SITUACIJA SNA

Milica Tasić, A5-5/2013

MENTOR
Miljana Zeković

ASISTENT
Višnja Žugić

Fakultet tehničkih nauka

Departman za arhitekturu i urbanizam
Master studije Scenska arhitektura i dizajn
Nastavni kurs:
Strategije i metode u arhitektonskom projektovanju

Novi Sad, 05.06.2014.

Umetničko delo i prostor u kome se ono ostvaruje mogu ostvariti različite odnose. Ništa se
ne može dogoditi a da se ne dogodi negde. Negde može biti kako samo okvir u kome se sve
odvija, tako i podjednaki agens u celokupnoj slici. Prilikom određivanja projekata kao site-
specific, termin “site” ima dvostruko značenje. Jedno govori o promenljivosti (pozicionirati,
locirati), drugo o utemeljenosti (smešten, postavljen).

Ovakvo definisanje termina i kod umetnika dovodi do krajnjih tumačenja. Međutim, njihovo
polazno razumevanje ideje je isto. Delo uvek nastaje u kontekstu. Kao ravnopravni element
ono ulazi u sklop čitavog sistema kojim su određene fizičke, društvene, istoijske, simboličke
karakteristike mesta. Samim tim ono nije pridodato, već integrisano.

Minamalizam šezdesetih godina dvadesetog veka zasniva se na čvrstoj povezanosti koja

postoji između umetničkog dela i prostora u kojem je ono postavljeno. Ono ima težinu
temelja koji ne pregovaraju ni o kakvoj promeni. Osnovni stav sveden je u izjavi Richard
Serra – „pomeriti rad znači uništiti rad“ 1.

Druga krajnost se nalazi u formulisanju pogrešnog mesta koje Miwon Kwon u svojoj knjizi
One place after another koristi kako bi objasnila dinamiku promenjljivosti. Mesta nikada nisu
završena već su uvek u procesu nastajnja – ona su proizvod društvenih odnosa i interakcija,
koje se stalno iznova konstruišu, utemeljuju, propadaju, rekonstruišu. 2 U takvoj sinergiji i
samo delo preuzima svojstvo efemernog.

1
Richard Serra: "To remove the work is to destroy the work"; izjava povodom odluke da se rad ukloni sa trenutne lokacije,
izglasane na javnoj raspravi 1985.
2
Jorgen Ole Barenholdt, Brynhild Granas, Mobility and Place: Enacting Northern European Peripherie (2008)
Grad se ostvaruje stalnom promenom, odnosno neprekidnim performansom.

Rad istražuje potencijale prostora u gradu za formiranje narativa. Javni prostor je definisana
fizička struktura. Međutim, on se kao celina zaokružuje tek kroz korišćenje. U kretanju
pešaka početna i krajnja tačka su definisane - postoji mesto iz kojeg se polazi i mesto u koje
se stiže. Prostor koja spaja te krajnosti ostaje "nešto između". Kao takvo, on je polje
promenljivog i nestabilnog. Samim tim postaje predmet dostupan svakome da ga oblikuje.
Postavlja se pitanje da li ovaj kontejner promena može postati destinacija sam za sebe?
Odnosno, da li može postati poligon za maštanje?

Grad se može opisati situacijama.

Svaka je aktuelna samo u trenutku odigravanja. Kako se u gradu "to, tada, tamo, sa njima,
zbog toga" nalazi u procesu promena na taj način se i ostvaruju mesta u njemu. Samim tim,
dopisivanje umetnika doprinosi uvek originalnom sklopu, novoj situaciji. Nedovršenost
mape grada omogućava intervenciju u kojoj se piše preko datog tako da uvek postoji
unutrašnje pravilo koje povezuje.

Grad pripada nikome i svakome

Samim tim on postaje prostor dogovora, odnosno susreta. U takvom sistemu se i uloge
konstantno menjaju, od prolaznika, posmatrača, pa do aktera. Umetniku je dopušteno da
preuzme ulogu urbanog nomada koji taj univerzum privremeno nastanjuje. Izlaskom iz
anonimnosi crne kuije, imaginarni prostor reaguje na stvani i u toj sinergiji se realizuje.

Nadalje terminologiju geografije (nomad, putanja, maršuta, mapa, dokumentacija...),

koja se u literaturi već intezivno koristi gada se govori o imaginarnom, preklapaćemo sa
terminologijom snova. San kao fenomen se može posmatrati jedino u kontekstu individue i
njenog ličnog proživljavanja. Na taj način, ovim terminima se sam akter više potencira.
Dakle, situaciju grada analiziramo i od nje stvaramo podlogu za sopstvenu iluziju.
OKVIR ZA ILUZIJU

Prostor je uvek deo rada. U predstavi scenografija ima dejstvo ambijenta u kome se priča
odvija. Međutim, odluka da ona ne postoji već da pred sobom imamo samo glumce u
izvornom, sirovom prostoru pozornice ne znači da se predstava posmatra u vakuumu. Tada
sama zgrada postaje scensko sredstvo. Dalje, izlazak iz pozorišta podrazumeva potpuno novi
odnos delo-prostor. Promenom konteksta takođe se izvedba odvaja i od svih institucijom
ustanovljenih normi.

U modernizmu, ako moramo promeniti skulpturu kada ona promeni mesto, to znači da
nešto nije u redu sa skulpturom. Takvo delo pregovara sa okruženjem eventualno u procesu
nastajanja. Onoga trenutka kada se deklariše kao završeno ono samim tim postaje i samo
dovoljno. U toj svojoj zaokruženosti takođe se odvaja i od prostora u kome se nalazi.
Nasuprot tome radovi nastalih šezdesetih godina pokušavaju da promene paradigmu
strogog modernizma. U njihovom konceptu rad uvek formira značenje zajedno sa prostorom
gde nastaje. Taj prostor u site-specific projektima nije samo geografska lokacija definisana
koordinatama. To je takođe i konkretan društveni prostor, kultorološki, istorijski, tehnološki.
Na taj način sam projekat postaje jedinstven i neponovljiv. Eventualno ponovno izvođenje
podrazumeva adekvatno transformisanje, odnosno stvaranje novog rada u novom
kontekstu.

Svemu prethodi predpriča prostora. Ona, kako je definiše Meta Hočevar, ne može biti sama
3
sebi cilj... (već) govori o prividno prošlom životu koji će se kao priča nastaviti u budućnost.
Superpozicija različitih slojeva predpriče formira repertoar. Ričard Šekner repertoar
predstavlja kao set mogućih akcija, odnosno dopuna kojima se zaokružuje celina situacije.

Među teoretičarima postoji čitav niz termina kojima pokušavaju da ga definišu odnos
postojećeg i novostvorenog. Mimoilaženje u terminologiji znači slično mimoilaženje i u
praksi.

Mike Pearson i Cliff McLucas, iz trupe Brith Gof, koriste osnos domaćin - duh 4 kako bi
razgraničili prostor i događaj. Ta dva entiteta su u trenutku izvođenja jedna celina, međutim
njihova priroda je potpuno drugačija. U ovoj situaciji ne postoji izvesni trenutak pregovora.

3
Meta Hočevar, Prostori igre, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd, 2003.
4
Mike Pearson i Cliff McLucas - "ghost, host and witness"
Domaćin je struktuiran od niza postojećih i proživljenih slojeva i sam po sebi je
nepromenljiv. Događaj je efemerni element koji ga dopunjuje u jednom određenom
vremenskom periodu. U svojoj metodologiji, Brtih Gof čak namerno formira granicu između
onoga šta je zatečeno i onoga što donešeno u prostor.

Mike Pearson, po napuštanju grupe, prostor počinje da opisuje u kontekstu arheologije.

Site-specific projekat postaje sredstvo kojim se istražuje potencijal koji grad već ima. U
pitanju je otkrivanje skrivenih slojeva, stvorenih u jednom trenutku u prošlosti. U ovom
kontekstu sam prostor postaje palimpsest koji je na sebi istrepeo razna delovanja, a mi ih
samo trenutno dešifrujemo, odnosno oživljavamo.

Međutim Nick Kaye pojam palimpsest 5 definiše drugačije. On njime uspostavlja mesto u
kojem prostor reaguje na akciju koja se dešava u njemu. Samim tim mesto postaje aktivna,
promenljiva kategorija. U ovom slučaju pisanje preko grada takođe može značiti i brisanje
suvišnog. Ovaj način definisanja proširuje polje delovanja, ali i provocira sada još složeniji
granični prostor između dva elementa.

Kada se govori o modernom gradu to se može činiti jedino u kontekstu promenljivosti. Fiksni
fizički okvir danas gotovo da ne postoji. Pored razvoja tehnologija i medija, i sama
infrastruktura obeležena brzinom promene. Mitchell Schwarzer kovanicom "zoomscapes" 6
predlaže novi pogled na stvarnost, iz prevoznih sredstava koji nas povezuju. Samim tim
percepcija zahvata samo akumulaciju slika. U brzini postoji reprezentacija, dok original već
ne postoji. U tom smislu, nema ni jasnih granica i ni preciznog definisanja. Između grada
uhvaćenog u promeni i čoveka koji se konstantno menja nastaje prostor delovanja. Miwon
Kwon iz tog razloga predlaže da kada govorimo o prostoru dela ne govorimo o mapi, već o
maršuti. Ulica, geometrijski definisana od strane urbanista je transformisana je u mesto tek
od strane prolaznika. 7

Na igru prisutnosti i odsutnosti referiše i umetnik Robert Smithson kroz uspostastavljanje

terminologije "site / non-site". U nedostatku jednog drugi je tu samo kao označitelj. On
takođe u radu Spiral Jetty iz 1970. godine postavlja putovanje i sam prostor kao dva

5
palimpsest (grč. palímpsēstos) pergament sa koga je, u doba oskudice u pergamentima prvobitni tekst
izbrisan pa napisan nov; pomoću hemijskih reagencija često je moguće pročitati i raniji tekst; kodeks
reskriptus. - Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta - Beograd (1980)
6
Mitchell Schwarzer, Zoomscape: Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press, New York,
2004
7
Michael de Certau, Practise of Everyday Life, 1984.
podjednako bitna dele rada. Akcenat je stavljen na postupak dolaska do kraja putanje.
Međutim, na kraju ne postoji ni jedan objekat ili događaj kojim se ispunjava cilj dolaska do
njega, odnosno ikakvog otpočinjanja putovanja. Desetak godina ranije, u putovanje kao
"utočište ekscentrika" Harper Lee smešta i svoju junakijnu Scout Finch. Scout ne razume
zašto "ako bi neko u Mejkombu krenuo u šetnju nemajući na umu neki određen cilj, bilo bi
umesno smatrati da je njegov um nesposoban da odredi sebi cilj". 8

Slično tome projekat "When Faith Moves Mountains", umetnice Francis Alÿs, izveden 2002.
godine, u prvi plan postavlja akciju izvođenja rada. Sizifovska situacija u kojoj petsto
volontera lopatom pomera peščanu dinu u sebi sadrži ideju. Sam rezultat je gotov nevidljiv.
Niko ko bi se pojavio na tom mestu neposredno posle izvođenja ne bi mogao da posvedoči o
bilo kakvoj promeni.

REM FAZA

Od svih gradova koje možemo zamisliti moramo iskjlučiti one čiji su elementi
sklopljeni bez niti koja ih povezuje, bez unutrašnjeg pravila, perspektive, diskursa. (...)
Gradovi, kao i snovi, sačinjeni su od želja i strahova, čak i ako je nit njihovih
diskursa tajna, pravila apsurdna, perspektive varljive, i ako sve zapravo krije nešto
drugo. 9

Italo Calvino uvodi pojam unutrašnjeg pravila kao sponu između predpriče i repertoara.
Događaj i prostor mogu ostvariti različite uloge. Pre toga moraju proći kroz jednu fazu
pregovora čiji finalni rezultat nikako ne može biti kapitulacija jedne od strana. Kroz ove
pregovore uspostavlja se osnovna ideja i svaki element pozicionira u skladu sa njom. Sam
proces ima simfonijski pristup u kome se elementi naizmenično razdvajaju i ponovo spajaju.
O unutrašnjem pravilu se može pričati i kao o "osnovnom principu prostora 10" i "duhu
mesta 11". Upravo to pravilo (princip) u sebi sadrži specifičnost konkretne situacije. To
postaje polazna instanca za dalje reagovanje.

8
Harper Lee, Ubiti pticu rugalicu, PLATO, Beograd, 2010.
9
Italo Calvino, Invisible cities, Vintage, London, 1997.
10
Roland Barthes - "the basic principle"
11
Edvard Casey - "spirit of a place"
Ovaj prostor dogovora je zapravo i prostor provokacije, odnosno kreativnosti. Winnicott
predlaže da kreativnost nastaje u graničnom prostoru izmađu majke i deteta, mene i ne-
mene, imaginarnog i "realnog". 12 Time se konkretno misli na proces osamostavljivanja
deteta, kada prisustvo majke više nije neophodno. Međutim, u tom prelaznom trenutku niti
majka napušta dete, niti se događa obrnuto. Oni stvaraju jedinstvenu međuzonu u kojoj
dete počinje da formira svoju realnost. Ono koketira sa granicom, testira dokle se može, šta
se može. Ovo je potencijalni prostor 13 u kome se preklapa stvarnost i iluzija, odnosno
prostor u kome nije potrebno razgraničiti šta je koje prirode. Stvarati u okviru pozornice ili
galerija znači biti uskraćen jednog vida preispitivanja rada kroz čin sukoba prostora i
događaja. U site-specific projektima ovaj hod po ivici stavara rizik. Međutim, kroz rizik on
takođe i provocira novo razumevanje rada, uspostavljanje drugačijeg istinitijeg odnosa.

Još jednom pričamo o gradu u kontekstu promene gde sada potencijalni prostor znači stalno
istraživanje, stalno preispitavanje granice. Hodati (gradom) znači nedostajati mesto. Biti
odsutan u potrazi za odgovarajućim. 14 Ta stalna potraga se vidi i u ideji holandskog umetnika
Bas Jan Adera. Ona kulminira i okončava se u izvođenju drugog po redu rada u okviru
zaplaniranog triptiha. “In Search of the Miraculous” podrazumeva samostalno putovanje
umetnika najjednostavnijim, minimalno opremljenim, čamcem preko Atlantika, 1975.
godine iz grada Cape Cod do luke Falmouth. Međutim, čamac nikada nije stigao do
zaplaniranog cilja. Sada, sam naziv formira dilemu. Da li to što Ader nikada nije dotako tlo
Velike Britanije znači da je zapravo rad postao potraga za "čudesnim" koja nema kraj. Istinski
nestanak u moru, bez tragova otvara jedno neprekidno putovanje ka pravom mestu.
Dokumentarac o radu ovog umetnika, "Here is always somewhere else" 15, takođe u samom
nazivu postavlja nagon za promenom, odnosno ideju koja možda prethodi pomenutom
epilogu.

12
D.W.W. Winnicott, Playing with reality, London, 1971.
13
D.W.W. Winnicott, op. cit.
14
Nick Kaye, Site-specific art, Performance, Place and Documentation, Routledge, London, 2000.
15
Rene Daalder, Here Is Always Somewhere Else, 2007.
MESEČAR

"Kretanje koje grad umnožava i koncentriše pravi od njega samog ogromnodruštveno

iskustvo nedostajanja mesta (...) Identitet stvoren ovim mesto je još više simboličan
kako, uprkos nejednakosti društvene pozicije građana i profita koji ostvaruju, na
njegovim ulicama postoji samo populacija prolaznika, mreža stanovnika trenutno
određena pešačkim saobraćajem... Univerzum privremenih prostora koji su gonjeni
idejom nemesta ili izmaštanog mesta." 16

U prostoru današnje tehnologije svaki objekat je prvenstveno definisan vremenskom

komponentom. Kada pričamo o njima, govorimo o roku trajanja, odnosno brzini kojom će
oni biti zamenjeni novim, efikasnijim. Ista brzina zahvata i kategorije posao, porodica, dom.
Termin moderan nomad ili tehno nomad 17 podrazumeva radikalan stil života omogućen
prethodno navedenim tedencijama. U kontekstu globalnog može se govoriti i o umetnicima
nomadima koji više ne stvaraju izolovani, iz svog uporišta, već u kontaktu sa najrazličitijim
uticajima. Grad pripada svakome i nikome. On ima mogućnost da obezbedi nešto za
svakoga, samo zato što, i samo kada je stvaran od strane svih. 18 Tako, svaki rad u njemu se
može posmatrati kao privremeno stanište, kao u kuća u kojoj umetnik deluje trenutno i
lokalno. Sistem ovih delovanja dograđuje postojeću fizičku strukturu.

Umetnik uvek reaguje lično, iz pozicije svog imaginarnog prostora koji sarađije sa stvarnim.
Međutim, u ovom trenutku možemo postaviti pitanje da li je jedini učesnik site-specific
projekta njen autor? Ko sve ima udeo u radu, i koliki je taj udeo? Na to Šekspir odgovara da
smo svi "mi građa od koje se prave snovi" 19. Paul du Gay, u knjizi Production of
Culture/Cultures of Production, uspostavlja termin hibridni identitet kojim govori o
simultanom izvršavanju više uloga. Samim izvođenjem u javnom prostoru grada, site-specific
rad je izložen publici koja nije ranije definisana. Nije moguće do kraja kontrolisati njenu
brojnost, pol, socijalni, društveni, niti ekonomski status. Kako postoji anonimnost publike,
njeno učestvovanje merimo jedino nivoom aktivnosti. Fiona Wilkie koristi čitav niz termina
kojim podseća na veliki broj mogućih uloga koje osoba može da zauzme: posmatrač,
posetilac, istraživač, radnik, mušterija, gost, pešak, turista, prolaznik, stvaralac, stanovnik,

16
NIck Kaye, op.cit. - de Certeau 1984: 103
17
Brian D. Chappel, Ephemeral Architecture: towards a definition
18
Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, Random House, New York, 1961.
19
Vilijam Šekspir, Bura
uljez i dr. Tako da imamo raspon od prolaznika koji su aktivni u smislu prisutnosti u scenskoj
slici do činioca kao najaktivnijih. Kako se grad opisuje nizom situacija, od kojih se mnoge
odvijaju istovremeno, osoba samim prisustvom na ulici već paralelno izvršava različite uloge.

Pored uloga, zanimljivo je da pojedine grupe potenciraju na različitim vrstama kontakata koji
se ostvaruju između učesnika. U jednom od performansa trupe Lone Twin stoji uputstvo: "...
Sprijateljite se sa ljudima koje upoznate u ovom vremenskom intervalu, kada smatrate da je
pristojno postavite im neko pitanje i podelite sa njima informacije o reci Glømma koja
protiče ispod vas. (...) Pokušajte da ostanete u kontaktu sa ljudima koje ste upoznali" 20. Sve
interakcije o kojima je bilo reči kod učesnika formiraju nove, nomadske narative koji mogu
dalje da stvore nove situacije.

Situacija predstavlja sveobuhvatnu, aktuelnu celinu koju čini trougao prostor-događaj-

učesnik. U ovakvom sklopu dogovor je neophodnost. To znači da u zavisnosti od ideje oni
mogu da stvore različite međuodnose. Najbitniji element postaje i najdominantniji, dok
ostala dva postaju skromnija u izrazu.

Napomena: Dijagrami koji slede predstavljaju grafički prikaz odnosa prostor-događaj-

učesnik analiziranog u konkretnim primerima.

20
Lone Twin, Of Pigs and Loovers: a Lone Twin Research Companion, Liveart Magazine, London, 2001.
PRVI SAN
Nights in this city - Forced Entertainment
SHEFFIELD, 1995. / ROTTERDAM, 1997.

Sve ulice ovde su dobile ime po poznatim fudbalskim huliganima, sve zgrade po
duhovima i proizvodima za čišećenje...

Grupa Forced Entertainment ovaj performans izvodi dva puta, prvi putu u rodnom gradu,
Šefildu, drugi put u Roterdamu koji im nije poznat. U pitanju je turistička tura autobusom
kroz grad u kojoj su članovi trupe u ulozi vodiča. Međutim, ona ne ide ustaljenim turističkim
putanjama. Takođe, objašnjenja maršute su narativ koji je u potpunosti fiktivan. Rad se bavi
pitanjem istine. Koliko je toga u gradu stvarno, a koliko već obrađeno i iz manipulisano
medijima? Odnosno, da li je slika grada koju imamo realna ili samo nametnuta?

Grupa piše preko grada tako što deo postojećih informacija mora privremeno ukloniti.
Narativ se formira u skladu sa dramaturgijom prostora, odnosno precizno osmišljenom
putanjom. Putniku ovog autobusa pružena je jedna verzija priče koja, u svojoj očiglednoj
apsurdnosti, nosi i novi pogled na grad, njegove ulice, trgove, prolaznike.

Tim Etchells govori o gradu kao prostonoj mapi, ali takođe i mapi stanja uma. To znači da je
veza sa gradom individualni čin. Odnosno, "u gradu ne vidiš svih sedamdeset sedam čudesa,
već odgovor na pitanje kojim si započeo svoje putovanje". 21

U radu "Nights in this city" umetnik usmerava na svoje viđenje grada. Publika je u ovom
slučaju posmatrač koji je suočen samo sa jednom verzijom priče. Međutim, iako je u
izvesnom pogledu inertna, ona je i provocirana na razmišljanje. Ceo grad je poligon u kojem
je intervencija na nivou verbalnog. Autobus postaje okvir događaja, prostor u kome se
delovalo, odnosno prostor u kome je ovaj narativ istinit.

21
Italo Calvino, op. cit.
DRUGI SAN
Everything you need to build your town is here - Wrights & Sites
WESTON-SUPER-MARE, 2010.

Grupa Wrtights & Sites, nakon višemesečnog istraživanja grada Weston-super-Mare, u

njemu izvodi rad. Umesto jednog monumentalnog gesta gradom ovladavaju
mikrointervencije. Iz istraživanja proilaze znakovi sa natpisima, njih 41. Umetnici ih
svrstavaju u svojih 8 arhitektonskih kategorija (panoptik, veliki arhitekta, graditelj amater,
botaničar, svetlost, vereme, i). Njihov dizajn je u istom jeziku u kojem su i ostale table sa
obaveštenjima koje postoje u tom gradu. Tako, vizuelno ovaj rad postaje još više integrisan u
prostor u kome se nalazi. Međutim, svaki znak je postavljen pažljivo izabranu lokaciju u
čijem kontekstu poruka ima dejstvo. Narativ u ovom slučaju nije fikcija. Umetnici ne brišu
informacije koje postoje, već ih samo dopunjuju. U pitanju su tekstualna uputstva,
opservacije ili komentari koji ohrabruju onoga koji ih čita da razmisli o mestu gde se nalazi. 22

Ovim suptilnim punktumima stvara se potencijalni prostor između pešaka i grada. Ne postoji
definisana maršuta kojom se ovi znakovi obilaze, već je sve prepušteno individualnom
istraživanju. Tako da sam rezultat projekta nisu znakovi, već reakcije koje će oni eventualno
proizvesti.

Okviri događaja ovog rada obuhvataju ceo grad u kojem umetnik poziva istraživanje. Kao i u
prethodnom radu i ovde postoji vid provokacije da sa grad ne posmatra kao univerzalnost.
Zato svojim intervencijama ne nameću svoj lični narativ već otvaraju mogućnost da svako
ima drugačije čitanje grada. Ništa nije definitivno, nepromenljivo ili apsolutno tačno. U tom
smislu, svako ima pravo na svoje kategorije i svoje znakove, kako "sve što mu je potrebno da
izgradi grad je već tu".

22
http://www.situations.org.uk/projects/wrights-sites-everything-need-build-town-2010/
TREĆI SAN
Nowhereislands - Alex Hartley
2004-2012.

Da li site-specific projekat mora da se pokori određenoj normi? Da li postoji propisana

veličina ili je moguće da u jednom trenutku lokalno zapravo preuzme razmere globalnog.
Alex Hartley koncipira rad "Nowhereislands" 23 u kontekstu aktuelnih pitanja pripadanja i
stalne promene. Godine 2004. on učestvuje ekspediciji Cape Farewell. Tom prilikom,
zajedno sa njima nailazi na još uvek nezabeleženo ostrvo u okviru arhipelaga Svalbard u
Norveškoj. Ovo ostrvo je otkriveno usled povlačenja glečera. 24 Sedam godina kasnije,
umetnički tim od dela ostrva pravi jedan mobilni artefatkt. Po prelasku granice između
norveških i internacionalnih voda proglašava novu ostrvsku naciju. Od tog trenutka do
okončanja projekta svakome je bilo dozvoljeno da postane njen stanovnik. To je učinilo
23003 osobe iz 135 zemalja.

Putovanje ostrva podrazumevalo je obilaženje u 7 britanskih luka. Međutim, i u tom

trenutku niko zapravo ne korača njime. Ipak, ostrvo svojim pojavom menja i sam grad. Kroz
niz organizovanih događaja aktivira njegove stanovnike i na taj način ih uključuje u svoju
situaciju.

Projektom "Nowhereisland" ostrvo postaje subjekt, odnosno događaj. U svojoj utopističkoj

ideji nepripadanja, ono samo postaje site-specific, a umetnik se njime služi kako bi
provocirao na angažovanost.

23
Ova ideja o nepripadanju najbolje referiše na "Studiju za Plutajuće ostrvo koje plovi oko Menhetna" iz 1970,
Roberta Smitsona.
24
U ovoj analizi ćemo sve aktivističke aspekte usresređene na klimatske promene koje rad prouzrokovao
ostaviti po strani. Posmatraćemo ostrvo kao umetnički gest koji, u svojoj ideji, nije ni imao takvu nameru.
UMESTO BUĐENJA

Večeras ću vam pokazati od čega se prave snovi. Ljudi misle da je to vrlo jednostavan
i lak postupak, ali je stvar ipak malo komplikovanija. Evo, kako možete da vidite, ključ
je u delikatnoj kombinaciji složenih sastojaka. Prvo, sipamo nasumične misli. Zatim,
dodamo malo sećanja na dan... i pomešamo sa uspomenama iz prošlosti. 25

Winnicott predlaže da je prostor igre, odnosno potencijalni prostor, zapravo izvor

kreativnosti. Samo nedovrešenost dozvoljava domaštavanje. Tako, u dispoziciji jasno
artikulisanih tačaka to je moguće činiti samo u prostorima koji su između. Grad možemo
posmatrati kao jedan takav poligon. U stie-specific projektima njemu prilazimo osvešćeni o
svim njegovim slojevima, na koje dalje nadograđujemo našu realnost.

Ideja sna se može tumačiti dva načina. Prvi, koji ovde nije razmatran, govori o
akontekstualnom, autističnom činu. Drugi govori o razumevanju okruženja i reakciji na
njega. Rad uvek nastaje u kontekstu, dok snom samo određujemo na koji način ćemo da
reagujemo. On je uvek postoji jedino na nivou ličnosti. To je mesto susreta imaginarnog i
stvarnog sveta, i kao takvo je prostor mišljenja i prostor delanja.

Kako izgleda san? Koji su njegovi okviri? Koja su sredstva koja se u njemu koriste? O tome
možemo da govorimo samo na nivou ličnih situacija.

25
film citt
LITERATURA

Kwon, M. One place after another, The MIT Press, London (2002)
Turner, C. Palimpsest or Potential Space? Finding a Vocabulary for Site Specific Performance,
Cambridge University Press, Velika Britanija (2004)
Wilkie, F. Out Of Place - The Negotiation of Space in Site-Specific Performance, University of Surrey,
School of Arts (2004)
Kaye, N. Site-specific art, Performance, Place and Documentation, Routledge, London (2000)
Hočevar, M. Prostori igre, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd (2003)