Μπλέσιος, Γ. Χορτάτσης

Ἡ ἀνίχνευση πολιτισμικῶν στοιχείων καὶ ἡ σημασία τους στὰ θεατρικὰ ἔργα τοῦ Γ.
Χορτάτση 231
ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ Γ. ΜΠΛΕΣΙΟΥ
Η ΑΝΙΧΝΕΥΣΗ ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ, ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΩΝ, ΛΑΪΚΩΝ

ΚΑΙ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΩΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ ΚΑΙ Η
ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥΣ ΣΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ
ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΧΟΡΤΑΤΣΗ
Τὰ τρία σωζόμενα θεατρικὰ ἔργα τοῦ Γεώργιου Χορτάτση, ἡ Ἐρω

φίλη, ἡ Πανώρια καὶ ὁ Κατζοῦρμπος, ποὺ ἀνήκουν σὲ τρία διαφορετικὰ
δραματικὰ εἴδη, τὴν τραγωδία, τὸ ποιμενικὸ δράμα (τὴν ποιμενικὴ κω-
μωδία) καὶ τὴν κωμωδία, φαίνεται ὅτι ἀποτελοῦν ἕνα ἀρκετὰ ἀντιπρο-
σωπευτικὸ δεῖγμα γιὰ τὸ κρητικὸ θέατρο τῆς πρόσληψης καὶ τῆς δημι-
ουργικῆς ἀξιοποίησης πολιτισμικῶν στοιχείων ἀπὸ διάφορες πηγὲς τοῦ
ἑλληνικοῦ καὶ εὐρύτερα τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πολιτισμοῦ.1
Στὴν Ἐρωφίλη ἐμφανίζονται καὶ ἀξιοποιοῦνται μὲ ἐνάργεια διάφορα
σημαντικὰ πολιτισμικὰ στοιχεῖα, μέσω τῆς διαγραφῆς τῶν χαρακτήρων
τῶν ἡρώων, τῶν δραματικῶν καταστάσεων καὶ τῆς ἐξέλιξης τῆς πλοκῆς
τοῦ ἔργου.
Ἀρχικά, ὑπάρχει ἡ μορφὴ τοῦ Χάρου, ποὺ προλογίζει τὸ ἔργο. Ἡ ἐπι-
λογὴ τῆς μορφῆς αὐτῆς δὲν εἶναι τυχαία. Ὁ Χάρος εἶναι μιὰ γνήσια νεο-
ελληνικὴ μορφή, ποὺ ἐκφράζει μὲ τὸν καλύτερο τρόπο τὸν θάνατο καὶ
τὶς ἀντιλήψεις γύρω ἀπ’ αὐτόν.2 Ὁ πρόλογος αὐτὸς εἶναι ἀποκαλυπτικός,
1. Τὸ θεατρικὸ ἔργο τοῦ Χορτάτση καλύπτει μία περίοδο ἰδιαίτερης ἀνάπτυξης

τοῦ κρητικοῦ θεάτρου, στὸ τέλος τοῦ 16ου αἰώνα, ξεχωρίζει γιὰ τὴν ποιότητά του καὶ
ἀποτελεῖ σημεῖο ἀναφορᾶς γιὰ τὸ μεταγενέστερο κρητικὸ θέατρο, ἐνῶ ἀπηχήσεις του
σὲ μεταγενέστερη ἐποχή, κυρίως τῆς Ἐρωφίλης, ἐκτὸς ἀπὸ τὸ θέατρο, ἐντοπίζονται στὴ
λαϊκὴ παράδοση, στὴν ποίηση καὶ στὸ διήγημα (Βάλτερ Ποῦχνερ, Τὸ θέατρο στὴν Ἑλλάδα.
Μορφολογικὲς ἐπισημάνσεις, Παϊρίδης, Ἀθήνα 1992, σσ. 110-119, τοῦ ἰδίου, «Τὸ κρητικὸ
θέατρο στὰ εὐρωπαϊκά του συμφραζόμενα», Cretan Studies, Vol. 6, Adolf Μ. Hakkert,
Amsterdam 1998, σ. 303 [καὶ στὸ βιβλίο του Φαινόμενα καὶ Νοούμενα. Δέκα θεατρολογικὰ
μελετήματα, β΄ ἔκδοση, Ἑλληνικὰ Γράμματα, Ἀθήνα 1999, σσ. 97-98, 102-103] καὶ Στυλιανὸς
Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», Ἐρωφίλη, τραγωδία Γεωργίου Χορτάτση, ἐπιμ. Στυλιανὸς Ἀλεξίου-
Μάρθα Ἀποσκίτη, Στιγμή, Ἀθήνα 2001, σσ. 73-79).
2. Μ. Βάλσα, Τὸ νεοελληνικὸ θέατρο ἀπὸ τὸ 1453 ἕως τὸ 1900, Μετάφραση-Εἰσαγωγή-
232 Ἀθανάσιου Γ. Μπλέσιου
ὄχι μόνο γιατὶ προαναγγέλλεται ἡ ἐξέλιξη καὶ ἡ κατάληξη τῆς πλοκῆς

τοῦ ἔργου, ἀλλὰ καὶ γιατὶ ἐκφράζεται μιὰ ἀντίληψη ζωῆς, ποὺ ἀξιο-
ποιεῖται στὴ συνέχεια ἀπὸ διάφορους ἥρωες. Ὁ Χάρος ἀναφέρει στὴν
πορεία τοῦ προλόγου τὴν ἀποστολή του, δηλαδὴ τὴν ἐκπλήρωση τῆς
ἐντολῆς τοῦ θεοῦ νὰ δώσει δικαιοσύνη στὸν κόσμο, ἡ ὁποία στὴν παρού-
σα κατάσταση πρόκειται νὰ πραγματοποιηθεῖ μὲ τὴ θανάτωση ἀπ’ αὐτὸν
τοῦ ὑβριστῆ βασιλιᾶ Φιλόγονου, ποὺ συμπαρασύρει στὸν θάνατο καὶ τὴν
κόρη του Ἐρωφίλη, μαζὶ μὲ ἕνα στρατιώτη στὴν ὑπηρεσία του, δηλαδὴ
τὸν Πανάρετο, ποὺ κρυφὰ παντρεύτηκε τὴ βασιλοπούλα. Χωρὶς ἀμφι-
βολία τίθεται ἡ βάση τοῦ ἔργου ὡς πρὸς τὴ δύναμη ποὺ κυρίως κινεῖ τὰ
ἀνθρώπινα. Ὁ τελικὸς ρυθμιστὴς τῶν ἀνθρωπίνων πραγμάτων, πέρα ἀπὸ
τὴν ἀνθρώπινη πρωτοβουλία, εἶναι ὁ θεὸς καὶ συγκεκριμένα, σύμφωνα
μὲ τὶς συμβατικότητες τοῦ ἔργου, ποὺ στηρίζονται στὴν ἀρχαιοελληνικὴ
θρησκεία καὶ μυθολογία, ὁ Δίας.
Στὸν πρόλογο τίθεται ἔμμεσα ὁ προβληματισμὸς γιὰ τὸ ζήτημα τῆς
ταυτότητας τῶν Κρητῶν τῆς ἐποχῆς ἐκείνης. Ἀναφέρει ὁ Χάρος:
Ποῦ τῶν Ἑλλήνω οἱ βασιλειές, ποῦ τῶ Ρωμιῶν οἱ τόσες

πλοῦσες καὶ μπορεζάμενες χῶρες, ποῦ τόσες γνῶσες
καὶ τέχνες, ποῦ ’ναι οἱ δόξες τως; [...]3
Στὴ συνέχεια ἀναφέρεται στὶς ξακουστὲς Ἀθῆνες,4 στὴν Καρχηδόνα,

στὴ Ρώμη, στὸν Ἀλέξανδρο καὶ στοὺς Καίσαρες, ποὺ δὲν ἔχουν ἐπι-
βιώσει λόγω τῆς καταλυτικῆς δράσης του. Σὲ σχέση μὲ τὸν Ἐρωτόκριτο
τοῦ Β. Κορνάρου, ὁ Ἰωάννης Κακριδῆς ὑποστηρίζει ὅτι ὁ Κορνάρος δὲν
θεωροῦσε τὸν ἑαυτό του, οὔτε τοὺς συγχρόνους του Κρητικοὺς Ἕλλη-
νες, στηριζόμενος στὴν ἀναφορά του στοὺς περασμένους καιρούς, πού,
ὅπως διατυπώνει, ὅριζαν οἱ (ἀρχαῖοι) Ἕλληνες.5 Ἡ ἄποψη αὐτὴ δὲν
μπορεῖ νὰ προκαταλάβει τὴν ἀντίληψη τοῦ Χορτάτση γιὰ τὸ θέμα. Τὸ
Σημειώσεις: Χαρὰ Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Εἱρμός, Ἀθήνα 1994, σ. 199 καὶ Ν. Γ.

Πολίτου, Λαογραφικὰ Σύμμεικτα, τόμ. Α΄, Παρασκευᾶς Λεωνῆς, ἐν Ἀθήναις 1920, σ. 243.
3. «Πρόλογος» τῆς Ἐρωφίλης, στ. 23-25, ὅ.π., σ. 98. Ἡ παράθεση στίχων στὴ μελέτη γίνε-
ται ἀπὸ τὴν ἔκδοση τῆς Ἐρωφίλης τῶν Ἀλεξίου-Ἀποσκίτη, ποὺ στηρίχθηκε στὸ χειρόγρα-
φο τοῦ Birmingham καὶ στὴν κριτικὴ ἐπεξεργασία τῆς ἔκδοσης τοῦ Στέφανου Ξανθουδίδη
(1928), ἐνῶ καὶ ἡ ἀνάλυση τοῦ ἔργου στηρίζεται κατὰ βάση σ’ αὐτὴ τὴν ἔκδοση.
4. Αὐτ. (στ. 26), σ. 98.
5. Ἰ. Θ. Κακριδῆ, Οἱ Ἀρχαῖοι Ἕλληνες στὴ νεοελληνικὴ λαϊκὴ παράδοση, Μορφωτικὸ
Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης, Ἀθήνα 1978, σ. 45.
Ἡ ἀνίχνευση πολιτισμικῶν στοιχείων καὶ ἡ σημασία τους στὰ θεατρικὰ ἔργα τοῦ Γ. Χορτάτση 233
ζήτημα εἶναι ποιοὶ ἐννοοῦνται στὸ παραπάνω ἀπόσπασμα ὡς Ἕλληνες

καὶ Ρωμιοὶ καὶ ποιὰ εἶναι ἡ σχέση τους. Σύμφωνα μὲ τὴν ἄποψή μας, ὡς
Ἕλληνες θεωροῦνται οἱ Βυζαντινοί, ἐνῶ οἱ Ρωμιοὶ ἐνδέχεται νὰ ταυτίζο-
νται μὲ τοὺς Βυζαντινοὺς Ἕλληνες. Ἡ ἄποψη αὐτὴ στηρίζεται σὲ μιὰ
σειρὰ ἀπὸ στοιχεῖα. Ἡ παράθεση ἱστορικῶν στοιχείων στοὺς στίχους 23-
30 τοῦ Προλόγου εἶναι λογικὸ νὰ ἀκολουθεῖ μιὰ σχετικὴ χρονολογικὴ
σειρὰ ἀπὸ τὸ πρόσφατο πρὸς τὸ ἀπώτατο παρελθόν. Στὴν περίπτωση
ποὺ ὡς Ἕλληνες θεωροῦνται οἱ Ἀρχαῖοι Ἕλληνες, τότε ἡ σχετικὴ αὐτὴ
χρονολογικὴ σειρὰ δὲν ἀκολουθεῖται. Οἱ βασιλειὲς τῶν Ἑλλήνων πα-
ραπέμπουν μὲ σαφήνεια στοὺς Βυζαντινούς, ἀφοῦ οἱ ὅροι βασιλιὰς καὶ
βασιλεία, σὲ σχέση μὲ τοὺς Βυζαντινούς, παραδίδονται καὶ στὸ δημο-
τικὸ τραγούδι καὶ ἀπὸ τοὺς βυζαντινοὺς λογίους.6 Ἐπιπλέον, οἱ Ἕλλη-
νες τῆς Ἀναγέννησης, ἀλλὰ καὶ μερικὲς φορὲς ἡ ἐκκλησία, ὀνόμαζαν
καὶ Ἕλληνες τοὺς ὁμοεθνεῖς τους.7 Οἱ Ρωμιοὶ στὸ στίχο 23 πιθανότατα
ταυτίζονται μὲ τοὺς Ἕλληνες (Βυζαντινούς).8 Εἶναι γνωστό, ἐπίσης, ὅτι
ἡ ἔννοια τῆς ρωμαϊκότητας, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸν ὑπερεθνικὸ χριστια-
νισμό, ἦταν ζωντανὴ στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων, κατὰ τὴ διάρκεια τῆς
Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας καὶ ἀργότερα, ἐνῶ συνδεόταν μετὰ τὸ 1453
μὲ τὰ ὁράματα ἀναβίωσης τοῦ Βυζαντίου.9 Μὲ αὐτὰ τὰ δεδομένα, ἀλλὰ
καὶ λαμβάνοντας ὑπόψη τὴ σχέση τῆς κρητικῆς λογοτεχνίας καὶ τοῦ
κρητικοῦ θεάτρου μὲ τὴ βυζαντινὴ παράδοση, διαπιστώνονται καὶ στὴν
6. Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, Λαογραφικὰ Σύμμεικτα, τόμ. A΄, ὅ.π., σσ. 126-130, Στυλιανὸς
Ἀλεξίου, «Τὸ Κάστρο τῆς Κρήτης καὶ ἡ ζωή του στὸν ΙΣΤ΄ καὶ ΙΖ΄ αἰώνα», Κρητικὰ Χρο
νικά, τόμ. ΙΘ΄, 1965, σ. 153, Νίκος Γ. Σβορῶνος, Ἀνάλεκτα νεοελληνικῆς ἱστορίας καὶ ἱστορι
ογραφίας, Εἰσαγωγὴ- ἐπιμέλεια Ξ. Γιαταγάνας, Ἱστορικὴ Βιβλιοθήκη, Θεμέλιο, 1982, σ. 159,
τοῦ ἴδιου, Τὸ ἑλληνικὸ ἔθνος. Γένεση καὶ διαμόρφωση τοῦ Νέου Ἑλληνισμοῦ, Προλεγόμε-
να: Σπ. Ι. Ἀσδραχᾶς, Πόλις, Ἀθήνα 2004, σ. 70 καὶ Μαρία Μαντουβάλου, «Ρωμαῖος-Ρωμιὸς
καὶ Ρωμιοσύνη», Μαντατοφόρος, τεῦχ. 22, Νοέμβριος 1983, σ. 57.
7. Πολίτου ὅ.π., σσ. 128-129.
8. Βλ. Σβορῶνος, Ἀνάλεκτα νεοελληνικῆς ἱστορίας καὶ ἱστοριογραφίας, ὅ.π., σσ. 155,
160-161 καὶ τοῦ ἴδιου, Τὸ ἑλληνικὸ ἔθνος, ὅ.π., σσ. 55, 62-63, 67-68, 80-81. Παρὰ τὶς δια-
φορὲς δόμησης τοῦ δεκαπεντασύλλαβου τῆς Ἐρωφίλης ἀπὸ τὸν δεκαπεντασύλλαβο τοῦ
δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, ἐνδέχεται νὰ λειτουργεῖ στοὺς στίχους 23-24 ἡ ἀρχὴ τῆς ἐπανάλη-
ψης ἢ τῆς συμπληρωματικότητας τοῦ δεύτερου ἡμιστίχιου πρὸς τὸ πρῶτο, ποὺ διευκολύνει
τὴν ταύτιση τῶν Ἑλλήνων μὲ τοὺς Ρωμιούς (βλ. Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», ὅ.π., σ. 54-55 καὶ
Στίλπων Π. Κυριακίδης, Τὸ δημοτικὸ τραγούδι. Συναγωγὴ μελετῶν, Νεοελληνικὰ Με-
λετήματα 3, Ἑρμῆς, Ἀθήνα 1990, σσ. 269-275).
9. Μαντουβάλου, ὅ.π., σσ. 41-44, 52-53 57, Σβορῶνος, Ἀνάλεκτα νεοελληνικῆς ἱστορίας
καὶ ἱστοριογραφίας, ὅ.π., σσ. 150, 153, 160-161 καὶ τοῦ ἴδιου, Τὸ ἑλληνικὸ ἔθνος, ὅ.π., σσ. 55,
60, 63-64, 80-81.
Κρήτη, μέσω τοῦ θεάτρου, στοιχεῖα διαμόρφωσης μιᾶς ἑλληνικῆς ἐθνικῆς

συνείδησης, ἀφοῦ ὁ Χορτάτσης δὲν φαίνεται ὅτι διαφοροποιεῖται ἀπὸ
τοὺς Ἕλληνες, ἀλλὰ καὶ ἐνδεχομένως ἡ αἴσθηση τῆς ἱστορικῆς συνέχειας
τοῦ ἑλληνισμοῦ, μὲ ἐνδιάμεσο κρίκο βέβαια τὴ ρωμαϊκὴ κατάκτηση.10
Δύο εἰκόνες καὶ ἀντιλήψεις ἀντιπροσωπεύουν τὸν Χάρο, μὲ βάση τὰ
λόγια του, οἱ ὁποῖες δὲν συμφωνοῦν μεταξύ τους δημιουργώντας ἐρωτη-
ματικὰ γιὰ τὴν ἀλληλουχία τους. Ἡ πρώτη, ἡ πιὸ ἐκτεταμένη καὶ ἐντυπω-
σιακή, αὐτὴ τῆς ἐγκληματικῆς καὶ ἀποτρόπαιης δράσης του, εἶναι σύμφω-
νη μὲ τὴ λαϊκὴ νεοελληνικὴ παράδοση καὶ σκέψη, ὅπως χαρακτηριστικὰ
ἐκφράζεται στὰ δημοτικὰ τραγούδια, μὲ τὴν προγενέστερη ποίηση τῆς
Κρήτης11 καὶ ὄχι μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ σκέψη, ἔχει ὅμως προφανῶς
ἀπήχηση καὶ σὲ ἄλλους λαούς.12 Ἡ δεύτερη, αὐτὴ τῆς ἐπιβολῆς ἀπὸ τὸν
Χάρο τῆς θείας δικαιοσύνης καὶ τῆς τιμωρίας τῶν ἀδίκων καὶ ὑβριστῶν,
ἀντιστοιχεῖ στὴν ἀρχαιοελληνικὴ κυρίως, ἀλλὰ ἐν μέρει καὶ στὴ λαϊκὴ νε-
οελληνικὴ σκέψη, ὅπως φανερώνεται στὰ παλαιότερα κυρίως δημοτικὰ
τραγούδια,13 καὶ ὄχι στὸ γνήσιο χριστιανικὸ δόγμα. Πρόκειται γιὰ μία
10. Βλ. Ἐμμανουὴλ Κριαρᾶς, «Ὁ λαϊκότροπος χαρακτήρας τῆς κρητικῆς λογοτεχνίας,

οἱ λογοτεχνίες τῆς Ἀναγέννησης καὶ ἡ βυζαντινὴ δημοτικὴ παράδοση», Κρητικὰ Χρο
νικά, ἔτος ζ΄, τεῦχ. ΙΙ, Μάιος- Αὔγουστος 1953, σ. 302, Μαντουβάλου, ὅ.π., σ. 57, Σβορῶνος,
Ἀνάλεκτα ..., ὅ.π., σσ. 147, 151-161, τοῦ ἴδιου, Τὸ ἑλληνικὸ ἔθνος, ὅ.π., σσ. 64, 69-71, 76-81,
Ἄλκη Κυριακίδου-Νέστορος, Λαογραφικὰ μελετήματα, Νέα Σύνορα - Ἀ. Λιβάνης, χ. χ., σσ.
224-226 καὶ Γιώργου Καραμπελιᾶ, «Τὸ βυζαντινὸ μυθιστόρημα ἢ τό «δικαίωμα στὸν ἔρω-
τα»», Ἄρδην, τεῦχ. 60, Τὸ ἐρωτικὸ Βυζάντιο, Ἰούλιος- Αὔγουστος 2006, σσ. 31, 34.
11. Χαρακτηριστικὰ ποιήματα εἶναι ὁ Ἀπόκοπος τοῦ Μπεργαδῆ (15ος αἰώνας) καὶ ἡ
Ρίμα θρηνητικὴ εἰς τὸν πικρὸν καὶ ἀκόρεστον Ἅδην τοῦ Ἰωάννου Πικατόρου (16ος αἰώνας).
12. Βλ. Norbert Elias, «Γιὰ τὴ μοναξιὰ τῶν θνησκόντων», Λεβιάθαν, 9, Β΄ Περίοδος,
1991, σ. 37.
13. Ὁ παραλληλισμὸς καὶ ἡ συμπληρωματικότητα ἄλλωστε θεοῦ καὶ Χάρου εἶναι χα-
ρακτηριστικὴ στὰ δημοτικὰ τραγούδια καὶ στὴν κρητικὴ ποίηση πρὶν ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς
Ἐρωφίλης, μὲ ἀντιπροσωπευτικὸ παράδειγμα τὴ Ρίμα θρηνητικὴ εἰς τὸν πικρὸν καὶ ἀκόρε
στον Ἅδην, ποὺ ἔχει ἀρκετὰ κοινὰ σημεῖα μὲ τὸν πρόλογο τοῦ Χάρου. Ἡ θεία δικαιοσύνη
βέβαια δὲν ἐπιβάλλεται πάντα, ἀφοῦ συχνὰ δίκαιοι καὶ ἄδικοι ὁδηγοῦνται στὸν θάνατο
καὶ ὑποφέρουν στὸν Ἅδη. Χαρακτηριστικό, ὡς πρὸς τὰ παραπάνω, εἶναι ἕνα δημοτικὸ
τραγούδι ἀπὸ τὰ Τζουμέρκα μὲ τοὺς ἑξῆς στίχους:
[...]
μὲ γέλασαν καὶ μοῦ εἴπανε πὼς δὲν μὲ παίρνει ὁ Χάρος.
Βάνω φκειάνω τὰ σπίτια μου, ψηλότερ’ ἀπὸ τ’ ἄλλα·
[...]
Κι’ ὁ Χάρος τ’ ἀποκρίθηκε κι’ ὁ Χάρος τ’ ἀπαντάει.
− Δὲν ἦρθ’ ἐγὼ γιὰ φάει γιὰ πιεῖ καὶ γιὰ ψιλὴ κουβέντα,
μόνο μὲ πρόσταξ’ ὁ Θεὸς ψυχοῦλα νὰ σοῦ πάρω.
ἐξαρχῆς ἀμφιλεγόμενη θεία δικαιοσύνη, καθὼς ἡ δίκαιη τιμωρία τοῦ βα-

σιλιᾶ συμπαρασύρει στὸν θάνατο δύο νέους, κατὰ τεκμήριο ἀθώους.
Ἡ πρώτη εἰκόνα καὶ ἀντίληψη γιὰ τὸν Χάρο πιστοποιεῖ τὸ ἀπαίσιο καὶ
τὸ τερατῶδες τῆς ὄψης καὶ τῆς δράσης του. Αὐτός, κινούμενος ἀνάμε-
σα στὸν Ἅδη, δηλαδὴ τὸν κάτω κόσμο, καὶ στὸν πάνω κόσμο, αὐτοπα-
ρουσιάζεται ἔχοντας ἀποτρόπαιη ὄψη σκελετοῦ καὶ κρατώντας δρεπάνι,
σύμφωνα κυρίως μὲ τὴ μεσαιωνικὴ καὶ δυτικὴ καὶ ὄχι τὴ νεοελληνικὴ
εἰκόνα του,14 ἐνῶ, σὲ συμφωνία μὲ τὴ νεοελληνικὴ ἀντίληψη, εἶναι ὁ κα-
τεξοχὴν ὑβριστής, ἀνελέητος καὶ ἄδικος σὲ βάρος τῶν συχνὰ ἀνυποψία-
στων ἀνθρώπων.15 Εἶναι καὶ φονιάς, ἀλλὰ καὶ μεταφορέας τῶν σωμάτων
τῶν πεθαμένων καὶ τῶν ψυχῶν τους, ὅπως ὑπονοεῖται. Ἐκφράζει τὸ
ἀπόλυτο κακό. Δὲν γνωρίζει δικαιοσύνη σὲ σχέση μὲ τὸν θάνατο,16 δη-
λαδὴ ἀδικεῖ, ἐξευτελίζει καὶ ὑποτιμᾶ ὄχι μόνο τοὺς νεκρούς, ἀλλὰ καὶ
τοὺς ζωντανούς, στερώντας τους τὴ χαρὰ τῆς ζωῆς, ἀλλὰ καὶ ὑπεν-
θυμίζοντάς τους τὸν χαμὸ τῶν δικῶν τους. Ἡ περιγραφή του γιὰ τὴ μετα-
(Guy Saunier, Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια. Τὰ μοιρολόγια, Νεφέλη, Ἀθήνα 1999, σσ.
356, 361, 424-425, Μαριλίζα Μητσοῦ, «‘‘Ποῦ μέλλεις νὰ στρατέψεις;’’ Ὕστερα σχόλια γιὰ
τὰ τραγούδια τοῦ Κάτω Κόσμου», Νέα Ἑστία, τεῦχ. 1762, Ἀφιέρωμα στὸ Δημοτικὸ Τρα-
γούδι, τόμ. 154, Δεκέμβριος 2003, σσ. 830, 834, Γιάννη Κ. Μαυρομάτη, «Στίχοι τῆς ‘‘Ρίμας
θρηνητικῆς’’ τοῦ Πικατόρου σὲ κρητικὸ δημοτικὸ τραγούδι», Κρητολογία, τεῦχ. VII, Ἰούλι-
ος - Δεκέμβριος 1978, σσ. 81-100 καὶ Wim F. Bakker- Arnold F. van Gemert [σὲ συνεργασία
μὲ τὸν Walter G. Brokkaar], Ρίμα θρηνητικὴ εἰς τὸν πικρὸν καὶ ἀκόρεστον Ἅδην ποίημα
κύρ-Ἰωάννου Πικατόρου ἐκ πόλεως Ρηθύμνης, κριτικὴ ἔκδοση, Πανεπιστημιακὲς Ἐκδόσεις
Κρήτης, Ἡράκλειο 2008).
14. Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, Μελέτη ἐπὶ τοῦ βίου τῶν νεωτέρων Ἑλλήνων, τόμος πρῶτος: Νεο
ελληνικὴ μυθολογία, [Μέρος Β΄], ἐν Ἀθήναις, 1874, σσ. 253, 256, 284, Margaret Alexiou, Ὁ τελε
τουργικὸς θρῆνος στὴν ἑλληνικὴ παράδοση, Ἐπιμέλεια ἀναθεώρησης- Μετάφραση Δημήτρης
Ν. Γιατρομανωλάκης- Παναγιώτης Α. Ροϊλός, Μορφωτικὸ Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης, Ἀθήνα
2002, σ. 316, Ποῦχνερ, «Ματαιότητα καὶ θρῆνος. Ὁμοιότητες μεταξὺ Ἐρωφίλης καὶ τοῦ ποιήμα-
τος Παλαιὰ καὶ Νέα Διαθήκη», Σταθμίσεις καὶ Ζυγίσματα. Δέκα θεατρολογικὰ μελετήματα,
Παπαζήσης, Ἀθήνα 2006, σ. 51, τοῦ ἴδιου, Ἀνθολογία νεοελληνικῆς δραματουργίας, τόμ. Α΄:
Ἀπὸ τὴν κρητικὴ Ἀναγέννηση ὣς τὴν Ἐπανάσταση τοῦ 1821, Μορφωτικὸ Ἵδρυμα Ἐθνικῆς
Τραπέζης, Ἀθήνα 2006, σ. 38 καὶ Bakker- van Gemert, ὅ.π., σ. 55.
15. Ὑπονοεῖται, λόγω τῆς γρήγορης ἢ καὶ ἀστραπιαίας δράσης του, ἡ πανευρωπαϊκὰ
διαδεδομένη ἔφιππη εἰκόνα του. Ἡ ἀποτρόπαιη δράση του, πέρα ἀπὸ τὴν ἀποκρουστικὴ
εἰκόνα του, δὲν εἶναι ἄγνωστη στὴ μεταμεσαιωνικὴ λογοτεχνία καὶ στὸ θέατρο. Χαρακτη-
ριστικὸ εἶναι τὸ παράδειγμα τοῦ Ρωμαίου καὶ Ἰουλιέτας τοῦ Σαίξπηρ (βλ. Πολίτου, ὅ.π.,
σσ. 250-251, 260-264, 292, Saunier, ὅ.π., σσ. 361, 365-366 καὶ Μητσοῦ, ὅ.π., σ. 834).
16. Λειώνω τσὶ δόξες καὶ τιμές, τὰ ὀνόματα μαυρίζω,
τσὶ δικοσύνες διασκορπῶ καὶ τσὶ φιλιὲς χωρίζω· («Πρόλογος» τῆς Ἐρωφίλης, στ. 17-
18, ὅ.π., σ. 97)
θανάτια τύχη τῶν σωμάτων, στὴν ὁποία ὁ ἴδιος ἀποφασιστικὰ συμβάλλει,

δημιουργεῖ ἔντονες εἰκόνες, ὀπτικὲς κυρίως, ἀλλὰ καὶ ἄλλες, ποὺ στηρίζον
ται, γιὰ παράδειγμα, στὴν ἀντίθεση ἄσπρου καὶ μαύρου χρώματος, τῆς
ἄσπρης σάρκας καὶ τῆς μαύρης γῆς (π.χ. Πρόλογος, στ. 87). Ἡ χαρακτη-
ριστικότερη καὶ πιὸ μακάβρια διαδικασία ποὺ τονίζεται εἶναι αὐτὴ τῆς
σήψης τοῦ σώματος, τῆς ἀποσύνθεσής του, ὅπως ἐντυπωσιακὰ δηλώνε-
ται καὶ στὸν θρῆνο τῆς νένας Χρυσόνομης γιὰ τὴ νεκρὴ Ἐρωφίλη, ἐνδε-
χομένως μιὰ ἔνδειξη τῆς ἀδυναμίας ἢ ἀποτυχίας τοῦ ἀνθρώπου, ἀλλὰ
καὶ τῆς ἀξίας τῆς ζωῆς, ἡ ὁποία ἐνισχύθηκε ἰδιαίτερα ἀπὸ τὴν Ἀναγέννη-
ση, σὲ βάρος τῆς χριστιανικῆς ἀντίληψης γιὰ τὸν θάνατο.17 Τελικά, φαίνε-
ται ὅτι δὲν εἶναι τόσο ὁ φόβος τοῦ θανάτου ὁ ὁποῖος ὑποκρύπτεται στὶς
εἰκόνες αὐτὲς ὅσο ὁ τρόμος τῆς παράστασης τοῦ θανάτου στὴ συνείδηση
τῶν ζωντανῶν.18 Στὸ πλαίσιο αὐτὸ λειτουργεῖ καὶ ἡ μυθικὴ συγγένεια καὶ
σύνδεση Χάρου-θανάτου μὲ τὸν γάμο, τὴ στιγμὴ μάλιστα τῆς ὕψιστης
χαρᾶς, τῆς τελετῆς ἢ τοῦ γλεντιοῦ τοῦ γάμου, τήν ὁποία ἐπιτείνει στὴν
Ἐρωφίλη καὶ ὁ βασιλιὰς μὲ τὴ στάση του.19
Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ σύνδεση τοῦ βασιλιᾶ Φιλόγονου μὲ τὸν Χάρο.
Ὁ βασιλιὰς ἔχει χαρακτηριστικὰ τοῦ Χάρου, καὶ μάλιστα πιὸ δυναμικά.
Λειτουργεῖ ὡς ἄλλος Χάρος, ἀφοῦ εἶναι ἕνας στυγνὸς καὶ παθιασμένος
ἐγκληματίας. Χαρακτηρίζεται σκυλοκάρδης, ὅπως καὶ ὁ Χάρος,20 καὶ
πρόκειται νὰ ἀφεθεῖ ἀπὸ τὶς κορασίδες μετὰ τὴ θανάτωσή του στοὺς
17. Βλ. Πολίτου, ὅ.π., σσ. 245-246, 286-287, Φιλὶπ Ἀριές, Δοκίμια γιὰ τὸ θάνατο στὴ Δύση.
Ἀπὸ τὸ Μεσαίωνα ὣς τὶς μέρες μας, Ἀνθρωπιστικὲς Ἐπιστῆμες, Ἱστορία/1, Γλάρος, Ἀθήνα
1988, σσ. 27-29, Μητσοῦ, ὅ.π., σσ. 829-830 καὶ Ποῦχνερ, «Ματαιότητα καὶ θρῆνος. ...», ὅ.π., σ. 57.
Σὲ σχέση μὲ τὴ φθορὰ τοῦ σώματος στὰ μοιρολόγια, βλ. Saunier, ὅ.π., σσ. 223-224.
18. Βλ. Elias, ὅ.π., σ. 40.
19. Λέει ὁ βασιλιὰς στὸν Πανάρετο στὴν τελευταία συνάντησή τους πρὶν τὴ δολοφονία του:
Καλῶς τὸν ἄξο μου γαμπρό, καλῶς τονε, νὰ κάμω
καθὼς τυχαίνει σήμερο τὸν ὄμορφό του γάμο. (Δ΄ 647-648)
Ἡ σύνδεση αὐτὴ φανερώνεται καὶ στὸ θρῆνο τῆς Ἐρωφίλης γιὰ τὸν Πανάρετο, ἀλλὰ
καὶ τῆς νένας Χρυσόνομης γιὰ τὴν ἀγαπημένη της Ἐρωφίλη. Ἡ Ἐρωφίλη ἀναφέρει ὅτι
τὸ χρυσὸ στεφάνι ποὺ ἔβαλε ἡ μοίρα στὸ κεφάλι τῆς ἔγινε ἀμέσως ὄφης (Ε΄ 497-498).
Τὸ φίδι στὰ δημοτικὰ τραγούδια ἀποτελεῖ μιὰ ἀλληγορικὴ μεταβολὴ τοῦ Χάρου. Ἡ
Νένα λογάριαζε νὰ φιλήσει στεφάνι στὸ κεφάλι της, ἀλλὰ τὴν πρόλαβε ὁ θάνατος τῆς
ἀγαπημένης της (Ε΄ 581-582). Προφανῶς ἐννοεῖ τὴν ἐπισημοποίηση τῆς σχέσης τῶν δύο
νέων μὲ τὴν τελετὴ τοῦ γάμου (βλ. Πολίτου, ὅ.π., σσ. 270, 286-290, Μ. Γ. Μερακλῆς, Τὰ
παραμύθια μας, Μελέτη, 8, Κωνσταντινίδης, Θεσσαλονίκη, χ. χ., σσ. 160-161, Alexiou, ὅ.π.,
σσ. 33, 117-118, 206-208, 313 καὶ Saunier, ὅ.π., σσ. 290, 366-367).
20. Πρόλ. 10, Ε΄ 223. Ὁ Τάρταρης, προσωποποίηση τοῦ Χάρου, ἀποκαλεῖται σὲ ἕνα
κρητικὸ μοιρολόι σκύλος (Saunier, ὅ.π., σ. 392).
σκύλους (Ε΄ 664), σὲ ἀπάντηση τοῦ χαρακτηρισμοῦ του γιὰ τὸν Πανάρε-
το ὡς σκύλου, ἐνῶ τὸν ἔριξε ἐπιπλέον καὶ γιὰ τροφὴ τῶν σκυλιῶν καὶ
τῶν λιονταριῶν.21 Τὸ ἐπικείμενο, καθὼς καὶ τὸ τετελεσμένο ἔγκλημά του
σὲ βάρος τοῦ Πανάρετου, ἀλλὰ καὶ ὁ προδιαγεγραμμένος λόγω ἀπόγνω-
σης χαμὸς τῆς κόρης του, τοῦ δημιουργοῦν σκληρὸ γέλιο22 καὶ ἄγρια
χαρά, ἐνῶ προηγουμένως ἡ χαρά του γιὰ τὸν προσεχῆ γάμο της μὲ ἕνα
ἀπὸ τὰ δύο βασιλόπουλα ποὺ ἔστειλαν προξενιά, ἀποδείχτηκε ἀπατηλή.
Εἶναι, ὅπως καὶ ὁ Χάρος τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, ἕνας χαροκόπος,23
ἐνῶ καὶ ὁ Χάρος στὸν Πρόλογο δὲν κρύβει τὴν ἄγρια ἱκανοποίηση γιὰ
τὴ δράση του. Ἡ ἐγκληματικὴ ἀγριότητα τοῦ βασιλιᾶ συμπληρώνεται
ἀπὸ τοὺς ἀκολούθους του, οἱ ὁποῖοι παρομοιάζονται ἀπὸ τὸ μαντα-
τοφόρο τῆς θανάτωσης τοῦ Πανάρετου μὲ σκύλους καὶ χαρακτηρίζονται
ἄπονοι καὶ σκληρόκαρδοι δοῦλοι.24 Ὁ Χάρος χαρακτηρίζεται ἀπὸ τοὺς
ἀνθρώπους τυφλὸς κι ἄπονος,25 χαρακτηρισμοὶ ποὺ παραπέμπουν στὴ
λαϊκὴ παράδοση,26 ἐνῶ ὁ χορὸς φοβᾶται ὅτι τὰ μάτια του θὰ τυφλωθοῦν
στὴ θέα τοῦ ἐπαίσχυντου βασιλιᾶ (Ε΄ 225-226), ὁ Πανάρετος τυφλώνεται,
μεταξὺ ἄλλων βασανιστηρίων, καὶ ἡ ἴδια ἡ Ἐρωφίλη εὔχεται στὸ τέλος
τὴν τύφλωσή της (Ε΄ 455-456, 517-518).27
Μιὰ ἄλλη μορφὴ ποὺ συνδέεται μὲ τὸν Χάρο εἶναι ἡ Ἀσκιὰ τοῦ νεκροῦ
ἀδελφοῦ τοῦ βασιλιᾶ, ποὺ συμβολίζει τὴν ψυχή του.28 Ἐμφανίζεται στὴ γῆ
21. Δ΄ 645, Ε΄ 71, 419.

22. Ε΄ 61.
23. Βλ. Saunier, ὅ.π., σσ. 366-367. Τὸ λεξιλόγιο εἶναι ἰδιαίτερα ἀποκαλυπτικό, ἐνίοτε
ἐντείνοντας τὴν τραγικὴ εἰρωνεία. Ἡ Νένα ἀποκαλεῖ τὸν βασιλιὰ ὁλόχαρο (Ε΄ 322) λίγο
πρὶν ἀπὸ τὴν τελικὴ συνάντηση μὲ τὴν κόρη του, ἐνῶ ἡ Ἐρωφίλη λέει λίγο πρὶν τὴν
αὐτοκτονία της:
[...], κι ὁ κύρης ἄπονός μου
τὴ βασιλειά του ἂς χαίρεται καὶ τσὶ χαρὲς τοῦ κόσμου. (Ε΄ 513-514) Ὁ ἴδιος ὁ βασιλιὰς
ἐπιβεβαιώνει τὴ χαρά του στὴν Ἐρωφίλη, ποὺ τὸν ρωτᾶ ἂν ἡ πίκρα της τοῦ φέρνει χαρά:
Ὅσο σὲ βλέπω, κάτεχε, περίσσα πικραμένη,
τόσο μοῦ κάνεις τὴν καρδιὰ πασίχαρη καὶ μένει· (Ε΄ 427-428)
24. Ε΄ 105.
25. Πρόλ. 10.
26. Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, Μελέται περὶ τοῦ βίου καὶ τῆς γλώσσης τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ, Μέρος
Α΄: Παραδόσεις, Π. Δ. Σακελλαρίου, ἐν Ἀθήναις 1904, σ. 614 καὶ Μερακλῆς, ὅ.π., σ. 158.
27. Μετὰ τὸ χέρι (χέρα) τὸ δεύτερο σημεῖο τοῦ σώματος στὸ ἔργο μὲ ἔντονο σημασιο-
λογικὸ καὶ συναισθηματικὸ περιεχόμενο εἶναι τὰ μάτια (π.χ. Γ΄ Χορικό).
28. Στὸ χειρόγραφο τοῦ Μονάχου ἀναφέρεται ὡς Ψυχή, ἐνῶ στὶς ἐκδόσεις Σάθα καὶ
Ξανθουδίδη (καὶ) ὡς Σκιά (βλ. Πολίτου, « Ἥσκιος», Λαογραφικὰ Σύμμεικτα Δ΄, Δημοσι-
εύματα τοῦ Κέντρου Ἐρεύνης τῆς Ἑλληνικῆς Λαογραφίας, ἀριθμ. 15, Ἀκαδημία Ἀθηνῶν,
ἐρχόμενη ἀπὸ τὸ βασίλειο τοῦ σκότους, δηλώνοντας ὅτι τὰ μάτια της δὲν
μποροῦν νὰ συνηθίσουν τὸ φῶς τοῦ ἥλιου.29 Ἡ εἰκόνα αὐτὴ ἀντιστοιχεῖ τόσο
στὴν παμπάλαια ἀντίληψη περὶ συνέχισης τῆς ζωῆς καὶ μετὰ τὸν θάνατο ὅσο
καὶ στὴ λαϊκὴ ἀντίληψη περὶ ἐπιθυμίας τῶν νεκρῶν νὰ ἐπανακτήσουν γιὰ
λίγο τὴ ζωὴ καὶ νὰ ἔρθουν σὲ ἐπαφὴ μὲ τὸν κόσμο τῶν ζωντανῶν.30 Ἐκεῖνο
ποὺ χαρακτηρίζει τὴν παρουσία της εἶναι οἱ ἀνθρώπινες ἰδιότητές της, τὰ
συναισθήματα καὶ ἡ λειτουργία τῶν αἰσθήσεών της, ποὺ παραπέμπουν στὴ
σωματικὴ διάσταση, στὸν ἀνθρωπομορφισμό της, σὲ συμφωνία μὲ τὶς λα-
ϊκὲς ἀντιλήψεις καὶ τὸ δημοτικὸ τραγούδι, ποὺ ἐπιβεβαιώνουν τὴν ἀπευ-
θείας ἐπαφὴ μὲ τὸν Κάτω Κόσμο στὸν χῶρο τῆς μυθοπλασίας καὶ τῆς φα-
ντασίας.31 Ἡ παρουσία της εἶναι μιὰ εὐκαιρία γιὰ νὰ μακαρίσει τὸν κόσμο
τῶν ζωντανῶν καὶ τοὺς ἴδιους τοὺς ζωντανοὺς καὶ νὰ καταδικάσει τὸν
κόσμο τῶν νεκρῶν. Μὲ αὐτὴ τὴν ἔννοια συμβάλλει στὴν ἀποθέωση τῆς ζωῆς,
ποὺ προβάλλει μὲ διάφορες εὐκαιρίες τὸ ἔργο, σὲ πλήρη ἀντίθεση μὲ τὴν πα-
ρουσία καὶ τὸν χαρακτήρα τοῦ θανάτου,32 καὶ συνδέεται μὲ ἀντίστοιχη προ-
βληματικὴ τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, ὅπως κάλλιστα φανερώνεται καὶ στὰ
κρητικὰ δημοτικὰ τραγούδια.33 Δὲν ἔχει ἀποστολὴ ἀπὸ τὸν Πλούτωνα μόνο
νὰ παρακολουθήσει τὸν θάνατο τοῦ Φιλόγονου, ὅπως ἀρχικὰ δηλώνει, ἀλλὰ
ἔχει καὶ ρόλο ψυχοπομποῦ, ὅπως δηλώνει στὸ τέλος. Ἄρα, ἐκτελεῖ ἐν μέρει
τὴν ἀποστολὴ τοῦ Χάρου, τοῦ ὁποίου ἀποτελεῖ μία «συγγενικὴ» μορφή, ποὺ
παίρνει μὲ τὸν τρόπο της μέρος στὴ δράση.34 Ἡ βασιλεία τοῦ ἀδελφοῦ τοῦ
βασιλιᾶ Φιλόγονου στὴ Μέμφιδα τῆς Αἰγύπτου, χῶρο δράσης τῆς πλοκῆς
ἐν Ἀθήναις 1980, σσ. 506-508, Παναγῆ Λεκατσᾶ, Ἡ ψυχή. Ἡ ἰδέα τῆς ψυχῆς καὶ τῆς ἀθα
νασίας της καὶ τὰ ἔθιμα τοῦ θανάτου, Ἐκδοτικὸν Ἰνστιτοῦτον Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 1950, σ. 216
καὶ Σ. Λ. Σκαρτσῆς, Τὸ δημοτικὸ τραγούδι, τόμ. Α΄, γ΄ ἔκδ., Πατάκης, 1994, σ. 92).
29. Βλ. Jean-Paul Roux, Τὸ αἷμα. Μύθοι, σύμβολα καὶ πραγματικότητα, Σειρά: Φιλοσο
φία- Κόσμος, «Νέα Σύνορα» - Α. Α. Λιβάνη, Ἀθήνα 1998, σ. 291.
30. Βλ. Μερακλῆς, ὅ.π., σσ. 165-166 καὶ Roux, ὅ.π., σσ. 291-292. Ἡ λαϊκὴ αὐτὴ ἀντίληψη
ἐμφανίστηκε στὴν ποιητικὴ παραγωγὴ τῆς Κρήτης, μὲ χαρακτηριστικὸ τρόπο στὸν
Ἀπόκοπο τοῦ Μπεργαδῆ.
31. Βλ. Μερακλῆς, ὅ.π., σσ. 159, 165 καὶ Μητσοῦ, ὅ.π., σσ. 831-832.
32. Ἀκόμη καὶ ὁ Χάρος, παρὰ τὴ θανατηφόρα παρουσία του, προδιαγράφει τὴν καλὴ
μοίρα καὶ μακροζωία τῶν θεατῶν (βλ. Sannier, ὅ.π., σ. 314).
33. Βλ. Πολίτου, Μελέτη ἐπὶ τοῦ βίου τῶν νεωτέρων Ἑλλήνων, τόμος πρῶτος: Νεοελληνικὴ
μυθολογία, ὅ.π., σσ. 242-244, 247-248, Saunier, ὅ.π., σσ. 314, 326 καὶ Μητσοῦ, ὅ.π., σ. 829.
34. Στὴν παράσταση τοῦ ἔργου τὸ καλοκαίρι τοῦ 2005 ἀπὸ τὸ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κρήτης σὲ
σκηνοθεσία Βασίλη Νικολαΐδη, ἡ Ἀσκιά, ἀσπροντυμένη, ἐμφανίζεται ἀμέσως μετὰ τὸ μαυ-
ροφορεμένο Χάρο καὶ ἐκφωνεῖ ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ μονόλογό της τῆς Γ΄ πράξης (δ΄
σκηνή). Μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο ἡ σύνδεση τῶν δύο μορφῶν γίνεται πιὸ ἄμεση.
τοῦ ἔργου, σύμφωνα μὲ τὰ λόγια τῆς Ἀσκιᾶς, ἀκολούθησε μιὰ πορεία

ἀπὸ τὴ βαρβαρότητα στὸν πολιτισμό, ἀφοῦ ὄχι μόνο δὲν ἀκολούθησε τὸ
αἱμοβόρο ἐθιμικὸ δίκαιο κληρονομικῆς διαδοχῆς τῆς βασιλείας, μὲ τὴ δο-
λοφονία τῶν ὑστερότοκων ἀδελφῶν ἀπὸ τὸν πρωτότοκο ἀδελφό τους,
ὥστε νὰ μὴ διεκδικήσουν τὸν θρόνο, ἀλλὰ ἔδωσε καὶ στὸν Φιλόγονο
ἕνα σημαντικὸ ἀξίωμα, γιὰ νὰ ξαναγυρίσει μὲ αὐτὸν στὴ βαρβαρότητα.35
Παρ’ ὅλ’ αὐτὰ εἶχε ἡ βασιλεία αὐτὴ καὶ σπέρματα ὕβρεως (Γ΄ 289-292).
Παρὰ τὸν ἀρχικὰ συγκρατημένο λόγο τῆς Ἀσκιᾶς καὶ τὴν ἀναφορά της
στὴ δίκαιη χαρὰ ποὺ θὰ νιώσει μὲ τὸν θάνατo τοῦ Φιλόγονου, σφετε-
ριστῆ τοῦ θρόνου καὶ φονιᾶ τοῦ ἀδελφοῦ του, ὅπως καὶ δύο παιδιῶν του,
καὶ στὴ συνέχεια συζύγου τῆς χήρας γυναίκας του, μὲ τὴν ἐμφάνιση τοῦ
Φιλόγονου γίνεται ἀσυγκράτητη καὶ ἐκδηλώνει μιὰ ἐκδικητικὴ καὶ κατα-
στροφικὴ μανία, ἀντίστοιχη μ’ αὐτὴ τοῦ Χάρου, ἡ ὁποία δὲν περιορίζε-
ται στὸν βασιλιά, ἀλλὰ περιλαμβάνει καὶ τοὺς δύο ἀδικοχαμένους νέους,
τὴν Ἐρωφίλη καὶ τὸν Πανάρετο, καὶ στὴ συνέχεια ὅλο τὸν κόσμο τοῦ
παλατιοῦ, ἀφοῦ χαιρέκακα ζητᾶ ἀπὸ τὸν Πλούτωνα νὰ ἐρημώσει ὅλο τὸ
παλάτι. Ἡ ἀντίληψη αὐτὴ ἀντιστοιχεῖ στὴν ἀρχέγονη ἀντίληψη τῆς ἐπι-
κινδυνότητας τῶν νεκρῶν, ποὺ μὲ μορφὴ φαντάσματος στοιχειώνουν τὴ
γῆ.36 Ἡ ἰδέα τοῦ βίαιου καὶ ἄδικου θανάτου ἀποτελεῖ κληρονομιὰ τῆς
θρησκευτικῆς σκέψης τῆς ἀρχαιότητας, ποὺ μεταφέρθηκε στὴ νεότερη
ἐποχή.37 Παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ἀνάγκη τῶν νεκρῶν γιὰ αἷμα εἶναι ζω-
τική, ποὺ ὑποδηλώνεται στὴν ἔκκληση τῆς Ἀσκιᾶς πρὸς τὸν Πλούτωνα
νὰ στείλει μεγάλη φωτιὰ γιὰ νὰ κάψει τὸ παλάτι, ὁ ἀρχέγονος φόβος ποὺ
αὐτὴ ἐκδηλώνει γιὰ τὸ χυμένο αἷμα, μὲ τὴν ἐμφάνιση τοῦ βασιλιᾶ εἶναι
φανερός, ἀφοῦ ἡ Ἀσκιὰ δηλώνει ὅτι φοβᾶται μὴν ξανανοίξει ἡ πληγή της
καὶ τρέξει ποτάμι τὸ αἷμα γεμίζοντας ὅλους τοὺς τόπους.38
Ὅσο ἀδικαιολόγητη εἶναι ἡ ἔκρηξη ὀργῆς τῆς Ἀσκιᾶς ἐναντίον ὅλου
τοῦ παλατιοῦ, ἄλλο τόσο φαίνεται αὐθαίρετη καὶ ἀδικαιολόγητη ἡ πα-
35. Ἡ ἀδελφοκτονία ὑπῆρξε μία πανάρχαια πρακτική, ἡ ὁποία ἤδη ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς
Παλαιᾶς Διαθήκης συνάντησε ἀντιδράσεις, πιθανότατα ὅμως παραπέμπει καὶ σὲ ἕνα ἔθι-
μο παλαιότερων Τούρκων Σουλτάνων (Roux, ὅ.π., σσ. 202-203 καὶ Μάρθα Ἀποσκίτη, «Ὁ
ἰδεολογικὸς κόσμος τῆς Ἐρωφίλης, σὲ σύγκριση μὲ τὴν ἰταλικὴ τραγωδία», Κρητολογικὰ
ἀναγεννησιακὰ καὶ νεώτερα, Στιγμή, Ἀθήνα 2003, σ. 111).
36. Βλ. Πολίτου, Λαογραφικὰ Σύμμεικτα, τόμ. Α΄, ὅ.π., σ. 31, Λεκατσᾶ, ὅ.π., σ. 119 καὶ
Roux, ὅ.π., σσ. 294, 296-297. Στὴν ἴδια παράσταση τοῦ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κρήτης ἡ Ἀσκιὰ ἔχει τὴ
μορφὴ φαντάσματος, ἐνῶ τὰ λόγια της πρὸς τὸ βασιλιὰ παρουσιάζονται ὡς ἐφιάλτης του.
37. Saunier, ὅ.π., σ. 426.
38. Αὐτ., σ. 427, Roux, ὅ.π., σσ. 210-211, 294, 296 καὶ Alexiou, ὅ.π., σ. 70.
ρουσία τῶν δαιμόνων (πνεμάτων, σύμφωνα μὲ τὸ χειρόγραφο καὶ τὴν

ἔκδοση Legrand).39 Ἂν μὲ τὴν παρουσία τους ἐπιβεβαιώνεται ἀπο-
κλειστικὰ ἡ λαϊκὴ καὶ χριστιανικὴ ἀντίληψη ὅτι ἀντιπροσωπεύουν τὰ
κακὰ πνεύματα, τὸ κακό, τὸ σκοτάδι καὶ τὸν θάνατο, ὅτι ἐχθρεύονται
τὸν ἄνθρωπο ἔχοντας ἰδιότητες ἀντίστοιχες μ’ αὐτὲς τοῦ διαβόλου, τότε
ἀποηθικοποιεῖται ἡ Ἀσκιά, στὴν ὁποία μάλιστα αὐτοὶ εἶναι ὑποτακτι-
κοί. Ἐνδεχομένως, λοιπόν, μὲ τὴν παρουσία τους ὑποβόσκουν οἱ λαϊκὲς
ἀντιλήψεις ὅτι εἶναι τὰ ἀσώματα πνεύματα τῶν ἀδικαίωτων νεκρῶν καὶ
ὅτι βασικὸς ρόλος τους εἶναι ὅτι ζητοῦν μὲ τὴ βία νὰ μεταφέρουν τὶς
ψυχὲς στὴν κόλαση.4 0 Ἡ παρουσία τους καὶ ὁ ρόλος ποὺ ὑπονοεῖται
ὅτι ἔχουν, δηλαδὴ τῶν τιμωρῶν τῶν ὑβριστῶν ἀνθρώπων, καθὼς καὶ
τῶν ἐπιβλεπόντων τὴν τήρηση τῆς δικαιοσύνης, σὲ συμφωνία μὲ τὸν
χαρακτηρισμό τους καὶ ὡς Φούριε(αι)ς (Ἐρινύες) προηγούμενων ἀπὸ
τὴν τελευταία ἐκδόσεων τοῦ ἔργου, ἀντιστοιχεῖ στὸν ρόλο ποὺ εἶχαν
τὰ δαιμόνια, σύμφωνα μὲ ἀντιλήψεις τῶν ἀρχαίων Αἰγυπτίων καὶ τοῦ
Ἡσιόδου ἀντίστοιχα,41 συμβάλλοντας ἐνδεχομένως καὶ στὴν πολυλει-
τουργικότητα τοῦ χώρου ἀνάπτυξης τῆς πλοκῆς, δηλαδὴ τῆς Μέμφιδος
τῆς Αἰγύπτου.42 Τέτοιες ἀποστολὲς πάντως δὲν τοὺς ἀνατίθενται ἀπὸ
τὴν Ἀσκιά.
39. Βλ. Ποῦχνερ, Τὸ θέατρο στὴν Ἑλλάδα, ὅ.π., σ. 108 καὶ τοῦ ἴδιου (Walter Puchner),
«Τραγωδία», στὸν τόμο Λογοτεχνία καὶ κοινωνία στὴν Κρήτη τῆς Ἀναγέννησης, ἐπιμ. Dav-
id Holton, Πανεπιστημιακὲς Ἐκδόσεις Κρήτης, Ἡράκλειο 1997, σ. 176.
40. Βλ. Πολίτου, Λαογραφικὰ Σύμμεικτα Β΄, ἔκδοσις β΄, Δημοσιεύματα τοῦ Κέντρου
Ἐρεύνης τῆς Ἑλληνικῆς Λαογραφίας, ἀριθμ. 13, Ἀκαδημία Ἀθηνῶν, ἐν Ἀθήναις 1975, σσ.
336-337, τοῦ ἴδιου, Λαογραφικὰ Σύμμεικτα, τόμ. Γ΄, Ἀκαδημία Ἀθηνῶν, Δημοσιεύματα
Λαογραφικοῦ Ἀρχείου, ἀρ. 6, Γραφεῖον Δημοσιευμάτων Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν, ἐν Ἀθήναις
1931, σ. 333, Roux, ὅ.π., σσ. 294, 296-297 καὶ Alexiou, ὅ.π., σσ. 69-70.
41. Βλ. Πολίτου, Μελέτη ἐπὶ τοῦ βίου τῶν νεωτέρων Ἑλλήνων, τόμος πρῶτος:
Νεοελληνικὴ μυθολογία, ὅ.π., σ. 391, Jean Pierre Vernant, Μύθος καὶ σκέψη στὴν ἀρχαία
Ἑλλάδα. Μελέτες ἱστορικῆς ψυχολογίας, μετάφραση Στέλλας Γεωργούδη, Νεφέλη, Ἐγνατία,
Θεσσαλονίκη, χ. χ., σσ. 33-36 καὶ Στ. Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», Ἐρωφίλη, ὅ.π., σ. 23.
42. Ἡ Ἀσκιά, ἐκτὸς τῶν ἄλλων, ἐκθειάζει τὴ Μέμφιδα. Ἡ ἐπιλογὴ αὐτῆς τῆς πόλης καὶ
χώρας, σύμφωνα μὲ τοὺς μελετητές, ὀφείλεται στὴν ἐγγύτητά της μὲ τὴν Κρήτη, στὴ σχέση
τῶν Κρητῶν σὲ διάφορα ἐπίπεδα μὲ τὴν Αἴγυπτο καὶ ἔχει ἐνδεχομένως ἱστορικὸ ὑπόβαθρο.
Ἡ Μέμφις, μὲ τὰ συμφραζόμενά της στὸ ἔργο, φαίνεται ὅτι ἀποτελεῖ καὶ ἕνα ἱστορικὸ σύμβολο
τῆς Κρήτης, θυμίζοντας τὸ πολεμικὸ ἱστορικὸ παρελθὸν τοῦ νησιοῦ, λόγω τοῦ βενετοτουρκικοῦ
πολέμου, λίγες δεκαετίες πρὶν ἀπὸ τὴ συγγραφὴ τῆς Ἐρωφίλης, ἐνῶ ἡ συμπεριφορὰ τοῦ
Φιλόγονου πρὸς τὸν ἀδελφό του παραπέμπει ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἔμμεσο τρόπο στὶς ἔριδες
γιὰ τὴν ἐξουσία στὴν Ὀθωμανικὴ Αὐτοκρατορία τoῦ δεύτερου μισοῦ τοῦ 16ου αἰώνα (Μ.
Alexiou, «Women, marriage and death in the drama of Renaissance Crete», στὸν τόμο Images
Ἀρχικά, ὅπως προαναγγέλλεται ἀπὸ τὸν Χάρο, καὶ στὴν τελικὴ λύση τῆς
πλοκῆς φαίνεται ὅτι κυριαρχεῖ τὸ χριστιανικὸ δόγμα τοῦ Μεσαίωνα καὶ τῆς
Ἀναγέννησης πὼς ὁ Θεὸς ἐνεργοποιεῖ τὴ θεία πρόνοια καὶ ἐπιβάλλει τὴν
ἁρμονία στὸν κόσμο, μὲ ὅλες τὶς μυστηριακὲς διεργασίες ποὺ ἀπαιτοῦνται,
ἐνδεχομένως ἀκατανόητες ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο.43 Ἡ θεία πρόνοια ἐπιφέρει τὴ
δικαιοσύνη, δηλαδὴ τὴν τιμωρία τοῦ ὑβριστῆ βασιλιᾶ, καὶ μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο
ἐπιβάλλεται ἡ ἰδέα ἑνὸς τιμωροῦ θεοῦ, ποὺ εἶναι οὐσιαστικὰ ἀντιχριστιανικὴ
καὶ ἀντιορθόδοξη. Γιὰ τὸν ὀρθόδοξο κυρίως χριστιανισμὸ ὁ ἄδικος θέτει
ἑαυτὸν ἐκτὸς τῶν ὁρίων τοῦ Θεοῦ, ὁδηγεῖται μόνος του στὴν Κόλαση καὶ
δὲν θανατώνεται μὲ τὴν βία. Ἡ ἔννοια τῆς μετάνοιας, ποὺ ἀναφέρει ἡ Ἀσκιά
(Γ΄ 307-310), δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι χριστιανική.
Μὲ βάση τὴ λογικὴ τοῦ ἔργου ὁ θάνατος δύο κατὰ βάση ἀθώων
ἀνθρώπων ἐντάσσεται στὴ λογικὴ τοῦ ἐξιλαστήριου θύματος, σύμφω-
να μὲ μιὰ πανάρχαια ἀντίληψη, ἡ ὁποία λειτουργεῖ καθοριστικὰ στὶς
ἰταλικὲς λογοτεχνικὲς καὶ θεατρικὲς πηγὲς καὶ στὰ ἔργα ἀναφορᾶς τῆς
Ἐρωφίλης, καθὼς καὶ στὸν Ρωμαῖο καὶ Ἰουλιέτα τοῦ Σαίξπηρ.44 Ἡ ὕπαρ-
of Authority. Papers presented to Joyce Reynolds on the occasion of her seventieth birthday, Sup-
plementary Volume no. 16, ed. Mary Margaret Mackenzie and Charlotte Roueché, Cambridge
University Press, Cambridge Philological Society, 1989 σσ. 7-8, Rosemary Bancroft- Marcus [Ox-
ford], ‘‘The Symbolism of Memphis and the Letters of Rethymno’’, Cretan Studies, Vol. 6, Adolf
Μ. Hakkert, Amsterdam 1998, σσ. 317-319, 322-323 καὶ Γ. Πλουμίδης, «Κρήτη. Ἡ ὀθωμανικὴ
ἀπειλή», Ἱστορία τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους, τόμ. Ι΄, Ὁ Ἑλληνισμὸς ὑπὸ ξένη κυριαρχία [περίοδος
1453-1669]. Τουρκοκρατία- Λατινοκρατία, «Ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν» Α.Ε., Ἀθῆναι 1974, σ. 204).
43. Γιὰ τὰ σχετικὰ μὲ τὶς ἀναγεννησιακὲς ἀντιλήψεις καὶ τὶς σαιξπηρικὲς τραγωδίες, βλ.
Πὼλ Σῆγκελ, Ὁ Σαίξπηρ στὴν ἐποχή του καὶ στὴ δική μας, μετάφραση Φώντας Κονδύλης,
Ζητήματα αἰσθητικῆς καὶ σημειωτικῆς, Θεωρία, Ἀθήνα 1983, σσ. 38-39, 41, 43-44, 48, 50, 60,
94, 96-99.
44. Ἡ σχέση τῆς Ἐρωφίλης μὲ ἰταλικὰ ἀναγεννησιακὰ ἔργα, ὅπως οἱ τραγωδίες Filos
trato e Panfila τοῦ Α. Cammelli il Pistoia (1508) καὶ Orbecche τοῦ G. Giraldi (1541, 1543),
ὑπόκειται στὴν ἀρχὴ τῆς «πολλαπλότητας τῶν πηγῶν». Ἡ σύγκριση μὲ σαιξπηρικὰ ἔργα
καὶ κυρίως μὲ τὸν Ρωμαῖο καὶ Ἰουλιέτα (1595), λαμβάνοντας ὑπόψη ὅτι οἱ Κρητικοὶ τῆς
ἐποχῆς ἐκείνης δὲν πρέπει νὰ γνώρισαν τὸ ἱσπανικὸ καὶ ἀγγλικὸ θέατρο, χρησιμεύει ὡς μιὰ
ἀνίχνευση τῶν διαδεδομένων ἀναγεννησιακῶν θεατρικῶν μοτίβων καὶ ἀντιλήψεων μὲ πα-
νευρωπαϊκὴ ἐμβέλεια, ποὺ ἴσχυσαν ἢ ὄχι στὴν περίπτωση τῆς Ἐρωφίλης, καὶ ἐνδεχομένως
στὴν ἐξαγωγὴ κάποιων συμπερασμάτων (αὐτ., σσ. 102-103, Βάλσα, ὅ.π., σσ. 139, 215-217,
Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», Ἐρωφίλη, ὅ.π., σσ. 27-28, 35-36, 38, Ἀποσκίτη, «Ἐπίμετρο», Ἐρωφίλη,
ὅ.π., σ. 246, τῆς ἴδιας, Κρητολογικά ..., ὅ.π., Ποῦχνερ, Φαινόμενα καὶ Νοούμενα, ὅ.π., σ.
109, René Girard, Τὸ ἐξιλαστήριο θύμα. Ἡ βία καὶ τὸ ἱερό, Σύγχρονη Κλασικὴ Βιβλιοθήκη,
Ἐξάντας, 1991, σσ. 427-429, Δημήτρης Σπάθης, «Ἰταλικὲς πηγὲς καὶ κρητικὴ ἀναγεννησι-
ακὴ δραματουργία [Χορτάτσης, Τζιράλντι καὶ Εὐριπίδης]», Δάφνη, τιμητικὸς τόμος γιὰ
τὸν Σπῦρο Ἀ. Εὐαγγελάτο, Παράβασις, Παράρτημα Μελετήματα [1], Ἐπιμέλεια: Ἰωσὴφ Βι-
ξη δύο ἐξιλαστήριων θυμάτων διαφορετικοῦ φύλου, ἀπὸ τὴν ὕστερη

μεσαιωνικὴ ἐποχὴ καὶ μετά, διαφοροποιεῖται στὴ λογοτεχνία καὶ στὸ
θέατρο ἀπὸ τὴν πανάρχαια λειτουργία τῆς γυναίκας ὡς θύματος, προ-
καλώντας μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο μία ἐξισορρόπηση ἀνάμεσα στὰ δύο φύλα,
τὴν αἴσθηση τῆς ἑνότητας καὶ τῆς κοινῆς προοπτικῆς τους, ἔστω καὶ ἂν
στὸ τέλος τὸ βάρος ἀπὸ τὶς γυναῖκες δίνεται στὸν θάνατο τῆς Ἐρωφίλης,
μὲ τὴν ἀναγγελία τῆς προετοιμασίας τῆς ταφῆς της, καὶ ὄχι τοῦ Πανάρε-
του45. Ὁ ἔρωτας, ἐνταγμένος σὲ ἕνα θεϊκὸ σχέδιο, δὲν εἶναι μόνο βασικὸς
ἀντίπαλος τοῦ θανάτου, ἀλλὰ καὶ τῆς ἀνηθικότητας καὶ ὕβρεως τοῦ βα-
σιλιᾶ, τοῦ κοινωνικοῦ χάους ποὺ αὐτὸς ἐπιβάλλει, καταλήγοντας στὸ
ὑπόγειο μίσος τοῦ νεκροῦ ἀδελφοῦ του πρὸς αὐτόν, ἔτσι ὥστε τελικὰ
μέσω τοῦ ἔρωτα νὰ ἐπέλθει ἡ ἁρμονία καὶ ἡ τάξη στὸν κόσμο.46 Εἶναι
ὅμως καὶ ὄργανο τοῦ θανάτου, τοῦ Χάρου, καὶ θὰ μποροῦσε μὲ προϋ-
ποθέσεις νὰ συμφιλιωθεῖ μαζί του, ἐὰν δηλαδὴ ἴσχυε ὁ παράδεισος τῆς
«θρησκείας» τοῦ ἔρωτα, δηλαδὴ ἡ συνέχιση καὶ ἀποθέωση τῆς ἐρωτικῆς
ζωῆς τῶν δύο νέων καὶ στὴν ἄλλη ζωή.
Σὲ σχέση κυρίως μὲ τὶς συναισθηματικὲς καταστάσεις καὶ τὴν ἐρω-
τικὴ σχέση τῶν δύο νέων, καθὼς καὶ μὲ τὴν ἐμπλοκὴ σ’ αὐτὴν καὶ τῶν
ὑπολοίπων ἡρώων, χρησιμοποιεῖται, ἐκτὸς τῶν ἄλλων, μιὰ βασικὴ τριπλὴ
ὁρολογία: Ἅδης, Κόλαση, Παράδεισος. Ἡ ὑπερίσχυση τοῦ πρώτου ὅρου
εἶναι σαφής.47 Ὁ Παράδεισος εἴτε ἐννοεῖται κυρίως ὡς τὸ ἀποτέλεσμα
τοῦ ἐρωτικοῦ πόθου, ὡς ἐρωτικὴ εὐτυχία καὶ ἀγαλλίαση, εἴτε θεωρεῖται
ἕνα βασικὸ χαρακτηριστικὸ τῆς ζωῆς ἐν γένει (Γ΄ 251-252), ἐνῶ ἐλάχι-
στα ὑπονοεῖται ἀπὸ τὴν Ἐρωφίλη ἡ χριστιανικὴ ἔννοια τοῦ ὅρου (Ε΄
522). Ὁ Ἅδης ἔχει μιὰ διπλὴ κυρίως σημασία. Εἶναι ἀφενὸς συνώνυμο
τοῦ θανάτου, ὁ κοινὸς τόπος τῶν νεκρῶν, ἡ κοινὴ μοίρα τῶν ἀνθρώπων,
ἀφετέρου ὁ Κάτω Κόσμος, ἕνας τόπος μαρτυρίου, σκοτεινὸς καὶ σκληρός,
σύμφωνα μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ καὶ τὴ νεοελληνικὴ ἀντίληψη, ὅπως τὸν
παρουσιάζει ἡ Ἀσκιά (Γ΄ 243), ἐνῶ ὑπάρχει καὶ ἕνας παραλληλισμός του
βιλάκης, Ergo, Ἀθήνα 2001, σσ. 327-328 καὶ Εὐσεβία Χασάπη- Χριστοδούλου, Ἡ ἑλληνικὴ
μυθολογία στὸ νεοελληνικὸ δράμα. Ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Κρητικοῦ Θεάτρου ἕως τὸ τέλος
τοῦ 20οῦ αἰώνα, τόμ. Α΄, πρόλογος Βάλτερ Ποῦχνερ, University Studio Press, Θεσσαλονίκη
2002, σσ. 184-190).
45. Βλ. Βάλτερ Σούμπαρτ, Θρησκεία καὶ Ἔρως, Ὁλκός, Ἀθήνα 1991, σ. 195 καὶ Σκαρ
τσῆς, ὅ.π., σσ. 92-93.
46. Βλ. Puchner (Ποῦχνερ), «Τραγωδία», ὅ.π., σ. 176. Σὲ ἀναγεννησιακὰ ἔργα ἡ δύναμη τῆς
Ἀγάπης σχετίζεται μὲ τὴν ἁρμονία, τὴν πρόνοια καὶ τὴ σοφία τοῦ Θεοῦ (Σῆγκελ, ὅ.π., σ. 95).
47. Ὁ πρῶτος ὅρος χρησιμοποιεῖται 42 φορές, ὁ δεύτερος 5 καὶ ὁ τρίτος 7.
μὲ τὸν ζωντανὸ θάνατο (π.χ. Α΄ 294, Γ΄ 108), ἀλλὰ ἐνδεχομένως, παρὰ

τὰ φαινόμενα, καὶ ὁ συσχετισμός του μὲ τὴ θετικὴ νοηματοδότησή του
στὸ πνεῦμα τῶν ἀρχαίων, ὡς θεοῦ τῆς γεωργικῆς ἀφθονίας ποὺ ἐπιδρᾶ
θετικὰ στὶς δραστηριότητες τῶν ἀνθρώπων.48 Ἡ Κόλαση εἶναι ἀπὸ τὴ
μιὰ μεριὰ ταυτόσημη μὲ τὸν Ἅδη καὶ τὸν θάνατο (π.χ. Β΄ 431). Τὸ γε-
γονὸς ὅμως ὅτι, σύμφωνα μὲ τὴν Ἐρωφίλη, ὑπάρχει στὸν Ἅδη Κόλα-
ση ἢ Παράδεισος, ἀλλὰ καὶ ὅτι ὁ Πανάρετος φοβᾶται ὅτι θὰ πάει στὴν
Κόλαση λόγω τοῦ σφάλματός του, ὅπως πιστεύει, νὰ παντρευτεῖ κρυφὰ
τὴν Ἐρωφίλη, πράξη γιὰ τὴν ὁποία ἔχει μετανιώσει, ὅπως δηλώνει, φα-
νερώνουν ὅτι ἡ ἔννοια προσεγγίζει ἢ ἐντάσσεται στὴ χριστιανικὴ προ-
βληματικὴ περὶ Κόλασης, ὡς κατάστασης «τιμωρίας» τῶν ἀσεβῶν καὶ
ἁμαρτωλῶν, ποὺ ἐνδεχομένως συνδέεται μὲ τὴν ἀπαράδεκτη γιὰ τὸν χρι-
στιανισμό, ἀλλὰ καὶ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ σκέψη, ἐπικείμενη αὐτοκτονία
τῆς Ἐρωφίλης.49 Ἡ ἔννοια τῆς Κόλασης ἔχει κυρίως ἐρωτικὸ περιεχόμε-
νο, ὡς κατάσταση ποὺ περιγράφει τὴ ζωὴ ὄντας συνώνυμη τῆς ἐρωτικῆς
ἀπογοήτευσης, τῆς κακομοιριᾶς50 καὶ τελικὰ τοῦ θανάτου, ψυχικοῦ καὶ
σωματικοῦ, ὅπως τὸ δηλώνει ἡ Ἐρωφίλη (Ε΄ 501-502). Ἡ διαφοροποίηση
ἀπὸ τὴ σκέψη τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, στὰ ὁποῖα οἱ δύο ἀπὸ τὶς πα-
ραπάνω ἔννοιες (Παράδεισος, Ἅδης) εἶναι συνώνυμες,51 εἶναι ἐμφανής.
Ἡ «θρησκεία» τοῦ ἔρωτα γιὰ τοὺς δύο νέους, ἡ ψυχοσωματική τους
ἑνότητα, δὲν μπορεῖ νὰ βρεῖ στὸ ἔργο τὴν ὁλοκλήρωσή της μετὰ θάνατον
μὲ τὴ μορφὴ τοῦ παράδεισου τοῦ ἔρωτα καὶ τῆς αἰώνιας εὐτυχίας καὶ
ἔτσι τίθεται σὲ ἀμφισβήτηση ἡ ἑνότητα ζωῆς καὶ θανάτου γι’ αὐτούς. Οἱ
ἐρωτευμένοι δὲν φαίνεται νὰ θριαμβεύουν πάνω στὸν θάνατο, ἔστω καὶ
ἂν ἡ Ἐρωφίλη δηλώνει στὸν Πανάρετο ὅτι, ἐὰν χρειαστεῖ, μὲ περισσότε-
ρη ἀγάπη θὰ σμίξουν στὸν ἄλλο κόσμο. Ὁ θρίαμβος τοῦ ἔρωτα δὲν συνο-
δεύεται ἀπὸ τὴ μεταθανάτια συνέχιση ἢ δικαίωσή του. Τὰ παραδείγματα
εἶναι ἀρκετά. Ὁ Πανάρετος, κρίνοντας τὴν ἀρνητικὴ τροπὴ τῆς σχέσης
του μὲ τὴν Ἐρωφίλη, σχεδὸν ἐξαρχῆς προτιμᾶ τὸν θάνατο, ποὺ θὰ τὸν
48. Βλ. τὰ λόγια τοῦ Πανάρετου (Α΄ 283-292). Βλ. ἐπίσης Saunier, ὅ.π., σ. 314, Μητσοῦ, ὅ.π.,
σ. 830 καὶ Βασ. Ἰ. Καλαϊτζάκης, «Ἅδης (Ἀρχαία Μυθολογία)», Θρησκευτικὴ καὶ Ἠθικὴ Ἐγκυ
κλοπαίδεια, 1ος τόμος, Ἀθ. Μαρτίνος (ἔκδοσις- ἰδιοκτησία- διεύθυνσις), Ἀθῆναι 1962, σ. 409.
49. Ὡς πρὸς τὴν ἀντίληψη τῶν Ἐλισαβετιανῶν γιὰ τὴν αὐτοκτονία, ἀλλὰ καὶ τὴ χρι-
στιανικὴ προβληματική, ὅπως ἐπηρεάζουν τὰ σαιξπηρικὰ καὶ ἄλλα θεατρικὰ ἔργα τῆς
ἐποχῆς, βλ. Σῆγκελ, ὅ.π., σσ. 76-77, 81-82, 104.
50. Β΄ 277.
51. Saunier, ὅ.π., σ. 223.
ἔβγαζε ἀπὸ τὸ ἐρωτικὸ καὶ κοινωνικό του ἀδιέξοδο, καὶ ἀποδίδει τὸν
ἔρωτά του πρὸς αὐτὴν καὶ τὰ δεινὰ ποὺ ἀκολουθοῦν ἄλλοτε στὸ ἄπονο
ριζικό του καὶ ἄλλοτε στὴ δράση τοῦ παιδιοῦ τῆς Ἀφροδίτης, τοῦ θεοῦ
Ἔρωτα.52 Τὸ ἀπαισιόδοξο ὄνειρο τῆς Ἐρωφίλης, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ ὄνειρο
τοῦ Ρωμαίου στὴ σαιξπηρικὴ τραγωδία,53 δὲν ἐπιβεβαιώνει τὸν θρίαμβο
τῶν ἐρωτευμένων πάνω στὸν θάνατο, προοικονομεῖ ὅμως τὴν κατάληξη
τῆς πλοκῆς τῆς τραγωδίας τοῦ Χορτάτση καὶ οὐσιαστικὰ ἐνισχύει τὰ κακὰ
προαισθήματα τῆς ἡρωίδας. Μετὰ τὴ θανάτωση τοῦ Πανάρετου ὁ Χορὸς
ἐπιβεβαιώνει τὴν ἕνωση τῶν ψυχῶν καὶ τῶν σωμάτων τῶν ἀνθρώπων
σ’ αὐτὴ τὴ ζωὴ καὶ ὄχι μετὰ θάνατον (Ε΄ 219-222). Ἡ Ἐρωφίλη, προαι-
σθανόμενη τὸ τέλος της στὴν Ε΄ πράξη, ἀπομυθοποιεῖ τὴ μετὰ θάνατον
ζωή, ὡς πρὸς τὴ σωματική της διάσταση, ποὺ προκαλεῖ δηλαδὴ τὴ φθορὰ
τῶν σωμάτων, τὴν ὁποία καὶ τονίζει, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν ἐπισήμανση τῆς
ψυχικῆς τους ἑνότητας στὴν ἐπίγεια ζωή. Οὐσιαστικὰ πρόκειται γιὰ ἕναν
ἰδιότυπο θρῆνο, ἕνα μοιρολόι γιὰ τὸν ἑαυτό της καὶ τὸν ἀγαπημένο της, μὲ
βάση τὸ κακό της προαίσθημα,54 πρὶν ἀπὸ τὸν πραγματικὸ θρῆνο γιὰ τὸν
νεκρὸ Πανάρετο ἀπ’ αὐτήν, καθὼς καὶ γιὰ τὴν ἴδια ἀπὸ τὴ Νένα.55 Στὸν
θρῆνο της γιὰ τὸν Πανάρετο τονίζει πάλι τὴν ἀσχήμια τῆς μορφῆς τοῦ
νεκροῦ, σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὴ ζωντανὴ μορφή του, τὴ γεμάτη ὀμορφιά,
χάρη καὶ γλυκύτητα. Ἐπιπλέον, ὁ μεταθανάτιος Παράδεισος τοῦ ἔρωτα
καὶ ἡ αἰώνια εὐτυχία, ποὺ βρίσκουν τὴν πραγμάτωσή τους στὸν Ρωμαῖο
καὶ Ἰουλιέτα, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλα ἀναγεννησιακὰ ἔργα, καθὼς καὶ τῆς με-
ταγενέστερης ἐποχῆς,56 τίθενται σὲ ἀμφισβήτηση ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ με-
52. Ἀντίστοιχη ἀντίληψη κυριαρχεῖ στὰ βυζαντινὰ μυθιστορήματα (βλ. Μ. Alexiou, Ὁ

τελετουργικὸς θρῆνος στὴν ἑλληνικὴ παράδοση, ὅ.π., σ. 199).
53. Βλ. Σῆγκελ ὅ.π., σ. 104.
54. Ὁ Πανάρετος ἔχει ἤδη δολοφονηθεῖ ἀπὸ τὸν βασιλιά, ἀλλὰ ἡ Ἐρωφίλη δὲν τὸ
γνωρίζει, τὸ γνωρίζουν ὅμως οἱ θεατές, ἀφοῦ ἔχει προηγηθεῖ ἡ θρηνητικὴ ἀναγγελία καὶ
ἀφήγηση τοῦ θανάτου τοῦ Πανάρετου ἀπὸ τὸν Μαντατοφόρο στὶς κορασίδες τοῦ Χοροῦ.
55. Ὁ θρῆνος τῶν γυναικῶν στὴν Ἐρωφίλη ἀντιστοιχεῖ στὴν ἀρχαιοελληνικὴ λέξη γόος, δη-
λαδὴ στὸν αὐθόρμητο καὶ προσωπικοῦ τύπου θρῆνο. Ἡ Ἐρωφίλη μὲ τὸν ἰδιότυπο αὐτὸ θρῆνο
ἐπιβεβαιώνει τὴν ἐτυμολογία τῆς λέξης μοιρολόι, δηλαδὴ προλέγει μὲ θρηνητικὸ τρόπο τὴ
μοίρα της. Πρόκειται γιὰ ἀρχαία παράδοση, ποὺ συνεχίστηκε στὸν λαϊκὸ ἑλληνικὸ πολιτισμό.
Τὸ στοιχεῖο τοῦ θρήνου ὑπάρχει, ἐπίσης, στὴν Orbecche καὶ στὴν τραγωδία Filostrato e Pan
fila, ἀλλά, ἀντίθετα ἀπ’ ὅ,τι συμβαίνει στὴν Ἐρωφίλη, δὲν φαίνεται ὅτι εἶναι τόσο ἐκτεταμένο
καὶ πολυσήμαντο (βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 177, 190, 192-194, 196-197, Σ. Ἀλεξίου, ὅ.π., σ. 35 καὶ
Ἀποσκίτη, «Πηγὲς καὶ πρωτοτυπία τῆς Ἐρωφίλης», «Ἐπίμετρο», Ἐρωφίλη, ὅ.π., σσ. 31, 245).
56. Σῆγκελ, ὅ.π., σσ. 75-76, 80-82, 87-88. Οἱ ἀντιλήψεις αὐτὲς καὶ ἡ σχετικὴ φρασεολογία
στὴν Ἐρωφίλη ἔχουν ἐπηρεάσει τὴ μεταγενέστερη ἑλληνικὴ δραματουργία. Ἕνα παράδειγ-
ταθανάτια ζωὴ γιὰ τὴν ἡρωίδα μπορεῖ νὰ ὁδηγήσει, σύμφωνα μὲ τὰ λόγια

της, εἴτε στὸν Παράδεισο εἴτε στὴν Κόλαση. Ὁ θρῆνος τῆς Νένας γιὰ τὸν
θάνατο τῆς Ἐρωφίλης ἐπιβεβαιώνει τὴ θεμελιώδη ἀντίθεση θανάτου καὶ
ζωῆς, καθὼς καὶ τὸ ἀποτρόπαιο τοῦ θανάτου. Οἱ διαπιστώσεις αὐτές, ποὺ
διαφοροποιοῦν μέχρις ἑνὸς σημείου τὴν Ἐρωφίλη ἀπὸ ἄλλα εὐρωπαϊκὰ
ἔργα τοῦ 16ου καὶ 17ου αἰώνα μὲ ἀντίστοιχη θεματικὴ καὶ προβληματική,
ἀνταποκρίνονται στὸν ἑλληνικὸ χαρακτήρα τοῦ ἔργου, ἀφοῦ μ’ αὐτὸ τὸν
τρόπο, σὲ συμφωνία μὲ τὴ λαϊκὴ παράδοση καὶ τὰ δημοτικὰ τραγούδια,
τονίζεται ἡ τραγικότητα τοῦ θανάτου.57
Τὸ ζήτημα τῆς θεοδικίας ἀναδεικνύεται στὴν Ἐρωφίλη. Στὴ θεοκεν
τρικὴ ἀντίληψη τοῦ ἔργου, ποὺ ἀποθεώνει τὴν ἐπικράτηση τῆς θείας
τάξης πραγμάτων στὰ ἀνθρώπινα, παρουσιάζονται ρήγματα. Ἡ σχέση
τῶν δύο κύριων δυνάμεων ποὺ καθορίζουν τὰ ἀνθρώπινα (θεός, μοίρα)
εἶναι καὶ ὑπαρκτὴ καὶ φανερή. Ἡ μοίρα καὶ ἡ τύχη εἶναι δύο ἔννοιες καὶ
δυνάμεις, ποὺ καθορίζουν τὰ ἀνθρώπινα, σχεδὸν συνώνυμες, ποὺ χαρα-
κτηρίζονται ἀπὸ ἀσυστασά (ἀστάθεια), γιὰ τὴν ὁποία ἐν μέρει εὐθύνον
ται οἱ ἴδιοι οἱ ἀμετροεπεῖς καὶ ἄνομοι ἄνθρωποι.58 Τελικὰ φαίνεται ὅτι
αὐτὲς τίθενται στὴν ὑπηρεσία τοῦ θείου, ὅτι δηλαδὴ ἀποτελοῦν σὲ ση-
μαντικὸ βαθμὸ ὄργανα τοῦ θεοῦ.59 Τὰ θύματα πάντως ἐπικαλοῦνται τὴν
κακή τους μοίρα. Ὅπως ἀποδίδεται στὸν Χάρο ἡ ἔννοια τοῦ δόλου στὰ
δημοτικὰ τραγούδια,60 μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ἀποδίδεται ἀπὸ τὴν Ἐρωφίλη
στὴ μοίρα ἡ ἀντίστοιχη παραπλάνησή της. Ἡ ἀντιστοιχία τῶν ἐκφράσε-
ων τοῦ Χάρου γιὰ τὸν βασιλιὰ καὶ τῆς Ἐρωφίλης γιὰ τὴ μοίρα της εἶναι
χαρακτηριστική.61 Πίσω ἀπὸ τὴν κακὴ μοίρα καὶ τύχη τῶν δύο νέων, στὶς
μα ἀποτελεῖ ἡ Στέλλα Βιολάντη τοῦ Γρ. Ξενόπουλου καὶ ἡ φρασεολογία τῆς κύριας ἡρωί-
δας, τῆς Στέλλας.
57. Βλ. Μερακλῆς, Τὰ παραμύθια μας, ὅ.π., σ. 164.
58. Π.χ. Πρόλ. 120 κ.ἑξ., Α΄ 477, Β΄ 199, Γ΄ 311. Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἐπίσης ἡ ἀναφορὰ
τῆς Ἐρωφίλης στὸ ἄτυχο ριζικό τους (Δ΄ 290).
59. Καὶ στὰ δημοτικὰ τραγούδια ὑπονοεῖται παρόμοια σχέση τῶν ἐννοιῶν αὐτῶν μὲ
τὸν θεό. Ἡ σχετικότητά τους καὶ ἡ κυριαρχία τῆς θείας πρόνοιας παρατηροῦνται καὶ στὸν
Σαίξπηρ, ὁ ὁποῖος ἐπηρεάστηκε ἀπὸ τὴ μεσαιωνικὴ παράδοση καὶ τὴν ἀναγεννησιακὴ
σκέψη (βλ. Πολίτου, Μελέτη ἐπὶ τοῦ βίου τῶν νεωτέρων Ἑλλήνων, τόμος πρῶτος: Νεοελλη
νικὴ μυθολογία, ὅ.π., σσ. 239-240 καὶ Σῆγκελ, ὅ.π., σσ. 38-44, 102).
60. Saunier, ὅ.π., σ. 366.
61. Λέει ὁ Χάρος γιὰ τὸν βασιλιά:
Χαρὲς ἐλπίζει ὁ βασιλιός, καὶ γάμους λογαριάζει,
καὶ πλῆσα καλορίζικο τὸν ἐμαυτό του κράζει·
κι αὐτόνο πρίκες καὶ καημοὶ θὲ νὰ τονὲ πλακώσου, [...] (Πρόλ. 123-125)
ὁποῖες αὐτοί, ἀλλὰ καὶ ἄλλοι ἥρωες (π.χ. Ἀσκιά, Νένα), καταλογίζουν
τὸ κύριο μερίδιο ἀπὸ τὴν ἀρνητικὴ ἐξέλιξη τῶν πραγμάτων, φαίνεται ὅτι
κρύβεται ἡ ἔννοια τοῦ θεοῦ, συνδέοντας τὸ ἔργο μὲ ἀποφασιστικὸ τρόπο
μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ σκέψη, γιὰ παράδειγμα μὲ τὸν ὁμηρικὸ κόσμο.62
Ἀλλὰ καὶ τὸ συμβατικὸ στοιχεῖο τῆς καλῆς μοίρας τῶν θεατῶν τοῦ ἔργου
ἀναφέρεται ἀπὸ τὸν Χάρο, τὸ ὄργανο τοῦ Δία (Πρόλ. 95-98). Ἄλλωστε,
ὁ θεὸς Ἔρωτας καὶ ἡ Ἀφροδίτη, σύμφωνα μὲ τὸν Πανάρετο καὶ τὴν
Ἐρωφίλη, εἶναι σὲ σημαντικὸ βαθμὸ ὑπεύθυνοι γιὰ τὸν ἔρωτά τους, ἄρα
καὶ γιὰ τὴν καταστροφή τους. Σὲ ἄλλες στιγμὲς ἡ μοίρα καὶ ἡ τύχη φαίνε-
ται ὅτι λειτουργοῦν αὐτοδύναμα, χωρὶς ὅμως ἡ ἐντύπωση αὐτή, ποὺ σχε-
τικοποιεῖ τὰ ὅριά τους ἀναφορικὰ μὲ τὸν θεό, νὰ κυριαρχεῖ στὸ ἔργο.63
Ἡ ἀναφορὰ τῆς Ἐρωφίλης στὴ λειτουργία τῆς φύσης προσθέτει μιὰ νέα
διάσταση στὸ ἔργο. Στὴν ἀντιπαράθεσή της μὲ τὸν πατέρα της τονίζει
ὅτι οἱ ἄνθρωποι γεννιοῦνται γδυμνοὶ 64 ἀπὸ τὴ φύση, χωρὶς διαφορὲς
καὶ πρέπει νὰ ἀγωνιστοῦν, γιὰ νὰ κατακτήσουν τὴν ἀρετή, ἀλλὰ τελικὰ
ἡ τύχη ἐμποδίζει τοὺς ἐνάρετους ἀπὸ τὴν πραγματοποίηση τῶν ἐπιθυ-
μιῶν τους. Ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ προαναγγέλλονται οἱ ἀντιλήψεις τοῦ Δια-
φωτισμοῦ γιὰ τὴ σύνδεση φύσης καὶ ἠθικῆς, ἀφοῦ ἡ φύση εἶναι βασικὴ
ἀφετηρία τῆς ἠθικῆς πράξης. Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ ἡ φύση καὶ ὁ κόσμος
οὐσιαστικὰ ταυτίζονται μὲ τὸν θεό, τὸν ἐκφράζουν, ἔτσι ποὺ ὁποιαδήπο-
τε ἀδυναμία ἐπιβολῆς τῆς ἀρετῆς καὶ τῶν ἐνάρετων νὰ στρέφεται οὐσι-
αστικὰ ἐναντίον τοῦ ἴδιου τοῦ θεοῦ.65 Τελικά, ἡ ἀστάθεια τῆς μοίρας καὶ
Ἡ Ἐρωφίλη ἀπευθυνόμενη στὴν κακή της μοίρα λέει τὰ ἑξῆς:

Χαρὲς περίσσες μοῦ ’τασσες, καὶ πρίκες μὲ γεμώνεις· (Ε΄ 493)
Καὶ στὶς δύο περιπτώσεις φαίνεται ὅτι ὑπάρχει αὐταπάτη, ἔστω καὶ ἂν στὴν πρώτη
περίπτωση παρουσιάζεται ὁ ἴδιος ὁ βασιλιὰς ὑπεύθυνος, ἐνῶ στὴ δεύτερη ἡ μοίρα.
62. Βλ. Μ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 195-197.
63. Ἡ Ἀσκιὰ δίνει τὴν ἐντύπωση μὲ τὰ λόγια της ὅτι ὁ ἀδελφὸς τοῦ Φιλόγονου ἔπεσε
θύμα τῆς παντοδύναμης μοίρας, καθὼς καὶ τῆς ἀδυναμίας τοῦ Δία νὰ τὸν προστατεύσει,
παρότι τοῦ ἔδωσε τὴν ἐξουσία (Γ΄ 269, 291-296). Στοιχεῖα τῆς προβληματικῆς αὐτῆς ὑπάρχουν
καὶ στὸν Ὅμηρο, γιὰ νὰ καταλήξουν στὴν ἀττικὴ τραγωδία σὲ μιὰ ἔνταση τῶν προβλημάτων
τῶν σχετικῶν μὲ τὶς δυνάμεις ποὺ καθορίζουν τὴν ἀνθρώπινη ζωή (βλ. Albin Lesky, Ἱστορία
τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, 5η ἔκδοση ἀναθεωρημένη, Μετάφραση Ἀγαπητοῦ Γ.
Τσοπανάκη, Ἀφοὶ Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1983, σσ. 115-116, 124-125).
64. Δ΄ 279.
65. Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ ἔκφραση τῆς Ἐρωφίλης ὅτι ἡ ἀρετή [...] γδυμνὴ στὸν
κόσμο πηαίνει (Δ΄ 288). Ὁ ἀναγεννησιακὸς φιλόσοφος Giordano Bruno ἀποφαινόταν ὅτι
«ἡ φύση εἶναι ὁ θεὸς ἐν τοῖς πράγμασι» (Θεοδόσιος Ν. Πελεγρίνης, Μάγοι τῆς φιλοσοφίας,
β΄ ἔκδοση, Ἑλληνικὰ Γράμματα, Ἀθήνα 1994, σσ. 170-171, 282-283 καὶ Brian Ρ. Copenhaver
τῆς τύχης, καθὼς καὶ ἡ ἀδυναμία ἐπιβολῆς τῶν ἐνάρετων, φαίνεται ὅτι
δὲν συμφωνοῦν μὲ τὴν ἁρμονία καὶ σταθερότητα τῆς ἀγάπης καὶ τῆς
θείας πρόνοιας, ὅπως προβάλλεται στὴν ἀναγεννησιακὴ προβληματική,66
δημιουργώντας ἐρωτηματικά.
Παρὰ τὴν παντοδυναμία τοῦ θεοῦ καὶ τῆς θείας δικαιοσύνης ὁ ρόλος
τους φαίνεται οὐσιαστικὰ ἀμφιλεγόμενος. Ὁ θεὸς Ἔρωτας, σύμφω-
να μὲ τὸν Πανάρετο, ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ τοῦ ἔσωσε τὴ ζωή, ἐνῶ ἀπὸ τὴν
ἄλλη τοῦ ἔδωσε ἕνα ἐρωτικὸ δῶρο ἄδωρο, ποὺ ἀπὸ τὸν Χορὸ φαίνε-
ται ὅτι ἀποδίδεται στὴ μοίρα. Ἡ Ἀσκιὰ ἔμμεσα μέμφεται τὸν Δία γιὰ
τὴν ἀργοπορία του νὰ ἐπιβάλει στὸν βασιλιὰ τιμωρία καὶ τὸν παρακι-
νεῖ νὰ δράσει γρήγορα, ἐνῶ ὁ Μαντατοφόρος ἄμεσα ἀναφέρεται στὴν
ἀδράνεια τῶν στοιχείων τῆς φύσης καὶ τοῦ Δία νὰ ἐπιβάλουν τιμωρία
στὸν βασιλικὸ οἶκο, δηλαδὴ οὐσιαστικὰ στὸν βασιλιά.67 Τὸ σημαντικότε-
ρο ὅμως εἶναι ὅτι ὑπάρχουν συνεχεῖς ἐπικλήσεις τοῦ Χοροῦ κυρίως, ἀλλὰ
καὶ τοῦ Πανάρετου, στοὺς θεούς, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον στὸν Δία καὶ στὴν
Ἀφροδίτη, νὰ τοὺς συνδράμουν, ὥστε νὰ σωθεῖ ὁ ἔρωτας τῶν δύο νέων,
μάταια ὅμως, ἀντίθετα μὲ ὅ,τι συμβαίνει στὴν Πανώρια.
Ἡ περίπτωση τοῦ θεοῦ Ἥλιου, στὸν ὁποῖο εἶναι ἀφιερωμένο τὸ Δ΄ Χο-
ρικό, εἶναι ἰδιαίτερη. Ἀντιμετωπίζεται μὲ δύο τρόπους. Ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ
θεωρεῖται ἀπὸ τὴν Ἐρωφίλη ὄργανο τῆς μοίρας καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη εἶναι
ἕνας αὐτοδύναμος καὶ ἰσχυρὸς θεός, ὅπως ἀποκαλύπτεται στὸ Χορικὸ
αὐτό. Ἡ ἐπίκληση πρὸς αὐτόν, πιθανὸν ὑπόλειμμα στὴ νεώτερη ἐποχὴ
τῆς ἀρχέγονης λατρείας σ’ αὐτόν, ἀλλὰ καὶ τὸ μοτίβο τοῦ ἥλιου- δημι-
ουργοῦ, συνδέονται μὲ τὴν ἀναγεννησιακὴ ἀστρολογία, εἶναι κοινοὶ
τόποι στὰ ἀναγεννησιακά, καθὼς καὶ στὰ μεταγενέστερα δράματα, ἀλλὰ
ἐπίσης ἀποτελοῦν καὶ στοιχεῖα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ μὲ ἰδιαίτερο
συμβολικὸ καὶ σημασιολογικὸ βάρος ἀπὸ τὸν Ὅμηρο ὣς τουλάχιστον
and Charles Β. Schmitt, Renaissance Philosophy, Opus, Oxford University Press, Oxford-
New York 1992, σσ. 316, 320-321).
66. Βλ. Σῆγκελ, ὅ.π., σ. 95.
67. Ἡ ὑπερβολὴ τῆς διατύπωσης γιὰ τιμωρία ὁλόκληρου τοῦ σπιτιοῦ, ποὺ συνεχίζει
καὶ ἐπαυξάνει προηγούμενη ἔκφραση τῆς Ἀσκιᾶς, εἶναι φανερή, ἀφοῦ ἀθῶοι ἄνθρωποι,
τὰ θύματα τοῦ βασιλιᾶ, δὲν πρέπει προφανῶς νὰ τιμωρηθοῦν. Ὁ χαρακτηρισμὸς τοῦ σπιτι-
οῦ ὡς τρισκατάρατου καὶ καταραμένου (Ε΄ 1) παραπέμπει ἐνδεχομένως στὴν ἀρχαία τρα-
γωδία. Δὲν ἔχει ὅμως οὐσιαστικὸ ἀντίκρισμα, ἀφοῦ δὲν λειτουργεῖ ἡ ἔννοια τῆς κατάρας
ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιά. Δὲν ὑπάρχει προηγούμενο ἄλλης ὕβρεως στὸν βασιλικὸ οἶκο καὶ ὁ
μόνος φορέας της εἶναι ὁ Φιλόγονος. Ἄλλωστε ἡ Ἀσκιὰ χαρακτηρίζει τὸ σπίτι ψηλὸ καὶ
τιμημένο καὶ τὴ χώρα ἀξαζόμενη καὶ μπορεμένη (ἰσχυρή) (Γ΄ 261, 274).
τὰ μοιρολόγια.68 Μὲ βάση τοὺς δύο αὐτοὺς τρόπους θεώρησής του λει-

τουργεῖ καὶ τὸ παραδοσιακὸ ἑλληνικὸ μοτίβο τοῦ σκοτεινιάσματός του
μὲ τὴ συννεφιά, ποὺ εἴτε συνδέεται μὲ τὸ θάνατο τοῦ Πανάρετου καὶ τῆς
Ἐρωφίλης, ὡς στοιχεῖο συναισθηματικῆς συμμετοχῆς τῆς φύσης στὴ θλίψη
τῆς ἡρωίδας, εἴτε μὲ τὴν ἐπιθυμία ἐκδίκησης, ποὺ ἐκφράζουν οἱ κορασίδες
τῆς Ἐρωφίλης ἢ ὁ Χορός.69 Ἡ ἐπίκληση αὐτὴ συμβάλλει στὴ σχετικοποίη-
ση τῆς ἐπίδρασης τῶν καθοριστικῶν γιὰ τὴ ζωὴ τοῦ ἀνθρώπου δυνάμεων
καὶ παραγόντων ποὺ συνδέονται μ’ αὐτόν, δηλαδὴ τῆς μοίρας, τῆς τύχης
καὶ τῶν θεῶν, ἀντίστοιχη μὲ τὴ σχετικοποίησή τους στὴν ἀρχαία τραγωδία
καὶ στὴ λαϊκὴ παράδοση.70 Ἡ μὴ ἀνταπόκριση τοῦ Ἥλιου καὶ τῶν ὑπο-
λοίπων θεῶν στὶς ἐκκλήσεις γιὰ τὴ σωτηρία τοῦ Πανάρετου, σὲ συνδυασμὸ
μὲ τὸν τρόπο τιμωρίας τοῦ Φιλόγονου, θὰ μποροῦσε νὰ σημαίνει τὴν ἀνα-
τροπὴ τῆς ἐσωτερικῆς συνοχῆς τοῦ φυσικοῦ καὶ τοῦ θείου νόμου, ἀφοῦ
δὲν τηροῦνται τὰ γενικὰ ἀποδεκτὰ πλαίσια συμπεριφορᾶς καὶ οἱ κοινοὶ
ὅροι συμβίωσης γιὰ τὰ ἔμβια ὄντα.71 Τελικὰ κυριαρχοῦν οἱ συμβατικότη-
τες τῶν θεατρικῶν εἰδῶν, ἀφοῦ στὴν περίπτωση τοῦ ποιμενικοῦ δράματος,
68. Τὰ κοινὰ στοιχεῖα καὶ οἱ ἀντιστοιχίες μὲ τὸ πρῶτο Χορικὸ τῆς τραγωδίας τοῦ Gian
Giorgio Trissino Sofonisba (1515) εἶναι διαπιστωμένα. Ἔχει ἐντοπιστεῖ ἐπίσης σχέση μὲ
ἔργα ἀρχαίων τραγικῶν, κυρίως τοῦ Εὐριπίδη, μὲ τραγωδίες τοῦ Σενέκα καὶ μὲ μὴ θεα-
τρικὰ ἔργα, δημοφιλῆ κατὰ τὴν ἀναγεννησιακὴ περίοδο, ὅπως τὰ Μετέωρα τοῦ Κλεομήδη
καὶ ὁ λόγος τοῦ Ἰουλιανοῦ Πρὸς τὸ βασιλέα ἥλιον. Ἡ ἐπίκληση πρὸς τὸν Ἥλιο ἀποτε-
λεῖ ἕνα στοιχεῖο τοῦ ἀναγεννησιακοῦ πολιτισμοῦ τῆς Κρήτης καὶ ἐμφανίζεται, ἐκτὸς τῶν
ἄλλων, στὸν Ἐρωτόκριτο τοῦ Β. Κορνάρου καὶ στὰ δημοτικὰ τραγούδια. Χαρακτηριστικὸ
εἶναι ἕνα κρητικὸ δημοτικὸ τραγούδι δέησης στὸν Ἥλιο, στὸν θιὸ (θεὸ) καὶ στὸ φεγγάρι
(Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», Ἐρωφίλη, ὅ.π., σ. 37, Πολίτου, Λαογραφικὰ Σύμμεικτα Β΄, ὅ.π., σσ.
168-169, Γεωργίου Α. Μέγα, «Ὁ Λόγος παρηγορητικὸς περὶ δυστυχίας καὶ εὐτυχίας καὶ
τὰ παραμύθια τῆς πρὸς τὴν τύχην ὁδοιπορίας», Λαογραφία, τόμ. ΙΕ΄, τεῦχ. Α΄, ἐν Ἀθήναις
1953, σσ. 12-13, Μ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 290, 301, 303-305, Paolo Rossi, «Δαίμονες καὶ μοίρα
στὸ περιθώριο τῆς ἐλὶτ καὶ τῆς λαϊκῆς κουλτούρας στὴν ἰταλικὴ ἀναγέννηση», στὸν τόμο
Φάουστ: ἡ μαγεία τῆς φιλοσοφίας, ἡ φιλοσοφία τῆς μαγείας, ἐπιμ. Θεοδόσιος Ν. Πε-
λεγρίνης, Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν, Ἑλληνικὰ Γράμματα, Ἀθήνα 1994, σ. 56 καὶ Γεώργιος Χ.
Μακρῆς, «‘‘Ἀκτίνα τ’ οὐρανοῦ χαριτωμένη...’’ Παρατηρήσεις στὸ Δ΄ χορικὸ τῆς Ἐρωφίλης»,
Ἑλληνικά, τόμ. 48, τεῦχ. 2, Θεσσαλονίκη 1998).
69. Π.χ. Ε΄ 575-576. Βλ. Πολίτου, ὅ.π., σ. 162, Μερακλῆς, ὅ.π., σσ. 146-147 καὶ Alexiou,
ὅ.π., σσ. 275-276.
70. Βλ. Μέγα, ὅ.π., σσ. 12-13, 17, 30-31, Alexiou, ὅ.π., σ. 195 καὶ Rossi, ὅ.π., σσ. 49-50.
71. Σὲ σχέση μὲ τὴν Ἀρχαία Ἑλλάδα, τὴ φιλοσοφικὴ καὶ ποιητικὴ σκέψη σ’ αὐτήν, βλ.
Σπ. Κυριαζοπούλου, Λόγος καὶ ἦθος. Φιλοσοφία τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ πνεύματος, Ἐπι-
στημονικὴ Ἐπετηρὶς Φιλοσοφικῆς Σχολῆς, Δωδώνη: Παράρτημα ἀρ. 6, Πανεπιστήμιο Ἰω-
αννίνων, Ἰωάννινα 1976, σσ. 57-59.
ὅπως προαναφέραμε, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν τραγωδία, οἱ θεοὶ παρεμβαίνουν

στὶς ἐκκλήσεις τῶν θνητῶν γιὰ βοήθεια.72
Στὴν Ἐρωφίλη ἡ πορεία τῶν ἀνθρώπινων καταστάσεων εἶναι θεϊκὰ
προδιαγεγραμμένη καὶ ὁ ἔρωτας δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι ὁλοκληρωμένος,
ἀλλὰ λειτουργεῖ ὡς μέσο γιὰ τὸ θεϊκὸ σχέδιο. Μὲ βάση αὐτὴ τὴ λογική,
οἱ δύο ἥρωες εἶναι ὑποχείριο τῶν θεῶν, ποὺ καθορίζουν τὴ μοίρα τους,
δηλαδὴ τοὺς ὁδηγοῦν στὸν θάνατο. Ὅπως καὶ οἱ σαιξπηρικοὶ ἥρωες Ρω-
μαῖος καὶ Ἰουλιέτα, οἱ δύο νέοι εἶναι ἐνδεχομένως ἀσύνετοι, ἀλλὰ καὶ
παράτολμοι στὴν ἐκδήλωση τοῦ πάθους τους, ὄχι ὅμως ἔνοχοι.73 Σημαν
τικὸ ρόλο στὴν ἔμμεση αὐτὴ ἀμφισβήτηση τοῦ ρόλου τοῦ θεοῦ ἔχει ὁ
θρῆνος τῆς Νένας γιὰ τὴν Ἐρωφίλη καὶ ἡ τελική της στάση πρὶν καὶ μετὰ
τὴ δολοφονία τοῦ βασιλιᾶ ἀπὸ τὶς κορασίδες τοῦ Χοροῦ. Προηγεῖται ὁ
σύντομος διαλογικὸς θρῆνος τῶν γυναικῶν καὶ κορασίδων τοῦ Χοροῦ
μὲ τὴ μορφὴ ἐρωτοαπάντησης, ποὺ ἀποτελεῖ μορφικὸ χαρακτηριστικὸ
τοῦ ἑλληνικοῦ θρήνου, τὸ ὁποῖο ἐπιβίωσε στὰ μοιρολόγια.74 Τὸν θρῆνο
ἐπιβεβαιώνει ἡ Νένα ἀμέσως μετὰ μὲ τὴ χρήση τῶν ρημάτων κλαίγετε,
θρηνᾶστε καὶ μοιρολογᾶστε, ἐνῶ προηγουμένως τὸν εἶχε τονίσει ὁ Χορὸς
ἀπευθυνόμενος στὸν Μαντατοφόρο, ὁ ὁποῖος εἶναι ὁ πρῶτος ποὺ θρη-
νεῖ γιὰ τὴν ἀπώλεια τοῦ Πανάρετου.75 Ὁ θρῆνος τῆς Νένας φανερώνει
τὴ μεγιστοποίηση τῆς ἀδικίας ποὺ συντελεῖται σὲ βάρος τῆς νέας, ὅπως
ἀντίστοιχα συμβαίνει στὸ δημοτικὸ τραγούδι γιὰ τὸν θάνατο κυρίως τῶν
νέων ἀνθρώπων.76 Πλέκει τὸ ἐγκώμιο τῆς Ἐρωφίλης, ὅπως ἔπραξε προη-
γουμένως ἡ Ἐρωφίλη γιὰ τὸν νεκρὸ Πανάρετο, τονίζοντας τὴν ὀμορφιά
της, μὲ ἀμυδρὲς αἰχμὲς ἐναντίον της, σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὴ μαύρη γῆ
καὶ τὴν ἀσχήμια τῶν νεκρῶν, καὶ τὴν ἀναγορεύει σὲ καθολικὸ σύμβολο,
ἐνῶ προαναγγέλλει καὶ τὸν δικό της θάνατο.77 Ἡ ἀδικία, ἡ ἠθικὴ ἀνομία,
72. Ἀντίστοιχα, στὴν Orbecche ὁ Χορὸς στὸ Α΄ Χορικὸ ὑμνεῖ τὴν Ἀφροδίτη καὶ τὴν
παρακαλεῖ, μάταια ὅμως, νὰ βοηθήσει τὸ ζευγάρι τῶν δύο νέων (Ἀποσκίτη, «Πηγὲς καὶ
πρωτοτυπία τῆς Ἐρωφίλης», Ἐρωφίλη, ὅ.π., σσ. 28-29).
73. Βλ. Σῆγκελ, ὅ.π., σσ. 73, 98-99.
74. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 222, 249-250. Γιὰ τὰ μοιρολόγια στὴν Κρήτη, βλ. Χρύσα
Μαλτέζου, «Τὸ ἱστορικὸ καὶ κοινωνικὸ πλαίσιο», στὸν τόμο Λογοτεχνία καὶ κοινωνία στὴν
Κρήτη τῆς Ἀναγέννησης, ὅ.π., σ. 55.
75. Ε΄ 13-15, 545-546.
76. Βλ. Saunier, ὅ.π., σσ. 224, 249.
77. Χαρακτηριστικοὶ εἶναι οἱ στίχοι Ε΄ 577-578:
Τσὶ χάρες ἐθανάτωσες καὶ μετὰ σένα ὁμάδι
[...] τσ’ ἐπῆρες εἰς τὸν Ἅδη.
λοιπόν, σὲ βάρος τῆς ἡρωίδας συνίσταται στὴν καταστροφὴ τῶν κοινω-

νικῶν καὶ οἰκογενειακῶν δομῶν, στὴ διάλυση τοῦ σώματός της καὶ στὴν
ἀνατροπὴ τῆς φυσικῆς τάξης, ποὺ συνδέεται προφανῶς μὲ τὴ θεία, στοι-
χεῖα ποὺ ἐξοργίζουν τὴν ἀνθρώπινη κοινότητα.78 Ἡ λατρεία πρὸς τὸ
πρόσωπό της, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴ φυσική της ὀμορφιὰ καὶ τὰ ψυχικὰ
τῆς χαρίσματα, παραπέμπουν στὰ ποιήματα τοῦ Πετράρχη καὶ στὸν ἀνα-
γεννησιακὸ πετραρχισμό, ὁ ὁποῖος ἐπηρέασε τὸ ἔργο τοῦ Χορτάτση.79
Συγχρόνως, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν ἰδιαίτερη μορφὴ ἔκφρασης αὐτοῦ τοῦ
θρήνου, ἡ κορύφωση τῆς συναισθηματικῆς ἔντασης τῆς Νένας ὁδηγεῖ στὴ
συνειδητοποίηση τῆς ἀπώλειας τῆς Ἐρωφίλης καὶ σὲ μιὰ μορφὴ τελικῆς
ἀνακούφισης ἀπὸ τὸν πόνο.80 Ἡ δομὴ αὐτοῦ τοῦ θρήνου εἶναι ἁπλὴ καὶ
ἀκολουθεῖ σὲ σημαντικὸ βαθμὸ τὴ δομὴ καὶ τὰ δομικὰ στοιχεῖα τοῦ μοι-
ρολογιοῦ81. Μορφικά, ὅπως καὶ ὁ προηγούμενος θρῆνος τῆς Ἐρωφίλης,
ἐκφράζεται σὲ σημαντικὸ βαθμὸ μὲ ἐρωτήσεις,82 οἱ ὁποῖες δηλώνουν
ὀδύνη, ἔκπληξη καὶ προσωρινὴ ἀδυναμία ἀποδοχῆς τοῦ ἀναπότρεπτου
συμβάντος. Κυριαρχεῖ ἡ βασικὴ συντακτικὴ δομή, μὲ τὸ ρῆμα νὰ ἔχει ἰδι-
αίτερο σημασιολογικὸ βάρος.83 Στὴν ἀρχὴ καὶ στὸ τέλος ἡ Νένα ἐκφράζει
ἰδιαίτερα τὴν ὀδύνη της, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν πρόβλεψη τοῦ δικοῦ της
ὀδυνηροῦ τέλους, ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν ἀναφορὰ στὴν ὑποχρέωσή της γιὰ
Ἡ Ἐρωφίλη, ἐπιπλέον, ἔχει προηγουμένως κατηγορήσει τὸν νεκρὸ Πανάρετο, ἐπειδὴ

σιωπᾶ στὸν πόνο της (βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 295-297). Γιὰ ἀντίστοιχα θέματα στὸ δημοτικὸ
τραγούδι, βλ. Saunier, ὅ.π., σσ. 249-253.
78. Βλ. Μητσοῦ, ὅ.π., σσ. 835-836 καὶ Saunier, «Adikia»: Le mal et l’injustice dans les
chansons populaires grecques, Les Belles Lettres, Paris 1979.
79. Βλ. Bancroft-Marcus, «Women in the Cretan Renaissance (1570-1669)», Journal of
Modern Greek Studies, Vol. 1, Ν. 1, Women and Men in Greece: A Society in Transition, ed.
Α. Lily Macrakis and Peter S. Allen, May 1983, σ. 28 καὶ Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», ὅ.π., σ. 63.
Τὰ στοιχεῖα εἰρωνικῆς ἀπομυθοποίησης τοῦ πετραρχισμοῦ δὲν λείπουν στὴν Ἐρωφίλη.
(βλ. Ποῦχνερ, «Ἡ εἰρωνεία στὸν Χορτάτση», Μελετήματα θεάτρου. Τὸ κρητικὸ θέατρο,
Μπούρας, Ἀθήνα 1991, σσ. 351-352).
80. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 113, 211-212.
81. Βλ. Ἀναστασία Μ. Μαρκομιχελάκη, «Ἡ ἀναγεννησιακὴ δραματικὴ θεωρία στὴν
τραγωδία Ἐρωφίλη τοῦ Γεώργιου Χορτάτση», Πεπραγμένα H΄ Διεθνοῦς Κρητολογικοῦ
Συνεδρίου (Ἡράκλειο, 9-14 Σεπτεμβρίου 1996), Τόμ. Β2: Βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ
περίοδος, Ἑταιρία Κρητικῶν Ἱστορικῶν Μελετῶν, Ἡράκλειο 2000, σ. 105.
82. Ὁ θρῆνος τοῦ Μαντατοφόρου ἐκφράζεται ἀποκλειστικὰ μὲ ἐρωτήσεις.
83. Γιὰ παράδειγμα: Πῶς (εἶναι δυνατὸν) νὰ μαδήσουν τὰ μαλλιὰ τὰ παραχρουσωμένα,
πῶς νὰ χυθοῦ τ’ ἀμμάτια σου στὴ γῆ τὰ ζαφειρένια;
Πῶς τ’ ὄμορφό σου πρόσωπο κ’ ἡ μαρμαρένια χέρα
θροφὴ σκουλήκω νὰ γενεῖ, χρουσή μου θυγατέρα; (Ε΄ 569-572)
ταφὴ τῶν νεκρῶν. Μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο ἡ παραδοσιακὴ ἀντίθεση τοῦ θρη-
νοῦντος μὲ τὸν νεκρὸ αἴρεται. Στὸ κύριο σῶμα τοῦ θρήνου κυριαρχεῖ ἡ
παραδοσιακὴ ἀντίθεση παρελθόντος - παρόντος σὲ σχέση μὲ τὴ νεκρή.84
Τὸ παρὸν δηλώνεται μὲ δύο τρόπους: ὡς σήμερα καὶ ὡς τώρα (Ε΄ 560,
578, 582, 585). Συνδυάζεται μὲ τὴν ἀντίθεση διαψευσμένης προσδοκίας
γιὰ τὴ συνέχιση τῆς ζωῆς τῆς Ἐρωφίλης καὶ πραγματικότητας. Ἰδιαίτε-
ρο χαρακτηριστικὸ αὐτοῦ τοῦ θρήνου εἶναι ὅτι δὲν συνοδεύεται ἀπὸ μιὰ
εὐχὴ ἢ μιὰ κατάρα, σὲ σχετικὴ ἀντίθεση μὲ τὸν προηγούμενο θρῆνο τῆς
Ἐρωφίλης, ὁ ὁποῖος, ἐπίσης, ἔχει ἰδιαίτερα χαρακτηριστικά. Δὲν ὑπάρχει
στὸν θρῆνο τῆς Ἐρωφίλης κατάρα, ἀλλὰ μομφὴ ἐναντίον τοῦ βασιλιᾶ,
ἐνῶ ἡ ἔκφραση τῆς ἐπιθυμίας της νὰ μὴν εἶχε γεννηθεῖ, συνοδεύεται ἀπὸ
τὴν ἀναγγελία τοῦ ἐπερχόμενου θανάτου της, στοιχεῖο ποὺ ξεφεύγει ἀπὸ
τὴν παραδοσιακὴ ἔκφραση μιᾶς ἀπραγματοποίητης εὐχῆς.85 Ἡ ἀπουσία
κατάρας ἢ εὐχῆς μὲ σημασία κατάρας ἔχει μιὰ διπλὴ λειτουργικότητα. Ἡ
μὲν Ἐρωφίλη ἐκφράζει τὴν εὐγένεια τῆς ψυχῆς της, δίνοντας τὸ βάρος
της στὴν ἀντίθεση ἀνάμεσα στὴ βαρβαρότητα τοῦ πατέρα της καὶ στὸν
πολιτισμὸ τῶν ἀθώων θυμάτων, ἡ δὲ Νένα τονίζει τὴν ἀδιάσπαστη
ἑνότητά της μὲ τὴν Ἐρωφίλη, τῆς ὁποίας οὐσιαστικὰ ὑπῆρξε μητέρα,
ὅπως δηλώνει, στὴ θέση τῆς νεκρῆς μητέρας της, ἀλλὰ προαναγγέλλει καὶ
τὴ γενικότερη στάση της σὲ σχέση μὲ τὴν τιμωρία τοῦ βασιλιᾶ.
Ἡ ἐκτεταμένη ἀναφορὰ τῆς Ἐρωφίλης στὴ μητέρα της, ποὺ φανερώνει
τὴν ταύτισή της μ’ αὐτήν, ἀλλὰ καὶ ὁ θρῆνος τῆς Νένας, μᾶς ὁδηγοῦν στὴ
διερεύνηση τῆς σχέσης ἀνάμεσα στὶς γυναικεῖες μορφές, ἀλλὰ καὶ στὴν
προσπάθεια ἑρμηνείας τῆς ἀπουσίας τῆς μητέρας τῆς Ἐρωφίλης. Τὸ σχῆμα
προσώπων ποὺ ὑπονοεῖται, παρὰ τὴν ἀπουσία τῆς πραγματικῆς μητέρας
της, εἶναι τὸ τριαδικὸ: Μητέρα- κόρη- ὥριμη γυναίκα (Νένα), καθὼς καὶ
Μητέρα- κόρη- ἥρωας (Πανάρετος). Ἡ ἕνωση μητέρας- κόρης (Δ΄ 441-442)
οὐσιαστικὰ εἶναι μυθική, δηλαδὴ παραπέμπει στὸν μύθο, ἐνῶ ὁ θρῆνος
τῆς Νένας ἔχει ἕνα μυθικὸ ὑπόβαθρο, εἶναι καὶ μιὰ ἀνάμνηση τοῦ μυθι-
κοῦ, ἀλλὰ καὶ τοῦ ἀπώτερου ἱστορικοῦ παρελθόντος τῆς ἀνθρωπότητας.86
Ἐντύπωση προκαλεῖ τὸ γεγονὸς ὅτι, ἐνῶ ἡ Νένα γνώριζε τὸν θάνατο τοῦ
84. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 271, 287-288.

85. Καὶ πάλι χρησιμοποιεῖται ἡ εἰκόνα τῆς λάμψης τοῦ ἡλίου, ἡ μὴ θέαση τῆς ὁποίας
ἀπὸ τὴν ἡρωίδα σηματοδοτεῖ τὸ σκοτάδι τοῦ θανάτου (αὐτ., σσ. 288, 292, 301).
86. Βλ. Anna Caraveli, ‘‘The Bitter Wounding: The Lament as Social Protest in Rural
Greece’’, στὸν τόμο Gender and Power in Rural Greece, ed. Jill Dubisch, Princeton Univer-
sity Press, Princeton, New Jersey 1986, σ. 183 καὶ Σκαρτσῆς, ὅ.π., σσ. 49-53, 55, 67.
Πανάρετου, ἐλάχιστα ἀναφέρεται σ’ αὐτόν. Δηλώνει μάλιστα στὸν θρῆνο

της γιὰ τὴν Ἐρωφίλη ὅτι περίμενε νὰ ἀναθρέψει τὰ παιδιά της, ὥστε νὰ δεῖ
τὴν κλερονομιά της.87 Ἡ ἀπουσία ἀναφορᾶς στὸν Πανάρετο φαίνεται νὰ
παραπέμπει πάλι στὸν μύθο καὶ στὴν ἀνάμνηση μιᾶς συνήθως παλαιότε-
ρης κοινωνικῆς ὀργάνωσης, μητρογραμμικῶν κυρίως κοινωνιῶν, ποὺ ἔχει
ὡς βάση τὴν κεντρικὴ θέση τῆς μητέρας ἢ γενικότερα τῆς γυναίκας καὶ
κατὰ συνέπεια τοῦ μητρικοῦ γένους, ὅπου ὁ βιολογικὸς ρόλος τοῦ πατέρα
εἶναι σχεδὸν ἄγνωστος ἢ ὑποβαθμίζεται.88 Στὸ πλαίσιο αὐτὸ ἡ σύνδεση τῆς
ἀρχαίας Κρήτης μὲ τὴν ἀρχαία Αἴγυπτο εἶναι προφανὴς καὶ ἰδιαίτερα λει-
τουργικὴ στὴν Ἐρωφίλη.89 Ἡ σχέση μητέρας καὶ κόρης παραπέμπει ὅμως
καὶ στὴν κοινωνικὴ πραγματικότητα τῆς ἀγροτικῆς ζωῆς, δηλαδὴ τῆς πα-
ραδοσιακῆς ζωῆς ποὺ γιὰ αἰῶνες κυριάρχησε. Μὲ βάση τὴν ἐμπειρία καὶ
τὰ δεδομένα τῆς ζωῆς αὐτῆς, τὸ δίπολο μητέρα-κόρη εἶναι ἕνα βασικὸ
σχῆμα γιὰ τὴ δόμηση τοῦ συστήματος συγγένειας στὴν Ἑλλάδα καὶ γιὰ
τὴν ἔνταξη τῆς γυναίκας στὸ κοινωνικό της περιβάλλον, προσφέροντας
τὴν ἀπαραίτητη ἀλληλεγγύη ἀνάμεσα στὶς γυναῖκες καὶ ἐξυπηρετώντας
τὴν ὁμαλὴ κοινωνικοποίησή τους.90 Ἡ ἀπουσία λοιπὸν τῆς μητέρας τῆς
ἡρωίδας μπορεῖ νὰ ἑρμηνευτεῖ εἴτε μὲ βάση τὸν μύθο, ἀφοῦ ἡ κόρη εἶναι
τὸ ὑποκατάστατο τῆς μητέρας, εἴτε μὲ βάση τὴν ἀγροτικὴ κοινωνικὴ πραγ-
ματικότητα τῆς Ἑλλάδας, ποὺ ἀσφαλῶς ἔχει σχέση μὲ τὰ δεδομένα τοῦ
ἔργου, ὡς ἀπουσία τοῦ οὐσιώδους γυναικείου ἀντίβαρου στὴν ἀνδρικὴ
αὐθαιρεσία, ὡς κοινωνικὸς ἐκτοπισμὸς τῆς γυναίκας.91
87. Ε΄ 584.
88. Βλ. Παναγῆς Λεκατσᾶς, Ἡ Μητριαρχία καὶ ἡ σύγκρουσή της μὲ τὴν ἑλληνικὴ
Πατριαρχία, Καστανιώτης, Ἀθήνα 1977, σσ. 9, 17-19, 21, 37, 50, Σκαρτσῆς, ὅ.π., σσ. 50-51
καὶ Σωτήρης Δημητρίου, «Καταγωγὴ καὶ διαπραγμάτευση τῆς ἀσυμμετρίας τῶν φύλων»,
στὸν τόμο Ἀνθρωπολογία τῶν φύλων, ἐπιμ.: Σωτήρης Δημητρίου, Σαββάλας, Ἀθήνα 2001,
σσ. 56-57.
89. Βλ. Λεκατσᾶς, ὅ.π., σσ. 9-10, 34-35, 51.
90. Εὐθύμιος Παπαταξιάρχης, «Εἰσαγωγή», στὸν τόμο Ταυτότητες καὶ φύλο στὴ
σύγχρονη Ἑλλάδα. Ἀνθρωπολογικὲς προσεγγίσεις, Εὐθ. Παπαταξιάρχης-Θεόδωρος Πα-
ραδέλλης (ἐπιμ.), Πανεπιστήμιο Αἰγαίου, Καστανιώτης, Ἀθήνα 1992, σσ. 59-60 καὶ Jill Du-
bisch, «Κοινωνικὸ φύλο, συγγένεια καὶ θρησκεία. “Ἀναπλάθοντας” τὴν ἀνθρωπολογία τῆς
Ἑλλάδας», στὸν τόμο Ταυτότητες καὶ φύλο στὴ σύγχρονη Ἑλλάδα, ὅ.π., σσ. 108-113.
91. Βλ. Dubisch, ὅ.π., σ. 113. Ἡ ἀπουσία τῆς πεθαμένης μητέρας τῆς Πανώριας εἶναι
αἰσθητὴ καὶ στὴν Πανώρια, τονίζοντας τὴν παραδοσιακὴ νοοτροπία τοῦ Γιαννούλη, ἀλλὰ
λειτουργεῖ σὲ σχέση μὲ τὴν Πανώρια μὲ διαφορετικὸ τρόπο, γιὰ νὰ ἐπισημάνει δηλαδή,
σύμφωνα μὲ τὸν ἥρωα, τὴ διαφορὰ ποιότητας ἀνάμεσα στὴ μιὰ γενιὰ καὶ τὴν ἄλλη.
Δὲν φαίνεται ὅμως τυχαῖο ὅτι καὶ στὴ μεταγενέστερη ἑλληνικὴ δραματουργία ὑπάρχει
τουλάχιστον ἕνα ἔργο στὸ ὁποῖο ἀναπαράγεται τὸ δίπολο μητέρα - κόρη μὲ παρόμοιους
Ἡ Νένα ἀποτρέπει τὶς κορασίδες τῆς ἀκολουθίας τῆς Ἐρωφίλης (ἢ

τὶς γυναῖκες τοῦ Χοροῦ σὲ ἄλλες ἐκδόσεις, προγενέστερες αὐτῆς τῶν
Ἀλεξίου-Ἀποσκίτη) ἀπὸ τὴν πραγματοποίηση τοῦ φόνου τοῦ βασι-
λιᾶ, κατηγορώντας τις, μετὰ τὴν πραγματοποίησή του, γιὰ ἄπονες καὶ
προτρέποντάς τες νὰ ἀντιμετωπίσουν μὲ σεβασμὸ τὸν νεκρό, μάταια
ὅμως. Λέει σ’ αὐτὲς λίγο πρὶν τὸν φόνο:
[...] τοῦ θεοῦ τὴ γδίκιωσην ἀφῆτε,

κ’ εἰς τέτοιο κρίμα σήμερο μὴ θέλετε νὰ μπῆτε!92
Ὁ πρῶτος στίχος (599) μπορεῖ νὰ ἑρμηνευτεῖ μὲ δύο τρόπους. Ἐκτὸς ἀπὸ

τὸν προφανῆ, ποὺ ἀναφέρεται στὴν προτροπὴ τῆς Νένας γιὰ ἐγκατάλειψη
ἀπὸ τὶς κορασίδες τῆς ἐκδίκησης ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὸν θεό, μπορεῖ νὰ
ἐννοεῖ νὰ ἀφήσουν τὴν ἐκδίκηση στὰ χέρια τοῦ θεοῦ. Ἡ ἡρωίδα ἀντιπα-
ραθέτει μιὰν ἄλλη θεία δικαιοσύνη ἀπ’ αὐτὴν ποὺ ἐπικαλεῖται ὁ Χάρος, ἡ
ὁποία δὲν πραγματώνεται μὲ τὴν ἀνθρώπινη ἐκδίκηση, δηλαδὴ τὴν αὐτο-
δικία, καὶ ἐνδεχομένως θὰ ἦταν δυνατὸν νὰ ἑρμηνευτεῖ μὲ βάση τὴ χριστια-
νικὴ ὑπομονὴ καὶ πίστη στὸν Θεό, παρὰ τὴν ἐπικράτηση τοῦ κακοῦ στὸν
κόσμο.93 Μὲ ἀφετηρία αὐτὰ τὰ δεδομένα, ἡ μὴ συμμετοχή της στὴ δολο-
φονία τοῦ βασιλιᾶ εἶναι πειστική, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ συμμετοχή της σ’ αὐτὴν
σὲ προηγούμενες ἐκδόσεις, ποὺ στηρίζονται στὴν ἔκδοση Κ. Σάθα.94
ὅρους μὲ αὐτοὺς τῆς Ἐρωφίλης, ἀλλὰ σὲ διαφορετικὰ βεβαίως συμφραζόμενα. Πρόκειται γιὰ
τὴν Τρισεύγενη τοῦ Κ. Παλαμᾶ. Ὁ ἴδιος ἄλλωστε ὁ Παλαμᾶς ἀναγνώρισε τὴν ἀρχετυπικὴ
ἀξία τῆς Κρήτης, τὴν ἀξία τῶν ἔργων τῆς κρητικῆς Ἀναγέννησης καὶ τὴ συνέχεια τῆς λογοτε-
χνικῆς καὶ θεατρικῆς της παράδοσης στὴ νεότερη ἐποχή (βλ. Ἐλπινίκη Νικολουδάκη-Σαρρῆ,
«Ἡ διαπλοκὴ τῆς ἡρωικῆς ἀφήγησης μὲ τὴν τοπικὴ ἱστορία στὴν πεζογραφία τοῦ Ἰωάννη
Κονδυλάκη καὶ τῆς Ἀρτεμισίας Χαριτάκη-Καψωμένου. Τυπικὲς ἀφηγηματικὲς καταστάσεις
καὶ προσωπικὸς μύθος», Πεπραγμένα τοῦ Α΄ Διεθνοῦς Συνεδρίου «Ὁ Ἰωάννης Κονδυλάκης
καὶ τὸ ἔργο του [1862-1920]», Ἔκδοση τῆς Δημοτικῆς Πολιτιστικῆς Ἐπιχείρησης Χανίων,
Χανιὰ 1996, σσ. 301-302 καὶ Ποῦχνερ, «Ἐπισκόπηση τῆς ἱστορίας τοῦ νεοελληνικοῦ θεάτρου.
Ἀπὸ τὶς ἀρχές του ὣς τὴ Μικρασιατικὴ Καταστροφή», Κείμενα καὶ ἀντικείμενα. Δέκα θεα
τρολογικὰ μελετήματα, Καστανιώτης, Ἀθήνα 1997, σσ. 363-364).
92. Ε΄ 599-600.
93. Γιὰ τὴν ἀντίστοιχη προβληματικὴ στὸν Ρωμαῖο καὶ Ἰουλιέτα, βλ. Σῆγκελ, ὅ.π., σ. 105.
94. Ἡ ἔλλειψη πειστικότητας ὡς πρὸς τὴ συμμετοχὴ Νένας στὴ δολοφονία τοῦ βασι-
λιᾶ, ἔχει, ἐπιπλέον, σχέση μὲ τὸ γεγονὸς ὅτι δὲν εἶναι λογικὸ αὐτὴ τελικὰ νὰ ἀπαντᾶ στὸν
βασιλιὰ καὶ ὄχι ὁ Χορὸς καὶ στὴ συνέχεια αὐτὴ νὰ ἀγκαλιάζει πονηρὰ τὰ πόδια του, μὲ
συνέπεια νὰ τὸν ρίξει στὸ ἔδαφος λίγο πρὶν τὴ δολοφονία του. Ἀντιθέτως, εἶναι λογικὸ οἱ
κορασίδες (ἢ οἱ γυναῖκες τοῦ Χοροῦ σὲ ἄλλες ἐκδόσεις) νὰ ἀπαντοῦν στὸν βασιλιὰ καὶ νὰ
ἀναλαμβάνουν δράση δολοφονώντας τον, διότι στὸν προηγούμενο διάλογο δὲν συμμετέχει
ἡ Νένα παρὰ αὐτές, ἐνῶ καὶ ὁ βασιλιὰς τὶς ἀπειλεῖ.
Τὰ ρήγματα στὴ θεοκεντρικὴ ἀντίληψη, ἡ ὁποία ἐπικρατεῖ στὸ ἔργο,

δὲν μποροῦν νὰ ὁδηγήσουν σὲ μιὰ ἄμεση ἀμφισβήτηση τοῦ ρόλου τοῦ
θεοῦ. Ἀντίθετα, ἡ τελικὴ ἐξέλιξη φαίνεται συμβατὴ μὲ τὴ λογικὴ τοῦ
ἔργου καὶ τὴν ἐπικράτηση τοῦ δικαίου, ἀφοῦ ἡ δολοφονία καὶ ὁ διαμε-
λισμὸς τοῦ Πανάρετου, καθὼς καὶ ἡ αὐτοκτονία τῆς Ἐρωφίλης τελικὰ
ὑποβαθμίζονται. Ἡ ἐξέλιξη αὐτὴ εἶναι μακριὰ ἀπὸ τὴ χριστιανικὴ προ-
βληματική, ἀλλὰ καὶ ἀντίθετη σὲ σημαντικὸ βαθμὸ μὲ τὴ λαϊκὴ νεοελλη-
νικὴ σκέψη, ὅπως πάντα αὐτὴ ἐκφράζεται ἀπὸ τὰ δημοτικὰ τραγούδια,
ἀφοῦ σύμφωνα μ’ αὐτὰ οἱ δυνάμεις ποὺ τιμωροῦν μὲ θάνατο ἀκόμη καὶ
τὸν ὑβριστὴ ἄνθρωπο εἶναι δυνάμεις τοῦ κακοῦ.95 Συνδέεται ὅμως μὲ τὴν
ἀναγεννησιακὴ σκέψη, καθὼς καὶ μὲ πτυχὲς τῆς ἀρχαιοελληνικῆς, ποὺ
στηρίζονται στὴν τιμωρία τῶν ἀδίκων, χωρὶς ὅμως αὐτὴ νὰ ἀκολουθεῖται
ἀπὸ τὴ σύμφωνη μὲ αὐτὲς τὶς πτυχὲς ἐπιβράβευση τῶν δικαίων.96
Ἡ τελικὴ ἐπικράτηση τοῦ δικαίου, τῆς εὐεργετικῆς δηλαδὴ δολο-
φονίας, μὲ βάση αὐτὰ τὰ δεδομένα, ἀλλὰ καὶ μὲ πρόσθετα στοιχεῖα,
φαίνεται πειστική. Ὁ βασιλιὰς ἐκφράζει τὸ ἀπόλυτο κακό, τὴν τυραννία,
καὶ πρέπει νὰ ἐκλείψει,97 ἐνῶ στοὺς ἐπίσης ἐγκληματικούς, ἀλλὰ ἄφαν
τους ἀκολούθους του δὲν δίνεται στὸ ἔργο ἰδιαίτερο βάρος. Λίγο πρὶν
ἀπὸ τὴ δολοφονία του ἀπειλεῖ τὶς κορασίδες (ἢ τὶς γυναῖκες τοῦ Χοροῦ)
ὅτι θὰ τὶς θανατώσει. Ὁ κίνδυνος ἑνὸς γενικότερου αἱματοκυλίσματος
εἶναι ὑπαρκτός. Ὁ ποιητὴς ἐπέμεινε στὴ ζωώδη συμπεριφορὰ τοῦ βασι-
λιᾶ, γιὰ νὰ καταδείξει τὴ διαφορὰ ἀπὸ τὴν πραγματικὴ ἀνθρώπινη κοι-
νωνία, στὴν ὁποία ἄλλες ἀξίες πρέπει νὰ πρυτανεύουν, ὅπως καὶ στὴν
ἀρχαιότητα ἀντίστοιχες θετικὲς ἀξίες πρόβαλλε, γιὰ παράδειγμα, τὸ ἔργο
τοῦ Ἡσίοδου.98 Χαρακτηριστικὸ στοιχεῖο τοῦ τέλους τοῦ ἔργου εἶναι ἡ
ἀπουσία ἀναφορᾶς ἀπὸ τοὺς τελικοὺς πρωταγωνιστὲς (Νένα, Κορασίδες,
Χορός) στὸν θεὸ καὶ στὴ θεία δικαιοσύνη. Κυριαρχεῖ ἡ ἐκδίκηση, ἡ
ἀνθρώπινη ἀπονομὴ τῆς δικαιοσύνης, ἡ ὁποία προφανῶς ταυτίζεται μὲ
τὴ θεία ἢ τὴν ἐφαρμόζει. Οἱ κορασίδες τῆς Ἐρωφίλης (ἢ ὁ Χορός), ποὺ
ἀναφέρονται ἀπὸ τὸν Χάρο ὡς ἀνήμπορες,99 ἀποδεικνύονται ἰδιαίτερα
95. Βλ. Saunier, Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια. Τὰ μοιρολόγια, ὅ.π., σ. 321.

96. Αὐτ., σ. 223 καὶ Κυριαζοπούλου, ὅ.π., σσ. 53-59.
97. Οἱ ἔννοιες τῆς τυραννίας καὶ τῆς ἀδικίας τοῦ βασιλιᾶ, καθὼς καὶ τῆς ἀνάγκης ἐπι-
βολῆς τῆς θείας δικαιοσύνης ἐκφράζονται μὲ τὸν καλύτερο τρόπο ἀπὸ τὸ Χορό (π.χ. Δ΄
350 καὶ Γ΄ Χορικό).
98. Βλ. Κυριαζοπούλου, ὅ.π., σσ. 56-57.
99. Πρόλ. 126.
δυνατὲς στὴν πραγματοποίηση τῆς ἐπαχθοῦς αὐτῆς πράξης.100 Παίρνο-

ντας τὴ δικαιοσύνη στὰ χέρια τους, φαίνονται αὐτοδύναμες, αὐτόβου-
λες. Φανερώνουν μὲ τὴ στάση τους ἕνα ἰδιαίτερο χαρακτηριστικὸ τοῦ
ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ, ὅπως ἐπιβεβαιώνεται καὶ στὰ δημοτικὰ τρα-
γούδια: τὴν ἰσορροπία, τὴν ἰσόρροπη ἀνάπτυξη ἀνάμεσα στὸ συναίσθη-
μα καὶ στὸν ὀρθολογισμό.101 Ἡ μετάβαση ἀπὸ τὴ μιὰ κατάσταση στὴν
ἄλλη γίνεται φανερὴ μὲ τὴ φράση τους στὴ Νένα: [...] σκόλασε τὰ κλάη
100. Μὲ βάση τὴν ἔκδοση τῶν Ἀλεξίου - Ἀποσκίτη, ποὺ ἀξιοποιεῖ τὸ χειρόγραφο
τοῦ Birmingham, καθὼς καὶ τὶς προηγούμενες ἐκδόσεις, ποὺ στηρίζονται στὰ διάφορα
χειρόγραφα τοῦ ἔργου, δὲν ὑπάρχουν δύο ἡμιχόρια κατὰ τὴν Ε΄ πράξη (κορασίδες, Χορὸς
τῶν κορασίδων ἢ γυναικῶν), ὅπως ὑποστηρίζει ὁ Στ. Ἀλεξίου («Εἰσαγωγή», ὅ.π., σ. 25),
ἀλλὰ ἕνας Χορός, ὁ Χορὸς τῶν κορασίδων ἢ τῶν γυναικῶν (ὡς Χορὸς τῶν γυναικῶν
ἀναφέρεται στὶς περισσότερες ἀπὸ τὶς ἄλλες ἐκδόσεις τοῦ 19ου καὶ τοῦ 20οῦ αἰώνα), ποὺ
φαίνεται ὅτι ἄδει τὰ χορικὰ ἄσματα, σύμφωνα μὲ τὰ δεδομένα τῆς ἀρχαίας τραγωδίας, ἢ
τὰ ἀπαγγέλλει τραγουδιστὰ ἀκολουθώντας τὸν ἰαμβικὸ ἑνδεκασύλλαβο. Ἔτσι, δὲν ἔχει ἰδι-
αίτερη σημασία ἂν δηλώνεται ὅτι ὁ Χορὸς μιλεῖ στὸ Χορικὸ τῆς Γ΄ πράξης (στὶς περισσότε-
ρες ἀπὸ τὶς προηγούμενες ἐκδόσεις) ἢ ἂν μία ἀπὸ τὸν Χορὸ τῶν κορασίδων λέγει τοῦτα
τὰ βέρσα (στὸ Χορικὸ τῆς Β΄, Γ΄, Δ΄ πράξης στὴν ἔκδοση τῶν Ἀλεξίου-Ἀποσκίτη). Στὴν τε-
λευταία ἔκδοση τῶν Ἀλεξίου - Ἀποσκίτη ὁ Χορὸς τῶν κορασίδων ἢ γυναικῶν ἀποτελεῖ
σκηνικὸ πρόσωπο στὶς δύο τελευταῖες πράξεις, ἀλλὰ δὲν συμμετέχει στὴ δολοφονία τοῦ
βασιλιᾶ, ἐνῶ οἱ κορασίδες τῆς Ἐρωφίλης, δηλαδὴ οἱ νέες τῆς ἀκολουθίας της, σὲ ἀντίθε-
ση μὲ τὴ λειτουργία τοῦ Χοροῦ στὴν ἀρχαία τραγωδία, δὲν ἀποτελοῦν Χορὸ ἢ μέρος του,
ἀλλὰ ἕνα συλλογικὸ ὄργανο ποὺ συμμετέχει στὸν διάλογο καὶ πραγματοποιεῖ τὸν φόνο.
Ἄρα, ὁ ρόλος τοῦ Χοροῦ καὶ αὐτὸς τῶν κορασίδων εἶναι διακριτὸς καὶ διαφοροποιημένος.
Διαμορφώνεται μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο ἕνας συνδυασμὸς παράδοσης καὶ νεωτερισμοῦ. Βέβαια,
στὴν Δ΄ πράξη ἡ Ἐρωφίλη ἀποκαλεῖ τὸν Χορὸ γυναῖκες μου (Δ΄ 431), κοράσα μου (Δ΄ 421)
καὶ κορασίδες μου (Δ΄ 437), στοιχεῖο ποὺ συμφωνεῖ μὲ τὸν χαρακτηρισμὸ τοῦ Χοροῦ ὡς
Χοροῦ τῶν κορασίδων ἢ ὡς Χοροῦ τῶν γυναικῶν. Ἔτσι, ἡ μία κορασίδα, ποὺ ρίχνει κάτω
τὸν βασιλιὰ καὶ καλεῖ τὶς γυναῖκες νὰ τὸν σκοτώσουν (στὴν ἔκδοση Ἀλεξίου - Ἀποσκίτη),
προφανῶς ἀπευθύνεται στὶς ὑπόλοιπες κορασίδες καὶ ὄχι στὸν Χορό, ἀφοῦ ὁ Χορὸς συμ-
μετέχει ἐλάχιστα στὴν τελευταία σκηνή, ἐνῶ καὶ προηγουμένως ἡ Νένα ἔχει ἀποκαλέσει τὶς
κορασίδες γυναῖκες (Ε΄ 599) Ὁ Χορὸς παρεμβαίνει στὴ δράση σχολιάζοντας τὸν βασιλιὰ
ἢ παρακαλώντας τὸν Δία, χωρὶς νὰ συμμετέχει ἀρχικὰ οὐσιαστικὰ στὸν διάλογο. Στὴν πο-
ρεία τῆς Δ΄ πράξης συμμετέχει στὸν διάλογο καὶ στὴν τελευταία πράξη συνεχίζει τὴ συμμε-
τοχή του αὐτὴ ἢ μετασχηματίζεται σὲ οὐσιαστικὸ δραματικὸ πρόσωπο (στὶς προηγούμε-
νες ἐκδόσεις ἀπ’ αὐτὴ τῶν Ἀλεξίου- Ἀποσκίτη). Οἱ δύο συλλογικὲς παρουσίες γυναικῶν
(Χορός, κορασίδες) ὑπάρχουν καὶ στὶς προηγούμενες ἐκδόσεις, ἀλλὰ δὲν ἔχουν ἰδιαίτερα
λειτουργικὸ χαρακτήρα, μὲ τὴν ἔννοια ὅτι οἱ κορασίδες ἔχουν μιὰ μικρὴ συμμετοχὴ στὸν
διάλογο καὶ στὴ δράση στὴν Ε΄ πράξη, ὄχι ὅμως στὴν τελικὴ σκηνὴ τῆς θανάτωσης τοῦ
βασιλιᾶ, ποὺ τὴν πραγματοποιεῖ ὁ Χορός, μὲ τὴ βοήθεια ἢ ὄχι τῆς Νένας. Σ’ αὐτὴν πα-
ραμένουν βουβὲς καὶ στὴ συνέχεια μεταφέρουν μόνο τὴ νεκρὴ Ἐρωφίλη στὴν κάμαρά της,
ἀντίθετα μὲ ὅ,τι προαναγγέλλει ὁ Χάρος γιὰ τὴ δολοφονικὴ δράση τους.
101. Βλ. Μερακλῆς, ὅ.π., σσ. 168, 172, 176.
ματα, [...].102 Τὴν ἀγνοοῦν μάλιστα ἐπιδεικτικὰ καὶ ἐπαυξάνουν τὴν τι-
μωρία τους, ἀφοῦ, ὅπως ἔχουμε ἀναφέρει, πρόκειται νὰ ἐγκαταλείψουν
τὸν νεκρὸ στὰ σκυλιά. Ἡ τελική τους τολμηρὴ στάση, μὲ τὴν ἀπουσία
ἀνδρῶν, δὲν μπορεῖ νὰ ἑρμηνευτεῖ μόνο ὡς ἐξέγερση τῶν γυναικῶν, μὲ
βάση τὴν κληρονομημένη θεατρικὴ παράδοση (Σενέκας, Orbecche τοῦ
Giambattista Giraldi), τὴν ἔλλειψη βασιλικοῦ θεσμοῦ στὴ Βενετία καὶ
στὶς κτήσεις της, καθὼς καὶ τὴν ὑποτακτικὴ θέση τους στὴν κρητικὴ κοι-
νωνία.103 Εἶναι ἀλήθεια ὅτι, ἀνεξαρτήτως προσώπων, συνολικὰ οἱ γυ-
ναῖκες ὑποφέρουν στὸ ἔργο ἢ ὑπονοεῖται ὅτι ὑπέφεραν στὸ παρελθόν,
ὅπως φαίνεται ὅτι συνέβη μὲ τὴ μητέρα τῆς Ἐρωφίλης, σύμφωνα μὲ τὰ
λόγια τῆς ἡρωίδας. Ἡ ἀγριότητα ὅμως τοῦ βασιλιᾶ στρέφεται ἐναντίον
ὅλων, ἀνεξαρτήτως φύλου, προκαλώντας ἀντιδράσεις, ὅπως ἄλλωστε
φανερώνει ὁ θρῆνος τοῦ Μαντατοφόρου γιὰ τὸν Πανάρετο, παρότι τὸ
μοιρολόι στὴν παραδοσιακὴ ζωὴ εἶναι κατὰ κύριο λόγο μιὰ γυναικεία
ἐνασχόληση καὶ ἐμπειρία.104 Εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι στὴν καθοριστικὴ
4η σκηνὴ τῆς Δ΄ πράξης, Χορός, Σύμβουλος καὶ Ἐρωφίλη ἀποτελοῦν μιὰ
ἑνότητα ἀντίδρασης μπροστὰ στὴ βαρβαρότητα τοῦ βασιλιᾶ.105 Ἡ δο-
λοφονικὴ δράση τῶν κορασίδων (ἢ τῶν γυναικῶν τοῦ Χοροῦ), ὁ τελε-
στικὸς φόνος ποὺ πραγματοποιοῦν,106 φαίνεται ὡς συλλογικὸ ἐπίτευγμα,
ἀποτέλεσμα περαιτέρω συνειδητοποίησης τῆς κατάστασης καὶ ὡριμότη-
τας, ποὺ τοὺς ὠθεῖ ἀπὸ τὴν παθητικὴ στὴν ἐνεργητικὴ στάση, πιθανὸν ὡς
μιὰ μετάβαση ἀπὸ τὴν εὐσέβεια στὴν ἠθικὴ καὶ κοινωνικὴ δικαίωση, μὲ
τὰ δικά τους πάντα μέτρα, ἀφοῦ ἡ ἔκκληση τῆς Νένας παραμένει ἄκαρ-
πη. Ξεφεύγοντας ἀπὸ τὴ θρηνητικὴ διάθεση, τὰ νεότερα γυναικεία μέλη
τῆς κοινωνίας τῆς Μέμφιδας ἐκφράζουν ἕνα καθολικὸ πνεῦμα ἀντίστα-
σης καὶ ἀνατροπῆς τῆς βασιλικῆς αὐθαιρεσίας,107 στοιχεῖο ποὺ κυρίως
διαφοροποιεῖ τὴν Ἐρωφίλη ἀπὸ τὴν Orbecche, ἡ ὁποία, ἀκολουθώντας
102. Ε΄ 596.
103. Bancroft- Marcus, «Women in the Cretan Renaissance (1570-1669)», ὅ.π., σσ. 19, 27-
28 καὶ Ἀλεξίου, «Εἰσαγωγή», ὅ.π., σσ. 33, 38-39.
104. Βλ. Παπαταξιάρχης, «Εἰσαγωγή», ὅ.π., σ. 59, Saunier, Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγού
δια. Τὰ μοιρολόγια, ὅ.π., σσ. 15-16 καὶ Alexiou, ὅ.π., σσ. 41, 177, 209-212.
105. Ὁ Σύμβουλος ὁμιλεῖ ἀμέσως μετὰ τὸν Χορὸ καὶ ἀκολουθεῖ, μὲ μεσολάβηση ἢ ὄχι
τοῦ βασιλιᾶ, ἡ Ἐρωφίλη.
106. Τέτοιου εἴδους φόνος ἐκτελεῖται μὲ τὴ συμμετοχὴ ἢ γιὰ λογαριασμὸ τῆς
κοινότητας, ἄρα νομιμοποιεῖται (βλ. Σ. Θ. Δημητρίου, «Τὸ ἔγκλημα ἀπὸ τὴν ἀνθρωπολογικὴ
προσέγγιση», Διαβάζω, ἀρ. 239, 16.5.90, σ. 32).
107. Τὸ μοιρολόι χαρακτηρίζεται ὡς ἕνα «ἄφωνο μοντέλο» κοινωνικῆς διαμαρτυρίας,
τὶς δραματουργικὲς συμβάσεις τῆς ἀρχαίας τραγωδίας ὡς πρὸς τὸν ρόλο

τοῦ χοροῦ καὶ τὴ μὴ παρουσίαση ἐπὶ σκηνῆς ἀποτρόπαιων πράξεων,
παραμένει στὸ ἐπίπεδο τῆς οἰκογενειακῆς τραγωδίας. Σύμφωνα μὲ τὸ
μυθικὸ ὑπόβαθρο τοῦ ἔργου, ἐκφράζουν τὴν ἐκδίκηση τῆς γενιᾶς τῆς
μητέρας (τῆς Ἐρωφίλης), ἡ ὁποία ταυτίζεται μὲ τὴ δικαιοσύνη, τὴν ἀλλη-
λεγγύη καὶ τὴ γαλήνη μιᾶς ἄλλης ἐποχῆς.108 Στὰ λόγια τους, ἀλλὰ καὶ στὰ
λόγια τῆς Ἀσκιᾶς καὶ τῆς Νένας, κυριαρχεῖ ὁ γνωμικὸς χαρακτήρας, ὁ
ὁποῖος παραπέμπει στὴν ἔννοια τῆς σωφροσύνης, ὡς ἀντίβαρο στὴν
«τρέλα» τοῦ βασιλιᾶ. Ἡ λέξη λολός, ποὺ ἐκφωνεῖται στὸ τέλος ἀπὸ τὸν
Χορὸ χαρακτηρίζοντας τὸν βασιλιά, σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὴν παραχάρα-
ξη τῆς ἔννοιας αὐτῆς ἀπὸ τὸν βασιλιά, συμπληρώνει τὴ χρήση της ἀπὸ
τὴν Ἀσκιὰ καὶ τὸν Χάρο.109 Ὁ Χορὸς καὶ οἱ κορασίδες, σὲ μιὰ ἐποχὴ κοι-
νωνικῶν ἀλλαγῶν, πρώιμης ἀστικοποίησης τῆς ζωῆς, ἐκφράζουν, πέρα
ἀπὸ διαπιστώσεις βάσει τοῦ φύλου, τὸ ἀστικὸ ἦθος, τὴ συναίσθηση τῶν
κοινῶν δεδομένων τῆς ζωῆς, μέσα ἀπὸ ἕνα συλλογικὸ αἴτημα, αὐτὸ τοῦ
ἐξορθολογισμοῦ καὶ τῆς προόδου τοῦ βίου, ποὺ πρέπει νὰ στηρίζεται
στὸν ὀρθολογικὸ ἔλεγχο τῶν πράξεων, στὴ γνώση καὶ τὴν αὐτογνωσία.
Ἡ γνώση, ὅπως καὶ κατὰ τὸν 8ο καὶ 7ο π. Χ. αἰῶνα στὴν Ἰωνία καὶ τὴν
Ἑλλάδα, συνδέεται μὲ τὴν ἐπαναστατικὴ ἀποδέσμευση τοῦ ἀτόμου ἀπ’
αὐτὰ ποὺ ἄδικα ἰσχύουν, καθὼς καὶ μὲ τὴν ὑποχρέωση τοῦ ἐγγυητῆ τῆς
κοινωνικῆς τάξης, τοῦ βασιλιᾶ στὴν περίπτωσή μας, νὰ διασφαλίζει τὸ
γενικὸ καλὸ καὶ ὄχι τὸ στηριγμένο σὲ ὑποκειμενικὰ κριτήρια ἰδιωτικὸ
συμφέρον.110 Μιὰ νέα πολιτιστικὴ καὶ κοινωνικὴ τάξη καὶ ζωὴ ἑδραιώνε-
ται στὴ συλλογικὴ εὐθύνη καὶ ἀποφασιστικότητα.111
Ἡ πρόθεση τῶν γυναικῶν νὰ θάψουν ἄμεσα τὴν Ἐρωφίλη, μὲ ὅλες τὶς
τιμὲς ποὺ τῆς ἁρμόζουν, καὶ οἱ τελικὲς σκηνικὲς ὁδηγίες, στὶς ὁποῖες λείπει
ἡ ἀναφορὰ στὴν τύχη τῶν μελῶν τοῦ σώματος τοῦ νεκροῦ Πανάρετου,
ἐκτὸς ἀπὸ προηγούμενη ἀναφορὰ τῆς Νένας, ἐπιβεβαιώνουν, σύμφωνα
ποὺ δὲν ἀμφισβητεῖ οὐσιαστικὰ τὴν κυρίαρχη ἀνδροκρατικὴ ἰδεολογία καὶ πρακτικὴ
(Παπαταξιάρχης, ὅ.π., σσ. 59-60 καὶ Caraveli, ὅ.π., σ. 191).
108. Βλ. Λεκατσᾶς, ὅ.π., σσ. 37-38.
109. Πρόλ. 33, 37, Γ΄ 286, Ε΄ 257, 667. Ἡ Ἀσκιὰ τοῦ πεθαμένου βασιλιᾶ, τοῦ ἀδελφοῦ τοῦ
Φιλόγονου, χρησιμοποιεῖ μὲ διαφορετικὸ τρόπο τὴ λέξη. Πιστεύει ὅτι ἦταν ὁ ἴδιος τρελὸς
μονάρχης θέλοντας νὰ μοιράζεται τὴν ἐξουσία μαζὶ μὲ τὸν ἀδελφό του Φιλόγονο. Γιὰ τὴν
ἔννοια τῆς τρέλας στὰ δημοτικὰ τραγούδια, βλ. Saunier, ὅ.π., σ. 315.
110. Βλ. Κυριαζοπούλου, ὅ.π., σσ. 56, 59, 69-79.
111. Girard, Τὸ ἐξιλαστήριο θύμα..., ὅ.π., σσ. 427-429, 431-432 καὶ Roux, Τὸ αἷμα. .., ὅ.π.,
σσ. 141, 161-163.
μὲ τὴν ἀνάμνηση τῶν μητρογραμμικῶν κοινωνιῶν, τὴν ὑποβάθμιση τοῦ

ρόλου τοῦ ἄνδρα στὸ ἔργο, ἐνῶ, μὲ βάση τὰ δεδομένα τῆς παραδοσιακῆς
ἑλληνικῆς κοινωνίας, τουλάχιστον ἡ ἀναφορὰ στὴν ταφή του θὰ ἦταν ἐπι-
βεβλημένη καὶ ἀδιαχώριστη ἀπὸ τὸν θρῆνο γι’ αὐτόν.112
Ἡ Ἐρωφίλη εἶναι λοιπὸν ἕνα κομβικὸ θεατρικὸ ἔργο, στὸ ὁποῖο πραγ-
ματοποιεῖται γόνιμη ἐπεξεργασία καὶ συχνὰ σύγκλιση διαφόρων πα-
ραδόσεων καὶ πολιτισμικῶν στοιχείων.
Παρὰ τὶς διαφοροποιήσεις Ἐρωφίλης καὶ Πανώριας, λόγω τῶν δια-

φορετικῶν δραματικῶν εἰδῶν στὰ ὁποῖα ἀνήκουν καὶ τὶς συνακόλουθες
διαφοροποιήσεις ὡς πρὸς τὴν πλοκή, τὰ κοινὰ σημεῖα τους εἶναι ἀρκετά.
Ἡ Πανώρια εἶναι μία ποιμενικὴ κωμωδία (ἕνα ποιμενικὸ δράμα) ποὺ
ἀξιοποιεῖ μὲ ἰδιαίτερο τρόπο διάφορα πολιτισμικὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα
προέρχονται ἀπὸ διαφορετικὲς ἐποχὲς καὶ παραδόσεις.
Καὶ τὰ δύο θεατρικὰ ἔργα διαπραγματεύονται τὴν ἱστορία τοῦ ἀνεκ
πλήρωτου ἢ μὴ ὁλοκληρωμένου ἔρωτα, μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι στὴν Ἐρωφί
λη ὑπάρχει ψυχοσωματικὴ ταύτιση τῶν ἐραστῶν καὶ τὰ ἐμπόδια εἶναι
ἐξωτερικά, ἐνῶ στὴν Πανώρια ὑπάρχει ἐρωτικὴ δυσαρμονία ἀνάμεσα
στὰ δύο «ζευγάρια» τῶν νέων ἀνθρώπων (Γύπαρης-Πανώρια, Ἀλέξης-
Ἀθούσα), παρότι ἐξωτερικὰ ἐμπόδια δὲν ὑπάρχουν, ἀφοῦ τὸ ἐξωτερικὸ
περιβάλλον εἶναι εὐνοϊκὸ στὴν ἕνωσή τους. Στὴν πρώτη περίπτωση τὰ
ἐμπόδια ὑπερισχύουν, χωρὶς νὰ ἀμφισβητεῖται ἡ ψυχοσωματικὴ ἑνότητα
Ἐρωφίλης καὶ Πανάρετου, ἐνῶ στὴ δεύτερη τὰ ψυχικὰ ἐμπόδια αἴρονται
καὶ τὸ τέλος εἶναι εὐτυχές.
Ἡ Πανώρια ἔχει ἕνα πλούσιο πραγματολογικὸ πεδίο, μὲ τὴν προ-
βολὴ δεδομένων τῆς καθημερινῆς ζωῆς καὶ λαϊκῶν ἀντιλήψεων, κυρίως
ἀπὸ τοὺς ἡλικιωμένους ἥρωες Γιαννούλη, πατέρα τῆς Πανώριας, καὶ
Φροσύνη, σύμβουλο τῆς Πανώριας, καθοδηγήτρια τῶν δύο νέων καὶ με-
σολαβήτρια στὴν ἐρωτικὴ ἱστορία, ποὺ ἔχουν τὶς κωμικὲς πλευρές τους.
Ὁ Γιαννούλης ἐκφράζει τὴν ἀνδροκρατικὴ καὶ παραδοσιακὴ ἀντίληψη
τῶν πραγμάτων καὶ τὰ κοινωνικὰ στερεότυπα σὲ σχέση μὲ τὴν τιμὴ τῆς
κυνηγοῦ κόρης του, ἡ ὁποία κινδυνεύει λόγω τῆς ἐλεύθερης ζωῆς της.
Ἡ γριὰ Φροσύνη ἔχει μιὰ σύνθετη λειτουργία στὸ ἔργο. Σὲ ἕνα ρε-
αλιστικὸ ἐπίπεδο ὑποστηρίζει τὴ φυσικὴ ζωὴ καὶ τὴ φυσικὴ ἀνάγκη τοῦ
ἀνθρώπου, κυρίως τῶν δύο φύλων, γιὰ συνύπαρξη, ἐρωτικὴ σχέση καὶ
112. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σ. 31.

κοινὴ πορεία μέσω τοῦ γάμου. Σὲ ἕνα λαϊκὸ ἐπίπεδο ποὺ ἀνάγεται στὸν
μύθο, δηλώνει ὅτι λειτουργεῖ καὶ ὡς μάγισσα, στὴν ἐπιθυμία της νὰ ὁδηγήσει
τὴν Πανώρια στὴν ἐρωτικὴ ἀποδοχὴ τοῦ Γύπαρη, θυμίζοντας τὶς μητρο-
γραμμικὲς κυρίως κοινωνίες καὶ τὴ σταθερὴ σύνδεση τῆς γυναίκας ἀπὸ τὸ
ἀπώτατο ἱστορικὸ παρελθὸν μὲ τὴ γονιμικὴ μαγεία καὶ θρησκεία.113 Δὲν
εἶναι ἄλλωστε τυχαῖο ὅτι ἐκφράζει στὴν Πανώρια παρόμοια εὐχὴ μὲ τὴν
ἀπραγματοποίητη εὐχὴ τῆς Νένας πρὸς τὴν Ἐρωφίλη, λέγοντάς της τὰ ἑξῆς:
παιδιὰ νὰ κάμης ὄμορφα, νὰ δῆς κλερονομιά σου,
«μάννα» ν’ ἀκούγης τ’ ὄνομα, ν’ ἀναγαλλιᾶ ἡ καρδιά σου.114
Καὶ στὴν Πανώρια κυρίαρχη εἶναι ἡ ἔννοια καὶ ἡ δράση τῶν θεῶν,
ἐνῶ ἡ τύχη καὶ ἡ μοίρα (ριζικὸ) εἶναι παραπλήσιες, συμπληρωματικὲς
ἔννοιες,115 οἱ ὁποῖες μὲ σαφήνεια ὑπόκεινται στὴ θεϊκὴ δράση ἢ ἡ δράση
τους εἶναι παράλληλη καὶ καθοριστικὴ γιὰ τὸν ἄνθρωπο, ὅπως συμβαίνει
στὰ ὑστεροβυζαντινὰ μυθιστορήματα.116 Γιὰ παράδειγμα, ὁ Γύπαρης,
λόγω τῆς ἐρωτικῆς ἀπογοήτευσης καὶ ἀπόρριψής του ἀπὸ τὴν Πανώρια,
κατηγορεῖ τὸν θεὸ Ἔρωτα λέγοντας τὰ ἑξῆς:
Ἔρωτ’, ἀποῦ μ’ ἐδόξεψες καὶ σκλάβο σοῦ ἔκαμές με
καὶ τόσες κακοριζικιὲς καὶ πόνους ἄξωσές με,
[...]117
ἐνῶ προηγουμένως ἔχει ἀποδώσει τὰ βάσανα τοῦ ἔρωτά του στὴ μοίρα
(Α΄ 93-94). Ἰδιαίτερα χρησιμοποιεῖται ἡ ἔκφραση ριζικὸ τσῆ φύσης,118 ποὺ
113. Βλ. Λεκατσᾶς, ὅ.π., σ. 51.

114. Γεωργίου Χορτάτση Πανώρια (Γ΄ 159-160), Κριτικὴ ἔκδοση μὲ εἰσαγωγή - σχόλια
καὶ λεξιλόγιο Ἐμμανουὴλ Κριαρᾶ, Βυζαντινὴ καὶ Νεοελληνικὴ Βιβλιοθήκη 2, Θεσσαλονίκη
1975, σ. 106. Ἡ παράθεση στίχων τῆς Πανώριας γίνεται μὲ βάση αὐτὴ τὴν ἔκδοση.
115. Γιὰ παράδειγμα, στὴ συζήτηση Ἀλέξη - Γύπαρη στὴν A΄ πράξη ὁ Ἀλέξης σχολιάζει
καὶ συγκρίνει τὴν τύχη τῶν δύο, ἐνῶ στὴ συνέχεια ὁ Γύπαρης τὴ μοίρα τους (Α΄ 146, 179,
182, 190-191).
116. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 197, 199. Ἡ γνώση ἀπὸ τὸν Χορτάτση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης
τῶν προηγούμενων χρόνων καὶ αἰώνων, συμπεριλαμβανομένης τῆς ὑστεροβυζαντινῆς,
ἦταν ἰδιαίτερα πιθανή (Κριαρᾶς, «Ὁ λαϊκότροπος χαρακτήρας τῆς κρητικῆς λογοτεχνίας,
οἱ λογοτεχνίες τῆς Ἀναγέννησης καὶ ἡ βυζαντινὴ δημοτικὴ παράδοση», Κρητικὰ Χρονικά,
ἔτος ζ΄, τεῦχ. ΙΙ, Μάιος - Αὔγουστος 1953, σσ. 302-304 καὶ Ἀπόστολου Σαχίνη, «Κριτικὲς
παρατηρήσεις στήν ‘‘Πανώρια’’», Γύρο στὸ κρητικὸ θέατρο, Μελέτη, 14, Κωνσταντινίδης,
Θεσσαλονίκη 1980, σσ. 46-47).
117. Β΄ 443-444.
118. Π. χ. Α΄ 27.
ἔχει σχέση μὲ τὴν ξεχωριστὴ λειτουργία τοῦ ἔργου. Ἤδη ἀπὸ τὸν πρόλο-
γο τῆς θεᾶς τῆς Χαρᾶς ὑπάρχει ταύτιση θεοῦ, φύσης καὶ φυσικῆς ζωῆς,
ἐνῶ ἔμφαση δίνεται στὴν κατὰ φύσιν ζωή, δηλαδὴ στὶς ὁμαλὲς ἀνθρώπι-
νες καταστάσεις καὶ λειτουργίες (Γ΄ 127-128). Ὑπάρχει ἀπόλυτη ἔνταξη
τοῦ ἀνθρώπου στὴ φύση, ὑπὸ τὴν καθοδήγηση τῶν θεῶν. Ἡ στάση αὐτὴ
συνδέεται μὲ τὴ φυσιολατρία τῶν Κρητικῶν, τὴν ἰδιαίτερη ὀμορφιὰ τοῦ
κρητικοῦ περιβάλλοντος, ἰδιαίτερα τῶν ὀρεινῶν ὄγκων, ὅπως ὁ Ψηλο-
ρείτης ( Ἴδη), ποὺ ἀποπνέει μυστήριο καὶ δέος,119 μὲ τὸν ἀνιμισμὸ τῆς
φύσης καὶ τὴν ἐξύμνησή της ἀπὸ τὴν Ἀναγέννηση καὶ μετά, δηλαδὴ μὲ
διάχυτες φιλοσοφικὲς καὶ λαϊκὲς ἀντιλήψεις τῆς ἐποχῆς ἐκείνης.
Ἡ ἀναφορὰ ἀπὸ τὸν Γύπαρη στὴν κυριαρχία τῶν ἄστρων στὴ ζωὴ τοῦ
ἀνθρώπου εἶναι σύμφωνη μὲ μιὰ πανάρχαια ἀντίληψη, ἀλλὰ συμβαδίζει
καὶ μὲ μιὰ βασικὴ ἀντίληψη τῆς μεταμεσαιωνικῆς ἐποχῆς.120 Ὁ ὁρισμὸς τῆς
τύχης ἀπὸ τὰ ἄστρα εἰσάγει ἕνα νέο παράγοντα, πέρα ἀπὸ τὴ μοίρα καὶ
τὸν θεό, στὸν καθορισμὸ τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς. Τὴ σχέση τους δὲν πρέπει
νὰ τὴν ἐκτιμήσουμε ὑποχρεωτικὰ ὡς ἀνταγωνιστική, καθὼς κυριαρχεῖ μιὰ
ἀσάφεια καὶ ρευστότητα στὶς σχετικὲς ἀντιλήψεις. Σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ στάση
του πρὸς τὴ μοίρα, ἐπιχειρεῖ ὁ ἥρωας νὰ συμφιλιωθεῖ μὲ τ’ ἀντίδικά121 του
ἄστρα μακαρίζοντας καὶ εὐχαριστώντας τα καὶ ἐπιβεβαιώνοντας μ’ αὐτὸ
τὸν τρόπο τὴ ματαιότητα τῆς ἀντίστασης στὶς ὑπερκοσμικὲς δυνάμεις.122
Στὸ πλαίσιο τῆς ἐρωτικῆς προβληματικῆς τοῦ ἔργου καὶ ὄχι τῆς χριστια-
νικῆς κινοῦνται καὶ οἱ ἔννοιες τοῦ Ἅδη, τῆς Κόλασης καὶ τοῦ Παράδεισου,
κατ’ ἀντιστοιχία μὲ τὴν Ἐρωφίλη.
Οἱ θρῆνοι τῶν δύο νέων στὴν Πανώρια ὑπακούουν σὲ μιὰ διαφορε-
τικὴ λογικὴ ἀπὸ τοὺς θρήνους τῆς Ἐρωφίλης, ἀλλὰ ἐντάσσονται πάντως
στὴ γενικότερη προβληματικὴ τοῦ μοιρολογιοῦ, καθὼς θρηνοῦν γιὰ τὴν
κακή τους μοίρα, ὅπως πολλοὶ ἥρωες ἀρχαίων τραγωδιῶν, ἀρχαίων καὶ
119. Βλ. Δημήτρης Τ. Ἄναλις «Αὐτόχθονες ἢ μάγοι;», στὸν τόμο Ἡ Κρήτη. Ἕνας λαὸς
ἀντιστεκόμενος, ἕνα σύμπαν μυθικό, Διονύσιος Γιαλλελῆς καὶ Σία, Ἀθήνα 1993, σσ. 23-24
καὶ Bancroft-Marcus, «Ποιμενικὸ δράμα καὶ εἰδύλλιο», στὸν τόμο Λογοτεχνία καὶ κοινωνία
στὴν Κρήτη τῆς Ἀναγέννησης, ἐπιμ. David Holton, ὅ.π., σσ. 95-96.
120. Βλ. Παναγιώτης Χρ. Νοῦτσος, Οὐτοπία καὶ ἱστορία. Ἡ ἱστορικὴ διάσταση τῶν
οὐτοπικῶν σχεδιασμάτων τοῦ Τ. Campanella καὶ τοῦ Fr. Bacon, διδακτορικὴ διατριβή,
Κέδρος, 1979, σσ. 74-75, 78.
121. Β΄ 489.
122. Ἀντίθετα, ὁ Ρωμαῖος στὸν Ρωμαῖο καὶ Ἰουλιέτα τοῦ Σαίξπηρ ἀκολουθεῖ διαφορετικὴ
ἐπιλογή, θεωρώντας τὴν ἐπικείμενη αὐτοκτονία του ὡς ἀντίσταση στὰ ἄστρα.
ὑστεροβυζαντινῶν μυθιστορημάτων, χωρὶς ἀναγκαστικὰ νὰ καταλήγουν

σὲ θάνατο.123
Ἡ κατάληξη τῆς πλοκῆς τοῦ ἔργου, πέρα ἀπὸ τὸ στοιχεῖο τῆς συμ-
βατικότητας, ἀποτελεῖ ἕνα συγκερασμὸ ρεαλιστικῶν στοιχείων καὶ τρε-
χουσῶν ἀντιλήψεων μὲ τὸ μαγικοθρησκευτικὸ καὶ μυθικὸ πλαίσιο τοῦ
ἔργου, μία σύζευξη τοῦ παγανιστικοῦ μὲ τὸ χριστιανικὸ στοιχεῖο του.
Ἡ κωμωδία τοῦ Χορτάτση Κατζ(σ)οῦρμπος, ποὺ θεωρεῖται, σύμφωνα

μὲ τὴν ἔκδοση τοῦ 1993, τὸ πρῶτο ἀπὸ τὰ σωζόμενα θεατρικὰ ἔργα τοῦ
Χορτάτση καὶ ἴσως τὸ πρῶτο ἀπὸ τὰ σωζόμενα τοῦ κρητικοῦ θεάτρου
σὲ ἑλληνικὴ γλώσσα,124 ἔχει κοινὰ σημεῖα μὲ τὰ ἄλλα δύο θεατρικά του
ἔργα, κυρίως σὲ ἐπίπεδο ἐκφραστικῶν τρόπων καὶ ἀνάδειξης στοιχείων
πολιτισμοῦ, ἀλλὰ καὶ ἀρκετὲς διαφοροποιήσεις, ποὺ ὀφείλονται βέβαια
στὸ δραματικὸ εἶδος στὸ ὁποῖο ἀνήκει.125
Ἕνα πρῶτο κοινὸ στοιχεῖο, σὲ ἐπιφανειακὸ ἐπίπεδο, ἀνάμεσα στὸν Κα
τζοῦρμπο καὶ στὴν Πανώρια εἶναι ὁ πρόλογος τοῦ Ἔρωτα στὴ σωζόμε-
νη κωμωδία τοῦ Χορτάτση, ποὺ θυμίζει τὸν μονόλογο τοῦ Ἔρωτα τῆς Ε΄
Πράξης τῆς Πανώριας. Ἡ ὁμοιότητα σὲ ἐπίπεδο στίχων εἶναι φανερή, ἡ ἰδεο-
λογική τους διαφορὰ ὅμως εἶναι σημαντικὴ καὶ προφανῶς ὀφείλεται στὸ γε-
γονὸς ὅτι ὁ σχετικὰ σύντομος πρόλογος δὲν θεωρεῖται ἔργο τοῦ Χορτάτση,
123. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 194-198.

124. Ἡ ἄποψη τοῦ Στέφανου Κακλαμάνη γιὰ τὴ συγγραφὴ τοῦ ἔργου τὸ 1581-
1582 στηρίζεται σὲ ἀρκετὰ στοιχεῖα (Στέφανος Κακλαμάνης, «Χρονολόγηση τοῦ Κα
τσούρμπου», Γεωργίου Χορτάτση Κατσοῦρμπος, Ἡ νέα Σκηνή, Μάιος 1993, σσ. 109-113).
125. Ἡ κωμωδία τιτλοφορεῖται ἀπὸ τὸν Κατζ(σ)οῦρμπο, δοῦλο τοῦ ψευτοπαλικαρᾶ
μπράβου Κουστουλιέρη. Τὸ ἔργο παραδόθηκε ἀπὸ τὸν Ρεθύμνιο λόγιο Μαρίνο Τζάνε
Μπουνιαλῆ, στὸ ποιητικό του ἔργο Φιλονεικία Χάνδακος καὶ Ρεθέμνου, μὲ τὸν τίτλο
Κατσάραπος. Πρόκειται γιὰ τὸν δοῦλο τοῦ νεαροῦ Νικολοῦ. Τὰ ἀναπάντητα ἐρωτήματα
σὲ σχέση μὲ τὸν τίτλο εἶναι δύο: γιατὶ παραδίδεται ἡ κωμωδία μὲ δύο τίτλους καὶ γιατὶ τιτ-
λοφορεῖται ἀπὸ ἕνα δευτερεῦον πρόσωπο, χωρὶς ἰδιαίτερο βάρος στὴν ἐξέλιξη τῆς πλοκῆς,
σὲ ἀντίθεση μὲ ὅ,τι συνήθως συμβαίνει στὸ κρητικὸ θέατρο. Κατὰ τὴν ἄποψή μας, ὁ τίτλος
στὸ συγκεκριμένο ἔργο δὲν φαίνεται νὰ ἔχει καθοριστικὴ σημασία. Μὲ τὸν τίτλο ὑπο-
δηλώνεται ἡ κωμικὴ διάστασή του, ποὺ ἐκφράζεται ἰδιαίτερα ἀπὸ δευτερεύοντα πρόσωπα,
ὅπως οἱ Κατζοῦρμπος, Κατσάραπος, Κουστουλιέρης καὶ δάσκαλος, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ σο-
βαρὴ κύρια πλοκή του σὲ σχέση μὲ τὸν Νικολό. Ἄρα, τὸ ὄνομα ὁποιουδήποτε ἀπὸ αὐτοὺς
τοὺς ἥρωες θὰ μποροῦσε νὰ δώσει τὸν τίτλο στὸ ἔργο. Ὁ Κατζοῦρμπος, συγκεκριμένα, χα-
ρακτηρίζεται ριδικολόζος (γελοῖος, ἀστεῖος) καὶ συνοδεύει πάντα τὸν Κουστουλιέρη, δημι-
ουργώντας μαζί του ἕνα ἰδιαίτερα κωμικὸ δίδυμο (βλ. Λίνος Πολίτης, «Εἰσαγωγή», Γεωργίου
Χορτάτση Κατζοῦρμπος, Κριτικὴ ἔκδοση, Κρητικὸν Θέατρον 1, Ἑταιρία Κρητικῶν Μελετῶν,
Ἡράκλειον Κρήτης 1964, σσ. μθ΄, νη΄, ξ΄).
ἀφοῦ εἶναι διαπιστωμένο ὅτι οἱ πρόλογοι τῶν κρητικῶν ἔργων συχνὰ

συνδέονται μὲ τὴν παράσταση καὶ ὄχι μὲ τὴ συγγραφή τους.126 Ὁ Ἔρωτας
ἐξαντλεῖται κυρίως σὲ μιὰ περιαυτολογία, ἡ ὁποία δὲν συνδέεται ἀρκετὰ καὶ
ἱκανοποιητικὰ μὲ τὴν ὑπόθεση τοῦ ἔργου,127 ἐνῶ σὲ κάποια σημεῖα θυμίζει
τὸν Χάρο τῆς Ἐρωφίλης, ἀφοῦ ἡ δράση του ἐπιφέρει πόνους, θλίψη καὶ
θάνατο στοὺς ἀνθρώπους, ἀπὸ τοὺς ὁποίους κατηγορεῖται, χωρὶς νὰ μπο-
ρεῖ νὰ ἀντιτάξει, ὅπως στὴν Πανώρια, τὴ ζωοδότρα καὶ ἀναγεννητικὴ
δράση του, ὄχι μόνο γιὰ τοὺς ἀνθρώπους, ἀλλὰ καὶ γιὰ ὅλον τὸν κόσμο.
Ἐμφανίζεται ἐκδικητικὸς καὶ ἄδικος, ἐνῶ ἡ σχέση του μὲ τὸν γάμο, τὴν
αἴσια δηλαδὴ κατάληξη τῶν ἐρωτικῶν παθῶν, σύμφωνα μὲ τὶς συμβάσεις
τοῦ θεάτρου καὶ τὰ ἰσχύοντα τῆς ἐποχῆς, εἶναι ἰσχνή, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν
ἰδιαίτερη σύνδεσή του μὲ τὶς ρουφιάνες-128 μεσίτρες, ποὺ δημιουργεῖ ἐρω-
τηματικά, ἀλλὰ προφανῶς ἀποτελεῖ μιὰ σταθερὰ ἀντλημένη ἐν μέρει ἀπὸ
τὴν κωμικὴ παράδοση, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὶς νεότερες κοινωνικὲς ἀνάγκες.129
Ἡ καταδίκη καὶ γελοιοποίηση τοῦ γεροντικοῦ ἔρωτα στὸ πρόσω-
πο τοῦ Ἀρμένη, ποὺ ἐπιθυμεῖ ἐρωτικὰ τὴ θετὴ κόρη (τὸ ψυχοπαίδι) τῆς
ρουφιάνας Πουλισένας,130 τὴν Κασσάντρα, καὶ προσπαθεῖ νὰ τὴν κα-
τακτήσει προσφέροντας χρήματα ποὺ ἡ Πουλισένα ἀπαιτεῖ, εἶναι ἐμφα
νὴς ἤδη ἀπὸ τὸν πρόλογο, ὁ ὁποῖος μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ ἐν μέρει καὶ
ὡς μιὰ μορφὴ κατανόησης τῆς συγκεκριμένης κωμωδίας ἀπὸ τοὺς μετα-
γενέστερους, ἀφοῦ, ὅπως ἔχουμε ἀναφέρει, δὲν εἶναι γνήσιος. Μπορεῖ στὴν
κωμωδία νὰ κυριαρχεῖ ἡ γνήσια κωμικὴ διάσταση, δὲν λείπει ὅμως ἡ δι-
δακτικὴ πλευρά, σὲ ἔμμεση ἢ ἄμεση μορφή. Ἡ συμπεριφορὰ τοῦ Ἀρμένη
126. Ἡ διαπίστωση αὐτὴ ἀρχικὰ ὀφείλεται στὸν πρῶτο ἐκδότη τῆς κωμωδίας Λίνο
Πολίτη, ἀλλὰ ἐνισχύθηκε καὶ ἀπὸ μεταγενέστερους μελετητὲς τοῦ ἔργου (Λίνος Πολίτης,
«Σημειώσεις», Γεωργίου Χορτάτση Κατζοῦρμπος Κριτικὴ ἔκδοση, ὅ.π., σ. 95, Χριστίνα Β.
Δεδούση, «Ὁ Κατζοῦρμπος καὶ ἡ λατινικὴ κωμωδία. Συμβολὴ στὴν ἑρμηνεία τῆς κρητικῆς
κωμωδίας», Ἐπιστημονικὴ Ἐπετηρὶς Φιλοσοφικῆς Σχολῆς, Τόμ. Ι΄, ἀνάτυπον, Ἀριστοτέλει-
ον Πανεπιστήμιον Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1968, σ. 273 καὶ Κακλαμάνης, «Σημείωμα
γιὰ τὴν ἔκδοση», Γεωργίου Χορτάτση Κατσοῦρμπος, Ἡ νέα Σκηνή, ὅ.π., σ. 144).
127. Βλ. Δεδούση, ὅ.π., σ. 273.
128. Πρόλ. 34.
129. Δεδούση, ὅ.π., σ. 263.
130. Ἀναφέρεται ὡς ρουφιάνα στὸν κατάλογο τῶν προσώπων καὶ σὲ διάφορα σημεῖα
τοῦ ἔργου ὡς πουτάνα, πολιτικὴ καὶ πολτική, ὅπως τὴν χαρακτηρίζουν οἱ ἐξαγριωμένοι μ’
αὐτὴν ἄντρες. Φαίνεται ὅτι ἡ λέξη ρουφιάνα ἔχει μία εὐρεία σημασιοδότηση. Εἶναι ἡ γυναίκα
ἐλαφρῶν ἠθῶν, στὴ συγκεκριμένη περίπτωση προαγωγὸς οὐσιαστικὰ τῆς Κασσάντρας ἀλλὰ
καὶ ἑταίρα (βλ. Alfred Vincent, «Κωμωδία», στὸν τόμο Λογοτεχνία καὶ κοινωνία στὴν Κρήτη
τῆς Ἀναγέννησης, ἐπιμ. David Holton, ὅ.π., σσ. 152-153).
εἶναι ἀντικείμενο καταγγελίας ἀπὸ διάφορους ἥρωες, κυρίως ὅμως ἀπὸ

τὸν ἄμεσα ἐνδιαφερόμενο Νικολό (Νικολέτο), ὁ ὁποῖος ἔχει ἀναπτύξει
ἕνα ἀμοιβαῖο ἐρωτικὸ συναίσθημα μὲ τὴν Κασσάντρα καὶ ἐπιδιώκει μὲ τὴ
σύμπραξή της τὸν ἐκτοπισμὸ τοῦ γέρου ἀντεραστῆ του καὶ τὴν ὁλοκλήρω-
ση τοῦ ἔρωτά τους. Ὁ Νικολὸς τὸν καταγγέλλει μὲ ἰδιαίτερη σφοδρότητα
στὴν 4η σκηνὴ τῆς Β΄ πράξης, δίνοντας ἰδιαίτερο βάρος στὴν προσπάθεια
ἐξαγορᾶς τῆς ἀγαπημένης του ἀπ’ αὐτόν. Λέει χαρακτηριστικά:
γεῖς γέρος κακορίζικος, λολός, σὰν τὸν Ἀρμένη,

γιατὶ ἔχει στὸ σακούλι τοῦ τορνέσα μουχλιασμένα,
σ’ τσ’ ἀγάπης τὰ καμώματα πούρι περνάει ἐμένα!131
Ἡ ἔλλειψη τοῦ χρήματος καὶ τῶν ὑλικῶν ἀγαθῶν εἶναι ἐμπόδιο στὸ νέο
«ζευγάρι» τῶν ἐρωτευμένων, ἀλλὰ δὲν τοὺς ἀπελπίζει, ἀφοῦ ἡ Κασσάντρα
βρίσκει στὴ Β΄ πράξη τὴ λύση. Τὸ μοτίβο αὐτὸ οὐσιαστικὰ θυμίζει
παρόμοιο μοτίβο τῆς Ἐρωφίλης. Ὁ Φιλόγονος στὸ ἔργο αὐτὸ μάλιστα
ἐπιχειρηματολογεῖ ὑπὲρ τοῦ πλούτου καὶ τῆς βασιλικῆς καταγωγῆς, ποὺ
συνδέονται μὲ τὶς ἀρετές, ἀντιμετωπίζοντας ὅμως τὴν ἀφοπλιστικὴ ἐπι-
χειρηματολογία τῆς Ἐρωφίλης.132 Οὐσιαστικὰ ἀναπαράγεται στὸν Κα
τζοῦρμπο ἡ ἀναγεννησιακὴ ἀντίληψη τοῦ ἀκατανίκητου νεανικοῦ ἔρω-
τα, πού, ἂν ἐμποδιστεῖ ἀπὸ σκληρόκαρδους γονεῖς ἢ ἄλλους παράγοντες,
θὰ ὁδηγήσει στὴν καταστροφή.133 Τὸ σακούλι παραπέμπει στὴν τάση
συσσώρευσης καὶ ἀποθησαύρισης χρήματος, σὲ ἰδιαίτερη ἔξαρση ἀπὸ
τὴν ἀναγεννησιακὴ ἐποχή.134 Ἡ «μούχλα» τοῦ χρήματος παραπέμπει στὴ
«μούχλα» τῆς ἠθικῆς καὶ κοινωνικῆς συνείδησης τοῦ ἀνθρώπου, ἀλλὰ
καὶ στὴν ἀδυναμία του νὰ ἀξιοποιήσει σωστὰ τὰ χρήματα. Ἄρα, δὲν ἀπα-
131. Β΄ 142-144. Ἡ παράθεση στίχων γίνεται ἀπὸ τὴν ἔκδοση τοῦ 1993, ποὺ εἶχε ὡς βάση
τὴν πρώτη κριτικὴ ἔκδοση τοῦ ἔργου ἀπὸ τὸν Λ. Πολίτη.
132. Π.χ. Δ΄ 307, 321-322, 325-326.
133. Βλ. Σῆγκελ, Ὁ Σαίξπηρ στὴν ἐποχή του καὶ στὴ δική μας, Θεωρία, Ἀθήνα 1983, σ.
82. Μὲ τοὺς παραπάνω στίχους ὁ Νικολὸς δίνει τὴν ἐντύπωση ὅτι ὁ Ἀρμένης εἶναι τσιγ-
γούνης. Αὐτὸ κάθε ἄλλο παρὰ ἰσχύει. Ὁ Ἀρμένης διαβεβαιώνει ὅτι στὸ σακούλι του δὲν
ἔχουν μείνει καθόλου χρήματα, ἀφοῦ τὰ ξοδεύει γιὰ χάρη τῆς Κασσάντρας. Εἶναι δηλαδὴ
ἕνας ἄσωτος τῆς ἐποχῆς. Δὲν ἐξηγεῖται λογικὰ γιατὶ πρέπει νὰ κλέψει τὰ φορέματα τῆς γυ-
ναίκας του, ἀφοῦ ἔχει χρήματα.
134. Βλ. Max Weber, Ἡ προτεσταντικὴ ἠθικὴ καὶ τὸ πνεῦμα τοῦ καπιταλισμοῦ, Κοινω-
νιολογικὴ Βιβλιοθήκη, Gutenberg, Ἀθήνα 1978, σ. 150 καὶ Βέρνερ Ζόμπαρτ (Werner Som-
bart), Ὁ Ἀστός. Πνευματικὲς προϋποθέσεις καὶ ἱστορικὴ πορεία τοῦ δυτικοῦ καπιταλισμοῦ,
Ὁ Νεώτερος Εὐρωπαϊκὸς Πολιτισμός-5, Νεφέλη, Ἀθήνα 1998, σσ. 37-38.
ξιώνονται τὰ ἴδια τὰ χρήματα, ἀλλὰ ἡ ἀνήθικη χρήση τους, πρὸς ὄφελος

τῶν ὑλικῶν ἀπολαύσεων τῆς ζωῆς, καθὼς καὶ ἡ οἰκονομικὴ ἀδράνεια,
σύμφωνα καὶ μὲ τὴ θρησκευτικὴ ἀντίληψη τοῦ προτεσταντισμοῦ γιὰ τὴ
ζωή, βασισμένη στὰ πουριτανικὰ ἰδεώδη, δημοφιλῆ κατὰ τὸν 16ο καὶ 17ο
αἰῶνα στὴν Εὐρώπη.135 Σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴ διαπίστωση ὅτι, πέρα ἀπὸ
τὸν διακαῆ πόθο οἰκονομικῆς ἐκμετάλλευσης τῆς «κόρης» της ἀπὸ τὴν
Πουλισένα, τὸ βασικὸ ἐμπόδιο στὴ σύναψη γάμου ἦταν ἡ ἀδύναμη οἰκο-
νομικὴ κατάσταση τῶν δύο γυναικῶν, ἐνῶ ὁ Γιάκουμος, ὁ πατέρας τοῦ
Νικολοῦ, εἶναι τελικὰ ἱκανοποιημένος ἀπὸ τὴν προίκα ποὺ θὰ πάρουν
ἀπὸ τὸν Ἀρμένη,136 μετὰ τὴν ἀποκάλυψη ὅτι ἡ Κασσάντρα εἶναι ἡ χαμένη
κόρη τοῦ Ἀρμένη, ὁδηγούμαστε στὸ συμπέρασμα ὅτι ὁ ἐκχρηματισμὸς
καὶ ἡ ἀστικοποίηση τῆς κοινωνίας, στὴν περίπτωσή μας τῆς κρητικῆς
κοινωνίας τοῦ 1550-1600, συνοδεύεται ὄχι μόνο ἀπὸ τὸν κυρίαρχο ρόλο
τοῦ χρήματος, ἀλλὰ συχνὰ καὶ ἀπὸ τὸν ἐκμαυλισμό της, δηλαδὴ τὴν ἠθι-
κή της κατάπτωση. Στὸ τέλος, λόγω καὶ τῆς ἐπιβολῆς τοῦ νεανικοῦ ἔρω-
τα γιὰ τὸν ὁποῖο ἀγωνίστηκαν οἱ δύο νέοι, ὁλοκληρώνεται ἡ ἐφαρμογὴ
στὸ ἔργο τῆς ἀναγεννησιακῆς θεωρίας τοῦ πρέποντος (decorum), ἀφοῦ
συνδυάζονται οἱ οἰκονομικὲς μὲ τὶς κοινωνικὲς ἀξίες προσφέροντας ἕνα
ἰδεῶδες κοινωνικὸ μοντέλο.137
135. Βλ. Weber, ὅ.π., σσ. 136-137, 149-153. Δὲν εἶναι τυχαῖο ὅτι τὰ χρήματα τοῦ Ἀρμένη
ὀφείλονται στὴν κληρονομιὰ τοῦ προστάτη του καὶ ὄχι σὲ ἐπαγγελματικὴ δραστηριότητά
του. Ἡ γυναίκα του ὑπῆρξε προσκολλημένη στὰ ὑλικὰ ἀγαθά, δηλαδὴ στὰ πολυτελῆ
ἐνδύματά της, ἀντίστοιχης τάξης ἀπόλαυση μὲ αὐτὴ ποὺ ἄκαιρα ἐπεδίωκε ὁ Ἀρμένης.
Αὐτὸ γίνεται φανερὸ ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι, ἐνῶ ὁ Ἀρμένης ὀνειρεύεται τὰ κάλλη τῆς
Κασσάντρας, ἡ γυναίκα του δηλώνει ὅτι κυρίως δὲν θέλει νὰ χάσει τὶς βέστες της (γυναι-
κεία μεταξωτὰ ἐνδύματα) (Ε΄ 15-16). Ἡ στάση τοῦ ζεύγους φανερώνει τὴν τρυφηλότητα
ἑνὸς μέρους τῶν ἀστικῶν στρωμάτων τῆς κρητικῆς κοινωνίας τοῦ τέλους τοῦ 16ου αἰώνα.
136. Ὁ τονισμὸς αὐτὸς τῆς προίκας, ποὺ θυμίζει μιᾶς μορφῆς ἐμπορικὴ δοσοληψία,
χωρὶς ἀναφορὰ σὲ προγαμιαία δωρεὰ τῆς οἰκογένειας τοῦ γαμπροῦ, ἀποτελεῖ στοιχεῖο ποὺ
φανερώνει τὴν ὑποβάθμιση τῆς θέσης τῆς γυναίκας, ἤδη σὲ μιὰ πρώιμη ἀστικὴ κοινωνία
(βλ. Νόρα Σκουτέρη - Διδασκάλου, Ἀνθρωπολογικὰ γιὰ τὸ γυναικεῖο ζήτημα, β΄ ἔκδοση μὲ
προσθῆκες, Ὁ Πολίτης, Ἀθήνα 1991, σσ. 162-166).
137. Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ ἔργο εἶναι ὅτι δὲν ἐφαρμόζεται ἱκανοποιητικὰ ἡ θεωρία τοῦ
πρέποντος στὸ πρόσωπο τοῦ Ἀρμένη. Ἡ μετάβαση ἀπὸ τὸν ἔκφυλο γέρο σύζυγο στὸ στορ-
γικὸ πατέρα εἶναι ἀπότομη, ἀφοῦ δὲν συνδέονται ἐπαρκῶς στὸ ἴδιο πρόσωπο οἱ δύο βασι-
κοὶ στόχοι τῆς ἀναγεννησιακῆς κωμωδίας καὶ οἱ δύο βασικὲς σημασίες τοῦ ὅρου «πρέπον»,
ποὺ δὲν διακρίνονται πάντως μὲ σαφήνεια: ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ ἡ ἀληθοφάνεια καὶ ἀπὸ τὴν
ἄλλη ἡ ἠθικὰ καὶ κοινωνικὰ ὀρθόδοξη συμπεριφορά (βλ. Δεδούση, ὅ.π., σ. 251, Richard
Andrews, Scripts and scenarios. The performance of comedy in Renaissance Italy, Cam-
bridge University Press, 1993, σσ. 216-220, Τασούλα Μαρκομιχελάκη, «Οἱ ἰταλικὲς ποιητικὲς
Ὅπως σὲ σημαντικὸ βαθμὸ καὶ στὴν Πανώρια, ἡ μοίρα καὶ ὁ θεὸς

Ἔρωτας καθορίζουν τὰ ἀνθρώπινα. Ὁ Νικολὸς θεωρεῖ τὴ μοίρα του
ἀντίδικη.138 Παρὰ τὰ διαφορετικὰ δεδομένα ἀνάμεσα στὰ δύο ἔργα, ἡ
συναισθηματικὴ κατάσταση τοῦ Νικολοῦ μπορεῖ νὰ συγκριθεῖ μ’ αὐτὴ
τοῦ Γύπαρη. Γιὰ παράδειγμα, ὁ μονόλογος τοῦ Νικολοῦ στὴ 2η σκηνὴ τῆς
Γ΄ πράξης θυμίζει τὰ λόγια τοῦ Γύπαρη στὴν Πανώρια πρὶν τὴν ὁριστι-
κοποίηση τῆς ἀρνητικῆς στάσης της στὸν ἔρωτά του (Β΄ 349-366). Ἡ χαρ-
μολύπη τοῦ Νικολοῦ, ὁ ὁποῖος χαίρεται γιὰ τὸν ἔρωτά του, ἀλλὰ θρηνεῖ
γιὰ τὴν ἀτυχία του, γιὰ τὴν ἐνδεχομένως ἀρνητικὴ προοπτικὴ ὁλοκλήρω-
σης τοῦ συναισθήματός του, θυμίζει τὴ θρηνητικὴ διάθεση, ἀλλὰ καὶ τὴν
ἐρωτικὴ προσδοκία τοῦ Γύπαρη. Ἡ χαρὰ τοῦ ἔρωτα γιὰ τοὺς δύο ἥρωες,
μὲ ἢ χωρὶς ἀνταπόκριση, ἀντιστοιχεῖ στὴ «φωτιὰ» ποὺ αὐτὸς γιὰ διαφο-
ρετικοὺς λόγους προκαλεῖ, δημιουργώντας μία ἀντιφατικὴ κατάσταση.
Ὁ ἔρωτας τοῦ Νικολοῦ γιὰ τὴν Κασσάντρα ἔχει σὲ μικρογραφία τὴν
ἴδια μορφὴ λατρείας ποὺ χαρακτηρίζει τὸν ἔρωτα τοῦ Γύπαρη γιὰ τὴν
Πανώρια.139 Καὶ στὸν Κατζοῦρμπο ὑπάρχει στὸ πρόσωπο τοῦ Νικολοῦ
ἡ σύζευξη ἔρωτα καὶ θανάτου, καθὼς καὶ ψυχῆς καὶ σώματος. Ὁ παρη-
γορητικὸς ἐρωτικὸς λόγος εἶναι καὶ σ’ αὐτὸ τὸ θεατρικὸ ἔργο, ὅπως καὶ
στὸ δημοτικὸ τραγούδι, μὲ διαφορετικὸ ὅμως τρόπο, δημιουργὸς νοήμα-
τος, κύριος ἐκφραστὴς τῆς ζωῆς καὶ τοῦ θανάτου.140 Συνδέει, ἐνδεχομένως,
τὸν ἄνθρωπο μὲ θεϊκὲς ἢ μαγικὲς ἰδιότητες καὶ διεργασίες καὶ θεωρεῖ τὸ
παράλογο καὶ ἀδύνατο ὡς φυσιολογικὸ καὶ τὸ φυσιολογικὸ ὡς θαῦμα. Δη-
λαδὴ ὁ ἥρωας θεωρεῖ θαῦμα τὸ γεγονὸς ὅτι, παρότι καίγεται ἀπὸ ἔρωτα,
δὲν ἔχει γίνει κάρβουνο, ἐνῶ προηγουμένως ἔχει πεῖ στὴν ἀγαπημένη του:
Tὸ χιόνι ν’ ἄψει δύνεται σὰν ἴσκα ἡ ὀμορφιά σου,

καὶ νὰ μερώσεις τὰ θεριὰ μπορεῖς μὲ τὴ θωριά σου.141
θεωρίες στὸν Κατσοῦρμπο», Γεωργίου Χορτάτση Κατσοῦρμπος, Ἡ νέα Σκηνή, ὅ.π., σσ.
124-125 καὶ Ἀπόστολος Μπενάτσης, «Ἀπὸ τὸ ἀρχέτυπο στὴ μυθοπλασία: μιὰ ἔκπτωση;»,
Θεατρογραφίες, τεῦχ. 13, Ἀπρίλιος 2005, Προπομπός, σσ. 13-14).
138. Α΄ 100.
139. Ὁμοιότητες ἀνάμεσα στὰ δύο ἔργα, γιὰ παράδειγμα στοὺς ἐκφραστικοὺς τρόπους,
ἔχουν ἐπισημανθεῖ ἀπὸ τὸν κριτικὸ ἐκδότη τοῦ ἔργου Λίνο Πολίτη (Πολίτης, «Εἰσαγωγή»,
ὅ.π., σσ. κδ΄- κθ΄).
140. Σὲ σχέση μὲ τὶς παραλογές, βλ. Θανάσης Χατζόπουλος, «Ὁ παρηγορητικὸς λόγος
(ἀπὸ τὸ δημοτικὸ τραγούδι), Νέα Ἑστία, τόμ 154, τεῦχ. 1762, Ἀφιέρωμα στὸ δημοτικὸ τρα-
γούδι, Δεκέμβριος 2003, σσ. 804-805.
141. Β΄ 179-180. Κεντρικὸ σημεῖο τοῦ σώματος στὴν ἐρωτικὴ προβληματικὴ εἶναι τὰ
Στὴ στάση αὐτὴ φαίνεται ὅτι ἐκδηλώνεται ἡ εἰρωνεία τοῦ λόγου τοῦ
ποιητῆ γιὰ τὴν ἐρωτολογία καὶ τὸν στομφώδη ἰδεαλισμὸ τοῦ πετραρχι-
σμοῦ, ὅπως συμβαίνει καὶ στὴν Ἐρωφίλη.142 Ἡ διαφορὰ πάντως μὲ τὸ
δημοτικὸ τραγούδι καὶ τὰ παραμύθια εἶναι ὅτι σ’ αὐτὰ τὸ ἀνθρωπίνως
ἀνέφικτο συχνὰ δὲν μένει στὸ ἐπίπεδο τοῦ λόγου, ἀλλὰ γίνεται πράξη. Ὁ
Νικολός, ἐπιπλέον, καταριέται τὸν Ἀρμένη λέγοντας τὰ ἑξῆς:
Στὰ κόκαλά του ἀνάθεμα καὶ στὴν ψυχὴ τοῦ ὁμάδι,

κι ὡς δαίμονας νὰ κρίνεται παντοτινὰ στὸν Ἅδη,
[...]143
Οἱ στίχοι αὐτοί, ἐφόσον ὑπονοεῖται ἡ ἔννοια τοῦ Θεοῦ, ἐνδεχομένως

ἀπηχοῦν ἐπίδραση τοῦ χριστιανισμοῦ, τοῦ ὁποίου καὶ ἄλλα σημάδια
ὑπάρχουν στὸ ἔργο.144 Ὁ δαίμονας, σ’ αὐτὴ τὴν περίπτωση, βρίσκεται
μάτια καὶ συνεπῶς ἡ θωριά, ποὺ εἶναι τὸ ἀρχικὸ μέσο γιὰ τὴν ἐρωτικὴ εὐδαιμονία, ἀλλὰ
καὶ γιὰ τὴν αἰσθητοποίηση τῆς ἐρωτικῆς ἀπογοήτευσης.
Πρβλ. α. μὲ τοὺς ἑξῆς στίχους τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ
Τὰ ἑκατόλογα:
– Δύνουμ’ ἐγώ, ὁ νιούλικος ἀγάπη ν’ ἀγαπήσω,
ν’ ἄψω φωτιὰ χωρὶς φωτιὰ καὶ τ’ ἄστρη νὰ μετρήσω,
καὶ ποταμὸ ν’ ἀγκαλιαστῶ καὶ νὰ τὸν σταματήξω.
(Βασικὴ Βιβλιοθήκη, Τὰ τραγούδια τῶν Ἑλλήνων, Α΄, Ἀκριτικά, Τῆς ἀγάπης, Παρα-
λογές, Ἐπιμ. Ἅγις Θέρος, «Ἀετός», 1951, σ. 244)
καὶ β. μὲ τοὺς ἑξῆς στίχους ἄλλου δημοτικοῦ τραγουδιοῦ:
Σὰ βράζει καὶ τὸ σίδερον ἀντάμα μὲ τὴ λάβρα
Ἔτσι ἔκαμε ἡ ἀγάπη σου τὰ σωθικὰ μοῦ μαῦρα.
(βλ. Ρόζας Σαραφοπούλου, «Τὰ ἐρωτικὰ λιανοτράγουδα», Ἑλληνικὴ Δημιουργία, τεῦχ. 50,
Τὸ δημοτικό μας τραγούδι, Ἀφιέρωμα Β΄, Δημήτριος Ν. Παπαδήμας, Ἀθῆναι 1950, σ. 359.)
142. Βλ. Ποῦχνερ, «Ἡ εἰρωνεία στὸν Χορτάτση», Μελετήματα Θεάτρου. Τὸ κρητικὸ θέ
ατρο, Μπούρας, Ἀθήνα 1991, σσ. 351-352.
143. Β΄ 145-146.
144. Γιὰ παράδειγμα, χρησιμοποιεῖται ἡ ἔκφραση στὸ Θεό (σου) (Α΄ 83), ποὺ εἶναι
σὲ εὐρεία χρήση στὸ ἑπτανησιακὸ θέατρο καὶ συγκεκριμένα στὴν Κωμωδία τῶν ψευτο
γιατρῶν τοῦ Σαβόγια Ρούσμελη, καθὼς καὶ ἡ φράση ἀπὸ τὸν Μούστρουχο, σὲ σχέση μὲ
τὴν κλοπὴ βεστῶν τῆς Ἀρμένισσας ἀπ’ αὐτὸν γιὰ λογαριασμὸ τοῦ ἀφέντη τοῦ Ἀρμένη,
μηδὲ τ’ ὁρίσει ὁ Θεός (Α΄ 333). Ἡ χριστιανικὴ προβληματικὴ εἶναι ξεκάθαρη στὴν προ-
γενέστερη κρητικὴ ποίηση, γιὰ παράδειγμα στὴ σατιρικὴ ποίηση τοῦ Στέφανου Σαχλίκη.
Στὸ ἐκτενὲς ποίημά του Γραφαὶ καὶ στίχοι καὶ ἑρμηνεῖαι ὑπάρχουν οἱ ἑξῆς στίχοι, ποὺ
θυμίζουν τοὺς παραπάνω στίχους τοῦ Κατζούρμπου:
Εἰδωλολάτρης γίνεται, τὰ ζάρια νὰ ἑορτάζη,
καὶ ν’ ἀτιμάζη τὸν Θεόν, τὸν δαίμονα νὰ κράζη· (Βασικὴ Βιβλιοθήκη «Ἀετοῦ», ἀριθ.
7, Κρητικὴ λογοτεχνία, ἐπιμ. Φαίδωνος Κ. Μπουμπουλίδου, Ἰωάννης Ν. Ζαχαρόπουλος,
Ἀθῆναι 1955, στ. 230-231, σ. 56.)
στὴν ἴδια θέση μὲ τοὺς ἁμαρτωλοὺς καὶ ταυτίζεται μὲ τὸν διάβολο, ὁ

ὁποῖος μὲ τὴ σειρά του παραπέμπει στὴ διαβολικὴ ἰδιότητα τοῦ ἴδιου τοῦ
Ἅδη, ἀλλὰ καὶ τοῦ χρήματος.145 Σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸν ἑπόμενο στίχο (Β΄
147), ὁ ὁποῖος ἀναφέρεται στὴν ἐξαγορὰ τοῦ ἐρωτικοῦ πόθου ἀπὸ τὸν
Ἀρμένη, ἐπιχειρεῖται ἡ δαιμονοποίηση τοῦ ἀνθρώπου, σὲ ἀντιστοιχία μὲ
λαϊκὲς ἀντιλήψεις ποὺ κυκλοφοροῦσαν μέχρι τὸν 16ο αἰῶνα γιὰ συμ-
φωνία τοῦ ἀνθρώπου μὲ τὸν διάβολο μὲ στόχο τὰ πλούτη καὶ τὶς ὑλικὲς
ἀπολαύσεις.146 Ἀκολουθεῖ ἡ ἔκφραση ἀπὸ τὸν ἥρωα μιᾶς ἀπραγματο-
ποίητης εὐχῆς γιὰ χάρη τῆς ἀγάπης. Θὰ ἤθελε νὰ πεθάνει, ἀφοῦ πρῶτα
πουλοῦσε τὴν καρδιά του, ἔτσι ὥστε μὲ τὰ χρήματα ποὺ θὰ κέρδιζε νὰ
ἀπέτρεπε τὴν κατάκτηση τῆς ἀγαπημένης του ἀπὸ ἄλλον. Ἀπὸ τὴ μιὰ
μεριὰ λοιπὸν ὁλοκληρώνεται ἡ ἀπαξίωση τοῦ χρήματος καὶ τῆς σχέσης
ποὺ στηρίζεται σ’ αὐτό, καθὼς καὶ ἡ ἀντίθεσή του μὲ τὸν ἔρωτα. Ἀπὸ
τὴν ἄλλη, τονίζονται τὰ ἀκραία ὅρια τοῦ ἐρωτικοῦ συναισθήματος καὶ
ἡ γειτνίασή του μὲ τὸν θάνατο. Ὁ παρηγορητικὸς λόγος ἀναγνωρίζει
θαυμαστικὰ τὸ ἀδύνατο ὡς ἔσχατο σημεῖο ἀπελπισίας ἢ ἀντίστασης στὰ
παράταιρα τεκταινόμενα, ὅπως ἐκφράζονται στὸν ἐρωτικὸ πόθο τοῦ
Ἀρμένη γιὰ τὴν Κασσάντρα.
Τὸ ἔργο βρίθει ἀπὸ στοιχεῖα πολιτισμοῦ, τὰ ὁποῖα σὲ σημαντικὸ βαθμὸ
ἔχουν σχέση μὲ τὴ νοοτροπία καὶ δράση τοῦ δασκάλου, ποὺ ὄντας δευτε-
ρεῦον πρόσωπο στὴν ἐξέλιξη τῆς πλοκῆς ἔχει ἀξιοσημείωτη παρουσία καὶ
διακωμωδεῖται ἐπαρκῶς καὶ μερικὲς φορὲς καθ’ ὑπερβολή. Οὐσιαστικὰ
μέσα ἀπὸ τὶς κωμικὲς καταστάσεις ἀκολουθοῦνται διάφορες στρατηγικὲς
πρόκλησης γέλιου καὶ κατάδειξης τῆς γελοιότητας ἀρκετῶν ἡρώων, ὅπως
τὸ λεκτικὸ καὶ τὸ ὀπτικὸ χιοῦμορ, ὁ συνδυασμός τους, οἱ λεκτικές παρε-
ξηγήσεις, ἡ προσκόλληση πολλῶν ἡρώων στὶς τυποποιημένες συνήθειες
καὶ νοοτροπίες τους, ἀντλημένες ἀπὸ τὴν κωμικὴ παράδοση, ἡ ἔλλειψη
προσαρμοστικότητας ἀρκετῶν ἀπ’ αὐτοὺς στὶς νέες καταστάσεις, σὲ ἀντι-
145. Ἡ κακὴ ὄρεξη καὶ ἡ κακὴ φύση (Δ΄ 414), ποὺ τοῦ καταλογίζει ἡ Ἀρμένισσα, μπο-
ροῦν νὰ ἑρμηνευτοῦν στὸ πλαίσιο τῆς χριστιανικῆς προβληματικῆς, δηλαδὴ στὸ πλαίσιο
τῆς διάστασης ἀνάμεσα στὴ θεϊκὴ φύση, ποὺ ἀντανακλᾶται στὸν ἄνθρωπο, καὶ στὴ διαβο-
λικὴ φύση, ποὺ ἐπίσης μπορεῖ νὰ τὸν καταλάβει.
146. Οἱ ἀντιλήψεις αὐτὲς κατέληξαν κατὰ τὰ τέλη τοῦ 16ου αἰώνα στὴ λαϊκὴ λο-
γοτεχνία καὶ τὸ θέατρο, μὲ διαφοροποίηση ὡς πρὸς τὸ περιεχόμενο τῆς συμφωνίας, στὴ
μορφὴ τοῦ Φάουστ (Βλ. Erich Trunz, «Ἀπὸ τὸν Φάουστ τοῦ θρύλου στὸν Φάουστ τοῦ
Γκαῖτε», στὸν τόμο Γκαῖτε Φάουστ. Τὸ πρῶτο μέρος τῆς τραγωδίας, Μετάφραση Σπῦρος
Ἀ. Εὐαγγελάτος, Ἀθήνα 1999, σ. 45).
διαστολὴ μερικὲς φορὲς μὲ τὴ σοβαρότητα μέρους τῆς κύριας πλοκῆς.147

Οἱ ἰδιότητες τῶν ἡρώων ἀντιστοιχοῦν, συμπληρώνονται ἢ ἀντιτίθενται
μὲ κωμικὸ τρόπο. Γιὰ παράδειγμα, ἡ κωμικὰ βασανιστικὴ πείνα καὶ λαι-
μαργία τοῦ δούλου τοῦ Νικολοῦ, τοῦ Κατσάραπου, ἀντιστοιχεῖ στὴν ἐρω-
τική «πείνα» τοῦ Ἀρμένη καὶ στὴν ἀκόρεστη διάθεση τῆς Πουλισένας γιὰ
χρῆμα, ὅπως ἄλλωστε τὸ δηλώνει ὁ Νικολός.148
Οἱ πολλὲς ἀναφορὲς σὲ Λατίνους καὶ ἀρχαίους Ἕλληνες συγγρα-
φεῖς, καθὼς καὶ σὲ ἔργα τους, δὲν ἀποκαλύπτουν, παρὰ τὰ φαινόμε-
να καὶ τὴ μόρφωση τοῦ ποιητῆ, τὴν ἰδιαίτερη λατινομάθεια καὶ ἀρχαι-
ομάθειά του, ἀλλὰ μία βασικὴ τουλάχιστον γνώση, ποὺ κυκλοφοροῦσε
καὶ ἐκλαϊκευμένη κατὰ τὴν ἀναγεννησιακὴ περίοδο καὶ ἀξιοποιεῖται ἀπ’
αὐτὸν γιὰ κωμικοὺς σκοπούς.149 Ἡ ὁποιαδήποτε πάντως ἀναντιστοιχία
μὲ στοιχεῖα τοῦ πολιτισμοῦ τῆς ἀρχαιότητας δὲν ἀποτελεῖ ὑποχρεωτικὰ
ἔνδειξη ἐλλειποὺς γνώσης του, ἀφοῦ μπορεῖ νὰ συμβαίνει ἑκούσια, γιὰ
κωμικοὺς σκοπούς. Χαρακτηριστικὸς εἶναι ὁ μονόλογος τοῦ Ἀρμένη, ὁ
ὁποῖος δηλώνει, ἐνθουσιασμένος, ὅτι θὰ μποροῦσε νὰ ἀνοίξει σχολεῖο
τοῦ Ἔρωτα, στὸν ὁποῖο ἔχει μαθητεύσει, ξεπερνώντας ἀκόμη καὶ μία
ὑποθετικὴ μαθητεία του στὸν Πλάτωνα. Ἡ παραπομπὴ στὴν πλατωνικὴ
διδασκαλία καὶ στὸ πλατωνικὸ Συμπόσιο εἶναι σαφής, μόνο ποὺ ἡ σύνδε-
ση αὐτὴ ἀποτελεῖ παραχάραξη καὶ γελοιοποίηση τῆς πλατωνικῆς διδα-
σκαλίας. Παραχαράσσεται ἡ πνευματικότητα καὶ ἡ παιδαγωγικὴ διάστα-
ση τοῦ ἔρωτα σ’ αὐτήν,150 ἀφοῦ αὐτὸς ὑποβαθμίζεται σὲ ἐπαγγελματικὸ
καθῆκον, εἶναι βασισμένος στὴν πονηριά, στὸν ὑπολογισμὸ προσφορᾶς
καὶ ἀντιπροσφορᾶς καὶ τελικὰ ἐκφράζεται κυρίως ὡς ἁπλὴ ἐρωτικὴ ἐπι-
θυμία καὶ προσδοκία σωματικῆς ἡδονῆς.
Ἡ περίπτωση τοῦ δασκάλου προσφέρεται γιὰ προβληματισμὸ σὲ
σχέση μὲ τὴν ἀξία καὶ ἀπήχηση τῆς μόρφωσης καὶ τῶν γραμμάτων κατὰ
147. Ἡ σχέση τῶν ἡρώων αὐτῶν μὲ τὴν κωμικὴ παράδοση ἔχει διεξοδικὰ μελετηθεῖ ἀπὸ
τοὺς Λ. Πολίτη καὶ Χρ. Δεδούση.
148. Ἀναφέρεται στὴν ἀχορταγιὰ τσὴ μάνας τση. (Α΄ 103)
149. Ἐπιπλέον, σύμφωνα μὲ τὴν ἄποψη τοῦ Ἐ. Κριαρᾶ, ὁ σύνδεσμος τῆς Κρήτης, κατὰ
τὴν περίοδο τῆς ἀκμῆς τοῦ πολιτισμοῦ της, μὲ τὴν ἀρχαία σοφία καὶ γραμματεία, σὲ ἀντίθε-
ση μὲ τὴ βυζαντινὴ πνευματικὴ παράδοση, δὲν ἦταν στενός (Κριαρᾶς, «Ὁ λαϊκότροπος χα-
ρακτήρας τῆς κρητικῆς λογοτεχνίας, οἱ λογοτεχνίες τῆς Ἀναγέννησης καὶ ἡ βυζαντινὴ δη-
μοτικὴ παράδοση», Κρητικὰ Χρονικά, ὅ.π., σσ. 301, 304 καὶ Δεδούση, ὅ.π., σσ. 259-262).
150. Βλ. Ἰωάννης Συκουτρῆς (Κείμενον, μετάφρασις καὶ ἑρμηνεία), «Εἰσαγωγή»,
Πλάτωνος Συμπόσιον, Ἑλληνικὴ Βιβλιοθήκη, ἀρ. 1, Ἀκαδημία Ἀθηνῶν, Βιβλιοπωλεῖον τῆς
«Ἑστίας» Ἰ. Δ. Κολλάρου καὶ Σίας Α. Ε., Ἀθῆναι 1994, σσ. 218-219.
τὸν 16ο αἰῶνα στὴν Κρήτη, ἀφοῦ, παρὰ τὰ συμβατικὰ στοιχεῖα ποὺ
ὀφείλονται στὴν κωμικὴ παράδοση, ὁ Κατζοῦρμπος, καὶ γενικότερα οἱ
κρητικὲς κωμωδίες, ἔχουν ἀρκετὰ ρεαλιστικὰ στοιχεῖα.151 Ἡ ἄποψη ποὺ
κυριαρχεῖ γιὰ τὴν Κρήτη τοῦ 16ου καὶ 17ου αἰώνα εἶναι ὅτι ὑπῆρξε πολι-
τιστικὴ ἀκμή, ἡ ὁποία μάλιστα δὲν περιορίστηκε σὲ ἕνα μικρὸ τμῆμα τοῦ
πληθυσμοῦ, ἀλλὰ εἶχε μιὰ εὐρύτητα, ἀφοῦ σχετιζόταν μὲ τὴν πνευματικὴ
καλλιέργεια μεγάλου μέρους τῆς κοινωνίας.152 Καθοριστικὴ προϋπόθεση
τῆς ἀκμῆς αὐτῆς ἦταν βέβαια ἡ πνευματική, κοινωνικὴ καὶ οἰκονομικὴ
σύνδεση μὲ τὴν Ἰταλία. Ἡ παραπάνω διαπίστωση δὲν συμφωνεῖ ἰδιαίτερα
μὲ τὴν ἄποψη ὅτι τὰ ἀναγεννησιακὰ ἔργα τοῦ λόγιου θεάτρου ἀπευθύνον
ταν μόνο σὲ ἕνα μορφωμένο κοινὸ καὶ ὅτι ἡ πλειοψηφία τοῦ πληθυ-
σμοῦ, γιὰ παράδειγμα στὴν Ἰταλία, δὲν εἶχε τὴν ἀπαραίτητη παιδεία
καὶ καλλιέργεια, πόσο μᾶλλον γιὰ νὰ παρακολουθήσει ἔργα τοῦ λόγιου
θεάτρου.153
Ἡ προσωπικότητα τοῦ δασκάλου καὶ οἱ σχέσεις ποὺ ἀναπτύσσει μὲ
ἄλλους ἥρωες δὲν συνηγοροῦν ὑπὲρ τῆς ἄποψης γιὰ τὴν εὐρύτητα τῆς
πνευματικῆς ἀκμῆς τῆς Κρήτης. Ἡ εὐρυμάθειά του ἀμφισβητεῖται, ἀφοῦ
ἐνδεχομένως ἀντιστοιχεῖ σὲ μιὰ ἐπιφανειακὴ μόρφωση, ποὺ ἐπιδεικνύεται
γιὰ λόγους ἐντυπωσιασμοῦ, ἀλλὰ χαρακτηριστικὴ εἶναι καὶ ἡ «συγγένειά»
του μὲ τὸν μπράβο Κουστουλιέρη. Ὁ δάσκαλος φαίνεται ὅτι εἶναι τὸ alter
ego του. Ἔχει τάσεις νὰ ἐπιβληθεῖ μὲ τὴ βία στοὺς ἄλλους, γιὰ παράδειγ-
μα στὸν Ἀρμένη, θυμίζοντας τὸ λεξιλόγιο καὶ τὴν πρακτικὴ τοῦ Κου-
στουλιέρη,154 εἶναι κωμικὸς ἀντεραστής τοῦ τελευταίου γιὰ τὰ μάτια τῆς
Πουλισένας, ἐνῶ στὴν 8η σκηνὴ τῆς Δ΄ πράξης τοῦ δηλώνει ὅτι αὐτοὶ οἱ
δύο, μὲ τὰ γράμματα ὁ ἕνας καὶ τὰ ἅρματα ὁ ἄλλος, στολίζουν τὴ χώρα,
γιὰ νὰ ἀντιμετωπίσουν, αὐτὸς καὶ ὁ Κουστουλιέρης, τὴν εἰρωνεία τοῦ
151. Βλ. Δεδούση, ὅ.π., σσ. 251-252 καὶ Vincent, «Κωμωδία», στὸν τόμο Λογοτεχνία καὶ
κοινωνία στὴν Κρήτη τῆς Ἀναγέννησης, ὅ.π., σσ. 143-156.
152. Στυλιανὸς Ἀλεξίου, Ἡ κρητικὴ λογοτεχνία καὶ ἡ ἐποχή της. Μελέτη φιλολογικὴ
καὶ ἱστορική, Στιγμή, Ἀθήνα 1985, σσ. 75-76, Κακλαμάνης, «Κοινωνία, Οἰκονομία καὶ Πολι-
τισμὸς στὴν Κρήτη (16ος-17ος αἰ.)», Γεωργίου Χορτάτση Κατσοῦρμπος, ὅ.π., σσ. 86-87 καὶ
Νικόλαος Μ. Παναγιωτάκης, Κρητικὸ θέατρο. Μελέτες, ἐπιμέλεια Στέφανος Κακλαμάνης-
Γιάννης Μαυρομάτης, Στιγμή, Ἀθήνα 1998, σσ. 43-44, 61.
153. Βλ. Παναγιωτάκης, ὅ.π., σσ. 29-30.
154. «Πολεμικό» του ὅπλο δηλώνει ὁ δάσκαλος ὅτι εἶναι τὸ βιβλίο ποὺ ἔχει σανιδένιο
ἐξώφυλλο. Χαρακτηριστικὴ εἶναι καὶ ἡ ὀπτική τους ὁμοιότητα. Καὶ οἱ δύο ἔχουν γένια, ἐνῶ
ἀντιμετωπίζουν τὴν ἴδια ἀπειλή, ἄμεσα ἢ ἔμμεσα, ὁ δάσκαλος ἀπὸ τὸν Ἀρμένη καὶ ὁ Κου-
στουλιέρης ἀπὸ τὴν Πουλισένα: ὅτι θὰ τοὺς βγάλουν τὰ γένια (Β΄ 273-274, Γ΄ 461-462).
Κατζούρμπου, δούλου τοῦ Κουστουλιέρη. Στὸ τέλος τῆς σκηνῆς αὐτῆς,

σὲ ἁψιμαχία τοῦ δασκάλου μὲ τοὺς δύο παραπάνω ἥρωες, ὁ δάσκα-
λος γελοιοποιεῖ τὸν Κουστουλιέρη, χτυπώντας τον μὲ τὸ βιβλίο του στὸ
κεφάλι καὶ παίρνοντάς του τὸ σπαθί.
Κανεὶς ἥρωας δὲν συγκινεῖται ἀπὸ τὴν ἐπιδεικτικὴ εὐρυμάθεια τοῦ
δασκάλου καὶ τὶς παροτρύνσεις του νὰ τοὺς μάθει γράμματα. Καὶ ἂν
αὐτὸ φαίνεται φυσιολογικὸ γιὰ τὸν ἐνδεχομένως εὐκατάστατο ἀλλὰ τα-
πεινῆς καταγωγῆς Κουστουλιέρη,155 προκαλεῖ ἐντύπωση ἡ περίπτωση
τοῦ Γιάκουμου καὶ τοῦ Ἀρμένη. Ὁ «τσιταδίνος»156 Γιάκουμος τοῦ δηλώνει
ὅτι δὲν θέλει νὰ μάθει γράμματα, ἀρκεῖ ποὺ γράφει τὸ ὄνομά του, ἐνῶ
ὁ πλούσιος Ἀρμένης τοῦ δηλώνει ὅτι δὲν γνωρίζει γράμματα. Ἡ ἀγραμ-
ματοσύνη, σύμφωνα μὲ τὴν κωμωδία, εἶναι ἰδιαίτερα διαδεδομένη, ἀκόμη
καὶ στὰ δραστήρια μεσαία καὶ ἀστικὰ στρώματα τοῦ πληθυσμοῦ. Χαρα-
κτηριστικὸς εἶναι, ἐπίσης, ὁ μονόλογoς τοῦ δασκάλου στὴν 11η σκηνὴ τῆς
Ε΄ πράξης, στὸν ὁποῖο ἀγωνιᾶ μήπως καὶ δὲν ἀφήσει διαδόχους, γι’ αὐτὸ
καὶ θέλει νὰ κάνει παιδὶ μὲ τὴν Πουλισένα. Μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο τονίζε-
ται ἀκόμη περισσότερο ἡ μοναξιὰ τοῦ ἀμφίβολης πνευματικῆς ποιότητας
ἐγγράμματου ἀνθρώπου. Ὅλα αὐτὰ βέβαια δὲν εἶναι σίγουρο ὅτι ἀντι-
προσωπεύουν ρεαλιστικὲς καταστάσεις, ἀλλὰ ἁπλὰ μέσω κωμικῶν ἀντι-
παραθέσεων θέλουν κυρίως νὰ προκαλέσουν γέλιο στοὺς θεατές.157
Οἱ κωμικὲς αὐτὲς ἀντιπαραθέσεις, γιὰ παράδειγμα ἀνάμεσα στὸν
δάσκαλο καὶ στὸν Κουστουλιέρη, ἀλλὰ καὶ ἡ κωμικὴ ἄρση τους στὴ
περίπτωση τῆς Πουλισένας καὶ τοῦ Κουστουλιέρη,158 διαρκοῦν ὣς τὸ τέλος
τῆς κωμωδίας ἢ ἐκδηλώνονται σ’ αὐτό, ἐντείνοντας τὸ κωμικὸ κλίμα, ποὺ
εἶναι τὸ ἀντίβαρο τῆς σοβαρῆς ἐξέλιξης καὶ κατάληξης τῆς πλοκῆς.
Στὰ τρία σωζόμενα θεατρικὰ ἔργα τοῦ Χορτάτση ὑπάρχουν κοινὲς

σταθερὲς πολιτισμοῦ, ἕνα κοινὸ πολιτισμικὸ σύστημα ἀναφορᾶς. Ἔγινε
προσπάθεια νὰ ἐντοπιστοῦν τὰ σημαντικότερα ἀπὸ τὰ στοιχεῖα τοῦ πο-
λιτισμοῦ, μέσα καὶ πέρα ἀπὸ τὶς συμβατικότητες τῶν θεατρικῶν ἔργων
καὶ τῶν δραματικῶν εἰδῶν, τὰ ὁποία παραπέμπουν σὲ διάφορες φάσεις
του, οἱ ὁποῖες ἔχουν προφανῶς σχέση μεταξύ τους, φανερώνοντας τὴν
155. Βλ. Δεδούση, ὅ.π., σσ. 268-269.

156. Μέλος τῆς τάξης τῶν ἀστῶν.
157. Βλ. Δεδούση, ὅ.π., σ. 263.
158. Ἡ ξαφνικὴ μεταστροφὴ καὶ τελικὴ ἀποδοχὴ ἀπ’ αὐτὴν τῆς ἀγάπης του οὐσιαστικὰ
ἐνισχύει τὴν ἀπομυθοποίηση τῶν ἐρωτικῶν καὶ συναισθηματικῶν σχέσεων.
ὥσμωση τοῦ τοπικοῦ (ἑλληνικοῦ καὶ ὀρθόδοξου) καὶ τοῦ δυτικοευρω-

παϊκοῦ πολιτισμοῦ.159 Ἀρχαιοελληνικά, λατινικὰ καὶ ἀναγεννησιακὰ θε-
ατρικὰ ἔργα ἀποτελοῦν σημεῖα ἀναφορᾶς γιὰ τὰ ἔργα τοῦ Χορτάτση, τὰ
ὁποῖα διατηροῦν τὴν αὐτοδυναμία καὶ αὐταξία τους. Στὴν Ἐρωφίλη καὶ
λιγότερο στὴν Πανώρια ἐμφανίζονται ἰδιαίτερα χαρακτηριστικὰ κυρίως
τοῦ νεοελληνικοῦ πολιτισμοῦ, ποὺ σχετίζονται μὲ τὴ μορφὴ τοῦ Χάρου,
μὲ τὸν θρῆνο, καθὼς καὶ μὲ ἀντιλήψεις γιὰ τὴ ζωή, γιὰ τὴ σχέση της μὲ
τὸν θάνατο, γιὰ τὴ θέση τῆς γυναίκας στὴν κοινωνία καὶ γιὰ τὸν ρόλο
τῆς προίκας.160 Τὰ στοιχεῖα αὐτὰ προφανῶς συνέβαλαν ἀποφασιστικὰ
στὸν δημοφιλῆ χαρακτήρα τῶν ἔργων αὐτῶν, κυρίως τῆς Ἐρωφίλης, καὶ
στὴν ἔνταξή της στὰ λαϊκὰ δρώμενα καὶ σὲ ἄλλες ἐκφράσεις τοῦ λαϊ-
κοῦ πολιτισμοῦ. Ἐμφανίζονται καὶ ἰδιαίτερα στοιχεῖα τοῦ πολιτισμοῦ
τῆς Ἀναγέννησης, μὲ ἀρχαιοελληνικὲς ἢ ὄχι καταβολές, ὅπως ἡ ἰδέα τοῦ
ἀκατανίκητου νεανικοῦ ἔρωτα, ὁ ὁποῖος ἢ θριαμβεύει ἢ ἡττᾶται μὲ ἡρω-
ικὸ τρόπο, ἀλλὰ ἔχοντας σ’ αὐτὴ τὴν περίπτωση ἐπιπτώσεις στὴν κοι-
νωνικὴ ἐξέλιξη, φιλοσοφικὲς ἰδέες, ὅπως οἱ νεοπλατωνικές, ἡ θεοποίηση
τοῦ ἀνθρώπου καὶ τοῦ ἔρωτα, ὁ ἰδιαίτερος ρόλος θεοτήτων, ὅπως τῆς
Ἀφροδίτης, στὴν ἐξέλιξη καὶ τὴν ἁρμονία τοῦ σύμπαντος, ἡ δαιμονο-
ποίηση τοῦ ἀνθρώπου, κ.ἄ. Τὸ χριστιανικὸ στοιχεῖο δὲν ἐξαντλεῖται σὲ
μιὰ χριστιανικὴ ὁρολογία, ἡ ὁποία εἶναι εὐδιάκριτη. Κυρίως ἐκφράζε-
ται μέσα ἀπὸ τὴν παρουσία ἑνὸς φιλάνθρωπου, ἐνεργητικοῦ Θεοῦ, ὁ
ὁποῖος δὲν ἐκδικεῖται, ἀλλὰ κατανοεῖ τὸν ἄνθρωπο. Ἡ προβληματικὴ
τῶν ἔργων, κυρίως τῆς Ἐρωφίλης, ξεπερνᾶ τὸν χριστιανισμό, ἀφοῦ
πρῶτα ὅμως αὐτὸς ἔχει γονιμοποιήσει τὸ ἔδαφος στὸ ὁποῖο θὰ ἀνθίσουν
μεταγενέστερα ἑλληνικὰ ἔργα μὲ ξεκάθαρη χριστιανικὴ προβληματικὴ
καὶ θεματολογία. Ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον ἔχουν τὰ στοιχεῖα πολιτισμικοῦ
συγκρητισμοῦ ποὺ προβάλλονται στὰ θεατρικὰ ἔργα τοῦ Χορτάτση.
Χαρακτηριστικὰ παραδείγματα εἶναι ὁ ἀνιμισμός, ἡ συναισθηματικὴ
συμμετοχὴ τῆς φύσης στὰ παθήματα τῶν ἡρώων, ποὺ ἀντιστοιχεῖ στὴν
ὕπαρξη καὶ κυριαρχία τῆς κοσμικῆς ψυχῆς, δημιουργώντας μία ἐνδι-
αφέρουσα σύγκλιση λαϊκῶν καὶ ἀναγεννησιακῶν ἀντιλήψεων, καθὼς
καὶ ὁ ρόλος τοῦ θεοῦ, ἡ γονιμοποιός του δύναμη, ποὺ δημιουργοῦν μιὰ
159. Βλ. Σπῦρος Ἀσδραχᾶς, «Εὐρώπη καὶ νέος ἑλληνισμός: τὰ αὐτονόητα», στὸν τόμο
Εὐρώπη καὶ νέος ἑλληνισμός, Ἐπιστημονικὸ Συμπόσιο (9-10 Νοεμβρίου 2001), Ἑταιρεία
Σπουδῶν Νεοελληνικοῦ Πολιτισμοῦ καὶ Γενικῆς Παιδείας (Ἱδρυτής: Σχολὴ Μωραΐτη),
Ἀπρίλιος 2003, σσ. 36, 42.
160. Τὰ δύο τελευταῖα στοιχεῖα ἀξιοποιοῦνται ἰδιαίτερα στὴν Πανώρια.
γραμμὴ σύνδεσης ἀρχαιοελληνικῶν θεοτήτων, ὅπως ἡ Ἀφροδίτη καὶ ὁ

Ἔρωτας, μὲ τὸν χριστιανικὸ Θεό. Ἡ διαλεκτικὴ σχέση τῶν στοιχείων καὶ
στρωμάτων πολιτισμοῦ συμβάλλει στὴ θετικὴ ποιοτικὴ ἀποτίμηση τῶν
ἔργων τοῦ Χορτάτση, ποὺ ἀποτελοῦν σημεῖο ἐκκίνησης καὶ σταθμὸ γιὰ
τὴ νεοελληνικὴ δραματουργία.
ABSTRACT
Exploring ancient Greek, Christian, popular and Renaissance cultural

elements and their significance in the plays of George Hortatsis.
The existence and the crossing of different cultural elements in the

three preserved plays of George Hortatsis, the tragedy Erophili, the pasto-
ral comedy Panoria and the comedy Katzourbos, are particularly interest-
ing, due to the author’s ability to cross-fertilize features from the sphere of
the Western world with many indigenous (Greek) elements. The realistic
elements in Panoria and Katzourbos, which reflect circumstances and ideas
of everyday life concerning marriage, family relations, working conditions,
are interwoven with other, universal ones, expressed also in Erophili, that
treat the notions of death, life and love, the God, justice and punishment.
Their differentiation from many Western (Italian) plays functioning as
their models or points of reference reveals a dramaturgy of an intrinsically
Greek and humanistic character.

Μπλέσιος, Γ. Χορτάτσης

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Μπλέσιος, Γ. Χορτάτσης

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Ἡ ἀνίχνευση πολιτισμικῶν στοιχείων καὶ ἡ σημασία τους στὰ θεατρικὰ ἔργα τοῦ Γ.

Η ΑΝΙΧΝΕΥΣΗ ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ, ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΩΝ, ΛΑΪΚΩΝ

Τὰ τρία σωζόμενα θεατρικὰ ἔργα τοῦ Γεώργιου Χορτάτση, ἡ Ἐρω­

1. Τὸ θεατρικὸ ἔργο τοῦ Χορτάτση καλύπτει μία περίοδο ἰδιαίτερης ἀνάπτυξης

ὄχι μόνο γιατὶ προαναγγέλλεται ἡ ἐξέλιξη καὶ ἡ κατάληξη τῆς πλοκῆς

Ποῦ τῶν Ἑλλήνω οἱ βασιλειές, ποῦ τῶ Ρωμιῶν οἱ τόσες

Στὴ συνέχεια ἀναφέρεται στὶς ξακουστὲς Ἀθῆνες,4 στὴν Καρχηδόνα,

Σημειώσεις: Χαρὰ Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Εἱρμός, Ἀθήνα 1994, σ. 199 καὶ Ν. Γ.

ζήτημα εἶναι ποιοὶ ἐννοοῦνται στὸ παραπάνω ἀπόσπασμα ὡς Ἕλληνες

Κρήτη, μέσω τοῦ θεάτρου, στοιχεῖα διαμόρφωσης μιᾶς ἑλληνικῆς ἐθνικῆς

10. Βλ. Ἐμμανουὴλ Κριαρᾶς, «Ὁ λαϊκότροπος χαρακτήρας τῆς κρητικῆς λογοτεχνίας,

ἐξαρχῆς ἀμφιλεγόμενη θεία δικαιοσύνη, καθὼς ἡ δίκαιη τιμωρία τοῦ βα-

θανάτια τύχη τῶν σωμάτων, στὴν ὁποία ὁ ἴδιος ἀποφασιστικὰ συμβάλλει,

21. Δ΄ 645, Ε΄ 71, 419.

τοῦ ἔργου, σύμφωνα μὲ τὰ λόγια τῆς Ἀσκιᾶς, ἀκολούθησε μιὰ πορεία

ρουσία τῶν δαιμόνων (πνεμάτων, σύμφωνα μὲ τὸ χειρόγραφο καὶ τὴν

ξη δύο ἐξιλαστήριων θυμάτων διαφορετικοῦ φύλου, ἀπὸ τὴν ὕστερη

μὲ τὸν ζωντανὸ θάνατο (π.χ. Α΄ 294, Γ΄ 108), ἀλλὰ ἐνδεχομένως, παρὰ

52. Ἀντίστοιχη ἀντίληψη κυριαρχεῖ στὰ βυζαντινὰ μυθιστορήματα (βλ. Μ. Alexiou, Ὁ

ταθανάτια ζωὴ γιὰ τὴν ἡρωίδα μπορεῖ νὰ ὁδηγήσει, σύμφωνα μὲ τὰ λόγια

Ἡ Ἐρωφίλη ἀπευθυνόμενη στὴν κακή της μοίρα λέει τὰ ἑξῆς:

τὰ μοιρολόγια.68 Μὲ βάση τοὺς δύο αὐτοὺς τρόπους θεώρησής του λει-

ὅπως προαναφέραμε, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν τραγωδία, οἱ θεοὶ παρεμβαίνουν

λοιπόν, σὲ βάρος τῆς ἡρωίδας συνίσταται στὴν καταστροφὴ τῶν κοινω-

Ἡ Ἐρωφίλη, ἐπιπλέον, ἔχει προηγουμένως κατηγορήσει τὸν νεκρὸ Πανάρετο, ἐπειδὴ

84. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 271, 287-288.

Πανάρετου, ἐλάχιστα ἀναφέρεται σ’ αὐτόν. Δηλώνει μάλιστα στὸν θρῆνο

Ἡ Νένα ἀποτρέπει τὶς κορασίδες τῆς ἀκολουθίας τῆς Ἐρωφίλης (ἢ

[...] τοῦ θεοῦ τὴ γδίκιωσην ἀφῆτε,

Ὁ πρῶτος στίχος (599) μπορεῖ νὰ ἑρμηνευτεῖ μὲ δύο τρόπους. Ἐκτὸς ἀπὸ

Τὰ ρήγματα στὴ θεοκεντρικὴ ἀντίληψη, ἡ ὁποία ἐπικρατεῖ στὸ ἔργο,

95. Βλ. Saunier, Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια. Τὰ μοιρολόγια, ὅ.π., σ. 321.

δυνατὲς στὴν πραγματοποίηση τῆς ἐπαχθοῦς αὐτῆς πράξης.100 Παίρνο-

τὶς δραματουργικὲς συμβάσεις τῆς ἀρχαίας τραγωδίας ὡς πρὸς τὸν ρόλο

μὲ τὴν ἀνάμνηση τῶν μητρογραμμικῶν κοινωνιῶν, τὴν ὑποβάθμιση τοῦ

Παρὰ τὶς διαφοροποιήσεις Ἐρωφίλης καὶ Πανώριας, λόγω τῶν δια-

112. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σ. 31.

113. Βλ. Λεκατσᾶς, ὅ.π., σ. 51.

ὑστεροβυζαντινῶν μυθιστορημάτων, χωρὶς ἀναγκαστικὰ νὰ καταλήγουν

Ἡ κωμωδία τοῦ Χορτάτση Κατζ(σ)οῦρμπος, ποὺ θεωρεῖται, σύμφωνα

123. Βλ. Alexiou, ὅ.π., σσ. 194-198.

ἀφοῦ εἶναι διαπιστωμένο ὅτι οἱ πρόλογοι τῶν κρητικῶν ἔργων συχνὰ

εἶναι ἀντικείμενο καταγγελίας ἀπὸ διάφορους ἥρωες, κυρίως ὅμως ἀπὸ

γεῖς γέρος κακορίζικος, λολός, σὰν τὸν Ἀρμένη,

ξιώνονται τὰ ἴδια τὰ χρήματα, ἀλλὰ ἡ ἀνήθικη χρήση τους, πρὸς ὄφελος

Ὅπως σὲ σημαντικὸ βαθμὸ καὶ στὴν Πανώρια, ἡ μοίρα καὶ ὁ θεὸς

Tὸ χιόνι ν’ ἄψει δύνεται σὰν ἴσκα ἡ ὀμορφιά σου,

Στὰ κόκαλά του ἀνάθεμα καὶ στὴν ψυχὴ τοῦ ὁμάδι,

Οἱ στίχοι αὐτοί, ἐφόσον ὑπονοεῖται ἡ ἔννοια τοῦ Θεοῦ, ἐνδεχομένως

στὴν ἴδια θέση μὲ τοὺς ἁμαρτωλοὺς καὶ ταυτίζεται μὲ τὸν διάβολο, ὁ

διαστολὴ μερικὲς φορὲς μὲ τὴ σοβαρότητα μέρους τῆς κύριας πλοκῆς.147

Κατζούρμπου, δούλου τοῦ Κουστουλιέρη. Στὸ τέλος τῆς σκηνῆς αὐτῆς,

Στὰ τρία σωζόμενα θεατρικὰ ἔργα τοῦ Χορτάτση ὑπάρχουν κοινὲς

155. Βλ. Δεδούση, ὅ.π., σσ. 268-269.

ὥσμωση τοῦ τοπικοῦ (ἑλληνικοῦ καὶ ὀρθόδοξου) καὶ τοῦ δυτικοευρω-

γραμμὴ σύνδεσης ἀρχαιοελληνικῶν θεοτήτων, ὅπως ἡ Ἀφροδίτη καὶ ὁ

Exploring ancient Greek, Christian, popular and Renaissance cultural

The existence and the crossing of different cultural elements in the

You might also like

Τὰ τρία σωζόμενα θεατρικὰ ἔργα τοῦ Γεώργιου Χορτάτση, ἡ Ἐρω