POSTHUMAN TENDENCIES IN PERFORMANCE ART: INTERACTION OF BODY 
AND CODE
 
 
BY: MARKÉTA DOLEJŠOVÁ 
 
ABSTRACT 
 
This  paper  suggests  a convenience of  artistic  approach  to  scientific  research,  while  attempting  to 
embody  a  theoretical  concept  of  posthuman  within  the  performance  art  practice. First  part  of  the 
text  discusses  the  onset  and  development  of  posthumanism  as  a philosophical  and  cultural 
movement  focused  on  gradual  man  –  machine  convergence,  the  following  part  then  presents 
its reflection  within  the  work  of  selected  performance  artists.  Posthumanism  is  conceived  as 
a movement  on  the  border  between  serious  scientific  discourse  and  fiction:  Based  on  the 
mathematical theory of communication as well as the legacy of cyberpunk dystopia, it offers a vision 
of  transition  from  human  to  the  so‐called  posthuman.  The  posthuman  is  seen  as  an  offspring  of 
technoculture,  a synthesis  of  living  and  artificial,  and  a  loosely  evolving  entity  without  fixed 
ontological  boundaries.  Processual  existence  of  posthuman  is  located  beyond  any  dualistic 
categorizations and refuses essentialist approach. It is an attractive subject of science‐fiction stories 
and a sexy postmodern slogan, as well as a symbol of transgression of predestinating categories such 
as race, gender or social status. However, posthuman is primarily a metaphor adopted by variety of 
narratives  focused  on  potential  aspects  of  technologically  extended  life:  From  serious  scientific 
investigations, through science‐fiction, up to its appropriations by the art world. The inherently open 
and independent language of art seems to represent a suitable interpretational tool for articulating 
the  posthuman  discourse,  while  transferring  the  theoretical  concept  of  posthuman  into  a vivid  and 
tangible form.  
 

 
 
 
 
 
 

1 
 
TABLE OF CONTENTS 
 
INTRODUCTION                                                                                                                                                       3 
 
1. POSTHUMANISM                                                                                                                                               8 
1.1 HUMAN AND MACHINE: TOGETHER IN THE SYSTEM                                                                              10 
1.2 THE ADVENT OF POSTHUMAN STUDIES                                                                                                     14 
1.3 UNCERTAINTY IS THE MESSAGE                                                                                                                  22 
 
2.  PERFORMING THE POSTHUMAN                                                                                                                 24 
2.1 TECHNOLOGY AND FEMALE BODY: PERFORMING A FEMINIST PRAXIS                                                29 
2.2 TECHNO‐ENHANCED QUEER BODIES: GENDERFUCKING IN (CYBER)SPACE                                         36 
2.3 ETHNO‐TECHNO PERFORMANCE: ETHNO‐CYBORGS AND CYBER‐IMMIGRANTS                               46 
2.4 PERFORMING WITH COMPANION SPECIES: POSTHUMAN FAMILY OF (MICRO)ORGANISMS          51 
2.5 MANIPULATED BODIES: PERFORMING THE (BIO)TECHNOPOWER                                                        57 
2.6 BODIES UNDER SURVEILLANCE: PERFORMING THE PANOPTICON                                                       63 
2.7 SENTIENT SUPERBODIES: ENJOYING THE TECHNO‐EMOTIONAL SENSATIONS                                   70 
 
CONCLUSION                                                                                                                                                         79 
REFERENCES                                                                                                                                                           81 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2 
 
INTRODUCTION 
 
In  the  context  of  the  21th  century  we  have  no  choice  but  to  admit  that  technology,  although  still 
dependent on a creative human input, is not a neutral element. Human life has always been tied with 
technology,  and  the  invention  of  wheel  had  probably  the  same  social  influence  as  the  invention  of 
computer  in  its  time,  however,  the  man  –  machine  relationship  has  undergone  a profound  change 
throughout the history. Automation of manufacture production during the Industrial Revolution, rise 
of cybernetics, opening of cyberspace and subsequent advent of digital revolution, advance in nano‐ 
and  biotechno  science,  new  methods  of  genetic  engineering...this  is  just  a brief  shortlist  of 
milestones  that  have  marked  the  chronology  of  technosocietal  progress  so  far.  As  we  tirelessly 
continue to shape new smart machines, apps and protocols, they begin to shape us in a return, while 
slowly reforming the social space of its former masters.  
 
The imperative power of technology has always evoked dystopian visions, however, mankind is still 
longing for newness and keeps on developing more and more innovations that should make people 
faster, stronger, smarter, better. Over the time, technology has become a familiar or even intimate 
human companion, and there has been a remarkable shift from a human relationship to technology 
to a relationship with technology. What was formerly handled as an object has recently started to be 
seen  as  a subject.  This  phenomenon  can  be  aptly  demonstrated  on  anthropomorphized 
denominations of popular gadgets like iPhone or Android, which are a common vocabulary used all 
around  the  globe.  This  growing  techno‐fetish  thus  gradually  shapes  some  kind  of  Humachines 
(Poster, 2006), strange hybrid beings balancing on the edge of blood cells and silicon chips. 
 
It  was  already  in  early  1980s,  when  computer  won  the  Time  magazine's Person  of  the  Year  award. 
Following the names such as Mahatma Gandhi, Adolf Hitler, Josef Stalin, Pope John XXIII. or Martin 
Luther King, the world's most influential entity was at once a machine – a symbol of human progress, 
as  well  as  fears  of  dehumanization  and  loss  of  human  autonomy.  The  front‐page  picture  of  the 
machine  was  accompanied  by  a  white  lifelessly  appearing  human  statue,  passively  staring  at  
a computer screen filled with numbers, graphs and charts. It was the computer, who appeared alive 
there, leaving the man to passively wait for a command.  This notion was further intensified with an 
epitaph‐like  headline  "The  Computer  Moves  In"  which  was  displayed  on  the  front‐page.  The 
magazine's editorial explained the winner choice in a rather laconic manner: 
 

3 
 
"Point is, it will save you time. Time time time. And we need all the time we can save. Can't kill time 
without injuring eternity [...] Time is money. Most of all, time is dreams. And computers give you time 
for dreams." 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1. Time,  
Machine of the Year (1982).  
The relationship between human organism and computer        
th
mechanism was tense already in the early 80 . 
 
 
Digital  revolution  of  the  late  20th  century  associated  with  mass  expansion  of  broadband  Internet 
connection  has  opened  an  entirely  new  social  arena,  inscribed  with  a  promise  of  boundless  global 
communication. Cyberspace has offered a possibility of louse identity formation freed from most of 
the prevailing social stereotypes, including those deriving from one's physical appearance, although it 
later  had  to  be  admitted  that  long‐term  residing  under  an  autonomously  created  and  highly 
inauthentic  virtual  identity  bears  many  drawbacks.  A  very  fitting  reflection  of  the  fuzzy  nature  of 
virtual existence offers Mexican performance artist Guillermo Gómez‐Peña (1997), whose work will 
be further analyzed in following chapters: 
 
"Today, I'm tired of ex/changing identities in the net. In the past 8 hours, I've been a man, a woman 
and a s/he. I've been black, Asian, Mixteco, German and a multi‐hybrid replicant. I've been 10 years 
old, 20, 42, 65. I've spoken 7 broken languages. As you can see, I need a break real bad, just want to 
be  myself  for  a  few  minutes.  p.s.:  my  body  however  remains  intact,  untouched,  unsatisfied, 
unattainable, untranslatable." 
 

                                                             
1
 ROSENBLATT, 1983 
 
2
 The project, within which the human DNA was decoded known as Human Genome Project was started in October 1990. 
4 
 
Gómez‐Peña's  quotation  briefly  sums  up  the  cyber‐identity  issues,  which  are  further  described  in 
Michel Heim's (1993) concepts of the Alternate World Syndrome (AWS) and Alternate World Disorder 
(AWD). Those and many other drawbacks of anonymous existence in cyberspace such as cybercrime 
or  cyberbullying,  as  well  as  the  whole  problem  of  digital  divide  curtain,  have  escalated  the 
ambivalent nature of man – machine relationship even further.   
 
The  impression  of  humankind's  weakening  control  over  its  technological  creations  is  further 
compounded in the context of modern medical science. Thanks to the significant advances in surgical 
and  prosthetic  medicine,  physically  disabled  individuals  are  nowadays  limited  by  their  formerly 
irreversible  bodily  dysfunctions  in  a  distinctively  lower  rate,  but  it's  not  just  the  handicapped,  who 
take  the  advantage.  Current  medicine  can  also  help  to  circumvent  once  immutable  (and 
unwelcomed) biological givens, such as belonging to a particular sex. However, it's primarily thanks 
to the decoding of human genome, which enabled the translation of biological organism into a fully 
readable  database2,  what  makes  the  biomedical  science  capable  to  push  the  limits  of  human  life 
cycle.  Biotechnology,  as  a  writing  technology,  plays  a  crucial  role  here  and  evokes  some  optimistic 
predictions regarding the possible dismiss of so far malignant diseases, or biological predispositions 
as  such.  On  the  other  hand,  the  dystopian  visions  of  human  autonomy  being  deceased  in  favor  of 
pharmaceutical companies, which hold the key to the human DNA code, come into question as well. 
So far, the sophisticated methods of genetic therapy have been utilized primarily in the reproductive 
medicine.  Thanks  to  biotechnological  treatment,  motherhood  has  been  taken  out  of  certain 
biological  and  social  limitations,  letting  a  woman  to  "trick  her  body"  –  at  the  same  time,  however, 
plunging her into dependency on the technology, which to her suddenly becomes an equally (if not 
even more) important element as the body itself.  
 
The growing technological progress and its transformative potential on human nature is a leitmotiv 
of  posthumanism  –  a  sociocultural  and  philosophical  movement  formed  in  times  of  burgeoning 
cyberculture,  surrounded  with  enthusiastic  techno‐optimism  as  well  as  conservative  techno‐
skepticism. The rise of posthumanist school of thought can be interpreted as a confirmation of the 
growing  societal  concern  about  the  man  –  machine  issue.  As  this  issue  falls  into  a  rather  vague 
discursive  field  drawing  both  on  facts  and  anticipations,  its  investigation  should  employ  a  complex 
and  transdisciplinary  approach.  The  language  of  analytical  scientific  research  based  on  hypotheses‐
led  methodology  thus  doesn't  seem  sufficient  in  this  case,  as  it  bears  some  limitations  inherited  in 

                                                             
2
 The project, within which the human DNA was decoded known as Human Genome Project was started in October 1990. 
Fully  decoded  human  genome,  comprising  of  20 000  –  25 000  described  genes,  was  published  in  2003.  See: 
<http://www.ornl.gov/sci/techresources/Human_Genome/home.shtml> 

5 
 
the formal research policy and enforceable compliance of related protocols. To fulfill the promise of 
transdisciplinarity,  an  involvement  of  less  restricted,  discovery‐led  methodology  of  artistic  research 
seems to be useful. Art has an unrestrained ability to formulate thoughts directly, without a duty to 
adapt to the most of the existing discursive rules, and the practical nature of artistic research should 
therefore bring a valuable perspective into the case. 
 
It  may  have  seemed  that  art  and  science  have  split  irreconcilably  after  the  Renaissance  era,  which 
was marked with the idealized figure of intellectual as a polymath: The proliferation of new scientific 
fields  and  deductive  research  methods  in  the  age  of  Enlightenment  left  no  room  for  speculative 
methodologies and immeasurable phenomena. The "subjective" world of art has been isolated from 
the "objective" one of science, and both fields were declared as incompatible. However, along with 
the technological progress and subsequent increase in the expansion of available knowledge, where 
researchers need to deal with many immeasurable elements, the Renaissance transdisciplinarity now 
undergoes  rejuvenation. Artistic  appropriation  of  technology  has  gained  greater  importance  in  the 
context  of  the  early  20th  century,  when  a  number  of  new  art  directions  emerged:  The  machine 
aesthetics  of  Bauhaus,  Russian  Constructivism  or  Futurism,  Vsevolod  Meyerhold's  biomechanical 
theater or Oskar Schlemmer's triadic ballet being just a few examples.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. Raoul Hausmann,  
Tatlin at home (1920).  
A  montage  showing  a  portrait  of  Russian  constructivist 
Vladimir Tatlin illustrates a Dadaist utopia, where emotions are 
turned into mechanical thoughts. 
 
 
This tendency was further intensified along with the advent of information science and cybernetics, 
which gave rise not only to the digerati culture, but also to numerous new media art genres, such as 

6 
 
digital art, virtual art or Net art. These are characterized primarily by their interactive nature, which 
refers  to  an  integration  of  viewer  as  active  co‐creator  of  artwork.  Interactive  art  has  led  to  the 
gradual  diminishment  of  the  boundaries  between  spectator  and  artist,  with  the  latter  being 
perceived not only as an author of original content, but also as a mediator enabling the audience to 
actively enter into a particular situation. Technology has become a key element within this context, 
while creating a connection between both sides. However, the technological element also finally re‐
connected the worlds of art and science, becoming their common intersection, as well as, in many 
cases,  core  motivation.  The  once  influential  C.P.  Snow’s  "Two  Cultures"  theory  (1969),  which 
suggested  that  those  in  art  and  humanities  had  developed  discursive  language  incompatible  with 
that of natural sciences, is thus considered obsolete from current point of view. It seems clear that 
some more complex perspective, some sort of Third culture need to be adopted (Brockmann, 1995). 
 
Besides  the  above  mentioned,  it  has  been  particularly  development  of  biotech‐related  art  genres 
that has recently contributed to the formation of this Third culture. At the last year's Mutamorphosis 
conference,  neurobiologist  Maria  Joao  Grade  Godinho  defined  her  affiliation  of  institutionalized 
scientist as more or less limiting. Based on her collaboration with number of bioartists that occurred 
primarily outside official environment of science laboratories, she envisioned a huge potential of this 
transdisciplinary  approach.  According  to  her,  artists  and  scientists  should  create  innovative 
collaborative  works,  which  would  transgress  the  "mere"  iconographic  values,  as  well  as  some 
limitations  resulting  from  the  restrictive  scientific  protocols.  Moreover,  this  sci‐art  practice  should 
thereby  raise  a  broad  public  awareness  of  social,  ethical  and  political  aspects  of  the  current 
(bio)technological development.3 Relevance of this transdisciplinary approach has been confirmed by 
a  number  of  authors,  situated  on  both  sides  of  the  science‐art  continuum:  Philosopher  of  science 
Paul  Feyerabend  once  highlighted  benefits  of  absurdity  and  paradox  inherited  in  artistic  approach, 
which  should  provide  an  inspirational  methodology  for  researchers  coming  from  a  broad  range  of 
fields.  Artist  and  art  theorist  Stephen  Wilson  (2002)  defined  art  and  science  as  two  main  driving 
forces  of  culture,  media  artist  Vibeke  Sorensen  assigned  the  artists  with  a  role  of  interdisciplinary 
practitioners possessing a potential to push the limits of knowledge into entirely new dimensions.4 To 
conclude,  taking  on  Wilson's  interpretation  of  technology  as  knowing  how  and  science  as  knowing 
why, art should be seen as knowing how else or showing why not.  
 

                                                             
3
 Mutamorphosis conference was held on the 8thDecember 2012 in Prague.
4
 Quoted in WILSON, 2002, p. 19. 

7 
 
Assuming that the above described tendencies to the technological formation of both human being 
and society as such, to which I generally refer as posthuman tendencies, represent a relevant aspect 
of  human  life,  and  accepting  the  proposition  that  the  language  of  art  is  a  relevant  tool  for  the 
articulation of these tendencies, we are touching the main motivation of this text. However, as the 
field  of  the  so‐called  posthuman  art  is  rather  an  extensive  one,  it  is  necessary  to  make  the 
perspective  narrower.  Considering  the  central  theme  of  posthumanism  –  the  impact  of  technology 
on  societal  formation,  which  is  realized  primarily  through  human  body  –  I  have  chosen  the 
perspective  of  performance  art  to  be  the  one.  Performance  art,  as  a  live  art  based  on  direct 
interventions into the body, reflects those posthuman aspects in various forms: From performances 
focused on the mutability of socially established categories such as gender, sexuality or ethnicity, up 
to those oriented on ambivalent context of nature – culture balance. Moreover, the spontaneity and 
unscriptedness  typically  inherited  in  performance  art  pieces  seems  to  suit  the  above‐described 
nature of artistic research practice very well. I therefore suggest that performance art, utilized as a 
formal means of expression, should offer a relevant reflection of the posthuman discourse. This topic 
will be discussed at length within following chapters: First part of the paper offers an outline of the 
essential characteristics and context of the posthumanist movement, the second part then illustrates 
this theoretical background on various examples taken from the performance art practice. 
 
1. POSTHUMANISM 
 
Posthumanism  has  emerged  in  the  late  1970s,  as  a  philosophical  and  socio‐cultural  movement 
located  on  the  liminal  border  of  serious  scientific  knowledge  and  science  fiction.  Based  on  the 
mathematical theory of communication as well as the legacy of cyberpunk dystopia, posthumanism 
has envisioned a transition of human into the so‐called posthuman. This process, usually known as 
physical  disembodiment,  originates  from  the  theory  of  disembodied  information,  which  was  first 
presented  by  Claude  Shannon  in  1940s  and  got  clearer  outlines  later  in  the  '60s,  along  with  the 
advent of cyborg concept.5 Cyborg – a cybernetic organism – brought to the light a vision of artificial 
organisms  and  technologically  enhanced  humans,  who  extend  their  bodies  with  variety  of  techno‐
prosthesis,  thus  expanding  both  their  physical  and  mental  abilities.  However,  the  disembodiment 
process has never reached a clear definition, and since its original conception there have been some 
major reinterpretations. Some techno‐utopists see it as a truly doable procedure, while envisioning 
strategies such as brain scanning or reversible cryopreservation; the less utopian techno‐enthusiasts 
use it rather as a metaphor for individual liberation from predestinating socio‐cultural categories. At 
                                                             
5
 It should be noted that Shannon had actually never intended to apply his concept of disembodied information onto the 
human being, and this appropriation is more a matter of later interpretations. 

8 
 
this point, it seems necessary to clarify the (often omitted) distinction between posthumanism and 
variety  of  highly  techno‐utopian  movements  that  are  usually  referred  to  as  transhumanistic. 
Although  both  posthumanism  and  transhumanism  deal  with  the  man  –  machine  issue,  and  both 
actually  use  the  term  "posthuman"  in  their  writings,  they  approach  this  topic  from  quite  different 
perspectives.
 
From the posthumanist point of view, human is seen as a part of complex universe of animate and 
inanimate  entities,  an  actant  developing  through  incessant  mutual  interaction  with  surrounding 
phenomena  –  be  it  animals,  plants  or  non‐living  entities  (see  Bruno  Latour's  ANT  in  next  chapter). 
Technology is understood as an entity with  potential to lower distinctions among all those actants, 
rather than to empower just one group – in this case most presumably the one made out of humans. 
Posthumanism thereby diverges from anthropocentric philosophy, which has been adopted by many 
schools  throughout  the  history,  starting  already  with  the  pre‐Socratic  Greek  philosophy  and 
culminating within the Cartesian rationalism.  
 
This posthumanist attitude draws from the tradition of conflict theories, which in the second half of 
the  20th  century  became  a  breeding  ground  for  many  socially  engaged  movements  that  have 
deliberately  denied  the  notion  of  white  man  as  a  core  element  of  the  world  order  – those  most 
visible have been the feminist, queer, anti‐racist, green or animal rights ones. In this postmodern and 
multi‐culturally  oriented  context,  the  anthropocentric  reductionism  has  no  longer  seemed  to  be 
adequate  and  began  to  be  replaced  with  a  polycentric  or,  in  the  words  of  feminist  scholar  Rossi 
Braidotti  (2006)  "post‐anthropocentric"  approach.  Robert  Pepperel  (1995),  author  of  Posthuman 
manifesto, summarizes the situation as follows: 
 
"Humanists saw themselves as distinct beings in an antagonistic relationship with their surroundings. 
Posthumans,  on  the  other  hand,  regard  their  own  being  as  embodied  in  an  extended  technological 
world." 
 
Posthuman  is  therefore  neither  a  denial  of  human,  nor  an  attempt  to  enhance  his/r  capabilities  to 
some  level  of  super‐humanness  (as  it  is  often  mistakenly  interpreted).  The  first  one  belongs  to  the 
philosophy  of  radical  environmentalist  groups  such  as  The  Voluntary  Human  Extinction  Movement 
(VHEM),  the  latter  is  then  a  main  interest  of  the  above  mentioned  transhumanist  movement. 
Transhumanists  strive  for  a  continual  improvement  of  human  race,  which  would  lead  up  to 
eudaimonistic  state  of  complex  perfection,  characterized  by  abolition  of  pain  and  maximization  of 

9 
 
 6
pleasure.   There  are  more  ambitious  transhumanistic  ideals,  envisioning  a  future  state  of  human 
techno‐immortality (e.g. Itskov, Stolyarov, Santostasi), as well as some less utopian proposing various 
– seemingly more realistic – evolutionary contributions of human enhancement technologies (HET), 
such as a construction of fully functional human exocortex or complex gene therapy, which would led 
to  the  deceleration  of  ageing  process.  All  those  predictions  are  driven  by  entirely  anthropocentric 
attitudes and the proposed superiority is necessarily bounded with a certain degree of universality or 
universal  state  of  human  perfection  that  actually  contradicts  the  posthumanist  desire  for  plurality 
and diversity. Technology, as a medium that should lead to this state, is than seen as a mere tool and 
neutral human servant, not as an equal actant. 
 
 To sum up, the "transhumanistic posthuman" should be interpreted rather as a "superhuman". The 
anti‐anthropocentric "posthumanist posthuman" is, on the contrary, utilized more as a metaphorical 
concept that represents the need to blur the boundaries between organic and artificial, human and 
nonhuman, materialistic and intangible, high and low, male and female or white and black. To avoid 
any  misconceptions  right  at  the  beginning  of  this  text,  I  would  like  to  become  clear  that  while 
mentioning the term posthuman, I will always refer to this latter concept. 
 
1.1 HUMAN AND MACHINE: TOGETHER IN THE SYSTEM 
 
The man – machine relationship has started to gain a broader importance in the context of Industrial 
Revolution,  when  technology  became  an  essential  part  of  human  life,  both  in  terms  of  factory 
production  and  everyday  housekeeping.  In  the  first  instance,  the  mechanization  of  production  and 
division of labor led to reduction of social ties between factory workers, whose activity was limited to 
a  mere  economically  advantageous  work  performance,  thus  increasingly  resembling  a  machinic 
operation.  New  technologies  gave  rise  not  only  to  new  patterns  of  production,  but  influenced  also 
interpersonal relationships. Along with this shift they ceased to be perceived as merely passive tools, 
fully dependent on human control. This tendency has been further amplified in the 1940s, along with 
the  advent  of  Computer  revolution.  The  beginning  of  research  in  field  of  computer  technology 
brought  about  emergence  of  disciplines  such  as  information  science  or  cybernetics,  and  should  be 
considered  a  first  step  in  transition  from  humanist  to  posthumanist  society.  Key  variable  in  this 
context  is  information,  and  its  interpretation  as  a  probabilistic  immaterial  function  without  the 
necessary relation to the meaning, which eventually gave rise to its definition as disembodied entity. 
This definition was first proposed by American mathematicians Claude Shannon and Norbert Wiener, 

                                                             
6
 See Transhumanist FAQ <http://www.extropy.org/faq.htm> 

10 
 
who  defined  information  as  an  average  amount  of  surprise,  a  reverse  state  of  entropy  or  a  signal 
oscillating  between  two  or  more  systems  independently  on  any  medium,  providing  those  systems 
with  necessary  energy  and  thus  lowering  its  inner  entropy.7  This  notion  was  then  further 
conceptualized within series of multidisciplinary gatherings of scientists, engineers and philosophers 
called  Macy  conferences,  which  were  organized  regularly  between  1934  and  1954.  Shannon's  and 
Wiener's findings further specified by other Macy conferences' attendees have represented a crucial 
starting  point  for  the  development  of  research  in  fields  such  as  artificial  intelligence,  cognitive 
science or system theory. Knowledge of intricate processes occurring within complex mathematical 
systems  has  later  been  adopted  also  by  social  scientists,  who  began  to  apply  the  systemic 
mathematical  approach  onto  the  social  structure,  understanding  society  as  a  complex  system  of 
intermingled relationships.  
 
An  important  contribution  to  the  shift  of  system  theory  from  mathematical  into  social  sciences' 
context is attributed to Ludwig von Bertalanffy's General system theory (GST) and Gregory Bateson's 
cybernetic epistemology. Bateson saw the world as a series of mutually interacting adaptive systems, 
which operate according to the principle of self‐regulation. This principle was further conceptualized 
by Chilean biologists Huberto Maturana and Francisco Varela in their theory of autopoietic systems 
(from Greek αúτo‐, meaning "self", and ποίησις, meaning "creation"). Although their original notion 
of  autopoiesis  encompassed  only  living  organisms,  and  was  utilized  primarily  in  the  field  of  natural 
sciences, it has later been applied also to the broader sociological context. A key work in this regard 
is Niklas Luhmann's book Systems theory, where he converted the original meaning of autopoiesis as 
an  autonomy  and  self‐creation  of  living  entities  into  an  autonomous  self‐creation  of  social  reality. 
Luhmann's  model  of  "functionally  differentiated  society"  resembles  the  structure  of  human 
organism, as it is composed of many interconnected sub‐systems (such as law, economics, science, 
education or policy) that interact according to the set of pre‐arranged rules. These are created and 
maintained through the process of information exchange that serves (and has actually always served) 
as a basic constitutional element of societal order. Society is then seen as a complex communication 
network  that  self‐referentially  reduces  its  own  complexity  through  the  compliance  of  established 
rules, rather than as a mere set of individuals.  
 
The  network  metaphor  is  further  employed  in  Bruno  Latour's  Actor‐Network  Theory  (ANT).  Latour 
points out how modernist scientific and political institutions rigidly divides nature from society and 
sees no relevant differences between living and non‐living entities: each actant within the network, 

                                                             
7
 SHANNON; WEAWER, 1965 

11 
 
whether  a  person,  organization,  animal,  plant  or  inanimate  object,  represents  an  equivalent 
collaborator  (or  competitor),  and  the  man  –  machine  relationship  is  thus  understood  as  entirely 
symmetrical.  He  proposes  a  model  of  "cosmopolitics",  a  vision  of  common  world  inhabited  by 
"progressive  compositions"  made  by  "quasi‐subjects"  and  "quasi‐objects".8  French  philosophers 
Gilles  Deleuze  and  Pierre‐Félix  Guattari  maintain  similar  approach  in  their  rhizomatic  philosophy. 
Rhizomatic societal structure is a decentralized and unstable one, with no fixed beginning, nor an end 
– quite contrary, it resembles a state of constant intermezzo that randomly flows from one place to 
another.  Rhizomatic  structure  thereby  forms  a  network  of  multiple  nodes  and  constitutes  
a  heterogeneous  assemblage,  where  everything  arises  from  an  interaction.  No  single  entity  is 
definite,  nothing  is  given,  and  everything  is  in  a  state  of  incessant  redefinition  say  Deleuze  and 
Guatari  in  their  philosophical  nomadism.  Rhizomatic  existence  is  thus  based  on  the  process  of 
continual  becoming  and  individual  actors  are  conceptualized  as  Bodies  without  organs  (BwO), 
embodying nothing more than existential potentialities. Individual body is an assemblage of genetic 
material,  thoughts  and  abilities  to  interact;  any  social  group  (family,  tribe,  nation  etc.)  is  then 
perceived as an assemblage of BwOs.  
 
 
 
 
 
 
 
3. Oskar Schlemmer,  
Figure and Space Delineation (1924).  
Notion of human as a part of dense intermingled 
network is present also in the geometrical 
choreography of Schlemmer's dance performances. 
 
 
All  those  sociologic  appropriations  of  system  theory  have  contributed  to  the  notion  of  society  as  
a  complex  and  processual  structure  that  does  not  rely  on  stable  relations  and  irreversible  truths. 
Taking  new  information  technologies  as  core  managers  of  this  structure,  Frank  Webster  has 
suggested  the  denomination  Information  society  in  the  mid  '90s.  The  notion  of  information  as  an 
essential  social  unit  has  later  been  applied  onto  the  human  being  itself,  thus  opening  the  broad 

                                                             
8
 LATOUR, 1993.  

12 
 
discursive  space  for  utilization  of  various  posthuman  metaphors  deriving  from  the  concept  of 
disembodied "informational body".  
 
The  concept  of  physical  disembodiment  draws  on  an  idea  of  free,  customizable  body,  whose  core 
component is autonomous information, existing independently on its carrier. Nervous system is seen 
as  a  closed  circuit  working  on  the  basis  of  feedback  loop,  genetic  code  resembles  the  binary  code, 
and human organism becomes a programmable entity...however, as the author of original notion of 
disembodied information Claude Shannon actually never proposed to apply the concept onto human 
organism,  we  really  should  avoid  all  futuristic  /  transhumanistic  preconceptions,  and  stay  on  the 
metaphorical  level  when  speaking  about  the  disembodied  informational  body.  One  of  the  most 
powerful  concepts  of  informational  organism  has  undoubtedly  been  the  already  mentioned  cyborg 
figure.  Although  originally  conceived  as  a  serious  space  research  concept  proposed  by  scientists 
Manfred  E.  Clynes  and  Nathan  S.  Kline  to  the  NASA  space  program  in  1960s,  it  has  later  been 
assigned with many additional meanings and began to be used as universal symbol of liberation from 
predestinating  social  categories  and  stereotypes  (see  e.g.  the  cyberfeminist  movement  in  chapter 
1.4).  Moreover,  even  Clynes  and  Kline  themselves  described  their  cyborg  as  a  useful  means  to 
overcome  the  Cartesian  dualist  distinction  between  mind  and  body,  defining  it  as  a  complex 
organism,  whose  life  is  –  thanks  to  the  advantages  of  technology  –  freed  from  hereditary  genetic 
characteristics.9   
 
One  of  the  first  real‐life  appropriations  of  the  physical  disembodiment  philosophy  utilized  on 
everyday  basis  has  been  performed  by  early  hacker  communities  conceived  around  Massachusetts 
Institute of Technology's (MIT's) Tech Model Railroad Club in early 1960s. Members of the Club were 
skilled  computer  programmers,  system  designers,  engineers  and  various  techno‐tinkerers  with 
different professional background that spent their  free time experimenting and playing around not 
only  with  model  railroads,  but  with  technology  as  such.  They  were  enthusiastic  about  building  the 
most complicated systems by themselves, and used to elaborate numerous college pranks with their 
inventions, thereby establishing the philosophy of hacking. However, this philosophy was driven not 
only  by  techno‐enthusiasm,  but  also  by  the  so‐called  "physical  asceticism"  that  emphasized  non‐
physical qualities and skills over the  physical appearance. According to the Hacker codex published 
by  Steven  Levy  in  his  book  Hackers,  heroes  of  the  computer  revolution  (1984),  hackers  should  be 
judged  by  their  hacking  skills,  and  not  by  "false"  criteria  such  as  age,  race,  sex,  education  or  social 
status.   

                                                             
9
 See HAYLES, 1999:3. 

13 
 
 
This  approach  was  also  adopted  by  cyberpunk  movement,  which  came  into  wider  recognition  as  
a  science  fiction  genre.  The  cyberpunk  motto  "low‐tech  in  high‐life"  is  usually  staged  within  
a  dystopian  context,  where  big  corporations  control  the  world  over  new  technologies,  thus  ruining 
the  natural  social  order.  The  central  scene  of  this  plot  is  often  cyberspace  –  a  place  arranged  for 
virtual,  rather  than  real  existence,  where  citizens  exists  only  as  a  bunch  of  intangible  data,  leaving 
their  physical  body  at  a  connecting  terminal  located  in  real  world.  Body  has  function  of  a  mere 
container  which  its  user  needs  to  leave  behind  in  order  to  enter  a  "true"  space  of  cyber  network 
where there is no place for human flesh – remember e.g. the Bruce Sterling's Schizmatrix (1985), Neil 
Stephenson's  Snowcrash  (1992)  or  later  Wachowski's  Matrix  (1999).  This  fictitious  form  of  radical 
physical asceticism resembles the Plato's cave allegory and in a way supports the idea of mind‐body 
dualism,  thereby  contradicting  the  Clynes  and  Klines'  idea  inscribed  in  a  cyborg  figure.  Cyberpunk 
fiction  thus  contributed  to  transhumanist  visions  of  mind  uploading  or  whole  brain  emulation  (see 
e.g. Moravec, 1990), however, the idea of disembodiment was widely popularized also in the more 
serious  non‐utopian  fields  of  technocultural  studies  and  in  the  early  '90s  the  tetrad  "physicality  – 
identity  –  technology  –  information"  fully  entered  the  STS  (science  technology  and  society  studies) 
discourse (Macek, 2004). The crucial part of this reflection was played by the posthuman studies. 
 
1.2 THE ADVENT OF POSTHUMAN STUDIES 
 
One  of  the  most  comprehensive  theoretical  works  within  posthuman  studies  is  undoubtedly 
Katherine  Hayles'  How  We  Became  Posthuman:  Virtual  Bodies  in  Cybernetics,  Literature  and 
Informatics. Given the date of its publication (1999), it does not belong to the first theoretical works 
on  posthumanism  (there  is  e.g.  Ihab  Hassan's  Prometheus  as  Performer  from  1977,  or  already 
mentioned Posthuman Condition by Robert Peperell published in 1995); nevertheless, regarding the 
content perfection it's considered almost a canonical work.  
 
Hayles sees human as a specific structure based on the tradition of liberal humanism and historical 
configuration  of  corporeality,  technology  and  culture.  Posthuman  existence,  on  the  other  hand,  is 
seen  as  based  on  the  numerical  computable  data,  rather  than  the  biological  substance.  Her 
interpretation of posthumanism generally highlights information patterns over materiality, and offers 
conceptualization  of  any  entity  –  in  this  case  a  human  one  –  as  a  manipulated  set  of  information 
elements.  Following  on  the  Clynes  and  Klines'  cyborg  theory  as  well  as  cyberpunk  fiction,  Hayles 
continues equating the human brain and the machine's software, the body and the hardware. At the 
same time, however, she agrees with the metaphorical character of those equations and denies the 

14 
 
transferability  of  mathematical  model  of  disembodied  information  onto  human  entity,  seeing  it  as  
a mere ideological lead. She describes corporeality as a topical occurrence, historical coincidence and 
consequence of specific cultural contexts, rather than fixed human attribute. Posthuman body is then 
approached  in  social‐constructivist  manner,  as  dynamically  evolving  entity  formed  primarily  by  the 
social interactions of its "wearer", through the process highly similar to Deleuzean becoming.  
 
The body of posthuman thereby fits into the feminist discourse, as it is most notably demonstrated in 
writing  of  American  biologist  and  a  prominent  STS  scholar  Donna  Haraway.  In  her  probably  most 
popular  text  Cyborg  manifesto:  Science,  Technology,  and  Socialist‐Feminism  in  the  Late  Twentieth 
Century  (1985)  Haraway  uses  the  cyborg  figure  as  a  symbol  of  post‐gender  society,  describing  it  as 
posthuman  hybrid  which  blurs  the  western  social  stereotypes  and  leaves  the  notion  of  white 
heterosexual  man  as  a  supreme  creature  far  behind.  Cyborg  manifesto  draws  on  the  large  body  of 
feminist  theories  by  authors  such  as  Judith  Butler,  Julia  Kristeva  or  Luce  Irigaray,  which  represents 
the  main  conceptual  cornerstones  of  the  '80s  and  '90s  feminist  revolution.  Haraway's  cyborg  thus 
develops on the Lacanian notion of mirror stage10, putting woman into position of man's constitutive 
Other  which  represent  an  embodiment  of  strangeness,  irrationality,  unfamiliarity  and  even 
monstrosity, as well as on the Freudian notion of woman as uncanny element, confusing poor man's 
Self with her mysterious vagina, an organ so familiar and desirable, but strange and filthy as well.11 
According  to  Haraway,  it's  just  this  notion  of  woman's  monstrosity  that  should  be  overcome  by 
means  of  techno‐enhanced  genderless  cyborg  being  which  wasn't  born  and  raised,  but  rather 
autonomously self‐created, thus evolving completely unaffected by stereotypical gender inscriptions. 
Haraway  develops  on  Judith  Butler's  (2006)  notion  of  gender  performativity  here,  referring  to  
a  conception  of  gender  as  not  biologically  predetermined,  but  rather  socially  constructed  entity 
which may be transformed according to needs and social context of its wearer. 
 
Through  1990s,  Haraway's  techno‐feminism  was  adopted  and  vigorously  advocated  by  the 
Cyberfeminist  movement,  whose  call  for  gender  equality  was  driven  by  the  posthumanist  ideas  of 
new  independency  and  technologically  fostered  liberation  from  biological  or  physical  determinism. 
The term cyberfeminism first appeared in writing of feminist scholar Sadie Plant, who advocated the 
natural and historically substantiated closeness of woman and technology. Presenting a list of their 
common factors, such as historical subordination to superior men, alleged absence of own identity 
and essence, lack of personal freedom or even the ability to multitask, she suggested that feminist 

                                                             
10
 WEBSTER, 2002. 
 
11
 AMTOWER, 2011. 

15 
 
cyborg  synthesizing  woman  and  machine  actually  represent  a  very  natural  creature.12  Paula 
Rabinowitz develops on this equation and suggests that woman may actually be interpreted as the 
most  natural  form  of  posthuman,  as  neither  of  them  has  a  clearly  defined  and  recorded  historical 
background.13  However,  the  cyberfeminist  ideology  was  articulated  mainly  in  form  of  subversive 
interventions into the cyberspace agora, which were performed by number of cyberfem collectives 
such  as  VNS  Matrix  or  SubRosa.14  Girls  from  VNS  Matrix,  who  authored  one  of  the  seminal 
cyberfeminist  texts  Cyberfeminist  Manifesto  for  the  21st  century  (1991),15  were  invading  the 
cyberspace  with  sassy  and  provocative  language,  beating  the  residing  phallogocentrism  with 
weapons such as "laser beams fired from their cunts".16 Although their activities fell silent over the 
time,  and  their  attempt  to  feminize  cyberspace  has  actually  never  been  fulfilled  completely,  their 
contribution to dissemination of posthumanist idea of gender‐free society was undeniable, as their 
sharp and uncompromising language managed to spark a great public attention at the time. 

 
 
 
 
 
 
4. VNS Matrix, 
Cyberfeminist Manifesto (1991) 
VNS Matrix's Manifesto heralded the arrival of technofeminity 
with typical cyberfeminist language. 
 
 
The  notion  of  post‐gender  cyborg  was  further  utilized  in  terms  of  queer  and  LGBT  culture  that 
promotes  sexual  diversity  and  freedom.  "One  is  too  few,  and  two  is  only  one  possibility"  wrote 
Haraway  (1985:57)  in  her  manifest,  trying  to  corrupt  the  pejorative  notion  of  sexual  difference  as 
deviance.  This  motto  has  probably  inspired  another  couple  of  major  posthumanist  scholars  Judith 
(Jack) Halberstam and Ira Livingstone, who co‐authored Posthuman Bodies (1995), one of the most 
                                                             
12
 PLANT, 1997. 
 
13
 BADMINGTON, 2000. 
 
14
 For more details see: http://www.cyberfeminism.net/ 
15
 Available at: http://www.sysx.org/gashgirl/VNS/TEXT/PINKMANI.HTM  
16
 VNS MATRIX, All New Gen <www.medienkunstnetz.de/works/all‐new‐gen/> 

16 
 
influential books on posthuman gender and sexuality. Halberstam and Livingstone saw posthuman as 
a  post‐gender  mashup  embodying  the  notion  of  Otherness  in  terms  of  gender  and  sexuality. 
According  to  them,  posthuman  body  is a  symbol  of  new  fragmented  identities  liberated  from 
homophobic  social  imperatives,  it  is  "a  screen,  a  projected  image,  a  body  under  the  sign  of  AIDS,  
17
a contaminated body, a deadly body, a techno‐body, a queer body." Human body, on the contrary, 
became  to  lose  itself  in  the  vast  fragmentary  maze  of  gender  identities  and  sexual  orientations, 
18
slowly leaving the "great family of man" and joining a "Zoo of posthumanities" instead.

However,  it's  not  only  gender  diversity  what  matters  in  the  Zoo  of  posthumanities.  Although  not 
gaining  such  attention,  issues  related  to  racial  and  ethnic  Otherness  represent  another  important 
aspect of posthuman discourse. There is for example a book "The Souls of Cyberfolk: Posthumanism 
as Vernacular Theory" (2005), where its author Thomas Foster conceptualizes cyborg as an embodied 
trauma  of  white  heterosexual  man,  whose  position  has  been  threatened  by  the  growing  wave  of 
anti‐racist  social  movements.  Foster  highlights  that  posthuman/cyborg  should  be  seen  as  a  post‐
ethnic  creature  and  offers  an  example  of  sci‐fi  comics  Deathlok,  whose  main  character,  Afro‐
American professor Collins, finds himself trapped in a body of war cyborg, a robotic killing machine 
programmed  to  murder  several  local  natives.  Collin's  painful  attempt  to  defy  the  preprogrammed 
identity inscribed in his new body Foster interprets as a struggle of black man trying to assert himself 
in predominant and imperative white environment. He suggests that this multi‐ethnic cyborg figure 
not  only  embodies  a  trauma  of  assimilation  policy,  but  also  a  fact  that  technologically  mediated 
identity can never fully substitute natural Self, although it may influence it in a great manner. 

As  already  mentioned,  posthumanist  disruption  of  barriers  between  Self  and  Other  doesn't  apply 
only  to  human  beings  and  involves  broad  range  of  both  animate  and  inanimate  actants.  This 
approach  has  been  further  stressed  by  Donna  Haraway,  in  her  second  manifest  called  Companion 
Species  Manifesto:  Dogs,  People  and  Significant  Otherness  (2003).  There  she  offers  alternative 
interpretation  of  Otherness,  shifting  the  attention  from  feminist  issues  to  the  animal  kingdom. 
Concerned  primarily  with  dogs,  Haraway  suggested  a  model  of  large  posthuman  "family  of 
companion species", comprising both humans and animals, who are supposed to live in a mutually 
beneficial  trans‐species  symbiosis.  According  to  her,  dogs  help  people  to  define  their  own  identity, 
while representing both their Others as well as their "best friends". With this shift, Haraway brings 
the notion of posthuman into entirely new dimension, leaving the techno‐feministic field of woman – 
                                                             
17
 HALBERSTAM & LIVINGSTONE, 1995, p. 3. 
 
18
 Ibid. 
 

17 
 
machine  in  favor  of  more  natural  field  of  human  –  animal  relationship,  where  cyborg  is  one  of  the 
figures but not the dominant one.19

However, the idealized anti‐anthropocentric idea of functional trans‐species symbiosis and balanced 
nature  –  culture  interface  is  inevitably  bounded  with  consequences  of  incessant  technological 
progress.  As  nature  has  to  incorporate  more  and  more  technologically  enhanced  creatures  and 
artifacts,  its  development  resembles  an  act  of  constant  adaptation,  rather  than  natural  evolution. 
The  whole  process  of  natural  environment's  adaptation  to  new  technologically  fostered  actants  is 
highly ambivalent: although it seems to be necessary to re‐design a habitat according to needs of its 
inhabitants, there is a lack of some universally valid indicator, which would leverage the pace of this 
process. Technology transforms culture, culture transforms nature, and the concept of "naturality" as 
such  ceases  to  be  valid:  It  was  already  in  1988,  when  "Endangered  Earth"  was  selected  as  Time 
20
magazine's Person of the Year  – only six years after the Computer stood at the pedestal.  

The unstable fragility of nature – culture interface seems to be resulting from the fragility of man – 
machine  balance  as  such.  Accelerating  development  of  increasingly  smarter  technologies  and  their 
growing influence on everyday life bears number of  drawbacks: The smarter the technology is, the 
more deeper it usually interferes in life of a user. The hierarchy of their relationship thus becomes to 
be blurred.  
 
Many authors have stressed the dark side of technologically enhanced society already in the times of 
Industrial  revolution.  However,  the  so  far  loudest  dystopian  visions  concerned  with  technological 
progress have come to discussion along with mass democratization of the Internet. In the early '90s 
new media scholars Arthur Kroker and Michael Weinstein came up with their theory of virtual class,  
a new techno‐elite who possess control over the whole society connected to the Internet, or the so‐
called digital superhighway.21  The role of human as an Internet user was thereby reduced to a mere 
set of information, a manipulable object of constant top‐down control or even an involuntary cyborg, 
who  is  constantly  controlled  by  a  small  group  of  elitist  virtual  class.  In  this  context,  Kroker  and 
Weinstein  proposed  a  concept  of  hypertext  body  referring  to  the  loss  of  value  of  the  real  human 
body  in  favor  of  its  data  representation.  The  notion  of  Otherness  is  not  represented  by  animal, 

                                                             
19
 GANE, 2006: 148. 
 
20
 This year's competition was renamed as "Planet of the year", to omit the possible interpretation difficulties. 
 
21 
KROKER, WEINSTEIN, 1994. 
 

18 
 
nature,  or  human  being  with  different  race  or  gender  any  more,  but  rather  by  the  Self  as  such. 
Technologically manipulated individuality becomes to be melted in a global concrete superhighway 
of de‐personalized zeroes and ones, and human being becomes his/r own Other in a universal sense.  
 
Similarly  techno‐pessimistic  view  offers  Scott  Bukatman,  who  proposed  the  concept  of  terminal 
identity. With this term, he refers to the termination of the conventional conceptualization of human 
identity, as well as to the gradual proliferation of ubiquitous computer terminals. Human – computer 
interaction performed through variety of publicly accessible terminals that serve as entrance into the 
information  circuit  has  developed  greatly  since  Bukatman  first  published  his  concept  in  1993.  The 
notion  of  pervasiveness  of  ATMs  and  digitalized  payment  terminals  has  entered  entirely  new  level 
with the advent of smartphone apps and the whole Web 2.0 phenomenon, which brought about the 
necessity of being connected always and everywhere. Bukatman himself has thus recently stated that 
Facebook  might  actually  be  considered  as  a  thorough  fulfillment  of  his  terminal  identity  concept, 
utilized  on  everyday  basis  by  millions  of  people  all  around  the  world.22  The  rise  of  new  social 
networking  services  based  on  incessant  connection  and  sharing  of  even  most  intimate  personal 
information  has  cornered  the  global  market  with  technologies.  All  those  "smart"  mobile  apps  with 
their location based interfaces revive the Orwellian vision of Big Brother, as well as Foucault's (resp. 
Bentham's)  panopticist  model  of  surveillance  –  this  time,  however,  adopted  solely  on  a  voluntary 
basis.  
 
Regarding  the  recent  development  in  the  field  of  biotechnologies  one  more  Foucauldian  concept 
comes  to  the  mind  –  namely  the  concept  of  biopower  based  on  a  control  of  individuals  directly 
through their biological bodies, be it by means of medical industry and legal or educational system. 
Recent  proliferation  of  biotechno  industry  brings  about  a  revival  of  this  biopolitical  tradition,  this 
time,  however,  in  a  far  more  sophisticated  manner.  Dona  Haraway  suggests  that  Foucault's 
formulation  of  biopower  remains  relevant,  but  it  needs  to  be  reworked  according  to  the  recent 
biotechnological  reconfiguration  of  society.  She  therefore  offers  an  updated  term  technobiopower, 
which  better  corresponds  with  the  globally  rising  value  of  human  genome  and  the  so‐called 
technobiocapital.23 If the concept of posthuman articulated in the '80s and '90s draw primarily on the 
findings  of  information  science,  the  posthuman  of  the  21st  century  is  associated  mainly  with 
technological  interferences  into  the  human  genetic  information.  New  possibilities  (whether  real  or 

                                                             
22 
SHIN; VIDERGAR, 2012. 
23
 In: GANE, 2006. 
 

19 
 
potential)  of  genetic  manipulation  blur  the  man  –  machine  distinction  in  even  greater  manner, 
evoking many bioethical issues. 
 
Continual  development  of  the  wet  sciences  has  given  rise  to  a  new  transdisciplinary  field  of  NBIC 
(nano‐,  bio‐,  info‐  and  cogno‐)  sciences  whose  common  point  of  interest  is  DNA  code.  This 
convergence  revives  the  Darwinian  philosophy,  which  sees  DNA  as  an  essential  matter,  powerful 
enough to explain the nature of life. Reduction of life into the genes, together with the possibility to 
decode the genetic information into a computer code, brings about the above mentioned question of 
reprogrammable  biological  nature  –  this  time,  however,  within  a  context  of  serious  scientific 
research. One of the most prospective fields in this regards is regenerative medicine which deals with 
replacement or regeneration of damaged human cells, tissues or whole organs with an aim to restore 
their  normal  function,  while  combining  the  knowledge  and  procedures  taken  from  tissue 
engineering,  therapeutic  cloning,  gene  therapy  and  advanced  surgical  techniques.  The  process  of 
organ  substitution  involves  artificial  cultivation  of  organic  genetic  material,  which  should 
hypothetically  lead  to  an  establishment  of  storehouses  with  so‐called  off‐the‐shelf  organs  –  living 
organs of all shapes and sizes immediately ready for transplantation. This medical intervention may 
be  understood  as  a  therapy  aiming  to  cure  a  disease,  bringing  patients  into  "normal"  condition,  as 
well as a non‐therapeutic enhancement driven by a desire for self‐perfection, leading to some state 
above  normality.  The  latter  strategy  is  already  widely  adopted  by  cosmetic  surgery  industry; 
however,  human  genetic  enhancements  and  "on  demand"  manipulation  with  DNA  seem  to  render 
much more ethical questions and difficulties.  
 
Urban  Wiesing  (2008)  distinguishes  those  two  different  motivations  of  medical  interventions  as 
restitutio ad integrum and transformatio ad optimum. As it is rather difficult to define some universal 
"optimum",  Wiesing  broadens  the  second  motivation  into  the  transformatio  ad  optima  version,  in 
which multiple optimal states are encompassed. A real (or even fleshy) example of this patchy notion 
of  human  perfection  is  to  be  found  within  a  bodyhacking  practice  of  biopunk  communities.  Those 
communities  focus  on  a  rather  radical  DIY  body  modifications,  performed  in  an  amateur  or 
"basement"  manner,  independently  on  official  medical  institutions.  British  biopunk  group 
Grindhouse  Wetwares  has  been  recently  popular  for  their  experimentation  with  neodymium  sub‐
dermal  implants,  which  are  supposed  to  create  a  unique  kind  of  sixth  sense  in  a  form  of  ability  to 
"feel" the electromagnetic field.24 A few members of the group have implanted their fingertip with  
a  magnet,  while  aiming  to  extend  their  level  of  sensibility  and  exceed  the  category  of  human 

                                                             
24
 For details see POPPER, 2012. 

20 
 
cognitive  "normality":  a  desirable  condition  for  some,  nonsense  for  others.  Nevertheless,  although 
the  notion  of  multiple  optima  seems  to  correspond  with  the  posthumanist  requirement  of 
heterogeneity,  there  is  a  fragile  border  dividing  it  from  the  transhumanist  idea  of  unified  super‐
humanness,  and  those  anthropocentric  or  even  "anthropoexcentric"  experiments  performed  by 
Grindhouse Wetwares should be categorized rather as transhumanistic. 
 
 
 
 
 
 
 
5. Grindhouse Wetwares, 
Magnet implant 
Philosophy of grinders draws on cyberpunk 
subculture of technophiles that hack their bodies 
out of dissatisfaction with the promises of futurism. 
 
 
NBIC progress itself, be it performed within official research institutions or underground garages, or 
in  form  of  therapeutic  or  non‐therapeutic  interventions,  represents  a  highly  ambivalent  field.  No 
matter  how  prospective  this  research  area  might  be,  there  is  great  number  of  its  opponents 
(sometimes called techno‐conservatives), who hold a techno‐pessimistic or even dystopian attitude. 
Biologist  Lee  M.  Silver,  one  of  the  loudest  adversaries  of  NBIC,  offers  one  such  skeptical  vision.  He 
mentions the possible drawbacks of gene therapy, which would lead to the new societal division that 
draws  on  the  neo‐eugenic  approach.  According  to  him,  the  top  floor  of  social  structure  will  be 
occupied by the so‐called Gen‐Rich class, made out of individuals with sufficient financial resources 
to "design" their offspring by means of prenatal gene therapy and advanced IVF techniques. On the 
other  side  of  the  societal  continuum,  there  will  be  a  class  of  less  wealthy  individuals  who  doesn't 
have  sufficient  finances  to  pay  a  gene  therapy,  and  their  unenhanced  children  will  then  be 
automatically  disadvantaged  –  right  from  the  beginning  of  their  life.  The  existing  social  inequalities 
will  thereby  deepen  even  further.25Similar  attitude  is  held  by  one  of  the  leading  bio‐conservatives 
Francis  Fukuyama,  who  envisions  future  struggles  over  the  ownership  of  DNA.  In  his  book  Our 
Posthuman  Future  (2002)  he  uses  the  term  Factor  X  as  a  symbolical  denomination  for  the  natural 
human essence. He defines this essence as a set of ethical rules, which should be followed virtually 

                                                             
25
 SILVER, 1998. 

21 
 
by  everyone  –  those  being  for  example  a  respect  for  traditions,  spirituality,  ability  to  find  a  major 
unifying  value  in  own  life,  or  a  willingness  to  keep  some  part  of  nature  unexplored  and  unspoiled. 
Disruptions of Factor X by means of artificial interferences into natural world order will, according to 
Fukuyama, lead to the gradual loss of the humankinds' control over itself.   
 
From the early cybercultural rejection of body represented largely by hackers' philosophy of physical 
asceticism,  through  techno‐extended  bodies  of  fictious  cyberpunk  heroes,  up  to  current  vision  of 
biotech or postgenomic bodies, the posthumanist notion of disembodiment still evolves. What seems 
to  be  important  and  of  interest  of  both  techno‐optimists  and  pessimists  is  that  it  apparently 
approaches  a  level  of  real  practice.  Cultural  theorist  Joanna  Zylinska  (2005)  speaks  about  current 
culture  of  "soft  cyborgs"  made  out  of  biotechnologically  fostered  individuals,  whose  bodies  are 
extended  by  means  of  organ  transplantation,  hormonal  treatment  or  even  by  "mere"  use  of  smart 
drugs.  In  this  context  it  really  seems  that  human  is  increasingly  becoming  a  technological  creature 
and  that  –  in  the  words  new  media  scholar  Denisa  Kera  (2008)  –  "Everything  original,  divine  and 
given  has  been  relativized,  while  the  age  of  experiments,  monsters  and  cyborgs  has  been  gradually 
arriving".  
 
Whether it's a shift in right direction remains a matter of opinion, and the ongoing cyborg story is an 
open ended one. The once proposed Shannon's notion of information as an essential communication 
entity  based  on  average  amount  of  surprise  seems  to  be  a  fitting  designation  even  in  the  current 
(bio)technocultural context. 
 
1.7 UNCERTAINTY IS THE MESSAGE 
 
This  notion  of  uncertainty  and  randomness  has  always  been  incorporated  in  the  posthuman 
discourse: Posthumanism as a philosophical school of thought has no board of members, official seat 
or  clearly  defined  program.  Neither  is  there  any  clear  definition  of  posthumanism  or  posthuman 
studies  as  such  –  it  is  actually  a  rather  vague  field,  based  on  anti‐essentialist  and  non‐hierarchical 
approach  to  societal  and  human  conceptualization.  It  prefers  uncertainty  rather  than  centralism, 
chaotic  network‐like  structures  rather  than  linear  order,  and  emergent  rather  than  predictable 
relations. This approach is embodied in the metaphorical model of posthuman, a member of techno‐
enhanced  posthuman  society.  The  question  of  where  and  when  would  this  society  arises,  or  if  it 
already exists, remains unanswered. Donna Haraway summarizes this ambiguity as follows: 
 
"Maybe you could date it from the late 19th century, or maybe it's better to track it through the 1930s, 

22 
 
or through the Second World War, or after. Depending on what you want to foreground, you could 
track it in different ways, but it's pretty recent."26   
 
Katherine  Hayles  (2004)  adds  that  there  might  actually  be  an  infinite  number  of  various 
"posthumanisms", and the definition of posthuman thus depends on specific interpretation of each 
author.  Uncertainty  thus  seems  to  be  the  only  sure  concept  in  the  complex  area  of  posthuman 
discourse. 
 
Immanuel Kant considered uncertainty as integral part of human nature. He claimed that the more 
people know about themselves, their biological processes, psychological conditions, history or social 
structure in which they are organized, the less they know who or what they actually are.27  However, 
rather than as cause for panic, this uncertainty should serve as motivation for improvement of our 
knowledge  about  us,  an  incentive  for  exploration  of  new  societal  structures  as  well  as  individual 
personalities, or an impulse for searching new alternative contexts of our existence. Continuous de‐
contextualization  and  re‐contextualization  of  established  social  rules  keep  the  order  of  things  in 
motion,  setting  the  stage  for  constant  cumulation  of  new  knowledge.  In  his  Posthuman  manifesto, 
Robert Pepperell (2003: 184) reminds us that the notion of certainty is only an illusion arising from 
the  lack  of  information.  The  more  information  we  have  about  ourselves,  the  more  uncertain  we 
become. However, only thereby the illusion should eventually blur. 

To achieve the desirable information diversity, one has to adopt a  wide transdisciplinary approach, 
comprising  of  many  different  perspectives  and  interpretations.  As  already  proposed  in  the 
introduction,  I  will  therefore  expand  the  above  outlined  theory  with  knowledge  derived  from 
relevant  artistic  practice.  Through  the  incorporation  of  critical  artistic  language  of  selected 
performance  artists,  I  hope  to  offer  a  more  complex  interpretation  of  the  whole  posthuman 
phenomenon.     
 
 
 
 
 
 
                                                             
26
 Quoted in GANE, 2006, p. 146. 
 
27 
In: PELCOVÁ, 2000, p. 11. 

23 
 
2. PERFORMING THE POSTHUMAN 
 
As an art genre, performance art began to gain wider attention around the turn of the '60s and '70s, 
as part of a broader field known as action art. Early inspirational sources of performance art can be 
seen in 19th century public street shows such as pantomime, busking or cabaret, or even earlier in the 
Renaissance tradition of wandering minstrels and poets, who observed surrounding world and sang 
stories of nature, plants, animals and life itself. More recent roots of performance art are linked to 
art  genres  emerging  through  the  second  half  of  the  20th  century,  such  as  abstract  expressionism, 
action painting, art of happening, tradition of new dance, Yves Klein's anthropometry, and actions of 
Vienna actionists or Fluxus movement. 
 
Performance art bears number of different definitions that are continually being revised, especially 
(but  not  exclusively)  with  regard  to  gradual  integration  of  new  technologies.  Rose  Lee  Goldberg, 
author of Performance: Live Art, 1909 to the Present (1979), a book that is considered one of the first 
extensive  summaries  of  performance  art  history,  has  suggested  that  performance  art  is  a  living  art 
realized  by  artists.  The  difficulty  to  develop  a  more  accurate  explanation,  according  to  her,  stems 
from the liberal nature of this genre, which incorporates number of techniques and styles and thus 
represents a rather diversified field. Performance art theorist Laura Bissell (2007) sees performance 
art as an amalgam of different disciplines, forms and styles; Singaporean performer Jason Lim speaks 
about a process in which the artist engages his/r body to actualize his/r idea in real time and space 
and  Argentinean  performer  Santiago  Cao  suggests  that  the  answer  to  the  question  of  what  is 
performance  art  and  what  are  its  limits  may  be  just  the  impossibility  to  find  such  an  answer.28  It 
might be said that the louse fragmentary character of performance art discourse thus resembles the 
one of posthumanist philosophy. 
 
However, there are some general characteristics that should help us to outline this field at least a bit 
more  comprehensively.  Performance  art  is  a  conceptual  art,  usually  presented  in  front  of  the 
audience in a "here and now" manner. The core element of the artwork is generally intangible and 
embodied in the very act of its presentation, which is realized through artist's body. The relationship 
between  artist,  audience  and  a  venue  where  the  whole  act  occurs  gives  rise  to  a  unique  situation, 
which  makes  every  performance  an  original  and  irreproducible  artwork.  Czech  performer  and 
theorist  Tomáš  Ruller (2010) sees four main pillars of performance  art in time, space, medium and 
the  mutual  relationship  among  those  three.  Goldberg  (2011)  extends  this  definition  with  other 
                                                             
28
 Venice International Performance Art Week <http://www.veniceperformanceart.org/index.php?page=67&lang=en> 
 

24 
 
features  such  as  experimental  nature,  opposition  to  the  establishment,  unconventionality  and 
provocativeness.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6. "What is performance art?"  
Answers of two performers, who attended Venice International Performance Art Week 2012. 
 
 
However,  the  incorporation  of  new  technologies  alters  the  original  notion  of  performance  art,  in 
particular  those  core  distinctions  defined  by  Ruller.  In  technologically  mediated  performance,  the 
"medium"  does  not  necessarily  have  to  be  the  artist  him/herself,  but  also  his/r  disembodied 
technological representation – for example in a form of video capture or virtual avatar. In the latter 
case also the criterion of time and space is contradicted, with cyberspace, accessible simultaneously 
in several time zones, being the stage. Technologically mediated presence of both artist and audience 
evokes  the  question  of  authenticity.  Performance  studies  theorist  Philip  Auslander  discusses  the 
gradual  fading  of  performance  art's  essence  in  his  book  Liveness  (1999):  According  to  him,  those 
performances which are mediated by technology become nothing more than inauthentic imitations 
of  themselves.29  On  the  other  hand,  there  are  also  voices  which  consider  those  techno‐
enhancements  as  very  beneficial.  One  such  voice  is  for  example  artist  and  choreographer  Johannis 

                                                             
29
 In: CARLSON, 2003, p. 132. 
 

25 
 
Birringer, who sees the intermingling of human body and technology as a significant milestone of art 
history, or even as a sign of new paradigm shift.30  
 
Utilization  of  new  technologies  has  been  a  key  part  of  performance  art  since  its  early  times.  One 
should  recall  for  example  the  performance  cycle  Son  et  Lumiére  by  the  American  collective  Boyle 
Family,  whose  Bodily  Fluids  and  Functions  piece  (1966)  was  one  of  the  first  artistic  attempts  to 
perform  and  record  the  body  from  within:  a  couple  of  performers  hidden  behind  a  scene  was 
enjoying an intercourse, and while being wired up to EDB and EEG their heartbeats and brain waves 
were projected on to a large screen in front of the audience. Their performance was conceived as an 
art  piece,  although  the  presence  of  sophisticated  technology  solution  was  almost  overshadowing. 
However,  as  one  of  the  first  large‐scale  collaborations  between  artists  and  engineers  within 
performance  art  history  is  considered  a  set  of  monumental  performative  events  known  as  
9  Evenings:  Theater  and  Engineering  (1966)  conceived  by  art‐tech  initiative  Experiments  in  Art  and 
Technology  (E.A.T.).  Within  the  course  of  several  months  10  artists  and  some  30  engineers 
cooperated  to  create  a  set  of  artworks  blending  an  avant‐garde  theatre,  dance  and  new 
technologies. As a result, they gave rise to many novel utilizations of high‐tech equipment, such as 
closed‐circuit  televisions,  fiber‐optics  camera,  Doppler  sonar  device  or  wireless  FM  transmitters, 
within the stage practice.31 
 
Another significant milestone in the history of mediated performance art is the advent of video tapes 
that brought about an incorporation of video camera not only as a documentary medium, but rather 
as  an  artistic  means  of  expression.  A  pioneer  of  this  field  has  been  American  artist  Bruce  Nauman, 
who started his videotape performances already in the late '60s. In his pieces such as Bouncing in the 
Corner  #1  (1968)  or  Slow  Angle  Walk (1968)  Nauman  stayed  alone  in  his  studio  and  captured  his 
rather banal movements with a camera, emphasizing the anonymity and intimacy of the whole act, 
as well as the distance between him and the audience. The resulting recordings were then installed 
in  a  gallery  and  presented  viewers  with  a  remote  experience  of  the  formerly  live  events.  Original 
performances were transmitted from one place to another, breaking the limits of time and space, as 
well  as,  in  a  sense  proposed  by  Auslander,  the  artworks'  authenticity.  Jochen  Gerz  brought  this 
notion  of  detachment  onto  another  level  in  his  closed‐circuit  performance  Purple  Cross  for  absent 
now (1980), where he let the audience to manipulate both his physical and mediated body image. In 
the piece, audience stood in front of a monitor showing the head of artist, with a rope tied around 

                                                             
30
 Ibid., p. 134. 
 
31 
9 Evenings: Theatre and Engineering <http://www.9evenings.org/> 

26 
 
his neck. The audience couldn't touch or see the artist physically, as he remained in a closed room, 
standing alone in front of a camera. However, what the audience could touch was the other end of 
the  rope,  which  served  as  a  verifying  tool  here:  When  the  audience  moved  the  rope,  it  physically 
tightened  the  noose  around  Gerz'  neck,  but  this  effect  could  be  seen  only  on  the  monitor  image. 
Showing  that  the  spatial  remoteness  heightens  the  spectators'  readiness  to  inflict  harm,  Gerz 
managed to highlight the inauthenticity of the whole mediated act.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7. Jochen Gerz, 
Purple Cross for Absent Now (1980). 
Remote inflicting of pain was supposed to stress the inauthentic 
nature of technologically mediated relationships. 
 
 
This feeling of remoteness has been further amplified along with the introduction of  technology of 
virtual reality, and the advent of cyberspace as a new digital stage. Artist's and/or spectator's virtual 
presence  brought  about  not  only  a  complete  disruption  of  their  physical  closeness,  but  also  an 
impression of "real" physical disembodiment. The proliferation of virtual worlds like Second Life (SL) 
that gained mass popularity in the first decade of 21st century pushed this trend even further, giving a 
rise  to  so‐called  code  performances.  Those  artworks  are  performed  completely  without  artists' 
physical presence, only by means of their virtual avatars. One of the most known in this context are 
Italian  artists  0100101110101101.ORG  with  their  piece  called  Synthetic  Performances  – 
Reenactments  (2007)  that  was  staged  completely  within  the  Second  Life  environment.  Here  they 
recreated  seven  seminal  performance  art  pieces  considered  as  cornerstones  of  genre's  history, 
however, this time leaving out the element of corporeality and flesh in favor of artificial bodies made 
out of bits. Re‐performing for example the notorious Shoot (1969), a live piece where Chris Burden 
let  himself  shot  in  the  hand,  they  gave  the  notion  of  authenticity  a  deathblow.  The  once  stringent 

27 
 
performance based on real physical pain was transformed into a harmless act which could have been 
performed and watched from within the comfort of living room, lacking any signs of fear and tension.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8. Chris Burden,  
Shoot (1971). 
Original performance, where the artist let himself 
shot in the hand.  
 
 
 
 
 
 
 
 
9. 0100101110101101.ORG, 
Synthetic Performances – Reenactments (2007). 
A "safe" remake of Chris Burden's performance, 
created within the virtual world of Second Life.   
 
 
However, virtual bodies were just one stream of technologically fostered performance art of the late 
'90s  and  early  2000,  and  there  were  also  quite  opposite  tendencies  that  intended  to  highlight  the 
bodily  presence  and  connect  the  technology  directly  into  the  human  flesh.  This  branch  has  usually 
been labeled as cyber‐bodyart performance, referring to the body art tradition performed by means 
of various techno‐prostheses, either mechanically attached or surgically implanted. Pioneers of this 
field  are  undoubtedly  Australian  performer  Stelarc  or  French  artist  Orlan,  whose  work  will  be 
discussed at length in following chapters. The fleshy cyber‐bodyart technique then went even more 
visceral along with the advent of bioart genre, whose practice has been adopted by some performers 
as  well.  Bioart  performances  represent  probably  the  most  liminal  and  uncanny  branch  of  bodyart 
interventions  so  far,  as  they  deal  directly  with  genetic  enhancements  realized  not  on,  but  directy 

28 
 
within the body, through tissue and cell modification. Work of bioart performers such as Critical Art 
Ensemble or Art Orienté Object will be also reviewed later on. 
 
New  technologies  obviously  play  a  crucial  role  in  performances  that  should  be  labeled  as 
"posthuman", however, the use of some advanced technological tool is not the only criterion here. 
As suggested in the first part of this text, posthuman performances should explore liminal boundaries 
of  technologically  fostered  human  identity  in  a  broad  social  context,  while  focusing  on  all  possible 
forms of Otherness. In this context, it seems appropriate not to focus primarily on the technological 
elaboration of each discussed performance piece, and concentrate rather on the specific posthuman 
issues  that  the  artwork  communicate  –  be  it  gender,  ethnicity  or  nature  –  culture  interface. 
Moreover,  I  am  going  to  operate  with  the  term  technology  in  its  broadest  sense,  adopting  its 
definition as every creation beyond the basic apparatus of the body.32 This is just to say that some of 
the  following  performance  art  pieces  may  be  considered  technologically  obsolete  from  current 
perspective, however, that's not the point of this text, as it doesn't aspire to be a review of the latest 
technological  features.  Having  this  clarified,  I  would  like  to  start  with  first  area  of  performance  art 
that will be analyzed within the posthuman discourse, namely the techno‐feminist performance art. 
 
2.1 TECHNOLOGY AND FEMALE BODY: PERFORMING A FEMINIST PRAXIS 
 
First manifestations of monstrosity and Otherness inherited in female body are to be found already in 
the early performances of feminist artist like Yoko Ono, Carolee Schneemann or Valie Export. These 
female  artists  used  their  bodies  to  actively  confront  the  stereotypic  tradition  of  male  gaze  and  the 
notion of women as mere passive objects to be look at. In her Cut Piece (1964) Yoko Ono complicated 
this comfortable voyeuristic position (actually of both men and women audience), while letting them 
to cut off pieces of the clothes she was wearing. Sitting motionless on the floor, Ono resembled the 
passive  object  patiently  waiting  to  be  confronted  with  a  knife,  thus  creating  a  disturbing  and  eerie 
situation. In the same year, Schneemann created her performance Meat Joy, where she conducted  
a group of blood‐stained men and women writhing on the ground along with dead chickens and fish. 
Schneemann,  as  a  naked  female  conductor,  took  control  over  this  weird  group  of  humans  and 
animals,  thus  symbolizing  a  rise  of  active  woman  element.  Valie  Export  in  her  Aktionshose: 
Genitalpanik  (1969)  entered  into  a  porn  cinema  dressed  in  pants  with  cut‐out  crotch  and  while 
running  around  the  cinema  with  her  exposed  genitals,  she  started  to  shout  at  the  audience  that  if 
they came to watch naked female bodies, they should start with it right now. Export thereby offered 
                                                             
32
 As well as for example MCLUHAN (2000) or WILSON (2002).   
 

29 
 
a  depiction  of  hyperactive  feminity,  which  resembled  the  former  medical  stereotype  of  hysterical 
woman.  While  using  a  self‐ridiculing  language,  Export's  piece  corresponded  with  the  feminist 
strategy  of  grotesque  once  defined  by  Janet  Wolff  (2010).  Wolf  outlined  three  main  approaches  of 
subversive feminist performance practice: Apart from grotesque it was also a symbolical depiction of 
a monster, and L´écriture féminine, a strategy referring to inscription of feminine vocabulary into the 
phallogocentric discursive system, as utilized for example by VNS Matrix (see chapter 1.4).  
 
An involvement of technology in the late '80s pushed this feminist practice onto much more radical 
level. This shift was evident for example in the work of French artist Orlan, who once introduced her 
own  art  genre  called  carnal  art.  This  self‐portrait  realized  on  her  own  body  followed  on  her  early 
performance pieces from 1970s, where she used to depict a thin line between the role of woman as 
goddess  and  woman  as  monster.  In  her  Documentary  Study:  The  Head  of  Medusa  (1978) she wore  
a traditional French Trousseau dress, and invited audience to look underneath – there they could saw 
her  menstruating  genitals  under  a  magnifying  glass.  Thereby,  Orlan  subverted  a  motto  she  had 
borrowed from Sigmund Freud: "At the sight of the vulva, even the devil runs away." However, her 
techno‐enhanced  carnal  art  has  gone  even  further.  In  her  long‐term  project  La  réincarnation  de 
Sainte‐Orlan (1990–1993) she took advantage of plastic surgery to resculpt her face according to the 
depictions of seven female characters historically considered as ideals of women beauty.33 Orlan has 
thus  transformed  herself  into  a  meta‐beauty  mashup,  hence,  not  surprisingly,  into  a  monster.  She 
has become a living symbol of crooked beauty ideals, bearing a stigma of social pressure that is put 
on women in context of their physical appearance.  
 
Through the course of several surgical operations, in which she let herself be mutilated into a strange 
Frankenstein‐like  creature,  Orlan  has  embodied  exactly  that,  what  she  has  criticized.  Her  artwork 
thus contained the symbolical depiction of monster, as well as the strategy of grotesque. However, 
medical  tools  and  procedures  were  not  the  only  technology  utilized,  as  her  operations  were  also 
staged as medial events for the video camera. The last one from the total of seven operations, which 
she underwent in 1993, was live‐streamed to 13 galleries all over the world, where the audience was 
invited  to  watch  it  in  real  time.  According  to  most  of  the  spectators,  it  was  a  tough  one  to  watch: 
ubiquitous  blood,  cuts  into  a  flesh  and  louse  shreds  of  skin  were  a  rather  unpleasant  image. 
However,  no  matter  how  eerie  her  piece  was,  the  main  message  it  was  supposed  to  communicate 
was nothing else than to recall that woman figure has to be seen in her complexity, not as a mere 
physical object.  
                                                             
33
 Those historical characters being Venus, Psyché, Diana, Európa and Mona Lisa. 
 

30 
 
 
 
 
 
 
 
 
10.Orlan, 
La réincarnation de Sainte‐Orlan (1990–
1993). 
Live‐stream of Orlan's transformation 
depicts female monstrosity in an 
entirely new way. 
 
 
Quite  different  feminist‐oriented  message  was  inscribed  in  Anita  Ponton's  Unspool  (2003),  whose 
main plot was a melodramatic fight for women equality. Ponton worked with her digital double here, 
thus  creating  a  notion  of  Otherness  in  form  of  her  own  mediated  image.  At  the  beginning  of  the 
performance, Ponton was hidden in a pile of celluloid. As she was slowly getting out, an image of her 
face  was  simultaneously  appearing  on  a  large  screen  behind  her  back.  Ponton,  staring  into  the 
audience in consternation, tried to speak loudly – but as she did so, her mediated double started to 
speak as well, its techno‐enhanced voice being much stronger than the natural one that performer 
possess. What's more, the digital double was saying quite surprising and unpleasant things: Instead 
of  repeating  Ponton's  words,  it  quoted  old  movies,  which  were  reworked  into  the  soundtrack.  The 
lip‐synced  voice  spoke  of  discomfort,  suicide  and  madness.  Ponton,  still  sitting  in  the  bunch  of 
celluloid,  was  gradually  becoming  helpless:  The  more  she  tried  to  talk  the  strange  digital  voices 
down, the more words they said. Finally the malevolent image on the screen faded and she retreated 
to her original position, pulling the celluloid pile back over her body, until she was completely hidden 
again.34  She  remained  defeated,  being  silenced  by  her  own  technologically  mutated  doubles. 
Technology  didn't  help  her  to  gain  her  female  voice  –  quite  contrary;  it  further  deepened  the  old 
stereotype, while preventing a woman from saying what she really thinks. 
 
 
 
 

                                                             
34
 Available at: <http://vimeo.com/18815004> 
 

31 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
11. Anita Ponton, 
Unspool (2003). 
Technology as a powerful tool drowning out the 
female voice.  
 
 
Another  utilization  of  digital  doubles,  this  time  in  a  form  of  virtual  avatars,35  was  performed  by 
female art collective Avatar Body Collision (ABC) in their piece Screen Save Her (2002). ABC consists 
of four artists, who create their artworks collaboratively but without  real physical encounter, using 
the  cyberspace  as  their  main  studio.  Colliders,  as  the  group  members  call  themselves,  create  their 
performances both by means of their virtual avatars, as well as their own physical bodies captured by 
webcam.  Their  performances,  for  which  one  of  the  ABC  members  Helen  Varley  Jamieson  created  
a  specific  denomination  cyberformances,  therefore  take  place  on  the  liminal  border  between  real 
and virtual world. In the Screen Save Her piece, the main heroin (one of the members of ABC, Karla 
Ptacek) performed live in the gallery space, in front of the audience – the rest three ABC members 
were performing online, communicating through the Palace room chat36 and webcam. The plot was 
based  on  a  detective  story  of  gene‐stealing  operation  and  was  structured  as  a  game:  the  heroin,  
a software/wetware cyborg called "BP", had 30 minutes to complete a series of tasks in order to win 
a great prize – a DNA cosmetic makeover. The audience was present both in the gallery and in the 
virtual chat room, where they also had a chance to partake actively and help BP to win her game (or, 
if  they  preferred,  to  corrupt  her  effort).  Anyway,  BP  eventually  won  the  game  and  underwent  the 
DNA  makeover  –  to  her  surprise  however,  she  didn't  transform  in  a  beauty,  but  rather  in  a  comic 
monster that eventually got a mocking nickname "Surgical Face". 
 

                                                             
35
 Which is actually the original form of digital double, as conceptualized by DIXON (2007). 
 
36
 The Palace.com <http://www.thepalace.com/> 

32 
 
Screen  Save  Her  piece  thus  dealt  with  the  already  discussed  topic  of  absurd  social  pressures  that 
stem  from  stereotypical  ideals  of  female  beauty.  Like  Orlan,  ABC  offered  an  original  formal 
elaboration  of  this  topic:  While  using  various  technologies  to  construct  several  narrative  layers  of  
a complex story, they created a very special kind of a complex adaptive system consisting of various 
animate  and  inanimate  actants.  Thereby,  the  project  actually  embodied  the  Latourian  ANT  model, 
where various entities collaborate in rather unpredictable manner. Moreover, ABC thereby fulfilled 
also the Cyberfeminist idea of active female cyber‐citizenship. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12. Avatar Body Collision,  
Screen Save Her (2002). 
Artwork created both in real world and 
cyberspace intended to point out the absurdity of 
current ideals of female beauty.  
 
 
As  already  mentioned,  cyberfeminist  actions  usually  fall  into  the  category  of  net  art  rather  than 
performance art, with typical artworks taking form of fake websites, e‐shops, modified online games 
or  hacked  discussion  boards.  Apart  from  the  VNS  Matrix  group,  many  other  art  collectives  have 
contributed  to  the  global  cyberfeminist  "grrrrlz  riot".  There  is  for  example  SubRosa  collective  who 
presented a typically bitter cyberfeminist humor in their SmartMom (1997) project. In their ironical 
appropriation  of  Clyne  and  Klines'  cyborg  project,  originally  designed  for  the  space  research 
purposes,  SubRosa  utilized  the  advantages  of  military  tools  in  favor  of  pregnancy  enhancement. 
SmartMom refers to a fictional medical institutions dealing with adaptation of pregnant women into 
the new technocultural age. To ensure a full control over their pregnancy, the company offers them  
a  wide  variety  of  smart  surveillance  gadgets:  There  is  for  example  SmartMom  Sensate  Pregnancy 
Dress,  which  monitors  the  wearer's  heartbeat,  blood  pressure,  fluid  levels,  nervous  functioning, 
fantasy life or sexual and eating urges. Smart Dress works as a remote doctor, keeping the expectant 
mother in a constant "proper" condition. In extreme cases the system can even work as a disciplinary 
tool, while sending electric shocks activated by wearer's irresponsible behavior, such as smoking or 

33 
 
alcohol  and  junk  foods  consumption.37  With  this  satirical  dystopian  vision  of  techno‐controlled 
motherhood,  SubRosa  criticizes  the  current  policy  of  pharmaceutical  companies  that  are  massively 
promoting methods of assisted reproduction. Although there certainly are some distinct advantages, 
SubRosa  points  out  that  those  practices  may  bear  some  serious  drawbacks  as  well.  SmartMom  is  
a  great  example  of  cyberfeminist  net  art,  however,  SubRosa  collective  has  been  active  also  in  the 
field of performance art that is more of our interest here. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13. SubRosa,  
SmartMom (1997). 
Artistic illustration of Haraway's technobiopower concept: A futuristic 
vision, or reality?  
 
 
The  loss  of  woman's  control  over  her  own  body  in  favor  of  pharmaceutical  companies  is  further 
elaborated in their performance Expo EmmaGenics (2001). The piece was realized in Mainz, Germany 
and  took  a  form  of  fake  sales  presentation,  where  a  fictitious  pharmaceutical  company  Expo 
Emmagenics presented the latest American innovations in the field of reproductive medicine, such as 
Human  Caviar  or  Embryo  Action  Monitor.  The  proclaimed  goal  of  Expo  Emmagenics  published  on 
their website is "supporting a Woman's full participation in the fertility industry".38 This "support of 
participation"  idea  is  borrowed  from  the  early  feminist  campaigns  calling  for  women  freedom  of 
choice regarding the abortion process, in order to highlight the absurd dimensions that this right can 
take  in  context  of  genetic  industry:  Although  women  in  developed  countries  possess  the  right  to 
decide about their pregnancy, they are at the same time becoming dependent on the pharmaceutical 
companies  and  their  fertilization  enhancers.  An  alternative  interpretation  of  Expo  EmmaGenics’ 
proclamation would thus state: “Each woman should partake, however, only under our surveillance”. 
                                                             
37
 Available at: <http://smartmom.cyberfeminism.net/> 
 
38
 Available at: <http://www.cmu.edu/emmagenics/home/> 
 

34 
 
Another  critical  level  of  the  Expo  EmmaGenics  project  was  pointed  to  the  U.S.  pharmaceutical 
market,  which  is  a  leader  in  global  reproductive  business.  The  mockery  of  this,  which  according  to 
Expo Emmagenics possesses  a  "potential  for  breeding  new  ingenious  human  race,"39 was  amplified 
by the fact that the performance took place in the German environment. Did SubRosa suggest that 
the  strategy  of  current  American  pharmaceutical  companies  resembles  the  Nazi  eugenics  policy? 
Whether  yes  or  not,  a  clearly  legible  aspect  of  their  criticism  was  the  financial  motivation 
surrounding  the  entire  pharmaceutical  industry:  One  of  the  Expo  Emmagenics  representatives 
summarized the whole presentation by claiming that: "Methods of advanced reproductive medicine 
allow  anyone  with  enough  money  to  conceive  a  perfect  child."  Using  typical  cyberfeminist  rhetoric, 
SubRosa  embodied  the  dystopian  vision  of  future  bio‐capital  division  of  society,  once  predicted  by 
Lee M. Silver in his concept of GenRich class.  
 
Another project where SubRosa discussed the topic of genetic engineering was their U‐Gen‐A‐Chix: 
Why  Women  are  like  Chicken?  (2008).  This  time  assisted  reproduction  was  compared  to  the 
phenomenon of genetically modified food – in this case, the food referred to dead chickens. SubRosa 
performers provided audience with comprehensive information on human egg donation and assisted 
reproduction technologies, at the same time offering them a tasting of homemade chicken‐flavored 
GMO biscuits made out of modified chicken genes. Eventually, SubRosa raised the crucial question: 
"Aren't both these procedures dangerously similar? Why are women treated like chickens?" 
 
All  artworks  that  were  mentioned  in  this  chapter  leave  an  ambivalent  impression.  The  artists  are 
performing  various  possible  ways,  how  to  overcome  the  gender  connotations  inscribed  in  female 
body,  quite  paradoxically,  to  criticize  this  overcoming  itself.  Orlan  uses  technology  to  reshape  her 
body  into  an  ironic  meta‐ideal  of  female  beauty,  thus  embodying  exactly  that,  what  she  criticizes. 
Ponton expects her digital doppelgangers to help her strengthen her own female voice, however, she 
finds that they say what they want, and eventually force her natural body to drown under the weight 
of their power. ABC collective creates a complex narrative, which comprises of their physical bodies 
and  digital  doubles,  as  well  as  digital  avatars  of  the  viewers.  However,  this  complicated  formal 
elaboration results in a simple conclusion: The poor woman haunted by socially prefigured ideals of 
female beauty desperately tries to fulfill those expectations by taking an advantage of sophisticated 
(bio)techno treatment that, as well as in Orlan's case, ends with a creation of scary monster. SubRosa 
uses the strategy of grotesque to show an infinite number of benefits, which technology brings into 

                                                             
39
 Ibid. 

35 
 
the  women's  life.  However,  the  deeper  the  SubRosa  artists  go  in  their  description,  the  more 
oppressive feeling the spectator gets.  
 
However,  performances  focused  on  gender  stereotyping  don't  involve  only  the  male  –  female 
dualism, and extends into a broad field of various social minorities that claim affiliation to alternative 
gender  identities  and  sexual  orientations.  This  area  of  performance  art,  which  I  refer  to  as  queer 
performance art, encompasses mainly autobiographical artworks, based on a real life experience of 
each artist.  
 
2.2 TECHNO‐ENHANCED QUEER BODIES: GENDERFUCKING IN (CYBER)SPACE 
 
The English word queer, which stems from German quer (across), came into a broader recognition in 
16th century, referring to something strange, unusual, or out of alignment. Over the time, the term 
began  to  be  used  as  a  designation  for  person  whose  sexual  orientation  doesn't  comply  with 
prevailing social expectations associated with gender identity. Throughout the history, most of those 
individuals labeled as queer were condemned to life in isolation or in deep subculture. A sad example 
of homophobic sanctions carried out by the majority society was the story of the leading 20th century 
mathematician  Alan  Turing.  Because  of  his  admitted  homosexuality,  Turing  was  forced  to  undergo  
a hormonal treatment that probably led to his eventual suicide. At the end of his life he began to gain 
female  secondary  sex  characteristics,  thus  transforming  himself  into  a  woman  –  from  a  former 
homosexual  man,  he  thus  involuntarily  changed  into  a  transgender  being.  Jana  Horáková  (2012) 
equates  Turing  to  a  posthuman  creature  in  this  context,  pointing  out  that  one  of  the  foremost 
influencers of computer revolution deceased for the sake of technological interventions (in this case 
the hormonal medicaments) that broke him away from his natural self. 
 
Through  the  manifestation  of  their  difference  and  very  often  a  mockery  of  their  own  social  status, 
queer performers refer to the absurdity of socially accepted norms rooted in the stereotype of "man 
with woman / woman with man." In the late '70s this topic started to be manifested especially in the 
field  of  gay  performance  art.  Following  the  feminist‐oriented  artists,  gay  performers  embodied 
another level of monstrosity and Otherness that was even more striking, or, in the words of Erving 
Goffman "entirely outside the full social acceptance".40 This situation could be illustrated for example 
by  the  famous  NEA  Four  affair  that  became  one  of  the  most  visible  symbols  of  prevailing  social 
conservatism.  In  1990  the  National  Endowment  for  the  Arts  touched  off  a  major  controversy  by 

                                                             
40
 Quoted in: CARLSON, 2003, p. 165. 

36 
 
taking  back  funding  already  awarded  to  four  performance  artists,  three  of  them  homosexual  (Tim 
Miller,  John  Fleck  and  Holly  Hughes),  the  other  one  a  confrontational  feminist  (Karen  Finley). 
Although official reason for withdrawal of the grant support was an “inappropriate and outrageous 
character  of  the  artworks”,  the  real  cause  was  quite  obvious.  All  four  artists  claimed  censorship  in  
a response to the withdrawal; however, the United States Supreme Court rejected their arguments. 
The case raised a huge public controversy and became a symbol of homophobic tendencies adopted 
by major (American) society of 1970s. 
 
In the context of current art world, Italian gay artist Franko B. could be regarded as one of the most 
prominent performers accentuating his sexual nonconformity. Through his tender narrative language 
combined with his visual difference from Western beauty standards, Franko B. has already managed 
to create a number of strong and touching situations within the course of his performance art carrier. 
For example in his famous I Miss You (2003) performed in Tate Modern Turbine Hall, he presented  
a poetic endurance piece based on the presence of his personal Otherness.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14. Franko B., 
I Miss You (2003). 
White, male, yet still uncanny body, performed by 
Franko B.  
 
 
 
Naked, dressed just in his traditional white "prosthetic skin", he cut his wrists and started walking on 
the  snow‐white  catwalk,  while  perpetually  leaving  visible  blood  trails.  Through  the  course  of  this 
several hours lasting ritual, where he was bleeding and walking slowly from one side of the catwalk 
to another, he seemed still weaker and more exhausted, stripping his naked body down to its very 

37 
 
essence. Franko B. is white middle‐aged educated man, yet still he evokes the notion of Otherness. 
Through the martyrish approach to his own monstrous body and its voluntary public self‐torture, he 
brought to light the painful context of being different. With his I Miss You piece, he highlighted the 
fact  that  we  are  actually  all  the  same  –  we  all  bleed  with  the  same  red  blood,  no  matter  the  race, 
gender, sexual orientation or physical condition.   
 
This  self‐harming  strategy  of  artists  coming  from  minority  social  groups  has  already  got  a  specific 
(and rather infamous) label  Victim Art. The authorship here belongs to Arlene Croce, a dance critic 
for New Yorker, who refused to review the autobiographical dance performance Still/Here (1995) by 
choreographer  Bill  T.  Jones.  Croce  claimed  that  Jones,  as  a  black  gay  man  harmed  with  the  AIDS 
disease,  bears  an  inevitable  stigma  of  being  a  victim  and  his  work  thus  cannot  be  assessed 
objectively.  Croce  went  even  further  and  labeled  Jones  (as  well  as  the  other  similarly  "deviant" 
artists)  as  a  case  of  pathology  in  art.  Art  critic  Dale  Harris  sprinkled  the  affair  with  no  less  severe 
condemnation,  recalling  that:  "Mr.  Jones'  alienated  persona  is  impossible  to  separate  from  his 
choreography."41  Following  the  NEA  four  scandal,  another  wave  of  controversy  spread  out,  again 
giving  a  rise  to  fierce  public  discussions  on  the  inappropriateness  of  established  social  stereotypes. 
Opposite  view  than  Croce  and  Harris  within  the  discussion  was  held  for  example  by  American  art 
critic  and  historian  Hal  Foster  (1996),  who  saw  the  victim  stylization  of  an  artist  as  important  and 
useful element supporting the individual construction of each viewer's identity. 
 
Another kind of sex and/or gender difference is represented by transgender performers. One of the 
first  traces  of  transgender  performance  art  could  be  found  in  the  genre  of  persona  performance, 
which  is  based  on  a  loose  construction  of  fake  and  imaginary  identities  that  the  artist  takes  on 
him/herself,  usually  in  a  long‐term  context.  Among  the  early  persona  performers  one  should  recall 
for  example  the  American  artist  Eleanor  Antin,  who  spent  almost  two  years  under  the  identity  of 
middle‐aged  men  within  her  piece King  of  the  Solana  Beach  (1974‐1975),  exploring  the  boundaries 
between  male  and  female  reality.  Among  more  recent  persona  performers,  a  noticeable  identity 
swapping  has  been  presented  for  example  by  Korean  American  artist  Nikki  S.  Lee  in  her  series 
Projects (1997‐2011).  
 
However, the roots of transgender performance art are more often associated with the tradition of 
cross‐dressing and drag shows. In her "Notes on 'Camp" (1964) Susan Sontag suggested to label this 
kind  of  art  with  a  general  term  camp,  referring  to  a  certain  amount  of  frivolity  and  extravagance 

                                                             
41
 Quoted in: CARLSON, 2003, p. 172‐173. 

38 
 
included in those live art pieces. Sontag described the burlesque and kitschy aesthetics of camp as 
closely related to 19th century dandyism, which celebrated the cult of nonchalance Self – however, 
when  shifted  into  the  transgender  context,  this  gentle  stylization  has  evoked  rather  the  uncanny 
notion of monstrosity. Following the female and homosexual Otherness, performers with vague and 
blurred male – female appearance has thus amplified this notion even further. An iconic figure of the 
'80s  and  '90s  camp  performance  was  Australian  artist  and  fashion  designer  Leigh  Bowery,  whose 
bizarre  stylization  served  as  a  symbol  of  trans  culture  in  its  times.  Through  dissatisfaction  with  his 
natural  body  and  utter  denial  of  all  its  visible  distinctions,  Bowery  represented  almost  a  universal 
embodiment of the Other. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15. Leigh Bowery, 
Session IV, Look 17 (1991). 
Bowery's surreal figures leave the true nature of their gender 
or ethnic identity entirely on the spectator's imagination.   
 
 
The construction of transgender identity gets a whole new dimension in cyberspace that represents 
an  ideal  environment  for  implementation  of  a  "virtual  cross‐dressing",  also  known  as  gender 
swapping or gender fucking. As well as other attempts to overcome one's real identity in the virtual 
world,  those  strategies  obviously  bear  some  significant  drawbacks.  Performing  under  a  virtual 
transgender  identity  without  artist's  actual  physical  involvement  seems  to  be  much  less  authentic 
than  a  real  life  experience,  as  suggested  already  by  0100101110101101.ORG  and  their  Synthetic 
Performances – Reenactments. Media theorist Theresa M. Senft criticizes the idea that Internet user 
can  virtually  change  a  gender  as  easily  as  if  changing  clothes,  and  recalls  that  it  is  the  person  who 
wears a gender, not gender wearing a person.42 However, there are always two sides of the coin. One 

                                                             
42
 In: DIXON, 2007, p. 479. 

39 
 
of  the  positive  approaches  to  experimentations  with  virtual  gender  is  held  for  example  by 
transgender  performer  Micha  Cárdenas,  who  has  examined  her  own  trans‐identity  in  a  series  of 
events taking place on the border of virtual and real world. In her Becoming Dragon (2008), Cárdenas 
performed simultaneously in a gallery space and in the online world Second Life (SL) for whole 365 
hours. The hours' count refers to the requirement of Real Life Experience (RLE) procedure, a one year 
long period in which those interested in gender reassignment treatment undergo some kind of "test 
phase". While living full‐time in their preferred gender role, they should be able to demonstrate that 
they can socialize successfully. RLE is a requirement of some physicians before prescribing cross‐sex 
hormone  treatment,  and  requirement  of  most surgeons before  agreeing  to  do  a sex  reassignment 
surgery to the patient. Cárdenas, who underwent the RLE by herself, put this procedure in a context 
of  virtual  SL  environment,  where  she  performed  a  365  hours  lasting  interspecies transformation  of 
her  human‐like  avatar  into  an  avatar  of  dragon  (a  process  that  she  called  a  Species  Reassignment 
Surgery).  During  several  days  of  immersion  physically  performed  in  
a  publicly  accessible  gallery  space,  Cárdenas  watched  the  surrounding  world  only  through  HMD 
display and captured her movements using a motion capture system, which subsequently controlled 
her avatar in SL.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16. Micha Cárdenas, 
Becoming Dragon (2008). 
Through her immersion in SL, Cárdenas creates a 
discussion platform focused on possibilities of 
technologically fostered gender bending.  
 
 
 
The whole event was watched both by live spectators in the gallery and online audience made up of 
other SL avatars. The gallery room was equipped with a large projection screen on which real time 
capture of Cardénas' avatar movements was displayed. The viewers were invited to use stereoscopic 

40 
 
glasses and watch both the live and virtual performance at once. Virtual spectators couldn't see the 
physical figure of Cárdenas, but they were able to talk with artist's avatar and share their opinions on 
the  broad  transgender  issue.  In  the  course  of  the  event,  many  prominent  artists  joined  the  SL 
environment and came to share their opinion – among others for example the Australian performer 
Stelarc,  who  started  a  discussion  on  the  possible  use  of  virtual  body  as  a  future  substitute  of 
biological flesh.  
 
 
 
 
 
 
 
17. Micha Cárdenas, 
Becoming Dragon (2008). 
Public discussion entitled „The Body in 
Transmission/Transition, Learning to 
Live in Mixed Realms“, led with 
Australian performer Stelarc. 
 
 
Cárdenas  herself  compared  the  advances  of  virtual  cross‐dressing  with  possibilities  of 
biotechno/genetic  modifications  that  enable  a  real  physical  transformation.  She  recognized  that 
virtual sex change cannot offer a sufficient alternative to surgical or hormonal treatment, but at the 
same time suggested the advances of virtual tools that can be utilized in some kind of personal rapid 
prototyping,  while  allowing  an  unlimited  testing  of  new  identities.  Moreover,  a  virtual  testing 
liberated from established social limits, allows users to probe even the most extreme situations and 
adopt various identities located  far beyond  the  LGBTI  discourse.  According to Cárdenas (2010), the 
strategy  of  virtual  identity  swapping  thus  offers  a  groundbreaking  inspirational  source  for  those 
unsatisfied  with  their  given  identity.  There  was  a  very  nice  illustration  of  this  opinion  occurring 
directly within the Becoming Dragon piece: One of the spectators who joined the online discussions 
held in SL was Alynna Vixen, a person acting under the avatar of silver fox with butterfly wings. Vixen 
shared  her  life  story  within  the  discussion  forum,  and  told  the  other  participants  that  since  her 
childhood she has experienced a strong feeling that she is actually a fox, rather than a human being. 
According  to  her,  SL  represents  the  only  place  where  she  feels  truly  free,  and  doesn't  have  to  be 
ashamed for her extreme furry fandom fondness.  
 

41 
 
 
However,  similarly  extravagant  or  maybe  even  eerie  ideas  about  own  body  have  already  become  
a  matter  of  reality,  abandoning  the  area  of  mere  virtual  prototyping.  A  fitting  example  here  is  a 
project Breaking Sex (1999‐2007), longitudinally performed by British artist Genesis P‐Orridge and his 
now  unfortunately  deceased  wife  Lady  Jay  Breyer.  In  the  course  of  eight  years,  the  couple  was 
continually working on a creation of their mutual polysexual identity called Genesis Breyer P‐Orridge.  
This  pandrogyne,  as  their  labeled  themselves,  was  supposed  to  be  a  result  of  their  mutual  love, 
which,  according  to  their  words,  was  so  strong  that  they  decided  not  to  conceive  a  third  being  as 
other couples usually do, but rather melt themselves in one single entity.43 Pandrogyne was created 
through a gradual set of plastic surgeries, which were designed to make both artists visually resemble 
each  other.  This  project  thus  became  a  unique  form  of  life‐as‐art,  a  matter  of  their  everyday 
experience that was terminated with nothing less than the death of one padrogyne's half.    
 
 
 
 
 
 
 
 
18. Genesis Breyer P‐Orridge,  
Breaking Sex (1999–2007). 
A permanent conjunction of male and 
female body into one "above‐gender" 
whole.   
 
 
Radical surgeries that P‐Orridge and Breyer underwent were inspired by Brion Gysin's technique of 
literary cut‐ups, which is based on cutting of the already finished text into small pieces, subsequently 
rearranging them into a completely new structure. The non‐linear cut‐up method was taken from its 
literary  context  and  applied  onto  the  formation  of  new  physical  identity,  thus  symbolizing  an 
abolition  of  all  binary  differences  originally  inscribed  in  those  two  constituent  parts  of  padrogyne. 
Just  like  Orlan  a  decade  ago,  Genesis  Breyer  P‐Orridge  had  gradually  been  transforming  itself  into  
a  voluntary  monster.  This  time,  however,  without  an  obvious  signs  of  feminist  social  critique,  but 
rather with the vision of fulfilling their own intimate desire to become someone else. P‐Orridge and 

                                                             
43
 Talk with Genesis Breyer P‐Orridge, 18th May 2012, Los Angeles. 

42 
 
Breyer  melted  the  male  and  female  body  not  to  a  transgender  whole,  but  rather  to  some  kind  of 
beyond‐gender  being.  Thereby,  they  created  a  hybrid  entity  that  perfectly  embodied  the  terrifying 
Other  for  most  of  their  audience  and  evoked  also  the  Deleuzean  notion  of  free  and  unlimited 
possibility of becoming. 
 
The motive of permanent merging of male and female body into one complex unit has its origins in 
the  mythical  tale  of  a  hermaphrodite,  which  is  also  a  leitmotiv  of  performance  piece  tranSfera  1.2 
(2011) by Polish art collective Suka Off. Within the piece, the mythological story of intersexuality was 
transferred  into  the  current  technocultural  context:  Artists  Piotr  Wegrzynski  and  Sylvia  Lajbig 
performed  a  metaphoric  gender  swapping  ritual,  which  occurred  both  through  bloodletting  body 
modifications, as well as through their technologically mediated bodies displayed on a video screen. 
Their  physical  bodies  did  transform  visibly  during  the  performance,  getting  many  cuts,  undergoing  
a  mutual  skinning  from  fake  synthetic  skins  (which  were  subsequently  being  consumed  by  each 
other,  thereby  metaphorically  meshing  both  bodies  into  one),  however,  the  main  gender  swap 
transformation was noticeable rather on their mediated bodies shown on real‐time video projection.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19. Suka Off, 
tranSfera 1.2 (2011). 
Real merging of two bodies by means 
of mutual skin swapping. 
 
 
After the initial physical mutilation Wegrzynski sat on a chair having a TV screen placed between his 
legs, while Lajbig sat back to the audience and placed a video camera between her legs. After a while, 
she began to masturbate, capturing her genitals that were simultaneously projected on Wegrzynski's 
screen and her vagina thus became his digital prosthesis, his temporary sexual organ. After the pair 
exchanged  their  places,  the  whole  ritual  was  repeated:  Genitals  were  swapped  again  and  two 

43 
 
techno‐enhanced or even cyborg‐like transgender beings were created.44 Suka Off thereby referred 
to  the  technological  manipulation  of  reality  that  blurs  and  complicates  the  liminal  boundaries 
between  masculine  and  feminine,  as  well  as  between  real  and  mediated.  Throughout  the 
performance, both of the present physical bodies actually retained their natural sex: Although their 
flesh  was  hurt,  cut  with  razors  and  put  under  extreme  conditions,  they  kept  their  original  sexual 
nature.  With  the  help  of  techno‐prostheses,  though,  their  bodies  were  transformed  pretty  easily. 
Without any pain, yet still leaving a strong effect by the audience. 
 
 
 
 
 
 
 
20. Suka Off, 
tranSfera 1.2 (2011). 
Digital swap of sex organs 
and creation of techno‐
enhanced hermaphrodites.  
 
 
A bit less dramatic, yet still impressive conjoining of more human beings into one, was performed by 
Czech  artist  Darina  Alster.  Alster  together  with  another  Czech  performer  Helena  Račková  created  
a  performative  figure  of  living  two‐headed  woman,  a  mashup  of  two  single  female  bodies  stuck  in 
one hybrid being called Bianca Braselli. In 2009 Bianca went to see the Holy Mass of Pope Benedict 
XVI., with an aim to get the Holy Father's blessing. However, the monstrous woman with two heads 
growing out of one huge body, all covered with a large costume, did not succeed: Even before she 
managed to get into the Pope's proximity, she was officially let out of the mass premises.45 With this 
provocative  act,  Alster  pointed  out  to  the  rigid  attitude  of  Catholic  Church,  while  confronting  its 
highest  representatives  with  uncomfortable  topic  of  sexual  and  gender  difference.  However,  the 
partial failure to meet the Pope didn't deterred Bianca from her further public appearances. In her 
later  performance  called  Bianca  Braselli  at  the  end  of  the  world  (2009),  she  stood  in  front  of  the 
audience on the stage of Prague exhibition space Hall C, and after a few minutes of clueless sneering 
she  suddenly  started  to  undress  from  her  monstrous  costume.  Her  unexpected  striptease  revealed  
                                                             
44
 Available at: <http://vimeo.com/27729690> 
 
45 
Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=oujYC97REuk> 
 

44 
 
a surprising secret: From the inside of Bianca's two‐headed body, a little man suddenly jumped out. 
The  man  was  looking  around  the  gallery  for  a  few  seconds,  and  then  he  jumped  off  the  stage  and 
disappeared  in  the  crowd  of  spectators.  Bianca  thus  fell  apart  into  three  discrete  units  and  her 
original  multi‐gendered  identity  was  broken.  With  her  blatant  monstrosity,  she  transgressed  the 
borders  that  were  always  seen  as  enforceable  not  only  by  the  conservative  institution  of  Catholic 
Church, but also by the major societies of many cultures worldwide. Bianca was a creature of many 
sexes and genders, who didn't fit into any of socially acceptable categories – and it was also Bianca 
herself,  who  eventually  became  so  helpless  that  she  rather  stripped  away  her large  prosthetic  skin 
and  destroyed  her  original  identity.  Alster's  strategy  utilized  within  this  performance  could  be 
interpreted as a manifestation of semiotic seesaw, a conceptual tool conceived by performance art 
theorist  Barbara  Kirshenblatt‐Gimblett  in  order  to  indicate  the  space  between  polar  categories  of 
normality  and  monstrosity,  such  as  human/animal,  self/other,  living/dead  white/black  or 
man/woman.46  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21. Darina Alster,  
Bianca Braselli (2009). 
Two‐headed woman: lost in a multi‐gender maze. 
 
 
The  artists  mentioned  in  this  chapter  utilize  similar  strategies  as  feminist‐oriented  performers: 
Apparent is the ironical strategy of grotesque (Bowery, Alster), as well as the symbolical depiction of 
a monster (Bowery, Alster, Franko B., Suka Off). Apart from the criticism and irony, however, there is 
also a certain hint of optimism: Cárdenas is aware of the limitations of virtual space, but at the same 

                                                             
46
 In: GOMOLL, 2011. 

45 
 
time sees it as an ideal place for testing and prototyping of new identities. Breyer and P‐Orridge then 
take an advantage of surgical and genetic technology in order to sculpt entirely new and presumably 
happier life for themselves – however uncanny might that life seem from without. 
 
As already outlined, the element of Otherness doesn't remain only in the category of gender and sex. 
Recalling the affair of Victim Art, where a black homosexual man was labeled as victim, another layer 
of  posthuman  existence  comes  to  the  discussion  –  namely  the  ethnical  Otherness.  Technology  and 
ethnicity is not a popular topic among posthuman theorists, nor is it within the field of performance 
art. However, there have been a few noticeable artists whose work is so extensive that it should, at 
least in my opinion, cover this field of posthuman discourse quite sufficiently.  
 
2.3 ETHNO‐TECHNO PERFORMANCE: ETHNO‐CYBORGS AND CYBER‐IMMIGRANTS 
 
Racial  and  ethnic  controversies  have  started  to  permeate  performance  art  around  the  mid  '80s. 
Performance artists of the '70s and early '80s were usually educated white people from middle class, 
however, through  the  course  of  time  many  performers  of  other  ethnic  origins  have  started  to  gain 
attention as well. One such artist is for example African‐American performer Robbie McCauley, who 
uses her own black female body to depict racial and gender misbalances. In her Sally's Rape (1989) 
she  performed  at  public  auction,  and  while  playing  the  role  of  naked  black  slave  she  put  current 
racism  into  the  historical  context  of  colonization  practices.  However,  there  have  also  been 
performers  without  own  personal  affiliation  to  some  ethnic  minority  who  focus  on  racial  issues 
within  their  work.  Californian  artist  Suzanne  Lacy  has  been  famous  for  her  persona  performance 
series such as Prostituition Notes or The Life or Times of Donaldina Cameron (both 1977), where she 
used to overtook fictional identities of people of multiple ethnic origins. While trying to live under an 
identity of her ethnic Others, she attempted to expand her own identity and break all the possible 
personal preconceptions. 
 
Within  the  contemporary  art  world  this  topic  has  been  extensively  elaborated  by  Spanish  artist 
Santiago Sierra, whose purposely immoral works often raise outrageous public reactions. Sierra hires 
people  from  socially  disadvantaged  groups  for  his  artworks,  and  offers  them  a  financial  reward  for 
performing various humiliating activities. In his 160 cm line tattooed on 4 People (2000) he hired four 
drug‐addicted  prostitutes  for  a  financial  reward  equivalent  to  one  dose  of  heroin,  and  let  them 
having their backs tattooed with straight black line. For his 130 Persons Paid to Have Their Hair Dyed 
presented  at  the  Venice  Art  Biennale  in  2001,  he  hired  two  hundred  unemployed  dark‐haired 
immigrants,  who  were  paid  for  having  their  hair  dyed  blond.  Probably  the  most  straightforward 

46 
 
elaboration  of  racial  issues  was  then  offered  in  Sierra's  Economical  Study  of  the  Skin  of  Caracans 
(2006), for which he rented a dozen of Venezuelans from different income groups and compared the 
shades  of  their  skin  pigmentation,  eventually  disclosing  that  people  from  lower  social  groups  have 
darker skin than people with high incomes. Based on the obtained range of shades he created a set 
of correlation values for the lightest and darkest skin color types, which equaled the financial amount 
of  11,548,415$  for  the  first  and  2106$  for  the  latter  category.47  With  his  approach  Sierra  has 
managed  to  create  disturbing  situations  that  put  the  spectator  into  uneasy  position  of  high‐class 
member being entertained by less fortunate ones. However, Sierra points out that there is a certain 
moral benefit in this contradiction, while stating that: “Self‐criticism makes you feel morally superior, 
and I give high society and high culture the mechanisms to unload their morality and their guilt.“  48 
Similar strategy could be found also in the work of Chinese artist Zhang Huan. For his artwork called 
To Raise the Water Level in a Fishpond (1997) Huan hired about forty bottom‐class Chinese migrants 
who  had  come  to  the  capital  city  Beijing  in  order  to  find  a  job,  and  told  them  to  stand  still  in  the 
middle  of  the  pond  to  raise  its  water  level.  By  the  eventual  one‐meter  uplift,  which  was  obviously  
a result of no avail, Huan symbolized the ridiculous way in which those low‐class workers are treated 
by  Chinese  government,  pointing  out  that  their  social  status  often  resembles  that  of  objectified 
working tools.49 
 
Technological interventions into ethnic and racial issues are a focal point of Mexican artist Guillermo 
Gómez‐Peña,  who  gained  a  wider  recognition  through  his  ethno‐techno  personas  such  as  Ethno‐
cyborg or Genetically engineered Mexican. In the mid '90s, Gómez‐Peña mentioned a huge wave of 
techno‐optimism  that  is  flooding  the  performance  art  genre,  but  is  completely  eliminating  the 
involvement  of  artists  of  color  at  the  same  time.  Together  with  his  compadre  performer  Robert 
Sifuentes he therefore decided to create performance personas of cyber‐immigrants, who have been 
trying to infiltrate into the "white" cyberspace, and pollute it with "dark" subversive ideas formulated 
in  a  hybrid  Spanglish  language.  In  his  Manifesto  for  a  remapping  of  the  hegemonic  cartography  of 
cyberspace, Gómez‐Peña (2000) states that cyber‐immigrants' desire is to politicize the conception of 
cyberspace  and  develop  a  multi‐centric,  theoretical  understanding  of  the  cultural,  political  and 
aesthetic  potential  of  new  technologies.  All  that  while  using  a  rather  humorous  rhetoric, 
comprehensible literally for anyone. 
                                                             
47
 In: O’REILLY, 2009, p. 107. 
 
48
 Quoted in: MARGOLLES, 2004. 
 
49
  Although  Sierra's  and  Huan's  works  are  usually  labeled  as  living  sculptures  or  living  environments  rather  than 
performance  art,  the  hired  individuals  might  be  perceived  as  some  "semi‐involuntary"  performers,  acting  under  artists' 
custody. This is just to explain, why I decided to include those artworks here. 
 

47 
 
 
In their Ethno‐Cyberpunk Trading Post & Curio Shop On The Electronic Frontier (1995), Gómez‐Peña 
along  with  Sifuentes  and  other  Latin  American  performer  James  Luna  created  a  vast  ethno‐techno 
environment,  where  everyone  had  a  chance  to  express  his/her  deepest  cultural  prejudices.  The 
project featured a website with a special ethnographic questionnaire, where the partaking Internet 
users  were  asked  to  share  their  projections  and  preconceptions  about  Latinos  and  indigenous 
people. Each  day  then,  all  three  artists  gave  live  performances  in  a  gallery  space,  while  embodying 
those  notions  envisioned  by  the  online  audience.  All  the  resulting  characters  had  a  significantly 
hyperrealist nature, their common leitmotiv being a featuring of high‐tech tools and elements from 
traditional  Mexican  culture.  The  figures  of  Postmodern  Zorro,  El  Aztec  High‐Tech,  Cyber  Vato,  El 
Natural  Born  Asesino  or  El  Cultural  Transvestite  were  equipped  with  guns,  cyberpunk  goggles, 
computer  keyboards  and  other  techno‐gadgetry,  as  well  as  with  Indian  headdresses  and  colorful 
indigenous clothes.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22. Guillermo Gómez‐Peña & Robert Sifuentes, 
Ethno‐techno art. 
Ethno‐cyborgs as an embodiment of stereotypical 
notions about Mexican Americans.  
 
 
 
The  whole  performance  site  was  filled  with  various  folk  artifacts,  pre‐Columbian  figurines, 
taxidermied animals and pseudo‐primitive archeological tools, which were displayed as aestheticized 
museum  pieces.  Accompanying  computer  screens,  video  monitors  and  neon  signs added  a  sci‐fi 
flavor  to  this  diorama,  creating  a  hybrid  techno‐tribal  atmosphere.  According  to  the  artists,  the 

48 
 
project has revealed a "Mexiphobia" inherited in Western culture.50 Gómez‐Peña has also confirmed 
that the spatial distance and anonymity offered by the online questionnaires  provided people with 
the  necessary  courage  to  reveal  their  most  explicit  interracial  preconceptions,  in  ways  they  would 
never  be  willing  to  do  in  a  real  face‐to‐face  encounter.51  This  notion  was  further  elaborated  for 
example  in  Mexterminator  performances  (1997‐99),  where  Gómez‐Peña  and  Sifuentes  regularly 
created various mutable ethno‐robotic personas, whose character and appearance were completely 
dependent on the will of audience. Again, it usually resulted in depiction of Mexicans and Chicanos as 
threatening  Others,  uncanny  invaders  and  enemies  of  the  American  idea  of  coherent  national 
identity. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23. Guillermo Gómez‐Peña, 
Mexterminator (1997‐1999). 
One of the many variants of Gómez‐Peña's fetishistic alter 
egos, which symbolize the cultural Other in a way the 
audience imagines it. 
  
 
With  his  La  Pocha  Nostra  ensemble,  Gómez‐Peña  has  also  created  large‐format  performances  to 
which he refers to as cyborg‐theaters. These several hours lasting events inspired by the tradition of 
fetish,  freak  shows  and  19th  century  carnivals  include  a  variety  of  technological  extensions  of  both 
performers'  and  spectators'  bodies.  Their  Corpo  /  Ilicito  the  Posthuman  Society  6.9  (2009)  for 
example  consisted  of  a  large  carnival  environment  full  of  erotic  as  well  as  racist  scenes:  La  Pocha 
performers were dressed as ethnic monsters who, on the background screenings of old racist films, 

                                                             
50
 In: La Pocha Nostra, Ethno‐cyborgs and Genetically engineered Mexicans 
<http://www.pochanostra.com/antes/jazz_pocha2/mainpages/ethno.htm> 
 
51
 Ibid. 
 

49 
 
humiliated each other. Whipping themselves, tying themselves to the stakes, feeding each other with 
bananas,  they  referred  to  the  historical  heritage  of  postcolonial  racism.52  This  time,  viewers  were 
encouraged  to  manipulate  the  bodies  of  performers  directly,  having  a  chance  to  physically  express 
their latent racist desires.  
 
Moreover, La Pocha Nostra usually allows the audience to join on both sides and lets them to assume 
the role of humiliated ethno‐cyborgs as well. Right on the performance site, spectators can borrow 
various  requisites:  There  are  extravagant  costumes,  colorful  makeup  and  techno‐gadgets  such  as 
mechanical  limbs  or  cyborg‐like  masks  which  they  can  use  to  "dress"  themselves  into  a  temporal 
identity  liberated  from  their  natural  ethnic  or  sex  origin.  Thereby,  they  become  a  part  of  a  diverse 
collective of interacting humans and machines, creating a real posthuman‐like community. The aim 
of  these  performances  is  to  offer  the  audience  a  possibility  of  direct  encounters  with 
anthropomorphic  materializations  of  their  cultural  Others.  Through  the  strategy  of  grotesque  and 
symbolical  depiction  of  a  monster,  La  Pocha  Nostra  thus  fulfills  the  posthuman  visions  of 
heterogeneous  society  liberated  from  rigid  stereotypes.  In  this  context,  Gómez‐Peña  compares  La 
Pocha  Nostra  events  to  a  pulsating  organism,  a  living  cluster  of  organic  and  artificial  entities,  and 
even to some kind of communal transethnic meta‐cyborg.53  
 
Cultural  tensions,  particularly  those  between  "civilized"  western  culture  and  "primitive"  population 
of native origin, have been a focal point of German conceptual artist Joseph Beuys, who followed up 
those issues even much earlier, in early '70s. In his famous performance I like America and America 
likes me (1974) Beuys spent a week locked in a room in New York‐based Rene Block Gallery, only in  
a company of wild coyote. The coyote, which is generally considered as a modern pan‐Indian symbol, 
developed almost a magical relationship with Beuys, who was trying to communicate with the animal 
through primitive nonverbal gestures as well as through poetry reading. With his coyote act, Beuys 
referred to the un/permeable boundaries between modern and traditional cultures, as well as to the 
fragile relationship between human and animal. This interpretation opens up another field of above 
outlined  posthuman  discourse  for  us,  namely  the  somewhat  idealistically  projected  cohabitation  of 
the large family of companion species.   
 
 

                                                             
52 
Available at: <https://www.youtube.com/watch?v=luLE1dNJm6Q> 
 
53
 In: Cross‐contamination: the performance activism and oppositional art of La Pocha Nostra, 
<http://www.pochanostra.com/what/> 
 

50 
 
2.4 PERFORMING WITH COMPANION SPECIES: POSTHUMAN FAMILY OF (MICRO)ORGANISMS   
 
Relationship of human and other living species has been an integral part of performance art since its 
very beginnings. An iconic figure in this respect is the French artist and animal rights activist Rachel 
Rosenthal,  who  has  worked  with  living  animals  since  the  late  '70s.  Her  famous  piece  with  a  fitting 
title The Others (1984) included 35 different animal species: from dogs, cats and pigs to monkeys and 
parrots. Rosenthal performed with them without any pre‐arranged script – she let them move freely 
across the stage, while uttering a declamatory speech about human relation to the nature. Thereby 
she  managed  to  create  utopic  environment  that  embodied  the  idealized  human  –  animal 
cohabitation.  
 
An artistic equivalent to Donna Haraway's dogs‐enthusiasm may be considered Ukrainian artist Oleg 
Kulik. A central element of Kulik's performances is a dog, both as his companion and as a unique form 
of  identity  that  Kulik  takes  on  himself.  His  performances  have  usually  bore  a  seemingly  grotesque 
character:  For  example  in  1996,  Kulik  performed  under  a  dog  identity,  while  walking  naked  on  his 
four across the gallery space. He was tied to the collar, having a sign "dangerous" hanged round his 
neck, and bit all gallery visitors who ignored this warning and dared to come too close. Despite their 
comical  character,  Kulik's  performances  have  always  bore  a  deep  ecological  context  and  a  strong 
critique  of  human  anthropocentric  approach  to  nature.  In  an  alternative  reenactment  of  Beuys' 
coyote  piece  entitled  I  Bite  America  and  America  Bites  Me  (1997),  Kulik  attempted  to  update  the 
once  outlined  dualisms  of  civilized  –  wild,  modern  –  native,  human  –  animal  in  the  up‐to‐date 
context.  
 
Kulik created a situation that turned the original Beuys' concept upside down and put himself in the 
role of a wild animal, overtaking the notion of Other by himself. Similarly as Beuys, Kulik flew from 
Europe  to  New  York  for  this  occasion,  this  time,  however,  stylized  as  a  dog.  He  let  himself  being 
walked  naked  on  a  leash  all  the  way  from  airport  to  the  gallery,  where  he  spent  a  few  days  in  a 
kennel‐like room. Within his stay he simply behaved like a dog, being fed by his wife and watched by 
the  spectators  as  if  in  a  Zoo.  Some  visitors  were  also  allowed  to  enter  the  room  physically,  but  to 
prevent  possible  injuries  (and  not  being  bitten)  they  always  have  to  worn  a  special  protective  suit. 
Kulik's  identity  game  evokes  many  connotations:  It  refers  to  the  vanishing  proximity  of  modern 
human and nature, to the fading human ability of mutual interpersonal communication, as well as to 
the reputation that "wild" East European artist used to have in the context of Western art world.  
 
 

51 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24. Oleg Kulik, 
I Bite America and America Bites Me (1997). 
The authenticity of Kulik's dog persona used to arouse amazement. He was therefore jokingly accused that his 
main motivations aren't the ethical constraints of human – animal symbiosis, but rather his personal desire to 
really be a dog. 
 
Similar approach to human – animal relation is adopted by French art duo Art Orienté Objet (Marion 
Laval‐Jeantet and Benoît Mangin), who usually use direct bodyhacking interventions as their means 
of expression. In their bioart performance May the horse live in Me (2011) Laval‐Jeantet and Mangin 
blurred the boundaries between human and animal directly on a biological level, namely by blending 
human  and  horse  DNA.  Within  this  long‐term  intervention,  which  was  located  on  the  border  of 
scientific experiment, biohacking and performance art, Laval‐Jeantet used to regularly inject her body 
with  doses  of  horse  immunoglobulin,  thus  gradually  enhancing  her  bodily  tolerance  to  the 
substances contained in horse DNA. After several months of treatment she then underwent a public 
ritual of "blood brotherhood", letting her body being implanted with a horse blood plasma. After this 
publicly  performed  ritual  she  put  on  a  special  designed  prosthetic  horse  legs,  approached  a  living 
horse that was also present on the gallery site, and in front of the audience started to speak to the 
animal. May the horse live in Me thus refers to the historical myth of centaur and may be interpreted 
as an antithesis to the traditional man (rider) – horse (vehicle) hierarchy. Laval‐Jeantet modified her 
body  to  be  able  to  "listen"  to  the  animal;  she  misused  her  human  Self  only  to  reach  a  level  of 
understanding  with  a  living  species  that  is  lower  in  the  food  chain  than  she  is.  Her  biohacking 
approach has raised a number of negative reactions, causing a wave of fierce discussions on possible 
defects of biotechnological treatment. 
 
 
 

52 
 
  
 
 
 
 
 
 
25. Art Orienté Objet, 
May the horse live in me (2011) 
A development of human – animal relationship by means of 
biotechnological intervention. 
 
 
However, the bioethics issue has been artistically elaborated even earlier – one of the pioneers of the 
field is Brazilian artist and first human wearer of RFID implant Eduardo Kac, whose GFP Bunny (2000) 
managed to stir up a great wave of interest and controversy. The transgenic rabbit, which has been 
implanted with a fluorescent protein derived from the body of aquarium fish in order to glow under 
the  artificial  light,  has  caused  a  great  disarray  both  within  the  art  world  and  among  eco‐activists. 
Throughout  his  artistic  carrier,  Kac  has  experimented  with  genetic  modifications  also  in  a  more 
interactive manner, though. For example in his Genesis project (1999), he created a synthetic gene by 
translating a sentence from the biblical book of Genesis into Morse code, and converted it into DNA 
base pairs. The biblical sentence originally stated: "Let man have dominion over the fish of the sea, 
and over the fowl of the air, and over every living thing that moves upon the earth", the Morse code 
was chosen as a symbolical language of early techno‐mediated communication.  
 
 
 
 
 
 
 
 
26. Eduardo Kac, 
Genesis (1999).  
Interactive installation that allows viewers to 
control the evolution in "Darwinian style".  
 
 

53 
 
The  resulting  hybrid  Genesis  gene  was  then  incorporated  into  bacteria,  which  was  displayed  in  the 
gallery.  This  bioart  piece  was  accessible  not  only  by  the  gallery  visitors,  but  also  by  the  online 
spectators  through  a  webcam.  When  the  webcam  was  activated,  the  bacteria  began  to  be 
illuminated with an UV light that caused its real biological mutations and the meaning of the original 
biblical  message  incorporated  in  Genesis  gene  was  thereby  scrambled.  The  spectators  were  thus 
faced with a decision: If they disagreed with the original anthropocentric statement inscribed in the 
Genesis  sentence,  they  should  be  willing  to  destroy  it  through  repeated  mutation  caused  by  the 
webcam UV light. However, while doing that, they were simultaneously exerting the anthropocentric 
practice with their own hands, as if playing the role of lord creators. 
 
An instant feeling of this "virtual divinity" was also the case of Interactive Plant Growing (1992‐1997), 
a biofeedback environment created by Christa Sommerer and Laurent Mignonneau. Through a tactile 
interaction  with  living  plants  arranged  in  the  gallery  room,  visitors  were  able  to  grow  virtual 
equivalents of those plants in a hyper‐real speed. If a spectator touched for example a live fern, this 
fern  immediately  pop  up  on  the  surrounding  screens.  The  active  visitors  thus  became  creators  of  
a unique ecological microsystem, and in hyper‐real pace affected the process of natural evolution. If 
the  spectator  didn't  interfere  in  the  system  at  all,  the  environment  didn't  evolve  and  eventually 
collapsed. The overly agile spectators then caused a system's imbalance that eventually  resulted in 
the  same  outcome.  Sommerer  and  Mignonneau  thereby  created  a  playful  virtual  simulator  of 
rational eco‐conscious behavior. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
27. Christa Sommerer & Laurent 
Mignonneau, 
Interactive Plant Growing (1992–97). 
Nature – culture interface working in  
a reverse manner: Real nature influences 
the world of technologies.  
 
 
However,  the  role  of  gamblers  with  environmental  balance  is  more  often  attributed  to  big 
pharmaceutical  corporations,  rather  than  to  single  individuals.  One  of  the  most  agile  critics  in  this 

54 
 
regard  are  members  of art  collective  Critical  Art  Ensemble  (CAE),  whose  works  usually  aim  to  raise 
public  awareness  about  the  financial  incentives  of  biotechno  industry.  In  their  GenTerra  project 
(2001),  they  performed  a  public  presentation  of  a  fictive  biotechno  company  and  asked  the 
onlookers  to  provide  a  sample  of  their  DNA.  The  samples  were  utilized  to  create  transgenic 
organisms,  which  were  then  stored  in  a  special  centrifuge‐like  release  machine.  The  machine 
comprised  of  twelve  Petri  dishes  and  resembled  a  Russian  roulette:  Eleven  dishes  were  filled  with 
uncontaminated  and  harmless  bacteria;  one  of  them  bore  a  potentially  dangerous  transgenic 
structure. The spectators were told that nobody actually knows which one is that, even the company 
representatives. Later on, the audience was involved in a crucial decision‐making process and asked 
to give their opinion regarding the release of the Petri dishes. They thus faced a bioethical dilemma: 
Either  they  will  have  a  good  luck  and  won't  endanger  anyone,  or  they  accidentally  drain  out  an 
infected bacterium that will probably cause an epidemic. Suddenly they had a same competence as 
the professionals from the biotech corporation – they were allowed to make a decision concerning 
whole society and not only them personally. CAE thereby intended to make the general public more 
aware of possible dangers that genetic industry conceals. 
 
This approach was further developed in another CAE's piece called Cult of the New Eve (2000). This 
time, a fictitious organization bearing signs of religious cult as well as those of a science corporation 
spread  around  the  faith  in  new  biotechno  religion.  Within  the  initial  performance  realized  in  the 
Museum of Contemporary Art in Toulouse, the CAE artists, acting as Cult representatives, introduced 
a vision of new modern goddess – the New Eve. This goddess was said to assure better genetically 
modified  existence  for  everyone  who  will  join  in  and  express  dedication.  During  the  performance, 
spectators were presented with special altar bread, baked from yeast enriched with a sample of New 
Eve's genetic material. The Cult also proclaimed coming of a second Genesis that will start a new era, 
within which the life wouldn't be created and maintained by the hand of God, but rather by the hand 
of human, respectively by the one of biotechno industry. With this project CAE collective wanted to 
encourage  a  skeptical  public  attitude  to  commonly  accepted  practices  of  big  pharmaceutical 
corporations  and  their  projects  realized  under  a  bulletproof  shield  of  state  patronage,  such  as  the 
Human  Genome  Project.  CAE's  critical  stance  thus  resembles  the  strategy  of  SubRosa  group,  while 
trying to point out the possible drawbacks of biotechno industry and its alleged benefits for human 
evolution. 
 

55 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28. Critical Art Ensemble, 
Cult of the New Eve (2000) 
Religious cut based on a trust in biotechnology.  
 
 
Artists mentioned in this chapter draw attention to the nature – culture interface and point out its 
increasingly unstable condition. Art Orienté Objet utilizes the advantages of biotechnology to create 
a seemingly obscure situation, in which a human being suffers for the sake of an animal. Eduardo Kac 
and  CAE  seek  to  stimulate  public  awareness  of  scientific  procedures  that  usually  remain  hidden 
behind the laboratory walls. Kac provokes the audience with his glowing rabbit, which is a disquieting 
biotechno mutant, as well as a cute "upgraded" pet. In his Genesis project, viewers are empowered 
to  influence  the  evolutionary  process,  however,  they  find  themselves  in  a  situation  where  they 
actually don't know what to do with this suddenly gained power. CAE brings this irony even further 
and  through  an  appropriation  of  Christian  rhetoric  creates  a  phony  cult,  persuading  people  to 
unreservedly  trust  in  powerful  biotech.  It's  worth  noting,  though,  that  however  mocking  the 
language of those artists is, their work is primarily informational in nature. As such, their works bear 
an educational character and may contribute to a demystification of seemingly inaccessible world of 
biotech science and genetic engineering. 
 
CAE's focus on commercial aspects of human genome translation is closely linked to gene patenting 
issues and related legal constraints. Human body converted into a bunch of readable genetic codes 
may be seen as losing its uniqueness: The more legible human body becomes for scientists, the less 
controllable  it  is  for  the  original  "owner",  say  some  dystopian  reflections.  Such  pessimistic  visions 
have  always  been  there,  accompanying  advent  of  almost  all  novel  technological  inventions  that 

56 
 
began to affect the society – be it biotechnology, mass expansion of Internet, phenomenon of virtual 
reality or the proliferation of ICT as such. Those dark sides of technocultural progress translated into 
the artistic language deserve our attention, and as such will be a focal point of next chapter. 
 
2.5 MANIPULATED BODIES: PERFORMING THE (BIO)TECHNOPOWER 
 
The  rhetoric  man  –  machine  question  of  "Who  controls  whom?"  gets  quite  palpable  outline  within 
the  performance  art  practice.  A  search  for  an  answer  is  legible  for  example  in  the  bodyart 
intervention  Planting  Grass  (2000),  performed  by  Chinese  artist  Yang  Zhichao  within  the  famous 
"Fuck  Off"  exhibition  in  Eastlink  Gallery.  Within  this  piece,  Zhichao  let  a  commissioned  surgeon  to 
implant his back with shoots of grass from the Suzhou River region, while rejecting any anesthesia or 
painkillers. He thereby referred to the contrast between the balanced natural environment and the 
anonymous city saturated with inhuman technologies, as well as to the weakening control of one's 
body in favor of top‐down social regulations.   
 
Even more direct answer to the above‐mentioned question is offered in a piece called Arthur and The 
Solenoids (1997), created by Institute of Artificial Art Amsterdam (IAAA). The institute, which defines 
itself  as  “an  independent  organization  consisting  of  machines,  computers,  algorithms  and  human 
persons, who work together toward the complete automatization of art production“54, is known for 
its experimentation with electronic muscle stimulations. Arthur and The Solenoids has been produced 
within the IAAA's Department of ArtiFacial Expression, which is led by Dutch artist Arthur Elsenaar. 
Within  this  Algorithmic  Facial  Choreography,  the  face  of  a  performer  was  covered  with  number  of 
electrodes that transmitted electrical impulses, which  influenced performer's facial expression.  The 
important  thing,  however,  was  the  fact  that  these  impulses  weren't  generated  by  human,  but  by  
a fully automated robotic guitar band called – probably not surprisingly – Arthur & the Solenoids. The 
performance  thus  resembled  a  live  concert,  with  Solenoids  playing  their  instrumental  music  and  a 
 human  performer  dancing  with  his  face  accordingly.  As  the  concert  approached  its  end,  the 
Solenoids were already playing fast enough to make the performer's face, which was simultaneously 
projected  on  a  large  screen,  curl  into  completely  unnatural  and  painful  grimaces.55  The  formerly 
entertaining and witty character of the whole event thus slowly began to evoke a rather eerie and 
disturbing  notion.  The  human  face  equipped  with  technological  devices  was  gradually  becoming  
a  prosthetic  extension  of  artificially  controlled  robotic  musicians.  The  originally  human‐created 
                                                             
54
 Institute of Artificial Art Amsterdam, <http://www.iaaa.nl/> 
 
55
 Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=ogalIrd33Js> 
 

57 
 
Solenoids  thus  resembled  Karel  Čapek's  famous  novel  RUR,  where  autonomous  robots  gradually 
overtook a control of their inventor.  
 
 
 
 
 
 
 
 
29. Institute of Artificial Art, 
Arthur and the Solenoids (1997). 
Artificially created "face choreography" that 
makes human a mere manipulable puppet. 
 
 
 
This motive is then a central theme of American art collective The Centre for Metahuman Exploration 
(CME), who gained a wider recognition with their cutting‐edge cyborg performances in the late '90s. 
In  their  Interactive  TV  show  (1996)  one  of  the  CME  performers  was  present  in  a  live  TV  show, 
wearing  
a  robotic  exoskeleton  made  of  electrodes  remotely  controllable  by  TV  viewers.  By  means  of  the 
electrodes, each viewer was able to send electric shocks into the performer's body, which was thus 
turned  into  a  dependent  and  manipulable  puppet.  Due  to  the  anonymous  nature  of  those  remote 
interventions,  the  performer  lost  the  potential  benefit  of  moral  barriers  that  would  restrict  the 
puppeteers from being violent and experienced a rather painful moments.  
 
In  their  Absentee  Ballot  (1996),  CME  intervened  into  the  TV  broadcast  again,  this  time  during  the 
course  of  presidential  votes.  Absentee  Ballot  was  conceived  as  a  game  show,  which  allowed  TV 
audience to vote for their preferred presidential candidate by means of voting cyborg‐like agent. In 
front of a huge voting ballot in the studio stood a robotically augmented American voter, who could 
be  remotely  controlled  via  touch‐tone  telephone.  The  universal  cyborg‐like  voter  thus  became  
a prosthetic device, inscribable with any political preferences expressed by the audience.56 In both of 
those  artworks,  CME  presented  a  scenario,  where  technology  unmercifully  overtook  the  human 
autonomy in both physical and psychical manner.  
                                                             
56
 Available at:  <http://vimeo.com/38307101#> 
 

58 
 
 
 

30. The Centre for Metahuman Exploration, 
Absentee Ballot (1996). 
Performer in a TV studio serves as a prosthetic remotely controllable voter.   
 
 
In  their  telepresence  installation  Project  Paradise (1998)  CME  enabled  two  isolated  spectators  to 
remotely  interact  with  each  other  via  cyborg‐like  characters  Adam  and  Eve,  which  were  hidden  in  
a remote techno‐paradise. Each couple of participating spectators was able to remotely control the 
bodies  of  Adam  and  Eve,  thereby  also  simultaneously  "touching"  each  other,  although  they  didn't 
even see themselves – an intimate experience was feasible without the need of real physical contact. 
The installation consisted of two separated booths (one for each spectator) and a cylindrical chamber 
(a paradise, where Adam and Eve resided), which were all connected by video and telephone cabling. 
Each booth contained two interfaces to the chamber: a small TV screen and a telephone. The phone 
worked as a joystick and allowed its users to remotely move the robotically extended limbs of Adam 
and Eve, who were sitting naked in the chamber – each booth occupant could move a hand of one 
cyborg‐like  puppet  and  touch  the  naked  flesh  of  the  other  one.  However,  while  doing  that,  s/he 
touched  also  the  other  spectator,  who  was  located  in  the  second  booth,  doing  the  exactly  same 
action.57  
 
As it was always unclear, which booth controls which performer and whether the spectators present 
in the booths are males or females, many transgender and multi‐sexual connotations arose: It should 
have been for example a male spectator controlling the hand of female performer Eva to touch the 
naked body of Adam and hence the (for him invisible) body of the other – let's say female spectator – 
standing  in  the  second  booth.  The  male  became  a  female,  delicately  touching  another  male, 
eventually finding out that he just actually had an intimate communication with a woman from the 

                                                             
57
 Available at: <https://vimeo.com/35047536> 

59 
 
audience.  Technology  brought  a  great  confusion  into  human  relationships,  while  making  them 
surprising and exciting, as well as unpredictable and messy.     
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31. The Centre for Metahuman 
Exploration, 
Project Paradise (1998). 
Adam and Eve as cyborg‐like 
puppets; spectator in a role of 
God. 
  
 
 
Wiring of human flesh with technology is a hallmark of Australian performer Stelarc, who is famous 
for his statement that "Body is obsolete."58 Stelarc uses his own body and extends it with high‐tech 
prostheses  to  create  a  notion  of  techno‐enhanced  superhuman,  but  simultaneously  reveals  the 
possible  side  effects.  He  usually  lets  his  body,  which  he  considers  as  an  empty  container  or  
a Deleuzean Body Without Organs, being manipulated by audience as well as by randomly generated 
computer algorithms. In his Ping Body (1996) he connected his neuromuscular system to the Internet 
and  while  using  specially  designed  STIMBOD  software,  he  let  his  body  to  be  controlled  by  the 
anonymous data stream. The Internet network thus worked as Stelarc's external nervous system that 
overtook  a  control  over  his  own  neural  synapses.  During  the  performance,  his  body  was  moving 
according  to  the  Internet  pings  and  he  thus  managed  to  reverse  the  classic  model  of  "user  is 
controlling  Internet"  into  "Internet  is  controlling  user".  The  received  Internet  data  was 
simultaneously  used  to  generate  a  soundtrack  that  accompanied  the  whole  performance,  and 
Stelarc's  twitching  body  thus  seemed  as  if  dancing.  He  thereby  transformed  himself  into  a  strange 
human – machine dancer, resembling a dark version of ballerinas from Schlemmer's Triadic ballet.  

                                                             
58
However, Stelarc thus refers primarily to his own body, not to the body in a general sense. Quoted from: CARR, Liz. Is the 
Human Body Obsolete? ‐ Stelarc In Conversation With Liz Carr <http://www.youtube.com/watch?v=4pb_u6vlB7s> 

 
 

60 
 
Similar  character  had  his  Parasite  performance  (1997),  where  he  let  his  body  to  be  controlled  by 
randomly operating search engine. Based on a criterion of their size, the engine downloaded random 
images  that  were  subsequently  sent  to  Stelarc's  helmet,  and  similarly  as  in  previous  performance 
affected the moves of his body. The strength of the impulses sent to his body depended on the size 
of  the  images,  which  became  a  sort  of  parasite  contaminating  Stelarc's  flesh.  Again,  a  random 
computer code influenced the human being, while leaving his own will behind.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32. Stelarc, 
Ping Body (1996). 
Stelarc transfroms his body into an 
object updatable according to the 
anonymous data stream.  
 
 
Even more disturbing cyber‐bodyart intervention was presented by Catalan artist Marcel‐lí Antúnez 
Roca  within  his  performance  Epizoo  (1994).  As  well  as  Stelarc  or  CME,  he  plugged  his  body  into 
electrical circuit, which allowed the audience to manipulate his body remotely. This time, however, 
he offered this manipulation in a very personal face‐to‐face manner, letting spectators to watch their 
interventions in a real‐time, directly in the gallery room. The electric impulses they were sending to 
Roca’s body writhed his face into eerie horror grimaces, leaving him helplessly squirming in epileptic‐
like twitches.59 The visitors thus faced a choice: Should they play the artist's game and torture him in 
an inhumane manner, publicly, in front of the other gallery visitors? Do they actually cause him pain 
or  rather  some  kind  of  masochistic  pleasure?  Are  his  reactions  authentic,  or  is  he  just  pretending? 
Roca  thus  managed  to  create  a  model  of  impersonal  technosocietal  relationships  characterized  by 
vagueness,  ambivalence  and  uncertainty;  a  model  of  society  where  nothing  is  clear  and  fixed,  and 
where  the  boundaries  between  pain  and  pleasure,  power  and  courtesy,  horror  and  grotesque  or 
reality and fiction already became blurred. 
                                                             
59
 Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=Wabsr8Eouts> 

61 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33. Marcel‐lí Antúnez Roca, 
Epizoo (1994). 
Grotesque and monstrosity, 
pleasure and pain. Roca shows 
the thin line between bright and 
dark side of technology.  
 
 
 
Similarly direct character had a project Domestic Tension (2007) where his author, Iraqi artist Wafaa 
Bilal,  let  the  viewers  to  manipulate  his  physical  body  as  well,  yet  this  time  removing  any  possible 
doubts  about  the  painfulness  of  their  intervention.  Bilal  combined  Roca's  directness  and  Stelarc's 
technological  sophistication,  and  put  it  into  the  political  context,  by  using  a  virtual  technology  to 
provide audience with an opportunity of real, remotely controlled shooting on an Iraqi man. For one 
month, Bilal lived alone in a prison‐cell‐sized gallery room with transparent walls and let the gallery 
audience as well as Internet users to shoot on him with a remote‐controlled paintball gun.  
 
 
 
 
 
 
 
34. Wafaa Bilal, 
Domestic Tension (2007). 
Bilal's Domestic Tension 
was conceived as an 
attempt to cope with 
death of his brother, who 
was killed while trying to 
escape from Iraq to USA. 
 
 
Virtual audience that grew by thousands during first few days of the performance could shoot at him 
24 hours a day; the physically present visitors had the same opportunity in the course of the gallery 

62 
 
opening  hours.  Overall  interest  in  the  shooting  was  enormous  especially  in  the  first  case  –  the 
anonymity  of  cyberspace  provided  the  audience  with  courage  not  only  for  shooting,  but  also  for 
starting a sharp online discussion on the project's website. Domestic Tension opened a poignant issue 
of  Iraqi‐American  relations  in  a  very  direct  manner,  and  again  planted  a  seed  of  dystopian  doubts 
regarding the potential power of virtual technologies.  
 
Bilal's incessant exposure refers also to another category of techno‐related fears that I would like to 
discuss more in detail here, namely to the problem of technologically mediated surveillance. In the 
context of performance art, this topic has been associated mainly with the expansion of CCTVs and 
later  also  with  the  proliferation  of  online  social  networking.  Recently,  this  problematic  has  been 
further  extended  to  the  biotechno  surveillance,  as  already  discussed  within  the  cyberfeminist 
practice of SubRosa group.  
 
2.6 BODIES UNDER SURVEILLANCE: PERFORMING THE PANOPTICON 
 
The notion of video camera as a supervising tool appeared already in the late 1960s, for example in 
the aforementioned performances given by Bruce Nauman. In his Live‐Taped Video Corridor (1968), 
viewers were supposed to walk through a narrow gallery corridor, to find out eventually that they are 
being  captured  on  the  camera.  When  they  approached  the  corridor's  end,  they  found  a  TV  screen 
displaying their live capture, which was a kind of surprise for them, as the screen wasn't visible until 
they achieve its closest proximity. This situation may look quite banal from our current perspective, 
yet at the end of the '60s Nauman's techno‐voyeurism caused quite a fuss.  
 
However,  the  topic  of  techno‐surveillance  got  a  more  significant  attention  later  in  the  '80s,  along 
with the advent of CCTV cameras. One of the pioneers in this context is Canadian artist and a "father 
of  wearable  computing"  Steve  Mann,  who  has  become  famous  for  his  obsession  with  capturing 
moments from everyday life in public places. For example, he used to walk through shopping centers 
with a hidden camera, asking the employees why there are so many CCTVs everywhere. The startled 
shop assistants usually responded that it is for his safety, and if he doesn't have anything to hide, he 
needn't  be  worry.  However,  just  in  that  moment,  Mann  usually  pulled  out  his  own  camera  and 
started  to  capture  the  employees  themselves.  The  typical  reaction  was  an  immediate  security  call 
and Mann's eventual expulsion out of the shopping center premises. Mann thereby highlighted the 
paradoxical legitimacy of official CCTV surveillance – the employees found it inappropriate to being 
filmed  by  a  stranger,  but  they  felt  comfortable  when  being  incessantly  captured  by  anonymous 
authorities. 

63 
 
 
In  the  mid  '80s  Mann  finished  a  construction  of  his  WearComp  equipment,  a  huge  wearable 
surveillance  prosthesis,  with  which  he  used  to  crawl  through  the  streets,  capturing  and 
simultaneously broadcasting everything what was going on around. Later in 1994, Mann started to 
transmit his 24 /7 nonstop live captures on a publicly accessible website, which immediately gained  
a huge popularity. Using a wearable camera and display, he invited others to see what he was looking 
at, as well as to send him live feeds or messages which he could viewed in real time. Later in the '90s 
Mann  also  developed  the  EyeTap  device  –  a  camera  that  works  as  an  eye  prosthesis  and  records 
everything that naturally captures the wearer's eye.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35./36. Steve Mann, 
WearComp a EyeTap. 
Mann's portable camera WearComp seems quite bulky with its 36 kg, whereas his much more ergonomic 
EyeTap equipment should already be considered a high‐tech fashion accessory. 
 
 
Mann has always used his inventions in a theatrical manner, making regular public appearances and 
interventions.  He  thereby  intended  to  probe  the  boundaries  of  private  and  public  sphere,  and 
highlighted  the  paradoxical  notion  of  techno‐enhanced  intimacy.  His  work  could  be  seen  as  
a predecessor of some fancy gadgets currently occupying the market: his EyeTap is known as a direct 
inspiration  for  the  recent  feature  of  Google  Project  Glasses;  his  attempts  to  vigorously  document 
public space could be seen as an original idea of mapping tools such as Google Earth. In 1998 Mann 
has started a community of the so‐called lifeloggers (later known also as lifebloggers or lifecasters), 
who  are  used  to  capture  their  entire  lives,  simultaneously  sharing  them  online.  This  self‐spying 
strategy represents some kind of inversed surveillance, or in Mann' words a strategy of sousveillance. 
 

64 
 
One  of  the  first  and  most  famous  sousveillance  projects  was  Jennifer  Ringley's JenniCam  (1996  ‐ 
2003),  where  a  teenage  schoolgirl  used  to  capture  her  everyday  activities  continuously  for  seven 
years,  almost  without  turning  the  camera  off.  Ringley  captured  everything  what  was  happening  in 
her room with a webcam, which was incessantly filming even her most intimate moments. JenniCam 
stream  presented  the  audience  with  "nothing  more"  than  records  of  teenager's  daily  activities, 
including sleeping, studying, watching TV, meeting friends, dressing up or having an occasional sex. 
Ringley thereby turned the negative connotation of camera surveillance upside down – she managed 
to  embody  the  overall  fears  of  privacy  loss,  while  at  the  same  time  turning  them  into  a  desirable 
content  that  attracted  millions  of  viewers  (in  1997  the  ratings  reached  over  20  million  views  in  
a single day). It is disputable whether her sousveillance exposé actually is a work of art, although it 
should  be  admitted  that  Jennicam  became  a  sort  of  an  avant‐garde  in  its  time,  while  using  the 
medium  of  Internet  in  a  completely  new  way.  Through  the  course  of  time,  Ringley's  online 
performance has become a focal point of many sociological, psychological or art studies: It has been 
labeled as site‐specific art, time‐based art, virtual performance, telematic theatre, theatre of real life 
or even as a feminist intervention.60 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
37. Jennifer Ringley, 
Jennicam (1996‐2003). 
A nonstop capture of teenager's private 
life. 
 
 
Since  the  Jennicam  hype,  many  other  artist‐ish  camgirls  and  camboys  appeared,  such  as  the 
collegeboyslive.tv (1998), Lisa Batey and her HereAndNow.net (1999‐2001) or Josh Harris with his We 
Live In Public (1999). Over the time, the sousveillance strategy became a mainstream entertainment 
that was increasingly sponsored by renowned commercial labels, which eventually created the now 
                                                             
60
 See e.g. SMITH, 2005. 
 

65 
 
so  popular  TV  genre  of  reality  shows.  One  should  recall  for  example  the  (in)famous  DotComGuy 
show, within which a former IT manager Mitch Maddox lived locked in his house for a whole year, 
24/7 eagerly capturing and streaming all his activities, or the recently popular Big Brother TV series 
that translates the Orwellian dystopia into mass entertainment. The rising popularity of sniffing into 
someone  else's  privacy  was  further  amplified  by  the  advent  of  smart  mobile  devices.  Wearable 
commercial gadgets such as Microsoft's SenseCam or Memoto have made the lifelogging a common 
form of entertainment, available to almost anyone. Along with the 2.0 bubble and expansion of social 
networking  services,  possibilities  of  constant  sharing  of  own  privacy  or  spying  on  someone  else 
increased even more. Major part here play the video‐sharing sites such as YouTube – James Westcott 
even  suggested  that  the  original  YouTube's  slogan  "Broadcast  Yourself"  should  be  changed  to  
"a constant need to Perform Yourself".61 However, recalling the disputes surrounding the relevancy 
of Jennicam as an artwork, the artistic nature of current lifelogging pieces streamed on YouTube and 
the likes is highly vague as well.  
 
However, even in this context some outstanding and rather disturbing art projects created by means 
of  wearable  technologies  are  to  be  found.  One  example  is  Wafaa  Bilal's  bodyhacking  intervention 
3rdi (2010‐2011), for which he transformed his body into a cyborg‐like monitoring tool. For one year, 
Bilal  lived  with  a  small  camera  implanted  in  the  back  of  his  head.  Once  a  minute,  the  camera 
automatically  took  a  picture  of  everything  what  was  happening  behind  his  back.  The  fractured 
photos were simultaneously uploaded on the project's website, which also showed the current GPS 
position  of  the  camera.62  Bilal  thereby  became  a  real  cyborg  that  continuously  documented 
everything what was going on around him and at the same time exposed himself to a possible risk, 
while revealing his geographical position for 24 hours a day. He thus created a hybrid intervention on 
the  border  of  surveillance  and  sousveillance  practice.  Bilal's  camera  was  an  extreme  form  of 
prosthetic  wearable  technology  that  shifted  the  category  of  wearables  into  more  visceral  level  of 
implantables. The set of techno‐biological images he managed to capture was purportedly meant to 
symbolize  artist's  personal  settlement  with  his  past;63  however,  it  should  be  interpreted  also  as  
a symbol of current strive to be informed – precisely, comprehensively and constantly.   
 
 

                                                             
61 
Quoted in: New York Observer, In Defense of Performance Art in the Digital Age <http://observer.com/2011/08/in‐
defense‐of‐performance‐art‐in‐the‐digital‐age/> 
 
62
 Available at: < http://www.3rdi.me/> 
 
63 
Ibid. 

66 
 
 
 
 
 
 
 
 
38. Wafaa Bilal, 
3rdi(2010–2011). 
Bilal  monitors  his  surroundings 
and  simultaneously  puts  himself 
under surveillance. 
 
 
 
Speaking  about  direct  body‐cam  interventions,  one  can't  forget  the  famous  and  rather  extreme 
bodyhacking  performance  Stomach  Sculpture  (1993)  given  by  Stelarc  already  in  the  early  '90s.  For 
this occasion, Stelarc swallowed a miniature "sculpture", a metallic capsule equipped with audio and 
video sensors that recorded the visceral journey through his body, at the same time projecting it on  
a  screen  in  gallery.  Stelarc  thereby  put  the  cam  surveillance  into  a  completely  absurd  context,  and 
allowed  the  audience  to  enter  his  innermost  privacy.  Stelarc  decided  to  let  the  world  look  even 
deeper  underneath  his  underwear  than  Ringley  and  other  lifeloggers,  and  created  a  unique  site‐
specific bodyart piece. First time in his career, Stelarc's body became not only his main working tool 
and  centerpiece  of  his  artwork,  but  also  his  very  own  corporeal  gallery,  exhibiting  a  very  unique 
sculpture.  
 
 
 
 
 
 
 
39. Stelarc 
Stomach Sculpture (1993).  
Stelarc transforms his body into an 
exhibition space, while swallowing  
a miniature sculpture that circulates 
through his viscera. 
 
 

67 
 
Similar  piece  was  later  performed  also  by  Palestinian  artist  Mona  Hatoum,  who  inserted  her  body 
with an endoscopic camera within her Corps étranger project (1994). This time, the journey through 
her  internal  cavities  was  projected  on  the  walls,  floor  and  ceiling  of  a  cylindrical  booth,  along  with  
a  sound  of  her  heartbeat  and  breathing.  Visitors  were  thus  allowed  to  literally  enter  her  body  and 
look  around  its  interior,  to  be  swallowed,  or  put  in  another  way,  to  feel  like  a  parasites.  Hatoum's 
project should also be interpreted as a critical comment on the colonization of the body's interior by 
medical  image  technologies  and  pharmaceutical  industry  as  such.  This  perspective  brings  us  to  the 
topic of bio‐surveillance and related practices of advanced biometrics, which shows, how far beyond 
the optics of camera glass can the monitoring aspect of technology reach.  
 
An  important  figure  in  the  context  of  artistic  appropriation  of  bio‐surveillance  issue  is  the 
aforementioned Brazilian artist Eduardo Kac, who had a RFID microchip permanently implanted into 
his  left  ankle  within  his  Time  Capsule  project  (1997).  Equipped  with  this  trackable  device,  he 
registered himself to the online database serving for identification and recovery of lost animals, both 
as  a  pet  and  owner.  The  possibility  of  scanning  the  implant  remotely  via  Web  revealed  how  the 
connective  tissue  of  the  global  digital  network  diminishes  the  skin  as  a  protective  boundary 
demarcating the limits of the body. With the permanent Time Capsule implant Kac became probably 
the first living high‐tech cyborg ever (British scientist Kevin Warwick is usually considered to be the 
first in this regard, although he had his first RFID implant done a year later, in 1998). Since then many 
other  hobbyists  have  undergone  a  similar  procedure,  the  commercial  implants  utilized  for  medical 
purposes such as VeriChip are now available as well. RFID microchips can be implanted voluntarily on 
one's demand in many countries all around the world; however, suggestions to legalize mandatory 
implantations  (for  example  for  HIV  positive  or  employees  working  in  secure  facilities)  have  been 
banned so far.  
 
Linking  the  human  body  with  technology  moves  on  quickly,  gradually  breaking  the  last  thinkable 
limits: Technology is connected to the body, controls human muscles and monitors its movements, 
gets under the skin to create an external nervous system or even directly into the human viscera to 
strip  the  body  from  within.  Nor  the  most  personal  biological  traits  are  immune  to  technology's 
omnipresence – even the most sacred biological information, the DNA code, has become to be used 
as  scalable  metrics.  The  ambivalent  nature  of  –  purportedly  precise  –  biometrical  techniques, 
specifically  the  retrieval  of  "DNA  fingerprints",  is  conceptualized  within  Suspect  Inversion  Center 
(2011), a bioart project performed by American bioartist Paul Vanouse. The focal point of his project 
was to distort the apparent reliability of genetic evidence as a trustworthy forensic material. Vanouse 
in collaboration with another artist Kerry Sheehan aimed to show the audience that even the use of 

68 
 
seemingly  infallible  biological  identifiers  such  as  DNA  fingertips  may  be  misleading,  as  those  are 
always  being  developed  with  the  help  of  additional  chemical  substances,  which  may  skew  the 
information originally inscribed in the natural genetic structure. Taking the famous court case of O.J. 
Simpson as a standpoint, the artists created master copies of historical DNA courtroom images taken 
from  the  1995  murder  trial,  while  using  the  Vanouse  own  DNA  sample.  Comparing  the  original 
courtroom material and the resulting copies, which haven't resemble each other with 100% accuracy, 
they pointed out that even the most precise biological data inscribed in human DNA doesn't have to 
be completely reliable. The Suspect Inversion Center served as an open public laboratory, where the 
sophisticated  scientific  procedures  usually  unapproachable  for  non‐experts  were  performed,  while 
using  affordable  alternatives  of  expensive  laboratory  equipment.  Vanouse  thereby  provided 
audience  with  conceptual  tools  to  understand  current  issues  surrounding  the  use  of  DNA  imaging 
and databasing  –  in  other  words  one  possible  clue  to  understanding  of  what  is  going  on  with  their 
bodies, when being examined by expert systems. 
 
 
 
 
 
 
 
40. Paul Vanouse & Kerry Sheehan, 
Suspect Inversion Center (2011). 
Vanouse a Sheehan demonstrate the 
process of DNA fingerprints 
development, to show that even the 
genomic evidence doesn't have to be 
completely reliable. 
 
 
Last  two  chapters  presented  the  social  utilization  of  technology  in  rather  dystopian  manner, 
discussing  primarily  critical  artworks  that  parody  social  strive  for  newness  and  highlight  the 
vagueness  of  genetic  industry.  IAAA  and  CME  illustrate  how  ridiculously  a  human  being  may  look 
under  the  influence  of  techno‐power.  In  their  Interactive  TV  show,  CME  also  depicts  the  thin  line 
between  technologically  fostered  mass  entertainment  and  top‐down  domination.  Rocca  confronts 
his audience with corporeal aspects of technological manipulation in a direct and cruel way, letting 
the  audience  to  watch  its  possible  painfulness  from  close.  Within  his  Domestic  Tension  project, 
Wafaa Bilal highlights the aggressive potential of anonymous nature of cyberspace, and downsides of 

69 
 
its once proclaimed "democratic potential". Steve Mann confronts his involuntary audience with his 
obtrusive  camera  and  commences  an  era  of  voluntary  disclosure  of  privacy,  that  is  about  to  gain  
a massive popularity some years later. Great contribution to this popularization came from a teenage 
girl who showed the Internet audience everything what she has through her Jennicam. Her delicate 
sousveillance  cinema  has  revealed  what  the  audience  really  wants  and  how  the  anonymity  of  web 
technologies  influences  public  taste.  Stelarc  and  Hatoum  went  even  further  and  in  a  rather  ironic 
manner let the onlookers to literally get under their skin. However, this was done so thoroughly that 
the mass audience was rather disgusted. Their viscera were far less attractive than the room of an 
American college student. Kac exposed himself via trackable device permanently implanted into his 
body, and in a way embodied the early cybernetic visions of computable and readable  information 
body. Vanouse then offered his own genetic material to demonstrate that however sophisticated the 
technology would be, it still shouldn't be allowed to surpass the natural human instinct and common 
sense. 
 
There are obviously not just the critical reflections of new technologies within the performance art 
context. Although most of the artworks mentioned so far actually do take a critical stance, they also 
show that the technology is here, ready to use, and that it depends primarily on the way how it is 
utilized by human user. If we take a look at works of ABC, Cárdenas, Breyer P‐Orridge, Sommerer and 
Mignonneau, Kac, Mann or Stelarc again, we should find a clear hint of enthusiastic approach as well: 
Although  principally  in  a  critical  manner,  those  artists  use  technology  as  a  crucial  element  of  their 
artworks without which their realization wouldn't be possible. The eventual negative notion is usually 
caused  by  artists'  intentional  overuse  of  technology,  with  an  aim  to  show  all  the  possible  forms  of 
human  –  machine  symbiosis.  However,  this  symbiosis  should  be  interpreted  also  from  a  rather 
optimistic  perspective,  while  enabling  the  artists  to  gain  new  abilities  and  discover  new  sensory 
dimensions. To meet the complex approach to posthumanist discourse, declared in the introduction 
to this text, I would like to describe those optimistic attitudes more in details in my final chapter. 
 
2.7 SENTIENT SUPERBODIES: ENJOYING THE TECHNO‐EMOTIONAL SENSATIONS 
 
This  ambivalence  is  probably  most  visible  at  Stelarc's  work,  which  can  be  interpreted  as  a  rather 
dystopian reflection of future technologically fostered development of society, but also as a result of 
his unceasing techno‐enthusiasm and strive for discovering the new possibilities of techno‐enhanced 
existence. Stelarc himself claims to be techno‐optimist who believes in technological progress, which 
would  result  in  a  technological  supremacy  over  humankind  though.  Both  in  his  Ping  body  and 
Parasite,  he  presented  his  body  as  an  empty  container  dependent  on  the  machine‐controlled 

70 
 
algorithm.  At  the  same,  he  substitutes  this  part  of  his  work  that  he  calls  involuntary  body 
performances  also  with  the  series  of  techno‐optimistic  physical  augmentations  that  fall  within  his 
concept  of  amplified  body.  The  latter  category  encompasses  various  prosthetic  augmentations 
undergone in the restituo ad optimum manner, namely as a symptom of excess, rather than a sign of 
lack. One should recall for example his Third Hand and Virtual Arm performances, or his Exoskeleton 
(1997), a pneumatic six‐legged walking machine constructed as artist's mechanical suit that extends 
his natural moving abilities.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41. Stelarc, 
Third Hand (1980). 
Functional  cyborg‐like  hand  attached  as 
a transformatio ad optima prosthesis. 
 
 
Stelarc's longest‐lasting body‐amplification project is his Ear on Arm (1996 ‐ 2012), within which he 
wishes  to  expand  a  hearing  ability  –  although,  in  fact,  not  his  own.  In  2007  after  many  years  of 
continuous  effort,  he  finally  managed  to  acquire  all  legal  permissions  to  have  his  left  forearm 
implanted  with  organic  ear‐like  prosthesis.  This  prosthesis  was  cultivated  from  Stelarc's  own  tissue 
and  subsequently  formed  into  the  shape  of  a  full‐sized human  ear,  which  was  then  surgically 
attached  to  his  hand.  According  to  Stelarc's  website,64  the  third  ear  is  soon  going  to  be  implanted 
with  a  miniature  microphone  to  enable  a  wireless  connection  to  the  Internet,  which  will  make  it  
a  remote  listening  device  for  people  in  distant  places.  Thereby,  the  prosthesis  shouldn't  only 
resemble  the  function  of  real  human  organ,  but  refine  it  in  a  very  unique  ad  optimum  manner  as 
well.  The  ear  would  serve  as  an  individual  extension,  but  also  as  some  kind  of  collective  hearing 
organ that would be used by several people at once: "For example, someone in Venice could listen to 
what my ear is hearing in Melbourne", says Stelarc.65 As a permanent prosthesis Ear on Arm became 
                                                             
64
 Available at: <http://stelarc.org/?catID=20242> 
 
65
 Ibid. 

71 
 
fix  part  of  his  body,  transforming  it  into  a  life‐as‐art  kind  of  project,  yet  Stelarc  already  gave  some 
public  performances  focused  primarily  on  the  ear  project,  as  was  for  example  his  Ear  on  Arm 
performance in Lorne.66  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
42. Stelarc, 
Ear on Arm (1996 ‐ 2012). 
Stelarc's  bodyhacking  project  focuses  on  extension  of  human 
hearing  ability.  His  third  ear  should  be  used  by  a  number  of 
individuals at once. 
 
 
Another  artistic  attempt  to  extend  one  of  the  human  senses,  this  time  a  sight,  is  Neil  Harbisson's 
eyeborg  project.  Again,  the  project  is  based  on  an  attachment  of  permanent  techno‐prostesis,  yet 
this  time  led  rather  on  initial  ad  integrum  motivation.  Harbisson  was  born  with  achromatopsia,  
a condition that caused him color blindness. As he was 21, though, he underwent a surgery in which 
he had his back head implanted with a special prosthetic device enabling the transformation of colors 
into  the  sound  waves.  This  so‐called  eyeborg  device  has  allowed  Harbisson  to  perceive  up  to  360 
different  hues  and  saturations  through  different  microtones  volume  level.  The  original 
achromatopsic  handicap  has  thus  been  turned  into  the  ad  optimum  state  of  sonochromatism  (as 
Harbisson calls it), and he has gained a synesthetic‐like ability to actually "hear colors". 
 
The  eventual  inclusion  of  the  eyeborg  device  on  his  passport  photo  in  2004  has  been  claimed  by 
some  to  be  official  recognition  of  Harbisson  becoming  a  real  cyborg.  Since  his  own  extension 
                                                                                                                                                                                              
 
66
 Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=1pjozZDZL8M> 

72 
 
Harbisson  has  gradually  been  contributing  to  the  legalization  of  bodily  techno‐extensions:  Not  only 
within his Cyborg Foundation, an international organization to help humans become cyborgs that he 
founded  in  2010,  but  also  through  his  public  talks  and  performances.  Amongst  his  most  renowned 
artworks  counts  his  sound  portrait  series,  consisting  of  facial  portraits  that  Harbisson  creates  by 
"listening  to  the  colors  of  human  faces",  or  his  Color  Concerts  in  which  he  paints  a piano  with 
different  colors  and  uses  his  eyeborg  to  play  it  according  to  the  color  frequencies.  In  his  Human 
Colour  Wheel project  he  also  paid  a  very  original  contribution  to  the  post‐ethnic  discourse:  During 
2004  and  2009  Harbisson  was  travelling  around  the  world  and  with  the  help  of  his  eyeborg  he 
detected  hue  and  light  of  various  human  skins.  Eventually,  he  created  a  relating  color  scale,  while 
stating that there are no white skins or black skins as they rather are of different shades of orange.67  
In his Ted Talk, Harbisson once came up with an idea that: “Life will be much more exciting when we 
stop creating applications for mobile phones and we start creating applications for our own body." 68  
Thereby, he clearly defined his attitude towards human techno‐augmentations. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
43. Neil Harbisson, 
Eyeborg (2004). 
Technological prosthesis intended to correct eye defects 
eventually gave its owner entirely new sensory capabilities: 
Not only can Harbisson finally see color, but he can now 
hear them as well. 
 
 
Taking into an account the immaterial and live character of performance art, experimentation with 
sensorial  extensions  can  be  seen  as  its  natural  part.  Those  here&now  presented  artworks  have  

                                                             
67
 In. VÀZQUEZ, 2012. 
 
68 
Available at: <http://www.ted.com/talks/neil_harbisson_i_listen_to_color.html>
 

73 
 
a  potential  to  encompass  more  senses  than  just  the  distance  ones,  letting  spectators  not  only  to 
watch and listen, but also to smell the surrounding scents and odors, and sometimes even touch and 
taste. Stephen Wilson (2007) points out that those close senses of smell touch and taste has recently 
gained  more  attention  of  both  scientists  and  artists,  as  they  are  less  influenced  by  media  and 
technology, and haven't attained the simulacral nature yet. 
 
Performative  experimentations  with  smell  are  included  for  example  in  James  Brown's  Aisthesis 
project  (2009)69.  Brown's  aim  here  was  to  evoke  synesthetic  responses  and  built  new  neurological 
links  through  a  simultaneous  combination  of  expelled  fragrances,  sounds,  haze  and  psychedelic 
animation  projected  on  walls  and  ceiling  of  a  huge  theater  hall.  Participant's  sensual  abilities  were 
thereby  linked  together  by  means  of  technology,  and  both  in  the  individual  and  collective  manner 
reached a new level, exceeding the natural human sensibility.  
 
Regarding the haptic interventions, one should recall for example the works of Norwegian artist Stahl 
Stenslie. In his Cyber SM (1993) he allowed participants to enjoy a remote controlled sexual arousal 
through  special  light‐weight  sensory  suits  with  haptic  sensors  placed  on  the  erogenous  zones. 
Mutually  distant  participants  could  touch  each  other  by  means  of  virtual  avatars,  which  worked  as 
mediators transmitting the impulses between the single suits, hence between the sensitive zones of 
wearers' bodies. Stenslie even mentioned that this remote techno‐erotic stimulation actually ended 
with a real orgasm by few participants. Similar approach was utilized in his Sense:less project (1996), 
where  the  attending  spectator  entered  a  semi‐transparent  multi‐sensory  environment  shaped  as  
a  giant,  five  meter  high  egg  made  of  plastic  and  steel.  Equipped  with  sensory  bodysuit  and 
stereoscopic glasses, the spectator was enabled to immerse in a virtual 3D world here. Video images 
of this world were simultaneously projected onto the egg's semi‐transparent walls, therefore being 
visible  both  for  the  immersant  and  the  surrounding  viewers.  The  immersant  walked  through  the 
virtual  world  where  he  could  touch  various  3D  creatures,  whose  movements  were  controlled  by 
remote  Internet  users.  Thereby,  a  hybrid  and  slightly  erotic  human  –  machine  interaction  arose 
again:  distant  users  crawling  through  the  3D  environment  as  variously  shaped  creatures  could 
approach the immersant and interact with him according to their phantasy. Contrary to the Cyber SM 
project,  Sense:less  enabled  only  a  one‐way  interaction,  but  among  more  than  two  remote 
participants  who  weren't  aware  of  each  other's  gender.  More  recently,  Stenslie  conceived  a  multi‐
sensorial  experience  wihin  his  Psychoplastic  project  (2010),  where  he  transferred  immaterial 
experiences into the physical form, through the use of electronic computer‐controlled bodysuits. The 
                                                             
69
 Availabe at: http://www.youtube.com/watch?v=v8p3gH7VzfY#t=256 
 

74 
 
bodysuit  became  wearer's  prosthetic  skin,  slipping  him/her  into  the  corpus  of  a  story  told  through 
touch  and  binaural,  3dimensional  sound.  The  suit  imprinted  stories  about  corporal  ecstasy  and 
simultaneously  rendered  them  physical,  thereby  transferring  wearer's  surrounding  space  (either  in 
the gallery or wherever in the public) into the sensual structures. Human body extended with the suit 
thus became a unique sensorial theater.70  
 

 
 
44. Stahl Stenslie, 
Sense:less (1996). 
A techno‐enhanced erotic 
experience aroused on the border of 
real and fictional, as well as intimate 
and public.  
 
 

Speaking  about  taste,  we  inevitably  enter  the  category  of  food  preparation.  Kitchen  has  actually 
always been a truly multi‐sensorial place: Entire process of food preparation can be seen as a study in 
those close senses of smell, taste and touch, although the hearing and sight are obviously involved as 
well.  Food  and  performance  converge  in  many  junctures,  as  in  both  cases  one  deals  with  live, 
fugitive, and sensory procedures. Performance artists working with food express themselves not only 
through cooking and serving; food is a multiuse instrument, it is an indicator of ones mood as well as 
personal attitudes and philosophy. Food can be tasted, smelled, touched, watched as well as listened 
to – it's a material medium that can be hacked into numerous forms. 
 
For more than three years I have been collaborating on a development of multi‐sensorial kitchen lab 
called HotKarot & OpenSauce, a long‐term food hacking project created around the idea of food as  
a familiar and culturally conditioned communication tool. The key element of this project is a carrot 
hotdog  served  with  a  collaboratively  created  digital  sauce,  the  so‐called  OpenSauce.71  The  sauce  is 
always technologically mediated, taking an advantage of open source code and/or collective power 
of online crowd. All the ingredients of HotKarot & OpenSauce snack are approached as raw data, the 
                                                             
70
 Available at:  <http://www.stenslie.net/> 
 
71
 Available at:  <http://opensauce.cz/> 

75 
 
recipe making and cooking then resemble a process of data interpretation or even data mining. The 
ingredients  are  derived  from  online  data  streams  flowing  through  various  social  media  platforms, 
such as Twitter or Facebook, as well as from the biodata circulating in the body of carrot itself. 
 
Through  the  range  of  public  interventions  performed  in  the  city  streets,  galleries  or  public 
workshops, HotKarot & OpenSauce lab has already presented a number of multisensory extensions 
and "tasty hacks". Using for example the OpenSauce Zen feature, it's possible to program the sauce 
according  to  its  color  and  sonic  imprint  and  prepare  the  eventual  recipe  not  on  the  basis  of  its 
expectable taste, but rather according to the actual mood of each user. The idea of abstracting from 
food as a matter of "mere" taste is further developed within Eat Your Tweet project (2013), where 
the  sauce  is  cooked  from  single  tweets.  Here,  a  simple  word  analysis  of  tweets  published  under  
a  particular  hashtag  is  performed,  and  the  single  words  are  mapped  onto  the  color  spectrum  to 
generate  the  final  sauce  ingredients.  Everyone  who  tweets  under  some  twitter  hashtag  becomes  – 
more or less unintentionally – part of the OpenSauce cooking process. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
44. Cancel, 
Hotkarot & 
OpenSauce – Eat 
Your Tweet (2013). 
A sauce recipe based 
on tweets as single 
ingredients: Techno‐
enhanced 
multisensory 
cooking.   
 
 
A very similar procedure is applied within HotKarot Riot project (2013), where carrot biosignals play  
a crucial role: During the process of carrots peeling, their bioelectric resistance is measured and then 
translated  into  sound  frequencies,  which  together  creates  rather  strange  bio‐techno  music.  The 
resulting sound is then converted into color values and hence, again, into the final sauce. HotKarot 

76 
 
Riot  is  a  food‐noise  performance  motivated  by  the  posthumanist  anti‐anthropocentric  idea.  Letting 
the  carrots  to  control  the  whole  process  and  create  the  sauce  recipe  on  their  own,  the  partaking 
humans  (performers)  are  involved  only  as  mere  workers:  Peeling,  listening  to  the  computer 
generated  sound,  watching  the  algorithm  converting  it  into  the  single  sauce  ingredients,  then 
cooking the real HotKarot & OpenSauce snack and finally letting the audience to swallow the carrot's 
"resistant speech". HotKarot & OpenSauce project thus aims to expand the discursive limits that are 
inscribed  in  phenomenon  of  food  consumption,  while  trying  to  define  the  possible  position  of 
gastronomy within current technoculture.  
 
 

45. Cancel, 
Hotkarot & OpenSauce – HotKarot Riot (2013). 
Playing on the carrots: Carrot bioelectric resistance is translated into sounds and colors.   
 
Those interventions represent a complex transformation of human senses: Translating the taste into 
colors,  letters  or  sounds  generated  by  means  of  touching,  HotKarot  &  OpenSauce  gives  rise  to  
a  number  of  stimuli  which  evoke  various  synesthetical  perceptions.  The  nomadic  HotKarot  & 
OpenSauce kitchen works as a pop‐up laboratory where an exchange of empirical knowledge occurs, 
a plce where technologically trained geeks and experts, as well as unskilled public learn, probe, test 
and taste both tangible and theoretical goodness. All our gadgets are built on OSHW (Open Software 
and  Hardware)  components,  whether  on  custom  built  Arduino  interface  or  VVVV  and  Pure  Data 
programming  environments.  Those  open  access  tools  enable  low‐cost  production  of  non‐trivial 
technological interfaces, as well as simple way to share and collaborate.  
 
The philosophy of openness, which has recently flooded the world of new media art, brought about 
new transdisciplinary models of human – machine interaction. Open source culture and open access 
movements  have  changed  the  technologically  oriented  sci‐art  field  rather  profoundly  and  while 

77 
 
blurring the boundaries between high and low, public and private or expert and amateur, they have 
been contributing to the bottom‐up enhancement of public knowledge. Those initiatives are led by 
the DIY (Do‐It‐Yourself) / DIWO (Do‐It‐With‐Others) ethos, which stems from the hackers' philosophy. 
Members of those modern hacking initiatives usually gather in places known as hackerspaces, which 
aspire  to  be  new  knowledge  epicenters  where  engineers,  scientists,  artists,  philosophers  and  other 
enthusiasts  from  various  fields  meet  to  share  their  experiences  and  create  a  collaborative 
transdisciplinary  projects.  Those  communities  represent  heterogeneous  micro‐societies  of 
cooperating  humans  and  machines  and  as  such  they  give  a  rise  to  a  unique  model  of  a  real 
posthuman society. 
 
Along  with  the  technological  progress,  people  become  still  more  curious.  Internet  users  all  around 
the globe use Google to search for various recommendations on supplements and improvements to 
their bodies, homes or even Planet. However, theoretical findings of Google search doesn't seem to 
be enough anymore, and there is a growing public hunger for empirical knowledge and real hands‐on 
encounters – all senses need to be fed. Curious publics want to absorb information not only through 
reading, watching and listening; they want to probe, touch, smell and taste with their own bodies as 
well. The phenomenon of open sci‐art collaboration based on open access to information and sharing 
of wisdom, skills and tools seems to be a proper means to satisfy this hunger and reduce the fears 
arising  from  the  fast  technocultural  proliferation.  Collaborations  of  artists,  who  give  the  science 
outcomes  into  new  contexts,  and  scientists,  who  draw  from  those  alternative  interpretations,  may 
contribute to a complex epistemological model that should be beneficial also for the wider engaged 
publics, which strive for the knowledge about technologically extended world we currently live in.  
 
Those  hybrid  collaborative  practices  based  on  communal  hacking  and  making  have  an  inherent 
performative character, while being conducted procesually, improvisationally and spontaneously; its 
outcomes being presented live, in form of open labs, workshops and public presentations. However, 
sci‐art  prototyping  is  not  art,  neither  science;  it  is  rather  both  of  them.  Although  it  undoubtedly 
exceeds the category of performance art, many performance artists are involved: One should recall 
for example the project Suspect Inversion Center by Paul Vanouse, who allowed his audience to look 
underneath  the  official  white  lab  coats  in  his  art  project,  or  the  aforementioned  performances  by 
SubRosa and CAE. Many other examples should be found, but this is not the point of this chapter – 
the main goal here is to complete the review of performance artists who somehow contribute to the 
demystification  of  posthuman  concept,  while  translating  its  theoretical  concepts  into  an  everyday 
real life practice. Their cooperation with engineers and scientist as with well as with lay public seems 
to fulfill the vision of heterogeneous non‐hierarchical posthuman society made out of equal actants 

78 
 
very  well.  Those  hybrid  collaborations  help  to  create  projects  that  deny  a  reductionist  one‐sided 
interpretations, while maintaining the necessary critical stance. 
 
CONCLUSION 
 
Within  this  paper  I  focused  on  various  posthuman  aspects  of  proliferating  technoculture,  and 
conceptualized  them  in  the  context  of  performance  art  genre.  Taking  art  practice  as  an  important 
field that offers crucial up‐to‐date reflections of society, I suggested that we need to develop more 
complex  epistemological  models  when  exploring  current  techno‐enhanced  society.  Within  the  first 
part of the text, I offered a brief description of posthumanism, which was conceptualized as a broad 
and  socio‐cultural  field  focused  on  various  forms  of  technologically  mediated  embodiment.  This 
cornerstone of posthuman discourse implies the crucial question of what does it mean to be human 
in the technologically extended world, or, more precisely, what does it means to be human at all. The 
answer obviously remains a matter of hypothetical disputes and resists all attempts to develop exact 
definition. In fact, this impossibility to find such an answer seems to be the only assertion that one 
can  state  with  certainty  about  the  essence  of  human.  It  seems  that  the  idea  of  who  we  are  as 
individuals is a matter of constant redefinition:  Every new wave of certainty coming to this dispute 
automatically  implies  a  new  need  to  re‐evaluate  the  conditions  of  human  existence.  Therefore,  it 
doesn't  seem  useful  to  try  to  find  some  definition  of  who  or  what  is  posthuman.  The  essence  of 
posthuman lay in his/r plurality, heterogeneity and liminality. Posthuman as a liminal creature lacks  
a  clear  ontological  status  and  remains  subject  to  continuous  transgressions,  while  exceeding  the 
dichotomies  of  organic  –  artificial,  autonomous  –  dependent,  human  –  non‐human,  living  – 
inanimate or coherent – hybrid. As a more or less metaphorical creature posthuman therefore seems 
to represent a suitable starting point for a debate about current techno‐enhanced humanity. 
 
Within the second part of this text, I attempted to show how the posthuman figure is conceptualized 
in  the  context  of  performance  art.  On  a  particular  set  of  artworks  selected  to  cover  the  whole 
continuum  of  posthuman  discourse  defined  in  the  first  part,  I  aimed  to  illustrate  the  legitimacy  of 
artistic  perspective  for  explanation  of  current  social  phenomena.  More  than  forty  artworks  were 
analyzed  to  show  how  significant  role  art  plays  within  the  public  debate  on  the  challenges  arising 
from  existence  of  liminal  forms  of  life.  Performance  artists  possess  expressional  skills,  which  allow 
them  to  translate  theoretical  concepts  onto  a  practical  level:  They  can  use  their  own  bodies, 
inscribed with their significant personal features, to illustrate, demonstrate and even to explain. Live 
interactive performances can provide the audience with an opportunity to see, hear, touch, smell or 
taste directly with their own senses. However, that doesn't mean that the metaphorical language of 

79 
 
performance  artists  should  reduce  the  technocultural  uncertainty.  Quite  contrary,  actually:  While 
embracing alternative and unconventional perspectives and touching the fields beyond the limits of 
common  experience,  the  aforementioned  artists  usually  depicted  extreme  scenarios,  which 
complicated the situation even further. And that seems to be exactly the contribution that art should 
bring to the above outlined dispute. To borrow a Robert Pepperell's (2003) words once again:  
 
“Good  art  always  contains  an  element  of  disorder  (discontinuity),  bad  art  simply  reinforces  a  pre‐
existing order. Posthuman art uses technology to promote discontinuity.“ 
 
This discontinuity should provoke public interest and start many fruitful discussions. It should help to 
generate fresh points of view and reveal new, often surprising forms that the figure of (post)human 
as  an  inhabitant  of  current  technologically  fostered  world  can  take.  Artistic  appropriation  of  social 
reality  therefore  seems  to  represent  a  promising  contribution  to  the  above  proposed  need  of 
transdisciplinarity.  
 
Constant  accumulation  of  new  knowledge  fostered  by  the  still  greater  presence  of  technological 
element  makes  reality  so  complex  and  inextricable  that  it  often  seems  irrational.  Dealing  with 
complex phenomena requires an abandonment of fixedly defined categories and methodologies, and 
calls for broadening of the horizons, with which we perceive the world around us. The celebration of 
reason witnessed within the era of Enlightenment is now over, as the utilization of logical reasoning 
ceases  to  be  sufficient.  Current  research  has  now  to  deal  with  many  immeasurable  elements  that 
can't be explained by means of mathematical accuracy, and the relationship between science and art 
thus undergoes another profound change, resurrecting the Renaissance ideal of polymath. Bringing 
art  and  science  in  a  homogenous  research  system  back  together,  means  shifting  from  a  modern 
emphasis on logic and reasoning to an advanced complex system, where also the uncertain and even 
illogical  mechanisms  have  their  place.  More  than  ever  before,  we  now  need  to  look  beyond  the 
obvious  and  ask  the  not‐yet‐asked‐questions,  while  being  open  to  as  much  alternative  answers  as 
possible. In this context, it seems legitimate to consider the intersection of art, science, technology 
and  related  design  as  a  driving  motor  of  current  social  research.  Through  a  wide  adoption  of  this 
transdisciplinary  approach,  the  uncertainty  stemming  from  a  complex  universe  of  available 
knowledge would further be enlarged, yet at the same time made more legible and comprehensible. 
 
 
 
 
 

80 
 
REFERENCES: 
 
ALSTER, Darina. Bianca Braselli a Benedictus XVI. In: YouTube [online]. 02.10.2009 [cit. 20.05.2013]. 
Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=oujYC97REuk> 
 
AMTOWER, Laurel. Freud, The Uncanny [online]. [Cit. 23.11.2012]. Available at: <z: http://www‐
rohan.sdsu.edu/~amtower/uncanny.html>   
 
BADMINGTON, Neil. Posthumanism. New York: Palgrave, 2000. ISBN: 978‐0415310239.  
 
BILAL, Wafaa. 3rdi [online]. [Cit. 18.12.2012]. Available at: <http://www.3rdi.me/> 
 
BIOCURIOUS [online]. [Cit. 25.11.2012]. Available at: <http://biocurious.org> 
 
BISSELL, Laura. The posthuman body in performance [online]. MPhil(R) thesis, University of Glasgow, 
2007. Available at: <http://theses.gla.ac.uk/3412/1/2007bissellmphil.pdf> 
 
BRAIDOTTI, Rosi. Posthuman, All Too Human: Towards a New Process Ontology. In: Theory Culture 
Society [online]. SAGE, London, Thousand Oaks and New Delhi, 2006. Vol. 23, p. 197‐208 [cit. 12. 07. 
2012]. Available at: <http://tcs.sagepub.com/content/23/7‐8/197.full.pdf+html> 
 
BROCKMAN, John. The Third Culture: Beyond the Scientific Revolution. Simon & Schuster, 1995. ISBN 
0‐684‐82344‐6 
 
BROWN, James. Aisthesis. In: YouTube [online]. 26.06.2009 [cit. 20.08.2013]. Available at:   
<http://www.youtube.com/watch?v=v8p3gH7VzfY#t=256> 
 
BUKATMAN, Scott. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern 
Science Fiction. Durham, NC: Duke University Press, 1993. ISBN: 978‐0822313403. 
 
BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 2006. ISBN: 
978‐0415389556.   
 
CANCEL. OpenSauce [online]. [Cit. 18.03.2013]. Available at:  <http://opensauce.cz/> 
 
CÁRDENAS, Micha. Becoming Dragon. A Transversal Technology Study. In: Code Drift: Essays in 
Critical Digital Studies [online]. 28.11.2012 [cit. 29.04.2010].  
Available at: <http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=639#_edn10> 
 
CARLSON, Marvin. Performance: A Critical Introduction. Routledge; 2 edition, 2003. ISBN: 978‐
0415299275. 
 
CARR, Liz. Is the Human Body Obsolete? ‐ Stelarc In Conversation With Liz Carr. In: YouTube [online]. 
11.01.2011 [cit. 06. 12. 2012]. Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=4pb_u6vlB7s> 
 
CME. Abstentee Ballot. In: Vimeo [online]. 11.03.2012 [cit. 19.12.2012]. Available at: 
<http://vimeo.com/38307101#> 
 
CME. Project Paradise. In: Vimeo [online]. 14.01.2012 [cit. 20.12.2012]. Available at:  
<http://vimeo.com/35047536> 
 
DIXON, Steve. Digital performance. MIT Press, 2007. ISBN: 978‐0262042352. 

81 
 
 
E.A.T.  9  Evenings:  Theatre  &  Engineering  [online].  ©2006‐2008  [cit.  20.08.2013].  Available  at: 
<http://www.9evenings.org/> 
 
EXTROPY INSTITUTE. Transhumanist FAQ [online]. Extropy Institute ©2003 [cit. 09.08.2012]. 
Available at: <http://www.extropy.org/faq.htm> 
 
FOSTER, Hall. Obscene, Abject, Traumatic [online]. In: October, vol. 78, p. 153.MIT Press,1996. 
Available at: 
<http://www.jstor.org/discover/10.2307/778908?uid=3737856&uid=2&uid=4&sid=21101459580783> 
 
FOSTER, Thomas. The Souls of Cyberfolk: Posthumanism as Vernacular Theory. Minneapolis: 
University of Minnesota Press, 2005. ISBN 978‐0‐8166‐3406‐4. 
 
FUKUYAMA, Francis. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. Profile 
Books, London, 2002. ISBN: 978‐0312421717. 
 
GANE, Nicholas. When We Have Never Been Human, What Is to Be Done? Interview with Donna 
Haraway. In: Theory, Culture & Society [online]. SAGE, London, Thousand Oaks and New Delhi, 2006. 
Vol. 23(7–8), p. 148 [cit. 12.9.2012]. Available at: <http://tcs.sagepub.com/content/23/7‐
8/135.full.pdf+html> 
 
GOLDBERG, RoseLee. Performance: Live Art, 1909 to the Present. Harry N Abrams Inc, 1979. ISBN: 
9780810921818. 
 
GOLDBERG, RoseLee.  Performance Art From Futurism to the Present. Thames & Hudson, 2011. ISBN: 
9780500204047. 
 
GOMEZ‐PENA, Guillermo; CHAGOYA, Enrique. Friendly Cannibals. Artspace Books; 1St Edition, 
January 2, 1997. ISBN: 978‐0963109576. 
 
GOMOLL, Lucian. Posthuman Performance. A Feminist Intervention [online]. In: Total Art Journal. 
2011. Vol.1, p. 8. Available at: <http://totalartjournal.com/archives/1764/posthuman‐performance/> 
 
GREENPEACE [online]. Greenpeace ©2012 [cit. 14.12.2012]. Available at: 
<http://www.greenpeace.org> 
 
HALBERSTAM, Judith; LIVINGSTONE, Ira. Posthuman Bodies. Indiana University Press, 1995. ISBN 0‐
253‐32894‐2. 
 
HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist‐Feminism in the Late 
Twentieth Century In: Sociální studia. 2002. Vol.7, pp. 51‐59. ISBN 80‐210‐2834‐3. 
 
HARAWAY, Donna. The Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Otherness. 
Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003. ISBN: 0‐9717575‐8‐5. 
 
HARBISSON, Neil. I listen to color [online]. ©TED Conferences, LLC [cit. 16. 12. 2012]. 
Available from: <http://www.ted.com/talks/neil_harbisson_i_listen_to_color.html>
 
HASSAN, Ihab. Prometheus as Performer: Toward a Postmodern Culture? In: Performance in 
Postmodern Culture .Ed. Michel Benamou, Charles Caramello. Madison, Wisconsin: Coda Press, 
1977. ISBN 0‐930956‐00‐1. 

82 
 
 
HAYLES, N. Katherine. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and 
Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999. ISBN: 0‐226‐32145‐2.  
 
HAYLES, N. Katherine. Refiguring the Posthuman [online]. In: Comparative Literature Studies 
Vol. 41, No. 3, Cybernetic Readings, 2004, pp. 311‐316. [Cit. 12.9.2012]. Penn State University Press. 
Available at: <http://www.jstor.org/stable/40247415>
 
HEIM, Michael. The Metaphysics of Virtual Reality. NY: Oxford University Press, 1993. ISBN: 978‐
0195092585. 
 
HORÁKOVÁ, Jana. Tur(n)ing Bachelor Machine: Towards Articulations of the Universal Machine 
Unconscious. Mutamorphosis Conference Prague, 6. 12. 2012. 
 
Human Genome Project Information [online]. [Cit. 23.11.2012]. Available at: 
<http://www.ornl.gov/sci/techresources/Human_Genome/home.shtml> 
 
INSTITUTE OF ARTIFICIAL ART AMSTERDAM [online]. [Cit. 19.12.2012]. Available at: 
<http://www.iaaa.nl/> 
 
INSTITUTE OF ARTIFICIAL ART AMSTERDAM. Arthur & The Solenoids. In: YouTube [online]. 30.10.2008 
[cit. 20.12.2012]. Available at: <http://www.youtube.com/watch?v=ogalIrd33Js> 
 
KERA, Denisa. Kyberfeminismus mezi uměním a globální technokulturou. In: Časopis Ateliér, 2008,  
vol. 21, nr. 1, p. 2. 
 
KROKER, Arthur; WEINSTEIN, Michael. Data Trash: The Theory of the Virtual Class. New York: St. 
Martin's Press, 1994. ISBN: 978‐0312122119. 
 
LA POCHA NOSTRA. Corpo/Ilicito: The Post‐Human Society 6.9. In: YouTube [online]. 13.09.2009 [cit. 
12.12.2012]. Available at: <https://www.youtube.com/watch?v=luLE1dNJm6Q> 
 
LA POCHA NOSTRA. Cross‐contamination: the performance activism and oppositional art of La Pocha 
Nostra [online]. PochaNostra ©2002 [cit. 12.12.2012]. Available at: 
<http://www.pochanostra.com/what/> 
 
LA POCHA NOSTRA. Ethno‐cyborgs and Genetically engineered Mexicans [online]. PochaNostra 
©2002 [cit. 17.12.2012]. Available at: 
<http://www.pochanostra.com/antes/jazz_pocha2/mainpages/ethno.htm> 
 
LANE, Jill; PHELAN, Peggy. The Ends of Performance. NYU Press, 1998. ISBN:  9780814766477. 
 
LATOUR, Bruno. We Have Never Been Modern. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1993. 
ISBN: 0674948394. 
MACEK, Jakub. Postčlověk aneb Tak pravili kybernetici [online]. Revue pro média, nr. 9, December 
2004 [cit. 17.12.2012]. Available at: <http://rpm.fss.muni.cz/Revue/Revue09/recenze_hayles.htm> 
 
MCLUHAN, Marshall. Člověk, média a elektronická kultura; výbor z díla. JOTA, Brno, 2000. ISBN: 80‐
7217‐128‐3. 
 

83 
 
MORAVEC, Hans. Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence. Harvard University 
Press, 1990. ISBN‐10: 0674576187 
 
New York Observer. In Defense of Performance Art in the Digital Age [online]. 19.08.2011 [cit. 
12.04.2013]. Available at: <http://observer.com/2011/08/in‐defense‐of‐performance‐art‐in‐the‐
digital‐age/>
 
NORRIS, Pippa. Digital Divide. Cambridge University Press, 2001. ISBN: 9780521807517 
 
O’REILLY, Sally. The Body in Contemporary Art. Thames & Hudson, 2009. ISBN: 978‐0500204009. 
 
PELCOVÁ, Naděžda. Filosofická a pedagogická antropologie. Praha: Karolinum, 2000. ISBN: 
9788024600765. 
 
PEPPERELL, Robert. The Posthuman Condition: Consciousness Beyond the Brain. Intellect Ltd; 1995. 
ISBN 1‐84150‐048‐8. 
 
PLANT, Sadie. Zeroes and Ones: Digital Women and the New Technoculture. New York: Doubleday, 
1997. ISBN: 978‐038548260. 
 
Palace [online]. [Cit. 17.12.2012]. Available at: < http://www.thepalace.com/> 
 
PONTON, Anita. Unspool. In: Vimeo [online]. 15.01.2011 [cit. 16.12.2012]. Available at: 
<http://vimeo.com/18815004> 
 
POPPER, Ben. Cyborg America: inside the strange new world of basement body hackers. In: The Verge 
[online] 08.08.2012 [cit. 12.09.2012]. Available at: 
<http://www.theverge.com/2012/8/8/3177438/cyborg‐america‐biohackers‐grinders‐body‐hackers> 
 
POSTER, Mark. Information Please: Culture and Politics in the Age of Digital Machines. Durham and 
London: Duke University Press. 2006. ISBN: 0‐8223‐3839‐4. 
 
PTACEK, Karla. Avatar Body Collision: enactments in distributed performance practices. In: Digital 
Creativity, Vol. 14, Issue 3, 2003, pp. 190‐192. Routledge. 
 
ROCA, Marcel‐lí Antúnez. Epizoo. In: YouTube [online]. 28.12.2009 [cit. 14.12.2012]. 
Available at:  <http://www.youtube.com/watch?v=Wabsr8Eouts> 
 
ROSENBLATT, Roger. A New World Dawns. In: Times Magazine [online]. 3.1.1983 [cit. 12.08.2012]. 
Available at: <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,953631‐1,00.html> 
 
RULLER, Tomáš. Prezentace/Situace ‐ akce. In: Divadlo v netradičním prostoru, performance a site 
specific. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. pp. 184‐211. ISBN: 978‐80‐7331‐
1841. 
 
SHANNON, Claude E.; WEAWER, Warren. A mathematical theory of communication [online]. Chicago: 
University of Illinois Press, 1965 [cit. 14.07.2012]. 
Available at: <http://cm.bell‐labs.com/cm/ms/what/shannonday/shannon1948.pdf> 
 
SILVER, Lee M. Remaking Eden: Cloning and Beyond in a Brave New World. New York: Avon Books, 
1998. ISBN 978‐0380974948. 
 

84 
 
SHIN, Haerin; VIDERGAR, Angela B. Scott Bukatman on "Terminal Identity" and our Contemporary 
Lifestyle. In: The Three Wise Monkeys [online]. 11.8.2012 [cit. 25.11.2012]. Available at: 
<http://thethreewisemonkeys.com/2012/08/11/scott‐bukatman‐on‐terminal‐identity‐and‐our‐
contemporary‐lifestyle/> 
 
SMITH, Barry. Jennicam, or the telematic theatre of a real life. In: International Journal of 
Performance Arts & Digital Media, vol. 1, nr. 2, pp. 91‐100(10). Intellect Ltd, 2005. 
 
SNOW, C.P. The Two Cultures. 2001 [1959].London: Cambridge University Press. ISBN 0‐521‐45730‐0.
 
STELARC. Ear on arm performance Lorne. In: YouTube [online]. 17.01.2013 [cit. 12.04.2013]. Available 
at: <http://www.youtube.com/watch?v=1pjozZDZL8M>
 
STENSLIE, Stahl. Psychoplastics [online]. [Cit. 18.03.2013]. Available at:  <http://www.stenslie.net/> 
 
STEPHENSON, Neal. Snowcrash. Spectra, 2000. ISBN: 978‐0553380958.   
 
STERLING, Bruce. Schismatrix. Arbor House Publishing Company, 1985. ISBN 0‐87795‐645‐6.   
 
SUBROSA. Expo EmmaGenics [online]. [Cit. 16.12.2012].  
Available at: <http://www.cmu.edu/emmagenics/home/> 
 
SUBROSA [online]. [Cit. 17. 12. 2012].Available at: <http://www.cyberfeminism.net/>  
 
SUBROSA. SmartMom [online]. [C it. 17. 12. 2012].
Available at: <http://smartmom.cyberfeminism.net/> 
 
SUKA OFF. tranSfera ver. 1.2. In: Vimeo [online]. 15.08.2011 [cit. 09.08.2012]. 
Available at: <http://vimeo.com/27729690> 
 
VÀZQUEZ,Eva. La teva cara em sona. In: El Punt [online]. 28.01.2012 [cit. 12.04.2013]. Available at: 
<http://www.elpuntavui.cat/noticia/article/5‐cultura/19‐cultura/500466‐la‐teva‐cara‐em‐sona.html>
 
VNS MATRIX. All New Gen [online]. In: Medien Kunst Net [cit. 17.12.2012]. Available at: 
<http://www.medienkunstnetz.de/works/all‐new‐gen/> 
 
VNS MATRIX. Cyberfeminist Manifesto for the 21st century [online]. Adelaide, Sidney, 1991 [cit 
13.11.2012]. Available at: <http://www.sysx.org/gashgirl/VNS/TEXT/PINKMANI.HTM>  
 
WACHOWSKI, Andy; WACHOWSKI, Larry. The Matrix. Warner Bros. Pictures, 1999.  

 
WIESING, Urban. The History of Medical Enhancement: From Restitutio ad Integrum to Transformatio 
ad Optimum? In: Medical Enhancement and Posthumanity. Ed. B. Gordijn, R. Chadwick. Springer 
Science + Business Media B.V, 2008. ISBN: 978‐1402088513. 
 
WEBSTER, Richard.The cult of Lacan: Freud, Lacan and the mirror stage [online]. © Richard Webster, 
2002 [cit. 12.04.2013]. Available at: <http://www.richardwebster.net/thecultoflacan.html> 
 
WILSON, Stephen.  Information Arts. Intersections of Art, Science and Technology. The MIT Press, 
2002. ISBN: 9780262731584.  
 

85 
 
WOLFF, Janet. Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics. In: The Feminism and Visual 
Culture Reader, pp. 419‐420. Ed. Amelia JONES, Routledge; 2 edition, 2010. ISBN: 978‐0415543705. 
 
ZYLINSKA, Joanna. The Ethics of Cultural Studies. Continuum, London, 2005. ISBN: 978‐0826475244. 
 

86