i pozostałe kierunki po konceptualizm

Sztuka minimalistyczna, powszechnie znana jako minimal art,

bądź po prostu minimalizm, związana jest ze szczególnym, bo
gwałtownym okresem rozwoju sztuki w 2 poł. XX wieku (l.60)
na terenie nowej stolicy świata artystycznego – Nowego
Jorku. Wychodząc od analizy samej terminologii, napotykamy
się na pierwsze problemy, bowiem minimal art i
minimalizm czy minimalistyczny nie są terminami
tożsamymi.
Jeśli przyjmiemy rozróżnienie za Frances Colpitt, że termin Minimal Art
(Minimalizm) odnosi się do konkretnego ruchu artystycznego,
powstałego w Ameryce we wczesnych latach 60, który bazował na
sprowadzaniu układów do minimum, to możemy uznać, że wyczerpał się on
w okolicach roku 1968 (chociaż Lucy Lippard za moment krytyczny, uznaje
rok 1966, kiedy w pracach Stelli widoczne są drastyczne zmiany w formule
twórczej, gdy zaczyna tworzyć nielogiczne, asymetryczne, wielobarwne
obrazy). Jednak, gdy uznamy minimalizm za pewną tendencję w sztuce,
jako sposób myślenia czy kreacji, to z czystym sumieniem można
powiedzieć, że trwa i prężnie rozwija się do dziś, gdyż odnosi się do tych
artystów, którzy w swych konstruowanych obiektach spójnie łączą
filozoficzne i abstrakcyjne przesłanki charakterystyczne dla Minial Art’u
(niezwykle ciekawą teorią jest stwierdzenie, że Minimalizmu nie było w
ogóle, jako że faktycznie żadna zrzeszona grupa nie istniała, ale zrodziła się
na potrzeby historii sztuki, dzięki krytykom i badaczom).

Instalacja, Sol LeWitt, źrodło: Museum of Modern Art

Powstanie minimalizmu zdaje się być naturalną reakcją na aktualne

zjawiska twórcze zrodzone na arenie amerykańskiego świata artystycznego.
Dominujący spontanizm, ekspresja, intuicyjny gest reprezentowany przez
action painting czy ekspresjonizm abstrakcyjny, wywołały w
artystach sprzeciw wobec traktowania płótna jako „sejsmografu” przeżyć
twórcy i gwałtowną chęć uporządkowania przestrzeni malarskiej. Dlatego
też grupa twórców – zwanych później minimalistami, sięgnęła do
znanych już sobie, bo podstawowych reguł planowania przestrzeni
obrazowej. Neutralizując zapis malarski, artyści rozpoczęli
podporządkowywanie go regułom matematycznym. Naczelną zasadą miały
stać się obiektywizm i logika, a brak odniesień figuratywnych miał
zapewnić wyeliminowanie jakichkolwiek subiektywnych odczuć
interpretacyjnych.
Zastosowanie podstawowych brył geometrycznych, jak i całkowite pozbycie
się elementu zbędnego, burzącego harmonię, przywodzi na myśl
redukcjonistyczne tendencje widoczne w geometryzujących działaniach
awangardzistów europejskich m.in. w konstruktywizmie,
malewiczowskim suprematyzmie czy mondrianowskim
neoplastycyzmie.
CZY ZATEM MOŻEMY UZNAĆ, ŻE MINIMALIZM JEST ZUPEŁNIE NOWYM
NURTEM, CZY MOŻE JEDNAK ROSENBERGOWSKIM REANIMOWANYM
CHARAKTEREM SZTUKI DZISIEJSZEJ I GREENBERGOWSKIM
PRZETWORZENIEM RZECZY BYŁYCH?

Zdajemy sobie sprawę, że europejska abstrakcja geometryczna dążyła

do podobnych założeń stylistycznych, co Minimal-art, niemniej jednak
zmierzała w innym, tylko sobie właściwym kierunku teoretycznym, grzęznąc
nieco w utopijnych ideach, przeważnie mając na celu przekazanie jakiegoś
komunikatu ( np. Mondrian w neoplastycyzmie wyrażał istotną strukturę
wszechświata i walkę przeciwstawnych w nim elementów, sprowadzając je
do równowagi). Nie da się jednak zaprzeczyć, że to właśnie ta geometryzująca
postawa miała spory wpływ na umysły artystów amerykańskich,
tworzących na tej kanwie nową jakość, mającą decydujący wpływ na
późniejszy rozwój sztuki światowej. Dlatego na tym etapie zgodzę się, ze
słowa mi Greenberga, że Minimalizm faktycznie przetwarza rzeczy byłe,
jednocześnie wyciągając wnioski z większości doświadczeń, także
europejskich kolegów.
ALE DLACZEGO MINIMAL MIAŁ BYĆ NOWATORSKI, SKORO BAZOWAŁ NA
ZAŁOŻENIACH JUŻ ODKRYTYCH I ZASTOSOWANYCH W 1 POŁ. XX WIEKU?
Sol LeWitt, Open Geometric Structure 2-2,1-1, 1991,źródło: The LeWitt Collection, Chester, CT.

Aby móc odpowiedzieć na zadane pytanie należy wyjść od uświadomienia

sobie, iż artyści nowocześni (i nie chodzi tutaj wyłącznie o minimalistów)
starali się odejść od wszelkiej kategorii imitacji i całkowicie zaprzeczyć
idei mimezis, czyli naśladownictwa, która do czasów awangard
europejskich konstytuowała sztukę. Artyści ci poszukując odpowiedniej
formuły twórczej niejednokrotnie budowali własny system komponentów i
ich wewnętrznych zależności w dziele. Minimaliści zrobili dokładnie tak
samo, wzbogacając swą teorię o zaprzeczenie jakiemukolwiek
wartościowaniu, gdyż docelowo, w ich mniemaniu, z wartościowania sztuki
nie ma żadnego pożytku. Świadomie starali się odgrodzić od powszechnej
tendencji przypisywania im kontynuacji praktyk geometryzujących
awangard europejskich, to inaczej zaznaczyć swoją odrębność
programową wyizolowaną z jakichkolwiek zewnętrznych wpływów – sztukę
stricte amerykańską (twierdząc m.in. jak Donald Judd najbardziej radykalny,
w 1964 roku że: są całkowicie niezainteresowani sztuką europejską, że
Bauhaus jest zbyt odległy aby o nim myśleć, że sztuka europejska jest już
skończona). Wydaje się więc, że naczelną zasadą miała być chęć całkowitego
zerwania ze spuścizną europejską, kategorycznego zaprzeczenia
jakiejkolwiek kontynuacji kontynentalnych założeń oraz zbudowanie
całkowicie nowego systemu postrzegania i oddziaływań napięć wewnątrz-
obrazowych (o czym w dalszej części). Należało zatem na nowo
przeanalizować zastany sposób odbioru sztuki, by umiejętnie dostosować go
do postępujących przemian. Dla minimalistów bowiem, nowa sztuka
miała być oparta na zupełnie nowym ładzie, a nie jak poprzednio – na
byłych, czy zastanych (R.Morris).

Nowa jakość proponowana przez artystów nowojorskich nie była

zgoła negacją sztuki, jak słusznie wykazał Gregory Battcok, twierdząc, że cały
Minimalizm był stosunkowo złożonym procesem myślowym
koncentrującym się na tematach teorii i praktyki, a także znaczeniu skali,
przestrzeni i relacji pomiędzy obiektami a widzem, tym co naturalne i tym
co mechaniczne w procesie powstawania obiektu. Najprościej rzecz
ujmując, Minimaliści koncentrowali się na przetworzeniu, a więc
poddaniu recyklingowi pojęć przestrzeni, metody, kompozycji i
redukcji.

Analizę zjawiska przetworzenia kategorii twórczych należy zacząć od

problemu najbardziej interesującego minimalistów – relacji przestrzeń –
obiekt – widz.

PRZESTRZEŃ
Problemem intensywnych dociekań artystów minimalnych, były przede
wszystkim związki zachodzące między przedmiotem a widzem i
przedmiotem a przestrzenią go otaczającą. Bowiem koncepcja sztuki
minimalistycznej zakłada pobudzenie odbiorcy do dialogu z przestrzenią,
jako kategorią definiującą obiekt. Poszerzono pole doświadczenia,
które w rzeźbach kubistycznych skupiało się jedynie na niej samej i jej
obrębie. W nowej sytuacji nastąpiło przesunięcie na relację obiektu z
przestrzenią oraz na to – co go otacza i ma pomiędzy. Pusta przestrzeń
pomiędzy komponentami również miała wyrażać relacje przestrzenne.
Zgłębiając temat, R. Morris zadał pytanie czy przestrzeń jest realna, czy
jest jedynie wytworem mentalnym czy jest wyłącznie efektem
naszego postrzegania. Czy poczucie odczuwania pustki, będąc na środku
bezkresnej pustyni, da się powtórzyć w zaaranżowanej sali ekspozycyjnej? I
czy faktycznie sala ekspozycyjna, obarczona wielością znaczeń i konotacji,
daje możliwość odczuwania dzieła w autentycznej jego formie? Działania
związane z manipulacją przestrzeni wystawienniczej oraz skalą obiektów,
miała dać odpowiedź na tego typu pytania.

Zasadnicza niechęć do zapełniania przestrzeni zbędnymi przedmiotami czy

elementami pośrednimi, odróżnia minimalistów od awangardy europejskiej
– Kobro, Archipenko, Tatlin, Lisitzky czy Malewicz autonomiczną
przestrzeń dzieła starali się uzupełnić rzeźbiarskimi konglomeratami, tak by
wydzielić je z przestrzeni ekspozycyjnej za sprawą postumentu, cokołu czy
ramy. Minimaliści woleli zatarcie, stosując ideę przestrzeni faktycznej,
w której istotną częścią stawał się odbiorca. Obiekty minimalne z założenia
miały miej bądź bardziej scalać się z obszarem wystawienniczym lub
bezkompromisowo ingerować w przestrzeń galerii, stając się tym samym
niewygodnymi dla ludzkiej percepcji.

Plywood Show. Robert Morris. Plywood Show. 1964, źródło: theslideprojector.com

Dlatego też często używa się określenia, iż minimalizm był zjawiskiem nie
mieszczącym się w murach ówczesnych galerii. Był to początek badań nad
współdziałaniem i oddziaływaniem formy na przestrzeń, które zobrazowały
się w morrisowskim zainteresowaniu problemem granic galerii (tu np.
ograniczenia wynikacjące z postawionych ścian), rozwiniętym w praktyce
przez rzeźbiarzy – Richarda Serrę (przeskalowaniem obiektów), czy
Roberta Smithsona (jego sztuką ziemi), a dalej kontynuowanym i
udoskonalanym przez konceptualistów i sztukę przestrzeni
publicznej. [Bo jak powiedział Morris kilka lat później – po wyczerpaniu się
minimalizmu, należało zagarnąć jeszcze więcej przestrzeni.] Ze zjawiskiem
tym powiązany jest aspekt skali obiektów, który miał być odpowiedzialny za
sposób odbioru. Przeskalowanie lub pomniejszanie miało badać zależności w
postrzeganiu i reakcje, ustalić jak zachowuje się odbiorca w towarzystwie
małych obiektów, kojarzonych z intymnością, a jak w obecności gigantów
łączonymi z elementami pejzażu przestrzeni miejskiej.

Problem przeskalowania i zmian w postrzeganiu związany jest kategorią

awizualności, bardzo często tłumaczonej za pomocą przykładu Alicji po
drugiej stronie lustra. Dla zobrazowania posłużę się fragmentem tekstu
Marii Hussakowsiej: Przed problemem tym stała także Alicja po drugiej
stronie lustra. Nim przeszła przez lustro, przebywała w świecie przestrzeni
ciągłej, połączonej, gdzie wygląd rzeczy odpowiadał rzeczywistości. Po
drugiej stronie natomiast znalazła się w świecie awizualnym, gdzie nic do
niczego nie pasowało i wszystko było niezwykłe i nietypowe (111). Dlatego
też, tak istotna była kwestia zastanego sposobu postrzegania, do którego
przyzwyczaiła odbiorcę sztuka miniona. Przestrzeń galeryjna, będąca
często niewystarczająco duża, mieściła monstrualne obiekty, które
każdorazowo nachalnie narzucały swoją obecność widzowi, z nimi
współegzystującemu. Obiekt, za każdym razem jawi się nienaturalnym,
przesadzonym i niebezpiecznie pochłaniającym całą wolną przestrzeń, która
również przynależy do widza. Nastąpił moment, kiedy to przedmiot definiuje
przestrzeń, a nie przestrzeń przedmiot.

W zestawieniu z nowymi formami, nawyk myślenia zgodny z zasadami logiki

formalnej i postrzegania przyczynowo-skutkowego, był całkowicie
nieprzydatny, gdyż niedający możliwości prawidłowego odbioru nowego
systemu. Szczególnie, gdy obiekty minimalne w sposób wyjątkowy
podkreślały oderwanie się od wszelkiej kontekstowości i skojarzeń, na rzecz
przeżycia wyłącznie wizualnego, wyrzekając się całego ładunku
symbolicznego, który sztuce od wieków przysługiwał. Widoczna w tym
założeniu jest jednak pewna luka, bowiem jak trafnie zauważył Toby Mussam
trudność polega na tym, że niełatwo wyizolować zmysł wzroku, to co
postrzegane, jest natychmiast interpretowane przez rozum, a uczucia też
przecież mogą się odezwać (111)”. Owa matematyzacja przekazu, staje się
podobnie utopijną, jak założenia konstruktywistów i funkcjonalistów
europejskich. Ma to doskonałe odzwierciedlenie na przykładzie
Morrisowskich Obiektów, a mianowicie jak trafnie spostrzegł Burnham –
odrzucenie rzeźby otwartej, organicznej, neoplastycymzu w rzeźbie, rzeźb
kinetycznych i wszystkich innych, mówi o tym, iż rzeźba chce być samą sobą
i niczym więcej. Zdanie to ilustruje w sposób dosadny proces, jakim jest
ciągłe poszukiwanie autonomicznej tożsamości, wolnej od
jakichkolwiek zależności, za wyjątkiem otaczającej przestrzeni. Owa
tożsamość wynikająca z utopijnego programu, sama w sobie zaprzecza
jednak wszelkim dążeniom do niezależności, bo sama siebie definiuje.

PROCES TWORZENIA
Kolejnym punktem rozważań, jest istota problemu powiązanego z tzw.
procesem twórczym. Powszechnie wiadomo, iż materialny proces
wytwarzania dzieła, był czynnikiem, który przez wieki nobilitował artystę i
przeważnie stawiał go ponad szarą masą pospolitych zjadaczy chleba.
Artysta był kreatorem, demiurgiem, nierzadko również
mentorem, któremu przysługiwały specjalne warunki życia i
dyspensy obyczajowe. W kręgu artystów nowojorskich również ten
aspekt ulec musiał zmianie. Minimaliści wybrali ścieżkę wytyczoną przez
Duchampa, podejmując kontynuację stopniowego odrywania osoby twórcy
od fizycznego procesu wykonywania dzieła. Będąc po jednej stronie
barykady z Pop-Art’em, zadawali cios ostateczny oryginalności i
indywidualności artysty, podlegając już niestety, komercjalizującej się
rzeczywistości sztuki, regulowanej relacją muzeum-galeria-rynek sztuki. Już
w 1962 roku, w jednej z pierwszych prac Morrisa I – Box, ośmieszony został
głęboko zakorzeniony w mentalności odbiorcy kult artysty. Z założenia
indywidualne, mentorskie, będące ponad wszystko JA artysty, zostało
wtłoczone w zwykły, nieatrakcyjny box. Zabieg ten pozbawił owe JA
wszelkich aspektów ekspresywnych i biograficznych. JA Morrisa zostało
wtłoczone w nadrzędną siłę rządzącą, jaką stał się intelekt. Już nie
wrażliwość, ekspresja, uniesienie – tym obrazie wizualnym, sensualizm
został unicestwiony.

Minimaliści dążyli do całkowitego zatarcia aktu twórczego,

uniwersalizując wizualność obiektu przemysłowego pochodzeniem
materiałów. Sami ograniczali się jedynie do projektowania. Dan Flavin
powiedział: Upieram się przy sztuce rozumianej jako sposób myślenia. Jego
zdaniem artysta nie musi ubrudzić sobie rąk, aby stworzyć dzieło sztuki.
Artysta przestaje być zatem „autorem-wykonawcą, stając się jedynie
autorem myślicielem” [ J. Ryczek; Piękno w kulturze ponowoczesnej,
Wydawnictwo RABID, Kraków 2006 s. 49,]. Następuje narastająca
intelektualizacja i racjonalizacja obszaru działań twórczych. Kreując
przestrzeń artystyczną – należy poddać procesowi przetworzenia elementy
codzienności, tak by kontakt ze sztuką był przeżyciem intelektualnym, a nie
estetycznym. Jakby świadomie zakładając duchampowską
bezznaczeniowość wszystkich działań, które zmierzają do osądów
estetycznych. Artyści minimalni, obnażając dzieło z transcendencji,
pozbawiając go istotnego przez lata czynnika znaczeniowego i
subiektywnego, nadając mu przy tym maksymalnie nieatrakcyjną formę
sprawili, iż odbiorca może odebrać obiekt taki, jaki jest w rzeczywistości. Bez
zbędnego balastu symbolicznego czy kulturowego, poznając go jako
podporządkowany jedynie sobie i przestrzeni go otaczającej. (bochner)
Dlatego też swoistym fenomenem nowojorczyków był nowy aspekt
bezimienności,za sprawą którego zacierał się również indywidualny
charakter stylistyczny konkretnego artysty, jak i charakter przedmiotu, który
miał nie pretendować do rangi arcydzieła, miał jedynie „być”, nie posiadając
żadnych wieloznaczności czy jakichkolwiek punktów zahaczenia do
interpretacji, na której tak bardzo odbiorcy zależy. Artysta minimalny zatem
zapoczątkował intelektualizację wytworu artystycznego, jednocześnie
pozostawiając całkowitą swobodę w odbiorze, co w sposób maksymalny
rozwinie konceptualizm. Wpływowy, pod względem inspiracji, charakter
minimalu zauważany był przez samych artystów-myślicieli, szczególnie przez
Morrisa, który miał powiedzieć, że jego wczesne rzeźby z 1963 roku (Card-
File i Statement of Esthetic Withdrawal) antycypowały w znacznym stopniu
tak zwaną sztukę konceptualną. (105/106)

KOMPOZYCJA
Kolejnym, lecz nieco skomplikowanym problemem jest zagadnienie
związane z postrzeganiem kompozycji, którą minimaliści
postanowili wyeliminować. Z racji wpojonych nam zasad
metodologicznych, trudno wyobrazić jest sobie przedmiot sztuki pozbawiony
kompozycji, którą mimo wszystko każdy – mniej bądź bardziej poprawną –
posiadać musi. Jednak, w tym wypadku punkt ciężkości przesunięty jest na
zupełnie inne kategorie, a sama kompozycja nie odgrywa znaczącej roli.
Czynnikiem istotnym, jest bowiem zaprzeczenie idei planowania i kreacji
dzieła zrównoważonego, dzieła w mimo wszystko tradycyjnym pojęciu, która
u awangardzistów bazowała, na szczegółowym zaaranżowaniu przestrzeni
płótna w poprawnym, równoważącym się aspekcie kompozycyjnym.
Minimaliści, nie skupiali się na kompozycyjnym procesie planowania i
umieszczania poszczególnych elementów dzieła, by móc skupić się na
problemie relacji i postrzegania całościowego,
wyabstrahowanego od jakichkolwiek tradycyjnych środków
przekazu artystycznego. Dosadnie zobrazował w swoich słowach R.
Morris, mówiąc iż kompozycji nie ma w kanonie jego minimalnej sztuki,
którą stanowią – symetria, brak śladów procesu, abstrakcyjność,
niehierarchiczny rozdział części i ogólna całość.Proces kreacji opiera się na
relacjach poszczególnych regulacji wewnątrz-przestrzennych. Obiekt jawi się
niczym logiczna łamigłówka zestawionych ze sobą, często
zmultiplikowanych, nieatrakcyjnych form typu monochromatyczny sześcian.
Dobrze tłumaczy to przykład Franka Stelli i cyklu jego obrazów z 1962 i 64
roku, przedstawiających czarne, a następnie aluminiowe obrazy, będące
według Lucy Lippard sztuką dla sztuki w najdoskonalszym tego słowa
znaczeniu. Prezentują one charakterystyczny już temat konfiguracji
równoległych pasów całkowicie uzależnionych lub regulujących kształt
podłoża (cyt.za hussakowska 108). Przy czym każdy z obrazów stanowi
autorytarną, odrębną całość nie posiadającą żadnych dodatkowych
odniesień. Dlatego też nie można dyskutować tu nad kompozycją czy
zestawieniu kolorów i form. (huss.108). Większość badaczy, uważa iż artyści
idący śladami Stelli wyczerpali całkowicie zestaw środków artystycznych, i
był to moment wytyczenia malarstwu tzw. punktu zero tj. braku
możliwości dalszego rozwoju (Ad Rainhard miał powiedzieć, że ma
okazję w malowaniu ostatnich obrazów i awangardowa sztuka osiągnęła
stan, który można określić critical mass, kiedy wyczerpane zostały
wszelkie formy całościowych opozycji). Dlaczego? Dlatego, że obraz
abstrakcyjny posiada jedynie płaszczyznę formy – pozbawienie go
jakiejkolwiek treści, poddanie analizie redukcyjnej i neuralizującej warstwy
formalnej automatycznie doprowadza do tzw. zerowego punktu.

W sztuce minimalnej nadrzędną uwagę skupiał utworzony system, swoisty

program, według którego budowano obiekty, nie skupiające uwagi na
walorach artystycznych, a jedynie na relacjach zachodzących między
poszczególnymi komponentami i przestrzenią. Owe użyte komponenty same
w sobie nie posiadają żadnej wartości – wartość czerpią dopiero z
wyznaczonego im z góry założonego kontekstu. Każda z części egzystuje
tylko jako fragment całego układu, a odjęcie jej nie burzy całości (117), a
raczej nadaje nową jakość. Być może faktycznie jest to istotny problem w
rozumieniu minimalizmu i jego utopijnej teorii. Pomimo tego, iż preferuje
on odrzucenie wszelkich skojarzeń, to posiada swój własny autorefleksyjny
charakter, dodatkowo nasz nawyk interpretacyjny nakazuje rozbić dzieło na
poszczególne komponenty i analizować ich wspólną opozycyjność – kolor,
światło, materiał – podczas gdy powinno się nastawić na ogląd całkowity, nie
doszukiwać się utajonych przekazów i myśli jakie rzekomo miał ukryć w
obiekcie przed nami artysta.

Jest to szczególnie istotne, gdy zagadnienie to jest rozpatrywane w

kontekście ascetycznego wyglądu prac, który jest wynikiem swoistej negacji
roli dzieła sztuki. Mający swój początek w 1 poł. XX wieku proces
deestecyzacji, dematerializacji dzieła i odciążenia go od ładunku
moralizatorskiego czy posłanniczego ma swoje rozwinięcie i być może punkt
kulminacyjny w dobie dekady 60-70. Droga negacji irracjonalnego i
emocjonalnego podejścia do sztuki doprowadziła do racjonalizacji, chłodu i
owego ascetyzmu, często pojmowanego za redukcjonistyczną kontynuację
działań geometrycznych tendencji awangard europejskich. Nieoceniony
wpływ na teoretyczne podłoża minimalistów, miała myśl Schapiro, która
neguje metody badawcze bazujące na przyjęciu określonego schematu
badawczego, postulując o przyglądanie się dziełu jako indywidualnemu
wytworowi, każdorazowo wytwarzającemu swoje własne metody. Tj. badacz
ma się dostosować do pojedynczego dzieła, a nie podporządkowywać dzieło
konkretnym system badawczym (Udo Kultermann).

REDUKCJA
Donald Judd, Untitled, 1969. Copper, ten units with 9-inch intervals, źródło: .guggenheim.org

Idea ładu oraz sprowadzenia elementów podstawowych do

najprostszych form geometrycznych, prowadziły do pewnych
konotacji ze sztuką minioną i filozoficzną koncepcją redukcjonizmu.
Analizując filozoficzne jego postulaty, dostrzec można zbieżność niektórych
założeń z minimal-art’em, szczególnie, gdy uznamy iż w uproszczeniu
redukcjonizm jest stanowiskiem metodologicznym (a więc dającym nam
narzędzie poznawcze) przyjmującym, iż układ złożony należy odczytać
za pomocą opisu i wyjaśnienia wspólnych zachowań jego części.
Badanie zależności powinno odbywać się w określonej kolejności,
rozpoczynając od wyróżnienia fragmentów, następnie określenia
mechanizmów, by przejść do analizy sposobu w jaki owe fragmenty się
zachowują i opisania całościowego układu, w kontekście zachowania owych
fragmentów. Utworzony zostaje tak zwany system – zbiór elementów (wraz
z ich atrybutami tj. własnościami), na który nałożona zostaje struktura
(sposób złożenia fragmentów),posiadająca już nowe atrybuty, tj. własności
odnoszące się już do systemu jako całości, a nie jako do fragmentów.
Docelowo oznaczało to układ uproszczonych elementów, które
między sobą nawiązują pewne zależności, będące częścią systemu,
który winien być postrzegany w całościowym aspekcie, gdyż jedynie
oglądany pod tym kątem, posiada nowe własności, będące wynikiem z
współzależności wszystkich części (fragmentów) składowych. Bardzo często
uważa się za tożsame nazewnictwo minimal art-reductive art-rejective
art. Niektórzy badacze jednak postulują o rozerwanie więzi
terminologicznej, gdyż redukcjonizm w rozumieniu europejskiej moderny,
różni się nieco od postrzegania minimalistów. Sama redukcja, zastosowana
przez europejczyków, bazowała bardziej na pozbywaniu się, redukcji właśnie,
elementów, które nie mieściły się w koncepcji nurtu. I zarówno
suprematyzm, jak i neoplastycyzm, za pomocą eliminacji
przedstawieniowości, uproszczeniu formy czy wyboru konkretnych kształtów
do formowania dzieła, zawsze przekazywały jakąś konkretną prawdę, głębię
czy zamierzenie artysty. Nasz minimalizm, nie przekazuje zupełnie nic, poza
obiektem samym w sobie i jego zaistnieniu w konkretnej przestrzeni. Cała
abstrakcja geometryczna jest wynikiem naukowych i całkowicie
intelektualnych dociekań, prezentująca świat form podstawowych,
poddanych jednak rygorystycznym prawidłom kompozycji. Dzieło, z
założenia jest dziełem autentycznym i ma swoje własne konotacje. Dzieło
minimalne tego nie posiada i nie chce posiadać – nie chce być obciążane
jakimkolwiek znaczeniem czy nawiązaniem. Donald Judd mówił:
Sprzeciwiam się całej koncepcji redukcji, ponieważ jest to redukcja tylko
tych rzeczy, których ktoś nie chce. Jeśli moja praca jest uważana za
redukcjonistyczną, to tylko dlatego, że nie zawiera elementów, które ludzie
uważają, że powinna zawierać. Ale ma inne elementy, które lubię. Dlatego
też, w ślad za Lucy Lippard skłonić należałoby się do użycia pojęcia rejective
art, gdyż zakłada proces eliminacji,odrzucenia, a nie jak reductive
wyczerpania się czy pozbycia.

Trudność w rozumieniu powyższych zjawisk, powoduje fakt, iż chcąc czy nie,

jesteśmy osadzeni w tradycji kulturowej i dlatego, tego typu
rozważania ocierają się o istny metajęzyk. Jednak, wyłączając
narzucającą się nam skłonność interpretacyjną, możemy dojść do
zrozumienia idei czystej formy sztuki minimalistycznej.Przetworzenie
kategorii twórczych, jakie dokonało się w obrębie minimal-art’u, w moim
mniemaniu, nakazuje uznać owy nurt za recyklingowy. Starałam się
wykazać, że minimalizm w dużej mierze faktycznie jedynie przetworzył
kategorie rozwijane w dobie awangardy europejskiej, przestawiając je na
nieco inne tory. Stary ład został przetransponowany na nową jakość.
Minimal na większą skalę połączył wytwór artystyczny z nauką czy
technologią, wprowadzając matematyzację i logikę, wyrzucając to, co dla
sztuki w minionych stuleciach było niezbędnym wyznacznikiem –
kompozycję, skojarzenia, napięcia formalne czy w końcu przekaz.

Minimalizm stał się kontynuatorem długotrwałego procesu deestetyzacji i

dematerializacji sztuki, zapoczątkowanego właśnie przez awangardę 1
poł. XX wieku. Nie można jednak negować tego, iż nowojorczycy wytyczyli
nowe szlaki dla sztuki ówczesnej, co próbowałam zasugerować podczas
analizy poszczególnych zjawisk. Na podłożu dadaizmu, Duchampa,
abstrakcji geometrycznej, a w tym konstruktywizmu, supremacji i
neoplastycyzmu, wyrosły nowe tendencje doskonale spełniające się w
rzeźbie, architekturze, designie, czy literaturze i muzyce.

Posuwająca się transgresja sztuk powodowała, iż znane dotąd pojęcie

przestrzeni zyskało zupełnie nową formułę, a wygląd i sposób postrzegania
sztuki poddane zostały gruntownej renowacji. Wydaje się także, że
przestarzała i tym samym bezsilna krytyka artystyczna, rozpoczęła
poszukiwania nowej metody badawczej, by móc w rzetelny sposób poddać
analizie rodzące się zjawiska artystyczne. Był to faktycznie moment
przełomu, do którego sztuka zmierzała od duchampowskich ready- mades.

Ten rewolucyjny ruch, jakim minimalizm został nazwany, spowodował

całkowite przewartościowanie zastanych wartości, wytyczył nowy
sposób postrzegania obiektu, włączył widza w aktywne uczestnictwo. Zwrócił
uwagę na inne problemy, które wcześniej prawie wcale nie interesowały
twórców. Sprawił, że sztuka podjęła walkę z instytucjami całkowicie
regulującymi jej życie – nie tylko aspekt wystawienniczy, ale też poglądowy
i mentalny – stając się jednak ostatecznie częścią tej wielkiej machiny,
napędzanej rynkiem. Sztuka, która z założenia miała być nieatrakcyjna,
odżegnująca się wszelkich pojęć estetycznych i skojarzeniowych, stała się
sztuką estetyczną, wystawianą w salach muzealnych, uznana za zapisek
historii sztuki, straciła swoją świeżość i przebrzmiała. Doprowadziło to do
tego, iż artyści dekady późniejszej, od minimalu chcą uciec, jako od czegoś
już skatalogowanego, historycznego już. Dzięki kulturze masowej, która
w zwyczaju ma gloryfikować rzeczy przebrzmiałe, wcześniej
wyśmiewane i uważane za nieatrakcyjne, minimal stał się rozpoznawalny i
dostrzegany w różnych frontach. Początkowo sztuka minimalistyczna tworzy
wspólny front z pop art’em i optical art’em, by niemalże równocześnie
zainaugurować ruchy konceptualne, ostatecznie zaistnieć w land arcie.

Kama Wróbel, Portal Rynek i Sztuka.

Idea prostoty pojawia się w wielu kulturach, nic więc dziwnego, że

znajdujemy ją również w sztuce. Minimal art (minimalizm) to nurt,
który znamy zatem już od dawna, choć w pełni rozwinął się dopiero w XX
wieku.
Minimal art, zwany też sztuką ABC (ponieważ koncentruje się na
podstawowych elementach), wyrósł z pomysłów wyrażanych przez ludzi
takich jak Kazimierz Malewicz, który był pionierem sztuki abstrakcyjnej,
malując niereprezentatywne obrazy bez odniesienia do ludzi i
przedmiotów znajdujących się w prawdziwym świecie.
Minimalizm (minimal art) pojawił się w Nowym Jorku na
początku lat 60. XX wieku wśród artystów, którzy świadomie
odchodzili od sztuki nowoczesnej, uważając ją za nieaktualną i zbyt
akademicką. Fala nowych wpływów i odkrytych stylów skłoniła młodszych
artystów do zakwestionowania konwencjonalnych granic między różnymi
mediami.
Minimalizm był w dużej mierze reakcją na najwybitniejszy styl sztuki
rozwijający się w latach 50. XX wieku – ekspresjonizm abstrakcyjny, który
przekazywał wiele intensywnych emocji oraz idei, a tworzony był
(najczęściej) w sposób spontaniczny lub nieplanowany. Przykładem
takiego malarstwa jest twórczość Jacksona Pollocka.
Nowa sztuka nie miała być dramatyczna czy emocjonalna, lecz chłodna i
niejako zdystansowana od rzeczywistości (i jej dylematów). Dzieła
minimalistów (głównie rzeźby) były często wytwarzane z materiałów
przemysłowych i podkreślały anonimowość autora.
Malarze i rzeźbiarze unikali jawnej symboliki i treści emocjonalnych, ale
zwracali uwagę na materialność dzieł. Pod koniec lat siedemdziesiątych
minimal art podbijał serca odbiorców w Ameryce i Europie dzięki
połączonym siłom kustoszy muzeów, handlarzy sztuki i coraz liczniejszych
publikacji.

Minimal art: cechy

Kluczowe cechy minimalizmu w sztuce:
• Najważniejszą cechą minimal art jest oszczędność w
wyrazie artystycznym – dzieła minimalistyczne tworzone są
za pomocą najprostszych figur geometrycznych (koła,
kwadraty, trójkąty etc.) i skoncentrowane są na takich
elementach jak obiekt, linia i kolor.
• Minimaliści zrezygnowali ze wszystkiego, co mogłoby w ich
pracach sugerować jakiekolwiek odniesienia do
rzeczywistości czy też metafory. Doprowadziło to do
stworzenia eleganckich, geometrycznych dzieł, które
celowo i radykalnie unikają tradycyjnej estetyki.
• Artyści tego nurtu chętnie tworzą prace w dużej skali, wręcz
monumentalne.
• Minimalizm charakteryzuje się również wysokim stopniem
precyzji wykonania. Wszystkie detale (choć nieliczne) są
dopracowane do granic możliwości.
• Poszczególne obszary obrazów są gładkie, pozbawione
oczywistych pociągnięć pędzla lub śladu dłoni artysty.
Charakteryzują się również precyzyjnymi granicami oraz
brakiem cieniowania czy subtelnego przechodzenia jednej
barwy w drugą.
 • Zastosowanie prefabrykowanych materiałów
przemysłowych i prostych, często powtarzanych form
geometrycznych wraz z naciskiem na fizyczną przestrzeń
zajmowaną przez dzieło zmusiły widza do skonfrontowania
układu i skali form .
• Minimaliści starali się zatrzeć rozróżnienie między
malarstwem a rzeźbą.
• Podejście konstruktywistyczne doprowadziło do
zastosowania produkcji modułowej i materiałów
przemysłowych zamiast technik rzemieślniczych
tradycyjnej rzeźby. Minimaliści tworzyli dzieła, które
przypominały produkty wytworzone w fabryce.
• Minimal art to często dzieła anonimowe, pozbawione
podpisu.
• Bardzo częstą praktyką minimalistów jest powtarzanie lub
tworzenie wielu obrazów o tych samych motywach.
• Minimalizm nie jest ekspresyjny. Patrząc na dzieło
minimalistyczne, nie znajdziemy skomplikowanych idei ani
przekazu artysty.
Z minimalizmem wiążą się jeszcze dwa nowe nurty artystyczne, o których
wypada w tym miejscu wspomnieć.
• Neominimalizm – jest dość niejasno zdefiniowanym ruchem
artystycznym z końca XX wieku i początku XXI wieku. Czasami jest
określany jako neo-geo, neokonceptualizm, neofuturyzm,
postabstrakcjonizm czy sztuka inteligentna. Współcześni artyści,
którzy są związani z neominimalizmem to: Paul Kuhn, Christopher
Willard, David Burdeny, Laurel Smith, Catharine Burgess, Tanya
Rusnak, Marjan Eggermont, Eve Leader i inni.

• Postminimalizm – to próba wyjścia poza idiom minimalizmu w

architekturze i sztukach wizualnych. Mówiąc najprościej,
minimalizm z lat 60. XX wieku jest raczej intelektualnym stylem
sztuki charakteryzującym się ekstremalną prostotą formy i
umyślnym brakiem wyrazistej treści. Minimalistyczni artyści byli
zainteresowani jedynie przedstawieniem czystego pomysłu. W
 postminimalizmie (od 1971 r.) nacisk kładzie się na sposób
przekazywania idei. Postminimalizm jest kojarzony z następującymi
współczesnymi artystami: Joseph Nechvatal, Tom Friedman, Cecil
Touchon, Martin Puryear, Felix Gonzalez-Torres, Wolfgang Laib,
Eva Hesse, Richard Tuttle, Anish Kapoor, Rachel Whiteread i inni.

Minimal art: artyści

Piet Mondrian (1872-1944) – holenderski malarz i teoretyk sztuki, uważany za
jednego z największych artystów XX wieku. Znany jako jeden z pionierów XX-wiecznej
sztuki abstrakcyjnej, ponieważ zmienił kierunek artystyczny z malarstwa
figuratywnego na coraz bardziej abstrakcyjny styl, aż do momentu, w którym jego
artystyczny przekaz został zredukowany do prostych elementów geometrycznych
(neoplastycyzm).

Gray Tree (Szare drzewo), 1911

Tableau No 2 Composition No V, 1914

Tableau I , 1921 - jest jednym z pierwszych dzieł Mondriana,

które w tak widoczny sposób prezentuje nowy styl. Z tego powodu ma ogromne znaczenie.
Stanowi zapowiedź nowego podejścia Mondriana do sztuki i dokumentuje kluczowy etap jego
rozwoju i ewolucji w pionierskiego malarza abstrakcyjnego. Na początku lat 20. XX wieku Piet
Mondrian zaczął odrzucać tradycyjny pogląd, że sztuka musi być tworem przypominającym
prawdziwe życie. Artysta wierzył, że wszechświat i natura samej rzeczywistości są całkowicie
odmienne od tego, co widzimy na co dzień. Potrzeba więc bardziej symbolicznego stylu ich
przedstawiania.
Podstawową ideą malarza było przekonanie, że wszechświat jest naturalnie harmonijnym
zbiorem różnych przedmiotów i substancji, które łączą się, tworząc wspaniałe naturalne
struktury. Dowodzi tego właśnie Tableau I za pomocą swoich geometrycznych bloków,
wyraźnych czarnych linii oraz kolorów podstawowych.
Bloki na obrazie mają różne rozmiary i kolory, ale łączą się, tworząc jeden spójny obraz.
Zastosowanie pionowych i poziomych czarnych linii ma podkreślać zarówno zróżnicowanie,
jak i naturalną syntezę kształtów. Z kolei kolory podstawowe pokazują, że Mondrian odnosi
się do koncepcji budowania czegoś od podstaw.

Kompozycja z czerwonym, żółtym i niebieskim, 1930

Wizualny język artysty jest tutaj donośny pomimo stosunkowo niewielkiego płótna, jakiego
użył. Grube czarne linie określają granice poszczególnych figur geometrycznych. Czerń jest na
płótnie zastosowana w minimalnym stopniu, ale za to stanowi jedną z najbardziej
charakterystycznych cech tej pracy.
Analizując obraz Composition with Red Yellow and Blue, wyraźnie dostrzegamy, że Mondrian
zamierzał naśladować rytm i wibracje życia wykraczającego poza wiedzę symboliczną. Uważa
się, że przedstawienie wewnętrznej rzeczywistości (esencji życia) polega na wzajemnym
oddziaływaniu kontrastujących elementów obrazu.
Można argumentować, że wszystkie elementy znajdujące się w kompozycji są kontrastowe, a
zatem wskazują na wewnętrzną harmonię życia, która leży tuż pod powierzchnią. Co ciekawe,
sam Mondrian uważał ten obraz za zbyt statyczny i pracował nad udoskonaleniem swojej
techniki (co widać w jego ostatnich pracach).

Composition C , 1935, ma na celu zapewnienie społecznej

równowagi w czasie głębokich niepokojów. Ten styl malarstwa Pieta Mondriana, dominujący
w jego twórczości w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, miał na celu utrzymanie
równowagi poprzez zastosowanie prostych kształtów i kolorów podstawowych.
Na potrzeby tego obrazu artysta wybrał kolor czerwony, żółty i niebieski jako punkt skupienia,
a czarny tworzy linie podziału (Mondrian nie uważał ich za linie). Styl tej pracy jest dowodem
na to, jak trudno jest uczynić sztukę nowoczesną zrozumiałą dla przeciętnego miłośnika sztuki.
Ci jednak, którzy rozumieją kontekst (artysta tworzył tego typu obrazy między dwiema
wojnami światowymi), mogą docenić głębię jego myślenia.

Broadway Boogie-Woogie, to niezwykle znaczący obraz,

prawdopodobnie najważniejszy w całej twórczości Mondriana. Był także ostatnim
ukończonym obrazem w jego wybitnej karierze. Prace nad nim rozpoczęły się w 1942 roku i
trwały do następnego roku. Pomimo względnej prostoty swoich obrazów, Mondrian
potrzebował czasu na ich ukończenie.
Rytm obrazu Broadway Boogie-Woogie określają długie linie (głównie żółte) tworzące siatkę.
Do tej podstawowej kompozycji dodano małe bloki czerwonego, niebieskiego, szarego, a
czasem żółtego koloru, nadając całości nowe tempo, zupełnie nieoczekiwany ruch,
podskakujący rytm staccato. To chyba najbardziej uderzający aspekt dzieła.
Podczas gdy wcześniejsze obrazy Mondriana były zbudowane z długich, ciągłych linii i dużych
płaszczyzn, które można porównać do nut (lub półnut) w muzyce, teraz pojawiają się znacznie
mniejsze formy porównywalne z ósemkami i szesnastkami, kontrastujące tylko gdzie niegdzie
z większymi obszarami. Ta innowacja nadaje pracy nową żywotność.

Kazimierz Malewicz (1879-1935) – rosyjski artysta awangardowy i teoretyk

sztuki, którego pionierskie obrazy i teksty wywarły głęboki wpływ na rozwój sztuki
abstrakcyjnej i minimalistycznej w XX wieku. Jego koncepcja suprematyzmu dążyła
do wypracowania formy wyrazu, która odchodziła (najdalej jak to możliwe) od świata
form naturalnych i przedmiotu, aby uzyskać dostęp do "supremacji czystego
odczuwania" i duchowości.
 Czarny kwadrat na
białym tle
Supremus 58
Donald Judd (1928-1994) – jeden z czołowych artystów amerykańskich, który
rozpoczął karierę jako malarz i krytyk sztuki w latach 40. XX wieku. Jego praca
pomogła zdefiniować minimal art, zwłaszcza esej z 1965 roku pt. Przedmioty
konkretne (Specific Objects), w którym opowiadał się za sztuką wykonaną z
powszechnie dostępnych materiałów.
Sol LeWitt (1928-2007) – był amerykańskim artystą związanym z różnymi
ruchami, w tym sztuką konceptualną i minimal art. Zasłynął pod koniec lat 60. XX
wieku dzięki swoim rysunkom ściennym i strukturom (wolał to określenie zamiast
słowa "rzeźba"). LeWitt przekształcił proces tworzenia sztuki, kwestionując
fundamentalny związek między ideą, podmiotowością artysty i dziełem.
Robert Morris (1931-2018) – amerykański rzeźbiarz, artysta konceptualny i pisarz
uważany za jednego z najwybitniejszych teoretyków minimalizmu.
Dan Flavin (1933-1996) – był amerykańskim artystą minimalistycznym znanym z
tworzenia rzeźb oraz instalacji z dostępnych na rynku opraw fluorescencyjnych.
Tony Smith (1912-1980) był amerykańskim rzeźbiarzem, artystą wizualnym,
projektantem architektury i znanym teoretykiem sztuki. Jest uważany za pionierską
postać amerykańskiej rzeźby minimalistycznej.
Carl Andre ur. 1935 r. - amerykański artysta minimalistyczny.

Hiperrealizm - superrealizm oraz fotorealizm.

O sztuce hiperrealistycznej mówimy przede wszystkim w odniesieniu do artystów
tworzących przede wszystkim w drugiej połowie lat 60. i w latach 70. w Stanach
Zjednoczonych. Ich sposób malowania charakteryzował się niezwykle wiernym
odtwarzaniem rzeczywistości – najczęściej nie bezpośrednio, ale poprzez fotografię.
Wierzyli oni, że tylko fotografia jest w stanie uchwycić zjawiska, które umykają
ludzkiemu oku. Do hiperrealistów zalicza się również kilku rzeźbiarzy, którzy tworzyli
naturalnej wielkości figury ludzkie – czy to zupełnie nagie, czy to w prawdziwych
ubraniach, zaopatrzone w przedmioty codziennego użytku.
Tematyka prac hiperrealistów czerpana była z codzienności, z otoczenia artystów.
Gdy mowa o malarstwie, wzorem dla prac były zawsze fotografie – w przeszłości
realiści malowali z natury, z wyobraźni, pomagali sobie szkicami i studiami; malarze
hiperrealistyczni zamiast szkiców używali zdjęć. W tym wypadku więc artystyczne
opracowanie kompozycji obrazu zastępował wybór kadru fotograficznego. Przez
kluczową rolę tego medium dla omawianych przez nas malarzy, byli oni również
nazywani fotorealistami.
Posługiwali się najczęściej diapozytywami, czyli rodzaj fotograficznych slajdów,
rzucanymi za pomocą epidiaskopów (czyli rzutników) na ścianę, czy też bezpośrednio
na powierzchnię płótna. Artysta starannie przenosił i odtwarzał wszystkie detale z
wyświetlonego obrazu. To bardzo pracochłonna i mozolna metoda – ten sposób
przenoszenia obrazu trwał minimum kilka dni.
Część z artystów wykorzystywała tzw. siatkę (znaną od wieków artystom, gdy chcieli
przenieść rysunki na powierzchnię płótna bez zaburzenia proporcji). Tworzyło się ją
nakładając na wybraną fotografię pionowe i poziome linie o stałych odstępach
(tworzyły one bardzo małe kwadraty, najczęściej o bokach od pięciu milimetrów do
trzech centymetrów). Następnie malarze odwzorowywali siatkę w odpowiednich
proporcjach na płótnie.
W malarstwie hiperrealistycznym rzadko możemy zaobserwować grubo nałożoną
farbę, a gdy artyści posługiwali się aerografem, czyli specjalnym pistoletem, dzięki
któremu strumień powietrza precyzyjnie rozpyla farbę, była to zawsze gładka
powierzchnia cienko i równomiernie nałożonego koloru. Gdybyśmy dotknęli ich
płócien, nie zauważylibyśmy pod palcami różnicy w traktowaniu trawy, ludzkiej skóry,
końskiego włosia, szkła czy artyści tworzyli całkowicie gładkie powierzchnie.
Co ciekawe, większość z amerykańskich malarzy tworzących fotorealistyczne prace
nie słyszała o sobie nawzajem przez pierwsze lata twórczości każdy z nich doszedł
do sformułowania swoich idei i do uczynienia z fotografii swojego głównego
narzędzia samodzielnie. Nie opracowali oni również wspólnie żadnej doktryny,
manifestu czy zestawu reguł, którymi mieliby się posługiwać.
Jak to się stało, że pod koniec lat 60. w Stanach Zjednoczonych kilku artystów
niezależnie powróciło do tworzenia figuratywnych, bardzo drobiazgowych,
realistycznych obrazów olejnych na płótnie? Hiperrealiści zaczęli tworzyć niedługo po
tym, jak popularność zdobył pop‑art, pojawiły się wówczas również nurty w sztuce
takie, jak minimalizm, konceptualizm i environment.
Uważa się, że pierwsze prace hiperrealistyczne powstały w Stanach Zjednoczonych
około 1965 roku. Przez kilka lat ten sposób malowania zaczął cieszyć się dużym
uznaniem – momentem triumfu była wystawa prac hiperrealistycznych w Europie
podczas documenta 5 w Kassel w Niemczech.

Przedstawiciele :

Ralph Goings
Jeden z najważniejszych malarzy hiperrealistycznych to Ralph Goings, urodzony i
studiujący w Kalifornii. Początkowo posługiwał się zdjęciami z ilustrowanych
czasopism, potem zaczął sam wykonywać fotografie do swoich płócien. W ten
sposób opowiadał o swojej artystycznej drodze: W 1963 roku chciałem znowu
malować, ale zdecydowałem, że nie pójdę w stronę malarstwa abstrakcyjnego. Przyszło
mi do głowy, że powinienem pójść w kierunku przeciwnym, tak daleko, jak to tylko
możliwe [...]. Pomyślałem, że wyświetlanie na płótnie fotografii i odręczne ich
przerysowywanie będzie bardziej szokujące. Dosłowne kopiowanie fotografii uchodziło
wówczas za rzecz niewłaściwą, było niezgodne ze wszystkim, co wpojono mi w akademii
[...]. Niektórych moje działania wyprowadzały z równowagi, mówili: to nie jest sztuka, to
nie może być sztuka*. W przewrotny sposób dodało mi to odwagi, ponieważ byłem
zachwycony, robiąc coś, co denerwuje innych. Sprawiało mi to piekielnie dużo
przyjemności.* [cyt. za: Fotorealizm amerykański. Z kolekcji Rodziny Louisa K. i Susan
Meiselów, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2009, s. 90].
Na początku swojej twórczości malował głównie pikapy, bardzo popularne w Stanach
Zjednoczonych samochody (tak popularne, że niemal niezauważalne na ulicy).
Ralph Goings, „Złoty Dodge”, 1971, Kolekcja Rodziny Louisa K. i Susan Meiselów,
Nowy Jork, Stany Zjednoczone, wikiart.org, domena publiczna
Jego obrazy stawały się malowane coraz bardziej precyzyjnie; w 1970 roku stworzył
jeden z najbardziej znanych swoich obrazów – Airstream, przedstawiający metalową,
błyszczącą przyczepę mieszkalną.
W jego obrazach nie ma narracji, uczuć, efektywnych ujęć. Z czasem za przedmiot
przedstawienia zaczął wybierać tanie restauracje – niekiedy był to widok całego
pomieszczenia, innym razem jedynie fragment baru. Na tych obrazach po raz pierwszy
u Goingsa pojawiają się ludzie, stanowią oni jednak dodatek do całego
przedstawienia. W latach 80. Goings zaczął malować martwe natury składające się z
najzwyklejszych przedmiotów z restauracji: butelek z keczupem, solniczek, serwetek.
Richard Estes
Richard Estes uważany jest za najbardziej tradycyjnego z hiperrealistów. Urodził się w
Illinois, z wyboru stał się nowojorczykiem. Jest autorem niezliczonej ilości
przedstawień elewacji budynków, witryn, wejść do budynków, skrzyżowań alei, wnętrz
wagonów metra, autobusów, sklepów, restauracji czy barów. Jego malarstwo cechuje
się wyszukanymi efektami materialnymi – w sposób mistrzowski odtwarza lustra i
metalowe przedmioty.
Szczególnie znane jest jego przedstawienie budki telefonicznej z 1968 roku o
chromowanych, błyszczących kabinach.
Na przykładzie obrazów Estesa widzimy, że z odległości ponad jednego metra prace
hiperrealistyczne prezentują się klarownie i wyglądają jak fotografie, ale gdy
przyjrzymy się im z bliska, będziemy w stanie dostrzec delikatne pociągnięcia pędzla,
poprzez które ujawni się osobowość każdego artysty. Na przykładzie obrazów
Richarda Estesa możemy zrozumieć, na czym polega różnica między malowaniem z
natury a malowaniem ze zrobionej wcześniej fotografii. Gdyby artysta postanowił
usiąść naprzeciwko któregoś z budynków nowojorskich i po prostu malować to, co
widzi, jego obraz nie odróżniałby się niczym od typowych realistycznych prac. Nie
tylko takie malowanie byłoby trudne i niedokładne przez ruch uliczny, zmianę pozycji
światła w ciągu dnia i przez niemożliwość utrzymania wzroku na tym samym
poziomie. Artysta przede wszystkim nie zarejestrowałby wszystkich detali, które jest
w stanie zapisać fotografia. Poza tym malarz nie byłby w stanie uniknąć
subiektywności w wyborze przedstawionych elementów dzieła – fotografia zapisuje
wszystko, oko artysty, w sposób bardziej lub mniej świadomy, wybiera to, na co patrzy
i na co zwraca uwagę.
Don Eddy
Również Don Eddy wybierał na przedmiot swoich przedstawień samochody, jednak
robił to w zupełnie inny sposób: wybierał z samochodu części najbardziej błyszczące,
chromowane, które odbijają zewnętrzny świat.
Najczęściej nie malował całego samochodu a jedynie najbardziej interesujący go
fragment.
Z czasem problem odtwarzania refleksów oraz przezierających i odbitych przez
witryny sklepów stał się dla niego największą inspiracją. Od lat 80. malował martwe
natury ze szkłem i srebrem połyskującym na szklanych półkach. Stosował on
niecodzienną technikę malarską: pokrywał płótno trzema warstwami podkładu
akrylowego w kolorach brązowym, czerwonym i zielonym – oddzielają one plamy
kolorów zimnych i ciepłych. Następnie kładł aż trzydzieści warstw różnokolorowych
laserunków, co sprawiało, że jego obrazy sprawiają wrażenie bogatych i
połyskujących. Farbę nakładał aerografem, przez co warstwa farby była bardzo
cienka.
Richard McLean
Z tematyki miejskiej, pozbawionej najczęściej ożywionych elementów, przechodzimy
do twórczości pochodzącego ze stanu Waszyngton Richarda McLeana, który malował
przede wszystkim konie. Na początku malował je na podstawie fotografii z czasopism
dla hodowców koni, później zaczął sam wykonywać zdjęcia podczas wyścigów i
pokazów.
Od lat osiemdziesiątych tłem dla zwierząt jest najczęściej przyczepa dla koni. W
tamtym czasie do przedstawianych na jego obrazach koni dołączyły psy. Przez lata
doszedł do perfekcji w odtwarzaniu zwierzęcej muskulatury.
Richard Mc Lean, „Scenka z Zachodu z psem rasy rhodesian ridgeback (Zachodni Szlak)”, 1993, Kolekcja Rodziny Louisa K. i
Susan Meiselów, Nowy Jork, stmarys-ca.edu.com, CC BY 3.0

Chuck Close
Od lat stosuje fotografie, którym zmienia głębię ostrości i rozkłada na nich strefy wyraźne i
zamazane niezgodnie z normalnym widzeniem, co przenosi później na płótno. Jego
wielkoskalowe obrazy nie wyglądają jak portrety, ale jak medium, za pomocą których
powstały – jak fotografie. jak fotografie.
Ilustracja przedstawia dzieło Chucka Close pt. „Wielki autoportret”. Na obrazie znajduje się
rozczochrany mężczyzna, z papierosem. Wąsy ma zaniedbane i krzywo obcięte. Close nosi
okulary z grubymi, czarnymi oprawkami.
Periodyzacja sztuki współczesnej od
minimalizmu:
minimal art
happening
body art
performance
Fluxus
street art
environment
asamblaż
video art
hiperrealizm
land art
nowa figuracja
mail art
sztuka kinetyczna

Sztuka konceptualna to wciąż temat żywy w

dyskusjach badaczy i miłośników nowoczesnych prądów
kulturowych. Mnożą się pytania – czy to nowa jakość działań i
tworzenie nowej definicji, czy może jedno wielkie oszustwo
wąskich kręgów artystycznych?
Idea i obiekt
Konceptualizm to nie tylko kierunek artystyczny, ale także antyestetyczna
postawa i prąd filozoficzny. Co właściwie składa się na sztukę konceptualną?
Początki tego nurtu związane są z przenikaniem kierunków i
podporządkowywaniem działań artystycznych odgórnym ideom.
Konceptualizm to przede wszystkim dwa pola działania artystycznego. Sfera
wizualna to tylko próba zobrazowania, czy podkreślenia idei, górującej nad
sferą przedmiotu. To właśnie pomysł jest właściwym dziełem twórcy. Część
działań artystycznych ograniczało się do wykładów i publikacji. Wciąż nie ma
jednej spójnej definicji, a samo pojęcie sztuki konceptualnej odnosi się
zarówno do zjawiska z przełomu lat 60 i 80, jak i ponadhistorycznej postawy
artystycznej.

Każdy z twórców uważanych za klasyków sztuki pojęciowej, używał

odmiennych technik. Marcel Broodthaers i grupa Art & Language
tworzyli wyjątkowe publikacje. Carl Andre i Sol Lewitt kreowali dzieła
zaliczane również do minimalizmu, Richard Long i Walter Maria to
współtwórcy efemerycznej sztuki land artu. Prace Wolfa Vostella łączą
happening, instalację z sound artem, a Piero Manzoni eksperymentował z
nietypowymi materiałami jak futro, bawełna i… ludzki oddech.
Konceptualizm – sztuka kontrowersyjna
To odejście od klasycznej formy oraz przeniesienie istoty dzieła na warstwę
intelektualną wywołało niemałe zamieszanie w świecie artystycznym. Z
jednej strony ogłaszano, że sztuka osiągnęła poziom filozofii, z drugiej,
zarzucano jej hermetyczność, odejście od estetyki. Odbiór sztuki pojęciowej
wymaga pewnej erudycji i przygotowania, a także jest mocno osadzony w
kontekście. Artystom konceptualnym zarzuca się arogancję wobec widza.
Odmienne potraktowanie sztuki przez konceptualistów, miało z założenia
charakter przewrotowy. Działanie polegało na badaniu granic kultury,
przekształcaniu jej zasad. Konceptualiści kontestowali świat artystyczny,
społeczeństwo, politykę, a także tworzący się nowocześnie rynek sztuki.
Zarówno współczesna sztuka pojęciowa, jak i ta osadzona w kontekście
historycznym lat 60 i 70 staje się jednak pożądanym obiektem części
kolekcjonerów.

Konceptualizm i zmiany na rynku, zmiany w prawie

Specjaliści i analitycy światowego rynku, wskazują, że nurt ten nie tylko
zredefiniował twórczość, ale także na swój sposób zrewolucjonizował
podejście do inwestycji w sztukę. Przede wszystkim zmieniły się zasady
transakcji, która przestała jedynie obejmować konkretny obiekt, poszerzył
się zakres tego, co można realnie sprzedać. Już w latach 60 jeden z
pierwszych popularyzatorów konceptualizmu, Seth Siegelaub pisał, że
ekonomiczny aspekt takiej sztuki jest właśnie najbardziej interesujący.
Posiadanie praw do koncepcji nie daje właścicielowi całkowitej kontroli nad
rozpowszechnianiem dzieła. Albowiem, czy kolekcjoner rzeczywiście
może posiadać pełne prawa do idei?

Ciekawym i skrajnym przypadkiem niejasnej sytuacji związanej z własnością

koncepcji, jest przypadek dwóch muzyków, których wiodącym działaniem
był eksperyment. W latach 50, kompozytor John Cage skomponował
utwór 4’33, skonstruowany z trzyczęściowej partytury, opartej jedynie na
pauzach. Cztery minuty ciszy miały zmusić do refleksji nad sposobem
komponowania, a także miały badać zachowania słuchacza. Jak jednak
postrzegać to dzieło w kontekście praw autorskich? Na początku XXI wieku,
brytyjski kompozytor Mike Batt stworzył, nawiązując do dzieła sprzed pół
wieku, utwór One minute of silence. Właściciele praw do komozycji Cage’a
zgłosili sprawę do sądu. Battowi udało się podpisać ugodę, ale
spadkobiercom zapłacić miał sześciocyfrową sumę odszkodowania.

Sprzedaż sztuki pojęciowej

Paradoksalnie, mimo swoich kontrkulturowych źródeł, konceptualizm
znajdował uznanie wśród kolekcjonerów od czasu swoich pierwszych
prezentacji. Lata 70 do około roku 1990 to okres dużej popularności nurtu
na rynku. Mniej więcej od końca pierwszej dekady XXI wieku można
zauważyć wzrost zainteresowania tym rodzajem sztuki.

Sol Lewitt, bez tytułu, 1982, źródło: Tate Gallery

Oczywiście, miłośnicy nowoczesnych nurtów artystycznych poszukują dzieł

konceptualnych w formach pozwalających na ich ekspozycje.
Najpopularniejsze obiekty konceptualne, to te nawiązujące do formy
minimal art. Rekordy osiągają prace Donalda Judda. Jego Untitled (77-4
I Bernstein) – monumentalna konstrukcja z błękitnych, plexiglassowych
kubików, w 2007 roku sprzedana została za niemal 6 i pół miliona euro. Był
to niewątpliwy sukces nowojorskiego Christie’s – kwota ta była niemal
trzynastokrotnie większa od pierwotnej wyceny! Jak pokazują inne
przypadki prac Judda, wysoko cenione są także same projekty. Szkice tych
minimalistycznych form sprzedawane są za nie mniej, niż 10 000 dolarów.

Równie popularnym twórcą jest Sol Lewitt. Jak w przypadku Judda,

największym powodzeniem cieszą się jego modularne rzeźby i konstrukcje.
Ostatnio pożądanymi pracami są jego konceptualne szkice. Niezwykle rzadko
pojawia się możliwość ich zakupu, stąd ich cena w ostatniej dekadzie wzrosła
o prawie 350%.

Mniej atrakcyjnymi dla kolekcjonerów są instalacje złożone z objet trouvé,

nawet prace z ikonicznego cyklu, autorstwa Josepha Kosutha – Art is idea
as idea. Pojedynczy egzemplarz fotografii z serii wyceniany jest na około 50
000 dolarów.

Sławy polskiego konceptualizmu

Edward Krasiński, Interwencja 7 (1975)
technika mieszana, 100×70,5
w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu

W ostatnich latach ten nurt stał się ważnym tematem analiz historyków
sztuki. Na polski konceptualizm składają się przeróżne tendencje, mocno
osadzone w kontekście społecznym okresu PRL. Najsłynniejsze dzieła
cechowała ulotna forma. Jeden z najwybitniejszych konceptualistów, a
zarazem malarz, twórca instalacji i happeningów – Włodzimierz
Borowski, w swojej twórczości dążył do unicestwienia akademicko
pojmowanego obrazu. Konceptualne działania artysty istnieją dziś głownie
dzięki dokumentacjom, a prace w formie obiektów (np. słynne Artony), na
rynku sztuki są niemal nieosiągalne.

Wysokie ceny uzyskują dzieła innego artysty z kręgu rodzimego

konceptualizmu. Najsłynniejszym działaniem Edwarda Krasińskiego
były tak zwane Interwencje. Uznawane za przełomowe dla polskiej sztuki,
doceniane za granicą, sprowadzały akt artystyczny do znaczenia przestrzeni
niebieską linką lub taśmą. Zachowane zostały elementy tych subtelnych
artystycznych zabiegów. Interwencje sprzedawane są nawet za ponad 100
000 złotych. Prace te trafiają również do zagranicznych kolekcji. Intensywne
zainteresowanie Krasińskim na rynku, widoczne jest zaledwie od kilku lat.

O wysokiej jakości polskiej sztuki konceptualnej, na skalę międzynarodową,

może świadczyć niezwykły sukces prac Romana Opałki. Słynny rekord w
londyńskim Sotheby’s (713 250 funtów) to swoisty hołd wobec epickiej
koncepcji obrazów liczonych.

Kolekcjonerzy sztuki konceptualnej to wciąż bardzo elitarne grono. Wiele

aukcyjnych zakupów dokonywanych jest przez wielkie instytucje galeryjne i
muzealne. Opinie wobec tego nurtu wciąż nie są jednoznaczne. Do dziś
kontrowersje wzbudza praca Carla Andre Equivalent VIII. Znajdująca się
w Tate Gallery instalacja, na którą składa się 120 identycznych cegieł,
wyceniana jest na około 2 miliony dolarów. Cena sztuki konceptualnej, to
cena pomysłu i intelektualnej pracy artysty. Jedno jest pewne – dyskusje
wzmagają zainteresowanie tą nietypową twórczością.

Julia Harasimowicz, Portal Rynek i Sztuka.

Sztuka konceptualna, rozwijająca się od lat 60., była

zjawiskiem niejednorodnym, które określić
należałoby raczej jako platformę polemik, niż styl,
nurt czy tendencję artystyczną.
Sztuka konceptualna, rozwijająca się od wczesnych lat 60. m.in. w
Ameryce, Europie Zachodniej i Wschodniej, była zjawiskiem z gruntu
niejednorodnym, które określić należałoby raczej jako platformę polemik,
niż styl, nurt czy tendencję artystyczną. Pojęciem konceptualizmu
obejmowano zarówno teksty, działania wykorzystujące film, fotografię,
dokumentację oraz ciało, jak i formy hybrydyczne, które z dzisiejszego
punktu widzenia określilibyśmy jako performans, happening czy
environment.
Artyści konceptualni pojmowali sztukę zarówno jako przestrzeń społecznej
komunikacji, jak i pole sił, sferę tradycji i hierarchii oddziałującą na
wszystkich, którzy się w niej znajdą. Dzieło postrzegano jako wytwór
kulturowy, obiekt uwikłany w artystyczny system, w instytucje, a więc
również w dyskurs władzy. Jako narzędzie nacisku, propagandy, czy po
prostu towar zarówno pojęcie dzieła, jak i obiektu poddano ostrej krytyce.
Konceptualne polemiki koncentrowały się wokół problemu iluzji, języka i
wizualności oraz relacji pomiędzy reprezentacją a światem. Poddawano
krytyce logikę i mechanizmy rządzące systemem artystycznym, ujawniano
homologię istniejącą pomiędzy polem sztuki i władzy, stawiano pytania o
polityczny wymiar procesu produkcji znaczenia, o wykluczonych w
obszarze kultury i instytucji. Konceptualne praktyki artystyczne zbliżały do
siebie procedury i strategie, wykazujące przygodność i historyczność
słownika sztuki modernistycznej. Za wspólny mianownik artystycznych
faktów określanych jako konceptualne można przyjąć ich
autorefleksyjność, przekonanie o wyższości koncepcji nad jej materialnym
wykładnikiem, a także transformowanie przyjętych pojęć m.in. sztuki,
artysty, dzieła, instytucji, kultury w motyw ciągłego zapytywania. W ten
sposób konceptualizm nie tyle zbliżał się ku krańcom sztuki, ale ku temu,
co ją poprzedza, a co do tej pory nie wzbudzało jej niepokoju.

W sztuce awangardowej I poł XX w. pojawiły się dzieła, które nie były ani obrazami, ani
rzeźbami. Ich formy nie pasowały do pojęcia sztuki. Dadaiści tworzyli improwizowane
spektakle kabaretowe, Duchamp prezentował ready‑mades [przedmioty - obiekty], w dzieła
sztuki zamieniano ilustracje popularnych czasopism, powstawały pierwsze instalacje.
Eksperymenty zmierzały do zbadania granic sztuki jako takiej. Podobne działania
kontynuowane były w II połowie XX wieku, w nurcie neoawangardowym.
Nurt konceptualizmu rezygnował z przystawalności przedmiotu, materialności. Dla jego
reprezentantów sztuką była sama idea, pomysł, koncepcja. Konceptualizm przybrał dwoistą
naturę: pierwsza oparta była na minimalistycznych, syntetycznych formach opartych na
działaniach konstruktywistów, druga wzorowała się na dadaistach i przypadkowości działań
artystycznych. Konceptualiści dążyli do uwolnienia sztuki od typowej dzieł sztuki. Zamiast
tradycyjnych form proponowali dokumentacje działań, instrukcje do wykonania, rysowali
plany, mapy, tworzyli katalogi, notatki itp. Podstawą stała się praca nad ideą (koncepcją)
dzieła. Jego materialna forma nie miała kluczowego znaczenia.
Konceptualizm można (…) podzielić na umiarkowany i skrajny. W
przypadku pierwszego sztuka‑idea prezentowana jest poprzez różne
wykresy i diagramy, które same w sobie nie są sztuką, ale ją określają.
Natomiast skrajna odmiana związana była z grupą Art and Language, która
kompletnie odrzucała wizualną część sztuki. Najważniejsza bowiem była
analiza pojęcia sztuki, dlatego bardzo często artyści skrajnego
konceptualizmu uznawani byli za teoretyków sztuki. Do najważniejszych
artystów sztuki konceptualnej na świecie zaliczyć można: Carla Beuysa,
Josepha Kosuth, Barbarę Kruger oraz Wolfa Vostella. W gronie polskich
przedstawicieli tego nurty wymienić należy: Włodzimierza Borowskiego,
Wandę Gołkowska, Zbigniewa Gostomskiego, Andrzeja Lachowicza,
Andrzeja Matuszewskiego, Romana Opałkę oraz Kajetana Sosnowskiego
i Ryszarda Waśko.

Głównym teoretykiem i praktykiem konceptualizmu był Joseph Kosuth (ur. 1945), który
sztukę postrzegał w kategoriach filozoficznych. Według artysty koncepcja dzieła mogła mieć
formę wyłącznie teoretyczną (np. traktat). Jego pogląd zakładał więc możliwość jedynie
zamysłu dzieła bez jego realizacji. Kosuth powołał konceptualne (istniejące jedynie jako idea)
Museum of Normal Art. Najbardziej jego znanym konceptualnym jest Jedno i trzy krzesła z
1965 roku, jednak pomysł ten został powielany wielokrotnie także z innymi przedmiotami
wyprodukowanymi fabrycznie. Równie popularną pracą jest Zegar (numer jeden i pięć), wersja
angielsko‑łacińska (wystawowa).
Joseph Kosuth, „Jedno i trzy krzesła”, 1965, Museum Of Modern Art, Nowy Jork Stany Zjednoczone

Joseph Kosuth, „Zegar (numer jeden i pięć), wersja angielsko-łacińska (wystawowa)”, 1965, 1997, Tate Modern, Londyn,
Anglia, tate.org.uk, CC BY 3.0
Lawrence Weiner, (ur. 1942) to amerykański konceptualista, najbardziej znany
z tekstowych instalacji i radykalnych definicji sztuki. Uważany jest za jedną z ważniejszych
postaci w ruchu konceptualizmu lat 60. Podstawowym czynnikiem motywującym prace
artysty była chęć ich udostępnienia bez konieczności zakupu biletu lub zrozumienia tajnego
języka wizualnego. Twierdził, że język dociera do szerszej publiczności podczas rezygnacji z
tradycyjnych, muzealnych form prezentacji. W ten sposób zaczął tworzyć dzieła składające się
ze słów i zdań lub fragmentów zdań, które pokazywał w przestrzeni publicznej, książkach,
filmach i innych dostępnych mediach, odsuwając instytucje kulturalne, które mogłyby
zniechęcić do masowej oglądalności. W swoim oświadczeniu Weiner zapewnił, że dzieło sztuki
może pozostać konceptualne - w formie języka - lub może zostać stworzone, jeśli będzie to
pożądane.
Konceptualiści w Polsce

W Polsce konceptualizm rozwinął się od połowy lat 60. pojawiały się działania konceptualne,
a szczególnego nasilenia nabrał w latach 70. Bezpośrednio wiązał się z otwarciem artystów na
działania napływające z Zachodu. Przestrzenią szczególnie sprzyjającą tym działaniom była
warszawska Galeria Foksal, organizująca sympozja, biennale. Konsekwentnie do zachodnich
założeń, krytykowano tradycyjną przestrzeń galeryjną. Ważną rolę wśród rodzimych
konceptualistów w tym czasie odegrali m.in. Roman Opałka i Tadeusz Kantor. Fascynacja
Kantora konceptualizmem została zaprezentowana podczas Sympozjum Plastycznego
Wrocław '70 w projekcie Usytuowanie krzesła. Niezrealizowany zamysł artysty zakładał
umieszczenie gigantycznego mebla w przestrzeni publicznej, co szokować i zaskakiwać
odbiorcę.
Krzesło nie może być izolowane, musi być w samym środku życia, ruchu, na równi ze
wszystkimi domami i kioskami, słupami, autami, trotuarami, sklepami, ludźmi, na tych samych
prawach, wtedy będzie znajdowało się w sytuacji życiowej i wtedy będzie działało.
Źródło: T. Kantor, Usytuowanie krzesła, [w:] Sympozjum Plastyczne Wrocław '70, red. Z.
Makarewicz, D., Dziedzic, Wrocław 1983, s. 99
Roman Opałka od połowy lat 50. Otworzył prace o charakterze konceptualnym. Były to
monochromatyczne kompozycje o nieregularnej fakturze oraz prace graficzne. W 1965 roku
Roman rozpoczął realizowanie programu Opałka 1965 / 1 - ∞, w którym znalazły się zapisane
na taśmie magnetofonowej wymawiane liczby, które artysta jednocześnie zapisywał na
płótnie, a do skończonego obrazu dodawał swoje aktualne zdjęcie. Cykl ma przedstawiać
upływ czasu człowieka.

Pierwszy obraz namalowany w ramach tego projektu, nazwany przez twórcę „Detalem”,
znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. To czarne płótno o wymiarach 193 na 135 cm
pokryte białymi liczbami od 1 do 35327 namalowanymi cienkim pędzelkiem, zapisanymi
kolejno w ciasnych równych poziomych rzędach. Następne obrazy są kontynuacją pierwszego
- zapełnione są kolejnymi rzędami następujących po sobie liczb.
Roman Opałka sfrustrowany przez obecny w sztuce lat 60. paradygmat automatyzmu czy
nieskrępowanej ekspresji, opracował rygorystyczną formułę obrazu, która miała
racjonalistycznie opanować chaotyczny proces upływu czasu. Malarz zakładając ścisłe reguły
swojego twórczego procesu – takie jak liczenie, wierzył, że poprzez powtarzalność i
konsekwencję pracy jest w stanie dostrzec procesy kierujące ludzkim życiem. Opałka był
zafascynowany dualizmem swojej artystycznej metody, z jednej strony życie autora
zaanektowane jest w samą materię konceptu, a z drugiej skończone prace stanowią
ostateczny rezultat w wymiarze nieskończoności założenia. Powyższy dualizm poświadcza
wiara artysty w definicję życia oderwanego od śmierci.
Źródło:
https://desa.pl/pl/auctions/215/object/24583/roman‑opalka‑19651‑nieskonczonosci‑1965‑
r-detail‑2890944‑2910059 (dostęp z dnia 31.03.2018)
Wpływ konceptualizmu na neokonceptualizm

W latach 70. XX wieku ukształtowało się wiele zjawisk i tendencji artystycznych, krytycznie
nastawionych do norm artystycznych i kulturalnych, określanych jako neokonceptualizm. Ten
postmodernistyczny nurt obejmował prace inspirowane feminizmem, homoseksualizmem,
ruchami obrony praw mniejszości etnicznych. Jego reprezentanci atakowali wartości
kulturowe, określające, kto jest, a kto nie jest artystą, negowali rangę tradycyjnego pojęcia
sztuki.
Sindy Sherman, Fotos filmowy bez tytułu, #115, 1978, Museum of Modern Art, Nowy Jork, Stany Zjednoczone, moma.org,
CC BY 3.0
Peter Halley

Anna Kliś