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Introduction
The blues, a primal formal structure in American popular music, is perhaps the most
significant contribution of blacks to the musical heritage of this country. It had a
profound impact on the development of jazz and permeated a good deal of concert
music as well.

Although a product of black culture, the blues is an amalgamation of Afro-American

and European traditions. It makes use of elements of harmony and form from
European musical common practice, being essentially a strophic song set to three-line
stanzas. But the African influence is significant in many ways: 1) the melodic line
consists of mostly descending phrases; 2) the scales contain "blue" notes (flat
sevenths, thirds, and fifths); 3) the voice has a special open quality, employing
glissandos, melismata, and falsettos; 4) there is a polyrhythmic interplay between the
voice and the accompaniment.

The emergence of the blues and the closely related boogie-woogie as identifiable
entities is very difficult to determine, mainly because they were kept alive by oral
tradition. Around 1900, when musicology was in its infancy, very few
ethnomusicologists realized that the musical heritage of the nonwestern world merited
scientific research. We must rely on the memory of the very few musicians still living
and other chroniclers, whose vague recollections offer little accurate information about
the first steps of this indigenous American art form.

The principal sources of the blues were Negro spirituals and work songs, mainly
the hollers sung in the levee camps along the southern rivers and the fields.
Field hollers were unaccompanied songs in free rhythm, characterized by their
wailing sound, very similar to the songs of the farmers in northwest Africa. They
were “complaints” against difficult working conditions, the powerful landlord,
love problems, etc. Gradually, the free-rhythmed hollers evolved into songs with
stronger metric accents and more precise formal structure. But the blues still
remained the most personal expression of the depressed, dissatisfied,
melancholic, and rootless black people of the South.

From the turn of the century to the 1920s, when the agricultural South was gradually
industrialized and when itinerant black workers found jobs in the sordid slums of the
northern and midwestern cities, the rural vocal blues was transformed into an
instrumental urban composition with a more dance-like character. Many itinerant
pianists played the blues for endless hours in dark juke joints, rent house parties, and
barrelhouses (cheap drinking establishments with barrels stacked along the walls for
sitting purposes and a dirt floor for dancing). In this environment was created the
barrelhouse blues style. It was a quite rude pianistic language, created by self-taught
musicians and adapted to the rough audience and to the mechanical conditions of the
dilapidated instruments.

In the early 1920s, after the closing of the red district in New Orleans, many
black musicians moved north along the Mississippi River and created new jazz
centers, especially in Kansas City, Memphis, St. Louis, and Chicago. It was in
Chicago that a new generation of pianists with musical schooling developed a
richer harmonic and stylistic vocabulary, introducing the blues into more
respectable establishments and the recording studios.

The black composer W.C. Handy played an important role in the development of the
blues. He was the first orchestrator who collected melodies from the performers he
heard around him, then harmonized and published them in the early 1910s. As a result,
a new generation of young jazz musicians became familiar with the blues chord
sequences, improvised on them, and created new melodies.

In 1920, the first blues record by a black vocalist appeared, followed by thousands of
"race" records intended exclusively for black customers. By the mid-1920s, the blues
reached a mixed audience, becoming a popular dance form which was no longer
associated with depression and lamentation. Instrumental blues appeared in a variety
of tem pos and characters, and to a musician the expression “playing the
blues” meant improvising on a succession of twelve-bar“choruses” and a
sequence of chords.

The second half of the 1940s saw the development of a more

sophisticated style, especially after the introduction of electrically
amplified instruments in the jazz band. The bebop, a progressive jazz
style of this period, was strongly influenced by the blues tradition.

The 1950s witnessed the emergence of “rhythm and blues,” which is the progenitor of
rock 'n roll. Even today the talent of a jazz musician is judged by his ability to
extemporize spontaneously within this fundamental jazz form, which accounts for about
one third of all popular music.

The next section explains the characteristic features of the blues in relation to the basic
elements of music. This is followed by thirty-three practical exercises, each dealing with
a specific technical problem for the left or right hand. In order to acquire an absolute
independence of hands, it is necessary to practice each hand separately. This should
be done in a slow tempo and without the use of the right pedal. Instead, the student
can keep a steady tempo by tapping the beat with his right foot.

Introducción El blues, una estructura formal primaria en la música popular

estadounidense, es quizás la contribución más significativa de los negros a la herencia
musical de este país. Tuvo un profundo impacto en el desarrollo del jazz y también
impregnó una buena parte de la música de concierto. Aunque es un producto de la
cultura negra, el blues es una amalgama de tradiciones afroamericanas y europeas. Hace
uso de elementos de armonía y forma de la práctica musical común europea, siendo
esencialmente una canción estrófica con estrofas de tres líneas. Pero la influencia
africana es significativa de muchas maneras: 1) la línea melódica consiste
principalmente en frases descendentes; 2) las escalas contienen notas "azules"
(séptimas, terceras y quintas planas); 3) la voz tiene una cualidad abierta especial,
empleando glissandos, melismata y falsetes; 4) hay una interacción polirrítmica entre la
voz y el acompañamiento. El surgimiento del blues y el boogie-woogie estrechamente
relacionado como entidades identificables es muy difícil de determinar, principalmente
porque se mantuvieron vivos por tradición oral. Alrededor de 1900, cuando la
musicología estaba en su infancia, muy pocos etnomusicólogos se dieron cuenta de que
la herencia musical del mundo no occidental merecía investigación científica. Debemos
confiar en la memoria de los muy pocos músicos que aún viven y otros cronistas, cuyos
vagos recuerdos ofrecen poca información precisa sobre los primeros pasos de este arte
indígena americano. Las fuentes principales del blues eran las canciones espirituales y
de trabajo de los negros, principalmente los gritos cantados en los campamentos de los
diques a lo largo de los ríos y los campos del sur. Los gritos de campo eran cantos no
acompañados de ritmo libre, caracterizados por su sonido de lamentos, muy parecidos a
los cantos de los campesinos del noroeste de África. Eran “quejas” contra las difíciles
condiciones laborales, el poderoso terrateniente, los problemas amorosos, etc. Poco a
poco, los gritos de ritmo libre evolucionaron hacia canciones con acentos métricos más
fuertes y estructura formal más precisa. Pero el blues seguía siendo la expresión más
personal de los negros deprimidos, insatisfechos, melancólicos y desarraigados del Sur.
Desde el cambio de siglo hasta la década de 1920, cuando el sur agrícola se industrializó
gradualmente y los trabajadores negros itinerantes encontraron trabajo en los sórdidos
barrios marginales de las ciudades del norte y el medio oeste, el blues vocal rural se
transformó en una composición urbana instrumental con un toque más dance. -como
carácter. Muchos pianistas itinerantes tocaron blues durante interminables horas en
antros oscuros, fiestas en casas de alquiler y barricas (establecimientos de bebidas
baratos con barriles apilados a lo largo de las paredes para sentarse y un piso de tierra
para bailar). En este ambiente se creó el estilo blues de la barrica. Era un lenguaje
pianístico bastante tosco, creado por músicos autodidactas y adaptado al público rudo ya
las condiciones mecánicas de los instrumentos destartalados. A principios de la década
de 1920, después del cierre del distrito rojo de Nueva Orleans, muchos músicos negros
se mudaron al norte a lo largo del río Mississippi y crearon nuevos centros de jazz,
especialmente en Kansas City, Memphis, St. Louis y Chicago. Fue en Chicago donde
una nueva generación de pianistas con educación musical desarrolló un vocabulario
armónico y estilístico más rico, introduciendo el blues en establecimientos más
respetables y estudios de grabación. El compositor negro W.C. Handy jugó un papel
importante en el desarrollo del blues. Fue el primer orquestador que recopiló melodías
de los intérpretes que escuchaba a su alrededor, luego las armonizó y publicó a
principios de la década de 1910. Como resultado, una nueva generación de jóvenes
músicos de jazz se familiarizó con las secuencias de acordes de blues, improvisó sobre
ellas y creó nuevas melodías. En 1920 apareció el primer disco de blues de un vocalista
negro, seguido de miles de discos de "raza" destinados exclusivamente a clientes
negros. A mediados de la década de 1920, el blues llegó a una audiencia mixta y se
convirtió en una forma de baile popular que ya no estaba asociada con la depresión y el
lamento. El blues instrumental apareció en una variedad de tempos y caracteres, y para
un músico la expresión “tocar el blues” significaba improvisar sobre una sucesión de
“coros” de doce compases y una secuencia de acordes. La segunda mitad de la década
de 1940 vio el desarrollo de un estilo más sofisticado, especialmente después de la
introducción de instrumentos amplificados eléctricamente en la banda de jazz. El bebop,
un estilo de jazz progresivo de este período, estuvo fuertemente influenciado por la
tradición del blues. La década de 1950 fue testigo del surgimiento del “rhythm and
blues”, que es el progenitor del rock 'n roll. Incluso hoy en día, el talento de un músico
de jazz se juzga por su capacidad para improvisar espontáneamente dentro de esta forma
fundamental de jazz, que representa alrededor de un tercio de toda la música popular. La
siguiente sección explica los rasgos característicos del blues en relación con los
elementos básicos de la música. A esto le siguen treinta y tres ejercicios prácticos, cada
uno de los cuales trata un problema técnico específico para la izquierda.

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Elements of Blues Style

Melody

The blues began as a lamentory chant with irregular phrase structure and free rhythm.
Gradually, it developed into a simple repetitious twelve-bar melody, consisting of three
brooding descending phrases with a driving rhythmic accompaniment. Each musical phrase
corresponds to one line of the three-line blues stanza, with an instrumental interlude.

Often one or more initial eighth notes precede the phrases in the form of an upbeat.

In order to follow the changing harmony, the musical phrases can be altered chromatically (a),
or transposed to another pitch above or below (b).

The melodic line of the blues cannot be judged in the same way as that of a classical piece, or
even in the same way as another kind of popular melody. It furnishes only the

framework for creative improvisations and ceaseless embellishments; the performer · being
more or less the spontaneous composer.

Elementos del estilo blues Melodía El blues comenzó como un canto lamentable con
estructura de frase irregular y ritmo libre. Gradualmente, se convirtió en una simple melodía
repetitiva de doce compases, que consta de tres frases descendentes inquietantes con un
acompañamiento rítmico de conducción. Cada frase musical corresponde a una línea de la
estrofa de blues de tres líneas, con un interludio instrumental. A menudo, una o más corcheas
iniciales preceden a las frases en forma de compás. Para seguir la armonía cambiante, las
frases musicales pueden alterarse cromáticamente (a) o transponerse a otro tono por encima
o por debajo (b). La línea melódica del blues no puede juzgarse de la misma manera que la de
una pieza clásica, ni siquiera de la misma manera que otro tipo de melodía popular.
Proporciona sólo el marco para improvisaciones creativas y embellecimientos incesantes; el
ejecutante · siendo más o menos el compositor espontáneo.

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Harmony and Form

The harmonic and formal structures of the blues and the boogie are the same.
Every composition consists of a succession of twelve-bar sections called
“choruses,” each section containing an identical harmonic pattern. This pattern
is based on the triads built over the first (tonic), fourth (subdominant), and fifth
(dominant) degrees of the scale. Here is the formal and harmonic structure of a
typical blues or boogie in the key of C.
Sometimes the tonic triads of measures 2 and 10 are replaced by the subdominant
triad or a minor seventh chord.
There are many exceptions to this basic harmonic pattern. The great performers of · blues and
boogie use sophisticated chords, tone clusters, and strikingly original progressions within this
fundamental framework. Here is a modern version of the blues (or boogie) form.

Armonía y Forma

Las estructuras armónicas y formales del blues y el boogie son las mismas. Cada composición
consta de una sucesión de secciones de doce compases llamadas “coros”, cada sección
contiene un patrón armónico idéntico. Este patrón se basa en las tríadas construidas sobre los
grados primero (tónico), cuarto (subdominante) y quinto (dominante) de la escala. Aquí está la
estructura formal y armónica de un blues o boogie típico en la tonalidad de C. En ocasiones, las
tríadas de tónica de los compases 2 y 10 se reemplazan por la tríada de subdominante o un
acorde de séptima menor. Hay muchas excepciones a este patrón armónico básico. Los
grandes intérpretes de blues y boogie utilizan acordes sofisticados, grupos de tonos y
progresiones sorprendentemente originales dentro de este marco fundamental. Aquí hay una
versión moderna de la forma de blues (o boogie).
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Bass Line
The development of a good left-hand technique is essential in blues playing
because of the twofold importance of the bass line: as a harmonic support, and
as a replacement for the rhythm section of a band. A simple bass figure can
consist of the repetition of open fifths or chords.
The bass line can also consist of the so-called “walking bass” (notes “walking”
up and down a scale or in broken chords), probably derived from the common
bass patterns of jazz bassists.
Here are some other typical bass figures.

línea de bajo El desarrollo de una buena técnica con la mano izquierda es esencial para tocar
blues debido a la doble importancia de la línea de bajo: como soporte armónico y como
reemplazo de la sección rítmica de una banda. Una figura de bajo simple puede consistir en la
repetición de quintas abiertas o acordes. La línea de bajo también puede consistir en el
llamado “bajo ambulante” (notas que “caminan” hacia arriba y hacia abajo en una escala o en
acordes quebrados), probablemente derivado de los patrones de bajo comunes de los bajistas
de jazz. Aquí hay algunas otras figuras de bajo típicas.
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Blue Notes and Scales

The melodic line often contains features typical of the blues, namely the so-
called“blue” notes. These are notes, particularly the third, fifth, and seventh
degrees of the scale, whose intonation lies between the major and minor
pitches. (For practical purposes, these degrees are flatted by a semitone.) In
blues singing, these notes could be easily “bent” or “glided” by the singer or
played on the guitar, the most important instrument for blues accompaniment. In
order to imitate the blue notes, which were impossible to play on a keyboard
instrument, the blues pianists had to develop a special technique of
embellishments consisting of grace notes and slides.

Although most blues melodies are based on the major scale, some use other scales
such as tonal or semitonal pentatonic scales, or “blues scales” containing the blue
notes. Tonal pentatonic scales consist of only five notes and include no semitones.

The last inversion of the above example is quite often used in blues, especially
in a descending line.

Semitonal pentatonic scales include semitones.

The blues scale adds blue notes to the major scale but omits the second, sixth,
and major seventh degrees.

Sometimes blues pianists use a minor triad in the right hand and a major triad in the left hand
simultaneously.

Meter and Tempo

The meter of the blues, like most jazz music, is C (common). Often the second and
fourth beats of the bar (backbeats) are heavily accentuated. Some pieces are in g or
1> meters, partly under the influence of gospel songs.

The blues and the boogie-woogie have much in common: the formal structure,
the chordal sequence, and some bass figures. But there are certain differences,
two of them being the tempo and the dynamics. Since the blues is originally a
song of lamentation describing a life close to the bone, it is usually in a slow
tempo and on a medium dynamic level. On the other hand, the boogie is a
heavily percussive piano style with great rhythmic vitality. It is played in a fast
tempo on a quite high dynamic level.

Notas azules y escalas La línea melódica a menudo contiene características típicas del blues, a
saber, las llamadas notas “azules”. Estas son notas, particularmente los grados tercero, quinto
y séptimo de la escala, cuya entonación se encuentra entre los tonos mayores y menores.
(Para fines prácticos, estos grados se aplanan en un semitono). En el canto de blues, el
cantante puede “doblar” o “deslizar” fácilmente estas notas o tocarlas con la guitarra, el
instrumento más importante para el acompañamiento del blues. Para imitar las notas azules,
que eran imposibles de tocar en un instrumento de teclado, los pianistas de blues tuvieron que
desarrollar una técnica especial de adornos que consistía en notas decorativas y diapositivas.
Aunque la mayoría de las melodías de blues se basan en la escala mayor, algunas utilizan otras
escalas, como escalas pentatónicas tonales o semitonales, o "escalas de blues" que contienen
las notas azules. Las escalas pentatónicas tonales constan de solo cinco notas y no incluyen
semitonos. La última inversión del ejemplo anterior se usa con bastante frecuencia en el blues,
especialmente en una línea descendente. Las escalas pentatónicas semitonales incluyen
semitonos. La escala de blues agrega notas azules a la escala mayor, pero omite el segundo,
sexto y séptimo grado mayor. A veces, los pianistas de blues usan una tríada menor en la mano
derecha y una tríada mayor en la mano izquierda simultáneamente. Metro y tempo La métrica
del blues, como la mayoría de la música de jazz, es C (común). A menudo, el segundo y cuarto
tiempos del compás (tiempos de fondo) están muy acentuados. Algunas piezas están en g o 1>
metros, en parte bajo la influencia de canciones gospel. El blues y el boogie-woogie tienen
mucho en común: la estructura formal, la secuencia de cuerdas y algunas figuras de bajo. Pero
hay ciertas diferencias, dos de ellas son el tempo y la dinámica. Dado que el blues es
originalmente una canción de lamentación que describe una vida cercana a los huesos,
generalmente tiene un tempo lento y un nivel dinámico medio. Por otro lado, el boogie es un
estilo de piano fuertemente percusivo con una gran vitalidad rítmica. Se toca con un tempo
rápido y un nivel dinámico bastante alto.
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Syncopation
The next exercise introduces a very important device in jazz,
syncopation. Syncopation is, generally speaking, any deliberate
displacement of the natural accent from a strong to a weak beat. In
western music, every bar contains strong and weak beats. In 4
meter, the first and third beats are strong; in ž meter, only the first.
Example (a) shows the natural accents in 4 and 4 meters. Example
(b) illustrates the displacement of these accents.
Jazz especially uses syncopations on shorter time values (eighth and
sixteenth notes), which creates a complete imbalance in the listener's
feeling of rhythmic security and excitement.
In classical music, the proper way to perform a syncopation is to accentuate it
heavily. The jazzman softens these accents by prolonging the value of the
shorter note and playing it almost as long as the syncopated note. For instance:

Síncopa El siguiente ejercicio introduce un recurso muy importante en el jazz, la

síncopa. La síncopa es, en términos generales, cualquier desplazamiento deliberado del
acento natural de un tiempo fuerte a uno débil. En la música occidental, cada compás
contiene ritmos fuertes y débiles. En 4 metros, el primer y tercer tiempo son fuertes; en
¾ de metro, sólo el primero. El ejemplo (a) muestra los acentos naturales en 4 y 4
metros. El ejemplo (b) ilustra el desplazamiento de estos acentos. El jazz utiliza
especialmente síncopas en valores de tiempo más cortos (corcheas y semicorcheas), lo
que crea un desequilibrio total en la sensación de seguridad rítmica y emoción del
oyente. En la música clásica, la forma correcta de realizar una síncopa es acentuarla
mucho. El músico de jazz suaviza estos acentos prolongando el valor de la nota más
corta y tocándola casi tanto como la nota sincopada. Por ejemplo:

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Parallel Thirds and Sixths (Right Hand)

Exercises 6 through 9 deal with thirds; exercises 11 through 13 deal with sixths in the
right hand. Parallel thirds and sixths are difficult to perform evenly; the two component
keys must be struck precisely together. I recommend the major and minor scales as
preparatory introduction to these exercises.

Tercios y sextos paralelos (mano derecha) Los ejercicios 6 a 9 tratan de tercios; Los ejercicios
11 a 13 tratan con sextas en la mano derecha. Los tercios y sextos paralelos son difíciles de
ejecutar de manera uniforme; las dos teclas componentes deben golpearse juntas con
precisión. Recomiendo las escalas mayor y menor como introducción preparatoria a estos
ejercicios.

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Blue Notes
The next exercise introduces blue notes. As explained previously, the
blue notes occur mostly on the third, fifth, and seventh degrees of the
scale, which are flatted. Often one hand plays a major triad while the
other one plays a minor chord. This is, of course, done purposely.

Notas azules El siguiente ejercicio introduce notas azules. Como se explicó anteriormente, las
notas azules ocurren principalmente en los grados tercero, quinto y séptimo de la escala, que
son bemoles. A menudo, una mano toca una tríada mayor mientras que la otra toca un acorde
menor. Esto, por supuesto, se hace a propósito.

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Grace Notes
In classical music, the time value of a grace note (note printed in small type)
must be subtracted from that of the preceding or following notes. In the
interpretation of blues, the value of the grace note is extremely short-in other
words, the grace note and the adjacent note are played almost simultaneously
on the beat. This extremely short value is achieved through the sliding of the
same finger from a black to a white key on the keyboard.
Because it is impossible to slide with the same finger from one white to another
white key, or from a white to a black key, two fingers are necessary to perform
the grace note and the adjacent note.
To create an even greater illusion of guitar playing, the blues pianist often strikes
simultaneously two notes situated a semitone apart (a). The agglomeration of a
few semitones in the same chord, called “tone cluster,” adds more excitement to
the music (b).

Notas de gracia En la música clásica, el valor temporal de una nota de gracia (nota impresa en
letra pequeña) debe restarse del de las notas anteriores o posteriores. En la interpretación del
blues, el valor de la nota de adorno es extremadamente corto; en otras palabras, la nota de
adorno y la nota adyacente se tocan casi simultáneamente en el tiempo. Este valor
extremadamente corto se logra deslizando el mismo dedo de una tecla negra a una blanca en
el teclado. Debido a que es imposible deslizar con el mismo dedo de una tecla blanca a otra
blanca, o de una tecla blanca a una negra, se necesitan dos dedos para ejecutar la nota de
adorno y la nota adyacente. Para crear una ilusión aún mayor de tocar la guitarra, el pianista
de blues suele tocar simultáneamente dos notas separadas por un semitono (a). La
aglomeración de unos pocos semitonos en un mismo acorde, llamado “grupo de tonos”, añade
más emoción a la música (b).

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As mentioned before, a jazz musician softens syncopated and
dotted notes. In the next exercise, the dotted eighth-sixteenth-note
figure .should be played as I. In this way, the rhythm in the right
hand will fall together with the .; figure in the left hand.

Como se mencionó antes, un músico de jazz suaviza las notas sincopadas y con puntillo. En el
siguiente ejercicio, la figura de corchea-corchea con puntillo .debe tocarse como I. De esta
manera, el ritmo en la mano derecha caerá junto con el .; figura en la mano izquierda.

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Tremolo

The tremolo is a device frequently used in blues. It occurs in the form of

quickly repeated notes, mostly thirds and octaves.

Sometimes the tremolo consists of whole chords, performed with one or

both hands (a). Very often it is preceded by grace notes or slurs (b).

Trémolo El trémolo es un dispositivo de uso frecuente en el blues. Ocurre en forma de notas

que se repiten rápidamente, en su mayoría tercios y octavas. A veces, el trémolo consta de
acordes completos, ejecutados con una o ambas manos (a). Muy a menudo va precedida de
notas de adorno o ligaduras (b).

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Parallel Sixths (Left Hand) .

The next exercise deals with sixths in the left hand. As in the previous exercises
for the right hand, one should pay special attention to the smooth transition from
one sixth to another and to the sounding of the two keys at precisely the same
moment.

Sextas Paralelas (Mano Izquierda) . El siguiente ejercicio trata de sextas en la mano

izquierda. Como en los ejercicios anteriores para la mano derecha, se debe prestar
especial atención a la transición suave de una sexta a otra y al sonido de las dos teclas
en el mismo momento.

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Compound Meter

Many blues are written in compound meter: g or 13. The subdivision of the eighth note
into sixteenths and thirty-seconds creates problems in sight reading. The next exercise
is a very helpful introduction to these meters. It contains two parts, A and B, which are
identical with the exception that the first part is written in common meter, and the
second in compound meter. The student is advised to compare the note values of the
first section with those of the second, which should sound the same.

Medidor compuesto Muchos blues están escritos en métrica compuesta: g o 13. La subdivisión
de la corchea en semicorcheas y treinta segundos crea problemas en la lectura a primera vista.
El siguiente ejercicio es una introducción muy útil a estos medidores. Contiene dos partes, A y
B, que son idénticas con la excepción de que la primera parte está escrita en metro común y la
segunda en metro compuesto. Se aconseja al alumno que compare los valores de las notas de
la primera sección con los de la segunda, que deben sonar igual.