1.

PREDAVANJE

Teorije nastanka romana: ep i novela. Počeci romana.

Prema Bahtinu, roman je jedini žanr koji još nije dobio svoj konačan oblik, još je nezavršen.
Za razliku od drugih žanrova, roman nema svoj kanon. Biti (2000) podsjeća da su „mnoga
važna pitanja - npr. što je to roman, koji su kriteriji njegova razgraničavanja, kada on
započinje, koji su njegovi glavni tipovi itd. do danas ostala otvorenim.“ Razlog tomu valja
tražiti u opetovanim promjenama razina na kojima je teorija romana pokušavala uhvatiti se
ukoštac s tim važnim pitanjima. Kao mogući rakursi definicije romana konkurirali su:

1) položaj protagonista u svijetu romana,

2) položaj pripovjedača odnosno autora prema likovima,
3) položaj čitatelja prema tekstu romana.

Roman je oduvijek bio dio šireg diskurzivnog i žanrovskog polja, što mu je omogućavalo da
uspostavlja različite veze s drugim žanrovima, tako da njegova povijest bilježi smjene
različitih opreka kao što su kratkoća/duljina, visoko/nisko, prošlost/sadašnjost,
izmišljeno/vjerodostojno, poetsko/prozno… To onemogućuje jednoznačnu povijest vrste,
ona nije ni zatvorena ni izolirana, a isto tako otežava govor o homologiji između predaka i
potomaka romana (npr. roman je Srce tame, ali i Rat i mir i Evgenije Onjegin i Deset malih
crnaca, kao i Ptice umiru pjevajući). Zato postoji opasnost da se aktualna značajka romana
premetne u njegovu trajnu odliku i potom postaje projektivno sredstvo kojim se gleda na
prošlost romana (npr. neki spore da je Gargantua i Pantagruel roman, a drugi među romane
uvrštavaju npr. Srce tame).
Da bi roman nastao, bilo je potrebno da nastupi nova epoha svjetske povijesti, a svoj
procvat bilježio je ponajprije u razdobljima krize (npr. helenizam, kasni srednji vijek,
druga polovica 18. stoljeća). Roman je, prema Bahtinu, proizvod pisane kulture, vezan uz
1
suvremeni svijet razvitka i promjene. Lukács tvrdi da je forma romana „izraz
transcendentalnog beskućništva (die Obdachlosigkeit)“. S jedne strane, roman nije bio
podložan strogom žanrovskom sustavu tipičnu za usmenu kulturu, dapače, on je okrenut
osporavanju zatečene slike svijeta (hijerarhije, statusa, žanrovskih uvjeta). Lukácseva je teza
da se roman razvio iz epa. Ako je ep bio prikladan žanr za klasično razdoblje
čovječanstva u kojem se pojedinac podvrgava pravilima i vrijednostima zajednice, za
prijelazno doba pojedinčeva gubitka veze s vrijednostima zajednice prikladan je postao
roman. Lukács prati razvoj zapadnoeuropskog romana od Cervantesa do Dostojevskog i
primjećuje da se junak uvijek zatječe u potrazi za kakvom općevaljanom normom, ali u
tome ne uspijeva jer je osuđen na bivanje u građanskom svijetu punom nedostataka, što
junaku priskrbljuje oznake demonizma, ironije. Budući da se vlastito biće ne može
konačno legitimirati u svijetu, pretvara roman u oblik pomoću kojega se stječe zrelost. Roman
svojom formom upućuje da to da svijet kakav ga junak zatječe niti je dovršen niti je savršen,
nego ga valja mijenjati. Lukács prvo smatra odgojni roman prikladnom vrstom za taj pothvat,
no kako je njegova temeljna ideja poučiti i time iznevjerava zahtjev da roman ne bude
nositeljem konačne istine, on se okreće realističkom romanu 19. stoljeća (poučavanje
podređuje prikazivanju). Realistički roman ima tu prednost da pouka ne slijedi iz
jedinstvene junakove spoznaje, nego iz pripovijedanja. U tome je presudna uloga
pripovjedača, koji je spoznajno nadređen svojem liku, pa se može fokusirati na čitatelja,
dijeleći s njim užitak distanciranja od likova i njihovih postupaka. Čitatelj se zatječe u paktu s
pripovjedačem, a ne više s likom. Međutim, ni realistički roman ne uspijeva mimoići poduku
u svojem temelju – premda je ona premještena na višu razinu – i Lukács reagira snažno
protiveći se romanima nastalima nakon 1848. jer su postupno odustajali od
pripovjedačeve premoći nad likom (to se očituje primjerice u naturalističkom i
avangardnom romanu, romani dakle odustaju od totalizacije). Umjesto da motre likove,
romani su konstruirani tako da naglašavaju sam čin pripovijedanja, što je prema Lukácu kraj
žanra romana (među inima to su bili Kafkini, Woolfičini, Sartreovi, Camusovi romani).
Roman kao vrsta ne sudjeluje u žanrovskom životu razdoblja kao što su klasična
grčka, zlatno rimsko doba i klasicizam – on prebiva izvan visoke kulture. Za njega je
tipično da parodira i ironizira druge žanrove, razobličava njihovu formu i jezik, ali dosljedno
parodira i pomodne vrste romana koje teže šablonizaciji (npr. Tom Jones, Don Quijote,
Štefica Cvek u raljama života itd.). Odlikuje ga dakle visoka samosvijest i samokritičnost.
Jednom kada roman postane dominantni žanr, napose u drugoj polovici 18. stoljeća, ima

2
tendenciju zaraziti sve druge žanrove, svi se onda „romansiraju“ – ili se fabulariziraju, ili se
zaraze nezavršenošću i nastajanjem:

Roman je postao glavni junak drame književnog razvoja novoga vremena baš zato što
on najbolje izražava tendenciju nastajanja novoga sveta, što je jedini žanr koji je rodio
taj novi svet i koji mu je u svemu srodan. Roman je, umnogome, anticipirao i
anticipira budući razvoj čitave književnosti. (Bahtin, O romanu 439)

Romansira se primjerice pjesnička zbirka (Heineova Knjiga pjesama ili Slamnigova Dronta,
Ujevićeva Kolajna), poema. Toliko je bio dominantan do početka 1960-ih na teorijskoj
sceni da je teorija proze svoj instrumentarij mahom izrađivala upravo na romanu,
proglašavajući ga zastupnikom cjelokupne proze.
***

Početak romana smješta se u:

a) antičko vrijeme
b) Cervantesovo doba
c) kasno 18. stoljeće

Shvatimo li roman kao dugu pripovijest fikcionalnog sadržaja o prošlim događajima, njegov
početak seže u helenističku Grčku, no ako ga definiramo kao dugu vjerodostojnu pripovijest o
sadašnjosti, onda je njegov početak tek u 18 stoljeću. Noviji naglasci povezuju nastanak
romana s nastankom građanskog društva. Tek se u to vrijeme naime ustalilo ime roman,
oznaka za njega, pa i svijest o žanru; krajem 18. i početkom 19. stoljeća povećava se broj
čitatelja, rastu naklade, ulazi se u rasprave. Roman je nosilac širenja književnosti u one
društvene slojeve koji dotad nisu bili u doticaju s književnosti. No ako se roman veže uz to
razdoblje, onda se iz vida gube neke važne kategorije romana. U 19. stoljeću pak roman
stječe neke karakteristike koje ga dijele od dotadašnje tradicije, ima ambiciju steći
vjerodostojnost, autentičnost i suvremenost.
Autentičnost nije vezana uz ambijente i likove, koji su fikcionalni, nego uz priču,
zaplet. Način uspostavljanja odnosa među likovima jest ono gdje se pretendira na vjernost
stvarnosti. Englezi i Francuzi razlikuju dva pojma koja ravnopravno sudjeluju u žanrovskom
određenju romana:
engleski: romance uključivao povijesne, stvarne likove (nefikcionalne), a samo dva
središnja lika bila su fikcionalna, ona dva u ljubavnom odnosu, pretendira na vjerodostojnost
likovima i ambijentom, a ne pričom
novel

3
 francuski: roman i nouvelle

Za razliku od „novel“, „romance“ je uključivao povijesne, nefikcionalne likove, a samo dva

središnja lika bila su fikcionalna, ona dva u ljubavnom odnosu. Romansa ne pretendira na
vjerodostojnost svojom pričom, nego likovima i ambijentom. U oba tipa postoji
ambivalentan odnos između zbiljskog i izmišljenog, fikcionalnog i stvarnog. Koliko god se
roman granao, svaka grana čuva ovu podvojenost (to je stalno, Janussovo lice romana), to je
sukus definicije romana - istovremeno postavlja zahtjeve za slobodom izmišljaja i za
vjerodostojnošću.
Ono što odvaja romansu od „novel“ pojavljuje se kao rascjep unutar svakog od njih.
Kada se naglasak stavi na vjerodostojnost, onda se romansa isključuje iz tradicije
romana, jer tu je sve egzotično, s one strane poznatoga – čovjek blizak nama premješten je u
tuđi svijet gdje se bavi raznim suparnicima.

Tri su načelne crte po kojima Bahtin razlikuje roman od drugih žanrova:

1. višejezična svijest utjecala je na stilsku višeslojnost romana; sve aktivno uzajamno
međudjeluje i uzajamno se osvjetljava;

2. Korjenito su izmijenjene vremenske koordinate književne slike u romanu;

3. budući da je stvarnost nezavršena, roman ostvaruje maksimalni kontakt s njom (fr.

nouvelle, engl. novel), iskustvo, spoznaja i praksa određuju roman.

4
Ep ima tri konstitutivne crte:
1. predmet epa je nacionalna, epska (junačka i apsolutna) prošlost;

2. izvor epa jest nacionalna predaja, a ne osobno iskustvo i mašta; svrha epa nije
spoznaja, nego pamćenje, ništa se iz prošlosti ne relativizira.

3. epski je svijet odvojen od suvremenosti („epska distanca“): kao događaj je gotov i

konačan je po svojoj vrijednosti i smislu (nitko ga ne dovodi u pitanje niti ga
osvježava novim tumačenjem).

epski svijet suvremenost

Nastanak romana Bahtin smješta u razdoblje helenizma (klasično antičko grčko ili zlatno
rimsko razdoblje nisu pogodovali nastanku romana jer je vladala stroga generička hijerarhija).
Idealizacija prošlosti u visokim žanrovima ima oficijelni karakter, a suvremena stvarnost

5
neoficijelne riječi i misli nalazi svoje mjesto u romanu, prezimivši u narodnoj smjehovnoj
kulturi, napose u žanrovima ozbiljno-komičnog kao što su menipska satira, sokratovski
dijalozi, rimska satira, sva bukolička poezija, basne, rana memoarska književnost,
pamfleti.
Grčki roman je snažno utjecao na europski roman, napose u epohi baroka, kada se i
učvršćivao termin roman, ali za razvoj romana, prema Bahtinu, zaslužniji su gornji
žanrovi nego grčki roman. Njihova važnost za razvitak romana leži u tome što im je predmet,
polazište razumijevanja, ocjene i oblikovanja upravo suvremena stvarnost. Smjehovno načelo
(iz narodne kulture) ima posebnu važnost u potiranju epske distance, jer sve smiješno je
blisko. Roman se sudara sa stihijom još nezavršene sadašnjosti, zato roman ne može okoštati.
Autor ulazi u zonu kontakta s prikazivanim svijetom i omogućava pojavljivanje autorskog
lika u polju prikazivanja. Ep može imati proizvoljne početak i kraj (jer je prošlost gotova i
zbog obima ne može se cijela obuhvatiti, svaki se dio odražava u cjelini epa i obratno), dok je
za roman važna sižejna (ne?)završenost, pitanja koja se postavljaju su Što će biti dalje? i
Kako će se završiti? moguća su samo u zoni bliskosti i kontakta.
Lik epa potpuno je zaokružen i završen, a epski svijet poznaje samo jedan
jedinstveni pogled na svijet i jedan jedinstveni završeni jezik. Lik u romanu je
nedovršen i nezaokružen, u raskoraku je sa samim sobom, bilo zato što nije na razini
zadatka, bilo zato što je ispod svoje ljudskosti, njegov lik uvelike je oblikovan
ideologijom koju zastupa.
Lukacs tvrdi da epopeja oblikuje životni totalitet koji je sam sobom zatvoren, dok
roman, oblikujući, teži otkriti i podići skriveni totalitet života. Duh romana manifestira se u
psihologiji romanesknog junaka kao onog koji traži. Heroj epopeje nije nikad individuum, jer
je predmet epopeje sudbina zajednice, a ne pojedinca. Danteova Božanstvena komedija je
prema Lukacsu primjer historijsko-filozofskog prijelaza od čiste epopeje k romanu. S
jedne strane, ima savršenu imanentnu nedistanciranost i zatvorenost istinske epopeje. S druge
pak strane, likovi su individualizirani i suprotstavljaju se zbilji koja ih zatvara. Uspoređujući
pak prikaz zbilje u Homerovim epovima s prikazom likova u Bibliji, Auerbach uočava da
Homer prikazuje samo visoki društveni sloj (eventualno njihove sluge, ali samo zato što su
produžetak gospodara, lišeni individualnosti), a da zajednica koju književni tekst pretpostavlja
u Starom zavjetu jest vertikalno ustrojena (patrijarhat i Božja volja koja ustrojava njihovu
sudbinu), dok je kod Homera riječ o legendarnom svijetu i prikazivanju prednjega plana
radnje u sadašnjosti. Ta dva temeljna prikaza zbilje – fokusiranost na prednji odnosno stražnji
plan – zadržavaju se do danas u načinima na koje romani prikazuju zbilju, s tim da je u 18.

6
stoljeću nastupilo destabilizacija epskog pripovjedača, u smislu da je na djelu raskorak
između pripovjedača i svijeta. Položaj u kojem se zatekao romanopisac prenosi se na
čitatelja.
Ruski formalist Viktor Šklovski bio je, među ostalima, zaslužan što se
romanocentričnost istraživanja promijenila u korist manjih pripovjednih formi kao što su
novela, bajka, pripovijetka. On analizira roman Život i nazori Tristrama Shandyja (1759-67)
tvrdeći da je usprkos neobičnoj strukturi ustvari to tipičan roman. Zamjećuje s jedne strane
zaokruženost epizoda (naziva ih umetnutim novelama), a s druge njihovu labavu povezanost s
okvirnom pričom i junakom (naziva je okvirnom novelom). To ga navodi na tezu da je roman
nastao ulančavanjem novela.

Lukács, Georg. 1963. „Epopeja i roman“, u: Teorija romana, Sarajevo: Veselin Masleša –
Svjetlost, str. 44 – 54.
Bahtin, Mihail. “Ep i roman,” O romanu, prev. Aleksandar Badnjarević (Beograd: Nolit,
1989), 435-474.
Lukács, György. “Teorija romana,” Roman i povijesna zbilja, prir. Hotimir Burger i
Vjekoslav Mikecin (Zagreb: Globus, 1986), 1-96
Biti, Vladimir (2000) Pojmovnik suvremene književne i kulture teorije, Zagreb, Matica
hrvatska