲峪学刊（哲学社会科学版）》１９９７年第２期）等。
这些论文中尽管谈到了布鲁斯音乐，但既不是音乐的论文，也不是历史的写作，
因此对本文参考意义不大。
③研究爵士乐的论文：
在音乐研究中，国内音乐界对爵士乐的研究比布鲁斯音乐的研究要多得多，
这很可能是因为爵士乐影响面更大，流传更广的原因。由于爵士乐来源于布鲁斯
音乐，所以，讨论爵士乐不可避免地要涉及布鲁斯音乐。我所见到的涉及布鲁斯
音乐的有关爵士乐的论文主要有：黄钟的《爵士长笛演奏初探》（《武汉音乐学院
学报》，２０００年第４期）、刘玉芳的《浅析爵士乐和声技法特点》（《惠州学院学
报（社会科学版）》第２２卷第４期，２００２年８月）、童苏刘健的《爵士乐——
一种“反诉’’的音乐文化现象》（《徐少Ｉ＇ＩＮ范大学学报（哲学社会科学版）》第２７
卷第４期，２００１年１２月）、吴晓云的《爵士乐的历史沿革与精神内涵》（《文化
学刊》２００９年第９期）、张湘定的《爵士音乐对美国专业音乐的影响》（《武汉音
乐学院学报》１９８９年第４期）等等。这些论文总体特点是介绍爵士乐而不是研
究爵士乐，仅仅是把爵士乐的基本情况和特点进行了说明而没有阐释爵士乐的来
龙去脉，例如，《爵士乐的历史沿革与精神内涵》一文的作者吴晓云说明了爵士
乐起源于美国新奥尔良，也没有说明新奥尔良的爵士乐来源于布鲁斯音乐。
④研究美国流行音乐和通俗音乐的论文：
国内对美国黑人流行音乐的介绍也有一些文章，所见到的主要有王英君的
《美国黑人音乐对流行音乐发展的推动作用》（《常州师范专科学校学报》２００３
年第３期）、杜蕙的《美国通俗音乐的发展浅谈》（《河南教育学院学报（哲学社。
会科学版）》２００５年第５期）等，论文内容情况大体与前面所说的一样，因此这
里不再赘述。
⑤研究美国黑人音乐的论文：
国内对美国黑人音乐的研究与流行音乐的研究一样，比较起来要相对多一
些，所见到的主要有：姜江的《黑人音乐与美国非裔族群的自我表达》（《武汉理
工大学学报（社会科学版）》２００６年第３期）、张学祥的《黑人音乐：一股神奇
的力量一兼论拉尔夫・艾利森的音乐情结》（《太原大学学报》２００７年第４期）、
张涛，罗良功的《论黑人音乐与兰斯顿・休斯的诗歌艺术创新》（《外国文学研究》
２００２年第４期）等等。尽管这些论文有的对布鲁斯音乐有所涉及，但内容都很
少。
⑥研究其他问题并涉及布鲁斯音乐的论文：
国内还有一些相关研究涉及到布鲁斯音乐，例如韩有毅的《美国黑人英语的
语言特征》（《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》第２４卷第４期，１９９８年
１２月）、路文明秦婉丽的《浅谈音乐与语言的关系》（《齐齐哈尔大学学报（哲
学社会科学版）》２００３年９月）、王晓路的《差异的表述——黑人美学与贝克的
批评理论》（《国外文学》２００２年第２期，总第７８期）、徐明基的《从白宫音乐
历史看美国音乐的确立及其它》（《沈阳音乐学院学报》１９９９年第４期）、吕国秋
的《论＜所罗门之歌＞中的布鲁斯美学》（《贵州大学学报（社会科学版）》２００８年
第６期）、周海燕的《论《看不见的人》的布鲁斯表征》（《浙江万里学院学报》
２００６年第４期）、王珉的《美国黑人福音音乐发展渊源和宗教世俗双重性》（《武
汉音乐学院学报》２００６年第３期）、杨新宇的《永远的布鲁斯——评兰斯顿・休
斯的＜萎靡的布鲁斯＞》（《读与写杂志》２００７年第５期）等等。总体来说，这些
论文尽管对布鲁斯音乐有所涉及，但对本论文参考意义不大。
上面介绍的国内学界的各种论文可以分成这样几类：一类是从文学角度写布
鲁斯音乐；第二类是从音乐角度介绍布鲁斯音乐；第三类是从外国语言文学角度
涉及到布鲁斯音乐。可见，现有的论文基本上没有从历史角度认识和分析布鲁斯
音乐的论文。这种情况使得我的论文具有一定的学术研究性。
五、本论文的研究方法、主要内容、学术价值和现实意义
１、研究方法
就研究方法而言，本论文将以历史唯物主义为指导原则、充分利用历史思维
的模式、沿着美国黑人早期布鲁斯音乐兴起和衰落的历史渊源和发展的脉络、把
历史学、音乐学以及其他本论文将涉及的学科领域有机地结合在一起的跨学科方
法进行研究。具体来说包括：
（１）从音乐史角度对美国黑人布鲁斯音乐兴起的历史渊源、社会背景、基
本特色、影响因素、布鲁斯音乐产生后的影响等问题进行考察，从中认识美国黑
人布鲁斯音乐兴起的社会政治、经济和文化背景及其影响因素和效果，体悟美国
黑人社会政治、经济和文化地位的变迁，进而了解美国文化的多元性、美国社会
的多样性。
（２）从历史思维和认识的角度对美国黑人布鲁斯音乐兴衰及其特色的原因、
表现和影响等问题进行分析，从中探索美国黑人布鲁斯音乐兴衰的历史性、时代
性和特殊性，说明这种音乐形式的来龙去脉，进而考察音乐与美国黑人社会政治、
经济和文化的关联。
（３）由于本课题没有什么原始文献可参考，所用资料主要来自英文原版著
作和论文，因此，本论文作者将对所阅读的英文相关著作进行详尽的比较和认识，
在此基础上引证可靠的资料，并对一些美国学者有不同看法的问题进行自己的分
析和认识。
（４）鉴于本论文是音乐史内容，论文中的一些音乐领域专业知识和内容不
可或缺，但作为一篇西方文化史的博士论文，相关音乐领域专业知识与历史学领
域相去较远，因此，有些音乐方面的专业内容本人将尽量少用和少写，以免在答
辩时出现困难。
２、主要内容
本论文题目为美国黑人布鲁斯音乐的兴衰（１８９０．１９２９），其内容将从美国黑
人布鲁斯音乐的历史背景、兴起和衰落而展开，并阐述我对美国黑人布鲁斯音乐
的认识，其中主要包括这样一些内容：
（１）美国黑人布鲁斯音乐兴起的历史渊源；：
（２）１９世纪末以前美国黑人社会历史、政治、经济和文化地位及其与音乐
的关联；
（３）１９世纪末２０世纪初美国黑人布鲁斯音乐兴起的表现、特征及其主要
早期代表人物；
（４）１９２９年前后美国黑人布鲁斯音乐的传播与衰落；
（５）美国黑人早期布鲁斯音乐兴衰问题分析。
３、学术价值：
从本人所掌握的情况看，国外学术界，特别是美国学术界，早在１９世纪就
开始了对布鲁斯音乐的理论研究，已形成了深厚的学术根基，几乎每本关于美国
音乐史的论著都会有布鲁斯部分。但是，比较全面而又系统地研究美国黑人布鲁
斯音乐产生的历史渊源及其特征的论著还不多见，国外著作中对布鲁斯产生发展
的社会背景、历史地位与贡献进行全面深入探讨的论著也不是很多，这样本文的
一个重要任务就是要对这些问题进行梳理，并争取给出比较满意的答案。同时，
国内学术界对美国黑人布鲁斯音乐的介绍性论著和文章已经有不少，但真正对其
历史发展和特征的研究还没有见到。所见到的相关论著和文章主要是一些音乐界
的人士所为，而从历史学角度对美国黑人布鲁斯音乐进行研究的论著和文章还没
有见到。因此，本文对美国黑人布鲁斯音乐的研究将增加中国历史学界和音乐学
界对美国布鲁斯音乐及其发展史的内容，这将具有一定的学术研究价值。
从学术角度看，本论文不仅是有关西方文化史中的音乐史论文，同时也是有
关美国社会史论文。由于本论文将涉及音乐与政治、经济和文化的关联问题，本
论文将从音乐角度看美国社会政治、经济与文化。不仅探讨美国黑人布鲁斯音乐
的兴起及其特色，还将讨论这种音乐在各个领域的影响和反应。因此，本论文具
有一定的学术价值。
４、现实意义：
我国对布鲁斯音乐的研究还较薄弱，对布鲁斯音乐的产生发展进行系统介
绍，内容形式进行理性分析，风格流派做出全面审美判断的文章和著作还不多。
２０世纪５０年代初，只有少数几篇论文对布鲁斯音乐的产生、流派有一定阐述。
８０年代后，一些布鲁斯音乐的论文、译文等相继出现，从历史学、音乐学、文
化人类学、社会学等视角对布鲁斯进行审视研究。其中，或多或少的都涉及到了
布鲁斯，但尚未对布鲁斯的历史发展、风格特点及其对布鲁斯的重要贡献等作详
尽分析。从我所掌握的情况看，美国黑人布鲁斯音乐的产生与黑人奴隶的真正经
济地位密切相关，所反映的也主要是黑人内心世界对现实生活的声音。布鲁斯音
乐之所以在１９世纪末期才真正兴起和发展起来，也与美国黑人奴隶得到解放并
获得新生有关。因此，本研究不仅仅是音乐史的研究，或者说不仅仅是历史研究，
同时，本研究也在某种程度上是对美国黑人现实政治和经济地位变化的研究。这
～研究因此也就有一定的现实意义
作为西方文化史的博士论文，本论文要讨论的不仅仅是美国黑人布鲁斯音乐
史的问题，还要探讨这种音乐所反映的美国政治、经济与文化问题，其中包括黑
人与白人平等地位的问题、音乐所反映的黑人政治与经济地位问题、布鲁斯音乐
商业化问题等等。力图通过这些研究对美国黑人布鲁斯音乐在１９世纪末２０世纪
初兴起与衰落进行比较系统的归纳和整理，继而提出自己的独立见解。
本论文拟从历史的角度着重阐释布鲁斯音乐的历史渊源、１９世纪末２０世纪
初美国布鲁斯的兴衰与特点、以及作者对布鲁斯音乐的评价，我将不仅从布鲁斯
的产生发展的社会背景、在美国历史中所占据的历史地位、对美国政治、经济和
文化等方面做出的贡献等方面进行分析与说明，同时在国内外文献中重点探索布
鲁斯兴起之初的音乐风格形成因素，包括美洲殖民文化对美国音乐的影响、美国
本土印第安文化对布鲁斯音乐形成的影响、欧洲古典音乐对布鲁斯音乐的影响等
问题。
２５
第一章美国黑人布鲁斯音乐的历史渊源
由于美国黑人布鲁斯音乐是美国音乐史的重要组成部分，黑人布鲁斯音乐研
究者们历来十分重视该音乐的起源问题。因此，本文要从历史视野看美国黑人布
鲁斯音乐，首先需要说明美国黑人布鲁斯音乐的历史渊源。
当然，作为音乐的历史渊源，一般都是讲其音乐本身的来源。但是，鉴于美
国黑人布鲁斯音乐具有特殊历史背景，该音乐不但有其音乐渊源，还有其政治、
经济和文化背景渊源。所以对于研究美国黑人布鲁斯音乐的历史渊源可以从４
个方面来考察：一是其非洲音乐传统的渊源；二是其美国本土音乐的渊源；三是
其宗教音乐的渊源；四是美国黑人社会地位的渊源。
从总体意义上讲上述其四个历史渊源具有各自不同的意义：首先，其非洲音
乐传统的渊源最为重要，因为这是美国黑人布鲁斯音乐的根基，没有非洲音乐传
统就没有布鲁斯音乐；其次，其美国本土音乐的渊源成为布鲁斯音乐特色形成的
基本依托，没有美国本土音乐，就没有非裔美国人创造的既不是非洲黑人音乐也
不是美国白人音乐的美国黑人音乐；再次，其宗教音乐的渊源是美国黑人布鲁斯
音乐产生和发展的重要因素和推动力量，没有宗教音乐因素，黑人解放后皈依基
督教及其宗教歌曲与布鲁斯音乐之间的关联就无法解释；最后，由于美国黑人布
鲁斯音乐的忧郁色彩反映了黑人社会政治、经济和文化地位的低下，这种音乐成
为美国黑人社会地位低下的象征，因此，尽管布鲁斯是一种音乐，但其社会政治
意味同样不可忽视。因此，本章对美国黑人布鲁斯音乐兴起的历史渊源的考察是
为对布鲁斯音乐历史发展与演变过程研究的基础。
第一节非洲音乐传统的渊源
古老非洲是人类的发祥地之一。
根据近些年一些考古学家和人类学家的共同劳作和考证，最早的人类头盖骨
在非洲肯尼亚被发现，距今大约６００万年。许多考古学家和人类学家们认为，当
今世界上所有的人类，不论是黑种人、黄种人还是白种人，其祖先都在非洲。∞
有学者指出，较早提出现代人非洲起源说的是美国的两位科学家华莱士和威
尔逊，他们在１９８７年分别带领两个实验室通过检测细胞线粒体内的遗传物质脱
氧核糖核酸发现，现代人祖先可追溯到大约１５万年前非洲的一个女人“夏娃”。
“夏娃＂的后裔开始由非洲大陆向世界其他各洲迁移。至于其他各洲的原始人，
４。雨来：《肯尼亚发现人类最早祖先遗体化石》，见：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｂｉｏｓｉｎｏ．ｏｒｇ／ｎｅｗｓ／２０００１２／００１２０６１１．ｈｔｍ，下
载时间：２０１１．３，１２．
２６
有一些科学家推断他们被冰川严寒全部自然消灭，也有一些科学家推断他们全被
“夏娃’’的后裔征服并取代。关于“夏娃”的后裔来到中国的时间，大约是在
５－６万年前，他们来到中国定居下来，生息繁衍，并取代了原来生活在中国大陆
的原始人。①尽管中国学者一般还不承认这一点并认为中国人有自己的祖先，但
非洲作为人类发祥地之一总该是成立的。
古老非洲不但人类起源早，文明发生早，其音乐历史也同样早。这种古老音
乐后来被带到了美洲，发展和演变成现代美国黑人布鲁斯音乐。这是许多学者的
共识，同时也为我们追寻美国黑人布鲁斯音乐的非洲根基奠定了基础。
一、古老非洲音乐的底蕴
从黑人作为奴隶被贩卖到美洲开始，非洲音乐成分就进入到美洲音乐当中。
自从黑人奴隶的“田间呼喊（ＦｉｅｌｄＨｏｌｌｅｒ）”被认为是一种音乐形式存在并在１９
世纪末２０世纪初发展成布鲁斯音乐以后，美国黑人布鲁斯音乐具有非洲传统音
乐的根基就已经被世人所公认。因此，本研究有必要从古老非洲文化和音乐开始。
１、非洲黑人的文化特色
从人种学角度讲，非洲人大体可以分为两部分：居住在北部和东部非洲的主
要是阿拉伯入，居住在西部、中部和南部的主要是黑人。
众所周知，非洲是人类文明发祥地之一。早在公元前４世纪，北非的埃及就
已跻身于世界文明古国之列。西非、中非和南非也是非洲古老的文明区，居住在
那里的黑人所创造的“黑非洲文化”是古老的非洲文化的源头。
美国学者一般认为，黑人布鲁斯音乐主要源于西部非洲（当然，学者们对这
个问题尚有不同看法，详见本文第二章），因此，本文重点介绍西非文化。
早在公元前５００年至公元１０００年前后，西非就已经进入到铁器时代，这一
时代所孕育的诺克文化和萨奥文化具有原创性的非洲特色。他们的雕刻艺术集中
表现了非洲人对文化的理解。如果说传统西方艺术因注重事物整体性而形成了和
谐、匀称、静穆和庄重的写实风格的话，黑人艺术家们则特别强调突出整体中各
个组成部分的独立性，局部的生命力被夸张地表现出来，从而使其作品具有一定
的抽象意味。例如诺克的雕刻作品明显呈上部大、下部小的形态，人体像中的头
部和头像中的额部都要占去整个作品的很大比重。而在萨奥人雕刻的头像上，前
额几乎没有，嘴、眼等其它部位则被不相称地放大，对局部的大胆渲染和取舍赋
予了这些作品以整体性的张力，这种独特的审美趋向，正是非洲传统艺术的魅力
所在。＠
。有关人类起源问题的讨论文章（无作者），见：ｈｔｔｐ：／／ｗｅｎｗｅｎ．ＳＯＳＯ．ｃｏｒｔｅｚ／ｑ９３０６１８４４．ｈｔｍ，下载时间：
２０１１．３．１２．
。董小川；《世界文化史》，北京：高等教育出版社，２００２年版，第１２４页。
２７
有文字记载的西非历史要从公元８世纪算起。这时，西非黄金和北非食盐间
的交易十分活跃。经济的繁荣和北非文化的影响使西非先后兴起了３个文明国
家：加纳、马里和桑海。在雄厚的物质基础上，这些国家大力兴办教育、整理古
籍、延揽人才，通过对外来阿拉伯文化的广泛吸收和对本地传统文化的改造，这
３个国家成为中古西非的伊斯兰教文化中心。但是，西非文明国家的发展也伴随
着诸多社会矛盾，这些内外矛盾的不断积累最终导致了西非传统文化在１６世纪
以后的衰落。①
更为重要的是，自从新航路开辟以后，西部非洲各国遭到了前所未有的灾难，
欧洲殖民主义者开始大肆掳掠非洲黑人并将他们贩卖到美洲为奴，古老西非文化
的凋落对后来非洲的发展产生了极大的消极影响。
在多数非洲国家，音乐是日常和仪式生活中不可或缺的一部分，特别是在西
北部的塞内冈比亚（Ｓｅｎｅｇａｍｂｉａｎ）地区，很多新奥尔良黑人的祖先都来自那里。
１７１８年来自达荷美（贝宁）、刚果、几内亚还有尼日尔河谷的非洲人，以及塞内
冈比亚的非洲人，他们多少增加了新奥尔良的黑人奴隶的数量。众所周知，新奥
尔良是美国黑人布鲁斯音乐的故乡之一。１８４０年新奥尔良的黑人数量达到２３４４８
人，但是城市的奴隶人口在１８６０年降到了１３３８５入。在美国，其他任何城市都
没有如此多黑人居住甚至路过此地。这里如此之多的持续不断的非洲黑人群体意
味着，那里深受非洲文化的影响，同时，来到那里的非洲黑人也在被当地文化所
同化。一位名叫乔治・华盛顿・坎贝尔（ＧｅｏｒｇｅＷａｓｈｉｎｇｔｏｎＣａｂｌｅ）在南北战争

前住在新奥尔良的居民曾经说，在国会已经禁止向路易斯安那输入奴隶很长时间
后，黑人在新月城（ＣｒｅｓｃｅｎｔＣｉｔｙ即新奥尔良）仍然被出售作奴。圆
上述研究成果表明：在非洲黑人文化中，音乐占有十分重要地位，具有十分
明显的价值，伴随着黑人的到来，古老非洲文化被传到了美洲，北美黑人所带来
的非洲文化不但在美国存留下来，而且与欧洲移民带来的西方文化融合在一起，
形成了独具特色的非裔美国人文化。在这种文化中，音乐具有十分独特的色彩，
布鲁斯音乐是其主要代表。
２、非洲黑人的音乐特色
非洲音乐与其他地区的音乐有一个共同点，那是既有歌唱又有乐器伴
奏。这一点几乎从古代就已经开始出现了。但非洲音乐的歌唱更加原始一
些，其伴奏的乐器更古老一些，甚至直到黑人奴隶被贩卖到美洲的时代还
是如此。
美国学者勒鲁伊．琼斯（ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ）认为，非裔美国人音乐中所体现的
。同上。
盘ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｎｃ柚．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｎ，．：Ｔｈｅｄｏｕｒｎａｌ
ｏｆｔｈｅＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｔａｔｉｏｎ，ＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ，ｐｐ．２８５．２８６．下载时间：２０１０，１２，１９。
２８
非洲音乐特点可以从３个方面来看：Ⅲ
第一，在非裔美国人音乐中所体现的非洲音乐遗产最明显的就是它的旋律，
这不仅仅表现在非洲音乐重视节奏上，更重要的是在旋律上，对其和声、复调以
及对应节奏的效果。由于这种音乐看起来不重视和声和旋律的统一性与科学性，
西方人就此认为非洲的音乐是初级的、原始的。但西方人根本不理解非洲人的看
法，他们很可能从来就认为西方音乐具有一种乏味的韵律。非洲音乐韵律明显发
达的原因与其在交流中使用鼓有关。非洲人使用鼓不但如同一种原始摩斯电码
（Ｍｏｒｓｅｃｏｄｅ）一样重要，而且还具有其自己的语言特点，那就是非洲人那极其
漂亮、极其复杂的韵律感觉。由于他们使用鼓或者其他各种敲打乐器，音乐演奏
过程中就会发出和谐的声音，而这种和谐之声是西方人无法立即感受到的。非洲
音乐韵律多样化不仅仅表现在音符上，而且通过演员口头表达来实现。例如，来
自西非传统音乐中的劳动歌声就成为后来美国黑人布鲁斯音乐的源泉之一。在非
洲语言中，人们可以通过改变音高来说出不同含义的话，还可以通过所强调的重
音不同来说明自己的意见。
第二，非裔美国人音乐中还有一种轮唱技巧，那就是有领唱在前，合唱随后
的演唱方式，而且，合唱带有回答领唱的色彩。这种演唱方式明显具有非洲劳动
号子的特点。当然，非裔美国人对这种演唱方式进行了改造。
第三，非洲音乐另一重要的方面是在歌词、谜语、谚语等中使用民间传说，
即使是那些歌词、谜语、谚语等在不用音乐演唱的情况下也是一样，这正是非洲
人民的一个主要的教育方法，即长辈的智慧传承给年轻一代的一种方式。虽然美
国黑人在歌曲中运用民间故事和传说不如运用美国化的或者美国题材的比例那
么高，但是他们在歌曲中运用民间故事和传说也是相当普遍的。然而，这些得以
保存下来的运用不仅仅体现在已经变成美国传统文化的一部分的动物故事（例如
《瑞摩斯叔叔的兔子的故事》（ｔｈｅＵｎｃｌｅＲｅｍｕｓ／Ｂｒ’ｅｒＲａｂｂｉｔｔａｌｅｓ））中，
也体现在劳动号子歌词和稍后一点的布鲁斯歌曲中。
由此看来，非裔美国人音乐在旋律、演唱技巧和歌词这３个方面所具
有的特色与非洲音乐特色基本一致。这种情况足以说明，美国黑人布鲁斯
音乐的源头在非洲的看法主要依据是这３个特点。
由于非洲音乐通常是在祭典仪式或者其他仪式上出现，也有原始宗教
的一些巫师治病时使用打击乐，所以，打击乐在非洲乐器中更为重要。
美国学者罗伯特．帕尔默（ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ）指出，在许多赛内冈比亚社会，
歌唱家音乐家是特殊的社会阶层，称为民间艺人（Ｇｒｉｏｔｓ）．他们为有钱有势的人
唱赞歌，这也是本民族口头历史的一部分。他们中的有些人附属于皇室，而其他
人在街头卖唱，或是组成团队，为农民、工人表演。有人认为民间艺人是社会上
２
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ．１９９９．ＰＰ．２５－２６，２８
２９
有价值的人，但实际上，他们即受尊敬，又受鄙视。人们尊敬他们的原因是他们
通常获得大量的财富和名誉，鄙视他们的原因是他们思想邪恶，如果报酬不好，
他们就用唱歌来侮辱人。早期到过赛内冈比亚的欧洲参观者曾经说过，如果民间
艺人逝世，他们并不是和社会上受人尊敬的人埋在一个地方，而是将尸体放在中
空的大树里，任其自行腐烂。赛内冈比亚的乡村音乐包括敲鼓、击掌和对唱。对
唱的形式就是合唱歌手们以重复的叠歌提问，独唱歌手即兴回答。在赛内冈比亚，
这种团体音乐形式，在奴隶贸易时代要比现在盛行。这也是许多非洲象牙海岸地
区的音乐特点，但敲鼓和打击乐器会更加复杂。通常情况下，村庄会组织鼓队、
响板、铃铛以及其他的打击乐器进行表演，非常复杂。在合唱中，领唱与合唱是
交织在一起的，甚至是合为早期的复调音乐，即两段或两段以上同时进行、相关
但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼
此形成内在的和声关系。在非洲象牙海岸地区的传统音乐中，也存在这种即兴性
的和谐音乐，而不像是欧洲古典音乐那种间歇式的“和谐”，同种旋律要唱上３
遍，４遍或５遍。班图人是刚果．安哥拉地区人口最多的民族，他们也敲鼓并精通
打击乐器，但他们的旋律并不像加纳和尼日利亚地区的艾维人（Ｅｗｅ），阿坎人
（Ａｋａｎ）或是约鲁巴人（Ｙｏｍｂａ）的鼓点那样复杂。班图的合唱音乐在非洲发展
比较完备。即便是在一问一答的对唱中，领唱与合唱相互交织，这是复调音乐的
地方传统，有时是独唱，有时二重唱，有时三重唱。一些班图的发声音乐包括呐。
喊，或是唱着唱着就变成假声状态的音乐，这似乎是俾格米人的传统，他们是这
～地区的原始居民。尽管形式各有不同，但这三个地区的音乐却存在着广泛而又
基本的共性，这些共性也是非洲音乐，以及带有非洲特色音乐的典型特点。首先，
非洲音乐是参与性的。牧羊人用孤独的笛子为羊群演奏小夜曲，有时也用橄榄拍
（Ｓａｎｓａ）或是手风琴等小乐器来自娱自乐，但大部分的音乐形式是团体的，团
体音乐，表演者与观众的区别越来越模糊甚至是消失，而这在西方音乐中，确是
最初的最基本的特征。在这种音乐中，以劳动号子为主，逐步渗透音乐旋律，几
乎整个村民都参与其中，由擅长音乐者主导，其他村民合唱或是击掌喝附。这有
很多实践的机会，几乎每一次团体活动，其中包括宗教仪式、植树、锄地、撒种、
建房、集会等等，都有自己的音乐。这种音乐结构鼓励人们参与，在一问一答的
对唱中，任何人都可以回答，很像交响乐谱中的交替（Ｈｏｃｋｅｔｉｎｇ），这在班图和
俾格米人当中很常见。即便是人们不讲音高的语言，语言和音乐也是紧密相连的。
而乐器用于传递信号功用的例子到处可见。敲鼓手通过模仿有意义的有声短语或
是Ｏｎｏｍａｔｏｐｏｅｔｉｃ音节来练习旋律。乐器演奏者，尤其是竹管演奏手在演奏时为
了吹出铿锵有力的声音而唱歌或哼唱。一些有趣的乐器，如号角和葫芦管，演奏
时嘴唇颤动，或是作为扩音器来放大响声。扎伊尔卢巴人（ＴｈｅＬｕｂａＺａｋｅ）吹
出的葫芦管就仿佛是低音乐器的合奏组合。这种演奏技巧和音响效果，在今天的
美国黑人水壶乐队中，还能看到其存在的身影。∞
罗伯特・帕尔默在这里不但强调了打击乐，特别是鼓，在非洲音乐中具有重
要作用，而且还说明了伴奏乐器、演唱技巧等许多美国黑人从非洲继承下来的布
鲁斯音乐特色。
有美国学者对非洲打击乐进行了专门研究，特别是非洲鼓，因为打击乐器以
鼓为重心，祭师有时也是鼓手，非洲鼓，在非洲人中具有神一样的崇高地位。细
致的弦乐器通常是在歌唱、讲故事等娱乐活动中出现，弦乐和鼓的合奏并不常见，
这是东、西、中、南非洲音乐的特色。非洲用于鼓的材料十分多样化，常见的
是掏空的圆木、大葫芦、陶制的容器等等。鼓在非洲是最普及的乐器，同样类型
的鼓在不同的地区出现，不同类型的鼓也在同一区发现。除了常见的金贝鼓外，
还有外型像漏沙计时器皿那样的魔力单根双面鼓，称之为说话鼓（ＴａｌｋｉｎｇＤｒｕｍ）；
另外还有圆锥型的鼓和阿希克（Ａｓｈｉｋｏｈ）鼓，击鼓的方式以手掌击鼓或者用鼓捧击
鼓两种形式。大型的可放地面表演，也有用挂在肩上，放在腋下等等演奏方式。
有单面鼓和双面鼓，通常是山羊皮做的，有些鼓皮是钉死的，但大部分是以绳索
固定，便于调节音高。鼓在非洲不仅是巫术、仪式、娱乐、也是生活信息的
重要手段。说话鼓训练有素的鼓手可以摸拟语言传递信息。在１７世纪，葡
萄牙在非洲到处抓黑人当奴隶，说话鼓是重要的警告利器，同样对洪水猛
兽，村庄和村庄的通告信息也是靠鼓来传达的。但是，根据美国学者罗伯特・斯
普林杰（ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ）的研究，即便是来自非洲，美国的黑人奴隶在非洲的生活
背景有很大的差别，其文化也不完全一致。有美国学者认为，被贩卖到美国的大
部分黑人奴隶来自非洲西海岸，这是事实，但他们原来所属的部落却是完全不一
样的。由于非洲各个部落之间不断发生战争，冲突中的战俘成为白人奴隶贸易中
的主要货源。因此可以说，黑人奴隶文化的共性特点是在美国的种植园内得到加
强的。有这样一种可能，在正常的移民和同化环境下，例如，一个来自非洲阿善
提地区（Ａｓｈａｎｔｉ）与另一个来自非洲沃洛夫地区（ｗ６ｌｏｆ）的人之间很可能就像
他们与白人肤色不同一样存在巨大差别。因此，我们同样可以断定美国白人少数
族裔的情况也与此类似，尽管同样是白人种族，在定居美国以后却彼此敌对，例
如，爱尔兰移民就认为自己优越于后到的波兰人，尽管他们在宗教和皮肤颜色方
面十分接近。＠
由此看来，非洲黑人音乐的基本特色在美国黑人音乐中基本上保留下来。同
时，非洲黑人音乐在美国发展、演变成美国黑人音乐，成为美国音乐史的一个重
要历程。
ｊ
ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＮｅｗＹｏｒｋ：ＰｅｎｇｕｉｎＢｏｏｋｓ．１９８２．ＰＰ．２７－２９．
霍ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏｒ）．，ａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ．Ｌｅｗｉｓｔｏｎ：ＴｈｅＥｄｗｉｎＭｅｌｌｅｎＰｒｅｓｓ．１９９５．１ａｐ
１８．１９．
３１
二、西非音乐传统的继承
从现代非洲地理位置看，西非地区包括马里、尼日利亚、喀麦隆、尼
日尔、几内亚、赤道几内亚、多哥、塞拉利昂、几内亚比绍、冈比亚、毛
里塔尼亚、纳米比亚、象牙海岸、加纳等１０余个国家。鉴于许多美国学
者认为美国黑人布鲁斯音乐的主要来源是西部非洲，因此本文重点说明细
分音乐传统的继承问题。
１、西非音乐特点
对于美国黑人布鲁斯音乐渊源于非洲这一点应该是学界比较普遍的看法，但
是，究竟在非洲哪个国家或者什么地区的看法则不完全一致。从我个人所见到的
美国学者研究著作看，很多人认为，美国黑人布鲁斯音乐主要来源于西部非洲。
例如，美国学者勒鲁伊・琼斯认为，美国黑人布鲁斯音乐根源于西部非洲，
但他同时还认为，布鲁斯音乐远比爵士乐早，或者说，爵士乐源于布鲁斯音乐。
美国黑人布鲁斯音乐与黑人奴隶宗教音乐不可分割。①美国学者保罗・奥里弗
．（ＰａｕｌＯｌｉｖｅｒ）在其《萨凡那切分音创立者——布鲁斯音乐中的非洲保留因素》
（ＳａｖａｎｎａｈＳｙｎｃｏｐａｔｏｒｓＡｆｒｉｃａｎＲｅｔｅｎｔｉｏｎｉｎｔｈｅＢｌｕｅｓ）中认为，如果说，布鲁斯
音乐在音乐结构方面与非洲音乐传统有什么渊源关系的话，那么应该是西非萨凡
那腹地的广阔地带，其中包括塞内加尔、冈比亚、马里、加纳北部和尼日利亚北
部，而不是几内亚海岸地区。他认为，许多学者认为美国黑人爵士乐渊源于几内
亚海岸是不准确的，因为爵士乐是源于布鲁斯音乐的。他指出，确切地说，美国
黑人布鲁斯音乐应该是源于苏丹西部地区。∞
笔者认为，在美国黑人布鲁斯音乐渊源于非洲问题的研究著作中，格哈特库
比克（ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ）的《非洲与布鲁斯》（ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ）是很值得注意
的书。该书共分两部分，第一部分为“走出非洲（ＯｕｔｏｆＡｆｒｉｃａ）”，介绍了美国
黑人布鲁斯音乐的非洲之源问题及其他个人的独特看法；第二部分为“回归非洲
（ＲｅｔｕｒｎｔｏＡｆｒｉｃａ）９９９介绍了非裔美国人所创造的布鲁斯音乐在两次世界大战之
间传回到非洲并受到非洲人们欢迎及其发展的情况。⑨
格哈特・库比克认为，许多年来人们在追寻布鲁斯音乐的“根源（Ｒｏｏｔｓ）’’，
人们纷纷说美国黑人布鲁斯音乐来源于非洲，当然具体在非洲哪部分，人们的说
法不一，但实际上，美国黑人布鲁斯音乐就是美国黑人布鲁斯音乐，不存在什么
根源。库比克举出了许多例证来说明美国黑人布鲁斯音乐就是非裔美国入的发明
创造，尽管这种音乐与非洲音乐具有不可否认的联系，但绝不是非洲音乐被带到
了北美。他特别举例说，在非洲，人们生活在一个个人口众多的社区当中，人与
Ｇ
ＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ｐｐ．１７—１９，
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．Ｎｅｇｒｏ
岳ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ，Ａｆｒｉｃａａｎｄｆ＾ＰＢｌｕｅｓ。Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ
ｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ，１９９９，ＰＰ．６３－６４
鼋ＧｅｍａｒｄＫｕｂｉｋ，Ａｆｒｉｃａａｎｄ珐ＰＢｌｕｅｓ，Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ，１９９９，Ｐ．２５．
３２
人之间通过各种歌曲来传递信息或者心情，这在非洲相当普遍。然而，在美国，
由于白人种植园主们担心黑人联合起来造反而将黑人们隔离开来，往往一个黑人
家庭就是一个种植园的唯一劳动者，甚至有一些地方只有一个黑人在那里劳动，
布鲁斯音乐就是在这种黑人被隔离开来的情形下出现的，这种音乐是黑人感到孤
独、无助而产生抱怨、忧伤心情的时候而发出的呐喊和吼叫，这里边根本不存在
群体行为。针对一些学者认为美国黑人布鲁斯音乐来自西非几内亚海岸的说法，
格哈特・库比克认为，这是不准确的，因为几内亚音乐的最大特点是使用各种鼓
和很复杂的节奏，而早期布鲁斯音乐既没有使用传统的鼓乐器，节奏也不复杂。
当然，格哈特・库比克并不是不认为美国黑人布鲁斯音乐来源于西部非洲，而是
认为这种音乐应该来自西非的其他国家而不是几内亚海岸地区。必
２、西非黑人奴隶带到美洲的音乐
西非黑人奴隶带到美洲的音乐可以从两个方面来看：一个是音乐；另一个是
器乐。从音乐角度看，可以包括歌曲演唱方式和技巧、歌曲创作特色等；从器乐
角度说，可以包括伴奏乐器如班卓琴和鼓等乐器。
迪克・威斯曼的《布鲁斯基础知识》（ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ，Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，Ｎｅｗ
Ｙｏｒｋ：Ｔａｙｌｏｒ＆ＦｒａｎｃｉｓＧｒｏｕｐ．２００５．）对布鲁斯音乐的起源进行了回顾，他认为，
一些黑人奴隶把非洲传统乐器如班卓琴（Ｂａｎｊｏｓ）等带到北美并用来伴奏歌唱。
这应该是现代美国黑人布鲁斯音乐的最早表现形式。
根据格哈特・库比克的说法，当然，他也是从其他一些布鲁斯音乐研究者的
结论中得来的说法，黑人带到北美的乐器有多种，其中包括一根弦的拨弦乐器、
两根弦的拨弦乐器、芦（竹或木）笛和各种鼓乐器。这些乐器有的来自非洲塞内
加尔，有的来自加纳南部和尼日利亚西南部。国
非裔美国人的音乐形式是非洲黑人音乐形式在美洲大陆的延续。理查德・沃
特曼（ＲｉｃｈａｒｄＷａｔｅｒｍａｎ）甚至认为二者之间除了歌词不同外没有什么区别。美
国著名民俗史学家约翰・Ａ・洛马克斯（ＪｏｈｎＡ．Ｌｏｍａｘ）认为，美国黑人的音乐
与非洲入的农业或田园音乐形式，特别是俾格米文明（Ｐｙｇｍｙ，俾格米人是为中
部非洲的一个人种，个头很小，被称为侏儒民族——译者注）的音乐有着密切联
系。洛马克斯为我们提供了一个无可反驳的证据，那就是在非裔美国人音乐中
所潜在的那些非洲痕迹尽管各种各样，但总还是有可比性。我所要强调的是，美
国的非裔人与赤道班图族（ＥｑｕａｔｏｒｉａｌＢａｎｔｕ）的相似性达到８５％，美国黑人与邻
近赤道班图族的几内亚湾地区的非洲人相似性达到８４％，同样可以考察的海地黑
人与几内亚湾地区的非洲人相似性仅有６９％。＠
！ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．２８．５１．

。ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ。彳ｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．７．
一ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏ州＇ａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．２１
３３
美国学者罗伯特・帕尔默指出，在１７—１８世纪的弗吉尼亚和南北卡罗莱那，
最受欢迎的黑人就是赛内冈比亚入。奴隶主认为他们要比来自南部的出身是牧羊
人和猎入的奴隶更容易教化并更快适应环境的变化。一些赛内冈比亚奴隶居住在
城市并皈依伊斯兰教，有用一些被奴隶主信任的黑人奴隶用阿拉伯语记录种植园
状况的资料保存下来。但大部分黑人奴隶还是带有落后的氏族部落文化背景。这
包括班巴拉人、马林凯人、曼丁国人和豪萨人。还有许多其他的部落，但沃洛夫
王国在美国南部早期的奴隶文化中起着非常重要的作用，也许在文化上还占据主
导地位。①
他还指出，人类学家戴维・埃姆斯（ＤａｖｉｄＡｍｅｓ）曾经写道：“沃洛夫人以
相貌俊美而闻名于世。＂他们身材高挑，站立挺拔总是以优美的姿势而骄傲自豪。
早期到过赛内冈比亚的英国奴隶主发现，也许是由于许多部落在中世纪是沃洛夫
王国的臣属国，沃洛夫语（不属于高音语言）在这一地区广泛使用。所以大家都
找讲沃洛夫语的人作为翻译或向导。也正是在这一时期，沃洛夫语中的香蕉、甘
薯传入英国。语言学家戴维・多尔比（ＤａｖｉｄＤａｌｂｙ）曾经说过，一些带有很强
乐感的美国俚语也来源于沃洛夫语。在他的文章中，原来带有美国腔的俚语可能
曾经就是非洲腔ｉ多尔比把美国俚语Ｄｉｇ与沃洛夫语Ｄｅｇａ进行比较，其发音类
似于Ｄｉｇｇｅｒ，意思是理解、明白。他又把美语Ｊｉｖｅ和沃洛夫语Ｊｅｖ比较＋，意思是
诽谤、蔑视，还有美语Ｈｉｐｃａｔ与沃洛夫语Ｈｉｐｉ，意思是睁眼，还有后缀．ｋａｔ．在
沃洛夫语中，Ｈｉｐｉ．ｋａｔ就是睁开眼的人的意思。同时，沃洛夫语也是源于奴隶的
并在美国盛行的乐器的发源地。Ｂａｎｇｏ这个词在各种记载中说它是源于殖民地时
期的Ｂａｎｊｅｒ，Ｂａｎｓｈａｗ，Ｂａｎｚａ和Ｂａｎｄｏｒｅ，似乎是Ｂａｒｔｉａ的变体，在塞内加尔发现
了同一种类的乐器。美国黑人的班卓琴（Ｂ删ｏ）和沃洛夫的哈莱姆（Ｈａｌａｍ）两
者之间存在着紧密的联系。就像是班卓琴一样，哈莱姆也有５根琴弦，每根琴弦
震动起来发出嗡嗡声，美国民间音乐家弹奏起来称它为灯心草篓或是鱼尾锤。这
种演奏风格在１９世纪的黑人班卓琴指导手册上称为“指甲弹奏法（Ｂｒｕｓｈｌｅｓｓ，
ｄｒｏｐ．ｔｈｕｍｂｆｒａｉｌｉｎｇ）所谓的Ｆｒａｉｌｉｎｇ是指手指指甲弹起各个琴弦，快速移动，拇
指反复弹奏发出嗡嗡声的琴弦，弹出固定音型。这种乐器音调优美，形容词
Ｂｒｕｓｈｌｅｓｓ是指几个手指同时拨弄几根琴弦来演奏和弦。绝大部分赛内冈比亚琵
琶的琴弦数要比哈莱姆少，但用手指快速弹奏的技巧却广为流传。即使在今天，
在摩洛哥和突尼斯，数百年前被卖为奴隶的赛内冈比亚人后代还在弹奏这种乐
器。美国黑人音乐也有记载，直到２０世纪２０年代，如果说它不是历史遗迹的话，
那么恐怕早已度过了繁盛时期。但在肯塔基、田纳西和其它南部城市，尤其是山
岭地带，这种乐器还是很受白人音乐家的欢迎。很多白人山地人向黑人学习弹奏
这种乐器，黑面人表演也在广泛传播这种乐器和演奏技巧。白人化妆成黑人，模
４
ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ，ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ，Ｐ．３１
仿奴隶音乐家演奏。到１８世纪中期，在北美，除了法属路易斯安那之外，其他
各地是禁止敲鼓和吹号的。这些乐器是由木头和动物的角制成，并盛行于非洲象
牙海岸地区和刚果．安哥拉地区。奴隶主听说有时这种发出巨大响声的乐器是用
来召集奴隶起义的。由于奴隶从事的繁重劳务，使他们没有时间去制作乐器和演
奏。由于禁止奴隶敲鼓和吹号，像竖琴、木琴这种精密的乐器又需要特殊的材质
和时间去制作，所以以上这些乐器在一些南方种植园刚一出现，却又销声匿迹了。
保留下来的音乐就是充分利用人类的基本音乐资源，声音及其本身。山
从上述美国学者的那些论述我们可以断定：美国黑人布鲁斯音乐的西非源泉
几乎是无可怀疑的，不论是歌曲的演唱风格还是乐器的伴奏特点，无一不具有非
洲音乐特色。
对于美国黑人布鲁斯音乐的非洲渊源问题，当然还有一些不同说法和看法，
这中间主要涉及两个问题：一个是美国黑人创造的布鲁斯音乐是“美国货”还是
“非洲货”？另一个是美国黑人布鲁斯音乐中除了非洲根基外是否还有其他音乐
的影响因素存在？这两个问题读者将在本文下面的论述中得到答案。
第二节美国本土音乐的渊源
从笔者读到的外国学者论著，特别是美国学者的相关论著看，美国黑人布鲁
斯音乐中具有非洲以外其他音乐因素的影响是可以肯定的。现在的问题是：其他
音乐的影响因素来自哪里？其他音乐对美国黑人布鲁斯音乐有什么影响？
格哈特库比克认为，美国黑人布鲁斯音乐的渊源问题引起了许多人的注意，
目前也存在多种说法，有人因为布鲁斯音乐特色与非洲音乐相近而说它来源于非
洲的一些地区，有人因为布鲁斯音乐韵律和使用一些西洋伴奏乐器而说它来源于
欧裔美国人传统，但现在需要注意的并不是布鲁斯音乐的渊源，而是这种音乐怎
样产生的。布鲁斯音乐在非洲并没有产生，在非洲人踏上美洲大地的时候也不存
在，它是一定时空下的产物。如同其他各种发明一样，布鲁斯音乐是由非裔美国
人创造的，因此带有深刻的当地经济与社会背景色彩，它是当地文化的产物。留
美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ）在《布鲁斯与邪恶》

（ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ）书的“引言＂部分对美国黑人创造布鲁斯音乐进行了非常透彻的
说明。他认为，几乎所有的非裔美国人都或多或少地能唱几句布鲁斯，因为那是
美国黑人的音乐。许多美国黑人说“我就是布鲁斯”，我不能说我就是布鲁斯，
但我可以说“我属于布鲁斯＂，因为我是非裔美国人，我知道布鲁斯对于美国黑
人来说意味着什么。棼
。ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＰＰ．３１・３３．

４
ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ｄｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ．ＰＰ．３．４．
。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．Ｋｎｏｘｖｉｌｌｅ：ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＴｅｎｎｅｓｓｅｅＰｒｅｓｓ．１９９３．ｔａｐ．ｘｘｉｖ—ＸＸＶ

３５
如果说布鲁斯音乐属于美国黑人，既不是世界上所有的黑人，也不是美国白
人，那么，布鲁斯音乐作为美国黑人在美国本土创造的一种音乐形式就可以定论，
这种音乐的美国性就可以肯定了。
如果说美国黑人布鲁斯音乐是美国黑人音乐而不是世界上所有黑人的音乐，
或者说不是非洲黑人音乐，那么这种音乐必定有其美国特色，或者说必定与非洲
音乐有所不同。那么，我们就必须研究这种音乐所潜在的美国特色，或者叫美国
本土的渊源。
一、美国乡俗音乐的继承
美国音乐是一个相当大的音乐名词范畴。包括黑人音乐、白人音乐、印第安
人音乐、亚裔移民音乐等种族差别，也包括欧洲古典音乐、欧美流行音乐、世界
民间音乐等音乐种类的不同，而仅从美国本土音乐这个比较狭窄的领域看，就有
许多差别。因此，对于美国黑人布鲁斯音乐本土渊源的考察要从美国的乡村音乐
文化开始。
ｌ、美国乡俗音乐的存在与发展
美国乡俗音乐在南部表现得十分引人瞩目，特别是黑人奴隶制种植园音乐，
因为黑人奴隶制时期的美国黑人主要居住在南部。南部乡俗音乐一般又称为民间
音乐（ＦｏｌｋＳｏｎｇ），这种民间音乐主要在黑人中间流行并且在最初的时候主要由
黑人演唱。
但是，众所周知，绝大多数黑人来到美国是作为奴隶被从非洲贩卖而来的，
他们的音乐主要是从非洲带来的。而黑人最早在１７世纪初来到北美的时候，当
地印第安人已经世世代代在那里生活了很久，而且从欧洲来的白人移民也比黑人
要早一些年。因此，美国乡间或者叫民间音乐还有土著印第安人音乐和自人移民
从欧洲带来并在民间流行的音乐。鉴于本文要研究的是美国黑人布鲁斯音乐问
题，所以对其他民间音乐涉及较少。
根据美国学者沃尔德（ＥｌＵａｈＷａｌｄ）的说法，美国黑人布鲁斯音乐的产生与
监狱的关系不可分割。他认为，早期布鲁斯音乐唱片的制作人最初所制作的唱片
有很多是来自密西西比州立监狱，在那里关押着一些黑人布鲁斯音乐表演者，他
们描写该监狱的布鲁斯歌曲的名字就叫做“帕克曼农场（ＰａｒｃｈｍａｎＦａｒｍ）’’那个
农场以关押黑人布鲁斯歌手而臭名昭著。一些民俗学者总是对寻找最古老的题材
感兴趣，通过那些像帕克曼农场这样的地方以及黑人歌手远离人群并在恶劣的条
件下劳动，似乎是最有可能找到从黑人奴隶时代至今还存在的那种传统布鲁斯歌
曲的地方。监狱的一大特点是那里聚集了很多黑人，而且他们也愿意唱歌给民俗
学者听。在监狱以外的其他地方，许多人对那些带有唱片机器的陌生人感到奇怪，
或者并不愿意浪费时间唱歌给他们听。黑人奴隶制种植园主和当地的一些公民公
开表示反对那些来自北方的白人与黑人奴隶面谈。在监狱里录唱片会给囚犯提供
一个休息的机会，而且每件事都得到相关执法者的支持。早期布鲁斯音乐收集者
大都是男性白人，监狱里的黑人囚犯也多半是男性，女犯人很少。这样，早期布
鲁斯音乐收集者所收集到的歌曲多半是黑人男性所唱，这是一个问题。在帕克曼
农场的日常生活中，女人也唱布鲁斯，但她们往往不公开唱，因为她们在很多情
况下只是孤独地工作，唱歌也自然是私下里自己唱给自己听，这在布鲁斯音乐的
记录中是很常见的。根据布鲁斯艺术家的回忆，第一个年轻的音乐家是在听到了
他（她）妈妈的歌唱以后才知道唱歌的，是在妈妈缝纫时、做饭时、打扫房间或
在房子旁洗漱时的歌唱启迪了他（她）。事实上，许多南方黑人歌曲就是在像帕
克曼农场那样的地方收集到的。这样使得许多白人歌迷思想中将布鲁斯和监狱联
系在了一起。当然，只有很少的歌中涉及到监狱。然而，没有人能想象乡村白种
人的音乐与囚犯有着根本的联系，但这种情况却在民俗学家所收集到的文献中或
有关布鲁斯的书上无处不在。当然，绝大多数黑人歌手是没有进过监狱的。但是，
由于早期布鲁斯音乐歌曲被录音保留下来的很少，而监狱里的歌曲则可以保留下
来，所以他们对监狱的采访和搜集很有成就。①
当然，黑人并没有被全部关入监狱，但有一点是值得注意的，那就是黑人作
为奴隶的时代并没有人对黑人音乐进行系统整理，甚至一些白人不认为黑人音乐
是音乐。所以，一些学者对监狱的采访和录音可以说明黑人音乐的一些情况。
２、黑人奴隶乐器的制作和使用
黑人在作为奴隶被贩运到北美的时候，从非洲带来了一些乐器，其中包括班
卓琴等。但是，由于奴隶身份和经济条件的限制，除了带来的少数乐器外他们不
可能购买乐器。因此，在布鲁斯音乐诞生之前的黑人奴隶制时代，美国黑人奴隶
还没有形成自己的音乐形式，也没有固定的伴奏乐器。
但是，在作为奴隶期间，黑人们还是通过各种方式表达自己的心中情感，音
乐是最主要的手段。除了一般情况下的田间呼喊外，他们也寻求用乐器来渲染自
己歌唱的效果。于是，在没有能力购买乐器的情形下他们通常自制乐器。
根据美国学者罗伯特・斯普林格（ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ）的考察，非洲音乐在美
国黑人音乐中的存在因素主要体现在乐器种类、歌唱方式、节奏型及旋律特点等
几个方面。其中，非裔美国人的乐器保留了非洲传统乐器特点，并在接受欧洲乐
器的一些影响，这主要体现在现代布鲁斯音乐当中。美国种植园时期留下来的资
料表明，在美国各地存在着多种非洲乐器。然而，内战前后几十年间，黑人使用
的乐器种类和数量很有限。只有那些钟爱乐器演奏和心地善良的奴隶主才可能会
让奴隶拥有一件乐器。小提琴是这个时期流传最为广泛的乐器，拥有一把小提琴
’ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．ＮｅｗＹｏｒｋ：ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ
ＰｕｂｌｉｓｈｅｒｓＩｎｃ一２００４，ｐｐ．７２—７３．
３７
足以证明自己的身份，但对大多数黑人奴隶来说，拥有一把小提琴几乎是不可能
的，在这种情况下，一些奴隶能够演奏并拥有一把小提琴已是非常奢侈的“拥有’’
了。内战以后，美国南方黑人乐器使用的数量开始增ｉｉｉ；一些黑人寻找那些内战
中被人遗弃在南方各地战场上的军号和其他铜管乐器。这种情况极大地推动了
１９世纪末爵士乐的出现。另外，还经常有这种情况发生，那就是某个黑人作为
一名独立工人刚刚挣几个钱就去购买乐器。直至今日，美国黑人家庭经常会宁可
不买其他生活必需品也要存钱购买乐器。此外，由于黑人生活贫困，自制乐器很
常见，而且自制乐器的情况一直持续到２０世纪。一些农民也由于过于贫困而无
钱购买乐器，于是有些人就把雪茄烟盒或者烟罐蒙上一块动物皮来自制一个音
箱，并加上几根拨弦作为乐器，这种自制的乐器既像班卓琴，又像吉他。大多数
布鲁斯演奏者都会使用这种乐器。乐器的制作为黑人创造天赋的展示提供一个重
要的机会。最初，在奴隶时有暴动发生问题的困扰下，北美奴隶制种植园主担心
黑人奴隶向邻近的种植园奴隶传递消息，禁止黑人奴隶使用非洲鼓（这种非洲鼓
在英文中叫做Ｔｏｍ－ｔｏｍｓ，经查证这种鼓类似于现代的架子鼓——译者注）。这种
令白人恐惧的非洲鼓只有在新奥尔良的刚果广场（ＮｅｗＯｒｌｅａｎｓ’ＳＣｏｎｇｏ—Ｓｑｕａｒｅ）
发现过，这种情况导致黑人奴隶只好使用另外一种打击乐器，没有这种打击乐器，
他们的音乐就会平淡无味。这种打击乐器叫做“形体打击乐器（Ｂｏｄｙ
ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ）＂，表演者可能敲打某种器物，也可能敲打自己身体，．为的是发出一
种共鸣以达到为舞蹈伴奏的目的。这种形体打击乐器有许多种，其中广为人知的
叫做“拍打朱巴（ＰａｔｔｉｎｇＪｕｂａ）＂，就是敲打表演者个人的身体来发出节奏声，这
在非洲是十分普遍的，因此在美国具有新的重要性。另外，美国黑人还广泛使用
某种动物骨头（Ｂｏｎｅｓ）、吃饭的汤匙（Ｓｐｏｏｎｓ）、或者洗衣搓板（Ｗａｓｈｂｏａｒｄｓ）
等器物作为敲打乐器。后来，在水壶乐队（ｊｕｇｂａｎｄｓ）中，敲打各种金属制作的
器皿进行伴奏十分流行，例如水壶乐队就是以敲打铜质水壶而闻名。当然，还有
一些人使用自制的其他土著乐器。∞
美国黑人自制乐器的特点是不但继承了非洲乐器的构造，还吸收了欧洲乐器
的制作方式。例如，他们自己制作的吉他通常是一根弦，用料也就地取材，十分
简单。
二、欧美白人音乐的影响
既然是白人的奴隶，美国黑人与白人之间的往来关系就是必然的。据美国人
说，很多美国白人奴隶主并不虐待自己的黑人奴隶，因为他们认为这些奴隶是自
己花钱买来的，如同自己的其他财产一样不能损失甚至有美国学者认为黑人在种
。ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ｌｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，ＰＰ．２１－２２
３８
植园里生活得很快乐。。不论如何，黑人不但在经济生活上依靠主人，在信仰上
跟随主人去教堂，在音乐方面也难免受到白色主人音乐的影响。因此，不论是来
自欧洲的白人还是美国本土出生的白人，他们的音乐形式和特征对黑人音乐产生
的影响已经为学者们所首肯。
１、欧洲白人和美国本土白人音乐的影响
美国学者罗伯特・斯普林格认为，从１９世纪末开始，由于不同族裔间接触
的增加，美国黑人音乐自然受到了不可忽视的欧洲音乐文化的影响。最初，布鲁
斯音乐仅仅是非洲文化中的一种边缘音乐文化，正是那些来自非洲的传统因素进
入到美国熔炉中，黑人奴隶就是在这个熔炉中开始成为美国黑人。首先，通过接
受宗教音乐和世俗音乐各自不同特点，尽管这两种音乐在非洲并不分离，黑人奴
隶将二者有机地结合在一起并形成了一种新的音乐形式，这种情况说明，美国黑
人音乐受到白人清教音乐的影响，而且这种影响一直伴随音乐发展到现在。因此，
吉他这种最杰出的所谓魔鬼的乐器，如同小提琴在欧洲民歌传统文化中一样，不
被认为是有价值的宗教伴奏音乐。从严格的音乐观点来看，黑人并不像白人那样
将二者明显区别开来，在～定条件下，还会因所处环境和个人心境而变得有些模
糊不清。早在２０世纪初，美国的一些乡村教会歌手就开始使用吉他伴奏，因为
歌手发现它容易携带。乐器往往被认为是次要的，甚至音乐形式也被认为不重要，
因为内容比形式更重要。这里还要说明的是，我们从其歌词内容和歌曲的功能可
以发现其黑人特色。同样，当代教会和黑人商业歌曲的区别，只是在宗教或世俗
内容上加以区分，因为它们的音乐形式十分相似。在这个时期，黑人文学和文字
表达形式受到的欧洲影响已经得到证实。事实上，黑人教会音乐中的ＡＡＡＢ形
式已经与白人音乐中的呼应形式和四节音乐模式很接近了。另外，西方音乐写作
和谱曲方式也对美国黑人音乐具有一定的影响。学但总体来说，美国黑人音乐还
是保持着自己的特点，只不过是借用了欧洲人音乐的一些形式而己。
～美国学者贾尔斯．奥克利（ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ）认为，种植园里的奴隶们吸收了很
多种欧洲音乐成分，诸如卫斯理的赞美诗、苏格兰和爱尔兰小提琴乐以及各种民
歌等。经过他们拥有的非洲音乐传统的转化与塑造，这些音乐就成了黑面人演出
的基础。但是，这些音乐不是简单地进入了传统民歌领域，更多情况下是它自身
发生了变化。＠另一位美国学者彼得・纳瓦耶兹（ＰｅｔｅｒＮａｒｖ６ｅｚ）认为，拉美音
乐对新奥尔良美国黑人布鲁斯音乐的影响中还掺杂着一些世界音乐的遗产，包括
比吉他更加复杂的乐器——钢琴。蛳
１陈其：《美国史学界黑人奴隶制研究综述》ｈｔｔ＝ｐ：／１ｗｗｗ．ｃｂｅ２１．ｃｏｍ／ｓｕｂｊｅｃｔ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｐｒｉｎｔｅｒ．ｐｈｐ？ａｒｔｉｃｌｅ＿ｉｄ＝２０１９，
下载时间：２０１１．３．２３．
霍ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏ九，ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．２４．２６．
６
ＧｉｌｅｓＯａｌｄｅｙ．ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒ７．，ｏｆＴｈｅＢｌｕｅｓ．Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ。１９９７．ｐ．２９．
。ＰｅｔｅｒＮａｒｖｏｅｚ．，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ．ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓＢｌａｃｋＭｕｓｉｃ
３９
从上述三位美国学者的说法看，美国黑人布鲁斯音乐从欧美白人那里至少受
到了三个方面的影响：
第一，黑人布鲁斯音乐的在结构上有欧美音乐的色彩，例如：ＡＡＡＢ结构的
呼应形式、四拍节奏形式等等；
第二，黑人布鲁斯音乐在作曲方面也受到白人音乐的影响；
第三，黑人布鲁斯音乐的伴奏乐器有些本来就是欧洲乐器，例如钢琴、小提
琴等等。
但必须强调的是，黑人布鲁斯音乐绝不是从欧美白人那里学习或者模仿了音
乐形式和内涵，而是在持守非洲音乐原本传统的基础上借用一些欧美白人方式独
自创建了自己的音乐，因此黑人布鲁斯音乐才能够成为一种具有自己特色的音乐
形式。
众所周知，黑人在美国历史上是被白人瞧不起的。因此，从１６１９年第一批
黑人奴隶被贩卖到北美以后，黑面孔就成为白人取乐的象征。自１９世纪初期开
始，美国一些地方开始出现白人将自己面孔涂黑进行表演的轻歌剧，这种表演多
少带有歧视和贬低黑人的意味。这种表演后来成为美国喜剧的一种模式，英语叫
做ＴｈｅＭｉｎｓｔｒｅｌＳｈｏｗ，或者为Ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｙ。国内学者何平在《走进美国音乐》一
书中误用Ｍｉｎｓｔｒｅｌ代替Ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｈｏｗ和Ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｙ，并认为这种表演仅仅是白
人的表演，其实，在１９世纪６０年代黑人奴隶解放以后黑人也组建了自己的Ｔｈｅ
ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｈｏｗ（ｍｉｎｓｔｒｅｌｓ）。①另一位国内学者王珉在《美国音乐史》一书中比较
明确地阐述了这两个英文单词的用法。②至于这一英文用法应该怎样翻译则另当
别论。有学者翻译为“化妆黑人游唱剧＂，有学者翻译为“黑面人游艺表演＂。从
这两个英文单词看，我认为可以翻译为“黑面人表演”。
这种黑面人表演所塑造的黑人愚昧无知、懒散懈怠、缺乏教养、令人发笑。
与本文相关的是，１９世纪６０年代黑人解放以后也开始组建黑人的‘‘黑面人表演＂。
更为重要的是，这种表演中的音乐唱段被早期布鲁斯音乐所吸收，因为很多“黑
面人表演’’的唱段来自于美国民间歌曲，有些“黑面人表演’’就用班卓琴伴奏，
其中的黑人舞蹈也与布鲁斯音乐表演中载歌载舞的表演十分类似。＠
美国学者罗伯特．帕尔默指出，在美国南部农村流行的黑人音乐源于非洲传
统，歌声表达了演唱者几乎绝望的心境，这是可以肯定的。但是，最早的黑人奴
隶演唱者们有一些是纯粹的非洲音乐模式，还有一些歌手学习了欧洲舞曲的音
调，目的是在奴隶制度下取得好一点的待遇，有些黑人歌手甚至成为欧洲古典音
Ｒｅｓｅａｒｃｈｄｏｕｒｎａｌ，ＣｅｎｔｅｒｆｏｒＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ－ＣｏｌｕｍｂｉａＣｏｌｌｅｇｅＣｈｉｃａｇｏａｎｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ，
Ｐ．２１４．下载时间：２０１０，１２，２３。
＠何平：《走进美国音乐》，广州：华南理工大学出版社，２００８年版，第６８页。
童王珉：《美国音乐史》，上海：上海音乐出版社，２００４年版，２４２．２４３页。
童Ｆｒａｎｋｗ．Ｓｗｅｅｔ，ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＭｉｎｓｔｒｅｌＳｈｏｕ，，本文作者没有见到全书，部分内容见：
ｈｔｔｐ：Ｈｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ。ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｈｏｗ，下载时间：２０１１，３，４．
４０
乐的娴熟表演者。其实，在内战前很久，南方就已经有一些黑人歌手演唱欧洲歌
曲，一些黑人乐队演奏欧洲音乐。当时，广大黑人奴隶被固定在种植园里不能随
便离开，但是歌手却可以随乐队和演唱团在各地流动。在重建时期，流动的黑人
歌手有三种称呼：第一种为：歌手（Ｓｏｎｇｓｔｅｒｓ）第二种为：音乐人（Ｍｕｓｉｃｉａｎｅｒｓ）
第三种为：音乐医生（ＭｕｓｉｃａｌＰｈｙｓｉｃｉａｎｅｒｓ），这些人中间就有演唱后来成为布鲁
斯的歌曲。在２０世纪初期，圣路易斯流行一种即兴舞（Ｊｕｍｐ—ｕｐ），表演者边唱
边跳，这与现代布鲁斯很接近。当时，布鲁斯之父汉迪在圣路易斯第一次听到这
种演唱十分惊讶，他在其《自传》中说，“我在圣路易斯老东街从头走到尾，倾
听那无尽无休的一行词式的演唱，他们的表演一定是通宵达旦＂。Ⅲ
从这个角度看，美国黑人布鲁斯音乐与黑面人表演具有某种继承关系，还有
的美国学者把那种搞笑的黑人表演叫做“杂耍（ｖａｕｄｅｖｉｌｌｅ）”，管但这种杂耍式
的表演来自最初美国白人的黑面人表演，可见其中的关联所在。如此说来，美国
黑人布鲁斯音乐不但从白人音乐中借用了音乐形式和伴奏乐器，还有表演方式，
因此可以说二者之间是无法剥离的。
２、拉丁美洲音乐的影响
所谓拉丁美洲音乐的影响主要是指墨西哥音乐的影响，另外也存在加勒比海
一些岛国音乐的影响。由于这些地方都曾经是西班牙殖民地，那里的居民除了土
著印第安人、来自欧洲的白人和一些混血人外，还有许多来自非洲的黑人。因此，
本文谈到的所谓拉丁美洲音乐中本来就有非洲音乐的因素在里边，这是需要首先
说明的第一个问题。
另一个需要说明的问题是，由于地理位置和历史的原因，美国南部地区特别
是与墨西哥临近的地区，包括黑人布鲁斯音乐的诞生地之一新奥尔良，墨西哥音
乐的影响十分明显。因此，本段论述重点是墨西哥音乐的影响，同时讨论其他加
勒比海国家音乐的影响，统称为拉丁美洲音乐的影响。
在原西属拉美殖民地生活的主要是白人、印第安人和黑人，同时还有数量不
同的各种混血人种。西班牙裔人是不是白人还是一个存在不同说法的问题。从历
史角度看，所谓西班牙裔人通常是指来自欧洲比利牛斯半岛的西班牙殖民者（这
些人通常被称为半岛人）在西属拉美殖民地的后裔。这些半岛人后裔有土生白人，
叫做克列奥尔人（Ｃｒｅｏｌｅ），也有欧洲白人与其他有色人种生的混血人，其中欧
洲人与印第安人生的混血人叫做梅斯蒂索人（Ｍｅｓｔｉｚｏ），欧洲人与黑人生的混
血人叫做穆拉托人（Ｍｕｌａｔｔｏ）。９
有美国学者认为，美国黑人布鲁斯音乐具有加勒比国家的渊源，例如，有一
ｊ
ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＰＰ．３９－４１．
。ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．Ｒａｍｂｌｉｎ’０７１坼，Ｍｉｎｄ．ＮｅｗＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｎ舭Ｂｌｕｅｓ．Ｕｒｂａｎａ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓ．２００８．Ｐ．５２
４
ＩｒａＢｅｒｌｉｎ．Ｍａｒｅ，‘ＴｈｏｕｓａｎｄｓＧｏｎｅ：ＴｈｅＦｉｒｓｔＴｗｏＣｅｎｔｕｒｉｅｓｏｆＳｔａｖｅ９，ｉｎＮｏｒｔｈＡｍｅｒｉｃａ．Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ．ＭＡ：
ＢｅｌｋｎａｐＰｒｅｓｓ，１９９８。ｐ．３９

４１
种布鲁斯音乐深受卡利普索音乐（ＣａｌｙｐｓｏＭｕｓｉｃ）的影响。据说，卡利普索这个
词来源于特里尼达和多巴哥的“Ｃａｒｉｓｏ＂一词，在特里尼达和多巴哥，有许多法
国人或者英国人的后裔以及来自欧洲人或者美国白人与黑人结合所生的克列奥
尔人后来到美国纽约等地，将其音乐带到了美国。Ｗ
美国学者彼得・那瓦茨在《西班牙裔音乐文化对美国黑人布鲁斯音乐家的影
响》一文中在考察了西班牙裔音乐文化对美国黑人布鲁斯音乐家的影响之后说，
社会史、布鲁斯歌词、音乐倾向以及黑人表演者的生活史都表明，美国黑人布鲁
斯音乐与拉美音乐之间的相互关联在至少两个重要地区已经发生：一个是得克萨
斯州与墨西哥边境接壤的地区，那里的美国民间吉他手受到墨西哥街头歌手生活
方式和他们的弦乐器音乐传统的很大影响；另一个是新奥尔良地区，在那里古巴
的音乐节奏极大地影响了一所布鲁斯钢琴学校，正是这所学校里的布鲁斯钢琴家
们创造了新奥尔良韵律和布鲁斯之声。吲从历史角度看，这种分析是有道理的。
在美国以侵略和强行购买原墨西哥大片领土之后，新加入或者说成为美国领域的
南部一些州至今还保留着某些西属拉美文化特色，其中包括布鲁斯音乐中的拉美
因素。同时，彼得・那瓦茨在该文章中对拉美西班牙裔音乐对美国与墨西哥边境
地区的影响进行了十分详尽的介绍和分析。龇
彼得・那瓦茨认为，各个种族之间相互同情的态度在美墨边境关系的历史上
已经有所反应。在１９世纪３０年代，对于生活在得克萨斯的美国黑人来说，边境
地区是经济、社会和文化自由的地区，当时，许多黑人奴隶跨越格兰德河（Ｒｉｏ
ＧＴａｎｄｅ）逃离他们的得克萨斯主人进入墨西哥，在马塔莫罗斯建立了一个规模宏
大的逃亡奴隶定居点。一位名叫福特的上校军官对这个情况进行了描写，他写道：
“在西得克萨斯，拥有奴隶开始变得不安全了，由于临近墨西哥，墨西哥人努力
引诱他们逃跑。他们用尽各种办法帮奴隶逃亡＂。当时，美国与墨西哥之间的战
争已经进行了两年，墨西哥战败，１８４８年２月２日，美国强迫墨西哥在瓜达卢
佩－伊达尔戈镇（墨西哥城北）签订的屈辱性的《瓜达卢佩伊达戈条约》。该条约规
定，墨西哥把得克萨斯、新墨西哥和上加利福尼亚以及塔马乌利帕斯、科阿韦拉
和索诺拉的北部等大片土地割让给美国，美国付给墨西哥１５００万美元并放弃墨
西哥所欠的３２５万美元债务作为补偿。根据该条约，沿格兰德河、希拉河、科罗
拉多河直至太平洋划定美墨边界。瓜达卢佩．伊达尔戈条约使墨西哥丧失领土２３０
万平方千米，这一面积占墨西哥全国领土的一半以上。这片土地构成今美国的加
利福尼亚州、犹他州、内华达州和新墨西哥州与亚利桑那州的大部分，以及科罗
拉多州和怀俄明州的一部分，这样，墨西哥试图在这些领土上永久废除奴隶制不
但没有实现，而且还在最后不得不割让给美国。该条约还有一些领土以外的其他
。Ｉｂｉｄ．Ｐ．５０．５１．
４
ＰｅｔｅｒＮａｒｖｄｅｚ，，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ。Ｐ．２０３
ｅ
ｌｂｉｄ．２０６－２０８．
４２
条款，根据这些条款，美国政府在１８５０—１９２０年间承认被割让的领土上的墨西哥
人为“白人”，并承认那里的墨西哥人社区事实上处于种族隔离状态。另外，在
１８５６年，在得克萨斯州科罗拉多县发生了一场没有完成的暴动，当地的墨西哥
人试图帮助大批暴动奴隶逃过边境而没有成功，结果导致科罗拉多县和玛塔哥达
县的西班牙人被立刻驱逐，并在得克萨斯的尤瓦尔德县强制使用一种针对墨西哥
人的护照制度，当地美国人掀起了一场波及面很大的反墨西哥情绪的浪潮。历史
学家保罗・泰勒（ＰａｕｌＳ。Ｔａｙｌｏｒ）认为，上述这些行动之所以会发生，就是人们
坚信墨西哥人威胁到了美国奴隶制的存在。在２０世纪的一些报导中，人们仍然
可以见到各类美国黑人和墨西哥人社团十分关注边境地区的定居问题。阿
瑟・Ｊ・鲁贝尔（ＡｒｔｈｕｒＪ．Ｒｕｂｅｌ）对得克萨斯的一座城市进行了十分详尽的研究，
他以“ＮｅｗＬｏｔｓ’’为笔名，揭示了这样一个事实：到２０世纪４０年代，该城市里
的墨西哥裔美国人生活在铁路沿线以北，盎格鲁美国人居住铁路沿线南面，但是
有一小部分黑人跳出来与墨西哥裔美国人共同生存在北部。两个群体历史上并列
存在并不是他们自由的选择，当地的墨西哥裔人倾向于认为，任何歧视都来自于
盎格鲁人对黑人的排斥。啦
从上面彼得・那瓦茨的分析看，美国黑人布鲁斯音乐确实与墨西哥的西班牙
裔音乐有着比较密切的关联。在美国与墨西哥关系史上，两国之间曾经发生的战
争历来是政治史和军事史研究的重要课题，但从音乐史角度来看这一历史应该是
一个新的视角。自从半数以上的墨西哥领土被美国吞并以后，大量墨西哥人成为
美国人，他们那根源于西班牙的音乐对美国黑人音乐产生影响使人感觉到顺理成
章。特别是美国黑人布鲁斯音乐的故乡就在临近墨西哥的得克萨斯，这更让人觉
得墨西哥拉丁音乐应该对美国黑人音乐产生了影响。
如果说墨西哥的拉丁音乐对美国黑人音乐产生了影响，那么这种影响一定会
在布鲁斯音乐中有所体现。根据彼得・那瓦茨的说法，与前面提到的历史发展相
一致的是，墨西哥人的社会和种族通婚态度通常与黑人接近，这在布鲁斯歌词中
有所表达。例如，得克萨斯盲人布鲁斯歌手雷蒙・杰斐逊在１９２６年这样唱道：
我的心引导着我向南方旅行
向最南方进发
对我来说
这是一个艰辛的过程⑦
雷蒙・杰斐逊出生在得克萨斯，那里距离墨西哥和加勒比海各个岛国很近，
向南正是去那里，从这里可以分析出当时美国黑人布鲁斯音乐与墨西哥和加勒比
４
ＰｅｔｅｒＮａｒｖ６ｅｚ．，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ，ＰＰ．２０６－２０７
。ＰｅｔｅｒＮａｒｖａｅｚ．，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ，Ｐ．２０７．
４３
海各国音乐之间的内在关联。那么，杰斐逊到那里去是为了什么昵？从下面的歌
词中可以非常明确地看到，他曾经这样唱道：
我得到一个女孩来自古巴
我得到一个女孩来自西班牙
我得到一个棕色女孩
她远在达拉斯
我害怕说出她的名
告诉我
那些美丽的姑娘
就在那扬起风沙的边境。
这段歌词清楚地表明了杰斐逊向南去的目的，我们也可以从中分析出美国黑
人布鲁斯音乐歌手浪漫的爱情故事。
边境作为一种美国黑人性自由的美妙幻想在著名的经典布鲁斯歌词中早有
所体现。例如，赛克斯・赛林德・史密斯’（ＳｉｘＣｙｌｉｎｄｅｒＳｍｉｔｈ），一个来自路易
斯安那得克萨斯和阿肯色地区的前美国不知名的布鲁斯歌唱家，曾经这样哀唱道
她这个早晨离开了
她今天去了边境
美国另一个布鲁斯歌手孟菲斯・斯利姆（ＭｅｍｐｈｉｓＳｌｉｍ）在１９４０年也曾经
这样伤心地唱道：
当我询问我邻居
我的宝贝走向哪
她说到那边境去
远离直到墨西哥
类似的布鲁斯歌曲还有：
我即将重返边境
我对那里更熟悉
你并非无所事事
而是要搭车而去。
还有一首布鲁斯歌曲名为“边境之南”，那首歌是这样唱的：
你知道边境之南
那是通往墨西哥之路
那里有一副古老西班牙画像
我一无所有
我的姑娘
但我心依旧
我的女友发狂
喝了很多酒
边境之南
通向墨西哥
我要告诉你
我爱你姑娘
我要告诉你
边境之南
通向墨西哥
天已破晓
我们跳起伦巴舞
直到边境之南
直到墨西哥
我爱你宝贝
但她不爱我
但你的名字我不会忘记
只要你等待
你就会见到奇迹＠
上面举证几首布鲁斯歌词是要说明美国黑人布鲁斯音乐与拉丁歌曲之间的
联系性。尽管上面所举的例证并不都是１９２９年以前的布鲁斯音乐，或者说有些
已经超出了本论文所研究的时间范围，但是，布鲁斯音乐的继承性是十分明显的，
上面布鲁斯歌词的内容也充分证明了我所要阐述的问题，那就是美国黑人布鲁斯
音乐与墨西哥拉丁音乐之间有着不可忽略的关联。
彼得・那瓦茨认为，人们早已经注意到，墨西哥籍美国盲人布鲁斯歌手在街
。ＰｅｔｅｒＮａｒｖ６ｅｚ，，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ．ｐ．２０７

。ＰｅｔｅｒＮａｒｖｄｅｚ．，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ，Ｐ．２０７
４５
头巷尾所进行的演唱受到拉美音乐的强烈影响。由于拉美音乐文化与美国黑人文
化是十分接近两种文化模式，所以人们可能会认为，语言会成为黑人和墨西哥人
之间的障碍。但是，音乐语言经常会撞击出共同的文化火花。黑人歌手赫瑞斯・斯
普罗特（ＨｏｒａｃｅＳｐｒｏｔｔ）所说的“我过去一直跟着吉他的节奏演唱”并不难理解，
因为任何一个乐器演奏者通常都会认为，乐器是一种共同的表达交流工具。因此，
很多著名墨西哥人吉他手的精湛演奏常常引起黑人音乐家的兴趣。①
布鲁斯音乐中的拉丁因素是西班牙音乐和非洲音乐之间非同寻常的韵律合
并，这种合并首先是在古巴出现的，从１９世纪开始，这种非洲裔古巴人的演唱
节奏与旋律传到了美国的新奥尔良。对于这些音乐特征，古巴人、受古巴影响的
墨西哥人和其他美国拉丁移民都有过直接接触了解。实际上一直不变的节拍是根
据曲谱记录所演唱的，这种节拍是所有传统古巴多旋律舞蹈所遵循的，一种３＋２
拍，一种２＋３拍，用两种曲调演奏。哈巴涅拉舞曲（Ｈａｂａｎｅｒａ）就是用这种节拍
进行表演的，它是最早对新奥尔良音乐产生影响的非洲裔古巴人舞曲节奏。舞曲
可能通过古巴移民传入的，也可能是通过“参加过古巴马戏团（ｃｉｒｃｕｓｅｓａｃｔｉｖｅ）
的新奥尔良音乐家’’，也有可能是通过参加过美西战争期间的军乐队的新奥尔良
音乐家带回到美国的。布鲁斯音乐中的乐谱（ＳｈｅｅｔＭｕｓｉｃ）可以证明美国黑人布
鲁斯音乐与墨西哥音乐之间存在的联系。早在１９世纪７０年代，哈巴涅拉节拍在
墨西哥就很受欢迎，１８８４年新奥尔良举办世界工业和棉花博览会的时候，一支
来自墨西哥的名为“墨西哥第八骑兵乐队（ＥｉｇｈｔｈＣａｖａｌｒｙＭｅｘｉｃａｎＢａｎｄ）’’在新
奥尔良演奏的那首“舞曲（ｄａｎｚａｓ）”明显具有西班牙色彩。该乐队因此而一炮
走红，他们演奏的乐谱得以大量出版，拷贝卖了数千张。杰克・斯蒂沃特（Ｊａｃｋ
Ｓｔｅｗａｒｔ）最近的研究为我们提供了一份历史数据，这个数据表明，还有一些其他
墨西哥乐队，包括墨西哥经典乐队（ＬａＯｒｑｕｅｓｔａＴｉｐｉｃａＭｅｘｉｃａｎａ１８９３）、墨西哥
五人艺术团（ＭｅｘｉｃａｎＡｒｔｉｓｔｉｃＱｕｉｎｔｅｔ１９０７）、和墨西哥国家乐队（ＭｅｘｉｃａｎＮａｔｉｏｎａｌ

Ｂａｎｄ１９２０），继续将各种西班牙音乐渗透到新奥尔良。圆
第三节非洲宗教和基督教的影响
在美国黑人布鲁斯音乐研究中，许多美国学者早就注意到黑人音乐中的宗教
因素问题，特别是所谓“精神传统（ＳｐｉｒｉｔｕａｌＴｒａｄｉｔｉｏｎ）”。由于黑人奴隶来自非
洲各个不同地区或者部落，其原始宗教信仰不同。来到北美以后又由于所属主人
宗教信仰有差别，黑人奴隶的宗教信仰大多也因此而不同。这些差别和不同在一
定程度上对布鲁斯音乐及其风格产生了影响。
“Ｉｂｉｄ．Ｐ．２１６．
４
Ｐ船Ｎａｒｖ６ｅｚ，，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｍｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｅ卸－Ａｍｅｒｉｃ卸ＢｌｕｅｓＭｍｉｃｉａｎｓ。Ｐ．２１６．
４６
一、非洲宗教的影响
从宗教信仰角度看，非洲各族和各个部落的宗教信仰是多样化的，专业化一
点说是多神的。这与美国是有差别的：美国宗教信仰虽然也是多样化的，但其公
民主体是信仰基督教的上帝，至于信仰其他神灵的宗教则不在主流范围内，影响
也往往不大；但非洲各地的神灵五花Ａｆ－Ｊ，几乎没有信仰同一个神灵的不同部落。
同时，尽管黑人奴隶都来自非洲，但被贩卖到美洲以前所属部落和民族各异，其
宗教信仰也有很大不同，这是没有疑问的。但是，鉴于美国的黑人奴隶主要来自
西部非洲，而且即便是后来迁移到美国的黑人，也主要来自加勒比海岛国和墨西
哥，这些地区的黑人音乐中所带有的宗教色彩与美国黑人宗教十分接近。
１、非洲巫术信仰的影响
有美国学者指出，来自非洲的黑人不但带来了非洲传统音乐，同时还带来了
非洲传统宗教信仰，那些传统的宗教因素对后来布鲁斯音乐产生了巨大影响。例
如，非洲人所崇信的万物有灵宗教（ａｎｉｍｉｓｔｒｅｌｉｇｉｏｎ）中的巫术（ｖｏｏｄｏｏ）在很
多黑人皈依基督教以后仍然在许多美国黑人奴隶文化中存在，那些宗教中的民俗
和数字对布鲁斯音乐都具有一定的影响。其中，布鲁斯音乐民俗中最著名的巫术
神是莱格巴（Ｌｅｇｂａ）。许多美国学者认为，莱格巴是许多黑人布鲁斯音乐歌手心
目中恶魔（Ｄｅｖｉｌ）的先驱，为了达到成为音乐天才的目标，这些黑人音乐家常
常来到十字路口（Ｃｒｏｓｓｒｏａｄ），在那里将自己的灵魂出卖给恶魔。黑人布鲁斯音
乐吉他歌手汤米・约翰逊（ＴｏｍｍｙＪｏｈｎｓｏｎ）曾经说，他自己之所以对音乐知之
甚多，就是因为曾经把自己出卖给恶魔。他说，如果你想学习演奏，不论演奏什
么乐器，如果你想学会怎样写歌曲，你就在半夜１２点的时候带着自己的吉他到
十字路口去，自己对自己弹奏一曲，这时候一定有位黑色的巨人走来接过你的吉
他并为你调试琴弦，他弹奏一曲之后将吉他还给你，知道吗，这就是我想学什么
就会什么的路径。也
应该说，美国人将黑人宗教信仰称为恶魔信仰并不是奇怪的事情。我们从吉
利斯．奥克利的《恶魔的音乐——布鲁斯史》一书的名称就可见一斑。把黑人信
仰叫做恶魔信仰反映了白人对黑人文化的藐视和对自己上帝信仰的坚定。但是，
这中间有些问题是值得研究的。例如，非洲宗教信仰中有一些尚属迷信，有些内
容是美国白人无法理解的。

（，Ｂｌ“缈口挖ｄＥ谢）一书中对美国黑人布鲁斯音乐的非洲宗教传统继承问题进行了比
较清楚的阐释。斯潘塞认为，在美国，保留着一些源于非洲“巫都胡都宗教
（Ｖｏｏｄｏｏ．ｈｏｏｄｏｏ）＂的非洲传统，但这些非洲传统在美国“边缘地带（Ｔｈｅ
ｐｅｒｉｐｈｅｒｙ）”公开场合演唱布鲁斯的自由思想者中比较多，而在那些坚信基督教
。ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．ＴｈｅＨｉｓｔｏｒ３，ｏｆ胁ＰＢｌｕｅｓ．Ｄｅｔｒｏｉｔ：ＬｕｃｅｎｔＢｏｏｋｓ。２００６．Ｐ．３８

４７
并为寻求社会尊重而倾向于欧美清教主义的黑人中间比较少。毫无疑问，在通常
情况下，那些非裔美国人基督徒并不在意比较压抑的或不成熟的清教，而使用非
洲传统信仰的方式来达到自己的目的，但是对于那些“布鲁斯人”来说，要么是
被迫的，要么是自愿的，更多的是与基督教教会保持一些距离。而对于边缘地带
的非裔美国人基督教徒中间的“布鲁斯人＂来说，基督教只不过是欧洲捕获者强
加给他们的信仰，他们只把正统基督教信仰挂在口头上，当成一种外表形式，但
内心还是矜持自己的非洲宗教世界观。因此，在外表开放而内涵空虚的边缘地带，
布鲁斯仅仅是一种可以看得见的表面现象，而看不见的现象是那里的黑人心目中
的非洲宗教情结。①
斯潘塞这里所说的“巫都胡都宗教（Ｖｏｏｄｏｏ－ｈｏｏｄｏｏ）”是黑人奴隶从非洲带
来的传统宗教信仰。Ｖｏｏｄｏｏ这个词应该用怎样的汉语词汇来翻译还是一个问题。
根据美国学者的看法，该词具有巫术、巫师、魔法等含义。但从历史看，该词应
该是指古老非洲并被黑人奴隶带到了美洲的一种传统宗教信仰和活动。为了写作
方便，我索性将其翻译为“巫都’’。这种魔法式的宗教最初是１７１９．１７３１年间被
黑人奴隶带到了法属北美路易斯安那殖民地，那里的黑人绝大多数来自西非现在
的贝宁。后来，由于路易斯安那被美国购买，那里的“巫都＂成为非裔美国人的
一种文化形式，被称为路易斯安那巫都，也有人称之为新奥尔良巫都。而Ｈｏｏｄｏｏ
这个词则来自于美国黑人和土著人的宗教信仰，我把它翻译为胡都。当时，那些
生活在法属路易斯安那的黑人和土著人甚至具有欧洲血统的墨西哥人统统被美
国人称为克列奥尔人（Ｃｒｅｏｌｅ），不论其皮肤颜色，这种宗教信仰与Ｖｏｏｄｏｏ连在
一起，成为斯潘塞所说的生活在边缘地带路易斯安那的非裔美国人心目中的真正
宗教，这种宗教的表现形式就是布鲁斯音乐。但美国白人一般不认为这是宗教，
而统称其为魔法。圆
斯潘塞认为，由于白人教会所解释的正统基督教认为巫都胡都只是一种“黑
人魔法’’而并非宗教，许多信仰基督教的黑人也相信了这一点。但是，生活在正
统基督教教边缘地带的布鲁斯歌手则公开矜持非洲宗教，因为非洲宗教中有他们
的历史记忆和文化直觉。黑人布鲁斯学者朱莉奥・芬恩（ＪｕｌｉｏＦｉｎｎ）明确肯定了
这一点，用“胡都布鲁斯人＂这个概念来说明自己，就像罗伯特・约翰逊（Ｒｏｂｅｒｔ
Ｊｏｈｎｓｏｎ）和穆迪・沃特斯（ＭｕｄｄｙＷａｔｅｒｓ）所说的那样：“对于没有教会的黑人
来说，他们用自己的歌声来赞美上帝，他们的听众从歌声中体悟‘劳阿（１０ａｓ）’神
的威力”（１０ａ是生活在路易斯安那、海地等原法属殖民地上来自非洲的黑人奴隶
信仰的宗教之精神，ｌｏａ有多种，所以用复数ｌｏａｓ，由于如何翻译成中文无从考
证，所以我将其翻译为劳啊——本文作者），这种神力是敌人无法理解的，这种
神力来源于他们以往的辉煌和故国的历史。可以说，这种神力是他们与生俱来的
。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃ盯．．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．Ｋｎｏｘｖｉｌｌｅ：ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＴｅｎｎｅｓｓｅｅＰｒｅｓｓ．１９９３．Ｐ．１４．

４
Ｈｙａｔ：【，ＨａｒｒｙＭｉｄｄｌｅｔｏｎ．Ｈｏｏｄｏｏ－．Ｃｏｎｊｕｒａｔｉｏｎ—Ｗｉｔｃｈｃｒａｆｔ．－Ｒｏｏｔｗｏｒｋ．１９７０，Ｈａｎｎｉｂａｌ：Ｗｅｓｔ朗＇／ｌ，ｖｏｌ１，ｐ．１９．
４８
权利，他们是这种神力的象征，并把这种神力带进已经衰落的思想之中，这些神
力在漫长的黑夜中不幸衰落了＂。正如左拉・尼尔・赫尔斯顿（ＺｏｒａＮｅａｌｅＨｕｒｓｔｏｎ）
所说的那样，正是巫都宗教保持着非洲生命的活力。尽管信仰基督教的黑人普遍
将这种信仰非洲化，但在“布鲁斯信念’’中，基督教与非洲宗教传统还是存在着
潜在的冲突。另外，在亚当悲剧的神话中，也存在着最高神与民间信仰之间的冲
突，包括民间信仰与迷信混合在一起的问题。例如，在美国黑人中存在着多种信
仰而不是唯－－ｉ＊信仰，其中有一个极端的例子是可以通过视觉和声音分辨出来的
充满恶意但无害的各种作祟行为存在。另一个例证是有些巫术家所依赖的就是恶
魔。另外，在个别布鲁斯歌词中还有担忧流星坠落的心理。在这种情况下，居住
在流星坠落方向的人可能很快就会有亲戚或者朋友在３天之内死掉，流星意味着
又有一个灵魂进入阴间，或者被恶魔带走，因为在他们看来流星意味着不幸。有
一个古典布鲁斯歌手名叫利奇・迈尔斯（ＬｉｚｚｉｅＭｉｌｅｓ），她所唱的“流星布鲁斯
（Ｓｈｏｏｔｉｎ’ＳｔａｒＢｌｕｅｓ）”中描述，当她看到一颗流星后即可想各种对策以避免灾
难。她在布鲁斯歌词中唱道说她并不迷信，她可以不在意一只黑猫尾随自己，也
可以沿着送葬路线走路（这在当地的迷信当中很可能都是不能接受的——本文作
者）。当地还有一种迷信说如果将梳子掉在地上将意味着不幸，就必须唱劳苦布
鲁斯来抵消这种不幸，而迈尔斯则不在意这种迷信。但是，当流星出现以后，迈
尔斯则确信它是不幸的象征，并开始迷信起来。由于“流星意味着邪恶”，她唱
道，她一直相信这是真的，所以她开始求助于胡都宗教，她将一只黑猫的骨头放
在水里煮，然后将黑猫骨头装在一个袋子里，边走边自言自语地消除灾难。＠
上述引证可以说明美国黑人布鲁斯音乐中存在一些非洲原始宗教的影响因
素，但从布鲁斯音乐歌词的内容看，这种影响并不是很大，也不是很多。
２、非洲其他宗教信仰的影响
美国学者勒鲁伊・琼斯认为，有一句古老的非洲格言说：“神灵不会在没有
歌的地方降落”，这句格言后来被美国的非裔基督徒祈祷的时候所使用。黑人教
会从来都是“一个情感的世界＂，不论是黑人基督徒还是其他“异教徒”。在非洲，
舞蹈和歌曲是宗教仪式的重要组成部分，在所有的非洲宗教活动中，时常出现激
情澎湃的场面，有关这种情况可以从许多文献中查到，但我怀疑人们对这种情感
是否能够理解。对于非洲文化造就的非裔美国人来说，这种情感宗教的遗产是最
有影响的因素之一。当然，沉重和压抑的奴隶制枷锁也成为黑奴巨大的感情能量
储存器，这些储存下来的能量可以在他们的宗教之中尽情抒发。留
勒鲁伊・琼斯所说的“情感宗教的遗产＂在当代西方布鲁斯音乐中并不十分
突出，但是在美国黑人早期布鲁斯音乐中却是常见。
“ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ，．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．Ｋｎｏｘｖｉｌｌｅ：ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＴｅｎｎｅｓｓｅｅＰｒｅｓｓ．１９９３．ＰＰ．１６－Ｉ７．
《ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ．ＮｅｗＹｏｒｋ：ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ．１９９９．Ｐ．４１
４９
由于美国黑人来自极其强烈的非洲宗教文化社会当中，在那个社会里，宗教
是日常生活的重要组成部分，时时刻刻不可脱离宗教，因此，那里的情况是不能
用美国那种每周一次宗教活动的特点来衡量的。所以，当他的捕捉者宣布他再也
不能用以前的方式崇拜时，黑人会用其他的方法来崇拜神。第一批奴隶认为所有
白人都是他们的捕捉者，后来等他们成为美国人后，他们又认为这些捕捉者是他
们的主人而不是捕捉者。当然，黑人最初的做法是秘密崇拜。在常规仪式得以进
行以前，更为隐秘的仪式也还存在。他们对神的共同看法不可能在～夜之间完全
放弃。实际上，许多黑人迷信令白人刮目相看，因为那是非洲宗教的延续。甚至
现在美国南部很多乡村地区仍然有奇怪的混合巫术（Ｖｏｏｄｏｏ）或非洲其他原始宗
教迷信存在，基督教当中也是如此。在那些受教育较少或者社会阅历较浅的黑人
当中，做梦、运气、幸运咒语、植物根茎等都具有特别的意义，这些思想都来自
非洲宗教信仰。同时，黑人在庄重场合所用的许多格言也来自非洲宗教。例如，
有一首布鲁斯歌曲这样唱道：“将花生（Ｇｏｏｂｅｒ）撒在你的床边，当你醒来时你
发现自己死了。＂对大多数白人和有文化的城市黑人来说，这首歌可以接受但不
可以理解。但是在１９６３年，即解放黑奴１００年后，这首在某种程度上带有非洲
宗教信仰意味的歌曲还是在种族混杂的美国主流社会存在。花生（Ｐｅａｎｕｔ）在美
国南方黑人中被称为Ｇｏｏｂｅｒ，是非洲的一种干果，Ｇｏｏｂｅｒ的说法起源于非洲的
Ｇｏｏｂａ一词，Ｇｏｏｂａ也是非洲的一种干果。在非洲，Ｇｏｏｂａ被用于占ｂ，如果
Ｇｏｏｂａ被撤到受害者的屋子旁，那么他就有超越其他人的权利，因此，在美国南
方，花生壳有时被人故意撤在门外以引起其他一些人害怕。∞
一事实上，上面所说的非洲巫术和其他宗教信仰在某种程度上并没有太大的区
别，例如，我列入非洲其他宗教信仰当中的混合巫术（Ｖｏｏｄｏｏ）和某种干果信仰
也应该属于巫术之列。但是，这种干果信仰又带有自然崇拜色彩，这种自然崇拜
在许多比较原始的民族当中都存在，其中包括非洲原始部落、美洲印第安部落和
亚洲一些国家的部族，甚至欧洲有些地方也存在自然崇拜的信仰。
在这里强调非洲宗教信仰或者巫术信仰的目的是想说明在美国黑人布鲁斯
音乐萌生的过程中，这种来自非洲的原始信仰曾经发生过文化角度的影响，例如，
美国黑人最初用鼓表达自己的心情，鼓后来又成为布鲁斯音乐伴奏的乐器之一，
其中的影响不可忽略。
二、基督教的影响
美国黑人在解放前的宗教信仰具有很大特殊性，由于奴隶身份的限定，他们
要么跟随主人的信仰而参加其宗教活动，其中有许多黑人奴隶被皈依为基督徒，
白人主人皈依黑人奴隶的目的十分明确，主要是尽量使其归顺，消除其野性，使
其走向他们心目中的文明；要么持守自己原有的非洲宗教信仰，但那只能是在内
“ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐ跆．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．３禾３５．

５０
心世界而无法表现出来。这种情况在解放后发生了很大变化。尽管从解放到２０
世纪６０年代黑人民权运动那将近１个世纪的历史中黑人基本上没有得到应有的
政治、经济和文化权力，但有一点比较例外，那就是从解放开始，皈依基督教的
黑人越来越多，特别是新教浸礼派信徒中黑人数量很多。由此可以看到，且不要
说在黑人没有皈依基督教的时代布鲁斯音乐就受到基督教的影响，自从黑人大批
皈依基督教以后，基督教对布鲁斯音乐的影响就更加明显了。
１、黑人皈依基督教及其对布鲁斯音乐的影响
美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ）认为，在美国远南

部，从奴隶制时代到２０世纪初，《圣经》一直是非裔美国人解释神话和神秘事件
的主要权威依据。在那些将非洲宗教内容与基督教相结合的黑人中间，《圣经》
是记录包括摩西率领以色列入经过红海回到巴勒斯坦的英雄行为的重要文本（按
照《圣经》，摩西率众经过红海时，红海海水枯干以证明他们的行为得到神的帮
助）。黑人在祈祷时，《圣经》放在桌子的正中间，并且在其上不能有任何东西。
即使在黑人离开南方乡村前往北方城区后的宗教仪式中这种意识逐渐淡漠，在非
裔美国人传统和叙事活动中，圣经知识仍是主要内容，这种情况一直持续到２０
世纪４０年代城镇布鲁斯的兴起。他指出，因为美国远南部的布鲁斯歌手通常从
小信仰基督教，所以说布鲁斯音乐深深扎根于非裔神学世界观和基督教信仰之
中。亚当犯罪的神话是布鲁斯歌词和布鲁斯生活的重要内容。这种说法的依据不
仅来自布鲁斯歌手的记录，包括一些采访记录、布鲁斯歌手的传记和自传，都记
载了他们传统性地阅读《圣经》文字的情况，而且亚当的故事经常在布鲁斯歌词
中有所体现。例如，１９２７年出版的唱片“亚当和夏娃（ＡｄａｍａｎｄＥｖｅ）”、民俗
学研究者哈沃德・奥德姆（ＨｏｗａｒｄＯｄｕｍ）和盖伊・约翰逊（ＧｕｙＪｏｈｎｓｏｎ）１９２６
年合写的《黑人工作日之歌》（ＮｅｇｒｏＷｏｒｋａｄａｙＳｏｎｇ）中所记载的两首布鲁斯音
乐主题都是有关亚当的神话，其中一首谴责女人铸成了亚当的堕落，另一首指责
谋杀者夏娃（ＭｕｄｄｅｒＥｖｅ，根据谷歌搜索，在英语中常有将英语谋杀者Ｍｕｒｄｅｒ
一词写为Ｍｕｄｄｅｒ，所以本文作者根据前后文分析，此处应该为ｍｕｒｄｅｒ而非
ｍｕｄｄｅｒ，见
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｗｅｂｓｔｅｒｓ・－ｏｎｌｉｎｅ・・ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ．ｏｒｇ／ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎｓ／Ｍｕｄｄｅｒ？ｃｘ＝ｐａｒｍｅｒ－ｐｕｂ・－０９３９４５０７５３５２９７４
４％３Ａｖｏｑｄ０１．ｔｄｌｑ＆ｃｏｆ＝ＦＯＲＩＤ％３Ａ９＆ｉｅ＝ＵＴＦ．８＆ｑ＝Ｍｕｄｄｅｒ＆ｓａ－－Ｓｅａｒｃｈ＃９２２，）造成了父亲
亚当的堕落。ｍ
乔恩・迈克尔・斯潘塞在《布鲁斯与邪恶》一书中讲述了这样一个故事：
霍希尔・托马斯（ＨｏｃｉｅｌＴｈｏｍａｓ）所写的古典布鲁斯“亚当和夏娃的忧伤
（Ａｄａｍａｎｄｅｖｅｈａｄｔｈｅｂｌｕｅｓ）’’也涉及到传统的男女之间关系的寓意。这首歌曲
是由托马斯与他的姑妈合写而成，他的姑妈是～位布鲁斯歌手，名字叫塞皮耶哗
。。．ＩｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌｐｐ．卜２

莱士（ＳｉｐｐｉｅＷａｌｌａｃｅ），她说，她创作的灵感来自于一段悲惨的婚姻，因为她的
丈夫背叛了她，所以她认为所有男人的堕落都是夏娃的过错造成的罪恶。华莱士
认为，“夏娃是我们今天全都唱布鲁斯的祸根。”托马斯在其经典布鲁斯中重新叙
述了亚当神话。她说，亚当和夏娃在伊甸园的时候，夏娃让丈夫到自己身边，并
让他吃一种可以使他们得到智慧的果子。夏娃说，既然上帝不在，我们但吃无妨，
亚当同意了，并觉得这不会用多少时间。但他们刚刚吃完果子，就感觉自己犯了
罪，并且引来了麻烦。当上帝回来时，他们才知道自己惹来了多大的麻烦。上帝
告诉亚当和夏娃，他们偷吃禁树上的果子已经被发现。夏娃请求道，“请您原谅
我这个可怜的女人吧，因为每一个女人都会对古老树上的果子而疯狂。’’虽然她
如此请求，因为他们吃了禁树上的果子，亚当和夏娃还是从此有了“忧伤。”∞
笔者认为，既然ｂｌｕｅｓ这个词既有忧伤的含义，又有布鲁斯音乐的意义，我
们在对上面引文的理解上就可以大胆地相像一下：斯潘塞的“Ｂｌｕｅｓａｎｄｅｖｉｌ”可
以翻译为《布鲁斯与邪恶》，当然也可以翻译为《忧伤与邪恶》；如果按照前者的
翻译，他所要说的自然是布鲁斯音乐与邪恶理念的理解的问题；如果按照后者的
翻译，他所要说的是忧伤与邪恶之间的关系，自然是上面他所描述的从亚当夏娃
所犯罪恶及其所带来的忧伤０因此，托马斯所写的古典布鲁斯“ＡｄａｍａｎｄＥｖｅＨａｄ
ｔｈｅＢｌｕｅｓ”可以翻译为“亚当和夏娃的忧伤”，当然也可以翻译为“亚当和夏娃
的布鲁斯＂。如果按照前者，亚当和夏娃在伊甸园的罪恶不但给他们自己带来了
忧伤，而且给后人也带来了无尽的罪恶和忧伤；如果按照后者，既然亚当和夏娃
都有自己的布鲁斯，那么作为上帝的信仰者，美国黑人当然有自己的布鲁斯。这
样看来，美国黑人布鲁斯音乐的的确确与基督教信仰不可分割。
２、黑人皈依基督教与福音音乐对布鲁斯音乐的影响
黑人最初公开参加白人基督教活动的要求被断然拒绝，有些时候看起来很残
酷，因为在基督神学家的信条里非洲人是野兽，严格的说是低等动物。他们认为，
“把《圣经》给黑人等于对牛弹琴。＂此外，从稍微人道一点的角度来说，白人
基督徒认为，如果非洲人被给予基督教精神，他们也就不再会成为残酷粗暴的人，
那么就没有真正意义上的正当理由去奴役他们。尽管如此，奴隶们还是争取到丛
林里去举行一些类似基督教的仪式。②
但是，有史料证明，在黑人奴隶制时期，美国南部一些种植园主为了防止黑
人奴隶逃跑或者反抗，也皈依他们信仰基督教，包括天主教和基督新教的某个派
别。但是，绝大多数种植园奴隶主还是认为黑人不可以有信仰，基督教是文明社
会的宗教，黑人是野蛮社会的兽类，他们没有自己的信仰。从这种情况看，黑人
布鲁斯音乐当中具有某种基督教音乐的影响是可以理解的。有关这个问题，我将
ｑ
ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ，．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．ＰＰ．２－３．
｛ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ。ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，Ｐ．３３
５２
在本文后面详细说明。①
到了１９世纪初，与大多数的种植园主和奴隶主愿望相左的事情发生了，由
于贵格派信徒和其他宗教团体的抗议，有人开始试图使奴隶们皈依基督教。有美
国学者指出，当时，贵格派和其他一些宗教团体开始意识到，对于奴隶制度来说，
释罪的唯一出路就是使奴隶们皈依基督教，于是，在１９世纪发生了皈依黑人的
传教和福音运动。卫理公会派和浸礼派的一些教会都开始派牧师到奴隶中间去皈
依他们信仰基督新教。在这种情况下，越来越多的黑人奴隶成为基督徒，这些基
督徒开始西方化而不再持守他们那古老的非洲传统。奴隶主们的态度也开始发生
变化，他们认为，自从奴隶皈依基督教以后，他们的野性少了许多，诸如逃跑或
者暴乱的事件似乎减少了，这是因为奴隶们接受了基督教伦理观。奴隶基督教化
表明，他们开始脱离非洲传统文化。在奴隶制初期，黑人奴隶的秘密圣歌和其他
一些歌曲都是有关非洲的内容，表达的都是非洲奴隶渴望回归到非洲故地的心
愿。但自从皈依基督教以后，黑人基督徒的音乐发生了改变，变成了表达他们希
望“回到迦南”、“面见上帝”等基督教内容，他们不再向往回到非洲去了。㈤
从后来美国南部黑人宗教信仰的情况看，新教浸礼派在皈依黑人方面取得了
很大成功。从１９世纪末期开始，南部黑人越来越多地皈依浸礼派，成为南部新
教发展的一个重要表现。
第四节１９世纪末以前美国黑人社会地位的渊源
如果说美国黑人布鲁斯音乐的音乐渊源来自非洲，那么其社会政治、经济和
文化根基毫无疑问是美国本土。作为非裔美国人的一种音乐形式，美国黑人之所
以能够创造出布鲁斯音乐，是与其社会政治、经济和文化地位不可分割的。或者
说，即便我们说美国黑人布鲁斯音乐来源于非洲音乐，但这种音乐与非洲音乐还
是有很大区别的，因为这种音乐充分表现了美国本土特色。
从１６１９年第一批黑人作为奴隶被贩卖到英属北美殖民地开始到１８６３年１
月１日林肯总统颁布解放奴隶宣言为止，黑人奴隶在北美历经了两个半世纪之
久，期间他们所受的非人待遇使黑人奴隶几乎失去了所有文化生活，包括音乐演
出和享受。这种极其低下的社会地位成为后来美国黑人布鲁斯音乐产生的重要社
会背景。
在美国内战以前，并不是所有的黑人都是奴隶。但在蓄奴州里，黑人奴隶们
的社会地位是十分低下的，不论是种植园奴隶还是家内奴隶，都如同牲畜一样可
以随便买卖和使用。这种社会地位从黑人被贩卖到北美开始一直到内战后黑人得
到解放为止。在这样的社会地位下黑人奴隶们当然没有享受音乐的权力，他们只
１
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎｌＹｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ．Ｐ．３４
４
Ｉｂｉｄ．即．３５－３６．
５３
能在劳动中用自己的方式表达自己的情感，这种表达方式就是后来的劳动音乐
（Ｗｏｒｋｍｕｓｉｃ）和呼喊（Ｈｏｌｌｅｒ）等。这是北美和后来美国黑人奴隶社会地位的
一种反映。
从内战后美国黑人得到解放并获得了人身自由开始，黑人的社会政治和经济
地位发生了重大变化。首先，从政治地位角度看，由于有了人身自由，黑人有权
力决定自己在哪里生活，因此，黑人从乡村流动到城市、从南部种植园迁移至Ｕ：ＩＬ
部工厂的现象逐渐多了起来，这对后来黑人布鲁斯音乐从乡村布鲁斯到城市布鲁
斯的变化具有重要意义。但是，歧视和迫害黑人的问题并没有解决，黑人社会政
治地位并没有得到保障，这种情况成为黑人布鲁斯音乐产生的主要社会政治背
景。其次，从经济地位角度看，由于从解放开始，黑人以往那种依靠主人的生活
模式结束了。但是，许多黑人并不能马上适应这种经济变化，他们的生活道路还
十分坎坷，这对黑人布鲁斯音乐作为一种个人情感的表达具有决定性意义，这种
情况也成为黑人布鲁斯音乐产生的主要社会经济背景。
一、黑人奴隶被贩卖到北美
１、三角奴隶贸易及其对黑人的迫害
从１５世纪末期开始，欧洲人在“寻金热’’浪潮的推动下开始了新航路的开
辟。随着哥伦布到达美洲新大陆，欧洲与美洲之间开辟了新航线。当时，欧洲的
商业在发展，贸易在扩大，从世界范围来看，欧亚两洲自古商贸就比较发达，这
种商贸主要是通过丝绸之路和阿拉伯半岛的商路来实现的，但这种贸易主要是在
意大利沿海城市进行的。对于西欧、北欧的国家来说，亚洲无疑是千里之遥，而
美洲、非洲则近得多，这便为“黑奴三角贸易”提供有利因素。于是，最初是葡
萄牙和西班牙，而后英国、法国、荷兰等国家也开始殖民扩张。他们在美洲创建
种植园，开发金银矿，由于需要大量的劳动力，在利润的驱使下，殖民者于是将
贪婪的目光投向未开发的非洲大陆，开始了罪恶的奴隶贸易。
欧洲奴隶贩子在非洲的贩卖黑奴活动最初采取的是掠夺的形式掳掠黑人，奴
隶贩子在非洲上岸以后猎取抓获黑人并贩卖到美洲。后来，他们则跟随非洲某一
部落的战争部队，在战场上廉价购买或者用物品换取战俘再贩卖到美洲，这就是
所谓贸易的方式。
这种奴隶贸易的过程大体上分为３个阶段：①
第一阶段为“出程＂，欧洲奴隶贩子的运奴船装着廉价的制成品从欧洲出发
来到非洲，用廉价工业品换取黑人，第一阶段结束。
第二阶段为“中程＂，满载黑人的运奴船横渡大西洋，开始了漫长的远洋航
ｄ＇Ｇｏｄｄｏｎ：《黑三角贸易》．见：
ｈｔｒｐ：／／ｗｗｗ．ｈｕｄｏｎｇ．ｃｏｎｌ／ｗｉｋｉ，％Ｅ９％ＢＢ％９１％Ｅ４％Ｂ８％８９％Ｅ８％Ａ７％９２％Ｅ８％Ｂ４％Ｂ８％Ｅ６％９８％９３，下载时
间：２０１０，１２，２６（原作者名即为英文）
５４
行。运载非洲黑人前往美洲的船只往往成倍超载，能够装载４００．５００人的船只往
往塞满近千人，因此，在到达美洲之前，运奴船上不断有黑奴死去或者生病，奴
隶贩子就把死去和生病的黑奴仍到海洋中，大量黑奴就这样悲惨地离开人世，葬
身跟随在船队后面的鱼腹之中。到达目的地后，黑奴被卖给当地的矿山或种植园
做奴隶。中美洲及西印度群岛属于热带雨林气候，终年高温多雨，适合甘蔗的生
长。正由于气候适宜，加上黑奴在殖民者的压迫下拼命劳作，种植园的发展迅速，
种植园园主获得了大量的糖、烟草、茶叶等原料，赚取了巨大的财富。在发展种
植园的同时，殖民者还大量掠夺美洲的金银等贵重金属，拉丁美洲生产黄金、白
银和宝石，殖民者除了从那里掠夺特有的热带农产品外，更多的是掠夺贵重金属
矿产品。墨西哥高原、安第斯山区贵重金属矿产丰富。１５５０年前后，墨西哥提
供了世界用银总量的１／３，秘鲁银产量占世界银产量的１／２。这成为资产阶级资本
原始积累的重要来源之一。
第三阶段为“归程”，在把黑人奴隶卖给当地矿山主或者种植园主后，奴隶
贩子们获得了大量金银财宝和欧洲急需的原材料，他们开着满载金银和原料的船
只返回欧洲。运回来的金银和原料对资本主义的发展起了极大的推动作用，这也
是奴隶贸易得以顺利进行了数百年的重要原因。
在将近４００年的黑人奴隶贩卖的历史上，非洲丧失了近１亿人口，其中有相
当多的黑人在被贩卖过程中死去。被贩卖到美洲的黑人则成为奴隶，从此陷入世
世代代非人的生活当中。
当然，在贩运黑奴的过程中，奴隶贩子并不是有意虐待黑人，他们甚至希望
黑人身心健康，例如他们允许黑人带自己的乐器上船以便缓解郁闷的心情。也就
是说，在黑人奴隶被贩运到北美的过程中，黑人不但带来了非洲传统音乐习俗，
而且带来了非洲传统乐器，这些都为后来布鲁斯音乐的兴起奠定了基础。
根据美国学者的研究，这些非洲人分属于不同的部落，讲不同的语言。每一
部落都有自己的音乐传统。早期被贩卖到美洲的大部分黑人都来自西非海岸，奴
隶贩子称他们为赛内冈比亚人（Ｓｅｎｅｇａｍｂｉａ）。这一地区包括现在的塞内加尔、
冈比亚一直到几内亚的北海岸，这一地区原本为大片的原始森林，只是北部边界
临近撒哈拉沙漠。数百年来，赛内冈比亚人一直都拥有自己的强大帝国，但到
１６世纪，沃洛夫王国（Ｗｏｌｏｆｅｍｐｉｒｅ）分裂成数个城邦帝国，这些国家数十年来
纷争不断，在战争抓到的战俘又被卖为奴隶。伊斯兰教的传入使这一地区纷争加
剧，赛内冈比亚人更成为欧洲奴隶贩子垂涎的对象。奴隶贩子要得到奴隶，完全
通过绑架是即冒险又赚不到钱，于是，他们便开始从战争中获胜的国王和王公手
中买到奴隶。随着奴隶贸易的猖獗，奴隶的来源又向南延伸，即欧洲人所指的非
洲象牙海岸地区…也就是今天的塞拉利昂、利比里亚、象牙海岸、加纳、多哥、
达荷美、尼日利亚和喀麦隆，一直到刚果河口以南，沿着现在的安哥拉海岸，成
为重要的奴隶贸易中心。直到１８０７年，英国和美国官方宣布奴隶贸易非法后，
５５
在赛内冈比亚的奴隶贸易急转直下，大部分贸易活动也仅限非洲象牙海岸地区和
安哥拉海岸。国
２、北美黑人奴隶的贩卖及其来源
美国学者安迪・库普曼斯（ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，）指出，第一批非洲人到达美国
是在１６１９年，最初，非洲黑奴集中在马里兰、弗吉尼亚、南北卡罗来纳和佐治
亚的农村地区，因为当时这些地区的种植园急需劳动力。留根据李剑鸣的说法，
黑人劳工最早出现在弗吉尼亚，大约在１６１９年由荷兰商人贩卖到詹姆斯城。１６４２
年又有首批１３名黑人被贩卖到圣玛丽城。在新英格兰，１６３８年威廉・皮尔斯的
“欲望号＂从中美洲运来第一批黑人。到１７６０年，北美全部黑人的５８．１８％集中
在马里兰和弗吉尼亚，２９％在北卡罗来纳、南卡罗来纳和佐治亚。＠但是，这些
学者都没有明确北美黑人奴隶来自非洲的哪个国家或者地区，而仅仅说明了黑人
奴隶所在的地区。可是，根据美国学者们的研究，美国黑人布鲁斯音乐兴起恰恰
不在上述马里兰、弗吉尼亚、北卡罗来纳、南卡罗来纳和佐治亚等州，而是在中
部、中西部和南部的一些地区。这是我要研究北美黑人奴隶来源的主要原因。当
然，这并不能排除中部、中西部和南部那些在１９世纪末创造布鲁斯音乐的黑人
是后来从东部和东南部这些蓄奴州迁移过来的，李剑鸣等学者在其著作中也谈到
北美中部和北部乃至东北部等地区也有黑人奴隶。但不论如何，对于本文来说，
考察北美黑人奴隶的来源都是有必要的。
中国学者李剑鸣在《美国的奠基时代，１５８５．１７７６））一书中论述奴隶的劳动
和生活的内容中提到，北美下南部水稻种植得以推广可能与西非黑人奴隶有密切
的联系，因为水稻种植技术在西非早已相当成熟。这等于说，至少远南部黑人奴
隶有相当一部分来自西非。回
笔者在本文前言部分引用了美国学者的一些论述说明美国学界对美国黑人
布鲁斯音乐起源问题的研究。１９７０年，美国学者保罗・奥里弗（ＰａｕｌＯｌｉｖｅｒ）在
其《萨凡那切分音创立者一一布鲁斯音乐中的非洲保留因素》（Ｓａｖａｎｎａｈ
ＳｙｎｃｏｐａｔｏｒｓＡｆｒｉｃａｎＲｅｔｅｎｔｉｏｎｉｎｔｈｅＢｌｕｅｓ）中认为，如果说，布鲁斯音乐在音乐
结构方面与非洲音乐传统有什么渊源关系的话，那么应该是西非萨凡那腹地的广
阔地带，其中包括塞内加尔、冈比亚、马里、加纳北部和尼日利亚北部，而不是
几内亚海岸地区。他认为，许多学者认为美国黑人爵士乐渊源于几内亚海岸是不
准确的，因为爵士乐是源于布鲁斯音乐的。他指出，确切地说，美国黑人布鲁斯
。３
ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ，ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ，Ｄ．２６
４
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．砌ＰＨｉｓｔｏｒｖ．ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｄｅｔｒｏｉｔ：ＬｕｃｅｎｔＢｏｏｋｓ．２００６．ｐｐ．１５－１６．
＠刘绪贻、杨生茂主编《美国通史》第１卷，李剑呜著：《美国的奠基时代，１５８５．１７７６）），北京：人民出版
社，２００２年版，第２０７．２１２页。
ｏ李剑鸣：《美国的奠基时代，１５８５．１７７６》，第２１８页。
５６
音乐应该是源于苏丹西部地区。ｍ
如果说美国黑人布鲁斯音乐的音乐渊源主要是西非，那么美国黑人，至少创
造布鲁斯音乐地区的黑人，应该与西部非洲国家和地区直接相关，或者说，那里
的黑人应该主要来自西非。从美国学者的研究看，北美（包括独立后的美国）黑
奴有的是直接从非洲贩卖而来，有的则是从加勒比海岛国或者南美洲地区转贩而
来，那么这些被转贩来的黑人是否来自西非则不得而知了。
二、北美黑人奴隶社会地位及其对布鲁斯音乐产生的影响
国内学界对美国黑人奴隶制度的研究已经取得很多成果，而美国学界的研究
则更加硕果累累。但是，不论是美国还是中国，学界对美国黑人奴隶社会地位问
题的看法大相径庭，分歧明显。这使得本文有必要在这里介绍一下相关研究成果
以及本文作者对某些观点的看法。
１、美国学界对北美（美国）黑人奴隶社会地位问题的看法
笔者没有找到美国学界对北美（美国）黑人奴隶社会地位问题看法的论著，
但了解到人民教育出版社历史室陈其的一篇文章《美国史学界黑人奴隶制研究综
述》介绍了美国学界对北美黑人奴隶社会地位问题的一些看法。他指出：美国学
者对黑人奴隶制的看法是有分歧的。２０世纪初期的一些学者认为，白人奴隶主
是和善的，他们追求的不是利润，而是一种生活方式，这种观点叫做“种族决定
说”；但二战以后则有更多的美国学者认为，黑人是残酷的奴隶制的受害者，从
而形成了“受害说”（Ｖｉｃｔｉｍｉｚａｔｉｏｎ），他们对早期观点进行了批评。２０世纪
６０年代以来，美国兴起了新黑人史，这种史观持“奴隶健康、自主、独立说”。
通过大量的著述和充分的讨论，新一代史学家逐渐达成一个基本共识：奴隶完全
有能力突破奴隶主的严密控制，建立自己的社会组织。这些组织和文化氛围满
足了他们的需要，使他们能够在残酷的奴隶制下得以生存，并把他们的反抗传统
传给后代。其中起关键作用的是奴隶的宗教、教会和家庭。在宗教方面，奴隶主
推行的基督教强调服从、谦恭和来世解脱。奴隶信奉的基督教则把自己当作上帝
的选民，从《圣经》中那些战胜逆境的人物身上汲取力量，譬如把犹太人引向自
由的摩西。总之，宗教是奴隶能够在奴役中尊严地生存下来的工具，是集体抵制
和反抗的精神基础。他们着重考察了下列问题：奴隶的人格；奴隶的社会生活和
社会组织；奴隶文化；奴隶的经历；奴隶的物质生活环境；奴隶制造成的心理影
响；主奴关系中的个人因素；非洲文化遗产的延续及“非洲特性”（Ａｆｒｉｃａｎｉｔｙ）；
以及美国白人社会对黑人的影响。２０世纪７０年代，美国的奴隶制研究领域发生
了一场“地震”，震源是奴隶制的计量经济学研究（Ｃｌｅｏｍｅｔｒｉｃｓ），震源来自佛
格尔（ＲｏｂｅｒｔＷ．Ｆｏｒｇｅｌ）和英格曼（ＳｔａｎｌｅｙＬ．Ｅｎｇｅｒｍａｎ）合著的《十字架上的时
４
ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ，ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ．１９９９，ＰＰ．６３－６４
５７
代》（１９７４）。他们“提出了对内战前奴隶制的全新解释”，即奴隶是“资本主义
性质的、盈利的奴隶制下的受益者’’，从而“引爆了一个重要的史学争论”。作
者利用计量经济学理论和方法对奴隶制种植园经济进行了研究，得出结论：１）
奴隶作为资本是奴隶制的受惠者，他们的物质待遇总体上是好的；２）由于奴
隶主经营管理有方，以奴隶制为基础的南方农业既有效率又盈利，甚至比同时的
北方自由劳动制度更有效；３）奴隶主向奴隶灌输了基督教新教的工作伦理，允
许他们自我改善，奴隶劳动力素质很高；４）奴隶未受到摧残，而是社会化了；５）
就生活水平而言，当时南方的人均收入比北方中部州高１４％；６）种植园的剥削
率很低。奴隶主本质上是资本家阶级，具有追求利润的冲动，同时又是温情主义
的父家长。为了更有效地经营，他们必须依赖物质奖励和善待奴隶。据他们统计，
奴隶主对奴隶的剥削率不过是１０％；７）奴隶为保护自己的家庭，为获得高于平
均水平的生活资料和各种物质奖励，卖力干活。两位经济学家认为自己的结论
是“客观发现’’，并称美国传统的奴隶制研究是过时的和错误的。他们的观点与
菲利普的“盈利＂说一致，但否认奴隶是“萨姆保”，而是积极工作、心情舒
畅的劳动者。Ⅲ
从上面介绍的美国学界对黑人奴隶历史研究的几个发展阶段看，美国学界对’
黑人奴隶制的总体看法似乎在不断地走向“客观”，也就是说，美国黑人奴隶及
其地位并没有我们想象得那样糟糕，这使得我们中国人原来心目中那种黑人奴隶
形象及其悲惨的社会地位受到严重冲击。即便本文是要研究黑人布鲁斯音乐，也
不能不对这个问题进行一些必要的考察，从而明确黑人奴隶到底出于何种状况。
２、中国学界对美国黑人奴隶社会地位问题的看法
中国学者李剑鸣在《美国通史》第一卷《美国的奠基时代，１５８５．１７７６））一
书中对美国黑人奴隶地位进行了比较明确的考察和说明，他认为，从北美殖民地
时代开始，黑人奴隶就没有被作为人来看待，他们在政治上没有任何地位。根据
李剑鸣的研究，这种情况主要表现在这样４个方面：圆
（１）奴隶法典北美白人极力控制黑人奴隶，唯恐他们出逃或者造反。
为了更好地控制黑人奴隶，白人社会制订了奴隶法典，人们通常认为，奴隶法典
是剥夺黑奴权利和自由的工具。
（２）限制黑人奴隶的人身自由在北美奴隶制种植园，奴隶劳动有主人
雇佣的监工驱使黑人，强迫他们尽最大能力完成主人分派的工作。任何奴隶没有
主人或者监工开的路条，不得在种植园以外走动。任何白人都有权盘查身份不明
的黑人。黑人不得成群结伙，不得携带刀、枪和棍棒等武器。有的殖民地当局不
４陈其：《美国史学界黑人奴隶制研究综述》，见：
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｃｂｅ２１．ｅｏｍ／ｓｕｂｊｅｃｔｔｈｉｓｔｏｒｙ／ｐｒｉｎｔｅｒ．ｐｈｐ？ａｒｔｉｅｌｅ＿ｉｄ＝２０１９，下载时间：２０１１。３，２３．
４李剑呜：《美国的奠基时代，１５８５－．１７７６）），第２１４－２１７页。
５８
东北９币范大学博士学位论文
准向黑人出售烈性酒，有的则禁止黑人晚上９点以后出门。
（３）任意处罚黑人奴隶由于主人把黑人奴隶看成是自己的财产，他们
不会轻易损坏自己的财产，因此，主人处罚黑人奴隶的方式主要是鞭笞，一般不
会轻易打死自己的奴隶。在南部种植园，有的奴隶主对黑人奴隶管束极为严厉，
处罚残酷，弗吉尼亚有一个大奴隶主在法院允许的情况下砍去了一个奴隶的脚
趾。
（４）严格种族界线殖民地当局颁布了法令，禁止种族通婚，不仅严厉
禁止白人与黑人结婚，也不允许黑人与印第安人及混血人结婚。但是，白人男子
与黑人妇女发生性接触却是随处可见，因此，北美黑白混血儿时有出生。
从李剑鸣教授的说法看，北美黑人奴隶处在两种非人社会当中：一是极其残
酷的奴隶制度下；二是极为严酷的种族歧视的社会中。这样的社会地位当然是不
公平的，黑人根本不可能有什么“心情舒畅”。
３、黑奴社会地位与黑人创造布鲁斯音乐的关联
正是由于处于奴隶地位，美国黑人才在劳动中创造了“田间呼喊”等布鲁斯
音乐的萌芽。：．
美国学者罗伯特・斯普林杰（ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ）认为，在奴隶制度压迫、限
制和文化孤立之中的黑人在很大程度上似乎从自己的音乐中寻求到了自己的解
放，因此黑人才竭尽全力创造出自己的音乐。毫无疑问，如果美国黑人生存状况
不是这样，黑人音乐在当今的影响就不会这么明显。∞
由于其创造者来自于相同的文化背景，黑人所创造的音乐本质上是一种种族
音乐。但是，对于奴隶制度和种族主义来说，首先考虑的是作为一种社会唯一统
治者而存在，而对于非洲的各个集团来说，根本不会想到自己于此相干。在美洲
大陆，一种统一的非洲文化和一种阶级音乐，即使不是绝对的，至少可以肯定的，
那是～种种族音乐，这种音乐从其诞生之日起就是属于新世界非洲人的，他们所
处的奴隶地位比他们皮肤的颜色更为重要。罾
美国学者戴维・埃文斯（ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ）认为，２０世纪布鲁斯音乐的崛起受
到两股相互作用的力量的推动，而这两股力量又同时受到来自美国这个种族主义
社会商业化的复杂的外部力量的影响。第一股冲击力来自非裔美国人民间传统的
音乐和文化活动，最后终于形成了独特黑人形象的里程碑——布鲁斯音乐；第二
股冲击力来自相反方面，那就是标准的话方音乐和文化传统主体性。没有这些冲
击，就没有后来美国音乐界拉格泰姆、布鲁斯和爵士乐的流行。１９世纪９０年代
初期的一些非裔美国人社区报纸展现了当时几乎所有的黑人社区都有各种音乐
４
ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏ件ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．１８．１９
毫ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏ邝．ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．１８．１９

５９
活动，这种音乐活动基本上反应了黑人社区具有统治地位的黑人文化趋势和现
象。在这些音乐活动中，后来被布鲁斯之父汉迪定义的“布鲁斯音符（Ｂｌｕｅｓ
Ｎｏｔｅｓ）＂光彩夺目，汉迪说，布鲁斯音符是以一种“挽救式的音符（Ｓｃｏｏｐｉｎｇ）’’、
一种“冲击性的音符（Ｓｗｏｏｐｉｎｇ）”、一种具有“粘合性的音符（ＳｌｕｒｒｉｎｇＴｏｎｅ）’’，
它是“深深扎根于为寻求本能和谐的种族之中＂的产物。①
美国学者勒鲁・瓦琼斯认为，不能简单地说“奴隶制造就了布鲁斯音乐＂，
应该说布鲁斯音乐是在奴隶制时代造就的，这是一种很睿智的说法。从严格意义
上讲，布鲁斯音乐不是一种社会现象，它也确实不曾具有社会意味，布鲁斯音乐
最初仅仅是一种诗韵（Ｖｅｒｓｅ）形式，而后发展成为一种音乐形式。当布鲁斯作
为诗韵形式存在的时候还有点社会含义，这一点如同诗歌一样，而在歌词上没有
诗歌那么严格。但是，我们可以从布鲁斯中发现几乎所有的社会现象，其中包括
爱情、性生活、人际关系中的悲剧、死亡、旅行、孤独等等。可能正是这些摸得
着看得见的实际生活故事为布鲁斯创造提供了情节和思想。布鲁斯音乐的确起源
于奴隶制时代，它来自于一个特殊的体制，因此它才具有自己独特的形式。如果
说奴隶制决定了布鲁斯音乐的各种形式，那么后来黑人奴隶的解放则开辟了布鲁
斯音乐发展的道路。‘黑奴解放的一个重要后果就是黑人人口的疏散。在解放的时
候，美国有大约５０万自由黑人居住在纽约、费城、波士顿等中心大城市，而黑
人人口的主体则居住在南部各州。奴隶解放以后，随着离开南部地区的种植园主
人数的增加，黑人也开始分散到全国各地，而留在南部的黑人居住地往往比较分
散，当然，黑人比较集中的社区也有建立。不论是南部还是北部，重建时期都比
较混乱。尽管重建时期也出现了对黑人有利的政策，例如，南卡罗来那州为黑人
儿童开设的公立学校是内战前的５００倍。但是，黑人作为美国公民的权利并没有
实现，专门迫害黑人的三Ｋ党、白人骑士团等组织得到许多白人的支持，黑人
再次失去了应有的权利，特别是选举权。当然，黑人也进行了许多次抗议和抵制，
特别是一些受过教育的黑人进行了斗争，但是不久实行的“隔离但平等（ｓｅｐａｒａｔｅ
ｂｕｔｅｑｕａｌ）＂政策使黑人不得不继续留在白人统治的南部。②
因此我认为，美国黑人奴隶社会地位与他们能够创造出布鲁斯音乐具有十分
密切的关系：没有那样悲惨的社会地位，就不会有“田间呼喊’’等劳动之声；没
有黑人被剥夺了一切政治、经济和文化权利，就不会有黑人要通过布鲁斯音乐来
继承非洲音乐传统。
４
ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．Ｒａｍｂｌｉｎ’ＯｎＭｖＭｉｎｄ．ＮｅｗＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓＯｎｔｈｅＢｌｕｅｓ．卵．４９．５ｌ
２
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｋＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ．ｐｐ．５０．５３．
６０
东．ｉＬ，Ｊｉ而范大学博士学位论文
第二章美国黑人布鲁斯音乐的兴起、传播与衰落
从内战后美国黑人得到解放并获得了人身自由开始，黑人的社会政治和经济
地位发生了重大变化。首先，从政治地位角度看，由于有了人身自由，黑人有权
力决定自己在哪里生活，因此，黑人从乡村流动到城市、从南部种植园迁移到北
部工厂的现象逐渐多了起来，这对后来黑人布鲁斯音乐从乡村布鲁斯到城市布鲁
斯的变化具有重要意义。但是，歧视和迫害黑人的问题并没有解决，黑人社会政
治地位并没有得到保障，这种情况成为黑人布鲁斯音乐产生的主要社会政治背
景。其次，从经济地位角度看，由于从解放开始，黑人以往那种依靠主人的生活
模式结束了。但是，许多黑人并不能马上适应这种经济变化，他们的生活道路还
十分坎坷，这对黑人布鲁斯音乐作为一种个人情感的表达具有决定性意义，这种
情况也成为黑人布鲁斯音乐产生的主要社会经济背景。同时，美国黑人布鲁斯音
乐在１９世纪末２０世纪初兴起不久就走向衰落，再一次证明了黑人社会地位之低
下。
第一节奴隶制时期的黑人音乐
作为奴隶，不论是种植园里的黑人还是其他地方的黑人，他们既然没有人身
自由，当然也就没有享受音乐的权力。但是，这不等于黑人没有音乐。事实上，
早在非洲老家的时候，黑人就具有一种几乎是天性的音乐细胞。在被贩卖到北美
为奴以后，他们把这种天性带到了北美。尽管黑人奴隶来源于各个不同地区或者
部落，他们之间不论在语言上还是信仰意识上几乎完全不同，但他们的特殊社会
地位和固有的音乐传统使他们本能地用音乐的形式（如果说那时黑人音乐还没有
完全形成为一种音乐形式，但起码是一种音乐表达方式）进行交流和表达自己内
心世界的情感。
要了解１９世纪末２０世纪初美国黑人布鲁斯音乐兴起的情况，我们需要从奴
隶制时代黑人音乐的存在和发展开始研究，以作为美国黑人布鲁斯音乐兴起的音
乐基础。当然，黑人奴隶音乐的存在和发展也可以看成是黑人布鲁斯音乐发生、
发展与演变过程的起点。
一、黑人奴隶音乐表演的目的
１、黑人奴隶之间的交流方式
由于被贩卖到北美的黑人奴隶来自非洲各个不同部落和地区，他们的文化传
６１
统、宗教特点和口述史都有很大差别，相互之间语言不通，交流起来比较困难。
因此，黑人奴隶种植园里的奴隶创造了劳动歌曲和田野呼喊作为交流语言，以表
达自己心中的厌倦，这种劳动歌曲和田野呼喊被称为“呼应形式（ｃａｌｌ．ａｎｄ．ｒｅｓｐｏｎｓｅ
ｆｏｒｍ）＂，这里一方有呼叫声，远处另一方必有回答声。黑人奴隶们就是用这种方
式在劳动中相互交流，说明一些很简单的事情，比如主人来了，或者劳动结束了
等等。另外，他们之间还用这种方式传达一些重要的事情，比如参加宗教仪式等
等。田间呼喊有时还是黑人奴隶回忆非洲老家生活的方式，田间呼喊时最初非裔
美国人矜持非洲土著文化的一种方式。正是这种相互间的交流方式成为现代布鲁
斯音乐诞生的原初载体，或者说这是布鲁斯音乐产生的真正原因。∞
美国学者罗伯特・斯普林杰认为，毫无疑问，“田野呼喊（Ｆｉｅｌｄ．ｈｏｌｌｅｒｓ）”，
英语中也用“喊叫（Ａｒｈｏｏｌｉｅｓ）’’或者“高叫（Ｗｈｏｏｐｓ）＂来形容奴隶劳动中所
发出的种种声音，代表了种植园某种特定劳动环境中某种原始的个人情感表达方
式。在偏远的田野劳作的奴隶正是经常通过这种方式交流他们劳动中的感想，或
者交流更为实用的一些信息，如午饭时间或下工时间等等。正如人们所看到的那
样，田野呼喊的最主要的功能是使处在困难环境中的黑人奴隶保持着一种凝聚
力。＠这里，斯普林杰把田间呼喊用两种英文表达文字，Ａｒｈｏｏｌｉｅｓ和Ｗｈｏｏｐｓ，
这一说法给了我们对布鲁斯音乐产生前黑人奴隶歌曲作为布鲁斯音乐基础的研
究空间；另一个是他提出了田间呼喊除了一般的交流，例如相互通告到了吃饭或
者下工时间之外，更重要的是黑人奴隶相互之间保持联络和一种凝聚力的手段。
２、黑人奴隶内心情感的表达方式
被贩卖到北美的黑人奴隶与被贩卖到拉丁美洲的黑人奴隶有一个重要的区
别：在拉丁美洲，黑人通常生活在比较集中的社区，因此，同样来自非洲的黑人
之间可以进行比较有亲和力的接触；而来到北美的黑人奴隶则通常生活在白人中
间，他们或者比较分散地在种植园里劳作，或者在白人家中为奴，这使得黑人奴
隶很少有机会表达自己的内心世界，白人通常也很少与黑人奴隶交流。在这种情
况下，一些黑人在内心空虚的情境下选择秘密膜拜团体的形式来抒发自己的情
感，其中有些祈祷或者庆典活动是在歌声中进行的。另一方面，北美各地的白人
种植园主等往往敌视非洲传统音乐，他们用当地的世俗歌曲诋毁黑人宗教圣歌，
试图使黑人奴隶忘却过去，结果却适得其反，非洲传统的歌曲和演唱形式不但没
有被遗忘，反而在黑人中间保留下来并发扬光大。＠
黑人奴隶生活在美国社会的底层，他们对自己的地位十分不满，但却无力推
翻或者结束那个奴隶制度，因此常常以音乐的形式表达自己的悲哀情绪。有美国
唾ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙｓｉｄｅ．ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ，Ｂｌｕｅｓ．Ｃｈｉｃａｇｏ：ＨｅｉｎｅｍａｒｍＬｉｂｒａｒｙ，２００７．ＰＰ．６－７．

＠ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．１４．
＠ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．ｐｐ．１２．１３．
６２
学者在文章中认为，对于新奥尔良的美国黑人来说，南北战争根本就是一场争取
自由的战斗。由于武装斗争日益临近，他们的歌曲成为了他们表达自由和平等要
求的响亮号角。新奥尔良的黑人和有色自由人比起美国远南部的人们更易被鼓
动，也有更加迫切的政治要求和行动。不论他们在商铺干活，还是田地、工厂，
新奥尔良奴隶成为了美国南部这个最大也是族裔最复杂的城市中纷乱语言交流
体系中一个未被注意到的因素。随着一系列传言和自由理念的散布和讨论，奴隶
们抓住机会去寻求他们自身自由的决心形成了。到底该支持北方还是南方才能获
得更好的结果，这个问题还混杂着很多想法：多数奴隶决定采取一种似乎最合适
的务实态度。对于所有“新奥尔良奴隶，南北战争就是一段充斥着剧变，无穷的
梦想和痛苦的失望的日子”。当私人亨利・琼斯（ＰｒｉｖａｔｅＨｅｎｒｙＪｏｎｅｓ，原名为帕
特里克・亨利・琼斯，ＰａｔｒｉｃｋＨｅｎｒｙＪｏｎｅｓ，在美国内战中曾经以个人名义参加多

次重要战役，由于他曾经是一位私人律师，后来又以个人名义参加反对分裂的南
方联盟，因此而以“私人亨利・琼斯”而著名，但他后来还是参加了联邦军队作
战——译者注）离开马萨诸塞前往新奥尔良和巴顿鲁治时，他被奴隶们所唱的歌
曲中饱含哀伤和肃穆所惊呆。他记载道：“这是难以想象的哀怨和声音”，奴隶的
歌声里充满了“悲痛中的快乐＂。“我难以描述，但我将死之时我定会铭记。这音
乐仿佛是忧伤的化身。”然而在那个剧变和充满期待的时期里，其他听众却被美
国黑人音乐中所吟唱无尽的希冀和欢乐所打动。∞
３、黑人奴隶不满和反抗的方式
有美国学者认为，美国黑人在种植园里的生活很幸福，很快乐，主人对他们
也很好，这是黑人奴隶很少掀起反抗斗争的原因，同时也是美国的相关历史著作
中对黑人奴隶反抗斗争描写很少的主要原因。圆在黑人奴隶制时代，美国南方的
阶级斗争主要表现为黑人的反抗斗争。众所周知的只有１８５９年在弗吉尼亚境内
的哈泊斯港口发生的约翰・布朗领导的黑人起义等极少数反抗斗争。
但是，近年来出版的美国学者霍华德・津恩（ＨｏｗａｒｄＺｉｎｎ）所写的《美国
人民的历史，１４９２至现在》则介绍了一些黑人反抗的历史情况。他指出，在１８３１
年，一个名教纳特・特纳（ＮａｔＴｕｒｎｅｒ）的黑人在弗吉尼亚南安普顿县
（Ｓｏｕｔｈａｍｐｔｏｎ）领导了一场黑人奴隶暴动，共有７０名奴隶参加，暴动者捣毁了
一个又一个种植园，杀死５５人，其中有男人，也有女人和儿童。最后，暴动被
镇压下去，有１８名暴动者被处以绞刑。霍华德・津恩指出，对于黑人奴隶来说，
逃跑比暴动更现实一些，或者说更多一些，例如，在１９世纪５０年代，大约有
１０００名黑人奴隶逃亡到北美、加拿大或者墨西哥。他认为，黑人与白人惨无人
二ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ．Ａ衔ｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｌｌｓ．ｐ．２９３，

国陈其：《美国史学界黑人奴隶制研究综述》．见：
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｃｂｅ２１．ｃｏＩＴｌ，ｓｕｂｊｅｃｔ／ＩＩｉｓｔｏｒｙ／ｐｒｉｎｔｃｒ．ｐｈｐ？ａｒｔｉｃｌｅ－ｉｄ＝２０１９，下载时间：２０１１．３．２３
６３
道的种族主义进行了长期的斗争。１８５４年召开的一个黑人会议宣布：必须强调
我们的斗争，没有人为我们而战斗，我们与反对奴隶制的运动之间的关系不可分
割，而且现在已经发生了变化，我们不是要依靠这一反对奴隶制的运动，而是要
领导这个运动。。
．不论如何，黑人奴隶的反抗还是不多，其中原因也不难理解。
在美国南部种植园中的黑人奴隶通常分为两种：一种为家内奴隶，其工作是
在种植园主家中伺候白人；另一种为田间奴隶，从事种植和收割劳动。不论是哪
种奴隶，在地位低下和被压迫的情况下，由于文化和认识水准的限定，他们内心
的不满和反抗情绪是无以表达的，除了逃跑外也基本上没有什么其他反抗方式
（在通常情况下逃到哪里也会因黑皮肤而被抓回来，后来出现一些帮助黑人奴隶
逃亡北方的“地下铁路”，这时已经接近解放时代），因此，他们只好通过唱歌的
方式来抒发自己的看法。通常所说的黑人早期歌曲主要是指从事田间劳动的黑人
所创造的音乐，其中包括呼喊（Ｈｏｌｌｅｒｓ）、跳跃（Ｊｕｍｐ．ｕｐｓ）和劳动歌（ＷｏｒｋＳｏｎｇｓ）
等等。呼喊一般并没有歌词，而只是发出一种声音，例如哀叫或者啼喊，是在田
间劳动的黑人相互之间交流的一种方式，同时也是黑人奴隶表达自己看法的方
式。跳跃是黑人早期音乐的一种节奏形式，是他们唱歌时候的表演或者跳舞的动
作，民间叫做“踩点＂。劳动歌就是有节奏地边跳边唱。此外，当时的美国黑人
歌曲还有一些，例如，被囚禁的黑人奴隶歌曲叫做犯人囚禁帮歌曲（ｔｈｅｐｒｉｓｏｎ
ｃｈａｉｎｇａｎｇｓｏｎｇｓ），在黑奴解放后，美国远南部一些种植园主为防止黑人逃跑而

用枷锁将黑人束缚起来，黑人只能用唱歌来表示不满和反抗；黑人中间还有一些
民谣性的民间歌曲，叫做“巴拉迪（Ｂａｌｌａｄｓ）”圆
尽管在自人社区还存在一些疑虑，但内战前在黑人酒馆里的美国黑人音乐表
演和提供酒则不乏其例。根据一位新奥尔良记者记载，“在我们的奴隶中，一些
暴徒和头目们在夜晚的宴饮上集会，用豪饮来激发他们的反叛情绪，与其白人主
人相对抗’’。一家新奥尔良报纸的编辑更加直白地说：“难道一场奴隶暴动真不会
在新奥尔良城中发生吗？……我们应该感谢为这些黑鬼酒馆和俱乐部看门的人，
在那该死的大厅里面，在死亡的午夜，鬼才知道什么阴谋正在酝酿，想破坏我们
白人的和平＂。正如前面引文所示，这些黑人酒馆常常被认为是废奴阴谋的孕育
场所。同时，教堂里演奏和歌唱的音乐也可能是颠覆性的（活动）。奴隶只在宗
教活动上被允许大量聚集，在那里奴隶们唱着向往自由的精神之歌。因为这些歌
曲鼓舞了奴隶们的士气，布道者有时因为认为是废奴主义者而被捕，因为依照《新
奥尔良蜜蜂报》的编辑的看法，这些“唱着赞美诗的家伙都是伪装的废奴主义者，
而且是最危险的那种”。这些看法并不是完全没有根据，歌唱者的起义热情会被
ｏ
ＨｏｗａｒｄＺｉｒｍ，爿Ｐｅｏｐｌｅ＇ｓＨｉｓｔｏｒｙｏｆＴｈｅＵｎｉｔｅｄＳｔａｔｅｓ．１４９２．Ｐｒｅｓｅｎｔ，ＰＰ．１９２，１９３，２０２
ｈ—ｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｄｏｃｉｎ．ｃｏｒｅ／ｐ－７３１１４５４７，ｈｒｍｌ．下载时间：２０１１，３，２９．
４
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏ邝ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐｐ．２０－２３．
６４
这些精神音乐的呼喊和回响来唤起。①
４、黑人奴隶主寻欢作乐的方式
由于来自非洲的黑人奴隶天生具有能歌善舞的特点，而且他们还带来了非洲
特有的或者自己制作的乐器，北美奴隶种植园的主人通常喜欢看奴隶表演以取
乐。因此，北美黑人奴隶歌曲演唱具有为主人表演的目的。
二、黑人奴隶的宗教信仰与音乐
１、黑人奴隶的宗教信仰
从非洲被贩卖来的黑人奴隶最初带来了他们在非洲祖国的传统宗教。但是，
由于奴隶身份的限制，他们的宗教信仰不能得到应有的尊重，甚至不被白人认可。
在这种情况下，黑人奴隶要么跟随主人的宗教信仰，即皈依基督新教或者天主教
的某一个派别，要么无法确定自己的宗教信仰。
从黑人皈依基督教的历史资料看，早在奴隶制时期就有许多黑人奴隶成为基
督徒。因此，他们的基督教信仰中“上帝＂等词汇成为后来布鲁斯音乐的重要内
容。美国黑人作家斯潘塞指出，英国研究布鲁斯的历史学家和作家保罗・奥利弗
（ＰａｕｌＯｌｉｖｅｒ）认为，布鲁斯是那些不信宗教的人们的歌曲。然而，几乎所有的
乡村布鲁斯和城市布鲁斯歌手在演唱布鲁斯歌曲的时候都通过以下这些熟悉的
插入语提到上帝：“啊，上帝（Ｏｈ，Ｌｏｒｄ）９９“亲爱的上帝（ＧｏｏｄＬｏｒｄ）９９、“上帝
啊上帝（Ｌｏｒｄｙ，Ｌｏｒｄｙ）”、“上帝有一颗怜悯之心（Ｌｏｒｄｈａｖｅｍｅｒｃｙ）”、“亲爱的
上帝高高在上（ｔｈｅＧｏｏｄＬｏｒｄａｂｏｖｅ）”、“上帝（ｍｙＧｏｄ）９９“上帝知道（Ｇｏｄ
ｋｎｏｗｓ）”、“为了上帝（ｆｏｒＧｏｄ：ｓｓａｋｅ）”、“我向上帝保证（ＩｄｅｃｌａｒｅｔｏＧｏｄ）”、“上
帝保佑（ＳＯｈｅｌｐｍｅＧｏｄ）”、“伟大的上帝无所不能（ｇｒｅａｔＧｏｄａｌｍｉｇｈｔｙ）”。甚至

著名布鲁斯歌手查理．帕顿的吉他也会附和出“上帝有一颗怜悯之心。”布鲁斯
的歌词告诉我们，“啊，上帝”的插入语是巩固美国黑人那“布鲁斯生活（忧伤
生活）＂里“终极现实（ＵｌｔｉｍａｔｅＲｅａｌｉｔｙ）”的表现。布鲁斯的歌声并不是插入的，
而是断断续续的悲叹和哀叫，这等于是告诉我们，布鲁斯歌手全身心所要表达的
是深层次的精神世界和忏悔，这种声音将“布鲁斯之魂”在布鲁斯神坛上洗刷干
净。正如拉里・尼尔（ＬａｒｒｙＮｅａｌ）所说的那样：“尽管布鲁斯是所谓的艰难困苦
境况下的产物，但人们在听到布鲁斯音乐或者看到布鲁斯表演的时候一般都会感
到好一些。他们希望彻底从那种低沉的情绪中解放出来。”很多美国黑人布鲁斯
歌手都是用布鲁斯歌曲演唱来抒发自己悲伤的情感，例如，布鲁斯歌手孟菲斯・斯
利姆（ＭｅｍｐｈｉｓＳｌｉｍ）曾经说，“每当我遇到麻烦的时候，演唱布鲁斯是帮助我
摆脱的唯一手段，是我缓解自己心境的唯一方式。学
１
Ｍａｒ．ｙＥｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓ。ｐ．２８９
。．ＩｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ，．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．ＰＰ．３７—３９．
６５
笔者无法断定斯潘塞所说的“Ｇｏｄ”是不是指的上帝。但从美国黑人多信基
督教来看，应该是指的上帝。如果真的是说上帝，那么就可以断定美国黑人布鲁
斯歌手时刻都把自己的信仰与布鲁斯歌声联系在一起；但如果不是指的上帝，因
为Ｇｏｄ这个英文词也可以翻译为神，那么，黑人布鲁斯歌手就时刻将自己与心
目中的神联系在一起。这两者不论哪一种情况，都说明黑人布鲁斯与宗教信仰不
可分割。．
同时，笔者也不能确定斯潘塞所用的“Ｂｌｕｅｓ＂到底指的是布鲁斯音乐还是
黑人歌手那忧郁的心情。如果是前者，那么黑人布鲁斯歌手通过演唱布鲁斯来抒
发自己的忧伤情感是可以说得通的；如果是后者，那么黑人布鲁斯歌手的忧伤通
过演唱表达出来同样说得通。
当然，本段谈的是奴隶制时期的黑人音乐而不是布鲁斯诞生以后的黑人音
乐。但是，从Ｂｌｕｅｓ这个词的“忧郁”内涵看，奴隶制时期的黑人音乐本身就带
有忧郁色彩，这样是不是可以说，那个时期的黑人音乐就已经可以称之为布鲁斯
了。即便那时的黑人音乐不可以称为布鲁斯音乐，起码已经为后来布鲁斯音乐的
诞生奠定了基础。
２、黑人音乐与基督教的关联
美国黑人将布鲁斯音乐与自己的基督教信仰密切地联系在一起，读者在斯潘
塞的著作中可以十分明显地感觉到这一点。斯潘塞说，事实上，布鲁斯音乐本身
就是一个自我矛盾的混合体，一方面，这种音乐是世俗音乐，但它既是神圣的又
是亵渎神灵的，如果只看其世俗的一面，或者说把其世俗方面孤立起来看，就得
出了布鲁斯歌手表达了一种亵渎神灵的心境，那就完全曲解了布鲁斯歌手“宣扬
布鲁斯（Ｐｒｅａｃｈｉｎｇｔｈｅｂｌｕｅｓ）”的初衷。传教士与布鲁斯歌手之间确有相似之处，
正如现代美国著名布鲁斯歌手穆迪・沃特斯（ＭｕｄｄｙＷａｔｅｒｓ）所暗示的那样，他
曾经认为，桑・豪斯（ＳｏｎＨｏｕｓｅ）确实可以能“宣扬布鲁斯’’，每当他坐下来一
首接一首地演唱布鲁斯，就像一个传教士在不断地宣教一样。嵩・豪斯曾经是传
教士，后来成为布鲁斯歌手，他的做法表明通过布鲁斯进行说教的迫切性。还有
一位传统的黑人浸礼派传教士在他的“宣扬布鲁斯（Ｐｒｅａｃｈｉｎ’ｔｈｅＢｌｕｅｓ）＂中呼
吁，“他必须坚守在自己的岗位上，已经没有时间可以浪费了。’’他在歌中这样唱
道：“我向上帝发誓，我要去宣扬这些宗教布鲁斯。”他说，在他宣扬完他的“教
会布鲁斯＂以后，他会走向前方并坐下，当上帝来到时，姐妹们就会“欢呼雀跃”。
虽然黑人布鲁斯歌手受到崇拜和神化，但如同基督教黑人传教士一样，每当教会
里载歌载舞、女人们欢呼雀跃的时候，一定是神灵出现的时候。∞
如果说奴隶制时期的黑人音乐就已经与基督教联系在一起了，那么到了奴隶
解放以后，或者说１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐诞生的时候，这种联系就更加
也ＪｏｎＭｉｃｈ∞］Ｓｐｅｎｃｅｒ，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ，ＰＰ．４０４１，

６６
明显了。有关这个问题，我将在本文下面的内容中说明。
三、乡俗音乐的存在与发展
１、种植园乡野之声
事实上，最先体会到黑人音乐的是南部黑人奴隶制种植园的白人。据美国学
者说，在布鲁斯音乐繁荣起来以前很久，白人就已经开始评论这种不寻常的动人
的黑人歌曲。一位到南卡罗来纳州访问的人曾经在１７７７年写到了“伤感的非洲
歌曲’’，那是一首被奴隶们边划船边歌唱的歌曲。１８５３年，一个到北卡罗来纳州
访问的人对“田间呼喊”进行了描述，他说，一个黑人发出了以前我从未听过的
声音，那是一种深长、响亮、带有音乐色彩的喊叫，那种喊叫声不但具有阴阳顿
挫，而且具有很强的穿透力。在２０世纪３０年代民俗学者和唱片制作者正式进
入南部乡村时，前面所提到的那些原始伤感歌曲和田间呼喊已经形成了人们所说
的布鲁斯音乐，那些民俗专家和唱片制作人只不过是将历史上遗留下来的这种音
乐记录下来而己。但是，布鲁斯音乐并不是千篇一律的，这种音乐能够创造出完
全不同的民间黑人音乐的印象。也
美国学者一般认为，第一首布鲁斯音乐是美国远南部农村里的黑人在１９世
纪最后几十年间创造的，这种音乐现在被称为“乡村布鲁斯（Ｃｏｕｎｔｒｙｂｌｕｅｓｏｒｆｏｌｋ
ｂｌｕｅｓ）”。在有录音记录以前，这种音乐究竟是哪些音乐人创造的几乎无人知晓。
但是，由于乡村布鲁斯产生以后逐渐传播开来，从一个地区传到另一个地区，又
从乡村传到城镇，各个不同地方的人们又将本地区的风格掺杂在里边，乡村布鲁
斯这个概念已经逐渐发生变化，形成了许多不同形式的乡村布鲁斯，或者说，形
成了不同地区风格的布鲁斯。这种早期乡村布鲁斯主要有三角洲布鲁斯（Ｄｅｌｔａ
ｂｌｕｅｓ）、得克萨斯布鲁斯（Ｔｅｘａｓｂｌｕｅｓ）和皮特蒙德布鲁斯（Ｐｉｅｄｍｏｎｔｂｌｕｅｓ）等
盘占 ②
。口Ｏ
２、早期黑人音乐的乐器
在现代布鲁斯音乐中，班卓琴（Ｂａｎｊｏ）是最常见的乐器，这种乐器同时也
是最古老的布鲁斯音乐乐器，早在北美英属殖民地时代就已经存在了。班卓琴通
常用木头制作，琴弦用动物尾巴长毛或者金属线做成，有１根弦、４根弦或者５
根弦之分。在１８世纪和１９世纪初，人们对班卓琴的称呼有所不同，在英语中有
Ｂａｎｇｉｅ，Ｂａｎｚａ，Ｂａｎｊｅｒ，Ｂａｎｊａｒ，这些说法反映了这种非洲乐器来到北美后在
各个不同地区的叫法发音之区别。当然，在１９世纪末期布鲁斯音乐问世以前，
班卓琴是很古老并比较粗糙的乐器，只可惜论文写作期间没有见到早期班卓琴的
画面资料，下面是现代５根弦的班卓琴，可供读者参考：
ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．７２
４
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．ＴｈｅＨｉｓｔｏｒ３，ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．ＰＰ．２６—２７．
６７
除了一些黑人奴隶从非洲带来了自己的传统乐器，如班卓琴（班卓琴也成为
后来吉他的原初形式），但更多的早期黑人布鲁斯音乐所用的乐器主要是黑人奴
隶们在北美自己制作的。例如，在密西西比河流域北部地区的布鲁斯音乐所用的
乐器主要是一些“管鼓器乐”，那里的黑人奴隶用藤茎制作的长笛是比较普遍的
一种布鲁斯音乐乐器，而鼓则是西部非洲音乐的主要乐器，因此也被黑奴们带到
了北美。但是，在南部的一些州，由于种植园奴隶主们担心奴隶会用鼓作为反叛
的信号，因此禁止黑人奴隶使用鼓作为乐器。在最初黑人奴隶自己制作的乐器中，
有一种是很值得注意的，那就是“狄德利弓琴（ｄｉｄｄｌｅｙｂｏｗ）’’。这种由北美黑人
奴隶制作的早期布鲁斯音乐乐器只有１根弦，据说这种乐器起源于西部非洲加纳
沿海一带。这种乐器在北美主要是南部乡村音乐中使用，在其他布鲁斯音乐中几
乎见不到。狄德利弓琴是布鲁斯音乐乐器的一种初级乐器，主要为青少年歌手使
用。因缺乏早期狄德利弓琴的画面资料，下面是现代狄德利弓琴，可供读者参考：
狄德利弓琴是现代布鲁斯音乐中最独特的乐器。这种乐器如同吉他一样可以
弹奏，也可以用敲打其音箱的方式来演奏，由此而发出低沉悲怆的声音，成为布
鲁斯音乐特有的风格。①
ｉ
ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙｓｉｄｅ，ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ，Ｂｌｕｅｓ，ＰＰ．８・９
６８
３、特殊的韵律与节奏
布鲁斯音乐独特的韵律和节奏形成了布鲁斯特有的作品结构：一般来说，一
首歌曲有１２段，每４段组成一节，这样就分为３节。布鲁斯音乐的语言韵律为：
头两句为重复句，第三句与前两句押韵，在诗歌中，这种形式叫做ＡＡＢ形式。
①尽管本章所谈的黑人音乐还不能叫布鲁斯音乐，但其音乐韵律和节奏是在早期
黑人音乐基础上形成的。关于这一点，我将在下一章介绍早期布鲁斯音乐特征的
时候详细说明。
第二节１８６３年黑人奴隶解放后的地位
美国独立以后，就其经济特色来看，基本上形成了北部工商业、中部产粮
区、南部黑人奴隶制种植园为主的布局。就其政治特色来看，独立的１３个州分
为自由州和蓄奴州两种，同时，从政治党派来看，逐渐演变和形成了代表北部工
商业阶级利益的共和党和代表南部种植园主阶级利益的民主党的基本格局。南部
种植园主希望发展和扩大蓄奴州而北部希望增加自由州，因此，在美国领土不断
扩大的过程中，双方互不相让，本来就存在的两种经济模式之间的斗争不断发展
和扩大，这种矛盾终于在１８６０年总统竞选后由于共和党林肯当选而爆发。１８６０
年１２月２０日，南卡罗来纳州首先发难，宣布脱离联邦，而后又有６个州通过了
脱离法令，形成了“南部同盟”并通过了自己的宪法，该同盟实质上是形成了另
一个国家，他们的军队甚至包围了联邦政府的军队，实质上已经发动了叛乱。这
种分裂美国的行径遭到了北部各个阶层的反对，林肯最后决定为恢复联邦统一而
战。因为叛乱各州都是蓄奴州，在内战开始后，黑人奴隶制问题就成为一个十分
重要的社会问题，这个问题终于在１８６１年１月１日林肯正式颁发“解放宣言”
得到解决。＠
一、林肯解放黑人奴隶
１、“解放宣言”的颁布
作为个人，林肯一直是反对黑人奴隶制的，但他并不主张马上废除奴隶制。
南北战争开始后，北方军队曾经比较被动，也没有充分利用积极反对南方黑人奴
隶制的黑人热情。但是，既然是南方个蓄奴州叛乱并试图分裂美国，林肯政府对
黑人奴隶制可以容忍，但对分裂联邦却是不能接受。为了彻底打败反叛的南方，
联邦政府开始寻找更加积极的措施。从１８６２年９月２４目的“初步解放宣言”到
１８６３年１月１日的正式“解放宣言”，林肯完成了美国政治史上的一个重大任务，
嚣逊第
卷『则民主编美国内战与镀金时代％垂Ｉ纪末北
；。～尿裟从弘贻民Ｂ、出．杨版生社茂，主加编∞ 史，》之舢顺
６９
实现了广大黑人奴隶世代期盼的解放。黑人奴隶解放宣言宣布：自１８６３年１月
１日起，凡当时仍在叛乱的任何一个州或地区，其境内所有奴隶都应永远获得自
由。①在这一措施的鼓励下，南方黑人积极参加到联邦战线当中来，极大地帮助
了联邦政府尽快地胜利结束内战。
２、奴隶参加反对奴隶制的斗争
由于引起内战的主要原因是黑人奴隶制的存废问题，林肯解放黑人奴隶之举
对黑人奴隶来说是渴望已久的事情。因此，在解放宣言颁布以前就积极参加反对
奴隶主叛乱的黑人奴隶们现在更加积极地加入到北方联邦反对南方叛乱政府的
战争当中。
内战开始后，蓄奴州里的黑人奴隶一般并没有直接参加反对奴隶制的战争，
他们多数还处在朦胧之中。但是，有一些白人在不断地鼓励黑人奴隶逃亡，尽管
并不都鼓励他们参军参战。由此，许多黑人奴隶逃离种植园或者白人主人身边，
其中一些人来到新奥尔良。
美国学者玛丽・埃利森（ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ）在《内战中新奥尔良的非裔美国人音
乐和来复枪》一文中对黑人奴隶参加反抗奴隶制的斗争问题进行了比较详尽的考
察和研究，他在文章中指出，根据一个新奥尔良商人记载，“黑鬼们被鼓励去逃
亡，参军入伍’’。但是多数新奥尔良奴隶并不积极拥护那些看似是解放者们的北
方军队，奴隶们的犹豫基于这样的判断，在北方占领早期，“合众国的政策是支
持奴隶制，而不是摧毁它”。来自奴隶们的压力和自发逃亡活动促使合众国官员
放弃了他们维持奴隶制和使用奴隶作为永久劳力的计划。尽管北方军队对路易斯
安那的奴隶傲慢无礼了，但很多奴隶还是投身到北方合众国一边且数量众多，其
中有大量奴隶进入新奥尔良。根据卡特・斯通（ＫａｔｅＳｔｏｎｅ）的记载，这些逃亡
者意识到他们的自由不稳固，“当有人告诉他们不要当兵打仗时，他们反而加入
到军队当中，我对他们的做法当然不能指责。＂战争进行了两年以后。一位名叫
布里斯（Ｗ・Ａ・Ｂｒｉｃｅ）的女士，美国传教士协会学校的组织者和老师，建立了
自由黑人的学校，并且在１８６１年被指责为废奴主义者，她确信新奥尔良奴隶和
自由黑人都在为自由和平等战斗。＠这样看来，在美国内战期间，黑人参加反抗
黑人奴隶制的斗争确实是存在的。
美国学者玛丽・埃利森（ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ）在《内战中新奥尔良的非裔美国人音
乐和来复枪》一文中指出，根据牧师赫普沃斯（ＣｈａｐｌａｉｎＨｃｐｗｏｒｔｈ）的记载，当
联邦军队占领新奥尔良时“只有黑人们欢迎我们，他们声嘶力竭，手舞足蹈。’’
１８６２年７月１７日的《没收法案》（ｔｈｅＣｏｎｆｉｓｃａｔｉｏｎＡｃｔｏｆＪｕｌｙ１７，１８６２，在美国内
①丁则民主编：《美国内战与镀金时代（１８６１．１９世纪末）》，第２０－２１页。
摩ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ。Ａｆｉ＇ｉｃａｌｌ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓ，ｐ．２９７
虐Ｉｂｉｄ．Ｐ．３０７．
７０
战期间，国会通过了两个没收法案，第一个为１８６１年通过的法案，该法案规定
没收南方联盟叛乱军队的所有财产，包括奴隶；第二个为１８６２年７月１７日通过
的法案，该法案规定南方叛乱各州的所有官员、军队人员或者公民，在法案公布
６０天之内如果不投降，其所拥有的奴隶将获得自由，但该法案只是在联邦军队
占领地区得以实行。直到１８６３年林肯总统颁布解放宣言，全美国的黑人奴隶才
真正得到解放。因此，上述两个没收法案可以认为是１８６３年解放宣言的基础，
详见ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／ＣｏｎｆｉｓｃａｔｉｏｎＡｃｔｓ——译者注）似乎更加证实了
这种热情，法案解放了所有叛国者的奴隶们。正如歌中所唱：∞
我自由了，自由了！
我像青蛙一样自由
我犯傻直到我自由
光荣的哈利路亚（ｇｌｏｒｙａｌｌｅｌｕｉａ）
笔者在前文已经说明，黑人反抗斗争的一个重要形式就是布鲁斯音乐，上面
的歌词证明了黑人就是要通过自己的歌声来表达自己的心情。
二、解放后黑人的社会地位
１ｊ南方重建时期黑人状况
有美国学者指出，这些几乎是在内战后美国黑人历史上最糟糕的故事，但这
言简意赅说明了所有美国黑人发现他们实事上处在一种困窘之中。正如无数历史
学家陈述的那样，对于美国黑人来说，从奴隶到自由的历程既是一段翻天覆地的
剧变，仿佛从无到有的创世，也是～段历史的修修补补，充满了妥协和黯淡。一
方面他们“终于自由了＂，比起他们３００年来在奴隶制度下生活的日子，这种在
世界上新的生活方式看似是真的存在。另一方面，对于很多从前的奴隶来说，事
实上在１８６５年黑人的生活更糟糕了。当这个被奴役的族裔被正式邀请加入公民
的行列时，很多美国黑人发现他们自己比从前更加被隔离于美国自人。吉姆・克
劳比奥尔・马萨是个更加顽固的种族隔离主义者。最后发现精神的“彼岸”不过
是人们失望的倒退回“此岸’’，美国精神的“内部＂在“外表”形式之下原来是
一个更加隐蔽的排外主义的东西。正如艾米丽・巴拉卡（ＡｍｉｒｉＢａｒａｋａ）在《布
鲁斯人》中所写的那样：在美国社会上，当谈论黑人社会地位的时候，人们总是
忘记这样一个事实，那就是黑人只是一个奴隶，真正的奴隶，在后奴隶制时代，
美国黑人在社会上仍旧没有一席之地，如果说有，他们只起到一种社会成分的作
用，他们的社会只有靠自己来建立。巴拉卡所说的那个黑人自己建立的社会就是
布鲁斯。布鲁斯的创立者们有自己的社会、家庭和自我概念，他们在确立自己的
尊严以前，在很大程度上已经具有了自我自由。雹
。ＭａｒｙＥｔｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓ．Ｄ，３０７．

ＮｉｃｋＢｒｏｍｅｌｌ．”ＴｈｅＢｌｕｅｓａｎｄｔｈｅＶｅｉｌ”：ＴｈｅＣｕｌｔｕｒａｌＷｏｒｋｏｆＭｕｓｉｃａｌＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ’６０ｓＲｏｃｋ．Ａｍｅｒｉｃａｎ
４
７１
笔者认为，美国学者所说的黑人地位更糟糕了主要是说黑人的社会处境在某
些方面不但没有提高甚至不如解放前了，但这并不等于说黑人社会地位完全不如
解放前了，解放后黑人取得了人身自由这本身就是一个进步，也正是这种自由成
就了黑人创造布鲁斯音乐的自由，他们也从布鲁斯音乐中寻求自己的自由。
上面的陈述精彩地描绘了美国黑人解放后的境遇及其与布鲁斯音乐之间的
内在联系：解放以后，尽管黑人取得了人身自由，但却没有得到他们期盼已久的
那种自由。他们所期盼的那种自由是与白人平等的自由、是有政治和经济自主权
的自由，但事实上他们既没有政治权力，包括选举权和其他一些在法律面前人人
平等的权力，也没有相应的经济地位，包括住房、工作和美好生活。当黑人在得
到解放以后要开始新生活的时候他们发现，自己长期劳作与生活的种植园并没有
发生根本转变；当他们试图离开种植园寻求新出路时却发现，世代为奴的种植园
还是自己无法离开或者叫摆脱的地方。后来，当美国工业化步伐走来的时候，黑
人们纷纷离开南部到北部大城市工作和生活，黑人国内移民浪潮兴起，来到北部
的黑人从奴隶制种植园走进雇佣制工厂，这些黑人的新生活开始了。与此同时，
绝大多数黑人没有离开种植园，但在工业化和城市化浪潮冲击下，南部经济转型，
黑人工作和生活状况也随之发生了巨大的变化。
不论是离开了南部的黑人还是仍旧留在南部的黑人，在这几十年的巨变中都
在寻找自己的自由，都在试图建立自己的社会。在这一过程中，布鲁斯音乐成为
众多黑人的共同选择：留在南部的黑人继承了奴隶制时代父辈吟唱的劳动歌声和
田间呼喊，布鲁斯音乐的萌芽开始成长为一个音乐流派；离开南部来到北方城市
的黑人把南部黑人民间歌曲传播到城市，逐渐形成了城市布鲁斯。
有美国学者指出：在他ｌ＂ｌ＇］ｇｄ立和发展布鲁斯传统的几十年中，美国黑人历经
了多重而又相互加强的矛盾冲突。在法律上，他们是美国的公民，但至少在整个
南方，他们被剥夺了作为公民所应有的一切权力和地位。从表面看，他们被欢迎
加入“美国社会＂，但很多人发现，他们的社会地位比起美国白人来说还不如解
放前。从奴隶制度下解放出来以后，黑人应该具有一些新的自我实现的途径，但
很多黑人却发现，他们的种族身份对他们个性解放的影响甚至比从前更加强烈
了。这种状况不同程度体现在所有美国黑人身上。同时，这种种族歧视由于地区
不同、阶级差别和性别不同而带来多种多样的影响。但是，黑人困境本身无处不
在，按照杜波依斯（ＤｕＢｏｉｓ）的说法，这可以称为一种“面纱’’结构，成为一
种文化形态。这个面纱就是布鲁斯，这种形态就是布鲁斯。面纱的历史在布鲁斯
中有丰富表现形式。叫
笔者理解，这里所说的面纱（Ｖｅｉｌｓ）实质上是说布鲁斯音乐成为黑人社会生
Ｍｕｓｉｃ。ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ，ＰＰ．１９５—１９、６７．下载时间：２０１０，１２，２４。

ｄ
ＮｉｃｋＢｒｏｍｅｌｌ，”ＴｈｅＢｌｕｅｓａｎｄｔｈｅＶｅｉｌ”：ＴｈｅＣｕｌｔｕｒａｌＷｏｒｋｏｆＭｕｓｉｃａｌＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ’６０ｓＲｏｃｋ，
ＰＰ．１９６－１９７．
７２
活的一种象征，或者说～种代表。如果说面纱已经成为一种文化形态，布鲁斯音
乐就是这种文化形态的形象代表：它不仅是黑人社会生活的内容，是黑人内心世
界的映照，而且是黑人在美国所经历的历史写照。人们通过这个面纱可以透视黑
人的心境，可以体悟黑人的往事，可以了解黑人时下的心态。
２、黑人的心理危机
前文已经指出，正如美国学者所指出的那样，在南北战争以后，南方黑人的
地位仍然十分低下，在一些大农场里也是一样。尽管黑人报纸不断的强调自己的
所有权，但事实证明在南方的黑人真正得到这种权利的实属例外。到１９世纪９０
年代，黑人劳动力已不再像以往那样可以自由流动。从弗吉尼亚到得克萨斯的州
法律都强行禁止黑人离开土地。１９００年，７５．３％的南方黑人是佃农和租佃者，到
１９１０年，７８．８％的南方黑人生活在以棉花地带为主的农村，一旦被束缚在土地上，
黑人劳动力就逐渐开始依附于在周围生活的白人。到１９世纪末２０世纪初，农村
地区的绝大多数黑人在经济上仍然处于十分不利地位，并很少有机会改变自己的
处境。尽管中心城市和工业对黑人具有更大的吸引力，但即便是那里，也到处充
斥着对黑人劳动的不平等待遇。生活在南方城市里的黑人发现自己处在与乡村黑
人一样的困窘境地。对于解放后的黑人来说，离开南方并不是一件容易的事情，
这一方面是因为适合他们的“新地方”非常有限，另一方面，除去经济和法律上
的限制外还有黑人自己的选择问题。当时，南方黑人对自己的出生地往往带有依
恋之情，固有的裙带亲缘关系成为他们一生中唯一稳定的成分。因此，他们发现
自己处在一种进退两难的境地，想离开家乡又无处可去，住在家乡又前途暗淡，
于是在他们心目中产生了既沮丧又担心的紧张情绪。正如１９０６年亚特兰大骚乱
（Ｔｈｅ１９０６ＡｔｌａｎｔａＲｉｏｔ）所显示的那样，对于黑人来说，除了存在已经无事可做。
这样，在那些岁月里，作为一个个的个人，社会底层的黑人处于极度的心理危机
之中。＠
美国学者所说的黑人心理危机实质上是一个在生活困境中内心世界的沮丧，
忧伤的心情成为布鲁斯音乐产生的精神之源。穷人或者说被压迫者的这种处境在
别的国家和民族同样存在，但抒发心情的方式却很不相同。美国黑人用布鲁斯音
乐表达内心世界情感的方式独特，这是因为南部黑人的处境和身世与其他人不
同，如前所述，１９世纪９０年代许多南部黑人已经难以离开世代为奴的地方，又
没有其他方式可以抒发自己的情感，布鲁斯音乐应运而生。
但是，并不是所有黑人都无法离开南部，否则，也就不会有黑人移民潮的发
生了。有美国学者指出，在１９世纪末２０世纪初，大多数黑人仍然居住在南部的
农村地区。到了１９１４年，黑人开始了最大规模的一次迁移。很多黑人开始向芝
：ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ．ＲｅｄＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＴｒａｄｉｔｉｏｎｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｅａｓｔ．Ｃｈｉｃａｇｏ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ．１９８６
ｐｐ．２２—２３．
７３
加哥、底特律、纽约等北部工业中心迁移。１９１０年至１９２０年，６万黑人从南部
转移到芝加哥。导致黑人从南部向北部工业中心大规模迁移的原因是多方面的，
但并不是所有的原因都像那里有“更多的机遇”这个词那样意思明显。从经济方
面来说，导致这种迁移的原因是南部在工业化方面落后于其他地区。美国曾是一
个农业大国，但是在世纪之交的一些年后，美国一跃成为世界上最大的工业国家。
但南部是落后的，一直以来，黑人为此而受苦受难。北部成为了迦南（Ｐｒｏｍｉｓｅｄ
Ｌａｎｄ），希伯来圣经中提到的又一个约旦（Ｊｏｒｄａｎ）。黑人大规模向北部迁移不仅
仅由于象人们所说的那样当时社会上流传着在北部可以挣到更高的报酬，还因为
即使没有战后歧视黑人的吉姆・克劳法等新形式的压迫，在大多数黑人的脑海中，
南方永远是受难之地。∞
美国历史上的移民有两种情况：一个是众所周知的外来移民；还有一个人们
并不很熟知的是国内移民。所谓国内移民主要是指内战以后到２０世纪初美国进
入到一个历史转折时期。说这是一个转折时期的依据有两点：第一，内战以后美
国废除了黑人奴隶制，联邦统一得到了维护，国家从此进入一个比以前更快的发
展时期；第二，从１９世纪６０年代开始，美国进入工业革命和工业化、城市化时
期，资本主义政治制度不断完善，社会经济快速发展。可是，在这样的进步背景
下，广大解放了的黑人却没有得到应有的待遇和地位，其心理承受着前所未有的
重负。其中，歧视黑人的《吉姆・克劳法》成为黑人取得自由和社会进步的主要
障碍之一。
３、吉姆・克劳法及其对黑人的歧视
吉姆・克劳法（ＪｉｍＣｒｏｗＬａｗｓ）在汉语中有多种译法，有人翻译为吉姆・克
劳法，还有人翻译为吉米・克劳法，另有人翻译为吉姆・克罗法。吉姆・克劳法
曾经长期成为束缚美国黑人的枷锁。吉姆・克劳法在内战后的１８７７年一直到黑
人民权运动取得胜利的１９６４年使美国黑人与白人隔离具有合法性。至于吉姆．克
劳法名称的来源则说法不一。按照美国《新哥伦比亚百科全书》的说法，吉姆・克
劳法于１９世纪８０年代开始在美国南部各州开始实施，其内容就是使黑人与白人
相隔离合法化。吉姆・克劳这个名词来源于当时一首流行的吟游歌曲。留在１９
世纪上半期，美国兴起了一种由白人装扮成黑人的轻歌剧表演，英文为Ｔｈｅ
ＭｉｎｓｔｒｅｌＳｈｏｗ，或者为Ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｙ，国内有学者翻译为“化妆黑人游唱剧”，＠有
学者翻译为“黑面人游艺表演’’。④从这两个英文单词看，我认为可以翻译为“黑
面人表演”。在这种表演中有一个生活穷困潦倒、拌嘴拙舌、满口土话而又对所
Ｇ
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，Ｐ．，９５．
售ｎｌｅＮｅｗＣｏｌｕｍｂｉａＥｎｃｙｃｌｏｐｅｄｉａ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＣｏｌｕｍｂｉａＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９７５，Ｐ．１４１６
４何平：《走进美国音乐》，第６８页。
函王珉：《美国音乐史》，第２４２．２４３页。
７４
有事情都满不在乎的滑稽黑人形象，这个角色就叫吉姆・克劳。①实际上后来那
一系列针对黑人的法律名为吉姆・克劳法，本身就带有歧视黑人的味道，至于它
的来源并不重要。有一本汉语的《美国研究词典》认为，吉姆・克罗法（该词典
是这样翻译该词的）最初在公共交通方面实行黑白隔离，以后扩大到所有生活领
域。ＪｉｍＣｒｏｗ一词起源不清，只知道南北战争以前马萨诸塞州的火车上曾以此
作为黑人车厢的标记。②但不论如何，吉姆・克劳法有两点与本论文相关：一是
吉姆・克劳法是针对黑人的；二是吉姆・克劳法起源于黑人流行歌曲。
按照吉姆・克劳法的规定，黑人与白人不能同坐火车和汽车，不能在一所学
校就学，不能在同一所餐馆就餐，不能在同一所剧院看戏，不能在同一所公园游
玩，甚至不能在同一岗位上工作。这是非常典型的种族歧视。１９５０年，美国最
高法院曾裁定得克萨斯大学必须允许一个名叫赫尔曼・斯威特的黑人上该学校的
法学院，但该学校事实上并没有为该黑人提供平等的教育。１９５４年，美国最高
法院在裁定布朗诉堪萨斯托皮卡教育局（部，ＢｒｏｗｎＶ．ＢｏａｒｄｏｆＥｄｕｃａｔｉｏｎｏｆ
Ｔｏｐｅｋａ，Ｋａｎｓ．）案中宣布，种族分离为非法。１９６３年，有２０万黑人在首都华盛
顿游行要求废除吉姆・克劳法，并得到南方很多白人的支持，但直到１９６４年美
国公布了《民权法》（ＴｈｅＣｉｖｉｌＲｉｇｈｔｓＡｃｔｏｆｌ９６４）、１９６５年实施新的《选举法》
（ＴｈｅＶｏｔｉｎｇＲｉｇｈｔｓＡｃｔｏｆ１９６５）以后，特别是１９６８年实施《公平住宅法》（Ｔｈｅ
ＦａｉｒＨｏｕｓｉｎｇＡｃｔｏｆ１９６８）以后，吉姆・克劳法才在事实上失去效用。＠这种所
谓的“隔离但平等”（ｓｅｐａｒａｔｅｂｕｔｅｑｕａｌ）的歧视政策成为黑人布鲁斯音乐兴起的
重要社会背景和渊源。在受到种族歧视的情况下，黑人只好通过自由歌唱来表达
自己心中的郁闷和不满，布鲁斯音乐应运而生就很可以理解了。
４、解放后黑人社会地位与布鲁斯音乐的关联
应该说，美国黑人布鲁斯音乐与内战后黑人的解放及其解放后的地位有着不
可忽略的联系。如果说美国黑人布鲁斯音乐从１９世纪９０年代开始兴起，那么在
内战后的７０．８０年代就是其酝酿期。由于美国在这个时期所发生的重大历史事件，
包括南方重建、南部经济转型和文化变革，都与黑人息息相关，布鲁斯音乐之所
以在这样的背景下兴起绝不是偶然的。
美国学者罗伯特・斯普林杰（ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ）认为，１８０７年美国国会通过
了终止向美国输入奴隶的法案以后，尽管以走私形式向美国输入奴隶的情况还在
继续，但事实上新的非洲奴隶输入美国的数量急剧减少。新来的黑人奴隶对先前
奴隶在文化上的支持也相应的逐渐减少，而黑人种族逐渐同化的走势却十分明
显。但是，黑人因生活于自人主流文化的边缘地带，这种环境迫使他们不得不回
？同上
４刘绪贻、李世洞：《美国研究词典》。北京：中国社会科学出版社，２００２年版，第７２６页。
。Ｃ．ＶＷｏｏｄｗａｒｄ．ＴｈｅＳｔｒａｎｇｅＣａｒｅｅｒｏｆＪｉｍＣｒｏｗ
（１９６６）．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｉｎｆｏｐｌｅａｓｅ．ｃｏｍＪｅｅ６／ｈｉｓｔｏｒｙ／Ａ０８２６３０１．ｈｔｍｌ，下载时间：２０１０。１２，２４
７５
归到他们自己的文化渊源当中，使他们除了继承自己祖先的文化或者在近似于自
己祖先文化土壤上进行新的创造而外别无选择。白人对黑人文化进行某种修正或
者侵入几乎没有，因为二者相去甚远。在内战以前，奴隶一直处于被隔离状态，
除了“家内奴隶＂以外，那时的美国黑人奴隶通常是生活在纯非洲文化之中。黑
人奴隶解放以后，随着自由黑人的大规模迁移，黑人与白人之间的联系也相应增
加。在内战后南方重建第一阶段（一般认为，美国南方重建从１８６５到１８７７年历
经１２年，期间出现了约翰逊总统的重建和后来激进派的重建两个阶段。事实上，
林肯总统在１８６３年１２月８日曾发表了《重建与大赦宣言》，提出了南部重建纲
领，但１８６５年４月１５日林肯遇刺身亡，接任的约翰逊总统在１８６５年５月２９
日发表《大赦宣言》，宣布按照林肯的《重建与大赦宣言》进行南方重建。约翰
逊的重建纲领基本上继承了林肯的重建纲领，但由于约翰逊本人保留着根深蒂固
的种族主义思想，重建工作并没有给黑人带来好处。国会中共和党激进派促使国
会通过了宪法第１３、１４、１５三个修正案。１８６７年南方实行军事管制。在１８６８
年总统大选中共和党候选人格兰特当选为美国第１８任总统并于１８６９年开始执
政，共和党激进派的重建遂从１８６９年开始，这是美国南方重建的第二阶段的开
始，直到１８７６年美国总统大选中民主党海斯当选并于１８７７年开始执政。这样，
美国南方重建到１８７７年两党相互妥协而告结束——本文作者，详见刘绪贻、杨
生茂主编《美国通史》第三卷、即丁则民主编的《美国内战与镀金时代，１８６１－１９
世纪末》，人民出版社２００２年版第３７．６５页），南部“黑人权力（ＢｌａｃｋＰｏｗｅｒ）＂
开始兴起，从前的奴隶对未来充满信心并试图改善自己的生存环境。毫无疑问，
在这一阶段中，白人文化对黑人产生了至关重要的影响，因为黑人一直以一种既
不信任又尊重的眼光看待白人并试图模仿他们。某些自由黑人不得不进行的模仿
也取得了成功。因此，一种追求个人主义的趋势在黑人中出现。尽管上述内容与
布鲁斯的起源关系不大，但布鲁斯音乐大体上出现在这个时期。有事实证明，在
这一时期通俗音乐取代了教会音乐。由于群体分散，黑人教会失去了一些教徒，
不再能够形成为一个整体，教会也只能作为黑人避难所而存在。现在，个人可以
依靠自己过活，布鲁斯音乐也因此而最先为个人所占有，这是社会进化的逻辑结
果。①
如果说布鲁斯音乐兴起时间是在１９世纪９０年代，那么，从黑人解放的６０
年代到９０年代这几十年就是布鲁斯音乐从奴隶制时代的黑人劳动歌声和民间呼
喊走向布鲁斯音乐的酝酿时期。需要注意的是，按照斯潘塞的说法，布鲁斯音乐
从一开始就是一种“个性行为”，尽管我们不断强调布鲁斯音乐是美国黑人创造
的，但并不能确定是哪个或者哪些黑人创造的。在布鲁斯音乐成为一个音乐流派
以后，特别是成为白人也十分青睐的音乐以后，这种音乐的个性化仍旧没有改变，
吐ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ。ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．２

７６
其主要表现是随意性。有关这个问题，我将在本文最后一章详细论述。
斯潘塞在《布鲁斯与邪恶》一书中对神的惩罚引发或者导致布鲁斯出现的问
题进行了说明，他举了亚当和夏娃被逐出伊甸园的例子，说明“种瓜得瓜种豆得
豆（ＲｅａｐｉｎｇｗｈｍｙｏｕＳＯＷ）”的道理。但是，正如玛・雷尼在其“从奴隶到布鲁

斯（ＳｌａｖｅｔｏｔｈｅＢｌｕｅｓ）＂的演唱中所表达的那样，拥有布鲁斯与被布鲁斯束缚一
样，就像把布鲁斯定义为“奴隶们通过布鲁斯演唱所表达出来的世俗精神生活＂
与把内战后塑造布鲁斯的美国经济体制定义为后内战奴隶制（Ｐｏｓｔｂｅｌｌｕｍ
Ｓｌａｖｅｒｙ）一样，二者的形象并无二至。玛・雷尼曾经将布鲁斯人格化为压迫者，
她问道，如果她（布鲁斯）是一位心地善良的女人，那么她一定作为奴隶而死去
了。玛・雷尼唱道：“你听到我的哭声，你就将带我入坟墓。”其他一些布鲁斯歌
手在“世俗精神生活”的演唱中也将自己的地位与社会制度联系在一起。例如，
沃特戴维斯（ＷａｔｅｒＤａｖｉｓ）在其“孤独的旅行（Ｔｒａｖｅｌｉｎ’ＴｈｉｓＬｏｎｅｓｏｍｅＲｏａｄ’’
中唱道，“上帝，我所生活在其中的花天酒地将我变为白人的奴隶。＂移民工人沃
什波德萨姆（ＷａｓｈｂｏａｒｄＳａｍ）在“我得到的是不公的待遇”中唱道，我得到的
是“孤儿一样的待遇，像奴隶一样的劳作。＂他指出，布鲁斯歌手们经常用“不
幸”这个词指代种族歧视和贫困，包括无助、堕落和种族隔离，而在黑面人表演
中，这些不幸被虚伪地仅仅描绘为迷信。在内战后的那个时代，黑人面对的不幸
实质上是奴隶制度的遗产。对于黑人来说，不论是佃农、契约农还是移民工人，
也不论他伐木或者采集松油，还是在棉花田里或者甘蔗种植园里劳作，更不论是
一个煤矿租赁制（ＣｏｎｖｉｃｔＬｅａｓｅ）工人，黑人劳动力本质上是一个合法奴隶，一
个会说话的工具。尽管这种租赁制度在１８８７年被国会认定为违宪，但这种雇工
形式还是与其他各种劳役制度（Ｐｅｏｎａｇｅ）一样继续以囚犯和监狱农场的形式存
在。这种情况不胜枚举，其中之一是１９４７年发现的一个教会学校的教师使一个
黑人女性为奴２９年。当她１５岁在亚拉巴马的阿森斯（Ａｔｈｅｎｓ）为这位教会教师
当女仆时，这位教师开始对她很友好，但后来这位年轻女仆与女教师的丈夫发生
不当行为卷入，女教师从此便严加看管。讪
斯潘塞的这段话十分清楚地说明了黑人布鲁斯音乐所表达的个人心境与社
会地位之间无法剥离的关联：当一个布鲁斯歌手演唱布鲁斯音乐的时候，不论这
个歌手是职业性的还是业余的，不论是在演出场合还是在日常生活当中，其歌声
之悲怆、其歌词之忧伤都显而易见。
还有美国学者指出，布鲁斯这个术语与黑人（Ｎｅｇｒｏ）这个称呼以及黑人在
美国的亲身经历有直接关系。即使是拉格泰姆音乐、迪克西兰音乐（Ｄｉｘｉｅｌａｎｄ，
产生在美国南方的一种爵士乐——译者注）和爵士乐等不论在那些方面都真实地
存在着的音乐，也都是建立在布鲁斯音乐的基础之上的，只不过是这些音乐术语
。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．Ｋｎｏｘｖｉｌｌｅ：ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＴｅｎｎｅｓｓｅｅＰｒｅｓｓ。１９９３．ＰＰ，８９－９０

７７
本身比布鲁斯音乐具有更广的来源而已。布鲁斯意味着一种黑人的经历，是黑人
创造的音乐，这种音乐除了最初黑人赋予的含义外，并不具有更加普遍的音乐意
义。古典布鲁斯与最初的布鲁斯在形式上有很大不同，这种不同主要表现在歌词
内容、音乐伴奏上。其实，古典布鲁斯音乐是把其最优美的形式转化为大众娱乐
的一种音乐。但它还是一种布鲁斯形式，也一直与黑人经历有直接关系。古典布
鲁斯歌手贝斯・史密斯是美国人，尽管只有在美国她才会有这样的作办一个黑人
的经历。她的音乐始终没有进入美国的主流思想，但要比之前的任何黑人的音乐
都要更接近主流。∞
由此看来，黑人解放后的社会地位与布鲁斯音乐的诞生确实不可分割。这是
因为，即使在得到人身自由以后，黑人仍旧没有得到应有的社会地位。在１９世
纪末２０世纪初，黑人用布鲁斯音乐的方式表达自己的心境完全是一种无奈之举，
当然也可以视为黑人特有的反抗行为。
第三节布鲁斯音乐的兴起
前文已经提到，从１８６３年解放开始的几十年间，美国黑人为自己的社会地
位而不公，为自己生活的困境而悲伤，他们在寻找自我自由的出路，但不论是从
南部出走还是继续留在南部生活，黑人的社会地位和生活都难以彻底改变，所发
生的少有几次暴力反抗也都规模不大，效果不佳，在迷茫之中黑人们终于从古老
的音乐形式中看到了自我，这种形式后来被称为布鲁斯音乐。
一、解放后黑人音乐的变化
从形式和内容看，解放前后黑人音乐并没有根本变化。但是，由于身份的改
变，黑人由过去不可以随便离开种植园到现在可以自己选择住处和职业。这样黑
人音乐家所演唱的歌曲在内容和歌词上开始悄悄地发生变化。
美国学者勒鲁伊・琼斯指出，从某种意义上来说，早期布鲁斯音乐形成于美
国内战时期。在奴隶制度下是没有人性可言的，奴隶的解放使他们开始了正常人
的生活。当然，即使在奴隶制废除后，与比较乐观的美国白人平均水平相比，黑
人的生活仍旧是一片荒芜的土地，但这毕竟是黑人独立的第一次实践。即使在密
西西比河最荒凉的佃农窝棚里享受自己一点空闲时间也是新奇的，它推动了另一
种形式布鲁斯的形成。许多黑人佃农们，或是试图购买分布于南方各地的农场的
人们，享受着独自或是与家人一同的农耕生活，他们在那并不肥沃的土地里清理
农田、播种和收获。在这些艰苦的劳动中，他们用传统的叫喊和劳动号子表达自
己的心声。但是人们总觉得有种孤独感，这在奴隶时期是从未有过的。过去在巨
。ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ｐ．，９４
７８
大的种植园中有很多奴隶，他们经常在一起唱歌。而在一些小农场里，奴隶人数
不多，比较古老的非洲演唱形式很快消亡。奴隶们模仿白人雇主的歌，同时伴随
着叫喊声。当然，有些歌的歌词不适宜奴隶在他们雇主面前唱。但是小农场和佃
农的土地不仅产生了有较少自我意识的劳动歌曲，也产生了一种歌唱形式，那就
是叫喊，它不会引起主人的注意，也无需由某种特定的劳动来激发（原文为
ｉｎｓｐｉｒｅｄｂｙ，ｌａｂｏｒ是单独的斜体，我想作者并没有用正常的英语表达顺序是要说
明这种劳动不是原来意义上的劳动一译者注）。每个人用他那独特的声音与叫喊
歌唱他自己的生活。数以千计的小农场看管人几乎都可以从其各自不同的叫喊声
区别开来。在奴隶制结束后的那几年，刚好就是大批黑人逃亡到北部城市之前，
黑人比以往任何时候更加远离美国社会的主流。也正是在这些年间，黑人音乐褪
去了许多从白人那儿借鉴的比较肤浅的形式，同时我们现在称之为布鲁斯的音乐
形式开始出现。仍然有些黑人歌手采用几百年前传下来的古典盎格鲁撒克逊歌谣
形式演唱歌曲，或是演唱新教赞美诗集中纯净的圣歌。但是在黑人解放之后的几
年内，呼喊、抱怨、大叫、圣歌等开始初具布鲁斯风格。回到非洲的绝望开始被
另一个更加无法实现的愿望所代替，黑人们现在向往的已经不是财产，而是成为
真正的美国人。正如一首布鲁斯歌曲所唱的那样，他们相信：“太阳总有一天会
照在我的家门！”但是，上千上万的布鲁斯黑人歌手在大约一个世纪里游历整个
美国南部，不仅仅是因为在内战后黑人可以随便出行，而且是因为解放对于大部
分黑人来说意味着找到工作几乎不可能，虽然这些黑人已经从奴役中解脱出来，
并立刻出发去目睹了这个国家的真实一面。不仅仅是那些跟随农作物丰收的迁徙
工人，还有那些渴望工作的年轻男人，都得踏遍南部来寻找工作。令人感到奇怪
的是，即便黑人自由了，黑人男子要找到工作比以前还难。黑人妇女通常跟当地
人一样可以找到工作，不管他们在哪里。如同大部分黑人一样，那些曾经做过农
活的黑人男性发现找工作很困难，因为那些南部的贫穷白人突然发行需要付给他
们薪水，这在以前是不存在的。黑人需要薪水才能生活，这是他第一次需要钱并
且需要和这个国家的其他穷人一样不得不进入激烈的经济抗争中。此外，解放后
黑人的经济地位甚至促进了黑人音乐发生新的变化。例如，有一句布鲁斯歌词这
样唱道：“我以前从来没有钱。现在我想去哪里挣钱就到哪里去。”布鲁斯歌词的
内容已经从叫喊形式的即兴创作歌词发生了改变。∞
上面美国学者的描绘使我们像见到了或者说听到了黑人演唱布鲁斯音乐一
样，那悲切的歌声、那精彩的表演似乎充斥耳郭、映入眼帘。但是，到底怎样才
是布鲁斯音乐形成呢？如果仅仅是歌词上的变化，还不能说明布鲁斯音乐正在兴
起。南部一些地方的黑人音乐在１９世纪末期出现了前所未有的新景象，这预示
着一种属于美国黑人的音乐形式即将诞生。正如美国学者所说的那样，布鲁斯音
：ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ．ＰＰ．６０—６５

７９
乐并不是一蹴而就的，也不是在三角洲一个地方萌生的，而是经过了一个相对漫
长的时间，在许多地方酝酿和发展起来的。
１、１９世纪末城市黑人音乐在新奥尔良兴起
有美国学者指出，毫无疑问，布鲁斯音乐是伴随奴隶制终结和南方白人和黑
人建立全新关系的努力而诞生的。大量学术研究表明，布鲁斯的雏形（ｅｍｂ巧ｏｍｃ
ｂｌｕｅｓ）就是在这个时期诞生的，但是也有少数学者认为，那不过是一个孕育时
期（ｇｅｓｔａｔｉｏｎ），比如音乐学家埃德娜・埃德特（ＥｄｎａＥｄｅｔ）认为：解放了的奴隶
第一次可以大声通过世俗歌曲唱出他们的苦难，而无需再用宗教歌曲来掩饰了；
奴隶们第一次拥有了较好生活的希望，但这一希望又迅速破灭了。他们的希望、
追求与现实感受之间的差距足以产生出布鲁斯音乐。∞
他认为，早期形态的布鲁斯音乐出现在新月城，当时种植园奴隶们涌入了新
奥尔良以逃离他们的主人并加入联邦军队。这些逃亡者带着他们的呼声和劳动号
子，还有他们的呐喊和精神去适应新环境和城市生活。但这个时期的歌声已经不
是原来的形式，而是突出了平淡音符（ＦｌａｔｔｅｄＮｏｔｅｓ）和现实生活的内容。下面
这些歌词都是典型的布鲁斯萌芽ｙ
难道你没有看到藤条爆裂时的火花，
难道你没有看到藤条爆裂时的火花，
看起来就像我们经历了一场暴风雨，
哦不，你错了，那是北方士兵（Ｙａｎｋｅｅ），
哦不，你错了，那是北方士兵，
前进吧
为山姆大叔而战
最初那些不被叫做布鲁斯的布鲁斯音乐，或者说后来被称为布鲁斯的歌声，
１９世纪末在新奥尔良都有表演和歌唱，在美国整个南部各州，普通黑人工人都
能以最古老的形式唱着布鲁斯。他们唱道：
我已经掌握了布鲁斯。
但我也很不争气地哭了。
通常来说，布鲁斯起源于一种个人心情的表达，绝对简单的个人表白，这种
表白一般要不断地一遍又一遍地重复。例如，有这样一首布鲁斯歌曲：
格温喝吗啡死了
正ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓ，ｐ．３０７．

８０
许多歌手本身习惯于使用“一节歌词（Ｏｎｅ—ｖｅｒｓｅｓｏｎｇｓ）”，也就是说，整
个一首歌曲就一句歌词不断重复。对于田园歌手和踩棉花者来说，在他们的绝大
多数原初歌曲中都可以找到这种歌曲形式，例如一句呼喊、一个牢骚、或者一句
闲聊等都可能成为棉花地里的歌曲。这种田间呼喊在奴隶制时代就确立了根基。
①
关于布鲁斯音乐分为乡村布鲁斯和城市布鲁斯的问题，本文将在下一章中详
细论述，这里需要说明的是，许多人认为城市布鲁斯是从乡村布鲁斯发展和演变
而来的，这种说法不错，因为在北部和中部一些大城市，例如圣路易斯和芝加哥，
那里的城市布鲁斯音乐就是从南部农村移民而来的黑人带来并传播开来的。但是
在南部，例如新奥尔良，那里的城市布鲁斯音乐几乎是与农村布鲁斯同时存在和
发展的。
２、２０世纪初乡村音乐的发展
作为一种“面纱＂，正如杜波依斯所说的一种文化形式，布鲁斯音乐在正式
形成之前就表现了多种多样性。有美国学者认为，从皮埃蒙德音乐到古典音乐，
从乡村到芝加哥，各种形式的布鲁斯形成了自己特有的风格，其中的差别是因为
“面纱”条件不同而不同。够
大多数乡村布鲁斯歌手都是非专业的，他们的演唱通常是比较粗俗的、不规
矩的，但都为自行发挥留下了足够的空间。因此，如何提高布鲁斯演唱成为一个
必须考虑的因素，传统的布鲁斯结构往往是歌手们各行其是。人们通常听到的布
鲁斯永远基本都是简单而有代表性的，多为一个或者两个和声组成的结构。总体
来说，其旋律基本上是直来直去式的，很少用装饰音修饰，但偶尔也有人用假声
或者模拟声演唱。从结构韵律上来讲，质朴的歌词和二段体结构的模式占主导地
位，尽管也有一些歌手用他们的乐器制造出更丰富的音乐效果。最后，正如众人
所期待的那样，布鲁斯越是远离其严酷的乡村环境，传统布鲁斯就越是变得复杂
和精巧，尽管它逐渐失去了与传统之间的联系，但达到了取悦听众的目的。最初，
传统布鲁斯音乐表演只是由那些走街串巷的音乐人在民间晚会或者黑人酒吧里
进行，那些进行巡回演出的吉他手或者钢琴手到处表演，一般都是那些从外地移
民而来到某一个地方的表演者进行这种演出。只有到了黑人无产者组织起来并具
有一定的经济实力以后，布鲁斯音乐才开始走上商业化的道路。如果说黑人移民
（这里指的是黑人奴隶解放以后在美国国内的迁徙而不是外来移民——译者注）
Ｄｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ．＂ＡＨｉｓｔｏｏ’ｏｆＴｈｅＢｌｕｅｓ．Ｐ．．３５．

：ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ，Ｔｈｅ
４
ＮｉｃｋＢｒｏｍｅｌｌ．”ＴｈｅＢｌｕｅｓａｎｄｔｈｅＶｅｉｌ”：ＴｈｅＣｕｌｔｕｒａｌＷｂｒｋｏｆＭｕｓｉｃａｌＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ’６０ｓＲｏｃｋ．Ｐ．１９９
８１
确实影响了布鲁斯音乐的传播，他们还为布鲁斯音乐的发展创造了条件，例如，
第一首古典布鲁斯音乐的录音就是在乡村布鲁斯音乐的基础上录制并发展起来
的，结果布鲁斯音乐达到高度发展的程度。在１９２４年传统布鲁斯音乐录音发行
的时候，对城镇居民和移民来说其简直就是老掉牙的东西。但是，当古典布鲁斯
音乐流行起来并在２０世纪２０年代末走向衰落以后，一些录音公司开始寻求那些
传统布鲁斯音乐表演者，试图让他们全身心地投入传统布鲁斯音乐的录制当中，
以掀起第二次浪潮。在此之前，那些乡村布鲁斯演唱者只不过在其当地小有名气，
现在终于成为商业化音乐界里的一员了。１９２４年，古典布鲁斯歌手贝斯・史密
斯的出场费为每场２００美元，而乡村布鲁斯歌手的每场收入连她的１／１０都不到。
④
如果说布鲁斯音乐最初是南部种植园黑人劳动歌声和田间呼喊发展而来的，
这种音乐源于农村是无可非议的，说农村布鲁斯是这种音乐的最初形式也不无道
理。但是，农村布鲁斯最初仅仅是一种民间歌曲的演唱形式，不论在演出方式还
是伴奏方式上都还没有形成规模，没有商业化。正是在１９世纪末２０世纪初，这
种散见在农村的音乐形式才开始逐渐规模化和商业化。
３、城市黑人对城市音乐的影响
解放以后，许多原来在种植园劳动的黑人为了寻找工作来到城市，使南部各
城镇的黑人数量增多了。后来，随着工业化步伐的加快和北方大工业城市的兴起，
更多的黑人从南方来到北方城市，其中以芝加哥最为突出。
可以肯定，黑人进入城市推动了城市布鲁斯的兴起和发展。这里，有美国学
者对南部城市新奥尔良的黑人情况进行了比较详尽的介绍。他指出，美国黑人士
兵有助于引领铜管乐队进入新奥尔良。经过战争，黑人音乐家开始形成，他们成
为铜管乐队的一员，在新奥尔良，铜管乐队里的黑人比例较其他美国城市数量更
多，且更具有创造性，比如，圣伯纳德乐队和凯莉乐队，都在音乐的专业性和丰
富性上具有卓越表现。他们深谙葬礼的情绪，表演十分到位。他们为这个最有活
力的城市中的每次重要场合提供音乐伴奏。有一个乐队叫做雕琢铜管乐队
（Ｅｘｃｅｌｓｉｏｒｂｒａｓｓｂａｎｄ刨花者军乐队），该乐队兴起于６０年代，经历了一个辉煌
时代，并为１８８４至１８８５年的新奥尔良棉花州博览会（ＴｈｅＮｅｗＯｒｌｅａｎｓＣｏｔｔｏｎ
ＳｔａｔｅｓＥｘｐｏｓｉｔｉｏｎ）作了音乐伴奏。雕琢铜管乐队和其他南北战争时期的绝大多数
新奥尔良铜管乐队一样，更多地是使用切分音（ｓｙｎｃｏｐａｔｉｏｎ）和即兴创作曲目
（ｉｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎ）进行演奏，而少用传统结构的模式。这些新奥尔良乐队在南北
战争和重建时期就已经得到了很好的发展，而不是像通常认为那样在１９世纪９０
年代才形成。例如，詹姆斯・门罗・特罗特（ＪａｍｅｓＭｏｎｒｏｅＴｒｏｔｔｅｒ）就认为，新
黾ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓ沁掣ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．５９－６０

８２
奥尔良音乐，包括有铜管乐队，是在１９世纪９０年代才出现的。事实上，早在南
北战争前，铜管乐队使用的乐器就已经多种多样，并且十分熟练。１８４０年，阿
道夫・萨克斯（ＡｄｏｌｐｈｅＳａｘ）发明了萨克斯，从此后多数铜管乐队都使用这种
有活塞、有圆锥孔的乐器（Ｐｉｓｔｏｎｖａｌｕｅｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｏｆｃｏｎｉｃａｌｂｏｒｅ）。内战时期，
战争的需求推动了乐器的改进，笨重落后的萨克斯号（Ｂａｃｋｗａｒｄｐｏｉｎｔｉｎｇｓａｘｈｏｍ）
由先进的女高音，女低音，男高音，男中音萨克斯管所取代（Ｆｏｒｗａｒｄａｉｍｅｄｓｏｐｒａｎｏ，
Ａｌｔｏ，Ｔｅｎｏｒ，ＢａｒｉｔｏｎｅＳａｘｏｐｈｏｎｅｓ）。低音大号和大号（Ｈｅｌｉｃｏｎ，Ｔｔｕｂａ）也出现了。
内战期间，南方和北方的军乐队都进入新奥尔良。乐队在这个城市里数次驻扎，
这些乐队相互竞争（ＲｉｖａｌＣａｕｓｅｓ），他们搞游行，开演奏会，以此来激发热情。
每个公共典礼或是宗教仪式上都会有铜管乐队伴奏。乐器数量迅速增加，而克列
奥尔人（Ｃｒｅｏｌｅｏｆｃｏｌｏｒ）①和贫穷黑人居住区则更需要这些乐器。到内战结束
时，铜管乐队已经深深根植于黑人社区。伴随这个传统，在新奥尔良还形成了一
个独具特色的音乐形式——第二线（Ｔｈｅｓｅｃｏｎｄｌｉｎｅ，在新奥尔良，从内战开始
形成铜管乐队游行的传统，在铜管乐队游行的时候，人们集聚在街道两旁欣赏乐
队的同时还跳起舞蹈，这些跳舞者组成了所谓第二线——译者注）。正如葬礼上
的官方乐队和那些跟随的送葬者公共创造了多节奏（ＡｌｔｅｒｎａｔｉｖｅＲｈｙｔｈｍｓ）表演
一样，那些年轻的音乐人跟随军乐队并创造了他们自己的和谐悦耳但又不千篇一
律的第二线节奏。（Ｓｅｃｏｎｄｌｉｎｅｒｈｙｔｈｍｓ）罾
所有这些音乐表演的根基都深深植入了有色人种的文化中，他们是伴随着古
典乐器的发展而成长起来的，这些人要么是专业的，要么是业余爱好，并且融入
了当地出现的铜管乐队。他们多半是在进行曲乐队中演奏过或是黑人卫队
（ＮａｔｉｖｅＧｕａｒｄｓ）的服役者。到１８６３年，解放了的黑人乐队和歌手们联合起来，
对战争进行既幽默又有说服力的音乐评论。在联邦军队占领新奥尔良期间，斯莫
尔伍德（Ｓｍａｌｌｗｏｏｄ）组织了一个名为“伟大战争违禁品歌手与乐队”（Ｇｒｅａｔ
ＣｏｎｔｒａｂａｎｄＭｉｎｓｔｒｅｌｓａｎｄＢｒａｓｓＢａｎｄ）的音乐团体，到战争结束时，该团体已经
成为路易斯安那其他乐队的样板。如同新奥尔良音乐中其他种类音乐一样，“自
我意识本身就是喜剧与尊严＂，这二者的结合在那些乐队里唤醒了人们心灵深处
的政治和感情良知，正如他们多层次（ｍａｓｋｅｄａｎｄｍｕｌｔｉ．１ａｙｅｒｅｄ）的第二线歌词所唱

的那样：＠
一个自由人坐在一块砖上
。Ｃｒｅｏｌｅ一词在拉丁美洲历史上是指生活在两班牙美洲殖民地上的土生白人，一般翻译为克列奥尔人。但
是．在美国历史上，克列奥尔人却具有美国人自己的解释。在美国历史研究当中，克列奥尔人（Ｃｒｅｏｌｅ）
是指生活在原来法国殖民地路易斯安那的所有人，包括土生白人和混血人。因此，这里所用的Ｃｒｅｏｌｅｏｆｃｏｌｏｒ
应该是指新奥尔良当地的混血人。
。ＭａｒｖＥｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓＬｏｕｉ，。７ｉａｎａＨｉｓｔｏｒｙ．＂ＴｈｅＪｏｕｒｎａｌ
ｏｆｔｈｅＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ．ＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ．Ｐ．３１７．下载时间：２０１０．１２，１９。
”Ｍａｎ，Ｅｌｌｉｓｏｎ．Ａｆｒｉｃａｎ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｎｓＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｌ‘ｊＴｈｅＪｏｕｒｎａｌ
ｏｆｔｈｅＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ．ＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ。Ｐ．３１８．下载时间：２０１０．１２．１９。
８３
雨不停地浇在地上
他的鞋子露着脚趾
他的帽子露着头发
他的外衣露着胸膛
他眼望阴云
他自言自语
任凭雨点打在身上
一滴泪花挂在脸庞
但他如同回家一样安详
一个男孩手拿面包走来
他以忧郁的声音开了腔
这声音如锣一样响亮
雨点浇在他的帽子上
他开始这样歌唱
昨天晚上我做了一个梦
梦见奥尔・马萨来到我身边
他把我们带回家中
为防止我们逃跑
他将房门紧锁
说天亮后将给我们自由，
那日子没有阳光
没有糊口的食量
他们说梦有时是真的
我盼望自己的梦想成真
但我很快就心灰意冷
留下的只有臆想
雨还会下
风还会刮
上帝，给我自由吧
上帝，给我自由吧
（奥尔・马萨是美国小说中的一个黑人奴隶种植园主形象——译者注）
４、从街头巷尾随意表演走向剧院正规演出的布鲁斯
如果说从种植园来到城市的黑人将乡村布鲁斯带到了城市，推动了城市布鲁
斯的产生于发展（事实上并非完全如此，因为城市布鲁斯几乎是与乡村布鲁斯同
８４
时存在和发展的，但可以说乡村布鲁斯根基深厚，范围广泛，影响更大），那么，
来到城市以后，布鲁斯音乐的表演场所也随之发生了变化。
最初，从黑面人表演和拉格泰姆等音乐形式演变而来的布鲁斯音乐仅仅是下
层社会卖艺者在街头巷尾求生的一种手段，而在这个时期美国人是否已经认可布
鲁斯音乐的产生和存在却暂无从考证。
美国学者贾尔斯・奥克利指出，到１９世纪９０年代，娱乐界开始从黑人文化
中吸收一种新的音乐，这就是拉格泰姆音乐，它与舞蹈热潮都有关，如步态舞
（Ｃａｋｅｗａｌｋ）。在同一时期，我们可以看到爵士乐和布鲁斯乐的雏形，它们都与
拉格泰姆音乐有很大关系，同时它们也都与黑人民间文化相关，这些音乐的表演
场所都是一些不知名的地方，如下等酒馆、廉价小酒店、妓院和码头营地（Ｌｅｖｅｅ
Ｃａｍｐ）等等。在整个中西部和南部，沿着密苏里河，密西西比河，俄亥俄河，
乐队有时单独演奏，有时与黑面人表演或者狂欢节表演一起演出，例如，德克雷
科兄弟（ＤｅＫｒｅｋｏＢｒｏｓ）就是参加狂欢节表演、帐篷演出和巡回演出。在１８９８
年，一位音乐家曾回忆过密苏里州塞达利亚（Ｓｅｄａｌｉａ）的一个街头表演。∞
到了１９世纪９０年代以后，特别是２０世纪初期，美国一些比较大的城市剧
场不断增多。这些剧场本来是没有黑人地位的，特别是在南部，种族隔离使得黑
人不能与白人一道看戏。这就出现了黑人音乐表演给黑人看的时候，城市里就必
须要有黑人剧场。于是，黑人剧场开始出现，布鲁斯音乐从此开始由街头巷尾的
演出走进比较正规的剧场演出。
当然，黑人布鲁斯音乐在剧场为白人演出早就存在。但布鲁斯音乐毕竟是黑
人青睐的音乐形式，没有黑人观众，表演效果和收入会大打折扣。另外，即便是
在南部，城市里种族隔离的情况也不像乡下那么严重。有美国学者指出，如果说
黑人娱乐界与白人娱乐界基本上处于平等地位的话，那么各种剧院比其他任何地
方更加显著。首先黑人能够在具有种族隔离色彩的白人剧院里表演，例如，在
茜方的杂耍轻歌舞剧院（ＴｈｅＷｅｓｔｅｒｎＶａｕｄｅｖｉｌｌｅ）和Ｂ・Ｆ・科斯大剧院（ＴｈｅＢ．Ｆ．
Ｋｅｉｔｈ—Ｏｒｐｈｅｕｍ）就都有黑人的巡回演出。这些剧院联营企业在黑人表演节目中
订立演出契约，黑人观众也能够在隔离的票价较低的顶层楼座观看这些黑人表
演。但是不久以后，随着黑人演出才能的不断显现，黑人观众开始逐渐涌向南方
比较大的城市去看演出，北方则想加强娱乐场所设备，以便能够挣到更多的钱。
１９０７年，来自孟菲斯的一个人在南方开始了小型的剧院巡回演出，这种演出的
成功导致一个既著名又声名狼藉的剧院管理机构的建立，那就是１９０９年“剧院
所有者注册处（ＴｈｅａｔｅｒＯｗｎｅｒｓ’ＢｏｏｋｉｎｇＡｇｅｎｃｙ）”的出现，通常简称为ＴＯＢＡ。
这个机构专门为黑人艺术家和观众注册，因此他们称这个机构为“托比时间（Ｔｏｂｙ
Ｔｉｍｅ）”，也有人称之为“针对黑人机构（ＴｏｕｇｈＯｎＢｌａｃｋＡｓｓｅｓ）（这个机构在２０
：２
ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ．ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒ３．，ＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ．Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ．１９９７．ｐ．３１
８５
世纪２０．３０年代叫做”剧院所有者注册人协会（ＴｈｅａｔｅｒＯｗｎｅｒｓ—Ｂｏｏｋｅｒｓ
Ａｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ），详见
ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／ＴｈｅａｔｅｒＯｗｎｅｒｓＢｏｏｋｅｒｓＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ）。上面提到的
那些白人经营的剧院的工作环境很不洁净，那些剧院通常没有演员化妆用的后
台，舞台很小，而且没有护栏。因此，在某些剧院里，黑人表演者只好在舞台下
面化妆，然后再穿过管弦乐队就坐的凹陷区，爬上摇摇晃晃的梯子，希望在有灯
光照明的时候踏上舞台。“芝加哥莫诺格拉姆剧院（ｔｈｅＭｏｎｏｇｒａｍＴｈｅａｔｒｅ）＂则
更加狭窄，演员换装时几乎没有站立的空间。同时，该剧院位于铁路的右侧，每
次当火车经过时，表演者不得不停止唱歌，或是向观众讲笑话直到噪音变弱致消
失。ＴＯＢＡ所管辖的要么组织独立的表演，要么雇佣一些拥有乐队、女子合唱团、
喜剧演员以及各种杂耍程序的公司，这些演出通常在一个城市进行一周，然后到
别的城市去演出。由于剧院一般不为演员支付路费，所以许多演员尽量避免长途
跋涉到远地方演出。正是在这种情况下，或者说，白人剧场对黑人演员不利的情
况下，伴随着黑人人口的增加，许多城市建立了黑人剧场，其中包括孟菲斯市的
“娱乐剧院（ＴｈｅＰａｓｔｉｍｅ）＂和“比尔大街富（ＴｈｅＢｅａｌｅＡｖｅｎｕｅＰａｌａｃｅ）”，新奥
尔良的“抒情剧院（ＴｈｅＬｙｒｉｃ）９９９辛辛那提的“莱克库姆剧院（１ｙｃｅｕｍ）”，哥伦
布斯的“梦想剧院（ＴｈｅＤｒｅａ＿ｒｎ）＂，底特律的“科皮因剧院（ｔｈｅＫｏｐｐｉｎ）”，纳什
维尔的“宝石剧院（ＴｈｅＢｉｊｏｕ）”，圣路易斯的“华盛顿主持者Ｔ剧院（ＴｈｅＢｏｏｋｅｒ
Ｔ．Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ）＂以及佛罗里达、阿肯色、密苏里和阿拉巴马等州也都有一些类似
的黑人剧院。但是，并不是所有的剧院都与ＴＯＢＡ有关，也有一些剧院独立经
营，这种剧院主要分布在纽约和华盛顿等城市。这类剧院的一个共同特点是雇用
一些女布鲁斯歌手，同时还有其他一些杂耍表演，例如耍蛇的、变戏法的、演杂
技的等等。∞
５、布鲁斯之父——Ｗ・Ｃ・汉迪（１８７３—１９５８ＷｉｌｌｉａｍＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙ）
汉迪１８９２年１９岁时的照片
４
ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ，ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏ，ｙｏｆＴｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．，９４－９６
８６
汉迪１９１４年４１岁时的照片
威廉・克里斯托弗・汉迪被称为“布鲁斯音乐之父”，这并不是因为汉迪是
布鲁斯音乐的第一个演唱者，而是出自其他各种原因。在２０世纪初期，汉迪是
第一个具有广泛影响的流行音乐歌手，１９１２年，他成为第一位以布鲁斯名字公
开发表歌曲的艺术家。尽管他所发表的第一首歌曲“孟菲斯布鲁斯＂仅轰动一时，
但他所发表的第二首歌曲“圣路易斯布鲁斯”却流行了一个世纪。ｕ
汉迪１８７３年１１月１６日出生，１９５８年３月２８曰去世，在美国布鲁斯音乐
中具有广泛的影响。
作为一个作曲家，他大力挖掘曲目资源，从其他布鲁斯音乐家汲取营养。汉
迪深信宗教，从年轻时代开始就演唱教会歌曲。他从自然中寻找布鲁斯之声，把
每一个鸟禽之声作为自己音乐创作的素材。他曾经学过木工、缝鞋匠和泥瓦匠，
他用自己采集野果和做肥皂的收入把在当地商店橱窗里看到的第一个吉他买来，
没有向父母要一分钱。他父亲对他的行为十分不满，问他说：“是什么魔力使你
把这种罪恶之事带到我们这个基督教徒家中？”并要求汉迪把吉他送回到商店
去，而且马上将他送到一个风琴班去学习风琴。但汉迪在风琴班只呆了不久就去
学习小号，并成为当地乐队中最年轻的小号手。接受吉他问题的教训，汉迪没有
把自己的这一做法告诉父母。后来，他自己花钱买了一把小号，随时练习演奏。
１８９２年９月，汉迪来到阿拉巴马州的伯明翰城参加了教师考试并顺利通过，
取得教师资格，但由于工资太低而辞职，同时在附近的一家种植园找到一份管道
工工作。在工作之余他组织了一个管弦乐队，并教乐队成员如何识谱。汉迪音乐
爱好广泛，不但演奏乐器，谱曲，还上台演出。
１９０２年，他在密西西比州全境旅行，听取各种形式的原生态黑人演唱。在
ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙｓｉｄｅ，ＡＨｉｓｔｏｒ３７ｏｆＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ．Ｂｌｕｅｓ．ｐ．１５

８７
那些黑人演唱中，使用的乐器主要是吉他、班卓琴和小钢琴。记忆力极好的他对
旅行中的一切记忆犹新，可以生动地描述所见到的各种表演，其中一个布鲁斯吉
他手的演唱给他留下了深刻的印象。汉迪热爱不同风格的美国音乐，鄙视欧洲古
典音乐，当他发现自己从教的学校将外国音乐作为“古典’’进行教学而不讲美国
音乐时愤然辞职而去。１９０３年，汉迪在密西西比三角洲的图特威勒尔等火车时，
一个黑人吉他手在他昏昏欲睡的时候在旁边演唱起来，这是汉迪平生第一次听到
如此美妙的布鲁斯音乐。１９１２年，汉迪公开发表了自己的“孟菲斯布鲁斯”乐
谱，包括１２小节的布鲁斯音乐。有美国人认为这是第一首公开发表的布鲁斯歌
曲。汉迪在其自传中说：“现在应该澄清的是，我演唱的布鲁斯并不是自己建构
的，而是通过学习将短句、成语、叫喊等我曾经描绘的音乐连接在一起而成的。’’
１９１４年，汉迪第一次公开演唱了圣路易斯布鲁斯，后来又演唱了孟菲斯布
鲁斯。
１９２６年，汉迪编辑并出版了题为《布鲁斯：５３首重要歌曲的全词曲选集》
．（Ｂｌｕｅｓ：ＡｎＡｎｔｈｏ肠２）卜ＣｏｍｐｌｅｔｅＷｏｒｄｓａｎｄＭｕｓｉｃｏｆ５３ＧｒｅａｔＳｏｎｇｓ）。这是第一次
将布鲁斯作为美国音乐史上的一个组成部分公开发表出来。在２０世纪２０．３０年
代，布鲁斯音乐风格是美国社会和文化的一个标识，因为它具有十分广泛的影响。
汉迪一生共写了５本书，其中包括：《布鲁斯：５３首重要歌曲的全词曲选集》、《黑
人精神之书》（ＢｏｏｋｏｆＮｅｇｒｏＳｐｉｒｉｔｕａｌｓ）、《布鲁斯之父：自传》（ＦａｔｈｅｒｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ：
ＡｎＡｕｔｏｂｉｏｇｒａｐｈｙ）、《无名的美国之歌》（ＵｎｓｕｎｇＡｍｅｒｉｃａｎｓ．甄醒）、《黑人作者和
美国作曲家》（ＮｅｇｒｏＡｕｔｈｏｒｓａｎｄＣｏｍｐｏｓｅｒｓｏｆｔｈｅＵｎｉｔｅｄＳｔａｔｅｓ）。锄
美国学者一般都对汉迪在布鲁斯音乐领域的贡献十分欣赏。有美国学者说，
汉迪是最早发现布鲁斯音乐很可能具有商业价值的人之一。１９０３年，他接受密
西西比克拉克斯代尔皮西厄斯骑士乐队（ＴｈｅＫｎｉｇｌｌｔｓｏｆＰｙｔｈｉａｓｂａｎｄｏｆ
Ｃｌａｒｋｓｄａｌｅ）的邀请去该乐队当指挥，并跟随该乐队在一些小镇和当地社区进行
日场演出，包括舞蹈和社交表演，晚场则在豪华的种植园里表演。他指挥的乐队
不但演奏独具特色的音乐，而且演奏传统音乐，作为一个训练有素的音乐家，他
对欧洲音乐也深有了解。在整个童年和少年时期，他一直在听那些文盲以及可怜
的黑人的音乐，从中吸收了许多旋律和歌曲的音调，但是并没有得到更多的音乐
观念。是１９０３年在密西西比图特威勒尔火车站（Ｔｕｔｗｉｌｅｒ）的那次经历改变了他
的音乐观念。当时，他在该车站偶然被一个衣衫褴褛的歌手的歌声所吸引。该歌
手唱道：“跨过小人奔向南方（Ｇｏｉｎ’ｗｈｅｒｅｔｈｅＳｏｕｔｈｅｒｎｃｒｏｓｓｔｈｅＤｏｇ）”，他边唱
边用一把小刀在吉他弦上滑动，克利夫兰小镇的那次经历所听到的独特歌声成为
汉迪的启蒙之音。后来，汉迪的乐队开始为听众演奏一些当地曲目并受到极大欢
迎。这支只有３种乐器的管弦乐队，其中包括一把破旧吉他、一个曼陀林琴和一
４
ＷｉｌｌｉａｍＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙ，ＦａｔｈｅｒｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｍａｃｍｉｌｌａｎ，１９４１，ＰＰ．１４０—１４８．
８８
把过时的低音提琴，收到满意的演出效果，他们所演奏的当地曲目就是后来的布
鲁斯。也就是从那是开始，汉迪将自己称为布鲁斯之音的作曲家和发行人，这种
布鲁斯是建立在真正的名额基础之上的。因此，汉迪在布鲁斯音乐史上的地位是
以受欢迎者和发行人而著称，并不是以布鲁斯表演者而闻名。这很可能是因为他
的乐队演奏的风格太过正规化而显得不真实。但是，正是这种正规化的音乐以不
同的、独特的方式在整个南部传播开来，汉迪只不过是给它一个身份——布鲁斯
音乐。１９１２年，他成为在几个月里以布鲁斯命名而出版歌曲的３个人之一，他
出版的布鲁斯歌曲就是著名的孟菲斯布鲁斯（ＭｅｍｐｈｉｓＢｌｕｅｓ）。在那以前，布鲁
斯这个词仅仅被宽泛地应用到歌曲的称谓当中，人们对这种音乐的叫法五花八
门，其中包括劳动音乐、爱情音乐、魔鬼音乐、小调音乐、巴拉迪音乐、不断重
复的音乐、慢节奏音乐、拍打音乐、踩踏音乐、以及各种各样的小酒馆音乐。大
约是在１９１０年前后，这种音乐才作为布鲁斯音乐成功地得到了人们的认可，但
在很多人看来有些仅仅是具有独特内容的歌，而不是特殊意义上的布鲁斯。ｕ
但是，还有的美国学者实质上认为，是布鲁斯音乐商业化给汉迪提供了机会。
他指出，人们通常认为，布鲁斯在商业音乐中的优势是从１９１２年秋天开始的。
当时，“达拉斯布鲁斯”、“小海豹布鲁斯”和“孟菲斯布鲁斯”充斥着乐谱市
场。尤其是“孟菲斯布鲁斯”，全美国的各种乐队都十分青睐。这种情况成就了
汉迪的事业，使他成为“布鲁斯之父”。１８７３年出生在阿拉巴马州福劳伦斯的
汉迪曾经是一个小号手，还曾经是音乐教师和独唱演员，后来成为田纳西孟菲斯
的一个乐队领导人。１９０９年，他的乐队曾经被Ｅ－Ｈ・克伦普（Ｅ．Ｈ．Ｃｒｕｍｐ）雇来
为自己竞选市长拉选票。为此，汉迪想出了一种独特的竞选歌曲，那就是在他曾
经在火车站听到的美妙布鲁斯歌曲基础上由黑人演员进行独具特色的演唱，包括
两部分１２音节的布鲁斯和独特的布鲁斯音符。售
６、布鲁斯之母——玛・雷尼（ＭａＲａｉｎｅｙ，１８８６．１９３９）
ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ．ＴｈｅＤ叫ｆ，０Ｍｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｍｏ’ｏｆＴｈｅ口ｍ部．ＰＰ．４０－４１

…ｌｂｉｄ．ＰＰ．１６－１７．
８９
玛・雷尼１８８６年４月２６日出生，１９３９年１１月２２日去世，是美国最早的
黑人布鲁斯歌手之一，被认为是布鲁斯音乐之母。
玛・雷尼原名格特鲁德・普利杰特（ＧｅｒｔｒｕｄｅＰｒｉｄｇｅｔｔ），出生在佐治亚州哥
伦布市，是格特鲁德家中５个孩子里的老二。
玛・雷尼１２岁（也有人说是１４岁）开始登台演出，１９０４年，她与威廉・雷
尼结婚前以格特鲁德・普利杰特女士演出，结婚后开始以玛・雷尼的名字演出，
１９２３年灌制第一张唱片，在以后的５年中灌制了１００多张唱片，其中包括著名
的“蓝军布鲁斯（Ｂｏ．ｗｅｅｖｉｌＢｌｕｅｓ（１９２３））”、“月光布鲁斯（ＭｏｏｎｓｈｉｎｅＢｌｕｅｓ
（１９２３））”、“看看骑手（ＳｅｅＳｅｅＲｉｄｅｒ（１９２４））＂、“黑色尽头（ＢｌａｃｋＢｏｔｔｏｍ（１９２７））”
和“今天早上不久（Ｓｏｏｎ砀括Ｍｏｒｎｉｎｇｆ１９２７））’’。
玛・雷尼具有极强的语音能力，精力充沛，语音洪亮，歌唱时悲切的声音与
传统民歌不相上下。尽管她那洪亮的声音和充沛的精力无法通过唱片录制下来，
但她留下来的唱片还是使人们能够了解她的其他个性。随着布鲁斯音乐的流行，
玛・雷尼的名字也逐渐在美国家喻户晓。
大约就在她与威廉结婚前后，玛・雷尼遇见了另一个著名女布鲁斯歌手贝
斯・史密斯。后来的故事带有神奇色彩，雷尼绑架了史密斯，使她加入到“兔子
脚歌手队（ＴｈｅＲａｂｂｉｔＦｏｏｔＭｉｎｓｔｒｅｌｓ）’’并教她唱布鲁斯歌曲。当然，史密斯的妹
夫莫德・史密斯并不这样认为。
在２０世纪最初１０年间，越来越多的黑人音乐家要求录制自己的唱片，１９２０
年，妈咪・史密斯成为第一位录制唱片的黑人女歌手。玛・雷尼也在１９２３年开
始录制唱片。１９２４年，玛・雷尼开始在美国中西部巡回演出，听众不但有黑人，
也有白人，为她伴奏的是乐队领导人、钢琴手托马斯・多尔西（ＴｈｏｍａｓＤｏｒｓｅｙ）。
从２０年代末开始，伴随着经济大萧条，载歌载舞的布鲁斯演唱形式开始走下坡
路，但玛・雷尼并没有马上受到冲击，她的唱片仍然畅销。
１９３５年，她回到家乡佐治亚的哥伦布市，在那里开了两家剧院，一个叫“抒
情诗（ＴｈｅＬｙｒｉｃ）”，一个叫“飞机场（ＴｈｅＡｉｒｄｒｏｍｅ）＂，这种生活一直持续到她
１９３９年去世。①
二、１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐的形成
尽管美国学者比较普遍的说法是布鲁斯音乐兴起在１９世纪末２０世纪初，但
确切的时间则无法定论。我在本文前言中已经介绍了，具体年代有１８９０年说、
１８９２年说、１９０２年说、１９０３年说、以及１９世纪末说和２０世纪初说等等。这些
说法可能各有自己的道理，因为他们所说的具体时间是指不同地区或者不同形式
的布鲁斯音乐的出现，例如，格哈特・库比克的说法是依据美国黑人布鲁斯音乐
４
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ，ｂｒｉｔａｎｎｉｃａ．ｃｏｍ／ＥＢｃｈｅｃｋｅｄ／ｔｏｐｉｃ／４８９９２２／Ｍａ－Ｒａｉｎｅｙ，下载时间：２０１１，１０，１９
９０
之父汉迪第一次听到并重新收集布鲁斯音乐是１８９２年在圣路易斯。①因此我认
为，没有必要一定追究布鲁斯音乐产生在哪一年，索性将布鲁斯音乐产生的时间
划定在１９世纪末２０世纪初更为科学一些。但布鲁斯音乐形成的具体表现则是更
为重要的问题。
１、不同地区布鲁斯音乐的形成
人们通常认为，在密苏里小镇上唱歌的女孩玛・雷尼和汉迪在火车站见到的
吉他手是最初布鲁斯歌手的榜样，音乐界专业人士也认为，布鲁斯音乐与爵士乐
的情调一样，都具有乡村风格。当然，雷尼与汉迪的演唱是建立在以前的民间歌
曲演唱形式之上的，但他们也创造了一些新的东西，那就是一个充满活力、在原
有基础上将哀叹和喊叫声戏剧般地夸大，形成为流传全美国的布鲁斯音乐。布鲁
斯音乐不但在美国流行起来，而且极具影响力，使过去十分流行的黑人乡村歌曲
不再被录制，而布鲁斯歌曲成为人们耳熟能详的音乐。在音乐界专业人士做出解
释以前，我们从来都不清楚这种音乐听起来到底像什么。许多民俗学家在早年收
集到的一些手抄的曲谱很像是原始布鲁斯的歌词。在２０世纪初期，美国远南部
人们的音乐之声听起来多少有些与布鲁斯之声相似。至少这些歌是很罕见的、具
有区域特点，但没有紧凑的结构，直到雷尼和她的同伴塑造了布鲁斯，出版了布
鲁斯，使得布鲁斯为人们所欢迎。管
由此看来，布鲁斯音乐的形成主要是那种音乐特色的出现，包括其演唱风格、
歌词的内容、声音特色等等。
美国学者布鲁斯・巴斯廷（ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ）指出，几乎可以肯定地说，布鲁
斯这种音乐形式的发源具有单独性，或者说不是在同一时段在各个地方同时出
现。在密西西比的某些地区，布鲁斯音乐可能出现于１９世纪９０年代，而东南部
各州的布鲁斯音乐很可能直到２０世纪头１０年才出现。这种说法从２０世纪前１０
年布鲁斯音乐的演唱者们及布鲁斯音乐磁带出现以前向布鲁斯音乐创始人学习
布鲁斯音乐的学习者们那里得到证实。＠这就是说，各个地区布鲁斯音乐产生的
具体时间是不同的，其表现形式也各种各样，直到有了录音之后，布鲁斯音乐才
被定格为一种特色的流行音乐形式。
从美国布鲁斯音乐研究者的分析看，各地布鲁斯音乐的产生几乎是同时的，
没有人确认三角洲布鲁斯、得克萨斯布鲁斯、新奥尔良布鲁斯等到底哪种布鲁斯
最先出现的；也没有人考证布鲁斯音乐是先从乡下开始向城市传播的，还是先在
城市里被人ｆｒ］，ｑ做布鲁斯而后推向农村的。当然，如果仅仅从其整体发展脉络看，
应该是乡村黑人音乐在先，似乎这意味着乡村布鲁斯也应该在先。
４有关格哈特・库比克的情况详见前言注释。
。ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄ珐ＰＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆ砌ｇＢｌｕｅｓ．ｐ．１２
。ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ。ＲｅｄＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＴｒａｄｉｔｉｏｎｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｅａｓｔ，ｐ．８．
９１
２、早期布鲁斯音乐的表演方式
应该说，黑人音乐表演早在奴隶制废除以前就存在了。在奴隶制废除以后，
黑人歌手的表演开始扩大范围，他们不但走街串户地演出，还乘车到各地表演。
但这种音乐演出是不是就算作布鲁斯音乐表演还有待详细考察。
有美国学者指出，对于非裔美国人流行文化来说，２０世纪初期是一个值得
激动的时期，因为音乐作为非裔美国人流行文化的一部分在这个时期有了长足发
展。１９０５年，芝加哥成立了一个名为“北京剧院’’的剧院，那是一个由非裔美
国人掌管的剧院，该剧院决定让黑人演员在有各种皮肤颜色的观众面前表演。很
快，这种戏院在南部和中南部非常流行起来，一个充满生机的黑人巡回演出方式
开始发展起来。对黑人演员来说，这是一个重要突破，因为这意味着那些单独演
出的艺术家或小乐队可以在全国巡回演出，而不必像以前那样必须有组织的进
行，或者必须成为音乐家团体的一员才能进行这种演出。这种自由演出形式鼓舞
了人们的革新思想，使得演员们努力将自己变得更具特色，使他们不必参加过去
那种竞争，而且使布鲁斯歌曲第一次作为一种新颖的音乐出现。布鲁斯音乐登上
舞台进行的表演最早是１９１０年的报纸报导的，奇怪的是当时布鲁斯音乐只不过
是作为一种口技表演行为而出现在舞台上，其中包括布鲁斯音乐演唱。∞
在２０世纪初头１０年间，美国消费者得到信贷的方式主要是当铺，这种情况
在１９１４年达到顶峰，以后开始衰落直到新的信贷方式出现。城市里的黑人很可
能就是用这种信贷方式从当铺得到价格比较合理的、质量不错的吉他。季节性地
到地区城市中心贩卖棉花或烟草的乡村黑人也很可能利用这种方式。可以肯定的
是，当铺不仅为布鲁斯乐手节省了花费，而且提供了其它乐器。
从１９世纪９０年代开始到２０世纪头１０年，吉他才以合理的价格在南方被广
泛出卖，并最终成为布鲁斯音乐的主要伴奏乐器。在同一时期，还出现了第一批
印刷成册的布鲁斯音乐文本，据最早的布鲁斯歌手的回忆，他们正是在这一时期
获得了吉他，并开始学习布鲁斯音乐。但是，布鲁斯音乐在这些岁月出现的原因
还要从心理因素和历史根源方面去寻找。＠
２０世纪２０年代是早期布鲁斯音乐的黄金时代，当时出现的一些布鲁斯歌曲
很有代表性。为了说明布鲁斯音乐在这个时期的演唱风格，就其下面笔者翻译了
两首布鲁斯歌曲，我们从其内容和形式上可窥一斑。
“ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．Ｅｓｃａｐｉｎｇ咖ＰＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄ历ｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．１６

４
ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ，ＲｅｄＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＢｌｕｅｓＴｒａｄｉｔｉｏｎｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｅａｓｔ，印．１８一ｌ９．
９２
非法造酒布鲁斯①
（孟菲斯的吉姆・杰克逊１９２８年演唱）
流出来的是苞谷酒
滚滚而来的是报酬
只要在这里工作
你必定富得流油
要知道这是在冒险
但此机会并不常留
花钱买苞谷酒喝吧
那是非法造酒者天才造就
非法造酒者将酒瓶紧握在手
就是要争取时间快些
提防收税官前来没收
非法造酒者来到他的作坊
一切用料准备依旧
可卡因和鼻烟
浓缩的液体是他的追求
他让你喝酒
请不要推脱
酒会使你精神焕发
酒会使你对妻子大打出手
酒会使你与老爸决斗
第二天晚上我回到家里
再也不想喝酒
我蒙头大睡到午后
又手拿酒瓶回到那里
重新将自己泡进苞谷酒
。ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏ州＂ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．５３－５４
９３
我相信这不会长久
但我喝酒依旧
只要有苞谷酒
我就喝起没够
一直到口袋里分文没有
卖糖者布鲁斯①
（纽约，密西西比约翰・赫特１９２８年演唱）
四周围满了女人
卖糖者站在中央
卖糖者在卖糖
卖糖者在卖糖
如同他所卖的糖棒
卖糖者只有九英寸长
他卖得那么快
就像猪吃玉米一样
什么也听不到
只有约翰逊女士在嚷
她总是买一根糖棒
回家躺在床上独享
卖糖者在卖糖
卖糖者在卖糖
不要离卖糖者太近
他会塞一根糖棒在你手上
卖糖者在卖糖
卖糖者在卖糖
他卖给巴德女士一根糖棒
就在第二天
这家伙买了他所有的糖
。ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，ＰＰ．５４－５５

９４
卖糖者在卖糖
如果你买他的糖
就是我的好友
你一定早就等待这天
想吃卖糖者的糖
卖糖者在卖糖
他的糖棒永远不会融化
只能越来越硬朗
女士们都这么讲
卖糖者在卖糖
根据英国学者阿兰・莫尔（ＡｌｌａｎＭｏｏｒ）的说法，布鲁斯音乐应该是在２０
世纪初期形成。他认为，问世伊始，布鲁斯音乐就是一种商业性的音乐。许多早
期布鲁斯音乐表演者就是在公共场所跳舞和表演并以此获得报酬。但是，早年的
这种赚钱方式只能挣一些小钱，很难得到较高的回报。当时，这种音乐没有明星，
演员的名气仅局限于当地的一些粉丝，更为重要的是，当布鲁斯音乐仅代表他们
所表演的布鲁斯，并不是后来现代布鲁斯的全部内容。在后来录制的一些布鲁斯
音乐唱片中有一些最早出名的布鲁斯音乐家，他们大都出生在１９世纪７０一８０年
代，例如亨利・托马斯（ＨｅｎｒｙＴｈｏｍａｓ）、弗兰克・斯托克斯（ＦｒａｎｋＳｔｏｋｅｓ）、里

德・贝利（ＬｅａｄＢｅｌｌｙ）等人的作品，我们发现，当时除了布鲁斯音乐而外，还有
巴拉德（Ｂａｌｌａｄｓ）、交谊舞曲（Ｓｏｃｉａｌｄａｎｃｅｔｕｎｅｓ）、拉格泰姆（Ｒａｇｔｉｍｅ）、以及
黑人歌曲（Ｃｏｏｎｓｏｎｇｓ）和教会歌曲（Ｓｐｉｒｉｔｕａｌｓ）。这些表演者需要满足观众的口
味并适合场合的需要。“布鲁斯”这个命名尚未应用于整个音乐流派，对于许多
音乐家和观众来说，这种音乐很可能是全部节目中的～部分。当时，一些足够新
颖的曲子，像歌曲《远离家乡的可怜孩子》（ＰｏｏｒＢｏｙＬｏｎｇＷａｙｆｒｏｍＨｏｍｅ）、《红
河布鲁斯》（ＲｅｄＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ）、带有半叙事诗性的《乔・特纳》（ＪｏｅＴｕｒｎｅｒ）、拉

格泰姆式的《将我变成地板上的一个托盘》（ＭａｋｅＭｅａＰａｌｌｅｔｏｎｔｈｅＦｌｏｏｒ）等等，
都传遍了南方大部分地区。他指出，在布鲁斯音乐包括其小型乐队开始被接受正
式训练时后，例如汉迪的乐队所接受以后，并且偶尔出现拉格泰姆那样的特殊旋
律，布鲁斯音乐才开始趋同于流行音乐。但布鲁斯音乐成为一种被人们普遍认可
的音乐形式是在１９０８到１９１４间，当时，市场上出现了标有“布鲁斯歌曲＂的出
版物，在南方的黑人城市社区里，滑稽剧舞台上也开始演唱布鲁斯歌曲。在这一
进程中，具有里程碑意义的有两首布鲁斯歌曲：一首为安东尼・马奇奥（Ａｎｔｏｎｉｏ
Ｍａｇｇｉｏ）１９０８年在新奥尔良出版的“我得到布鲁斯（ＩＧｏｔｔｈｅＢｌｕｅｓ）”和新奥尔

９５
良的白人钢琴家罗伯特・赫夫曼（ＲｏｂｅｒｔＨｏｆｆｒｎａｎ）在１９０９年创作的“我是阿拉
巴马边界（Ｉ’ｍＡｌａｂａｍａＢｏｕｎｄ）＂，其副标题为“阿拉巴马布鲁斯（ＴｈｅＡｌａｂａｍａ

Ｂｌｕｅｓ）＂。尽管这些歌曲的１２节音乐格式还不确定，但主调、次主调和主协奏的
三节韵律己经形成，在布鲁斯歌词中也已经形成了典型的主题内容。布鲁斯歌曲
出现后如同其他民间歌曲一样很快流行起来。大约又过了３年，布鲁斯音乐歌曲
开始公开出版。在南方，一些黑人表演者也开始在节目中加入布鲁斯音乐表演，
有一些是他们自己谱曲自己演唱，并取得很好的现场效果。到１９１１年，一些布
鲁斯音乐家已经开始出名，并开始在一些剧院演出，例如中心设在孟菲斯的“全
国巡回演出剧院（ｔｈｅＴｒｉ．ＳｔａｔｅＣｉｒｃｕｉｔ）＂。∞
阿兰・莫尔的上述说法表明这样几点：
第一，布鲁斯音乐从一开始就是商业性的，或者说是为挣钱而进行的演唱和
表演，这是布鲁斯音乐诞生的标志性特点。也就是说，如果说早在黑人奴隶制时
代这种音乐形式就已经存在，但那时仅仅是黑人个人表达内心世界情结的一种方
式，还不能说那就是布鲁斯音乐，只有到了１９世纪末２０世纪初，这种音乐商业
化了才可以称之为布鲁斯音乐；
第二，在１９世纪７０．８０年代出生的一些布鲁斯音乐演唱者后来成为明星并
开始录制自己的音乐，他们在美国已经具有相当的影响和名气，只有在这个时候
布鲁斯音乐才可以说基本形成了；
第三，布鲁斯音乐的歌曲形式在２０世纪初才基本定格，主调、次主调和主
协奏的三节韵律已经形成，主题内容基本定型并流行起来，这是布鲁斯音乐形成
的一个明显标志；
第四，布鲁斯音乐从１９世纪末街头巷尾和走家串户的演出在２０世纪初逐渐
变成在剧院演出的形式，或者说逐渐正规化了，这种音乐也开始成为乐坛中的一
个流派，布鲁斯音乐就此形成了。
ｑ
ＡｌｌａｎＭｏｏｒｅ．ＴｈｅＣａｍｂｒｉｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎｔｏＢｌｕｅｓａｎｄＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ
Ｐｒｅｓｓ，２００３．Ｐ．２５．
９６
３、第一位布鲁斯音乐家——查理・帕顿（１８８７．１９３４，ＣｈａｒｌｅｙＰａｔｔｏｎ）

。口１％
一ｒ一 ≮
查理・帕顿被美国音乐界称为第一位布鲁斯音乐家，同时他还被认为是早期
乡村布鲁斯音乐家中最伟大、最有影响的音乐人。
１８８７年，帕顿出生在密西西比州爱德华兹附近的一个农民家庭。也大约在
１８９７年，他与其家庭一起迁移到图特维勒尔（Ｔｕｔｗｉｌｅｒ）和苏姆纳尔（Ｓｕｍｎｅｒ）
附近的三角洲中心地区，定居在一个广袤的多克里棉花种植园里（Ｄｏｃｋｅｒｙ
Ｐｌａｎｔａｔｉｏｎ）。帕顿作为一个农业工人和农用车司机，并同时开始向当地的歌手学
习吉他演唱。由于当地布鲁斯音乐家人数众多，到１９００年，多克里已经成为全
三角洲地区著名的布鲁斯音乐学习摇篮。在学会了吉他演奏以后，帕顿不但在自
己的家乡演出，还不断到其他种植园去演唱。在此期间，他结识了一些其他布鲁
斯音乐家，如盲人雷蒙・杰斐逊和威尔・布朗等。帕顿不但演唱乡村布鲁斯，还
演唱拉格泰姆布鲁斯等其他流行歌曲；不但为黑人演唱，也为其他人种听众演唱。
由于他的演唱深受听众的欢迎，影响越来越大。学美国历史学家塞缪尔・查理特
斯（ＳａｍｕｅｌＣｈａｒｔｅｒｓ）曾经在一本名为《布鲁斯人：布鲁斯音乐创造者的故事及其
音乐》的论著中评论帕顿说：“他在三角洲为所有的人演唱，不论是白人还是有
色人种，他为各种各样的听众演唱，他所录音的歌曲有将近一半是晚会歌曲或者
民间歌曲，他所演唱的布鲁斯音乐在早期布鲁斯时代是最具有竞争力、最具有个
４在查理・帕顿出生时期问题上，美国学者还有不同看法，例如，贾尔斯・奥克利在《恶魔的音乐：布鲁
斯音乐史》一书中认为，查理・帕顿出生日期不确定，有１８８１、１８８７和１８９０年３种说法，甚至有人怀疑
他的父亲到底是谁，有人说他的父亲是其母的丈夫比尔・帕顿，但还有人说他的父亲是一个音乐世家的传
人亨德森喳特曼（ＨｅｎｄｅｒｓｏｎＣｈａｒｍｏｎ），详见：ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ．ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ．＂ＡＨｉｓｔｏｏ，ＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ．Ｌｏｎｄｏｎ
ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ．１９９７．Ｐ５１．
４
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｒ３，ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．３７—３９．

９７
性的音乐。＂∞
美国学者罗伯特・帕尔默在《深奥的布鲁斯，从密西西比三角洲到芝加哥南
部再到全世界的音乐和文化史》一书中认为，据说，查理・．帕顿并不是他父亲的
亲生子，其证据是充分的。查理・帕顿的父亲比尔・帕顿（ＢｉｌｌＰａｔｔｏｎ）是一位
可以依赖的农业工人，一个虔诚的基督教信徒，他长得人高马大，皮肤黝黑；但
查理・帕顿则完全相反，在成人之后，他长得小巧玲珑，个头只有５．５．５．８英寸
高（相当于中国人１．６７．１．６８米），体重只有大约１４０磅（相当于中国人１２７斤），
而且皮肤淡黄，头发黝黑，几乎是一副白种人模样，在２０世纪２０年代经常看查
理・帕顿布鲁斯演出的海耶斯・麦克马伦（ＨａｙｅｓＭｃＭｕｌｌｅｎ）说“他看起来很像
一个墨西哥人，根本就不是所说的黑种人”。圆
查理・帕顿是帕顿家庭中１２个孩子中的一个，家中只有不多的贫瘠而又荒
芜的土地，这对于一个人口如此之多的黑人家庭来说几乎是难以度日的。因此，
比尔・帕顿在１８９７年带领全家迁居到密西西比三角洲地区。１９世纪末期，铁路
修到了该地区，因此，尽管多克里棉花种植园付给黑人的工资不高，但凭借比
尔・帕顿熟练的劳动技能完全可以养活全家。事实上，早在迁居到三角洲来以前，
查理・帕顿就已经开始以吉他伴奏演唱２年了，但是，制作吉他要挖空木头作为
音箱，对于一个信仰上帝的人来说，这等于是犯罪，而且要在晚会或者其他聚会
中演唱，等于是把自己的灵魂出卖给恶魔。因此，基督教徒父亲反对帕顿继续自
己的音乐活动。但帕顿并没有停止自己的音乐行为，他偷偷溜到博尔顿（Ｂｏｌｔｏｎ）
并在各种社会场合演出。就在这个时期，帕顿结识了查特曼（Ｃｈａｔｒｎｏｎ）家族并
与他们一起演唱，也向他们学会了一些在演唱的同时即兴跳舞（ｊｕｍｐ．ｕｐｓ）的演
出形式。但在１９世纪９０年代初期，当地还没有布鲁斯音乐之说，他们的演唱被
称为巴拉迪（ｂａｌｌａｄｓ）、拉格泰姆（Ｖ，ａｇｔｉｍｅ）、宗教唱诗班（Ｓｐｉｒｉｔｕａｌｓ）、黑面人
表演（Ｍｉｎｓｔｒｅｌｓｈｏｗ）或者流行音乐演出（ＴｉｎＰａｎＡｌｌｅｙＨｉｔｓ）。由于帕顿与查特
曼家族来往密切，人们开始传言说查理・帕顿不是比尔・帕顿的儿子，而是亨德
森・查特曼（ＨｅｎｄｅｒｓｏｎＣｈａｔｍｏｎ）的儿子，因为查特曼家族的人不是黑皮肤，
帕顿也曾因此而遭到父亲的斥责和毒打，而查特曼则宣称自己是帕顿家族的亲
戚。但事实上查理・帕顿很像自己的母亲安妮・帕顿（ＡｎｎｉｅＰａｔｔｏｎ），她是一位
印第安人后裔，同时拥有黑人血统，其父亲则是一位白人。由此看来，帕顿应该
是一个混血人的后裔。锄
查理・帕顿的吉他演奏堪称一绝，他有多种吉他演奏方式，但他所使用的却
是极为普通的琴与琴弦，但在韵律和琴弦的松紧方面具有独到之处。查理・帕顿
ＳａｍｕｅｌＣｈａｒｔｅｒｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓｍｅｎ．ＴｈｅＳｔｏｒｙａｎｄｔｈｅＭｕｓｉｃｏｆｔｈｅＭｅｎ臃口Ｍａｄｅ

ｏ
ｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｏａｋ
Ｐｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ．１９６７．Ｄ．３８．
４
ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ，ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＡＭｕｓｉｃａｌａｎｄＣｕｌｔｕｒａｌＨｉｓｔｏｒｙ，ｆｒｏｍｔｈｅＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｈ口ｔｏＣｈｉｃａｇｏｌＳｏｕｔｈＳｉｄｅ
ｆＤｔｈｅＷｏｒｍ．Ｐ．４８．
“ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ，ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ，ＡＭｕｓｉｃａｌａｎｄＣｕｌｔｕｒａｌＨｉｓｔｏｒｙ．ｆｒｏｍｔｈｅＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａｔＯＣｈｉｃａｇｏ＇ｓＳｏｕｔｈＳｉｄｅ
ｆＤｔｈｅＷｏｒｌｄ，ｐｐ．４９．５１．
９８
的布鲁斯歌曲演唱也有自己的特色，听众可以从他边弹边唱的演出中感受到歌词
要表达的情感。例如，他所演唱的“清河布鲁斯（ＧｒｅｅｎＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ）”不但歌词
很美，而且人们可以从歌词中体悟到一条河在流淌的境遇。歌词如下：①
我看见一条波涛滚滚的河
仿佛是去远方旅行
我跳进清河去远方旅行
我跳进清河去远方旅行
我想我听到了马里恩号那声声低呜
我梦见我听到了马里恩号那声声低呜
它那低鸣如同是说我的宝贝就在船舷
我将去南方寻找友朋
有人说清河布鲁斯不错
有人说清河布鲁斯不错
但那清河布鲁斯不是我的梦境
天色已晚万籁俱静
天色已晚万籁俱静
寂寞荒野上的宝贝在我眼中
火车离开多久
宝贝，火车离开多久
是的，我现在为你担忧
但不会永久担忧
我将要走
踏上那寂寞的路径
我将要走，宝贝
你自己在这里一定很寂寞
是的，我将要走，宝贝
’ＳｔｅｆａｎＧｒｏｓｓｍａｎ，，ＤｅｌｔａＢｌｕｅｓ．ＯａｋＡｎｔｈｏｌｏｇｙｏｆＢｌｕｅｓＧｕｉｔａｒ．ＮｅｗＹｏｒｋ：ＯａｋＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ．１９８８．Ｐ．２２

９９
你自己在这里一定很寂寞
帕顿的布鲁斯歌曲演唱具有时代特色，特别是一些描写当地情形的歌曲，
十分感人。例如，棉铃虫是一种以棉花为食的昆虫，在１９世纪９０年代，得克萨
斯州发生棉铃虫灾荒并迅速在数以千计的棉花种植区形成了一股破坏性狂潮。在
．１９１５年，棉铃虫灾害又在密西西比州发生，给当地社会造成了极大危害。正是
在这样的虫灾面前，有些早期布鲁斯歌曲是以棉铃虫为主题的，棉铃虫频繁地以
淘气的小朋友的形象出现，黑人们因此便根据其破坏性的本能和其寻找生活区域
来区分和辨识之。当时，帕顿最受欢迎的唱片之一是密西西比棉铃虫布鲁斯
（ＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＢｏＷｅａｖｉｌＢｌｕｅｓ）。歌词如下：
小小的棉铃虫正在飞来
我的上帝
你可以种棉花
但你会无可采摘
我的上帝
棉铃虫啊棉铃虫
你到底从哪里来
我的上帝
从路易斯安那到得克萨斯
那是我出生和成长的地方
我的上帝一
看漫天飞舞的棉铃虫
我的上帝
当再次看到他的时候
他已经在那里安营下寨
我的上帝
他叮嘱我
棉铃虫从得克萨斯离开
那将人心大快
帕顿还有一首描写洪水的布鲁斯歌曲。棉铃虫灾害使当地人的生活危在旦
夕，南部的租地农民和农业工人的生活状况随着农场主减少他们的棉花种植面积
和改种其他作物而日益变坏，紧接着又发生第二次打击，那就是发生在１９１５年
和１９１６年的一系列洪水，当时，大量的土地被毁坏，大量的普通百姓、农场主
和租地农民都遭到了毁灭性的打击。１９２７年，另外一场洪水再次蹂躏密西西比
１００
大地，这些洪水引发了帕顿的创作灵感，“到处洪水连天（ＨｉｇｈＷａｔｅｒＥｖｅｒｙｗｈｅｒｅ）
这首布鲁斯歌曲的痛苦和悲情的表演使之在２０世纪３０年代畅销了好几个版本，
并成为帕顿最出名的歌曲之一。这首歌的歌词如下：
布莱斯维尔又遭洪水之冲
人们已经无处寻找医生
布莱斯维尔又遭洪水之冲
若因奈尔是下一个去程
５０个家庭的男女老幼
淹死的淹死
失踪的失踪
洪水在上涨
来到了朋友的院中
洪水还在上涨
冲进了朋友的家门
主人对夫人喊道
我的上帝
咱们只好驾船逃生
洪水在上涨
冲进了我的房间
洪水还在上涨
冲上了我的睡床
我的上帝
我想我只能乘一块巨冰去旅行
啊哦
我的上帝
我听到了洪水到来之声
它正在敲打我的门庭
（下面是说的词）
你懂得我的意思吗？
这里的意思相同
１０１
我听到巨冰之船已经下沉。
１９１８年以前，查理・帕顿收了一些徒弟，其中有一个名教汤姆・约翰逊
（ＴｏｍｍｙＪｏｈｎｓｏｎ）的在克利夫兰．德雷乌．鲁尔威尔地区
（Ｃｌｏｖｅｌａｎｄ－Ｄｒｅｗ．Ｒｕｌｅｉｌｌｅ）在布鲁斯音乐方面享有非常高的声誉，吸引很多渴
望学习的音乐家去跟他学习。好动的性格推动他过着一种到处流动的生活，但这
种流动仅仅局限在一个不大的范围内，其中包括田纳西西部、堪萨斯东部和路易
斯安那北部等与三角洲邻近的地区。一般情况下他在黑人钱财紧张的春季离开，
在秋季返回。２０年代在梅里高德（Ｍｅｒｉｇｏｌｄ）定居以后，他经常去杰克逊（Ｊａｃｋｓｏｎ）、
克拉克斯戴尔（Ｃｌａｒｋｄａｌｅ）和维克斯堡（Ｖｉｃｋｓｂｕｒｇ）地区旅行。１９２８年他与提
琴手亨利・西姆斯（ＨｅｎｒｙＳｉｍｓ）成立一个二重奏的乐队。第二年他在印第安纳
的里士满（Ｒｉｃｈｍｏｎｄ）为帕拉蒙特公司（Ｐａｒａｍｏｕｎｔ）录制了他的第一张专辑。
帕顿最著名的两首布鲁斯歌曲一个是“小马布鲁斯（ＰｏｎｙＢｌｕｅｓ）”和“到处是洪
水（ＨｉｇｈＷａｔｅｒＥｖｅｒｙｗｈｅｒｅ）（可试听，见布鲁斯音乐网址）＂，在三角洲地区至

今仍为人们记忆。帕顿通常被称为“三角洲布鲁斯之父（ＴｈｅＦａｔｈｅｒｏｆｔｈｅＤｅｌｔａ
Ｂｌｕｅｓ）’’，在三角洲地区，老一辈人将他记忆为一位使人快乐的人，他不但演唱
布鲁斯歌曲，还演唱教会歌曲，为了提高演唱效果，他还经常录制节目。留
帕顿演唱的布鲁斯歌词十分优美，内容十分深刻，曲调十分动人，让人听起
来十分感动。例如，他演唱的《鸟巢》歌词如下：＠
来吧妈妈，请来城郊
来吧妈妈，请来城郊
我知道那里有个鸟巢
就地筑造
如果我是一只鸟，妈妈
（两个吉他手完成接下来的拍节）
如果我是一只鸟，妈妈
我一定在城里筑一个鸟巢
（说：上帝，这你知道，我要在城里建巢）
厄运在你的门前
布鲁斯在你的屋里
口ＧｉｌｅｓＯ划ｅｙ’ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒｙＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ，ｐｐ．５３－５４，５５．
②ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢＩ“ｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍ嚣．ｐ．７４．

。ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ，ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ，ＡＭｕｓｉｃａｌａｎｄＣｕｌｔｕｒａｌＨｉｓｔｏｒｙ，ｆｒｏｍ聃已ＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａｔｏＣｈｉｃａｇｏ＂ｓＳｏｕｔｈＳｉｄｅ
ｔｏｔｈｅＷｏｒｌｄ，Ｐ．８５．
’
１０２
厄运在你的门前
布鲁斯在你的屋里
叫你从后门进来
你会变成一只鸟
有时我说我需要你
现在我不需要
有时我说我需要你
现在我不需要
（说：孩子，这你知道）
有时我想我放弃你
现在我不想将你丢掉
啊哦
我记得一天清早
我站在孩子门１：２
（说：是的孩子，我是站在那里）
啊哦
我记得一天清早
我站在孩子门口
（说：孩子，她告诉我什么你哪里知道）
请看这里，爸爸查理
不想让你穷困潦倒
幸福甜蜜的家，甜蜜的家
孩子，如流星一样转瞬即消
幸福甜蜜的家
啊哦
现在如流星一样转瞬即消
（说：上帝，你知道，我刚刚还住在那个小鸟巢）
你不要再说了，妈妈
请你住进我的小鸟巢
第四节美国黑人早期布鲁斯音乐的音乐特征
根据美国学者的研究，美国黑人布鲁斯音乐兴起在１９世纪末２０世纪初几乎
１０３
东：ＩＬＯ币范大学博士学位论文
是人们的共识。这种音乐到２１世纪初已经成为美国乃至西方流行音乐中的重要
分支，已经远远超出黑人范围而成为几乎所有流行音乐爱好者所青睐的乐种。
但是，布鲁斯音乐发生和发展演变的历史过程究竟怎样分期还没有定论，何
为早期也有不同看法，例如，有美国学者认为，乡村布鲁斯就是早期布鲁斯，这
是因为在１９２９年经济大萧条以前，布鲁斯音乐主要在南部和东部流行，尽管布
鲁斯音乐的诞生地新奥尔良是城市，但不论是演唱方式、歌词内容、伴奏乐器还
是演唱特色，都还比较原始。
笔者认为，乡村布鲁斯不能等同于早期布鲁斯。因为早期也有城市布鲁斯，
・
只不过不占主流而已。从我所掌握的资料看，从１９２９年经济大萧条开始，布鲁
斯音乐进入一个低潮期，第一次世界大战以后的２０世纪６０年代重新崛起并很快
掀起又一个发展高潮直到现在。从二战后美国社会状况看，这个时期的美国已经
完全城市化、工业化、现代化了，布鲁斯音乐自然开始以城市地区为主，演唱主
要以舞台表演为主。如果这样看，我所研究的】８９０．１９２９年美国黑人布鲁斯音乐
就可以说是早期布鲁斯音乐时代。中国学者王珉在其《美国音乐史》一书中也认
为，布鲁斯音乐可以分为两个时期，１９世纪末至２０世纪３０年代为第一个时期，
从２０世纪３０年代至今为第二个时期。①我的看法与这种看法基本一致。因此，
本章将要讨论的是美国黑人早期布鲁斯音乐的基本特征，这种特征可以从其乐理
方面、歌词内容方面和演唱特色等方面来考察。
对于布鲁斯音乐的特征，音乐界的看法则更是五花八门。由于人们的视角不
同，出发点各异，对布鲁斯音乐的分类自然大相径庭。根据美国各界对布鲁斯音
乐的多种说法，我想布鲁斯音乐的特征分类大体可以有这样几种情况：
ｌ、从音乐乐理角度的看法：可以考虑的内容主要有演唱（或者叫演唱技巧）
特色、节奏（或者叫韵律）特色、伴奏（或者叫乐器）特色；
２、从地域角度的看法：主要是不同地区有代表性的布鲁斯音乐，其中主要
有三角洲布鲁斯、得克萨斯布鲁斯、芝加哥布鲁斯、新奥尔良布鲁斯、孟菲斯布
鲁斯、东南部布鲁斯以及其他一些不很著名的地方布鲁斯；
３、从音乐类型角度的看法：
这种看法本身还有一些区别：
（１）一般情况下，人们把布鲁斯分为乡村布鲁斯和城市布鲁斯（或者叫城
镇布鲁斯）这样两种类型。这主要是因为在１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐兴起
的时候主要是在乡村，后来随着黑人大批迁移到城市布鲁斯音乐也从以乡村为主
转向以城市为主。当然，城市布鲁斯在２０世纪２０．３０年代和６０年代以来还有一
些区别，可以把６０年代以来的布鲁斯叫做现代布鲁斯，但由于美国已经没有以
往概念上的乡村，所以，现代布鲁斯基本上等于城市布鲁斯。
叵王珉：《美国音乐史》，第３５４．３５８页。
（２）在乡村布鲁斯和城市布鲁斯基础上，又出现了古典布鲁斯、疯狂布鲁
斯等区别。一般来说，古典布鲁斯主要是２０世纪２０．３０年代以几个黑人女歌手
为代表的演唱方式，而疯狂布鲁斯则仅为一首布鲁斯歌曲的名称，因此许多人不
认为疯狂布鲁斯是一种布鲁斯音乐的特征，还有人认为疯狂布鲁斯根本就不是布
鲁斯音乐。但疯狂布鲁斯毕竟形成了一种布鲁斯音乐风格，所以我认为可以叫做
布鲁斯音乐的基本特征。
事实上，布鲁斯本身不但是一种音乐种类和形式，一种演唱和演奏特色，甚
至可以说是一个曲牌，许多布鲁斯歌曲名称本身就叫某某布鲁斯。例如，疯狂布
鲁斯、新奥尔良布鲁斯、芝加哥布鲁斯、孟菲斯布鲁斯、清河布鲁斯、小偷布鲁
斯、流浪者布鲁斯等等。这些布鲁斯不但代表了某种布鲁斯，同时也是某一首歌
曲的名字。更严格一些说，有些布鲁斯的意义略微宽泛，是一个“种类”；有些
布鲁斯的意义则十分确定，是一个“名称”；还有些布鲁斯既是一个种类又是一
个名称。
音乐之所以被区分为各种不同类型，其首要因素取决于各种音乐之间在音乐
乐理上完全不同，其中包括节奏、伴奏、音色、演唱技巧等等。尽管现在音乐都
有其历史继承性，但任何一种音乐在传统时代都具有古老特色，或者说传统时代
的音乐与其现代表现形式都是有差别的。
现代布鲁斯音乐基本上属于一种舞台艺术，其表演也完全走向正规化。因此，
现代布鲁斯音乐不论在演唱技巧还是节奏韵律方面都与早期布鲁斯音乐有一定
的变化和差别。我们对早期布鲁斯音乐乐理特征的研究完全可以说明这一点。
一、早期布鲁斯音乐的表演特征
根据美国学者尼克・布罗迈尔（ＮｉｃｋＢｒｏｍｅｌｌ）在其论文《布鲁斯与面纱：
布鲁斯音乐和６０年代摇滚乐音乐形式的文化作用》中的看法，布鲁斯音乐具有
４个特征：①
第一、独特的音乐声调
布鲁斯音乐并不是将音符简单地组合在一起，而是以完全不同于欧洲音乐传
统的个人习惯而区别。当然，布鲁斯音乐在声音上与欧洲音乐传统并没有区别，
但布鲁斯音乐对音符进行了重大改变，那就是使其忧伤，那些音符更多地是起到
一种衬托的作用而不是一般欧洲音乐音符的那种实质上的作用。按照音乐理论家
克里斯托弗・斯莫尔的说法，布鲁斯音乐表演者感到欧洲音乐程序并没有像他们
的布鲁斯音乐形式那样具有“固定模式”，而是鼓励一种突破性的创造行为在音
乐中发生。这样看来，布鲁斯音乐在声调上主要是要表现某种社会情绪，因此而
成为两种矛盾、两个世界的表现媒介，反映的是某种抽象出来的声音，这种声音
是某一社会及其解释的表达方式。从某种角度说，布鲁斯音乐更类似于社会对话，
’ＮｉｃｋＢｒｏｍｅｌｌ．”ＴｈｅＢｌｕｅｓａｎｄｔｈｅＶｅｉｌ”：ＴｈｅＣｕｌｔｕｒａｌＷｏｒｋｏｆＭｕｓｉｃａｌＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ’６０ｓＲｏｃｋ．ＰＰ．１９７
１０５
两个社会空间的表达，现代音乐评论家用“混杂性＂来说明这种音乐形式。这样，
各种不同风格的布鲁斯音乐所要表达的内容不同，因而声调也不同。不仅与欧洲
音乐声调不同，各种布鲁斯音乐之间也有差别。这种差别是由于布鲁斯所反映的
社会背景不同，所要表达的内容不同，所要抒发的情感不同，因此所发出的声音
也就不同。
第二、紧凑的呼应结构
。
这种呼应结构源于非洲黑人奴隶的经历。在布鲁斯音乐中，我们经常会听到
对话的形式，这种对话可能是两个人之间的对话，可能是两种态度之间的对话，
两种情绪之间的对话，或者是个人与社会之间的对话。对话的语言可能是愤怒，
也可能是喜悦；可能会是竞争，也可能是讽刺。如果歌手所发出的声音完全一致，
如果乐器所演奏的声音与歌手整齐划一，那么这种歌曲可以肯定不是布鲁斯。如
果乐队与听众不相呼应，如果听众不支持乐队演奏或者停止，期望乐队演奏更多
或者重复演奏某一曲目，那也就不像布鲁斯表演了。
第三、必要的拍打形式
布鲁斯音乐的拍打（敲击）有自己的节奏，但拍打方式各有不同，歌手个人
的拍打方式通常是对其他歌手保密的。当然，最好的布鲁斯音乐歌手不但精通其
前人的拍打方式，更要增加一些自己的独特创作，这是对传统的继承与更新。换
句话说，布鲁斯音乐的拍打形式是一种文化的记忆。
第四、特殊的和弦序列
布鲁斯音乐的和弦序列可以用１－４．１．５．４．１模式来表述。这种和弦从布鲁斯
音乐双方对话的主调音（１）与下属音（４）相和谐开始，但这种对话以其歌曲不
同而不同。下属音（４）可以不厌其烦地重复主调音（１），也可以对主调音进行
某种修改，但基调不能改变，那就是从主调音（１）到下属音（４），再从下属音
（４）回到主调音（１），这中间，第一段的主调音（１）和弦与下属音（４）和弦
会在第二段进入一个高潮。布鲁斯音乐家还想有所突破，在前两个和弦后再加上
第三个和弦。这就形成了前面所说的１．４．１．５．４．１的结构。例如，罗伯特・约翰
逊在“空虚的爱”中这样处理的：
（１）火车离开车站，两种信号灯都留在了后边
（４）火车离开车站，（１）两种信号灯都留在了后边
（５）那绿灯就是我的布鲁斯，（１）那红灯就是我的思念。
应该说，上述分析已经对美国黑人布鲁斯音乐的演出风格特色进行了简单全
面的总结。但是，我觉得这种分析偏向音乐学专业，而且布鲁斯音乐的某些独特
之处并没有涉及到，例如伴奏乐器问题就基本没有说明。
从西方文化史角度研究，我想从下面几个方面重新梳理美国黑人布鲁斯音乐
的表演特色。
１０６
东北ｐ币范大学博士学位论文
１、演唱特点
美国学者埃文斯・戴维（ＥｖａｎｓＤａｖｉｄ）认为，从其本意上来说，布鲁斯音
乐完全可以看成为～种抒情音乐，但与叙事歌曲还是有区别的。布鲁斯音乐主要
不是一种社会生活的反映，而是个人生活的写照，所强调的是个人感情因素。布
鲁斯音乐通常并不详细地向听众描写某一故事的全貌或者某一事件的具体内容，
但却反映着某个人的生活经历，确实表达了布鲁斯歌手或者作曲家的心境和感
情。山
通常认为，美国黑人布鲁斯音乐不仅是个人生活的写照，也可能是社会生活
的一种反映，这要取决于某一首布鲁斯歌曲的内容和歌手所要抒发的情感。例如，
当黑人在社会上受到歧视或者虐待的时候，他们所演唱的歌词中就反映了他们对
自己社会地位不公的不满（关午这种情况，笔者将在本章下面布鲁斯音乐歌词一
节中论述）。
最初的布鲁斯表演基本上不在正规场合，而是在一些街头巷尾、茶楼饭店、
轮船码头和火车汽车站等地方。据美国学者的研究，布鲁斯音乐引起人们的青睐
是从古典布鲁斯开始的，正是那些古典布鲁斯女歌手布鲁斯吸引了大批美国听
众。尽管乡村布鲁斯音乐比古典布鲁斯要早，但第一张乡村布鲁斯音乐唱片是在
１９２４年录制的，而第一张古典布鲁斯音乐唱片注册却是在４年前，即１９２０年。
有美国学者指出，对于研究者来说，要得到所谓前布鲁斯时期的音乐和录制
的第一批布鲁斯音乐并不是一件容易的事情，尽管人们通过对仍然健在的当时的
歌手的采访可以重现当时的布鲁斯音乐并取得了一些可喜成绩，但还是困难重
重。但值得注意的是：布鲁斯音乐在黑人中间流行是伴随着这种音乐渗透在绝大
部分南方地区的娱乐活动之中而出现的，甚至在某些北方地区也是如此。事实上，
有黑人音乐家的地方就基本会有布鲁斯。在２０世纪初，尽管在人们乘坐轮船或
火车旅行路途中经常有各种音乐活动，但许多地方还是没有布鲁斯音乐表演。因
此，沃尔特・哈里斯（ＷａｌｔｅｒＨａｒｒｉｓ）回忆自己在密西西比河汽船上演奏布鲁斯
和舞乐，而鲁弗斯・佩里曼（ＲｕｆｕｓＰｅｒｒｙｍａｎ），一名布鲁斯钢琴家，回忆被伊利
诺伊中央铁路公司（ｔｈｅＩｌｌｉｎｏｉｓＣｅｎｔｒａｌＲａｉｒｏａｄＣｏｍｐａｎｙ）所雇用作为一名黑人音

乐家在火车上为每年从芝加哥前往新奥尔良参加狂欢节（ＭａｒｄｉＧｒａｓ）的人们演
奏。幸运的是我们可以得到大量关于前期布鲁斯领域的一些信息其中包括黑面人
表演、医药展览以及歌手们的各种活动，人们可以从中感受到这种相关细节信息
所反应出的这些情况的历史重要性。画也就是说，尽管这个时期许多黑人音乐的
表演形式已经具有布鲁斯音乐的基本特色，但作为一种音乐形式还没有正式形
成，也没有被音乐界所公认。
。ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．ＢｉｇＲｏａｄＢｌｕｅｓ．ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉ九，ｉｎｔｈｅＦｏｌｋＢｌｕｅｓ．Ｐ．２７
龟ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．Ｐ．４０．
１０７
有美国学者认为，呼喊（Ｈｏｌｌｅｒ），是用真假嗓音变换歌唱的一种歌唱方式。
它是刚果一安哥拉地区俾格米人和其他临近地区居民的一种传统歌唱方式。这种
传统直到２０世纪在美国南方乡村地区还能找到身影，尤其活跃在呼喊音乐和布
鲁斯音乐领域。起初，劳动号子和布鲁斯音乐几乎全都是田间劳动者的歌声，做
家务的仆人没有必要去喊劳动号子。布鲁斯音乐就来自棉田，几乎每个密西西比
人都了解这一点。从班图买来的奴隶几乎毫无例外的在田间从事劳作，而不是在
家从事家务。在赛内冈比亚和非洲象牙海岸地区的奴隶贸易发生以来，班图奴隶
被大量卖到南方。所有这一切都告诉我们，呼喊这一歌唱方式具有悠久的历史传
统。１８７４年生于得克萨斯的亨利・托马斯（ＨｅｎｒｙＴｈｏｍａｓ）是美国有文献记载
的最早的黑人歌手之一。他弹奏排箫，一会呼喊，一会吹箫，两种方式交替出现。
这种演唱风格在美国南方其他各州也有所记载，其中包括阿拉巴马和密西西比。
而且，歌唱技巧和乐器也可以直接追溯到非洲的原生态。作为一种纯粹的发音技
巧，呼喊或是高八度音组合，在密西西比的劳动号子和布鲁斯音乐中表现极为突
出。在早期布鲁斯音乐制作人像汤米・约翰逊（ＴｏｍｍｙＪｏｈｗｏｎ）的音乐作品中，
以及后来的芝加哥唱片，像来自三角洲的歌手，穆迪・沃特（ＭｕｄｄｙＷａｔｅｒ）和
豪林・沃尔夫（Ｈｏｗｌｉｎ’Ｗ｜０１ｆ）的音乐作品中，都有黑人奴隶演唱风格的体现。
在布鲁斯音乐演唱中，用各种举止掩饰声音也是非洲歌唱技巧之一。最棒的非洲
面具被视为稀有的艺术珍品，但在村庄的仪式中，仅仅是用来修饰声音的视觉物
件。戴面具的人通常被认为是神灵附身，所以他的声音会随着动作的变化而变化。
一些面具在吹口处，装有芦笛，戴面具的人边唱边吹，发出嗡嗡声。在非洲象牙
海岸地区，还有一些面具歌手，掌握一些发音技巧，他们能从胸腔发出咆哮声，
或是从喉咙后部发出走调的男低音，绞扼的尖叫声，以及其他的变幻莫测的音响
效果。在西非，由于这种极端的声音与宗教仪式息息相关，所以这种声音在美国
黑人的宗教音乐中的地位要比世俗音乐高。在早期福音派的吉他演奏唱片中，人
们经常会听到这种音乐样式。密西西比三角洲布鲁斯音乐发展的前１０年，３位
领军人物查理・帕顿，桑・豪斯（ＳｏｎＨｏｕｓｅ）和鲁宾・莱西（ＲｕｂｉｎＬａｃｙ），在
他们的唱片中，就经常听到这种掩饰声音的发音技巧，而且这３个人都曾经做
过牧师和宗教歌手，或者从事类似的职业。莱西就是在制作布鲁斯音乐唱片之后
不久永远皈依基督教，萨恩豪斯还在布道与布鲁斯音乐之间徘徊，帕顿为宗教素
材制作商业唱片，并为这些盛大场面保留了他特有的声音展示。∞
如果说呼喊是布鲁斯音乐的一种演唱方式和特色，也可以说是一种发音技
巧，那么，这种方式就应该是布鲁斯音乐在早期的主要音乐特点。
美国黑人布鲁斯音乐是一种流行音乐，这种流行音乐与其他流行音乐一样具
有比较明显的随意性乃至浪漫性色彩。当然，现代西方的布鲁斯音乐表演或者演
”ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＡＭｕｓｉｃａｌａｎｄＣｕｌｔｕｒａｌＨｉｓｔｏｒｙ，ｆｒｏｍｔｈｅＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅ加ｔｏＣｈｉｃａｇｏ≥ＳｏｕｔｈＳｉｄｅ
ｔｏｔｈｅＷｏｒｌｄ，ＰＰ．３３—３５．
１０８
唱主要是在剧场等正规场合举行，但早期布鲁斯音乐则主要是在街头或者某种礼
仪仪式上演出，也有布鲁斯歌手在酒吧或者舞厅等娱乐场所表演。这样，布鲁斯
音乐演唱的基本特色就体现出大众化特点。
２、旋法特点
埃文斯・戴维认为，尽管布鲁斯音乐没有必须的标准形式，大部分布鲁斯却
遵循一个基本模式，更确切地说是一种１２小节的ＡＡＢ模式。这种模式下的一
首布鲁斯音乐包含有１２个小节的４／４拍。这１２个小节被分为３部分，或者说每
部分包括４小节。通常，第～段（Ａ）要重复唱一次，而第二段（Ａ）有时会在
重音上有一些细微的变化，第三段（Ｂ）则与前两段押韵的形式结束。但是整体
的１２个小节并不是固定地分布在歌曲的３段中，在演唱的时候，某一段通常会
多出两个小节。与此相对应，伴奏乐器会减少２个小节以与歌词段相匹配。这样，
３个含有４个小节的歌词唱段和与它们相应的乐器伴奏共同构成了一个完整的１２
节。
这种ＡＡＢ模式的歌曲与乐器伴奏上较之复杂的另一种模式相对应。乐器伴
奏的构成包括和谐的主调Ｉ，附属调ＩＶ，和和弦主调Ｖ。例一中列举了典型１２
节布鲁斯音乐的顺序。
上面所说的是最常见的布鲁斯音乐节拍模式。此外，布鲁斯音乐还有其他一
些模式，其中包括ＡＡＡ模式（１２小节）、ＡＡＡＢ模式（１６小节），ＡＢ模式（８
小节）和重复ＡＢ模式（１２节）等等。有时前４个音节带有一种对应感，而后８
个音节含有一段重复。
下面是典型的１２小节ＡＡＢ模式布鲁斯音乐：
阳光洒在我的门上・・・・・・・・・・・・・・・・・・（乐器伴奏）
／１．（Ｉ）／２．（Ｉ）／３（Ｉ）／４．（Ｉ）
阳光洒在我的门上・・・・・・・・・・・・・・・・・・（乐器伴奏）
／５．（Ⅳ）／６．（ＩＶ）／７．（Ｉ）／８．（Ｉ）
风儿吹走我的忧伤・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・（乐器伴奏）
啦
／９．（Ｖ）／１０．（Ⅳ：Ｖ或Ｉ）／１１．（Ｉ）／１２．（Ｉ）
有美国学者认为，多韵律（Ｐｏｌｙｒｈｙｔｂ＿ｍｓ）在美国没有市场，可以肯定这是
禁止使用非洲鼓的结果，由于缺乏实践，这一非洲传统在美国被削弱了。当代非
裔美国人音乐的韵律不很复杂，这是因为并不是所有表演者都进入到韵律当中，
这与非洲韵律有所不同。非洲韵律通常是鼓乐打击者在从事个人表演的同时还与
其他表演者保持密切的合作关系。尽管不是很复杂，但是非裔美国人的音乐界线
却十分清楚。在每个非裔美国人音乐表演中都存在一个叫做“裴节奏（ａｐｅｉ一
。ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ，ＢｉｇＲｏａｄＢｌｕｅｓ．乃ａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉｗ．ｉｎｔｈｅＦｏｔｋＢｌｕｅｓ．ＰＰ．２２—２３

１０９
ｒｈｙｔｈｍ）”的现象，这种裴节奏所展现的不仅仅是通过“肢体敲打
（Ｂｏｄｙ－ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ）’’的表演，而且在每一次表演中都使用独特的打击乐器，并
演奏某种乐器。总之，黑人音乐十分强调个人的韵律感觉，理查德・沃特曼
（ＲｉｃｈａｒｄＷａｔｅｒｍａｎ）称之为“节拍器感（ｍｅｔｒｏｎｏｍｅｓｅｎｓｅ）＂。尽管切分音
（Ｓｙｎｃｏｐａｔｉｏｎ）在美国黑人音乐中并不普遍，但是切分音使人们可能拥有一种“直
觉（ｓｉｘｔｈｓｅｎｓｅ）”，同时，切分音还成为当代许多音乐形式的基础要素。人们从
上述情况只能得出这样的结论：美国黑人从非洲带来的音乐遗产构成了一种十分
典型的整体音乐形式，那就是简单而又多样性，个人表演在韵律和语言表达上形
成一种贯通模式，同时伴以随机应变的乐器或者肢体敲打，这种形式加上表演者
演唱的随意性，形成了与西方音乐完全不同的音乐形式，这就是非裔美国人音乐
的魅力所在和它在现代社会取得成功的原因。①
‘
尽管本论文是为西方文化史研究方向，从纯音乐理论角度不能过多地阐述，
但上面所说的基本节奏模式并不难理解。如果用最简单的话说，早期布鲁斯音乐
实际上是布鲁斯演唱者自己伴奏或者别人伴奏进行表演，期间乐队的伴奏属于布
鲁斯音乐的组成部分。
３、伴奏特点
布鲁斯音乐伴奏的乐器主要来自非洲传统乐器，这是毋庸置疑的。在黑人奴
隶被贩卖到美洲过程中，奴隶贩子通常允许黑人带自己的乐器上船，以便使他们
能够在船上唱歌和跳舞，在这样漫长的海洋航行过程中黑人可以缓解心情。
黑人奴隶带到北美的乐器多种多样，包括弦乐器和鼓。例如，来自塞内加尔、
几内亚和尼日利亚等国家的黑人奴隶带来的弦乐就有几种，这种弦乐的弦是用植
物纤维做成的，其中一根弦的琴在冈比亚当地语言叫做“里提＂（Ｒｉｔｉ）或者叫“恩
亚恩亚乌尔’’（Ｎｙａｎｙａｕｒ），两根弦的琴在塞内加尔当地语言叫做“夏拉姆”
（Ｘａｌｍｎ）。一些学者认为，正是在这种非洲弦乐乐器影响下才出现了欧洲的小
提琴，小提琴后来成为非裔美国人演唱的重要伴奏乐器。国
在黑人乐器中，最著名的是班卓琴。这种乐器是用比较大的空葫芦安一个长
把而做成的，通常有４—５根弦。黑人奴隶们称这种乐器为“班加尔（Ｂａｎｊａｒ）”，
后来在英语中演变为班卓琴（Ｂ蛆ｊｏ），这种乐器至今在美国黑人演唱中还普遍使
用。著名的托马斯・杰斐逊１７８１年在其“弗吉尼亚州记”中记载说，班卓琴是
现代吉他的原型。＠
早期布鲁斯音乐的伴奏乐器主要是吉他。许多布鲁斯歌手在街头演出时都是
自弹自唱，还有许多歌手由另一位演员用吉他给自己伴奏。
①ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏ秒ａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ．Ｐ．２４．

４
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｗｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．１４．１６．
电Ｉｂｉｄ．Ｐ．１６．
１１０
最初，在种植园奴隶制时代，黑人所用的吉他一般都是自己制作的，十分原
始。后来，到了１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐产生时期，吉他一般已经有了专
业生产者与生产商，当然，也不排除这个时期还有黑人自己制作吉他乐器。
在布鲁斯音乐产生以后，一些布鲁斯音乐家采用欧洲传统的钢琴伴奏，有些
布鲁斯音乐家本身就是钢琴演奏家，例如，著名的妈咪・史密斯就是轻歌剧演员
和钢琴家。据说，当时为布鲁斯音乐伴奏的钢琴都比较小，类似于脚踏风琴的形
状，而不是现在的８８键位的钢琴标准钢琴。
还有一些布鲁斯音乐家用其他乐器伴奏，例如口琴、小提琴甚至小型铜管乐
队等等。
早期布鲁斯音乐除了乐器伴奏外，还常常用鼓号进行伴奏，并伴有敲打乐器
音箱的做法，这叫打击或者拍打演奏方法。
现代布鲁斯音乐的乐器伴奏具有许多与歌曲曲调相同的特征，比如切分、忧
伤调性、节拍间即兴变化和同一部分多种音调的变化应用等等。在通常情况下，
演唱过程中只用一种乐器伴奏，尤其是乡村布鲁斯音乐。在布鲁斯音乐的伴奏乐
器中，最重要的乐器是吉他、钢琴和口琴。曼陀林琴（一种拨弦乐器）和小提琴
曾被用于弦乐队伴奏，但现在已经不常见了。在现代布鲁斯音乐中，用班卓琴伴
奏的情况已经很少见了，流行布鲁斯音乐中经常使用簧片和铜管乐器进行伴奏，
相当多的布鲁斯音乐有大规模的复杂的合奏团进行伴奏。于此相反，儿童通常使
用简单的自制乐器学习演奏布鲁斯音乐，比如用扫帚把上的金属线栓在家里的墙
壁上由此形成一根弦用来伴奏。在大多数情况下，现代布鲁斯歌手会自己用乐器
伴奏，有的时候也请他人帮助伴奏。伴奏决不仅仅是为了布鲁斯的演唱提供背景
音乐，而是与布鲁斯歌手进行互动。伴奏乐队演奏的音乐填补了歌词演唱中间的
停顿，由此形成一首完美的布鲁斯音乐演唱。咀
除了弦乐器，非洲黑人奴隶还带来了管乐（主要是号）和鼓，鼓号等乐器多
半是非洲人宗教仪式或者庆典活动中不可缺少的。但是，在北美，白人奴隶主一
般禁止黑人拥有鼓号等乐器，他们担心黑人会用鼓号来号召同伙共同起来进行反
抗活动，因此，许多地方严格禁止黑人拥有鼓号。只有一个地方例外，那就是新
奥尔良。当地白人允许黑人拥有鼓号等乐器，正是这个原因使新奥尔良成为布鲁
斯音乐的主要诞生地。ｇ
上述布鲁斯音乐基本特点是笔者根据所了解的早期美国黑人布鲁斯音乐表
演的各种形式和方式总结出来的。这个总结或许不全面，也可能不符合音乐学领
域的基本看法。但从一篇西方文化史博士论文角度看，这样总结是完全符合的。
而从纯粹音乐角度分析，布鲁斯音乐的基本表演特色应该完全是专业化的。
１
ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．ＢｉｇＲｏａｄＢｌｕｅｓ．ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉｎ．，ｉｎ纳ＰＦｏｌｋＢｌｕｅｓ．Ｐ．２５
。Ｉｂｉｄ．ＰＰ．１７．１８．
１１１
综合许多学者描述的非洲音乐的特点，笔者认为这些特点在美国黑人音乐中是有
迹可寻的。这些特点包括：∞
宰对三音和七音降半个音程，有时也对五音降半个音程。（在Ｃ大调中这些音
符的音名分别为Ｅ，Ｂ，Ｇ）
・一种节奏感。节奏感是对一个小节中的音乐节拍在哪个点上的一种清晰的重
音表述，而其早期布鲁斯音乐的节奏感是非常之强的。
幸音乐有其功能，并不是被创作出来仅仅为了好听。例如，劳动歌曲是人们劳
动时心情以及劳动强度等等的表达，而布鲁斯音乐还有其他各种形式的社会功
能，比如为舞蹈伴乐、宗教功能用途以及个人心情的表达等等。
・
呼应的唱歌方式。呼应的唱歌方式是指当一个人唱一部分歌曲后，多重的声
音予以回应。在《流行风格的起源》一书中作者彼得指出，像是用吉他回应布鲁
斯音乐中歌唱的语句这种对话方式算是另一种呼应的形式。
・特殊的发音技巧。其中包括装饰音和专业的发音技巧，例如假声和咆哮。
・
乐器。许多非洲的乐器为非裔美国人所演奏。其中包括班卓琴、口弓（弦），
弹拨乐器，手鼓等，也包括一种独特的方形吉他，这种吉他是一种由一根弦安装
在一块木板上组成的乐器。通常许多早期的布鲁斯吉他手在他们的童年都有这种
琴作为他们的第一个演奏乐器。
・
拍手的运用。许多记载表明奴隶们用拍手作为舞蹈或伴其歌唱而进行的，就
是“拍着朱巴（ＰａｔｔｉｎｇＪｕｂａ）”的一部分。圆
从这种音乐专业的的角度总结很难看出其历史感和文化特色。因此，笔者在
对布鲁斯音乐进行研究的过程中，尽量着轻或尽量避免这种写法。
二、早期布鲁斯音乐的地域特征
如果按时间顺序看，美国黑人布鲁斯音乐应该先在农村出现，特别是南方黑
人奴隶种植园，这种布鲁斯是为乡村布鲁斯。随着１９世纪６０年代黑人解放后开
始流入城市，布鲁斯音乐开始从农村走向城市，出现了城市布鲁斯。但是，从地
域角度说，大体上应该分为几个区域：一个是以密西西比三角洲为中心的地区，
其中包括得克萨斯、新奥尔良等；另一个是芝加哥地区，还有一个是圣路易斯地
区，再就是东南一些州。从美国学者的研究看，他们通常把布鲁斯音乐称为某种
布鲁斯，例如三角洲布鲁斯、得克萨斯布鲁斯、芝加哥布鲁斯、圣路易斯布鲁斯
等等。下面本文对某些具有代表性的地域性布鲁斯进行介绍和说明。
１、三角洲布鲁斯
ｔ
ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ．Ｂｌｕｅｓ。ＴｈｅＢａｓｉｃｓ．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｔａｙｌｏｒ＆ＦｒａｎｃｉｓＧｒｏｕｐ．２００５．ＰＰ．８－９
４
ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ，Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，Ｐ．９．
１１２
三角洲一词的英文为Ｄｅｌｔａ，从字典翻译看，一般应该翻译为三角洲，但美
国的ｄｅｌｔａ并不是三角洲，而是一块沼泽地，该地区的布鲁斯音乐成为美国黑人
布鲁斯音乐的重要组成部分，因此，我觉得该词应该按音译翻译为达尔他布鲁斯。
但是，中国学者，或者说我所见到的中国有关美国黑人布鲁斯音乐的论著和论文
都用三角洲布鲁斯，我认为严格讲这种翻译是不准确的，但考虑到国内学者一般
都这么用，所以本文也沿用中国学界通常用法，下文不再说明
人们通常认为，三角洲布鲁斯是早期布鲁斯音乐之一，起源于密西西比三角
洲地区。由于密西西比三角洲地区的非洲裔美国人受到当地白人的严重歧视和隔
离，所以，美国历史学家塞缪尔・查特斯（ＳａｍｕｅｌＣｈａｒｔｅｒｓ）在其著作《布鲁斯
人：创造布鲁斯音乐者的故事与音乐》（ＴｈｅＢｌｕｅｓｍｅｎ：ＴｈｅＳｔｏｒｙａｎｄｔｈｅＭｕｓｉｃｏｆ
ｔｈｅＭｅｎＷｈｏＭａｄｅｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＯａｋＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，１９６７．）中认为，作为最
早的黑人歌曲的三角洲布鲁斯丝毫没有欧洲音乐的影响。也这种分析的道理在
于，最早的黑人歌曲主要是从非洲带来的音乐特色，基本上还没有收到西方音乐
的影响，或者说那个时期的黑人基本上还没有美国化。
美国学者格・哈德库比克认为，就其地域性特征来看，美国黑人布鲁斯音乐
可以分为三种地域类型，即：东部布鲁斯、三角洲布鲁斯和得克萨斯布鲁斯。②但
是，这种说法仅仅是格・哈德库比克个人的看法，因为美国黑人布鲁斯音乐分布
很广，除了上述三种类型外，中部的芝加哥、圣路易斯等地区的布鲁斯音乐、东
南部一些地区的布鲁斯音乐也很有特色。
美国音乐家和历史学家罗伯特・帕尔默（ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ）认为，２０世纪初期
密西西比三角洲地区形成了独具特色的音乐形式：三角洲布鲁斯。由于当地黑人
承受着十分繁重的劳动，三角洲布鲁斯与该地区早期黑人艰苦的生活和繁重的劳
动密切相关，如果用最简单方式来描述该地区的布鲁斯音乐，那就是当地黑人在
世纪之交在传统劳动歌曲和田间呼喊歌曲的基础上创造了一种新的弦乐乐器伴
奏的巴拉德和歌舞，这种歌曲通常在从事宗教活动时演唱并用鼓敲打节奏。由于
三角洲地区是一个广袤的棉花生产地，这种歌曲反映了当地黑人艰苦的劳动状
况。＠这就是说，美国布鲁斯音乐不但是黑人创造的，而且主要源于劳动过程或
者场面，所反映的也主要是黑人的艰苦生活。
有美国学者指出，三角洲地区布鲁斯的确是最标准的美国黑人布鲁斯音乐，
这是因为那里黑人居住相对集中，不论是居住在乡村还是种植园里，他们基本上
与外界隔离，这使得他们的音乐具有十分明显的黑人特色，或者说少有其他音乐
因素的影响。其实，三角洲地区布鲁斯不是十分复杂，那里的布鲁斯音乐以演唱
为主，有主旋与和旋之分，少有表演。从伴奏来看，他们一般使用吉他或口琴伴
”ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．砌ＰＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．口．３１．

。ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ．ｐｐ．８２－８３．
。ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ，ＡＭｕｓｉｃａｌａｎｄＣｕｌｔｕｒａｌＨｉｓｔｏｒ３；ｆｒｏｍｔｈｅＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａｔＯＣｈｉｃａｇｏｉＳｏｕｔｈＳｉｄｅ
ｔＯｔｈｅｌ带ｂｒｌｄ，ｐ．４１．
１１３
奏，有时用某种特殊乐器（Ａｄｈｏｃ）发出的敲击声来伴奏。三角洲布鲁斯音乐旋
律比较狭窄，相对扩展空间较少，不利于发展。歌手与乐器之间的轮流
．（Ａｎｔｉｐｈｏｎａｌ）连接通常比较简单，但那里的布鲁斯主张演唱者的歌声与吉他的
的弹奏同时进行，所弹奏的吉他也为瓶颈形状（Ｂｏｔｔｌｅｎｅｃｋｓｔｙｌｅ）。该领域的研究
忽略了密西西比地区美国黑人这种布鲁斯演唱技巧起源的研究。事实与不久前提
出的理论完全相反，也就是说，从２０世纪初以来到美国旅行的一些夏威夷音乐
家（Ｈａｗａｉｉａｎｍｕｓｉｃｉａｎｓ）的演奏方式对三角洲地区布鲁斯音乐产生了一定影响，
这使得密西西比三角洲布鲁斯音乐的起源问题发生了混乱。人们还可以发现，美
国黑人的一些乐器，其中主要有“狄德利弓琴（ＤｉｄｄｌｅｙＢｏｗ）＂或者叫“一弦琴
・（Ｔｈｅｏｌｌｅ．ｓｔｒａｎｄ）（详见本文第二章）’’的乐器，这种乐器主要用滑音（Ｇｌｉｓｓａｎｄｏ）
来取得较好的效果，很可能来源于非洲。戴维・埃文斯（ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ）认为，
三角洲布鲁斯音乐中的瓶颈形状吉他、比较粗俗的演唱模式和比较多的敲打方式
很可能源自于非洲鼓式的音乐模式。这样看来，三角洲布鲁斯应该还受到了夏威
夷音乐的影响。①上述分析证明，三角洲布鲁斯之所以受外来音乐的影响比较少，
在很大程度上是因为那里的黑人生活在比较封闭的社会环境当中，这种音乐只在
黑人中间流传，或者说只有他们从非洲音乐继承来的传统音乐因素。同时，上述
分析还表明，三角洲布鲁斯在乐器使用上有自己的特色，他们所使用的吉他与其
他地方的吉他也有所不同。此外，上述说法还强调了三角洲布鲁斯受到夏威夷音
乐的影响，这一点笔者在其他相关论著中并没有见到。
正是因为三角洲布鲁斯具有很大影响力，美国以外的其他地区，包括中国在
内，人们对美国黑人布鲁斯音乐的理解和认识通常都是将三角洲布鲁斯作为典型
来进行的。
美国黑人布鲁斯音乐研究中的一个重要问题是人们对这种音乐究竟起源在
哪里存在不同看法。美国学者沃尔德认为，密西西比三角洲所产生的布鲁斯音乐
家要比其他地方多，因此许多人认为布鲁斯产生在密西西比三角洲。但布鲁斯是
多种多样的，布鲁斯歌曲演唱者也五花）ｋｌ＂Ｊ，争论哪里是布鲁斯音乐的发源地是
毫无意义的。根据美国学者沃尔德的统计，二战前的美国布鲁斯明星分布为：南
佐治亚８个，田纳西６个，密西西比５个，路易斯安那、得克萨斯和肯塔基各有
３个，阿肯色和南卡罗莱纳各有２个，北卡罗莱纳、佛罗里达、俄亥俄、密苏里
和宾夕法尼亚各有１个。在密西西比的５个布鲁斯歌星中只有一人出生在三角洲
地区，就是这个人，其年轻时代的大部分时间是在阿肯色度过的。因此，说三角
洲是布鲁斯音乐的故乡主要是因为三角洲布鲁斯对现代布鲁斯音乐产生了极其
重大的影响，当然毫无疑问，来自三角洲地区的布鲁斯歌手受到该地区特殊条件
＠ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，ＰＰ．６９．７０
１１４
的影响。＠因此可以认为，三角洲布鲁斯是美国黑人布鲁斯音乐的主要发祥地之
一Ｏ
那么，三角洲地区的黑人为什么比其他地方的黑人更具有创造布鲁斯音乐的
条件呢？沃尔德认为，三角洲的神秘不仅仅是因为那里的布鲁斯音乐，而且那里
拥有巨大的棉花种植园，那里经常发生大洪水，那里的许多人极度贫困，那里有
极端种族主义，还有许多社会不公之处。三角洲属于密西西比州，但其面积不到
该州总面积的１／６。据统计，在１９００．１９３０年间，该地区刑罚中有１／３以上是私
刑，那里的一些城镇极富传奇色彩，例如，有的路标明确昭示：在天黑以后本地
区不得抓捕黑人。在２０世纪２０年代，这个地区实行佃农制度，将黑人以一种经
济依附的方式束缚在土地上，这种形式与黑人奴隶制几乎没有区别。种植园非常
巨大，运输很困难，工人们在商店里很难买到他们所需要的所有物品，而且要以
极其昂贵的价格贷款给他们，这样就使工人与店主形成了一种债务奴役关系。一
旦欠债，他们就不得不被束缚在工作岗位上，当地的法律制度通常也是服务于这
种劳动制度的。有许多报道说，当地欠老板钱的工人在杀死了其他人以后不用进
监狱，因为他们的老板会因为他欠钱而安排他们仍在自己的岗位上工作。同样道
理，如果谁总给老板带来麻烦，那么他一定会被送到农场监狱呆几年，然后被假
释回到家乡的种植园，在那里继续干他在监狱里做的工作。犯人的工作主要是修
堤坝、修铁路、有些出租到其他种植园作为不要薪酬的农场帮手。人们常说，正
是在这种压迫下，长期的痛苦点燃了这个地区布鲁斯歌唱家最深的感情。他还指
出，三角洲地区之所以黑人布鲁斯音乐发展比较突出，一个重要原因是那里的黑
人数量比较多。１９１０年，三角洲地区只有一个县的黑人不到总人口的８０％，另
两个县的黑人人口都在总人口的９０％以上。如此之多的非裔美国人生活在一个只
有很少白人的地方，这种情况必然对这里的文化生活产生重大影响。三角洲地区
布鲁斯音乐发展快的另一个原因是该地区属于新开发的地区，许多其他地方刚刚
得到解放的黑人奴隶流动到这里定居，而且这里的生活状况与前黑奴制区别不
大，黑人已经适应这种生活。由于三角洲地区在２０世纪初期还是农业地区，黑
人在那里依靠土地生存，也从事打猎和捕鱼活动，这些劳动通常要野餐，黑人们
在野外生活往往在旷野大声歌唱，也有的人进行回应性歌唱，流浪街头的布鲁斯
歌手则不计其数，杰斐逊成为其中典型代表。省沃尔德还指出，从１９２０年起，密
西西比成为美国黑人人口占全州比例最高的一个州。它也是南方最为贫穷和落后
的州。如果说现在密西西比州黑人的日常生活已经得到很大提高，那么可以说那
里现在仍然存在２０年前就存在的一系列问题。这个州的经济长期以棉花生产为
主，还没有走出农业社会的境况。当时，种植园主们竭力阻止新的工业企业的迁
入，正如他们阻止黑人向北迁移一样，力图获得廉价的黑人劳动力。他们利用自
ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｐ．８３
４
ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏ．ｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．Ｐ．８３
１１５
己的政治力量通过一项法案，那项法案规定，只有当每个工作岗位最少有６个人
竞争的时候，工厂才能建设。种植园主对工业的敌视还有其他一些原因，那就是
他们害怕在拥有优势的新来者面前失去对黑人的控制，担心那些新工厂中无论肤
色同工同酬制度会影响他们对黑人的剥削。在布鲁斯流行的年代里，密西西比的
黑人生存环境的确十分糟糕。据说，他们的境遇在１９世纪最后几年和２０世纪头
３０年不断恶化。在１９２９年大萧条来临时，在那里只有２％的农民有自来水，５％
的农民家庭有电。正如统计数据所显示的该州人口状况一样，人们可以想象当时
那里乡村黑人的悲惨境遇。①还有美国学者指出，在政治上，黑人没有任何地位，
１８９０年的密西西比州宪法和继承下来的民主党“白人为主（ｗｈｉｔｅｐｒｉｍａｒｙ）”的
制度使黑人无论如何没有能力威胁到白人。由于长期的忽视和缺乏持续性，黑人
所受教育远远落后于自人。根据１９１０年的数据，１８９０至１９００年出生的１／３的黑
人是文盲。１９世纪２０年代或３０年代录制磁带的大多数传统布鲁斯歌手出生在
这１０年。１９４０年，密西西比州花在每个白人孩子身上４１．７１美元的教育经费，
每个黑人孩子仅为７．２４美元。②
从上述内容可以看出，三角洲地区的黑人至少具有这样４个创造布鲁斯音乐
的条件：第一，那里的黑人生活极度贫困，他们用音乐的形式表达自己的不满；
第二，那里黑人的劳动强度大，他们在劳动中创造了劳动者之声；第三，那里黑
人密度大、人数多，布鲁斯成为黑人之间的一种交流形式；第四，那里的黑人生
存方式不但有农业劳动，还有渔猎等，这些野外劳动环境成为布鲁斯音乐创造的
有利条件。
谈到三角洲布鲁斯，笔者认为应该介绍著名盲人歌手——雷蒙・杰斐逊
（】８９３．】９２９，ＬｅｍｏｎＪｅｆｆｅｒｓｏｎ）
４
Ｉｂｉｄ．ＰＰ．８４・８５．
毒ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌ“舀，ＩｔｓＨｉｓｔｏ，ｙ口打ｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．４０

１１６
雷蒙・杰斐逊在美国布鲁斯音乐史上以“盲人雷蒙・杰斐逊（ｂｌｉｎｄＬｅｍｏｎ
Ｊｆｆｅｒｓｏｎ）”而著名，也是美国著名的流浪者歌手和吉他手。根据维基百科全书英
文版网上资料的说法，盲人雷蒙・杰斐逊１８９３年９月２４日出生在得克萨斯佛理
斯通县考克曼附近，即现在得克萨斯的吾斯曼，生来就是盲人，他是家中８个孩
子之一，但其确切出生日期由于当地人口统计记录不一致而说法不一。因此，美
国学者弗朗西斯・戴维斯在《布鲁斯史根源、音乐、音乐人》一书中认为，盲
人雷蒙・杰斐逊大约出生在１８９７年。Ⅲ
雷蒙・杰斐逊居无定所，因此以流浪者歌手和吉他手而著名，但事实上他绝
大多数时间居住在三角洲地区，因此而成为三角洲布鲁斯的代表性人物。１９２９
年１２月１９日，雷蒙・杰斐逊在芝加哥的一场突如其来的暴风雪中被冻死。如果
说他出生在１８９３年，那年他３６岁，如果说他出生在１８９７年，那年他只有３２
岁。根据一些资料记载，当时他之所以被冻死是因为那位不知名的为他开车和认
路的人将他遗弃在街头。雷蒙・杰斐逊留下的唯一的照片是人所共知的收藏在密
西西比大学档案馆的他手弹吉他的照片。雷蒙・杰斐逊留着卷毛短发，综黑色皮
肤，宽鼻梁，厚嘴唇，一个典型的黑人形象。１９３０年以前，雷蒙・杰斐逊是美
国最著名的布鲁斯音乐歌手之一。罾
正如他自己在一生中所塑造的形象那样，盲人歌手杰斐逊完全是一种新型的
布鲁斯歌手。他具有粗狂、暴烈的性格，没人会认为他是一个轻歌剧演员或者是
“黑面人表演＂（有关黑面人表演，详见本文第四章）的演员。事实上，他一定
曾经以极具冒险性的表演主题造成对最高统治者的打击，因为到目前为止还没有
类似的粗鲁艺术家在种族情结上取得任何成就，但这一冒险迅速得到令人震惊的
反应。杰斐逊的表演轰动一时，他的唱片不仅在南部农村而且在北方城市也十分
畅销，到这时唱片公司才发现，如此之多的销量并不是偶然的。在接下来的几个
月时间里，唱片目录里几乎全都是南方街头巷尾各种各样黑人歌手演唱的作品，
其中包括很多盲人歌手，更戏剧性的是历史学家将他们与荷马联系在了一起。值
得注意的是，许多被其家乡人认为是流浪者的歌手，却惊讶地发现自己已经成为
黑人民族歌星。甚至那些簇拥在杰斐逊周围看他在达拉斯的大街小巷表演的人也
认为他是一个音乐天才，更令这些人感到惊讶的是，他竟然买了一辆车并雇了一
个司机每天送他到唱片公司。＠
杰斐逊出生在１９世纪９０年代中期，所以，在他还是童年时代，布鲁斯音乐
就已经狂飙突起。从个人经历来说，大多数人都认为那个时期很容易使人具有某
种音乐感觉，如果他能理解布鲁斯的精神，并在年轻时代就衍生出很多自己的风
格，杰斐逊的成功就不是什么怪事。另一方面，杰斐逊出生在达拉斯附近，“达
”ＦｒａｎｃｉｓＤａｖｉｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏ邝．ｏｆＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＲｏｏｔｓ．ＴｈｅＭｕｓｉｃ．ＴｈｅＰｅ印ｌｅ，ｐ．９４．

。Ｉｂｉｄ，ＰＰ．９４．９５．
。ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ，ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．２９・３０
１ｌ７
拉斯布鲁斯”是首批出版的布鲁斯音乐之一，那个地区的人们早就有布鲁斯音乐
传统。那么接下来就会产生这样一个疑问：杰斐逊所代表的布鲁斯基本演唱方式
是否影响了后来雷尼等歌唱家？或者说，是他的风格塑造了雷尼的流行风格，还
是仅仅适合他自己的体会和天赋？其实，这个问题如同是先有鸡还是先有蛋的问
题，民间音乐和流行音乐之间是相互影响、相互关联的音乐，何者在先无从考证。
杰斐逊所代表的黑人街头演唱模式即便是在２０世纪２０年代进入演播室以后也仍
然保持着其地区特色，这种特色对布鲁斯音乐后来的发展产生了重大影响。∞
２、得克萨斯布鲁斯
有美国学者指出，得克萨斯布鲁斯在伴奏乐器和演出技巧方面独具特色，在
节奏与速度上明显比三角洲布鲁斯和皮尔蒙德布鲁斯要慢，但也有例外。例如，
被认为是得克萨斯布鲁斯创始人之一的盲人歌手雷蒙・杰斐逊用１２弦吉他伴奏
的自弹演唱就比较快。还有美国学者认为，得克萨斯布鲁斯最大特点是使用弦乐
伴奏，特别是吉他，这与其他地方无伴奏布鲁斯形成了鲜明的对照。２０世纪初
期，在当地的油田工作的黑人首创了得克萨斯布鲁斯，２０世纪２０年代，著名的
黑人盲人布鲁斯音乐家雷蒙・杰斐逊发明了用吉他伴奏的即兴表演，对后来这种
演唱方式的发展产生了很大影响。在２０世纪６０年代末和７０年代初，得克萨斯
布鲁斯开始把吉他通电后采用电吉他伴奏，并从此繁荣发展起来。锄应该说，得
克萨斯布鲁斯在这个时候才达至蜞高峰，但这个时间已经远远超出了本文研究的
范围。
从上述美国学者的介绍来看，得克萨斯布鲁斯与三角洲布鲁斯是有所不同
的：首先，在节奏与速度上，得克萨斯布鲁斯相对慢一些；其次在拨弦乐器伴奏
方面，得克萨斯布鲁斯的吉他伴奏比较突出，特别是盲人杰斐逊的吉他伴奏演唱
主要特点是自己演唱自己伴奏，而三角洲等其他地方布鲁斯多以演唱者和伴奏者
分开为特征。
还有美国学者指出，与三角洲布鲁斯相比较而言，得克萨斯有影响力的布鲁
斯的主要特点是比较轻快，因为其韵律中的沉闷色彩比较少。其旋律线条清晰，
显得更加饱满、灵活和曲折，如同田野呼喊者的声音～样，这种布鲁斯音乐有时
可以显现某种灵感。同时，这种布鲁斯比其他任何地方的布鲁斯都更加清新明快，
而且音质好。如果说从发音角度看得克萨斯布鲁斯更加顺畅，那么从伴奏乐器方
面也具有同样特点。得克萨斯布鲁斯的伴奏吉他式样不像在三角洲地区那样古
老，所展现出来的声调更加明快，因为其音乐句式更复杂、更长，而且有铜管乐
加入其中，形成三重表演模式。这种情况表明，得克萨斯布鲁斯受到墨西哥音乐
的影响，因为众所周知的吉他很可能就是由墨西哥移民带入得克萨斯的。而人所
４
ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ，ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．３２．
４
ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．ＴｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｐ，３３．
１１８
共知的单弦乐器推动现代布鲁斯和爵士吉他式样的形成。①这种评价与其说是将
得克萨斯布鲁斯与其他地区的布鲁斯相互区别，不如说是在赞赏得克萨斯布鲁斯
独特的布鲁斯音乐特色，我们仿佛听到了得克萨斯布鲁斯那顺畅明快的布鲁斯音
乐，进而体悟到这种音乐中含有的墨西哥音乐风格。
３、芝加哥布鲁斯
如果说新奥尔良是美国黑人布鲁斯音乐的最早产生之地，密西西比三角洲是
美国黑人布鲁斯音乐最初繁荣发展之地，那么芝加哥布鲁斯则是美国布鲁斯音乐
商业化的开端之地。
１９２９年经济大萧条为布鲁斯音乐从南方农村地区走向北部城市芝加哥创造
了一个契机。危机发生后，在南方地区曾经十分流行的布鲁斯音乐开始走向衰落，
许多黑人歌手改行或者离开南方到其他地方谋生。有些黑人布鲁斯歌手就这样来
到芝加哥。因此可以说，芝加哥布鲁斯是在三角洲布鲁斯基础上发展起来的。
美国小说家舍伍德・安德森（ＳｈｅｒｗｏｒｄＡｎｄｅｒｓｏｎ）曾经在１９１８年写了一首
歌词，叫做“中美圣歌（Ｍｉｄ．ＡｍｅｒｉｃａｎＣｈａｎｔｓ）＂，这首很随意的歌词很类似于芝
加哥布鲁斯歌词，该歌词追述了城市化对市民们情感和心态的影响，那些市民欣
赏黑人大都市所刮起的疯狂音乐旋风。尽管安德森并没有叙述黑人布鲁斯歌手从
南方移民到芝加哥的情况，但他描述了该城市中欧洲移民对黑人移民的疯狂压
迫，手段是驱使黑人以低沉的声音演唱布鲁斯，如同南方种植园主一样。因此，
一种早已在达拉斯、休斯顿、新奥尔良和孟菲斯等南方城市扎根的城市化了的乡
村布鲁斯，或者叫做城市布鲁斯，从２０世纪初开始就扎根于芝加哥。尽管南方
仍是布鲁斯音乐的故乡，但由于三角洲地区歌手不断地迁移到芝加哥，使该城市
变成为北方城市的布鲁斯之都（二战以后城市布鲁斯以孟菲斯最为突出）。南方
的许多租借农、佃农和移民中的伐木工人以及采松油工人等都乘坐火车或者汽车
到北方的牲畜饲养场、炼钢厂、洗染厂以及食品罐头厂等寻找工作，布鲁斯歌手
希望在那里可以获得录制布鲁斯音乐的机会。固
美国学者罗伯特・斯普林格指出，芝加哥这座伊利诺伊州最大的城市不仅比
南方更能获得好的工作，而且它也代表了一种政治的和社会的进步。尤其是以“大
钞票（ＢｉｇＢｉｌｌ）”而著称的威廉・黑尔・汤普森（ＷｉｌｌｉａｍＨａｌｅＴｈｏｍｐｓｏｎ）在１９１５

至１９２３和１９２７至１９３１年担任芝加哥市长期间，给予黑人政治家治理该城市南
边的第二区和第三区（ｔｈｅＳｅｃｏｎｄａｎｄＴｈｉｒｄＷａｒｄｓ）的权利。而与此同时，美国
南方黑人却丧失了所有政治权利，选举权己被剥夺几十年，因此而形成鲜明对照。
这种情况对黑人的吸引力是可想而知的。龟需要说明的是，在罗伯特・斯普林格
４
ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏ邝．ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ，８８．
。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．ＰＰ．１２０－１２１．
鲁ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．１ｔｓＨｉｓｔｏＨａ胛ｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．Ｐ．１４３
１１９
的《真正的布鲁斯，它的历史和主题》（ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙ
ａｎｄＩｔｓＴｈｏｍｐｓｏｎ＇’，经本

Ｔｈｅｍｅｓ）一书中作者原文写的是ＷｉｌｌｉａｍＨａｌｅ“ＢｉｇＪｉｍ
文作者查证，威廉・黑尔・汤普森并没有被称为大吉姆（ＢｉｇＪｉｍ），而是被称为
大钞票（ＢｉｇＢｉｌｌ）。被称为大吉姆的人在美国历史上倒是有几个，但不包括威
廉・黑尔・汤普森，这里出现的误差很可能是罗伯特・斯普林格本人搞错了，因
为吉姆这个名字与黑人和布鲁斯音乐具有一定的联系。我在本文第二章叙述黑人
解放后社会地位的段落里具体说明了吉姆・克劳法的问题，而且，吉姆又是美国
黑面人表演中的一个重要黑人形象。因此，出现这种错误是难免的。
芝加哥之所以吸引那么多黑人是因为那里在当时比南方的生存条件要好一
些。例如，芝加哥的种族不平等的问题尽管比南方轻一些，但并不是不存在。最
早从１９１５年开始，贫民窟已经有目共睹，持续不断的黑人移民继续涌入芝加哥
导致白人仇视反应的出现，特别是在警察和某些政治家怂恿下爱尔兰人“体育俱
乐部（ＡｔｈｌｅｔｉｃＣｌｕｂｓ）＂对贫民窟进行多次搜查，终于导致１９１９年种族暴动的发
生。即使在这种情况下，芝加哥市的黑人人口在２０世纪２０年代还是增加了１１４％，
仅次于前１０年的１４８％这个比例。到了１９２９年的头几个月，《芝加哥卫报》开始
在历史上第一次建议黑人留在南方。大危机减缓了黑人迁移运动的步伐，但并没
有使它停止，尤其是在黑人意识到罗斯福新政会给他们提供工作机会，对贫民的
救济也会平等地发给他们，芝加哥的黑人人口在大萧条期间还是增加了２０％，到
３０年代末，由于南方的分成制（ＴｈｅＳｈａｒｅｃｒｏｐｐｉｎｇＳｙｓｔｅｍ）逐渐崩溃和农业机械
化的加强，那些闲置的黑人劳动力再次掀起向北方迁徙的高潮。在两次世界大战
之间，成千上万的美国黑人从乡村来到城市，从农场来到工厂。在这样一个大转
变时期，伴随着经济上和社会上的变化，非裔美国人音乐受到了决定性的影响。
从２０世纪３０年代开始，很多布鲁斯艺人从南方来到芝加哥定居。在汤普森统治
时期，芝加哥成为全美国最著名的开放的城市，该城市对公娼活动持容忍态度，
尽管这种情况仅发生在南部地区，人所共知的《禁酒法》（ＰｒｏｈｉｂｉｔｉｏｎＬａｗｓ）在
该城市也偶尔才强制执行。这种环境无疑对布鲁斯的发展非常有利。早在２０年
代，芝加哥无疑已经成为最重要的布鲁斯音乐录制中心，尽管布鲁斯在其他地区
也进行录制。最后，在马克斯韦尔大街（ＭａｘｗｅｌｌＳｔｒｅｅｔ）附近的犹太人居住区
出现了一个露天市场，那里为街头布鲁斯歌手提供了交流机会，一些新来的布鲁
斯歌手在那里与芝加哥城市的一些酒吧或者俱乐部签约，以此获得一些收入以便
度过难关。①
斯普林格有关芝加哥布鲁斯的研究非常清楚地证明了布鲁斯音乐与黑人社
会地位之间的内在联系：在芝加哥这个大城市中，黑人为寻求生活和自由而来，
尽管这里也存在种族歧视但毕竟不像南部那样严重，黑人们毕竟可以在这里实现
。ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，Ａｕ曲ｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ，ｐｐ．１４４－１４５

１２０
自己的布鲁斯梦想。
尽管在圣路易斯的布鲁斯艺术家们活力十足，但是无论在唱片制作还是当地
社团和聚会生活的活跃程度方面，芝加哥仍然是城市布鲁斯音乐的中心。有美国
学者指出，有一个男人在塑造“城市布鲁斯音乐”过程中，尤其是在布鲁斯音乐
制作的过程中，扮演着关键角色，他就是白人音乐发行商以及唱片公司的高管，
叫做李斯特．迈尔罗斯（ＬｅｓｔｅｒＭｅｌｒｏｓｅ）。在１９世纪２０年代，他已经与金奥利
弗（ＫｉｎｇＯｌｉｖｅｒ）以及杰里．罗尔．莫顿（ＪｅｌｌｙＲｏｌｌＭｏｒｔｏｎ）等人投身于爵士乐事业之

中，并且与杰内特唱片公司（ＴｈｅＧｅｎｎｅｔｔｒｅｃｏｒｄｃｏｍｐａｎｙ）建立了联系。然后他
来到美国唱片公司（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＲｅｃｏｒｄＣｏｒｐ．），该公司后来改名为沃卡林公司
（Ｖｏｃａｌｉｏｎ）。他的目的在于和低迷的市场状况进行斗争，所以发行了许多廉价的
‘小店（Ｄｉｍｅｓｔｏｒｅ）’唱片。但是，后来罗斯福新政振兴了经济，以及禁酒令
的终结振奋了人民精神，迈尔罗斯看到了更长远的商业前景。此后，他在布鲁斯
音乐唱片发行方面取得很大成就。也
这里我们得到的主要信息是：芝加哥市美国城市布鲁斯的中心，那里的唱片
制作十分突出，许多经纪人在唱片发行方面取得巨大成就，这对布鲁斯音乐后来
在美国的商业化发展做出了很大贡献。当然，芝加哥布鲁斯的发展主要发生在
２０世纪３０年代，这已经超出了本文研究的时间范围，所以这里就不多介绍芝加
哥布鲁斯的情况了。
三、早期布鲁斯音乐类型差别
关于早期布鲁斯音乐类型的问题，学者们的看法略有不同。例如，在２０世
纪３０年代以前，即我们所说的早期布鲁斯音乐时期，到底应该将布鲁斯音乐分
成哪几种类型？这在美国音乐史研究中还没有定论。因此，本文只能根据作者自
己的理解和分析来介绍情况。
１、乡村布鲁斯
在英语中，乡村布鲁斯有多种说法，其中包括Ｃｏｕｎｔｒｙｂｌｕｅｓ、Ｆｏｌｋｂｌｕｅｓ、
Ｒｕｒａｌｂｌｕｅｓ、Ｂａｃｋｗｏｏｄｓｂｌｕｅｓ和Ｄｏｗｎｈｏｍｅｂｌｕｅｓ等等。按照声乐领域的概念，
一般把这种布鲁斯称为流行民俗布鲁斯。
在音乐中，乡村布鲁斯由多种音乐构成，有人把拉格泰尔音乐、早期爵士乐、
一些剧院黑人音乐和一些黑人宗教音乐都叫做乡村布鲁斯。总体来说，这种乡村
布鲁斯音乐的一个突出特点是极具感情色彩。
有关美国黑人布鲁斯音乐的情感色彩，许多美国学者的相关著作都有介绍和
分析。例如，有美国学者指出，乡村布鲁斯音乐的主题，甚至所有布鲁斯音乐的
主题，都是两性关系。几乎所有布鲁斯音乐的其他主题，例如离家远行、乘火车
。ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ．ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｗｏｆＴｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．１７４－１７５

１２１
旅行、工作的烦恼以及心中的不满等等等迟早都会归结到两性关系这个中心。布
鲁斯音乐所反映的两性关系一般总是不稳定的、短暂的，但又是也描写成功的喜
悦与幸福、失败的痛苦和折磨等，这些题材具有无穷的发挥空间。这＿点展现了
布鲁斯音乐的紧张和迷离、集合与孤独、团结与孤立、身心的欢乐和情感的痛苦
都夹杂在一起。ｗ
但是，对任何问题的分析都可能会出现歧义，例如，有美国学者提出，布鲁
斯音乐并不完全是个性化的。从整体上看，从第一次个人演唱后开始，布鲁斯音
乐不仅仅表达了歌手自己的心情和感受，事实上，布鲁斯歌曲中的许多内容都为
众多布鲁斯歌手和听众所熟悉。如果这些内容仅仅属于原创者的和独一无二的，
它们就不会得到长久流传。因此，布鲁斯音乐才得以融入口述传统并传遍整个国
家的非裔美国人社区。《大路布鲁斯，乡村布鲁斯中的传统与创造》一书的作者
在书中介绍了１０８首早期布鲁斯音乐，但他只发现其中的８首没有使用传统的写
作内容和方式。在这８首歌曲中，最有个性特征的是由美国著名作曲家、歌唱家
和传统民谣收集者约翰・雅各比・奈尔斯（ＪｏｈｎＪａｃｏｂＮｉｌｅｓ）所报导、由奥菲利
娅・辛普森（ＯｐｈｅｌｉａＳｉｍｐｓｏｎ）演唱的那首布鲁斯。她在１１个３行ＡＡＢ模式布
鲁斯音乐歌曲中讲述了自己如何杀死自己的丈夫的故事。在１０８首布鲁斯歌曲
中，只有３８个是单一固定主题，５８个没有保持单一固定主题。许多多主题布鲁
斯是以牢房经历、铁路、流浪汉生活和劳动为题材的。在这种题材中，有一个典
型的例子是一首由奥德姆（Ｏｄｕｍ）在密西西比拉法耶特县收集的１９０５．１９０８年
布鲁斯歌曲。下面是这首歌曲的内容：
《Ｋ．Ｃ》．
是的，我想我听到了Ｋ．Ｃ．在低声歌唱
她从来没有这样低声歌唱
我相信我的女人在这趟火车上
奥，宝贝，我相信我的女人在这趟火车上
他从甜蜜的阿拉巴马回来了
回来看自己可爱的夫郎
火车司炉工啊，请多加一些煤吧
让飞奔的火车更快当
Ｑ
ＧｉｌｅｓＯａｌ【ｌｅｙ，ＴｈｅＤｅｖｉｌＭ淞ｉｃ：ＡＨｉｓｍ∥ｏｆＴｈｅ召ｍ嚣，ｐｐ．５４—５５
１２２
但是，下面这首同样来自密西西比拉法耶特县１９０５－１９０８年的布鲁斯音乐歌
曲却与上面那首有很大的区别：
《宝贝，你多么温柔》
宝贝，你多么温柔；（重复２次）
哦，我的宝贝！你多么温柔。
宝贝，我多么忧愁（重复２次）
哦，我的宝贝！我多么忧愁；
我的思绪难整理（重复２次）
哦，我的宝贝！我的思绪难整理；
我的热血在奔流（重复２次）
哦，我的宝贝！我热血在奔流；
无论在哪，饮水如饮酒（同上）
我从未品尝过的美酒（同上）
宝贝，我爱你的梳妆难求（同上）。①
从上面的歌词可以看出，乡村布鲁斯音乐所要表达的歌手的内心感受十分质
朴，也特别真切。我们从中不难看出早期布鲁斯音乐中那美国黑奴时代社会底层
黑人的心境。
乡村布鲁斯不仅仅是表达歌手的内心世界情感，同时也反映着歌手所处的社
会环境和地位。也就是说，乡村布鲁斯所要表达的东西更为直接，这与现代布鲁
斯音乐中那种比较婉转、带有隐喻色彩的表演有一定区别。
作为最早的布鲁斯音乐，美国乡村布鲁斯在演唱形式上更多的是流动性的、
卖唱性的个人演出比较常见，伴奏也基本上是吉他、班卓琴、口琴等简单乐器为
主。歌手的演唱目的多为赚钱糊口，这与现代布鲁斯商业化相比有些区别。
２、城市布鲁斯
从历史角度看，城市布鲁斯是在乡村布鲁斯基础上产生和发展起来的。
一般认为，２０世纪２０．３０年代是早期布鲁斯音乐最为普及的时代，许多黑人
’ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ。ＢｉｇＲｏａｄＢｌｕｅｓ．ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉｔ，ｙｉｎｔｈｅＦｏｌｋＢｌｕｅｓ，ＰＰ．４７・５０
１２３
布鲁斯音乐家和演唱布鲁斯音乐的农业工人从农村来到城市，把乡村布鲁斯音乐
带到了城市。为了适应城市的新环境，布鲁斯音乐在歌词、风格和主题等方面都
有所改变。经过这种改变后的布鲁斯音乐被称为城市布鲁斯。城市布鲁斯最先进
行了录音，而后乡村布鲁斯也有了自己的录音。
一般认为，城市布鲁斯使用新的乐器，演唱新的歌词，表演形式也发生了变
化。在２０．３０年代，美国南部、中西部和东北部的一些城市，包括芝加哥、路易
斯维尔、印第安纳布里斯、克利夫兰、辛辛那提、圣路易斯、纽约、堪萨斯和新
奥尔良等等。①
布鲁斯音乐从农村走进城市以后发生了很大的变化。如果说在农村布鲁斯音
乐时代表演者主要是一些业余歌手，歌词内容主要是一些反应种植园或者农业劳
动生活的境况，表演方式主要是流动性或者随意性的演唱，时而有某些仪式演出，
伴奏乐器主要是班卓琴和吉他的话，那么进入城市以后表演者开始专业化或者说
职业化，歌词内容开始反应铁路工人、码头工人、街头流浪者、爱情或者家庭困
境等生活状况，表演方式开始以舞台演唱、剧院演出等比较正规的表演、时而还
有一些街头巷尾或则餐馆饭店里的卖唱，伴奏乐器开始比较多地使用钢琴、小提
琴等西洋乐器。
按照美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ）在《布鲁斯与
邪恶》（，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ）－－书中的看法，城市布鲁斯音乐（Ｃｉｔｙｂｌｕｅｓ）在２０世纪２０
年代兴起，４０年代进入更为复杂的“城镇布鲁斯（Ｕｒｂａｎｂｌｕｅｓ）”阶段。他认为，
所谓城市布鲁斯实质上是一种城市化了的乡村布鲁斯音乐，其中包括盲人歌手杰
斐逊。他认为，随着电吉他代替吉他，城市布鲁斯音乐变为～种加强版的乡村布
鲁斯音乐。在城市布鲁斯音乐中，正如乡村布鲁斯一样，吉他本身就好像在说话
一样，也就是说，吉他不仅是在配合歌手的演唱，而且本身就在歌唱。通常情况
下，城市布鲁斯音乐用两种或者两种以上的乐器伴奏，主要是钢琴而不是电吉他。
最重要的一点是城市布鲁斯音乐最先在音乐领域发生影响而不是在理论方面。简
言之，城市布鲁斯音乐是带有宗教性的乡村音乐。②
如果这样看来，布鲁斯音乐的发展应该是乡村布鲁斯——城市布鲁斯——城
镇布鲁斯这样一个顺序。我觉得，如果泛泛地这样讲还可以，但如果完全将其模
式化则不行。因为，即便是在乡村布鲁斯盛行时期，一些城市里也有自己的布鲁
斯，例如新奥尔良等城市就是布鲁斯音乐的发源地之一。同时，城市与城镇（Ｃｉｔｙ
ａｎｄｕｒｂａｎ）在英语中本来就没有大的区别。
３、古典布鲁斯
古典布鲁斯（ＣｌａｓｓｉｃＢｌｕｅｓ）又称为“古典女性布鲁斯（Ｃｌａｓｓｉｃｆｅｍａｌｅ
昏ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏ朋ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｐ．４１．

４
ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ，Ｐ．ｘｘｘｉｉｉ．
ｂｌｕｅｓ）’’，是早期布鲁斯音乐的一种形式，在２０世纪２０年代比较流行，其中
著名的古典女性布鲁斯歌手主要有玛・雷尼（ＭａＲａｉｎｅｙ）、贝斯・史密斯（Ｂｅｓｓｉｅ
Ｓｍｉｔｈ）等。
玛・雷尼被称为“布鲁斯之母’’，她是第一位将布鲁斯音乐融入自己的戏剧
表演和歌唱当中的黑人歌手，她所录制的布鲁斯歌曲有１００多首，自己写的歌曲
有２４首。贝斯・史密斯被称为“布鲁斯皇后”，曾经是一位舞蹈演员，但后来因
为皮肤太黑而成为黑人布鲁斯音乐歌手。在２０世纪２０年代，她称为票房价格最
高的黑人女歌手，但到３０年代她的威望下降，收入减半。妈咪・史密斯（Ｍａｍｉｅ
Ｓｍｉｔｈ）被认为是“美国布鲁斯音乐的第一夫人”，１９２０年，她成为第一位录制
布鲁斯音乐的美国黑人女歌手。１９２９年“黑色星期日”以后，布鲁斯歌手的流
行性大打折扣，许多女性歌手寻找其他工作或者到好莱坞发展，古典女性布鲁斯
走向衰落直到２０世纪６０年代复兴。也作为古典布鲁斯的主要演唱者和代表人物，
玛・雷尼和贝斯・史密斯的演唱受到许多美国人，包括白人的欢迎，她们也因此
而为美国黑人布鲁斯音乐做出了重大贡献。
美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞认为，古典布鲁斯可以归类为城市布鲁
斯，因为它本质上是南方民间婚礼乐曲和像爵士乐一样用钢琴或者小乐器合奏的
方式来伴奏。古典布鲁斯的基本特点是具有忧郁思乡之情。窖
有西方学者认为，古典布鲁斯之所以被称为“古典”，是因为它很可能包含
了黑人音乐中的所有多样化和冲突性的元素的音乐，再加上这种布鲁斯音乐的
“表演”所展现的情感更具有吸引力。古典布鲁斯是第一种用正式表演的方式作
为娱乐展现在人们面前的黑人音乐，尽管它还带有早期布鲁斯那比较粗俗和不很
确定的形式。实际上，古典布鲁斯是把美国和非洲两个世界有机地结合在一起，
同时，也代表了黑人回归美国社会主流的步伐明显向前迈进了一步。最初的布鲁
斯音乐差不多完全是黑人个性意识的表达，同样重要的是，这种布鲁斯也代表着
黑人自己的独立性。在内战后的前几年，黑人与整个美国社会的距离比以往任何
时候都要远，这样远的距离从现在开始永远不会再出现了。对于与整体性概念相
悖的多元化思想而言，在任何有关美国黑人生活的讨论中都会出现另一个概念，
那就是黑人种族的特性。古典布鲁斯的出现标明，美国黑人已经发生了多种变化。
首先是他们在美国上层社会结构中的位置思想或叫地位意识已经发生了急剧的
变化，也就是说，他们已经不是原来那种乡村呼喊时代的黑人了。在古典布鲁斯
音乐中，人们可以非常明显地感觉到黑人第一次认为他们根本就是美国上层社会
的一部分。古典布鲁斯的歌词开始关注某些境况和思想意识，那些境况和思想意
识可以从更大的范围来理解。由于这些原因，对于白人来说古典布鲁斯音乐没那
３
Ｈａｒｒｉｓｏｎ．ＤａｐｈｎｅＤｕｖａｌ．ＢｌａｃｋＰｅａｒｌｓ．＂ＢｌｕｅｓＱｕｅｅｎｓｏｆｔｈｅ＇２０ｓ．ＮｅｗＢｒｕｎｓｗｉｃｋ：ＲｕｔｇｅｒｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，
１９８８．Ｐ．１２．
。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ，Ｐ．ｘｘｉｘ．
１２５
么隐晦、没那么复杂、当然也就没那么严格。古典布鲁斯音乐试图使这种音乐具
有普遍性，这是最初的布鲁斯形式根本无法想象的事情。但是，由于具有如此广
泛的人性意味，原来布鲁斯音乐中所存在的那种仅仅为黑人音乐的意味就变得没
那么重要了。古典布鲁斯的专业化使它在很大程度上超出黑人生活，它变成了一
种程式化的反映，尽管原初布鲁斯所反映的大量的社会和情感问题还是保留了下
来。现在，大批的黑人可以在～场表演中安静地坐下来倾听表演者再现他们生活
中那些严酷的历史画面。
下面这首布鲁斯音乐歌曲是由波特・格兰杰（ＰｏｒｔｅｒＧｒａｉｎｇｅｒ）所写、由贝斯
・史密斯（ＢｅｓｓｉｅＳｍｉｔｈ）演唱的：
《把钱带回家还是在外面挥霍》
我有个１５岁的儿子
他有自己的房间和吃喝
他曾经像一辆凯迪拉克
而现在倒像一辆破旧的福特
他从来没给过我半个铜子儿
所以我打算从现在开始让他有些变革
他应该想法去挣钱
可以把钱带回家
也可以在外面挥霍
如果他一定要去偷
去讨
去借
那就随便
我绝不干涉
我想买一块猪排
使他那厚厚的嘴唇沾满油渍
但他却到别的地方去闲坐
他一定已经有了钱
要么带回家
要么在外面挥霍
蜜蜂采花蜜带回自己的窝
她不但清理自己的窝
还让自己的窝甜蜜
她们带回来的甜蜜
连猫狗都可以作证
一切动物都是如此
不论是昆虫还是马骡
公鸡做一个温暖的窝
带母鸡在里边过
一点小钱足矣
对于你这个不怎么样的人来说
老鼠尚且知道将食物带回洞里
我儿何尝不可
除非你是白痴一个
他应该想法去挣钱
也可以在外面挥霍
如果他一定要去偷
去讨
去借
那就随便
我绝不干涉
我要告诉他
如果你像一个中国佬
就什么也别做
如果你会弄坏衣领
就不要洗衣为我
你应该想法去挣钱
也可以在外面挥霍。
从上面这首典型的古典布鲁斯的歌词中我们可以清楚地看到古典布鲁斯的
特征：不但继承了最初布鲁斯音乐歌词中那哀伤心情的表达，也超出了初期布鲁
１
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．８６—８８
１２７
斯音乐所代表的那些十分贫困的黑人生活境遇。可以看出，这首歌中表达的是一
位对自己１５岁的儿子十分不满的黑人母亲的心情，而这位黑人母亲显然已经不
很贫穷，因为她的儿子有自己的房间，有可以饱腹的食量，她甚至还可以为自己
的儿子买一份猪排。但她不愿意这样做是有原因的，那就是这个不争气的儿子连
蜜蜂、猫狗、老鼠和骡马都不如。
美国学者迪克・韦斯曼指出，古典女性布鲁斯音乐的突出主题是什么？据我
所知，玛・雷尼和贝斯・史密斯的大部分演唱主题都是关于“坏男人（ＮｏＧｏｏｄ
Ｍｅｎ）＂（或者叫男骗子）。有些人认为，古典布鲁斯歌曲所关注的主要是在两性
关系上妇女的苦难和无助，但歌手们在这类歌曲中也宣扬女性的强势和独立性。
通常，女性要么用暴力进行抵抗，要么扬言离开配偶而找一个更可靠的男人，用
这种不加掩饰的威胁方式来威胁玩弄女性的配偶。①
迪克・韦斯曼的上述说法无疑向我们传递一个重要信息：那就是古典布鲁斯
的主体内容主要是两性贡献问题，特别是女性受歧视或者虐待的问题。这一情况
使我们的美国黑人布鲁斯音乐研究得到了扩大：从黑人在种族歧视制度下所遭受
的不公平待遇扩大到男女不平等问题之中。
在美国学者琼斯的《布鲁斯人：白人美国的黑人音乐》（ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，Ｂｌｕｅｓ
Ｐｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ）一书中有这样的话语：∞在谈到古典布鲁
斯歌手萨拉马丁和艾达考克斯时威廉斯说：“这两位歌手的贡献更多一些，他们
将四音节限制的微妙特点融入到每首布鲁斯音乐中，从而使每一首布鲁斯歌曲都
具有特别的诗意性发展，并创造出一种古典形式。请看下面这首布鲁斯歌词：
《守ＩＥｔ》
为什么人们信仰一些古老的征兆
为什么人们信仰一些古老的征兆
你听见猫头鹰在叫
肯定会有人死掉
有人打破了镜子
就会哭喊“七年霉运”将到
有人打破了镜子
就会哭喊“七年霉运”将到
如果有只黑猫从他们身旁跑过
他们立即会就地哭倒
”ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ，Ｂｌｕｅｓ．ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，Ｐ．３８．

口ＬｃＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃ加ＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．１０３－１０５。
１２８
梦见浑水意味着麻烦把门来敲
梦见浑水意味着麻烦把门来敲
你的男人肯定会离你而去
永远不会回到你的怀抱
当你的男人邪恶地回到家中
说你已经变老
当你的男人邪恶地回到家中
说你已经变老
这是真正的征兆
说明他已经有别人照料
琼斯还指出，在古典歌手制作唱片、在剧场演出、进行全国性巡回表演的同
时，另一种更私人化的布鲁斯发展起来，并推动黑人向大城市中心迁移。在那些
新城市或者新都市，布鲁斯音乐是在由古典歌手建立的主要剧场外演出。城市布
鲁斯的表演形式多种多样，其中包括下班聚会、租房聚会以及烧烤和内脏聚会
（Ｇｕｔ，只提供动物内脏食品的聚会）。这种城市布鲁斯很类似于乡村布鲁斯，同
样也是直接来源于人们生活，请看下面这首由罗斯福赛克斯演唱的“蒙特卡洛布
鲁斯（ＭｏｎｔｅＣａｒｌｏＢｌｕｅｓ）＂歌词：
我有一个宝贝姑娘
所有的新地方都要去看看
我有一个宝贝姑娘
所有的新地方都要去看看
她把蒙特卡洛市逛遍
她喜欢我的钱
告诉我她要去看画展
她喜欢我的钱
告诉我她要去看画展
那、厂头在蒙特卡洛花光了我的钱
琼斯认为，古典布鲁斯是娱乐而乡村布鲁斯是风俗。相比较而言，古典布鲁
斯和新城市居民喜爱的、由布鲁斯衍生出来的爵士乐比早期各种形式的布鲁斯更
难，更粗鲁，并且可能表达了更坚韧和更绝望的心境。由于这种布鲁斯生长在“大
１２９
城市生活”那严峻的环境当中，那里充满了不成熟和贫困。这种音乐就像利剑一
样，是一种更加精炼的音乐，但人们同样也能适应这种音乐的特点。不论是公寓
里的住户、贫民窟的居民、酒吧里的人，还是磨坊、工厂、码头上的苦力，都不
得不以某种方式沉浸到这种音乐当中。回
本文上面引用了美国学者琼斯的几段话和两段布鲁斯歌词，要说明的问题主
要有这样几点：
第一，古典布鲁斯歌词内容具有诗意性，正是这种诗意性体现了古典性；
第二，古典布鲁斯推动了黑人向中心大城市的迁移；
第三，由于大城市生活具有自己的“严峻性”，城市布鲁斯更多的是反映城
市居民的生活状况。因此，有美国学者将古典布鲁斯归类于城市布鲁斯是有其道
理的。
。４、疯狂布鲁斯
疯狂布鲁斯（ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ）是美国作曲家佩里・布雷德福（ＰｅｒｒｙＢｒａｄｆｏｒｄ）

创作的一首歌曲，１９２０年８月ｌＯ日由著名布鲁斯歌妈咪・史密斯演唱并录音，
一般认为，这是被录制的第一首布鲁斯歌曲。因此，许多人不认为疯狂布鲁斯是
布鲁斯音乐的一种演唱和表演形式。
疯狂布鲁斯的歌词如下：
我夜不能寐
我滴水未进
因为我爱的这个男人
对我言而无信
现在我得到了疯狂布鲁斯
因为我的孩子已经归阴
时间对我来说十分宝贵
我今天必须找到这个败类
这里还需要说明的是，疯狂布鲁斯是一首布鲁斯歌曲的名称，许多美国黑人
布鲁斯歌曲都有类似名称，例如，孟菲斯布鲁斯、圣路易斯布鲁斯等等，后两种
布鲁斯并没有被人们称呼为一种布鲁斯音乐形式，而是被归类到疯狂布鲁斯当中
（见下文）。我们不能说这些布鲁斯歌曲都是布鲁斯音乐的一种，主要是因为作
为一首布鲁斯歌曲这些布鲁斯还没有形成一种流行起来的风格。但是疯狂布鲁斯
。ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．１０３・１０５

１３０
则不然，由于疯狂布鲁斯后来流行起来，疯狂布鲁斯也被一些人认为是布鲁斯音
乐的一种表演形式。但是，有关疯狂布鲁斯音乐的问题在音乐界颇具争论。
美国学者弗朗西斯・戴维斯在《布鲁斯史根源、音乐、音乐人》一书中认
为，１９２０年８月１０日由佩里・布雷福德所编写的一首歌曲是第一首被录音的布
鲁斯歌曲，名为“疯狂布鲁斯（ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ）”，但有些专家认为疯狂布鲁斯并不
是真正的布鲁斯，他说他觉得这些专家的意思是认为疯狂布鲁斯不是布鲁斯，而
是“名义上的布鲁斯（ＴｉｍｌａｒＢｌｕｅｓ）”，这种歌曲是使用布鲁斯音乐的音调和１２
节结构，这种歌曲反应了布鲁斯音乐家的心境和志趣。但是，比较流行的说法，
特别是布鲁斯音乐家们在自己为布鲁斯定义的时候，更多的人则认为疯狂布鲁斯
不仅仅是布鲁斯，而且其意义和价值远远超出布鲁斯本身。①
按照美国学者弗朗西斯・戴维斯的说法，疯狂布鲁斯有很多种，其中包括“忧
虑布鲁斯（ＮｅｒｖｏｕｓＢｌｕｅｓ）９９、“孟菲斯布鲁斯（ＭｅｍｐｈｉｓＢｌｕｅｓ这种布鲁斯歌曲的
创作者称之为娇掏布鲁斯ＪｏｇｏＢｌｕｅｓ）９９“圣路易斯布鲁斯（Ｓｔ．ＬｏｕｉｓＢｌｕｅｓ）＂和

“达拉斯布鲁斯（ＤａｌｌａｓＢｌｕｅｓ，）’’等等。这种种布鲁斯的演唱者不计其数，其中
包括布鲁斯之父汉迪。弗朗西斯・戴维斯认为，疯狂布鲁斯是对布鲁斯音乐的一
个突破（Ｂｒｅａｋｔｈｒｏｕｇｈ）。疯狂布鲁斯不但是第一首被录音的布鲁斯音乐，而且在
当时创造了唱片销售最大量的记录。罾
美国学者吉尔斯奥克利认为，妈咪．史密斯录制的“疯狂布鲁斯＂是一个突
破，是布鲁斯音乐历史的转折点，从这个时候开始，布鲁斯音乐结束了它那通过
当地民歌文化的方式传播路径，从此开始了“活的（Ｌｉｖｅ）”表演，任何人在任
何地方都可以听到布鲁斯音乐，布鲁斯音乐开始以各种形式出现在各种场所。＠既
然如此，疯狂布鲁斯显然不仅仅是一首布鲁斯歌曲，而是一种独特的布鲁斯音乐
形式，甚至可以说是布鲁斯音乐史的一个转折点、里程碑。
美国学者沃尔德认为，历史学家们早就普遍认为早期布鲁斯音乐带有疯狂色
彩，１９２０年，妈咪・史密斯所演唱的“疯狂布鲁斯”成为第一个由黑人歌手演
唱的布鲁斯歌曲，其唱片销售量大增。但就在这个时期出现了很类似小说味道的
变化，不要说布鲁斯音乐，即便是摇滚乐，在这个时期都走向低谷。在美国，从
１０几岁的孩子到３０几岁的年轻人，对音乐的看法都发生了快速的、更具戏剧性
的变化。这是由于在第一次世界大战、俄国革命和大萧条的影响下。流行音乐昙
花一现，在这十分重要的几年中，音乐形式不断地发生变化，经历着彻底的转变。
也就是说，疯狂布鲁斯仅仅疯狂了几年，就随着大萧条的到来而衰落下去了。＠这
样看来，２０世纪初期问世的疯狂布鲁斯绝不是一个偶然现象，它具有深厚的历
ＦｒａｎｃｉｓＤａｖｉｓ．砌ＰＨｉｓｔｏｒ３，ｏｆＢｌｕｅｓ，砌ＰＲｏｏｔｓ．砌ＰＭｕｓｉｃ，７７ｌＰＰｅｏｐｌｅ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，ｌ９９５．ｐｐ

５７．５８．
４
ｌｂｉｄ．ＰＰ．５９・６１．
”ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ．劢ＰＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒｙＯ．ｆＴｈｅＢｌｕｅｓ．ＰＰ．８４—８５．
“Ｅｌｉｊａｈｗａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ。ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．Ｐ．１７．
１３】
史根基。同时，疯狂布鲁斯并没有长期地疯狂下去，而是随着历史的变迁而衰落
下去了。这种情况说明，任何一种音乐形式都是社会的需要、时代的象征，都会
有其发生、发展到走向衰落的过程。
有美国学者这样评论说，“疯狂布鲁斯”不仅仅是一个重要突破。妈咪・史
密斯是一位优秀的歌手，由一支黑人爵士乐队支持，她的成功直到今天仍是一场
革命。作为第一个录制唱片的非裔美国歌唱家，她的创举开天辟地，使布鲁斯音
乐打开了黑人消费者市场，因此她被称为永远改变唱片工业的先驱。我想要指出
的是，布鲁斯音乐的历史只不过是流行歌曲的历史，而不能作为黑人文化表达的
历史，保留在唱片中的发展变化并不能代表现场音乐表演中的发展。现场才是黑
人音乐第一次体现南方黑人生活风格的地方。在唱片中，妈咪・史密斯只不过是
模仿白人布鲁斯歌手的风格，因此她的演唱更接近于白人占统治地位的北方传统
歌剧，而不是玛・雷妮的户外演出风格。∞
我没有见到美国学者对早期布鲁斯类型十分明确的区分。中国学者王珉认
为，早期布鲁斯包括乡村布鲁斯和城市布鲁斯两种，并没有将古典布鲁斯和疯狂
布鲁斯作为单独的布鲁斯音乐类型列出来。当然，如果将古典布鲁斯和疯狂布鲁
斯归类到城市布鲁斯当中也未尝不可。但是我认为，由于古典布鲁斯和疯狂布鲁
斯在布鲁斯音乐史上都具有比较重要的地位，本文将其单独拿出来讨论也可以。
在讨论疯狂布鲁斯的时候笔者想介绍一下妈咪・史密斯（１８８３．１９４６，Ｍａｍｉｅ
Ｓｍｉｔｈ），她是第一位录制唱片的黑人布鲁斯歌手。
妈咪・史密斯１８８３年５月２６日出生在俄亥俄州的辛辛那提，是美国著名轻
歌剧歌唱演员和钢琴家，不但演唱布鲁斯音乐，而且演唱爵士乐。她是第一位灌
制唱片的美国黑人布鲁斯音乐家（１９２０年）。
妈咪・史密斯原名叫尼・罗宾逊，（ｎｂｅＲｏｂｉｎｓｏｎ），】９１３年，她与威廉・史
密斯（Ｗｉｌｌｉａｍ”Ｓｍｉｔｔｙ”Ｓｍｉｔｈ）结婚，从此以妈咪・史密斯为演出名称。妈咪・史
密斯以“疯狂布鲁斯’’而著名，曾经在美国和欧洲巡回演出。在１９２９年退休以
４
ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ。ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄ珐ＰＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．２１
１３２
前，她还曾经拍过电影。叫
刚开始的时候，布鲁斯唱片都是由卡巴莱歌舞表演（ｃａｂａｒｅｔ）和杂耍出身的
女性歌手所演唱的，对于许多女性歌手来说，演唱布鲁斯音乐就意味着变得时尚。
早期为妈咪・史密斯唱片所做的一个广告才开始把她称为一个布鲁斯歌手，把布
鲁斯音乐称为既新奇又有风味的音乐。作为一个乡村布鲁斯歌手，她声音洪亮和
靓丽的外表，并且在演唱时几乎毫不紧张，吐字也很清晰。许多早期的歌手都被
她清晰的发音所影响，表演者的风格都习惯于在爵士音乐的节奏下表现当时布鲁
斯歌曲流行特点。圆
布鲁斯歌曲可以说成千上万，无计其数。但是，哪首布鲁斯歌曲最著名？至
今没有定论。我以为，妈咪・史密斯的“疯狂布鲁斯”可以称之为最著名、影响
力最大、也最具有代表性的布鲁斯歌曲。
有美国学者评论说，“疯狂布鲁斯”不仅仅是一个重要突破。妈咪・史密斯
是一位优秀的歌手，由一支黑人爵士乐队支持，她的成功直到今天仍是一场革命。
作为第一个录制唱片的非裔美国歌唱家，她的创举开天辟地，使布鲁斯音乐打开
了黑人消费者市场，因此她被称为永远改变唱片工业的先驱。我想要指出的是，
布鲁斯音乐的历史只不过是流行歌曲的历史，而不能作为黑人文化表达的历史，
保留在唱片中的发展变化并不能代表现场音乐表演中的发展。现场才是黑人音乐
第一次体现南方黑人生活风格的地方。在唱片中，妈咪・史密斯只不过是模仿白
人布鲁斯歌手的风格，因此她的演唱更接近于白人占统治地位的北方传统歌剧，
而不是玛・雷妮的户外演出风格。＠
上述说法可以说已经是最高评价了。说“她的成功直到今天仍是一场革命”，
那么就可以说妈咪・史密斯是布鲁斯音乐的领袖，她演唱的“疯狂布鲁斯”可以
说引领了布鲁斯音乐从早期走向现代。
美国学者有这样的记载：１９２０年２月１４日是布鲁斯音乐史上值得纪念的日
子。那天，妈咪・史密斯（ＭａｍｉｅＳｍｉｔｈ）演唱了《这就是爱》（ＴｈａｔＴｈｉｎｇＣａｌｌｅｄ
Ｌｏｖｅ）和《你无法战胜一个好人》（ＹｏｕＣａｎ。ｔＫｅｅｐＡＧｏｏｄＭａｎＤｏｗｎ），这是有
史以来布鲁斯音乐歌手第一次出唱片。她的这次演唱是由一个白人音乐家伴奏，
而那些被选中的歌曲与当时的一些普通流行音乐没有什么大的区别，因此还不能
说那是第一次布鲁斯音乐的录制。《这就是爱》这首歌在商业上很成功，当时这
种好作品绝不会发生抵制。几个月之后，妈咪・史密斯回来再出一张唱片，这次
是和一个黑人音乐家合作。１９２０年８月１０日，妈咪・史密斯和她的爵士乐队（Ｊａｚｚ
Ｈｏｕｎｄｓ）录制了第一张布鲁斯唱片，当时，著名爵士音乐家约翰尼・邓恩（Ｊｏｈｎｎｙ
Ｄｕｎｎ）为她演奏小号，名人威利・史密斯（Ｗｉｌｌｉｅ‘ＴｈｅＬｉｏｎ’Ｓｍｉｔｈ）用钢琴为其
‘Ｔｒａｃｙ．ＳｔｃｖｅｎＣ，６０ｉｎｇＩｏＱｕｅｅｎａｍ

Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．‘ＡＨｉｓｔｏＯ，ｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓｉｎｔｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ
１９９８，Ｐ．５．ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／ＭａｍｉｅＳｍｉｔｈ，下载时间：２０１１．２．２７．
。ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ．ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ．＂ＡＨｉｓｔｏｒ．ｙＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ．ＰＰ．８３－８４．
一ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．Ｅｓｃａｐｉｎｇ加ＰＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄ珐ＰＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ．ｐ．２１．
１３３
伴奏，所演唱的是著名作曲家佩里・布拉德福德（ＰｅｒｒｙＢｒａｄｆｏｒｄ）的作品，即疯
狂布鲁斯。（疯狂布鲁斯的歌词内容见前文）
有关妈咪・史密斯的评价，让我们用一位美国学者的记载来结束：
得克萨斯钢琴家维多利亚・斯皮维（ＶｉｃｔｏｒｉａＳｐｉｖｅｙ）在回忆早年音乐生活的
时候向人们提出了一个具有挑战性的问题：“你们为什么不早点去找伟大的妈咪・
史密斯？为什么不早点为她录音？她是我们音乐人中的顶尖人物，她和她的爵士
乐队是最好的乐队，她不但美丽动人，还会唱歌。我的意思是说，我们都在步她
的后尘。妈咪・史密斯的布鲁斯是奠基之作，我们都不过是后来人。＂疯狂布鲁斯唱
片创造了一个惊人的奇迹，在录制的第一个月里就以每美元一张的价格卖出了
７５０００张唱片。演唱疯狂布鲁斯的歌手是黑人，这个事实使该唱片具有象征性的意
义，唱片的热销证明了一个巨大的、尚未开发的市场的存在。当维多利亚・斯皮维
谈到当她还是一个孩子的时候疯狂布鲁斯产生的影响时说：“我怎么能够忘记，天
哪，在我离开得克萨斯之前就一直在唱现在说的歌‘我得到了疯狂布鲁斯’｜＂
第五节２０世纪２０年代末期布鲁斯音乐的衰落
一、早期布鲁斯音乐的传播
１、从音乐表演到广告和展示会
布鲁斯音乐诞生以后，美国城乡到处都有黑人布鲁斯音乐表演。这些表演在
许多地方并不新鲜，因为早先的黑面人表演与布鲁斯音乐演出没有太大的区别。
但是，当布鲁斯音乐成为一种音乐形式以后，它的运行就开始由一些专门从事音
乐行当的人经营，为了争取更多的观众，通过报纸等媒体发行广告已经出现。当
时，还有一些更为有效的方式使布鲁斯音乐得到广泛传播。
根据美国学者罗伯特・斯普林格的研究，医药展示会（ＴｈｅＭｅｄｉｃｉｎｅＳｈｏｗｓ）
期间的布鲁斯表演在２０世纪初期比较流行。在大部分南部黑人来说，黑面人表
演和医药展览之间几乎没有区别，当时，“医生展示会（Ｄｏｃｔｏｒｓｈｏｗ）＂这个名
词经常被用来表示这两种类型的表演。造成这种混乱的原因很可能是由于药物、
护肤液和其它类似产品也在医药展览期间出售。伊斯特・梅斯考特（Ｅｓｔｈｅｒ
ＭａｅＳｃｏｔｔ）在１９０７年左右是密西西比州吉布森港（ＰｏｒｔＧｉｌｓｏｎ）著名的“兔尾巴
黑面人表演公司（ＲａｂｂｉｔＦｏｏｔＭｉｎｓｔｒｅｌＣｏｍｐａｎｙ）”的一名员工，他曾向听众推销
一种可以使黑人头发长而顺滑的洗发水，后来这种洗发水又向白人推销，他说，
“在拉直头发的木梳发明以前他们就对这种洗发水感兴趣。这次展示会又告诉他
们，如果使用这种洗发水不但头发会被拉直，而且会长得更长。”但是，根据罗
伯特・斯普林格所收集资料看，医药展示会非常简单，组织者仅仅雇用少量歌手
或者喜剧演员作为诱饵，并没有著名乐队参加表演。这种医药展示会通常在乡村
举行，在那里，他们所带的货物多少可以为当地人带来一些乐趣，并且便于在路
１３４
边的某一安全角落储存货物。医药展示会具有许多黑面人表演的特征。如表演者
的脸经常被涂成黑色，嘴唇也被涂抹等等。布鲁斯是医药展示会的有机组成部分，
医生们让布鲁斯艺人依靠他们对黑人听众的了解进行随心所欲的表演。后来，随
着传统观众教育程度的提高和他们对这项活动失去兴趣以后，或者由于这项活动
受到谴责并由政府出面禁止这一推销手段，不管这种活动是否有价值，医药展示
会在某些地区开始消了。但是，尽管这种表演更多地是传统的黑面人表演，仅仅
是偶尔为艺术家们提供表现自己的场所，但由于医药展示会办得很多，这就能为
相当多失业歌手提供工作机会，同时也有助于布鲁斯音乐的广泛传播。ｕ
通过各种展示会进行布鲁斯音乐表演的组织者并不是从主观上要传播布鲁
斯音乐，而仅仅是为了使更多的观众来到现场和取得更多的效益。但这种做法在
客观上产生了一个超出组织者初衷的效果，那就是实现了布鲁斯音乐的广泛传
播。由于布鲁斯音乐演出的组织者在各地都有，他们的演唱团经常在各地巡回表
演，这种音乐不但为广大黑人所喜闻乐见，而且逐渐为众多白人所欢迎。这种情
况使布鲁斯音乐在美国达到了普及的程度，不要说黑人几乎人人都可以演出布鲁
斯音乐歌曲，甚至许多白人也能够演唱或者表演。其实，早在黑人奴隶制废除前
后美国南部各地的“黑面人表演”就是白人将自己的脸涂成黑色来进行的表演，
从２０世纪中期开始，黑人也进行这种表演。有关这个问题，我在前文已经进行
了介绍，这里不再赘述。颦
２、布鲁斯皇后——贝斯・史密斯（ＢｅｓｓｉｅＳｍｉｔｈ）
在讨论布鲁斯音乐传播的时候，值得注意的是在１９２９年经济大萧条的情况
下、在布鲁斯音乐萎缩衰落的境况中，还有一位布鲁斯歌手如日中天，她就是布
鲁斯皇后——贝斯・史密斯
贝斯・史密斯１９３６年的照片：
‘ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏｒ）７ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．４３－４４

２详见本文第一章第二节第二部分；
１３５
贝斯．史密斯，１８９４年４月１５日出生，１９３７年９月２６日去世，素有“布
鲁斯皇后＂之称。在２０世纪２０一３０年代，贝斯・史密斯是最知名的布鲁斯女歌手，
被认为是那个时代最伟大的布鲁斯歌手之一。
根据美国１９００年人口普查，贝斯・史密斯出生时间为１８９２年７月，但１９１０
年的人１２普查则认定她的出生时间为１８９４年４月１５日。
她的父亲是一位基督新教浸礼派传教士，在贝斯・史密斯董事前就去世了，
９岁时她又失去了母亲和一个哥哥。为了养家糊１２１，贝斯・史密斯很小就与哥哥
一起在查塔努加街头卖艺，她边唱边舞，哥哥用吉他为其伴奏。
１９０４年，贝斯．史密斯的大哥克拉伦斯．史密斯参加摩西・斯托克斯的剧团
出去巡回演出，因为贝斯太小而没有带她去。
１９１２年克拉伦斯随斯托克斯剧团回到查塔努加，经过试唱，贝斯・史密斯被
剧团雇佣，但是由于该剧团已经有了著名歌唱演员玛・雷尼，所以她只好作为舞
蹈演员而不是歌唱演员。
１９１５年，她离开剧团参加２０世纪２０．３０年代十分著名的“剧院所有者协会
（ＴｈｅａｔｅｒＯｗｎｅｒｓＢｏｏｋｅｒｓＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ，简称Ｔ．Ｏ．Ｂ．Ａ）＂组织的巡回演出，并从此扬名。
在２０年代初期，贝斯・史密斯在许多剧院演出。
１９２３年，她做了自己第一次录音。她著名的布鲁斯歌曲是“墨西哥湾布鲁
斯（ＧｕｌｆＣｏａｓｔＢｌｕｅｓ”）＂和“无精打采布鲁斯（ＤｏｗｎｈｅａｒｔｅｄＢｌｕｅｓ）’’。∞贝斯・史密斯
也曾经演唱“疯狂布鲁斯”，她在美国南部和东部海岸一带很有名气。尽管１９２９
年发生经济大萧条，布鲁斯音乐走向低潮，但贝斯・史密斯的演唱事业一刻也没
有中断。就在她的事业仍然昨天的时候，１９３７年９月２６日的一场车祸夺去了她
的生命。②
第一个非裔美国人独资唱片的标签——黑天鹅（ＢｌａｃｋＳｗａｎ）——曾经拒绝
为贝斯・史密斯录音，理由是她的声音不纯正。即使在她成名之后，费城出生的
爵士乐钢琴家萨姆・伍丁（ＳａｍＷｏｏｄｉｎｇ）还说她“不会给纽约的音乐家们留下
太好的印象’’，因为他们发现她的表演风格过于悲哀，他说，她只能唱一些这样
的歌曲，例如，宝贝我爱你，我越来越爱你，希望你永远不要离开我，我不希望
看到你走。她唱歌拖泥带水，我甚至可以把她唱的歌唱一词一句地背下来。尽管
如此，美国北部和南部的广大观众还是十分欢迎贝斯・史密斯，称她为“布鲁斯
王后＂。她的歌声深沉，具有穿透力，这在以前的唱片中是难以听到的。在北方
歌剧的演唱中，每当有十分沉重的布鲁斯格调时，演员的演唱往往显得比较苍白
无力和幼稚可笑。贝斯・史密斯的录音唱片销量给人们留下了深刻的印象，许多
唱片公司在得知消息后立即派人去南方寻找其他资深布鲁斯音乐专家，试图与贝
。ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｂｒｉｔａｎｎｉｅａ．ｅｏｍ／ＥＢｃｈｅｃｋｅｄ／ｔｏｐｉｃ／５４９６８８／Ｂｅｓｓｉｅ－Ｓｍｉｔｈ．下载时间：２０１１，１０．１９．
４
ｈｔｒｐ：／／ｗｗｗ．ｂｒｉｔａｎｎｉｃａ．ｅｏｍ／ＥＢｃｈｅｃｋｅｄ／ｔｏｐｉｃ／５４９６８８／Ｂｅｓｓｉｅ—Ｓｍｉｔｈ，下载时间：２０１１，１０，１９．
１３６
斯・史密斯相抗衡，这才有玛・雷妮在１９２３年最终获得了录制她的布鲁斯音乐
开山之作的机会。叫
如果说，尽管她是一个职业歌手，玛．雷尼还是立足于传统音乐，那么贝斯・史
密斯则既演唱布鲁斯歌曲，有表演卡巴莱歌舞，贝斯从１９２３年开始录制音乐，
这比玛．雷尼在帕拉蒙德录音公司（ＰａｒａｍｏｕｎｔＲｅｃｏｒｄｓ）录制音乐要早一些。尽
管贝斯出生在田纳西州的查塔努加市（Ｃｈａｔｔａｎｏｏｇａ），但在她录制音乐生涯开始
之前，她主要在大西洋城（ＡｔｌａｎｔｉｃＣｉｔｙ）表演。贝斯居无定所，有时候她与丈
夫杰克．吉（ＪａｃｋＧｅｅ）住在费城，有时候则住在她在纽约所租的公寓里。④
美国学者贾尔斯・奥克利对贝斯・史密斯的描写可谓入木三分：
贝斯１８９４年出生在一个在查塔努加（Ｃｈａｔｔａｎｏｏｇａ）一个非常贫困的家庭，
她把自己出生的地方称为“破旧的小屋（ａｌｉｔｔｌｅｒａｍｓｈａｃｋｌｅｃａｂｉｎ）”勉强活下来
的兄弟姐妹６人，８、９岁的时候父母就去世了。查塔努加的人口接近一半是黑
人，大多数都是失业者。作为一个黑人妇女，二等公民，贝斯生活在被隔离的状
态和肮脏贫困的环境当中。尽管她随后成功并且因为赚了很多钱而受到了称赞，
但她从来没有忘记她是谁、她从哪里来。许多人认为，创作于３０年代大萧条时
期之前的《可怜人的布鲁斯》并由贝斯在１９２８年录制成唱片是她最感人的作品
之一。她的许多歌曲是专业作曲家写的，但这首歌确实由她自己谱曲，整首曲调
充满了低沉情绪，同时又逐渐释放出一种愤怒。那首歌陆的歌词如下：
《可怜人的布鲁斯》
富人，富人，请敞开你的心扉
富人，富人，请敞开你的心扉
请给可怜人一个机会
帮助他们度过那艰难的岁月。
你住在舒适的房子里
不知道艰难岁月的滋味
你住在舒适的房子里
不知道艰难岁月的滋味
贫穷工人的妻子在挨饿
你的妻子却生活得那么高贵
请听我的祈求
我再也无法忍受那无端之最
噢耶
’ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄｔｈｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．２３
。ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ．Ｂｌｕｅｓ．ＴｈｅＢａｓｉｃｓ．Ｐ．３３．
１３７
请听我的祈求
我再也无法忍受那无端之最
苦难会使诚实的人做错事
战争已经结束
穷人必须象你一样不再受罪
战争已经结束
穷人必须象你一样不再受罪
现在不为穷人着想
富人，你还有什么可以想入非非
贝斯与穷人有同感，生活在毫无地位的境况。１９２７年的密西西比大洪水给
了她灵感，那是一场淹没了２万平方公里土地并使２０万人无家可归的灾难。她
那《退水布鲁斯》（ＢａｃｋＷａｔｅｒＢｌｕｅｓ）就是从一个受害者的角度描写那场灾难的
布鲁斯歌曲。歌词如下：
《退水布鲁斯》
水退了
我收拾行囊上路
水退了
我收拾行囊上路
我的房子被水冲毁了
已经无法居住
呜……．呜……．．
我再也走不动了
可怜的女孩无家可归西
二、早期布鲁斯音乐与其他音乐风格的区别
有关布鲁斯音乐的基本特征，本文将在下一章中详细说明。为了强调布鲁斯
音乐的产生这个关键问题，在此需要说明布鲁斯音乐在诞生之初与其他音乐的区
别。
１、早期布鲁斯音乐的风格
有美国学者指出，早期的布鲁斯的几个特征后来成为人们鉴定布鲁斯音乐的
依据，其中一个特征就是看似矛盾的“布鲁斯音符”在某一音节中的应用。布鲁
斯音乐弹奏者和演唱者也往往不断改变他们的即兴创作的旋律，不断变化伴奏乐
４
ＧｉｌｅｓＯａｋｌｅｙ，ＴｈｅＤｅｖｉｌ＇ｓＭｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｎ，ＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ。ＰＰ．９８—９９
１３８
器，不断更改歌词，并尝试提高声音来达到效果，包括咆哮、尖叫、哭喊以及假
声演唱等方式。这种即兴表演有时放声歌唱，有时厉声怒斥，所用音符有时强烈，
有时婉转，充分表达了歌手的思想和情感。①这里将布鲁斯音乐的独特风格几乎
概括无遗：从节拍到谱线、从歌词到声音、从演唱到伴奏，都己经涉及到了。上
述布鲁斯音乐的风格明显与从欧洲传来的白人音乐那种正规、庄严和磅礴气势有
很大差别，但上述概括还是过于笼统。
除了上面所说的特征外，布鲁斯音乐特征还与演唱者有一定的关系，或者说，
每一个布鲁斯歌手都有自己的演唱风格。早期布鲁斯音乐的这种特性与当时的社
会矛盾和黑人社会地位低下不可分割。１９世纪８０．９０年代在美国发生的经济萧条
沉重地打击了黑人，他们与白人进行的各种形式的经济竞争都无果而终。正是在
这种情况下，布鲁斯音乐渐渐的被约定俗成地接受为一种音乐形式，包括查理．『９白
顿等著名布鲁斯音乐家都出生在１９世纪７０．８０年代，他们被认为是第一批“布
鲁斯音乐家”。帕顿的演唱独具特色，尽管帕顿留着长长的波浪头发，生有十分
亮丽的皮肤，但人们还是认为他是黑人歌手（有关帕特的演唱特色具体情况见本
文第三章）。这些黑人歌手所演唱的歌曲涉猎广泛，远远超过布鲁斯音乐的范畴，
有时他们也演唱民歌、劳动歌曲、甚至黑面人表演歌曲，有时也跳舞。但由于布
鲁斯这个术语当时十分流行，使布鲁斯成为所有作品的象征。管有关著名布鲁斯
音乐歌手的各自特色，我将在下一章中具体介绍。
２、黑人音乐与白人音乐的区别
尽管布鲁斯音乐既有非洲音乐的渊源，又有美国本土白人音乐的影响，但黑
人音乐与白人音乐还是有区别的。
美国学者罗伯特・斯普林杰（ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ）认为，白人音乐和黑人音乐
最大的不同在于，事实上，非洲文化中没有一种具体的音乐或一种“艺术”音乐，
如同盎格鲁一撒克逊人所说的那种音乐，这种音乐是在一种明确的社会文化框架
内的特定环境里进行表演和享受。对于黑人而言，无论是非洲黑人还是美国黑人，
音乐都是日常生活的一部分，并且已经融入每天的生活经历中。我们所了解的相
关事实使我们感到，非洲奴隶及其后代在美国发展出的那种音乐表达形式，即布
鲁斯音乐，这种音乐形式是属于他们自己的，与西方音乐类型的思想相悖。可以
肯定，美国黑人奴隶所生活的环境不同于他们成为奴隶之前所处的环境，因此他
们在美国环境中才能创造出布鲁斯音乐。在美国，大多数人当时还不认可这种音
乐，这种音乐的精神源泉与非洲不同；但是，由非洲人祖先所创造出来的非洲音
ＡｌｌａｎＭｏｏｒｅ．ＴｈｅＣａｍｂｒｊｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎｔｏＢｌｕｅｓａｎｄＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉＶｅｒｓｉ哆
Ｐｒｅｓｓ，２００３．Ｐ．２１．
４
ＡｌｌａｎＭｏｏｒｅ．ＴｈｅＣａｍｂｒｉｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎ幻ＢｌｕｅｓａｎｄＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ，２００３．Ｐ．２．
１３９
乐哲学中的绝大部分首先却被美国黑人继承下来。①
这种说法表明，美国黑人布鲁斯音乐比较随意，而白人音乐比较规范化。同
时，白人音乐往往高雅超脱，与现实生活少有具体的联系，而美国黑人布鲁斯音
乐则与现实生活密不可分，或者说绝大多数布鲁斯音乐歌曲都是现实生活的反映
和写照。
布鲁斯音乐是一种口头文学形式，这就使它既有顽强的生命力又十分脆弱。
它的顽强性体现在只要有一个人在演唱，它就不会消失，也不会因为物质上的破
坏而受到威胁：在历史的长河中，人类的个性一代又～代地流传下来，特别是在
孤立的环境下，正如美国黑人所处的那种环境那样，它还是顽强地存在下来。它
的脆弱性在于，生活在各种不同基因文化环境当中的每一个个体不可避免地受到
外来文化的影响。特别需要指出的是，布鲁斯音乐诞生在一个文化发达的国度中，
尽管它在听觉和视觉方面有了长足进步，但毕竟还处在原始阶段，因此必然受到
某种稍纵即逝因素的威胁。②
如果说布鲁斯音乐是一种口头文学形式，那么白人音乐则是一种文本形式的
文学，其规范性使一般民众很难从事表演，所以白人音乐通常都是有专业演员进
行的表演，而美国黑人布鲁斯音乐尽管在１９世纪末２０世纪初也基本上是由专业，
演员进行的表演，但这种音乐的随意性和大众性是它在很多情况下即便是平民百
姓也可以演唱和表演。
３、布鲁斯音乐与宗教音乐的区别
本文多次提到，布鲁斯音乐中具有宗教因素的影响，其中包括非洲宗教和基
督教的影响。同时，许多布鲁斯歌手也从事宗教音乐活动。这样，很容易使人感
到布鲁斯音乐与宗教音乐没有什么区别，其实不然。
有美国学者指出，布鲁斯歌曲和１９世纪的圣歌及以后的福音歌曲在内容和
形式上有着明显的不同。宗教歌曲关注来世，基督教认为，在来世品行良好的人
会得到奖赏，而品行败坏的人会得到惩罚。因此，宗教歌曲对这个问题给予明确
的答复，尽管这些答复在歌手有生之年也不可能实现。恰恰相反的是，那些布鲁
斯歌曲所关注的是日常行为，其“世俗（Ｐｒｏｆａｎｅ）＂主题包括性题材、暴力、舞
蹈、聚会、旅游和工作。布鲁斯歌曲所关注的是问题和矛盾，而不是某种答案或
者对某种神圣力量的顺从。例如，有一首布鲁斯歌曲这样唱道：“我也许错了，
但我总有一天会是对的＂，这是一种个性张扬，而不是一种对神之干预的恳求。锄
不论是哪种宗教，其音乐基本上都是比较庄严而又郑重的，特别是基督教音
乐，绝对不会有喊叫、蹦跳、性题材乃至暴力的内容，因为这些内容被认为会亵
诅ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ．１—２。

。Ｉｂｉｄ．Ｄ．８．
口ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｒｔ，Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，Ｐ．３８．
１４０
渎神灵。美国黑人布鲁斯音乐恰恰相反，人们就是要通过这些在过去上不了大雅
之堂的音乐形式抒发内心世界的情感。
但是，这并不等于说布鲁斯音乐与宗教完全隔绝，恰恰相反，许多黑人布鲁
斯音乐歌手正是在宗教活动的时候演唱布鲁斯音乐歌曲，只不过是在这种场合的
演唱要遵守宗教规矩，从声音到内容都不能超越宗教道德规范。
三、早期布鲁斯音乐的衰落
１、１９２９年经济大萧条的发生及其影响
１９２９年１０月下旬股票市场发生崩溃并成为美国经济各个组成部分连锁性迅
速解体的导火线。１０月２４日那个“黑色星期日＂的上午证券市场完全陷入恐慌
之中，有１１为著名投机者自杀。不管胡佛总统怎样热心地用好听的话语和白宫
会议来弥补己造成的损害，一次重大的萧条不可避免地开始了。①
那场大萧条从１９２９年一直持续到１９３３年，最终的影响十分严重。本文所涉
及的１９２９年末在美国已经产生了巨大影响，股票市场崩溃、工厂倒闭、工人失
业、贫困人口增加等问题已经造成了对所有人的损害，黑人也不例外。
２、早期布鲁斯音乐的衰落
可以想象，在经济大萧条的情况下，人们连起码的生存都成问题，哪还有条
件和精力去各种场合欣赏布鲁斯音乐。所以，１９２９年发生“黑色星期日”以后，
布鲁斯歌手的流行性大打折扣，例如，许多女性歌手寻找其他工作或者到好莱坞
发展，古典女性布鲁斯走向衰落直到２０世纪６０年代复兴。罾
早期布鲁斯音乐自１９世纪末期兴起并开始传播开来，到１９２９年仅仅不到
４０年的时间就由于美国社会问题的发生而衰落下去，足以证明音乐作为一种文
化的社会属性十分明显。
从笔者所了解到情况看，在１９世纪末２０世纪初，美国纽约最著名的音乐表
演地是百老汇（ｂｒｏａｄｗａｙ），但当时那里很少有黑人音乐表演，据说，由美国黑
人在百老汇进行的音乐表演最早是１８９８年上演的喜剧“昆城之旅（ＡＴｒｉｐｔｏ
Ｃｏｏｎｔｏｗｎ）”，后来又有了拉格泰姆表演。③这样看来，在美国黑人早期布鲁斯形
成或者说兴起时期，在百老汇还没有布鲁斯音乐。在１９２９年经济大萧条发生后，
主要在南方农村和一些城市中有些流传，布鲁斯音乐的欣赏者也主要是黑人。由
于经济恶化，黑人生活更加困难，他们没有经济实力和心情去欣赏布鲁斯音乐是
３刘绪贻、杨生茂主编：《美国通史》第５卷，刘绪贻、李存训著：《富兰克林Ｄ罗斯福时代１９２９—１９４５）），
北京：人民出版社。２００２年版，第７．１０页。
毒Ｈａｒｒｉｓｏｎ，ＤａｐｈｎｅＤｕｖａｌ．ＢｌａｃｋＰｅａｒｌｓ：ＢｌｕｅｓＱｕｅｅｎｓｏｆｔｈｅ＇２０ｓ．ＮｅｗＢｒｕｎｓｗｉｃｋ：ＲｕｔｇｅｒｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，
１９８８．Ｐ．１２．
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ｂ鲤：：！堡型型：垒ｇ幽垒Ｂ：§￡丝ａ塑ｊｎｇ：塾￡筻￡！ａｇ￡：！ｂ：建垦堡整：ｂ！班ｌ：毡虫２丝量鱼受！！型：垒照ｌ！§卫：§￡￡ｇａ班！卫ｇ：娶￡型§；亟ｇｇ丛验：ｌＱ坠堑：ｂ业ｌ，
下载时间：２０１ｌ。１２．１３．
１４１
＿一———————————＿—————————●——＿－————————————＿——————＿—————－——————＿－——＿—－一
可想而知的，在这种情况下，布鲁斯音乐的市场自然减少，从事布鲁斯音乐的人
数也不断减少，这种音乐暂时走向衰落是正常的。但遗憾的是我还没有找到这方
面的相关佐证材料。
１４２
第三章美国黑人早期布鲁斯音乐兴衰问题分析
布鲁斯音乐是美国黑人在１９世纪末２０世纪初创造的一种音乐形式。这种音
乐形式根植于非洲音乐；在北美殖民地时代和美国内战前，黑人奴隶们的劳动歌
声是布鲁斯音乐的直接基础；来自欧洲和美国本土音乐对布鲁斯音乐也有一定影
响；拉丁美洲黑人音乐是布鲁斯音乐的重要来源之一。布鲁斯音乐在１９世纪末
产生以后，在２０世纪３０年代以前掀起第一次高潮，１９２９．１９３３年经济大萧条以
后出现几十年的低潮时期，２０世纪６０年代掀起第二次高潮。在第一次高潮中，
这种音乐以美国黑人歌手及其演唱的歌曲为主，少有白人歌手和因素。在第二次
高潮以后，这种音乐已经成为美国乃至西方流行音乐的重要形式之一，已经不再
是黑人特有的音乐形式，或者说众多白人歌手和听众已经十分青睐布鲁斯音乐。
因此，布鲁斯音乐在音乐界具有比较高的地位、比较大的影响。
各个学界对布鲁斯音乐的总体评价因其学科领域的不同而不同，其中包括：
音乐学界主要探讨的是这种音乐本身的基本特征及其在音乐界的地位和影响等；
历史学界主要研究的是这种音乐的来龙去脉及其意义等；政治学界主要追寻的是
这种音乐的社会意义及其所反映的社会问题等；文化学界主要分析这种音乐的文
化价值等。
本文研究的是美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰问题，因此试图对这个问题进
行一些评述并标明笔者的看法，将历史学、音乐学、政治学和文化学四者结合在
一起，以解决下述一些问题：美国黑人布鲁斯音乐的兴衰反映了黑人怎样的社会
政治、经济和文化地位？布鲁斯音乐反映了黑人在不同历史时期怎样的心境？布
鲁斯音乐在音乐领域具有怎样的地位和影响？怎样认识布鲁斯音乐在音乐界、文
学界、政治界和文化界等领域的影响？这些影响表现在哪些方面？笔者要把这些
问题归结到下面三个方面考虑：政治史、音乐史和文化史。
第一节布鲁斯音乐的兴衰与美国黑人社会政治地位的关联
布鲁斯音乐之父汉迪曾经说：“奴隶们的悲怆歌声（ＳｏｒｒｏｗＳｏｎｇｓ）我们称
之为欢乐旋律，南部黑人的乐天派（Ｈａｐｐｙ．ｇｏ—ｌｕｃｋｅｙＳｏｎｇｓ）歌声我们称之为布
鲁斯。”叵这句颇具哲理的话实质上是对布鲁斯音乐的最好评价。在南北战争以
前，美国黑人奴隶们利用歌声表达自己内心的苦闷与忧伤，但黑人们自己却乐观
地称之为欢乐旋律；在南北战争以后的１９世纪末期，美国黑人已经获得了人身
Ｗａｒｄｌｏｗ．Ｋｉｎｇｏ．ｆｔｈｅＤｅｌｔａＢｌｕｅｓ：Ｔｈｅ１４ｒｅａｎｄＭｕｓｉｃｏｆＣｈａｒｌｅ）．，Ｐａｔｏｎ．Ｎｅｗｔｏｎ

ｌ
ＳｔｅｐｈｅｎＣａｌｔａｎｄＧａｙｌｅＤｅａｎ

Ｎ．Ｊ．ＲｏｃｋＣｈａｐｅｌＰｒｅｓｓ．１９８８．Ｐ．１８．
１４３
自由，他们从此摆脱了与牲畜～样的社会地位，但解放后黑人们的社会政治地位
和经济地位仍然亟待得到改善，他们利用歌声表达自己对社会的不满，自称为乐
天派。这种评价最明显的特征是把布鲁斯音乐与黑人的社会地位有机地联系在一
起。２０世纪５０年代以后，布鲁斯音乐已经发展变化成为一种不分人种的西方流
行音乐，特别是白人的介入，布鲁斯音乐已经不再是黑人音乐了。这样看来，汉
迪的评价如其说是对全部布鲁斯音乐的评价，不如说是对早期布鲁斯音乐的评
价。因此我有理由认为：音乐不但与黑人社会地位息息相关，而且具有十分明显
的政治意义。
一、１９世纪末以前黑人音乐与美国黑人社会政治地位的关联
１、音乐反应的社会底层心灵之呼唤
在殖民地时代和内战前，众多美国黑人是奴隶，这种身份没有任何社会地位
可言。也正是在那个令人憎恨的黑人奴隶制时代，布鲁斯音乐的根基得以奠定。
同时，也正是由于黑人奴隶制的存在，早应该诞生的布鲁斯音乐却被推迟到１９
世纪末２０世纪初。
本文前面已经讨论了黑人奴隶制对布鲁斯音乐产生的渊源价值，但正如美国
学者所说的那样，不是黑人奴隶制造就了布鲁斯，而是那个时代的非裔美国人创
造了布鲁斯。
在美国黑人历史研究中，人们发现一个值得注意的问题：在非人的奴隶制度
压榨下的黑人奴隶很少进行有效的反抗斗争，逃跑可能是最重要的反抗手段，起
义和暴动虽然有所发生，但寥寥无几。那么，是什么原因导致这种情况的发生呢？
有美国学者指出，很值得注意的是即便在早期布鲁斯音乐演唱中，黑人歌手
们尽管对自己的某种社会地位十分不满并用歌声表达出来，但对于美国社会最为
严重的社会问题——种族歧视问题——并没有直接地进行抨击或者反抗。当然，
有个别的布鲁斯歌手在演唱中表达了自己对种族歧视制度的不满，但完全建立在
反种族歧视制度的布鲁斯音乐歌曲是很少见的。这是因为，在１９世纪末２０世纪
初，当时美国黑人的政治觉悟、理论素养、认知能力和文化水准等都还没有达到
能够认识到种族歧视问题的程度。因此，早期布鲁斯音乐只能说是反映了种族歧
视问题所造成的结果或者说严重后果，只能说黑人布鲁斯歌手表达了自己改变现
状的要求，但布鲁斯音乐歌声中并没有表现出进行这种斗争的努力。∞
有美国学者评论说，正如非洲歌曲中歌词通常和乐曲一样重要，甚至比乐曲
还要重要一样，劳动号子和稍后一点的布鲁斯歌曲对于美国黑人的音乐概念也同
等重要。事实上，非洲音乐中喊叫和田野呐喊比极具节奏感的歌词还要多。即使
是纯粹的乐器演奏，美国黑人音乐也常常表现出受到声乐的影响。例如，布鲁斯
歌曲演奏（而不是演唱）就高度模仿人的声音，这是我所昕到过的极具特色的乐
ｄ
Ｄａｖｉｄ，Ｅｖａｎｓ，ＢｉｇＲｏａｄＢｌｕｅｓ，ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉ砷ｉｎｔｈｅＦｏｌｋＢｌｕｅｓ，Ｐ．２９
１“
器演奏，从邦克・约翰逊（ＢｕｎｋＪｏｈｎｓｏｎ）到奥奈特・科尔曼（ＯｒｎｅｔｔｅＣｏｌｅｍａｎ）的

爵士音乐家们乐于运用这种声乐效果也是这方面的有力证据。叫
用歌声表达内心的呼唤，这也许不是非裔美国人的创举，但他们却把这种反
抗形式推动了极致。需要指出的是，布鲁斯音乐并不是在奴隶制时期诞生的，只
能说是在那个时代培育的种子，到１９世纪末２０世纪初，这颗布鲁斯音乐的种子
终于萌芽出土，并很快成长起来。
２、音乐代表的无以表达之心声
从１６１９年黑人奴隶被贩卖到北美开始，奴隶特殊的低下社会地位使黑人奴
隶们无以表达自己的心声。不论是在田间劳动还是在城里做工，他们既没有自己
的文化生活，也没有自己的音乐天地。在这种情况下，黑人奴隶们通过自己的方
式表达心声，那就是相互间呼喊或者某种抒发情感的喊叫。这种声音带有忧伤的
色彩，这种带有忧伤色彩的声音成为后来布鲁斯音乐的基本格调。
美国民俗史学家约翰・Ａ・洛马克斯（ＪｏｈｎＡ．Ｌｏｍａｘ）曾经写道：“我们全
都在体悟黑人心头那沉重的忧郁，那无助于失落的感受，这种感受几乎就是一种
社会流行的商品的价值而非一个人的感受，这是一种失去爱情、没有家庭、居无
定所的感受，是１００年前布鲁斯音乐创造者们对现代社会综合症的一种描写方
式，我们各类人种从来没有今天这样大的权力或者富有，也从来没有像今天这样
自由自在，但是，在美国乃至全世界的那些无家可归和无助绝望的人们却仍然生
活在梦寐以求的奢华与富贵的阴影当中。＂锯
音乐与舞蹈的结合是黑人的天性。来自非洲的黑人奴隶骨子里深藏着～种天
性，那就是如同他们的祖辈一样，黑人天生就把音乐和舞蹈结合在一起。每当他
们歌唱的时候，身体自然而然地会动起来，这就是黑人舞蹈。布鲁斯音乐与黑人
舞蹈结合在一起，不但是黑人音乐的一种特有形式，也是黑人抒发内心情感的独
特手段。那些无以表达的内心情节只能通过演唱和跳舞来发泄出来。
二、１９世纪末２０世纪初布鲁斯音乐兴起与美国黑人社会政治地位的关联
１、音乐对“分离但平等（ＳｅｐａｒａｔｅＢｕｔＥｑｕａｌ）”政策的反抗
从１９世纪６０年代黑人解放到２０世纪６０年代黑人民权运动取得胜利那将近
１００年的时间里，美国黑人，主要是南部地区，在“分离但平等”的种族歧视之
下挣扎，他们虽然进行了多种形式的反抗斗争，包括起义和暴动，但还是无法摆
脱被歧视的地位。在这种情况下，黑人试图通过布鲁斯音乐表达自己内心世界的
不满和反抗情绪。布鲁斯音乐在这个时期诞生和发展起来因此而可以理解。
。ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ．ｐ．２８．

。ＪｏｈｎＡ．Ｌｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｐａｎｔｈｅｏｎ．１９９３，ＰＰ．ｉｘ・ｘ
１４５
有美国学者提出这样的问题：为什么布鲁斯音乐产生于１９世纪９０年代的非
裔美国人中，而不是某个更早的时间呢？他认为，答案很可能与当时影响非裔美
国人的社会因素相关。要解释这个问题，认识１９世纪９０年代这个时间与奴隶解
放后出生的第一代非裔美国人已经成长起来这个事实之间的相互关联的问题非
常重要。我们几乎可以确定，就是这一代人创立了布鲁斯音乐。美国２０世纪著
名歌曲收集与制做家杰利・罗尔・莫顿（ＪｅｌｌｙＲｏｌｌＭｏｒｔｏｎ）曾经告诉民俗学家
和人种语言学家阿兰・洛马克斯说，新奥尔良的那些皮条客和赌徒们都演唱并喜
爱布鲁斯音乐。在这种情况下，阿兰・洛马克斯将新的青年布鲁斯歌手与当年年
长的传统奴隶歌曲歌手进行了对比分析，另外，Ｗ・普雷斯科特・韦布（ＷＰｒｅｓｃｏｔｔ
Ｗｅｂｂ）指出，弗洛伊德・卡纳达（ＦｌｏｙｄＣａｎａｄａ）是一位年龄大约２７岁的年轻
歌手，他将弗洛伊德・卡纳达演唱的歌曲与他所收集的“美国内战前的黑人（ｔｈｅ
ａｎｔｅ－ｂｅｌｌｕｍｄａｒｋｙ）＂进行了对比分析。经过这些对比分析之后发现，１９世纪９０
年代年轻黑人一代创造布鲁斯音乐完全是那个时代的产物，那些年轻人在一个充
满社会问题和感情困惑的世界里长大但并没有老一代黑人的痛苦经历。老一代美
国黑人所面对的是奴隶制度，所以他们的歌曲主要是反映这一题材的。奴隶制度
是残忍和暴虐的，但是，在黑人奴隶制度下，黑人奴隶并不是社会公民，他们的
基本生活需要由他们的主人提供。相反，内战后重建时代的黑人奴隶已经取得了
人身自由，黑人在经济上是独立的，自由的，他们已经进入到一个自由主义和工
业化生活时代，这个时代为他们提供了更好地表达爱情和承担家庭责任的机会。
但是，这也使非裔美国人在没有经受必要教育、没有必须经济准备的情况下去处
理新的问题并承担新的责任，面对个人主义和加入经济竞争之中。同时，这个时
代还是种族歧视肆虐的时代，吉姆・克劳法、三Ｋ党、匪徒、监禁、佃农和流
动工人等等，无处不存在歧视黑人的现象。毫无疑问，如果在经济上失败了，或
者家庭破裂了，黑人们必将选择逃离这种环境。同样毫无疑问，正是在这样的大
背景下，布鲁斯音乐出现了，同时还有阔步舞、散拍乐曲、爵士乐等一些民间音
乐形式的出现。另外，这个时期还出现了第一个非裔美国人古典音乐、诗歌等艺
术形式。当然，非裔美国人并不是这一时期唯一遇到麻烦的，许多贫困白人也遇
到同样的问题。尽管非裔美国人不得不面对种族歧视，在早期布鲁斯音乐中也有
白人成分参与其中。布鲁斯音乐兴起在一个充满机遇与挑战的年代，一个对成长
在“自由社会”却没有完全理解其含义的非裔美国人充满问题的时代。许多问题
并不是只有非裔美国人遭遇到，但是它们却对非裔美国人来说更为艰难。每当非
裔美国人遇到问题或巨大困难时，布鲁斯就会对他们产生极大的吸引力。∞
１９世纪末２０世纪初是美国历史上一个十分重要的发展时期，工业化和城市
化的实现推动着美国经济快速发展，在这种背景下出生和成长起来的新一代美国
ｎ
ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ。ＢｉｇＲｏａｄＢｌｕｅｓ，ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉ印ｉｎ历ＰＦｏｌｋＢｌｕｅｓ，ＰＰ．４０－４１
１４６
黑人在前辈音乐的基础上创造出布鲁斯音乐，这完全是时代的产物和社会进步的
象征，是美国黑人社会地位发生变化的表现。
美国学者谢雷・Ａ・威廉姆斯（ＳｈｅｒｌｅｙＡ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ）在《当代非裔美国人诗
歌的布鲁斯根基》一文中认为，在１９世纪末２０世纪初，早期布鲁斯歌手和他们
创作的歌曲可能促进巩固社区价值观和提高社区道德。歌手带来流行的放松娱乐
和一个必要的提醒，如果听众衣食无忧了，那么除了为温饱和生存而挣扎之外，
生活中还有音乐，他们就可以尽享天伦之乐，阳光必将照耀在他们的家乡。＠这
一说法向我们昭示了布鲁斯音乐的价值不仅仅在音乐界，也不仅仅在社会政治领
域，在社会价值观和道德观方面也具有一定的意义。
２、音乐所表达的被压迫者的声音
如果说在１９世纪末２０世纪初以前黑人所受压迫无以表达，进入２０世纪以
后他们的受压迫地位仍旧无法摆脱。在这期间，某些黑人地位得到了一定的提高，
但广大下层黑人民众，特别是弱势群体，则无路可走。例如，盲人雷蒙・杰斐逊
自己虽然从来没有看见任何东西，他只能用自己的歌声表达着众多弱势群体的心
声。作为一个盲人吉他歌手，他走街串户，既在街头演出，也在舞会表演，他用
自己的歌声抒发妇女们受到歧视的困惑、无家可归者和犯人的悲凉心境。而所有
这些情况他本人都没有见到过。因此，人们说，与其说盲人雷蒙・杰斐逊在用自
己的歌声在演唱，不如说他在表达听众们的心声。他的歌声中很少有表达自己情
感的内容，但他通过自己的语言和歌声来打动听众，令人心碎。例如，他曾经这
样唱道：一
乌晤，最好马上找到妈妈，
乌唔，最好马上找到妈妈，
今天早晨我醒来，一条黑蛇在我的房间里蠕动，
黑蛇是魔鬼，我能见到的只有那条黑蛇，
今天早晨我醒来，那条黑蛇向我爬来。学
美国的被压迫者绝不仅仅是杰斐逊这样的黑皮肤盲人，但杰斐逊代表了被压
迫者的心声，代表了要用音乐表达自己对社会不公的底层民众的愿望。如果说布
鲁斯音乐反映了社会底层民众的心愿，那么这种音乐之声就象反抗的号角一样使
人振奋，催人向前，去争取黑人自己的自由和幸福。
三、早期布鲁斯歌手对布鲁斯音乐的理解反映了黑人的社会政治地位
从美国学者的研究可以发现，美国黑人布鲁斯音乐从一开始就是一种心境的
。ＳｈｅｒｌｅｙＡＷｉｌｌｉａｍｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＲｏｏｔｓｏｆＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｖＡｆｒｏ・ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｅｔｒｙＴｈｅＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ：Ｔｈｅ
ＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ．Ｉｎｃ．，ｐ．５４３．下载时间：２０１０．１２．１９。
‘ＦｒａｎｃｉｓＤａｖｉｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏＨｏｆＢｌｕｅｓ，ＴｈｅＲｏｏｔｓ．ＴｈｅＭｕｓｉｃ．ＴｈｅＰｅｏｐｌｅ，Ｐ．１２３．
１４７
表达，更明确地说是人在心情忧郁或者困难的情况下抒发心情的一种方式。通过
歌唱来抒发自己的心情，这当然不是什么发明创造，世界各个国家的各个民族传
统歌曲中有许多这种用歌声来抒发自己情感的例证。但是，美国黑人布鲁斯音乐
具有自己独特的色彩：那就是这种歌声是用来表达忧郁心境的方式。
１、早期布鲁斯歌手对布鲁斯音乐的理解
布鲁斯歌手们对布鲁斯是怎样理解的呢？根据美国学者埃文斯的看法，布鲁
斯歌手也对布鲁斯进行了定义，他认为，在布鲁斯歌手们看来，布鲁斯首先是某
种“担忧＂、“情绪低落’’、“感觉不好＂、“运气不佳＂等等，这样，布鲁斯就与傍
晚、深夜和黎明等时间联系在～起。同时，布鲁斯就是那些给人带来烦恼的事情。
例如，他们认为布鲁斯可能源于“麻烦”，“家庭困境”，“男女对于爱人的思念＂，
“遭受怎样的不公和生活中所发生的各种事情”，以及“妻子给丈夫带来的烦恼”。
美国著名黑人布鲁斯歌手罗伯特・柯蒂兹・史密斯（ＲｏｂｅｒｔＣｕｒｔｉｓＳｍｉｔｈ）曾经说，
当你整日辛勤劳作后却发现女友不断给自己制造麻烦，这时你就会觉得世事维
艰。当你走下拖拉机却又觉得无处可去、无事可做的时候，之后坐下来苦思冥想，
想一想过去所发生的种种事情，这时候你就会觉得世间一切是那么的艰难。每当
你感到孤独时，这种艰难感就会涌上心头……这个时候布鲁斯音乐就会出现在你
的脑海里。当你思绪混乱并发现自己劳而无获的时候，当你饥肠辘辘的时候，当
你憧憬自己美好的未来并想改变现状但却一无所获的时候，布鲁斯音乐就会从脑
海中跳出来。因此，往往在你无所事事的时候只能唱布鲁斯……布鲁斯是一种感
觉的表达，它所表达的是世事维艰，它所表达的是泽路之艰、为事之难。布鲁斯
歌手利特尔・埃迪・柯克兰（ＬｉｔｔｌｅＥｄｄｉｅＫｉｒｋ．１ａｎｄ）曾经说，布鲁斯音乐源于何
处？……首先它源于爱情的不幸，其次它源于成功的艰难，同时在一个人有了家
庭的时候感到生活的艰辛。以“甜蜜乐音”而著名的美国布鲁斯音乐歌手罗斯
福・赛克斯（ＲｏｏｓｅｖｅｌｔＳｙｋｅｓ）曾经说，当你在某个地方受到伤害以后，这种伤
害不但包括发生在你本人身上的事情，也包括你所见到的并伤害了你的事情，这
些事情会给你带来许多感受，这些感受就是所谓“个人烦恼”。但每个人的感受
是不一样的，但布鲁斯歌手则在这种情况下试图用歌声来表达自己的感受，表达
哪些事情令人高兴，哪些事情令人烦恼。布鲁斯歌手洛尼萨姆・吉米・李
（ＬｏｎｅｓｏｍｅＪｉｍｍｙＬｅｅ）曾经说，我认为，布鲁斯是一种非裔美国人表达自身悲
惨遭遇而产生痛苦感觉的方式。我们知道，非裔美国人曾经遭受那么多的苦难，
正是那些苦难使他们唱出超乎我们想象的悲情布鲁斯音乐。布鲁斯歌手Ｊ・Ｂ・勒
努瓦（Ｊ．Ｂ．Ｌｅｎｏｉｒ）认为，布鲁斯源于对因苦难和悲痛所产生的失落、迷惑感的
释放……布鲁斯产生于非裔美国人的众多苦难和痛苦。美国前布鲁斯歌手雷维恩
德・鲁宾・莱西（ＲｅｖｅｒｅｎｄＲｕｂｉｎＬａｃｙ，ｆｏｒｍｅｒｂｌｕｅｓｓｉｎｇｅｒ）则对布鲁斯音乐进
行了十分明确的定义，他指出，什么是布鲁斯？谁拥有布鲁斯？有时候，这个世
界上最好的基督徒比罪人更容易拥有布鲁斯，因为罪人不知道什么是烦恼，他们
想做什么就做什么，想到哪里去就到哪里去，想怎么样就怎么样。但是，基督徒
需信守有关能做之事和禁做之事的戒规，因此，有的时候基督徒会选择布鲁斯。
那么，到底什么是布鲁斯？布鲁斯是一种忧愁的情绪，归根到底是一种忧伤。有
时候你忧郁得要跳金山大桥（Ｆｒｉｓｃｏｂｒｉｄｇｅ），你忧愁得要把枪口对准自己……所
有这些都是忧愁。有人说“他失去了理智”。如果忧愁使你失去理智，布鲁斯就
出现了。①
从上述内容看，美国黑人对布鲁斯音乐的理解主要在两个方面：第一，布鲁
斯首先是某种“担忧”、“情绪低落”、“感觉不好”、“运气不佳’’等等，归根到底
是一种忧伤；第二，布鲁斯是一种感觉的表达，它所表达的是世事维艰，它所表
达的是泽路之艰、为事之难，当然也包括哪些事情另人高兴。应该说，黑人创造
了布鲁斯，黑人对布鲁斯的理解是最直接、最明确的。由此看来，布鲁斯音乐的
社会性主要是一种感觉的表达，一种心境的反映。
２、早期布鲁斯歌手心境及其通过布鲁斯表达的情感
在布鲁斯音乐产生的时候，歌手所演唱的布鲁斯歌曲通常反映了他本人的静
种处境和心情，或者说，歌手通过布鲁斯歌曲的演唱来表达自己的情感。那么，
布鲁斯歌手在演唱的是怎样一种心境呢７．．
有美国学者指出，与圣乐不同的是，布鲁斯音乐在面对困难重重的世界时，ｐ
并不追求一个人可以或者应该去超脱。布鲁斯音乐所强调的是行动，而不是沉思，
歌曲的创作本身就是这种行动。虽然并不是所有的布鲁斯都达到了所希望的结．
果，但激励去行动是所有布鲁斯音乐的固有精神，这就是布鲁斯音乐所展现出共
同目标。福音音乐是为教众集会做准备而创作，以使信徒接近圣灵，从而为圣灵
所拥有，而布鲁斯歌手努力创造的是一种气氛，歌手能够在这种气氛中产生思考
和分析。这种必要的思辨空间通过使用词语和乐曲去嘲弄或者讽刺某种现实，这
在圣乐和福音歌曲的演唱中很难发现。因此，美国现代布鲁斯歌手比利・哈勒黛
（ＢｉｌｌｉｅＨｏｌｉｄａｙ）在其歌曲“美丽而又成熟”中历数他的男人所犯的错误时，就
是以一种嘲弄的语调进行演唱的。∞
还有美国学者认为，布鲁斯音乐所要表达的并不是某个善男靓女感情悲伤那
样简单的情绪，正如著名布鲁斯歌手罗伯特约翰逊（ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎ）在其“说
教布鲁斯（ＰｒｅａｃｈｉｎｇｔｈｅＢｌｕｅｓ）”中所唱的那样：“内心的渴望正在成为一种陈年

心病，它像肺结核一样将我扼杀在度日如年的痛苦之中。”因此可以说，布鲁斯
音乐所要表达的不只是某种不幸，而是如１９５０年一篇题为“得病的比利・哈勒黛
有权利演唱布鲁斯（ＢｉｌｌｉｅＨｏｌｉｄａｙＩｌｌｈａｓｒｉｇｈｔｔｏｓｉｎｇＢｌｕｅｓ）”的新闻头版所描述
。Ｄａｖｉｄ．Ｅｖａｎｓ．占堙ＲｏａｄＢｌｕｅｓ．ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＣｒｅａｔｉｖｉ抑ｉｎｔｈｅＦｏｌｋＢｌｕｅｓ．ＰＰ．６－１８．

４
ＳｈｅｒｌｅｙＡＷｉｌｌｉａｍｓ，ＴｈｅＢｌｕｅｓＲｏｏｔｓｏｆＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｆｒｏ—ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｅｔｒｙｐ．５４４．。
１４９
的那样。文章的开头说，上周有权利歌唱布鲁斯音乐的比利・哈勒黛现在住进了
洛杉矶的一家医院，警察弄走了她的林肯轿车和火炉，因为她在自己家中吸毒。
比利．哈勒黛是二战后美国著名爵士乐歌手，但由于吸毒和酗酒而颓废，她演唱
布鲁斯音乐很可能就是要抒发自己内心世界那难以描述的悲伤，那种悲伤时吸毒
和酗酒都无法消除的，她希望通过演唱布鲁斯音乐作为内心的某种补偿，可见布
鲁斯音乐之魅力。∞
从上面美国学者的说法看，布鲁斯歌手通过自己所演唱的歌曲努力创造一种
气氛，歌手能够在这种气氛中产生思考和分析，并通过这种必要的思辨空间使用
词语和乐曲去嘲弄或者讽刺某种现实，还有的布鲁斯歌手希望通过演唱布鲁斯音
乐作为内心的某种补偿。这些事实证明，布鲁斯歌手对布鲁斯音乐有着十分深刻
的理解和认识，并期望通过歌曲实现音乐以外的其他意义。
从１９１９年开始，汉迪在一些十分受欢迎的文章中开始推敲“布鲁斯的意义”。
下面是汉迪在其文章中所说的内容片断：
比索温（Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ）曾经说，“音乐使我们感动，但我们并不知道为什么，
我们只知道流泪”。但如果比索温生活在当今美国，他一定会说“布鲁斯音乐推
动了我们的脚步，我们不知道为什么，但我们知道不流泪。”布鲁斯音乐的创立
是为了赶走忧郁。布鲁斯音乐起源于黑人，因此它一定与黑人生活息息相关。对
布鲁斯（Ｂｌｕｅｓ）这个词有很多种解释，其中有一个音乐家解释说，“布鲁斯就是
布鲁斯’’，从大众眼光看，这种解释是最恰当不过的了。我是一个出生在南方的
黑人，在那里长大成人，那里的矿山、种植园和其他地方都是黑人劳作的场所，
而正是这些地方孕育了黑人音乐的韵律。黑人劳动者边劳动边歌唱。我在密西西
比种植园的时候就时常听到他们的歌声，那歌声要么在日出时节入耳，要么在日
落之前传来。其中有歌声唱道：“太阳快点落山吧，让明天来得更早些”。这句歌
词的意思是说他希望即将到来的明天会比今天更好些。我就是从这些生活源泉中
创作了我的“圣路易斯布鲁斯＂，这首布鲁斯歌曲的第一句话就是“我讨厌残阳
西下。＂有一个黑人记载了他从事铆钉工作的过程，在很多年以前，有一个名叫
约翰．亨利的人说他用手拿铁锤铆钉比汽锤铆钉还快，结果他累死了。在当时，
如果你看见一个黑人在用铁锤工作，一定会听到他发出这样的歌声：“铁锤杀害
了约翰亨利，铁锤将他害死，铁锤将他害死。＂这个韵律就是典型的布鲁斯音乐
的韵律。多数布鲁斯音乐是含糊不清的。如果一首布鲁斯歌曲是模仿黑人奴隶宗
教生活的，那么这首歌曲一定会唱道：“去吧，摩西，告诉年迈的法老允许我的
百姓离去。’’歌曲演唱者对摩西和法老都不关心，所关心的是他自己的自由。但
他不敢歌唱自己，所以只好歌唱法老。曾经有一个人说，“做有利于自己的事并
用相同的方式表达相反的情感是不违背人类思维法则的。＂奴隶们的歌声表达了
ｄ
ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ，，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ，Ｐ．ＸＸ．
１５０
他们的悲哀而不是快乐。如同眼泪一样，他们在医治心灵里的创伤。①
从汉迪的这段话看，布鲁斯与黑人生活息息相关，他们在生活中的某种遭遇
或者情感往往用歌声表达出来。但是，这种表达有时是直接的，有时却是婉转的，
这要取决于他所处的环境。更为突出的是，在黑人内心的创伤无法弥补的时候，
他们会通过歌声表达自己对某种境遇的憎恨。
四、早期布鲁斯音乐的种族性和阶级性
从布鲁斯音乐在奴隶制时期黑人中间萌生到１９世纪末２０世纪初诞生的历史
中我们可以清楚地看到：这种音乐不仅仅是黑人音乐，而且是劳动者音乐；布鲁
斯音乐不仅仅具有种族含义，而且具有阶级含义。不论从种族角度还是从阶级角
度说，这种音乐都含有十分明显的政治意味。这种政治意味一方面是说布鲁斯音
乐本身就是黑人对自己社会地位不满的反映；另一方面是说这种音乐是劳动人民
对那个阶级压迫和剥削社会的抗议。尽管音乐本身并不具有抵抗的能力，但音乐
所表达的抗议者心境却是可以说明问题的。
２００４年９月，美国明尼苏达大学斯蒂文帕特里克功口拉贝蒂安（ＳｔｅｖｅｎＰａｔｒｉｃｋ
Ｇａｒａｂｅｄｉａｎ）的哲学博士毕业论文题目是“红种人、白种人与布鲁斯：布鲁斯音
乐，白人学识和美国文化政治（Ｒｅｄ，Ｗｈｉｔｅｓ，ａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃ，Ｗｈｉｔｅ
Ｓｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ。ａｎｄＡｍｅｒｉｃａｎＣｕｌｔｕｒａｌＰｏｌｉｔｉｅｓ）”。在这篇博士论文中，加拉贝蒂安对

２０世纪初期美国黑人布鲁斯音乐进行了哲学视角的研究和分析。他认为，在２０
世纪２０年代，黑人布鲁斯音乐已经成为白人学术研究的一个特殊著眼点，布鲁
斯音乐已经成为一种政治和反抗形式。
加拉贝蒂安认为，布鲁斯音乐在美国南部农村贫穷黑人和劳动者社区产生，
这不是偶然的。２０世纪初期白人学者开始收集布鲁斯音乐的资料，当时还仅仅
是一种对音乐的研究。但是到了３０年代，这一布鲁斯音乐研究的主题就已经政
治化了。当时，由于美国共产党比较活跃，有人开始研究共产党的活动是否与黑
人歌曲有关，包括布鲁斯歌词中的反对种族压迫和阶级剥削的内容。他认为，事
实上，有史以来布鲁斯音乐的表述、歌词、形式、含义和整个历史发展过程都渗
透着黑人政治抗议的内涵。布鲁斯音乐不仅仅是黑人音乐，同时也是劳动者音乐。
他特别指出，２０世纪２０．３０年代玛・雷尼和贝斯・史密斯的布鲁斯歌曲都表现了黑
人劳动妇女在社会底层的反抗意识和不满之声。管
需要说明的是，从黑人奴隶制时期开始一直到２０世纪６０年代（这个时期包
括我所研究的１９世纪末２０世纪初），美国南部黑人的政治处境既有种族歧视、
又有阶级剥削，或者说，黑人集当时美国南部社会种族性与阶级性于一身。正是
。ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．Ｒａｍｂｌｉｎ’Ｏｎ枸，Ｍｉｎｄ．ＮｅｗＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓＯｎｔｈｅＢｌｕｅｓ．ｐ．７０．
。ＩＳＢＮ：９６０２３４２Ｘ，Ｇａｒａｂｅｄｉａｎ．ＳｔｅｖｅｎＰａｔｒｉｃｋ，“Ｒｅｄｓ．ｗｈｉｔｅｓ．ａｎｄｔｈｅｂｌｕｅｓ：Ｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃ．ｗｈｉｔｅｓｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ．
ａｎｄＡｍｅｒｉｃａｎｃｕｌｔｕｒａｌｐｏｌｉｔｉｃｓ（ＬａｗｒｅｎｃｅＧｅｌｌｅｒｔ）”，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭｉｎｎｅｓｏｔａ，Ｐｈ．Ｄ，２００４，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔ

ＤｉｇｉｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．１ａｐ．１，２。３．１８．１９，８０．下载时间：２０１１．４．９．
１５１
这种特殊的身份注定了布鲁斯音乐特殊的意味，那就是这种音乐既有黑人反抗种
族歧视的内涵，又有黑人反对阶级压迫的意味。
五、早期布鲁斯的流行与衰落反映了这种音乐的社会性
布鲁斯音乐从１９世纪末２０世纪初诞生以后逐渐流行起来，从最初仅仅在美
国南部下层黑人中间演出后来发展到全美各个种族都接受乃至青睐布鲁斯音乐，
再到后来又发展到整个西方乃至全世界，１９２９年大萧条发生后，美国社会整体
发生政治、经济和文化等各个层面的混乱，布鲁斯音乐也随之衰落下去。由此我
们可以看出布鲁斯音乐的社会性。
布鲁斯音乐社会性的突出表现是这种音乐以各种不同形式反映了当时美国
社会的某一个侧面：要么是种族歧视，要么是阶级压迫，要么是政治反抗，要么
是经济地位，要么是文化诉求。
有美国学者指出，布鲁斯不仅仅是个性的，它同时还是社会性的、政治性的
和经济性的。政治漫画家杰伊・杰克逊（ＪａｙＪａｃｋｓｏｎ）在１９４８年为《芝加哥卫
报》（ＴｈｅＣｈｉｃａｇｏＤｅｆｅｎｄｅｒ）所画的标题为“黑人地区的布鲁斯音乐”之中漫画
中充分展现了布鲁斯音乐的多重性。该漫画描绘了２０世纪４０年代美国黑人所遭
受的政治和经济上的损失。其中主要包括密西西比参议员西奥多・比尔博
（ＴｈｅｏｄｏｒｅＢｉｌｂｏ）在１９４６年提出议案，反对建立“平等就业委员会（ＦＥＰＣＦａｉｒ
ＥｍｐｌｏｙｍｅｎｔＰｒａｃｔｉｃｅＣｏｍｍｉｓｓｉｏｎ）”，这个种族主义者利用“田纳西流域管理局
（ＴｈｅＴｅｎｎｅｓｓｅｅＶａｌｌｅｙＡｕｔｈｏｒｉｔｙ）”的就业政策和战后物价管理办公室（ＯＰＡｔｈｅ
ＯｆｆｉｃｅｏｆＰｒｉｃｅＡｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ）的解散（该办公室是二战期间美国少有的几个战
时公平就业执行机构之一）问题为自己寻找理由，并得到同样反对平等就业委员
会的密西西比州参议员约翰・兰金（ＪｏｈｎＲａｎｋｉｎ）的支持。杰克逊的政治漫画大
致内容是：一位年迈的布鲁斯歌手抡开双肩在弹奏一架破旧钢琴，他嘴里叼着一
根烟，钢琴上放的曲谱标题是“哥伦比亚．田纳西布鲁斯”，一个布鲁斯女歌手双
肩紧靠在钢琴上，她手里拿着的乐谱标题是“平等就业委员会破产＂，地板上的
一张乐谱标题是“物价管理办公室已经滚蛋”。布鲁斯女歌手唱的歌词是：
平等就业委员会已经离我而去
物价管理局已经烟消云散
在田纳西我们只好爬上一棵树
因为正义已经遭到了阻击
三Ｋ党扶摇直上
比尔博和兰金成为胜利者
在寻找住所和晚餐时
一元的纸币只值一角硬币
所以
杰克
我在这种布鲁斯中被卖了
如同所唱的布鲁斯一样
他们夺走了我们的一切
啊哦
谁能助我一臂之力①
笔者在前文中已经强调，尽管黑人在１８６３年就取得了人身自由，但其社会
地位却长期没有得到改善，甚至有些美国学者认为解放后的黑人比解放前更悲
惨。在１９２９年经济大萧条发生后，工厂倒闭工人失业，黑人所受冲击十分严重，
作为黑人最热衷的音乐形式在经济萧条的境况下衰落从一个侧面反映了黑人社
会地位的下降。
第二节美国黑人布鲁斯兴起的音乐价值
就音乐而言，布鲁斯在１９世纪末２０世纪初的兴起具有重要的价值，但２０
世纪２０年代末的衰落并没有在美国音乐界产生重大影响，这主要是因为这种音
乐在当时还没有成为美国音乐的主流形式。因此，本节将主要谈布鲁斯音乐兴起
的影响和价值。
从音乐史角度讲，美国黑人布鲁斯具有十分明显的音乐继承关系，这种继承
关系在演唱风格、节奏与韵律、无伴奏与有乐器伴奏等问题上都有表现。从这种
音乐继承关系来看，如同其他领域的文化一样，音乐文化也有一个从传统到现代
的演变过程。布鲁斯音乐所反映的这种音乐文化变迁是与美国社会本身的变化与
进步一脉相承的；音乐作为一种娱乐文化是随着社会的变化和人们的需求而发展
和变化的。在美国，１９世纪末以前黑人奴隶们的歌声反映了他们低下的社会地
位，他们将非洲传统音乐特色的歌声与北美当地的音乐因素柔和在一起，形成了
后来布鲁斯音乐的基础。布鲁斯音乐从１９世纪末２０世纪初黑人音乐文化到２０
世纪５０．６０年代以后成为全美国社会乃至西方社会的流行音乐文化，是音乐史上
的一次变迁，对这种变迁的回顾与探索不但是音乐界的任务，也是历史界应该进
行的研究。
”ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ，ＰＰ．ｘｘ—ｘｘｉ

一、美国流行音乐中的奇葩
中国学者王珉在论述美国流行音乐的时候用了“大众流行音乐＂的说法，∞这
种说法在某种意义上讲是正确的，因为流行音乐顾名思义，最初就是在大众中间
开始流行起来的，布鲁斯音乐不就是从黑人民众开始的吗？但是，这种说法还有
值得商榷的地方，因为大众应该不包括统治阶级上层。然而，美国的许多流行音
乐不但深受广大民众的喜爱，也获得了上层阶级的青睐，例如布鲁斯音乐。
从中国学者尤静波的《流行音乐——历史与风格》一书看，他认为“西方流
行音乐”应该包括布鲁斯、爵士乐、美国乡村音乐、摇滚乐、索尔音乐和其他流
行音乐（包括拉丁音乐、雷鬼音乐、迪斯科和流行舞曲、说唱乐、呵嘻哈乐、新
世纪音乐等等）。可以说这已经将现代西方的流行音乐几乎全部包括在内了。圆
布鲁斯音乐属于美国流行音乐这已经不是问题，但布鲁斯音乐在美国流行音
乐中处于何种地位的评说却没有定论。音乐属于听觉享受，有时包括视觉享受，
这种享受完全取决于个人嗜好，因此很难说哪种音乐最好。这样，布鲁斯音乐在
美国流行音乐中的地位也就不好评说。但是，从人们喜爱布鲁斯音乐的情况和该
音乐流传情况看，这种音乐在美国流行音乐中也属于佼佼者。
’
当然，布鲁斯音乐真正流行起来是２０世纪６０年代以后的事，而本文研究的
是１９世纪末２０世纪初的布鲁斯音乐，我们不能用现代人的眼光评价过去的布鲁
斯音乐。
美国学者迪克威斯曼认为，在１９２０年，非裔美国人音乐主要有这样几种形
式：＠
・传统的号子：工人们在工作时唱的一种无伴奏的劳动歌曲。
・劳动歌曲：同上面的一样，但是由一群人一起唱的，而不是有单个人唱
的。
・民歌，或者叫“南部布鲁斯（ＤｏｗｎＨｏｍｅＢｌｕｅｓ，有关ＤｏｗｎＨｏｍｅ这个
词的汉语表达我没有查到，有道词典说这个词是“美国南部”、“南部白人气质”的
意思，从维基百科英文版看，ＤｏｗｎＨｏｍｅＢｌｕｅｓ是为民间音乐，但在比较正规的
布鲁斯音乐中还没有见到这种布鲁斯音乐的说法一译者注）”：布鲁斯歌曲通常
由游吟歌手来表演，他们用自己的吉他伴奏来为民间／乡村的观众来表演。
・
神圣布鲁斯（ＨｏｌｙＢｌｕｅｓ）：就是利用布鲁斯旋律和乐器技巧的歌曲，
但是歌词中包含宗教用语。
・拉格泰姆：主要的器乐演奏是钢琴或班卓琴，后来吉他取代了班卓琴。
值得注意的是，比较著名的作曲家，无论是白人还是黑人，都将拉格泰姆融入商
业流行音乐。
＠王珉：《美国音乐史》，第４页。
磊尤静波：《流行音乐，历史与风格》，长沙：湖南文艺出版社，２００７年版，第２－１６８页。
。ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ，Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，ＰＰ．４４，４５
１５４
・坛罐乐队音乐（Ｈｏｋｕｍａｎｄｊｕｇｂａｎｄｍｕｓｉｃ）：这种音乐用的是一组自制
的组合乐器，如用瓶子或者洗衣盆来奏低音、五弦琴、班卓琴、曼陀林、小提琴
和卡祖笛。这种音乐是一种简化版本的拉格泰姆，其中也含有布鲁斯的元素。
・古典布鲁斯：以布鲁斯和杂耍相结合的音乐风格，由女性来唱。
・爵士乐：切分音乐队音乐，主要由美国黑人来表演，其中也有一些白人
艺术家。
・神灵音乐：即宗教歌曲，由黑人唱诗班在教堂和音乐会舞台上进行演唱。
・弦乐队音乐：这种音乐受到拉格泰姆和乡村音乐的共同影响。很多专业
的黑人音乐家为黑人观众以及白人观众表演，并且和白人音乐家有一些音乐方面
的联系。
从上述评说可以看出，现代美国流行音乐中的大部分形式在２０世纪２０年代
还不存在，而存在的这些流行音乐还是以布鲁斯音乐为主导。
二、布鲁斯的美国黑人属性
应该说，自从黑人作为奴隶被贩卖到北美以后，他们就已经不再是非洲人了。
在美国独立以后，他们就已经在事实上成为美国人了，尽管当时他们还不被当ｌ！成
人看待。从布鲁斯音乐角度看，美国黑人既不是美国白人也不是非洲黑人，他们
是具有独特种姓的人群，布鲁斯音乐是这个种群内心世界的一种表达方式，是他
们特有文化的结晶和表现。但是，从民族性角度说，美国黑人首先是美利坚民族
的成员。这就是说，布鲁斯音乐既有黑人种族色彩，又有美利坚民族特色。
１、美国黑人的民族性
在美国，人们一般不谈论民族性，而更多地是探讨种族性，或者说族裔性。
但本文试图从美利坚民族的视角看看黑人的民族性。
就种族性而言，美国黑人是黑种人，这不是问题。美国黑人与非洲黑人都是
黑种人，但在民族性上是有差别的，因为美国黑人，或者叫非裔美国人，属于美
利坚民族。
有美国学者指出，我们知道，就美利坚民族整体而言，它毫无疑问是一个异
质体，因为它由多种族的人所构成；但是，就美国人口所组成的民众而言，却几
乎完全是一个均质体，因为所有的人都会说自己是美国人。黑人是美国人当中唯
一不愿意来到这里的。非洲人是以奴隶身份被带到这个国家的，并持续处于奴隶
状态２５０多年。但是，绝大多数于１８６５年正式从奴隶制中解放出来的黑人早已
经不是非洲人，而是美国人了。无论我们是否选择用“自由＂来表示后解放时期
美国黑人的存在，但我们还是必须感激这种思想：一群人在被奴役时开始了解和
熟悉这个国家的风俗、态势、语言以及其他与美国文化相近的文化，但不能说他
们与那些“自愿（ｃｈｏｉｃｅ）＂地完全同化到美国文化当中的民族相同，尽管那些
人被美国“当地人＂鄙视为“外国人＂。非洲人是作为奴隶被人从另一个国家贩
卖到美国的，这是违背他们的意愿的，但出生在美国的奴隶们处则在一种难以确
定的地位。第一批出生在美国的非洲人也只是从他们老一辈儿的亲人讲述的故
事、传说、谜语和歌曲中了解非洲。通常，在美国出生的黑人孩子会被迫与他们
的非洲裔母亲分开。黑人母亲都无法保证在孩子断奶后还能见到他（她）们。主
人们十分珍惜在美国出生的非洲儿童，因为那些黑人母亲们并没有忘记使刚刚出
生的孩子们摆脱这个丑陋的奴隶制，为此，许多非洲母亲将她们自己刚刚出生的
孩子弄死，而奴隶主们则认为这是粗心大意、麻木不仁、属于“野人”特征的行
为。这些出生在美国的黑人孩子还必须了解奴隶制，但他们并不了解非洲那数世
纪以来的文化和深深扎根于黑人内心的古老传统，这些孩子懂得自己的唯一方法
是他们生来就是奴隶这个令人诅咒的事实。∞
在黑人是不是美国人的问题上，历来有两种主张：以马修斯・加维为代表的
黑人认为黑人的家园在非洲，美国是白人的美国；以马丁・路德・金为代表的黑
人则认为美国不仅仅是白人的家园，也是黑人的家园，后者是多数美国黑人的看
法。这样看来，黑人属于美利坚民族是没有问题的。既然如此，作为美利坚民族
的成员，黑人的民族性是肯定的。所以，布鲁斯音乐的创造者是美国黑人，也可
以说，布鲁斯音乐是美利坚民族的音乐，且不说后来自人也很喜欢这种音乐。
但是，黑人毕竟是黑人，毕竟有其非洲音乐传统，这里，文化的属性问题就
是一个必须回答的问题。
２、布鲁斯是美国黑人文化的产物
就文化而言，美国这个多元文化的国度很难说具有同质性。尽管布鲁斯音乐
既有非洲渊源又有美国本土音乐的影响，但作为一种音乐文化，布鲁斯音乐属于
美国黑人文化的产物。布鲁斯音乐中不但渗透着黑人传统非洲文化的底蕴，还蕴
含着他们在美国这块土地上逐渐形成的非裔美国人文化特色。
美国学者勒鲁瓦・琼斯认为，人们通常认为爵士舞产生在１９世纪末２０世纪
初，但爵士音乐的来源还有早很多。布鲁斯音乐是所有正统爵士乐的母体，而布
鲁斯音乐到底有多少年历史了？这很难说清楚，当然不会比黑人来到美国还要
早。布鲁斯音乐是美国的乡土音乐，是美国黑人的文化产物，用更加准确一点的
话说，如果那些黑人俘虏不被贩卖到美国，布鲁斯就不能存在。布鲁斯音乐源于
美国黑人的劳动歌曲，这种歌曲起源于西非音乐，黑人的宗教音乐也同样是从非
洲音乐演化而来。但是，黑人世俗音乐和宗教音乐总体历史发展脉络可以说是同
步而行的，例如，这两种音乐发展的总体趋势是一样的，后来，各种形式的布鲁
斯音乐都是黑人同化到美国文化过程的结果，再后来，黑人宗教音乐继续沿着基
也ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ，１２－１３．
１５６
督教音乐的发展而发展，这一点比世俗布鲁斯音乐要更突出一些。奴隶制时期非
裔美国人的劳动歌曲可能要比其它形式的歌曲来的更快，因为即使不是为自己工
作，大多数黑人奴隶的劳动歌曲都是体力支出时进行的歌唱，这表明，那种特定
的歌唱形式还在继续。然而，当黑人不是基督徒的时候，他们的宗教歌曲以及庆
祝多种教义和仪式的音乐不得不进行彻底的改变。对于在美国的黑人来说，很少
有机会进行宗教类比，也就是说，一种宗教信条或者仪式与其他完全不同的外来
宗教信条或者仪式相认同。就其本质来说，在天主教拉丁美洲文化中，许多圣徒
很容易由各种西非宗教中的阿拉或是天神来代替。但是在美国的新教中这是不可
能的。因此，纯粹非洲音乐与来到美国后的非洲奴隶所创造的音乐之间的内在联
系形成了布鲁斯音乐，这种音乐在某种程度上也显示了欧美文化特色。所以，这
种音乐文化含有大量的非洲本土色特但却与非洲音乐完全不同了，这种音乐是第
二代非洲黑人奴隶的劳动歌曲，非洲黑奴在美国的土地上唱着非洲圣歌和祈祷
词，但他们的子女及其后代们却已经开始把美国作为音乐的参照系数了。
到了１９世纪，在美国还可以听到纯粹的非洲音乐，并且可以在美国南部看
到原汁原味的非洲舞蹈。在新奥尔良的刚果（Ｃｏｎｇｏ）广场，新近到来的非洲移
民会在晚上敲着酋长鼓跳舞。在一些海地或者圭亚那等一些地方，这些鼓依然可
以让人想起黑人来自西非，而不是哈佛大学。但是在美国，在大量输入奴隶的
１８世纪之后就很少有纯粹的非洲人到来。在美国，劳动歌曲具有一些本地自己
的特点，其原因是多方面的：首先，虽然在西非人们在劳动的时候唱歌是很普遍
事情，但在自己的国家的领土上从事自己的工作时唱歌与在国外被强迫劳动中唱
歌是完全不同的，但劳动歌曲所表现的身体耐力在美国也是一样的，但这种情况
会随着劳动条件的变化而改变。大多数西非人是农民，并且我确信，这些农业歌
曲在非洲和美洲所使用的方式是相同的。非洲有一首歌这样唱道：“庄稼已经播
种，如若主能普降甘霖，我的家园，我的祖先，必将像他们那美丽的脸庞一样富
饶”，这样的歌曲不可能在可怕的奴隶制环境中出现。第二，当奴隶主意识到这
些非洲人这么唱歌不仅仅是出于宗教传统更是对非洲各种神灵的崇拜的时候，他
们不仅仅不由自主地感到非洲宗教传统是野蛮的，而且很快就会意识到可能这些
非洲人计划着尽快的逃离种植园。当他们意识到鼓能伴舞同样也能引发暴乱的时
候，非洲鼓的使用也被禁止了。ｍ
有关美国黑人布鲁斯音乐的文化意义的问题我将在下面来阐述，这里想说明
的是，美国黑人文化是一种独特的文化，它以非洲古老文化为底蕴，以受奴役的
历史为依托，以布鲁斯音乐为特殊表现方式，这种文化所反映的是美国黑人独特
的社会境遇和反抗方式。
读者可能已经注意到，我在本节标题中使用了“布鲁斯”，并认为布鲁斯具
１
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ．ＰＰ．１７．１８
１５７
有美国黑人属性。我的意思是说，布鲁斯这个词的含义很多，不仅仅意味着一种
音乐，而且意味着忧伤。不论是音乐还是忧伤，都是美国黑人在那个时代所特有
的产物。因此我认为，布鲁斯属于美国黑人。
三、早期布鲁斯音乐特征评价
美国黑人是布鲁斯音乐的创造者，这种音乐既有非洲音乐的渊源，又有美国
本土音乐的特色，其演唱风格独具特色。布鲁斯音乐的演唱特色的形成反映了黑
人的社会地位及其变化。这中间主要涉及两个问题：第一个是布鲁斯音乐从非常
随意的民间歌曲形式走向庄严的剧场演出乃至后来的商业化演出，这不但说明黑
人社会地位的变化，也渗透出美国社会的变迁；第二个是布鲁斯音乐演唱风格从
最初十分简单的歌手个人演唱到后来出现剧团、经纪人组织的巡回演出等表演形
式，在伴奏乐器方面也出现了铜管乐队伴奏以及其他各种乐器伴奏的情况。
本文在上一章专门讨论了布鲁斯音乐的基本特征，包括乐理、地域、类型、
以及主要歌手的演唱风格等。从评价布鲁斯音乐角度说，我认为布鲁斯音乐的突
出特征是其随意性。布鲁斯音乐的随意性不仅表现了黑人的创造性，还说明了这
种音乐具有很大的拓展性和发挥性。
我将布鲁斯音乐的随意性与其美国黑人属性放在一起来讨论是考虑到，美国
黑人曾经长期受到压迫并导致心情压抑，布鲁斯音乐的随意性正是他们自身属性
的一种延伸，甚至可以说是申诉。
ｌ、布鲁斯歌曲演唱的随意性
布鲁斯音乐从一开始就有一个十分明显的特点：即比较随意，或者说歌手演
唱布鲁斯音乐拥有很大的发展空间。尽管布鲁斯音乐有其特殊的结构和韵律，但
不论在歌词内容还是表演方式，不论伴奏乐器还是演唱风格，都可以随便发挥。
有美国学者指出，早期的布鲁斯并没有古典的１２节拍，３段落，ＡＡＢ结构。
布鲁斯风格的歌曲有时候利用早期英国民歌的结构。这种民歌有８，１０，１６小节
不等，和非洲的“问答式”唱法一样多的喊叫决定了布鲁斯所拥有的结构形式。
早期布鲁斯直接发出这样的喊叫，当然还有灵感。布鲁斯的三段结构是这样喊叫
唱法的特征之一。歌手好像是在等待下一段的过程中重复着前两段，或者说正因
为这样大呼大叫的特征，这一段可以被重复一遍又一遍，要么就是因为歌手十分
喜欢它，要么就是因为他想不起来一段的歌词，重复的短语也被带入了有乐器的
爵士乐中，比如即兴复段。①这样看来，布鲁斯歌曲中那种不断重复的情况给歌
手创造了可以尽情发挥的空间，即使唱错了也不要紧，歌手可以将错就错，用重
复的方式弥补不足，这是其他任何歌曲演唱无法做到的。
美国学者布鲁斯・巴斯廷（ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ）指出，人类学家克莱德・克拉克
４
ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ，ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ，ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．６２・６３．
１５８
洪（ＣｌｙｄｅＫｔｕｃｋｈｏｈｎ）在其《人类透视》（ＭｉｒｒｏｒｆｏｒＭａｎ）一书中认为，人们只

有将文化特征看作遥远过去事件发展的关节点，才能够完全理解某种既定的文化
特性。许多布鲁斯著作的作者如同克莱德・克拉克洪一样，尝试将奴隶制时代作
为布鲁斯音乐的起源时间。但哈罗德・库兰德（ＨａｒｏｌｄＣｏｕｒｌａｎｄｅｒ）认为，没有
迹象表明在南北战争前布鲁斯音乐已经存在，近似性质的音乐在城镇和种植园也
没有被听到。当然，他还缺少证明自己观点的资料。毫无疑问，黑人民间音乐的
发展历史具有一定的连续性，布鲁斯音乐独特的特性正反映了世纪之交（１９世
纪末２０世纪初）黑人特定的生存环境。在１９世纪晚期，少数对黑人通俗音乐有
兴趣的人的收集工作使部分奴隶制时代黑人音乐得到保存。劳动音乐使乏味的劳
动变得令人更加愉快。许多美国东南部的黑人通俗音乐反映出白人音乐的传统。
黑人管弦乐队使用提琴和班卓琴，主要为舞蹈提供伴奏。与黑面人表演类似的歌
曲被传唱，但这些歌曲并不是黑面人表演，而是带有一些相似的喜剧传统。黑人
通俗音乐的这些分支中没有出现后来作为布鲁斯音乐传统特征的源头性质的事
物。他还指出，１９世纪的那些音乐形式已经不适合黑人生活中出现的变化。劳
动音乐是一种集体性质的表达模式，那是一问一答的模式，通常有领唱有合唱，
并且受到严格的功能性限制。奴隶音乐既与自由人没有关联，也不是从来没有经
历过奴隶制的南部黑人的新生代的合适的表达方式。到１９世纪９０年代，黑面人
表演式的歌曲由于固定的黑人笨拙的模仿，对许多黑人造成了伤害。２０世纪早
期，一种独特的音乐形式在这些充满危机的世俗音乐形式中脱颖而出，并迅速成
为黑人下层社会一种主要的世俗音乐表达形式，那就是布鲁斯音乐。到了２０世
纪２０年代，布鲁斯音乐的传统得到广泛的传播和流行。这种情况说明，新出现
的布鲁斯音乐模式在世纪之交那些年当中获得了长足发展。也
该美国学者所说的“固定的模仿”和“功能性限制”实质上是在颂扬布鲁斯
音乐那独特的随意性是不可以篡改和抹杀的。
２、布鲁斯歌曲歌词的写作
有美国学者指出，很多学者曾经认为布鲁斯是一种抗议性的音乐，因为布鲁
斯歌手总是抱怨他在生活中的遭遇。还有一些学者并不认为抗议是布鲁斯很重要
的一个特质。在社会学家霍华德・奥多姆（ＨｏｗａｒｄＷＯｄｕｍ）的作品中我们也
确实能看到对狱卒、老板和工作的抱怨。同样需要注意的是，所有布鲁斯的早期
收藏者都是白人。很多歌手可能正是因为对这些白人学者不信任才去唱那些抱怨
生活、抗议某些事件的歌。早期的布鲁斯歌词有时候并不是叙述一个核心的故事，
大部分歌手在演唱时脑海里闪现什么就唱什么。有时候，他们脑海里出现了其他
歌曲的歌词，布鲁斯歌手就把那歌词用新的方式唱出来，确实是有好多知名的布
鲁斯的歌词在其他歌曲的歌词有所体现。自２０世纪２０年代布鲁斯唱片发行开始，
ｊ
ＢｒｏｃｅＢａｓｔｉｎ，ＲｅｄＲｉｖｅｒＢｌｕｅｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＴｒａｄｉｔｉｏｎｉｎ舫ＰＳｏｕｔｈｅａｓｔ．ＰＰ．３－４
１５９
这种从其他歌曲“剽窃’’歌词的现象成为一种普遍现象。有的时候，甚至整首歌
曲都是“照搬＂过来的，其中也有一些微小改变，诸如改变歌手的音高、或者更
换女主角的名字等。这种情况之所以会发生，主要是因为唱片公司的老板们要求
那些歌手自己“写”歌，以试图通过拥有这些歌版权来获取暴利。但许多歌手并
没有创作才华，所以只好通过改编老歌来敷衍他们的老板。锄
从本文前面所翻译的那些布鲁斯歌曲的歌词可以看出，歌手在演唱的时候完
全沉浸在一个特定的环境和氛围当中，这个时候的歌手既不想这种音乐模式应该
遵循的原则，也不顾及是否合辙押韵，怎样能表达自己的情感就怎么唱。
还有美国学者认为，美妙的布鲁斯音乐拥有简单和谐的形式，这种形式使它
很容易为所有人所接受，并且给行家里手留下了足够的改进空间，同时，还给表
演者以充分的即兴表演的机会，自由发展——这是所有黑人音乐的重要特征。作
为一种音乐，布鲁斯已经拥有一个世纪的历史了。它是全部黑人文化的总代表，
是那一时期有黑人哲学的象征，布鲁斯音乐能够帮助我们更好地理解黑人文化和
黑人哲学。布鲁斯音乐还可以显示出在那一时期黑人文化中哪些因素仍是非洲
的，哪些已经是美国的了，以及这些因素随着时间的推移而发生了怎样的变化。
在美国这个国家的每一个地区，即使不是每一个州的所有地方，都有着不同的气
候、政治和社会因素，不但存在着各地白人强加给黑人的不同生活方式，也存在
着黑人所呈现的影响，因此，不论如何都有必要再去考察一下各个不同地区和各
个不同时期布鲁斯歌词的差别。人所共知的事实是，黑人音乐从其一开始就反应
了美国黑人的生活条件，但是，正因为生活在相同社会网络之中的黑人本身却是
多元化的，这就是不同地区的布鲁斯音乐有所不同甚至相同地区也有不同布鲁斯
音乐的原因。圆
四、布鲁斯音乐对爵士乐和其他音乐的影响
１、布鲁斯音乐对爵士乐的影响
美国学者一般认为，爵士乐产生在布鲁斯之后，或者说是布鲁斯音乐影响了
爵士乐。但还有美国学者认为，古典布鲁斯爵士乐的流行几乎是同时出现的，二
者都是黑人走进美国主流社会时社会和心理上变化的结果，黑人这种进入美国主
流社会的行动在这一时期有着非常重要的意义。在黑人心目中，美国这个他们生
活的地方，这个他们将终生都将在这里度过的美国，现在比以前更宽广了。在黑
人之中有这样一种共识，那就是在他们的生活当中有越来越多的人性，尽管在不
同程度上，这种观点取决于他们的社会经济地位。黑人文化受到下面两种黑人音
乐的很大影响，一个是爵士音乐，爵士乐在黑人音乐之中是最具有世界性影响的
音乐，并且能利用几乎所有的在外来的影响力来拓展自己的范围；另一个是布鲁
ｓ
ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ．Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ．ＰＰ．２０．２１．
莲ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ｌｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．３

１６０
斯音乐，布鲁斯的优点在于它的更丰富、更普遍，并且在依赖于它自身成长过程
中变更有影响力。美国学者勒鲁瓦琼斯认为，人们通常认为爵士舞产生在１９世
纪末２０世纪初，但爵士音乐的来源还有早很多。布鲁斯音乐是所有正统爵士乐
的母体，①
２、布鲁斯音乐对其他流行音乐的影响
从现代美国各种流行音乐的表演和演唱形式看，许多音乐形式中都渗透着布
鲁斯音乐的因素，例如摇滚乐、迪斯科和说唱乐等等。因此，布鲁斯音乐在音乐
界的影响是不可低估的。
第三节布鲁斯的兴衰与美国音乐文化的变迁
作为一种流行音乐，现代布鲁斯音乐已经成为美国乃至西方音乐界的一颗明
星，但是随着爵士乐（Ｊａｚｚ）、摇滚乐（Ｒｏｃｋ～ｎＲｏｌｌ）、索尔音乐（Ｓｏｕｌ）、拉丁音
乐（ＬａｔｉｎＭｕｓｉｃ）、说唱乐（Ｒａｐ）等现代西方流行音乐的出现和发展，布鲁斯音
乐仅仅作为这些西方流行音乐中的一种音乐形式而存在和发展，在西方流行音乐
中似乎已经没有什么优势可言。但是，从文化史角度看，布鲁斯音乐不但在音乐
界影响巨大，在文化节乃至文学界都具有很值得注意研究的影响。这些影响不但
具有历史性，也具有现实性，因为这些影响不但可以使我们回顾历史，也可以使
我们分析现实并展望未来。
一、美国多元文化中的黑人音乐文化
美国加利福尼亚整体研究所博士彼得・阿凡迪在其博士毕业论文《连接的现
代性：黑人、白人和布鲁斯》中指出，非裔美国人的文化产品，或者叫艺术产品，
对社会、政治和技术演变都产生了重大影响，这些影响所造成的后果在现代世界
活灵活现地存在着，而且人类还在不断地模仿这些文化。他认为，黑人在美国的
经历是独一无二的，他们有自己的文化，这种文化不但具有政治性，还具有经济
内涵。所以，他得出一个结论，那就是任何音乐作品都深深地扎根于它的社会历
史文化当中。营
音乐属于文化。
美国黑人布鲁斯音乐是一种文化。
但作为文化的美国黑人布鲁斯音乐的属性却是一个值得研究的问题。本文前
面已经说过，美国黑人既不是非洲黑人，也不是美国白人，这种地位使我们对美
国黑人的文化视角认识必须考虑双重问题：一个是黑人音乐文化的非洲属性：另
：ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐｌｅ．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．１７．９３．

。ＩＳＢＮ：８０５４９９９２２７１．Ａｖａｎｔｉ．Ｐｅｔｃｒ．“Ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ．１ｅｇａｔｏ：Ｂｌａｃｋ．Ｗｈｉｔｅ．ａｎｄＢｌｕｅｓ”．ＣａｌｉｆｏｒｎｉａＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆ
ＩｎｔｅｇｒａｌＳｔｕｄｉｅｓ．Ｐｈ．Ｄ．２００８．数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔＤｉ垂ｍｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．・ＰＰ．７，８．１３．下载时间：２０１１．４．８
１６ｌ
一个是布鲁斯音乐的美国属性。
有美国学者指出，从汉迪的乐谱到史密斯的唱片都给人们一个误导，正如作
为第一个布鲁斯音乐唱片的“疯狂布鲁斯’’在市场上大受欢迎一样，使人们产生
了一个错觉，似乎黑人文化已经堂而皇之地成为深受美国人欢迎的文化形式。但
据我所知，这个错误的产生是建立在这样一个事实基础之上的：在美国，早期写
布鲁斯音乐的人都是一些具有激进政治观点的人，他们庆祝布鲁斯音乐已经成为
美国黑人有声文化的一种表达形式。当然，这种说法在许多情况下是成立的，布
鲁斯音乐也确实成为黑人文化的象征，但事实上的情况要比这种简单的分析复杂
得多。布鲁斯只不过是一种流行音乐，流行音乐很难成为某种政治或者文化的象
征。①这一说法显然反对将布鲁斯音乐作为一种文化象征来认识，或者说，是反
对夸大布鲁斯音乐的社会文化含义。
美国学者埃米尔・巴拉卡（ＡｍｉｒｉＢａｒａｋａ）于１９６３年出版的《布鲁斯人》一
书是第一次明确地试图将布鲁斯融入美国黑人文化经历中的论著。长期以来，人
们一直认为布鲁斯音乐是低层次的音乐，说布鲁斯音乐在文化中并没有什么价
值，事实上，这是对音乐社会功能没有兴趣的表现。巴拉卡认为，布鲁斯音乐的
出现是非洲传统音乐向美国音乐转化的标志。他强调指出，在区分这两种不同类
型音乐的同时，还要在更广泛的文化范畴内进行分析。他说，“节奏布鲁斯所表
现出来的大的文化满足了大部分黑人观众’’。②尽管这本书出版时间已经超出了
本文研究范围，节奏布鲁斯是２０世纪６０年代才出现的一种布鲁斯音乐形式，但
从文化角度看，这些成果应该是早期布鲁斯音乐的延续和发展。这种说法还显示，
并不是所有的美国学者都反对将布鲁斯音乐的文化性突出出来，或者说有些美国
学者比较重视美国黑人布鲁斯音乐的文化性。
中田纳西州立大学（ＭｉｄｄｌｅＴｅｎｎｅｓｓｅｅＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔ），）博士布赖恩・戴维

斯・登普西（ＢｒｉａｎＤａｖｉｓＤｅｍｐｓｅｙ）的毕业论文题目为“拒绝失败，布鲁斯传统
旅游业与密西西比三角洲你（ＲｅｆｕｓｅｔｏＦｏｌｄ，ＢｌｕｅｓＨｅｒｉｔａｇｅＴｏｕｒｉｓｍａｎｄｔｈｅ
ＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａ）”。作者在文章中回顾了密西西比三角洲布鲁斯发生、发展的
历史及其特色。他认为，由于布鲁斯音乐的存在，密西西比三角洲具有十分深厚
的历史和文化底蕴，这在世界上是独一无二的，每年都有成千上万的旅游者来此
参观和游览的主要原因是密西西比三角洲拥有历史悠久的布鲁斯艺术成就。＠这
种看法明显把布鲁斯音乐置于历史和文化之中来看，因此我认为，布鲁斯音乐的
历史性和文化性是毋庸置疑的。
４’ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ，ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄ曲ｅＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．１７．
牵ＡｌｌａｎＭｏｏｒｅ．ＴｈｅＣａｍｂｒｉｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎｔｏＢｌｕｅｓａｎｄＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ，Ｐ．９．
＠ＩＳＢＮ：８１１０９５６６８８８，Ｄｅｍｐｓｅｙ，ＢｒｉａｎＤａｖｉｓ，‘‘Ｒｅｆｕｓｅｔｏｆｏｌｄｂｌｕｅｓｈｅｒｉｔａｇｅｔｏｕｒｉｓｍａｎｄｔｈｅ
ＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａ”，ＭｉｄｄｌｅＴｅｎｎｅｓｓｅｅＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｐｈ．Ｄ．２００９，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔＤｉｇｉｔａｌ
Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．１１，１３．下载时间：２０１１，４，８．
１６２
二、布鲁斯音乐中的伦理观

（猡觑ｅｓａｎｄＥｖｉｌ）书中对有些人说布鲁斯是一种邪恶的看法进行了反驳。他认为，
布鲁斯音乐中充满了神秘，这种神秘展现了布鲁斯歌手的宗教思想，其中不乏神
学语言。他说，我在研究布鲁斯音乐过程中提出了一个理论，叫做“神学音乐有
色化理论（ｔｈｅｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）”，这当然是关于美国本土音乐的理论。同样，我提
出的非裔美国人文化理解的魔术师理论是神学音乐有色化理论中文化研究理论
的副产品。斯潘塞指出，有人认为布鲁斯音乐缺乏精神上的价值，还有人认为布
鲁斯音乐可以作为加工非裔美国人伦理观的理论源泉，但我的看法恰恰相反，我
坚定地认为，一种以布鲁斯音乐为基础的伦理观具有一定的积极性。①如果从布
鲁斯音乐的基调是忧伤，上述分析就不好理解；如果说布鲁斯音乐的本质是情感
的表达，上述说法就有其道理。情感属于道德伦理范畴，例如，当女性布鲁斯歌
手在歌中表达对男性歧视或者虐待女性的时候，其中的伦理内涵就比较明显。
从歌唱内容看，布鲁斯歌曲内容与１９世纪宗教歌曲的内容以及后来的福音
歌曲内容具有明显的不同之处。宗教歌曲的内容关注的是来世，认为善有善报、
恶有恶报。因此，宗教歌曲所给予的是明确答案，那就是寻求安全，即使这种答
案在歌唱者的整个生命中都不可能得到。相反，布鲁斯音乐所关注的是日常行为，
它的世俗的部分包括性、暴力、舞蹈、聚会、旅游和工作等等。布鲁斯所关注的
是现实生活中的问题和矛盾，而不是最终的答案和更大的神圣力量（Ｇｒｅａｔｅｒ
Ｐｏｗｅｒ）的媒介作用。例如，有一首布鲁斯歌词中说“或许我是错的，但总有一
天我会是对的，”就是一种个性的张扬，而不是对神的企盼。那么，古典布鲁斯
女歌手张扬的是什么主题呢？根据我们所了解的情况看，玛・雷尼和贝斯・史密
斯所演唱的布鲁斯歌曲的主题都与坏男人（或者骗人的男人）有关。有些人认为，
她们所演唱的这类歌曲都是关于在两性关系中女人所遭受的痛苦和无助的内容，
当然，也有些歌词关注妇女的长处和自立性。通常，女人威胁那些调戏女人的男
人的手段主要有两种，要么是用人身暴力自卫，要么就是用离开他去寻找更可靠
的男人这种具有暗示性的手段。罾
三、布鲁斯音乐的文学意义
在美国学界的研究中，对布鲁斯的研究主要集中在两个领域：一个为音乐领
域；另一个为文学领域。因此，在美国学者的研究论著中，为了将二者区别开来，
作者往往使用ｂｌｕｅｓ而很少使用ｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃ。因为，正如美国学者格哈特・库比
克指出的那样，布鲁斯既是一种文学形式，也是一种音乐形式，文学领域与音乐
领域被许多因素不可分割地联系在一起，这些因素包括：语义和语音、语法结构，
。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．ＰＰ．ＸＸＶＩ。ｘｘｖｉｉ．

４
ＤｉｃｋＷｅｉｓｓｍａｎ．Ｂｌｕｅｓ，ＴｈｅＢａｓｉｃｓ，Ｐ．３８．
１６３
甚至特殊的口音旋律。在绝大多数非洲国家文化当中，一首歌曲的来源首先是它
的歌词，而后才是它的旋律、韵律或者音节等等。没有歌词，一首歌曲就失去了
他存在的前提和意义。在美国，非裔美国人最初的布鲁斯也是文学的而不是音乐
的，因为那些非裔美国人最初是操着黑人英语说话而不是唱歌，布鲁斯音乐是那
些操黑人英语的人的歌曲。①
四、布鲁斯音乐商业化的意义
从历史角度看，布鲁斯音乐有其自己发生、发展的历史脉络。这一历史脉络
又可以有各种将该历史分为不同时期的路径。例如，我们可以将布鲁斯音乐按照
时间断线划分为两个时期，即早期布鲁斯（指２０世纪３０年代以前）和现代布鲁
斯（指２０世纪中期以来）。
但是，在布鲁斯历史研究中还有一个十分重要的问题：那就是布鲁斯音乐商
业化的问题。本文前面已经谈到，有美国学者认为，布鲁斯音乐诞生伊始就是商
业化的。但是，有关布鲁斯音乐商业化的问题还是有歧义的，这种商业化受到许
多美国学者的关注和重视，有美国学者甚至认为，商业化是布鲁斯音乐的分水岭，
他们将布鲁斯音乐区分为民间布鲁斯和商业布鲁斯两个时期，或者说是两种形
式。由此看来，布鲁斯音乐商业化具有十分重要的意义是无可怀疑的。
１、民间布鲁斯与商业布鲁斯
美国学者彼得・Ｃ・米尔在其博士论文《疯狂布鲁斯之前：美国商业布鲁斯，
１８５０—１９２０》（Ｍｕｉｒ，ＰｅｔｅｒＣ，“Ｂｅｆｏｒｅ＂ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ”：ＣｏｍｍｅｒｃｉａｌｂｌｕｅｓｉｎＡｍｅｒｉｃａ，
１８５０－１９２０”）一文中指出，在１９２１年以前，已经有７００多首布鲁斯歌曲注册了
版权，４００多首布鲁斯歌曲录音，当时，在欧洲早已流行的钢琴录音也就这个数
字。当时，这些布鲁斯歌曲主要在杂耍、咖啡馆、酒吧、家庭聚会等场所演出。
到了１９２０年疯狂布鲁斯录音的时候，布鲁斯音乐已经成为美国流行音乐的主流。
布鲁斯音乐商业化始于１９１２年，从那个时候开始，从前在民间流传的布鲁斯歌
曲开始走向市场。所以他认为，民间布鲁斯与商业布鲁斯是必须区分开来的：前
者主要是在民间非正规地口头流传，有时是面对面、人对人地传播开来，往往是
一代又一代地传下去。因此，民间布鲁斯要与其他形式有所区别，例如著作、报
纸、照片、磁带或者其他形式等等。所以，民间布鲁斯是原始的布鲁斯，而商业
布鲁斯则是面对市场的音乐。∞
由于布鲁斯音乐从１９１２年开始商业化，或者说从那个时候开始，布鲁斯音
乐已经市场化了。但这并不是说布鲁斯音乐从１９１２年才开始以牟利赚钱为目的。
毋ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉＬＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ．ｐ．２６．

尽ＩＳＢＮ：３１１５２７７．Ｍｕｉｒ，ＰｅｔｅｒＣ，“Ｂｅｆｏｒｅ”ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ’’：ＣｏｍｍｅｒｃｉａｌｂｌｕｅｓｉｎＡｍｅｒｉｃａ．１８５０－１９２０（Ｈｕｇｈｉｅ
Ｃａｎｎｏｎ，ＭａｍｉｅＳｍｉｔｈ）”，ＣｉｔｙＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｗＹｏｒｋ，Ｐｈ．Ｄ．２００４，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔＤｉｇｉｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．
２－４．
１６４
从历史事实看，最初，在美国南部黑人中间流行的时候，布鲁斯音乐还没有被正
式称为布鲁斯音乐的时候，这种音乐基本上还没有成为谋生手段，或者说，歌手
们演唱的歌曲尽管很类似布鲁斯歌曲，但还不是现代意义上的布鲁斯。从１９世
纪７０年代以后，即黑人奴隶解放并开始新生活以后，他们中间的一些艺人开始
以卖艺为生，走街串户、南北奔波，其中不乏演唱类似布鲁斯的歌曲。从１９世
纪９０年代开始，布鲁斯这种音乐形式逐渐得到人们的认可和青睐，布鲁斯演唱
活动的方式和地区都在不断扩大。
２、布鲁斯音乐商业化
布鲁斯音乐的商业化自１９１２年开始出现，当时，不论是黑人还是白人，作
曲家们彼此相互竞争，创作出了许多成功的歌曲。这种形势与当时黑人向北方城
市和工厂的大移民相辅相成。那些流动人口对于音乐的需求最先是从巡回演出的
布鲁斯歌手那里得到满足，后来则是由国内那些大城市著名剧场中的女歌手演唱
的古典布鲁斯歌曲所提供。为了更好的开发这种具有商业价值的大量听众资源，
在一战前的几年里第一批黑人专用的剧场开始兴建。∞
在布鲁斯音乐疯狂飙升的时候，各个唱片公司很快行动起来专著商机。第一
个布鲁斯歌曲唱片灌制于１９１４年，当时，维克多军乐队剪切了汉迪演唱的“孟
菲斯布鲁斯”的一个版本。但这并不是一个极具创新的唱片，更像索萨拉格泰姆
传统音乐，但是起到了“破冰”的作用，接踵而来的则是更加有趣的表演流行起
来。那些演出多半有乐器伴奏，汉迪本人也前往纽约，在１９１７年成立了他的第
一个演播室，该演播室有１２种乐器组成的乐队，其中包括三个小提琴和一个木
琴。霪’
盲人歌手雷蒙・杰斐逊之所以著名是因为他以“流浪歌手”蜚声美国，但杰
斐逊时期正是布鲁斯音乐开始商业化的时期，杰斐逊本人也录制了一些音乐唱
片。因此，有美国学者认为，杰斐逊的出现不仅预示着一个新的布鲁斯时代的到
来，而且使布鲁斯音乐商业化推向一个新的阶段。鬯
美国学者戴维・埃文斯认为，在１９世纪最后４年里，拉格泰姆在世界音乐
潮流中已经流行起来，对非裔美国人来说，他们也正是在这个时期开始试图创建
自己的音乐，尤其是在南方，那里的白人种族主义从重建时代就出现了迫害黑人
的野蛮活动。因此，在一些黑人社区出现了追求自己独特的音乐情感以表达那种
有效的自我认识的非裔美国人的文化生活。这并不是说一个超越了狭隘的音乐主
流文化范畴的形式向往，而是试图在一个更加广泛的娱乐事业中将其文化渴望与
黑人商业潜在力融合在一起，这中间不仅有布鲁斯音乐的演唱，而且有许多杂耍
“ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏⅣ．ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．１２９．

。ＥｌｉｊａｈＷａｌｄ．ＥｓｃａｐｉｎｇｔｈｅＤｅｌｔａ．ＲｏｂｅｒｔＪｏｈｎｓｏｎａｎｄ砌ＰＩｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ｐ．１９
９
Ｉｂｉｄ．口．３０．
１６５
演员参与其中。一些出版部门也开始寻找更多的黑人歌手加入到商业运作当中
来。但是，非裔美国人要建立自己的音乐形象就必须有自己的音乐产品，正是在
这种情况下，１９１２年布鲁斯音乐作品出版剧增，非裔美国人艺术家不但使黑人
独特的文化得以表现，而且从中获得经济利益。其实，早在１９０８年，著名制作
人安东尼・奥马吉奥（ＡｎｔｏｎｉｏＭａｇｇｉｏ）的“我得到了布鲁斯（ＩＧｏｔｔｈｅＢｌｕｅｓ）”就
在新奥尔良出版发行了，更早的作品是１９０１年克里斯・史密斯（ＣｈｒｉｓＳｍｉｔｈ）
和埃莫尔・鲍曼（ＥｌｍｅｒＢｏｗｍａｎ）的“有色人种的抱怨（ＣｏｌｏｒｅｄＣｏｍｐｌａｉｎｔ）”就

已经出现，只不过是没有回答当时“谁拥有布鲁斯”的问题，后来，汉迪１９１３年
的“（ＴｈｅＪｏｇｏＢｌｕｅｓ）”和１９１４年的“圣路易斯布鲁斯（Ｓｔ．ＬｏｕｉｓＢｌｕｅｓ）”则更为
突出。这些布鲁斯作品被人描绘为“商业布鲁斯目标的股票”。∞这里有两个问
题值得注意：一个是在戴维・埃文斯看来，拉格泰姆和布鲁斯几乎是一回事，因
为他在同一本书第６２页还用了拉格泰姆或者布鲁斯的字样；另一个问题是布鲁
斯音乐的出现有两个原因或者叫目标：其一是非裔美国人要通过这种音乐形式确
立自己的音乐形象和文化生活；其二是商业目的，即为了赚钱。
４
ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ，Ｒａｍｂｌｉｎ’ＯｎＭｙＭｉｎｄ，ＮｅｗＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓＯｎｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．５０—５１
１６６
结束语
美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰研究既是一种音乐史研究，也是一种文化史
研究，这一研究不仅仅是在回顾布鲁斯音乐产生、传播和衰落的来龙去脉，更重
要的是要从这些回顾中体悟美国黑人音乐与文化之间的内在联系。
一、布鲁斯音乐的多元性
美国文化的突出特点是其多元性，或者说美国文化是多元文化。在英文中
Ｍｕｌｔｉｃｕｌｔｕｒｅ，ＰｌｕｒａｌＣｕｌｔｕｒｅ和ＣｕｌｔｕｒａｌＤｉｖｅｒｓｉｔｙ都是对这种多元性的表达方式。
但是，从布鲁斯音乐文化角度说，这种音乐文化的特性则不能简单地用通常的多
元性来理解。
首先，布鲁斯音乐作为一种文化本身是由多种元素构成的，或者说这种音乐
本身具有多元性。布鲁斯音乐的多元性主要表现在这样几个方面：第一，布鲁斯
音乐的来源是多方面的，其中包括非洲音乐的渊源、欧洲音乐的影响、本土音乐
的根基和基督教音乐的借鉴；第二，布鲁斯音乐的形式是多样的，其中包括演唱
形式、伴奏形式、歌词内容等等；第三，布鲁斯音乐的爱好者既有黑人，也有白
人和其他人种。因此，如果说布鲁斯音乐反映了美国文化的多元性，那么主要是
因为这种音乐本身具有多元性而不是这种音乐远离美国主流文化或者说这种音
乐只反映了黑人文化。
其次，布鲁斯音乐是美国黑人创造的一种音乐形式，但这种音乐形式不但吸
纳了白人音乐的元素，而且深受许多白人的青睐，特别是２０世纪６０年代以后，
布鲁斯音乐在美国白人中间有很大的吸引力。因此，布鲁斯音乐文化可以说是一
种混合文化，尽管还没有人说布鲁斯音乐是美国“熔炉”文化的一种表现，但笔
者认为，从布鲁斯音乐的现代状况看，这种文化既不是纯粹的黑人文化，也不是
完全的美国本土文化，因为布鲁斯音乐中不但有非洲音乐的渊源，还有欧洲文化
和基督教文化的影响。
再次，布鲁斯音乐不仅仅是一种音乐形式，而且是一种文化形式，甚至可以
说是一种政治形式：从表演和歌唱角度看，布鲁斯音乐是音乐；从内涵和本质角
度说，布鲁斯音乐是文化；从产生的背景和境况看，布鲁斯音乐是政治。布鲁斯
音乐的这些特征说明了这种音乐的多元性。
二、布鲁斯音乐的美国黑人属性
布鲁斯音乐是美国黑人创造出来的，她既不是世界上所有黑人的成果，也不
是所有美国人的成就。美国黑人具有自己的特性。
笔者认为，所谓美国黑人本质上是说不同于世界上其他地方的黑人，世代生
活的美国黑人基本上已经美国化了，在布鲁斯音乐中既有欧洲古典音乐的影响因
素，也有白人基督教音乐的某种特色，这种情况可能只有美国黑人音乐才能体现
出来，这是美国黑人独特性的一种表现。
美国黑人能够创造出布鲁斯音乐完全是他们在美国的生活境遇促成的，在南
部黑人奴隶制种植园、在中部的渔猎活动中、甚至在２０世纪初期北部的工业区，
黑人的社会地位、经济状况和文化待遇都使他们把布鲁斯音乐看成是自己表达内
心世界情感的一种方式，这种方式只有他们在那种特殊的境遇中才能得到创造和
充分发挥。
如果说２０世纪６０年代以后布鲁斯音乐重新崛起过程中更多的白人参与进
来，那么可以肯定的是在早期布鲁斯音乐史上，参与到布鲁斯音乐中来的白人很
少，喜欢布鲁斯音乐的白人不多，布鲁斯音乐基本上是黑人音乐。也正因为如此，
这种音乐才被黑人看成是自己的音乐，才具有美国黑人属性。
三、美国黑人布鲁斯音乐的早期特征
所谓早期是指１９世纪末２０世纪初到２０世纪２０年代末。但是，许多研究布
鲁斯音乐的成果对该音乐的认识和评价中都把该音乐兴起之前的一些美国黑人
音乐特征作为讨论的主要话题，其中包括诸如“田间呼喊”、“劳动歌曲＂、“忧郁
之声”和“乡野民歌’’等等。应该说，这些美国黑人所特有的音乐表现在１９世
纪末以前还没有形成为一种音乐，或者说当时还不能称其为音乐。这样，我们在
理解美国黑人布鲁斯音乐的时候切忌将美国黑人那些用某种声音表达内心世界
情感的方式称为布鲁斯音乐。更进一步说，只有当这种表达方式在１９世纪末进
入到“表演＂阶段的时候，或者说当黑人歌手走街串户用这种表演去挣钱的时候，
这种表演才被正式称为布鲁斯音乐。
美国黑人早期布鲁斯音乐还处在一个初级阶段、表演者主要是黑人歌手、表
演形式主要是比较个性化的独唱、伴奏主要是吉他和口琴等比较简单的乐器等
等。但是，在布鲁斯音乐发展到现代时期，即２０世纪６０年代以来，这些早期特
征都已经发生了巨大变化或者根本不存在了。例如，现代布鲁斯音乐的表演者不
但有黑人歌手，还有很多白人或者其他人种的歌手；现代布鲁斯演唱不但有吉他
或者钢琴伴奏，还有乐队等大规模的伴奏；现代布鲁斯音乐表演主要是在剧场等
正规演唱场合，少有街头巷尾的卖唱形式等等。因此，我们对布鲁斯音乐的认识
和理解不能停留在早期阶段，或者说不能以早期布鲁斯代替全部布鲁斯。
参考论著、相关论文和网站
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（二）英文期刊论文
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ＨｌＳｔｏｒｖ：ＴｈｅＪｏｕｒｎａｌｏｆｔｈｅＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉＳｔｏｒｉｃａｌＡｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ．ＬｏｕｉｓｉａｎａＨｉｓｔｏｒｉｃａ、Ａｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ、ＰＰ
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７．Ｆｌｏｙｄ，ＳａｍｕｅｌＡ．Ｊｒ．，ＢｌａｃｋＭｕｓｉｃａｎｄＷｒｉｔｉｎｇＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＨｉｓｔｏｒｙ：ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄ
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１７３
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２０１０，１２，２４。
８．Ｈａｍｉｌｔｏｎ，Ｍａｒｙｂｅｔｈ，ＴｈｅＢｌｕｅｓ，ｔｈｅＦｏｌｋ，ａｎｄＡｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＨｉｓｔｏｒｙ，Ｔｒａｎｓａｃｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅ
ＲｏｙａｌＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＳｏｃｉｅｔｙＲｏｙａｌＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＳｏｃｉｅｔｙ，Ｐ．２０．下载时间：２０１０，１２，２４日。
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１０．Ｈａｔｃｈ，Ｄ．Ｊ．ａｎｄＤ．Ｒ．Ｗａｔｓｏｎ，ＨｅａｒｉｎｇｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＡｎＥｓｓａｙｉｎｔｈｅＳｏｃｉｏｌｏｇｙｏｆＭｕｓｉｃＡｃｔａ
Ｓｏｃｉｏｌｏｇｉｃａ，ＳａｇｅＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，Ｌｔｄ．．，ｐｐ．１６２－１７８．，下载时间：２０１０，１２，１９。
１１．Ｌａｃａｖａ，ＪａｃｑｕｅｓＤ．，ＴｈｅＴｈｅａｔｒｉｃａｌｉｔｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈＪｏｕｒｎａ—Ｃｅｎｔｅ—ｒｆｏｒ
—ＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ－ＣｏｌｕｍｂｉａＣｏｌｌｅｇｅＣｈｉｃａｇｏａｎｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ，Ｐ１２７．下载
时间：２０１０，１２，２２。
１２．ＭｃＧｉｎｔｙ，ＤｏｒｉｓＥｖａｎｓ，ＢｌａｃｋＳｃｈｏｌａｒｓｏｎＢｌａｃｋＭｕｓｉｃ：ＴｈｅＰａｓｔ，也ｅＰｒｅｓｅｎｔ，ａｎｄｔｈｅＦｕｔｕｒｅ，
ＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈＪｏｕｒｎａｌ，．Ｃ—ｅ—ｎ．．ｔ．．．ｅ．．．．．．ｒ．．．．．．．．．ｆ．．．．ｏ．．．．ｒ．．Ｂ．．１．ａｃ．．ｋ——Ｍ——ｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ－ＣｏｌｕｍｂｉａＣｏｌｌｅｇｅＣｈｉｃａｇｏａｎｄ
ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ．，ＡｒｔｉｃｌｅＳｔａｂｌｅＵＲＬ：．ｈｎｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／７７９４０３．，下载时间：
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—Ａｍｅｒｉ—ｃａｎＦｏｌｋｌｏｒｅＳｏｃｉｅｔｙ，，ＡｒｔｉｃｌｅＳｔａｂｌｅＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／５３９４６２．，下载时间：

２０１０，１２，２０
１７．Ｒａｍｓｅｙ，ＦｒｅｄｅｒｉｃＪｒ．， ”ＡＳｔｕｄｙｏｆｔｈｅＡｆｒｏ－ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃｏｆＡｌａｂａｍａ，Ｌｏｕｉｓｉａｎａ，ａｎｄ

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Ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ，ＰＰ．３７５．下载时间：２０１０，１２，１８ａ
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Ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ，ＡｒｔｉｃｌｅＳｔａｂｌｅＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／９２４７６５．，下载时间：２０１０，１２，２０

１９．Ｒｕｓｋｅｙ，Ｊｏｈｎ，ｎｅＢｌｕｅｓ，Ｆｏｏ括ｔｅｐｓ．Ｐｅｔｅｒｂｏｒｏｕｇｈ：．Ｓｅｐ／Ｏｃｔ２００５．．Ｖ０１．７，Ｉｓｓ．４：Ｐｇ．４，
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—ＡｓｏｃｉａｔｉｏｎＭ—ｕｓｉｃ

ＳｔａｂｌｅＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／１２１４１２１．ＰＰ．２４，２８．下载时间：２０１０，１２。１９
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１７４
Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｃａｌａｌｏ，—ＴｈｅＨｏｐｋｉｎ—ｓ
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Ｊｏｈｎｓ
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Ｕｎｉｖｅｒｓｉｗ
Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ
Ｐｒｅｓｓ，ＰＰ．８２０・８２１．下载时间：２０１０，１２，２３。
ＳｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎ
ｉｎ
Ａｆｒｏ－ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＷｅｓｔ
Ｍｕｓｉｃ．
ＡｒｔｉｃｌｅＳｔａｂｌｅＵＲＬ：
ｈｔｔｏ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／１２１４１４４，ｐ．３．２０１０，１２，２５。下载时间：２０１０，１２，２４。
２４．Ｗｉｌｌｉａｍｓ．Ｊｏｎｅｓ，Ｐｅａｒｌ。Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＧｏｓｐｅｌＭｕｓｉｃ：ＡＣｒｙｓｔａｌｌｉｚａｔｉｏｎｏｆｔｈｅＢｌａｃｋＡｅｓｔｈｅｒｉｃ，
Ｅ加ｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｌｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓＯｌｌｂｅｈａｌｆｏｆＳｏｃｉｅｔｙｆｏｒＥｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇ，ｖ．Ａｒｔｉｃｌｅ
ＳｔａｂｌｅＵＲＬ．．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／８５０７９１．，下载时间：２０１０，１２，１８。
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ＰｏｅｔｒｙＴｈｅ
ＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ：ＴｈｅＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ，Ｉｌｌｃ．，ｐｐ．５４２．５４３．下载时ｌ旬：２０１０，１２。１９。
三、中文论著：
１．［英］安吉拉・默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓非译，北京：中央编译出版社，
２００１年版。
２．［美］艾琳・索森：《美国黑人音乐史》，袁华清译，北京：人民音乐出版社，１９８３年版。
３．［英］艾瑞克・霍布斯鲍姆：《非凡的小人物——反抗、造反及爵士乐》，北京：新华出版社，
２００１年版。
４．章珍芳：《美国大众音乐》，北京：中国文联出版公司，１９６８年版。
５．【美］伯纳德・ｗ・贝尔：《非洲裔美国黑人小说及其传统》，刘捷等译，成都：四川人民出
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６．［英】伯尼斯・马丁：《当代社会与文化艺术》，李中泽译，成都：四川人民出版社，２０００
年版。
７』德］卡尔・雅斯贝斯：《时代的精神状况》，王德峰译，上海：上海译文出版社，１９９７年版。
８．陈铭道：《黑皮肤的感觉——美国黑人音乐文化》，北京：世界知识出版社，１９９９年版。
９．程民生：《音乐美纵横谈》，上海：上海音乐出版社，２０００年版。
１０．蔡良玉：《西方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，１９９９年版。
１１．从峰等著译：《绝世爵士／未来社编著》，北京：现代出版社，２００２年３月。
１２．［美］丹尼尔・霍夫曼：《美国当代文学》，北京：中国文艺联合出版社，１９８４年版。
１３．［美】丹尼尔・贝尔：《资本主义文化矛盾》赵一帆蒲隆等译，北京：三联书店，１９９２年
版。
１４．段琦：《美国宗教嬗变论》，北京：今日中国出版社，１９９４年版。
１５．董小川：《美国文化概论》，北京：人民出版社，２００６年版。
１６．董小川：《世界文化史》，北京：高等教育出版社２００２年版。
１７．董衡巽、朱虹、施咸荣、郑士生：《美国文学简史》，北京：人民文学出版社，１９７８年版。
１８．［美］弗兰克・蒂罗：《爵士音乐史》，麦玲译，北京：人民音乐出版社，１９９５年版。
１９．［美］格雷厄姆・瓦里美：《爵士乐》，王秋海译，北京：生活・读书・新知三联书店，１９９２
年版。
２０．高春常：《文化的断裂——美国黑人问题与南方重建》，北京：中国社会科学出版社，２０００
年版。
２１．［美】古拉尔尼克Ｐ．：《蓝调百年之旅》，李佳纯等译，北京：中国人民大学出版社，２００３
年版。
１７５
２２．何平：《走进美国音乐一一个美国音乐文化的历史透视》，武汉：华南理工大学出版社，
２００８年版。
２３．姜飞：《跨文化传播的后殖民语境》，北京：中国人民出版社，２００５年版。
２４．【美】杰夫・托德・提顿：《世界音乐》，西安：陕西师范大学出版社，２００３年版。
２５．［美］詹姆斯・鲍德温：《另一个国家》，张和龙译，南京：译林出版社，２００２年版。
２６．洛秦：《爵士百年兴衰录》，合肥：安徽文艺出版社，２００２年版。
２７．洛秦：《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》，人民音乐出版社，２００１年版。
２８．罗德・霍顿、赫伯特・爱德华兹：《美国文学思想背景》，房炜、孟昭庆译，北京：人民
文学出版社，１９９１年版。
２９．［美】拉尔夫・艾利森：《无形人》，任绍曾张德中黄云鹤殷惟本译，南京：译林出版社，
２００３年版。
３０．李昕：《黑人传统音乐中的鼓文化研究》载于《音乐艺术》１９９９年第４期。
３１．刘保瑞等译《美国作家论文学》，北京：生活・读书・新知三联书店，１９８４年版。
３２．刘文玲：《近代爵士乐的兴起与发展》载于ｈｔｒｐ：／／１４０．１１２．１１４．１２６／ｇｕｉｄｅ／ｍｕｓｉｃ／ｗｅｓｔ００２．ｈｔｍ．
３３．【美】伦纳德・迈尔：《音乐的情感与意义》，何乾三译，北京：北大出版社，１９９１年版。
３４．吕西安・马尔松克里斯谦・贝莱斯特：《爵士乐》，北京：商务印书馆，１９９８年版。
３５．刘进田：《文化哲学导论》，北京：法律出版社，１９９８年版。
３６．李公昭：《２０世纪美国文学导论》，西安：西安交通大学出版社。２０００年版。
３７．刘绪贻、杨生茂主编《美国通史》第１卷，李剑鸣著：《美国的奠基时代，１５８５．１７７６９，
北京：人民出版社２００２年版。
３８．刘绪贻、杨生茂主编《美国通史》第３卷，’丁则民主编：《美国内战与镀金时代（１８６１—１９
世纪末）》，北京：人民出版社，２００２年版。
３９．刘绪贻、杨生茂主编《美国通史》第５卷，刘绪贻、李存训主编《富兰克林・Ｄ・罗斯福
时代１９２９．１９４５》北京：人民出版社，２００２年版。
４０．刘绪贻、李世洞：《美国研究词典》，北京：中国社会科学出版社，２００２年版。
４１．【美】马尔科姆・考利：《流放者的归来——二十年代的文学流浪生涯》，张承谟译，上海：
上海外语教育出版社，１９８６年版。
４２．茅原：《未完成的音乐美学》，张道一主编，东南大学艺术学研究所编，上海：上海人民
出版社，１９９７年版。
４３．聂珍钊等主编：《２０世纪西方文学》，武汉：华中师范大学出版社，２００１年版。
４４．宁骚：《非洲黑人文化》，杭州：浙江人民出版社，１９９３年版。
４５．［美］彼得・斯・汉森《二十世纪音乐概论》，北京：人民音乐出版社，１９８１年版。
４６．【美］托妮・莫里森：《爵士乐》，潘岳雷格译，海１３：南海出版公司，２００６年版。
４７．毛信德：《美国小说史纲》，北京：北京出版社，１９８８年版。
４８．［美］詹姆斯・鲍德温：《向苍天呼吁》，霁虹、宏前译，包头：内蒙古人民出版社，１９８４
年版。
４９．王珉：《美国音乐史》，上海：上海音乐出版社，２００５年版。
５０．王守仁、吴新云：《性别・种族・文化——托妮・莫里森与二十世纪美国黑人文学》，北
京：北京大学出版社，１９９９年版。
５１．吴南：《古典之５＇１＂－－－－欧美流行音乐大观》，北京：当代发展出版社，２００８年版。
５２．［美】肖恩・霍利：《美国２０世纪流行文化词典》，李著臻、王建华译，北京：清华大学出
１７６
版社，１９９８年第ｌ版。
５３．谢卫群，洛秦：《美国摇滚历程五十年》，合肥：安徽文艺出版社，２００２年第１版。
５４．［美］西蒙・亚当斯：《爵士乐》，李彦译，香港：三联书店（香港）有限公司，２０００年版。
５５．解英兰：《美国黑人文化》，北京：中国妇女出版社，２００３年版。
５６．修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海：上海音乐出版社，１９９９年版。
５７．袁华庸：《美国黑人音乐史》，北京：人民音乐出版社，１９８３年版。
５８．杨自伍主编：《美国文化选本》，上海：华东师范大学出版社，１９９６年版。
５９．尤静波：《流行音乐一历史与风格》，长沙：湖南文艺出版社，２００７年版。
６０．［美】伊哈布・哈桑：《当代美国文学》，陆凡译，济南：山东人民出版社，１９８０年版。
６１．于润洋：《音乐史论问题研究》，福州：福建教育出版社，２００２年版。
６２．于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，２００１年版。
６３．朱世达：《当代美国文化》，北京：社会科学文献出版社，２００１年版。
６４．朱敬修：《西方音乐史》，开封：河南大学出版社，２００４年版。
６５．朱振武：《詹姆斯・鲍德温＜另一个国家＞的文化解读》，上海：上海大学，２００５年版。
６６．张福运：《美洲黑奴》，福州：福州人民出版社，２０００年版。
６７．钟子林：《摇滚乐的历史与风格》，北京：人民音乐出版社，１９９８年第ｌ版。
四、中文论文：
（一）中文学位论文
１．迟莹：《内战前美国黑人奴隶社会地位探析》，东北师范大学历史文化学院２００６年硕士一．
毕业论文
２．黄佳佳：《布鲁斯在《看不见的人》中的功能》，中南大学２００７年硕士毕业论文。
３．龙跃：《奥古斯都・威尔逊三戏剧中的布鲁斯音乐对美国黑人武汉身份的建构》，湖南科技
一’
大．学２００７年硕士毕业论文。
４．孟萍：《美国黑人的不朽赞歌一论莫里森小说《爵士乐》的蓝调特征》，华东师范大学２００７
年硕士毕业论文。
５．王恩铭：《美国反正统文化运动一嬉皮士文化研究》，上海外国语大学２００８年博士毕业论
文。
６．赵炀：《来自美国黑人灵魂深处的布鲁斯绝唱一从音乐视角解读拉尔夫・埃里森的小说《看
不见的人》》，内蒙古大学２００８年硕士毕业论文。
（二）中文期刊论文：
１．陈铭道：《撕心裂肺的歌：美国黑人布鲁斯》，载《云南艺术学院学报》，１９９９年第３期。
王欣。
２．杜维平：《＜爵士乐＞叙事话语中的历史观照》载于《东北师大报（哲学社会科学版）》２０００
年第２期，总第１８４期。
３．杜蕙：《美国通俗音乐的发展浅谈》，载《河南教育学院学报（哲学社会科学版）》２００５年
第５期。
４．韩有毅：《美国黑人英语的语言特征》载于《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》第２４
１７７
卷第４期，１９９８年１２月。
５．黄钟：《爵士长笛演奏初探》载于《武汉音乐学院学报》，２０００年第４期。
６．郝俊杰：《布鲁斯：美国黑人忧伤音乐和文学诉说——布鲁斯及其在＜看不见的人＞和《所
罗门之歌》中的运用》。
７．姜江：《黑人音乐与美国非裔族群的自我表达》，载《武汉理工大学学报（社会科学版）》
２００６年第３期。
８．刘玉芳：《浅析爵士乐和声技法特点》载于《惠州学院学报（社会科学版）》第２２卷第４
期，２００２年８月。
９．路文明秦婉丽：《浅谈音乐与语言的关系》载于《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》
２００３年９月。
１０．林岩：《＜看不见的人＞之叙事话语分析》载于《佳木斯大学社会科学学报》２００２年８月。
１１．罗良功：《论黑人音乐与兰斯顿・休斯的诗歌艺术创新》，载ＯＩ，国文学研究》２００２年第
４期。
１２．吕国秋：《论《所罗ｆ－Ｊ２＿歌》中的布鲁斯美学》，载《贵州大学学报（社会科学版）》２００８
年第６期。
１３．谭惠娟：《布鲁斯音乐与黑人文学的水乳交融—伦布鲁斯音乐与拉尔夫・埃利森的文学创
作》，载《文艺研究》２００７年第５期。
１４．谭惠娟：《从＜无形人＞到＜六月庆典＞一论拉尔夫・埃利森的文学创作》载于《浙江大学
学报（人文社会科学版）》第３３卷第６期，２００３年１１月。
１５．唐晓忠：《文化冲突中寻求真正的存在——拉尔夫・艾利森＜看不见的人＞创作简论》载于
《南京师大学报》１９９９年第１期。
１６．童苏刘健：《爵士乐——一种“反诉”的音乐文化现象》载于《徐州师范大学学报（哲
学社会科学版）》第２７卷第４期，２００１年１２月。
１７．王珉：《美国黑人福音音乐发展渊源和宗教世俗双重性》，载《武汉音乐学院学报》２００６
年第３期。
１８．王绍平：《为“文化定型”再定型——美国黑人作家埃里森小说的文化意义》载于《蒲峪
学刊（哲学社会科学版）》１９９７年第２期。
１９．王晓路：《差异的表述——黑人美学与贝克的批评理论》载于《国外文学》２００２年第２
期，总第７８期。
２０．吴晓云：《爵士乐的历史沿革与精神内涵》，载《文化学刊》２００９年第９期。
２１．徐明基：《从白宫音乐历史看美国音乐的确立及其它》，载《沈阳音乐学院学报》１９９９年
第４期。
２２．习传进：《论贝克的布鲁斯本土理论》，载《华中师范大学学报（人文社会科学版）》２００３
年第３期。
２３．杨新字：《永远的布鲁斯一评兰斯顿・休斯的《萎靡的布鲁斯》》，载《读与写杂志》２００７
年第５期。
２４．王英君：《美国黑人音乐对流行音乐发展的推动作用》，载《常州师范专科学校学报》２００３
年第３期。
２５．张湘定：《爵士音乐对美国专业音乐的影响》，载《武汉音乐学院学报》１９８９年第４期
２６．张涛，赵朴：《节奏布鲁斯（Ｒ＆Ｂ）音乐探源》，载《商丘师范学院学报》２００６年第６期。
２７．张震：《伤感的音调—忧郁的布鲁斯》，载《宿州学院学报》２００６年第６期
１７８
２８．张乐心：《比包普一美国现代爵士乐的开端》，载《中央音乐学院学报》２００５年第２期。
２９．张学祥：《黑人音乐：一股神奇的力量一兼论拉尔夫・艾利森的音乐情结》，载《太原大
学学报》２００７年第４期。
３０．周海燕：《论《看不见的人》的布鲁斯表征》，载《浙江万里学院学报》２００６年第４期。
五、相关网站
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六、布鲁斯音乐网址
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｗｅａｍｅａ．ｃｏｍＪｍｕｓｉｃ／ａｕｄｉｔｉｏｎｎｌ．ｊｓｐ？ｌｉｓｔｅｎｌｄ＝ｂｄ０６９ｂｌｄ２０１５９８４１０１２０１８２０１ｄｅ２０５ｄ２＆ｔ
ｙｐｅ－－－ｕｎｄｅｆｉｎｅｄ
１７９
附录
早期布鲁斯音乐的歌词内容分析
作为一种流行音乐，美国黑人布鲁斯音乐与其他流行音乐的一个主要差别
是，布鲁斯音乐的内容通常反映的是日常生活中的人和事，一般主要描述的是人
际关系或者社会生活中的某种地位和状况。在布鲁斯音乐的歌词中，我们可以非
常清楚地了解歌手要表达的内心世界想法和心情。
美国黑人早期布鲁斯音乐歌词所反映的主要是解放后黑人的心情和生活状
况，这与现代西方布鲁斯音乐有一定的差别。下面我所引用的布鲁斯音乐歌词绝
大多数属于早期布鲁斯音乐歌词，包括反映各种不同类型的黑人歌手演唱的布鲁
斯歌曲，我想在引用这些歌词的同时进行一些历史性的分析和认识，从中体悟美
国黑人早期布鲁斯音乐的特征。
下面所翻译的歌词主要来自阿兰・洛马克斯的《布鲁斯兴起的地方》（ＴｈｅＬａｎｄ
ＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ）一书。
一、忧郁内容的歌词
由于ｂｌｕｅｓ一词本身就是忧郁的意思，所以美国黑人早期布鲁斯音乐的歌词
中反映忧郁心情的内容比较多，这些内容多半描述的是黑人在解放后受到不公正
待遇时的悲哀心绪或者在遇到某种困境和疑难时的无助境地。当然，也不排除有
一些遇到不公正待遇时的不满情绪，遇到不良境地时的寡欢心情等等。
下面，我们仅举几个忧郁内容的布鲁斯歌词进行说明和分析：
“流浪者”是早期布鲁斯音乐中表达忧郁心情的一首比较典型的歌曲。演唱
者在歌词中不但描述了自己的生活困境，而且表达了自己对孩子的牵挂和对未来
美好生活的憧憬。演唱者从自己描写到孩子和父母，从家庭延伸到坟墓，从生活
到爱情，从健康到生病，时时处处都在挣扎的困境，演唱者用歌声抒发一个黑人
无家可归者那声声哀鸣和忧郁的心情。最后，演唱者用“自己不过是一个流浪者＂
来结束歌声，充分说明这首布鲁斯歌曲深刻的内涵。
《流浪者布鲁斯》①
ａ
Ｌｏｍａｘ．ＪｏｈｎＡ．ａｎｄＡｌａｎＬｏｍａｘ，ＡｍｅｒｉｃａｎＢａＨａｄｓａｎｄＦｏｌｋＳｏｎｇｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｓｈｃａｔｉｏｎｓ，
ＩＮＣ．１９９４．ＰＰ．２０２—２０３．
１８０
饥肠辘辘
衣衫褴褛
孩子
我只想知道
我的家在哪里
孩子，我的宝贝
只想得到
较好的待遇
可是昨天晚上
我的床上挂满了冰蒺藜
孩子
妈妈病了
爸爸死了
再也没有人
呵护我和你
大笨钟敲响了
声音依旧那么洪亮
可是我
还是那么孤独地
走向遥远的故里
有人告诉我
在遥远的某个地方是墓地
可即便是不远
你的脸上
还是布满了阴郁
孩子
掘开我的墓地
戴上一只银蜘蛛
让我躺在那里
让妈妈戴一只金项链
是什么
使你的头如此高昂
孩子
不论你如何高举
都免不了一死
尽管未蓄长发
我还是漂亮无比
但我走了
妈妈
带我走遍祖国大地
鱼钩挂在弦上
这是在钓鱼
但如果求爱
就得穿上
漂亮的外衣
我无钱请医生
孩子
你是没钱治病家庭的子女
但我在亲你那滚烫的面颊
等待医生来临
来吧孩子
让我们到马路的一角
到那个棚户里
我知道
它至少不会轰然倒地
孩子
能否结婚
不要介意
拿起我那小衣箱
从这里到那里
可怜的妈妈
活得太累
我知道该做什么
孩子
是我拖累了你
我坐在这里想走无力
我所有的衣物用火柴盒就可以盛下
不要再想美妙的衣箱
可怜的妈妈
我走在孤独的路基
当我走下路基
来到某地
我这才发现自己
孩子
自己不过是一个流浪者
“不幸男孩”所表达的是一个黑人男孩在美国生活困苦、无学可上的情况下
来到上海寻求出路的情况。但是，当他成为上海城市里的一个“傻帽”以后，他
还是念念不忘上学。但是，在１９世纪末２０世纪初的中国上海也是富人的天堂、
穷人的地狱，所以，当他终于可以上学的时候发现，学校已经被付之一炬。这首
布鲁斯歌曲不但描述了不幸男孩可怜的处境，而且通过忧郁的歌词（当然，布鲁
斯音乐的忧郁性在很大程度上是通过曲调来表达的，由于论文无法用有声歌曲来
阐述，所以本文作者也不能用曲调来说明问题），来说明白己苍凉的心情。
《不幸男孩》
我出生在十三街
是母亲的唯一男孩
我出生在十三街
是母亲的唯一男孩
用尽所有的钱财
我还是衣不遮体
’‘ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ．ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＬｏｕｉｓｉａｎａＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９９３．ＰＰ．２８７－２８８
１８３
不论我怎样努力
还是不幸中的一个
不论我怎样努力
还是不幸中的一个
我从加利福尼亚登上飞机
来到上海
我无学可上
成为城里的又一个傻帽
我无学可上
成为城里又一个傻帽
在我上学的第一天
它却被烧光
一般认为，忧郁是布鲁斯音乐的一个基本特征，似乎黑人布鲁斯歌手只是忧
郁，却不知他们在忧郁之中孕育着某种坚强或者叫挣扎和抗争。下面这首“我们
在前进＂充分反映了早期黑人在寻求生活之路过程中的艰辛和他们对美好生活的
向往。他们在前进，或许走向天堂，或许走向地狱，但不论走向哪里，他们都乐
观向上，无比坚强。
《我们在前进》①
看看太阳，红色的太阳
看看伙伴，疲倦的伙伴
漫漫之路刚踏上
艰难无比
刚刚踏上
我们必须前进
当心你的枪
我来了
你在那里站岗
手持自己的枪
但我们必须前进
我们看见一个人
他似乎在等死
但我听到他说的是
ｑ
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ＰＰ．６７・６８
１８４
前进
他在走向地狱
他在走向天堂
但不论他在哪里
我都期望他安康
前进
请再给我一个伙伴
快再给我一个伙伴
在那艰难的远方
我需要另一个伙伴帮忙
嘣嘣嘣嘣嘣
前进吧朋友
如果你听到了我的呼唤
我再也无法忍受这双重灾殃
前进
请再让一个人来帮忙
前进
只要有人帮
我就可以实现自己的梦想
嘣嘣嘣嘣嘣
二、生活内容的歌词
美国学者谢雷・Ａ・威廉姆斯（ＳｈｅｒｌｅｙＡＷｉｌｌｉａｍｓ）认为，布鲁斯歌曲几乎
都是比较形象的文字描绘，除了涉及性和肉体的内容以外，很少使用隐喻和象征。
在大量使用简单词语同时，布鲁斯的语言力量大部分体现在那些直接面对生活、
诉说生活阅历的歌曲，现代美国艺术家斯蒂芬・哈德森（ＳｔｅｐｈｅｎＨｅｎｄｅｒｓｏｎ）将
这种歌曲叫做“密集形象（ＭａｓｃｏｎＩｍａｇｅｓ）＂，这就是说，美国黑人生活的典型特
征是“黑人生活经历的大量聚集＂。通常密集群并不是真正的字面意义上的图像，
而是语言的表达，唤起了听众强烈的共鸣，因为这些语言与人们共同经历感受的
事件和理念有直接的联系。因此在“年轻女孩布鲁斯”（ＹｏｕｎｇＧａｌ’ＳＢｌｕｅｓ）中墓
地和家（ｐｏ’ｈｏｕｓｅ）可能被描写成常见的形象或者是密集群，①而在流行的布鲁斯
互‘‘年轻女孩布鲁斯”是现代美国一首流行歌曲，歌曲内容唱道；我走向墓地，朋友科拉李女士跟在妈妈
身后，我继续走向墓地，亲爱的朋友科拉李跟在妈妈身后，因为我不久即将死去，尸体将与我同去。我走
向家，去看年迈的克鲁姨妈，我继续走向家，去看年迈的姨妈，当我也老态龙钟的时候，还是想去看看某
位亲属。家是孤独的，坟墓是冰冷的，啊哦，家是孤独的，坟墓是冰冷的，但我宁愿去死，去成为老态龙
１８５
歌曲“甜蜜的十六岁＂（ＳｗｅｅｔＳｉｘｔｅｅｎ）中这种形象则成为一个特指的黑人。后
来表达方式的发展脱离了人们的传统理念，其中的名字和个人品质的紧密联系，
以及相应美国黑人对称呼的异常在意（小姐，先生，夫人，还有带着十分慎重小
心的女士），对孩子的称呼，如果有谁使用的话，昵称和绰号的叫法，都很在意。
在这种氛围中，如果直呼一个人的名字，比如猴子告诉狮子说大象称自己为“代
表猴子（ＳｉｇｎｉｆｙｉｎｇＭｏｎｋｅｙ）＂，那一定会受到追究，对小孩来说要挨揍。正如多
数黑人所做那样，对人称呼的改变都发生在奴隶解放以后，更多人在１９世纪６０
年代改名，这具有非凡的意义。∞
我理解，谢雷・Ａ・威廉姆斯所说的“密集群’’并不是黑人集聚到一起，而
是将生活抽象化。尽管美国黑人布鲁斯音乐的歌词绝大部分都是描写很具体的人
和事，正如谢雷・Ａ・威廉姆斯所说的那样，是真正生活的写照，但这种生活的
描述反映着深层次里或者说骨子里黑人对生活的热爱和向往。
反映生活的布鲁斯歌词所描述的生活多种多样，下面我仅举几例来说明：
家庭生活是黑人布鲁斯音乐歌词中常见的内容，下面这首“上帝”实际上并
不是真正意义上的耶和华，而是对孩子的昵称，或者是对神的企盼，或者是对彼
岸世界的想象。歌词中妈妈、爸爸和姐姐都对这个孩子充满希望，但行将死去的
孩子对这些呼叫本身并不在意，他在意的是呼叫者的境遇，他们是否流离失所，
是否在艰辛劳动。
《上帝》＠
我妈妈叫我
上帝
上帝
上帝
我回答
妈
我是上帝
你不因为流离失所而厌倦
钟。当爱刻骨铭心，年轻女孩你该干什么，当爱已经离去，啊哦，年轻女孩你能干什么，请保留对我的一
份珍爱吧，爸爸，因为我不想忧郁。
原文请见：ｈｔｔｐ：埘０１１ｙｒｏｇ既ｃｏｌＴｌ／冽ｙｃｌ∞ｓｉｃｐｏｅ臼ｙｄ／Ｉ，ＡＮＧＳＴｏＮＨＵＧ脏Ｓ１９０２－１９６７ｈａｌｉ／ｃａｓ／２１９．ｈｔｍｌ，下载时
间：２０１１’２，２４．
∞ＳｈｃｒｌｅｙＡＷｉｌｌｉａｍｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＲｏｏｔｓｏｆＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｅｔｒｙＴｈｅＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ：Ｔｈｅ
ＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔｔｓＲｅｖｉｅｗ，Ｉｎｃ．。Ｐ．５５０．下载时间：２０１０。１２．１９。
４
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ．刀ｌｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ．ｐ．ｂ３０６．
１８６
啊哦
上帝
上帝
是因为那个男人
我爸爸叫我
上帝
上帝
上帝
我回答
当然
我是上帝
如果你因为流离失所而厌倦
啊哦
上帝
上帝
为什么
还呆在这里
我姐姐叫我
上帝
上帝
上帝
但我没有回答
就在这几个夏天
啊哦
上帝
上帝
我要走了
他们有的在房里
上帝
上帝
上帝
有的在田间
有的在墓地
啊哦
上帝
上帝
有的在回家的路上
用叙事的方式进行演唱是美国黑人布鲁斯音乐的一种特有的形式，例如下面
这首“流氓’’就用１１个段落描写了老杰克既可怜又可恨的悲惨处境。说老杰克
是流氓可能不错，说他是罪犯也应当，但说他是一个美国社会底层连监狱都不想
收留的弃儿也无妨。通过演唱者对老杰克生动的描述，我们依稀看见了在１９世
纪末２０世纪初美国黑人那悲惨的社会境遇。
《流氓》①
ｌ、
我来到普瑞切特
韦斯特跟在身后
我要告诉你
比尔・阿姆斯特朗
把球扔给杰克
我亲爱的孩子
你为什么还不回家
２、
孩子
老杰克在屋里徘徊
手持一杆枪
他在诅咒比尔・阿姆斯特朗
就像他根本不是人
３、
比尔・阿姆斯特朗
曾经枪击杰克头部
还有一枪打在地板上
告诉你，杰克
我不怕你
毫ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ＰＰ．３２０—３２１．

１８８
４、
从那时开始
老杰克日子过得很好
内心并不悲伤
但他的另一个麻烦是
他偷了劳伦斯的商店
５、
从那时起
老杰克被捕入狱
失去了所有朋友
那个可怜的男孩
被判刑五年
６、
在彭藤姝河
他被关了五年
回来后对卡斯特尔先生说
我能不能在你这里生活
‘７、
卡斯特尔对太太休说
休女士
我要告诉你
他是一个罪犯
但我想让这个老杰克
与我们生活在一起
８、
一天晚上
卡斯特尔先生外出
杰克来到他的厨房
偷走了他所有的食物
老杰克在后花园徘徊
自言自语说
我还要寻求快乐
他又来到卡斯特尔房间
偷走了他的钟
ｌＯ、
斯普林菲尔德告诉杰克
杰克
你如此不可救药
除了再次送你入狱
别无选择
ｌｌ、
狱吏对杰克说，
杰克
我们不想让你孤单地呆在这里
你还是回家吧
我可爱的孩子
你为什么还不回家
还有一些布鲁斯音乐反应了家庭生活的内容，例如，下面这首“从妈妈的窗
１３走开＂就是抒发一个黑人孩子准备出去挣钱以养家糊１２的境况。
《从妈妈的窗１２走开》①
从妈妈的窗口走开
从妈妈的身边走开
从妈妈的床边走开
请你不要再来烦我
在这春天里走开
在那秋天里回来
带回更多的金钱
收获能得到的一切
ａ
Ｌｏｍａｘ．ＪｏｈｎＡ．ａｎｄＡｌａｎＬｏｍａｘ．ＡｍｅｒｉｃａｎＢａｌｌａｄｓａｎｄＦｏｌｋＳｏｎｇｓ。ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｓｈｃａｔｉｏｎｓ，
ＩＮＣ．１９９４．Ｐ．１９８．
１９０
三、爱情内容的歌词
美国黑人布鲁斯音乐歌词中表达爱情的内容是比较多的，但布鲁斯音乐中爱
情内容的歌词有一个明显的特点，那就是尽管是爱情内容，演唱者所要表达的更
多的是其忧郁心情，或者说布鲁斯音乐中的爱情更多的是悲剧性的爱情。在早期
布鲁斯音乐歌词中，演唱者的生活状况很可能不好，因而爱情故事的悲剧色彩更
浓一些；但即便演唱者的生活状况不错，爱情也可能很不随意。
值得注意的是，美国黑人布鲁斯音乐中的男女之间关系描绘方式源于非洲。
有美国学者指出，男欢女爱也许是布鲁斯抒情音乐中持久的主题。这对于传统的
非洲村庄也很重要，因为他们认为家庭和谐是社会和谐的基础。一旦人们认识到
在非洲前殖民地时期，宗教音乐与异教音乐并不是对立的这一点，那么在美国黑
人抒情歌曲中，这两者的兼容就很好理解。在查尔斯・吉尔（ＣｈａｒｌｅｓＫｅｉｌ）的书
《提夫歌曲》（ＴｉｖＳｏｎｇ）中有一个尼日利亚提夫村（ＮｉｇｅｒｉａｎＴｉｖｖｉｌｌａｇｅ），里面
附有一张生动的照片，描写的是一位男性蹲在地上，手里拿着宗教物件，那是一
个用粘土做成的一个大阴茎，一群小男孩在观看。这是讲故事的夜晚，是一种严
肃的场合，故事一定要与重要的精神观念和行为举止有关，当然是出于有利于成
人的利益。叵
下面这首“女孩的失意”充分表明了一个妙龄少女在生活随心但爱情不来的
情况下憧憬美好婚姻和爱情的心境。她想象自己的心上人是一位白马王子，期望
自己能戴上钻石戒指，但这都只是一厢情愿，她所爱的人并不爱她。最后，她绝。
望了，连信箱里的信都不想看一看是谁来的，她自行来到一个陌生之地，被蛇咬
了一口。这种结局说明这首布鲁斯歌曲演唱者心情十分沮丧，而且带有自责的色
彩。
《女孩的失意》
罐里是牛奶
碗里是黄油
只是没有一个心上人
来把我的灵魂拯救
我爱上了一个男人
。ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＡＭｕｓｉｃａｌａｎｄＣｕｌｔｕｒａｌＨｉｓｔｏｒｙ；ｆｒｏｍ腩ＰＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉＤｅｌｔａｔｏＣｈｉｃａｇｏ＇ｓＳｏｕｔｈＳｉｄｅ
ｔｏｔｈｅＷｏｒｌｄ．Ｐ．３６．
４
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ．ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ．ＰＰ．８９・９０．
１９１
他也是一个心上人
尽管他并不爱我
但我爱她依旧
如果我活着
活到２１岁
某一个女人的儿子
请来向我把婚求
当我结婚的时候
他是一位白马王子
他给我的第一件礼物
一枚钻戒戴在我的右手
有一封信
在我的邮箱里头
但直到我喝醉了
也没想看看那是谁在乞求
从这里下去
来到陌生之丘
一条响尾蛇
在我的腿上咬了一口
在布鲁斯音乐的爱情歌曲中，描写夫妻关系的内容并不少见。下面这首“我
的老夫人”陈述了一位老翁不满自己老夫人的心境。因为老翁是黑人，夫人或许
正是因为他是黑人而瞧不起他。从歌词内容看，老夫人很可能对老翁管得很严厉，
而且老夫人寿命很长，老翁一直在老妪的严管之下，那老女人却不死，老翁已经
熬掉了头发却没有获得想象的自由。我无法猜想这首爱情歌曲是否具有对当时老
翁所处社会不满而“影射”的意义。如果从自由角度看，这种可能性是存在的。
《我的老夫人》①
我的老夫人不爱我
因为我不爱吃黑眼小豆
ａ
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅ崩ｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ｐ．１９６．
１９２
雨浇湿了我
阳光晒干了我
她却说
离我远点
黑鬼
不要来烦我
雨浇湿了我
阳光晒干了我
她却说
离我远点
黑鬼
不要来烦我
我的老夫人向我承诺
在她死后
她将还我自由
但是
她却活得那么长久
直到头发脱落
成为光头
我感觉
她永远不会死
一直活到你成为光头
让我的这种感觉
飞走
还有一首早期布鲁斯音乐歌词有些类似于上面的爱情悲剧。下面这首“一个
盲人的故事”里有一个被夫人长期虐待的盲人，在他想办法使自己眼睛复明后给
自己的强权妻子讲述了自己内心那些长期积累的怨恨和不满。从歌词中我们可以
体会到这个盲人的妻子将自己的盲人丈夫当成工具使用的状况。
《一个盲人的故事》①
有这样一个故事：一个盲人与一个妇女结婚时那个女人承诺将永远对他好。
’ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ．ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ．ＰＰ．２００—２０１

１９３
但结婚后的情况却完全不同，他的夫人不拿他当丈夫对待，他过着非人生活。终
于有一天，他听说有个地方可以使他的眼睛复明，于是他就上了路。当他回来的
时候，他的妻子并不知道他的眼睛已经复明，她想，她还要将眼罩为他戴上，让
他为她服务。所以这个复明的盲人拿起自己的班卓琴开始为妻子弹唱：
１、
亲爱的夫人
你多么好
你总是那么好
人家的马在马厩里
可我的马
通常在哪里
２、
你傻
你瞎
你从未见过光明
你就是你妈妈送给我的
一头奶牛
３、
我走了十万八千里
十万八千里
可从没有见到
一头奶牛’
还要配一副鞍子
４、
亲爱的夫人
你多么好
你总是勇昏么好
人家的靴子在墙角
可我的靴子
应该在哪里
５、
你傻
你瞎
壁炉烟囱
６、
十万八千里
可从没有见到
一个壁炉烟囱
还要配一副马刺
ｊ｜、
亲爱的夫人
你多么好
你总是那么好
人家的帽子放在桌上
可我的帽子
应该在哪里
８、
你傻
你瞎
洗涤槽
９、
十万八千里
可从没有见到
一个洗涤槽
还要带一条丝边
１０、
亲爱的夫人
１９５
你那么好
你总是那么好
人家的男人睡在床上
可我的床
通常在哪里
ｌｌ、
你傻
你瞎
你从未见到光明
一个玩偶
１２、
十万八千里
可从没有见到
一个玩偶
还要带胡须
四、宗教内容的歌词
由于美国黑人来自非洲，最初，他们的宗教信仰是从非洲带来的传统宗教。
但是当他们成为奴隶以后，信仰基本上不存在了，他们绝大多数只能跟随主人的
信仰。又由于美国人多信仰基督新教或者天主教，所以，在黑人解放以后，得到
解放的黑人绝大多数信仰上帝。因此，美国黑人布鲁斯音乐歌词所反映的宗教内
容的歌词主要与上帝信仰相关。
从所掌握的布鲁斯歌词看，反映宗教内容的歌词并不是直接歌颂或者谈论基
督教，而是通过宗教语言描述或者说明一种生活，这是布鲁斯音乐的一个独特之
处。把宗教里的人物，例如使者、亚当、摩西、上帝、基督等搬到现实生活当中
来，用这些宗教神灵在日常生活中发生效力，这不但是黑人信徒的想象力，白人
也不例外。在黑人得到解放以后，他们的生活并没有得到应有的改善，有些人的
生活甚至不如从前。在这种情况下，黑人布鲁斯歌手通过布鲁斯表达自己的心情
在１９世纪末２０世纪初应该是比较普遍的。但是，由于黑人当时受到知识能力和
认识水平的限定，他们并不知道如何摆脱时下的厄运。于是，他们寄希望于上帝
这个神。
下面这首“坚持’’的内容不长，但所反映的内涵却十分清楚而又深奥。摩西
是在《圣经旧约》中“出埃及记”等书中所记载的公元前１３世纪时犹太人的民
族领袖。他在犹太教、基督教、伊斯兰教和巴哈伊信仰等宗教里都被认为是极为
重要的先知。按照“出埃及记”的记载，摩西受耶和华之命，率领被奴役的希伯
来人逃离古埃及前往一块富饶的应许之地。在经历４０多年的艰难跋涉，他在就
要到达目的地的时候就去世了。从歌词内容看，演唱者是要用摩西作为孩子坚持
学习的榜样，使孩子能够通过读书得到坚忍不拔的勇敢精神，
《坚持》①
摩西，摩西，不要放弃
那就是红海
啊哦，亚当在哪里
亚当在失乐园
正在采集那一片片树叶
读书吧约翰，读吧
啊哦，读吧，让我们前进
本文已经多次说明，在１９世纪末２０世纪初，虽然得到了解放，但美国黑人
的生活却十分困难，他们所受到的待遇十分不公平。下面这首歌词说明，黑人通
过布鲁斯歌曲来说明自己工资不高但家中却急需钱财的情况下盼望得到更多工
资的心情。他们试图从所信仰的基督教里得到力量，期望使者给他们送来钱，期
望上帝通过无穷的力量来拯救自己，期望耶稣帮助自己摆脱困境。而且他们对未
来充满希望，相信太阳即将升起，工资即将提高，生活即将得到改善。这种宗教
性内容的布鲁斯歌词充分说明，解放了的黑人对基督教信仰多么执着，对上帝神
灵多么企盼，对自己未来的美好时光多么向往。
《工资即将到来》⑦
我看见使者正在走来
工资单就扛在他的肩上
仆人，回家吧
不论你的家在哪里
我知道你的失望
。ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ．ｐ．７１．

４
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ．ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ＰＰ．７３－７４
１９７
我知道你一路都在哭啼
上帝具有无限的力量
他一只脚在陆地
另一只脚在海上
他赦免你的罪过
他正在走来
造福每一个选定儿郎
如果你感到寂寞
耶稣将来帮忙
现在的工资不多
将来的工资会长
那里没有刑罚
他们不论你的短长
那里没有回头路
每天都是礼拜日
每月都是乐天堂
太阳刚刚升起
孩子
工资就会到来
工资即将拿在我们的手上
下面这首宗教性布鲁斯歌曲表明，解放了的黑人深知自己并没有得到最后的
解放，而最后的解放只有从上帝那里才能体会到。
《感谢上帝给了我最后的解放》①
最后的解放，最后的解放
感谢神奇的上帝
我体会到了最后的解放
最后的解放，最后的解放
我在这山谷里跪地祈祷
４
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ｐ．７９．
１９８
我的灵魂得到无限的安慰
我全天都在这里
圣洁是每一个基督教信徒必须信守的规矩。从下面这首布鲁斯歌曲看，信仰
上帝的黑人基督教徒是多么虔诚，他（她）不做任何坏事，没有任何奇想，他（她）
唯一要做的就是赎罪和自我检讨。所有这些都是为了保持自己的圣洁，作为一个
神圣的人。
《神圣的人》＠
无人可以败坏我
因为我自己保持着圣洁
奥耶，多么荣耀
我过着圣洁的生活
阿门
主带领我前进
阿门
他让我走我就走
阿门
我为我主耶稣自豪
是他使我在每天保持圣洁
阿门
我没有任何想法
阿门
去做无端的事情
感谢神伎我走在圣洁之路
阿门
除了赎罪
你没有让我做任何事情
但我除了赎罪和羞愧
还要向你报告其他喜讯
因为神洗涤了我的灵魂
五、劳动内容的歌词
美国黑人布鲁斯音乐的根基深深地扎在劳动群体之中，或者说，美国黑人
布鲁斯音乐本来就是劳动人民的音乐。早在布鲁斯音乐诞生以前，黑人奴隶就是
通过呼喊等形式在劳动中抒发自己的情感。因此，布鲁斯音乐歌词中反映劳动者
心声的内容并不少见。
值得注意的是，尽管布鲁斯音乐渊源于美国黑人奴隶，特别是种植园里的黑
人奴隶，但在１９世纪末２０世纪初黑奴制已经废除的情况下，尽管种植园尚存，
种植园里的黑人劳动照旧，但布鲁斯音乐却不是在种植园里诞生的。这主要是因
为在解放以后许多黑人离开了种植园，离开了农村，来到中西部寻求生存，所以
中西部，特别是密西西比三角洲地区、芝加哥地区、圣路易斯地区、新奥尔良地
区等等成为布鲁斯音乐的诞生地。
在广袤的美国中西部，１９世纪末正处在工业化的时代，五条贯通美国东西
的铁路线将中西部与东部发达地区和西部、南部以及东部海港连接在一起。这样，
在这个时期诞生的布鲁斯音乐歌词中较多地是反映码头工人或者铁路工人的生
活内容。
下面这首“四十年分文未得的码头工人之心声”充分表现了当时美国码头黑
人劳动力所受到的非人待遇和困难处境。一个四十年在码头劳作的黑人码头工人
不但担心会失去自己心爱的姑娘，而且企盼获得自由。一个黑人，一个黑皮肤的
码头工人，没有人知道他是谁，人们只知道他是一个码头工人。但人们并不知道
他四十年分文未得。这样的布鲁斯音乐歌词使我们不能不联想到１９世纪末２０
世纪初美国黑人处境是多么悲惨。
《四十年分文未得的码头工人之心声》①
到这里来吧
我的爱犬
给你一块骨头
请告诉我
你的肩上扛着什么
人人都说
我就是我
除了码头工人
ａ
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ｐ．１５８．
２００
人们不了解任何人
码头工人
孩子
码头工人
没有人真正了解
码头工人
请告诉我
姑娘
你在等谁
我离开他的时间
已经太久太久
姑娘
我离家太久
离家太久
这里
每天都是开支的日子
但我已经四十年
分文未得
四十年啊
姑娘
四十年
分文未得
告诉人们
他们可以期盼
我的归来
再过不多日子
我将获得自由
我即将自由
不多日子
我将自由
告诉罗伯塔
不要锁门
２０１
我将在老地方等她
告诉她
保管好自己的钥匙
记着想念我
啊哦
可怜我
孩子
啊哦
可怜我
在铁路线修到中西部以后，黑人成为铁路工人的重要组成部分。但黑人们对
火车并不熟悉，他们形象地将火车头比作“老黑女人＂。扳道工怕自己的朋友肖
特被火车压到，一会叫他靠前，一会叫他往后，下面这首“扳道工之歌＂非常形
象地展现了当时黑人铁路扳道工工作的场景。
《扳道工之歌》①
站到我身后去
好的
这样你觉得好吗
好的
离远点
好的
再摇一点
好的
现在我身后
我抓住了把手
那个老黑女孩（指火车——译者）轰隆隆地过来了
脚穿一双新鞋
朋友
脚穿一双新鞋
脱下那双新鞋
我为你买下
把双脚踩在地上
ｇ
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ，ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ＰＰ．１８２—１８３．
２０２
朋友
把双脚踩在地上
抓住它们
现在你看到了什么
中心靠前了
你喜欢这样吗
用一只眼看
你喜欢这样看吗
好的
离远一点
好的
再远一点
当你离开这里以后
你会去哪里
肖特
靠前一点
你喜欢这样吗
肖特
再靠前一点
好的
往后一点
那还不够
孩子
向猴子一样快地往后
看
一个多么沉重的老女人
摇一下
摇到后面去
啊哦
看她如何走
孩子
多么大而有精
啊哦
看她如何走
孩子
２０３
她摇动的方式
摇到后面去
六、黑人不满内容的歌词
本文其他内容中已经多次提到，黑人对解放后受到的不公正待遇十分不满，
早期布鲁斯音乐歌词中反应这种心境的内容有很多。
当然，黑人受到的不公正待遇有许多表现形式，比如，在南方，许多白人仍
然认为黑人是劣等人群，他们不能与白人等同。在许多地方，黑人被瞧不起。这
样，在布鲁斯音乐歌词中反应这种种族歧视的内容十分明显。
下面这首“火车上＂充分说明了白人检票员对黑人的粗鲁态度。本来，这个
黑人有票，可是那个白人检票员却一定要将他赶下火车。这种情况在种族歧视的
当时并不奇怪。
《火车上》①
今天早上
我上了火车
我有票
今天早上
我上了火车
我有票
我上了火车
我有票
你一定很少见到那个检票员
今天早上
他用手抓住我
赶我下车
今天早上
他用手抓住我
赶我下车
今天早上
他用手抓住我
４～ｌ觚Ｌｏｍａｘ，刀ｌＰＬａｎｄＷｈｅｒｅ珐ＰＢＺ“舒Ｂｅｇａｎ，ｐ．１８９．

２０４
赶我下车
今天早上
他说
不要让我再抓住你
今天早上
下面这首“粗鲁的黑人”表明，黑人不但被白人瞧不起，连鸽子都瞧不起他
们。一些黑人多么希望自己也是自人，歌词中的黑人就将自己脸上涂些油彩，把
黑人固有的卷毛头发拉直，以此将自己打扮成白人的摸样。但是，黑人就是黑人，
这样做还是于事无补。这个黑人在与女友约会的时候做爱，这并不是什么越轨行
为，也无所谓粗鲁。但是，鸽子却一口一个粗鲁的黑人。这首布鲁斯歌曲充分表
明了当时黑人的心境。
《粗鲁的黑人》①
我脸上涂着油彩
我把头发拉直
我穿着自人服饰
当然
看起来并不绅士
就在黄昏以后
我出发去见女友
在途中
我见到了她
我只好跨过花园
正如我想象的那样
我已经准备好了一切
经过一颗树
树上落着两只鸽子
这是一个做爱的夜晚
它们在看我
看我完成了爱的时候
两只鸽子齐声说
粗鲁的黑人
粗鲁的黑人
’Ｉｂｉｄ．ＰＰ．１８９－９０３
２０５
粗鲁的黑人
但愿我的羽毛凋谢
粗鲁的黑人
粗鲁的黑人
粗鲁的黑人
我想找一个不同的阴凉处
粗鲁的黑人
粗鲁的黑人
粗鲁的黑人
从早到午
从午到晚
我都希望自己
是一个白人
而不是一个粗鲁的黑人
美国黑人在生活窘困的情况下出现偷盗行为，这本来是可以理解的事情。但
是，下面这首“飞车人”表明，尽管黑人小偷具有超凡的本领保护自己，包括飞
车逃跑，但警察还是逮住了他，并惩罚他去很远的水泉提水。黑人小偷已经累得
筋疲力尽，但警察还在吼。这首歌词具有深刻的内涵。第一，该歌词说明了黑人
解放后生活之困难乃至于不得不依靠偷盗为生；第二，该歌词告诉人们，白人对
黑人是多么冷酷无情；第三，该歌词充满了对黑人偷盗者的同情。
《飞车人》①
我们给你讲一个小偷的故事
这件事发生在田纳西
他一生偷鸡摸狗
无所不偷
如果警察追来
他当然会逃之天天
不论火车跑得多快
黑人小偷都会飞身而上
偷偷溜走
他是一个飞车人
在当地这已经不是新闻
ｄ
ＡｌｌａｎＬｏｍａｘ．ＴｈｅＬａｎｄＷｈｅｒｅ珐ＰＢｌｕｅｓＢｅｇａｎ，ｐｐ．１９４－１９５．
２０６
飞车人的名声
脍炙人口
他不以此为满足
他不以此为满足
直到警察将他逮住
直到警察将他逮住
送到一个泉水坑口
警察让他提一桶水
遥远的路等他来走
那是１０多里的路程（翻译者根据英里数计算）
他去了
水提来了
他跌倒了
但他还要去提下一桶
不要让水流到地上
飞车人
警察在吼
２０７
后记
三年多的学习终于行将结束，想起来酸甜苦辣，回味无穷。
作为一个音乐专业的学生，美国黑人布鲁斯音乐研究作为西方文化史的内容
对我来说既是一个熟悉的内容，也是一个陌生的课题。本论文写作不但帮助我在
音乐理论和历史研究方面进入一个比较深的层次，而且对于我的原生态音乐专业
方面的基础又夯实了许多。因此可以说，论文完成之际就是我继续学习的始端。
我要将论文继续改写，争取完成一部专著。
在论文付梓之际，我首先要感谢导师董４，）１１教授。没有导师的悉心指导，我
无法完成此论文。在论文选题、材料收集过程中，导师付出了极大心血。特别是
在论文写作过程中，老师在百忙之中一字一句地修改，在许多内容中都渗透着老
师的辛劳。我衷心地说谢谢老师。
在开题报告以及以后论文框架修改过程中，梁茂信老师、于群老师、李哗老
师、张杨老师以及其他许多老师都曾经给予十分中肯的批评和指正，在此一并对
他们表示感谢。
在论文写作过程中，我的一些师弟和师妹曾经帮助我翻译了许多资料，其中
包括刘贤明师弟、侯立师弟、梁立佳师弟、赵文器师弟、曲艳丽师妹、管永利师
妹等都曾经为我的翻译工作付出劳动。在此我一并对他们表示感谢。
在论文预答辩过程中，于群教授、梁茂信教授、李晔教授、高嵩副教授等老
师对我的论文修改提出了十分重要而又中肯的意见，在此表示感谢。
在读博期间，我的家人积极支持我的学习，在各个方面为我创造条件，包括
父母和妻子都付出了相当的精力，没有他们的支持，我也无法完成学业。因此，
我要说一声谢谢。
张阔
２０１１年１０月
在学期间公开发表论文及著作情况
１．美国黑人布鲁斯音乐的历史渊源，《历史教学问题》华东师范大学，２０１１．６
２．试论早期布鲁斯音乐的基本特征，《社会科学战线》吉林省社会科学院，２０１１．１２
２０９
美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰(1890-1929)
作者：张阔
学位授予单位：东北师范大学
引用本文格式：张阔美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰(1890-1929)[学位论文]博士 2011

烟台大学
硕士学位论文
吐谷浑民族关系探析
姓名：刘楠楠
申请学位级别：硕士
专业：专门史
指导教师：崔明德
2011-03
摘要
吐谷浑是我国古代西北地区重要的少数民族，由于其建国时间长，所历朝代多，
它与周边政权的关系就显得极为复杂。本文试从不同的角度分析和探讨吐谷浑政权
与中原政权及吐蕃的关系。
吐谷浑与中原政权的关系按不同的发展时期可分为两大部分，即政权初建时与
南北朝主要政权如西秦、北魏之间的关系；政权由盛转衰时与大一统的隋、唐王朝
之间的关系。总体而言，吐谷浑与南朝宋、齐、梁等政权几乎未发生征战，以和为
主，双方经济往来比较频繁；对北朝，尤其是北魏，吐谷浑的政策处于不断变化之
中。实力较强时吐谷浑与南朝遥相呼应，结成统一的抗魏阵线；当北魏强大时，又
主动与其交好，频繁遣使朝贡；吐谷浑还同时接受北魏与南朝对其的册封，这种左
右逢源的灵活外交政策，保证了吐谷浑在南北朝时期的稳固发展。
吐谷浑政权与隋唐中央王朝的关系主要侧重于以下几个方面：政治上，隋唐王
朝对吐谷浑国重在安抚，即使吐谷浑政权在隋初、唐初曾不断寇扰边境，掠夺财物，
隋唐王朝也是给予适当回击，一般不主动出击吐谷浑；经济上，吐谷浑与中原通过
互市，互通有无，这对吐谷浑政权的生产、生活和军事装备都产生了巨大影响。军
事上，隋唐的最高统治者发动的两次对吐谷浑的战争都是以维护丝绸之路畅通，消
除中西交流的阻碍为目的，因此吐谷浑必然会失败。对于征服的吐谷浑故地，隋唐
以羁縻的形式对其进行管制；对归降的吐谷浑部众，隋唐王朝都给予适当安置。
随着新兴奴隶制政权吐蕃在青藏高原的崛起，吐谷浑政权逐渐衰落，疲于应对，
最终国被吐蕃所灭；归附唐朝的吐谷浑部成为唐王朝的附属，被唐朝作为阻挡吐蕃
东进的屏障。随着唐在对吐蕃作战中的失败，吐谷浑复国希望破灭，这部分吐谷浑
人慢慢融入中原地区的生活并逐渐被汉化，成为今天汉族的一部分；而归附吐蕃政
权的吐谷浑人则与当地的居民在一起逐渐融合，共同构成了今天的藏民族。
关键词：吐谷浑；西秦；北魏；隋唐王朝；吐蕃；民族关系
III
Abstract
Tuyuhun was one of the important minorities in the northwest part of ancient China. The
Tuyuhun Kingdom existed such a long time in Chinese history and experienced many
dynasties, which complicated its relationship with surrounding nations. In this paper, we
will analyze and explore the relationship between Tuyuhun and the Central Plains, the
Tubo Regime from different perspectives.
The relations between Tuyuhun and the Central Plains can be mainly separated into two
parts according to the different developing periods. The first part is the close relationship
established between Tuyuhun and other political powers in the Northern and Southern
Dynasties, such as the Xiqin and the northern Wei in its early times, and when the Regime
began to crumble, the relationship with the Sui and Tang Dynasties seems important.
Tuyuhun kept a friendly and peaceful connection with the Southern political powers, while
set wars sometimes with the Northern political powers. Tuyuhun also admit defeat when
they could not beat the rivals, and this plot played an important role in the Kingdom's
development.
In this paper, the writer also discussed the relationship between Tuyuhun and the Sui
and Tang Dynasties, including their political relations, the economic exchange, and the
military relations.
The Tuyuhun Regime was ruined by its strong neighbor, the Tubo Regime. The writer
makes an analysis on the facts of its fall.
Key Words: Tuyuhun, Xiqin, the Northern Wei, the Sui and the Tang Dynasties, Tubo
Regime, Relationship
IV
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47
引言
中国自古以来就是一个多民族的国家，众多的少数民族与汉族一起缔造了我们伟大祖国
的辉煌历史。因此，研究中国历史尤其是民族史，仅仅关注汉族这一主体是远远不够的。而
将少数民族政权作为主体进行系统研究，探索少数民族政权与其他民族政权之间的复杂关系
进而揭示少数民族在中华民族发展史上做出的特殊贡献，就具有很高的学术价值和较强的现
实意义。
吐谷浑政权自魏晋时期建国，南北朝时逐渐发展壮大，至隋唐时期逐渐依附于中原政权
而存在，最终被吐蕃所灭。吐谷浑政权存世 300 余年，经历了南北朝的动乱与隋唐的大一统，
对我国北方尤其是西北少数民族的历史发展产生过重大影响。目前，学术界已对吐谷浑做了
比较深入的研究，并取得了许多重要成果。周伟洲先生的《吐谷浑史》无疑是最好的代表。
在周先生的另一著作《中国中世西北民族关系研究》中，也对吐谷浑与南北朝时期的主要政
权及与唐朝的关系有所论述。另外，林幹先生的《东胡史》
、杨建新先生的《中国西北少数
民族史》也都是研究这方面问题的力作。崔明德先生在其《中国古代和亲通史》和《隋唐民
族关系探索》两部著作中，从和亲等角度对吐谷浑处理与隋唐等政权的关系作了细致入微的
分析。有关吐谷浑研究的论文更是为数不少。关于吐谷浑建国之前的西迁问题，有周伟洲先
生的《关于吐谷浑的来源、迁徙和名称诸问题》一文，还有白平的《鲜卑迁徙》
（讲吐谷浑
西迁）
；研究吐谷浑与其他政权关系的有赵云旗先生的《论隋炀帝对吐谷浑的用兵》
，李明先
生的《隋王朝与吐谷浑关系述略》
，胡小鹏的《吐谷浑与唐、吐蕃的关系》等，还有结合相
关考古资料所做的有关吐谷浑的研究，例如柳春诚、程起骏合作之《郭里木棺板画初展吐谷
浑生活》一文，结合考古出土的吐谷浑墓出土文物，对隋唐时期吐谷浑民族生活场景和文化
习俗作了较为形象、全面的描述；冯培红的《从敦煌文献看归义军时代的吐谷浑人》则借助
1
敦煌文献与石窟题记中所记载到的吐谷浑人资料，重点对唐后期五代初吐谷浑人后裔进行考
察，力图揭示这一时期吐谷浑人的聚落分布、汉化情况及其与归义军政权间的关系；这些成
果对继续深入研究吐谷浑问题具有重要的参考价值。
尽管目前学术界对吐谷浑的一些问题作了较为深入的研究，也取得了许多重要成果，但
仍有很多问题尚待解决，如吐谷浑国内的民族构成问题就因为史料的缺乏而得不到全面的诠
释；尽管周伟洲先生的《吐谷浑史》对此有比较详细的描述，也只是推测得出的结论；有关
于吐谷浑境内的白兰地望的具体位置，学术界至今仍旧说法不一。这些问题有待考古资料的
进一步发现和研究加以论证解决。
本人在充分吸收前人研究成果和阅读大量文献的基础上，运用历史学、民族学等多学科
的理论和方法，通过对相关史料的全面分析，系统梳理和探讨吐谷浑与周边各民族的关系，
以期在有关问题上能有新的突破。由于笔者理论水平和学识所限，书中难免有不当之处，敬
请专家学者批评指正。
2
第一章吐谷浑政权概述
吐谷浑是魏晋至隋唐时期活跃在我国西北地区的少数民族政权。魏晋南北朝时期民族政
权林立，民族关系复杂，吐谷浑政权的存在发展对当时西北地区与中原地区主要政权的民族
关系产生了重要的影响。隋唐两代，吐谷浑政权逐渐衰落，但仍与中央王朝仍然保持着密切
的关系，吐谷浑国最终被吐蕃所灭。本文通过论述吐谷浑政权与周边民族的关系以及原因、
影响来探讨与之社会形态、地缘相近的少数民族的发展规律。我们先来了解一下吐谷浑的基
本情况。
第一节吐谷浑政权的建立、名称及大致疆域
吐谷浑，原系人名，是辽东鲜卑慕容部首领慕容涉归①的庶长子。慕容部是鲜卑部落联
盟的一部。
《三国志・魏志》中有裴松之注引《魏书》的一段，载：东汉桓帝时（公元 147
年至 167 年）
，鲜卑檀石槐在漠北，
“乃分其地为中东西三部。……从右北平（治今河北平泉）
以西至上谷（治今河北怀来）为中部，十余邑，其大人曰柯最、阙君、慕容等，为大帅”
。
《通鉴》卷八一胡三省注引此段后说：
“是则慕容部之始也”
。
曹魏初年，慕容部首领莫护跋由右北平至上谷一带向东，迁至辽西。
《晋书・慕容鬼载
记》云：
“曾祖莫护跋，魏初率其诸部入居辽西，从宣帝伐公孙氏有功，拜率义王，始建国
”②棘城在今辽宁锦州附近。至吐谷浑之父涉归时，慕容部又“迁邑于辽东北”
于棘城之北。，
时在晋武帝太康二年（281 年）
。因此史书一般称吐谷浑为辽东鲜卑。
①
涉归一名弈洛韩，有二子，庶长曰吐谷浑，少曰若洛廆。见《魏书》卷 101《吐谷浑传》
，第 2233 页。
②
《晋书》卷 108《慕容廆载记》
，第 2803 页。
3
慕容涉归去世时，慕容部由涉归的嫡子慕容廆代统，而作为庶长子的吐谷浑只分得部众
七百户①。史载“吐谷浑，本辽东鲜卑徒河涉归子也。涉归一名弈洛韩，有二子，庶长曰吐
谷浑，少曰若洛廆。涉归死，若洛廆代统部落，是为慕容氏。涉归之在也，分户七百以给吐
”② 后因两部马斗，吐谷浑率部西迁，逐渐到达今天的青海一带。关
谷浑，与若洛廆二部。
于这一点，史书亦有明确记载。
《晋书・吐谷浑传》云：
“及涉归卒，廆嗣位，而二部马斗，廆怒曰：
‘先公分建有别，
奈何不相远离，而令马斗！
’吐谷浑曰：
‘马为畜耳，斗其常性，何怒于人！乖别甚易，当去
汝于万里之外矣。
’于是遂行。
”
《北史》卷九十六《吐谷浑传》载：
“……马斗相伤，若洛鬼怒，遣人谓吐谷浑曰：
‘先
公处分，与兄异部，何不相远，而马斗相伤？’吐谷浑曰：
‘马食草饮水，春气发动，所以
斗。斗在马，而怒及人！乖别甚易，今当去汝万里外！
’……于是遂西附阴山，后假道上陇。……
吐谷浑遂从上陇，止于枹罕。自枹罕暨甘松，南界昴城、龙涸，从洮水西南极白兰，数千里
中，逐水草，庐帐而居，以肉酪为粮，西北诸杂种谓之阿柴虏。
”
从上述文献资料的记载中，我们可以看出，慕容吐谷浑原是人名，指的是鲜卑慕容部首
领徒河涉归的庶长子。因为庶出的缘故，在其父涉归死后仅分得部众七百，后因两部发生马
斗事件，吐谷浑率部出走，由辽东北西迁至阴山，再由阴山，度陇山，至枹罕，以此为根据
地不断向西向南扩展，并与当地的氐、羌等少数民族逐渐融合，统治了今甘南、四川西北和
青海等地，为吐谷浑国的建立奠定了基础。
公元 317 年，即晋建武元年，吐谷浑卒，长子吐延嗣立。③《晋书・吐谷浑传》载：

“吐
谷浑年七十二卒，有子六十人，长曰吐延，嗣”
。史称吐延“雄姿魁杰，羌虏惮之，号曰项
①
《晋书》记作一千七百户，本文从《宋书》、
《魏书》及《北史》所载。
②
《北史》卷 96《吐谷浑传》，第 3178 页。
③
《资治通鉴》卷 90，第 2853 页。
4
。①329 年（晋咸和四年）吐延为昂城羌酋姜聪刺死，长子叶延嗣立。史载叶延“颇视书
羽”
传”②，
“长而沈毅，好问天地造化、帝王年历”③。由此可见吐谷浑受汉族文化的影响颇深。
为了尊祖，叶延以王父字为氏，改姓吐谷浑，关于这一点，我们可以从相关史籍的记载得
到印证：
“礼去：公孙之子得以王父字为氏，吾祖始自昌黎，光宅于此，今以吐谷浑为氏，
”④自此，吐谷浑不再仅仅是一个人名，还是一个民族和政权的名称。叶延立国
尊祖之义也。
也多被作为吐谷浑民族形成和政权正式建立的标志。
吐谷浑作为民族政权名称，在《南齐书》
、《梁书》
、《南史》等南朝史籍中也被称为“河
南”或“河南国”
，首领称“河南王”
。这主要是因为吐谷浑疆域在黄河以南。
《梁书・河南
传》云：
“其地在张掖之南、陇西之西，在河之南，故以为号。
”
有关吐谷浑族的民族构成，学术界比较一致的看法是：吐谷浑所率之部进入甘青地区，
特别是建立政权后，逐渐与当地羌族融合，并统治了许多其它族属的氏族、部落，形成了不
同于鲜卑族的新的民族共同体，即吐谷浑族。在吐谷浑族内部，除了原本就居住于甘青地区
的羌族之外，还有氐、汉、匈奴、西域胡、高车等一些氏族、部落。⑤
吐谷浑族活动的疆域主要在今天的青海地区，还应当包括今甘肃南部和四川西北的部分
地区。
《资治通鉴》中明确指出吐谷浑“西附阴山而居。属永嘉之乱，因度陇而西，据洮水
之西，极于白兰，地方数千里”
。《宋书・鲜卑吐谷浑传》记载吐谷浑“自枹罕以东千余里暨
甘松西至河南，南界昂城、龙涸、自洮水西南极白兰数千里”
。甘松即今甘南藏族自治州白
龙江流域上游一带地区；河南一般指河曲地区（即今青海黄南藏族自治州和海南藏族自治州
东部）
；昂城即今四川阿坝；龙涸即今四川松潘；白兰之地望史家各说不一，有认为在今青
海湖西柴达木境内，有认为在青海湖的西南今都兰巴隆一带，也有认为白兰山即巴颜克拉山，
①
《二十五史・晋书》卷 97《吐谷浑传》，第 1540 页。
②
《宋书》卷 96《鲜卑吐谷浑传》
，第 2370 页。
③
④
同上。
⑤
参见周伟洲先生《吐谷浑史》第 142 页。
5
白兰地相当于今青海省果洛藏族自治州境内。我们认为，最后一种说法更为符合实际，故据
此之说。①这样我们可以得出吐谷浑政权的大致疆域，西至白兰，南抵昂城，由于建立政权
之后的吐谷浑国处于十六国动乱时期，因此与其它政权如前秦、西秦、南凉、北凉等疆界临
近，彼此之间时有战争，其东部与北部疆界并不确定，时有变更。这也从侧面反映出吐谷浑
作为游牧民族的流动与不稳定特点。
吐谷浑政权自叶延立国（329 年）到龙朔三年（663）为吐蕃所灭，共存世 335 年②。
吐谷浑国在其存世的三百多年间，在政治、经济各方面都与中原王朝保持着密切联系，受中
原汉文化影响较深。由于吐谷浑国所处地理位置十分重要，在魏晋南北朝这个大分裂时期，
由吐谷浑人开辟的“青海道”成为沟通南北、联系中西的桥梁和纽带，为西域及西方各国与
中原的来往交流创造了便利的条件，为开发、建设祖国的西部作出了贡献，不仅在中国民族
发展史上占有一席之地，在世界交通史上也占有重要地位。
第二节吐谷浑的社会经济生活
一畜牧业与农业
吐谷浑族是典型的游牧民族，其族人的经济生活自然以游牧经济为主，作为主要生产资
料的牲畜在其经济生活中的地位就显得相当重要，因此，畜牧业的发达与否直接决定了吐谷
，③“虽有城郭而不居，恒处
浑国的盛衰。史载吐谷浑族“逐水草，庐帐而居，以肉酪为粮”
，④而在吐谷浑的牧业经济中，尤以养马业最为发达。其国刑律规定：
穹庐，随水草畜牧” “杀
①
参见杨建新先生《中国西北少数民族史》第 236 页。
②
《旧唐书・吐谷浑传》等记载“吐谷浑自晋永嘉之末，始西渡洮水，建国于群羌之故地，至龙朔三年为吐蕃所灭，凡三百五
十年” ，应是自其迁徙后开始算起的。
③
《北史》卷 96《吐谷浑传》，第 3179 页。
④
《周书》卷 50《异域下》，第 912 页。
6
”①由此可见吐谷浑人对马匹的重视程度。不仅如此，吐谷浑人非常善于养马，
人及盗马者死。
史书称吐谷浑国“多善马”
，“出良马”
，《北史・吐谷浑传》载：
“青海周回千余里，海内有
小山。每东冰合后，以良牝马置此山，至来春收之，马皆有孕，所生得驹，号为龙种，必多
俊异。吐谷浑尝得波斯草马，放入海，因生骢驹，能日行千里，世传青海骢者也。
”由于吐
谷浑所产之马数量大，品种优良，因此常被作为吐谷浑与中原王朝进行朝贡贸易的对象。有
关吐谷浑马作为朝贡对象的记载有很多。
《梁书・河南王传》云：
“天监十三年（514 年）
，
遣使献金装马脑钟二口，……十五年（516 年）
，又遣使献赤舞龙驹及方物。……”
。《魏书・吐
谷浑传》记北魏后期，吐谷浑伏连筹向北魏贡献“牦牛、蜀马及西南之珍，无岁不至”
。除
了马之外，吐谷浑人饲养的牲畜还有牛、羊、骆驼、骡等。其中，牛主要指的是牦牛，有时
也被作为朝贡之物。牦牛至今仍是青藏高原上的主要畜种。发达的畜牧业大大促进了吐谷浑
国经济的发展，尤其对吐谷浑商业的繁荣提供了良好的基础。
与吐谷浑发达的牧业经济形成对比的是不发达的农业。因此农业在吐谷浑人的生活中不
占主要地位，是以畜牧业的补充形式存在的。吐谷浑农业的不发达在很大程度上与其所统治
地区的地理环境和自然气候有关。吐谷浑政权所治地区乃青藏高原，属高寒地区，地理环境
与自然气候对农业、畜牧业发展都极为不利。
《梁书・河南传》对此有具体的描写：
“乏水木，
”②但吐谷浑人（包
少水潦，四时恒有冰雪，唯六七月雨雹甚盛。若晴则风飘沙砾，常敝光景。
括在其统治之下的羌民）敢于同恶劣环境作斗争，发展并提高了当地的畜牧业生产水平。
《北
史・吐谷浑传》记：
（吐谷浑人）
“亦知种田，有大麦、粟、豆。然其北界气候多寒，唯得芜
菁、大麦，故其俗贫多富少。
”《梁书・河南传》亦云：
“其地有麦无谷。
”吐谷浑国内的农业
应该主要集中在黄河河曲以北的赤水、浇河及洪和等地，这些地方的自然条件相对来讲对农
业发展有利；而且多由其统治之下的羌民从事生产，毕竟早在汉代时羌民已在河湟地区发展
①
《魏书》卷 101《吐谷浑传》
，第 2240 页。
②
《梁书》卷 54《河南传》，第 810 页。
7
了农业。吐谷浑耕种的作物主要有大麦、粟、豆、芜菁。农牧经济发展不平衡是吐谷浑经济
的一个显著特点。
二手工业的发展
吐谷浑国内有手工业。
《魏书・吐谷浑传》称吐谷浑“烧铜、铁、朱砂”
，吐谷浑国统治
。①因此我们可以推断，吐谷浑国内采掘与冶炼金属等手工
的白兰地区“土出黄金、铜、铁”
业应该是存在的；在《北史・吐谷浑传》中还记有吐谷浑“兵器有弓、刀、甲、
”，这些铁制
兵器应是吐谷浑人自己制造；在吐谷浑向内地政权的朝贡品中还有金银或金银器皿②，由此
可以推断，吐谷浑国内的金银器皿及装饰品制作工艺也应比较发达。
三商业的繁荣
吐谷浑商业发达繁荣，这是吐谷浑经济的又一特点。吐谷浑商业的繁荣主要得益于吐谷
浑特殊且十分重要的地理位置。吐谷浑地处中西陆路交通要道，北与蒙古草原，向西与西域，
南与南朝，东与北魏等中原政权均有频繁的贸易往来。吐谷浑与南北朝均有多次贡赐贸易，
同时与西域商人也有过境贸易，这些频繁的交往和多样的贸易方式造就了吐谷浑商业的繁
荣。在南北朝分裂时期，吐谷浑控制的“青海道”
，更是成为国内南北交流，中西交往的重
要通道。商业的繁荣还促进了吐谷浑国内赋税制度的产生。
《晋书》中记载吐谷浑国“国无
。③《通鉴》记吐谷浑王树洛干即位后，
常税，调用不给，辄敛富室商人，取足而止” “轻徭
。④可见，吐谷浑国内早有赋税徭役。
薄赋，信赏必罚，吐谷浑复兴”
①
《宋书》卷 96《鲜卑吐谷浑传》，第 2373 页。
②
《梁书》卷 50《河南传》，第 810 页。
③
④
《资治通鉴》卷 114 晋安帝义熙元年条。
8
总体而言，吐谷浑社会经济的特点是以游牧经济为主，兼有农业与狩猎，手工业比较发
达，商业繁荣，已有赋税徭役，但总体生产力水平并不高且经济结构发展不平衡。
第三节吐谷浑的政治制度
吐谷浑国的政治制度是建立在其游牧经济基础之上的，体现出其分散性。
有关吐谷浑的政治制度史书中虽然没有明确的记载，但是我们可以从有关史料对其官制
及相关描述中得到一些信息。
《晋书・西戎传》
“吐谷浑”条记：
“（吐谷浑国）其官置长史、
司马、将军，颇识文字”
；《旧唐书・吐谷浑传》亦记：
“其官初有长史、司马、将军。近代
以来，有王、公、仆射、尚书、郎中”
。据此可推，吐谷浑在还没有建国之前，社会组织形
式应该是一个部落联盟，首领称可汗，但在建国之初，就仿照内地官制设置了官职。史书记
载树洛干时号“戊寅可汗”
，拾寅“居止出入，窃拟王者”
，伏连筹“准拟天朝，树置百官，
。①可见其政治制度几乎完全仿照内地政权而置，中原文化对其影响力之深由此可
称制诸国”
见一斑。吐谷浑国的各代王还不断接受南朝与北魏赐予的封号，这也是吐谷浑大力吸收汉文
化的表现。除官制外，史书中还记载了吐谷浑国内简单的刑律，其刑罚：
“杀人及盗马者死，
”②然而，虽然吐谷浑政权
余则征物以赎罪，亦量事决杖；刑人必以毡蒙头，持石从高击之。
仿照内地官制设立并完善了国家机器，但其政权从根本上说还是游牧或畜牧经济条件下的分
封制。这一点在《南齐书・河南传》中可以找到证明：当时吐谷浑境内“大戍有四：一在清
水川（今青海循化县一带）
，一在赤水（有谓在今甘肃和政县一带，有谓在恰卜恰一带）
，一
在浇河（今青海贵德县一带）
，一在吐屈真川（有说在今青海茶卡盐池，有说在柴达木河与
青海湖之间）。③这种宗法性质明显的领地
，皆子弟所治。其王治慕驾川（今西倾山东北麓）
①
《魏书》卷 101《吐谷浑传》，第 2239 页。
②
《周书》卷 50《异域下》，第 913 页。
③
《南齐书》卷 59《河南传》，第 1026 页。
9
制正是吐谷浑政权以游牧经济为主的经济结构在政治上的反映。①
第四节吐谷浑的文化与习俗
吐谷浑的文化呈现多元化特点。吐谷浑原属鲜卑部落中之慕容部，因此其文化中必定会
继承部分鲜卑文化；迁出后的吐谷浑族大力吸收汉文化，同时又与甘青地区的土著羌民逐渐
融合，因此其文化特征是复杂多样的。
关于吐谷浑的风俗，史书记载大同小异，我们在此以《魏书・吐谷浑传》为例，对史书
中的记载作一概括，以便更好的理解吐谷浑这一民族。
“其俗：丈夫衣服略同于华夏，多以罗幂为冠，亦以缯为帽；妇人皆贯珠贝，束发，以
多为贵。……父兄死，妻后母及嫂等，与突厥俗同。至于婚，贫不能备财者，辄盗女去。死
”②
者亦皆埋殡。其服制，葬讫则除之。……好射猎，以肉酪为粮。
根据这段史料，我们可以大致了解到吐谷浑人的衣、食、婚、丧等风俗。
一服饰方面
男子“衣服略同于华夏”
，《隋书・吐谷浑传》也说：
“其器械、衣服略与中国同。
”“华
夏”
、“中国”即指内地汉族。吐谷浑男子“通服长裙，帽或幂蘺”
，吐谷浑妇女一般着“裙
襦”
，与内地汉族妇女相似。发式特殊，
“妇人以金花为首饰，辫发萦后，缀以珠贝”
，以多
为贵。③至于辫发应当属于鲜卑族旧俗。
二饮食起居方面
①
参见杨建新先生《中国西北少数民族史》第 255 页。
②
，第 2240 页。
③
10
吐谷浑属游牧民族，善骑射，因此“以肉酪为粮”不足为奇，在居住方面当然也是与游
牧经济相适应的“逐水草而居”
，虽然在后期出现了房屋之类的建筑，但应属于从事农业的
羌民居住，吐谷浑人仍居于穹庐、百子帐。①
三婚俗
“父兄死，妻后母及嫂等”
。这种收继婚制与兄娶寡嫂的婚俗，在匈奴、鲜卑柔然等北
方少数民族中也很盛行。史籍中记载吐谷浑实行这种婚俗的例子有两个。其一是视罴死后，
其弟乌纥堤妻视罴之妻念氏；其二是吐谷浑世伏可汗娶隋光化公主为妻，世伏被杀后，其弟
伏允依俗尚光化公主。
“至于婚，贫不能备财者，辄盗女去”
，说明吐谷浑内部已有贫富分化
且比较显著，贫者窃婚则是原始婚制的残留。②吐谷浑的这种婚制是由其不发达的社会生产
力所导致，为了保证本族的发展而采取的落后婚制。
四 “死者亦皆埋殡”
这一条说明吐谷浑人实行的是土葬，
“其服制，葬讫则除之”
，周伟洲先生认为这一习俗
是鲜卑人的旧俗，在《宋书・索虏传》中记有拓拔鲜卑的葬俗，吐谷浑是否也与拓拔鲜卑一
致我们不得而知。③
五原始巫术与佛教
吐谷浑有原始巫术。吐谷浑率部西迁，慕容廆曾派长史乙那楼追吐谷浑，吐谷浑说：
“我
①
《北史》卷 96《吐谷浑传》记载，夸吕在位时“虽有城郭而不居之，恒处穹庐，随水草畜牧”
。
②
参见周伟洲先生《吐谷浑史》第 127 页。
③
同上。.
11
乃祖以来，树德辽右，先公之世，卜筮之言云‘有二子，当享福祚，并流子孙。
’”①“卜筮”
是原始宗教的一种形式；又有叶延“每旦缚草为姜聪之象，哭而射之，中之则号泣，不中则
，②这种做法应当也属于巫术的一种表现。
瞋目大呼” 《三国志・魏志》记有鲜卑与乌丸同俗，
“敬鬼神，祠天地日月星辰山川，及先大人有健名者，亦同祠以牛羊，祠毕皆烧之。饮食必
。③吐谷浑源于辽东鲜卑，对日月山川应当也是祭祀的。
先祭”
魏晋时期佛教传入我国并逐渐兴盛，吐谷浑国地处东西交通要道，受往来佛教徒的影响，
至南北朝时期，吐谷浑国内应已信奉佛教。关于佛教传入吐谷浑的时间，大约应在慕利延在
位晚期。
《梁书・河南传》载“慕延（一作慕利延）死，从弟拾寅立……国中有佛法……天
监十三年（514）
，遣使献金装马脑钟二口，又表于益州立九层佛寺，诏许焉。
”这段史料说
明至晚在吐谷浑王拾寅在位时期，佛教已在吐谷浑国内盛行。又有《高僧传》卷十二《释慧
览传》云：
“释慧览，姓成，酒泉人……曾游西域，……还至于阗，复以戒法授彼方诸僧，
后乃归。路由河南，河南吐谷浑慕延（即慕利延）世子琼等敬览德闻，遣使并资财，令于蜀
（成都）立左军寺。览即居之。
”根据这段记载，我们似乎可以将佛教在吐谷浑国内传播的
时间上溯至慕利延时期，至少是慕利延晚期。梁丰先生的《吐谷浑佛教考》和姚崇新先生的
《吐谷浑佛教论考》两篇论文专门针对这一问题做了探讨，认为慕利延时期吐谷浑国内佛教
已逐渐盛行，基本符合史料记载，故从此说。
①
《北史》卷 96《吐谷浑传》
，第 3178 页。
②
③
《三国志・魏书》卷 30《乌丸传》转引王沈《魏书》，第 832 页。
12
第二章吐谷浑与南北朝主要政权之间的关系
吐谷浑自晋永嘉之乱由辽东迁出，逐渐迁至今青海地区，南北朝时期成为西北地区一支
重要的政治势力。吐谷浑国自公元 329 年叶延立国，至唐高宗龙朔三年（公元 663 年）为吐
蕃所灭，建国时间长达 300 多年，是南北朝时期少数民族所建存世时间最长的政权。在诸多
同时期存在的政权中，十六国时期的西秦和南北朝时期的北魏与吐谷浑国关系最为密切。北
魏后来分裂成两部：东魏（后为北齐所代）与西魏（后为北周所代）
。吐谷浑与南朝宋、齐、
梁政权大体维持同盟关系，与北朝则时有争战。十六国时期，吐谷浑在与西秦的战争中发展
壮大了自己的力量；南北朝初期基本秉持联合刘宋王朝牵制北魏的外交策略，当局势发生转
变，吐谷浑处理民族关系的政策也随之而变。
第一节吐谷浑与西秦的关系
公元 351 年（晋永和七年）
，吐谷浑之孙叶延卒，叶延长子碎奚继立。时逢前秦崛起，
”①这是
碎奚惧而遣使献马 5000 匹、金银 500 斤于苻坚，苻坚以其为“安远将军、漒川侯。
史籍所载吐谷浑与北方各政权发生关系之始。
碎奚在位时，其三个兄弟专权，为长史钟恶地等所杀，碎奚忧愤而死，其子视连立。此
时北方形式也发生变化，前秦在淝水之战中战败，逐渐走向衰亡；在西北，先后出现了后凉、
西秦、后秦、南凉、北凉等几个政权。与初期的吐谷浑国关系最为紧密、对其威胁最大的当
属乞伏国仁建立的西秦政权(385 年——400 年；409 年——431 年)。为了确保北部边境的安
宁，碎奚之子视连在位时（376 年—390 年）
，不得不向西秦称臣纳贡。自视连之后，视罴、
①
《晋书》卷 113《苻坚载记》
，第 2894 页。
13
树洛干、阿柴、慕璝等几代吐谷浑王在位时间，双方的关系剑拔弩张，西秦一方面多次遣兵
击败吐谷浑，限制其向北面发展；另一方面又对吐谷浑统治者封王赐爵，以示笼络；而吐谷
浑政权则对西秦时而称臣纳贡，时而兵戎相见，对西秦的进攻作必要回击。
一吐谷浑对西秦称臣纳贡
吐谷浑建国之初，内有羌人反抗，政权不稳，外有强邻压境，因此，吐谷浑对西秦的称
臣纳贡更多的是迫于无奈。吐谷浑之子吐延为昴城羌酋姜聪所刺杀就是羌人反抗吐谷浑政权
的最有力证明。史载“吐延身长七尺八寸，雄姿魁杰，羌虏惮之，号曰项羽。……不能恤下，
”①东晋太元十五年（390）
为羌酋姜聪所刺。，吐谷浑王视连见西秦强大，遣使贡方物，西秦
主乞伏乾归“拜视连沙洲牧、白兰王”
。从这一记载可以看出，此时的吐谷浑国实力远不及
西秦，吐谷浑国内的统治阶级只能选择向西秦称臣。继视连之后，吐谷浑王视罴、乌纥提虽
有志摆脱与西秦的臣属关系，也因此作出了军事上的努力，但都因实力不足而告负。
二吐谷浑争取有利的周边环境对抗西秦
吐谷浑积极争取有利的外部环境主要体现在两个方面：第一，在北方，其时，吐谷浑国
周边还相继建有前凉、后凉、南凉、北凉、夏等政权，这些政权虽比吐谷浑要强大，但彼此
之间争战不休，他们既不愿坐视吐谷浑强大，也无力占据吐谷浑，因此吐谷浑统治者抓住有
利时机，根据自身情况，除对西秦的进攻做必要回击之外，采取周旋于各政权之间，与各方
都保持政治、经济交往的策略，因而为自身的生存与发展创造了良好的外部环境。第二，吐
谷浑统治者确立了“联合刘宋对抗西秦”的外交策略。这一政策的确立者是吐谷浑王阿豺。
树洛干死后，阿豺即位。阿豺在即位（公元 419 年）初即主动与南朝刘宋政权建立友好关系，
①
《二十五史・晋书》卷 97《吐谷浑传》
，第 1540 页。
14
称臣纳贡。史载“阿豺兼并羌氐，地方数千里，号为强国。田于西强山，观垫江源，问于群
臣曰：
‘此水东流，有何名？由何郡国入何水也？’……阿豺曰：
‘水尚知有归，吾虽塞表小
”①
国，而独无所归乎？’遣使通刘义符，献其方物，义符封为浇河公。
这段话充分体现出吐谷浑王阿豺的政治智慧，即决心联合南朝刘宋对抗劲敌，其远交近
攻的政策对吐谷浑政权的巩固发展起到了至关重要的作用。时西秦处于强势，在军事实力不
足以战胜西秦的情况下，吐谷浑政权一方面与南朝刘宋政权交好，另一方面与周边的北凉、
夏国等形成对西秦的包围，为最终战胜西秦营造了良好的外部环境。
三吐谷浑对西秦的军事回击
吐谷浑政权早在视罴时期就与西秦发生过军事冲突。视连卒，其长子视罴立。史称视罴
，②视罴不愿依循其父向西秦称臣纳贡的政策，继位初即拒绝西秦所授“沙洲牧、
“性英果”
白兰王”封号。于是东晋隆安二年（398）
，乾归遣乞伏益州等率军击吐谷浑，视罴大败，退
保白兰。遣使谢罪，并以子宕岂为质，乾归妻以宗女。视罴虽对西秦态度强硬，但却因缺乏
自身实力支持最终败而称臣。由此可以看出，虽然此时吐谷浑国内王权有所巩固，实力也在
上升，但还不足以与西秦抗衡。视罴及乌纥堤（一名“大孩”
，视罴之后的吐谷浑主，400---408
年在位）的战败称臣，将双方的关系带入短暂的和平时期。然而，自树洛干开始，吐谷浑开
始对西秦予以军事回击，双方的军事争斗十分频繁。视罴之子树洛干曾从西秦手中收复漒川，
并击败了南凉太子虎台，夺回浇河，这使西秦政权感到极大的威胁。因此东晋义熙八年，即
公元 412 年初，西秦国主乞伏乾归率军击降吐谷浑别部阿若干于赤水，九年，乞伏炽磐又遣
将南击吐谷浑树洛干于浇河，掠三千户而归。之后，西秦先后在浇河、泣勤川、渴浑川、长
柳川等地大败吐谷浑。永康六年（公元 417 年）初，乞伏炽磐又对日渐强盛的吐谷浑发动进
①
，第 2235 页。
②
15
攻，致使树洛干退保白兰，最终惭愤发疾而死。西秦去掉了心腹之患。史载炽磐闻树洛干
之死，喜曰：
“此虏矫矫，所谓有豕白蹢。往岁昙达东征，姚艾败走；今木奕于西讨，黠虏
”①
远逃。境宇稍清，奸凶方殄，股肱惟良，吾无患矣。
在吐谷浑与西秦双方的多次交战中，吐谷浑胜少负多。树洛干死后，继立的吐谷浑王阿
豺和慕璝审时度势，积极争取有利环境，通过政治、经济、军事及外交各个方面的努力，使
吐谷浑渐渐强于西秦。史称慕璝“招集秦、凉亡业之人及羌戎杂夷众，……南通蜀汉，北交
凉州、赫连，部众转盛”②；同时，慕璝又继承阿豺远交近攻的策略，对西秦构成了极大的
威胁，建弘七年（426 年）后，西秦内外形势日益恶化，吐谷浑于建弘九年（428 年）二月
夺取西秦浇河郡③。此时双方的实力对比已经相当明显。公元 431 年，夏国首领赫连定灭西
秦，吐谷浑慕璝趁机擒住赫连定，并将之送往北魏。通过一系列战争，吐谷浑不仅占据了西
秦大部分地方，还大大扩展了其统治范围，吐谷浑政权由此进入了一个新的强盛时期，成为
西北地区举足轻重的强大政权，并与北魏开始发生正式往来。
第二节吐谷浑与北魏的关系
公元420年，东晋大将刘裕废东晋皇帝而立国建宋，东晋灭亡。从420年到589年隋统一
全国的一百七十年间，中国历史上形成南北对峙的局面，称为南北朝。南朝从420年刘裕代
晋到589年陈灭亡，经历宋、齐、梁、陈四代。北朝从439年北魏统一北方开始，到534年分
裂为东魏、西魏。东魏后为高洋所夺，建立了北齐；西魏后为宇文泰所夺，建立了北周。577
年，北周灭北齐，统一北方。581年，北周为隋所代。589年，隋灭陈，南北朝结束。
吐谷浑政权与北魏进行正式往来始于吐谷浑王慕璝向北魏遣使送赫连定。431 年，夏国
①
《晋书》卷 125《乞伏国仁载记》，第 3125 页。
②
《魏书》卷 101《吐谷浑传》，第 2235 页。
③
《资治通鉴》卷 121 元嘉五年条。
16
。①其时北魏
赫连定灭西秦，慕璝趁机擒送赫连定于北魏，北魏封慕璝为“大将军、西秦王”
统一了黄河流域，吐谷浑在慕璝的领导下也在西部进行扩张。在吐谷浑与北魏的往来中，双
方均以各自利益为核心，随形势变化采取不同的政策对待对方，这注定了双方的关系时好时
坏，在和平的同时发生军事冲突也就不足为奇了。总体而言，双方的关系经历了由对抗到和
缓的过程。
一吐谷浑“附宋疏魏”
（431—444 年）
吐谷浑地处南北朝两大政权之间，为了自身的生存发展，对北魏和南朝均表示臣服，同
时接受北魏和南朝对自己的封号。但从元嘉十六年（439 年）魏灭北凉起至元嘉二十一年（444
年）魏大举讨伐吐谷浑的数年中，吐谷浑年年遣使南朝刘宋，来往之频繁为历史之罕见，而
对北魏却“贡献颇简”
，只是建立名义上的臣属关系，其“附宋疏魏”的态度十分明显。北
魏神麚四年（431 年）北魏封慕璝为大将军、西秦王。太延二年（436）
，慕璝死，弟慕利延
立，北魏拜慕利延为镇西大将军、仪同三司、西平王；这成为这段时期内双方仅有的两次官
方往来，与吐谷浑频繁遣使刘宋形成了鲜明的对比。
刘宋景平元年（423）
，阿豺向宋遣使称臣。宋少帝封其为“可督塞表诸军事、安西将军、
。②元嘉六年（429）
沙州刺史、浇河公” ，慕璝遣使刘宋，次年，宋封其为沙州刺史、陇西公。
九年（432）
，宋文帝以慕璝为都督西秦、河、沙三州诸军事、征西大将军、西秦、河二州刺
史，进爵陇西王。太延二年（436）
，慕璝死，其弟慕利延继立，刘宋封慕利延为河南王。吐
谷浑政权还与退居高昌的北凉残部及漠北柔然遥相呼应，牵制北魏向西发展；又为西域漠
北与南朝刘宋之间的相互往来提供方便，其目的是结成反魏的统一阵线。吐谷浑的这种远交
近攻策略在实力日强的北魏面前必然招致北魏的军事打击，对其自身的发展是十分不利的。
①
《北史》卷二《魏本纪》第二，第 46 页。
②
《宋书》卷 96《鲜卑吐谷浑传》
，第 2371 页。
17
二北魏对吐谷浑的军事打击（444—473 年）
吐谷浑王慕利延执政时期（436---452）
，北魏正在拓跋焘的领导下，北败柔然，西吞夏
国，东灭北燕。北魏太延五年（439）
，北魏灭北凉，控制了通往西域的河西走廊通道，对吐
谷浑北疆造成很大压力；北魏太平真君四年(443)，后仇池国又为北魏所灭，这样，吐谷浑的
秦陇之地也在北魏的窥伺之下。
太平真君六年（445 年）
，北魏攻击吐谷浑，双方发生第一次军事冲突。吐谷浑统治集
团内部发生矛盾成为这次战争的导火线，这给苦于无出兵之由的北魏以可趁之机。444 年，
慕利延兄子纬代、叱力延（二人均为阿豺之子）欲谋叛国投魏，被发现后，纬代被慕利延处
死，叱力延等人逃脱投魏，向魏请兵，北魏拜叱力延为归义王，遣兵讨慕利延。这次战争的
结果以吐谷浑战败，慕利延西走于阗而告终。史载：
“（北魏）后复遣征西将军、高凉王那等
”①通过这次战争，北魏夺取了吐谷浑
讨之于白兰，慕利延遂入于阗，杀其王，死者数万人。
枹罕之地，北魏大胜，吐谷浑损失较大。
慕利延卒，拾寅（树洛干之子）继立。北魏拜其为镇西大将军、沙州刺史、西平王。与
第一次双方发生冲突起因不同，据文献记载，此次北魏发动战争的主要目的是为了掠夺吐谷
浑的牲畜及财物。记：
“……定阳侯曹安表拾寅今保白兰，多有金银、牛马，若击之，可以
”②于是北魏和平元年（460）
大获。，北魏再次对吐谷浑发动战争。结果拾寅逃奔，此役北魏
。③但其实北魏此次出兵吐谷浑应该还有一部分政治原因。据《通鉴》卷
“获畜二十余万”
129 记载：
“吐谷浑王拾寅两受宋、魏爵命，居止出入拟于王者”
，因此“魏人忿之”
。《魏书・吐
谷浑传》也称“拾寅自恃险远，颇不恭命”
。此役之后，吐谷浑基本停止了对魏朝贡。
①
，第 2237 页。
②
，第 2237 页。
③
，第 2238 页。
18
北魏皇兴四年（470 年）
，北魏因“吐谷浑拾寅不供职贡”
，遣上党王长孙观率军击之，
双方发生第三次军事冲突，结果拾寅再次败走。后拾寅入贡向北魏求和，北魏因之。①474
年，拾寅遣子费斗斤入侍北魏为质子，献方物。②
三双方友好往来（473—534 年）
自 473 年之后，吐谷浑与北魏的关系进入到一个新的交往密切的阶段，这种友好和平的
状态一直持续到北魏灭亡。虽然双方在边界有过几次小摩擦，但其主
流仍是和平相处。具体体现在以下两方面：首先，吐谷浑向北魏遣使朝贡之频繁为史上罕见。
吐谷浑向北魏朝贡的次数远远超过其它向北魏朝贡的周边政权。据统计，见于《魏书・帝纪》
中从 473 年至 534 年，吐谷浑向北魏遣使次数多达五十六次，③有的时候一年就遣使几次，
双方关系之密切程度可见一斑。与向南朝遣使献方物的性质类似，吐谷浑向北魏的遣使除了
在政治上表示“臣属”之外，也是一种官方的贸易往来。官方的遣使贸易已然如此频繁，民
间的贸易往来频繁程度可想而知。
其次，双方能够在较长时间内保持和平友好的相处，与双方统治者均能从各自利益出发，
对出现的小摩擦能够互相妥协，没有酿成大的军事冲突有很大关系。如 474 至 475 年间，吐
谷浑国内闹饥荒，曾寇扰北魏边境，北魏枹罕镇将杨钟葵致书拾寅责之，拾寅于是上表请求
北魏原谅，献文帝因拾寅“辞旨恳切”
，予以谅解，。④北魏太和十五年（491）
“自是岁修朝贡” ，
孝文帝欲招伏连筹（拾寅之孙）入朝，伏连筹称疾拒绝觐见，并修洮阳、泥河城，置戍守之。
。⑤后孝文帝悉还所俘，
北魏命枹罕镇将长孙百年攻拔洮阳、泥河二戍，并“俘获三千余人”
伏连筹即于次年遣世子贺虏头入朝北魏。这样，由于双方的妥协，有可能爆发的军事冲突也
①
《魏书》卷 101《吐谷浑传》，第 2237 页。
②
《魏书》卷 7《高祖纪上》，第 140 页。
③
周伟洲先生，《吐谷浑史》，第 38 页。
④
《魏书》卷 101《吐谷浑传》，第 2238 页。
⑤
《魏书》卷 7《高祖纪下》，第 168 页。
19
避免了。
第三节吐谷浑与东魏、北齐和西魏、北周的关系
公元 534 年，北魏分裂，北方形成东、西魏分立的局面。535 年，伏连筹子夸吕立。夸
吕继续采取远交近攻的策略，与东魏、北齐和好，多次遣使至梁和东魏朝贡。夸吕还与东魏
进行和亲，借以巩固双方关系，共同对付西魏、北周；而对近邻西魏、北周政权，吐谷浑则
经常攻掠其边境，西魏、北周也曾遣军进攻吐谷浑，双方在较长的时间内处于敌对状态。虽
然吐谷浑在后期也曾向西魏称臣、遣使，但双方的矛盾并未因此而消除。
一吐谷浑与东魏、北齐的密切往来
吐谷浑与东魏开始发生关系始于东魏孝静帝兴和年间，
《北史・吐谷浑传》记载：
“兴和
中，齐神武（高欢）作相，招怀荒远，蠕蠕既附于国，夸吕遣使致
敬。
”双方的密切关系还体现在统治者之间互相通婚，借和亲巩固联盟关系。
《通鉴》卷 158
载：
“是岁（540 年）
，（吐谷浑）使遣使假道柔然，聘于东魏”
。东魏武定三年（545 年）
，夸
吕遣使东魏，静帝纳其从妹为容华嫔，①夸吕向东魏请婚，东魏又以济南王元匡孙女为公主
妻夸吕。②之后，吐谷浑常遣使东魏。550 年，高欢次子高洋篡东魏政权，改国号为齐，史
称北齐。十月，吐谷浑即遣使至北齐。吐谷浑与东魏、北齐的密切往来是建立在共同对抗西
魏、北周的基础之上的，这种政治关系反映了吐谷浑的统治者在处理民族关系时的灵活与成
熟，但因西魏、北周的阻挠，双方后期的关系进行得十分艰难，遣使往来只能通过绕道柔然
或穿过西魏、北周所控之地。
①
《魏书》卷 12《孝静帝纪》
，第 308 页。
②
《北史》卷 96《吐谷浑传》
，第 3186 页。
20
二吐谷浑与西魏、北周的矛盾
吐谷浑与西魏、北周既有朝贡关系，也不时发生军事冲突。大统初，西魏丞相宇文泰遣
使吐谷浑，意在制止吐谷浑对河西、陇右的寇掠，夸吕虽向西魏遣使并献能舞之马及牛羊等，
。①《北史・柳虬附桧传》和《周书・王子直传》中，分别记
“然寇抄不已，缘边多被其害”
载了吐谷浑在大统八年（542 年）和大统十四年（548 年）攻掠西魏沿边的情况。后因西魏
占据四川，置益州，切断了吐谷浑与南朝的交通，吐谷浑夸吕大俱，遂遣使向西魏称臣纳贡。
北周取代西魏后，吐谷浑仍旧是一面向北周遣使朝贡，一面伺机攻掠北周边境。北周建德五
年（576 年）
，趁吐谷浑国内大乱，北周派兵西征吐谷浑，夸吕遁逃，578 年，吐谷浑赵王他
娄屯降北周，②吐谷浑对西魏“自是朝贡遂绝”
。③
第四节吐谷浑与南朝宋、齐、梁政权的往来
元熙二年（公元 420 年）
，刘裕起兵驱逐桓玄，代晋建刘宋，历史进入南北朝。吐谷浑
国与南朝接触较早，和平往来是双方关系的主流。在政治上，吐谷浑政权自阿豺继位之初就
向刘宋奉表称藩，这种和平友好的局面一直延续至北魏分裂之后；经济上双方往来频繁，即
使是与北魏的关系密切之后，吐谷浑与南朝在经济上的往来也没有中断，双方基本没有发生
军事冲突。
一多次接受南朝封号
①
《北史》卷 96《吐谷浑传》，第 3187 页。
②
《周书》卷 6《武帝纪下》，第 105 页。
③
《周书》卷 50《异域下》，第 914 页。
21
《魏书・吐谷浑传》记载，阿豺观垫江（今白龙江）源，因感而发，说：
“水尚知有归，
吾虽塞表小国，而独无所归乎？”于是遣使通刘宋，刘宋即以“慕义可嘉，宜有宠任”
，封
阿豺“可督塞表诸军事、安西将军、沙州刺史、浇河公”
。
自阿豺之后的几代吐谷浑王均多次接受南朝对自己的封号，遣使朝贡频繁。429 年，慕
璝嗣位不久即遣使刘宋，要求“更授章策”
。次年，刘宋即以慕璝为“可督塞表诸军事、征
西将军、沙州刺史、陇西公”
。432 年，慕璝一面送赫连定至北魏，一面遣司马赵叙向刘宋
朝献告捷，刘宋加封慕璝为“使持节、散骑常侍、都督西秦、河、沙三州诸军事、征西大将
。①436 年吐谷浑王慕璝卒，弟慕利延即
军、西秦、河二州刺史、领护羌校尉，进爵陇西王”
位。仅两年，刘宋政权即拜慕利延为镇西大将军、秦、河二州刺史、陇西王。②452 年慕利
延卒，树洛干之子拾寅立，刘宋按惯例封拾寅为安西将军、西秦、河二州刺史、河南王。
公元 479 年，刘宋政权为萧道成所夺，南齐建立。五月齐高帝萧道成进号拾寅为“骠骑
，拾寅遣使贡献。③后拾寅死，南齐封嗣立的易度侯④为河南王，永明三年（485 年）
大将军”
。⑤
又“进号车骑大将军”
502 年，南齐雍州刺史萧衍夺取政权建立梁朝。同年梁武帝萧衍进吐谷浑休留茂为“征
。⑥
西将军”
二遣使、朝贡往来频繁
①
《宋书》卷 96《鲜卑吐谷浑传》，第 2372 页。
②
《宋书》卷 5《文帝纪》，第 81 页。
③
《南齐书》卷 2《高帝纪下》，第 34 页。
④
《魏书》作“度易侯” 。
⑤
《南齐书》卷 59《河南传》，第 1027 页。
⑥
《梁书・河南传》，“休留茂”，北朝史籍均作“伏连筹” ，周伟洲先生考证，此二者为一人，详见周伟洲先生著《吐谷浑史》
第五十七至五十九页。
22
吐谷浑向南朝遣使贡物次数之多实为罕见。现将史书有载之遣使朝贡列表如下：
公元吐谷浑王在位系有关各国年号史载遣使朝贡
423 阿豺七年宋景平元年、北魏泰常八年、西秦阿豺向刘宋遣使称臣，
建弘四年宋少帝以阿豺为安西
将军、沙州刺史，封浇
河公
429 慕璝四年宋元嘉六年、西秦永弘二年慕璝向刘宋遣使贡方
432 慕璝七年宋元嘉九年、北魏延和元年刘宋以慕璝为陇西王，
慕璝遣使向刘宋朝贡
437 慕利延二年宋元嘉十四年、北魏太延三年吐谷浑向刘宋遣使献
方物
438 慕利延三年宋元嘉十五年、北魏太延四年刘宋以慕利延为镇西
将军，秦、河二州刺史、
陇西王。吐谷浑遣使至
刘宋献方物。
439 慕利延四年宋元嘉十六年、北魏太延五年刘宋改封慕利延为河
南王。吐谷浑遣使到刘
宋献方物
440 慕利延五年宋元嘉十七年、北魏太延六年吐谷浑向刘宋遣使献
方物
23
441 慕利延六年宋元嘉十八年、北魏太平真君二年吐谷浑遣使向刘宋朝
贡。
442 慕利延七年宋元嘉十九年、北魏太平真君三年吐谷浑遣使向刘宋朝
450 慕利延十五年宋元嘉二十七年、北魏太平真君十慕利延遣使刘宋，要求
一年从龙涸入宋境避难，并
献方物。
451 慕利延十六年宋元嘉二十八年、北魏太平真君十吐谷浑遣使向刘宋献
二年方物
455 拾寅四年宋孝建二年、北魏兴光二年吐谷浑向刘宋遣使献
方物
458 拾寅七年宋大明二年、北魏太安四年吐谷浑向刘宋遣使献
方物
461 拾寅十年宋大明五年、北魏和平二年吐谷浑向刘守献舞马
468 拾寅十七年宋泰始四年、北魏皇兴二年吐谷浑向刘宋遣使献
方物
469 拾寅十八年宋泰始五年、北魏皇兴三年吐谷浑向刘宋遣使献
方物
473 拾寅二十二年宋元徽元年、北魏延兴三年是年五月、十二月，吐
谷浑向刘宋遣使献方
474 拾寅二十四年宋元徽三年、北魏延兴五年吐谷浑于闰二月、三月
24
遣使至刘宋朝贡，刘宋
进拾寅号为车骑大将
479 拾寅二十八年宋升明三年、北魏太和三年刘宋进拾寅号为骠骑
大将军，拾寅遣使朝献
481 拾寅三十年、度易南齐建元三年、北魏太和五年拾寅死。子度易侯立。
侯一年南齐以度易侯为西秦、
河二州刺史、河南王
485 度易侯五年南齐永明三年、北魏太和九年南齐进度易侯为车骑
大将军，并遣丘冠先使
吐谷浑
490 度易侯十年、伏连南齐永明八年、北魏太和十四年度易侯死，子伏连筹
筹一年立，南齐封之为秦、河
二州刺史
502 伏连筹十三年梁天监元年、北魏景明三年梁进伏连筹号为征西
将军
504 伏连筹十五年梁天监三年、北魏正始元年梁以伏连筹为镇西将
军，西秦、河二州刺史、
河南王
505 伏连筹十六年梁天监四年、北魏正始二年吐谷浑向梁朝献舞马
516 伏连筹二十七年梁天监十五年、北魏熙平元年吐谷浑遣使至梁献方
25
517 伏连筹二十年梁天监十六年、北魏熙平二年吐谷浑遣使至梁献方
520 伏连筹三十一年梁普通元年、北魏正光元年吐谷浑遣使至梁朝贡
526 伏连筹三十七年梁普通七年、北魏孝昌二年吐谷浑遣使至梁朝贡
533 佛辅四年梁中大通五年、北魏永熙二年吐谷浑遣使至梁献方
538 夸吕四年梁大同四年、东魏元象元年、西魏吐谷浑向梁遣使献方
大统四年物
540 夸吕六年梁大同六年、东魏兴和二年、西魏吐谷浑遣使至梁献马
大统六年及方物
注：本表参照周伟洲著《吐谷浑史》附录（一）吐谷浑大事年表
从表格中反映的信息我们可以看出，吐谷浑与南朝宋、齐、梁政权的政治、经济关系十
分密切。遣使朝贡与献方物除了巩固双方的政治关系之外，变相地促进了双方的经济往来，
因为朝贡贸易本身就是一种带有浓重政治色彩的经济往来方式，即使在北魏分裂之后，吐谷
浑仍然与梁朝进行着“朝贡献方物”这样的集政治经济意义于一身的交流，因此吐谷浑向南
朝的遣使，除了有名义上的臣属关系之外，还具有深刻的经济意义。
540 年后，文献中再无吐谷浑向梁遣使的记载。据周伟洲先生推测，508 年的侯景之乱
使南方生产遭到破坏，平定战乱之后，梁朝内部诸王混战，不安定的政治环境使吐谷浑的遣
使受到了限制；553 年之后，梁朝益州为西魏尉迟迥所夺，基本阻断了吐谷浑入梁的交通，
因此，在 557 年继梁而立的陈朝史籍中，我们见不到有关吐谷浑国的任何记载。
26
小结
吐谷浑国在南北朝时期基本采取与南北政权和平相处的政策，同时接受南朝宋、齐、梁
政权与北魏对自己的册封，对南北朝政权均称臣纳贡。在经历了十六国的大分裂时期和南北
对峙时期，吐谷浑国还能够生存发展并迎来了立国以来最强盛的时期，这与吐谷浑统治者能
够审时度势，灵活处理与各个政权之间的关系是分不开的。从 525 年北魏爆发各民族起义至
东西魏分裂的一段时间，吐谷浑基本上断绝了与北朝的关系，与此同时吐谷浑与南朝的关系
继续保持和发展着。但从 541 年后，史书中再未看到吐谷浑出使南朝的记录，反而在这 12
年中，吐谷浑与东魏、北齐又建立和发展了密切的关系。这种政治关系改变，正是吐谷浑结
合自身利益，适时调整对外政策的表现。吐谷浑统治者灵活、变通的外交策略，也保证了中
西交通和南北联系的畅达，其所开辟占据的“青海道”在南北朝时期成为连通南北、联系中
西的重要通道，不仅促进了吐谷浑国本身经济的发展和商业的繁荣，也为丝绸之路的畅通及
东西经济文化交流作出了贡献。
27
第三章吐谷浑政权与隋、唐中央王朝的关系
隋唐时朝是吐谷浑国逐渐衰落最终亡国的时期。南北朝末年，吐谷浑内讧，国内大乱，
北周趁机攻伐吐谷浑国，军至伏俟城，吐谷浑王夸吕败走，北周军掳其众而返，吐谷浑遭到
立国以来最沉重的一次打击，国势渐衰。公元581年，杨坚建隋，589年平定南方陈朝，实现
一统。隋唐时期的吐谷浑国与中央王朝的关系十分复杂。在政治上，隋唐是大一统的封建王
朝，吐谷浑国已开始走向衰落，从根本上已无力与中央王朝相抗衡，因此，隋、唐两代中央
王朝都曾降服吐谷浑，将其纳入中原王朝的治理范围，使其臣服于己，另一方面，吐谷浑政
权对中央王朝时叛时和，在示好称臣的同时又不断趁机寇扰边境，抢掠财物，这一特点在隋
初、唐初尤为明显。在经济上，吐谷浑政权与隋、唐两代中央王朝均有比较密切的往来；在
军事上，隋唐中央王朝都曾对吐谷浑大规模用兵，隋炀帝西征吐谷浑和贞观九年唐对吐谷浑
之战是双方军事冲突的典型。综观吐谷浑国灭亡之前的整个隋唐时期，吐谷浑政权与中央王
朝和少战多，冲突成为双方民族关系的主流。
第一节吐谷浑与隋、唐中央王朝的政治关系
吐谷浑政权在隋建国之初就不停地对其边境地区进行侵扰。在隋文帝统一全国之前，双
方时有战争。公元 589 年，隋灭陈，吐谷浑大惧，不敢再行寇边；加之隋文帝采取军事防御
与政治安抚相结合的政策，有效缓和了民族矛盾，吐谷浑与隋王朝的关系遂趋于和平，双方
友好共处；隋炀帝即位后，双方关系再次由和平友好转为战争相向；隋末大乱，吐谷浑王伏
允复其故地，与新的中央王朝唐朝发生密切的政治、经济往来，唐廷对吐谷浑主要采取了采
取和亲、册封、安抚、羁縻的怀柔政策。
28
一吐谷浑接受隋唐王朝册封
册封是隋唐王朝加强与吐谷浑政权关系的重要政治手段。所谓册，是册立新君，主要是
对既成事实的承认；所谓封是封给唐朝官爵。①吐谷浑多次接受了隋唐王朝的册封。隋炀帝
时，曾立吐谷浑质子顺为王，并封其为金紫光禄大夫。伏允死后，唐太宗册立顺为趉胡吕乌
甘豆可汗，封为西平郡王。顺被杀后，唐太宗派淮阳王李道明前往册立诺曷钵为乌地也拔勒
豆可汗，封为河源郡王。此后其子孙均承袭这一汗号，直到唐德宗贞元年间慕容复死，
“其
封袭遂绝。
”
从接受册封的吐谷浑国内统治阶级人物来看，隋唐王朝对其册封的对象是有选择的。例
如慕容顺，是吐谷浑王伏允与隋光化公主所生之子，长期在隋，浸染中原文明，熟悉中原王
朝的典章制度，唐太宗册立其为趉胡吕乌甘豆可汗，也是希望他能忠诚于唐王朝，以利于唐
在吐谷浑的统治；吐谷浑诺曷钵与唐弘化公主和亲，无疑也与唐为密切与吐谷浑的关系借以
阻挡吐蕃东进有关。
二和亲
所谓“和亲”
，是指两个不同民族政权或同一种族的两个不同政权的首领出于“为我所
②
用”的目的所进行的联姻。这是中原王朝与边疆少数民族政权处理民族关系的重要方式，
吐谷浑也不例外。隋唐两代中央政权均与吐谷浑进行过和亲。比较典型的是吐谷浑世伏与光
化公主（开皇十六年出嫁）
、吐谷浑诺曷钵与弘化公主（贞观十四年二月出嫁）
、诺曷钵之子
苏度摸末与金城县主（永徽三年出嫁）
、闼卢摸末与金明县主（龙朔三年出嫁）等。除此之
①
崔明德先生《隋唐民族关系探索》第 129 页。
②
崔明德先生《中国古代和亲通史》第 510 页。
29
外，根据对出土墓志的研究分析，在唐代，吐谷浑王族中很多成员都与唐宗室女或外戚女或
望族女有姻亲关系。这足以说明吐谷浑王族在唐廷的地位尊宠。
吐谷浑政权与隋唐王朝的和亲，一方面加强了双方的政治联系，另一方面又促进了双方
在经济、文化上的交流。开皇十六年（596）
，隋文帝决定将宗室女光化公主嫁与吐谷浑王世
伏，到开皇十七年，吐谷浑国内大乱，国人杀世伏，世伏弟伏允继位。伏允上表请按吐谷浑
“兄死妻嫂”的风俗尚光化公主，文帝许之。自此之后，
“朝贡岁至”
，双方的友好关系得到
了进一步加强。
贞观十四年（640）二月，唐太宗令宗室女弘化公主出嫁吐谷浑王诺曷钵，令淮阳郡王
李道明和右武卫将军慕容宝持节送亲。诺曷钵继位后，吐谷浑国内“大臣争权，国中大乱，
”
①
。②唐太宗欣然答应。
虽有唐朝的援兵支持，但诺曷钵心里仍不踏实，于是便“入朝请婚”
高宗即位后，又先后将金城县主和金明县主许给诺曷钵与弘化公主的两个儿子苏度摸末、闼
卢摸末。很显然，吐谷浑诺曷钵政权是由唐王朝一手扶植，其目的也是为了使唐朝与吐蕃之
间存在一个缓冲地带，唐王朝通过和亲笼络吐谷浑，使其作为自己阻挡吐蕃东进屏障，是有
一定的政治、军事意义的。
吐谷浑与唐王朝的和亲并非全部带有政治色彩。如唐高宗将金城县主与金明县主分别嫁
给诺曷钵的长子苏度摸末和次子闼卢摸末主要是帮助他们建立家庭；另外由于出嫁吐谷浑的
和亲公主生活很不稳定，因此和亲在双方的经济交流方面贡献不是特别明显。如弘化公主先
因吐谷浑宣王图谋叛乱而逃到鄯善城，后因吐蕃的攻占逃到凉州，然后因唐军在大非川败于
吐蕃而转到鄯州浩亹水之南，最后才定居于灵州；金城县主与金明县主也同样遭受奔凉州、
转鄯州及迁灵州之苦。但无论如何我们应当看到，和亲加强了吐谷浑与唐朝的联系，有一定
的积极意义。
①
《旧唐书》卷 198《吐谷浑传》
，第 5300 页。
②
同上。
30
三安抚
唐王朝对吐谷浑的安抚政策主要体现在助其平乱之后。635 年，吐谷浑慕容顺为其部下
所杀，子诺曷钵立，由于诺曷钵年幼，国中大乱。吐谷浑宣王阴谋叛乱，唐太宗命大将侯君
集援之。叛乱平息后，唐太宗曾命民部尚书唐俭、中书舍人马周持节抚慰，。①这
“其众乃安”
实际上表明吐谷浑内部已经出现分裂，即以诺曷钵为首的一派已经完全依附于唐朝，除此之
外，还有以宣王为首的反唐派。
四设置羁縻府州
隋唐王朝设立羁縻府州，一方面在政治上表明羁縻府州是中央的地方政权，另一方面又
保持少数民族的原有部落，用其首领为都督、刺史，并让他们享受优惠的经济待遇。
隋炀帝西征吐谷浑后，曾在吐谷浑故地设置西海、河源、鄯善、且末四郡，并以留质在
长安的伏允子慕容顺为吐谷浑王，以降附的吐谷浑大宝王尼洛周为辅，将他们送出玉门，令
统吐谷浑余众。虽然最终未果，但也反映了中央王朝对吐谷浑打算羁縻的统治方式。
唐太宗初期，有许多原本臣属于吐谷浑的党项部落纷纷转附于唐朝，唐在党项居地设置
了许多羁縻州县，这种招抚安置的分化政策，对吐谷浑来说是一个沉重的打击。通过唐王朝
在政治上所采取的一系列措施，吐谷浑实际成为唐的附属国，双方的关系更为紧密。
①
《新唐书》卷 221《吐谷浑传》
，第 6226 页。
31
第二节吐谷浑与隋唐王朝的经济往来
吐谷浑与隋唐王朝进行经济交往的主要表现形式有朝贡及互市贸易。
一朝贡及和亲的经济作用
由于吐谷浑和中原王朝政治关系的显著特点是“战”与“和”交叉进行，因此，吐谷浑
对隋唐的朝贡还是比较频繁的，尤其是在与隋唐建立和亲关系之后，随着朝贡的次数渐增，
双方的贸易关系也随之得到发展。
贞观十三年十二月，吐谷浑诺曷钵至京师，迎公主，太宗以宗室女弘化公主妻之。翌年
二月，太宗遣左骁卫将军慕容宝持节、淮阳王李道明送公主至吐谷浑。①弘化公主是第一个
嫁与吐谷浑王室慕容氏的公主，其虽非太宗生女，但史言太宗“资送甚厚”
。
二互市贸易
吐谷浑与隋、唐都曾有过长期的互市关系。唐初武德年间，双方约定以承风岭（今青海
贵德县黄河以北）为互市地点，双方贡使不绝。武德八年初，唐遣李安远使吐谷浑，
“与敦
和好”
，吐谷浑伏允请求在边界附近与唐互市，唐朝慨然同意，据《册府元龟》卷 999 外臣
部互市条记：
“武德八年，吐谷浑款承风戍各请互市，并许之”
。《唐会要》卷 94 所记：
“（武
德）八年正月，吐谷浑、突厥各请互市，诏皆许之。先是，中国丧乱，民乏耕牛，至是资于
戎狄，杂畜被野。
”吐谷浑以畜牧业经济为主，其饲养的青海骢十分著名，隋唐以丝织品、
①
《旧唐书》卷 3《太宗纪下》
，第 51 页。
32
茶叶等与吐谷浑交换马匹。这些经济往来对双方产生了很大的影响。当时，内地经战乱破坏，
人民流离失所，缺乏耕牛等生产资料，与以游牧经济为主的吐谷浑进行互市贸易，换取大量
的牛马牲畜，对恢复生产有极大的作用，吐谷浑也可以通过互市获取所需，对双方的经济发
展都有积极意义。
第三节吐谷浑与隋、唐王朝的军事关系
一隋初、唐初屡寇边境
581 年，隋朝建立，此时正是吐谷浑王夸吕执政后期。夸吕在北周时就“数为边寇” ①，
当时隋王朝面临北方突厥压境，南方陈朝未灭的局势，就给吐谷浑侵扰隋边以有利时机，根
据史书记载，吐谷浑在开皇元年至开皇三年曾多次侵隋
边境，史载：。②同
“其主吕夸…及开皇初，以兵侵弘州，高祖以弘州地旷人梗，因而废之”
年八月，派行军元帅乐安郡公元谐率兵击吐谷浑并大败吐谷浑。开皇二年（582 年）
，吐谷
浑复寇隋边，
“西方多被其害”
，开皇三年（583 年）四月，吐谷浑再寇隋边，先后侵扰临洮
和廓州，隋洮州刺史皮子信死于战阵；同年六月，隋行军总管梁远在尔汗山打败吐谷浑。开
皇四年（584 年)四月,上大将军贺娄子干征发五州军队合击吐谷浑，经过两旬战斗，取得了
“杀男女万余口”③的战绩。对于吐谷浑每每对隋朝边境的侵扰，隋文帝都予以回击。直至
隋朝于 589 年平陈，吐谷浑夸吕大惧， ”④

“遁逃保险，不敢为寇。
隋文帝对吐谷浑屡寇边境，坚持“守御”政策，予以适当回击。隋文帝对吐谷浑的“守
御”政策表现在两个方面：一是对于吐谷浑屡寇边境，隋文帝只做自卫反击，没有主动发动
①
《隋书》卷 83《吐谷浑传》，第 1842 页。
②
同上。
③
《资治通鉴》卷 176，第 5473 页。
④
《隋书》卷 83《吐谷浑传》，第 1844 页。
33
战争消灭吐谷浑政权；二是主要对吐谷浑政权实行“以德服人”的教化政策，体现了隋文帝
“君臣一体”的民族关系思想。从侧面反映了隋文帝稳妥有节制地处理民族关系的思想。隋
开皇元年，吐谷浑寇掠隋弘州（今甘肃临潭西）
、凉州。隋文帝以弘州地旷人梗、废弘州置，
并于十一月遣行军元帅乐安郡公元谐率贺娄子干、郭竣等数万击吐谷浑，但从隋文帝所颁布
的敕令看，这次军事行动没有开疆拓土、欺凌弱小的性质，敕文云：
“公受朝贺，总兵西下，
本欲自宁疆境，保全藜庶，非是贪无用之地，害荒服之民。王者之师，意在仁义。浑贼若至
”①但吐谷浑在开皇二年复寇隋边，
界首者，公宜晓示以德，临之以教，谁敢不服也！ “西方
多被其害”
，文帝令凉州刺史贺娄子干发五州兵马入其境予以打击，并加强自身的防御力量，
。②但这样的防
“于要路之所，加其防守，但使镇戌连接，烽侯相望，民虽散居，必谓无虑”
御措施并未解除边患。开皇三年（583 年）
，吐谷浑再寇隋边，所掠州县极多，人民深受其
害，文帝遣兵击却之。隋文帝初期，吐谷浑对隋朝边境多次寇扰，隋文帝在处理与吐谷浑的
关系时，保持了高度的克制，从侧面反映出吐谷浑的衰落及隋文帝稳妥的民族关系政策。
二隋炀帝西征吐谷浑
1、原因
隋文帝西征吐谷浑有多方面的原因，从客观条件来讲，隋初北有突厥，南有
陈朝，隋王朝分身乏术，一时无暇顾及吐谷浑及西域的状况，至隋炀帝时；国内安定，经济
实力雄厚，有条件进行西征；从主观方面来讲，隋炀帝志在经营西域，大业初，隋炀帝就重
用裴矩积极经营西域，试图扩大与西域的贸易往来，而吐谷浑处于中原与西域交通要道，征
讨其地势在必行；加上隋炀帝本人也好大喜功，自恃强大，具有对外征服的野心，渴望积极
开疆拓土来征服周边民族。于是在隋大业五年（609）初就开始了以征服吐谷浑为目的的“西
①
《隋书》卷 40《元谐传》，第 1171 页。
②
《隋书》卷 53《贺娄子干传》，第 1352 页。
34
巡”
。
2、影响
经过隋炀帝的西征，吐谷浑国几乎名存实亡。吐谷浑可汗伏允客居党项。从隋炀帝对少
数民族实行的掠夺政策来看，这次战争使得吐谷浑的百姓饱受苦难，有负面的影响。但是，
战争结束后，隋炀帝在吐谷浑故地设置西海、河源、鄯善、且末四郡。此四郡的设置，标志
着吐谷浑所在的青海地区在隋大业五年以后，正式为统一的中央政权管辖，具有十分重大的
意义。同时，此次征战统一了青海大部分地区，扫清了中西交通障碍，在客观上有利于加强
中西方的交流和国内各民族的交往、融合，有一定的积极意义。
三贞观九年唐对吐谷浑之战
这次战争可以说是唐对吐谷浑屡寇边境、为臣不尊等积攒矛盾的总爆发。
1、屡寇边境。吐谷浑的北邻、东邻即隋唐王朝，在双方相邻之处军事力量相对薄弱，
这必然引起逐渐衰落的吐谷浑的贪欲。因此，吐谷浑在唐初多次向河州、洮州、岷州、松州、
兰州等地发起进攻，企图通过战争，从唐王朝得到更多的实惠。
2、缺乏诚意。吐谷浑王伏允甚至以求婚试探唐王朝对其态度。唐太宗即位后，吐谷浑
①
王伏允“大掠鄯州而去” 遭到了唐太宗的严厉谴责。为了试探唐王朝对其态度，伏允便为
其子求婚，唐太宗表示同意，但“责其亲迎以羁縻之。②尊王装病，不肯入朝，唐太宗宣布
。③伏允由此判断唐不会对吐谷浑大规模用兵，于是便
绝婚，并派中郎将康处直“喻以祸福”
派兵侵扰兰、廓二州。由此可见双方在唐初的芥蒂之深。
①
《旧唐书》卷 198《吐谷浑传》
，第 5298 页。
②
同上。
③
同上。
35
3、唐经营西域的战略要求。贞观八年，唐朝除西域及青海等地外，基本完成了统一大
业。扫除中西陆路交通障碍，积极经营西域，成为唐王朝的一个国策。
因此，据有青海及鄯善、且末，阻断唐与西域交通的吐谷浑这一次成为唐王朝的讨伐对象。
贞观八年，吐谷浑寇凉州，拘行人赵德楷，太宗遣使者十余返，伏允仍不放人，这一事件成
为唐对吐谷浑之战的导火线。太宗下《讨吐谷浑诏》
，历数吐谷浑之罪行，兵分三路发动了
对吐谷浑的战争，其规模超过以前北魏、北周及隋对吐谷浑的战争。
吐谷浑自隋大业五年后衰落，伏允年老昏聩，天柱王专权，势力衰弱；党项对唐的归附
也使吐谷浑受到重大打击，因此不论从自身实力还是外部因素上看，吐谷浑的战败是必然的。
4、影响。唐贞观九年对吐谷浑的战争在唐浑关系上意义重大，唐军的胜利使吐谷浑基
本瓦解，在与吐蕃的斗争中只能依靠唐朝而存在；同时，唐朝也借此确立了自己在西北地区
的地位，扩大了自身的影响，并扶植了吐谷浑诺曷钵政权作为防御吐蕃东进的屏障。唐战胜
吐谷浑后，没有将其灭国，而是列其地为郡县，保存了吐谷浑的王统和制度，实际吐谷浑已
成为唐的藩属。贞观九年十二月，唐遣侯君集平定吐谷浑动乱后，吐谷浑国内渐趋稳定。次
年三月，燕王诺曷钵请颁唐历，奉唐年号，并遣子弟入侍。①唐太宗以诺曷钵为河源郡王、
吐谷浑可汗，使之统治吐谷浑。
①
《册府元龟》卷 997 外臣部，降附条。
36
第四章吐谷浑与吐蕃的关系
一吐蕃的崛起
公元七世纪初，当吐谷浑国逐渐走向衰落之时，在西北，一个强大的奴隶制政权吐蕃正
在兴起。吐蕃赞普松赞干布于唐贞观三年即位，先后降服塔布、工布、娘布、羊同、苏毗、
香雄等部，统一了西藏地区，北面直接与吐谷浑国相邻。松赞干布是强盛吐蕃国的创始者。
吐蕃的兴起、扩张对我国民族关系的演变尤其是唐浑关系产生了重大影响，
《旧唐书》史评
云： ”①
“西戎之地，吐蕃是强。蚕食邻国，鹰扬汉疆。
二吐谷浑与吐蕃的关系
早在松赞干布之前，吐谷浑国就与吐蕃王朝有往来。据《新唐书・吐蕃传》记载，唐高
”②因此我们可以肯定
宗曾向吐蕃使臣指责吐蕃侵并吐谷浑事，言“吐谷浑与吐蕃本甥舅国。
的是，吐谷浑与吐蕃之间是有姻亲关系的。
随着吐蕃日益强大，吐谷浑逐渐衰落，双方的关系也日趋紧张。从吐蕃方面来讲，作为
正处于上升时期的奴隶制政权，兼并弱小、对外扩张是其发展的必然要求，与之相邻的弱国
吐谷浑自然而然的成为吐蕃攻击的对象；而从吐谷浑方面来讲，吐谷浑应该是十分不愿意接
受吐蕃的崛起，因为这势必影响到自己在西北地区的地位以及与中央王朝的关系。吐谷浑与
吐蕃曾有冲突发生，但由于唐朝的介入，双方在松赞干布当政时期保持了和平友好的关系。
因此，吐谷浑与吐蕃自始至终是敌对的关系，即使有短暂的和平期，也是双方考虑到唐王朝
介入的关系而不得已为之。
①
《旧唐书》卷 196《吐蕃传下》
，第 5267 页。
②
《新唐书》卷 216《吐蕃传上》
，第 6076 页。
37
贞观十年，唐先后击灭东突厥和吐谷浑，在少数民族政权中声威远播。他们纷纷向唐朝
请婚，企图借唐朝的声威巩固自己的统治和地位。吐蕃基于同样的考虑也向唐提出请婚，但
唐太宗只答应以弘化公主许诺曷钵，对吐蕃的请婚予以婉言谢绝。吐蕃使者返国后，对松赞
干布将讲：
“天子（太宗）待我厚，几得公主，会吐谷浑王入朝，遂不许，殆有以间我乎！
”
①
松赞干布听后，遂迁怒于吐谷浑，发兵击之。
《新唐书・吐蕃传上》云：
“弄赞（松赞干布）
怒，率羊同共击吐谷浑，吐谷浑不能亢，走青海之阴，尽取其资畜。
”
松赞干布死后，吐蕃大权掌握在大论禄东赞手中，吐蕃开始向四周扩张，与唐和好的国
策发生转变，首当其冲的就是吐蕃的北邻吐谷浑。显庆元年（656 年）后，吐蕃频击吐谷浑，
史载禄东赞“不知书而性明毅，用兵有节制，吐蕃倚之，遂为强国”
。吐蕃利用吐谷浑政权
内部亲唐派与反唐派的矛盾，积极扶植亲蕃势力，使吐谷浑国内的反唐派倒向吐蕃，双方的
矛盾演变为亲唐派与亲蕃派的争斗，这为吐谷浑国的分裂和王国的灭亡埋下了隐患。
高宗龙朔三年（663 年）
，吐蕃大相禄东赞率军进攻吐谷浑，双方均遣使至唐，请兵援
。②吐谷浑实力远远弱于吐蕃，加上吐谷浑内部亲蕃的大臣素和贵逃
助，唐高宗“皆不许之”
奔吐蕃，尽言吐谷浑虚实，使得吐蕃大军顺利击溃吐谷浑，诺曷钵及弘化公主逃至唐凉州境
内。至此吐谷浑国领土均为吐蕃所占，吐谷浑国彻底灭亡。
《旧唐书・吐谷浑传》载：
“吐谷
浑自晋永嘉之末，始西渡洮水，建国于群羌之故地，至龙朔三年为吐蕃所灭，凡三百五十年”
。
吐蕃占领今青海地区以及塔里木盆地东南部分地区，直接威胁唐朝对西域以及河西、陇
右地区的统治。唐朝意识到问题的严重性，打算帮助吐谷浑复国，使之为其屏障。乾封元年
（666）五月，唐朝封诺曷钵为青海王，表现出唐朝使诺曷钵重返青海为王的决心，并积极
备战，准备与吐蕃一决雌雄。结果在决定性的大非川一战中，唐军为吐蕃所败，唐朝以武力
帮助吐谷浑复国的希望破灭。从此，吐谷浑作为一个部族体，分别归吐蕃、唐朝统治，散居
①
，第 6073 页。
②
，第 6075 页。
38
青海、甘肃、陕西、宁夏等地。吐谷浑国被灭之后，吐蕃对自己所辖下的吐谷浑故地进行统
治，这一部分吐谷浑人逐渐融入吐蕃，成为今天藏族的一部分。
三吐谷浑为吐蕃所灭的原因分析
从吐谷浑方面来说，与新兴的奴隶制政权吐蕃形成鲜明对比的是吐谷浑国的
全面衰落。1、政局不稳。吐谷浑国内自夸吕晚年开始就政局不稳，从夸吕频频废太子到统
治阶层对权利的争夺，我们可以看出吐谷浑内部已经显露出危机；2、幼主新立，自身实力
弱，依靠依附唐朝而存在；3、统治集团分裂是导致吐谷浑亡国的直接因素。
从吐蕃方面来说，作为新兴的奴隶制政权，对外扩张是其必然选择的发展道路，征服吐
谷浑只是时机问题。吐蕃之所以能够征服吐谷浑，有以下几方面的因素：首先，领导者的能
力。吐蕃的国政掌控在大相禄东赞及其几个儿子的手中，史载“东赞不知书而性明毅，用兵
有节制，吐蕃倚之，遂为强国”
，禄东赞的几个儿子中也不乏英勇善战者；其次，正确的外
交政策。吐蕃采取了远交突厥唐朝的外交策略，在军事上孤立吐谷浑；其三，离间吐谷浑的
统治集团，积极扶植亲蕃势力。吐蕃趁吐谷浑幼主新立，国内不稳，积极扶植亲蕃势力。吐
谷浑宣王曾发动政变，企图挟持吐谷浑王诺曷钵投奔吐蕃就是很好的例证；吐蕃之所以能很
快灭掉吐谷浑国，也是由于吐谷浑内部的亲蕃派代表素和贵叛逃吐蕃，
“尽告虚实”造成的。
由此看来，在唐朝不介入的情况下，吐谷浑国被灭实属必然。
39
结语
研究吐谷浑政权与周边民族的关系，有助于我们全面研究中国民族关系史，而且对于系
统研究某段时期内少数民族自身的发展、演变规律具有典型意义，从而使我们可以更加全面
地认识各少数民族在中华民族大家庭形成中的贡献。
吐谷浑政权诞生于我国魏晋南北朝时期，这是我国进入封建社会所经历的第一次大分裂
同时也是民族大融合时期。吐谷浑政权在乱世不但完成了政权的建立，而且在处理与南北朝
主要政权间的关系时采取灵活的外交政策，使政权得以巩固并达到强盛。吐谷浑政权所处地
理位置十分重要，在动荡的南北朝时期成为中西交流和南北交往的重要枢纽，形成了著名的
“青海路”
；而青海路的开辟与繁荣也为吐谷浑政权的强盛起到了至关重要的作用。
吐谷浑政权在隋唐时期逐渐衰落，最终为吐蕃所灭。由于吐谷浑政权在这一时期没有正
确判断周边形势，与隋唐王朝战多和少，实力大降；加之强邻吐蕃的兴起，本已衰落的吐谷
浑政权不可避免地走向分裂，以吐谷浑王诺曷钵为代表的一派逐渐沦为唐朝的附属，依附唐
朝而存在，成为唐王朝阻挡吐蕃东进的屏障；以大臣素和贵为首的“亲蕃派”则逐渐融入吐
蕃。随着唐王朝在大非川一役中败于吐蕃，吐谷浑依靠唐朝复国的希望破灭，立国长达三个
半世纪的的吐谷浑国最终灭亡。
吐谷浑在西北地区建国，为西北地区的局部统一做出了贡献，为隋唐王朝实现大一统打
下基础；吐谷浑政权与中原王朝及周边民族展开政治、经济、文化等各方面的交流，加速了
本民族的封建化以及与中原地区的融合，最终同化于中华民族大家庭之中。
吐谷浑与周边民族的关系是一个复杂的课题，尽管本人已经作了很大努力，搜集了很多
材料，也做了一些梳理和分析工作，但仍有一些问题需要做进一步探索，如吐谷浑政权与柔
然、东突厥之间的具体往来内容；吐谷浑民族关系的变化对周边民族所产生的影响，尤其是
40
吐谷浑政权在亡国之前与吐蕃之间的关系有待于在新材料的基础上深入挖掘，以弥补这一学
术界研究的薄弱环节。在此需要特别强调的是，
“民族关系”这一概念所包含的内容十分丰
富，由于时间、精力所限，本篇论文主要从政治、经济及军事等几个比较典型的方面进行了
论述，但这并不意味着吐谷浑与周边政权的关系仅限于此，有关其民族关系的其他方面，如
政权之间的文化交流、民族融合等，本文只是有涉及但不深入，还需要进一步的完善。
41
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（1）
：130—137
44
致谢
光阴荏苒，岁月如梭，在烟台大学三年的研究生生活即将结束。回首过去的三年，有太
多值得我珍藏一生的回忆，点点滴滴的过往，汇聚成我对母校、恩师及同窗无限的感激之情。
我的硕士毕业论文能够顺利完成，首先要感谢我的导师崔明德先生。崔老师高尚的人品、
严谨的治学态度、扎实的学术功底和宽容、豁达的为人处事观，令我深深的敬佩。能够师从
崔老师做学问，是我一生至感荣幸之事。三年来，崔老师虽然工作繁忙，却仍不忘在百忙之
中指点我们的学习，关心我们的生活。尤其是对我的论文写作，崔老师更是倾注了大量心血，
从最初的选题、论文框架的构建到资料的搜集、论文整体的修改以及最终的定稿，无不留下
了崔老师悉心指导的痕迹。在此，学生特向恩师致以深深的谢意。
同样深深感谢中国学术研究所的江林昌教授。从江老师身上，我们感受到的是一种朴实
但绝对令人肃然起敬的学者精神。江老师关心我、鼓励我，让我感受到家一般的温暖。江老
师渊博的学识、认真的治学态度、坚定的学术追求深深感染着我，感染着我们每一届从研究
所走出去的兄弟姐妹。为了我们能够安心的学习，江老师竭尽所能为我们创造良好的环境，
在此，学生谨向江老师表示由衷的感谢。
深深感谢我的班主任孙进老师。孙老师平易近人，亦师亦友。不论是在学习上还是在生
活中，孙老师都给予我们无微不至的关怀。感谢老师在我遇到挫折的时候鼓励我、帮助我。
感谢图书馆的时老师为我们提供良好的学习环境。感谢我的各位任课老师：博物馆的王锡平、
王富强馆长，中国学术研究所的张琨、马兴等老师，各位老师使我们学到了更多的知识，开
阔了我们的视野，在这里致以真诚的感谢。
感谢已经离开烟大的师哥师姐，我的同窗和尚在求学的师弟师妹，你们在学习上、生活
上给予我关心和帮助，在此我表示衷心的感谢。
45
一日为师，终生为父。愿我敬爱的老师们身体健康，工作顺利；同窗有缘，友谊长远。
愿我亲爱的朋友们前程似锦，无限辉煌！
刘楠楠
2011 年 3 月
46
吐谷浑民族关系探析
作者：刘楠楠
学位授予单位：烟台大学
引用本文格式：刘楠楠吐谷浑民族关系探析[学位论文]硕士 2011

中南民族大学
硕士学位论文
张奚若政治思想研究
姓名：龚明娟
申请学位级别：硕士
专业：专门史
指导教师：张世保
2011-05
中南民族大学硕士学位论文
摘要
张奚若作为中国自由主义发展谱系中一位重要人物，其自身的政治思想的形
成历程与立场转变都值得深入研究。张奚若早年投身辛亥革命，后又留学英美，
他深受西方政治思想浸染，尤其推崇卢梭和拉斯基的政治理论，并在学成回国后
一直以积极入世的态度传播西学中的民主自由的思想精髓。张奚若以教育为业，
学术研究注重系统阐述西方政治思想史的发展轨迹，力求正本清源。同时，他也
密切关注时事，一方面极力号召维护国家主权独立完整，另一方面始终坚持民主
政治，尤其是在“民主与独裁”的论战中他一再强调民主政治的重要意义。
张奚若在建国前完成了由自由主义向人民民主的思想转向，这是他个人的一
次理性选择，也与同时期的许多中国自由主义知识分子相区别。因此关于张奚若
政治思想的研究对于中国近代自由主义知识分子这一群体而言也是具有典型意
义的。实质上，张奚若的思想转向是他个人内在的政治思想与外在的政治环境相
适应的结果，那么他在学术研究中所表述的对民主政治的崇高追求，以及现实社
会中对经济平等和民族独立的迫切需求促成了他以积极自主的方式完成了政治
立场的变化。
本文以建构张奚若的政治思想体系为宗旨，从主权、自由、民主三方面入手
系统阐述其政治思想的理论来源和自身特点，尤其注重他对卢梭和拉斯基的思想
认识和接受程度。并以张奚若个人思想转向的原因作为贯穿全文的核心问题，试
图在深入理解他的政治思想的同时明确他的思想与政治实践的关系，力求更好的
挖掘其政治思想的重要内涵。
关键词：张奚若；政治思想；主权；自由；民主
　
I
Abstract
As an important figure during the development of liberalism in China, Zhang

Xiruo, whose ideological course and transformation in thinking deserve a thorough
study. He have threw oneself into Xinhai Revolution in his early life, and then studied
overseas in Britain and America. Affected by western political thought deeply, Zhang
had the greatest esteem for Rousseau and Lasiki. When he came back to motherland,
he disseminated freedom and democracy which have been fluency in western political
ideology. With a positive attitude, Zhang devoted himself to the education and took it
as a career for life. Meanwhile, he attached great attention to the development track of
the history of western political thoughts, in order to trace it back to the source. At the
same time, he kept a close attention on current affairs, trying to call on the people to
maintain the sovereignty of their own land; in another way, he insisted persistently on
the idea of democratic politics, emphasizing that the significance of democracy in
debate about “Democracy and Dictatorship”.

Zhang Xiruo completed his transformation in thinking from Liberalism to
People's Democracy before the founding of the People's Republic of China. It is
rational for him to have such a choice, which differentiates him from other Chinese
liberalism intellectuals in the same period. So the research of Zhang's political thought
also possess typical significance to the ideological research of the Chinese liberalism
intellectuals in modern times. In essence, the transformation of Zhang resulted from
an adaption of his internal political thought to external political environment, and
what he expressed about the pursuit of democracy as well as the demand for economic
equality and national independence in his academic research accelerated the
accomplishment of the transformation of political stand in an active way.

This essay aims to construct a system of Zhang Xiruo's political thought,
systematically elaborates the origin and characteristics in three aspects like
sovereignty, liberalism and democracy, particularly pays more attention to the degree
of his acceptance and understanding about the thoughts of Rousseau and Laski. In this
II
paper, the transformation in thinking of Zhang Xiruo has taken as the sequence of
thought that goes throughout the full text, making an attempt to clearify the
relationship of his political thought and political practice, so as to excavate important
connotation of his political thought.
Key Words: Zhang Xiruo; Political thought; Sovereignty; Liberalism; Democracy
III
中南民族大学
学位论文原创性声明
本人郑重声明：所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研究所
取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任
何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研究做出重要贡
献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的
法律后果由本人承担。
作者签名：日期：年月日
学位论文版权使用授权书
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学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文
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√
2、不保密□。
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导师签名：日期：年月日
导言
一、研究意义
张奚若的思想此前一直不为学界所重视，客观上文献资料的稀少是一原因，
但更主要的还是在于没有认识到其思想的重要价值。张奚若作为近代中国社会转
型时期的一名自由主义知识分子，其以个人为主导的自由主义思想，对卢梭和拉
斯基的政治思想批判性的接纳，以及对共产主义态度的转变直至到主动接受人民
民主的思想的历程，都是值得深入探究的。将张奚若置于近代学人这一群体之中，
考察一代学者对于时局的思考和看法，在看到这些学者身上的共通之处之外，更
能看到张奚若个人不同的思想理念。在大部分学者都以工具论的态度面对西方的
思想文化的时候，张奚若始终坚持追根溯源，从学理的角度传播西方民主理论的
精髓，坚持广泛意义上的民主思想。同时对时局又有着深刻的现实认识，并积极
投入到参政议政的活动中。这种看似相区分的两方面在张奚若的思想体系中融合
成为统一的整体。
西学在中国近代的传播的历程也是中国学人自身现代化历程的一个体现。探
讨卢梭和拉斯基对于张奚若的影响，能够看到西学在中国的渐变和中国学人自身
的发展。张奚若本人早年的革命经历和他在美国所经过的系统的政治学学习使得
他对于西学的态度更加理性化。面对西学，他持一种研究性学习的态度，避免从
功利的角度来急于应用西方理论，这与其他学者不同，是从更加学术的角度传播
西学。这种理性的态度有别于五四时期普遍存在的要求变革的风气，他本人也表
示过对五四时期一味求新求变的担忧。可见，张奚若始终坚持通过自身的理论认
知做出价值判断。那么在确立这一理性的基调的基础上，再来探讨张奚若对于西
学，尤其是对卢梭和拉斯基的政治思想的接受程度和批评意见，可以更好的理解
其本人的思想。
张奚若个人在政治历程上有一个重要的转折点，即从自由主义向人民民主的
转向。他的个人选择为我们提供了中国自由主义知识分子自身发展的不同道路，
并且他的思想转向不单单是与现实政治环境相适应的结果，更是一次自觉自愿的
选择。这样的特点就使得张奚若与他同时代的自由主义知识分子相比有着更为丰
1
富的政治思想内涵。以他作为研究个案，也能够带给我们对于中国自由主义的发
展以及自由主义学者的思想历程发展的不同思考，从而完善对中国自由主义知识
分子在政治选择这一问题的研究。
在张奚若自身的整个思想体系中，关于政治的思考是最为核心的部分，这既
是他个人学术选择的结果，也是他渴望改善现实政治环境的迫切要求所决定的。
因此本文选取张奚若的政治思想作为研究主题，从主权、自由、民主三方面来具
体探讨他自身在这三方面问题上的认识。在探讨他对于西方政治理论的借鉴和批
判的同时也从文献的细枝末节处入手寻求他个人在政治问题上的判断。
思想史的研究容易陷入文本堆砌的误区，面对思想家浩如烟海的著作文献，
研究者很容易出现只知细枝末节不知微言大义的谬误。而面对张奚若的思想研究
则是另一种挑战，其著作数量极少，单单从文献的角度不足以深刻认识其思想，
在搜集其散落的文献的同时，更重要的是寻求一种不完全依赖文献的研究方法。
结合旁人记述和其自身的社会活动，与其文献资料相互印证，以求同情之了解，
得以更加接近张奚若本人的思想真意。所以本文这一选题，也试图从研究方法上
加以创新。
二、相关研究综述
目前国内学术界对于张奚若思想的研究成果较少，还没有一本研究性的学术
专著。可见的研究基本上都属于回忆录和概述，缺乏一定的思想深度，这一方面
是由于对于张奚若的学术思想没有引起足够的重视，另一方面其本人的著作较
少，导致研究资料的缺乏也是重要的客观原因。
为纪念张奚若诞辰一百周年，由清华大学孙敦恒主编的《张奚若文集》是研
究张奚若思想最为重要的材料，书中收录了张奚若所撰写的学术论文、大量的时
事评议文章以及书信记录，还包括早年出版过的《辛亥革命回忆录》一书。书中
还有众多友人对于张奚若的回忆记述，并单列一文对其生平事略加以梳理，提供
了许多关于张奚若研究的第一手资料。但该文集所收录的文章很不齐全，出于历
史原因，张奚若的许多文章未被收入文集。其中包括在“仇友赤白”的论战中他
所写的反对苏俄的文章，在“民主与独裁”论战中坚持民主的文章，以及对于拉
斯基的学术评价。因此要全面深刻的理解张奚若的思想，就有必要对未收入文集
2
的资料加以整理。这些文章集中发表于 20 世纪 2、30 年代的报刊杂志上，例如

《独立评论》、《现代评论》、《晨报副刊》、《国闻周报》等等，都是重要的史料来
源。
国内最早针对张奚若思想加以学术研究的是王元化先生在其文集《九十年代
反思录》中收入的《张奚若谈卢梭》一文，该文对张奚若的政治思想与卢梭的社
会契约论的理论之间的关系提出了新的看法。文中指出张奚若以极其严谨的态度
对卢梭的理论进行深入研究，坚持把自身的判断限制在个案的范围以内，避免做
出过度的引申。并且张奚若也明确表示过对卢梭的政治理论的缺陷及其所带来的
严重后果的认识，因此王元化认为张奚若不可能像以往学界认为的大力赞美卢梭
的国家学说。陈哲夫主编的《现代中国政治思想流派》中专门谈到张奚若的政治
思想，重点提到爱国主义、个人主义和民主思想三个方面，并结合他的个人生平
和政治立场，内容比较全面但主要是从学术史的角度将张奚若作为一个案归纳进
去，思想深度方面有所欠缺。孙宏云的《中国现代政治学的展开：清华大学政治
学系的早期发展（1926-1937）》一书中多处提到张奚若，并专设一节谈到张奚若
的学术论文的启蒙意义，将他的政治思想置于清华政治学系的学术背景下，格外
强调其政治思想史研究具有从“大处着眼” 1 的特点。孙宏云指出张奚若的每篇
学术论文都从问题本身入手追根溯源，特别着重于思想本身的历史演变，以达到
正本清源的效果。这就使得张奚若的政治思想研究“既非单纯的理论抽象，亦非
具体的史实拼接，既有高屋建瓴的气势，又有深入精细的雅致” 2 。另外关于张
奚若的生平事迹研究，《中共党史人物传精选本》第七卷中收有黄中岩所写的《张
奚若》，何兆武的《上学记》和何炳棣的《读史阅世六十年》中也专门谈到对张
奚若的回忆。金岳霖作为张奚若的老友撰写了《我的最老的朋友是张奚若》一文，
提供了很多难得的珍贵材料。端木正在清华大学读书期间曾经与张奚若有过师生
情谊，在其文《忆张奚若教授》中写到张奚若为人师表的一面。
近两年已有两篇硕士学位论文以张奚若研究为题，戈洪伟的《音容宛在—张
奚若的生平与思想》，以张奚若的生平事迹为主要内容，辅以其各时期思想变化。
并以张奚若之子张文朴的口述史料为据，更正了一些过去张奚若研究中的谬误之
处。但该文如作者自己所言并不是思想史的研究，因此在研究方法和思想深度上
１
　孙敦恒：《张奚若先生生平事略》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２０页。　
２
　孙宏云：《中国现代政治学的展开：清华政治学系的早期发展（１９２６－１９３７）》，生活・读书・新知三联书
店２００５年版，第１９０页。　
3
都还有加以精进的地方。高怀举的《张奚若思想研究（1919-1949）》以张奚若从
自由主义向人民民主的转变为主要立意，探讨了其自由主义思想的特色和其思想
转变的内在原因。但这一论文以自由主义为切入点，并没有全面涉及张奚若的政
治思想理论的建构，而且在对张奚若的政治转向的问题上还存在可以进一步深入
研究之处。
三、本文结构与创新之处
张奚若在谈到思想史研究时曾提出“治思想史者，须知一种思想在人类历史
上若何关系。不然，即深熟各家学术之细目，未免以小遗大，仅知一种思想有理
论的系统，而不知其又有事实的关系。”3 诚如其言，思想史研究容易在研读文本
的过程中忽视思想本身所处的社会环境和历史价值，进入文本却难以脱离文本从
而深化研究。因此本文在对张奚若的各种文献加以整理归纳的同时，更要注重其
思想与时代背景的契合。张奚若本人所作的文章大致可分为学术论文和时事评议
两类，前者以西方政治思想为主要内容，后者则与当时的大事要闻紧密相关。本
文从他自身的政治思想入手，着重分析其政治思想的西学渊源和独立性，在此基
础之上探讨他的政治思想在实际政治行为中的指导意义，从而更好的把握他的内
容。
本文同样也要对张奚若的思想加以适当评价，关于如何评价历史人物，张奚
若本人也有论述，“批评历史上的人物有两种方法。第一种是设身处地，拿当时
的各种标准和事实—如智识标准，道德标准，理想的范围，意识的限制，习惯的
拘束等—去批评他们。这是一种相对的方法。用这样方法所得的结论比较的合于
客观事实，比较的科学点。第二种是拿现代的标准或观念去衡量古人。合乎此者
谓之是，异乎此者谓之非。这是一种绝对的方法，用这样方法所得的结论容易使
现代的人称赞，满足，但是常常与当时的实际事实相去太远。”4 尽力将历史人物
还原到其时代背景中，是对其应有的尊重。但是完全摒除任何现代的理论和标准
来衡量历史人物也是不可能的，就如克罗齐所说“一切历史都是当代史”，并且
新的标准往往会使研究有创新之处。所以在注重时代背景的同时，也不妨考察张
奚若的思想的现代意义。
３
　张奚若：《自然法观念之演进》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第９８－９９页。　
４
　张熙若：《Ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　Ｏｆ　Ｅｕｒｏｐｅａｎ　Ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ》，《社会科学》１９３６年第２卷第３期，第６０１页。此文是
张奚若就拉斯基的《欧洲自由主义的兴起》一书所作的书评。　
4
第一章张奚若政治思想的形成
一、生平活动与思想历程
（一）求学与革命　
张奚若（1889-1973），陕西朝邑人，字熙若，自号耘5 ，最初在家乡的私塾
读书，后离开朝邑县城来到三原，就读于三原宏道高等学堂这一新式学堂，与吴
宓同班。宏道学堂中很多教师是归国留日学生，因此学堂的风气十分开化，张奚
若在这里读到了中国同盟会主办的《民报》和陕西留日学生创办的《夏生》 6 ，
并开始接触革命思想。同时学堂中也有部分日籍教师，其中谢华宽功和池知春晓
两位日本教授教课不称职且殴打工友，甚至“经常穿着日本军服” 7 ，这都引起
学生们的强烈反感。而张奚若也在强烈的民族主义情感召唤下，与同学组织起来
一同斗争，要求解除两位日籍教师的聘约。最后张奚若本人也因这一次斗争活动
被学堂退学，从而离开陕西，来到上海。
1908 年来到上海后，张奚若经人介绍就读于上海理化专修学堂，并且结识
了此时在中国公学半工半读的胡适，还在胡适那里补习过英文。应该说这是张奚
若与胡适两人交往的起点。早在辛亥革命之前，张奚若经陕西籍革命志士于右任、
杨西堂等介绍加入了中国同盟会，正式从事革命活动。
在参与革命的过程中，由于张奚若在理念上与握有革命主导权的哥老会相去
甚远，他寄希望于黄兴、黎元洪来统一革命，辗转前往汉口，途中被清军抓获关
押，革命军到达后才被释放。张奚若曾经对革命抱有很大期望，试图去南京参加
到民国政府中，但政府的现状令他失望。在《辛亥革命回忆录》中张奚若写道：
“因此除了赶走满人，把君主政体换成所谓共和政体之外，革命是徒有其表的。”
５
　对于张奚若的名字有几种说法，《张奚若文集》中收录的孙敦恒所编写的《张奚若先生事略》中写为“字
熙若，自号耘”，《中共党史人物传》中收录的黄中岩所编写的《张奚若》中记录为“原名张耘，又名侠
云、亦农、号熙若，后改奚若”，在张奚若去世后《人民日报》发表的纪念文章《忠诚为国　毕生奋斗－
纪念张奚若先生》一文中写道“原名耘，字亦农，号熙若，后改奚若”，硕士论文《音容宛在－张奚若的
生平与思想》一文根据张奚若之子张文朴的口述，指出张奚若最早起名张志明，字熙若。本文出于行文
考虑，通篇采用张奚若这一普遍接受的姓名。　
６
　黄中岩：《张奚若》，《中共党史人物传精选本》，人民日报出版社，中央文献出版社２００１年版，第９８０页。
　
７
　吴宓：《吴宓自编年谱》，生活・读书・新知三联书店１９９５年版，第７７页。　
5
8
很显然，从辛亥革命时期开始就能看到张奚若本人对于政治变革的实质性有着
极高要求，这一点在他其后所参与的政治讨论中也得到充分彰显。张奚若在回忆
录中谈到自己不顾路途遥远和经济拮据，特意回去原籍陕西朝邑参加选举投票，
做了“为尽公民义务不远千里而来投票的傻子” 9 ，这也可见他心目中对于民主
政治一贯的坚持和崇高认同。
1913 年张奚若前往美国留学，学习一年英文后于 1914 年正式进入哥伦比亚
大学政治学系10 ，后来张奚若在回忆中谈到他曾受到孙中山主办的铁道协会的影
响想要学习土木工程，由于对数学没有兴趣转而学习西方政治思想。张奚若在哥
伦比亚大学不仅受到美国文化和哥大学术氛围的影响，也结识了一批在美的中国
留学生，包括胡适、任鸿隽、赵元任、金岳霖等。于是在读书学习的同时，张奚
若也经常和学人们一起讨论时事政治。在与胡适的通信中，张奚若对俄国革命给
予很高的评价，称之为“人类历史上第一大事”，认为“即使不幸而失败，亦是
政治学社会学上一大‘尝试’”。11 而对于兴起的新潮思想，张奚若则持审慎的态
度，并委婉的指出这些新思想的人是“一知半解的维新家”，这些“一知半解、
不生不熟的议论，不但讨厌，简直危险”12 。
在哥伦比亚大学拿到硕士学位后，张奚若与妻子一同开始在欧洲留学。对于
这次留学欧洲的起源，有学者指出是因为哥伦比亚大学的教授比雅德辞职后邀请
了三位英国学者前来讲学，这次讲学使张奚若开始憧憬欧洲的学术，而这三位教
授中就有后来对张奚若影响很大的拉斯基13 。张奚若在欧洲各国期间并没有正式
注册学习的记录，是以广泛而自由的形式在各地学习考察。1919 年巴黎和会召
开之时，当时人在巴黎的张奚若参加到留法中国学生的爱国活动中，要求和会撤
销由日本继承德国在中国山东的特权的议案。而与当时国内一片“公理战胜强权”
的论调相比，张奚若在战后对于局势的态度更加忧心忡忡，同时对于布尔什维克
政权和威尔逊的公约理论表示赞赏。
（二）学术研究与参政议政
1925 年由于《努力》的复刊，张奚若在胡适等人的邀请下回国准备办报。
８
　张奚若：《辛亥革命回忆录》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４６４页。　
９
　张奚若：《辛亥革命回忆录》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４６７页。　
１０
　戈洪伟：《音容宛在－张奚若的生平与思想》，华东师范大学２００７年硕士学位论文，第１３页。　
１１
　张奚若：《致胡适》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４１５页。　
１２
　张奚若：《致胡适》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４１８页。　
１３
　戈洪伟：《音容宛在－张奚若的生平与思想》，华东师范大学２００７年硕士学位论文，第１６页。　　
6
对于这一次人生选择，早在 1920 年张奚若就在信中提到不愿一直留在校园，想

要“用全副精神去办两种杂志，一谈普通政治，一谈专门学术”14 ，可见张奚若
本人一直希望更多的投入到社会活动中，不安于只是做一个教书先生。然而张奚
若回国后并没有与《努力》达成一致，最终没有实现办报的愿望。于是他开始借
由《现代评论》和《晨报副刊》来表达自己对于时局的看法，特别是在《晨报副
刊》上与陈启修展开的关于“仇友赤白”的论战，使得张奚若站在了评论界的风
口浪尖。
在积极发表文章的同时，张奚若也尝试着踏入仕途。1927 年南京国民政府
成立大学院，张奚若应蔡元培的邀请出任大学院高等教育处处长，但由于对于实
际工作效果的失望，在蔡元培请辞之后张奚若也离开了大学院，开始在大学授课。
在中央大学短暂的工作之后，1929 年张奚若进入清华大学在政治系授课。
此后张奚若接连发表了几篇极为重要的学术论文，包括《自然法观念之演进》、
《卢梭与人权》、《十六世纪政治思想史》、《十八世纪法国自由思想》、《法国人
权宣言的来源问题》、《政治组织之理论与形式》。同时他也继续在报刊杂志上发
表许多时事评议性的文章，对国内外形势给予独到的见解。其中尤为重要的是他
投入到“民主与独裁”的论战中，坚定地为民主制度摇旗呐喊。
随着中日局势的恶化，张奚若不单单在报刊上以言论政，而是更多的与国民
政府直接对话。1933 年 3 月 13 日的《国立清华大学校刊》上刊登了由张奚若、
冯友兰等人起草的致南京国民政府的电文，电文中要求国民政府严肃纲纪以挽回
人心15 。在西安事变发生后，清华大学教授会推举张奚若、闻一多、朱自清、萧
公权等七人起草电报，发表通电《清华大学教授会为张学良叛变宣言》，指责“张
学良此次之叛变，假抗日之美名，召亡国之实祸，破坏统一，罪恶昭著”16 。1937
年七七事变之后，清华教授陈岱孙、张奚若、陈之迈等受邀参加国民政府在庐山
召开的谈话会，就当前国内形势进行商讨。之后不久北大清华开始了迁校事宜，
9 月教育部在长沙设立临时学校，后迁往昆明，正式成立西南联大。而张奚若一
家也随着学校由北京迁至长沙后最终定居于昆明。
在西南联大的教学工作中，张奚若担任了政治系主任，并且坚持了他一贯的
对于教学的高标准严要求，此外还兼任了一些行政事务。更为重要的是张奚若在
１４
　张奚若：《致ｘｘ（残）》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４２１页。　
１５
　张奚若：《国立清华大学教授会致国民政府电》，《张奚若文集》，清华大学１９８９年版，第３５２页。　
１６
　闻黎明：《闻一多传》，人民出版社１９９２年版，　１５３－１５４页。　
7
这期间一连几年都参加了国民参政会的议程，直到 1941 年在第二届第二次参政

会上，张奚若以犀利的话语指责国内的经济情况遭到蒋介石的制止，此后他便以
“无政可议”为由再未参加会议。1936 年 5 月 5 日立法院通过《中华民国宪法
草案初稿》，也就是“五五宪草”。但是广大教授对于这一草案并不满意，由张奚
若等九位教授统一提出的《五五宪章之修正》要求对国民政府的权利给予监管，
这体现了张奚若本人在政治思想上对民主政治实际效果的高度重视和对施行宪
政而不仅仅是宪法的强调。此后，张奚若在西南联大发表演讲，反复要求实行以
民治为核心的宪政。
国民政府当局对西南联大的控制的加强与联大师生对思想自由的坚持，使得
联大校园的气氛十分紧张。尽管如此，张奚若也坚持以公开的身份，犀利的言辞
来表达对时事政治的看法。1945 年的一二・一事件，军警和特务进入大学校园
攻击学生，这一事件改变了许多教授先前保守的立场。西南联大的教授会决定支
持学生罢课。在这次事件的处理过程中，张奚若本人对于国民政府的态度愈发激
进。年末，张奚若在《大公报》上公开发表申明，称“误称本人为国民党员，实
为对本人一大侮辱”。好友闻一多的被杀可以说是张奚若本人政治立场彻底转变
的一个关键点，他本人对于当局的认识由指责转为绝望。事后，他请求美国领事
馆给予庇护，并在之后随清华返回北京，同时辞去了清华政治系主任的职务，也
不再公开发表演讲，只是还坚持在报刊上发表评论文章。
在 1947 年张奚若所写的纪念闻一多死难一周年的文章，他赞扬闻一多将人
民看作国家的真正主人翁，同时也是对自己过去个人主义思想的一个反思。也在
这一年，张奚若与共产党的代表有了正式接触。到 1948 年，张奚若所发表的《五
四运动的将来》一文中，他已经明确写道“马克思和列宁早已代替了服尔太和卢
梭”，并强调社会经济问题的重要性。1949 年建国前夕，张奚若作为代表向教授
界阐述中共的政策，并继续留在清华工作。在新政协会议上，讨论关于新中国正
式国名时，张奚若反对“中华人民民主共和国”的提法，认为“焉有人民而不民
主哉？”十月一日，新中国正式成立，张奚若担任了中央人民政府委员和政务院
法委会副主任，开始了在新中国的工作。
（三）思想转向后的政治实践
建国初期，朝鲜半岛爆发战争，虽然张奚若本人并不支持中国出兵朝鲜17 ，
１７
　何炳棣：《读史阅世六十年》，广西师范大学出版社，２００９年版，第１７９－１８０页。　
8
但也投入到抗美援朝的宣传活动中。1951 起年国内掀起镇压反革命的运动，张
奚若发表《清除革命队伍中的暗藏敌人》明确表达了自身的政治立场，并指出过
渡时期出现自由主义的思想会给国家和人民带来极大损失。建国后张奚若担任清
华大学校务委员会常务委员，对大学的第一次院系调整也提出自己的看法。他表
示大学教育是全面的、面向未来的高等教育，不能与解决普通技术问题的专科教
育相提并论18 。这表达了他个人在教育体制转变问题上对中央意见的不赞同。然
而 1952 年清华大学还是进行了院系调整，政治学系并入北大，张奚若也被任命
为教育部部长，于是他离开清华再次从政。在 1955 年的第一次全国人民代表大
会第二次会议上，张奚若作为教育部部长对教育事业的现状和发展做了系统阐
述。他指出教育业也应积极参与到五年计划中，通过教育帮助广大青年投入到社
会主义建设中19 。1957 年，整风运动开始，张奚若针对主观主义、宗派主义和官
僚主义提出了自己的意见，并归纳为“好大喜功、急功近利、鄙视既往、迷信将
来”20 。这样犀利的评价使得张奚若受到一定的冲击，但在文化大革命中他还是
受到保护，仍然参加到政治活动中。
张奚若还一直担任中国外交学会的会长和对外文化联络委员会主任，1952
年他发表《新中国的和平外交政策》一文，正式阐述新中国在建国后的外交立场。
他以《共同纲领》为指导指出“任何一个国家都没有以暴力使另一个国家屈服于
自己的意志的权利”，“中国人民愿以自己的力量与一切爱好和平自由的国家与
人民，团结在一起，反对帝国主义侵略政策和战争政策，维护和平的事业”21 。
他还时常接待外宾和出访，在与西方国家的交往中他也一再强调要坚守国家的独
立与统一，坚决反对“两个中国”论调，要求各国都应以自由平等的形式开展文
化交流22 。1972 年费正清访华时，高龄的张奚若仍然出席了接待活动，他以新中
国外交学会会长的身份再次见到这位昔日好友。
直至 1973 年因心脏病去世，张奚若在新中国时代渡过了二十余年，建国后，

他仍然在报刊上发表了许多与工作相关的文章，坚持了他一贯的敢做敢言的作
１８
　张奚若：《大学有它的本职，千万不能忘记它》，《文汇报》１９５０年６月６日。　
１９
　张奚若：《在第一届全国人民代表大会第二次会议上教育部部长—张奚若得发言》，《人民教育》１９５５年
第９期。　
２０
　张奚若：《批评工作中的“四大偏差”》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４０８－４１１页。　
２１
　张奚若：《新中国和平外交政策》，《世界知识》，１９５２年第４０期。　
２２
　张奚若：《发展对外文化交流工作－对外文化联络委员会张奚若主任的发言》，《新华半月刊》，１９５９年第
１１期。　
9
风，针对新中国的建设提出了自己中肯的建议和意见，一直活跃在国家事务的第
一线。虽然张奚若在建国后的政治活动也有一些波折，但与同时代的知识分子相
比，他以积极的态度和卓有成效的工作表达了一个转型后的知识分子对新中国建
设的巨大热忱，为我们展现了中国自由主义知识分子在社会转型时期的另一种人
生道路的选择。
二、学术思想与政治实践的关联
张奚若的个人活动与其思想历程是一互为表里的关系，但是他个人对于自身
的思想理论并没有做出系统论述。从他直接撰写的文献来看，对西方政治思想在
学理层面的深入分析和对实际政治事件充满民族情感的评议构成了他个人思想
历程的两个方面。但是从文章的具体内容来看，这两方面的文章相互之间看似并
没有紧密的联系。面对西方政治思想，张奚若坚持以价值中立的态度从学术史的
角度加以阐述。所以他的学术论文虽然数量极少但是资料翔实功底扎实，尤其是
在论述过程中甚少透露其自身的价值判断，被笑称“像读法律条文一样，给人一
种硬邦邦的感觉” ２３。另一方面，他还著有内容丰富的大量时事评论，在这类文
章中他往往热情洋溢、言辞犀利，嬉笑怒骂之间坚守自身的政治立场和看法。在
“仇友赤白”、“民主与独裁”、“全盘西化和中国本位”这三场论战中都能看到张
奚若对自身理念和观点的表达。就如前文中所述的，张奚若回国后积极表达过想
要通过办报来直接参与到参政议政的话语中，可见他一直以来都不赞成学者只是
一味的钻研学术而不参与时事讨论，这也是身处特殊年代的知识分子都共有的民
族自觉性。　
然而张奚若的思想历程的最大特点在于，他似乎并不急于直接通过研究西方
政治理论来全面改变现实社会的现状。他的学术著作基本都是从政治思想史的角
度切入，重点是思想的发展历程和这一思想与社会背景的实际联系，而并没有着
重分析这些思想的现实功效。但是孙宏云在《中国现代政治学的展开：清华政治
学系的早期发展（１９２６－１９３７）》一书中指出张奚若所做这项学术梳理工作实际上
是进行一次“学术”启蒙２４，尤其是当国际上出现法西斯主义和苏联的集权政治，
国内也是独裁论高涨的大环境下，“张奚若发表《自然法观念之演进》和《法国
２３
　王元化：《张奚若谈卢梭》，《九十年代反思录》，上海古籍出版社２０００版，第９３－９４页。　
２４
店２００５年版，第１８８页。　
10
人权宣言的来源问题》似有正本清源之意” ２５。因此，应该说张奚若是站在更为
高端的视角和寻求更为深远的影响力的立场上来传播西学，他所作的工作更多的
是对西方政治思想的缘起到现状的一个系统梳理，他反对在未理清西学脉络的基
础上就试图将西学应用于中国，他明确指出将一知半解的理论认识大肆传播是极
度危险的。　
对民主制度的强调是他本人在学术领域和政治实践两方面契合的比较紧密
的一点。从对西方主权理论的梳理，尤其是对卢梭的民主理论的论述中可见张奚
若本人对于西方民主思想的高度赞扬。从实践层面来说，张奚若在自身的政治活
动中也一贯的坚持民主政治的重要性。在“民主与独裁”的论战中他极力呼吁即
便在民族危亡的特殊时期也应该坚持民主政治的根本地位。在他亲身参与的国民
党的国民参政会中，他也以直接的态度反对国民党政府的独裁统治，并发表了多
篇时评指责国民政府的民主政治只停留在表面形式，缺乏民主政治的实质内容。
但民主政治这一问题上，张奚若也对他所高度评价的卢梭的民主政治理论持谨慎
态度，只是有限的接受卢梭的主权在民论，对卢梭的国家理论的讨论还是限制在
政治思想史的框架下。这里可见，张奚若在他的学术研究和政治实践之间还存在
一个价值判断的过程，他将其自身认可并且适宜现实情形的重要政治观点反复通
过评议文章、政治演讲以及直接的政治会议加以传达，强调这些理论的根本性意
义和对现实社会环境的有利价值。　
张奚若的政治思想在他个人的政治实践中有一个重要的转折点，即他在政治
立场上由对个人主义坚持转向对人民民主的认同。从张奚若的个人政治活动的历
程来看，这一转向似乎是突然的，但从其思想理论背景、政治活动的际遇、甚至
是个人个性特点来看，他所作出的政治转向都不能单单被总结成一个妥协的结
果，而是他长久积累的理论知识背景与现实社会需要相契合的结果，应该说是一
次积极的政治选择。因此这一转向也必然可以从他的政治思想体系中寻求到理论
上的支撑，这样的考量使得对张奚若的政治思想研究带有明确的问题意识，从而
帮助我们更深刻的理解其思想的内涵。　
２５
店２００５年版，第１９０页。　
11
第二章张奚若的主权思想
张奚若的主权思想应该说是他的政治思想的奠基部分，在对国家主权的形
式、归属以及性质问题的有了完备的认识之后，政治思想的其他方面也就在这个
国家体制的框架下一一展开。然而同时主权思想也是以往针对张奚若的政治思想
研究中涉及的较少的部分。因此我们就有必要从他对西方主权理论的梳理中探求
他个人的主权观念，找到其自身对于主权理论的认识。
一、《主权论》中对西方主权学说的梳理
１９２５年商务印书馆出版的《百科小丛书》中收入了张奚若的《主权论》一
书。该书可看作是他对留学期间所研读的西方政治思想史的一个总结，书中他以
历史脉络为主线，系统阐述了主权理论从亚里士多德的古典意义上的主权，到以
布丹为代表的主权理论的确立，直至一战后对主权理论的否定和反思这一发展历
程。张奚若尤其强调卢梭的主权论在法国大革命时期的巨大影响以及卢梭的民主
思想对民主政治的启蒙意义，并指出应该将历史上各种主权理论与历史发展背景
相联系，从而正确认识主权理论在历史进程中的价值和意义。　
在《主权论》中张奚若将西方主权理论分为“从主权之性质立论”和“从主
权之处所立论”两类，从性质来说讨论的方面包括主权是否有限制，是否可分，
是否可让弃。从主权的归属来说，又包括主权归于君主还是国家还是人民。张奚
若以这样的界定标准将西方历史上从亚里士多德到拉斯基的主权学说进行系统
的总结分类，并指明主权学说也是随着各个时期的社会背景而不断变化的，因此
对一主权理论的评价也要结合时代背景从而更好的认识理论的积极意义。
（一）主权的归属
张奚若以布丹作为主权理论正式出现的分界点，在布丹的主权论正式出现之
前，主要是三种带有主权色彩的哲学理论，并且都谈到主权的归属问题。包括古
希腊所盛行的古典意义上对主权归属问题的讨论和其后罗马帝国时期王权主权
论以及中世纪的神权主权论。他指出在布丹之前亚里士多德所持的主权归属多数
人民的说法比较有代表性。亚里士多德的理论中将国家视为“扶助人民得享最高
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尚之生活”的工具，而将生活定义为高尚实际上是对道德情操的高要求，也就是
张奚若文中所说的“德”，亚里士多德表示有德者才有主权，而多数人民的德要
优于个人的德，因此主权归于多数。另一方面，他也指明亚里士多德所设计的主
权本身虽归属于人民但也受到限制，因为主权的实施要通过政府机构，而多数人
民不能亲身参与到政府工作中，只能通过选举和监督来审查主权被行使的情况，
因此主权并不是完整的。　
而在罗马帝国时期王权极盛，因此君主的个人意志就成为法律，主权实质上
归属于个人。然而由于帝国后期王权的衰微，主权在民的理念还是逐渐彰显出来，
君主个人的权利也是通过人民所授予才得到认同。发展到中世纪时期，由于政教
的纷争导致两派对主权来源的不同看法，教会一派认为主权来自神授，国王一派
则认为主权是人民授予君主的。但张奚若通过所列举的三位中世纪的政治思想家
的观点，来说明主权实质上归于人民的思想还是在中世纪得到继承和发展。　
布丹的主权学说作为近代主权理论发展的起始，张奚若将他对于主权归属问
题的阐述着重予以强调。张奚若指出布丹的主权理论与当时法国社会背景紧密相
连，当时法国社会政治混乱，“国家几陷于无政府危境，非有一强有力之君主，
不能拯社会于焚溺” ２６，于是布丹的理论即为扶持专制君主的上台。首先布丹将
主权定义为不受法律限制高于人民之上的绝对权威，并强调主权不受制裁，不可
分，不可让弃，不受限制并永远存在。这样的表述给予主权极大的自由，并且将
主权视为国家存在的基础，“主权在则国存，主权缺则国不存”２７。另外主权归属
于个人还是多数人决定了国体是君主制还是共和制，而所谓的革命也就是主权的
变更。总体上布丹将主权归于个人或少数人，而拒绝将主权归于全体人民，这也
引来许多批评，张奚若在同一章节中提到的阿徒修就反驳布丹的言论，声明主权
应归于全体人民。人民只是暂时的将行使主权的权利赋予主权者，并且当人民的
意愿被违背时，他们不但可以收回主权还可以惩治主权者。这与后来的契约论的
思想已经十分接近，与布丹的主权论存在根本上的差别。　
霍布斯的主权理论进一步推进了君主专制的进程，他的理论与其他学者不同
的地方在于他将君主高置于人民之上，不受所订立的契约的限制，他反对之前的
民主主权论学者提出的君主违约主权可收回，他认为主权与契约是同时出现，没
２６
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第７５页。　
２７
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第７６页。　
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有订立契约的社会也就没有主权可言。张奚若表示这是霍布斯从根本上推翻了民
主主权理论，造成了“主权始终在君，与民无与” ２８的情况，为专制君主制的主
权理论提供合理性。　
卢梭的主权在民论的出现打破了君主专制理论的主流趋势。张奚若将卢梭的
观念与霍布斯相比较，两者的主权理论都来自于契约论，但与霍布斯要求的人民
服从于政府的理念不同，卢梭坚持主权在民，指明政府是以主权为基础而构建的，
所以只有“政府供主权之驱使，而不能驱使主权也” ２９。并且张奚若格外强调卢
梭的主权理论对法国大革命的影响，当人民的权利被政府侵害时，革命成为人民
最为神圣的权利。这就保证了主权在根本归属上是属于人民的，人民有权利收回。
卢梭这种高度理想化的主权理论虽然在坚持主权在民的方面难能可贵，但也受到
多方批评。康德就反驳说与民结约这是理论上做解释之用的一种提法，不可能在
现实中加以实践，也有学者指出卢梭的理论违背了人类历史自然演进的历程，企
图以人力改变人类发展状态是不可行的。但张奚若指出这些批评在理论上虽然都
有可取之处，但他们都带有明确的政治立场，都是出于对君主专制的维护，其目
的在于遏制民权的发展，所以他坚持肯定卢梭思想的积极意义，指出“其历史上
助长民权之功，自不可没”３０。　
法国大革命后主权理论出现一些新的变化，张奚若所总结的公理主权论认为
主权不在君不在民，而在公理。公理则是一种超于君主和人民之上的绝对真理，
不是个人所能持有，因此主权也就不可能归属于任何个人和群体。这样的解释把
主权归于虚无的理论，因此有学者加以改进，提出国家主权学说，把主权归属于
国家，并把国家这个概念具象化，认为国家是法人，在法律上享有权利和义务。
而国家的权利义务是社会一系列权利义务中级别最高的，所以国家在国民人格中
也是最高级别的，因此能够持有主权。　
总体来说，主权的归属问题经历了从古典意义上的归于多数人，发展到高度
理论化的主权在君论再经由法国大革命之后，对主权归于个人的彻底否定和对归
属问题的不同解读这样一个发展历程。张奚若一再强调，对主权归属问题的理解
和认知必须结合其出现的时代背景来加以考察，这样才能正面理解各个时期的主
２８
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第７８页。　
２９
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第８２页。　
３０
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第９５页。　
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权理论的积极意义。
（二）主权的性质
对于主权的陈义也是主权论发展的另一个重要内容。布丹的主权理论中，主
权被设定为不受任何法律限制、具有永久性、唯一性、不可分、不可让弃的产物。
并且强调主权高于人民，人民面对主权只有服从的立场。而发展到霍布斯那里，
这种无限制被进一步扩大。张奚若强调在布丹的理论中虽然主权不受法律制约，
但仍受“神道法、自然法、国家大法等限制”，但由于霍布斯本人贬低宗教的社
会制约力，所以他的理论中的主权不受任何形式的制约，包括精神层面的形式上
的制约也对主权没有任何效用。这样，主权就成为无上的权威，不可破除。　
卢梭的主权在民论虽然是对主权在君论的有效反驳，但在主权自身的性质上
他也认同主权的崇高性。他同样强调主权的“一，不可让弃。二，不可分。三，
不能作非。四，绝对无限。”３１这样的解读是因为卢梭将主权等同于公意，他所设
定的公意是崇高的、唯一的，并以人民的福利为宗旨，不可能与人民意志相违背
的，因此也是不受任何限制的。但随着１８世纪革命浪潮的到来，各种新式政权
的建立颠覆了传统的对主权性质的认识。　
美国联邦制政体的出现彻底推翻了主权不可分的观念。美国各州之间各为独
立，各有主权，联邦政府也持有主权，但根本上主权仍然在民，州政府和联邦政
府都是行使主权的机构。那么对于主权究竟在各州还是在联邦学者们就产生了分
歧。张奚若提到的卡尔豪（Ｊｏｈｎ　Ｃ．　Ｃａｌｈｏｕｎ）就反对将主权分割为各州和联邦
政府所共有，他表示如果主权被分割，那么国家就不复存在３２。但是如果坚持主
权不可分，那应该怎么解释美国联邦制国家的现状，一再坚持主权与国家捆绑在
一起就会导致美国作为一个民族国家的基本性质遭到怀疑。所以张奚若引用
Ｆｒａｎｃｉｓ　Ｌｉｅｂｅｒ和Ｊｏｈｎ　Ａ．Ｊａｍｅｓｏｎ的观点表示国家可以为一个有机的整体，主
权属于整个国家整体。伯吉斯（Ｊｏｈｎ　Ｗ．Ｂｕｒｇｅｓｓ）接着提出一个特权的概念，表
示国家主权绝对不可分，但是特权可以作为管理国家的特殊权利由政府来行使。　
同样，德国在联邦制时期也产生了魏茨（Ｇｅｏｒｇ　Ｗａｉｔｚ）的主权有限可分论，
他指出主权在范围上可以受到限制，但在内容上仍然不受限制。并且联邦的主权
与各个邦内的主权互为限制，在各自的权限中都为独立的最高权力。张奚若强调
３１
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第８１页。　
３２
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第９１页。　
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主权理论与政治现象的关系，由于德意志自身的统一历程是由联邦制转为帝国
制，所以在前期获得独立的各个邦也就同时获得了主权，然而在建立联邦制政体
时，各邦的主权与联邦整体的主权之间矛盾的调和就成为一个重要议题。另一学
者塞德尔（Ｍａｘ　Ｓｅｙｄｅｌ）提出另一种解说，他认为各邦没有自行决定主权范围大
小的权利，其实也就等于失去了主权，因此实际上主权为联邦所有。但另一方面，
又需要承认各邦的独立意义，所以他将主权与国家这两个概念分离，认同各邦为
独立国家，但又不承认其拥有主权。张奚若表示这样的理解虽然偏颇，但也是主
权理论与现实政治环境相适应的结果。　
（三）对主权的反思
主权论发展到狄骥（Ｌｅｏｎ　Ｄｕｇｕｉｔ）和拉斯基（Ｈａｒｏｌｄ　Ｊ．Ｌａｓｋｉ）这里出现了
新的趋势，即是对主权的根本性否定。张奚若谈到狄骥指出所谓主权理论是建立
在国家人格、国家意志这种玄想理论的基础之上，并没有切实的历史依据。而狄
骥所认同的政治理论是社会发展只存在治者与受治者，国家意志、国家人格、国
家行为等一系列概念其实都是治者个人意志的体现，并不存在真正意义上的公共
人格公共意志，因此主权理论也就没有存在的理论基础。另一方面，国家自身的
存在也出于一定的目的，政权作为实现国家行为的工具而出现，其本身存在与否
要看它是否能在积极和消极两方面都保障人民的利益。因此之前提出的国家不可
能作非的理论在此也被推翻，一旦政府违背人民的意志，也有充足的条件把政府
推翻。并且随着地方自治的发展与主权理论的冲突也愈来愈多，所以张奚若在文
章最后总结主权论发展至此归结于对主权的彻底否定。　
在对主权理论的梳理中张奚若始终贯彻一个观点，即“政论随政象为转移”３３。
他一直强调主权理论对当时政治环境的解释作用，也要求读者务必把主权理论放
到政治环境中来加以评价。例如布丹的主权归于君主的学说是顺应了挽救国家动
乱的需要，十八世纪风行一时的朕即国家的君主主权理论也对法国社会的发展起
到积极的作用，而卢梭的主权公意说在法国大革命时期，对于倡导人权和民主也
起到了模范作用。这种把理论与实际政治环境紧密联系的意识是张奚若对西方主
权思想理解的核心，因此他自身所建构主权思想的时候也就必然与中国近代所处
的政治背景相适应。
３３
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第９２页。　
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二、张奚若主权思想的理论特点
张奚若自身的主权思想存在两个相互矛盾的理论来源，一方面，他极力推崇
卢梭的主权在民论，认为主权由归于君主发展为归于人民是一进步，而卢梭的主
权理论 “为世界民权发达之根本哲理”３４，为民权发展做出积极贡献。另一方面，
从张奚若自身对个人主义的强调和拉斯基对他的影响来看，他的主权思想也带有
主权多元主义的色彩。那么如何解读这两方面因素在张奚若主权思想中的融合和
表现，是本节的重点内容。
（一）对主权在民论的认同
卢梭的政治理论是通过人民出让自然的自由来缔结契约，从而构建起国家，
而且国家的主权属于全体人民，这就是他的主权在民论的核心内容。就如张奚若
在　《主权论》中所阐述的，卢梭的所构想的主权其实就是国家最高权力，不可
分割不可让弃，更是一种不可侵犯的权威。并且，卢梭特意强调的一点是主权本
身不可能违背人民的意愿，因为主权实际上是人民共同意志的体现，也就是卢梭
所提出的公意。卢梭并没有对公意的内涵展开阐述，他提出众意的概念与公意相
”３５卢梭相信个
对，指出“公意只着眼于公共利益，而众意只是个别意志的综合。
人意志往往从个人的角度出发，那么个人的利益就会包含于集体利益相符合以及
相违背的部分，选取其中公共相同的部分就是所谓的公意，即“除掉这些个别意
志间正负相抵消的部分而外，则剩下的总和仍然是公意” ３６。卢梭用公意的概念
排除了个人利益与集体利益产生矛盾的可能性，所以在订立契约的环节他所强调
的是以公意为指导，这也就从根本上摒除了个人所持有的不同于集体的意见。所
以，在卢梭的主权观念中，主权是至高无的设定上来自于它就是公意的代表，而
由于行使主权有可能对人民利益造成损害这种可能性在缔结契约建构国家的时
候就被卢梭用公意的概念排除了。　
卢梭坚持主权的归属是全体人民，他指出人民通过全体集会、发言、投票、
讨论、提议等一系列政治活动来行使主权。同时，他也认可以以主权者的形式让
政府来代理人民的主权。但是他一再言明这种形式只是政府作为一个国家工具为
３４
３５
　卢梭：《社会契约论》，商务印书馆２００５年版，第３５页。　
３６
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人民工作，政府的官员必须遵从人民的公意，而人民也可以通过监督考察来决定
是否继续保留政府，一旦政府违背人民的意愿，企图篡夺国家主权，人民可以撤
换官员甚至推翻政府。　
但是另一方面，卢梭同样强调人民对公意的服从。也就是说政府的行为只要
是符合公意要求的，人民必须无条件的服从。人民必须排除个人的私意，这是在
契约中个人所必须放弃的部分，以此来换取国家这个体系下的自由民主。假如，
个人不愿遵从主权的趋势，那么他就会成为国家的敌人，成为人民所攻击的对象，
不再是主权的所有者和行使者。公意的缺陷也就造成了张奚若在主权问题上与卢
梭相冲突的地方。　
张奚若本人对卢梭的主权在民的观点是推崇备至的，在谈到他的理论时张奚
若以富于激情的笔触写道“近代世界民权潮流，多导源于法国革命。而法国革命
之政治理想，又多得之于卢梭。故卢梭者，实法国革命之晨钟，而世界民权史上
之自由神也。”３７在《主权论》中张奚若将卢梭的主权思想与霍布斯的相比较，指
出霍布斯是将人民隶属于政府，政府是行使主权的主体，而卢梭则把人民作为主
权的主体，政府本身是出于主权需要而存在，并且必须要满足人民的意愿。张奚
若将这一改变视为主权理论的一大进步。在《再论国民人格》中他指出中国存在
“国家（其实就是政府）高于一切”的弊病，这样要求个人对政府的绝对服从　只
会制造更多的奴隶，他指明“国家只是一个制度，一个工具。它除过为人谋福利
外别无存在的理由。”３８他认同卢梭将国家和政府视为运用主权的载体，主权的主
体和归属必然是属于人民。　
另一方面，张奚若在《社约论考》中提到“社约之惟一作用，在为政治社会
之主权建一坚固不拔之基。所谓自然境也，自热法也，社约也，皆为建此基础值
方法手续。”３９也就是说社会契约理论中所构建的一系列关于自然状态的元素本质
上就是为国家主权的确立提供理论依据。张奚若把契约论的这一根本属性通用于
霍布斯、洛克、卢梭等所有发展社会契约论的思想家身上，但是他也特别指出卢
梭理论的不同之处。　
社会契约论的提出都要先构造一个自然状态，再推演出一个合理的自然法，
３７
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第８０页。　
３８
　张奚若：《再论国民人格》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６２页。　
３９
　张奚若：《社约论考》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第５３页。　
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从而推导出人类由原始社会向文明社会过渡时所必须签订的契约。在霍布斯和洛
克那里，自然状态都必须有一个预先的假设，霍布斯认为自然状态必然是互相杀
戮的残忍状态，洛克则认为应该是和平相处。然而在卢梭的理论中，自然状态的
情况并不是他所要考察的问题，他拒绝对自然状态提前做出价值判断，所以他把
人类的自然状态设想为如同动物一般的混沌状态，因此就不可能具备自然法这种
理性的产物。他仅仅把自然状态下人类生存环境的中庸状态归咎于人类自然天性
上的同情心。当人类进入理性的社会阶段之后，也就是卢梭所设定的在订立契约
之后，“公意”作为一个普遍适用的道德规范成为人类所必须服从的意志。因此
很显然，在卢梭的社会契约论框架里，由于他对自然状态和自然法的漠视导致了
“公意”成为他为国家主权确立所设立的唯一的理论基础。那么在卢梭的理论里，
主权理论上代表的是全体人民的意愿，实质上其实就是“公意”的体现。　
贡斯当曾指出卢梭的主权在民论中所设计的“主权者”的职位名义上是所有
的个人，但在实际操作过程中必须委托给一个人或者少数人，于是这就会导致单
独的个人或者极少数人对全体的支配。贡斯当表示卢梭所宣布的“主权不能被转
让、被委托或被代表。换句话说，这就等于是宣布它不可能被行使” ４０。虽然卢
梭用公共意志的概念来调和个人与政府的关系，但这并不能消解个人利益会被损
害的可能性。然而张奚若则格外强调个人的权益，他把个人的解放作为民主政治
的根本，反对把个人依附于团体和国家，以个人的民主自由的保障作为他的主权
观念的基础。这在卢梭的主权观念中是无法寻到理论来源的，甚至卢梭指明如果
个人违背公意，个人也会被驱逐出人民这个群体而被消灭。所以应该说张奚若个
人对卢梭的主权在民论的接受更多的是在主权归属的问题上。他认同卢梭所阐述
的主权最终归属于人民，政府只是实现人民意志的工具。但对于卢梭以公意的概
念来阻止个人意志的声张这样的架构，这是张奚若所坚持的个人主义所不能见容
的。强调主权是至高无上的这种一元化的主权结构必然导致一部分人为了多数人
的利益对自身的权利作出让弃，这样的个体的利益就有可能做出牺牲，不能得到
应有的保护，这同样也是张奚若所反对的。因此在《主权论》的结尾处，我们看
到他委婉的表达了批判性的看法，认为卢梭的“主权为国家公意之说”放在今天
也是“弊端百出” ４１。所以在探讨张奚若个人的主权思想的时候就有必要谈论他
４０
　邦雅曼・贡斯当：《古代人的自由与现代人的自由》，上海世纪出版社２００３年版，第８１页。　
４１
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的主权观念中的另一个思想来源，即主权多元主义对他的影响。
（二）“中国的拉斯基”与主权多元主义
进入２０世纪以后，主权论遭到批判甚至要求彻底推翻，这与这一时期的社
会历史条件密切相关。一战后整个欧洲都陷入对自身文明的反思之中，这其中也
包括了对国家主权的重新认识。在资本主义国家早期的发展阶段，主权理论作为
资产阶级从事革命斗争的理论背景发挥了积极的作用。在西欧各民族国家的建立
过程中，对主权的强调既符合国家政府建立的必要也能够满足人民的民族情绪，
因此一直发挥着积极的作用。然而第一次世界大战的爆发使得主权被异化，特别
是主权的表现形式之一的战争权，成为各国政府利用来作为挑起战争的理论依
据。这就导致原本应该是主权核心内容的对自由民主的倡导以及对和平平等的追
求被刻意忽略，而把主权在战争环境下的武力内涵摆到主要位置。　
再者随着建立民族国家的热潮的到来，西欧各国所持有的完全的国家主权这
一政治特性在世界范围内不再占有主导地位。许多过去遭受奴役和殖民的弱小国
家也开始建立现代意义上的国家主权。这一现象也给西欧研究政治理论的思想家
们带来压力和挑战。　
在这样的历史背景下，拉斯基提出了主权多元的概念，通过多元将国家主权
的权威分散。拉斯基在接受主权可分的基础上，更进一步试图从根本上毁灭主权
国家这一概念，他强调多元主义的国家从根本上杜绝了少数人因为拥有行使主权
的特权而获得较高的地位，也否认了主权能够使个人违背自身的意愿而无条件服
从，这种把主权建立在个人意愿的基础之上的模式打破了旧有的主权国家的结
构，事实上也就不能被称之为传统意义上的主权。　
拉斯基的主权理论有一很明确的特点即是从个人主义的角度来考察主权的
定位。应该说拉斯基的主权理论的基本认知就在于“最终的主权依赖于个体的承
认，个体在何种程度上同意服从和认可它，它就在何种程度上是主权者”。他强
调“个体在任何时候都是社会行为的关键”，而“国家的起源是为了个体的幸福”。　
４２
　　
很显然，张奚若对个人主义的强调来源于拉斯基的影响，他本人在伦敦经济
学院旁听过拉斯基的课程，回国后也一直对他十分推崇，甚至被称为“中国的拉
４２
　陈序经：《现代主权论》，清华大学出版社２０１０年版，第２６５页。　
20
斯基”４３，所以他自身的主权观念也就有深受主权多元论影响的部分。应该说张
奚若更多的是接受了拉斯基对于主权一元的批判，他也极力反对将国家权力神权
化，反对要求人民以一种绝对服从的态度来处理人民与政府的关系。他指明这种
“国家（其实就是政府）高于一切，绝对的服从，无条件的拥护，思想要统一，
行为要纪律化，批评是反动，不赞成是叛逆” ４４的要求是一种本质上的本末倒置
的宾主关系。如同拉斯基所强调的“主权不过是获得赞同（ａｓｓｅｎｔ）的能力。……
除了人心的同意以外没有其他东西可以批准法律。如果想象国家的权威除了它的
成员的意志外还有任何其他保障，那纯粹是幻想” ４５，张奚若同样也将“被治者
的同意”４６作为他衡量人民与主权的关系的基本准则。　
但是，对于拉斯基的主权多元论的另一个方面的内容，即他对国家主权支配
地位的全盘否定，张奚若并没有给予正面回应。拉斯基完全否认国家主权存在积
极的效用，一味强调人民意愿上的赞同是评判国家政权的唯一标准。在他的理论
框架内，同时存在多种不同的国家意志，而究竟适用何种国家意志取决于哪一种
国家意志能够更好的贯彻人民的意志。他认为这样的竞争机制能够很好的抑制个
人的专断独裁和国家主权对个人的压迫。但是同时，这也可能导致一个各派意见
和社会组织相互争斗的局面，使国家陷入混乱。然而，中国近代所处的复杂的社
会环境和强烈的民族危机使得国家的独立统一必然是政治上的首要任务，因此张
奚若不可能一概接受拉斯基的主权多元理论，彻底否认国家主权存在的必要性，
以牺牲国家稳定为代价来实现个人意志的满足。　
陈序经明确表示拉斯基的这种对个人意志的无限推崇与卢梭的公意说正好
相反４７，所以应该说张奚若是选取了拉斯基的政治理论中直接批判卢梭的部分来
表达他对卢梭公意说的不赞同，他指出卢梭的国家万能论虽然看起来理论完备，
但“此说本甚牵强，不过卢梭词辩，故信之者夥耳” ４８。卢梭的理论本质上是一
团体主义者，他用公意的概念掩饰了少数人与多数人可能存在的矛盾冲突，压抑
了个人意愿的抒发。而拉斯基所倡导的对个人意志的高度重视，避免了个人意志
４３
　张国华：《我所知道的张奚若先生》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４８４页。　
４４
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６２页。　
４５
　拉斯基：《Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｐｒｏｂｌｅｍ　ｏｆ　Ｓｏｖｅｒｅｉｇｎｔｙ》，耶鲁大学出版社１９１７年版，第１４页。转引自殷
叙彝：《拉斯基的多元主义国家观评述》，《当代世界社会主义问题》，２００４年第２期，第６－７页。　
４６
　张奚若：《我为什么相信民治》，《独立评论》１９３７年第２４０号。　
４７
　陈序经：《现代主权论》，清华大学出版社２０１０年版，第２６８页。　
４８
　张奚若：《主权论》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第８１页。　
21
被公共意志所压迫的可能性。张奚若是通过吸收拉斯基的个人主义主权观对卢梭
的主权观做出来修正。　
拉斯基个人的政治思想在２０年代到３０年代经历过一次明显的思想转向，从
他早期对多元主义的倡导转变为对共产主义的关注。特别是对于国家主权的看
法，拉斯基开始强调主权的正面意义，寻求从社会主义的角度来考察问题，逐渐
由一个自由主义者转变为费边社会主义者。然而，张奚若本人对于拉斯基的这一
转变持否定的态度。１９２７年张奚若针对拉斯基所发表的《共产主义》（Ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ）
一书特别撰写书评，他对拉斯基以在学术领域对共产主义的分析还是给予很高的
评价，文章中他提道“这本书完全是用历史的眼光，哲学的根据和政治的特识，
平心静气的去叙述及批评的。他那中立者的资格和学者的态度先把共产主义的好
处尽量的叙述出来，然后再就他所认为不妥当及怀疑的地方一一加以批评。”４９张
奚若认为此时的拉斯基仍然希望以和平的方式完成他所构想的社会主义，试图通
过资本主义的让步来实现平民主义的改良。但是到了１９３６张奚若对拉斯基的《欧
洲自由主义的兴起》（Ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　Ｏｆ　Ｅｕｒｏｐｅａｎ　Ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ）一书做所的书评中，
可以看到张奚若开始全面反对拉斯基从唯物史观的角度利用经济因素来重新解
释西方自由主义的发展历程，他指出这“乃是对于自由主义一种富于极端挑战性
的唯物史观式的解释” ５０。但是张奚若对拉斯基思想转向的态度并不影响他对其
早期主权多元论的接受，３０年代的张奚若还是一个立场坚定的自由主义者，因
此他此时对于拉斯基政治思想的吸收还停留在自由主义的部分。再者，拉斯基自
身虽然出现思想转向，但是应该说他自身的思想历程还是存在一定的延续性，尤
其是他依然谈到多元主义，并“通过讨论社团作为利益集团在公民个人和国家之
间所起的中介作用而修改和发展了自己最初的多元主义理论” ５１。所以张奚若还
是可以从拉斯基的理论中挖掘到他所推崇的个人主义的理论根源。　
总体上来说，对于张奚若自身在主权理论上的立场应该这样总结：他在主权
的归属问题上赞同卢梭所持的主权在民的理论，强调主权的最终所属必须是人
民。但是明确反对卢梭的国家理论，认为对国家意志的极端崇拜会导致对个人意
志的侵犯。另一方面，他选择性的接受了拉斯基所主张的主权多元主义，强调个
４９
　张奚若：书评《共产主义的批评》，《现代评论》１９２７年第１６０期。　
５０
　张熙若：书评《Ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　Ｏｆ　Ｅｕｒｏｐｅａｎ　Ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ》，《社会科学》１９３６年第２卷第３期。　
５１
　殷叙彝：《拉斯基的多元主义国家观评述》，《当代世界社会主义问题》，２００４年第２期，第２０页。　
22
人意志在国家体制下的抒发，但是也并不完全推翻国家主权的价值，从根本上还
是肯定国家主权的必要性。　
（三）鲜明的民族主义立场
从张奚若的大量时评政论中还可以看到他的主权思想有着鲜明的民族主义
立场。对于列强在中国国主权的肆意践踏张奚若表示了强烈的愤慨，在《南京事
件与不平等条约》一文中，他写道“甲国的兵船在平时可任意行驶于乙国的内河，
这是在西洋各国绝对没有的事，而在中国则为一种极普通的现象！”５２在另一篇文
章中他也表达了对不平等条约的痛心，为“至现在为止只能枝节的违背而不能根
本的废除，只能片段的侵犯而不能整个的取消”５３表示懊恼。国难时分，张奚若
将维护国家主权领土完整视为最重要之政治立场，他讽刺国民政府在内政外交上
态度一再退让，即便是把“保持领土主权完整”作为最低限度的口号也没有能够
完成。并且另一方面，张奚若指责地方借国难之机试图分裂国家主权领土完整，
他强调越是列强试图制造地方特殊化的局面，地方越是应该忠诚的拥护国家主权
的完整。　
在与陈启修关于“仇友赤白”的讨论中，张奚若同样以犀利的文笔指责苏俄
对中国国家主权和领土完整的侵犯。他指出，“我说苏俄是我们的敌人，并不是
因为他占据了我们的外蒙古或在广东替我们做什么高级军官和外交官”更是因为
“他以金钱的势力和宣传的手段”，“来阻止我们的真正解放，延长我们的束缚期
间，大之足以引起世界战争，增加我们的无穷负累。”５４所以张奚若再三强调国家
的独立，他表示“只要我们能自强，能自己先像个人，能把国家弄的像个国家，
那帝国主义式的敌人，不打自倒。”５５　
这种对国家主权的坚持是张奚若面对实际问题时所选取的基本立场，带有强
烈民族主义色彩的论述可以说是他自身主权观念中最为直接的表现。所以在国家
内忧外患的情况下他也强调政府在内政外交上的正面作用，他希望国民政府能够
以更强硬的态度在国际上确立国家主权，更有力的维护国家的领土完整。与此同
时，张奚若也不放弃个人主义的立场，反对政府利用特殊时期对国家权力集中的
需求来侵犯个人的主权完整。　
５２
　张奚若：《南京事件与不平等条约》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２６８页。　
５３
　张奚若：《外国人应该知道的几件事》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２７３页。　
５４
　张奚若：《苏俄何以是我们的敌人》，《晨报副刊》１９２５年第１２９１号，第３３页。　
５５
　张奚若：《苏俄何以是我们的敌人》，《晨报副刊》１９２５年第１２９１号，第３４页。　
23
因此张奚若对于主权的最为理想的设置就是要达到国家主权与个人主权的
统一，一方面他坚持国家主权根本上属于人民，尤其强调个人主权的不可侵犯，
另一方面他也认可政府对国家主权的行使和代理，指出个人主权的行使也应该在
国家统一的体制之下，尤其是当“国家本身就将无法生存”的时候，“那里还谈
得到什么民治不民治，自由不自由”５６。但是应该说在张奚若的政治思想体系中，
个人与国家并不是一对具有对等价值的概念，他表示“国家只是一个制度，一个
工具”，“这个制度，这个工具，在人的生活中虽极为重要，但毕竟还只是一个为
人享受、受人利用的东西”　５７，因此在个人与国家的关系中，个人绝对应该是主
体，国家的存在是为了更好的服务于个人，那么对国家主权的维护从根本上也就
是对个人主权的维护。　
既然张奚若强调国家主权与个人主权的共存，那么以怎样的形式来达到这种
共存就是他的主权思想中最为关键的部分。从他所发表的政论性的文章可以推
断，他寻求的是一种广泛的参政议政、并鼓励民众对政府提出反对意见的，具有
高度民主色彩的政治体制。他认为这样自由民主的国家体制更能够有效的维护国
家主权，因为假如政府施行强权，压抑民意，一旦真的外敌入侵，“那时这些久
被压迫，无自动能力，失掉过问国事的习惯的人民，恐怕连作义勇军的情绪和能
力都没有了”５８，彻底沦为侵略国的奴隶了。相反，他认为从培养国民人格的角
度去“提倡勇敢的精神，保护不畏强暴的人格”５９更加能够激起民众的爱国热情，
从而更有效的维护国家主权的完整。张奚若认为这样的体制将个人主权与国家主
权构建成利益共同体，尊重个人主权不单单是道德理想上的要求更是现实国难的
需要。这就保证了个人主权在国家体制之下也能够被保护，另一方面国家主权也
可以被政府以集中的形式所代理，以保障国家在国际政治中的利益。　
５６
　张熙若：《独裁与国难》，《大公报・星期论文》１９３５年１月１３日。　
５７
５８
　张熙若：《独裁与国难》，《大公报・星期论文》１９３５年１月１３日。　
５９
　张奚若：《再论国民人格》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６０页。　
24
第三章张奚若的自由思想
一、以个人为主导的自由观念
（一）张奚若谈个人主义
对个人主义的认同是张奚若自身的自由主义观念中最为核心的部分，他将个
人的解放视为欧美民主政治的根本，甚至指出民主政治只是个人解放所带来的影
响，没有个人的解放，人类就无法进入现代社会。从这一对个人解放的感性认识
出发，张奚若总结了个人主义作为政治哲学的理论优点，即“个人便成为一切社
会组织的来源、基础和归宿，他便变成他的生命的主人翁，他便变成宇宙的中心。”
６０
张奚若也意识到在国难时期，很多人将个人的自由与国家的自由相对立，认为
“有国家的自由，没有个人的自由”，他在此时大力提倡个人主义会被认为是不
识时务。但张奚若明确表示“我们说话并非要趋时髦，也不怕人家指为任何甚么
化。只要将自己良心所认为对的或不对的忠实说出来，尽尽自己做国民的责任”
６１
很显然，张奚若自己亲身实践着他所提倡的以个人的价值判断为基准的个人主
义哲学，他强调即便在特殊时期，国家也不应该以权威压迫个人，人民不能沦为
国家施行专制的工具。个人对国家提出一些反对和批评正是个人对国家责任和义
务的体现，而个人对国家的信服则应该来自于衷心的感动。这种把道德感化置于
政治哲学的核心地位的理论设计，实质上也带有道德理想主义的色彩，只是与要
求独裁政治的知识分子不同，张奚若把这种作为判断标准的道德水平赋予每一个
人，而不是国家背后的独裁者。所以，张奚若格外强调对国民人格的培养，他认
为只有高素质的国民本身才是救国救民的根本之路，以国难为借口，以国家强权
压抑思想，只会给侵略者制造顺民。
（二）个人与国家的关系
虽然张奚若一再强调对个人思想的尊重的必要性，但他也不否认应该处理好
个人与国家的关系。他坦言“个人不能离开国家存在；国家的生存发生危险的时
６０
　张奚若：《国民人格之培养》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３５６页。　
６１
　张奚若：《再论国民人格》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３５９页。　
25
候，个人的自由就要受减缩，个人的生命就应受牺牲。”６２可见他也认为个人对于
国家在特殊时期的具体情况应该适当的给予理解和尊重，没有了国家这个大我，
个人这个小我也必然不存在。　
但他也指出，中国历史长久以来只有团体，没有个人，个人只是作为组成集
体的一个单位而存在，个体的思想行为都被集体统一标准化，这样国人被压抑被
束缚的时间太久，急切的需要重振个人精神，正面的宣传个人的思想自由的重要
意义。所以即便是特殊时刻，对国家的服从也不是无条件无限度的，个人的自由
依然是有存在的必要的。张奚若强调一种不畏强暴的勇敢精神，并且指明这种精
神不光是不畏惧国家的强权，更是积极与侵略者做抵抗。因此，在他看来大力宣
传个人主义的政治理论，不但不会有损国家利益，反而更加有利于国人站定立场。
所以在张奚若那里，个人主义在理论上是追随西方现代化进程的精神旗帜，在实
践中也是一种积极有效的爱国力量。
二、偏向“积极自由”的自由主义
以赛亚・柏林提出的两种自由的概念对于自由主义的理解有着重要意义。他
所指明的消极自由即为“在没有其他人或群体干涉我的行动程度之内，我是自由
的”，而“如果别人阻止我做我本来能够做的事，那么我就是不自由的”６３，而积
极自由则是“我希望我的生活与决定取决于我自己，而不是取决于随便哪种外在
强制力”６４，是一种“成为某人自己的主人的自由”。对于这两种类型的自由，柏
林本身更加倾向于消极自由，他将这种倾向称为“退居内在城堡”，以一种禁欲
主义的形式来彰显个人的理性和意志力，并且达到自由的实现这一目的。在他看
来，以往所提倡的带有积极意义的自由，往往伴随着“暴力、残酷、对别人的奴
役”　６５甚至成为一种“残酷暴政的华丽伪装” ６６。虽然积极自由在实际效用上能
够确实的扩张自由的范围，但是这种形式的自由可能导致对理性原则的背叛。　
柏林所主张的消极自由是特指“只有当你被人为地阻止达到某个目的的时
候，你才能说缺乏政治权利或自由。”６７因此，自然环境、社会因素以及经济条件
６２
　张奚若：《再论国民人格》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６１页。　
６３
　以赛亚・柏林：《自由论》，《两种自由的概念》，译林出版社２００３年版，第１８９页。　
６４
　以赛亚・柏林：《自由论》，《两种自由的概念》，译林出版社２００３年版，第２００页　
６５
６６
６７
　以赛亚・柏林：《自由论》，《两种自由的概念》，译林出版社２００３年版，第１９０页　
26
的限制都不能称之为缺少自由。也就是说，柏林所强调的是对平等参与的可能性
的保障，不是出于人为因素所造成的各种限制并不能被视作不自由。显然他所坚
守的是对自由的本质的维护，而不是一味寻求自由本身在数量上的扩张。　
从柏林对自由的区分这个角度出发来看，张奚若本人所持的自由主义的观念
是偏向“积极自由”的一方。他以加强国民人格培养为手段，根本目的是要求人
民参与到政治活动中来，以争取更多的自由平等的机会。张奚若在《一切政制的
基础》中指出，智识和道德是完善政治体制的基础。他要求国民一方面加强知识
水平建设一方面提高道德情操，并表示“假使我们有优越的智识和高尚的道德，
不管什么事业我们都能办成，不管什么政制我们都能运用。”６８很明显，张奚若所
强调的自由表现为参与政治的自由，这其中包括发表言论的自由，参与者决定自
身立场的自由等等与思想自由相关联的权利。他认为，因为国家长期施行专制，
导致国民自身缺乏政治自由的基本素质。所以，虽然他提出的培养国民人格、增
强智识和道德水平的方案看起来是内向性的对个人内在修为的高要求，但实际上
他的根本目的是要塑造积极外向的、不被干涉的参与的自由。　
至于柏林所担心的，积极自由会带来“多数人的暴政” ６９，会造成对一部分
人的暴力镇压这个问题，在张奚若那里并不成立。建国后，在关于国名的讨论中，
张奚若曾有一著名论断：“焉有人民而不民主哉？”７０可见，在他的政治观中，以
人民来作为国家的主体就不可能出现违背民主的情况。因为这样一方面避免了个
人独裁的专权，另一方面由于他自身对个人主义的坚持，使得他相信在人民这个
群体性的政治角色里不会出现任何群体性的权威。但是这种论断背后的理论支持
在于人民的道德水平和人格素养，张奚若表示“个人的良心固然不见得一定是对
的，但是经验告诉我们比它更对更可靠的标准是没有的” ７１，同时又强调“权力
对于运用它的人们有一种侵蚀的力量，有一种腐化的毒素” ７２。这样一方面强调
民众道德素质的可靠性，一方面质疑当权者道德素质的可靠性。很显然，张奚若
希望建立的是一种以人民对权力的监督为基础的国家机制，他认为这样就可以把
人民的权利赋予当权者而不至于发生专权的现象。而对于人民的权利应该如何被
６８
　张奚若：《一切政制的基础》，《国闻周报》１９３５年第十二卷，第六期，第４页。　
６９
　托克维尔：《论美国的民主》，商务印书馆１９９１年版，第２８２－３００页。　
７０
　全国政协文史资料委员会：《中国人民政治协商会议第一届全体会议亲历记》，　中国文史出版社２００３年
版，第２３６页。　
７１
　张奚若：《国民人格之培养》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３５７页。　
７２
27
应用这样一个价值判断的标准就来自于人民自身的道德水平而绝不是当权者自
个人的道德水平。对于人民的意见，张奚若并不像卢梭那样强调必须形成一个一
致性的公意来作为代表，他所要求的是个人作为个体所能够表达各种各样以自身
良心的判断为出发点的意见，而当权者应该做的就是接纳这些不同的意见来完善
自身的政治行为。这样个人的自由就得到外向性的积极的扩展，并且由于并不要
求多数人的意志达成一致，于是不会形成一个群体性的共同意志来作为主导，所
以也就避免了“多数人的暴政”的情况的发生。　
张奚若的自由归根到底在于个人的良心自由，只有与个人良心上的意愿相符
合才算真正意义上的自由。而这种良心来自于健全的人格和道德水平，因此他把
公民健全人格和道德水平的建设放置在优先于国家建设的位置，指出“要有健全
的国家须有健全的人民” ７３。在他看来只要完成了对健全的个人的塑造，国家不
过是个人的集合，健全的国家就会自热而然的出现。张奚若提出这一看法时正是
独裁派宣传集权政治的时期，在《再论国民人格》中他也提到胡适自嘲国难时期
强调人格建设会被认为不合时宜。但是在张奚若看来越是到了危机时刻，越是应
该按部就班的完成建设新国家新社会的工作，因为“ 历史的机会不可糟蹋，民族
的生命不可戕贼” ７４，这种从人文角度出发来建设国家的手段是张奚若所认为的
建设现代国家的根本途径，绝不能因为时局而有所动摇，企图投机取巧以达到立
竿见影的效果。但是事实上对国民人格的培养也是需要以民主社会为依托的，
“因为没有安全感就谈不上道德” ７５，专横的政府会导致人类道德的崩溃，所以
张奚若虽然再三强调以良心的判断的重要性，却没有意识到在专制的体制下可能
很难突显道德的力量。可见，在他的自由观念里理想主义仍然发挥着一定的指导
作用，他要求国家政府接受和采纳个人的不同意见，承认个人思想上和言论上的
自由，这其实也是他个人在政治诉求上的表达。他同样也是以参政议政的形式来
表达个人对国民建设的看法和建议。然而他的思想仅仅停留在意见表达的环节
上，这并不能保证他的理念的实施。同样，在他对国民人格建设的构想中，他着
重阐述国民人格培养的根本性作用，却没有正面阐述个人何以得到解放，国民人
格何以得以培养。以张奚若此时的政治立场和他所发表的这两篇论述国民人格的
７３
　张奚若：《国民人格之培养》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３５４页。　
７４
　张奚若：《再论国民人格》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６３页。　
７５
　邦雅曼・贡斯当：《古代人的自由与现代人的自由》，上海世纪出版社２００３年版，第２３３页。　
28
文章的内容来看，他将这种国民人格健全化的必要条件归于国民政府内部在政策
上的转变，他要求政府施行宪政，推进民主化程度的提高，改变一党独大、个人
独裁的政治局面。应该说他试图以追根溯源的态度从人文精神的角度去建设新的
社会政治体制在理论上是可取的，但是由于他对国民政府的依赖使得他的理论无
法付诸实践，这也是他日后思想转向的内在原因之一。
三、自由与平等之间
就如前文所提到的，２０－３０年代拉斯基的政治思想曾经有过一次明显的转变，
他开始正面强调经济平等的重要性，并从阶级斗争和马克思政治经济的角度来重
新解释欧洲近代自由主义的发展历程。张奚若在３０年代对于拉斯基的这一转向
表达过明确的反对意见，他表示“平心而论，经济状况诚然影响意识形态，但是
意识形态也影响经济状况” ７６，可见他承认经济因素的影响，但是否认经济因素
会发挥决定性的作用，拒绝把经济平等作为社会发展的终极目标。甚至他还明确
指责过共产党将一切问题都归为经济问题，这样单一的指导思想总是产生失败的
结果７７。从这一时期张奚若所作的文章来看，也确实甚少涉及社会经济问题，这
说明在抗日战争全面爆发之前，他仍然看重的是在政治理想建构上的诉求。但是
他的这一立场很快发生变化，在抗战结束后，张奚若开始直接批判经济不平等的
社会现象。　
（一）对经济平等的关注
在接受《清华周报》的记者的采访中，张奚若提到一个关于经济不平等的实
际例子：“过年前我到市场买东西，心里计算着买了这个就不买那个，结果还是
不买，恰在那时走来一位穿军装的，一买就是二十多万元的糖果和咖啡，连价都
不屑于文一声的派头。”７８很显然，张奚若认为这种经济上的不公来自于国民政府
的腐败，他曾经讥讽“国民党就可以叫‘白匪＇，其实‘白’还太好了，太干净
了，他们简直就是‘黑匪＇！” ７９然而张奚若却也没有明确提出如何来解决这种社
会财富分配上的不公，只是从反面的立场来批评种种不平等的现象。所以对于经
济上的不平等，张奚若只是把他作为现实社会的一个不公现象来对待，所做的就
７６
　张熙若：《Ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　Ｏｆ　Ｅｕｒｏｐｅａｎ　Ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ》，《社会科学》１９３６年第２卷第３期，第５９９页。　
７７
　张奚若：《共产主义的批评》，《现代评论》１９２７年第７卷，第１６４期。　
７８
　张奚若：《谈时局》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３２７页。　
７９
　张奚若：《废止一党专制　取消个人独裁！》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６７页。　
29
是从评议的角度来批评这一社会现象，而并不将它作为政治理论中的核心问题。
在他看来，解决好了国家主权、个人自由的问题，当当权者被有效的监督起来，
人民积极的参与到政治活动之中，就不会出现这种由腐败所导致的严重的不平
等。但是应该说中共在解放战争期间对解决经济不平等这一问题的有效尝试，也
是促成张奚若政治立场转向的一个重要原因。他在解放前也明确表示过应以马克
思和列宁的思想为指导，而不应该停留在过去以卢梭和伏尔泰为主导的政治理论
中，可见他转而认为马克思和列宁的思想更加适用于现实社会问题。　
（二）自由与平等间的选择
在卢梭的政治理论体系中，自由与平等之间平等处于更优先的位置，所以他
要求人们出让等量的、自然的自由来获得一个以平等为基础的社会环境。卢梭指
责由于社会中存在人为故意造成的不平等现象，使得原本平等的自然状态被破
坏，并且随着社会的发展这种不平等会进一步加剧，从而彻底导致社会的失控。
因此卢梭试图通过构建一个新的社会来避免这种不平等的现象，他首先强调在缔
结契约时的平等，要求以放弃同等的自由作为进入新社会的条件。然后在成约之
后，由于对契约的共同遵守人民也就享有了同等的政治权利。并且在明确公意的
最高指导地位之后，个人与个人之间也就处于相互平等的地位。同时在新社会平
等精神的指导下，尽量的保证经济上的平等。但是从根本上看，卢梭还是运用契
约论来从理论上阐述实现平等的可能性，那么这样就必须以牺牲自由为代价来换
取个人在政治权利和经济上的平等，这就使得个人在自由与平等之间必须做出选
择。　
然而在张奚若这里，他虽然也谴责现实中社会财富分配的不公，但在自由与
平等之间他并没有明确作出区分。对于政治权利的平等，张奚若是以个人自由的
形式来表达。他所强调的个人自由，是个人参与政治活动，能够有提出不同意见
的权利。这样以个人为个体单位的自由实际上也是平等的，因为每个人被赋予的
自由的限度和参政的权利是同等范围内的，并且个人的自由独立于其他的自由，
所以就不会出现卢梭的政治理论中关于自由与平等的优先性的问题。而当权者虽
然被赋予行驶主权的权利，但这并不意味着他能获得多于其他人的自由，因为他
必须受到更多的监管来限制他对权利的运用，那么这样就仍然能够保证在政治权
利上的平等。所以张奚若对政治权利平等的强调实际上暗含于他对个人自由的呼
吁之中，他相信个人以自由主义的精神作为指导来表达自身的意见，这本身就是
个人在政治权利上的平等。　
30
第四章张奚若的民主思想
在关于民主社会的问题上，张奚若开始切实涉及理论的操作层面。很明显，
他受到卢梭思想的影响，以极大的热情赞颂民主制度，对于民主社会有着理想主
义色彩的构建，这就使得他所认同的民主社会决不能单单只是有个民主社会的头
衔，还必须是在实质上能够做到广泛的人民参政议政，以实现真正意义上的民主。　
一、理想主义的民主社会构想
（一）关于卢梭民主思想的阐述
卢梭的政治思想有一个极为显著的特点，即民主支持者和独裁者都将卢梭的
政治思想作为自身的理论依据，这其中的原因在于他的思想包含了两方面的要
素，是一矛盾统一体。卢梭所提倡的直接的普遍的民主是通过“契约”来达成，
这种契约的形式就是“每个结合者及其自身的一切权利全部都转让给整个集体”
８０
，卢梭将它概括为“我们每个人都以其自身及其全部的力量共同置于公意的最
高指导之下，并且我们在共同体中接纳每一个成员作为全体之不可分割的一部
分”８１，卢梭认为他的这一理论是完备的，“以至于连最微小的一点修改也会使它
们变得空洞无效” ８２，但历来研究卢梭者往往对这个理论提出异议。卢梭明确表
示拒绝在个人与集体之间构建一个第三方来调节个人与集体之间的矛盾，因为在
他看来这个第三方的存在破坏了他所设置的平等的关系，他强调“每个人都把自
己全部地奉献出来，所以对于所有的人条件编都是同等的” ８３，并且要求每个人
都是毫无保留的出让权利，从而极力避免个人与公众之间出现一个仲裁的力量。
卢梭认为这种情形能够带来他所崇信的民主政治，出让权利的个人不会被集合权
利的公众所背叛，因为契约使得个人与公众意志相通，个人通过出让权利获得集
体更大的保护。但就如朱学勤所说卢梭的所设计的契约会导致这样的情况，即“要
么通向无政府主义，要么通向道德化的政治全能主义” ８４，前者将公众的权利无
８０
　卢梭：《社会契约论》，商务印书馆２００５年版，第１９页。　
８１
　卢梭：《社会契约论》，商务印书馆２００５年版，第２０页。　
８２
　卢梭：《社会契约论》，商务印书馆２００５年版，第１９页。　　
８３
　卢梭：《社会契约论》，商务印书馆２００５年版，第２０页。　
８４
　朱学勤：《教士与帝国一致的制度》，《百年卢梭－卢梭在中国》，吉林出版集团有限责任公司２００９年版，
第５７页。　
31
限弱化，后者将个人权利的保障依托于公众权利的道德品格，这种缺乏第三方监
督的政治契约犹如“没有守门员的球门”８５，个人的权利缺少制度性的保障。　
卢梭的政治理论中有一核心概念即“公意”，他将公意置于最高的指导意义
的位置，并且强调公意永远是公正，不可摧毁的。因为在卢梭看来，个人是无法
看清幸福的，需要公意来驱除私意，并作为最高指导引导人民获得理想的生活。
但所谓的公意仍然不是一个制度化有明确操作性的产物，卢梭认为公意具有法律
一般的巨大力量，但却拒绝把它设计成条分缕析的条款，更多的是强调它在道德
价值上的意义，指出“它可以保持一个民族的创造精神” ８６。卢梭有意将这一概
念抽象化是希望它能够发挥更为深远的影响力，而不仅仅是被作为社会发展所需
来实际操作，但这一定位使得公意的概念模糊，这就存在将公意人格化的危险。
并且在契约中强调对公意的绝对服从，那么公意本身的概念不明就会导致独裁者
以公意的形式出现，从而彻底违背了卢梭自由民主的初衷。　
（二）张奚若对卢梭民主思想批判性的认识
张奚若一直被传为卢梭的崇信者，他的学生曾回忆他“一再以最强烈的笔触
称赞法国大革命的导师卢梭” ８７，他的毕生好友金岳霖也曾在回忆录中写道“张
奚若也是比较喜欢卢梭的。我有时还听见他朗诵卢梭里头的一句话：‘人生出来
是自由的，但是无论在什么地方，他又是用铁链子锁起来了的’”。８８但同时另一
方面，也有学者对张奚若本人对卢梭政治思想的态度提出异议，王元化在《张奚
若谈卢梭》中就表示“难道像他这样一位经过冷静剖析完全掌握了《社会契约论》
实质的学者，对卢梭的国家理论所带来的后果竟然会毫无反应么？”８９　
应该说，张奚若的民主自由思想有受到卢梭的政治思想影响的部分，卢梭将
自由视为最为神圣的，他以出让自然的自由来换取所有人的平等，以平等为基础
缔结契约再次构建自由，并以自由为必要条件来设置民主社会。这种把自由民主
置于崇高地位的理念深深的感染到张奚若，所以他的众多学生的回忆中都有提到
他在课堂上对卢梭的热情赞扬。但这种对卢梭的认同应该说更多的是情感上的，
张奚若所认同的是卢梭对自由民主高度理想化的立场，而在具体的如何构建一个
８５
　转引自朱学勤：《教士与帝国一致的制度》，《百年卢梭－卢梭在中国》，吉林出版集团有限责任公司２００９
年版，第５７页。　
８６
８７
　沈叔平：《启蒙思想家张奚若》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第４７９页。　
８８
　刘培育：《金岳霖的回忆与回忆金岳霖》，四川教育出版社１９９５年版，第４４页。　
８９
　王元化：《张奚若谈卢梭》，《九十年代反思录》，上海古籍出版社２０００年版，第９６页。　
32
自由民主的体系这个问题上，应该说他并不是完全追随卢梭。就如王元化先生在
《张奚若谈卢梭》中写道张奚若的文章表达严谨，绝不妄下结论。但仍然可以看
到在一些具体问题上张奚若与卢梭的看法有所不同。　
张奚若在《卢梭与人权》这篇讲稿中明确谈到“卢梭不是个人主义者，而是
团体主义者。”９０在卢梭的政治构想中个人需要出让全部的自然权利来组建一个团
体以更好的保护个人利益。而张奚若恰恰是个人主义的信奉者，他认为个人的自
由与解放才是民主政治的根本。并且他进一步认识到了卢梭的国家理论会导致个
人权利的丧失，也就是“岂非个人仅有主权者之名而无主权者之实，受多数人压
制而为不自由之甚者乎？”９１卢梭强调人民作为国家的主体与国家是平等相通的，
国家不可能利用人民赋予的权利胡作非为。张奚若对此表示异议，他说“不幸经
验告诉我们，世上没有这样的国家和政府。”因为“权利对于运用它的人们有一
”９２但
种侵蚀的力量，有一种腐化的毒素。这种腐化侵蚀的象征，便是滥用权利。
张奚若也承认在卢梭的理论体系里，是能够明确知晓个人私意是有悖公意的，所
以卢梭设置了两个方法来杜绝这种情况的发生，即“一、主权之作用，限于立法
（反言之，即法委人民自己所造）”，这样法律所保护的是公众的利益而不是个人
私利。“二、主权者（即人民自己）依法规定，于一定期中投票解决二事”９３，所
谓“二事”就是就政体和权利分配的问题再做商议讨论，这样卢梭便认为他的设
计能够全面的保证民主政治体制了。对于卢梭的这种看法，张奚若在文章中没有
明确表明自身的态度，但从他对个人主义的坚持可以看出在具体问题上他与卢梭
的不同。　
同时，张奚若也明确指出卢梭的理论虽然看起来专制，实质上是民主的。这
一根本定性表达了张奚若对卢梭在根本立场上的认同。更进一步来说，张奚若也
在理论上认同卢梭提倡的直接民主，他指出卢梭强烈反对现今的代议制也是有道
理的，代议制在施行过程中也存在很多问题。张奚若指出其一代议制并不能选出
理想上要选的人，可选的范围很小；其二，民众以政党所提供的事实为判断，这
样的判断并不完全可靠；其三，所选出的代表结果并不一定能够代表民意９４。但
９０
　张奚若：《卢梭与人权》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第１３５页。　
９１
　张奚若：《社约论考》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第５４页。　
９２
　张奚若：《再论国民人格之培养》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６２页。　
９３
　张奚若：《社约论考》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第５４页。　
９４
33
是尽管如此，张奚若还是承认代议制是现代民主政治所不可或缺的体制形式，因
此需要更多的政治智慧去解决民治在实际操作层面的具体问题。
二、对民主宪政的强调
（一）“民主与独裁”论战
20 世纪 30 年代中期，随着日本对中国的进一步紧逼，知识分子被迫在自由
主义与民族主义之间作出选择。1933 年 11 月，“福建事变”爆发，李济深、陈
铭枢、蒋光鼐、蔡廷锴等人以国民党第十九路军为主力，在福建福州公开
反对蒋介石政权。以此次事件为契机，在自由主义知识分子群体中展开了一
场关于“民主与独裁”的论战。首先发起讨论的是提出专制的蒋廷黻，他在《独
立评论》上发表了《革命与专制》一文，认为在中国如此混乱的局势之下，革命
的结果也肯定是失败的。并且将内乱归咎于没有经历过现代化的专制阶段，文中
他写道：
中国现在的局面正像英国未经顿头专制，法国未经布碰专制，俄国未经罗马
维夫专制以前的形势一样。我们现在也只能有内乱，不能有真正的革命。９５　
而对于专制的界定，蒋廷黻提出了更高的要求，这也是为什么他并不认同中
国几千年的专制，他认为“我们的专制君主，因为环境的特别，没有尽他们的历
史责任。”蒋廷黻更是进一步否定中国民族国家的性质，指出“我们的国家仍旧
是个朝代国家，不是个民族国家”，从而从根本上否认了辛亥革命之后建立的民
国政府的现代意义。对于蒋廷黻的理论，胡适紧接着提出反驳，在《建国与专制》
一文中，胡适写道：　
第一，建国固然要统一政权，但统一政权不一定要靠独裁专制。第二，我们
今日要谈的“建国”，不单是要建立一个民族国家。中国自两汉以来，已可以算
是一个民族国家了。我们所谓“建国”，只是要使这个中国民族国家在现代世界
里站的住脚。９６　
而对于“中国的旧式专制既然没有做到建国的职责我们今后建国是否还得经
过一度的新式专制？”这个问题，在《再论建国与专制》中，胡适指出所谓“新
式专制”不过是早年梁启超所提出的“开明专制”的再现。而“论者须知行开明
９５
　蒋廷黻：《革命与专制》，《独立评论》１９３３年第８０期。　
９６
　胡适：《建国与专制》，《独立评论》１９３３年第８１期。　
34
专制者必须有二条件：第一则其人必须有非常英杰之才，第二则其人必须为众所
推戴。”９７而这些条件，胡适明确表示中国社会并不具备。同时在反对独裁专制的
基础之上，胡适指出“民主宪政只是一种幼稚园的政治制度，最适宜于训练一个
缺乏政治经验的民族”９８，“最适宜于收容我们这种幼稚阿斗”。　
另一方面，钱端升也参加到这场论战中。他从经济的角度考察社会，认为“只
有独裁能纠正民治时代的散漫而强迫人们服从以全民族的利益为目的的经济计
划。”９９要达到他所说的“工业化沿海各省的目的”就必须要建立一个“有能力有
理想的独裁”。　
１９３４年１１月２７日，汪精卫和蒋介石联名通电全国表示“盖中国今日之环
境与时代，实无产生义俄政制之必要与可能也”１００，这一说法使得论战再次进入
高潮，坚持民主政治的一派学者们开始进一步阐述自己的观点。胡适接连发表《中
国无独裁的必要与可能》、《答丁在君先生论民主与独裁》，再次强调他的“民主
宪政只是一种幼稚园的政治制度”的理论，对于胡适的这一提法，丁文江在《民
主政治与独裁政治》一文中予以反驳：　
他似乎相信，“两个臭皮匠凑起来就是个诸葛亮。”他太乐观了，事实上两个
臭皮匠凑起来依然是两个臭皮匠！１０１　
而丁文江本人对于所提出的新式独裁提出了四点要求，即：　
第一，独裁首领要完全以国家利害为利害。　
第二，独裁的首领要彻底了解现代化国家的性质。　
第三，独裁的首领要能够利用全国的专门人才。　
第四，独裁的首领要利用目前的国难问题来号召全国有参与政治资格的人的
情绪和理智，使他们站在一个旗帜下。１０２　
但对于丁文江所说的这种新式独裁，胡适表示这犹如“教三岁孩子放火”，
最后的结果“中国若真走上独裁的政治，所得的决不会是新式的独裁，而一定是
那残民以逞的旧式专制。”１０３　
９７
　胡适：《再论建国与专制》，《独立评论》１９３３年第８２号。　
９８
　胡适：《再论建国与专制》，《独立评论》１９３３年第８２号。　
９９
　钱端升：《民主政治乎？集权政治乎？》，《东方杂志》１９３１年第３１卷第１号。　
１００
　《大公报（天津）》１９３４年１１月２８号。　
１０１
　丁文江：《民主政治与独裁政治》，《独立评论》１９３５年第１３３号。　
１０２
　丁文江：《民主政治与独裁政治》，《独立评论》１９３５年第１３３号。　
１０３
　胡适：《答丁在君先生论民主与独裁》，《独立评论》１９３５年第１３３号。　
35
胡维道在《国闻周报》上连续发表两篇文章《中国的歧路－为民治与独裁问
题就商于丁文江先生及时下诸贤》中，也与胡适有相似的观点，认为“独裁有我
们今日中国所不能满足的条件”１０４。他认为民智未开，国家政局不稳，内忧外患，
都不能成为拒接实行民主政治的理由。他指出“我们若将充分的权威赋予全体中
央政府而不是授给某个人，岂不是一样的可以巩固中枢吗？”１０５而“锻炼人民政
治常识的唯一方法，还是只有多给人民以参加政治的机会”。但他所提倡的民主，
从根本目的上是为了给独裁政治做铺垫，他甚至假设“我说且等我们走上了宪政
的路，立定了民治制度的根本，再有需要，再来树立独裁制”。　
陈之迈也发表文章《非常时期的政府》，从“效率”的角度分析国内问题。
他指出“非常时期的政府的目标，同往时的政府不同，其唯一的使命就是‘效率’，
是高度‘效率’的产生。”而如何做到他所要求的有效率的政府，他认为“有效
率的不一定就是独裁政府，独裁政府有点地方极不合效率原则的”。而恰恰相反，
民主政治也可以成为最有效率的政府。而对于如何在民主政治下建立有“效率”
的政府，陈之迈的答案即是：首先，对于民主政治的理解“不可陈义太高，太重
理想”，“民主政治只是不用武力来解决政争的一种‘方法’” １０６；再则效仿西方
建立“危机政府”，用于在非常时期处理政治问题，可以允许权利的暂时集中，
但是必须坚持在民主政治的体制之下。　
吴景超在《中国的政制问题》中对其之前在论战中的观点加以补充说明，强
调了对于政制的选择存在价值层面和技术层面的不同。他坦承“我个人如在各种
政治中可以自由选择，我是一定选择民主政治的。” １０７但他坚持认为中国国内的
局势和政治基础都无法施行民主政治，达不到他所列举的五个必要条件。所以他
反对在现阶段施行民主，而是将民主政治实现的可能性置于将来。　
其实就如吴景超所说“大家对于事实的认识，应当是一致的”，“而各人的看
法却有不同”１０８。但仔细研读可以看出所谓的看法不同，也只是两派知识分子的
认识中很小的一部分。首先，各方在论战中对于政治制度问题考虑的出发点都是
１０４
　胡维道：《中国的歧路—为民治与独裁问题就商于丁文江先生及时下诸贤》《国闻周报》１９３５年第１２卷
第６期。　
１０５
　胡维道：《中国的歧路—为民治与独裁问题就商于丁文江先生及时下诸贤》《国闻周报》１９３５年第１２卷
第６期。　
１０６
　陈之迈：《再论政制的设计》，《独立评论》１９３６年第２０５号。　
１０７
　吴景超：《中国的政制问题》，《独立评论》１９３５年第１３４号。　
１０８
　吴景超：《中国政制的问题》，《独立评论》１９３５年第１３４号。　
36
国难时期如何救国，对于当时的国内外形势，诸如日本对于中国的虎视眈眈，蒋
介石的独裁政治，“四万万阿斗”的知识水平的欠缺等一系列现实问题知识界都
有着相同的看法。两派的区别在于在理想价值层面和现实问题上的不同取舍，独
裁一派往往在理想上也是坚持民主的，如前文所述吴景超在一定社会条件下对于
民主政治的支持，蒋廷黻也表示“我从未认为胡适反对向繁荣方向发展经济，同
时，我也希望他从未怀疑我反对民主政治。我俩的不同点不是原则问题，乃是轻
重缓解问题。”１０９钱端升也表示“在原则上独裁不是好制度，个人的独裁不必说，
即党魁的独裁也不及领袖们的共和”１１０。而独裁派和民主派真正的区别是在于对
“独裁”政治的界定和认识上。论战初期，蒋廷黻所使用的是专制一词而非独裁，
钱端升所用的也是“极权国家”这样的措辞，核心是对于权力的集中，其目的也
就是陈之迈所提出的高效的政府，以应对国难这一非常时期。而这一设想，民主
派也有提到，他们也赞成在民治的体制下的权利集中。因此两派的分歧就在于是
否还要坚持民主政治这一底线，是否要将整个体制建设成独裁政治？基于对这一
问题的不同解答，使得两派对于自身的观点作出更具体的解释。独裁派强调新式
独裁与中国几千年的就是专制的不同，给新式独裁的政治领袖订立了极高的标准
和要求。另一方面，阐述了独裁政治会给社会带来立竿见影的积极的实际效用，
不像民主政治一样还需要做足多年的准备，建立良好的基础。而民主派也不认为
会出现所谓新式的政治领袖，胡适明确反驳说“我可以断断的语言：中国今日若
真走上独裁的政治，所得决不会是新式的独裁，而一定是那残民以逞的旧式专制”
111
，并指责独裁政府也未必就一定是高效实用的政治体制，并指明民主政治也可
以适用于非常时期。这样，民主政治不管在理想陈义上还是实际效用上都应是国
难时期所必须施行的政治体制。　
（二）对实质性民主的呼吁
张奚若在这一论战的后期才正式表达自己的看法，在《民主政治当真是幼稚
的政制吗？》、《我为什么相信民治》以及《独裁与国难》三篇文章中阐述了他对
于民主与独裁的观点。　
在《知识阶级与政治》一文中，蒋廷黻表示“我们的问题不是任何主义和任
１０９
　蒋廷黻：《蒋廷黻回忆录》，岳麓书院２００３年版，第１４８页。　
１１０
　钱端升：《中央政治的改善》，《华年》１９３５年第４卷第４１期。　
１１１
　胡适：《答丁在君先生论民主与独裁》，《独立评论》１９３５年第１３３号。　
37
何制度的问题。我们的问题是饭碗问题，安宁问题”112，并指责“近几十年来的
内乱，文人要付大部分的责任”113，强烈要求所谓的知识阶级应该“积极地拥护
中央”，即便中央有错不肯改正，我们仍然应该支持中央。这样的论断，张奚若
明确予以反驳，在《独裁与国难》中他谈到：
老实说，削除内乱，统一国家，打倒小军阀完全是一个实力问题。政府若有
实力，用不着我们赞成，它自然会去削除它打倒它。反之，若是没有实力，就是
我们天天提倡，时时鼓吹，也是枉然。１１４　
而对于独裁派所认为的通过独裁政治来解决国难问题，张奚若也明确指出：
这是个整个社会组织问题，和民族力量问题，不是区区政制问题。若全从客
观的事实看，可以说民主政制和独裁政制与解决国难都无关系。１１５　
张奚若认为施行独裁政治最终会导致民众失去独立自主的意识，久而久之
“被压迫的多数人那时已经失掉过问国事的习惯和能力”，于是造成了“在平时
为自己制造奴隶，在外患深入时是代敌人制造顺民”的恶果。这也是他极力反对
胡适的“民主政治是幼稚园的政治”的理由，他承认民主宪政存在“高度”和“低
度”之分，甚至可以容忍“民棍政治”在民主政治发展过程中阶段性的存在。但
是他明确反对将民主政治作为独裁政治的初始阶段，文章中他惊呼“难道在胡先
生的心目中民治的用处竟是如此，竟是替专制与独裁作预备工作？”１１６　
独裁派所强调的新式独裁，其实是将整个专制体制都托付于独裁领袖个人，
就如丁文江对独裁领袖所提出的四点要求，这种体制对于领袖个人水平的要求极
高。对此张奚若给予犀利的批驳：　
鼓吹专制提倡独裁的人们的最大错误就是他们的全副议论完全建筑在一个
很大的“假定”的基础上。这个假定以为专制者或独裁者一定是一个具备现代智
识而且始终以国家利益为利益的人，并且在未成功以前绝对不许他死，若死也须
找个具备同样资格的继任人来完成他的未竟之志！１１７　
这种将国家政治依附于个人的思路，张奚若表示极其不可靠，在《再论国民
人格》一文中他也谈到“权利对于运用它的人们有一种侵蚀的力量，有一种腐化
１１２
　蒋廷黻：《知识阶级与政治》，《独立评论》１９３３年第５１号。　
　蒋廷黻：《知识阶级与政治》，《独立评论》１９３３年第５１号。　
１１３
１１４
　张奚若：《独裁与国难》，《大公报》１９３５年１月１３日。　
１１５
１１６
　张奚若：《民主政治当真是幼稚的政制吗？》，《独立评论》１９３７年第２３９号。　
１１７
38
的毒素。”１１８　
所以张奚若指明独裁根本救不了国难，使得独裁派立论的最大理由也站不住
脚了。对于独裁派的另一观点，即中国国民的知识水平太低，无法施行民主政治，
张奚若也予以反驳。他指明：　
一个政府所需要的智识的数量是完全看那个政府所要办的事业的范围大小
而定，与那个政府的体制是毫无关系的。１１９　
也就是说不论是独裁政治还是民主政治，提高国民素质水平，培养国民人格
都是不可或缺的要务。这是国家发展的根本动力，并不是说在专制体制下就可以
放任民众的愚昧，对国民涵养降低要求。也不是像胡适所说的，在独裁这一高层
次的政治制度下才需要有政治意识的人民群体，在民主这种幼稚园的政治体制下
不需要很高的知识水平。事实上，张奚若一直用“智识阶级”来指代知识分子群
体，比起蒋廷黻所说的“专靠知识生活的人”120即是知识分子相比，张奚若的要
求更高，他指出智识阶级要能够“增长智识”、“发展理性”、“提高思想”、“传播
文化”121，其中尤其强调理性知识的水平。尽管如此，张奚若对于构建智识阶级
的态度很乐观，他表示“因为各种工具发达，社会进化甚速，我们增进人民智识
的效率也就甚大，从前数百年作不到的事情，现在十数年便可作到”１２２。　
与民主派内部其他意见不同，张奚若本人对于民治的陈义很高，在他看来，
施行民治不单单是实际需要，更是理想价值的追求，并且他坚持将价值问题置于
实用问题之前，表示“别的政治制度，就是容易学，若不值得，也不必学。”１２３而
民主政治于他首先是“在原则方面既是应学”，然后“在实际方面又属能学”
，所
以他坚持民主政治的崇高价值。　
张奚若曾经一再指责代议制的弊端，但实际上他也能够明确意识到“我们今
日因为国家并非古代的城市国家，无法行使直接民治”124 ，他理解代议制度是现
在民主政治之必须，所以他其实想要通过对代议制的批评来指正国民政府现行民
主制在普遍民主上的缺陷。他指出选民并不能选出真正理想的人选，而被选举出
１１８
１１９
　张奚若：《一切政制的基础》，《国闻周报》１９３５年第１２卷第６期。　
１２０
　蒋廷黻：《知识阶级与政治》，《独立评论》１９３３年第５１期。　
１２１
　张奚若：《中国今日之所谓智识阶级》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３４４页。　
１２２
１２３
１２４
39
来的代表也并不是必须代表选民的意愿。那么这样的代议制就只停留在形式上的
民主而远没有达到实质上的民主。所以如何开展实质上的民主是张奚若的民主政
治观念中的核心问题。
1935 年展开的关于宪政问题的讨论，可以看作是“民主与独裁”问题的延
续，也就是关于如何展开实质民主的讨论，民主派在论战中占据上风之后，开始
就结束训政，开展宪政的问题展开讨论。张奚若也就此提出要求国民政府施行宪
政以达到真正意义上的民主。
对于宪政问题，张奚若强调“只有法治，没有民治，宪政就只有形式”，他
指出将国家权力分配置于法律制度之下，保证一切人在法律面前平等以后，更应
该注重民治，对个人自由提供保障，否则所谓宪政国家本质上还是独裁政治。他
格外强调宪法的实质，指责中国空有形式的宪法已经好几部，“宪法与实际政治
没有多大关系”，所谓的宪法“只是在现阶段国民党玩实际政治的一种把戏”125 。
相反“世界上一些老牌民主国家英国，便一直到现在也没有成文的宪法”126 ，所
以“有宪法不一定有宪政”。可见，张奚若的宪政思想的核心就是个人权利的实
现，不论是形式上和实质上都以独裁的形式出现，还是以民主形式出现的独裁政
治，他都坚决反对。而他所要求的民主社会也必须是在实际内容上能够做到民众
广泛参与政治活动、保护个人权益的确实民主。
１２５
　周建人：《这样的宪法人民怎样会承认？》，《人民日报》１９４７年３月２８号。　
１２６
　《只有空洞的宪法是没有用的－张奚若先生演讲：“中国宪政问题”记》，《新华日报》１９４４年１月１１日。
　
40
余论
张奚若由强烈的个人主义向人民民主的转向是他个人在政治活动中最为重
要的一个转折点。并且与和他同时代的很多学人的政治转向不同，张奚若在建国
前夕就已然完成了自身在思想立场上的过渡。在１９４７年４月发表的文章《新的

课题》中张奚若明确提出“一切政治上、经济上的重要设施，必须以人民为出发
点，而且以人民为归宿。”１２７而在之前的２月，由于国共和谈破裂，中共代表决
定撤离北平，张奚若作为民主人士参加了离别宴会，这次宴会促成了他与中共代
表的直接接触。到了１９４８年，张奚若明确对自己早年所坚守的个人主义提出批
评，在对青年人的劝诫中他提到“你们思想的方向和技能的应用，都要朝着一个
中心目标，那就是：人民的福利，而不是个人或阶级的利益。”并且他指责那些
还没有及时转变思想的“所谓‘智识分子’、‘自由主义者’、‘中间路线者’，都
是犯了不愿真正为人民福利而奋斗的错误”。１２８而在另一篇文章中，他甚至推翻
了过去所赞美的卢梭，指明“马克思和列宁早已代替了服尔太和卢梭”，他表示
这样的转变“不是要赶时髦”，而是“没有偏见，正视现实的人无法避免的一个
结论。”１２９　
对于张奚若的这种明确的政治转向，应该从外部政治环境和其自身思想理路
来分别加以考察。很显然，转向前张奚若对于国民政府一直站在一个批判的立场
上。他曾经公开和蒋介石对质，并发表声明脱离国民党，在众多的时事评论的文
章中他也总是以辛辣的文笔对国民政府的内政外交提出质疑。但应该来说早期他
还是能够从根本利益上维护这一政府，提出的各种指责其目的是为了帮助国民政
府完善各项措施，是予以指导意义。在西安事变之后，他与清华大学的教授联名
发表声明，指责张学良分裂国家，可见此时他还是能够维护国民政府的存在。但
转折发生在西南联大时期，由于政府军警对联大学生爱国活动的限制，引起了教
授的不满，起初张奚若也坚持学生应该回归课堂，但一二・一事件的爆发使得教
授们纷纷转变立场，站到学生的一边一同抗议国民政府的暴行。更为激烈的刺激
１２７
　张奚若：《新的课题》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３９３页。　
１２８
　张奚若：《不要辜负了时代－致参观清华的中大学生》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第
３９８－３９９页。　
１２９
　张奚若：《五四运动的将来》，《北大半月刊》１９４８年第５期。　
41
是张奚若的好友闻一多被国民当局所暗杀，这一事件可以说直接促成了张奚若对
国民政府的彻底绝望，也成为他政治立场转向的一个伏笔。１９４７年在纪念闻一
多的文章中，张奚若已经明确以人民民主的视角来分析国民问题，他赞美闻一多
“将‘人民＇看作国家的真正主人翁，社会的主体，将自己的生命完全献给它”１３０。
闻一多以这样一种种杀身成仁的方式贯彻了他自身的政治理想，这必然深深促动
了对于政治带有理想主义色彩的张奚若，使得他转变为强调以人民为主体的国家
体制，而逐渐放弃过去所坚持的个人主义的立场。　
应该说，闻一多的死难对于张奚若是一个直接的外部刺激，从他自身内部的
思想的来说，也存在思想转向的理论基础。这些因素可以基本概括为：对民主政
治的一贯坚持、对经济平等的迫切要求、以及在民族情感上的认同三个方面。
民主政治的一贯坚持　
如前所述，张奚若对于卢梭的政治思想有一种带有理想色彩的崇拜，他十分
推崇卢梭的主权在民的观念，这与他在建国前期所提及的以人民为国家主体，为
人民的福利为政治追求的论点本质上是一脉相承的。所以虽然后来张奚若提出应
该放弃卢梭的理论转用马克思和列宁为指导思想，但从思想根源来说他对于人民
民主持一积极认同的态度的根本原因来自于他长期对卢梭的大民主观的坚持。
经济平等的迫切要求　
早期在批评共产主义的文章中，张奚若明确表示过反对把一切社会问题用经
济状况和意识形态的理论来分析。这样的考虑在于他担心以唯物史观作为唯一的
理论来全盘解释人类长久的历史，会导致一部分人的利益被忽视，而是以群体性
的大多数人的利益作为历史发展的推动力。然而随着国内局势的日益动荡，民不
聊生的恶劣环境越来越严重，经济问题必然成为首要的社会矛盾。张奚若就曾经
在报纸上公开指责国民政府以公债的方式滋长内战，将百姓置于水生火热１３１。而
在同一时期，中共领导的土地改革也在火热进行，耕者有其田的土地制度带给贫
下中农最为实际的利益，保障了他们的生活。张奚若作为一名留学西方的近代学
人，在政治立场上一直以来都坚持西方所倡导的自由民主。但现实社会环境的惨
况也促使他放弃过度理想化的政治构想，民众的生存问题摆在眼前使得他必须直
面经济平等的问题，从而从正面接受了马克思主义中所强调的阶级分化与经济平
１３０
　张奚若：《一多先生死难一周年纪念》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３９４页。　
１３１
　《北平教授拒买公债》，《人民日报》１９５７年５月４日。　
42
等的观念。
民族情感上的认同　
在近代社会特殊的历史背景下，张奚若是一名深受西学影响的政治学家的同
时，也必然是一名带有强烈民族情感的知识分子。对西方先进思想的认同与对西
方列强的强烈指责是近代学人身上集中体现的一突出的矛盾，张奚若也不例外。
在《全盘西化与中国本位》中他强调“民族的自尊心是不应该被打倒的，民族的
自信心是不应该摇动的。” １３２他指出应该以开放的态度学习西方，但不能因此失
掉了对中国文化的自豪感。他举例说“我个人在地球上也跑了不少地方，宫殿类
的建筑也看见了许多，也觉得没有一个地方能够比上北平宫殿百分之一、千分之
一的美术价值”１３３。然而，国民政府在外交上对于列强以亲善的态度，张奚若怒
骂“若真死心塌地的照现时‘亲善’、‘提携’这样办法做下去，恐怕到头只配给
箕子的封国做徒弟。”１３４他指责国民党的行为“处处是把中华民族拉到死路上”１３５，
已经违背了自身的“三民主义”的政治基础。另一方面，中共正式提出的推翻帝
国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山的口号，表明共产党反抗列强的明确
态度。更为重要的是，遵义会议之后的中共明确了毛泽东的领导地位，这应该改
善了王明留给张奚若的夸夸其谈的印象１３６，也缓和了张奚若本人对苏俄对中国主
权侵犯的反感。这个具备完备的理论框架和独立的领导权的政党显然逐渐被张奚
若所认同和赞赏。当共产党建立的政府正式作为国家事务的代表之后，张奚若担
任起外交学会的会长一职，在外交活动方面十分活跃。可见他信服新中国成立以
后的政府所代表的国家形象，“中国人民站起来了”的口号必然极大的激发了张
奚若的民族主义的爱国热诚。　
应该说，张奚若对于人民民主制度的接受一方面是因为他自身的政治理论上
存在一定的相同点，另一方面现实的政治事件和国民环境都促使他在对国民政府
彻底绝望的同时也放弃了第三条路线，从而以一种积极投入的态度参与到中共所
领导的国家建设中。实际上他的思想的转向就在于从原本的对人民主权和个人主
义两者的坚固转变为放弃了个人主义的立场，以人民主权作为理论的核心。在个
１３２
　张奚若：《全盘西化与中国本位》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２４５页－第２４６页。　
１３３
　张奚若：《全盘西化与中国本位》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２４４页。　
１３４
　张奚若：《塘沽协定以来的外交》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２８０页。　
１３５
　张奚若：《废止一党专政，取消个人独裁》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第３６７－３６８页。　
１３６
　转引自《音容宛在－张奚若的生平与思想》中所引２００６年３月１１日访问张奚若之子张文朴先生的记录。　
43
人与集体之间，张奚若从西方自由主义的思想出发，过去一再强调的是对个人自
由的维护，即便在民族危亡的时期他也表示不应放弃对个人自由的倡导。但是到
了解放战争时期，他转而选择了集体的立场，接受了共产党关于阶级分化的理论，
开始反思过去作为自由主义者的主张。其中的原因前面已经论述了许多方面，但
最为本质的还是张奚若本人认同人民民主的制度能够构建一个独立民主的国家，
这与他本人对国家建设的理想是高度一致的，所以他修正了自身的政治思想中他
所认为不再适宜于政治建设的部分，以一种反省自身的态度、新的政治面貌，积
极投入到新中国的建设中。　
时至今日我们从梳理张奚若自身政治思想脉络和政治立场转变的角度来分
析他的政治思想体系，可以看到一位近代知识分子在复杂的社会背景下所作出的
理性尝试。张奚若的政治思想的难能可贵之处在于他在时刻关注时局变化的同时
也坚持对理论根源的探究，并且一直试图说明从西方政治理论的本质入手才能更
有效的将西学应用于中国社会的改造。在他的理论研究中看不到急功近利，只求
一知半解的浮躁心态。就如他在学术生涯的第一篇学术论文《社约论考》一开头
所表述的那样，“欲知社约论之大道正义，应先知社约论在历史上发生之由”１３７，
张奚若一直以极其严谨的态度来面对西方政治哲学理论。同时另一方面，他也看
重政治理论的实践，强烈的要求实现社会变革。他重视西学理论对中国近代社会
的指导意义，并且在他看来，这种对西方理论的梳理必然能够起到正确的引导作
用，对于现实社会环境的建设也必然起到根本性的指导作用。正是这种学术态度
和深刻认识，使得张奚若在政治环境的变换中始终坚持民主社会的政治理想。如
同张奚若通过对西学理论的探究来指导他自身的人生价值选择和政治理想一样，
我也希望能够通过对他的政治思想的学习来体会他的这种高度理想化的人生理
念的指导意义。　
１３７
　张奚若著：《社约论考》，《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版，第２９页。　
44
参考文献
一、张奚若基本文献　
（一）著作
［１］　张奚若：《张奚若文集》，清华大学出版社１９８９年版。　
（二）时评政论　
［１］　奚若：《副刊殃》，《晨报副刊》，１９２５年第１２８４号。　
［２］　奚若：《双十节》，《晨报副刊》，１９２５年第１２８７号。　
［３］　奚若：《苏俄究竟是不是我们的朋友？》，《晨报副刊》，１９２５年第１２８６号。　
［４］　奚若：《苏俄何以是我们的敌人》，《晨报副刊》，１９２５年第１２９１号。　
［５］　奚若：《联俄与反对共产》，《晨报副刊》，１９２５年第１２９４号。　
［６］　奚若：《一篇不该做的文章》，《晨报副刊》，１９２５第１３００号。　

［７］　奚若：《共产主义与中国》，《晨报副刊》，１９２５年第１３０８号。　
［８］　奚若：《共产主义与中国（续）》，《晨报副刊》，１９２５年第１３０９号。　
［９］　张奚若：《学生与统治者》，《春秋》，１９２５年第３期。　
［１０］　张奚若：《那里配做狄克推多》，《现代评论》，１９２５年第１５期。　
［１１］　张奚若：《党化教育与东南大学》，《现代评论》，１９２５年第１７期。　
［１２］　张奚若：《北京国立八校合并问题》，《现代评论》，１９２５年第２２期。　
［１３］　张奚若：《共产主义的批评》，《现代评论》，１９２７年第１６０期。　
［１４］　张奚若：《政治上的目的与手段》，《现代评论》，１９２７年１１月５日。　
［１５］　张熙若：《国事感言》，《大公报・星期论文》，１９３４年１２月１３日。　
［１６］　张奚若：《一切政制的基础》，《国闻周报》，１９３５年第１２卷第６期。　
［１７］　张熙若：《独裁与国难》，《大公报・星期论文》，１９３５年１月１３日。　
［１８］　张熙若：《论所谓中日亲善》，《大公报・星期论文》，１９３５年３月１０日。　
［１９］　张熙若：《民主政治当真是幼稚的政制吗》，《独立评论》，１９３７年第２３９号。　
［２０］　张熙若：《我为什么相信民治》，《独立评论》，１９３７年第２４０号。　　
［２１］　张熙若：《Ｔｈｅ　Ｒｉｓｅ　ｏｆ　Ｅｕｒｏｐｅａｎ　Ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ》，《社会科学》，１９３７年第２
45
卷第３期。　
［２２］　张奚若：《忆民国初年的陕西大选》，《书报精华》，１９４７年第３６期。　
［２３］　张奚若：《五四运动的将来》，《北大半月刊》，１９４８年第４期。　
［２４］　张奚若：《大学有它的本职，千万不能忘记它》，《文汇报》，１９５０年６月６
日。　
［２５］　张奚若：《坚决镇压反革命的道理》，《人民周报》，１９５１年第２０期。　
［２６］　张奚若：《新中国和平外交政策》，《世界知识》，１９５２年第４０期。　
［２７］　张奚若：《在第一届全国人民代表大会第二次会议上教育部部长—张奚若
的发言》，《人民教育》１９５５年第９期。　
［２８］　张奚若：《右派野心分子的病根》，《新华半月刊》，１９５７年第１８期。　
［２９］　张奚若：《发展对外文化交流工作－对外文化联络委员会张奚若主任的发
言》，《新华半月刊》，１９５９年第１１期。　
（三）报纸新闻　
［１］　
《只有空洞的宪法是没有用的—张奚若先生演讲：“中国宪政问题”记》，《新
华日报》，１９４４年１月１１日。　
［２］《张奚若在昆演讲：“现代国家与宪政”—只有法治，没有民治，宪政就只有
形式》，《新华日报》，１９４４年４月６日。　
［３］　谢华：《不与胡适谈政治的张奚若教授》，《评论报》（上海），第１卷第１０期，
１９４７年１月１１日。　
［４］《北平教授拒买公债》，《人民日报》１９４７年５月４日。　
［５］《民主教授代表张奚若先生说：》，《人民日报》，１９４９年６月２０日。　
［６］《忠诚为国　毕生奋斗－纪念张奚若先生》，《人民日报》，１９８９年１２月１４日。　
　
二、相关文献　
（一）著作　
［１］　黄中岩：《张奚若》，《中共党史人物传精选本》，人民日报出版社，中央文献
出版社２００１年版。　
［２］　吴宓：《吴宓自编年谱》，生活・读书・新知三联书店１９９５年版。　
46
［３］　闻黎明：《闻一多传》，人民出版社１９９２年版，　１５３－１５４版。　

［４］　何炳棣：《读史阅世六十年》，广西师范大学出版社，２００９年版。　
［５］　何兆武：《上学记》，生活・读书・新知三联书店２００６年版。　
［６］　王元化：《九十年代反思录》，上海古籍出版社２０００年版。　

［７］　陈哲夫、江荣海：《现代中国政治思想流派》，当代中国出版社１９９９年版。　
［８］　孙宏云：《中国现代政治学的展开：清华政治学系的早期发展（一九二六至
一九三七）》，生活・读书・新知三联书店２００５年版。　
［９］　姜涛：《闻一多作品新编》，人民文学出版社２００９年版。　
［１０］　费正清：《费正清对华回忆录》，知识出版社１９９１年版。　

［１１］　蒋廷黻：《蒋廷黻回忆录》，岳麓书院２００３年版，　
［１２］　端木正：《端木正自选集》，广州人民出版社２００７版。　
［１３］　［法］卢梭：《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆２００５年版。　
［１４］　［法］邦雅曼・贡斯当：《古代人的自由与现代人的自由》，阎克文、刘满贵
译，上海人民出版社２００５年版。　

［１５］　陈序经：《现代主权论》，张世保译，清华大学出版社２０１０年版。　
［１６］　［英］以赛亚・柏林：《自由论》，胡传胜译，译林出版社２００３年版。　
［１７］　［法］托克维尔：《论美国的民主》，董果良译，商务印书馆１９９７年版。　
［１８］　袁贺、谈火生：《百年卢梭—卢梭在中国》，吉林出版集团有限责任公司２００９
年版。　
［１９］　［德］马克斯・韦伯：《学术与政治》，冯克利译，生活・读书・新知三联书
店２００７年版。　
［２０］　张世保：《陈序经政治哲学研究》，人民出版社２００７年版。　
［２１］　徐向东：《自由主义、社会契约与政治辩护》，北京大学出版社２００５年版。　
［２２］　江宜桦：《自由民主的理路》，新星出版社２００６年版。　

［２３］　肖佳灵：《国家主权论》，时事出版社２００３年版。　
［２４］　朱学勤：《道德理想国的覆灭－从卢梭到罗伯斯庇尔》，上海三联书店２００３
年版。　
［２５］　［美］小查尔斯・爱德华・梅里亚姆：《卢梭以来的主权学说史》，毕洪海译，
法律出版社２００６年版。　
47
［２６］　张灏：《幽暗意识与民主传统》，新星出版社２００６年版。　

［２７］　刘培育：《金岳霖的回忆与回忆金岳霖》，四川教育出版社１９９５年版。　
［２８］　许纪霖：《中国知识分子十论》，复旦大学出版社２００３年版。　
［２９］　肖君拥：《人民主权论》，山东人民出版社２００５年版。　
（二）期刊　
民国时期的期刊　
［１］　陈启修：《帝国主义有白色和赤色的区别吗？》，载《社会周刊》１９２５年第１
号。　
［２］　陈启修：《张奚若先生是我们“智识寡浅的学者”的朋友吗？》，载《晨报副
刊》第１２９１号。　
［３］　徐志摩：《仇友赤白的仇友赤白》，载《晨报副刊》１９２５年第１２９４号。　
［４］　钱端升：《民主政治乎？集权政治乎？》，载《东方杂志》１９３１年第３１卷第
１号。　
［５］　蒋廷黻：《知识阶级与政治》，载《独立评论》１９３３年第５１号。　
［６］　蒋廷黻：《革命与专制》，载《独立评论》１９３３年第８０号。　
［７］　胡适：《建国与专制》，载《独立评论》１９３３年第８１号。　
［８］　胡适：《再论建国与专制》，载《独立评论》１９３３年第８２号。　
［９］　钱端升：《评中华民国宪法草案》，载《东方杂志》１９３４年第２１号。　
［１０］　胡适：《中国无独裁的必要与可能》，载《独立评论》１９３５年第１３０号。　

［１１］　丁文江：《民主政治与独裁政治》，载《独立评论》１９３５年第１３３号。　
［１２］　胡适：《答丁在君先生论民主与独裁》，载《独立评论》１９３５年第１３３号。　
［１３］　胡适：《个人自由与社会进步》，载《独立评论》１９３５年第１５０号。　
［１４］　胡维道：《中国的歧路—为民治与独裁问题就商于丁文江先生及时下诸
贤》，载《国闻周报》１９３５年第１２卷第６期。　
［１５］　胡维道：《中国的歧路（续）—为民治与独裁问题就商于丁文江先生及时下
诸贤》，载《国闻周报》１９３５年第１２卷第６期。　
［１６］　陈之迈：《再论政制的设计》，载《独立评论》１９３６年第２０５号。　
［１７］　吴景超：《中国的政制问题》，载《独立评论》１９３５年第１３４号。　
48
［１８］　钱端升：《中央政治的改善》，载《华年》１９３５年第４卷第４１期。　
［１９］　陈之迈：《非常时期的政府》，载《民族杂志》１９２６年第１－６期。　
［２０］　张佛泉：《我们究竟要什么样的宪法？》，载《独立评论》１９３７年第２３６号。　
［２１］　胡适：《再谈谈宪政》，载《独立评论》１９３７年第２３６号。　

［２２］　陈之迈：《苏维埃共产主义》，载《独立评论》１９３７年第２３９号。　
［２３］　张佛泉：《我们要怎么开始宪政》，载《独立评论》１９３７年第２４０号。　
［２４］　胡适：《我们必须选择我们的方向》，载《大中国》１９４７年第４－５期。　
当代相关文献　
［１］　孙宏云：《拉斯基与中国：关于拉斯基与他的中国学生的初步研究》，载《中
山大学学报》２０００年第５期。　
［２］　张太原：《２０世纪３０年代的“全盘西化”思潮》，载《学术研究》２００１年第
１２期。　
［３］　殷叙彝：《拉斯基的多元主义国家观评述》，载《当代世界社会主义问题》２００４
年第２期，第２０页。　
［４］　孙宏云：《陈之迈与抗战前的“民主与独裁”论战》，载《社会科学研究》２００５
年第１期。　
［５］　王晴佳：《学潮与教授：抗战前后政治与学术互动的一个考察》，载《历史研
究》２００５年第４期。　
［６］　王天根：《抗日战争前夕的学人论政—以〈独立评论〉的“民主与独裁”论
证为中心》，载《厦门大学学报》２００６年第３期。　
［７］　余宜斌：《消极自由与积极自由—评柏林〈两种自由的概念〉》，载《兰州学
报》２００６年第１０期。　
［８］　张世保：《陈序经对个人主义的论述》，载《广东社会科学》２００６年第４期。　
［９］　张太原：《〈独立评论〉的社员及其主要撰稿人》，载《安徽史学》２００７年
第４期。　
［１０］　田彤：《陈序经文化学的价值取向与理论基础刍议—以〈现代主权论〉为视
角》，载《中南民族大学学报》２００７年第１期。　
［１１］　张世保：《主权与人权的双重控诉—陈序经主权思想述论》，载《湖北大学
49
学报》２００８年第１期。　
［１２］　杨顺利：《自由与贫困—论积极自由与消极自由区分后的一种影响》，载《江
汉大学学报》２００８年第３期。　
（三）学位论文　
［１］戈洪伟：《音容宛在—张奚若得生平与思想》，华东师范大学硕士学位论文
２００７年。　
［２］　高怀举：《张奚若思想研究（１９１９－１９４９）》，上海大学硕士学位论文２００８年。　
50
致谢
几经修改这篇论文终于定稿，而我在民大的学习与生活也将告一段落。回想
起当初怀着一片对历史学懵懂的憧憬之情来到大学，有幸坐在各位老师的课堂里
学习知识聆听教诲，不知不觉已经过去七年。今天交出这篇不算厚重的学位论文
作为对自己七年历史学专业学习的总结，不知能否让老师们满意，也不知能否应
对自己的那份初心。
在民大七年一直从各位老师那里受教颇多，首先十分感谢我的导师张世保老
师，张老师以深厚的学术功底和开阔的研究视野引领我进入思想史研究的领域，
在领会老师独到的学术见解的同时也从老师那里获得很多关于现实人生的思考。
尤其在论文写作期间，从最初的构思到成文再到修改定稿，张老师的悉心指导和
批评鼓励都给予我极大的帮助，也一直是我写作的动力。同时也感谢张老师和师
母田老师在平时生活中对我的关心和照顾，带给我温暖也给予我许多有益的人生
指导。
十分感谢丁兰老师、蔡丽娟老师、赖玉芹老师多年来对我的关爱和帮助，三
位女老师从学问研究到生活琐事都给予我细致入微的指导，更是如同母亲般与我
知心交谈，带给我很多人生启发，是我心目中女性学者的典范。老师们的教诲使
我受益匪浅，我会一直谨记于心。
十分感谢王延武老师、韦东超老师、赵庆伟老师、余和祥老师、李勇军老师、
秦熠老师在几年的学习里对我的指导，老师们建设性的意见让我看到自己在专业
学习上的不足和可取之处。我依然记得当初第一次与老师们坐在一起，听各位老
师谈起对历史学专业的认识和理解，是老师们渊博的学识和风趣幽默的言谈开启
了我对历史学专业的兴趣和热爱。
特别感谢华中师范大学近代史研究所何卓恩老师在论文写作时帮助我查找
相关文献资料，并提出宝贵意见。感谢李小波、薛子燕两位学长给予我的帮助和
鼓励。
最后十分感谢我的家人一路支持我的选择，也希望这篇学位论文能够让他们
看到我的历练与成长。
51
附录 A 在读期间发表的学术论文与研究成果
１、龚明娟：
《也谈傅斯年“史学只是史料学”》，载《中南财经政法大学学报》２０１０
年增刊。　
２、龚明娟：《浅谈美国民族精神及其清教主义渊源》，载《湖北经济学院学报》
２０１１年第２期。　
52
作者：龚明娟
学位授予单位：中南民族大学
引用本文格式：龚明娟张奚若政治思想研究[学位论文]硕士 2011

美国黑人早期布鲁斯音乐的兴衰

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学校代码：幽 研究生学号：１０２００２００８１０１２２

Ａｍｅｒｉｃａｎｓ Ｂｌｕｅｓ Ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｅａｒｌｙ Ｓｔａｇｅ

Ｔｈｅ ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎ ｉｓ ｃｏｍｐｏｓｅｄ ｏｆ ｔｈｅ ｉｎ臼ｏｄｕｃｆｉｏｎ，３ ｃｈａｐｔｅｒｓ，ａｐｐｅｎｄｉｘ ａｎｄ

Ｃｈａｐｔｅｒ ｏｎｅ ｅｘｐｌｏｒｅｓ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ Ａｆｒｏ－Ａｍｅｒｉｃａｎｓ ｂｌｕｅｓ ｍｕｓｉｃ，ｉｎｃｌｕｄｉｎｇ Ａｆｒｉｃａ，

Ａｍｅｒｉｃａ，Ｅｕｒｏｐｅ，Ｌａｄｉｎｇ—Ａｍｅｒｉｃａ，Ａｍｅｒｉｃａｎ ｐｏｌｉｔｉｃｓ，Ａｍｅｒｉｃａｎ ｅｃｏｎｏｍｙ ａｎｄ

ｂｅｆｏｒｅ ｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎ，ｔｈｅ ｓｉｔｕａｔｉｏｎ ｏｆ ｂｌａｃｋ ａｆｔｅｒ ｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎ，ｔｈｅ ｒｉｓｅ，ｓｐｒｅａｄ ａｎｄ

ｄｅｃｌｉｎｅ ｏｆ ｂｌａｃｋ ｍｕｓｉｃ ｆｒｏｍ ｌ ８９０ｓ ｔｏ １ ９２０ｓ，ａｎｄ ｉｔｓ ｍｕｓｉｃ ｎａｔｕｒｅ．

Ａｆｒｏ．Ａｍｅｒｉｃａｎｓ ｂｌｕｅｓ ｍｕｓｉｃ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓ ｏｆ ｐｏｌｉｔｉｃａｌ ｈｉｓｔｏｒｙ，ｍｕｓｉｃａｌ＇‘

ｈｉｓｔｏｒｙ ａｎｄ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｈｉｓｔｏｒｙ．

Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅ Ｕｎｉｔｅｄ Ｓｔａｔｅｓ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａ Ａｆｒｏ—Ａｍｅｒｉｃａｎｓ Ｂｌｕｅｓ Ｍｕｓｉｃ

…Ｇｅｒｈａｒｄ Ｋｕｂｉｋ．Ａｆｒｉｃａ ａｎｄ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ．Ｊａｃｋｓｏｎ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ ｏｆ Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ．１ ９９９，ｐ．２９

１９６４年美国公布了《民权法》（Ｔｈｅ Ｃｉｖｉｌ Ｒｉｇｈｔｓ Ａｃｔ ｏｆ １９６４）、１９６５年实施新的

《选举法》（Ｔｈｅ Ｖｏｔｉｎｇ Ｒｉｇｈｔｓ Ａｃｔ ｏｆ １９６５）以后，特别是１９６８年实施《公平住

宅法》（Ｔｌｌｅ Ｆａｉｒ Ｈｏｕｓｉｎｇ Ａｃｔ ｏｆ １９６８）以后，吉姆・克劳法才在事实上失去效用。

①这种所谓的“分离但平等＂（ｓｅｐａｒａｔｅ ｂｕｔ ｅｑｕａｌ）的种族歧视政策成为黑人布鲁

ｊ Ｈａｍｓｏｎ．Ｄａｐｈｎｅ Ｄｕｖａｌ．Ｂｌａｃｋ Ｐｅａｒｂ：Ｂｌｕｅｓ Ｑｕｅｅｎｓ ｏｆｔｈｅ ｔ２０ｓ．Ｎｅｗ Ｂｒｕｎｓｗｉｃｋ：Ｒｕｔｇｅｒｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｗ Ｐｒｅｓｓ．

Ｔｈｅ Ｐｅｏｐ／ｅ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｄａ Ｃａｐｏ Ｐｒｅｓｓ。１９９５）是一部比较有份量的论著。该书前

安迪・库普曼斯的《布鲁斯史》（Ａｎｄｙ Ｋｏｏｐｍａｎｓ，Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ，

Ｍｕｓｉｃ：Ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ ＯｆＴｈｅ Ｂｌｕｅｓ，Ｌｏｎｄｏｎ：Ｄａ Ｃａｐｏ Ｐｒｅｓｓ，１９９７．），该书共分为６个部

皮埃罗・斯卡鲁非的《布鲁斯音乐简史》（Ｐｉｅｒｏ Ｓｃａｒｕｆｆｉ。Ａ ｂｒｉｅｆｈｉｓｔｏｒｙｏｆＢｌｕｅｓ

么６以ｅ，＾ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆＲｈｙｔｈｍ锄＇Ｂｌｕｅｓ ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｃａｒｕｆｆｉ．ｃｏｍ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｒｂ．ｈｔｍｌ，２００９年１２

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＣｈｃａｇｏ Ｐｒｅｓｓ，１９９１．）虽然不是布鲁斯史，但对布鲁斯音乐的渊源、

ＯｆＪａｚｚ．Ｌｏｎｄｏｎ：Ｄａ Ｃａｐｏ Ｐｒｅｓｓ，１９９７．）。该书对２０世纪４０年代以后布鲁斯音乐发

Ｇｒｏｕｔ。Ｃｌａｕｄｅ＼．Ｐａｌｉｓｃａ。Ａ ＨｔＳｔｏｎ）０ｆ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｍｕｓｉｃ．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｗ－Ｗ－Ｎｏｒｔｏｎ＆Ｃｏ

也Ｍａｒｋ Ｖｉｎｅｔ．Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ ｏｆＭｏｄｅｒｎ Ｐｏｐｕｌａｒ Ｍｕｓｉｃ，Ａ ＨｉｓｔｏＨ ｏｆＢｌｕｅｓ，Ｊａｚｚ，Ｃｏｕｎｔｒｙ，Ｒ＆Ｂ，Ｒｏａｅｋ ａｎｄ Ｒａｐ，

斯（Ｄｅｌｔａ ｂｌｕｅｓ）、密西西比布鲁斯（Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ ｂｌｕｅｓ）、得克萨斯布鲁斯（Ｔｅｘａｓ

ｂｌｕｅｓ）、远南部布鲁斯（Ｄｅｅｐ ｓｏｕｔｈｅｒｎ ｂｌｕｅｓ）等等；还有人把布鲁斯区分为农村布

（Ｄａｖｉｄ Ｅｖａｎｓ．Ｒａｍｂｌｉｎ＇ｏｎ Ｍｙ Ｍｉｎｄ，Ｎｅｗ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓ Ｏｎ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ，Ｕｒｂａｎａ：

ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｉｎｃ．。２００４．）。该书对２０世纪上半期美国黑人布鲁斯音乐

Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｐｏｌｉｔｉｃｓ）＂。在这篇博士论文中，加拉贝蒂安对２０世纪初期美

Ｄ．Ｒ．Ｗａｔｓｏｎ．Ｈｅａｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ：Ａｎ Ｅｓｓａｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｓｏｃｉｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ）对乡村布鲁斯

Ｆｏｒｍ ｉｎ Ｂｌｕｅｓ ａｎｄ・６０ｓ Ｒｏｃｋ）认为，人们在讨论布鲁斯音乐的时候通常只是说各

国ＩＳＢＮ：３ ｌｌ ５２７７，Ｍｕｉｒ，Ｐｅｔｅｒ Ｃ，“Ｂｅｆｏｒｅ”Ｃｒａｚｙ Ｂｌｕｅｓ”：Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ ｂｌｕｅｓ ｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ，ｌ ８５０－１ ９２０（Ｈｕｇｈｉｅ

Ｃａｎｎｏｎ，Ｍａｍｉｅ Ｓｍｉｔｈ）”，Ｃｉｔｙ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＮｅｗ Ｙｏｒｋ，Ｐｈ．Ｄ．２００４，数据库：ｐｒｏＱｕｅｓｔ Ｄｉｇｉｔａｌ Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．

ａｎｄ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｐｏｌｉｔｉｃｓ（Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｇｅｌｌｅｒｔ）”，Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＭｉｎｎｅｓｏｔａ，Ｐｈ．Ｄ，２００４，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔ

Ｄｉ画ｔａｌ Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．１．２，３，１８，１９，８０．下载时间：２０１ １’４，９．

ａｎｄ ｔｈｅ Ｆｕｔｕｒｅ）、Ｄ・Ｖ・莫斯科维茨的《筒子屋布鲁斯：定位录音与布鲁斯早期

ｔｒａｄｉｔｉｏｎｓ ｏｆｔｈｅ ｂｌｕｅｓ（Ｃｈｏｉｃｅ；Ｊａｎ ２０１ Ｏ：４７，５；Ａｃａｄｅｍｉｃ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｌｉｂｒａｒｙ）等论文也

Ｓｈｅｒｌｅｙ Ａ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ．Ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ Ｒｏｏｔｓ ｏｆ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ａｆｒｏ—Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｐｏｅｔｒｙ砌Ｐ

Ｉｎｔｅｇｒａｌ Ｓｔｕｄｉｅｓ，Ｐｈ．Ｄ．２００８，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔ Ｄｉｓｔａｌ Ｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．，ｐｐ．７，８，１３．下载时间：２０１１．４，８．

雅克・Ｄ・拉卡瓦的《布鲁斯的戏剧性》（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｄ．Ｌａｃａｖａ Ｔｈｅ Ｔｈｅａｔｒｉｃａｌｉｔｙ

（Ｓｈｅｒｌｅｙ Ａｎｎｅ Ｗｉｌｌｉａｍｓ，Ｒｅｔｕｒｎｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ：Ｅｓｔｈｅｒ Ｐｈｉｌｌｉｐｓ ａｎｄ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ

裔美国人音乐研究》（Ｊ．Ｈ．Ｋｗａｂｅｎａ Ｎｋｅｔｉａ，Ｔｈｅ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ａｆｒｉｃａｎ ａｎｄ

Ａｆｒｏ．Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｍｕｓｉｃ）、约翰・拉斯基的《布鲁斯的脚步》（Ｊｏｈｎ Ｒｕｓｋｅｙ．

Ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ：Ａｆｒｏ．Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｆｏｌｋ Ｔｈｏｕｔｈｔ ｆｒｏｍ Ｓｌａｖｅｒｙ ｔｏ Ｆｒｅｅｄｏｍ）和历史学家

Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｃａｌｌａｌｏｏ，ｎｌｅ Ｊｏｈｎｓ Ｈｏｐｋｉｎｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，ＰＰ．８２０－８２１．下载时间：２０１０，１２，２３。

Ｓｐｒｉｎｇｅｒ，Ｎｏｂｏｄｙ Ｋｎｏｗｓ Ｗｈｅｒｅ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ Ｃｏｍｅ Ｆｒｏｍ：Ｌｙｒｉｃｓ ａｎｄ Ｈｉｓｔｏｎ＂．）认为，

Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ Ａｆｒｏ——Ａｍｅｒｉｃａｎ ＭｕｓｉＣ ａｎｄ Ｗｅｓｔ

Ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ，ｔｈｅ Ｆｏｌｋ，ａｎｄ Ａｆｒｉｃａｎ－Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｈｉｓｔｏｒｙ）认为，布鲁斯最初的

Ｏｎ Ｂｌａｃｋ Ｍｕｓｉｃ Ｒｅｓｅａｒｃｈ）、罗伯特・帕尔默写的书评《非裔美国人民歌音乐》

Ｂｏｗｌｉｎｇ Ｇｒｅｅｎ：Ｄｅｃ ２００７．Ｖ０１．３０，下载时间：２０１０．１２，２３。

Ｍｕｓｉｃ，Ｔｈｅ Ｂｌａｃｋ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ．Ａｒｔｉｃｌｅ Ｓｍｂｌｅ ＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／１２１４１４４．Ｐ．３．

匹Ｒｏｂｅｒｔ Ｖ Ｈａｙｎｅｓ，Ｂｌａｃｋｓ Ｉｎ Ｗｈｉｔｅ Ａｍｅｒｉｃａ Ｂｅｆｏｒｅ １８６５：Ｉｓｓｕｅｓ ａｎｄ Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ

同化。一位名叫乔治・华盛顿・坎贝尔（Ｇｅｏｒｇｅ Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ Ｃａｂｌｅ）在南北战争

霍Ｒｏｂｅｒｔ Ｓｐｒｉｎｇｅｒ，Ａｕｔｈｅｎｔｉｃ Ｂｌｕｅｓ．Ｉｔｓ Ｈｉｓｔｏｒ）．，ａｎｄ ｌｔｓ Ｔｈｅｍｅｓ．Ｌｅｗｉｓｔｏｎ：Ｔｈｅ Ｅｄｗｉｎ Ｍｅｌｌｅｎ Ｐｒｅｓｓ．１９９５．１ａｐ

！Ｇｅｒｈａｒｄ Ｋｕｂｉｋ．Ａｆｒｉｃａ ａｎｄ ｔｈｅ Ｂｌｕｅｓ，ＰＰ．２８．５ １．

一Ｒｏｂｅｒｔ Ｓｐｒｉｎｇｅｒ．Ａｕｔｈｅｎｔｉｃ Ｂｌｕｅｓ．Ｉｔｓ Ｈｉｓｔｏ州＇ａｎｄ ｌｔｓ Ｔｈｅｍｅｓ，Ｐ．２ １

美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（Ｊｏｎ Ｍｉｃｈａｅｌ Ｓｐｅｎｃｅｒ）在《布鲁斯与邪恶》

。Ｒｏｂｅｒｔ Ｐａｌｍｅｒ．Ｄｅｅｐ Ｂｌｕｅｓ．ＰＰ．３ １・３３．

学校代码：幽研究生学号：１０２００２００８１０１２２

ＡｍｅｒｉｃａｎｓＢｌｕｅｓＤｕｒｉｎｇｔｈｅＥａｒｌｙＳｔａｇｅ

Ｔｈｅｄｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｉｓｃｏｍｐｏｓｅｄｏｆｔｈｅｉｎ臼ｏｄｕｃｆｉｏｎ，３ｃｈａｐｔｅｒｓ，ａｐｐｅｎｄｉｘａｎｄ

ＣｈａｐｔｅｒｏｎｅｅｘｐｌｏｒｅｓｔｈｅｏｒｉｇｉｎｏｆＡｆｒｏ－Ａｍｅｒｉｃａｎｓｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃ，ｉｎｃｌｕｄｉｎｇＡｆｒｉｃａ，

Ａｍｅｒｉｃａ，Ｅｕｒｏｐｅ，Ｌａｄｉｎｇ—Ａｍｅｒｉｃａ，Ａｍｅｒｉｃａｎｐｏｌｉｔｉｃｓ，Ａｍｅｒｉｃａｎｅｃｏｎｏｍｙａｎｄ

ｂｅｆｏｒｅｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎ，ｔｈｅｓｉｔｕａｔｉｏｎｏｆｂｌａｃｋａｆｔｅｒｅｍａｎｃｉｐａｔｉｏｎ，ｔｈｅｒｉｓｅ，ｓｐｒｅａｄａｎｄ

ｄｅｃｌｉｎｅｏｆｂｌａｃｋｍｕｓｉｃｆｒｏｍｌ８９０ｓｔｏ１９２０ｓ，ａｎｄｉｔｓｍｕｓｉｃｎａｔｕｒｅ．

Ａｆｒｏ．Ａｍｅｒｉｃａｎｓｂｌｕｅｓｍｕｓｉｃｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｆｐｏｌｉｔｉｃａｌｈｉｓｔｏｒｙ，ｍｕｓｉｃａｌ＇‘

ｈｉｓｔｏｒｙａｎｄｃｕｌｔｕｒａｌｈｉｓｔｏｒｙ．

ＫｅｙＷｏｒｄｓ：ＴｈｅＵｎｉｔｅｄＳｔａｔｅｓｏｆＡｍｅｒｉｃａＡｆｒｏ—ＡｍｅｒｉｃａｎｓＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃ

…ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ．Ｊａｃｋｓｏｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓｏｆＭｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ．１９９９，ｐ．２９

１９６４年美国公布了《民权法》（ＴｈｅＣｉｖｉｌＲｉｇｈｔｓＡｃｔｏｆ１９６４）、１９６５年实施新的

《选举法》（ＴｈｅＶｏｔｉｎｇＲｉｇｈｔｓＡｃｔｏｆ１９６５）以后，特别是１９６８年实施《公平住

宅法》（ＴｌｌｅＦａｉｒＨｏｕｓｉｎｇＡｃｔｏｆ１９６８）以后，吉姆・克劳法才在事实上失去效用。

①这种所谓的“分离但平等＂（ｓｅｐａｒａｔｅｂｕｔｅｑｕａｌ）的种族歧视政策成为黑人布鲁

ｊＨａｍｓｏｎ．ＤａｐｈｎｅＤｕｖａｌ．ＢｌａｃｋＰｅａｒｂ：ＢｌｕｅｓＱｕｅｅｎｓｏｆｔｈｅｔ２０ｓ．ＮｅｗＢｒｕｎｓｗｉｃｋ：ＲｕｔｇｅｒｓＵｎｉｖｅｒｓｉｗＰｒｅｓｓ．

ＴｈｅＰｅｏｐ／ｅ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ。１９９５）是一部比较有份量的论著。该书前

安迪・库普曼斯的《布鲁斯史》（ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ，ＴｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＢｌｕｅｓ，

Ｍｕｓｉｃ：ＡＨｉｓｔｏｒｙＯｆＴｈｅＢｌｕｅｓ，Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，１９９７．），该书共分为６个部

皮埃罗・斯卡鲁非的《布鲁斯音乐简史》（ＰｉｅｒｏＳｃａｒｕｆｆｉ。ＡｂｒｉｅｆｈｉｓｔｏｒｙｏｆＢｌｕｅｓ

么６以ｅ，＾ｈｉｓｔｏｒｙｏｆＲｈｙｔｈｍ锄＇Ｂｌｕｅｓｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｃａｒｕｆｆｉ．ｃｏｍ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｒｂ．ｈｔｍｌ，２００９年１２

ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｃａｇｏＰｒｅｓｓ，１９９１．）虽然不是布鲁斯史，但对布鲁斯音乐的渊源、

ＯｆＪａｚｚ．Ｌｏｎｄｏｎ：ＤａＣａｐｏＰｒｅｓｓ，１９９７．）。该书对２０世纪４０年代以后布鲁斯音乐发

Ｇｒｏｕｔ。Ｃｌａｕｄｅ＼．Ｐａｌｉｓｃａ。ＡＨｔＳｔｏｎ）０ｆＷｅｓｔｅｒｎＭｕｓｉｃ．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｗ－Ｗ－Ｎｏｒｔｏｎ＆Ｃｏ

也ＭａｒｋＶｉｎｅｔ．ＥｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆＭｏｄｅｒｎＰｏｐｕｌａｒＭｕｓｉｃ，ＡＨｉｓｔｏＨｏｆＢｌｕｅｓ，Ｊａｚｚ，Ｃｏｕｎｔｒｙ，Ｒ＆Ｂ，ＲｏａｅｋａｎｄＲａｐ，

斯（Ｄｅｌｔａｂｌｕｅｓ）、密西西比布鲁斯（Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉｂｌｕｅｓ）、得克萨斯布鲁斯（Ｔｅｘａｓ

ｂｌｕｅｓ）、远南部布鲁斯（Ｄｅｅｐｓｏｕｔｈｅｒｎｂｌｕｅｓ）等等；还有人把布鲁斯区分为农村布

（ＤａｖｉｄＥｖａｎｓ．Ｒａｍｂｌｉｎ＇ｏｎＭｙＭｉｎｄ，ＮｅｗＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓＯｎｔｈｅＢｌｕｅｓ，Ｕｒｂａｎａ：

ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓＰｕｂｌｉｓｈｅｒｓＩｎｃ．。２００４．）。该书对２０世纪上半期美国黑人布鲁斯音乐

ＡｍｅｒｉｃａｎＣｕｌｔｕｒａｌＰｏｌｉｔｉｃｓ）＂。在这篇博士论文中，加拉贝蒂安对２０世纪初期美

Ｄ．Ｒ．Ｗａｔｓｏｎ．ＨｅａｒｉｎｇｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＡｎＥｓｓａｙｉｎｔｈｅＳｏｃｉｏｌｏｇｙｏｆＭｕｓｉｃ）对乡村布鲁斯

ＦｏｒｍｉｎＢｌｕｅｓａｎｄ・６０ｓＲｏｃｋ）认为，人们在讨论布鲁斯音乐的时候通常只是说各

国ＩＳＢＮ：３ｌｌ５２７７，Ｍｕｉｒ，ＰｅｔｅｒＣ，“Ｂｅｆｏｒｅ”ＣｒａｚｙＢｌｕｅｓ”：ＣｏｍｍｅｒｃｉａｌｂｌｕｅｓｉｎＡｍｅｒｉｃａ，ｌ８５０－１９２０（Ｈｕｇｈｉｅ

Ｃａｎｎｏｎ，ＭａｍｉｅＳｍｉｔｈ）”，ＣｉｔｙＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｗＹｏｒｋ，Ｐｈ．Ｄ．２００４，数据库：ｐｒｏＱｕｅｓｔＤｉｇｉｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．

ａｎｄＡｍｅｒｉｃａｎｃｕｌｔｕｒａｌｐｏｌｉｔｉｃｓ（ＬａｗｒｅｎｃｅＧｅｌｌｅｒｔ）”，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭｉｎｎｅｓｏｔａ，Ｐｈ．Ｄ，２００４，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔ

Ｄｉ画ｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．ＰＰ．１．２，３，１８，１９，８０．下载时间：２０１１’４，９．

ａｎｄｔｈｅＦｕｔｕｒｅ）、Ｄ・Ｖ・莫斯科维茨的《筒子屋布鲁斯：定位录音与布鲁斯早期

ｔｒａｄｉｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅｂｌｕｅｓ（Ｃｈｏｉｃｅ；Ｊａｎ２０１Ｏ：４７，５；ＡｃａｄｅｍｉｃＲｅｓｅａｒｃｈＬｉｂｒａｒｙ）等论文也

ＳｈｅｒｌｅｙＡ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ．ＴｈｅＢｌｕｅｓＲｏｏｔｓｏｆＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｆｒｏ—ＡｍｅｒｉｃａｎＰｏｅｔｒｙ砌Ｐ

ＩｎｔｅｇｒａｌＳｔｕｄｉｅｓ，Ｐｈ．Ｄ．２００８，数据库：ＰｒｏＱｕｅｓｔＤｉｓｔａｌＤｉｓｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ．，ｐｐ．７，８，１３．下载时间：２０１１．４，８．

雅克・Ｄ・拉卡瓦的《布鲁斯的戏剧性》（ＪａｃｑｕｅｓＤ．ＬａｃａｖａＴｈｅＴｈｅａｔｒｉｃａｌｉｔｙ

（ＳｈｅｒｌｅｙＡｎｎｅＷｉｌｌｉａｍｓ，ＲｅｔｕｒｎｉｎｇｔｏｔｈｅＢｌｕｅｓ：ＥｓｔｈｅｒＰｈｉｌｌｉｐｓａｎｄＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ

裔美国人音乐研究》（Ｊ．Ｈ．ＫｗａｂｅｎａＮｋｅｔｉａ，ＴｈｅＳｔｕｄｙｏｆＡｆｒｉｃａｎａｎｄ

Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ）、约翰・拉斯基的《布鲁斯的脚步》（ＪｏｈｎＲｕｓｋｅｙ．

Ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ：Ａｆｒｏ．ＡｍｅｒｉｃａｎＦｏｌｋＴｈｏｕｔｈｔｆｒｏｍＳｌａｖｅｒｙｔｏＦｒｅｅｄｏｍ）和历史学家

Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｃａｌｌａｌｏｏ，ｎｌｅＪｏｈｎｓＨｏｐｋｉｎｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，ＰＰ．８２０－８２１．下载时间：２０１０，１２，２３。

Ｓｐｒｉｎｇｅｒ，ＮｏｂｏｄｙＫｎｏｗｓＷｈｅｒｅｔｈｅＢｌｕｅｓＣｏｍｅＦｒｏｍ：ＬｙｒｉｃｓａｎｄＨｉｓｔｏｎ＂．）认为，

ＳｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎＡｆｒｏ——ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉＣａｎｄＷｅｓｔ

ＴｈｅＢｌｕｅｓ，ｔｈｅＦｏｌｋ，ａｎｄＡｆｒｉｃａｎ－ＡｍｅｒｉｃａｎＨｉｓｔｏｒｙ）认为，布鲁斯最初的

ＯｎＢｌａｃｋＭｕｓｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ）、罗伯特・帕尔默写的书评《非裔美国人民歌音乐》

ＢｏｗｌｉｎｇＧｒｅｅｎ：Ｄｅｃ２００７．Ｖ０１．３０，下载时间：２０１０．１２，２３。

Ｍｕｓｉｃ，ＴｈｅＢｌａｃｋＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｉｎＭｕｓｉｃ．ＡｒｔｉｃｌｅＳｍｂｌｅＵＲＬ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊｓｔｏｒ．ｏｒｇ／ｓｔａｂｌｅ／１２１４１４４．Ｐ．３．

匹ＲｏｂｅｒｔＶＨａｙｎｅｓ，ＢｌａｃｋｓＩｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａＢｅｆｏｒｅ１８６５：ＩｓｓｕｅｓａｎｄＩｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎｓ，ＮｅｗＹｏｒｋ

同化。一位名叫乔治・华盛顿・坎贝尔（ＧｅｏｒｇｅＷａｓｈｉｎｇｔｏｎＣａｂｌｅ）在南北战争

霍ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏｒ）．，ａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ．Ｌｅｗｉｓｔｏｎ：ＴｈｅＥｄｗｉｎＭｅｌｌｅｎＰｒｅｓｓ．１９９５．１ａｐ

！ＧｅｒｈａｒｄＫｕｂｉｋ．ＡｆｒｉｃａａｎｄｔｈｅＢｌｕｅｓ，ＰＰ．２８．５１．

一ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ．ＩｔｓＨｉｓｔｏ州＇ａｎｄｌｔｓＴｈｅｍｅｓ，Ｐ．２１

美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ）在《布鲁斯与邪恶》

。ＲｏｂｅｒｔＰａｌｍｅｒ．ＤｅｅｐＢｌｕｅｓ．ＰＰ．３１・３３．

。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．Ｋｎｏｘｖｉｌｌｅ：ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＴｅｎｎｅｓｓｅｅＰｒｅｓｓ．１９９３．ｔａｐ．ｘｘｉｖ—ＸＸＶ

。ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ，ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ｌｔｓＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ，ＰＰ．２１－２２

ＢｅｌｋｎａｐＰｒｅｓｓ，１９９８。ｐ．３９

。ＰｅｔｅｒＮａｒｖ６ｅｚ，，ＴｈｅＩｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆＨｉｓｐａｎｉｃＭｕｓｉｃＣｕｌｔｕｒｅｓｏｎＡｆｒｉｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＢｌｕｅｓＭｕｓｉｃｉａｎｓ．ｐ．２０７

五人艺术团（ＭｅｘｉｃａｎＡｒｔｉｓｔｉｃＱｕｉｎｔｅｔ１９０７）、和墨西哥国家乐队（ＭｅｘｉｃａｎＮａｔｉｏｎａｌ

美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ）在《布鲁斯与邪恶》

。ＡｎｄｙＫｏｏｐｍａｎｓ．ＴｈｅＨｉｓｔｏｒ３，ｏｆ胁ＰＢｌｕｅｓ．Ｄｅｔｒｏｉｔ：ＬｕｃｅｎｔＢｏｏｋｓ。２００６．Ｐ．３８

。ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃ盯．．ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌ．Ｋｎｏｘｖｉｌｌｅ：ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＴｅｎｎｅｓｓｅｅＰｒｅｓｓ．１９９３．Ｐ．１４．

力在漫长的黑夜中不幸衰落了＂。正如左拉・尼尔・赫尔斯顿（ＺｏｒａＮｅａｌｅＨｕｒｓｔｏｎ）

“ＬｅＲｏｉＪｏｎｅｓ．ＢｌｕｅｓＰｅｏｐ跆．ＮｅｇｒｏＭｕｓｉｃｉｎＷｈｉｔｅＡｍｅｒｉｃａ，ＰＰ．３禾３５．

美国黑人作家乔恩・迈克尔・斯潘塞（ＪｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ）认为，在美国远南

学研究者哈沃德・奥德姆（ＨｏｗａｒｄＯｄｕｍ）和盖伊・约翰逊（ＧｕｙＪｏｈｎｓｏｎ）１９２６

。。．ＩｏｎＭｉｃｈａｅｌＳｐｅｎｃｅｒ．，ＢｌｕｅｓａｎｄＥｖｉｌｐｐ．卜２

格尔（ＲｏｂｅｒｔＷ．Ｆｏｒｇｅｌ）和英格曼（ＳｔａｎｌｅｙＬ．Ｅｎｇｅｒｍａｎ）合著的《十字架上的时

毫ＲｏｂｅｒｔＳｐｒｉｎｇｅｒ．ＡｕｔｈｅｎｔｉｃＢｌｕｅｓ，ＩｔｓＨｉｓｔｏ邝．ａｎｄＩｔｓＴｈｅｍｅｓ．ＰＰ．１８．１９

唾ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨａｎｄｙｓｉｄｅ．ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃ，Ｂｌｕｅｓ．Ｃｈｉｃａｇｏ：ＨｅｉｎｅｍａｒｍＬｉｂｒａｒｙ，２００７．ＰＰ．６－７．

梦想和痛苦的失望的日子”。当私人亨利・琼斯（ＰｒｉｖａｔｅＨｅｎｒｙＪｏｎｅｓ，原名为帕

特里克・亨利・琼斯，ＰａｔｒｉｃｋＨｅｎｒｙＪｏｎｅｓ，在美国内战中曾经以个人名义参加多

二ＭａｒｙＥｌｌｉｓｏｎ．Ａ衔ｃａｎ—ＡｍｅｒｉｃａｎＭｕｓｉｃａｎｄＭｕｓｋｅｔｓｉｎＣｉｖｉｌＷａｒＮｅｗＯｒｌｅａｌｌｓ．ｐ．２９３，

ｃｈａｉｎｇａｎｇｓｏｎｇｓ），在黑奴解放后，美国远南部一些种植园主为防止黑人逃跑而

帝保佑（ＳＯｈｅｌｐｍｅＧｏｄ）”、“伟大的上帝无所不能（ｇｒｅａｔＧｏｄａｌｍｉｇｈｔｙ）”。甚至