MARIA RZEPIŃSKA

Historia koloru
w dziejach malarstwa europejskiego
 MARIA RZEPIŃSKA

HISTORIA KOLORU
w dziejach
malarstwaeuropejskiego
Wydanie nowe uzupełnione

WYDAWNICTWO LITERACKIE • KRAKÓW

 Redaktor Władysław Leiniewski

Projekt obwoluty i okładki Jacek Stoklosa

Redaktor techniczny Wanda Zarychtowa

Printed in Poland. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983. Wyd. I. Nakład 20 000+350 egz. Ark.
wyd. 54,5. Ark. druk. 40,25. Papier druk. mat. kl. III, 70 x 100 cm, 70 g. Oddano do składania 12 III
1981. Podpisano do druku w listopadzie 1982. Druk ukończono w marcu 1983. Zam. nr 2696/81.
F-15-144. Cena zł 350.— Drukarnia Wydawnicza, Kraków, ul. Wadowicka 8
Pamięci Ojca i Matki
ISBN 83-08-00574-8
 PRZEDMOWA DO TOMU I
WYDANIA PIERWSZEGO I DRUGIEGO

Cztery pierwsze rozdziały tej książki drukowane były osobno, w r. 1966, pt. Studia
z teorii i historii koloru. Spotkały się one z życzliwym przyjęciem Czytelników,
wśród których — ku wielkiej radości autorki — było wielu malarzy i studentów szkół
artystycznych.
W recenzjach i rozmowach z Czytelnikami powtarzały się dwa pytania: „cze-
mu książka jest bez barwnych ilustracji?" oraz „czy ukaże się tom następny, oma-
wiający czasy nowsze?" Odpowiadam tutaj, że opracowanie czegoś w rodzaju dzie-
jów kolorystyki malarskiej w sztuce europejskiej było od początku(moim zamiarem
i przygotowując tom poprzedni, zbierałam równocześnie materiały do książki na-
stępnej, którą zamierzałam doprowadzić do czasów najnowszych. W miarę jednak
jak praca posuwała się naprzód, materiał rósł, mnożył się i różnicował w takim tem-
pie i tak znacznie, że postanowiłam na razie postawić cezurę na progu w. XVIII.
Zdałam sobie sprawę, że przedstawienie problemów kolorystycznych w malarstwie
i teoriach artystycznych XIX i XX w. wymagać będzie dalszych paru lat pracy
i że z konieczności będzie ono musiało być ujęte inaczej niż dotychczas.
W pertraktacjach z Wydawcą wyłoniła się też inna sprawa. Poprzednio wyda-
ne Studia... miały mały nakład. Temat wydawał się specjalistyczny i przeznaczony
dla wąskiego kręgu odbiorców. Tymczasem okazało się, że książka bardzo szybko
została wyczerpana, i to tak kompletnie, że obecnie nie można jej nabyć nawet anty-
kwarycznie. Powstała więc równocześnie kwestia wznowienia pierwszej pozycji
i wydania drugiej. Wydawca wraz z autorką zdecydowali się na rozwiązanie na-
stępujące: połączyć opracowanie czasów nowszych (renesans i barok) ze wznowie-
nietn dawniejszych Studiów... omawiających problem koloru w starożytności i śre-
dniowieczu. W ten sposób Czytelnicy otrzymają większą całość, wyposażoną w lepszą
szatę edytorską, niż to miało miejsce poprzednio, a nawet zawierającą barwne re-
produkcje — takie, jak to było możliwe do osiągnięcia.
W całości tej cztery dawne rozdziały (dwa teoretyczne i dwa historyczne) zo-
stały nieco poszerzone i uzupełnione, dziewięć zaś jest zupełnie nowych. Zajmują się
one przemianami, jakie zaszły w kolorystyce na przestrzeni XV, XVI i XVII w. zostały uwzględnione w niniejszej książce, przede wszystkim w dwóch pierwszych
w malarstwie europejskim. Z konieczności autorka musiała ograniczyć się do tych rozdziałach, zawsze z powołaniem się na źródło. Nie zmieniło to zresztą w niczym
terenów, które wydały sztukę wiodącą i najbardziej typową w danym okresie. Tak ogólnych tez autorki, a nawet przeciwnie — umocniło ją w przekonaniach wyrażo-
więc kolorystyka wczesnego renesansu oraz jej intencje zostały omówione przede nych poprzednio.
wszystkim na przykładzie malarstwa włoskiego oraz kręgu sztuki flamandzkiej.
Ewolucja, jaka zaszła w koncepcji i strukturze barwnej w w. XVI, prowadząca Maria Rzepińska
w dalszej konsekwencji do powstania malarstwa barokowego, została omówiona na
przykładzie szkoły weneckiej oraz wielkich mistrzów XVI w.
Nie wszystkie jednak znajdujące się w książce rozdziały i podrozdziały zajmują
się analizą samych dzieł sztuki. Kilka zostało poświęconych poglądom teoretycz-
nym na kolor, tak jak one się przedstawiały w tych czasach — jak to można odczy-
tać ze źródeł pisanych. Epoka ta nie znała naszej wąskiej specjalizacji i nie można
tu jeszcze mówić o ściśle naukowym badaniu koloru. Jest to jeszcze jakby jego „pre-
historia".
Poglądy fizyków, artystów, filozofów, mistyków, etymologów, alchemików
łączyły się z sobą w osobliwy konglomerat i nawet odkrycia Newtona niewiele tu
zmieniły. Ich prawdziwie naukowa kontynuacja nastąpiła dopiero w w. XIX.
Ale właśnie poglądy tego okresu „przednaukowego" są bardzo mało znane
i przez to chyba okażą się zajmujące. Niekiedy przedstawienie ich, choćby najpo-
bieżniejsze, było zresztą konieczne, gdyż bez tego nie można by należycie zrozumieć
takiego zjawiska jak słynny „spór pomiędzy rysunkiem a kolorem", toczący siew pew-
nych środowiskach włoskich XVI w., a później przeniesiony na teren paryskiej
Akademii Malarstwa i Rzeźby.
Trzy osobne studia, bardziej szczegółowe, poświęcone zostały problemowi ko-
loru i światłocienia w traktatach pisanych przez artystów: Leonarda da Vinci,
Lomazza i Boschiniego. Twórczości malarskiej dwóch ostatnich nie znamy, ale wie-
my, że istniała, pisma zaś, jakie pozostawili, należą do najciekawszych w dawnej
teorii sztuki, można z nich bowiem odczytać przekształcenie estetyki, odpowiadające
rzeczywistym przemianom struktury formalnej i kolorystycznej ówczesnego malar-
stwa. Głosów o sztuce było wówczas wiele, ale o kolorystyce mówiono mało, a to, co
mówiono, bardzo rzadko było adekwatne wobec faktów artystycznych.
Rozdział ostatni pt. Kolor i muzyka zajmuje się kwestią terminologii mu-
zy czno-kolory stycznej oraz najdawniejszymi znanymi próbami powiązań syste-
mu dźwiękowego z systemem barw. Przypominając bardzo starą koncepcję „brat-
nich sztuk", studium to nawiązuje zarazem do najnowszych tendencji niektórych
programów artystycznych, zmierzających świadomie do zatarcia granic poszcze-
gólnych dyscyplin sztuki. Ostatni rozdział tego tomu jest więc jakby zapowiedzią
czy antycypacją tomu następnego, który autorka chciałaby doprowadzić do współ-
• czesności.
Od czasu, kiedy napisane zostały Studia z teorii i historii koloru, ukazało
się kilka nowych, ważnych książek na temat teorii barw, przeważnie w języku
angielskim i francuskim. Wyniki tych prac, pisanych przez wybitnych specjalistów,
 PRZEDMOWA DO TOMU II
Obecny, II tom Historii koloru... ukazuje się w dziewięć lat po pierwszym, który
miał dwa wydania — wr. 1970 i w r. 1973. Przyczyny tak długiej przerwy pomię-
dzy oboma tomami były różne. Jedną z nich było zaabsorbowanie autorki innymi
pracami, zwłaszcza pisaniem dla „Ossolineum" obszernej historii malarstwa euro-
pejskiego, książki przeznaczonej głównie dla wyższych uczelni artystycznych. Dru-
gą przyczyną były trudności w zebraniu i przetłumaczeniu wielojęzycznych tekstów
źródłowych, których spore fragmenty znalazły się w tomie przedłożonym obecnie
Czytelnikom, a obejmującym wiek XVIII, XIX i XX do czasów najnowszych.
Tom poprzedni, omawiający problem barwy od czasów antycznych do baroku,
poświęcony byl głównie analizie samych dziel sztuki. Teksty źródłowe dotyczące
teorii koloru, a pochodzące z tych epok, są stosunkowo bardzo nieliczne. W dawnych
traktatach o sztuce wzmianki na temat barwy trzeba było po prostu wyławiać, spo-
żytkowując przy tym źródła bardzo różnorodne i nierównej wartości: teksty teolo-
giczne, filozoficzne, technologiczne, życiorysy artystów — wszystko to należało
sumiennie przebadać. Z tych ułamków dopiero można było ułożyć pewną, całość,
nie zawsze zresztą w pełni pokrywającą się z faktycznym stanem rzeczy — z wi-
zualnym świadectwem samych dzid, ich struktury i estetyki kolorystycznej.
Od XVIII w. sytuacja zmienia się. Problem koloru, stawiany dotychczas
w oficjalnych doktrynach artystycznych na ostatnim planie, -nabiera coraz większe-
go znaczenia. Poczynając od romantyzmu, poprzez impresjonizm, ekspresjonizm
ranga koloru stale rośnie, aż stanie się on czynnikiem całkowicie autonomicznym
w kierunkach abstrakcyjnych. Czasy te wydały tak obszerną literaturę o kolorze,
że trzeba było dokonać w niej selekcji. Selekcja ta poszła w dwu kierunkach. Po
pierwsze, autorka zrezygnowała świadomie z omawiania pozycji dotyczących ściśle
naukowego ujmowania barwy w dziedzinie fizyki i fizjologii. Poglądy naukowców
przedstawione zostały wyłącznie w aspekcie ich wpływu na teorie artystów — co
miało miejsce przede wszystkim w okresie neoimpresjonizmu. Po drugie, w ogromnym
zbiorze wypowiedzi malarzy, poetów i krytyków również dokonano wyboru, aby
uniknąć powtórzeń i wyeksponować poglądy najbardziej typowe dla danego okresu,
skonfrontować je z rzeczywistością artystyczną, a powiązać przy tym z ogólnymi
prądami umysłowymi.
Przy doborze cytowanych wypowiedzi nasunęło się jeszcze jedno zagadnienie :
ile poświęcić im proporcjonalnie miejsca. Chodziło o to, aby dać przemówić samym
artystom i teoretykom, a równocześnie nie naruszyć zwartości książki, nie zrobić
z niej antologii tekstów. Zamiarem autorki było też zapoznanie polskiego Czytelni-
ka z materiałem raczej mniej znanym. Dlatego też Czytelnik znajdzie stosunkowo
niewiele cytatów z Eugeniusza Delacroix, jako że jego Dzienniki są dostępne w ję-
zyku polskim. To samo dotyczy Signaca czy van Gogha. Wiele natomiast miejsca
poświęcono piśmiennictwu i malarstwu angielskiemu, znanemu w Polsce na ogół
bardzo mało. Najobszerniej przytoczone zostały fragmenty z Farbenlehre Goethe-
go, zarówno ze względu na jego niezwykłą, prekursorską rolę w fenomenologii barw,
jak i ze względu na trudną u nas dostępność wymienionego dzieła. Sporo miejsca
poświęcono też teorii koloru Kandinsky 'ego jako podstawowej dla rozwoju malarstwa
abstrakcyjnego.
W przypisach przytoczona jest obficie literatura przedmiotu, jako że w ostat-
nich dziesięciu latach historycy sztuki (głównie angielscy i niemieccy, ale także
Amerykanie) zajęli się problemem koloru intensywniej, niż miało to miejsce do nie-
dawna. Niektóre uniwersytety prowadzą specjalne seminaria poświęcone historii
kolorystyki — jak np. uniwersytet w Monachium. Ukazało się też kilka monografii
poświęconych kolorystyce poszczególnych artystów, w wielu wypadkach korzystać
także mogłam z niektórych pomniejszych studiów i artykułów związanych z pro-
błemem barwy.
Pragnę w tym miejscu podziękować pani Pankowiczowej, kustoszowi Biblio-
teki ASP w Krakowie, za życzliwą pomoc w gromadzeniu materiałów.
Pierwszy tom Historii koloru... doczekał się jedenastu recenzji. Jest to liczba wysoka,
zważywszy specjalny charakter książki jak również to, że publikacje z dziedziny
sztuki rzadko są u nas niestety omawiane w prasie i periodykach fachowych. O Hi-
storii koloru... pisali historycy i krytycy sztuki (Ksawery Piwocki, Mieczysław
Porębski, Joanna Guze, Andrzej Osęka, Anna Piotrowska, Ewa Kuryluk), este-
tycy (Stefan Morawski oraz Max Rieser w ,Journal of Aesthetics and Art Cri-
ticisme" 1973), a także poeci i pisarze (Julian Przyboś, Jarosław Iwaszkiewicz,
Stanisław Stanuch). Korzystam z okazji, aby im wszystkim najserdeczniej podzię-
kować za tak życzliwe zainteresowanie dla mej pracy. Niestety słowa te nie dotrą
już do nieodżałowanej pamięci Prof. Piwockiego, tak jak nie dotrą do Prof. Mie-
czysława Wallisa, którego piękny list poświęcony mej książce przechowuję jako
drogą pamiątkę.
Jak wynika z głosów krytyki, Historia koloru... była pierwszym syntetycznym
opracowaniem tego tematu w literaturze — nie tylko polskiej. Max Rieser zestawia
 PRZEDMOWA DO WYDANIA TRZECIEGO
ją z Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Wólfflina — co jest zaszczytem, na jaki
chyba nie zasłużyłam. Natomiast co do strony ilustracyjnej książki, to zarówno
I tom, jak obecnie ukazujący się tom II są wyposażone więcej niż skromnie. Wydawca
planuje jednak edycję całości z liczniejszymi i lepszymi ilustracjami. Pragnieniem
autorki byłoby wówczas dodanie rozdziału o problemie koloru w polskiej myśli o sztu-
ce.

Maria Rzepińska

Kraków—Lanckorona 197611977

Winna jestem Czytelnikom wyjaśnienie w sprawie zawiłych dziejów wydań tej

książki. Faktycznie bowiem można mówić o trzecim, a nawet czwartym jej wydaniu,
ale dotyczy to tylko bardzo niewielkiej części. Chodzi o cztery pierwsze rozdziały,
które ukazały się w r. 1966 pt. Studia z teorii i historii koloru. Była to skromna,
pozbawiona ilustracji książka, ale ponieważ przyjęta została z zaciekawieniem,
zdecydowałam się pracę kontynuować. Tak powstała Historia koloru w dziejach
malarstwa europejskiego, której I tom ukazał się w r. 1970, a w większym nakła-
dzie i z drobnymi uzupełnieniami — w r. 1973. Tom II ukazał się znacznie później,
bo dopiero w r. 1979. Wszystkie trzy wymienione pozycje zniknęły z księgarń błyska-
wicznie, mimo absolutnego braku jakiejkolwiek reklamy w tzw. publikatorach.
Może dziwić, że książka wąsko specjalistyczna, a więc „elitarna" znalazła
tak wielu chętnych do jej przeczytania i posiadania w swej bibliotece. Że tak się sta-
ło — jest niespodzianką i wielką radością dla autorki.
Książka powstała jako rezultat wielu różnych lektur, ale przede wszystkim
długich godzin spędzanych od wielu lat w galeriach sztuki. Zwyczaj „podglądania"
znanych mi malarzy w czasie pracy (a wieki znałam od dzieciństwa) i zwyczaj
uważnego przysłuchiwania się ich rozmowom dał mi wiele materiału do przemyśleń
kwestii, które bardzo rzadko absorbują historyków sztuki. Historia koloru... była
książką pionierską w Polsce, a jedną z nielicznych tego typu prac w skali ogólnej.
Gdyby pisana była po angielsku, francusku czy niemiecku, jej oddziaływanie mogło-
by być oczywiście bez porównania szersze, a inne też jej znaczenie. Świadczą o tym
głosy zainteresowania docierające z zagranicy od autorów, którzy również zajęli
się problemem koloru. Głosy te zgodnie podkreślają rzadkość tego typu tematu
w ogromnej przecież i stale rosnącej literaturze z historii sztuki. Wymienianej w bi-
bliografiach zagranicznych pozycji polskiej (jedynej, która obejmuje tak szeroki
zasięg czasowy) towarzyszy niezmiennie komentarz: „była nń niestety niedostępna"
(J- Gage, J. Gavel, H. Osborne). Spis rozdziałów po francusku, dobór literatury
podanej w przypisach — to wszystko, co mogli zrozumieć zagraniczni naukowcy,
oddzieleni od Historii koloru... nieprzekraczalną barierą językową.
 Część pierwsza
Jedyny i odosobniony jest przypadek Maxa Riesera, znanego estetyka i teore-
tyka sztuki w Stanach Zjednoczonych. Tylko on, będąc polskiego pochodzenia, mógł
PROBLEMY TEORETYCZNE
przeczytać i zrecenzować I tom mej książki, przesiany mu za radą nieodżałowanego
Profesora Tatarkiewicza, którego życzliwość uważam za jeden z największych da-
rów, jakie mnie w życiu spotkały. Profesor Tatarkiewicz napisał też swego czasu
wstęp do mej skromnej książeczki o kolorze z r. 1966. Ostatnio dowiedziałam się, że
w „Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft" (1979) ukazała
się recenzja Ireny Neugebauer.
Książka, którą patronujące jej od początku Wydawnictwo Literackie oddaje
teraz w ręce Czytelników, stanowi połączenie obu tomów Historii koloru... Znacz-
nie poszerzony został rozdział, noszący obecnie tytuł Ut pictura musica, a przybył
też nowy: Kolor w polskiej myśli o sztuce X I X i XX wieku.
Me mogłam niestety do obecnego wydania włączyć wyników badań Jonasa
Gavel z jego książki o teorii koloru we włoskim ąuattrocento i cinąuecento (Stock-
hołm 1979), nie mogłam też uwzględnić kilku dysertacji doktorskich (głównie nie-
mieckich) na temat kolorystyki poszczególnych artystów (Diirer, Breughel). Z przy-
czyn technicznych nie udało mi się też włączyć do bibliografii kilku artykułów, ja-
kie w ostatnich latach ukazały się w poważnych periodykach. Wymienione, znane
mi publikacje nie naruszają zresztą tez autorki niniejszej książki.

We wstępie do tomu II Historii koloru... dziękowałam imiennie recenzentom i auto-

rom listów. Przybyli teraz nowi, którym również składam gorące podziękowania.
Szczególnie wdzięczna jestem p. Wincentemu Grajewskiemu za wnikliwe i oryginalne
omówienie mej książki. Chcę też wyrazić wdzięczność za pomoc w zbieraniu mate-
riałów Panu Krzysztof owi Koziejowskiemu z biblioteki Instytutu PAN w Warszawie
oraz Panu Piotrowi Matywieckiemu z warszawskiej Biblioteki Uniwersyteckiej.

Maria Rzepińska

Z przyczyn technicznych książka nie zawiera zamierzonych 24 ilustracji barwnych.

 Rozdział I

NAUKA O KOLORZE I WIEDZA O KOLORZE

1. NAUKOWE ASPEKTY KOLORU

Czym jest kolor? Natura tego zjawiska intrygowała umysły ludzkie od czasów
Grecji antycznej. Już wówczas zastanawiano się, czy kolor jest obiektywną właści-
wością ciała, czy też tylko wrażeniem. Dziś wiary, że barwa jest zjawiskiem fi-
zycznym, fizykochemicznym, ale także fizjologiczno-psychologicznym. Próby
uchwycenia tego zjawiska w jakiś zwarty system sięgają czasów bardzo dawnych.
Próby te podejmowali filozofowie, artyści, uczeni. Badano kolor z różnych aspe-
któw i podchodzono do niego różnymi drogami, tak jak wymaga tego jego wielo-
raka natura. Ta wielość sposobów podejścia pozostała do dzisiaj; nauka o barwie
rozdzielona jest pomiędzy różne dyscypliny.
Dla fizyka kolor jest wymierzalny, jest rodzajem promieniowania świetlnego
o określonej energii i długości fal. Dla fizjologa jest rezultatem bodźców docho-
dzących do zmysłu wzroku i przekazywanych jako wrażenia mózgowi. Psycho-
log bada oddziaływanie barwy na ustrój psychiczny i zachowanie się człowieka.
Ale można też zajmować się składem chemicznym substancji barwiących i ich
właściwościami — znów cała obszerna, odrębna dziedzina.
Można by założyć, że- wszystkie te aspekty przyrodnicze i ścisłe mogłyby
w ogóle nie dotyczyć nauki o sztuce i podejścia badacza sztuki do spraw koloru.
Krytyk bowiem, historyk sztuki czy teoretyk, będzie mówił o barwie jako o środ-
ku wyrazu malarskiego albo — obracając się w kategoriach dyscyplin i metod
humanistycznych — o optyczno-zmysłowym obrazie-symbolu. Jednak aspektów
„przyrodniczych" zjawiska barwy nie może on całkowicie pominąć, ponieważ
sam fakt, że aspekty te istnieją, zmusza do zapoznania się z nimi w sposób choćby
najbardziej sumaryczny. Nie powinien ich omijać również z tego względu, że
właśnie naukowcom zawdzięczamy prowadzone systematycznie od początku
XIX w. próby wyjaśnienia i uporządkowania świata barwy, a także pewien za-
sób terminologii — zasób, którym można operować, omawiając dzieła sztuki,
jakkolwiek ta terminologia byłaby uboga jeszcze i nieadekwatna. Często zapo-
minamy o tym, że określenia takie^ jak „jakość", „jasność" i „nasycenie", „barwy
komplementarne", „kontrast symultaniczny", „harmonia przez analogię", „har-
monia przez opozycję" i w. in. zostały stworzone właśnie przez naukowców.
Jeżeli chodzi o znajomość praw rządzących światem barwy, to sztuka wy-
przedziła tu naukę o tysiąclecia, stosując owe prawa w sposób sobie tylko wiado-
my, intuicyjny, instynktowny, posługując się specyficznym doświadczeniem.
Jest ono innego rzędu niż doświadczenie naukowca, choć zarówno postawa ar-
tysty, jak naukowca wobec otaczającej go rzeczywistości jest postawą poznawczą.
W sztuce malarskiej, obok intuicyjnych, skłonni jesteśmy widzieć pier-
wiastki intelektualne, racjonalne. Ale też skłonni jesteśmy upatrywać je prze-
de wszystkim w linii, kształcie, przestrzeni, podczas gdy w barwie i subtelności
walorów widzimy przede wszystkim królestwo czystej emocji i wrażliwości
zmysłowej1.
Dawna filozofia od czasów Arystotelesa rozróżniała „pierwsze" i „wtórne"
jakości rzeczy: pierwsze jako same w sobie, drugie jako występujące jedynie
w postrzeganiu. Za typowy przykład pierwszych uważano kształt, gdyż jakkol-
wiek również zależny od położenia oka, jest on rzeczą geometrycznie wymierzal-
ną, czymś istniejącym obiektywnie. Za przykład właściwości drugich, subiektyw-
nych, uważano kolor2.
Dualistyczny, zdecydowany podział między tym, co racjonalne, obiektyw-
ne, wymierzalne, a ludzkim odczuwaniem, podział: świat zewnętrzny — czło-
wiek i jego odczucie, dokonany został przez Kartezjusza3. Z niego można wy-
wieść utrzymujący się do dziś podział na nauki matematyczno-przyrodnicze
oraz humanistyczne (Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften), dwa światy
patrzące na siebie często z nieufnością i wykluczające możliwość porozumie-
nia 4 .
Kolor przynależy do obu tych światów, przynależy w sposób dotychczas
jeszcze budzący wątpliwości i spory5.
Pierwsza faza tego sporu to wystąpienie Goethego przeciw fizykalnym
ujęciom Newtona, który, jak wiadomo, pierwszy dokonał eksperymentu z roz-
szczepieniem światła na widmo barwne (1666, Cambridge). Eksperyment New-
tona oraz przyjęty przez niego podział na siedem barw tęczy (czerwony, oranż,
6
żółty, zielony, niebieski, indygo i fiolet) stanowi dotychczas podwalinę nauki
0 barwie, przy wszystkich modyfikacjach i poszerzeniu, jakiemu uległa od tego
czasu. Newton też pierwszy dał próbę systematyzacji barw widmowych w wykre-
sie mającym kształt koła.
Odmienność stanowiska Goethego polegała na tym, że wychodził on z orien-
tacji fizjopsychologicznej. Jako pierwszy wystąpił z tezą, że rozpatrywanie ko-
loru z punktu widzenia fizyki jest niewystarczające i nie obejmuje całokształtu
zjawiska. W niektórych kwestiach szczegółowych, jak np. sprawa barw prostych
1 złożonych, komplementarność itp., wypowiadał się opozycyjnie — a nawet
kłótliwie — wobec Newtona i jego kontynuatorów7. Kładł nacisk na kojarzenia,
tradycję symboliczną, powoływał się na pewne tezy dawnych pisarzy. Zwracał
uwagę na indywidualny „charakter" kolorów, wyróżniał grupę ciepłych i chłod-
nych, aktywnych i pasywnych. Zebrał ogromny materiał w książce liczącej przeszło
1000 stron, wydanej w r. 1810 pt. Die Farbenlehre.
Ponieważ Goethe nie był fizykiem, lecz poetą, poglądy jego zbyto pogardli-
wym milczeniem. Nieporozumienie polegało na tym, że ludzie tego czasu (rów-
nież i naukowcy) mieszali z sobą dwie sprawy: aspekt fizykalny, zajmujący się
energią świetlną, długością fal itp., oraz aspekt koloru jako osobistego doświadcze-
nia ludzkiego. Koniunktura zaś była nieprzychylna w ogóle dla wszelkich teorii
subiektywistycznych, a fizycy w tym czasie mieli swoje własne poważne kłopoty.
Toczył się bowiem właśnie spór pomiędzy zwolennikami teorii falowej światła
a zwolennikami teorii korpuskularnej. Dziełem Goethego zainteresował się je-
dynie filozof Schopenhauer (1788—1860) i poparł jego stanowisko w swej książ-
ce Uber das Sehen und die Farben, ujmując kolor jako zjawisko przede wszystkim
psychologiczne.
Słuszne skądinąd postulaty obu filozofów uległy na długi czas zapomnieniu
i dziś dopiero powraca do nich najnowsza psychologia barwy. Mimo swych pre-
kursorskich wartości poglądy Goethego należą jednak jeszcze do „prehistorii"
wiedzy o kolorze. Ściśle naukowe, fachowe próby z tego zakresu przynależą do
historii w. XIX i XX.
Podjęto je najpierw w aspekcie fizyki, nieco później fizjologii i psychologii.
Pierwszy reprezentują przede wszystkim badania Tomasza Younga (ogłoszone
w latach 1803—1807), podjęte przez Hermanna Helmholtza (1821—1894) oraz
Maxwella (1831—1879). Teorii Younga-Helmholtza (teoria podstawowej tri-
chromii, o której będzie jeszcze mowa) przeciwstawił się Evald Hering w swojej
Gegenfarbentheońe (1878), reprezentując podejście fizjopsychologiczne .
8
W jaki sposób podchodzą do zjawisk barwy fizycy?
Porządek fizykalny uwzględnia jedynie długości fal świetlnych i wymie-
rzalne barwy spektralne, zwane też świetlnymi albo optycznymi. Od razu trzeba
powiedzieć, że przyjęty przez fizyków podział na barwy fundamentalne (zwane
też elementarnymi, prostymi, podstawowymi) różni się od podziału przyjętego
przez chemików, a także przez malarzy. Na zapytanie mianowicie, jakie są barwy
proste, malarz odpowie bez wahania: żółta, czerwona i niebieska. Natomiast
fizycy operując barwami świetlnymi uważają za barwy elementarne czerwień,
zieleń i fiolet (dokładniej: fioletowobłękitny), które rzucone razem jako wiązka
na ekran dają światło bezbarwne. Przez mieszanie tych trzech barw świetlnych
w różnych kombinacjach — twierdzą fizycy — można otrzymać wszystkie wra-
żenia kolorystyczne9.
Ta „podstawowa trichromia barwna" została, jak było już wspomniane,
sformułowana po raz pierwszy przez Younga w r. 180310.
 Teoria trichromii powstała w oparciu o optyczny, addytywny system mie-
szania świateł barwnych. Na ogół wszystkie podręczniki traktujące o mieszaniu
barw uwzględniają dwa systemy: optyczno-addytywny (dotyczący barw świetl-
nych) oraz subtraktywny, dotyczący ciał barwnych (pigmentów i barwników),
czyli kolorów substancjalnych.
Różnice wyników w tych systemach są duże — wystarczy wymienić kilka
najbardziej znanych i typowych przykładów. Jeżeli rzucimy na ekran dwie wiązki
światła: zieleń i czerwień, otrzymamy kolor żółty— rezultat mieszaniny świetlnej
addytywnej. W mieszaninie subtraktywnej osiągnąć tego niepodobna. Nie-
bieski i żółty w mieszaninie subtraktywnej dają zieleń (a w każdym razie kolor
bardzo bliski zieleni); mieszanie tych barw za pomocą spektroskopu daje światło
bezbarwne, określane w podręcznikach jako „białe". Dwie barwy widmowe,
których mieszanina optyczna da w rezultacie światło białe, noszą nazwę „barw
komplementarnych". Nad prawami takich barw szczegółowe studia prowadził
Helmholtz.
Dla uniknięcia nieporozumień trzeba zaznaczyć, że również przy miesza-
niu świateł barwnych można użyć metody subtrakcji. Ma to miejsce wtedy, gdy
nałożymy j e d e n na d r u g i filtry barwne. Zielony, czerwony i fiolet nie
da oczywiście w tym wypadku bezbarwnego światła11.
Jedną z bardzo doniosłych zdobyczy fizyki jest miernictwo barwy. Pod-
stawą tej możliwości jest fakt, że każda substancja naturalna czy sztuczna, posia-
dająca strukturę chemiczną, ma w większym lub mniejszym stopniu właściwość
wybiórczą pochłaniania i odsyłania promieni świetlnych. Kolorymetria12 współ-
czesna jest obecnie w stanie ująć każdą barwę w parametry cyfrowe na pod-
stawie pomiarów długości fal światła barwnego i dać jej wyraz graficzny. Jed-
nakże operuje ona kategoriami poznawczymi dostępnymi tylko dla niewiel-
kiego kręgu specjalistów i jest dziedziną całkowicie dla praktyki malarskiej nie-
przydatną.
Dlaczego ujęcie barwy w wyraz matematyczny nieprzydatne jest zarówno
dla malarza, jak i badacza sztuki? Na pytanie to przekonywająco odpowie przykład
13
przytoczony przez A. Zausznicę w jego Nauce o barwie : „Jeśli z obserwacji
otaczającego nas świata stwierdzamy, iż np. barwa igliwia sosnowego jest ciemno-
zielona, to pełnię świadomości tego pojęcia dadzą nam nie dane dotyczące długości
fal i natężenia promieniowania świetlnego, odpowiadającego selektywnemu
pochłanianiu i odbijaniu zachodzącemu w chlorofilu zawartym w igliwiu, ani też
dane z przebiegu procesów fotochemicznych zachodzących w oku pod wpływem
tych bodźców [...], lecz dane zaczerpnięte z dziedziny nabytego i w określony
sposób zorganizowanego doświadczenia".
Fizyk współczesny, mówiąc o barwie, wymieni tylko wzajemne stosunki
pomiędzy liczbami. Praktycznie biorąc, może on zupełnie nie posiadać wrażli-
wości na barwę. Aparatura percepcji zmysłowej go bowiem n i e i n t e r e -
s u j e . Interesują go nie wrażenia barwne postrzegającego podmiotu, lecz bodźce
obiektywne. Do badań wymagających obiektywnego charakteru bodźców mogą
być użyte tylko barwy widmowe14.
Fizyka operuje barwami widmowymi czystymi, malarz operuje kolorami
materialnymi, specjalnie preparowanymi substancjami, które nigdy nie dadzą
się dokładnie ująć w system fizykalny z przyczyn niezmiernie skomplikowanych
stosunków pomiędzy pochłanianiem a wysyłaniem światła15.
Jeśli chodzi o subtraktywne mieszanie barwników przeźroczystych w prak-
tyce przemysłowej i laboratoryjnej, to nauka wypracowała już pewną metodykę
pomiarów, wyrażonych we wzorach matematycznych. Inaczej jest z farbami
używanymi przez malarzy. „Jak dotąd w tej bardzo zróżnicowanej kategorii
substancji barwiących metody matematycznego rachunku i przedstawienia barw-
ności są tak skomplikowane, że nie przedstawiają już one żadnego ułatwienia
dla zrozumienia ani tym bardziej dla wyciągnięcia ogólnych wniosków"16.
W mieszaninie farb i pigmentów wynik zależy od sposobu mieszania —
może to być melanż na palecie, może być mieszanina typu addytywnego, tzw.
„przestrzenna" (jak u neoimpresjonistów, z drobnych plamek barwy zlewają-
cych się w oku widza), może być laserunek, zwany w języku naukowym „me-
todą superpozycji". Efekt zależy od stopnia czystości farby, od proporcji jej
użycia, od stopnia przejrzystości, cienkości warstw, kolejności ich nałożenia,
gatunku spoiwa, rodzaju podłoża, wreszcie struktury samego ciała barwnego
(grubość cząsteczek zmielonego barwnika, nawet kształt tych cząsteczek)17,
a dochodzi tu jeszcze światło i otoczenie, w jakim obraz jest oglądany.
Drugą zasadniczą cechą odrębności aspektu fizyków i potrzeb malarza jest
to, że cały szereg barw w pryzmacie w ogóle nie występuje. Brązy we wszyst-
kich swych odcieniach, barwy różowe, lila, cyklamenowe, beżowe są nieosiągalne
przy pomocy spektroskopu, lecz jedynie przy pomocy pigmentów. Zwrócono
też niedawno uwagę na fakt, że percepcja chromatyczna świateł barwnych jest
stosunkowo uboga; przeciętny człowiek rozróżnia w obrębie widma około 100
18
do 150 tonów . Jest to liczba niezwykle mała w porównaniu z możliwościami
palety malarza, a także barwami przyrody. Przyczyna tego jest ta, że źródła światła
barwnego percypowane są jako izolowane, natomiast powierzchnie barwne
postrzegane są w niesłychanie złożonej grze zestawień i wzajemnych oddziały-
wań.
Wracając do zagadnienia barw fundamentalnych, podkreślić trzeba ciekawą
okoliczność, że stanowisko malarzy w tej sprawie pozostało nie zmienione, po-
cząwszy od najwcześniejszych wiadomości na ten temat aż do dzisiaj .
19
Malarstwo zawsze uzależnione było od chemii barwników i na pewno mia-
ło to znaczenie dla faktu, że „podstawowa trichromia" malarzy to do dzisiaj w wię-
kszości podręczników malarskich: żółty, czerwony, niebieski.
Natomiast poglądy fizyków i fizjologów na tę sprawę nie są całkowicie jedno-
znaczne.
Tezę fizyków na temat rodzaju trzech barw elementarnych zdały się po-
twierdząc badania fizjologa Ragnara Granita (1947), który dokonując ekspery-
mentu na zwierzętach stwierdził istnienie trzech głównych receptorów wzroko-
wych, wrażliwych przede wszystkim na zieleń, czerwień i fiolet. Do innych na-
tomiast wniosków doszedł zoolog Studnitz (1931 i 1940), stwierdzając, że trzy
główne receptory wzrokowe odpowiadają żółci, czerwieni i błękitowi20.
Przeciwko teorii Younga-Helmholtza jako jednostronnej wystąpił Evald
Hering, wyróżniając następujące „receptory widzenia" w naszym zmyśle wzro-
ku: a) wrażliwy na biel — czerń, b) na zieleń i czerwień, c) na żółty i niebieski.
Ten porządek fizjologiczny przyjął jako punkt wyjścia Wilhelm Ostwald. Wy-
bitny fizyk szwedzki, laureat Nobla, wystąpił na krótko przed II wojną światową
z tezą, że studiowanie praw barwy w oparciu o trzy barwy świetlne fizyków czy
też trzy barwy proste chemików nie może prowadzić do należytych rezultatów,
gdyż nie uwzględnia percepcji tonów achromatycznych (biel, czerń, szarość),
które odgrywają w naszym widzeniu barwnym rolę równie wielką jak barwy
„właściwe", chromatyczne21.
Ostatnio zaś odzywają się głosy stawiające pod znakiem zapytania istnienie
systemu barw elementarnych w naszym zmyśle wzroku. „Jeśli chodzi o organ
zmysłowy, głównym pytaniem jest, czy koniecznie trzeba zakładać istnienie
trzech odrębnych receptorów odpowiadających określonym długościom fal,
jak to zostało wykazane u zwierząt... Nowsze badania wskazują, że nerw czu-
ciowy jest całkowicie zdolny do przekazywania mózgowi bodźców zróżnicowa-
nych jakościowo. To co jest w tym przypadku zmienne, to częstotliwość
i rytmika wyładowań w nerwie czuciowym" — powiada wybitny współczesny
22
fizjolog Buddenbrook .
Zasada trzech podstawowych receptorów wzrokowych barwy została też
ostatnio zakwestionowana ze strony badań optyki fizykalnej. Doświadczenia
na tym polu prowadzili Wilson Brocklebanck w r. 1957 w Londynie, później
23
Edwin Land w Ameryce .
Wnioski są na razie przez niektórych naukowców traktowane ostrożnie,
niemniej intensywne badania w tym kierunku prowadzone są nadal i kto wie,
jakie szykują nam niespodzianki.
Dużą przeszkodą w jednoznaczności co do taorii barw elementarnych jest
niejasność występująca w nomenklaturze. Jako przykładu użyjmy pojęcia czer-
wieni. Gdy mówią o niej Helmholtz i Studnitz, mają na myśli czerwień spek-
tralną — „praktycznie" coś pośredniego pomiędzy kadmium i cynobrem. He-
ring ma na myśli purpurę jako komplementarną zieleni, Goethe mówił o kar-
minie jako czerwieni typowej24.
Wybitny współczesny znawca zagadnień koloru Faber Birren stwierdza:
„Czysta czerwień porządku psychologicznego nie występuje w ogóle w widmie
tęczowym. Czerwień spektralna bowiem w naszym odczuciu jest «za mało czerwo-
na», zanadto przechyla się w stronę żółcieni. Czerwień rozumiemy zwykle jako
«purpurę», a tej brak w skali widmowej i musi być dla celów praktycznych do-
dawana w uniwersalnych ^porządkach barwnych»". Birren bowiem przyjmuje
trzy porządki barw fundamentalnych: 1) dla barw świetlnych (porządek fizycz-
ny), 2) dla pigmentów (porządek chemiczny), 3) dla widzenia ludzkiego (porzą-
dek psychologiczny). Między tymi systemami istnieją różnice, ale sam podział
jest powszechnie przyjęty w dzisiejszej nauce o barwie.
Pomimo że naukowa fizjologia barwy liczy sobie około półtora wieku — wła-
śnie jej wybitni przedstawiciele stwierdzają, iż „nauka o zmyśle barw u człowieka
jest jeszcze nauką w powijakach"25. Badacze współcześni wykazują obecnie, że
percepcja koloru nie jest czymś ściśle zależnym od ilości energii świetlnej. Oko
ludzkie to coś więcej niż „camera obscura", a siatkówka to coś więcej niż obraz
fotograficzny, mechaniczny. „Widzenie — powiada Birren — jest pewnego ro-
dzaju talentem, a jest też kwestią edukacji i treningu".
Uczony włoski, specjalista od optyki, Vasco Ronchi mówi na temat trichromii
co następuje: „Zasada trichromii, choć nie uznana za doskonałą, została zaakcepto-
wana jako podstawowa: musiano jednak uznać, że nie istnieje jedyna tylko tria-
da barw podstawowych, a wybór trzech barw, które zmieszane w różnych pro-
porcjach pozwalają uzyskać wszystkie inne, jest faktycznie dość dowolny i został
przyjęty ze względów praktycznych. Skłania to do sądu, że hipoteza Younga co
do trójdzielnej struktury systemu wzrokowego nie odpowiada rzeczywistości.
Liczba «trzy» zachowała jednak swoją doniosłość w kwestii barw; uczeni doszli
do wniosku, że aby zdefiniować jakiś kolor, potrzebne są trzy parametry. Jednym
z najbardziej interesujących wniosków Międzynarodowej Komisji Oświetlenia
jest ten, że każdy kolor charakteryzuje się trzema cechami: jakością, jasnością
i nasyceniem".
Ostatnio pojawia się pogląd, że w procesie postrzegania barw oko gra tylko
rolę przewodnika-pośrednika, a właściwym twórcą wrażeń barwnych jest mózg
ludzki. „Nawet jeśliby każde oko ludzkie funkcjonowało w sposób równie dosko-
nały, mózg każdego z nas może interpretować identyczne, przesłane przez oko
wrażenia w sposób nieco różny, z przyczyn, które na razie są tajemnicą"26.
2. ODKRYCIA CHEVREULA A TEORIE MALARSKIE
W XIX w. w opracowaniach dotyczących koloru zaznaczała się pewna tendencja
dydaktyczna wobec artystów i wiara w możliwość „oparcia sztuki o rezultaty
naukowe". Nagły i szybki rozwój fizyki i fizjologii barwy oraz zainteresowanie
nimi niektórych malarzy skłaniały wówczas pod tym względem do optymizmu.
Toteż w pracach naukowych ubiegłego stulecia często spotkać można zdania
wyrażające nadzieję, że uświadomienie sobie praw rządzących kolorem dopo-
może artystom i amatorom, da im podbudowę teoretyczną wiedzy ścisłej27.
Czy oddziałała tu filozofia pozytywistyczna, czy inne jakieś czynniki — jest
to zagadnienie osobne: dość że malarze i pedagogowie również przyjmowali
niekiedy to nastawienie i stąd profuzja książek i podręczników uzasadniających
teorie artystyczne zdobyczami fizyki. Pewien profesor uniwersytetu w Sienie
w swej pracy wydanej w r. 1893 twierdzi, że w każdej szkole malarskiej powi-
nien znajdować się spektroskop, aby „uczyć praw mieszania i zestawiania barw" 28 .
Naukowiec współczesny nie ma tego dydaktycznego nastawienia wobec
świata sztuki i bynajmniej nie zamierza pouczać artystów, jak mają operować
kolorem. Nauka poczyniła postępy w dziedzinie barwy, ale właśnie dlatego
wyrzekła się na razie pochopnych uogólnień i wydzieliła fizykalne podejście do
barwy, ujmując je w wyraz matematyczny jako osobną domenę29.
Warto jednak przypomnieć okres, kiedy to po odkryciach Chevreula zda-
wało się, że fizyka i malarstwo podały sobie ręce i że prawa rządzące światem barw
zostały raz na zawsze wyjaśnione. Był to szczytowy moment zbliżenia pomiędzy
badaniami naukowymi barwy a teoriami artystów malarzy. Ówczesne zaintere-
sowanie badaniami optycznymi koloru można porównać do zainteresowania
artystów renesansowych geometrią Euklidesową.
Powiązania odkryć Chevreula (który obecnie w dziełach fachowych nie
jest w ogóle wymieniany) z malarstwem impresjonistów i postimpresjonistów
mają już swoją literaturę, przy czym natura tych powiązań różnie bywa interpre-
towana30. Z wypowiedzi pozostawionych przez twórców impresjonizmu wynika
jednak, że rozkład koloru na cząstki komplementarne oraz prawa kon-
trastu stosowali oni instynktownie. Impresjoniści byli, jak wiadomo, wrogo
nastawieni wobec wszelkiej spekulacji i teorii: nic nie wskazuje na to, aby czyty-
wali dzieła Chevreula. Powołuje się na nie jedynie Pissarro, i to w sposób bar-
dzo ogólnikowy. Paralelę pomiędzy ujęciem Chevreula i formułą malarską im-
presjonistów przeprowadzali krytycy (głównie Huysmans i Jacąues Riviere).
Natomiast prace Chevreula i innych fizyków studiowali rzeczywiście Seurat
i Signac, i oni to dopiero stworzyli rygorystyczną doktrynę dywizjonizmu. Kie-
dy Signac pisze swą książkę Od Delacroix do neoimpresjonizmu, pierwszy raz
w dziejach sztuki zdarza się, że malarze mogą powoływać się na prawa dotyczące
barwy sformułowane przez naukowców, na prawo kontrastu symultanicznego
i barw komplementarnych.
Prawo kontrastu sformułował Chevreul jak następuje: „W przypadku gdy
oko widzi równocześnie dwie strefy barwne stykające się z sobą, widzi je w spo-
sób jak najbardziej zróżnicowany co do ich składu optycznego i natężenia ich
tonu".
W konsekwencji praktycznej tego spostrzeżenia dla użytku malarzy mówi:
„Prawa tych modyfikacji, gdy raz już zostało poznane, pozwala przewidzieć
zmiany, jakim ulegną dwie barwy zestawione z sobą, jeśli będzie się znało barwę
dopełniającą do każdej z nich i wysokość jej tonu. Zmiany, którym ulegną, wyni-
kać będą z działania barwy komplementarnej, przynależnej do każdej z tych
dwu barw, jeśli zaś te dwie barwy będą miały różną wysokość tonu (hauteur de
ton), wówczas ta, która jest ciemniejsza, wyda się jeszcze bardziej ciemna, jak
również jaśniejsza wyda się jeszcze bardziej jasna, zakładając jednakże, że ten
ostatni efekt nie zostanie osłabiony przez pierwszy"31.
Definicja ta jest nieco zawiła i odbija się na niej brak ściślejszej terminologii
opracowanej później przez Ostwalda. Lepiej więc posłużyć się przykładem, przy-
pominając powszechnie obecnie znane prawo kontrastu:
a) W przypadku kontrastu walorowego (achromatycznego). Jeśli mamy dwie
kartki papieru, jedną koloru jasnoszarego A i drugą nieco ciemniejszego szare-
go B, to skoro widzimy je oddzielnie w pewnej od siebie odległości, różnica stop-
nia ciemności pomiędzy nimi jest niemal nieuchwytna, natomiast jeśli takie same
kartki zestawimy razem tak, że się stykają (nazwijmy je A' i B'), różnica pomiędzy
nimi nie tylko że staje się wyraźna, ale skłonni będziemy twierdzić, że A' jest
jaśniejsze od A, zaś B' ciemniejsze od B.
b) W przypadku kontrastu barwnego (chromatycznego). Jeśli zestawimy
szarą kartkę papieru z kartką w kolorze żółtym, szarość zabarwi się w naszej
percepcji barwą uzupełniającą, a więc będzie błękitnawa. Zgaszona nawet czer-
wień wyda się żywsza i świetniej sza przy barwie zielonej, gdyż czerwień i zie-
leń są barwami komplementarnymi itd.
Od czasu sformułowania tego prawa przez Chevreula (który był fizykiem
i chemikiem zatrudnionym przy manufakturze gobelinów) zjawisko kontrastu
barwnego i walorowego uległo dalszemu opracowaniu i szczegółowszej syste-
matyzacji32.
Okazało się przy tym w toku dalszych prób i doświadczeń, że prawo to by-
najmniej nie wyczerpuje sprawy wzajemnego oddziaływania barw, grają w nim
bowiem rolę czynniki inne jeszcze niż bezpośredniość sąsiedztwa. Ciekawe wy-
niki badań na ten temat podane zostały na kongresie p. n. „Problemes de la
Couleur" w Paryżu w r. 1954. Zademonstrowano tam m.in. zjawisko nazwane
przez Fuchsa „egalizacją chromatyczną", o wiele mniej znane i popularne niż
prawo kontrastu, a równie ważne .
33
Już Bezold w r. 1874 zauważył, że jeśli mamy do czynienia z płaszczyzną
jednolitego koloru poprzekreślaną liniami innego koloru, wówczas powierzch-
nia ta wyda się zmieniona w kolorze, ale nie w sensie opozycyjnym, lecz upo-
34
dobni się niejako do koloru owych linii przekreślających powierzchnię . Np. po-
wierzchnia czerwona przekreślona liniami niebieskimi staje się fioletowa, jeśli
żółtymi — oranżowa.
W licznych eksperymentach przeprowadzonych na ten temat stwierdzono,
że zarówno występowanie zjawiska kontrastu symultanicznego, jak egalizacji
zależne jest w wielkiej mierze od wielkości, kształtu i sposobu rozmieszczenia
plam barwnych. W każdym razie oba zjawiska występują szczególnie silnie
w obrębie tzw. „jedności formalnej", a w malarstwie oba odgrywają rolę rów-
nie wielką. Jednym ze szczególnie ciekawych i ważnych dla analizy malarstwa
rezultatów ostatnich badań nad sprawami zestawień barwnych jest też stwier-
dzenie fenomenu, że jakość percepcji barwnej zależy również od sposobu grani-
czenia z sobą stref kolorowych. Jedna strefa barwy otoczona strefą innej barwy
działa inaczej, jeśli miejsca ich zetknięcia są wyraźnie rozgraniczone, inaczej
zaś gdy granice obu będą zatarte, rozpylone. Do tej samej kategorii zjawisk na-
leży też fakt, że jeśli dwie strefy barw, nawet zbliżonych jakościowo, np. dwóch
odcieni błękitu, graniczą z sobą w sposób zdecydowany, percypujemy z łatwością
subtelną nawet różnicę. Jeśli kontur znika i przejście od jednej barwy do drugiej jest
miękkie, ma charakter ciągły, o wiele trudniej jest rozróżnić jedną jakość barwną
od drugiej35.
Analiza dzieł sztuki wykazuje, że efekty wynikające ze wszystkich tych fe-
nomenów w percepcji barwnej stosowane były od dawna przez wielkich mistrzów
koloru, jakkolwiek nie umieli oni nazwać ich, zaszeregować i wytłumaczyć.
Wygląda na to, że tylko przypadek i okoliczności (zagubienie dawnych
tradycji) zadecydowały o tym, że właśnie kontrast symultaniczny Chevreula
zrobił taką karierę wśród artystów XIX i początku XX wieku. Interesował się
nim jakoby Delacroix, powoływali się nań Pissarro i Odilon Redon36. Seurat
był nim tak zafascynowany, że zaczął studiować dzieła Helmholtza, Suttera,
Maxwella i Rooda. Do śmierci też głosił tezę, że barwa jest poddana ścisłym pra-
wom, których „może uczyć tak, jak się uczy muzyki"37. Tym samym przekona-
niem jest przepojona książka Signaca, który często lubił się powoływać na auto-
rytety nauki. Podobnie Serusier, mieszając zresztą w swych pismach ze wzru-
szającą beztroską chronologię i następstwo faktów w chęci „naukowego uzasadnie-
nia" malarstwa kolorystów 2. połowy w. XIX 38 . Jeszcze Delaunay uważał kon-
trast symultaniczny za podstawę wszelkiego malarstwa i podkreślał, że wiedzę
tę zawdzięczają malarze „studiom teoretycznym genialnego Chevreula"39.
Czytając pisma wymienionych artystów, ma się wrażenie, że raz na zawsze wyna-
leziona została uniwersalna recepta na harmonię barw.
Jednakże nie minęło od tego czasu wiele lat, a okazało się, że prawo upo-
dobnienia (egalizacji) oraz sposobu graniczenia barw z sobą ma — obok innych
jeszcze czynników — równe, a może większe nawet znaczenie w percepcji owego
zespołu barwnego, jaki stanowi obraz malarski. Mało tego, prawa te uważa się
obecnie za „zbyt uproszczoną koncepcję stosunku pomiędzy wrażeniami chro-
matycznymi a wartościami, jakie możemy ująć poprzez obiektywne pomiary
40
radiacji świetlnej" .
Na tym jednym więc przykładzie — dziejach prawa kontrastu symulta-
nicznego — widzimy, że 1) im głębiej naukowcy zapuszczają się w świat barw,
tym bardziej staje się on skomplikowany, że 2) teorii malarskich artystów legity-
mujących się „naukowością" nie należy przeceniać.
3. FUNKCJA UTYLITARNA KOLORU. SYSTEMATYKA I ESTETYKA BARW
W ostatnich czasach wraz z rozwojem chemii, przemysłu, nowymi metoda-
mi pracy zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie sprawami barwy i ogromny
rozwój badań na tym polu ze strony różnych gałęzi wiedzy. Na czoło wysuwają
się przy tym dwa zagadnienia: 1) kodyfikacja poszczególnych barw i ich odcieni,
ujęcie ich w jakiś jednolity system pojęciowy i terminologiczny, 2) sprawa psy-
chologii barwy, przy czym trzeba tu odróżnić dwa aspekty: a) utylitarny i b) este-
tyczny. Zacznijmy od tego ostatniego, z tym że zasadnicze pytanie brzmieć
będzie: czy istnieją prawa harmonii barw i w jaki sposób je można uzasadnić.
Do problemu tego podchodzili w XIX w. drogą eksperymentalną Wilhelm
Wundt i Teodor Fechner, zamierzając w ramach ogólnej estetyki empirycznej
ustalić też estetykę koloru. Usiłowania te znalazły licznych naśladowców i trwają
do czasów dzisiejszych41. Angielski lingwista, psycholog i estetyk Edward Bullough
(1880—1934) ogłosił szereg testów dotyczących reakcji u różnych ludzi na proste
barwy i formy42. Podobne badania prowadzone są też w innych krajach. Jednakże
większość estetyków stoi obecnie na stanowisku, że badanie prostych barw
nie da odpowiedzi na pytanie, jak reagujemy na piękno zespołów barwnych,
którymi są dzieła sztuki.
Prowadzone są jednak nadal próby za pomocą różnego rodzaju testów, opar-
te też na zdobyczach optyki i fizjologii, w celu ustalenia jakichś ogólniejszych
praw harmonii barw dla potrzeb technologii przemysłu, rzemiosła, sygnalizacji,
drukarstwa, szkolnictwa i wielu innych dziedzin życia.
Powtarzają się też próby stworzenia powszechnie obowiązującego systemu
barw na skalę międzynarodową43. Dotychczas bowiem stan rzeczy jest taki,
że pewne narody czy grupy narodów posługują się praktycznie różnymi wzorca-
mi. Atlas Munsella np. rozpowszechniony jest w krajach anglosaskich, Ostwalda
w Niemczech i częściowo we Francji, Maerza i Paula w Ameryce44.
Sprawie wprowadzenia systemu normalizacyjnego oraz wszechstronnym
45
badaniom problemu barwy poświęcono już szereg kongresów . Nigdy jeszcze
chyba rola barwy w życiu człowieka i społeczności nie była tak oficjalnie uzna-
na i nie budziła takiego zainteresowania jak obecnie. Rola ta wydaje nam się te-
raz oczywista, ale pamiętajmy, że bynajmniej nie wszystkie okresy ludzkości
podzielały to przekonanie. Nawet w niektórych dawnych teoriach sztuki barwa
uznana była „filozoficznie" za czynnik bynajmniej nie nieodzowny, a w każdym
razie drugorzędny. Z końcem zaś XIX w. powszechnie ceniony naukowiec O. N.
Rood, zajmujący się właśnie zagadnieniami fizykalnymi barwy, pisał: „Percepcja
barw nie jest jedną z niezbędnych zdolności ludzkiej rasy. Gdybyśmy nawet
byli jej pozbawieni, moglibyśmy nie tylko egzystować, lecz nawet osiągnąć wy-
soki stopień kultury intelektualnej i estetycznej"46.
Wątpić należy, czy ktokolwiek zgodziłby się dziś z tak ryzykowną tezą.
Kolor przeżywa obecnie swój triumf jako czynnik o powszechnie uznanej, wie-
lostronnej doniosłości, którego znaczenie sięga aż do dziedziny terapii. Najważniej-
szą przyczyną obecnego zainteresowania problematyką barwy jest odkrycie jej
funkcji psychologicznej w życiu i pracy ludzkiej i pragnienie racjonalnego wy-
zyskania tej funkcji.

Tu dotykamy sprawy bardzo trudnej i delikatnej — stosunku pomiędzy
ową funkcją utylitarną, racjonalno-życiową barwy a jej rolą w świecie sztuki,
w kategoriach artystycznych.
Prawa koloru „funkcjonalnego" są stosunkowo proste i dadzą się sprowa-
dzić do ogólnych wskazówek, empirycznie wypróbowanych, które można opa-
nować i stosować bez trudności47. Doświadczenia bowiem zgodnie na ogół
mówią, że barwy nasycone męczą oko, a blade dają wrażenie wypoczynku, że
czerwień działa podniecająco, błękit i zieleń uspokajająco, żółty i pomarańczo-
wy działa pogodnie i radośnie, dając wrażenie ciepła, ciemny błękit i fiolet może
przygnębić wrażliwe jednostki. Te sposoby reagowania na barwę zostały wyzyska-
ne w różnych określonych celach, we wnętrzach fabrycznych, mieszkalnych,
szpitalnych, szkolnych. Przeprowadzone eksperymenty wykazały też niezbicie,
że bodźce barwne oddziałują (w dużo silniejszym stopniu niż na ludzi) na zwie-
rzęta, i fakt ten, stwierdzony zresztą już przez Darwina, również próbuje się
wyzyskać.
Ta życiowa, praktyczna, powszechna funkcja koloru jest jednak osobną
jego dziedziną. Jego rola w świecie sztuki jest inna — co nie wyklucza pewnych
punktów stycznych48. Ale gdy chcemy funkcje utylitarne barwy połączyć z wy-
maganiami estetycznymi w chęci zadośćuczynienia „potrzebie piękna", jak to
zwykło się mówić, sprawa ulega dużemu skomplikowaniu, a staje się ono jeszcze
większe, jeśli dotkniemy problemu koloru jako środka wyrazu artystycznego.
Niewątpliwe jest bowiem, że niektóre właściwości barwy mają znaczenie
zarówno w życiu praktycznym, jak i procedurze artystów malarzy. Do takich
właściwości należy np. bardzo ważny czynnik stopnia widzialności i czytelności
barwy. Wiadomo, że ma on znaczenie w reklamie, znakach drogowych i w innych,
jak najbardziej racjonalnych dziedzinach życia. Równocześnie fakt, że pewne
barwy działają agresywnie, inne uspokajająco, że jedne „przybliżają" do oka
pokrytą nimi przestrzeń (czerwienie), a inne „oddalają" (błękity), że czerwienie
i żółcie posiadają większy stopień widoczności niż gama barw chłodnych —
ma znaczenie również dla sztuki i z roli tych właściwości barwy malarze zdawali
sobie sprawę od wieków. Należą one m.in. do repertuaru ich środków malarskich,
jakkolwiek mogą być użyte w celach i efektach bardzo różnych.
Fakt, że kolor posiada swoistą dynamikę, że wzajemne oddziaływania
barw kreują stosunki przestrzenne, że je wytyczają na płaszczyźnie obrazu, nie
tylko że był znany wielkim kolorystom, ale też jego konsekwencje zostały przez
nich o p a n o w a n e . Sposoby rozwiązań były i są bardzo różne, choć przy uwa-
żnym przestudiowaniu tego bardzo rozległego problemu okazałoby się może,
iż występują tu pewne „konstansy" — i tu wkraczamy zarówno w sprawy zagadnień
stylu, jak ocen estetycznych.
Powraca pytanie: czy istnieje ponadindywidualny, wiążący sytem este-
tyki barw? Systemu tego szukała nauka o kolorze od początku swego rozwoju.
Badacze XIX-wieczni, posługując się pojęciami i terminami stworzonymi głów-
nie przez fizjologów, kreowali szereg „porządków", schematycznych układów
barw, pod różnymi postaciami, jak koło, kula podwójna, piramida, pięciobok
i in., w których obrębie uporządkowane zostały barwy chromatyczne i achro-
matyczne (neutralne) wedle ich jakości, jasności i nasycenia19. U podstawy tych
wszystkich systemów leży przekonanie o „naturalnym porządku barw", wyzna-
czonym przez samą przyrodę układem barw tęczowych. W ramach tego porządku
usiłowano stworzyć system zestawień harmonijnych, „dobranych" oraz niehar-
monijnych.
Schematy takie istnieją i obecnie, podlegając ciągłemu doskonaleniu i mo-
dyfikacjom. Stworzenie zresztą dogodnego i praktycznego wzorca barw nie
jest rzeczą łatwą. Taylor w swej Technologii barwy stwierdza, że system taki
musi uwzględniać cztery główne czynniki: fizyczny, chemiczny, fizjologiczny
i psychologiczny, musi więc być pewnego rodzaju kompromisem50.
Bez wątpienia, jeśli chodzi o technologię barw, różne dziedziny produkcji
oraz cele dydaktyczno-doraźne, wymienione wzorce mogą oddać duże usługi,
stanowiąc pewien kod porozumiewania się. Jednakże zarówno psychologowie,
jak i nieliczni na tym polu badacze sztuki głoszą obecnie, że wszystkie one są
niezadowalające, a to ze względów następujących:
Kolor jest czynnikiem dynamicznym, płynnym, zmiennym. Geometryczno-
-linearny model jest nie tylko uproszczeniem, ale jest daleki od uchwycenia isto-
ty wzajemnego oddziaływania barw. Nad wszystkimi wzorcami estetyki barw
ciąży aprioryczność. Kolory w schematach geometrycznych, czy to płaszczyzno-
wych, czy bryłowych, są czymś wyabstrahowanym, podczas gdy w rzeczywistości
percypujemy je zawsze w świecie otaczającym (czy to w naturze, czy w sztuce),
w określonych strukturach i kształtach, wielkościach i sąsiedztwach, w określo-
nym świetle, na określonym podłożu. Czynniki te — a można by ich wyliczyć
więcej — w żadnym schemacie nie mogą zostać uwzględnione .
51
Badania eksperymentalno-statystyczne usiłujące ustalić, jakie zestawienia
barw działają estetycznie, również spotkały się z zastrzeżeniami. Badania takie
zaprezentowała niedawno Susanne Dumarest na kongresie w Paryżu' . Jed-
2
nogłośnie zarzucono im przede wszystkim schematyzm i abstrakcyjność w sa-
mej metodzie. Dumarest zestawiała bowiem barwy na kartkach papieru jedna-
kowej wielkości i kształtu równomiernie zakolorowanych i przedstawiała je ko-
lejno osobom badanym do wyboru, przy czym odpowiedź musiała być możli-
wie szybka, chodziło bowiem o spontaniczność reakcji. Tu powstaje też oczy-
wiście pytanie, czy ta szybkość reakcji nie stoi w sprzeczności z pojęciem kon-
templacji estetycznej i „wzmożonego napięcia uwagi" (wedle terminu Osborna).
Stwierdzono, że autorka nie wyszła poza XIX-wieczne badanie estetycznej war-
tości in abstracto, bez uwzględnienia kompleksu warunków, w jakich barwa
występuje i w jakich ją faktycznie zawsze percypujemy. Zmarły niedawno wybitny
polski socjolog i estetyk Stanisław Ossowski pisze: „[...] nie umiemy sformuło-
wać nawet najogólniejszych a powszechnych reguł estetyki układów barw-
nych [...]". „Jeżeli estetyką układów barwnych rządzą jakieś prawa, to muszą
być niezmiernie skomplikowane i tajemnicze, W dodatku nie są one niezależne
od skojarzeń z wyglądem realnych przedmiotów. Skojarzenie z rzeczywistością
zarówno' u kubisty, jak w ornamentyce Maorysa lub dywanach perskich stanowi
ważny czynnik doznań estetycznych— dodatni lub ujemny" {Upodstaw estetyki,
Warszawa 1958, s. 42, wyd. III).
4. WSPÓŁCZESNA PSYCHOLOGIA EKSPERYMENTALNA I FENOMENOLOGIA
KOLORU A PROBLEMY MALARSTWA
Toteż najnowsza nauka o barwie — oczywiście orientacji psychosomatycznej,
a nie matematyczno-fizykalnej — nie zabiega raczej o ustalenie schematów ani
też nie zajmuje się estetyką normatywną, lecz bada jakościowe odczuwanie ko-
loru, biorąc pod uwagę całą strukturę „środowiska", w jakim on występuje.
W tym kierunku idą badania fenomenologiczne Dawida Katza co do sposobów
zjawiania się barwy (Erscheinungsweisen), kontynuowane przez Buhlera i Alle-
scha5:!. Mogą one stanowić rodzaj pomostu pomiędzy „przyrodniczym" trakto-
waniem zjawisk barwy a podejściem dyscyplin humanistycznych, w szczegól-
ności estetyki.
Katz mianowicie rozróżnia następujące główne „sposoby zjawiania się"
koloru:
a) Barwa powierzchniowa (Oberfldchenfarbe), zwana też przedmiotową
lub rzeczową, występuje na powierzchni przedmiotu, wchodzi z nią w stosunki
kompleksowe, poddaje się kształtowi. Przyjmuje światło, posiada własną gęstość
i materialną mikrostrukturę. Jej cechą jest materialna konkretność, którą odczu-
wamy.
b) Barwa wolna albo płaszczyznowa (freie Farbę, Fldchenfarbe). Nie zwią-
zana z przedmiotem, nie jest oświetlona, lecz posiada „światło własne". Jej
cechą jest nieokreślona lokalizacja. Nie posiada określonej mikrostruktury ani
gęstości i jest zasadniczo w percepcji dwuwymiarowa (stąd nazwa „barwa pła-
szczyznowa", która wydaje się jednak myląca). W praktyce laboratoryjnej barwa
taka występuje, gdy patrzymy przez otwór na wirującą tarczę barwną tak, że wy-
pełnia ona całe pole widzenia. W naturze odpowiadają temu zjawianiu się bar-
wy: tęcza, barwne światła.
c) Barwa przestrzenna (Raumfarbe) jest przeźroczysta, wypełnia pewną
przestrzeń trójwymiarową. Cechą takiej barwy jest to, że poprzez nią widoczne
są przedmioty (np. zieleń wody w akwarium, biel mgły). Jeśli nie ma to miejsca,
barwa ta zjawia się jako płaszczyznowa.
Badania psychologiczne jakościowego odczuwania barwy stały się punk-
tem wyjścia dla niezmiernie ciekawej książki E. Heimendahla Licht und Farbę
(Berlin 1961). Jakkolwiek aspekty artystyczne koloru nie są w tej książce w ogóle
poruszone, stawia ona jednak problemy dotyczące percepcji i działania barw,
które krytykom i historykom sztuki stanowczo powinny być znane.
Oto kilka najważniejszych punktów z rozważań autora dotyczących teore-
tycznego ujęcia omawianej sprawy, a mających znaczenie dla języka opisowego,
malarskiego:
1) Rozróżnienie dwóch par pojęć: jasne — ciemne, białe — czarne. W do-
tychczasowych badaniach para jasne — ciemne o charakterze kwantyta-
tywnym stale bywała mieszana z parą pojęć białe — czarne o charakterze kwali-
tatywnym. Nieporozumienie to ciągnie się od Arystotelesa przez Farbenlehre
Goethego aż do fizyków XIX-wiecznych, Helmholtza, Rooda i innych.
Heimendahl rozróżnia biel — jakość zmysłową, jakość b a r w n ą , oraz
jakość jako element światła, element kwantytatywny. To samo odnosi się do
pary pojęć czerń — ciemność54. Z szarością sprawa jest bardziej złożona, gdyż
odróżnienie kategorii stopnia jasności (światła) od stopnia szarości (koloru)
jest szczególnie trudne. Autor przytacza sformułowane przez różnych badaczy roz-
maite definicje tego problemu, których nie będziemy tu powtarzać. Interesu-
jący dla wiedzy o sztuce jest przede wszystkim fakt, że rozróżnienie przeprowa-
dzone wyżej zostało po raz pierwszy postawione jako problem n a u k o w y ,
podczas gdy malarze od dawna już mówili o użyciu czerni czy szarości jako ko-
loru w odróżnieniu od światłocieniowej względnie walorowej funkcji, w której
farba czarna i biała r ó w n i e ż m o ż e b y ć u ż y t a , co zresztą stwarza
nowe osobne zagadnienie55.
2) Drugą ważną kwestią teoretyczną związaną z malarstwem jest wyróż-
nienie przez Heimendahla tzw. „trzeciego kręgu barw". Dotychczas wyróż-
niano: a) krąg (porządek) barw neutralnych, achromatycznych, czyli czerń,
biel i wszystkie stopnie szarości, b) krąg barw chromatycznych, „właściwych",
zwanych też tęczowymi (po niemiecku bunte Farben, termin wprowadzony przez
Goethego, używany dotychczas, a nie mający odpowiednika w innych językach).
Heimendahl poświęca cały rozdział barwie brunatnej, uważanej dotychczas
przez naukowców za kolor „niesamodzielny", nie posiadający lokaty w systemie
barwnym. Na brąz i jego pochodne nie" ma miejsca w systemie spektralnym,
jako bowiem barwa świetlna brąz nie występuje. Mieszanina spektroskopowa
56
nie da nigdy barwy brunatnej . Ponieważ zaś dotychczasowa nauka opierała
się w tej dziedzinie przede wszystkim na systemie spektralnym, kolory nie dające
się w nim pomieścić były niejako „niewygodne", często pomijane lub wręcz
przemilczane w badaniach.
Podkreślić trzeba rzecz znamienną, że w czasie gdy estetyka barw oparta
o system spektralny przeżywała swoje sukcesy w połowie XIX w., równocześnie
artyści programowo odrzucali ze swej palety wszystkie „ziemie", głosząc jedynie
chwałę barw tęczowych. Przez długi czas zapomniano jakby o fakcie, że owe
ziemie: ugry, sjeny, umbry, były podstawą malarskiej palety europejskiej przez
kilka wieków i że posługiwali się nimi najwięksi mistrzowie koloru.

Fizycy definiują barwę brunatną jako „żółtą o małej sile światła"57; określa-
no ją również jako „przyciemniony oranż", jako mieszaninę zieleni, czerwieni
i czerni (ciemności). Nauka o kolorze oparta na fizyce odmawia zjawisku barwy
brunatnej wszelkiej autonomiczności i specyfiki. Czy jednak to, że brąz nie wy-
stępuje jako barwa spektralna, oznacza, iż nie odczuwamy go jako odrębnej
jakości, innej niż czerwień, zieleń, żółć? Na pytanie to odpowiadają przecząco
zarówno Heimendahl, jak i historyk sztuki W. Schóne, co wydać się może zresztą
truizmem wobec znanej wszystkim roli barw z grupy „brązów", jaką odgrywały
one od wieków w malarstwie; do czasu impresjonistów nikomu nie przyszło
do głowy, aby je programowo odrzucać58.
Snując rozważania, czy brąz należy do grupy barw chromatycznych, czy
też achromatycznych, Heimendahl dochodzi do wniosku, że fenomenologicznie
zajmuje on stanowisko pośrednie pomiędzy tymi dwoma kręgami barw i jako
taki stanowi (wraz z oliwkowym) osobną klasę, trzeci krąg systemu barwnego,
nie będąc ani kolorem spektralnym, ani neutralnym, lecz swoistą jakością po-
średnią, pojawiając się jedynie jako barwa substancjalna, materialna59.
3) Nacisk na rozróżnienie pomiędzy specyficzną jasnością koloru oraz
rozjaśnieniem lub ściemnieniem typu kwantytatywnego. Hering oraz Franz
Hillebrand wyróżnili „specyficzną jasność" i „specyficzną ciemność" koloru
jako jego własność jakościową. Żółty np., najbardziej nawet nasycony, posiada
z natury większą jasność niż błękit czy fiolet również nasycony. Owej własności
nie należy mieszać z rozjaśnianiem typu kwantytatywnego, osiąganym przez
dodanie bieli lub rozcieńczenie.
4) W sprawie rezultatów mieszania barw substancjalnych (farb i pigmen-
tów) autor stwierdza absolutną niemożliwość ustalenia jakichkolwiek zasad i pra-
widłowości w wyniku jakościowym mieszania barw chromatycznych z achro-
matycznymi. Do podobnych wniosków doszli uczestnicy kongresu „Problemes
de la couleur", na których tezy zresztą Heimendahl się nie powołuje (być może
były mu nie znane). Jak dotychczas, w dziedzinie badania tych fenomenów na-
uka jest całkowicie bezsilna.
Tu znów przypomnieć trzeba wnioski naukowca polskiego Zausznicy na
temat mieszania farb malarskich. Zausznica omawia zarówno „addytywne"
mieszanie farb za pomocą drobnych plamek, jak mieszaninę subtraktywną
i tzw. „superpozycję" (w języku malarskim „laserunek") i rozważania te koń-
czy jak następuje: „Mimo występowania w pewnych dziedzinach tego proble-
mu określonych prawidłowości [...] musimy mieszanie farb i pigmentów trak-
tować" raczej jako sztukę niż jako naukę. Pod tym względem farby i pigmenty
przedstawiają bardzo trudny problem, ale efekty, jakie mogą być uzyskane
z artystycznego punktu widzenia, przekraczają wszystko, co może być wytwo-
rzone przez inne środki barwiące. Okoliczność, że światło może być odbijane
wewnętrznie i że wiązka przechodząca może mieć odmienny od niego charakter,
nadaje każdej farbie swoiste piętno indywidualne, dzięki któremu może ona
być użyta tylko do ograniczonego kręgu celów i środków wyrazu artystycz-
nego""0.
5) Z eksperymentów, przeprowadzonych przez Heimendahla w konfron-
tacji z bardzo bogatą literaturą przedmiotu, wynika, że tzw. „prawa barw kom-
plementarnych" są o wiele bardziej zawiłe i kapryśne, niż zwykło się sądzić.
Dla fizyka dwie barwy wówczas są komplementarne, gdy zmieszanie ich optycz-
ne (addytywne) daje w rezultacie bezbarwne światło. Jako pary barw komple-
mentarnych wymienia się: zieleń — czerwień, żółty — niebieski, pomarańczo-
wy — fioletowy. Jednak w systemie Ostwalda pary barw komplementarnych
są w wyniku nieco odmienne, gdyż system ten stara się uwzględnić zarówno
właściwości barw świetlnych, jak i materialnych. Wzorce Ostwalda oparte są
na tetrachromii, a więc czterech barwach podstawowych (niebieska, żółta, czerwo-
na, zielona) i na tzw. „pośrednim systemie mieszania", polegającym na tym,
że wymienione cztery barwy na dysku wirującym dadzą w rezultacie szarość.
Ostwald, przyjmując cztery barwy główne, wyszedł z założenia, że żółty i nie-
bieski pomieszane razem (jako farba) nigdy nie dadzą intensywnej „czystej"
zieleni'11. Podręczniki pisane przez malarzy nieco inaczej jednak ujmują tę sprawę.
Heimendahl wskazuje na niezgodność pojęć w różnych systemach, stwier-
dzając, że nie jest ona dziwna, gdyż rezultaty mieszania barw komplementarnych
są bardzo różne, w zależności zarówno od typu mieszania, jak i specyficznego
tonu danej farby. Zwraca też uwagę na fakt, że mówiąc „czerwień", „zieleń" itd.
operujemy czysto umownymi schematami, gdyż tylko n i e k t ó r e gatunki
względnie odcienie owej czerwieni, zieleni itd. stanowią pary komplementarne,
tj. uzupełniające się nawzajem do szarości.
Przy przenoszeniu tych uwag i tez na teren sztuki podkreślić trzeba, że nie-
zmiernie ważnego dla malarstwa prawa barw komplementarnych w ścisłe reguły
ująć niepodobna, jeśli chodzi o barwy substancjalne. Wiadomo, ile namęczyli
się dywizjoniści, chcąc stosować racjonalnie tę ogólną formułę. Malarz, aby unik-
nąć „brudów" na obrazie, wynikających właśnie z owego prawa, może nadal
polegać na razie, tak jak od wieków, tylko na swojej intuicji i doświadczeniu,
tylko na swoim instynkcie kolorystycznym.
Oczywiście, że jakieś elementarne wiadomości na ten temat są do nabycia,
ale tylko elementarne — a najważniejsza jest właśnie cała reszta. Umiejętność wy-
zyskania prawa barw komplementarnych poznajemy jedynie w stworzonym obra-
zie. Szarość może być „kolorowa" i szarość może być brudna. Wie o tym każdy
malarz i widzimy to porównując Infantkę Velazqueza w Muzeum wiedeńskim
z obrazem początkującego kolorysty. Kto zaś tej różnicy nie widzi — nie pomoże
mu przestudiowanie dziesiątków tablic podających rezultaty różnych typów
mieszania oraz doboru komplementarnych. Wrażliwość oka można do pewnego
stopnia wykształcić, ale nie metodami laboratoryjnymi i nie pomiarami.
Bez wątpienia natomiast dla krytyków i historyków sztuki pożyteczne są
Dewne terminy, pojęcia i dystynkcje dotyczące stosunków pomiędzy barwami,
a wypracowane wspólnym wysiłkiem fizyków, fizjologów i psychologów. I tak
np. w związku z ogólnie używanym terminem „harmonia barw" wyróżniono
dwa typy harmonii (ujętej ogólnie jako coś, co działa dodatnio estetycznie):
a) harmonię przez opozycję, b) harmonię przez analogię. W pierwszym przy-
padku chodzi o zestawienie barw i ich odcieni oddalonych od siebie w „kole
barw", w drugim — o zestawienie barw pokrewnych, czyli bliskich sobie (nie-
miecki termin — Farbverwandschafi). Pojęcia kontrastu, egalizacji, gradientu
marginalnego itp. są bardzo pomocne w analizie dzieła sztuki w języku opisowym.
W rozważaniach estetyków i psychologów co do barwy powraca często
pytanie, czy kolor pojedynczy odczuwany jest przez nas jako wartość autono-
miczna estetycznie, czy też do przeżycia estetycznego konieczna jest jego kon-
kretyzacja, „wcielenie" w materię i włączenie w strukturę pewnego układu?
Zdania na ten temat są podzielone. Np. wybitny psycholog niemiecki Allesch
twierdzi, że każdy kolor posiada wartość estetyczną per se i w związku z tym uwa-
ża (w ślad za Katzem), iż „specyficznie estetycznym sposobem zjawiania się barwy
jest barwa wolna"62.
Jeśli chodzi o percepcję koloru w dziełach sztuki, stanowisko to nie wydaje
się w pełni słuszne. Sprawa użyteczności podziałów i terminów Katza w odnie-
sieniu do twórczości bywa podawana w wątpliwość właśnie ze względu na kon-
cepcję freie Farbę jako czegoś wyabstrahowanego, co można otrzymać tylko
w warunkach laboratoryjnych.
Była już mowa o głosach na ten temat na kongresie w r. 1954, ale można
przytoczyć jeszcze inne, wychodzące z tych samych założeń, jak np. historyka
63
sztuki Berckena lub uczonego psychologa Donalda Brinkmanna . Twierdzą
oni (przy odmiennych nieco sformułowaniach), co następuje: barwy nie dozna-
jemy jako czegoś wyabstrahowanego, lecz jako jakości przedmiotów czy wycin-
ków rzeczywistości (w tym również rzeczywistości dzieła sztuki). Jakością zaś
nazywamy coś, co jest od czegoś zależne, czemuś podporządkowane, przez coś
określone. Barwa per se w malarstwie w ogóle nie występuje, samo bowiem
przestrzenne ograniczenie dzieła sztuki, jak również podłoże i technika „kształ-
tują" kolor, wcielając niejako kolor wolny w kolor powierzchniowy. Nawet
w malarstwie abstrakcyjnym, gdzie kolor teoretycznie ma działać „sam przez
się" i gdzie używany bywa w sposób szczególnie intensywny i czysty, nie wy-
stępuje nigdy jako uwolniony od formy i materiału.
Trzeba jednak powiedzieć, że w naszym sposobie myślenia i porozumie-
wania się egzystują w jakiś sposób „barwy idealne", kolory same w sobie. Do-
tyczy to w każdym razie głównych barw tęczowych, a także czerni i bieli. Ta-
ką egzystencję ma na myśli Wassily Kandinsky mówiąc: „Gdy słyszymy słowo
«czerwień», nie ma ona w naszej wyobraźni żadnych granic. W razie potrzeby
granice te można stworzyć dodatkowym wysiłkiem wyobraźni. Wywołane sło-
wem wyobrażenie czerwieni nie zawiera też samo przez się wyraźnego przejścia
do tonacji zimnej czy ciepłej. Trzeba je sobie dopiero dodać w wyobraźni jako
subtelne odmiany czerwonego tonu. Dlatego to widzenie w wyobraźni nazywam
nieprecyzyjnym. Ale jest ono równocześnie precyzyjne, gdyż brzmienie wewnę-
trzne pozostaje jednoznaczne... Brzmienie to podobne jest do dźwięku trąbki
lub instrumentu, który wyobrażamy sobie w sposób ogólny, usłyszawszy słowo
M
«trąbka»" (Uber das Geistige in der Kunst) .
Tenże Kandinsky jednak, „ojciec malarstwa abstrakcyjnego", gdy przechodzi
od rozważania barw idealnych do malarstwa, stwierdza od razu fakt materiali-
zacji owej czerwieni w jeden konkretny odcień, wybrany spośród olbrzymiej
mnogości innych, i stwierdza też stałą wzajemną zależność kolorów od siebie
i od form, w których zostały zawarte.
Te dwie kategorie, w jakich ujmuje kolor Kandinsky (podobnie też Paul
Klee, mówiący o „palecie idealnej"), nasuwają pewien wniosek co do istoty spo-
ru na temat wartości estetycznych barwy wolnej. Mianowicie Allesch, mówiąc
0 specyficznie estetycznym sposobie zjawiania się barwy wolnej, izolowanej
1 bezkształtnej, ma na myśli raczej wartości asocjacyjno-emocjonalne, wiązane
z pewnymi barwami głównymi. Brinkmann natomiast ma na myśli przede wszyst-
kim wartości artystyczne konkretnego dzieła sztuki. Za stanowiskiem Allescha
przemawia fakt, że od czasów starożytnych barwie przypisywano wartości symbo-
liczne. Fakt ten, występujący powszechnie w dziejach kultu i obyczajowości
(apogeum osiąga tu średniowiecze), skłania wielu psychologów do badania barwy
jako zjawiska autonomicznego. Jednak wydaje się, że sprawa psychofizjologicznej
reakcji na proste bodźce barwne ma dla naszej percepcji zjawisk sztuki znaczenie
tylko pośrednie i dalekie.
5. NAUKA I PRAKTYCZNO-INTUICYJNA WIEDZA ARTYSTÓW
Ten pobieżny przegląd dotychczasowych prób i osiągnięć w badaniu koloru
skłania nas do poglądu, że przedział pomiędzy subiektywnym, psychosoma-
tycznym ujęciem barwy a obiektywnym, matematyczno-przyrodniczym, istnieje
nadal. Mało tego. Okazuje się, że również psychologowie barwy zajmują zróż-
nicowane stanowiska. Zaznacza się to wyraźnie, jeśli zaczniemy rozważać pro-
blem koloru w związku z percypowaniem go w dziełach sztuki i percypowaniem
go jako zjawiska samoistnego.
Istniejące rozbieżności stawiają pod znakiem zapytania samo zadanie i przed-
miot estetyki barw. Zapytać bowiem należałoby, co ona ma właściwie badać
i tzym się zajmować? Czy barwami spektralnymi jako jedynymi istniejącymi
»całkowicie obiektywnie"? Czy barwami idealnymi, istniejącymi jedynie w na-
szej mowie i wyobraźni? Czy jakimś umownym szeregiem barw wybranych
arbitralnie, szeregiem „próbek kolorowych"? Czy barwami rzeczy widzianych
w naturze? Pozostaje wreszcie sprawa koloru w sztuce. Jak do niej podejść?
Logiczne wydawałoby się w tym przypadku badać zarówno działanie barw
pojedynczych, jak wzajemne relacje pomiędzy nimi. Ale co do barw pojedyn-
czych wynikają znów obiekcje wyżej podane i tworzy się błędne koło. Co zaś do
wzajemnych relacji, to te, szczególnie w malarstwie, stają się tak skomplikowane,
jak mogliśmy się przekonać, że wymykają się naukom ścisłym operującym racjo-
nalnymi pomiarami, jak również badaniom eksperymentalnym i statystyce.
Uświadomienie sobie złożoności problemu zestawień i melanżów barw
skłania obecnie naukowców do powątpiewania w możność ustalenia tutaj racjo-
nalnych prawideł. E. Heimendahl, zdając sprawę z doświadczeń na tym polu
dokonanych dotychczas przez różnych badaczy, stwierdza: „Wszystkie te jedna-
kowe próby naukowego zobiektywizowania poczuciowych doznań koloru (tzw.
estetyki barw) w oparciu o teorie fizjologów okazały się zawodne, nie do utrzy-
mania [...] o wiążącym ogólnie porządku barw niepodobna mówić w obecnym
stadium badań" 65 .
Podobne stanowisko zajmują uczeni amerykańscy: Martin Koblo i wspo-
mniany już poprzednio Faber Birren. Koblo pisze co następuje: „Nie ma spraw-
dzianów obiektywnych i reguł na kombinacje barw działających ujemnie lub
dodatnio. Można się tu odwołać tylko do odczucia ludzkiego, do czynnika empi-
rycznego. Porządki Ostwalda czy inne mają znaczenie tylko dla przemysłu".
Birren, dając w swej książce przegląd różnych schematów barwnych, podaje
także opracowany przez siebie (bardzo zresztą prosty, a także „elastyczny"),
zaznacza jednak, że podaje go po prostu dla wygody i celów pedagogiczno-opi-
sowych przy analizie dzieł sztuki. Zaznacza też, że tzw. „reguły barw", jakie
wynikają z tego rodzaju systemów, są czysto konwencjonalne. Mogą natomiast
oddać usługi w sztuce dekoracyjnej, przemyśle i wzornictwie. Sam daje kilka
takich ogólnych prawideł na temat barw, które są na ogół znane, ale może należy
je tu powtórzyć66.
Barwy podstawowe porządku psychologicznego mają działanie silniejsze
i bardziej zdecydowane niż barwy mieszane i pochodne.
Na psychikę oddziałują nie tylko różnice chromatyczne (jakość czerwieni,
zieleni itd.), ale także wysokość tonu, czyli jego walor, jaśniejszy lub ciemniejszy.
Czerwień, żółcień, oranż — to region widma ciepły. Zieleń, błękit, fiolet —
region chłodny. (Tu trzeba zaznaczyć, że niektórzy teoretycy zwracają uwagę
na pośrednie stanowisko zieleni pomiędzy dwoma regionami widma, ciepłym
i zimnym).
Ciepłe barwy efektowniejsze są w cieniu, chłodne — wymagają większej
jasności. Przy zapadającym zmroku zachodzi zjawisko odwrotne, tzw. „zjawisko
Purkinjego"; błękity stają się bardziej widoczne, jakby jaśniejsze, czerwienie,
oranże itd. robią się prawie czarne.
W kombinacjach barw zestawienia działające szczególnie pozytywnie to
albo kolory antagonistyczne, albo zestawienia barw bliskich sobie i podobnych.
W pierwszym przypadku mówimy o harmonii przez opozycję, w drugim o har-
monii przez analogię. W pierwszym przypadku korzystnie działają duże inter-
waly barwne, w drugim — małe i subtelne.
Kombinacje harmoniczne oparte na opozycji działają bardziej „optycznie":
kombinacje harmoniczne przez analogię działają bardziej „emocjonalnie", na-
strojowo i tajemniczo. Czerwień z zielenią lub błękit z żółcienia podnieca oko
i daje silny efekt optyczny: ale jakości emocjonalne zostały tu zatracone, gdyż
ciepło jednego koloru równoważy chłód drugiego, działania te więc „znoszą
się" wzajemnie.
Kombinacje harmoniczne z dominantą chłodu budzą odmienne emocje
niż zestroję z -dominantą ciepła.
Dodanie mieszaniny bieli i czerni łagodzi kontrasty najbardziej nawet
antagonistycznych kolorów. W ten sposób więc zawsze można łatwiej uzyskać
harmonię (w znaczeniu osiągnięcia jedności), zawsze jednak za cenę osłabienia
siły koloru. Wszystkie barwy tęczowe harmonizują z bielą i czernią.
Ważnym czynnikiem osiągnięcia harmonii jest wielkość obszarów, zajmo-
wanych przez poszczególne barwy w zestawieniach.
Żadne z tych prawideł nie jest jednak niewzruszone i z tego trzeba koniecz-
nie zdać sobie sprawę. Skądinąd wiadomo, że pewne epoki sztuki oznaczały się
preferencją do zestawień opozycyjnych, inne do analogicznych. To samo można
powiedzieć o poszczególnych dzisiejszych artystach, dekoratorach czy projektan-
tach. Oba typy harmonii są uprawnione, a istnieje nie obliczona ilość stadiów
pośrednich. Znajomość prawideł „zachowania się" kolorów jest na pewno po-
żyteczna, ale smak i wyczucie są zawsze instancją decydującą.
Badania eksperymentalne dały w pewnej mierze wyniki, jeśli chodzi o re-
akcje psychiczne człowieka na pojedyncze barwy, reakcje typu: „radosny",
67
„melancholijny", „podniecający" itp. Nie dały natomiast wiążących wska-
zówek, jeśli chodzi o ocenę zespołów barwnych. Działanie „emocjonalne",
psychofizyczne koloru ma zapewne swój udział w naszym odbiorze dzieła ma-
larskiego, ale nie ono wyznacza naszą ocenę stosunków pomiędzy barwami.
Czerwony sygnał świetlny (typowa freie Farbę) działa na nas mobilizująco, ostrze-
gawczo — to wiemy z praktyki życiowej. Ale fakt ten bynajmniej nie tłumaczy
nam w pełni siły przeżycia artystycznego, jakiego doznajemy wobec Żydowskiej
narzeczonej Rembrandta albo Żuawa van Gogha, gdzie również występują czerwie-
nie, i to w charakterze dominanty. Nie ulega też wątpliwości, że istnieją tysiące
obrazów, gdzie została użyta czerwień, a fakt ten nie pobudza nas bynajmniej
do przeżyć estetycznych; reagujemy nań obojętnie lub ujemnie.
Wybór odcieni, sposób ich zestawienia i włączenia w strukturę całości ma
znaczenie decydujące dla odbioru estetycznego. Dopiero wtedy mówimy o war-
tościowaniu, o harmonii czy dysonansie, choć pojęć tych niepodobna precyzyjnie
określić.
Rozważając sprawę historycznie, można twierdzić, że pewne epoki, pewne
kręgi kultury czy pewni artyści mają zestawienia uprzywilejowane, i w tym sen-
sie można mówić, iż mają one swoistą „harmonię barw". Błękit i czerwień należą
np. w wielu epokach i u wielu artystów do zestawień szczególnie ulubionych.
Ale musimy zdać sobie sprawę, że pojęcia: „błękit", „czerwień", „zieleń",
„szarość" — są dla nas tylko jakby rodzajem klucza w porozumiewaniu się co
do wartości barwnych dzieła sztuki, klucza opartego zarówno na istnieniu danego
przez naturę szeregu barw tęczowych, jak na zakorzenionych w naszej strukturze
psychicznej asocjacji. Kluczem tym obejmujemy tylko pewne g r u p y po-
krewnych zjawisk barwnych, w których obrębie egzystują różnice jakościowe,
dostępne jedynie w postrzeżeniu zmysłowym. Przykładowo wygląda to tak, że
jeśli ktoś mówi: błękit perskiej majoliki, fresków z Knossos, gotyckich szkieł
witrażowych, błękit Fra Angelica, błękit Vermeera, błękit Cezanne'a — to słowa
te wywołują w nas odrębne wizje, odrębne jakości, inne wartościowanie. Ale
mogą je wywołać tylko wtedy, jeśli w i d z i e l i ś m y dane dzieła sztuki w ich
całej materialności.
Z tych samych też powodów powiedzenie, że oranż i karmin albo błękit
i zieleń stanowią „zestawienie niedobrane", jak to twierdził fizyk O. N. Rood 68 ,
faktycznie nic nie znaczy, gdyż są to pojęcia „idealne" i w tym sensie w ogóle
nie ma zestawień niedobranych. Trzeba z o b a c z y ć taką zieleń i błękit w okreś-
lonym walorze, określonym „dźwięku". Ich m a t e r i a też nie jest obojętna,
ani też technika, ani konfiguracja — wielkości zestawionych plam, sposób ich
graniczenia, inne sąsiedztwa barwne. Nie jest też obojętna ich matowość czy
połysk, stopień przejrzystości, równomierność lub nierównomierność rozpro-
wadzenia czy inne efekty fakturowe.
Rola tych wszystkich materialnych czynników, tak wielka w malarstwie,
jeszcze wyraźniejsza jest w tkaninie, witrażu, mozaice — dziełach sztuki, które
dały największe artystyczne osiągnięcia, jeśli chodzi o sztukę zespołów barwnych.
Ich wartość barwna jest nie do pomyślenia w innym materiale i nie do przeka-
zania w żadnym schemacie. Spośród wszystkich kategorii dzieła sztuki wartość
kolorystyczna najbardziej może podlega prawom materiału i techniki69.
W dziełach sztuki kolor jest zawsze barwą wcieloną, jest Oberfldchenfarbe,
choćby ta sztuka była całkowicie nieprzedstawiająca, „abstrakcyjna". Prawdą
jest, że im kolor jest bardziej czysty i nasycony (przykłady: malarstwo ludowe
na szkle, obrazy Matisse'a, niektóre malowidła książkowe średniowiecza), im
równomierniej rozprowadzona farba, im mniej zróżnicowana, tym bardziej jej
sposób zjawiania się będzie bliski temu, co wg terminologii Katza nosi nazwę
„barwy wolnej" lub „płaszczyznowej". Bliski, ale nigdy utożsamiony. Lokali-
zacja bowiem barwy w dziele sztuki jest zawsze określona, jest zdeterminowana
kształtem strefy kolorowej, a jej materialność, jej gatunek, jest zawsze wyczu-
walny.
Dla uniknięcia nieporozumień powiedzieć trzeba, że ta konkretność, mate-
rialność, „wcielenie" koloru artystycznego, nie musi mieć nic wspólnego z ko-
jarzeniem przedmiotowym. Zespół barwny dzieła sztuki malarskiej możemy per-
cypować i przeżywać estetycznie w zupełnym nawet oderwaniu od skojarzeń
przedmiotowych, przedstawieniowych, życiowych. Tak zresztą zazwyczaj od-
bierają wrażenie obrazów malarze, czego dowodem znane słowa Delacroix70:
„Jest rodzaj emocji właściwy jedynie malarstwu; nic innego nie daje o nim po-
jęcia. Jest doznanie wywołane przez taki a taki układ kolorów, świateł, cieni etc.
Można by to nazwać muzyką obrazu. Zanim jeszcze wiesz, co obraz przedstawia-,
wchodzisz do katedry i widzisz go często z dystansu zbyt wielkiego, aby wiedzieć,
co przedstawia, a już zachwycił cię magiczny akord kolorów". Dla percypowa-
nych w ten sposób walorów artystycznych zespołu barwnego owa „konkretność"
jest decydująca nie w znaczeniu przedstawionego przedmiotu (ciała, jabłka, dra-
perii), lecz w znaczeniu materii malarskiej, techniki mikrostruktury, wzajemnego
stosunku form i plam barwnych, sposobu ich zdobywania, położenia, zestawienia,
doboru wielkości, rozmieszczenia w polu obrazu.
W tym znaczeniu kolor artystyczny egzystuje jedynie jako kolor wcielony.
Nie jest to ani barwa spektralna, ani barwa „jako taka".
Archetypiczna symbolika kolorów i ich wartość emocjonalna, asocjacyjna,
ekspresyjna miała zawsze w sztuce znaczenie i ma je zapewne dzisiaj, choć są to
sprawy zupełnie niemal dotychczas nie zbadane i nie poruszane. Posiadamy nie-
co wiadomości (w oparciu o teksty źródłowe) na temat symbolicznej mowy barw
europejskiego średniowiecza. Ale w konfrontacji z dziełami sztuki, szczególnie
sztuki malarskiej, wydaje się, że jakkolwiek życie jej było długie, miała ona dla
walorów artystycznych znaczenie zawsze tylko pośrednie. Była ogólną umową,
w której ramach artyści dawali swoje rozwiązania kolorystyczne wedle swego
wyczucia, potrzeby epoki i swojej własnej, wedle „woli formy".
Harmonia barw nie podlega więc powszechnym prawom i regułom. Jest
71
ona umową ludzką, historyczną . A jeszcze w obrębie tej umowy historycz-
nej mamy „umowę indywidualną": każdy wielki artysta ma swój odrębny świat
koloru, swoją gamę, swoją estetykę, którą stwarza i narzuca nam jako prawo,
jakiemu się poddajemy i mówimy: to piękne.
Naukowcy dotychczas nie umieli stworzyć i narzucić nam takiego prawa.
Ale też wielu z nich zdaje sobie sprawę z jednostronności i niewystarczalności
swych metod w tym zakresie, zdają też sobie sprawę, że spekulatywno-rachun-
kowe czy też oparte na czystej fizjologii systemy barw z procesem twórczości
artystycznej nie mają nic wspólnego. Przyczyna jest prosta: system taki może
być konsekwentny i przydatny dla celów praktyczno-produkcyjnych, ale nie
stworzy wielkiego kolorysty, tak jak nie stworzy go pomnożenie i wzbogacenie
ilości barwników. Fakt ten zaliczymy do rozwoju chemii, ale nie do rozwoju
malarstwa. Kolor — z chwilą gdy wkracza do świata sztuki — zaczyna być pod-
legły nie prawom matematycznym i technicznym, lecz intuicyjnym i jakościo-
wym.
Nauką o kolorze zajmują się obecnie badacze różnych dyscyplin, mniej
lub więcej ścisłych. Ale tylko malarz dysponuje wiedzą o kolorze, wiedzą, która
jest innego rzędu, rzędu artystycznego, nie naukowego. Artysta opanowuje
w d z i a ł a n i u nieuchwytne prawa rządzące wzajemnymi stosunkami barw.
Tylko on jest tu kompetentny i, jak na razie, niezastąpiony, gdyż tylko on jest
w stanie stworzyć z nich całość, „przedmiot estetyczny". Jeśli mówimy o mo-
mencie świadomości i kalkulacji u malarza, to jest to kalkulacja specyficznego
typu. Mówienie o „matematycznym wyważaniu koloru" w obrazie malarskim
jest tylko metaforą. W sprawie koloru, jak może w żadnej innej, odmienność
typu wiedzy artysty od wiedzy naukowca jest szczególnie wyraźna.
Malarz nie wie d l a c z e g o , wie j a k. Nie znaczy to, by artyści nie formu-
łowali teorii na temat koloru. Znamy takie przypadki i była o nich mowa. Ale
ich teorie nie są równorzędne z rezultatami, są to dwie sprawy niejako niezależ-
ne. Malarz, z chwilą gdy formułuje teorie, nie jest artystą, jest teoretykiem;
artystą jest w tym momencie, gdy działa, gdy tworzy zespół jakości zmysłowych,
„nowy byt", przedtem nie istniejący72.
Tak więc powstanie tego, co nazywamy zestrojem kolorystycznym w ma-
larstwie, jest całkowicie niezależne od nauki. Nie można oczywiście z całą pew-
nością twierdzić, że będzie tak zawsze. Natomiast bez ryzyka powiedzieć można,
iż dzieła największych kolorystów przeszłości: Tycjana, Rubensa, Velazqueza,
powstały bez najmniejszej znajomości fizykalnych praw koloru, które obecnie
uważane są za podstawę wszelkiej teorii barw. Naukowa chemia barwników w na-
szym pojęciu również była dawnym mistrzom nie znana. Ich tzw. sekrety war-
sztatowe73 były natury technicznej, fizykochemicznej, ale opierały się tylko na
intuicji, doświadczeniu i długoletniej tradycji — pomijając czynnik, o którego
naturze wiemy dotychczas tak mało, a który nazywamy po prostu talentem.
Niemniej obraz malarski ma swoją bytową podstawę w czynnikach fizyko-
chemicznych i jego egzystencja, jego przetrwanie, zależne jest od nich w wyso-
kim stopniu.
„[...] Nieuchwytne starzenie się (pękanie warstwy farb, zmiany chemiczne
itd.) sprawia, iż oryginał traci w pewnej mierze również zdolność konstytuowa-
nia wiecznie dokładnie tego samego obrazu we wszystkich jego walorach este-
tycznych i że wskutek tego obraz jest — mimo swej czystej intencjonalności —
wciągnięty w proces historyczny przetwarzania się świata realnego, nie mówiąc
już o tych wszystkich warunkach, które w tym samym kierunku działają ze stro-
ny przemian, jakim ulega nieuchronnie widz w toku procesów historycznych.
Obraz jest więc jednym z przedmiotów historycznych, składających się na kul-
turę człowieka" pisze Roman Ingarden w swych Studiach z estetyki1*.
Słowa te są bardzo istotnym punktem wyjścia dla rozważań, jak przedsta-
wia się problem koloru w dyscyplinach humanistycznych, a w szczególności
w historii sztuki.
NOTY
1
Z ujęciem takim spotykamy się po raz pierwszy u Hegla (1770—1831), który uważał malarstwo
za twórczość najbardziej „duchową", będącą przede wszystkim sztuką koloru, środka artystycznego
najbogatszego w możliwości emocjonalne, co do których może być porównany jedynie z muzyką.
G. W. H e g e 1, Esthetiąue, t. III (cz. I), Paris 1944. Mało stosunkowo znane poglądy Hegla na sztukę
wykazują uderzającą zbieżność z poglądami Eugene D e l a c r o i x (1798—1863), wyrażonymi
w jego Dzienniku. Przypisuje on barwie szczególny walor uczuciowy, zdolność przemawiania wprost
do psychiki ludzkiej. Uwielbiający jego sztukę Charles B a u d e l a i r e (1821—1867) poświęcał
w swych krytykach wiele uwagi sprawom koloru, co było nowością w ówczesnym piśmiennictwie o sztuce.
W jego Curiosites estetiąues spotykamy następujące sformułowanie: „Les purs dessinateurs sont des philo-
sophes et des abslracteurs de quinlessence. Les coloristes sont des poetes epiąues". (Cyt. wg antologii J. C h a r-
p i e r et P. S e g h e r s , L'Art de la peinture, Paris 1957, s. 405). Tę samą myśl wyraża :wif .'le fran-
cuski historyk sztuki Elie F a u r e (1873—1937): „LŁ- dessin decrit et precise, la couleur evoque et suggere"
{Esprit des formes, Paris 1949). Wybitny współczesny historyk sztuki, zajmujący się również estetyką,
Renę H u y g h e rozwija obszernie wymieniony pogląd w dwóch książkach: Dialogue avec le visiblc,
Paris 1955, oraz U Art et Vante, Paris 1960. Por. też art. Lionella V e n t u r i e g o , niedawno zmarłego
najwybitniejszego włoskiego historyka sztuki, Sul colore nella storia delia critica, „L'Arte" 1933, vol. IV,
fasc. I I I , s. 228—233. Znamienna jest też wypowiedź H. M a t i s s e ' a: ,J^e dessin est du domaine
d e I'Esprit e t l a c o u l e u r d e e e l u i d e S e n s u a l i t e . . . " ( J . C h a r p i e r e t P . S e g h e r s , L ' A r t d e l a p e i n t u r e ,
Paris 1957, s. 591).
2
Podział ten, wywodzący się od A r y s t o t e l e s a , miał wpływ na teorie sztuki renesansu.
L. B. A 1 b e r t i, humanista, artysta i pisarz, wyróżnia w ślad za ówczesną filozofią cechy „akcyden-
talne", nie obiektywne, lecz dostępne jedynie w postrzeganiu i przez porównanie. Podobnie Leonardo
da V i n c i , który światło, cień i barwę zaliczał do „akcydensów", cech przypadłościowych.
1
R. D e s c a r t e s, Zasady filozofii, Warszawa 1960, przekł. I. Dąmbska, s. 41—44, 53—54, 58,
oraz Medytacje o pierwszej filozofii, Warszawa 1958, t. I, s. 97—99, 105. Wedle Kartezjusza jasne i pewne
jest tylko to, co dostępne rozumowi i matematyce. Wrażenia zmysłowe, jak smak, zapach, kolor, są
mętne i niejasne, zawodne.
4
Ta nieufność humanisty, wręcz przerażenie ogromem świata odsłoniętym przez nauki ścisłe,
wyrażonym w cyfrach niewyobrażalnych i nieporównywalnych, sformułowana jest w zwanym skrócie
przez Zeitbloma, narratora powieści T. Manna Doktor Faustus. Zeitblom mówi: „Podziw dla rzeczy7
wielkich, entuzjazm, a nawet uczucie oszołomienia, którym nas napawają, są niewątpliwie rozkoszą
duchową, lecz możliwe są jedynie w rzeczowych, ziemskich i ludzkich zależnościach. Dane dotyczące
natury wszechświata są jedynie otępiającym bombardowaniem naszej inteligencji za pomocą liczb opa-
trzonych niczym kometa ogonem dwóch tuzinów zer i w dodatku udających, że mają jeszcze coś wspól-
nego z wymiernością i rozsądkiem. Nic nie ma w tych potwornościach takiego, co by ludziom mojego
pokroju mogło się podobać jako dobro, piękno i wielkość"... (wyd. polskie, Warszawa 1962).
„Mówiąc o świetle, kolorze, tonach, zapachach itd. musimy mieć świadomość, że istnieją one
tylko w naszym odczuwaniu... Jak trudno jest przeprowadzić prawidłową granicę pomiędzy światem
wewnętrznym a zewnętrznym, wykazuje to szczególnie wyraźnie historia nauki o barwie", pisze
E. B o 11 e r w swojej Physik der Farbę, Einfiihrung m die Farbenlchre. Slg. Dalp, Bd. 10, 1947. y
* Optyka N e w t o n a ukazała się w r. 1704. Podział na siedem barw był wynikiem analogii do
siedmiotonowej gamy muzycznej. Oddziałała tu też zapewne magia liczby „7" uznanej za świętą i mi-
styczną. Newton nie był bynajmniej wolny od tego „magicznego" sposobu myślenia, zgodnego z du-
chem jego czasów.
1
Na temat sporu G o e t h e g o z N e w t o n e m por. V. R o n c h i, Histoire de la lumicre,
Paris 1956, s. 270—275; F. B i r r e n, History ofColor in Painting, New York 1965, s. 25, 80—82, 142;
E
- H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 119—127.
" Th. Y o u n g, Lecture on the Theory ofLight and Colours, „Phil. Trans. Royal Sociery", vol. 21,

r. 1802; J. C. M a x w e l l , On the Theory of Campound Colours and the Rclations of the Colours of the
Spectrum, „Proc. Royal Society", vol. X, 1860; H. H e 1 m h o 11 z, Handbuch der physiologischen
Optik, Hamburg 1896; E. H e r i n g, Der Kontraswersuch von H. May er und die Versuche am Far-
benkreisel, „Pfl. Arch.", v. 41, 1887.
9 Siena 1893, s. 18. Warto zwrócić tu uwagę na znakomity zmysł kolorystyczny u ludzi całkowicie prymi-
F. A. T a y 1 o r, Colour Technology, London 1962, s. 10.
10
A. Z a u s z n i c a , Nauka o barwie, Warszawa 1959, s. 273—274.
11
F. A. T a y l o r , op. cit., s. 12—13.
'- O kolorymetrii: A. Z a u s z n i c a , op. cit., s. 369—412; T a y l o r , op. cit., s. 7—10;
W. D. W r i g h t, Measuremenr of Colour, London 1958.
11
Z a u s z n i c a , op. cit., s. 313—314.
14
Z a u s z n i c a, op. cit., s. 335.
15
T a y 1 o r, op. cit., s. 16; H e i m e n d a h l , op. cit., s. 51. Por. też: M. G u i 11 o t, Varie-
tes des couleurs obtenues avec un seulpigment, s. 167—174 [w:] Problemes de la couleur. Exposes et discussions
reunis et presentes par. I. M e y e r s o n , Paris 1957 [pamiętnik kongresu odbytego w Paryżu w r. 1954].
" Z a u s z n i c a , op. cit., s. 544.
17
H. R a b a t ę , Peintures pour artistes, s. 155-—162 [w:] Problemes de la couleur, Paris 1957.
'" Ibid. Y. G a l i f r e t , Sources humineuses et surfaces, s. 29—38.
19
Czerwień, żółty i błękit, uznane przez malarzy za „barwy proste", wymienione są w dziele
A ą u i l o n i u s a wydanym w Antwerpii w r. 1613. Por. też: Ph. O. R u n g e, Hinterlassene Schriften,
I, Hamburg 1840, s. 17: „...das Licht konnen wir nicht begrcifen und die Finstemiss sollen wir nicht begreifen,
da ist den Menschen die Offenbarung gegeben und die Farben sind in die Welt gekommen, das ist: blau, rot
und gelb". — W. H o g a r t h, The Analysis of Beauty, Oxford 1955, s. 122 [I wyd. London 1753];
Diaicnnaire des Beaux-Arts par A. L. M i 11 i n, t. 1—2, Paris MDCCCVI, s. 364—367, hasło couleur;
Enciclopedia haliana, Ist. G. Treccani, Roma, t. X, hasło: colori nell arte, s. 881; K. H o m o 1 a c s,
Kolorystyka malarska, Warszawa 1960. Oczywiście są to tylko pozycje przykładowe, bynajmniej nie
wyczerpujące. Wiadomo też, że Pięt Mondrian, malarz holenderski, jeden z „ojców sztuki nowocze-
snej", uznawał trzy wymienione barwy za proste i fundamentalne.
211
Podobnie utrzymywał uczony rosyjski Ł o m o n o s o w w połowie XVIII w. Por. Z a -
u s z n i c a , op. cit., s. 272. Dobry przegląd historii badań receptorów wzrokowych dają następujące
książki: H. H. H a r t r i d g e, Colours and How We See Them, London 1949; R. C. T e e v a n and
R. C. B i r n e y, Colour Vision, New York 1961.
21
Poglądy Wilhelma O s t w a 1 d a cieszą się wielką na ogól wziętością. Jego system tetrachromii
przyjmuje 4 barwy: żółtą, niebieską, czerwoną i zieloną, wychodząc z założenia, że mieszanina żółtego
i niebieskiego nie da nigdy czystej nasyconej zieleni. System ten jest kompromisem pomiędzy fizycznymi
i chemicznymi właściwościami barwy ( T a y l o r , op. cit., s. 40, 63, 65). Na systemie Ostwalda opiera
się wiele współczesnych podręczników traktujących o barwie. Por. np. H. J a c o b s e n , Basic Colours,
Chicago 1948.
-- W. von B u d d e n b r o o k , Vergleichende Physiologie, Bd. I, Sinnesphysiologie, Hrg. I I I ,
Basel 1952, s. 174 [I wyd. 1943]. Cyt. wg H e i m e n d a h l , op. cit., s. 53.
21
Sprawozdanie z tych e k s p e r y m e n t ó w : T a y l o r , op. cit., s. 4 1 — 4 2 . Po polsku obszerniej
o doświadczeniach L a n d a por. J. H u b e r t , Metamorfozy różowego, „ P r o b l e m y " 1963, nr 4 (205),
s. 239—247.
24
O m ó w i e n i u w i e l o z n a c z n o ś c i p o j ę c i a c z e r w i e n i p o ś w i ę c a u s t ę p H e i m e n d a h l , op. cit.,
s. 79—85. Wieloznaczność ta została stwierdzona eksperymentalnie w związku z nomenklaturą barwni-
ków używanych w handlu. Okazało się, że jeden tylko odcień czerwieni określony został na 29 sposo-
bów. Por. T a y l o r , op. cit., s. 33.
25
W. B u d d e n b r o o k , op. cit., s. 174. Poprzednie cytaty por. F. B i r r e n, op. cit., s. 251,
97, 140; V. R o n c h i, Histoire de la lumiere, Paris 1956 (przekład z włoskiego), s. 276, 277. Birren,
Ronchi, Heimendahl, wybitni znawcy zagadnień zarówno optycznych, jak fizjopsychologicznych barwy,
wyrażają poglądy na ogól podobne i formułują wnioski bardzo powściągliwie.
m
T a y l o r , op. cit., s. 90.
27
O. N. R o o d , Theorie scientifique des couleurs..., Paris 1881 [wstęp]; E. B r ii c k e,
pi. H e 1 m h o 11 z, Principes scientifiąues des Beaux-Arts, Paris 1891.
28
L. G u a i t a, La scienza dei colori e la pittura. Discorso inaugurale nella Universitd di Siena,
tywnych czy też u dzieci w wieku przedszkolnym, nie mających wszak pojęcia o jakichkolwiek naukowych
podstawach barwy.
!!
Z a u s z n i c a , op. cit., s. 370, 441.
30
G. H a b a s q u e, Le Contraste simultane des couleurs et son emploi en peinture depuis un siecle
[w:] Problemes de la couleur, s. 239, oraz dyskusja po referacie, s. 247—253.
" M. E. C h e v r e u 1, De la loi du contraste simultane des couleurs et de 1'assortiment des objets
colores [I. ed.] Paris 1838, Paris 1839 2. ed. Tabela barw C h e y r e u l a uważana bywa do dziś za naj-
odpowiedniejszą do celów pedagogii malarskiej. Zamieszcza ją G. U 1 b r i c h w swej książce Welt
der Malerei, Berlin 1962. Autor jest malarzem, profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie.
32
Podręczniki barw wymieniają wiele typów kontrastu. Por. np. L. R i n a 1 d i, Estetica scienti-
fica delie combinazioni dei colori, Biella 1924. Powołując się na C h e v r e u l a autor wyróżnia: kontrast
symultaniczny, następczy, intensywności pomiędzy barwami bladymi i jasnymi, sąsiedztwa barwy
chromatycznej i achromatycznej, wpływ kontrastu pomiędzy barwami o różnym nasyceniu i jasności,
kontrast: biel — czerń (s. 47).
:):l
C. M u s a 11 i, Les Phenomenes a"egalisation entre surfaces ch\omatiques [w:] Problemes de la
couleur, s. 93—104. Tamże liczne przykłady na barwnych tablicach.
" B e z o 1 d opisał to zjawisko w r. 1900. Obecnie znane jest ono pod nazwą „indukcja jedno-
znaczna" i ma swoje wytłumaczenie fizyczno-fizjologiczne. Por. Z a u s z n i c a , op. cit., s. 251.
35
G. K a n i z s a, Gradient marginal et perception chromatiąue [w:] Problemes de la couleur,
s. 107—113. Tamże barwne tablice.
36
P o r . list P i s s a r r a do D u r a n d - R u e l a z r. 1886, z a m i e s z c z o n y w antologii C h a r-
p i e r et S e g h e r s , UArt de la peinture, P a r i s 1957, s. 4 7 7 : „ P o s z u k i w a ć s y n t e z y w s p ó ł c z e s n e j
środkami naukowymi, wedle teorii barw opartej o odkrycia Chevreula wedle doświadczeń Maxwella
i Rooda. Zastąpić melanż pigmentów melanżem optycznym..., ten bowiem powoduje świetlistość barwy
o wiele intensywniejszą niż melanż na palecie". W tejże antologii fragmenty Dziennika Odilon R e d o n a
(1840—1916), zawierające rozważania na temat melanżu optycznego i zestawień komplementarnych,
analizowanych na przykładzie Kobiet algierskich Delacroix (s. 480—484). Georges S e u r a t (1859—
1891) w liście do Maurice Beaubourga omawia kontrasty i barwy komplementarne: czerwień— zieleń,
oranż — błękit, żółty — fiolet (s. 489—490). Fragmenty z książki Paula S i g n a c a D'Eugene Dela-
croix au neoimpressicnnisme, Paris 1924; S i g n a c twierdzi, że Seurat studiował dzieła Chevreula,
Rooda, Charles Blanca i Helmholtza. Signac posuwa się do twierdzenia: „// ne s'agit pas ici de talent,
mais de techniąues... la techniąue des neoimpressionistes garantit plus que lew integralne de la luminosite,
de la coloration et de Iharmonie", s. 496. Co do Delacroix, to w swym Journal nie wspomina on ani razu
o naukowych aspektach prawideł barwnych. Jednakże Signac w wymienionej książce wspomina, że
słyszał od Chevreula, jakoby Delacroix wyraził listownie życzenie spotkania się z nim i porozmawiania
o naukowych teoriach barwy.
37
Cytuję wg G. H a b a s q u e, Problemes de la couleur, s. 241.
38
Paul S e r u s i e r (1865—1927), fragmenty z książki ABC de la peinture, Paris 1942 (w^anto-
lo
gii C h a r p i e r et S e g h e r s , s. 530—542). Omawia tam kolor „naturalistów" XIX w. oraz no-
wość ujęcia impresjonistów: „Le probleme qu'avaient a resoudre les coloristes etait d'accorder les tons
fompus avec les couleurs pures; probleme d'harmonie, l'harmonie etant le nouvel equivalent de la lumiere. Les
savants sont inleruenus. lis oni avec le prisme decompose la lumiere solaire, ils ont invente V arc-en-ciel".
39
Wypowiedź D e l a u n a y a cytuję wg G. H a b a s q u e, op. cit., s. 245.
40
G. K a n i z s a, op. cit., s. 107 [w:] Problemes de la couleur.
41
Literatura na temat kodyfikacji estetyki barw w oparciu o metody eksperymentalne i statystykę
jest ogromna. Główne pozycje podaje S. D u m a r e s t, Problemcs de la couleur, s. 207—220. Por.
też bibliografię na końcu tej książki. Tu wymieniam jedynie najważniejszych autorów w porządku chro-
nologicznym: Bezold, Briicke, Rosenstiehl, Hackelman, Rood, Cohn, D. R. Major, Goldstein, Evans,
Hatt, Pope, Abbott, Ostwald, Birren, Munsell, Moon, Spencer, Granger, Adam, Baudenau.
12
Wyniki te ogłoszone były w „The British Journal of Psychology" 1905—1908.
'• Sprawą tą zajmuje się wspólnie szereg instytucji. W Anglii: British Standard Institution;
British Colour Council; Physical Society, Colour Group. W Ameryce: International Printing Ink
Corporation; Commitee on Colorimetry. We Francji: Centre d'Information de la Couleur; Federation
des Associations de Techniciens des Industries de Peinture de 1'Europe Continentale; Commission
Internationale de 1'Eclairage (skrót C. I. E.) ma swój odpowiednik w Niemczech: Internationale Be-
leuchtungskommission.
" W . O s t w a 1 d, Farbeuatlas, Leipzig 1918; A. H. M u n s c l 1, Book of Colom, Baltimore
1 9 3 9 ; . M a e r z and P a u l , Dictionaiy of Colom , New York 1955.
•
' "' W Polsce pierwszy taki kongres pn. I Ogólnokrajowa Narada w Sprawie Problematyki Barwy
(Fizyka-Fizjologia-Psychologia-Normalizacja Barwy) odbył się w Warszawie w 1963 r. Komitet tego
kongresu wydał 6 zeszytów na powielaczu zawierających referaty. Aspekt sztuki poruszony był całko-
wicie powierzchownie.
'" O. N. R o o d, op. cii., s. 263.
17
O barwie funkcjonalnej por. F. B i r r e n , Fitnctional Colour, New York 1937; J. J o n c k -
h e e r e, Lc* Couleurs fonctiormelles [w:] Problemcs dc la couleur, s. 227—235.
'" Por. J. J o n c k h e e r e , op. cit., s. 228: „Nous definirens la couleur fonctionnelle commc
erce dans im bur utilitairc et rationelle bien preeis, cc qui ne fait eridemrncnt pas abstraction de considerations
arnstitjues, jnais les laisse au seeond plan".
" Wszystkie te schematy i ich autorzy wymienieni przez H e i m e n d a h l a , op. cit., s. 55.
W. S c h ó n c , Vbcr das Licht in der Malerci, Berlin 1954, s. 224—228, zamieszcza koło barw B e-
z o 1 d a (1921), bryłę barw A. von B e r n a y a U937), pięciobok F r i e 1 i n g a (1939) oraz schemat
P. .1. Bo u r n a (1951).
:>
" F. A. T a y 1 o r, op. cit., s. 93—95.
•"•' H e i m e n d a h l , op. cit., s. 56. Por. też wypowiedź W. S c h ó n e, i.p. cit., s. 223: „...die
bekamitc Ordming der Farbcti im Farbcnkreis und iti der Farbcnkorpem von Runge, Hering, Ostwald und
amienii zivar manchen praktischen und natunoissenschaftlichen Bediirfnissen bcfriedigt, nieht aber unser
\'erlangcn nach einer Ordnmig wdehe unserc sinnliche Wahrnchtmtng und Vorstcllung der Phdnomene
zvicdcrgibt".
'-' S. D u m a r e s t, Les Donnees cbjectwes fondamcntales du probleme de l'csthetique chromatiaue
[w:] Problemcs de la couleur, s. 207—219. Dyskusja na ten temat s. 221—226.
•V1 D. K a t z, Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig 1930 [I wyd. 1911 ]; K. B ii h 1 e r, Die Erschei-
nungsweisen der Farben, Jena 1922; G. J. von A 1 1 e s c h, Die aesthetische Erscheinungsweise der Farbę,
Berlin 1925. Wymienieni uczeni poruszają również „fenomenologię malarstwa". Badania K a t z a
pod tym względem referowane były na Kongresie Estetyki i Teorii Sztuki w Stuttgarcie w r. 1913.
B ii h 1 e r w cytowanej książce poświęca rozdział pt. Gemdldeoptik sprawom percepcji obrazów (por.
W. S c h ó n e, op. cit., s. 242). Prace te nie znalazły jednak echa u historyków sztuki — z b. nielicznymi
wyjątkami. Obok książki W. S c h ó n e g o zacytować tu trzeba referat H. S e d l m a y r a na
temat badań A 1 1 e s c h a w „Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur", Jhrg. 1931 32,
s. 214—224.
'' K. F i e d 1 e r, Das Schwarz-Weiss Problem, „Neue Psychologische Studien" II, Miinchen
1926, s. 343—109.
" Świadomość tego rozróżnienia pojawia się w krytyce artystycznej po raz pierwszy u Denisa
D i d e r o t , (1713—1784). Cytuję wg antologii C h a r p i e r et S e g h e r s, op. cit., s. 283; „Faire
blanc et faire lumineicc sont deux choses fort diverses". Jest to wyjątek z Essai sur la peinture, pisanego
w r. 1765.
M
Y. G a 1 i f r e t, Perceplion des sources lumineuses et des surfaces reflechissantes [w:] Problemes
de la couleur, s. 37. Na znaczenie tego faktu w związku ze sztuką zwrócił pierwszy uwagę O. S p e n-
g 1 e r, Das Untergang des Abendlandes, Miinchen 1917, Bd. I, 4.
O. N. R o o d , op. cit., s. 177, stwierdza, że w barwach spektralnych nie występują ani szarości,
ani też barwy typu „ziemnych" brunatnych. Można je natomiast otrzymać metodą dysku rotacyjnego
M a x w e 11 a, zabarwionego częściowo czernią, częściowo czerwienią. Obserwując wirujący szybko
dysk, widzimy kolor brunatny. Podobnie najnowsze wyd. Encydopaedia Britannica, 1960, t. VI, podaje,
że kolor brunatny można otrzymać za pomocą dysku wirującego, złożonego z trzech barw: zielonej,
czarnej, czerwonej (s. 58). Nie odpowiada to jednak adekwatnie naszemu pojęciu o jakości barwy bru-
natnej. Jej cechą zjawiskową jest silnie zaznaczająca się substancjalność, materialność.
"'7 H. H e 1 m h o 11 z, Handbuch der physiologischen Optik, Bd. II, s. 110, Berlin—Leipzig 1911.
•"' H e i m e n d a h l , op. cit., s. 67; S c h 6 n e, op. cit., s. 229.
59
Ta „materialność, ciężkość, powiązanie z ziemią farb z kręgu brunatnych", podkreślana jest
w traktatach malarskich z XVII w.
" " Z a u s z n i c a , op. cit., s. 560—561. Por. też uwagi o technologii barwy u T a y 1 o r a,
op. cit., s. 102.
Bl
T a y 1 o r, op. cit., s. 64.
B
- H e i m e n d a h l , op. cit., s. 167.
B:1
E. von der B e r c k e n, Uber einige Grundprobleme der Geschichte des Kolorismus in der Malcrei,
„Miinchener Jahrbuch der Bildenden Kunst" V, 1928, s. 312: „Auf der anderen Seite wdre es naturlich
ebensowenig richtig mit einigen Anhdngem der cabstrakten Malerei'' annehmen zu wollcn, dass die Farbę
dadurch, dass sie mit darstellerischen Funktionen belastet werde, notwendigerweise an Eindruckskraft und
Eigenbedeutung verlieren musse; nur die reine Farbę, die Farbę als solche, die Farbę ohne Formgrundlage
konne tmrklich intensw und rein als Farbę wirken. Wir selbst glauben, dass es eine solche «abstrakte Farbo,
eine «Flachcnfarbe'>, wie sie D. Katz nennen wurde... in der Malerei uberhaupt nicht gibt; denn schon die
Begrenzung der Bildfldche durch den Rahtnen schafft, ebenso wie Malgrund und Technik Bedingungen,
die die Farbę «gestalten'>, die aus der cFldchenfarbd eine lOberfldchenfarben'' machen".
H. M a n z, Die Farbengebung in der italienischen Malerei des Protobarock und Manierismus,
Miinich 1933, s. 11—12. „Eine reine Fldchenfarbe ist im Bild nicht móglich, da ihr dort immer von der
Ferm und ihrer Umgebung her die bestimmte Entfernung vom Auge zugewiesen wird, aus der sie dann allerdings
wieder Krafr der Intensitdt fortzudringen vermag". (Cytuję wg S c h 6 n e, op. cit., s. 245).
D. B r i n k m a n n , Psychologie der Farbc. Einfuhrung in die Farbenlchre, Slg. Dalp., Bd. X,
1947, s. 117. „Angleichung und Kontrast, zwei Phdnomene, die deutlich zeigen, dass wir die Farben nicht
als selbstdndige Einheiten erleben, sondem als Chtalitdten von Gegenstdnden und Weitausschnittcn (Hinter-
grund), von denen her sie crst ihrer speziellen Erschcinungswcisen bcstitmnt werden. Oualitdt heisst ja nichts
anderes als von etwas anderem abhdngig sein, zu etwas anderem gehóren, von etwas anderem her bestimmt
werden".
1)1
W. K a n d i n s k y, Uber das Geistige in der Kunst, Miinchen 1912, s. 51—52.
*" H e i m e n d a h l , op. cit., s. 3.
• M Por. M. K o b 1 o, World of Colour, New York—Toronto—London 1963, s. 30; F. B i r r e n,
History of Colour in Painting, New York 1965, s. 125—130.
67
O m ó w i e n i e w y n i k ó w e k s p e r y m e n t ó w n a t y m p o l u daje H e i m e n d a h l w rozdziale p t .
Experimentelle Untersuchungen zur Gefuhlsbcstimmung der Farben, s. 173—194, omawiając wyniki badań
S t e f a n e s c u - G o a n g a (1911), G . J . von A l l e s c h a (1925), M . L u s c h e r a (1949),
M. P f i s t e r a (1951). Godne uwagi jest to, że w niektórych badaniach uwzględniono książkę K a n-
d i n s k y ' e g o , napisaną w latach 1911 12. Poglądom K a n d i n s k y ' e g o poświęca H'e i-
m
e n d a h 1 osobny rozdział (s. 197—208) jako bliskim jego własnym tezom o autonomiczności i nie-
jako samoistnej egzystencji koloru, zarówno obiektywnie, jak w naszym przeżywaniu.
B8
W w. XIX naukowe dzieła o barwie często zajmowały się równocześnie estetyką normatywną.
O. N. R o o d , op. cit., rozdział XVII, przeprowadza systematykę zestawień barwnych działających
 Rozdział II
estetycznie. Zestawia kolory po dwa lub trzy, klasyfikując pewne kombinacje jako: „ d o b r e " , „średnie",
„zle". Do tych ostatnich należy n p . zestawienie błękitu z zielenią lub karminu z oranżem. Przeprowadza
też ogólniejszą zasadę, że kolory dalekie od siebie w kole barw dają dobre zestawienie, bliskie — nie- PROBLEMY KOLORU W HISTORII SZTUKI
dobre (s. 254). Podaje też pierwsze próby wzorników barw pochodzące z końca X V I I I w. (s. 191).
Współczesny technolog barwy F. A. T a y 1 o r (pp. dl., s. 104) podaje również przykłady harmonii
i dysonansu, ale w innym ujęciu, nie tak arbitralnym. Rozróżnia on 4 typy harmonii: a) przez analogię,
b) komplementarną, c) achromatyczną, d) monochromatyczną. Przykładów takich typów harmonii
szuka w konkretnych obrazach (Tycjana, Degasa, Poussina, Rembrandta, Whistlera, Toulouse-Lau-
treca). Mniej przekonywająca jest jego definicja dysonansu, który widzi zarówno w przyrodzie (?), jak
w sztuce, stwierdzając przy tym, że może on być zjawiskiem estetycznie dodatnim.
69
Pogląd podobny w studium M e y e r-S c h a p i r o, Style, zamieszczonym w antologii Aest-
hetics Today opr. przez M. P h i 1 i p s o n, Cleveland 1961, s. 81—113. Jest to jedyne napomknienie
na ten temat, jakie udało mi się znaleźć we współczesnym piśmiennictwie dotyczącym historii sztuki.
70
Cytuję wg fragmentów Dziennika D e 1 a c r o i x zamieszczonych w antologii A. L h o t e,
De la palette d 1'ecritoire, Paris 1946, s. 164.
71
Jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na tę sprawę I. A. H a 11 w książce The Colorist, New
York 1913, stwierdzając względność i zmienność upodobań barwnych, ich zależność od momentu histo- Wśród nieprzeliczonych książek, rozpraw i artykułów z dziedziny historii sztuki
rycznego, środowiska, klasy społecznej itd.
najmniejszą, zdumiewająco małą grupę stanowią studia dotyczące koloru. Jest
W znakomitej większości wypowiedzi artystów panuje przekonanie o względności i umowności
pojęcia harmonii. Cytowane poprzednio wypowiedzi kilku malarzy XIX w. (nota 36) należą do wyjąt- to najmłodszy dział nauki o twórczości artystycznej, nie posiadający swojej wy-
ków. próbowanej metody.
72
Koncepcja dzieła sztuki jako spoistej jedności, autonomicznego bytu, powtarza się u wielu Metody i kierunki badań dotyczących sztuki stale się rozwijają i ulegają
współczesnych f i l o z o f ó w i estetyków. W e Francji n p . reprezentuje j ą E . S o u r i a u , M . D u f r e n n e , fluktuacji. Obecnie wyróżnić można dwie najważniejsze główne tendencje —
E. G i 1 s o n, we W ł o s z e c h — L. P a r e y s o n , w Polsce — R. I n g a r d e n . Myśl, że każde nowe dzie-
ło sztuki jest nowym autonomicznym bytem, pojawia się w notatkach Matisse'a: „Un nouyeau tableau
obie mające swoje racje, a będące często w kontrowersji. Jedna to ikonologia,
doit etre une chose uniąue, une naissance apportante une figurę nowjelle dans la representation du monde która, przy założeniu integralności, w praktyce skupia badania przede wszyst-
d r r a v e r s 1'esprit h u m a i r i " . ( C y t . w g a n t o l o g i i C h a r p i e r e t S e g h e r s , s . 5 9 0 ) . kim na z n a c z e n i a c h zawartych w dziele, analizuje powiązania z kulturą,
religią, obyczajowością, filozofią, stanem wiedzy, posługując się przy tym szcze-
73
Por. J. M a r o g e r, The Secret Formulas and Techniąues of the Masters, London—New York
1948. Autor stwierdza, że Rubens i Velazquez byli ostatnimi wielkimi mistrzami znającymi tajniki
gólnie obficie materiałem filologicznym1. Druga tendencja panuje nie tyle wśród
rzemiosła, które później starali się odkryć malarze wielu szkół i kierunków, od Watteau do Cezanne'a.
Ważność znajomości techniki dla efektów kolorystycznych i materii malarskiej podkreślana jest bardzo
historyków sztuki sensu stricto, ile wśród estetyków i teoretyków. Są to badania
często przez artystów. Przekonanie to znajdziemy wyrażone w pismach D e l a c r o i x , R e n o i r a s t r u k t u r y dzieła sztuki, jej strony wizualnej, oglądowej, będącej jej specy-
(wstęp do francuskiego wydania traktatu Cennino C e n n i n i e g o), A. L h o t e ' a, E. B e r - ficznym językiem.
n a r d a— por. cyt. antologię A. L h o t e, De la palette d 1'ecritoire. Wśród malarzy polskich najwięcej Najogólniej powiedziawszy, można wyróżniać dwa główne kierunki w ba-
wypowiedzi na ten temat pozostawił Tadeusz M a k o w s k i w swym Pamiętniku. 2
71
daniach nad sztuką: semantyczny i strukturalny ; jeden dotyczący głównie funkcji
R. I n g a r d e n , Studia z estetyki, t. I I , Warszawa 1958, s. 71.
informacyjnej dzieła sztuki, drugi — estetycznej. Rozważania dotyczące wza-
jemnego stosunku obu tych funkcji są dalszym ciągiem bardzo dawnego sporu
na temat zagadnień formy i treści.
Ograniczając analizę do dziedziny malarstwa, stwierdzić trzeba, że przy
wszystkich rozbieżnościach poglądów i interpretacji zgoda panuje co do jed-
nego: w dziele malarskim treści, informacje, znaczenia przekazywane są w spo-
sób bezpośrednio, zmysłowo dostępny, o g l ą d o w y . Dzieło malarskie jest
przede wszystkim f a k t e m w i z u a l n y m 3 .
W związku z tą powszechną konstatacją narzuca się pogląd, że właśnie ana-
liza owych bezpośrednio danych jakości dzieła malarskiego, jego elementów
strukturalnych, jest pierwszym i podstawowym stadium badań4. Jako najpoważ-
niejsze współczesne próby w tym kierunku należy wymienić analizy uczonego
polskiego Romana Ingardena oraz tzw. „gestaltystów", czyli teoretyków psycho-
logii postaci (na terenie sztuki przede wszystkim Rudolfa Arnheima). Ale nacisk
na konieczność zapoznania się z owym językiem form, jakim przemawia dzieło
sztuki, kładą również inni estetycy.
W takim podejściu do twórczości można dopatrywać się związku z faktem,
że obecnie niemałą część zjawisk w sztuce plastycznej stanowią obrazy nieprzedsta-
wiające, a więc takie, które mogą być rozpatrywane tylko pod względem struktury
i wartości estetycznych „samodzielnych" bez jakiejkolwiek funkcji przedstawia-
jącej. Jednakże na długo już przed pojawieniem się abstrakcjonizmu utorowała
sobie drogę w umysłach ludzkich świadomość, że percypowanie, a zatem, jak
to się zwykle mówi, „rozumienie" dzieł sztuki jest szczególnego rodzaju i odbywa
się na całkowicie innych zasadach niż percepcja literatury.
Od końca XIX w. teoria i historia sztuki powoli i z trudem wyodrębniły
czynniki konstytutywne dzieła malarskiego, znane pod nazwą „schematów wi-
zualnych", „elementów konstrukcyjnych", „jakości zmysłowych". Stanowią
one w obrazie s p o i s t ą i przenikającą się całość, ale umysł w y a b s t r a h o -
w u j e je z dzieła sztuki, dokonuje ich analizy, wyróżniając elementy graficzne,
reliefowo-rzeźbiarskie, ukształtowanie przestrzeni, plamę malarską, rytmy, na-
pięcia, cień i światło, podziały płaszczyzny, mikrostrukturę i materię malarską,
rodzaj gamy barwnej. Wzajemne ustosunkowanie tych elementów ulega waha-
niom, przeważają raz jedne, raz drugie. Prawda, że są to tylko schematy. Nie-
mniej, wydobycie ich i usystematyzowanie było dużym osiągnięciem dokonanym
przez badaczy kierunku formalistyćznego, który po włosku nosi szczęśliwszą
nazwę pura ińsibilitd, reprezentując tendencję zajmowania się faktami malarski-
mi przede wszystkim w ich aspekcie wizualnym jako tym, który jest decydujący
w wartościowaniu, w kwalifikacji dzieła .
5 lorem. Jego mistrzostwo i wyrafinowanie są tu na najwyższym poziomie. Operuje
Można temu kierunkowi zarzucić jednostronność, pomijanie wszystkich
innych czynników tworu tak wielowarstwowego jak dzieło sztuki, ale nie ulega
wątpliwości, że dociekania swoje skupił on na zagadnieniu podstawowym. Właś-
nie bowiem jakości zmysłowe, oglądowe, mogą nam komunikować treści, znacze-
nia czy informacje — niezależnie od tego, czy chodzi o sztuki przedstawiające,
6
czy nieprzedstawiające . Owe elementy strukturalne, oglądowe, stanowią specy-
ficzny język sztuk plastycznych oraz decydują o tym, co nazywamy stylem.
Pierwsze próby systematyzacji elementów strukturalnych dokonywane
były właśnie w związku z zagadnieniami stylu. Podział na wartości „dotykowe"
i „wzrokowe" (haptyczne i optyczne) wprowadził Alojzy Riegl. Słynna książka
Wólfflina Kunstgeschichtliche Grundbegriffe' przeprowadza analizę tych pojęć
na gruncie historycznym, upatrując w renesansie przewagę wartości „doty-
kowych", w baroku zaś wzrokowych, malarskich. Początku tego dualistycznego
podziału możemy szukać już dawniej, w dość odległej przeszłości. Stary spór
pomiędzy teoretykami florencko-rzymskimi a szkołą wenecką XVI i XVII w.
jest sporem pomiędzy zwolennikami jednego z dwóch „schematów wizualnych"8.
Jednakże zwolennicy disegno (rysunku) jako podstawy wszelkiego kształtowania
malarskiego, nadawania formy, kształtu, obejmowali znacznie więcej schematów
wizualnych, gdyż chodziło im zarówno o wartości graficzne, jak plastyczne
(reliefowe)9 oraz przestrzenne. Teoretycy XVI i XVII w. nie rozróżniali oczy-
wiście tak subtelnie tych wartości jak obecni krytycy. I, być może, mieli słusz-
ność. Już w zakresie jednej grupy schematów granice pomiędzy elementem gra-
ficznym, plastycznym, przestrzennym, są płynne, a zjawiska np. „czystej gra-
ficzności" nie istnieją. Położenie bowiem kilku linii na białej kartce już wytwarza
stosunki przestrzenne swoistego rzędu.
Rzecz jasna, że wszelkie podziały często zawodzą, gdy zetkniemy się z rze-
czywistością faktu artystycznego. O przewagę jednego lub drugiego elementu
w konkretnym dziele można by się na pewno spierać. Daleko tu do jednoznacz-
ności. Istnieją jednak „przykłady typowe", przykłady dzieł sztuki, gdzie prze-
waga jednego lub pewnej grupy elementów jest szczególnie wyraźna, np. prze-
waga walorów dotykowych, plastycznych nad kolorystycznymi we fresku Mi-
chała Anioła na sklepieniu Sykstyny. Zgodzimy się też chyba wszyscy, że w obra-
zach Moneta zestawienia barwne są czynnikiem konstytutywnym i mają znacze-
nie decydujące jako element budowy obrazu.
W sprawie wartości kolorystycznych szczególnie łatwo o pomieszanie po-
jęć i wieloznaczność kryteriów. Użyjmy tu jako przykładu Św. Sebastiana Man-
tegni w Luwrze. Obraz ten jest traktowany prawie monochromatycznie i naszej
uwadze nasuwa się w nim przede wszystkim rytm linii i rozłożenie mas, dające
efekt czystości, monumentalności, siły. Jednakże, choć Mantegna używa tu ko-
loru niezwykle oszczędnie, w minimalnych różnicach walorowych i tonalnych
(nie daje ani jednej barwy pełnej), nie powiemy, iż nie umie posługiwać się ko-
pozornie tylko gamą achromatyczną — różnymi stopniami szarości. Ale sposób
ich zestawienia, minimalne domieszki pigmentu czerwieni, błękitu czy zie-
leni, instynktowna umiejętność wyzyskania praw kontrastów i barw komple-
mentarnych (o czym teoretycznie zgoła wówczas nie rozprawiano) czyni z tego
obrazu dzieło wielkiego kolorysty, choć kolorysty rozmyślnie ascetycznego.
O tym, że nie nasycenie, różnorodność i intensywność użytych barw, lecz
umiejętność ich orkiestracji czyni kolorystę, wspominają już teksty weneckie
z XVI i XVII w. dotyczące sztuki. Kolorystą można być zarówno używając barw
silnie działających, pełnych, o dużej widoczności, jak używając wąskiej gamy
brązów, szarości, bieli, czerni. Dlatego to nieraz mówimy o efektach „malarskich"
rysunku czy grafiki. Można w grafice „czuć kolor", choć ani jeden ton chroma-
tyczny nie został położony. Ustalone z takim trudem w analizie teoretycznej
^schematy wizualne" przenikają się często nie tylko w jednej dziedzinie sztuki,
ale nawet w odrębnych dyscyplinach10. Rzeźba może być „malarska", choć
w mniejszym stopniu niż grafika. Czułość powierzchni, delikatność gry cienia
i światła na rzeźbie odczuwamy jako „efekt malarski". Obraz natomiast może
posiadać silnie działający element graficzny. Jest to bezsporne np. u Botticelle-
szczególnych częściach deski czy płótna trwałe zabarwienie tej powierzch-
go i Japończyków czy w malarstwie wczesnogotyckim. Bizancjum łączy graficz-
ni" 1 2 .
ność z najwspanialszym poczuciem koloru, a nie ma uznania dla wartości doty-
kowych, poczucia bryły. Eliminacja wypukłej okrągłości, modelunku światło- Współczesna filozofia sztuki jest na ogół całkowicie zgodna w uznaniu
cieniowego, a nacisk na podział płaszczyznowy i wartości barwne oraz uproszcze- barwy jako differentia specifica, jako najbardziej istotnej, fundamentalnej ka-
nia formalne czynią nam tak obecnie bliską sztukę ikon i mozaik bizantyjskich. tegorii malarstwa13. I tu spotykamy się z sytuacją pozornie paradoksalną: jest
to bowiem równocześnie kategoria, którą historycy sztuki najmniej się zajmują.
Zatem granice schematów wizualnych są często nieuchwytne, płynne, a po-
O wiele bardziej zdają się ją doceniać teoretycy. Jako środek wyrazu nie jest
jęcia pod nie podkładane bywają wieloznaczne i wymienne. A jednak czujemy,
ona nigdy przez nich pomijana, jednakże w praktyce analitycznej traktowana
że one istnieją, śledzimy je w dziełach sztuki i posługujemy się tak ustaloną ter-
jest zawsze bardzo ogólnikowo i pobieżnie. Jeśli chodzi o prace z dziedziny hi-
minologią, pomimo jej ubóstwa i niedostatku — bo niczego lepszego jeszcze
storii sztuki, sprawa koloru jest w nich zwykle na ostatnim planie. Nic bez przy-
nie wymyślono dla porozumienia się, jeśli chcemy mówić o specyficznej struk-
czyny — zastanówmy się, dlaczego jest tak, a nie inaczej.
turze dzieł malarstwa, które z natury swej jest „sztuką milczenia", jak nazwał
je Delacroix.
Współczesna „psychologia postaci" (Gestalttheorie), zajmując się sztukami
wizualnymi jako percepcją i kreacją układów całościowych, potwierdza w całej Jedną z przyczyn — może najważniejszą — jest bezsilność i niewystarczalność
rozciągłości możliwość ustalenia w dziele malarskim takich czynników, jak: słowa wobec zjawiska koloru i nasza stosunkowo bardzo szczupła wiedza o pra-
kształt linearny, masa, przestrzeń, światło, kolor, ruch, napięcie, równowaga, wach rządzących światem barw w ogóle — a w sztuce w szczególności. Tajemni-
ekspresja. Analizie tych czynników poświęcona jest książka Rudolfa Arnheima czość tego świata stwierdził już Platon w swym Timaiosie, mówiąc, że prawa har-
Art and Visual Perception, będąca jedyną chyba pracą z teorii sztuki poświęcającą monii kolorów są niepoznawalne i dostępne jedynie bóstwu.
więcej miejsca i uwagi problemowi koloru11. Świadomość roli barwy w życiu i psychice człowieka towarzyszy ludzkości
od czasów bardzo dawnych. Wiara w symbolikę i magię koloru, przenikająca
Niektóre elementy kształtowania obrazu łatwiej od innych poddają się
pisma średniowiecznych teologów i mistyków, jest intuicyjnym przeczuciem tej
procesowi „wybiórczemu" i są też łatwiejsze do opisu, bardziej uchwytne. Do
roli. Teksty bogatej literatury włoskiej o sztuce z w. XV, XVI i XVII wykazują,
takich należy sprawa przestrzenności. Można tu operować słownictwem optyki,
że czynnik ten nigdy nie był przez artystów nie doceniany, ale też dziwnie często
perspektywy, geometrii, dawać wykresy, diagramy. Jest to szczególnie wdzięcz-
pomijany w rozważaniach teoretycznych. Głosy i napomknienia dochodzące
ne pole dla historyka renesansu, gdyż perspektywa ówczesnych malarzy była
do nas z przeszłości wykazują, że już w pierwocinach teorii i krytyki artystycznej
perspektywą w dużym stopniu naukową, opartą na geometrii. Stworzyło to zresz-
zdawano sobie sprawę z tej zasadniczej trudności, jaką jest stosunek pomiędzy
tą sposobność do zbadania ujęć przestrzeni w innych epokach sztuki i podcią-
pojęciem-słowem a wartością zmysłowo-jakościową, jaką jest kolor w malarstwie.
gnięcia jej pod inne systemy wymierzalności. Śledzenie rozwoju myśli perspekty-
Toteż ilość miejsca poświęconego sprawom barwy jako wrażenia, jako środka
wicznej cieszy się w tej chwili wielką wziętością wśród historyków sztuki, na
artystycznego, jest w dawnych traktatach znikoma w porównaniu z opisami stro-
przekór zupełnej obojętności malarzy współczesnych.
ny technicznej, tematycznej, filozoficznej. I nie jest to dziwne, gdyż kolor spo-
Trzeba stwierdzić, że grupa schematów obejmująca wartości graficzne,
śród wszystkich elementów wizualnych, ze wszystkich środków wyrazu, naj-
plastyczne, przestrzenne stanowi dla badacza sztuki teren o wiele wdzięczniejszy
bardziej jest nieuchwytny, najbardziej wymyka się analizie i najdłużej nie posia-
niż wartości kolorystyczne. A jednak te wartości są nieodłączne od samej isto-
dał systemu konsekwentnej nomenklatury, a jednoznacznej nie posiada do dziś —
ty malarstwa. Z analiz strukturalnych Romana Ingardena, będących niejako
mimo różnorakich wysiłków w tym kierunku. Z trudności kodyfikacji praw rzą-
„anatomią obrazu", wynika, że kolor jest zasadniczym elementem strukturalnym,
dzących kolorem zdawał sobie sprawę Leonardo da Vinci, który do końca życia
najbardziej może podstawowym i determinującym samo pojęcie malarstwa.
odkładał zaplanowane przez siebie (jak na to wskazują jego notatki) opracowanie
Warto tu przytoczyć sformułowanie ze studium O budowie obrazu:
teorii barw.
„Dla dzieła sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to, że wcho-
Wprowadzenie terminologii z dziedziny optyki i fizjopsychologii dopomóc
dzą w nim w rachubę wyłącznie wyglądy wzrokowe lub najwyżej jeszcze pewne
może krytykom i historykom sztuki przy zetknięciu się z problemem barwy
wyglądy mające swą podstawę w materiale wzrokowym, lecz nadto to, że wy-
w malarstwie — jakkolwiek byłaby ona dla celów humanistycznych uboga i nie-
glądy te są zrekonstruowane wyłącznie malarskimi środkami. Malarskie zaś
wystarczająca. Jednakże ludzie zajmujący się sztuką okazują małe lub nikłe za-
środki polegają na tym, że taki lub inny zabieg techniczny wywołuje w po-
interesowanie zdobyczami nauk szczegółowych dotyczących barwy, a byłoby
 dawnych obrazów poczerniała lub też uległa innym zmianom na skutek nie-
to na pewno pożyteczne dla nauki o sztuce. Jeśli chodzi o obrazy z nowszych
.właściwej konserwacji, zmycia delikatnych laserunków, nieumiejętnego zawer-
czasów, duże usługi może oddać znajomość używanych farb i ich typów. Wsze-
niksowania itp. Niektóre obrazy wielkich kolorystów weneckich są nie do pozna-
lako farba w malarstwie (zwłaszcza w pewnych jego rodzajach) ulega takiej trans-
nia. Świeżość, dźwięczność, bogactwo i subtelna miękkość barw, o jakich czyta-
formacji, że często nawet malarze nie rozpoznają, jakie farby zostały użyte.
my w dawnych tekstach pisarzy, jest często całkowicie zatracona przez werniksy
Cóż dopiero mówić o krytykach. Niewielu z nich — nawet znanych i uznanych —
brud, zmiany chemiczne.
rozróżnia caeruleum od kobaltu.
Z drugiej strony, wszelka renowacja — choć nieraz konieczna — jest za-
Z historykami sztuki rzecz ma się podobnie, a ich zadanie jest nieporów-
wsze przedsięwzięciem niebezpiecznym. Wkrótce po ostatniej wojnie muzea
nanie trudniejsze, gdyż mają do czynienia z obrazami dawnymi, kiedy to nie
brytyjskie dokonały gruntownego „odczyszczenia" wielu obrazów dawnych
używano farb standaryzowanych o ustalonej nazwie handlowej, zamieszczonej
mistrzów. Uczyniono to w najlepszej wierze, chcąc przywrócić kolorystom
we wzorach i tabelach. Dawne epoki używały pigmentów o wiele bardziej zin-
przeszłości ich dawną świetność. Jednakże wielu wybitnych znawców sztuki,
dywidualizowanych. Ich wartość barwna zależała od sposobu fabrykacji, roz-
zwłaszcza francuskich, gwałtownie przeciwko temu protestowało, twierdząc,
maitego w różnych krajach i okresach historycznych. Naturalne farby ziemne że zostały zmyte najdelikatniejsze laserunki oraz oryginalne werniksy i w ten spo-
też nie były jednakowe: różne okolice Włoch dostarczały różnych gatunków po- sób intencje dawnych mistrzów zostały sfałszowane15.
wszechnie używanego barwnika zwanego „ziemią zieloną". Trudności identy-
Ale nawet bez interwencji obcej ręki dzieła malarskie ulegają zmianom
fikacji i dokładnej notyfikacji barw są więc tutaj ogromne.
nieodwracalnym, właśnie jeśli chodzi o pierwotną strukturę barwną. W wielu
Jeśli chodzi o zasób substancji barwiących używanych w niektórych okre-
renesansowych freskach włoskich obserwujemy to zjawisko, że błękity widzi
sach malarstwa, to nauka poczyniła tu ostatnio duże postępy. Np. farby palety
się niejako „osobno", podczas gdy reszta barw została stonowana. Błękity wy-
malarzy flamandzkich XV w. zostały wszystkie zidentyfikowane dzięki anali-
rywają się z ogólnej harmonii. Nie zawsze jest to błąd restauratorów. W klasycz-
zom chemicznym dokonywanym w laboratoriach belgijskich. Okazało się, że
nym bum fresco farby błękitne nakładane zwykle były na sucho temperą już po
liczba tych barwników nie jest duża, ale też wyliczenie ich nie odpowiada w tym wyschnięciu całości19. Odmienność spoiwa zadecydowała o odmiennej reakcji
przypadku w żadnej mierze bogactwu percepcji optycznej, jakiego dostarcza koloru. Przykładów takich zmian można by przytoczyć więcej, np. tajemnicze
powierzchnia obrazu flamandzkiego. Struktura powierzchni barwnej takiego zjawisko inwersji walorów, jakie zaszło we freskach Cavalliniego w Sta Maria
obrazu jest wielowarstwowa: na warstwy farb położonych kryjąco nałożone są Donna Regina w Neapolu.
laserunki o niezmiernej delikatności i o różnych właściwościach absorpcji i re-
Nie zawsze zresztą upływ czasu jest niekorzystny dla strony kolorystycz-
fleksu warunkujących wrażenie barwne14.
nej dzieła sztuki. „Patyna wieków" dodaje niekiedy smaku i specyficznej wartości
Gdyby istniała nawet dokładna tabela do oznaczenia poszczególnych od-
estetycznej. Nawet częściowe zniszczenie może być urokiem, zwłaszcza w dzie-
cieni, to wyliczenie według niej jakości barwnych byłoby w wielu wypadkach
łach nie najwyższej klasy. Znamy wiele miernych, warsztatowych obrazów sztu-
czymś tak suchym, że stałoby się bardzo dalekie od istoty naszego odebranego
ki średniowiecznej, którym częściowe zdrapanie złota i ukazanie barwnej pod-
wrażenia. A zatem już pierwsze i najważniejsze stadium w zajmowaniu się spra-
malówki nadało przepiękną materię kolorystyczną, na pewno subtelniej szą i bar-
wy koloru, stadium o p i s u — od razu natrafia na zasadnicze trudności.
dziej wyrafinowaną niż w ich pierwotnym gładkim wykończeniu, przy równo-
miernie, starannie pokrytej powierzchni.
Drugą przyczyną, dla której badanie strony kolorystycznej dzieł sztuki jest tak
Podobne przypadki zdają się zachodzić też niekiedy nawet przy dziełach
niewdzięcznym zadaniem — szczególnie dla historyka — jest fakt, że barwa
klasy bardzo wysokiej. Czas jeszcze je upiększa. Patyna wieków albo tonuje, na-
ulega zmianom, nieraz ogromnym, na skutek upływu czasu i zmian fizykoche-
daje wspólną więź barwom nasilonym, albo nadaje im spłowiałość, specjalny,
micznych. Rytm kompozycyjny, rozplanowanie mas, zarys sylwet, nawet mode-
przełamany, wyszukany ton, który odczuwamy jako wykwintny w swej deli-
lacja walorowa, wszystko to dociera do nas w większym lub mniejszym stopniu
katności i nieokreśloności. Wątpić można, czy lśniące od świeżej farby Kory
dokładności poprzez dzieła czasów bardzo nawet odległych — o ile nie są kom-
na Akropolu w Atenach budziłyby w nas ten sam zachwyt co obecnie. Myśl o ba-
pletnie, „fizycznie" zniszczone. Nawet brakujące części kompozycji możemy so-
rwnych, złoconych akroteriach na świątyniach greckich i o polichromowanym
bie zrekonstruować (jest to zresztą częsty proceder). Raz stworzony kształt nie
fryzie marmurowym jest dla nas szokująca. Razi nas sam pomysł malowania
ulega zmianie w percepcji.
rnarmuru, gdyż nie zgadza się on w naszej konwencji estetycznej z poszanowaniem
Z kolorem jest inaczej. Nigdy nie jesteśmy pewni, czy harmonia barwna
praw materiału. Oto jeden z dowodów, jak bardzo umowne, zmienne i historycz-
starego obrazu dotarła do nas w tej postaci, jaką jej nadał malarz. Większość
nie uwarunkowane są prawa sztuki, jak płynne granice pomiędzy dyscyplinami
artystycznymi, jak wielkim zmianom ulegają nasze odczucia estetyczne.
Dla naszych współczesnych oczu upływ czasu nadaje niekiedy zespołom
barwnym czar, jakiego żadną inną drogą nie da się uzyskać. Działanie czasu na
dzieło sztuki, działanie przyrody i przypadku na twór ludzki zamierzony i świa-
domy starają się niekiedy odtworzyć plastycy współcześni, wzorując się na owej
„estetyce zniszczenia", dającej wspaniałe efekty fakturowe i kolorystyczne. Dzia-
łanie upływu czasu na kolor jest jednak właśnie szczególnie trudne do naśladowa-
nia.
Dotykamy tu sprawy fałszerstwa dzieł malarskich, faktu bardzo rozpowszech-
nionego i znanego. I stwierdzić trzeba, że zręczni nawet fałszerze obrazów na
sprawie koloru potykają się najczęściej, co jest bardzo znamienne. Najtrudniej
jest sfałszować wielkiego kolorystę, ale też specjalnie wyrobionej lub wrodzonej
wrażliwości kolorystycznej trzeba, aby odkryć fałszerstwo. Na fakcie tym żerują
właśnie podrabiacze dzieł sztuki. Lektura licznych obecnie książek opisujących
dzieje fałszerstw i imitacji jest niezmiernie pouczająca17. Ilość podrobionych
obrazów krążących w handlu, znajdujących się w kolekcjach prywatnych, a na-
wet niekiedy w muzeach, jest wręcz nieprawdopodobna. Niewiarygodna jest
też ilość certyfikatów zaświadczających autentyczność dzieł fałszywych. Cha-
rakterystyczne są przy tym metody stwierdzania autentyczności. Rozważania
dotyczą przede wszystkim sygnatur (co najłatwiej jest podrobić) oraz obracają
się wokół analizy tematów i przedmiotów typowych dla danego malarza. Rozwa-
żanie przebiega często w ten sposób: Troyon malował woły, skoro więc obraz
przedstawia woły, jest to zapewne Troyon. Eksperci (w tym również historycy
sztuki) rozważają, czy dzieło przedstawia krajobrazy lub osoby naprawdę wi-
dziane przez malarza.
Oczywiście przy starych obrazach brane są również pod uwagę obiektywne
sposoby badania autentyczności i fizycznej struktury dzieła. Badania te w ostat-
nich czasach bardzo się rozwinęły. Promienie X, ultrafioletowe i podczerwone,
analizy chemiczne i spektroskopowe oddają wielkie usługi. Można np. wykazać
w obrazie rzekomo XVII-wiecznym obecność błękitu pruskiego (używanego
od ok. 1704 r.) lub bieli tytanowej (używanej dopiero w XX w.), co pozwala na
stwierdzenie fałszerstwa względnie późniejszych uzupełnień18.
Jeśli chodzi o malarzy współczesnych, metody te są niecelowe i nie mają
zastosowania. Toteż słynne obrazy od czasów impresjonistów są fałszowane
masowo i nieraz bardzo niezręcznie, a jednak znajdują swych nabywców. Jeśli
charakterystyczne cechy obrazu leżą w strukturze barwnej, a nie w faktografii —
oko eksperta często zawodzi. Nic więc dziwnego, że w r. 1928 na zbiorowej wy-
stawie van Gogha w Galerii Cassirera w Berlinie znalazło się 30 obrazów fałszy-
wych19.
Dochodzimy tu do trzeciej przyczyny, związanej częściowo z tym, że pro-
blemy koloru stanowią tak często dziedzinę z daleka omijaną w powodzi studiów
dotyczących sztuki. Przykład van Meegerena jest tu bardzo charakterystycz-
ny 2 0 .
Słynny ten fałszerz specjalizował się w robieniu pastiche'ów Vermeera van
Delft, które przez długi czas uchodziły za nowo odkryte oryginały. Jeden taki
pastiche, zatytułowany Chrystus w Emaus, zakupiło słynne Boymans Museum
w Rotterdamie, niedługo przed wojną. Meegeren potrafił uniknąć zasadzek
ze strony ekspertyzy technologicznej. Jego podobrazie, grunty, spoiwa, pigmenty
były specjalnie preparowane, aby wykazać pochodzenie XVII-wieczne. Gdy
fałszerz przyznał się do autorstwa, powstała konsternacja w kręgu znawców
sztuki. Okazało się, że metody „obiektywne" muszą być użyte przy stałej kon-
troli oka, inteligencji, wrażliwości artystycznej. Długotrwałe powodzenie Meege-
rena w fałszowaniu jednego z największych mistrzów koloru opierało się głównie
na tym, że wrażliwość kolorystyczna w sensie malarskim jest u ludzi stosunkowo
bardzo rzadka.
Dla uniknięcia nieporozumień przypomnieć należy, że kolor jest silnym
bodźcem, oddziałującym nie tylko na jednostki wrażliwe, ale na ludzi prymi-
tywnych. Tę jego własność wyzyskuje się w znakach drogowych, światłach
ostrzegawczych, wykresach statystycznych i wielu innych dziedzinach życia
codziennego. Ta funkcja jednoznacznej informacji, pełniona przez barwy ele-
mentarne, jest bardzo ważna, także dla sprawy zapamiętywania. Każdy niemal
zapamięta, czy widział samochód czerwony czy niebieski.
Ale ta własność ludzkiej psychiki, podatność na rozróżnienie jednej barwy
głównej od drugiej i związanie z nimi odpowiednich skojarzeń jest czymś za-
sadniczo odmiennym niż wrażliwość na wartości artystyczne wywołane przez
kolor. Ludzie zawodowo nawet zainteresowani sztuką, teoretycy, zajmują się
dziełami malarskimi przede wszystkim jako układem form. Stąd tak często
w studiach estetycznych diagramy ukazują schematy kompozycji, napięć kierun-
kowych, wyważenie proporcji, będące niejako obnażeniem schematu struktury
dzieła malarskiego. Budowa kolorystyczna dzieła sztuki nie da się ująć w schemat,
chyba że jest niezmiernie prosta i prymitywna.
Jeśli chodzi o tzw. „zwykłego widza", to większość ludzi widzi w obrazie
przede wszystkim u k ł a d p r z e d m i o t ó w . Charakterystyczny jest też
sposób z a p a m i ę t y w a n i a obrazu przez większość ludzi. Co do koloru,
to jeśli obraz ma jakąś bardzo znaczącą dominantę kolorystyczną, np. wystę-
puje na nim suknia jako wielka plama jaskrawej czerwieni — przeciętny widz
zapamiętuje to jako znak szczególny. Ale jest to coś innego niż znawstwo war-
tości kolorystycznych dzieła sztuki. Na ogół ludzie pamiętają, czy obraz był
duży, czy mały, czy przedstawiał portret, czy pejzaż itp. Pamiętają też typy figur
i twarzy, rekwizyty i ogólny układ. Świadczy to o tym, że dostrzegają w obra-
zie przede wszystkim przedmioty i kształty.
Na tym, znakomitym zresztą, naśladownictwie przedmiotów i kształtów
ludzkich stworzonych przez Vermeera oparło się fałszerstwo van Meegerena21.
Iluzja autentyku Chrystusa w Emaus trwa jednak tylko, dopóki patrzymy na czar-
no-białą fotografię. Gdy zestawimy jednak pastiche Meegerena z prawdziwym
Vermeerern, np. z Czytającą list z Rijksmuseum w Amsterdamie, ujrzymy, jak
powierzchowne jest to naśladownictwo, ograniczone tylko do kształtu przedmio-
towego. U Vermeera kolor kreuje formę i nastrój, jest podstawowym elementem
struktury obrazu, i on przede wszystkim wyznacza jego działanie artystyczne.
Usunięcie któregokolwiek dotknięcia barwnego stanowiłoby zarazem załamanie
formy, zachwianie spoistośd obrazu, zburzenie jego świetlnobarwnej tkanki,
w której spotkała się w sposób niepowtarzalny taka, a nie inna ilość i jakość ze-
stawień, tak, a nie inaczej ustopniowanych odcieni barwnych, dających tę jedyną
w swoim rodzaju harmonię Vermeera, opartą na błękitach, od turkusu po naj-
delikatniejsze chłodne szarości, w zestawieniu ze złocistymi ugrami i brązami
o niezwykłej subtelności i rozpiętości tonalnej.
W obrazie Meegerena podpatrzone zostały dwie dominanty barwne, ulu-
bione przez Vermeera: błękit i żółcie. Ale nie stanowią one czynnika konstytu-
tywnego obrazu, są do niego dodatkiem. Niewyszukane, umowne, surowe ko-
lory zostały po prostu nałożone na starannie opracowane i wymodelowane walo-
rowo, czarno-biało, formy draperii, figur, twarzy, zaczerpniętych z inwentarza
sztuki Vermeera, z jego świata przedmiotów, ale nie mających nic wspólnego
z jego światem koloru. Słowo jest bezsilne, gdy się chce wykazać różnicę, olbrzy-
mią, zasadniczą, pomiędzy użyciem koloru przez Vermeera a przez jego słynnego
fałszerza. Jest to różnica zmysłowa, jakościowa, której nie można adekwatnie
wytłumaczyć, można ją tylko widzieć i odczuwać. Możliwe to zaś jest tylko wo-
bec obiektów oryginalnych. Biało-czarna fotografia, a nawet barwna reprodukcja
(także w obecnym stanie techniki) nie da nam tej możliwości. Natomiast gdy
chodzi o inne aspekty dzieła malarskiego — ikonografię czy kompozycję —
historyk sztuki posługuje się często wyłącznie fotografiami przy badaniach
porównawczych, i są one w tych przypadkach wystarczające. Dochodzi tu więc
wzgląd praktycznych, technicznych warunków: występujących nieraz trudności
bezpośredniego kontaktu z oryginałami.
Barwne reprodukcje bywają obecnie bardzo piękne, ogląda się je z przyjem-
nością i dla celów pedagogicznych np. są na pewno pożyteczne. Ale są one
zawsze namiastką, gdyż koloryt ich nie może być wierny z tej prostej przyczy-
ny, że ukazany jest w i n n y m m a t e r i a l e . Reprodukcje mozaik Rawenny
w albumie UNESCO są szczytem obecnych możliwości technicznych i staran-
ności. Ale są one tylko barwnym drukiem na papierze, i ten fakt, tak jak zmniej-
szenie skali, wystarcza, żeby s f a ł s z o w a ć d z i a ł a n i e z e s p o ł u
b a r w n e g o . Najwierniejsze są te reprodukcje kolorowe, które operują mniej
więcej tym samym podłożem, co odtwarzane dzieło sztuki. Przykład: malarstwo
na pergaminie ulega niewielkim zmianom w dobrej reprodukcji na papierze.
Jeszcze jeden czynnik wchodzi tu w grę, jeśli chodzi o stopień wierności orygina-
łowi. Mianowicie im bardziej złożona, subtelna i bogata jest organizacja barwna
obrazu, tym trudniejsza technika reprodukcyjna. Nie jest przypadkiem, że la-
pidarne, proste układy barwne prymitywnych malowideł katalońskich czy też
niektórych obrazów współczesnych, opartych na tej samej estetyce prostoty
i siły działania, znajdują w reprodukcji swoje stosunkowo wierne odbicie. Ina-
czej jest z obrazami Tycjana, Velazqueza, Rembrandta, impresjonistów. Są
one z reguły albo przejaskrawione, albo zamącone, tonacja ich bywa zbyt chłod-
na lub też (częściej) przeżółcona.
Dobra reprodukcja barwna może oddać duże usługi, jeśli zajmujemy się
sprawami koloru w jego funkcji symbolicznej, rytualnej, społecznej, obyczajo-
wej. Studiując np. tzw. kanon barw w sztuce średniowiecza, zajmujemy się barwa-
mi umownymi, ogólnymi. W procesie śledzenia, jak przebiegała ta umowność
w sztuce, dobre reprodukcje są materiałem bardzo przydatnym, uzupełniają-
cym i weryfikującym wiadomości zawarte w tekstach źródłowych oraz literaturze
naukowej, która — jakkolwiek spora — powtarza jednak stale ten sam zasób
informacji. W konwencjach kulturowych barwa występuje „jako taka": jej od-
cień, gatunek, podłoże, rodzaj pigmentu, nie mają tu znaczenia. Natomiast
w funkcji estetycznej, artystycznej dzieła sztuki sprawy te mają znaczenie zasa-
dnicze. Wielkość stref kolorowych, ich sposób włączenia w strukturę układu,
sąsiedztwo innych barw, mniejszy lub większy stopień czystości, przechylenie
w stronę „bieguna ciepła" lub „bieguna chłodu" — wszystko to ma znaczenie
w zjawisku artystycznym. W bardzo złożonych strukturach najdrobniejsze nieraz
niuanse decydują o poziomie sztuki koloru.
Na historyka zajmującego się problemami barwy czyha jeszcze jedno nie-
bezpieczeństwo: możliwość analizowania dzieł tak odrestaurowanych, że prze-
stają one być już sobą-2. Tu znowuż historyk sztuki szuka pomocy w książkach
technologów i — nie zawsze ją znajduje. Tylko bowiem bardzo niewielka ilość
dzieł sztuki została dotychczas zbadana laboratoryjnie, a i same wyniki badań
nie zawsze są pewne i jednoznaczne.
Niemniej właśnie w pracach czysto rzeczowych, napisanych przez techno-
logów, znaleźć można informacje szczególnie ważne: przede wszystkim na te-
mat zmian, jakim ulegają barwy w zależności od użytych pigmentów i spoiw.
To nie jest sprawa tylko „kuchni malarskiej" — to kwestia wiarygodności
odtworzenia historii smaku i zestawień uprzywilejowanych. Nasza postawa
estetyczna najprawdopodobniej nie zawsze jest zgodna z postawą estetyczną
dawnych twórców i odbiorców. Jeśli chcemy ją zrekonstruować — dawne teksty
oraz studia z historii technik malarskich staną się niezbędne.
W opracowaniach dotyczących grup zabytków malarstwa pomija się zupeł-
nie występowanie zmian, retuszów, renowacji — chyba że chodzi o jakiś poje-
dynczy obiekt poddany drobiazgowej, wielostronnej analizie. Ale w ujęciach
syntetycznych brane są na ogół pod uwagę dzieła jako całość, sumarycznie, bez
oddzielenia autentyków i obiektów restaurowanych. Jeśli zajmujemy się proble-
mem koloru, występuje konieczność selekcji dzieł możliwie nie zmienionych,
najlepiej zachowanych.
Postulat ten zaczyna być ostatnio uwzględniany. Np. O. Demus w swej
książce o mozaikach sycylijskich2:i informuje dokładnie o datach, a nawet na-
zwiskach renowatorów pewnych ich części. Dla ustalenia ikonografii i kanonów
barw sprawa autentyczności nie jest tak ważna: wiadomo, że konserwator nie
zmienił niebieskiej aureoli na czerwoną. Dla analizy wrażenia estetycznego
autentyczność dzieła sztuki jest warunkiem koniecznym. Powiedzieć jednak
trzeba od razu, że jest to postulat „idealny", jeśli chodzi o zabytki z czasów bar-
dzo odległych. Niezmiernie rzadko twierdzić można, że zachowały się w nieska-
żonej, pierwotnej intencji ich twórców. Toteż intencje te staramy się w miarę
możności zrekonstruować na podstawie wiadomości z dziejów smaku, kultury,
techniki, terminologii, zawartych w dawnych tekstach, na podstawie porównań
z dziełami bezspornie dobrze zachowanymi. Droga ta bywa z różnych względów
zawodna, ale — innej nie ma.
Bardzo interesująca dla nauki o sztuce jest znajomość najnowszych opracowań
na temat psychologii koloru. Literatura ta jest obecnie bogata, a historyka sztu-
ki zaciekawi w niej przede wszystkim to, że znajdzie tu często potwierdzenie —
na podstawie eksperymentów i statystyk — ponadindywidualnych reakcji ludz-
kich na zjawisko barwy i pewnych właściwości działania koloru na psychikę,
które znalazły swój wyraz w kulturze i sztuce dawnych epok, przede wszystkim
w tzw. symbolice barw. C. G. Jung, szwajcarski psycholog i filozof kultury
(zmarły w r. 1961), stworzył pojęcie „archetypu", elementu zbiorowej podświa-
domości ludzkiej. Symbolika barw według Junga nie we wszystkich swych prze-
jawach jest tylko konwencją danej epoki historycznej, lecz wywodzi się ze skoja-
rzeń archetypicznych. Niektóre barwy były i są stale kojarzone z pewnymi tre-
ściami psychicznymi: czerwień — z emocją, namiętnością, siłą witalną, błękit —
z intelektem, duchowością, kontemplacją .
24
Sprawy te są wciąż jednak zbyt mało jeszcze zbadane, a jeśli chodzi o wnioski
historyczne, to literaturą z dziedziny psychologii barwy należy posługiwać się
bardzo ostrożnie, gdyż autorzy okazują się często nie całkiem kompetentni
właśnie na poły historii sztuki. Np. uczony niemiecki H. Frieling, znawca przed-
miotu zarówno od strony fizyki, jak i fizjopsychologii, rozwijając jedną ze swych
tez, posługuje się m.in. twierdzeniem, że Grecy antyczni w ogóle n i e z n a l i
błękitu, co w świetle zabytków sztuki i literatury jest jawnym błędem25.
Zważywszy, na jakie trudności natrafia zajmowanie się problemami kolo-
rystycznymi w sztuce przeszłości, spytać trzeba, czy w ogóle warto się nimi
zajmować. Powstaje też drugie pytanie: czy można wyrywać z całości d-ziejów
sztuki jeden tylko problem. Na to nasuwa się odpowiedź, że skoro istnieją prace
dotyczące dziejów ujęcia przestrzeni w malarstwie albo ujęcia światła, można
też podjąć próby scharakteryzowania ujęcia barwy w danej epoce kulturowej.
Prawda, że problem koloru jest szczególnie trudny z przyczyn wyżej omówio-
nych, ale też jest tak ważny i istotny w sztuce, iż nie można zeń rezygnować.
Nęci on też od jakiegoś czasu niektórych historyków sztuki tak, że pojawiła się
pewna liczba artykułów wysuwających postulaty i propozycje metodologiczne
na ten temat. Ukazało się też kilka obszerniejszych studiów typu monograficz-
nego (Strauss, Siebenhuhner, Manz, Hetz, Dittmann) 26 .
Istnieją także w niektórych pracach syntetycznych ustępy dotyczące ujęcia
koloru bardzo instruktywne i zachęcające do dalszych prób w tym kierunku.
Taką pionierską, niezmiernie udaną próbę stanowi w słynnej książce Wolfflina
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe rozdział omawiający różnicę malarskiego
kształtowania barwy w renesansie i baroku. Książki Renę Huyghe'a, będące
czymś w rodzaju studiów psychologii artystycznej poprzez historię, zawierają
wnikliwe uwagi na temat roli koloru27.
Szczególnie ważne są ustępy z książki Wolfganga Schónego pt. Uber das
Licht in der Malerei (Berlin 1954). Oprócz bardzo sumiennie zebranej litera-
tury na temat problemu światła Schóne podaje też ważniejsze opracowania do-
tyczące barwy zarówno z dziedziny optyki, jak fizjopsychologii, a także w aspekcie
teorii i historii sztuki. Zasób tej ostatniej grupy jest uderzająco szczupły, ale od
ukazania się książki Schónego nieco się wzbogacił28. Pojawiła się jedna pozycja
szczególnie cenna: pamiętnik kongresu Problemes de la couleur29. Referaty tam
przedstawione przez reprezentantów różnych dyscyplin w rzeczowy sposób
naświetlają problemy interesujące historyka sztuki i stanowią dużą pomoc w ro-
zumieniu i analizie zjawisk związanych z barwą; toteż powoływałam się na nie
niejednokrotnie w niniejszych studiach.
Zajmowanie się problemem koloru w sztuce stwarza konieczność znalezienia
języka opisowego i operowania pewnym systemem pojęć.
Nomenklatura jest tu bardzo ważna, z konieczności jednak musi być eklek-
tyczna. Mówiąc o kolorze historyk sztuki nie może się ograniczyć do zasobu
pojęć zaczerpniętych z naukowych podręczników o barwie. Nomenklatura ta-
ka miałaby pretensje do ścisłości, ale byłaby zbyt uboga i nie odpowiadająca
potrzebom humanistycznym i naszym przeżyciom wobec zjawiska artystycz-
nego. Historyk sztuki musi zapożyczać określenia zarówno z języka optyki, jak
psychologii, musi korzystać z wszelkiego rodzaju metafor przyjętych w języku
potocznym i literackim, wreszcie — korzystać z języka używanego przez artys-
tów. Nie lękajmy się zarzutów eklektyzmu, dbajmy tylko o to, aby nasza termi-
nologia była konsekwentna i zrozumiała.
Podstawą naszego porozumiewania się, jeśli chodzi o kolory, jest system
sześciu barw tęczowych i trzech neutralnych. Proponowane ostatnio przez
:i0
E. Heimendahla określenie „barwy półchromatyczne" co do pewnej grupy
kolorów występujących tylko jako substancjalne (brunatne wszelkich odcieni,
oliwkowe) jest zapełnieniem bardzo ważnej luki, gdyż sztuka operuje wyłącznie
barwami substancjalnymi (częściowym wyjątkiem jest zjawisko witrażu).
Te podziały i określenia służą w języku opisowym jako hasła, główne znaki
porozumiewawcze. O pojęcie typowej, czystej czerwieni czy też typowego brą-
zu moglibyśmy się spierać, ale byłby to spór jałowy. W samym pojęciu koloru
zawarty jest pierwiastek dynamiczny i niepodobna ustalić pojęcia „czerwieni
absolutnej", gdyż byłoby to pojęcie statyczne, a więc coś, co jest wbrew naturze
koloru. Ta dynamiczność koloru, charakter ciągły stopniowania jego odcieni
oraz ich względność wobec innych, jest przyczyną największych trudności, na
jakie natrafiamy przy analizie struktury barwnej dzieł sztuki. Jednakże musimy
przyjąć jakiś punkt wyjścia i dlatego posługujemy się w praktyce owym schema-
tem nazw ogólnych, przyjmując określenia: „czerwień", „oranż", „żółcień",
„zieleń", „błękit", „fiolet", „czarny", „biały", „szary", „grupa brunatnych".
Nazwy te jednak przy analizie dzieł sztuki okazują się niewystarczające.
Musimy dopomóc sobie innymi kategoriami określeń. Mogą to być a) nazwy
pigmentów („ugier", „kobalt", „cynober", „karmin" itp.), b) obiekty porów-
nawcze, typowe dla danego odcienia: „zieleń trawiasta", „kolor rdzawy", „pias-
kowy", „śliwkowy" itd.; określenia te nie są szczególnie fortunne, gdyż wywo-
łują asocjacje nie tylko co do koloru, ale także kształtu, konsystencji itd. — choć
w niektórych wypadkach bywają przydatne, c) określenia odpowiadające i uzu-
pełniające: „jasny", „ciemny", „blady", „matowy", „lśniący", „głęboki", „in-
tensywny", „przejrzysty", „zgaszony", „złamany", wreszcie: „ciepły" i „zimny".
Tymi dwoma ostatnimi określeniami warto zająć się bliżej. Znajdują one
obecnie obywatelstwo w pracach teoretycznych, a zapożyczone są z języka ma-
larzy.
„Lubię barwy ciepłe. Ziemie, sjeny naturalne i palone. Czerń. Złote ugry
i gorące kadmiumy. W nich kryje się tajemnicze ciepło życia" — mówi Tadeusz
Makowski". Wartościowanie i określanie barw oparte o kryterium temperatury
zjawia się w języku malarzy i krytyków późno, bo dopiero w w. XIX. Ale zdaje
się ono mieć znaczenie zasadnicze.
„Koloryt polega na uzgodnieniu dwóch tonów. Ton ciepły i ton zimny, na
których przeciwstawieniu polega cała teoria barw, nie mogą być zdefiniowane
w sposób absolutny, istnieją tylko relatywnie", pisze Baudelaire w swoich Cu-
i2
riosites esthetiques . Uwagi wielu artystów potwierdzają, że pojęcia „temperatu-
rowe" barwy obracają się w królestwie względności, gdyż zasadniczo każdy ko-
lor może w z e s p o l e wystąpić jako cieplejszy lub chłodniejszy, co wydaje
się mieć związek z prawami kontrastu i barw komplementarnych. Jednak ci sa-
mi malarze, m.in. Kandinsky, stwierdzając względność wartości „ciepłe, cieplej-
sze, chłodniejsze", wynikającą z z e s t a w i e ń i wzajemnych s t o s u n k ó w
tonów, przyjmują również istnienie dwóch grup barw, które posiadają s a m o -
d z i e l n i e owe wymienione wartości. Paul Serusier, przestrzegając przed
mieszaniem barw komplementarnych, dającym często brudnawą szarość, radzi,
aby malarz ustalił sobie dwie palety: zimną i ciepłą. W pierwszej ma się znajdo-
wać „biel, czerń, żółcień strontianowa, błękity, zielenie", w drugiej: „żółcień
antymonowa, żółcienie chromowe, ugry, róż wenecki, umbra palona, cynober
i laki"M.
Jest to oczywiście podział czysto praktyczny. Serusier nie definiuje bliżej,
na jakiej zasadzie ustalił te dwie palety. Czyni to natomiast Kandinsky, ujmując
w sposób następujący systematykę barw, rozważanych w izolacji, nie w zespole,
lecz „jako takie":
„Narzucają się tutaj dwa główne podziały: 1) ciepło lub chłód tonu barwne-
go, 2) jasność lub ciemność tonu. Dla każdego koloru rozróżniamy cztery głów-
ne właściwości. Może on być I) ciepły, a ponadto 1) jasny lub 2) ciemny; II) chło-
dny, a równocześnie 1) jasny lub 2) ciemny. Przez ciepło lub chłód koloru należy
rozumieć jego ogólną tendencję do żółcieni albo błękitu" 14 .
Kontrast pomiędzy żółtym a błękitnym uważa Kandinsky za kontrast naj-
większy i najbardziej dynamiczny, gdyż żółcień ma właściwość zbliżania się do
oka widza, błękit zaś własność oddalania, stwarzania dystansu optycznego.
Jednakże wydaje się, iż w tym przypadku gra rolę raczej specyficzna jasność
żółcieni niż jej temperatura. Wiadomo bowiem skądinąd, że właściwość „przy-
bliżania" mają ogólnie kolory zarazem jasne i intensywne, oddalania zaś— ciemne.
Kandinsky „biegun ciepła" widzi w żółcieni: ale można go widzieć zarówno
w żółcieni, jak w czerwieni. Eksperymenty przeprowadzane przez psycholo-
gów co do barw pojedynczych stwierdzają z wyjątkową zgodnością, że barwą
kojarzącą się stale, ponadindywidualnie z poczuciem ciepła jest zawsze czerwień,
z poczuciem chłodu — błękit. O ile wartościowanie typu ściśle estetycznego
(ładny — brzydki) jest u ludzi co do kolorów całkowicie subiektywne, a zależne
też od stopnia kultury i innych czynników, to asocjacje typu „poczucia tempera-
tury" wykazują dużą zgodność, choć co prawda w bardzo wąskim zakresie.
Jasny, czysty błękit kojarzy się z niebem, morzem oraz poczuciem chłodu,
czysta czerwień zaś wywołuje asocjacje: ogień, krew, żar, związane z poczuciem
ciepła15. Można więc stwierdzić, że biegunem chłodu jest zawsze błękit, nato-
miast biegunem ciepła jest czerwień, ale może nim być dla niektórych barw
także żółcień. Barwy mogą zostać ocieplone zarówno przez skłanianie się w stro-
nę czerwieni, jak w stronę żółcieni. Jeśli chcemy ocieplić zieleń jedną wobec
drugiej, dodamy do niej żółcieni, nie czerwieni, gdyż czerwień jako barwa kom-
plementarna zbrudziłaby kolor; jeśli chcemy ocieplić fiolet, dodamy czerwieni,
nie żółcieni — z tych samych powodów.
Ważnym czynnikiem w malarstwie jest to, że barwy achromatyczne: bia-
ła, czarna, szara, również mogą zjawiać się we wzajemnych stosunkach jako cie-
Plejsze lub zimniejsze. Operowanie zestawieniami cieplejszych i zimniejszych
tonów szarości daje efekty niezmiernie wyrafinowane, dostępne tylko największym
mistrzom koloru.
 Jest rzeczą bardzo charakterystyczną, że czysta czerń i czysta biel zjawia
się w malarstwie niezmiernie rzadko. We wszystkich wiekach i okresach sztuki
europejskiej te dwie barwy były kształtowane i modyfikowane na różne sposoby
w celu stłumienia ich jednoznaczności i włączenia w grę wartości chromatycz-
nych. Nawet w sztuce koloru samodzielnego, bez tendencji imitacyjnych, jaką
była sztuka średniowieczna, czysta biel zjawia się niezmiernie rzadko i w bardzo
małych ilościach, czysta czerń występuje tylko w roli linearnych interwałów.
W malarstwie nowożytnym z chwilą pojawienia się problemu światła i bryły
biel i czerń w swej postaci czystej znikają zupełnie. Sprawa ta zostaje nawet uję-
ta w formułę, we wskazówkę malarską, przez wielkiego teoretyka wczesnego
renesansu L. B. Albertiego: „nie kładź nigdy koloru tak białego, abyś nie mógł
położyć jeszcze bielszego".
W czerni i bieli wielkich kolorystów zawsze wyczuwamy jakieś — często
niezmiernie drobne — odchylenia w stronę „bieguna ciepła" lub też „bieguna
chłodu". Znamienne jest, że Serusier umieszcza czerń w palecie chłodnej, Ma-
kowski w ciepłej. Makowski używał czerni jako ciepłej, gdyż ideałem jego była
gorąca harmonia obrazów Rembrandta. Ale nawet czerń i biel jako farby z tu-
by — o jakich używanie w czystej postaci dopominał się van Gogh — również
mogą być cieplejsze lub chłodniejsze, co wyczuć można tylko przez zestawienie.
Z dwóch białych pigmentów jeden może być cieplejszy wobec drugiego, co po-
tocznie określamy jako „bardziej kremowy".
O szerokich możliwościach użycia czerni w malarstwie mówią słowa mala-
rza japońskiego Hokusaia, przekazane przez E. Goncourta ;w : „Jest czerń anty-
czna i czerń świeża, czerń lśniąca i czerń matowa, czerń w świetle i czerń w cie-
niu. Aby uzyskać czerń antyczną, trzeba domieszać do niej czerwieni, do czerni
świeżej — błękitu: do czerni matowej — bieli: do czerni lśniącej trzeba kleju;
czerń oświetloną trzeba zrefleksować szarościami".
Używanie bieli i czerni jako farb „wprost z tuby" weszło w użycie dopiero
w naszym stuleciu, głównie w malarstwie abstrakcyjnym, które bywa zresztą
określane nazwą diametralnie odmienną: malarstwo konkretne.
Wydaje się, że wartościowanie z szeregu ciepłe—zimne ma szczególne zna-
czenie dla problemu swoistej ekspresji kolorytu. Jedyną znaną mi pracą, która
podkreśla i docenia wagę tych kategorii wartościowania w odniesieniu do sztuki,
jest książka R. Arnheima Art and Visual Perception. Arnheim wyraża przy tym
przypuszczenie, że o wartościach ekspresyjnych decydują nie czyste barwy
główne, lecz wartości pośrednie, pewne odchylenia i zakłócenia koloru. Teza
ta wydaje się bardzo trafna, jeśli skonfrontujemy ją z obrazami Velazqueza, Ru-
bensa, Rembrandta, Moneta, Renoira. Istnieją jednak dzieła sztuki operujące
kolorem na innych zasadach, właśnie barwami prostymi i jednoznacznymi —
a ekspresja ich jest duża, choć bardziej „prymitywna". W sztuce można dzia-
łać zarówno prostotą, jak bogactwem i wyrafinowaniem. Z jakimkolwiek jednak
typem malarstwa mamy do czynienia, sprawa ustosunkowania i użycia kolorów
z grupy chłodnych i ciepłych wydaje się mieć znaczenie dla naszego sposobu
doznań estetycznych i dla ich opisu.
Porównania i metafory zaczerpnięte z muzyki są tak zadomowione w naszym
sposobie mówienia o malarstwie, że również można się nimi posługiwać bez
posądzenia o całkowitą w tym względzie dowolność.
Od bardzo dawnych czasów dopatrywano się związków pomiędzy dźwię-
kami a kolorami, w szczególności kolorami tęczy. Włoski malarz XVI w. Arcim-
boldo, dziwak-eksperymentator, próbował jakoby wynaleźć system harmonii
barw oparty na skali analogicznej do porządku skali muzycznej. Wiara w tajemni-
cze pokrewieństwo kolorów i dźwięków była czymś naturalnym w okresie, gdy
filozofowie i fizycy rozprawiali o „muzyce sfer". Miało to bez wątpienia wpływ
na podział barw widma ustalony przez Newtona na zasadzie analogii do gamy
siedmiotonowej. Próby ustalenia systemów harmonii barw w oparciu o prawa
harmonii muzycznych powtarzały się w XVIII i XIX w., a badania nad zjawiska-
mi synestezji i tzw. słyszenia barwnego trwają do dzisiaj.
Fizjologia współczesna stoi na stanowisku, że podobieństwa są tu pozorne,
zasadnicze są natomiast różnice bodźców i reakcji, jeśli chodzi o organy słuchu
i wzroku, i że nie da się ustalić bezpośrednich odpowiedniości pomiędzy tonami
muzycznymi a tonami barwnymi37. Jednakże faktem jest, że metafory zapoży-
czone z muzyki tak głęboko przeniknęły do naszego języka, że obyć się bez nich
jest często w ogóle niepodobieństwem. Terminy takie, jak „ton", „gama", „har-
monia", „akord barwy" są w odniesieniu do sztuki koloru powszechnie używane.
Można je od w. XVII spotkać w pismach teoretyków weneckich i francuskich1'8.
W języku krytycznym, podobnie jak w mowie potocznej, posługujemy się
określeniami: „dźwięczność koloru", „niskie i wysokie rejestry barw", „sym-
fonia kolorów". Niektórzy krytycy używają nawet pojęcia „kontrapunktu" przy
9
omawianiu dzieł malarstwa zbudowanego na zasadzie opozycji barwnych' .
Mówi się też o tonacji „minorowej" i „majorowej".
W języku muzycznym zresztą obserwujemy proces odwrotny — zapoży-
czeń z malarstwa. Mówimy więc: „barwa głosu", „głos jasny", „koloratura".
Wydaje się zatem, że niektóre przynajmniej metafory z dziedziny muzyki
można w języku opisowym stosować bez szkody dla „naukowości" tego opisu.
Jak trafne bywają one, jeśli chodzi o zdefiniowanie stylu kolorystycznego pewnych
40
malarzy, wykazują opisy Fromentina dotyczące obrazów Rubensa .
Istnieją też pewne terminy i podziały metodyczne stworzone przez historyków
sztuki jako przydatne w języku opisowym. Do takich należy proponowany przez
Jantzena podział na „wartości własne" koloru oraz „wartości przedstawienio-
we" (Eigenwerte i Darstellungswerte)n.
W pierwszym przypadku kolor występuje w swej wartości autonomicznej,
w
yraża jedynie jakość własną, specyficzną, jakość czerwieni, błękitu, fioletu.
W drugim — kolor pojawia się w funkcji przedstawiającej, naśladującej naturę..
identyfikującej przedmioty. Kolor służy ukazaniu światła i cienia, stosunków
przestrzennych, materii rzeczy.
Jantzen zauważa, że te dwie funkcje koloru: wyrażanie „samego siebie"
i przedstawianie natury, pozostają wobec siebie w pewnej sprzeczności. Zacho-
dzi bowiem takie zjawisko, że im pełniej dochodzi do głosu wartość własna
(Eigenwert) danej barwy, tym mniejsza jest jej wartość przedstawieniowa (Dar-
stellungswert). W malarstwie, które stara się oddać warunki oświetlenia, atmosfe-
ry, materię i konsystencję przedmiotów, kolor jako Eigenwert nie może działać
samodzielnie, gdyż nie może występować jako jednolita płaszczyzna. Elementar-
na siła i czystość koloru musi najczęściej zostać przytłumiona, rozdrobniona,
zmodyfikowana, aby zadośćuczynić powyższym wymaganiom.
Podział Jantzena pokrywa się tu do pewnego stopnia z podziałem psycho-
loga Dawida Katza co do sposobów zjawiania się barwy. Wartość autonomicz-
na koloru odpowiadałaby temu, co Katz nazywa „barwą wolną" (freie Farbę),
wartość przedstawieniowa — odpowiada barwie powierzchniowej (Oberfldchen-
farbe)*.
Podział Katza nie był dokonany z punktu widzenia potrzeb teorii i historii
sztuki: dotyczył sposobu zjawiania się barw w naturze i naszego ich percypowa-
nia. „Barwa wolna" u Katza to albo kolor świetlny, albo barwa wirującej tar-
czy barwnej, obserwowana przez otwór — a więc zasadniczo wyizolowana i „bez-
kształtna". Ważna jest jednak w tym wypadku sprawa samodzielności, którą
podkreśla Katz w zjawisku freie Farbę oraz Jantzen w swojej koncepcji Eigen-
wert der Farbę. I fenomenolog, i historyk sztuki mają tu na myśli coś bardzo blisko-
znacznego.
Jednakże definicji Katza dotyczącej barwy wolnej (zwanej też „płaszczyzno-
wą") nie można bezpośrednio przenosić na teren malarstwa, gdyż kolor w sztuce
nie występuje nigdy bez formy i jest zawsze kolorem substancjalnym. Forma
bez koloru jest do pomyślenia, ale nigdy na odwrót. Barwa na płótnie, desce,
ścianie, majolice, ma zawsze jakiś kształt; może to być kształt ukazanego przed-
miotu lub kształt czysto geometryczny, albo też kształt plamy barwnej: zawsze
jednak występuje jakieś ograniczenie przestrzenne.
Godny natomiast uwagi jest fakt, że koncepcja Katza podbudowuje psy-
chologicznie koncepcję Jantzena dotyczącą autonomicznych właściwości koloru,
jakie mogą być w sztuce wyzyskane. Kolor w malarstwie może być użyty w in-
tencji wydobycia właśnie jego wartości autonomicznych, jego swoistej ekspresji,
co ma znaczenie dla ujęć stylowych. Rozpatrzmy bliżej tę sprawę.
Kolor w swej autonomicznej jakości i pełni jest niejako pojęciem idealnym.
Mówiąc „kolor czysty" — możemy mieć na myśli pojęcia nieco różne. Dla fi-
zyka będzie to barwa spektralna — która w sztuce nie ma zastosowania. Malarz
ma na myśli kolor substancjalny o możliwie maksymalnym nasyceniu, czyli
w praktyce farbę „tak jak wyszła z tuby". Rozumując ściśle, farba taka nie posia-
da nigdy absolutnej czystości, gdyż jest to właściwość barw widmowych. Mówie-
nie o „sztuce czystego koloru" jest metaforą, gdyż zestawienie kilku świateł
barwnych będzie wprawdzie zjawiskiem barwnym, ale nie będzie dziełem sztu-
ki. Witraż — podawany tu zwykle za przykład — nie jest po prostu zestawieniem
barw spektralnych, jest zjawiskiem nieporównanie bardziej złożonym.
Kolor w sztuce nie występuje nigdy jako wyizolowany i „absolutnie czysty".
Ale istnieją przypadki takich struktur barwnych, gdzie kolor — czujemy to
z m i e r z a do swej pełni, jednoznaczności, specyficznej jakości. Aby mógł
wystąpić taki sposób zjawiania się koloru, muszą-być spełnione pewne warunki:
a) jego strefa musi być odpowiednio duża, b) nie może być zróżnicowany, lecz
jednolity, c) nie może być przełamany barwami neutralnymi ani komplemen-
tarnymi. Jako przykład, gdzie warunki te występują, wymienić można niektóre
obrazy Matisse'a, malowidła ścienne Legera i Miro, iluminacje kodeksów wczesne-
go średniowiecza.
Jeśli mówimy, że w jakimś typie malarstwa występują barwy pełne i czyste,
mamy zwykle na myśli kolory chromatyczne: czerwony, zielony, żółty, niebie-
ski itd., zjawiające się w taki sposób, że odczuwamy je w pełni ich specyficznej
jakości. Jednak nie tylko barwy tęczowe mogą zjawiać się jako pełne. Czerń,
biel oraz brąz, określany jako barwa półchromatyczna, mogą zjawiać się rów-
nież jako czyste i intensywne. Natomiast nie będzie dla nas czysty ten kolor,
w którym odczuwamy, p r z y m i e s z k ę czerni, szarości lub barwy komple-
mentarnej. Z przymieszką bieli sprawa jest bardziej skomplikowana. Trudno
zdecydować się, czy biel tylko rozjaśnia dany kolor, czy też go „przełamuje",
zamącając w pewnej mierze jako jakość. To, że kolor substancjalny może ulec
rozjaśnieniu w dwojaki sposób: przez rozcieńczenie i przez dodanie bieli, stwa-
rza osobny problem w kwalifikowaniu jego czystości. Okazuje się, że sprawa ta
wyglądać może rozmaicie, w zależności od rodzaju farby, do jakiej biel została
dodana. Siła działania barwy jako takiej zależna jest od różnorakich właściwości
pigmentu. Najważniejsze z nich to siła barwienia i siła krycia — czego nie należy
mieszać. Cynober np. posiada obydwie zalety, laki posiadają dużą siłę barwiącą,
ale małą siłę krycia. Jeśli chcemy uczynić lakę farbą kryjącą przez dodanie bieli,
traci ona na intensywności i robi się „różowa". Miniwn natomiast znosi spore przy-
mieszki bieli, nie tracąc intensywności43. Te różnorakie właściwości pigmentów
miały większe znaczenie w malarstwie dawnych epok, niż to ma miejsce w naszych
czasach, gdy malarze operują farbami standaryzowanymi, znakomicie oczyszczo-
nymi.
Aby kolor mógł wystąpić jednoznacznie, potrzebne jest więc, obok trzech
wymienionych poprzednio warunków, także odpowiednie użycie pigmentów
i znajomość ich natury. Dochodzi do tego jeszcze jeden warunek uboczny —
wyraźne rozgraniczenie stref barwnych.
Wszystkie opisane okoliczności składają się na to, że dzieła malarstwa, w których
dochodzi do pełnego głosu wartość własna koloru, są strukturami stosunkowo
 prostymi. Są one bardziej podatne na opis i analizę: ich składniki barwne łatwiej
jest wyliczyć, określić, zapamiętać, zidentyfikować z użytymi barwnikami. Ukła-
dy takie da się nawet do pewnego stopnia ująć w coś w rodzaju schematu44.
W drugim zasadniczym typie organizacji barwnej kolor nie występuje jedno-
znacznie, w swej autonomicznej wartości, bliskiej barwie wolnej, płaszczyzno-
wej. Sktruktura tego drugiego typu jest o wiele bardziej złożona. Specyficzne,
proste jakości danej barwy rozpadają się na szereg odcieni, zostają rozparcelowa-
ne na szereg wartości zróżnicowanych. Ma to miejsce przede wszystkim w dzie-
łach malarskich, które określamy nazwą „przedstawiających", przy czym mamy
na myśli to, że uwzględniają one czynniki światła, cienia, przestrzeni realnej,
trójwymiarowości i rodzaju powierzchni przedstawianych przedmiotów.
Ze wszystkich tych czynników najważniejsza wydaje się sprawa modyfi-
kacji koloru lokalnego (związanego z przedmiotem) w zależności od światła.
Uwzględnienie czynnika światła i cienia jako problemu artystycznego jest tutaj
decydujące dla sposobu zjawiania się barwy. W dziejach malarstwa europejskie-
go od początku XV w. do impresjonizmu obserwujemy postępujący proces par-
celacji i modyfikacji koloru poprzez światło i cień. Czy owe czynniki przetłuma-
czone zostaną w większej mierze na wartości „walorowe", czy wyłącznie i progra-
mowo na wartości chromatyczne (jak u impresjonistów) — zawsze proces większe-
go lub mniejszego rozdrobnienia barwy i komplikacji wzajemnych stosunków
pomiędzy poszczególnymi tonami musi nastąpić.
W malarstwie takim barwa płaszczyznowa w ogóle nie występuje. Nie
mamy tu nigdy do czynienia z jednolitymi, gładkimi połaciami koloru, który
można by określić jako „czystą zieleń" albo „czysty błękit". Uwzględnienie świa-
tła i cienia wyklucza traktowanie linearno-konturowe, przez co gradacja to-
nów staje się bardziej płynna, różnice pomiędzy wartościami tonalnymi mniej
uchwytne.
W obrazach szkoły weneckiej XVI w. koloryt jest w bardzo niewielkiej
mierze uwarunkowany doborem pigmentów: jest on w y w o ł a n y przez
ukształtowanie materii malarskiej, przez niezmiernie złożony proces zestawień
i modulacji wartości barwnych i walorowych. Tych bardzo nieraz drobnych,
ledwo dostrzegalnych różnic wartości poszczególnych odcieni ani nie umiemy
nazwać, ani nie jesteśmy w stanie wyliczyć. Takie ukształtowanie barwy i ma-
terii malarskiej służy równocześnie ukształtowaniu i n n e j m a t e r i i , ma-
terii desygnatów, ich miękkości lub twardości, puszystości lub połysku. Nasze
wrażenie oscyluje wciąż pomiędzy tymi dwoma sferami doznań — wartości sa-
moistnych koloru oraz wartości wtórnych, asocjacyjnych.
Wobec tego typu struktur barwnych przestają wystarczać określenia takie,
jak „kontrast", „nasycenie", „jasność", „intensywność". Pojawia się koniecz-
ność mówienia o „półtonach", „modulacjach", „półcieniu", „pełnym cieniu",
„refleksach", „błyskach", a zjawia się też konieczność określania samego sposobu
kształtowania farby: „impasto", „laserunki", „półlaserunki", „przecieranie" itp.,
wszystkie te bowiem „techniczne" zabiegi współdziałają w całości naszego
odbioru barwnego.
Najbardziej złożone, bogate i trudne do zanalizowania są struktury obra-
zów wielkich mistrzów koloru. Jeśli powiemy, że w obrazie Rembrandta Ży-
dowska narzeczona występuje czerwień i brąz, to nie miniemy się z prawdą, ale
będzie to prawda bardzo uboga. Wartość określana jako „czerwień" nie jest tu
jednoznaczna z czerwienią spektralną, a nie jest też w pełni wyznaczona użytym
barwnikiem i nie możemy jej identyfikować z cynobrem, laką czy ich mieszaniną.
Pigmenty te mogły tu zostać użyte, ale uległy takiej transformacji, że wymienienie
ich staje się nieistotne. Decyduje tu o rodzaju wrażenia barwnego ilość niuansów,
ustosunkowanie walorów, większe lub mniejsze rozcieńczenie farby, a nawet
kształt dotknięcia pędzla. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną dynamiczną
grą, dokonującą się w o k ó ł czerwieni. Siła estetycznego działania kolorytu
wielkich mistrzów polega nie na jednoznaczności użytych barw, lecz odwrotnie —
na unikaniu jednoznaczności.
Każda wartość barwna i walorowa jest tutaj relatywna. Im zaś mniej jedno-
znacznego elementu chromatycznego, tym trudniejsze staje się zdefiniowanie
struktury. Znaną jest rzeczą, że paleta wielkich mistrzów przeszłości zawie-
rała bardzo niewiele farb, siedem do ośmiu najwyżej, niekiedy jeszcze mniej45.
Najbardziej zdumiewające obrazy wielkich kolorystów z okresu ich starości
operują gamą bardzo wąską, zredukowaną do czerni, bieli i brązów, z minimal-
nymi domieszkami barw chromatycznych. Istnieją obrazy z późnej twórczości
Tycjana i Rembrandta, gdzie element chromatyczny staje się ledwo dostrzegal-
ny, utajony: cała struktura obrazu i jego działanie artystyczne polega na umiejęt-
nym zestawieniu walorów.
Jeśli chodzi o definicję „waloru", odwołam się tutaj do słów Fromentina,
który wypowiedział się w tej sprawie najtrafniej i najwnikliwiej:
„Przez to słowo, o pochodzeniu dość zagadkowym i znaczeniu niepewnym,
rozumiemy ilość jasności lub ciemności, jaka zawarta jest w tonie. Wyrażony
w rysunku lub grafice odcień łatwy jest do uchwycenia: jakaś czerń będzie mia-
ła w stosunku do papieru, czyli pierwiastka jasności, silniejszy walor niż ta lub
inna szarość. Walor wyrażony w kolorze pozostaje pojęciem nie mniej istotnym,
lecz mniej łatwym do ustalenia. W fiolecie na przykład musimy stwierdzić nie
tylko ilość czerwieni i błękitu, ale musimy również brać pod uwagę stopień
jasności lub nasycenia, które zbliżają go bądź do pierwiastka jasnego, bądź do
pierwiastka ciemnego. W miarę jak zmniejsza się pierwiastek koloru w jakimś
tonie, element walorowy zaczyna dominować. Jeżeli się zdarza, jak w półcieniach,
gdzie każdy kolor blednie, jak w obrazach o silnym światłocieniu, gdzie każdy
odcień ginie [...] to wówczas element kolorystyczny znika prawie zupełnie, po--
zostaje na palecie jakiś pierwiastek neutralny, subtelny, a jednak konkretny, i tym
to pierwiastkiem negatywnym, bezbarwnym, o subtelności niezmiernej, zostały
namalowane nieraz najrzadsze obrazy"46.
Estetycy rozważający sprawy koloru ograniczają się zasadniczo do kręgu obra-
zów „właściwych", do organizacji plam kolorowych na płótnie czy desce. Za-
pominamy często, że sztuka koloru objawiała się poprzez wieki w różnych two-
rzywach, które do pewnego stopnia determinowały wybór barw, ich zestawy,
ich efekt estetyczny. Należą tutaj: mozaika, witraż, emalia, tapiseria — sztuki
obecnie na pół zapomniane. Historyka fakty artystyczne z tej dziedziny szcze-
gólnie interesują właśnie dlatego, że są minione — ale ich znaczenie estetyczne
trwa do dzisiaj i warto zastanowić się, na czym ono polega.
W wymienionych rodzajach sztuki wartość barwna nieodłącznie jest zwią-
zana z wartościami tworzywa, jest im przyporządkowana. Ale i w malarstwie
„typowym" mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem. Optyczne wartości
barwne, zwłaszcza w strukturach bogatych i złożonych, są relatywne: ale są
też do pewnego stopnia uwarunkowane czynnikami materialnymi, fizycznymi.
Łatwiej to będzie udowodnić na przykładzie koloru „pojedynczego", nie
włączonego w strukturę całości. Jego sposób zjawiania się może być różny. Wiel-
kość, kształt i rodzaj cząsteczek pigmentu należą do czynników determinujących
stopień i charakter absorpcji i refleksu. Niektóre pigmenty, jeśli położone są zbyt
cienko, tracą barwę, gdyż odbijają zbyt wiele białego światła. Nasycenie i świetność
koloru zależy od stopnia, w jakim absorbuje on pewne składowe światła, a inne
odsyła oku47. Rodzaj podłoża jest również ważny dla wrażenia barwnego. Ina-
czej przyjmuje kolor powierzchnia chłonna, porowata, szorstka, inaczej — ścisła
i gładka. Rodzaj spoiwa, rozcieńczenie farby, sposób jej położenia warunkują
w pewnej mierze jakość barwną48. Czerwień, zieleń czy czerń zjawia się w inny
sposób w akwareli, gwaszu, fresku lub obrazie olejnym dlatego, że została ina-
czej wcielona. Niepodobna mówić o kolorycie dzieła sztuki, jeśli się nie określi
jego techniki i jego elementów materialnych. Samo określenie „fresk", „olej"
daje nam wyobrażenie o tym, jakiego rodzaju może być wartość barwna wystę-
pująca w tych technikach.
Kolory- i zespoły mogą się jednak zjawiać w sposób rozmaity także w obrę-
bie tej samej techniki. Przykładem takim będzie malarstwo olejne, technika
w sztuce europejskiej używana najpowszechniej i do dziś aktualna. Daje ona
największą swobodę w operowaniu kolorem i pozwala na największą ilość warian-
tów sposobu kształtowania farby. Od czasów van Eycków, poprzez mistrzów
weneckich, hiszpańskich, holenderskich, romantyków, impresjonistów, fowistów
aż do chwili obecnej wyzyskano niezmiernie szeroki wachlarz możliwości kształto-
wania koloru. W malarstwie olejnym kolor jest szczególnie posłuszny bezpo-
średniemu zamierzeniu artysty. Dobór gamy, faktura, prowadzenie pędzla,
sposób zestawienia walorów, kontrastów, podobieństw, modulacji, różnicowanie
warstwy farby, wszystko to nie natrafia na opór materii. Technika olejna pozwa-
la zarówno na użycie gładkiej, emaliowej warstwy barwnika, jak na najwyższe
jego zróżnicowanie. Kolor może się tu zjawić zarówno w swej elementarnej pro-
stej jakości, jak zostać poddany zabiegom stwarzającym zupełnie nowe zjawisko,
nie dające się rozłożyć na elementy proste. Jego funkcja „imitacyjna" w malarstwie
olejnym też jest szczególnie ułatwiona. Wrażenie miękkości lub twardości, pu-
szystości lub połysku, wrażenie cielesnej wyrazistości przedmiotów bliskich oraz
powietrznej dali pejzażowej zostało ukazane kolorem w sposób najdoskonalszy
właśnie w malarstwie olejnym.
To, że technika ta trwa już tak długo i że wyczerpała tyle wariantów i możli-
wości, jest być może jedną z przyczyn, iż współcześni malarze poszukują nowych
zestawień przez montaże, collage, inkrustowanie w farbie „prawdziwych" przed-
miotów, jak skorupy butelek, sznurki, kawałki tkanin, stanioli itp. Nowe ma-
teriały pozwalają na nowe struktury barwne, bardziej zróżnicowane i zaskakują-
ce. Inny materiał daje inną wartość barwną. Ma to wielkie znaczenie w malarstwie,
które zrezygnowało z wszelkich innych funkcji poza ekspresyjno-dekoratywną
i odwołuje się tylko do wartości „czysto plastycznych".
Znamienne jest, że artyści ujmują sprawy koloru jako nieodłączne od ma-
terii malarskiej. Mówią o tym wypowiedzi Delacrobc, Pamiętniki Makowskiego,
opisy obrazów w książce Fromentina. Pankiewicz mówiąc o kolorycie dzieł Rem-
brandta porównywał je do „roztopionych kruszców brązu"; obrazy van Eycka —
do „lśniącej, przekrojonej powierzchni agatu". Gamę niektórych obrazów Ce-
zanne'a porównywano z renesansowymi majolikami włoskimi w ich zestawie-
niach błękitu, żółcieni i zieleni, o charakterystycznym odcieniu i szlachetnym,'
matowym połysku.
Materialność i konkretność tych asocjacji nie powinna uchodzić uwagi
historyka sztuki, tak jak nie powinna jej uchodzić żadna z wypowiedzi artystów
współczesnych na temat swego rzemiosła, choć byłyby one jednostronne i subiek-
tywne.
Wszystkie wypowiedzi malarzy czasów nowszych stanowią cenny zasób
informacji na temat spraw koloru, wprowadzają nas w krąg problematyki, w któ-
rym musimy czuć się swojsko, jeśli chcemy zajmować się strukturą kolorystycz-
ną i rodzajem smaku dzieł malarstwa epok dawno nawet minionych. W krytyce
i teorii sztuki kolor jako świadomie postawiony problem zjawia się bardzo późno;
do końca XVIII w. prawie nie istnieje, poruszany jest przygodnie i ubocznie.
Dopiero w XIX w. sytuacja zmienia się radykalnie. Malarze — przez tyle stuleci
tak powściągliwi w omawianiu spraw koloru, swego najbardziej specyficznego
środka wyrazu — teraz zaczynają mówić, pisać, rzucać hasła, tworzyć teorie.
Filip Otto Runge, Delacrok, Fromentin, Signac, van Gogh, Maurice Denis,
Serusier, Matisse, Leger, Renę Piot, Kandinsky, Delaunay49 — oto nazwiska
tych, którzy wypowiedzieli się najpełniej lub najbardziej interesująco i chara-
kterystycznie. Ich poglądy są nieraz rozbieżne (Signac — Matisse), ale wspólne
wszystkim jest szczególne i wyłączne uwrażliwienie na problemy formalne
(nie „tematyczne"), przede wszystkim zaś na zagadnienia koloru.
Od w. XIX kolor staje się centralnym punktem zagadnień malarskich i kry-
tyki artystycznej; toteż historycy sztuki najnowszej nie mogą go pomijać, jak to
często bywa w opracowaniach sztuki dawnej. Pisma artystów, pamiętniki, listy,
zanotowane rozmowy obracają się stale wokół spraw koloru i techniki malarskiej,
a sformułowania te służyć mogą krytykom za punkt oparcia przy analizie samych
dzieł, przy konfrontacji ze współczesną twórczością.
Jednakże te wypowiedzi przedstawicieli malarskiego metier XIX i XX stu-
lecia służyć mogą pośrednio także historykowi sztuki czasów dawniejszych,
dopomóc mu we właściwym odczytaniu starych tekstów malarskich, w doce-
nieniu doniosłości kwestii technicznych, wreszcie — w zrozumieniu, że istnieją
problemy zjawiające się w malarstwie z a w s z e , niezależnie od epoki. Pro-
blemy takie, jak kontrast, podobieństwo, harmonia, przeciwstawienie: jasne —
ciemne, ciepłe — chłodne, swoista dynamika koloru (tworzenie planów) i jego
swoista ekspresja, rola informacyjna — pojawiały się we wszystkich epokach
i szkołach malarstwa i rozwiązywane były rozmaicie w ramach stylu, rozwią-
zywane instynktownie, bez sformułowań teoretycznych i bez podbudowy ze
strony nauki, optyki czy psychologii.
Nie znaczy to, że obecnie analizując struktury malarstwa przeszłości nie
możemy odwoływać się do zdobyczy tychże nauk, będących potwierdzeniem in-
tuicyjnej wiedzy dawnych artystów. Należy korzystać z rozszerzenia się naszej
współczesnej świadomości i z możliwości przekazywania naszych doznań wobec
dzieła sztuki sposobami, jakie były niedostępne ludziom dawnych czasów.
Równocześnie jednak musimy starać się wniknąć w intencje estetyczne,
sposób myślenia, zasób środków technicznych, rodzaj potrzeb zbiorowych,
jakie towarzyszyły dziełom w czasie ich powstania — a więc dokonać rekon-
strukcji historycznej. Krytyka kolorystyczna w sensie dzisiejszym w dawnych
epokach sztuki nie istniała, ale istniały poglądy na temat barwy i jej roli w róż-
nych dziedzinach życia, także dziedzinie sztuki. Kolor bywał w przeszłości —
podobnie jak bywa obecnie — ujmowany jako zjawisko samoistne, posiadające
jakby własną egzystencję i wartości znaczeniowo-emocjonalne. Faktem jest też
występowanie w pewnych epokach i kulturach barw uprzywilejowanych „jako
takie", w ich samodzielnej wartości. Wszystkie te sprawy mają pośredni zwią-
zek z twórczością artystyczną i zjawiskiem sztuki, ale nie dadzą się pominąć.
Chcąc odtworzyć estetykę barwną, rodzaj smaku danej epoki, musimy sięgnąć
do historii kultury, wierzeń, poglądów, obyczajów, warunków technicznych,
nazewnictwa. Wszystkie te informacje są dla nas tym ważniejsze, z im odleglej-
szą epoką mamy do czynienia. Wieloma drogami, nieraz krętymi i splątanymi,
dochodzić musimy do rekonstrukcji historii i teorii koloru.
W czasie gdy książka ta powstawała, nie było mi niestety wiadomo, że na
Uniwersytecie w Monachium prowadzone jest w ramach historii sztuki semina-
rium na temat światła i koloru w dawnym malarstwie. Prace te, prowadzone pod
kierunkiem Prof. Hansa Sedlmayra, ukazały się w dwu specjalnych zeszytach,
w r. 1959 oraz w r. 1964. Dopiero w trakcie przygotowywania drugiego wyda-
nia Historii koloru (1973) zapoznałam się z ciekawymi monachijskimi pracami50.
\
Z treści ogłoszonych tam rozpraw wynika, że punktem wyjścia były głównie —
podobnie jak dla mnie — badania D. Katza oraz wspomniana tu kilkakrotnie
książka W. S c h ó n e Uber das Licht in der Malerei. Niemieccy historycy sztuki
bazują też na artykułach filozoficznych ogłoszonych przez Hedwig Conrad-
-Martius51. Natomiast nie uwzględniają prac specjalistów amerykańskich, a co
dziwniejsze, nie skorzystali też z doskonałej książki badacza niemieckiego E. Hei-
mendahla, szczególnie pożytecznej dla dyscypliny historii sztuki.
NOTY
1
Kierunek ikonologiczny w badaniach nad sztuką omawia J. B i a ł o s t o c k i , Pięć wieków
myśli o sztuce, Warszawa 1959, s. 271—291.
2
Kierunek semantyczny w badaniach nad sztuką obraca się głównie wokół pojęcia znaku, przy
czym założeniem jest, że wszelkie dzieła sztuki (literatury, muzyki, plastyki) są wytworami o charakte-
rze kulturowo-społecznym, służącymi do komunikowania przeżyć ich twórców — w konsekwencji
wszystkie dzieła sztuki są więc „znakami". W dziełach malarskich w grę wchodzą znaki-symbole i znaki
ikoniczne. Ale proponowane są też inne klasy i podziały. Teoria ta ma ogromną literaturę, głównie
amerykańską i niemiecką. Por. m.in.: M. W a 1 1 i s, Świat sztuki i świat znaków, s. 37—52.
:l
Przedstawiciel szkoły semantycznej Ch. M o r r i s pisze: „Dzieło sztuki [...] jest znakiem iko-
nicznym (obrazem), ponieważ wyraża wartości w ten sposób, że mogą one być uchwycone w sposób
bezpośredni". Cytuję wg Science, Art and Technology, fragmentu zamieszczonego w antologii tekstów
najwybitniejszych estetyków współczesnych pt. A Mt.dern Book of Esthetic, New York 1960 [opr.]
Melvin R e a d e r, s. 306. Oczywiście definicja ta nie obejmuje zjawiska lat ostatnich zwanego „sztuką
konceptualną", która to nazwa zawiera w sobie pewną sprzeczność.
4
Por. H. S e d 1 m a y r, Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958.
5
Wybór tekstów historyków i teoretyków sztuki reprezentujących w badaniach nad sztuką
kierunek formalny daje wraz z omówieniem R. S a 1 v i n i, La critica d'arte moderna, Firenze 1949.
To, że aspekt wizualny jest decydujący w wartościowaniu, nie jest jednak bynajmniej przekonaniem
wyłącznie szkoły formalistów. Jak widzieliśmy, obecnie przekonanie to podzielają przedstawiciele
różnych szkół filozoficznych.
6
Por. R. I n g a r d e n , Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958: „Zależy mi na uświadomieniu
sobie, że w budowę każdego obrazu przedstawiającego wchodzi jakby pewien obraz nieprzedstawiający
jako jego niezbędny składnik i że od wartości tego składnika zależy w sposób istotny wartość estetyczna
całego obrazu. Wypatrzeć ten szczególny składnik w całości obrazu i poddać się jego swoistym war-
tościom estetycznym, oto naczelna funkcja właściwego percypowania obrazów jako dzieł sztuki. Ze
w niektórych obrazach — właśnie przedstawiających — na tym się estetyczna percepcja obrazu nie
wyczerpuje, to nie ulega wątpliwości". (Studium pt. O budowie obrazu, s. 85).
7
A. R i e g l , Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893;
H. W ó 1 f f 1 i n, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, I wyd., Miinchen 1915 [wyd. poi. Wrocław 1962].
8
O sporze pomiędzy florencko-rzymskimi zwolennikami disegno (rysunku) jako podstawy sztuki
oraz weneckimi zwolennikami cohrito pisze wnikliwie L. V e n t u r i, Sul colore nella storia delia critica,
„L'Arte" 1933, vol. IV, fasc. III, s. 228—233.
9
„Plastyczny" używam w tym przypadku w znaczeniu: „rzeźbiarski", „reliefowy", a nie w zna-
czeniu, jakiego używa się obecnie mówiąc np. o „wartościach czysto plastycznych" czy też o „szkole
sztuk plastycznych". Renę H u y g h e w swej książce Dialogue avec le visible, Paris 1955, s. 75, dokonuje
pożytecznego rozróżnienia dwóch znaczeń, w jakich słowo to bywa używane, szkicując też ich genezę
historyczną. Na temat wartości graficznych, plastycznych, malarskich, szczególnie trafne ujęcia w tej-
że książce. Por. też niewielką, słynną pracę H. F o c i 1 1 o n, Vie des formes, Paris 1935.
111
Por. E. S o u r i a u, La Corrcspondance des arts, Paris 1947. Poglądy Souriau omówiła po
polsku J. M ą k o ta w książce O klasyfikacji sztuk pięknych, Kraków 1964.
11
R. A r n h e i m, Art and Visuat Perception, Berkeley—Los Angeles 1954.
'- R. I n g a r d e n, O budciuic obrazu [w:] Studia z estetyki, t. II, s. 39.
1:1
Por. na ten temat: A 1 a i n, Systeme des beaux-arts, s. 279—281, książkę N o e l M o u l o u d ,
La peinture et 1'espace, Paris 1964, s. 67—70, 248—250. Są to tylko pozycje przykładowe, gdyż wszyst-
kich nie sposób wyliczyć. W Polsce zajmował się estetyką koloru St. O s s o w s k i.
1
' Por. P. C o r e m a n s , La Notation des coulcurs. Essąi d'applicaticn aux Prinńtifs flamands,
,.Dc Artibus Opuscula" XL, Essays in Honour of Erwin Panofsky, New York 1961, s. 76—81.
14
Por. R. H u y g h e , Dialogue avec le ińsible, s. 51, oraz A. P. L a u r i e, The Techniąue of łhe
Great Painters, London 1949, s. 123.
"' A. P. L a u r i e, op. cit., s. 35; W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford 1954,
s. 66; D. V. T h o m p s o n , The Materials of Medieval Painting, London 1956, s. 71.
17
Por. S e p p S c h i i l l e r , Fdlscher, Handler und Experten, Miinchen 1959; G. I s n a r d,
Fam et imitations dam l'art, Paris 1960, t. II. Ciekawe uwagi o najdawniejszych fałszerstwach obrazów
znajdziemy u A. F e 1 i b i e n a w jego Conferenccs dc VAcademie Royale de Peinture {Pisma zbiorowe,
Amsterdam 1706), s. 197—198.
'" W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 34.
19
G. I s n a r d , op. cit., s. 240, por. też s. 173, 232, 233.
20
Pasjonująca historia fałszerstw van Meegerena ma już swoją literaturę. Po polsku pisał o afe-
rze Meegerena J. Waldorff w „Przeglądzie Artystycznym" (krakowskim) 1948, nr 2 (26) luty, s. 7.
21
Chrystus w Emaus, słynny pastiche wykonany przez van Meegerena, znajdował się jeszcze
w r. 1956 w Boymans Museum w Rotterdamie, ale już w specjalnym dziale, gdzie mogłam go wówczas
oglądać. Równocześnie w Muzeum w Hadze można było podziwiać siedem oryginałów Vermeera van
Delft.
-- Na temat zagadnienia egzystencji obrazów w związku ze zmianami na skutek upływu czasu
i przemalowań por. E. G i 1 s o n, Peinture et realite, Paris 1958, s. 100. Gilson zwraca uwagę, że anali-
zowane bywają szczegółowo obrazy będące już tylko ruiną (np. Męczeństwo św. Wawrzyńca Tycjana
w kościele Jezuitów w Wenecji, któremu pewien historyk poświęcił obszerną rozprawę estetyczną).
21
O. D e m u s , The Mosaics of Koiman Sicyly, London 1949, s. 111.
24
Koncepcje Junga omawia E. H e i m e n d a h l , l.icht und Farbę, Berlin 1961, s. 216—217.
2:
' H. F r i e 1 i n g, Dic Sprache der Farben, Miinchen—Berlin 1939, s. 151.
•" Oto wykaz obszerniejszych prac zajmujących się specjalnie kolorem: M. G r i i n e w a l d ,
Das Kolorit in der veneziamschen Ałalerei, Bd. I. Die Karnation, Berlin 1912 (bardzo szczegółowa, lecz
nie prowadząca do żadnych wniosków praca); E. von der B e r c k e n, Untersuchungen zur Geschichtc
der Farbengebung in der venczianischen Malerei, Bd. I, Parchim 1914; A. S j ó b l o m , Die koloristische
Entwicklung in der niderldndischen Malerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Berlin 1928; H . D a n n c n -
b e r g, Diefarbige Behandlung des Tafclbildes in der altdeutschen Malerei von etwa 1340 bis 1460... (Dis-
sertation), Frankfurt 1926 ( d r u k — Karcag 1929); E. S t r a u s s, Untersuchungen zum Kolorit der
spdtgotischen deutschen Malerei (1460—1510), Munchen 1928; H. C h o r u s, Gesetzmdssigkeiten der
Farbengebung in der ottonischen Buchnalerei (Dissertation), Koln 1930; M. M a n z, Die Farbengebung
in der italienischen Malerei des Protobarock und Manierismus, Miinich 1933 (praca niezmiernie interesu-
jąca, zwłaszcza w analizie malarstwa Tintoretta, pobudzająca też do wniosków ogólniejszych); H. S i e-
b e n h i i h n e r , Uber den Kolorismus der Friihrenaissance (Dissertation ,),Schramberg 1935 ; G . H a u p t,
Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendldndischen Mittelalters, Dresden 1941 {Dissertation),
praca oparta na tekstach źródłowych, sumiennie zebranych i doskonale wyzyskanych; T h . H e t z e r,
Tizian, Geschichte seiner Farbę, Frankfurt 1948 (II wyd.), najobszerniejsza praca dotycząca koloru
w sztuce dawnej; O. E. M a r t i n, Die Farbę bei Diirer. Dissertation, Leipzig ok. 1940; L D i t t m a n n ,
Die Farbę bei Grunewald, Munchen 1956, znakomite, wyczerpujące studium problemu; J. H e 1 d,
Farbę und Licht in Goyas Malerei, Berlin 1964; J. G a g e, Color in Turner, New York 1969. Z innych
książek, pisanych nie przez historyków sztuki, wymienić można pracę I . T a g l i a v e n t i , Introduzione
alb studio dei colori, Bologna 1955, oraz bogato ilustrowaną książkę J. 111 e n a (malarza związanego
z Bauhausem) pt. Kunst der Farbę, Ravensburg 1961. Praca ta ma charakter teoretyczny, ale Itten po-
sługuje się też przykładami historycznymi jako ilustracją swych tez i podziałów (nie wszystkich przeko-
nywających). Por. recenzję z tej książki w periodyku włoskim „Domus" nr 381, r. 1961. Co do artyku-
łów na temat koloru, jakie ukazały się w pismach i periodykach naukowych, por. bibliografię na końcu
książki. Z polskich historyków sztuki zajmował się obszerniej problemami koloru jedynie J. Starzyński
w związku z twórczością Delacroix. Por. J. S t a r z y ń s k i , Pod znakiem Delacroix, „Sztuka i Krytyka"
1957, rok VIII, nr 1 (29), s. 5—18, oraz tegoż autora Wstęp do Wyboru pism B a u d e l a i r e ' a , Wroc-
ław—Warszawa—Kraków 1961, s. 11—45.
27
R. H u y g h e , Dialogue avec le nisible, Paris 1955, s. 147, 204, 222—273; t e g o ż L'Art et
lanie, Paris 1960, s. 103—122.
-K W. S c h ó n e kończy swą bibliografię na r. 1952. W nocie 26 podaję również pozycje póź-
niejsze.
29
Problemes de la couleur, Paris 1957 [pamiętnik kongresu odbytego w Paryżu w r. 1954]. Brali
w nim udział uczeni i artyści, m.in. Fernand Leger.
"» E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, Berlin 1961.
11
T. M a k o w s k i , Pamiętnik, Warszawa 1961, s. 140.
32
C y t a t z B a u d e l a i r e ' a , w e d ł u g cyt. antologii C h a r p i e r e t S e g h e r s , s . 403.
W a r t o w s p o m n i e ć , że r ó w n i e ż I n g r e s o p e r o w a ł r o z r ó ż n i e n i e m couleurs blondes i couleurs froides.
33
C y t a t z S e r u s i e r a w g cyt. antologii C h a r p i e r e t S e g h e r s , s . 540.
14
C y t a t wg wyżej w y m i e n i o n e j antologii, s. 555.
1
' Sprawozdanie z eksperymentów A 11 e s c h a w książce H e i m e n d a h l a, Licht und
Farbę, s. 177—181.
38
C y t a t z H o k u s a i a , wg cyt. antologii op. cit., s. 316.
37
A. B. K 1 e i n, Colour-Music, a r t y k u ł w Encyclopaedia Britannica, t. V I , s. 6 4 — 7 5 ; t e n ż e ,
Colour-Music, The Art of Light, London 1926; H. F r i e 1 i n g, op. cit., rozdział pt. Farbę und Ton,
s
- 154—157. Co do poszukiwań analogii pomiędzy' dźwiękami a kolorami por. A. W. R i m i n g t o n,
The Art of Mobile Colour, New York 1911.
:iR
Por. M a r c o B o s c h i n i , La carta del navegar pittoresco, Venezia 1660, gdzie znajduje
się passus następujący:
El pittor venezian, musico esperto
Ben suona un istrumento e ben Facorda
Se pur falsa et tocca ąualche corda
Uintende dar piu grazia a que1 concerto.
Teoretycy francuscy: A. F e 1 i b i e n, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres,
Amsterdam 1706 (t. 1—5), t. I I I , rozdział XX pt. De 1'accord des coleurs, s. 163 i nast.; R. de P i 1 e s,
Oeuvres (t. 1—5), Amsterdam—Leipzig 1767, t. II, Le Cours de peinture par principes, s. 264—269.
"or. też R. J u 11 i a n , Peinture et musiąue d Venise vers la fin de la Renaissance, „Art Veneta" V I I I ,
1954, nr 8, s. 236—241. O paralelach, przeprowadzanych pomiędzy malarstwem a muzyką przez Euge-
niusza Delacroix, por. G. P. M r a s, Ut pictura musica. A Study of Delacroix's Paragone, „The Art
Bulletin" 1963, vol. XLV, nr 3, s. 266—271.
38
Por. u R. H u y g h e'a opis obrazu Ghirlandaia, którego zasadę układu barw określa Huyghe
i ^ o „kontrapunktyczną" {Dialogue avec le yisible, s. 222—223).
 40
Część druga
E. F r o m e n t i n, Mistrzowie dawni, Wrocław 1956, s. 42, [I wyd. oryg. 1876].
41
H. J a n t z e n , Uber Prinzipien der Farbengebung in der Malerei. Krótka 6-stronicowa praca,
publikowana po raz pierwszy w r. 1913, przedrukowana w książeczce Uber den gntischen Kirchenrawn STAROŻYTNOŚĆ I ŚREDNIOWIECZE
und andere Aufsdtze, Berlin 1951.
42
D. K a t z, Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig 1930. Por. poprzednie s t u d i u m w niniejszej
książce.
43
D. V. T h o m p s o n, The Materials oj Medieual Painting, L o n d o n 1956 [I wyd. 1936], s. 45,
108—109. Por. też Problemes de la couleur [dyskusja po referacie M. G u i 11 o t ] , s. 175—180.
44
Por. R. A r n h e i m, op. cit., s. 300, schemat struktury barwnej obrazu Matisse'a La Luxure.
45
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 117—118; R. P r i n e t, Initiation a lapeinture, Paris 1935,
s. 93.
46
E. F r o m e n t i n , Mistrzowie dawni, s. 1 3 4 — 1 3 5 .
47
W . G . C o n s t a b l e , op. cit., s . 3 1 .
48
M. G u i 11 o t, Vartete des couleurs obtenues avec un seul pigment [w:] Problemes de la couleur,
s. 167—174.
49
Co do nazwisk malarzy teoretyków mało znanych w Polsce: Filip Otto R u n g e, malarz nie-
miecki, żyjący w dość niefortunnym okresie sztuki na przełomie XVIII i XIX w. Był natomiast cieka-
wym teoretykiem koloru. Jego Farbenkugel ukazała się w Hamburgu w r. 1910. Rozprawa Uber Farbę
und Licht ukazała się w pismach zbiorowych wydanych przez jego brata (Hinterlassene Schriften, Ham-
burg 1840—1841). Renę P i o t, malarz i krytyk artystyczny żyjący w Paryżu, napisał bardzo interesu-
jącą książkę pt. Palety Delacroix (Paris 1931). Część tej książki ukazała się po polsku w „Sztuce i Kryty-
ce" 1957, nr 1 (29), s. 49—82.
50
„Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat M i i n c h e n " , H r s g . von H a n s Sedlmayr,
Nr 5, Uber Farbę, Licht und Dunkel, M u n c h e n 1959. Zawiera artykuły E. S t r a u s s a , L. D i t t m a n -
n a oraz omówienie książki W. S c h 6 n e, Uber das Licht in der Malerei przez H. S e d l m a y r a.
Zeszyt n a s t ę p n y : Nr 9—10, M u n c h e n 1964, zawiera prace o światłocieniu u Delacroix (S t r a u s s)
o barwie ciała u R u b e n s a ( S e d l m a y r ) oraz o problemie światło — czas u Caravaggia (W. M e s-
s e r e r).
51
H. C o n r a d - M a r t i u s , Realontologie. Licht und Farbę, „ J a h r b u c h fur Philosophie u n d
phanomenologische F o r s c h u n g " , 6 ( 1 9 2 3 ) ; t a ż s a m a : Abhandlungen uber die Farben [w:] Festschrift
fur Edmund Husserl. Ergdnzungsband zum Jahrbuch jur Philosophie und phanomenologische Forschung,
Halle 1929.
 Rozdział I

KOLOR W ANTYKU GRECKO-RZYMSKIM

Pierwsze wiadomości w dziejach kultury europejskiej dotyczące stosunku czło-

wieka do spraw barwy pochodzą z czasów Grecji starożytnej. Czym jest kolor?
Było to jedno z niezliczonych pytań, jakie postawił sobie umysł grecki, tak bardzo
ciekawy wszelkich zjawisk tego świata.
Filozofowie greccy interesowali się barwą jako zjawiskiem przyrodniczym
raczej niż artystycznym — świadomość tego rozróżnienia wyłaniała się zresztą
powoli z prymitywnej mentalności, tak jak proces różnicowania się różnych
sfer działalności ludzkiej: nauki, sztuki, rzemiosł.
Z tego, co wiem poprzez pisma Arystotelesa o poglądach pitagorejczyków
i Anaksagorasa, wynika, że nie oddzielali oni ciała i koloru: kolor identyfikowano
z samą powierzchnią przedmiotu. Barwa była właściwością ciała, ściśle z nim
związaną1, specyficzną, tak jak ciężar, twardość, zapach. Empedokles, stawiając
sobie pytanie, dlaczego i jak widzimy barwy, stwarza teorię emanacji. Z ciał-
-rzeczy wydobywają się emanacje, które napotykając pory (szpary) w naszych
oczach, powodują widzenie barw. „Jest barw cztery odpowiednio do liczby ele-
2
mentów: biała, czarna, czerwona i żółta" . Empedokles więc łączy cztery barwy
główne z czterema żywiołami, co później przetrwało długo poprzez antyk, średnio-
wiecze, a nawet początki renesansu.
Na poglądy Empedoklesa powołuje się Platon w Timaiosie. Tamże znaj-
dziemy po raz pierwszy stwierdzenie tajemniczości praw rządzących kolorem,
których całkowite poznanie przynależy raczej do boskiej niż ludzkiej natury 3 .
Obserwacja przyrodnicza barwy przemieszana jest w pismach Platona
z obserwacją roli barwy w sztuce jako identyfikacji z przedmiotem. Ale Platon
zdawał sobie też sprawę z wartości estetycznych, kontemplacyjnych, koloru.
W Filebie znajdziemy passus, gdzie Platon zalicza kolory do źródeł rozkoszy
4
czystych i — rzecz osobliwa — przeciwstawionych rozkoszom sensualnym .
Znaleźć też można w pismach Platona inne ustępy świadczące, że kolor i forma
były w Grecji klasycznej traktowane jako równowartościowe8.
 Stwierdzić trzeba, że wszystkie uwagi filozofów greckich na temat koloru,
czy to w sztuce, czy w naturze, mają charakter konkretno-empiryczny. Symbo-
lika i psychologia nie odgrywa tu roli. Znamienne jest, że wybór czterech barw
zasadniczych u Empedoklesa i innych, jakkolwiek związany z czterema żywio-
łami, odpowiada jednak czterem głównym barwom palety wczesnoantycznej,
a więc wiąże się z praktyką sztuki, z substancjami barwiącymi. Równocześnie
Grecy dali pierwsze próby „fizykalnego" ujęcia barwy. Bardzo wcześnie zauwa-
żyli oni związek koloru ze światłem i zaczęli badać to zjawisko w swych prymi-
tywnych teoriach widzenia. Platon, powołując się na pitagorejeżyków, jak i na
Empedoklesa, formułuje swój pogląd na widzenie barw najpierw w dialogu
Menon, a później, obszerniej, w Timaiosie. Promień widzenia lub, wedle jego
terminu, „ogień widzenia" wychodząc z oka napotyka światła wysyłane przez
ciała. Pewne uzupełnienie tej teorii znajdziemy też w dialogu Teajtet.
Odmienną od pitagore jeżyków, Empedoklesa i Platona teorię barw stworzy-
li atomiści. Demokryt, przyjmując w swej kosmologii jedynie istnienie atomów
i próżni, kolory uważa za dane zmysłowe w rzeczywistości nie istniejące6.
Jednakże w teorii Demokryta widoczna jest pewna nielogiczność. Twierdzi
on bowiem, że barwa jest nie tylko pozorem, ale czymś całkowicie subiektyw-
nym (pogląd ten podjęli później sofiści). Równocześnie jednak łączy cztery
barwy wymienione przez Empedoklesa z kształtami i układami atomów ciał,
które to atomy egzystują wszakże dla niego całkowicie realnie. Skoro pewien
układ atomów wywołuje według Demokryta pewien określony kolor — nie jest
to już wrażenie subiektywne.
Obserwacje i sformułowania Arystotelesa na temat koloru w przyrodzie
i jego percepcji oraz pewnych fenomenów z tym związanych przedstawiają się
szczególnie bogato. Rozrzucone są w pismach o różnej treści; przede wszyst-
kim w De sensu, De anima oraz w Topikach. Poglądy jego przedstawiają się mniej
I
więcej następująco: Kolor jest nieodłączny od ciała, ale niejako w stanie poten-
cjalnym. Aby jego widzialna jakość objawiła się oku, konieczne jest światło, któ-
7
re uaktywnia barwę. Czerń tak jak ciemność jest brakiem światła . Poglądy te
zatem związane są z całokształtem filozofii Arystotelesa i wprowadzoną przez
niego terminologią (in actu, in potentia). W jego ujęciu barwa nie jest więc ani
identyfikowana całkowicie z obiektem, ani też nie jest wrażeniem subiektyw-
nym: ma ona w obiekcie swoje podłoże, ale zależna jest od światła.
Co do różnorodności barw Arystoteles uważał, że wszystkie one powstają
z bieli i czerni, a więc światła i ciemności. Zanotował swoje obserwacje na temat
słońca, które widziane przez mgłę staje się czerwone. Zauważył, że woda i po-
wietrze, same w sobie bezbarwne, w dużej masie nabierają koloru. W Meteoro-
logii opisał zjawisko tęczy, w której wyróżnił tylko trzy barwy: czerwoną, zielo-
ną i fiolet. Za barwy fundamentalne uważał jednak tylko czarną i białą, jako że
światło (odpowiadające leukoń) oraz ciemność (odpowiadająca melari) wchodzą
w skład wszystkich barw, determinując proporcję wzajemnego składu ich ja-
kości. Poglądy te rozwinięte zostały później w dziełku De colońbus, które po-
wstało w kręgu filozofii Stagiryty. Anonimowy autor 8 stwierdzając niesłycha-
ną różnorodność i praktycznie nieograniczoną liczbę barw, tłumaczy je wyłącz-
nie zmianami, jakim ulegają one wobec cienia i światła. Nawet gdy kolor jest
wyobcowany z danej mieszaniny, to i wtedy stanowi kombinację światła i ciemnoś-
ci, która decyduje o jego wyglądzie. Nie istnieje też żaden kolor, który mógłby
być widziany w absolutnej swej czystości. Autor De colońbus zauważa też, że samo
światło ma rozmaite zabarwienie i modyfikuje kolor materialny przedmiotów.
Przedmioty w wodzie ulegają zmianie pod wpływem barwy dużej masy
wody, a prawdopodobnie to samo dzieje się z powietrzem. Wszystkie te uwagi
powróciły potem w naturalistycznych teoriach barw renesansu.
Niektóre bardzo trafne przyrodniczo-fizykalne obserwacje Arystotelesa
mają znaczenie również dla procedury malarskiej, a w każdym razie koincydują
z problemami używania barwy w malarstwie. W De sensu np. zauważa, że barwy
sąsiadujące na jakiejś powierzchni będącej w szybkim ruchu zlewają się dla od-
dalonego widza w jeden ton. Ta ciekawa uwaga wskazuje, że Arystoteles był na
tropie faktu, iż plamy różnego koloru zlewają się na siatkówce widza i że z pewnej
odległości efekt jest podobny do tego, jaki uzyskałoby się przez mieszanie barw
„na palecie" (a więc chodziłoby tu o dwa typy mieszania: addytywny i subtrak-
tywny). Wygląda też na to, że Arystoteles zdawał sobie sprawę ze zjawiska zwa-
nego dziś kontrastem walorowym, gdyż zauważył, że jeśli kolor ciemniejszy ze-
stawiony jest z jasnym, intensywność jasności i ciemności będzie większa niż
wtedy, gdy oglądamy każdy kolor z osobna. Natomiast żółty i czerwony nie po-
siadają wedle niego swego kontrastu {Kategorie, 10 b, 12 sgg), choć przeczą te-
mu inne jego obserwacje, dokonane właśnie na dziełach sztuki. Mówi on miano-
wicie, że wartość koloru uzyskuje się przez zestawienie go z innym, „jak to czynią
malarze" (De sensu, III) 9 .
Pierwszy też zauważył powstawanie tzw. obrazów następczych, czyli po-
widoków, polegających na tym, że jeśli patrzymy na jakiś kształt barwy świetli-
stej, to jej obraz pozostaje przez jakiś czas na siatkówce (De anima, III 2, 425 b).
*
Jeśli chcemy dowiedzieć się czegoś o problemie koloru w antyku grecko-rzym-
skim, nasuwają się nam przede wszystkim następujące pytania. Jakie barwy
rozróżniali Grecy i jak je nazywali? Jakich substancji barwiących używano?
Jakie były upodobania estetyczne co do barw i ich zespołów w świecie antycz-
nym? Czy istniały kolory szczególnie ulubione i cenione, wiążące się z jakimś
określonym znaczeniem? Czy w praktyce życiowej i w sztuce istniała pod tym
względem zbieżność?
Jeśli chodzi o pytanie pierwsze, wspomnieć trzeba, że nauka XIX w. sto-
sując — niefortunnie w tym przypadku — teorię ewolucji stała na stanowisku,
ze percepcja barw u ludów prymitywnych rozwijała się stopniowo. Tezę tę po-
stawili uczeni — głównie angielscy i niemieccy — Gladstone, Lazare, Geiger,
Hugo Magnus1". William Gladstone, angielski mąż stanu, z zamiłowania filolog,
w pracy ogłoszonej w r. 1858 zebrał wszystkie fragmenty z Homera odnoszące
się do koloru. Stwierdził, że terminologia Homera dotyczy przede wszystkim
przeciwstawień: ciemne — jasne. Obok wspaniałych opisów efektów światła,
nomenklatura barw chromatycznych jest uboga i niekonsekwentna. Inni wymie-
nieni uczeni obok Homera przestudiowali Biblię oraz księgi indyjskie i doszli
do wniosku, że zawarte tam określenia barw odpowiadają dziecinnemu, prymi-
tywnemu stadium odczuwania barwy, wręcz niedołężnemu. Zauważyli, że naj-
wcześniejsze, wahliwe określenia barwy odnoszą się do tonów takich, jak czer-
wień, żółty, oranż i że z określeniami tymi wiąże się najczęściej pojęcie jasności,
wyrazistości, późniejsze natomiast i rzadsze są aluzje do barw gamy błękitnej,
wiążącej się niemal zawsze z pojęciem ciemności. Zestawiając porównawczo,
chronologicznie badane teksty, stwierdzili dużą zgodność, jeśli chodzi o bogactwo
określeń barw należących do grupy czerwieni, a stosunkowo ubogą ilość określeń
na grupę błękitów i pochodnych.
Z tych interesujących psychologicznie i słusznych na ogół spostrzeżeń wy-
ciągnięto wniosek fałszywy. Uznano bowiem, że percepcja barw rozwijała się
ewolucyjnie. Wysunięto też w związku z tym w XIX w. różne hipotezy. Np.
twierdzono, że błękit u Greków był kolorem żałoby (Geiger). Magnus i Gladsto-
ne uznali, że Grecy jak wszystkie w ogóle „ludy prymitywne" wyróżnili naj-
pierw barwy: białą i czarną, później barwy żółte i czerwone, najpóźniej zjawiło
się odróżnienie błękitu, zieleni i fioletu11. Hipoteza ta oparta była zarówno na
świadectwie Pliniusza, mówiącego o czterech barwach malarzy antycznych
(biała, czarna, żółta i czerwona), jak na fragmentach poezji i filozofii antycznej.
W poezji greckiej występuje np. porównanie włosów „ciemnych jak kwiat hia-
cyntu". Teofrast mówiąc o fiołkach nazywa je melas (czarne, ciemne). Wedle
wyżej wymienionej teorii ma to dowodzić, że Grecy mieszali odcienie błękitne
z czernią — ciemnością.
Teoria ta jednak nie wytrzymuje krytyki, gdyż racje filologiczne, antropo-
logiczne i fizjologiczne przemawiają za tym, że człowiek widział zawsze kolory
tak, jak my widzimy je obecnie. Wymienność w używaniu określeń na ciemność
i błękit możemy wytłumaczyć z jednej strony zjawiskiem tzw. specyficznej jasnoś-
ci barwy. Wiadomo np., że żółty działa jaśniej i ma większy stopień widoczności
niż błękit i zieleń. Poza tym Grecy, określając pewne barwy jako melas, stosują
ten termin nie tylko do błękitów, ale i czerwieni. W obu przypadkach są to zawsze
c i e m n e błękity i c i e m n e czerwienie. Trzeba też wziąć pod uwagę meta-
foryczność języka poetyckiego — i metaforyczność języka w ogóle, także naszego,
współczesnego. Czy nie mówimy „czarny chleb" lub „czarne wino" (włoskie:
vino neró) na oznaczenie ciemnego brązu lub ciemnej, głębokiej czerwieni? Czy
oznacza to, że Europejczycy w XX w. nie odróżniają czerwieni od czerni? Warto
przypomnieć też paradoksalny przykład „błękitnego lisa".
Niemniej przyjąwszy, że .widzenie barw jako zjawisko fizjopsychologiczne
było i jest takie samo u wszystkich ludzi (pomijając daltonizm, zmiany choro-
bowe itp.) — stwierdzić trzeba, iż określone grupy ludzkie w określonych epo-
kach podporządkowywały zawsze tę percepcję swoim specyficznym potrzebom
umysłowym, kultowym, psychicznym i estetycznym.
I tak właśnie — historycznie, a nie z punktu widzenia fizjologii wzroku —
musimy traktować stosunek świata antycznego do barwy. I jakkolwiek nazew-
nictwo dotyczące kolorów jest w naszym poczuciu chwiejne i bynajmniej nie
zawsze adekwatne, wszelkie wiadomości z tej dziedziny są dla nas szczególnie cen-
ne. „Nazwać rzeczy jest pierwszym krokiem do wiedzy" — mówi stare chińskie
przysłowie.
*
Traktaty o sztuce pisane przez artystów greckich zaginęły. Wspominają o nich
ogólnie tylko źródła późniejsze, grecko-rzymskie (powtarzane później przez pi-
sarzy renesansu). Najważniejszym źródłem — jeśli chodzi o nazewnictwo greckie
barw — są dla nas teksty wymienionych już filozofów oraz teksty poetyckie,
przede wszystkim Homer. Drugą grupę stanowią źródła informujące nas o b a r w -
n i k a c h używanych w starożytności greckiej i rzymskiej. Są to wszystko teksty
późnoantyczne, przede wszystkim: Historia naturalis Pliniusza Starszego (la-
ta 23—79 n.e.), traktat o architekturze Witruwiusza (I w. p.n.e.). Najważniej-
szym źródłem greckim jest Mineralogia Teofrasta, ucznia Arystotelesa (372—
287 p.n.e.). Pojedyncze fragmenty — nieraz szczególnie ciekawe — znajdziemy
u Plutarcha, Lukiana, Kwintyliana, Cycerona.
Terminologia Homera jest bogata, ale niezbyt jasna; na pewno wzgląd na
emocjonalną i dźwiękową wartość danego słowa odgrywał tu większą rolę niż
chęć trafnego oddania danej barwy. Niewątpliwe jest, że erythraios, phoinikos
i porphyrous oznaczają różne rodzaje czerwieni. Spotykamy jednak również
określenia aithops i melas, które— rozważając przedmioty, do jakich się odnoszą —
mogą oznaczać zarówno czerń, jak ciemną czerwień czy jakąkolwiek inną bardzo
ciemną barwę.
Wiele określeń dotyczących koloru zapożyczonych jest od kwiatów i roś-
lin. Należy tu i poetyckie określenie Jutrzenki jako różanopalcej (rhododakty-
los), morza jako fiołkowego (ioeides), które weszły potem do tradycyjnego re-
pertuaru mowy poetyckiej, i inne ściślejsze oznaczenia barw oraz odcieni zwią-
zanych z daną rośliną, a używanych też później jako nazwy określonych kolo-
rów substancjalnych. Tak np. prdsinos, słowo oznaczające powszechnie w języku
greckim zieleń, pochodzi od parason, pory, krókos, żółty kolor szafranu, pochodzi
od rośliny tejże nazwy, podobnie hyakinthynos. Ten ostatni termin należy do gru-
py barw błękitnych. Do tej samej grupy należy też glaukos, którym określano
błękit morza, a także błękit oczu (Athena glaukopis). Kyaneon wiąże się stale z błę-
kitem (wyraz ten przetrwał jeszcze w traktatach z XVI i XVII w.). Ale znajdzie-
 tości znaczeniowo-emocjonalnej; xanthos oznacza żółty, ale też zielony. Znaj-
my też np. w ostatniej księdze Iliady — określenie kyaneos, wiążące się z poję-
dziemy ten wyraz na określenie barwy miodu, nazwanej również chloros. Pa-
ciem ciemnej barwy płaszcza Tetydy. Skądinąd wiadomo również, że wiązanie
miętajmy jednak, że miód faktycznie ma gamę odcieni od bardzo ciemnożółtego
słowa kyaneos z kolorem ciemnym występowało i później w nomenklaturze grec-
aż do jasnozielonego.
kiej: wyrocznia sybilińska nakazywała ofiarować Plutonowi, bogu podziemi,
Polios, szary, używany bywa na oznaczenie siwych włosów i pokrewny jest
byka lub jałówkę o ciemnej sierści (kyanóthrix)12.
greckiemu słowu peleia, gołąb, i łacińskiemu palumbus, Hezjod jednak używa tego
Można przytoczyć szereg fragmentów z poezji greckiej i łacińskiej, z których
słowa na oznaczenie światła wiosennego.
wynika ciekawe zjawisko pomieszania względnie identyfikacji barw „chłodnych"
Nazwy te nie wyczerpują oczywiście całego zasobu oznaczeń barwnych,
z grupy błękitów z tonami cienia i ciemności13. Jak już jednak wspomniano przed-
jakimi operowali Grecy w języku pisanym. A cóż dopiero w mowie potocznej,
tem, barwy z grupy czerwonych również bywają wiązane (choć rzadziej) z cie-
mnością, przypuszczalnie w podwójnym znaczeniu: emocjonalnym oraz na o której nie wiemy nic. Uderzający jest w każdym razie fakt, że niektóre nazwy
oznaczenie faktycznie ciemniejszej, głębszej tonacji danego koloru. zdają się oznaczać bardzo precyzyjnie taki, a nie inny odcień barwy, jako że wy-
wodzą się z konkretnego gatunku rośliny (krókos, prdsinos, hyakinthynos, ioeides),
Nomenklatura czerwieni w danych kulturach jest zastanawiająco bogata.
a równocześnie okazuje się, że są wedle naszych pojęć wymienne i wieloznaczne.
Bez wątpienia czerwień jest w mentalności prymitywnej barwą uprzywilejowaną,
W systemie barw antyku grają rolę bardzo różnorodne czynniki: rytuał,
przy czym dotyczy to nie tylko kręgu kultury europejskiej, ale całej ludzkości.
symbolika społeczna, walor poetycki, sztuka, rzemiosła, praktyka życia codzien-
Wiąże się ona przede wszystkim z kolorem krwi, wojny, ognia, siły, płodności,
potęgi, ale także ofiary, dostojeństwa, godności królewskiej. Czerwień obok nego. Każda nazwa koloru ma jakieś swoje zaplecze psychiczne, religijne, socjalne,
bieli i czerni należała do trzech rytualnych barw starożytności14. sięgające daleko w głąb ludzkiej świadomości zbiorowej, a więc „archetypiczne".
Widoczne to jest na przykładzie greckich słów leukon i melan. Pierwsze z nich
Główne najstarsze terminy greckie na oznaczenie czerwieni to erythraios
oznacza biel, ale kojarzy się też ze światłem: rdzeń tego słowa odnajdziemy w ła-
(bardzo dawnego pochodzenia), pyrrhos, phoinikos oraz porphyra. Phoinikos
cińskim lux. Melan oznacza zarówno cień, jak czerń, ciemność, ale kojarzy się też
zdaje się oznaczać żywą, nasyconą, krwistą czerwień, porphyra oznaczać mogła
z pojęciem brudu i zmętnienia. W wyrazie tym mamy więc pojęcie materialne,
różne odcienie od czerwieni do fioletu. Jednak spotykamy się często z pomie-
a zarazem symboliczno-psychiczno-religijne: zobaczymy też, że melan w zasto-
szaniem tych określeń, i to zarówno u filozofów i poetów, jak w terminologii
rzemieślniczo-technicznej (u Pliniusza). Pyrrhos może oznaczać jasną, płomienną sowaniu do sztuki może mieć inne jeszcze znaczenie. Bardzo ważny jest fakt,
czerwień, ale oznacza także kolor sierści lub włosów. Purpurowe mogły być fioł- że Grecy nie odróżniali pojęć bieli — czerni od pojęć jasności — ciemności, były
ki, a nawet fale morza, z którego wynurzała się Afrodyta. to dla nich synonimy. Sprawa ta stała się w czasach renesansu źródłem wielu
nieporozumień w języku malarskim, a dwuznaczność ta zarówno w terminologii,
Godne uwagi jest, że i purpura, i czerwień, oznaczona też jako phoinikos, ko-
jak sposobie odczuwania istnieje do dzisiaj.
jarzą się niekiedy w mentalności greckiej ze śmiercią, a także z błagalną pokutą
Jakiekolwiek byłyby nasze wątpliwości co do oznaczania przez Greków
o charakterze sakralnym. U Homera śmierć jest „purpurowa", co może wiązać
barw i ich odcieni w świecie otaczającym, nic nie wskazuje na to, aby ich percepcja
się z krwią przelaną na polu bitwy, ale też może mieć znaczenie zakorzenione
była mniej subtelna i różnorodna od naszej. Jeśli chodzi natomiast o dziedzinę
głęboko w koncepcjach religijnych. I jakkolwiek w tekstach antycznych odnoszą-
sztuki, mamy do czynienia z powolną fluktuacją, nie ewolucją, lecz fluktuacją
cych się do dawnych rytuałów (przebłaganie erynii, misteria eleuzyjskie) nomen-
upodobań, z pewnymi określonymi zespołami barw i sposobem ich stosowania.
klatura nie jest jednoznaczna i trudno się zorientować, kiedy chodzi o czerwień,
Rodzaje tych barw i ich zestawień narzucone są oczywiście częściowo możliwo-
kiedy o fiolet — znamienny jednak będzie przykład jednego z zachowanych ma-
ściami materiałowo-technicznymi, ale na pewno nie są to czynniki jedyne. W oce-
lowideł pompęjańskich. Są to malowidła z tzw. Villa dei Misteri w Pompei
nie fluktuacji gustów — jeśli chodzi o kolor w sztuce — natrafiamy na szereg
(powstałe w I w. p.n.e., a będące kopią dzieła greckiego z IV w. p.n.e.). Na na-
trudności, a nawet sprzeczności, jakie zjawiają się w dawnych tekstach. Na nich
syconej, cynobrowej czerwieni tła odcinają się fioletowe szaty biorących udział
bowiem głównie trzeba się oprzeć, jako że autentyczne zabytki malarstwa greckiego
w świętym obrzędzie. Mało jest prawdopodobne, aby użycie koloru w tym przy-
praktycznie nie istnieją. Dokładne pojęcie możemy mieć tylko o ceramice, gdzie
padku podyktowane było tylko względami czysto artystycznymi15.
spotykamy się z bardzo silną i wyrazistą konwencją smaku: o wiele mniej wiadomo
Z innych barw występujących w dawnych tekstach poetyckich i filozoficz-
o polichromii architektonicznej i rzeźbiarskiej. Wymienione poprzednio źródła
nych wymienić należy ochros (żółty), występujący już u Empedoklesa, chloros,
pisane, informujące nas o barwach w sztuce starożytnej, pochodzą z czasów póź-
jasnożółtawozielony, kojarzący się z młodą roślinnością, z wegetacją, z boskimi
nohellenistycznych i rzymskich, jakkolwiek oparte są na przekazach i tradycji
siłami odnowy młodego życia. Imię kobiece Chloe wywodzi się z podobnej war-
 greckiej klasycznej. Pliniusz opierał się na traktatach Pasiklesa i Ksenokratesa,
obecnie zaginionych.
Te wiadomości techniczne są o tyle bardziej precyzyjne, że wymienione ko-
lory łączą się przeważnie z konkretnymi minerałami i substancjami barwiącymi
różnego pochodzenia; są więc bardziej jednoznaczne niż terminologia z tekstów
poetyckich, gdzie charakter tradycyjno-kultowy, bądź też licencje i metafory
musiały mieć wielkie znaczenie. Tak też chyba należy sobie tłumaczyć stwier-
dzone rozbieżności pomiędzy językiem poetyckim antyku a jego językiem tech-
niczno-malarskim. Rozbieżności te zresztą istnieją do dnia dzisiejszego.
Pamiętać trzeba jednak, że oznaczenia barw w pismach odnoszących się
do techniki malarskiej też nie zawsze bywają jednoznaczne. Z dawnych substancji
barwnych, czy to używanych w zdobnictwie, czy malarstwie lub farbiarstwie,
uzyskiwano różne odcienie, z rozmysłu albo z przypadku. Poza tym w zachowa-
nych zabytkach antyku grecko-rzymskiego niezmiernie trudno na ogół określić,
jakiej barwie nazwanej po grecku czy łacinie odpowiada barwnik rzeczywiście
użyty w danym konkretnym przypadku16. Upływ czasu, zmiany chemiczne —
wszystko to dezorientuje, sprawiając, że „osobno" niejako traktujemy zasób
wiadomości pochodzących ze źródeł pisanych, osobno zaś zasób milczącej, spe-
cyficznej informacji, jakiej dostarczają nam same dzieła: ceramika, polichromia
rzeźb czy późnoantyczne malarstwo ścienne. Zwrócono już kilkakrotnie uwagę,
iż wypowiedzi pisarzy antycznych na temat zespołów barw w malarstwie i ich
używania stoją w wyraźnej sprzeczności z zachowanymi zabytkami. Wydaje się,
że jest to jednak sprzeczność pozorna. Będzie jeszcze o tym mowa, na razie wra-
cajmy do techniczno-rzemieślniczych określeń kolorów i barwników używa-
nych w sztuce i zdobnictwie.
Przypominając raz jeszcze, że informacje na ten temat pochodzą wszystkie
z czasów późnoantycznych, trzeba też stwierdzić, iż w oznaczaniu pojedynczych
barw autorzy dość często wykazują pewną niezgodność. Wiele też z podanych
przez nich nazw jest dziś nieprzetłumaczalnych.
Wydaje się, że Grecy rozróżniali poniekąd pojęcie barwy jako takiej, ozna-
czając ją słowem chroma, oraz pojęcie środka barwiącego — pharmakon. Jednakże
to rozgraniczenie było płynne.
Niektóre z określeń barwy znajdziemy i w języku najwcześniejszych poetów
i filozofów, i u Pliniusza. Z kolei wiadomości Pliniusza (przede wszystkim księga
17
XXXV Historiae naturalis), Dioscoridesa i Witruwiusza znajdują potwierdze-
nie w sporadycznych fragmentach późniejszych pisarzy antyku.
Dając przegląd barw najpowszechniej w starożytności używanych, podajemy
18
nazwy zarówno greckie, jak łacińskie .
Te ostatnie były często nazwami greckimi, nieco tylko przekształconymi,
ale znajdujemy wśród nich także nowe określenia innego pochodzenia. Nie bę-
dziemy się tu jednak wdawać w kwestie filologiczne ani przytaczać sporów uczo-
nych co do chronologii występowania barwników oraz interpretacji tekstów.
B i a ł y — leukos (łac. albus).
Biel od bardzo dawnych czasów otrzymywano z kredy wapiennej; za naj-
lepszą uchodziła otrzymywana z Melos (słynna biel melijska) i Samos oraz z Krety.
Znana też była biel zwana paraetonium, nazwana tak od miejscowości w Egipcie.
Spośród bieli ołowianych (łac. cerussium, cerusium) szczególnie ceniona była po-
chodząca z Rodi oraz z Selinuntu na Sycylii. Niektórzy uczeni twierdzą, że po-
jawiła się dopiero około 100 lat p.n.e., ale przeczy temu tekst Pliniusza (Hist. nat.
XXXV, 48). Bogactwo nazw oznaczających białe barwniki oraz częstotliwość
występowania ich w tekstach świadczy, że była to podstawowa farba w antycznej
„palecie".
C z a r n y — melas (łac. ater, niger, atramentum).
Czerń była otrzymywana zwykle jako produkt spalania rozmaitych sub-
stancji organicznych (stąd później nazwy: „czerń słoniowa" ze spalonych kłów
słonia, „czerń winorośli" itd.). Pliniusz wymienia jako jeden z rodzajów czerni
atramentum, która miała być jedną z czterech barw używanych przez malarzy
greckich w okresie największej świetności sztuki. Znany był także rodzaj tuszu
chińskiego zwany indicum, a używany także w malarstwie. Szerokie zastosowanie
miała czerń w malarstwie dekoracyjnym rzymskim. Że był to kolor ulubiony
w dekoracji architektonicznej wnętrz, wiemy zarówno od Witruwiusza (De arch.,
VII, 10, 2), jak z licznych zachowanych zabytków.
C z e r w o n y — phoinikos, erythraios, porphyrous (łac. ruber, puniceus,
mineus, purpureus).
Zarówno u Greków, jak Rzymian znanych było wiele gatunków i odcieni
czerwieni. Terminologia grecka, jak już wspomniano, wykazuje niekonsekwencję
w tej dziedzinie. Nomenklatura rzymska barw z grupy czerwieni jest szczególnie
bogata i też bywa wieloznaczna. Zwłaszcza niejasno przedstawia się sprawa cy-
nobru i minii. Oba te barwniki, w istocie bardzo podobne, mieszano w określe-
niach od najdawniejszych czasów. Pliniusz i Witruwiusz wymieniają minium,
jako jasną, żywą czerwień pochodzenia mineralnego, znajdowaną w stanie natu-
ralnym w kopalniach. Odpowiadałoby to cynobrowi (dwusiarczek rtęci). Jednakże
Dioscorides określa nazwą cynabaris indica żywicę wydobywaną ze specjalnych
roślin. Nazywano ją także „smoczą krwią", a należała do kolorów bardzo kosztow-
nych. Widzimy więc, że ulegają tu pomieszaniu barwniki pochodzenia mineral-
nego i organicznego.
Rozmaite związki i pochodne żelaza dostarczały również wielu gatunków
czerwieni. Teksty wymieniają też naturalną ochrę czerwoną zwaną rubrica, przy
czym najlepsza pochodziła z Synopy z Pontu (stąd późniejsza nazwa „synopii",
powszechnie używanej w średniowieczu i wczesnym renesansie).
Istniały też liczne barwniki czerwone pochodzenia organicznego, roślinnego
lub zwierzęcego. Do pierwszych należał sandyx oraz farba zwana hysginum.
Purpurę otrzymywano z soku małży. Jest to jeden z najstarszych znanych
barwników. Niedawno w pałacu Knossos na Krecie odkryto zapisane tabliczki
pochodzące z XV w. p.n.e., gdzie występuje najwcześniejsze znane określenie
purpury (porpureja) oraz czerwieni roślinnej zwanej ponikije (greckie phoinikos).
Pierwszymi dostarczycielami byli Fenicjanie. Z barwnika tego otrzymy-
wano jednak różne odcienie poprzez żywą czerwień aż do fioletu, a także tony
brunatne czy nawet niebieskie19. Najprawdopodobniej słowo phoinikos oznaczało
żywą czerwień, porphyra zaś raczej fiolet. Arystoteles np. odróżnia w tęczy czer-
wień oznaczoną jako phoinikos od fioletu-purpury. Ale nazwy te bywały również
wymienne.
Otrzymywano też barwnik czerwony, zwany również purpurą, z pewnego
rodzaju owadów koszenili (coccus illicis), stąd określenie coccinus u Rzymian na
czerwień i purpurę: barwnik ten nosił też nazwę kermes. Prawdziwa purpura
tyryjska z małży morskich była niezmiernie droga, więc Fenicjanie bardzo wcze-
śnie postarali się zastąpić ją barwnikiem łatwiej dostępnym.
Ż ó 11 y— chlor os, xanthos, ochros (łac. flavus, luteus).
Najbardziej rozpowszechnionym i jednym z najwcześniej znanych barwni-
ków była ochra. Za najlepszą uchodziła attycka (Pliniusz, Hist. nat. XXXIII, 6),
której używali Polygnotos i Mikon, wielcy malarze greccy. Oprócz tej naturalnie
mocno żółtej ochry używano też innych glinek, barwionych sokiem szafranu
(krókos) lub wywarem z innych roślin.
Odmienny odcień posiadał aurypigment, siarczek arsenu, znajdujący się
w stanie naturalnym w kopalniach złota i srebra w Azji Małej. Jeszcze inny od-
cień posiadał barwnik chrysocolla, obejmujący odcienie zarówno żółte, jak zie-
lone. Pisarze wymieniają go raczej jako barwę zieloną.
B ł ę k i t n y — kyaneos (łac. caeruleus).
Pliniusz {Hist. nat. XXXIII, 161) wymienia trzy główne gatunki błękitu:
egipski, scytyjski i cypryjski; wiadomości jego na ten temat są jednak mocno
chaotyczne. Co do słynnego błękitu egipskiego, to otrzymywano go sztucznie
z piasku i związków miedzi. Sposób otrzymywania tego pięknego błękitu jest do-
tąd tajemnicą20. Błękit otrzymywany z lapis-lazuli znany był i ceniony od bardzo
dawna. Płyty ceramiczne w pałacu w Korsabad były jakoby pokryte właśnie
sproszkowanym lapis-lazuli. Znano go też w Egipcie już ok. 2000 lat p.n.e. Ale
otrzymywano również błękit z minerału zwanego azurytem. Błękit nazywany
przez Pliniusza caeruleum miano znajdować w kopalniach złota i srebra. Jednakże
nowoczesne analizy chemiczne nie znalazły śladu tego opisywanego barwnika
w zabytkach antycznej polichromii rzeźbiarskiej i architektonicznej. Rzymianie
znali też indygo (łac. indaco), barwnik roślinny bardzo kosztowny, dość rzadko
więc używany. Do kosztownych farb należał też „błękit armeński", wymieniony
przez Pliniusza jako jeden z cołores floridi, obok których rozróżniano colores
austeri. Wszystkie te drogie farby często i na różne sposoby fałszowano.
Z i e l o n y — chlor os, prdsinos, xanthos (łac. viridis).
Istniało kilka gatunków glinek o naturalnej barwie zielonawej o rozmaitych
nazwach, wszystkich jednak pochodzących już z czasów rzymskich, np. creta
viridis zwana appianum, zieleń z Werony, armeniwn i in. Pliniusz, Teofrast,
Dioscorides i Witruwiusz wymieniają nazwę barwy zielonej chrysocolla21. Był
to barwnik mineralny, w odcieniu żółtawozielonym, otrzymywany ze sproszko-
wanego malachitu albo ze związków miedzi, przy czym tą drogą można go też
było otrzymywać sztucznie. Był powszechnie używany w późnym antyku.
Zieleń miedzi wytwarzano kładąc kawałki miedzi do octu, dodając niekiedy
soli i sody. Sposób ten był stosowany potem długo w średniowieczu.
Widzimy, że związki miedzi były zasadą barwiącą, z której otrzymywano
zarówno błękit, jak i zieleń: w tym drugim wypadku jednak kolor był o wiele
mniej trwały i dlatego najwyżej stawiano prawdziwy sproszkowany malachit,
chrysocolla, należący do colores floridi.
Z tekstów pisanych w czasach rzymskich wynika, że Rzymianie w dziedzinie
barwy, podobnie jak w ogóle w dziedzinie sztuki, mieli wobec Greków „kompleks
niższości". Uważali, iż Grecy posiadają większą zdolność percepcji odcieni
barwnych, a przede wszystkim, że lepiej umieją je określać22. Tymczasem— jeśli
sądzić z naszej współczesnej znajomości tekstów greckich i łacińskich — te
ostatnie wykazują większe bogactwo. W Eneidzie Wergiliusza znajdziemy więcej
określeń barw i częściej występują one aniżeli u Homera. Niemniej ta tradycja
rzymska o czymś świadczy. Wiele też określeń łacińskich zapożyczonych jest
wprost z greckiego (erythreus, puniceus, glaucus, prassinus), ale są też nazwy
całkiem nowe, jak np. viridis, oznaczające ogólnie zieleń. Bogatsze są określenia
czerni {ater, niger), bieli {albus, pallidus, candidus). Candidus oznaczał biel lśniącą,
albus — matową. Podobne rozróżnienie istniało co do czerni — niger. Słowo to
wyparło zresztą później dawniejsze określenie ater, którego używano odtąd ra-
czej w języku poetyckim (Horacego: „post eąuem sedet atra cura").
Duże zróżnicowanie wykazuje też w łacinie grupa barw żółtopomarańczo-
wych {croceus, galbinus, luteus). Znajdziemy też wyrazy precyzyjne, oznaczające
pewien tylko odcień specjalny, np. buxeus — kolor bukszpanu, eburneus — kości
słoniowej, lacteus — białosrebrny, melichrus — kolor miodu, callainus — barwa
alg morskich, hederaceus — kolor bluszczu, myrteus — kolor mirtu 2 3 , colombi-
nus — gołębioszary, cenereus — popielaty, canus — siwy, murinus — szary, mysi,
ferrugineus, pochodzący od ferrugo (rdza żelaza), oznaczający różne odcienie
czerwonobrunatne.
Uderza niewielki stosunkowo zasób nazw dotyczących błękitu oraz fakt,
że zarówno w języku greckim, jak łacińskim granice pomiędzy określeniem tego,
co niebieskie, a tego, co zielone, są płynne; występują też wspomniane już oscylacje
24
pomiędzy pojęciem błękitu a pojęciem ciemności . I greckie kyaneos, i łacińskie
caeruleus, jakkolwiek w pewnych przypadkach odnoszą się wyraźnie do bezpo-
średniej, „generalnej" nazwy błękitu — niekiedy wiążą się także z pojęciem
ciemności.
 Drugą osobliwością jest sprawa fioletu. Że Grecy odróżniali tę barwę od
czerwieni, wiemy choćby z podziału barw tęczy u Arystotelesa. Ale fiolet ozna-
czali nazwą porphyra. Jak już wspomniano, była to nazwa barwnika, substancji.
Otrzymywać z niej można było szereg odcieni, których jakość zależała od rozmai-
tych czynników (gatunek małży, preparowanie soku, ingrediencje itd.). Stąd
wieloznaczność słowa purpura zarówno w terminologii greckiej, jak łacińskiej.
Szczególnie ważne dla historii sztuki jest uświadomienie sobie, że purpura
była nazwą barwnika, nie zaś określonego koloru, a zatem pojęcie purpury nie
zawsze kojarzyło się z intensywną, czystą czerwienią, jak to ma miejsce w nowo-
żytnej nomenklaturze i sposobie myślenia. Wygląda na to, że ludzie antyku szcze-
gólne piękno i dostojeństwo przypisywali nie jasnopłomiennej barwie czerwonej
(minii i cynobru), lecz właśnie głębokiej, nasyconej „chłodnej" purpurze, bliskiej
raczej fioletowi. Sprawa ta będzie miała znaczenie dla rodzaju gamy barwnej
mozaik bizantyńskich. Co do barwy określonej jako hyacinthinus, to zdaje się ona
odpowiadać dzisiejszej „lila". Ten różowolila odcień pojawia się niekiedy w poli-
chromii figurek terakotowych tzw. tanagryjskich (od miejscowości Tanagra).
Niekiedy — bardzo rzadko — kolor ów występuje na lekythach (naczyniach na
olejki wkładanych zmarłym do grobu). W zabytkach kultury kreteńskiej i minoj-
skiej barwa fioletowa nie występuje nigdy. Natomiast naszyjniki z kamieni przy-
pominających ametyst były — jak się wydaje — ozdobą szczególnie ulubioną2'.
W zabytkach z okresu rzymskiego klasycznym przykładem wprowadzenia
fioletu obok czerwieni „pompejańskiej" są malowidła ścienne w Villa dei Misteri
w Pompei, ale można by znaleźć inne jeszcze, skromniejsze przykłady. W łacinie
starożytnej nie ma terminu ogólnego na oznaczenie fioletu. Zastępuje go właśnie
słowo purpura. Pliniusz powiada: „Si purpura facere malunt, caeruleum sublinunt,
mox purpuńssum ex ovo inducunf (Hist. nat. XXXV, 26, 45). Na warstwę błękitu
nakładano więc warstwę bardzo intensywnego, szkarłatnego purpuńssum, będą-
cego barwnikiem lazurowym (półprzejrzystym), co w rezultacie dawało oczy-
wiście fiolet, oznaczony jednak nazwą purpura.
Inne określenia odnoszące się do tego koloru mają wszystkie charakter bar-
dziej szczegółowy: amethystinus, violaceus, hyacinthinus, tyrianrhinus, odnoszą
się do pewnego specjalnego odcienia, wyznaczonego przez porównanie z kwia-
tem czy minerałem. Wszystkie te nazwy są jakoby zaczerpnięte ze słownika
farbiarzy tkanin. Plautus wspomina, że istniały cechy farbiarzy zwanych violarii,
zajmujących się wyłącznie farbowaniem tkanin fioletowych26. Kolor ten zastrze-
żony był dla wyższych klas społeczeństwa rzymskiego (pamiętamy z Quo vadis,
że Sabina Poppea miała „tunikę ametystową"). Co do strojów istniały upodoba-
nia dość wyłączne. Dominowała biel i czerwień, ale barwa żywożółta właściwie
niemal pomarańczowa też była bardzo lubiana (oznaczana jako crocus, galbinus,
luteus). Welon oblubienicy bywał w kolorze szafranu, łącząc się z pojęciem ra-
dości i wesela. Natomiast odcienie bladożółte i bladozielone nie były uznawane
za piękne, jeśli chodzi o strój. Ogólnie jednak barwa żółta nie cieszyła się tą złą
sławą, której nabyła w czasach chrześcijańskich, kojarząc się ze zdradą i zazdro-
ścią (choć miała także inną rolę). U Rzymian barwą symbolizującą zazdrość bvł
lividus, barwa szaroniebieska.
Porównując wiadomości na temat nazewnictwa kolorów u Greków i Rzy-
mian, podkreślić należy momenty następujące: a) duży zasób zapożyczeń lub
dosłownych tłumaczeń nazw greckich u Rzymian: b) znacznie większą różno-
rodność, a także precyzję wielu nazw łacińskich: c) szczególne bogactwo słów
oznaczających u Rzymian czerwień i jej odcienie. Język łaciński wytworzył bar-
dzo niewiele nowych określeń na błękity. Pojawia się natomiast bezpośrednia,
ogólna nazwa zieleni viridis, nie odpowiadająca żadnemu określeniu greckiemu.
Jednak błękity i zielenie również u Rzymian ulegają częstemu pomieszaniu w ję-
zyku poetyckim: d) zróżnicowanie w łacinie typów czerni i bieli, związanych
z matowością i połyskiem. Grecy nie posiadali odrębnego określenia na pary
pojęć biały — czarny oraz ciemny — jasny. Mieszali je również Rzymianie. Jed-
nak rozróżniali biel lśniącą od bieli matowej i podobnie było z czernią: e) wielo-
znaczność określenia purpura, która jako nazwa środka barwiącego tak u Gre-
ków, jak Rzymian mogła oznaczać zarówno gamę czerwieni, jak i fioletu: f) brak
odrębnego określenia w słownictwie starożytności na kolor brunatny. Rzymianie
dla określenia go używali terminów oznaczających bądź czerń, bądź jakiś gatu-
nek czerwieni, która jakościowo najbliższa jest barwie brunatnej.
Zważywszy wszystko to, co wiemy na temat terminologii barw używanej
w świecie antycznym grecko-rzymskim, stwierdzić trzeba, że jest ona w sumie
bardzo bogata. Jednakże system barw różni się od naszego pod jednym bardzo
zasadniczym względem. Człowiek współczesny myśląc i mówiąc o danej barwie
przyjmuje jako system wyjściowy kolory widmowe niejako w stanie czystym,
„idealnym". Mówiąc „czerwień", ma na myśli jakąś zjawiającą się w naszym od-
czuciu czerwień idealną bez żadnej przymieszki czy to w stronę błękitu, czy żółci.
Dopiero chcąc bliżej określić jakiś kolor, używamy terminów „fachowych" (na-
zwy handlowe farb) bądź porównań z obiektami znanymi i charakterystycznymi.
Artyści malarze mają znowuż język specjalny, operując nazwami „handlowymi"
(kobalt, zieleń Veronesa, Kassdbraun itd.), lecz przede wszystkim operując kon-
trastem ciepłe — zimne, wiążącym się w skomplikowaną grę zestawień i wza-
jemnych oddziaływań. Nasza nomenklatura barw zmienia się zależnie od grupy
społecznej, zawodowej, stopnia wykształcenia itp. Ale zasadniczo człowiek współ-
czesny — o ile nie jest artystą — operuje schematem barw „samych w sobie"
opartych na schemacie tęczy. Stanowią one naszą wspólną konwencję.
Tymczasem wszystko zdaje się wskazywać, że Grecy owych nazw oderwa-
nych, określających kolor bezpośrednio, właściwie nie posiadali. Nazywali barwy
jakby bardziej szczegółowo, a równocześnie bardziej pośrednio. Były to nazwy
oznaczające specjalny gatunek, specjalny odcień błękitu, zieleni czy żółci. Pojęć
ogólnych nie było, tak jak nie było rozróżnienia barw widmowych od barw po-
wierzchniowych. Prasinos, xanthos były pewnym specjalnym odcieniem zieleni,
takim, a nie innym, wyznaczonym przez obiekt porównawczy. Treść pojęcia
kojarzyła się z daną rośliną czy barwnikiem. Grecy nie operowali pojęciami barw
pryzmatycznych, które tkwią u podstawy naszego sposobu myślenia i systemu
barw. Znamienne jest, że Arystoteles rozróżniał w tęczy tylko trzy kolory, a Empe-
dokles za podstawowe uważał najczęstsze barwy palety malarskiej.
Tak więc określenia greckie były bardziej szczegółowe, konkretne, przy-
najmniej dla nich samych, a równocześnie bardziej chwiejne i wymienne wedle
naszych pojęć o ścisłości.
To, że najdawniejsze zabytki piśmiennictwa wspominają częściej pewne
barwy niż inne i przypisują szczególną wagę pewnej ograniczonej liczbie kolorów,
nie oznacza ich ograniczenia percepcyjnego, lecz wartość symboliczno-kulturową,
jaką im przypisywano. Ten mechanizm wartościująco-emocjonalny w naszym
świecie oficjalnie już nie istnieje: ustąpił miejsca wartościowaniu estetycznemu.
Antyczna terminologia barwy wydaje się dzisiaj chaotyczna i niekonsek-
wentna. Ale czy nasza również taka nie jest? O zjawisku barwy, dzięki rozwojowi
fizyki, chemii, optyki, wiemy o wiele więcej niż Grecy, ale w praktyce chaos pa-
nuje do dzisiaj. Inny jest język fizyków, inny chemików, inny artystów. Dodajmy
tu jeszcze sprawę neologizmów, mody oraz praktykę życia codziennego. System
barw pryzmatycznych w praktyce tej nie wystarcza. W istocie, jeśli chcemy okre-
ślić bliżej jakąś barwę, uciekać się musimy do peryfraz albo porównań ze znanymi
przedmiotami natury lub specyficznymi środkami barwiącymi — a więc robimy
to samo, co Grecy i Rzymianie. Nasze określenia zmieniają często desygnaty,
ale czy same określenia są zawsze bardziej dokładne od antycznych? Rzymianie
odróżniali zieleń bluszczu od zieleni bukszpanu — jest to dystynkcja niezmiernie
subtelna. Czy nasze określenie „cyklamenowy" na oznaczenie odcienia zimnego
różu wpadającego w fiolet jest bardziej precyzyjne?
Zasób barw ulega pewnym zmianom i fluktuacjom w każdej epoce. Przy
czym technika, przemysł, moda, mają tu znaczenie i wpływ o wiele większy niż
sztuka.
W malarstwie greckim owa słynna i tak często występująca w tekstach purpura
(oznaczająca, jak wiemy, często fiolet) praktycznie w ogóle się nie pojawiała.
W malarstwie hellenistycznym i rzymskim jest niezmiernie rzadka, choć znacze-
nie jej w przemyśle farbiarskim było ogromne.
Platon nazywa purpurę najpiękniejszym kolorem, sławionym ponad wszystko
inne (Republica, VI, 507, 508). Arystoteles i Teofrast zachwalają purpurę jako
miłą dla oczu .
27
Charakterystyczna jest też wartość emocjonalna wiązana z tą barwą jako
synonimem wspaniałości i dostojeństwa. Przetrwała ona bardzo długo w świecie
kultury greckiej, czego objawem tytuł „Porfirogeneta" („zrodzony do purpury"),
nadawany cesarzom Bizancjum.
Dla późnoantycznej klasyfikacji barw charakterystyczny jest podział na colores
floridi i colores austeri wymieniony u Pliniusza (Hist. nat. XXXV, 12, 30). Do
pierwszych należały: minium, smocza krew, błękit armeński, chrysocolla, indygo,
purpurissum.
Archeologowie współcześni spierali się, wedle jakiego kryterium podział
ów zosta! dokonany. Ostatnio interesującą interpretację podała Lepik-Kopa-
czyńska28 twierdząc, że colores floridi, farby bardzo kosztowne, były barwnikami
lazurowymi lub półlazurowymi, natomiast austeri odpowiadają barwnikom kry-
jącym. Colores floridi używano zwykle jako drugiej warstwy na warstwie farby
kryjącej w celu wzmocnienia żywości koloru albo też mieszano taki „laserunko-
wy" barwnik z czernią i bielą (paraetonium i atramentum) względnie tylko z bielą,
aby zmienić go w farbę kryjącą. Istotnie, dla procedury malarskiej podział taki
ma znaczenie zasadnicze, a potwierdzają go też niektóre średniowieczne traktaty
techniczne, rozróżniające colores clari e spissi, odpowiadające farbom lazurowym
i kryjącym. Podkreślić jednak trzeba, że wszystkie farby wymienione u Pliniusza
jako floridi były istotnie farbami o dużym stosunkowo nasyceniu chromatycznym,
a więc bardziej zasługiwały na nazwę „kwitnących" niż naturalne ochry czy też
czernie i biele, zaliczone przez Pliniusza do barw austeri jako mniej żywych i świe-
tlistych. Inne fragmenty pisarzy starożytnych potwierdzają zresztą taką inter-
pretację.
Ciekawym i dyskusyjnym problemem, jeśli chodzi o stosunek antyku do barwy
w sztuce, jest sprzeczność pomiędzy pewną grupą wypowiedzi pisarzy a stanem
rzeczy znanym z nielicznych greckich zabytków.
U Pliniusza znajdziemy sławny cytat, przytaczany często na dowód trady-
29
cyjnej niechęci Greków do koloru . „Za pomocą czterech tylko barw — bieli
z Melos, ochry attyckiej, czerwieni z Synopy oraz czerni {atramentum) — stwo-
rzyli swe nieśmiertelne dzieła Apelles, Aetion, Malanthius, Nikomachus, prze-
sławni malarze" (Hist. nat. XXXV, 50). Używanie tych czterech tylko barw przez
Apellesa podkreśla Pliniusz raz jeszcze, omawiając figuralne kompozycje oraz
portrety Aleksandra Wielkiego (Hist. nat. XXXV, 92).
Podobne uwagi znajdziemy u Witruwiusza: „To, co starożytni, nie szczę-
dząc trudów i zręczności, starali się osiągnąć przy pomocy kunsztu, dzisiaj osiąga
się za pomocą barw i wyszukanych efektów. Wartość, jakiej dodawała dziełu
subtelność artysty, nie jest dzisiaj potrzebna, zastępuje ją pański zbytek. Czyż
w starożytności nie używano minium oszczędnie jakby na lekarstwo? Dziś pokrywa
się nim bez wyboru prawie całe ściany. Dochodzi do tego jeszcze zieleń, purpura
i błękit armeński. Choćby te barwy nie były nawet artystycznie nałożone, pocią-
gają oko swym blaskiem" (Witruwiusz, De arch., VII, 5).
Wzmianki na temat używania przez malarzy greckich okresu świetności
tylko czterech barw: białej, czarnej, czerwonej i żółtej (wymienionych jako główne
już przez Empedoklesa), powtarzają się i w innych tekstach. Potwierdza je Pseudo-
-Arystoteles, mówiąc o „czterech barwach, które mieszając malarz tworzy podo-
bizny" 30 . Cycero (Brutus, XVIII, 70) wymienia Zeuxisa, Polygnota, Timanthiosa
jako używających tylko czterech kolorów, co uważa jednak za pewien „prymity-
wizm".
Otóż zwrócono uwagę, że częste wypowiedzi na temat owych czterech barw
stoją w jawnej sprzeczności z tym, co wiemy o polichromii architektonicznej
i rzeźbiarskiej31, operującej wyraźnie barwnikami oraz żywą czerwienią.
Jak wyglądała zatem sprawa użycia koloru w Grecji antycznej ?
Najstarszy autentyczny zabytek odpowiadający tradycyjnym barwom Empe-
doklesa to gliniane metopy malowane z archaicznej świątyni Apollina w Ther-
mon (ok. 630 r. p.n.e.), gdzie rzeczywiście występuje tylko barwa czarna, ciemno-
żółta, czerwona i nieco bieli (Muzeum Archeologiczne, Ateny). Podobny zespół
barw występuje w wazach orientalizujących greckich w VII w. p.n.e. Na cegla-
stym naturalnym tle wypalonej gliny rysują się czarne sylwety, których pewne
fragmenty malowane są bielą (twarze i ręce u kobiet), niektóre zaś żywą głęboką
czerwienią. Te akcenty czerwieni znikają w stylu czarnofigurowym VI w. p.n.e.
Konwencja białej farby dla ciał kobiet, wprowadzona w ceramice jakoby przez
Eumaresa (VI w. p.n.e.), zachowała się bardzo długo w obrazach i jest jednym
z dowodów na to, że greckie malarstwo właściwie wyrosło z malarstwa wazowego
i początkowo musiało je bardzo przypominać. Ze świadectwa Pliniusza wynika,
że ciała kobiet były malowane bielą, często całkowicie bez modelacji, jeszcze
w IV w. p.n.e. 32
Wymienione metopy w Thermon wskazywałyby więc, że w pewnym okresie
Grecji archaicznej błękit w polichromii architektonicznej nie był używany. Zda-
niem archeologów barwę stosowano już w najwcześniejszych drewnianych świą-
tyniach. Najpierw były to tylko barwne plakiety terakotowe, później stosowano ko-
lor wprost na kamieniu. Pierwsze świątynie z tufu i porosu malowane były ochrą
żółtą, czerwoną i brunatną oraz czernią, prawdopodobnie z sadzy lub węgla .
33
Gdy z początkiem V w. p.n.e. marmur zastąpił inne materiały, wymienione
barwy zniknęły i pojawił się nowy zespół — dichromia: żywa czerwień w meto-
34
pach i błękit w tryglifach .
Jednakże w rzeźbie i dekoracji rzeźbiarskiej błękit występuje już wcześniej.
Widzimy go w malowanych stelach nagrobnych z lat ok. 500 p.n.e. i wcześniej,
a także (obok czerwieni, bieli, żółci i czerni) w słynnych Korach w Muzeum na
Akropolu, pochodzących z czasów przed budową Partenonu. Znane rzeźby
Trójgłozuy Tyfon oraz Herakles walczący z Hydrą, zdobiące przyczółek dawnej
świątyni zwanej Hekatompedon (Muzeum na Akropolu), malowane były również
błękitem, czerwienią i zielenią. W każdym razie zachowały się ślady tych właśnie
barw. Nie są one użyte realistycznie — włosy malowane były niebiesko. W rzeź-
bie architektonicznej Grecy tego czasu nie szukali realizmu, lecz podkreślenia
elementów.
Było to użycie barw w sensie dekoracyjnym — mających pełną widoczność.
Wygląda na to, że uparcie utrzymującą się tradycję pisarzy pomijającą błękit
i zieleń wytłumaczyć można tym, że w pewnym okresie estetyka grecka zaczęła
rozróżniać „malarstwo właściwe" od dekoracji architektonicznej. W obrazach
Grecy z rozmysłu zapewne ograniczali ilość barw, podobnie jak redukowali ją
jeszcze bardziej w ceramice czarno- i czerwonofigurowej. Mogły też występować
powody natury technicznej — naturalne ochry i sadza są najłatwiej dostępnymi
barwnikami. Na terenie Włoch zachowały się przykłady malowideł grobowco-
wych (lata ok. 360—320 p.n.e.), gdzie stosowanie „czterech barw Pliniusza"
jest regułą. Malowidła te znajdują się w Muzeum w Paestum w liczbie kilkunastu.
Nie odznaczają się wysokim poziomem artystycznym, ale ważne jest to, że po-
chodzą z terenu Lukanii, a więc dawnej kolonii greckiej. Przedstawiają postaci
wojowników, konie, płaczki i obrzędy pogrzebowe. Wszystkie wykonane są na
białożółtawym tynku czerwoną i żółtą ochrą oraz czernią35.
Innym przykładem jest malowidło z grobowca w Cumae (Campania), po-
chodzące ze schyłkowego okresu kolonizacji greckiej we Włoszech. Malowidło
to, znajdujące się obecnie w Muzeum w Neapolu, przedstawia damę przy toalecie.
Tłem jest naturalna barwa tynku, a użycie farb ogranicza się do trzech: czerwonej,
czarnej i żółtej.
Ciekawe jest, że przytoczone cztery barwy Pliniusza występują nie tylko
w tradycji antyku śródziemnomorskiego. Były one barwami czterech kast, wy-
mienionymi w sanskrycie36. Wiadomo także, że ochra czerwona i żółta, biel oraz
czerń z sadzy były pierwszym materiałem w malowidłach paleolitu. Jednakże
błękit występuje już w Egipcie, a od Pliniusza wiemy, że wedle jednej z bardzo
dawnych tradycji Grecy mieli się nauczyć malarstwa właśnie od Egipcjan (Hist.
nat. XXXIII, 7, 117, XXXV, 5, 7, 15).
Niewątpliwe są kontakty z Egiptem kultury kreteńskiej i mykeńskiej, o której
pisarze antyku zdają się zupełnie nie wiedzieć. Freski pałacu w Knossos na Krecie
były malowane przy użyciu błękitu, którego fabrykację znali i stworzyli Egipcja-
nie' 7 .
W malowidłach kreteńskich i mykeńskich tło jest w przeważającej większo-
ści błękitne względnie błękitnozielonawe (prawdopodobnie na skutek zmian che-
micznych), niekiedy brunatnoczerwone z odcieniem fioletu. Takie jest tło Mło-
dzieńca z lilią z pałacu w Knossos (Muzeum w Herakleionie).
Barwy fresku z tzw. II pałacu w Tirynsie (kultura mykeńska Grecji lądo-
wej z lat ok. 1300—1200 p. n. e.) to zielonawy błękit, ochra żółta, czerwień i czerń—
użyta tylko do konturów postaci. Na innym fryzie z kultury mykeńskiej z lat
około 1200 r. "p.n.e. widnieją jelenie na jasnym, żółtawym tle, malowane żywą
czerwienią i błękitem. Na innym znowuż, nie datowanym, widzimy białe sylwe-
towe postaci na tle błękitnym, odziane w żółte draperie. Brak czarnego konturu.
'Bardzo piękna, archaiczna rzeźba Głowa kobiety (ok. 1200 r. p.n.e.) malowana
jest żywą czerwienią (usta i osobliwie stylizowane rumieńce): oczy i włosy są
czarne, przepaska na głowie błękitna38.
 Zachowane resztki malowideł z Knossos i Hagia Triada na Krecie (Mu-
zeum w Herakleionie) mają tła ugrowe, białe, błękitne, rzadziej czerwone. Wi-
dzimy tam błękitne małpki, błękitne delfiny obwiedzione czarnym konturem,
stylizowane rośliny zielone, białe, niebieskie. Sylwetki kobiet malowane są za-
wsze białą farbą, mężczyzn — brunatną czerwienią.
Z zachowanych przykładów wynika, że w sztuce kreteńskiej i mykeńskiej
błękit był kolorem szczególnie używanym i lubianym.
Tradycja tej sztuki nie dociera jednak do pisarzy późnoantycznych. Pli-
niusz pomija ją zupełnie, zajmując się tylko światem helleńskim. Skarży się zresz-
tą na niedokładność Greków (Hist. nat., XXXV, 53, 54), którzy zaczęli w swych
zapiskach wymieniać malarzy dopiero po raz pierwszy od 90 Olimpiady (420—
417 p.n.e.), uznając to (zdaje się słusznie) za dowód, że malarstwo greckie rozwi-
nęło się później niż rzeźba, ponieważ rzeźbiarzy wymieniano wcześniej, gdyż
malarze nie byli tego widocznie godni39. Za pierwszego „prawdziwego" malarza
Grecy uznali dopiero Polygnota. Arystoteles stwierdza, że wszystko, co było
przed nim, było wadliwe i niezręczne (Problemata, I, 45, 895, b, 36), a przytakuje
temu Teofrast. Zwykłą koleją rzeczy uznano później jednak Polygnota za pry-
mitywa, i Kwintylian już się dziwi, że Polygnotos i Aglaofon, używając prostych
barw, bez cieni i różnicowań, znajdują swych amatorów, którzy chwalą ich wię-
cej niż późniejszych, doskonałych artystów (Inst. oratoria, XII, 10, 3).
Czytając uważnie teksty przekonamy się, że wszystkie wzmianki o malar-
stwie odnoszą się do 2. polowy V w. p.n.e., głównie jednak IV w., a także, że
odnoszą się wyłącznie do obrazów, a nie do polichromii dekoracyjnej. Drugim
ważnym momentem jest to, że wiele wymienionych obrazów było pisarzom zna-
nych z autopsji, co bywa wyraźnie podkreślane. Nie ma więc powodu, aby nie
ufać zapewnieniom co do ograniczonej ilości barwników ówczesnej palety.
Nasuwa się pytanie: czy można traktować dosłownie używanie tylko czte-
rech barw: białej, czarnej, czerwonej i żółtej?
Z podanych poprzednio przykładów z terenu Włoch widzieliśmy, że istot-
nie tak bywało. Ale gdy malarze chcieli ukazać morze czy tła krajobrazowe —
jak wywiązywali się z tego zadania? Wiemy, że motywy te w IV w. p.n.e. już
występowały. Pewną wskazówkę dają nam słowa Arystotelesa: „Malarze malują
rzeki żółtą ochrą, morze zaś błękitem" (Problemata, XXIII, A. Reinach, op. cit.,
s. 47). Z uwagi tej wynika, że gdy określony temat tego wymagał, odstępowano
od zwykłego zespołu stosowanych najczęściej farb i używano azurytów lub
kosztownego błękitu egipskiego. Umiano go zresztą fałszować za pomocą soków
roślinnych mieszanych z kredą40.
Ale można było błękit uzyskać jeszcze inaczej, nawet w ramach rygory-
stycznego użycia „czterech barw Pliniusza", mianowicie przez mieszanie bieli
i czerni. Wiemy, że melanże farb stosowano już za czasów Apollodorosa i Po-
lygnota, przy czym posługiwano się nie tylko mieszaniną „na palecie", ale na-
kładaniem farb lazurowych na kryjące. Że z pewnych gatunków bieli i czerni
użytych w odpowiedniej technice i proporcji można uzyskać ton błękitnawy —
wiadomo z opisów Leonarda da Vinci. Ale sięgnijmy do tekstów greckich z IV w.
p.n.e., tym razem do Platona.
W Timaiosie znajduje się niezmiernie ciekawy ustęp, gdzie, stwierdzając
ogromne skomplikowanie wyników mieszania barw, Platon mówi: „A w jakiej
ilości, która barwa, o tym nie ma sensu mówić, bo niepodobna ani podać jakiejś
konieczności, ani prawdopodobieństwa i mówić o tym jak należy [...], czerwona
barwa pomieszana z czarną i białą daje purpurową. Ciemnowiśniowa powstaje,
kiedy się do tej mieszaniny przypalonej dołączy większą przymieszkę czerni.
Kolor rudawy powstaje ze zmieszania żółtego i popielatego, a popielaty powstaje
z białego i czarnego. Bladożółty z białego z żółtym. Gdy blask zejdzie się z bielą
i wpadnie w nadmiar czerni, robi się barwa sinawa, a sinawa pomieszana z bielą
daje kolor morski. Rudawa z czarną to zieleń" (Timaios, XXX c) 4 1 .
Nie ulega wątpliwości, że uwagi te poczynił Platon obserwując pracę mala-
rzy sobie współczesnych. Widzimy, że jeśli chodzi o uzyskanie odcieni błękitnych
i zielonych, operuje on tu barwami, z których żadna nie odpowiada b a r w n i -
k o w i zielonemu i błękitnemu. W opisie tym mamy więc gotową i wiarygodną
recepturę na to, jak uzyskiwano te odcienie za pomocą „barw Empedoklesa"
dzięki odpowiednim melanżom. Wrażenie tonu błękitnego uzyskanego z bieli
i czerni można jeszcze podnieść przez odpowiednie otoczenie strefą koloru cie-
płego na zasadzie kontrastu barwnego. Praktyka ta znana była i sporadycznie
stosowana we wszystkich niemal epokach malarstwa. Wspomina o niej Leonardo
da Vinci oraz Andre Felibien42.
W antyku greckim musiała mieć szczególne znaczenie. Plutarch omawia-
jąc obraz Polygnota powiada: „...bez mieszania i kombinowania farb niemoż-
liwe byłoby uzyskanie tej sceny. Czyż ujmuje sławy artyście ten, kto kładzie na-
cisk na elementy materialne jego dzieła, który dojrzy i wskaże, jakim modyfika-
cjom ulega synopia zmieszana z ochrą albo biel melijska z czernią" (De defectu
orat., 6 i 47). Słowa te potwierdzają wagę, jaką antyk przypisywał umiejętności
mieszania farb oraz wielką różnorodność efektów, które umieli uzyskać artyści
z podstawowych barw palety greckiej.
Ta „wąska paleta", jaką operowali wielcy malarze, była zgodna z grecką
estetyką. Apelles pokrywał swoje obrazy czymś w rodzaju lekko szarawego
werniksu, który jednak nie był błyszczący, lecz raczej matowy, gdyż ze słów Pli-
niusza wynika, że przygaszal on barwy zbyt żywe tak, aby „nie raziły wzroku"
(Hist. nat., XXXV, 97) 43 .
Obrazy Apellesa były podobno wszystkie na drzewie. Nie znamy ani jed-
nego przykładu malarstwa z IV w. na tablicach drewnianych. Jedyny autentycz-
ny zabytek malarstwa greckiego jest dekoracją ścienną. Są to malowidła wnętrza
grobowca trackiego w Kazanłyku (Bułgaria)44. Pochodzą prawdopodobnie
2
końca IV w. p.n.e., ale cały ich układ oraz traktowanie formy wzorowane są
na malarstwie wazowym w. V. Skala barw jest stosunkowo bogata, choć zgaszo-
na i z dominantą tonów brunatnych. Jednak błękit — b a r w n i k błękitny —
występuje, występują też tony „lila", którymi oddane są cienie na białych dra-
periach. Mowy nie ma o tym, aby rozpiętość tonalną tych malowideł można by-
ło uzyskać czterema barwnikami Pliniusza.
Że niektórzy malarze już w połowie IV w. używali większej ilości barwni-
ków — dowodzą słowa tegoż Pliniusza o artyście Pauzjaszu z Sikjonu (ok. 380—
330 p.n.e.), który celował w oddawaniu najrozmaitszych barw kwiatów (Hist.
nat., XXXV, 123). Charakterystyczne jest też, że w licznych tekstach na temat
Parrhasiosa nie ma nigdy mowy o tym, aby używał on tylko czterech barw.
Widzimy więc, że biały, czarny, czerwony i żółty nie były bynajmniej jedy-
nymi barwnikami stosowanymi z a w s z e i rygorystycznie. Niemniej harmo-
nię nimi wyznaczoną można uznać za typową harmonię greckiej palety i greckiej
estetyki. Były to naturalne barwy ziemne (z wyjątkiem czerni), nie lśniące i nie
lazurowe, lecz matowe i półkryjące. Czerwona i żółta ochra nie miały tej inten-
sywności, co minium i purpura. Przełamanie ich w różnej proporcji bielą i czernią
mogło dawać wielką rozpiętość rejestru tonalnego. Można wyobrazić sobie gamę
Apellesa jako „półchromatyczną", z przewagą brązów i szarości bez zasadniczych
silnych kontrastów barw tęczowych i bez wielkich rozpiętości walorowych.
Ta wąska gama nie dowodzi bynajmniej jakiegoś ograniczenia percepcji
wzrokowej Greków, lecz specyficzności upodobań estetycznych w sztuce malars-
kiej, które z rozmysłu w pewnym okresie ograniczyły chromatyczną intensywność
koloru. Co do barw przyrodniczych, Grecy wykazywali wielką na nie wrażli-
wość, podkreślaną przez rzymskich pisarzy, a także zainteresowanie tym zja-
wiskiem od strony fizycznej, o czym mówią teksty filozofów.
Malarstwo greckie w okresie przedklasycznym i wczesnoklasycznym nie znało
problemu światłocienia, a także ukazania głębi i odległości. Świadczą o tym
liczne teksty. U Pliniusza znajdziemy kilkakrotnie wzmianki o postępie malarstwa,
który widzi on przede wszystkim w oddaniu cienia, modelacji i „życia psychicz-
nego". Że inaczej wyglądało wiele dawniejszych malowideł, świadczą słowa
Grzegorza z Nazjansu (329—390 n.e.) stwierdzające, że Kallimachos i Kalamis
(połowa V w. p.n.e.) malowali ciała całkowicie pozbawione cieni, dając tylko
barwę, czego wyraźnie nie pochwala (Carmina, II, 12, v. 742).
Opinie na ten temat były zresztą bardzo rozbieżne w późnym antyku. Np.
Dionizy z Halikarnasu (retor z czasów Augusta) wspomina z żalem dawną pro-
stotę i czystość sztuki: „Istnieją dawne malowidła, których barwy odznaczają
się najwyższą prostotą bez różnorodności tonacji, lecz linie posiadają doskona-
łość i czar. Ta czystość rysunku została stopniowo zatracona i jej miejsce zajęła
technika bardziej umiejętna, zręczne stopniowanie cienia i światła" (A. Rei-
nach, op. cit., s. 48). Można też wymienić innych pisarzy chwalących simplex
color.
Pliniusz twierdzi (Hist nat., XXXV, 15), że pierwszym obrazem był cień
człowieka narysowany na ścianie. Później malowano jedną barwą, jeszcze póź-
niej pomnożono ich ilość. Jakkolwiek wywód ten ma cechy literackie i legendarne,
faktem jest, że takie jednotonowe rysunki-malowidła istniały i znajdują potwier-
45
dzenie w zabytkach . Były one wysoko cenione, a najwcześniejszym tego świa-
dectwem jest opinia Arystotelesa, który wyżej stawiał „malowidło wykonane
bielą" (leukografesos eikona) niż chaotycznie nałożone barwy.
Estetykę tę przyjmują najwytworniejsi rzymscy pisarze. Petroniusz (Saty-
ricon, 84) opowiada, jak w pinakotece podziwiał oryginały wielkich malarzy grec-
kich. Najbardziej zachwyciły go jednak monochromie Apellesa ze względu na
niezwykłą subtilitas wykonania. Umiejętność różnicowania efektu plastyki przy
prostych środkach, bez użycia wielu barw, zachwala Kwintylian (Inst. oratoria,
X, 3, 46): „... ut qui singulis pinxerunt coloribus, alia tamen eminentoria alia re-
ductiora fecerunt, sine quo ne membris ąuidem suas lineas dedissent".
Równocześnie jednak spotykamy się równie często z pozytywną oceną roz-
woju nowych środków malarskich. Jest on w antyku oceniany przede wszystkim
jako postęp w uzyskaniu prawdy przedstawienia. Zachowany fragment zaginio-
nych pism artysty greckiego Filostratesa brzmi: „Po cóż malarze mieszają kolory?
Czy tylko po to, aby nadać obrazom urodę, jak to czynią malujące się kobiety?
Czynią to dlatego, aby lepiej naśladować, lepiej ukazać np. konia, psa, człowieka,
okręt i wszystko, co jest pod słońcem" {Vita Apollonii, II, 20, A. Reinach, op. cit.,
s. 52). Mimetyczna teoria sztuki kładzie nacisk na znaczenie barwy dla iden-
tyfikacji przedmiotów. Pogląd taki wyraźnie wypowiada Platon 46 .
„Mógłby ktoś, zastawszy nas malujących postać ludzką, zarzucić nam, że nie
kładziemy najpiękniejszych barw na najważniejsze partie postaci: że np. oczy,
będące najpiękniejszą częścią człowieka, nie są oddane kolorem czerwonym, lecz
czarnym. Moglibyśmy się jednak usprawiedliwić mówiąc: przyjacielu, nie cho-
dzi o to, aby namalować oczy tak piękne, aby przestały być podobne do oczu...
spójrz, czy dając każdej części odpowiednią barwę nie stworzymy pięknej ca-
łości?"
Plutarch mówi o malarzu ateńskim Apollodorosie (ok. 430—400 p.n.e.):
„Dał on pierwszy postaciom pozór rzeczywistości... wynalazł mieszanie barw
i stopniowanie cieni" (De gloria Atheniensis, 2). Pliniusz kreśląc drogę rozwoju
greckiego malarstwa powiada: „Wreszcie sztuka odnalazła samą siebie i wyna-
lazła cień i światła, a przez to zróżnicowała też barwy" (Hist. nat., XXXV, 11, 5).
Udoskonalenie kolorystyki jest więc stale wiązane z jej różnicowaniem po-
przez cień i światło, z pojęciem stopniowania barwy, a nie jej nasilenia. Sprawa
modelacji ciał budziła przy tym szczególne zainteresowanie. Nie wiemy, jakie
były tła obrazów greckich, jakimi farbami oddawali niebo czy krajobraz, ale co
do sposobu ukazywania ciał mamy wskazówki względnie dokładne. Ciała i w ogóle
przedmioty pierwszoplanowe wykonywane były czerwonymi i rudymi ochrami,
o czym najwcześniejszą wzmiankę znajdziemy u Teofrasta (Mineralogia, II) 4 7
 Dla ciał męskich kolor „opalony" był niezmienną konwencją. Plutarch pod-
kreśla, że mimo iż Aleksander Wielki miał skórę bardzo białą, Apelles malował
go zawsze ciemnym, brunatnym (Aleksander, 4) 4 8 .
Należy przypuszczać, że tła obrazów były jasne, w tonach białożółtawych,
a jeśli miały przedstawiać przestrzeń krajobrazową, posługiwano się chłodny-
mi, „lekkimi" barwami z grupy błękitów. Mówią nam o tym malowidła pompe-
jańskie, powtarzające często ujęcia greckie. Gdy pojawiają się w malarstwie ten-
dencje do ukazania przestrzenności, taki układ barw jest naturalną konsekwencją.
Pamiętajmy, że w malarstwie europejskim od czasów renesansu ustaliła się te-
oria, iż „barw ziemnych", ciepłych i ciężkich, używa się dla pierwszych planów,
podczas gdy barwy chłodne, przede wszystkim błękitnawe, używane były dla
oznaczenia dali, otwartej, atmosferycznej przestrzeni. Te właściwości barw i spo-
sób ich wykorzystania poruszane są w traktatach od Leonarda poprzez teore-
tyków weneckich XVII w. aż do Reynoldsa. Jest to prawo obowiązujące w ma-
larstwie przedstawiającym — choć można mu się przeciwstawić za pomocą in-
nych środków, nad czym jednak nie pora się tu rozwodzić.
Jeśli chodzi o modelację figur, to zasadą było ukazywanie wklęsłości oraz
uciekających brzegów bryły kolorami ciepłymi i ciemnymi, a więc ochrami i przy-
mieszkami czerni. Plutarch (Quaestiones de Arati, 2) powiada o malarzach:
„...quae vellent eminentia videri candicanti fecerunt colore, ąuae conderent nigro".
Podobną wzmiankę znajdziemy u Pliniusza (Hist. nat., XXXV, 40). Oczywiście,
że chodzi tu o modelację. Z malowideł pompejańskich znamy ciemnobrunatne
cienie, jaśniejsze światła i prawie białe błyski na wypukłościach. Inny fragment
Pliniusza stwierdza używanie „kredy palonej" dla cieni: „...sine usta non siunt
umbrae" (Hist. nat., XXXV, 38). Ową „kredą paloną" o barwie czerwonobrunatnej
była cerussa, poddana specjalnemu procesowi ogrzewania. Pliniusz opowiada,
że w czasie pożaru Pireusu (w latach zapewne 320 lub 306 p.n.e.) biel ołowiana
przechowywana w naczyniach zmieniła barwę i po tym przypadkowym odkry-
ciu stosowano zabieg podgrzewania na ogniu, chcąc uzyskać barwnik odpowiedni
49
do modelowania ciała. Wspomina też o tym Witruwiusz .
Charakterystyczne jest, że nie ma nigdy mowy o użyciu błękitu dla cieni.
Występował on prawdopodobnie, ale tylko na przedmiotach białych, jak na to
wskazuje malowidło z Kazanłyku.
Malarstwo antyczne znamy naocznie tylko z okresu późnego, z I w. p.n.e., oraz
z czasów Nerona i Flawianów50. Przykładów zachowało się stosunkowo sporo,
głównie w Muzeum w Neapolu i w Museo delie Termę w Rzymie, a także w Pom-
pei i Herkulanum in situ. W okresie tym nie można już mówić o podziale na sztu-
kę grecką i rzymską, przeplatają się one z sobą i musimy traktować je jako „póź-
ny antyk".
. Polichromia rzeźb zanika. Stosowana była w Grecji jeszcze w IV w. p.n.e.
Znaleziono resztki barw na Hermesie Praxytelesa, malowany też był sarkofag
Aleksandra Wielkiego. Za cesarstwa polichromię rzeźb zastępuje barwność uży-
tego materiału, kombinowanie kolorowych żyłkowanych marmurów, często —
całkowite złocenie posągów51.
Dekoracja ścienna staje się bardzo bogata, a rozwój jej można prześledzić
na tzw. czterech stylach pompejańskich52, których przykłady zachowały się, a któ-
re odpowiadają opisom Witruwiusza w księdze VII De architectura. Ogólnie
biorąc, dekoracja ta polegała na malowanych imitacyjnie podziałach i elementach
architektonicznych, malowanej imitacji okładzin marmurowych oraz na podzia-
łach ściany pasami na szerokie strefy, przy czym wypełniające je barwy „deko-
racyjne" stosowano nasycone i raczej „ciężkie". Czerwień w dwóch głównych
odcieniach: cieplejszym i zimniejszym, ciemnożółty, ciemnobrunatny, czerń,
są tu barwami uprzywilejowanymi.
Natomiast sceny figuralne, martwe natury, portrety w medalionach, malo-
wane również wprost na ścianie, ale imitujące zawieszone, przenośne obrazy,
były utrzymane raczej w gamie lekkiej i jasnej. Występują jasne błękity i zielenie,
szeroka jest gama rudych brązów, jednak nie ciemnych, obok tego biele kremowe,
żółte, delikatne róże. Pejzaże, będące tłem dla figur, są zwykle bardzo jasne, jak-
by spłowiałe, czasem utrzymywane wyłącznie w kilku odcieniach pergaminowej
bieli, zwłaszcza w „III stylu".
O ile dobór „barw architektonicznych" stosowanych jako jednolite wypeł-
nienie ściany oraz sposób ich podziałów można uznać za specyficzny wyraz sma-
ku i upodobań rzymskich w kształtowaniu wnętrza mieszkalnego, o tyle „ma-
larstwo przedstawiające", oddzielone ostentacyjnie umowną namalowaną ra-
mą, nawiązuje zwykle do wzorów greckich z IV w. Niekiedy wiadomo dokładnie,
do jakiego obrazu i jakiego autora odnosiło się naśladownictwo, np. zidentyfi-
kowano Perseusza i Andromedę Nikiasza jako pierwowzór aż trzech istniejących
kopii53. Pytaniem jednak bez odpowiedzi pozostaje, o ile były one kopiami, a o ile
swoistą interpretacją, poddaną nowym wymogom smaku kolorystycznego.
W jakiej mierze, mówiąc o tym malarstwie, możemy mówić o problemie
światła? Światło i cień występują bardzo często w antycznych tekstach i anty-
cznej estetyce. Ale jak sprawa przedstawia się dla nas, mających w oczach mu-
zeum wyobraźni sztuki europejskiej?
Niemiecki historyk sztuki W. Schóne w swej książce Uber das Licht in der
Malerei, poświęconej sprawie światła w malarstwie, stwierdza: „światło malo-
widła antycznego nie da się porównać z dynamiką światła w malarstwie nowo-
żytnym"54. Zwraca też uwagę, że nie znamy ani jednego obrazu antycznego, gdzie
źródło światła (słońce, księżyc, pochodnia, okno) byłoby ukazane, gdzie choćby
istnienie jego jakoś było zaznaczone. Jednakże teksty mówią o takich malowidłach
greckich istniejących w końcu IV w.
Prawdą jest natomiast, że problem światła i cienia jest w malarstwie pom-
pejańskim tylko problemem modelacyjnym, a nie zasadą kompozycyjną. W ma-
 lowidłach tych panuje mleczna jasność „niby-dnia", gdzie żadne źródło światła
nie jest określone i zagadnienia konsekwencji światłocieniowej prawie nie ist-
nieją. Pomiędzy cielesną przestrzennością postaci a bliżej nie określoną, wahli-
wą, widmową przestrzenią krajobrazu nie istnieje spójność, związek bezpośredni.
Jeśli chodzi o użycie barwy, to w większości zachowanych malowideł późno-
antycznych grających rolę „obrazu", nie „dekoracji", rzuca się w oczy pewien
schemat, stosowany wówczas, gdy chodzi o przedstawienie figur na tle pejzażu.
Wyróżniają się tu dwa zespoły barw: ciepłych, czerwonorudych, ceglastych
dla ukazania ciał, oraz chłodnych, lekkich dla ukazania pejzażu. Charaktery-
styczne jest przy tym, że figury modelowane są niekiedy brązami i czerwienią
w sposób bardzo ostentacyjny, zmierzający wyraźnie do podkreślenia cielesnej
materialności. Czasem wykonana jest w ten sposób jedna tylko postać — zwykle
najważniejsza treściowo — podczas gdy inne pozostałe „leżą w płaszczyźnie
barwnej" malowidła, przynależąc jakby do innej przestrzeni. To nierównomierne
i jakby niekonsekwentne traktowanie modelacji, ukazanie jednych obiektów
bryłowate i przedmiotowo, a innych płasko i „niematerialnie", jest bardzo ty-
powym elementem stylistycznym, decydującym o szczególnym charakterze
iluzjonizmu późnoantycznego. Owa modelacja późnoantyczna ma inne jeszcze
cechy stylistyczne. Po pierwsze jest ona nieciągła, traktowana plamami o wyraź-
nych stycznych. Po drugie — posługuje się niezmiernie rzadko czernią dla od-
dania cienia. Widzieliśmy, iż w tekstach antycznych wyraźna jest świadomość,
że wypukłości oddaje się barwą jasną, a wklęsłości — ciemną. Plutarch używa
słowa niger (czarny) dla oddania cienia. Pamiętajmy jednak, że inni pisarze wy-
raźnie wspominają, iż cienie wykonywane były sandaraką lub cerussa usta, a więc
barwami czerwonobrązowymi z gatunku „ziemi palonych". Po trzecie: mode-
lacja każdej figury wykonana jest jakby osobno, sama dla siebie, bez względu na
sąsiedztwo. Ta „estetyka izolacji" znajduje swe odbicie w jednym z tekstów an-
tycznych, mianowicie u Kwintyliana: „artyści, nawet gdy umieścili większą licz-
bę figur w jednym obrazie, oddzielają je interwałami dostatecznymi na to, aby cień
jednej postaci nie padł na ciało innej" 55 .
W „IV stylu" pompęjańskim utrzymywany dotąd podział pomiędzy „niby-
-zawieszonym" obrazem a dekoracją maleje, zaczynają one przenikać się wza-
jemnie w sposób kapryśny. Pojawia się charakterystyczny motyw — jasnych,
drobnych figurek lub girland liści i owoców, malowanych alla prima bielą, bla-
dą zielenią, bladym różem, rzuconych lekko i swobodnie na czarne, gładkie tło
ściany, jakby unoszących się na nim w nierealnej przestrzeni. Otrzymujemy tu
bardzo specyficzne wrażenie kolorystyczne dzięki pewnemu odwróceniu zwykłe-
go sposobu używania farby. Biel bowiem, z zasady kryjąca, użyta jest tutaj pół-
lazurowo, tak że czarne tło prześwieca przez bardzo cienką i nierówno położoną
warstwę farby. To samo dotyczy bieli z niewielką domieszką chromatyczną
(dom Tragicznego Poety w Pompei).
Dominującym wrażeniem, jakie odnosimy obecnie patrząc na malowidła antycz-
ne, jest ich mleczna matowość. Witruwiusz i Pliniusz mówią wprawdzie o po-
wszechnej w ich czasach procedurze zwanej ganosis. Polegała ona na tym, że
wyschnięte już malowidło ścienne (wykonane freskiem lub temperą) powlekano
bardzo cienką warstwą podgrzanego wosku punickiego, zmieszanego z odrobiną
oliwy, a następnie wygładzano i polerowano56.
Ale barwa malowideł pompejańskich nie świeci, nie ma lśniącej, tłustej
głębi tonu, nie ma „wewnętrznego światła" farby. Jest jakby zawsze przełamana
bielą, czy to w barwach jaśniejszych, czy ciemniejszych. Posiada charakterystycz-
ną wapienną matowość powierzchni fresku rozpraszającej światło. I nie jest to
w tym wypadku sprawa zmian wynikłych z upływu czasu, „zblaknięcia", lecz
sprawa techniki. Barwy lazurowe, świetliste, nie mogą być używane wprost
na wilgotnej zaprawie tynku, a wedle ostatnich badań technika malowideł pom-
pejańskich była mieszana, lecz podstawą jej był fresk57. Pliniusz wylicza barwy,
jakich nie można użyć we fresku: purpurissum, indygo, caeruleum, auripigmentum
oraz zieleń miedzi (Hist. nat., XXXV, 31, 7). Do wszystkich tych kolorów doda-
wano bieli kredowej naturalnej, nie sztucznej bieli ołowianej cerussa. Wiadomo
też, że często stosowanym spoiwem było mleko. Pliniusz mówi o bardzo dawnym
zwyczaju mieszania z mlekiem lazurowych barwników (jak szafran) w technice
malarstwa ściennego.
Sposób zjawiania się barwy w malowidłach pompejańskich zdetermino-
wany jest więc do pewnego stopnia samą techniką i materiałem, niezależnie od
tego, że zdeterminowany jest też na pewno mniej subtelnym instynktem kolo-
rystycznym niż ten, jaki wedle tradycji właściwy był Grekom. Toteż malowidła
pompejańskie w bardzo chyba ograniczonej mierze przypominają swe pierwo-
wzory. Wielcy malarze greccy IV w., jak wynika z tekstów, malowali niemal wy-
łącznie na drzewie i przeważnie techniką enkaustyki, farbami zmieszanymi
58
z woskiem . Pozwalała ona na ogromne zróżnicowanie i wyrafinowanie tonu,
a także na efekty fakturowe i modulacje walorowo-barwne, nieosiągalne w ścien-
nym malarstwie. Jakie możliwości dawała ta technika, widzimy na tzw. portre-
tach trumiennych z Fayum59 (National Gallery w Londynie, Berlin, Wiedeń).
60
Jedno z takich malowideł — portret kobiety — ma bogactwo tonacji obrazów
Tintoretta, niezwykłą śmiałość i świeżość plamy malarskiej, bardzo wyrafinowa-
nie zróżnicowanej. Perliste dotknięcia końcem pędzla kształtują światła na kol-
czykach, naszyjniku, nosie. Partia twarzy ocieniona i oświetlona, zróżnicowana
jest ledwo dostrzegalnie stopniem natężenia barwy. Ucho z kolczykiem i partią
włosów zjawia się w gorącym przejrzystym cieniu, jaki później umieli położyć
tylko wielcy Wenecjanie XVI w. Dominantą są brązy, karminy- i ciepłe fiolety,
zgaszone róże i szarości, niewielkie akcenty ciepłej czerni i złocistej żółci, którą
malowane jest złoto kolczyków i naszyjnika. Gama więc ciepła i chromatycznie
„jednostronna", ale niezmiernie zróżnicowana skala zestawień i melanżów daje
wrażenie bogactwa i utajonej świetlistości. Granice datowania portretów z Fayum
 obrazu jako „odrębnego świata", niosącego z sobą, niezależnie od zmiany miejsca,
wahają się od II w. p.n.e. do II w. n.e. Są to więc czasy bardzo odległe od okresu, swoje własne cele i wartości, jest koncepcją nowożytną, trwającą do ostatnich
kiedy działali najsłynniejsi greccy malarze. Ale przypuszczać należy, że właśnie
czasów. Wydaje się, że jedyną epoką, która miała inną koncepcję malarstwa,
wizerunki z Fayum, a nie malowidła pompejańskie mogą nam dać pewne poję-
było średniowiecze, nie rozdzielające tak wyraźnie funkcji przedstawiającej od
cie o tym, jak malowane były obrazy sztalugowe61 wielkich mistrzów greckich
dekoracyjnej.
w epoce poaleksandryjskiej.
W ciągu kilkuset lat swego rozwoju malarstwo greckie przeszło ogromną
ewolucję. Wyrosło z malarstwa wazowego i przez pewien czas musiało je przy- Osobnym zagadnieniem jest hellenistyczno-rzymska mozaika. Podczas gdy
pominać zarówno w podstawowej kolorystyce, jak w układzie i traktowaniu for- rzymskie malarstwo ścienne i dekoracja popada w coraz bardziej nie przemy-
my. Echem tej wspólnoty jest jeszcze malowidło grobowe z Kazanłyku, z jego ślany, pospolity zgiełk barwny, mozaika zachowuje aż do III w. n.e. tradycję
strefowym układem, sylwetowością figur i sposobem ich ugrupowania. Ale jest
greckich colores austeri, tworząc zespół bardzo specyficzny i stylowy, mający
to echo spóźnione. Kwintylian twierdzi (Inst. oratoria, 10, 6), że największą dosko-
swoje miejsce w estetyce koloru starożytności.
nałość osiągnęło malarstwo po Aleksandrze Wielkim, ale było już bardzo odmien-
Używana niemal wyłącznie do posadzek, pomyślana jako obraz przezna-
ne (dwersis wrtutibus). Nowe ińrtutes malarstwa polegały na stopniowaniu walo-
czony do oglądania z góry, składa się z drobnych sześciennych kostek marmu-
rów, zróżnicowaniu farby, odrzuceniu konturowego rysunku.
ru lub innych minerałów o barwach naturalnych63 ciemnoszarych, szarobru-
Wszystkie te środki służyły ukazaniu sugestywnej pełni życia, którą zachwa-
natnych, żółtougrowych, zielonkawych, brudnobiałych, matowoczarnych, rudo-
lają liczne greckie epigramaty oraz szereg znanych anegdot na temat siły iluzji
brązowych. Tła z reguły mają kolor „bieli pergaminowej", ciepłej i lekko żółta-
ówczesnej sztuki.
wej, w czym również upatrywać można analogii do dawniejszych malowideł
Ale też wszystkie te środki nie zgadzają się z użyciem koloru w jego samodziel-
greckich. Błękit nie występuje. Nie występuje w ogóle żadna barwa czysta, peł-
nej elementarnej wartości. Malarstwo o ambicjach realistycznych, a w tym kie-
na, nasycona. W każdej czujemy jakby nieznaczną domieszkę bieli i czerni. Prze-
runku bez wątpienia zmierzała sztuka grecka, musi z założenia operować gamą
łamane, zgaszone tony naturalnie zabarwionych minerałów determinują tę spo-
oszczędną chromatycznie i szukać raczej harmonii barw pokrewnych, niż silnych
kojną, bardzo wykwintną gamę, utrzymaną w „przyrodniczej" jakby harmonii.
kontrastów barwnych. Opowiadanie o tym, jak Apelles starał się przytłumić
Z tego ograniczonego ściśle użytym materiałem repertuaru umiano też wydo-
colores floridi, nadać wspólną tonację obrazowi, jest bardzo ważną wskazówką.
bywać efekty realistyczne: modelacji, ruchu, wyrazu, cieni i świateł, jak w słynnej
To, że Grecy uzyskiwali tony błękitnawe za pomocą bieli i czerni, jest również
ogromnej mozaice Bitwa Dariusza z Aleksandrem w Muzeum neapolitańskim,
bardzo znamienne. Taki „mało chromatyczny" błękit ułatwia utrzymanie har- 64
wykonanej według obrazu greckiego z przełomu IV i III w. p.n.e. To technicz-
monii ogólnej. Małe natężenie barwne, a szeroki wachlarz modulacji i delikatne
ne, materiałowe ograniczenie do pewnej tylko rodziny kolorów, będących tylko
walory — tak można by językiem współczesnym określić estetykę wielkich mi-
barwami kamienia, decyduje o stylu rzymskiej mozaiki, niezależnie od obranego
stpzów IV w. Niewielka liczba pigmentów, jaką operowali, nie oznacza niedosta-
tecznego poczucia koloru — lecz przeciwnie — jego wysubtelnienie i wyrafi- tematu, kompozycji czy rysunku.
nowanie. Wiadomą jest rzeczą, że wielcy koloryści XVI i XVII w. używali pale- Niektóre z tych mozaik wyraźnie starają się jak najdokładniej naśladować
ty ograniczonej, osiągając z niej maksimum efektu, przy czym zasób ich pigmen- efekty obrazów malowanych. Np. mała (42 x 35 cm) mozaika, sygnowana przez
tów niedaleko odbiegał od czterech barw Pliniusza62. żyjącego w II w. p.n.e. Dioscoridesa z Samos (Muzeum w Neapolu), przedsta-
wiająca scenę z komedii, wykonana jest z mikroskopijnych, gęsto ułożonych
Omówione już były poprzednio sprzeczności zachodzące pomiędzy wypo-
w zaprawie kamyczków, z tendencją do wiernego imitowania techniki malarskiej
wiedziami pisarzy na temat „wąskiej gamy" malarstwa greckiego a stanem rze-
i do iluzjonistycznego przedstawienia. Ale operuje ona bardzo wąską gamą:
czy znanym z zabytków. Jest to jednak sprzeczność pozorna. Wiemy obecnie,
szarości, raz cieplejsze, raz zimniejsze, matowe brązy i oliwkowa zieleń. Duża
że pełne kontrastowe kolory podkreślały elementy architektoniczne i uzupełnia-
rozpiętość półtonów i ćwierćtonów, a bardzo mało nasycenia chromatycznego.
ły rzeźbę grecką. Ale autorzy antyczni nie pisali o zdobnictwie ani o „roli barwy
Ta bardzo „naturalistycznie" w intencji pomyślana mozaika-obraz byłaby nie-
w architekturze"; pisali o obrazach. Nie ma tu sprzeczności, lecz tylko rozdziele-
znośna przy równie imitacyjnym traktowaniu barwy. Wyrzeczenie się barwnej
nie funkcji koloru — a wiadomo, jak bardzo może być ona różnorodna. Grecy
wyznaczali barwie inną funkcję w architekturze, inną w malarstwie, gdy stało wierności desygnatom, a poddanie wymogom obranej harmonii decyduje o jej
się ono sztuką nie dekoracyjną, lecz indywidualną, stwarzającą o b r a z y , swoistym, wytwornym stylu.
zamknięte całości wydzielone ramą, uniezależnione od otoczenia. Ta koncepcja Znamy tylko jeden przykład autentycznej mozaiki z terenu Grecji, ale jest
on klasy bardzo wysokiej. Materiał tu użyty jest również naturalny, nie barwio-
ny sztucznie, ale dobór jego jest inny, inne też wrażenie zespołu barwnego. Mo-
zaika ta znajduje się w Pella, miejscu urodzenia Aleksandra Wielkiego w pobliżu
Tessalonik. Pochodzi prawdopodobnie z końca IV w. p.n.e., a więc jeszcze z okre-
su świetności malarstwa. Jedna jej część przedstawia polowanie na lwa, druga —
Dionizosa na grzbiecie pantery. Postacie wykonane są z kamyków białożółta-
wych, włosy z brunatnych, tło z szarobłękitnych. Nie są to jednak cięte kostki
marmuru, lecz naturalne, drobne krągłe kamyczki, otoczaki, co nadaje specjalną
fakturę tej przepięknej w kolorze i rysunku mozaice. Dla uwydatnienia tego ry-
sunku wpuszczona została w kontury postaci jakby srebrna nić, rodzaj cienkie-
go drutu, nadającego zarazem czystość zarysu i stwarzającego nowy, bardzo
dyskretny element kolorystyczny. Co do rodzaju użytego materiału warto przy-
toczyć uwagę Teofrasta (De lapidibus, 2). Mówi on o małych kamyczkach, znajdu-
jących się na pustyni w Baktrii i specjalnie tam zbieranych jako nadające się na
mozaiki65.
66
Zespół barwny mozaik z Pella wyznaczony jest „przyrodniczą" barwą
tworzywa, wybranego jednak i zestawionego z najwyższym poczuciem smaku.
Jego powściągliwość kolorystyczna, rozmyślne ograniczenie środków, a zara-
zem subtelność, daje nam pojęcie o typie greckiej estetyki barwy w sztuce.
W okresie późnego antyku grecko-rzymskiego posługiwano się bogatym wachla-
rzem środków barwiących i stosowano różne nowe materiały do ozdobienia świą-
tyń i pałaców. Władcy, bogacze, żądali tej nowej sztuki, a imponowała ona też
i na pewno podobała się przemieszanej, różnojęzycznej ludności imperium.
W pismach ówczesnych pojawiają się wyrazy uznania dla bogactwa środków
oddania rzeczywistości (wśród których wymieniano również barwy), ale równo-
cześnie i równolegle, nieraz u tego samego pisarza, odzywa się żal za dawną
prostotą67. W tym drugim przypadku wypowiedzi można podsumować w sposób
następujący: technika malarska i zasób barwników wzbogaciły się, ale sztuka
przez to nie zyskała. Przepych i jaskrawe kolory, kosztowność i różnorodność
użytych materiałów uznawane są za barbarzyństwo jako element obcy duchowi
greckiemu. Lukian (lata 123—190 n.e.), opisując wspaniały, ozdobiony złotem
i barwnymi marmurami pałac, powiada: „Był to barbarzyński widok [...], bo bar-
barzyńcy kochają się w bogactwie, a nie w pięknie" (De oeco, 5).
Te słowa Lukiana silnie działają na naszą wyobraźnię, gdy chcemy sobie
odtworzyć typ greckiej kultury. A jeśli powiemy „barwy greckiego antyku",
to w oczach tych, którzy byli w tym kraju, staje wizja bardzo określona: ciepła,
żółtawa biel marmurów, lśniąca czerń i matowa rudość ceramiki, delikatne błę-
kity i blade zielenie, zakwitające niekiedy wśród czystych linii brunatnego ry-
sunku na białym tle lekytów.
Jest to obraz fragmentaryczny i niepełny? Zapewne, ale tylko takim roz-
porządzamy. Możemy się cofnąć myślą nieco wstecz i wyobrazić sobie błękit
i czerwień fryzów świątyń, czerwone włosy uśmiechniętych Kor, chryzelefan-
tynę posągu Ateny. Możemy pobiec myślą naprzód i usiłować wyobrazić sobie
subtelną harmonię, jaką umiał uzyskać Apelles z czterech colores austeri. Ale
będzie to usiłowanie daremne, gdyż jakość koloru jest dostępna tylko w bezpo-
średnim przeżyciu zmysłowym.
N O T Y
1
O p o g l ą d a c h G r e k ó w s t a r o ż y t n y c h n a p o w s t a w a n i e b a r w por. J. Vackenstedt, Ge-
schichte der griechischen Farbenlehre, Paderbom 1888; M. A. T o n n e 11 a t, L'Evolution des idees sur
la naturę des couleurs, Paris 1956; G. O v v i o, La Vision des couleurs, Paris 1932, s. 20—21; A. M. C a-
g i a n o , // colore nett'antichitd, „Aevum" 1954, marżo—aprile, fasc. I I , s. 151—167; W. K r a n z,
Die alteste Farbenlehre des Griechen, „Hermes", Zeitschr. fur klassische Phil. Bd. XLVII, 1912, s.
126—140.
2
Cytuję wg Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka starożytna, Wrocław—Kraków 1960, s. 113.
3
Platon, Timaios, przekl. Wł. Witwickiego, Warszawa 1960, s. 75.
4
Wł. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 157.
5
Fragmenty te zostały zebrane przez J. W a l t e r , Die Geschichte des Aesthetik im Altenum,
Leipzig 1893, s. 211—212.
6
T e o f r a s t , Pisma wybrane, przekł. i opr. D. Gromska i J. Schneyder, Warszawa 1963,
s. 53—63. Poglądy Demokryta omawia C. M a n g i ó , Cenni sulle teorie cromatiche dei Greci e loro appli-
caziont architettoniche, „Studi Classici e Orientali", vol. X, 1961, s. 214—223. Trudno się jednak zgodzić
ze szczegółowymi wnioskami autora co do stosowania teorii filozofów w polichromii greckiej.
7
O poglądach Arystotelesa: M. A. T o n n e 11 a t, op. cit., s. 6—7. Por. A r i s t o t e, Petits
traites d'histoire naturelle, Texte etabli et traduit par R. M u g n i e r, Paris 1953 [tekst grecki i francuski],
s. 28—32.
8
G o e t h e np. uważa, że dzieło to jest napisane albo przez Arystotelesa, albo też jego ucznia
Teofrasta. Pierwsze wydanie drukiem wyszło w r. 1491, później wznawiane było kilkanaście razy w cią-
gu XVI w. Wyjątki z niego cytuje C. M a n g i ó , op. cit., s. 20—28. Por. też K. P r a n 11, Aristoteles
iiber die Farben, Miinchen 1849.
9
A. R e i n a c h, Recueil des textes grecs et latins, relatifs a. 1'histoire de la peinture antiąue, Paris
1921, s. 47.
1(1
Badania tych uczonych omówione przez G. O v v i o, op. cit., s. 230—231. Szczególnie ważna
jest rozprawa A. M a r t y , Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes, Wien 1879.
Autor omawia teorie M a g n u s a zawarte w jego książce Die geschichtliche Entwicklung des Farbensin-
nes, 1877. Marty był pierwszym badaczem, który sprzeciwił się wnioskom Magnusa co do ewolucyjnego
rozwoju fizjologii widzenia u Greków starożytnych.
" Na ten temat por. E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 195.
12
Co do nomenklatury barw u Greków: G. O v v i o, op. cit., s. 237; G. d'A v i n o, La uisione
del colore netta terminologia greca, „Ricerche Linguistiche" IV, Roma 1958, s. 100—102; L. G e r n e t,
Denomination et perception des couleurs chez les Grecs, artykuł [w:] Problemes de la couleur, Exposes et
discussions de Cottoąue du Centre de Recherches de Psychologie tenu a Paris 1954, Paris 1957, s. 313—325.
 13
Podobne zjawisko występuje w sanskrycie. Por. Problemes de la couleur, artykuł J. F i 11 i o z a t,
Classement des couleurs et des lumieres en sanskrit, s. 303—308, oraz tamże art. J. A n d t e , Sources
et euolution du vocabulaire des couleurs en latine, s. 335 i nast.
14
O barwach rytualnych starożytności: J. D. G u i g n i a u t, Religions de l'antiquite, t. I, Paris
1825; E. W u n d e r l i c h , Die Bedeutung der roten Farbę im Kultus der Griechen und Romer, Giessen
1925; G. R a d k e, Die Bedeutung der weissen und schwarzen Farbę, Berlin 1936; P. G u e r i n, Diction-
naire des dictionnaires [t. 1—4] 1886—1890, w t. IV, s. 449 poświęca kilka słów barwom rytualnym sta-
rożytności, twierdząc, że w czasach rzymskich byl zwyczaj malowania posągów Marsa czerwono, Ju-
pitera — biało, Venus — zielono, Saturna i Neptuna — błękitnie. Por. też The Oxford Classical Dic-
tionary, Oxford 1961 [wyd. V], s. 214, hasło colours sacred.
15
Co do datowania tych malowideł oraz pierwowzoru por. H. G. B e y e n, Die Pcmpejanische
Wanddekoration..., Haag 1938, s. 8 1 ; L. C u r z i u s, Die Wandmalerei Pompeji, Leipzig 1929, s. 362;
P. D u c a t i, Die etruskische, italohellenistische und rómische Malerei, Wien 1941; A. M a i u r i, La
Peinture romaine, Geneve 1953 (s. 50, repr. barwne). Malowidła te są rzadkim przykładem tzw. megalo-
grafii, gdzie figury są niemal naturalnej wielkości. Cały fresk obiegający tridinium ma wraz z dekoracyj-
nym cokołem oraz fryzem imitującym okładzinę marmurową 1,88 m. wysokości. Treścią przedstawień
jest wtajemniczenie kobiet w misteria eleuzyjskie. Por. L. F e i 1 e r, Mysterion, Wien 1946. W książce
tej, jak również w innych wymienionych, nie znalazłam jednak ani słowa na temat ikonografii czy opisu
barw.
16
A. P. L a u r i e, The Techniąue of the Great Painters, London 1949, s. 27 [o technikach i barwni-
kach antyku, s. 23—32].
17
Marcus V i t r u v i u s P o l l i o , De architectura Kbri decem. Bardzo liczne wydania z czasów
renesansu. Cytaty z Witruwiusza w niniejszym studium podaję wg polskiego przekładu K. Kumaniec-
kiego, Warszawa 1956.
18
Na temat nomenklatury barwników i barw w starożytności grecko-rzymskiej por. nast. prace:
H. B 1 ii m n e r, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Kiinste, t. IV, Leipzig 1886, s. 464 i n.;
I. G e o f f r o y, De la connaissance et de la denominalion des cnuleurs dans l'antiquite,Pańs 1882, s. 9—13;
W. C a p e 11 a, Farbenzeichnungen bei Teophrast, „Rheinisches Museum fur Philologie", vol. C I ,
1958, fasc. 1,s. 1—41;Enciclopedia deWarteantica,Roma 1959, t. II,hasłocolore,s. 770—773; W. S m i t h ,
Dictionary of Greek and Roman Antiąuities, London 1890 [wyd. I I I ] , t. I; Enciclopedia Italiana, Roma,
t. X, s. 881; A. R e i n a c h, Recueil des textes grecs et latins relatifs a l'histoire de la peinture anliąue,
Paris 1921, s. 1 9 — 2 1 .
19
M ó w i o tym W i t r u w i u s z w k s . V I I De architectura (przekład K. Kumanieckiego, s. 125).
Co do barwnika p u r p u r o w e g o używanego w malarstwie por. S. A u g u s t i, Sui colori degli antichi:
U purpurissum, „Rendiconti dell'Accademia di Archeologia", vol. X X X V I [1961], s. 123—130.
20
A . P . L a u r i e, op. cit., s. 24.
21
S . A u g u s t i, Sui colori degli antichi: la chrysocolla, „Rendiconti dell'Acc. Archeol. di N a p o l i " ,
vol. X X X I V [1959], s. 7 — 1 3 .
22
O łacińskich n a z w a c h b a r w : J. M a r o u z e a u , Les Noms des couleurs en latin, „ M e l a n g e s
d'Archeologie et d'Histoire Charles Picard", 1949, s. 700—704; J. A n d r e, cyt. art. [w:] Problemes
de la couleur, s. 335.
23
H o r a c y natomiast wymienia myrteus jako kolor włosów (!). Pisze o tym A. F e l i b i e n
w II tomie swoich Entretiens sur les mes des peintres, A m s t e r d a m 1706, omawiając barwy antyczne na
s. 17—26. Felibien wymienia też specjalny poetycki t e r m i n na określenie jasnego błękitu: ravidus, oraz
na odcień błękitnozielonawy, caesius.
24
Ta wieloznaczność i chaos występuje też i w innych nazwach barw. S p o r o wiadomości na ten
temat znajdziemy w dziełku XVI-wiecznego pisarza weneckiego Lodovico D o 1 c e, Dialogo del
colori [wyd. najnowsze L a n c i a n o 1913]. Dolce opiera się głównie na Pliniuszu, ale uwzględnia też wiele
greckich i łacińskich tekstów poetyckich. N p . omawiając kolor glaucos -zalicza go do g r u p y niebiesko-
-zielonych, ale robi uwagę, że Wergiliusz wymienia też konie tej maści, i stwierdza zarazem, że t e r m i n
ten odpowiada włoskiemu słowu baio (gniady!). Kiedy indziej jednak objaśnia, że kolor baio odpowiada
łacińskiemu puniceus (s. 17), a więc czerwieni. Co do rzymskiego ater objaśnia, że oznaczał on czasem
po p r o s t u czerń, czasem kolor węgla, czasem zakrzepłej krwi.
25
Obserwacje te m o g ł a m poczynić na terenie M u z e u m N a r o d o w e g o w Atenach oraz t a m t e j -
szego M u z e u m Benakii.
26
J. A n d r e, cyt. art. [w:] Problemes de la couleur, s. 329.
27
T e o f r a s t , cyt. p r z e k ł a d D . G r o m s k i e j , s . 6 1 ; A r y s t o t e l e s , cyt. p r z e k ł a d R . M u g n i e r ,
s. 30.
28
W. L e p i k - K o p a c z y ń s k a , Colores floridi und austeri in der antiken Malerei, „ J h r b .
des peutschen Archaeol. Inst." 1958, Bd. 73, s. 79—99.
29
U s t ę p t e n w o r y g i n a l e b r z m i „...ąuattuor coloribus solis immortalis Ula opera fecere, ex albis Me-
lino, ex silaciis Attico, ex rubris Sinopide Pontica, ex nigris atramento Apelles, Aetion, Melanthios, Nico-
machos, clarissinń pictores, cum tabulae eorutn singulae oppidorum venirent opibus". C y t a t wg J. O v e r-
b e c k a, Die antiken Schriftąuellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen, L e i p z i g 1868,
s. 331.
30
Cytuję wg Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka starożytna, s. 348. Fragmenty autorów staro-
żytnych cytowane bez odsyłacza pochodzą z antologii A. R e i n a c h a, Paris 1921.
31
P. G i r a r d, La Peinture antiąue, Paris 1892, s. 271—286. Por. też: M. C o 11 i g n o n,
Histoire de la sculpture grecąue, Paris 1892, t. I, s. 211—212, t. I I , s. 346, 410 i n.
12
W. K r a i k e r , Die Malerei der Griechen, Stuttgart 1958, s. 107. Obserwacje polichromii
waz i metop z VII w. poczyniłam w Muzeum Archeologicznym w Atenach.
33
Ph. L a 1 a n, Polychromy, New York 1924, s. 39—42.
34
A. F u r t w a n g l e r , Aegina, das Heiligtum der Aphaia, Munchen 1906, Bd. I I , tabl. 104—
105 dają rekonstrukcję dichromii przyczółka zachodniego na podstawie zachowanych śladów. Tlo
niebieskie, włosy i detale czerwone.
35
Małe, lecz niezmiernie interesujące muzeum w Paestum zostało założone dopiero po ostatniej
wojnie.
'•" Problemes de la couleur, art. J. F i 11 i o z a t, Classement des couleurs en sanscrit, s. 3 0 3 — 3 0 8 .
37
A. P. L a u r i e, The Techniąue of the Great Painters, L o n d o n 1949, s. 24.
38
W s z y s t k i e w y m i e n i o n e p r z y k ł a d y pochodzą z M u z e u m Archeologicznego w A t e n a c h .
39
A. R e i n a c h, op. cit., s. 63 (noty). Por. też: W. K r a i k e r, op. cit., s. 108.
40
Enciclopedia Italiana, t. X, s. 881 i n., hasło colori neWarte.
41
P l a t o n , Timaios, przekł. Wł. W i t w i c k i e g o, Warszawa 1960 (Dzieła zbiorowe Wł. W.),
s. 75. Tenże cytat wg wydania z r. 1951, s. 75, brzmi nieco inaczej, ale sens jest identyczny.
42
A. F e l i b i e n , Entretiens sur les vies des peintres, Amsterdam 1706, t. I I , s. 11, powiada:
„quand le noir de charbon est mele avec le blanc, le peintre doił savoir qu'il en naitra une couleur d'un bleuatre".
Co do Leonarda por. M. R z e p i ń s k a , Światło, cień, kolor, refleks barwny w pismach Leonarda da
Vinci, „Rocznik Historii Sztuki" I I I , 1962, s. 7—47. Por. też co do uzyskiwania błękitu z czerni i bieli:
W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford 1954, s. 105, oraz: D. V. T h o m p s o n ,
The Materials of Medieval Painting, London 1956, s. 127—128.
43
Cytat w oryginale brzmi: „...absoluta opera atramento illinebat ha tenui ut id ipsum repercussu
daritatis colorem alium excitaret custodiretąue apuhere et sordibus [et: admanum intuentidemum adpareret,
sed et cum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet" (A. R e i n a c h, op. cit., s. 356).
14
N. M a v r o d i n o w, Żywopis antycznej grobnicy w Kazanlykie, „Wiestnik Driewniej Istorii"
Akadiemii Nauk SSSR, 1954, nr 2 (48), s. 152—173. Tamże barwna reprodukcja, niestety bardzo
mało wierna. V. M i c o f f, Le Tombeau antiąue pres de Kazanlak, Sofia 1954; D. D m i t r o w,
Kazanlak [w:] Enciclopedia deWarte antica, Roma, t. IV, s. 333—336.
45
A. R e i n a c h, op. cit., s. 63.
46
P l a t o n , Teajtet, przekł. i wstęp Wł. W i t w i c k i, Warszawa 1959.
47
T e o f r a s t — cytowany poprzednio, przekł. D. Gromskiej, 1963, s. 180.
 62
48
A. R e i n a c h, op. cit., s. 63. R. P r i n e t, Initiation a la peinture, Paris 1935, s. 93, twierdzi, że Kuźnia Wulkana Tinto-
49
W i t r u w i u s z , Der architectura, przekł. K. Kumanieckiego, s. 125. retta (Pałac Dożów) malowana jest kilkoma zaledwie farbami: ochrą żółtą i czerwoną, bielą i czernią.
50
K. S c h e f o 1 d, Vergessenes Pompeji, Bem^-Munchen 1962, omawia chronologię zachowa- Por. też W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, London 1955 [wyd. II], s. 122—123, gdzie
nych zabytków pompejańskich; por. też: P. D u c a t i, op. cit., s. 168—170. omawiane są palety dawnych malarzy. Liczba pigmentów u wielkich kolorystów była zawsze ograni-
51
Liczne teksty na ten temat u O v e r b e c k a . czona, a rezultaty zależały od sposobów operowania farbami.
63
52
Na temat czterech stylów pompejańskich: H. G. B e y e n, op. cit.; P. D u c a t i, op. cit.; P l i n i u s z (Hist. nat. X X X V I , 184, 189, w g O v e r b e c k a ) m ó w i d w u k r o t n i e o m o z a i c e
K. S c h e f o l d , Pompejanische Malerei, Basel 1952. jako o sztuce wynalezionej przez Greków. Wspomina też lakonicznie, że w mozaikach rzymskich sto-
53
W . K r a i k e r , op. cit., s . 110. sowane było zńtro, co nasuwa przypuszczenie, że używano też kostek materiału robionego sztucznie,
54
W. S c h ó n e, Uber das Licht in der Malerei, s. 111—112, nota 241. Autor zajmuje się świa- więc sztucznie też barwionego. Jednakże znakomita większość zachowuje ową wąską charakterystyczną
tłem w malarstwie europejskim od średniowiecza do XIX w. Sprawę światła w malarstwie antycznym gamę naturalnych minerałów. Zmianę tej gamy i większe nasycenie chromatyczne wykazują dopiero
porusza tylko przygodnie, z okazji podania swej klasyfikacji „typów światła". O świetle i cieniu w ma- mozaiki z Piazza Armerina (Sycylia) z okresu późnego Cesarstwa. Co do datowania opisywanych przeze
larstwie antycznym por. E. P f u h 1, Malerei und Zeichnungen der Griechen, Miinchen 1923 [t. 1—3], mnie mozaik z Muzeum w Neapolu, por. O. E 1 i a, Pitture murali e mosaici del Museo Nazionale di
Bd. I I I , s. 948 i n., index 7. Obserwacje na temat modelacji i koloru w malowidłach pompejańskich Napoli, Napoli 1932.
poczyniłam w Muzeum Narodowym w Neapolu oraz w Pompei. 64
P . D u c a t i , op. cit., s . 6 7 ; W . K r a i k e r , op. cit., s . 129.
65
55
C y t a t w o r y g i n a l e b r z m i : ,JMec pictura, in qua nihil circumlitum est, eminet, ideoąue artifices, T e o f r a s t, Pisma wybrane, Warszawa 1963, s. 176.
6li
etiam ąuam plura in unam tabulam opera contulerunt, spatiis distinguunt, ne umbra in corpora cadant" Jedna z tych mozaik reprodukowana w kolorze w wyd. A. Skira, La peinture grecąue, Geneve,
(A. R e i n a c h, op. cit., s. 50). 1959.
67
58
O procedurze tej mówi W i t r u w i u s z w De architectura ks. VII, 9. Por. A. M. C a g i a n o O rozbieżnościach w poglądach estetycznych okresu hellenistyczno-rzymskiego por. Wł. T a-
de A z e v a d o art. [w:] „Bolletino Ist. del Restauro" 1951, nr 5/6, s. 107. Ganosis nie należy mieszać t a r k i e w i c z, Estetyka starożytna, s. 333—352. Por. także H. J u c k e r, Vom Verhdltnis der
z techniką enkaustyki. Rómer zur bildenden Kunst der Griechen, Frankfurt 1950, rozdział I I .
57
A. P. L a u r i e, op. cit., s. 34—36. Spór o rodzaj techniki malowideł, pompejańskich nie jest
zresztą dotychczas zakończony. Występowały różne jej warianty, ale uczeni zgodni są obecnie, że pod-
stawą jej był fregk, uzupełniany później na sucho. Por. S. A u g u Ś t i, Sulla technica delia pittura
pompeiana, „Bolletino d'Arte" anno 35, 1950, fasc. I I , s. 189.
58
P l i n i u s z mówi: (Hist. nat. XXXV, 122) „...ceris pingere ac picturam inurere quis primus
excogitavit non constat... sed aliąuanto vetustiores encausticae picturae exstitere, ut Polygnoti et Nicanoris
et A r c e s i l a i p a r i o r u m " ( w g O v e r b e c k a, s. 2 0 4 ) . O t e c h n i c e e n k a u s t y k i p o r . W. K r a i k e r ,
op. cit., s. 1 0 9 ; A. P. L a u r i e, op. cit., s. 3 1 — 3 3 ; Enciclopedia deWarte antica, R o m a 1959, t. I I I ,
s. 3 3 1 — 3 3 5 . W e d l e najnowszych b a d a ń farby były m i e s z a n e na ciepło z w o s k i e m i n a k ł a d a n e n a r z ę -
dziami m e t a l o w y m i icestrum, cauterium). U ż y w a n o jednakże r ó w n i e ż p ę d z l a ; wówczas wosk m u s i a ł
być płynniejszy. P r ó b y w l a b o r a t o r i a c h włoskich wykazały, że m o ż n a uzyskać połączenie w o s k u z w o d ą
jako coś w rodzaju emulsji. W o s k p u n i c k i u ż y w a n y do e n k a u s t y k i był w o s k i e m pszczelim z m i e s z a n y m
z wodą m o r s k ą i saletrą.
59
Obrazy te noszą nazwę portretów z F a y u m lub portretów z H a w a r y — od miejsca znalezienia
ich w Egipcie. Przynależą do kręgu kultury zarówno grecko-rzymskiej, jak koptyjskiej. D a t o w a n i e ich
waha się od II w. p.n.e. do ok. 250 r. n.e. Por. P. D u c a t i, op. cit., s. 295 i n . ; A . P . L a u r i e, op. cit.,
s. 3 0 — 3 2 .
60
J e d e n z najpiękniejszych przykładów tego malarstwa, znajdujący się w londyńskiej N a t i o n a l
Gallery. Reprodukcja barwna w książce E. P f u h 1, K. S c h e f o l d , Tausend Jahre griechischer Ma-
lerei, M i i n c h e n 1940, s. 296.
61
Wypowiedzi pisarzy antycznych nie pozostawiają wątpliwości co do tego, że wszystkie niemal
obrazy wielkich malarzy malowane były na drzewie. Por. W. K r a i k e r , op. cit., s. 110; P. G i r a r d,
La Peinture antiąue, Paris 1892, s . 2 6 0 , stwierdza, że G r e c y używali sztalug i palety zupełnie p o d o b -
nych do obecnych. Obrazy były oprawiane w ramy i przeznaczone do zawieszenia na ścianie. G i r a r d
reprodukuje dwa malowidła pompejańskie przedstawiające amorki przy sztaludze z obrazem oraz
dziewczynę oglądającą obraz oprawiony w ramę. Por. też W. E h 1 i c h, Bild undRahmen im Altertum,
Leipzig 1954, s. 7 2 — 7 9 . Liczne ilustracje ukazują, jak wyglądało greckie „atelier" malarskie, zupełnie
p o d o b n e do współczesnego, natomiast nie przypominające „alchemicznego" charakteru w a r s z t a t u
średniowiecza. G r e c k a koncepcja obrazu sztalugowego odpowiada zupełnie naszej, współczesnej, t y p u
kameralnego.
 Rozdział II
SPLENDOR SZTUKI ŚREDNIOWIECZA
1. ESTETYKA BLASKU
„Piękny Dom Boży promienieje blaskiem złota, aby wspanialej rozbłysło bez-
cenne światło wiary". Taka jest treść anonimowego napisu umieszczonego na
mozaice w rzymskim kościele S. Cosma e Damiano, pochodzącym z 1. połowy
VI w.1
Mamy w tym napisie dwa zasadnicze motywy przewodnie dla postawy
średniowiecza chrześcijańskiego wobec sztuki: Blask jako piękno będące od-
blaskiem światła boskiego, piękna najwyższego, oraz kosztowność materiału,
tworzywa, przez którego cenność, piękno i trwałość składamy hołd Bogu.
Smak klasyczny pogańskiej starożytności widział piękno w linii, grze pro-
porcji, subtelności różnic walorowych, nie w bogactwie barwy, nie w przepychu
i blasku materiału. I jest dziwnym paradoksem, że właśnie chrześcijańskie średnio-
wiecze stworzyło sztukę, która wyraża treści spirytualne, transcendentalne po-
przez wartości jak najbardziej zmysłowe i konkretne: wspaniałość i kosztowność
użytego tworzywa oraz intensywną wielobarwność, „oczarowanie oczu".
Niezmiernie bogaty, a równocześnie bardzo nowy i specyficzny sposób
zjawiania się wartości barwnych, odmienny od pospolitej jaskrawości, znanej
z późnego antyku, jest w sztuce średniowiecza zdeterminowany nową postawą
duchową, ale jest też w ogromnym stopniu zdeterminowany nowym sposobem
użycia materiałów, przede wszystkim bardzo obfitym użyciem złota w malarstwie,
złota jako koloru, a także predylekcją do wszelkich substancji chwytających i re-
fleksujących lub przepuszczających światło: pasty szklane i ceramiczne w mozai-
kach, metale szlachetne, drogie kamienie, emalia, szkło witrażowe .
2 z której widać każdej przeznaczenie i własności".
I tu dokonuje się niejako podwójna transformacja, gdyż blask i migotliwość,
siła, głębia i czystość koloru jest hołdem złożonym Bogu przez to, co w pojęciach
prymitywnych jest najpiękniejsze tu na ziemi, a równocześnie pojmowane jako
widomy, dostępny zmysłom znak obecności, odblask najwyższego, niewidzialne-
go światła.
Z rozmaitych opracowań i wydań tekstów dotyczących estetyki średnio-
wiecza zebrać można sporą liczbę wzmianek dotyczących dzieł sztuki i wyraża-
jących zachwyt nad ich wspaniałością — splendor. Słowo to użyte jest synoni-
micznie na oznaczenie zarówno blasku, jak piękna w ogóle. Zachwyt, który można
określić jako estetyczny, odnosi się przede wszystkim do przedmiotów obdarzo-
nych faktycznie blaskiem, połyskiem.
Ten typ uwrażliwienia na wszystko co lśniące, migotliwe, emanujące światło
i barwę, jest charakterystyczny i dla pisarzy średniowiecza łacińskiego, i bizan-
tyńskiego. Wszystkie teksty średniowieczne, od czasów bazylik wczesnochrześci-
jańskich do katedr gotyckich, przenika owa podatność na wzruszenie tymi czyn-
nikami, które działają na człowieka najbardziej bezpośrednio, najbardziej irracjo-
nalnie: kolory i blask, sublimacja zmysłowości.
Prokop, historyk bizantyński (zmarły ok. 562), tak opisuje świątynię Hagia
Sofia w Konstantynopolu: „Pełna jest światła i lśnienia słonecznego; można by
rzec, że przestrzeń nie otrzymuje zewnętrznej jasności dnia, lecz sama w sobie
jest świetlista, taki przepych blasku rozlewa się w świątyni"3.
Opis Hagii Sofii przez Paulusa Silentiariusa, jakkolwiek bardziej rzeczowy,
podkreśla jednak te same elementy estetyczne: „Wnętrze absydy wygląda jak
pawie pióra usiane setkami oczu. Złoto sklepienia rozsiewa tyle blasku, że ośle-
pia wzrok; jest to przepych łaciński i barbarzyński zarazem. Ołtarz jest ze złota;
spoczywa na złotych kolumnach i bazach, a złoto ustępuje tu miejsca tylko bły-
szczącym drogim kamieniom"4.
W poemacie Digenesa Akritesa, również z kręgu kultury bizantyńskiej
(XI w.), znajdziemy podobne kategorie estetyczne, odnoszące się do ciała ludzkie-
go. Uroda dziewczyny „lśni piękniej niż pióra pawia". Ciało bohatera „jest piękne,
jakby uczynione.z kryształu", Wśród wymienionych barw najczęściej powra-
5
cają zachwyty nad złotem, zielenią, purpurą i bielą .
Pod mozaiką absydy Sta Agnese fuori le Mura w Rzymie anonimowy na-
pis z VII w. głosi chwałę blasku i koloru:
„Złociste malowidło wyłania się z cennych kruszców. Zawiera w sobie jakby
całą światłość dnia. Sądzisz, że Jutrzenka, wstawszy ze swych czystych źródeł,
rozprasza gęste chmury, siejąc kroplami rosy, albo że Iryda rozsiewa światło
wśród gwiazd i że sam purpurowy paw roztacza przepych swej barwy"6.
W podręczniku malarskim mnicha Teofila (Schedula diversarum artium1),
pochodzącym prawdopodobnie z XII w., czytamy: „...zbliżyłem się do przed-
sionka Św. Zofii i widzę przybytek rozmaitością wszelkich barw ozdobiony,
A w księdze III tak Teofil poucza malarza o jego zadaniach: „Przystąpiwszy
z ufnością do Domu Bożego, tak wielkimi ozdobiłeś go powabami, jego stropy
i ściany rozmaitością sztuki i rozlicznymi barwy strojąc, nadałeś mu postać Bo-
żego Raju kwitnącego, murawą i liściem zieleniejącego... Oko ludzkie nie jest
w stanie rozeznać, w które dzieło pierwej utkwić ma spojrzenie; gdy się przyglą-
da stropom, widzi je kwiecistymi jak odzież bogata; jeśli spojrzy na ściany, wi-
dzi na nich postać Raju; jeśli je uderzy obfitość światła w oknach, nieoszacowaną
krasę szkieł i rozmaitość najcenniejszego dzieła podziwia".
Uderzające jest to, że w opisie tym nie ma żadnej szczegółowości, wylicza-
nia ani też zainteresowania momentami treściowymi czy określającymi kształty.
Widzimy tylko oczarowanie oczu bogactwem i migotliwością barw i światła,
oczarowanie wprawiające psychikę w stan kontemplacji, ekstazy, stan, w którym
uniesienie religijne splata się w nierozerwalną całość z naiwnym zachwytem czy-
sto zmysłowym.
To mistyczno-zmysłowe upojenie blaskiem i kolorem wyrażone przez skro-
mnego mnicha-artystę znajduje sankcję i uzasadnienie teologiczne w pismach
liturgicznych takich autorytetów średniowiecza, jak opat Suger (1081—1151),
Hugo od Św. Wiktora (1096—1141) czy Wilhelm Durandus (XIII w.)8.
Suger, opat St-Denis, stwierdza, że kosztowność, blask i wielobarwność
są tymi czynnikami, które przenoszą dusze ze sfery materialnej do niematerial-
nej9. Wilhelm Durandus w swoim Rationale pochwala barwne opony rozwie-
szane podczas świąt w kościele, ponieważ kojarzą się one z boskimi cnotami.
Kontemplując ich barwy, dusza wznosi się do piękna nadzmysłowego10.
Kolor i blask istnieją obok siebie nierozerwalnie w umysłowości średnio-
wiecznej jako ziemskie, dostępne, uchwytne dla zmysłów obrazy światłości naj-
wyższej .
„Materialia lumina, sive quae naturaliter in coelestibus spatiis ordinata sunt,
sive quae in terris humano artificio efficiuntur, i m a g i n e s sunt intelligibilium
luminum, super omnia ipsius verae lucis" — m ó w i Jan Szkot Eriugena11.
Zdanie to jest kluczem do średniowiecznej filozofii światła, a pośrednio
też do artystycznej i dydaktycznej funkcji ówczesnej sztuki. Momentem za-
sadniczej wagi jest to, że vera lux — Bóg — utożsamiony był przez filozofię chrze-
ścijańską ze światłem.
„Bóg jest światłem i nie masz w nim ciemności", mówi Ewangelia św. Jana.
A św. Augustyn, największy autorytet całego wczesnego średniowiecza, nawią-
zując do I listu św. Jana powiada: ,JDeus veritas est; hic enim scriptum est: ąuoniam
Dei lux est" .
12
Światło utożsamiane jest zgodnie z boskim bytem, jest to jednak światło
n i e w i d z i a l n e , odblaskiem jego jest światło s t w o r z o n e przez Boga,
nasze światło ziemskie.
Łączenie, pojęcia światła z pojęciem bóstwa znane było już w czasach przed-
chrześcijańskich13. Jest znaną rzeczą, że filozofia późnoantyczna, przede wszyst-
kim Plotyna i Proklosa, miała znaczenie dla poglądów św. Augustyna. Ale patry-
styka chrześcijańska nadała tej koncepcji treść chrystologiczną, a późniejsi pi-
sarze kościelni stworzyli i rozbudowali „metafizykę światła" względnie „onto-
logię światła", będącą czymś pośrednim pomiędzy mistyką a nauką optyczno-
-fizykalną, co stanowi najbardziej swoisty i oryginalny rys tej filozofii14.
Interesować nas będzie tutaj jeden tylko jej aspekt: czy miała ona związek
ze sztuką ówczesną i jakiego rodzaju jest ten związek. Sprawa ta, zajmująca szcze-
gólnie historyków estetyki, ważna jest również dla historii sztuki, a zaznaczyć
trzeba, ze opinie są tutaj dosyć rozbieżne. Ostatnio przeważa teza, że wypowiedzi
teologów scholastycznych na temat światła mają charakter czysto spekulatywny
i nie mają żadnego bezpośredniego związku z realizacją artystyczną ówczesnej
sztuki. Do takiego wniosku dochodzi W. Schóne w swojej książce Uber das Licht
in der Malereilb.
Jednakże związku — wprawdzie nie bezpośredniego — nie da się chyba
zanegować z całkowitą słusznością. Problem stosunku filozofii scholastyków
i mistyków do sztuki jest bardzo zawiły i delikatny. Stanowi część problemu bar-
dziej ogólnego: stosunku pomiędzy atmosferą umysłową epoki, spekulacją na
temat sztuki, a sztuką samą. Najbardziej radykalne stanowisko zajmuje tu R. Cur-
tius, oddzielając zdecydowanie wszelką teorię jako operującą słowami i pojęciami
od faktów artystycznych, danych zmysłowo i jakościowo: „Z pism Platona nie
dowiedzielibyśmy się niczego o sztuce greckiej. Logos wypowiadać się może je-
dynie w słowach"16.
Trudno odmówić słuszności temu zdaniu, ale jest ono nieco demagogiczne.
Istotnie: żadna teoria, żaden system filozoficzny nie da nam pojęcia o dziele
sztuki wizualnej, żaden najdokładniejszy, najwrażliwszy opis nie będzie adekwatny
wobec dzieła malarskiego. Jest to niemożliwe „z natury rzeczy", z odmienności
środków porozumienia17. Ale negowanie wszelkich związków istniejących po-
między myślą danej epoki a kształtem artystycznym, jaki nadaje tej epoce sztuka,
jest tezą nie do przyjęcia. W procesie historycznym nic nie przebiega osobno,
wszystko jest powiązane, tylko natura tych powiązań jest zawiła, często parado-
ksalna, ścieżki ich są kręte, kapryśne i wieloznaczne.
Jeśli chodzi o spadek myśli średniowiecza — tak jak przedstawia się nam
ona poprzez piśmiennictwo — to trudno tu rzeczywiście mówić o jakimś spoistym
systemie teorii sztuki czy estetyki, które to pojęcia w naszym współczesnym umyśle
są ściśle powiązane. Pamiętajmy, że tak jak nie istniało wówczas samo pojęcie
przeżyć estetycznych w naszym rozumieniu, tak nie istniały sformułowania ta-
kich pojęć, jak artyzm, talent, twórczość, indywidualność, oryginalność, wy-
powiedź osobista. Jeżeli mówimy o smaku czy estetyce średniowiecza, to po-
sługujemy się systemem pojęć i wartości stworzonych przez nasz zasób wiedzy
i nasz sposób odczuwania. A zasadniczą jego cechą jest oddzielenie „przeżycia
estetycznego" jako czegoś, co nie ma nic wspólnego z pożytkiem, etyką, moral-
nością, religią. Ani antyk, ani tym bardziej średniowiecze takiego wydzielania
nie znały. Niemniej ludzie średniowiecza jakąś postawę myślowo-emocjonalną
wobec sztuki zajmowali — jak to wynika choćby z przytoczonych na wstępie
przykładów.
Że teoria sztuki średniowiecza nie nadążała za realizacją, że w sztuce ówcze-
snej istnieje wiele motywów, które są jakby całkowicie przez współczesnych nie
zauważone (deformacja, ekspresja, uproszczenia), jest również rzeczą niewąt-
pliwą. Historia estetyki Wł. Tatarkiewicza ukazuje nam wyraźnie ten osobliwy
stosunek pomiędzy średniowieczną estetyką e x p 1 i c i t e a estetyką i m p l i -
c i t e , zawartą intencjonalnie w samych dziełach.
Dla średniowiecznych teologów najwyższe piękno jest tylko w Bogu. Gdy
mówili o pięknie w sztuce, posługiwali się często aparaturą pojęć stworzonych
w antyku; nie tylko więc, że do średniowiecznej sztuki ona nie przylega, ale czę-
sto zdaje się nie mieć z nią nic wspólnego. Niemniej, właśnie jeśli chodzi o sprawę
„estetyki blasku" oraz o „wymowę barwy", mamy do czynienia z czymś, co jest
wspólne c a ł e j średniowiecznej postawie i co łączy najbardziej oderwane
spekulacje z żywą sztuką owego czasu.
Jeśli Albert Wielki (1193—1280) mówi o świetle jako o pierwszej zasadzie
bytu, to można przyjąć jego wywody jako czystą spekulację metafizyczną18.
Ale jeśli Bonawentura (1221—1274) stwierdza: „Światło jest najpiękniejsze, naj-
milsze i najlepsze spośród rzeczy cielesnych", to mamy do czynienia z hierarchią
wartości będącą wyrazem u p o d o b a n i a , jakkolwiek charakter argumentacji
byłby teologiczny.
We wszystkich tekstach średniowiecznych, od św. Augustyna do późnych
scholastyków pojęcie claritas pojawia się zawsze, gdy mowa jest o pięknie, czy to
duchowym, czy cielesnym. Jest to drugi obok consonantia podstawowy termin
estetyki średniowiecza19, ale rysuje się on o wiele bardziej wyraziście i swoiście
niż consonantia, będąca pojęciem bardzo ogólnym i przekalkowanym z repertuaru
estetyki antyku klasycznego. Natomiast jeżeli chodzi o claritas, to uderza zarówno
częstotliwość tego terminu, jak bogactwo synonimów i określeń bliskoznacznych:
lux, lumen, splendor, luciditas, nitor, refulgentia, fulgor, ignitas. Stwierdzić trzeba,
że słownictwo średniowieczne dotyczące światła i blasku jest obfitsze i bardziej
różnorodne niż nazewnictwo barw właściwych. Wiąże się to również z faktem,
że teolodzy w hierarchii wartości stawiali wyżej światło czyste, blask „sam w so-
bie". Łączyło się to z koncepcją, że światło — nawet ziemskie — jest czymś bar-
dziej i czyściej duchowym, kolor zaś, choć związany ze światłem, ma charakter
bardziej zmysłowy, materialny. Zdawano sobie bowiem sprawę (podobnie jak
filozofowie antyku), że kolor łączy się ściśle ze światłem, że jest jego szczegól-
nym przypadkiem i odmianą. Bonawentura stwierdza, że kolor powstaje ze spotka-
nia dwóch świateł: „światła przenikającego przez środowisko przeźroczyste"
i „światła wcielonego w środowisko nieprzeźroczyste"20. Argumentacja jest fizy-
kalna, pretendująca do naukowości, ale właśnie owo stałe mieszanie funkcji fizy-
kalnej światła (w związku z rozpoczynającymi się badaniami empirycznymi
optyki) z funkcją symboliczną jest bardzo typowe, zwłaszcza dla filozofii scho-
lastycznej.
W jaki sposób owa „metafizyka światła", głoszona przez filozofów, oraz kult
wszystkiego co błyszczące — znamienny dla prymitywnej mentalności — zostały
przetłumaczone na język sztuki i skonkretyzowane w jej dziełach?
Sztuka przetłumaczyła je na złoto, na blask cennych i szlachetnych mate-
riałów, na feerię barw głębokich, czystych, lśniących. Trzeba tu podkreślić fakty
następujące: a) średniowiecze nie sformułowało estetyki barwy, sformułowało
natomiast symboliczno-mistyczną teorię barwy, b) symbolika ta bynajmniej
nie jest zwarta i konsekwentna, gdyż jak każda symbolika ma znaczenie co naj-
mniej podwójne, a przy tym niekiedy odwracalne21.
Wyjątek stanowi złoto i biel, które w naszym pojęciu właściwie nie są kolo-
rami (w sensie barw chromatycznych). Ludzie średniowiecza nie czynili tego
rozróżnienia; nie czynili go ani filozofowie, ani artyści — o ile można sądzić
z zachowanych traktatów. Nie czynili też tego rozróżnienia w praktyce, czego
dowodem średniowieczne malarstwo. Zarówno w mozaice, jak w iluminacji ko-
deksów, a później w retabulach ołtarzowych złoto i srebro użyte są j a k o k o l o r
i zarazem zastępują światło.
Wyjątkowa rola złota w kulcie, smaku i „woli sztuki" jest rzeczą najbar-
dziej dla średniowiecza typową, a jego wartość symboliczna w sztuce jedyną
wartością bez wyjątku dodatnią, zawsze podstawioną w miejsce światła. Czy
światło owo będzie ujmowane jako duchowe, czy jako światło widzialne „naj-
piękniejsze i najprzyjemniejsze ze wszystkich rzeczy stworzonych" — odpo-
wiednikiem jego w sztuce malarskiej będzie złoto, najszlachetniejsze, najtrwalsze
i „zgadzające się z każdym kolorem", nie przyjmujące cienia i przez to obce
wszelkiej cielesności.
Wielka apologia światła, głoszona zarówno przez augustianów, jak schola-
styków i mistyków, nie została przez sztukę sakralną przetłumaczona dosłownie.
Sztuka nigdy nie tłumaczy dosłownie, sztuka jest transpozycją, swoistym ekwi-
walentem zmysłowym.
W kościołach łacińskiego średniowiecza nie panuje nigdy pełne światło
dzienne ani też nie ma tam dostępu nieskalana biel, zachwalana przez teologów
jako odpowiednik czystego światła, nie związanego z materią. Nie światło pełne
dnia wypełnia przestrzeń świątyni, lecz barwny migotliwy półmrok albo złocista
poświata.
Tak jak kolor w sztuce średniowiecza nie jest p r z e d s t a w i a j ą c y ,
lecz w y r a ż a j ą c y , podobnie powiedzieć można, że światło dzienne zostało
o d n a t u r a l i z o w a n e . Trzeźwe, równomierne światło dnia nie miało do-
stępu do kościoła średniowiecznego; ulegało ono zawsze transformacji. Mrocz-
ność wnętrz kościołów romańskich można wytłumaczyć sprawami techniki
i względami obronności. Niewielkie glifowane okna przepuszczają mało światła,
i to światła skupionego, które przesiane przez różnego rodzaju media nie było
nigdy całkowicie neutralne i bezbarwne22.
Ale gdy technika majstrów gotyckich pozwala już na przeprucie ścian'ogrom-
nymi otworami i zalanie wnętrza pełną, dzienną jasnością, smak epoki rezygnuje
z tych praktycznych osiągnięć. Okna i rozety katedr gotyckich — wbrew swym
olbrzymim rozmiarom — osiągają właśnie szczyt możliwości w transformacji
światła, w jego całkowitym odrealnieniu i izolacji wnętrza świątyni od świata ze-
wnętrznego. Jak w bazylice chrześcijańskiej lux i splendor wcielone zostały w złoto
mozaik, tak w katedrze gotyckiej rozszczepione zostały na szafiry, purpurę i zie-
leń szkieł witrażowych.
W bazylikach starochrześcijańskich, zachodnich i bizantyńskich, otwory
okienne były na ogół duże, ale światło przepuszczone było przez płyty alabastrowe,
przez kraty o strukturze gęsto ażurowej, przez błony, pergamin, skorupy muszel 23 .
Tego rodzaju media przekształcają normalne światło dzienne w światło odreal-
nione, w którym złoto mozaik, odbijając różnorodność refleksów, lśni tajemniczym
życiem i stanowi główny akcent, przyciągający uwagę przede wszystkim do wnę-
trza absydy, gdzie wizerunki, pouczające wiernych o dogmatach, zjawiają się
w umownej przestrzeni czystego złota, będącego znakiem rajskiej światłości,
która jest czymś wyższym niż nasze światło ziemskie. Funkcja światła i złota
w absydzie znajduje swój komentarz u Rąbana Maura, w traktacie De unwerso
w słowach następujących: „W łacińskim tłumaczeniu greckie słowo absida zna-
czy «lśniąca», ponieważ odbija ona światło otrzymywane poprzez wielką arkadę".
Światło i złoto są atrybutem boskości i zarazem najwyższym pięknem. „Cóż
innego oznacza «złoto» jak «boskość»? Słowo wcielone jest prawdziwym i czy-
stym złotem, prawdziwą boskością"24.
A jak wygląda nasza współczesna „estetyczna" interpretacja roli złota w mo-
zaice? Od czasów Riegla złoto w tłach interpretowane jest jako „przestrzeń
idealna". Użyte w obrazie, ma ono tę właściwość, że stwarza coś pośredniego
pomiędzy „płaszczyzną" a „przestrzenią". Im bardziej jest zróżnicowane mate-
riałowo i technicznie, tym efekt jego jest silniejszy i większa zdolność wytwarzania
owej specyficznej przestrzenności. Gładko zamalowana matowym złotem strefa
będzie martwa, nie posiada owej dynamicznej siły, nie promieniuje. Ważność
tego zróżnicowania widoczna jest w mozaice, przy czym dobrym przykładem bę-
dzie tu Torcello, gdzie przestrzeń pokryta s a m y m złotem jest szczególnie duża.
Technika złotej mozaiki polega na tym, że drobne sześcienne kostki szklistej
masy mają nałożony płatek złota i ułożone są w zaprawie w ten sposób, aby owa
pokryta złotem ścianka kostki zwrócona była do widza. W efekcie całości grają
rolę: nierównomierna (nigdy idealnie regularna) wielkość użytych kostek, ich
większy lub mniejszy stopień wgłębienia w zaprawę, różna grubość płatka złota,
rozmaite nachylenie względem siebie. Oczywiście są to różnice bardzo drobne,
ale one właśnie nadają powierzchni ową żywość, migotliwość, kosztowność.
Każdy płatek złota inaczej chwyta światło. Również każdy kamyk o barwie
„właściwej", a więc ciemne błękity, zielenie, głębokie purpury, również chwytają
światło w sposób nieco zróżnicowany. Każda barwa ma przy tym „własny walor"
względnie własne światło (w terminologii Schónego Eigenlicht). W obrębie mo-
zaiki dokonuje się więc gra niezmiernie skomplikowana, wytwarzająca swoistą
przestrzenność, na którą składają się wrażenia odebrane przez specyficzne ja-
kości świetlno-barwne. Przestrzenność ta nie ma nic wspólnego z racjonalną
konstrukcją, z perspektywą, modelunkiem, światłocieniem, niemniej działa ona
dynamicznie, sprawiając wrażenie, że mozaika bizantyńska jest czymś odczu-
wanym o wiele bardziej „wielowarstwowo", jest czymś znacznie więcej niż po
prostu zadekorowaną ścianą.
Wracając znów do historii i postawy umysłowej średniowiecza, przypomnieć
trzeba, że mistyczne znaczenie światła, mające swe źródło w filozofii Plotyna,
znalazło w budowlach sakralnych kręgu kultury bizantyńskiej interpretację bar-
dziej dosłowną niż w chrześcijaństwie zachodnim. Jak świadomy nacisk kładziono
na sposób operowania światłem i na jego wartość symboliczno-emocjonalną,
dowodzi jeden z napisów znajdujących się niegdyś w westybulu kaplicy pałacu
arcybiskupiego w Rawennie, pochodzącego prawdopodobnie z w. VI: !yAut lux
hic nata est, aut capta hic libera regnat" (Albo tutaj zrodziło się światło, albo poj-
mane tutaj swobodnie króluje)25.
Obok ekwiwalentu złota również rozmieszczenie źródeł „faktycznego"
oświetlenia ma decydujące znaczenie w tej symbolice. W świątyniach bizantyń-
skich bardzo często głównym źródłem światła był wieniec okien u nasady kopuły
(Hagia Sofia w Konstantynopolu, Martorana i Cappella Palatina w Palermo,
cerkiew w Bojanie pod Sofią). Światło skupiało się więc na umieszczonym wówczas
w kopule wizerunku Chrystusa jako lux mundi. W kościele palermitańskim zwa-
nym „Martorana" widzimy na złocistej mozaice wewnątrz kopuły postać Chry-
stusa-Pantokratora, przy czym wokół biegnie grecki napis według Ewangelii
św. Jana: „Ja jestem światłość świata, kto pójdzie za mną, nie będzie błądził
w ciemnościach, lecz będzie miał życie wieczne".
Blask złota i blask światła spotkały się tutaj w sposób zamierzony dla wyra-
żenia filozofii metafizycznej epoki.
W kręgu kultury łacińskiej brak wielkich dzieł sztuki będących tak dosłowną
i jednoznaczną interpretacją „filozofii światła". Istnieją natomiast przykłady
w iluminatorstwie książkowym, a jeden z nich jest szczególnie interesujący jako
bezpośrednia ilustracja tekstu całkowicie mistycznego i wizjonerskiego.
Jest to mianowicie miniatura (malowana ok. lat 1160—80), pochodząca
z kodeksu zwanego Liber sciińas (Sd vias Domini — poznaj drogi Pana). Sam
kodeks, przechowywany w Bibliotece Miejskiej w Wiesbaden, zaginął podczas
ostatniej wojny. Istnieje jednak jego dokładny opis oraz odrys 26 . Miniatura jest
ilustracją wizji św. Hildegardy, której opis zawarty w tymże kodeksie brzmi
następująco: „Przeto ujrzałam najwspanialszą światłość, a w niej postać czło-
wieka szafirowej barwy, która cała płonęła najpiękniejszym, iskrzącym ogniem,
i ta wspaniała światłość przenikała ów iskrzący ogień, a ów iskrzący ogień prze-
nikał całą ową wspaniałą światłość, a wspaniała światłość i żarzący się ogień prze-
nikały całą postać człowieka, stając się jednym światłem dzięki tej samej mocy
i potędze". Hildegarda sama dalej objaśnia, że światło w tej wizji oznacza Boga
Ojca, ogień — Ducha Św., a kształt ludzki wcielenie logos, czyli Chrystusa. Mi-
niatura ukazuje postać ludzką w pośrodku dwóch koncentrycznych kręgów. Po-
stać jest cała błękitna — twarz, ręce, nogi i szata; koło wewnętrzne (Duch Św.)
jest malowane czystym złotem, koło zewnętrzne (Bóg Ojciec) — czystym srebrem.
Mowa symboliczna barwy jest tu tak skrupulatna, wręcz drobiazgowa, że srebro
z kręgu pierwszego przenika wyraźną, wąską smugą poprzez krąg złoty, otaczając
całą postać Chrystusa jako zaznaczenie jego boskiej natury. Jest to więc ilustracja
całkowicie dosłowna, choć całkowicie anaturalistyczna. Taka równoległość tekstu
i obrazu pod względem wymowy barw jest jednak zjawiskiem bardzo rzadkim.
Symbolika barwy — tak jak ją nam przekazują pisma średniowiecza — była ogólna
i raczej ramowa. Jej magiczno-fantastyczny charakter, zgodny z duchem epoki,
pobudzał wyobraźnię i dopuszczał wielką swobodę interpretacji artystycznej.
2. SYMBOLICZNA I DYDAKTYCZNA FUNKCJA BARWY
Wiązanie barw z określonymi znaczeniami znane było na pewno w świecie późno-
antycznym, a prawdopodobnie jeszcze o wiele wcześniej. Wzmianki na ten temat
znajdziemy u Tertuliana z Kartaginy (II III w.) w jego Liber de spectaculis oraz
w Etymologiach Izydora z Sewilli (VIVII w.). Biel wiązana jest z zimą, czerwień
ze słońcem, ogniem, latem i Marsem — bogiem wojny. Zieleń z wiosną i matką-
-ziemią, błękit — z niebem i morzem 27 . Symbolika chrześcijańska nawiązuje do
tych ustalonych znaczeń, co widoczne jest w ciągnącym się przez całe średnio-
wiecze, a i dłużej jeszcze, powiązaniu barw z czterema żywiołami. Ale chrześci-
jaństwo nadaje tym pojęciom nową treść i charakter zdecydowanie spirytuali-
sty czny. W tym nowym ujęciu kolor w y r a ż a to, co duchowe, jest czymś wię-
cej niż tylko s k o j a r z e n i e m ze zjawiskiem i siłami natury. Uczony nie-
miecki ujmuje tę różnicę mówiąc o typologii barwy w antyku oraz symbolice barwy
w średniowieczu28.
Pisarze średniowieczni, zajmując się kolorem, mają skłonność do uproszczeń.
Wydaje się, jakby wrażenia barwne redukowały się u nich do kilku prostych,
najbardziej elementarnych określeń. Znamienne jest, że gdy mówią o tęczy,
rozróżniają w niej tylko dwie barwy: czerwoną {rubicunduś) i niebieską (caeruleus)
względnie czerwoną i zieloną. Jedna uznana jest za kolor ognia, druga — wody,
ale od razu zostają zinterpretowane jako znaki-symbole Sądu Ostatecznego (błę-
kit — koniec świata przez potop, czerwień — niszcząca siła ognia). Tęcza staje
się widomym znakiem Boskiego Sądu 29 .
Nomenklatura odnosząca się do barw ma zakres bardzo wąski w porównaniu
z bogactwem określeń światła. W hierarchii filozoficznej zarówno patrystyki,
jak wczesnego i dojrzałego średniowiecza, czyste światło cenione było wyżej niż
barwa; przyczyny tego były już wspomniane. Ale symboliczna ikonografia barw
pojawia się równocześnie z symboliką światła. U Pseudo-Dionizego (V w.), który
pierwszy sformułował podstawowe dla estetyki ówczesnej pojęcia claritas i con-
sonantia, znajdziemy rozważania wiążące kolory z pewnymi określonymi znacze-
niami. „Znaczenie symboliczne kamieni będzie różne stosownie do różnorodności
ich barw; białe więc przypominają światło, czerwone — ogień, żółte — blask
złota, zielone — młodociany rozkwit. Każda więc forma będzie miała swoje ukryte
znaczenie i będzie obrazem widzialnym tajemniczej rzeczywistości"30.
Dydaktykę koloru rozwija Pseudo-Dionizy, mówiąc o „formach zwierzę-
cych, w które teologia przyoblekła niekiedy duchy niebieskie". Koń np. jest
emblematem łagodności i posłuszeństwa. Maść jego również objawia ukryte
swe znaczenie. Biała — to blask aniołów, bliski jasności najwyższej. Kara —
ciemność boskich tajemnic. Gniada — to płomienny żar ognia. Nawet maść
„plamista" znajduje swoją egzegezę. Mianowicie plamy jasne i ciemne oznaczają
umiejętność połączenia skrajności i uwydatnienia tego, co doskonałe, przez po-
łączenie z tym, co mniej doskonałe.
Przykład ten ukazuje, że interpretacja barwy była zrazu mocno dowolna
i 7&\z7Xia w dużej mierze od fantazji komentatora. Nie ma ona też wiele wspól-
nego z naszą obecną psychofizjologiczną interpretacją barwy, opartą na ekspe-
rymentach. Zobaczymy, że symbolika barw chromatycznych w średniowieczu
bywa często wieloznaczna — choć z drugiej strony można mówić o jej jedno-
znaczności, gdyż zawsze odnosi się do Boga. Ale ulega ona fluktuacjom, zwłaszcza
we wczesnym średniowieczu, kiedy to traktaty teologiczne, zielniki, bestiariusze,
lapidaria pełne są wzmianek na temat symboliki barw, równie szczegółowych,
jak chaotycznych.
Symbolika barw była często odwracalna, jak w ogóle wszelka symbolika,
w której często jeden i ten sam przedmiot może oznaczać dwie różne, a nawet
przeciwstawne wartości. Średniowieczni autorzy nie traktowali zresztą systemu
znaczeń symbolicznych jako czegoś stałego i absolutnie wiążącego. Jan Szkot
Eriugena (IX w.) poucza: „symbole, czyli znaki, niekiedy rzeczom zmysłowym
31
podobne i wyraźne, niekiedy niepodobne i niejasne" .
Ale przy całej chaotyczności i wieloznaczności interpretacji barw u komen-
tatorów średniowiecznych jedno jest pewne: przeczuli oni siłę oddziaływania
barwy na psychikę ludzką i wprzęgnęli tę siłę w służbę kultu jako szczególnie
cenną. Ten stosunek średniowiecza do koloru można nazwać „prefiguracją"
nowoczesnego, psychologicznego stanowiska, mimo ogromnej przepaści, jaka
dzieli naszą umysłowość od średniowiecznej, mimo odmienności metod i odmien-
ności celów. Może zresztą ta odmienność celów wydaje się nam z obecnego dy-
stansu historycznego i zaciemniona romantycznymi legendami większa, niż
miało to miejsce w rzeczywistości? Mówiąc p „symbolice", „anagogii", „para-
boli", „etiologii" (gdyż wszystkich tych terminów używają pisarze kościelni jako
bliskoznacznych), zapominamy, że obok aspektu mistyczno-metaforycznego
istniał także w stosunku średniowiecza do barwy aspekt życiowo-praktyczny,
a więc taki sam, jaki my mamy na myśli zajmując się kolorem „funkcjonalnym"
czy „kolorem-informacją".
Historyk belgijski De Bruyne przestrzega przed niedocenianiem trzeźwego
zmysłu obserwacji, logiki i poczucia dosłowności, jakie wykazywali architekci
średniowiecza i jakie stanowiły program filozofii wiktorianów czy szkoły w Char-
tres 32 .
Musimy docenić w średniowiecznej metaforyce również aspekt praktyczny,
aspekt dydaktycznej informacji. Problem barwy-znaku, barwy-informacji był
dla średniowiecza problemem najzupełniej konkretnym. Czymże innym jest
opracowywana stopniowo ikonografia barw stosowanych w sztuce i liturgii, jeśli
nie zamiarem komunikowania możliwie jednoznacznych treści niepiśmiennemu
społeczeństwu? Jeśli początkowo owo „słownictwo barwy" nastawione było
w jednym tylko kierunku — kultowym, to w późniejszym okresie możemy mówić
o laicyzacji tego słownictwa, o jego znaczeniu społecznym, towarzyskim, miło-
snym, a emblematyka ta miała długie życie i przetrwała nawet „jesień gotycką".
Obie tak ważne funkcje, mistyczno-symboliczna oraz praktyczno-informa-
cyjna, również nie wyczerpują całości średniowiecznego stosunku do problemu
koloru. Rzadko co prawda możemy znaleźć w tekstach ówczesnych jakieś wy-
powiedzi ujmujące zagadnienie barwy z punktu widzenia, który nazwalibyśmy
„ściślej estetycznym". Fragmenty takie jednak istnieją, a jeden z nich, szczególnie
interesujący, pochodzi z w. XIII, z dzieła Defaciebus mundi. Autor jego, Wilhelm
z Owernii, prowadzi rozważania na temat piękna widzialnego: „Widzialne, ze-
wnętrzne piękno nazywamy pięknem w naszym zewnętrznym spojrzeniu...
Tak więc to, co jest widzialne, ani czynem, ani rozumem nie da się odłączyć od
samej barwy. A tak jest, ponieważ widzialność jej jest jej istotą, chociaż różni
się stosunkiem"33.
Ze sformułowania tego wynika ujęcie barwy jako zjawiska samodzielnego,
którego istotę określa nasze pojęcie wzrokowe, estetyczne, bez odwoływania się
do jakichkolwiek innych skojarzeń. Ta samowystarczalność estetyczna koloru
odnosi się zarówno do barw pojedynczych, jak ich wzajemnych stosunków w ze-
spole całości formalnej: „Piękno samo przez się jest albo kształtem i położeniem,
albo barwą, albo i jednym, i drugim, albo też jednym w porównaniu do drugiego".
Z dalszych wywodów Wilhelma wynika, że jakiś element pojedynczy może być
sam w sobie piękny, lecz nieodpowiedni w danej całości, a więc brzydki.
Stanowisko zbliżone do poglądów Wilhelma zajmuje Witelon (XIII w.)
w swojej Optyce, rozróżniając elementy „czysto wzrokowe", jak światło i kolor,
od elementów innego typu, mianowicie takich, których percepcja wymaga udziału
umysłu (ratio conferens). Należą tu wielkości, kształty, różnice, podobieństwa.
Mówiąc o pięknie prostym i pięknie złożonym, w pierwszym przypadku wymie-
nia przede wszystkim światło i kolor34.
W kręgu kultury bizantyńskiej spotykamy się z podobnym poglądem. Wy-
powiada go na przełomie XI i XII w. Nikolas Mesarites w swoim Opisie kościoła
Św. Apostołów. Sprawa piękna, upodobania, ujęta jest w dwóch różnych funk-
cjach: to, co zadowala wzrok, i to, co zadowala umysł. Piękno percypowane jest
zarówno przez umysł, jak i wzrok, ale są to dwie odmienne kategorie i wartości
doznań. „Wzrok cieszy się pięknem barw i złotym blaskiem mozaik; umysł chłonie
wielkość proporcji i doskonałość konstrukcji". Właściwe doznanie estetyczne
(aisthesis) wiąże się raczej ze wzrokiem, ale jest ono mniej doskonałe od rozkoszy
umysłu35. Przekonanie to, będące spadkiem po filozofii antycznej platońskiej,
którą przejęło Bizancjum, odżyje ze szczególną siłą w teorii sztuki renesansu.
Jeśli chodzi o barwy uprzywilejowane, to stwierdzić trzeba, że spotykamy
się w tekstach z pozytywną oceną wszystkich barw czystych, chromatycznych —
obok bieli i złota. Wszystkie bowiem one uznawane były za atrybuty boskich cnót.
Najczęściej jednak wymienia się: biel i czerwień36. Wysoką ich ocenę motywo-
wano rozmaicie, ale głównym argumentem było stwierdzenie, że obie te barwy
są aspektami bliskoznacznego i zamiennego pojęcia światłości-ognia. Pseudo-
-Dionizy głosił, że biel jest formą światła, czerwień formą ognia. Metafizyczne
zaś uzasadnienie piękna ognia znajdziemy już w Enneadach Plotyna, który mówi,
że piękne jest to wszystko, co proste, niezłożone i czyste, a tym przede wszystkim
jest ogień. „On zasadniczo posiada barwę, a inne ciała biorą barwę od niego.
Świeci więc i błyszczy niby idea. Kiedy zaś traci własną moc i gaśnie ostatkiem
światła, przestaje być piękny, jako że nie ma udziału w całej idei barwy" 37 .
Bardzo charakterystyczna jest próba etymologii samego słowa color w inter-
pretacji Izydora z Sewilli (ok. 550—636). Wiąże je on ze słowem całor, z ciepłem,
jakie daje ogień i światło. „Colores dicuntur, ąuod calore ignis vel sole perficiuntur
sive ąuod in initio colabantwr ut sumnae subtilitas existerent"i%. Naprowadzają
nas te słowa na szczególną wagę i funkcję czerwieni jako związaną z pojęciem ognia
i ciepła, sił życiowych, atawistycznym pojęciem, mocno zakorzenionym w zbio-
rowej ludzkiej świadomości. Wiadomo, że czerwień była i jest nadal kolorem
najsilniej działającym, zwłaszcza na ludzi prymitywnych. Wiązana jest do dzisiaj
z pojęciem ciepła i biologicznej siły, co zostało w dużym stopniu udowodnione
naukowo. Sprawa ta nie jest obojętna też dla genezy postawy estetycznej wobec
czerwieni. „Ruber speciosus est in se et pulchritudo esf powiada pisarz średnio-
39
wieczny . „Czerwień sama z siebie powabna jest i jest pięknem".
W języku rosyjskim terminy na określenie „czerwony" i „piękny" mają
wspólny źródłosłów. W malarstwie ikon staroruskich (które były często rezul-
tatem pracy kolektywnej) nałożenie barwników czerwonych zastrzeżone było
dla najlepszych specjalistów.
Ale spotykamy się także z innym upodobaniem co do barwy, przy czym
motywacja jest typu „racjonalnego", nie symboliczna, lecz fizjologiczna. Wilhelm
z Owernii stwierdza, że czerwień jest wprawdzie piękna, ale zieleń jest od niej
piękniejsza, gdyż odpowiada doskonałej równowadze, jeśli chodzi o zmysł wzroku,
zajmując centralne miejsce pomiędzy światłem a ciemnością40. Wilhelm zaobser-
wował więc ową „odpoczynkową" funkcję zieleni dla wzroku ludzkiego, obecnie
znaną i szeroko stosowaną praktycznie.
Ikonografia i symbolika barw średniowiecza łacińskiego ewoluowała w kierunku
jednoznaczności, coraz ściślej ustalonej hierarchii, gdy idzie o wiązanie pewnych
określonych kolorów z określonymi postaciami osób świętych i boskich. Chao-
tyczności tekstów na ten temat odpowiada niezmiernie swobodna interpretacja
w sztuce. Badacze malarstwa książkowego zwrócili uwagę, ze w iluminacjach
X i XI w. trudno mówić o jakiejś konsekwencji w tej dziedzinie. Np. malarstwo
ottońskie posiada swoją specyficzną skalę i rodzaj zestawień barw, które nie
dadzą się wytłumaczyć konwencją ikonograficzną41.
Dopiero w gotyku, w miarę rozwoju scholastyki, ujmującej światopogląd
chrześcijański w jeden zwarty system, Kościół pomyślał o jakimś bardziej syste-
matycznym podporządkowaniu koloru wymogom liturgii. Jedną z pierwszych
takich prób, ważną dla sztuki, jest traktat De tripartito tabernaculo. Autor jego,
Adam ze Szkocji, mnich klasztoru premonstrantów (zm. ok. 1180), daje tu pewne
przepisy co do barw tła dla figur przedstawianych w malarstwie42.
Znamienny dla chęci wprowadzenia porządku i kodyfikacji jest autoryta-
tywny głos papieża Innocentego III, który w dziele De sacro altaris mysterio
wystąpił przeciwko różnorodnym i często sprzecznym interpretacjom wiązanym
z barwami, jak również ustanowił cztery kolory liturgiczne (biały, czarny, czer-
wony i zielony) w szatach kościelnych, stosownie do różnego rodzaju świąt,
szczegółowo wymienionych43.
Tenże Innocenty III, przesyłając królowi angielskiemu Janowi bez Ziemi
upominek w postaci pierścieni, dodaje następujący komentarz w załączonym
liście: „Zieleń szmaragdu jest symbolem nadziei, błękit szafiru wyrazem upo-
dobania w rzeczach niebiańskich. Żółtość topazu oznacza dobre uczynki peł-
nione otwarcie przy świetle słońca. Czerwień granatu jest oznaką caritas, uczuć
miłości wobec bliźnich, biel zaś perły jest znakiem pokoju, umiarkowania i nie-
winności".
Przedstawiona tu symbolika barwy wiąże się z magią drogich kamieni, co
znamienne jest dla stosunku emocjonalno-wartościującego wobec koloru, sto-
sunku, który jest powszechny dla całej epoki średniowiecza, a ma swoją genezę
w „barbarzyńskim" upodobaniu okresu wędrówki ludów .
44
Drogi kamień łączy cztery tak bardzo cenione wówczas wartości: kosztow-
ność, trwałość, blask i barwę. Przyciąga on z magiczną siłą uwagę teologów,
historyków, autorów anonimowych traktatów o sztuce. „Po marmurach nastę-
pują gatunki drogich kamieni, które urodą kolorów przydają złotu wiele ozdo-
by" — mówi Izydor z Sewilli w Etymologiach41". Anonimowy autor Mirabilia
urbis Rotnae (ok. 1150) zwraca przede wszystkim uwagę na kosztowne, barwne,
lśniące materiały: złoto, srebro, kość słoniową, brązy, szlachetne kamienie.
Liber pontificalis, dzieło sławiące przedsięwzięcia artystyczne papieży, zawiera
wiele wypowiedzi na temat tej charakterystycznej estetyki łączącej pojęcie sztuki
z pojęciem lśnienia, barwności i kosztowności: „błyszczące postacie wyma-
lował, które ponadto najcenniejszymi klejnotami, chryzoprazami i hiacyntami
upiększył... absydę przyozdobił wspaniale złotą mozaiką z dodatkiem
barw" 16 .
„Cóż rzec o piękności klejnotów, pereł, kamieni, które nie dość, że posiadają
użyteczne właściwości, ale ich sam widok wprawia nas w zachwycenie?" —
pyta Hugon od Św. Wiktora 17 .
Zobaczymy, że mówiąc o symbolice barwy żaden niemal ze średniowiecz-
nych pisarzy nie pominie tego jej wcielenia, które uważa za najpiękniejsze —
drogiego kamienia.
Fakt ten ma jeszcze inne przyczyny oprócz sprawy upodobania. Wiara w cu-
downe właściwości różnych części zwierząt, roślin i minerałów była rozpowszech-
niona przez całe średniowiecze. Uważano, że najwięcej siły tajemnej posiadają
właśnie szlachetne i półszlachetne kamienie. Marbodus, biskup Rennes (1035—
1123) powiada: „Ich ukryte właściwości powodują jawne efekty. Cnota klejnotów
nadana im została przez Boga. Ogromna siła nadana została roślinom, jednak
największa jest w klejnotach" {Liber lapidum seu de gemmis). Dzieło Marbodusa
cieszyło się wielkim autorytetem i było wielokrotnie kopiowane. Ale istniały
też inne, anonimowe na ogół „lapidaria". Czerpały one zarówno z Etymologii
Izydora z Sewilli, jak ze źródeł arabskich, w których mroczny okultyzm i misty-
cyzm był jednak o wiele silniejszy niż w piśmiennictwie łacińskiego Zachodu.
Od Arabów też zapewne przeszła wiara w powiązanie losów ludzkich z planetami.
Każdej z siedmiu planet (Słońce, Księżyc, Mars, Venus, Jupiter, Saturn, Mer-
kury) odpowiadał pewien metal, kamień, roślina, kolor. Wierzono, że człowiek,
który umie się nimi umiejętnie posługiwać zgodnie z konstelacją planet — może
uchować się od nieszczęść. W ten sposób rozpowszechniły się talizmany, którymi
najczęściej były właśnie barwne kamienie. Preferencja, jaką cieszył się kolor błę-
kitny w średniowieczu (zwłaszcza w gotyku), ma zapewne m.in. za źródło uznanie
cudownej mocy szafirów. Marbodus, omawiając kolejno właściwości klejnotów,
pisze: „Szafir ożywia ciało i krzepi wszystkie jego członki. Ten, kto go nosi, choćby
był i najwątlejszy, nie może doznać szkody od zdrady czy zawiści i nie dotknie go
żadna groźba. Szafir miły jest Bogu i czyni Go przychylnym -dla modlitw. Dobry
jest przy zawieraniu pokoju i wszelkiej ugody. W hydromancji ceniony jest po-
nad wszelkie inne kamienie, gdyż za jego sprawą można uzyskać wróżby proro-
cze. Co do właściwości lekarskich, to szafir chłodzi wewnętrzną gorącość, po-
wściąga poty, a sproszkowany i podany w mleku leczy wrzody, czyści oczy, usuwa
bóle głowy i uzdrawia choroby języka".
Cudowna moc kamieni, a zarazem ich kolorów, gdyż w mentalności średnio-
wiecza wszystko absolutnie było powiązane — traktowana była jako naturalny
dar Boga i Kościół bynajmniej jej nie zwalczał (co nastąpiło znacznie później
w związku z praktykami „czarnej magii"). Teolodzy średniowiecza okazywali —
Przy gorącej wierze — dużo zdrowego rozsądku i trzeźwości. Marbodus mówi
0
powiązaniach, jakie czynią ludzie pomiędzy kamieniami, barwami i planetami,
zaprzecza jednak jakoby planety miały wpływ na życie ludzkie. Taka wiara —
powiada — sprzeczna jest z nauką chrześcijańską o wolnej woli i wiedzie do
unikania odpowiedzialności za grzechy.
Jest to przeciwstawienie się wschodniemu fatalizmowi, który zaciążył nad
magicznym myśleniem średniowiecza. Dzieł z kręgu magii i astrologii powstało
wówczas wiele, ale znikoma ilość dochowała się do dzisiaj. Ich tytuły, jak Specu-
lum alchimiae, Gloria mundi, Magia astrologica, znamy tylko pośrednio z później-
szych rozpraw, już z okresu druku. Ciągłość tradycji była tak silna, że pewne
przekonania i formuły pozostały niemal bez zmian, aż do w. XVII i dzięki temu
mamy pojęcie o tej szczególnej atmosferze umysłowej, łączącej wiarę, zabobon,
rozumowanie i tradycję zbiorowego doświadczenia wielu wieków.
W dziełach poświęconych alchemii często jest mowa o przemianach koloru,
jakim ulegają minerały i metale dzięki różnym procedurom. Zmianę koloru
uważano przy tym — rzecz charakterystyczna — za przemianę samej rzeczy ma-
terialnej, za jej „transmutację", co wiązało się z nadzieją na uzyskanie złota —
kamienia filozoficznego. Kluczowym bowiem problemem alchemii (prakty-
kowanej już wcześniej przez Greków i Arabów) było w chrześcijańskim średnio-
wieczu poszukiwanie złota, ujmowanego nie tylko jako wartość materialna, ale
jako symbol iluminacji i zbawienia. Cztery magiczne stadia tegO'procesu ozna-
czane bywały na ogół jak następuje: 1) czerń jako „materia prima" (symbol pier-
wotnych, ukrytych sił związanych z nocą i ciemnością); 2) biel, której jako sym-
bol odpowiadało żywe srebro (rtęć), była pierwszym stopniem transmutacji;
3) czerwień ze swym odpowiednikiem, siarką, oznaczała drugi stopień trans-
mutacji; 4) złoto jako rezultat końcowy i oznaka wtajemniczenia. Wszystkie
kolejne procedury obudowane były zabiegami magicznymi. Charakterystyczne
też jest, że niektóre receptury na barwniki mineralne pojawiają się wła-
śnie w dziełach poświęconych alchemii i są połączone również z formułami
48
magii .
Na ogromną i niezaprzeczalną rolę barwy w średniowieczu i szczególne na-
silenie jej sposobu zjawiania się w sztuce składają się czynniki bardzo różno-
49
rodne: wpływy orientalne poprzez Bizancjum , upodobanie do żywych barw
i lśnienia, właściwe barbarzyńskim plemionom z okresu wędrówki ludów; rola
alchemii, z którą związana była fabrykacja barwników; symbolika kosmiczna80,
kultowa i społeczna, mająca swój początek w kulturze późnoantycznej, lecz roz-
budowana przez ludzi średniowiecza do tego stopnia, że w epoce tej można mówić
rzeczywiście o kolorze jako znaku porozumienia. Obok tego aspektu praktycznego
„informacyjnego" występuje drugi — egzaltacja koloru i światła, w sensie etycz-
nym i estetycznym zarazem. Św. Bonawentura (1221—1274) mówiąc o pięknie
duszy czyni porównanie z malowanym wizerunkiem, który „szpetnieje i traci
wartość, kiedy zostaną mu odjęte barwy" 51 .
Z tekstu tego (a podobne występują też u innych pisarzy) nie wynika jasno,
czy Bonawentura ma na myśli malowidło, czy też polichromowaną rzeźbę. Ale
nie jest to istotne. Kolor w średniowieczu był nieodłączny od rzeźby tak samo jak
od malarstwa. Ważna jest paralela pomiędzy promieniowaniem piękna ducho-
wego — splendor, a barwą, będącą jego znakiem zmysłowym.
Toteż kolor w sztuce średniowiecza poddany jest wymogom nie odtwarza-
nia, lecz bezpośredniego oddziaływania. Jest on znakiem, hasłem, nie środkiem
imitacyjnym. Ta jego funkcja informacyjno-ekspresyjna wiąże się z symbo-
liczno-duchowym ujmowaniem jego wartości.
3. SŁOWNIK BARW W TEOLOGII I SZTUCE. WARTOŚCIOWANIE
B i e l . Szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności,
jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy Testa-
ment mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą
apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygory-
stycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich — przede wszystkim
w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy też stosowana w szatach
Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średnio-
wieczu łacińskim zanika zupełnie na rzecz żywych, „ozdobnych" barw chroma-
tycznych. Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych
aniołów. Skrzydła aniołów Cavalliniego w Sta Cecilia roztaczają bogaty rejestr
czerwieni, zieleni i błękitów. To samo u archaniołów z mozaik. Sieneńczycy
trecenta stroją swoje anioły w Zwiastowaniach w bajecznie barwne szaty, tkane
złotem, i dają im skrzydła z pawich piór.
Taka interpretacja aniołów mogła zresztą znaleźć umotywowanie w naj-
dawniejszym i szczególną czcią otaczanym tekście — u Dionizego Areopagity.
W De hierarchia coelestis mówi on wprawdzie o bieli aniołów (zgodnie z Pi-
smem Św.), ale pragnąc widocznie rozpatrzyć sumiennie tę sprawę, dodaje:
„Gdzie indziej powiada się, że aniołowie wyglądają jak elektron albo jak jaki róż-
nokolorowy kamień"3-.
Pawie pióra we włoskim trecento są swoistą transpozycją motywu oczu na
skrzydłach, które wedle Dionizego są atrybutem archaniołów. Wskazówki na
temat hierarchii anielskiej (Cherubiny, Serafiny, Trony) daje Hermeneia atoń-
ska, pomijając jednak sprawę koloru. Dziwne, że przy całej szczegółowości prze-
pisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do
szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschod-
niego i zachodniego — nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicz-
5
nych dla kapłanów '. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków,
h
starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych, candidi \ Chrystusa przedstawiano
w białej szacie w momencie Transfiguracji. Jeśli występował inny typ przedsta-
wienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit.
O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy tech-
niczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi — w malarstwie ściennym. Co do

bieli — znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona
jako czysta i neutralna. „Cień" oraz „światło" w intencjonalnie białych szatach
apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych,
rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystar-
czających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez
wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne,
przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowaną symbolikę teologiczną. To samo
zjawisko obserwujemy w malarstwie zachodnim. Dla sztuki pozostał więc tutaj
bez znaczenia wywód Roberta Grosseteste (1175—1253), jednego z największych
autorytetów „nauki o świetle", który swą wysoką symboliczną ocenę bieli moty-
wował fizykalnie: biel odpowiada najpełniejszemu światłu w środowisku zu-
pełnie czystym55.
C z e r w i e ń . Ogromna rola emocjonalna i estetyczna czerwieni jest spad-
kiem po tradycjach antycznej purpury, barwy władzy, cesarstwa i najwyższego.
kapłaństwa56. Od niepamiętnych czasów i we wszystkich kulturach czerwień
wiązała się z pojęciem sił życiowych, ognia, krwi, wojny, namiętności i płodności.
Jest to kolor o tyle „ziemski", o ile błękit jest „transcendentalny", kojarzący się
z otchłanią nieba, ukojeniem, kontemplacją.
Obecna „purpura kardynalska" jest żywą płomienną • czerwienią, czymś
innym niż purpura antyczna i bizantyńska. Historia tej barwy, tak obciążonej
znaczeniami, tak ważnej w dziejach kultu i obyczajowości, jest szczególnie cie-
kawa. Już w antyku pojęcie jej było wieloznaczne i wymienne, wahało się od
żywej czerwieni do ciemnego fioletu — co związane było z różnorodnością od-
cieni, jaką można było uzyskać z soku małży zwanego „purpurą".
Jeśli mówimy o czerwieni, to wydaje się, że jest ona jedynym kolorem,
w którym symbolika chrześcijańskiego średniowiecza zwraca uwagę na od-
cień, gatunek. Wszystkie inne barwy ujmowane są jako „idealne" i sztuka ope-
rowała w tych ramach z zupełną swobodą, swobodą nieraz zdumiewającą. Tym-
czasem w przypadku czerwieni odcień jej nie był zdaje się obojętny. Wczesno-
chrześcijańska i bizantyńska purpura to nigdy czerwień typu cynobrowego;
to ciemny, głęboki karmin, będący albo purpurą z małży, albo naśladujący ją
innymi barwnikami. Stosowanie tej barwy w malarstwie książkowym było we
wczesnym średniowieczu bardzo częste, zwłaszcza w kręgu oddziaływania Ko-
ścioła Wschodniego. Słynne są bizantyńskie Codices purpurei et aurei, naśladowane
na Zachodzie z czasów Karola Wielkiego (Codex rossanensis, Genesis wiedeńska,
Genesis Roberta Cottona).
Purpura występuje w mozaikach — nigdy w wielkiej ilości — jako barwa
władzy, szczególnego znaczenia i dostojności, które wszak nie mogą być spo-
spolitowane przez obfitość stosowania. Nie jest to nigdy czerwień „właściwa".
Purpura św. Agnieszki męczennicy w Rzymie, Justyniana i Teodory w Rawennie,
Pantokratora w mozaikach sycylijskich — to barwa bardzo szczególna, ciemny
fiolet z odcieniem brunatnym, w którym czerwień jest głęboko utajona.
W późniejszym średniowieczu różnica wartości symbolicznej purpury
(jako ciemnego karminu) oraz czystej płomiennej czerwieni zdaje się zacierać.
Jednak znamienne jest, że Maria Magdalena pod krzyżem przedstawiana jest
tradycyjnie w szacie czerwonej57 i że zawsze jest to owa „zwykła" czerwień,
czerwień cynobru, a nie tajemnicza purpura, kolor cesarski. Czerwień szaty
Marii Magdaleny może poza tym być przykładem podwójnej symboliki: z jed-
nej strony grzechu zmysłowości, z drugiej — uświęcenia przez miłość do Chry-
stusa.
Z czerwoną barwą łączyło się zarówno pojęcie eros, jak caritas. Marbodus
w swojej Liber de gemmis powiada: „Ametyst jest cały czerwonawy i jakby różo-
we ognie z siebie wydaje. Wyobraża tych, którzy znosząc dla Boga udręczenia
męki, jakoby płomień miłości z siebie wydają"58. Zadziwić nas może, że mowa
0 ametyście. Jest to jednak dalsza konsekwencja wymienności percepcji i war-
tościowania z szeregu: czerwień, purpura, fiolet. Nie tyle ważna jest tu zresztą
barwa, ile czerwonawe blaski rzucane przez ametyst, znów przykład owej szcze-
gólnej polaryzacji estetycznej oceny koloru, widzącej najwyższe jego piękno
w drogim kamieniu.
B ł ę k i t . Błękit wymieniany jest przez pisarzy w skojarzeniu z niebem
1 stale do tego skojarzenia się odwołujący. Turkus, szafir i hiacynt — wcielenie
błękitu — są znakami przestrzeni niebieskich i powietrza, ale są też znakami
Bożej mądrości. „Hiacynt zaś, który niebieską i boską barwę posiada, oznacza
roztropność, która z niebios od Boga zstępuje według tego, co powiedziane jest:
wszelka mądrość od Pana Boga pochodzi" — mówi Bruno Astensis59.
W tekstach średniowiecznych błękit pojawia się rzadziej niż czerwień.
Jednakże czerwień obarczona była przeciwstawnymi znaczeniami, błękit zaś
zawsze i bez wyjątku dodatnimi jako znak vita coelestis.
Adam ze Szkocji w De tripartito tabernacub mówi wyraźnie, że błękitne
tło w malarstwie jest symbolem pierwiastka duchowego (por. notę 42). Rola
błękitu w sztuce średniowiecznej jest szczególnej wagi, a jego ocena emocjonal-
na i estetyczna, jego „rola wiodąca" osiąga apogeum w gotyku.
Jako znak nieba w kanonie barw pojawia się w mozaikach wczesnochrześci--
jańskich, będąc tu jednocześnie dalszym ciągiem tradycji malowideł późno-
antycznych, ale nabierając nowej treści symbolicznej. Głęboki błękit ceramicznej
glazury mozaikowej pojawia się w rzymskich kościołach: Sta Pudenziana, S. Cos-
roa e Damiano, Sta Maria in Dominica, S. Marco, Sta Prasseda. Błękit, zieleń,
złoto i biel jest najczęstszą, podstawową skalą mozaik Rzymu chrześcijańskiego.
Stopniowo, wraz z narastającą denaturalizacją i schematyzacją form, błękit nie-
ba-tła zastąpiony zostaje przez złoto, sublimowaną metaforę nadziemskiego blas-
ku Raju (Rzym — S. Clemente, Sta Agnese fuori le Mura, S. Lorenzo, S. Paolo,
Sta Maria in Trastevere; Ravenna— S. Vitale, S. Apollinare Nuovo, S. Apolli-
nare in Classe, oba baptysteria). Złote tła mają również wszystkie mozaiki wenec-
kie i sycylijskie oraz większość z terenu Grecji.
 Wypierany z tła mozaik błękit zjawia się w aureolach. Kwadratowe nimby —
uznana forma dla ukazania świętości ludzi będących jeszcze przy życiu — są
bardzo często błękitne, zarówno w mozaikach, jak w malowidłach (S. Giovanni
in Fonte w Rawennie, S. Paolo, Sta Maria Antiąua, Sta Cecilia w Rzymie),
aniołowie, pośrednicy pomiędzy niebem a ziemią, otrzymywali również błękit
na aureole (S. Nereo e Achilleo w Rzymie, S. Vitale i S. Apollinare w Rawennie).
W symbolicznym języku barw błękit i złoto były więc znaczeniowo bardzo blis-
kie, wymienne, niemal równowartościowe, pozostawiając margines dla możli-
wości technicznych, finansowych, artystycznych.
Bardzo długie życie miała konwencja ukazywania anioła-cherubina, wy-
słannika Bożej Mądrości — wyłącznie błękitem. Dla serafinów, zajmujących
inne miejsce w hierarchii niebiańskiej, przeznaczona była żywa czerwień. Zna-
komitym przykładem jest tutaj mozaika środkowej nawy w S. Apollinare Nuovo
w Rawennie. Anaturalistyczna, ekspresyjna funkcja koloru jest tu szczególnie
wyraźna, przez ukazanie c a ł y c h postaci w umownej barwie symbolicznej
(niektórzy badacze twierdzą, że wczesne średniowiecze i Bizancjum łączyło błę-
kit z ciemnym aniołem zła, zaś czerwień z aniołem dobrym. Por. E. Kirschbaum,
Uangelo rosso e Fangelo turchino, „Rivista di archeologia Christiana" v. XVII,
1940 s. 209—248).
Te całkowicie błękitne lub całkowicie czerwone anioły pojawiają się aż do
XV wieku, choć serafy i cheruby zmieniają się najczęściej w dekoracyjne główki,
„putta" ze skrzydełkami. Z przykładów wysokiej klasy dzieł sztuki wymienić
tu można Koronację Madonny, malowaną przez Anguerarda de Charentonj
(szpital w Villeneuve les Avignons). Tło głównej grupy stanowi chór aniołów,
założonych jednolicie cynobrową czerwienią i przemienionych w abstrakcyjni
niemal ornament. Wśród obłoków — rytmicznie i symetrycznie rozmieszczon^
główki ze skrzydełkami, całe wypełnione błękitem.
Konwencja płaszcza błękitnego dla Madonny nie znajduje swego bezpo
średniego odpowiednika w tekstach teologów. Ale wiemy, że symbolika kosmi
czna i archetypiczna od najdawniejszych czasów wiązała błękit z duchowości;
i kontemplacją1'0. Jest jak najbardziej zrozumiałe, że w świecie pojęć ukształ
towanych przez chrześcijaństwo błękit, pośredniczący pomiędzy niebem a zie
mią, stał się przede wszystkim kolorem królowej niebios. Jednym z najwcześniej
szych i najpiękniejszych zarazem przykładów wyrażających bardzo dobitni*
tę symbolikę jest malowidło ścienne w S. Vicenzo al Volturno (Abruzze), prawdo
podobnie z X w., Maria — bez Dzieciątka — siedzi hieratycznie na cesarskir
tronie, trzymając w ręku księgę. Tłem jest olbrzymia, błękitna aureola, obejmu
jąca całą postać koncentrycznymi kręgami. Ślady błękitu widoczne są też w szaca
Marii, choć partia ta jest najgorzej zachowana1'1. 1 Naczelnym i wiodącym kontrastem barwnym w sztuce pełnego średnio-
Mozaiki VI w. ukazują Matkę Boga w płaszczu purpurowym (oratorio di
S. Venanzio przy baptysterium laterańskim w Rzymie, S. Apollinare Nuovd
w Rawennie). Jest to ciemna, wpadająca zarazem w fiolet i w brąz purpura bizan*
tyńska, oznaka władzy królewskiej. W kopule kościoła Św. Zofii w Tessaloni-
kach widzimy na złotym tle postać Matki Chrystusa odzianą całkowicie w błę-
kit o wielkiej intensywności, ale odcień tego błękitu jest rzadkością w sztuce
kręgu bizantyńskiego. Madonna z absydy w Torcello (w. XII) ma płaszcz bliższy
barwie ciemnego granatu nocy niż błękitu nieba. W ikonach bizantyńskich
Theotokos zjawia się w takim czarnym prawie granacie, ale najczęściej w czer-
wieni62. W świecie kultury bizantyńskiej błękit nie cieszy się tymi przywilejami
i znaczeniem co w kulturze łacińskiej Europy Zachodniej, gdzie błękitne pigmen-
ty były szczególnie poszukiwane i cenione, a sposób ich preparowania i czyszcze-
nia osiągnął w XII i XIII w. szczególną, nieosiągalną przedtem ani potem świet-
ność. Wartość emocjonalna błękitu zdaje się powoli wypierać wartość emocjonalną
antycznej i bizantyńskiej purpury. Przypuszczenie takie nasuwa się w związku
z pewnymi analogicznymi zjawiskami społecznymi. W późnym antyku i w cza-
sach Wschodniego Cesarstwa użycie purpury jako barwnika odzieży ulegało
kontroli prawa. Coś podobnego występuje na terenie średniowiecznej Francji
i Włoch w zakresie fabrykacji i używania barwników błękitnych. We Włoszech
istniała specjalna grupa rzemieślników, zwanych tintori di guado, poza ramami
cechu zwykłych farbiarzy6'. Kosztowność i rzadkość słynnego „błękitu zamorskie-
go" była czynnikiem na pewno mającym znaczenie w wartościowaniu. Pamiętaj-
my, że ultramaryna robiona była z lapis-lazuli, a więc drogiego kamienia, czegoś
bliskiego owym „szafirom i hiacyntom", gromadzącym w sobie kolor nieba, a je-
dnocześnie trwałym i połyskliwym.
W pewnym okresie XIV w. we Florencji używanie „błękitu niemieckiego"
(azurytu) zamiast ultramaryny w obrazach ołtarzowych było zabronione. Jeszcze
64
ostrzejsze regulaminy istniały w Niemczech i Flandrii . Wyjątkowa rola ultra-
maryny w zawodzie malarza widoczna jest jeszcze w listach Diirera do Jakuba
Hellera05.
Pean na cześć tej barwy wygłasza Cennino Cennini: „Błękit zamorski jest
to kolor szlachetny, piękny i ponad wszystkie inne najdoskonalszy i nigdy mu
dość wychwalania słowem i czynem. Tym to kolorem właśnie, wespół ze zło-
tem (co wszystkie prace kunsztu naszego ukwieca) czy to na murze, czy na obra-
zie każda rzecz rozlśniewa" .
66
Ściśle rzecz biorąc, ów cenny pigment, dający triumfalny świetlisty błękit,
zastępowano jednak często ażurytami, naturalnymi lub sztucznymi. Ale nie
umniejsza to „wartości immanentnej", wiązanej z błękitem w epoce średniowie-
cza. Błękitny płaszcz dla Madonny stanie się regułą w gotyku i tak już pozostanie
w całej sztuce religijnej europejskiej, choć odcień, gatunek, sposób operowania
farbą będzie ulegał modyfikacjom w miarę postępującej indywidualizacji sztuki.
wiecza jest zestawienie: błękit — czerwień, przede wszystkim w witrażu, ale
także w polichromii rzeźb i w malarstwie. Znamienne, że nie jest to uzasadniony
fizykalnie, dopełniający kontrast: czerwień— zieleń, lecz kontrast symboliczny,

psychologiczny: czerwieni jako barwy „ziemskiej" z barwą „duchową", kon-
templacyjną67.
Jeśli uprzytomnimy sobie „muzeum wyobraźni" całej sztuki średniowiecza,
to przekonamy się, że w najwyższych jej przejawach doszedł do głosu właśnie
błękit: mozaiki Galii Placidii, witraż gotycki, ultramaryny Fra Angelica. W każ-
dym z tych przypadków błękit został wcielony inaczej, uwięziony w innym two-
rzywie, odmiennie działający estetycznie. Ale psychologicznie sposób jego od-
działywania w tych dziełach jest zawsze podobny: skupienie, melancholia, spo-
kój i kontemplacja.
Z i e l e ń jako barwa wegetacji ziemskiej, roślinności, krajobrazu, kojarzy
się u teologów z ogrodem Raju i nadzieją na szczęście wiekuiste. W mentalności
średniowiecza zieleń roślinności zapowiadająca odnowę życia staje się znakiem
odnowy, która będzie trwała wiecznie. Jej zapowiedzią jest zieleń drogich kamieni,
trwalsza od roślinności i trwalsza od wszelkich farb. Nieznany autor z końca
XII w. mówiąc o jaspisie ujmuje go jako najdoskonalsze wcielenie tych wszystkich
znaczeń, z jakimi kojarzy się wartość zieleni. Zieleń roślinności zwarzy mróz
albo wysuszą upały, farby malowidła spłowieją. Ostanie się tylko tryumfująca
zieleń drogiego kamienia. „In ąuibusdam gemmis creatur color viridis, nec tamen
mutatur longitudine temporis, nec fuscatur nube cuiuslibet obscuritatis"™. Również
szmaragd jest symbolem „pulchritudo viriditatis aeternae".
Symbol nadziei wiązany ze szmaragdem i jaspisem przetrwał do dzisiaj.
Są one uważane za kamienie „szczęśliwe", podobnie jak przetrwała symbolika
szafiru jako kamienia wierności, ofiarowywanego do niedawna w pierścionkach
zaręczynowych.
Ta pozytywna symbolika zieleni ciągnie się od Dionizego Areopagity (De
hierarchia coelestis) aż do symboliki świeckiej, „towarzyskiej", schyłku śred-
niowiecza, która widzi w zieleni już nie wieczną szczęśliwość Raju, lecz „ziem-
ską nadzieję na miłość i szczęście, związaną z wiosną i budzeniem się
99
przyrody" .
Teologowie oczywiście pomijają milczeniem te ziemskie aspekty. Dla Mar-
bodusa, biskupa Rennes (zmarłego w r. 1123) szmaragd jest przede wszystkim
kamieniem „cuius forti praesidio restitur diabolo"70.
Jednak intensywna zieleń szmaragdu zdaje się wywierać wielki urok na
ludzi wczesnego średniowiecza, niezależnie od wymowy symbolicznej. W jed-
nym z bestiariuszy z XI w. znajdziemy pochwałę tej intensywności zieleni szma-
ragdu, który przewyższa kolorem wszelkie zioła i wszelkie inne kamienie.
Ż ó ł t y . Wartość tego koloru polegała głównie na tym, że więcej niż jaki-
kolwiek inny przypominał złoto, był mu niejako najbliższy. Ocena barwy żółtej
jest więc dokonywana pod tym kątem i cnoty przypisywane jej przez teologów
są cnotami opierającymi się na tym podobieństwie71.
Już Dionizy Areopagita chwali kolor żółty za jego podobieństwo do złota.
Ta zastępcza rola żółcieni widoczna jest w malarstwie ściennym, gdzie względy
techniczne i rozmiary nie pozwalały na ogół na użycie złota (choć znamy takie
przykłady we włoskim trecento).
Ale bywa niekiedy wyraźna i w malarstwie książkowym, przy czym pro-
zaiczne względy oszczędności miały zapewne swój udział. Skromniejsze ko-
deksy, przeznaczone do częstego użytku jak kancjonały, operują barwą żółtą
tam, gdzie tradycyjnie używane było złoto72. We włoskich obrazach ąuattro-
centa można również zaobserwować tę zastępczą rolę żółcieni zamiast złota
w aureoli, w obramieniach szat czy „złotolitych brokatach" — np. w Zwiasto-
waniu Alessio Baldovinettiego (Galeria Uffizi). Teorie renesansu odrzucały
użycie złota w malarstwie i zalecały oddawanie przedmiotów rzeczywiście zło-
tych kolorami „prawdziwymi". Renesans bowiem nie uważał złota za kolor, po-
dobnie jak i my we współczesnym systemie barwnym go nie uwzględniamy.
W odczuciu ludzi średniowiecza złoto było i barwą, i wartością symbolicz-
ną. Historycy kultury zgodnie podkreślają emocjonalną wartość złota i purpury
w społeczeństwie późnoantycznym jako emblematów władzy cesarskiej.
Niektórzy naukowcy twierdzą nawet, że przewaga czerwieni i żółci w de-
koracji pompejańskiej „trzeciego" i „czwartego" stylu była właśnie aluzją do pur-
pury i złota, i że stąd wywodzi się ewolucyjnie złote tło mozaik i malarstwa cza-
sów chrześcijańskich73.
Wymienność złota i barwy żółtej podkreślają malarskie traktaty średnio-
wieczne. Teofilus w Schedula dwersarum artium radzi, aby w witrażach używać
żółtego szkła tylko w aureolach i tych partiach, gdzie malarz użyłby złota74.
Cennino Cennini, autor ostatniego podręcznika w duchu średniowiecznym
pt. Rzecz o malarstwie, określa auripigmentum (pigment o intensywnym zło-
cistożółtym kolorze, obecnie nie używany) jako farbę „podobniejszą do złota
niż każda inna". Jednakże w obrazach włoskich XIV w. żółcień odgrywa rolę
stosunkowo niewielką; efekt złota był niezastąpiony. Malarstwo tablicowe flo-
renckiego i sieneńskiego trecenta używa chętnie delikatnych ugrów i szarości
w zestawieniu z niezmiernie intensywną czerwienią i granatem tak głębokim,
że prawie czarnym — oraz oczywiście ze złotem. Ale kolor żółty chromatyczny
i nasycony jest niezmiernie rzadki. Zjawia się natomiast w późnogotyckim ma-
larstwie niemieckim .
75
W symboliczno-kultowej ocenie teologów żółty kolor miał wartość pozy-
tywną — jak w ogóle wszystkie barwy zdecydowane, pełne i czyste. Jednakże
żaden inny kolor nie upadł tak w hierarchii oceny emocjonalnej z biegiem czasu
jak właśnie żółty. Mniej więcej od XII w. zaczyna on być uważany za kolor zdra-
dy i fałszu, być może pod wpływem emblematyki środowiska Maurów hiszpań-
76
skich . W malarstwie ukazuje się żółto odziany Judasz. Nikt nie dał tej symbolice
równie przejmującego wyrazu artystycznego jak Giotto we fresku Pojmanie
Chrystusa w padewskiej Cappella dell'Arena, gdzie w centrum kompozycji zja-
wia się wielki, żółty płaszcz Judasza, obejmujący postać Chrystusa jakby skrzy-
dłem olbrzymiego nietoperza.
 Laicka, alegoryczna mowa barw oceniła żółcień jako barwę wrogości, złych
zamiarów i bezwstydu i przydzieliła go dziewczętom publicznym i Żydom,
co zdaje się potwierdzać hiszpańską genealogię tej emblematyki. Kurtyzany
włoskie w renesansie zmuszano do noszenia żółtych znaków na szatach".
Echo tej symboliki znajdziemy jeszcze w Kuplerce Vermeera w Galerii
Drezdeńskiej — w żółtym kaftanie dziewczyny liczącej dukaty. „Kolor bez-
wstydu" stał się tu kluczem kompozycyjnym jednego z najpiękniejszych obra-
zów XVII w., przechodząc w domenę wartości czysto artystycznych.
C z e r ń i b a r w y p ó ł c h r o m a t y c z n e . Jako wartość symbolicz-
na czerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie™ — uważana za
przeciwieństwo światła. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdza
w całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijań-
skiej czerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest bar-
wą humilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzi
się czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałoby
i smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymienno-
ści jest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności", zbliża
się bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tego
korzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie do
barw chromatycznych.
Z początkiem XIV w. rozporządzenie kościelne (Ordo romanus XIV, 53),
zalecając czarne szaty, ustanowione już przez Innocentego III dla obrzędów ża-
łobnych i pokutnych, zaznacza, że można zastąpić czerń fioletem79. Toteż fio-
let, nie czerń, stał się przez pewien czas barwą żałoby królów francuskich, a tak-
że kardynałów.
Podobną wymienność spotkać można w sztuce. Zdawałoby się, że diabeł,
„książę ciemności", powinien być wedle wymogów symboliki malowany czer-
nią. Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności", jakie
obserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malo-
wany jest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemno-
fioletową, brunatną lub ciemnym błękitem80.
Diabły z ołtarza Wita Stwosza w Krakowie polichromowane były żywymi
barwami. W Profanacji hostii Paolo Uccella, znajdującej się w Urbino, przy zwło-
kach grzesznicy siedzą dwa niegroźne diabły, jeden brunatny, drugi ciemnonie-
bieski.
Barwy z grupy brunatnych pomijane są zarówno w podręcznikach arty-
stów, jak w pismach teologów. W emblematyce świeckiej późnego średniowiecza
budziły zawsze skojarzenia ujemne. Araldo di Sicilia nazywa brąz „najbrzydszym
kolorem". Nieszczęśliwa małżonka skarży się w piosence: „Winnam się odzie-
wać szaro i brunatnie, skórom nadziei pozbawiona".
Szarość jako „nie kolor" nie budzi w ogóle zainteresowania u komentato-
rów, w sztuce zaś odgrywa rolę minimalną. Rolę czerni i szarości w oddaniu cie-
nia odrzuciła ta sztuka całkowicie. W świecie, który ukazywała, miał panować
niezmiennie splendor, promieniowanie złota i czystych kolorów, uwolnionych
od cienia materii. Jeśli wiele istnieje rozbieżności pomiędzy estetyką średnio-
wiecza, sformułowaną przez teologów, a sztuką samą — w sprawie wartościowa-
nia barwy rozbieżność ta nie istnieje.
4. REALIZACJA „WOLI KOLORU".
MALARSTWO NA PERGAMINIE, DRZEWIE I MURZE
Tak jak pisarz średniowieczny najwyższe piękno widział w drogim kamieniu,
wcielającym blask i kolor równocześnie, tak ideałem sztuki średniowiecznej
były takie imagines, które byłyby podobne do dzieła sztuki złotniczej. Najbliższe
temu ideałowi były: mozaika, witraż, emalia. Malarstwo ma początkowo skromne
tylko miejsce na kartach iluminowanych kodeksów. Przezwyciężywszy sposób
kształtowania oparty o tradycję antyczną81, artysta średniowieczny stwarza nową
koncepcję malowidła, będącego przede wszystkim koncepcją i n k r u s t a c j i
analogicznie do sztuki emalierskiej. Do niej też nawiązuje sposób użycia farby,
gładki, równomierny, pozostawiający każdej barwie jej zdecydowaną jakość,
wyznaczoną wybranym barwnikiem, którego nasycenie i „dźwięczność" równo-
waży i wytrzymuje blask złota. Gdy z kart kodeksów malarstwo przejdzie w XIII
i XIV w. na drewniane retabula, jego podobieństwo do sztuki emalierskiej i zło-
tniczej nie tylko nie zmaleje, lecz będzie rosło przez stosowanie gładkich jak
marmur gruntów, przez użycie lśniących laserunków barwnych na złocie, przez
polerowanie, tłoczenie i puncowanie złotych i srebrnych powierzchni, przez wer-
niksy, podnoszące jeszcze blask „światła własnego" płomiennej czerwieni cynobru,
głębokich karminów laki, sytego błękitu ultramaryny.
Malarstwo średniowiecza nie jest „typowym malarstwem"; jest sztuką
układania pięknych płaszczyzn barwnych. Nie ma tu chęci dokonania jakiejś
indywidualnej transformacji koloru, uzyskania maksymalnej możliwości wa-
riantów i odcieni, a nie ma też ambicji trafnego oddania skomplikowanej świetlno-
-barwnej gry, jakiej dostarczają impulsy płynące z natury. Kolor ma być pulcher
et preciosus, a wymaganie to odnosi się przede wszystkim do intensywności chro-
matycznej. Jeszcze nawet Leonardo i Lodovico Dolce w ślad za tą tradycją bę-
dą nazywać „pięknymi barwami", belli colori, błękity, zielenie, czerwienie, a nie
użyją nigdy tego określenia dla kolorów achromatycznych lub przełamanych
czy zgaszonych.
Preciosus jednak ma również znaczenie dosłowne, wiąże się z kosztownością
barwnika, jego trwałością i czystością. Ta kosztowność mogła dotyczyć albo
wprost substancji (lapis-lazuli, malachit), albo procedury uzyskania pigmentu
i oczyszczenia go — co miało ogromne znaczenie dla warsztatu ówczesnego ma-
larza. Tym procedurom przygotowawczym oraz właściwościom każdej farby
poświęcona jest większa część traktatów technicznych średniowiecza. Sztuka

użycia koloru jest tu zidentyfikowana ze sztuką użycia barwników, jednakże
wzajemne oddziaływanie ich dla podniesienia piękna całości nie uchodziło uwa-
gi średniowiecznego artysty. Fakt, że opisy różnych sposobów technicznych sto-
sowania złota w obrazach zajmują tak wiele miejsca w traktatach, łączy dzieło
malarza ze sztuką złotnika-rzemieślnika. Malarz był wówczas jednym i drugim,
toteż koncepcja średniowiecznego dzieła sztuki jest koncepcją „biżuteryjną",
dotyczy to przy tym zarówno witrażu gotyckiego, jak malarstwa książkowego,
emalii limuzyńskiej, jak i obrazów sieneńskiego trecenta. Niektóre miniatury
kodeksów wyraźnie i m i t u j ą plakiety ze złota, emalii i pereł, np. Sacramen-
tarium z Metzu, pochodzące z w. IX 8 2 .
Traktaty o sztuce nie wspominają ani słowem o symbolice kolorów. Rozu-
miało się samo przez się, że musiała być uwzględniana w teocentrycznie nasta-
wionym społeczeństwie, do którego należeli artyści, ale nie była to ich sprawa.
Ich sprawą było uzyskanie preciosum colorem. Malarz średniowieczny ma pełne
zrozumienie tej roli, toteż nie szczędzi receptur na temat otrzymywania barwni-
ków sztucznych oraz wskazówek, gdzie znaleźć można najlepsze barwniki natu-
ralne. Ale wśród tych rzemieślniczo-technicznych wskazówek (tak istotnych
i potrzebnych dla sztuki koloru) znajdziemy czasem napomknienia dowodzące,
jak bardzo świadomy był ówczesny artysta faktu, że nie dość jest uzyskać „piękną
farbę" — trzeba umieć jej użyć.
Autor trzeciej księgi traktatu technicznego pt. De coloribus et artibus Ro-
manontm — wspomniawszy krótko o bieli i czerni jako o barwach granicznych,
wymienia kolory z grupy czerwieni, zieleni, żółci, błękitów i fioletów jako te,
83
„których wyraz sam przez się jest dla każdego piękny" . Jednakże dalej, omawia-
jąc operowanie kolorem, czyni porównanie z medycyną. Lekarz używa różnych
środków, dobierając je tak, aby były skuteczne: „Następnie mieszaniny co in-
nego wykazują; albowiem tak jak w środkach medycznych gatunki zmieszane
razem się skupiają, tak barwy różnej jakości razem bywają mieszane, aby część
brały ze zmieszania z czymś innym, część zaś z siebie i aby jak najliczniejsze ich
odmiany uczynić pięknymi i powabnymi... Na tym mieszaniu i na sposobie, ja-
kim w malowidle jedną [barwę] obok drugiej się kładzie, polega najwyższa sub-
telność".
Spomiędzy bardzo nieraz obcych i niezrozumiałych, alchemicznych formuł,
napisanych dziwaczną łaciną, przemawia tu do nas głos znajomy, bliski, zrozu-
miały dla malarza każdego czasu: kolor zawdzięcza częściowo tylko piękno „so-
bie samemu", w większej mierze zaś s w e m u s ą s i e d z t w u . W zespole
całości działanie pojedynczych barw ulega zmianie, tworząc nowe piękno przez
sam fakt połączenia ich razem i odpowiedniego zestawienia. Tu zaznaczyć trze-
ba, że autor (tzw. „Herakliusz") nie odróżnia terminologicznie pojęć m i e-
s z a n i a f a r b i z e s t a w i a n i a k o l o r ó w , obejmując jeden i drugi
przypadek słowem permixti. Że w całym przytoczonym ustępie ma na myśli
właśnie zestawienie w sensie juxtaposition, widoczne jest z innej jego uwagi,
stwierdzającej: „oczywiste jest, że przez mieszanie farby brudzą się i tracą".
Toteż Herakliusz niezmiernie rzadko doradza mieszanie dwóch barw chroma-
tycznych, a nigdy też nie ma mowy o domieszkach czerni czy szarości. Natomiast
stosowane były domieszki bieli ołowiowej (cerussa) dla zwiększenia siły krycia
farby i dodania jej gęstości. Cały ten ustęp poświęcony jest sposobom wzmoże-
nia siły poszczególnych farb przez nałożenie lazurowych barwników (zwykle
roślinnych). „Te nazywamy wzmacniaczami (infectwae), ponieważ używa się
ich, gdy zwykły kolor nie wystarcza". Zdaje się, że malarz średniowieczny wyjątko-
wo tylko stosował tę metodę dla uzyskania jakiegoś s p e c j a l n e g o o d c i e -
n i a. Herakliusz wspomina o tym tylko raz, mówiąc, że dla uzyskania jasnej zie-
leni dla roślin można na rozbielony błękit położyć po wyschnięciu warstwę przej-
rzystego szafranu. Ale główną intencją przy tych kombinacjach pigmentów i bar-
wników była chęć doprowadzenia koloru do maksymalnej intensywności.
W rozdziale De coloribus sitri contrarisM poszukiwacze stałych reguł este-
tyki barw na próżno szukaliby potwierdzeń przez autorytet mistrza średnio-
wiecznego. Herakliusz od razu wyjaśnia, że owa „niezgodność kolorów" nie
polega na właściwościach barwy jako takiej, na właściwościach optyczno-este-
tycznych — jak byśmy dziś powiedzieli. Według niego wszystkie kolory, za-
równo proste, jak złożone mogą dać dobre wyniki. Chodzi mu o wzajemne ni-
szczące działanie niektórych farb, np. aurypigmentu z zielenią miedzi. Wiado-
mości na ten temat były niezbędne dla malarzy, gdyż niektóre połączenia farb,
zwłaszcza nieorganicznych, dawały w rezultacie albo całkowitą zmianę zamierzo-
nego koloru, albo kolor brudny. Warunkiem zaś estetyki barwnej średniowiecza
była możliwie największa czystość barwy i jej charakter „monolityczny". Barwy
przełamywane bielą, czy też kombinowane przez mieszanie lub nakładanie
warstwowe, również musiały w tym malarstwie zjawiać się w ten sposób, aby
owe zabiegi techniczne były jak najbardziej ukryte. Toteż patrząc na miniatury
wczesnego średniowiecza odnosi się wrażenie, że każdy kolor jest identyczny
z użytym barwnikiem w jego swoistej właściwości, choć z receptur pisanych wy-
nika, iż nie zawsze tak było.
Przykładem szczytowego napięcia kontrastów barw tęczowych — bez sto-
sowania złota — są iluminacje tzw. Apokalipsy św. Sewera (XI w.) w paryskiej
Bibliotece Narodowej85. Każdy kolor jest użyty jednoznacznie, w możliwie peł-
nej czystości, w maksymalnym nasyceniu chromatycznym. Nie ulega ani mody-
fikacji czernią, ani widocznemu rozbieleniu, ani modulacji w sensie cieńszego
lub grubszego rozprowadzenia. Każda strefa barwy założona jest równomiernie
i ta równomierna gęstość warstwy farby, jej gładkość, sprawia, że każdy kolor
widziany jest w swym pełnym brzmieniu, w swej samodzielnej wartości i dzięki
temu posiada pewną statyczność, jednoznaczność. Strefy barwne są wyraźnie
rozgraniczone w swych stycznych, a to zdecydowane ich rozgraniczenie pod-
kreślone jest jeszcze najczęściej przez czarny kontur o równomiernej grubości,
dzięki czemu działanie wzajemnej indukcji (egalizacji kolorów) nie posiada zna-
czenia i autonomiczność każdej barwy ulega jeszcze wzmocnieniu. Formy wy-
pełnione kolorem są wobec siebie tak ustosunkowane wielkościowo, że działa
w nich tylko prawo kontrastu chromatycznego, nie zaś prawo upodobnienia
(egalizacji), tak ważne w technikach operujących kolorem „rozdrobnionym"
0 skomplikowanej wzajemnej grze.
W jednej z tych miniatur (Szatan i skorpiony) maksymalny kontrast barw
chromatycznych ukazany został z całą ostentacją jako zasada kompozycyjna.
Miniatura podzielona jest na osiem pól barwnych, przy czym każda para pól
sąsiadujących tworzy parę barw komplementarnych. W schemacie wygląda to
następująco:
zieleń — czerwień
czerwień — zieleń
fiolet — żółty
żółty — fiolet
Pary kolorów umieszczone są zatem przemiennie, tworząc swoistą symetrię
napięć chromatycznych, przy czym „specyficzna jasność" względnie „specy-
ficzna ciemność" każdej barwy jest jeszcze wzmocniona wyborem użytej farby.
Fiolet jest ciemny, nasycony, głęboki, żółcień świeci jasno i ostro. Czerwień nie
jest karminem (który ma mniejszą specyficzną jasność), lecz czystą minią.
Siła działania koloru w tych miniaturach ma w sobie coś bardzo prymi-
tywnego i elementarnego. Pełna widoczność barw i ich prosty, zdecydowany
układ sprawiają, że miniatury Apokalipsy w ich zespole barwnym można zapamię-
tać wyjątkowo dokładnie, a można też wszystkie użyte kolory wyliczyć i określić.
Decydującym czynnikiem dla odebranego wrażenia jest owa jednorodność
każdej strefy barwnej. Niecałe bowiem malarstwo książkowe średniowiecza wy-
kazuje jednakowy stopień tej jednorodności i jednoznaczności.
Znaną jest rzeczą, że malarstwo średniowieczne nie zna dualizmu światła
1 cienia, problem zaś: kolor a forma przestrzenna, kolor a modelacja bryły, nie
istnieje jako zagadnienie kontrowersyjne, jak w malarstwie nowożytnym. Ale
właściwością stylistyczną sztuki średniowiecza jest coś, co można nazwać suro-
gatem modelacji, a co występuje zarówno w mozaice, jak iluminacjach, ikonach,
nawet witrażu, przejawia się zaś przede wszystkim w sposobie ukazywania fi-
gur8".
Zatrzymując się na razie jedynie na przykładach iluminacji kodeksów,
stwierdzić trzeba, że w obrębie figur pojawia się często przeciwstawienie war-
tości w sensie: ciemniejsze — jaśniejsze, ale nie w sensie cień — światło. Jest
to rozczłonkowanie płaszczyzny barwnej o określonym kształcie przez mniejsze
płaszczyzny barwne o kształcie również określonym — nigdy miękko ustopnio-
wanym i zatartym czy zamglonym. Kontrasty pomiędzy takim „surogatem cie-
nia" a „surogatem światła" są zazwyczaj raczej kontrastami nasycenia niż waloru.
Herakliusz daje dokładne wskazówki co do techniki takiej „modelacji",
przy czym charakterystyczne jest, że nie używa pojęć „cień" i „światło". Poło-
żenie partii jaśniejszych określa przez mańsare, położenie ciemniejszych przez
incidere. Radzi więc, aby na jasnej czerwieni (vermicnlum) kłaść partie ciemniej-
sze smoczą krwią, a więc głęboką karminową czerwienią, partie zaś „światła"
aurypigmentem lub minią — co odpowiada jasnym, ciepłym tonom oranżowo-
czerwonym. Cienie na szacie błękitnej powinny być kładzione indygiem —
a więc intensywnym roślinnym barwnikiem ciemnobłękitnym, światła zaś —
przez domieszanie do błękitu bieli ołowiowej87. Przeczytawszy wszystkie wska-
zówki Herakliusza, z łatwością stwierdzimy pewną zasadę ogólną stosowaną
w tej technice; mianowicie jako „cienie" używane są zawsze barwniki o pewnym
stopniu przezroczystości (laki, indygo), zaś „światła" kładzione są farbami kry-
jącymi. Te dwa typy barwników oznacza Herakliusz w innym miejscu jako co-
lori chiari e spissi.
Rozprawiając o barwach, Herakliusz nie wymienia oddzielnej ogólnej na-
zwy dla fioletu, zastępując go słowem purpureus. Fioletu nie wymienia też mnich
Teofil ani żaden inny zbiór receptur. Paleta wczesnośredniowiecznego malarza
nie zna pigmentu fioletowego, choć barwę przybliżoną umiano uzyskać przez
zmieszanie, gdyż występuje ona niekiedy w kodeksach z czasów ottońskich.
Nowoczesne opracowania dotyczące farb malarskich średniowiecza nie wymie-
niają żadnych barwników fioletowych z wyjątkiem follium, soku roślinnego
o bardzo małej trwałości. Fiolet pojawia się dopiero w traktacie Cennina pod
nazwą paonazzo lub morello. Otrzymywano go przez zmieszanie laki (lub hema-
tytu), bieli oraz jednego z pigmentów błękitnych1* i nie miał on intensywności
naszych współczesnych farb chemicznych.
Ciekawe jest, że fiolet w swojej postaci czystej i odcieniu chłodnym od-
grywa w ogóle w dziejach malarstwa europejskiego rolę bardzo małą (znikomą
w porównaniu z czerwienią, błękitami i brązami), a w pełnym swym brzmieniu
zjawia się rzadko nawet w malarstwie XIX i XX w.
W średniowieczu fiolet zastępowała purpura, będąca równie jak w staro-
żytności pojęciem szczególnie wieloznacznym. Średniowiecze oceniało ją jako
81
barwę mającą coś z czerwieni i coś z błękitu ', ale nie można tej barwy utoż-
samiać ani z fioletem spektralnym, ani z naszymi barwnikami chemicznymi
o wielkim nasyceniu, ale zimniej szymi od purpury i o wiele bardziej zdecydowanie
odróżnianymi od czerwieni, niż to miało miejsce w dawnych epokach.
90
Wyraźna luka występuje w traktatach technicznych co do grupy brązów .
Herakliusz wymienia kolor bruno, niewątpliwie oznaczający ciemny brąz, ale
bez żadnych wskazówek odnośnie do sposobu uzyskania go i stosowania. Teofil
omawia ugier (ochrę) oraz barwę ceglastą, zwaną przez niego exedra, a stosowaną
do malarstwa na murze, nie na pergaminie. Ilość barwników organicznych i nie-
organicznych używana w malarstwie książkowym i tablicowym była duża i zo-
stała dzisiaj w pewnej mierze zidentyfikowana. Wszystkie wymienione w dawnych
źródłach nazwy odnoszą się do barw chromatycznych. Najbogatsza jest skala
odnosząca się do czerwieni i błękitu. Thompson w swej książce o technologii
średniowiecza91 wylicza przeszło 40 pigmentów i barwników, z których poda-
jemy tu najważniejsze lub najpowszechniej używane:
G r u p a c z e r w i e n i : ochry o różnych odcieniach, wśród których
szczególnie popularna synopia; silne, kryjące, jasne czerwienie jak minium,
cynober naturalny, cynober sztuczny {vermillon); szereg laków o czerwieni ciem-
nej, głębokiej, bogatej i — co ważne — przezroczystej, wreszcie purpura z małży,
w pełnym średniowieczu całkowicie zarzucona.
G r u p a b ł ę k i t ó w : azuryty (minerały zawierające naturalne związki
miedzi), ultramaryna z lapis-lazuli, błękity otrzymywane sztucznie ze związ-
ków miedzi oraz barwniki roślinne, wśród których najważniejsze: indygo, urzet
farbiarski, a także follium, które dawało odcienie błękitne lub fiołkowe.
G r u p a z i e l e n i : sproszkowany malachit, bardzo trwały, lecz drogi,
prawdopodobnie dlatego rzadko wymieniany w traktatach. Najpowszechniej
używana była naturalna „ziemia zielona", która nie była intensywna, ale posia-
dała szeroką gamę odcieni, a zaletą jej była pewna przezroczystość. W malarstwie
książkowym używano jednak głównie zieleni miedzi oraz barwników roślinnych.
G r u p a ż ó ł t y c h : naturalne ochry, aurypigment, żółć rybia, z roślin-
nych głównie szafran i luteolina.
C z e r ń i b i e l zajmują sporo miejsca w recepturach jako pigmenty
pierwszej wagi dla pracy malarza, ale grały one rolę pomocniczą. Biel — do grun-
tów i nadania farbie siły krycia względnie rozjaśnienia, czerń — głównie jako
inkaust o różnym składzie — używana wyłącznie do konturów, w późniejszej
fazie do monochromatycznego podkładu pod farby w obrazach temperowych.
Oczywiście barwnik ulegał wówczas rozcieńczeniu. We Włoszech zastępowała
go zwykle verde terra w obrazach tablicowych92.
B a r w n i k i b r u n a t n e , przede wszystkim umbry, ale i inne „ziemie"
o odcieniu ciemnobrunatnym wchodzą w użycie — zdaniem specjalistów tech-
nologów współczesnych — dopiero w wieku XV93.
Czy rzeczywiście tak było? Jeśli chodzi o iluminację książkową, to istotnie
tony ciemnobrunatne nie mają w nich znaczenia. Również receptury średnio-
wieczne (do Cenniniego włącznie) pomijają tę grupę barwników albo wymienia-
ją ją mimochodem. Jednakowoż konfrontując stan rzeczy z zabytkami malarstwa
na terenie Włoch, znaleźć można wielką ilość ciemnych brązów w obrazach
z XIII i XIV w. Co do obrazów z okresów wcześniejszych, to zachowało się ich
bardzo niewiele i są na ogół albo przemalowane, albo też tak ciemne, że niepodobna
stwierdzić, jak wyglądały pierwotnie. Ich wspólna, brunatna tonacja jest wyni-
kiem upływu czasu i zmian chemicznych; zamierzona struktura barwna została
94
wyraźnie zniekształcona i nie może być przedmiotem analizy .
Istnieje jednak duża grupa zabytków malarstwa włoskiego dugenta i tre-
centa w pinakotece Sieny, a przede wszystkim Perugii. Wczesne umbryjskie
malarstwo, doskonale zachowane — posiada skalę barw ograniczoną, lecz bardzo
charakterystyczną i osobliwą. Ciemny brąz użyty jest w dużych płaszczyznach —
ilościowo decydujących dla wrażenia barwnego — całkowicie jednak anatura-
listycznie. Występuje jako kolor nieba-tła, a bardzo też często jako kolor aureoli
(w identycznym odcieniu), która zostaje wówczas oddzielona od tła wąskim
paskiem jasnej czerwieni. Złoto występuje rzadko i w minimalnych ilościach.
Obok owego ciemnego brązu widzimy intensywny jasny cynober, a także czerń
i biel w niewielkich akcentach, ale prawie czyste, co jest wielką rzadkością w śre-
dniowiecznym malarstwie. Twarze założone są kolorem „cielistym" na zielonym
podkładzie — i na tym wyczerpuje się ta bardzo osobliwa paleta, operująca
dużymi kontrastami, lecz pomijająca wszelką aluzję do cienia i światła, jak rów-
nież wszelką aluzję do desygnatów przedstawieniowych.
Zastanawiająca jest ta dominanta brązów; być może pierwszy przykład
wykorzystania przez miejscowych artystów farby znanej później jako terra
umbra, która stopniowo nabierze w malarstwie coraz większego znaczenia.
Brak w podręcznikach wskazówek omawiających barwy brunatne tłumaczy
się być może łatwością otrzymania tych naturalnych farb, których dostarczały
ziemie miejscowe. Jak już wspomniano, w iluminacjach kodeksów na terenie
całej Europy w ogóle one nie występują, podobnie jak szare tony neutralne.
Mają natomiast znaczenie w malarstwie ściennym i temperach na drzewie,
z tym jednak, że używane są z reguły w bardzo małych ilościach, nigdy w cha-
rakterze dominanty. Teofil mówi o kolorze szarym (veneda), służącym do malo-
wania oczu, a złożonym z czerni i bieli. W malarstwie sieneńskim i florenckim
XIV w. spotykamy często delikatną srebrną szarość w partiach karnacji. Dzięki
tym neutralnym „pauzom" tym silniej dżwięczą głębokie, nasycone barwy chro-
matyczne i tym wspanialsza jest wartość barwna złota.
Cień karnacji nie jest osiągnięty jednak czernią, lecz zielenią, i przetłu-
maczony jest na wartość barwną, nie walorową. Teofil mówi w tych przypadkach
o zieleni porowej (prdsinos, nazwa znana już w starożytności). We Włoszech
powszechnie używana była verde terra dla podmalowywania ciał, którą to tra-
dycyjną technikę zaobserwować możemy jeszcze w nie dokończonym Złożeniu
do grobu Michała Anioła (w londyńskiej National Gallery)95. Gatunki tej natural-
nej „ziemi zielonej" były zresztą bardzo liczne i rozmaite. Nie była ona jednak
dość intensywna do malowania szat i krajobrazów, toteż artyści średniowieczni
Posługiwali się w tych wypadkach zielenią miedzi lub naturalnymi barwnikami
chlorofilowymi.
Te ostatnio wymienione pigmenty i barwniki mają jedną wspólną właści-
w
ość: są nietrwałe i zmieniają się pod wpływem światła. Tym też tłumaczą specja-
liści technolodzy ową rzucającą się w oczy różnicę, jaka zachodzi w doborze
barw malarstwa książkowego i malarstwa tablicowego96. Twierdzą oni, że obrazy
118
drzewie uległy o wiele większym zmianom niż miniatury na pergaminie, sto-
sunkowo rzadko wystawiane na światło. Zmiana, ta dotyczy przede wszystkim

barw z grupy zielonych jako uzyskiwanych barwnikami mającymi tendencję
do ciemnienia i przybierania tonu brunatnego, zwłaszcza w połączeniu z wer-
niksami olejnymi,
Cennino Cennini twierdzi, że zieleń miedzi jest barwą „miłą dla oka", lecz
nietrwałą. Mimo to zaleca ją do malowania na tablicach, specjalnie gdy chodzi
o przedstawienie zieleni drzew i trawy, przy czym zaleca jeszcze nałożenie przej-
rzystej warstwy szafranu. Taka jasna „zieleń trawiasta" rzadko w obrazach włos-
kich użyta bywa dla oddania pejzażu. Jeśli uważnie obserwować będziemy
w galeriach malarstwo włoskiego trecenta i ąuattrocenta, przekonamy się, że
intensywna, naiwna zieleń znana z malarstwa książkowego oraz niektórych
„prymitywów" sieneńskich (Sassetta) znika stopniowo z teł krajobrazowych
w w. XV. Brązy, delikatnie modulowane, przeważają nad zielenią w krajobra-
zach Baldovinettiego (tło Madonny z Luwru), Piero delia Francesca, Pollaiuola.
Technolodzy twierdzą, że pierwotnie musiały być one malowane żywą zielenią97,
właśnie zielenią miedzi, która na skutek zastosowania olejnych laserunków —
zaczynających wówczas wchodzić w użycie — zmieniła się w tony brunatne,
bogate i świetliste, lecz fałszujące pierwotną intencję kolorystyczną. Trudno
zgodzić się z tą tezą, zważywszy, że istniały całe epoki i szkoły używające dla od-
dania pejzażu właśnie pigmentów brunatnych (rozmaitych „ziemi"), co zresztą
wówczas nie było niewzruszoną regułą. U Tycjana spotykamy pejzaże oddane
niemal wyłącznie gorącymi brązami, a znajdziemy też obrazy z bogatym rejestrem
tonów zielonych (Antiope w Luwrze).
Dużym zmianom uległy też błękity pochodzenia roślinnego oraz uzyskane
z azurytów. Te znowuż dzięki werniksom uległy pociemnieniu i „ociepleniu"
tonacji w kierunku zieleni.
Te stwierdzenia technologów są bardzo ważne dla ustalenia typu średnio-
wiecznej kolorystyki. Nie ulega bowiem wątpliwości, że w palecie ówczesnych
malarzy dominowały nasycone, pełne barwy chromatyczne. Powstaje jednak
pytanie, czy można mówić o jakimś uprzywilejowaniu względnie dominancie
barw z grupy ciepłych czy chłodnych.
Technolodzy twierdzą, że błękity i intensywne zielenie odgrywały w śred-
niowiecznej palecie rolę o wiele większą, niż można by sądzić z obecnego stanu
51
zabytków *. Trzeba tu jednak wziąć pod uwagę, że historycy technik, mówiąc
0 malarstwie książkowym i przeprowadzając analogie z tablicowym, operują
przykładami nierównoległymi czasowo. Gdy się omawia iluminacje, sięga się
zwykle do XI, XII i XIII w., a gdy chodzi o obrazy— do XIV i XV w. — a więc
schyłku średniowiecza i początku nowej ery stylistycznej, tym bardziej że mowa
jest zazwyczaj o obrazach włoskich. Ten stan rzeczy jest zrozumiały, gdyż przy-
kłady wczesnośredniowiecznych obrazów na drzewie są niezmiernie rzadkie
1 bardzo źle zachowane.
To, co mówi nam współczesna technologia na temat użycia koloru w od-
ległych czasach, wskazuje na to, że ze względów technicznych i chemicznych
(rodzaj spoiw) największym i najbardziej zasadniczym zmianom uległa organi-
zacja barwna malowideł na drzewie. Dlatego terenem o wiele pewniejszym są
te działy sztuki koloru, które wedle wszelkiego prawdopodobieństwa pozostały,
dzięki trwałości materiału lub szczególnym okolicznościom, mało lub wcale nie
zmienione — jak mozaika, witraż, emalia, iluminacja kodeksów. Specjalne miej-
sce zajmuje grupa malowideł z terenu Hiszpanii (XI—XIII w.) jako wyjątkowo
dobrze zachowanych, a niezmiernie charakterystycznych.
Zauważyć trzeba mimochodem, że owa podkreślona przez technologów
wielka rola zieleni i błękitów w średniowiecznym zestawie barw zaznacza się
w pełni w sztuce emalierskiej. Wspaniały zbiór plakiet emaliowanych posiada
muzeum Bargello we Florencji i można stwierdzić, że operują one wyłącznie
błękitem, zielenią, złotem oraz — w niewielkich akcentach — niebieskawą bielą
i bardzo ciemnym tonem fioletowobrunatnym, odpowiadającym „purpurze"
używanej w mozaikach.
Malarstwo książkowe średniowiecza w ciągu swego rozwoju wykazuje pewne
zróżnicowanie zarówno lokalne, jak czasowe, a zróżnicowanie to widoczne jest
szczególnie w doborze barw. Była już mowa o wyjątkowo ostrych, prymityw-
nych, bardzo silnie działających zestawieniach i układach kolorów w Apoka-
lipsie św. Sewera. Niewiele wcześniejsze od niej kodeksy niemieckie, zwłaszcza
powstałe w kręgu klasztoru Reichenau, operują inną skalą barw, tonami bardzo
wyszukanymi, gdzie indziej nie spotykanymi. Charakterystyczna jest przewaga
tonów jasnych, jakby mlecznych, silnie rozbielanych, łagodnych i czystych
zarazem. Pojawiają się tony mleczne lila i różowawe, piaskowe, blade, chłodne
zielenie i błękity. Wśród tego niewielkie akcenty nasyconej minii, głębokiego
fioletu, intensywnego turkusu. Występuje też niekiedy czysta czerń, użyta nie
tylko do konturów, lecz jako kolor dekoracyjny w połączeniu ze złotem. Przy-
kłady: Kodeks Hidta, Ewangeliarz Ottona* III, Perykopy Henryka III, Sakra-
mentariwn Henryka II. Jest to kolorystyka nader specyficzna,.całkowicie anatu-
ralistyczna (błękitne włosy w Kodeksie Gerona w Darmstadcie) i pomijająca wy-
raźnie wszelkie schematy ikonograficzne, jak zresztą pomija je całe wczesno-
średniowieczne malarstwo książkowe do czasów gotyku. Złoto w aureolach i tłach
użyte jest zupełnie gładko, niezbyt silnie polerowane, bez żadnego fakturowania
i działa mało świetliście; zwłaszcza przy tonach „złamanych" bielą wygląda
ciemno.
Dla malarstwa romańskiego XII w. charakterystyczne jest tło w nasyconym,
jednolitym kolorze albo też równomiernie pokryte złotem. Figury i przedmioty
ustawione są jasno. Czasem założone są bardzo jasną farbą, czasem zaznaczone
tylko konturowym rysunkiem inkaustem na pozostawionym, naturalnym tle
Pergaminu, którego żółtawa biel działa wówczas jako kolor wśród innych barw.
W malarstwie XI i XII w. zwraca uwagę wyraźna preferencja zieleni jasnej
i bardzo intensywnej, używanej dekoratywnie i symbolicznie, a nie dla ozna-
czenia roślin lub krajobrazu. W scenach Narodzenia lub głoszenia Ewangelii
przez apostołów czy świętych zieleń występuje szczególnie często, co w świetle
tekstów teologicznych niewątpliwie ma związek z nadzieją na nowe życie, odro- I
dzone w Chrystusie98.
We wczesnym gotyku największe nasycenie barw, ale też zarazem bardzo
ograniczoną ich skalę ukazuje książkowe malarstwo francuskie i angielskie. Za-
sadniczy trójdźwięk to czysta ultramaryna, cynober (lub minia) i złoto. Bizan-
tyńska i karolińska purpura znika nie tylko jako barwnik, lecz jako kolor (bardzo
rzadkie są np. laki w odcieniu karminowym odpowiadające purpurze z małży).
Jaskrawa zieleń zjawia się w niewielkiej ilości, a często jest zupełnie nieobecna
{Psałterz ku. Ludwika z XIII w. w paryskiej Bibliotece Narodowej). Czarny kon-
tur staje się bardzo cienki, ale kolory są tak antagonistyczne i gładko nałożone,
a granice ich płaszczyzn tak zdecydowane, że działanie kontrastów narzuca się
jako zasada organizacji barwnej całości. Medalionowy lub czworolistny układ
nawiązuje do schematu kompozycyjnego występującego w ówczesnych witra-
żach; podobnie jest z zasadą struktury barwnej, opartej przede wszystkim na
kontraście błękit— czerwień (Psałterz Blanki Kastylijskiej, ok. 1230 r., w Biblio-
tece Arsenału w Paryżu, Apokalipsa z Trinity College w Cambridge z lat ok.
r. 1230) 10°.
Iluminacje kodeksów gotyckich nie mają oryginalności i wyszukania tonów,
jakie cechuje malowidła ottońskie, ani agresywnej, surowej monumentalności
sztuki katalońskiej. Barwa w nich bowiem przy całej swej ostrości ulega roz-
członkowaniu na obszary o formach kaligraficznych i zawiłych. Także złoto nie
jest już użyte w dużych, gładkich płaszczyznach tła jako umowny znak transcen-
dentalnego światła. Staje się wzbogaceniem dekoracyjnym, ozdobą szat i przed-
miotów, laicyzuje się.
Proces rozdrabniania, a zatem osłabiania elementarnej siły i specyficznej
świetlistości koloru, stopniowo posuwa się i w w. XIV nastąpi szczytowy mo-
ment rozczłonkowania form na poszczególne, bardzo małe, sąsiadujące z sobą
strefy barwne (miniatury Grandes chroniąues de France, Paryż, Bibliotheąue Na-
tionale). Mamy tu już do czynienia z „typowymi miniaturami", kojarzącymi się
z pojęciem minutie w tym sensie, że trzeba je oglądać z bardzo bliska, aby móc
podziwiać kunsztowność i precyzyjność drobiazgowych ornamentów, którymi
pokryte są tła, szaty czy elementy architektoniczne.
Ta mikroskopijność stref barwnych ma swoje konsekwencje optyczne w od-
bieranym wrażeniu. Zaczyna bowiem działać prawo egalizacji, wzajemnego wpły-
wu dwóch kolorów, z natury kontrastowych. Przykład klasyczny: tło niebieskie,
usiane gęsto i równomiernie drobnymi kółeczkami czerwieni. Użyte barwniki
są bardzo intensywne, lecz dzięki takiemu właśnie sposobowi zestawienia otrzy-
mujemy w rezultacie melanż optyczny — wspólną tonację chłodnego fioletu-
Efekt ten występuje w niektórych witrażach i prawdopodobnie jest na nich wzo-
rowany. W ciągu swego rozwoju malarstwo książkowe rywalizowało z emalią,
złotnictwem, malarstwem ściennym, wreszcie z witrażem, czasem inspirując
się, a czasem będąc źródłem inspiracji. Z chwilą gdy zjawi się zmysł rzeczywi-
stości, światło, przestrzeń, charakteryzacja człowieka, momenty społeczne i oby-
czajowe — drogami tymi pójdzie także malarstwo „właściwe", obrazy tablicowe.
Początek tego procesu uważać można za koniec średniowiecznej koncepcji ma-
larstwa i za koniec autonomicznej ekspresji koloru, jego funkcji dekoratywno-
-symbolicznej.
Jakie są cechy wspólne owej koncepcji średniowiecznej w malarstwie książ-
kowym, pomijając wszystkie przedstawione warianty, zależne od czasu i środo-
wiska ?
Na przestrzeni od mniej więcej X do XIV w. cechy te są następujące: a) ana-
turalistyczny dobór barw; posługując się terminologią Jantzena powiedzieć
można, że kolor występuje tu w swej Eigenwert, nie zaś Darstellungswert; b) brak
problematyki światłocieniowej i przestrzennej, organizacja barwy jedynie płasz-
czyznowa, nie przestrzenna; c) gęstość i równomierność rozprowadzenia farby
bez modulacji, rozcieńczenia, stopniowania; d) użycie złota w tłach i aureolach,
złota jako koloru; e) dążenie do pewnej symetrii barwnej, przejawiające się nie-
kiedy w ustawieniu jednakowych wartości barwnych w sposób „heraldyczny";
f) wyraźne granice pomiędzy strefami barwnymi, wzmagające jeszcze ich kon-
trastowość; g) użycie czarnych konturów w celu izolacji i usamodzielnienia po-
szczególnych wartości barwnych.
Różnicę, jaka zachodzi pomiędzy sposobem użycia koloru przez malarza
średniowiecznego a nowożytnego101, można by określić w sposób następujący:
nowożytny artysta oddziela coraz bardziej k o l o r od f a r b y . Farba dla niego
to tylko tworzywo wyjściowe, środek, przy którego pomocy, drogą sobie tylko
wiadomych, najczęściej intuicyjnych, choć nie pozbawionych swoistej kalkulacji
melanżów i zestawień, nowożytny kolorysta (np. Wenecjanin XVI w.) osiąga
ową transformację — nieraz bardzo daleko idącą — w nowy zespół, zjawisko bę-
dące obrazem, gdzie pojedyncze, autonomiczne zjawisko danego pigmentu, od-
powiadającego „farbie z tuby", zatraca się, rozdrabnia, modyfikuje, ulega prze-
mianie artystycznej. Impuls barw natury, wyobraźnia kreacyjna, swoiste trans-
pozycje i doświaczenie zawodowe działają tu równolegle, przenikają się nawza-
jem w skomplikowanym procesie powstawania zespołu barwnego. Farba-pigment
ulega transformacji, warunkując w pewnym tylko, bardzo niewielkim stopniu
rezultat wizualny, to co nazywamy grą, tonacją, zestrojem.
Natomiast w malarstwie średniowiecza — zwłaszcza książkowym i ściennym,
ow stosunek: farba-kolor, przedstawia się inaczej; jest o wiele bliższy, bardziej
bezpośredni i dosłowny. Farba jest zarazem kolorem użytym i mającym działać
»jako taki". Jej jakość identyfikuje się zarazem z jakością zjawiska barwnego,
2
jakością napięcia tonu, który nie ulega zróżnicowaniu, gradacji walorowej czy
Modulacji ani w sensie rozcieńczenia, ani fakturowania, ani zmiany swego g a-

zasadą było ustawienie postaci „pod światło" — ciemno na jasnym, co jest zasadą
odwrotną do ogólnie przyjętej w malarstwie zachodnim.
Romańskie i wczesnogotyckie malarstwo ścienne pozostawiło przykłady tak
źle na ogół zachowane — i to przede wszystkim co do zasobu barw, że stawia to
pod znakiem zapytania możliwość analizy estetycznej i wniosków bardziej szcze-
gółowych. Jednakże nawet przy tym złym stanie zachowania widoczne jest, że
występowało niewiele barwników i że występowały one w całej swej sile chro-
matycznej, bez przełamywania czernią i bez mieszania.
Wczesnośredniowieczne malowidła ścienne wykonane były najprawdopo-
dobniej techniką suchego fresku106. Dopuszcza ona użycie większej ilości pigmen-
tów niż klasyczny fresk na mokrym tynku, tzw. buon fresco, będący specjalnością
malarzy włoskich od początku XIV w. i poza terenem Włoch używany tylko
wyjątkowo. Faktem jednak pozostaje, że w malarstwie ściennym (czy to na sucho,
czy na mokro) sama technika narzuca ograniczenie gamy barwnej i prostotę
użycia każdego tonu. Pigmenty, jakie tu mogą być użyte, są stosunkowo nieliczne.
Przed użyciem niewłaściwych pigmentów na ścianie przestrzegają wszystkie
dawne teksty od Pliniusza i Witruwiusza, poprzez traktaty średniowieczne aż
do Cenniniego. Biel ołowiowa, sztuczny cynober, laki i w ogóle barwniki po-
chodzenia roślinnego, zieleń miedzi, do fresku się nie nadają, gdyż albo nie wiążą
się z tynkiem, albo zostają po pewnym czasie pochłonięte przez wapno.
Ilość tonów barwnych użytych w malarstwie ściennym była więc niewielka,
każdy kolor natomiast występował jednolicie i bez modulacji tak, że sposób orga-
nizacji płaszczyzny barwnej był zasadniczo ten sam co w iluminacji książkowej.
Efekt jest jednak inny i owa „inność" — pominąwszy kwestię spłowienia i znisz-
czenia — wynika z różnicy techniki i skali wymiarowej, z uboższego zasobu
pigmentów oraz z braku w malarstwie ściennym tak ważnego elementu, jakim
jest złoto. Zjawia się ono dopiero w XIV w. we włoskich freskach, co stanowi
osobne zagadnienie dekoracyjne i estetyczne.
W najwcześniejszych znanych malowidłach ściennych z terenu Włoch (po-
czynając od VIII w.) obserwujemy obfite stosowanie czerwieni w kilku gatun-
kach oraz żółci (Sta Maria Antiąua, Sta Saba, S. Crisogono, S. Clemente, Sta
Maria in Via Lata — wszystko przykłady z Rzymu). Wspomniano już, że w tech-
nice ściennej kolor żółty zastępował w kanonie barw złoto i w aureolach np. stoso-
wano go jako znaczeniowy odpowiednik emocjonalnej wartości złota ze względu
na podobieństwo tonu 1 0 7 . Tę rolę zastępczą żółcieni można zaobserwować na
stosunkowo dobrze zachowanym wielkim cyklu malowideł ściennych z XI w.
w kościele S. Angelo in Formis koło Kapui. Zespół barw ograniczony jest do
najprostszych: żółty ugier, czerwień (która uległa silnemu zbrunatnieniu), błękit,
zieleń i biel. W szacie Chrystusa w Ostatniej wieczerzy oraz w szacie Marii malarz
usiłował uzyskać „cesarską purpurę" przez nałożenie warstwy błękitu na czerwień,
która to procedura dzięki uszkodzeniom farby jest dobrze widoczna. Wszystkie
tła założone są jednakowym, równomiernie rozprowadzonym błękitem, z za-
mierzoną aluzją znaczeniową do błękitu nieba, jednak bez żadnych tendencji
do ukazania atmosferyczności. Ten typ błękitu będzie się powtarzał do czasów
Giotta, a niekiedy i później. Mimo poszukiwań nie mogłam się niczego dowiedzieć
na temat składu i rodzaju tego pigmentu o bardzo charakterystycznym, nieco
„farbkowym" tonie.
Ciekawe jest, że dawne traktaty techniczne, mówiące o malarstwie ścien-
nym, pomijają pigmenty błękitne albo też dają wskazówki sprzeczne i niejasne.
Cennini np. nie wymienia w ogóle żadnej farby błękitnej do malowania na mu-
rze z wyjątkiem indygo, co trudno sobie wytłumaczyć, gdyż właśnie indygo jest
barwnikiem roślinnym, a więc w tym przypadku nieodpowiednim i nietrwałym.
Ale faktem jest, że błękit występuje zawsze w ściennym malarstwie włoskim od
najwcześniejszych zabytków aż do Giotta. Technolodzy doby obecnej stwier-
dzają, że używano tutaj azurytów (naturalnych związków miedzi), prawdopo-
dobnie nakładanych przy użyciu żółtka jako spoiwa, już po wyschnięciu całe-
go malowidła, co odnosi się zarówno do przypadku fresku suchego, jak buon
fresco10s.
Malowidła w S. Angelo in Formis pochodzą z kręgu sztuki bizantyńskiej,
ale kolorystyka ich jest utrzymana w tonach odmiennych, wyznaczonych za-
pewne częściowo pigmentami pochodzenia miejscowego, lecz zdeterminowana
głównie ostrością owego błękitu odmiennego od zielonkawoszarych błękitów fre-
sków bizantyńskich oraz od ciemnego granatu ikon.
Nie znane mi są z autopsji freski średniowieczne z innych krajów Europy.
Uczeni dzielą je na cztery grupy, jeśli chodzi o zespół barw, a kryterium podziału
stanowi tu przede wszystkim kolor tła jako dominujący przez swój element ilo-
ściowy — rozciągłość strefy barwnej. Otóż w ogromnej większości kościołów
francuskich pozostawiona jest we freskach romańskich jako tło naturalna barwa
tynku, szarobiała lub szarożółtawa. Tło błękitne występuje stosunkowo rzadko.
Przykładem stosowania go będzie grupa fresków przynależnych do centrum arty-
stycznego Cluny. Trzecia grupa to freski na tle ciemnym (Owernia), czwarta
wreszcie to malowidła Katalonii, gdzie tło jest często czerwone109.
Malowidła Półwyspu Iberyjskiego, wykonane suchym freskiem lub tem-
perą, są wyjątkowo dobrze zachowane. Najwcześniejsze, z w. X, wykonane są
linearnie czernią i czerwienią na jasnym tle. W okresie romańskim (XI i XII w.)
pojawiają się wielkie płaszczyzny jednolitych, bardzo nasyconych kolorów,
przy czym dominują intensywne czerwienie, jasne, ostre żółcienie, zielenie i fio-
lety, ale także występują czyste biele, niczym nie zmodyfikowane, i nieco brązów.
Błękit jest bardzo rzadki. Każda strefa barwna otoczona jest grubym czarnym
konturem. Rodzaj chromatyki i sposób organizacji barwnej absolutnie płaszczy-
znowy, bez najmniejszej aluzji do bryły, cienia i przestrzeni, przypomina Apo-
kalipsę św. Sewera, wykazując kulturową wspólnotę „woli barwy".
 Jeszcze większa niż w malarstwie ściennym intensywność napięć chroma-
tycznych występuje w palliottach na drzewie z tego samego okresu. Osobliwością
ich jest zupełny brak użycia złota i obojętność wobec jakiejkolwiek konwencji
i konsekwencji ikonograficznej w doborze kolorów. Barwa szat, ciał i przedmio-
tów, olbrzymich cyrklowanych nimbów, użyta jest wyłącznie pod kątem doboru
napięć i maksymalnych kontrastów barw antagonistycznych. Jest to połączenie
barbarzyńskiej siły i wschodniej egzaltacji barwy, związanej z duchem islamu.
Każda barwa użyta jest w możliwie najpełniejszej elementarnej jakości i swoistej
ekspresji. Pokrewieństwo ze schematem kompozycji kolorystycznej Apokalipsy
św. Sewera widoczne jest również w często powtarzającym się podziale tła na sze-
rokie pasy horyzontalne czerwieni i jasnej, zjadliwej żółcieni. Malarze katalońscy
znają dynamikę kolorów, ich zdolność przybliżania do oka (czerwony, żółty)
i oddalania (błękit, zieleń). Jednak owa dynamika barwy wyzyskana jest nie w celu
stworzenia głębi, lecz odwrotnie: utrzymania równomiernie napiętej, dywanowej
powierzchni obrazu. Płaszczyzna optyczna i płaszczyzna „faktyczna" malo-
widła stanowią doskonałą jedność.
Na terenie Włoch, do czasu pojawienia się we freskach teł krajobrazowych
i błękitu atmosferycznego zmierzającego do iluzji przestrzeni, tła wykazują dwa
zasadnicze typy konwencji: intensywny błękit albo też bardzo ciemny ton przy-
pominający umbrę, pomieszany z czernią i nieco rozbielony. Co do typu pierw-
szego, to obserwujemy tła błękitne od najwcześniejszych fresków w Rzymie
i poza Rzymem poprzez freski Giotta i giottystów w Padwie i Asyżu, a także
u trecentystów sieneńskich (Siena, Asyż). Ciekawe jest to, że o ile błękit Giotta
kontynuuje ów „farbkowy" niebieski ton znany z S. Angelo in Formis, to błękit
fresków sieneńskich jest inny, ciemniejszy, głębszy i jakby nieco „cieplejszy"
w tonie (tło Guidoriccio da Foliano w ratuszu w Sienie, tła fresków sieneńskich
w kościele dolnym w S. Francesco w Asyżu). Oczywiście powstaje znów pytanie,
o ile przyczyniły się do tego zabiegi konserwacyjne i restauratorskie.
Drugi typ tła, bardzo ciemny, widzimy w Cappella degli Spagnuoli we Flo-
rencji, we freskach trecentystów w S. Antonio w Padwie oraz kościołach Werony,
a przede wszystkim w ogromnym cyklu braci Salimbenich w kościele S. Gio-
vanni w Urbino. Ogólną zasadą kolorystyczną fresków włoskich jest ustawienie
figur barwami raczej jasnymi i ciepłymi na tle, które działa albo jako kontrast
barwny „chłodny", albo ciemniejszy walorowo — względnie i jedno, i drugie.
Struktura formalna tych fresków jest również typu odmiennego od malowideł
katalońskich. Fresk włoski już od XI w. ma tendencję do struktury zamkniętego
obrazu-sceny. Fresk kataloński ma zasadę kompozycyjną „zdobniczą", jest
przeniesieniem w skali monumentalnej iluminacji książkowej na ścianę. Wyka-
zuje też w użyciu koloru o wiele większą śmiałość, podczas gdy na terenie Włoch
te same schematy i kanony barwne powtarzają się nieco mechanicznie w swojej
stałej symbolicznej aluzji do barw desygnatów, co trwa od VII do XIII w. aż do
czasów Giotta, który pierwszy, zdaniem niektórych uczonych110, rozpoczął
proces indywidualizacji i przemyślanego doboru kompozycyjnego barw — nie
porzucając jednak tradycyjnej ikonografii w tej dziedzinie.
Jeśli chodzi o przegląd malarstwa ściennego we Włoszech przed Giottem,
to bardzo pouczający jest wielki album Wilperta111 zawierający barwne repro-
dukcje wszystkich fresków rzymskich od IV do końca XII w. Poziom
reprodukcji przy tym typie malarstwa wystarcza zupełnie dla poczynie-
nia paru spostrzeżeń ogólnych. Dobór barw ograniczony jest do kilku ele-
mentarnych : czerwień, żółcień, błękit szarawy, zieleń, biel, nieco czerni dla kon-
turów. Przewaga czerwieni i żółcieni w ogólnym wrażeniu barwnym wynika z te-
go, że pigmentami tymi założone są ilościowo największe strefy: szaty, ciała,
olbrzymie aureole (obejmujące często nie tylko głowę, lecz całe popiersie), mury
schematycznych „miast" oraz pasów oznaczających „grunt", na którym stoją
postacie, niekiedy w połączeniu z pasem zieleni. Kontury bywają czarne, częś-
ciej jednak ukazane czerwienią lub ciemnym brązem. Konwencją kolorystyczną
dla nieba-tła jest ów szarawy błękit, który gra jednak małą rolę, gdyż owego
„nieba" jest zwykle niewiele. Wszystkie barwy użyte są na zasadzie repetycji,
każdy kolor (z wyjątkiem twarzy) jest jednoznaczny z użytym barwnikiem i nie
ulega odmianom modulacyjnym w obrębie malowidła. Widoczne jest programo-
we używanie słownika barw bez zamiaru wprowadzenia odmian indywidualnych
czy harmonizowania w sensie estetycznym. Fragmentaryczny stan zachowania
nie pozwala stwierdzić, czy autorzy tych fresków kierowali się jakąś ogólną kon-
cepcją dekoracyjno-kolorystyczną w sensie scalenia malowideł.
Zasada taka natomiast daje się zauważyć w wielkim cyklu fresków w S. Ange-
lo in Formis, gdzie elementem scalającym jest właśnie ów ostry błękit tła. Wiąże
on wszystkie sceny dekorujące wnętrze w jedną całość przez swoje rytmiczne
występowanie w ciągle tej samej, niezmiennej jakości barwnej, modyfikowanej
jedynie przez różne wielkości i kształty wypełnianych nią stref.
Tę samą rolę odgrywa później błękit we freskach Giotta w Padwie i Asy-
żu, gdzie występując w dużych, zróżnicowanych formalnie płaszczyznach nie-
ba-tła, jest wyraźnie czynnikiem regulującym i scalającym wszystkie poszcze-
gólne „obrazy" zawarte w podziale dekoracji freskowej. Umowność ustępuje
powoli miejsca rosnącemu poczuciu obserwacji natury, ale rola kompozycyjna
błękitu jest ta sama co w w. XI, z tą jednak różnicą, że właściwość błękitu jako
barwy „stwarzającej dystans" została tu również wyzyskana.
5. ZJAWISKO MOZAIKI
0 ile twórczość wczesnośredniowieczna w dziedzinie malarstwa ściennego jest
często bezpośrednią, dosłowną ilustracją „kanonu barw", operującego najprostszy-
mi zespołami, dającymi w rezultacie wrażenie surowego prymitywu i schematycz-
ności — o tyle w mozaice i witrażu mowa barw uległa bardzo rozbudowanej
1 przemyślanej interpretacji artystycznej.

W mozaice artysta średniowieczny operuje również znakami symbolicznymi
i wykazuje „wolę koloru" wspólną całej postawie estetycznej średniowiecznej,
a więc zamiłowanie do intensywnej chromatyki; ma jednak o wiele większe pole
do popisu, działając w materiale dającym możliwość uzyskania niezmiernie bo-
gatej powierzchni, której zróżnicowanie „faktyczne" wzmaga również w ogro-
mnym stopniu efekt barwnego zjawiska.
Zasada techniczna mozaiki średniowiecznej jest, ogólnie biorąc, ta sama co
mozaiki antycznej. Ale owa tożsamość dotyczy jedynie technicznego montażu.
Nowa intencja ideowa i artystyczna, nowe poczucie koloru i rodzaj smaku, a także
zmiany w użytym tworzywie sprawiają, iż odbiór estetyczny i emocjonalny jest
w obu wypadkach zupełnie różny. Czynnikiem dużej wagi jest to, że mozaika
antyczna przeznaczona była do oglądania z góry i z bliska. Jej zastosowanie to
przede wszystkim pawimenty względnie naśladownictwo niewielkich obrazów
sztalugowych. Mozaika chrześcijańska wzniesiona wzwyż, umieszczona w naj-
ważniejszych kultowo partiach świątyni, oglądana pod innym kątem widzenia
i z dużego dystansu, ma funkcje z założenia odmienne. Musi kreować atmosferę
wnętrza, nie tylko być zwykłą dekoracją czy obrazem. Dochodzi w niej do głosu
funkcja symboliczna barwy, ale z punktu widzenia estetycznego przede wszyst-
kim funkcja dynamiczna i ekspresyjno-nastrojowa. Kompozycja formalna po-
myślana jest płasko, ornamentalnie, nieprzestrzennie. Ale sposób doboru i użycia
tworzywa barwnego oraz silny, migotliwy blask złota stwarzają pewną specyficz-
ną przestrzenność, jednakże nie w sensie wciągania oka w głąb obrazu, lecz od-
wrotnie: jakby „promieniowania przestrzeni", wykraczania poza faktyczną pła-
szczyznę ściany w sensie wychodzenia naprzeciw oku.
W strukturze mozaiki użyte są—obok kostek pokrytych płatkiem złota — ko-
stki z ceramiki, pasty szklanej barwionej w masie, niekiedy też z marmuru. Każdy
z tych materiałów inaczej chwyta światło i inaczej wciela kolor. Ich sposób umie-
szczenia w zaprawie, większa lub mniejsza głębokość, stopień nachylenia, ma-
również znaczenie dla całości optycznego zjawiska.
Efekt „promieniowania płaszczyzny" wynika w dużej mierze z własności
refleksowania elementów składających się na mikrostrukturę mozaiki, przy czym
złoto jako mające największą zdolność refleksowania jest tu elementem decydują-
cym. Aby mozaika mogła zagrać blaskami i kolorem, musi oczywiście otrzymać
światło. Stąd ważność kwestii rozmieszczenia otworów będących jego źródłem.
To bardzo przemyślane operowanie światłem widoczne jest przede wszystkim
w kościołach z terenu Grecji i Sycylii.
Jakie czynniki złożyły się na typ estetyki barwnej mozaik średniowiecznych;
czy można mówić o barwach lub odcieniach uprzywilejowanych względnie o ich
zespołach; jak można by określić.sposób zjawiania się barwy w dekoracji mozai-
kowej; czy ulega on fluktuacjom;'jak przedstawia się stosunek barw chromatycz-
nych do neutralnych, chłodnych do ciepłych? Stawiając i rozważając te bardzo
trudne pytania, zatrzymamy się tylko na przykładach wybranych i typowych.
Jeżeli chodzi o genezę kolorystyki, to uczeni zgodnie wymieniają dwa głów-
ne źródła: Orient i późne cesarstwo rzymskie wraz z jego tradycjami helleńskimi.
Badacz niemiecki Haeberlein zwraca uwagę na stałą konwencję „krajobrazu
idealnego" w mozaikach Rzymu (V—VI w.). Dekoracja ogranicza się tutaj tylko
do absydy i niekiedy powierzchni głównej arkady. Powtarza się w niej symbo-
liczny schemat Raju: zielona łąka usiana kwiatami, błękit rzeki Jordan, palmy
ukazane złotem i purpurą, będącymi aluzją do piór mitycznego Feniksa —
ciemny błękit „idealnego" firmamentu, na którym widnieją jaśniejsze, czerwo-
no obrzeżone chmury. Haeberlein wskazuje na sięgające daleko w głąb starych
kultur indyjskich i chaldejskich powiązania tych znaczeń barwnych {Farbvo-
kabelń), na transformację wschodniego mitu Feniksa w antyczny emblemat
pawia, ptaka Junony, stającego się w kulturze bizantyńskiej ptakiem apoteozy
cesarzowej i przejmującego równocześnie symbolikę nieśmiertelności112.
Tekst pisarza z IV w., Claudiana, informuje nas, jak wyobrażano sobie wspa-
niałość legendarnego Feniksa, ptaka wiecznej, triumfalnej odnowy życia: „Oczy
Feniksa promienieją tajemniczym blaskiem, głowę jego wieńczy ognista aureola;
pióropusz jego wznosi się jak płomień; nogi ubarwione są purpurą tyryjską.
Skrzydła jego szybsze są niż Zefiry, a zdobi je błękit usiany złotem" 113 .
Pisarze wczesnochrześcijańscy porównują często przepych kolorów mozaik
ze wspaniałością lśniących pawich piór. W porównaniu tym zawarty jest ideał
barwny epoki, bliski estetyce drogich kamieni. Paw, występujący tak często w de-
koracji (S. Clemente w Rzymie, Stanza Rogera w Palermo, kościoły Bizancjum),
jest motywem symbolicznym, a zarazem wyznacznikiem smaku barwnego.
Nie od razu sztuka mozaiki dała pełny wyraz tej estetyce. Maksymalną
egzaltację koloru i złota w postaci bardzo wyrafinowanej obserwujemy dopiero
w katedrze w Cefalu, w Cappella Palatina i Stanzy Rogera w Palermo. Jeśli przyj-
miemy, że zespół barwny mozaiki średniowiecznej oscyluje pomiędzy tradycją
sposobu kształtowania hellenistycznego a orientalnego, to w dziedzinie barwy
przykładem ostatniego będą przede wszystkim zabytki sycylijskie, gdzie niemal
wyłącznie panują intensywne barwy chromatyczne, głównie z grupy błękitów
i zieleni szmaragdowej oraz chłodnej purpury przebiegającej gamę fioletów aż
do różowości przy bardzo obfitym i zróżnicowanym użyciu złota. Chęć przepychu
i kosztowności podkreślają klejnoty ze szkła wmontowane w aureole i oprawy
ksiąg trzymanych przez Apostołów (Cefalu).
Reprezentatywne natomiast dla kształtowania barwnego, opartego na tra-
dycji późnoantycznej, są mozaiki z końca IV w., znajdujące się na ścianach nawy
głównej w Sta Maria Maggiore w Rzymie. Użyte są tutaj drobne kostki marmu-
ru, umieszczone gęsto obok siebie w zaprawie, matowe, rozpraszające raczej
niż odbijające światło. Błękit jest zgaszony, wiele tonów prawie neutralnych,
szarawych; złoto, rozrzucone w pojedynczych kostkach i mało błyszczące, nie
działa jako promieniująca płaszczyzna. Kostki są tak dobierane, że odcienie po-
krewne sąsiadują z sobą i są ustopniowane z tendencją do naśladowania płynnej,
 malarskiej modelacji. Jest to jakby przeniesienie w inną technikę zasad estetycz-
nych miniatury późnoantycznej114. Artysta unika wypełnienia większej płaszczyz-
ny kolorem jednolitym, tak aby mógł on silnie działać z dystansu. Nie ma tu zmys-
łu monumentalności i ekspresji, jaki znamionuje rozwinięte systemy dekoracji
bizantyńskich. Partie ciała i twarzy mają schemat barwny znany z malowideł
pompejańskich: oranżowe światła, kontury i cienie ciemnobrunatne, półcienie
oliwkowe. Ten schemat modelacyjny widoczny jest również w twarzy Chrystu-
sa i Apostołów w Sta Pudenziana, choć wobec dużych rozmiarów mozaiki wypeł-
niającej tu absydę ma on podrzędne znaczenie we wrażeniu barwnym całości.
Jednak ogólna tendencja do stopniowania odcieni barwnych w sposób modelu-
jący, podkreślający bryłę, nie jest tu jeszcze przezwyciężona. Sta Pudenziana
jest przykładem systemu przejściowego pomiędzy modelacyjną, późnoantyczną
funkcją barwy a funkcją dekoracyjno-ekspresyjną.
Jeśli chcemy określić dominanty barwne wczesnych mozaik Rzymu (a czę-
ściowo i niektórych mozaik Rawenny), to narzucają się wyraźnie następujące:
ciemny błękit, biel, zieleń i złoto. Słynna „barwa władzy", cesarska purpura,
jest tu nosicielką znaczeń symbolicznych; patrząc współczesnymi oczami widzi-
my, że występuje ona w małych obszarach, co nie znaczy, aby te małe ilości nie
były ważne dla harmonii ogólnej, tym bardziej że często występują one w „pun-
ktach zainteresowania", a więc w szatach osób boskich, umieszczonych central-
nie.
Ważnym momentem jest to, że owa purpura jest zasadniczo chłodna oraz
ciemna w walorze i że prawdziwa, typowa czerwień z jej agresywną widocz-
nością jest w mozaikach prawie nieobecna, a bardzo też rzadko obarczona znacze-
niem symbolicznym. Rola jej sprowadza się raczej do czynnika formalno-este-
tycznego, i to w specjalnych przypadkach: jako akcenty czy przerywniki w zespo-
łach barw zasadniczo chłodnych.
Tę rolę jasnej, cynobrowej czerwieni można dobrze zaobserwować na przy-
kładzie mozaik prezbiterium S. Vitale w Rawennie. Ich bogactwo i wyrafinowanie
kolorystyczne wymyka się wszelkiemu schematowi i słownemu opisowi, ale nie-
które luźne spostrzeżenia mogą tu być poczynione. Otóż jasna, agresywna czer-
wień użyta jest tutaj w tak małych ilościach, że jest prawie niewidoczna. Dopiero
moment refleksji i analizy sprawia, iż dostrzegamy jej istnienie w formie obrącz-
ki oddzielającej złotą aureolę od złotego tła, w ciżemkach, których czubki wysta-
ją spod szat dam dworu, oraz w formie dyskretnie użytego ornamentu w połą-
czeniu z zielenią i złotem w niektórych draperiach.
Co do purpury cesarskiej Justyniana i Teodory, to przyciąga ona od razu
naszą uwagę, ale ma bardzo mało wspólnego z jakością czerwieni. Jest to kolor
ciemny, głęboki, bardzo wyszukany i trudny do określenia — coś pomiędzy
barwą dojrzałej śliwki a farbą znaną obecnie pod nazwą „brąz kasselski".
Ow osobliwy kolor szat pary cesarskiej powtarza się w szatach Chrystusa
i Marii w nawie S. Apollinare Nuovo. Identyczne też materiałowo i pod wzglę-
dem jakości barwy kostki użyte zostały jako „ciemność wnętrza", widocznego
przez uchylone velaria pałacu Teodoryka na tejże ścianie nawy. Czy zadecydo-
wała o tym użyciu barwy symbolika cesarska, czy też wzgląd artystyczny: zamknię-
cie motywu pochodu tym samym akcentem kolorystycznym, który widzimy u je-
go początku?
Mozaiki Rawenny wykazują ogromną rozpiętość rejestru tonalnego, szcze-
gólną rozmaitość kombinacji barwnych, i trudno tu wskazać na dominanty lub
uprzywilejowany typ gamy. Nie można też określić, czy przeważają tony chłodne
czy ciepłe, gdyż np. kolorystyka wnętrza S. Vitale oparta jest właśnie na klasycz-
nej równowadze przeciwstawień jaśniejszych i ciemniejszych oraz chłodniejszych
i cieplejszych. Dotyczy to przede wszystkim scen figuralnych, gdyż partie de-
koracji o motywach roślinnych operują głównie zielenią, błękitem i złotem.
Szczególny jest sposób użycia złota w kompozycjach z Justynianem i Teo-
dora. Spełnia ono bowiem podwójną funkcję — światła i koloru, w zależności
od rozmieszczenia złotych kostek. W większych skupieniach złoto działa bar-
dziej samodzielnie jako powierzchnia wysyłająca blask. Ale przy dokładniejszym
wpatrzeniu się widzimy, że złote płatki mają swój udział w tkance barwnej szat,
ozdób, włosów i fragmentów architektury. Drobne skupienia lub szeregi kostek
złotych, zestawione z kostkami ciemnego błękitu, brązu, zieleni, bieli, ciemnej
purpury, nie tylko nadają migotliwość i żywość powierzchni; działają też jako
walor barwny — czasem ciemniejszy, czasem jaśniejszy, w zależności od sąsiedz-
twa. Widoczna jest tu także wymienna funkcja złota z żółcienia w zależności
od techniki; kostki zabarwione żółto w ogóle nie występują.
Struktura barwna mozaiki jest z zasady strukturą dywizjonistyczną, obli-
czoną na działanie z dystansu i na melanż optyczny. Ale jest to struktura o wiele
bardziej złożona niż jakikolwiek XIX-wieczny obraz dywizjonistyczny dzięki
ogromnym możliwościom urozmaicenia efektów, jakie daje złoto, i dzięki zróżni-
cowaniu materiałowemu i fakturowemu, nieosiągalnemu w zwykłej farbie ma-
larskiej. Równocześnie warunki techniczne narzucają rysunkowi rygory, nadają
mu hieratyczną sztywność i utrzymują charakter płaszczyznowy. Konwencja
rysunku jest więc tutaj całkowicie płaszczyznowa i statyczna, koncepcja koloru
dynamiczna. Ani jeden z wielkich obszarów barwnych nie jest pusty i obojętny,
każdy ma swoją utajoną wibrację.
Osobnym zagadnieniem jest użycie w mozaice barw neutralnych: czerni
i bieli. Czerń, podobnie jak w malarstwie książkowym i ściennym, ma jedynie
funkcję oddzielania płaszczyzn, a więc wyłącznie graficzną. Nie występuje na-
tomiast ani jako cień-walor, ani jako barwa użyta lokalnie. Nie spotykamy w mo-
zaikach strefy wypełnionej czernią, choć spotykamy płaszczyzny ciemnego błę-
kitu, zieleni, fioletów.
Co do bieli, to jak już wspomniano, jej znaczenie symboliczne w kanonie
barw było w średniowieczu bardzo duże, wywodzące się z autorytetu Pisma
Świętego. Jednak owa forytowana teologicznie „biel idealna", wyobrażeniowa,
uległa w sztuce interpretacji poddanej swoistym wymogom, co w mozaice zauwa-
żyć można z całą wyrazistością. Biel do VIII w. występuje bardzo często jako
barwa szat apostołów, starców Apokalipsy, aniołów oraz jako barwa symbolicz-
na „owieczek Chrystusowych" (S. Apollinare in Classe w Rawennie). Jednakże
nie jest to nigdy biel czysta, lecz wprowadzone są w nią zawsze tony chromatycz-
ne: żółtawe, różowe, szarawe, niebieskie. Okazję do dokładnej obserwacji z bliska
daje fragment mozaiki z XII w. w Muzeum w Cortonie (Palazzo Casali), przed-
stawiający Orantę, gdzie biały welon wykonany jest przy użyciu kilkunastu od-
cieni kremowej szarości, bardzo bladego różu i delikatnej zieleni. Występują
one w roli „modelacyjnej", będącej raczej podziałem i urozmaiceniem powierzchni,
a równocześnie czynią zadość średniowiecznej radości kolorów.
Jeszcze jeden czynnik może mieć znaczenie w tej chromatycznej transpo-
zycji bieli idealnej — półświadome wzorowanie się na perłach, które — zasad-
niczo „białe" — mienią się różnymi odcieniami i barwnymi połyskami. Cztery
główne dominanty większości mozaik wczesnochrześcijańskich — złoto, ciemny
błękit, zieleń i biel — spotykamy wymienione w ekscerptach z pisarzy bizantyń-
skich z charakterystycznym naciskiem115. Z opisów odnoszących się do Hagii
Sofii wynika, że przeważały tam malachity (zwane „szmaragdami"), złoto,
saphiń oraz perły i masa perłowa. Warto zaznaczyć, że materiały te były ulubione
w złotnictwie karolińskim i ottońskim, że ikony bizantyńskie bywały gęsto wy-
sadzane perłami 116 i że w symbolice drogich kamieni, związanej z symboliką barw,
odpowiednikiem bieli była perła, o czym mówią pisma teologów i znany list
Innocentego III do Jana bez Ziemi.
Stopniowo biel, nawet w swojej „uchromatycznionej" interpretacji, znika
z mozaik i w zabytkach po okresie ikonoklazmu nie spotykamy jej zupełnie.
Reprezentatywna dla tego okresu będzie dekoracja kaplicy S. Zeno przy
rzymskim kościele Sta Prasseda. Wchodzimy do niej jak do wnętrza złocistej
szkatuły, ulegając od razu magii blasku i złota, z której musimy dopiero ochło-
nąć, aby rozejrzawszy się trzeźwym okiem zbadać, jak efekt ów został osiągnięty.
Ukazane figury sprowadzone są do umownych znaków i nie budzą żadnych hu-
manistycznych porównań i skojarzeń, są obce cielesności. Ich barwy są tak cie-
mne i głębokie, że trudno je sklasyfikować; określenia: „fiolet", „brąz", „zieleń",
będą tu fałszywe, choć jakiś ich udział w tym bardzo niskim rejestrze kolorystycz-
nym jest niewątpliwy. Wrażenie ciemności tych barw wzmożone jest przez kon-
kurencję złota, występującego w olbrzymiej przewadze. Osiąga ono tu maksymal-
ną świetność i blask dzięki ułożeniu i nachyleniu kostek pod pewnym kątem w ten
sposób, aby silnie polerowane powierzchnie chwytały jak najwięcej światła.
Sprawa patyny i przypadkowych efektów wynikłych z upływu czasu i różnego
stopnia ściemnienia złota ma obecnie na pewno znaczenie dla nieporównanej
różnorodności i bogactwa optycznego, jakie dają złote - powierzchnie dawnych
mozaik. Ale niewątpliwie wiele tych efektów było przemyślanych i osiągniętych
świadomie, jak to widać z układu kamyczków w kaplicy S. Zeno.
To, że materiał i barwa kostki, na którą nałożony był płatek złota, ma także
swój udział w tonacji całości — również nie uchodziło uwagi autorów mozaik.
Viollet-le-Duc, pierwszy chyba badacz dawnej sztuki, który zaczaj kłaść nacisk
na aspekt techniki i tworzywa, daje ciekawą informację na temat mozaik Hagii
Sofii w Konstantynopolu. Otóż większa część kostek z nałożonym płatkiem zło-
ta wykonana jest z masy szklanej, półprzeźroczystej, o intensywnej czerwieni117.
Ponieważ są one w nierównomiernym stopniu zanurzone w zaprawie, owa czer-
wień „promieniuje" i nadaje całości ciepłą, migotliwą poświatę.
Zatem na całość odbioru tego zjawiska barwnego, jakim jest mozaika, skła-
dają się czynniki niezmiernie złożone, półukryte, które powinny stać się przedmio-
tem osobnych studiów. Cenna informacja Viollet-le-Duca oraz stwierdzony fakt
poczucia wymienności złota i koloru żółtego w dziełach sztuki zdaje się podważać
powszechnie przyjętą opinię, utrzymującą, że funkcją złota jest jedynie symboli-
zowanie abstrakcyjnego światła. Złoto ma również funkcję k o l o r y s t y c z n ą ,
zastępuje grupę barw ciepłych konieczną dla ogólnej harmonii, a także czytel-
ności kompozycji. Jeśli — ograniczając się tylko do przykładów Europy Zachod-
niej — zastanowimy się nad strukturą kolorystyczną mozaik, przekonamy się,
że najczęściej złoto jest tym właśnie elementem, który nie tylko nadaje świetli-
stość, ale także „ociepla" gamę kolorystyczną. Podstawowe bowiem tony, a ra-
czej grupy tonów, obejmujących największe partie mozaiki, to barwy chłodne:
błękity i zielenie. Czerwień, żółcień i brązy grają jedynie rolę akcentów podbija-
jących obszary barw chłodnych, purpura zaś przechyla się zawsze w stronę fio-
letu, a więc znów w stronę „chłodną" barw widmowych. Przykłady takiego właśnie
schematu struktury kolorystycznej: wnętrze mauzoleum Galii Placidii (V w.),
absydy S. Vitale i S. Apollinare in Classe (VI w.), absyda Sta Cecilia w Rzymie
(XI w.), absyda S. Clemente w Rzymie (XII w.), Stanza Rogera w Palermo
(XII w.).
118
Otto Demus , określając linię rozwojową mozaiki średniowiecznej, za-
znacza fluktuację upodobań formalnych, jakim uległa ona na przestrzeni kilku-
set lat swego rozwoju. Ustalona w VI w. abstrakcyjna surowość, hieratyczność,
frontalność ustępowała niekiedy miejsca nowej fali hellenizmu na rzecz większej
swobody układu figur oraz funkcji narracyjnej.
Te powracające nieregularnie echa smaku helleńskiego można też zauważyć
w zakresie kolorystyki. Upodobanie do delikatnych, nieokreślonych tonacji,
do barw półchromatycznych, do matowej kostki, do ciemnego, mało polerowane-
go złota, widoczne jest np. w mozaikach Dafni (ok. r. 1100) oraz w kościele Św.
Demetriusza w Tessalonikach (VII w.). Nieprzypadkowo zapewne są to przy-
kłady z terenu Grecji, ale zbliżona estetyka barwna występuje też w części mozaik
katedry w Monreale — również wykonanych przez artystów bizantyńskich119.
Na schemat struktury barwnej mozaik absydy i prezbiterium w Monreale skła-
dają się wielkie, migotliwe przestrzenie złota, strefy ciemnych błękitów, chłod-
nej purpury kreskowanej złotem, szmaragdowej zieleni — graficznie okonturo-

wane i działające bardzo intensywnie z ogromnej wysokości nawy. Natomiast
dekoracja ścian podzielona na pasy horyzontalne wykazuje przewagę barw ma-
ło nasyconych i zdecydowanych: wiele szarości perłowych i bieli, brązy w kilku
odcieniach, delikatna zieleń, złoto ciemne i matowe, prawie nie refleksujące
światła. Najmniejsze nasilenie chromatyczne widoczne jest w strefie najniższej,
pomiędzy oknami, przeznaczonej do oglądania ze stosunkowo bardzo małego
dystansu, skąd również lepiej można ocenić drobne szczegóły rysunku. Że ta-
ka była intencja twórców, wskazują na to również rozmiary. Skala przyjęta dla
figur i przedmiotów jest większa w pasach górnych niż dolnych. To, że w górnych
partiach świątyni zespół barw występował w pełnym brzmieniu, a w niższych
kolory były bardziej zgaszone, może mieć również uzasadnienie w hierarchii
symbolicznej, gdyż układ taki występuje nie tylko w Monreale120. Wiemy, że
ikonografia bizantyńska przewidywała dokładnie, dla jakich ikon zarezerwowa-
ne są poszczególne partie architektoniczne.
Logicznie byłoby sądzić, iż ze sprawami barw było podobnie. Sądząc po
rezultatach można tylko stwierdzić, że względy „metafizyczne" oraz racjonalne
uwzględnienie pewnych ogólnych praw optycznych i dekoracyjnych bynajmniej
nie pozostawały tu z sobą w konflikcie.
6. ZJAWISKO WITRAŻU
Witraż jest tą dziedziną sztuki średniowiecza, w której rola barwy i światła osiągnę-
ła swój wyraz najpełniejszy i wypowiedziała się w sposób najbardziej specyficz-
ny i oryginalny.
Użycie szkieł kolorowych w otworach okiennych znane było co najmniej
od w. VI 1 2 1 , ale dopiero witrażyści gotyccy, przede wszystkim francuscy, stwo-
rzyli i doprowadzili do doskonałości owo nieporównane zjawisko dzieła malar-
skiego o prześwitującej strukturze barwnej. Apogeum tej sztuki to wiek XIII.
Szkło witraży gotyckich przepuszcza na tyle światła, aby kolor zagrał, aby
mógł promieniować, ale nigdy nie jest całkowicie przezroczyste i dlatego witraż
XIII w. ma zdolność całkowitego wyizolowania wnętrza od świata zewnętrznego
i jego normalnego, dziennego światła. Ten mały stopień przezroczystości i nie-
zmiernie silne działanie barwy sprawiają, że nie mamy tu do czynienia ze zwykłym
„przeszkleniem okna". Witraż staje się czymś, co zastępuje malarstwo, ale w spo-
sób bardzo specyficzny i jedyny w swoim rodzaju. Zjawia się on naszym oczom
122
jako „samoświecąca ściana barwna", względnie „samoświecące malarstwo" ,
w którym kolor użyty jest tak, że stanowi źródło światła barwnego, a równocześ-
nie barwę powierzchniową, materialną.
Siła i napięcie kontrastu barwnego osiąga swój szczyt w witrażach w Bourges
i Chartres (ok. lat 1230—1235). Dominujący jest dwugłos błękitu i czerwieni
o maksymalnym nasyceniu. Ale kolorów tych nie można utożsamiać ze „spektral-
ną czerwienią" czy też „spektralnym błękitem". Działa tu podobne prawo jak
przy efekcie złota mozaiki, będące częścią ogólnego prawa sztuki znanego jako
„wielość w jedności". Każda płyta szklana ma inny wymiar, inny stopień prze-
puszczalności światła, inną wysokość tonu barwnego. W obrębie szafiru zjawiają
się setki różnych szafirów, w obrębie czerwieni — setki różnych rubinów. To
ogromne zróżnicowanie wynika nie tylko z powodów błogosławionej „niedosko-
nałości technicznej" fabrykacji szkła, które nigdy nie było idealnie czyste i jedno-
lite; wynika też ze świadomego założenia. Ani jeden fragment witrażu nie był
pozostawiony „tak jak był". Wszystkie były podmalowane specjalną ciemną
substancją, każdy nosił na sobie dotknięcie ludzkiej ręki, czyniące go czymś nie-
powtarzalnym .
Witraż średniowieczny był czymś znacznie więcej niż dekoracją. Był swo-
istym artystycznym wyrazem średniowiecznego splendor, łączącego w sobie
upodobanie do blasku, do sytej barwy i do kosztowności. Wynaleziono taką
formę sztuki, w której wszystkie te zalety mogły zabłysnąć—w znaczeniu dosłow-
nym. Rubiny, szafiry, szmaragdy, topazy zostały uniesione wysoko i pokazane
pod światło. To nic, że nie były one prawdziwe. Zapominamy często, że barwio-
ne w masie szkło miało wówczas cenę niewiele mniejszą od półszlachetnych ka-
mieni, a miało te same zalety artystyczne: lśnienie i przepuszczanie światła.
Trzecia księga Traktatu Herakliusza kilkakrotnie i z widocznym upodo-
baniem podkreśla tę właściwość szkła: „Vitrum dictum, ut ait Ysidoros, ąuod
•uisui perspecuitate transluceat. In allis enim metallis quicquid intrinsecus contine-
12:i
tur" .
Podobieństwo dawnego szkła do drogich kamieni było o wiele większe niż
naszego szkła współczesnego. Dawne szkło, znacznej grubości, nierównomiernej
konsystencji, zawierające bańki i skazy, nie było nigdy całkowicie przezroczyste;
zielone czy błękitne, miało stopień przepuszczalności światła niewiele większy
od hiacyntu czy szmaragdu. W naszej estetycznej postawie wobec witrażu myśl
o jego niezmiernym k o s z c i e nie odgrywa żadnej roli. Podziwiamy instynkt
artystyczny, dobór kolorów, rytm ich rozmieszczenia, operowanie efektem
nieprzezroczystości ołowiu i stopniowania przezroczystości szkieł. Poddajemy
się też chętnie owej magicznej mowie barwy, działającej niezależnie od wszelkich
skojarzeń przedstawieniowych, których treść całkowicie nam nieraz umyka.
Człowiek średniowiecza musiał patrzeć na witraż inaczej. Dla teologa był
on przede wszystkim sacra scriptura, a jego świetlistość symbolizowała ducho-
wą illuminatio12'. Dla zwykłego zaś, szarego człowieka taka ściana z klejnotów
rnusiała być rodzajem cudu, czymś nieprawdopodobnym, przy czym podziw
nad c e n ą tego cudu musiał być elementem bardzo ważnym, mierzonym su-
mą olbrzymiej dysproporcji z życiem codziennym w mrocznych pomieszczeniach
o oknach przesłoniętych pęcherzem.
Mówiąc o barwieniu szkła, Herakliusz powiada: „Barwi się je bowiem
w różny sposób tak, by naśladowało hiacynty i szafiry, i zielone kamienie, i onyksy,
 i barwy innych klejnotów"125. Recepty przez niego podane dotyczą wprawdzie
szklistej glazury na ceramice, nie szkła witrażowego — ale niemniej znamienna
jest owa estetyka, która tworzywo sztuki przyrównuje i upodabnia do drogiego
kamienia.
Wyjątkowe miejsce, jakie zajmowała ultramaryna w średniowiecznej hie-
rarchii farb, zawdzięczała głównie temu, że był to pigment ze sproszkowanego
lapis-lazuli. To szlachetne pochodzenie nadawało jej wyjątkową świetność i blask
ze względu na krystaliczną, półprzeźroczystą strukturę cząsteczek chwytających
światło.
Warto zauważyć, że wiele minerałów, zabarwionych naturalnie na czerwo-
no, przy sproszkowaniu traci tę właściwość. Również proszek uzyskany z inten-
sywnie nawet czerwonego szkła jest całkowicie bezbarwny, podczas gdy sproszko-
wane szkło błękitne nie traci swej wartości chromatycznej126.
W czasach romantyzmu krążyła legenda przypisująca wspaniałość barw
witraży gotyckich sekretnym procederom dawnych mistrzów, którzy mieli spro-
szkowywać drogie kamienie, mieszając je ze szkłem. Istnieją teksty dające pod-
stawę tej pięknej legendzie. Jeden z nich — zwykle przytaczany — to sławny
tekst opata Sugera: „Unde, ąuia magm constant mirifico operę sumptuąue profuso
•uitri vestiti et saphirorum materiae..." (Tak więc wielkie, ozdobne szkła i materie
szafirów powstają przedziwną sztuką i wielkim kosztem)127. Ale w księdze II Hera-
kliusza (par. VIII) znajdziemy podobną wypowiedź: „De isto vitro poteris, si vis,
cum grossino saphireo miscere ad pingendum in vitro". W drugim, identycznym nie-
mal wariancie tego tekstu mowa jest o domieszaniu „sproszkowanego szafiru".
Jednak chociaż saphirus, o którym mówi Suger, Herakliusz (a także mnich Teofil),
nie może być identyfikowany z nowożytnym szafirem128, nie powinniśmy chyba
uznawać tych wypowiedzi wyłącznie za „średniowieczne majaczenia". Prawdą
jest, że u autorów ówczesnych rzeczywistość i fantazja mieszały się często bez
wyraźnej intencji kłamstwa — tak jak to bywa u dzieci. Angielski znawca techno-
logii, Laurie, który wypróbował wiele receptur średniowiecznych, stwierdza,
129
że niekiedy dają się one zastosować , ale często są bałamutne, a bywają wręcz
absurdalne. Jednakże użycie metali, rzadkich minerałów i półszlachetnych ka-
mieni w procedurze fabrykacji emalii oraz szkła witrażowego jest tak często pod-
kreślane przez teksty, a sprawdzone też do pewnego stopnia przez dzisiejsze ana-
lizy, że nie możemy tego faktu odrzucać130.
Właśnie najnowsze badania potwierdziły, że sztuka witrażowa i o wiele
starsza od niej sztuka imitowania szlachetnych i półszlachetnych kamieni mają
wspólną technikę. Toteż nie darmo blask witraży porównywany bywał i jest
do klejnotów. Istnieje nie tylko podobieństwo, lecz niemal identyczność pomię-
dzy strukturą czerwonych szkieł witraży gotyckich a sztucznymi rubinami.
Jedne i drugie zawierają ten sam rodzaj skaz i baniek, podczas gdy struktura
prawdziwego rubinu jest krystaliczna. Sztuczne rubiny (tzw. rekonstruowane)
uzyskiwano w XIX w. przez procedurę sproszkowania drobnych (a więc mało-
wartościowych) rubinów, mieszanie ich z chemikaliami i poddawanie działaniu
wysokiej temperatury. Jest to — udoskonalona i rozwinięta, ale zasadniczo ta-
ka sama — procedura, jakiej używano w średniowieczu do wyrobu szkła witra-
żowego131.
Zwrócono też uwagę, że w podręczniku mnicha Teofila wskazówki tech-
niczne co do wyrobu sztucznych klejnotów oraz szkła witrażowego są niemal
takie same. Herakliusz, mówiąc o grawerowaniu złota i srebra, polerowaniu
i szlifowaniu klejnotów, nie przeprowadza granicy pomiędzy tym, co praw-
dziwe, a tym, co sztuczne. Granica pomiędzy kamieniami szlachetnymi, pół-
szlachetnymi a imitacją z pasty szklanej jest całkowicie płynna. Decydujący
jest efekt kosztowności i lśnienia. Wiadomo też obecnie, że do zdobienia relik-
wiarzy, opraw ksiąg i innych przedmiotów używane były bardzo często obok
kamieni prawdziwych także ich imitacje. Podobieństwo było tym większe, że
kamienie te, prawdziwe czy fałszywe, były zawsze en cabochon, a nie szlifowane
pryzmatycznie, en facettes, jak to ma obecnie miejsce z kamieniami szlachetny-
mi, jak diament, rubin, szafir czy szmaragd. Szlifowanie pryzmatyczne daje
silniejszy efekt migotliwości, ale blask dawnych kamieni jest bardziej ukryty,
głęboki i tajemniczy.
Rozróżnianie klejnotów prawdziwych od sztucznych miało znaczenie
w sprawach komercjalnych, a ważne było również, gdy chodziło o „moc cu-
downą" kamieni dla celów leczniczych i magicznych (amulety). Mówi o tym wy-
raźnie Marbodus, stwierdzając, że jeśli ktoś zawiódł się na cudownych cnotach
kamieni, to dlatego, że wiele ich jest ze szkła; są one piękne, lecz nie mają właści-
wości kamieni prawdziwych, które są talizmanami132.
Specyficzność zjawiska witrażu jako dzieła sztuki polega na tym, że jego
struktura poddana jest wyjątkowo ścisłym ograniczeniom i rygorom materia-
łowo-technicznym, w stopniu jeszcze większym, niż to ma miejsce w mozaice,
a zarazem jest w pewnej mierze zmienna, wahliwa, z powodu wielkiej zależności
od zewnętrznego, heterogenicznego czynnika, jakim jest światło. W żadnym
innym typie dzieła sztuki światło nie posiada tak wielkiego znaczenia.
Dla ogólnego wrażenia barwnego, jakie odbieramy patrząc na witraż go-
tycki, szczególnie ważny jest ten moment, że wszystkie strefy czystego i maksy-
malnie świetlistego koloru mają niewielkie rozmiary i że są rozdzielone ciemnymi
interwałami o różnym stopniu przejrzystości. Rolę najciemniejszych, całkowicie
nieprzezroczystych interwałów grają oprawy ołowiowe, odpowiadające całko-
witej czerni. Te oprawy, łączące poszczególne płyty barwnych szkieł, odpowia-
dają czarnym konturom w malarstwie, oddzielającym strefy barwne, ale ich zna-
czenie w estetyce witrażu jest inne. Decyduje o tej „inności" a) różnica skali —
witraże mają ogromne wymiary i przeznaczone są do oglądania z dystansu, b) si-
ła promieniowania barwnego szkła, przewyższająca wszelką intensywność, jaką
można osiągnąć pigmentami w zwykłym malarstwie.
Jeśli zastanowimy się, jakie były intencje artystyczne twórców witraży śre-
dniowiecznych — pomijając cele dydaktyczne (sacra scriptura) — uderzyć nas
muszą dwa kierunki dążeń, pozostające w pewnej sprzeczności. Z jednej strony
bowiem wiadomo, że w procedurze fabrykacji szkła zmierzano do uzyskania
nie tylko maksymalnie nasyconego koloru, ale także do jednolitości i możliwej
przezroczystości133. Równocześnie zaś i równolegle starano się o zindywiduali-
zowanie i zróżnicowanie każdej tafelki szkła przez podmalowywanie pędzlem
en camaieu, ową ciemną substancją (w skład jej wchodziły tlenki miedzi, żelaza
i cyny), która mogła być użyta zarówno w sposób kryjący, jak lazurowy, co pozwa-
lało na stopniowanie wartości barwnych. Substancję tę nakładano w epoce roz-
kwitu witraży w trzech warstwach, o czym opowiada dość dokładnie mnich Te-
ofil. Pierwsza warstwa, przezroczysta, pokrywała całą tafelkę i zostawała częścio-
wo usuwana przez starcie; drugą fazą było nałożenie farby półlaserunkowej,
trzecią — narysowanie kryjącego, nieprzejrzystego konturu. W rezultacie pewnym
tylko partiom szkła pozwalano działać samodzielnie jako filtrowi barwnemu.
Podmalowywanie szkieł odbywało się „od lewej strony", czyli tej, która mia-
ła być zwrócona na zewnątrz okna — co stanowiło dodatkowe utrudnienie, gdyż
trzeba było przewidzieć efekt pod światło.
Procedura nakładania owej ciemnej substancji miała na celu nie tylko spra-
wy czytelności przedstawienia (rysy twarzy, włosy, fałdy). Miała też na celu re-
gulowanie siły promieniowania barwnych szkieł. Już bowiem Viollet-le-Duc
zauważył w swojej znakomitej analizie witrażu — będącej do dziś podstawą
wszelkich studiów na ten temat — że siła emanowania poszczególnych barw
przezroczystych nie jest jednakowa. Zależy ona nie tylko od większej lub mniej-
szej grubości tafli, ale także od samej jakości barwnej. Przykładowo: jeśli mamy
do czynienia z trzema barwami zasadniczymi, czerwoną, niebieską i żółtą o jedna-
kowym nasyceniu, to w malarstwie „zwykłym" żółcień i czerwień działać będą
bardziej agresywnie; kolory te, jak wiadomo, mają wielki stopień widoczności.
Tymczasem jeśli mamy do czynienia ze szkłami w tych trzech kolorach, sprawa
przedstawia się nieco inaczej. Szkło błękitne, ustawione pod światło, ma naj-
większą zdolność przepuszczania go i największą siłę promieniowania; czerwień
promieniuje najsłabiej, wydaje się ciemna; szkło żółte promieniuje tym słabiej,
lu
im bliższe jest tonom oranżowym . A zatem w strukturze złożonej ze szkieł
barwnych najbardziej widoczne i najjaśniejsze będą tony błękitne. Jeszcze większą
zdolność przepuszczania światła mają szkła fioletowe, lecz te stają się już bardzo
jasne i tracą nasycenie chromatyczne i dlatego używano ich rzadko w witrażach
średniowiecznych ' .
1 5
Należy przypomnieć, że owe właściwości promieniowania i przepuszczal-
ności światła odnoszą się do szkieł barwionych w masie — a takie właśnie były
w użyciu w XII i XIII w. Szkła błękitne zawdzięczają też swoją „aktywność"
przyczynie chemiczno-technicznej; barwniki tutaj używane miały tę właściwość,
że nasycały masę szklaną w sposób najbardziej równomierny. W żadnym innym
kolorze nie osiągnięto tak wcześnie takiej doskonałości, a że była ona specjalnością
„Franków", mówi o tym mnich Teofil1'6. Tafle szklane o innych barwach miały
przeważnie strukturę nierównomiernie warstwową, czasem wzdłużną, czasem
poprzeczną. Daje ona wielką żywość i migotliwość materii, ale też osłabia specy-
fikę danego koloru, jego jednoznaczność117. .
Że z różnorodnych właściwości optycznych związanych z danymi kolorami
zdawali sobie sprawę artyści średniowieczni — dowodzi fakt, iż wysiłki ich zmie-
rzały w tym kierunku, aby zwiększyć siłę przepuszczania światła w szkłach
czerwonych tak, by nasycenie chromatyczne równoważyło ową intensywność
błękitów. Toteż już w niektórych witrażach XII w. pojawiają się szkła dublo-
wane: na tafelkę bezbarwną nakładano drugą, intensywnie czerwoną, lecz bar-
dzo cienką. Pozwoliło to na uzyskanie jaśniejszej, nasyconej czerwieni, wyłonił
się jednak nowy problem: wzajemnej indukcji (egalizacji) barwnej.
Jeśli w polu witrażu zjawiają się obok siebie liczne, małych rozmiarów stre-
fy błękitu i czerwieni, zaczyna działać prawo egalizacji, dające w efekcie tonację
fioletową, czasem nieco ponurą. Czarny kontur, wyznaczony ołowianą oprawą,
nie wystarcza,, aby temu zapobiec, gdyż siła promieniowania filtrów koloro-
wych pochłania go całkowicie— zwłaszcza z dystansu. I tu właśnie artysta średnio-
wieczny reguluje aktywność błękitnych szkieł przez stosowanie malatury en
camaieu, która obniża siłę przepuszczania światła i redukuje wielkość błękitnych
pól barwnych. Aby wywołać efekt czystego kontrastu chromatycznego i wzmóc
samodzielność odrębnych jakości barwnych, stosowano też sposób bardziej ra-
dykalny: oddzielano strefy błękitu od stref czerwieni winkrustowaną wstęgą
szkła białego lub jasnożółtego138. To „białe" szkło nie było przezroczyste i bez-
barwne, lecz mlecznosrebrnawe, zwykle też podmalowane, najczęściej moty-
wem sznura pereł. Nie grało więc roli „najjaśniejszego waloru" w strukturze
barwnej. Rola jego była czysto pomocnicza; służyła usamodzielnieniu wartości
chromatycznych, a zarazem ich równowadze we wrażeniu całości.
Godne uwagi jest to, że w harmonii barwnej witrażu XII i XIII w. punk-
tem wyjściowym był sposób użycia błękitu. Błękit bowiem, nie biel, stanowił
kolor-światło w witrażu gotyckim, on był barwą wiodącą i regulatorem w usta-
laniu harmonii. Przyczyny tego stanu rzeczy upatrywać można w wartościowaniu
symboliczno-estetycznym (błękit — niebo, błękit — duchowość), ale również
w sprawach optycznych i technicznych. Viollet-le-Duc przeprowadzając analizę
witrażu podkreśla, że artyści gotyccy stosowali świadomie ową „regulację har-
monii poprzez błękity", zmierzając do uzyskania intensywności, a zarazem rów-
nowagi napięć: błękit — czerwień, niekiedy zaś, również świadomie, stosując
efekt egalizacji. Niektóre bowiem pola witraży wypełnione są rytmicznie drobny-
mi formami błękitu i czerwieni bez wprowadzania interwałów białego szkła. Da-
je to w efekcie tonację fioletową, cieplejszą lub chłodniejszą, zależnie od tego,
czy przeważają szkła czerwone czy też błękitne. Efekty takiego melanżu optycz-
nego zaobserwować można w rozecie paryskiej katedry Notre-Dame, a jest on
tym samym, który występuje niekiedy w miniaturach gotyckich od końca XIII w.
 W sztuce operowania kolorem w witrażu należy też wziąć pod uwagę jeszcze
jeden, bardzo ważny czynnik. Chodzi mianowicie o zmienność stopnia widzial-
ności barw czerwonych i błękitnych względnie — ująwszy sprawę szerzej —
barw ciepłych i chłodnych, w zależności od ogólnych warunków światła, stosow-
nie do pory dnia. Ma to związek ze zjawiskiem znanym psychofizjologom, a no-
szącym nazwę „zjawiska Purkinjego". Eksperymenty Purkinjego stwierdziły,
że w miarę zmniejszania się ilości światła, czyli w warunkach zapadającego
zmierzchu, kolory powierzchniowe z grupy czerwieni percypujemy jako bardzo
ciemne, prawie czarne, podczas gdy błękity o tym samym nasyceniu, a także
chłodne fiolety, wydają się jaśniejsze i dłużej zachowują widoczność (żółty nie
wchodzi tu w grę ze względu na wielki stopień „specyficznej jasności").
Jeśli chodzi o zmienność kolorów przezroczystych w zależności od otrzy-
mywanego światła, to ulega ona tym samym prawom -— co w witrażu ma znacze-
nie o wiele większe niż w jakiejkolwiek innej sztuce barwy. Organizacja barwna
witrażu z założenia swego jest zależna od funkcji światła, od różnego stopnia
jego nasilenia. Jest to więc — jak już było wspomniane — struktura niestała,
wahliwa i nieporównywalna z malarstwem ściennym czy sztalugowym, które
przewiduje z zasady jeden „przeciętny" typ oświetlenia.
Przykładowo wygląda to tak: jeśli słońce pada wprost na witraż, szkła czerwo-
ne nabierają wielkiej świetności, podczas gdy niebieskie, o dużej zdolności prze-
puszczania światła, tracą intensywność chromatyczną. Przy chmurnym niebie
lub o zmierzchu występuje proces odwrotny: szkła czerwone mrocznieją, nato-
miast błękitne i zielone zyskują na intensywności i „dźwięczności". Oczywiście
takiej zamianie walorów barwnych, spowodowanej dzienną wędrówką światła
słonecznego, nie można zapobiec — i nie trzeba. Stanowi ona jeszcze jeden spe-
cyficzny urok witrażu. Jednakże większość badaczy twierdzi, że owa inwersja
wartości barwnych ciepłych i chłodnych, występująca przy mniejszej sile światła,
była uwzględniana przez artystów i że jej znajomość starali się wyzyskać, kom-
ponując zestaw kolorów inaczej w oknach południowych, inaczej zaś w północ-
nych względnie tych, które z innych jakichś przyczyn otrzymywały mniej światła
dziennego119.
Np. w St-Chapelle w Paryżu, gdzie dominantą witraży są błękity, jedno
tylko okno skomponowane jest w barwach wyraźnie z grupy „ciepłych" —
czerwonych i żółtych. Jest to okno południowe, więc przy pełnym świetle sło-
necznym intensywność kolorów staje się ogromna. Jednakże taka „gorąca" har-
monia w witrażach średniowiecznych jest raczej rzadkością. Na ogół przeważa
błękit, tworzy dominantę chromatyczną w oświetleniu wnętrza i jest podstawą
zarówno efektów kontrastu, jak egalizacji w budowie witrażu. Że właśnie sposo-
by użycia błękitu stanowiły ośrodek zainteresowania witrażystów francuskiego
gotyku, dowodzi jeszcze jeden fakt, stwierdzony również przez Viollet-le-Du-
ca. Mianowicie liczba odcieni, gatunków w szkłach błękitnych jest szczególnie
duża w porównaniu z innymi kolorami; od jasnych tonów niebieskawoperłowych,
poprzez turkusy aż do głębokiego szafiru, który w witrażach Chartres dochodzi
do szczytu egzaltacji.
Dzięki owej dominancie błękitu, „koloru dali", koloru tworzącego dystans
optyczny i psychiczny, wnętrza katedr zdają się rozszerzać, nabierać lotności.
Ale nie przeceniajmy tego aspektu psychologicznego związanego z błękitem, jak-
kolwiek jest on stwierdzony przez liczne eksperymenty. Sprawa jest o wiele
bardziej złożona, gdyż mamy do czynienia ze zjawiskiem artystycznym, a nie
prostym bodźcem psychofizjologicznym. Zwykłe, błękitne fabryczne oszklenie
nigdy nie stworzy atmosfery lotności i sublimacji; będzie zwyczajnym oszkle-
niem, dającym zimne, spokojne światło o działaniu „tonizującym", a na dłuższą
metę po prostu nudnym. O sile działania estetycznego zjawiska witrażu decyduje
jego ogromne skomplikowanie.
Prawdą jest, że ilość odcieni barwnych, jakie da się uzyskać w szkle, jest
zredukowana w porównaniu ze skalą palety malarza, gdzie dzięki możliwości
mieszania pigmentów gradacje jakości, odcieni, zasób kombinacji są praktycznie
nieograniczone. Ale bogactwo i złożoność zjawiska witrażu polega na innych za-
sadach. Mamy tu do czynienia z dwoma typami percepcji — świateł barwnych
i barw materialnych, powierzchniowych. Każde szkło barwne w partii nie zama-
lowanej działa jako filtr kolorowy, jako światło barwne. Przez to jednak, że każde
ze szkieł ma określoną formę, że częściowo założone jest ciemną substancją, mo-
dyfikującą przejrzystość, że włączone jest w całość układu i poddane wzajemnym
oddziaływaniom barwnym szkieł sąsiednich — odbieramy równocześnie wraże-
nie kolorów powierzchniowych, substancjalnych.
Odmienność rodzaju percepcji świateł barwnych izolowanych (która jest
stosunkowo uboga) i percepcji barw powierzchniowych, występujących na określo-
nym podłożu, została ostatnio scharakteryzowana przez psychofizjologa fran-
cuskiego Y. Galifret140. Witraż stanowi przykład zjawiska przejściowego, pośred-
niego pomiędzy tymi dwoma typami percepcji. Ta próba skonstruowania racjo-
nalnych przesłanek dla wytłumaczenia siły działania witrażu jako zjawiska optycz-
nego jest bardzo ciekawa, choć na pewno nie wyczerpuje całości zagadnienia
estetycznego. Jednak aspekt ten, jak również inne tu poruszone, skłania do zre-
widowania prawdziwości potocznej, dość powszechnie wyrażanej opinii, jakoby
witraż był „sztuką czystego samodzielnego koloru". Na pewno jest on natomiast
najbardziej wyrafinowaną sztuką koloru, światła i formy, jaką stworzyło średnio-
wiecze.
Czy gama witraży gotyckich ulegała ewolucji i w jakim kierunku? Hans Sedlmayr
twierdzi, że sprawa ta z powodu luk w zabytkach jest nieuchwytna, a próby
»periodyzacji" zawodne141. Jednakże inni historycy sztuki nie rezygnują z wyka-
zania pewnej ogólnej linii, którą zmierzała sztuka witrażu. Stwierdzają oni, że
w oszkleniach XII w. były na ogół używane barwy jaśniejsze niż w w. X I I I 1 4 2 .

Dotyczy to zwłaszcza szkieł błękitnych (katedra w Le Mans, w Poitiers, dwie
ściany zachodnie katedry w Chartres pochodzące z XII w.).
Siła barwy i napięcia kontrastów osiąga swe apogeum w witrażach Bour-
ges i Chartres z lat ok. 1230—1235. W tym samym mniej więcej czasie również
ultramaryny i cynobry miniatur francuskich osiągają maksymalne nasycenie,
a nasyceniu temu dorównują wszystkie barwy „towarzyszące", grające mniej-
szą rolę ilościową. Jest to szczytowy moment egzaltacji „woli barwy" gotyku.
Z końcem XIII w. następuje pewien regres i pojawiają się dość często szkła
bezbarwne, podmalowane en grisaille (które występowały już jednak w w. XII).
Pełnią one również funkcję izolacji wnętrza, gdyż są mało przejrzyste. Płyty
szklane są nadal znacznej grubości, nierówne, czasem jakby lekko mleczne,
opalizujące. Działanie takich witraży jest niezmiernie subtelne; dają one światło
srebrzyste, chłodne, a gra powierzchni przypomina czasem tony masy perłowej.
Te bardzo delikatne efekty nie dają się jednak porównać z dynamiczną siłą od-
działywania witraży o strukturze chromatycznej.
Olbrzymi koszt tych ostatnich był zapewne powodem, że stosowano nie-
kiedy oszklenie kombinowane. W katedrach Tours i Reims (zachodnie okna
chóru) na wielkich płaszczyznach en grisaille pojawiają się figury wykonane ze
szkieł kolorowych. Takie zestawienie wymagało pewnych zmian w gamie chro-
matycznej, gdyż szkła barwne wyglądały bardzo ciemno, niemal czarno, przy
wielkiej, jasnej płaszczyźnie. Toteż w witrażach tego typu najwcześniej zaczęto
stosować delikatne, mniej intensywne tony. Pojawia się wiele szkieł żółtych,
których działanie jest bardzo świetliste z racji „specyficznej jasności" tego ko-
loru. Na początku XIX w. wprowadzono nowy sposób barwienia szkła na żół-
to solami srebra, przy czym procedura polegała na powlekaniu płyty szklanej,
a nie barwieniu w masie143. Ten żółty kolor posiadał dużą stałość, tj. podlegał
minimalnym modyfikacjom spowodowanym przez oświetlenie, a miał zarazem
duży stopień przezroczystości. Równocześnie zaczynają się pojawiać w witrażach
tony mieszane, uzyskiwane dublowaniem szkła, które stopniowo staje się coraz
czystsze i bardziej przezroczyste. Zwiększa się też ilość barw z gamy „ciepłej"
i błękit przestaje być dominantą. Światło witraży traci swą tajemniczość.
Wprowadzenie farb emaliowych, jakimi zaczęto malować na białym szkle,
oznacza koniec wielkiej epoki witrażu, który nie działa już jako ściana prześwitu-
jących klejnotów w ciemnych oprawach, lecz jako zwykłe oszklenie, pokryte
przezroczystym malowidłem, imitującym efekty obrazu sztalugowego.
Malarstwo średniowiecza operuje kolorem umownym. Kolor posiada funkcję
znaczeniową i estetyczną, uwolniony jest natomiast od funkcji stwarzania iluzji
przestrzeni, od podlegania prawom światłocienia, od charakteryzowania kon-
systencji i materii przedmiotów. Ukazuje i objawia tylko właściwość tego mate-
riału, z którym jest faktycznie identyczny, na którego podłożu występuje i przez
który jest uwarunkowany. Barwa identyfikuje się ze swoją własną materią, nie
naśladuje innej. Oddanie światła i cienia nie istnieje w tym malarstwie jako pro-
blem artystyczny.
Ale czynnik światła ma znaczenie decydujące — choć w niejednakowym
stopniu — dla dwóch typów sztuki koloru stworzonych właśnie przez średnio-
wiecze. Mowa tu oczywiście o mozaice i witrażu, gdzie zależność od światła jest
zamierzona i z góry założona. W obu wypadkach przewidziane jest działanie
światła r e a l n e g o . Ono kształtuje i warunkuje tajemniczą migotliwość mo-
zaik, ono zmienia walory barwne witraży zależnie od pory dnia. Nie mamy tu
do czynienia z f i k c j ą oświetlenia, z prawami światła i cienia zaobserwowany-
mi w naturze i przeniesionymi w malarstwo, w służbie ukazania trzeciego wymia-
ru. Cień w średniowieczu pada tylko od p r a w d z i w e j bryły, nie od bryły
udawanej.
Słowa Leonarda: „malarstwo niesie wszędzie z sobą światło i cień", kładą
ostateczny kres średniowiecznej koncepcji imagines, a rozpoczynają epokę no-
wożytnego obrazu malarskiego, indywidualnego zwierciadła natury, odrębnego
świata, całkowicie i świadomie izolowanego od ingerencji czynników zewnę-
trznych.
NOTY
1
Napis ten przytacza L. G r a s s i, Costruzione delia critica d'arte, Roma 1955, s. 33.
' Por. L. V e n t u r i, // gusto dei primitiw, Bologna 1926; F. P. C h a m b e r s, The Cycles of
Taste, 1928; Wł. T a t a r k i e w i c z , O średniowiecznym stosunku do sztuki, „Przegląd Humani-
styczny" 1960, R. IV, nr 1.
3
Cyt. wg A. M. S c h n e i d e r, Die Hagia Sofia, Berlin 1939, s. 10.
4
Cyt. wg L. V e n t u r i, UHistoire de la cńliąue d'art, Bruxelles 1938, s. 77.
5
Por. G. M a t h e w , Byzantine Aesthetics, London 1963, s. 147.
6
Cyt. wg R. L o n g h i, Proposte per una critica d'arte, „Paragone" 1950, fasc. I, s. 7 i n. Napis
ten zosta) po raz pierwszy przytoczony przez L. V e n t u r i, // gusto dei primitiiń, 1926, s. 50.
7
Podręcznik mnicha T e o f i l a wydany po raz pierwszy przez C. E s c a l o p i e r , Paris
1843 (tekst łaciński i francuski). Późniejsze wydanie A. l i g , „Eitelberger Quellenschriften", Bd. VII,
Wien 1874. Wydanie polskie: Z. Ż e b r a w s k i , Kraków 1880. Najnowsze wydanie z przekładem
angielskim: R. D o d w e 11, London 1961. D o d w e 11 datuje podręcznik Teofila na lata 1110—
1140, potwierdza też dawną tezę I 1 g a o identyczności Teofila z Rogerem z Helmershausen.
8
Datowanie pisarzy średniowiecznych wg Wl. T a t a r k i e w i c z , Estetyka średniowieczna,
Wrocław—Kraków 1960.
9
Teksty S u g e r a zebrał E. P a n o f s k y , Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis,
Princeton 1946. Po polsku w piśmie „Znak" 1957, listopad, nr 41. Por. też Wł. T a t a r k i e w i c z ,
op. cit., s. 201, 202. Pierwsze wydanie drukiem tekstu S u g e r a, Historiae Francorum Scriptores,
t. IV, Paris 1641.
10
Cyt. wg G. H a u p t, Die Farbensymbolik..., Dresden 1941, s. 60.
 11
„Światła materialne zarówno te, które w sposób naturalny rozmieszczone są na niebie, jak 18
I z y d o r z S e w i l l i , Etymologiae; cytat wg De B r u y n e, t. I, s. 80. Nie do przeło-
i te, które przemyślność ludzka roznieciła na ziemi, są obrazami świateł umysłowych, a ponad wszystko
żenia w języku polskim ze względu na grę słów color, calor i colabantur.
samej prawdziwej światłości". Cyt. wg E. P a n o f s k y , Abbot Suger..., s. 24. 39
12
De B r uy ne, t. III, s. 87.
Cyt. wg W. S c h ó n e, Uber das Licht in der Malerei, Berlin 1954, s. 59. 40
1:1
W i l h e l m z O w e r n i i , De faciebus mundi, cyt. wg De B r u y n e, t. I I I , s. 87.
R. B u 11 m a n n, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Allertum, „Philologus" 1948, Bd. 97, 41
J. J. T i k k a n n e n, Studien uber die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei,
s. 1—36; J. D. G u i g n i a u t, Religiom de V Antiąuite, t. I, Paris 1825.
14
H e l s i n g s f o r s 1 9 3 3 ; H . J a n t z e n , Ottonische K u n s t , M i i n c h e n 1 9 4 7 , s . 1 4 1 — 1 1 6 ; G . H a u p t ,
Co do „filozofii światła" w średniowieczu, ważniejsze pozycje podaje W. S c h 6 n e, op. cit.,
Farbensymbolik, s. 56.
s. 51—68. Najbogatszy zbiór tekstów. E. de B r u y n e, Etudes d'esthetique medieuale, t. I — I I I , Bruges 42
G . H a u p t , Farbensymbolik, s . 4 6 .
1946. Por. W!. T a t a r k i e w i c z, op. cit., s. 258—262. Z dawniejszych opracowań: C. B a e u m- 43
J. B r i c o u t, Dictionnaire pratiąue des connaissances religieuses, P a r i s 1925, t. I I , s. 570.
k e r, Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII. Jhr., Miinster 1908.
15 Przytoczono słowa Innocentego III cyt. wg A. C e r v e n a t o, // simbolismo dei colori neWarte cri-
Por. notę 11.
16
itiana, „Arte Cristiana" 1936, nr 3, s. 10—17; por. też J. H e 1 b i g, Le Symbolisme des couleurs liturgi-
E. R. C u r t i u s, Europaeische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948. Por. też
ąues, „Revue de l'Art Chretien" 1902, t. XIII, s. 46—48.
S c h 6 n e, op. cit., s. 64, nota 127, gdzie przytoczone są również poglądy de B r u y n e ' a i G r a b - 11
Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka średniowieczna, s. 93; F. H a e b e r 1 e i n, op. cit.;
manna.
17
G. H a u p t , op. cit., s. 57, 64.
Por. E. G i 1 s o n, Peinture et realite, Paris 1958, zawierające piękne studium La Peinture et 15
D e B r u y n e, op. cit., t. II, s. 80.
la parole (rozdz. IV). 46
18
De B r u y n e , op. cit., t. I I , s. 71. Por. F. P. C h a m b e r s , The Cycles of Taste, s. 8. C o m -
Teksty A l b e r t a W i e l k i e g o interpretuje w ten sposób Wł. T a t a r k i e w i c z ,
b e r s uznaje blask i kosztowność jako kryteria najtypowsze dla estetyki średniowiecza. De B r u y n e
op. cit., s. 277—278. Podobna interpretacja B a e u r a k e r , op. cit., s. 411; W. S c h 6 n e, op. cit.,
jednak zwraca uwagę, że ten zachwyt nad kosztownością i lśnieniem jest tylko jednym, choć bardzo
s. 61—62.
19
charakterystycznym rysem „prymitywnym", głównym kryterium oceny była jednak treść rzeczowa
Por. W. S t r ó ż e w s k i , Claritas, „Estetyka" 1961, R. I I , s. 126—144. Artykuł ten daje
i budująca. Na ten temat por. też: H. S c h r a d e, Vor- und fruhromanische Malerei, Koln 1958,
wnikliwą analizę problemu.
20 s. 112. Pisarze późnogreccy nazywali malarstwo zoographia. Mnich Beda tłumaczy to na łacinę jako
C y t . w g W . S t r ó ż e w s k i , op. cit.
21
viva scriptura. Termin znamienny dla opinii o dydaktycznej funkcji sztuki.
E. M a ł e , UArt religieux du XII siecle en France, Paris 1924; L. R e a u, Iconographie de 47
De B r u y n e , op. cit., t. II, s. 248.
fart chretien, Paris 1955, t. I. Introduction generale. 48
O historii alchemii i m a g i i por. f u n d a m e n t a l n e dzieło L y n n T h o r n d i k e , A History of
22
W. S c h ó n e, op. cit., s. 4 1 , omawia oświetlenie kościoła wczesnego średniowiecza, przy- Magie and Experimental Science, N e w Y o r k 1 9 2 3 — 1 9 5 8 . P r z y t o c z o n e cytaty z M a r b o d u s a p o -
taczając opinie na ten temat innych historyków, jak Gródecki i Sedlmayr. chodzą z t. 1. Co do związku alchemii z kolorami por. też J. E. C i r 1 o t, A Dictionary of Symbols, N e w
23
W . S c h ó n e, op. cit., s. 48. York 1962 (przekład z hiszpańskiego).
24
Cyt. wg G. H a u p t , Farbensymbolik, s. 135: >rAbsida graeco sermone latine interpretatur, 49
F. H a e b e r 1 e i n, Grundziige einer nachantiken Farbenikonographie; L. R e a u, Histoire
lucida; eo: guod lumine accepto per arcum resplendeat". de la peinture au Moyen-Age, La miniaturę, M e l u n 1946.
25
Cyt. wg M. C a 1 v e s i — A. E m j l i a n i , Guida ai mosaici e di monumenti di Ravenna, 50
H. F r i e l i n g , Die Sprache der Farben in Natur und Kunst, M i i n c h e n — B e r l i n 1939, s. 1 5 0 —
Bologna 1957, s. 36. 154, 158—169, o m a w i a symbolikę kosmiczną, p o n a d i n d y w i d u a l n ą , którą m o ż n a znaleźć w dziejach
26
L. B a i 11 e t, Les Miniatures de Sainte Hildegarde a Wiesbaden, „ M o n u m e n t s P i o t " , Paris całej k u l t u r y euroazjatyckiej.
1911, vol. X I X , tabl. IX. Tekst s. 7 8 — 8 1 . Cyt. wg W. S c h 6 n e, op. cit., s. 7 2 — 7 3 . 51
B o n a w e n t u r a , Serm. de Sanctis IX, 572. Cyt. wg De B r u y n e , t. I I I , s. 213.
Por. też ikonę Chrystus w glorii z Galerii Tretiakowskiej, reprodukowaną przez R. H u y g h e, 52
E. B u ł h a k, Dzieła Dionizego, s. 167.
UArt et l'ame, Paris 1960, s. 99. 53
27
J. B r i c o u t, Dictionnaire pratiąue des connaissances religieuses, s. 570.
J. D. G u i g n i a u t, Religiom de V A n t i ą u i t e , t. I, P a r i s 1 8 2 5 ; E. W u n d e r l i c h , Die 54
F . H a e b e r 1 e i n , op. cit., s. 89.
Bedeutung der roten Farbę im Kultus der Griechen und Rómer, Giessen 1925; P. G u e r i n, Dictionnaire 55
W. S t r ó ż e w s k i , Claritas; W. S c h ó n e, tiber das Licht, s. 69.
des dictionnaires, 1886—1890, t. IV, s. 4 4 9 ; The Oxford Classical Dictionary, Oxford 1961 [ed. V], s. 214. 56
28
J. D. G u i g n i a u t, op. cit., t. I, s. 64, 5 5 9 ; por. n o t a 27, gdzie p o d a n a jest literatura. O psy-
F. H a e b e r 1 e i n, Grundziige einer nachantiken Farbenikonographie, „Rómisches Jahrbuch
chologicznym z n a c z e n i u c z e r w i e n i : H . F r i e l i n g , op. cit., s . 1 5 1 — 1 5 2 ; E . H e i m e n d a h l ,
fur Kunstgeschichte" I I I , 1939, s. 75—126; G. H a u p t , Die Farbensymbolik..., s. 51—52.
29
Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 1 1 ; F. P o r t a l , Les Couleurs symboliąues..., Paris 1837.
Por. teksty [w:] H a u p t , op. cii., s. 56, na temat interpretacji barw tęczy u R ą b a n a 57
Przykłady bardzo liczne w galeriach włoskich (Perugis, Siena, Florencja), zwykle anonimowe.
i A 1 k u i n a.
30 Przykład o najwyższym poziomie artystycznym to Ukrzyżowanie Masaccia w Muzeum Narodowym
Cyt. wg E. B u ł h a k, Dzieła Dionizego Areopagity, Kraków 1932, s. 172—173.
31 w Neapolu, gdzie centrum najwyższego napięcia kolorystycznego stanowi płomienny płaszcz Marii
D e B r u y n e, op. cit., t. I, s. 343.
32 Magdaleny.
D e B r u y n e, op. cit., t. I I , s. 304. 58
33 Cyt. wg G. H a u p t , Farbensymbolik, s. 93, 137.
De B r u y n e, op. cit., t. I I I , s. 8 6 — 8 7 . ' 59
34
De B r u y n e, ibid., s. 245. Cyt. wg G. H a u p t , Farbensymbolik, s. 138. Na s. 103, nota 124, zebrane p o d o b n e teksty
35
Por. G. M a t h e w, Byzantine Aesthetics, L o n d o n 1963, s. 148. teologów.
60
36
P o r . W . S t r ó ż e w s k i , Claritas. H. F r i e l i n g , op. cit., s. 166—168; E. H e i m e n d a h l , op. cit., s. 209—219.
6
37
P 1 o t y n, Enneady, przekład A. Krokiewicza, t. I, s. 105, Warszawa 1959. ' Bardzo dobre reprodukcj e barwne wksiążceH.Schrade, Vor- und fruhromanische Malerei, s. 39.
62
Muzeum Bizantyńskie i Benakii w Atenach, dział ikon kreteńskich w muzeum przy S. Vitale
 83
Reprodukowane w książce L. R e a u, pl. 26, 27. Por. nota 81.
w Rawennie. Co do ikon z terenu bałkańskiego por. S. R a d o j ć i ć, Icones de Serbie et de Macedoine, 83
Dziełko De coloribus et artibus Romanorum pochodzi z dwóch różnych okresów. Księgi I i II
wyd. .,Jugoslavija", bez daty (po r. 1960). Sporo barwnych reprodukcji.
63 powstały prawdopodobnie w w. X, księga III w w. XII lub XIII. Długi czas traktowane było jako całość.
D. V. T h o m p s o n, The Materials of Medieval Painting, London 1956, s. 127—128 [wyd.
Anonimowy autor, ukrywający się pod imieniem Herakliusza, prawdopodobnie napisał tylko dwie pierw-
New York 1959]. ,
64 sze księgi (w heksametrach), wyd. krytyczne A. l i g , „Eitelberger Quellenschriften", Bd. IV, Wien
W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford 1954, s. 9. /
B5 1963. Z tego wydania pochodzą przytoczone cytaty, por. też A. G i r y, Notice sur un traite du Moyen-
Tekst listu Diirera podaje po polsku J. Białostocki, Diirer jako pisarz teoretyk, Wrocław 1956,
-Age intitule ,J)e coloribus et artibus Romanorum", Paris 1878.
s. 31—32. 84
66 P o r . 1 1 g , ks. I I I , par. 57. B a r d z o ciekawe uwagi H e r a k l i u s z a n a t e m a t użycia b a r w
C. C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, przekł. S. Tyszkiewicza, Wrocław 1955, s. 34.
67
Por. E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, s. 207—218, gdzie p o d a n e są sprawozdania z tes- są całkowicie p o m i n i ę t e w k o m e n t a r z u l i g a .
85
tów psychologicznych dotyczących reakcji na czerwień i błękit. N i e chodzi tu o wartościowanie w sen- Kodeks ten powstał ok. r. 1150 (datowanie wg L. R e a u) w opactwie St-Sever (Francja-Lan-
sie : piękny — brzydki, lecz o właściwości skojarzeniowe innego typu, nie ściśle estetycznego. Błękit des). Autor był zapewne Hiszpanem. Barwne facsimile tego kodeksu: E. van M o e, L'Apocalypse de
kojarzy się z takimi pojęciami, jak: dal, spokój, melancholia, zamyślenie, ukojenie, medytacja, oderwanie St-Sever, Paris 1942. Por. też: G. B a z i n, Histoire de la peinture classiąue, Paris 1950, s. 12.
86
myśli, wzniosłość. Czerwień kojarzy się z podnieceniem, namiętnością, r a d o s n y m niepokojem, energią, T i k k a n n e n, op. cit., s. 22, 391; S c h ó n e, op. cit., s. 27—29.
87
wzmożeniem sil życiowych. Autor przytacza też fragmenty z książki E. J ii n g e r, Das abenteuerliche Wg 11 g, ks. I I I , par. 56.
Herz, H a m b u r g 1938, gdzie zamieszczone są dwa studia na temat czerwieni i błękitu, które Jiinger 88
Kolor paonazzo względnie morello występuje w traktatach Cenniniego, L e o n a r d a i L o m a z z a .
uważa za największy kontrast psychiczny. Po raz ostatni zjawia się w dziele F. B a l d i n u c c i , Vocabolario toscano deWarte del disegno, Firenze
68
Cyt. wg G. H a u p t , Farbensymbolik, s. 110, 134. 1681, s. 4 2 .
69
O t o w a r z y s k i e j , laickiej s y m b o l i c e b a r w p o r . J. H u i z i n g a, Jesień średniowiecza, W a r s z a w a 89
D. V. T h o m p s o n , op. cit., s. 156.
1961 [ I w y d . oryg. 1918], s . 155, 3 4 8 — 3 5 2 . H u i z i n g a o p i e r a się g ł ó w n i e n a dziele A r a l d o d i S i c i - 90
Kompletne wyliczenie i omówienie manuskryptów średniowiecznych z przepisami technicz-
lia pt. Le Blason des couleurs, napisanym ok. r. 1458, wydanym przez H. C o c h e r i s w książce pt. Le nymi zawiera artykuł D. V. T h o m p s o n a w czasopiśmie poświęconym studiom mediewistycznym,
Tresor des pieces rares ou inedites, Paris 1860. O książce Aralda mówi G. Bossi w studium Del cenacolo
wydawanym w Cambridge (USA) pod nazwą „Speculum", vol. V I I , 1932, nr 2. T h o m p s o n zwraca
di Leonardo da Vinci, Milano 1810, s. 264, podając też tytuł dzieła na podobny temat: Sefoa, jednak bez
uwagę na lukę istniejącą co do farb brunatnych.
bliższych szczegółów. O towarzysko-miłosnej symbolice barw, niezmiernie modnej i rozpowszechnio- 91
Por. notę 63.
nej jeszcze w XVI w. mówi też Gian Paolo L o m a z z o w swoim traktacie o malarstwie, wydanym 92
D. V. T h o m p s o n , op. cit., s. 80—85.
w Mediolanie 1584. Wiązanie koloru zielonego z wiosną, budzeniem się przyrody i nadzieją na nową 93
D. V. T h o m p s o n , op. cit., s. 89.
miłość występuje też w legendzie o królu Arturze. Gdy królowa Guniver wybiera się na majówkę, to- 94
warzyszy jej dziesięć panien i dziesięciu rycerzy: wszyscy w strojach jasnozielonych. Por. S. U n d s e t, Przykłady kilku najstarszych obrazów na drzewie: tzw. Madonna św. Łukasza w Sta Maria
Legenda o królu Arturze, Warszawa 1956, s. 209. Wersja Sygrydy Undset oparta jest na tekście Thomasa Maggiore w Rzymie ( V I I I — K w.) silnie przemalowana; Madonna w Sta Maria in Aracoeli w Rzymie
Malory z XV w., będącym skrótem z licznych opracowań francuskich. (X w.); Chrystus Błogosławiący z pinakoteki watykańskiej (XII w.). Na temat datowania tych obrazów
70
Wiersze M a r b o d u s a o dwunastu drogich kamieniach podtrzymujących niebiańskie por. H. S c h r a d e, op. cit., s. 82, 160.
95
Jeruzalem przytacza w oryginale G. H a u p t , Farbensymbolik, s. 139. O m a w i a ten obraz i reprodukuje A. P. L a u r i e, The Techniąue of the Great Painters, L o n -
71
G. H a u p t , Farbensymbolik, s. 72, nota 21, przytacza szereg takich wypowiedzi, głównie d o n 1949, s. 104.
pisarzy z XII w. 96
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 57, oraz D. V. T h o m p s o n, op. cit., s. 126, stwierdzają,
72
Muzeum w Cortonie (Palazzo Casali) posiada zbiór kodeksów iluminowanych z XIV i XV w., że strukturę barwną iluminacji książkowej m o ż n a uznać za najbardziej autentyczne odzwierciedlenie
gdzie można obserwować zastępcze użycie żółcieni zamiast złota w manuskryptach przeznaczonych do typowych zespołów barwnych i rodzaju smaku średniowiecznego.
częstszego użytku. 97
D. V. T h o m p s o n , op. cit., s. 129, 134, 165.
73 98
J. B o d o n y i, Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes..., „Archeologiai Ertesito*1932'33, D. V. T h o m p s o n , op. cit., s. 129, 134, 165.
99
vol. 46, s. 5—57. Por. też: K. S c h e f o l d , Vergessenes Pompeji, Bern—Munchen, 1962, s. 22. Doskonałe barwne ilustracje iluminacji romańskich i gotyckich z terenu Francji znajdują
7 4
W y d . tekstu m n i c h a T e o f i l a przez A . l i g a , s . 126. się w książce Jean P o r c h e r, L'Enluminure francaise, Paris 1959. M o ż n a tu d o b r z e zaobserwować
75
E. S t r a u s s, Untersuchungen zim Kolorit in der spdtgotischen deutschen Malerei, Munchen przejście od preferencji zieleni i p u r p u r y w kodeksach romańskich do trójdźwięku: złota, ultramaryny
1928, s. 38—39. i cynobru w kodeksach gotyckich. Co do przykładów z t e r e n u N i e m i e c i W ł o c h por. W. S c h 6 n e,
•e M. G u s s i e r, Histoire de la chevalerie francaise, Paris 1914. °P- cit., s. 30, noty 49 i 50. Autor podaje przykłady zebrane na dwóch wystawach: „Ars Sacra" w M o -
77
J. H u i z i n g a, Jesień średniowiecza, s. 352. Por. A. V o 1 b e h 1, Die Neidfarbe Gelb, „Zeit- nachium 1950 oraz w Tresors des Bibliotheąues d'halie, Paris 1950. D o b r e reprodukcje barwne niektó-
schrift fur Aesthetik" I, 1906. rych kodeksów okresu ottońskiego i wczesnosalickiego w książce H. S c h r a d e (por. nota 46).
100
78
J. D. G u i g n i a u t, op. cit., s. 64; H. F r i e 1 i n g, Die Sprache der Farben, s. 151. Przytoczone tu przykłady miniatur gotyckich reprodukowane w wydawnictwie Skira, Gothic
79
J. B r i c o u t, op. cit., s. 570. Painting, tekst J. D u p o n t, C. G n u d i, Lausanne—Geneve 1954.
101
80
J. H u i z i n g a , Jesień średniowiecza, 1. c. Używając terminu „nowożytny" mam na myśli okres od pełnego renesansu do impresjonizmu.
81
Por. H a e b e r 1 e i n, op. cit.; J a n t z e n, op. cit.; S c h r a d e, op. cit.; L. R e a u, Histoire Oczywiście trudno tu wyznaczyć jakieś ścisłe granice. Chodzi mi jednak o odróżnienie terminu „no-
de la peinture au Moyen-Age, Melun 1946, na temat tradycji antycznych w miniaturach wczesnego wożytny" od „nowoczesny". W malarstwie nowoczesnym, począwszy od Gauguina, zwłaszcza fowistów,
średniowiecza. obserwujemy proces autonomizacji koloru, uniezależnienia go od cienia i światła. Równolegle z tym pro-
 cesem następuje znów identyfikacja koloru i farby, czego t y p o w y m p r z y k ł a d e m jest m a l a r s t w o M a t i s s e ' a u H. O i d t m a n, Die Geschichte der Glasmalerei, K o l n 1898, s. 107. Por. t e ż : H. S e d 1 m a y r, Die
i Legera. Entstehung der Kathedrale, Z u r i c h 1950, s. 54, 136. L. G r o d e c k i, Le Vitrail et Varchitecture au XII
102
A. P. L a u r i e, op. cit., s. 5 1 — 5 2 . T a m ż e r e p r o d u k c j a b a r w n a iluminowanej stronicy k o d e k s u et au XIII siecles, „ G a z e r t e des B e a u x - A r t s " 1949, nr 2, s. 5—24, t. X X X V I , ujmuje witraż gotycki
bizantyńsko-iryj skiego. jako „mur lumineux mais d transparence reduite". Co do s t r u k t u r y , techniki i estetyki witrażu po dziś
103
Hermeneia, w y d a n a po raz pierwszy przez A. N. D i d r o n, Manuel d'iconographie chretienne, dzień niezastąpionym źródłem informacji jest artykuł M. V i o 11 e t-1 e - D u c, Le Vitrail, w IX t.
Paris 1845. Tekst datowany jest rozmaicie, od XV do XVIII w. Jest on jednak sumą bardzo starej tra- słynnego Dictionnaire d'architecture, s. 3 7 3 — 4 6 1 . L. G r ó d e c k i stwierdza, że wszyscy późniejsi
dycji, ulegającej nieznacznym jedynie zmianom, i dlatego stanowi cenne źródło do sztuki średniowiecz- n a u k o w c y wzorowali się na ujęciach Viollet-le-Duca.
nej. Por. D e B r u y n e, t. I, s. 292. Co do kanonu barw liturgicznych bizantyńskich por. O . D e m u s , 123
W y d . I l g , s. 5 3 .
Byzantine Mosaic Decoration, London 1948, s. 90, nota 61. 124
P. de R o i s y, kanclerz katedry w C h a r t r e s ok. r. 1200, p o w i a d a : ,J<enestrae mtreae ąuae
104
O tradycji tej m ó w i D i d r o n {op. cit., s. 33), odkrywca Hermenei. B ę d ą c w r. 1839 w klaszto- sunt in ecclesia, per quas [...] claritas solis transmittur, significant sacrom scripturam auae a nobis nociva
rze na górze Atos obserwował p r o c e d u r ę malowania obrazów przez tamtejszych m n i c h ó w , opierających sepelit et nos illuminat" — M o r t e t, Recueil des textes, t. I I , 1929, s. 185.
się ściśle na tradycji sięgającej X I I I w. O technice ikon bizantyńskich por. też L. A. R o s a, La tecnica 125
Wyd. 11 g, s. 53.
delia pittura, M i l a n o 1949 [I wyd. 1937], s. 3 9 — 4 0 . 126
D. V. T h o m p s o n , op. cit., s. 98.
105
Liczne przykłady w galerii Brera w Mediolanie oraz galerii Akademii w Wenecji. 127
E. P a n o f s k y , Abbot Suger, Princeton 1946, s. 75—76.
106
Co do techniki suchego fresku por. W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 60. 128
W k o m e n t a r z u do De coloribus Herakliusza lig stwierdza (s. 137), że chodzi tu o tzw. „szafir
107
F. H a e b e r 1 e i n, op. cit., s. 60, 71; J. J. T i k k a n n e n, op. cit., s. 72, 303, 410. grecki", w y m i e n i o n y również przez m n i c h a Teofila, substancję dotychczas jednak nie zidentyfikowaną.
108
A . P . L a u r i e , op. cit., s . 6 0 , 7 1 . Ów „szafir" nie służył wszelako do otrzymania zabarwienia błękitnego. T e o f i 1 w rozdziale X I X swo-
109
Taką mniej więcej klasyfikację na cztery grupy podaje P. D e s c h a m p s , La Peinture mu- jej Schedula m ó w i o c i e m n y m , tajemniczym p i g m e n c i e , k t ó r y m cieniowano za p o m o c ą pędzla szkła
rale d Fepoąue romane, Paris 1948. Por. też M. D e n i s, Histoire de Uart religieux, Paris 1939, s. 43, na witrażowe. Składał się on jakoby z przetopionej miedzi, zielonego szkła i greckiego szafiru. Te trzy
temat naturalnej barwy tynku jako tła w większości malowideł ściennych francuskich. Co do fresków składniki, sproszkowane i roztarte, mieszano z w i n e m lub uryną (por. V i o 11 et-1 e - D u c, Dictionnaire
Półwyspu Iberyjskiego — znakomite reprodukcje barwne w albumie wydanym przez U N E S C O pt. a"architecture, t. I X , s. 375—376). Co do greckiego szafiru p e w n e wskazówki znaleźć m o ż n a u T e o-
Spagna. Pitture romaniche, Milano 1957, tekst J. A i n a u d i. f r a s t a w jego Mineralogii. W y m i e n i a on kilkakrotnie sapheiros jako k a m i e ń rzadko spotykany, c i e m n o -
110
Th. H e t z e r, Giotto, Frankfurt am Main 1941, s. 146—175; t e n ż e , Tizian, Geschichte niebieski, żyłkowany złotem (por. T e o f r a s t , Pisma wybrane, Warszawa 1963, s. 169, 172, 176).
seiner Farbę, Frankfurt 1935, s. 34. L. G r ó d e c k i przypuszcza, że saphirus opata Sugera oznacza średniowieczną n a z w ę kobaltu saffre.
111
J. W i 1 p e r t, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Por. L. G r ó d e c k i , La Couleur dans le nitrail du XII au XIII siecle [w:] Problemes de la couleur, p a -
Jahrhundert, Freiburg im Breisgau 1916. miętniki-kongresu pod tym tytułem, Paris 1957, s. 183—201.
112 129
F. H a e b e r l e i n , op. cit., s. 85—87. A. P. L a u r i e , op. cit., s. 5 1 .
11:1
Cytat wg A. R e i n a c h, Recueil des textes grecs et latins relatifs a 1'histoire de la peinture anti- ' : ! 0 Por. V i o 11 e t-1 e-D u c, op. cit., s. 376. L. G r ó d e c k i w w y m i e n i o n y m artykule La
que, Paris 1921, s. 421. {Claudian XLIV, Phoenix, 17—22). Claudian był Grekiem urodzonym w Aleksan- Couleur dans le ińtrail stwierdza, że w fabrykacji szkła średniowiecznego stosowano p r a w d o p o d o b n i e
drii, zmarłym ok. r. 360. Jego działalność pisarska związana była z dworem cesarza Honoriusza w Medio- rozmaite m a t e r i a ł y : brązy a n t y c z n e , fragmenty zniszczonych mozaik, rzadkie m i n e r a ł y p o c h o d z ą c e
lanie. ze W s c h o d u . Podstawą w y r o b u szkła był piasek rzeczny, później morski. Najnowsze b a d a n i a wykazały,
114
O wpływie miniatur na mozaiki por. L. R e a u, Histoire de la peinture au Moyen-Age, s. 54; że do barwienia szkła używane były następujące składniki: tlenki miedzi, żelaza, m a n g a n u , kobaltu,
także T i k k a n n e n, op. cit., s. 165. Mowa jednak o stronie ikonograficznej i kompozycyjnej, nie a także cyna i alkalia. Analizy c h e m i c z n e nie są jednak w stanie wykazać ich p o c h o d z e n i a ani tego, w ja-
o barwie. O tradycji impresjonizmu późnoantycznego w mozaice por. O. D e m u s, Byzantine Mosaic kiej postaci były d o d a w a n e . Por. G . F r e n z e l , E. F r o d 1-K r a f t, Referat auf der Tagung „Corpus
Decoration, London 1948, s. 84. vitrearum Medii Aevi", „Ósterreichische Zeitschrift fur Kunst und Denkmalpflege" 1963, vol. XVIII,
115
Fragmenty z pisarzy bizantyńskich w nast. opracowaniach: F. W. U n g e r, Quellen zur Heft 2,3.
byzantinischen Kunstgeschichte, W i e n 1878; P. F r i e d l a n d e r , Johannes von Gaza und Paulus 131
Por. J. R. J o h n s o n, Stained Glass and Imhation Gems, „Art Bulletin" 1957, vol. XXXIX,
Silemiarus, Leipzig 1912 [tekst i komentarz]. nr 3, s. 221—224.
116
Liczne przykłady u j a n t z e n a , Ottonische Kunst. Por. też ilustracje w albumie S. R a d o j- 112
Por. G. A. S n i j d e r, Antiąue and Medieval Gems on Bookcowers at Utrecht, „Art Bulletin",
ć i ć, Icones de Serbie et de Macedoine (po r. 1960). Wspaniałe okazy ikon wysadzanych perłami i innymi vol. XIV, nr 1, s. 5—52. Por. też teksty M a r b o d u s a i in. u Lynn T h o r n d i k e , op. cit., vol. I.
klejnotami znajdują się w muzeum w Tyflisie w Gruzińskiej Republice Radzieckiej. 133
G. F r e n z e 1, E. F r o d 1-K r a f t, art. cyt.
117
V i o l l e t - l e - D u c , Le Vitrail [w:] Dictiormaire d'architecture, Paris 1868, t. IX, s. 377. 134
V i o 11 e t-1 e-D u c, op. cit., s. 379.
118
O. D e m u s, Byzantine Mosaic Decoration, L o n d o n 1948. 135 p r Z y t o c z o n e t e z y V i o 11 e t-1 e - D u c a, r o z w i n i ę t e p r z e z L. G r ó d e c k i e g o , op. cit.,
119
O. D e m u s , Mosaic of Norman Sicyly, London 1949, s. 123—147. podawał w wątpliwość badacz amerykański J. R. J o h n s o n, The Radiance of Chartres, London 1964
120
O. D e m u s , Byzantine Mosaic Decoration, s. 37. („Columbia University Studies in Art History"). Johnson twierdzi, że jeśli chodzi o siłę promieniowa-
121
W. S c h ó n e, op. cit., s. 48. Najstarsze zachowane szkła barwne na terenie Włoch pochodzą nia szkieł barwnych, to znaczenie ma tylko jasność danego koloru w sensie kwantytatywnym, a nie rodzaj
z kościoła S. Vitale w Rawennie i znajdują się obecnie w tamtejszym muzeum. Są to szyby niewielkie, koloru, jego ąualitas. Błękitna poświata witraży gotyckich pochodzi po prostu z tego, że przeważają
okrągłe, w kolorach: zielonym, brunatnym, mlecznoopalizującym, jedna z nich tylko jest niebieska. szkła w tym właśnie kolorze i że są one jaśniejsze niż inne. Z opinią Johnsona dyskutuje malarz i historyk
Były one prawdopodobnie wprawione w transennę marmurową w otworze okiennym. sztuki Sowers (por. R S o w e r s , O » ! & Blues of Chartres, „Art Bulletin" 1966, vol. XLVIII, nr 2,
122
Ujęcie witrażu jako „samoświecącej ściany o s t r u k t u r z e p ó ł p r z e ź r o c z y s t e j " występuje już s. 218 i nast.). Sowers stwierdza, że pomiary jasności poszczególnych szkieł witrażowych w Chartres,
d o k o n a n e przy p o m o c y specjalnej a p a r a t u r y , wykazały, iż błękity — nawet b a r d z o i n t e n s y w n e — m a -
ją w szkle większą siłę p r o m i e n i o w a n i a n i ż czerwienie. C i e m n e u l t r a m a r y n y wykazały wyższy w s p ó ł -
Część trzecia
czynnik jasności od szkieł czerwonych, a nawet b e z b a r w n y c h , czyli „ b i a ł y c h " (oczywiście p o k r y t y c h
częściowo patyną). Sowers popiera w całej rozciągłości tezę L e - D u c a . Wydaje się jednak, że b a r d z o RENESANS I BAROK
w a ż n y m , nie dość b r a n y m p o d uwagę w tej dyskusji czynnikiem jest tu sprawa p a t y n y . O n a b o w i e m od-
grywa wielką, a t r u d n o wymierzalną rolę w regulacji jasności szkieł. P r a c ę J o h n s o n a z n a m y niestety
jedynie z w y m . polemiki Sowersa w „ A r t B u l l e t i n " .
136 p r Z e k l a d polski T. Żebrawskiego, s. 54.
137
G. F r e n z e l , E. F r o d l - K r a f t , art. cyt.
138
V i o 11 e t-1 e-D u c, op. cit., s. 397.
129
L. G r ó d e c k i , La Couleur dam le tńtrail..., s. 189.
140
Y. G a 1 i f r e t, Perception des sources lumineiises et des surfaces reflechisantes [w:] Problemes
de la couleur, s. 2 9 — 3 8 .
141
H. S e d 1 m a y r, Die Entstehung der Kathedrale, Ziirich 1950, s. 278.
142
W. S c h ó n e, op. cit., s. 4 2 , p o d o b n i e L. G r o d e c k i w o b u cyt. s t u d i a c h .
143
J. J. G r u b e r, artykuł w dziele zbiorowym Le Vitra.il francais, Paris 1958.
 Rozdział I
I MIT AT IO NATUR AE

„To, co zaobserwujesz w naturze, powinieneś poprawić przy pomocy zwier-

ciadła. — Otóż zauważyłem, że powierzchnie płaskie zachowują na całej prze-
strzeni jednolity kolor; wypukłe i wklęsłe natomiast zmieniają kolory; w jednym
bowiem miejscu są jaśniejsze, w innym ciemniejsze, w jeszcze innym zachowują
odcień pośredni".
„Patrz na przyrodę, jak pięknie rozłożone są kwiaty i zioła na łące. Z ziele-
nią każdy kolor się zgadza; żółty i czerwony, a także niebieski, nie kłóci się [...].
Zawsze staraj się patrzeć wiernie na naturę i malować tak, jak ona się przedsta-
wia, i staraj się swymi farbami oddać wiernie każdy kolor — czy to kwiatów, czy
minerałów".
„Pierwszą właściwością malarstwa jest to, że ciała przez nie wyobrażone
wydają się plastyczne, a tła otaczające je wraz ze swymi planami zdają się ucho-
dzić w głąb płaszczyzny, na której malowidło jest wyobrażone, a dzieje się to
dzięki trzem perspektywom, to jest zmniejszaniu się zarysów ciał, ich wyrazistości
i osłabianiu koloru".
Autorem pierwszej z tych wypowiedzi jest Leone Battista Alberti, drugiej
1
Antonio Filaretę, trzeciej — Leonardo da Vinci . Artysta renesansu, mówiąc
0 pięknie kolorów, łączy je zawsze i utożsamia z pięknem natury. Kolor nie jest
rozważany sam w sobie jako wartość autonomiczna ani też jako środek indywi-
dualnego wyrazu, lecz jako jeden ze środków oddania rzeczywistości. Trakto-
wany jest w związku z powierzchnią, na której występuje, ze światłem, cieniem
1 odległością, słowem — zawsze w odniesieniu do relacji, w jakich pojawia się
w naturze. Jest to zasadnicza nowość w dziejach sztuki i narastające fazy tego
nowego ujęcia funkcji barwy występują zarówno w sztuce samej, jak i w poglądach
na nią, choć nie zawsze wykazują równoległość, i fakty artystyczne często nie
pasują do formuł teoretycznych.
Dwa najważniejsze przodujące ośrodki artystyczne, które wypracowały nową
epokę stylową zwaną renesansem, to Flandria i Toskania. Wkład obu tych śro-
dowisk wyznaczył drogi nowego malarstwa, będącego sztuką specyficznie euro-
pejską — jej problemy bowiem były nie znane poza Europą i tu po raz pierwszy
zostały postawione. W obu tych środowiskach po raz pierwszy wyciągnięto kon-
sekwencje artystyczne z faktu, że natura jest trójwymiarowa, że przedmioty
usytuowane w przestrzeni podlegają prawidłom optycznym, że każda bryła
i wypukłość chwyta światło, a zarazem przyjmuje i wytwarza cień.
Problem światła był osią spekulacji teologów średniowiecza i znalazł swoistą
transpozycję w sztuce. Tego, że w rzeczywistości w naszym zmysłowym świecie
światłu towarzyszy zawsze cień — sztuka średniowiecza nie przyjmowała do
wiadomości. Łączyło się to z brakiem zainteresowania malarstwa dla trzeciego
wymiaru, z brakiem poczucia bryły i przestrzenności. W XV w. artyści we Wło-
szech i Niderlandach zauważyli, że problem światła jest nieodłączny od problemu
przestrzeni i bryły, cień zaś nieodłączny od światła. Reprezentatywnym, przeło-
mowym dziełem będą tu freski Masaccia z florenckiej kaplicy Brancaccich, gdzie
ziemska, fizyczna egzystencja figur i budowli została manifestacyjnie określona.
Artyści włoscy, zainteresowani trzecim wymiarem, poświęcili wiele wysiłku
sposobom zrekonstruowania przestrzeni na płaszczyźnie obrazu i sposobom
ustawienia w tej przestrzeni figur i przedmiotów dających wrażenie trójwymia-
rowości, masy, ciężaru. Obok problemów perspektywy powstało zagadnienie
modelacji przez cień i światło — walor ciemny i walor jasny, czyli chiaroscuro.
Zainteresowanie tym problemem i opracowanie go niejako „w stanie czystym"
widoczne jest w przykładach malarstwa zwanego en grisaille, które są liczne
w XV w. w malarstwie włoskim, ale występują też w sztuce północnej. Malo-
widła jednotonowe pojawiają się w szkole florenckiej już u Giotta (postacie Cnót
w padewskiej kaplicy Scrovegnich). W ąuattrocento mamy takie przykłady, jak
freski Uccella w Chiostro Verde, dwie postaci kondotierów na koniu w Sta Maria
del Fiore (Uccella i Castagna), wreszcie najwspanialsze dzieło tego rodzaju —
Pochód Cezara Andrea Mantegni, znajdujący się obecnie w Londynie.
W sztuce flamandzkiej jednym z najwcześniejszych przykładów są dwa obrazy
2
Mistrza z Flemalle w madryckim Prado . Przedstawiają one dwa posągi na po-
stumentach, wykonane en grisaille. W takim „udawaniu rzeźby na płaszczyźnie"
odczuwamy rozmyślne wyrzeczenie się koloru, aby tym jednoznaczniej i wymo-
wniej wystąpiła właściwość bryły: chwytanie światła na wypukłościach i wytwa-
rzanie cienia w partiach wklęsłych. Toteż owe „posągi" są starannie, egzemplarycz-
nie pod tym względem opracowane, i to nawet z uwzględnieniem cienia rzuconego,
co w malowidłach barwnych XV w. jest niezmiernie rzadkie i słabo Zaznaczone.
Przy dbałości o zaznaczenie trzeciego wymiaru w malarstwie XV w. panuje
jeszcze średniowieczne upodobanie do pełnej, nasyconej chromatyki, do „pięk-
nych barw", jak określano wówczas kolory tęczowe. Malarze ówcześni długo
starają się zachować tę chromatykę, a równocześnie próbują stopniowo połączyć
ją z wymogami nowego stylu, z problemami bryły i światłocienia, a nieco później
z zagadnieniami perspektywy powietrznej. Zauważono oczywiście, że barwa przy
uwzględnieniu tych czynników musi ulec modyfikacji. Zależność tę sformułowali
teoretycznie Alberti i Leonardo, stwierdzając, że tylko powierzchnia idealnie
płaska może posiadać kolor jednolity, natura jednak takich przypadków nam nie
dostarcza: zawsze to, co wypukłe, będzie jaśniejsze, a to co wklęsłe— ciemniejsze.
Leonardo ujął też w system sprawę modyfikacji koloru w zależności od oddalenia
(tzw. perspektywa powietrzno-kolorowa) oraz w zależności od rodzaju po-
wierzchni. Wszystkie te problemy pojawiają się jednak wcześniej, przed sformu-
łowaniem ich przez Leonarda — mianowicie w malarstwie flamandzkim, w sztuce
braci van Eyck.
Malarze flamandzcy XV w. przemawiają do nas tylko swymi obrazami. To
malarstwo o szczególnej, wyjątkowej świetności kolorystycznej, łączącej średnio-
wieczną radość czystego koloru z precyzyjnym realizmem, nie zostało obudo-
wane teorią sztuki swych współczesnych. Piśmiennictwo i teoria rozwijają się
wówczas tylko we Włoszech i tylko stamtąd czerpać możemy wiadomości o tym,
jak patrzono na problemy koloru w sztuce, jak je ujmowano teoretycznie.
Jeśli chodzi o epokę średniowiecza, to wiadomości na temat koloru czerpiemy
z dwóch głównych źródeł: traktatów teologicznych i podręczników z recepturami
technicznymi. Właściwe piśmiennictwo o sztuce wówczas jeszcze nie istnieje.
Rozpoczyna się ono w renesansie i pierwsi uprawiają je praktykujący artyści. Oni
formułują dążenia i metody malarstwa, a więc i problem koloru. Zagadnienie to
jednak zajmuje w ówczesnych traktatach miejsce raczej dalekie. Lorenzo Ghiberti
w ogóle nie zajmuje się stroną kolorystyczną malarstwa, a jego wypowiedzi na
temat barwy są powtórzeniem z Optyki Witellona. Delia Francesca nie poświęca
ani słowa kolorom, którymi władał tak mistrzowsko3. Filaretę najwyraźniej nie
orientuje się w warsztacie malarskim. Jedynie Alberti i Leonardo mają ambicję
nowego teoretycznego ujęcia funkcji barwy, ale i u nich jest ona na dalszym planie.
Estetyka renesansu włoskiego nastawiona jest na racjonalną rekonstrukcję
rzeczywistości wizualnej. Jednak kolor nie był tym elementem rzeczywistości,
który skupiał szczególną uwagę rozwijającej się wówczas teorii malarskiej. Artyści
zaabsorbowani byli przede wszystkim oddaniem trzeciego wymiaru — bryły i sto-
sunków przestrzennych— oraz szukaniem pięknych proporcji liczbowych dla ciała
ludzkiego; w późniejszej fazie absorbowała ich anatomia i sposoby wyrażenia
akcji i stanów ducha przez ciało. Barwa zajmowała ich tylko w pewnych aspektach.
Przyznawano jej przede wszystkim dwie główne role: a) identyfikacji przedmio-
tów, b) ozdoby i powabu dla oka. Ważność tych obu ról była ogólnie uznana,
jednakże drugi postulat — powab dla oka — poruszany był całkowicie ogólni-
kowo. Zdawano sobie sprawę, że strona kolorystyczna obrazu jest czymś, co bu-
dzi szczególną delectatio, a więc nie można mówić, aby była ona nie doceniana.
Ale artyści i pisarze tego czasu mieszali w swych teoriach dwie sprawy: powab
barw natujy i artystyczne, świadome użycie koloru jako środka wyrazu i efektu
optycznego samego w sobie. Doktryna renesansu kładła znak równości pomiędzy
pięknem przyrody a pięknem sztuki, oczywiście dotyczyło to także spraw barwy.
Estetyka koloru w renesansie jest więc naturalistyczna. Teza antyczna o mime-
tycznym charakterze i celu sztuki została podjęta w sensie dosłownym. Alegorią
malarstwa staje się małpa-naśladowczyni (scimmia delia natura) lub zwierciadło
odbijające rzeczywistość4. Ten symboliczny skrót pojawia się w teorii sztuki
mniej więcej do połowy XVII w.
Pojęcie imitatio naturae było dość szerokie. Pisarze renesansowi podziwiają
„prawdę natury" zarówno u Giotta, Masaccia, Rafaela, Tycjana, jak u malarzy
flamandzkich5. Pochwały te dotyczyły oczywiście również prawdziwości kolo-
rytu i nie była ona nigdy kwestionowana. Nikt też z ówczesnych krytyków nie
wyraża myśli stwierdzającej, że obok intencji imitacyjnych istnieje coś takiego,
jak ekspresja kolorystyczna, indywidualny dobór gamy czy i n t e r p r e t a c j a
barw natury. Pisarze współcześni Tycjanowi zgodnie chwalili go za prawdę,
naturalność, miękkość jego kolorytu, jakby nie zauważając zmian, jakim ulegała
paleta Tycjana — coraz bardziej indywidualna i coraz bardziej od natury nie-
zależna.
Artyści renesansu mieli ambicję oparcia sztuki na podstawach racjonalnych,
naukowych. Tymczasem — jak wiadomo — prawa obiektywne rządzące świa-
tem barw są niezmiernie skomplikowane i do tej pory nie zostały w pełni zracjo-
nalizowane. Praktyczno-intuicyjna wiedza malarzy średniowiecza i renesansu
w zakresie kolorystyki jest do dziś dnia przedmiotem podziwu, gdyż sądzimy ją
po jej rezultatach: pięknie i trwałości dzieł sztuki. Natomiast „podbudowa teore-
tyczna" renesansu w sprawach barwy przedstawia się na ogół wręcz naiwnie, co
ma swój odpowiednik w ówczesnym stanie wiedzy o kolorze — pełnej niekon-
sekwencji i fałszywych tropów.
Poglądy estetyczne wyrażone w traktatach artystów możemy konfrontować
z ich sztuką i dopatrywać się punktów stycznych, ale należy zawsze pamiętać
o tym, 'że ówczesny sposób p i s a n i a był o wiele bardziej konwencjonalny i za-
leżny od formuł tradycjonalnych niż sposoby malowania, budowania czy rzeź-
bienia.
W swej praktyce artyści włoscy tego czasu natrafiają na problem dualizmu
koloru i plastyczności formy. Zorientowali się bowiem, że w miarę jak rośnie
„naturalizm" koloru, zaczyna się on przeciwstawiać harmonii ogólnej samego
obrazu, że ustalenie wzajemnego stosunku tonów gry chromatycznej pociąga za
sobą rezygnację z rysunku, ze ścisłego, ciągłego, równomiernego konturu, oddzie-
lającego jedną strefę barwną od drugiej. Filippo Lippi, Baldovinetti, Piero delia
Francesca próbowali każdy na swój sposób stworzyć syntezę formy i koloru,
przestrzeni i światła, hierarchii planów bliskich i dalekich, koloru powietrznego,
który byłby „prawdziwy", w zgodzie z naturą, a zarazem w zgodzie ze specyficz-
nymi prawami obrazu jako całościowego układu barwnegos. Jednak szerzej przy-
jętą formułą w budowie barwnej obrazów ąuattrocenta było oparcie kompozycji
na prostej konstelacji kolorów czysto lokalnych, podstawowych, zestawionych
albo na zasadzie równowagi przeciwieństw (Ghirlandaio, Signorelli), albo na
zasadzie repetycji (Uccello, Gozzoli)7. Były to stylistyczne rozwiązania malarskie
nie znajdujące omówienia w ówczesnym piśmiennictwie teoretyków, rozgrywa-
jące się tylko w płaszczyźnie faktów artystycznych, a godzące w swoisty sposób
w „prawdę natury" i „powaby koloru" — dwa postulaty ówczesnego smaku.
Możemy te postulaty ująć z naszego współczesnego stanowiska krytyki i stwier-
dzić, że barwa w typowym obrazie wczesnego renesansu ma dwie funkcje: 1) lo-
kalizującą i identyfikującą desygnaty, 2) organizującą płaszczyznę obrazu — przy
czym zasadą jest, że kolor ściśle wypełnia formę rysunkową i ściśle do niej przy-
lega.
Pewne zalecenia co do kompozycji kolorystycznej malarstwa renesansu,
zgodne ze stanem faktycznym, znajdziemy dopiero u Vasariego, nie wcześniej.
Na polu teoretycznym artyści i uczeni renesansu nie zdołali wyjść poza wskazówki
wierności naturze oraz ogólniki oparte na przekazach filozofii antycznej. De
coloribus, będące kompilacją jednego z uczniów Arystotelesa, a zawierające naj-
pełniejszy przegląd jego ujęcia barwy, było w średniowieczu prawdopodobnie
w ogóle nie znane, natomiast od końca XV w. doczekało się wielu wydań i ko-
mentarzy. Jak wiadomo, Arystoteles zajmował się kolorem przede wszystkim
jako zjawiskiem przyrodniczym i jego poglądy były wzorem dla wszystkich ujęć
naukowych aż do czasów Newtona. Ten aspekt przyrodniczy, naturalistyczny,
dominuje w traktatach Ghibertiego, Albertiego i Leonarda. Natomiast odrzucają
oni zarówno aspekt symboliczny, jak techniczny barwy. Cennino Cennini był
ostatnim pisarzem, którego podejście do tematu koloru w malarstwie było jeszcze
typowo średniowieczne. Jego podręcznik jest pełen atmosfery alchemii, którą
od dawna łączono z zawodem malarza8, i kładzie nacisk przede wszystkim na przy-
gotowanie i oczyszczenie barwników, które same w sobie miały być intensywne,
czyste i trwałe, godne tego, aby je położyć na płaszcz Madonny czy też drzewa
Raju. Niewiele odległy w czasie od podręcznika Cenniniego, traktat O malarstwie
Albertiego ukazuje radykalną zmianę w ujęciu zadań malarza, oczywiście i pro-
blemu barwy, wyznaczając inną, nowożytną już postawę. Alberti wyraźnie mówi
nam, że nie interesuje go, gdzie jakie barwniki się znajdują ani jak się je przyrzą-
dza. Zamierza mówić o tym, „jak używać koloru w malarstwie"9.
Teoretycy ąuattrocenta zajmują się barwą jako zjawiskiem optycznym zwią-
zanym ze światłem, kształtem i powierzchnią bryły, a nie jako pigmentem. Nie
interesuje ich też symboliczno-mistyczny aspekt koloru. Nie znajdziemy go ani
u Albertiego, ani Filareta, ani Leonarda, ani Piero delia Francesca. Natomiast —
rzecz ciekawa i znamienna — w schyłkowej fazie renesansu, w tzw. manieryzmie,
obserwujemy powrotną falę zainteresowania emblematyką barw, ich znaczeniami
mformacyjno-symbolicznymi w aspekcie umowno-kulturowym10. Jest to emble-
matyką bardzo szczegółowo rozbudowana, jednakże już nie teologiczna, lecz laicka,
dotycząca życia towarzysko-społecznego. Pisma tego typu ukazują się głównie
na terenie Włoch północnych i nie są liczne. Stanowią jakby boczny, osobny nurt
w piśmiennictwie dotyczącym spraw koloru. Być może, ta emblematyką miała

pewne znaczenie dla doboru barw w kompozycjach renesansowych, ale problem
ten jest jeszcze zupełnie nie zbadany. Na to, że artyści brali niekiedy pod uwagę
tę konwencjonalną „mowę barw", wskazują pewne uwagi teoretyków, pocho-
11
dzące z XVII w.
O ile stosunek średniowiecza do barwy przedstawia nam się jednolicie i zde-
cydowanie, to w renesansie staje się on złożony i poliwalentny. Średniowieczne
koncepcje kulturowe jeszcze trwają, trwa wiązanie kolorów z żywiołami, plane-
tami, temperamentami człowieka i taka postawa umysłowa musi mieć znaczenie
również dla sztuki. Nowożytna nauka o barwie jeszcze się nie narodziła i ludzie
ówcześni nie zdają sobie sprawy, że domeny, w których obrębie można badać
kolor, mogą być bardzo różne, bardzo też różne ujęcia teoretyczne. Nie zdają
także sobie sprawy ze złożoności prawideł rządzących kolorem, z wielości czyn-
ników oddziaływających na te sprawy. W renesansie granice pomiędzy nauką
a sztuką są płynne, nic więc dziwnego, że autorzy traktatów nie czynią rozróżnie-
nia pomiędzy fizyczno-przyrodniczym podejściem do koloru a psychiczno-fizjo-
logicznym, którego zakres bliższy jest sprawom estetyki i sztuki. W pismach rene-
sansu nie występuje nigdy pogląd, że pojęcie „prawdy natury" może być subiek-
tywne, albo pogląd, że kompozycja kolorystyczna jest czymś, co zależy od artysty,
a nie jest uwarunkowane obiektywnie przez barwy natury. Myśl, że kolor zaobser-
wowany w naturze ulega transpozycji, interpretacji w procedurze malarskiej —
jest ówczesnym teoretykom całkowicie obca. Nigdy też nie spotykamy się z jakim-
kolwiek przejawem zrozumienia faktu, że artysta może operować kolorem w spo-
sób indywidualny w celach ekspresyjnych i dekoratywnych. Dekoratywną, auto-
nomiczną funkcją barwy ówczesna teoria sztuki nie zajmowała się, choć nie bra-
kowało przykładów twórczości operującej konwencją barwną bynajmniej nie
naturalistyczną. Wystarczy wymienić tak charakterystyczne przykłady, jak gla-
zurowane terakoty rodziny Delia Robbia, o tym samym wąskim repertuarze bieli
i błękitu, niekiedy z dodatkiem zestawienia zieleń — żółcień, czy też witraże,
które w XV w. nie były jeszcze sztuką zapomnianą i uprawiali ją tacy artyści, jak
Uccello, Castagno, Ghiberti, Filippino Lippi, Ghirlandaio12.
Fakt, że malarstwo zajęło się zmysłowo-racjonalną rekonstrukcją rzeczywi-
stości, znajduje swoją paralelę w teorii sztuki obracającej się wokół pojęcia imitatio
naturae. Jest to formuła tak ogólna, że mieści w sobie wiele sposobów rozumienia
owej natury. Pozostawia też ona szeroki margines dla jej interpretacji barwnej.
Strona kolorystyczna malarstwa uległa ogromnym zmianom na przestrzeni trzech
wieków: XV, XVI i XVII, podczas gdy nadal trwało niezmienne przekonanie,
iż zadaniem sztuki jest wierne odbicie natury. Nie tylko dobór barw, sposób ich
użycia, stosunek do światła i cienia, kształtowanie farby w każdym z tych okresów
ulegało zmianom, ale obserwujemy też proces indywidualizacji szkół narodowych
(włoska, flamandzka, hiszpańska, holenderska), a wreszcie — poszczególnych
wielkich jednostek twórczych. Renesans rozpoczął proces indywidualizacji w twór-
czości, lecz teoria sztuki fakt ten uświadomiła sobie z dużym opóźnieniem i nawet
nie zawsze odnosiła się do niego pozytywnie. W mniemaniu niektórych klasyków
XVII w. styl indywidualny był przeszkodą na drodze do doskonałej imitacji na-
tury.
Pewne jest, że stan faktyczny żywej, rozwijającej się i różnicującej sztuki
koloru znajduje bardzo wątłe odbicie w piśmiennictwie renesansu i klasycyzmu.
Zapewne miał tu znaczenie niedostatek nomenklatury, nie wykształcony język
krytyczny. Wartości kolorystyczne są — jak wiadomo — szczególnie trudne do
ujęcia w słowa. Panujący język krytyki, jeśli już o nim mówić można w owym
czasie, był bardzo konwencjonalny i nie nadawał się do wyrażenia subtelnych
przemian wizualnych, jakie rozgrywały się w ówczesnych obrazach. Oko artysty
renesansowego wyprzedza słowa. Leonardo miał oko niezwykle wyczulone na
wszelkie drgnienia barw i walorów i stale porał się z odpowiednią terminologią.
Na określenie kolorów chromatycznych nasyconych nie znajdował innego okre-
ślenia jak belli colori. O wiele bogatszy był jego język, gdy omawiał sprawy świa-
tłocienia, przy czym analizy jego są tu egzemplarycznym przykładem postawy
naukowo-poznawczej, a zarazem artystyczno-warsztatowej. Synteza tego typu
jest czymś wyjątkowym w dziejach piśmiennictwa o sztuce i poglądom Leo-
narda poświęcimy później osobne miejsce.
Nie ulega wątpliwości, że jeśli chodzi o charakterystykę stylu poszczególnych
artystów oraz o wartościowanie, to najwybitniejszym krytykiem renesansu był
Vasari. Ale doktryna imitatio naturae, rozumiana dosłownie i wąsko, oraz kon-
wencje literackie epoki" doprowadzały czasem do dziwnych nieporozumień.
W swych słynnych Życiorysach Vasari opisuje Monę Lisę jako piękność o różo-
wych policzkach, karminowych ustach, namalowaną tak dokładnie, że widać
wszystkie pory skóry, każdy włosek w brwiach i rzęsach. Można by sądzić, że to
zmiany chemiczne spowodowały tak zasadnicze przekształcenie w ujęciu tego
portretu 13 . Nasuwa się jednak inne jeszcze tłumaczenie. Vasari opisując naturali-
styczne, werystyczne walory obrazu, składał hołd bieżącej konwencji epoki,
która mniej ceniła styl i ekspresję niż biegłość w oddaniu natury. Vasari po prostu
nigdy nie widział portretu Giocondy (mógł go widzieć tylko jako pięcioletnie
dziecko), gdyż urodził się w r. 1511, obraz zaś został w r. 1516 zabrany do Francji.
Skądinąd wiadomo, że w osobistym kontakcie z dziełami sztuki Vasari umiał
wznieść się ponad oficjalne konwencje, patrzeć bezpośrednio i trafnie.
Był wrażliwszy na zalety rysunku i światłocienia niż na stronę kolorystyczną
obrazów, toteż pewne zjawiska z tej dziedziny zostały przez niego pominięte, jak
np. anaturalistyczna kompozycja barw Uccella, chłodna, jasna gama obrazów
Piero delia Francesca (wyjątkowa w tym okresie), złotawa tonacja obrazów Peru-
gina i jego specjalny, oliwkowy ton pejzażu itd. Zaobserwował natomiast stopniowe
zarzucanie estetyki barw pełnych na rzecz ściszonych i modulowanych, zacho-
dzące na przełomie XV i XVI w., a także zauważył rozluźnienie ścisłej formy ry-
sunkowej i swobodne kształtowanie farby u Wenecjan.
Vasari jest też pierwszym pisarzem, który daje skąpe wprawdzie, lecz kon-
kretne wskazówki co do użycia koloru jako czynnika kompozycyjnego w obrazie
malarskim. U innych autorów nie dostrzegamy tego stopnia świadomości. Re-
prezentatywne będą tu wypowiedzi Armeniniego.
Armenini — sam również będący malarzem, tak jak i Vasari — poświęca
w swych Veń precetti delia pittura bardzo wiele miejsca sprawom farb i sposobom
malowania14. Jest pod tym względem wyjątkiem w piśmiennictwie XVI w.
Daje wskazówki na temat dobierania kolorów, rozjaśniania, przyciemniania,
mieszania, sposobu kładzenia farb; czyni to jednak zawsze w granicach p r z e d -
m i o t u , a więc części, fragmentu obrazu. Mówi o malowaniu figury czy dra-
perii jako o czymś osobnym, tak jakby wzajemne ich stosunki w obrębie całości
w ogóle nie istniały. W takim ujęciu obraz staje się sumą poszczególnych, malo-
wanych niezależnie od siebie fragmentów: ciał, szat czy budynków, nie powiąza-
nych z sobą żadną zasadą organizacyjną. Armenini mówi wprawdzie, że kolory
mają być ben accordati, a więc zharmonizowane, że mają tworzyć un bel insieme,
a więc piękną całość; ale są to tezy tak ogólnikowe, iż nie można pod nie podłożyć
żadnej konkretnej treści stylistycznej.
Dopiero u niektórych teoretyków XVII w. koncepcja „fragmentaryczno-
-przedmiotowa" dydaktyki barw ustąpi miejsca innej, bardziej świadomej spe-
cyficznych praw obrazu malarskiego, koncepcji całościowej. Ujęcie takie pojawi
się w środowisku Akademii paryskiej z inspiracji sztuki i krytyki weneckiej, której
stanowisko w sprawach kolorystyki było nieco odmienne od systemu teoretycz-
nego ukształtowanego w Rzymie i Toskanii.
Wspomniane wyżej wskazówki dotyczą przede wszystkim sposobu malowa-
nia ciał. Jest to zrozumiałe w epoce sztuki, która za centralny motyw obrała ciało
ludzkie. Nacisk na umiejętność malowania karnacji i na trudności z tym związane
znajdziemy u wszystkich niemal artystów piszących o malarstwie — aż do czasów
impresjonizmu. Ale w dawnych traktatach rozważania estetyczne nad kolory-
tem ciała są z reguły rozważaniami naturalistycznymi. Barwa ciała, oczu czy wło-
sów nie jest omawiana jako element kolorystycznej struktury obrazu, lecz jako
rzecz „sama w sobie", jako barwa desygnatu, modela — i rozważania estetyczne
toczą się wokół tegoż desygnatu.
Krytyk i miłośnik sztuki Mancini, obracający się głównie w środowisku rzym-
skim, zapowiada w jednym z rozdziałów swych Considerazioni sulla pittura, że
omówi sprawy koloru w malarstwie. Omówienie to sprowadza się do twierdzeń
w rodzaju: „[...] narody Północy lubią u kobiet białą skórę, na Południu zaś ru-
mianą i opaloną". Oczy niebieskie cenione są na Północy, czarne na Południu,
ale tu — zastrzega się Mancini — „gusta mogą być rozmaite". Zwraca też uwagę,
że kolor oczu jest zmienny, np. przy płaczu oczy mogą być zaczerwienione. Wil-
gotna tęczówka chwyta światło. Cera młodzieńca jest jaśniejsza od cery starca15.
Mancini był przede wszystkim lekarzem — co w dużej mierze tłumaczy ten
naturalistyczno-opisowy stosunek do barwy. Ale podobnie naturalistyczne sche-
maty znajdziemy u Lomazza, który był malarzem, a zarazem krytykiem, szcze-
gólnie nawet uwrażliwionym na wartości światłocienia i koloru, co widoczne jest
w jego Traktacie o malarstwie.
„Najważniejszą sprawą — powiada Lomazzo — jest właściwy dobór kolorytu
ciała do wieku i płci. Ciało młode jest różowobiałe, stare— ciemniejsze. Choleryk
ma cerę czerwoną, strwożeni i smutni są bladzi. Partie ciała wystawione na słońce
mają być brunatne, opalone"1".
Często zdarzało się, że krytycy czy miłośnicy sztuki omawiając obrazy danego
artysty chwalili go zgodnie ze swym instynktem artystycznym (który w owych
czasach był bardzo wyrobiony), ale zarazem ganili go za „błędy przeciw naturze".
Smak skłaniał ich do trafnej oceny wartości dzieła sztuki, ale doktryna imitatio
naturae, rozumiana zbyt wąsko i jednostronnie, skłaniała do ciągłego porów-
nywania struktur malarskich z realiami, przy czym owe realia były nieraz dość
podejrzane. Mancini np. przestrzega przed używaniem barwnych refleksów,
dopuszczając je tylko wtedy, „gdy naprawdę one występują". Przykład zaś,
jaki podaje, to „czerwone refleksy ognia, rzeczywistego lub piekielnego". Kon-
sekwencja przyrodnicza zatem nawet w obrazach piekła miała być przestrze-
gana17.
Dopiero pewne odłamy krytyki weneckiej i francuskiej w XVII w. przepro-
wadzały zróżnicowanie pomiędzy funkcją imitacyjną koloru w malarstwie a jego
specyficzną funkcją artystyczną. Rozróżnienie to postawił po raz pierwszy jeden
z teoretyków francuskich w związku z malarstwem Rubensa18. Zdawano już sobie
wówczas sprawę z takich funkcji koloru, jak tworzenie planów, akcentowanie
najważniejszych partii kompozycji, wywoływanie pewnego nastroju zgodnego
z tematyką danego obrazu.
Teoria sztuki renesansu, klasycyzmu, baroku — okresy te możemy traktować
łącznie— była o wiele uboższa od sztuki samej i ogarniała jej tendencje tylko czę-
ściowo. Sztuka zmieniała się, różnicowała, natomiast jej filozofia i kryteria warto-
ściowania pozostawały podobne.
Ujęcie malarstwa jako „zwierciadła natury", postawione drastycznie we wcze-
snym renesansie, ulegało później modyfikacjom. Wiele dyskutowano na temat
»wyboru tego, co najpiękniejsze w naturze" i na temat idealizacji. Zastanawiano
się też, czy jest w ogóle możliwe stworzenie doskonałego złudzenia natury środ-
19
kami malarskimi . Brano przy tym pod uwagę sprawy kolorytu i wysuwano
)ego zasługi, jeśli chodzi o stworzenie iluzji-11.
Tymczasem sztuka koloru malarskiego ulegała ogromnym zmianom, w za-
kresie i rodzaju ekspresji, doboru gamy, typów struktur barwnych, rodzaju materii
malarskiej. Czy fakty te nie znalazły odbicia w świadomości odbiorców i teore-
tyków? Odpowiedzi na to pytanie nie znajdziemy, gdy będziemy jej szukać tylko
w
oficjalnym nurcie teorii sztuki, w sławnych historiografiach i traktatach.
 Właściwa krytyka artystyczna w sensie takim, jak rozumiemy ją współcześnie,
wyodrębniła się dopiero w XVIII w. (jako datę graniczną możemy tu przyjąć
Salony Diderota). W czasach poprzedzających pojawiają się w piśmiennictwie
o sztuce tylko niektóre jej motywy i mają one hierarchię inną, niż przyjmujemy
to obecnie', na inne też sprawy kładziono nacisk. Dawni autorzy, pisząc o arty-
stach i ich dziełach, mówią o godności tematu, o mitologii i historii, o doskonałości
antyku, o anatomii i proporcji, o perspektywie. Sprawy koloru są na ogół sprowa-
dzone do bocznego nurtu czy nawet marginesowych spostrzeżeń. I te właśnie
marginalia są nieraz najbardziej interesujące i znamienne. W nich właśnie znaleźć
możemy odpowiedniki i świadectwa przemian, jakie zachodziły w traktowaniu
barwy w jej przemianach stylistycznych, w jej malarskim kształtowaniu. Owe
marginalia — luźne spostrzeżenia, wskazówki techniczne, wspominki rozmów
warsztatowych, rodzaj słownictwa, sposób opisywania — mówią nam więcej
o rodzaju smaku niż obiegowe, oficjalne formuły teoretyczne.
Nie możemy się też ograniczyć wyłącznie do tekstów odnoszących się bezpo-
średnio do malarstwa — choć niektóre z nich są bardzo ważne. Kultura dawnych
wieków była o wiele bardziej spoista niż nasza, była integralna. Źródła informu-
jące o stosunku danej epoki do problemu koloru muszą być różnorakie i traktowane
sub specie philosophiae. Materiał jest niestety skąpy, o nierównej wartości, powstały
z pobudek bardzo rozmaitych. Niełatwo go powiązać w sensowną całość z milczą-
cymi a niezastąpionymi świadectwami, jakie stanowią dzieła dawnych malarzy —
niekiedy jest to w ogóle niemożliwe.
Powiązania te jednak istnieją, choć są czasem bardzo dalekie. I jeśli będziemy
uważnie czytać dawne teksty, jednocześnie zaś starać się odczytać strukturę daw-
nych obrazów, przekonamy się, że jeśli chodzi o sprawy koloru, istnieją pewne
punkty styczne pomiędzy myślą a praktyką, intencją a rezultatem, pomiędzy me-
todami malarskimi a smakiem środowiska, ogólną atmosferą umysłową — a na-
wet stanem wiedzy i problemami naukowymi. Te nici, łączące w jedną całość
różne przejawy tego, co nazywamy „duchem epoki", są niekiedy ledwo dostrze-
galne, często krzyżują się i plączą w sposób przewrotny, ale można je czasem
uchwycić, przerzucić pomost pomiędzy myślą ubraną w słowa a faktami artystycz-
nymi.
Pamiętajmy przy tym, że sformułowania werbalne dotyczące sztuki nie zawsze
pokrywają się z faktycznym stanem rzeczy, a wypracowane i oficjalnie przyjęte
postulaty estetyczne nie zawsze pokrywają się z „estetyką implicite" dzieł malar-
1
skich- . Czasem pewne określone intencje realizują się nie od razu, przybierają
kształt artystyczny nie w tym kręgu kulturowym, gdzie zostały wypracowane.
Leonardo, a za nim szereg innych teoretyków, jak Cristoforo Sorte czy
Armenini, postulują w swych rozprawach absolutny realizm światła i cienia,
przestrzeganie logiki natury. Rozróżniają źródła i typy oświetlenia związane z po-
godą, zalecają odmienne traktowanie światłocienia we wnętrzu, a odmienne na
wolnym powietrzu. W ten sposób sprawa światła zostaje powiązana ze sprawą
czasu i miejsca. Światło, cień i kolor nie tylko modelują bryłę i lokalizują przed-
miot w przestrzeni. Lokalizują też fikcyjną rzeczywistość malarską w ziemskim
cyklu nocy i dni, w cyklu przemian pór roku. I tu rzecz osobliwa — te postulaty
teoretyków włoskich znajdują swą najświetniejszą realizację w malarstwie artysty
północnego. Peter Bruegel był tym, który za pomocą koloru i światła wyraził go-
dzinę zmierzchu na przedwiośniu, skwar letniego południa i ciszę chmurnego
dnia zimowego22.
NOTY
1
Antonio Averlino F i l a r e t ę , architekt i rzeźbiarz XV w. Jego traktat o architekturze, uło-
żony dla Francesco Sforzy, powstał w latach 1451—1464. I wyd. Traktat tiber die Baukunst, „Eitel-
berger-Ilgs Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik", Wien 1896. Leone Battista
A 1 b e r t i, artysta, humanista, teoretyk. Jego traktat De pictura powstał w r. 1435, ten sam w wersji
włoskiej w rok później. Por. przekład polski O malarstwie, Wrocław 1963, s. 46. Leonardo da V i n c i
(1452—1519) zbierał przez całe życie noty do zamierzonego wielkiego dzieła o malarstwie. Por. przekład
polski: Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, Wrocław 1961, ks. I I .
2
Są to awersy obrazu ołtarzowego Zaślubiny Marii. Reprodukowane przez J. L a s s a i g n e ,
La peinture flamande, ed. Skira 1957, s. 23.
:i
Pisma rzeźbiarza florenckiego Lorenzo G h i b e r t i, Comnientarii powstały w latach ok. r. 1450.
Traktat Piero delia F r a n c e s c a , De prospettwa pingendi, powstał w 2 połowie XV w., bliższa data
nieznana. Pisma wym. artystów nie ukazały się dotychczas w języku polskim.
1
Arte — scimmia delia natura jest określeniem D a n t e g o . Powtarza je kronika Filippa V i 1-
1 a n i z XV w. Później formułę tę znajdziemy niejednokrotnie, choć nie była tak popularna jak koncepcja
malarstwa — zwierciadła natury.
" Cristoforo S o r t e , malarz i kartograf włoski w XVI w. W swoich Osseruazioni delia pittura
(I wyd. 1573) pisał, że Giotto był tak wiernym naśladowcą natury, iż obrazy jego były „jak sama natura".
Równocześnie tymi samymi niemal słowami określał dzieła Tycjana. Por. Trattati d'arte nel cinąuecento,
wyd. P. Barocchi, t. I, Bari 1960, s. 286. Teoria imitatio obejmowała więc bardzo szeroki wachlarz inter-
pretacji natury. Teoretycy renesansu mniej zwracali uwagę na styl indywidualny, więcej — na zgodność
z naturą.
6
A. C h a s t e l , L'Art et 1'humamsme a Florence au temps de Laurem le Magnijiąue, Paris 1959,
s. 339.
Fresk Benozza Gozzoli w pałacu Medici Riccardi, gdzie rytmicznie powtarza się dokładnie
taka sama czerwień. Polowanie Paola Uccello w londyńskiej „National Gallery" operuje tą samą zasada,
repetycji czerwieni.
8
Ch. E a s t l a k e , Beitrage zur Geschichte der Olmalerei, Wien 1907; A. P e 11 i z z a r i,
1 rattati attorno le ani figurative in Italia e nella Peninsola Iberica, Napoli 1915, t. I, s. 333; F. B e r g e r,
Beitrage zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik, Munchen 1877, s. 177 i nast.
L. B. A 1 b e r t i, cyt. przekład polski, s. 47. Przekład ten dokonany jest z wersji łacińskiej dzie-
ła Albertiego. W wersji włoskiej, przeznaczonej dla malarzy, Alberti omawia obszerniej problemy ko-
loru. We włoskim piśmiennictwie renesansowym me znajdziemy już podręczników czysto technicz-
nych. Wskazówki techniczne, dotyczące farb, spoiw itp. wplatane są w rozprawy teoretyczne lub bio-
grafie artystów. Np. Giorgio V a s a r i, Vite, ed. Milanesi, Firenze 1878, s. 179—195 (I wyd. 1550);
Raffaele B o r g h i n i, // nposo, Firenze 1584, t. II, s. 106 i nast.; Giovanni Paolo L o m a z z o, Tratta-
to deWarte delia pittura, Milano 1584, s. 4—10, 193 i nast. Najobfitsze wskazówki tego typu znajdziemy dantycznie omówił kwestie oświetlenia w obrazach, był D. S. B o u r d o n, członek Akademii pa-
u G. B. A r m e n i n i, Veri precetti delia pittura, Ravenna 1587, s. 7—10, s. 116—132. Natomiast na ryskiej. W jednej z swych publicznych konferencji omówił on sześć różnych typów światła w związku
terenie Niemiec, gdzie tradycja średniowieczna żyła dłużej, podręczniki techniczne są częste jeszcze z porami dnia: świt, jutrzeqka, ranek, południe, popołudnie, zmierzch. Bourdon zaznaczył, że to uwzględ-
w XVI w. Na ogół są one anonimowe. Pierwszym drukowanym podręcznikiem tego typu był Illuminir- nienie pór dnia wprowadza „miłą rozmaitość" w obrazie i jest ważne dla scharakteryzowania danej
buch, autor — Valentin B o 11 z, Bazyleja 1549. sceny. Np. bitwa powinna być ukazana w świetle świtu, gdyż jest to pora „prawdopodobna". Bourdon
10 popiera swój wywód przykładami dzieł malarskich Bassana, Poussina, Lorraina i Paolo Brilla. Por.
Por. studium I I I , 1 w tej książce.
1 B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris au siecle de Louis XIV, Paris 1957, s. 133 136.
' Teologiczną symboliką barw zajmuje się jeszcze Charles le B r u n, prezes Akademii paryskiej
w XVII w. Z tego punktu widzenia analizuje obrazy Poussina podczas jednej z konferencji akademickich.
Gerard de Lairesse, malarz holenderski, żyjący na przełomie XVII i XVIII w., również podaje znaczenie
symboliczne kolorów. Są to już jednak martwe relikty. Por. G. de L a i r e s s e, Le grand Iwre des pein-
tres, Paris 1787, s. 323 (przekład z II wyd. holenderskiego).
'- Na brak zainteresowania witrażem w piśmiennictwie renesansu, choć w XV w. zajmowali się
jeszcze projektowaniem witraży wybitni artyści — zwraca uwagę A. C h a s t e 1, op. cit., s. 321.
1:1
Na ten ustęp V a s a r i e.g o powołuje się Ch. M o r e a u-V a u t h i e r, La Peinture, Paris
1944, s. 195. W tej bardzo ciekawej, fachowej książce, poświęconej dawnym technikom malarskim, autor
twierdzi, że czerwone laki roślinne w połączeniu z niektórymi gatunkami bieli po pewnym czasie zostają
pochłonięte przez ową biel. Ten przypadek zdarzył się — zdaniem autora — z portretem Mony Lisy,
gdzie karnacja twarzy malowana była bielą i laką. A. M. de W i 1 d, The Scientific Examination ofPictures,
London 1929, tłumaczy w ten sam sposób bezkrwistą bladość niektórych twarzy w obrazach malarza
holenderskiego XVII w. Terborcha.
" G. B. A r m e n i n i , op. cit., s. 7—10, 116—132. Por. notę 9.
15
Giulio M a n c i n i, Considerazioni sulla pittura, Roma 1956, s. 128. Jest to pierwsze wydanie
drukiem dzieła pisanego w latach 1614—1621. Andre F e 1 i b i e n, teoretyk Akademii paryskiej
w XVII w., mówiąc o kolorze w malarstwie, poświęca 11 stron rozważaniom na temat barwy włosów,
oczu i cery, cytując przy tym wypowiedzi pisarzy starożytnych. Są to wszystko uwagi na temat koloru
w naturze lub w przekazach literackich. Jedyna uwaga, którą można związać tu z problematyką ma-
larską, to ta, że „artyści chętnie unikają włosów czarnych, aby nie stwarzać zbytniego kontrastu z białą
skórą". Por. A. F e 1 i b i e n, Entretiens, wyd. Amsterdam 1725, t. II, s. 25.
16
Gian Paolo L o m a z z o, op. cit., s. 312. Również pisarz wenecki Lodovico D o 1 c e zwraca
uwagę na różnicowanie koloru ciała zależnie od wieku, płci, a nawet kondycji społecznej. Por. L. D o 1 c e,
Dialogo delia pittura intitolato 1'Aretino, Venezia 1557, s. 219.
17
M a n c i n i, op. cit., s. 329.
18
Por. studium VIII w tej książce.
19
A. F e 1 i b i e n, Entretiens, t. III, s. 5, pisze: „[...] d cause que la force des couleurs est limitee
le peintre ne peut faire paraitre a la vue une rondeur pareille d celle ąue Ton voit dans la naturę" i dalej
(cytuję po polsku): „malarze dla oznaczenia światła i cienia mają jedynie biel i czerń [...] te zaś nie mogą
dokładnie naśladować natury, albowiem biel, jakakolwiek by była, nie będzie miała nigdy dość blasku,
aby ukazać rzeczy świetliste i połyski na lśniących ciałach. Czerń zaś nie może naśladować do-
skonale ciemności, ponieważ czernie obrazu są materialne i nie mogą zostać pozbawione światła, które je
oświeca".
-'" Przykłady na takie pojmowanie roli barwy znajdziemy w piśmiennictwie włoskim i francuskim
XVI i 1. połowy XVII w. Por. studium IV i VIII w tej książce.
Rozróżnienie estetyki explicite oraz estetyki implicite, będące nowością metodologiczną i rze-
czową w historii estetyki i teorii sztuki, zawdzięczam oczywiście pracom znakomitego badacza polskiego
Wl. T a t a r k i e w i c z a .
-- Obrazy Peter Bruegela (ok. lat 1525—1569), tzw. Pory roku, znajdują się w wiedeńskim Mu-
zeum Historii Sztuki.
Uwagi na temat różnych typów światła u G. B. A r m e n i n i e g o, op. cit., s. 93—94 (posługi-
wałam się wydaniem Pisa 1823). Jego analiza typów światła jest o wiele bardziej powierzchowna niż
u Leonarda, przy równie realistycznych założeniach. W XVII w. malarzem, który najdokładniej, pe-
 Rozdział II
KOLOR W MALARSTWIE RENESANSU
1. MALARSTWO WŁOSKIE
W XV w. dwa były najważniejsze centra malarstwa: Flandria i Toskania. Flan-
dria promieniowała na sztukę całej Europy na północ od Alp, nadając jej pewne
wspólne piętno stylowe, odróżniające tę sztukę od włoskiej. Ale szkoła flamandzka
miała też swoje ekspozytury na południu, mianowicie na Półwyspie Iberyjskim
i w Neapolu.
Jeśli chodzi o strukturę barwną, to przy wszystkich różnicach pomiędzy obu
szkołami, wynikających zarówno z różnic kulturowych, jak i odmiennej techniki,
istnieją jednak najogólniejsze cechy wspólne, które można obserwować na prze-
strzeni mniej więcej osiemdziesięciu lat w malarstwie obu tych środowisk, będą-
cych środowiskami reprezentatywnymi dla stylu wczesnego renesansu. Jakie są
owe cechy?
Pierwsza to użycie czerni jako koloru lokalnego, związanego z przedmiotem,
a nie ukazania ciemności cienia. Czerń jest kolorem równouprawnionym pomię-
dzy innymi kolorami, nie występuje w roli cienia zacierającego granice pomiędzy
dwiema strefami barwnymi i tłumiącego lokalne barwy chromatyczne. Jeśli mamy
do czynienia z czerwoną draperią, to wypukłości fałdów mają pełną, jasną czer-
wień, wklęsłości zaś, czyli partie ocienione, oddane są czerwienią głębszą, bardziej
nasyconą i ciemniejszą w walorze, ale nie przy czernioną. Modelacja, ukazanie
bryły jest problemem bardzo ważnym i zasada, że to, co wypukłe, ma być ja-
śniejsze, a to, co wklęsłe — ciemniejsze, jest powszechnie przyjęta w malarstwie,
które operuje trzecim wymiarem. Ale radość czystego, pełnego koloru, panująca
przez całe średniowiecze, nie ustępuje tak szybko z malarstwa. Toteż cień nie jest
oddany czernią, gdyż ta zbrudziłaby i przyćmiła czystość koloru lokalnego. Arty-
sta XV w., modelując formę przedmiotową, wyzyskuje właściwości zwane „spe-
cyficzną ciemnością" i „specyficzną jasnością" koloru i wyzyskuje walor wła-
ściwy każdemu barwnikowi. Przykładowo wygląda to tak: czerwień cynobru ma
większą specyficzną jasność, jest lżejsza, mniej głęboka niż czerwień karminu;
toteż jeśli malarz XV w. chce ukazać wymodelowane fałdy szaty, to dla światła
użyje cynobru, dla cienia karminu, wyzyskując przy tym ciemną podmalówkę
(również nie czarną, lecz brunatną lub zielonawą). Operując odpowiednio po-
głębieniem tonów owego karminu przez nakładanie kolejnych warstw pigmentu,
osiąga pełną modelację bez utraty chromatycznej czystości i dźwięczności ogól-
nego wrażenia.
Zasadą wspólną jest również to, że położenie cienia odbywa się w g r a n i -
c a c h f o r m y p r z e d m i o t o w e j . Strefy koloru, czy to przynależne do
postaci, do przedmiotów, czy tła, są zawsze jasno rozgraniczone. Cień służy mo-
delacji form, ich podkreśleniu, a nie powiązaniu ich ze sobą. Służy pogłębieniu
koloru, a nie jego neutralizacji, nie przytłumieniu i zjednoczeniu w jeden wspólny
ciemny ton z sąsiednią strefą barwną. Funkcją cienia i światła co do formy jest nie
łączenie, lecz wydzielanie, funkcją cienia co do koloru jest nie przytłumianie,
lecz pogłębianie.
Taka koncepcja kolorystyczno-modelacyjna była konsekwentniej przeprowa-
dzona i dłużej utrzymała się w malarstwie północnym niż włoskim. Toteż jedyny
tekst formułujący tę zasadę estetyki barwnej pochodzi z terenu Niemiec, objętego
przez długi czas flamandzką konwencją stylową. W zapiskach Diirera do pro-
jektowanego traktatu o malarstwie znajdziemy fragment następujący: „Jeśli
chcesz malować wypukłość tak, aby zmylić wzrok, musisz dobrze znać się na
kolorach i wiedzieć, jak w malowaniu czynić między nimi różnice. A więc na
przykład: malujesz dwie suknie, lub dwa płaszcze — jeden biały, drugi czer-
wony. Cieniujesz je tam, gdzie się załamują, na wszystkich bowiem rzeczach, które
uwypuklają się lub wyginają przed oczami, jest światło i cień. Gdyby tak nie było,
wyglądałoby wszystko równo i w takim kształcie nic nie można by było zrozu-
mieć, jak tylko, że się same barwy od siebie odróżniają [...] Powinieneś wystrze-
gać się — gdy malujesz cokolwiek jakimś kolorem, niechaj będzie czerwony,
niebieski, brązowy lub barwy mieszanej, jak tam bywają — byś nie dawał w miej-
scach oświetlonych zbyt wiele jasnego, tak iżby kolor nie stracił przez to swego
rodzaju. Przykład: ktoś nieuczony ogląda twój obraz, na którym jest czerwony
płaszcz, i mówi: «— Patrz, mój przyjacielu, jakże to jest: płaszcz w jednej części
tak pięknie czerwony, a w drugim miejscu ma biały kolor albo jasne plamy».
Jest to więc złe i nie postąpiłeś słusznie wedle tego człowieka. Musisz tak namalo-
wać czerwony przedmiot, aby wszędzie był czerwony — i podobnie ze wszystkimi
kolorami — tak przecie, żeby wyglądał wypukłe I podobnie trzeba postępować
z częściami ocienionymi, żeby nie powiedziano, iż piękna czerwień została zbru-
dzona czernią. Uważaj przeto, byś każdą barwę cieniował kolorem tego samego
gatunku. Biorąc np. żółtą barwę, jeśli ma ona zachować swój rodzaj, musisz ocie-
niować ją żółtym kolorem, który powinien być ciemniejszy niż zasadnicza barwa"'.
O ile w sprawie geometrii, perspektywy, anatomii, proporcji Diirer był pod
wyraźnym wpływem teorii i sztuki włoskiej, o tyle w sprawie koncepcji kolory-
stycznej utrzymuje się u niego tradycja flamandzka. Gdy Diirer bowiem pisał
te słowa (najwcześniej ok. r. 1505), zaszły już w malarstwie Włoch środkowych

duże zmiany w sposobie operowania kolorem, raczej sprzeczne z przytoczonymi
wskazówkami. Ogromne rozwinięcie skali światłocienia wprowadzone przez
Leonarda, jego sfumato zmiękczające kontury, jego ciemne tła i pogrążenie w ta-
jemniczym półmroku pewnych partii ciał i przedmiotów, powiązanie przestrzeni
i brył przez światłocień — wszystko to stanowiło przełomowy moment w trakto-
waniu powierzchni obrazu. We Włoszech zauważono przede wszystkim owo po-
głębienie cienia, gdyż dawało to wzmożony efekt plastyczności. Ale ów cień
u większości kontynuatorów Leonarda staje się schematyczny, staje się brakiem
koloru, staje się głuchą ciemnością, ciemną siatką walorów, narzuconą na zako-
lorowane formy.
Malarze włoscy wcześniej już jednak, przed Leonardem, zdradzali skłonność
do modelacji achromatycznej, walorowej, odmiennej od koncepcji chromatycznej
Flamandów. Znamienny przykład stanowi zestawienie Hołdu pasterzy Hugona
van der Goes w Uffizi (tzw. Ołtarz Portinari) z Pokłonem pasterzy -Ghirlandaia
w tejże galerii. U Ghirlandaia owa modelacja walorowa przeprowadzona jest
bardzo powściągliwie, ale niemniej istnieje. Jest ona traktowana niejako „osobno",
nie jest organicznie związana z kolorem, jest nań jakby nałożona. Stąd wrażenie
pokolorowanej rzeźby. U van der Goesa natomiast wszystko jest stopione w orga-
niczną jedność: kolor, światło, cień, materialna konsystencja rzeczy2.
Tę różnicę w strukturze optycznej pomiędzy wymienionymi obrazami można
częściowo wytłumaczyć względami technicznymi. Mianowicie malarstwo olejne
pozwala na osiągnięcie większej głębi tonu w barwnikach „z natury" ciemnych.
Gdy się rozważy problem kolorystyki w ramach operowania barwami substan-
cjalnymi (a tak jest w każdym malarstwie), sprawa przedstawia się następująco:
Czym innym jest pogłębienie i nasycenie tonu barwnego, a czym innym jego
przyciemnienie przez dodanie farby czarnej. Są farby „z natury" ciemne i głębokie,
jak kraplak, ultramaryna, umbra, karmin. Są to barwniki ciemne, głębokie,
a zarazem intensywne i czyste. Ale są one nimi tylko w spoiwie olejnym. Jeśli
w temperze malarz chciał wymodelować formę, musiał dodać czarnej farby na
oznaczenie cienia. Taki dodatek powoduje jednak nie tylko ściemnienie, ale też
pewne zmącenie czystości i naturalnej przejrzystości barwnika. Zakłócenie czy-
stości i intensywności może być spowodowane dodaniem a) bieli, b) czerni, c) sza-
rości, przy czym stopień zmącenia jest różny — najsilniejszy przy dodaniu sza-
rości (czyli bieli plus czerń). Każda barwa (farba) chromatyczna inaczej też reaguje
na te mieszaniny. Dodatek niewielkiej ilości bieli do żółcieni stosunkowo niewiele
ją modyfikuje, dodatek czerni modyfikuje ją bardzo silnie, brudzi i sprawia, że
staje się zielonkawa. Dodatek czerni do nasyconej ultramaryny czy karminu
zmodyfikuje te farby w stopniu niewielkim. Rolę gra tu specyficzna jasność da-
nego koloru, ale nie tylko to, także jego chłód lub ciepło; czerwień ulegnie silniej-
szej modyfikacji niż błękit, przy założeniu równie silnego nasycenia każdej farby.
Obserwacja malowideł ąuattrocenta w rozwoju czasowym pozwala na stwier-
dzenie, że rosnąca dążność do podkreślenia bryłowatości figur, plastyki draperii,
do osiągnięcia „wartości dotykowych" doprowadziła na przełomie XV i XVI w.
do pewnego schematyzmu w układach barwnych na rzecz pieczołowitej mode-
lacji walorowej typu achromatycznego. Świetność kolorystyczną poświęcano
coraz częściej na rzecz modelunku. Skupienie uwagi wyłącznie niemal na kompo-
zycjach figuralnych — do których studia rysunkowe przeprowadzano z natury,
natomiast całość malowano „z pamięci" — przyczyniło się do zubożenia i mono-
tonii barwnych zestawień. Wyjątkiem w XVI w. jest szkoła wenecka, nastawiona
właśnie na rozbudowanie i wzbogacenie problemów kolorystycznych oraz na
zmianę mikrostruktury obrazu.
Teorie koloru wzorowane na poglądach Arystotelesa głosiły utożsamianie
czerni z cieniem i ciemnością, bieli — ze światłem. Powszechne ówczesne zapa-
trzenie w autorytet starożytnych miało swoje konsekwencje w procedurze malar-
skiej. Malarz średniowieczny (a także artysta wczesnego ąuattrocenta, które jest
epoką przejściową pomiędzy koncepcją średniowieczną a renesansową sztuki)
wiedział, że mieszanie barwników jest ryzykowne, gdyż łatwo wówczas o zbru-
dzenie koloru. Wiedział też, że dodawanie bieli nie tylko niektóre kolory rozja-
śnia, ale je także zmienia jakościowo. Wiedział, że dodawanie czerni nie tylko kolor
przyciemnia, ale go tłumi lub wręcz zmienia jego jakość, zwłaszcza przy pewnych
typach pigmentów (jak cynober, pigmenty żółte lub z grupy jasnych zieleni).
W swoim sposobie myślenia i pisania o kolorze malarz średniowieczny operował
b a r w n i k a m i , nie kolorami „wyabstrahowanymi" i nie wrażeniowymi,
efekty powstające z łączenia barwników znał tylko empirycznie, lecz znał dosko-
nale. Natomiast w renesansowych teoriach koloru dochodzi do pomieszania
między właściwościami barw substancjalnych a właściwościami barw świetlnych.
Najwyraźniej jest to widoczne w ujmowaniu problemu bieli i czerni. Teoretycy
renesansu nie rozróżniają dwóch par pojęć: ciemne—jasne od białe—czarne. Biel
identyfikują ze światłem, czerń z cieniem i ciemnością i nie widzą innego sposobu
oddania cienia niż przez dodanie czerni, a innego sposobu ukazania światła niż
przez dodanie bieli.
Z poglądem takim spotykamy się po raz pierwszy u Albertiego w jego Delia
pittura, czołowym i klasycznym traktacie wczesnego renesansu, wytyczającym
rozwój problematyki malarstwa Włoch środkowych. Alberti mianowicie pisze:
>Jasną jest rzeczą, że barwy zmieniają się zależnie od światła, ponieważ każda
barwa inna jest w cieniu, a inna w promieniach światła. Cień bowiem czyni ko-
lor przyciemnionym, światło zaś wydobywa go jasno i wyraźnie". I dalej: „Ko-
lor ziemi zawdzięcza swój wygląd połączeniu czarnego z białym; dodanie więc
białego koloru nie zmienia zasadniczego koloru, lecz stwarza odcienie; podobną
zdolność posiada kolor czarny. Przez dodanie koloru czarnego powstaje wiele
odcieni, ponieważ nawet w cieniu kolor się zmienia, gdyż w miarę, jak zwiększa
się cień, słabnie wyrazistość i jasność koloru; kiedy zaś światło wzrasta, kolor
rozjaśnia się i staje wyraźniejszy. Wystarczy więc, gdy malarz będzie przekonany,
że biały i czarny nie są istotnymi kolorami, lecz tylko — że tak powiem — wpły-
wają na zmianę innych kolorów'; malarz bowiem nie znajduje niczego, poza bia-
łym kolorem, czym mógłby oddać pełną jasność światła, i podobnie dla przedsta-
wienia ostatecznych ciemności ma do dyspozycji tylko kolor czarny"4.
Alberti wyraźnie chce operować kolorami „w ogóle", nie barwnikami, i po-
mija specyficzne właściwości substancjalne farb. Pomieszanie pojęcia „ciemności"
0 charakterze kwantytatywnym oraz pojęcia „czerni" o charakterze kwalita-
tywnym, czerni substancjalnej, jest tu wyraźnie widoczne. Obecnie psychologia
barwy odróżnia te dwie sprawy, ale dystynkcja ta znalazła miejsce dopiero w pra-
cach i podręcznikach najnowszych5. W krytyce malarskiej natomiast myśl ta
pojawia się sporadycznie dopiero w XVIII w. (Diderot).
Jeśli chodzi o ujmowanie spraw koloru w malarstwie, to pomiędzy auto-
rami średniowiecznymi a renesansowymi występuje ta zasadnicza różnica, że
pierwsi mówią o pigmentach i barwnikach, drudzy o barwach jako o właściwoś-
ciach przedmiotów w naturze, ulegających zmianom w zależności od światła
1 cienia. Alberti stwierdza: „Na obraz składa się: obrys, kompozycja i recepcja
świateł" (s. 29, ks. II). Sprawy kolorystyczne omawia w związku z recepcją świa-
teł — i to właśnie jest nowe i znamienne. Alberti podkreśla, że mówi nie o far-
b a c h , lecz o k o l o r a c h i ich odcieniach.
„Stanowczo uważam — mówi Alberti — że bogactwo i różnorodność kolo-
rów wydatnie przyczynia się do nadania piękna i wdzięku obrazom; lecz chciał-
bym, aby malarz wykształcony był przekonany, iż największa sztuka i mistrzostwo
polega na umiejętności rozłożenia koloru białego i czarnego [...]. Sposób bowiem,
w jaki pada światło i cień, sprawia, że powierzchnia wydaje się z jednej strony
bardziej wypukła, a z drugiej powstają wklęsłości; zarazem podkreśla także wy-
gięcia i nachylenia poszczególnych części... Poznasz to najlepiej obserwując
przedmioty w naturze. Kiedy to wreszcie doskonale pojmiesz, zmienisz dany
kolor przy krawędziach, dodając ostrożnie i delikatnie koloru białego, a równo-
cześnie z przeciwnej strony dodasz koloru czarnego. Dzięki tej bowiem, że użyję
tego określenia, równowadze białego i czarnego wystąpi wypukłość danego przed-
miotu". Alberti przestrzega przy tym, aby bieli i czerni używać bardzo oszczędnie
i z umiarem. Stwierdza też, że „z natury lubimy rzeczy jasne", i zaleca „unikanie
dzieł czarnych i strasznych"6.
Barwom chromatycznym poświęca Alberti zaledwie kilka słów, ale są to
słowa charakterystyczne dla typu estetyki barwnej ąuattrocenta. Chodzi tu
o koncepcję harmonii barw (przez harmonię rozumiem tu najogólniej zestawienia
działające dodatnio estetycznie). Alberti mianowicie powiada, że istnieje „przy-
jaźń kolorów" {cena amicizia dei colori) i wymienia wśród nich zestawienia opo-
zycyjne. Zaleca takie kontrasty, jak zestawienie czerwieni z błękitem, czerwieni
z zielenią, popielatego z szafranem, a jako ogólną zasadę zaleca przedzielanie
barw ciemnych jasnymi. Zobaczymy, że pojęcie „przyjaźni kolorów" zmieni
swe znaczenie z końcem XVI w., kiedy to harmonia przez analogię zastąpi este-
tykę harmonii przez opozycję.
Jakkolwiek w rozprawie Albertiego sprawy koloru zajmują stosunkowo
bardzo niewiele miejsca, sformułowania te są szczególnie adekwatne wobec
ówczesnej procedury malarskiej. Artyści ąuattrocenta zestawiają barwy kon-
trastowo, wyraźnie oddzielają strefy barwne jedne od drugich w ramach „obry-
sów" i oszczędnie przeprowadzają modelację walorową.
Prostota i zdecydowanie układów kolorystycznych jest powszechną cechą
obrazów ąuattrocenta, zarówno fresków, jak obrazów tablicowych. W pierwszej
fazie (Uccello, Castagno, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, wcześni Wenecjanie)
obserwujemy większą śmiałość koloru, silniejszą chromatykę, bardziej równo-
mierne nasycenie kolorem wszystkich partii całej powierzchni obrazu (typowy
przykład Profanacja hostii Uccella). W drugiej fazie (przykład: obrazy Signo-
rellego i Ghirlandaia) obserwujemy częściowe przyćmienie siły koloru, właśnie
przez ową modelację bielą i czernią.
Typową też cechą dla struktury barwnej obrazów końca XV i 1. ćwierci
XVI w. jest użycie jednej lub dwóch par kolorów prostych, podstawowych jako
głównego ośrodka kompozycji. Są to niemal z reguły pary opozycyjne: błękit —
żółcień, czerwień — zieleń. Ponieważ jest to malarstwo wyłącznie figuralne,
z dominantą postaci ludzkiej, oczywiście więc „nosicielem" owych barw są szaty
przedstawionych postaci i te są decydujące we wrażeniu ogólnym. Klasycznym
przykładem będzie tu Madonna na tronie wśród świętych Bartolomea Montagni
(zm. 1523)'w Galerii Brera, nosząca datę „1498" i podpis artysty na stopniach
tronu. Inne przykłady takiej budowy to obraz Cima da Conegliano (ok. lat 1460—
1518) Madonna z Dzieciątkiem, świętymi i donatorami w Galerii Brera lub tondo
Święta rodzina Luca Signorellego w Uffiziach. Ostentacyjnie wybijają się tu na
pierwszy plan wizualny trzy pary zestawień w szatach i płaszczach: błękit —
żółcień, błękit — czerwień, czerwień — zieleń. Jest to podstawowa konstelacja
barwna, ona przede wszystkim rzuca się w oczy i pozostaje w pamięci. Całe oto-
czenie tej podstawowej konstelacji działa raczej neutralnie, ale nie jest ciemniejsze
w walorze. Są to albo barwy półchromatyczne, albo przełamane (oliwkowa,
szarozielonkawa, brunatnoszara). Ten typ kompozycji barwnej jest niezmiernie
częsty w renesansie i bardzo charakterystyczny. Główne akcenty kolorystyczne
pokrywają się z motywami ikonograficznie najważniejszymi, a także z akcentami
formalnymi. Wynika z tego również symetrycznie osiowe rozmieszczenie barw
o pełnej chromatyczności. Zasada ta jest stosowana z reguły w renesansie klasycz-
nym na terenie całych Włoch. Mówi o niej wyraźnie Vasari: „A zwłaszcza prze-
strzegaj pilnie, abyś kolory najpiękniejsze, najbardziej miłe i powabne kładł na
figurach głównych, i to tych, które występują w całości, a nie tvlko do połowy
w danej kompozycji; te bowiem są zawsze najważniejsze i są bardziej widoczne
od innych służących im niemal za tło; kolor zgaszony sprawia, że inny obok po-
łożony wydaje się żywszy, kolory zaś blade i melancholijne sprawiają, że sąsiednie
wydają się weselsze i bardziej promienne" 7 .
Konstelację kilku podstawowych barw tęczowych wyznaczonych przez
 szaty głównych postaci znajdziemy jako zasadę kompozycyjną zarówno u Ra-
faela (Stanze, Madonna delia Sedia), jak i u Michała Anioła {Madonna Doni),
z tą różnicą, że nasilenie chromatyczne staje się mniej silne i ów schemat „barw
głównych" mniej rzuca się w oczy, a nie jest też tak ostentacyjnie skoncentrowany
na środkowej osi obrazu.
Inny typ układu kolorystycznego w ąuattrocento — zarzucony niemal cał-
kowicie w renesansie klasycznym — oparty jest na zasadzie, którą można na-
zwać „zasadą repetycji". Jeden i ten sam, dokładnie ten sam kolor, zazwyczaj
intensywna, jasna czerwień, powtarza się w nieregularnych, lecz scalających
rytmach w obrębie przestrzeni obrazowej. Charakterystyczne przykłady: Po-
chód Trzech Króli Benozza Gozzoli w Palazzo Riccardi, Polowanie Uccella w Na-
tional Gallery, Rodzina Gonzaga Mantegni w Camera degli Sposi w Mantui,
obrazy Carpaccia.
Można by wyśledzić jeszcze inne warianty układów kolorystycznych. Ale
wspólną powszechną cechą malowideł całego ąuattrocenta, zarówno fresków,
jak obrazów jest to, że każda strefa barwna ma pełną czytelność i modelacja
światłocieniowa nie rozbija jeszcze jednolitości każdej formy przedmiotowej,
zawartej w precyzyjnie określonych granicach. Kolor, oszczędny światłocień,
wszystko jest poddane linearnym zarysom poszczególnych form. Czystość gra-
nicy styku form (przy czym czarny kontur nie występuje nigdy w obrazach
ąuattrocenta w przeciwieństwie do współczesnych mu niemieckich), prosty
i czytelny układ, zachowanie barwy lokalnej, podporządkowanie koloru i mo-
delacji rysunkowi — oto typowe cechy powszechne.
W obrazach tego czasu — przy intencjach realistycznych — zachowuje się
dość często użycie złota. Obserwujemy tu jedną z wyraźnych rozbieżności po-
między postulatami teoretycznymi nowej sztuki, a niezmiernie silną tradycją
warsztatową. Przeciwko użyciu złota wystąpił pierwszy Alberti w Delia pittura,
a więc w latach ok. r. 1430. „Są znów malarze, którzy bez miary używają złota,
ponieważ im się zdaje, że złoto dodaje obrazowi majestatu. Nie uznaję tego;
gdybym nawet miał malować Dydonę Wergiliusza [...], u której wszystko lśniło
od złota — to jednak to mnóstwo złotych promieni, które ze wszystkich stron
8
raziły oczy patrzących, starałbym się raczej oddać innymi kolorami niż złotem" .
Zalecenia te powtarza — w innej nieco formie i posługując się innymi przy-
kładami — Antonio Filaretę w swoim Traktacie o architekturze.
Cennino Cennini był ostatnim pisarzem-artystą, głoszącym chwałę złota
i ultramaryny. Leonardo wygłosił z rozmysłem całkowicie odmienny pogląd
estetyczny, wyrażając się z lekceważeniem o tych, „co żyją z powabów złota i la-
zuru", o tych, którzy używają pełnych barw tęczowych, a zastępują jaskrawością
i lśnieniem złota efekty bardziej wyrafinowane, przemawiające do intelektu:
umiejętny modelunek i światłocień, delikatne stopniowanie walorów. Doktryna
renesansu uważała złoto za zbędną ozdobę, cieszącą oczy ignorantów, nie zgadza-
jącą się z ambicjami realistycznymi i racjonalizmem nowej sztuki.
Nikt chyba w tym stopniu co Leonardo nie przyczynił się do radykalnej
zmiany estetyki barwnej i w ogóle estetyki malarskiej. Ale zmiana ta faktycznie
nastąpiła dopiero po r. 1500. Do końca XV w. złoto było w powszechnym użyciu
w malarstwie europejskim. Szczyt wyrafinowania i wspaniałości osiągnęło użycie
go w trecento sieneńskim, w którym znajduje zastosowanie we wszystkich efektach,
0 jakich mówi Cennino Cennini. Nakładanie złotych i srebrnych listków, fakturo-
wanie, podkładanie gipsem, radełkowanie, puncowanie, wytłaczanie, laserowanie
na złocie i srebrze laką i ultramaryną, nakładanie cynobru, brązów i ugrów na
złote powierzchnie, a potem wydobywanie rysunku metodą sgraffitową, wprawia- \
nie barwnej pasty szklanej czyni z obrazów trecenta arcydzieła sztuki zarazem
malarskiej i złotniczej". Szata Św. Ludwika z Tuluzy Simona Martiniego (Ne-
apol, Muzeum Capo di Monte) albo płaszcz anioła w Zwiastowaniu tegoż malarza
są przykładami filigranowej roboty jubilerskiej o nieprześcignionym poczuciu
kolorystycznym, przy traktowaniu barwy w sposób zupełnie abstrakcyjny. Złota
używano we Włoszech nawet w malarstwie ściennym jako uzupełnienia fresku
1 tempery. Jest to dalszy ciąg tradycji złota mozaik. Przykłady są liczne: od Giot-
ta w Padwie, poprzez dzieła Lorenzettich i Simona Martiniego w Asyżu po ma-
lowidła ścienne Pinturicchia w Bibliotece Sieneńskiej i Apartamentach Borgia
w Watykanie, freski zespołu ąuattrocentystów w kaplicy Sykstyńskiej oraz anioły
Melozza da Forli w Watykanie.
Wiadomo, że funkcja złota w malarstwie jest szczególnego rodzaju, że jego
użycie wyklucza realizm, imitacjonizm i przestrzenność, a nie zgadza się też
logicznie ze światłocieniem. Ale sztuka renesansu nie zawsze trzymała się swej
doktryny. Przekształcanie się struktury barwnej w duchu nowych wymogów
i dążeń odbywało się bardzo powoli. Od końca XIV w. obserwujemy stopniowy
proces odrzucania złotego tła w obrazach tablicowych jako elementu umownego,
abstrakcyjnego. Złote tło ustępuje na rzecz dali pejzażowej, ze wzgórzami, lasami,
niebem o atmosferycznym, lekkim błękicie, dali z zaznaczoną linią horyzontu,
dzielącego widzialne, nie symboliczne niebo i widzialną, realną ziemię. Jednakże
znajdziemy w sztuce ąuattrocenta nawet u jej wybitnych, awangardowych przed-
stawicieli, liczne przykłady, będące połączeniem dwóch stylów, dwóch kon-
cepcji obrazowych10. Estetyka ikony miała w malarstwie włoskim długie życie,
była konwencją szczególnie silną i oporną, zakorzenioną w tradycji. Bardziej
konserwatywni mecenasi i klienci — przede wszystkim Kościół i duchowień-
stwo — wyraźnie życzyli sobie obrazów ozdobionych złotem. Tym prawdopo-
dobnie należy sobie tłumaczyć, że u takich nowatorów, jak Masaccio i Piero delia
Francesca, czołowych mistrzów nowej szkoły, znajdziemy obrazy z tłem zało-
żonym jednolitym, płatkowym złotem, dziwnie wyglądającym przy wyrazistej
modelacji podkreślającej wagę i masę figur (Madonna delia Misericordia Piero
delia Francesca, Ukrzyżowanie Masaccia w Neapolu, czy też jego Św. Anna
Samotrzecia). Są to przykłady ścierania się dwóch konwencji stylistycznych,
dwóch rodzajów smaku.
 Szczególnie obfite i urozmaicone użycie złota występuje w obrazach Carla
Crivelli, a więc Wenecjanina XV w., a w Wenecji, jak wiadomo, tradycje bizan-
tyńskiej mozaiki na złotym tle trwały bardzo długo. Jednak użycie złota w Toskanii
i Umbrii znajdziemy również, choć jest ono może mniej ostentacyjne. Inne jest
techniczne jego zastosowanie i inny efekt niż we wczesnym średniowieczu. Zło-
to użyte jest nie płatkowe, lecz płynne, jako zawiesina złotego proszku. Płynne
złoto, pomieszane z żółtym pigmentem, widzimy w brokatowej szacie dostojnika
na obrazie Piero delia Francesca Biczowanie Chrystusa (Galeria w Urbino).
Płynne złoto wprowadza Botticelli zarówno do swej Primavery, jak Narodzin
Yeniis czy Madonny Magnificat (Uffizie). Włosy, liście, pióra, owoce są muśnięte
złotem, ale użycie płynnego złota tak jest zestrojone z resztą użytych pigmentów,
że nie sprawia wrażenia metalicznego, „biżuteryjnego", lecz nadaje żywości
i blasku malowidłu temperowemu, mającemu zawsze pewną matowość — o ile
nie jest pokryte werniksem. Botticelli używa niekiedy złota w sensie światła, za-
stępując nim użycie bieli czy rozbielonego koloru chromatycznego. Jest to efekt
bardzo specyficzny, bardzo wyrafinowany i dyskretny.
Podobne użycie złota znajdziemy u Luca Signorellego (sztandar w kościele
S. Niccoló w Cortonie), gdzie dopiero po bliższym wpatrzeniu się dostrzeżemy,
że na ciemnej granatowozielonej szacie Madonny rozsiane są złote punkciki,
nadające jej wibrację i żywość. Długie życie zatem miały recepty Cenniniego,
który zalecał dodawanie złotego proszku do zwykłych pigmentów, aby podnieść
ich świetność, „jeśli chcesz, aby twoje drzewa wyglądały jak drzewa Raju". W ża-
dnym innym kraju sztuka użycia złota nie osiągnęła takiego wyrafinowania jak
we Włoszech — tam właśnie, gdzie oficjalna doktryna je odrzucała — tylko nie-
którzy wybitni malarze niemieccy okresu reformacji, jak Cranach, Grunewald
i Altdorfer dorównują Włochom w tej sztuce, a nawet niekiedy przewyższają
ich.
Przemiany w sposobach użycia złota w malarstwie włoskim można by określić
w sposób następujący: złoto traci powoli swoją funkcję symboliczno-teologiczną
na rzecz funkcji czysto ikonicznej. Zostaje coraz bardziej podporządkowane
barwnej strukturze całości, traci swoje specjalne, odrębne znaczenie, laicyzuje
się. Równocześnie staje się coraz bardziej kolorem i światłem malarskim, a coraz
mniej metalem. Służy nie do przekazywania znaczeń metafizycznych (światłość
Raju, Bóstwa, Świętość), lecz do ozdoby, uświetnienia materialnej urody obrazu
i ukazanych na nim przedmiotów. Jego rola staje się czysto estetyczna i świecka.
Coraz bardziej też zostaje poddane wymogom realistycznym. Zostaje wprowa-
dzone do obrazu w ten sposób, aby nie niszczyło iluzji przestrzeni, wypukłości,
światłocienia. Toteż rola jego staje się coraz bardziej podrzędna, coraz mniej
autonomiczna.
Przejście od struktury kolorystycznej typu średniowiecznego, typu ikony,
do struktury o ambicjach realistycznych można też prześledzić na przykładzie
użycia błękitu. Modyfikacja tego koloru, będącego kolorem wiodącym gotyku,
•m
zmiany desygnatów, do jakich zostaje użyty, zmiana jego roli w strukturze barwnej
całości jest bardzo charakterystyczna.
Przemiany te można dogodnie prześledzić na przykładzie malarstwa we-
neckiego XIV i XV w. w zestawach obrazów na terenie Galerii Akademii w We-
necji oraz w mediolańskiej Galerii Brera. Od połowy trecenta do lat ok. r. 1440
w licznych poliptykach ołtarzowych obserwujemy układ barw na zasadzie intarsji,
emaliersko-biżuteryjny. Czyste, bardzo nasycone chromatycznie, ale jasne w wa-
lorze, zdecydowanie rozgraniczone strefy barwne, połączone są z płaszczyznami
złota. Jako główne zestawienie narzuca się „trójgłos": błękit, złoto, cynober.
Jest to typowy trójgłos iluminatorstwa gotyckiego francuskiego, występujący
także na terenie Włoch północnych (trecento florenckie i sieneńskie operuje
innymi nieco zestawieniami). Błękit występuje przede wszystkim w szatach
i płaszczach. Jest on niezmiernie intensywny, ale nie ciemny, nałożony równo
i gładko jak emalia. Widzimy go w tej postaci w poliptykach Lorenza Veneziano,
Antonia Vivarini i innych malarzy przełomu XIV i XV w. Jest to błękit tak ja-
skrawy i świetny, że często wszystkie inne kolory, oprócz cynobrowej czerwieni,
stają się przy nim zszarzałe, jakby mniej ważne, nabierają jakiejś patyny. Do tej
szczególnej roli błękitu w grupie obrazów tego okresu przyczynia się zapewne
właściwość samych pigmentów (lapis-lazuli, smalto, azuryt), ich konsystencja
i sposób chwytania światła oraz rodzaj spoiwa, które jest z reguły odmienne niż
we wszystkich innych farbach11. Ale jest też bardzo prawdopodobne, że malarz
trecenta akcentował wartości błękitu, że jego zamierzeniem było, aby błękity
wypadły szczególnie świetnie, co wynika choćby z podręcznika Cenniniego. Ga-
tunek i walor tego „emaliowego" błękitu jest zupełnie inny w obrazach trecenta,
inny w ąuattrocenta— jest to różnica pomiędzy średniowiecznym a renesansowym
poczuciem roli barwy, różnica pomiędzy dwiema estetykami barwnymi. U Belli-
nich, Botticellego, Carpaccia kolor niebieski pojawia się w zupełnie innej roli;
12
występuje jako kolor atmosferyczny, przejrzysty i bardzo lekki . Różnicę tę
można określić terminami Katza jako różnicę pomiędzy Flachenfarbe a Raum-
farbe. W obrazach ąuattrocenta błękit nie narzuca się jako główny akcent barwny,
choć „ilościowo" zajmuje często wiele miejsca, a mianowicie całą przestrzeń
nieba w obrazach przedstawiających sceny na wolnym powietrzu. Ale jest roz-
cieńczony, modulowany, jaśnieje ku horyzontowi zgodnie z obserwacją natury.
Owa lekkość i małe nasycenie chromatyczne decyduje o „małej widoczności"
tego koloru. Specyficzna jakość barwna błękitu zostaje w obrazach ąuattrocenta
osłabiona na rzecz realistycznej obserwacji. Błękit nieba wpada zazwyczaj w sele-
dyn lub tony lila. Widzimy tu wielką elastyczność koloru niebieskiego, który przez
stopniowe modulacje może niemal niedostrzegalnie przechodzić zarówno w fio-
let, jak w zieleń bez zmącenia i zabrudzenia chromatyczności.
Na przykładzie „gotyckiej ultramaryny" i „atmosferycznego błękitu ąuattro-
centa" stwierdzić możemy też, że znana właściwość przesuwania planów przez
kolor jest względna i zależy od wielu czynników dodatkowych. Ogólnie przyjmuje

kim mamy do czynienia tylko z j e d n y m źródłem światła, padającym raczej
z boku (nie z góry), najczęściej z lewej, rzadziej z prawej strony. Jego lokalizacja
jest tak słaba i mało zdecydowana, że w pierwszej chwili wcale nam się nie narzuca.
Dopiero po chwili wpatrywania się i z a s t a n o w i e n i a nad tym problemem
widzimy pewną konsekwencję w potraktowaniu oświetlonych i ocienionych
partii brył, ale ta konsekwencja przeprowadzona jest o tyle tylko, aby właśnie
wydobyć plastykę. Światło i cień nie są problemem samodzielnym.
Mamy tu do czynienia ze „światłem w ogóle", o którego naturze i źródle
wiemy tyle tylko, że a) znajduje się p o z a o b r a z e m ; b) znajduje się z prawej
strony lub z lewej; c) prawdopodobnie jest światłem dziennym.
W naszym poczuciu jest to światło dzienne, nie sztuczne, ale nie potra-
fimy go związać z porą dnia czy też rodzajem pogody, gdyż w tej roli w ogóle
ono tu nie występuje. Nie występuje też zróżnicowanie pomiędzy światłem wnę-
trza a pleneru. Oba te, tak różne, typy światła potraktowane są jednakowo. Ni-
gdy żadna strefa barwna nie jest pogrążona c a ł k o w i c i e w cieniu i cień nie
zmienia nigdy koloru lokalnego c a ł e g o przedmiotu (co wystąpi później w ma-
larstwie weneckim). Wszystkie strefy barw pozostają jakby w pewnej izolacji
i choć wrażenie reliefu bywa niekiedy bardzo silne, nigdy nie mamy iluzji pełnego,
trójwymiarowego przedmiotu czy figury umieszczonej w przestrzeni otoczonej
atmosferą. Nigdy też ąuattrocento nie uwzględnia cienia rzuconego, choć problem
ten był omówiony już przez Albertiego w Delia pittura. Cień służy plastyce brył,
ale także ich wzajemnej izolacji, jest więc zawsze „cieniem własnym". Światło-
cień wyodrębnia, a nie jednoczy, ma zawsze rolę służebną wobec wartości doty-
kowych. W oficjalnej doktrynie sztuki panowała zasada imitatio naturae, ale owa
imitatio była selektywna, wydobywała tylko pewne elementy natury, inne pomi-
1 1
jając lub zaznaczając tylko w bardzo słabym stopniu " .
Leonardo .w swej teorii malarstwa stawiał postulat oddania wszystkich zja-
wisk wizualnych przyrody. Ale w jego własnym malarstwie widoczne są pre-
ferencje osobistego stylu. Jedną z nich jest światłocień. W obrazach okresu
„poleonardowskiego" cień pogłębia się bardzo silnie w celu uwypuklenia formy
i podkreślenia trzeciego wymiaru. Jest to dążność zgodna z estetyką renesansową.
Krytycy na terenie szkoły florenckiej i rzymskiej chwalą ciemne cienie Leonarda
jako dające grań rilievo. Ale równocześnie obserwujemy, jak owo pogłębianie
cienia prowadzi stopniowo do zaniku czytelności obrysów brył. Kształty prze-
stają być tak wyraźne i czysto wydzielone wobec siebie nawzajem i wobec tła;
stale ciemniejący cień pochłania częściowo dawną czystość styku form, a pochła-
nia też kolor lokalny. Jest to proces odwrotny do przytoczonych na początku wska-
zówek Diirera.
Malowany w latach ok. r. 1500 obraz Mariotta Albertinellego pt. Zwiasto-
wanie (Florencja, Akademia) jest jednym z wcześniejszych przykładów tej zasady
budowy kolorystycznej. Barwy lokalne to tradycyjne barwy tęczowe plus „cie-
lista". Pokrywają one dokładnie całe formy przedmiotowe, a na nich położona
jest modelacja monochromiczna o bardzo szerokiej skali walorów, przeprowadzo-
na gładka, płynnie, aż do cieni tak ciemnych, że prawie zupełnie czarnych i nie-
przejrzystych. Gdzieniegdzie fałdy draperii rozbielone są „światłami" położo-
nymi na samym końcu procedury malarskiej.
Ten typ budowy barwnej staje się w cinąuecento powszechny w całych
Włoszech niezależnie od szkoły. Znajdziemy go we Florencji, Rzymie, Bolonii,
(Francesco Francia), Ferrarze (Dosso Dossi), Sienie (Sodoma), Mediolanie
(Gaudenzio Ferrari). Na samym początku wieku znajdziemy go nawet u niektó-
rych malarzy weneckich, nie objętych jeszcze lekcją stylu Giorgiona, który pogłę-
bienia światłocienia użył dla wzbogacenia kolorystyki i który różnicował cienie
w zależności od koloru lokalnego, nie tylko walorowo, lecz chromatycznie1".
Konflikt pomiędzy rysunkiem a kolorem, poruszany tak często w piśmien-
nictwie cinąuecenta, zachodzi istotnie w malarstwie tego czasu, ale źródłem te-
go konfliktu jest raczej problem modelacji. Artyści ówcześni znakomicie opano-
wali rysunek z natury (przede wszystkim jeśli chodzi o postać ludzką). Światło-
cień studiowali głównie na rzeźbach17. Kolor natomiast nie był rezultatem obser-
wacji natury, lecz sprawą konwencji, choć zakładano tu „prawdę i naturalność".
Stąd ambiwalencja pomiędzy znakomitym rysunkiem a schematycznym, czysto
pamięciowym kolorytem szkoły rzymskiej XVI w. Konwencjonalizm ten wystę-
puje przede wszystkim w kompozycjach figuralnych; mniej przejawia się w portre-
tach. Widać to doskonale na przykładzie twórczości Rafaela. W jego portretach,
gdzie kolor w swoich relacjach jest przestudiowany z natury, rezultaty są wspa-
niałe. Rafael osiąga absolutną jedność rysunku, koloru, światłocienia, klasyczną
równowagę wszystkich elementów, zupełną ich koordynację. Do najpiękniejszych
przykładów należy tu Portret Leona Media z nepotami (Galeria Pitti), tzw. La
muta z galerii pałacowej w Urbino, portret Baltazara Castiglione (Louvre), ale
właściwie należałoby tu wymienić wszystkie portrety Rafaela. Natomiast wielka
kompozycja z lat ostatnich, Transfiguracja Chrystusa w Watykanie, wykazuje
wyraźnie ów przykry schematyzm kolorytu właściwy szkole rzymskiej. Kolor
został wyraźnie „dodany" do mistrzowsko narysowanych i skomponowanych
form. Konflikt widoczny jest jednak nie tylko pomiędzy kolorytem a rysunkiem,
lecz pomiędzy kolorem a modelacja światłocieniową.
Modelacja w ogromnej większości obrazów XVI w. jest przeprowadzona
czernią lub innym bardzo ciemnym barwnikiem, ale zasadą jest, że dla cienia
użyta jest jedna i ta sama farba, rozmaicie tylko stopniowana. Ciało, draperia,
książka, budynek — wszystko posiada swoją barwę lokalną, „wiedzianą", ale
cień nie adaptuje się do tej barwy, nie jest cieniem obserwowanym ł ą c z n i e
z kolorem, zawierającym w sobie refleks, ton, przejrzystość. Zwyczaj rysowania
rzeźb i odlewów antycznych przyczynił się w dużej mierze do tego jednostronne-
go ujęcia światłocienia i zatracenia wartości kolorystycznych, chromatycznych.
Niektórzy malarze czasów obecnych obarczają Leonarda odpowiedzial-
nością za owo zatracenie i zaniedbanie radości koloru w renesansie klasycznym.
 Istotnie, pewne wskazówki zdają się potwierdzać to mniemanie. Leonardo (wi-
dzimy to z jego pism) porał się całe życie z zagadnieniem, jak ująć w teorię malar-
ską sprawę: ciemność — cień — światło, oraz sprawę: biel — czerń. Nie doszedł
do jednoznacznego sformułowania swych poglądów i jego tezy są nieraz sprzeczne.
Ale na ogół ujmował biel jako światło, czerń zaś jako jego negację, zgodnie z ów-
czesnymi poglądami filozoficznymi. Koncepcja czerni jako negacji światła i ko-
loru znalazła wyraz w jednej z jego wskazówek pracownianych, które są zgodne
z metodą stosowaną w jego obrazach. „Przeto, jako że czerń nie zalicza się do ko-
lorów, z niej bierzemy cienie wszystkich kolorów ciał, stosując mniejsze lub wię-
ksze natężenie ciemności, zależnie od wymogów danego miejsca, nie zatracając
nigdy całkowicie koloru owego ciała, chyba w partiach zupełnie pozbawionych
światła"1". Kilkakrotnie w swym Traktacie o malarstwie Leonardo kładzie nacisk
na to, że cień pochłania kolory i że w ciemności znikają one zupełnie19. Na sprawę
tę kładli nacisk później wszyscy niemal teoretycy renesansu.
Obecnie badacze studiujący dawne techniki malarskie stwierdzają, że
w większości obrazów włoskich XVI w. przyjęło się używanie dla cienia jednej
tylko farby, czarnej lub ciemnobrunatnej (umbra, asfalt, caput mortuum)-1'.
Jest ona stopniowana tylko walorowo, mniej lub więcej rozcieńczona, co daje
ową płynność i rozwiewność „sfumata", tak cenioną przez dawnych krytyków-1.
Za mistrza tej miękkiej modelacji światłocieniowej uznawany był Correggio,
chwalony przez Lomazza i Armeniniego, później też przez krytyków francuskie-
go klasycyzmu. Wystarczy przebiec sale jakiejkolwiek galerii włoskiego malarstwa,
aby zauważyć, jak była ona wówczas powszechna — poza obrazami szkoły we-
neckiej. Harmonia całości owych obrazów uzyskana jest przez osłabienie siły
koloru i użycie cienia jako czynnika scalającego, wiążącego wszystkie elementy
kompozycji.
Potwierdzenie takiej właśnie intencji estetycznej znajdziemy w słowach
Dufresnoya, wielbiciela sztuki włoskiej, żyjącego w XVII w., długo przebywają-
cego w Italii. Dufresnoy w swym dziele łacińskim De arte graphica zaleca właśnie
jednolitość cienia jako środek uzyskania harmonii obrazu. Ową „jednoczącą
rolę cienia" omawia malarz angielski Joshua Reynolds w swym komentarzu do
dzieła Dufresnoya. „Aby uzyskać harmonię — powiada Reynolds — kolory po-
winny różnić się pomiędzy sobą w partiach światła, ale powinny być niemal je-
2 s. 40—42, porównuje oba obrazy. Ołtarz Portinari (kwatera centralna 6 x 2,50 m), malowany na zamó-
dnakowe w partiach cienia" -. Klasycyzujący malarz i rytownik francuski Cochin
twierdzi: „Kunszt polega na tym, aby wszystkie cienie w obrazie położyć jednym
tonem — jakiekolwiek one są [...]. Nawet w cieniach białej draperii ów ton po-
winien się znaleźć, aby je zharmonizować z resztą obrazu" 2 '.
Zasada ta, aby dała dobre efekty, musi być przeprowadzona niezwykle
subtelnie, a cień położony przejrzyście tak, „by nie zatracał koloru, na którym
powstał" — jak powiada Leonardo i jak to jest widoczne w niektórych rzadkich
portretach dawnych mistrzów. Nie darmo dawne traktaty od czasu Albertiego
uznają użycie bieli i czerni za najtrudniejszą sztukę. Każdy niemal obraz ąuattro-
centa cieszy oko pełnią i czystością kolorów. Natomiast w późniejszych malo-
widłach rozbielenie koloru na wypukłościach, a przyciemnienie go w partiach
cienia, daje przykre efekty, których unikają tylko najwybitniejsi artyści. Mo-
nochromiczna modelacja daje formom oblość jakby śliską, a zbyt pogłębiony
cień, pozbawiony jakości chromatycznych, nadaje głuchy, tępy ton niektórym
partiom obrazu (co rażące jest nawet w ostatnich pracach Leonarda, np. w Śzv. Ja-
nie Chrzcicielu).
Jest rzeczą bardzo prawdopodobną, że owe głuche cienie wyglądały inaczej
w chwili swego powstania, nie były tak ciemne jak obecnie-1. Sądząc z dawnych
wskazówek warsztatowych, zatracenie czytelności formy nigdy nie było intencją
malarzy renesansowych. Właśnie na rzecz modelunku formy poświęcano stop-
niowo kolor.
Quattrocento używało również modelunku, ale były to jeszcze tendencje
dyskretne. Malarze używali ciemnych pigmenu A- na oznaczenie wklęsłości
i cienia, ale używali ich przede wszystkim do podmalówek. Na wierzch dopiero
nakładali pigmenty barwne. Stopniowo przyjęła się praktyka wzmacniania mo-
delunku przez kolejne wzmacnianie partii ocienionych. Procedura ta miała swoją
nazwę warsztatową — ricacciare. Znaczenie tego wyrazu objaśnia dokładnie Fi-
lippo Baldinucci w swoim Słowniku sztuk. Powiada on: „Ricacciare, ricattare
dicono i pittori in significato di caricare di scuri le fatte pitture per dare a essere
maggior rilievo, le ąuali percib si dicono ricacciate" a\ A zatem na gotowy już obraz
narzucano jeszcze siatkę ciemnych walorów, aby wzmocnić wrażenie reliefu.
Odmienne rozwiązanie malarskie problemu: forma — kolor— światłocień, znaj-
dują w XVI w. tylko mistrzowie szkoły weneckiej.
N O T Y
' Durer jako pisarz i teoretyk, opr. J a n Białostocki, W r o c ł a w 1956, s. 9 3 — 9 4 .
- J- M e s n i 1, L'Art aii nord et au siid des Alpes d Tepoąue de la Renaissance, Bruxelles 1911,
wienie bankiera florenckiego Mediach w Brugii, powstał przed r. 1485. Por. J. L a s s a i g n e, La
peinture flamande, ed. Skira 1957, s. 160, reprod.
:t
Por. M. R z e p i ń s k a , komentarz do przekładu L. B. A 1 b e r t i e g o, O malarstwie, Wro-
cław 1963, ks. I, nota 14, 15.
1
L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, ks. I, s. 12, 13. O kolorze w pismach Albertiego por. H. S i e-
b e n h i i h n e r , Uber den kolorismus der Fruhrenaissanee, Schramberg 1935; J. S h e a r m a n,
Leonardo'* Colour and Chiaroscuro, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte", 1962, Bd. 25, s. 13—47.
•' Por. Cz. I I I , Rozdział III w tej książce.
" Por. list Marsilia F i c i n o do Guida C a v a l c a n t i w C z . I I I , Rozdziale III w tej książce.
7
Giorgio V a s a r i, Vite, ed Milanesi, t. I, s. 179. O tendencji do symetrii w układach barw-
nych w sztuce włoskiej pisze A. P 1 e h n, Farbensymmetrie und Farbenweehsel, Strassburg 1911,
 modelację światłocieniową. Taki typ smaku znajdziemy w dziełach Hillaire P a d e r a, C h . D u f r e s -
25—28, 37—39. Autorka podaje kilkadziesiąt przykładów symetrii i równowagi barw w kompozy-
s-
n a y a, A. F e 1 i b i e n a, G. de L a i r e s s e ' a. Malarstwo Carraccich, dziś budzące mało entu-
cjach włoskich XIV, XV i XVI w. zarówno artystów znanych, jak anonimowych. Przykłady malarstwa
zjazmu, było w ogóle bardzo wysoko cenione w X V I I w. Pochwałę ich sztuki głosili A g u c c h i
niemieckiego z terenu Szwabii, Norymbergi, szkoły kolońskiej i nadreńskiej. Przykłady odchylenia od
B e l l o r i , M a n c i n i , znani teoretycy, cieszący się dużym autorytetem.
symetrii występujące w obrazach włoskich są również wymienione. Autorka zauważa, że często wystę-
-'- C h . Alphonse D u f r e s n o y , De arie graphica Uber, ukazało się w Paryżu w r. 1668. T e g o
pują one na terenie Wenecji w XV w. (np. w obrazach Bartolomea Vivariniego), i upatruje tu wpływu
samego roku w przekładzie francuskim Rogera de Piles. U s t ę p , na który powołuje się Joshua Reynolds,
artystów niemieckich, np. Giovaniego d ' A l l e m a g n a , który przybył z Augsburga do Wenecji
brzmi po francusku: „Ouil y a une telle harmonie dam les masses de votre tableau, ąue toutes les ombres
( s . 51—52). Symetria barw — zdaniem autorki — jest spadkiem po ikonie bizantyjskiej. W Wenecji
n'cn paraissent qu'wie". Por. Roger de P i l e s , Oeuzres (1—5 t.), Amsterdam—Leipzig 1767, t. V
ustępuje wtedy na rzecz układów „otwartych", swobodniejszych, a równocześnie występują wtedy
Traduction de Vart de peinture de Ch. A. Dufresnay avcc des rcmarques), s. 385. Por. też Joshua R e y-
tendencje przestrzenne i realistyczne. Jest tu więc wpływ podwójny: flamandzki i niemiecki. Dla ma-
n o 1 d s, The Art of Painting of Ch. A. Dufresnay, New York 1783, nota X L I I I .
larstwa niemieckiego typowa jest arytmiczność i asymetryczność układów barwnych; są one bardziej
-'• Cytat z C o c h i n a (Voyage d'Italie 1758, s. 199) podaję wg Ch. E a s 11 a k e, McthoJs
„luźne" niż we Włoszech, mniej przemyślane.
8
and Materials of Painting, New York 1960.
L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, s. 48.
-' Przyczyny tego ściemnienia leżą częściowo w rozpowszechnieniu techniki olejnej. Technolo-
9
Opis techniki złocenia u Cennino C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 80—81. gowie zgodnie twierdzą, że ulubionym pigmentem Włochów do malowania cieni była umbra, a z koń-
Podręcznik Cenniniego powstał na przełomie w. XIV i XV. O technice użycia złota w obrazach quattro- cem XVI w. wprowadzono już asfalt. Oba te barwniki mają tę właściwość, że przy użyciu oleju jako
centa por. W. G. C o n s t a b 1 e, The Painters Workshop, Oxford 1954, s. 75; D. V. T h o m p s o n, spoiwa stosunkowo szybko ciemnieją. Por. Ch. M o r e a u - V a u t h i e r , La Peinture, Paris 1933,
The Materials Of Medieval Painting, New Haven 1936. s. 56—57; W. G. C o n s t a b 1 e, The Pamtcr's Workshop, Oxford 1954, s. 89; M. K o b 1 o, World
10
Wspomina o tym M. J. F r i e d l a n d e r , Von Kunst und Kennerschaft, Oxford 1946, s. 37. of Color, New York 1963, s. 26.
Por. też W. S c h o n e , tjber das Licht in der Malerei, Berlin 1954. '-' Filippo B a 1 d i n u c c i (1624—1686), Vocabolario toscano deWarte Jel disegno, Firenze 1681.
11
O właściwościach pigmentów błękitnych por. A. P. L a u r i e, The Pigments and Mediums
of the Old Masters, London 1914; t e n ż e , The Techniąue of the Great Painters, London 1949, s. 52—
56, 74; Ch. E a s 11 a k e, Beitrdge zur Geschichte der Ólmalerei, Wien 1907, s. 233; A. M. d e W i 1 d,
The Seientific Examination of Pictures, London 1929, s. 23, 32.
12
Por. A. P a t i 11 o, Botticelli as a Colorist, „Art Bulletin" 1954, XXXVI, s. 203—220.
1:1
Por. E. S t r a u s s , Untersuchungen zum Kolorit der spdtgotischen deutschen Malerei (1460—
1510), Miinchen 1928.
14
O kolorycie quartrocenta i zmianach wprowadzonych przez Leonarda por. nota 4.
15
Cień rzucony jest niezmiernie rzadki w obrazach ąuattrocenta. Wyraźnie występuje n p . w obra-
zie Luca Signorellego Triumf Pana. Obraz, zniszczony całkowicie podczas ostatniej wojny, reprodu-
kowany jest w książce W. S c h o n e , Uber das Licht in der Malerei, rozdział I. O problemie cienia
rzuconego wspomina F. B i r r e n, History of Colour in Painting, N e w York 1965, podkreślając rzad-
kie jego występowanie w XV w. Cieniom rzuconym, przebiegającym powietrze, ich pomiarom i analizie
rodzajów poświęcił L e o n a r d o całą księgę (tzw. księga V Traktatu o malarstwie). Ma to jednak
znaczenie tylko teoretyczne. Cień rzucony, jako problem artystyczny, występuje z całą siłą dopiero
u Caravaggia (1573—1610) w jego Chrystusie w Emaus.
16
Nowość kolorytu Giorgiona zauważył pierwszy wśród dawnych pisarzy M a r c Antonio M i-
c h i e 1, dyplomata i miłośnik sztuki, zmarły w r. 1552 w Wenecji. Jego nie ukończone i nie drukowane
dzieło o malarzach włoskich wydał po raz pierwszy D. J. M o r e 11 i, Bassano 1800, stąd utrzymywała
się przez pewien czas nazwa anonimo morelliano. Vasari w swoich Vite w życiorysie Giorgiona mówi
o tym, jak artysta wenecki zachwycił się ciemnymi cieniami Leonarda i pilnie je studiował. Por. też
Roger de P i 1 e s, Abrege de la vie des peintres, s. 190, na temat Giorgiona (R. de P i 1 e s, Oeuvres, (t. I—
V), Amsterdam—Leipzig 1767, t. I). De P i l e s — teoretyk francuski XVII w., członek Akademii Malar-
stwa w Paryżu — zm. w 1708 r.
17
A. B l u n t, Artistic Theory in Italy, 1450—1600, Oxford 1956, s. 158.
18
Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, Wrocław 1961, par. 703.
19
Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, par. 201, 208, 213, 245, 254, 438, 487.
20
Ch. E a s 11 a k e, Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters, N e w
York 1960, s. 495.
21
Płynność modelacji i gładkość powierzchni obrazu cenili zarówno krytycy Włoch -środkowych
(Vasari), jak i północnych (Dolce, Lomazzo). Krytycy francuscy i holenderscy X V I I w. wyznający
doktrynę klasycyzmu chwalą przede wszystkim Correggia, Guida Reni i braci Carraccich za ich płynną
2. MALARSTWO FLAMANDZKIE
Quattrocento włoskie ma poczucie samodzielności i wielkości swych osiągnięć we
wszystkich dyscyplinach plastycznych. Duma i poczucie awangardy sztuki prze-
ziera przez traktaty ówczesne i zapiski kronikarzy. Jednak malarstwo szkoły fla-
mandzkiej (niderlandzkiej) było przez Włochów wysoko cenione i jego odrębność
uznawana. Obrazy flamandzkie były we Włoszech poszukiwane, o czym wiemy
z częstych wzmianek w dawnym piśmiennictwie. Dopiero w XVI w. Włosi zaczną
każdą inną sztukę określać jako „barbarzyńską" i przyznawać sobie wyłączny
niemal prymat artystyczny. We wczesnym renesansie sytuacja była inna. Biograf
Federiga Montefeltro, księcia Urbino, pisze w jego życiorysie: „[...] nie znajdu-
jąc we Włoszech mistrzów zdolnych do namalowania obrazów olejnych, polecił
wyszukać słynnego artystę we Flandrii i sprowadzić go na dwór, gdzie wykonał
on wiele wspaniałych malowideł"1.
Bartolomeo Fazio pisze w dziele De viris ilustribus (1445—1456) o J. van
Eycku: „[...] eorwn artium ąuae ad pictura ornamentwn accederent putaturąue
ab eam multa de colorum proprietańbus bwenisse, ąuae ab antiąuis tradita ex Plimo
er aliorum auctonan lectione didicerat"2. Jest więcej niż wątpliwe, aby osiągnięcia
malarskie van Eycka (ok. lat 1390—1444) miały coś wspólnego z lekturą Pli-
niusza, i wzmiankę tę musimy traktować jako przejaw mody na antyk, pojmowany
przez Włochów jako źródło wszelkiej nauki i sztuki. Nie chodzi tu jednak o domnie-
mane lektury Pliniusza, lecz o hołd złożony mistrzostwu kolorystycznemu van
Eycka.
O świetności technicznej i kolorystycznej obrazów flamandzkich wspomi-
nają Cennini, Ghiberti, Ciriaco d'Ancona, Filaretę, Vasari. Marc Antonio Mi-
chiel, pisząc o obrazach flamandzkich w kolekcjach włoskich, podziwia ich ko-
loryt i lśnienie1. Włosi cenili u Flamandów realizm szczegółów, delikatność
wykonania, podobieństwo portretów, krajobraz, a przede wszystkim intensywność
i świetlistość kolorytu i umiejętność oddania fizycznej substancji przedmiotów:
przejrzystości szkła, puszystości włosów, połysku metalu.
Efekty te łączą się również z nową techniką stosowaną przez Flamandów,
która to sprawa zasługuje na rozpatrzenie.
Jak wiadomo, Giorgio Vasari w swoich Życiorysach z r. 1550 stwierdza,
że bracia van Eyck pierwsi zastosowali malarstwo olejne, będące odtąd specjal-
nością tej szkoły i że Sycylijczyk Antonello da Messina, przebywający w Neapo-
lu, w kręgu malarzy flamandzkich, zapoznał się z tą techniką i sam ją stosował.
Malarze włoscy, chcący dobrze ją poznać, udawali się na naukę do Niderlandów'.
Malarstwo olejne wypiera stopniowo temperę, która w 2. połowie w. XVI zostaje
we Włoszech całkowicie zarzucona. Czasem tylko dodaje się jej do podmalówek
i barwnych gruntów. Wiemy o tym z analiz samych obrazów, jak i z dawnych
tekstów źródłowych"'.
Informacja Vasariego oraz rodzaj środków technicznych zastosowanych
przez van Eycków były przedmiotem wielu rozważań i sporów wśród technolo-
gów i historyków. Zwrócono bowiem uwagę, że trudno tu mówić o jakiejś nowości,
gdyż olej orzechowy jako spoiwo wymieniony już jest w najwcześniejszych zna-
nych recepturach średniowiecznych, jak Herakliusza czy mnicha Teofila".
Cennino Cennini daje również wskazówki, „jak malować olejno".
Jakkolwiek nowoczesne fizykochemiczne sposoby badania struktury malo-
wideł są obecnie bardzo rozwinięte i coraz bardziej się udoskonalają, opinie
technologów co do metody i rodzaju „medium" van Eycków bywają rozbieżne7.
Okazuje się też, że bardzo trudno jest utrzymać schematyczny podział: obrazy
temperowe Włochów — obrazy olejne Flamandów. Procedura przemian i udosko-
naleń technicznych była długa i niejednolita. Niekiedy bardzo trudno jest ustalić
składniki fizyczne, jakie weszły w strukturę barwną obrazu.
Pewne jest, że struktura ta — zarówno u Włochów, jak u Flamandów —
jest wielowarstwowa. U Włochów sam grunt na desce składał się z kilku warstw,
przy czym ostatnia warstwa wierzchnia, tzw. gesso sottile, składała się ze specjalnie
preparowanego, bardzo drobno mielonego gipsu, zmieszanego z klejem i bielą
ołowiową, niekiedy też z pyłem alabastrowym. Był to grunt bardzo ścisły, biały,
twardy i gładki; barwniki osiągały na nim precyzję dotknięcia, czystość i kosztowny
wygląd. Na grunt ten przenoszono przygotowany uprzednio rysunek, zwykle
wykonany rozcieńczonym bistro. Następnie podmalowywano całość jednoto-
nowo, zazwyczaj tzw. verde term lub jakiegoś innego rodzaju „ziemią", przy czym
spoiwem było żółtko. Na tę podmalówkę chiaroscuro nakładano dopiero farby
właściwe, przy czym każda warstwa musiała być zupełnie sucha (tempera jajowa
schnie bardzo szybko). Opis tej procedury daje dość dokładnie Cennino Cennini,
a została ona też wielokrotnie podana w obecnych podręcznikach historii technik
malarskich".
Zasadniczym więc spoiwem dawnej tempery było żółtko lub klej zwierzęcy;
prawdopodobnie jednak dość wcześnie zaczęto dodawać do niektórych farb
po parę kropel oleju lub żywicznego werniksu.
Barwniki bowiem traktowano indywidualnie. Dawni autorzy, wymieniając
różne rodzaje pigmentów, zaznaczają zwykle, do jakiego spoiwa dane farby się
nadają9. Niektóre ówczesne pigmenty posiadały strukturę krystaliczną o kryszta-
łach półprzeźroczystych, stosunkowo dość grubych. Te wiązały się opornie z ole-
jem, stosowano więc do nich długo inne rodzaje „medium". Była to sprawa szcze-
gólnej wagi, jeśli chodzi o optyczne działanie danego barwnika.
Tempera jajowa ma tę właściwość, że schnie bardzo szybko, nawet gdy
rozpuszczona jest z dużą ilością wody. Dlatego też nie mogło tu być mowy o impro-
wizacji; cały rysunek i modelunek musiał być starannie przygotowany. Rozkład
świateł i cieni był ustalony w c z e ś n i e j , przed położeniem barwnych pigmen-
tów. Etap wykończenia stanowiły szczegóły dodawane małymi dotknięciami
pędzla, przy czym nie pozwalano sobie nigdy, aby czystość styku granic poszcze-
gólnych form została zakłócona.
 Właściwością tempery jest pewna matowość i pewna „twardość", niezależnie
od tego, czy użyte są pigmenty kryjące, czy też półprzeźroczyste. Wiele obrazów
ąuattrocenta ma jednak powierzchnię błyszczącą i jakby szklistą, co sprawia cza-
sem wrażenie, jakby malowane były olejno. Wrażenie to bywa mylne, gdyż jest
spowodowane grubą warstwą werniksu, przy czym bardzo rzadko są to werniksy
pierwotne i oryginalne10. Toteż fałszują one do pewnego stopnia strukturę
optyczną „typowego obrazu temperowego". Ale mamy też przykłady stosowania
techniki mieszanej: tempery wykańczanej laserunkami olejnymi11.
Nakładanie farb odbywało się w kolejności: kryjące, półkryjące, laserunkowe.
Niektóre farby prześwitywały spod wierzchnich warstw7, inne były niemal cał-
kowicie ukryte. Stąd w dawnych podręcznikach nazwa coloń morti dla farb, które
służyły tylko jako podkład, były niejako „pogrzebane" pod innymi, niekiedy tylko
objawiając się w pewnych partiach i grając swą rolę w ogólnym wrażeniu barw-
nym. O procedurze budowy „w głąb" dawnych malowideł mówią nam niektóre
nie ukończone obrazy tablicowe, jak np. Św. Rodzina Cimy da Conegliano w Na-
tional Gallery1-.
Efekty miękkości, przepływania tonów jeden w drugi są w temperze nieosią-
galne, jak również efekty różnicowania powierzchni w sensie imitowania substancji
desygnatu: połysk, szorstkość czy puszystość. Malarstwo olejne pozwala na
0 wiele bogatszą skalę barwników, większą głębię i bogactwo tonu, zwłaszcza
w niskich, ciemnych rejestrach. Pozwala na modulacje, płynne przejścia i zróżni-
cowanie faktury, różnorodne sposoby mieszania i kombinowania barwników,
zindywidualizowanie duktu pędzla, efekty imitacyjne, iluzjonistyczne. To
ogromne bogactwo wariantów i swobodę, jaką daje malarstwo olejne, wyzyskali
artyści nowożytni, naginając możliwości owego „medium" do potrzeb stylu
epoki i stylu indywidualnego. Nowa technika wpłynęła na zmianę stylu, ale też
odwrotnie: potrzeby estetyczne, ekspresyjne, duchowe dyktowały nowy sposób
użycia medium.
Informacje z dawnych źródeł zostały obecnie potwierdzone przez badania
technologów. Istotnie, od czasów van Eycków olej stał się wyłącznym niemal
11
spoiwem w malarstwie flamandzkim, a później holenderskim . „Medium" to
pozwala na wielką różnorodność sposobu wypowiedzi, na swobodę kształtowania
powierzchni malarskiej. Żadna inna technika nie daje tak szerokiej skali możli-
wości. Malarstwo van Eycka a malarstwo Fransa Halsa to dwa odmienne światy,
choć w obu wypadkach mówimy o malarstwie olejnym.
Jednakże olej van Eycków różnił się od tegoż spoiwa używanego w XVI
1 XVII w. Był on specjalnie preparowany przez gotowanie i pozwalał na osiąg-
nięcie powierzchni gładkiej, jakby emaliowanej, przy równoczesnym zachowaniu
precyzji szczegółu i konturu. Do farb (przede wszystkim ciemnych) dodawano
też czasem żywicznych werniksów, nadających im kosztowny blask14.
Używany później olej miał większą płynność, pozwalał na większą swobodę,
na śmiałą improwizację, wirtuozerię, na indywidualne „pismo malarskie", ale
też zagubiono sekret cudownej trwałości i świeżości koloru, nie umiano już pre-
parować spoiw i werniksów tak, aby chroniły koloryt od zmian. Technologowie
zgodnie twierdzą, że obrazy flamandzkie XV w. zachowały swój autentyczny
koloryt lepiej niż jakiekolwiek inne malowidła dawnych mistrzów15.
„Sekret warsztatowy" van Eycków dotyczył właśnie raczej trwałości niż czyn-
nika czysto artystycznego. Mówi się o doskonałości kolorytu van Eycka jako
0 sprawie czysto technicznej — związek tych spraw jest niewątpliwy, ale też jest
rzeczą pewną, że „sekrety techniczne" dają rezultaty tylko w rękach naprawdę
utalentowanych artystów.
Barwniki i pigmenty mistrzów flamandzkich zostały obecnie wszystkie nie-
mal zidentyfikowane w laboratoriach belgijskich. Porównując listę farb i barwni-
ków, jakie zawierają dawne podręczniki, z listą podawaną nam przez technolo-
gów dnia dzisiejszego, przekonamy się, że repertuar farb malarskich od końca
średniowiecza do lat ok. r. 1800 nie ulegał dużym wahaniom. Żadna epoka nie
odrzucała c a ł k o w i c i e jakiegoś typu pigmentu, o ile tylko był trwały i do-
godny w użyciu. Ale pewne epoki czy szkoły miały swoje preferencje co do pew-
nych określonych repertuarów pigmentów. Średniowiecze i renesans do końca
XV w. kładą nacisk na pigmenty o pełnej chromatyczności i operują pełną skalą
pryzmatyczną. Później paleta się zawęża, robi się bardziej „jednostronna", a biele
1 czernie odgrywają w niej wielką rolę, przede wszystkim jeśli chodzi o mieszaniny.
Martin de Wild podaje wykaz pigmentów i barwników używanych przez ma-
larzy flamandzkich i holenderskich od XV do XVIII w.1(i Uderza powtarzanie
się ciągle tych samych nazw. Wiadomo jednak, że farby o takich samych nazwach
nie musiały być identyczne. Naturalne farby ziemne czy roślinne miały różny
nieco odcień i różną intensywność w zależności od regionu, a wygląd ich zależał
też od sposobu preparowania. Dawne pigmenty dalekie były od standaryzacji
i posiadały coś w rodzaju „własnego, indywidualnego życia"1'.
Badacze belgijscy zidentyfikowali barwniki niektórych dawnych obrazów
flamandzkich i zanalizowali ich warstwową strukturę fizyczną z dużą dokład-
nością. Paul Coremans podaje tablicę schematu ośmiu głównych kolorów obrazu
ls
flamandzkiego wraz z odpowiednimi grupami użytych barwników . Przedmio-
tem analizy był Ołtarz Baranka van Eycków (Gandawa, katedra Św. Bawona),
Ukrzyżowanie Justusa z Gandawy (tamże) oraz Trójca Święta Mistrza z Flemalle.
Tablica ta przedstawia się, jak następuje:
czernie — czerń kostna, czerń słoniowa;
biele — biel ołowiowa;
brunatne— ochra, sjena, umbra, brąz laserunkowy organicznego pochodzenia;
czerwienie — laka z marzanny (kraplak, laąue de garance), vermillon;
żółcienie — ochra, żółcień sztuczna (tlenki ołowiu), żółte organiczne;
zielenie— zieleń miedzi, malachit;
błękity — ultramaryna z lapis-lazuli, azuryt;
fiolety — mieszaniny lub superpozycje laki z ażurytem.
 Charakterystyka budowy fizycznej obrazu flamandzkiego podana przez Co-
remansa zawiera następujące ciekawe szczegóły:
1) Do pigmentów użyte jest spoiwo, którego głównym składnikiem jest olej
szybko schnący. Tylko przy naturalnej ultramarynie użyte jest spoiwo innego
typu.
2) Efekt danego koloru osiągnięty jest zawsze przez superpozycję, nie przez
mieszanie na palecie czy wprost na obrazie. Jedyny przykład koloru mieszanego
to fiolet otrzymany przez zmieszanie laki czerwonej z azurytem względnie przez
ich superpozycję. B a r w n i k fioletowy w ogóle nie występuje.
3) Struktura obrazu „w głąb", mimo że stosunkowo cienka (rzadko osiąga
grubość powyżej jednego milimetra), jest bardzo złożona, gdyż zidentyfikowane
barwniki w liczbie około czternastu, choć nigdy nie mieszane, dają szeroki wa-
chlarz wrażeń barwnych. Ilość kombinacji jest bowiem ogromna, zważywszy, że
efekt danego koloru zależy od następujących warunków: a) od ilości warstw pi-
gmentu, b) od porządku ich nałożenia, c) od jakości pigmentów i barwników,
d) od stopnia ich przejrzystości. Szczególnie bogata i głęboka jest skala czerwieni
oraz zieleni, osiągająca niebywały blask i świetność. Flamandczycy nie używają
verde terra, tak popularnej wśród Włochów, lecz malachitu, zieleni miedzi oraz
ich kombinacji z lakami roślinnymi, osiągając tony o wiele bardziej intensywne
niż w obrazach włoskich.
4) Obok grupy brązów, jak ugry (ochry) oraz inne „ziemie", występuje barw-
nik dotychczas nie zidentyfikowany pochodzenia organicznego, przejrzysty,
używany później obficie w obrazach XVI i XVII w.
5) Pigmenty białe i czarne nie są czyste. Czerń oscyluje zawsze w stronę brązu
lub fioletu, biel w stronę szarości względnie bieli „ciepłej" (z dodatkiem ochry
lub cynobru), lub bieli „zimnej" (z dodatkiem azurytu).
Przytoczone informacje o barwnikach potwierdzają i częściowo wyjaśniają
pewne znamiona i różnice stylu w kolorystyce obrazów flamandzkich i włoskich.
W malarstwie włoskim uderza przewaga tonów ciemnobrunatnych w ukazywaniu
elementów krajobrazowych. Łąka w Zwiastowaniu Fra Angelica (Muzeum w Cor-
tonie) jest ciemnobrunatna, niemal czarna; podobnie gaj pomarańczowy w Pn-
maverze Botticellego (Uffizi), tło Bitwy Paola Uccello (Uffizi), krajobrazy Pol-
laiuola i wiele innych. Niektórzy technologowie twierdzą, że barwniki zielone
obrazów włoskich pociemniały i przybrały ton brunatny na skutek zmian che-
19
micznych . Nie jest to jednak w pełni przekonywające, gdyż spotykamy u tych
samych nieraz malarzy — choć o wiele rzadziej — tony zielone w pejzażu, które
nie uległy zmianie. Włosi quattrocenta znali doskonale właściwości pigmentów
i w obrazach ówczesnych spotykamy np. zielone szaty czy ściany domów, które
barwy nie straciły. Owe krajobrazy malowane umbrą czy innymi tonami brunat-
nymi były konwencją s t y l i s t y c z n ą , która przetrwała bardzo długo, a była
niemal powszechna w malarstwie XVI i XVII w.
Natomiast w szkole flamandzkiej i w ogóle północnej (także niemieckiej)
soczysta, szmaragdowa lub oliwkowa zieleń gra wielką rolę w krajobrazach. Trzeba
stwierdzić, że szkoły północne malarstwa kładły większy nacisk na przekazanie
przyrodniczej bujności, wegetacji — a wiadomą jest rzeczą, że samodzielny kraj-
obraz rozwinął się w malarstwie północnym, a nie we włoskim lub hiszpańskim.
Toteż malarze flamandzcy kładli większy nacisk na przyrządzanie i użycie barw-
ników zielonych; stąd częste występowanie zieleni malachitowej oraz wzmacnia-
nie efektu zieleni miedzi lakami roślinnymi. Malarze włoscy znali sposoby osiąg-
nięcia żywej, świeżej „zieleni trawiastej". Przepisy takie daje Cennini, ale są one
na ogół skomplikowane (np. lazur niemiecki plus giallorino plus luteolina plus sok
z dzikich śliwek) i stosowane były raczej do malarstwa na pergaminie. W obrazach
tablicowych używano zieleni miedzi plus szafran, ale raczej rzadko-0. Na ogół
Włosi zadowalali się mało intensywną verde terra dla elementów krajobrazowych
albo też używali pigmentów brunatnych.
Szkoła flamandzka, której rozkwit przypada równocześnie z rozkwitem
quattrocenta florenckiego, używa bardzo rzadko złotego tła. Złoto w obrazach
tablicowych pojawiło się najwcześniej we Włoszech i początkowo było nie znane
poza kręgiem związanym z kulturą bizantyjską — o ile sądzić można na podsta-
wie zachowanych zabytków. Najwcześniejsze znane retabula z Półwyspu Iberyj-
skiego oraz Europy północnej nie operują złotem, lecz wyłącznie barwami chro-
matycznymi w bardzo wąskim i ograniczonym repertuarze21. Złoto pojawia się
mniej więcej około r. 1200 i od tego czasu rozpowszechnia się stopniowo w obra-
zach ołtarzowych całej Europy (Włochy, Francja, Niemcy, Czechy, Polska). Zo-
staje znowu odrzucone podczas „rewolucji van Eycków".
Średniowieczne, biżuteryjne stosowanie złota nie zgadza się z techniką olejną,
nie zgadza się też z empirycznym nastawieniem szkoły flamandzkiej. Koliduje
z tendencjami realistycznej obserwacji, ogarniającej całość przyrody, sytuującej
postać ludzką w konkretnym otoczeniu, we wnętrzu kościoła lub mieszkania czy
też w krajobrazie na tle łąk, lasów i nieba. Zamiast metalicznego, złotego tła, bę-
dącego znakiem boskiej światłości, widzimy u J. van Eycka światło „prawdziwe",
płynące przez szyby okien kościelnych, wypełniające wnętrze, uplastyczniające
przedmioty i ciała, ożywiające barwę powierzchni, wywołujące błyski na kieli-
22
chach i klejnotach .
Malarstwo van Eycków nie ma w sobie nic z ikony. Jest to „natura widziana
w pomniejszającym zwierciadle", ale także wysublimowana przez kunszt malar-
ski. Powierzchnia obrazu ma taki blask i świetność, że nie potrzebuje efektu złota.
Złote tło, występujące niekiedy w obrazach flamandzkich, stanowi czynnik obcy,
zakłócający ich świetlistość i precyzję zestawień barwnych. Złożona budowa po-
wierzchni barwnej uzyskana przez superpozycję laserunków, nadaje tym obra-
zom owo „wewnętrzne światło farby". Zasadą warsztatu malarza flamandzkiego
było: a) nic nie zmieniać i nie przemalowywać (stąd tak dokładne przygotowanie),
b) nie mieszać farb, c) używać jak najmniej farb kryjących, nawet w podmalów-
kach21. Kolory jasne świecą swoją specyficzną jasnością, kolory ciemne stanowią
rodzaj filtra barwnego, przepuszczającego blask białego, polerowanego gruntu.
Biały, gładki, bardzo ścisły grunt odgrywa wobec laserunkowych, intensywnych
farb podobną rolę jak światło dnia wobec barwnych szkieł witrażowych. Mistrzo-
wie flamandzcy znali doskonale te efekty i stosowali je zapewne świadomie. Wielu
z nich uprawiało sztukę witrażu, m.in. również J. van Eyck. Malarz flamandzki
z XVII w., A. Houbraken, podaje w swej książce (wyd. w r. 1718) listę malarzy
flamandzkich będących równocześnie witrażystami-4.
W kolorystyce malarstwa flamandzkiego wyczuwamy podwójne dziedzictwo:
witrażu i miniatury. W malarstwie włoskim wyczuwamy dziedzictwo fresku
i mozaiki.
Erich Bercken, jeden z nielicznych historyków sztuki zajmujących się proble-
mami koloru, podkreśla pewną ogólną, zasadniczą różnicę pomiędzy malarstwem
północnym, flamandzko-germańskim, a włosko-francuskim w ujęciu proble-
mów kolorystyki. Od początku swego kształtowania malarstwo nowożytne pół-
nocne (poczynając właśnie od Niderlandów XV w.) zdradzało tendencję do więk-
szego różnicowania i elastyczności kolorystyki przez uwzględnianie czynnika
światła w związku z barwą. Szkoły włoskie i francuskie przejawiają tendencję do
bardziej syntetycznego ujęcia, poddającego kolor raczej czynnikom formalnym,
tektonicznym obrazu. Wiąże się to z powszechnym dążeniem szkół nordyckich
dó naturalizmu, empiryzmu i szczegółowości, szkół łacińskich do idealizacji,
uogólnienia, uproszczeń. Cechy te widzi Bercken jako pewne „konstansy", mniej
zależne od momentu historyczno-czasowego niż od czynników takich, jak rasa,
klimat, typ kultury-"'.
Jednak oczywistość następujących po sobie faktów artystycznych przeczy tej
generalizacji. Pewne jest, że malarstwo szkół nordyckich wykazało wcześniej
i w silniejszym stopniu uwrażliwienie na problemy światła niż malarstwo włoskie.
Szybko jednak role się odwróciły. Mistrzowie szkoły weneckiej, a więc właśnie
włoskiej, wprowadzili nowe traktowanie światła, cienia i koloru, traktowanie
dynamiczne, o nie znanym przedtem bogactwie efektów, i połączone z nowym
typem malarskiej mikrostruktury. Malarstwo weneckie stało się wielką szkołą
malarstwa europejskiego aż do czasów impresjonizmu.
Natomiast obrazy wczesnej szkoły flamandzkiej zajmują pod innym względem
pozycję wyjątkową. Stanowią one jedyny chyba na przestrzeni dziejów sztuki
przykład całkowitej harmonii pomiędzy autonomiczną funkcją koloru per se
w jego optymalnej chromatyczności i pełni nasycenia a jego funkcją przedstawia-
jącą, identyfikującą rzeczy i rodzaj ich substancji. Dźwięczność i siłę barw pry-
zmatycznych łączą Flamandczycy z pełną, dotykalną formą; miękkość z krysta-
liczną precyzją. Bryła ukazana jest w pełni swej trójwymiarowości, powierzchnia
rzeczy zjawia się w swej materialnej, specyficznej odrębności, jak matowość, po-
łysk czy puszystość, a równocześnie kolor jest zawsze pełny, soczysty, nasycony,
z każdej farby wydobyte jest maksimum jej efektu. Powierzchnię tych malowideł
można przyrównać do lśniącej, przekrojonej płaszczyzny agatu z zamkniętym
wewnątrz blaskiem. Płaszcz Madonny z Autun van Eycka (Louvre) jest prawdzi-
wym płaszczem z miękkiego, ciężkiego sukna o bogatych fałdach, ukazujących
się wedle praw tego typu tkaniny, a równocześnie jest czerwienią w pełni swych
samodzielnych jakości ekspresyjnych; czerwienią — tryumfem, czerwienią
władzą i bogactwem, czerwienią — podnietą. Funkcja symboliczna i funkcja
ikoniczna koloru stanowią tu jedność. Nie ma konfliktu pomiędzy Eigenwerte
a Darstellungswerte koloru, pomiędzy biegunem Abstraktion a Einfuhlung. Nie
ma kontrowersji pomiędzy konturem, poczuciem bryły i przestrzeni — a kolo-
rem. Nie zdarzy się już nigdy później, aby tak szczegółowa, wierna, pełna pietyzmu
obserwacja natury stopiła się w jedność z czysto abstrakcyjną konstrukcją pla-
styczną pełnych wartości barwnych w doskonałej równowadze optycznej.
Flamandzi są mistrzami w zestawianiu kolorów opozycyjnych, a także w ze-
stawianiu barw chromatycznych z achromatycznymi, przede wszystkim z pełną
czernią. Biel nie jest użyta jako światło, lecz jako barwa lokalna danej rzeczy,
jako kolor wśród innych kolorów. Czerń nie występuje w roli cienia, ale jako
barwa materialna w całej głębi i powadze. Pozostaną nam na zawsze w pamięci
majestatyczne, czarne sylwety ubiorów klęczących mężczyzn w skrzydle Ołtarza
Portinari Hugona van der Goes (zm. 1482) w Galerii Uffizi.
Pod koniec XV w. rośnie upodobanie do czerni w obrazach flamandzkich.
U Gerarda Davida (1460—1523) spotykamy często głęboką, aksamitną czerń
w szacie Madonny, a nawet w skrzydłach zwiastującego anioła26.
Rolą czerni w malarstwie flamandzkim XV w. nie jest abstrakcyjne rozgra-
niczanie form konturem, jak w iluminacjach wczesnego średniowiecza lub go-
tyckim malarstwie niemieckim, ani też nie służy ona do pogrążania kształtów
w stopniowo gęstniejącym mroku i do wiązania ich z tłem. Jest kolorem, tak jak
czerwienie, zielenie, brązy. Podobnie jak u Włochów ąuattrocenta, czerń trakto-
wana jest syntetycznie. Nie podlega dyferencjacji przez chwytanie światła. Czarna
szata nie bywa rozjaśniana bielą na wypukłościach fałd, a w każdym razie nie czuje
się tam bieli. Mimo to postać w czarnej szacie nie jest płaska, lecz ma swój wo-
lumen dzięki zróżnicowaniu gatunków czerni.
Biel natomiast, użyta jako barwa lokalna, nie jest nigdy czysta, lecz modulo-
wana chromatycznie, tonami głównie błękitnymi, nieraz bardzo intensywnymi,
rzadziej lila szarością (szaty aniołów, welony na głowach kobiet).
Rola bieli w całym malarstwie XV w. jest niewielka. Pojawia się częściej
w malarstwie niemieckim końca XV i początku XVI w. w specjalnej, nie spoty-
kanej przedtem postaci. Jest to biel świetlista, z zachowaniem swej specyficznej
wartości „jaśnienia", i jej znaczenie w zespole kolorystycznym jest silnie zaakcen-
towane. Przykłady: szata Marii w Ukrzyżowaniu Griinewalda (ołtarz z Isenhei-
m 27
u ) , szata w Powołaniu hv. Floriana Altdorfera w Galerii Uffizi .
W późniejszym okresie Flamandzi włączają niekiedy złoto w grę chroma-
tyczną, używając go tak, że nie działa jako złoto-metal, lecz jako złoto-kolor.
Z przeprowadzonych analiz wynika, że intensywny złotożólty kolor w niektórych

malowidłach flamandzkich uzyskiwany był sproszkowanym złotem, rozprowa-
dzonym w białku i wolno schnącym werniksie. Dopiero przez mikroskop można
stwierdzić obecność cząsteczek złota w pozornie „zwykłym" żółtym pigmencie.
Zostało to stwierdzone w niektórych obrazach Memlinga (zm. 1494), Rogera
van der Weyden (1399—1464), a także Hieronima Boscha (ok. lat 1450—1516)28.
Jeśli chodzi o stosowanie złotego tła, to występuje ono niekiedy w malowi-
dłach flamandzkich, ale raczej w 2. połowie wieku. Zwykle spotykamy się tutaj
z „konwencją mieszaną", kombinującą dwie stylowe koncepcje przestrzeni obra-
zowej : średniowieczną i nowożytną. Sąd Ostateczny Rogera van der Weyden jest
przykładem połączenia dwóch stylów: metaforycznej konwencji gotyckiej i no-
wożytnego realizmu świetlno-przestrzennego29. Widoczne są dwie strefy nieba —
błękitna, ziemska, oraz złota — metafizyczna, gdzie przebywają święci, Chrystus,
zbawieni, anioły. Perspektywa jest umowna, hierarchiczna, ale same ciała pla-
styczne, trójwymiarowe. Postacie potępionych, zaobserwowane w ruchu z ude-
rzającym autentyzmem, bliższe są prawdy (niemal prawdy migawkowej fotografii)
niż stylizowane antycznie akty włoskie.
W innych krajach na północ od Alp, poza Flandrią, konwencja złotego tła
trwa mniej więcej do lat osiemdziesiątych XV w., ale raczej u pomniejszych arty-
stów, u malarzy cechowych. Łączą oni często naiwny realizm wykonania postaci,
szczegółów krajobrazowych, ukazanych perspektywicznie budowli, z jednolitą,
złotą płaszczyzną tła. Efekt jest na ogół mierny. Gładka, złota płaszczyzna jest
martwa i jej pojawienie się w obrazie o ambicjach naturalistycznych sprawia
wrażenie wtargnięcia jakiegoś heterogenicznego czynnika10.
Niezdecydowanie koncepcji kolorystycznej, dualizm, „rozdarcie stylistyczne"
daje się w sztuce niemieckiej zaobserwować u tak nawet wybitnych artystów jak
Albrecht Diirer (1471—1528). Występują u niego dwie konwencje kolorystyczne,
dwa style. Jeden widzimy w jego akwarelowych studiach z natury, uważanych
przez niego wyłącznie za ćwiczenia, za wprawki robocze. Te akwarelowe pejzaże
są pełne światła i powietrza, kolor jest przytłumiony i modulowany. Można ten
1
styl określić jako „świetlno-kolorystyczny"' . Innej zupełnie konwencji używa
Durer w obrazach ołtarzowych wykonywanych na zamówienie. Jest to tradycyjny,
gotycki styl „pięknych farb", kontrastowych zestawień chromatycznych, styl
barwnej intarsji o wyraźnych granicach styku. Kolor, użyty w pełni swej Eigen-
wert, poddany jest ściśle linearnym zarysom form. W konwencji tej wykonany
jest obraz ołtarzowy Trójca Święta w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum.
Układ barw jest wyraźnie płaszczyznowy, nieprzestrzenny, panuje zasada izo-
lacji, dużych interwałów barwnych oraz ścisłego przylegania koloru do form
przedmiotowych. Użyte barwy to ostre, ciężkie żółcienie, intensywna „optymalna"
ultramaryna, cynobry, karminy, „naiwne" zielenie trawiaste, błęl.it stalowy. Są
one konserwatywne wobec gamy Holbeina, ściszonej, głębszej, przyciemnio-
nej, bardziej wykwintnej'2. Rozległe interwały barwne mącą często tektonikę
obrazu. Kolor i forma nie są poddane wspólnej koncepcji, akcenty kolorystyczne
i formalne często się rozmijają. Sfery nasilenia chromatycznego nie zawsze mają
swoje ekwiwalenty, swoją przeciwwagę, co wprowadza pewien niepokój.
Cechy te dają się zauważyć przede wszystkim w kompozycjach figuralnych
Diirera, w dużych formatach. W portretach bowiem widzimy jeszcze jeden styl
kolorystyki — najbardziej udany i najbardziej „własny". Układy są w nich proste,
podziały płaszczyzny zdecydowane, kolory nie tak agresywne i prymitywne,
bardziej wyszukane. Ciemnozielone lub w tonie zgaszonej czerwieni tła skontra-
stowane są umiejętnie z czernią kapelusza lub karnacją twarzy i rąk. Jednym
z najbardziej udanych kolorystycznie jest autoportret w stroju włoskim na tle
czerwonej, „pompejańskiej" ściany z przebitym oknem. Silne kontrasty pasów
bieli i czerni stroju działają sensacyjnie, a są znakomicie zrównoważone czerwienią
ściany, złotem łańcucha, barwą karnacji i włosów. W obrazach z bliska kadrowa-
nych Diirer osiąga monumentalną jedność koloru i formy, prostotę i klarowność.
Natomiast w obrazach o dużych formatach, z pejzażem, budynkami i dużą ilo-
ścią figur, odczuwa się jakby ciasnotę, brak oddechu, niespójność, niezdolność
do konsekwentnego ustawienia planów kolorystycznych. Obsesyjnie szczegóło-
wy rysunek Durera jest w ciągłej kontrowersji z problemem światła. Światło nie
jest u niego czynnikiem scalającym, linia, kolor i światło nie są niemal nigdy orga-
niczną całością. U Durera czuje się zawsze przede wszystkim temperament gra-
fika, nie malarza. W dużych obrazach nie umie sobie dać rady z ustawieniem pla-
nów kolorystycznych, a nie umie też konsekwentnie przeprowadzić płaszczyzno-
wej konwencji gotyckiej.
Natomiast odrębny, oryginalny styl kolorystyczny stwarza Grunewald
i Albrecht Altdorfer. Uwzględniają oni w wielkiej mierze czynnik światła i dy-
ferencjacji koloru przez światło, ale efekt daleki jest od realizmu. U Griinewalda
grupowanie barw pokrewnych, rozpylanie koloru światłem służą ekspresji. Gra-
jące anioły w ołtarzu z Isenheimu (Muzeum w Kolmarze) są masywne, cielesne
i urodziwe, ale właśnie kolor całkowicie je odrealnia — jeden z aniołów jest cały
w modulacjach zielonawych, drugi w czerwieniach, trzeci w tonach bladego,
cielistego różu. Mathias Nithardt Grunewald (ok. lat 1460—1528), tajemniczy
artysta, którego nawet identyczność nie jest pewna, genialnie połączył w ołtarzu
z Isenheimu dwie tendencje, dwie możliwości zazwyczaj sobie przeciwstawne.
Kolor traktowany jest nadrealnie z pozostawieniem wartości autonomicznych
ekspresyjno-emocjonalnych, a równocześnie obserwujemy badawczy, rzeczowy
stosunek do problemu: forma—kolor— światło, we wzajemnych relacjach optycz-
nych. Unoszący się w glorii zmartwychwstały Chrystus jest pierwszym w malar-
stwie ujęciem demonstrującym zanikanie kształtu i barwy w zbyt silnym świetle.
Koloryt Griinewalda, jego ciemne tła i barwy świecące jak witraż, a zarazem kreu-
jące przestrzenną dynamikę, stanowią odrębne zagadnienie, opracowane przez
L. Dittmanna, do którego wyczerpującej analizy trudno coś dorzucić' 1 .
Altdorfer (1480—1538), Grunewald, Cranach starszy (1472—1553) nie po-
sługują się już płatkowym złotem w dużych płaszczyznach, jak to czynili malarze
gotyccy. Grunewald jedynie w swoim Św. Maurycym z św. Erazmem (Monachium)
daje wielki popis zastosowania złota jeszcze częściowo na zasadzie średniowiecz-
nej, „biżuteryjnej". Wielkim, ostatnim mistrzem użycia złota w malarstwie pół-
nocnym jest Łukasz Cranach starszy. Jego portrety w Galerii Drezdeńskiej, jego
Tryptyk św. Katarzyny (tamże) należą do wspaniałych przykładów użycia złota
w sposób malarski, a nie „jubilerski". Oczywiście złoto w obrazie, nawet płynne,
nie płatkowe, wyklucza efekty miękkości, światłocienia, modulacji. Ale Cranach
używa innych sposobów, aby włączyć złoto w całość gry barwnej. Złoto jest miej-
scami laserowane żółcienia lub czerwienią, miejscami pokryte czarnym ornamen-
tem, zestawiane z barwami chromatycznymi i pełną czernią, objawiającą się
w różnych rozmiarach i kształtach stref, różnicowane z niebywałą pomysłowością
i majsterstwem. Jest to złoto — kolor, złoto, które zatraciło chłód i twardość me-
talu.
Altdorfer idzie jeszcze dalej, stapiając niemal organicznie płynne złoto z bar-
wami chromatycznymi i półchromatycznymi. Jego objęte pożarem wschodu słońca
niebo w Zmartwychwstaniu Chrystusa (1518), będące stopem złota, purpury
i oranżów nasuwa myśl o czarodziejskim tyglu alchemika.
Sztuka włączania złota w chromatykę malowideł zanika powszechnie i całko-
wicie w połowie XVI w. Hafty, okucia, klejnoty itp. maluje się odtąd „zwykłymi"
pigmentami, naśladując efekt lśnienia, twardości i kosztowności złota i srebra,
tak jak umiano oddać zmysłową dotykalność innych substancji, jedwabi, aksamitu,
futra czy szkła.
Malarze flamandzcy nigdy nie operowali złotem tak kunsztownie i wyrafino-
wanie, jak mistrzowie włoscy lub niemieccy. Natomiast Flamandczycy byli pierw-
szymi malarzami, którzy dali w swych obrazach układy barwne pomyślane prze-
strzennie, a nie tylko ornamentalnie. Na długo przedtem zanim Leonardo zajął
się teoretycznie kodyfikacją perspektywy barwno-powietrznej, mistrzowie nider-
landzcy stworzyli w swych niewielkiego formatu obrazach c o n t i n u u m
barwne, dając sugestię szerokich przestrzeni krajobrazowych, sugestię atmosfery
i dziennego, realnego światła.
U ąuattrocentystów włoskich spotykamy pejzaże wymyślniej może skon-
struowane i bardziej „poetyckie", ale często percypujemy je jakby odrębnie od
figur. Stanowią one coś w rodzaju uroczych kulis czy malowanego tła dla postaci
(Madonna Alessia Baldovinetti w Luwrze jest tu dobrym przykładem). Włosi
umieją znakomicie ustawić figury na kilku planach we wnętrzu architektonicz-
nym. Jeśli natomiast ukazują postacie w pejzażu, pomiędzy figurą pierwszego
planu a dalszymi brak bezpośredniego związku. Quattrocentysta, jeśli nie posiada
pomocniczego rusztowania linii ortogonalnych, wedle których nachylają się
krawędzie poziome budowli i skracają piony kolumn czy ścian, nie umie stwo-
rzyć jednolitej, płynnej głębi obrazu z taką swobodą i naturalnością, jak czyni
to malarz niderlandzki, ustanawiając plany kolorem, a mniej troszcząc się o geo-
metrię.
W przekazaniu sugestii dali krajobrazowej Flamandczycy łączą zmysł obser-
wacji i znawstwo efektów technicznych swego rzemiosła. Wiadomo np., że po-
wietrze ku horyzontowi bieleje i pochłania przedmioty, które stają się jaśniejsze
i przybierają ton błękitnawy. Jan van Eyck w krajobrazie widzianym z krużganku
Madonny kanclerza Rollin pierwszy przekazuje nam tę obserwację, wyzyskując
biel gruntu, a nie dodając bieli do użytych farb, co zmąciłoby i stępiło świetlistość
obrazu.
W Niderlandach właśnie powstała konwencja trzech planów barwnych dla
zademonstrowania głębi pejzażowej: ciepły brąz, chłodna zieleń, błękit atmosfe-
ryczny. Ta powszechna później konwencja warsztatowa jest stosowana subtelnie
u malarzy naprawdę wybitnych (J. Patinir, ok. lat 1475—1524, Peter Bruegel,
1525—1569). U mniej wybitnych była nadużywana i doprowadzona do sztyw-
nego schematu. U pomniejszych malarzy niemieckich stosujących ten chwyt
(recepcja malarstwa niderlandzkiego w Niemczech przypada mniej więcej na
okres po r. 1460) obraz rozpada się najczęściej na wyraźne trzy plany tak, że nie
czujemy ciągłości i równomiernego rytmu, nie czujemy przestrzennego conti-
nuum, lecz coś w rodzaju staccato™.
Z biegiem czasu obrazy niderlandzkie tracą pełną chromatykę i „wewnętrzne
światło" farby. W malowidłach tzw. italianistów flamandzkich modelacja typu
walorowego staje się coraz wyraźniejsza i ciała są często „przemodelowane"
jednostajnymi, mechanicznymi domieszkami bieli i czerni. Zmysł kolorystyczny
szkoły niderlandzkiej objawi się znowu u progu XVII w., ale już w nowych, od-
miennych formułach stylistycznych.
NOTY
1
Por. M. B a x a n d a l l , Bartholomaeus Facius on Painting, „Journal of the Warburg and
Courtauld Instituts", vol. XXVII, 1964, s. 90—97; J. M e s n i 1, L'Art au nord et au sud des Alpes
d 1'ipoąue de la Renaissance, Bruxelles 1911, s. 17 i nast. O kontaktach malarzy flamandzkich z Wiochami
pisze też J. L a s s a i g n e, La peinture flamande, ed. Skira 1957, s. 78, 164. Malarz wioski Zanetto
Bugato kształcił się w pracowni Rogera van de Weyden, który przebywał też pewien czas w Ferrarze.
Gerard David malował na zamówienie mecenasów włoskich (jego obrazy są w Genui w Palazzo Bianco),
a jego wpływ widoczny jest u wielu malarzy Ligurii. Jusrus z Gandawy pracował dla dworu Federiga
da Montefeltro w Urbino. Przytoczony wyżej cytat zapewne jego dotyczy. O stosunkach włosko-fla-
mandzkich w dziedzinie sztuki wiele źródłowych wiadomości w pracy A. W a r b u r g , Flandrische
Kunsi und florentinische Friihrenaissance, „Jahrbuch d. Preuss. Kunstsammlungen" 1902, s. 242 i nast.
2
Cytat wg J. M e s n i 1, op. cit., s. 19.
1
Marc Antonio M i c h i e 1, dyplomata, pisarz, krytyk ze środowiska weneckiego XVI w.
Jego nie wydany rękopis, zawierający życiorysy artystów, odkrył D. J. M o r e 11 i i wydal pt. Notizie
d'opere di disegno nella prima meta del secolo XVI, Bassano 1800; II wyd. G. Frizzoni, Bologna 1884.
 I
Giorgio V a s a r i, Vite, wyd. G. Milanesi, Firenze 1881, t. I, s. 163; t. VII, s. 580. Vasari
pisze: „Lasciancb adunąue da parte Van Eyck da Bniggia cd Uberto suo fraicllo, che tui 1410 misc in luce
l'invenzione e modo di colorire a olio, cenne altrewe e delto". Nie wiadomo, dlaczego niektórzy historycy
sztuki imputują Vasariemu „plotkę, jakoby Antonello da Messina nauczył się malarstwa olejnego od
Van Eycka". Zarzut ten powtarza technolog A. P. L a u r i e. Ze względu na dary życia wym. artystów
rzecz jest oczywiście niemożliwa, ale Vasari bynajmniej tego nie twierdzi. W tekście Vite mowa jest
tylko o tym, że Antonello nauczył się techniki olejnej w kręgu malarzy flamandzkich.
•"' Giulio M a n c i n i, Considerazioni sidła pittura, powstało w latach 1614—1621. Mancini
by! lekarzem, miłośnikiem sztuki. Żył w Rzymie za czasów Carayaggia i Carraccich. Jego manuskrypt,
ważne źródło do sztuki tego czasu, wydany zostai dopiero w 1956 r. w Rzymie przez A. M a r u c c h i e -
go i L. S a l e r n o .
6
A. P. L a u r i e, The Techniąue oj the Grcat Painters, London 1949, s. 77.
T
O p i s techniki van Eycków podają: W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford
1954, s. 69, 73 ( n a s . 85 podana literatura na ten temat z lat 1941—1952); C h . M o r e a u - V a u t h i e r ,
La peinture, Paris 1933; A. P. L a u r i e, The Pigments and Mediunis oj the Old Mastcrs, L o n d o n 1914;
C h . E a s 11 a k e, Methods and Materials oj Painting, N e w York 1960.
* O p i s procedury włoskich obrazów temperowych podany w wym. p o d r ę c z n i k a c h : L a u r i e,
op. cit., s. 116; C o n s t a b 1 e, op. ch., s. 6 7 — 7 3 ; E a s 11 a k e, op. cit., s. 224 i nast.
9
C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 36 stwierdza, że niektóre pigmenty stają się bardziej od innych
przejrzyste w pewnego rodzaju mediach. N p . verdc terra jest bardziej przejrzysta w oleju niż w temperze.
P i g m e n t y błękitne, jak smalto i azuryt, wiązały się opornie z olejem i stosowano do nich najczęściej
żółtko jako spoiwo. P o d o b n e opinie podzielają inni technolodzy.
111
C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 73.
II
C h . E a s 11 a k e, Beitrage zur Geschichte der Óhnalerei, Leipzig 1907.
12
T r a k t a t La N i v e pochodzi z r. 1634. W ustępie omawiającym malarstwo Gentileschiego La
Nive cytuje jego słowa: „Gli Italiam dopo avere applicato iprimi colori che essi dicevano morti e atteso che
fosse secchi li umcttavano leggermente di tiernice d'ambra molto dilungata d'olio, che lasciavano seccare
e poi dipingevano sopra di esse". Cytat wg L. A. R o s a , La tecnica delia pittura dai ternpi preistorici
ad oggi. Milano 1949, s. 36. Nazwy „umarłe kolory" (doot verwe) używa też Carel van M a n d e r ,
pisząc o podmalówkach van Eycków. Por. Ch. E a s 11 a k e, Beitrage, s. 218.
13
P. C o r e m a n s , La Notation des couleurs [w:] Essays in Honor oj Erwin Panojsky, New York
1961, s. 76—81 (praca zb.).
14
A. P. L a u r i e, op. cit., s. 103.
15
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 83.
16
M. de W i 1 d, The Scientijic Exatninańon oj Pictures, London 1929. Autor opiera się głównie
na dziele Carel B a t i n, Secret Book, Dortrecht 1609.
17
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 33.
18
P. C o r e m a n s, op. cit., s. 76—81. M. de W i 1 d, op. cit., podaje nieco inne barwniki (maskot,
asjalt, verde terra) należy jednak przypuszczać, że naukowe wyniki Coremansa są bardziej wiarygodne
jako osiągnięte całkowicie nowymi metodami.
19
D. V. T h o m p s o n , The Materials oj Medieval Painting, New Haven 1936, s. 165—166
(II wyd. London 1956).
-" Por. Cennino C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 29, 31. A. P a t i 11 o,
Botticdli as a Colorist, „Art Bulletin" 1954, wyraża wątpliwości co do twierdzeń niektórych technolo-
gów na temat barw pejzaży7 włoskich ąuattrocenta.
-1 Najwcześniejsze przykłady malowideł na drzewie występują w sztuce katalońskiej. Przykłady:
Palliotto Męczeństwo św. Julitty (ok. r. 1100), Muzeum w Barcelonie. Czerwień cynobrowa i ciemna
zieleń to dwie barwy wiodące. Obok nich (w b. małych ilościach) kolor jaskrawożółty oraz cielisty (dla
karnacji). Bardzo gruby czarny kontur. Zupełny brak modelacji. Palliotto Św. Małgorzata dzieli płaszcz
z żebrakiem (,ok. r. 1100), Muzeum w Barcelonie, posiada repertuar barw: cynober, ciemna zieleń,
brąz, czarny kontur, biel użyta omamentalnie w b. małej ilości. Reprodukcje barwne tych dzieł znaj-
dują się w albumie Spagna, Pitture romamche, Milano 1957, tabl. IV, VI. Przykłady z terenu Flandrii-
malowidło Męczeństwo św. Urszuli (ok. r. 1292), klasztor Panny Marii w Kerniel, Alzacja. Kolory:
dwa typy czerwieni — cynober i karmin, ciemna zieleń, brąz, minimalne ilości bieli, ciemny, prawie
czarny granat. Reprodukcje barwne u J. L a s s a i g n e, La peinture jlamande, 1957, s. 11.
2
- Wedle ostatnich badań ikonologów ów realizm światła w malowidłach XV w. był nie tylko
kwestią poczucia obserwacji rzeczywistości, ale związany był / symboliką typu średniowiecznego.
Por. M. M e i s s, Light as Fortu and Symbol m SO»K Fiftecnth-Century Painting, „Art Bulletin"
XXVII, 1945, s. 175—181. Konfrontacja obrazu van Eycka ze współczesnymi tekstami teologów jest
rzeczywiście przekonywająca, nie zmienia to jednak faktu, że problemem artystycznym, malarskim,
było tu oświetlenie potraktowane realistycznie wedle praw istniejących w naturze. Język malarski uległ
zmianie, choć treści mogły być niemal te same, związane z tekstami teologicznymi, tradycyjnymi.
-; Por. Ch. E a s 11 a k e, Beitrage, 1907, s. 220. Zasady te podają podręczniki niderlandzkie
z przełomu XVI i XVII w. oraz Carel van M a n d e r w Schilderbook.
-' O tej wiadomości w podręczniku Houbrakena mówi Ch. E a s 11 a k e, op. cit., s. 214.
"" E. von B e r c k e n, Forschungen iibei die Gesehichte der Farbę m der Malerei, „Forschungen
und Fortschritte" 1930, Juli, nr 20, s. 260—263.
JB
Gerard D a v i d, Zwiastowanie (Frankfurt, Institut Staedel), a także wizerunki Madonny
w Muzeum Miejskim w Bruges oraz w National Gallery w Londynie. Reprodukcje barwne u L a s s a i-
g n e, op. cit. Przyjęta symbolika barw nie była tu sprzeczna z osobistym upodobaniem malarza i ogólną
tendencją stylistyczną, gdyż czerń była równie dopuszczana w: szacie Madonny, jak błękit i czerwień.
Por. F. P o r t a l , Les couleurs symboliques, Paris 1957, s. 98 (I wyd. 1837).
j;
Ołtarz z Isenheimu to poliptyk znajdujący się w Muzeum w Kolmarze. Kwatera z chórem aniel-
skim reprodukowana barwnie w: J. I 11 e n, Kunsl der Farbę, Rayensburg 1961. Malarz, oznaczany
dawniej w podręcznikach historii sztuki jako Griinewald, obecnie jest identyfikowany z Mathiasem
Nithardt (ok. lat 1460—1528). Dobre barwne reprodukcje malarstwa niemieckiego okresu reformacji
znajdują się w książce O. B e n e s c h a , German Painting jnim Diirer to Holbcin, Genewa 1966.
-" M. de W i 1 d, op. cit., s. 63.
-'" Wym. dzieło Rogera van der Weyden (zwanego też ostatnio Roger de la Pasture) zreproduko-
wane barwnie w: L a s s a i g n e, op. cii., O spotkaniu tych dwu konwencji malarskich pisze
M. J. F r i e d 1 a n d e r, Von Kunst und Kennersehajt, Oxford—Zurich 1946, s. 39. Por. też
W. S c h ó n e, Uber das Lichi in der Malerei, Berlin 1954.
3
" Przykłady tego typu obrazów repr. w: W. S c h ó n e, op. dl. Por. też H. H u t h, Kiinstler
und Werke der Spdtgotik, Augsburg 1923, s. 61, gdzie autor porusza sprawę złota w sztuce gotyckiej.
;l
Na tę niejednolitość koncepcji kolorystycznej u Diircra zwraca uwagę E. S t r a u s s, 1'nter-
siichungen zwn Kolorit der spdtgotischeti deutsehen Malerei, Miinchen 1928, s. 85.
'•'•- H. W o 1 f f 1 i n, Die Kunst Albrecht Diirers, Miinchen 1920, s. 133.
•• ' ' L. D i t t m a n n, Die Farbę bet Griinewald, Miinchen 1955.
:1
Na temat recepcji malarstwa niderlandzkiego w Niemczech por. E. S t r a u s s, op. cit.,
s
9, 10, 23. Autor zwraca uwagę na nieporadność większości malarzy niemieckich w tworzeniu barwnej
przestrzennej kompozycji w duchu nowożytnym. Por. też A. P 1 e h n, Farbensymmetrie mul Farben-
wechsel, Strassburg 1911.

Rozdział III
TEORIE BARW W RENESANSIE WŁOSKIM
1. POGLĄDY FILOZOFICZNE
Jeśli obecnie mówimy o teoriach koloru, to odróżniamy wyraźnie badania i po-
glądy naukowe od indywidualnych teorii artystów malarzy. W renesansie nie
możemy czynić takiego rozróżnienia, gdyż jest ono płynne. Można, co najwyżej,
podzielić wypowiedzi na temat barwy na dwie grupy: to, co pisali artyści dla
użytku malarzy, i to, co pisali ludzie zajmujący się różnymi dyscyplinami nauk,
przy czym należy pamiętać, że ówczesne pojęcie uczonego względnie filozofa, jak
częściej mówiono, było bardzo dalekie od dzisiejszej specjalizacji. Piszący o spra-
wach barwy zajmowali się nią zazwyczaj zarówno z punktu widzenia optyki, jak
etymologii i alchemii. Aspekty te bywały mieszane w sposób najbardziej bałamut-
ny, choć poglądy ówczesne zawierały niekiedy trafne intuicje. Stan wiedzy o bar-
wie do połowy XVII w. określany jest obecnie jako „przednaukowy" i szczupła
literatura z tego zakresu interesuje nas przede wszystkim jako dokument kultury,
obyczajowości, sposobu myślenia, a jest też splątana mniej lub więcej ściśle ze
sprawami sztuki.
W okresie średniowiecza o wiele łatwiej wyszukać jest paralele pomiędzy ro-
dzajem smaku kolorystycznego, empiryczną znajomością barwników, filozofią
światła, symboliką teologów i nauką optyki. Wszystko to układa się dla nas w ca-
łość mniej więcej spoistą, w pewną syntezę, jakkolwiek wiemy skądinąd, że po- ;
między malarzem-rzemieślnikiem średniowiecza i uczonym teologiem zajmują-
cym się optyką czy egzegezą barw leżała przepaść hierarchii społecznej. W kon-
cepcji renesansowej sztuka ma ambicję opierania się o nauki ścisłe, przyrodnicze.
Ludzie renesansu nie odczuwali różnic czy sprzeczności pomiędzy sztuką a nauką.
Widzieli w nich harmonię, tak jak widzieli harmonię w całym świecie, zbudowa- \
; Poglądy Arystotelesa na powstanie i naturę barw nie są jednolite, a przedsta-
nym celowo, wedle najwyższych, wspólnych prawideł. Jednakże jeśli chodzi
o sprawy koloru, to powiązania pomiędzy stanem wiedzy, teorią sztuki a sztuką
samą przedstawiają się w tej epoce w sposób szczególnie zagmatwany. Malarze
renesansu odrzucali w swych traktatach praktyczną, empiryczną znajomość wła-
ściwości pigmentów i szukali oparcia teoretycznego w naukach zbliżonych raczej
do fizyki i optyki, pragnąc dowiedzieć się czegoś o zależności koloru od światła
i cienia.
Poszukiwania takie były zrozumiałe w epoce, kiedy malarstwo zaczęło po-
dejmować— początkowo nieśmiało— problemy relacji koloru z modelacją, z bryłą,
przestrzenią i oświetleniem. Jednakże właśnie w tym czasie nauka nie miała nic
nowego do powiedzenia na temat światła i barw. Rozwój optyki średniowiecznej,
mającej tak wybitnych przedstawicieli, jak Roger Bacon, Grosseteste, Witello,
Teodoryk z Fryburga, zostaje w XV w. zahamowany1. Nie pojawiają się nowe
teksty z tej dziedziny i Leonardo, który pragnął malarską wiedzę o kolorze,
świetle i cieniu wywieść z prawideł fizykalnych, przyrodniczych, nie znajdzie
innych, nowszych lektur na ten temat niż teksty Alhazena, Bacona i Witellona2.
Pozostawało inne źródło — pisarze antyku, będący dla ludzi renesansu naj-
powszechniej przyjętym źródłem wiedzy — obok „księgi natury". Jakie pisma
antyczne na temat koloru były dostępne pisarzom renesansowym — trudno dziś
dokładnie określić, gdyż w tekstach ówczesnych nie ma jeszcze zwyczaju cytowa-
nia źródeł i autorów. Pisarze renesansowi powołują się tu zwykle na nie określo-
nych bliżej „filozofów" i najczęściej nie bardzo wiadomo, kogo mają na myśli,
gdyż nie zawsze ich interpretacja pokrywa się z naszą, współczesną wiedzą na
temat poglądów starożytnych.
Jeśli chodzi o znajomość barwników i technik malarskich, to dostępne były
źródła takie, jak Pliniusz, Witruwiusz (ks. VII De architectura), Dioscorides
{Materia medica), Teofrast (De lapidibus, I wyd. w r. 1516);!. Jednakże aspekt
techniczny nie zadowalał rozbudzonych ambicji teoretycznych nowej sztuki.
Zwrócono się więc do filozofii Arystotelesa i jego poglądów na kolor, których
echo można znaleźć zarówno w traktatach malarskich (Alberti, Ghiberti, Leo-
nardo), jak i w dziełach ówczesnych uczonych, poświęconych zagadnieniom
barwy. Te ostatnie przedstawiają nam poglądy kompletnie fantastyczne, mieszając
w chaotyczny sposób sprawy optyki, alchemii, symboliki, etymologii i kosmologii.
Widoczne jest usiłowanie ujęcia kolorów w pewien system, wprowadzenie skali
czy porządków, ale nie mają one nic wspólnego z praktyką artystów i potrzebami
warsztatowymi.
Najważniejszym i najpełniejszym tekstem antycznym na temat barwy było
dziełko De coloribus, przedstawiające poglądy Arystotelesa napisane zapewne
przez jednego z uczniów Stagiryty4. Było ono wydawane wielokrotnie drukiem
w XV, XVI, a nawet jeszcze w XVII w., niemal zawsze z komentarzem oraz uzu-
pełnieniami zaczerpniętymi z innych pism Arystotelesa, jak np. De sensu i Meteo-
rologica.
wiają się mniej więcej następująco''.
Naszą zdolność widzenia zawdzięczamy światłu, ciała rozpoznajemy dzięki
posiadanym przez nie kolorom. Czerń nie jest kolorem, lecz brakiem światła.
Czerń to ciemność, w której zatracają się wszelkie barwy i kształty. Równocześnie
Arystoteles stwierdza jednak, że istnieją tylko dwa kolory proste (podstawowe):
czerń (melan) i biel (lenkoń), utożsamione ze światłem i ciemnością. Wszystkie
inne barwy pochodzą od tych dwóch barw podstawowych, a więc od bieli i czerni
(światła i ciemności) zmieszanych w różnych proporcjach. Np. jeśli światło i ciem-
ność zmiesza się w pewnej proporcji, powstaje czerwień (fojnikon). Przykładem
na to jest czerwień żarzącego się węgla (czerń węgla plus biel światła daje czer-
wień) lub też zachodzącego słońca (jego promienie są wtedy słabe i miesza się
z nimi zapadająca ciemność). Z innej znowuż proporcji zmieszania czerni i bieli
(światła i ciemności) pochodzi błękit. Przykład: powietrze jest samo w sobie bez-
barwne, białe, ale niebo jest błękitne, ponieważ wielka masa białego powietrza
pomieszana jest z ciemnością przestworzy.
Arystoteles miał niejasne przeczucie odmienności rezultatu mieszania barw
substancjalnych i mieszania barw świetlnych, znanej dzisiejszej nauce. Wiedział,
że powstawanie kolorów w naturze odbywa się na jakiejś innej zasadzie. „Nasze
badanie w tych sprawach — powiada — nie może polegać na mieszaniu barw,
tak jak to czynią malarze, ale musimy porównywać promienie [...], trzeba bacznie
rozważyć mieszanie się promieni w naturze". Zaznacza, że jeśli zmieszamy biel
i czerń jako farby, rezultatem będzie szarość, nie czerwień. Twierdzi też, że zieleń
powstaje ze „zmieszania czerni i żółcieni" — co jest prawdą, jeśli chodzi o barwy
substancjalne. Osobliwe jest to, że nie podaje przypadku osiągnięcia barwy zie-
lonej przez zmieszanie barwy niebieskiej i żółtej. Sprawa odmienności rezultatów,
zależnie od typu mieszania, jest istotnie bardzo skomplikowana, gdyż czasem wy-
niki jednego i drugiego typu mieszania (substancjalnego i świetlnego) pokrywają
się, czasem nie, gdyż zależy to od wielu czynników6. Rozróżnienie barw mate-
rialnych i barw pozornych (apparentes) pojawi się dopiero w XVII w. i nie całkiem
pokrywa się ono z naszą obecną klasyfikacją.
W De coloribus znajdziemy ustęp brzmiący, jak następuje: „Żadnej z barw nie
widzimy czystej tak, jak ona jest sama w sobie; wszystkie pomieszane są z innymi.
Jeśli zaś nawet nie są pomieszane z żadnym innym kolorem, to są pomieszane
z promieniami światła i z cieniami i dlatego wyglądają inaczej, niż są w rzeczywi-
stości. W wyniku tego rzeczy wyglądają rozmaicie, zależnie od tego, czy widziane
są w cieniu, czy w świetle słonecznym, w świetle ostrym czy łagodnym i zależnie
od kąta, pod którym są widziane, a także od innych czynników".
To uświadomienie zależności barwy w przyrodzie od światła, cienia i odleg-
łości odpowiadało znakomicie naturalistycznej estetyce renesansu. Jej opracowa-
niem i rozwinięciem zajmie się Leonardo, a wcześniej jeszcze znajdzie ona swój
wyraz w Delia pittura Albertiego, który manifestacyjnie przeciwstawia się za-
równo technicznemu, jak symbolicznemu ujęciu barwy.
Wszystko to, co Arystoteles pisał o kolorze, pisał z punktu widzenia przyrod-
niczego. Ale renesansowa teoria sztuki ujmowała malarstwo jako „zwierciadło
natury" czy też „okno na naturę" — oczywiste więc jest, że tak samo patrzyła
na sprawy koloru. Świadome rozróżnianie specyficznych praw obrazu malarskiego
rodziło się bardzo powoli. Ambicja znowuż „naukowej ścisłości", charaktery-
styczna dla okresu ąuattrocenta, skłaniała artystów takich jak Alberti i Leonardo
do szukania uzasadnienia teorii barw właśnie w tekstach uznanych za naukowe.
Spostrzeżenia Arystotelesa, dotyczące zjawiania się koloru w otaczającym świecie
realnym, weszły na stałe do repertuaru malarskich traktatów renesansu.
Trzeba jednak powiedzieć, że artyści teoretycy wczesnego odrodzenia na
ogół więcej wierzyli własnym oczom i rozumowi, niż czynili to w sprawie koloru
ówcześni filozofowie i ludzie pióra. Np. bardzo mętne wywody antycznych pisarzy
na temat związku barw z żywiołami i ich powstawaniem z gorąca i wilgoci są przez
Albertiego i Leonarda całkowicie pominięte. Alberti powiada wprost, że „nie
obchodzą one malarza", a poza tym są niepewne, gdyż „różni różnie o tym mówią".
U Albertiego pojawia się kilkakrotnie formuła parliamo come pittore. Z poglądów
filozofów bierze to, co potrzebne mu jest dla teorii malarskiej.
W pismach Leonarda znajdziemy wyraźnie nawiązywanie do tez wyłożonych
w De coloribus, De fisica oraz Meteorologica1. Konfrontowane są one jednak
zawsze z własnymi obserwacjami i poszerzone o szereg eksperymentów z farbami
malarskimi. Np. u Arystotelesa znajdziemy tezę o przyciemnianiu barw w miarę
oddalania od oka: „widzenie nasze słabnie i staje się mniej efektywne w miarę
zwiększania się odległości [...] kolor ciemny jest czymś w rodzaju negacji widze-
nia; wrażenie ciemności zawdzięczamy osłabieniu naszego wzroku, toteż rzeczy
widziane w oddaleniu wydają się ciemniejsze, ponieważ wzrok nasz nie jest w sta-
nie ich osiągnąć"8. Leonardo odrzuca to twierdzenie Arystotelesa, zastępując je
własną obserwacją reakcji barw na oddalenie i pochłanianie ich przez masę po-
wietrza bielejącego i błękitniejącego ku horyzontowi.
Leonardo zamierzał zająć się intensywniej zagadnieniem koloru w przyrodzie
i sztuce dopiero w późnym okresie swego życia. Noty na ten temat są w jego
pismach stosunkowo nieliczne, ale też stanowią zjawisko wyjątkowe; żadna z nich
nie jest sprzeczna z najnowszym stanem wiedzy. Żaden chyba z późniejszych
„piszących malarzy" aż do czasów Delacrok nie dorównał Leonardowi w nieza-
leżności i bystrości obserwacji zjawisk wizualnych — także barwnych. Niektóre
z jego uwag są prawdziwie prekursorskie (np. uwaga związana z tzw. później
„zjawiskiem Purkinjego"), toteż to, co pisze Leonardo na temat koloru, nie może
być uważane za powszechne i typowe dla ówczesnego stanu wiedzy. Typowe jest
0 tyle tylko, że wiąże się z rozpoznawczymi ambicjami sztuki w dobie renesansu
1 z naturalizmem ówczesnej teorii sztuki. Poglądom Leonarda poświęcone zostanie
tu osobne miejsce.
Sprawa koloru jest na ogół na planie dalekim w piśmiennictwie XV i XVI w.
Ale to, co piszą Alberti i Leonardo, uderza trzeźwością, subtelnością obserwacji
i logiką w porównaniu z ówczesnymi rozprawami filozofów. O kilku takich publi-
kacjach trzeba tu wspomnieć właśnie dla uświadomienia sobie ubóstwa ówcze-
snego stanu wiedzy o kolorze i braku samodzielnych badań z tego zakresu.
Jedną z najwcześniejszych znanych pozycji jest mała książeczka Thylesiusa

Libellus de coloribus. Jej autor byl profesorem na uniwersytecie rzymskim w 1. po-
łowie XVI w., a jego zainteresowanie barwą szło głównie w kierunku etymologii
nazw łacińskich9. Jego głównym źródłem był Izydor z Sewilli (encyklopedysta
z VII w. n.e.), ale podaje też wiadomości zaczerpnięte z Pliniusza i Arystotelesa.
Jego rozważania nad genezą barw są bałamutne i fantastyczne, niemniej dziełko
cieszyło się powodzeniem i było wielokrotnie przedrukowywane.
Książka Simona Porzio, wydana po raz pierwszy we Florencji w r. 1548, sta-
nowi obszerny komentarz do tekstu Arystotelesa, przy czym nie znajdziemy tu
myśli oryginalnych. Na nieco więcej uwagi zasługują poglądy Bernardina Telesio
(1509—1588), zebrane w małej książeczce pt. De colonm generaliom (Napoli
1570)10. Są one dlatego interesujące, że echo ich znajdziemy w traktatach późno-
renesansowych u tzw. manierystów. Telesio mianowicie odrzuca koncepcję
czterech żywiołów i ich rolę w powstawaniu barw — popularną w średniowieczu —
bierze natomiast pod uwagę „dwie niezniszczalne substancje" — ciepło i zimno —
jako powszechnie działające siły. Obok tego podaje jednak szereg barw, których
powstanie tłumaczy, w ślad za Arystotelesem, mniejszym lub większym zakłó-
ceniem białego światła. Do koncepcji wiązania koloru z temperaturą powróci
Lomazzo w swym Traktacie o malarstwie, dlatego warto wspomnieć o „naukowym"
źródle tych poglądów.
Sprawy koloru porusza też fizyk Gerolamo Cardano w dziele De subńlitate
libri XXI, Bazylea 1547, w rozdziale pt. De gemmis et coloribusu. Daje on seryjny
porządek barw zaczynając od czerni, a kończąc na bieli jako na dwóch skrajnych
w skali i tworzących największe przeciwieństwo: przeciwieństwo światła i ciem-
ności. Wszystkie inne kolory (zwane „pośrednimi") uważa za rezultat zmieszania
owych barw skrajnych w różnych proporcjach, co jest oczywiście kontynuacją
Arystotelesa. Cardano podaje nawet w liczbach procenty (parteś) owych mieszanin
dla poszczególnych kolorów. W innym ustępie swego dzieła podaje jednak od-
mienną nieco skalę tak, że trudno tu mówić o konsekwentnym systemie, lecz ra-
czej o próbach uporządkowania.
Terminologia barw w renesansie jest trudna do ustalenia i bardzo chwiejna12.
Pisarze mają ambicję, aby nie operować nazwami pigmentów, lecz kolorami w sen-
sie optycznym. Wiadomo, że sprawa ta nawet dziś przysparza kłopotów i chcąc
w codziennej praktyce oznaczyć jakiś specjalny odcień, zwracamy się najczęściej
do nazwy standaryzowanej farby lub porównania ze znanym przedmiotem (np.
cytrynowy, barwinkowy, groszkowy). Pod koniec XVI w. słownik barw wzbo-
gaca się znacznie i spotykamy się z bardzo subtelnymi rozróżnieniami. To wzbo-
gacenie słownika występuje — rzecz osobliwa — w dziełach zajmujących się
emblematyką, a nie sztuką malarską.
W środowisku florenckim, w momencie najbujniejszego rozkwitu stylu
ąuattrocenta, natrafiamy nieoczekiwanie na system barw metafizyczny, całko-
wicie w duchu średniowiecznej teologii. Jest to system barw Marsilia Ficino. Choć
oderwany od rzeczywistości, czysto spekulatywny, wywarł jednak pewien wpływ
na niektóre doktryny manierystów, mimo że został pominięty, jakby nie zauwa-
żony, przez Albertiego i Leonarda.
Neoplatonicy skupieni wokół Ficina kontynuują średniowieczną metafizykę
światła1'. Światło, substancję duchową, przeciwstawiają ciemnej, bezwładnej
materii. Ten pogląd odrzuca Leonardo, mający trzeźwy stosunek do światła jako
do zjawiska fizycznego, któremu zawsze musi towarzyszyć cień. Leonardo zaj-
muje się światłem, cieniem i kolorem w aspekcie przyrodniczym, ale także w związ-
ku z wartościowaniem estetycznym. W rozważaniach Ficina kolor jako element
estetyczno-optyczny w ogóle nie występuje i Ficino nie wiąże go ze sprawami
sztuki. Swój system barw podaje w liście do G. Cavalcantiego, gdzie pisze: „Ile
jest rodzajów barw w rzeczach, tyle idei barw samych w sobie rozróżnia światło.
Na najniższym stopniu jest idea czerni (niger), na drugim idea brunatności (fuscus),
na trzecim ciemnożółty (flavus), na czwartym ciemny błękit i zieleń (ceruleus et
viridis), na piątym błękit nieba i zieleń morza {celestis et glaucus), na szóstym pełna
czerwień (rubeus plenior), na siódmym żółty szafranowy {croceus), na ósmym szary
{cenereus), na dziewiątym biel {albus), na dziesiątym przejrzystość i lśnienie {lim-
pidus sive nitidus), na jedenastym splendidus, na dwunastym splendor (jasność
samego Boga)" 14 .
W systemie Ficina widoczna jest tradycja kosmologiczno-mistyczna, wiążąca
barwy z żywiołami. Niger to materia; grupa brunatnych (Jlavus, fuscus) to ziemia;
błękity i zielenie {ceruleus et niridis) to woda i powietrze; grupa żółcieni i czerwieni
{rubeus, croceus) to ogień; biel {albus, nitidus) to światłość duchowa; splendor —
Bóstwo. Oczywiście, jak wszyscy pisarze ówcześni, Ficino miesza walor świetlny
i jakość barwy, wartości kwantytatywne i kwalitatywne: biel, błysk, jasność,
lśnienie, zieleń, czerwień — wszystko umieszczone jest w jednej kategorii. Także
i Leonardo obejmuje nazwą colori zjawiska cienia, półcienia, przejrzystości i bły-
sku, określając te wszystkie zjawiska nazwą accidentiVn. My obecnie mówiąc
o „kolorach" mamy zawsze na myśli chromatykę, element, który Niemcy okre-
ślają nazwą Buntheit. Dzisiejsza nauka o barwie odróżnia ciemność od czerni,
światło od bieli, a zjawiska takie jak przejrzystość czy lśnienie umieszcza poza
kategorią barw, jakby w „poddziale". Ten porządek teoretyczny w praktyce jest
nieraz bardzo trudny do przeprowadzenia i ustalenia, niemniej jest postępem
16
w nauce związanej z psychologią barwy . Poza tym nasze „porządki barwne"
oparte są na całkowicie odmiennych postawach psychicznych; mało komu przy-
chodzi do głowy wiązać je z wartościami moralnymi, etycznymi, choć wiążemy
je z gatunkiem emocji. Tymczasem system barw Ficina jest niezrozumiały bez
„klucza metafizycznego". Jego hierarchia barw ustanowiona jest wedle jasności
pojmowanej jako hierarchia doskonałości duchowej. Stąd niska ocena wartości
niger, a najwyższa — wartości splendor.
Metafizyczna koncepcja Ficina w naszym odczuciu nie ma kompletnie po-
wiązania z praktyką artystyczną, z jakąkolwiek konkretną problematyką warszta-
tową sztuki. A jednak wiadomo obecnie, że ta spekulatywna filozofia, jak w ogóle
cały neoplatonizm Akademii Careggi, miała w swoim czasie na teorię sztuki wpływ
ogromny. Analizie tego wpływu poświęcono szereg badań, rozpraw i studiów,
wykazujących, jak oddziaływał on jeszcze na następne pokolenia artystów rene-
sansu: na Rafaela, Michała Anioła i wielu innych 17 . Co prawda, związki te do-
tyczą przede wszystkim ikonografii; mniej są one uchwytne i przekonywające,
jeśli weźmiemy pod uwagę sprawy formalne, jakości „czysto wizualne". Hie-
rarchia barw Ficina nie da się powiązać z doborem i preferencją barw malowideł
ąuattrocenta, choć rozważając kolory szat w takich obrazach Botticellego, jak
Primavera, Narodziny Venus czy Oszczerstwo, można by wysnuć pewne analogie.
Owa hierarchia barw zawsze jest podporządkowana autonomicznej organizacji
kolorystycznej obrazu, ale być może miała pewne znaczenie w procesie jego
powstawania. Jednakże znajdziemy w tekstach Ficina fragment, którego powią-
zanie z rodzajem estetyki obrazów ąuattrocenta narzuca się nam bezpośrednio.
Ficino mianowicie powiada: „Piękno ciał nie polega na cieniu materii, lecz na
jasności i wdzięku formy, nie na ciemnej masie, lecz na świetlistej harmonii,
nie na ciężarze, bezwładnym i bezmyślnym, lecz na liczbie i mierze stosownej".
Ta formuła estetyczna ma swoją paralelę w jasnej kolorystyce, czytelności formy
i klarowności rysunku ówczesnego malarstwa, a przede wszystkim u Botticellego,
najmocniej związanego z kulturą Akademii Careggi. Podobny zresztą pogląd wy-
raża już wcześniej L. B. Alberti, mówiąc w Delia pittura, że „z natury lubimy rze-
czy jasne", i radząc „unikać dzieł czarnych i strasznych". Ta estetyka klarowności
koloru i formy pod koniec ąuattrocenta traci jednak swą powszechność. Od chwi-
li powstania Hołdu Trzech Króli i Madonny w grocie Leonarda cień zacznie po-
woli osnuwać niby dymem kolorowe sylwety postaci, półmrok zacznie wypełniać
wnętrza, zacierając linie rysowanych tak starannie perspektyw architektonicz-
nych. Czyste barwy lokalne zbledną w partiach chwytających światło, a stracą
swą dźwięczność w strefach okrytych cieniem.
Niezależnie jednak od przemian stylowych malarstwa hierarchia barw Fi-
cina cieszyła się długo jeszcze powodzeniem. Jego skala odzwierciedla neopla-
toński porządek kosmiczny: od jasności — Bóstwa, do ciemności — materii,
przy czym same kolory chromatyczne pomiędzy tymi dwoma biegunami stop-
niowane są również wedle skali ich jasności. Ta hierarchia barw dawała się cał-
kiem dobrze pogodzić ze skalą Arystotelesa, ujmującą biel i czerń jako dwa naj-
większe, skrajne przeciwieństwa i lokującą pomiędzy tymi dwoma biegunami
wszystkie odcienie barwne.
Trudność teoretyczną w ułożeniu skali barw dla użytku malarzy stanowił
przede wszystkim fakt identyfikacji wartości: ciemność— światło (o charakterze
kwantytatywnym), z wartościami: czerń — biel (o charakterze kwalitatywnym).
Rozróżnienie to wprowadziła dopiero najnowsza psychologia barwy, tak jak wpro-
wadziła też nie znane przedtem pojęcie specyficznej jasności i specyficznej
ciemności barw chromatycznych. Nic dziwnego, że Alberti i Leonardo wahali
się, czy biel i czerń zaliczyć do kolorów, czy też zdefiniować je jako światło i brak
światła; postawienie granicy bywa tu bardzo trudne, U Leonarda rozstrzyga
aspekt praktyczny: czerń i biel jako farby konieczne są dla malarza18. Alberti
i Leonardo, dwa najwybitniejsze umysły wśród artystów renesansu, potrafili
połączyć naturalistyczne teorie barw antyku z konkretnymi potrzebami ma-
larskimi, a zarazem umieli też dać wyraz swojej własnej estetyce. Poglądy Alber-
tiego w Delia pittura mają swą paralelę w nurcie malarstwa ąuattrocenta, jasnego,
barwnego, o czystych precyzyjnych zarysach sylwet, poglądy Leonarda wyzna-
czają nową estetykę szeroko rozwiniętej skali światłocienia i miękkości styku form.
Cień zacznie się odtąd pogłębiać coraz bardziej, a jego walka ze światłem, coraz
bardziej dramatyczna i ekspresyjna, stanie w centrum problematyki wizualnej
malarstwa barokowego. Ten kierunek przemiany w estetyce i strukturze barwnej
obrazu malarskiego wyznaczają nam słowa Leonarda z jego Traktatu o malarstwie:
„Cień jest potężniejszy niż światło, albowiem światło nie jest nigdy w stanie
rozproszyć całkowicie cieni na ciałach stałych" 19 .
Wspomnieć trzeba o jeszcze jednym aspekcie barwy, występującym nie-
kiedy w tej epoce; jest to mianowicie świecka emblematyka koloru. Spotykaliśmy
się z nią już wcześniej, w pismach Aralda di Sicilia, związanych jeszcze ze średnio-
wiecznym typem kultury 20 . Z rodzaju wymienionych kolorów i ich zestawień
odczytać tam można było rodzaj smaku barwnego, preferencję kolorów jaskra-
wych, nasyconych chromatycznie. U schyłku renesansu spotykamy się nadal
z symboliką świecką barw, nie dotyczącą wprawdzie sztuki, ale dającą pojęcie
o przemianie gustów i upodobań. Rozprawki drukowane tego rodzaju są obecnie
wielką rzadkością, a pochodzą głównie z terenu Włoch północnych. Wymienić
tu należy książeczkę Fulvia Pelegrina Morato, Del significato dei colori e dei mazzo-
li, Wenecja 1545, wspomniany poprzednio Dialog o barwach Lodovica Dolce
n
(Wenecja 1548) oraz Coronata Occolti Trattato dei colori (Parma 1568) . Ta
ostatnia pozycja przedstawia się najbardziej interesująco. Większa część książki
omawia szczegółowo emblematykę połączeń barwnych w stroju, stanowiącą
prawdziwy „kod szyfrowany", będący jednak raczej ciekawostką z historii kul-
tury nie odwołującą się nigdy do problemów malarskich. Znajdziemy tu np. in-
formację, że biel plus czerwień w stroju jest oznaką uprzejmości i zalet osobistych,
biel plus błękit to lojalność i stałość, biel plus fiolet — to niedbałość, uprzejmy
chłód, nie wróżący wielkiej nadziei zakochanym. Oprócz kolorów podstawowych
omówione zostają kombinacje podwójne i potrójne odcieni specjalnych, wówczas
widocznie modnych, jak np. połączenie barwy popielatej, odcienia błękitu zwa-
nego cesio oraz barwy zeschłej róży. Liczbą i doborem barw w stroju można było
zakomunikować uczucia tak skomplikowane, jak np. groźbę, że w razie opuszcze-
nia przez ukochaną kochanek popełni samobójstwo.
Najciekawsza jest ta część książki, gdzie Occolti omawia walor symbolicz-
no-emocjonalny kolorów pojedynczych w sensie ogólnym. Nie porusza wprawdzie
ani razu aspektu sztuki, gdyż dziełko jego zostało napisane pod zupełnie innym
kątem (zadedykowane jest pewnej damie, do której zapewne wzdychał autor),

ale z samego bogactwa słownika kolorystycznego oraz z ilości miejsca poświęco-
nego pewnym barwom i stopnia ich oceny można wyciągnąć wnioski co do prze-
mian smaku, znajdujące swe echo w kolorystycznym stylu malarstwa, w typie
zestawień barwnych.
Pierwszy z tych wniosków to ten, że gama barwna znacznie się rozszerzyła.
Occolti omawia nie tylko kolory główne, ale rozmaite ich odcienie, przy czym
skala tych odcieni jest bogata w porównaniu z nazewnictwem traktatów XV w.
Np. przy kolorze żółtym Occolti wymienia następujące rodzaje żółcieni: giallo-
rino, ranzato, giallo dorato, pagliato, verde-giallo, zaznaczając przy tym, że zależ-
nie od odcienia zmienia się ocena koloru i jego znaczenie. Omawiając zieleń,
również podkreśla tę rozmaitość. Np. zieleń jasna oznacza młodość, zieleń cie-
m n a — chęć śmierci, zielonawożółty kolor więdnących liści — rozpacz. Pojawiają
się też nowe nazwy kolorów, przez dawniejszych pisarzy nie wymieniane, jak
np. incarnato (różowocielisty), ińoletto (dawniej używano tylko nazwy morello
na oznaczenie fioletu).
Druga nowość, która daje się zauważyć, to odmienne wartościowanie błę-
kitu, koloru szczególnie ulubionego i cenionego w kulturze gotyckiej Francji
i Włoch. W późnym renesansie błękit wyraźnie przestał być „kolorem wiodą-
cym". Zestawienie „hymnu do ultramaryny" Cenniniego z bardzo pobieżnym
i krótkim omówieniem Coronata Occolti (wymienia on tylko dwa odcienie:
azurro i turchino) jest w tym względzie pouczające.
Trzecią nowością jest zainteresowanie i pozytywna ocena emocjonalno-
-estetyczna brązów i szarości, lekceważonych lub całkowicie pomijanych w pi-
śmiennictwie aż do końca XV w. Gian Paolo Lomazzo (o którego poglądach bę-
dzie mowa obszerniej) używa nazwy berrettino jako ogólnej nazwy szarości i pi-
sze o niej tak: „Szarość jest to mieszanina czerni i bieli [...] musicie wiedzieć,
że jest to kolor, który ma wiele odcieni, a ponieważ tak wiele jest rodzajów sza-
rości — czasem prawie białych, czasem ciemnych, czasem wpadających w fio-
22
let — każdy odcień ma nieco inne znaczenie" . Occolti podaje bardzo wiele
różnych znaczeń różnych odcieni szarości, przy czym zaznacza, że zdania są tu
podzielone. Nie zajmując się szczegółowo tymi przeciwstawnymi nieraz znacze-
niami, poprzestaniemy na stwierdzeniu, że ocena koloru szarego, achromatycz-
nego, pogardzanego w średniowiecznej estetyce — obecnie bardzo się podniosła.
Przemiana smaku poszła w kierunku wyraźnego obniżenia upodobania do pełnych
barw chromatycznych i do wszelkiej jaskrawości. Ceni się teraz tony bardziej
wyszukane i zestawienia nie tak silnie kontrastowe, ceni się barwy „przełamane"
(choć określenie to jeszcze nie występuje).
Kolor szary zawiera ogromnie szeroki wachlarz możliwości, zarówno w stro-
nę bieguna jasności i ciemności, jak w stronę ocieplenia czy oziębienia przez do-
mieszki barw chromatycznych. Mogą one różnicować dwie szarości, pozornie
prawie jednakowe, a dające się rozpoznać tylko przez zestawienie. Można chyba
zaryzykować twierdzenie, że rozwinięcie skali światłocieniowej, które weszło
do repertuaru środków malarskich od Leonarda da Vinci, ma coś wspólnego
z owym uznaniem dla roli barw achromatycznych23.
Jeszcze wyższa jest w dziełku Occoltiego ocena barw z grupy brunatnych.
Określa je nazwą taneto lub leonato, wiążąc je z płowym kolorem lwa, z siłą, sta-
łością, wielkodusznością. Ta wysoka ocena brązów jest zupełną nowością w „mo-
wie barw". Trudno nie zauważyć, że zbiega się ona z paletą malarską wchodzącą
w życie od końca w. XVI, a tak powszechną w w. XVII. Occolti nie mówi wpraw-
dzie o sztuce; wartości barwne oceniane są pod kątem przyjętej symboliki świeckiej,
głównie miłosnej. Ale znamiennym faktem jest jego pozytywna ocena brązów,
szarości, czerni (widzi w niej powagę, nie żałobę), obszerne omówienie koloru
karnacji ciała {incarnato), odrzucenie ujemnej symboliki żółcieni oraz obniżenie
znaczenia błękitu. Jest to fakt kulturowy mający swoją wymowę.
Dialog o barwach Lodovica Dolce budzi przy lekturze wielkie rozczarowanie.
Po pisarzu obracającym się w kręgu wielkich kolorystów weneckich można by
się spodziewać interesujących przekazów z kręgu ich doświadczenia warsztato-
wego i artystycznego. Jednak Dolce w tym przypadku zamierzał napisać dzieło
„naukowe". Zastrzega się zresztą na wstępie, że nie zamierza mówić o kolorach
jako malarz, gdyż to „przystałoby raczej boskiemu Tycjanowi", lecz jako filozof.
W utworze swym prezentuje wiadomości ze źródeł antycznych, dotyczące przy-
rodniczego ujęcia zjawisk barwy, pomieszane w dziwaczny, chaotyczny sposób
z symboliką i etymologią. Ciekawsze są informacje dotyczące nomenklatury barw.
Dolce podaje w ślad za Pliniuszem podział na colores floridi et austeri'M, ale zazna-
cza, że „obecnie dzieli się kolory inaczej", i wymienia kategorie: soaiń, tristi e do-
gliosi, sordidi, nie podając niestety przykładów tak, że nie wiemy, jaką wartość
uczuciową jakim barwom przypisywano. Znamienne jest jednak, że te określe-
nia, wiążące kolory z pewnym nastrojem, ze stanem emocjonalnym, pojawiają
się właśnie w środowisku weneckim i są zapewne zaczerpnięte z codziennego
języka artystów. Bardzo ciekawe i pouczające mogłoby być również podane
przez Dolcego zestawienie nazw greckich, łacińskich i włoskich określających
dane barwy, gdyby zestawienie to budziło zaufanie co do swej ścisłości i prawdzi-
wości. Niestety rzuca się w oczy, że wiedza jego pod tym względem jest całkowicie
„papierowa".
Z zestawienia tekstów epoki renesansu odnoszących się do spraw barwy można
mimo ich różnorakiego charakteru — wysnuć pewne wnioski natury ogólnej.
Po pierwsze: w traktatach XV i XVI w. dotyczących sztuki kolor zajmuje
niewiele miejsca w stosunku do innych problemów. Artyści renesansu, kody-
fikując sprawy perspektywy, proporcji, wyrażania ducha poprzez ciało itd., uchy-
lają się od kodyfikacji praw koloru jako niepewnych i nie mających należytego
oparcia w ówczesnym stanie wiedzy. Ich ogólne wskazówki obracają się w ramach
 doktryny imitatio naturae. Niemniej — ich zawodowe wyrobienie, ich podejście Ludzie renesansu mieli kult dla osiągnięć świata antycznego zarówno w dzie-
praktyczno-empiryczne do koloru sprawia, ze powiedzieli oni na ten temat rze-
dzinie sztuki, jak zasobu wiedzy. To, co na temat koloru przekazała im starożyt-
czy o wiele trafniejsze niż te, które znajdziemy w wywodach ówczesnych filo-
ność, było szczupłe, fragmentaryczne, obudowane w dodatku sprzecznymi
zofów. Uwagi Leonarda na temat barwy są prawdziwie prekursorskie i jakkolwiek
późniejszymi komentarzami. Mistyczno-magiczne podejście średniowiecza do
odnoszą się głównie do barw w naturze, dadzą się przetransponować w dziedzinę
spraw barwy nie odpowiadało naukowym ambicjom teoretyzujących artystów-
malarstwa.
-nowatorów. Stąd wahania i ambiwalencja w podejściu do zagadnienia koloru.
Po drugie: na przełomie XV i XVI w. rozpoczyna się przemiana smaku
Stąd wreszcie zepchnięcie koloru do roli „powabu cieszącego oczy tłumu",
kolorystycznego i preferencji barw. Przemiana ta, widoczna w ówczesnym ma-
która to teza, powtarzana w ślad za niektórymi autorami hellenistycznymi, prze-
larstwie, daje się zaobserwować w wypowiedziach mających charakter sądów
wija się przez tak wiele renesansowych traktatów25. Obok powszechnego przeko-
estetycznych. Są one jednak zawsze wypowiedziami „ex post".
nania o mimetycznej funkcji sztuki zdawano sobie sprawę z pierwiastka twórcze-
Po trzecie: ujmowanie „metafizyczne" spraw światła i koloru, wiązane za-
go, kreacyjnego w pracy malarza. Ale ów wyższy, niemal boski pierwiastek wi-
zwyczaj obecnie z średniowieczem, nie zniknęło w renesansie tak szybko i grun-
dziano tylko w kreowaniu form, w powoływaniu do życia kształtów. Nie widziano
townie, jak to się zwykło sądzić. Uderzające wprawdzie jest, że dwaj najwybitniej-
go w stwarzaniu, w kreowaniu nowych organizacji barwnych. Nawet w tej fazie
si artyści — teoretycy renesansu — Alberti i Leonardo mówiąc o świetle i barwie
renesansu, kiedy wyłoniło się już pojęcie osobistego stylu artysty, znamion indy-
nie poruszają zupełnie aspektu magicznego i alchemicznego. Aspekt ten znajdzie-
widualności upatrywano tylko w rysunku, proporcji i kompozycji, nigdy w kolo-
my jednak w pismach malarza Giana Paola Lomazzo (któremu poświęcimy osobne
rycie. I o ile zdawano sobie sprawę ze wzajemnego powiązania takich elementów,
miejsce w tej książce, tak jak Leonardowi).
jak linia, masa, odległość, cień i światło — kolor traktowano na ogół jakby od-
Po czwarte: choć do sprawy powstawania i natury barw modne było wówczas
dzielnie.
w kręgach uczonych podejście filologiczno-etymologiczne obok podejścia magicz-
Dla tej postawy znaleźć można pewne uzasadnienie w ówczesnych poglą-
nego— co doprowadzało zazwyczaj do kompletnego bałamuctwa— spotykamy się
jednak również z próbami ujęcia barwy z punktu widzenia fizyki i optyki. dach filozofów i fizyków na zjawisko barwy.
Prób tych, jakkolwiek traktowanych przez dzisiejszą wiedzę z uśmiechem Chaos wśród definicji barwy i światła, jaki panował w nauce XV i XVI w.,
pobłażania, nie można pominąć, specjalnie zaś nie można ich pominąć omawiając odzwierciedla najpełniej dzieło Margarita philosophica. Powstało ono nie we Wło-
epokę, która spraw nauki i sztuki nie odgraniczała w sposób wyraźny, a nie uzna- szech, lecz na północ od Alp, ale było szeroko znane, a o jego popularności świadczy
wała też wąskiej specjalizacji. fakt, że doczekało się czternastu wydań w czasie od r. 1486 do 1583. Autorem
jego był Gregorius Reisch, przeor klasztoru kartuzów pod Fryburgiem36. Reisch
Artyści renesansu wierzyli w całkowitą harmonię, celowość, prawidłowość
daje coś w rodzaju kompilacji, uwzględniając zarówno poglądy autorów antycz-
wszechświata. Wierzyli też, że zarówno sztuka, jak nauka zmierzają do wspól-
nych, jak optyków średniowiecznych oraz współczesnych sobie komentatorów.
nego celu — poznania i odtworzenia rzeczywistości. Mieli ambicję stworzenia
Pomijając sprzeczności i różne punkty wyjściowe opinii przedstawionych przez
malarstwa opartego na regułach rozumowych, na danych obiektywnych. Stąd
Reischa (który sam swojej opinii nie wypowiada), można z nich wywnioskować,
odwoływanie się do geometrii, optyki, do kanonu proporcji ujętych matema-
tycznie. Znane są przykłady współpracy artystów z uczonymi, jak kontakty co następuje:
Piero delia Francesca i Leonarda z matematykiem Lucą Paccioli czy Leonarda Najpowszechniej przyjętą koncepcją wśród ówczesnych filozofów było uję-
z anatomem Marcantoniem delia Torre. Jednakże stan wiedzy o świecie barw cie koloru jako związanego z ciałem, z rzeczą fizyczną, a tylko widocznego dzięki
27
był w owym czasie tak chaotyczny, że nie dawał artystom żadnego punktu zacze- światłu . Ujęcie takie wiąże się z ówczesnymi koncepcjami na temat procesu
widzenia. Przyjmowano sięgające czasów antycznych twierdzenie o istnieniu
pienia do budowania teorii koloru tak, jak budowali teorię perspektywy. To,
prostych promieni wzrokowych, łączących oko z przedmiotem. Ową tezę, pocho-
że kolor nie miał żadnego związku z matematyką, że był niewymierny, niepodległy
dzącą od Euklidesa, łączono jednak z inną, pochodzącą od Demokryta, a zmo-
stosunkom liczbowym — budziło nieufność u ludzi, którzy najwyższych wartości
dyfikowaną w średniowieczu przez Alhazena. Zakładała ona, że od wszelkich ciał
estetycznych upatrywali w liczbie, mierze i proporcji. Ten stan rzeczy jest prawdo-
fizycznych wysyłane są tzw. eidola, coś w rodzaju obrazów lub widm przedmio-
podobnie jedną z przyczyn odsuwania koloru w hierarchii środków artystycz-
tów, które za pośrednictwem promienia świetlnego zdążają i przenikają do oka,
nych na plan dalszy w XVI-wiecznej filozofii sztuki. To, co nadawało się do
niosąc kształt i kolor danych powierzchni. Owe eidola zwane były później effigie,
obiektywnego sprawdzenia, do ujęcia w racjonalne reguły, było bardziej cenione
specie, simulacri, similitudini (po polsku najtrafniej oddane przez słowo „widma"
niż to, co niepewne.
lub „wyglądy"), ale nazwy te oznaczają mniej więcej to samo, choć co do natury
 owych „widm" zdania były rozmaite; ujmowano je czasem bardziej, czasem mniej
materialnie. Przez pewien czas określano je jako species intentionales, co podkreśla-
ło ich subiektywny charakter. Bardzo jednak istotne dla naszych tu rozważań
będzie stwierdzenie faktu, że filozofia ówczesna ujmowała kolor i światło jako
dwie rzeczy oddzielne. Kolor był właściwością ciała ściśle z nim związaną, a świa-
tło spełniało rolę pośrednika niosącego widma, „wyglądy" powierzchni barwnych
do oczu widza. Samo światło uważane było za bezbarwne. Arystoteles, Alhazen
i późniejsi optycy średniowiecza i renesansu rozróżniali zawsze światło (lux, lu-
men) oraz kolor oświetlony (color illuminatus), czyli inaczej mówiąc „widoczny
dzięki światłu". Awerroes i jego kontynuatorzy również stwierdzali niezależną
od światła egzystencję koloru. Niektórzy skłaniali się nawet do opinii, że barwa
jest visibile per se, a więc bez udziału światła.
Drugim ważnym rysem ówczesnej postawy wobec problemów światła i ko-
loru jest powszechne przekonanie o „akcydentalnej", przypadłościowej naturze
tego ostatniego.
Akcydensami, czyli „przypadłościami", nazywali filozofowie scholastyczni
cechy, które dana rzecz — substancja może posiadać lub nie posiadać. Wedle
Arystotelesa tylko substancje, czyli konkretnie rzeczy posiadały byt samoistny;
natomiast wszelkie jakości, stosunki i pewne właściwości mogły istnieć tylko
w związku z rzeczami jako ich przypadłości (accidentia), nie posiadały więc bytu
samoistnego28.
Otóż na temat istoty światła opinie były podzielone. Spór o to, czy światło
jest substancją, czy akcydensem (substantio aut accidens), czy istnieje ono obie-
ktywnie, od nas niezależnie, czy też tylko subiektywnie — absorbował umysły
pewnej grupy filozofów, przy czym przedstawiciele szkoły perypatetycznej wy-
powiadali się za subiektywnością i „akcydentalnością" światła — istniały jednak
i poglądy przeciwne. Rozległy obraz tego sporu — wraz z argumentami tak jednej,
jak drugiej strony — daje nam dzieło Grimaldiego Physicomathesis de lumine,
coloribus et iride, opublikowane w r. 166529.
Natomiast jeśli chodzi o kolor, nie spotkamy się nigdy z poglądem ujmującym
barwę inaczej niż jako „akcydens" — przypadłość rzeczy. Te kłótnie scholastyczne
mogą się wydawać nieistotne dla spraw sztuki i bardzo od niej dalekie. A jednak bez
znajomości tej terminologii i związanych z nią pojęć nie sposób zrozumieć genezy
niektórych sformułowań teorii malarstwa Albertiego i Leonarda"'.
To, że w ostatnich kilkudziesięciu latach zainteresowano się historią nauki
średniowiecznej i początkami nauki nowożytnej (liczonej zazwyczaj od w. XVII)
i że obecnie ukazuje się coraz więcej opracowań z tej dziedziny, może stanowić
nowy element ułatwiający rozpatrywanie procesów kulturotwórczych, w których
obrębie powstają także fakty artystyczne. Tezy dawnej nauki były zakorzenione
we wspólnym „klimacie umysłowym" epoki i nie są one obojętne dla zrozumienia
pewnych procesów zachodzących może nie tyle w obrębie samej sztuki, ile w po-
wstawaniu formuł intelektualnych z nią związanych.
Podział na „substancje" i „akcydensy" implikował wyższość hierarchicz-
ną rzeczy mających byt realny, obiektywny, nad tym, co pozorne, ułudne, subie-
ktywne. Czyż nie z tej postawy wyrosły argumenty o wyższości rzeźby nad ma-
larstwem w sporze renesansowym na temat rywalizacji sztuk? Dowodzono
m.in., że dokonałość rzeźby polega na tym, iż tworzy ona „rzeczy same", kon-
kretne, dotykalne, wymierzalne, podczas gdy malarstwo tworzy tylko pozory
lub „cienie" rzeczy.
Czy niepewność naukowców i filozofów wobec zjawiska koloru, teza o jego
charakterze akcydentalnym, chwiejność i sprzeczność w definicjach nie odegrała
roli w pryncypialnej włoskiej dyskusji artystycznej na temat disegno — colorito,
dwóch środków kształtowania malarskiego? Ujmowanie funkcji koloru jako ułu-
dy, ozdoby, dodatku do rysunku, oddającego kształt rzeczy posiadających nie-
zaprzeczalny byt fizyczny, ma swą motywację nie tylko w preferencjach czysto
estetycznych środowiska chlubiącego się tradycją znakomitych rzeźbiarzy i ry-
sowników. Środowisko florenckie dyskusję tę zainicjowało, ale faktycznie prze-
konanie o wyższości rysunku i drugoplanowej wartości koloru nie miało opo-
nentów i przyjęło się na długo w całej oficjalnej teorii sztuki — nie tylko włoskiej.
Przekonanie o akcydentalnej naturze koloru musiało być powszechnie zakorze-
nione.
To, że nauka okresu renesansu ujmowała na ogół światło jako bezbarwne,
a kolor jako cechę rzeczy — przedmiotów, daje również powód do snucia pewnych
paraleli. Gdy patrzymy na modelację chiaroscuro postaci, draperii i przedmiotów,
rozpoczynającą się nieśmiało w ąuattrocento, a coraz dalej posuwaną w obrazach
cinquecenta, nieodparcie narzuca się przekonanie, że kolor jest traktowany jako
właściwość ciała, coś w rodzaju ściśle do niego przylegającej barwnej powierzchni,
a światło jest czynnikiem heterogenicznym, jak i jego odwrotność — cień.
Ale nie można też oprzeć się wrażeniu, patrząc na obrazy szkoły weneckiej
XVI w., że wzajemne relacje koloru, światła i cienia zostały intuicyjnie objęte
i zademonstrowane w formie zmysłowej przez to malarstwo i że ta nowa estetyka
nie tylko wychodziła naprzeciw nowym budzącym się zainteresowaniom nauko-
wym co do wzajemnego stosunku faktycznego takich zjawisk, jak światło, cień
i kolor, ale nawet te zainteresowania wyprzedzała. Czyż wspaniały rozwój malar-
stwa wielkich mistrzów koloru w w. XVII nie ma swej analogii w rozkwicie opty-
ki fizykalnej, która właśnie wtedy dokonywała eksperymentów z rozszczepieniem
światła, stwierdzając, że kolor jest jego szczególnym przypadkiem i odmianą, że
promień światła nie tylko niesie do oka barwy, ale je także w sobie zawiera?

NOTY
1 Na ten temat por. A. C h a s t e 1, Marsilio Ficino et 1'art, Geneve 1954.
Por. K. F. A. H a 1 b e r t s m a, A Histoiy of the Thcory of Cnlnur, Amsterdam 1949:
A. C. C r o m b i e, Naulta średniowieczna i początki nauki nowożytnej, Warszawa 1960 (I wyd. Londyn
1952), t. I, s. 127 i nast., omawia optykę średniowieczną i teorię barw, stwierdzając, że rozwój jej przez
długi czas później nie wyszedł poza opracowane wówczas poglądy.
- A l h a z e n , uczony arabski (965—1039). Spędzi! większą część życia w Egipcie. Roger
B a c o n (ok. lat 1214—1294), franciszkanin, żyjący w Anglii. W i t e 1 1 o, uczony duchowny pocho-
dzenia polskiego, żyjący w X I I I w. Sporą część życia spędził we Włoszech.
' Por. A. E 11 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 183—184.
J i cienia por. E. H e i m e n d a h l , op. cit., s. 169 i nast. oraz F. B i r r e n, History of Colour in
Wydania De coloribiis w różnym układzie znane są z lat 1497, 1527, 1531, 1548, 1551, 1560,
1659. Por. K. P r a n 11, Aristoteles iiber die Farben, Miinchen 1849. W komentarzu autor podaje ze-
stawienie poglądów starożytnych na powstawanie barw, od pitagorejczyków do Galena (s. 27—196).
Por. też Mosche B a r a s c h, The Colour Scalę in Renaissance Thought, „Romanica et Occidentalia",
Jeruzalem 1963, s. 74—87. Barasch podaje tylko jedną pozycję bibliograficzną dotyczącą tekstu Ary-
stotelesa, mianowicie dziełko Simone P o r z i o, Dc coloribus libellus, Florentiae 1548, zawierające
ten tekst. Historycy obecni zgodnie twierdzą, że autorem tekstu De coloribus nie jest A r y s t o t e l e s ,
lecz T e o f r a s t lub S t r a t o. Wątpliwości co do autorstwa Arystotelesa wyrażał już uczony kar-
dynał Gasparo C a n t a r i n i (1483—1542), zajmujący się problemem barwy.
* Przedstawiając i cytując poglądy Arystotelesa na kolor posłużyłam się tekstami w wyd. The
Loeb Classical Library, A r i s t o t e l , Meteorologica, przekład H. D. P. Lee, London 1952 (s. 243,
255, 259); A r i s t o t e l , Minor Works, przekł. W. S. Hett, London 1955 (wyd. to zawiera tekst De
coloribus, s. 5—45). Przekład angielski podany jest równolegle z tekstem greckim.
" Najnowsza nauka o barwie wyróżnia trzy typy mieszania barw: a) optyczny, czyli addytywny,
b) substancjalny, c) psychologiczny. Por. F. B i r r e n, Histoty of Colour in Painting, New York 1965,
s. 29. Na temat mieszania addytywnego i subtraktywnego, substancjalnego i optycznego por. też:
A. Z a u s z n i c a , Nauka o barwie, Warszawa 1959, oraz E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę,
Berlin 1961, s. 17 i nast.
' Por. Cz. I I I . Rozdz. I I I .
Alberti mówi, że w miarę oddalania od oka przedmioty stają się coraz ciemniejsze (Juscus).
Por. L. B. A l b e r t i , Delia pittura, wyd. L. Malle, Firenze 1950. Zauważa jednak w innym miejscu,
że powietrze w miarę oddalenia bieleje ku horyzontowi. Tezę o ciemnieniu barw w miarę oddalenia
próbowano wiązać z praktyką malarzy trecenta i wczesnego ąuattrocenta. Por. H. S i e b e n h i i h n e r ,
Uber den Kolorismus der Friihrenaissance, Schramberg 1935, co nie jest jednak zbyt przekonujące.
9
Por. H a l b e r t s m a , np. cit., s. 29. Autor podaje późne wydanie T h y 1 e s i u s a, Lugdu-
num 1701. O Thylesiusie wspomina też K. B i r c h - H i r s c h f e 1 d, Die Lehre von der Malerei in
Cinąuecento, Rom 1912, s. 56, oraz A. E 1 1 e n i u s, op. cit., s. 184. Nie mogłam zapoznać się z tekstem
Thylesiusa bezpośrednio. Figuruje on w katalogu C i c o g n a r a , nr 216, jako Thylesii Antonii
C o s e n t i n i , Libellus de coloribus, incunabulo (bez daty).
Bernardino T e 1 e s i o (1509—1588), filozof i przyrodnik związany z uniwersytetem w Pa-
dwie. Zajmował się m.in. optyką. De colorum generatione, Napoli 1570, przedruk Venezia 1590, zostało
dosc pobieżnie omówione w cyt. książce H a l b e r t s m a . Praca T e 1 e s i a De iride pozostała
w rękopisie. Cztery główne siły działające w naturze były podstawowym elementem jego filozofii:
ciepło i zimno, światło i ciemność. Jego kontynuatorem był C a m p a n e 11 a.
" Gerolamo C a r d a n o (ok. lat 1506—1576), fizyk, lekarz, matematyk, astronom, zajmował
się też muzyką. Jego najwybitniejsze dzieło filozoficzne De subtilitate wyszło w Bazylei w r. 1547. Włą-
czone później do Opera onmia, wydanych w 10 tomach. Na temat jego poglądów na kolor por. A. E 1 1 e-
n i u s, op. cit., oraz M. B a r a s c h, op. cit. B a r a s c h omawia poglądy Cardana w oparciu o edycję
De gemmis et coloribus in Hicromnn Cardam mcdiolanensis operum, Lugdunum 1563.
Pisarze renesansu posługują się niekiedy nazwami łacińskimi lub greckimi. Nie odróżniają też
nazw pigmentów od nazw ogólnych. Uściślenie pojęć i terminologii pod tym względem nastąpi dopiero
w w. XVII.
13
1
' Cytaty z Ficina wg A. C h a s t e 1, op. cit., s. 83, 103 oraz A. C h a s t e 1, fart et 1'lnmia-
nisme d Florence au temps de Laurem le Magnifiąue, Paris 1959, s. 314—321. O poglądach na barwy w pi-
smach Ficina por. też M. B a r a s c h, op. cit.
l:
> Na ten temat por J. S h e a r m a n , Leonardo's Colour and Chiaroscuro, „Zeitschrift fur Kunst-
geschichte" 1962, Bd., 25, s. 1 3 — H oraz M. R z e p i ń s k a , Dwa studia o teorii malarskiej Leonarda
da Vinci, „Rocznik Historii Sztuki" I I I , 1962, s. 7—43.
'* Na temat barw chromatycznych i achromatycznych oraz pojęć ciemności i jasności, światła
Painting, New York 1965, s. 140 i nast.
17
Literatura na ten temat podana w cyt. książce A. C h a s t e 1, Marsil Ficino et 1'art.
'" Por. Traktat o malarstwie L e o n a r d a w przekł. polskim, par. 213, ks. II. W przypadku
szarości szczególnie trudno jest rozróżnić wartość kwantytatywną (jasne — ciemne, jaśniejsze — cie-
mniejsze) od wartości kwalitatywnej barwy. Przykład: biała kartka papieru ocienionego oraz szara kartka
papieru oglądane w warunkach „laboratoryjnych". Przykład ten omawia E. H e i m e n d a h l , op. cit.,
s. 169.
'" Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, cyt. przekład polski, ks. V, par. 549.
20
Por. rozdział II w tej książce.
21
M . C o r o n a t o O c c o l t i d a C a n e d o l o , Trattato dci colori, P a r m a 1568. D r u k ten znaj-
duje się w Bibliotece Hertziana w Rzymie, opatrzony adnotacją raro. O p i e r a m się na wymienionym
wydaniu. Symboliką świecką barw zajmuje się też Fulvio Pelegrino M o r a t o, Del significato dei colori,
Venezia 1564.
22
Giovanni Paolo L o m a z z o, Trattato deWarte delia pittura, diviso in VII libri, Milano 1584
(przedruk 1585), s. 342.
« J. S h e a r m a n , art. cit., podkreśla rosnącą rolę szarości i barw przełamanych w malarstwie
Leonarda, przede wszystkim w obrazie Św. Anna Samotrzecia.
21
Por. rozdział I I I w tej książce.
21
Nie zanikły też aspekty astrologiczno-magiczne, wiązane z kolorem, a tak charakterystyczne
dla średniowiecza. Znajdujemy je w dziełku Lodovica D o 1 c e, Dialogo dei colori, Venezia 1557.
Również Tomasso C a m p a n e l l a w swoich Siedmiu księgach astrologicznych (Lyon 1629) wymie-
nia barwy związane z siłą pewnych planet. W r. 1611 w Paryżu ukazało się dzieło Magia astrolngica
niejakiego A 1 b i n i u s a, gdzie omówione zostały barwy hierarchii anielskich, ich odpowiedniki
w kamieniach i planetach — wszystko dla celów magicznych. Podobne wiadomości znajdziemy w Magia
• naturalis Battisty d e l i a P o r t a (1543—1615), który miał skonstruować poza tym pierwszą „ca-
mera obscura". Kościół w XVI i XVII w. występował zdecydowanie przeciwko praktykom magicznym
i alchemicznym. Astrologowie bronili się, twierdząc, że uprawiają „magia naturalis", która nie ma nic
wspólnego z czarami, z „czarną magią", lecz jest wyzyskaniem sił przyrody. Por. Lynn T h o r n J i k e,
History of Magie and Experimental Science, New York 1934, t. VI, s. 175, 229.
26
Encyklopedię R e i s c h a omawia V. R o n c h i, Histoire de la lumiere, Paris 1956, s. 47 oraz
Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, s. 61, 272.
27
Por. V. R o n c h i, op. cit., s. 49, 111, 142, 154. Simone P o r z i o, De coloribus libellus, Flo-
rentiae 1548, s. 6, stwierdza: „color igitur est superficies", podejmując tezę A r y s t o t e l e s a . Poglądy
na światło i kolor u Z a b a r e l l e g o , A w e r r o e s a , tomistów i skotystów podaje lekarz włoski
Valerio M a r t i n i w dziełku De colore libri duo, Venezia 1638. M a r t i n i podaje też autorów i tytuły dzieł
o kolorze, które nie dochowały się do naszych czasów. Por. L y n n T h o r n d i k e , Hisimy of Magie
and Experimcmal Science, N e w York 1934, t. V I I , s. 316.
2S
Wl. T a t a r k i e w i c z , Historia filozofii, t. I, Warszawa 1959, s. 142.
29
V. R o n c h i, op. cit., s. 131—133, omawia dzieło Grimaldiego. F. M. G r i m a 1 d i ( 1 6 1 8 —
1663), uczony wioski przebywający głównie w Bolonii, gdzie ukazała się jego wym. publikacja, licząca
kilkaset stron. Por. też: K. F. A. H a 1 b e r t s m a, A History oj the Theory oj Colour, 1949, s. 36.
30
Por. M. R z e p i ń s k a , Dwa studia o teorii malarskiej Leonarda, „Rocznik Historii Sztuki",
t. I I I , 1962 oraz t a ż s a m a , komentarz do przekładu polskiego L. Winniczuk z dzieła L. B. A 1 b e r t i,
De pictura, 1963.
2. OKO I MYŚL LEONARDA DA VINCI
ANALIZA ŚWIATŁOCIENIA
Przez całe swoje życie zbierał Leonardo notatki do zamierzonego wielkiego
traktatu, który miał być „summą" wszystkich malarskich problemów. Naukę
0 malarstwie traktował jako wiedzę ścisłą i rozpatrując problemy malarskie oma-
wiał zagadnienia optyki, mechaniki, przyrodoznawstwa, anatomii i wielu innych
dyscyplin. Przy tym dążeniu do uniwersalizmu nie mogło oczywiście zabraknąć
analizy spraw koloru. Leonardo jednak zdawał sobie sprawę ze szczupłego do-
tychczasowego stanu wiedzy na ten temat, a także z wielkiej złożoności praw
rządzących kolorem i trudności uchwycenia ich w jednolity system.
Toteż pełniejsze opracowanie spraw koloru pod względem naukowym
1 artystycznym (co stanowiło jedność w jego teorii sztuki) stale odkładał „na
później", o czym wyraźnie mówią jego notatki. Poszczególne, luźne uwagi na te-
mat barwy spotykamy w pismach Leonarda w ciągu całego okresu życia w związ-
ku z dwoma motywami, które są szczególnie charakterystyczne dla jego teorii
malarskiej: ze światłocieniem i perspektywą powietrzną. Jego poglądów na kolor
nie da się oderwać od tych dwu spraw, i to właśnie stanowi o przełomowej roli
Leonarda w przemianach struktury i estetyki obrazu, które zaczęły się dokony-
wać w malarstwie europejskim. Od Leonarda wywieść można sukcesywnie wszyst-
kie późniejsze szkoły malarskie uprawiające maniera tenebrosa, a można też wy-
śledzić jego udział w rozwoju kolorystycznej szkoły Wenecjan XVI w. 1
Analiza światłocienia zajmuje w pismach Leonarda pozycję wyjątkową.
Światłocieniem zajmuje się Leonardo zarówno z punktu widzenia optyki fizy-
kalnej, w suchym języku geometrii, posługując się diagramami, jak z punktu wi-
dzenia analizy malarskiej, studiując grę cieni i świateł determinujących kolor,
ujawniających formę i będących dla niego najważniejszym czynnikiem konsty-
tutywnym obrazu.
W okresie pobytu w Mediolanie (1481—1498) projektuje Leonardo napisa-
2
nie „siedmiu ksiąg o świetle i cieniu" i przedstawia ich „konspekt" . Materia-
łem trzech pierwszych ksiąg miały być ombre originali, czyli cienie własne, zwią-
zane z powierzchnią ciał, oraz ombre dirivative, odpowiadające mniej więcej cie-
niom rzuconym. W dalszych czterech księgach zamierzał Leonardo zająć się
analizą różnych kształtów cienia rzuconego, refleksami świetlnymi zmieniającymi
walor cienia własnego i rzuconego, gradacją jasności refleksu w zależności od wza-
jemnego oddalenia przedmiotów i siły światła oraz zmianami koloru lokalnego
(di natura) przedmiotów pod wpływem refleksów barwy przedmiotów sąsiednich.
Nauka o cieniach wiąże się zatem ze studiami refleksów i studium koloru. Jest
ona — obok anatomii — jednym z działów najdokładniej przez Leonarda opra-
cowanych, a jej problemy są najbardziej charakterystyczne zarówno dla jego
teorii, jak realizacji artystycznej.
Na wstępie wymienionego „konspektu" mówi Leonardo, dlaczego uwa-
ża analizę cieni za podstawowe zagadnienie malarskie. „Uważam, że cienie są

sprawą zasadniczą, jeśli chodzi o widoczność, albowiem bez nich ciała stałe, trój-
wymiarowe nie odróżniałyby się dość wyraźnie wewnątrz swych granic, a ich za-
rysy byłyby widoczne tylko wtedy, gdyby ciało było umieszczone na tle odmien-
nym od koloru tegoż ciała — dlatego jako pierwszą sprawę proponuję rozważenie
cieni" (Cod. Atlanńcus, folio 250).
Dotychczasowy sposób wyodrębniania jednej formy od drugiej za pomocą
kontrastu kolorowego zostaje zakwestionowany. Leonardo wskazuje, że cień
jest podstawowym czynnikiem modelującym trójwymiarową formę ciał i su-
gerującym ich masę. Toteż zaleca malarzom, aby: „Każdą partię ciała i każdą
najmniejszą jego wypukłość poddać panowaniu cieni i świateł" (Ms. A. folio 96).
Ideał estetyczny związany z użyciem światłocienia pozostał przez całe ży-
cie Leonarda nie zmieniony. Światło skupione i ostre, wyraźne, kontrastowe
rozgraniczenie strefy jasnej i ciemnej jest zawsze dla niego „nieprzyjacielem
wdzięku". Zawsze zaleca miękkie, rozproszone światło chmurnego dnia, zmierzchu
lub sztuczne stworzenie takiego oświetlenia przez odpowiednie przesłonięcie
okna pracowni (Ms. A., f. 100; Ms. A., f. 113).
Wskazówki związane z takim doborem światła znajdziemy w notach pocho-
dzących zarówno z wczesnego, jak późnego okresu życia.
Ale ponieważ Leonardo założył sobie w swej teorii najpełniejszą i najściślej-
szą wiedzę o każdym zjawisku wizualnym oraz możliwość zadowolenia „wszyst-
kich sądów piękna", więc zarówno jego naukowa analiza cienia, jak praktyczne
wskazówki malarskie obejmują w s z y s t k i e przypadki. Artysta może wybie-
rać zespół środków właściwy jego upodobaniom, ale aby dokonać wyboru, musi
mieć pełną świadomość wszystkich możliwości i musi się opierać o ustalone pra-
wa optyczne — taką mniej więcej tezę można wyczytać z not Leonarda.
Pierwszy zwrócił on uwagę na konsekwencję oświetlenia w obrazie, na spra-
wę źródła światła, jego rodzaju, jego nasilenia, jego barwy w zależności od istnie-
jących „naturalnych" warunków. Uwzględnienie tych warunków tworzy nową
przestrzeń, poddaną nowym prawom, wiąże treść obrazu z czasem, porą roku
i dnia1. Walka pomiędzy tym programowym naturalizmem a tradycją i konwencja-
ni stylistycznymi wypełni dzieje malarstwa aż do czasów impresjonizmu.
Włosi na problem realizmu światła pozostawali obojętni dłużej, niż czynili
to przedstawiciele malarstwa na północ od Alp. Przykłady daleko posuniętego,
naiwnego, lecz zamierzonego realizmu światła znajdziemy w miniaturach Księgi
króla Renę d'Anjou, a więc z końca XV w. Widzimy tu słońce na niebie, cień własny
i cień rzucony, zgodnie z położeniem wobec słońca. Przykładów tego typu tak
wyraźnych nie posiadamy zresztą wiele, ale jest to jakby dokładna ilustracja
postulatów Leonarda, dotyczących malowania scen na wolnym powietrzu.
W malarstwie włoskim tego czasu nie znajdziemy takiego odpowiednika — na-
wet w twórczości samego Leonarda.
Natomiast w jego pismach teoretycznych omówione zostają wszystkie typy
oświetlenia z zaleceniem przestrzegania prawdy i konsekwencji w chwytaniu
światła przez przedmiot, w wytwarzaniu cieni i ich rozmieszczeniu na przed-
miocie. „Światło winno być użyte zgodnie z naturalnymi warunkami otoczenia,
w którym przedstawiasz swą postać", powiada Leonardo (Ms. A., f. 113) i dalej
wylicza przypadki malowania figur w różnych warunkach światła, we wnętrzu
przy świetle skupionym z dużymi kontrastami jasno-ciemnymi, przy świetle
chmurnym, białych ścianach i przysłoniętym oknie, przy świetle ogniska, kiedy
błyski na ciele są czerwone, a cień na ścianie czarny i wydłużony. Ten ostatni
przypadek rozwinie w swym znanym opisie Jak przedstawiać noc*.
Spostrzeżenia Leonarda mają znaczenie przełomowe jako pierwsze pełne
i świadome postawienie w sztuce problemu konsekwencji światła i jego rzeczy-
wistych warunków, problemu światła fizykalnego, a nie symbolicznego. „Należy
pilnie zważać na rozmieszczenie świateł [...] Zdarza się bowiem, że w tej samej
kompozycji część odbywa się na wolnym powietrzu w świetle ogólnym (dzien-
nym), część zaś pod portykami, gdzie występują światła mieszane, tak skupione,
jak i rozproszone, inne zaś znowuż w świetle skupionym, jak np. we wnętrzu
mieszkania, które otrzymuje światło z jednego okna". (Trat., par. 754, lata 1508—
1510).
Przypomnijmy teraz, co mówi na temat cienia Alberti. Jest to krótki ustęp,
jedyny, jaki poświęcił tej sprawie w pracy Delia pittura: „Zawsze światłu odpo-
wiada po drugiej stronie cień tak, że każdy przedmiot posiada jedną część jasną,
a drugą przeciwną — ciemną. A co do naśladowania jasności bielą, a cienia czer-
nią, napominam, aby bacznie studiować rozróżnianie powierzchni, na ile każda
z nich okryta jest światłem lub cieniem. Nauczysz się tego rozważając naturę,
a gdy dobrze ją poznasz, tedy z wielką oszczędnością, gdzie należy, rozpoczniesz
nakładać biel i zaraz przeciwnie, gdzie należy — czerń, ponieważ od tego zrówna-
nia bieli i czerni mocno zależy uwypuklenie przedmiotu". I dalej: „Pierwej
jakby cieniuchną mgiełką pokryj powierzchnię aż do jej krańca, wedle potrzeby
bielą lub czernią, potem na tę warstwę nałóż drugą i tak stopniowo czyń, aby tam,
gdzie jest więcej światła, było więcej bieli, a tam, gdzie znika światło, biel niech
zanika niby dym. I na odwrót, podobnie uczyń z czernią. Ale pamiętaj, abyś
nigdy żadnej powierzchni nie zrobił tak białej, abyś nie mógł jej zrobić jeszcze
bielszej"5.
Alberti zawsze postuluje równowagę, umiar, jednolite wyważenie proporcji
bieli i czerni, równoznaczne z wyważeniem światła i cienia. Światło Albertiego —
choć nie symboliczne, lecz fizyczne — jest jednak „światłem w ogóle", światłem
umownym, nie związanym z określonym źródłem czy też porą dnia, nie uwzglę-
dniającym refleksów i cienia rzuconego6. Alberti nie przyjmuje też do wiadomości,
że cień może pochłonąć zarówno kolor, jak kształt. Cień u niego modeluje zawsze
bryłę w granicach sylwety, zostawiając jej pełną widoczność i nie zmieniając
koloru lokalnego, jedynie go modelując; strefy światła i cienia nie osiągają nigdy
pełnej bieli i pełnej czerni. Utożsamienie światła z bielą, a cienia z czernią jest
przy tym charakterystyczne dla całej teorii renesansowej, a trwa jeszcze dłużej,
 ulegając zmianie dopiero w XIX w. Zwróćmy uwagę, że Alberti zaleca małe kon-
trasty walorowe, oszczędny modelunek bielą i czernią, natomiast pochwala kon-
trasty chromatyczne. Oszczędny światłocień to dla Albertiego jeden z warunków
owej grazia, tak często wspominanej, a powracającej stale również w pismach
Leonarda. W swoich wskazówkach o świetle, cieniu i modelacji Alberti ma na
uwadze tylko wrażenie ogólne, działanie artystyczne samego obrazu, bez względu
na realia. Wie, że bryła chwytająca światło wytwarza zarazem cień, ale na tym koń-
czy się jego zainteresowanie tą sprawą. O realne zmiany oświetlenia i rozmaite,
wynikające stąd możliwości w ujęciu organizacji obrazu — nie troszczy się zu-
pełnie.
W teorii Leonarda-empiryka mają one podstawowe znaczenie, analizuje
więc je programowo i z pełną świadomością. Ale gdy przychodzi do wyboru
estetycznego, Leonardo skłania się w dużej mierze do postulatów Albertiego.
„Wielkie zróżnicowanie cieni i świateł wykaże to ciało, które będzie oświetlone
silnym światłem, jak słońce lub w nocy blask ognia. I takie jest mało użyteczne
w malarstwie, ponieważ dzieła wynikają wtedy ostre i bez wdzięku" {Ms. A.,
f. 113). Wdzięk zatem widzi Leonardo podobnie jak Alberti w łagodnym prze-
pływaniu cieni i świateł, ale jego wizja malarska jest mniej jasna i barwna niż
Albertiego, który twierdził, że „z natury lubimy rzeczy jasne", a kolor biały
„dodaje wesela". Wizja malarska Leonarda przesłonięta jest mrocznym welonem
„sfumata", kształtowana z naciskiem na cień, albowiem cień „potężniejszy jest
niż światło, ponieważ pozbawia całkowicie ciała ich jasności, światło zaś nigdy
nie może rozpędzić cieni na ciałach stałych" {Ms. A., f. 102; Trat., par. 529).
Zgodnie z tak postawioną teorią Leonardo daje wskazówki praktyczne po-
stępowania przy rysowaniu i malowaniu: „Malarze, chcąc ukazać relief przedmio-
tów, powinni pokryć powierzchnię papieru średnią ciemnością {mezzana oscu-
ritd), a następnie kłaść cienie ciemniejsze i w końcu światła główne" {Trat., par
219). Technika obrazów i rysunków Leonarda wykazuje zgodność procedury
z tym zaleceniem. Tak właśnie, zaczynając od mezzana oscurita, wykonany jest
karton londyński do Św. Anny Samotrzeciej. Zalecenie miękkiego, nieznacznego
przepływania światła w cień ma również odpowiednik w dziełach malarskich.
Modelunek światłocieniowy uzyskany jest przez laserunki nakładane warstwami
niezwykle cienko i jest tak rozwiewny i subtelny, iż wyrażano ostatnio przypuszcze-
nie, że tę „niewidzialność techniki" zawdzięczał Leonardo użyciu specjalnych
7
pędzli jedwabnych .
Leonardo rozróżniał cztery typy światła: rozproszone {lume nniversale),
będące ogólnym światłem nieba przesłoniętego chmurami; skupione — „jako
to światło słońca lub padające przez otwór"; trzeci rodzaj stanowi światło odbite;
czwarte „jest to, które przenika przez rzeczy prześwitujące, jako to płótno, pa-
pier itp., lecz nie tak przejrzyste, jak szyba, kryształ i inne ciała obce"*.
W jednej z notat odnoszących się do malarstwa, a pochodzących z okresu
mediolańskiego, znajdziemy następujący porządek opracowania zagadnień światła:
„Napisz wpierw o światłach padających z okna, którym dasz nazwę światła sku-
pionego, następnie opisz światła na otwartej przestrzeni, które nazwiesz światłem
ogólnym {lume libero, lume universale), następnie napisz o blasku ciał oświetlo-
nych" {Ms. A., f. 109).
Porównując szereg zapisków z różnych okresów życia, przekonamy się, że
Leonardo rzeczywiście trzymał się tego porządku studiów — uwzględniwszy
wszelkie nawroty i dygresje. W notach z okresu mediolańskiego studiuje przede
wszystkim światło i cień we wnętrzu, światło padające z otworu okiennego. Jego
uwaga jest skupiona przede wszystkim na rozkładzie światła i cienia na postaci
ludzkiej. Zauważa, że ciało pod światło ma nieco przezroczystości, zatem cień
karnacji żywego modela kładzie się inaczej niż na rzeźbie {Ms. A., f. 111). Daje
praktyczne wskazówki, jak osiągnąć finto rilievo osoby portretowanej {Ms. A.,
f. 101). Rozważania na temat rozkładu cieni i świateł związane są przeważnie
z portretem lub aktem obserwowanym we wnętrzu. Leonardo zaleca: „Staraj
się zawsze, aby ciemna partia ciała występowała na tle jasnym, oświetlona zaś
na tle ciemnym" {Trat., par. 759), przestrzega jednak zawsze przed kontrastem
gwałtownym i brutalnym.
Jego analiza gradacji światłocieniowej staje się coraz subtelniejsza, jego
oko chwyta walory różniące się pomiędzy sobą niemal niedostrzegalnie. „Po-
między ciemnym a jasnym, czyli światfem a cieniem, jest coś pośredniego, czego
nie można nazwać ani jasnym, ani ciemnym, lecz mającym w sobie coś zarówno
z jasności, jak ciemności i niekiedy równie dalekim od jasnego, jak od ciemnego,
niekiedy zaś znów bliższym jednego niż drugiego" {Trat., par. 672, lata 1508—
1510).
Studium światła w zamkniętej przestrzeni przeprowadza Leonardo nie tylko
z punktu widzenia bezpośredniej realizacji malarskiej. Jego wielki traktat o ma-
larstwie miał wszak objąć dwie główne części: teorię i praktykę. Światłocień,
o którym potrafi mówić tak poetycznie, obserwując „twarze wyłaniające się z mro-
ku wnętrza", studiuje równolegle w aspekcie optyki, w suchym języku geometrii,
posługując się wzorami i diagramami, rozważając prawa padania, załamywania
się i odbijania światła i cienia na przykładach wyabstrahowanych, posługując
się bryłami umiarowymi jak kula, walec, sześcian.
Ale i tu można zauważyć trzymanie się pewnego planowego porządku.
W notach z okresu wcześniejszego Leonardo umieszcza owe bryły w czterech
zamkniętych ścianach, wobec określonego źródła światła, płynącego z otworu
okien lub drzwi. Są to wszystko studia opatrzone schematycznymi rysunkami,
w których jako elementy występują: oko, ciało chwytające cień (mające zwykle
kształt kuli) oraz otwór, przez który pada światło. Te trzy elementy występują
w różnych usytuowaniach. Leonardo rozpatruje je w zakresie geometrii i wypro-
wadza reguły stałe9.
Tendencja do skodyfikowania praw światłocienia, analogicznie do kodyfi-
kacji perspektywy, jest tendencją całkowicie nową w pismach o sztuce. Quattro-
centyści, stosując modelację chiaroscuro, kierowali się na ogół tylko wyczuciem.
Quanto bisogna — mówi Alberti. Leonardowi to nie wystarcza. Nauka o świetle
i cieniu ma być równie ścisła jak nauka o perspektywie. Poznanie jej reguł obo-
wiązuje malarza. „Twierdzę, że trudniejsza jest rzecz zawarta w pewnych grani-
cach, niż ta, która jest wolna. Cienie posiadają w pewnych stopniach swe granice,
a kto wykaże tu ignorancję, tego dzieła będą bez reliefu, który jest zaletą i duszą
malarstwa. Rysunek zaś jest wolny [...]" (Ms. A., f. 81).
Studia cieni kontynuuje Leonardo przez całe życie i jego Księga o świetle
i cieniu była zdaje się bliska całkowitego ukończenia. Porównując noty Leonarda
z różnych okresów, stwierdzimy, że mniej więcej po r. 1505 studia świateł i cieni
przenoszą się z wnętrza pracowni na wolne powietrze, w krajobraz. Leonardo
zmienia i rozszerza stopniowo teren badań; uwaga jego skupia się teraz na obserwa-
cji świateł i cieni na roślinach, lasach, łąkach, łańcuchach górskich. Ale także
w swych studiach optyczno-geometrycznych bierze pod uwagę bryły umiarowe
jako umieszczone pod „hemisferą nieba", a więc studiowane w ogólnym, roz-
proszonym świetle dnia. Przekonać się też można, że zgodnie z zapowiedzią, da-
ną w swym planie siedmiu ksiąg, Leonardo studiować zacznie kształty cieni rzu-
conych, przebiegających powietrze, refleks świetlny, a także działanie cienia i świa-
tła na kolor przedmiotu.
Pojawiają się też jakby zadania do technicznego wypróbowania, jakby
eksperymenty laboratoryjne. Należy tu eksperyment artystycznie bezwartościowy
i wątpić można, czy dokonywany w ogóle przez Leonarda. Możemy go jednak
ocenić jako jeszcze jedną próbę metodyczną możliwie najściślejszego ustalenia
gradacji waloru na bryle, próbę typu empirycznego. Leonardo zaleca mianowicie
ustalenie cienia i światła za pomocą kolejnego dodawania odmierzonych ilości
białego i czarnego barwnika łyżeczką {Trat., par. 756, 433, lata 1508—1510),
„Jeśli chcesz postępować prawdziwie naukowo" — powiada. Zdumiewające
jest to, że Leonardo nigdy nie odwołuje się do swej bystrości oka i wyjątkowej
wrażliwości na najmniejsze drgnienia waloru. Nie spuszcza się nigdy na wyczucie
artystyczne, ambicje zaś jego dążą jedynie w kierunku obiektywnej prawdy przed-
stawienia istotnego stanu rzeczy. Jest to najbardziej może obca dla nas cecha
jego teorii sztuki i podejścia do sztuki.
W późnych notatkach Leonarda (ok. lat 1505-—1510) pojawia się również
całkowicie nowy — i właściwie nie dotyczący bezpośrednio malarstwa problem:
cień w ruchu.
„Poruszanie się cienia jest pięciorakiej natury. Jako pierwszy rodzaj ruchu
wymienimy ten, w którym cień pochodny porusza się wraz z odnośnym ciałem
przyjmującym (i rzucającym) cień, światło zaś pozostaje nieruchome. Drugim
rodzajem nazwiemy ten, w którym porusza się i cień, i światło, ciało zaś pozostaje
nieruchome. Trzeci będzie ten, w którym posuwa się zarówno ciało ocienione,
jak źródło światła, lecz źródło światła wolniej niż ciało ocienione. W czwartym
typie ruchu szybciej porusza się źródło światła niż ciało ocienione. W piątym
typie posuwanie się ciała ocienionego i źródła światła jest (co do szybkości)
jednakowe" {Trat., par. 582, lata 1505—1510).
Omówieniu tych różnych przypadków poświęcone są liczne ustępy Trak-
tatu o malarstwie, przy czym Leonardo komplikuje przykłady jeszcze bardziej
przez przyjmowanie rozmaitych wielkości bryły rzucającej cień oraz rozmaitych
rozmiarów ciała będącego źródłem światła.
To kinetyczne ujmowanie cienia znajduje swą paralelę w innych dziedzinach
studiowanych przez Leonarda w tym okresie. Pierwiastek ruchu zdaje się wzra-
stać w jego pismach, przesyca jego badania anatomiczne, a także jego obserwacje
krajobrazu, który staje się coraz mniej statyczny, coraz bardziej zmienny, zależny
od zjawisk atmosferycznych, wiatru, mgieł, efektów oświetlenia.
Studium cienia przebywającego pewną przestrzeń i podlegającego zmia-
nom na skutek ruchu nie ma już bezpośredniego znaczenia dla ówczesnej praktyki
malarskiej. Staje się badaniem zjawiska samego w sobie, jeszcze dalszym pogłę-
bieniem świadomości. Staje się też dla Leonarda jeszcze jednym polem
doświadczalnym w przeprowadzeniu ulubionej tezy — ujęcia ruchu jako po-
dzielnego w nieskończoność10.
To, że nauka o świetle i cieniu staje się w ujęciu Leonarda coraz bardziej ode-
rwana od praktycznych zadań malarskich, znajduje swój wyraz także w sposobie
studiowania kształtów cienia pochodnego (rzuconego). We wcześniejszym okre-
sie życia uwaga Leonarda skupiała się przede wszystkim na cieniu własnym,
związanym z ciałem i modelującym je, cień zaś „pochodny" studiowany był przede
wszystkim jako cień rzucony przez ciało na inne ciało czy też na płaszczyznę.
Teraz studiuje kształt cienia p r z e b i e g a j ą c e g o p o w i e t r z e ; stu-
diuje wedle swoich słów „kształty drogi cienia pochodnego" {Trat., par. 574,
lata 1505—1510), które mogą być „kolumnowe lub piramidalne".
Z biegiem czasu obserwacja zmysłowa staje się dla Leonarda coraz mniej wy-
starczająca. Analizuje długo i szczegółowo przykłady cienia kompletnie wy-
abstrahowane, jak np. cień na kuli unoszącej się w powietrzu, pomiędzy niebem
(ciało świetliste) a ziemią (ciało rzucające cień), a w końcu dodaje uwagę: „Powie
przeciwnik, że zbędna mu jest ta obszerna wiedza i że wystarczy mu praktyka
odtwarzania rzeczy z natury. Odpowiem na to, iż nie ma bardziej złudnej rzeczy
niż zaufanie do własnego sądu z pominięciem rozumowania" (Trat., par. 750, lata
1505—1510).
Dzisiejsi badacze twierdzą, że nauka Leonarda o świetle i cieniu jest jednym
z najoryginalniejszych tworów jego umysłu i stanowi zalążek fotometrii. Nieza-
leżnie jednak od tych obiektywnych wartości, jego tak dogłębna i szeroka analiza
cienia jest wyrazem bardzo osobistego upodobania.
W okresie mediolańskim zalecał Leonardo rysowanie przy świetle świecy
przysłoniętym natłuszczonym papierem dla uzyskania delikatności cieni {Trat.,
par. 102, ok. r. 1495). Gdy w późniejszej fazie studia jego przeniosą się z wnętrza
pracowni w wolny krajobraz, zalecać będzie również tego typu światło, dające

miękkie, łagodne cienie, ledwo wyczuwalne, nie rozdrabniające i nie rozbijające
formy — a więc zmierzch lub chmurną pogodę (Trat., par. 870, ok. r. 1510).
Ideał estetyczny Leonarda pozostał nie zmieniony, bez względu na dziedzinę
obserwacji i zaawansowanie badań naukowych.
SPRAWA BARW PODSTAWOWYCH. MIESZANIE KOLORÓW
Okres szczególnie intensywnych studiów nad zagadnieniami koloru przypada na
późną fazę życia Leonarda, po r. 1505 n. W jego uwagach na temat koloru wyróż-
nić można trzy źródła: a) wnikliwy i bardzo niezależny zmysł obserwacji, b) do-
świadczenie i tradycję warsztatu ąuattrocenta, c) lekturę autorów, przede wszyst-
kim Arystotelesa i Albertiego.
Alberti wymienia w Delia pittura przyjęty przez filozofię scholastyczną po-
dział na cztery barwy7 główne odpowiadające czterem żywiołom: czerwień —
ogień, błękit — powietrze, zieleń — woda, szarość — ziemia. W Delia pittura,
dziele tak programowo odcinającym się od średniowiecza, jego magii i technicy-
zmu, podział ten wygląda na zabłąkany relikt z dawnej epoki. A jednak to wiąza-
nie barw z żywiołami znajdziemy również u Leonarda. Wymienia on sześć kolo-
rów prostych: biały — światło, żółty — ziemia, zielony — woda, błękitny — po-
wietrze, czerwień — ogień, czerń — ciemność {Trat., par. 254, ok. r. 1508).
W tym podziale powtarzającym się jeszcze długo później, choć ulegającym pew-
nym fluktuacjom, upatrywać możemy coś więcej niż kulturową konwencję antycz-
no-średniowieczną; ma on w sobie coś z upartej trwałości archetypu, od niepa-
miętnych czasów zakorzenionego w ludzkiej psychice1-.
Nie dyskutując tego uświęconego dawnością podziału, zarówno Alberti, jak
Leonardo przyjmują obok niego inną parę barw podstawowych, a mianowicie
biel i czerń. Równocześnie jednak — rzecz osobliwa — obaj mają wątpliwości,
czy w ogóle biel i czerń zaliczyć do „prawdziwych kolorów". Ich stanowiska są
przy tym nieco odmienne.
Alberti twierdzi zdecydowanie, że biel i czerń nie są właściwie barwami, ale
czynnikiem zmieniającym: „biel i czerń nie są istotnymi kolorami, lecz tylko —
że tak powiem — wpływają na zmianę innych kolorów; malarz bowiem nie znaj-
dzie nic poza bielą, aby przedstawić najwyższy blask światła, i podobnie nic prócz
11
czerni, aby ukazać najgłębsze ciemności" . Alberti identyfikuje biel i czerń
z światłem i cieniem (jasnością i ciemnością), a umiejętnemu ich użyciu nadaje
większą wagę niż barwom chromatycznym (yeri colori), albowiem biel i czerń
„uwydatniają relief ciał". Leonardo waha się co do tej klasyfikacji. „Filozofowie
nie zaliczają w poczet kolorów ani bieli, ani czerni, ponieważ jedna jest przyczyną,
druga brakiem; lecz że malarz nie może się bez nich obejść, zaliczymy je do kolo-
rów" {Trat., par. 254). W ustępie tym rozstrzyga wzgląd praktyczny; jednak do
sprawy tej wraca jeszcze Leonardo kilkakrotnie, rozważając, czy biel i czerń na-
leży definiować jako światło i brak światła, czy jako kolory {Trat., par. 213, 254,
438). Dziwne jest to, że obaj artyści powołują się w tej sprawie na nie określonych
bliżej „filozofów". Tymczasem z tego, co wiadomo o tekstach antycznych na te-
mat barwy znanych w renesansie, największym, powszechnym autorytetem cie-
szyła się teza Arystotelesa. Ten zaś identyfikował biel i czerń ze światłem i ciem-
nością i uważał je za jedyne kolory naprawdę „fundamentalne", tzn. za takie, z któ-
rych pochodzą wszystkie inne.
Leonardo znał z pewnością poglądy Arystotelesa. Sam powołuje się na jego
De physica, a znał też zapewne dziełko De coloribus". Widoczne jest jednak, iż
tezy Arystotelesa postanowił Leonardo zweryfikować rozumowo i skonfrontować
z własną obserwacją. Że sprawa rozróżnienia pomiędzy dwoma parami pojęć:
jasne — ciemne (w sensie kwantytatywnym) i białe — czarne (w sensie kwalita-
tywnym), przyczyniała teoretykom renesansowym tyle kłopotu — nic dziwnego.
Sprawa ta i dzisiaj przyczynia sporo zamieszania w terminologii, a nie jest też
jednoznacznie postawiona w trybie psychologicznym.
Alberti uważa, że biel jest najwyższym stopniem jasności, czerń zaś ciemności.
Dziś jeszcze w życiu potocznym również spotykamy się z tym poglądem. Ale
w najnowszej psychologii barwy porzucono tę identyfikację15. Toteż Leonardo
słusznie nie uważa tego problemu za rozstrzygnięty i pewny. Był jednak na tro-
pie myśli, że biel — czerń oraz światło — cień nie są jednym i tym samym.
Sprawa barw fundamentalnych zaprząta stale jego uwagę i powraca w róż-
nych wariantach: „Błękit i zieleń nie są same w sobie barwami zasadniczymi,
ponieważ błękit złożony jest ze światła i ciemności, jak np. błękit nieba, czyli
najdoskonalszej czerni i najdoskonalszej bieli. Zieleń składa się z jednej barwy
zasadniczej i jednej złożonej, czyli barwy błękitnej i żółtej" {Trat., par. 255, lata
1508—1510). „Błękit nieba jest kolorem złożonym z światła i ciemności [...] mam
na myśli powietrze przesycone oświetlonymi cząsteczkami wilgoci i dzięki temu
świetliste" {Cod. Ashburnham). Teza ta powtórzona jest kilkakrotnie w Traktacie,
a najobszerniejsze omówienie zjawiska błękitu nieba znajdziemy w Kodeksie
Leicester (lata ok. 1509—1510), gdzie Leonardo opisuje swoje obserwacje doko-
nane na wysokich szczytach alpejskich.
Najprawdopodobniej punktem wyjścia dla tych obserwacji Leonarda był
tekst Arystotelesa: „Powietrze jest samo w sobie bezbarwne, ale wielka jego masa
jest niebieska, ponieważ światło i ciemność są tu pomieszane" "\
Leonardo jednak tezę tę rozwija i przyczynę błękitu nieba tłumaczy mniej
więcej podobnie, jak uczynił to znacznie później, bo w XVIII w., W. Raleigh oraz
17
Goethe: jako rozproszenie (dyfuzję) światła . Jednak wniosek stąd wyprowadzo-
ny, że błękit nie jest barwą prostą, jest oczywiście niesłuszny, ponieważ błękit
występuje w szeregu barw widmowych.
Na myśl, że kolor niebieski jest „pochodny" względnie „złożony", naprowa-
dzała Leonarda również praktyka malarska. W Traktacie kilkakrotnie jest mowa
o uzyskiwaniu odcienia błękitnego przez mieszaninę bieli i czerni {Trat., par. 205,
lata ok. 1505—1510). Istotnie wiadomą jest rzeczą, że mieszanina bardzo drobno
utartego pigmentu białego z równie drobnym pigmentem czarnym daje kolor
błękitnawy. Stopień intensywności tego błękitu zależy od wielu czynników, np.
od rodzaju czerni (sadza kostna), od miałkośd pigmentu. Mowa tu o typie mie-
szania subtrakcyjnego, ale odcień błękitny można też uzyskać drogą nałożenia
bardziej cienkiej warstwy bieli na podłożu czerni "*. Leonardo mówi o obu meto-
dach. Np. w jednej z not (pochodzących z tzw. Kodeksu Leicester) poucza: „połóż
na doskonałej czerni cienką, przejrzystą warstwę bieli. Zobaczysz, że jasność tej
bieli wyda ci się na czerni pięknym błękitem. Ale biel musi być dobrze roztarta".
Nie wspomina o tym, że intensywność takiego błękitu można jeszcze podnieść
przez umiejętne skontrastowanie — co stosowano później w praktyce malarskiej
i o czym wie każdy współczesny kolorysta.
W niektórych swych próbach uporządkowania barw Leonardo wymienia
błękit i zieleń jako kolory złożone. „Błękit i zieleń nie są same w sobie barwami
prostymi, ponieważ błękit składa się ze światła i ciemności, jak np. błękit nieba,
będący wynikiem najdoskonalszej czerni i najjaśniejszej bieli". „Zieleń składa się
z jednej barwy prostej i jednej złożonej, czyli z błękitu i żółcieni" (Trat., par. 255).
Nieostrożnie byłoby jednak twierdzić, że poglądy Leonarda są tu fałszywe
czy też „nienaukowe". Wiadomo, że sprawa tzw. barw prostych czy też podstawo-
wych (fundamentalnych) i dzisiaj nie przedstawia się jednolicie, zmieniając swą
treść zależnie od tego, czy ujmujemy ją w aspekcie fizyki, chemii, czy też psycho-
fizjologii. Wiąże się z tym sprawa typu mieszania, które może być mieszaniną
świateł barwnych (addycja), mieszaniną barw substancjalnych (subtrakcja), ale
oprócz tego istnieją inne, pośrednie typy mieszania, przy czym rezultaty mogą
być nieco różne ' 9 . Leonardo trafnie jednak zaobserwował, że mieszanina pigmentu
żółtego i niebieskiego da zieleń, jak również, że przedmiot błękitny oświetlony
żółtym światłem da refleks zielonawy, „co oczywiste jest dla malarza umiejącego
myśleć" (Trat., par. 701). Leonardo ma słuszność, gdyż w obu wypadkach chodzi
o mieszaninę subtraktywną i rezultatem będzie barwa zielona, mniej lub więcej
intensywna, choć nigdy tak czysta, jak zieleń widmowa-".
Oczywiste jest, że Leonardo nie mógł przeprowadzać eksperymentów optycz-
nych z mieszaniem samych świateł barwnych. Natomiast spotykamy się w Trak-
tacie z pierwszą w historii próbą uszeregowania farb malarskich z punktu widzenia
ich właściwości barwnych przy mieszaniu-1.
Na wstępie Leonardo stwierdza, że „kolory można mieszać razem do nie-
skończoności" (co nie całkiem i nie w każdych warunkach jest prawdą), niemniej
próbuje ustalić pewną liczbę oznaczonych tonów barwnych mieszania, biorąc za
punkt wyjścia osiem kolorów prostych (semplici) i mieszając je kolejno: „Naj-
pierw po dwa z dwoma, po trzy z trzema, a dalej po cztery i tak kolejno aż do
końca. Dalej na dwa kolory proste nałożę trzy, a potem sześć i tak dalej będę mieszał
we wszystkich proporcjach" (Trat., par. 213, lata 1505—1510).
Jako barwy proste wymienia tu następujące: Przede wszystkim czarny i biały,
które „wprawdzie nie zaliczają się do kolorów, gdyż jeden jest ciemnością, a drugi
światłem [...] lecz nie chcę ich pomijać, w malarstwie bowiem są one podstawowe".
A dalej (w brzmieniu włoskim): ,J)opo U nero ed U bianco seguita azurro e giallo,
poi U verde e U konino, cioe taneto o vuoi dire oguria, dipoi ii morello e U rosso, e ąuesti
sono otto colori, e piii non e in natura".
Tego, że więcej niż osiem kolorów „nie ma w naturze", nie należy brać oczy-
wiście dosłownie. Leonardo wybiera osiem kolorów najważniejszych w palecie
malarza, takich, z których faktycznie da się skombinować wszystkie możliwe od-
cienie. Mamy tu dwa kolory achromatyczne (biel i czerń), zaś sześć innych odpo-
wiada mniej więcej barwom tęczowym, z wyjątkiem brązu (oguria — ugier, ochra),
który nie występuje w szeregu barw tęczowych (a nie jest też kolorem prostym),
ale z dawien dawna był w malarstwie szeroko używany-2.
Leonardo operuje zarówno nazwami pigmentów, jak nazwami „ogólnymi"
(Trat., par. 254). To pomieszanie terminologiczne nie jest niczym dziwnym. Wy-
nika wyraźnie, że w tym przypadku miał do czynienia z farbami malarskimi —
jasne jest bowiem, że nie rozporządzał spektroskopem.
Eksperyment ten nie został jednak przez Leonarda ukończony. Wymieniony
ustęp (Trat., par. 213) kończy się słowami: „tu, ponieważ brak mi papieru, od-
łożę na później ten dyskurs i będę go prowadził w dziele wymagającym długiego
wykonania. Będzie to wielce użyteczne i potrzebne, a opis taki będzie należał do
teorii i praktyki malarstwa".
Nawet kontynuując ten eksperyment Leonardo nie mógł dojść do jakich-
kolwiek ścisłych wyników. Gdy mieszamy z sobą choćby tylko trzy farby —
rezultat jest bardzo skomplikowany i zależny od wielu czynników. Wchodzi tu
w grę charakter optyczny działania farby, tzn. jej jakość, stopień przezroczystości
względnie siły krycia, charakter zewnętrznej powierzchni farby, chłonność pod-
kładu itp. Ze słów Leonarda nie wynika wyraźnie, czy zamierzał farby mieszać
„wprost na palecie", czy nakładać warstwami, a i to jest w tym przypadku ważne.
Wiadomo też, że bynajmniej nie wszystkie farby można mieszać razem mecha-
nicznie w dowolnych kombinacjach. Rezultatem bywa często brudna szarość,
w której niknie wszelka chromatyka.
Nic dziwnego, że Leonardo okazuje o wiele więcej zapału i cierpliwości w stu-
diach cienia, gdzie może posłużyć się geometrią i dowodami rysunkowymi, niż
w systematycznych studiach barwy. Zdawał sobie sprawę z trudności problemu
i czuł, że nie został on dostatecznie opracowany. Powraca do niego myślą w ostat-
nich latach swego życia, planując końcową księgę o malarstwie:
„Ukaż łuk tęczy w ostatniej księdze o malarstwie, ale wpierw napisz księgę
o barwach, które powstają z innych barw, abyś na podstawie doświadczeń z far-
bami malarskimi mógł zbadać powstawanie barw tęczy" (skrypty z Windsoru,
po r. 1510).
Mało prawdopodobne jest, aby Leonardo wybrnął z tego eksperymentu —
jeśli go w ogóle rozpoczął. Wiemy obecnie, że prawa mieszania kolorów substan-
cjalnych i świetlnych są odmienne. Ale nie mógł o tym wiedzieć stary mistrz, gdyż
analiza światła nie została jeszcze dokonana.
 Leonardo zwrócił uwagę na zjawisko rozszczepienia światła w mediach prze-
zroczystych, jak szkło z wewnętrznymi banieczkami, diament lub beryl. W skryp-
tach znajdziemy zastosowane te obserwacje. Jest tam również opisane zjawisko
opalizacji barw piór u ptaków oraz w tłustych substancjach rozlanych na ciemnej
powierzchni wody. Leonardo kończy uwagą: „[...] i wiele jest innych podobnych
rzeczy, które pominę tutaj, gdyż dość już na ten temat mówiłem"-'.
Ile razy Leonardo zabiera się do systematyki problemów barwy, szybko wy-
cofuje się zniechęcony. Stosunkowo mała ilość miejsca, jakie poświęcił sprawom
koloru w swych pismach, nie jest bynajmniej dowodem niedocenienia, lecz świa-
domością złożoności praw koloru i bardzo ograniczonej wiedzy ówczesnej na ten
temat.
NATURALIZM I ESTETYKA KOLORU
Niektóre dydaktyczne wskazówki malarskie Leonarda uderzają skrajnym natu-
ralizmem, weryzmem graniczącym z naiwnością. Zaleca np., aby porównywać
zieleń zerwanego, prawdziwego liścia z malowanym.
Z innego względu zdumiewające są dwa ustępy (Trat., par. 818, 819, lata po
r. 1510) podające opis malowania krajobrazu z natury. Czy Leonardo sam rze-
czywiście przeprowadzał studia plenerowe? Byłoby to rewelacyjne, ale ton no-
tatek wskazuje raczej na to, że chodzi o pewną propozycję, możliwość, o jeszcze
jedną próbę ustalenia wartości barwnych — od strony praktyki malarskiej. „Jeśli
zamierzasz odtworzyć dokładnie kolor, miej na uwadze to, że jeśli stoisz w miejscu
ocienionym, nie możesz malować stamtąd miejsca oświetlonego, ponieważ sam
siebie wprowadzisz w błąd. W tym wypadku — jeśli chcesz działać z taką pew-
nością, jaka właściwa jest dowodom matematycznym — musisz postępować tak,
abyś mógł w tym samym świetle porównać wszystkie farby z kolorami rzeczywi-
stymi, i to w ten sposób, żeby twój kolor stykał się na linii wzrokowej z kolorem
rzeczywistym". Leonardo zaleca dalej pokrycie kawałka papieru kolorem „na-
śladowanym" i umieszczenie go w ten sposób, aby stykał się z kolorem góry w na-
turze, i to tak, że jeśli góra znajdzie się w słońcu, by „próbka koloru" również
była w słońcu.
Ten swoisty weryzm kolorystyczny przypomina nam inny eksperyment, mó-
wiący o dodawaniu odmierzonych porcji bieli i czerni do błękitu w celu uzyskania
stopniowego nasilenia cienia i światła. U przeciętnego malarza eksperymenty takie
byłyby dla nas irytujące i śmieszne. Gdy mówi o nich Leonardo— skłonni jesteśmy
w nich widzieć jeszcze jedno znamię jego wielkości w poszukiwaniu prawdy.
Naturalizm teorii sztuki Leonarda w sprawach kolorystycznych przejawia
się też ze szczególną ostrością w następującym fragmencie Traktatu (Trat.,
par. 706, lata 1508—1510): „Przeto ty, malarzu, nie postępuj tak, aby w naj-
większym nasileniu ciemności można było rozróżnić graniczące z sobą kolory.
Natura bowiem nie dopuszcza tego, a ty, którego zadaniem jest naśladować na-
turę, o ile na to pozwala sztuka, nie dawaj do zrozumienia, że poprawiasz jej
błędy"'24. Nikt chyba inny nie posunął się dalej w doktrynie imitatio naturae.
A jednak równocześnie z innych fragmentów pism wynika, że Leonardo zdawał
sobie jak najdokładniej sprawę, iż kolor „sam w sobie" nie istnieje w malarstwie,
iż wartości barwne są względne, zależne od sąsiedztwa, natężenia światła i cienia,
oddalenia od oka i wielu innych czynników i że sztuka koloru to ogarnięcie i do-
strzeżenie pewnych praw, i że to nie polega na zwykłym naśladownictwie, kopio-
waniu.
„Każdy kolor będzie się wydawał doskonalszy w miejscu zetknięcia z kolorem
sobie przeciwnym niż w swej części środkowej" (Trat., par. 204).
„Zieleń i błękit potęgują swój kolor w półcieniu; czerwień i żółcień zyskują
na kolorze w partiach oświetlonych, tak samo biel. Kolory mieszane przybierają
właściwość kolorów, które składają się na daną mieszaninę. Np. czarny pomie-
szany z białym utworzy szary, który nie jest najpiękniejszy ani w głębokim cieniu —
jak zwykła czerń, ani w świetle — jak zwykła biel, lecz najwyższa jego piękność
występuje pomiędzy światłem a cieniem" (Trat., par. 692). „Różne kolory osią-
gają świetność w różnych partiach. I tak czerń najpiękniejsza jest w cieniu, biel
w świetle, błękit, zieleń i płowy w półcieniu, żółty i różowy w świetle, złoto w re-
fleksach, laka w półcieniu" (Trat., par. 206).
Uwagi takie — zważywszy epokę i środowisko — wywołują w nas zdumienie,
wskazują bowiem na wyrafinowaną znajomość zagadnień kolorystycznych,
przede wszystkim przez ich zrelatywizowanie. Leonardo wskazuje na grupę kolo-
rów „chłodnych" (zielone, błękitne) jako na kolory utrzymujące widoczność i peł-
nię w półcieniu, a na kolory „cieple" (żółtawe, różowe) jako uzyskujące pełną świet-
ność w jasnym świetle-"'. Leonardo nie używa oczywiście naszych, dzisiejszych po-
jęć gamy ciepłej lub chłodnej, ale jej podświadome rozróżnianie jest bezsporne.
Wskazówki tego typu nie mają już nic wspólnego z technicyzmem Cennino
Cenniniego, który mówił tylko o farbach i pigmentach, a nie o kolorze jako wra-
żeniu, jakości optycznej. Leonardo używa tu swoistej nomenklatury. Np. na
oznaczenie nasycenia, intensywności koloru stosuje przymiotnik U piit bello,
perfetto, nobile. Kolory chromatyczne (tęczowe) określa nazwą belli colori w od-
różnieniu od złamanych lub nieokreślonych — colori mezzani. Jego język jest dość
ubogi i nie zawsze konsekwentny — co jest zrozumiałe. Ale niektóre sformuło-
wania nie zdziwiłyby w ustach dzisiejszego kolorysty:
,>A oto druga reguła, która powiada — największej piękności koloru nie osią-
gniesz, kładąc kolor sam w sobie, tak jak jest on w naturze, lecz przez zestawienia,
dzięki którym kolory nabierają piękności jeden od drugiego" (Trat., par. 190,
lata 1505—1510).
„Wszystkie kolory, zależnie od tła otaczającego je, będą się wydawać inne niż
w rzeczywistości" (Trat., par. 232, lata 1505 10).
Są to obserwacje dotyczące podstawowego prawa: względności koloru, przy-
jętego obecnie zarówno w nauce (fizjologia i psychologia barwy), jak szeroko zna-
nego wśród malarzy.

Już Alberti w Delia pittura stał na stanowisku, że barwy związane są ze
światłem i rozważał kolor malarski z tego punktu widzenia. Swoje zdecydo-
wane odcięcie się od technologicznego podejścia, właściwego średniowieczu,
zaznacza mówiąc, że nie będzie opowiadał o tym, „gdzie można znaleźć jaką
farbę i czy jest ona wypróbowana", lecz o tym, jak stosować kolor i światło w ma-
larstwie.
Jednak u Leonarda, zwłaszcza w późniejszej fazie życia, spotykamy się z nie-
porównanie bardziej wnikliwym ujęciem zjawisk świetlno-kolorystycznych.
Alberti pojmuje zależność barwy od światła w sposób uproszczony. Im pełniejsze
światło, tym kolor jest piękniejszy i „prawdziwszy"26. Nie bierze pod uwagę ro-
dzaju powierzchni, przedmiotów, typu światła, refleksu barwnego, faktu, że zbyt
silne światło pochłania w pewnych wypadkach kolor, tak samo, jak czyni to zbyt
silny cień.
Wszystkie te czynniki bierze pod uwagę Leonardo: „Jeśli mamy kilka ciał
jednakowego koloru, to z nich chwyci najciemniejszy cień, które będzie najgęst-
sze. Twierdzę, że ciemniejszy będzie cień zielonego sukna niż drzewa liściastego,
nawet jeśli zieleń sukna i liści drzew będą tej samej jakości" (Trat., par. 640,
lata 1508 10).
Noty zebrane w księdze V Traktatu mówią o fenomenie połysku. Powierzch-
nia szorstka nigdy go nie wytworzy, jedynie czysta i gładka „zbliżona do natury
zwierciadła". Najmocniejszy połysk wystąpi na powierzchni czarnej, najsłabszy
na białej. Połysk tłumi barwę lokalną rzeczy, odbierając ją niekiedy całkowicie,
a sam zależny jest od koloru najbliższego źródła światła. Cechą ciał (corpi) błysz-
czących i przezroczystych jest to, że nie przyjmują one cienia. Połysk i refleksy
najpiękniejsze są na złotolitych tkaninach, gdyż wzmagają wówczas wzajemnie
swoje nasilenie (Trat., par. 223 i inne ustępy, lata ok. 1505/10).
Efekty, o jakich mówi Leonardo, nie doszły jeszcze wówczas do głosu w malar-
stwie włoskim, natomiast ich mistrzami byli Flamandczycy, których sztukę Leo-
nardo znał i cenił.
REFLEKS BARWNY
Szczególnie szeroko rozbudowana została przez Leonarda teoria refleksu barw-
nego:
„Wszelkie ciało przybiera w całości lub częściowo kolor ciała sąsiadującego.
Widać to doświadczalnie [...]. Jeśli jakaś rzecz jest, powiedzmy, biała, a obok niej
znajduje się rzecz czerwona, to rzecz biała przybierze nieco czerwieni, tak będzie
z każdym innym kolorem, czy to jasnym, czy ciemnym" (Als. A., f. 19). Podobne
sformułowania znajdziemy w wielu notach, znajdziemy też opis kobiety biało
ubranej, idącej łąką w pełnym świetle dnia. Leonardo zwraca uwagę na błękitne
refleksy nieba oraz zielone refleksy łąki na białej szacie: „Zobaczysz, że te partie
fałd, które zwrócone są wprost ku zieleni łąki, zabarwią się drogą odbicia promieni
kolorem tejże łąki" (Ms. A., f. 100). Zwraca też uwagę na żółtawe refleksy i cienie
na twarzach ludzi idących przez ulice zmoczone deszczem (Trat., par. 710), nie
uszło bowiem jego obserwacji, że wilgoć powoduje intensyfikację barwy.
Leonarda teoria refleksów kolorowych jest ściśle związana z teorią nieustan-
nego wysyłania przez wszystkie przedmioty swoich „widm", widm koloru, cienia
i kształtu. Te widma (specie, simulacri, similitudini) rozchodzą się po liniach
prostych, tak jak światło, i po liniach prostych zmierzają do oka. Łąka wysyła
więc „widmo" swego zielonego koloru27.
Pamiętajmy, że pierwszą w pismach malarskich obserwację zielonawego re-
fleksu łąki na twarzy człowieka znajdziemy w Delia pittura Albertiego. Nie wy-
ciąga on jednak z tego luźnego spostrzeżenia żadnych dalszych wniosków, nie le-
żały one w orbicie jego zainteresowań28.
Leonarda przez całe życie absorbują prawidła powstawania refleksu, fakt
udzielania przedmiotom „widm" barwy przez przedmioty sąsiadujące, leżące
na linii światła. Znajdujemy w jego pismach zanotowane obserwacje z natury,
ale też opisy eksperymentów— faktycznych lub wyimaginowanych, jak ten oto:
„Umieszczam przedmiot kulisty pomiędzy różnorakimi obiektami, tzn. po
jednej stronie będzie światło słoneczne, a po przeciwnej stronie mur oświetlony
słońcem, zielony lub innego koloru; podstawa, na której spoczywa przedmiot,
jest czerwona; po dwóch bokach przeciwległych jest ciemność. Zobaczysz, że
przyrodzony (lokalny) kolor owego przedmiotu przybierze nieco z barw sąsied-
nich. Najsilniej będzie tu działać źródło światła (słońce); drugi z kolei będzie
oświetlony mur, trzeci — mrok" (Trat., par. 668).
Leonardo znał jak nikt przed nim zjawiska wzajemnego oddziaływania światła,
cienia i barw w naturze, ujmując je w najogólniejszą formułę: „Żadne z ciał
otoczonych ciałami barwnymi nie ukaże nigdy całkowicie swego przyrodzonego
koloru" powiada (Trat., par. 655, lata 1508 10). Twierdzenie to powtarza kilka-
29
naście razy, ilustrując je rozmaitymi przykładami zaobserwowanymi w naturze .
We wnętrzu widziany z bliska kolor ulega zakłóceniu z powodu refleksów innych
barw oraz gry świateł i cieni, na wolnym powietrzu i w dużej odległości dochodzi
jeszcze do tego „medium", powietrze kładące się pomiędzy okiem a widzianym
przedmiotem i zabarwiające go bielą lub błękitem, zależnie od ciemności lub ja-
sności.
W późnym okresie życia Leonarda obserwacja pleneru zaczyna zdecydowanie
przeważać i na tym właśnie terenie dochodzi on do wniosków szczególnie pre-
kursorskich, notując kolorowye, zimne cienie i ciepłe światła, które stały się trzy
i pół wieku później podstawą budowy kolorystycznej obrazów impresjonistów
i postimpresjonistów:
„Często zdarza się, że cień przedmiotów nie zgadza się z kolorem świateł
i cienie będą zielonkawe, światła zaś czerwonawe, chociaż cała rzecz jest jednoli-
tego koloru. [...] Często obserwowałem rzecz białą, światła czerwone, a cienie
niebieskawe. Występuje to w górach ośnieżonych, gdy słońce staje się ogniste"
(Trat., par. 250, lata 1508 .0).
 A jednak przechodząc do praktycznych wskazówek pedagogii malarskiej (do-
tyczących przede wszystkim portretu i aktu), Leonardo zrzeka się swoich odkryć, Zastosowanie takiej właśnie procedury staje się niemal regułą w malarstwie
włoskim XVI w. i osłabi dźwięczną, kontrastową chromatykę, charakterystyczną
choć są one zgodne zarówno z obserwacją natury, jak jego ulubioną teorią barw-
dla ąuattrocenta.
nych spede, i zaleca unikanie refleksu kolorowego. Znamienny tu będzie ustęp
z księgi V Traktatu, brzmiący jak następuje: „Musisz zwrócić baczną uwagę na
OBSERWACJA A PRAKTYKA STYLISTYCZNA
rzeczy sąsiadujące z rzeczami, jakie zamierzasz przedstawić, a to wedle reguły
Widzimy, że w swej bardzo szerokiej skali obserwacji zjawisk dotyczących ko-
1 księgi IV, która powiada, że powierzchnia wszelkiego ciała przybierze nieco
loru Leonardo czyni pewną selekcję. Odnotowuje on wszystko, co wejść m o ż e
koloru ciała sąsiedniego. Należy tu jednak dopomóc sobie sztuką, umieszczając
w orbitę malarstwa, ale segreguje te zjawiska wedle pewnej ustalonej estetyki.
naprzeciw cieni koloru zielonego rzeczy również zielone, jak np. łąka itp. tak,
Wiemy, że tylko niewielką część swych spostrzeżeń zastosował sam we własnych
aby cień przybierający kolor danego obiektu nie zwyrodniał i nie wydawał się
dziełach malarskich. Impresjonistyczna wizja biało ubranej kobiety w plenerze,
cieniem jakiegoś innego ciała niż zielone. Albowiem jeśli umieścisz oświetloną
z cytowanego poprzednio fragmentu, jest całkowicie obca malarskiej realizacji
czerwień naprzeciw cienia, który sam w sobie jest zielony, wówczas cień ten za-
Leonarda i jego osobistemu upodobaniu do zgaszonej, subtelnej chromatyki, do
barwi się czerwienią i utworzy się kolor cienia bardzo brudny i mocno różniący
łagodnego półmroku, do ciemnego welonu „sfumato":i0.
się od prawidłowego cienia zieloności. To, co mówimy tu o danym kolorze, odnosi
Leonardo studiuje kolor w pełnym słońcu, ale nie znamy żadnej jego pracy
się do wszystkich innych".
malarskiej uwzględniającej ten problem. Zna wszystkie efekty podwójnego oświe-
Leonardo podaje też przykład wnętrza o zielonych ścianach, w którym obser-
tlenia we wnętrzu, dziennego i sztucznego, ale sam nimi nie operuje. Jego analiza
wujemy przedmiot błękitny. Partie przedmiotu oświetlone błękitem nieba będą
koloru udzielonego wzajemnie przez przedmioty jest ścisła, drobiazgowa, ale
czysto niebieskie, „cień zaś będzie brudny i nie będzie prawdziwym cieniem tego
niejako bezinteresowna; jest tylko pogłębieniem zasobu wiedzy o fenomenach
pięknego błękitu, ponieważ zmącony będzie zielonością, która się w nim odbija,
wizualnych, wpłynęła w minimalnym chyba stopniu na ukształtowanie jego wła-
a jeszcze brudniejszy będzie, jeśli ściana będzie koloru ochry (Trat., par. 239,
snej metody malarskiej i jego wizji artystycznej.
lata 1505—1510).
Alberti w swej rozprawie O malarstwie (Delia pittura) nie wychodzi nigdy
Wskazówki te zmierzają do zachowania możliwie nasyconego, modulowa-
poza praktykę warsztatową swego czasu. Jego wizja przylega ściśle do faktycz-
nego jedynie co do jasności koloru lokalnego w granicach sylwety przedmiotu.
nego stanu rzeczy, możemy ją odnaleźć w znakomitej większości obrazów ąuattro-
Obserwacja dotycząca refleksów kolorów opozycyjnych jest całkowicie trafna.
centa. Barwę pojmuje jako ściśle związaną z ciałem, a zmienną dzięki światłu".
Zwłaszcza kolor zielony refleksujący na czerwień da w rezultacie ton brudno-
Ujmuje ją w malarstwie jako zakolorowanie sylwety przedmiotu w granicach
szary, gdyż kolor}' te „znoszą się" nawzajem jako barwy dopełniające.
obrysów (orli, lineamenti) i wydobycie reliefu przez użycie tego samego koloru,
Wobec komplikacji, jakich nastręcza uwzględnianie refleksów barwnych,
tylko ciemniejszego, przez bardzo oszczędne dodawanie bieli i czerni.
trudności utrzymania w takim wypadku harmonii ogólnej oraz tradycyjnej zwar-
tości formy, Leonardo świadomie zaleca redukcję środków i sztuczne stworzenie ta- Kontynuację tej metody znajdziemy też w pismach Leonarda. Ale Alberti
kich warunków oświetlenia i sąsiedztw barwnych, aby kolor lokalny uległ tylko zaleca właśnie wielką oszczędność i umiar w stosowaniu owej rozpiętości walo-
zmianie walorowej, a nie jakościowej, chromatycznej. Podając np. sposób na rowej: „nie kładź nigdy koloru tak białego, abyś nie mógł położyć jeszcze biel-
„uzyskanie pięknej karnacji ciała", zaleca, aby ściany pracowni pomalować ko- szego" — powiada, a przestrzega też przed tonami zbyt ciemnymi: „należy uni-
lorem cielistym i takiegoż koloru ma być zasłona na oknie. Wówczas karnacja kać dzieł czarnych i strasznych".
uzyska cienie „o kolorze prawidłowym", czyli że żadna inna jakość kolorowa nie Leonardo natomiast wprowadza coś, co można by nazwać „estetyką cienia".
będzie zakłócać barwy lokalnej twarzy czy aktu (Trat., par. 709, lata 1508 10). Analiza cienia w jego teorii zajmuje miejsce wyjątkowe, a stałe wzmaganie tonów
ciemnych obserwujemy w jego malarstwie. W ostatnim jego obrazie Jaw Chrzciciel
Znajdziemy jeszcze inne zalecenia unikania barwnych cieni, których istnienie
(Louvre) cień pochłania częściowo granice ciała, roztapiając je w zupełnym mroku
zaobserwował Leonardo w naturze. Powiada on wyraźnie: „[...] cień ciał nie po-
tła.
winien wpadać w inny kolor niż barwa ciała, z którym jest związany. Przeto, jako
że czerń nie zalicza się do kolorów, z niej bierzemy cienie wszystkich kolorów Leonardo uważał światłocień za najpewniejszy, najwłaściwszy środek ukaza-
nia pełnej, trójwymiarowej formy. „Cienie i światła są najpewniejszą podstawą
ciał, stosując mniejsze lub większe natężenie ciemności, zależnie od wymogów
do rozpoznania kształtu [...], ponieważ kolor o jednolitej jasności lub ciemności
danego miejsca, nie zatracając nigdy całkowicie koloru owego ciała, chyba w par-
nie może ukazać reliefu, lecz występuje jako powierzchnia płaska" (Trat., par. 766,
tiach zupełnie pozbawionych światła" (Trat., par. 703, lata 1508 10).
lata 1508—1510).

Dążenie do plastyczności, trójwymiarowości było typowe dla środowiska,
z którego wyszedł Leonardo, gdzie ideałem była przede wszystkim pełna, doty-
kalna forma, kolor zaś uzupełnieniem i ozdobą, czymś w rodzaju polichromii na
rzeźbie. Znajdziemy wiele wypowiedzi Leonarda kontynuujących tę obsesję
trzeciego wymiaru.
„Kto unika cieni, unika chwały sztuki u szlachetnych umysłów, a zyskuje ją
u nieuświadomionego tłumu, który żąda od malarstwa tylko piękności barw, za-
pominając o pięknie i cudzie ukazywania bryły na płaszczyźnie".
„Nie zawsze dobre jest to, co piękne. Mówię to dla użytku tych malarzy, którzy
tak lubują się w piękności barw, że świadomie kładą wątłe i ledwo dostrzegalne
cienie, nie dbając o plastykę" (Trat., par. 236).
„Piękno barw nie jest zasługą malarza, lecz rzeczy, która je zrodziła. I może
być rzecz jakaś w brzydkich kolorach, a zyskać podziw w widzu przez złudzenie
wypukłości" (Trat., par. 123).
Tu objaśnić trzeba, jakie znaczenie ma w zastosowaniu do kolorów przy-
miotnik „brzydki" i „piękny" (brutto e belló). Mianowicie belli coloń lub vaghi
colori oznaczają w nomenklaturze renesansowej barwy zwane obecnie tęczowymi
lub chromatycznymi — i to w pełnym nasyceniu 12. Pisarze renesansu, poczynając
od Leonarda, uważają użycie pełnych jaskrawych barw za przejaw zacofanego
smaku. Jest to prawdopodobnie pojęcie estetyki pewnego okresu cywilizacji
antycznej, śródziemnomorskiej, kiedy to wielu pisarzy uważało przepych barw
i złota za coś barbarzyńskiego:!:!. Leonardo wyraża się z pewnym lekceważeniem
o tych, co „żyją z powabów złota i lazuru" (Trat., par. 74). Ale wiemy, że wielu
współczesnych mu malarzy żyło jeszcze z tych „powabów". Pisarze krytykowali
pełne barwy i zdobienie złotem (czynił to już Alberti), lecz tradycja układania
barwnych sylwet o silnej chromatyce i wyraźnych stycznych trwała jeszcze
długo; długo też nie wyrzekano się świetności i blasku złota.
Ta doktrynalna niechęć do intensywnej barwności nie jest jednak u Leo-
narda równoznaczna z niedocenieniem problemu koloru w malarstwie. Problem
ten został natomiast inaczej przedstawiony i inaczej opracowany. Na temat koloru
powiedział Leonardo w swych pismach więcej i sensowniej niż ktokolwiek z jego
współczesnych i więcej niż przez 150 lat po nim zdołali powiedzieć włoscy kry-
tycy, uczeni i artyści. Jak wrażliwe było jego oko na modulacje walorowe i barw-
ne — dowodzi szereg jego spostrzeżeń związanych ze studium refleksu, a także
z działem perspektywy atmosferycznej.
PERSPEKTYWA POWIETRZNO-BARWNA
W pismach swych Leonardo rozróżnia trzy typy perspektywy: a) linearna (liniale),
b) barwna (di colore), c) wyrazistości (di spedizione). Leonardo objaśnia, że pierw-
sza zajmuje się regułami dotyczącymi zmniejszania się przedmiotów w miarę
oddalania od oka, druga obejmuje reguły zmian kolorów w miarę oddalenia, trze-
c i a ^ reguły rozwiewania się i zacierania zarysów brył". W gruncie rzeczy chodzi
tu o dwa zasadnicze rodzaje perspektywy: linearną (geometryczną) oraz atmosfe-
ryczną. Leonardo sam uznaje, że dwa ostatnie typy perspektywy należy traktować
łącznie.
Perspektywa linearna (zwana później geometryczną, centralną, zbieżną itd.)
występuje w pismach Leonarda jako kontynuacja i rozwinięcie systemu opraco-
wanego przez jego poprzedników (Brunelleschi, Alberti, Piero delia Francesca).
Perspektywa atmosferyczna jest oryginalnym wkładem Leonarda. Opiera się
ona na jego obserwacjach krajobrazowych, obserwacjach, które starał się całe
życie ująć w pewne prawidła, system będący uzupełnieniem perspektywy linear-
nej, a zmierzający do pełniejszego i subtelniejszego oddania przestrzeni w malar-
stwie.
Już Alberti w Delia pittura zwraca uwagę, że „grube", wilgotne powietrze bie-
leje ku horyzontowi. Ale poza tą wzmianką nie zajmuje się tym problemem, a nie
tknął go zupełnie w swym traktacie mistrz wiązania tonów bliskich i dalekich —
Piero delia Francesca.
Perspektywa powietrzno-kolorowa dopiero w teorii Leonarda doczekała się
rozwinięcia i planowej kodyfikacji. Jest to krok naprzód w ujęciu stosunków prze-
strzennych i poznania praw widzenia, a zarazem wyznaczenie kierunku w prze-
kształceniu wizji malarskiej.
Perspektywa linearna zajmuje się proporcjonalnym zmniejszaniem się przed-
miotów w miarę oddalania oraz zmianą kształtu ich sylwety w zależności od skrótu.
Nie bierze natomiast pod uwagę „medium", atmosfery otaczającej przedmioty;
jest ona przydatna przede wszystkim we wnętrzu architektonicznym i tam w ogóle,
gdzie występują jakiekolwiek bryły umiarowe, natomiast w wolnym krajobrazie
prawidła jej nie ujawniają się tak wyraźnie.
Wśród wszystkich artystów renesansu włoskiego Leonardo jest tym, który
najbardziej interesował się pejzażem. Jeden z pierwszych jego znanych rysun-
ków ukazuje nam krajobraz rzeki Arno. Wiemy, że renesans włoski nie zna w ma-
larstwie pejzażu samodzielnego, traktuje go zawsze jako tło dla figury czy grupy.
Włoscy teoretycy malarstwa nie zajmowali się „samodzielnym" krajobrazem aż
do XIX w. Zainteresowanie to u Leonarda jest więc czymś wyjątkowym.
Ustawienie planów przestrzennych w dużych odległościach, gradacja koloru,
miękkość zarysów i ich rozpływanie się w proporcjonalnej zależności od stopnia
grubości warstwy powietrznej i jej gęstości — oto zdobycze studiów Leonarda
nad perspektywą barwno-powietrzną. Jak pokrótce przedstawia się ta teoria?
W notach Leonarda z tego zakresu pojawia się termin U mezzo — oddany
przez „medium" w braku słowa polskiego. Nazwą tą jest oznaczony wszelki ele-
ment pośredniczący pomiędzy okiem a widzianym przedmiotem. Ciało o kon-
systencji stałej, rzucające i przyjmujące cień nazywa Leonardo corpo opaco lub
corpo denso, względnie corpo ambr oso, „Medium" — to element mniej lub więcej
przezroczysty, przez który przenikają „promienie wzrokowe", natrafiając na pe-
wien opór. Element nie uwzględniany przez ąuattrocentystów, którzy przyjmo-
wali linie wzrokowe jako abstrakcyjne linie rzutu, przenikające jednorodną prze-
strzeń o doskonałej przezroczystości.
Leonardo już w najwcześniejszych swych obserwacjach pejzażowych bierze
pod uwagę fakt, że przestrzeń powietrzna nie jest doskonale przezroczysta i jedno-
lita. Na tym spostrzeżeniu oparł swą teorię perspektywy atmosferyczno-barwnej,
która wiąże się z teorią specie, widm-obrazów wysyłanych przez ciała, stale i we
wszystkich kierunkach, i dochodzących do oka. Powietrze, zależnie od nasycenia
wilgocią, dymem czy kurzem, stawia rozmaity opór promieniom wzrokowym i, co
za tym idzie — zmienia obraz (specie) przedmiotu odbierany przez oko'"'. Im
grubsza jest warstwa powietrza, tym bardziej zaciera kształty i zmienia kolory.
Im bardziej jest ona przesycona cząsteczkami wilgoci odbijającymi światło, tym
jest bielsza, tym bardziej pochłania przedmiot. Dolne warstwy powietrza są
gęstsze i bielsze niż górne. W zależności od tego, w jakiej warstwie „medium"
przedmiot będzie oglądany, będzie się zmieniać jego kolor. W dolnych warstwach
przedmiot bieleje, w górnych błękitnieje, zwłaszcza gdy jego przyrodzony kolor
jest ciemny. Przedmiot więc zabarwia się kolorem „medium", a im grubsza jest
warstwa „medium", tym silniej pochłania przedmiot względnie tym silniej zmie-
nia jego barwę16.
W notach opisujących ćwiczenia malarskie Leonardo zaleca stopniowe do-
dawanie błękitu do przedmiotów w miarę ich oddalania od oka. Pragnie jednak
ową gradację barwy, owo stopniowe „zbłękitnienie" ująć w proporcje matematycz-
ne. Wynikają stąd niesłychanie żmudne obliczenia proporcji odległości i grubości
warstwy powietrza, przy czym cel tej procedury, jeśli chodzi o rezultat artystycz-
ny, jest mocno wątpliwy, ale bardzo charakterystyczny dla dążeń Leonarda do
naukowej ścisłości — podobnie jak to było z odmierzaniem łyżeczek bieli i czerni
dla stopniowania światłocienia.
Z poszczególnych spostrzeżeń i obliczeń wyprowadza Leonardo reguły ogólne,
jak ta oto: „Tak różne są odległości, w których zatracają się kolory przedmiotów,
jak różne są pory dnia i jak różna jest gęstość lub przejrzystość powietrza, przez
które przenikają do oka jakości barwne rzeczonych przedmiotów" (Trat., par. 195,
lata 1505/10).
Leonardo zauważył, że perspektywa powietrzno-barwna ma swoje złudzenia
optyczne. Przedmiot biały widziany z daleka wyda się większy niż przedmiot
ciemny. „Przedmioty widziane z daleka tracą swoje właściwe proporcje, albowiem
partie jaśniejsze przesyłają swój obraz do oka promieniem silniejszym, niż czynią
to partie ciemniejsze" (Trat., par. 445, lata 1510 15).
Sprawa widoczności barw w oddaleniu w związku ze zjawiskami atmosfe-
rycznymi interesuje Leonarda zwłaszcza w późnej fazie życia. Jego bardzo licz-
ne obserwacje na ten temat mają charakter przyrodniczy raczej niż estetyczny
i nie mają odpowiednika w jego malarstwie, ale sam sposób postawienia problemu
jest znamienny: rozważanie zagadnienia koloru w ścisłym związku z zagadnie-
niem przestrzeni, co w piśmiennictwie o sztuce jest zupełną nowością.
Leonardo stwierdza, że w oddaleniu najpierw zatracają się granice przed-
miotów podobnych w kolorze, następnie zarysy przedmiotów o barwach nie-
jaskrawych (colori mezzani — pośrednie), na ostatku zaś znikają zarysy przed-
miotów odcinających się jasno od ciemnego tła (Trat., par. 193, 475a, 477b,
lata 1510/15). Z pewnych napomknień wynika też, że Leonardo zaobserwował
znane obecnie zjawisko, że barwy jasne i ciepłe dłużej utrzymują w oddaleniu
swą widoczność niż barwy chłodne i ciemne. Przedmioty o barwach jaskrawych
lub silnie skontrastowanych utrzymują lepiej swą widoczność.
„Często przedmioty o dużej masie tracą swą widoczność w odległości z przy-
czyny swej barwy, a często rzeczy nieduże utrzymują widoczność w dużej odle-
głości z racji swej barwy. Przedmiot w kolorze podobny do koloru powietrza
(niebieski) utraci widoczność już przy średniej odległości, rzecz o kolorze jaśniej-
szym od powietrza utrzyma widoczność w dużej odległości, zaś rzecz ciemniejsza
od powietrza przestanie być widoczna już w niewielkim dystansie. Jednakże wśród
tych trzech rodzajów przedmiotów ten utrzyma widoczność w największej odle-
głości, który będzie w barwach najbardziej kontrastowych" (Codex Atlanticus,
par. 249).
Dla nas teoria barw Leonarda jest raczej teorią przyrodnika niż artysty. Nie po-
rusza on ani aspektu ekspresji, ani symboliki, ani psychologii. Jest to analiza
wizualna barw występujących jako zjawisko natury. Analiza ta jest zresztą zbyt
obszerna, aby znaleźć można pełną paralelę pomiędzy nią a Leonardowskim sty-
lem malarskim. To, co pisze o barwie w plenerze, nie tylko że nie przylega do
formuły malarstwa renesansowego, ale niejednokrotnie zdaje się nie mieć z nią
nic wspólnego. Leonardowska analiza światła, cienia i koloru znacznie przekracza
ówczesną obiegową wiedzę na ten temat. Leonardo postawił szereg problemów,
które potem były podejmowane i faktycznie realizowane przez różne szkoły ma-
larskie. Jego kolor wzbogacony światłocieniem znajdziemy we wspaniałych
płótnach weneckich kolorystów XVI w. Jego problem sztucznego światła i róż-
nych jego źródeł znajdziemy u Correggia, Caravaggia i wielu malarzy zwanych
tenebrosi. Jego obserwacje koloru w pełnym słońcu znajdziemy podniesione do
malarskiej egzaltacji w obrazach impresjonistów. Nie oznacza to oczywiście ja-
kiejś zależności wprost — ale daje nam pojęcie o skali obserwacji Leonarda,
jego wnikliwości, jego wyczuleniu na problemy wizualne.
Nie wszystkie jego spostrzeżenia mogą być uważane za reprezentatywne
dla sztuki i teorii renesansu. Ale jego dążenie do naukowej pewności i do uniwersa-
lizmu są to dwa dążenia będące ideałem renesansowego artysty.
 NOTY
!
O stosunku Giorgiona do Leonarda mówi V a s a r i w swoich Vite. Życiorys Leonarda wg obu
edycji Vasariego (1550 i 1568) przedrukowany jest przez Luca B e l t r a m i , Documenti e memone ri-
guardanń la vita e le operę di Leonardo, Milano 1919. Por. też: art. J. A 1 a z a r d, Leonardo et Gior-
gione [w:] Uart et la pensee de Leonard de Vinci, Paris-Alger 1953/54, s. 33—39. Na temat światłocienia
i koloru w sztuce i pismach Leonarda por. prace nast.: L. V e n t u r i, La critica e l'arte di Leonardo,
Bologna 1919; J. S h e a r m a n , Leonardo's color and chiaroscuro, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte"
1962, Bd. 25, s. 13—47. Są to dwie najlepsze i najbardziej wyczerpujące prace na ten temat. Por. też:
A. C h a s t e 1, The Genius of Leonardo, New York 1961; F. B i r r e n, History of Colour in Painting,
New York 1965, str. 1 1 2 ; H . R u h e m a n n , Leonardo's Use of Sfumato, „British Journal of Aesthetics",
vol. I, 1961, s. 231—237.
- Wymieniony „konspekt" znajduje się w Kodeksie Atlantyckim (f. 250), datowanym na lata
1490 1495. Zapiski Leonarda zostały zebrane w pewne całości, oznaczane obecnie jako „kodeksy"
lub jako „manuskrypty" i opatrzone kolejnymi literami alfabetu lub nazwą specjalną. Tak więc istnieje
Kodeks Atlantycki, Kodeks Arundel, Kodeks Leicester itd. Inne całości noszą nazwę Ms. A., Ms. B.,
Ms. G. itd. Nazw tych używam w niniejszym studium. Datowania skryptów Leonarda podaję wg M.
B r i z i o, Leonardo, Scritti scelti, Torina 1952, oraz w głównej mierze wg C. P e d r e 11 i, Leonardo
on Painting, Berkeley 1964. Rękopisy Leonarda zostały, jak wiadomo, rozproszone i kolejność ich zmie-
niona. Pedretti w ciągu wielu lat dokonał żmudnej pracy analizy wszystkich manuskryptów, opatrując
je datami mniej lub więcej dokładnymi. Na temat chronologii pism Leonarda i ewolucji jego teorii
malarskiej por. M. R z e p i ń s k a , Dwa studia o teorii malarskiej Leonarda, „Rocznik Historii Sztuki"
I I I , 1962, s. 7—43. Cytaty z pism autograficznych Leonarda podaję wg J. P. R i c h t e r, The Literary
Works ofLeonards, London 1883 (t. 1—2). Cytaty z Traktatu o malarstwie podaję wg numeracji z edycji
H. L u d w i g, Leonardo da Vinci. Das Buch von der Malerei, Wien 1882 (polski przekład M. Rzepińska,
Wrocław 1961). Traktat o malarstwie jest kompilacją z autograficznych pism Leonarda, dokonaną przez
jego ucznia Francesca M e 1 z i, w połowie XVI w. Jest to najważniejsze źródło do poznania poglądów
Leonarda na malarstwo. Część pierwowzorów Traktatu zaginęła.
1
Na ten temat por. W. S c h ó n e, Uber des Licht in der Malerei, Berlin 1954. Autor stwierdza,
że w ciągu XIV i XV w. dokonuje się powolne przejście od „światła własnego" (Eigenlicht) obrazu ma-
larskiego do „światła oświetlającego" (Bcleuchnmgslicht), czyli płynącego z określonego źródła, zasto-
sowanego do realiów obrazu. Por. też M. B r i o n, Leonard de Vinci. Genie et destinee, Paris 1952. Autor
zauważa, że bezczasowość, nieruchome trwanie transcendentalne było cechą malarstwa religijnego
bizantyńskiego, romańskiego, wczesnogotyckiego. W tym sensie twórczość Leonarda oznacza koniec
wielkiej sztuki religijnej, będącej poza czasem, poza jego ziemskim biegiem.
1
Sztuczne światło w malarstwie XV w. jest niezmiernie rzadkie. Jedyny wybitny przykład Jo fresk
Piero delia Francesca w kościele S. Francesco w Arezzo przedstawiający Sen Konslantyna. W XVI w.
występuje częściej (Rafael: Uwolnienie św. Piotra w stanzach watykańskich, Correggio: Święta noc
i wiele in.). O trudnościach problemu ukazania sztucznego światła i jego wielu źródeł mówi V a s a r i
we wstępie do Vite z r. 1568 oraz Cristoforo S o r l e w Osseniazioni nella pittura, Venezia 1573.
h
Wszystkie cytaty z De pictura Albertiego, wg przekładu L. Winniczuk (L. B. A 1 b e r t i;
O malarstwie. Wstęp i komentarz M. Rzepińska, Wrocław 1963). Niekiedy uzupełniane z oryginalnej
wersji włoskiej w wydaniu L. Malle, Firenze 1950.
" W malarstwie ąuattrocenta uwzględnienie cieni rzuconych należy do rzadkości (por. studium
I, II). Natomiast cienie rzucone, pełne słoneczne światło itd. występują w malarstwie książkowym fran-
cusko-burgundzkim. Przykłady daje R. H u y g h e, Dialogue avec le visible, Paris 1955.
7
Analizy spektograficzne obrazów Leonarda wykazały, że dukt pędzla jest w nich całkiem nie-
dostrzegalny, a granice przejścia od światła do cienia płynne. Por. art. J. R u d e 1, La Techniąue pic-
turale de Leonard [w:] L'Art et la pensee de Leonard de Vinci, op. cit. Por. też artykuł M. H o u r s, No-
tes sur 1'etude de la peinture de Leonard au laboratoire de musee de Loiwre, ibid. J. Rudel przypuszcza,
że Leonardo używał pędzli z jedwabiu. Nie wydaje się to prawdopodobne. Nic nie zastąpi delikatności
pędzli wiewiórczych.
Bardziej szczegółowe omówienie Leonardowskiej teorii światłocienia w cyt. już pracy M R z e-
p i ń s k a , Dwa studia, 1962. Por. t a ż s a m a : Light and Shadow in the Late Wńtings of Leonardo
„Raccolta Vinciana" 1962, vol. X I X , s. 259—266. T a ż s a m a : Przestrzeń i linia w teorii malarskiej
Leonarda da Vinci, „Rocznik Historii Sztuki", 1969.
9
Por. M. R z e p i ń s k a , Light and Shadow (por. nota 8.).
10
O koncepcji ruchu podzielnego w nieskończoność por. E. P a n o f s k y, The Codcx Huyghens
and Leonardo da Vinci's Art Theory, London 1940.
11
Por. C. P e d r e 11 i, op. cit., s. 131, gdzie autor wymienia ustępy pism oryginalnych oraz pa-
ragrafy Traktatu o malarstwie odnoszące się do koloru i podaje ich chronologię. Ogromna większość
z nich pochodzi z bardzo późnych lat życia, ok. 1510—1515.
12
Archetypiczna symbolika barw jest koncepcją C. G. J u n g a , psychologa szwajcarskiego,
zm. 1961. Stwierdza on, że poza symboliką barw kultową, umowną, związaną z danym kręgiem historii
kultury, istnieje symbolika kosmiczna, wspólna dla wszystkich ludzi, właśnie archetypiczna. We wszyst-
kich kulturach i epokach kojarzono np. pewne barwy z pewnymi typami psychicznymi i pewnymi ele-
mentami kosmosu. N p . do stałych asocjacji należy: czerwień— żar, ogień, krew; b ł ę k i t — niebo, morze,
duchowość; zieleń — łąki, morze, młodość. Symbolikę archetypiczna omawia E. H e i m e n d a h l ,
Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 174, 175, 195—199, 216—217. Co do barw elementarnych w starożyt-
ności por. M. R z e p i ń s k a , Cz. II w tej książce.
1S
Por. L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, 1963, s. 46. Jest to przekład z wersji łacińskiej. Przytoczo-
ny przeze mnie przekład brzmi nieco odmiennie, gdyż dokonany został z wersji włoskiej, sens jednak
jest ten sam (ed. Malle, Firenze 1950).
14
W dotychczasowych studiach na temat teorii koloru w renesansie dzieło De colonbus nigdy
nie było brane pod uwagę. Pierwszy zwrócił uwagę na ten tekst C. P e d r e 11 i, op. cit., s. 57. Pedretti
przypuszcza, że Leonardo czytał ów tekst w r. 1508, kiedy to intensywnie zajmował się zagadnieniem
barwy. Na to, że czytał De physica Arystotelesa, wskazuje jego nota w jednym z późnych manuskryptów.
Nie istnieje dotychczas, o ile wiem, żadna praca zajmująca się szczegółowo źródłami poglądów Leonarda
na kolor.
1:1
Biel jako barwa powierzchniowa, substancjalna, teoretycznie nie posiada stopnia, tak jak czerń.
Bici „mniej biała" to po prostu biel z domieszką czerni. W problematyce malarskiej, a także w życiu co-
dziennym, spotykamy się z pojęciem bieli cieplejszej lub zimniejszej (to samo dotyczy czerni), co zależy
od domieszki chromatycznej. Ale to są różnice jakości, a nie stopnia. Najnowsza psychologia barwy
rozróżnia dwie pary pojęć: ciemne — jasne, o charakterze kwantytatywnym, oraz białe — czarne o cha-
rakterze kwalitatywnym. Por. E. H e i m e n d a h 1, op. cit., cz. I I I , s. 17,118—120. Por.też F. B i r r e n,
History of Colour in Painting, New York 1965, s. 140. Najwybitniejszy współczesny specjalista od spraw
psychologii barwy pisze tam, co następuje: „Doznanie koloru nie jest kwestią prostej reakcji na energię
świetlną. Z punktu widzenia psychologii kolory nie są właściwościami świetlnych obiektów ani świetlnych
radiacji, lecz są treściami świadomości, określonymi jakościami wizualnymi. Biel nie jest synonimem
jasnego światła, a czerń światła słabego lub w ogóle jego braku. W ciemnym pokoju nie doznajemy wra-
żenia czerni, lecz raczej głębokiej szarości wypełniającej przestrzeń. Jest to doznanie inne niż doznanie
czerni powierzchniowej, dotykalnej i materialnej". I dalej: „Czerń jest zdecydowanie pozytywna, nie
jest negacją. Czerń jest sensacją zgoła inną niż nicość". Fizjologicznie „czerń" implikuje brak bodźców:
psychologicznie percepcja czerni jest czymś pozytywnym. Rozumiał to H e 1 m h o 11 z, choć sam był
fizykiem. Oto jego słowa: „Czerń jest doznaniem realnym, nawet jeśli jej przyczyną jest całkowity brak
światła. Doznanie czerni jest wyraźnie odmienne od braku doznania w ogóle".
Jest to opinia całkiem odmienna od panującej w renesansie i jeszcze o wiele dłużej, właściwie
aż do czasów ostatnich. Biel definiowano jako światło, czerń jako jego brak, czyli negację. Warto przy-
pomnieć, że jako jeden z pierwszych wypowiedział się na temat odmienności tych kategorii filozof fran-
cuski Denis D i d e r o t właśnie w związku z malarstwem. Pisał on: ,J>aire blanc etfaire luminewc sont
deux c h o s e s f o r t d i v e r s e s " (Essai s u r l a p e i n t u r e , p i s a n e w r . 1 7 6 5 ) . C y t . w g a n t o l o g i i J . C h a r p i e r e t
p. S e g h e r s, L'ar: de la peinture, Paris 1957.
"' Cytat z De coloribus P s e u d o a r y s t o t e l e s a wg wydania: Loeb Classical Library,
A r i s t o 11 e, Minor Works, London 1955 (tekst grecki i równoległy przekład angielski), s. 5—45.
C P e d r e 11 i, op. cit., s. 20, zwraca uwagę, ze z początkiem XVI w. Simone P o r z i o miał we Flo-
rencji kilka odczytów, w których komentował tekst De eoloribus. Uchodził on wówczas za tekst samego
Arystotelesa, obecnie specjaliści twierdzą, że napisał go jeden z uczniów. Inne źródła optyki Leonarda
to A 1 h a z e n oraz Roger B a c o n, a także Lorenzo G h i b e r t i. De coloribus drukowane było
po raz pierwszy we Włoszech w r. 1497.
17
Dzieło G o e t h e g o , Farbenlehre (1810), zostało wydane po angielsku przez Ch. L. E a s t-
1 a k e, London 1840, z komentarzem. Eastlake zestawił ustępy z A r y s t o t e l e s a z fragmentami
Traktatu L e o n a r d a i wskazał na nie jako na źródła poglądów Goethego. W r. 1817 ukazał się po
raz pierwszy pełny tekst Traktatu o malarstwie Leonarda (tzw. Codex Urbinas Vaticanus, 1270), który
Goethe pilnie studiował. O zależności poglądów G o e t h e g o od Leonarda por. K. S t e i n i t z-
-T r a u m a n n, Goethe and Leonardo's Treatise on Painting, „Raccolta Vinciana" fasc. XVIII, Milano
1960, s. 97—111. Go do lorda R a 1 e i g h , fizyka i podróżnika angielskiego z XVII w., por. A. Z a-
u s z n i c a, Nauka o barwie, Warszawa 1959.
'" Efekt tonu niebieskiego, uzyskany w sposób wskazany przez Leonarda, omówiony jest i w peł-
ni potwierdzony w artykule M. G u i 1 1 o t, Variete des cotdeurs obtenues en peinture avec un seul pigment
[w:] Problemes de la couleur, Paris 1957. Autor zestawia te same dwa zjawiska fizyczne, o których tak
często wspomina Leonardo: a) wytłumaczenie błękitu nieba przez dyfuzję światła (efekt Raleigha),
b) uzyskiwanie odcienia błękitnego przez położenie b. cienkiej warstwy pigmentu białego na warstwie
czerni. Guillot podkreśla również, że barwnik musi być niezwykle miałki (drobnoziarnisty). Imię Le-
onarda nie padło jednak ani w artykule, ani w dyskusji, przytoczonej również w pamiętniku kongresu
pod hasłem Problemes de la couleur.
Analizy chemiczne obrazów Leonarda nie stwierdzają użycia wym. techniki. Leonardo malował
niekiedy niebo zielenią zwaną przez niego verdetto: nie używał natomiast mieszaniny czerni i bieli. Por.
art. M. H o u r s [w:] L'aniour de l'art, nr 67/8/9, 1955. Użycie ultramaryny w Damie z łasicą wykazane
zostało przez technologa polskiego. Por. K. K w i a t k o w s k i , La damę a Uhermine, Wrocław 1955.
Próbka do analizy pobrana została z partii mantyli. M. H o u r s stwierdza podmalówki żywym błę-
kitem pod głównymi partiami pejzażu w Annie Samotrzeciej i Monte Lisie. Por. M. H o u r s, artykuł
zamieszczony w pracy L'art et la pensee de Leonard de Vinci, op. cit., P. S a n p a o l e s i , analizując
Zwiastowanie Leonarda w Galerii Uffizi, stwierdza rozległą gamę pigmentów błękitnych, czystych
lub z domieszką bieli. Płaszcz Madonny malowany jest ultramaryną z lapis-lazuli. Por. P . S a n p a o l c -
s i, / dipinti di Leonardo agli Uffizzi [w:] Leonardo. Saggi c ricerche, wyd. A. Marazza, Roma 1954,
s. 29—46.
19
Por. M. R z e p i ń s k a , Cz. I I , Rozdział I w tej książce.
2
" G o e t h e nie uważał barwy zielonej za samoistną, lecz mieszaną. Z punktu widzenia chemicz-
nego miał rację. Fizycy natomiast uważają zieleń za barwę prostą (fundamentalną). W. O s t w a 1 d,
Die Farbenfibel, Leipzig 1916, wyróżnił grupę barw achromatycznych (biel, czerń i wszystkie stopnie
szarości) oraz barw chromatycznych (widmowych, pryzmatycznych, tęczowych), jak żółcień, błękit,
czerwień itp. Na ogói podręczniki trzymają się tej klasyfikacji, dokonanej z punktu widzenia fizjologiczno-
-psychologicznego. Por. np. H. J a c o b s e n, Basic Colours, Chicago 1948. Autor uważa zieleń za barwę
prostą. Co do uzyskiwania zieleni przez zmieszanie pigmentów żółtego i niebieskiego, to zarówno mie-
szanie farb, jak nakładanie szkiełek w tych kolorach da w rezultacie zieleń. Natomiast mieszanina addy-
tywna, czyli mieszanina światła żółtego i niebieskiego, da w rezultacie światło bezbarwne — jak twierdzą
fizycy. Por. Sz. S z c z e n i o w s k i , Optyka, Warszawa 1957.
21
A. Z a u s z n i c a, Nauka o barwie, Warszawa 1959, s. 181, stwierdza, że próbę taką zawdzię-
czamy właśnie Leonardowi.
22
Cennino C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, który opisuje bardzo wiele rodzajów
pigmentów i barwników, daje podobną klasyfikację barw głównych: „Wiedz, że istnieje siedem barw
naturalnych, to jest cztery w przyrodzie znajdujące się ziemie, jako to: czarna, czerwona, żółta i zielona,
i trzy barwy naturalne, ale wymagające przerobienia sztucznego, jako to: biała, błękitna i płowa (ochra)".
Cennino ma poczucie, że są to kolon' główne, ale w nazwach operuje substancjami barwiącymi. Fio-
letu nie wymienia — widocznie w jego pojęciu nie był barwą główną, ale też paleta ówczesna nie zna
pigmentu fioletowego. Nazwą morello lub paonazzo oznaczano mieszaninę błękitu i karminu, dającą
w rezultacie fiolet. Leonardo podaje fiolet (pod nazwą morello) jako ósmą barwę główną. Kieruje się więc
raczej barwami tęczy niż nazwami pigmentów; z jednym wyjątkiem — ugru {oguria, taneto).
-' Cytaty ze skryptów Windsorskich wg J. P. R i c h t e r, The- Literaiy Works oj Leonardo da
Vinci, London 1883 (t. II).
-' Por. tekst D u f r e s n o y . Cz. I I I . Rozdz. VIII. w tej książce.
' ' Tę ocenę potwierdza F. B i r r e n, op. cit., s. 125. Być może obserwacja Leonarda ma tu pe-
-•
wien związek ze zjawiskiem znanym jako zjawisko Purkinjego. Zauważył on, że barwy obszarów widma
czerwonego, a wiec pomarańczowe, karminowe itd., tracą o zmierzchu widoczność prędzej niż niebieskie,
zielone, granatowe itd. Por. H. F r i e 1 i n g und X. A u e r, Mensch, Farbę, Raum, Miinchen 1957.
Problem zmiennej widoczności kolorów poruszony również w art. Y. L e G r a n d, Variatwns de la
vision humaine des couleurs [w:] Problemes de la couleur, Paris 1957.
-" L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie 1963, s. 45.
27
Co do teorii widm-obrazów (specie) por. V. R o n c h i, Leonardo e 1'ottica [w:] Leonardo. Saggi
e ricerche, Roma 1954, oraz t e n ż e , L'Histoire de la lumiere, Paris 1956. Por. też: A. M. B r i z i o,
Razzi incidenti e razzi refressi, „III Lettura Vinciana", Firenze 1964 (tamże bibliografia tematu).
2
* Identyczne spostrzeżenie jak u Albertiego znajdziemy u Gerolamo C a r d a n o, De subtilitate
libii XXI, Basilea 1664, s. 42: „[...] per pratas ambulantes mrides facies habere ińdentw".
29
Podobne sformułowanie w De coloribus P s e u d o a r y s t o t e l e s a . Por. cyt. wyd. angielskie
Loeb Classical Library, s. 5—45.
'" Rozbieżność pomiędzy teorią a praktyką artystyczną Leonarda podkreślił po raz pierwszy
L. V e n t u r i , La critica e Tarte di Leonardo, Bologna 1919. Później pisa) o tym Ch. T o 1 n a y, Les
Conceptions artistiąues de Leonard et lew origine [w:] LArt et la pensee de Leonard de Vinci, op. cit.
11
Koncepcja filozofów i przyrodników starożytności, także A r y s t o t e l e s a . Por. Cz. I I I .
Rozdz. V.
2
Również Paolo P i n o i Lodovico D o 1 c e, teoretycy weneccy XVI w., używają tej samej
nomenklatury. Także V a s a r i w swoich Vite i inni pisarze włoscy jeszcze w XVII w.
33
Por. R. H u y g h e, Dialogue avec le tnsible, Paris 1955. Por. też M. R z e p i ń s k a, Cz. I I ,
Rozdział I w tej książce.
'" Podział ten wym. w Kodeksie Ashburnham, 98 r.
••' "' Na temat nomenklatury optyki renesansowej por. wym. pracę V. R o n c h i, Leonardo c 1'ot-
tica, Roma 1954.
"> Obecne, współczesne opracowania praw perspektywy barwno-powietrznej niewiele dodały
do obserwacji Leonarda. Por. art. A. A m e s, Depth in Pictonal Art, „Art Bulletin" 1925, vol. VIII,
s. 5—24. Autor przedstawia obecne poglądy na perspektywę atmosferyczną i ukazanie głębi w malarstwie.
3. KOLOR I ŚWIATŁO W PISMACH G. P. LOMAZZA
W całym XVT-wiecznym piśmiennictwie włoskim dotyczącym sztuki najwięcej
miejsca sprawom koloru poświęca Gian Paolo Lomazzo (1538—1600) Malarz
z kręgu mediolańskiej szkoły leonardowskiej, utraciwszy na starość wzrok, zajął
się teorią i krytyką sztuki i pozostawił dwie książki, stanowiące szczególnie obfite
źródło do poznania atmosfery umysłowej, ideowej, filozoficznej środowisk arty-
stycznych włoskich u schyłku renesansu. Jedna z nich to Trattato delFarte di
pittura, Miiani' 1584, druga nosi tytuł Idea del tempio delia pittura, Milano
1=590
Ocena poglądów i wartości pism Lomazza była i jest mocno kontrowersyjna.
Od chwili ukazania się drukiem cieszyły się one wielką sławą przez cały w. XVII.
jednak— rzecz szczególna—mniej na terenie Włoch niż Francji, a echa poglądów
Lomazza znajdziemy też w piśmiennictwie artystycznym angielskim1. Uznanie
to dotyczyło głównie koncepcji filozoficznych Lomazza, łączących elementy
arystotelizmu, platonizmu i neoplatonizmu Ficina. Jego obserwacje czysto arty-
styczne, przekazujące nam konkretne informacje co do stylu, smaku i warsztatu
epoki, nie budziły zainteresowania. Uznawano je za „technikę", a ta w akademic-
kim środowisku włoskim — a przez długi czas także w środowisku Akademii
paryskiej, ukształtowanej na wzór rzymski, była w pogardzie jako sprawa rze-
mieślnicza i manualna. Centralnym tematem dyskusji akademickich były spe-
kulacje na temat stosunku malarstwa do natur/ i do „idei", które to pojęcie oscy-
lowało pomiędzy ideą w sensie platońskim a koncepcją treściową obrazu ma-
larskiego, zwaną irwentio lub disegno interno. Jeśli chodzi o sprawy formalne, to
rysunek, kompozycja, perspektywa, anatomia, proporcje były kategoriami
często dyskutowanymi. Sprawy koloru i światłocienia stawiano na dalszym pla-
nie teoretycznym lako mniej uchwytne. Toteż przedstawiciel akademizmu rzym-
skiego Giulio Mancini ganił Lomazza za to, że tak wiele miejsca poświęcił roli
2
koloru, czynnika drugorzędnego w malarstwie .
W czasach obecnych Lomazzo budzi również sprzeczne opinie. Jedni ba-
dacze widzą w jego dziełach „biblię manieryzmu" (Schlosser), inni głoszą go
„prekursorem współczesnej teorii sztuki" (Panofsky)'. Zapewne w jednym i dru-
gim poglądzie jest doza słuszności. Dzieło Lomazza stanowi bardzo skompliko-
waną strukturę myśłowo-kulturową. Nie należy do systemu teoretycznego
florencko-rzymskiego, a dalekie też jest od typu krytyki intuicyjnej weneckiej,
która po dość prymitywnych próbach w w. XVI rozwinęła się w znakomite nie-
zależne pisarstwo Boschiniego, oparte nie o intelekt, lecz o wrażliwość zmysłową.
Obie książki Lomazza są bardzo filozoficzne i bardzo erudycyjne, a estetyka,
jaka z nich przeziera, ma wiele wspólnego zarówno z naukową koncepcją sztuki
Leonarda, jak z metafizyką i mistyką neoplatońską.
To, co nas obecnie u Lomazza interesuje — poglądy na kolor i światło —
przedstawia się szczególnie obficie, przy czym w dziełach jego znajdziemy odbi-
cie obiegowych ówczesnych doktryn filozoficznych na ten temat, a także odzwier-
ciedlenie przemian smaku i stylu zachodzących w ówczesnym malarstwie.
Lomazza więcej interesuje problem światła i cienia niż koloru. Sprawy
światła i oświetlenia są dla niego problemem centralnym. Od czasów Leonarda
nikt z teoretyków sztuki nie kładł na ów problem takiego nacisku. Lomazzo widzi
we właściwym rozmieszczeniu świateł „tutta la forza deWarte e per conseguenza
tutta la sua difficolta". Pogląd ten przywodzi na myśl tezy Leonarda, którego
pisma Lomazzo znał z całą pewnością— choć zapewne tylko częściowo4,Następne
generacje artystów włoskich, po Leonardzie, nie zajmowały się tak intensywnie
kwestią oświetlenia w malarstwie. Vasari daje na ten temat wskazówki charakte-
rystyczne dla warsztatu cinąuecenta, ale raczej marginesowe. Nieco obszerniejsze
znajdziemy u Armeniniego oraz u Rafaela Borghini; Borghini pomija jednak
niemal całkowicie problem koloru 5 .
Najbardziej wyczerpujące omówienie kwestii światła przez Lomazza znaj-
dziemy w księdze IV Traktatu oraz w rozdziałach XIV, XIX i XXII Idea del
tempio delia pittura. W poglądach tych obserwujemy spotkanie dwóch punktów
widzenia, dwóch postaw: jedna to metafizyka światła, wywodząca się jeszcze
z średniowiecza, a kontynuowana przez neoplatoników spod znaku Ficina; dru-
ga — nowożytna, wywodząca się od Leonarda, a przejawiająca się w empirycznym
traktowaniu zjawisk świetlnych i przenoszeniu ich w formuły stylowe, w prakty-
kę malarską6.
Wielość rodzajów fenomenów światła ujmuje Lomazzo w dwa systemy,
często przenikające się, ale nie identyczne. Pierwszy system to: lume primario
e secundario, drugi: lume diretto, riflesso, rifratto. Pierwszy LomazKO objaśnia tak:
„Przez światło sprawcze {primario) rozumiem to, które pada wprost swymi pro-
mieniami na partię ciała barwnego znajdującą się naprzeciw źródła światła. Źródło
światła jest przyczyną sprawczą owego oświetlenia i jasności; może to być słońce,
ogień i podobne. To zaś, co powstaje wokół owego światła sprawczego, nazywam
oświetleniem". Objaśnienie Lomazza jest nieco bałamutne, ale wynika z niego
wyraźne rozróżnienie ź r ó d ł a ś w i a t ł a oraz o ś w i e t l e n i a . Podobne
rozróżnienie przeprowadzał Leonardo. Lomazzo jednak obok naturalnych
źródeł światła, jak słońce czy ogień, wymienia także Chrystusa, Boga Ojca, Empi-
reum, które uważa również za lume primario, używając równocześnie nazwy lu-
me dwino. Nie jest to w tym wypadku tylko kategoria teologiczna. Lomazzo łą-
czy ją ze wskazówkami malarskimi, jest ono problemem teorii sztuki i w związku
z nim znajdziemy precetti, podobnie jak w innych kręgach malarskiej problema-
tyki. Stanowi to o wielkiej oryginalności koncepcji Lomazza, a równocześnie
znajduje swą bezpośrednią ilustrację w ogromnej ilości obrazów religijnych
XVI i XVII w. (Wystarczy wymienić takie nazwiska, jak Barocci, Rafael, Tin-
toretto, Tycjan, Bassano, Correggio, Rembrandt, Georges de la Tour).
Teoria światła Lomazza ma pewną analogię w teorii disegno Federiga Zuccari,
przy czym podkreślić trzeba, że dzieło Zuccariego ukazało się później. Obie są
w najwyższym stopniu spekulatywne, jednakże poglądy Lomazza — rzecz pa-
radoksalna — znajdują paralelę w faktach artystycznych. Jego lume divino równo-
znaczne jest z tym, co ma na myśli dzisiejszy historyk sztuki W. Schóne, pisząc
o „świetle sakralnym", które znika z malarstwa dopiero w XVIII w., ustępując
miejsca realnej, laickiej jasności dnia lub sztucznych świateł, roznieconych wy- ,'
raźnie ręką ludzką7. Lume divino to jasność promieniejąca w obrazie od osób
boskich, jasność pochodząca nie od źródła światła naturalnego, lecz metafizycz-
no-teologicznego. Jednak owo lume divino jest już czymś innym niż średniowieczne
lux. W malarstwie XVI w. zmienia się ono w światło r e a l n e i zachowuje się
jak światło realne, rządzi się jego prawami; zawsze bryła chwytająca jasność
płynącą od lume divino wytworzy zarazem cień. Owe światła i cienie rozłożone
są z konsekwencją przyrodniczą, realną, a przynajmniej dającą takie wrażenie,
choć źródło światła nie jest ani słońcem, ani pochodnią, ani otwartym oknem.
Na temat „światła sakralnego" istniały też pewne rygory i reguły co do jego za-
sięgu i rozmieszczenia. Lomazzo np. mówi „[...] pilnie zalecam, aby anioły oświe-
tlone były światłem boskim". W jednej ze stanz Rafaela {Uwolnienie św. Piotra)
spotkamy jeden z pierwszych przykładów występowania lume divino obok lume
naturale. To pomnożenie teoretycznych kategorii światła miało swój odpowiednik
w traktowaniu wariantów problemu malarskiego, choć w przypadku Rafaela
nie można wskazać na równoległy tekst o dosłownym znaczeniu.
Z wywodów Lomazza wynika, że chwytanie „światła boskiego" przez ota-
czające postaci i przedmioty nie jest metaforą, lecz odbywa się na zasadach przy-
rodniczych, optycznych. Dochodzi tu do głosu owa druga kategoria: „światło
funkcjonalne", o którym Lomazzo powiada: „jednak jest jeszcze inny rodzaj
światła, bardzo ważny, a bierzemy go z fizjologii, pierwszego działu perspektywy
ogólnej; a jest to optyka, główna wśród działów owej perspektywy, zadanie zaś
jej polega na wyszukiwaniu pryncypiów, przyczyn i elementów w całej nauce
o widzeniu, z jej kategoriami, gatunkami i wyróżnikami istotnymi — wszelako
w sposób ogólny. Zatem dzieli się ona na trzy części, wedle sposobów rozważa-
nia samego widzenia. Światło zaś również rozróżniamy trojakiego rodzaju: bez-
pośrednie, odbite i załamane".
Analiza rodzajów światła jest tu dokonana z czysto ziemskiego punktu wi-
dzenia zgodnie z funkcjonowaniem naszych zmysłów. Lume diretto to światło
padające wprost na obiekt, bez żadnych przeszkód. Riflesso to refleks, który ciało
oświetlone rzuca na sąsiednie (problem częsty w pełnym i schyłkowym rene-
sansie). Rifratto — to światło przepuszczone przez ciało przezroczyste (woda,
szkło) albo załamane.
W analizie światłocienia realnego Lomazzo wzoruje się w dużej mierze
na Leonardzie, którego uznaje tu wyraźnie za swego mistrza. Wskazuje również
na źródła koncepcji lume diińno, wymieniając Witellona, św. Tomasza z Akwinu,
Awicennę i Ficina8. Jest to pozornie nowa fala spirytualizmu średniowiecznego,
znamienna dla nastrojów kręgu manierystów, ale służąca zasadniczo innej niż
średniowieczna koncepcji malarskiej. W cinąuecento dopiero się ona kształtuje
a do pełnego głosu dojdzie u wielkich luministów XVII w.
Lomazzo po raz pierwszy kładzie szczególny nacisk na własności emocjo-
nalne światła w związku z teorią sztuki i ze sposobem malowania. Sposób od-
dania efektów oświetleniowych w obrazie łączy przy tym z konkretnymi przykła-
dami artystów — oczywiście wyłącznie włoskich {Idea del tempio, rozdz. XIV),
omawiając diverse manierę di allumare. Wie i czuje, że w ramach ogólnej wierności
prawom optycznym sposoby oddania i rozmieszczenia w obrazie cieni i świateł
mogą być bardzo rozmaite, że są znamieniem stylu i każdy z nich ma swoje spe-
cyficzne znaczenie emocjonalne. Np. Michał Anioł nadaje swym postaciom
lume terribile, Polidoro to maniera di lume acuta, jiera e marziale, Rafael repre-
zentuje -lume leggiadro, amoroso e dolce, Mantegna — pronto e minuto. Światło
Tycjana to lume terribile e acuto, Gaudenzio Ferrari używa lume largo e regolato.
Nie zawsze można się zgodzić z definicjami Lomazza, ale sam fakt znajdowania
kryterium stylu w problemach oświetlenia jest niezmiernie doniosły i wyznacza
naczelną, wspólną problematykę całego malarstwa europejskiego, która w za-
sadniczej postawie przetrwa aż do impresjonizmu, choć w tym ujęciu już się wię-
cej w teoriach malarskich nie powtórzy i nie rozwinie. Teorie Lomazza stoją na
rozdrożu pomiędzy średniowieczną metafizyką światła, która w sztuce znalazła
swój wyraz poprzez znaki i metafory, a malarstwem nowożytnym z jego skompli-
kowaną problematyką oddania przestrzeni, masy, światła, cienia i koloru na pła-
szczyźnie obrazu.
W Traktacie znajdziemy obok rozdziału poświęconego światłu rozdział
zatytułowany Colorire. Osobne traktowanie tych problemów nie jest u Lomazza
tylko kwestią roboczego podziału; w jego estetyce malarskiej kolor egzystuje
niejako odrębnie od światła, jest przede wszystkim kolorem materialnym zwią-
zanym z ciałem, z przedmiotem. Jest to typowo renesansowy rys koncepcji ko-
lorystycznej, od której na terenie Włoch odchylili się tylko malarze weneccy.
Lomazzo wie (jak już wiedział Alberti i Leonardo), że światło zmienia ko-
lory, ale kładzie nacisk na unikanie w malarstwie tego efektu. „Trzecią zasadą
jest, że malarz winien, malując, zważać najpilniej na przedstawienie koloru wraz
ze światłem... aby, skoro dobrze obmyśli kolor, a potem zechce dodać światło
i cień, nie zmieniał koloru, który zamierza ukazać". W swoich precetti co do kolo-
ru idzie Lomazzo za pracownianymi wskazówkami Leonarda; postuluje zacho-
wanie koloru lokalnego „wiedzianego", a nie „widzianego". Kolor nie jest dla
niego poddany światłu, lecz odwrotnie: światło poddane jest kolorowi. Wywo-
ływanie formy zestawianiem i różnicowaniem tonów barwnych, będących za-
razem światłem i kolorem — praktykowane przez Wenecjan — nie jest przez
lomazza zrozumiane, jak zresztą przez żadnego ze współczesnych mu krytyków.
Skutki tego rozbratu, tego dualizmu koloru i światłocienia, obserwujemy w ów-
czesnym malarstwie włoskim. Łączy się on z konfliktem: kolor a plastyczność
formy. Przebiegając włoskie galerie widzimy, jak w znakomitej większości obra-
zów włoskich cinąuecenta i seicenta (oprócz dzieł szkoły weneckiej) występuje
ubogi, schematyczny repertuar barw pamięciowych „wiedzianych", przy czym
spoistość obrazu utrzymana jest w minimalnym stopniu przez przemyślaną orga-
nizację barwną, natomiast walorowa skala światłocienia jest rozwinięta, a jej akcen-
ty przemyślane. Czuje się, że w tych obrazach kolor i światłocień są to niejako spra-
wy osobne. Dualizm ten nie istnieje w malarstwie weneckim, a w każdym razie
nie u największych jego przedstawicieli. Wspomniana schematyczność w kolo-
rycie malarstwa cinąuecenta znajduje doskonałą paralelę w formule Lomazza,
nakazującej przy malowaniu aktu przygotowanie sześciu mieszanin; trzech ciem-
niejszych (przez stopniowe dodawanie czerni) — trzech jaśniejszych. Intensyw-
ność światła i cienia może się zmieniać, ale kolor wszystkich partii ciała ma być
zasadniczo ten sam.
Lomazzo potępia barwne refleksy, zanalizowane teoretycznie przez Leo-
narda, a zastosowane w malarskim stylu Wenecjan: „Wszystkie kolory jaśniejsze
czy ciemniejsze mają swoją zgodność i harmonię; nie powinny występować na
żółtej draperii cienie czerwone ani na białej cienie fioletowe czy czerwonawe,
czy też innej barwy, które by tamtej nie odpowiadały". Przestrzegając przed
czerwonymi cieniami na żółtej draperii lub fioletowymi na bieli, Lomazzo odrzu-
ca barwne refleksy. Refleks w innym kolorze niż lokalny uznaje tylko w przy-
padku malowania mieniących się f a k t y c z n i e dwubarwnych draperii
(występujących szczególnie u maniery stów rzymskich i flamandzkich). Ten
sposób malowania szat nosił nazwę cangiantismo i był efektem bardzo modnym.
Takie colori cangianti stosowano zwłaszcza w szatach aniołów i młodych kobiet,
kombinując biały z żółtym, cielisty z cynobrem, błękit z rudym brązem, czasem
wprowadzając aż trzy kolory, np. żółty — zielony — niebieski. Efekt ten znano
i sporadycznie stosowano już w XIV i XV w. (np. w niektórych obrazach Filippi-
9
na Lippi) . Lomazzo chwali Parmeggianina za piękne wykonywanie takich mie-
niących się szat. W naszym współczesnym poczuciu estetycznym jest to efekt
nieszczególny, ale zastosowany przez niektórych malarzy szkół północnych daje
rezultaty o wielkiej ekspresji.
Najwspanialszy przykład stosowania barwnych refleksów w rodzaju can-
giantismo, jednak w sposób całkowicie arealny, znajdziemy w słynnym ołtarzu
z Isenheimu Griinewalda w postaciach grających aniołów, gdzie operowanie
barwnymi światłami modulującymi kolor lokalny służy wywołaniu nieziemskiego
nastroju i niezwykłości.
Zdecydowanie negatywnie zapatruje się Lomazzo na nowy sposób kładzenia
farby i operowania pędzlem, stosowany przez mistrzów weneckich. Dotknię-
cia pędzla mają być wedle jego estetyki niemal niewidoczne, delikatne i stopione,
mają iść za formą przedmiotu, gładko do niej przylegać, a barwy mają przepływać
łagodnie jedne w drugie. Lomazzo potępia zamaszyste plamy malarskie schizzate
del pennello artystów weneckich, jako „zbyt namiętne i niedbałe". W sporze po-
między szkołą rzymską a wenecką na temat: rysunek czy kolor, zajmuje stanowisko
rozsądne i ugodowe. Przyznaje, że Tycjan dzięki swojej prątka di colorire zajmuje
w sztuce miejsce obok Leonarda, Rafaela i Michała Anioła.
Choć znajdziemy w Traktacie opinię: „[...] U colore e rriente da se, senza aiuto
degli altń elemetiti di pittura" — co zgodne jest z oficjalną środkowowłoską doktry-
ną sztuki, stwierdzić trzeba, że Lomazzo sprawom techniki malarskiej i koloru
poświęca więcej miejsca niż ktokolwiek z jego współczesnych oprócz Cristoforo
Sorte, który nie dorównuje mu jednak polotem, erudycją, rozległością spekulacji.
Sprawy koloru Lomazzo pragnie ująć w pewien porządek naukowo-dy-
daktyczny. Podaje więc skalę barw, wzorowaną na Arystotelesie: „Siedem jest
gatunków czy też rodzai kolorów. Dwa są skrajne i jakoby macierzyste wobec
innych, pięć zaś jest pośrednich. Skrajne — to biel i czerń; pięć zaś środkowych
to niebieski, czerwony, fioletowy, żółty i zielony"'0. Teza, że biel i czerń są ko-
lorami głównymi i każdy kolor powstać może ze zmieszania bieli i czerni (światła
i ciemności), jest znaną tezą Arystotelesa, do której nawiąże jeszcze Goethe w swo-
jej Farbenlehre. Wiemy, że artyści ąuattrocenta inaczej ujmowali tę sprawę.
Alberti nie zalicza! bieli i czerni do kolorów, opinia Leonarda na ten temat ulega-
ła stale wahaniom, choć w praktyce biel i czerń uważał za „podstawowe w ma-
larstwie". Kwestia barw podstawowych (zwanych też głównymi albo fundamen-
talnymi) będzie w teoriach malarskich często roztrząsana, a jednolita opinia na
ten temat wytworzy się dopiero w 2. połowie XVII w., nie ulegając od tego czasu
zmianie.
Zainteresowanie budzi następująca uwaga Lomazza dotycząca skali barw:
„Co do pochodzenia i powstawania barw, to zimno jest macierzą bieli i aby się
wytworzyła trzeba dużej ilości światła. Ciepło jest macierzą czerni, która powstaje
z małej ilości światła i wielkiego gorąca" {Trattato, I, s. 325).
Teza ta powtórzona jest w Traktacie dwukrotnie, nie może więc być mowy
o przypadku. To omawianie skali barw w kategoriach ciepłe — zimne budzi
oczywiście czujność współczesnego czytelnika. Czy jednak kategorie Lomazza
można identyfikować z naszym podziałem na grupy barw ciepłych i chłodnych,
opartym o przesłanki fizjologiczno-psychologiczne ? Lomazzo zdaje się mieć
na myśli nie psychologiczne oddziaływanie na widza i nie kwestie optyki ma-
larskiej, iecz faktyczne, obiektywne właściwości genetyczne bieli i czerni. Źródła
tej koncepcji są dwojakie. Jedno to poglądy Telesia (1508—1588) wyłożone
w' dziełku De colontm gencratione (1570). Telesio uważał ciepło i zimno, dwie
„niezniszczalne substancje", za przyczynę powstawania bieli i czerni, przeciw-
stawiając się częściowo poglądom Arystotelesa na genezę barw11. Drugie źródło
to tradycja astrologiczna, związana z nauką o temperamentach, wywodzącą się
od greckiego lekarza Hippokratesa1-. Przytoczyć tu trzeba następującą wypowiedź
Lomazza: „Kolor wody jest błękitny, wpadający w zieleń; oznacza flegmę,
gdyż chłód jest macierzą bieli, a ciepło macierzą czerni". Księga VI Traktatu
pt. O praktyce malarskiej podaje system siedmiu barw, którym odpowiadają
planety, metale i temperamenty. Kolor biały związany jest z „temperamentem"
flegmatyków, czarny — melancholików, czerwony — sangwiników, żółty —
choleryków. Elementem flegmatyków jest woda, choleryków — żółć, sangwi-
m
ków — krew, melancholików — czarna żółć (melan chole po grecku).
Z kwestią temperamentów wiążą się pewne formuły renesansowe, które
możemy nazwać „informacją poprzez kolor", choć mają one zakres bardzo wąski
i specjalny. Jak wiadomo, w teorii renesansu i długo w wiekach następnych za
środek ekspresji (rozumianej jako wyrażenie uczuć) uważano jedynie ciało ludz-
kie : gesty, pozy, mimikę twarzy. Ale k o l o r y t ciała również był brany pod
uwagę, co wiązało się z koncepcją czterech temperamentów oraz koncepcją de-
corum, przystojności, odpowiedniości. Każdemu z czterech wymienionych typów
temperamentu przypisywano inny ton karnacji.
Lomazzo powiada: „Nawet u tego samego człowieka widać wyraźnie po
zmianie barwy, jakie to namiętności nim poruszają — strach, wstyd, płacz, ból,
radość, gniew i tym podobne" {Idea, rozdz. XXI). Koloryt ciała jest więc infor-
macją na temat stanu ducha, charakteru, temperamentu, a nawet pozycji społecz-
nej. Cristoforo Sorte w swych Osseruaziom sulla pittura powiada: „Innych barw
użyjemy dla ciała Venus, innych dla Wulkana, innych dla delikatnych dziewcząt,
innych dla lubieżnych satyrów, innej barwy jest spalony słońcem wieśniak, a in-
nej ten, kto żyje w cieniu i wygodzie wielkich miast" 13 . Koncepcja ta jest powszech-
na w renesansowej teorii sztuki i uwagi na ten temat znajdziemy też u innych pi-
sarzy, także u tych, którzy kolorem jako elementem estetycznym w ogóle się nie
zajmują.
Lomazzo wszakże nie ogranicza znaczeń barw tylko do informacji o „kom-
pleksji ciała". Uznaje ich samodzielną wartość w budzeniu pewnych uczuć i po-
wiada: „...kolory czyste, jasne, ciemne, ziemiste, ołowiane budzą w oczach du-
szy patrzącego swoje jakości, które mogą być smutkiem, ociężałością, zamyśle-
niem, melancholią itp. Barwy zielone, szafirowe, jasnoczerwone budzą przyje-
mność i wesele. Barwy płomiennie czerwone, ogniste... podniecają duszę, są
ostre dla wzroku, doprowadzają do dzikiej niema! śmiałości... żółte i złote są
wyraziste, dają radość i wesele... Kolor biały budzi uczucia niewinności i pewną
melancholię, odmienną od innych" {Trattato, VI, s. 306).
Pierwszy raz we włoskiej teorii sztuki zaznacza się pogląd, że kolor służy
nie tylko identyfikacji przedmiotów i humanistycznej charakterystyce typu czło-
wieka, ale budzi też pewne „poruszenie duszy" {moti d'arńma). Ta funkcja emocjo-
nalna koloru jest czymś innym niż teologiczna symbolika średniowiecza i czymś
innym niż laicka umowna emblematyka towarzysko-miłosna (choć w jednej
i w drugiej można by znaleźć jakieś wspólne źródła psychologiczne, „archetypicz-
ne", poza kulturową konwencją epoki). Świadomość tej odrębności posiada
sam Lomazzo, ponieważ konwencjonalną emblematykę omawia osobno, na in-
nym miejscu, posługując się formułami przyjętymi wówczas ogólnie i mającymi
znaczenie obyczajowe, znane już choćby z książeczki C. Occoltiego. Lomazzo
powiada: „[...] co do znaczeń kolorów, to czerń i wszystkie inne barwy mogą
oznaczać zarówno zło, jak dobro, wedle tego jak są ułożone". Można by sądzić,
że chodzi tu o czysto artystyczny punkt widzenia, problem działających estetycz-
nie zestawień barwnych. Jednak lektura innych ówczesnych rozpraw (przykła-
dem Coronato Occolti) u , bardzo popularnych, a poświęconych konwencjonalnej
„mowie barw" bez najmniejszych aluzji do sztuki, doprowadza nas do wniosku,
że tej wypowiedzi Lomazza nie można interpretować z naszego, czysto estetycz-
nego punktu widzenia. Symboliczno-znaczeniowe ujmowanie koloru (wedle
rozpowszechnionego dziś mniemania związane jedynie ze średniowieczem)
nie wygasło w renesansie, a żyło jeszcze w w. XVII 1 ' 1 . „Mowa barw" oderwała
się od teologii i oddaliła od sposobu obrazowania w sztuce, ale bynajmniej nie
zniknęła ze sposobu myślenia, psychiki — przede wszystkim warstw wyższych.
Grała rolę w hierarchii społecznej, w życiu towarzyskim i obyczajowym, głównie
w sprawach miłosnych. Aluzje do barw, dany kolor ubioru, drobiazgów, rękawi-
czek itp. stały się w pewnych kręgach konwencjonalnym językiem, którym ko-
munikowano sobie dość rozległą gamę uczuć.
Aspekt ten Lomazzo też zatem uwzględnia, nie dając niestety żadnego
przykładu, który naprowadziłby nas na powiązanie z malarstwem epoki. Możli-
we jest, że powiązania te w ogóle nie istniały i że konstelacje barw w obrazie były
obmyślane i realizowane niezależnie od konwencji alegorycznych. Sprawa ta
wymagałaby szczegółowych badań i bez nich przedwcześnie byłoby wyciągać
jakieś wnioski. Pewne jest jednak, że malarstwo mające być z założenia, „obrazem
natury", a przy tym malarstwo, w którym dominowała postać ludzka, było w pew-
nej mierze uzależnione w gamie barwnej od mody i ubioru epoki.
Jednak jeden z najciekawszych i najbardziej „nowożytny" moment w po-
glądach Lomazza stanowią te jego uwagi, w których znajdujemy ślad zrozumie-
nia dla sprawy doboru barw jako niezależnego układu estetycznego. Chodzi
tu o rodzaj smaku w kompozycji barwnej, o pewne wskazówki co do sposobu
jej budowania. Lomazzo wyraźnie gani zestawianie przeciwstawnych sobie barw
w bezpośrednim sąsiedztwie. Pomiędzy specyficznymi, zdecydowanymi jakościa-
mi barwnymi powinien się znajdować szereg tonów pośrednich, kolejno coraz
bardziej upodobniających się do jednego z kolorów pełnych. Gani na przykład
klasyczne zestawienie żółcieni i błękitu: Jeśli te dwa kolory w pełni swego nasy-
cenia położone są w obrazie, musi się pomiędzy nimi znajdować szereg tonów
pośrednich; w stronę żółcieni — cielistych, złotawych, różowawych, w stronę
błękitu — szereg odcieni z grupy fioletów, zbliżających się coraz bardziej do błę-
kitu. Czerwień i biel, jako barwy silnie z natury opozycyjne i pod każdym wzglę-
dem „niepodobne" — muszą być przedzielone całą gamą odcieni dających sto-
pniowe, łagodne przejścia. Biel nie powinna być nigdy zestawiona bezpośrednio
ani z kolorem bardzo ciemnym, ani też z bardzo nasyconym i jaskrawym. Zesta-
wienia bowiem kolorów skrajnych, opozycyjnych, „rażą oko", natomiast kolory
sobie pokrewne zadowalają nasze poczucie harmonii.
Wszystkie tony mające w sobie coś z czerwieni lub jej mieszaniny z inną

barwą uznane są za colori amid, podobnie jak wszystkie tony mające w sobie
coś z zieleni lub błękitu. Widzimy, że pojęcie estetyki zestawień barwnych zmie-
niło się zasadniczo od czasów Albertiego. Alberti mówiąc o przyjaźni barw {cer-
ta amicizia dei colori) miał na myśli właśnie zestawienia opozycyjne: czerwo-
ny — zielony, czerwony — niebieski, czarny — biały. Podobne wskazówki daje
jeszcze Leonardo1". Dla Lomazza amicizia istnieje właśnie pomiędzy barwami
pokrewnymi. Estetyka harmonii przez opozycję została zastąpiona estetyką
harmonii przez analogię — powiedzielibyśmy naszym, współczesnym językiem.
Sformułowanie Lomazza jest bardzo ważne, gdyż ujmuje przemiany smaku
istotnie zachodzące w malarstwie. Procedura malarska obrazów szkoły weneckiej
niejednokrotnie ujawnia nam stosowanie szeregu wariantów jednego koloru,
i to nawet nie w obrębie jednej i tej samej formy przedmiotowej. W obrazach Tycja-
na często czerwień, występująca w pełnym brzmieniu w szacie jakiejś postaci,
powraca wielokrotnie niby słabnące echo w innych partiach obrazu, czasem jako
ledwo zaznaczony refleks na twarzy, czasem jako zabarwienie chmur, czasem ode-
zwie się stłumionym szeptem w głębokich brązach czy ciepłych fioletach.
Lomazzo ceni miękkie przepływanie barwy jednej w drugą, ceni ową mor-
bidezza, osiągniętą przez nowy sposób użycia farby olejnej. Natomiast śmiałość
faktury, swobodę pędzla, kształtującego nową materię malarską u Wenecjan,
uważa za podejrzaną innowację lub wręcz „niedbalstwo". To, że siła działania
koloru i światła w obrazach weneckich uzależniona jest od nowego rodzaju ich
powierzchni, od owych pozornie „szkicowych i niedbałych" uderzeń pędzla,
tworzących przemyślaną i wyrafinowaną mikrostrukturę — nie zostało zauważo-
ne przez krytykę XVI-wieczną, która w ogóle niezmiernie rzadko zajmowała się
problemami czysto wizualnymi. Ale sam fakt, że Lomazzo kładł tak wielki stosun-
kowo nacisk na autonomiczne problemy malarskie, że tyle miejsca poświęcił
analizie problemu światła, cienia i koloru, stawia go na wyjątkowym miejscu we
włoskim piśmiennictwie schyłku renesansu.
NOTY
1 M. B a r a s c h , art. cit., wskazuje n a H i p p o k r a t e s a jako źródło tych poglądów Lo-
Por. B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris au siede de Louis XIV, Paris
1965, s. 54. Jeszcze wcześniej wpływ Lomazza oddziałał w Anglii. Traktat jego, przetłumaczony na an-
gielski, miał podstawowe znaczenie dla pism teoretycznych najwybitniejszego w owym czasie (koniec
XVI w.) malarza Anglii, Nicholasa Hilliarda. Jego rozprawa Art ojLinmng powtarza dosłownie poglądy
Lomazza na barwy. Pozostała ona w rkp. i wydano ją drukiem dopiero w r. 1912. Por. J. P o p e H e n -
n e s s y, Nicholas Hilliard and Mannerisr Art Theory, „Journal of the Warburg", vol. VI, 1943, s. 89—
100. We Francji wpływ teorii Lomazza widoczny jest w zadedykowanym Akademii francuskiej dziele
malarza Hillaire P a d e r, La peinture parlante. Pader powołuje się w tekście na Lomazza. Por. A. B o u-
g o t, Esscd sur la critiąue d'art, Paris 1886, s. 186.
2
Giulio M a n c i n i, Considerazioni sullapittura, Roma 1956; t. I zawiera tekst, t. II komentarz
Opr. A. M a r u c c h i , L. S a l e r n o . Pisma Manciniego (1558—1630), lekarza i astrologa, pozostały
w rkp. aż do czasów najnowszych. Mancini jest przedstawicielem orientacji rzymskiej Akademii, ale
równocześnie kręgów dyletantów miłośników sztuki, wówczas już licznych.
1
Por. J. S c h l o s s e r M a g n i n o , Letteratura artistica, Firenze 1935, s. 344; E. P a-
n o f s k y, Idea, Leipzig—Berlin 1924, s. 46.
4
s
Na ten temat por. L. V e n t u r i , La critica e Tarte di Leonardo da Vinci, Bologna 1919.
G. B. A rm e n i n i, Veri precetti delia pittura libri tre, Ravenna 1587. Korzystałam z wyd.
Pisa 1823. Światło w malarstwie omówione jest na s. 93—94; Rafaele B o r g h i n i , // riposo, libn
ąuattro, Firenze 1584. Wzmianka o kolorycie: t. I I , s. 106.
6
Problem światła u ~Loma.TZ2. omawia L. G e n g a r o , La teoria deWarte di G. P. Lomazzo
„Archivio Storico Lombardo" 1932, fasc. IV, s. 541—550. Autorka twierdzi, że w teorii Lomazza „świa-
tło kreuje przestrzeń", teza ta jednak nie jest podbudowana tekstem. Gengaro zajmuje się poza tym głów-
nie metafizycznym aspektem poglądów Lomazza, nie wnosząc jednak ciekawych momentów. Znako-
mite studium daje natomiast Mosche B a r a s c h, Licht und Farbę in der italienischen Kunsttheorie
des Cinąuecemo, „Rinascimento" (La Rinasciti) 1960, nr 2, s. 207—300. Barasch omawia pisma Lomazza,
rozróżniając w nich „światło metafizyczne" oraz „światło funkcjonalne". Rozróżnienie to przyjęłam ja-
ko punkt wyjścia w niniejszym studium.
7
W. S c h 6 n e, Uber das Licht in der Malerei, Berlin 1954.
8
G. P. L o m a z z o , Trattato delTarte di pittura, Milano 1584, t. I, s. 372.
9
Zwraca na to uwagę K. B i r c h-H i r s c h f e 1 d, Die Lehre von der Malerei in Cinąuecento,
Rom 1912, s. 59.
10
G. P. L o m a z z o, Trattato..., op. cit. 1.1, s. 325. Czerń zamyka zatem skalę barw; jest ostatnia
po czerwieni, co stanowi główną różnicę wobec naszej skali barw. My umieszczamy czerń i biel osobno ja-
ko barwy achromatyczne (neutralne) wraz z szarością. Jeśli zaś umieszczamy czerń w naszej skali, to po
fiolecie (końcowej barwie szeregu widmowego), a nie po czerwieni. Lomazzo wymienia kolor purpureo,
natomiast nie wymienia fioletu (morello). Na związek poglądów Lomazza z Arystotelesem wskazuje
M. B a r a s c h , art. cit., wymieniając De anima A r y s t o t e l e s a jako źródło teorii koloru w rene-
sansie. Nie wymienia jednak tekstu o wiele ważniejszego i obszerniejszego, mianowicie De coloribus,
znanego i wielokrotnie drukowanego w XV, XVI i XVII w.
11
Podobne teorie spotykamy już wcześniej. H e n r y k z H e s j i , teolog i uczony XVI w.,
łączył z pojęciem zimna biel (utożsamiając ją równocześnie z światłem), zaś z pojęciem gorąca czerń
(utożsamianą z ciemnością). Tezy tego rodzaju spotkamy jeszcze u fizyków XVII w. (Isaac V o s s i u s,
Pierre P e t i t ) . Genialny fizyk i astronom K e p l e r (1571—1630) nazywa czerń najcieplejszym kolorem,
ponieważ pochłania ona całkowicie światło. Por. Lynn T h o r n d i k e , History of Magie and Experi-
mental Science, New York 1934, t. I I I , s. 483; K. T. H a 1 b e r t s m a, A History of the Theory of Colour,
Amsterdam 1949, s. 25. Współcześni psychologowie barwy i artyści inaczej pojmują sprawę ciepła i zi-
mna co do koloru. Pojęcie „temperatury" wiąże się z barwami chromatycznymi, natomiast biel i czerń
(achromatyczne) uważane są za cieplejsze lub chłodniejsze tylko ze względu na ewentualną domieszkę
chromatyczną. W tym znaczeniu „biel ciepła" będzie lekko żółtawa lub różowawa, biel chłodna —
niebieskawa.
12
mazza. Prawdopodobniejsze jest jednak oddziaływanie T e 1 e s i a. Omawia je K. T. H a 1 b e r t ś m a,
op. cit., s. 27.
13
Cristoforo S o r t e, Osseruazioni sulla pittura, Venezia 1573. Tekst ten zamieszczony jest
w antologii P. B a r o c c h i , Trattań d'arte nel cinąuecenlo, Bari 1960, t. I, s. 285 i nast.
14
Por. Cz. I I I . Rozdz. I I I . 1.
15
Por. tekst przemówienia Charles le B r u n a w antologii A . L h o t e , f t / a palette a Tecritoire,
Paris 1946, s. 89.
16
Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, Wrocław 1961, par. 190, 253, 258.
 Rozdział IV
SPORY DOKTRYNALNE, RYWALIZACJE ARTYSTYCZNE, SPRAWY
WARSZTATU
Spór na temat, co ważniejsze, rysunek czy kolor? był drugą fazą teoretycznych
dyskusji we włoskich środowiskach artystycznych na temat: „co jest doskonalszą
sztuką — malarstwo czy rzeźba ?" Początków należy szukać w słynnym Paragone
Leonarda, który namiętnie — i często mocno sofistycznie — występował w obro-
nie malarstwa jako sztuki bardziej intelektualnej, bardziej wszechstronnej i dają-
cej większe zadowolenie niż rzeźba. Motyw rywalizacji dwóch sztuk stał się od-
tąd na długo ulubionym tematem rozważań teoretycznych nie tylko wśród arty-
stów, lecz i filozofów oraz uczonych różnych dyscyplin1. Korzystano przy tym
często ze sposobu, argumentacji Leonarda, ale na ogół dla udowodnienia tezy
przeciwnej. Większość głosów w środowisku florenckim, a później rzymskim,
opowiadała się za wyższością rzeźby. W r. 1546 historyk i filolog florencki, Be-
nedetto Varchi (1503—1565), ogłosił ankietę na temat: „Która ze sztuk jest go-
dniej sza, rzeźba czy malarstwo?" Na ankietę nadesłali odpowiedzi: Jacopo
Pontormo, Angelo Bronzino, Giorgio Vasari, Benvenuto Cellini, Tribolo, Fran-
cesco Sangallo oraz Tasso (słynny projektant i wykonawca intarsji). Charakte-
rystyczne jest, że wymienieni artyści wypowiedzieli się albo zdecydowanie za
wyższością rzeźby, albo też dawali odpowiedzi tak mętne i enigmatyczne, że trud-
no z nich wyciągnąć coś konkretnego. Jednym z powtarzających się argumentów
na korzyść rzeźby jest twierdzenie o większym stopniu trudności tej dyscypliny.
Na dowód tej trudności przytaczany był fakt, że zdarzają się kobiety malujące,
natomiast nie słyszano nigdy, aby kobieta parała się dłutem. Drugi typowy argu-
ment najczęściej powtarzany brzmi: „Rzeźba, jako trójwymiarowa, jest rzeczą
prawdziwą, malarstwo zaś jest tylko cieniem rzeczy".
Najbardziej zdecydowanie wypowiedział się Benvenuto Cellini, głosząc
pean na cześć sztuki rzeźbiarza, zaś sztukę malarza operującą kolorami nazywając
pogardliwie „malarstwem bławatnym" oraz „sztuką łudzenia prostaków". Celli-
ni powiada: „Malarstwo jest po prostu rzeczą odbitą w zwierciadle, czy będzie
to drzewo, człowiek, czy inna rzecz. Różnica pomiędzy malarstwem a rzeźbą
jest taka, jak pomiędzy cieniem a ciałem, które rzuca ów cień"-.
Bardzo interesująca jest historia wypowiedzi Michała Anioła na wymie-
nioną ankietę. Proszony przez Varchiego, aby wygłosił swoją opinię, odpowiedział
tylko jednym słowem — mocno niecenzuralnym — a następnie orzekł krótko,
że malarstwo i rzeźba mają wspólny cel i osiągnąć go bardzo trudno zarówno
w jednej, jak drugiej dziedzinie. Nie zadowoliło to jednak Varchiego, który dalej
nagabywał sławnego mistrza. Varchi nie czuł i nie rozumiał sztuki. Była ona dla
niego pretekstem do erudycyjnych oratorskich popisów z nalotem scholastyki,
a nie przedmiotem prawdziwego zamiłowania. Ale Michał Anioł musiał się z nim
liczyć. W czasie tym artysta, choćby najsławniejszy, stał jednak niżej w hierarchii
społecznej od filozofa, pisarza, humanisty. Ludzi słowa i pióra ceniono wyżej
niż ludzi pędzla i dłuta, gdyż praca tych ostatnich kojarzyła się jeszcze ciągle
w świadomości ogółu z pracą fizyczną, z „ars mechanica", jak to określano w śre-
dniowieczu. Jak silny był autorytet uczonego słowa, dowodzi tego nagła „zmiana
frontu" artysty tak niezależnego jak Michał Anioł. Wysłał ostatecznie Varchiemu
upragnioną odpowiedź, streszczającą się w tradycyjnym komunale: „Rzeźba
jest jak słońce, malarstwo jak księżyc, gdyż światło otrzymuje od niej" 1 . Zwolen-
nicy wyższości rzeźby nad malarstwem — a później rysunku nad kolorem — mogli
się odtąd zawsze powołać na tę formułę. Varchi, wykorzystując zebrane ma-
teriały, wygłosił we Florencji dwa odczyty o rywalizacji sztuk oraz Dyskurs
o pięknie i wdzięku, gdzie była obszernie mowa o proporcji i kształtach eiała ludzkie-
go, inne natomiast problemy sztuki pozostały nietknięte, o sprawach zaś koloru
nie padło ani jedno słowo.
Dość jałowa dyskusja pod hasłem „rzeźba czy malarstwo" przekształciła
się stopniowo w inny spór, tym razem wyłącznie na terenie malarstwa. Chodziło
teraz o ustalenie, który z dwóch działów malarstwa jest ważniejszy, bardziej za-
sadniczy: rysunek czy kolor.
Asumpt do tych rozważań dały osiągnięcia szkoły weneckiej wprowadza-
jące zmianę w strukturze, sposobie komponowania i materii obrazu. To „nowe"
w obrazach Giorgiona i Tycjana zostało zauważone i domagało się omówienia.
Dotychczasowy prymat artystyczny środowiska florenckiego był zagrożony.
Wenecja stała się groźnym konkurentem. Z właściwą sobie ruchliwością umysło-
wą artyści florenccy postanowili się jakoś ustosunkować do tego zjawiska. Tak
powstała dyskusja: disegno czy colorito?
Ciągnęła się ona na terenie Włoch do końca XVI w. Choć argumentacja
w owym sporze jest często w naszym obecnym pojęciu naiwna i demagogiczna,
niemniej trzeba ją uznać za zalążek krytyki istotnych specyficznych wartości,
elementów oglądowych dzieła sztuki.
Antynomie koloru i rysunku, koloru i formy mogły powstać tylko na grun-
cie pewnego typu malarstwa; takiego mianowicie, którego ambicją było wierne
oddanie wizualnych uroków natury. Zwróćmy uwagę, że spór na ten temat po-
jawił się właśnie w renesansie, a nie np. w Bizancjum. Ale znamienne też jest,
tego zdumiewającego dzieła. Tondo Madonna Doni jest wspaniałą kompozycją
ze spór ten — przy argumentacji bardziej wyrafinowanej i opartej o inne prze-
rysunkową mas, które zostały zakolorowane, ale która niewiele by straciła, gdyby
słanki, trwał co najmniej do czasów Ingresa i Delacroix.
tę mało zresztą wymyślną chromatykę całkowicie usunąć.
Od powstania dzieła Delia pittura Albertiego przyjął się w teorii sztuki
Charakterystyczne jest, że artyści ówcześni uznali nałożenie barw za pro-
podział malarstwa na kategorie: rysunek, kompozycja, światłocień, kolor. Po-
cedurę oddzielną od modelacji walorowej jednotonowej, zwanej chiaroscuro.
dział ten ulegał poszerzeniu, ale w zasadniczym schemacie pozostał nie zmie-
Tak w XV, jak XVI i jeszcze XVII w. znajdziemy na terenie Florencji i Rzymu
niony, gdyż narzucała go sama procedura twórcza. Natomiast hierarchia war-
mnóstwo przykładów malowideł jednotonowych, rezygnujących całkowicie
tości tych elementów może być układana rozmaicie, zależnie od wymogów stylu
i świadomie z chromatyki, a zmierzających do naśladowania efektu płaskorzeźby.
danej epoki czy szkoły.
Pouczający jest tu fragment z Żywotów Vasariego: „Malarze uważają że chiaros-
Renesansowi teoretycy sztuki ujmują niemal zawsze kolor oddzielnie od curo [malowidło jednotonowe] jest środkiem malarskim przynależnym raczej
światła i cienia. Jest to nie tylko kwestia podziału roboczego, jest ona zakorzenio- do rysunku niż do kolorytu; powstało to bowiem ze zwyczaju rysowania posągów
na w samej ówczesnej procedurze malarskiej i w ówczesnym sposobie myśle- z marmuru czy brązu, czy też innego kamienia; takie malowidła jednotonowe
nia — jak to próbowaliśmy wykazać w studium poprzednim. wykonywano często na fasadach domów i pałaców; wykazywano w ten sposób
W XVI w. dominuje w całej włoskiej teorii sztuki koncepcja prymatu ry- umiejętność odtworzenia malarstwem scen niby to wyrzeźbionych w kamieniu
sunku disegno, która uświęcona została oficjalnie przez rzymską Akademię św. Łu- czy marmurze [...] jest to często maniera zdobienia fasad pałaców, tak w Rzymie,
kasza, założoną w r. 1577 (wcześniej już we Florencji powstała Academia delia jak w całej Italii" 6 .
Arti del Disegno, 1562). Należy pamiętać, że mówiąc o rysunku miano wówczas
Praktyka owego „naśladowania rzeźby" oddziałała niewątpliwie na proce-
na myśli tylko jeden jego typ: rysunek poprawny anatomicznie, obwiedziony
durę malowania obrazów, w których używano również barw chromatycznych.
ciągłym, jednolitym konturem, formę konkretną, zamkniętą, plastyczną, wymo-
Kompozycja, rysunek i modelacja były tak starannie opracowane, że kolor istot-
delowaną chiaroscuro. Tylko przy takiej koncepcji rysunku mógł pojawić się po-
nie stawał się tylko dodatkiem. Natomiast w malarstwie wielkich mistrzów
gląd często spotykany w pismach o sztuce: koloryt Tycjana jest piękny, ale jego
weneckich nie da się oddzielić problematyki kolorystycznej od formy i kompo-
rysunek gorszy niż Florentczyków i Rzymian. Dopiero pod sam koniec XVI w.
zycji, od światłocienia i mikrostruktury malarskiej. Tego oczywiście krytycy
tak subtelny teoretyk jak Lomazzo rozróżni disegno pittoresco i disegno scultorio
ówcześni sformułować nie umieli; zauważyli natomiast dwie rzeczy: 1) że obrazy
jako dwa różne założenia estetyczne rysunku4.
weneckie mają „piękniejszy koloryt" niż florencko-rzymskie; 2) że posiadają
Na ogół jednak krytycy ówcześni nie chwytali zasadniczej różnicy między miękkość i żywość większą, niż to dotychczas osiągnęło malarstwo jakiejkolwiek
koncepcją budowy obrazu wenecką a rzymską. Dla krytyka dzisiejszego jest innej szkoły.
rzeczą jasną, że w malarstwie weneckim owo rozluźnienie formy rysunkowej
Moment rywalizacji ośrodków artystycznych, patriotyzm lokalny odgrywał
nastąpiło jako wyraz nowego ujęcia stylistycznego, a nie na skutek „nieumiejętnoś-
oczywiście dużą rolę w sporze disegno-colorito. I tu trzeba powiedzieć, że w pła-
ci". Malarze weneccy wywoływali formę figur i przedmiotów zestawieniami barw-
szczyźnie teoretycznej sytuacja szkoły weneckiej była gorsza niż florencko-rzym-
nymi i walorowymi, budując formę niejako „od środka", a nie od zewnątrz gra-
skiej. Jest rzeczą oczywistą, że pisarze Wenecji chwalili tamtejszych malarzy,
ficznym, ścisłym obrysem. Nie było to kolorowanie opracowanego uprzednio
i to właśnie za zalety koloru. Jednak w w. XVI, u schyłku renesansu, kiedy ma-
rysunku, lecz całościowe ustalanie układu form, precyzowanie planów i akcentów
larstwo weneckie osiąga swą największą świetność w osobach Tycjana, Veronesa,
kompozycyjnych przede wszystkim za pomocą koloru, ujmowanego nieodłącznie
Tintorerta, krytyka wenecka jest wątła i mało samodzielna6. Środowisko flo-
od cienia i światła.
rencko-rzymskie wykazuje o wiele większą ruchliwość i zapał do dyskusji teore-
Przypomnijmy sobie subtelnie i precyzyjnie narysowany i wycieniowany tycznych. Długa tradycja piśmiennictwa o sztuce zostaje uwieńczona dziełem
karton do Św. Anny Samotrzeciej Leonarda czy też jego wykonany w chiaroscuro Vasariego, które długo było oczekiwane, a z chwilą ukazania się drukiem zyskało
obraz Św. Hieronima (Watykan). Patrząc na te dzieła mamy poczucie, że chroma- najwyższy autorytet.
tyka byłaby tutaj już tylko „dodatkowym powabem", uzupełnieniem niekoniecz-
Jak wiadomo, Vasari za punkt szczytowy sztuki włoskiej w każdej jej dyscy-
nie potrzebnym. W rysunku oraz w ciemno-jasnym monochromatycznym wa-
plinie, a więc i w malarstwie, uważał Michała Anioła (którego był uczniem).
lorze wszystko tu już zostało powiedziane, zamiar artystyczny spełniony. W skle-
Patrząc na sztukę jako na stale postępujący ciąg rozwojowy w przybliżeniu do
pieniu sykstyńskim Michała Anioła kolor raczej przeszkadza i nasza satysfakcja
natury i antyku, nie widział możliwości przewyższenia osiągnięć swego ukochane-
estetyczna jest nawet większa, gdy patrzymy na dobre, biało-czarne fotografie
go mistrza. Estetyka Vasariego ukształtowała się na freskach i obrazach, w których
panowała twarda, potężna, konkretna forma rysunkowa, zamknięta precyzyjną
granicą linii i wymodelowana przez chiaroscuro, użyte gładko, w sposób „ciągły"
i operujący małą rozpiętością walorową. Procedura malowania obrazów olejnych
w szkole rzymskiej rozwinęła się z tradycji tempery i składała się z szeregu faz
redukujących moment improwizacji. Nie tylko do fresków przygotowywano
kartony, czyniono to też przed przystąpieniem do malowania obrazu sztalugowe-
go, posługując się przepróchą, a następnie wykonywano starannie, szczegółowo
rysunek. Następną fazą była modelacja światłocieniowa, ostatnią — nałożenie
kolorów7.
Toteż Vasari zauważa ze zdziwieniem, że Tycjan maluje od razu wprost na
płótnie farbami, nie posługując się kartonem, a przed przystąpieniem do malo-
wania przygotowuje tylko mały, ogólny szkic. Ten sposób powstawania obrazu,
operowanie od pierwszej chwili kolorem i ustalanie r ó w n o c z e s n e figur
i tła plamami malarskimi jest czymś, co budzi protest Vasariego, wychowanego
na innej tradycji warsztatowej. Jednakże przyznaje, że choć z bliska „niewiele
widać na tych obrazach" (Vasari zaznacza, że chodzi tu o późną manierę Tycja-
na), z daleka wyglądają znakomicie8.
To, że Vasari wyraża zastrzeżenia co do techniki Tycjana, nie znaczy by-
najmniej, aby lekceważył problem koloru, jak mu to wielu historyków sztuki
przypisuje. Vasari bynajmniej nie zwalcza kolorytu malarstwa weneckiego;
zwalcza natomiast estetykę pełnego, silnie chromatycznego koloru obrazów
ąuattrocenta i ich zdecydowane kontrasty. Uważa, że użycie intensywnego,
pełnego koloru niszczy w pewnym sensie plastyczność i modelunek formy, a nie
pozwala też na osiągnięcie efektu miękkości i zróżnicowania konsystencji przed-
miotów i ciał. „Ciała i rzeczy winny być malowane delikatnie i w łagodnych
przejściach; albowiem jeśli się je zbytnio od siebie oddziela, malowidło wyglądać
będzie raczej jak pstry dywan lub karty do gry, a nie jak gładkie ciała, miękkie
draperie czy też inne rzeczy puszyste i delikatne. Kolory surowe i zbyt nasycone
rażą oko. Zbyt bowiem jaskrawe kolory niszczą rysunek".
Podobny pogląd wyrazi Armenini w swoich Ven precetti delia pittura, pisząc:
„Przeto zharmonizowaną nazwiemy taką kompozycję, która nie będzie złożona
z kolorów jaskrawych i różnorodnych, jak to bywa w barwnych arrasach", i za-
lecając delicatissima e dolcissima uniom dei colori9.
Technika olejna jest chwalona przez pisarzy cinąuecenta właśnie za to, że
umożliwia efekty miękkości, stopienia, przepływania jednego koloru w drugi.
„Olej sprawia, iż koloryt staje się miękki, delikatny, łagodny; nadaje się on le-
piej niż inne »media« do maniery sfumato i do stapiania barw; albowiem gdy pra-
cuje się na nim na świeżo, farby mieszają się i łatwiej jednoczą jedna z drugą" —
powiada Vasari.
Niechęć do ostrego, nasyconego, płasko położonego koloru widoczna jest
u wszystkich pisarzy XVI w. — także i weneckich. Ceni się teraz nie piękne
barwniki, lecz umiejętny sposób ich użycia, ceni się nie jaskrawą chromatykę,
lecz półtony, mieszaniny, stopniowanie i przełamywanie kolorów oraz wszelkie
efekty imitacyjne, jakie stąd można uzyskać. To jest pogląd wspólny. Ale szkoła
rzymska stoi na stanowisku, że rozbudowanie efektów koloru jest zaletą o tyle
tylko, o ile nie rozbija formy rysunkowej. Vasari uznaje „wielki powab" (grań
diletto) koloru, ale nie uważa go za niezbędny, konstytutywny element dzieła
malarskiego. Fundament sztuki malarza, tak jak wszelkiej w ogóle sztuki, widzi
w rysunku, i to w pewnym tylko typie rysunku.
Poglądy Vasariego na sprawę disegno — colorito można uznać za reprezenta-
tywne dla włoskiej teorii sztuki. Przyjęły się też na długo. Trzeba stwierdzić,
że żaden ze współczesnych Vasariemu pisarzy nie dorównał mu szerokością
i bystrością obserwacji, umiejętnością formułowania i charakterystyki, bogactwem
problemów. Inni krytycy, jak Borghini, Armenini, Pino czy Dolce, na ogół
powtarzają formuły Vasariego, niewiele dodając od siebie. Coraz mniej też wi-
dzimy w tym piśmiennictwie problemów żywej sztuki, a coraz więcej książkowej
uczoności i ślepego kultu antyku. Jakże znamienne jest, że pisarze ówcześni po-
wołują się stale na doskonałość malarstwa starożytnego, ale powtarzają jedynie
wiadomości ze źródeł pisanych, z Pliniusza, Simonidesa, Plutarcha, Cycerona.
Natomiast nie znajdujemy ani jednej wzmianki, która informowałaby nas, jakie
zachowane zabytki malarstwa antycznego wówczas były znane faktycznie, z auto-
psji. Wiadomo, że Herkulanum i Pompeja zostały odkryte dopiero w w. XVIII,
ale malarstwo wazowe i ścienne etruskie, rzymskie i greckie z okresu kolonizacji
na Półwyspie Apenińskim musiało być przecież znane. Jednakże pisarze i artyści
renesansu milczą na ten temat. Wzmianki dotyczą jedynie zabytków rzeźby.
Słyszy się stale o pomiarach i odrysach architektury starożytnej, słyszy się zale-
10
cenia rysowania rzeźb i odlewów antycznych , nie spotykamy natomiast żadnych
oznak zainteresowania zabytkami malarstwa. Ma to wielkie znaczenie w utworze-
niu się ówczesnego kultu formy, w nacisku na wartości linii i bryły, a pomijaniu
wartości koloru. Antyk, będący najwyższym autorytetem, docierał do wiadomości
i oka ludzi renesansu przede wszystkim przez formę, nie przez kolor. Wiadomą
jest rzeczą, że w XVI w. i później aż do XIX nie wyobrażano sobie rzeźby greckiej
inaczej niż bezbarwnej. Toteż polichromia i złocenia rzeźb, tak powszechne je-
szcze w ąuattrocento, w pełnym renesansie zanikają zupełnie, aby się już nigdy
w rzeźbie figuratywnej nie pojawić.
Że malarstwo operuje farbami, a więc kolorem, w przeciwieństwie do rzeź-
by — to rozumiało się samo przez się. Toteż nikt z teoretyków ówczesnych nie
odrzucał koloru, ale był on zawsze, jako kategoria wartości, umieszczany na
ostatnim miejscu w przyjętym podziale malarstwa. Oficjalna doktryna sztuki
nie uważała kolorytu za element stylistyczny i twórczy, lecz wyłącznie naśladow-
czy. Pojęcie stylu istnieje już bowiem w XVI w. w ramach doktryny imitatio
11
naturae. Styl artysty oznaczają pisarze renesansu słowem maniera . Ale odnosi
się ono zawsze tylko do formy, przede wszystkim do kształtu i proporcji figury
ludzkiej. Spotykany tak często u Vasariego i innych pisarzy zwrot una bella e dotta
maniera odnosi się do sposobu rysowania, rzadziej do kompozycji, nigdy do uję-
cia kolorystycznego. Pisarze tacy jak Borghini i Gilio, rozprawiając o „błędach
malarzy" (erron dei pittori), wyliczają błędy dotyczące proporcji, anatomii, ry-
sunku, znajomości Pisma Św. i historii — kolor pomijają zupełnie jako sprawę
zwykłej „biegłości pędzla" lub „zwykłego naśladownictwa", które nie ma nic
wspólnego z regułami i wykształceniem12. Borghini jako najważniejsze „działy
malarstwa" wymienia: pomysł literacki (irmenzione), układ (disposi zionę) oraz
pozy i gesty figur (atńtudini), barwie poświęcając tylko pobieżne wzmianki czy-
sto techniczne.
Opinia, że koloryt jest sprawą biegłości naśladowczej i praktyki, nie zaś
wiedzy i reguł, łączy się z rosnącą wówczas pogardą dla rzemiosła, a z szacunkiem
dla ragionamento filosofico. Toteż, gdy przeglądamy obfitą produkcję piśmienni-
czą na temat sztuki na przestrzeni XVI i do połowy XVII w., przekonamy się,
że sprawy koloru zajmują w niej miejsce dalsze i mniej jeszcze ważne niż w trakta-
tach artystów w. XV 11 . Przejawiać się zaczyna postawa podobna nieco do posta-
wy pewnego odłamu estetyki Grecji starożytnej, kiedy to bogactwo barw i złota
uważano za barbarzyństwo i przejaw złego smaku.
Armenini w swoich Veń precetti delia pittura poświęca sporo miejsca spra-
wom mieszania i użycia farb. Będąc sam malarzem, doceniał oczywiście problem
koloru. Ale zgodnie z powszechną wówczas formułą określa kolor jako sentimento
deWocchio, podczas gdy rysunek stanowi U buono delia mente11. Podobną opinię
wyraża Borghini. Kolor jest powabem zmysłów, rysunek — dobrem umysło-
wym. Sztuka zaś ma przemawiać do intelektu, a nie do zmysłów. Armenini używa
nawet wyrażenia occhio dell intelletto. Gdy przypomnimy sobie słowa Albertiego:
„z rzeczy, których nie widzimy, żadna nie należy do malarza" — uświadomimy
sobie zmiany, jakie zaszły we włoskiej doktrynie sztuki, jak bardzo odeszła ona
od badania rzeczywistości wizualnej w stronę spekulacji i oderwanych konstrukcji
filozoficznych.
Najbardziej skrajnym przykładem spekulatywnego systemu teorii sztuki jest
Federigo Zuccaro, prezes Akademii św. Łukasza w Rzymie. Jego dzieło w dwóch
księgach pt. Idea dei pittori, scultori, ed architetti (druk w r. 1607) oraz Lettere
ai pittori amatori dei disegno, powstałe w ostatnich latach XVI w., głoszą chwałę
rysunku (disegno) i chwałę florencko-rzymskiej szkoły malarstwaIr'. Spór disegno —
colorito miał bowiem dwa aspekty. Jeden to rywalizacja szkół i sprawa odrębności
smaku. Aspekt drugi to chęć ustalenia podstawowych zagadnień filozofii sztuki.
Słowo disegno miało we Włoszech ówczesnych podwójne znaczenie; ozna-
czało rysunek w sensie manualnym, dosłownym, ale także oznaczało zamysł,
projekt, odnosiło się do podstawowej możności kształtowania, którą uważano za
zdolność przede wszystkim intelektualną. Zarys tego podwójnego znaczenia
zachował się po dziś dzień w innym języku romańskim, mianowicie francuskim,
w podobieństwie dwóch wyrazów: dessein i dessin. Na tym rozróżnieniu zbudował
Zuccaro skomplikowaną i szczegółową doktrynę. Wprowadza mianowicie podział
na disegno esterno (rysunek właściwy, manualny) oraz disegno interno, utożsa-
miony mniej więcej z ideą dzieła pojętą jako abstrakcyjny twór tkwiący w umyśle
artysty. Przeprowadzając analogię z ówczesnymi teoriami muzyki, Zuccaro dzieli
disegno interno na trzy typy: dwino, angelico i umano (boski, anielski, ludzki),
i każdy z nich obszernie omawia. Kończy apologią rysunku-idei, który „jest
ojcem malarstwa, rzeźby i architektury" oraz „jak słońce wszystko żywi i oświeca".
Cały rozdział zatytułowany O doskonałości rzeźby jest podsumowaniem estetyki
obracającej się wyłącznie wokół ciała ludzkiego i jego proporcji.
Na temat koloru Zuccaro ma tylko tyle do powiedzenia, że „Jak poeta posłu-
guje się słowami, tak malarz posługuje się kolorami", co jest formułą przekalko-
waną z poezji antycznej, mającą później olbrzymie powodzenie.
Stosunek Zuccara do malarstwa weneckiego przejawia się w małej broszurce
pod wiele mówiącym tytułem // lamento delia pittura su 1'onde Venete (wydana
drukiem w Mantui w r. 1605). Zuccaro skupia swój atak na osobie Tintoretta (nie
wymienionego po imieniu), którego oskarża o „zniszczenie malarstwa"16. Od-
dawszy zdawkowe pochwały innym mistrzom weneckim za ich bel colorito, daje
do zrozumienia, że brak im podstaw sztuki i gwarancji piękna, jaką daje rysunek
(rozumiany w obu podanych wyżej znaczeniach).
Chi disegno non ha, non ha valore
Dove gratia non e, non e bellezza ;
E dove non e sal non e sapore.
Ma col disegno s'ha gratia e vaghezza,
Decoro, maesta, concetti, ed arte
(„Tam gdzie brak rysunku, brak wartości. Gdzie nie ma wdzięku — nie ma piękna,
gdzie brak soli — nie czuje się smaku. Przez rysunek osiągniesz wdzięk, urodę,
przystojność, majestat, pomysły i sztukę" 17 ).
Argumenty Zuccara, skupiające wieloletnią tradycję spekulacji na temat
sztuki, weszły z małymi zmianami do repertuaru włoskiej doktryny klasycyzmu,
która rozprzestrzeniła się na inne kraje. W imię tej doktryny zarzucano później
Rembrandtowi nieumiejętność rysunku i brzydotę aktów kobiecych, a Ruben-
sowi przesadę i odstępstwo od kanonów proporcji. Rzymski kult zamkniętej, ścisłej
formy rysunkowej wiązał się nie tylko z niechęcią do koloru, patrzał nieufnie na
nowe sposoby traktowania światła i cienia. Kontynuatorami tej estetyki byli
w gruncie rzeczy bracia Carracci, założyciele szkoły bolońskiej. Współczesny
świadek opisuje, jak Lodovico Carracci zareagował na obraz Caravaggia: „Osłu-
piał po prostu, widząc, że nie było tam nic oprócz ogromnych kontrastów świateł
i cieni [...] żadnych względów na to, co przystoi, ani wdzięku, ani zrozumienia,
prawdziwa ruina dobrego rysunku"'". Carracci zarzucił obrazowi colorito fiero,
zamiast delikatnego, łagodnego, oraz rozmyślne ukrywanie w cieniu nieporadności
rysunkowych. Jak Vasari przestrzegał przed niszczeniem formy zbyt jaskrawym
kolorem, tak Carracci przestrzega przed zbyt silnym światłocieniem.
 Podobny pogląd wyraża Giulio Mancini, krytyk-amator, obracający się
w rzymskim środowisku artystycznym za czasów Caravaggia. W swoim dziele
Considerazioni sulla pittura daje trafną charakterystykę obrazów Caravaggia,
ale uważa jego kontrasty światła i cienia za „nienaturalne", gdyż rozbijają formę;
użycie zaś cienia i światła ma jego zdaniem na celu wyeksponowanie formy i danie
złudzenia trzeciego wymiaru. Wyraża się też niechętnie o barwnych refleksach
(często używanych przez tzw. manierystów, ale też i przez mistrzów weneckich),
również uznając je za coś „nienaturalnego" i psującego czytelność formy. Wypo-
wiada się zdecydowanie za prymatem rysunku. „Są tacy, co uważają, że kolor
określa i wyznacza odrębną indywidualność kształtu; moim zdaniem mylą się,
gdyż kształt jest czymś niezależnym od barwy, jak to widzimy w rysunku, który
sam stanowi kształt, a barwę może posiadać lub nie posiadać"1".
Spór „rysunek czy kolor" przycichł w XVII w. we Włoszech i krytycy za-
czynają wyrażać się o nim z lekceważeniem jako o problemie nieistotnym. Nato-
miast przeniósł się do Francji, gdzie był nieporównanie bardziej pryncypialny
i bardziej zażarty. Zakończył się zwycięstwem partii kolorystów dopiero z samym
końcem wieku. Francuscy „stronnicy koloru" legitymują się wspaniałością kolo-
rystyczną malarstwa weneckiego oraz Rubensa. Inspirują się też poglądami
artystycznego środowiska Wenecji oraz pismami Wenecjanina Boschiniego, który
stworzył nowy typ krytyki intuicyjno-wrażeniowej, bardziej przylegający do typu
sztuki weneckiej. Ale są to już dzieje późniejsze. W okresie gdy Giorgione, Tycjan
i Tintoretto tworzą nowy styl malarski, nowy typ estetyki obrazu, gdy zmysłowe
bogactwo i wyrafinowanie weneckiej sztuki koloru lśni pełnym blaskiem jako
ostatni przejaw gasnącego już renesansu, myśl teoretyczna, umiejętność formu-
łowania pisarzy Wenecji nie nadąża, za rozwojem tego malarstwa. Sami zaś jego
mistrzowie nie odczuwają potrzeby tych sformułowań, nie posiadają daru i chęci
polemiki. Podobnie jak w XV w. wielcy koloryści niderlandzcy, weneccy mistrzo-
wie cinąuecenta nie wypracowali jakiejś odrębnej doktryny „koloryzmu", stwo-
rzyli jedynie fakty artystyczne. O swej sztuce powiedzieli nam słowami bardzo
niewiele i nic specjalnie oryginalnego.
Ale to szczególne wysubtelnienie i wyostrzenie zmysłów na wartości barwne
musi mieć jakieś podłoże szersze, ogólnokulturowe. Dlaczego nastąpiło to wła-
śnie w Wenecji? Historycy sztuki szukający genezy tych przejawów widzą ją
w czynnikach środowiskowych, w odmienności postawy światopoglądowej. Ba-
dacze kultury i myśli filozoficznej zgodnie stwierdzają przewagę czynnika inte-
20
lektualnego w środowisku florenckim, zaś zmysłowego w weneckim . Ta odmien-
ność postawy wiąże się z odmienną koncepcją piękna i sztuki. We Florencji była
ona silnie powiązana z filozofią Platońską, a raczej platonizującą. Przykłady tego
powiązania są liczne, od metafizycznych traktatów Marsilia Ficino do sonetów
Michała Anioła.
Na terenie Wenecji trudno udowodnić przenikanie bezpośrednie danej dok-
tryny filozoficznej w poglądy na sztukę. Jednakże badacze zwrócili ostatnio
uwagę na pewne teksty, które ukazały się w zasięgu kultury weneckiej, a oma-
wiają problem miłości i piękna, tak częsty w renesansowym piśmiennictwie.
Autorzy tych tekstów przeciwstawiają się metafizycznej estetyce florenckiej, pod-
kreślając zmysłowy, cielesny charakter zarówno miłości, jak piękna, a wśród czyn-
ników piękna wymieniają z naciskiem powab kolorów, podkreślając specyficzną
zdolność artysty, który sztuką potrafi oddać barwy natury 21 .
Tego rodzaju motywy i napomknienia w tekstach pochodzących ze środo-
wiska weneckiego są ważne, gdyż odzwierciedlają pewną odmienność smaku.
Nie oznacza to jednak stworzenia odrębnego, samodzielnego sposobu wartościo-
wania. Do końca XVI w. i dłużej pisarze Wenecji chwalą swoich malarzy i prze-
ciwstawiają ich artystom Włoch środkowych, obracając się w kręgu doktryny
swoich przeciwników, szermując tymi samymi kategoriami. W sporze „rysunek
czy kolor" ważnym kryterium była trafność i prawdziwość oddania natury. Pod
tym względem przyznawano pierwszeństwo Tycjanowi. Ale w hierarchii waż-
ności elementów sztuki wyżej stał rysunek, disegno, pojmowany jako podstawowa
zasada kształtowania. Prymat tak pojętego rysunku uznawali nie tylko Vasari
i Michał Anioł, ale także Tycjan i Tintoretto. Źródła ówczesne mówią o tym wy-
raźnie. Aby przeciwstawić szkole rzymskiej specyficzność malarskiego stylu we-
neckiego, trzeba było posiadać świadomość krytyczną, że kolor jest wobec ry-
sunku równouprawnionym środkiem wyrazu, że może stanowić element kom-
pozycyjny, element budowy formy. Trzeba też było zdać sobie sprawę, że wartości
kolorystyczne malarstwa weneckiego są nieodłączne od nowej techniki malarskiej,
nowego sposobu użycia farby.
Tego renesansowa krytyka wenecka sformułować nie umiała, poprzestając
na powracającym stale argumencie: „Tylko przy pomocy barw można oddać
pełne złudzenie rzeczywistości" — co nie było niczym nowym i oryginalnym.
Pisarze ówcześni pomijają zupełnym milczeniem wartości dekoratywne, ekspre-
syjne, emocjonalne koloru (tak genialnie przeczuwane w średniowieczu), a jeśli
chodzi o trafność obserwacji czy wskazówki warsztatowe, to teoretycy weneccy
pozostają daleko w tyle poza Leonardem, a nawet za Vasarim, który daje pewne
wskazówki sposobu użycia koloru w sensie kompozycyjnym — co jest w ów-
czesnej teorii sztuki zupełnie wyjątkowe.
W czasie gdy powstaje w Wenecji nowy styl malarski, będący inspiracją dla
wszystkich późniejszych wielkich mistrzów koloru, krytycy w bardzo tylko
ograniczonej mierze zdają sobie sprawę z doniosłości tego zjawiska. Widzą w nim
tylko postęp w wierności przedstawienia natury — i tu mają zresztą rację, gdyż
zmysłowa sugestywność tego malarstwa przekonanie to implikowała. Ale cha-
rakterystyczna jest jednostronność przesłanek owej krytyki, dotycząca w równej
niemal mierze wszystkich jej przedstawicieli. Granica podziału bowiem pomiędzy
dwiema „szkołami" — jeśli chodzi o poglądy — nie przebiega tak ostro, jak to
przedstawiają niektórzy historycy czasów ostatnich. Tyrania oficjalnej doktryny,
umieszczającej kolor na ostatnim planie środków artystycznych, była tak silna,
że pisarze weneccy bynajmniej nie uważali za stosowne się jej przeciwstawiać.
Lodovico Dolce w swoim Dialogu o barwach, wydanym w r. 1550, usprawiedliwia
się na wstępie: „Wyda się niektórym z Was, Szanowni Czytelnicy, że rozprawiać
o kolorach jest rzeczą niską i lichą; sam podzielam niejako to przekonanie". Za-
strzega się też, że to, co pisze o barwach, „zaczerpnął od pisarzy starożytnych".
Ma to być wystarczające usprawiedliwienie wobec powszechnej mody, która
uznawała wszystko, co starożytne, za nietykalne". Pamiętamy też, że to z We-
necji właśnie, a nie z Florencji czy Rzymu, wyszła eklektyczna formuła, głosząca
ideał połączenia kolorytu Tycjana z rysunkiem Michała Anioła — co uznano
później za dewizę Akademii Bolońskiej.
Niemniej faktem jest, że z terenu północnych Włoch wcześniej odzywają się
głosy przemawiające w obronie colorito. Siła i nowość działania estetycznego obra-
zów weneckich budziły powoli w świadomości teoretyków poczucie, że sprawa
koloru to coś więcej niż warsztat i biegłość, że jest to specjalny dar, szczególna
umiejętność wysokiej wartości, choć nie polegająca na regułach rozumowych.
Zainteresowanie autorów renesansowych sprawami światła i cienia wiąże się
z problemem modelacji i oddania trójwymiarowości. Ale w środowisku weneckim
spostrzeżono, że wiążą się one również z rozwinięciem skali kolorystycznej,
z jej wzbogaceniem i wysubtelnieniem. Pisarze weneccy poruszają początkowo
nieśmiało i nieporadnie sprawy nowych efektów, nowego rodzaju powierzchni
malarskiej, nowej techniki, wymagającej innego sposobu oglądania; omawiają
niekiedy światłocień łącznie z kolorem, a nie z rysunkiem, jak to było dotychczas,
wymieniają różne typy oświetlenia.
Oznaką przemiany smaku było podkreślenie przez pisarzy weneckich nowej
cechy malarstwa, zwanej morbidezza, oznaczającej miękkość i wrażliwość. Przy-
miotnik ten powtarza się często w Dialogu o malarstwie, napisanym przez Paola
Pino, pierwszym traktacie o sztuce, jaki wyszedł ze środowiska weneckiego .
2:!
Pino sam był malarzem — jakkolwiek miernym — i zapowiada na wstępie, że
wypowiedzi jego będą czymś nowym („ąuanto vi dico e verissimo poi che U mio
trattato non rassomiglia ad altro ctia se stesso"). Faktycznie jednak wywody autora
stanowią po prostu rozszerzenie i modyfikację schematu znanego z Paragone
Leonarda na temat rywalizacji malarstwa i rzeźby. Sporo miejsca zajmuje, jak
zwykle, wychwalanie malarstwa antycznego. Wypowiedzi dotyczących współ-
czesnej Pinowi problematyki malarskiej jest bardzo niewiele, ale mogą one sta-
nowić pewne świadectwo zmian stylowych i smaku epoki. Pino wyraża się z nie-
chęcią o tradycyjnej, klasycznej metodzie malowania Giovanniego Bellini (przy-
gotowanie, rysunek, cienie, kolor) i przeciwstawia temu stylowi miękkość {morbi-
dezza) oraz śmiały, szerszy sposób malowania (la prontezza e la secunta delia
rnano). Nie pochwala jednak brawurowej, niedbałej techniki Schiavona, nazy-
24
wając ją „sposobem godnym potępienia" . Ważnym momentem jest to, że spo-
tykamy się po raz pierwszy z hołdem złożonym imiennie Tycjanowi. Pino nie
waha się uznać go za artystę równego Michałowi Aniołowi i podkreśla piękno
jego pejzażu jako oryginalnego osiągnięcia szkoły weneckiej. Rozważając działy
malarstwa wedle znanego schematu: inwencja, rysunek, kompozycja, kolor
Pino daje następującą uwagę: „Piękno koloru jest uwieńczeniem naszych dzieł,
jednakże mówiąc <piękno» nie mam na myśli ultramaryny po 60 skudów uncja
czy pięknej laki. Albowiem kolory te są piękne same przez się, w pudełkach [...]
Myślę o prawdziwym pięknie, które powstaje z właściwej proporcji ich użycia".
Takie ujęcie jest nowe i dowodzi określonej postawy estetycznej wobec kolory-
stycznej strony obrazu. Dalej Pino powiada: „Malując [...] wpierw należy rozwa-
żyć właściwości farb, rozważyć dobrze ich rozmieszczenie i układ i sprowadzić je
do podobieństwa właściwego danym rzeczom, a więc różnicować karnację młodą
wobec starej, rozróżnić draperię lnianą od wełnianej, złoto od miedzi, wodę od
powietrza [...] umieć też ukazać blask ognia (co uważam za bardzo trud-
ne)". Odczytać można w tych wskazówkach wyostrzoną wrażliwość na rodzaj
powierzchni przedmiotów, na różny sposób chwytania przez nie światła — co
istotnie jest jednym z ważnych problemów malarstwa weneckiego od czasów
Giorgiona.
Trudność podania racjonalnego systemu użycia koloru w malarstwie jest
przez Pina wyraźnie podkreślona. „Istnieje nieskończenie wiele spraw odnoszą-
cych się do koloru i niemożliwe jest oddać je w słowach, każdy bowiem kolor, czy
to pojedynczy, czy mieszany, może dać różne efekty. Żaden sam w sobie nie jest
zdatny do ukazania natury, lecz wymaga inteligencji i doświadczenia". Prawo
względności koloru, sformułowane już wcześniej przez Leonarda, jest oczywiście
rym bardziej znane weneckim kolorystom. Wiedzieli już o nim iluminatorzy
średniowiecza. Jednak estetyka renesansu — w odróżnieniu od średniowiecza —
ceni nie „wartości własne" koloru, lecz przede wszystkim jego wartości przed-
stawiające. Jeśli ambicją jest przedstawienie natury, struktura barwna obrazu
z konieczności musi się skomplikować, względność koloru i waloru nabiera wiel-
kiego znaczenia. Artysta wenecki ujmuje kolor jako nieodłączny od cienia (ambra)
i światła (lunie). „Światło, najwyższy kunszt i dusza kolorytu", powiada Pino.
Przed malarstwem o takich założeniach staje ogromna ilość problemów, których
nie znało malarstwo średniowieczne, a w ograniczonej tylko mierze włoskie
quattrocento. Ta mnogość i złożoność problemów tworzy też nową jakość, wy-
maga daru koordynacji, umiejętności panowania nad wielką ilością elementów,
wymaga mistrzostwa. Zwróćmy uwagę, że w. XVI rozpoczyna okres artystów
iwanych później grands maitres. Pochwałę tego mistrzostwa głoszą krytycy we-
neccy, choć nie znajdują innych formuł teoretycznych niż wierność naturze,
comt ii naturale dimostra.
Poza wyżej przytoczonymi uwagami Pino nie wyróżnia się samodzielnością.
Podaje on dewizę eklektyczną, która prawdopodobnie od pewnego już czasu krą-
żyła po pracowniach, stwierdzając, że połączenie rysunku Michała Anioła i ko-
lorytu Tycjana dałoby „boga malarstwa", i kończąc dość nieoczekiwanie: „a kto
by uważał inaczej, jest cuchnącym heretykiem".
 Niewiele ciekawych myśli znajdziemy u Lodovica Dolce. Dolce był litera-
tem, podobnie jak zaprzyjaźniony z Tycjanem Aretino. Ten ostatni jako teore-
tyk sztuki jest stanowczo przeceniony25. Jego pochwały aktów Tycjana nie wy-
chodzą poza ówczesne literackie stereotypy, nie mówią nam nic o stylu, technice,
atmosferze tego malarstwa. Niemniej był on w kontakcie z najwybitniejszymi
artystami swej epoki i miał trafne poczucie ąualitas. Uchodził za szermierza od-
rębności malarstwa weneckiego, czego najlepszym dowodem jest, że Dolce za-
tytułował swe dzieło o malarstwie: Dialogo delia pittura intitolato Aretino. W usta
znanego pamflecisty wkłada on prawdopodobnie wiele własnych poglądów, gdyż
w oryginalnych listach i sonetach Aretina nie znajdziemy tu analogii.
W dialogu Dolcego przedstawiciel smaku weneckiego, Aretino, rozmawia
z przedstawicielem szkoły rzymskiej, Fabrinim (postać fikcyjna). Na wywody
Fabriniego, głoszące wyższość rysunku nad kolorem, Dolce przez usta Aretina
odpowiada argumentem: „Bez koloru nie sposób oddać złudzenia prawdziwo-
ści". Następuje obszerne omówienie kolorytu karnacji ciała — zgodnie z homo-
centrycznym nastawieniem renesansu. Omówienie to wiąże się ze znaną kon-
cepcją decorum, stosowności, odpowiedniości. Mowa jest o zróżnicowaniu karnacji
stosownie do płci, wieku, zawodu i hierarchii społecznej. Ten aspekt zaintereso-
wania kolorystycznego znajdziemy u wszystkich ówczesnych pisarzy, a będzie
on aktualny jeszcze w traktatach XVII w. Ale u pisarza weneckiego skłonni
jesteśmy widzieć coś więcej niż hołd złożony konwencji epoki. Jeśli Dolce prze-
strzega przed zbytnią białością karnacji lub przed zbytnią czerwienią ust
i policzków, to nie jest to sprawa decorum i nawet nie całkiem sprawa ideału urody
kobiecej; jest to pewien typ smaku związany z estetyką kolorystyczną malarstwa
weneckiego. Do tej samej estetyki należy wskazówka, aby malując ciała zwracać
uwagę na umiejętność oddania cieni oraz na efekt miękkości i stopienia farby.
Wyraźnych konturów należy unikać, jak również czarnego cienia. „Come sono
le linee dei contorni le ąuali si debbono fuggire (perche la Natura non le fa) e la ne-
2
grezza, ch'io dico delie ombre fiele e disunite" *.
Ta niechęć do konturu i czarnego cienia, do wyraźnych stycznych pomiędzy
strefami barw jest wyrazem smaku i procedury malarskiej odmiennej od tej, jaka
panowała na ogół w sztuce włoskiej. Na tę przemianę stylu zwrócił już wcześniej
uwagę Marc Antonio Michiel, dając Madonnę Belliniego jako przykład sposobu
malowania twardego i już „przestarzałego"27. Dolce wskazuje na Tycjana jako
na tego, który umie oddać „dotykalną miękkość rzeczy naturalnych" i w którego
obrazach: „zawsze igrają z sobą i nieustannie walczą cienie i światła". Powtarza
też postulat Pina na temat różnicowania gatunków powierzchni i wyraża się z lek-
ceważeniem o tych, którzy kładą: colori pieni come essi stanno, nie różnicując ich
umiejętnie w cieniu, świetle i refleksach.
Aprobując sztukę Tycjana, Dolce nie pochwala sposobu malowania Schia-
vona i Tintoretta i zarzuca im „zbytnią pospieszność i niedbałość", na skutek
czego obrazy ich odbiegają od prawdziwości. W całej krytyce cinquecenta wyraźny
kontur jest potępiony tak samo jak wyraźna, autonomiczna plama malarska. Są
to bowiem elementy, których „nie ma w naturze".
Wymienieni pisarze weneccy operują dość bogatym słownictwem, jeśli chodzi
o sprawy barwy. Dolce podaje określenia: „kolory słodkie, smutne, brudne, su-
rowe, miękkie, pełne, wyraziste, ostre". Jest to duży postęp w porównaniu ze
słownictwem ąuattrocenta. Jeszcze Leonardo znał tylko termin belli colori na
określenie barw chromatycznych, pełnych — półtony zaś, kolory mieszane i mało
nasycone chromatycznie oznaczał wspólną nazwą colori mezzani.
Inni krytycy weneccy, jak np. Francesco Sansovino28, nie dodają nic nowego
do przytoczonych wypowiedzi Dolcego i Pina w sprawie poglądów na kolor.
Dopiero w r. 1580 pojawia się nowa pozycja krytyczna, która wzbudziła, jak się
zdaje, małe echo i szybko została zapomniana. Autor jej, Cristoforo Sorte, działał
wprawdzie głównie w Mantui, ale związany był ze szkołą wenecką i w Wenecji
ukazała się drukiem jego rozprawa Osservazioni sulla pittura29. Zawiera ona
stosunkowo sporo wiadomości o ówczesnych warsztatowych problemach malar-
skich, nazwach farb będących w powszechnym użyciu (przy czym zmiany tej
nomenklatury są godne uwagi) oraz bardzo ciekawe opisy malowania perspekty-
wy sufitowej za pomocą lustra.
Na wstępie Sorte stwierdza: „Cóż mogę rzec o naśladowaniu natury w jej
przepięknych barwach? W rzeczy tej, moim zdaniem, nie można dać dokładnych
wskazówek postępowania ani też wykazać, na czym polegają sposoby [...]" Sorte
sam uprawiał malarstwo, lecz porzucił je wkrótce, aby oddać się zajęciu zwanemu
wówczas corografia (wykonywanie czegoś w rodzaju map obrazkowych). Jest
dobrze obznajomiony zarówno z ówczesną teorią, jak praktyką malarską, przy
czym widoczna jest jego orientacja wenecka. Stwierdza, że co do użycia koloru
można dać tylko „bardzo ogólne wskazówki", tak w kwestii odtwarzania natury,
jak poszczególnych „manier" danych malarzy. Sprawa kolorytu jest więc dla
niego nie tylko problemem stworzenia złudzenia natury, ale także problemem
stylu. Jego „ogólne wskazówki" dają dość dobre pojęcie o istniejących wówczas
faktycznie formułach malarskich, jeśli chodzi o budowanie barwnej przestrzeni.
Powiada bowiem: „Wszyscy rozprawiający o krajobrazach zgodni są co do tego,
że w pejzażu dalsze plany (parti lontani) powinny być rozświetlone błękitnym
kolorem powietrza [...] bliskie zaś przedmioty i figury należy ukazywać kolorami
wyrazistymi (colori fissi). Figury na dalekich planach powinny być ledwo na-
szkicowane plamami w kolorach bladych, łagodnych (doki), bliskie zaś wykończone
przy użyciu mocniejszych barw". Szkicowość, widmowość niemal figur dalszo-
planowych charakterystyczna jest dla wielu płócien Tintoretta (Scuola San Rocco),
występuje też często w późnych obrazach Tycjana. Sorte jest wielbicielem Tin-
toretta, nie zarzuca mu niedbałości, jak pisarze poprzedniego pokolenia, lecz
zachwyca się jego wirtuozerią, jego wyobraźnią (vivacitd e prontezza delio suo
spirito), a spontaniczność jego techniki malarskiej ocenia jako przejaw osobistego
Temperamentu i „niebiańskiego mistrzostwa".
 Pierwszy też raz znajdziemy obszerny opis malowania „nokturnów", noc-
nych scen przy sztucznym świetle30, przy czym Sorte podkreśla trudności malo-
wania scen z kilkoma źródłami światła, jak np. księżyc, pochodnia, blask pożaru.
Opisuje taki namalowany przez siebie szkic (wspomnienie autentycznego, widzia-
nego pożaru) z wymienieniem farb, jakich użył. Do światła księżyca: lacca, azzu-
rino, indygo, do blasku pożaru: minia, cynober i giallońrw zaś w partiach cienia
„laserunki z indygo i laki". Znajdziemy tu potwierdzenie zasady stosowanej
w technice dawnych mistrzów, którzy cienie kładli farbami laserunkowymi, do
jakich należy indygo i laka.
Sorte daje też wskazówkę, aby osoby święte i boskie malować kolorami lek-
kimi i jasnymi tak, by wydawało się „że promieniują one światłem". Jako przykład
podaje obraz Veronesa San Giorgio w Weronie — „pod względem lekkości i świe-
tlistości koloru najpiękniejszy obraz, jaki widziałem".
Uznanie dla sztuki Tintoretta, na którą patrzyli podejrzliwie Pino i Dolce
(krytycy poprzedniego pokolenia), wyraża też Carlo Ridolfi w książce Delia mera-
ińglie deWarte31. Powiada on mianowicie: „Niektórzy, nie będąc prawdziwymi
znawcami sztuki, ganili obrazy Tintoretta za ich niedbałe uderzenia pędzla, bez
owego miękkiego stopienia farby3 cieszącej oko tych, co mniej rozumieją się na
rzeczy. Nie zawsze bowiem delikatność i staranne wykończenie godne są po-
chwały u malarza". Widzimy, że maniera colpeggiata, potępiana w cinąuecento,
obecnie zyskała prawo obywatelstwa i nie jest już — rzecz charakterystyczna —
uznawana jako coś, co się nie zgadza z naśladowaniem natury. „Wartości dotyko-
we" ustępują miejsca „wartościom malarskim", co jest oczywiście związane
z odmienną koncepcją kolorystyczną.
Ridolfi jest raczej historiografem niż teoretykiem i — poza tą jedną uwagą —
nie znajdziemy u niego nic, co można by określić jako przeciwstawienie się ofi-
cjalnej doktrynie. Przeciwnie: zawdzięczamy mu właśnie kilka anegdot ilustru-
jących stosunek wielkich mistrzów weneckich do sporu „rysunek czy kolor".
Ridolfi przytacza słowa Tycjana: „[...] nie kolory nadają piękno postaciom, lecz
dobry rysunek". Opowiada też, że gdy zapytano Tintoretta, jakie barwy uważa
za najpiękniejsze, odpowiedział, iż czerń i biel, gdyż pierwsza daje głębię cieniom,
druga zaś stwarza wypukłość, a to stanowi o sile postaci. „Zwykł był też mawiać,
że piękne farby można kupić w kramach przy Rialto, ale rysunek osiąga się tylko
długą pracą, talentem i wysiłkiem umysłu". Wielcy mistrzowie weneccy, którzy
zmienili koncepcję koloru ze statycznej na dynamiczną, którzy zerwali z rzeźbiar-
skim chiaroscuro i połączyli koloryt ze światłocieniem w organiczną całość, usu-
nęli element graficzny na rzecz malarskiego, zmienili mikrostrukturę obrazu,
dokonali tego wszystkiego bez żadnych manifestów teoretycznych i jakby mimo-
chodem. Nie włączyli się w spór disegno — colorito i nie odczuwali widocznie po-
trzeby głoszenia programowej odrębności malarstwa weneckiego, a współcześni
im krytycy nie umieli ująć w słowa i scharakteryzować tej odrębności. Uczynił
to w pół wieku później inny krytyk wenecki, wciąż jeszcze za mało doceniany
Marco Boschini.
Spór „rysunek czy kolor" na terenie Włoch nie przebiegał gwałtownie i nie dzielił
artystów i teoretyków na dwa nieprzejednane obozy. Pisarze chwalący szkołę
wenecką nie polemizowali z samą z a s a d ą prymatu rysunku. Vasari, ogło-
szony przez niektórych historyków sztuki prowodyrem „smaku rzymskiego",
zajmował stanowisko pojednawcze, zwłaszcza w II tomie swych Życiorysów.
W w. XVII coraz częściej podnosiły się głosy stwierdzające, że antagonizm formy
i koloru jest sztucznie stworzony. Taki głos rozsądku odzywa się w książce Fran-
cesca Scanelli // microcosmo delia pittura, wydanej w r. 1657. Scanelli pisze:
„[...] w dobrym malarstwie kolor i rysunek jednoczy się w kształtowaniu obrazu".
Nie jest to eklektyzm. Scanelli gani właśnie długo powtarzaną, eklektyczną for-
mułę o łączeniu manier Rafaela, Tycjana, Michała Anioła i Correggia i nazywa
ją „intelektualną chimerą" {chimera delFintelletto per ogni parte lontana deWeffetto
desiderato)*2.
Formuła ta została istotnie w XVII w. odłożona do lamusa, ale spór na temat
koloru i rysunku rozgorzał dopiero wtedy z prawdziwą gwałtownością, jednak
już nie na terenie Włoch, lecz paryskiej Królewskiej Akademii.
NOTY
1
Na ten temat por. J. S c h l o s s e r M a g n i n o , Letteratura artistka, Firenze 1956, s. 200—
204; A. B 1 u n t, Artistic Theory in Italy, Oxford 1956, s. 53—55; D. M a h o ń , Studies in Seicento
Art and Theory, London 1947; J. B i a ł o s t o c k i , wstęp do: Leonardo da Vinci Paragone, Wrocław
1952. W spór pomiędzy rzeźbą a malarstwem włączyli się też uczeni, m. in. Cardano i Galileusz. Por.
E. P a n o f s k y , Galileo As the Criric of the Arts, London 1954. O poglądach Cardana por. L. V e n-
t u r i, La critica efarte di Leonardo, Bologna 1919; Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna,
Wrocław 1967, s. 188—191.
2
Na temat ankiety Benedetta Varchi por. S c h l o s s e r M a g n i n o , op. cit., s. 228—231.
Odpowiedzi artystów na wym. ankietę znajdują się w książce B o 11 a r i-T i c o z z i, Raccoltd di lettere
mila pittura, Milano 1822, t. I, s. 17 i nast.
'• Jest to powtórzenie b. starej tezy na temat stosunku cesarstwa i papiestwa, ukute w czasie sporu
o inwestyturę. Tak rzeźba, jak malarstwo były długi czas uważane za sztuki mechaniczne. Ich alegorie
znajdziemy w reliefach kampanili florenckiej obok rolnictwa, kowalstwa, medycyny, tkactwa. Po raz
pierwszy zjawia się alegoria malarstwa pośród sztuk wyzwolonych na grobowcu Michała Anioła v Sta
Croce, wykonanym przez rzeźbiarza Baccia Bandinelli i Battistę Lorenzi. Por. G. K u b 1 e r, Yicente
Carducho's Allegońes on Painting, „Art Bulletin" 1965, vol. XLVII, s. 439—445.
J
Por. L. V e n t u r"i, La critica e l'arte di Leonardo, Bologna 1919. Na początku XVII w. roz-
różnienie tych dwóch typów rysunku powtarza się u G. M a n c i n i, Consideraziord sulla pittura, wyd.
Roma 1956, s. 156.
5
G . V a s a r i , Vite, ed. G. Milanesi, Firenze 1881, t. I, s. 190. Vasari mówi dalej, że malowidła
takie były wykonywane jedną farbą. Była to zwykle umbra, verde terra, ochra czerwona, ale zawsze
tylko jedna, w różnej rozpiętości walorowej. Malowidła takie byty wykonywane nie tylko freskiem na
ścianach, lecz także na płótnach, sztandarach, dekoracjach teatralnych itp. Przykłady tego typu malo-
wideł: Giotta alegorie Cnót w kaplicy Scrovegnich w Padwie, freski Uccella i Castagna w katedrze flo-
renckiej, Mantegni Triumf Cezara, obecnie w Hampton Court w Londynie; freski Andrea del Sarto
w klasztorze Degli Scalzi we Florencji. Wiele takich malowideł (po części już zniszczonych lub nie istnie-
jących) wymienia G. M a n c i n i, op. cit., s. 311—312.
" P o r . L. V e n t u r i, Sul colore nella storia dell''estetica, „ L ' A r t e " 1933; t e n ż e , La entica
d'art£ in Italia, „ L ' A r t e " 1917.
7
V a s a r i, Vite, ed. Milanesi, t. I, s. 186, podaje dokładny opis takiej właśnie procedury.
* V a s a r i, Vite, ed. Milanesi, t. I, s. 180, 181, 185; t. VII, s. 425. Stosunek Vasariego do ma-
larstwa weneckiego omawia L. V e n t u r i w cyt. artykule w „L'Arte" 1917; por. też E. B a 11 i s t i,
Le arń figura twe nella cultura di Venezia e di Firenze del cinąuecento, „Commentari" VI, 1955, s. 251
i nast.
9
G. B. A r m e n i n i, Veri precetti delia pitlura, Ravenna 1587. Cytuję wg wyd. Pisa 1823,
s. 116, 132.
10
Por. A. B 1 u n t, op. cit., s. 158.
'' Maniera oznaczała indywidualny styl artysty. Słowo stile pojawia się dopiero w XVII w. Uży-
wa go już G. D. P a s s e r i (ok. lat 1610—1679). Przez cały w. XVII terminy maniera i stile pojawiają
się wymiennie dla oznaczenia stylu artysty lub szkoły. Boschini używa określenia maniera veneziana
jako pewnego specjalnego sposobu malowania. Na ten temat por. M. T r e v e s, Maniera; The History
of Word, „Marsyas" I, 1941, s. 69—88; N. I v a n o f f, // concett^ delio stile nella letteratura artistica
del cinquecento, Trieste 1955.
'- G. A. G i 1 i o, Due dialoghi degli errori dcipittori, Camerino 1564 (przedruk w antologii P. B a-
r o c c h i, Trattati d'arre del anąuecento, t. I, Bari 1960); Rafaele B o r g h i n i, // riposo, Firenze
1584. Borghini zarzuca Tycjanowi odstępstwo od tekstu Owidiusza w obrazie Adonis. Por. S c h l o s s e r
M a g n i n o, op. cit., s. 345.
" Teksty włoskie o sztuce z terenu Włoch XVI w. zebrane w antologii P. Barocchi (por. notę 12).
W t. I, Bari 1960, na przeszło 300 str. druku znajdziemy zaledwie 3 str. poświęcone sprawom koloru.
W t. I I , Bari 1961, tejże antologii nie znajdziemy nie tylko omówienia problemu barwy w malarstwie,
ale w ogóle nic, co by dotyczyło zagadnień stylistyczno-formalnych. Teksty te ilustrują raczej historię
kultury i obyczajowości okresu kontrreformacji.
" G. B. A r m e n i n i , op. cit., s. 120.
'•' Federigo Zuccaro został wybrany prezesem Akademii S. Luca w Rzymie w r. 1593. Jego główne
dzieło, Idea dei pittori, scultori ed architetti, ukazało się w Turynie w r. 1607. Cytaty z Zuccara wg wyda-
nia: Federigo Z u c c a r o , Scritń d'arte, Firenze 1961 oraz wg F. Z u c c a r o, Lettere ai principi e sig-
nori amatori del disegno. Cm un lamento delia pittura, Mantova 1905. Podobne do Zuccara poglądy gło-
sił Romano A 1 b e r t i, Origine e progresso dell'Accademia del Disegno (dziełko to powstało w r. 1604).
Poglądy Zuccara na sprawy rysunku i koloru porusza D. M a h o ń , Studies in Seicento Art Theory,
London 1947, s. 162—163, 179.
" Cytuję tu wg D. M a h o ń , op. cit., s. 163.
'• Chodziło tu nie tylko o tradycyjne upodobanie środowiska, które wydało tylu świetnych rze-
źbiarzy. Ważne było owo utożsamienie „idei" oraz disegno. Jak wiadomo, już w XV w. platonizujący
teoretycy florenccy przeciwstawiali sobie „ideę" i „materię". I d e a — to był prawieczny wzór, coś ducho-
wego, a jej przeciwstawieniem była materia, ciemna, ciężka, bezwładna. Stąd lekceważenie dla „materii",
a uwielbienie dla „idei". Równocześnie jednak w znaczeniu psychologicznym „ideę" pojmowano jako
zamiar, intencję artysty, pomysł. Ów zamiar artystyczny mieszano później stale z Platońską ideą —
wzorem, bytem istniejącym obiektywnie. Stąd szacunek dla idei — inwencji, która stopniowo zmieniała
się w temat, sujet, obrazu malarskiego. Tak ustalił się prymat treści nad forma oraz hierarchia tematów —
godnych i mniej godnych, co było charakterystyczne dla francuskiej sztuki akademickiej XVII w. Gdy
prześledzi się ten rozwój filozofii sztuki, zrozumiały i naturalny stanie się odruch buntu artystów X I X w.
przeciwko tyranii „wielkiego tematu" i przeciwko przewadze elementu literackiego w ocenianiu malar-
stwa. Jako reakcja nastąpił kult formy i tylko formy, z odrzuceniem całej „literatury".
Na temat teorii sztuk plastycznych w renesansie i klasycyzmie por. S c h l o s s e r M a g n i n o ,
Letteratura artistica 1956, s. 460 i nast.; Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław
1967, s. 226—259.
18
C. M a 1 v a s i a, Felsina pittrice, Bologna 1678. Cyt. wg D. M a h o ń , Studies in Seicento
Art Theory, s. 37. Carlo Malvasia (1616—1693), lekarz, miłośnik sztuki. Jego dzieło jest głównym źró-
dłem do dziejów szkoły bolońskiej malarstwa.
" G. M a n c i n i, Considerazioni sulla pittura, s. 108, 162, 329. Brzmienie tekstu w oryginale:
„Vuole che U colore determini e constituisce 1'essere indiińduale delia figura — se inganna a par er mio, perche
avanti ąuesto colore vi e la figura determinata, cotne si vede nel disegno, ąuale e pur figura e no ha ii colore
se non accidentalmente" (s. 162).
20
P r a c na ten t e m a t jest s p o r o . P o r . choćby znaną książkę E. P a n o f s k y , Studies in Iconology,
N e w Y o r k 1939. W y b i t n y , n i e d a w n o zmarły historyk sztuki, twórca m e t o d y ikonologicznej p i s z e :
„When Florentine art if based on design, plastic firmness and tectonic structure, Venetian art is based on
color and atmosphere, pictorial suceulence and musical hormony. The Florentine ideał of beauty has found
its exemplary expression in statues of proudly erected Davids, the Venetian in paintings of recombent Venus"
(s. 148).
81
Wym. teksty to: Leone E b r e o, Dialoghi d'amore, wyd. nowe, Bari 1929; Agostino N i f o,
De pulchro e de amore, I wyd., Roma 1531; Francesco di G i o r g i o, De harmonia mundi, Venetia
1525, vol. V I , cantico I. P o r . u w a g i E. B a t t i s t i , Le arti figur ative nella cultura di Venetia e di Firenze
nel cinąuecento, „Commentari" 1955, fasc. IV, s. 241—253.
22
Lodovico D o 1 c e, Dialogo dei colori, Lanciano 1913.
2:1
Paolo P i n o, Dialogo di pittura, ed. R. Palluchini, Venezia 1946 (I wyd. Venezia 1548). Pino
był miernym malarzem, prawdopodobnie uczniem Savolda z Brescii. Por. R. P a l l u c h i n i , La
critica d'arte a Venezia nel cinąuecento, „Quaderni del Rinascimento Veneto", Venezia 1943, nr 1;
L. V e n t u r i , La critiąue d'art en Italie d l'e'poque de la Renaissance, t. I I I , Aretino, Pino, Dolce, „Ga-
zette des B e a u x - A r t s " , Janvier 1924; t e n ż e , Sul colore nella storia delia critica, „ L ' A r t e " 1933, I I I .
24
C y t a t y z Paola P i n o wg w y d . R. A. P a l l u c h i n i , 1946, s. 114 i nast.
25
Lodovico D o l c e , Dialogo delia pittura intitolato I'Aretino, Venezia 1557. Dolce (1508—
1568) był literatem zaprzyjaźnionym z wielu malarzami. O Aretinie jako krytyku por. G. L o r e n -
z e 11 i, // Tintoretto e I'Aretino [w:] La mostra del Tintoretto a Venezia, 1937; L. C o 1 e 11 i, La
crisi manieristica nella pittura veneziana, „ C o n v i v i u m " 1941, wykazuje b ł a h o ś ć myśli krytycznej Aretina.
26
C i e m n e cienie w p r o w a d z o n e do m a l a r s t w a w w. X V I nie od razu zostały przyjęte przez szerszą
p u b l i c z n o ś ć . P. P i n o w s w y m Dialogu opowiada, jak n a m a l o w a ł p o r t r e t m ł o d e j kobiety i jak jej
m a t k a kazała mu u s u n ą ć cień p o d jej n o s e m , twierdząc, że „ N i c takiego t a m nie m a " . A n e g d o t ę tę p r z y -
tacza w ślad za Pinem malarz hiszpański Francisco P a c h e c o (teść Velazqueza) w swej Arte de la
pintura, 1649. W okresie impresjonizmu znowuż publiczność— przyzwyczajona już do ciemnych cieni —
protestowała przeciwko nadużyciu koloru, gorsząc się ultramaryną, błękitem pruskim i oranżem w ma-
lowaniu karnacji.
27
M a r c A n t o n i o M i c h i e 1, Notizie d'opere di disegno, w y d . G. F r i z z o n i , Bologna 1884.
28
Francesco S a n s o v i n o , Venezia cittd nobilissima e singolare, descritta in XIV libri, Venezia
1681. Nie jest to jedyne dzieło Sansovina o sztuce weneckiej. Pisma jego są jednak na ogół kompilacyjne.
29
Dziełko Cristoforo S o r t e, Osseruazioni sulla pittura, Venezia 1573, przedrukowane jest
w antologii P. B a r o c c h i , Trattati d'arte del cinąuecento, vol. I, Bari 1960, s. 285 i nast.
10
O malowaniu scen nocnych wspominają przelotnie: G. V a s a r i oraz Benedetto V a r c h i.
Por. cyt. antologia P. B a r o c c h i , 1960, s. 18—19.
31
Carlo R i d o 1 f i, Delie meraviglie deWarte owero le vite degli illustri pittori veneti, Veneti
1648; nowe wyd. Berlin 1914 — t. I; Berlin 1924— t. I I .
12
Francesco S c a n e 11 i, // microcosmo delia pittura, Cesena 1657, rozdz. X. ks. I, s. 67.
 Rozdział V
KOLOR W RELACJACH SZTUKI, NAUKI I FILOZOFII XVII W.
Na w. XVII przypada rozkwit optyki, fizyki, nauki o świetle, uważany za po-
czątek nauki nowożytnej. Wąski wycinek tych nauk, jaki stanowi problem koloru,
byl przedmiotem zainteresowania najwybitniejszych fizyków i filozofów tej epoki.
Inaczej miała się rzecz z teorią sztuki. Piśmiennictwo o sztuce jest w tym okre-
sie już bardzo obfite. Ale czynnik koloru nadal zajmuje w hierarchii środków
malarskich miejsce poślednie, a stosunek, jaki się wytworzył u teoretyków sztuki
wobec elementu barwy, jest szczególnego rodzaju.
Od połowy mniej więcej w. XVI nauki ścisłe przestały inspirować teorię
sztuki, jak to było w czasach Albertiego, Diirera, Leonarda — staje się ona bliż-
sza filologii i czerpie wzory z teorii literatury, a nie.jest też wolna od koncepcji
czysto spekulatywnych.
Klasyczna teoria sztuki, mimetyczno-idealizująca, jaka ukształtowała się
w środowisku rzymskiej Akademii, rozprzestrzenia się obecnie na całą Europę.
Panuje nadal prymat rysunku — disegno. Ideałem są posągi antyczne i Rafael.
Piękno nadal wiązane jest z doskonałością rysunkową i systemem proporcji. Ciało
ludzkie jest nadal najgodniejszym tematem. Kolor nadal wiązany jest z „biegło-
ścią pędzla", uważany za dodatek do formy, za ozdobę cieszącą oczy tłumu, ale
niegodną rozważań ludzi wykształconych.
Jak dalekie miejsce w hierarchii środków malarskich zajmował kolor w na-
uczaniu akademickim, wskazuje opowiadanie G. P. Belloriego (1615—1698)
w życiorysie Carla Maratty 1 .
Pewien markiz zwrócił się do Maratty, zamawiając rycinę, mającą przedsta-
wić alegorię malarstwa. Maratta wykonał ją i zatytułował Accademia, umieszcza-
jąc na rycinie szereg postaci alegorycznych. Występowały tam: Geometria,
Perspektywa, Anatomia, Rysunek. Kolor reprezentowany był w mało poczesnym
miejscu, w kącie pracowni, i to nie przez postać ludzką, lecz przez taboret, na któ-
rym leżała paleta i pędzle. Lwią część ryciny wypełniały wizerunki posągów antycz-
nych jako najgodniejszy wzór malarza, z napisem non mai abbastanza (nigdy nie
dosyć).
Iconologia Cezarego Ripy, zbiór alegorii i emblematów na użytek poetów
i artystów, cieszący się olbrzymim powodzeniem przez cały w. XVII i dłużej,
nie zajmuje się w ogóle kolorem jako elementem estetyki2.
W XVII w. Rzym nie jest już jedynym ośrodkiem pedagogii i teorii sztuki.
Inne kraje zabierają również głos na ten temat, a centrum aktywności przenosi
się raczej do Francji. Ale estetyka ukształtowana w rzymskiej Akademii pod pa-
tronatem filozofii i literatury antycznej nie ulega zmianie, a nawet staje się bar-
dziej rygorystyczna. Nie adaptuje się do faktów artystycznych, nie uwzględnia
nowych, odrębnych wartości szkół artystycznych, powstałych w innej fazie czasu
i w innych warunkach.
Wiek XVII jest, jak wiadomo, czasem rozkwitu wielkich szkół narodowych
malarstwa w Europie i jest okresem grands maitres, wielkich mistrzów, nieprze-
ścignionych kolorystów. Ale wybitni artyści tego czasu nie wypowiadają się zu-
pełnie na temat sztuki w słowie pisanym (wyjątki są nieliczne i nietypowe). Czy-
nią to za nich uczeni humaniści, polihistorzy, retorzy, filologowie. Trudno nie-
raz określić ich narodowość; są to „obywatele całej Europy" i przebywają kolejno
w różnych krajach. Zainteresowania ich są typu encyklopedycznego i nie braknie
wśród nich sztuki, zwłaszcza malarskiej. Ale rzecz osobliwa — rozważania opla-
tają się wokół malarstwa starożytnego, znanego jedynie z przekazów literackich.
Zabierając głos na temat sztuki uczeni ci-kalkowali pojęcia i klasyfikacje naj-
częściej z łacińskich dzieł o retoryce3. W klasyfikacje te włączyli również sprawy
koloru. W retoryce antycznej przyjęty był podział na: irwentio, dispositio, elocutio.
Terminami tymi operują filologowie, przymierzając je w coraz to inny sposób
do problemów malarskich. Np. Gerhard Vossius (profesor retoryki w Leydzie,
urodzony w Heidelbergu) stwierdza: rysunek jest gramatyką malarstwa, kolor
zaś jego retoryką. Franciscus Junius (bibliotekarz słynnego zbieracza hr. Arundel)
rozważa znowuż poszczególne części retoryki i konstatuje, że elocutio w retoryce
odpowiada funkcji koloru i światłocienia w malarstwie. B. J. Schefferus (filolog
szwedzki) w dziele Degraphice podaje następujący podział malarstwa: argumentum
(temat), delineańo (rysunek), proportio (proporcja), mensuratio (perspektywa),
lumen et umbra (światło i cień), motus (wyrażenie uczuć przez gest i ruch), gratia
et color*.
Kolor znajduje się na ostatnim miejscu, ale połączony jest z pojęciem po-
wabu. Cała szkoła rzymska uznawała ten rodzaj podziału, a kolor był uważany
za coś, co jest wielkim urokiem i ozdobą, ale nie jest właściwie niezbędne w dziele
sztuki. Podobne było przez długi czas stanowisko Akademii Paryskiej, która uwa-
żała koloryt za „piękną szminkę" (beau fard)5.
Humaniści francuscy, holenderscy, niemieccy przyjmują tu formuły o wiele
bardziej skrajne od włoskich. Piękno widziane jest przede wszystkim w kształcie
i proporcji. A są one najlepiej widoczne w rysunku nie przysłoniętym barwą.
„Precipuum tamen symmetriae huius usum in literari pictura deprehendas; ąuae
nullo colorum fuco velata sit, perfectae proportionis leges oculis nostris apertissimae

subjecit", powiada Vossius6. Przez te słowa przemawia przynajmniej jakaś okre-
ślona estetyka, z którą można się nie zgadzać, ale która ma swoją logikę. Ale u wielu
teoretyków rozważania na temat stosunku: kolor— forma, są tylko żonglerką słów,
czystym werbalizmem nie mającym korelatu w żadnej rzeczywistości, w żadnym
fakcie artystycznym.
Paralelę pomiędzy malarstwem a retoryką istotnie znajdziemy u niektórych
pisarzy antycznych, jak Kwinty lian, Tacyt, Cycero, ale są to luźne uwagi o cha-
rakterze metaforycznym. Pisarze XVII w. uchwycili ten wątek i z całą powagą
starali się oprzeć na nim filozofię sztuki.
Przykłady dzieł malarskich, jakimi operowali oni w swych traktatach, były
wszystkie zaczerpnięte z Pliniusza, Plutarcha, Cycerona — czasem z malarstwa
włoskiego, pełnego renesansu. Ignorowali natomiast całkowicie sztukę sobie
współczesną. Juniusowi np. nie przyszło w ogóle do głowy powoływać się na
Rubensa czy van Dycka, których znał najprawdopodobniej osobiście, a z całą
pewnością ich dzieła7. Cała liczna grupa uczonych filologów piszących o ma-
larstwie nie widzi zupełnie jego naj świetniej szych, współczesnych im przedsta-
wicieli. Natomiast wychwalają nie widziane nigdy malarstwo antyczne. Ency-
klopedie ówczesne omawiając malarstwo posługują się często terminem antycz-
nym „skenografia"; przykłady dzieł i artystów czerpią z Grecji i Rzymu. Jako
elementy malarstwa wymieniają rysunek, proporcję, geometrię, perspektywę,
podkreślając wagę historii i mitologii — o kolorze w ogóle nie wspominają8.
Przeciwko temu — osobliwemu dla nas — stanowi rzeczy artyści bynajmniej
nie protestują. Przy wszelkich różnicach zdań, przy sporach, jakie toczą się w tym
czasie, wypowiedzi artystów — te, które znamy, mieszczą się doskonale w kla-
sycznej, humanistycznej teorii sztuki, opartej na trzech ogólnych przesłankach:
naśladownictwo natury, idealizacja na wzór antyku, rysunek podstawą sztuki.
Godny podkreślenia jest fakt, że środowisko weneckie XVI w., chlubiące się
wspaniałymi kolorystami, twórcami nowego „malarskiego" stylu — również nie
kwestionowało prymatu rysunku. Nie kwestionował go ani Tycjan, ani Tinto-
retto. Gdy rozpoczyna się rozkwit szkół malarstwa flamandzkiego, holenderskiego,
hiszpańskiego — formuły teoretyczne malarstwa i jego kryteria pozostają takie
same. Są one klasyczne, włoskie, choć wypowiadają je pisarze innych narodowo-
ści, a powtarzają je też artyści, których sztuka jest odmienna od ideałów renesan-
sowego klasycyzmu. Żaden z wielkich mistrzów malarstwa barokowego nie prze-
kazał nam słów, które można by traktować jako „nowy program", adekwatny do
nowego typu struktur malarskich czy też do stylu indywidualnego danego
artysty.
Nic nie wiemy o poglądach takich mistrzów koloru, jak Rembrandt, Velaz-
quez, Vermeer. Traktaty o malarstwie z terenu Hiszpanii powtarzają doktryny
rzymskiej Akademii i pochwały sztuki antycznej, podkreślając prymat rysunku.
Carducho i Pacheco rolę koloru widzą przede wszystkim w wyeksponowaniu
9
reliefu przedmiotów przedstawionych w obrazie — jest to więc rola służebna .
System wartościowania holenderskich teoretyków malarstwa nie odbiega również
od wzorów włoskich — jest tylko sztywniejszy.
Tu jednak trzeba wspomnieć, że u progu XVII w. powstało w Niderlandach
dzieło historyczno-teoretyczne o malarstwie, w którym problem koloru został
oceniony szczególnie wysoko, i to nie tylko jako środka malarskiego, ale jako zja-
wiska związanego z innymi dziedzinami życia i kultury. Jest to dzieło Karela
van Mander Schilderboek1".
Van Mander był malarzem zaprzyjaźnionym z wielu ówczesnymi humani-
stami i retorami. Znany jest przede wszystkim jako historiograf, autor głównego
źródła do dziejów malarstwa niderlandzkiego. Jego dzieło napisane jest wierszem
i składa się z sześciu ksiąg. Część historyczna zawiera życiorysy malarzy antycz-
nych, włoskich i niderlandzkich. To, co dotyczy barwy, znajduje się w 11., 12.
i 13. rozdziale księgi szóstej, zatytułowanej Podstawy szlachetnej sztuki malarskiej.
Prawdopodobnie powstała ona ok. r. 1603.
Van Mander znał dobrze sztukę włoską, a także główne włoskie dzieła teore-
tyczne, z których wiele zaczerpnął. Wymieniając farby i podając wskazówki
warsztatowe, rozróżnia techniki włoskie i flamandzkie — wyraźnie preferując
włoski sposób malowania. Stwierdza, że tylko Włosi umieją naprawdę malować
ciała; „w sztuce niderlandzkiej ciała wyglądają jak rybie, albo zrobione z kamie-
nia". Przestrzega też, aby przy malowaniu pejzażu i aktu bezwarunkowo unikać
czerni; zaleca umbrę, asfalt i ziemię kolońską (określaną w późniejszej nomen-
klaturze farb jako brąz kasselski). Przy uwielbieniu dla sztuki włoskiej wysoko
jednak ocenia Breughla i zwraca uwagę na jego szczególny sposób użycia koloru:
„wśród wielu szarości, prawie bez użycia cieni zakwitał nagle świetnie lazur albo
ognista czerwień". Tego rodzaju uwaga zdradza spojrzenie malarza, a nie tylko
uczonego humanisty czy retora.
Ale van Mander nie ogranicza się do spraw warsztatu malarskiego. Jego
ambicje są szersze. W rozdziale 13. pt. O pochodzeniu kolorów, ich naturze, sile
i działaniu zadaje pytanie: „co to jest kolor?" W odpowiedzi jednak znajdziemy
dość chaotyczne rozważania, będące kompilacją z Arystotelesa, Izydora z Sewilli
i Eufranora — a częściowo Albertiego. Ważne jest jednak to, że van Mander nie
uważa świateł, cieni i kolorów za „akcydensy", jak to wówczas ujmowała włoska
teoria sztuki. „W ciemności nie rozróżniamy kolorów, ale przecież one istnieją
i nie tracą swej piękności, choć ich nie widzimy", mówi w rozdziale 13.; uważa
więc kolor za coś istniejącego obiektywnie.
Podaje też liczne przykłady występowania barw w naturze, świadczące o tym,
że zdawał sobie sprawę z ogromnej roli barwy w kulturze, a nawet biologii czło-
wieka. Kolor jako ostrzeżenie (plamy na ciele jako znak choroby), kolor jako
atrakcja dla innej płci (barwy upierzenia ptaków) — są to wszystko przykłady,
które nazwalibyśmy dziś „informacją przez barwę". Van Mander stwierdza, że
koloryt kobiety w dużej mierze decyduje o jej podobaniu się mężczyznom. „Oto
jest potęga koloru!", woła przy tej okazji. Wracając do dziedziny malarstwa oświad-
cza, że „Martwym kreskom rysunku dopiero barwy nadają ruch i życie — i to
można nazwać prawdziwym zmartwychwstaniem". Posuwa się nawet do tezy,
że pismo stało się możliwe dzięki odczuwaniu przez ludzi różnicy kolorów, gdyż
„pisze się wszak czarno na białym, gdyby tej różnicy nie było, odczytanie pisma
nie byłoby możliwe".
Bardzo ciekawa jest informacja, jaką przy okazji podaje van Mander o peru-
wiańskim „piśmie węzełkowym". Opowiada mianowicie o „wełnianych sznurach
różnych kolorów z licznymi węzłami, z których liczby rozpoznawali władcy
Indian rozmaite przeszłe wydarzenia". Wiadomość tę zaczerpnął — jak sam
mówi — z pamiętników włoskiego podróżnika, który przebywał w Peru. Jest to
chyba jedna z najwcześniejszych wzmianek na ten temat. Zainteresowanie kultu-
rami pozaeuropejskimi przejawia się u van Mandera również w uwadze na temat
barwy białej jako żałobnej u Jawajczyków. „Tak zatem widzimy, że wszędzie
i u wszystkich ludów niezaprzeczona jest siła i działanie barw", podsumowuje
swoje rozważania. Zarówno to stwierdzenie, jak w ogóle zainteresowanie kulturą
egzotyczną, a nie tylko starożytnością grecko-rzymską, są zjawiskiem odosobnio-
nym w ówczesnym piśmiennictwie o sztuce. Dotychczas też nie zwrócono —
o ile wiem — uwagi na enuncjacje van Mandera na temat roli kulturowej koloru.
Wracajmy jednak do omówienia poglądów powszechniejszych i bardziej typo-
wych dla owego czasu.
Rubens pozostawił jakoby traktat o malarstwie, zaginiony, lecz widziany
jeszcze przez Rogera de Piles. Istniejący po dziś dzień fragment dzieła przypi-
sywanego Rubensowi, pt. Teoria figury ludzkiej, każe nam powątpiewać, czy
w zaginionym traktacie znaleźlibyśmy coś więcej poza obiegowymi formułami
klasycznego humanizmu. Rozważania estetyczne tam zawarte są zbiorem kon-
wencji, dotyczących piękna i proporcji ciał p r a w d z i w y c h . Nie mają one
absolutnie nic wspólnego ze światem istot stworzonych przez malarstwo Ru-
bensa, nie mają też nic wspólnego z jego stylem i techniką.
Zaginęła niestety rozprawa Rubensa na temat koloru. O tym, że została na-
pisana, wiemy tylko z zachowanego listu artysty z r. 1636, wysłanego do przyja-
ciela nazwiskiem De Peiresc, kolekcjonera antyków i wielbiciela *malarstwau.
Wskazówki kolorystyczne Rubensa znane są tylko pośrednio, z drugiej i trzeciej
ręki, jako ustna tradycja rozmów pracownianych. Na ogół bowiem sprawy ko-
loru należały w tym czasie do podręczników technicznych, a oficjalna teoria
sztuki poruszała je przygodnie i ogólnikowo.
Paryska Akademia Malarstwa i Rzeźby, założona w r. 1648, głosi przez
usta swego prezesa Charles'a le Brun doktrynę wyższości rysunku nad kolorem
jako wyższości czynnika intelektualnego, racjonalnego nad problemem czysto
zmysłowym, niegodnym rozważań ludzi wykształconych. We wskazówkach pe-
dagogicznych profesorowie Akademii przestrzegają młodzież przed „zagubie-
niem się w oceanie koloru".
W pierwszej fazie istnienia Akademii głównym przedmiotem była geo-
metria i perspektywa. Członek Akademii Abraham Bossę głosił tezę: „[...] qUe
la pratiąue de ce noble art de peinture doit etre fondee en la plus pan de ses parties
sur un raisonnement droit et regle qui est d dire Geometrie et par conseguent demons-
tratif"12. Podobne są poglądy uczonego miłośnika sztuki Frearta de Chambray.
Dyskusje nad prawidłowością skrótów, sprawą punktów zbiegu i ich ilości zaj-
mują 80 procent rozważań Akademii w ówczesnej jej fazie. Ta problematyka,
żywa i odkrywcza w sztuce włoskiej XV i XVI w. obecnie była zapóżniona, nie
mająca pokrycia w rzeczywistości malarskiej. Przodujący artyści już się w ogóle
nią nie zajmowali w swej twórczości, budując przestrzeń światłem i kolorem, nie
geometrią, i odmiennie traktując zakomponowanie powierzchni obrazowej.
Teoretycy natomiast bezwładnością tradycji stosują dawne kryteria i hie-
rarchie środków artystycznych, uważając kolor za wartość niegodną szczegóło-
wego omawiania. Intuicyjna, sensualna krytyka Boschiniego, który złożył hołd
lekcji wielkich kolorystów weneckich, powstała dopiero w połowie wieku i była
zjawiskiem odosobnionym. Dopiero w latach siedemdziesiątych rozgorzeje
spór pomiędzy „zwolennikami Poussina" a „zwolennikami Rubensa" i ukształtu-
je się język krytyczny bardziej przylegający do aktualnych problemów stylu i struk-
tur malarskich. Kwestia ta wymaga osobnego omówienia i przynależy do fazy
późniejszej. Na razie zajmijmy się rozważaniem przyczyn, które wpłynęły na
taką, a nie inną ocenę czynnika barwy i zepchnięcie jej na ostatnie miejsce wśród
kategorii związanych ze sztuką. Zjawisko to ma swoją motywację nie tylko w pre-
ferencjach czysto estetycznych wzorowanych na poglądach włoskiego renesansu
i nie tylko w przewadze kryteriów literackich. Sięga ono swymi korzeniami do
poglądów filozoficznych na naturę koloru oraz związane jest z pewną termino-
logią, ustaloną w wiekach poprzednich, ale długo jeszcze i powszechnie przyjmo-
waną.
W filozofii XV i XVI w. panowało przekonanie o subiektywnej, akcyden-
talnej naturze światła i barwy. Akcydensami, czyli przypadłościami nazywali
filozofowie scholastyczni cechy, które dana rzecz-substancja może posiadać
1
lub nie posiadać '. Wedle Arystotelesa tylko substancje, czyli konkretne rzeczy,
posiadały byt samoistny; natomiast wszelkie jakości, stosunki i pewne właściwości
mogły istnieć tylko w związku z rzeczami jako ich przypadłości (accidentia),
nie posiadały więc bytu samoistnego. Otóż na temat istoty światła opinie były po-
dzielone. Spór o to czy światło jest substancją, czy też akcydensem (substantio
aut accidens), czy istnieje ono obiektywnie, od nas niezależnie — absorbował
umysły pewnej grupy uczonych, przy czym przedstawiciele szkoły perypatetycz-
nej wypowiadali się oczywiście za subiektywnością i „akcydentalnością" światła —
istniały jednak i poglądy przeciwne. Rozległy obraz tego wieloletniego sporu
wraz z argumentacją jednej i drugiej strony podaje nam dzieło Grimaldiego
Physicomathesis de lumine, coloribus et iride opublikowane w r. 1665 .
14
Kolor natomiast ujmowano zawsze jako „przypadłość", cechę przejściową,
subiektywną, niepewną. Te kłótnie scholastyczne mogą się wydawać bardzo
dalekie od spraw sztuki. Ale nie były obojętne dla jej teorii. Podział na substancje
i akcydensy implikował wyższość hierarchiczną rzeczy mających byt realny,
obiektywny, nad tym, co pozorne, ułudne, subiektywne. Ujmowanie funkcji koloru
jako dodatku do rysunku, oddającego kształt rzeczy posiadających niezaprzeczal-
ny byt fizyczny, ma swoje źródło w powszechnie zakorzenionym przekonaniu
o akcydentalnej naturze barwy. Argumentacja ta będzie miała jeszcze miejsce
we wspomnianym sporze „rysunek czy kolor" toczącym się w Akademii paryskiej
pod koniec wieku15.
I tu trzeba podkreślić, że jeśli chodzi o stosunek do sprawy koloru, to ów-
czesna filozofia sztuki była wyraźnie zacofana, tak w zakresie problemów ma-
larstwa, jak wobec kierunku zainteresowań nauk przyrodniczych na przestrzeni
XVII w.
Wzajemne odniesienia nauk przyrodniczych i malarstwa są mało jeszcze
zbadane, a stanowią materiał niezmiernie ciekawy. Związki medycyny, farma-
kologii i alchemii z wytwarzaniem barwników i farb, a co za tym idzie z teorią
barwy, miały bardzo dawną tradycję. Alchemią zajmował się van Eyck, Par-
meggianino, syn Tycjana Orazio, van Dyck, a można by wymienić inne jeszcze
nazwiska. Na obrazach „małych mistrzów" holenderskich nieprzypadkowo
spotykamy przedstawienie wnętrz pracowni alchemików. W XV-wiecznej Flo-
rencji malarze należeli do korporacji razem z wytwórcami leków i środków che-
micznych (medici e speziali)lt>. Godny też uwagi jest fakt, że wśród literatury
pisanej przez amatorów zainteresowanych malarstwem często występują nazwiska
ludzi będących z fachu lekarzami (np. Mancini, Malvasia, Scanelli), a na terenie
Holandii najobszerniejsze dzieła dotyczące farb i pigmentów malarskich napi-
17
sali również lekarze .
To rzeczowe podejście od strony znajomości pigmentów, a więc aspektu
chemicznego barwy, było bardziej bezpośrednio związane z istotnymi problemami
pracy malarzy i bardziej użyteczne praktycznie. Kontakt nauki i sztuki na tym
polu nie jest więc jeszcze w XVII w. rozluźniony, choć oficjalny ówczesny nurt
literatury o sztuce, tworzony przede wszystkim przez humanistów, nigdy się do
niego nie odwołuje.
Marginalne traktowanie elementu koloru w teorii sztuki związane było
z przestarzałymi już poglądami filozoficznymi i stoi w jawnej sprzeczności z za-
interesowaniem, jakie od schyłku XVI w. okazują dla spraw barwy uczeni o nasta-
wieniu przyrodniczym. Warto wspomnieć, że we włoskim sporze pomiędzy ma-
larstwem a rzeźbą Car dano i Galileusz stali po stronie malarstwa18. Teksty na
ten temat od bardzo niedawna zwróciły uwagę historyków sztuki. Ostatnio też
dopiero wydobyto z zapomnienia fakt, że przy eksperymentach optycznych
z barwami uczeni dawnych czasów nieraz odwoływali się do doświadczeń malarzy,
podkreślając, że oni są tutaj najbardziej kompetentni jako posiadający najlepszą
znajomość empiryczną przedmiotu. Wyciągano z doświadczeń malarzy wnioski
i analogie — nie zawsze oczywiście trafne, ale sam proces jest znamienny. Jedna
z najnowszych prac szwedzkiego historyka sztuki Elleniusa wymienia dysertacje
z dziedziny optyki barw, które miały miejsce na uniwersytecie w Uppsali
w w. XVII, a w których jako argument występowała praktyka malarska. Podobnie
rzecz się miała na uniwersytecie w Kilonii, gdzie w latach 1669—1690 dyskuto-
wano tezy na temat natury, powstawania i mieszania barw19. Przy naszym, dzi-
siejszym stanie wiedzy możemy sądzić, że analogie takie mogły być powodem
wielu nieporozumień i błędnych ścieżek w optycznej nauce o barwie — nie orien-
towano się wówczas w mnogości aspektów tego zjawiska. Ale ważne jest to, że
wydarzenia te miały miejsce i niepodobna się tu powstrzymać od snucia pewnych
paraleli, jeśli chodzi o „klimat zainteresowań" epoki. Niemal równolegle do roz-
kwitu malarstwa XVII w., analizującego problem światła, cienia i koloru z nie
znaną przedtem intensywnością, zaobserwować możemy nagły i o wielkim nasi-
leniu rozwój badań nad problemami światła, cienia i barwy w naukach przyrodni-
czych, fizykalnych. Natomiast teoria sztuki jest zapóźniona w swej problematyce.
Mówiąc o odkryciach Newtona ogłoszonych w końcu wieku, nie zdajemy
sobie na ogół sprawy, że były one poprzedzone szeregiem o wiele wcześniejszych
eksperymentów, badań i spekulacji ze strony wielu uczonych — dziś zapomnia-
nych. Oto kilka przykładów, lista nie roszcząca pretensji, aby być wyczerpującą20.
Antonio de Dominis (1564—1624), De radiis visus et lucis in vitris perspecti-
vis, Venetiis 1611 (obserwacje pryzmatu).
Franciscus Aąuilonius (1567—1617), Opticorum libri sex, Antwerpiae 1615
(rozważania nad skalą barw i barwami fundamentalnymi).
Jan Kepler (1571—1630) w swym Ad Vitellonem paralipomenon (1604)
poświęca cały rozdział powstawaniu barw tęczy i refrakcji światła.
Galileusz w Saggiatore (1619) porusza problem barwy.
Athanasius Kircher (1601—1680) w dziele Ars magna lucis et umbrae, Roma
1646, w księdze III zajmuje się kolorem.
Marcus Marci, profesor medycyny w Pradze, studiuje zjawisko tęczy w dziele
Liber de arcu coelesti, Praga 1648, przy czym poglądy jego uważane są przez histo-
ryków nauki za przeczucie wyników Newtona. Z tego samego roku pochodzi
dzieło Isaaca Vossiusa z Leydy De lucis natura et proprietate, również poruszające
sprawę powstawania barw.
R. Boyle ogłasza Experimenta et considerationes de coloribus, London 1663.
Malebranche w dwa lata później publikuje Reflexions sur la lumiere et sur les
couleurs (1665). Wcześniej nieco jeszcze zajął się kolorem inny uczony francuski
De la Chambre w rozdziale swej książki La lumiere, Paris 1657.
Dzieło F. M. Grimaldiego — Physicomathesis de lumine, coloribus et iride,
Boloniae 1665, jest arcyciekawym podsumowaniem ówczesnego stanu wiedzy
0 barwie oraz opinii samego autora.
Punktem wyjścia dla rozważań o barwie i jej systemach jest zjawisko tęczy
1 pryzmat, ale także — w mniejszej wprawdzie mierze — chemia barwników.
Już Aąuilonius, De Dominis i Kircher kładą nacisk na różnice pomiędzy barwa-
mi materialnymi oraz barwami zwanymi apparentes lub visuales (pozorne, wra-
żeniowe — jak byśmy powiedzieli). Pierwsze przynależą do ciał i są ściśle zwią-
zane z ich substancją, mogą być zniszczone tylko razem z nią. Drugie to kolory
barwnego światła, przejrzyste i nie związane z ciałami. Kircher powiada o nich:
„pierwsze odnoszą się do malarstwa, inne to tęcza, zachód słońca, barwy widziane
w krysztale".
Podział przeprowadzony przez tych uczonych na trzy barwy fundamentalne
z punktu widzenia chemicznego odpowiada naszemu, używanemu obecnie:
żółty, czerwony, niebieski.
Aąuilonius (obecnie zupełnie zapomniany) przeprowadza też trafne i bar-
dzo wnikliwe rozróżnienie, zahaczające o psychologię i fizjologię wzroku. Roz-
różnia mianowicie colores concreti, tak jak używają ich malarze, i zastrzega się,
że nie zamierza mówić o cynobrze, ochrze czy karminie, lecz o „kolorach, które
są dostrzegalne w wymienionych farbach jako widziane jakości", czyli o podsta-
wowych wrażeniach barwnych, oznaczonych nazwami ogólnymi. Podaje też
swój system barw, odróżniając: „trzy kolory podstawowe: żółty, czerwony, nie-
bieski" (dodając do tego czarny i biały jako absolutne światło i absolutną ciemność,
w ślad za Arystotelesem), oraz trzy złożone: pomarańczowy, fioletowy i zielony
(podając przy tym ich składniki). Te abstrakcyjne, absolutnie czyste kolory odróż-
nia wyraźnie, mówiąc: „owe proste barwy rozumiane muszą być tak, jakby umysł
nasz ujmował je jako wolne od materii, a nie tak, jak je widzimy wcielone w ma-
terię" (tj. farby, pigmenty czy ciała barwne). Mamy tu po raz pierwszy sformuło-
wany system i diagramowe przedstawienie triady: żółcień, czerwień, błękit,
które od tego czasu aż do dzisiaj malarze uznają za barwy fundamentalne21.
Aąuilonius zajmuje się też bardzo szczegółowo farbami i pigmentami oraz
podaje przykłady i rezultaty ich mieszania. Kończy uwagą: „Ale nikt nie zna
tych rzeczy tak dokładnie, jak malarze. Im też pozostawimy bardziej szczegółowe
wytłumaczenie tych spraw".
Dyskusja na temat światła i barwy staje się coraz bardziej ożywiona, ciągle
jednak w opinii przeważającej większości, a nawet w środowiskach uniwersy-
teckich kolor jest uważany za coś odrębnego od światła. Światło jest białe, bez-
barwne, a kolor jest właściwością ciał percypowaną przez oko za pośrednictwem
promienia świetlnego22.
Przeciw tej opinii protestuje Grimaldi w swej wymienionej poprzednio
dysertacji. Obserwując zjawisko refrakcji w płynach i pryzmacie, stwierdza on
wyraźnie, że kolor jest czymś, co z a w i e r a się w świetle, a nie jest czymś,
co rezyduje tylko w ciałach ut vulgo putatur23. Jest to już teza w duchu odkryć
Newtona. W ujęciu Grimaldiego kolory przestają być species visuales intentio-
nales, jak to miało miejsce w dotychczasowej filozofii (nazwy tej używał jeszcze
Kartezjusz, uznający kolory za niepewne, subiektywne wrażenie); stają się na-
tomiast m o d y f i k a c j ą ś w i a t ł a .
Pierwsze prace Newtona z lat 1666—1668 dotyczą właśnie natury i właści-
wości barw, zatem koncentrują się na problemie, który od kilkudziesięciu lat pasjo-
nował fizyków i filozofów. Rozszczepienie promienia w pryzmacie, dokonane przez
Newtona, było poprzedzone próbami Grimaldiego, Kartezjusza i w. in. Ale
Newton przeprowadził to doświadczenie w sposób doskonały i osiągnął nowe
rezultaty, dokonując analizy światła, którą później ulepszono przez zastosowanie
spektroskopu.
Oprócz eksperymentu z pryzmatem Newton zbadał też przyczynę „natu-
ralnych barw rzeczy". Poddał mianowicie działaniu czerwieni spektralnej dwa
kolory: cynober i ultramarynę. Okazało się, że oba te kolory wyglądają czerwo-
no, lecz „prawdziwa" czerwień jest o wiele bardziej świetlista i żywa. Te same
dwa kolory widziane w świetle niebieskim wyglądają niebiesko, lecz z kolei
ultramaryna jest o wiele bardziej świetlista. Na przykładzie wielu doświadczeń
tego rodzaju Newton wyciągnął wniosek, że ciała wyglądają barwnie w białym
świetle dlatego, iż odbijają pewne części jego składu widmowego silniej niż inne 24 .
Tezy i odkrycia Newtona pozostały za jego życia znane tylko wąskiemu
kręgowi specjalistów. A i ci nie zawsze je znali i uznawali. Pierre Petit, fizyk pa-
ryski, w komentarzu do dzieła Isaaca Vossiusa De lucis natura et propńetate
powoływał się na autorytet Arystotelesa, Pliniusza i Galena w kwestiach bar-
wy. Walfered Senguerd (1646—1724), profesor filozofii w Leydzie, w swej
książce o świetle i barwie ogłoszonej w r. 1681 pomija zupełnym milczeniem na-
ukę Newtona. Wiadomo, że sławny fizyk Hooke (zmarły w r. 1703) oponował
niesłychanie gwałtownie przeciw Newtonowskiej teorii barw. Sława Newtona
zaczęła natomiast zataczać prawdziwie szerokie kręgi bezpośrednio po jego śmier-
ci (1727), przy czym wśród zwolenników genialnego uczonego znane było szcze-
gólnie i największy budziło odzew dzieło o optyce. Przyczyną tej popularności
Optyki był w dużej mierze fakt, że pisana była po angielsku, a nie po łacinie;
ale oczywiście i sam temat stanowił atrakcję i bardziej przemawiał do laików niż
Principia mathematicae. Toteż odkrycie barw pryzmatu znalazło echo nawet
w XVIII-wiecznej poezji angielskiej — jak to zostało ostatnio wykazane25.
Wkrótce też autorytet Newtona w kwestii światła i koloru stał się tak powszechny
i bezsporny, że nie chciano słyszeć o innym podejściu do koloru niż fizykalne
i wszystkie inne aspekty i systemy uważano za „nienaukowe".
Zapominano przy tym, że sam Newton poczynił następujące zastrzeżenia
co do swojej teorii (Opticks, ks. I, cz. II, teza VII, r. 1704): „Zajmuję się tu barwa-
mi o tyle tylko, o ile pochodzą one od światła. Są bowiem inne, które skądinąd
biorą swój początek; np. jeśli przez siłę wyobraźni widzimy barwy we śnie lub
gdy ktoś w szale uniesienia widzi przed sobą kolory, których w rzeczywistości
nie ma wcale [...] albo gdy naciskając gałkę oczną, widzimy barwy o kształcie
podobnym do plam na piórach pawia. Abstrahując jednak od wszystkich tych
i innych podobnych przypadków, można powiedzieć, iż kolor odpowiada pewnym
składowym promieni światła" 26 .
Teorie Newtona na temat barw wydawały się niewystarczające już nie-
którym badaczom żyjącym w XVIII wieku (np. francuskiemu filozofowi Ber-
analogii przeprowadzonych pomiędzy „ozdobną mową" a barwą jako ozdobą
trandowi Castel), ale niewłaściwie bronili oni swego punktu widzenia i pochło-
malarstwa.
nęło ich zapomnienie27. Długo też lekceważono poglądy Goethego i Schopen-
Artyści baroku studiowali uczone dzieła, poświęcone emblematyce i ale-
hauera, którzy podchodzili do zjawiska barwy z punktu widzenia psychologicz-
gorii (słynna Iconologia Cezarego Ripy), obowiązywała ich znajomość Pisma Św.
nego, od strony podmiotowej. Są to już jednak zagadnienia dalsze — wróćmy do
i historii starożytnej. Wszystko to było im pomocne, jeśli chodzi o ikonograficzną,
sprawy nauki i sztuki w XVII w.
treściową stronę ich dzieł, i bezpośrednie związki tego rodzaju zostały w wielu
Odkrycie Newtona nie od razu zapadło w świadomość ogółu i stało się
wypadkach udowodnione przez historyków sztuki. Przenikanie geometrii i nauki
własnością powszechną. Nie oddziałało też na teorię sztuki i nie wzbudziło za-
o proporcjach w dzieła malarskie, zwłaszcza epoki odrodzenia, jest również rze-
interesowania malarzy — nastąpiło to znacznie później. Ale zastanawia i godna
czą bezspornie uznaną i można by przytoczyć wiele przykładów współpracy
jest zasygnalizowania zbieżność chronologiczna pewnych wydarzeń. Czas publi-
artystów z naukowcami.
kacji Newtona i dyskusji w Royal Society, Królewskim Towarzystwie Naukowym
w Londynie, na temat koloru, odpowiada ostatniej fazie dyskusji w paryskiej Jeśli chodzi o sprawy koloru, trudno przytoczyć dowody takiego przenika-
Akademii Sztuki, kiedy to nastąpiło zwycięstwo „partii kolorystów" i kiedy kolor nia. Znany jest obecnie, o ile wiem, jeden tylko przykład bezpośredniego kon-
został „uznany filozoficznie" za zasadniczy element malarstwa, równouprawnio- taktu i naocznego związku pomiędzy dziełem naukowym, teoretycznym a twór-
ny obok rysunku28. czością malarza — ale za to jednego z najsławniejszych, mianowicie Rubensa.
Na stronie tytułowej wspomnianego już dzieła Aąuiloniusa Opticorum libri
Trudno też nie zauważyć wspólnego kręgu problemów, wokół których
sex (Antwerpia 1615) widnieje rycina wykonana według rysunku Rubensa.
krąży sztuka i nauka danej epoki. Instynktowna, intuicyjna wiedza na temat
Na rycinie widzimy alegoryczną postać Optyki z pawiem i orłem u boku, trzy-
praw koloru objawiona przez wielkich mistrzów XVII w. w skomplikowanych
mającą berło zakończone okiem, z którego wychodzą „promienie wzrokowe".
i wyrafinowanych strukturach świetlno-kolorystycznych, jaką tworzą ich obrazy,
Głowę jej otacza aureola, po bokach widzimy dwa kaganki z płomieniem-światłem.
stanowi jakby pendant do ówczesnych zainteresowań nauki światłem i barwą.
Dwie hermy podtrzymujące tron Optyki przedstawiają: po lewej stronie Merku-
Sprawa cienia to jeszcze jedna paralela pomiędzy sferą problematyki artystycznej
rego trzymającego stuoką głowę Argusa, po prawej — Minerwę trzymającą tar-
a obiektywnymi badaniami fotometrii w optyce XVII w. Ma swoją wymowę
czę, w której odbija się głowa Meduzy (symbol katoptryki).
fakt, że w tym czasie pojawia się typ malarstwa zwany maniera tenebrosa, że po-
jawia się określenie „luminiści", że powstaje rodzaj malarstwa zwany „nokturna- Ale nie koniec na tym. Angielski historyk Parkhurst wykazał w sposób prze-
mi". Naczelny problem tego malarstwa to walka światła z cieniem przeprowadzo- konywający, że obraz Rubensa Juno i Argus (Kolonia, Wallraf-Richartz Museum)
na z nie znaną dotychczas dynamiką, intensywnością i bogactwem rozwiązań. został namalowany jako świadoma demonstracja teorii barw Aąuiloniusa30.
Ta walka światła z cieniem rozgrywa się w obrazach Caravaggia, Georges'a de Treścią obrazu jest historia powstania pawich oczu, wedle krwawej legendy
la Tour, Rembrandta, Zurbarana i w. in. w sposób indywidualny dla każdego przekazanej w Metamorfozach Owidiusza. Bogini Junona umieszcza na piórach
artysty, ale wspólny dla epoki. Niepodobna nie wiązać z tą manifestacją stylistycz- swoich dwu pawi oczy wydarte z głowy stuokiego Argusa. Pomaga jej w tym Iris
ną, z gatunkiem ekspresji, szeregu wymienionych rozpraw naukowych na temat (bogini tęczy), trzymająca odciętą głowę Argusa.
cienia i światła, jakie podejmowane są mniej więcej w tym samym okresie. Jednak głębszą warstwę znaczeniową obrazu widzi Parkhurst w czym in-
nym. Rubens, wykonując rysunek na paginę tytułową dzieła Aąuiloniusa, musiał
Kepler formułuje prawa fotometrii, których zalążek dał wcześniej Leonardo.
znać jego treść — a przynajmniej wstęp do czytelników. Jak pamiętamy, system
Atanazy Kircher pisze Ars magna lucis et umbrae. Prace Maurolyca, Schefferusa
29 Aąuiloniusa obejmował trzy kolory proste: czerwony, niebieski i żółty, oraz trzy
i wielu innych dotyczą projekcji cieni . Są to zbieżności niewątpliwe.
kolory złożone: zielony, fioletowy, pomarańczowy. Aąuilonius pouczał przy
Nie można tu mówić o zależnościach, lecz o pewnej równoległości ciągów
tym, że jeśli barwy mieszać będziemy parami, „powstanie widok miły i piękny",
problemowych, o wspólnym klimacie umysłowym. I mimo że powiązania są
ale jeśli zmieszamy je wszystkie trzy razem, wyniknie z tego „kolor szary i ja-
tutaj dalekie i pośrednie, nie wydają się przez to mniej istotne. Choć artyści
koby trupi".
tego czasu mogli w ogóle nie wiedzieć o istnieniu danych dzieł uczonych, nie
Otóż koncepcja kolorystyczna obrazu Rubensa jest niejako malarską ilu-
mieć żadnego kontaktu z ich autorami, nie odczuwać nawet żadnej potrzeby
stracją tezy Aąuiloniusa. Dominują trzy barwy główne: Juno — czerwień, Iris —
tego kontaktu, niemniej jedni i drudzy, malarze i uczeni, penetrowali te same
błękit, wóz bogini — żółcień (w miejsce tradycyjnego złota). Tęcza nad głową
obszary wizualnej rzeczywistości. Mamy tu do czynienia z jakimś innym obli-
Irydy powtarza te trzy barwy. Zieleń i fiolet na piórach pawia to barwy mieszane.
czem problemu koloru w kulturze epoki niż to, jakie przegląda z werbalnych
Trup Argusa ma kolor szary, a przy bliższym wpatrzeniu się widać, że ów „trupi

koloryt" jest uzyskany przez położenie obok siebie drobnych plamek różnych
barw.
Powiązanie pomiędzy obrazem Rubensa, ryciną tytułową dzieła Aąuiloniusa
i jego treścią wydaje się bardzo trafnie przeprowadzone. Nie znaczy to oczywiście,
aby teoria Aąuiloniusa miała jakikolwiek wpływ na ąualitas kolorystyki Rubensa.
Z prześledzenia dotychczasowego rozwoju poglądów na barwy, ich powstawanie
i prawa nimi rządzące widzimy, że nauka raczej powoływała się tu na sztukę,
a nie odwrotnie. Dopiero Newton dał pierwszą naukową teorię koloru, dokonaną
z czysto fizykalnego, obiektywnego punktu wyjścia, przy zamierzonej niejako
eliminacji obserwatora i wszelkiego czynnika psychologiczno-estetycznego.
Od tej pory wydzieli się nauka o barwie, która będzie szła swoim osobnym torem,
a intuicyjna wiedza o sprawach koloru i praktyka artystów będą szły nadal — jak
od wieków — swymi własnymi drogami. Przetną się one znowu z drogami nauki
w w. XIX.
W czasach Rubensa i Aąuiloniusa nauka o barwie stawiała pierwsze kroki
„błądząc w najgrubszych ciemnościach", jak wyraził się uczony niemiecki z 2. po-
łowy XVIII w.31 Wiedza o naturze powiązań koloru ze światłem i cieniem de-
monstrowana była w sposób oglądowy przez artystów malarzy, poczynając od
Leonarda i mistrzów weneckich. Tę specyficzną wiedzę reprezentował w wysokim
stopniu Rubens. I chociaż w ówczesnej oficjalnej teorii sztuki dominuje teza
o drugorzędnej roli koloru jako czynnika twórczego, estetycznego i „filozoficzne-
go", instynkt zbiorowości, instynkt artystyczny epoki nakazywał podziw dla tej
lekcji Rubensa.
Czołowy teoretyk klasycyzmu Bellori, uważany zazwyczaj za wroga kolo-
rystycznego malarstwa barokowego, również wyraża ten podziw — wbrew gło-
szonym przez siebie doktrynom. On też podał w spisanym przez siebie życiory-
sie Rubensa tekst napisany na jego nagrobek32.
Ipsa suas Iris, dedit ipsa Aur ora colores
Nox umbras, Titan lumina dar a tibi;
Das Tu Rubenius vitam, mentemąue figuris,
Et per te vivit lumen et umbra, color,
Quid te Rubeni nigro mors funere voluit
Vivis, vita tuo picta colore rubet.
NOTY
1
M. P i a c e n t i n i, Le vite inedite del Bellori, Roma 1942, s. 117. G. P. Bellori (ok. r. 1615—
1698), archeolog, miłośnik i teoretyk sztuki, przebywający głównie w Rzymie.
2
Cesare R i p a, Iconologia, wydana została po raz pierwszy w r. 1593, później wielokrotnie
przedrukowywana z komentarzami. Por. Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław
1967, s. 261—266. Autor zwraca uwagę, że w wydaniu francuskim Ripy nie została w ogóle zamiesz-
czona alegoria malarstwa ani w obrazie, ani w opisie.
3
Niektórzy badacze widzą ścisły związek pomiędzy antycznym podziałem retoryki na: irwentio,
dispositio, elocutio, a podziałem sztuki malarskiej na: circumscrizione, disposizione, recezione dei lumi,
przeprowadzonym przez L. B. A l b e r t i e g o w jego dziele Delia pittura. Jest to etymologia dość
wątpliwa. Podział Albertiego, znakomitego artysty i teoretyka ąuattrocenta, wynikał z samej procedury
twórczej owego czasu. Por. L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, Wrocław 1963, komentarz M. R z e -
p i ń s k a , s. XXVI. Natomiast wyraźnie widoczny jest wpływ podziału kalkowanego z retoryki antycz-
nej w późniejszych spekulacjach na temat malarstwa w pracach pisarzy w. XVI i XVII. Liczne przy-
kłady w książce historyka szwedzkiego A. E 11 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 74, 79,
81, 95, 147.
4
B. J. S c h e f f e r u s , Szwed z pochodzenia, przebywał w Szwajcarii, Holandii i Niem-
czech. Jego dzieło De graphice jest głównym tematem cytowanej książki A. E 11 e n i u s a. Franciscus
J u n i u s, filolog, historyk, erudyta, ur. w Heidelbergu, przebywał długo w Holandii i Anglii. Jego
dzieło De pictura veterum, Amsterdam 1638, cieszyło się rozgłosem, oddziałało na teorie klasycyzmu
w Europie północnej i środkowej.
5
Por. B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le eoloris au siecle de Louis XIV, Paris
1957, s. 166. Autor przytacza słowa teoretyków klasycyzmu wyśmiewających „żargon amatorów", pod-
noszących zalety kolorystyczne, podziwiających „świeżość pędzla" i technikę malarską. „A gdzież
wzniosłość myśli?" — pytali akademicy francuscy.
6
G. H. Vossius, filolog i polihistor, ur. w Heidelbergu, był przez pewien czas profesorem reto-
ryki w Leydzie, przebywał też w Amsterdamie, gdzie zmarł w r. 1649. Jedna z jego rozpraw zawiera
rozdział pt. De graphice, poświęcony malarstwu starożytnych Greków i Rzymian. Wyrażenia „szminka
koloru" używa też Fr. J u n i u s. Por. Wł. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 384.
7
A. E 11 e n i u s, op. cit., s. 95.
8
Wł. T a t a r k i e w i c z, op. cit., s. 370—371, wymienia encyklopedie tego czasu, omawiając
ich hasła związane z malarstwem. Opieram się na tym omówieniu.
9
Vincente C a r d u c h o , malarz i teoretyk sztuki, pochodzenia włoskiego, lecz działający
w Hiszpanii. Jego dzieło Dialogos de la pintura ukazało się w Madrycie w r. 1633. Reprezentuje eklek-
tyczne poglądy teoretyków włoskich. Por. G. K u b 1 e r, Vicente Carducho's Allegory of Painting,
„Art Bulletin" 1965, vol. XLVII, nr. 4, s. 439—445. Francisco P a c h ę co (1564—1654), malarz
i teoretyk sztuki, mistrz i teść Velazqueza, przedstawiciel rzymskiego klasycyzmu. Jego dzieło Arte
de la pintura ukazało się w r. 1649. Przekazuje kilka wiadomości o El Greco, m.in. jego ujemną opinię
o malarstwie Michała Anioła. Pacheco uznaje rysunek za „formę substancjalną" malarstwa i za „jedyne
prawdziwie trudne jego zagadnienie". O kolorze pisze tylko tyle: „[...] w kolorycie rozróżniamy trzy
cechy: piękno, harmonię i relief. W istocie można znaleźć dobry obraz pozbawiony piękna i harmonii
kolorytu, ale modelacja jest tam przeprowadzona jak w rzeźbie, tak że łudzi wzrok, jakoby tam była
sama natura, albowiem rzeczy wychodzą z płótna tak wypukło, że można wybaczyć inne braki, ponie-
waż żadna zaleta nie jest tak ważna, jak ta właśnie". Cyt. wg antologii J. C h a r p i e r et P. S e-
g h e r s , L'art de la peinture, Paris 1957, s. 270.
10
Poglądy Van Mandera omówione są wg wydania H o f s t e d e de G r o o t , Quellenstudien
zur Holldndischen Kunstgeschichte, Haag 1916, tom VIII. Przytoczone cytaty znajdują się na s. 259,
261, 265, 279, 281, 291, 293.
11
Co do wym. listu Rubensa por. R. S a u n d e r s - M a g u r n , The Letters of Peter Paul Ru-
bens, Cambridge 1955, s. 505. Roger de Piles, malarz, rytownik, krytyk sztuki, członek Akademii Ma-
larstwa i Rzeźby w Paryżu. Wypowiedzi Rubensa na temat malarstwa zamieszczone są w książce
J. F. B r o u s s a r d, Les Lecons de P. P. Rubens extraits d'une correspondance inedite, Bruxelles 1858.
W y p o w i e d z i te zamieszcza W ł . T a t a r k i e w i c z w swojej Estetyce nowożytnej, s. 3 7 5 — 3 7 9 ; za-
znaczą jednak, że mogą one być apokryficzne. Rubens twierdzi tam m.in., że: „Koloryt ma się tak do
rysunku, jak poezja do wersyfikacji". Jest to odwrócenie tezy filologów, o których była już mowa. Przy
ówczesnej przewadze kryteriów literackich artysta byl obowiązany do używania takich werbalnych
zwrotów, jeśli chciał uchodzić za coś więcej niż rzemieślnika.
12
Abraham B o s s ę (1602—1676), członek Akademii Malarstwa i Rzeźby w Paryżu, rytownik,
teoretyk sztuki, perspektywista. Jego Sentiments sur la distinction des dwerse manieres de la peinture,
dcssins et gravures ukazała się w Paryżu w r. 1649. Por. C. G o 1 d s t e i n, Studies in Seventeenth
Century Art Theory and Ceiling Painting, „Art Bulletin" 1965, XLVII, nr 2, s. 231—256. Autor zwraca
uwagę, że na takie ukształtowanie teorii sztuki w Akademii mógł oddziałać impuls filozofii Kartezjusza,
który przeznaczał geometrii rolę ogólnopoznawczą. Rygor geometryczno-racjonalny malarstwa, którego
domagał się Abraham B o s s ę , nie utrzymał się długo w Akademii. Prezes Le B r u n zmusił Bosse'a
do ustąpienia. Poglądy K a r t e z j u s z a oddziałały również na Akademię, ale w innej dziedzinie,
mianowicie w zaleceniach fizjonomiczno-mimicznych. Rozprawa K a r t e z j u s z a O namiętno-
ściach duszy oddziałała na formuły fizjonomiki zalecanej przez Le Bruna do użytku malarzy.
13
Por. Wł. T a t a r k i e w i c z , Historia filozofii, Warszawa 1959, t. I, s. 142. Por. też
L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, komentarz M. R z e p i ń s k a , s. 63.
14
Omówienie tego dzieła u V. R o n c h i, UHistoire de la lumiere, Paris 1956, s. 128—131.
15
Spór na temat hierarchii środków malarskich na terenie Akademii paryskiej omówiony jest
w wielu pracach: H. J o u i n, Conferences de 1'Academie Royale de la Peinture, Paris 1883;
A. B o u g o t, Essai sur la critiąue d'art, Paris 1886; E. H e u c k, Die Farbę in der franzósischen Kunst-
theorie des XVII Jhrh., Strassburg 1929; H. L o h m i i l l e r , Die franzosische Theorie der Malerei
in 17 Jhrh., M a r b u r g 1933: B. Teyssedre, op. cit., P a r i s 1957. Prace te nie uwzględniają powią-
zań ze s t a n e m wiedzy o barwie i p o g l ą d a m i fizyków. P o r u s z a n e są tylko związki z filozofią Kartezjusza.
16
O związkach m a l a r s t w a z farmakologią i alchemią w s p o m i n a j ą : A. P e l l i z z a r i , / trattań
atlorno le artifigurative in Italia e nellapeninsola /fcenca, Napoli 1915,1.1, s. 330—332; Ch. E a s 11 a k e,
Materials for a History oj Oil Painting, London 1847. Tradycyjne zainteresowanie malarzy alchemią
wyzyskiwali rozmaici szarlatani, wyłudzając pieniądze na rzekomo intratne odkrycia w tej dziedzinie.
Syn Tycjana, Orazio, stracił podobno na takie eksperymenty część majątku, zgromadzonego przez
ojca. Van Dyck utopił sporą gotówkę, budując laboratorium alchemika. Nie dał się natomiast namówić
na takie przedsięwzięcie Rubens. Wiadomości te podaje J. B. D e s c a m p s, Vie des peintres flamands
et hollandais, Paris 1753 (korzystam z wydania z r. 1840, Marseille), s. 133, 258.
17
Carel B a t i n, Secret Book, Dortrecht 1609. Autor był lekarzem. Istnieje też skrypt dzieła
nie wydanego drukiem, a napisanego również przez lekarza, Francuza nazwiskiem De M a y e r n e .
Skrypt ten, pt. Pictoria, Sculpwria, Tinctoria, z r. 1620, znajduje się w Muzeum Brytyjskim. Dzieło
to, zadedykowane m.in. Rubensowi i van Dyckowi, stanowi ważne źródło do historii flamandzkich
technik malarskich. Por. Ch. E a s 11 a k e, op. cit., s. 304. Na terenie Holandii znajdziemy też nie-
zmiernie bogaty słownik barw i barwników w dziele Henry H e x h a m a , A Copious English and Ne-
therdutch Dictionary, Rotterdam 1647. Autor był z zawodu geografem wojskowym. Jego słownik daje
np. 109 określeń na różne odcienie żółcieni i brązów. Został omówiony przez S. S 1 i v e, A Notę
on a Scventeenth Century List of Colours, „Burlington Magazine", September 1961, nr 702, s. 378—380.
18
Por. A. E 1 1 e n i u s, np. cit., s. 69. Gerolamo C a r d a n o, fizyk i matematyk (1501—
1576). Jego wypowiedzi o malarstwie omawia L. V e n t u r i, La critica e Tarte di Leonardo, Bologna
1919. Wypowiedzi G a l i l e u s z a o malarstwie omawia E. P a n o f s k y , Galileo as the Critic
of the Ans, London 1954.
" E 11 e n i u s, op.. cit., s. 287. Por. notę 25.
20
Publikacje naukowe z XVII w. przed Newtonem omówione przez K. F. A. H a 1 b e r t s m a,
A History of the Theory of Colour, Amsterdam 1949, oraz obszerniej przez V. R o n c h i, op. cit.,
s. 107, 111, 131, 133, 141—149, 154—171.
21
Żółty, czerwony, niebieski są trzema prostymi barwami z punktu widzenia chemicznego, tzn.
że żadna z nich nie da się uzyskać przez zmieszanie barwników. Uważane zgodnie przez wszystkich
malarzy za kolory proste, fundamentalne. Innego zdania są fizjopsychologowie, uznający zieleń za coś
innego niż mieszaninę błękitu i żółcieni. Równie:', trzy barwy proste fizyków są inne, mianowicie: czer-
wony, zielony, niebieskofioletowy (jako barwy pryzmatyczne świetlne). Rozróżniamy więc trzy po-
rządki barw: fizykalny, chemiczny i fizjopsychologiczny.
22
V. R o n c h i, op. cit., s. 25—49, 76, 107, omawia teorię tzw. eidola (po łacinie species), pa-
nującą w optyce średniowiecznej, a mającą początek w starożytności greckiej. Co do dzieła Isaaca V o s-
s i u s a, por. L y n n T h o r n d i k e , History of Magie and Experimental Science, t. V I I , s. 6 6 1 .
-' V. R o n c h i, op. cit., s. 149.
2J
Analizy Newtona omówione przez P. J. B o u m a, Les Couleurs et leur perception tńsuelle,
Eindhoven 1948, s. 177, 178, 226—230. Por. też: Enciclopaedia Britannica, t. VI, 1960.
25
M. H. N i c o 1 s o n, Newton Demands the Muse, Princeton 1966. Autorka przytacza szereg
fragmentów poezji angielskiej XVIII w. pozostającej w związku z teorią barw Newtona, odwołującą
się do odkryć wielkiego uczonego.
26
Cytat wg V. R o n c h i, op. cit., s. 272.
27
Louis Bertrand C a s t e 1, jezuita, matematyk, filozof, fizyk, członek Królewskiego Towa-
rzystwa Naukowego w Londynie, autor wielu prac. Żył w latach 1688—1757. M. in. opublikował UOpti-
ąue des couleurs, Paris 1740.
28
B. T e y s s e d r e , op. cit., s. 490—506. Autor omawia argumentację De Piles'a i cały prze-
wód filozoficzny. W sporze o koloryt teoretycy Akademii doszli do wniosku, że kolor, światło i cień są
nierozłączne. Przedtem wiązano światłocień tylko z modelacją walorową i rysunkiem. Oczywiście
dyskutujący artyści nie orientowali się w odkryciach Newtona w dziedzinie barwy. Chodzi tu o rów-
noległość w czasie pewnych zagadnień i postaw w danej epoce, jakkolwiek w zupełnie innych środo-
wiskach.
29
H a 1 b e r t s m a, op. cit., s. 491, E 11 e n i u s, op. cit., s. 106.
30
C h . P a r k h u r s t , Aąuilonius Optick'and Rubens Color [w:] Netherlands Year Book for
History of Art, 1961, s. 35—49. Na pracę tę zwrócił mi uwagę i uprzejmie użyczył nadbitki prof. dr Jan
Białostocki.
31
Osiemnastowieczne wydanie dzieła S a n d r a r t a , Teutsche Akademie, Nurnberg 1773
(I wyd. tamże, 1675) jest poszerzone i skomentowane przez J. V o 1 k m a n n a. Na s. 37 zamieszcza
on następującą uwagę: „Kiedy Sandrart w pierwszym wydaniu swej Akademii utrzymywał, że kolory
nie mogą powstać ze światła, gdyż wtedy musiałyby być wszystkie białe, i że inne kolory z światła po-
wstać nie mogą — nie możemy tego sądu brać mu za złe, gdyż w jego czasach nauka o załamywaniu się
promieni błądziła jeszcze w najgrubszych ciemnościach".
12
G. P. B e 11 o r i, Le vite dei pittori, scultori ed architetti moderni (ed facsimile), Roma 1931,
s. 246. Oryginalne wydanie Belloriego z r. 1672 jest obecnie rzadkością. Epitafium przytoczone przez
niego zostało ułożone przez niejakiego kawalera Bullart, jak informuje J. B. D e s c a m p s, op. cit.,
s. 181.
 Rozdział VI
KOLOR W MALARSTWIE BAROKU
1. ROLA WENECJAN
Barok to epoka wielkich mistrzów koloru, koloru w sensie malarskim, w sensie
nowożytnym. Jest to koncepcja barwy specyficznie europejska, odmienna od
koncepcji Wschodu, a także ludów prymitywnych, które złożyły się na typ ko-
lorystyki średniowiecza. Wiek XV i częściowo XVI można uważać za okres przejś-
ciowy pomiędzy tymi dwoma jej zasadniczymi typami.
Rozwój malarstwa nowożytnego od początków w. XV do wielkich mistrzów
w. XVII ująć można jako ewolucję od prostoty do komplikacji, od statyki do dy-
namiki, od powszechności konwencji do indywidualizacji i różnicowania. Mi-
strzowie baroku stanowią apogeum tego procesu; później zajdą w nim tylko
odmiany i fluktuacje oraz stopniowo regres aż do połowy XIX w., kiedy to po-
wstanie ostatnia faza malarstwa opartego o analizę zjawisk świetlno-kolorystycz-
nych — impresjonizm.
W Wenecji dokonał się ów wielki przewrót w budowie obrazu, określony
1
po raz pierwszy przez Wólfflina jako przejście od barwności do malarskości .
Owa „malarskość" polega na operowaniu formą otwartą zamiast zamkniętej,
na usunięciu graficznego konturu oraz na traktowaniu światła, cienia i koloru
jako n i e r o z ł ą c z n y c h w a r t o ś c i optycznych. Antynomia koloru
i formy rysunkowej, koloru i modelacji chiaroscuro, tak wyraźna w wielu obra-
zach XVI w., w malarstwie weneckim nie istnieje. W obrazach mistrzów we-
neckich doszła po raz pierwszy do głosu świadomość, że światło jest nie tylko
rozjaśnieniem kwantytatywnym a cień przyciemnieniem, lecz że zarówno światło,
jak cień oddziaływają na wartości chromatyczne oraz wartości „temperaturowe"
koloru. Zawsze są uwzględnione sąsiedztwa i wzajemne stosunki wartości barw-
nych, ich wartości r e l a t y w n e , składające się na wrażenia optyczne danej
partii obrazu (ciała, draperii, owocu), jak i wrażenie optyczne całości kompozy-
cyjnej. Jest to umiejętność wyzyskania najbardziej tajemnych właściwości koloru,
jego zawiłych i przewrotnych prawideł. Umiejętność całościowego zestrojenia
półtonów, ćwierćtonów, kolorów pełnych i złamanych, sczernionych, zbielonych
i zszarzonych, chłodnych i ciepłych — „faktycznie" i relatywnie — operowanie
światłem, cieniem i refleksem w ramach tych prawideł — wszystko to pierwsi
opanowali Wenecjanie. Umiejętność włączenia w spoisty układ estetyczny tak
wielu i tak różnych wartości optycznych, strukturalnych, przy równoczesnym
oddaniu rzeczy w pełni ich życiowej, zmysłowej, humanistycznej urody — jest
tą umiejętnością, w której Wenecjanie byli wynalazcami, zarazem zaś pierwszymi
mistrzami, a która inspirowała pokolenia wielkich kolorystów całej Europy.
Jest to przekształcenie optycznej i fizycznej budowy obrazu, będące zara-
zem przekształceniem estetyki, wielką przemianą smaku. Mistrzowie holen-
derscy, hiszpańscy, francuscy XVII w. wyprowadzili z niej dalsze konsekwencje
i warianty, idące w kierunku coraz większej indywidualizacji zespołów barw-
nych, coraz większego zróżnicowania materii malarskiej, procedury dotknięcia
pędzla, budowy barwnej tkanki. Toteż jeśli popatrzymy na historię malarstwa
wyłącznie w aspekcie wizualno-formalnym, w aspekcie struktury, w oderwaniu
od repertuaru motywów, modeli, rekwizytów oraz typu ikonografii, to obrazy
Tintoretta i późnego okresu Tycjana musimy traktować łącznie z obrazami wiel-
kich mistrzów baroku jako jeden ciąg estetyczny.
Wewnętrzne głębokie pokrewieństwo, jakie istnieje pomiędzy późnym
Tycjanem a Rembrandtem, pokrewieństwo istniejące w metodzie budowania
obrazu, w ustalaniu jego fizycznej tkanki, w bezpośredniości indywidualnego
dotknięcia płótna, zostało zauważone już dawno — choć później na długo o tym
zapomniano. Mówi o tym znany nam już De Piles, jeden z najwrażliwszych
krytyków francuskich późnego baroku. Wspólnotę pomiędzy Rubensem i Velaz-
ąuezem a problematyką malarską Wenecjan podkreśla wspomniany już Boschini,
malarz i krytyk wenecki XVII wieku, który przeszedł jakby nie zauważony, po-
mijany milczeniem w całej późniejszej historiografii, a i dzisiaj często lekceważo-
ny i nie doceniany.
Analizując sztukę koloru malarskiego w w. XVII, nie sposób odłączyć jej
od mistrzów weneckich, ponieważ oni właśnie stworzyli ją i wyznaczyli jej drogi
aż do czasów impresjonizmu.
Śledząc rozwój dawnej teorii sztuki widzimy zazwyczaj przede wszystkim
jej nurt oficjalny, jej główne tezy, wzorowane na filozofii i teorii literatury. Jeśli
chodzi o przemiany smaku kolorystycznego zachodzące w malarstwie, to najwię-
cej dowiemy się o nich z uwag marginesowych, jakie znajdziemy w wypowie-
dziach dawnych pisarzy. Uwagi te wymykają się im czasem jakby niechcący i by-
wają sprzeczne z głoszonymi normatywami krytyki, a dotyczą tego, co dawni
teoretycy określali nazwą „pratica", wykonawstwo. Dotykają one nieraz spraw
bardzo istotnych, bardziej żywych i bliskich rzeczywistości faktów artystycznych
niż obiegowe, obowiązujące formuły, mówiące o imitacji natury lub naśladowaniu
posągów antycznych, czy też o „idealnym pięknie". Formuły te są zbyt szerokie
i zbyt konwencjonalne, aby mogły przylegać do coraz bardziej różnicującej się
sztuki malarstwa.

Bardzo rozbudowaną i szczególnie ważną umiejętnością staje się w nowym
typie obrazu m i e s z a n i e farb. Jeszcze w XV w. rodzaj percepcji barwnej
obrazu uwarunkowany był w dużym stopniu rodzajem użytych pigmentów.
Wiek XVI kładzie już mniejszy nacisk na gatunek i świetność samych farb, a wię-
kszy na umiejętność operowania nimi. Odróżnia już k o l o r od f a r b y ,
choć nie mówi tego „expressis verbis" (język polski jest w tym szczęśliwym po-
łożeniu, że posiada dwa odmienne słowa, podczas gdy Włosi, Francuzi, Niemcy
oznaczają farbę i kolor tym samym słowem).
W tym nowym typie malarstwa musimy rozróżnić paletę f a k t y c z n ą
od palety optycznej, palety w i z u a l n e j . Inaczej mówiąc: to, co odbieramy
jako charakterystyczny dla danego malarza kompleks barwny, zazwyczaj nie-
całkowicie pokrywa się z repertuarem faktycznie użytych pigmentów (co ma
miejsce np. w iluminacjach książkowych gotyckich). Zatem paleta faktyczna nie
* pokrywa się z paletą wizualną lub pokrywa się z nią w mierze bardzo ograniczo-
nej. Zjawisko to występuje oczywiście w mniejszym lub większym stopniu —
(co również przynależy do cech stylu kolorystycznego), a po raz pierwszy wystą-
piło w stylu kolorystów weneckich XVI w. Paleta malarzy „wieku złotego" za-
wiera na ogół niewiele pigmentów, ale skala kolorystyczna obrazów jest wyjątko-
wo bogata w niuanse.
W dawnych weneckich tekstach źródłowych powtarza się wiadomość, że
Tycjan (zwłaszcza w późniejszej fazie) używał tylko czterech farb: czerwonej,
żółtej (ugru), bieli i czerni. Niektórzy krytycy (Boschini) przytaczają nawet
słowa Tycjana: „do malowania wystarczy mieć biel, czerń i czerwień" — a więc
byłaby to paleta skrajnie ascetyczna i skąpa-.
Powtarzająca się informacja o czterech barwach palety Tycjana może mieć
swój pierwowzór w czterech barwach palety antycznej, o których mówił Pli-
niusz. Wiadomo, jak często dawni autorzy powtarzają wiadomości przekazane
przez pisarzy starożytnych. Autorytet ten był tak silny, że przysłaniał nieraz auto-
rom rzeczywistość bezpośredniego oglądu. W tym wypadku jednak doszła do
głosu zbieżna estetyka. Ograniczenie palety, całkowite odrzucenie złota przez
mistrzów weneckich jest jakby powtórzeniem estetyki greckiej pewnego okresu,
mającej w pogardzie złoto i żywe barwy, a ceniącej rezultaty artystyczne osiągnię-
te skromnymi środkami.
Pracowniana legenda o palecie Tycjana w wielu jego obrazach zdaje się od-
powiadać rzeczywistości. Nie znaczy to, by Tycjan zawsze i bez wyjątku posłu-
giwał się tylko tymi czterema klasycznymi pigmentami. Niemniej istnieją takie
jego obrazy, gdzie ta właśnie paleta jest podstawowa. Należą tu: Karol V pod
Miihlberg oraz Autoportret w Prado, Pasterz i nimfa w Wiedniu, szkic do Marsja-
sza, znajdujący się w muzeum w Rouen. Nie widzimy w nich użycia pigmentów
zielonych, błękitnych, fioletowych, brak jasnych żółcieni. Wyrafinowanie ko-
lorystyczne polega na osiągnięciu niezwykle bogatej (choć niezbyt szerokiej)
skali walorów ciemno-jasnych oraz barwnych w relacji: cieplejsze — chłodniej-
sze. Żaden z wymienionych pigmentów palety faktycznej nie jest użyty w stanie
surowym; istnieją one tylko jako składniki mieszanin i laserunkowych super-
pozycji. Niezmiernie rzadko pojawiają się w stanie czystym, w postaci mikro-
skopijnych smug i plamek, dostrzegalnych wyraźnie tylko z bliska, a z daleka
nadających żywość i wibrację danej powierzchni. Tony działające niebiesko
w percepcji wzrokowej uzyskane są mieszaniną czerni i bieli, tony działające
jako zielonawe — mieszaniną czerni i ugru, tony lila — mieszaniną bieli, czerni
i czerwieni'1. Skala szarości cieplejszych i zimniejszych, skala tonów z grupy
czerwieni i brązów posiada wielką ilość stopni, ale rzadko dochodzi do tonów
optymalnych, do krańcowych możliwości danej specyficznej jakości barwnej.
Mamy tu więc przykład skali b o g a t e j, ale nie r o z 1 e g ł e j. Te dwie sprawy
trzeba odróżnić. Przykładowo wygląda to tak: jeśli weźmiemy schematyczne
„koło barw" z jakiegokolwiek podręcznika, to przekonamy się, że tylko niektóre
segmenty tego koła stanowią „budulec barwny" obrazów Tycjana; inne są cał-
kowicie pominięte. Mamy tu do czynienia z bardzo wąską i selektywną paletą
faktyczną, a z bardzo wyrafinowaną i bogatą paletą optyczną.
Ta właściwość kolorytu Tycjana została zauważona przez De Pilesa, który
formułuje ją dość naiwnie, lecz trafnie: „Trudno określić, jakie farby wziął z pa-
lety" '.
Podobnie wąskim repertuarem farb posługiwali się Tintoretto i Schiavone"'.
Nie był on jednak niewzruszoną regułą u samego Tycjana (jego paleta wcześniej-
szej fazy jest szersza), a tym bardziej u innych malarzy weneckich. Zasób pigmen-
tów używanych przez Paola Veronese i Palmę Vecchio musiał być szerszy. Czyste,
jasne zielenie i błękity, cytrynowe żółcienie Veronesa nie mogły oczywiście po-
wstać z mieszania i kontrastowania, choćby najbardziej umiejętnego. Potwier-
dzają to dawni autorzy, którzy podkreślając zamiłowanie Tycjana i Tintoretta
do czerni, zaznaczają równocześnie, że obrazy Giorgiona, Palmy Vecchio, Vero-
nesa odznaczały się jasnym, świetlistym kolorytem. Według Ridolfiego ciała
i draperie w obrazach Palmy miały mieć „barwy muszel, kwiatów i nieba"".
Pisarz włoski Cristoforo Sorte mówi o lekkości i świetlistości kolorów Veronesa,
a Boschini przyrównuje je do „rubinów, szafirów, pereł i szmaragdów"7. De
Piles zachwyca się jasnymi żółcieniami Veronesa, modulowanymi w ten sposób,
że „ani razu nie powtarza się ta sama żółcień w obrębie obrazu" .
4
Na ogół jednak mistrzowie ci posługują się o wiele szczuplejszym reper-
tuarem farb, niż czyniono to w wiekach poprzednich. Pisarze weneccy podkreślają
ten fakt z dumą jako dowód najwyższego i kompletnego opanowania sztuki
malarskiej. Blask i kosztowność kolorytu obrazów weneckich polegały nie na
świetności samych barwników, lecz intuicyjno-empirycznej wiedzy artystów
o prawach harmonii. Wszystkie znane obecnie zjawiska kolorystyczne, znane
obecnie pod nazwą kontrastu współczesnego, dopełnienia, indukcji, analogii,
opozycji, wszystkie typy mieszania barw znane jako addycja, substrakcja, super-
pozycja można znaleźć w strukturze barwnej i walorowej obrazów weneckich.
 Oczywiście krytyka ówczesna nie umiała i nie mogła tych zjawisk zanali-
zować, sklasyfikować, nazwać. Ale już w XVI i XVII w. zdawano sobie sprawę,
że nie rodzaj farb, lecz umiejętność czyni artystę i że w tego typu malarstwie
m i e s z a n i e kolorów gra szczególną rolę. Felibien, członek Akademii pa-
ryskiej, powiada: „[...] ce n'est pas seulement la bonte des couleurs ąui en fait la
beaute dans un tableau, n'est le travail et la manierę de les employer; ce ąui fait
qu'un bon et mauvais peintre font des ouvrages bien differents ąuoiąue qu'ils se ser-
vent des memes couleurs [...]"9. Dla nas obecnie są to truizmy, ale w ówczesnej
krytyce bynajmniej nimi nie były. Tenże Felibien, mający wielokrotnie okazję
przyglądania się pracy ówczesnych artystów, stwierdza: „Le melange ne s'apprend
bien que par la pratiąue". Konstatację tego faktu znajdziemy już wcześniej w pi-
śmiennictwie weneckim, powtarzać się ona będzie stale, a odmienne stanowisko
zajmą dopiero neoimpresjoniści.
Przejście od klasyczno-renesansowej koncepcji koloru do barokowej można
określić jako przejście od systemu koordynacji barw głównych, wyraźnie sobie
przeciwstawianych, traktowanych równowartościowo, do systemu rozbudowania
i wysubtelnienia walorów, ściszenia elementu chromatycznego, a zarazem po-
głębienia go, wprowadzenia bardzo szerokiej skali modulacyjnej tonów po-
średnich. W przybliżeniu można by to zestawić z przejściem od stylu polifo-
nicznego do stylu harmonicznego, homofonicznego w muzyce, co wiąże się
z coraz bardziej indywidualnymi, emocjonalnymi możliwościami wypowiedzi.
Ewolucja ta dokonała się na terenie malarstwa weneckiego, dalsze konsekwencje
rozgrywały się już poza Włochami. Ale jakkolwiek potoczyły się dalsze dzieje
„pikturalizacji" i rozbudowania środków kolorystycznych w malarstwie euro-
pejskim, musimy pamiętać, że — „na początku był Tycjan".
Długie życie Tycjana i jego płodność artystyczna pozwala na prześledzenie
zmian, jakim ulegał jego styl kolorystyczny. Niemiecki historyk sztuki Th. Het-
10
zer poświęca tej właśnie sprawie swą piękną książkę . Wyróżnia on sześć okre-
sów w ewolucji kolorystyki Tycjana. Podział ten wyda się może zbyt pedantycz-
ny, ale istnienie owych faz jest niewątpliwe.
Wczesne dzieła Tycjana (do lat ok. r. 1530) budowane są wokół osi barw
kontrastowych w najprostszej klasycznej opozycji: czerwień — błękit. Ten
barwny dwudżwięk: karmin — ultramaryna występuje we wszystkich niemal
obrazach tego okresu: w Portrecie Federiga Gonzagi (Madryt), w Miłości ziemskiej
i niebiańskiej (Galeria Borghese), w Assuncie (Wenecja, kościół Frari), w Groszu
czynszowym (Drezno, Zwinger). Błękit i czerwień (barwy osób boskich) są tu
sprawą tradycji ikonograficznej; wprowadzenie pełnej skali głównych barw chro-
matycznych odpowiada tendencjom renesansu klasycznego (typowe przykłady
u Rafaela, Fra Bartolomeo i w. in.), zapewne też osobistym upodobaniom Tycja-
na w tym okresie. Akcenty barw nasyconych rozłożone są równomiernie w pła-
szczyźnie obrazu, kolor podporządkowany rysunkowi, forma miękka, lecz zwarta.
Stopniowo owe „barwy główne" stają się coraz bardziej wyszukane i modu-
lowane. Zanika kolor w świetle na połyskujących powierzchniach {Bachanalia
w Madrycie). Skala chromatyczna staje się bardziej selektywna; uderza brak
ostrej żółcieni, oranżu, fioletu.
W okresie od lat ok. r. 1530 do lat ok. r. 1550 kształtuje się własna, indy-
widualna gama Tycjana. Poszczególne tony stają się coraz bardziej trudne do
określenia, czyste, pełne barwy lokalne znikają. Kolor przestaje być „piękny
sam w sobie". Zanika też statyczność formy, koncepcja koloru staje się dynamicz-
na, tony barwne jakby odrywają się od swego podłoża; płaszczyzna optyczna
i płaszczyzna faktyczna nie stanowią już jedności. Oko percypuje tylko masy
barwne pojawiające się i znikające. Farba staje się coraz bardziej materią, jakby
kształtowaną przyrodniczo. Wszelka schematyczność, prymitywizm koloru,
wszystkie znane tradycyjne zestawienia znikają, wszystkie barwy naiwne ustę-
pują miejsca wyszukanym, wybranym, przetrawionym, przełamanym. Czerwień
zjawia się jako ton ciemnego wina, ton zeschłej róży, jako bardzo głęboki karmin,
jako szarawa różowość, jako ton bliski fioletom i brązom. Znika wszelka pospo-
litość, agresywność czerwieni — pojawiają się jej możliwości nowe, poprzednio
nie znane. Obok tych swoistych czerwieni — szarości, biele, aksamitne czernie,
tony złotawe, intymne i ciepłe.
Błękity są coraz rzadsze; Tycjan odrzuca zupełnie głębokie, konsystencjo-
nalne tony ultramaryny. Nawet lekki, przejrzysty błękit nieba ustępuje stop-
niowo; nieba Tycjana są zielonawe, seledynowe, czasem różowo-złotawe. Roz-
piętości kolorystyczne są małe, lecz ich gradacja niezmiernie bogata. Teraz wła-
śnie stwarza Tycjan metodę „wariacji na temat jednego koloru", powtarzającego
się w różnych natężeniach, za każdym razem innych, na całej powierzchni płótna.
Kolory pełne, jaskrawe, jednoznaczne, nie odgrywają żadnej roli w barwnym
odbiorze całości. Nigdzie nie odczuje się też farby jako pigmentu wziętego wprost
z palety, choć faktycznie w tkance barwnej pojawiają się drobne krople czy
smugi takich czystych pigmentów, wziętych z palety Tycjana, wówczas już wąskiej,
jednostronnej, ascetycznej. Brązy, złote ugry, biele i szarości cieplejsze i chło-
dniejsze, tony srebrne i stalowe, głębokie czernie sąsiadują z karminem i laką
(Hipolit Medici, Karol V z psem, Karol V pod Miihlberg, Danae z Amorem, Królo-
wa Izabella, Venus słuchająca muzyki, Portret Pawła III z nepotami). Pejzaże
i roślinność są teraz malowane wyłącznie brązami, czernią, umbrą; zieleń zjawia
się jako zgaszony ton oliwkowy. Miedziane chmury płyną po zielonawym niebie.
Cienie, światła i refleksy zróżnicowane są nie tylko walorowo, lecz chro-
matycznie. Styczne brył i tła, styczne przedmiotów pomiędzy sobą stają się prawie
niedostrzegalne. Masa, przestrzeń, światło i cień — wszystko zbudowane jest
z zestawień barwnych. Przy wyrafinowaniu mikrostruktury uderza wielka prosto-
ta zasadniczych podziałów obrazu. Podziały te zdają się być ustalone „a priori"
na partie jasne i ciemne, większe i mniejsze, bardziej jednolite i bardziej zróżni-
cowane. Żadnego rozpraszania się na szczegóły, całościowe traktowanie obrazu,
spoistość i wielki styl.
 Kosztowność pancerza, aksamitu, atłasu staje się zarazem samoistną kosz-
townością materii malarskiej. Światłocień łączy się z blaskiem samej materii
farby, kolor mimo przytłumienia emanuje własnym światłem jak w bizantyńskich
mozaikach.
Ostatni okres twórczości Tycjana (ok. lat 1550—1574) jest mniej jednolity,
jeśli chodzi o paletę wizualną. Przeważają obrazy, w których interwały walorowe
i chromatyczne są bardzo małe. Widzimy tylko tony złotawe, szarawe, różowawe,
nieokreślone, niemożliwe do nazwania. Element chromatyczny jest utajony,
czasem zabrzmi słabo dalekim echem czerwieni w bardzo niskich rejestrach.
Ogólna tonacja jest ciepła, ale żółcienie, cynobry, oranże jako barwa lokalna
w ogóle nie występują. Zieleń znika kompletnie z pejzażu na rzecz gorących to-
nów brunatnych. Kolor staje się arealny, ale nie ma to nic wspólnego z arealizmem
malarstwa średniowiecza.
Kolor nie informuje nas o barwach przyrody, ale też nie informuje nas o kon-
wencjach symbolicznych, kulturowych. Jest kolorem ikonicznym, środkiem
wyrazu Tycjana, jego osobistym wynalazkiem.
Cały proces powstawania obrazu, nakładania farby — dawniej starannie
ukrywany — teraz jest jawny. Rozróżniamy grunt, podmalówki, laserunki,
przecieranie, impasto. Widoczne jest każde dotknięcie pędzla, każda plama ma-
larska ma swoją autonomię. Jedność tła, postaci, pejzażu staje się zupełna. Znika
przedmiotowość w sensie imitowania faktycznej, fizycznej konsystencji przed-
miotu, znika cielesna dotykalność {Danae i Autoportret w Madrycie, Pasterz
i nimfa w Wiedniu, Edukacja amora w Galerii Borghese, Apollo i Marsjasz w Kro-
mieryżu, Pietd w Akademii weneckiej, Tarkwiniusz i Lukrecja w Akademii wie-
deńskiej).
W okresie po r. 1550 maluje też Tycjan obrazy oparte na innych zasadach.
Gwałtowne kontrasty światła i cienia zdradzają tendencję do silnej modelacji,
przy czym powracają nasycone barwy lokalne, nigdy jednak nie zestawione w bez-
pośrednim zetknięciu {Adam i Ewa w madryckim Prado). W obrazach religijnych
pojawiają się często już barokowe efekty sztucznego światła w scenach nocnych.
Duże partie obrazów pogrążone są w mroku, a migotliwe światło pochodni i aureol,
niesamowite i teatralne, ślizga się po ciałach i przedmiotach, wydobywając to
ten, to ów szczegół, rozbryzguje się w złotych strugach i kroplach {Cierniem uko-
ronowanie, Monachium).
Powrót do żywych barw chromatycznych użytych lokalnie jest w starości
Tycjana tylko epizodem. Ogólnie mówiąc, paleta Tycjana staje się w miarę
upływu lat coraz węższa, skala relatywnych walorów coraz bogatsza, a element
chromatyczny użyty coraz bardziej powściągliwie, bardziej utajony, przetransfor-
mowany w sposób niepowtarzalny.
Ten proces w malarstwie Tycjana można zaobserować mimo wszystkich
zmian, jakim uległy jego obrazy pod wpływem czasu oraz renowacji. Ostatnio
poddano wytrawnym i umiejętnym zabiegom konserwatorskim jeden z najpięk-
niejszych obrazów jego starości, Apollo i Marsjasz". Warstwy pożółkłego wer-
niksu zostały usunięte i cała delikatność i precyzja zestawień, cała wyszukana
oszczędność koloru, a zarazem przepych malarski Tycjana, zostały objawione.
Farba wydaje się położona cienko i lekko, bez efektów fakturowych, z wyjątkiem
klejnotów korony Midasa — kropli czystych pigmentów. Dopiero bliższe wpa-
trzenie się ukazuje przeprowadzoną na całej powierzchni obrazu niezmiernie
kunsztowną, zróżnicowaną technikę podmalówek i wielokrotnych laserunków
{Velature! Trema o ąuaranta! — miał pouczać stary Tycjan). Obraz o takiej
strukturze barwnej musiał powstawać bardzo długo, etapami koniecznymi dla
wyschnięcia kolejnych warstw, dla uzyskania precyzji każdego dotknięcia pędzla12.
Apollo i Marsjasz nie był malowany na zamówienie. Był jednym z tych obra-
zów, które stary mistrz malował per diletto, jak wyrażali się dawni pisarze, czyli
dla własnej przyjemności — co gwarantuje wykonanie całkowicie osobiste, bez
posługiwania się uczniami. Dla naszej współczesnej wrażliwości późne obrazy
Tycjana, takie jak Św. Sebastian w Ermitażu, Pasterz i nimfa w Wiedniu czy
właśnie Marsjasz są szczytowym jego osiągnięciem. Zdanie dawnych odbiorców
było odmienne. Joachim Sandrart, malarz i teoretyk niemiecki, przebywający
długo we Włoszech, przekazuje nam w swojej Teutsche Akademie (Norymberga
1675) taką wiadomość na temat oceny faz twórczości Tycjana:
„Na ogół jego pierwsza maniera uważana była przez wielu za najlepszą. On
jednak, będąc już starcem, zaprzeczał temu i wprowadzając zmiany w dziełach
wykonanych w młodości zepsuł kilka szczególnie dobrych obrazów". Sandrart
opowiada dalej, jakich podstępów używali ludzie z bliskiego otoczenia Tycjana,
aby nie dopuścić do niepożądanych — ich zdaniem — zmian, które wprowadzał
stary mistrz 13 . Ta anegdota, prawie nie znana, nie występująca w żadnym innym
tekście źródłowym, budzi osobliwe uczucia i skojarzenia. Uparte dążenie Tycjana
do doskonałości, do malarskiego absolutu, bez oglądania się na nic poza własną
wizją przypomina wątek opowiadania Balzaka Nieznane arcydzieło.
2. PALETA, KONWENCJA, NATURA
Wśród technologów panuje dość powszechna zgoda (a zgoda nie jest tu częsta)
co do tego, że repertuar farb używanych przeciętnie przez malarzy w „złotym
wieku" był zazwyczaj ograniczony do ośmiu, przy czym — rzecz charakterystycz-
na — w repertuarze tym często brak pigmentów zielonych i błękitnych, a fiole-
towe nigdy w ogóle nie występują. Francuski podręcznik techniczny Corneille'a
z r. 1684, bardzo obszerny, popularny wśród artystów do końca w. XVIII, po-
daje następujące główne farby malarza: 1) biel, 2) ugier żółty, 3) czerwień jasna,
4) laka, 5) verde terra, 6) umbra palona, 7) ugier ciemny, 8) czerń kostna. Uderza
tu opuszczenie błękitu oraz podanie jednej tylko, mało intensywnej zieleni.
Corneille podaje dodatkowo farby „palety rozwiniętej" używanej w specjalnych
przypadkach; są to: ultramaryna, żółć neapolitańska, karmin .
14
 Powstaje pytanie, jakie były owe „specjalne przypadki", kiedy to używano
ultramaryn, azurytów czy zieleni miedzi? Z obserwacji malowideł XVII w. zdaje
się wynikać, że błękit nieba i zieleń pejzażu nie stanowiły bodźca dostatecznie
silnego, aby skłonić malarzy do używania wymienionych pigmentów, które były
albo bardzo drogie, albo niepewne w rezultatach mieszanin z innymi farbami.
Jedynie wzgląd na wspaniałość szaty takiego, a nie innego koloru czy jakiegoś
rekwizytu pożądanego specjalnie w portrecie reprezentacyjnym skłaniał artystów
do operowania pigmentami intensywnie zielonymi lub błękitnymi. W autoportre-
cie, jaki Velazquez zamieścił w Las Meninas (Prado), widzimy jego paletę, na któ-
rej nie ma śladu błękitu. Ale musiał się on na niej oczywiście znajdować w okresie,
gdy malował swoją Infantkę w lazurowej krynolinie (Wiedeń), ponieważ na tej
wielkiej połaci koloru lokalnego nie sposób uzyskać mieszaninami optycznego
wrażenia błękitu.
Historycy technik malarskich postarali się o zrekonstruowanie niektórych
palet dawnych malarzy w oparciu o dokumenty źródłowe, analizy chemiczne farb
oraz wizerunki palet występujące niekiedy w portretach przedstawiających ma-
larzy15. Specjaliści zgodnie twierdzą, że żadna epoka sztuki nie operowała tak
szczupłą ilością pigmentów, jak okres ,grands mattres", czyli w. XVI—XVII.
Palety malarzy tego czasu są zdumiewająco małych rozmiarów, a farby najczęściej
na nich spotykane to czerń, umbra, laka, vermillon (jasna czerwień), biel, tony
cieliste (pochodzące z mieszanin). Później liczba pigmentów stale rośnie, do-
chodząc w XIX w. do trzydziestu i więcej16. Zgodnie też stwierdzany jest brak
pigmentów fioletowych w paletach dawnych malarzy oraz częsty brak zieleni
i błękitu, co ma miejsce jeszcze w niektórych paletach XVIII w.
Zestawienie palet podawanych przez technologów uświadomi nam wyraźnie,
że w malarstwie nowożytnym od czasu renesansu zespół pigmentów ma bardzo
niewielkie znaczenie dla wrażenia optycznego, rodzaju harmonii i ekspresji barw-
nej, a nawet dla iluzji prawdziwości. Tekst włoski z końca XVI w. mówi nam, że
mistrzowie weneccy umieli oddać karnację wspaniałego aktu, posługując się
trzema pierwszymi lepszymi farbami (ochra, biel, czerń) 17 .
Momenty intuicji i swobodnej improwizacji, wrodzonego poczucia koloru
odgrywały tu oczywiście rolę zasadniczą, ale pamiętajmy, że wszyscy ci malarze
mieli też za sobą znakomitą, długą tradycję warsztatową i wypróbowane „re-
ceptury". Wiemy, że istniały one, zwłaszcza jeśli chodzi o karnację ciała. Wszyst-
kie traktaty i podręczniki, nawet te, które pobieżnie tylko poruszają zagadnienie
koloru, zawsze podają składniki na mieszanie „różnych typów karnacji", wymie-
niając zarówno nazwy pigmentów, jak ich proporcje. Mówią o tym Lomazzo
18
i Armenini, i Cristoforo Sorte . Np. dla karnacji w świetle, w cieniu i w półcieniu
przygotowywano tradycyjnie trzy mieszaniny pewnych farb w oddzielnych mu-
szelkach. Co staranniejsi przygotowywali większą liczbę takich „gotowych" mie-
szanin. Wenecjanie co prawda zdawali się odbiegać od tych mechanicznych
nieco sposobów. Farby mieszali na palecie a prima iństa, a także wprost na płot
nie, posługując się często palcem dla uzyskania szczególnie delikatnych pół-
tonów.
Być może przeceniamy znaczenie owej słynnej „tradycji warsztatowej",
która nie wiadomo w jakim momencie dziejów zaginęła. Każda epoka sztuki wy-
pracowuje sobie swój własny warsztat, tak jak znajduje własne środki wyrazu.
Toteż zagłębianie się w „sekrety dawnych mistrzów" może mieć dla malarza zna-
czenie o tyle tylko, o ile pragnie on zapewnić swemu dziełu trwałość i unikanie
efektów niepożądanych, chemiczno-fizycznych. Tutaj rodzaj pigmentów, spoiwa,
gruntu, techniki odgrywa rolę bardzo wielką. Nie gwarantuje jednak poziomu
artystycznego. Wiadomo, że Reynolds i Rafael Mengs interesowali się ogromnie
technikami i sposobem użycia koloru dawnych mistrzów. Mengs używał rozmyśl-
nie pigmentów palety Rembrandta: ugier jasny i ciemny, żółć neapolitańską,
sjenę paloną, umbrę paloną i naturalną, czerń 19 . Rodzaj ekspresji kolorystycznej
jest, jak wiadomo, diametralnie inny w obrazach Mengsa niż w obrazach Rem-
brandta, a decyduje o tym nie tylko odmienność techniki Mengsa, gładkiej i wy-
lizanej. Mengs teoretyzował na temat użycia koloru, stosował też, zapomnianą
już za jego życia, technikę laserunków. Nie osiągnął nigdy kosztownego blasku,
ukrytego żaru i tajemniczości dawnych mistrzów.
Wąska paleta dawnych malarzy, odrzucająca barwy chłodnego regionu
widma, stanowiła pewne ułatwienie w osiągnięciu wspólnej harmonii, owej
jednolitości wrażenia ogólnego20. Tony barwne użyte relatywnie nie mają oczy-
wiście nigdy tej siły i aktywności, którą posiadają substancje barwne. Istnieje
wiele obrazów Rembrandta, gdzie w s z y s t k i e użyte pigmenty należą do
grupy barw ciepłego regionu widma; tony odczuwane jako „chłodne" są takimi
tylko na zasadzie optycznego kontrastu. Ogólne wrażenie jest więc wrażeniem
harmonii ciepłej, a nawet gorącej, przy czym nieraz — rzecz godna uwagi —
wrażenie owego „żaru" jest o wiele silniejsze, niż odczuwamy to wobec niektórych
obrazów XIX i XX w., gdzie użyte zostały pigmenty czystej czerwieni, będącej,
jak wiadomo, barwą uznaną za biegun ciepła w skali widmowej.
Sama wąskość czy też jednostronność palety nie wystarcza dla osiągnięcia
harmonii, owego wrażenia jedności, całości zjawiska kolorystycznego, jakim jest
obraz malarski. Nie była też ona regułą w tej epoce. Jeden z najsłynniejszych ko-
lorystów owego czasu, Rubens, używał właśnie pełnej skali barw i rozległego re-
pertuaru pigmentów, jak na to wskazuje jego paleta przechowywana w muzeum
w Antwerpii, a zawierająca 14 farb. Paleta Rubensa obejmowała wszystkie barwy
pryzmatu (czerwień, zieleń, błękit itd.), półchromatyczne (brązy) i achromatyczne
(biel i czerń). De Piles, charakteryzując malarstwo Rubensa, stwierdza, że „mimo
używania bardzo żywych {les plus viveś) kolorów doprowadzał je zarazem do
harmonii i prawdy. Umiał utrzymać harmonię barw najbardziej jaskrawych, co
jest umiejętnością niezwykłą"21. Akademicy francuscy (m.in. Felibien) za-
rzucali Rubensowi przesadę i „szminkowanie natury" kolorami zbyt jaskra-
wymi, zbyt pełnymi. Ale nawet ci, co nie byli entuzjastami Rubensa (jak teo-
 retyk włoski Bellon), przyznawali mu „wspaniałą znajomość cieni, świateł i ko-
lorów" 22 .
Mistrzowie włoscy i flamandzcy znali znakomicie reakcję pigmentów wobec
siebie nawzajem, wobec gatunku spoiw i innych czynników. Znali też do pew-
nego stopnia ich reakcje na światło i upływ czasu. Jest więcej niż prawdopodobne,
że niekiedy z rozmysłem pozostawiali oni czasowi dokonanie korektur kolory-
stycznych w niektórych partiach obrazu, korektur, jakich inną drogą nie dałoby
się uzyskać, a które nadają dziełu malarskiemu jedność, organiczność, wspólnotę.
Wskazuje na to dawne przysłowie włoskie ii dempo dipigne, wskazują też na to
zalecenia malarzy — członków Akademii paryskiej'1.
Dlatego wątpliwa wydaje się teza niektórych technologów na temat kolory-
styki dawnych obrazów. Twierdzą oni mianowicie, że brunatna tonacja, panująca
w większości pejzaży szkoły florenckiej XV w. czy też weneckiej XVI w., jest
wynikiem zmiany pigmentów i barwników zielonych na brunatne 24 . Można też
spotkać się z tezą, że błękitne tony w krajobrazach Vermeera były poprzednio
zielone. Np. technolog angielski De Wild wyraża przypuszczenie, że ponieważ
zieleń uzyskiwano często bez posługiwania się pigmentami zielonymi (które za-
zwyczaj były nietrwałe), lecz przez mieszaninę niebieskich i żółtych, zatem w obra-
zach Vermeera zniknął z upływem czasu barwnik żółty, a pozostał tylko drugi
składnik, właśnie błękit, jako odporniejszy na działanie czasu25.
Nie negując, że zmiany pigmentów istotnie następują (przy czym zaznaczyć
trzeba, że opinie co do trwałości poszczególnych pigmentów są rozbieżne), na-
leży chyba sądzić, że takie postawienie sprawy nie jest słuszne, a w każdym razie
należy tu unikać generalizowania. Błękity w dali pejzażowe; używane były już
we francuskim malarstwie na pergaminie w XIV i XV w., a wiadomo skądinąd,
że właśnie miniatury książkowe zachowały swój koloryt autentyczny, nie będąc
narażone na działanie wpływów atmosferycznych. Co do tego zgodni są wszyscy
technologowie. Poza tym wiadomo, że od czasów Leonarda użycie lekkiego,
atmosferycznego błękitu w dalekich planach pejzażowych weszło do repertuaru
środków malarskich jako stała konwencja. Leonardo uzasadniał ją poglądowo
i naukowo w ramach naturalizmu, w późniejszych pismach na temat sztuki powta-
rza się ona stale jako wskazówka warsztatowa. Mówi o niej Cristoforo Sorte, mó-
wią francuscy akademicy. De Piles określa, jakie farby mają być użyte w bliższych
planach krajobrazu, a jakie w dalszych. Odróżnia on wyraźnie kolory „ziemskie"
{terrestreś) oraz kolory lekkie, powietrze {douces, legeres, aeriennes), do których
zalicza właśnie błękity. De Piles powiada, że pejzażyści jego czasów „szli za przy-
kładem Tycjana", który używał farb ciężkich, ciemnych, ziemnych (couleurs
brunes et terrestreś) na pierwszych planach {sur le devant), a jasne i lekkie kładł na
planach dalszych na oznaczenie powietrznej dali krajobrazowej . Mamy tu
26
wyraźnie podaną konwencję kolorystyczną w malarstwie pejzażowym epoki,
tłumaczy ona zarówno błękity Vermeera, jak brązy Włochów. W krajobrazach
flamandzkich przełomu XVI i XVII w. spotykamy się z ustaloną konwencją
trzech planów kolorystycznych: plan pierwszy — tony brunatne, plan drugi
chłodne zielenie, plan trzeci — błękity, nieraz bardzo intensywne. Niektórzy
pejzażyści holenderscy malują we wczesnym okresie twórczości krajobrazy o wy-
raźnej przewadze zieleni, w późniejszym — o wyraźnej dominancie gorących brą-
zów27.
Często spotykana ciemnobrunatna tonacja włoskich pejzaży XV i XVI w.
wydaje się w większej mierze wynikiem konwencji stylistycznej niż zmiany che-
micznej pigmentów. Równolegle bowiem występują obrazy, w których pejzaż
i rośliny malowane są wyraźnie zielenią, tj. zielonymi pigmentami (Perugino,
Signorelli, Carpaccio, Palma Vecchio, Giorgione), jakkolwiek zieleń ta ma ton
ciepły, oliwkowy, co jest skutkiem laserunków olejnych i pożółkłych werniksów.
De Piles mówi wyraźnie o „wspaniałych zieleniach" jako specjalności Giorgiona.
Kolor elementów pejzażowych dobierany był ze względu na całość obrazu, na
jego prawa autonomiczne — co nie umniejszało sugestii prawdy i naturalności.
Różne konwencje pod tym względem występują nieraz u jednego i tego samego
artysty. Tycjan w swej Antiope (Louvre) przedstawia scenę mitologiczną rozgry-
wającą się w pejzażu o bogatych soczystych zieleniach, z tonami oliwkowymi.
Częściej jednak Tycjan rozwiązuje pejzaż w gamie brązów, ciemnych i gorących.
Niekiedy pozwala sobie na rozmyślną chyba inwersję. Przykładem jest Św. Mał-
gorzata w Prado madryckim, gdzie suknia świętej ma nasycony, szmaragdowy ton
zieleni, a całe otoczenie krajobrazowe malowane jest wyłącznie „ziemiami", jak
umbra, ochra, sjena, bez śladu zielonego pigmentu 28 . W podobnej konwencji są
malowane krajobrazy Tintoretta w Scuola di San Rocco. Trudno przypuścić,
aby ówcześni mistrzowie nie przewidzieli aż tak zasadniczych zmian pigmen-
tów; zbyt dobrze znali ich właściwości.
Może nas zastanawiać fakt, że dawni krytycy chwalili absolutną „prawdę
i naturalność" obrazów Tycjana, że nie gorszył ich pejzaż w tle Karola V pod
Muhlberg (Prado) — cały z brązów, czerni i czerwieni. Ale nie jest to argument
przemawiający za tezą, jakoby pierwotne zielenie, „zgodnie z naturą" użyte
pigmenty, zmieniły z czasem swój kolor. Wybitny francuski historyk sztuki,
Renę Huyghe, słusznie zauważył, że powszechne w dawnej teorii sztuki kryteria
naturalistyczne stosowano bardzo pobłażliwie, jeśli chodzi o koloryt29. Nie do-
ciekano pedantycznie, czy barwa lokalna użyta w obrazie zgadza się z barwą jej
desygnatu. Obraz Tycjana j a k o c a ł o ś ć dawał sugestię pełni życia i praw-
dy — to wystarczało.
Leonardo w swym Traktacie o malarstwie zalecał porównywanie zieleni liścia
malowanego z prawdziwym — ale uznamy tę wskazówkę za paradoks, jeśli ze-
chcemy ją skonfrontować z obrazami Leonarda. Nie weszła też ona nigdy do
późniejszego repertuaru wskazówek krytyków sztuki, także i tych, którzy głosili
tezę całkowicie wiernego odtwarzania natury przez sztukę — jak Abraham Bossę
czy wielu innych członków Akademii paryskiej.
3. CECHY STYLISTYCZNE
Typy rozwiązań kolorystycznych są bardzo różnorodne, bardzo nieraz odmienne,
ale można wymienić pewne cechy charakterystyczne, powtarzające się, cechy,
które mogą być uznane za typowe dla stylu malarstwa barokowego, jeśli chodzi
o problem koloru. Terminem „barok" operujemy tu bardzo ogólnie. Wiadomo,
że nie wszystkie sposoby malowania w XVII w. można uznać za „typowo baro-
kowe" i zazwyczaj rozróżniamy w sztuce tego okresu trzy nurty: barok, klasycyzm,
„realizm" (nazwa generalna, mało adekwatna). Ale to, co jest nowe i wspólne w ca-
łym malarstwie tego okresu, uświadomi nam się lepiej, gdy będziemy je rozpatry-
wać w układzie odniesienia: barok— renesans klasyczny środkowowłoski, starając
się wydobyć różnice raczej niż podobieństwa, uchwycić cechy nowe i charakte-
rystyczne. Jakie są owe cechy?
a) Traktowanie koloru, cienia i światła jako wartości nierozłącznych i współ-
zależnych. Obok barwy lokalnej, „wiedzianej", pojawia się barwa wrażeniowa,
„widziana". Rezultatem jest ogromne skomplikowanie i wzbogacenie struktury
barwnowalorowej obrazu malarskiego.
Światło, cień, kolor są elementami k o m p o z y c y j n y m i , kompozycyj-
nymi świadomie. Nie są tylko uzupełnieniem i podkreśleniem formy. Światło
staje się czynnikiem konstytutywnym obrazu malarskiego. W w. XVII dokonuje
się pełny odwrót od „światła własnego" obrazu (Eigenlicht wedle terminu W. Schó-
nego) do „światła oświetlającego" (Beleuchtungslicht)m'. Źródło światła może być
jedno, może być ich kilka, może znajdować się w samym obrazie lub poza nim —
ale zawsze jego istnienie narzuca się nam z całą intensywnością, a wędrówka
światła w przestrzeni obrazowej, jego chwytanie powierzchni ukazanych przed-
miotów jest podstawowym problemem konstrukcyjnym. Światło dzieli i akcen-
tuje płaszczyznę, a także kreuje przestrzeń obrazową, z której zniknęło rusztowa-
nie perspektywy geometrycznej, centralnej. Cień jako przeciwieństwo i ko-
nieczne uzupełnienie światła czasem kolor pochłania, czasem go modyfikuje;
tak jak światło modyfikuje kolory lokalne nie tylko przez rozmaitość nasilenia, ale
też przez refleksy, czasem zaś przez uwzględnienie połysku doprowadza do osła-
bienia lub całkowitego niemal zaniku barwy lokalnej.
Walka światła z cieniem stanowi główny element struktury wizualnej malar-
stwa barokowego. Artyści tego czasu wyczerpali wszystkie możliwości i wy-
ciągnęli wszystkie konsekwencje malarskie (w ramach sztuki przedstawiającej)
z antagonizmu światła i ciemności. Ale oświetlenie w obrazie barokowym jest
zawsze jakby oświetleniem sztucznym. Niemal nigdy nie jest to pełna, słoneczna
jasność dnia. Charakterystyczna jest też predylekcja do efektów światła skupio-
nego i do pogrążania sporej części obrazu w mroku. Caravaggio i jego szkoła,
Rembrandt, Georges de la Tour pogrążają przeciętnie dwie trzecie obrazu w ciem-
ności. U Caravaggia jasne powierzchnie partii chwytających światło wybłyskują
chromatycznie z głębokiego mroku, wynurzają się jak wyspy światła i znikają.
Ciemność ocienionych partii bryły wiąże się z ciemnością tła; pełna, renesansowa
widzialność i dotykalność bryły zostaje częściowo zniweczona.
Przy mnogości i bogactwie rozwiązań problemu światła malarz barokowy do-
konuje jednak selekcji typów oświetlenia, selekcji będącej częścią stylu. Żaden
z krajobrazów ówczesnych nie ukazuje słonecznego dnia, błękitnego nieba, wy-
raźnych cieni rzuconych. Nawet zmierzchy i świty Claude Lorraina są zmierzchami
i świtami teatralnymi. Malarstwo pejzażowe XVII w. nie jest nigdy malarstwem
plenerowym.
b) Skala cienia i światła bywa bardzo szeroka od bieguna ciemności do bie-
guna jasności. Tak bywa w malarstwie włoskim od czasu Caravaggia, a także
w malarstwie północnym u jego naśladowców i kontynuatorów. Przejścia od to-
nów jasnych do ciemnych są bardzo gwałtowne i kontrastowe u Caravaggia,
El Greca, Ribery. Nie jest to jednak regułą. Spotykamy się również z przykła-
dami bardzo zróżnicowanej i rozciągniętej skali walorów, które nie osiągają nigdy
ani bieguna jasności, ani bieguna ciemności. Cała ówczesna teoria barw w od-
niesieniu do sztuki głosi, że czerń (jako farba) odpowiada pełnej ciemności, zaś
biel (jako farba) odpowiada pełnemu światłu11. W praktyce malarskiej sprawa
nie przedstawia się tak prosto. Oczywiste jest, że dla ukazania cienia używa się
kolorów ciemnych (ściślej mówiąc, farb z natury ciemnych) względnie kolorów
(farb) z domieszką czerni; dla ukazania stref świetlnych lub źródeł światła używa
się kolorów jasnych względnie z domieszką bieli. Nie ma tu możliwości odwrot-
nych. Ale czym innym jest ukazanie przedmiotu o bieli lokalnej, czym innym zaś
ukazanie efektów światła, nadanie świetlistości. Tu odgrywa też rolę ciepło lub
chłód (relatywny) tonu barwnego. W malarstwie barokowym jest na ogół przyjętą
zasadą, że jeśli kolor lokalny jest z grupy ciepłych (ciepłego regionu widma),
cienie są nie tylko ciemniejsze, lecz gorętsze, światła zaś relatywnie chłodniejsze.
Tak jest w każdym razie w malarstwie flamandzkim. Specjalnie, jeśli chodzi o kar-
nację ciał, regułą są cienie gorące. Regułą też jest to, że cienie kładzione są cienko
i przezroczyście, światła zaś impastowane.
Interesująca i cenna jest wskazówka na ten temat pochodząca od Rubensa,
a przekazana w książce z XVIII w. Rubens zalecał kłaść cienie laserunkami,
bardzo cienko i przejrzyście, i przestrzegał przed mieszaniem kolorów z bielą
i czernią. „Uważaj, aby biel nie zakradła się do twych cieni, jest to trucizna obrazu
[•••] jeśli raz biel zamąci ów'dojmujący, złotawy blask, kolor twój straci ciepło,
stanie się ciężki i szary [...]":i.2. Użycie bieli dopuszczał Rubens tylko w partiach
bieli lokalnej oraz w najjaśniejszych strefach obrazu. Te partie światła mogły być
kładzione grubiej, kryjąco. Rubens przestrzegał przed zbyt skomplikowanymi
melanżami, przed przemalowywaniem i „dręczeniem koloru":i:i.
Zasada malowania cieni cienko i przejrzyście, a świateł „impasto", jest za-
sadą odwrotną od praktykowanej przez mistrzów niderlandzkich w w. XV. Ale
unikanie mieszania z bielą barwników przezroczystych, z natury ciemnych, jest
dalszym ciągiem tradycji flamandzkiego malarstwa elejnego. I van Eyck, i Ru-

bens wiedzieli, że domieszka bieli zakłóca „blask wewnętrzny" kolorów z natury
ciemnych.
Zasada chromatycznych, gorących, przejrzystych cieni jest powszechną za-
sadą mistrzów flamandzkich i holenderskich. Wiąże się to ze sprawą widoczności
obrazu z pewnego dystansu. Wiadomo, że kolory ciepłe mają większy stopień
widoczności i wyrazistości niż chłodne, że działają silniej, bardziej witalnie. Fran-
cuski autor z XVIII w. Mansaert powiada: „Songez aussi que les tableam ou autres
ouwages en peinture, qui sont vus d'une distance eloignee, doivent etre plus colores
et rougedtres dans les parties d'ombres et de lumiere que ceioc qui sont vus de pres" u.
De Piles przestrzega przed szarym i zielonym cieniem karnacji, zalecając ombres
roussesw\
Żadna inna szkoła malarska nie osiągnęła takiego napięcia temperaturowego
kompleksów barwnych, jak flamandzka i holenderska w XVII w. (Obok niej
można postawić tylko niektóre obrazy Tycjana, ale ich ciepło jest nieco inne,
choć określić tę różnicę jest rzeczą niemożliwą). Było to świadome założenie este-
tyczne pewnego kierunku malarskiego. Obraz operujący światłem i pogłębionym
cieniem miał być równocześnie nasycony utajonym żarem. Termin „żar" igloed)
był obiegowym terminem w holenderskich warsztatach malarskich. Gerard de
Lairesse (1640—1711) mówi o „Holendrach i Brabantczykach [...] którzy bez
różnicy tak umieszczają żar— jak to oni nazywają—w cieniu, jakby tam był ogień,
a więc po to, aby uzyskać silę"ati. Malarz i słynny historiograf niemiecki Joachim
von Sandrart (1606—1688) tak pisze o Rembrandcie: „W dziełach swych ukazywał
mało światła, z wyjątkiem centralnego miejsca, wokół którego rozmieszczał w spo-
sób kunsztowny światła i cienie wraz z dobrze oddanym refleksem tak, że światło
przechodziło w cień w sposób bardzo przemyślany, koloryt aż żarzył się, a we
wszystkim była wielka mądrość"'\
Ten krótki i „czysto strukturalny" opis stylu malarskiego Rembrandta jest
rzadkim fenomenem w dawnym piśmiennictwie o sztuce. Celność jego jest zdu-
miewająca; zestawienie „żaru" i „mądrości" jest najbardziej chyba syntetycznym
ujęciem cech sztuki Rembrandta.
c) Biel i czerń u niektórych malarzy odgrywa wielką rolę jako barwa lokalna.
Sprawę tę można związać zarówno z osobistą predylekcją, jak i z realiami epoki, kie-
dy modelami byli często zakonnicy i siostry zakonne i kiedy czarny strój hiszpański
z akcentami bieli kołnierza i mankietów przyjął się w wielu krajach Europy. Naj-
bardziej typowe będą tu obrazy Zurbarana oraz portrety zbiorowe Fransa Halsa,
z których dwa ostatnie, malowane tuż przed śmiercią, tzw. Regenci i Regentki
(opiekunowie przytułku, gdzie Hals zakończył życie) są szczytowym osiągnięciem
skrajnej ascezy środków, palety zredukowanej do minimum, operującej wyłącz-
nie niemal czernią i bielą. Odrobina czerwieni i tonów cielistych występuje tu
wyłącznie w roli akcentów drobnych, lecz gwałtownych jak krótkie okrzyki. Tym
dostojniej działa żałobna powaga czerni i bieli. Równą siłę ekspresji umiał z nich
wydobyć Rembrandt, przede wszystkim w swojej Starej kobiecie z różańcem (Mu-
zeum Epinal). Po raz pierwszy w malarstwie europejskim czerń i biel użyte zo-
stały jako środek wyrazu, a nie tylko jako substrat cienia i światła modelującego
trójwymiarowy „wolumen". Wystąpiły tu zarówno ogromne możliwości „czysto
optyczne" bieli i czerni, jak wartości poetyczne, emocjonalne.
d) Malarstwo barokowe operuje zarówno kontrastami, jak podobieństwami
barwnymi, z tym, że rola kontrastów jest złagodzona, mało agresywna, utajona
w samej tkance barwnej. Jako zasada kompozycyjna narzuca się oku zasada har-
monii przez analogię. Operowanie relatywnymi kontrastami symultanicznymi
w obrębie danej strefy barwnej jest tak dyskretne i odbywa się w tak małych na-
tężeniach, że zdaje się odgrywać bardzo małą rolę. O wiele bardziej ewidentnie
przedstawia się kontrastowanie partii ciemnych i jasnych występujących jako
elementy kompozycyjne. Strefy światła i cienia stanowią najczęściej podstawową
artykulację płaszczyzny obrazu. Dopiero w malarstwie barokowym spotykamy
właśnie przypadki, kiedy to c a ł a postać lub c a ł y przedmiot pogrążone są
w cieniu lub półcieniu. Cień i światło służą nie tylko modelacji, podkreśleniu
bryły, lecz stanowią zasadniczy element strukturalny'8.
Interwały barwne bywają bardzo duże, ale zasadą jest, że nigdy kolor nie jest
bezpośrednio zestawiony z kolorem opozycyjnym, antagonistycznym. Jeśli mamy
zestawienie czerwonej i zielonej draperii, to kontrast ten będzie zneutralizowany
przez użycie wielostopniowej modulacji obu kolorów oraz przez użycie refleksów,
a także przez zniesienie wyraźnej granicy styku pomiędzy poszczególnymi stre-
fami barw.
Relatywny kontrast barwny odgrywa rolę w tym malarstwie, ale nigdy nie są
z niego wydobyte skrajne konsekwencje. Dopiero w impresjonizmie nastąpi owa
egzageracja chromatyczna, która każe artystom kłaść oranżowe światła i cienie
z jaskrawej ultramaryny. W baroku przyjęta jest zasada raczej odwrotna: cienie
są gorące, rudawe, światła relatywnie chłodniejsze. Ale te kontrasty ciepło-
-zimne stosowane są bardzo powściągliwie, natomiast kontrasty walorowe,
ciemno-jasne przeprowadzane są z gwałtowną ostentacją.
e) Kolory ciemne, ciężkie, ciepłe odgrywają rolę większą niż jasne, lekkie,
chłodne. Dopiero pod koniec wieku skala barw rozjaśnia się, staje się mniej ta-
jemnicza. W wielu obrazach widzimy operowanie wyłącznie prawie barwami
półchromatycznymi, a więc z grupy brązów, ugrów, szarości — cieplejszych
i chłodniejszych. Przykładem są liczne pejzaże holenderskie, pozbawione często
zupełnie kolorów pryzmatycznych lub stosujące je tylko w roli mikroskopijnych
akcentów. Ta gama brązów jest szczególnie ulubiona (pejzaż Rembrandta w kra-
kowskim Muzeum Czartoryskich), choć spotykamy się także z przykładami cał-
kowitego ich pominięcia — jak u El Greca, który na ogół posługuje się czernią,
bielą oraz kilku podstawowymi barwami chromatycznymi (obrazy w Muzeum
w Bukareszcie).
Często przeprowadzana jest metoda kolorystyczna, którą w braku innego
terminu nazwiemy „zasadą oprawiania klejnotów". Dwie lub trzy barwy chro-
matyczne występują w otoczeniu brązów, szarości, asfaltów, wśród intrygują-
cego cienia uzyskanego przez ciemne, półprzejrzyste pigmenty, dochodzące par-
tiami do zupełnego mroku. Barwy chromatyczne świecą wówczas własnym
światłem specyficznej jasności koloru, światłem chwytanym przez grubość farby
nałożonej „impasto" i światłem spotęgowanym jeszcze przez kontrasty walorowe
otoczenia. Podobnie postępuje jubiler, który kładzie na ciemnym aksamicie bro-
szę lub kolię z barwnych drogich kamieni, aby podnieść ich świetność i blask.
Omawiając palety mistrzów baroku zwróciliśmy już uwagę na ich selektyw-
ność, na rezygnację z pełnej skali chromatycznej. Paleta dawnych mistrzów nie
zna pigmentu fioletowego, a zielony i błękitny jest często pominięty. Mowa tu
o palecie faktycznej, palecie pigmentów.
Jeśli chodzi o paletę wizualną, o gamę obrazów ówczesnych malarzy, to trzeba
stwierdzić, że pomijanie tonów z grupy barw chłodnego rejonu widma występuje
bardzo często. Można wymienić wiele dzieł włoskich, flamandzkich, hiszpań-
skich, francuskich, w których nie znajdziemy w ogóle kolorów tej grupy. Jednym
ze skrajnych przykładów są „nokturny" Georges'a de la Tour, gdzie występują
wyłącznie czerwienie, żółcienie, brązy i skąpa biel. W tej gamie też utrzymane są
wszystkie niemal obrazy późnej fazy życia Rembrandta. Kolorami chłodnej
grupy widma operuje obficiej Vermeer, El Greco, niekiedy Poussin, De Cham-
paigne, czasem Ruisdael i niektórzy „mali Holendrzy". Ale są to przypadki sto-
sunkowo rzadkie. Tonacja ogólna obrazów tego czasu nie jest nigdy chłodna
w tym sensie, aby tony chłodnego regionu widma przeważały. Nie znajdziemy
obrazu tej epoki rozwiązanego w c a ł o ś c i w zieleniach, błękitach czy fiole-
tach.
Prawdą jest, że ogólne wrażenie ciepła tonacji, owego wspólnego, bursztyno-
wego tonu nadaje często ówczesnym obrazom warstwa werniksu. Pożółkły wer-
niks ociepla tony chłodne, przyciemnia tony jasne, a także łagodzi kontrasty wa-
lorowe. Można się o tym przekonać bardzo dokładnie na przykładzie odczyszczo-
nego ostatnio obrazu Tintoretta Cud św. Marka w galerii Akademii weneckiej.
W dwu fragmentach płótna pozostawiono umyślnie niewielkie pola warstwy wer-
niksu, co umożliwia porównanie wyglądu obecnego i poprzedniego.
Wrażenie jest zaskakujące. Zniknęła miodowa, tajemnicza, mroczna złoci-
stość; dzieło Tintoretta stało się bardziej zwyczajne, jakby bardziej „przystępne"
po usunięciu owej patyny, jaką nadał mu czas i jakiej nie da się uzyskać sztucznie.
Wszystkie kolory stały się oczywiście o ton chłodniejsze; czernie wystąpiły wspa-
nialej i bardziej aksarnitnie. Największej zmianie uległy biele, które przed od-
czyszczeniem nie grały żadnej roli we wrażeniu optycznym; teraz zaświeciły
prawdziwą, „normalną" białością w przedstawionych elementach architektury.
Najbardziej uderzającą zmianą jest gwałtowność i rozpiętość kontrastów waloro-
wych, zrozumiała zresztą i celowa w obrazie tak ogromnych rozmiarów, przezna-
czonym do oglądania z dużego dystansu. Nasycenie barw chromatycznych (ich
nosicielami są przede wszystkim szaty figur) jest duże: intensywne karminy, ostre
żółcienie i oranże, turkusowe błękity — ostrość koloru jest jednak zawsze złago-
dzona modulacją. Nie jest to paleta „czterech barw antyku", wspominana tak
często przez ówczesnych pisarzy — ale pamiętajmy, że Cud św. Marka jest wcze-
snym dziełem Tintoretta. Zawężenie palety nastąpiło u niego później, analo-
gicznie do zawężenia palety Tycjana, który we wczesnym okresie życia używał
także pełnej gamy chromatycznej.
W każdym razie obejrzenie odczyszczonego obrazu mistrza weneckiego jest
niezmiernie instruktywne, gdyż pozwala na wprowadzenie pewnej „poprawki
optycznej" przy percepcji kolorytu dawnych obrazów — tych, które zostały po-
kryte werniksem. Na sprawę werniksów należy więc zwracać szczególnie baczną
uwagę, jeśli chcemy sobie zdać sprawę z pierwotnej intencji, w jakiej powstała
dana struktura barwna obrazu malarskiego. Na ogół trzeba przyjąć, że niemal
w s z y s t k i e obrazy dawnych malarzy są: primo — pożółkłe, jeśli nie na
skutek werniksu, to na skutek właściwości spoiwa olejnego; secundo — przy-
ciemnione'9.
Nie zmienia to jednak podstawowej tendencji malarstwa tego okresu: upodo-
bania do ciepłej gamy oraz upodobania do kontrastów światłocieniowych. Obrazy
w. XVIII są malowane również olejno i werniksowane, a ich gama jest wyraźnie
odmienna od barokowej — jaśniejsza i chłodniejsza. Dotyczy to w każdym razie
obrazów najwybitniejszych przedstawicieli malarstwa rokokowego francuskiego
i włoskiego.
f) W malarstwie baroku panuje metoda „wariacji" wokół jednego koloru,
powtarzanego w obrębie całego obrazu, ale nigdy w tej samej dokładnie jakości.
W poprzedniej epoce stylistycznej można zaobserwować w wielu obrazach za-
sadę „repetycji" jednego koloru, powtarzanego w identycznej jakości, rozrzuco-
nego po całej płaszczyźnie obrazu, a zróżnicowanego tylko przez różny kształt
i wielkość stref. Przykład: cynobrowa czerwień w Zabawach dziecięcych lub
Drodze na Golgotę Breughla (Muzeum w Wiedniu). Nigdy z tym chwytem nie
spotkamy się w obrazach mistrzów weneckich ani też u Holendrów czy Hiszpa-
nów XVII w. Główny temat kolorystyczny stanowi najczęściej para barw; może
to być róż i szarość u Velazqueza, błękit i żółcień u Vermeera, czerwień i złocistość
u Rembrandta. Wokół tych podstawowych tematów rozwija się ciąg wariacji
i modulacji. Struktura tego typu obrazów jest tak złożona, że jeśli nawet wyczu-
wamy, iż jakiś jeden lub dwa kolory występują w charakterze dominanty, to ich
wymienienie jest skonstatowaniem prawdy bardzo ubogiej. Możemy powie-
dzieć, że w Żydowskiej narzeczonej (Rijksmuseum, Amsterdam) lub Dawidzie
i Saulu Rembrandta (Haga) dominantę chromatyczną stanowi czerwień i żół-
cień. Ale nie mamy tu ani jednej większej połaci koloru, który można by określić
jako czystą, jednolitą czerwień czy żółcień. Proste, typowe jakości chromatyczne
rozpadają się na szereg odcieni, zostają przez uwzględnienie światła i cienia roz-
parcelowane na szereg wartości zróżnicowanych walorowo i temperaturowo.
Kolor jest tu w bardzo niewielkiej mierze uwarunkowany doborem pigmentów,

jest on w y w o ł a n y przez ukształtowanie materii malarskiej, przez niezmier-
nie złożony proces zestawień chromatycznych. Wartość określana jako „czer-
wień" nie może też być identyfikowana z cynobrem, laką, ochrą czy ich mie-
szaniną. Pigmenty te mogły tu zostać faktycznie użyte, lecz uległy takiej transfor-
macji, że wymienienie ich staje się nieadekwatne wobec odbioru optycznego.
Decyduje tu o rodzaju wrażenia barwnego ilość odcieni, rodzaj melanżu, gra
ledwo zauważalnych kontrastów, mniejsze lub większe rozcieńczenie farby, a na-
wet kształt dotknięcia pędzla. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną grą, do-
konującą się w o k ó ł czerwieni, z tajemniczą dynamiką koloru, z niezmiernie
rozległą skalą jego możliwości optycznych i ekspresyjnych, ujawnioną i przeka-
zaną przez geniusz Rembrandta. To samo dotyczy drugiej dominanty barwnej,
którą w naszym ubogim i schematycznym języku określamy jako żółcień, czując
natychmiast konieczność określeń dodatkowych, konieczność porównań i metafor.
Nie sposób nie mówić tu o złocie, bursztynie, roztopionych kruszcach brązu,
zastygłej żywicy, rozgniecionym miąższu owoców.
W Infantce Velazqueza (Madryt, Prado) — znów inaczej: czerwień nie osiąga
tej ekspresji, tego tajemniczego żaru, egzaltacji emocjonalnej jak u Rembrandta,
lecz jej skala optyczna jest jeszcze szersza i może bardziej wyrafinowana. Obok
czerwieni płomiennych, ceglastych, szkarłatnych — mamy chłodne karminy,
zgaszone róże, tony łososiowe, różowoperłowe, cieliste — wszystko to przy sta-
łym akompaniamencie srebrzystych, chłodnych szarości, drobnych akcentów
bieli i czerni.
To, że malarstwo barokowe operuje szeroko rozwiniętą skalą wariacji i mo-
dulacji wokół jednego koloru, wiąże się z jeszcze jedną cechą stylistyczną. Wspo-
minaliśmy już, że nigdy strefa jednego koloru nie spotyka się bezpośrednio i ostro
ze strefą koloru opozycyjnego. Podstawowy układ barw opiera się raczej na har-
monii przez analogię, niż na harmonii przez opozycję. Jeśli w obrazie występują
dwie lub więcej barw antagonistycznych, to oddzielone są zawsze od siebie sze-
regiem półtonów. Wokół każdej „barwy macierzystej" pojawiają się „barwy
spokrewnione". Wskazówki ze źródeł pisanych owego czasu przekazują nam
40
również ten typ estetyki i harmonii barw . Tu zauważyć trzeba, że najnowsza
psychologia koloru stwierdza, iż kombinacje barw oparte zasadniczo na kontra-
stach barw antagonistycznych działają bardziej „optycznie", zaś kombinacje
oparte o analogie i wspólne tonacje działają bardziej „emocjonalnie"41. Czy bę-
dziemy ujmować barok jako styl historyczny, czy jako pewną postawę psychiczną,
światopoglądową, artystyczną, która powracać może w różnych epokach histo-
rycznych — natrafiamy zawsze na element wybujałego emocjonalizmu, związany
z samym pojęciem „baroku" 42 . Typ kompleksów i struktur barwnych używany
w malarstwie ówczesnym, potwierdza tę charakterystykę.
g) Koncepcja płaszczyznowa układów barwnych ustępuje miejsca koncepcji
przestrzennej; tendencja statyczna ustępuje miejsca dynamicznej. Wskazówki
pracowniane z epoki dotyczące rozkładu kolorów zmierzają do zaznaczenia głębi
przestrzennej. Perspektywa atmosferyczna budzi wielkie zainteresowanie w dys-
kusjach Akademii paryskiej. Rozkwit malarstwa pejzażowego sprzyjał tym za-
interesowaniom. Wspomniana poprzednio konwencja trzech planów kolory-
stycznych w krajobrazie była pewnym schematem. Ale schemat ten został zbudo-
wany nie tylko na obserwacji przyrodniczej; wyzyskiwano właściwości dyna-
miczne koloru takie, jak ciężar, lekkość, ciepło, chłód, cofanie, oddalanie. Nie-
którzy krytycy tego czasu orientują się w tych sprawach i napomykają o nich.
Teoretyk Akademii Felibien porusza problem różnego stopnia widoczności barw
w oddaleniu. Inni akademicy dyskutują nad problemem czerni i bieli w związku
z tworzeniem planów i „dziur" w obrazie4'.
h) Momenty najwyższego napięcia kolorystycznego nie zawsze pokrywają
się z najważniejszymi momentami ikonograficznymi. Cechę tę zauważył już
i omówił Heinrich Wólfflin. Właściwością sztuki klasycznej jest zgodność struk-
tury formalnej i barwnej z wątkiem treściowym przy tendencji do równowagi,
przejrzystości, symetrii mniej lub więcej jawnej44. Dominanty formalne i barwne
nakładają się; układ form przedmiotowych i układ akcentów kolorowych pod-
dany jest zwykle symetrii, bądź to centralnej, bądź osiowej. W dziełach malar-
skich baroku np. plama jaskrawej, agresywnej purpury może stanowić akcent
„czysto plastyczny" czy też „czysto strukturalny". Wólfflin podaje kilka przykła-
dów tego typu obrazów XVII-wiecznych, m.in. Andromedę Rubensa (Muzeum
w Monachium).
Ale znajdziemy też rozwiązania diametralnie inne, takie, w których „wartość
własna" danego koloru została rozmyślnie użyta dla podniesienia wagi momentu
ikonograficznego — a także dla podniesienia ekspresji i stworzenia emocji. Je-
den tylko kolor służy wyeksponowaniu postaci będącej ogniskiem kompozycyj-
nym i emocjonalnym całej przedstawionej sceny. Kolor ten, zajmujący dość
dużą strefę i przez to działający samodzielnie i dobitnie, użyty jest t y l k o r a z
w obrębie całego płótna. Przykładem typowym będzie tu czerwona szata Chry-
stusa w Espolio El Greca (Toledo). Ta czerwień, będąca chłodnym karminem,
nie powtarza się a n i r a z u , nawet w osłabionej czy zmienionej jakości; jest
„sama dla siebie". W strukturę całości zostaje włączona bardzo kunsztownie.
Czerwień szaty „nie wyrywa się" z kompleksu barwnego, choć nie ma swego
wariantu w sąsiadujących strefach obrazu. Bardzo gwałtowne kontrasty bieli
i czerni, rozłożone równomiernie we wszystkich partiach płótna, stanowią prze-
ciwwagę agresywności czerwieni. Drugim elementem równoważącym strukturę
barwną są niewielkie strefy zjadliwej żółcieni i bardzo zimnego błękitu. Podobna
jest kompozycja Chrystusa w ogrójcu. El Greco należy do tych malarzy, którzy
raczej ochładzają używane przez siebie kolory chromatyczne. Czerwień nie jest
na ogół cynobrem, lecz karminem. Żółcień nie jest ciepła, złotawa, ale cytrynowa,
brązy są niezmiernie rzadkie, biel czasem jest kredowa, czasem przechylona
w stronę bardzo zimnego błękitu.
i) Technika olejna panuje niemal wyłącznie w malarstwie, tempera wychodzi
 z użycia, jak również „bucm fresco". Znaczenie ma przede wszystkim malarstwo
sztalugowe. Ścienne i plafonowe nadal jest rozpowszechnione, na ogół jako specjal-
ność włoska (choć uprawia je Rubens i niektórzy artyści francuscy), ale to, co jest
znamienne i typowe jako styl, rodzaj ekspresji, to, co jest największym osiągnię-
ciem wieku, przekazane zostało w technice olejnej.
Pierwsze ogólne wrażenie optyczne to pewna „tłustość", soczystość, mate-
rialność tego malarstwa. Owa cecha materialności odnosi się zarówno do iluzyjnej
materialnośd przedmiotów przedstawionych, a wiec do przekazu cech desygna-
tów, jak do materialności samej farby, samej fizycznej powierzchni. Powierzchnia
ta jest bardzo rozmaicie traktowana; czasem gładka i lśniąca, o niemal niewidocz-
nej technice położenia farby — jak np. w martwych naturach holenderskich czy
hiszpańskich, czasem wyraźnie ukształtowana w sposób indywidualny dla da-
nego artysty, czasem tak swoisty, że samo dotknięcie pędzla stanowi rodzaj „pi-
sma" analogicznie do charakteru pisma zwykłego. Powiększone fotografie fra-
gmentów obrazów tego czasu pokazują dokładnie ową odmienność indywidualne-
go ukształtowania farby, plamy malarskiej — perliste dotknięcia końcem okrągłe-
go pędzla u Vermeera, energiczne uderzenia i szerokie, jakby szczotką położone
smugi Halsa, płynna jedwabistość falistych ruchów pędzla Rubensa, zróżnico-
wanie faktury Rembrandta, w którego obrazach widzimy „impasto", przecierki,
użycie szpachli, noża — z szerokości smug farby odczytać można rozmiary pędzla,
grudki pigmentu chwytają światło jak rzeźba lub spływają jak roztopiony wosk,
podczas gdy niektóre partie karnacji są modelowane dotknięciami palców, stapia-
jących półtony lekko i niemal niedostrzegalnie. Tego ukształtowania materii ma-
larskiej nie sposób oderwać od działania kolorystycznego, gdyż ono w pewnej
mierze warunkuje jego specyficzność.
Żadna inna technika nie daje tak szerokiego wachlarza kształtowania moż-
liwości koloru i takiej różnorodności efektów jak technika olejna. Malarstwo
XVII w. osiągnęło też szczyt możliwości realizmu w oddaniu fizycznej urody
rzeczy i ich „właściwego charakteru". W martwych naturach holenderskich,
hiszpańskich, francuskich widzimy nie tylko absolutnie wierny przekaz koloru
i światłocienia, ale też konsystencji rzeczy, przekaz takich wartości jak miękkość,
twardość, puszystość, wilgotność, suchość, chłód czy ciepło. Szklane puchary
mają nie tylko przejrzystość szkła, ale zdają się zawierać jego dźwięk i kruchość.
Misy cynowe i miedziane emanują chłód metalu. Atłasowe suknie w obrazach
Terborcha zdają się chrzęścić i szeleścić.
Patrząc na obrazy tzw. „małych mistrzów holenderskich", zaczynamy rozu-
mieć postawę akademików francuskich, którzy utożsamiali uroki kolorytu z za-
sadzkami zmysłowości. Nie chodzi tu tylko o erotyzm. Martwe natury i scenki
obyczajowe „małych Holendrów" z całą premedytacją pobudzają zmysł smaku
i dotyku w kierunku łakomstwa. W obrazach Fransa van Mieris i Jana Steena
4 NOTY
powtarza się temat jedzenia ostryg \ Smakowita wilgotność ostryg, połysk srebra,
cyny i szkła, aksamit kaftana, puszystość futrzanej lamówki — wszystko to zo-
stało ukazane o wiele „prawdziwiej", niż zdołałaby to uczynić fotografia, prawdzi-
wiej, bo bardziej sugestywnie. Martwe natury flamandzkie i holenderskie przezna-
czone były do jadalni, pokojów stołowych. Wszystkie te ryby, skorupiaki, bity
drób i zwierzyna, zgromadzone na obrazach, miały służyć pobudzeniu apetytu
biesiadników.
j) Drobiazgowy, ścisły realizm „małych mistrzów" nie pozwala im na od-
stępstwa od barwy desygnatów i na postawienie gamy kolorystycznej w sposób
przejawiający wybór indywidualny. Jest to właściwość tylko największych arty-
stów tego okresu.
U tych gronds maitres natomiast możemy mówić nie tylko o gamie indywi-
dualnej, ale nawet o jednym, specjalnym kolorze, ujętym tak, że staje się oso-
bistą własnością, znakiem rozpoznawczym jednego tylko artysty. Czerwień Ru-
bensa jest inna niż czerwień Tycjana lub El Greca. Złocistość, żar brązów Rem-
brandta jest niepowtarzalny. Podobnie jest z żółcieniami Vermeera. „Czerń
Velazqueza" jest również właściwa tylko jemu, odmienna jest od czerni Halsa.
Oczywiście takie wyjmowanie jednego elementu z całości zjawiska jest zabiegiem
sztucznym, gdyż ta „swoistość" uwarunkowana jest sposobem włączenia danego
koloru w całość kompleksu barwnego. Ale jest faktem, że w naszym poczuciu
i pamięci najwybitniejszych dzieł malarskich tego okresu egzystują jakoś owe
indywidualne czernie, czerwienie czy błękity, a tym bardziej egzystuje „świat
koloru" El Greca, Velazqueza, Vermeera.
Te gamy indywidualne czy też palety optyczne wielkich malarzy ulegają
zmianom w ciągu ich życia. Niekiedy można wyśledzić pewną prawidłowość
w owych zmianach, gdy porównamy z sobą chronologicznie cykle obrazów da-
nego artysty. Najwyraźniej jest to widoczne u Tycjana i Rembrandta. W fazie
młodzieńczej i wieku dojrzałym operują oni rozległą raczej skalą chromatyczną;
ich paleta faktyczna, tak jak i optyczna, jest szeroka w porównaniu z zawężoną
skalą barw pełnych w dziełach starości. Repertuar pigmentów staje się coraz
węższy i bardziej jednostronny, świetność „pięknych barw" — jak nazywano
kolory pryzmatu — zanika. Koloryt staje się coraz bardziej ściszony, skala walo-
rów natomiast staje się niezmiernie wyszukana, choć też niezbyt rozległa. Stary
Rembrandt maluje swego Czytającego mnicha czy też Śmiejący się autoportret
46
wyłącznie brązami , stary Tycjan rozwiązuje w czerniach, bielach i szarościach
swój majestatyczny konterfekt w Prado.
1
H. W ó l f f l i n , Podstawowe pojęcia historii sztuki, Wrocław 1962 (I wyd. 1915, Kunst-
geschichtliche Grundbegriffc).
 2
Por. Cz. I I I , Rozdział VII w tej książce. ' Cennina Cenniniego poświęcano tej sprawie najwięcej miejsca. Wszyscy autorzy traktatów, nawet
3
Na ten temat arcyciekawy artykuł M. G u i 11 o t, Varietes des couleurs obtenues avec un seul
pigment [w:] Problemes de la couleur, Paris 1957 (praca zb.). O roli szarości i barw mieszanych mowa jest
w XVIII-wiecznym wydaniu J. S a n d r a r t a , Teutsche Akademie. Pierwsze wydanie tego dzieła
ukazało się w Norymberdze w r. 1675. Tamże w r. 1773 ukazało się wydanie znacznie poszerzone, sko-
mentowane przez J. V o 1 k m a n n a. W t. I, cz. 3, s. 36. Volkmann pisze, co następuje: „Das Grau
ist, nachdem es mit andern Farben vermischt wird, sehr verschieden, rotlich, blaulich, licht und dunkel. Ver-
schieden Italiener [...] haben sich beż ihren historischen Gemdlden meler Mischungen von Lichtgrau bedient".
' Roger de P i 1 e s, Oeuvres, Paris 1767, t. I (Abrege de la vie des peintres), s. 195.
5
Malarz i technolog francuski Renę P r i n e t, Imitiation d la peinture, Paris 1935, mówi, że
Kuźnia Wulkana Tintoretta w Pałacu Dożów w Wenecji malowana jest ochrą żółtą i czerwoną, czernią
i bielą. Por. informacje Boschiniego o paletach weneckich.
6
Carlo R i d o l f i , Delie meraińglie deWarte, Venezia 1648. Nowe wyd. Berlin 1914, cz. I,
Berlin 1924, cz. I I .
'• Marco B o s c h i n i , Carta del navegar pittoresco, Venezia 1966, s. 364 (wyd. krytyczne
R. Palluchini).
8
Roger de P i 1 e s, Oeuvres, Paris 1767, t. IV (Cours de peinture par principes), s. 1767.
9
Andre F e 1 i b i e n, Entretiens sur les vies et les ouvrage des plus excellents peintres (t. 1—5),
Amsterdam 1706, t. II, s. 11.
'" Th. H e t z e r, Tizian. Geschiehte seiner Farbę, Frankfurt 1948. Jedyna książka napisana przez
historyka sztuki poświęcona całkowicie problemowi kolorystycznemu w malarstwie Tycjana. Autor
widział wszystkie obrazy weneckiego mistrza, znajdujące się w kolekcjach europejskich. Z wiedzy
i analiz Hetzera korzystałam w tej książce omawiając obrazy Tycjana, przede wszystkim te, które znaj-
dują się w Prado.
" Obraz ten widziałam w pałacu biskupim w Kromieryżu w lecie 1965 r. Odrestaurowanie nie
było jeszcze ukończone, tak że można było porównać partie pokryte werniksem i nie oczyszczone z par-
tiami odsłoniętymi.
12
Reprodukcje barwne Apollina i Marsjasza w Kromieryżu znajdują się w książce J. N e u -
m a n n, Tizian. Die Schindung des Marsyas, Praha 1962. Tamże szczegółowa analiza ikonograficzna
i kompozycyjna oraz opis techniki. Laserunki Tycjana były kładzione wieloma warstwami. Neumann
przytacza powiedzenie Tycjana: „Velature! Trenta o auaranta", nie podając jednak źródła. O późnych
latach twórczości Tycjana por. E. C o n r a d-T i e t z e, Tiziaris Workshop in His Late Years, „The
Art Bulletin" 1947.
1:1
Joachim v o n S a n d r a r t , Teutsche Akademie, cz. II, Niirnberg 1675, s. 165. Domownicy
Tycjana nie chcąc, aby przemalowywał swoje obrazy, dolewali mu oliwy do farb; gdy tylko wychodził,
szybko gąbką ścierali retusze. Anegdotę tę powtarza za Sandrartem J. B. D e s c a m p s, Les vies des
peintres flamands et hollandais, Marseille 1840, s. 132.
14
J. B. C o r n e i 1 1 e, Elements de la peinture, Paris 1684. Niektórzy historycy sztuki przypusz-
czają, że podręcznik ten został napisany przez Rogera de P i 1 e s, a tylko ryciny wykonane zostały
przez Corneille'a. Por. F. S c h m i d , Some Obseruations on Artists Palettes, „Art Bulletin" 1968,
vol. XI, nr 4, s. 334—336.
'' Palety dawnych mistrzów omówione u nast. autorów: A. P o p e , The Language of Drawing
and Painting, Cambridge 1929, s. 43; Ch. M o r e a u - V a u t h i e r , La peinture, Paris 1933,
s. 60—61; W. G. C o n s t a b 1 e, The Painters Workshop, Oxford 1954, s. 112; F. B i r r e n, History
of Colour in Painting, New York 1965, omawia palety od Tycjana do Goi; na s. 41—51 reprodukuje
portrety malarzy z XVII i XVIII w. z paletami oraz podaje ich pigmenty. Niestety autor nie objaśnia,
na jakiej zasadzie odtwarza pigmenty dawnych palet malarskich.
16
F. B i r r e n, op. cit., s. 61.
17
G. B. A r m e n i n i, op. cit., s. 128.
18
Sposób malowania karnacji ciała i twarzy był najbardziej złożony i od czasów podręcznika
wtedy, gdy nie wspominają ani słowem o sprawach kolorytu, zawsze podają jakieś wskazówki na temat
malowania ciał. Dobór farb ulegał pewnym zmianom w zależności od epoki. Cennino C e n n i n i
(Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 42—43) podaje jako składniki: biel, verdaccio, cinabrese, synopię,
ugier jasny i ciemny. G. B. A r m e n i n i (V eri precetti, 1957, s. 128 i nast.) poucza, że do podmalówek
dobre są: biacca, giallorino, terra di campana, verderame, terra d'ombre; do cieni — asfalt, mumia, tzw.
smoła grecka; do świateł: biel i ugier. Kareł v a n M a n d e r (Schilderboeck, Amsterdam 1618, II ed).
podaje jako farby karnacji umbrę, asfalt, ziemię kolońską, laki brunatne.
Z początkiem XVIII w. pojawiają się w podręcznikach pierwsze wskazówki na temat używania
barwników błękitnych do malowania karnacji. Gerard dc L a i r e s s e, Le Grand livre des peintres,
Paris 1787 (przekł. z wcześniejszego wyd. holenderskiego), s. 96—101, zajmuje się kolorem ciał, stwier-
dzając, że jest to najtrudniejszy dział malowania. „Odcienie są tu nieskończone" powiada, ale zasadniczo
rozróżnić trzeba trzy typy: 1) mężczyznę, kobietę, dziecko; 2) ciało zdrowe, chore, martwe. Stosownie
do tego dozować należy porcje bieli, cynobru, ugru. U kobiet na najdelikatniejsze partie karnacji radzi na-
łożyć nieco ultramaryny, bardzo lekko i przejrzyście. William H o g a r t h, The Analysis of Beauty,
London 1753, s. 125 i nast., twierdzi, że na karnację ciała powinny się składać odcienie wszystkich barw
podstawowych, gdyż wszystkie je można znaleźć w kolorycie twarzy. Do malowania twarzy „młodej
i zdrowej" zaleca lakę,-biel, niektóre inne czerwienie i żółcienie do wyboru oraz błękit w bardzo małych
ilościach. Thomas B a r d w e 11, The Practice of Painting, London 1756, podaje dokładnie aż dwana-
ście tonów mieszanych, jakimi powinno być malowane ciało. Wypowiedzi na temat sposobu malowania
karnacji można by ciągnąć aż do czasów impresjonizmu, przy czym charakterystyczne jest, że zawsze
malarze podkreślali trudności i ważność tego problemu.
19
Podręcznik Rafaela M e n g s a, malarza pochodzenia niemieckiego, lecz przebywającego sta-
le za granicą, ukazał się w r. 1783. Omawia go Ch. E a s 11 a k e, Beitrdge ztir Geschiehte der Ólmalerei,
Wien—Leipzig 1907, s. 304, oraz F. B i r r e n, op. cit., s. 44.
-" M. K o b 1 o, World of Colour, New York 1963, s. 14, omawia sprawę „harmonii" w najszer-
szym pojęciu jako czegoś, co działa dodatnio estetycznie i sprawia wrażenie całości, zwraca uwagę,
że łatwiej jest utrzymać harmonię w kolorach przełamanych czernią i bielą niż w kolorach czystych.
Odcienie bliskie sobie w rejonie widma są też łatwiejsze do utrzymania harmonii niż kolory dalekie od
siebie w rejonie widma. Malarz i grafik angielski XVIII w. William Hogarth podkreśla trudność włącze-
nia błękitu w harmonię ogólnie ciepłą. Pod tym względem czysty błękit należy do „najtrudniejszych"
kolorów. Mistrzem był tu Rubens. Hogarth opowiada, jak oglądał z bliska malowidła na plafonie kaplicy
Whitehall, wykonane przez Rubensa. Rubens kład! tam czyste plamy koloru, każdą oddzielnie. Wpro-
wadził też błękit, a jednak kolor nie jest nigdzie zbrudzony, co jest niesłychanie trudne. Por. W. H o-
g a r t h, op. cit., s. 133. Na ten temat por. też uwagi malarza współczesnego J. L a p i c q u e, Essais
sur 1'espace, Paris 1958, s. 259, 277 i nast. Lapicąue wykazuje statyczność, stałość plastyczną stref błę-
kitnych w obrazie wobec ruchliwości czerwieni, oranżów i żółcieni. Lapicque zwraca uwagę na zde-
cydowanie odmienną „naturę" błękitu w stosunku do innych barw.
-' Roger de P i 1 e s, Oeuures, 1767, t. I (Abrege de la vie des peintres), s. 350.
. -- Giovanni Piętro B e 11 o r i, La vita, Roma 1931 (ed. facsimile, I wyd. 1672). Ustęp o Rubensie
brzmi: „Ritiene gli effctti piu stupendi del colore, e ąuesto e U piu glorioso parte del suo pennello", s. 247.
•" Por. B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris, Paris 1965. Por. też Ch. E a s t-
1 a k e, Methods and Materials of Painting, New York 1960, s. 409.
" D. V. T h o m p s o n, The Materials of Mcdieval Painting, London 1956, s. 165—166. Fragmen-
ty pejzażowe w XV-wiecznych obrazach włoskich są nieraz prawie czarne. Na pewno były jaśniejsze
w chwili ich malowania. Ale są one obecnie tak ciemne właśnie dlatego, że były malowane umbrą. Ten
naturalny pigment, ulubiony przez Włochów renesansu, w spoiwie olejnym bardzo ciemnieje. Por.
M. K o b 1 o, op. cit., s. 24.
25
Inni technolodzy twierdzą znowuż, że błękity są nietrwałe i zmieniają swe własności bardzo
szybko. Por. E. S t r a u s s, Untersuchungcn zuni Kolorit der Spdtgotischen Malerei, Miinchen 1928.
 Hexhama z XVII w. (por. Cz. I I I , Rozdział V, nota 16. w tej książce). Skala odcieni barw ciepłych jak
Autor cytuje opinie technologów na temat nietrwałośd i zmienności błękitów. Co do zieleni, to faktycz- czerwienie, żółcienie, oranże, brązy jest tam o wiele bogatsza niż skala tonów grupy chłodnego regionu
nie kolor ten uzyskiwano często przez zmieszanie pigmentów żółtych i niebieskich. Dawni autorzy pod- widma. Warto zaznaczyć, że wedle poglądów dzisiejszej psychologii koloru barwy ciepłe są zdolne do
ręczników technicznych narzekają na trudności w uzyskaniu ładnych i trwałych pigmentów zielonych. produkowania większej ilości percypowanych jakości kolorystycznych niż chłodne. Por. F. B i r r e n,
Por. Ch. E a s t 1 a k e, Beitrdge zur Geschichte der Ólmalerei, Leipzig 1907, s. 254, 255. M. de W i 1 d, Crcatwe Color, New York 1961, s. 16. Dawne obrazy nie miały tak głuchych, ciemnych partii, jak obec-
The Saentific Exannnation of Pictures, London 1929, s. 72, również zajmuje się sprawą nietrwałości nie. Jest rzeczą pewną, że malarze baroku mieli upodobanie do pogrążania dużych partii obrazu w mro-
poszczególnych pigmentów. ku, ale zmiany chemiczne pogłębiły jeszcze ten efekt. Obrazy pociemniały, zżółkły i w partiach ciemnych
26
Roger de P i 1 e s, Oeuvres, 1767, Cours de peinture par principes, s. 205. straciły przejrzystość. Przyczyniło się do tego w dużym stopniu użycie umbry i asfaltu w spoiwie olej-
27
Por. W. S t e c h o w, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, London 1966, s. 55. nym. Asfalt był używany w malarstwie weneckim od początku w. XVII. Mówi o tym M. B o s c h i n i
Autor konstatuje, że wczesne pejzaże Salomona Ruisdaela są raczej chłodne w tonacji, całe w zieleniach, oraz B a l d i n u c c i w swoim Vocabolario toscano. Jednak najgorszym wrogiem dawnych obrazów
szarościach i tonach niebieskich. Późniejsze krajobrazy są całe złotobrunatne. To samo dotyczy pejzaży są nie zmiany chemiczne, lecz nieumiejętne renowacje. Nieraz, oglądając w galerii obraz znanego mistrza,
Van Goyena i in. dziwimy się, „jak mógł on położyć kolor tak brutalnie". Oczywiście najwięksi artyści mają swoje złe
28
Th. H e t z e r, Tizian Geschichte seiner Farbę, Frankfurt 1948, s. 164. Tamże reprodukcja, dni, ale najczęściej winę ponosi „odświeżanie". Nasza nieufność wobec autentyczności kolorytu Apote-
niestety bezbarwna. ozy Marii Medici Rubensa (Louvre) rośnie, gdy dowiadujemy się, ile ultramaryny zużyto w XVIII w.
29
R. H u y g h e , Dialogue avec le insible, Paris 1955, s. 204. na jej renowację. Informacje na ten temat podaje Ch. M o r e a u-V a u t h i e r, La peinture, Paris
10
W. S c h 6 n e, Uber das Licht in der Malerei, Berlin 1954. Sprawa światła i oświetlenia anali- 1933, s. 224.
zowana obszernie po raz pierwszy przez Leonarda powraca u Lomazza i Armeniniego w o wiele skro- '" Pierwszy daje taką wskazówkę estetyczną G. P. L o m a z z o, później znajdziemy ją u F e-
mniejszym zakresie (A r m e n i n i, op. cit., s. 93—94). We Francji jedną z konferencji w sprawie 1 i b i e n a, R. d e P i 1 e s'a i innych akademików francuskich. Także u S a n d r a r t a i G. d e L a i-
oświetlenia w obrazie poświecił Sebastian Bourdon, członek Akademii paryskiej. W konferencji z r. 1669 r e s s e'a. Reguła estetyczna domagająca się półtonów i przejść pomiędzy dwoma kolorami antago-
omówił różne typy oświetlenia zależnie od pory dnia. Por. B. T e y s s e d r e, op. cit., s. 576, gdzie Teys- nistycznymi pozostanie w mocy do połowy XIX w.
sedre przytacza fragmenty tej konferencji. Jednak mimo naruralistycznej teorii oświetlenie w obrazach " F. B i r r e n, History of Colour in Painting, s. 125.
XVII w. poddane jest przede wszystkim wymogom stylu. 12
J. B i a ł o s t o c k i , Barok. Styl, Epoka, postawa (studium w zbiorze pt. Pięć tuieków myśli
31
Tezę tę znajdujemy u L. B. A l b e r t i e g o w jego Delia pittura (1435 r.). o sztuce, Warszawa 1959) daje przegląd różnych ujęć i poglądów na zagadnienie baroku.
12
J. B. D e s c a m p s, Les vies des peintres flamands et hollandais, Paris 1753 (posługuję się wy- " Por. Rozdział VIII w tej książce.
daniem z r. 1840, Marseille), s. 310. Descamps był uczniem Largilliera, obeznanego z techniką Rubensa " H. W ó 1 f f 1 i n, Podstawowe pojęcia historii sztuki, Wrocław 1962. Triada: czerwień, błękit,
i ustną tradycją jego warsztatu. Przytoczone wskazówki są całkowicie zgodne z fizyczną strukturą obra- żółcień, używana w obrazach renesansowych, wiąże się zawsze z szatami głównych postaci. Układ
zów Rubensa. Ciekawe, że to przestrzeganie przed nadużywaniem bieli, rozmaicie motywowane, znaj- taki występuje niekiedy również w XVII w. (częsty u Poussina), ale triada ma wtedy rolę odmienną.
dziemy u teoretyków malarstwa w XV i XVI w. Mówi o tym L. B. A 1 b e r t i w Delia pittura, a przed H. J a n t z e n zwraca uwagę na obrazy Petera de Hooch (np. Wnętrze w Luwrze), gdzie akcenty barw
używaniem bieli przestrzega też Gerolamo C a r d a n o — być może za przykładem Albertiego. Por. głównych padają na przedmioty „mało ważne", rzeczowo obojętne; ich rola jest czysto estetyczna. Por.
fragment z pism Cardana u A. E 1 1 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 69, 193. H. J a n t z e n, Farbenwahl wid Farbengebung m der holldndischen Malerei des XVII Jhrh., Parchim
M
Opis technik Rubensa zamieszczony u Ch. E a s 11 a k e, Methods and Materials of Painting, 1912, s. 17.
4S
New York 1960, s. 493—496. Wskazówki techniczne Rubensa znajdziemy też w jego listach, zebranych Frans v o n M i e r i s (1635—1681), Para jedząca ostrygi; Jan Steen (1626—1679). Jedząca
przez J. F. B r o u s s a r d , Les lecons de P. P. Rubens, extraits d'une correspondance inedite, Bruxelles ostrygi. Oba obrazy znajdują się w Mauritshuis w Hadze.
1858. Por. Wl. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, s. 375, 379. Znakomite opisy "' Rembrandta Śmiejący się autoportret (ok. r. 1663) znajduje się w Wallraf Richartz Museum
kolorystyczne obrazów Rubensa znajdują się w książce E. F r o m e n t i n , Mistrzowie dawni, Wrocław w Kolonii. Czytający mnich (ok. r. 1661) w Muzeum w Helsinkach. Można by wymienić oczywiście
1956, przekład J. Cybisa (I wyd. Paris 1876). jeszcze b. wiele innych obrazów Rembrandta w tej gamie.
14
Cytat z dzieła M a n s a e r t , Le peintre amateur et curieur, przytoczony wg Ch. E a s 11 a k e,
Methods and Materials of Painting s. 497.
15
Roger de P i 1 e s, Oeuwes, 1767, t. I I I : Elements de la peinture par pratiąue, s. 212.
3 6
Przekład fragmentu Gerarda de L a i r e s s e wg J. B i a ł o s t o c k i ij. M i c h a ł k o -
w a, Rembrandt w oczach współczesnych, s. 76 ( G e r a r d de L a i r e s s e , Groot Schilderbook, A m s t e r -
dam 1707, wyd. I). W innych cytatach posługiwałam się wyd. francuskim z r. 1787, Paris.
17
Joachim v o n S a n d r a r t , Teutsche Akademie, Niirnberg 1675, cz. II, ks. 3, rozdz. XXII,
s. 326.
18
Ciekawe studium strukturalno-psychologiczne na temat roli światłocienia w malarstwie daje
N. M o u 1 o u d, La peinture et 1'espace, Paris 1964 (przedmowa E. Souriau).
19
Cud. św. Marka Tintoretta w galerii Akademii w Wenecji pochodzi z wcześniejszej fazy twór-
czości artysty, kiedy używał on pełnej gamy barw chromatycznych. Późniejsze obrazy jak Kuźnia
Wulkana czy Złożenie do grobu (Mediolan, Brera) lub najpóżniejsze obrazy ze Scuola di San Rocco
w Wenecji malowane są w wąskiej gamie, typowej dla późnego wieku zarówno Tintoretta, jak Tycjana.
Upodobanie do barw ciepłej strony widma widoczne w malarstwie epoki znajduje paralelę w Słowniku
 Rozdział VII
MARCO BOSCHINI I POCHWAŁA PLAMY MALARSKIEJ
Mistrzowie weneccy stworzyli w XVI w. nowy typ obrazu o nie znanej dotąd
konwencji budowy formy i materii malarskiej, typ malarstwa kontynuowany
przez artystów barokowych. Te ważne dla dalszego rozwoju malarstwa przemiany
w założeniach i samej metodzie, pozwalające na nową, bardziej dynamiczną
i bardziej wyrafinowaną zarazem koncepcję koloru, znalazły słabe tylko i jedno-
stronne odbicie w piśmiennictwie artystycznym włoskim. Odrębność i oryginal-
ność uzyskała krytyka wenecka nie w czasie apogeum swej sztuki, lecz w okresie
jej zmierzchu w XVII w. Ten oryginalny rodzaj krytyki, oparty o intuicję, entu-
zjazm i wrażliwość, stworzony został przez Boschiniego. Marco Boschini zajmuje
miejsce wyjątkowe nie tylko w krytyce włoskiej, ale w ogóle w całym, wówczas
już obfitym, piśmiennictwie europejskim poświęconym sprawom sztuki. Niedo-
ceniony we Włoszech, wywarł wpływ na pewien odłam teoretyków francuskich
2. połowy XVII w., jakkolwiek pisarze francuscy nigdy się na niego imiennie
nie powołują. Historia sztuki i estetyka zajęła się nim niedawno i literatura na jego
temat jest stosunkowo szczupła1. Niektórzy widzą w nim przede wszystkim ba-
rokową przesadę języka i naiwny, nie kontrolowany entuzjazm, inni uważają
go za prekursora krytyki romantycznej, a nawet krytyki typu pura visibilitd.
Trzeba stwierdzić, że istotnie Boschini był pierwszym pisarzem, który w sposobie
mówienia o malarstwie i traktowania jego problemów oderwał się od panujących
stereotypów humanistycznego klasycyzmu i od żonglowania kategoriami prze-
szczepionymi z poetyki starożytnej.
Po raz pierwszy też spotykamy się z intencją zdefiniowania odrębności
malarstwa weneckiego, jego formy, struktury i samej powierzchni malarskiej,
z intencją określenia wizualnych cech stylu.
Przypomnieć trzeba, że w okresie gdy powstawały dzieła Boschiniego,
a więc w połowie XVII w., słowo „styl" nie było jeszcze w powszechnym użyciu.
Zastępowano je słowem „maniera", używanym już przez Vasariego2. Teoretycy
włoskiego klasycyzmu, jak Agucchi, Bellori, Baldinucci (a później Lanzi i Milizia),
zdawali sobie sprawę z odmienności i różnorodności stylów, traktowali ją jednak
jako zło konieczne, jako niemożność osiągnięcia pełnej prawdy natury względnie
jedynej doskonałości antyku. Również Abraham Bossę, jeden z akademików
francuskich, skarżył się, że „gdyby natura kopiowana była zgodnie z regułami,
nie musielibyśmy się trudzić rozróżnianiem tylu rozmaitych manier".
Natomiast Boschini, mówiąc maniera veneziana, ma wyraźnie na myśli
zbiorowy styl szkoły, i ta jej specyficzność jest dla niego wysoką wartością. Od-
różnia też wspólne osiągnięcia szkoły, a w jej ramach poszczególne indywidualności
artystów. Rozumie, że nowa metoda i technika malarska, rozluźnienie konturu
rysunkowego, operowanie plamą, rozwinięcie skali cienia są nieodłączne od
osiągnięć kolorystycznych malarstwa weneckiego. Malarzy weneckich chwalono
od dawna za bel colorito, ale nikt nie starał się bliżej zanalizować, na czym rzecz
polega. Krytycy chwalili Giorgiona i Tycjana za miękkość i stopienie farby
(sfumatezza e morbidezza). Uważali to za cechę pozytywną i przybliżającą malar-
stwo do prawdy natury. Natomiast sprzeciw budziła „niewykończoność", czyli
ujawnienie samego procesu budowania tkanki malarskiej. „Namiętne i niedbałe"
uderzenia pędzla Tintoretta i Schiavona wręcz ganiono, jako coś, co niezgodne
jest z naturą i wnosi element łamiący iluzję. Boschini natomiast jest entuzjastą
tego spontanicznego, bezpośredniego sposobu malowania i daje temu wyraz,
mówiąc o „plamach malarskich bez skazy, będących samą wspaniałością" (w ory-
ginale gra słów nie do przetłumaczenia: o macchie, senza macchia, anzi splendori).
Boschini (ur. ok. r. 1613) sam był malarzem i rytownikiem. Malarstwa uczył
się prawdopodobnie u Palmy Młodszego (Palma ii Giovane, uczeń sławnego
Palmy Vecchio). Jego talent musiał być mierny, gdyż prace jego nie są znane.
Wiadomo, że zajmował się kartografią, a także teatrem; w latach ok. r. 1644 współ-
pracował ze scenografem weneckim nazwiskiem Torelli. W książkach jego znaj-
dziemy częste aluzje do spraw teatralnych. Zmarł po r. 1679, dokładna data nie
znana. Dwie publikacje, jakie poświęcił apologii malarstwa weneckiego, to
La Carta del navegar pittoresco, wydana w r. 1660, oraz Ricche miniere delia pittura
3
veneziana z r. 1664 . Pierwsza z nich to długi poemat w dialekcie weneckim,
podzielony na osiem pieśni (noszących w oryginale tytuł Venti, będący aluzją
do żeglugi) i mający formę dialogu. Występuje w nim dostojnik wenecki, mi-
łośnik sztuki, tytułowany Eccellenza. Jego rolą jest raczej stawianie pytań, prowo-
kowanie do dyskusji i wskazywanie na pewne nazwiska. Właściwym przedsta-
wicielem analizy krytycznej i pochwały malarstwa weneckiego jest druga osoba
dialogu, zwana Compare (kum, towarzysz), będąca z zawodu artystą. Pod posta-
cią tą ukrywa się sam Boschini.
W poemacie omówieni i scharakteryzowani są malarze weneccy od czasów
G. Belliniego do współczesnych Boschiniemu. Nas jednak interesuje przede
wszystkim to, co dotyczy przedstawicieli złotego wieku sztuki weneckiej, wiel-
kich kolorystów. Im zresztą właśnie, od kilkudziesięciu lat już nieżyjącym, po-
święca Boschini najwięcej uwagi i namiętnego entuzjazmu.

W swej krytyce malarskiej Boschini bywa często niesprawiedliwy i stron-
niczy, podobnie jak był niegdyś Leonardo w swym Paragone, deprecjonujący
rzeźbę na rzecz ukochanej i wybranej sztuki malarstwa. Trudno też poszczególne
sądy Boschiniego, dotyczące przedstawicieli szkoły weneckiej, nazwać obiektyw-
nymi. Uwielbienie dla tego typu malarstwa — bogatego, zmysłowego, działają-
cego wieloma środkami — przesłania mu wartości innego rodzaju (kręci nosem
na Rafaela). Zdaje sobie sprawę z tego, że nie jest bezstronny, i bynajmniej tego
nie ukrywa. Swój brak obiektywizmu usprawiedliwia jednym tylko argumentem —
emocjonalnym:
Se mi podesse, per zirtu d'incanti,
Andarme in ogni genio transformando,
Voria tutti i pittori andar laudando,
Ma un solo cuor non se puol dar a tutti.
(Gdybym mógł mocą jakiegoś zaklęcia wniknąć w naturę każdego talentu, chętnie
chwaliłbym wszystkich malarzy, ale jednego serca nie można dać wszystkim4).
Boschini, na długo przed postulatami romantyzmu, uprawia rozmyślnie
taki typ krytyki, o jaki dopominał się Baudelaire i Oscar Wilde — krytyki „stron-
niczej, namiętnej, politycznej". Nie chodzi mu o obiektywizm, gdyż prawdopo-
dobnie uważa, że nie jest on możliwy w sprawach sztuki. Sąd racjonalny musi
być uzupełniony sądem serca. Skłonność serca, sprawa osobistego smaku i wy-
czucia pojawia się jako nowy motyw, kierujący osądem artystycznym. Jest to
motyw postawy romantycznej. Tu od razu trzeba zaznaczyć, że Boschini jest —
podobnie jak później romantycy — wyczulony na problem koloru.
Boschini nie podkreśla zresztą, że zajmuje jakąś odmienną postawę teore-
tyczną, a w każdym razie nie wyraża explicite ambicji nowego systemu ocen.
Ale jego sposób mówienia o malarstwie jest faktycznie bardzo swoisty, różny
od dotychczasowego. Siła jego krytyki leży w jego wrażliwości na stronę wi-
zualną, nie tematyczną, dzieł malarskich i umiejętności przekazania swego od-
bioru. W jego poglądach wyraźne jest przekonanie, że o rezultacie artystycznym
decydują w malarstwie nie tyle wiedza i reguły, ile siła talentu, który jest darem
wrodzonym:
Nascer bisogna in mano con penelli
Sta sorte che U terrible pennello
Del Tintoretto e ghe la infuse i cieli.
Jest to założenie programowo odmienne od intelektualistycznej koncepcji
sztuki wypracowanej przez florenckie ąuattrocento i powszechnej w całej teorii
włoskiej. Boschini polemizuje też z definicją rysunku taką, jaką wprowadził
Alberti. Rysunkowi graficznemu, konturowemu, formie zamkniętej, klarownej,
przeciwstawia wenecką koncepcję rysunku, formę budowaną „od wewnątrz",
stopniowo precyzowaną zestawieniami kolorów, cieni i świateł.
„Niektórzy sądzą, że rysowanie polega na otaczaniu konturem granic przed-
miotu przedstawionego — twierdzę, że jest to pogląd fałszywy". „Często bywa,
że im staranniej ciągnie się linie konturów, im bardziej się je czyni wyraźnymi,
tym bardziej martwy staje się obraz i mniej rzetelny fundament rysunku". Bos-
chini uważa taki rysunek za coś „chudego" i ubogiego. Daje prosty, naiwny przy-
kład: jeśli chce się ukazać kulę, nie osiągnie się tego samym rysunkiem, gdyż
będzie to jedynie koło, pusty otwór czy obręcz. Pełnię i konsystencję masy osiągnąć
można tylko specyficznymi środkami malarskimi: J colori e i pennelli mostrano
la strada".
Formy nie obrysowuje się, stwarza się ją pociągnięciami pędzla. Boschini
nie rozdziela rysunku i koloru, rysowania i malowania, uważa je za jedność,
malując tworzymy formy, a więc zarazem rysujemy:
Dago sti esempi per farle possieder
El colmizar, che e importante assai
In desegnar con tratę e penelle
Che infin le linee no s'ha mai da veder.
Linie w naturze nie istnieją, jest to abstrakcja naszego umysłu, istnieją tylko
masy barwne, chwytające światło i cień.
To Boschini pierwszy wśród malarzy i krytyków sformułował tak wyraź-
nie tezę o kwalitatywnym charakterze koloru. Sam czysty rysunek — to uchwyce-
nie skali proporcji, stosunków ilościowych; kolor przynależy do dziedziny ja-
kości :
La ąuantitd bisogna desegnarla,
La ąualitd bisogna colorirla
W swoim namiętnym uwielbieniu dla malarstwa weneckiego Boschini od-
nosi się ironicznie do argumentów Albertiego, Pina, Dolcego itd., którzy wyż-
szość rysunku upatrywali m.in. w tym, że jest on podstawą wszystkich sztuk,
także -mechanicznych. „Jeśli rysunek polegałby tylko na wyciąganiu kontu-
rów — powiada — to stolarze, krawcy krający spodnie i spódnice mogliby się
cieszyć mianem rysowników, artystów". Takiej koncepcji rysunku przeciwsta-
wia Boschini koncepcję „specyficznie malarską", wenecką. Artysta wenecki
nie posługuje się linią i cyrklem dla uchwycenia proporcji i symetrii; ma je on
niejako „w sobie", nabyte dzięki obserwacji natury i dzieł mistrzów; nie musi
mierzyć i obliczać, działa niemal instynktownie:
 El pitor venezian, col fondamento
Del studio fato, in operar desegna.
La symetria gli e in testa e in parte sdegna
D'aver col natural intendimento.
Boschini przypomina toczący się ongiś spór pomiędzy malarstwem a rzeźbą
i powołuje się na autorytet Galileusza, który orzekł, że malarstwo posiada większą,
bardziej wszechstronną silę tworzenia złudzeń'. Malarstwo jest magią, czymś
w rodzaju czarów (strigaria delia pittura).
Głównym elementem tej magii malarstwa jest kolor. Tu — objaśnia Bo-
schini — rozróżnić należy color vago i color bello. Color vago to barwa ładna i po-
wabna sama dla siebie. Pewne kolory w przyrodzie podobają się powszechnie,
pewne farby, żywe i nasycone, jak ultramaryna czy zieleń szmaragdowa, pocią-
gają wszystkie oczy. Color bello to dla Boschiniego kolor, który uległ transpozycji
artystycznej, kolor, który został położony na płótnie col trato dell penello i zesta-
wiony z innymi kolorami. Kolor jest wartością ocenianą przez oko i tylko przez
oko, żaden inny zmysł tu nie pomoże. Ale za pomocą koloru można wyrazić
wartości zmysłowe takie, jak twardość, miękkość, chłód, ciepło, suchość i wilgoć:
Circa le ąualita donca s'estende
[...] el colorir le tele;
Circa tute no za, ma circa quele,
Tra le segonde, che la vista internie.
Perche le prime ative, caldo e fredo,
E le passive, umido, seco e ąuarto
Kasse de qua, duro, aspro, umido, spanto
O morbido ch'e Fsia, toco e nol vedo.
Vedo i colori; e dai colori el nome
Receve U colorito [...]H
Działanie kompleksów barwnych wiąże Boschini nie tylko z ich rozplano-
waniem w płaszczyźnie płótna, ale i z ukształtowaniem farby, z rodzajem dotknię-
cia pędzla, które może być niesłychanie różnorodne. Nie jest to zakolorowywanie
opracowanego uprzednio rysunku. Kolor leży u samej podstawy kształtowania
obrazu. Boschini rzadko nawet mówi o świetle i cieniu, mówi raczej o kolorach
i tonach ciemnych i jasnych, gdyż one to dają złudzenie światła i cienia w obrazie.
To plama malarska, macchia, raz jaśniejsza, raz ciemniejsza, jest tym budulcem,
z którego powstają figury i grupy, światło, cień i wrażenie ruchu w obrazie. Teza
ta przewija się w różnych wariantach przez poemat Boschiniego. Takie budowanie
tkanki obrazu i wywoływanie złudzeń nazywa on „lekcją wenecką" (a Venęzia
si studia sta lectioń). Boschini bowiem — wbrew dotychczasowej powszechnej
opinii — uważa, że pedagogia malarska obejmuje zarówno rysunek, jak kolor;
co do jednego i drugiego można dać pewne ogólne wskazówki czy wytyczne.
Nie precyzuje ich bliżej. Unikając wszelkiego akademizmu stwierdza, że pracą,
wolą i cierpliwością można opanować podstawy malarstwa; każdy, kto ma dobre
oko i zmysł obserwacji, potrafi dojść do pewnych rezultatów w naśladownictwie
kształtów natury. To, czego nie można nabyć, to siła talentu i ów indywidualny
sposób dotknięcia płótna, który mają tacy mistrzowie, jak Veronese, Tycjan,
Tintoretto, Bassano7. „Któż byłby tak mało wrażliwy na urok malarstwa, któż
by nie przyznał, że przyrodzone Wenecjanom znawstwo koloru jest fundamentem
i busolą ich sztuki rysunku". Wenecjanie nie mają sobie równych malarzy, jeśli
chodzi o oddanie kolorytu ciał i karnacji — twierdzi Boschini. Sposób położenia
plamy koloru, sposób prowadzenia pędzla, kunsztowność zestawienia plam de-
cyduje o stylu weneckim: „[...] jedynie weneckie malarstwo jest prawdziwym
malarstwem" — mówi wyzywająco Boschini, który zapowiedział już, że chce
być krytykiem stronniczym i namiętnym.
Ten kult plamy malarskiej, macchia, motyw przewijający się obsesyjnie przez
poemat Boschiniego, jest czymś wyjątkowym i osobliwym w dawnej krytyce
sztuki. Przypomina to nieco kult plamy malarskiej głoszony przez postimpresjo-
nizm, a przede wszystkim przez przedstawicieli tzw. koloryzmu w Polsce. Ale
u Boschiniego macchia jest pojmowana mniej autonomicznie. Jest ona półukry-
tym środkiem, wiodącym do celów bardzo określonych — do dynamiczności
obrazu malarskiego. Światło, cień, plany, sugestia trzeciego wymiaru, sugestia
ruchu — wszystko to osiągnięte jest dzięki metodzie plamy. Kontur usztywnia,
„przytrzymuje" obraz, nadaje mu statyczność, a zarazem pewną płaskość. Pla-
ma nadaje żywość i wrażenie ruchu, cofania i przybliżania. Operując plamą, róż-
norodną co do koloru, jasności, ciemności, kształtu i konsystencji, malarz uzysku-
je złudzenie pełni figur poruszających się w rozmaitych planach fikcyjnej prze-
strzeni płótna. Boschini podkreśla, że to przede wszystkim jest największym
osiągnięciem Tintoretta, który do perfekcji doprowadził sztukę grupowania
figur i mas w ruchu oraz ukazywania postaci w pełnym locie.
Współcześni Tintoretta krytykowali często jego „gwałtowne uderzenia
pędzla" lub „niewykończenie" jego obrazów. Na temat owego „niewykończenia"
(non finitó) Boschini prowadzi długą polemikę. W imię zasady imitatio naturae
teoretycy włoscy twierdzili, że tylko gładkie, równomierne rozprowadzenie
farby daje efekty zgodne z naturą; sama procedura malowania powinna być nie-
widoczna, ukryta, gdyż nic takiego jak plama nie istnieje w naszym odbiorze
barw natury. Natomiast Boschini — nie przecząc, że natura jest źródłem ma-
larstwa — ceni właśnie ową „pracę pędzla". Jej smakowanie i analizowanie daje
mu szczególną, zmysłową przyjemność, co podkreśla wielokrotnie. Cieszy go
wymyślna, zróżnicowana tkanka malarska obrazu, plamy, smugi, impasta, la-
serunki, uwypuklenie, stapianie farby na mokro, przecieranie na sucho, stapianie
półtonów palcami, rozmaity kształt plam farby — raz „idący za formą", raz jakby
pozornie od niej oderwany. Niepodobna oddać dosłownie tych ustępów z poema-
tu Carta del navegar, gdyż Boschini, pisząc dialektem weneckim, posługuje się
zarazem autentyczną, bieżącą gwarą warsztatową o bardzo bogatym słownictwie,
często nie mającym odpowiednika w języku polskim".
Boschini ceni spontaniczność, bezpośredniość, moment intuicji. Uznaje te
momenty za charakterystyczne dla szkoły weneckiej. Z pobłażaniem mówi o ma-
larzach, którzy przygotowują sobie mieszaniny farb w miseczkach lub na pale-
cie, gotowe do użytku, z góry, do malowania pewnych partii ciał czy innych
przedmiotów9. Malarz wenecki ma tak opanowaną sztukę koloru, że nie potrze-
buje takich starannych przygotowań. Ma na palecie kilka farb i miesza je wprost
na płótnie, uzyskując nieporównane bogactwo. Nie zawsze są to mieszaniny
sensu stricto, lecz nakładanie, laserunki i inne, trudne do określenia sposoby
techniczne. Jest to improwizacja na płótnie, pozornie swobodna i niedbała, ale
w rzeczywistości wymagająca ogromnego kunsztu i doświadczenia. Na płaskiej
powierzchni bowiem należy uzyskać sugestię trzeciego wymiaru, światła i ruchu.
Największą sztuką jest uzyskanie pełni formy przez zestawienie tonów barwnych
(con replicar diverse tinte). Tak właśnie powstały przepiękne akty weneckie. To
ustalanie pełni formy nazywa Boschini tondeggiare i zaznacza, że jest to sprawa
niezmiernie trudna, gdyż łatwo tu popaść w przesadę. U malarzy, którym brak
tutaj instynktu i umiaru, spotykamy „policzki wydęte jak pęcherze, spuchnięte
akty kobiece, twarze cierpiące na ból zębów". Przykłady, o których mówi Bos-
chini (dyskretnie nie wymieniając nazwisk), istotnie można spotkać u drugo-
rzędnych artystów. Założenie malarskie Wenecjan polega nie na wypełnianiu
kolorem ustalonego uprzednio rysunku, lecz na budowaniu formy „od środka"
(al di dentro) stopniowym narastaniem plam barwnych i walorowych. Podkreśla-
jąc nowość i trudność tej metody malowania (studio grandę e cognition), Boschini
ma słuszność, gdyż istotnie kolor położony płasko niesie z sobą mniej niespodzia-
nek. Można więc powiedzieć, że jest „łatwiejszy" niż przy założeniach malarstwa
przestrzennego i światłocieniowego, w którym artysta ma do czynienia z dużo
większą ilością elementów, jakie musi uwzględnić i uładzić w jedną całość arty-
styczną.
Boschini — w odróżnieniu od Armeniniego — kładzie właśnie szczególny
nacisk nie tylko na sprawę malowania pojedynczych postaci czy przedmiotów,
lecz na zaaranżowanie całości. Stwierdza, że właśnie dzięki znakomitemu wła-
daniu kolorem, światłem i cieniem Wenecjanie umieją operować wielką ilością
figur, wiązać je w grupy, unikając zamieszania i umiejąc stworzyć jedność w wie-
lości: „e cosi si concerta ogra grań massa"10. Wenecjanie unikają graficznego li-
nearyzmu i nie gubią się w szczegółach. Sławni rysownicy szkoły rzymskiej mo-
gą doskonale narysować każdy akt osobno czy nawet skomponować kilka aktów
razem, ale nie uzyskają tej jedności (perfetta union), jaką posiadają obrazy weneckie,
które skomponowane są masami koloru, cienia i światła i które operują plamą
malarską — macchia pittoresca.
I Veneziani abozza le sue istone
Con quei che li ińen per tresso
E dessegna e concerta a un tempo istesso
Onde 1'arte riceve aplause e glorie.
Wenecka sztuka koloru nie polega na tajemnicy takich czy innych farb lub
pigmentów. Prawdziwy mistrz może użyć jakichkolwiek; rezultat zależy od umie-
jętności mieszania, trafności tonów. „Nasz wielki Tycjan mawiał, że aby być
malarzem, wystarczy znać właściwości trzech kolorów: bieli, czerni i czerwieni" —
powiada Boschini. Tymi trzema farbami można namalować najwspanialszy akt
kobiecy. Poza tym Tycjan uznawał tylko naturalne farby ziemne; „wiedział
bowiem, że Natura to Ziemia". Twórczość artysty jest analogiczna do twórczości
natury; „a więc przede wszystkim ziemie są materiałem malarza". Znów nie-
podobna oddać tutaj w języku polskim typowo barokowej gry słów i znaczeń,
którą posługuje się Boschini w swym wywodzie na wpół czysto warsztatowym,
na wpół zabarwionym swoistym mistycyzmem kosmicznym. Dowiadujemy się
też, że Tycjan zalecał, by wyrzucać z palety wszystkie „ładne farby", będące
na ogół farbami uzyskiwanymi sztucznie, jak biadetti, gialli santi, smaltini, verdi,
azuń e giallorim (są to wszystko pigmenty niebieskie, zielone lub jasnożółte)11.
Opowiadanie to, choć zapewne przyozdobione, choćby z racji ujęcia w for-
mę wierszowaną, jest bezcennym świadectwem, gdyż stanowi echo tradycji roz-
mów w warsztacie Tycjanowskim. Boschini mówi nam także, iż Tycjan nie uzna-
wał lśniących, grubych werniksów, które nazywał „glazurą na garnkach". Mistrzo-
wie weneccy złotego wieku nie potrzebowali uciekać się do werniksów, aby na-
dać blask swym obrazom czy ukazanym na nich przedmiotom; blask ten osiągnię-
ty jest samą umiejętnością malowania, znawstwem koloru.
Se per sorte quei nostri grań pittori
Ha fatto una armadura, un vaso d'oro,
Un specchio risplendente, o altro lavoro
I gli fati straluser con i colori.
W Carta del navegar Boschini rzadko wymienia jakąś poszczególną barwę
czy odcień. Nie operuje też przeważnie nazwami ogólnymi kolorów, lecz nazwa-
mi pigmentów malarskich. Dokładniejsze opisy palet malarzy podaje w później-
szym swoim dziele Ricche miniere, gdzie język jego staje się bardziej rzeczowy.
Ale wrażliwość na kolor i entuzjazm dla malarstwa przesyca wszystkie stronice
barokowego poematu Carta del navegar. Zatrzymując się nad obrazem Veronesa
Zaślubiny św. Katarzyny, Boschini porównuje koloryt Veronesa do pereł, rubi-
nów, szmaragdów, do egzotycznych kwiatów i klejnotów Orientu.
Ta egzaltacja koloru i światła przypomina czasem zachwyty teologów śred-
niowiecznych, tylko że u Boschiniego nie ma odwoływania się do „boskiej świat-

łości" i religijnej symboliki barw, lecz do Słońca, ucieleśnionego w antycznym
bożku Febusie, oraz do barw przyrody:
Febo lorna da niemo e da una banda
Para via ąuala tenda tenebrosa,
E con colori in forza luminosa
Colori U mondo con industria grandę.
I ]
Come la notte illumino dal giorno
Vien col raggio solar terso e pulito,
Cosi poteva dir che el colorito
Da chiarezza al dessegno e le rende adorno
Ne si puol dir de manco a dir el giusto,
Che ai Veneziani sta laude convegna.
[ ]
(W przekładzie polskim: Febus wychodzi zza chmur i odsuwa ciemną zasłonę,
mocą światła i cudownym kunsztem zabarwia świat kolorami. Jak dzień rozjaśnia
noc jasnym i czystym promieniem słonecznym, tak kolor nadaje rysunkowi
blask i urodę. Słusznie rzec można, że taka sama chwała przypada malarzom we-
neckim).
Późniejsze dzieło Boschiniego, Ricche miniere delia pittura veneziana, tym
razem napisane prozą, jest czymś w rodzaju przewodnika po mieście na lagu-
nach. W opisy dzieł i faktografię, niezmiernie zresztą cenną, wplecione są po-
glądy i analizy estetyczne zdumiewająco nowoczesne, jeśli chodzi o wartościowa-
nie dzieł malarskich. : my, nadawanie czytelności i wdzięku postaciom, zyskiwanie pięknej, kosztownej
Na wstępie Boschini powiada: „Każdy normalnie rozwinięty człowiek
rozróżnia i chwali sobie obraz, w którym widzi naśladownictwo porządku na-
tury; podoba mu się to bowiem bardziej niż rzeczy chaotyczne i przypadkowe.
Ale nie na tym polega prawdziwe znawstwo malarstwa, takie bowiem spojrze-
nie wrodzone jest i właściwe wszystkim. Ale rozróżnić lepsze od dobrego, za-
uważyć harmonię kompozycji, faktur, plamę, dotknięcie, miękkość, uderzenie
pędzla, półtony, barwy w cieniu i świetle, zanikanie brzegów bryły, skróty, gra-
dacje, różnorodność efektów — wszystko to należy do prawdziwego znawstwa
sztuki, a kto go nie posiada, ten się go nie nauczy".
Boschini wyraża tu rewelacyjny w tym czasie pogląd, iż talent krytyka jest
czymś podobnym do talentu artysty, i stoi na stanowisku, że w malarstwie decy-
dujące są przede wszystkim środki wyrazu, wartości wizualne, że one to kwali-
fikują wartość i stanowią znamiona stylu. Gdy porównuje malarstwo do pisma,
chodzi mu o coś innego niż o wytartą formułę „Poeta maluje słowem, malarz
pędzlem". Chodzi mu o to, że jak pismo ukazuje charakter człowieka, tak styl
malarski, sposób prowadzenia pędzla, dobór kolorów — zdradza rodzaj tempe-
ramentu artysty. Myśl tę podjął później Felibien pisząc: „Jak rozpoznaje się styl
autora lub pismo osoby, od której otrzymujemy często listy, tak rozpoznaje
się dzieło malarza, którego obrazy często się widuje"12.
Boschini nie kwestionuje tezy imitatio naturae. Posługuje się również po-
pularnym w ówczesnej teorii sztuki terminem idea, ale nie jest to dla niego ka-
tegoria filozoficzna, lecz po prostu temat obrazu. Nowością — bardzo w tym
czasie niezwykłą — jest to, że wyliczanie tematów, identyfikacja modeli, opis
akcji figur, autorytety pisarzy antycznych i zgodność z ich tekstami — wszystko,
co zajmuje na ogół 90 procent uwagi autorów ówczesnych traktatów — Boschi-
niego niemal wcale nie interesuje. Jeśli wspomina o tym, to całkowicie zdawkowo,
płacąc trybut przyjętej konwencji. Nie formułuje też ogólnych tez estetycznych;
jego estetyka zawarta jest w podejściu do malarstwa i opisach z nim związanych.
Oto opis sposobu malowania Tycjana, zasłyszany od Palmy Młodszego,
echo rozmów pracownianych, które tak rzadko dociera do nas poprzez zwarty
mur stereotypów przyjętych w mówieniu o sprawach sztuki: „Kładł na płótnie
wielkie plamy farby, które służyły mu, jak mówił, za bazę i łożysko całej kompo-
zycji, którą miał na nich zbudować; kładł suto, zdecydowanymi pociągnięciami
pędzla czasem smugę czystej czerwieni, ten sam pędzel maczał czasem w czystej
bieli, czerni lub żółcieni i kształtował oświetloną wypukłość [...] w kilku uderze-
niach pędzla ukazywała się jakby zapowiedź postaci, szkic podziwiany przez
znawców [...]"
„Po ustaleniu tych cennych fundamentów odwracał obrazy do ściany i nie-
raz przez kilka miesięcy do nich nie zaglądał; kiedy zaś znowu zamierzał się do
nich zabrać, oglądał je uważnie i surowo, tak jakby najgorsi jego wrogowie szukali
w nich błędu".
Teraz, po wyschnięciu następowały dalsze etapy pracy: precyzowanie for-
powierzchni. „Nigdy nie malował figury alla prima, lecz stopniowo oblekał zja-
wy w żywe ciało [...] w końcu muśnięciem palców dawał ostatnie mistrzowskie
retusze, zbliżając skraje partii jasnych do półtonów i wiążąc jeden odcień z dru-
gim; czasem kładł końcem palca ciemny akcent w jakimś kącie, by wzmocnić
cień, czasem pędzlem kładł kroplę czystej czerwieni, jakby kroplę krwi, która
ożywiała grę powierzchni. I mówił mi Palma, że kończąc obraz, Tycjan posłu-
giwał się więcej palcami niż pędzlem" 11 .
Z opisu tego widzimy, że u podstawy kształtowania obrazu Tycjana stał
kolor i że to właśnie Boschini chce przekazać czytelnikowi. Kontynuuje myśl —
wyrażoną już w Carta del navegar— że kolor w malarstwie weneckim jest punktem
wyjściowym procesu artystycznego, a nie tylko dodatkiem do opracowanego ry-
sunku i kompozycji. „Niektórzy sądzą— powiada Boschini— że rysunek polega
na obrysowywaniu konturem; ja twierdzę, że linie są o tyle potrzebne malarzowi,
o ile lineał temu, kto pisze. Bez koloru w malarstwie rysunek nie osiągnie dosko-
nałości".
 Boschini zauważył, że w malarstwie weneckim kolor związany jest orga-
nicznie ze światłocieniem, formą i kompozycją. Mówi o tym wielokrotnie w obu
swych książkach, choć nigdy nie formułuje tego w sposób pełny i jednoznaczny,
jak to uczynił w 250 lat później z ascetyczną zwięzłością Paul Cezanne. Boschini
jest rozwlekły i często jego myśl krytyczna ginie wśród barokowych ozdób, me-
tafor i wykrzykników. Ale ważne jest to, że koncentruje swą uwagę na wizualnej
stronie malarstwa i że ją w specyficzny sposób odczytuje.
Charakteryzując poszczególnych artystów zajmuje się przede wszystkim
opisem ich palety i sposobu malowania. Np. Pordenone „unikał zbyt żywych
barw draperii, aby tym świetniej zagrały karnacje, złoto-różowe i jakby prze-
sycone słońcem". Paris Bordone używał w karnacji tonów szarawych, spokoj-
nych, dając mało czerwieni. Paleta Veronesa jest szczególnie rozległa. Boschini
podkreśla też jej nasilenie chromatyczne, jasność, unikanie czerni dla wyobra-
żenia cienia. Znajdziemy też wyliczenie farb palety Schiavona: umbra, sjena,
terra verde, ugry, laki, asfalt, niewielkie ilości cynobru. Boschini objaśnia, że
Schiavone „malował niemal wyłącznie ziemiami, laserując jednak w cieniach
obficie asfaltem". Pisze też, że Schiavone „miał tak gwałtowne uderzenie pędzla,
że pod względem owej śmiałości nikt mu nie dorównał, a różnił się też od wszyst-
kich tym, że lekceważąc wszelką staranność w wykończeniu, kładł chaotyczną
masę smug farby i mieszał kolory tak, iż z bliska widziało się raczej zamęt niż
doskonały kunszt; jednakże był to właśnie kunszt wirtuoza, gdyż jeśli nie zra-
żając się odsunąłeś się na właściwy dystans, oczy oraz uszy intelektu otrzymywały
swą zapłatę i syciły się cudowną harmonią, jaką dać może tylko dobrze strojony
instrument".
Boschini ocenia wysoko obrazy Bassana, lekceważonego przez oficjalną kry-
tykę z powodu „lichych tematów". Zaobserwował jego porzucenie światła roz-
proszonego, dziennego, jego pogrążenie większych partii obrazu w mroku, skąd
wybłyskują tylko barwy chromatyczne — akcenty czerwieni, błękitu, żółcieni
(cinabro, azzurro, giallorino). „Kolory te aż iskrzą się" — powiada, a nie omieszka
nas też poinformować, że Bassano do laserunków używał mieszaniny asfaltu
z laką, zarówno w ciałach, jak draperiach. Pospolite tematy (owce, sceny pasterskie)
nie rażą Boschiniego; widzi w nich una certa poesia i chwali pokorę Bassana, który
nadał skromnym tematom tak wspaniałą szatę malarską. Rozumie też, że niezwykłe
efekty luministyczne Bassana byłyby niemożliwe do osiągnięcia przy stosowaniu
miękkiej, wygładzonej, tradycyjnej techniki. Opisuje obraz ołtarzowy w kościele
S. Giorgio Maggiore (obraz ten można tam oglądać do dzisiaj), gdzie oślepia-
jący blask bije od małego „bambina". Widz patrzący z bliska ujrzy tylko bez-
kształtną masę pociągnięć pędzla, nieczytelną i bez konsystencji, z daleka jednak
efekt jest olśniewający, czego nie dałoby się osiągnąć dawnym klasycznym sposo-
bem malowania.
Malarstwo Tintoretta znajduje w Boschinim największego entuzjastę.
Wśród dawnych autorów jedyny Boschini poznał się na geniuszu Tintoretta,
przyznając mu assoluto dominio deWarte i nazywając go „piorunem i błyskawicą
talentu". Boschini charakteryzuje znakomicie niewyczerpaną pomysłowość
Tintoretta w coraz to innym aranżowaniu kompozycji, rozmaitym oświetlaniu
i ustawianiu figur na różnych planach i w różnych punktach obrazu. Opisując
jego gwałtowne kontrasty światłocieniowe, zaznacza, że „cienie i półtony były
u niego obfitsze niż światła" i że nie miał skłonności do kolorów „powabnych",
słodkich. Boschini pomija całkowicie przytaczaną zazwyczaj formułę Tintoretta-
„Rysunek Michała Anioła, koloryt Tycjana". Zdaje się mieć pełną świadomość,
iż formuła ta nie ma istotnego znaczenia dla wielkości Tintoretta, gdyż kilka-
krotnie, ostentacyjnie, zaznacza, że „nie był on podobny do nikogo" (o co można
by się spierać) i że „ustanowił nowe statuty i nowe prawa w malarstwie" u .
Trzem kolejnym rozdziałom w Ricche miniere nadaje Boschini tytuły Di-
segno, Colorito, I>ivenzione, trzymając się tradycyjnego podziału teoretycznego.
Ale jest to tylko schemat roboczy. Dla niego kategorie te stapiają się w jedność
w procesie artystycznym. Antynomia koloru i rysunku nie istnieje. Obraz malarski
ujmuje jako „stopienie w jedność, a zarazem różnicowanie form, połączenie w je-
den koncert, a zarazem wydzielenie jednej wobec drugiej poprzez światło, cienie,
refleksy, stopniujące dystans dalszy wobec bliższego, nie tylko poprzez kształt
rysunkowy, lecz i przez odcienie barw to olśniewających, to przytłumionych".
Wśród monotonnego zasobu formuł i powtarzających się anegdot w XVII-
-wiecznym włoskim piśmiennictwie o sztuce, sposób pisania Boschiniego jest
zjawiskiem zdumiewająco samodzielnym i oryginalnym. Oczywiście jego dzieła
nie składają się z samych rewelacji — trzeba je wyławiać, a często znajdziemy też
powtórzenia i warianty. Podejście Boschiniego do malarstwa ma charakter czysto
sensualny i nie umie on trzymać się porządku myśli, stąd pewna chaotyczność.
Ale jego szczera emocja i wrażliwość na malarstwo dyktuje mu nieraz fragmenty
zdumiewające, jak ten np.: „Tu oto było ramię, dotykalne wzdłuż i wszerz, a te-
raz jest tylko płaszczyzna zawierająca ów kształt. Pomiędzy ramieniem a dłonią
istniała wielka przestrzeń powietrza, teraz wszystko to rozpostarło się na płótnie
i wzrok może cieszyć się i sycić z daleka i z bliska tkaniną kolorów i widokiem
kalkulowanej formy".
Jedyny też Boschini spośród dawnych pisarzy wprowadza nas w codzienny
język warsztatowy dawnych mistrzów, na ogół w traktatach pomijany jako coś
rzemieślniczego, a przeto niegodnego. Boschini natomiast posługuje się tym
językiem z rozmysłu. Wylicza np. różne sposoby położenia farby, dzięki którym
uzyskuje się różne warianty efektu kolorystycznego: ,JAolto sono le particolaritd
del colorito [...] poiche ąuesto alla volte si riceve per impasto, ed e U fondamento,
Per la macchia ed e maniera, per U uniom dei colori e ąuesto e tenerezza; per U tin-
gere o ammacare, e guesta e distinzione delie parti; per U rilevare o abbassare le
Hnte e ąuesto e tondeggiare, per ii colpo sprezzante, e guesta e jrachezza di colorire;
per ii velare o come dicono sfregazzare, e ąuesti sono ritocchi per unire maggiormente".
Niektóre z tych określeń i terminów są nie do przetłumaczenia jednym słowem
w języku polskim, ale w konfrontacji z ówczesnym malarstwem weneckim, i nie
tylko weneckim, także z malarstwem Rubensa i Velazqueza, stają się całkowicie
zrozumiałe. Nie jest przypadkiem, że ten bogaty i subtelny słownik malarski
ukształtował się w Wenecji, gdzie sformował się nowy typ malarstwa o wrażliwej
i zróżnicowanej powierzchni i takim typie kolorystyki, w którym siła działania
polega nie na jednolitym nasyceniu i agresywności jednego zdecydowanego
tonu chromatycznego, lecz na ilości niuansów, trafności i wyrafinowaniu zesta-
wień barwnych i walorowych. Toteż z lekcji malarstwa weneckiego korzystali
wszyscy niemal wielcy mistrzowie koloru w XVII w. — El Greco, Rubens, Velaz-
quez. Złożyli oni mistrzom weneckim hołd wcześniejszy i bardziej świadomy niż
krytycy i teoretycy. I tu znów podziwiać trzeba instynkt artystyczny Boschiniego,
który pierwszy podkreśla wielkość Velazqueza i zdaje sobie sprawę z długu, jaki
zaciągnął on u Wenecjan. Możemy w tym widzieć przejaw lokalnego patriotyzmu,
ale też głębokie zrozumienie inspiracji metod malarskich indywidualnie przeży-
tych przez mistrza hiszpańskiego, o którym milczą wszystkie ówczesne traktaty
o sztuce.
Kładąc tak wielki nacisk na wizualną stronę obrazu, Boschini zdaje sobie
sprawę z trudności ujmowania w słowa problemów kolorystycznych. „Wiem,
że jeśli chodzi o koloryt, to niedoskonałość mego opisu nie może należycie wy-
razić sprawy tak subtelnej i pokornie proszę o pobłażliwość" — pisze. Uważa,
że koloryt podlega pewnym prawom, ale takim, które artysta opanowuje nie tyle
rozumem, co instynktem malarskim i doświadczeniem. Toteż Boschini nie umie
dać tak konkretnych i jasnych wskazówek kolorystycznych, jakie rozwinie wkrótce
we Francji Roger de Piles. Ale pewna jego teza, choć enigmatyczna, zasługuje
na uwagę swoją paradoksalnością i trafnością zarazem. Wymaga ona przytoczenia
w oryginale. Boschini powiada: „// pittore forma senza forma, anzi cm forma
difforme la vera formalitd in apparenza, ńcercando cosi Tarte pittoresca"lo. Gra
słów polega tu na przeciwstawieniu dwóch znaczeń formy: a) forma artystyczna
jako najszerzej pojęty układ elementów wizualnych percypowanych w dziele
malarskim; b) forma pojmowana w sensie obrysu kształtu, przeciwstawiona ko-
lorytowi wedle dualistycznej koncepcji teoretyków klasycyzmu. To stwierdzenie
organicznej jednolitości fenomenu, jakim jest obraz malarski, nie znajduje pre-
cedensu w dawnym piśmiennictwie; minęło też nie zauważone przez oficjalną
krytykę, by powrócić w poglądach estetyki najnowszej.
NOTY
1
Jednym z pierwszych badaczy pism Boschiniego była M. P i 11 a 1 u g a, Eugene Fromentin
e le origini delia moderna critica d'arte, „L'Arte" 1917, t. XX, s. 1—18. Por. też: L. V e n t u r i, La
ttoria delia critica d'arte, F i r e n z e 1 9 4 8 , s. 2 0 2 i n a s t . ; L. L o p r e s t i , Marca Boschini scrittore d'arte,
„L'Arte" 1919, t. XXII, s. 13—30; A. T o s i 11 i, Marco Boschini critko deWarte veneta, „Convivium"
nr 5, Torino 1934; L. C o 1 e 11 i, La crisi manieristica nella pittura veneziana, „Convivium" 1941, t. II,
s. 118 i nast.; N. I v a n o f f, // concetto delio stile nel Poussin e in Marco Boschini, „Commentari" III
1952, s. 51—61; t e n ż e , La cwiltd veneziana neWetd barocca, Firenze 1959, s. 195—214, rozdział
p t . Uarte e la critica d'arte in Venezia nel scicento. M. P i t t a l u g a u z n a ł a w B o s c h i n i m p r e k u r s o r a
krytyki formalnej, pierwszego pisarza, który oderwał się od literackiej koncepcji malarstwa, od anali-
zowania go przede wszystkim od strony przedmiotu i akcji. Na temat takiej koncepcji sztuki por wy-
czerpujące studium R. W. L e e, Ut pictura poesis, „The Art Bulletin" XXII, 1940. Po publikacjach
ogłoszonych przez M. P i t t a l u g ę oraz L. L o p r e s t i niewiele już dorzucono do interpretacji pi-
sarstwa Boschiniego. Przedmiotem analizy była na ogól książka Ricche miniere, a nie Carta del nauegar
Rekonstrukcja myśli Boschiniego musi się jednak opierać na obu tych dziełach.
- Co do trzech znaczeń słowa maniera por. A. F e 1 i b i e n, Entretiens sur la vie des peintres,
1725, t. I, s. 92. U V a s a r i e g o maniera oznacza indywidualny styl artysty. Słowo stile pojawia się
przelotnie u Lomazza. Jeszcze Filippo B a l d i n u c c i w swym Vocabolario toscano deWarte del
disegno, Firenze 1681, używa słowa maniera na oznaczenie indywidualnego stylu artysty. Krytycy fran-
cuscy XVII w. posługują się oboma terminami. Słowa C a r r a c c i e g o n a temat pojęcia stylu przy-
tacza Carlo M a 1 v a s i a, Felsina pittrice, Bologna 1678, t. III, s. 563. Por. na ten temat studium M.
T r e v e s, Maniera, the History of Word, „Marsyas" I, 1941, s. 69—88.
3
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar pittoresco. Dialogo tra un senator venezian deletante e un
profesor di pittura, Venezia 1660; tenże Le ricche miniere delia pittura veneziana, wyd. I, Venezia 1664;
wyd. II, poszerzone, Venezia 1674. W tej książce posługuję się cytatami z wydania II. Zawiera ono krótki
wstęp pt. La breve instruzione per intender in aualche modo la maniera degli autori Veneziarń (Krótka
instrukcja dla zrozumienia stylu artystów weneckich).
4
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar, s. 358. Następne cytaty t a m ż e, s. 317, 318, 322, 323,
327. Wyd. R. Palluchini, Venezia 1966.
5
Boschini musiał znać słynny list Galileusza do malarza Lodovica Cignoli. Tekst tego listu po-
daje E. P a n o f s k y , Galileo as the Critic of Ans, London 1954. Por też R. P a 1 1 u c h i n i, wstęp do
nowego wydania Carta del navegar, Venezia 1966.
8
M. B o s c h i n i , La Carta del nayegar, s. 326.
7
Jw., s. 328, dalsze cytaty t a m ż e , s. 331, 332, 364.
8
Np. colmizar, botizar, tondeggiar bote, bulegar, concertar i w. in.
9
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar, s. 374. Por. opis metody przygotowania mieszanin
u G. B. A r m e n i n i, Veri precetti delia pittura, Ravenna 1587 (Pisa 1823), s. 126—128.
10
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar, s. 373.
11
Jw., s. 365, dalsze cytaty t a m ż e , s. 372, 330.
12
Andre F e 1 i b i e n, Principes d'architecture, sculpture et peinture, Paris 1675, s. 646. Ale po
raz pierwszy znajdziemy zestawienie rysunku z pismem u L e o n a r d a , później w Dialogach rzymskich
Francisca da H o l l a n d a , napisanych w 1. połowie XVI w.
13
M. B o s c h i n i , Le ricche miniere delia pittura veneziana. Wszystkie cytaty z oryginalnego
wydania z r. 1674, Venezia.
1
' Uwielbienie dla malarstwa Tintoretta głosił B o s c h i n i zarówno w Carta del nayegar,
jak w Ricche miniere. Za życia Tintoretto nie cieszył się takim uznaniem krytyków. Np. Francesco S a n-
s o v i n o (syn rzeźbiarza J. Sansovina) wydał w r. 1561 pod pseudonimem Anselmo G u i s c a r i
coś w rodzaju przewodnika pt. Tutte le cose notabili e belle che sono in Venezia. Obok pochwały Tycjana
znajdziemy krytykę Tintoretta. Podziwiając obfitość inwencji, żywość figur, Sansovino stale zarzuca
mu jednak pośpieszność i niedbałość stylu oraz niewykończenie obrazów.
13
Na oryginalność tej formuły zwrócił już uwagę Lionello V e n t u r i , La storia delia critica
d'arte, 1948. Po polsku w wolnym przekładzie zdanie to mogłoby brzmieć: malarz formuje poprzez
coś, co nie jest właściwie formą, gdyż nie posiada kształtu; i tak sztuką malarską osiąga zaiste zjawisko
formalne.

Rozdział VIII
SPÓR O HIERARCHIĘ ŚRODKÓW ARTYSTYCZNYCH
W PARYSKIEJ AKADEMII MALARSTWA I RZEŹBY
Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby założona została w Paryżu w r. 1648
z inicjatywy ministra finansów Colberta. Od początku istnienia dwa ważne mo-
tywy grały rolę we wszystkich poczynaniach związanych z nią artystów: 1) dą-
żenie do podwyższenia rangi malarza, zrównanie go z intelektualistami, ludźmi
myśli i pióra; 2) wykazanie znakomitości malarstwa francuskiego jako uświetnie-
nia grand siecle, wieku Ludwika XIV — był to postulat patriotyczno-polityczny'.
Obok celów dydaktycznych Akademia wykazywała więc od początku ambicje
teoretyczne i opiniodawcze, a tezy głoszone przez nią można ująć w sposób na-
stępujący :
Podstawową dyscypliną w Akademii jest rysunek. Angażuje on samą istotę
nauczania, jest podstawą dydaktyki i zasadą łączącą wszystkie sztuki plastyczne,
wspólną szkołą malarzy, rzeźbiarzy i rytowników.
Najważniejszym tematem sztuki jest ciało ludzkie; przedstawiając ciało,
jego ruchy, gesty, mimikę, przedstawić można także duszę człowieka i jego czyny,
a to jest najszlachetniejszy cel malarstwa.
Najwyższym probierzem sztuki malarskiej są wielkie kompozycje histo-
ryczne, religijne i alegoryczne. Przez wzniosły temat (le sujet grand et noble) sła-
wi się czyny królewskie i prawdy głoszone przez Kościół. Wszystko to wymaga
opanowania kompozycji, proporcji, ekspresji mimicznej, ruchu, a drogą do tego
jest rysunek. Powaby koloru są nie na miejscu w sztuce, która nałożyła sobie tak
wzniosłe zadania.
Do opanowania rysunku potrzebny jest rozum i reguły. Kolor nie jest zwią-
zany z władzami umysłu i nie jest poddany regułom racjonalnym. Stąd jego mała
rola w pedagogii. Koloryt to sprawa wyłącznie praktyki, biegłości, którą posiadać
mogą także rzemieślnicy. To właśnie rysunek pozwala na odróżnienie artystów
zawodowych, wykształconych, od rzemieślników, malarzy pokojowych, farbia-
rzy i wszelkich bazgraczy (barbouilleurs).
Problemom koloru wyznaczono zatem dalekie miejsce i niewielką rolę w hie-
rarchii środków artystycznych i pedagogicznych. W sprawie tej Akademia była
przez długi czas zgodna. Jej członkowie lub ludzie w jakikolwiek sposób z nią
związani w pierwszym dwudziestoleciu jej istnienia publikowali już rozprawy
na temat malarstwa, ale o samym malarstwie nie było tam wiele mowy. Hillaire
Pader przełożył część pism Lomazza dotyczących proporcji i ogłosił poemat
pt. La peinture parlante, będący zbiorem pseudofilozoficznych komunałów, bliż-
szych teorii literatury niż sztuki2. Rytownik Abraham Bossę ogłosił liczne pisma,
traktujące przede wszystkim o geometrii i optyce. Obraz malarski ujmował bowiem
Bossę jako ścisłe odwzorowanie natury. Koloryt też miał być podporządkowany
perspektywie atmosferycznej i prawom kątów widzenia. Teorie te były w dużej
mierze wzorowane na Traktacie Leonarda da Vinci, który zresztą Bossę mocno
krytykował', wytykając mu różne „błędy i niedokładności". Jednak to, co pisał
Bossę o kolorze, jest zacofane nie tylko wobec swego czasu, ale także wobec uwag
Leonarda, które powstały 150 lat wcześniej. To, co u Leonarda było odkrywczą
obserwacją, wynikiem nowej postawy artysty wobec rzeczywistości, zmieniło
się teraz w martwe formuły.
Inny teoretyk związany z Akademią, Freart de Chambray, głosił przede
wszystkim kult posągów antycznych i „piękna idealnego". W swojej rozprawie
Idee de la perfection de la peinture (1662) występuje zdecydowanie przeciw ma-
larstwu swej epoki, określając je jako „libertyńską sztukę, która zważa tylko na
szminkę koloru, aby zadowolić powierzchowne spojrzenie"J.
Tak wiec przez pierwszych dwadzieścia lat istnienia Akademii członkowie
jej zgodnie wyznawali „prymat rysunku rzymskiego", choć uznawali też zalety
kolorytu weneckiego, uosobione w malarstwie Tycjana. Z malarzy francu-
skich za swego patrona uważali N. Poussina (1594—1665), z malarzy włoskich —
Rafaela. Doktryna i nomenklatura sztuki wzorowane były na klasycznych formu-
łach renesansowych, przy czym zostały one mocno usztywnione i nie pasowały
już w pełni do żywej, rozwijającej się sztuki malarskiej.
Dość wcześnie zaczęto w Akademii omawianie obrazów, przede wszystkim
włoskich, ale często posługiwano się do tego celu rycinami, gdyż analiza doty-
czyła przede wszystkim treści rzeczowej, wierności perspektywy, a do tego celu
bezbarwne ryciny były wystarczające .
5
W r. 1667, w dwa lata po śmierci Poussina (który zresztą przebywał stale
niemal we Włoszech), nastąpiło ważne wydarzenie w dziejach Akademii: na
zlecenie ministra Colberta rozpoczęto szereg dyskusji o sztuce, które miały się
odbywać regularnie dwa razy w miesiącu. Punktem wyjścia miały być analizy
obrazów wybitnych mistrzów, pochodzących ze zbiorów królewskich. Konfe-
rencje te były (choć nie zawsze) publiczne; brali w nich udział nie tylko akademicy,
ale i inni artyści, studenci oraz zaproszeni goście. Główne odczyty stanowiące
oś dyskusji były formułowane pisemnie. Zebraniem całego materiału i przygoto-
waniem go do druku zajął się Andre Felibien, pisarz, a zarazem architekt".
Wprowadzenie tych konferencji nie obyło się bez biernego oporu. Malarze
unikali ich pod różnymi pretekstami; ale decyzję Colberta popierał prezes Aka-
demii Charles le Brun i trzeba było się poddać. Dzięki temu przymusowi posia-
damy obecnie pełną dokumentację do sporu „rysunek czy kolor" będącego no-
wym wcieleniem dawnego konfliktu na terenie Włoch. Tam jednak wynikł on
głównie z rywalizacji pomiędzy ośrodkami artystycznymi. We Francji sytuacja
była inna. Sam konflikt początkowo wzniecony był nieco sztucznie, ale potem
zmienił się w prawdziwą „walkę ideologiczną", w której zaangażowane były różne
interesy uboczne, prestiżowe, ale także odmienne ideały artystyczne i pedago-
giczne.
Wartość tej dokumentacji, obejmującej protokoły z konferencji oraz publi-
kacje ukazujące się w tym czasie, jest ogromna, gdyż daje znakomity przegląd
rozwoju języka krytycznego i filozoficznego, w odniesieniu do spraw malarstwa.
Filozofia bywa tu podejrzanego gatunku, wiele w niej sofistyki, rozgrywek
osobistych i zwykłego ględzenia. Ale w tej obfitości tekstów wyszukać można
ujęcia nowe, niezwykle interesujące. Mamy tu po raz pierwszy do czynienia
z krytyką dotyczącą elementów strukturalnych, jakości wizualnych obrazu ma-
larskiego. Junius, Vossius czy Freart de Chambray operowali schematami zna-
nymi z tradycji starożytnej i snuli oderwane spekulacje na temat sztuki, której
nie znali7. O procesie technicznym i artystycznym malarstwa nie mieli pojęcia.
W konferencjach Akademii wypowiadali się fachowcy, malarze znający dobrze
swój zawód. Mieli pretensje do rozprawiania o sztuce terminami filozoficznymi
i do popisywania się erudycją, ale obok tego zaczęli mówić bardziej konkretnie
0 sprawach, które były im znane i bliskie.
Początkowo kwestie kolorystyczne poruszane były przygodnie i rzadko,
jako uznane za dalekie w hierarchii problemów malarskich. Nie znaczy to, aby
akademicy faktycznie nie doceniali „powabów koloru". Nikt też nie przeczył,
że w kolorycie celuje szkoła wenecka i że Tycjan „znalazł sekret oczarowania
oczu". Ale ceniono wyżej inne pierwiastki. Jako przykład podawano przede
wszystkim obrazy Poussina. Przemawiają one do rozumu i są budujące, a rozum
1 moralność to rzecz ważniejsza niż powaby zmysłowe. „Uroki koloru są niebez-
pieczne, gdyż rozluźniają dyscyplinę umysłu" — twierdził Philippe de Cham-
paigne. Kolor zatem był „moralnie podejrzany" i sprzeczny z dyscypliną inte-
lektu. Może się to wydawać dziwne, ale przypomnijmy sobie, że podobne opinie
można spotkać nawet w czasach najnowszych.
Serię publicznych dyskusji zainaugurował (7 maja 1667) sam Le Brun,
analizując obraz Rafaela Św. Michał. W następnych konferencjach omawiano'
obrazy Poussina. Le Brun założył następujący schemat analizy:
a) dyspozycja (układ) ogólna i szczegółowa;
b) rysunek i proporcje;
c) wyrażenie namiętności duszy;
d) perspektywa linearna i powietrzna, harmonia.
Jak widzimy, kolor został w tym schemacie pominięty. Le Brun nie poświę-
cił mu w swej przemowie uwagi poza wzmianką o konieczności harmonii. Ową
harmonię zaś utożsamiał (podobnie jak Abraham Bossę) z perspektywą powietrzną
czyli ze stosowaniem gradacji osłabiania koloru w miarę oddalenia. Sprawa nie-
nowa, opracowana szczegółowo jeszcze przez Leonarda, która teraz jednak do-
piero doszła do głosu w praktyce i była ulubionym tematem dyskusji w Akademii.
Uważano ją więc za nowość, postęp, główną wyższość „epoki Ludwika Wielkiego"
wobec dawniejszych okresów sztuki. Spierano się natomiast, czy istnieją reguły
na ten temat, czy też jest to tylko sprawa wyczucia. Bossę i Freart de Chambray
domagali się, aby owo osłabianie koloru oprzeć o ścisłe pomiary i prawa optyki.
Le Brun i Felibien uważali, że nie jest to ani możliwe, ani potrzebne, obaj jednak
stawiali znak równości pomiędzy pojęciem harmonii a osłabianiem koloru w dal-
szych planach obrazu.
Kiedy na jednym z posiedzeń tematem omówienia stało się Złożenie do grobu
Tycjana oraz jeden z obrazów Veronesa, trudno już było oczywiście pominąć
w ogóle sprawę kolorytu, gdyż określanie Tycjana jako bel coloriste było od po-
czątku uświęconą formułą Akademii (słowa coloriste używał już Dufresnoy i Fe-
libien w 1659)8. Kryteria oceny kolorytu Tycjana obracają się wokół znanych
od dawna kategorii: a) kolor jako sposób identyfikacji przedmiotu i uwydatnienie
jednego wobec drugiego; b) kolor jako środek imitacji natury. Wzorem teore-
tyków renesansowych podnoszone są przede wszystkim zalety karnacji. Ciało
Chrystusa jest „blade", ciała niosących „krwiste, ogorzałe". Philippe de Cham-
paigne i Jean Nocret — wybitni malarze — próbują jednak wyjść poza te natura-
listyczne schematy. Mowa jest o „łamaniu barw", o refleksach, o stopniowym
przepływaniu jednego koloru w drugi, o łagodzeniu skrajności. W bezpośrednim
zetknięciu z dziełami wybitnymi problematyka wizualna, oglądowa, stopniowo
rozrasta się, sama się narzuca. Napór literackich doktryn, omawiających sztukę
in abstracto i chwalących nie widziane nigdy malarstwo antyczne, wyraźnie ustę-
puje i malarze zaczynają rozmawiać o problemach malarskich, choć trudno im
je nieraz sformułować, w czym nie ma nic dziwnego.
Wszystkie te uwagi dotyczące spraw strukturalnych obrazu są jednak wy-
powiadane raczej mimochodem. Stanowisko filozoficzne wobec koloru, jego
miejsce w hierarchii środków malarstwa jest nadal nie zmienione. Poza tym stale
wysuwa się sprawa pedagogii, której tradycji nikt nie ośmiela się przełamać. Ten
dualizm wyłaniający się coraz wyraźniej w dyskusjach Akademii widoczny jest
w stanowisku Philippe'a de Champaigne, najwybitniejszego może artysty spośród
„Compagnie des Academiciens". De Champaigne, omawiając obraz Tycjana
Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem, wykazuje wielką wrażliwość na problemy
czysto malarskie: „Spójrzcie, jak przepiękny jest tu krajobraz! Malowany i trakto-
wany w tym samym natężeniu co postacie, bez afektacji przyciemniania, aby je
lepiej uwydatnić. To, co jasne i intensywne w tle karnacji oraz na bliskim planie,
nie przeszkadza jedno drugiemu. Albowiem ten znawca natury nie postępował
tak, jak to się zwykle czyni, aby obniżać wszystkie tony w obawie, żeby ciała by-

ły dostatecznie widoczne. Nie lękał się różnego rodzaju zestawień; widzimy,
że za głową świętej umieścił jasnożółty taras, którego to koloru unika się zazwy-
czaj w zestawieniu z karnacją. Tu natomiast widzicie go, a obok jeszcze kolor
tej dalekiej trzody owiec. A jednak nie szkodzi to wszystko jasności i pięknej bar-
wie tej głowy, a jest to zaiste rezultat wielkiej znajomości rzeczy i opanowania
stopni kolorów"9.
Tu przemówił Champaigne — malarz, ale zaraz potem zabrał głos Cham-
paigne— pedagog i filozof: „Najpiękniejszym dziełem malarstwa jest poprawność
i trafność proporcji i jej winno się przede wszystkim poświęcić. Wszyscy zgodni
są co do tego, że mało jest malarzy poprawnych w rysunku, wielu zaś pięknie
poczyna sobie z farbami, gdyż mają naturalną skłonność do tego zewnętrznego
powabu, który wzrusza ich serca. Nie mówię, że jest to dział niepotrzebny, ale
poświęcać mu więcej uwagi niż sprawie głównej i czynić z niego jedyny przed-
miot studiów — to oszukiwać samego siebie. To tak jakby wybrać piękne ciało,
dać się olśnić jego krasą, a pomijać to, co ożywia tę piękną powierzchowność.
Albowiem sama ona nic nie znaczy, jakkolwiek by była piękna, jeśli dusza i umysł
nie ożywią jej".
Champaigne widzi w elemencie koloru „skłonność serca", w elemencie ry-
sunku i proporcji — czynnik intelektualny i zarazem etyczny. Pod tym względem
nic się więc na razie nie zmieniło.
Jednakże w pół roku później (w listopadzie 1671) inny członek Akademii,
malarz Gabriel Blanchard, wygłosił przemówienie O zasługach koloru. Zabrał
się do tej apologii ostrożnie i z zastrzeżeniami. Zaczął od zwierzenia: „Długo
wahałem się, czy powinienem w ogóle poruszać tę materię", a następnie wy-
raził nadzieję, że inni koledzy: „nie wezmą mu tego za złe, a raczej dodadzą
otuchy i dopomogą". Następnie zaznaczył, że nie ożywia go bynajmniej chęć
sprzeciwu ani też „niedocenianie rysunku — zagadnienia tyleż pięknego, co
trudnego". Wreszcie po długich kołowaniach oraz komplementach pod adre-
sem wszechwładnego Le Bruna przystąpił do rzeczy:
„Sądzę, panowie, że na obronę koloru można przytoczyć trzy następujące
argumenty:
Pierwszy, to że kolor jest równie potrzebny w sztuce malarskiej jak rysunek.
Drugi — że pomniejszając zasługi koloru pomniejsza się zasługi malarzy.
Trzeci — że kolor zbierał pochwały już od czasów starożytnych, tym bardziej
więc zasługuje na nie w naszym stuleciu".
Następnie Blanchard podaje definicję malarstwa: jest to sztuka, która za
pomocą form i kolorów naśladuje na płaszczyźnie wszystkie rzeczy, jakie pod-
legają zmysłowi wzroku. Definicja — w zmienionej nieco postaci — pochodzi
od Poussina, którego Akademia obrała za wzór i artystycznego patrona, toteż
10
nic tu nie można było zarzucić . Ale Blanchard rozwija ją dalej, rzucając pyta-
nie: „Cóż jest celem malarstwa? Łudzić wzrok i naśladować naturę; trzeba jednak
dodać, że odbywa się to za pomocą barw i że to właśnie jest ta jedyna różnica,
która czyni malarstwo czymś odrębnym od wszystkich innych sztuk. Malarz
jest malarzem dzięki temu, że używa farb zdolnych uwieść oko i naśladować na-
turę, jedynie kolor bowiem zdoła to uczynić".
Dalej Blanchard zwalcza argumenty tych, którzy twierdzą, że biel i czerń
wystarczają, aby dać złudzenie trzeciego wymiaru. „Zdolne są tylko do dania
złudzenia rzeźby, ale nie natury" — powiada — „sam Bóg bowiem nadal bar-
wy naturze, aby rozróżnić jej twory jeden od drugiego".
Że rysunek podoba się tylko znawcom, kolor zaś zwykłym ludziom? Czyż
nie lepiej podobać się wszystkim, a nie garstce wykształconych? — odpowiada
Blanchard. Kolon7 pięknie dobrane i zharmonizowane bardziej przyciągają
oko, natomiast przy najtrafniejszym nawet rysunku, jeśli koloryt jest mierny,
nie osiągnie się prawdy natury. Daje ją bowiem kolor, rysunek zaś jest tylko ro-
zumowym przybliżeniem prawdy.
Rysują nie tylko malarze, lecz rzeźbiarze i rytownicy. Ale kolor jest spra-
wą wyłącznie malarza, toteż można powiedzieć, że ten jest naprawdę malarzem,
kto posiadł sztukę koloru.
Kończąc swe długie przemówienie (z którego podajemy tu tylko najistotniej-
sze punkty), Blanchard zwraca się z apelem: „Przyznajcie więc, panowie, że ko-
lor jest równie potrzebny w sztuce malarskiej jak rysunek i że nie można pomniej-
szać jego zasług, nie pomniejszając zarazem zasług malarza".
Wydawałoby się, iż Blanchard mówił o sprawach tak oczywistych, że aż na-
iwnych i że w jego przemówieniu nie było nic, co mogłoby urazić kogoś z kolegów
akademików. Jednakże znalazł się ktoś, kto poczuł się urażony i wystąpił z gwał-
towną polemiką. Był to J. B. de Champaigne, bratanek Filipa. Jego replika (wy-
głoszona dopiero 9 stycznia 1672, gdyż czekano na powrót do zdrowia Le Bruna)
zwalczała punkt po punkcie tezy Blancharda w sposób urągający często zdrowemu
rozsądkowi, ale za to posługujący się kategoriami scholastyki. Między innymi
padł znany argument, że kolor nie może oddawać rzeczywistości, gdyż jest on
tylko „akcydensem", forma zaś jest prawdą i substancją, a „co do tego nie ma
wątpliwości". Champaigne miesza tu Arystotelesowskie pojęcie „formy substan-
cjalnej" z formą rysunkową. Powstaje z tego oczywiście galimatias myślowy,
którego nikt jednak nie próbował rozplątywać, gdyż nikt z artystów nie czuł
się na tym terenie dość pewny, a wedle panującej wówczas opinii już samo uży-
wanie terminów filozoficznych, choćby bezsensowne, świadczyło o głębokiej
uczoności.
Toteż w dyskusji, jaka rozgorzała później wokół sprawy „rysunek czy kolor",
roiło się od terminów i kategorii scholastycznych: definitio per genus et differen-
tiam, petitio principii, „trzy dusze" Arystotelesowskie, forma i materia, substancja
i akcydensy — wszystkie te pojęcia zostają obecnie wytoczone przez zwalczające
się obozy, raz w obronie „rysunku rzymskiego", raz zaś „kolorytu weneckiego"11.
Na razie czekano na rozstrzygnięcie sporu przez prezesa. Le Brun, człowiek
sztywnych poglądów, ale bystry, może by nawet pogodził te trochę sztucznie
zwaśnione ugrupowania wśród akademików — istniał jednak pewien powód
natury rzeczowej raczej, niż ideologicznej, który skłonił go do głoszenia bezwzglę-
dnego prymatu rysunku. Mianowicie w r. 1671 założona została w Paryżu z inicja-
tywy Colberta Akademia Architektury. Dążeniem Le Bruna była fuzja obu Aka-
demii (tj. Architektury oraz Malarstwa i Rzeźby), przy czym oczywiście sam za-
mierzał stanąć na czele tych połączonych instytucji1-.
Celem więc jego przemówienia było poparcie projektu fuzji. Należało wy-
kazać, że rysunek jest wspólną podstawą wszystkich sztuk plastycznych — tak-
że architektury — i uzasadnić jego hierarchiczną wyższość nad kolorem.
Le Brun rozpoczął swe przemówienie od stwierdzenia, że istnieją dwa ro-
dzaje rysunku: jeden intelektualny i teoretyczny, drugi praktyczny. Rozpozna-
jemy tu przekształconą nieco koncepcję Federiga Zuccaro na temat disegno in-
terno i disegno esterno. Le Brun objaśnia, że rysunek praktyczny nadaje kształt
i proporcję wszystkim rzeczom i ciałom i że za jego pomocą można też wyrazić
namiętności duszy, a do tego kolor wcale nie jest potrzebny, chyba po to, aby po-
kazać bladość lub czerwień gniewu.
Powszechnie wiadomo, że kolor jest akcydensem, rzeczą przypadkową
i zmienną. Zależy bowiem od oświetlenia; kolor zmienia się np. jeśli go oświetlić
pochodnią.
Kolor w obrazie osiąga się przez farby; wiadomo wszak, że czerwieni nie
uzyska się zieloną farbą, a niebieskiej żółtą. Zatem koloryt zależy od farby, która
jest materią, jest więc mniej szlachetny od rysunku, który jest rzeczą nieśmiertel-
ną, duchową.
Kolor jest służebny wobec rysunku, gdyż samym kolorem niepodobna uka-
zaś kształtu, nawet najmniejszej fałdy draperii. Gdyby tak nie było, farbiarze
byliby równi malarzom; to właśnie umiejętność rysunku ich odróżnia.
Bez rysunku nie istnieliby malarze ani sztuka malarska. Jest on jej początkiem.
Pasterka grecka obrysowała konturem cień ukochanego i tak powstało malarstwo—
5 Jest to pierwsza publikacja poświęcona wyłącznie sprawie barwy jako
bez użycia koloru' .
„Nie twierdzę — powiada Le Brun — aby kolor należało lekceważyć. Jed-
nakże sterem i busolą malarstwa niech będzie zawsze rysunek, abyśmy
się nie pozwolili zagubić w oceanie koloru, w którym utonęło już wielu poszu-
kiwaczy".
Po tym przemówieniu pełnym sofizmatów Le Brun przeszedł do sprawy
faktycznie leżącej mu na sercu: do udowodnienia, że rysunek jest podstawą
architektury i dlatego zarówno malarstwo, rzeźba, jak architektura powinny
podlegać wspólnej szkole, szkole rysunku, wspólnemu systemowi nauczania.
„Jeśli Monarcha nasz zostanie poinformowany o jedności i wspólnocie,
jaka istnieje pomiędzy malarstwem i architekturą, z pewnością nie dopuści,
aby pozostały oddzielone, i utworzy z nich jedną uczelnię zamiast dwóch" —
zakończył Le Brun, wyrażając też nadzieję, że „nasz protektor minister Col-
bert" przyczyni się do zjednoczenia Akademii. „Wówczas, panowie, poznacie
tym bardziej korzyści rysunku i z łatwością uznacie jego nieporównaną wyższość
nad wartościami koloru".
Po werdykcie Le Bruna sprawa na jakiś czas przycichła, tym bardziej że
artyści zrzeszeni w Akademii zajęli się uroczystościami pogrzebowymi kanclerza
Francji P. Seguiera, jednego z opiekunów uczelni. Wedle ówczesnych zwyczajów
uroczystości te zakrojone były na skalę ogromną (słynne pompę funebre epoki
baroku); samo zaprojektowanie katafalku i dekoracji wnętrza kościoła zajęło
artystom przeszło trzy miesiące. Konferencje poszły częściowo w zapomnienie,
a jeśli się odbywały, to w nastroju zgodnym i raczej ospałym.
Wszystko to zmieniło się, gdy z samym początkiem r. 1673 ukazała się dru-
kiem mała rozprawka Rogera de Piles Dialogue sur le coloris. Autor— jak się wspo-
mniało — nie był członkiem Akademii (choć uprawiał malarstwo i grafikę),
ale pisarzem i dyplomatą o wykształceniu prawniczym. Teorią sztuki zajmował
się już wcześniej, publikując podręczniki anatomiczne oraz przekładając z łaciny
poemat Karola Alfonsa Dufresnoy De arte graphica''. Przekład ten ukazał się
w r. 1668 i cieszył się wielkim szacunkiem. Obecnie ukazało się wydanie drugie,
z obszernym komentarzem (Remargues) oraz dodatkiem, właśnie w postaci Dia-
logue sur le coloris.
Dufresnoy sam był malarzem, znał dobrze malarstwo weneckie i podziwiał
je, choć równie wysoko cenił szkołę bolońską Carraccich. Kolor uważał wprawdzie
tylko za uzupełnienie rysunku {complementum graphidis), ale poświęcił mu w swym
dziełku wiele uwagi, jakkolwiek formuły, jakimi się posługiwał, są tak zwięzłe,
że mogą być rozmaicie interpretowane.
De Piles w swoim komentarzu wyszedł więc daleko poza tezy Dufresnaya,
przede wszystkim w sprawach kolorystycznych i kompozycyjnych. Do komen-
tarza tego powrócimy, na razie zajmijmy się wypowiedzią zawartą w Dialogu
o kolorze.
elementu artystycznego. Już na wstępie autor proponuje rozróżnienie barwy
(couleur naturelle) jako czynnika przyrodniczego, qui rends les objets sensibles
a. la vue, oraz koloru jako środka malarskiego. Rozróżnia też: a) kolor lokalny
przedmiotu; b) refleks barwny; c) kolor oświetlenia. Wszystkie te środki zmie-
rzają do łudzenia wzroku {tromper la vue\ ale Pę Piles nie rozumie tego wyłącz-
nie jako imitacji vi.zc7y natury przez barwę. „Jak rysownik koryguje proporcje
swego modela, tak malarz nie musi odtwarzać dosłownie wszystkich barw, któ-
re widzi; wybiera te, które mu odpowiadają, a jeśli uzna za stosowne, dodaje inne,
aby stworzyły efekt taki, jaki zamierza uzyskać dla piękności swego dzieła".
„W kolorycie nie należy bać się przesady. Trzeba nawet przesadzać, gdyż
obraz jest płaszczyzną, i to widzianą z dystansu, co i tak osłabia siłę złudzenia;
poza tym barwy po pewnym czasie tracą świeżość i siłę". Egzageracja koloru
u Rubensa jest więc słuszna — powiada De Piles, używając określenia savante
exageration.

Wbrew poglądom włoskich teoretyków renesansowych De Piles postuluje
traktowanie światłocienia łącznie z kolorem: „Uintelligence des lumieres et des
ombres fait-elle meme partie du coloris". Jest to nowość teoretyczna i pedagogicz-
na.
Dotychczas cień i światło, jako czynniki modelujące kształt, rozważane
były jako kategorie bliskie rysunkowi i w ten też sposób studiowane; uważano
je za coś odrębnego od koloru, jeśli nie w praktyce, to w planie teoretycznym.
Akademicy, ze swoją manią porządkowania i dystynkcji, zastanawiali się nawet,
czy nie uczyć osobno spraw cienia a osobno światła15.
Definicja malarstwa, jaką daje De Piles, jest taka sama jak Poussina, na któ-
rą zgadzali się zresztą wszyscy akademicy. Ale wnioski, jakie wyciąga z tej defi-
nicji, są inne. Wywód na ten temat jest długi i De Piles, aby nie być gorszym od
swych przeciwników, ulegając obowiązującej modzie epoki, przeprowadza go
za pomocą argumentów filozoficznych. W porównaniu do malarzy Akademii
używa ich jednak sensowniej i logiczniej — w czym bez wątpienia dopomogło
mu wykształcenie prawnicze i literackie. Wniosek, do któtćgo dochodzi, jest
taki sam jak u Blancharda, tylko lepiej uargumentowany: kolor stanowi diffe-
rentia specifica malarstwa, wyróżniającą malarstwo od wszelkiego genus proximum.
De Piles bardzo trafnie wyczuwa, że owa niechęć do koloru, głoszona od
dawna przez teoretyków, ma swoją przyczynę w braku ścisłych reguł dotyczą-
cych kolorytu. Przyznaje, że zasady takie istotnie trudno sformułować; ale można
się ich nauczyć na dobrych obrazach, trzeba tylko umieć je czytać. Kolorytu
najlepiej uczyć się na obrazach Rubensa, „który wskazał kolorytowi drogę swo-
body".
Nie obniżając wartości mistrzów włoskich, De Piles wskazał młodym ma-
larzom nowy wzór do naśladowania i nauki — Rubensa, najwybitniejszego
z kolorystów flamandzkich.
Teraz dopiero rozpętała się prawdziwa burza dyskusji. Nie tylko Akademia
podzieliła się na „zwolenników Poussina" i „zwolenników Rubensa" 16 . Spór
ten wyszedł daleko poza mury uczelni. Wzięli w nim udział także inni artyści,
z Akademią nie związani, oraz rzesze „amatorów": kupcy, adwokaci, literaci,
księża. Sama przyczyna sporu może nas śmieszyć, ale gdy przegląda się te wszystkie
pisma, wiersze, listy otwarte, pamflety, które posypały się w związku z nim, musi
nas zastanowić ta niezmiernie żywa reakcja szerszej publiczności na sprawę,
w której żadne jej praktyczne, doraźne interesy nie były zaangażowane. Sztuka
naprawdę ludzi wówczas obchodziła — w każdym razie obchodziła tę część spo-
łeczeństwa, która miała ze sztuką do czynienia. Argumentacja była mocno nie na
poziomie, naiwna, demagogiczna, o tonie kłótliwym i skrajnych sformułowaniach.
Oto jeden z głosów ku chwale Rubensa:
De Georgen, Verónese et du grand Titien
Le charmant coloris n'efface point le sień,
II connut le secret des ombres et des lumieres,
Irwenta les couleurs plus vives et plus fieres.
II frappe, U eblouit, U surprend, U impose
Et nous fait croire vrai le faux qu'il nous expose.
(Jego kolorytu nie przyćmiewa kolor Giorgiona, Veronesa ani wielkiego Ty-
cjana. Poznał on sekret cieni i świateł, wynalazł barwy żywsze i bardziej świetne.
Uderza, zaskakuje, olśniewa, imponuje; sprawia, że skłonni jesteśmy uznać
jego fałsz za prawdę).
Natomiast o Poussinie ten sam autor pisze, co następuje:
// savait manier la regle et le compas
Parlait de la lumiere et ne 1'entendait pas
II etait de l'antique un assez bon copiste,
Mais sans invention et mauvais coloriste
(Umiał operować linią i cyrklem, rozprawiał o świetle, ale się na tym nie znał.
Był dość dobrym kopistą antyku, jednak bez inwencji, i złym kolorystą).
Stronnicy Poussina znowuż twierdzili o Rubensie: „// negligea Yantiąue
et far da la naturę"17.
Nawet w samej Akademii nawoływano już do pokoju i położenia kresu
dyskusji. Na próżno. W r. 1676 ukazuje się dzieło De Pilesa Premierę comersa-
tion sur la peinture. Obok wielu sformułowań tradycyjnych autor nadal bronił
jednak sprawy kolorytu. M.in. nie wahał się twierdzić, że kolor stanowi największą
atrakcję obrazu malarskiego, gdyż przyciąga oczy nie tylko wybranych, lecz
wszystkich ludzi, ze względu więc na powszechność oddziaływania musi być
uznany za najważniejszy dział malarstwa.
Książka De Pilesa musiała wywołać silną reakcję, gdyż autor pisze w jednym
ze swych listów: „[...] większość zdolnych artystów przyjęła ją życzliwie, ale
niektórzy mierni artyści ganią ją głównie po to, aby przypodobać się Le Bru-
nowi" 18 .
Na „zwolenników koloru" padały nawet takie epitety, jak „libertynizm",
„rozwiązłe i szalone barbarzyństwo", „jaskrawa szminka", przy czym zarzuty
obejmować zaczęły w zapale nie tylko Rubensa, ale i Veronesa, Bassana, Tin-
torettarObrazom Rubensa zarzuGano, że oświetlenie wjłicfrjestprzesadne, sztucz-
ne, że nie wiadomo, czy to ranek, czy wieczór, że refleksy jego pozbawiają ciała
ciężaru i czynią je jakby przezroczystymi19.
Dyskusja trwała więc dalej. Jej dobrą stroną było wyrobienie języka kry-
tycznego, stopniowe ustalanie terminów lepiej pasujących do omawiania za-
gadnień artystycznych niż dowolnie dobierana aparatura pojęciowa z reper-
tuaru scholastyki i Kartezjusza. Akademicy czynili postępy. O ile w początko-
wej fazie artystom sprawiało trudność poprawne sporządzenie protokołów
z konferencji i w ogóle poprawne wyrażenie swych myśli we własnym narodo-
wym języku, to później ten język bardzo się wyrabia. Punkt ciężkości przesuwa
się też coraz wyraźniej na zagadnienia czysto wizualne, na specyficzne problemy
malarskie. Tę zmianę języka można zauważyć u obu „obozów". Rygorysta i tra-
dycjonalista Testelin w swojej konferencji na temat koloru w r. 1679, która we-
szła później do słynnych Tabel przepisów, posługuje się terminologią wprowadzoną
przez De Pilesa20. Nie on ją zapewne wymyślił, musiała się tworzyć długo wśród
pracownianych fachowych dyskusji, ale uporządkował ją i wprowadził do języka
literackiego, uczynił ją adekwatną do omawianych problemów wizualnych.
W konferencjach Akademii pojawiają się takie określenia w związku z kolorytem,
jak force, richesse, douceur, luminosite, accord, harmonie, complementarite, oppo-
sition, couleur rompue, sympathie et antipathie des couleurs i w. in. Nie ulega wątpli-
wości, że używanie tej nomenklatury zawdzięczają akademicy w dużej mierze
publikacjom De Pilesa.
Publikacji tych na przestrzeni lat 1668—1704 ukazało się sporo 21 . Zawie-
rają one życiorysy malarzy (włoskich, francuskich, flamandzkich), omówienie
twórczości poszczególnych artystów, wypowiedzi teoretyczne, wskazówki prak-
tyczne, pedagogiczne, techniczne, uwagi o kolekcjonerstwie, rycinach, konser-
wacji i odnawianiu obrazów. Wiele wątków krytycznych w piśmiennictwie
De Pilesa jest znanych, tradycyjnych, przyjętych z teorii włoskich, wiele te-
matów powtarza się kolejno w poszczególnych książkach. Powtarzają się też
oczywiście tezy i uwagi na temat koloru i światłocienia, sukcesywnie rozwijane
i uzupełniane.
To, co najbardziej oryginalne, nowe i wartościowe w poglądach De Pilesa
na temat koloru, zawiera się przede wszystkim w trzech pracach: Dialog o kolo-
rze, Rozmowy o malarstwie {Rozmowa druga i trzecia), Komentarz {Remarąues)
do przekładu poematu Dufresnaya De arte graphica z r. 1673 oraz Cours de pein-
n
ture par principes' .
Rozwój myśli De Pilesa można na podstawie tych publikacji przedstawić,
jak następuje:
Malarz patrzy na naturę jako na obiekt odtwarzania, naśladowania. Od-
tworzyć ją można tylko dzięki temu, że jest widzialna, że jej rzeczy można roz-
różnić wzrokiem, a dzieje się tak przede wszystkim dzięki kolorom. Kolory te
odtworzyć może tylko malarz, tylko on bowiem operuje farbami. Grafik, rzeź-
biarz, architekt operuje linią, masą, proporcją; mogą oni nawet operować światło-
cieniem, lecz nie kolorem. Rysunkiem ujmujemy zarysy, stosunki i proporcje —
wszystko to odnosi się do ąuantitas rzeczy, ich stosunków ilościowych. Jednakże
obraz malarski odtwarza nie tylko stosunki ilościowe, mierzalne, odtwarza także
jakości wszystkich rzeczy widzialnych (reproduit la ąuantite et la ąualite appa-
rente de tout ce qui est visible). Chcąc oddać ąualitas, malarz ma do rozporządzenia
jedynie kolor — on więc stanowi differentia specifica sztuki malarskiej.
Rysunek jest początkiem, wstępem pedagogii — temu De Piles nie zaprze-
cza. Jest on jednak tylko wprowadzeniem do malarstwa; jest konstrukcją po-
mocniczą, abstrakcją intelektu. „Światła i cienie przynależą do kolorytu, do ry-
sunku zaś miary, proporcje i kontury rzeczy widzialnych; są to jednak kontury,
rzec można, imaginacyjne, nie posiadają bowiem konsystencji, będąc jedynie
granicą ciał, a zatem faktycznie znajdują się one tylko w umyśle" 2 '.
Opisanie formy linią rysunkową jest konieczne dla celów demonstracyjnych,
dydaktycznych — jest jednak dalekie od odtworzenia natury.
Światło i cień zostały powiązane z kolorytem już w Dialogu o kolorze. Roz-
mówca w tym dialogu, reprezentujący pogląd autora, mówi: „W naturze światło
i kolor są nierozdzielne; w malarstwie oddać je można przez biel i czerń, a te na-
leżą do kolorów; wszystko to więc razem podlega pojęciu kolorytu". Po raz pierw-
szy w teorii sztuki został tu zdecydowanie przezwyciężony dualizm panujący
od czasu renesansu. Vasari wiązał światłocień z modelacją bryły i rysunkiem. De
Piles wiąże go z kolorytem i — co więcej — uznaje światło, cień i kolor za czynniki
k o m p o z y c y j n e obrazu malarskiego.
Rozróżnione są tu dwie kategorie. Pierwsza to funkcja modelacyjna światła
(incidence de la lumiere), druga to rozkład elementów jasnych i ciemnych w całej
kompozycji {le clair et l'obscur). Padanie światła i wytwarzanie cienia na bryle
jest dane z natury i niejako narzuca malarzowi taki, a nie inny układ plam cienia
i światła na danym ciele; tu więc ważna jest przede wszystkim obserwacja. Jednak
ustalenie tego, co ciemne, a co jasne w o b r ę b i e o b r a z u , zależne jest od
zamiaru artysty. Bierze on pod uwagę nie tylko to, co ciemne, dlatego że ocienio-
ne, ale także to, co ciemne „z natury", a więc ciemne barwy lokalne. Kary koń
będzie ciemny, choćby był najsilniej oświetlony, to samo z czarnym odzieniem.
Takie masy ciemne i masy jasne rozkłada malarz wedle własnej koncepcji. „Umie-
jętność zwana clair-obscur to umiejętność dystrybucji świateł, nie tylko na poszcze-
gólnych przedmiotach, ale na całej powierzchni obrazu. Sztukę tę zna tylko
bardzo mała liczba malarzy; jest to najpotężniejszy środek uwydatniania kolorów
lokalnych i powiązania kompozycji"24.
Rozkład mas jasnych i ciemnych wiąże się oczywiście z układem motywów
rzeczowych, z grupami figur. „Jak dla umysłu konieczna jest jedność tematu
(sujet), tak dla oczu konieczna jest jedność samego obrazu malarskiego (objet).
Stworzyć tę jedność można za pomocą odpowiedniego rozkładu mas jaśniejszych
i ciemniejszych, których zespół dopiero dostarczy wzrokowi zadowolenia"25.
Filologowie, a za ich przykładem malarze-akademicy, też postulowali jed-
ność, ale mieli na myśli Arystotelesowską jedność miejsca, czasu i akcji, wyma-
ganą w klasycznym teatrze francuskim. De Piles ma na myśli jedność formalną.
Zdaje sobie sprawę, że głównymi komponentami malarstwa uprawianego w jego
epoce jest światło i cień — masy ciemne i masy jasne — i z nimi też jest związany
rodzaj napięć kolorystycznych.
Jako przykład tego rodzaju kompozycji podaje De Piles obrazy Rubensa,
ale zaznacza, że pewne zasady przejęte zostały od Tycjana. Ten zaś „gromadził

przedmioty czy figury razem, jakoby w gronie winnym, którego oświetlone ja-
gody tworzą wspólnie jakby świetlistą masę, te zaś, które są w cieniu, stanowią
masę ciemną. W ten sposób grupa da się objąć jednym spojrzeniem, a zarazem
można rozróżnić poszczególne jej części. I jakakolwiek była ilość figur wprowa-
dzonych do obrazu, zawsze ograniczał się do trzech takich grup — mas jaśniej-
szych i ciemniejszych, aby wzrok nie rozpraszał się na drobne, oderwane formy.
Zasada ta jest jednak przeprowadzona bardzo dyskretnie i dostrzegalna tylko
dla wtajemniczonych". De Piles informuje dalej: „Tintoretto miał powiedzieć
kiedyś Rubensowi to, co słyszał od Tycjana, a mianowicie, że w jego wielkich
kompozycjach grono winne stanowiło dla niego najlepszy wzór i naczelną regu-
łę" 2 6 .
O zasadzie „grona winnego" wspomina krótko (w dwóch linijkach) Duf-
resnoy, który przebywał długi czas we Włoszech i na pewno słyszał o tej wska-
zówce pracownianej Tycjana z ust żyjących artystów. De Piles w swych Re-
marąues sprawę objaśnia i rozwija, tak że staje się zrozumiała i może służyć peda-
gogii. Trudno ją nazwać „akademicką"; jest po prostu zgodna z faktyczną proce-
durą malarską mistrzów weneckich, pilnie studiowanych przez Rubensa27.
Prawdą jest, że akademicy francuscy zasadę tę aprobowali i „grono winne"
często bywa wspominane w ich konferencjach. Ów ukryty schemat można istot-
nie odnaleźć w strukturze wielu obrazów operujących wielką ilością figur. De
Piles doradza też, aby dla większej jeszcze jednolitości obrazu owe grupy figur
czy przedmiotów poddane były zasadzie subordynacji. „Jeśli obraz zawiera kil-
ka grup, jedna z nich powinna dominować nad innymi co do wyrazistości oraz
siły koloru; w pozostałych grupach poszczególne ich części powinny się jednoczyć
jakby w jedną masę tak, aby stanowiła ona pauzę czy wypoczynek wobec grupy
głównej. Taka subordynacja grup tworzy jedność, którą zwiemy całością (tout
ensemble) dzieła malarskiego"28.
Na ową jedność, powiązanie {tout ensemble, harmonie, unitę) De Piles kładzie
wielki nacisk. Za jej główne warunki uważa rozkład mas i akcentów ciemnych
i jasnych — a więc operowanie światłem. Ale za równie ważny czynnik uważa
jakości barwne, chromatyczne — jak byśmy dziś powiedzieli.
De Piles stale podkreśla, że czym innym są barwy natury, a czym innym
kolor w malarstwie, jakkolwiek malarz na naturze się wzoruje i z niej czerpie.
„Jednakże — powiada De Piles — sekret polega nie na tym, aby nadawać rzeczom
ich prawdziwe kolory, ale aby działać tak, by czyniły one wrażenie prawdziwych;
malarz bowitm nie osiągnie siły barw natury inaczej niż przez zestawienia i porów-
nania (comparaisons)"2*.
W barwach natury rozróżniamy: kolor lokalny przedmiotu, refleks barwny
i kolor oświetlenia. Jeśli chodzi o użycie koloru w obrazie, malarz powinien znać
bardzo dokładnie właściwości farb zarówno poszczególnych, jak i mieszanin
(melanges) oraz zestawień (oppositions). Malarz nie jest niewolnikiem natury;
może z niej wybierać wedle swego uznania — dla osiągnięcia harmonii.
De Piles rozróżnia kolor „jako taki", nazywając go couleur simple, oraz ko-
lor związany z przedmiotem, z ciałem — couleur locale. Nie przeprowadza rozróż-
nienia na barwy pryzmatyczne (chromatyczne) oraz neutralne (achromatyczne).
Czerń i biel zalicza do kolorów, widoczne jest jednak, że wyznacza im specjalne
miejsce w arsenale farb malarskich, właśnie ze względu na ich rolę w oddaniu
jasności i ciemności.
Sztuka kolorysty — twierdzi — jest bardzo trudna. Malarz musi ciągle
wybierać, wzmacniać, osłabiać, kontrastować, baczyć na zestawienia, rozmiesz-
czać odpowiednio akcenty ciemniejsze i jaśniejsze, aby uzyskać jedność wizu-
alną. De Piles używa innej nieco nomenklatury niż przyjęta obecnie, ale po-
jęcia i podziały, jakie wprowadza, pokrywają się całkowicie z naszą współczesną
wiedzą na ten temat. Rozróżnia w kolorach: difference de degres (to, co nazywamy
dziś walorem, stopniem jasności lub ciemności) oraz difference de naturę (to,
co nazywamy jakościami barwnymi — czerwony, niebieski, brunatny itd.).
Dla kolorów ciepłych używa nazwy couleur riche, zjawisko kontrastu symulta-
nicznego oznacza nazwą secours mutuel; jego rezultatem jest uwydatnienie jakości
koloru — misę en valeur. Rozróżnia też couleur rompue. Ubogi, schematyczny ję-
zyk na temat koloru, panujący jeszcze w 1. połowie stulecia, obecnie w rozpra-
wach De Pilesa zmienił się w czuły aparat krytyki i dydaktyki. Omawiane są tu
problemy strukturalne malarstwa, które do dziś jeszcze przysparzają ogromnych
trudności, a wielu historykom sztuki są zupełnie nie znane.
De Piles powraca często do sprawy sympatii {sympaihie, amitie) oraz an-
typatii kolorów. Podział ten jest przeprowadzony głównie z punktu widzenia
chemicznego. Mianowicie antypatia istnieje między dwoma kolorami wtedy,
gdy zmieszane razem dadzą ton brudny i niemiły dla oka. Przykładem będzie
tu cynober zmieszany z ultramaryną albo z ziemią zieloną. Są to więc kolory
antagonistyczne. Wyjątkiem jest biel i czerń, gdyż choć są one'sobie jak najbar-
dziej przeciwne, to mieszanina ich da szarość miłą dla oka 30 .
Sprawę sympatii i antypatii barw pojmuje De Piles jednak nie tylko z punktu
widzenia chemicznego, lecz także optycznego i estetycznego. Twierdzi miano-
wicie (zgodnie z estetyką panującą od czasów Lomazza i Armeniniego), że bez-
pośrednie zestawienia barw opozycyjnych rażą oko. „Podobnie jak zmarznięte
ręce, gdy się je nagle przybliży do ogniska, odczuwają ból, tak i oczy, gdy patrzą
na czystą biel bezpośrednio zestawioną z czystą czernią albo na czysty błękit
obok ognistej czerwieni — znoszą z trudnością takie skrajności; ale też prawdą
jest, że taki kontrast zawsze przyciąga wzrok" .
31
Między dwoma kolorami opozycyjnymi powinien być zawsze trzeci, po-
średni, „uczestniczący w jednym i w drugim", aby uzyskać harmonię. Do tego
służą również refleksy, a pamiętać trzeba, że harmonia w naturze osiągnięta
jest właśnie poprzez refleksy. „Harmonia w naturze pochodzi stąd, że barwy
powiązane są pomiędzy sobą przez uczestnictwo refleksów. Każde bowiem ciało
otrzymujące światło otrzymuje zarazem kolor [...] refleksy są więc zarazem świa-
tłem i kolorem i one to nadają obrazowi natury ową harmonię, na której winien
wzorować się malarz" 32 . Jednak De Piles zauważa, że duże kontrasty szczególnie
przyciągają wzrok i że zjawisko to malarz także powinien starać się wyzyskać.
Mówi o tym, co następuje: „W kolorycie istnieją harmonie i dysonanse, tak jak
istnieją w kompozycjach muzycznych [...] Nie wszystkie instrumenty zgadzają
się z sobą, np. lutnia z obojem albo klawesyn z kobzą. Podobnie pewne kolory
nie mogą współistnieć z sobą, nie rażąc wzroku; np. cynober z błękitem, cynober
z zielenią, żółty z błękitem. Jednakże jak bardzo ostre dźwięki instrumentu,
ukryte wśród wielu innych, dają niekiedy bardzo dobre efekty, tak i kolory naj-
bardziej sobie przeciwne, jeśli się je stosownie umieści wśród wielu innych razem
zharmonizowanych, dobrze uwydatnią pewne partie obrazu i przyciągną wzrok,
dominując nad innymi. Tycjan np. postąpił tak w obrazie Triumf Bachusa;
umieścił on tam postać Ariadny, a nie mogąc jej należycie podkreślić światłem,
gdyż ten efekt zachował dla centrum obrazu, dał jej szarfę z żywej czerwieni na
błękitnej draperii. Podobnie Veronese postąpił w Weselu w Kanie. Ponieważ
Chrystus — główna postać — jest odsunięty w głąb obrazu i nieco przez to za-
gubiony, malarz odział go w błękit i czerwień, aby przyciągnąć oko do tego punktu
malowidła"35.
Wielką wagę przypisuje De Piles takim właściwościom koloru, jak ciężar
i lekkość oraz cofanie i przybliżanie. Posługuje się tu on dwoma parami kate-
gorii, bliskoznacznymi i niekiedy wymiennymi. Dzieli mianowicie kolory na
sensibles (wyraziste, widoczne) oraz fuyantes (uciekające, mało widoczne). Te
dwie grupy kolorów oznacza też nazwa terrestres oraz aeriennes. Brąz jest kolorem
szczególnie ciężkim, „ziemskim". Jednak vermillon — z natury jaśniejszy — jest
również kolorem sensible, to znaczy posiada dużą widoczność; dlatego zarówno
brąz, jak vermillon są kolorami „przybliżającymi". Natomiast ultramaryna ma
widoczność mniejszą. „Efekt obrazu zależy więc nie tylko od rozmieszczenia
walorów jasnych i ciemnych, ale też od natury (jakości) kolorów". De Piles podaje
tabelę farb malarskich z określeniami ich właściwości z kategorii: lekkie — cięż-
kie, bliskie — dalekie34.
Biel i czerń zalicza De Piles, jak już wiemy, do kolorów, ale zwraca uwagę
na ich specjalne „zachowanie się", jeśli chodzi o plany w obrazie. „Wszyscy zga-
dzają się, że bieli można użyć na pierwszym planie — i to niemal czystej". Ale
wtedy musi być ona skontrastowana z ciemnym kolorem, gdyż to dopiero stwarza
trzeci wymiar, nadaje wyrazistość, która konieczna jest na pierwszym planie.
Np. biały koń na pierwszym planie nie może być umieszczony na tle jasnym, gdyż
będzie jako masa „uciekał". Musi być zestawiony albo z ciemnym tłem, albo też
z ciemną uprzężą czy też postacią35.
Blady błękit jest barwą douce, legere, aerienne, a zatem również fuyante.
Tycjan kładł kolory tej grupy na planach dalekich w pejzażu, natomiast na bliskich
(sur le devant) używał kolorów „ciężkich i ziemskich", przede wszystkim bru-
natnych.
Co do czerni, to zarówno De Piles, jak dyskutujący tę sprawę za jego przy-
kładem akademicy podczas swych zebrań zgadzali się, że czerń jest pesante, ter-
restre, sensible. Zgodnie więc z tymi właściwościami powinna być kładziona na
pierwszym planie. Zauważono jednak, że czerń często „robi dziury" (fait les
rrous) w obrazie malarskim, trzeba więc jej używać bardzo umiejętnie, łącząc
z kolorami jasnymi, a więc modulując. Użycie bieli i czerni służy też do osłabiania
koloru na brzegach bryły oddalonych od oka (tzn. dalszych niż wypukłości, które
są bliższe oka) i stykających się z tłem. Te partie bryły określano jednym termi-
nem les tournants, na który nie ma odpowiednika w języku polskim. W partiach
tych zaleca De Piles stosowanie „barw złamanych" (couleurs rompues) oraz re-
fleksów.
W swojej Troisieme corwersation sur la peinture De Piles przeciwstawia się
bardzo zdecydowanie lekceważeniu kolorytu w Akademii. W rozmowie tej Pam-
filos stanowi porte-parole samego autora. Dyskutuje on z Damonem, który ogarnię-
ty jest wątpliwościami, czy akademicy nie mają słuszności, przemawiając contre
les merites du coloris. Na podnoszone zarzuty, że kolor jest czymś, czym posługu-
ją się również tkacze dywanów i farbiarze, a więc jest to sprawa rzemieślnicza,
De Piles odpowiada: „Co do tkaczy gobelinów zgadzam się, że ich praca jest też
malarstwem; oddają oni koloryt i formy natury tak samo jak malarze. Tyle tylko,
że oni posługują się barwną wełną, a malarze farbami mineralnymi lub innymi.
Jest to różnica tworzywa, lecz nie zasady. Co do farbiarzy natomiast, rzecz ma
się całkiem inaczej. Zgadzam się, że znają się oni na barwnikach,'ale nie na kolo-
rycie. To wielka różnica, choć często ludzie mieszają te dwie sprawy. Malarz
obmyśla i kombinuje kolory, aby naśladować naturę; u farbiarzy tego nie ma".
De Piles posuwa się nawet do opinii, która wobec panujących wówczas
poglądów w filozofii sztuki jest czymś niesłychanym. Powiada bowiem: „W obra-
zach cenię szczególnie dobre przeprowadzenie kolorytu, jeśli nawet rysunek
jest przeciętny. A mianowicie dlatego, że rysunku mogę szukać także gdzie
indziej: w rycinach, posągach, płaskorzeźbach [...] natomiast piękną umiejętność
kolorystyczną znajdziemy tylko w obrazach, i to w bardzo niewielu". Ośmiela się
też występować przeciwko ślepemu kultowi antyku, stałemu kopiowaniu odle-
wów oraz przeciwko snobom-amatorom, którzy „mdleją z zachwytu nad posą-
giem", a naprawdę nic nie widzą i nie umieją powiedzieć nic rozsądnego na temat
sztuki.
Damon pyta, skąd pochodzi obojętność, z jaką większość malarzy odnosi
się do spraw koloru. „Z wielu przyczyn — odpowiada Pamfilos — zazwyczaj
ceni się nisko lub lekceważy to, czego się nie zna. Mało zaś malarzy naprawdę
zna się na sprawach koloru". W kolorycie nie ma reguł — powiadają — jest to
słuszne do pewnego stopnia. Nie ma ścisłych reguł, ale są pewne zasady, które
można zaobserwować i zrozumieć. Tu Pamfilos raz jeszcze wykłada to wszystko,
co znamy już z poglądów przedstawionych poprzednio, a następnie przechodzi
do spraw dydaktyki w Akademii. Sprawy koloru są w niej zupełnie zaniedbane.
 Cała nauka polega na kopiowaniu obrazów profesorów, które są właśnie pod
względem kolorytu słabe. Uczniowie wpadają w manierę, psują sobie oko, widzą
kolor poprzez prace swych profesorów. Na pytanie, jak zmienić system nauczania,
De Piles odpowiada: „Na okres sześciu lat zabrać uczniom lakę, «verde terra»
i inne piękne farby. Po tym okresie niech kilka lat kopiują Tycjana i od niego uczą
się praw kolorytu"36.
Zalecenie to na pierwszy rzut oka może wydać się dziwne w ustach „zwo-
lennika koloru". Jest jednak zrozumiałe, jeśli przypomnimy sobie, że już We-
necjanie XVI w. zdawali sobie sprawę, że sztuka koloru malarskiego nie jest
równoznaczna z użyciem „pięknych farb", czyli nasyconych, efektownych
barwników. Tycjan, jak wiemy, w najwspanialszej fazie swej twórczości posługi-
wał się kilkoma tylkp farbami, natomiast do mistrzostwa doprowadził umiejętność
opozycji barwnych i walorowych. To właśnie miał zapewne na myśli De Piles
w swoim programie pedagogicznym.
De Piles uważał sztukę opozycji za podstawową dla spraw kolorytu. Z jego
wypowiedzi w Seconde conuersation wynika wyraźnie, że miał na myśli zjawisko
znane obecnie jako kontrast symultaniczny, walorowy i kolorowy. „Opozycja —
powiada — może występować w jasności i ciemności albo też w jego jakości"
„[...] szarość przy czystej bieli wydać się może wystarczająco czarna i odwrotnie —
szarawa nawet biel wyda się czysta przy pełnej czerni".
Zdaje też sobie sprawę, że barwy chromatyczne, opozycyjne, to barwy zwa-
ne obecnie dopełniającymi, a więc te, które zmieszane razem dadzą brudną sza-
rość. Toteż zaleca, aby jak najmniej mieszać farby. Jeśli zielenie, czerwienie czy
błękity położymy każdy oddzielnie, zachowają one swój blask. Jest to piękny
efekt, ale należy go używać bardzo oszczędnie {avec une grandę discretion), tylko
w tych punktach obrazu, na których chce się skupić uwagę. Mistrzem był tu
Veronese, ale także i Rubens. Zbierał on postacie czy przedmioty w grupy w ten
sposób, aby środkowa partia obrazu miała najżywsze kolory i największe kontra-
sty, a ku brzegom obrazu żywość barw i walorów wygasała. W ten sposób obraz
dawał się ogarnąć jednym spojrzeniem. „Obraz winien stanowić jakoby machinę,
której części są szczelnie razem dopasowane tak, że razem współdziałają i są
jakby jednością".
Uczestnik dialogu Kalistos powiada w tym miejscu z pewną nieufnością,
że może to wszystko i słuszne, ale wydaje mu się zbyt skomplikowane, aby mogło
być prawdziwe. Są to „nowinki, o których nigdy nie słyszałem, aby ktokolwiek
mówił". To zdziwienie Kalistosa jest bardzo znamienne. Nie może on uwierzyć,
aby koloryt, uważany dotychczas przez akademików za kwestię wyłącznie „wpra-
wy", krył takie nieoczekiwane sekrety. Po raz pierwszy w piśmiennictwie fran-
cuskim pojawia się explicite myśl, że koloryt jest sztuką trudną, skomplikowaną,
37
kryjącą pewne prawa dostępne rozumowaniu, choć niełatwe do przekazania .
Czymś zupełnie nowym w piśmiennictwie o sztuce jest też argumentacja
De Pilesa w obronie Rubensa.
Damon, reprezentujący poglądy akademików-poussinistów wytacza znane
zarzuty: obrazy Rubensa są źle rysowane, nie zna on antyku, światło i kolor
przesadne, nienaturalne, refleksy sprawiają, że ciała wydają się przejrzyste.
A w ogóle — „to tylko szminka".
„Ale jaka piękna!" — wykrzykuje w odpowiedzi De Piles. „Całe malarstwo
można nazwać czymś w rodzaju szminki, gdyż jego podstawą jest tworzenie złu-
dzeń". Natura sama w sobie jest niewdzięczna i ci, którzy starają się ją po prostu
kopiować tak, jak ona wygląda, sans artifice, dadzą zawsze dzieła ubogie i małego
smaku. „To, co nazywacie przesadą koloru i światła, jest godnym podziwu
kunsztem, który stwarza rzeczy prawdziwsze od samej natury. Obrazy Rubensa
są piękniejsze niż natura" 3 8 .
„Ogół uważa — mówi dalej De Piles — że rysując trzeba poprawiać naturę,
wybierać. Czemuż nie chcecie uznać, iż istnieje wybór w dziedzinie światła,
cienia i koloru, tak jak w dziedzinie form?" 39 Sposób malowania Poussina nie
da się porównać z bogactwem Rubensa, jego świeżością i ciepłem, świetlisto-
ścią. Te zalety ma cała szkoła Rubensa, „a jednak zaraz można poznać, które
obrazy zostały wykonane przez niego, a które przez jego pomniejszych ucz-
niów" 40 .
De Piles chwali też manierę large, szerokie, śmiałe dotknięcie i rozmach
pędzla, mające tak wielu przeciwników wśród teoretyków sztuki. Jest to pierwszy
na terenie Francji głos, który dopuszcza tę nową mikrostrukturę obrazu. We
Włoszech tylko. Wenecjanin Boschini głosił pochwałę „plamy malarskiej" (mac-
chia pittoresca). Dla innych krytyków — tak włoskich, jak francuskich — ideałem
była delikatna, płynna modelacja światłocieniowa i gładka powierzchnia ma-
larska Correggia i Carraccich. Felibien zdumiewa się „bardzo osobliwą" tech-
niką obrazów Rembrandta, gdzie „każde pociągnięcie pędzla widać osobno".
Nazywa to „stylem grubym i szorstkim" — jakkolwiek przyznaje: „[...] ale z da-
i leka efekt jest niezły, jeśli chodzi o głowy". De Piles rozumie, że ów nowy sposób
kładzenia farby jest nieodłączny od rezultatu kolorystycznego. Nie uważa też,
by owa „swoboda pędzla" szkodziła prawdzie natury, jak to na ogół twierdzono;
przeciwnie — uważa ją za warunek świeżości i siły wrażenia. Nie uważa też, by
szkodziła ona rysunkowi, gdyż inaczej ujmuje samą koncepcję rysunku. O Ru-
41
bensie powiada: Qu'il avait aussitdt peint que dessine'" , a więc malując konkre-
tyzował zarazem formę. Akademicy krytykowali coloris outre Rubensa, De Pi-
les natomiast atakuje mdłe karnacje aktów Guido Reniego i Carraccich, zarzuca-
jąc im manierę grise i obawę przed pełnym kolorem.
Przez swoją wysoką ocenę problemu kolorystyki, podniesienie barwy i wa-
loru do godności czynnika k o m p o z y c y j n e g o , zrozumienie roli materii
malarskiej i jej urody (używa tu przymiotnika precieux) De Piles przerasta ste-
reotypy krytyki swego czasu. W innych sprawach teorii i pedagogiki— jak perspe-
ktywa, anatomia, proporcja, decorum, inwencja, ruch, ekspresja mimiczna — jest
tradycyjny i wypowiedzi jego nie wnoszą nowych elementów.
 De Piles nie był rewolucjonistą, lecz reformatorem krytyki. Miał nerw po-
lemiczny, wykształcenie i zdolność formułowania spostrzeżeń. Oddał duże usługi
artystom, którzy posługiwali się przedtem aparaturą pojęć i terminów stworzo-
nych w kręgach problematyki literackiej, a nie plastycznej, wizualnej. Krytyka
romantyczna malarstwa francuskiego niewiele już tutaj dorzuci. Toteż niesłuszna
wydaje się opinia niektóryclr pisarzy i artystów współczesnych surowo oceniająca
konferencje Akademii Królewskiej i odmawiająca im wszelkiej wartości. Dyskusje
te, choć początkowo pełne były sofistyki i pustosłowia, przekształciły się w sy-
stem krytyki wcale nie gorszy od uprawianej w czasach obecnych, a często o wiele
bardziej jednolity i świadomy. Znajdował w nim odzwierciedlenie faktyczny stan
malarstwa, gdyż operowano przykładami niemal współczesnymi. Nie była to
problematyka martwa, a dyskutanci znali doskonale swoje rzemiosło i wiedzieli,"
0 czym mówią. Jeśli porównamy ten sposób analizowania spraw malarstwa z tym,
co prawili na ten temat pisarze 1. połowy w. XVII — różnica w świadomości
1 znajomości rzeczy jest zawrotna.
Spór „poussinistów" i „rubensistów" irytuje nas nieraz swą jednostronnością,
to rzecz niewątpliwa. Ale mniej więcej w tym samym czasie toczyła się batalia
literacka pod hasłem les anciens contre les modernes. Spór ten był nieco inaczej
ustawiony i linia podziału przebiegała odmiennie niż u malarzy. Jednak w przy-
bliżeniu można użyć tych etykiet również dla polemiki w Akademii i umieścić
zwolenników rysunku w obozie anciens, zaś kolorystów w obozie modernes. Moż-
na określić zwaśnione strony jako tradycjonalistów-klasyków oraz przedstawi-
cieli postawy romantyczno-barokowej. Występują też w owym sporze bardzo
często momenty, kiedy jądrem dyskusji staje się przeciwstawienie hedonizmu
i racjonalizmu. Noel Coypel już po śmierci Le Bruna (1690) występuje z całą
gwałtownością, głosząc tezę prymatu rysunku, sprawy dominacji intelektu nad
zmysłowymi urokami koloru, „powabu dla oczu bezmyślnego tłumu". Pod-
kreślał on już wcześniej, że „tylko rysunek wyrazić może namiętność duszy"
(konferencja w r. 1670). Artyści-akademicy, używając wyrazu expression, nie
rozumieli go inaczej niż jako ekspresję przez mimikę, gest, pozę.
Rozumiano ekspresję w sposób teatralny i nikomu nie przychodziło do gło-
wy, że może być ona utajona w samej formie i kolorze. Jest to zdobycz znacznie
późniejszej krytyki, związanej z postępem psychologii. Pod tym względem sta-
nowisko Akademii i związanych z nią teoretyków długo pozostało sztywne i nie
zmienione. Do końca XVII w. powracano też do scholastycznego typu argu-
mentacji oraz terminologii Kartezjusza. Służyły one zresztą do pewnego stopnia
obu stronom w ich wieloletniej dyskusji, choć były nieco sztucznie stosowane do
problemów malarskich.
Ostatnie lata XVII w. przynoszą — krótkotrwały zresztą — triumf partii
kolorystów. W r. 1699 De Piles zostaje radcą Akademii. Pojawiają się nowe jego
dzieła i nowe wydania, także przekłady na angielski. Odczyty jego, wygłaszane
w Akademii, mają takie powodzenie, jakiego nie zaznał nawet Le Brun w czasach
swej największej świetności i wpływów. Roger de Piles, najwybitniejszy obok
Boschiniego krytyk XVII w., walczący o uznanie i zdefiniowanie osiągnięć ko-
lorystycznych malarstwa barokowego, umiera w r. 1709 w pełni uznania.
NOTY
1
W studium tym korzystałam z opracowań następujących: A. B o u g o t, Essais sur la critiąue
d'art. Ses principes, ses methodes, son histoire en France, Paris 1886; A. F o n t a i n e, Les doctrines
d'art en France, Paris 1909; B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris au siecle de Louis
XIV, Paris 1965. Po polsku omawia teorię malarstwa we Francji Wl. T a t a r k i e w i c z , Estetyka
nowożytna, Wrocław 1967, s. 458—469. Co do tekstów źródłowych, na których opieram swoją inter-
pretację, por. nota 3, 6, 22. Posługiwałam się też antologią A. L h o t e, De la palette a 1'e'critoire, Paris
1946.
2
Hillaire P a d e r, La peinture parlante, Toulouse 1657. Pader, malarz pochodzący z Tuluzy,
do Akademii przyjęty został w r. 1659. Dziesięć lat wcześniej ogłosił przekład części pism Lomazza
odnoszącej się do proporcji. Omówienie pism Padera por. A. F o n t a i n e, op. cit., s. 2.
:<
Abraham B o s s ę , Sentiments sur la distinction des dwerses manieres de peinture, dessin et gra-
vure, 1649, s. 23, 121—127, 135.
4
Robert F r e a r t de C h a m b r a y , Idee de la perfection de la peinture, Le Mans 1662. Ten
sam autor dokonał francuskiego przekładu Traktatu o malarstwie Leonarda da V i n c i z niepełnej wersji
włoskiej.
5
Por. C. G o 1 d s t e i n, Studies in Seventeeth Century French Art Theory and Ceiling Painting,
„Art Bulletin" 1965, vol. XLVII, nr 2, s. 231—256. ,
6
Andre F e l i b i e n (1619—1695), główny teoretyk Akademii, umiarkowany, inteligentny
eklektyk. Uważany za najbardziej typowego przedstawiciela poglądów akademickich. W sporze „ry-
sunek czy kolor" nie brał udziału, zajmując stanowisko pojednawcze. Jego najważniejsze dzieła, w któ-
rych zebrane są dyskusje i odczyty w Akademii, to: Conferences de FAcademie Royale pour I'armie 1667
(wyd. 1668) oraz — Entreticns sur les vies et les ouurages des plus excellents peintres, t. 1—5, wychodzące
sukcesywnie w latach 1666—1688. Przy pisaniu niniejszego studium posługiwałam się wydaniem En-
tretiens, Amsterdam 1706.
7
Franciscus J u n i u s, De pictura veterum libri tres, Amsterdam 1637. Poglądy estetyczne Ju-
niusa omawia F o n t a i n e, op. cit., s. 25—29, A. E 1 1 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 79—
81, Wł. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 383—384. Por. studium V w tej książce.
8
Słowo coloriste było jednak rzadkie w użyciu. Rozpowszechniło się od czasów D i d e r o t a
i weszło do słowników.
9
Tekst Ph. de C h a m p a i g n e ( w użyciu też pisownia de C h a m p a g n e ) w g antologii
A. L h o t e, 1946, s. 66. Dalej przytoczone fragmenty konferencji Le B r u n a , J. B. de C h a m p a i -
g n e oraz B l a n c h a r d a wg tejże antologii, s. 81—83, 86.
10
Definicja malarstwa u Nicolas Poussina brzmiała jak następuje: „Malarstwo jest to dokonana
na płaszczyźnie przy pomocy linii i barw imitacja wszystkiego, co istnieje pod słońcem — celem jej jest
Podobanie się". Cytuję wg Wł. T a t a r k i e w i c z, op. cit., s. 393. Poglądy Poussina omówione t a m-
że, s. 384—388. Tezy Poussina nie pochodzą z jego oryginalnych pism. Przekazane zostały przez
A. F e l i b i e n a w Entretiens (część VIII, por. nota 6.). Po polsku omawia je J. B i a ł o s t o c k i ,
Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953.
 11
T e y s s e d r e {op. cit., s. 175) przytacza terminy scholastyczne, których używali akademicy dania. Omawiam przede wszystkim te wypowiedzi De Pilesa, które w dotychczasowych znanych mi
w swoich konferencjach i dyskusjach. opracowaniach zostały w ogóle pominięte.
2:1
12
T e y s s e d r e {op. cit., s. 176) podaje dokumentację projektu połączenia obu Akademii. Cours de peinture, s. 323.
2;
11 Troisieme connersation, s. 178.
Na tę anegdotę starożytną powołuje s i ę P e r r a u l t w poemacie La Peinture z r. 1668. Opo- 25
Cours de peinture, s. 376.
wieść o pasterce greckiej Koryntii jest punktem kulminacyjnym poematu, przy czym Perrault wyśmie- 26
Remarąues, s. 205.
wa nie znanych bliżej nam „kolorystów" mówiąc: 27
O tym, że R u b e n s studiował mistrzów weneckich, m ó w i zarówno De Piles {Vie d e Rubens.
Quelques profanes voix ont dit ąue le hasard Abrege de la vic des peintres), jak J. B. D e s c a m p s, Vie des peintres flamands et hollandais Marseille
Aux premiers des mortels enseigna ce bel art 1840, s. 175 (I wyd. Paris 1753).
28
Et que ąueląues couteurs bizarrement placees Cours de peinture, s. 107.
29
Leur en ont inspire les premieres pensees. Seconde conuersation, s. 150.
10
Seconde conversation, s. 155.
31
Interesujące byłoby wiedzieć, czy istotnie głosił ktoś taką genezę malarstwa, czy też Perrault Remarąues, s. 215.
32
rozprawia) się z imaginacyjnymi przeciwnikami. Cours de peinture, s. 353.
14
Charles Alphonse D u f r e s n o y , De artegraphica liber, 1668. W tymże roku ukazał się prze- *> Elements de la peinture pratiąue, s. 412. Por. też Idee du peintre parfait w antologii J. C h a r-
kład francuski dokonany przez Rogera de P i 1 e s, jednak bez podania nazwiska autora. Poemat Duf- p i e r et P. S e g h e r s , L'Art de la peinture, Paris 1957, s. 259—260.
34
resnoya pisany był w latach 1641—1665, częściowo podczas pobytu we Włoszech. Jest rzeczą niezrozu- Remarąues, s. 212.
:a
miałą, że Dufresnoy, wielbiciel malarstwa weneckiego (niezależnie od uznawania prymatu disegno), Remarąues, s. 208.
nie zetknął się z tak znakomitym i oryginalnym krytykiem weneckim jak Marco Boschini. W każdym 16
Wszystkie powyższe cytaty z Troisieme comersation, s. 191, 198, 214.
razie nie znalazłam na ten temat żadnej wzmianki w znanej mi literaturze. Teyssedre w swej kilku- :l7
Seconde comersation, s. 154, 156, 165.
setstronicowej, naładowanej szczegółami książce nic na ten temat nie wspomina. Podaje on bardzo 38
Troisieme conuersation, s. 2 2 5 .
obszerne zestawienie publikacji XVII-wiecznych odnoszących się do krytyki malarstwa (s. 568—622), 39
Seconde conuersation, s. 165.
nie wymienia jednak dzieł Boschiniego i ani słowa mu nie poświęca. "> Cours de peinture, s. 2 7 3 , t e n ż e Remarąues, s. 2 1 9 .
15
Por. T e y s s e d r e , op. cit., s. 137. 41
Vie de Rubens, s. 3 7 .
16
Zwolennicy Poussina to: Le Brun, Mignard, L. Testelin, J. B. Champaigne, Noel Coypel. '
W obozie przeciwnym znajdowali się: J. Nocret, N. Loyr, Blanchard, L. Boullogne i oczywiście De
Piles, który nie był jednak jeszcze członkiem Akademii. Podział ten zarysował się już wcześniej, gdy
rysunkowi rzymskiemu przeciwstawiano koloryt wenecki; początkowo jednak imię Rubensa w ogóle
nie padało, a jeżeli — to jako przykład ujemny coloris outre.
17
Przytoczone wierszyki i pamfiety wg T e y s s e d r e , op. cit., s. 237—238.
18
List Rogera de Piles przytoczony przez T e y s s e d r e, op. cit., s. 269. W r. 1677 z gwałtowną
polemiką przeciwko De Pilesowi wystąpił Pierre S e v e, Contre un ouwage intitule Corwersations sur
la Couleur.
19
O refleksach Rubensa wyraża się ujemnie nawet umiarkowany A. F e 1 i b i e n w Entretiens
(wyd. 1706 Amsterdam, t. I I I , s. 251), twierdząc, że dzięki nim ciała wydają się przezroczyste i bez
ciężaru. Pochwalał natomiast stosowanie refleksów Philippe de C h a m p a i g n e . W swej konferencji
„Sur les ombres" (7 VI 1670) mówił: „Refleksy są nieodłączne od cieni. Czarne draperie nie są wszędzie
jednakowe, właśnie dzięki refleksom. Tylko w zupełnej ciemności one nie występują. Nieprawdą jest,
że refleksy sprawiają, jakoby ciała wydawały się przezroczyste jak ze szkła".
20
Wszystkie konferencje akademików kodyfikujące „części malarstwa" (proporcja, światło, cień,
perspektywa itd.) zostały zebrane przez L. T e s t e l i n a i wydane w Paryżu 1680 pt. Sentiments
des plus habiles peintres du tenips sur la pratiąue de la peinture, recuellis et mis en tables de preceptes. Wpływ
De Pilesa widoczny jest nawet u jego przeciwnika Noela Coypel. W r. 1698 wygłosi on Dissertation
sur le merite de la couleur ou coloris en peinture.
21
Pełną bibliografię pierwszych wydań dzieł De P i 1 e s a daje T e y s s e d r e, op. cit., s. 638—
650.
22
O m a w i a j ą c p o g l ą d y D e P i l e s a n a k o l o r , p o s ł u g i w a ł a m się w y d a n i e m : R . d e P i l e s , Oeuvres
(t. 1—5), Amsterdam—Leipzig 1767. Szczególnie ważne są teksty następujące: Cours de peinture par
principes (t. I I ) ; Traduction de I'Art de Peinture de C. A. Dufresnay avec des remarąues (t. V); Conver-
sations sur la peinture premierę, seconde, troisieme (t. IV). Paginacja w notach odnosi się do tego wy-
 Część czwarta

OD ROKOKA DO CZASÓW OSTATNICH

 Rozdział I

TONACJA ROKOKOWA

Wiek XVIII przyntfsi zasadniczą przemianę smaku barwnego, tak w malarstwie

najwybitniejszych artystów, jak w doborze kolorów wnętrza i stroju. Najogólniej
można scharakteryzować tę przemianę jako rozjaśnienie i ochłodzenie palety
wizualnej, wyznaczającej nowy typ ekspresji kolorystycznej, inną preferencję
barw i ich zestawień.
Gdy w galeriach malarstwa europejskiego przechodzimy z sal XVII do
XVIII w., uderza nas od razu ta zasadnicza zmiana stylistyczna kolorytu. Znika
tajemniczy mrok dawnych tenebrosi, znikają nokturny przy świetle pochodni
czy świecy, znikają tony gorące, nasycone; karminy, laki, cynobry, wielkie poła-
cie aksamitnej czerni, błyski złota i miedzi wśród szerokiej gamy brązów. Znika
wszystko to, co w kolorycie mistrzów XVII w. było ciężkie, ciemne, majesta-
tyczne.
Tonacja staje się lekka, chłodna, jasna, często mleczna lub jakby przysypana
pudrem. Pojawiają się liczne subtelne odcienie popielate, perłowe szarości, bla-
de róże, przełamane bielą błękity, zielenie „gobelinowe", delikatne i zgaszone,
tony oliwkowe i lila, jasnocytrynowe, kremowe. Kolory te, bardzo wyszukane,
wątłe i nieokreślone, pozbawione na ogół napięcia emocjonalnego, mają jednak
swoistą atmosferę elegancji i melancholii. Wiele jest bieli stosowanej po mi-
strzowsku, z wirtuozerią i wyraźnym upodobaniem.
Rozjaśnienie palety wizualnej związane jest zresztą właśnie z jej ochłodze-
niem. Barwników bowiem „z natury" jasnych jest stosunkowo niewiele (należą
tu przede wszystkim żółcienie); chcąc więc uzyskać jasną gamę, trzeba dodać
do pigmentów bieli. Ta zaś (zwłaszcza niektóre jej gatunki) ma tę właściwość, że
nie tylko rozjaśnia dany kolor, ale zarazem odbiera mu przejrzystość i powoduje
1
na ogół ochłodzenie tonu bez zbrudzenia go . Barwy z grupy ciepłych, jak żół-
cienie, oranże czy czerwienie, po domieszce bieli grawitują w stronę chłodu i zmie-
niają swój charakter.
Przełamywanie barw pełnych szarością jest jednym ze sposobów utrzymania
 harmonii przez analogię2. Można w ten sposób osiągnąć efekt jedności, nawet
operując kolorami, które użyte jako czyste dałyby się zharmonizować tylko z naj-
wyższym trudem. Malarze rokoka często stosują taką harmonię, zszarzoną lub roz-
bieloną, ale najwybitniejsi z nich dokonują trudnego kunsztu włączenia w nią
także barw pełnych, działających-intensywnie.
Ten nowy smak, osłabienie, a zarazem, wyrafinowanie gamy kolorystycznej
jest najlepiej dostrzegalne i najbardziej typowe w malarstwie francuskim, ale
zaobserwować je można z pewnymi wariantami również w malarstwie włoskim —
przede wszystkim weneckim. Malarstwo Italii środkowej jest wówczas w regre-
sie. Chwałę sztuki włoskiej podtrzymuje tylko malarstwo weneckie. Ale jest ono
bardzo różne od klasycznego swego okresu, okresu Tycjana, Palmy Vecchio,
Tintoretta. Zniknęły głębokie karminy i laki, zniknęła ciepła złocistość wielkich,
rozkwitłych aktów, zniknął duszny mrok i gwałtowne błyski widmowych świateł
w ogromnych sceneriach.
Weduty, scenki obyczajowe o małych formatach, malowane delikatnie,
wirtuozowsko, techniką bliższą niekiedy raczej Vermeera niż dawnych mistrzów
weneckich, wprowadzają nas w zupełnie nowy świat smaku kolorystycznego,
dyskretny, ściszony.
Flandria i Holandia jakby wyczerpały się i nie wydają już wielkich malarzy.
W Hiszpanii skończył się złoty wiek, ale wkrótce postać Goyi przesłoni całe swoje
otoczenie malarskie, dając świat koloru inny niż u pozostałych artystów europej-
skich.
W Anglii dojdzie do głosu po raz pierwszy szkoła narodowa. Malarze jej
są najbardziej może związani z tradycją wielkich mistrzów poprzedniego wieku,
Flamandów i Wenecjan, ale też jeden z nich, Turner, stworzy u progu XIX w.
zupełnie nowy sposób traktowania farby, prekursorski i budzący zgorszenie.
Przy wszystkich odmianach— indywidualnych, narodowych, regionalnych—
panuje w kolorystyce jedna zasada generalna: jasne malarstwo, jasny strój, jasne
wnętrze.
Pewien przesyt nokturnami, problematyką sztucznego światła i bardzo cie-
mnych cieni, rozbijających i pochłaniających formę, wystąpiły już na przeło-
mie XVII i XVIII w. Oznaki tej przemiany widoczne są w ówczesnym piśmien-
nictwie o sztuce. Dzieło Arnolda Houbrakena, malarza holenderskiego, zawiera
ustęp na temat postulatów portretującej się publiczności, która domagała się
barw jaśniejszych, a także wzmianki o głosach krytyków, zarówno holenderskich,
jak francuskich, którzy zaczynają ujemnie oceniać ciemną tonację obrazów.
Houbraken powiada: „Nicolaes Maes uczył się malarstwa u Rembrandta, ale
porzucił jego styl, gdyż spostrzegł, że młode damy portretując się wolą jasne
kolory niż ciemne" 1 . Podobną uwagę znajdziemy u Hoogstratena.
Upodobanie do jasnej, pastelowej gamy barw najwidoczniejsze jest we wnę-
trzach, meblach i strojach rokoka francuskiego. Słownictwo oznaczające odcienie
barwne jest w tym czasie we Francji wyjątkowo bogate. Nowe i specyficzne określe-
nia tonów barwnych pojawiają się nie tyle w słownictwie malarzy tego czasu,
ile w słownictwie dekoratorów wnętrz, krawców, tapicerów, farbiarzy.
Mauve, incarnat, pale citron, vert celadon, vert pomnie, gorge-de-pigeon,
vieux or, rosę fanee, gris argente, gris perle, paille, pervenche, peche, abricot, violet
de Parme, bleu Sevres, bleu-ciel, cendre de rosę — wszystko to są specjalne, wy-
szukane odcienie, modne, nie znane dotychczas. W porcelanie pojawia się spe-
cjalny odcień różowości i błękitu, nie występujący w żadnym okresie wcześniej-
szym czy późniejszym. Kolekcję takiej porcelany — szczególnie bogatą — oglą-
dać można w Londynie w Zbiorach Wallace.
Zapewne słusznie jeden z badaczy podkreślił rolę osobistego smaku pani
Pompadour, faworyty królewskiej4. Feminizacja życia pewnej warstwy społecz-
nej, królowanie kobiety w salonach, instytucja buduarów, wszystko to mogło
spowodować częściowo także „feminizację kolorystyki", jej rozjaśnienie i wy-
subtelnienie. Znamienne jest np., że o jasną tonację portretów dopominały się
przede wszystkim młode kobiety (jak to wiemy od Houbrakena), twierdząc, że
cienie i ciemne barwy postarzają.
Prawdopodobne jest, że pani Pompadour narzuciła do pewnego stopnia
dworowi swój smak i rodzaj upodobań co do wnętrza, fryzury itd. Podobna mo-
gła być rola pani Dubarry, za Ludwika XVI zaś — Marii Antoniny. Jest godne
uwagi, że choć za Ludwika XVI (1774—1792), a nawet nieco wcześniej, zarzu-
cono falistość i kapryśność formy w architekturze i sprzętarstwie — kolorystyka
pozostała bez zmian: jasna, lekka, z upodobaniem do bieli. Oczywiście, nowa
kolorystyka lepiej nadawała się do małych, intymnych wnętrz, które weszły te-
raz w modę, niż jaskrawe, ciężkie barwy i silne kontrasty, używane w wielkich,
pompatycznych salach okresu Ludwika XIV.
Porównując daty i fakty wydaje się jednak, że początek tej odmianie smaku
barwnego dali w dużej mierze malarze działający za czasów Regencji — przede
wszystkim Watteau. Gdy rozpoczynał on swą działalność artystyczną, kolorystyka
wnętrza nie osiągnęła jeszcze pastelowego wyrafinowania odcieni. Pamiętajmy,
że Watteau malował nie tylko obrazy sztalugowe, ale projektował tkaniny, obicia,
boazerie, wachlarze, a więc narzucał też ich gamę kolorystyczną. Oddziaływania
te zresztą musiały być wzajemne. Na jednym z najsławniejszych obrazów Watteau
Szyld Gersainta widzimy wiernie oddane stroje ówczesne. Zarówno u mężczyzn,_
jak kobiet ukazują nam nie tylko nową modę w kroju; większe może zmiany za-
szły w kolorystyce. Białe, popielate, gołąbkowe, bladocytrynowe jedwabie, ta-
baczkowe, piaskowe fraczki, białe peruki — wszystko to widzimy na Szyldzie
Gersainta. Brak zupełnie chromatycznych, nasyconych barw zasadniczych;
wszędzie półtony i ćwierćtony, małe rozpiętości walorowe, przytłumianie agre-
sywności własnej barw, ich gaszenie domieszką szarości.
Zapewne moda panująca w stroju wyznacza do pewnego stopnia kolorysty-
kę samego obrazu — przede wszystkim scen figuralnych. Ze zjawiskiem tym mie-
liśmy do czynienia w portretach XVI i XVII w., gdyż czarny strój hiszpański,
 modny w całej niemal Europie, często sprawował dyktaturę kolorystyczną. Ale
w przypadku Watteau nasuwa się myśl, że on właśnie modę kolorystyczną narzu-
cił i ustalił i ona to dostosowała się do jego obrazów, a nie odwrotnie. Kontynuowa-
li ją dalej Pater, Lancret, Gillot, Boucher, Fragonard. Żaden z nich nie operował
już tak po mistrzowsku szarością; ich koloryt jest bardziej rozbielony, pojedyncze
tony bliższe jednoznacznym barwom tęczy.
Z portretów XVIII w. znikają czarne, fałdziste aksamity, połyski pancerzy
i hełmów, głębokie karminy o głuchych, niskich tonach, silne kontrasty barwne
i walorowe. Pojawiają się jedwabne fraczki, białe i siwe peruki, jasnoszare tła,
tony niebieskie i różowe, wpadające w nie znany dotychczas odcień fiołka lub
malwy. W obrazie Nicolasa Largilliere'a (1656—1745) Malarz z rodziną (Luwr)
obserwujemy przechylenie stylistyczne od harmonii barokowej ku harmonii
rokokowej. Mamy tu już ową charakterystyczną dominantę odcieni chłodnych
i tonów szarawych. W schemacie można by to ująć następująco: dwie trzecie
przestrzeni obrazu zajmują barwy chłodne, jedną trzecią barwy skłaniające się
w stronę bieguna ciepła. Z prawej strony widzimy zgaszoną czerwień sukni,
z lewej fragment wzgórza pokrytego zrudziałą trawą i rumianą twarz mężczyzny;
w dolnej partii środkowej złoty haft na sukni córki artysty. Ale w całości optycz-
nej dominują: jasnopopielaty strój mężczyzny, szal żony koloru vieux rose> perło-
•wy, opalizujący jedwab sukni córki, białe peruki obu kobiet, ich blade karnacje
o odcieniu brzoskwini. Niebo jest zielonkawe (vert celadon), bardzo lekkie, chmu-
ry szare, z cieplejszymi nieco retuszami. Najdelikatniejsza w zestawieniu, naj-
jaśniejsza w walorze jest partia centralna obrazu: twarz, dekolt i peruka dziewczy-
ny na tle obłoku — całość w tonacji gris perle.
Wszystkie prawie obrazy tego czasu są tak skomponowane kolorystycznie,
że do głosu nie dochodzi nie tylko ani jedna farba „wprost z palety", ale ani je-
den kolor o zdecydowanej jakości. Wszystkie tony są mieszaniną jednej lub dwu
barw chromatycznych z bielą lub szarością. Niektórych brzmień kolorystycznych
niepodobna wprost nazwać. Jaki jest kolor sukni Pani de Sorquainville, malowany
przez J. B. Perronneau (1715—1783)? Nie jest on ani lila, ani piaskowy, trudno
nawet określić, czy jest zimny, czy ciepły. Jest czymś pośrednim pomiędzy barwą
chromatyczną a neutralną, wyczuwa się w nim fiolet, jakieś tony z grupy brązów,
przełamane bielą, i ledwo dostrzegalne zielonkawe refleksy. Jest to couleur sans
couleur, jak to określają ówczesne podręczniki malarskie. Przy sukni bladobłę-
kitne kokardy. Tło jasnopopielate, jaśniejsza od niego o ton draperia na prawo, zie-
lonkawa poduszka (vert de mer) i o ton chłodniejsze jeszcze, aksamitne oparcie
fotela. Wszystkie farby użyte matowo i kryjąco. W centrum obrazu jedyny mocny
kontrast walorowy: szeroka, czarna aksamitka na białej, delikatnej karnacji szyi
pod uśmiechniętą, jasną twarzą i siwą peruczką. Ani jednego ciemnego cienia
w całym obrazie; czerń użyta została tylko jako lokalny kolor aksamitki.
Światło portretów rokoka jest zawsze rozproszone, jakby przepuszczone
przez gazę lub kalkę; światło „twarzowe", wygubiające cienie, wygładzające
zmarszczki. Dominanta szarości, żywych, jasnych błękitów, bieli kremowych,
tonów różowych, cielistych, niebieskawych widoczna jest w portretach Frago-
narda, Quentin de La Toura i pastelistki Rosalby Carriera. Czernie w obrazach
występują rzadko, w małych ilościach i nie w funkcji cienia, lecz w funkcji koloru
lokalnego: trzewiczek, maseczka, aksamitka na szyi, kokarda we włosach.
Boucher i Fragonard szczególnie chętnie zestawiają różowość pulchnych
aktów z białym prześcieradłem i niebieską draperia (liczne „Mimi"), co daje
efekt pogodny i sensualny, ale i „cukierkowy". Gamy barwne tych znakomitych
artystów nie osiągają nigdy głębi, melancholii, nastroju, choć podziwiać trzeba
wyrafinowanie i mistrzostwo ich techniki. Srebrzyste tony w Kradzionym poca-
łunku Fragonarda są równie piękne jak u Watteau. Fragonard, zmysłowy podobnie
jak Boucher, jest od niego o wiele bardziej wykwintny, tak w traktowaniu tematów
erotycznych, jak właśnie w kolorystyce. Powierzchnia optyczna jego obrazów jest
bardzo szczególna. Swoje sceny z aktami na tle pejzażu zmienia całe w puszystą
lekką pianę, jakby do bitej śmietanki dolał ktoś tu i ówdzie nieco zieleni, błękitu,
różowości. Obrazy te przypominają zarazem kwiaty i ciastka. Tylko w ciastkach,
zwanych obecnie „napoleonkami", można odnaleźć ten specjalny chłodnoróżowy
ton, jaki mają niektóre obrazy rokoka. U Bouchera kolor ten występuje rzadziej,
ale w Portrecie pani Pompadour (Zbiory Wallace) osiąga szczyty wyszukania5.
Artyści następnej generacji, spod znaku neoklasycyzmu Winckelmanna,
mieli szczególnie za złe malarzom rokokowym nadużywanie tonów różowej
pomadki. Kolor różowy stał się synonimem zniewieściałego smaku i minoderii6.
Ta jego ujemna ocena miała też posmak polityczny — koloryt rokoka był związany
ze sztuką ancien re'gime'u.
Istotnie, obrazy Bouchera, niektóre płótna Fragonarda, a także wielu po-
mniejszych ich naśladowców, wywołują wrażenie cukierkowatości, kojarzą się
z kosmetykami, pudrem i różem.
Że przemiana wizualnej palety malarskiej dokonała się nie tylko pod wpły-
wem mody panującej w strojach i wnętrzach — dowodzi fakt, iż zmienił się rów-
nież sposób traktowania pejzażu pod względem kolorystycznym. Przez długi
czas w malarstwie krajobrazowym, w przedstawieniach roślinności, łąk, drzew
panowała konwencja „ocieplona" tonów zielonych. Niekiedy zastępowano zie-
leń gorącymi brązami w sposób niemal wyłączny. Gerard de Lairesse (1640—
1711), którego teoria sztuki była akademicko-naturalistyczna, narzeka na ten
sposób malowania pejzaży: „[...] godne pożałowania jest, że pewni sławni malarze
w ogóle wygnali zieleń ze swych krajobrazów i używają tylko czerni, ugrów i tym
podobnych. Roślinność jest wszak zielona, a tu malarze stosują całe mnóstwo
innych farb: niebieskich, żółtych, rudych [...]"T Istotnie, w pejzażach Rubensa,
Rembrandta i wielu „małych Holendrów" szata roślinna wygląda tak, jakby pa-
nowała tam stale złota jesień przy chmurnej, burzliwej pogodzie. Nie jest to wier-
ność naturze, lecz wierność konwencji, tradycji warsztatowej wywodzącej się
od XVI-wiecznych Wenecjan.
 Wiek XVIII zmienia tę konwencję. Jeszcze u Watteau znajdujemy niekiedy
rude listowie i złotawe konary drzew, ale wkrótce pojawia się wyraźne ochłodzenie
gamy barw używanych w krajobrazie. Szarozielona we i błękitnawe, wielkie, pu-
szyste korony nieokreślonych botanicznie drzew, jakie widzimy w rokokowych
fetes champetres, w scenach parkowych, przybyły tam nie z natury, lecz z gobeli-
nu i dekoracji teatralnych.
Teatr marionetek w parku Fragonarda (Zbiory Picarda, Paryż) jest znako-
mitym przykładem baśniowego, teatralnego pejzażu rokoka. Wszystko skąpane
jest w mlecznym świetle, jakby przysłoniętym lekką mgłą. Niektóre grupy dro-
bnych postaci roztapiają się w tym świetle całkowicie, zatracają swoją chromatykę.
Baigneuses Patera (1695—1736) z muzeum w Grenoble to obraz, który sprawia
wrażenie, jakby był przesłonięty welonem. Barwy ledwo majaczą, rozbielone, wą-
tłe, nijakie — cały pejzaż, z wodą, drzewami, aktami, jest roztopiony we mgle
pochłaniającej każdy walor, osłabiającej każdy kolor, zacierającej każdy kontur.
Biel nabiera znaczenia, jakiego nie miała dotychczas w malarstwie. W obra-
zach Chardina i Liotarda będą to białe czepki, białe fartuszki, obrusy, porcela-
nowe kubki i dzbanki. W obrazach Fragonarda i Lancreta będą to białe, jedwabne
krynoliny, peruczki, pończochy, susząca się na sznurze bielizna {Praczki Frago-
narda), w obrazach Bouchera będą to białe prześcieradła w alkowach, gdzie spo-
czywają różowe akty, bawiące się czasem z białym lub szarym kotem.
Biele i szarości w wyjątkowo szerokim rejestrze, mieniące się raz srebrnym,
raz złotawym blaskiem, osiągają szczyty mistrzostwa w obrazach Chardina, np.
Dziewczynka z czereśniami (Zbiory Waldsteina, Nowy Jork); La recureuse (Zbio-
ry Rothschilda, Paryż); Martwa natura z obrusem (Art Institut. Chicago) — ope-
ruje tonami niemal wyłącznie- achromatycznymi i półchromatycznymi. Trzy
akcenty ochłodzonej, modulowanej w trzech walorach czerwieni (wino w kie-
liszku, trzonek noża, krążki kiełbasy) grają skromną raczej rolę. Bohaterem tej
kompozycji, złożonej z najpospolitszych, najbardziej prozaicznych przedmio-
tów, jest biel wymiętego i nieporządnie rzuconego obrusa, biel będąca zarazem
światłem i kolorem obrazu.
Specjalne studia bieli i jej możliwości malarskich przeprowadzał Jean-
-Baptiste Oudry (1685—1755). Jego Biała kaczka (1753) jest rozwiązaniem za-
dania na temat: białe przedmioty na białym tle. Jest to martwa natura malowana
klasyczną techniką z delikatnym światłocieniem, starannym rysunkiem, gładką
fakturą — ale sam pomysł malarski wyprzedza o przeszło sto lat głośną kompo-
zycję Whistlera. Jest to prawdziwa symphonie en blanc majeur. Swoje zaintereso-
wanie problemem bieli w malarstwie przekazał nam Oudry również w słowie
pisanym. Jest to ustęp krótki, ale cenny, gdyż przekazuje nam autentyczny war-
sztatowy problem malarski epoki i środowiska. A złożyło się tak, że najwybitniej-
si, najbardziej reprezentatywni malarze rokoka nie wypowiadali się zupełnie
na tematy swej sztuki. Nowej, wprowadzonej przez nich kolorystyce nie towa-
rzyszą żadne słowne programy, które świadczyłyby o tym, że przemiana ta była
świadoma. Wszystkie zaś pisane wówczas podręczniki malarskie i kolorystyczne
są na ogół podsumowaniem wieloletniej tradycji warsztatowej wielkich mistrzów
epoki poprzedniej.
Oudry natomiast — malarz dziś poza Francją mało znany — opowiada
nam o swych własnych doświadczeniach w okresie, gdy był uczniem Largil-
liere'a: „Pan de Largilliere powiedział mi pewnego ranka, że dobrze by było
czasem namalować kwiaty; postarałem się o nie zaraz i sądząc, że tak będzie naj-
lepiej, przyniosłem kwiaty w rozmaitych kolorach. Popatrzył na nie i rzekł:
(•Proponowałem ci to ćwiczenie właśnie po to, abyś się wprawiał w kolorystyce.
Ale czy sądzisz, że wybór twój był dobry, żeby osiągnąć ten cel? Idź i przynieś
pęk kwiatów zupełnie białych». Usłuchałem natychmiast. Kiedy je przed sobą
postawiłem, usiadł na moim miejscu, przesunął kwiaty na jasne tło i zaczął wska-
zywać mi, jak po stronie cienia wydają się one ciemne wobec tła, a po stronie
światła rozpadają się na szereg półtonów w przeważającej większości jasnych.
Następnie przybliżył do najbielszej partii kwiatów biel z mojej palety, wykazując,
że jest ona jeszcze jaśniejsza; równocześnie zwrócił mi uwagę na to, że w owej
masie białych kwiatów dotknięcia czystą bielą wymagały tylko nieliczne w po-
równaniu z ilością tych, które wymagały półtonów. Objaśnił mi, że to właśnie
nadaje bukietowi pełną formę i że na tej samej zasadzie polega nadawanie re-
liefu wszelkim innym przedmiotom, czyli że efekt ten osiąga się kładąc obficie
półtony, nie dochodząc zaś nigdy do czystej bieli. Następnie wskazał na partie
najciemniejsze w pośrodku cieni i tych miejsc, które są pozbawione refleksów.
<Niewielu malarzy — rzekł mi — ośmiela się oddać te efekty, jakkolwiek natura
stale je nam objawia. Zapamiętaj sobie — dodał — że jest to jeden z kluczy do
magii światłocienia, pamiętaj także zawsze uwydatniać od strony cienia, tak abyś
nie był zmuszony do roztapiania formy w tonach jasnych, do rozcieńczania lub
też zbytniego zagęszczania koloru, żeby uwydatnić przedmiot*" 8 .
Widzimy, że wskazówki Largilliere'a zmierzały raczej do studium światło-
cienia, problemu clair-obscur, jednak — rzecz charakterystyczna — przeprowa-
dzonego na razem zestawionych białych przedmiotach. Sprawa bieli-koloru
i bieli-światła, jako dwu spraw nie zawsze tożsamych, nie jest tu jeszcze postawio-
na w ten sposób, jak sformułował to później Denis Diderot (faire blanc et faire
lumineux sont dewc choses bien diverses). Nie chodzi tu jednak o świadomość te-
oretyczną, ale o znamię stylu.
Pod względem preferencji kolorystycznych rokoko było stylem bardzo
zwartym i jednorodnym. Upodobanie do bieli i jasnych pastelowych barw ogarnia
nie tylko malarstwo. Większą może nawet rolę odgrywa w aranżowaniu wnętrza.
Białe, lakierowane meble i boazerie z dyskretnym użyciem złota wypełniają sa-
lony i buduary. Łączy się to z upodobaniem do wnętrz obficie oświetlonych przez
duże, wysokie okna, często sięgające aż do podłogi. Nawet kościoły i kaplice sta-
ją się jasne. Znikają całkowicie witraże, zastąpione przez zwykłe, przejrzyste
oszklenie. Laicka, trzeźwa jasność dnia wypełnia wspaniałe rokokowe kościoły
bawarskie i austriackie. Biel i kolory „buduarowe": blade zielenie, jasne żół-
cienie, błękity i różowości pojawiają się w rozfalowanych architektonicznych
wnętrzach kościołów Neumanna i Prandtauera.
Upodobanie do jasnych ścian i plafonów, do równomiernie rozproszonego
oświetlenia związane jest też z przekształceniem religijności oraz z momentem
praktycznym: powszechnym rozwojem umiejętności czytania. Wierni uczęszczają-
cy do kościołów w XVIII wieku modlą się najczęściej z książek do nabożeństwa.
Stąd wielkie, przezroczyste okna, niechęć do półmroku i witraży. Ta niechęć
i moda na białe wnętrza kościelne doprowadziła niestety do fatalnych przekształ-
ceń dawnych świątyń przez niektórych gorliwców, pragnących iść z duchem cza-
su. We Francji w XVIII w. zniszczono wiele witraży gotyckich. Wnętrze katedry
Notre-Dame w Paryżu pomalowano na biało — w co trudno po prostu uwierzyć.
Mniejsze znaczenie ma biel we wnętrzu angielskim i w tamtejszej szkole
malarstwa, które jest bardziej tradycyjne w doborze barw, wywodząc się albo
z XVI-wiecznego malarstwa weneckiego (Reynolds), albo z XVII-wiecznego
holenderskiego (Hogarth) względnie kontynuując tradycję van Dycka, który
większą część życia spędził w Anglii i tam umarł. Najbliższy może rokokowej
tonacji francuskiej bywa Gainsborough (1727—1788), w którego malarstwie wi-
doczny jest niekiedy wpływ Watteau.
Dla narodowej szkoły angielskiej charakterystyczna jest skala zieleni, wy-
jątkowo bogata, nigdy jednak nie operująca pełną, jaskrawą, soczystą zielonością.
Wprowadzą ją dopiero impresjoniści, choć wymienia się zazwyczaj Johna Con-
stable'a jako prekursora, który pierwszy w malarstwie krajobrazowym zerwał
z „tonacją starych skrzypiec z Cremony", a więc z gorącym, tradycyjnym brązem
dawnych warsztatów i ukazał prawdziwą zieleń angielskiego krajobrazu, słyną-
cego ze świeżej bujności obfitych lasów i parków. Tak być może widzieli to współ-
cześni Constable'a. Nam obecnie jego koloryt wydaje się mimo wszystko „mu-
zealny", gdyż mamy w oczach jasny pleneryzm impresjonistów i ich pełne światło
słoneczne. Faktem jest jednak, że malarze angielscy szczególnie zieleń faworyzu-
ją i że składa się to w dużej mierze na odrębność angielskiego malarstwa krajobra-
zowego. Przykładem wiele obrazów tzw. szkoły w Norwich, będącej właściwie
luźnym zgromadzeniem malarzy, mniej nawet zwartym niż francuska szkoła
w Barbizon — nieco późniejsza w czasie.
Upodobanie do zieleni rozciąga się także na dekoracje wnętrza angielskiego,
na kolor ścian i obicia mebli, gdzie ciemna zieleń jest chętnie używana9. Jeśli
porównamy francuskie, angielskie i weneckie malarstwo pejzażowe XVIII w.,
to najogólniej możemy stwierdzić, że w angielskim przeważają zielenie bardziej
oliwkowe, we francuskim mamy przewagę zieleni błękitnawych, bladych lub
zszarzałych. Specjalna jest sytuacja szkoły weneckiej, gdyż tak dla niej charakte-
rystyczne weduty obywają się niemal zupełnie bez zieleni, jako że w Wenecji
prawie nie ma roślinności — natomiast malowane przez Wenecjan krajobrazy
z lądu stałego operują gamą zieleni dość bogatą. Trzeba tu zaznaczyć, że We-
necjanie stale podkreślają różnicę pomiędzy swym miastem na wodzie a całą
resztą Włoch, zwaną przez nich terra ferma. Malarstwo pejzażowe angielskie
i weneckie traktowane jest z dużo większą dozą realizmu i bezpośredniości niż
teatralne i gobelinowe pejzaże z francuskich fetes champetres.
W malarstwie figuralnym, przede wszystkim portretowym tego czasu, nie-
zależnie od szkoły, występują często portrety utrzymane całe wyłącznie w bar-
wach półchromatycznych i achromatycznych, skłaniające się jednak zawsze
w stronę bieguna chłodu, tak jak obrazy XVII w. skłaniały się zawsze w stronę
bieguna ciepła. Szarość jest kolorem, który szczególnie nadaje się do niuansów,
zarówno barwnych, jak walorowych. W samym pojęciu szarości mieści się coś
wahliwego. Wiemy, kiedy mamy do czynienia z „pełną czernią", z „pełną bielą" —
nie istnieje natomiast coś takiego jak „pełna szarość". Szarość zawsze domaga się
określenia: jasna, bardzo jasna, ciemna, ciemniejsza, cieplejsza, chłodniejsza,
niebieskawa, zielonkawa itd. Utrzymanie obrazu w szarościach tak, aby nie spra-
wiały wrażenia brudu i zmętnienia, jest jednym z najtrudniejszych zadań ko-
lorystyki malarskiej. Celował w tej sztuce Chardin (Autoportret, 1751, Luwr),
a wspaniałe, bardziej może nawet efektowne przykłady szarosrebrzystej gamy
w portretach dał Goya (portret pani Chinchon, portret Francisca Bayeux, teścia
artysty). W późniejszym okresie twórczości Goya porzuca te srebrzyste wytworne
harmonie i daje rozwiązania kolorystyczne o zupełnie odmienne) ekspresji, dra-
pieżnej i bardzo „nowoczesnej". Szarość występuje wówczas w całkiem innej
funkcji i w innym kontekście, zestawiona z głuchą czernią w sławnym cyklu zwa-
nym Pintura negra.
W rokokowym malarstwie francuskim szczególnie ważną rolę odgrywają
błękity. Występują często w malarstwie olejnym, ale przede wszystkim w paste-
lach. Wpływ techniki pastelowej, bardzo lubianej i rozpowszechnionej, widocz-
ny jest zresztą w malarstwie olejnym, które naśladuje czasem matowość i miękkie
zamglenie konturu, praktykowane w technice pastelowej.
Skala tonów błękitnych jest bardzo szeroka, od intensywnie niebieskich,
„farbkowych", poprzez szereg szarobłękitnych, fiołkowych — do barwinko-
wych iperuenche), czasem bladych i spłowiałych, na granicy bieli. Autoportret
Quentin de La Toura z r. 1751, znajdujący się w Luwrze, jest wyrazistym przy-
kładem utrzymania całego niemal obrazu w błękitach — jasnych, lecz zdecydo-
wanych. Jedyną partią ciepłą, różową, jest twarz zestawiona z białą peruką. Te-
goż artysty portret królowej Marii Leszczyńskiej malowany jest w gamie barw
wyłącznie chłodnych, ale utrzymany w harmonii bardzo wymyślnej; tony nie-
bieskie mają wyszukany odcień peruenche, zestawiony z tonami biadoliła, srebrno-
popielatymi i bielą. Jedyny akcent ciemny to matowa czerń chustki na głowie
(Luwr).
Zestawienie tonów pomadkoworóżowych oraz błękitu „dewocyjnego" z kre-
mową bielą jest bardzo typowe dla dziecięcych i kobiecych portretów Frago-
narda. Znakomitym przykładem rokokowej francuskiej przymilności będzie

tu Chłopczyk jako pierrot, gdzie gama barwna została podporządkowana i do-
brana do tematu wdzięku i naiwności dziecięcej.
Tej cukierkowatości i przymilności nie ma na ogół w kolorystyce malarstwa
weneckiego, mimo że operuje ono również gamą jasną. Najbliższy może francuskiej
rokokowej lekkości w kolorze jest Gian Battista Tiepolo (1696—1770), ostatni
wielki freskarz włoski, chluba Wenecji, sławny na całą Europę i otrzymujący
zamówienia na wielu dworach. Malował freski w pałacu Labia w Wenecji, w pa-
łacu biskupim w Wiirzburgu, wspólnie z synem Domenico w willi Valmarana,
w Madrycie dla króla Hiszpanii. Jego kolory są bardzo jasne, ale raczej dzięki
rozcieńczeniu niż rozbieleniu, gdyż posługiwał się freskiem klasycznym (mokro
na mokrym), a więc jego tony są przejrzyste jak w akwareli, nie zaś rozbielone
i kryjące — inna jest zatem ich ekspresja. Wzięte pod uwagę pojedyncze barwy
Tiepola nie należą do specjalnie wyszukanych. Często operuje po prostu podsta-
wową triadą: czerwień, błękit, żółcień i tony cieliste. Ale kolory jego przy całej
jasności nigdy nie są mdłe, zawsze dźwięczne i świeże. Podziwiano właśnie ową
lekkość i świeżość, przypisując ją jakimś szczególnym barwnikom, używanym
jakoby przez Tiepola. Pisze o tym ówczesny krytyk Zanetti (1771) zaznaczając,
że Tiepolo używał najpospolitszych barwników, i tylko takich, które były tra-
dycyjnie używane we fresku jako nadające się do tej techniki (jak wiadomo, fresk
klasyczny dopuszcza niewielką tylko ilość barwników). Efekty, jakie osiągnął,
uzyskane były dzięki umiejętności zestawiania tonów przełamanych z kolorami
czystymi, chromatycznymi10. Tiepolo, jak się zdaje, pierwszy we Włoszech za-
stosował tę nową, jasną i lekką gamę, która tak bardzo się podobała i zyskała mu
takie powodzenie. Była widocznie bardzo w guście epoki. Ale przede wszystkim
trzeba u niego podziwiać zdolność zasugerowania świetlistości nieba, wielkich
przestrzeni światła, na które zdają się otwierać jego plafony. W dekoracji fresko-
wej w Wiirzburgu, swym szczytowym osiągnięciu, artysta stworzył harmonię
barw typowych dla rokoka: róż pastelowy, błękit pewenche, biele, blade tony zło-
tawe, lilaróż i jasnocytrynowe. Zgrupowanie postaci ulatujących w fikcyjnej
przestrzeni przypomina girlandy kwiatów. Ale najbardziej zdumiewające jest
tło. Tiepolo pozostawia go bardzo dużo, grupując figury raczej po bokach, a więc
inaczej, niż miało to miejsce w plafonach i sklepieniach barokowych. Ale te duże
połacie wolnej przestrzeni nie są nigdy puste i martwe. Znika konkretność muru,
nie ma mowy o „zamalowanym tle". Otwiera się nad nami otchłań powietrzna
przesycona blaskiem słońca. Jest to poetyczna i nieco salonowa gloria jasności,
szczytowa umiejętność iluzji, kreowanie malarskim światłem przestrzeni11.
Syn Tiepola, Gian Domenico, namalował w swej willi Zianigo (obecnie
Palazzo Rezzonico w Wenecji) cykl fresków ukazujących sceny i maski z com-
media deWarte i karnawału. Stojące na pograniczu groteski i melancholii sceny
te malowane są w tonacji niemal monochromatycznej, ich szarość lekko jak tchnie-
nie podrażniona czasem bywa barwą chromatyczną. Jest tak jasna, że przechodzi
niemal w naturalne tło tynku. Tynk pełni tu taką samą rolę jak w akwareli biały,
nie zamalowany papier. Jest to jedna z najbardziej urzekających i oryginalnych
wizji malarstwa gasnącej Wenecji.
Osiemnastowieczne malarstwo weneckie rozproszone jest po galeriach ca-
łego świata (podobnie jak rokokowe malarstwo francuskie, którego w samej Fran-
cji jest niewiele). Rzadką okazję obejrzenia dużej jego kolekcji razem zebranej
stanowiła wystawa w r. 1967 w Wenecji pod hasłem „Vedutisti del Settecento
Veneziano". Królowali tam Francesco Guardi, Antoni Canale, Ricci, Marieschi.
Charakterystyczna gama tego malarstwa objawiła się tam z całą wyrazistością
i pozwoliła na zdanie sobie sprawy z różnicy w traktowaniu problemu światła
i koloru wobec wcześniejszych tradycji malarstwa weneckiego.
W obrazach tych powtarza się pewien rodzaj struktury kolorystycznej.
Mianowicie biel ma równą siłę działania jako kolor i jako światło. Najjaśniejszy
punkt obrazu to zawsze jakaś biel lokalna: biały żagiel, suknia, ściana, przeście-
radło. Te partie również stanowią najsilniejsze światło. Jeśli pod tym względem
porównamy z obrazami XVIII-wiecznymi jakąś grupę obrazów z XV lub
XVI w. — również weneckich — przekonamy się, że oparte one są na innej za-
sadzie kompozycyjnej, gdy chodzi o stosunek do koloru lokalnego i światła. Weź-
my np. cykl Carpaccia w San Giorgio dei Schiavoni. Rolę najbardziej świetli-
stego miejsca w obrazie pełni tutaj nie biel, lecz jeden z kolorów ciepłych i jasnych
zarazem — przede wszystkim z grupy czerwonawych, rudych, różowo-żółtych
(scena przedstawiająca św. Hieronima w pracowni, scena sprowadzenia do miasta
zabitego smoka). Najwyraźniej jednak rzuca się ten układ w oczy w obrazie, na
którym widzimy mnichów uciekających przed lwem świętego Hieronima. To nie
ich białe szaty świecą najmocniej i przyciągają wzrok, lecz złoto-różowa fasada
budynku na drugim planie. Stanowi ona najjaśniejszy, a zarazem najcieplejszy
akcent. W obrazie Cimy da Conegliano pt. Niewierny Tomasz tors Chrystusa
świeci mocniej niż biała szata (Galeria Akademii w Wenecji).
Wynika to z zasady warsztatowej — i stosowanie tej zasady obserwujemy
często w obrazach XVI i XVII w. Malarze weneckiego settecenta — jakkolwiek
ich obrazy powstają ciągle jeszcze w świetle pracowni — zdają się przykładać
większą wagę do obserwacji światła w plenerze. W świetle dnia przedmioty o bia-
łej barwie lokalnej chwytają oczywiście najwięcej światła i analogiczne zjawisko
występuje w wedutach weneckich XVIII w. Nie jest to jeszcze pełne słoneczne
światło pleneru impresjonistów, ale nie jest to już „światło sakralne" ani teatralne,
jak to ma miejsce u malarzy baroku. Obserwacja natury jest bardzo daleko po-
sunięta — a pamiętajmy, że artyści XVIII w. posługiwali się często kamerą
optyczną. Wierność w rozkładzie cieni, świateł, półtonów, refleksów świadczy
0 bardzo bezpośredniej obserwacji. Widzimy stosowanie — jeszcze nieśmiałe
1 rzadkie — efektów odbicia w wodzie: fasady pałacu czy przycumowanej gondoli.
Zawsze też uwzględnione są cienie rzucone, czasem subtelnie zróżnicowane w ko-
lorze, ale bez ostentacyjnej przesady, którą zastosują później impresjoniści. Są
to cienie szarawe, tak jak w ogóle cała tonacja tych obrazów zdominowana jest
 przez tony szare, popielate, srebrzyste, zielonawoniebieskie i perłowe. Nigdy nia większości jego obrazów. Toteż o gamie barwnej i tonacji malarstwa tego
ciepły „z natury" kolor nie objawia się tu w pełni, pojawiają się tylko wartości czasu więcej i prawdziwiej mówią nam freski, pastele i akwarele niż obrazy
barwne r e l a t y w n i e ciepłe. Brak jaskrawej żółcieni, cynobru, ostrej zieleni, olejne.
karminu. Czerwienie ukazane są jako spłowiałe, rudawe lub mlecznoróżowe.
Pełne, chromatyczne barwy zjawiają się tylko w bardzo drobnych akcentach —
na szatach postaci, drobnych w stosunku do architektury, wody i nieba, o twa-
rzach przeważnie niewidocznych. Sylwetki ludzi zredukowane są tu do roli
sztafażu i ożywienia kolorystycznego. Plamy pełnego koloru pojawiają się nie
w otoczeniu mroku i silnych kontrastów (jak w baroku), lecz w przestrzeni wy- NOTY
pełnionej tonami zgaszonymi, przełamanymi szarością lub rozbielonymi. Bieli
jest w ogóle dużo: mlecznej, kremowej, perłowej, opalizującej błękitem; ustępu- 1
J. I 11 e n, Kurist der Farbę, Ravensburg 1962.
je ona tylko gamie szarości, która jest jeszcze bogatsza, oraz gamie tonów po-
2
M. K o b 1 o, World oj cnlor, New York 1963, s. 240.
średnich pomiędzy zielenią a błękitem. Czerni niedużo; raczej chłodnej niż ciepłej, '• A. H o u b r a k e n , De Groote Schonburgh der Ncderlandsche Konstschilders t. 1—3, Haag
1718—1721. Przytoczony fragment znajduje się w t. I I I , s. 183—184.
i raczej matowej niż lśniącej. Są też jasne ugry, tony złotawe, ale nigdy tak nasy- 4
F. B i r r e n, Light, Colour and Emńronmenl, New York 1969, s. 115—116.
cone żarem, jak u wielkich mistrzów epok poprzednich. Selekcja tonów barwnych 8
Wymienione obrazy reprodukowane są w M. F l o r i s o o n e , Le dix-huitieme siecle, Paris
odbywa się na innych zasadach smaku — następuje w niej wyciszenie i kameral- 1948.
ność. 6
A. D r e s d n e r , Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichtc des euro-
paeischen Kunsl, Miinchen 1915, s. 229.
Specyficzność rokokowej tonacji kolorystycznej widoczna jest też dosko- 7
G. de L a i r e s s e , Le grand Livre des peintres, Paris 1787. Cyt. fragmenty wg tego wydania
nale w salach Galerii Akademii w Wenecji, poświęconych malarstwu settecen-
francuskiego.
ta. Widzimy tam przeważnie portrety (głównie Pietra Longhi i Rosalby Car- 8
Wypowiedź O u d r y pt. Reflexions sur la manierę d'etudier la couleur, en comparant les objets
riera), scenki rodzajowe (Longhi, Marieschi, Ricci, Dizioni) w niedużych prze- les uns aux antres, powstała jako odczyt przeznaczony dla artystów i studiującej młodzieży. Po raz pierw-
ważnie formatach. Zimnopopielate tła, biel peruk, tabaczkowe surduty, tony szy odczyt ten wydrukowany został w Encyclopedie methodiąue, Paris 1783—1788, t. I, s. 114—122.
brzoskwiniowe, jasnocytrynowe, tony zwiędłej róży wyznaczają tu gamę barwną. 9
B i r r e n , op. di., s. 130.
Głęboka ciemność cieni została wygubiona, cienie są lekkie, przejrzyste, a pełna
10
Tekst Zanettiego podaje R. P a l l u c c h i n i , La Pittura Veneziana nel Settecento, Venezia
1960, s. 98.
czerń występuje tylko jako barwa lokalna: w kapeluszach tricorne, w maskach,
. ." Reprodukcje rrialarstwa Giovanniego Battisty i Giovanniego Domenico Tiepolo oraz innych
trzewikach z klamrami, w czarnych dominach mężczyzn, noszących przypra- malarzy weneckich XVJII w. w książce D. G i o s e f f i, Pittura Veneziana del Settecento, Bergamo
wiane karnawałowe nosy. 1965.
Tylko obrazy religijne pozostały w gamie bardziej tradycyjnej — choć też
nieco jaśniejszej niż poprzednie. Najwięcej też w tych obrazach pozostało z zło-
tawej tonacji „światła sakralnego", które pozbawione dawnych ciemnych kon-
trastów straciło siłę ekspresji. Niektórzy artyści weneccy, jak np. G. B. Pittoni
(1687—1767), używają nadal klasycznego, renesansowego kanonu pełnych barw
podstawowych w szatach figur (czerwień, błękit, zieleń, żółcień) w otoczeniu
tonów neutralnych, stosując walorowy światłocień, który nigdy jednak nie po-
chłania koloru lokalnego.
Rozważając kolorystykę malarską XVIII w. pamiętać trzeba, że obrazy
tego czasu na ogół bardzo pociemniały — jest pewne, że w chwili swego powsta-
nia były o wiele jaśniejsze. Nie dbano już tak jak dawniej o trwałość dzieła ma-
larskiego, a technika preferująca mieszanie wielu pigmentów razem na pale-
cie również przyczyniła się do tego, że obrazy olejne XVIII w. tak pociemniały.
Szczególną niedbałość o swój warsztat malarski wykazywał Watteau (o czym
mówią świadectwa mu współczesne), co odbiło się fatalnie na stanie zachowa-
 Rozdział II
TECHNIKA, WARSZTAT, KRYTYKA
Rokokowe malarstwo francuskie i weneckie operuje gamą wizualną bardzo swo-
istą, bardzo „osadzoną w swoim czasie". Ale w piśmiennictwie ówczesnym nie-
zmiernie rzadko znajdziemy jakiś ekwiwalent słowny, mówiący nam o ówczesnej
przemianie smaku kolorystycznego. Pochodzi to chyba stąd, że najwybitniejsi
i najbardziej typowi malarze rokoka nie pisali traktatów teoretycznych i rzadko
wypowiadali się werbalnie. Ich credo artystyczne, także co do kolorystyki, zna-
ne nam jest tylko poprzez ich dzieła; wypowiedzi słowne dochodzą do nas bardzo
skąpo.
Jeśli chodzi o podręczniki techniczne tego czasu — pisane na ogół przez
miernych malarzy — to uderzające jest w nich zjawisko stałości i długotrwałości
tradycji. Wszystko wskazuje na to, że malarze rokoka używali nadal tradycyjnego
zestawu barwników, które były w użyciu w XVI i XVII w. Pewne zmiany pod tym
względem zachodzą dopiero w drugiej połowie XVIII w. — kiedy to ilość pigmen-
tów malarskich znacznie się rozszerza. Widoczne jest jednak, że nie wszyscy artyści
korzystali ze zdobyczy postępującej chemii, która miała tak wielkie znaczenie dla
sztuk użytkowych (tkactwo i porcelana przede wszystkim). Specjaliści od historii
technik malarskich twierdzą, że ilość farb na palecie malarskiej w XVIII w. wa-
hała się przeciętnie od pięciu do dziewięciu. Podręczniki wykazują zdumiewa-
jącą trwałość tradycji pod tym względem. Nadal zalecane jest używanie bar-
dzo ograniczonej ilości farb, a probierzem umiejętności kolorysty jest — tak
jak to było u Wenecjan XVI w. — wydobycie z kilku pigmentów maksymalnej
ilości odcieni i efektów malarskich. Ten stan rzeczy można by określić tak:
paleta wizualna, optyczna, uległa zmianie, ale paleta faktyczna pozostaje ciągle
taka sama.
Wielu też malarzy tego czasu (Nattier, Vien, Duplessis, Drouet) nie używało
1
zieleni i błękitu — podobnie jak w dawnej, tradycyjnej palecie . Istnieje szereg
zachowanych martwych natur z tego czasu oraz portretów artystów, na których
możemy zaobserwować skład palet ówczesnych2. Znajdujący się w muzeum
w Metzu Portret młodej kobiety pędzla Nattiera (1685—1766) ukazuje nam paletę
następującą: jasna żółcień (neapolitańska lub jasny ugier), jasna czerwień, trzy
umbry (naturalne i palone) oraz mieszaniny dla barwy cielistej. Przepisy na koloryt
karnacji znajdziemy w każdym podręczniku ówczesnym, a receptury są na ogół
podobne: główne składniki to biel, wermilion i ugier w różnych proporcjach.
Paleta Bernarda Lepicie (1735—1784), ucznia Van Loo, zawiera pięć tylko farb:
biel, ugier jasny i ciemny, umbra palona, czerń słoniowa. Ale są to tylko farby
„surowe". Pośrodku palety widzimy tony mieszane, głównie jasnoróżowe, cie-
liste i jasnoszare z odcieniem błękitnawym.
Malarz angielski Francis Hayman (1708—1776), prawdopodobnie uczeń
Gainsborougha, pozostawił swój autoportret z paletą (National Gallery, Lon-
dyn) zawierającą sześć farb: biel, ugier jasny, cynober, laka czerwona, umbra
naturalna i czerń.
Na portrecie Goyi z paletą, malowanym przez Vicente Lópeza (Prado),
znajduje się dziewięć farb w kolejności następującej: biel, ugier jasny, ugier
ciemny, cynober, siena palona i aż cztery czernie — zapewne każda innego po-
chodzenia1. Podobnie wąską gamę znajdziemy w autoportrecie Goyi z paletą.
Brak na niej również zieleni i błękitu. Błękit natomiast znajdziemy na paletach
Bouchera i Chardina, ale z kolei brak tam zieleni. W Luwrze znajduje się obraz
Bouchera (1704—1770), przedstawiający malarza w pracowni z pejzażem na
sztalugach. Artysta trzyma w ręku pędzle, paletę i malsztok. Na palecie widzimy"
biel, ugier jasny, ugier ciemny, kraplak, cynober, karmin, umbrę paloną i błękit.
Brak zieleni na palecie faktycznej nie jest szczególnie dziwny, gdyż narzeka-
nia na nietrwałość pigmentów i barwników zielonych wypełniają wszystkie dawne
traktaty malarskie. Dziwi jednak częsta nieobecność błękitu na paletach malarzy,
ponieważ tony niebieskie w bardzo bogatej i pełnej skali odgrywają wielką rolę
w malarstwie XVIII w., a ówczesne podręczniki mówią o używaniu błękitu prus-
kiego, znanego od ok. roku 1710. Zarówno we francuskim malarstwie portreto-
wym, jak w pejzażach tony niebieskie pojawiają się często. Wiadomo, że tony
pozornie niebieskie umiano wywoływać umiejętnymi mieszaninami czerni i bieli.
Gdy patrzymy na palety znajdujące się na obrazach XVIII-wiecznych,
uderza nas fakt, że przy szczupłym repertuarze farb „surowych" występuje duża
ilość mieszanin, na ogół bardzo jasnych, z wyraźną, obfitą przymieszką bieli.
Tu widzimy właśnie owe charakterystyczne tony mleczne, złamane, zielonkawe,
szarawe, brzoskwiniowe, wyznaczające paletę optyczną malarstwa rokokowego.
Pigmenty palety faktycznej same przez się grają rolę bardzo niewielką. O este-
tyce i stylistyce kolorystycznej decyduje tu nie użycie jakiegoś specjalnego zespo-
łu farb, lecz sposób ich mieszania, proporcja użytych składników, stosunek
chromatycznych do achromatycznych. Mieszaniny w XVIII w. nabierają w te-
chnice malarskiej większego znaczenia niż laserunki. Już w XVI i XVII w. ma-
larze używali mieszanin (przede wszystkim do karnacji), ale częściej brali farby
wprost z palety (nazywało się to w języku pracownianym malarzy francuskich
 teintes vierges) i albo pozostawiali je zupełnie „świeże", albo mieszali dopiero na
płótnie pociągnięciem pędzla lub muśnięciem palców.
Malarze XVIII w. preferują przygotowanie zawczasu dużej ilości jasnych
odcieni na palecie— nie tylko dla karnacji. Praktyka ta znajduje swój odpowiednik
w niektórych fragmentach podręcznika Andre Bardona (1700—1783)4. Ten
mierny i zapomniany obecnie malarz ceniony był wysoko ze względu na war-
tości dydaktyczne swej książki o malarstwie. Zaleca on, aby zawsze używać farb
mieszanych, nigdy czystych, surowych. Najwyższa sztuka to barwy złamane
(couleurs rompues), zwane także w języku pracownianym „barwami niebarwnymi"
(couleurs sans couleur). Bardon zaleca też, aby przy mieszaniu nigdy dwie barwy
nie tworzyły trzeciej barwy pełnej, zdecydowanej. W obrazie powinny być użyte
przede wszystkim kolory łagodne, przyćmione (douces, tendres, rompues), które
łatwo ułożyć w harmonię. Zdecydowane barwy chromatyczne (couleurs fieres)
winny być używane bardzo oszczędnie. Dobry kolorysta to ten, u którego farba
ulega najdalej idącej transformacji, traci swoją jednoznaczność. Stąd hasło cacher
la palette.
Ciała, zwłaszcza kobiet, mają być malowane bardzo jasno: „trzeba odrzucić
wszelkie barwy ciemne. Wzorem malowania karnacji jest Correggio i Rubens".
Bardon kładzie nacisk na refleksy, półtony, miękkość, delikatność przejścia jedne-
go tonu do drugiego.
Widoczne jest w tych wskazówkach przenikanie estetyki malarstwa pastelo-
wego do olejnego. Pastel był dla Francji i Włoch XVIII w. techniką szczególnie
modną i lubianą. Można powiedzieć, że była to dla Francji niemal technika na-
rodowa, tak jak dla Anglii stała się nią akwarela, co nie obyło się również bez
wpływu na tonację i rodzaj powierzchni w obrazach olejnych niektórych artystów
angielskich.
Wielkim powodzeniem przez cały w. XVIII cieszyło się wspomniane już
dzieło Gerarda de Lairesse wydane w Holandii5. De Lairesse, klasyk zwany
holenderskim Poussinem, był przedstawicielem akademickiego, eklektycznego
smaku. Charakterystyczne jest, że krytykował dość surowo Rembrandta C„sos
jak nieczystości spływa po obrazie").
W książce swej poświęca bardzo wiele miejsca sprawom koloru i techniki
malarskiej. Jest to jakby podsumowanie całej wiedzy Akademii Paryskiej, pozba-
wione jednak subtelności i świadomości, którymi oznaczał się De Piles. Jego wszel-
kie wskazówki teoretyczne dotyczące światła, cienia i kolorów stanowią cofnię-
cie się w stosunku do dzieła teoretycznego De Piles'a. Ten pisał o prawach obrazu
i starał się je sformułować. De Lairesse pisze o barwach, świetle i cieniach tak,
jak się je widzi w przyrodzie. Nie ma tu świadomości transpozycji artystycznej.
Niemniej w książce tegoż autora można wyszukać fragmenty bardzo interesujące,
charakterystyczne dla warsztatu przełomu XVII i XVIII w.
De Lairesse powiada: „W rozkładzie barw należy postępować tak, jak w roz-
kładzie figur w obrazie, to znaczy zawsze powinna być jedna główna, której
wszystkie inne winny być podporządkowane". „Wielu dobrych mistrzów stawia
jako zasadę, aby w obrazie tylko jeden kolor stanowił dominantę. W ten sposób
unikniemy błądzenia. Jeśli chcemy wprowadzić drugi kolor główny, to winien
on być odmienny od pierwszego. A więc np. jeżeli jeden jest czerwony, drugi
niech będzie szary". Podsumowując dalsze wywody Lairesse'a: ogólna tonacja
obrazu ma być podporządkowana jednej barwie głównej, dominującej, inaczej
nie osiągnie się harmonii w obrazie. A jeśli przypadkiem konieczne jest użycie
trzech kolorów głównych obok siebie, należy wówczas położyć najpierw żółty,
obok czerwony i następnie niebieski jako ostatni. „Tym sposobem osiągniesz
zawsze znośną harmonię" — powiada autor, na ogół jednak zaleca wprowadzenie
jednego, najwyżej dwu kolorów stanowiących dominantę. Barwy te nie mogą
być w obrazie „osamotnione". Należy je modulować i w drobnych ilościach
wprowadzać stopniowo w inne partie obrazu. Prawidła, które stworzył Tycjan
i które stosowane były długo jako konwencja warsztatowa.
De Lairesse dzieli kolory na „mocne, wyraziste" oraz „osłabione", co jest
podziałem prymitywnym wobec rozbudowanej klasyfikacji De Piles'a. Główne
prawidła, jakie daje co do barw, są kompilacją z Lomazza, Dufresne'a i Feli-
biena. Powtarza się w nich ten sam schemat estetyczny: a) przeplatanie barw
silnych i soczystych zgaszonymi, b) odrzucenie bezpośredniego zestawienia
barw kontrastowych, c) zasada ustawiania bryły w ten sposób, aby brzeg oświetlo-
ny był na tle ciemnym, brzeg ocieniony na tle jasnym (zasada szczególnie ważna
w portretach), d) przestrzeganie prawideł perspektywy powietrznej, czyli osła-
bianie barw w miarę oddalenia.
Co do wskazówek czysto technicznych: De Lairesse zaleca podkłady ko-
lorowe. Cały obraz należy podzielić na partie i przeznaczyć je na niebo, teren,
budynki. Partie te należy założyć farbą gęsto i kryjąco, przy czym „nie muszą
to być farby kosztowne". Na podkład pod niebo można użyć indygo z bielą, na
teren krajobrazowy — umbry z bielą i czernią sadzy, pod budynki — umbry
z ochrą. Metoda ta pozwalała na szybsze wykonanie obrazu; farby — powiada
De Lairesse — „lepiej czepiają się takiego podkładu". Laserunki i wykończenie
maluje się wówczas droższymi barwnikami.
Tenże autor omawia różne rodzaje światła, ale zaleca przede wszystkim jasne,
dzienne, rozproszone światło jako najkorzystniejsze. Przestrzega natomiast
przed pełnym światłem słonecznym, zarówno w portretach i scenach figuralnych,
jak w krajobrazach. Jest to tradycja sięgająca Traktatu o malarstwie Leonarda
da Vinci.
Wskazówki co do malowania pejzaży odzwierciedlają wiernie ówczesne
konwencje warsztatowe. Krajobraz ma być „rozplanowany" i odpowiednie partie
zagruntowane odpowiednim kolorem. Ma być podzielony na trzy plany hory-
zontalne; na pierwszym barwy bardziej wyraziste i ciemniejsze, na dalszych —
jaśniejsze. Plany dalekie nie powinny być całkiem „otwarte". Z jednej strony
powinna być pusta przestrzeń, ale po drugiej stronie obrazu wzrok widza powi-
 nien „napotkać na ograniczenie przez ustawienie tam skały lub dużego drzewa".
W pejzaż dobrze jest wprowadzić jakieś figury, ale liczba ich powinna być zawsze
nieparzysta, gdyż „filozofowie mówią, że liczby nieparzyste są doskonalsze niż
parzyste". Ważny jest kolor ubioru postaci stanowiących sztafaż. Nie powinno
się np. „zestawiać błękitnej sukni z błękitnym niebem ani zielonej ustawiać na tle
zielonego listowia. Zieloną łąkę można ożywić plamą czerwieni, zaś na terenie
rudym, brunatnym, ciemny błękit lub fiolet dobrze wyglądają". Przedmioty
i figury nie powinny odcinać się ostro od tła. Ich brzegi winny stapiać się miękko
z tłem czy też innym przedmiotem. De Lairesse daje na ten temat pewne wska-
zówki, które powinny zainteresować konserwatorów starych obrazów. Mówi
bowiem tak: „[...] po wyschnięciu obrazu malarz winien pokryć cały obraz lub
też tylko daną jego partię płynnym werniksem, zmieszanym z najdelikatniejszym
białym olejem. Na tym werniksie szybko, póki jeszcze nie zaschnie, powinien
kłaść światła na najbardziej wypukłych miejscach malowanych przedmiotów,
a także na najdelikatniejszych partiach ciała i draperii położyć ciepłe tony i re-
fleksy świetlne, wtapiając je lekko i łagodnie w ów werniks. Jeśli zaś jakaś partia
aktu wyda ci się zbyt jasna, domieszaj do swego werniksu nieco jasnej ochry, wer-
milionu, laki lub nawet asfaltu [...] późniejsze wzmocnienia możesz kłaść dowolną
farbą, nie obawiając się, że wsiąkną".
Widzimy, jak niebezpieczną i trudną procedurą jest odnawianie dawnych
obrazów metodą usuwania starych werniksów. Stanowią one często integralną
część właściwej warstwy malarskiej i ich zmycie zmienia zamierzoną strukturę
fizyczną obrazu, a zarazem jego kolorystykę.
Najwięcej jednak miejsca i uwagi najbardziej szczegółowe poświęca De
Lairesse sprawie malowania karnacji. Wiemy, że problem ten był w centrum
uwagi XVI- i XVII-wiecznych traktatów malarskich i nieraz do niego właśnie
ograniczały się poruszane w nich problemy kolorystyczne. Autorzy dawnych
podręczników zwracali baczną uwagę na różnicowanie karnacji stosownie do
wieku, płci, pozycji społecznej, decorum itd., ale obok tych humanistyczno-na-
turalistycznych aspektów dawali też wskazówki techniki malarskiej co do farb
i ich mieszania. I tu właśnie u De Lairesse'a pojawia się nowość: po raz pierwszy
zaleca on stosowanie do karnacji koloru błękitnego — wprawdzie bardzo jeszcze
ostrożnie. Ale posłuchajmy słów samego autora:
„Zwłaszcza należy przestrzegać tego, aby tonu niebieskiego, który nadaje
karnacji delikatność i miękkość, nie używać ani na podkład, ani do samego wyko-
nania, lecz tylko przy retuszach, roztapiając go w wilgotnym jeszcze werniksie;
nie stosować przy tym ani szarości, ani błękitu złamanego bielą, lecz czystą ultra-
marynę lub kobalt, używając pędzla bardzo miękkiego".
De Lairesse dobitnie podkreśla, że sztuka malowania ciał jest najwyższą
sztuką kolorysty i najważniejszym działem malarstwa w ogóle. W tym celu uży-
wa się wyłącznie tonów mieszanych, przy czym ilość użytych barwników i ich
proporcja zmienia się nie tylko w zależności od wieku i płci, ważna jest też kon-
dycja fizyczna, warunki oświetlenia i szereg innych czynników. De Lairesse po-
daje też odrębne składy mieszanin dla ukazania ciała: zdrowego, chorego, martwe-
go. „Nieskończona jest ilość odcieni karnacji" — powiada — „dlatego sztuka
malowania ciał jest tak trudna" 6 .
We wszystkich XVIII-wiecznych podręcznikach malarskich mamy już wpro-
wadzoną wskazówkę na temat błękitu w malowaniu ciała. Jednak błękitne cienie
pojawiają się dopiero w Dzienniku Delacroix. W praktyce wejdą one w pełne uży-
cie dopiero za czasów impresjonistów, budząc wielki protest. W w. XVIII nawet
w karnacji ciał cień będzie zawsze położony tonem relatywnie cieplejszym niż
partie jasne, oświetlone; ewentualnie będzie tylko ciemniejszy w walorze.
Hogarth w swojej książce Analysis of Beauty formułuje również zasadę,
że dla uzyskania „prawdziwego, naturalnego kolorytu ciała" konieczne jest wpro-
wadzenie pewnej ilości błękitu obok kolorów z grupy żółcieni i czerwieni (ochra,
wermilion, laka) i oczywiście obok bieli, która zawsze i obowiązkowo używana
była dla karnacji — przy czym największą jej porcję przydzielono ciałom kobie-
cym. Hogarth zwraca uwagę, że wszystkie farby używane do malowania ciała nie
powinny być zmieszane razem, lecz każdy ton musi być położony oddzielnie,
świeżo i czysto, a równocześnie dawać razem wrażenie jednolitości. Ciało nie
będzie wyglądać naturalnie, jeśli nie wprowadzi się barwnika błękitnego, ale
nieumiejętnie użyta nawet mała jego ilość spowodować może zbrudzenie świetli-
stego ciepła karnacji. Wprowadzenie błękitu w ogólną tonację ciała jest bardzo
trudną sztuką — powiada dalej Hogarth — stosowa! ją zaś już Rubens, co prawda
przede wszystkim w dużych malowidłach ściennych7.
Najobszerniejsze, wręcz pedantyczne wskazówki co do składu palet i spo-
sobów malowania podaje Thomas Bardwell w The Practice of Painting and
Perspective Madę Easy, 1756 (książka przedrukowywana wielokrotnie i tłuma-
czona na obce języki). Bardwell poucza, że inne palety należy przygotowywać do
malowania pejzaży, inne zaś do malowania portretów; w tym wypadku autor
przewiduje nawet inny skład palety na pierwsze posiedzenie, inny zaś na dalsze.
W czasie pierwszych posiedzeń na palecie ma się znajdować: biel, ugier żółty,
wermilion, kilka odcieni mieszanin różowych, cielistych, niebieskich, szarych,
a także mieszanin z brązami i zielenią. Przy kończeniu portretu — obok powyż-
szych farb — zaleca się lakę, czerń kostną i błękit pruski. Oczywiście to wszystko
dla laserunków, retuszów i ostatnich delikatnych pociągnięć pędzla.
Do malowania aktów podaje Bardwell trzy bardzo skomplikowane palety
mieszanin: a) do pełnego światła: ugier żółty, wermilion, karmin i laki — każda
zmieszana z bielą ołowiową, b) do półtonów: ultramaryna, czerń słoniowa, błę-
kit pruski zmieszany z ochrą (ugrem), c) dla cieni: róż indyjski, kraplak, czerń
i biel, mieszaniny laki z różem indyjskim, mieszanina laki i brązu, mieszanina
czerni słoniowej i różu indyjskiego.
Widzimy zatem, że wszystkie cienie zrobione są zasadniczo z tonów ciepłych
i z czerni, błękity zaś używane tylko dla półcieni.

Do tonów zielonych zaleca Bardwell mieszaniny ugru z błękitem pruskim
lub kobaltem — także dla malowania krajobrazów. Paleta wskazana do malowania
pejzażu zawiera: biel, ugier ciemny, trzy rodzaje błękitu, ugier jasny, siena pa-
lona, laka, czerń, róż indyjski, błękit pruski lub antwerpski, ultramaryna. Specja-
liści twierdzą, że podręcznika Bardwella trzymało się faktycznie wielu malarzy
angielskich tego czasu8.
We Francji w tym czasie ukazuje się wiele technicznych podręczników ma-
larskich — na ogół oczywiście dość do siebie podobnych — wszystkie oparte
na długiej tradycji. Jej podsumowanie znajdziemy w dziale Beaux-Arts Wielkiej
Encyklopedii zainicjowanej przez Diderota i d'Alemberta.
Wydaje się, że historycy sztuki i technik malarskich nie zwrócili dotychczas
należytej uwagi na tę kopalnię informacji, jaką stanowi Wielka Encyklopedia.
To zdumiewające dzieło w kilkudziesięciu tomach zawiera dwa woluminy poświę-
cone całkowicie sztuce9. Ilość miejsca poświęcona problemowi kolorytu, farb
malarskich, barwników, nazewnictwa, wskazówek techniczno-artystycznych jest
zastanawiająca i odzwierciedla znakomitość ówczesnego rzemiosła malarskiego,
jego wagę i znaczenie, które miało na terenie sztuki i kultury. O ile rozeznanie
w świecie barw od strony naukowej było jeszcze słabo rozwinięte i ograniczało
się do bardzo powierzchownej recepcji teorii Newtona, o tyle od strony artystycz-
nej i praktyczno-życiowej w. XVIII był stuleciem wielkiej kultury koloru, co
znalazło swój wyraz przede wszystkim w piśmiennictwie francuskim i angielskim.
Będzie o tym jeszcze dalej mowa, na razie ograniczymy się do tych wiadomości,
jakie przekazuje nam Wielka Encyklopedia. Dostarczając informacji na temat
farb malarskich, które były wówczas w użyciu, i komentując te informacje, wy-
jaśnia nam pośrednio zagadnienie rokokowej tonacji.
Hasła dotyczące kolorystyki nie są niestety w Encyklopedii zgrupowane
systematycznie. Autorzy tego działu starali się zgromadzić wiadomości o bar-
wach z punktu widzenia artystycznego w t. I, wiadomości zaś bardziej tech-
niczne i praktyczne w t. II, zwłaszcza w części zatytułowanej Dykcjonarz praktyki
sztuk pięknych. Ale porządek ten bywa często przemieszany, niektóre hasła się
powtarzają, niektóre wiadomości są z sobą sprzeczne. Chaos ten powiększa się
jeszcze przez to, że kolejność t. I i II jest odwrócona; t. II ukazał się wcześniej
i w nim to znajdziemy pierwszy artykuł wprowadzający w problemy kolorystyki.
Przytaczam go tu w skrócie:
„Powstawanie barw i ich przyczyna przynależą do działu fizyki. Ta wzniosłą
teoria i jej uczone badania znajdą swe omówienie w innej części niniejszego dzieła.
W przedstawionym Dykcjonarzu ograniczymy się do tego, o czym poucza prakty-
ka w tym względzie. Pan Watin, malarz i pozłotnik, a zarazem kupiec farb, wer-
niksów i lakierów opublikował o swej sztuce znakomitą rozprawę, na której tutaj
głównie się opieramy [...] Powiemy tylko ogólnie o farbach i werniksach, zaś
o stosowaniu i sposobach użycia powiemy na innym miejscu"10.
W Dykcjonarzu praktycznym wymieniony jest zestaw farb zalecanych szcze-
gólnie dla malarza. Są to przede wszystkim farby ziemne, a więc ugier jasny i cie-
mny, siena naturalna i palona, ziemia kolońska, ziemia kasselska. Dalej wymie-
nione są: żółć neapolitańska, róż angielski, czerń słoniowa, czerń brzoskwiniowa,
sadza, czerń winorośli, auripigment (z zastrzeżeniem specjalnego sposobu czy-
szczenia), cynober, chiński wermilion, laka wenecka, błękit pruski (berliński)11.
Uderza brak jakiegokolwiek pigmentu zielonego.
Dopiero w kolejnym omówieniu poszczególnych kolorów znajdziemy też
omówienie zieleni i wyjaśnienie, dlaczego barwnik zielony nie został podany
we wzorcowym zestawie farb malarskich.
Rozpatrzmy kilka haseł tego działu Encyklopedii:
Z i e l e ń . Dwa barwniki to malachit i zieleń miedzi (grynszpan). Pierwszy
jest zbyt kosztowny i trudno dostępny, natomiast jeśli chodzi o drugi, to „wszyst-
kie farby pochodzące ze związków miedzi tracą szybko barwę i źle oddziałują
na inne w malarstwie olejnym. Najlepiej wyrzec się ich zupełnie. Ziemia we-
rońska jest za mało intensywna. Najlepiej więc dla uzyskania zieleni mieszać
farby niebieskie i żółte, np. błękit pruski i żółtą lakę (stil de grairi) albo kobalt
i ugier jasny. Można też używać pewnej odmiany minerału zwanego błękitem
górskim. Farba ta zmieszana z olejem daje ładny, jasny odcień niebieskozielo-
nawy. Istnieje też szereg soków roślinnych, dających zieloną lakę, roślinną far-
bę laserunkową, która jednak dość szybko zmienia kolor i staje się brunatna na
skutek procesów fermentacyjnych. Można temu zapobiec, wprowadzając sztucz-
nie przyspieszone wysychanie, ale procedura ta, stosowana w dawnych czasach,
została zapomniana"12.
Przejdźmy teraz do innych barwników, opisanych w Dykcjonarzu:
B i e l . Opis bieli, jej gatunków, zalet, wad, sposobu stosowania zajmuje
bardzo wiele miejsca, co jest proporcjonalne do znaczenia tej farby w malarstwie
francuskim XVIII w. A więc figuruje tu: biel hiszpańska, biel kredowa („niedobra
do oleju"), używana do malarstwa ściennego, i biel ołowiowa („łącząca się dobrze
z olejem, ale czerniejąca na powietrzu"). Jej odmianą jest blanc de ceruse (miesza-
nina kredy i bieli ołowiowej). Do malarstwa olejnego zalecane są jednak przede
wszystkim biel antymonowa i cynkowa — obie niedawno wynalezione. Wyparły
one w XVIII w. biel ołowiową.
Aby uzyskać piękną biel, należy dodać do niej odrobinę indygo lub innego
błękitu. Istnieją różne specjalne odmiany bieli, jak „karmelitańska" lub „kró-
13
lewska" .
Dla malarza nie istnieje ani zupełna biel, ani zupełna czerń. Nigdy nie
powinno się ich używać w stanie czystym. W malarstwie biel zastępuje światło,
czerń zaś ciemność, ale nigdy nie należy przesadzać z ich użyciem. W naturze
prawie nie spotykamy czystej czerni14.
B ł ę k i t . Ultramaryna w ogóle nie jest wymieniona. Zalecany jest błękit
górski, minerał kopalny zwany caeruleum lub lapis armenus. W oleju po pewnym
czasie błękity te jednak zielenieją. Dlatego wielkie zalety ma błękit pruski, czyli

berliński. Wynaleziony w 1710 r., pochodzi ze związków żelaza, a jego fabrykacja
jest bardzo skomplikowana, potrzebne są do niej różne składniki chemiczne.
Zależnie od ilości ałunu uzyskuje się mniej lub więcej nasycony kolor. Nowym
barwnikiem jest również bleu celeste (błękit nieba) pochodzenia mineralnego,
trwały i piękny, ale nadający się szczególnie do pasteli. Do akwareli używa się
dekoktu z bławatków15.
Na innym miejscu jeden z autorów Encyklopedii stwierdza, że błękit jest
jednym z kolorów niezbędnych dla malarzy, koniecznym w palecie. Ale użycie
tego koloru nie jest łatwe. Niektóre zielenieją, inne, jak błękit pruski, trzeba
specjalnie zabezpieczać przed zmianą odcienia. Harmonię obrazu bardzo trudno
utrzymać na dłużej, gdyż farby zmieniają odcień w sposób nierównomierny,
fałszując intencję artysty. Prawdziwa ultramaryna jest jedyną farbą błękitną
naprawdę trwałą, ale ma to swoje wady: wszystkie inne farby z czasem nabierają
wspólnej tonacji, ciemniejąc lub żółknąc, co daje naturalną harmonię. Ultrama-
ryna pozostaje niezmienioną, co zakłóca całość obrazu. Widać to na dziełach wielu
starych mistrzów, gdzie kolor ten wyraźnie odbija od innych. Dlatego — a także
ze względu na cenę — lepiej go nie używać16.
F i o l e t . Barwnik fioletowy jest nadal nieznany, poza fioletową laką po-
chodzenia roślinnego, nadającą się głównie do lawowania na papierze, ale też
do malarstwa olejnego. Głównie jednak dla uzyskania fioletu stosuje się tutaj
mieszaninę błękitu pruskiego, bieli ołowianej i karminu 17 .
Przytoczone tu zostały opisy i uwagi dotyczące wyłącznie tych farb i ko-
lorów, które mają szczególne znaczenie dla palety optycznej malarstwa francuskie-
go, albo tych, których stosowanie budzi wątpliwości w zestawieniu z paletą fa-
ktyczną, widniejącą na niektórych ówczesnych obrazach — głównie autoportre-
tach. Pominęłam natomiast hasła odnoszące się do czerwieni, brązów, żółcieni,
gdyż nie przynoszą one nic nowego w stosunku do repertuaru barwników dawniej
używanych. Dotyczy to zarówno nazw technicznych, jak komentarza.
Charakterystyczną nowością jest obszerne omówienie bieli oraz szarości —
barw w dawniejszym piśmiennictwie technicznym niemal całkiem nie uwzględ-
nianych. O bieli była dawniej mowa tylko z okazji używania jej do świateł. Szarość
uważana była za „niekolor". Natomiast w Encyklopedii już z samego bogactwa
terminologii stosowanej dla różnych rodzai szarości widzimy, jak ważne miejsce
zajmowała ona na palecie malarza. Gris pale, gris argente, gris de lin, gris ordinaire,
gris perle— i wiele innych, rozróżniane są pieczołowicie, z podaniem odpowiednich
pigmentów dla uzyskania stosownego odcienia. I tak np. gris perle uzyskuje się
po prostu z bieli i czerni, ale w skład gris de lin wchodzi blanc de ceruse, laka i odro-
bina błękitu pruskiego. Autor objaśnia też, że szarość można uzyskać zarówno
przez zmieszanie dwu barw neutralnych, jak kilku chromatycznych1".
Natrafimy również w Wielkiej Encyklopedii na bardzo bogate nazewnictwo
barw chromatycznych, ich specjalnych odcieni. Kolor żonkili, niedojrzałej cy-
tryny, kremowy, dębowy, kasztanowy, gołąbkowy, orzechowy, morelowy,
brzoskwiniowy, zieleń morska, seledyn, chamois, aurore, vieux or, słomkowy,
fiołkowy itd. — są to wszystko nowe nazwy, odpowiadające nowej estetyce
barwnej — subtelnej i wyszukanej19.
Zestawiając informacje o farbach z dawnych podręczników i Wielkiej Ency-
klopedii widzimy, że repertuar samych pigmentów i wskazówki warsztatowe
w niewielkiej mierze zmieniły się na przestrzeni stu lat. Zmienił się natomiast
rodzaj smaku. Rozjaśnienie i ochłodzenie palety, jak również preferowanie skom-
plikowanych mieszanin i przełamywanie szarością barw pełnych, nastąpiło już
w pierwszej połowie XVIII w. Wynalezienie nowych, trwalszych gatunków bieli
oraz nowych odmian błękitu jest momentem ważnym, jeśli zważymy, jakiej po-
pularności nabrały one w kolorystyce rokoka, przede wszystkim w pastelu, ale
też w malarstwie olejnym i dekoracji ściennej.
Podkreślić trzeba, że w w. XVIII procedura przygotowywania farb zdat-
nych do użytku malarskiego odbywała się nadal głównie w obrębie pracowni
artysty. Nie są to jeszcze pigmenty normalizowane. Jeśli mowa jest w Wielkiej
Encyklopedii o handlu farbami, to chodzi tu niemal zawsze o barwne proszki lub
nawet barwne minerały w stanie prawie surowym. Oczyszczanie, dodawanie
chemikaliów, łączenie ze spoiwem było nadal zadaniem malarza, a przede wszyst-
kim jego pomocników. Dlatego w opisach farb i kolorów podane są zawsze takie
składniki, jak kwasy, witriol, siarka, ałun, krew wołowa itd. Przy końcu w. XVIII
są to ciągle jeszcze ważne i obowiązujące wiadomości warsztatowe. Dopiero w. XIX
przyniesie zmianę pod tym względem, rozwijając przemysł farb i barwników.
Anonimowy artykuł na temat pasteli — techniki tak typowej dla Francji
XVIII w., należy niestety do najsłabszych pozycji Encyklopedii. Dowiadujemy
się tylko, że pastele ceniono, ponieważ dawały szeroki wybór odcieni już goto-
wych do użytku, ułatwiając pracę nad obrazem i szybkość wykonania. Poza tym
technika pastelowa pozwalała na szczególnie delikatne stapianie jednego tonu
z drugim, co było pożądane — głównie w portretach kobiet i dzieci.
Skoncentrowanie estetyki i pedagogiki malarskiej wokół problemu kolorytu
ciała występuje nie tylko w podręcznikach technicznych i dydaktycznych. Prze-
jawia się także w krytyce artystycznej. W drugiej połowie XVIII w. bowiem po-
wstała we Francji krytyka artystyczna typu nowoczesnego, oceniająca na bieżą-
co twórczość malarską. Powstanie takiej krytyki ma związek z instytucją Salonów,
wielkich wystaw dorocznych, będących przeglądem dorobku żyjących malarzy
francuskich — a niekiedy i obcych. Pierwszym krytykiem w pełnym znaczeniu
tego słowa był Denis Diderot, filozof, pisarz, jeden z głównych inicjatorów Wiel-
kiej Encyklopedii. Jego recenzje z Salonów paryskich pisane w latach od 1759
do 1781 stanowią zupełnie nowy rodzaj literacki i niezastąpione źródło do dziejów
kultury artystycznej we Francji XVIII w.
W r. 1766 Diderot napisał Essai sur la peinture, którego II rozdział nosi
tytuł Mes petites idees sur la couleur. Esej ten zawiera fragment następujący:
„Mówiono, że najpiękniejszy kolor, jaki istnieje na świecie, to ów wdzięcz-
 ny rumieniec, którym niewinność, młodość, zdrowie i wstydliwość zabarwiają
policzki dziewczyny, a powiedziano tu rzecz nie tylko subtelną i wzruszającą,
ale i prawdziwą, albowiem właśnie karnacja jest trudna do oddania, owa syta,
równomierna biel, nie blada i nie matowa, owa mieszanina tonów czerwonych
i niebieskich, przeglądających ledwie dostrzegalnie; to jest krew, życie i one to
doprowadzają do rozpaczy kolorystę. Ten, kto zdobył poczucie karnacji, zrobił
wielki krok naprzód; w porównaniu z tym reszta jest niczym. Tysiące malarzy
zmarło, nie zrozumiawszy, czym jest ciało; tysiąc innych umrze nie rozumiejąc
go"20-
„Rozmaitość nowych tkanin i nowych draperii przyczyniła się niemało do
wydoskonalenia sztuki kolorytu. Istnieje pewien czar, który trudno uzyskać,
to czar harmonizowania. Nie wiem, czy potrafię jasno wyłożyć swoją myśl. Oto
np. widzimy na obrazie kobietę ubraną w białą satynę; zakryj resztę obrazu i patrz
tylko na suknię, możliwe, że ta satyna wyda ci się brudna, matowa, mało prawdzi-
wa, ale gdy kobieta znów pojawi się wśród rzeczy, którymi jest otoczona, równo-
cześnie kolor satyny odzyska swój efekt. Cała tonacja jest bardzo wątła, ale po-
nieważ każdy kolor osłabiony jest proporcjonalnie, defekt każdego z nich znika,
zostaje uratowany przez harmonię całości. To jakby natura widziana u schyłku
dnia.
Tonacja ogólna kolorytu może być wątła, nie będąc fałszywą; przeciwnie —
to właśnie kolory jaskrawe trudno jest połączyć w sposób harmonijny.
Malować biel i malować światło są to dwie różne sprawy. Z dwóch obrazów
jednakowych pod względem kompozycji na pewno zadowoli was bardziej ten,
który jest jaśniejszy; to różnica pomiędzy nocą a dniem.
Kto jest według mnie wielkim kolorystą? Ten, który obrał tony natury
i jasno oświetlonych przedmiotów i kto umiał zharmonizować je w obrazie" .
21
Ten fragment z pism Diderota jest wyjątkowo adekwatną rejestracją este-
tyki barwnej rokokowego malarstwa francuskiego. Jest tu i sensualizm, i upo-
dobanie do jasnych, wyszukanych, „wątłych" tonacji, i zaabsorbowanie pro-
blemem bieli — przy czym po raz pierwszy pojawia się przelotnie w krytyce
malarskiej myśl, że światło i biel nie są synonimami.
Diderot przyjaźnił się z wieloma artystami, obserwował ich przy pracy
i miał głęboką, prawdziwą miłość do malarstwa i wielką spostrzegawczość. Był
wprowadzony we wszystkie sekrety ówczesnych malarskich ateliers, m.in. też
w ów sławetny „problem karnacji", przyczyniający tyle kłopotu artystom. W po-
dręcznikach Lairesse'a, Bardwella czy Bardona problem ten sprowadza się do
wyliczenia nazw barwników i propozycji ich mieszania. Diderot jest człowiekiem
słowa, pisarzem, i pod jego piórem temat karnacji traci swój tradycyjny techni-
cyzm i nabiera cech „fenomenologicznych".
Diderot ceni w kolorycie prawdę i harmonię. Są to dla niego dwie najważniej-
sze kategorie estetyczne. Za szczególnie doniosły czynnik harmonii kolorystycz-
nej uważa refleksy „takie jak w naturze". Ceniąc jednak „prawdziwość kolorytu",
ma świadomość, że malarz nie kopiuje po prostu barw natury, lecz dokonuje
ciągłej transpozycji na koloryt malarski obrazu. Świadomość tę w nim wyrobiła
częsta obserwacja procedury malarskiej przyjaciół artystów. A oto co pisze na
ten temat:
„Artysta, który bierze farbę z palety, nie zawsze wie, jaki będzie jej rezultat
w obrazie. W rzeczy samej — z czym porównać ten kolor, tę farbę wziętą z palety?
Z innymi barwami wyizolowanymi? Z barwami podstawowymi? Postąpi ina-
czej — przyjrzy się jej tam, gdzie ją przygotował i w myśli przeniesie tam, gdzie
powinna być zastosowana. A ileż razy zdarzy mu się pomylić w tej ocenie" 22 .
Swoje recenzje z Salonów pisywał Diderot w latach od 1759 do 1781, ogła-
szając je w periodyku „Correspondance Litteraire". Okres ten to faza przejścio-
wa malarstwa francuskiego od frywolności rokoka do powagi i surowości neokla-
sycyzmu. Estetyka Diderota waha się pomiędzy tymi dwiema fazami i to wyzna-
cza pewną dwutorowość jego krytyki. Chwali wzniosłość tematów, dydaktyzm
sztuki, grand gout, ale upodobanie osobiste ciągnie go do kolorystów. Jednakże —
jak to widać z jego ocen — typową „tonację rokokową" uważa za fałszywą, za
zbyt odbiegającą od natury. Gani pod tym względem zarówno Bouchera, jak Per-
ronneau. Za największego kolorystę uważa Chardina i to przynosi zaszczyt
jego smakowi. Artyście temu składa hołd w tych słowach:
„Oto malarz, oto kolorystą. Oto ten, który opanował harmonię barw i re-
fleksów. O, Chardin! To nie biel, karmin, czerń, które mieszasz na swej palecie,
to sama substancja rzeczy, to powietrze i światło, w którym maczasz koniec swego
pędzla i które kładziesz na płótno" 2 3 .
Z okazji peanu na cześć Kosza śliwek Chardina Diderot z oburzeniem zwra-
ca się do krytyków i malarzy angielskich, twierdzących, że szkoła francuska
„nie wydała nawet miernego kolorysty". I faktycznie taka była opinia Hogartha,
Turnera~i wielu innych. Cenili oni artystów francuskich wyłącznie jako rysowni-
ków i naśladowców antyku, co nie było zbyt sprawiedliwe, ale co miało swoje
przyczyny, do których jeszcze powrócimy.
NOTY
1
A. P o p e, The Language of Drauiing and Painting, Cambridge (Massachussets) 1949, s. 110—
111. W muzeum w Bostonie znajdowały się dwa pejzaże z ok. r. 1800 przypisywane Pierfrancesoo Mola.
Poddane one zostały specjalnej ekspertyzie, która wykazała, że kolory zielony, niebieski i fioletowy są
rezultatem mieszaniny czerni, bieli, żółcieni i karminu. Nie znaleziono zupełnie pigmentów zielonych,
niebieskich czy fioletowych.
2
F. S c h m i d , Some Obseruations on Artisfs Palettes, „Art Bulletin" 1958, XL, nr 4, s. 331—
336; F. B i r r e n, History of Color in Painting, New York 1965, s. 45 i nast.
 przedstawi się hasło colore u L u i g . R u s c o n i e g o w Dizhnaria Vmversale Archeologico-
1
S c h m i d, op. cit., podaje, że są to: czerń słoniowa, czerń kostna, czerń winorośli i czerń -Artistico-Tecnologo t. 1—2, Torino 1859, s. 449-458.
z pestek brzoskwini. B i r r e n, op. cit., podając skład niektórych palet malarskich od XVII w. dci 20 D D i d e r o t , Afa petites idees sur la couleur, wg antologii J. C h a r p i e r et P. S e-
początków XX, operuje również szczegółowymi nazwami farb. Jednak wobec ogromnej ilości pigmentów a h e r s, Uart de la peinture, Paris 1957. Por. też E. G r a b s k a, M. P o p r z ę c k a, Teoretycy,
chemicznych, fabrycznych w XIX i XX w. znacznie trudniejsze jest szczegółowe określenie pigmentów, artyści t kn<tycy o sztuce /70O-/S7O, Warszawa 1974, s. 1 1 5 - 1 2 1 .

które zresztą występują pod różnymi nazwami. » Por! Diderot, eerwam d'art t. 1-2. Nońcc et notes par R o g e r P e y r e, t. 1-2, Paris 1922.
J « C h a r p i e r e t S e g h e r s , j.w.
F. A. B a r d o n, Traite de la peinture, Paris 1765.
5 » D . D i d e r o t, Salons t. I, Oxford 1957, opr. J. S e z n e c et J. A d h e m a r, s. 222.
Zob. notę 7 do Rozdziału I Części IV w tej książce.
6
Jak wielką wagę przypisywano rozróżnianiu kolorytu ciała zdrowego, chorego i martwego,
widzimy wyraźnie, gdy oglądamy obraz Nicolasa Poussina Zadżumietu (Luwr). Koloryt ciał stanowi tu
jakby naukową ilustrację medyczną.
7
W. H o g a r t h, The Analysis qf Beauty, Oxford 1955, s. 133. Dzieło Hogartha ukazało się
po raz pierwszy w Londynie 1753. Co do kolorytu ciał w malarstwie Rubensa por. H. S e d 1 m a y r,
Bemerkungen zwr Inkarnatfarbe bei Rubens, „Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat
Miinchen", hrsg. von Hans Sedlmayr, Munchen 1964, Hefte 9—10, s. 43—54. Autor stwierdza, że
problem barwy i przedstawienia ciała w malarstwie jest dotychczas przez historię sztuki prawie nie-
tknięty. Omawiając pigmenty używane przez Rubensa, nie uwzględnia jednak żadnych dawnych pod-
ręczników malarskich, których istnieje mnóstwo (włoskich, francuskich, holenderskich), a gdzie wła-
śnie farby i ich mieszaniny używane do malowania karnacji zajmują miejsce naczelne. Sedlmayr nie
podaje żadnej literatury związanej z problemem kolorytu Rubensa, a pewne wskazówki na ten temat
istnieją przecież w dawnych tekstach (listy Rubensa, traktat Aquiloniusa, wspomniany traktat Hogartha).
8
Th. B a r d w e 1 1, The Practice of Painting and Perspectwe Madę Easy, London 1756, s. 48, 49.
Tekst Bardwella, nie rozporządzając oryginałem, podaję wg B i r r e n, op. cit.
9
Encyclopedie methodique ou par ordre des matieres, orne des portraits de M. M. Diderot et d'Alem-
bert, t. I. Beaux-Arts, Paris-Liege 1788; t. II, Paris 1783. Na końcu tegoż tomu: Dictionnaire de la
pratique des Beaux-Arts. Artykuły dotyczące malarstwa rozsypane są również w t. I I I i IV, ale to, co
dotyczy spraw kolorystyki, znajomości farb malarskich zebrane jest przede wszystkim w t. I i II. W t. I
znajduje się artykuł M. A r n a u d, zapowiadający i charakteryzujący ogólnie dział sztuk plastycznych
(Les arts du dessin). Stwierdza on, co następuje: dział ten wyszedł słabo w porównaniu z innymi, np.
0 muzyce czy teorii nauk. Artykuły o sztuce mają charakter eklektyczny. Czerpano tu z różnych źródeł,
dawniejszych i nowszych. Główne źródła to Leonardo, Lomazzo, Felibien, De Piles, De Lairesse,
Coypel, Reynolds, Cochin, Mariette, Oudry, Mengs. Większość artykułów napisał „sławny miłośnik
sztuki" Claude-Henri Watelet (zm. w r. 1786). Inne artykuły są pióra bądź artystów, bądź amatorów.
W sprawach ściśle warsztatowych encyklopedia opiera się głównie na dziele A n d r e B a r d o n a
oraz M. W a t i n a, Art du peintre, doreur et vernisseur oraz na anonimowym Traite de la peinture au
pastel, Paris 1788.
111
Encyclopedie t. I I , Beaux-Arts, s. 1—25.
11
Op. cit., t. I I , Dictionnaire de lapratique, s. 429.
12
Op. cit., t. I I , s. 782—784.
1:1
Op. cite., t. II, s. 415—438.
14
W omawianym ustępie widoczny jest brak rozróżnienia pomiędzy jasnością a bielą oraz po-
między ciemnością a czernią.
15
Encyclopedie t. I I , s. 338—440.
16
Op. cit., t. I, Beaux-Arts, s. 79.
17
Op. cit., t. I I , s. 670.
18
Op. cit., s. 672.
19
Sporo nazw znajdziemy w t. II Encyklopedii, s. 667. Jak wiele miejsca poświęca Encyklopedia
sprawom koloru, można się przekonać przez, porównanie. Hasło colore pojawia się po raz pierwszy
u F i l i p p a B a l d i n u c c i e g o , Vocabolario toscano deWarte del disegno, Firenze 1681. Hasło zaj-
muje kilkadziesiąt wierszy, a zawiera chaotyczne i wyrywkowe informacje o barwnikach antycznych
1 nowożytnych, pomieszane z ujęciem barwy jako zjawiska będącego odmianą światła. Niewiele lepiej
 Rozdział III
NEOKLASYCYZM I NIEUFNOŚĆ WOBEC KOLORU
Na terenie Francji spór pomiędzy kolorem a rysunkiem trwający w XVII w.
zakończył się zwycięstwem de Piles'a i partii kolorystów. Niewątpliwa jest zbie-
żność tego zwycięstwa z rozkwitem malarstwa rokokowego o wyrafinowanej
gamie i swobodnej fakturze. Ale francuscy koloryści tego czasu — podobnie jak
wcześniejsi od nich wielcy koloryści weneccy — nie bronili swego malarstwa
słowem, nie formułowali swej estetyki dyskursywnie. Czynią to wprawdzie za
nich pomniejsi malarze, ale są to głosy coraz bardziej odosobnione. Reprezentuje
je właściwie tylko Largilliere i jego uczeń Oudry, członek Akademii od r. 1749.
Z tej okazji wygłosił wówczas swoją dysertację o kolorze, zamieszczoną później
w Wielkiej Encyklopedii. Oudry powiedział wtedy, że „kolor jest naj świetniejszym
dziełem malarstwa; to on nadaje mu charakter i odróżnia je od rzeźby. Koloryt
1
właśnie decyduje o smaku i blasku naszych dzieł" . Nie była to argumentacja
szczególnie świeża, ale fakt, że słowa te padły na inauguracyjnym odczycie
Oudry'ego, dowodził żywotności obozu kolorystów, wielbicieli szkoły weneckiej
i flamandzkiej.
Jednakże już w latach sześćdziesiątych XVIII w. powraca nowa fala gustu
klasycznego. Powoduje ona przekształcenie ideologii artystycznej, powrót do
doktryny, która albo się w ogóle problemem koloru nie interesowała, albo odno-
siła się do niego nieufnie, przyznając mu powaby, ale powaby podejrzane moral-
nie.
Po odkryciach w Herkulanum i Pompei kult antyku przybiera formy skrajne
i rygorystyczne jak nigdy dotychczas. Najpełniejszy wyraz znalazł ten kult w po-
glądach Joachima Winckelmanna (1717—1761). W jego rozprawie pt. O naśla-
dowaniu dziel greckich (1755) zostały zebrane trzy sławne tezy estetyki neokla-
sycznej głoszącej a) wyższość spokoju nad ruchem, b) prostoty nad skompliko-
waniem, c) formy nad kolorem2. Pisma Winckelmanna, znawcy starożytności
klasycznej i „ojca historii sztuki", cieszyły się ogromnym autorytetem i ukształto-
wały na długie lata estetykę i naukę o sztuce.
Jak bardzo smak neoklasyczny stał się obowiązujący w drugiej połowie
XVIII w., świadczy pojawienie się w Wenecji dzieła w ośmiu księgach pt. Dell'
Ar te Pittorica (1768). Autor, Adam Chiusole, kompletnie wypiera się tutaj wspa-
niałego dziedzictwa kolorystów, którymi chlubiła się Wenecja od czasów Gior-
giona. Chiusole demonstruje poglądy będące przekreśleniem dorobku krytyki
Boschiniego. Rolę koloru pojmuje czysto mimetycznie; powtarza znane od kilku-
set lat anegdoty o ptakach zlatujących się do malowanych winogron i krytykuje
ostro styl kolorystyczny, swobodną technikę i jawną pracę pędzla mistrzów we-
neckich XVI w. Stwierdza, że „wszystkie te impasta, głębokie cienie, barwne
refleksy, wyraźne plamy niezgodne są z prawdą natury, a zatem kłamliwe. Ra-
fael przewyższa o całe niebo malarzy weneckich"3. O współczesnych sobie ko-
lorystach, jak Tiepolo, Guardi czy Antonio Canale — w ogóle nie wspomina.
Pewnej paraleli do tych poglądów można upatrywać w „kryzysie neokla-
sycznym", jakiemu uległa sztuka Pietra Longhi, autora małych obrazków obycza-
jowych z życia Wenecji. Jego charakterystyczna, oryginalna gama zgaszonych,
pomadkowych różowości, tonów zimnopopielatych, lila, barwinkowych, more-
lowych, z akcentami bieli i aksamitnej czerni, od r. ok. 1770 zmienia się. Koloryt
upraszcza się, nawiązuje do podstawowej triady, staje się pospolity, ciężki, bez
wdzięku4.
W dydaktyce wszystkich akademii sztuki w XVIII w. podstawą jest rysunek
z antyku; studium perspektywy i proporcji; sprawy koloru poruszane są rzadko,
ubocznie, a jeśli są nawet fachowo omawiane, to z nieufnymi zastrzeżeniami.
Panuje pod tym względem dziwna ambiwalencja. Joshua Reynolds np. (1723—
1792), prezes Akademii Londyńskiej, w swych wskazówkach pedagogicznych
tak pouczał studentów:
„Malarze szkoły weneckie)', przywiązując specjalną wagę do kolorytu, za-
niedbywali idealne piękno kształtów i prawdę wyrazu twarzy. [...] Młodzi artyści
nie powinni ulegać urokom tych świetności, mogliby bowiem zacząć naśladować
rzeczy mogące ich sprowadzić z właściwej drogi". Przypomina przy tej okazji,
że na jednej z konferencji w Akademii Paryskiej padły słowa: „Szczególna pil-
ność w studiowaniu kolorytu jest tylko przeszkodą w osiągnięciu prawdziwego
celu malarstwa" .
5
Sprawa jest o tyle osobliwa, że Reynolds studiował dogłębnie wielkich
mistrzów, korzystając w swym malarstwie zarówno z Flamandów, jak Wenecjan,
znakomicie znając technikę ich rzemiosła w wyniku analiz prowadzonych przez
siebie w ciągu długich lat wykładów (1769—1788) w Akademii. Można powiedzieć
śmiało, że na przestrzeni XVIII w. nie ma drugiego artysty, który pozostawiłby
tak celne wypowiedzi na temat budowy światłocieniowej i kolorystycznej obrazów
dawnych mistrzów, przy czym widoczne jest upodobanie Reynoldsa do tego
typu malarstwa. Ale upodobanie osobiste nie przeszkadzało mu dostrzegać w ko-
lorze niebezpieczny powab sensualny.
Taka dualistyczna postawa wobec czynnika barwy w sztuce nie jest przy-
padkiem odosobnionym. Reynolds, z temperamentu kolorysta, był pod wpły-
wem tradycyjnej doktryny, jeśli chodzi o hierarchię środków artystycznych.
A doktryna klasyczna miała w Anglii wybitnego przedstawiciela, który mógł
oddziałać na ideologię Reynoldsa. Mianowicie filozof Shaftesbury (1671—1713)
reprezentował postawę antagonistyczną wobec rozpowszechnionej i bujnie kwit-
nącej w Anglii krytyki amatorów, preferującej swobodę, sensualizm, ujmującej
naturę i sztukę w kategoriach sublime i picturesgue (wzniosłości i malowniczości).
Już w r. 1719 ukazała się praca Shaftesbury'ego pt. A Notion of the Historical
Draught of Hercules. Rozwinięta w niej została koncepcja malarstwa jako działu
sztuki dramatycznej, sztuki, której głównym elementem jest zawartość myślowa,
idea, inwencja. Wykonanie to sprawa technicznej umiejętności. Kolorystyka
jest sprawą rzemiosła, a uroki barwy są czysto sensualne, do umysłu nie przema-
wiają wcale, a więc są niższe. Krytykę elementu koloru przeprowadza również
Shaftesbury w swoich Letters on Design {Listy o rysunku) z r. 1732, w których
chwali „wyższe wartości" rysunku, linii Rafaela, Poussina, Domenichina.
Poglądy angielskiego filozofa mniej nawet oddziaływały w jego własnym
kraju (gdzie dominowała estetyka Burkego) niż na kontynencie, a zwłaszcza
w Niemczech. Shaftesbury wywarł pewien wpływ na Lessinga, Winckelmanna,
a także, w pewnym stopniu, na estetykę Kanta 6 .
Inny przypadek ambiwalentnej postawy wobec zagadnień koloru zawie-
rają pisma Mengsa. Antoni Rafael Mengs (1728—1779) był jednym z tych kosmo-
politycznych artystów XVIII w., którzy większość życia spędzili w obcych kra-
jach, czując się swojsko wszędzie tam, gdzie mieli pole do działalności. Mengs
był Czechem z pochodzenia, ale kształcił się w Dreźnie, przebywał we Włoszech,
Francji, Hiszpanii, mówił swobodnie kilkoma językami. Niezmiernie za życia
sławny, obecnie o wiele mniej ceniony, zaliczany jest do nurtu neoklasycznego.
Był przyjacielem i wielbicielem Winckelmanna i poglądy ich mają wiele wspól-
nego. Jego bardzo poprawne i umiejętne malarstwo odznacza się istotnie „neokla-
sycznym chłodem" z przymieszką rokokowej miękkości. Uznawał przede wszyst-
kim antyk i sztukę włoską, a malarzy holenderskich nazywał „niewolniczymi
kopistami natury". Jego estetyka wzorowana jest częściowo na Leibnizu i nie
zawiera rysów oryginalnych. Wyznaczają ją dwa pojęcia: „dobry smak" oraz
„piękno idealne". Z malarzy najwyżej cenił Correggia i Carraccich. Pozostawił
liczne pisma o sztuce. Jego refleksje na temat dawnych mistrzów są powierzchowne
i na ogół mało przekonywające. Ale ów neoklasyk interesował się żywo teorią
7
koloru i poświęcił jej stosunkowo sporo miejsca w swych pismach .
Podobnie jak wszyscy malarze od początku XVII w. Mengs za trzy fun-
damentalne, proste barwy uważa czerwoną, żółtą i niebieską — obok czerni
i bieli. Wiedział o odkryciu barw pryzmatycznych przez Newtona, ale świadomie
pomijał tę sprawę w związku z malarstwem. „Mówiłem tylko o trzech barwach,
pomijając z rozmysłu system Newtona, który uznaje ich siedem, a to dlatego,
że uznałem, iż stosowniej będzie wybrać system oparty na doświadczeniu i prak-
tyce sztuki; dlatego ograniczam się do trzech barw głównych". Dodaje, że ma-
larzowi potrzebne są jeszcze: oranż, zieleń i fiolet, które jednak nie są proste,
lecz pochodne; ważne są także barwy szare i brunatne. Ten repertuar barw moż-
na kombinować i mieszać w nieskończoność. Żółty jest kolorem najjaśniejszym,
najbliższym światłu, niebieski jest najbliższy ciemności. Czerwień jest kolorem
najbardziej żywym, należy jej używać oszczędnie. Wszystkie barwy mogą być
złamane bielą lub czernią. Tracą wówczas na żywości i wyrazistości. Czerwień
i oranż mają własność przybliżania, są to kolory najbardziej „widoczne". Błękit
z natury swej jest bliski ciemności, więc należy go używać w ciemnych partiach
obrazu, ale jeśli jest pomieszany z bielą, staje się „atmosferyczny" i sprawia wra-
żenie oddalania. Takich barw prostych nigdy nie należy zestawiać z sobą w stanie
czystym. Kolor czysty zawsze musi występować w otoczeniu barw mieszanych
lub złamanych bielą czy też czernią. Biel i czerń zestawione z sobą w stanie czy-
stym stanowią kontrast najsilniejszy z możliwych. Ale umiejętnym dodawaniem
ich do innych kolorów można uzyskać całość przyjemną dla oka.
Wiele mówi Mengs o mieszaniu barw (farb), o kolorycie ciała, i te jego
wskazówki znane są z innych traktatów malarskich. Rozróżnia barwę lokalną
i barwę światła, kładąc nacisk na to, że obraz musi mieć pewną tonację wspólną,
uwzględnić bowiem trzeba fakt, iż powietrze jest przesycone i zabarwione świa-
tłem.
Mengs bynajmniej więc nie lekceważy znaczenia koloru w malarstwie.
Jednakże — rzecz charakterystyczna — w pedagogice swej wiąże światłocień
z formą, a nie z kolorem8. Jest to stanowisko odmienne od Boschiniego, od De
Piles'a, jak też od Reynoldsa. „Stwierdzam, że poprzez formę rysunkową wyra-
zić można wszystkie namiętności człowieka i wszystkie jego ruchy, poprzez ko-
lor osiąga się jakość rzeczy, właściwości takie, jak miękkość, suchość, twardość
itp." Kolor dla niego jest więc czymś więcej niż wyodrębnieniem przedmiotów,
ale nie upatruje w nim ani możliwości konstrukcyjnych, ani ekspresyjnych, te
widzi jedynie w rysunku.
W Anglii ideologię prymatu formy nad kolorem reprezentowali Benjamin
West (1738—1820) oraz Johann Heinrich Fiissli (1741—1825), ale i oni oczy-
wiście nie mogli pominąć barwy w dydaktyce malarskiej. Interesujący jest zwła-
szcza przypadek Fiissliego. Szwajcar z pochodzenia, ale osiadły w Anglii i piszą-
cy po angielsku, był z temperamentu i skłonności przede wszystkim rysowni-
kiem. Nawet jego przyjaciel i biograf Knowles przyznaje, że Fussli „miał niewiel-
9
kie osiągnięcia kolorystyczne" . Do 25 roku życia nie malował olejno, a nigdy
nie dbał o wyrafinowanie techniczne warsztatu malarskiego. Absorbował go
przede wszystkim monumentalny rysunek i umiejętne chiaroscuro, tematycznie
zaś było to malarstwo typowo epickie, z dominantą postaci ludzkiej i wątku li-
terackiego. Ze współczesnych mu artystów wysoko cenił Davida, Canovę i Ge-
rarda, z którymi utrzymywał kontakty. Miał pełne wykształcenie klasyczne, znał
łacinę i grekę, był wielbicielem starożytności podobnie jak Winckelmann, które-

go dzieło Uber die Nachahmung der Griechen przetłumaczył na angielski. W swo-
ich wykładach z historii sztuki w Akademii głosił: „Tylko dzięki formie idea egzy-
stencji może stać się trwała. Dźwięki umierają, słowa przemijają, kolor zblaknie,
tylko forma jest niezniszczalna". Za najważniejszy czynnik w sztuce uważał in-
wencję, przy czym miał na myśli inwencję w sensie wątku epickiego; szczyty
sztuki widział w kompozycji alegorycznej (podobnie jak Shaftesbury). Co do
sprawy: rysunek czy kolor, wypowiedział się następująco:
„When this is their object design in its most extensive as in its stńctest sense,
is their basis; when they stop to be the merę playthings, or debase themsehes to be
the debauchers oj senses, they make colour their insidious fundation. .../ It is not
for me (who have courted and still continue to court Colour as a despairing lover
courts a disdainful mistress) to presume, by adding my opinion, to degrade the great
one delivered; but the attachements of fancy ought not to regulate the motives oj
a teacher, or direct his plan oj art; it becomes me therejore to tell you, that ij the
principle which animates the art gives rights and privilege to Colour not its own:
ij jrom a medium, it raises it to a representatwe oj all; 'ij what is claimed in vain
by jorm and mind, it hardly grants to Colour; ij it divert the public eye jrom higher
to be absorbed by its hues — then the art is degraded to a merę vehicle oj sensual plea-
sure, on implement oj luxury, a beautijul but tńjling gamble or a splendid faulf''10'.
Fiissli doceniał uroki koloru, podziwiał pod tym względem Tycjana i Ve-
ronesa, ale — uważał takie malarstwo za „niebezpieczną zasadzkę zmysłów".
Zdawał sobie sprawę, że kolor nie jest mocną stroną jego sztuki.
Inaczej podszedł do sprawy inny malarz angielski, Blake, który zaatakował
kolor i malarstwo olejne z osobistą niemal wrogością -rr- rzadko wśród artystów
spotykaną. William Blake (1757—1827) był rytownikiem, malarzem, poetą i fi-
lozofem. Fantasta, mistyk i wizjoner, bliski kręgowi myśli Swedenborga, repre-
zentował typowy wczesny romantyzm. Jednak nikt z najsurowszych klasyków
nie zdobył się na tak jednostronne credo artystyczne, jak Blake w następującej
wypowiedzi:
„Ani charakter, ani ekspresja nie może zaistnieć bez zdecydowanej, wy-
raźnej linii. Malarstwo freskowe może mieć większy stopień wykończenia niż
rysunek na papierze i niż każdy inny sposób malowania. Ale dziwacznie usta-
wione oko miałby ten, kto wolałby olejną bazgraninę od rysunku na papierze
tego samego artysty [...] Najważniejszą, złotą regułą tak sztuki, jak życia jest
następująca: im bardziej wyraźna, ostra i silna jest linia konturu, tym doskonalsze
dzieło sztuki [...] odrzuć linię, odrzucisz samo życie; wszystko staje się znów
chaosem. Nie mówcie mi więcej o Correggiu czy Rembrandcie ani o żadnym
innym z tych plagiatorów Wenecjan i Flamandów"11.
Słowa zdumiewające na tle ówczesnej krytyki angielskiej, ceniącej malow-
niczość (picturesgue), swobodę, światłocień i koloryt.
We Francji stara opozycja poussinistów i rubensistów istniała nadal, tylko
w odmiennej nieco wersji. Określano ją jako obóz klasyków i naruralistów12.
Pierwsi cenili zwartą ścisłą formę idealizowaną, drudzy byli zwolennikami „od-
dawania natury bez upiększeń", natomiast w prawdzie świateł, cieni i barw.
Kontrowersji pomiędzy tymi dwoma obozami nie należy jednak przeceniać.
Polegała ona głównie na odmienności haseł, które bynajmniej nie zawsze miały
pokrycie w rzeczywistości artystycznej. Zarówno bowiem ci, co zachwalali ko-
lor jako „to, co odróżnia malarstwo od rzeźby i stanowi o uroku naszych dzieł",
jak ci, którzy głosili, że „uroki koloru odwodzą od właściwego celu sztuki", wy-
powiadali się na ogół zgodnie w sprawach konkretnego warsztatu malarskiego,
samej „roboty" malarskiej. Wypowiedzi i wskazówki na ten temat są zastanawia-
jąco zbieżne. Nacisk położony jest przede wszystkim na umiejętności mieszania
farb, na sprawę planów barwnych związanych z perspektywą powietrzną, na uni-
kanie silnych, bezpośrednich kontrastów, zarówno chromatycznych, jak walo-
rowych, szczególny nacisk kładziono na malowanie karnacji, uważane za naj-
trudniejszy problem i najważniejsze osiągnięcie malarza.
Rozległość wiedzy warsztatowej, znawstwo farb, świadomość praw budo-
wy obrazu w ramach szkół i mistrzów indywidualnych bywa w XVIII w. bar-
dzo duża, a słownictwo i umiejętność formułowania bogatsze niż w wiekach
poprzednich. Ale ta wiedza malarska ma charakter kompilacyjny, jest wchło-
nięciem całej, wieloletniej tradycji, zarówno włoskiej, jak flamandzkiej. Takie
kompendium wiedzy malarskiej, praktyki artystycznej zawarte jest właśnie
w Wielkiej Encyklopedii, we wspomnianych już działach Couleur, Clair-Obscur1*.
Różnice oficjalnych założeń teoretycznych pomiędzy klasykami a naturalistami
sprowadzają się faktycznie do różnic bardzo niewielkich. A podobieństwa są
zasadnicze. Jedni i drudzy bowiem — zarówno „klasycy", jak „naturaliści" —
są całkowicie zgodni co do jednej sprawy: kolor podporządkowany jest światło-
cieniowi, od niego zależy, dzięki niemu zyskuje różnorodność niuansów. W kon-
kretnych wskazówkach warsztatowych niezgodność istnieje o tyle, że neokla-
sycy są niechętni refleksom barwnym oraz szerokiej, śmiałej fakturze, preferując
technikę bardziej gładką, wylizaną. To, że kolorystyka obrazu ma być podpo-
rządkowana światłocieniowi i perspektywie powietrznej, jest żelazną regułą,
której poddana jest struktura wszystkich obrazów od XVI w., i pod tym wzglę-
dem wszystkie szkoły są zgodne. Ani jeden ówczesny traktat malarski nie omawia
problemu koloru bez uwzględnienia równocześnie spraw rozkładu świateł i cie-
ni, modelunku, rozkładu mas ciemniejszych i jaśniejszych, kwestii światła roz-
proszonego i skupionego. Reprezentatywny będzie tutaj artykuł w Wielkiej
Encyklopedii (t. I, Paris 1788) napisany przez C. H. Wateleta, autora bardzo po-
14
pularnego podręcznika malarskiego . Watelet stwierdza: „Rozłożenie cieni
i świateł zależy w dużej mierze od sztuki kolorysty. Można nawet powiedzieć,
że tylko ta sprawa, jeśli jest trafna w tonacji, może nadać obrazowi duży efekt,
nawet bez daleko posuniętego naśladownictwa barw lokalnych"15.
Zasadniczy warsztat malarski pozostaje więc w XVIII w. bez zmian. Spe-
cyficznym wariantem estetycznym jest skłonność do tonacji jasnej, a niechęć
do nokturnów, tak lubianych w XVII w. Silne kontrasty, duże połacie ciemności
w obrazie są źle widziane — niezależnie od orientacji czy to neoklasycznej, czy
też flamandyzującej, rokokowej. Zgodni są co do tego zarówno sami malarze,
jak krytycy. Mengs powiada: „Ciemność jest zawsze niekorzystna, należy ją prze-
rywać i łagodzić refleksami"". Reynolds omawiając styl i technikę Rembrandta
stwierdza, że przy całym mistrzostwie obrazy jego są zbyt ciemne17. Hogarth
wyśmiewa modę na stare, pociemniałe obrazy, chwaląc jasność i świeżość kolo-
rystyki malarzy mu współczesnych18. Largilliere i Oudry poświęcają wiele uwagi
w swej dydaktyce tonom jasnym w obrazie, głównie zaś problemowi bieli 19 .
Wcześniej już, w r. 1728, krytyk angielski Richardson analizuje subtelne odmiany
tonów i ich rozmaitość na przykładzie białej, rozkwitłej róży20.
Autorzy Wielkiej Encyklopedii, zalecając studiowanie kolorytu starych
mistrzów, przestrzegają z naciskiem, że na ogół obrazy te są zawsze ciemniejsze,
niż były niegdyś, więc należy czynić poprawkę na rzecz ich rozjaśnienia21. Di-
derot w studium Mes petites idees sur la couleur (1765 r.) analizuje umiejętności
kolorystyczne na przykładzie portretu kobiety w białej, satynowej sukni. Chodzi
mu o zróżnicowanie tej bieli, uwydatnienie połysku tkaniny i skontrastowanie
bieli sukni z otoczeniem. W tymże studium Diderot powiada: „Z dwóch obrazów
jednakowych pod względem kompozycji na pewno zadowoli bardziej ta, która
jest jaśniejsza: to różnica pomiędzy nocą a dniem" 2 2 .
W tym upodobaniu do bieli i tonacji jasnych spotykają się zwolennicy ro-
kokowej sensualnej estetyki oraz zwolennicy nowego klasycyzmu. Winckelmann
pisał: „Kolor nie jest pięknością, lecz biały najwięcej jej sprzyja"21. Ale prze-
słanki tego wyboru estetycznego są inne. Winckelmann miał na myśli biel jako
b e z b a r w n o ś ć , przeciwstawienie chromatyki. Natomiast Oudry, a także
Diderot traktują biel jako kolor wśród innych kolorów, kolor substancjalny,
malarski, choć uznawany też oczywiście za surogat światła.
Pełny kolor i zdecydowane kontrasty chromatyczne, zwłaszcza barw opo-
zycyjnych, wszystko to budzi sprzeciw estetyczny u krytyków XVIII w. Toteż
przy całej złożoności, zmienności, ambiwalencji teorii sztuki tego czasu niepo-
dobna zapomnieć, że w tak autorytatywnym dziele, jak Wielka Encyklopedia,
padły następujące słowa na temat elementu barwy jako czynnika artystycznego:
„Któż mógłby cenić gwałtowne kontrasty, afektowany światłocień bar-
dziej niż spokój, który panuje w obrazach największych mistrzów, spokój, który
przemawia do umysłu widza i pozostawia mu swobodę konieczną do skupienia
się na najwyższym pięknie sztuki? Uduchowienie Rafaela, potęga Michała Anio-
ła, mądrość Poussina będą górować zawsze nad blaskami palety. Nie pomijajmy
czystego, wzniosłego piękna na (rzecz ozdób i szminki kurtyzany"24.
Szkoła Davida (Jacąues-Louis David, 1748—1825) utrzymuje nadal prymat
rysunku, przy czym uczniowie są tu bardziej rygorystyczni od mistrza. Paryski
Salon Sztuki w r. 1824 zapoczątkował „bitwę romantyków z klasykami" na te-
renie malarstwa (na terenie literatury była ona wcześniej). Była to ostatnia faza
dawnego sporu poussinistów i rubensistów. Skończył się on usankcjonowaniem
elementu barwy jako pełnoprawnego czynnika malarstwa i jako wyznacznika
nowego kierunku sztuki — romantyzmu, utożsamianego z nowoczesnością.
Niektórzy krytycy i artyści nadal jednak byli nieprzejednani, trzymając się sztyw-
nego, akademickiego klasycyzmu. Delecluze (1781—1863) był jednym z ostatnich
jego wyznawców. Jako członek Instytutu był kimś, kogo opinia wówczas się li-
czyła, choć dziś jest postacią zupełnie zapomnianą. W r. 1831 pisał w periodyku
„Le National": „Zaniedbując studium formy rysunkowej, która jest bazą sztuki,
malarstwo dzisiejsze zajmuje się niemal wyłącznie kolorem, w którym celują
wszystkie poślednie szkoły; szuka ono sukcesów w przesadnym wyrażaniu niskich
i okrutnych namiętności oraz w grze optycznej. Dążąc do rzekomej prawdy sta-
ra się o łudzenie zmysłów ze szkodą dla duszy" 25 .
Ale wypowiedź Delecluze'a można uważać za coś więcej niż tylko ciekawost-
kę historyczną. Symptomatyczne jest, że w dziejach myśli o sztuce, w dziejach
stosunku do malarstwa powracają od czasu do czasu owe nagłe, jakby irracjo-
nalne fale wrogości i nieufności wobec koloru jako problemu malarskiego,
a zwłaszcza wobec koncentracji nad tym problemem. Zjawisko to można np. za-
obserwować w Polsce ostatnich lat trzydziestu. Niektórzy krytycy ostro piętnują
„demagogię kolorystyczną", tak w uprawianiu sztuki, jak w systemie nauczania
szkolnego; padają też zarzuty estetyzmu i sensualizmu. Oczywiście ten sam za-
rzut formułowany jest z innych pozycji niż w połowie XIX w. i powtarzany jest
w innym kontekście. Niemniej podobieństwo argumentacji daje do myślenia.
NOTY
1
Por. Część IV, Rozdział I, nota 8, w tej książce.
2
L. V e n t u r i, History of Art Criticism, New York 1964, s. 152—153. Estetyka Winckel-
manna zawarta jest głównie w jego dziele Gedanke tiber die Nachahmung der griechischen Werke in der
Malerei und Bildhauerei z r. 1755.
1
A. C h i u s o 1 e, DeWArte Pittorica Libri Otto, Venezia 1762, Libro II, s. 40.
J
Por. R. P a l l u c c h i n i , La Pittura Veneziana ncl Settecento, Venezia 1960, s. 99.
5
J. R e y n o l d s , Oeuvres completes, Paris 1806 (t. 1—27), t. 1, s. 168, 172. Tom ten zawiera
przemówienia Reynoldsa wygłaszane z okazji rozdania dorocznych nagród w Royal Academy oraz jego
wykłady z lat 1769—1786.
6
Co do wpływu Shaftesbury'ego por. L. S a 1 e r n o, Seventeenth Century English Literaturę
on Painting „Journal of the Warburg" 1951, XIV, s. 234—258.
7
A. R. M e n g s , Oewores completes (t. 1—2), Paris 1786. T. I zawiera Reflexions sur la beaute,
a t. II na s. 279—304 uwagi na temat kolorytu w malarstwie. Opieram się na tym wydaniu. Pierwsza
edycja dzieł teoretycznych Mengsa ukazała się w Parmie 1780. Dzieło, wznawiane kilkakrotnie, cieszyło
się olbrzymim powodzeniem.
8
M e n g s , Oeuvres, t. II, s. 114: „La Peinture a deux parties dans lesquelles peut eonsister la
Beaute, la formę et la couleur. A la formę appartiennent ausi les lumieres et les ombres".
 Rozdział IV
9
Opinię tę potwierdziła ostatnio wystawa dzieł artysty w paryskim Petit Palais.
10
J. K n o w 1 e s, The Life and Writings of Henry Fuscli (t. 1—3), London 1831. Książkę tę
znam tylko z notatek doc. dr. Jacka Woźniakowskiego, któremu serdecznie dziękuję za ich udostęp-
TĘCZA NAD ANGLIA
nienie. Przytoczone cytaty pochodzą z t. II, s. 332 i 334.
11
Cyt. wg: P. S e g h e r s and J. C h a r p i e r, The Art of Painting (t. 1—3), t. II, New York
1964, s. 291. Fragment ten pochodzi z napisanego przez Blake'a wstępu do katalogu (1806) jego wy-
stawy obrazów, a raczej rysunków podmalowanych temperą. Głównym źródłem inspiracji artysty była
sztuka Michała Anioła (znana głównie ze sztychów) oraz angielska sztuka gotycka, a także rzeźby antyczne
(znane głównie z odlewów). Co do twórczości poetyckiej, filozoficznej i artystycznej Blake'a por. The
Complete Writings of William Blake, ed. G. K e y n e s , London 1957.
12
Taki podział występuje często w artykułach W a t e l e t a i O u d r y ' e g o zamieszczonych
w Encydopedie methodiąue (por. Część IV, Rozdział II w tej książce). Używa go też Reynolds, a także
William Turner. i
' '•'• Por. artykuł M. L e v e s q u e w Encydopedie methodiąue, t. I, s. 158—166.
11
C. H. W a t e 1 e t, UAn de peinrre, Amsterdam 1761.
15
Encydopedie methodiąue, t. I, s. 160, 161. W kołach naukowych Europy długo trwały debaty na temat teorii światła i barw
16
A. R. M e n g s, DeWarte del vedere nelle belle Ani de! disegno, secondo i principii di Sulzer e di Isaaca Newtona. Jednakże ogół społeczeństwa angielskiego w XVIII w. przyjął
Mengs, Venezia 1798, s. 89. je bez zastrzeżeń, z uwielbieniem i zachwytem nie zawsze idącym w parze z peł-
17
R e y n o l d s , Oeuvres completes, t. I, s. 347. nym zrozumieniem tez znakomitego uczonego. Newtona nazywano „największą
18
W. H o g a r t h, Analysis of Beauty, Oxford 1955, s. 131.
19 chwałą Anglii". Studiowanie jego dzieł stało się modą wśród intelektualistów,
Por. Część IV, Rozdział I w tej książce.
'-" J. R i c h a r d s o n, Traite de la peinture et de la sculpture (t. 1—3), Amsterdam 1728, t. I, pisarzy, poetów. Jednym z ważnych wątków ówczesnej poezji angielskiej stało
s. 126. się opisywanie cudów przyrody i nauki, a na pierwszym miejscu tutaj były tezy
21
Encydopedie methodiąue, t. I, s. 164: „On risąue de se perdre si I'on ne soit pas distinguer l'ouvrage Newtona zawarte w Opticks, które to dzieło, jako że ukazało się po angielsku,
de Vaniste ce celui de la degradation. Cherchez dam un vieux tableau, non ce ąu'il vous presente, mais ce a nie po łacinie, było dostępne dla wszystkich — stąd też jego niezwykła popu-
ąu'il etait en sortant de Vatelier; craignez de confondre avec le resultat de I'art, les effets d'un vieux vernis,
larność. W tym czasie ukazuje się mnóstwo traktatów wierszowanych, pół nauko-
de lafumee, de la moissure, de couleurs qiti om pousse au noir, de 1'huile ąui a pris une teinte jaune (...) ne
prenez pas pour objet de votre etude les ravages du temps". wych, pół poetyckich, gdzie przewija się motyw światła i barwy oraz pochwała
-- D. D i d e r o t , Mes petites idees sur la couleur. wzroku, najdoskonalszego ze zmysłów łączących ludzi z otaczającym światem1.
2:1
Cyt. wg: S. P o t o c k i , O sztuce u dawnych, czyli Winkelman polski, Warszawa 1815 1818 Poetyckie opiewanie genialnego Newtona rozpoczęło się zaraz po jego śmier-
(t. 1—3), t. I I , s. 153. ci w r. 1727, dochodząc niemal do deifikacji. W r. 1727 Richard Glover publikuje
24
Encydopedie methodiąue) t. I, s. 165, artykuł W a t e l e t a . Trzeba zaznaczyć, że opinia co do The Poem on Newton. W r. 1731 Allan Ramsay wydaje odę ku pamięci Newtona,
wielkości Michała Anioła bynajmniej nie była w XVIII w. jednolita. W tejże Encyklopedii, t. II, s. 4,
zaś James Thomson wychwala odkrycie barw pryzmatycznych w utworze To
znajdujemy artykuł Cochina, który entuzjazmując się Rafaelem i Guido Renim, przypisuje Michałowi
Aniołowi gout barbare. Podobna była opinia Mengsa. the Memory of Sir Isaac Newton:
23
P. G r a t e, Dewc critiąues d'art de 1'epoąue romantiąue, Stockholm 1959, s. 60.
He with laborious, and unerring care,
How different and imbodied colours form
Thy piercing light, with just distinction found.
He with ąuick right pursued thy darting rays,
When penetrating to the obscure recess
Of solid matter, there perspicacious saw,
How in the texture of each body lay
The power that separates the different beams.
Hence over nature's unadorned face
Thy bright diversifying rays dilate
Their various hues...2
(On pracowitym i bezbłędnym wysiłkiem odkrył słuszną zasadę, że padające
światło tworzy i zawiera w sobie rozmaite barwy. On z przenikliwością śle-
dził, jak padające promienie przenikają do ciemnej kryjówki stałej materii i prze-
myślnie wywnioskował, że w tkance każdego ciała leży siła rozdzielająca wiązki
promieni. Odtąd rozszczepione promienie światła kładą swoje rozmaite barwy
na nieozdobnym obliczu natury).
W dalszym ciągu Thomson wymienia „wspaniały orszak barw pochodzących
od światła":
...First the flaming red
Sprung vivid forth; the tawny orange next;
And next delicious yellow; by whose side
Fell the kind beams of all-refreshing green.
Then the pure blue, that swells autumned skies,
Ethered played: and then, of sadder hue,
Emerged the deepened indigo, as when
The heavy-skirted evening droops with frost.
While the last gleamings of refracted light
Died in the fainting violet away:\
(Wpierw wytrysnęła żywa czerwień, następnie słoneczny oranż, a potem roz-
koszna żółcień; obok niej miły promień świeżej zieleni. Potem czysty powietrzny
błękit, napełniający jesienne nieba; potem wynurza się głęboki, smętny ton in-
dygo, jak zapadający mroźny wieczór, a ostatni blask rozszczepionego światła
zamiera w omdlewającym fiolecie).
Inny poeta, Richard Savage, tak sławi piękno barw tęczowych:
Some rangę the colours as they parted fly,
Clear-pointed to the philosophic eye;
The flaming red, that pains the dwelling gazę,
The stainless, lightsome yellow's gilding rays;
The clouded orange, that betwixt them glows,
And to kind mixture tawny lustre owes;
All-chearing green, that gives the spring its dye;
The bright transparent blue, that robes the sky;
And indigo, which shaded light displays,
And violet, which in the view decays*.
(Dla oka filozofa jasne jest, jak powstaje porządek barw; płomienna czerwień,
która razi wzrok; złote promienie jasnej, niepokalanej żółcieni; zachmurzony
oranż, który pomiędzy nimi się żarzy, zawdzięczając swój blask ich pięknej mie-
szaninie; radosna zieleń, dająca swą barwę wiośnie; pogodny przejrzysty błękit,
będący szatą nieba; indygo, które roztacza przyćmione światło, i fiolet, który
ostatni znika przed naszym wzrokiem).
Poematów tego rodzaju powstało wiele — i wszystkie są obecnie zapomniane,
stanowią tylko ciekawostkę z dziejów kultury. Jedne są lepsze, drugie gorsze,
ale wszystkie wiąże wspólny lejtmotyw myślowy: światło to źródło piękna, gdyż
jest ono źródłem barw. Światło jest samo w sobie wspaniałe, ale piękno jest nam
wyraźniejsze i bliższe dzięki kolorom, a powstawanie kolorów odkrył właśnie
wielki Newton. Aluzje do tego faktu znajdziemy w poezji Keatsa, Marka Aken-
side (1721—1770) i wielu innych. Jak to często bywa, zasługę przypisywano
bezwzględnie i wyłącznie wielkiemu rodakowi, zapominając o wszystkich jego
poprzednikach. On sam wymienił sumiennie w Opticks innych uczonych, którzy
już wcześniej eksperymentowali z rozszczepieniem światła na barwy, jak De
Dominis, Kircher i inni. Jednak pozostali oni w cieniu i znani są jedynie history-
kom nauki o wąskiej specjalności, wokół Newtona zaś narosła ogromna litera-
tura panegiryczna, a pojawiły się też dziełka prozą typu popularyzatorskiego. Bo-
daj najwcześniejsze z nich zostało zresztą napisane przez Włocha, lecz bardzo
szybko przetłumaczone na angielski osiągnęło kilka wydań. Była to książeczka
Francesca Algarotti pt. // Newtonianismo per le damę owero Dialoghi sopra la
luce e i colori (Napoli 1737), ciesząca się niezmiernym powodzeniem w salonach
i buduarach.
W XVIII-wiecznej poezji angielskiej pojawia się często wątek kosmiczny,
podziw dla przyrody, dla jej dzieł, przy czym wiele miejsca zajmują opisy wscho-
dów i zachodów słońca, różnych efektów atmosferycznych na niebie i ziemi,
problem światła i barw przyrody zależnie od pory roku i dnia. Najwybitniejszy
w tym rodzaju jest poemat Thomsona pt. Seasons (Pory roku), gdzie autor opie-
wając wiosnę zachwala zieleń jako barwę szczęścia, zdrowia i pogody, w części
opiewającej jesień zachwyca się barwą złotożółtą jako najświetniejszą i najbardziej
bliską światłu i tak kolejno w czterech częściach poematu przy każdej porze ro-
ku skupia uwagę na właściwych jej kolorach. Można tu mówić o wytworzeniu
się czegoś w rodzaju symboliki spektralnej, związanej również bez wątpienia
z odkryciami Newtona. W poezji ówczesnej często też występuje opis tęczy
(Thomson, Akenside, Glover i in.). Wątek poetycki dotychczas nie znany.
Obok tak typowej dla Anglików miłości przyrody istnieje drugi wątek, ty-
powy dla wieku oświecenia w ogóle. Podziw dla odkryć nauki, poszerzającej
świat i poglądy człowieka, pojawia się w poematach sławiących „światło rozu-
mu". Akenside'a Hymn to Science jest tu najbardziej reprezentatywny, ale po-
dobnych utworów pół poetyckich, pół naukowych powstawało mnóstwo. Znaj-
dziemy w nich porównania i metafory identyfikujące światło z czystym rozu-
mem, kolory zaś z namiętnościami. Jest to retoryczny wariant idei dawno zako-
rzenionej, wyrażonej tylko w inny nieco sposób. Kolor jest kojarzony z tym, co
ziemskie i urodziwe, światło zaś z tym, co niebiańskie i wzniosłe (sublime). Tę
kategorię estetyczną wprowadził Burkę (1729—1797), Thomson w swoich Po-
rach roku zastosował tę dystynkcję do spraw światła i koloru \ Kolor — to piękno,
w niej sporo miejsca, choć raczej w formie impresyjnej. Zainteresowanie to bo-
powab; światło — to wzniosłość (sublime). Co prawda, wartości ostatniego typu
wiem wywodzi się nie z teorii naukowych, lecz z warsztatu, z uwielbienia dla
widziano też w ciemnościach nocy, a więc w braku światła, ale nie szukajmy tu
kolorystycznego malarstwa Rubensa i Holendrów, a także z umiłowania przy-
zbyt ścisłej konsekwencji.
rody i krajobrazu wiejskiego, z obserwacji efektów barwnych i świetlnych w na-
Wspomniany już Akenside z rozróżnienia tych wartości zrobił niemal sy-
turze. To ześrodkowanie uwagi krytyki angielskiej na krajobrazie nastąpi jednak
stem filozoficzny w swoim poemacie pt. Pleasures oj Imagination {Rozkosze
dopiero pod koniec wieku i stanie się oryginalnym osiągnięciem Anglii, równie
wyobraźni), London 1744. Światło to Rozum, Prawda, Intelekt, kolor to Powab
jak wspaniały rozkwit jej szkoły pejzażowej. W pierwszej połowie XVIII w.
związany z Uczuciem, dlatego przemawia do ludzi prostych, równie jak do uczo- piśmiennictwo angielskie jest jeszcze pod dużym wpływem traktatów włoskich
nych. (przede wszystkim Lomazza), inspiruje się dziełem Dufresnoya De Arte Graphica,
Sam Burkę, uważany za jednego z najwybitniejszych estetyków XVIII w., przetłumaczonym na angielski w r. 1695 przez Johna Drydena, a nawiązuje także
poświęcił w swych pismach bardzo niewiele miejsca sprawom barwy, choć nie do poglądów Roger de Piles'a.
lekceważył jej estetycznego znaczenia. Swój słynny esej O wartości ogłosił w r. 1756
Krytykę klasyczną, akademicką reprezentował w Anglii Shaftesbury (1671—
(napisany był kilka lat wcześniej) i znajdziemy w nim takie zdanie:
1713), którego pisma oddziałały z kolei na Winckelmanna, Lessinga, a nawet
„Te spośród barw, które są łagodne lub wesołe (z wyjątkiem, być może,
Kanta7. Ale powszechna i typowa dla Anglii była właśnie owa swobodna, su-
silnej czerwieni, która jest wesoła), nie nadają się do wytwarzania wspaniałych
biektywna krytyka amatorów, mało troszcząca się o założenia filozoficzne, za-
przedstawień. Ogromna góra pokryta lśniącą zieloną murawą jest pod tym wzglę-
miłowana w malarskiej praxis i kierująca się głównie kryteriami smaku.
dem niczym wobec ciemnej i posępnej; pochmurne niebo jest bardziej dostojne
niż błękitne, noc zaś bardziej wzniosła i poważna niż dzień. Zatem w malarstwie Pierwszym krytykiem tego typu był Jonathan Richardson (1665—1745),
historycznym wesoła lub jaskrawa draperia nie może nigdy stanowić szczęśli- kolekcjoner, portrecista, miłośnik sztuki, kontynuator zapatrywań De Piles'a.
wego efektu, zaś w budowlach, w których zamierzony jest najwyższy stopień On również bronił Rubensa przeciwko akademikom, zarzucającym mu błędy
wzniosłości, tworzywa i ozdoby nie powinny być nigdy białe ani zielone, ani w rysunku, decorum i znajomości historii. Błędy te uważał za splendida peccata,
żółte, ani błękitne, ani różowe, ani liliowe, ani pstre, ale powinny mieć barwy mało istotne wobec wspaniałości kolorytu Rubensa. Swe pisma o sztuce ogłaszał
smutne i zgaszone, jak czerń, brąz, głęboka purpura i im podobne" 6 . Richardson w latach 1715, 1719 i 1725. Ukazały się one w wydaniu zbiorowym,
w przekładzie francuskim w r. 17288.
Burkę uważał, że kolor może oddziaływać zarówno w kategorii beauty (ro-
Pierwszy tom tego wydawnictwa poświęcony jest wyłącznie malarstwu.
zumianej jako uroda, powab), jak w kategorii sublime, traktowanej przez niego
Stanowisko, jakie zajmuje autor, można by określić jako laickie i formalistycz-
jako poważna, nastrojowa wzniosłość. Odkrycie Newtona znał, ale kolor intere-
ne. Richardson poświęca cały rozdział kompozycji, ale ujmuje ją przede wszyst-
sował go wyłącznie od strony estetycznej i oddzielał tu zupełnie aspekt naukowy,
kim z punktu widzenia struktury, a nie wątku treściowego. Pisze: „Każdy obraz
który tak zafascynował angielskich poetów.
na jakikolwiek temat, gdy widzimy go z pewnego dystansu i nie możemy roz-
A jak przedstawiała się sprawa, jeśli chodzi o malarzy? Na ogół zdali oni
różnić postaci i ich działań, powinien stanowić kompozycję mas jasnych i ciemnych,
sobie sprawę, że prawa rządzące światłami barwnymi są inne niż prawa w za-
przy czym te ostatnie stanowią jakby spoczynek dla oka. Układ tych mas powi-
kresie pigmentów. Nie umniejszało to ich podziwu dla teorii Newtona, ale uznali
nien cieszyć wzrok, niezależnie od tego, czy oznaczają one drzewa, pola, draperie
ją za nieprzydatną dla praktyki malarskiej. Kierowali się tu zarówno intuicją,
czy figury. Całość winna być miła i sycąca dla oka, a wszystkie formy i barwy,
jak długoletnim doświadczeniem i tradycją. A nakazywała ona już w XVII w.
których nie wymieniam, gdyż rozmaitość ich jest nieskończona, muszą budzić
uważać za podstawowe trzy barwy: żółtą, czerwoną, niebieską. Uznanie tej tria-
w całości upodobanie" 9 .
dy barw substancjalnych wyrosło z praktyki mieszania farb, której rezultaty do-
brze znano, a co zostało wkrótce potwierdzone przez wprowadzenie techniki Sprawie światła i koloru poświęca Richardson sporo miejsca, a to, co mówi
druku trójbarwnego. na ten temat, formułowane jest wyraźnie pod wpływem De Piles'a; jeden rys
jest jednak zupełnie nowy. Mianowicie w rozdziale zatytułowanym O ekspresji
W piśmiennictwie poświęconym malarstwu niezmiernie rzadko znajdziemy
Richardson na samym początku wymienia właśnie barwę jako środek ekspre-
aluzje do Optyki Newtona i porządku barw świetlnych, a trzeba stwierdzić,
sy później dopiero mowa jest o wyrazie twarzy, ruchach, gestach, stroju itp.
że angielskie piśmiennictwo tego czasu jest bardzo obfite; piszą krytycy, amato-
Mówi, że koloryt winien być stosowny do tematu tak, aby obraz już na pierwszy
rzy sztuki i sami artyści. Krytyka angielska XVIII i początku XIX w. wyprzedza
rzut oka budził uczucia powagi i melancholii lub pogody i radości, albo też tragicz-
zarówno włoską, jak francuską. Jest bujniejsza, bogatsza, a sprawy koloru zajmują 10
nego niepokoju . Podobną opinię wyrazi w sto lat później i bardziej autoryta-
tywnie Delacroix. Ale Richardson nie jest romantykiem, lecz dzieckiem epoki
Oświecenia. Gdy analizuje rozkład świateł w Świętej Nocy Correggia, czyni to
z czysto laickiego punktu widzenia. Odeszliśmy tu daleko od mistycyzmu Lo-
mazza i jego kategorii lunie diińno, lunie sacrale. Ta laickość, piętno epoki, łączy
się z estetyzacją, z osiemnastowiecznym upodobaniem do „ładności". Widoczne
jest ono w rozważaniach Richardsona na temat karnacji, której koloryt winien
przypominać „perłę i dojrzałą brzoskwinię"11.
W t. II dzieła Richardsona znajdziemy obszerny rozdział pt. Umiejętność
znawcy. Słowo conoisseur zrobi w Anglii karierę i wyznaczy kierunek krytyki
artystycznej, będącej nie krytyką filozofów, lecz miłośników-znawców. Nie dar-
mo jedno z dotychczas wychodzących czasopism angielskich poświęconych
sztuce nosi tytuł „The Conoisseur".
W porównaniu z Richardsonem dość blado wypada dzieło teoretyczne Ho-
gartha, zatytułowane The Analysis oj Beauty, które ukazało się w Londynie
w r. 175312. Znakomity artysta, ojciec malarstwa angielskiego, był żywo zain-
teresowany zagadnieniami teoretycznymi, ale — rzecz ciekawa — wartości este-
tycznych dopatrywał się przede wszystkim w linii, linii serpentynowej, zachwa-
lanej już przez włoskich manierystów. O ile u tych ostatnich była ona faktycznie
stosowana, o tyle u Hogartha owa „linia piękna" (linę of beauty) jest tezą wyspe-
kulowaną, z typem jego malarstwa całkowicie niezgodną (można by się jej ostaj
tecznie dopatrzyć w grafice artysty). Nie pierwszy to przypadek rozbieżności
pomiędzy doktryną a praktyką. Książka Hogartha zawiera rozdział O kolorze,
ale jego ujęcie powtarza tradycyjne formuły traktatów włoskich i francuskich i nie
wnosi nic nowego poza jedną uwagą na temat kolorytu ciała. Problem ten, oma-
wiany bardzo starannie w XVI- i XVII-wiecznych traktatach o sztuce, w XVIII w.
jest nadal jak najbardziej aktualny. Hogarth rozwija go szczegółowo i niemal
medycznie, omawiając różne typy naskórka na różnych partiach ciała, rozmaite
rodzaje karnacji; zaleca uwzględnienie takich cech jak suchość lub wilgotność,
jak pewna przejrzystość. Przechodząc do uwag bardziej bezpośrednio związanych
z warsztatem malarskim stwierdza, że trudność oddania kolorytu ciała polega
na tym, iż w ogólną „cielistą" tonację powinno się wprowadzić bardzo wiele
tonów oddzielnych, różnorakich, ale w ten sposób, aby nie wyróżniały się one
jako oddzielne. Bardzo ważną sprawą jest wprowadzenie koloru niebieskiego,
który jest konieczny dla uzyskania prawdy i naturalności. Jest rzeczą szczególnie
trudną wprowadzić błękit tak, aby nie brudził całości karnacji, nie czynił jej sza-
rą, nie gasił jej ciepłej świetlistości. Tylko najwięksi mistrzowie opanowali tę
sztukę — przede wszystkim Rubens 13 .
Hogarth zwraca też uwagę na zmiany, jakim ulega koloryt obrazów w miarę
upływu czasu. W ówczesnym środowisku amatorów sztuki panowała opinia,
że działanie czasu jest korzystne dla harmonii kolorystycznej obrazu. Hogarth
przytacza w związku z tym wiersz Drydena (wzorowany zresztą na De Ar te
Graphica Dufresnoya):
For time shall with ready pencil stand
Retouch your figures with his ripening hand,
Mellow your colours and imbrown the tint;
Add every grace whitch time alone can grant;
To future ages shall your famę convey,
And give morę beauties than he takes awayu.
U poety Addisona znajdziemy podobnie piękny opis Czasu pracującego
w galerii obrazów. Jednakże Hogarth uważa ten pogląd o pozytywnym działaniu
czasu za niesłuszny. Stawia wyżej jasność i świeżość barw, wyśmiewa snobistycz-
ne upodobanie do ciemnej, muzealnej tonacji. Niektórzy — twierdzi — kupują
obrazy tylko dlatego, że stare i pociemniałe, a więc ich zdaniem wartościowe.
Tymczasem tonacja muzealna jest fałszywa; niemal wszystkie farby dawnych
obrazów bardzo pociemniały, jedynie prawdziwa ultramaryna zachowała swój
pierwotny kolor. Upodobanie artystów XVIII w. do jasnych tonacji, rzadko
formułowane przez nich explicite, znalazło swój wyraz w rozprawie Hogartha.
W tej skłonności jest on synem rokoka i nie bez przyczyny krytycy ostatniej doby
określają styl Hogartha jako „rokoko romantyczne".
Do naukowych teorii kolorystycznych Hogarth odnosił się nieufnie. O od-
kryciach Newtona wiedział, ale nie wspomina o nich w ogóle w swej rozpra-
wie, przyjmując milcząco, że są one nieużyteczne dla malarzy. Sztukę kolorytu
uważał za coś, co nie jest poddane regułom, lecz jest sprawą doświadczenia i ta-
lentu.
Podobna była opinia T. Maltona, zapomnianego obecnie malarza. W swoim
traktacie o perspektywie (wydanym w 1779 r.) pisze on: „Pod względem świa-
teł i cieni jest absolutnie niemożliwe ustalenie jakichkolwiek reguł dla udoskona-
15
lenia obrazu — i podobnie jest z kolorem" .
Nieco odmiennie przedstawia się ten problem w Dyskursach Joshuy Rey-
noldsa (1723—1792). Pierwszy prezes Królewskiej Akademii Sztuki w Londynie
uchodzi za przedstawiciela smaku klasycznego i tak jest zwykle przedstawiany
przez historię krytyki artystycznej. Faktycznie Reynolds głosił wyższość inte-
lektualną, a nawet moralną rysunku nad kolorem — a więc doktrynę klasyczno-
-akademicką. Jednak Dyskursy (I wyd. 1778) są świadectwem znawstwa zaga-
dnień — właśnie kolorystycznych — i pod tym względem nie sposób uważać
Reynoldsa za „zimnego klasyka".
Reynolds jako pedagog uważał, że sprawy kolorytu można ująć w pewne
reguły. Nie miało to jednak nic wspólnego z teoriami naukowymi Newtona czy
kogokolwiek innego. Punktem wyjścia była długoletnia obserwacja i analiza
obrazów starych mistrzów, przy czym Reynolds znakomicie umiał podpatrzyć
ich zasady budowy, traktując, zgodnie z całą ówczesną teorią i praktyką malarską,
światłocień i kolor jako elementy nieodłączne. Również zgodnie z powszechną
opinią uważa, że bogactwo kolorystyczne jest nie do pogodzenia z dobrym, pra-
widłowym rysunkiem. W jego Dzienniku podróży do Flandrii i Holandii znajdu-
jemy zdanie: „Poetycka wyobraźnia, ekspresja, charakter, a nawet poprawność
rysunku rzadko idą w parze z silą kolorytu, która wszystkie te zalety doprowadza-
łaby do najlepszych rezultatów, a w tym żadna szkoła nie przewyższała holen-
derskiej"16.
Na Dyskursy Reynoldsa złożyły się jego przemówienia i odczyty w Akademii,
korekty i notatki zebrane dla uczniów w latach 1769—1790. W pismach tych wi-
doczne jest znakomite znawstwo zawodu, wielka kultura artystyczna i rozległa
znajomość szkół europejskich malarstwa. Cały obszerny rozdział pt. Imitation
w t. I poświęcony jest właśnie sprawie studiowania starych mistrzów17.
Lektura wypowiedzi Reynoldsa skłania do refleksji, że często chwalone sło-
wem ideały i wzory rozmijają się z tymi wzorami, z których artysta naprawdę
czerpie praktycznie w swej sztuce. Reynolds jako malarz korzystał z Tycjana
i Rembrandta, co widoczne jest w jego płótnach, ale głosił przede wszystkim wiel-
kość Rubensa i przestrzegał przed szkołą wenecką jako „teatralną i zbyt elegancką",
przyznając jednak lojalnie: „Szkoła flamandzka, której wodzem jest Rubens,
kształtowała się na szkole weneckiej".
W Dyskursach przeprowadzone są analizy obrazów dawnych mistrzów w spo-
sób wnikliwy i do dziś bardzo pouczający. „Malarze, którzy najlepiej opanowali
kunszt stwarzania dobrych efektów, przyjmowali zasadę pozornie całkowicie
zgodną z rozumem, a polegającą na tym, że trzeba umieć poświęcić poszczególne
partie, aby całość uczynić doskonałą, bardziej spoistą. Niezależnie od tego, czy
masy są ciemne czy jasne, konieczne jest, aby tworzyły całość miłą dla oka; aby
to uzyskać, należy wprowadzić pewne partie ciemniejsze, inne zaś zrobić jaśniej-
sze, z refleksami mocniejszymi od tych, jakie widzimy naprawdę w naturze.
Paweł Veronese pozwalał tu sobie na duże dowolności. Mówią, że pewnego
razu zapytano go, dlaczego okrył pewne figury cieniem, podczas gdy przyczyna
tego cienia nie była na obrazie widoczna, odpowiedział tylko: «Una nuvola che
passa*. [...] Ale najlepszym przykładem tej metody, jaki mogę wskazać, jest po-
siadany przeze mnie obraz Rubensa ze światłem księżyca. Malarz nie tylko dał
w tym obrazie więcej światła, niż byłoby to możliwe w naturze, lecz użył kolorów
ciepłych, świetlistych, które stanowią cechę zasadniczą tego dzieła. Jest to tak mało
podobne do maniery innych malarzy ukazujących światło księżycowe, że można
by się omylić i sądzić, że chodzi tu o wątły blask zachodzącego słońca, jeśliby
nie brać pod uwagę pewnych dodatkowych szczegółów. Rubens bez wątpienia
uważał, że przy takim temacie satysfakcję musi mieć przede wszystkim oko na
przekór wszystkim innym względom. Za najważniejszą sprawę uznał harmonię,
jaka powstaje dzięki kontrastom i rozmaitości tonów" 18 .
Reynolds jest chyba pierwszym autorem, który zwrócił uwagę na to, że
w obrazach włoskich XVI i XVII w. najsilniejsze światło w obrazie ma ton ciepły
i że nie jest uzyskiwane ono bielą. „Zaobserwowałem, że miejsca oświetlone w obra-
zie winny być w kolorach ciepłych, gdyż jakkolwiek biel może być użyta dla świa-
tła głównego, tak jak to praktykowali niektórzy malarze holenderscy, lepszy
jednak jest efekt, gdy można sądzić, że biel owa oświetlona jest złotymi promie-
niami zachodzącego słońca, co było metodą Tycjana".
W związku z tym bardzo wnikliwym spostrzeżeniem, dotyczącym budowy
kolorystycznej obrazów weneckich i holenderskich (przypomnijmy sobie obrazy
Vermeera czy De Hoocha z ich chłodną bielą jako najjaśniejszym akcentem),
warto tutaj dodać, że w obrazach weneckich w. XVIII sprawa ma się już inaczej.
U Guardiego, Marieschi, Longhiego najczęściej biel właśnie stanowi najjaśniejszą
partię obrazu19, co zresztą wiąże się być może z pewnymi wpływami malarstwa
Vermeera, którego obrazy były znane w Wenecji.
Niezmiernie interesujące są w Dyskursach ustępy, gdzie Reynolds opowiada
uczniom, jak studiował rozplanowanie światłocieniowego waloru jako elementu
kompozycji w obrazach weneckich. Brał mianowicie kartkę papieru i zaciemniał
ją w różnych partiach z tym samym stopniem natężenia, z jakim zaciemnione
były bardziej lub mniej partie studiowanego obrazu, których rozmieszczenie
i natężenie starał się odtworzyć. Biel papieru zastępowała najjaśniejsze światło.
Reynolds opisując tę metodę analizy zaznacza, że pomijał tu rysunek, temat,
postacie itd., zajmując się tylko rozłożeniem mas i stopniowaniem waloru ciemno-
-jasnego. Doszedł do wniosku, że wedle zasady Wenecjan mniej więcej jedna
trzecia obrazu przeznaczona była na światło (w tym światła główne i światła
0 mniejszej sile), jedna czwarta na partie silnie ocienione, reszta — na półtony.
Rubens przeznaczał na światło zawsze więcej niż jedną czwartą obrazu, Rem-
brandt niekiedy tylko jedną ósmą. Jego światła świecą silnym blaskiem, gdyż
otoczone są wielką połacią cienia20.
Obliczenie takie może razić pedanterią, ale nie zmienia to faktu, że ta czysto
formalna analiza, sprowadzająca budowę obrazu malarskiego do czynników
„abstrakcyjnych", jest czymś zadziwiającym. Okazuje się, że przy czysto mime-
tycznej filozofii sztuki dawni artyści mieli pełne zrozumienie dla jej czynników
immanentnych, „czysto plastycznych", które uważamy za wynalazek myśli nam
współczesnej.
Niekiedy Reynolds generalizował zbytnio swoje spostrzeżenia co do bu-
dowy kolorystycznej obrazów, biorąc za niewzruszoną regułę to, co było tylko
jedną z konwencji warsztatowych, nb. bardzo rozpowszechnionych. Za taką nie-
zmienną regułę uważał a) dominantę barw ciepłych, b) skupienie ich w centrum
obrazu, c) użycie w partii światła barw ciepłych: „Moim zdaniem niezbędne jest
przestrzegać, aby masy światła w obrazie były zawsze w ciepłych, soczystych
tonach — żółtym, czerwonym czy żółtawym; natomiast kolory szare, niebieskie
lub zielone winny być prawie całkowicie poza obrębem tych mas światła i służyć
jedynie dla podtrzymania i uwydatnienia barw ciepłych. Jeśli postąpimy od-
wrotnie, jeśli zrobimy światła chłodne, a otaczające tony ciepłe [...] wówczas
niemożliwe będzie— nawet w rękach Tycjana czy Rubensa— uzyskanie harmonii
1 blasku obrazu" 21 .
 Jest prawdą, że w obrazach dawnych mistrzów przeważająca jest skala
barw ciepłych, barwy zaś z grupy chłodnej zajmują bardzo niewiele miejsca
albo są tylko w z g l ę d n i e chłodne. Była już mowa o tym, że pigmenty zie-
lone i błękitne zajmują bardzo niewiele miejsca w dawnych paletach albo są
w nich w ogóle nieobecne. Nie znaczy to jednak, aby nie można było stworzyć
harmonii w inny sposób. Oświetlona partia obrazu może być w kolorze chłodnym,
np. w błękicie, ciemna zaś partia może być w tonacji ciepłej. Takie właśnie jest
założenie słynnego obrazu Tomasza Gainsborough Błękitny chłopiec, gdzie po-
stać młodego księcia w niebieskim stroju skupia na sobie całe światło obrazu,
a otoczenie jest z tonów gorących, brunatnych. Gainsborough namalował jakoby
ten obraz (a także jeden z portretów p. Siddons) programowo, aby wykazać Rey-
noldsowi, że utalentowany kolorysta może odwrócić każdą regułę 22 .
Reynolds uważał ją za dobrą, ponieważ sam się nią posługiwał w swym ma-
larstwie. Typowym przykładem będzie tutaj Dziewczynka z poziomkami, gdzie
całe ciepło i zarazem światło obrazu skupione zostały na postaci centralnej, a to-
ny względnie chłodne tworzą tylko kolorystyczny repoussoir, jak u większości
Wenecjan XVI w. Cała ta sprawa wiąże się z zagadnieniem wartości przypisy-
wanych kolorom w zakresie: ciemne—jasne, ciepłe—zimne, oddalające^—przy-
bliżające. Powrócimy do nich w dalszych rozdziałach tej książki.
Reynolds, podobnie jak Hogarth, w pismach swych w ogóle nie porusza
odkryć Newtona. Nowa estetyka światła i barwy związana z wielkim fizykiem by-
ła estetyką poetów, nie malarzy. Dwaj najwybitniejsi obok Richardsona krytycy
malarstwa tego okresu, Uvedale Price (1747—1829) i Richard Payne Knight
(1750—1824), nie zajmują się w ogóle kwestią naukowych teorii barw, ani fizy-
kalnych, ani fizjologicznych.
Knight już w swoim Diariuszu sycylijskim (1777) wykazał w opisach przy-
rody ogromne uwrażliwienie na sprawy światła i barwy. W r. 1794 opublikował
długi utwór pt. Krajobraz. Dydaktyczny poemat w trzech księgach, gdzie roz-
ważał kategorie estetyczne Piękna, Malowniczości i Wzniosłości (Beauty, Pic-
turesąue, Sublime). Kategorię malowniczości łączono przede wszystkim z war-
tościami świetlnymi i kolorystycznymi.
Uvedale Price pisząc o malarstwie krajobrazowym robi następującą uwagę:
„Istnieje wiele barw, które nie mając czystości i delikatności będącej warunkiem
Piękna, występują powszechnie w scenach i przedmiotach bardzo malowniczych
i doskonale do nich pasują. Trzeba tu wymienić barwy jesieni w całej ich roz-
maitości, plamy na wodzie, różne rodzaje liszajów i porostów na korze, na drze-
wach, na skałach i budynkach wszelkiego rodzaju; rozmaite gradacje tonów na
nierównościach terenu i na próchniejących częściach pni drzew"-'.
Malowniczością wedle Price'a nie odznaczają się zatem barwy ani jasne,
ani jaskrawe, lecz przede wszystkim zróżnicowane i dzięki temu zróżnicowaniu
bogate.
Omawiając wartości kolorystyczne Knight i Price rozważają też takie wła-
ściwości, jak szorstkość, gładkość, śliskość itp., podkreślając ich znaczenie este-
tyczne w percepcji koloru. Dyskusja nad gładkością czy też szorstkością oraz ja-
kościami barwnymi, jakie się z tym kojarzą, odbywa się na przykładzie różnych
szkół malarstwa; przy całej rozwlekłości znajdziemy tu czasem trafne uwagi.
Forma, cień, światła, kolor, praca pędzla — są ulubionym tematem krytyki
angielskiej, w czasie kiedy na kontynencie rozprawia się niemal wyłącznie o ideal-
nym pięknie posągów antycznych. Malarskie uwagi krytyczne Price'a przypo-
minają niekiedy uwagi Reynoldsa, ale ceni on wyżej element malowniczości
i upatruje go przede wszystkim w krajobrazie. Nim się też głównie zajmuje, pod-
czas gdy Reynolds skupia uwagę na kompozycjach i portrecie. Price uważa, że
dana barwa może być piękna „sama w sobie", a więc posiadać samodzielną war-
tość estetyczną; natomiast wartości barwy określane jako sublime czy picturesąue
są względne, gdy zależą od tematu, okoliczności i asocjacji.
Powszechnie też uznawana była teza głoszona przez Burkego, że kolor po-
winien się zmieniać stosownie do rodzaju pejzażu. Przyjęte były dwa główne ty-
py kolorytu: pogodny, wesoły (gay), nadający się do scen sielskich, ogrodowych
lub pospolitych widoków wiejskich. Natomiast wielkie jeziora, ciemne lasy,
kaskady, słowem — pejzaże heroiczne, wymagały ciemnej, poważnej tonacji
typu sublime. Wskazówki takie znajdziemy w pismach znanego wówczas akwa-
relisty Gilpina (1724—1804)24 i widoczny jest w nich wpływ koncepcji Burkego.
Ale Gilpin jest nie filozofem, lecz malarzem, daje więc również wskazówki ko-
lorystyczne typowe dla ówczesnego warsztatu. Radzi np., aby od początku
dzielić pole obrazu na kilka mas barwnych; jedne niech będą szare, inne brązowe
lub zielone itp. Te podmalówki nie muszą być robione „naturalnym kolorem"
danego przedmiotu. Chodzi o rozplanowanie całości, aby się nie zagubić w szcze-
gółach i nie utracić pierwotnego zamysłu. Później dopiero wprowadza się drobne
ilości barw bardziej nasyconych, rozrzucając je po całym obrazie, wzbogacając
i urozmaicając tkankę malarską.
Gilpin, zwany przez ówczesną krytykę master of the picturesąue, pozostawił
w swych pismach i listach wiele opisów obrazów dawnych i współczesnych so-
bie, gdzie baczną uwagę zwracał na światłocień i kolor, a dawał też wiele wska-
zówek technicznych. Gilpin wyraża jednak sceptycyzm co do istnienia jakichś
ogólnych, wiążących prawideł harmonii. W liście do jednego z kolegów w r. 1784
pisze: „Mogę sobie wyrobić sąd o harmonii barwnej obrazu wtedy, kiedy go
widzę [...] Ale w jaki sposób doprowadzić czerwienie, zielenie i szarości do har-
monii — nie mam o tym pojęcia"25.
Zainteresowanie problemem barwy szło zatem w Anglii dwoma torami:
pierwszy to tezy Newtona i związane z nimi poematy sławiące pryzmat i tęczę;
drugi nurt to krytyka artystyczna malarska, wywodząca się głównie z zamiłowania
do krajobrazu. Krytyka ta wyraźnie przeciwstawiała się oficjalnej doktrynie aka-
demii włoskich i francuskich, wedle której kolor w sztuce miał znaczenie drugo-
 barw prostych podstawowych — czerwieni, żółcieni, niebieskiego, oraz triadę
rzędne. Narodowa szkoła malarstwa angielskiego ukształtowała się w oparciu nie
pochodnych — oranżu, fioletu, zieleni. Harmonię kolorystyczną opierano na
o klasyczne wzory włosko-francuskie, lecz o realistyczne, sensualistyczne malar-
komplementarności par barw: czerwień—zieleń, żółcień—fiolet, błękit—oranż.
stwo flamandzkie i holenderskie. Równocześnie „krajobraz obserwowany" wypiera
Przyjmowano też, że zestawienie koloru prostego z innym jest wtedy dobre, gdy
dawny „krajobraz komponowany". Obserwacja światła i barw natury zaczyna
ten drugi stanowi mieszaninę dwu pozostałych. A więc np. para: czerwień—zie-
być bezpośrednia, wyzwala się — bardzo wprawdzie powoli — z tradycyjnych
leń jest dlatego dobra, że zieleń jest mieszaniną żółcieni i błękitu (w porządku
konwencji warsztatowych, pociąga jako nowość, staje się czymś zasadniczym dla
fizjologicznym).
malarza pejzażysty.
Za teorią barw komplementarnych przemawiało zjawisko powidoków.
We Francji zwycięstwo De Piles'a i „partii kolorystów" było krótkotrwałe.
Zauważono bowiem, że powidoki ukazują się właśnie w barwach uzupełniających
Malarstwo rokokowe z jego wyszukaną, delikatną kolorystyką szybko poszło
i wywnioskowano stąd, że oko ludzkie „domaga się" barwy komplementarnej;
w niepamięć i zaczęło się krytykowanie go. Diderot — tak wrażliwy na koloryt —
jest to więc naturalna zasada harmonii, którą można się posługiwać w celach
wita z uznaniem moralizujący pseudoklasycyzm Greuze'a i surową stylizację
estetycznych. Toteż Moses Harris swoją rozprawę o barwach komplementar-
Davida. Opinię we Francji na temat sztuki kształtowała przede wszystkim Aka-
nych — obserwowanych głównie na skrzydłach motyli — zadedykował Rey-
demia. A była ona, jak wszystkie akademie, przede wszystkim szkołą rysunku.
noldsowi'0.
Nie uznawano w ogóle metod dydaktycznych na temat koloru. Dopiero po dwóch
Wypowiedź głównego fizyka i fizjologa Younga (1773—1829) na temat
latach wytrwałej pracy nad rysunkiem uczniowie dostawali do ręki farby, a stan
„trzech głównych włókien" w nerwie wzrokowym, odpowiadających trzem
ten trwał we Francji jeszcze w połowie XIX w. 26
barwom fundamentalnym: żółtej, czerwonej, niebieskiej, ustaliła autorytet pod-
W Anglii sytuacja była o tyle inna, że Akademię założono dopiero w r. 1768.
stawowej trichromii".
Początkowo i ona była przede wszystkim szkołą rysunku, a pracownie malarstwa
Po r. 1800 mniej więcej koło barw komplementarnych wedle porządku fi-
otwarto dopiero w r. 1815, przy czym studia polegały głównie na kopiowaniu
zjologicznego staje się normalnym atrybutem pedagogiki malarskiej. Artyści
starych mistrzów. Wskazówki na temat teorii barw weszły jednak do programu
przyjęli go chętnie, gdyż był zgodny z ich empiryczną znajomością barwników
już około r. 180027.
i praw ich mieszania, podczas gdy system mieszania barw świetlnych Newtona
Zdawano sobie sprawę, także w Akademii, że teoria barw świetlnych New-
wykazywał tu duże różnice.
tona nie może mieć praktycznego znaczenia dla malarstwa. W pismach tego
Czerwień, żółcień, błękit jako barwy proste były zresztą od dawna wymie-
czasu często natrafiamy na wzmiankę świadczącą, że autor znał system Newtona,
niane w traktatach malarskich jako podstawowe obok bieli i czerni. Porządek
ale uważał go za „przynależny do fizyki i geometrii". Zwracano też uwagę, że
ten wymienia też Hogarth w Analysts of Beauty, a wedle panującej wówczas opinii
porządek siedmiu barw jest nieco sztuczny. Jak wiadomo, Newton zastosował
zaginiony traktat malarski Rubensa również opierał teorię barw o zasadę tri-
liczbę siedem przez analogię do siedmiotonowej gamy muzycznej — a więc dość 32
chromii .
arbitralnie. Nie przeszkadzało to poetom opiewać siedem barw tęczy przez cały
w W Anglii XVIII w. Rubens, nie Tycjan, uważany był za największego ko-
- XVIII; przy czym sumiennie wymieniana jest barwa indygo nieobecna w pryz-
lorystę i wiele rozprawiano na temat jego zaginionego traktatu, snując różne
macie, a egzystująca wyłącznie jako barwnik. Toteż w XIX w. zniknęła ona nie
domysły. Natomiast — rzecz dziwna — nikt z ówczesnych krytyków i artystów
tylko z poematów, ale też z podręczników naukowych. Bardzo nieliczni tylko
nie powołuje się na pisma Leonarda, choć Traktat o malarstwie był tłumaczony
artyści usiłowali zastosować w teoriach swoich skalę Newtona, przy czym owe
i drukowany kilkakrotnie w Anglii w latach 1651—1800. Wydaje się, że poglą-
siedem barw przyjmowali jako podstawowe, substancjalne, co musiało prowadzić
dy Leonarda na kolor, cień i światło znane były autorom angielskim jedynie za
do niesłychanego zamieszania28. I tak np. Benjamin West (1738—1820) próbował
pośrednictwem Lomazza.
udowodnić, że Rafael kolorystykę swych kartonów do arrasów oparł na „ma-
terialnym porządku barw tęczy", co oczywiście jest twierdzeniem całkowicie To, że malarze uznali teorie Newtona za nieprzydatne dla swych celów, nie
arbitralnym29. znaczy, żeby ich nie podziwiali. Niektórzy wykazali duże nimi zainteresowanie
z punktu widzenia raczej filozoficznego niż czysto artystycznego.
Ogół artystów zorientował się szybko, że dla ich celów bardziej pomocna Ślad tego zainteresowania znajdziemy w pismach Henryka Fiissliego (1741—
będzie optyka fizjologiczna, bardziej też zgodna z obserwacją barw w krajobrazie. 1825) oraz WiHiama Blake'a (1757—1827). Obaj ci artyści mieli skłonności teore-
Na niej też przede wszystkim oparto pierwsze wskazówki teorii barw wprowa-
tyczno-filozoficzne, a także literackie. Blake zresztą w swych wypowiedziach
dzone do londyńskiej Akademii.
przeciwstawiał się zdecydowanie mieszaniu nauk ścisłych do spraw twórczości
Teoria fizjologiczna opracowana w XVIII w. zakłada dwie triady: triadę
 i artyzmu. Przeciwstawia on instynkt i uczucie artysty rozumowi i pomiarom
matematycznym. „Sztuka jest drzewem życia — pisał — nauka jest drzewem
śmierci. Niech Bóg zachowa, aby Prawda miała się opierać na demonstracjach
matematycznych"53. Newtonowi poświęcił parę linijek wiersza o charakterze
raczej żartobliwym.
That God is Colouring Newton does show
And the Deuil is Black a outline, all of us know.
W swoich poglądach na twórczość, sztukę i piękno Blake jest już typowym
romantykiem.
Szkoła pejzażowa angielska opierała się w swych początkach głównie na ma-
larstwie holenderskim i stopniowo dopiero osiągnęła bezpośredniość obserwacji,
wprowadziła rodzimą przyrodę, niebo i klimat. Wczesne obrazy Turnera były
tak podobne do obrazów Claude Lorraina, że można by je niekiedy pomylić.
Wszystko to prawda, ale też prawdą jest, że w Anglii właśnie istniał szczególnie
podatny grunt dla rozwoju malarstwa pejzażowego. Sztuka religijna i mitologicz-
na nie miała wzięcia w purytańskim społeczeństwie. Wiejsko-szlachecki typ kul-
tury łączył się ze szczerym umiłowaniem przyrody, Wraz z wszystkimi jej efektami
świetlnymi, atmosferycznymi, barwnymi. Przyrodę wiejską wprowadzają malarze
w tła portretów i grup figuralnych od początku XVIII w. Urocze pejzaże maluje
Gainsborough i są one o wiele bardziej „naturalne" niż gobelinowe, parkowe
i sztuczne pejzaże francuskie, malowane w tym samym czasie. Tzw. szkoła w Nor-
wich wyprzedziła chronologicznie szkołę barbizońską. Z przełomu XVIII
i XIX w. pochodzą niektóre angielskie gwasze i studia olejne z całą pewnością
wykonywane wprost na plenerze34.
Odkrycia Newtona, nowa, poetycka estetyka światła i barw, żywy ruch
umysłowy na polu krytyki artystycznej — czy wszystko to miało znaczenie dla
wspaniałego rozwoju malarstwa pejzażowego po r. 1800, malarstwa, którego
Constable i Turner są najświetniejszymi przedstawicielami? Wydaje się to mało
prawdopodobne, ale gdy patrzymy na feerie światła i barw w obrazach Turnera,
trudno powstrzymać się od myśli, że wszystko to jakoś z sobą się wiąże, że po-
chwała pryzmatu w poezji angielskiej, stałe krążenie krytyków wokół spraw cieni,
świateł i barw pejzażu przygotowały jakby grunt dla powstania tak niezwykłego
fenomenu, jakim była sztuka Turnera. Ukazał on zjawiska atmosferyczne nigdy
przedtem w malarstwie nie przekazane, a subtelności i trafności tego przekazu
nie przewyższyli impresjoniści francuscy, mimo zbiorowych poszukiwań i zna-
komitych talentów.
Jeśli XVIII-wieczni poeci słusznie sławili Newtona, który „obdarzył nas
tęczą barw", a więc wzbogacił naszą wiedzę, to również słuszny jest entuzjazm
i podziw najznakomitszego angielskiego krytyka, Ruskina, dla Turnera, który
otworzył nam oczy na nowy malarski świat koloru, ukazał mgłę, burzę śnieżną,
żywioł wody, fosforescencję, blask pożaru, tęczę, wschody i zachody słońca —
tak jak nikt tego nie zrobił przedtem.
I Constable, i Turner byli przekonani o poznawczej, odkrywczej roli malar-
stwa. Constable mówi o tym wprost w jednym ze swoich odczytów: „Malarstwo
jest wiedzą i powinno być uprawiane jako badanie praw natury. Dlaczegóż więc
malarstwo pejzażowe nie miałoby być traktowane jako dziedzina filozofii natury,
a obrazy jako jej eksperyment?"35
Współcześni Constable'owi, jakkolwiek często go krytykowali za „niewykoń-
czenie" obrazów, przyznawali, że umiał on stworzyć pełne światło dnia w obra-
zie, i porównując go z Canalettem stwierdzali, że „jego obrazy wyglądały przy
obrazach Constable'a jakby malowane podczas księżycowej nocy" 36 . Biograf
Constable'a, zaprzyjaźniony z nim C. R. Leslie, tak pisze o nim: „Był on chyba
pierwszym malarzem, który ukazał szczególne zjawisko promieni słońca; jeśli
widz stoi plecami do słońca, wówczas niekiedy jego promienie, zwłaszcza o świ-
cie, zbiegają się perspektywicznie na przeciwległym horyzoncie. Zjawisko to
przedstawił w swoim obrazie Most Waterloo"37.
Zjawisko tęczy, rzadko odtwarzane w dawnym malarstwie (kilka przykła-
dów znajdziemy w sztuce niemieckiej XVI w. oraz w sztuce Rubensa), szczegól-
nie Constable'a fascynowało. Znanych jest szereg studiów na ten temat i co naj-
mniej sześć obrazów przedstawiających pejzaże z tęczą, a dwa z nich ukazują
3S
rzadkie zjawisko tęczy podwójnej . Jeden z tych obrazów wystawiony był w Ro-
yal Academy w r. 1831, a jego tytuł w katalogu opatrzony był sławiącym tęczę
fragmentem ze wspomnianego poematu Thomsona Cztery pory roku. Sam Con-
stable pozostawił też słowny opis zjawiska tęczy w swoim zbiorze rycin pejzażo-
wych wydanych pod tytułem English Landscape Scenery.
„Co do tęczy to następująca obserwacja może być bardzo użyteczna dla
pejzażysty. Gdy tęcza ukazuje się w południe, wysokie położenie słońca o tej
porze dnia powoduje, że widzimy tylko mały odcinek półkola; łuk tęczy wygląda
zatem na niski i spłaszczony; tęcza w południe jest więc lepiej widoczna podczas
ładnego dnia zimowego niż w lecie; gdy słońce minęło już pewną wysokość, tę-
cza nie może się ukazać; musimy też pamiętać, że tęcza nigdy nie ukazuje się
w skrócie ani nie może być widziana ukośnie, musi być równoległa do płaszczyzny
obrazu [...] Natura we wszystkich tak rozmaitych aspektach swego piękna nie obja-
wiła nam nic piękniejszego ani nic, co bardziej skłaniałoby do miłych refleksji
niż tęcza, «łagodny łuk obietnicy», a gdy zjawisko to ukaże się w niezwykłych
okolicznościach, budzi najżywsze zainteresowanie. Tak jest w przypadku «tę-
czy południa*, ale szczególnie w przepięknym i rzadkim przypadku «tęczy księ-
życowej ». Rankiem bowiem i wieczorem łuk tęczy występuje częściej niż w po-
 i dotknięć pędzla. Dla Constable'a nie chromatyka była sprawą zasadniczą, lecz
łudnie i jest o wiele bardziej efektowny przez swoją wysokość i rozpiętość; tak-
właściwy rozkład walorów: cienia i światła.
że barwy są wówczas świetniejsze. Z tego samego powodu łuk zewnętrzny, wzglę-
W swoich pismach (Lectures oraz English Landscape Scenery) artysta kilka-
dnie wtórny, bywa wówczas bledszy, ale jego barwy są odwrócone. Trzeci, a na-
krotnie to podkreśla: „Mam silne przekonanie, że moje obrazy muszą mieć
wet czwarty łuk tęczy zdarza się czasem ujrzeć, ale ich barwy są wówczas z ko-
chiaroscuro— choćby nic innego nie posiadały". [...] „Znajomość użycia chiaro-
nieczności słabsze, gdyż z refleksem w każdej kropli traci się pewna ilość światła,
scuro w krajobrazie i wszystkich zjawiskach z nim związanych jest niezbędna
zgodnie z zasadą powstawania tęczy" 19 .
dla tego działu malarstwa" [...] „Uczyniłem wysiłek, aby utrwalić najbardziej
Nic dziwnego, że tęcza, zwana „tęczą Newtona" w poematach i uważana
ulotne przejawy chiaroscuro w przyrodzie, aby przekazać krótką chwilę płyną-
niemal za „własność" Anglii, tak pociągała Constable'a i doczekała się tylu
cego czasu i uwiecznić wiele z tych wspaniałych, lecz przemijających widowisk,
przedstawień malarskich. Artysta kierował się przede wszystkim okiem i uczu-
jakich dostarcza nam ciągle zmienna Natura" 4 2 .
ciem w swym malarstwie, ale uważał je też za „dział filozofii natury". Naukę
Constable miał ambicję taką samą, jak później impresjoniści francuscy;
szanował i sam stale się kształcił, toteż w przytoczonym opisie tęczy, choć opar-
uchwycić ulotne momenty wrażeń odebranych od natury. Ale te ulotne wraże-
tym na własnej obserwacji, korzystał też zapewne z książki White'a i Forste-
nia widział i pragnął oddać przede wszystkim w kategoriach światła i cienia, war-
ra Zjawiska atmosferyczne, która za jego życia doczekała się trzech wy-
tości ciemno-jasnych, krótko określanych przez niego jako chiaroscuro. Termin
dań 40 .
ten, zaczerpnięty z traktatów włoskich i odnoszący się tam przede wszystkim
Krytycy angielscy stwierdzili, że ok. 1800 r. nastąpiło odkrycie dziennego
do figury ludzkiej, w Anglii XIX w. został zastosowany do malarstwa pejzażo-
światła przez malarzy i że efekty te zaczęły się wówczas pojawiać w obrazach.
wego.
W r. 1817 ukazuje się książka Henry Richtera pod znamiennym tytułem Day-
Dla obu największych pejzażystów Anglii: Constable'a i Turnera, punktem
-Light, A Recent Discovery in the Art oj Painting. Autor mjn. zwraca uwagę,
wyjścia był warsztat starych mistrzów. Constable uwielbiał Rembrandta, Claude
że w plenerze przedmioty w swej górnej partii zabarwiają się kolorem nieba,
Lorraina, Adriaena van Ostade. Rozpoczynał malowanie obrazów metodą kla-
a więc błękitem. Nawiasem mówiąc, spostrzeżenie to zrobił Leonardo da Vinci
syczną: od ustalenia walorów, partii ciemniejszych i jaśniejszych; procedura
z końcem XV w., co jednak zupełnie nie wpłynęło na praktykę warsztatową ma-
rozpoczęta przez Leonarda (a stosowana jeszcze przez Corota). Struktura obra-
larstwa. Również spostrzeżenie Richtera pozostało na razie antycypacją błękitnych
zów Constable'a, przy całej swobodzie pracy pędzla i bogactwie niuansów, za-
refleksów impresjonistów. Constable, uznany za prekursora rozkładu barwy na
sadniczo oparta jest na walorach. Obrazy jego zawsze też mają soczystość, tłustość,
cząstki składowe, nie używa refleksów wyraźnie błękitnych. Wiemy tylko, że
konkretność. Nawet niebo Constable'a jest konkretne, substancjalne. Artysta
protestował przeciwko brunatnozłotej konwencji warsztatowej dawnych mistrzów
kładł wielki nacisk na sposób opracowania nieba i chmur w pejzażu. Zalecał,
w imię prawdy natury. Biograf artysty opowiada na ten temat następującą ane-
aby niebo było opracowane równie materialnie, jak cała reszta obrazu. „Malarz,
gdotę :
który nie uczyni nieba całkowicie materialną częścią kompozycji, pozbawia się
Constable zaprzyjaźniony był z lordem Beaumontem, kolekcjonerem, a tak- 43
jednego z najpotężniejszych środków malarstwa" . Zachowanych jest kilka-
że malarzem amatorem. Pewnego razu Beaumont pokazał artyście niewielki pej- naście olejnych studiów Constable'a, poświęconych wyłącznie niebu i chmurom
zaż Poussina mówiąc: „Gdybym mógł trafnie odtworzyć tę tonację, wiedziałbym, (piękny zbiór znajduje się w kolekcji Mellona w USA). Ich materialność jest
że jest prawidłowa". Na co Constable: „Gdyby Poussin wstał z grobu, wątpliwe, uderzająca i gdy porównamy je z feeryczną lekkością obrazów Turnera, zrozu-
czy w ogóle by ten obraz rozpoznał". Innym razem, gdy tenże Beaumont zachwy- miemy, dlaczego Anglicy nazywają Constable'a „malarzem ziemi", Turnera
cał się jesienną, rudą tonacją dawniej malowanych pejzaży, porównując je do zaś „malarzem nieba". Turnera studia nieba i chmur są zresztą wcześniejsze;
barwy starych skrzypiec z Cremony, Constable w odpowiedzi położył takie akwarele tego typu pochodzą już z ok. r. 1796, olejne obrazy z okresu po r. 1800.
skrzypce na świeżej murawie trawnika41. Ten fanatyk prawdy natury i rodzi-
Ciekawe, że ów „malarz nieba", malarz gorszący współczesnych nieokieł-
mego pejzażu również podziwiał złocistą tonację dawnych mistrzów, ale odrzu-
znaną chromatyka i amorficznością, w poglądach swoich wykazywał większe
cał ją jako nieprawdziwą i pragnął w swych obrazach przekazać soczystą zieleń
zaabsorbowanie rolą światła i cienia — estetyczną i symboliczną — niż rolą sa-
łąk i lasów, tak charakterystyczną dla krajobrazu Anglii.
mej barwy. Jego malarstwo było o wiele bardziej rewelacyjne i oryginalne niż
Te rewelacyjne dla widzów ówczesnych różnice kolorytu nam jednak nie jego wypowiedzi na ten temat.
wydają się uderzające. Dla oczu znających malarstwo impresjonistów francuskich We wczesnej fazie swej twórczości Turner używał w podmalówce kraj-
tonacja obrazów Constable'a jest tradycyjna, muzealna, a niezwykłość tych obra- obrazu trzech horyzontalnych pasów, przy czym najniższy był ciemny i raczej
zów polega raczej na nieporównanym bogactwie tkanki, zróżnicowaniu uderzeń
 ciepły, dwa dalsze coraz jaśniejsze: tradycyjna metoda w malarstwie pejzażo-
wym holenderskim. Stosował też często barwne grunty. W czasie gdy Constable
studiował w londyńskiej Akademii (u kogo — nie bardzo wiadomo), nie uczono
tam w ogóle malowania pejzażu, lecz jedynie rysowania. Z tego okresu pochodzą
liczne rysunki pejzażu, robione z natury, na których zapisywano pobieżnie układ
kolorów. Zachowały się również takie notatki Turnera z wczesnego okresu. Nie
widać w nich jakiejś specjalnej predylekcji do zagadnień kolorystycznych, nicze-
go, co by rozmijało się z powszechną praktyką.
Turner podobnie jak Constable nie interesował się niemal zupełnie artys-
tami sobie współczesnymi. Będąc w r. 1802 w Paryżu pilnie studiował w Luwrze
dzieła mistrzów XVI i XVII w. — flamandzkich, włoskich, holenderskich i fran-
cuskich. Zachował się jego notatnik, gdzie obok schematycznych szkiców kompo-
zycji dawnych obrazów znajdziemy uwagi na temat ich budowy kolorystycznej
i walorowej44.
Turnera teoretyczne zainteresowania problemem koloru rozpoczynają się
dopiero w okresie wykładów w Royal Academy w latach 1814—1818. Miały to
być właściwie wykłady na temat perspektywy, ale barwa i światło zajęły w nich
sporo miejsca. Artysta przygotowywał się do tych wykładów bardzo starannie.
Czytał Lomazza, Belloriego, Dufresnoya, ale uważał też za stosowne zapoznać
się z fizycznymi i fizjologicznymi aspektami koloru, które stały się wówczas
modne w świecie nauki i sztuki.
Początkowo frekwencja na wykładach Turnera była spora, ale gdy powtórzył
je w r. 1828, uczęszczało na nie już tylko dwóch studentów. Miało to swoje przy-
czyny. Jeden z najświetniejszych malarzy europejskich okazał się wykładowcą
eklektycznym, chaotycznym i pozbawionym daru słowa. Zachowane notatki
45
do tych wykładów niedawno dopiero zostały odczytane, a ich treść opublikowana .
Tematyka przedstawia się bogato. Turner mówił o refrakcji promieni światła,
0 barwach tęczowych, o absorpcji i refleksie, o tym, że zmieszane barwy pryzma-
tyczne dają światło białe. Wszystkie te wiadomości tworzą jednak prawdziwy
galimatias. Jeszcze bardziej mętnie przedstawiają się notatki, w których Turner
usiłował „matematycznie" ująć sprawę kątów padania światła i cienia. Mówił
też o funkcjonowaniu oka, o porządkach barwnych, wprowadzał własne diagramy
1 neologizmy (np. „cykloida światła"). Nie zajmował się zupełnie symboliką re-
ligijną czy heraldyczną, natomiast wprowadził „symbolikę pory dnia". Barwa
szaroniebieska to świt, żółta — południe, czerwona — wieczór. Turner starał
się trzymać systemu zawartego w kategoriach: jasne—ciemne, ciepłe—zimne.
To był dla niego (podobnie jak dla Goethego) podział zasadniczy. Wbrew ogólnie
panującej opinii nie uważał barw komplementarnych za zasadę harmonii, ale
przeciwnie — za typowe dla dysharmonii. Jako triadę podstawową przyjmował
trzy proste barwy fizjologiczne: żółty, czerwony, niebieski — które odpowiadały
46
w pewnej mierze jego „symbolice pory dnia" .
Czytając te niesłychanie chaotyczne notatki nie dziwimy się, że studenci
unikali raczej wykładów Turnera. Ich forma mogła odstraszyć. Jest też więcej
niż prawdopodobne, iż Turner nie ukrywał przed słuchaczami swej niewiary
w stałe reguły kolorystycznej harmonii. Newtona podziwiał i przedstawiał jego
system na swych wykładach, ale z zastrzeżeniami co do jego przydatności praktycz-
47
nej . Znał system trzech barw fizjologicznych Harrisa i również prezentował go
studentom. Wszystko to jednak niewiele miało wspólnego z jego własnym malar-
stwem i mieć nie mogło, gdyż zamęt, jaki panował w obfitej ówczesnej literaturze
para- lub pseudonaukowej na temat barwy, był ogromny. Książek na temat syste-
mów barw i wskazówek harmonii było mnóstwo; mieszano przy tym właściwości
barw pryzmatycznych i materialnych, mając wciąż na uwadze „porządek tęczowy"
i chcąc go pogodzić z praktyką malarską. Niektórzy wybitni nawet fizycy wpadali
w scjentyzm wręcz groteskowy. Np. Sir David Brewster, zagorzały zwolennik
harmonii komplementarnych, kryteria swoje lubił sprawdzać na wystawach
obrazów. Naoczny świadek opowiada, jak Sir David oglądając obrazy wyciągał
z kieszeni specjalny przyrząd: „około dwóch cali długi, z dwoma otworami, każ-
dy z przesuwanym szkłem, które pozwalały dobrać stosowne barwy komple-
mentarne. Chciał przez to dowieść, że nawet gdy obraz wygląda kolorystycznie
prawdziwie, dysproporcja tonów czerwonych i żółtych wobec swoich dopełnia-
jących wskazuje na to, iż artysta niewiele włożył tu prawdziwej wiedzy"48.
Tenże Sir David ubolewał często, że osiągnięcia kolorystyczne szkoły an-
gielskiej są rezultatem raczej instynktu, poczucia, a nie wiedzy ścisłej. I co do te-
go się nie mylił. Nie można jednak pominąć klimatu umysłowego, w którym
powstało to malarstwo, klimatu dyskusji nad światłem i barwą, tak jak nie można
pominąć mglistego klimatu Anglii, jej wyspiarskiej kondycji, jej chmurnego
nieba ze wspaniałymi wschodami i zachodami słońca, o których tak pięknie pisze
najwybitniejszy krytyk angielski Ruskin.
Historycy sztuki spierają się dotychczas o to, czy obrazy Constable'a i Tur-
nera malowane były wprost w plenerze (jak u impresjonistów francuskich),
czy też na podstawie notatek rysunkowych i malarskich. Co do Constable'a, to
jedna z jego wypowiedzi świadczy o tym, że niektóre jego krajobrazy musiały
być malowane wprost z natury. Mówi on mianowicie w swych Lectures: „Nie
mylę się chyba sądząc, iż każdy pejzażysta przyzna, że swoje najszczęśliwsze
godziny spędził na wolnym powietrzu (open air) z paletą w ręku" 4 9 .
Mniej pewna jest w tym wypadku sprawa z Turnerem. W jego malarstwie
największą rolę odgrywała fenomenalna pamięć wzrokowa. Tak ulotne i zmienne
zjawiska żywiołów, jakie przekazał w swych późnych obrazach, tak celny przekaz
dynamizmu światła i barwy mogły powstać tylko na podstawie tego szczególnego
daru pamięci oka. Turner pracował inaczej niż impresjoniści francuscy, którzy
„powracali do natury" ze sztalugami i całym rynsztunkiem malarskim, aby raz
jeszcze popatrzeć na motyw i przekazać na płótnie odebrane relacje barwne i wa-
lorowe.
Znany w swoim czasie handlarz obrazów Woodburn opowiada w swych
 listach, jak pewnego razu jechał z Turnerem powozem. Artysta kazał zatrzymać
swych wielbicieli (nabywców sądzę mają mniej), zwłaszcza wśród zawodowców,
konie i przez chwilę bacznie obserwował niebo o zachodzie słońca. W parę tygodni
0 tym dobrze wiemy i sądzimy, że nikt oprócz artystów nie może w pełni ocenić
później Woodburn ujrzał w jednej z galerii obraz Turnera przedstawiający wi-
trudności, z jakimi ma do czynienia ten Paganini palety" 54 .
dok nieba identyczny z wówczas widzianym50. Zdarzenie to miało miejsce w póź-
Krytyk zaś czasopisma „Spectator" tak pisał o Pożarze parlamentu: „Eks-
niejszym okresie twórczości Turnera, kiedy zjawiska świetlno-barwne stały się
plozja światła pośród płomieni i potop ognistego promieniowania, zalewającego
wyłączną niemal treścią jego obrazów.
blaskiem wszystkie przedmioty dokoła, nie może być ukazany z większą praw-
Turner wcześnie stał się sławny. Mając lat 28 był już pełnoprawnym człon- dą [...] A wykonanie jest osobliwe: gdy spojrzeć z bliska, widzi się niewyraźną
kiem Royal Academy. Ale uznanie zyskał dzięki swym obrazom tradycyjnym, masę nabazgranych smug farby; jednak mówiono nam, że malarz pracował nad
wywodzącym się z Claude Lorraina. Po r. ok. 1825 obrazy jego wystawiane w Aka- płótnem całymi godzinami, nie oddalając się wstecz dla ujrzenia efektu. Wy-
demii i innych galeriach (było ich już wówczas kilka w Londynie) przyjmowane daje się, że Turner maluje niechlujnie, «paćkając» jak to się mówi, a jednak'jakiż
były coraz gorzej przez oficjalną krytykę, choć podziwiane przez artystów i nie- inny malarz osiągnął podobną świetlistość koloru?"
których koneserów. W r. 1829 wystawiony został w -Akademii obraz Turnera
Dwa obrazy Turnera, wystawione w rok później w Royal Academy (Widok
Ulisses drwiący z Polifema, określony przez Ruskina jako punkt zwrotny w karie-
Rzymu z Awentynu oraz Julietta i piastunka), wzbudziły o wiele ostrzejsze słowa
rze artysty. Tradycyjny, homerycki temat został ukazany w sposób całkowicie
krytyki. Recenzent z „Blackwood's Magazine" pisał o obrazie pt. Julietta i pia-
nowy. Sam temat zresztą jest tylko pretekstem, gdyż głównymi bohaterami obra-
stunka: „Scena jest rozrzucona w zupełnym bezładzie, zasmarowana różowo
zu są światło i kolor.
1 niebiesko i wrzucona do kadzi z mąką".
Obrazy i studia tego typu malował Turner jakoby już wcześniej, ale nie wy-
Drugi obraz pt. Widok Rzymu z Awentynu został określony przez tegoż
stawiał ich. Angielski historyk sztuki Kenneth Clark twierdzi, że już od ok.
krytyka jako „Bardzo nieprzyjemna gmatwanina, której biel, gumiguta i surowa
r. 1806 artysta dzielił swą twórczość na oficjalną i prywatną i że niektóre gwasze
siena rozlane są na płótnie w wykonaniu wprost dziecinnym"55.
i akwarele, jakie wówczas powstały, nie ustępują śmiałością obrazom z późnego
A pamiętać trzeba, że swoich najbardziej zdumiewających, całkowicie amorfi-
okresu życia51.
cznych obrazów, tych, dla których narzuca się określenie „abstrakcja liryczna",
W obrazie Ulisses drwiący z Polifema mitologiczna narracja zredukowana
Turner w ogóle nie wystawiał. Około dwóch trzecich jego dzieł nie pokazano
jest do minimum na rzecz przekazu naturalnych sił przyrody: dym i płomienie
za jego życia. Część z nich (50 obrazów) odnaleziono dopiero w r. 1939 w piwni-
wulkanu, zjawisko fosforescencji morskiej uosobione w ledwo majaczących,
cach National Gallery56.
emanujących światłem nereidach52. Jeden z krytyków tak pisał w prasie londyń-
Póki tonacja artysty była ciemna, muzealna, póki' używał tradycyjnych
skiej o tym obrazie: „Jeśli Francuzi zawodzą w kolorycie— ten artysta, wychodząc
brązów, chwalono go bez zastrzeżeń. Gdy tonacja zaczęła się stawać coraz jaśniej-
również od natury, popadł w inną skrajność. Od pewnego czasu było z nim
sza, kształty coraz mniej wyraźne, zestawienia chromatyczne coraz śmielsze —
coraz gorzej, a w tym oto obrazie osiągnął szczyt nienaturalnej jaskrawości. Fa-
obok podziwu pojawiły się głosy potępiające. Niektórzy krytycy używali epi-
ktycznie jest to coś w rodzaju oszalałych barw słonecznych — czysty cynober,
tetów całkiem niewybrednych. Koloryt Turnera określano jako „jajka na szpi-
czyste indygo i wszystkie najbardziej rażące tony zieleni, żółcieni i fioletu walczą
naku", mówiono też, że maluje „pijaną miotłą", że „wylewa garnek z farbami
o pierwszeństwo na płótnie w najgwałtowniejszych kontrastach, jak w kalejdo-
w twarz publiczności"57.
skopie albo perskim dywanie" 53 .
A przecież technika Turnera niemal do końca pozostała oparta o warsztat
Wystawiony w r. 1835 Pożar parlamentu Turnera (obecnie muzeum w Fi-
starych mistrzów. Wiemy, że używał pędzli różnego rodzaju i grubości, że sto-
ladelfii) wzbudzał ogromne poruszenie wśród artystów. Podziwiano śmiałość
sował przecierki, impasta, szpachlę, nóż, laserunki, dodawał werniksu do farb.
w oddaniu zjawisk płomieni, dymu, odblasków na wodzie, zachwycano się mi-
Jego skala użycia farby była bardzo szeroka i wyrafinowana, a była też absolutnym
strzostwem artysty, ale równocześnie zuchwałość zestawień barwnych szoko-
przeciwieństwem metodyczności impresjonistów. Niemniej impresjoniści fran-
wała wielu widzów. Lord Francis Leveson-Gower, posiadacz kilku wczesnych
cuscy zawdzięczają Turnerowi więcej, niż byli skłonni przyznać. Jego tematy
obrazów Turnera, tak pisał o nowym stylu artysty:
atmosferyczne, jego pełna chromatyka, jego niezmiernie szerokie zastosowanie
„Czy to możliwe, że autor posiadanego przez lorda Yarborough Pejzażu
bieli — wszystko to znajdziemy u impresjonistów.
włoskiego, jakiemu nawet Wilson nie dorównał,, a także wielu innych pięknych
Jasność i barwność obrazów Turnera podkreślają wszyscy krytycy, zarówno
dzieł, może być sprawcą tych dziwacznych plam chromu, ultramaryny i bieli,
pozytywnie, jak negatywnie do niego ustosunkowani. Nam obecnie trudno nie-
jakie pan Turner zechciał w tych dniach wystawić? Że ekstrawagancje te mają
kiedy to zrozumieć, ponieważ obrazy olejne Turnera bardzo pociemniały. Je-

go warsztat był pośpieszny, niechlujny, podobnie jak u Watteau. Ruskin, za-
przysięgły jego wielbiciel, uważający go za „największego malarza czasów nowo-
żytnych", narzekał w jednym ze swych listów: „Żaden z obrazów Turnera nie
przetrwał w swej doskonałości nawet przez miesiąc po namalowaniu... matowieją
one i stają się jakby martwe" 58 .
Zachowana paleta Turnera w Tatę Gallery jest dość jasna, ale znajdujące
się na niej farby są trudne do określenia, gdyż wszystkie są mieszaninami, a te,
jak wiadomo, zmieniają się najszybciej. Nie należy zbyt wiele wnioskować z przy-
padkowo zachowanego zestawu ugru, bieli, żółcieni i fioletowego różu. Takich
„palet Turnera" musiało być mnóstwo, i to bardzo różnych. Oglądając tę zacho-
waną stwierdzić możemy tylko, że jest jeszcze bardziej pociemniała i zgaszona
niż jego obrazy.
Wiadomo jednakże od naocznych świadków, że na wystawach obrazy Tur-
nera przyćmiewały wszystkie inne swoim sąsiedztwem. Artyści uskarżali się
nawet na to jako „nieuczciwą konkurencję". Turner bowiem miał zwyczaj koń-
czenia swych płócien tuż przed otwarciem wystawy. Czasowe eksponowanie
obrazów w galeriach było już wówczas w Anglii stałą praktyką, a ruch wysta-
wienniczy i handel dziełami sztuki były w tym czasie żywsze niż we Francji.
Wprawdzie właśnie Akademia Francuska zainicjowała regularne wystawy sztu-
ki w Paryżu od r. 1737 i tam też wprowadzono najwcześniej ich recenzowanie w pra-
sie, ale po rewolucji ruch na tym polu ustał na pewien czas, a dyktatura szkoły
Davida tłumiła wszelką dyskusję.
Wraz z rosnącą ilością publicznych wystaw powstały nowe problemy: jak
mają wyglądać galerie, gdzie ma być w nich światło, jak rozmieszczać obrazy,
w jakim sąsiedztwie itp. Powstaje swoista konkurencja, nieznana w czasach,
gdy zamówione dzieło sztuki wędrowało wprost do właściciela, nie było pod-
dawane pod osąd publiczny i unikało doraźnych porównań. W Anglii sprawa
dobrego światła na wystawie była szczególnie aktualna, gdyż uprawiany tam
typ malarstwa, oparty nie • tyle na formie rysunkowej, ile na rozmieszczeniu
barw i walorów, wymagał specjalnych warunków. Już Gainsborough uznawał
sprawę ekspozycji za tak ważną, iż w r. 1780 wycofał swoje obrazy z wystawy
w Royal Academy, uważając, że wyznaczono im miejsce źle oświetlone. Angli-
cy odczuwali wyższość nad współczesną szkołą francuską — jeśli chodzi o ma-
larstwo pejzażowe, o swobodną technikę, o odtwarzanie światła i koloru. Przy-
tłumiony przez pewien czas „spór pomiędzy rysunkiem a barwą" odżył na nowo
w ukrytym nurcie rywalizacji pomiędzy malarstwem angielskim a francuskim.
Napomknienia na ten temat znajdziemy już w Dyskursach Reynoldsa, a w jednej
z notatek w „Liber Studiorum" Turner stwierdza, że „w szkole francuskiej
przeważa wypowiadanie się linią, rysunkiem, precyzją szczegółów" (daje przy-
kłady: Lesueur, Poussin, Simon Vouet)j Anglicy natomiast „mają predylekcję
do koloru, do swobodnego oddechu przestrzeni".
To właśnie w Akademii londyńskiej wprowadzono varnishing days, trzy
dni przeznaczone przed otwarciem wystawy na werniksowanie, ewentualne
poprawki i retusze obrazów (stąd późniejsza nazwa vernissage przeszła na sam
dzień otwarcia). Artyści mogli wyzyskać fakt ujrzenia swych obrazów w nowym
otoczeniu i w zestawieniu z innymi obrazami. Zmiany jednak czyniono rzadko.
Turner natomiast umiał wyzyskać tę okazję jak nikt inny.
Niezmiernie interesujące jest pod tym względem wspomnienie Sir Jakuba
Gilberta, malarza, członka Akademii, na temat obrazu Turnera pt. Regulus.
Obraz ten zaczęty był w Rzymie w r. 1828, a ukończony w r. 1837, już na samej
wystawie. Z opisu Gilberta wynika zresztą, że został on nie tyle ukończony, ile
na nowo namalowany. A oto opis postępowania Turnera podczas varnishing
days:
„Był tu przez cały ranek, a sądząc ze stanu obrazu zamierzał zostać przez
resztę dnia. Pogrążony w swej pracy nie oglądał się na nic, lecz zabrał się do roz-
postarcia ogromnej ilości bieli na obrazie — na całej prawie jego powierzchni.
Temat był kompozycją w stylu Claude'a Lorraina, jakaś zatoka czy port, klasyczne
budowle po jednej stronie nabrzeża, a w samym środku słońce. Obraz stanowił
masę czerwieni i żółcieni w różnych odcieniach. Każda rzecz była jakby w stanie
rozżarzenia. Paletę miał bardzo dużą, a na niej tylko sporą porcję bieli ołowio-
wej ; miał dwa czy trzy szerokie, szczecinowe pędzle i nimi wcierał biel we wszystkie
zagłębienia płótna, na całej przestrzeni. To była jedyna rzecz, jaką wykonał,
i to właśnie stanowiło ostatnie Uderzenie. Słońce, jak rzekłem, było w środku;
od niego szły narysowane prosto linie, zaznaczone dość silnie, by, jak przypu-
szczam, prowadzić oko. Obraz nabierał stopniowo czarodziejskiego efektu,
właśnie efektu blasku słońca, który wszystko pochłania i rzuca na każdy przedmiot
welon mglistego blasku. Stojąc z boku obrazu widziałem, że słońce stanowiło
jedną masę bieli..." 59
A zatem Turner — wedle pojęć klasycznych — nie zmienił w swoim obra-
zie niczego. Ani układu, ani żadnej formy, nie wprowadził żadnego nowego szcze-
gółu narracji, żadnej nowej postaci. Zmiana była jedynie kolorystyczna — i stała
się dla obrazu zmianą zasadniczą.
Niektórzy artyści — a nawet dobroduszny Constable -— skarżyli się na te
praktyki Turnera, twierdząc, że „płomienne kolory" jego świeżo kończonych
obrazów przygaszają wszystkie inne. Badacz twórczości artysty, John Gage,
przypuszcza, że to wyjątkowe rozjaśnienie palety w latach 1830—1840 było ściśle
związane z warunkami wystawienniczymi, w których intensywna chromatyka
i jasna tonacja musiały szczególnie przyciągać wzrok. Jest to zapewne częściowo
słuszne, ale bardziej decydujące znaczenie miała tu uprawiana przez Turnera
równolegle z techniką olejną technika akwareli.
Artysta pozostawił po sobie około tysiąca akwareli. Był to rodzaj malarstwa
od dawna uprawiany w Anglii, ale uważany za niepoważny, dobry raczej dla kobiet.
Turner zrobił z akwareli odrębną sztukę, cenioną na równi niemal z malarstwem
sztalugowym. Jego wczesne akwarele robione są techniką skomplikowaną i dość
 bliską malarstwu olejnemu. Używał podmalówek grisaille, nakładania koloru
na kolor, mieszanin, a nawet barwnych gruntów. Ale od tych eksperymentów
przeszedł stopniowo do akwareli typowej, lekkiej, z użyciem bieli papieru jako
światła, z rozlewaniem farby na wilgotnym papierze itp. Olbrzymia wprawa
w akwareli przyczyniła się w dużej mierze do owej niezwykłej swobody, wirtu-
ozerii, lekkości w położeniu plamy barwnej, jakie osiągnął Turner również w ma-
larstwie olejnym dojrzałego i późnego okresu.
Z notatek Turnera i pigmentów znalezionych po jego śmierci w pracowni
można odtworzyć zmiany jego palety. Początkowo używał zieleni i brązów oraz
bardzo niewielkich ilości błękitu (zieleń szmaragdowa, kobalt i „ziemie"). W póź-
niejszym okresie główne jego pigmenty to żółcienie (znaleziono ich dwanaście
odmian), czerwienie, biel oraz kobalt i błękit pruski. Zielenie znikają niemal
zupełnie z jego palety, podobnie czerń.
Na kolorystyczną budowę późnych obrazów Turnera składa się bardzo sze-
roka skala tonów jasnych, przy czym tony ciemne w walorze zajmują proporcjo-
nalnie bardzo niewiele miejsca. Oryginalność tej palety wizualnej polega na kon-
trastowaniu czystych barw chromatycznych z szarościami i tonami złamanymi.
Uzyskiwał efekt świetlistości wprost magicznej, choć świetlistość ta miała na swo-
je wsparcie nikłą porcję ciemnego waloru. Unikał ciemnych, ciepłych, głębokich
cieni. Była to więc procedura odwrotna niż u Rembrandta. Mistrzostwo kolo-
rystyczne Turnera polegało na stworzeniu „barwnych szarości". Szarość, tony
popielate, neutralne nigdy nie wyglądają brudno, nawet w zestawieniu z najbar-
dziej czystymi kolorami chromatycznymi.
Jego sposób malowania jest antycypacją problematyki i techniki impresjo-
nistów, jednakże bez ich metodyczności. Turner przewyższa ich wyobraźnią
i pamięcią wzrokową — nie jest nigdy "niewolnikiem motywu. Impresjoniści
francuscy skupieni byli na czysto optycznej analizie światła i koloru i dokonali
jej w sposób znakomity. Malarstwo Turnera jest czymś więcej niż wyrafinowaną
obserwacją optyczną, posiada swoje drugie dno, poezję pełną pesymizmu, a czę-
60
sto katastroficzną . Świetlno-barwna tkanka impresjonistów, przy całej jej wi-
bracji, jest mimo wszystko statyczna. Jest to jakby drobne drżenie na tafli wody,
coś w rodzaju „fal kapilarnych". Malarstwo Turnera jest o wiele bardziej żywio-
łowe, osiągnął on dynamikę barwy i światła, kolor wyraża u niego ruch i prze-
strzeń. W obrazach swych Turner połączył technikę starych mistrzów z nowa-
torstwem technicznym, nową interpretacją motywów i nowym sposobem odczu-
wania. Zawrotne bogactwo jego palety wizualnej stwarza nastrój emocji, nie-
pokoju, melancholii, nawet jeśli temat jest mało czytelny. Stworzył romantyczny
pleneryzm: świty, zachody, mgły, burze, śnieżyce, tęcze, pożary, fosforescencja,
chmury i dymy — w tej swoistej ikonografii nikt Turnera nie przewyższył.
Niepowtarzalna umiejętność łączenia i kontrastowania kolorów czystych chro-
matycznych z neutralnymi szarościami, umiejętność rozjaśniania koloru bez przy-
tłumiania go nadaje jego obrazom blask, opalizację, powietrzność. W akware-
lach kilkoma muśnięciami pędzla, rozlaniem farby na wilgotnym papierze uzyski-
wał sugestię dalekich horyzontów morza, otchłani nieba. Umiejętnością kreowa-
nia przestrzeni w y ł ą c z n i e kolorem przewyższa wszystkich malarzy euro-
pejskich. W jego licznych marines z późniejszego okresu życia wszelki stały kon-
kretny kształt zanika, pozostaje tylko dynamiczna ekspresja światła i koloru.
Są to właściwie obrazy zupełnie już amorficzne i narzuca się dla nich określenie
„abstrakcja liryczna". Ale zestawienie tych obrazów z obrazami XX w. uświado-
mi nam głęboką różnicę postawy. Malarstwo Turnera ma zawsze oddech natury,
żywioł powietrza i wody, organiczny impuls przyrody jest w nich zawsze wyczu-
walny.
Nie darmo Ruskin wielokrotnie podkreślał p r a w d ę obrazów Turnera,
krytykowanych za „przesadny, nieprawdziwy koloryt". Cale dzieło Ruskina
Modern Painters61 jest wielką apologią Turnera, długim wywodem mającym
na celu wykazanie, że tylko Turner ukazał nam pejzaż nieba i morza, jakkolwiek —
dodaje Ruskin — efekty, jakie roztacza na niebie natura, są nieosiągalne dla ma-
larza, gdyż posługuje się on tylko pigmentami i żaden obraz nie wytrzymuje
porównania z naturą pod względem intensywności barwy i światła. Ruskin stwier-
dza, że tylko dlatego, iż oczy widzów tak przywykły do pociemniałych tonacji
starych mistrzów i ich naśladowców, koloryt Turnera wydaje się im przesadny
i fałszywy. „Prawdą jest — pisze Ruskin — że wśród obrazów Turnera znajdu-
jących się w Akademii są niektóre fragmenty, gdzie artysta przełożył nieosiągalną
intensywność jasności tonu na dostępną mu intensywność barwy; np. złotą zie-
leń silnego blasku słońca na murawie transponował na czystą żółcień, wiedział
bowiem, że niemożliwe jest wiernie oddać relatywną intensywność światła przy
jakiejkolwiek domieszce błękitu, a Turner zawsze chciał wiernie oddać stosunki
światła i cienia i do tego też dostosowywał kolor. Ale robi on to w rzadkich przy-
padkach i tylko na bardzo niewielkich partiach [...] Spytam krytyków Turnera,
co jest bliższe prawdy — złoto Turnera czy mroczne i ponure oliwkowe brązy
i szare zielenie Claude'a Lorraina? [...] Mówiliśmy tutaj o tym, co jest stałe i ko-
nieczne w naturze, o zwykłych efektach światła dziennego i zwykłych barwach,
a powtarzam, że tych nawet nie osiągnie naj świetniej sza paleta. Ale bywa też,
że natura podejmuje widowisko barwne będące czymś niezwykłym, czymś, co
wykazuje jej potęgę. Ma ona tysiące dróg i sposobów, aby przewyższyć samą sie-
bie, ale najwspanialszą manifestacją jej możliwości barwnych są zachody słońca
przy wysokich chmurach. Mówię zwłaszcza o tym momencie tuż przed zacho-
dem słońca, gdy jego światło staje się czystym różem i gdy jego blask pada na zenit
okryty niezliczonymi chmurami, niepojętej delikatności [...] Całe niebo od ze-
nitu do horyzontu staje się płynnym pienistym morzem ognia i barw; wszelki
cień chmur znika, roztopiony w złocie, czerwieni, szkarłacie, purpurze, w kolo-
rach, na które nie ma nazwy, niewyobrażalnych — są to rzeczy nie do pojęcia,
jeśli się ich nie zobaczy [...] Otóż nie ma żadnego związku, żadnego podobień-
stwa ani asocjacji pomiędzy takim niebem a dziełem ręki jakiegokolwiek śmier-
 telnika, jeśli to nie jest ręka Turnera. Tylko on, jedyny, poszedł w ślady natury
w jej najwyższym osiągnięciu i mimo tej wierności pozostał za nią w tyle" 62 .
Ten obszerny fragment Modem Painters przytoczony został, aby wykazać,
jak znakomicie czuł Ruskin rewelacyjność malarstwa Turnera, jak wrażliwe
było jego oko na kolor w przyrodzie. Mimo że ciągle porównuje te dwie sprawy,
poglądy jego na malarstwo dalekie są od tradycyjnego mimetyzmu. Ruskin
rozumiał doskonale, że malarz dokonuje stale transpozycji barw natury na całość
malarską. W Modern Painters pisał: „Malarstwo jest specjalnym językiem dla
komunikowania pewnych myśli i emocji, które przenikają umysł malarza w cza-
sie powstawania dzieła". Po raz pierwszy w krytyce sztuki padają tu słowa „ję-
zyk" i „komunikacja". Ruskin jest też pierwszym krytykiem, który zdefiniował
w sposób nowoczesny sprawę dyskutowaną od czasów renesansu, a znaną jako
problem finko e non finito (wykończony i nie wykończony). Turnerow* bowiem,
obok przesadnego kolorytu, zarzucano także chaotyczność, brak wykończenia,
bezkształtność. A oto co pisze na ten temat Ruskin: „Istnieje pewien rodzaj wy-
kończenia, w kamieniarce czy innym rzemiośle, który jest słuszny, a polega na
gładzeniu, wykańczaniu i polerowaniu, jak to tylko możliwe. Czyni to rzecz zdol-
ną do użytku: kamień dobrze przylega do swego miejsca, część maszyny pasuje
jedna do drugiej. Ale jest też wykończenie właściwe tylko sztuce; t o wykończe-
nie nie polega na gładzeniu czy polerowaniu, ale na p e ł n y m w y r a ż e n i u
i d e i".
W swej krytyce. artystycznej Ruskin wyjątkowo wiele miejsca poświęcił
elementowi barwy: w malarstwie, w poezji, w zjawiskach natury. Jego anali-
za barwnych refleksów i odbicia na wodzie (w rozdziale pt. The Wonders of
Water) zdumiewa bystrością obserwacji. Jego opis Statku niewolników Turne-
ra (r. 1840) jest pierwszym w krytyce europejskiej tak obszernym, wnikliwym
i celnym opisem dzieła sztuki pod względem kolorystycznym, a nowością jest
też chęć wykazania nastrojowej ekspresji kolorystycznej w malarstwie Turnera:
„Cała powierzchnia morza widoczna na obrazie podzielona jest na dwa
wezbrane obszary wód, jakby łono całego oceanu wzniosło się głębokim od-
dechem po torturze sztormu. Pomiędzy te dwa wydęte wzniesienia pada pło-
mień zachodu, zabarwiając morze groźnym, lecz wspaniałym światłem, gore-
jącym niesamowitym splendorem, płonącym jak złoto i jakby skąpanym we krwi.
Wzdłuż tej ognistej drogi skłębione fale, rozdzielające nieustannie wezbraną
powierzchnię, przybierają nieokreślone, fantastyczne kształty, rzucające wątły,
widmowy cień na oświetloną pianę. Zdradliwe otchłanie wirujących wód oświetlo-
ne są zielonawym błyskiem, to odbijając złoto zachodzącego słońca, to zabarwiając
grzbiety grozą płonących miedziano chmur [...], z których spływają płaty szkarła-
tu i czerwieni. Fiolet i błękit, mroczne cienie otchłani rozpraszają się we mgle
i nocy, która zapada niska i chłodna jak cień śmierci..."63
Choć tak bardzo uwrażliwiony na kolor, Ruskin zajmował się nim mini-
malnie w aspekcie teoretycznym czy naukowym. Ale w jego krytyce sztuki kolor
zajmował z biegiem czasu coraz ważniejsze miejsce, zgodnie z duchem krytyki
romantycznej.
U nas w Polsce, gdy mówimy o krytyce romantycznej, mamy na myśli prze-
de wszystkim Baudelaire'a i innych pisarzy „spod znaku Delacroix", a więc prze-
de wszystkim literaturę artystyczną francuską. Otóż trzeba raz wyraźnie powie-
dzieć, że angielska krytyka I połowy XIX w. jest bardziej oryginalna, bogatsza
od francuskiej. Jeśli chodzi o problem koloru w malarstwie, Ruskin w swych
sformułowaniach położył kres „sporowi pomiędzy rysunkiem a kolorem" i wy-
przedził lapidarne tezy Cezanne'a o budowaniu formy kolorem. Oto co pisze
Ruskin w rozdziale The Sanctity of Colour czwartego tomu Modern Painters,
który ukazał się w r. 1860:
„W wyłożeniu istoty rzeczy forma jest zasadnicza, a kolor jest mniej lub więcej
przypadkiem; jeśli jednak w ogóle kolor ma być wprowadzony, wówczas, choć-
by wszystko inne nie było udane, kolor musi być jak należy; tak samo jak w pieśni
muzyka nie ma zasadniczego wpływu na znaczenie słów, ale skoro w ogóle istnie-
je, musi być dobra, gdyż inaczej dysharmonia zniszczy słowa. A jeśli mamy wy-
brać jeden z tych przypadków — lepiej, aby słowa były niewyraźne, niż dźwięki
fałszywe. Zatem, jak już kiedyś mówiłem, sprawą malarza jest malować. Jeśli zna
kolor, jest malarzem, nie musi więc robić nic innego; jeśli nie zna koloru, nie jest
malarzem, choćby znał się na wszystkim innym. Lecz jest to w istocie niemożli-
we, gdyż, jeśli tylko umie operować kolorem, może zdziałać więcej, ponieważ
wierne studium koloru prowadzi do siły formy, natomiast najbardziej usilne stu-
dium formy nie da panowania nad kolorem. Człowiek, który w brzoskwini zoba-
czy wszystkie szarości, czerwienie i fiolety, namaluje brzoskwinię jak należy okrą-
głą, ale człowiek, który tylko badał jej okrągłość, może nie zobaczyć jej fioletów
i szarości — a bez tego nie będzie ona nigdy brzoskwinią; dlatego panowanie
64
nad kolorem jest zawsze oznaką szerokiego intelektu artystycznego" ..
Taki właśnie specyficzny intelekt artysty operującego bezbłędnie barwą
posiadał Turner. Interesował się nią w aspekcie naukowym, szukał jakiegoś
porządku i prawideł, studiował rozprawy na ten temat, ale żadna z ówczesnych
teorii barw go nie zadowalała, jak to wynika z krytycznych uwag, zapisanych na
marginesach czytanych przez artystę książek65. Takie krytyczne uwagi znajdziemy
też na marginesie Farbenlehre Goethego, czytanej w przekładzie angielskim
Eastlake'a z r. 1840. Z' uwag tych wynika zresztą, że niektóre tezy Goethego
Turner pojmował opacznie lub niezbyt dokładnie. Ale mamy prawo sądzić, że
jedynie poglądy Goethego zrobiły na Turnerze naprawdę głębokie wrażenie.
Świadczą o tym dwa obrazy, wystawione w r. 1843 w Royal Academy. Ich długie
tytuły nadane im zostały przez samego artystę, wówczas przeszło 70-letniego.
Jeden z nich to Shade and Darkness. The Evening of the Deluge (Cień i ciemność.
Wieczór przed potopem). Drugi: Light and Colour. Goethe's Theory. The Morning
after the Deluge (Światło i kolor. Teoria Goethego. Nazajutrz po potopie). Te
osobliwe obrazy kolistego formatu (obecnie w Tatę Gallery) są jakby malarską
apoteozą walki światła z ciemnością, barw aktywnych, ciepłych z pasywnymi, resąue Subjects, London 1808. Jeden z tych esejów pt. O pięknie malowniczym zawarty jest w antologii:
E. G r a b s k a , M. P o p r z ę c k a , Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, Warszawa 1974, s. 61—71.
chłodnymi. Ale jest to hołd złożony nieżyjącemu już Goethemu przez artystę,
0 poglądach Gilpina por. C. P. B a r b i e r, William Gilpin. His Drawings, Teaching and Theory of
a nie mozolne wypracowanie ilustrujące jego teorię w sposób dosłowny. the Picturesąue, Oxford 1963.
25
Cyt. wg B a r b i e r, op. cit., s. 134.
26
N. P e v s n e r, Academies of Art, Past and Present, Cambridge 1940.
27
J. G a g e, Colour in Turner Poetry and Truth, London 1969.
28
Już z końcem XVIII w. fizycy stwierdzili, że barwy proste podstawowe porządku świetlnego
to zieleń, czerwień i fiolet. Por. F. B i r r e n, Principles o/Co/or, New York 1969.
29
F. F. H a h n, The Source of True Taste, „Journal of the Warburg" XXX, 1967, s. 381.
:!0
M. H a r r i s, Natura! System of Colours, London 1811. Pierwsza edycja, niezmiernie rzadka,
NOTY
ukazała się w r. 1770. Wkrótce potem Ignaz Schiffermuller z Wiednia wydał dzieło podobnej treści.
Obaj uczeni uważali żółcień, czerwień i błękit za barwy podstawowe zarówno w porządku świetlnym,
' Produkcję poetycką związaną z odkryciami Newtona przedstawia M. H. N i c o 1 s o n, Newton
jak fizjologicznym i praktyczno-malarskim. Prawidłowiej ujął rzecz Francuz Le Blond, który ok. r. 1731
Demands the Muse, Princeton 1966.
2
uznał czerwień, błękit i żółcień za podstawową triadę prostych w zakresie pigmentów. Z nich plus biel
Wg N i c o 1 s o n, op. cit., s. 14.
1 1 czerń można uzyskać wszystkie inne. Triadę podstawową określał jako couleur primitives i wiedział, że
Op. cit., s. 26.
4 z ich zmieszania powstaje czerń (ściślej mówiąc— bardzo ciemna szarość). J. C. Le B l o n d w r. 1756
Op. cit., s. 25.
5
opublikował Traite du coloris, gdzie przedstawił swoje poglądy. Nie ulega wątpliwości, że opierał się na
Op. cit., s. 118—120.
6
praktyce malarzy. Myśl, że istnieją trzy barwy proste, z których można wywieść wszystkie inne, datuje
E. B u r k ę , Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, Warszawa
się co najmniej od XVII w. Grimaldi w r. 1665 mówi o triadzie podstawowej jako o czymś ogólnie zna-
1968, przeł. P. G r a f f, s. 92 i 93. Pierwsze wydanie dzieła Burkego ukazało się w Londynie 1756.
nym. (Por. R. A. W e r d e, Trichromatic Ideas in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, „Naturę",
Burkę posiadał w swym księgozbiorze wydanie Newtona Opticks z r. 1730 oraz Theory of Light and
t. 79, L o n d o n 1957; por. też Część I I I , Rozdział V pt. Kolor w relacjach sztuki, nauki i filozofii w XVII
Colour z r. 1742. Dzieła te jednak nie wywarły najmniejszego wpływu na estetykę Burkego. Co do este-
wieku w tej książce). Jednakże za ojca „naukowej t r i c h r o m i i " uchodzi T h o m a s Y o u n g (1773—1829),
tyki angielskiej XVIII w. por. J. H i p p 1 e, The Beautiful, the Sublime and the Picturesąue in Eighteen
lekarz z wykształcenia. U z n a ł on, że „sprowadzenie nieskończonej ilości prostych drgań świetlnych
Century British Aesthetic Theory, Carbondale 1957.
do- małej liczby barw głównych (np. do trzech) wynika z fizjologicznego m e c h a n i z m u siatkówki, a nie,
7
L. S a 1 e r n o, Seventeenth Century English Literaturę on Painting, „Journal of the Warburg" jak przypuszczano przed n i m , z właściwości samego światła" — pisze Y. Le G r a n d , Oczy i widzenie,
1951, XIV, s. 234—258; por. też: J. D o b a i, Die Kunstliteratur des Klassicismus und der Romantik Warszawa 1964, s. 16.
in England, Bern 1974, t. I (1700—1750). 31
8
A. Z a u s z n i c a , Nauka o barwie, W a r s z a w a 1959, s. 273—274.
J. R. R i c h a r d s o n, Traite de la peinture et de la sculptwe, Amsterdam 1728 (t. 1—3). 32
Por. Część I I I , Rozdział V w tej książce.
Wszystkie cytaty wedle tego wydania francuskiego. 33
9 W. B 1 a k e, Poetry and Prose, Bloomsbury 1927, s. 103.
Op. cit., t. I, s. 94. 34
10 G a g e, op. cit., s. 35.
Op. cit., s. 69, 70. Rozdział pt. De l'expression. Podobne uwagi w rozdziale Du coloris, s. 124. :!5
11 C. R. L e s 1 i e, John Constable, Eine Selbstbiographie, Berlin 1911, s. 220 (I wyd. z r. 1843).
Op.-cit., s. 128.
12
Cytowany fragment pochodzi z Lectures Constable'a z r. 1836.
Posługiwałam się wydaniem: W. H o g a r t h, Analysis of Beauty, Oxford 1955. Pierwsze 18
L e s 1 i e, op. cit., s. 146.
wydanie: London 1753. 17
1:1 Op. cit., s. 194.
H o g a r t h , op. cit., s. 133. 18
14 Pejzaż z r. ok. 1812 oraz pejzaż z r. 1830 przedstawiający słynne dolmeny w Stonehenge. Oba
Op. cit., s. 131.
15
obrazy w Victoria and Albert Museum. Cztery inne pejzaże z tęczą to: Katedra w Salisbury widziana
T. M a 11 o n, A Complete Treatise on Perspectwe, London 1779, s. 255.
16
z lak (Zbiory prywatne, 1831), Widok z Hampstead (Tatę Gallery, 1836), Ogród (Zbiory Sever, ok.
Cyt. wg: J. R o s e n b e r g, On Quality in Art, Princeton 1967, s. 52.
17
1836), Ogród z tęczą (Royal Academy of Art).
Wszystkie cytaty z wydania francuskiego: J. R e y n o l d s , Oeuyres completes, Paris 1806 39
Cyt. wg B. T a y i o r, Constable, London 1973, s. 223.
(t- 1—2). Pierwsze wydanie: J. R e y n o l d s , Seven Discourses on Art, London 1778. 10
18 G. W h i t e and Th. F o r s t e r, Researches about Atmospheric Phaenomena, 1812, prze-
R e y n o l d s , op. cit., t. I, s. 346.
19
druk 1815, 1823.
Por. Część IV, Rozdział I w tej książce. 41
20 L e s 1 i e, op. cit., s. 90—91.
R e y n o l d s , op. cit., t. II, s. 186, 187. 42
21 T a y 1 o r, op. cit., s. 220; L e s 1 i e, op. cit., s. 194.
Op. cit., s. 190. 4:1
22 T a y 1 o r, op. cit., s. 224. Na temat studiów chmur Constable'a por. też L. H o w e s, Cons-
Th. B o d k i n, The Approach to Painting, London 1945 (I wyd. 1927), s. 44.
21 table's Sky Sketches, „Journal of the Warburg" XXXII, 1969, s. 344—365. Howes przytacza także
U. P r i c e, An Essay on the Picturesąue as Compared with the Sublime and the Beautiful, Lon-
nazwiska mniej słynnych malarzy angielskich, szczególnie interesujących się problemem chmur, po-
don 1792—1794 (t. 1—2), II wyd. 1810; K. R. P a y n e, An Analytical lnąuiry into the Principles of
pularnym w malarstwie angielskim szczególnie w latach 1800—1820.
Taste, London 1806 (III wyd.), oraz: The Landscape, a Didactic Poem in Three Books, London 1794. 41
24 G. E. F i n i e y, The Life of Turner, London 1961 (II wyd.), s. 144.
W. G i 1 p i n (1724—1804), malarz i rytownik. W r. 1768 opublikował Essays on Pnnts, 45
Najliczniejsze przykłady w książce J. G a g e ' a. Sprawozdanie z wykładów Turnera opieram
które były przełożone na kilka języków. Po śmierci artysty ukazała się książka Fwe Essays on the Pictu-
też na artykule W. T. W h i 11 e y, Turner as a Lecturer, „Burlington Magazine" XXII, 1913, s. 205
teoriami barw, a zwłaszcza z porządkiem pryzmatycznym Newtona i addytywnym mieszaniem barw.
i nast. Por. też: S. C. H u t c h i s o n, The History of the Royal Academy 1768—1968, London 1968,
Twierdzi, że akwarele Turnera malowane ok. 1819 oraz obrazy z lat ok. 1823 świadczą o jego znajomości
s. 87—88. Turner by! profesorem perspektywy w latach 1807—1837. Mówił głównie o pejzażu, po-
addytywnej mieszaniny barw. Autor wiąże te obrazy z lekturą książki Thomasa S o w e r 1 y A New
kazując rysunki, które wzbudzały zachwyt. Natomiast wykłady jego były „całkowicie niezrozumiałe".
46 Elucidation ofColours, London 1809. Na ten temat por. G. E. F i n 1 e y, Two Turner's Studies, „Journal
G a g e, op. cit., s. 2 0 9 — 2 1 0 ; G. E. F i n 1 e y, Turner. An Early Experimeni with Colour
of the Warburg" XXXVI, 1974, s. 385 i nast. Prace Finleya, operujące obfitą literaturą, wychodzą jednak
Theory, „Journal of the Warburg" XXX, 1967, s. 357—360.
47
z mylnych przesłanek, jeśli chodzi o możliwości zastosowania w malarstwie fizykalnych teorii barw.
W . T h o r n b u r y , r f c Life and Correspondance ofj. M. W. Turner, London 1897 (II wyd.),
Sprawę tę poruszam obszerniej w Części IV, Rozdziale VII pt. Chromoluminaryzm w tej książce.
twierdzi, że artysta dyskutował ze znajomymi fizykami na temat optyki barw, nie wymienia jednak ich
nazwisk.
'" G a g e, op. cit., s. 201. Książka ta zawiera bardzo wiele pozycji bibliograficznych, dotyczących
półnaukowej literatury ówczesnej na temat teorii barw pod względem fizycznym, fizjologicznym, este-
tycznym. Sporo pozycji podaje też F i n 1 e y w cyt. artykule.
49
J. C o n s t a b 1 e, Lectures 1836. Podaję wg: T a y 1 o r, op. cit., s. 224.
M
G a g e, op. cit., s. 36.
51
K. C l a r k , Romantic Rebellion?London 1973, s. 169.
52
G a g e, op. cit.,s. 130. Autor przypuszcza, że Turner zaczerpnął ten pomysł z książki Josepha
Priestleya, History and Present State of Discoveries Relating to Vision, Light and Colour (1772), gdzie
opisane jest zjawisko fosforescencji na morzu, wiązane przez poetów z nimfami, nereidami i salaman-
drami.
5:1
Op. cit., s. 123.
54
F. B i r r e n, History of Color in Painting, New York 1965, s. 261; F i n 1 e y, op. cit., (1961),
s. 351.
55
G a g e , op. cit., s. 99, 169. '
56
C l a r k , op. cit., s. 223.
57
B i r r e n, op. cit., s. 258.
38
Op. cit., s. 115, 116.
59
G a g e , op. cit., s. 173.
"° J. R o t h e n s t e i n, Turner, New York 1960. Autor podkreśla pesymistyczny ton twór-
czości Turnera, ukazującej bezsilność człowieka wobec potęgi przyrody i żywiołów.
H1
J. R u s k i n, Modem Painters. I tom tego dzieła ukazał się w r. 1843. Jego pełny tytuł brzmiał:
Modern Painters. Their Superiority in the Landscape Painting to all Ancient Masters proved by Exemple
of the True, the Beautiful andthe Intellectualjrom the Works of Modem Artists, especially those ofj. M. W.
Turner. Dzieło to zrobiło ogromne wrażenie na współczesnych, ale sława jego dopiero pod koniec XIX w.
wyszła poza Anglię. Tom II ukazał się w r. 1846, t. III w r. 1856 (a więc już po śmierci Turnera), t. IV
w r. 1860. Historyk sztuki J. Steegman zarzuca Ruskinowi „pomieszanie opisowych i malarskich funkcji
artysty" (Por. J. S t e e g m a n , Victorian Taste, Cambridge 1970, s. 259). Jest to wszakże jednostronne
i wyimkowe odczytanie poglądów Ruskina. Ich punktem wyjścia była powszechna wówczas teoria
mntatio, ale też romantyczna teoria kreatywna. Ruskin jak mało kto ze współczesnych rozumiał specy-
ficzne wartości obrazu malarskiego; wynika to z późniejszych jego wypowiedzi. Można by mu zarzucić,
że nie docenił malarstwa Whistlera, ale który z krytyków nie błądzi?
6
- R u s k i n , Modern Painters, London—New York (po r. 1920). Wszystkie cytaty wg tego wy-
dania.
8:1
Op. cit., t. I, s. 32, 65—71, 82—83. Ruskin uważał obraz Statek niewolników za szczytowe
osiągnięcie Turnera, w czasie gdy powstawał pierwszy tom Modem Painters.
64
Op. cit., t. IV, s. 234.
"' Por. G a g e , op. cit., s. 175, 188. Autor uważa, że Turner przez całe życie szukał obowiązującej
dla malarza teorii barw, ale żadna go nie zadowalała. Do wszystkich odnosił się krytycznie, ufał przede
wszystkim naturze i własnemu oku. Omawia przy tym lektury Turnera na ten temat (faktyczne i praw-
dopodobne) oraz podaje wykaz książek znalezionych po jego śmierci w pracowni. Inaczej ujmuje sprawę
G. E. F i n 1 e y {op. cit., z r. 1967). Widzi on ścisłe związki malarstwa Turnera ze współczesnymi mu

Rozdział V
GOETHEGO NAUKA O BARWIE
Wśród szerokiej publiczności — zwłaszcza angielskiej — odkrycia Newtona
wzbudziły zachwyt bez zastrzeżeń. Zaaprobowali je też fizycy, choć niektórzy
z nich mieli pewne zarzuty wobec optyki barw Newtona, ale były to głosy odo-
sobnione i szybko zapomniane. Sprawami kontrowersji w dziedzinie nauk ścisłych
nie będziemy się tu zajmować. Była już mowa o tym, że badania Newtona dla
malarstwa nie miały bezpośredniego znaczenia, jako że materiałem malarzy
są barwy substancjalne, a nie świetlne. Wiemy też, że w. XVIII wydał niezmiernie
obfitą literaturę paranaukową na temat barwy, nie przedstawiającą obecnie
specjalnej wartości poza historyczną1.
Natomiast w Niemczech na przełomie XVIII i XIX w. powstała nowa wiel-
ka teoria barw, której wartość polega na zupełnie nowym ujęciu, a punkt wyjścia
jest psychosomatyczny, nie zaś matematyczno-fizykalny. Jest to teoria Goethe-
go (1749—1832).
Wielki poeta w młodości przyjął poglądy Newtona jako jedynie słuszne
i naukowe. Jednakże obserwacje barwy w naturze i sztuce, dokonane przede
wszystkim podczas podróży do Włoch w r. 1776, doprowadziły Goethego do prze-
konania, że teoria Newtona jest niewystarczająca, nie obejmuje w pełni świata
barw, jest wąska w zestawieniu z bogactwem, jakie percypuje ludzkie oko.
Dla Goethego punktem wyjścia były nie pomiary matematyczne, ale czło-
wiek i jego wrażenia. To, co zaobserwował i sformułował, jeśli chodzi o kolor
jako zjawisko fizjologiczno-psychologiczne, posiada zasięg, pogłębienie i celność
do dziś nie przewyższone.
Takie podejście do zjawiska barwy mogło znakomicie uzupełnić tę dzie-
dzinę, którą Newton pozostawił poza polem swych doświadczeń, o czym sam
mówi w swojej Optyce'1. Newton wyraźnie stwierdził, że „zajmuje się tutaj tylko
tymi kolorami, które powstają ze światła". Goethe nie tylko jednak uważał teorię
Newtona za niewystarczającą — tu miał słuszność. Uważał ją w ogóle za fałszywą
i wdał się z poglądami wielkiego fizyka w polemikę, która niezmiernie zaszkodziła
poecie. Jego ogromne dzieło Farbenlehre, zawierające m.in. ową polemikę, zosta-
ło uznane przez naukowców za dyletanckie. Goethe bowiem przeczył stanowczo
temu, aby światło zawierało „samo w sobie" kolory. Ujmował światło białe (bez-
barwne) jako niepodzielne. Swoje odmienne stanowisko usiłował udowodnić
doświadczalnie. Przeprowadzał doświadczenia z pryzmatem — i doszedł do
innych wniosków niż Newton. Odkrył mianowicie tzw. barwy marginalne: nie-
bieską, żółtą i czerwoną, powstające, gdy światło załamuje się w krysztale na
granicy pomiędzy partią oświetloną a zaciemnioną. Każda barwa wedle niego
zawierała pewną „porcję" światła i „porcję" cienia (względnie jasności i ciemności).
Ze wzajemnej oscylacji światła i cienia powstają barwy.
Obecnie wiadomo, że zaobserwowane przez Goethego tzw. kolory margi-
nalne nie podważają istnienia refrakcji światła w pryzmacie, dokonanej przez
Newtona. Toteż cała polemika genialnego poety z genialnym fizykiem jest dla
nas obecnie nieistotna'. Ale w momencie ukazania się Farbenlehre w r. 1810
nie zdawano sobie sprawy, że zjawiska barwne można ujmować i badać z bardzo
wielu aspektów i że aspekty te mogą być nieco odmienne, a jednak sobie nie prze-
czyć. Gwałtowność, z jaką' Goethe zaatakował stanowisko Newtona, budziła
niechęć i ona głównie przyczyniła się do tego, że poglądy jego tak długo były
lekceważone.
Gdy Goethe wystąpił ze swoją teorią, zwolennicy Newtona uważali rezul-
taty badań uczonego za jedynie słuszne, nie tolerując żadnej wątpliwości wobec
autorytetu Sir Isaaca. Powstawanie barw zostało sprowadzone do prostego me-
chanizmu fizycznego i sprawę uważano za załatwioną.
Ale była jeszcze inna przyczyna, która składała się na atmosferę nieprzychyl-
ną dla teorii Goethego — tym razem w sferach krytyki artystycznej. W czasie
kiedy formują się poglądy Goethego, neoklasyczna doktryna sztuki uważa wciąż
kolor za coś pośledniego; wypowiedzi Winckelmanna, Lessinga, Shaftesbury'ego
i in. są tego dowodem. Nawet ci, którzy wiele o kolorze w malarstwie rozprawiali
(jak Mengs czy Fiissli), byli mu niejako „ideologicznie" przeciwni.
Goethe wyrażał niekiedy żal, że jego współcześni nie doceniają zjawiska
barwy. Gdy w r. 1805 zakończyła się w Weimarze wielka Wystawa Sztuki, Goe-
the wyrażał chęć przeprowadzenia jej oceny specjalnie pod względem kolorystycz-
nym, stwierdzając, że jest to niedoceniona dziedzina4. Miał na myśli przede
wszystkim stosunki artystyczne Europy Środkowej. Wiemy już, że na Wyspach
Brytyjskich rzecz miała się zgoła inaczej.
Od początku też Goethe miał ambicję stworzenia takiej teorii barw, która
byłaby bliska artystom, która byłaby humanistyczna. W Einleitung zu den Pro-
pylden (1798) pisał:
„Fizycy traktowali dotychczas naukę o barwach w taki sposób, że malarz
nie mógł wyciągnąć z niej dla siebie najmniejszego pożytku; obowiązująca hi-
poteza stanowiła przeszkodę dla wszelkiego rodzaju żywych badań i skazała
radosne, cały świat ogarniające zjawiska na wygnanie w zaklętym kręgu ciem-
nej kamery. A tymczasem malarz na właściwą drogę skierował swe naturalne
wyczucie, swój nieustanny wysiłek, swoją praktyczną skłonność ku naturze;
umiał wyczuć żywe kontrasty, z których połączenia powstaje harmonia barw;
niektóre ich właściwości oznaczał przez wrażenia przybliżone; miał barwy cie-
płe i chłodne, takie, które wyznaczają bliskość, i takie, które wyznaczają odda-
lenie; słowem, malarz wszystkimi możliwymi środkami na swój sposób zbliżył
się do najogólniejszych praw natury, i to skuteczniej, niż przyrodnicy byliby
dziś jeszcze skłonni przyznać; słowem zbliżył się do tego, co już wkrótce prze-
stanie stanowić przedmiot sporu. Być może, iż potwierdzi się przypuszczenie,
że działanie barw w przyrodzie, podobnie jak oddziaływanie magnetyczne i ele-
ktryczne, opiera się na dualizmie, na polaryzacji, czy jak tam zechcemy zjawiska
te nazwać"8.
We wstępie do Farbenlehre w dwanaście lat później pisał:
„Przez technika, przez farbiarza nasza praca będzie mile widziana. Bo właśnie
ci, co zastanawiali się nad zjawiskami barwienia, najmniej z obecnej teorii byli
zadowoleni. Wielką to bowiem stanowi różnicę, od której strony zbliżymy się
do jakiejkolwiek wiedzy czy nauki — przez którą furtkę do nich wejdziemy [...]
Toteż i my, którzy do nauki o barwie podchodzimy od strony malarstwa, od
strony estetycznego zastosowania koloru, dokonujemy dla malarza rzeczy naj-
bardziej godnej podzięki, kiedy w szóstej części [tej pracy] staramy się znaleźć
określenie zmysłowego i etycznego oddziaływania barwy, chcąc przez to przybli-
żyć ją ku pożytkowi sztuki" 6 .
W zamierzeniach tych miał Goethe jednak poprzednika, który został cał-
kowicie zapomniany. Był to francuski jezuita Louis-Bertrand Castel (1688—
1757), znany głównie jako konstruktor (a raczej projektodawca) barwnego kla-
wesynu7. Natomiast jego poglądy na kolorystykę, przedstawione w dziele Uopti-
que des couleurs*, pozostały całkiem nieznane, a są one bardzo ciekawe jako pewna
antycypacja dążeń, którym Goethe dał pełny i znakomity wyraz. Toteż, zanim
powrócimy do Farbenlehre, przedstawimy pokrótce poglądy Castela, znane
zresztą niemieckiemu poecie.
Na wstępie swej książki Castel powiada: „Słynny pan Newton i jego ucz-
niowie twierdzą, że optyka dzięki niemu jest nauką już wyczerpaną i zamkniętą.
Ten wielki człowiek pracował nad barwami bezcielesnymi — tęczy i pryzmatu.
Ja natomiast zająłem się barwami substancjalnymi, używanymi w malarstwie,
i dokonałem wielu eksperymentów. Jednak biorę też pod uwagę doświadczenia
innych, a przede wszystkim zawodowych artystów".
Castel dzieli optykę na: a) optykę właściwą, czyli naukę o prawach widze-
nia i o świetle, b) perspektywę, czyli naukę prezentującą prawa widzenia na pła-
szczyźnie, c) katoptrykę, naukę o odbiciach w zwierciadle, d) dioptrykę, naukę
o soczewkach, lustrach, teleskopach, mikroskopach. „Ja do tych czterech działów
optyki pragnę dodać piątą: chromatykę". Castel stwierdza, że „rysunek miał
podstawę w perspektywie i geometrii. Więcej było dobrych rysowników niż
kolorystów i dotychczas są oni bardziej cenieni. Rafael ceniony jest wyżej niż
Tycjan, Apelles wyżej niż Zeuxis". A oto treść dalszych wywodów uczonego
jezuity:
„Chromatyka nie posiada dotychczas swej teorii — ani malarskiej, ani ma-
tematycznej. Do tej pory sądzono, że kolory uzyskuje się ze zmieszania światła
z ciemnością. Newton zaprzeczył tej koncepcji filozoficznej wywodzącej się od
Arystotelesa. Istotnie, jeśli będziemy mieszać cień i światło, rzucając je na jakieś
miejsce, np. białą ścianę, nigdy nie zobaczymy żadnego koloru. Dowodzi tego
również mieszanie bieli i czerni. Chiaroscuro to właśnie mieszanina cienia i świa-
tła, czerni i bieli; obejmuje wszystkie stopnie pomiędzy bielą a czernią. Ale z bar-
wami «prawdziwymi» (Castel ma na myśli barwy chromatyczne w odróżnieniu
od neutralnych) jest inaczej. Są barwy, a właściwie barwniki, które same w sobie
noszą jasność lub ciemność. Np. błękit pruski, indygo, laka, umbra są z natury
barwami mniej lub więcej ciemnymi, więc trzeba do nich dodawać bieli, aby
zmieniały swój ton na coraz jaśniejszy. Inne znów są z natury jasne, jak żółty,
massicot, żółcień neapolitańska, aurypigment itd. Inne zajmują miejsce pośred-
nie — i tych jest najwięcej: trzeba dodać bieli, aby je rozjaśnić, albo czerni, aby
je przyciemnić. Jednakże kolory z natury jasne, jeżeli się je przyciemni czernią
(jak np. żółcień), mogą się nie tylko zbrudzić, ale nawet całkiem zmienić".
Castel zaobserwował, iż barwy (farby) z natury ciemne są najlepsze, gdyż
ciemność ta jest intensywnością, która potrzebuje tylko nieco rozjaśnienia bielą,
„aby się rozwinąć w piękne odcienie".
Sporo miejsca poświęca Castel rozważanemu od dawna problemowi: czy
biel i czerń są barwami, czy też określić je trzeba jako światło i brak światła. Przed-
stawiając poglądy innych na ten temat, stwierdza, że „bardzo rzadko kiedy moż-
na powiedzieć, aby biel i czerń były absolutne, zawsze jest w nich coś z koloru.
Nawet słońce, którego światło jest białe, wydaje się mieć coś z żółtości". Castel
dochodzi w rezultacie do wniosku, że: „każdemu stopniowi światłocienia odpo-
wiada jakiś stopień odcienia barwnego" i że „jeśli biel, czerń i szarość są kolora-
mi, to stanowią jakąś osobną klasę".
Jest to wahliwa jeszcze i nieporadna teza, wyprzedzająca zarówno poglą-
dy impresjonistów (w malarstwie każda zmiana waloru światłocieniowego jest
zarazem zmianą koloru), jak nowoczesny naukowy podział barw na chromatycz-
ne i achromatyczne, czyli neutralne. Castel dodaje też: „jest to bardzo ważne
dla malarstwa i farbiarstwa". Z poprzednio przytoczonych wypowiedzi Castela
wynika, że był on na tropie tego, co obecnie nazywamy specyficzną jasnością
i specyficzną ciemnością danej barwy. Castel podkreśla kilkakrotnie, że jedne
barwy są bliskie bieli (najbliższa jest żółcień), inne zaś bardzo bliskie czerni.
»B}ękit, czy to w oleju, czy temperze, czy barwniku farbiarskim, jest ze wszyst-
kich barw najbliższy czerni. Jeśli np. na białym tle położymy kryjąco plamę czer-
ni i plamę błękitu pruskiego — nie zauważymy dużej różnicy". Żółty natomiast
nie da się przyciemnić nie zmieniając natury swego koloru, dodatek bieli zaś nie
 zmienia jego natury. Laka czerwona czy fioletowa, choć ciemna, nie osiąga
ciemności błękitu pruskiego. A zatem błękit jest najbliższy czerni, ciemności,
żółcień jest najbliżej bieli, jasności. „Wielu sądzi, że najciemniejszą barwą jest
fiolet, ale tak nie jest, gdyż zawarta w nim domieszka czerwieni rozjaśnia go i oży-
wia, dodając mu jasności". Również zieleń nie będzie nigdy tak ciemna jak błę-
kit ze względu na składnik żółcieni. Gdy dodamy czerń do czerwieni, straci ona
również na intensywności i zbrudzi się, chyba, że jest to laka — z natury ciemna.
Castel mówi, że poczynił te spostrzeżenia patrząc na pracę swych przyjaciół
malarzy. Widział, kiedy i w jakich warunkach barwy gasły, ciemniały czy brudziły
się, a kiedy stawały się szczególnie świetne. Trzy barwy podstawowe to dla Caste-
la czerwień, żółcień i błękit, a więc klasyczna triada malarska, obok bieli i czerni.
Castel zaznacza, że są to nazwy ogólne barw podstawowych, będących źródłem
wszystkich innych w naturze i w sztuce. Równocześnie jednak zauważa: „[...]
te różne barwy, określane wspólną nazwą, są jednak faktycznie barwami bar-
dzo się między sobą różniącymi. Pomiędzy laką a minią czy cynobrem, choć
wszystkie określa się jako czerwone, jest większa różnica niż np. pomiędzy
aurypigmentem a minią, choć aurypigment zaliczany jest do żółtych". Rzecz
tak się ma istotnie, jeśli chodzi o farby malarskie. Castel zauważył, że malarze
bardzo rzadko posługują się barwami czystymi. Niemal zawsze używają mie-
szanin; często taka mieszanina na palecie wygląda po prostu brudno. Gdy Ca-
stel usłyszał o tym po raz pierwszy od artystów, był silnie zbulwersowany —
powiada— ale „sprawdził to na własne oczy". Zdumiała go też mała ilość i skrom-
ny wygląd farb w pracowni jego przyjaciela (nie wymienionego z nazwiska).
Przytacza jego słowa, tak jak je zapamiętał: „Kolory to fałsz; ich natura żyje
tylko w kontrastach i harmonii; wszystkie kolory mogą być pospolite każdy
z osobna, lecz ich zestawienie nadaje całości życie, ogień i blask". Castel uzu-
pełnia to uwagą: „Barwy malarza są świetne dzięki kontrastom, barwy farbiarza
są świetne same w sobie".
Przy wielu niezwykle trafnych spostrzeżeniach i wnioskach Castel po-
pełnia jednak wielkie bałamuctwa, gdy zapuszcza się w rozważania teoretyczne
o mieszaniu barw. Myli rezultaty mieszanin materialnych z mieszaniem świetlnym,
stawiając tezy karkołomne. Ale nie można się temu dziwić — jest to i w dzisiejszej
nauce o barwie sprawa trudna i delikatna; rezultaty nie zawsze pokrywają się z for-
mułą ogólną.
W drugiej części Uoptiąue des couleurs Castel zdaje sprawę z prowadzonej
ówcześnie polemiki z Newtonem, przytaczając fragmenty otrzymywanych na
ten temat listów (s. 353—408). Dyskusja obracała się głównie wokół tego, jak
pogodzić istnienie trzech barw czystych, podstawowych, z istnieniem siedmiu
barw czystych w pryzmacie Newtona. Z wszystkich tych długich rozważań,
niekiedy kompletnie mylnych, godne uwagi są dwa następujące stwierdzenia
Castela: a) że Newton ujmował sprawę barw jako matematyk, ilościowo, posłu-
gując sie Domiarami, kątami itp., nie zajmował się natomiast jakością barw, ich
indywidualnymi właściwościami, ważnymi dla sztuki, b) że dla malarzy i farbia-
rzy zasadnicze są trzy barwy: czerwień, błękit, żółcień (plus biel i czerń), gdyż
można z nich otrzymać wszystkie inne. Potwierdza to codzienna praktyka, a o wy-
mienionych trzech barwach prostych mówili już Kircher, Felibien i wielu innych9.
Zatrzymaliśmy się nad poglądami Castela głównie dlatego, by wskazać
na pewne antycypacje wobec Goethego: uważanie stanowiska Newtona wobec
barwy za niewystarczające, ambicja „praktycznej chromatyki" dla artystów, te-
oria przybliżająca błękit do ciemności, a żółcień do światła — wszystko to rozwi-
nie później i przedstawi świetnym językiem Goethe.
Goethego teoria barw powstawała bardzo długo, bo około dwudziestu lat.
Publikował stopniowo różne jej części. Doświadczenia z pryzmatem rozpoczął
w r. 1790. Pierwsza publikacja pt. Przyczynki do optyki (Beitrdge zur Optik)
ukazała się w r. 1791 i 1792. Przyczynki stanowią jakby wprowadzenie do naj-
obszerniejszego dzieła: Farbenlehre, które ukazało się w Tiibingen w r. 1810.
Całość pism Goethego dotyczących problemu barwy liczy ok. 2000 stron. Poza
tym I wydanie Farbenlehre opatrzone było 80 barwnymi tablicami; wykonał
też Goethe 390 rysunków i diagramów, ilustrujących jego teorie i spostrzeżenia.
Dla Goethego podstawą poglądu na kosmos i naturę jest pojęcie symetrii,
dualizmu i polaryzacji. Na symetrii przeciwieństw, coincidentia oppositorum,
polega harmonia świata. W jednej ze swych prac, znanej pod tytułem Einlei-
tung zu physikalischen Vortrdge (1805), zestawia on takie pary przeciwstawnych
elementów: duch — materia, rozum — wyobraźnia, ciało — dusza, my — przed-
mioty, światło — ciemność, plus — minus itd 10 . Również w teorii barw Goethego
podstawą jest dualizm i polaryzacja. Światło ma swoje przeciwstawienie w cie-
mności, a kolory powstają ze zmiennej gry proporcji pomiędzy jednym a drugim
elementem. Kolory nie mogą powstawać z samego światła, gdyż sprzeciwiałoby
się to koncepcji dwóch biegunów Natury.
Goethe był przede wszystkim artystą, toteż jego teoria barw ma w sobie
coś z harmonijnego dzieła sztuki. Ujmował kolory jako „prazjawiska" (Urphd-
nomene), coś powiązanego z siłami kosmicznymi. Ciemność jest równie ważnym
elementem jak światło. Polaryzacja ciemności i jasności wyznacza bieg Natury,
dni i nocy, rytm życia ludzkiego. Światło i ciemność, duch i materia, aktywność
i kontemplacja, pierwiastek męski i żeński — polaryzacja tych pierwiastków jest
zasadnicza dla filozofii Goethego, zdradzając inspiracje antyczne i wschodnie.
Cały porządek barw zawiera się pomiędzy ciemnością a jasnością. Ich skraj-
nym wyrazem jest biel i czerń. Wszystkie zaś barwy chromatyczne są zawsze
ciemniejsze od bieli, a jaśniejsze od czerni. Najbliższy ciemności jest błękit,
najbliższa jasności — żółcień. Dla Goethego są to jedyne dwie barwy fundamen-
talne.
We wstępie do Farbenlehre Goethe powiada: „Jeżeli mamy mówić o bar-
wach, czy nie należałoby przede wszystkim wspomnieć o świetle? Na to pyta-
nie, całkiem naturalne, odpowiemy jednak tylko krótko: ponieważ do tej pory

tak dużo i tak różnie mówiono już o świetle, wydaje się rzeczą wątpliwą, czy na-
leży to, co już powiedziane, powtarzać lub to, co często było powtarzane, posze-
rzać.
Próba bowiem wyrażenia istoty jakiejś rzeczy jest właściwie przedsięwzię-
ciem daremnym. Zdajemy sobie sprawę z oddziaływań, a pełne dzieje tych od-
działywań obejmują chyba w każdym razie istotę owej rzeczy. Daremnie próbu-
jemy przedstawić charakter jakiegoś człowieka, ale gdy zestawimy jego działania,
jego czyny — obraz jego charakteru ukaże się nam wyraźnie.
Barwy to czyny światła, jego czyny i cierpienia. W tym znaczeniu możemy
od nich oczekiwać poznania samego światła. Barwy i światło mają wprawdzie
wzajemny, jak najbardziej ścisły związek, lecz myśleć o nich obu musimy jako
o przynależnych do Natury jako całości, bo to ona cała w ten właśnie sposób chce
objawiać się naszemu zmysłowi wzroku. [...]
Obecnie powiemy wpierw tylko tyle, że na to, aby powstała barwa, po-
trzeba światła i mroku, jasnego i ciemnego, albo — chcąc posłużyć się bardziej
powszechną formułą — światła i nieświatła (braku światła). Najbliżej światła
powstaje barwa, którą nazywamy żółtą, a najbliższa ciemności jest ta, którą okre-
ślamy słowem błękit. Z tych obydwu — jeśli je w ich najczystszym stanie zmiesza- •
my tak, żeby utrzymywały doskonałą wzajemną równowagę — powstaje trzecia,
którą nazywamy zielenią. Obie te pierwotne barwy mogą jednak — każda sama
w sobie — wywołać nowe zjawisko, jeśli się zagęszczą albo przyciemnia. Nabie-
rają wówczas czerwonawego wyglądu, który do tego stopnia może się spotęgo-
wać, że ledwo w nim już można poznać pierwotny błękit czy żółcień. Najwyższy
stopień czystej czerwieni, przede wszystkim w przypadkach fizycznych, daje
się osiągnąć przez połączenie obu krańców: barwy żółtoczerwonej i barwy błękitno-
czerwonej. Ale można także do specyficznych, gotowych barw błękitu i żółcieni
dodać gotową czerwień i działając wstecz przez mieszanie osiągnąć to samo, co
osiągnęliśmy działając wprzód przez potęgowanie (intensyfikację). Elementarna
nauka o barwie ma do czynienia wyłącznie z tymi trzema względnie sześcioma
kolorami, które pozwalają wygodnie zamknąć je w kole. Wszystkie inne, w nieskoń-
czoność idące odmiany należą do techniki malarza, farbiarza, w ogóle należą do
życia.
Jeśli wreszcie chcemy określić jeszcze jedną, ogólną ich właściwość, trzeba,
abyśmy koniecznie patrzyli na barwy jako na pół światła i pół cienia, dlatego,
że kiedy po zmieszaniu wyzbędą się wzajemnie swych specyficznych właściwości,
11
wyłania się z nich coś, co ma w sobie cień, coś szarego" .
To, że Goethe uznał, iż barwy nie mogą powstać z samego światła, lecz za-
wsze z mieszaniny światła i ciemności, zadecydowało o negatywnym przyjęciu
jego dzieła. Zauważono bowiem od razu, że Goethe nawiązuje tu do dawnych
poglądów Arystotelesa, o czym zresztą sam mówił. To wystarczyło, aby uznać
jego poglądy za wsteczne i pominąć milczeniem to wszystko, co było cenne,
prekursorskie i o trwałej wartości.
Nikt ze współczesnych nie przypisywał barwie takiej roli i znaczenia jak
Goethe. Kolor dla niego był „prazjawiskiem" natury, ale też był źródłem samo-
dzielnych doznań estetycznych i zasadniczym środkiem wypowiedzi malarskiej.
W 1791 r. w swoich Przyczynkach do optyki Goethe pisał: „Tylko niewielu
ludzi okaże się niewrażliwych na uroki barw, które roztaczają się w całej wi-
dzialnej przyrodzie. Zjawiska te są miłe dla oka także bez względu na kształt
i same przez się wywołują przyjemne wrażenie [...]". Już wtedy też przeciw-
stawił optyce Newtonowskiej artystyczne, humanistyczne podejście do koloru:
„Artysta, twórca, niewiele mógł odnieść korzyści z owej teorii, za pomocą której
uczony optyk usiłował wyjaśnić pod każdym względem dane zjawiska. Bo chociaż
wraz z innymi podziwiał tęczowe barwy pryzmatu i harmonię ich odczuwał,
mimo to pozostało dlań zagadką, w jaki sposób odnieść je do przedmiotów [...]
Harmonia malowidła opiera się w dużej mierze na świetle i cieniu, lecz stosunek
barw do światła i cienia nie dał się tak łatwo odkryć, a przecież każdy malarz mógł
się przekonać, że tylko dzięki połączeniu obu harmonii malowidło jego może stać
się doskonałe i że nie wystarczy jeden kolor zmieszać z czarnym czy brunatnym,
by otrzymać z nich barwę cienia [...]
Nie tja miejsce dalej roztrząsać i badać zagadnienie, jakim ogólnym pra-
wom można by podporządkować te rozmaite sposoby [traktowania barwy].
Wspomnę tu tylko o jednym, odkrytym przez artystów prawidle podstawo-
wym, takim, które szło równolegle z prawidłem światła i cienia i z nim jak naj-
ściślej się łączyło, mianowicie o prawie tak zwanych ciepłych i zimnych tonów.
Zauważono, że niektóre barwy położone jedna obok drugiej wywołują równie
mocne wrażenie jak głęboki cień obok najjaśniejszego światła oraz że barwy po-
dlegają tym samym stopniowaniom, którym podlega cień dzięki refleksom.
Okazało się, że wystarczy samo przeciwstawienie kolorów, także bez cienia, by
stworzyć znakomite malowidło, czego dają nam przykład jeszcze i teraz pełne
uroku obrazy największych mistrzów [...]"12
Kolor, czy to jako barwa świetlna, czy barwa powierzchniowa, materialna,
czy też farba malarska, interesuje Goethego przede wszystkim jako zjawisko
związane z ludzką percepcją, ludzkim odczuwaniem. Nie znaczy to, aby uwa-
żał kolor za zjawisko czysto subiektywne. Uważał, że bardzo trudno jest prze-
prowadzić granicę pomiędzy obiektywnym istnieniem a subiektywnym odczu-
waniem. Zjawiskiem bowiem nazywamy to, co się ukazuje. A to c o ś ukazuje
się k o m u ś . Podmiot i przedmiot zostają w powstawaniu zjawiska połączone .
13
Problem filozoficzny interesuje nas tutaj jednak mniej niż konkretne ob-
serwacje Goethego na temat barw w naturze i problem przeniesienia tych doświad-
czeń w sztukę malarską.
Farbenlehre dzieli się na trzy główne części: dydaktyczną, polemiczną i hi-
storyczną. Część dydaktyczna zawiera sześć działów. Trzy pierwsze omawiają
barwy fizjologiczne, fizyczne i chemiczne (przy każdym Goethe objaśnia, co pod
tymi określeniami rozumie).
 Barwy fizjologiczne: zasadniczy jest dla Goethego podział na barwy chłod-
ne i ciepłe, pasywne i aktywne. Do pierwszych zalicza błękity oraz fiolety i zie-
lenie z przewagą pierwiastka błękitu. Do drugich żółcienie i czerwienie oraz fio-
lety z przewagą czerwieni i zielenie z przewagą żółcieni. Koło barw Goethego
(Farbenkreis) skonstruowane jest w ten sposób, że na jego obwodzie leżą naprze-
ciw siebie barwy fizjologiczne, dopełniające. Oko bowiem dla uzupełnienia wra-
żenia każdej barwy czystej domaga się niejako barwy przeciwstawnej. I tak:
żółcień domaga się fioletu, oranż błękitu, purpura zieleni, i na odwrót 14 .
Biel, czerń i szarość w porządku fizjologicznym uważa Goethe za kolory
(co jest nowością), ale stwierdza, że należą one jakby do innej grupy. Mówi o tym
tak: „powierzchnia ciał, które są dla nas widzialne, posiada oprócz właściwości
poznawanych dotykiem jeszcze jedną, która zazwyczaj dotykowi nie podlega —
tę właśnie nazywamy barwą. W tym ogólnym znaczeniu nazwiemy barwą czerń,
biel, a także żółcień, błękit, czerwień, wraz ze wszystkimi ich mieszaninami.
Kiedy jednak zwrócimy na to baczniejszą uwagę, przekonamy się z łatwością,
że te dwie pierwsze barwy należy od innych wyodrębnić".
My obecnie dzielimy barwy na chromatyczne oraz achromatyczne (neutral-
ne), do których zaliczamy właśnie czerń, biel i szarość. Goethe tej nomenklatury
nie używa, lecz barwy chromatyczne określa jako bunte Farben względnie spe-
zifische Farben, zaś, achromatyczne jako unbunte Farben. I w jednej, i w drugiej
grupie zaobserwował Goethe występowanie zjawiska kontrastu. „Szarość na tle
czarnym wygląda o wiele jaśniej niż ta sama szarość na tle białym, albowiem oko
domaga się przeciwieństwa, uzupełnienia". Goethe podaje bardzo wiele przy-
kładów występowania kontrastu walorowego i chromatycznego, zjawiska nie-
odłącznie związanego z fizjologią i psychologią wzroku15. Mówi zarówno o kon-
traście symultanicznym (równoczesnym), jak i kontraście sukcesywnym (po-
widoku). Oba zjawiska są, jego zdaniem, rezultatem „wymogów oka". Jednym
z przykładów kontrastu sukcesywnego jest słynny opis ujrzanej wieczorem dziew-
czyny:
„Kiedy pod wieczór wstąpiłem do gospody i weszła do izby słusznego
wzrostu dziewczyna, o twarzy olśniewająco białej i czarnych włosach, w szkar-
łatnym gorsecie, spojrzałem na nią bacznie, gdy stała tak w pewnej odległości,
w półmroku. Kiedy odeszła, ujrzałem na przeciwległej, białej ścianie czarną twarz,
otoczoną jasnym blaskiem, a reszta odzieży na jej zupełnie wyraźnej postaci
16
ukazała mi się w pięknej, morskiej zieleni" .
Goethe zaobserwował wcześniej zjawisko powidoków, nieco później dopiero
zauważył kontrast symultaniczny. „Jak już przekonaliśmy się, na siatkówce
oka barwy kontrastujące domagają się kolejno jedna drugiej, pozostaje nam więc
tylko dowiedzieć się, że prawidło to może też działać równocześnie. Kiedy na
jednej części powłoki siatkówki odmalowuje się barwny obraz, druga część tej
powłoki jest od razu w dyspozycji do wytworzenia barw uzupełniających. Jeśli
kontynuując te próby przeniesiemy wzrok np. z białej powierzchni na kawałek
żółtego papieru, reszta oka już będzie w dyspozycji do wywołania na białej po-
wierzchni koloru fioletowego"17.
Goethe podkreśla wielokrotnie, że ten sposób zjawiania się barw subiektyw-
nych odnosi się zarówno do natury, jak do sztuki i że malarze stosowali te prawa
empirycznie. „Oko przy tym we właściwy sobie sposób domaga się totalności
i samo w sobie zamyka krąg kolorów. Wymagany przez żółcień fiolet zawiera
w sobie czerwień i błękit; w pomarańczowym jest żółcień i czerwień, którym znów
odpowiada błękit; zieleń jednoczy błękit i żółcień, a domaga się czerwieni, i tak
dalej we wszystkich gradacjach rozmaitych mieszanin" 18 .
Obszerny rozdział poświęca Goethe zjawisku barwnych cieni. Po raz pier-
wszy zaobserwował je będąc w górach Harcu w r. 1785. Widział wówczas na śnie-
gu żółtawo oświetlonym słońcem niebieskie cienie, które zmieniały się w zielone,
w miarę jak słońce zachodząc stawało się purpurowe. Poczynił później szereg
doświadczeń z płonącą świecą, światłem dziennym i białą kartką papieru. Doświad-
czenia te ujął w następującą formułę:
„Barwne cienie wymagają dwóch warunków: po pierwsze, żeby działające
światło w jakiś sposób zabarwiło daną powierzchnię, po drugie, żeby światło
przeciwne w pewnej mierze rozjaśniło rzucony cień".
Występowanie barwnych cieni tłumaczy Goethe na korzyść swej teorii,
że kolory powstają ze światła i ciemności:
„Dodać tu trzeba jedno ważne spostrzeżenie — mówi — do którego jeszcze
często będziemy powracać. Sama barwa jest czymś cienistym, toteż Kircher
ma zupełną słuszność, kiedy nazywa ją lumen opacatum; podobnie jak barwa
jest z cieniem spokrewniona, tak też z nim często się wiąże i chętnie z nim i w nim
się ukazuje, skoro tylko nadarzy się po temu sposobność"19.
Na końcu rozdziału o barwach fizjologicznych subiektywnych zamieszcza
Goethe uwagi o patologii wzroku.
W części zatytułowanej Physische Farben Goethe objaśnia na wstępie, co
pod tą nazwą rozumie: „Fizycznymi nazywamy te barwy, dla których wywołania
potrzeba pewnych środków materialnych. Środki te same żadnej barwy nie po-
siadają i po części mogą być przezroczyste, po części zaś mętne i prześwitujące
albo zgoła nieprzezroczyste. Tego rodzaju barwy zostają więc w naszym oku
wywołane przez zewnętrzne, określone przyczyny [...] Bez względu na to, czy
przyznamy, że barwy te są w jakiś sposób obiektywne, cechą ich najczęściej po-
20
zostaje nietrwałość, nieuchwytność" .
Goethe omawia tutaj barwy pryzmatyczne, powstałe w warunkach labo-
ratoryjnych, ale także barwy powstające w innych, naturalnych warunkach;
dzieli je przy tym na kilka klas. Nadaje tym klasom nazwy pochodzące z greckie-
go, a więc mowa jest o barwach: a) dioptrycznych (na zasadzie przechodzenia
przez ośrodki mętne albo na zasadzie refrakcji), b) katoptrycznych (na zasadzie
odbicia, tu należą też refleksy), wreszcie c) paroptycznych, edoptycznych i entop-
tycznych.

Na uwagę zasługuje zwłaszcza klasa barw zwanych dioptrycznymi. Goethe
określa takie zjawiska jako subiektywno-obiektywne. Otóż jeśli oglądamy bez-
barwne światło poprzez ośrodek mętny, światło to zabarwi się żółtawo. A sta-
je się ono czerwone, coraz bardziej czerwone, w miarę jak ośrodek mętny gę-
stnieje lub rośnie jego warstwa. Natomiast jeśli poprzez oświetlony ośrodek mętny
popatrzymy na ciemność (ciemne tło), ujrzymy kolor niebieski, który będzie
tym jaśniejszy i bledszy, im gęstsza lub grubsza jest warstwa ośrodka mętnego.
Są to tak zwane barwy atmosferyczne, które stale obserwujemy w naturze. Nie-
bo jest błękitne, ponieważ ciemność przestworzy widzimy poprzez masę oświetlo-
nego powietrza; im czystsze jest powietrze, tym intensywniejszy błękit (zauważył
to już Leonardo da Vinci, a potem w XVII w. Anglik Raleigh, stąd nazwa „efekt
Raleigha"). Ośnieżone pole, widziane poprzez gęstą, zanieczyszczoną warstwę
powietrza, przybierze barwę żółtawą. Goethe tłumaczy też w ten sposób czerwień
słońca oglądanego podczas zachodu. Najprostszym, ewidentnym przykładem
tego fenomenu jest dany przez Goethego przykład dwóch naczyń z tzw. opali-
zującego, lekko mlecznego szkła: jedno ustawione na jasnym, drugie na ciemnym
tle. W pierwszym szkło wygląda żółtawo, w drugim niebiesko.
Są to najprostsze, klasyczne przykłady, wybrane z całego mnóstwa obser-
wacji Goethego na temat barw fizycznych.
W dziale zatytułowanym Barwy chemiczne Goethe omawia barwniki, po-
rządkując je również wedle systemu: ciepłe — zimne, pasywne— aktywne, plus —
minus. Rozważa też sprawę zależności koloru od struktury chemicznej ciał;
problem zupełnie nowy, wówczas nie wyjaśniony, a w naszych czasach będący
przedmiotem zainteresowania uczonych. Omawia obszernie różne typy miesza-
nin farb, biorąc pod uwagę mieszanie subtraktywne i optyczne, choć nie używa
tego terminu, lecz mówi o mieszaninach materialnych i pozornych.
„Jest to dziedzina bezpośrednio dotycząca malarza", stwierdza. Omawia
też indywidualne właściwości pigmentów, ich zachowanie się, ich efekty w za-
leżności od sposobu użycia pigmentu pojedynczego, a także w różnego typu
mieszaninach.
Bierze pod uwagę zarówno pracę malarza, jak farbiarza i stwierdza (po-
dobnie jak Castel), że szczególną świetność mają barwniki z natury ciemne, la-
serunkowe, położone cienko na białym podłożu. Omawia też pochodzenie pi-
gmentów (mineralne, zwierzęce i roślinne) oraz ich nomenklaturę.
Goethe uważał, że dla fizyka istnieją tylko dwie barwy: błękit i żółcień,
substrat ciemności i substrat jasności. Natomiast dla malarza istnieją trzy barwy
podstawowe: obok żółcieni i błękitu — czerwień, która w porządku fizycznym
jest spotęgowaniem żółcieni, ale jako pigment nie da się osiągnąć z żadnej miesza-
niny, jest przeto kolorem prostym.
Część czwarta pt. Allgemeine Ansichten nach Innen omawia dynamiczne
właściwości zjawiska barwy, rozważane w kategoriach: plus—minus, żółty—nie-
bieski, der*—światło, ciemność—jasność, siła—słabość, chłód—ciepło, przy-
bliżanie—oddalanie, odpychanie—przyciąganie. Jeszcze raz przekonujemy się,
że teoria dwóch biegunów i polaryzacji pomiędzy nimi jest fundamentem teorii
barw Goethego.
Wiele miejsca poświęca Goethe omówieniu immanentnych właściwości
barw czystych, ich specyficznego charakteru, ich działania zmysłowo-etycznego
na nasz aparat odbiorczy psychofizyczny. W rozdziale tym Goethe stawia po
raz pierwszy problem zmysłowo-etycznych wartości i efektów barwy, problem
przeczuwany niekiedy przez artystów, a także przez magię i alchemię. Ten dział
Farbenlehre, długo niedoceniony i zapomniany, wywarł decydujący wpływ na
artystyczną teorię barw Kandinsky'ego u progu XX w.
Dla przykładu podajemy tutaj charakterystykę jednego wybranego koloru,
mianowicie błękitu:
„Jak żółcień zawsze zawiera w sobie coś ze światła, tak można powiedzieć,
że błękit zawsze posiada coś z ciemności. Ta ostatnia barwa oddziałuje na oko
w sposób szczególny, właściwie nie dający się prawie wyrazić. Jako barwa jest
energią; ona jedna stoi po stronie negatywnej, a w najwyższym stopniu swej
czystości jest równocześnie powabną nicością. Jej doznanie to jakaś sprzeczność
podniety i spokoju. Podobnie jak odległe niebo i dalekie góry wydają się nam
błękitne, tak błękitna powierzchnia pozornie przed nami się cofa. Podobnie
jak chętnie ubiegamy się o ponętny przedmiot, który przed nami umyka, tak też
chętnie patrzymy na błękit — nie dlatego, żeby na nas nacierał, ale ponieważ
ciągnie nas za sobą. Błękit wywołuje uczucie chłodu, tak jak przypomina cień.
Sposób, w jaki wywodzi się od czerni, już znamy. Pokoje wytapetowane wyłącz-
nie na błękitno wydają się pod pewnym względem przestronne, lecz właściwie
puste i chłodne. Szkło błękitne ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle.
Nie sprawia też niemiłego wrażenia, gdy w pewnej mierze uczestniczy w pozy-
tywnym Plus. Zieleń morska to barwa niezmiernie miła" 2 1 .
W części historycznej swego dzieła Goethe poruszał sprawę symboliki kul-
towej barw, związanej z obszarami kulturowymi. Ale odróżniał ten aspekt od
pozaumownej, wspólnej symboliki, od tych właściwości działania barwy, które
dziś nazywamy archetypicznymi. Takie właśnie pozaumowne właściwości ma
na myśli, dając swoją charakterystykę błękitu.
Goethego nauka o barwie była tak pełna, że mogłyby z niej czerpać i na nią się
powoływać różne orientacje malarskie, znajdujące w Goethem prekursora swo-
ich zapatrywań. To, co mówi on o immanentnych właściwościach koloru, jest
prekursorskie wobec założeń Kandinsky'ego i wielu jego kontynuatorów; pod
tym, co mówi o barwnych cieniach i refleksach, mógłby się podpisać Delacroix;
to, co mówi o kontraście i barwach dopełniających, o mieszaniu addytywnym, sta-
ło się podstawą rewolucji impresjonistów.
Znajdziemy w Farbenlehre takie zdanie: „Każde umiarkowane światło mo-
15 Historia koloru
 że być widziane jako barwne, toteż wolno nam każde światło dostępne wzrokowi
nazwać barwnym. Bezbarwne światło, bezbarwne płaszczyzny — to w pewnym
stopniu abstrakcje: z naszego doświadczenia właściwie ich nie znamy".
Jest to spojrzenie na obraz świata okiem impresjonisty, który wszędzie wi-
dzi przede wszystkim stosunki barwne i dla którego każda różnica pomiędzy
jasnym a ciemnym jest zarazem różnicą chromatyczną.
Goethe zdaje sobie sprawę, że spojrzenia artysty są różne. W innym frag-
mencie Farbenlehre daje nam przykład koncepcji klasycznej, odróżniającej mo-
delunek chiaroscuro od chromatyki:
„Oddzielić światłocień od wszystkich zjawisk barwnych to rzecz możliwa
i potrzebna. Artysta łatwiej rozwiąże problem obrazowego przedstawienia,
jeśli wpierw podejdzie myślą do światłocienia niezależnie od barw i pozna go
w całym jego zakresie. Światłocień sprawia, że bryła ukazuje się jako bryła dzięki
temu, że światło i cień pouczają nas o gęstości"22.
Jednakże, zdaniem Goethego, widzenie chromatyczne jest wrodzonym,
najbardziej istotnym widzeniem malarza, a pociąg do barwności jest wrodzoną
cechą natury ludzkiej, gdyż postrzeganie barwy jest nieodłącznie związane z na-
szą egzystencją.
Dorobek Goethego w nauce o barwie jest gigantyczny. Niezmierne boga-
ctwo i wrażliwość obserwacji, wszechstronność eksperymentowania, inwencja,
intuicja — wszystko to złożyło się na wartość jego dzieła przy wszystkich omy-
łkach, jakie Goethe popełnił, nie mając należytego przygotowania w naukach
ścisłych. Można'stwierdzić, że był on ostatnim przykładem renesansowego typu
człowieka, artysty, a zarazem uczonego, który miał ambicję połączenia nauk
ścisłych i humanistycznych, nie uznając pomiędzy nimi przedziału.
Tą postawą przypomina Goethe Leonarda da Vinci, z którego Traktatem
0 malarstwie w nowo odkrytej przez Manziego pełnej wersji zapoznał się poeta
zaraz po jej ogłoszeniu w r. 18172:!. Zapoznanie się z teorią barw Leonarda utwier-
dziło Goethego w jego niektórych poglądach, jak np. w sprawie błękitu nieba
1 barw atmosferycznych. Ale dzieło Goethego było nieporównanie obszerniejsze,
bardziej pełne i wielostronne. Stworzył on pierwszą fenomenologię koloru.
Ogrom wysiłku Goethego pozostał niemal bez echa. Nauka o barwie, któ-
ra właśnie w XIX w. zaczęła czynić szybkie postępy, jako gałąź optyki oparła
się wyłącznie na poglądach Newtona, przyjąwszy je jako jedyny fundament.
Tymczasem Goethe swych opozycyjnych poglądów wobec Newtona nigdy nie
zmienił. Nadal też pisał prace z dziedziny koloru2J. W r. 1822 ogłosił Uzupełnie-
nie do teorii barw, w którym uskarżał się na milczenie i wrogość, z jaką spotkała
się jego praca. W Rozmowach z Eckermannem wiele razy powracał do tego tematu 25 .
Krytyka jego twórczości poetyckiej pozostawiała go obojętnym i pobłażliwym.
Bolał natomiast do końca życia nad niepowodzeniem swojej teorii barw.
A jednak Goethe odniósł „za grobem zwycięstwo" — ale dopiero w w. XX.
Najnowsze kierunki nauki o barwie, psychologia, psychofizyka, fenomenologia
oddają sprawiedliwość Goethemu, który uznawany jest obecnie za prekursora
wszystkich tych kierunków, i ktokolwiek porusza tę dziedzinę, nie może nie po-
wołać się na wielkiego poetę. Teraz dopiero spostrzeżono, że Goethego anali-
za kontrastu symultanicznego i barwnych cieni inspirowała Purkinjego i Jo-
hanna Miillera, dwóch „fachowych" uczonych2(i.
Wilhelm Ostwald w swej książce Goethe und Schopenhauer pisze: „Wiedza
poczyniła olbrzymie postępy we wszystkich kierunkach, większe niż w stuleciu
poprzedzającym, większe nawet niż we wszystkich ubiegłych wiekach, a jed-
nak nawet dzisiaj teoria koloru pozostaje taka właśnie, jak pozostawił nam ją
Goethe. Prawdą jest, że znakomici uczeni, jak Helmholtz, Fechner, Briicke,
Hering, stworzyli dzieła o wielkiej wartości dla rozwoju nauki o barwie i wiele
pytań, które Goethe pozostawił w zawieszeniu, zostało rozwiązanych przez wie-
dzę współczesną. Ale rzut oka na dzisiejszą literaturę wykazuje, że olbrzymia
syntetyczna praca, którą podjął ten geniusz, wyprzedzający w wielu dziedzinach
swych współczesnych o cały wiek, po dziś dzień nie została ukończona. Nadal
brak nam teorii barw, która obejmowałaby w pełni dotychczasowe doświadczenia
i dostarczyła linii rozumowania pozwalającej nam poddać na nowo badaniom
problemy, nad którymi Goethe się zatrzymał" 27 .
Obecnie na poglądy i analizy wielkiego poety powołują się Birren i Katz,
Itten i Heimendahl, wszyscy niemal badacze zajmujący się barwą od strony
fenomenologicznej.
Ironią losu było, że za życia Goethego również artyści pozostali obojętni
na jego dzieło o barwach. A właśnie do artystów często się zwracał i pragnął,
aby dzieło jego było dla nich pożyteczne. W ostatniej części Farbenlehre pisał:
„Widziało się dotychczas u malarzy jakby obawę, wyraźną nawet niechęć w sto-
sunku do wszystkich rozważań teoretycznych na temat barwy i tego, co się do
niej odnosi — ale nie trzeba im tego brać za złe, ponieważ dotychczas tak zwane
podejście teoretyczne było nie ugruntowane, chwiejne i powoływało się na empi-
rię. My natomiast pragniemy, żeby nasze wysiłki obawę tę do pewnego stopnia
zmniejszyły i mogły pobudzić artystę do wypróbowania w praktyce przedstawio-
nych zasad i do nadania im życia"28.
Pragnienia poety nie spełniły się. Ogrom i gruntowność jego dzieła od-
straszyły malarzy. Jedynie Filip Otto Runge, sam mający zacięcie teoretyczne,
żywo reagował na badania Goethego, korespondował z nim i w swojej własnej
teorii barw inspirował się jego poglądami. Poeta i malarz wymieniali listy, co spra-
wiało im obu dużą satysfakcję. Prawdziwą radością dla Goethego byłoby jednak
ujrzenie dwu obrazów Turnera, złożonych mu w wyraźnym hołdzie. Tych
jednak nie mógł już zobaczyć.
Krytycy i teoretycy impresjonizmu wiązali jego rozwój z pracami Chev-
reula, przede wszystkim z jego książką o kontraście symultanicznym wydaną
w r. 1839. Neoimpresjoniści pisali o „genialnym Chevreulu". Tymczasem pra-
ce Chevreula nie mogły się równać pod względem głębi myśli, obserwacji i wni-
kliwości z dziełem Goethego. Goethe powiedział w ćwierć wieku przed
Chevreulem więcej i lepiej o wszystkich zjawiskach, które impresjoniści uczy-
nili ewidentnymi przez swoje malarstwo.
Jest jednym z paradoksów historii sztuki, że najpełniejsza, artystyczna,
a zarazem naukowa teoria barw nie znalazła prawie echa ani u naukowców, ani
u malarzy — poza granicami Niemiec. Delacroix, który ilustrował Fausta Goethe-
go, w swym prowadzonym przez wiele lat Dzienniku, gdzie zapisywał często
swoje lektury, nie wspomina w ogóle o Farbenlehre29. Co prawda, to przemilcze-
nie niekoniecznie jest dowodem. Wiadomo, że wielu nawet krytykujących to
dzieło czerpało z jego przemyśleń, nie wspominając o ich źródle. Z artystów, po-
za Rungem i Turnerem, dopiero Kandinsky i Klee powoływali się na inspiracje
teoriami Goethego. U Kandinsky'ego, nawiasem mówiąc, zbieżność jest zadzi-
wiająca.
Więcej uznania znalazł Goethe u filozofów przyrody, którzy uznawali, że
czysta myśl jest wystarczająca dla zrozumienia świata. Hegel, Schelling i Scho-
penhauer skłaniali się do jego teorii. Najbardziej i najaktywniej przejął się nią
Artur Schopenhauer (1788—1860). Poznał on Goethego w Weimarze w r. 1816,
wkrótce po swoim doktoracie w Jenie. Poeta pokazał mu swoje eksperymenty
i zaproponował współpracę.
Schopenhauer postanowił poszerzyć badania Goethego i w r. 1816 prze-
słał mu egzemplarz swego traktatu Uber das Sehen und die Farben, wydanego
w tymże roku w Lipsku' 0 . Nie zyskał jednak aprobaty poety, który uznał w fi-
lozofie swego przeciwnika, choć ten stale uważał go za swego mistrza i podkreślał,
że jemu zawdzięcza impuls w badaniu świata barw. Jako fundamentalny przyjął
Schopenhauer pogląd Goethego, że barwy powstają z kombinacji elementów
jasności i ciemności, światła i cienia.
W r. 1830 filozof ogłosił pełną redakcję swego dzieła o barwach, ale po łaci-
nie. Później nastąpiły jeszcze dwie dalsze, znów poszerzone edycje, które jednak
również przeszły bez echa. Badania Schopenhauera były czysto fizjologiczne.
Barwy, światła, cienie traktował przede wszystkim jako reakcje siatkówki. Powta-
rzał przy tym nieraz opinie scholastyków. Pewną wartością badań Schopenhauera
było jego pionierskie podjęcie problemu ślepoty barwnej, zupełnej lub częścio-
wej, a zatem problem patologii wzroku. Nie będziemy tu zdawać sprawy z bardzo
rozwlekłych i szczegółowych wywodów filozofa na temat widzenia barw. Cha-
rakter dzieła jest zresztą czysto przyrodniczy. Schopenhauer, w przeciwieństwie
do Goethego, nie zajmuje się tu w ogóle malarstwem i nie daje przykładów z za-
kresu sztuki.
Jego myśli dotyczące tej dziedziny porozrzucane są luźno w listach i pi-
smach filozoficznych. Jego teorię można najzwięźlej streścić następująco: Ma-
larz, jak każdy artysta, ma na celu przybliżenie nam idei Piękna (w sensie pla-
tońskim). Ale sztuka malarska rozporządza specjalnymi środkami: są to cienie,
światła i kolory. Malarstwo jest nie tylko imitacją natury w jej zewnętrznych
kształtach; celem malarza jest wzruszać, tak jak wzrusza natura, wzruszać środka-
mi dostępnymi sztuce. Dzieło musi pobudzać wyobraźnię widza. Jeśli tego nie
czyni, jest bez wartości estetycznej".
Nacisk na element uczucia i wyobraźni, zaabsorbowanie zjawiskiem barwy —
wszystko to można by uznać za przejaw postawy romantycznej. Ale teoria sztuki
Schopenhauera jest tak ogólnikowa, że nie sposób znaleźć jakieś punkty odnie-
sienia pomiędzy nią a jego przyrodniczym traktatem o barwie. Wiadomo zresztą,
że sławny filozof-pesymista uznawał w praktyce tylko klasycyzm (w najwęższym
pojęciu tego słowa). Poczucia kolorystycznego w malarstwie nie miał zupełnie,
a jego teorie estetyczne są czysto spekulacyjne'2.
Teorię barw Goethego podziwiał czołowy filozof idealizmu, Fryderyk Wil-
helm Hegel (1770—1831), i podstawy jej uwzględnił w swoich wykładach o este-
tyce. Wykłady te prowadził w r. 1818 w Heidelbergu, później na uniwersytecie
berlińskim, w latach 1820—29. Analizując kolejno architekturę, rzeźbę i malar-
stwo głosił, że malarstwo jest sztuką najbardziej duchową i najbardziej nadają-
cą się do wyrażania uczuć. Za specyficzne, najwłaściwsze środki kreacji malar-
skiej uważał światło, cień i kolor.
„Przestrzenne wymiary nie istnieją w malarstwie same przez się we właści-
wej im realności — mówi Hegel — lecz przejawiają się i stają się widoczne tylko
dzięki czynnikowi fizykalnemu. Jeśli spytamy, jakiej natury jest ów czynnik
fizykalny, którym malarstwo się posługuje, to powiemy, że jest nim światło jako
ogólne nadawanie widoczności (Sichtbarmacheń) wszelkiej przedmiotowości
w ogóle. [...] Światło jednak odnosi się zawsze do swego <innego», do ciemności.
W tym swoim stosunku bowiem obie działające tu zasady nie pozostają czymś
samodzielnym, lecz zakładają same siebie jako jednię, jako przenikanie się światła
i ciemności. To w sobie samym zmącone i przyciemnione światło, które przenika
jednak zarazem ciemność i rozjaśnia ją, stanowi zasadę b a r w y jako właści-
wego materiału sztuki malarskiej. Światło jako takie pozostaje bezbarwne, stano-
wi czystą nieokreśloność, identyczność z sobą samym. Do istoty natomiast bar-
wy, która w porównaniu ze światłem jest czymś relatywnie ciemniejszym, należy
coś, co jest różne od światła, jakieś przyćmienie, z którym zasada światła łączy
się w jedność; dlatego błędny i mylny jest pogląd, który wyobraża sobie światło
jako coś złożonego z rozmaitych barw".
Hegel zatem wyraźnie opowiada się po stronie nauki Goethego o barwie,
przecząc optyce Newtona. Ale nie tylko w tym poglądzie widoczny jest wpływ
wielkiego poety. Hegel korzystał z bystrości jego obserwacji, a od niego też udzie-
lił mu się zapewne entuzjazm dla problemu koloru. Urósł on bardzo wysoko
w estetyce Hegla: „Kształt, odległość, ograniczenie, okrągłość — słowem, wszel-
kie przestrzenne stosunki i różnice związane z przejawianiem się w przestrzeni —
są w malarstwie dziełem wyłącznie barwy, której bardziej idealna zasada zdolna
jest przedstawiać również bardziej idealną treść i która dzięki ostrzejszym kon-
trastom oraz nieskończonej rozmaitości stopni pośrednich, przejść oraz subtel-
ności otwiera — jeśli idzie o bogactwo i szczegółowość podlegających przedsta- 1911, s. 133—141; H. L i p p s, Goethes Farbenlehre, Leipzig 1939; J. H. S c h m i d, Zur „Farben-
wieniu przedmiotów — najszersze pole do najbardziej subtelnych odcieni. Sa- lehre" Goethes, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte", Bd. I, Heft 2, 1932, s. 109—124; B o u m a, op. cit.,
ma barwa dokonuje tu wprost niewiarygodnych rzeczy [...] Malarstwo nie tylko s 228—229; G. D o r f 1 e s, Goethe e la teoria dei colori, „La Rassegna d'Italia" 1948, s. 1231—1234;
nie odczuwa braku trzeciego wymiaru, lecz właśnie z całym rozmysłem go od- K. T. A. H a 1 b e r t s m a, A History of Colour, Amsterdam 1949; E. H e i m e n d h a l , Licht
wid Farbc, Berlin 1961, s. 19—15; V. R o n c h i, Histoirc de la homere, Paris 1956; S. S a m b u r -
rzuca, aby to, co jest tylko przestrzennie realne, zastąpić wyższą i bogatszą zasa-
s k i, Licht wid Farbc in den physikalischcn Wisscnschaften wid m Goethes Lchrc [w:] A. P o r t m a n n,
dą barwy" 33 . R. R i t s e m a , The Realms of Colour, Leiden 1974 (pr. zb.). Wymienione prace rzadko poruszają
Godne uwagi jest to, że wbrew opinii klasycznej teorii sztuki Hegel widzi artystyczne znaczenie Farbenlehre, omawiają przede wszystkim kontrowersję z Newtonem. O doświad-
w barwie nie tylko „powab i zasadzkę zmysłów", ale właśnie „bardziej idealną czeniach naukowych Goethego por. R. M a t t h a e i , Die Farbenlehre im Goethe Katwnalmusewn,
zasadę, zdolną przedstawić bardziej idealną treść". Jest to zupełnie nowe posta- Jena 1941. Wśród licznych podręczników i książek na temat teorii barw, jakie ukazały się w ciągu ostat-
nich 10 lat, nazwisko Goethego pojawia się coraz częściej, przy czym zainteresowanie budzi nie jego
wienie sprawy, jakkolwiek Hegel twierdzenia tego nie rozwija dalej w swej este-
przestarzały spór z Newtonem, lecz prekursorskie podejście Goethego do barwy jako do wrażenia optycz-
tyce i trudne byłoby tutaj rozstrząsanie definicji jego pojęć filozoficznych. Waż- nego i psychicznego.
ne jest przyznanie barwie tak wysokiego miejsca w sztuce, przyznanie jej nowych 1
O. S t e 1 t z e r, Goethe wid die bildende Kunst, Braunschweig 1949, s. 148.
ogromnych możliwości, głoszonych ex cathedra, możliwości także w dziedzinie "' Wszystkie niemal cytaty z Goethego podaję wg wydania: Goethes Farbenlehre, ausgewahlt von
oddziaływania duchowego. Taką postawę przyjmie cała romantyczna teoria Rupprecht Matthaei, Ravensburg 1971. Jest to obszerny i bardzo trafnie dokonany wybór z głównego
sztuki malarstwa. dzieła Goethego Farbenlehre z r. 1810 oraz z kilku wcześniejszych jego prac o barwie. W notach podawać
będę tylko nazwisko Matthaei oraz stronę jego wydania.
' ; M a t t h a e i , op. cit., s. 77.
Ze wszystkich przedstawionych dotychczas poglądów na barwę najpełniej- 7
Por. Część IV, Rozdział X w tej książce.
sza, najbardziej twórcza jest teoria Goethego, imponujący gmach myśli, pomnik s
L. B. C a s t e l J e s u i t e , Uoptiąue des couleurs, Paris 1740 (stron 487). Przedstawienie
wrażliwości poetyckiej, a zarazem prawdziwie niemieckiej Grundlichkeit. poglądów Castela opieram na tym wydaniu.
» Op. cit., s. 41, 57, 60, 107, 122, 158, 370.
To wielkie dzieło, ostatnie łączące w renesansowy sposób ambicję pogodze- 10
M a t t h a'e i, op. cit., s. 68.
nia punktu widzenia naukowo-przyrodniczego z humanistyczno-artystycznym, " Op. cit., s. 71—74 (Entiuurfciner Farbenlehre, Einleitung).
stanowi cezurę w historii poglądów na kolor. 12
Op. cit., s. 19, 20.
Stanowi też cezurę w ciągu koncepcyjnym niniejszej książki. Dotychczas 1:1
C. W e i z s a c k e r, Kachwort zu Goethes natwiaissenschaftlichcn Schriften, Hamburg 1955,
omawiane w niej były zarówno teorie naukowe i paranaukowe, jak idee filo- Bd. X I I I , s. 90.
!4
zofów i pomysły malarzy. W dziedzinie wiedzy o barwie wszystko to bowiem M a t t h a e i , op. cit., s. 83.
' "• Op. cit., s. 78—82.
•
było dotychczas przemieszane, przenikało się wzajemnie i chaotycznie uzupeł-
'" Op. cit., s. 85.
niało, tworząc coś, co można by nazwać „prehistorią nauki o barwie". 17
Op. cit., s. 86.
W XIX w. skończyła się ta prehistoria, a nauka o barwie weszła w krąg 1S
Op. cit., s. 86.
nauk ścisłych i zaczęła czynić szybkie postępy. Omawianie ściśle naukowych 19
Op. at., s. 87.
20
teorii barw XIX i XX w. przekracza kompetencje autorki niniejszej książki. Op. cit., s. 96.
21
Op. cit., s. 170.
Od tej chwili będzie się ona zajmować problemem koloru tylko w ramach indy- 22
Op. cit., s. 181.
widualnych doktryn i spojrzeń artystów oraz w aspekcie przemian stylistycznych - Por. K. S t e i n i t z - T r a u m a n n , Bibliography Xevcr Ends, „Raccolta Vinciana", 1960,
malarstwa. fasc. XVIII, s. 97—111. Autorka przedstawia stosunek poglądów Goethego do pcglądów Leonarda
da Vinci. Goethe w r. 1788 czytał Traktat o malarstwie w XVII-wiecznej edycji Dufresne'a, a ściślej
mówiąc w jednym z licznych jej przedruków. W r. 1818 zapoznał się z pełną edycją Manziego, tzw.
Codcx Vaticanus 1270, wydaną w r. 1817. Dziwne jest, że Goethe, tak sumienny w podawaniu swych
lektur, nie wymienia w Farbenlehre malarskiej teorii Leonarda. Dopiero w r. 1828 w liście do Eckermanna
wyznał, jak wiele zawdzięcza Traktatowi Leonarda.
11
W r. 1817 i 1820 Goethe ogłaszał prace omawiające zjawisko podwójnej refrakcji światła oraz
NOTY interferencji.
-:' ]. P. E c k e r m a n n , Rozmowy z Gocthcm, Warszawa 1960 (t. 1—2), przeł. K. Radziwiłł
P. J. B o u m a, Les couleurs et leur perceptum msiiclle, Paris 1949, s. 220.
2
i J. Zeltzer, t. I, s. 100, 339, 340: t. II, s. 105.
Por. Część I I I , Rozdział V, s. 299 w tej książce. 26
1
H a 1 b e r t s m a, op. cit., s. 70.
Por. E. B e r g e r, Goethes Farbmlehrc wid die modernen Theoricn, „Die Kunst" X X I I I ,
-' W. O s t w a 1 d, Goethe wid Schopenhauer, Berlin 1941, s. 51.
 -" M a 11 h a e i, op. cit., s. 187. Rozdział VI
-" Por. Z. K ę p i ń s k i , Od Wtcrona do Delacroix. Doktryny kolorystyczne, „Sztuka" 1975,
nr 1 2, s. 57—64. Autor przypisuje znajomość Farbcnlchrc Delacroix oraz impresjonistom francuskim, ROMANTYCZNI
a także widzi w teorii Goethego źródło twórczości wymienionych malarzy. Brak jednak argumentów
na poparcie tej tezy.
;
" A. S c h o p e n h a u e r , Ubcr das Schcn und dic Farbcn, Leipzig 1816, przedruk Miinchen
1923. Teorię barw zawiera też wydanie: S c h o p e n h a u e r , Sdnnlichc Werkc, Leipzig 1890, t. VI.
••' S c h o p e n h a u e r , op. cit., (1890), t. I I , s. 494 (Dic Wclt als Wille und Vorstcllunt>).
'•- Por. A. F a u c o n n e t, L'esthetique dc Schopenhauer, Paris 1913, s. 169.
:;
G. W. F. H e g e I, Wykłady o estetyce, przel. J. G r a b o w s k i, A. L a n d m a n n, t. I,
Warszawa 1964: t. II, 1966: t. III, 1967. Przytoczone cytaty wg t. II, s. 28 29, 32, 33. Warto zaznaczyć,
że również w Polsce pierwsi zwrócili uwagę na Farbcnlchrc dwaj filozofowie: Karol Libelt oraz Henryk
Struve. Por. M. R z e p i ń s k a , Problem koloru w polskiej myśli o sztuce w XIX w. [w:] Myśl o sztuce.
Materiały sesji z okazji czterdziestolecia istnienia St<nvarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1976,
s. 175—185.

Czy istnieje coś takiego jak koloryt romantyczny czy też romantyczna gama
barw? Na pytanie to nie sposób odpowiedzieć tak jednoznacznie jak w przypadku
„tonacji rokokowej", która została wcześniej scharakteryzowana. Miała ona
wyraźną swoją estetykę w sztuce francuskiej, można wykazać jej cechy w XVIII-
-wiecznym malarstwie weneckim, a także angielskim. Estetyka kolory-
styczna rokoka miała przy pewnych odmianach swój określony wspól-
ny styl, bardzo charakterystyczny, noszący znamię czasu. Najewidentnie)
przedstawia się ta sprawa na przykładzie malarstwa Goyi (1746—1828), którego
większość obrazów z wczesnego okresu twórczości utrzymana jest właśnie w owej
„tonacji rokokowej", jasnej, lekkiej, ze srebrzystymi szarościami, z tonami bla-
dego różu. W późniejszej twórczości paleta optyczna Goyi zmienia się radykal-
nie (od ok. 1795 r.) 1 . Koloryt Goyi staje się drapieżny, tragiczny, melancholij-
ny — określenia te same się nasuwają i wiodą nas do romantycznej definicji koloru
stworzonej we Francji, a obracającej się głównie wokół twórczości jednego ma-
larza: Eugeniusza Delacroix (1798—1863).
Ale malarstwo pierwszej połowy XIX w. to nie tylko Delacroix, to także
angielska szkoła pejzażowa, jak i romantycy niemieccy. I tu od razu trzeba sobie
zdać sprawę, że są to bardzo różne koncepcje kolorystyczne, i więcej jest chy-
ba różnic niż podobieństw. Późna twórczość Goyi to zjawisko samo dla siebie,
które z trudnością mieści się w kategoriach historycznych romantyzmu. Dela-
croix wiele zawdzięcza malarstwu angielskiemu, ale jego styl kolorystyczny jest
osobisty, jest bardzo różny zarówno od Turnera, jak od Goyi, jak od romantyków
niemieckich. Natomiast dla c a ł e j ideologii romantycznej wspólny jest kult
koloru, zaabsorbowanie nim, rozbudowanie jego teorii. Po raz pierwszy mamy
do czynienia ze świadomie i oficjalnie ustawioną wysoko pozycją koloru w hie-
rarchii środków sztuki, po raz pierwszy kolor został poddany tak szczegółowym
analizom. Ujrzano w kolorze wartości zarówno poetyckie, jak muzyczne i akcento-
wano je jak nigdy dotychczas; uznano w nim potężny środek artystyczny, prze-
 rody i rodzimego krajobrazu rozpoczęło się jeszcze wcześniej i nie miało zupełnie
mawiający wprost do duszy widza. I w tym zgodni są i romantycy niemieccy, zabarwienia metafizycznego, lecz trzeźwe i ziemskie. W Niemczech mistyczny
i francuscy. W Anglii sytuacja była nieco inna, gdyż naukowe, fizykalne podejście kult krajobrazu zainicjował Herder (1744—1803). Ubóstwienie Natury (pisanej
Newtona do problemu barwy przytłumiło wszelkie inne aspekty teoretyczne. zawsze z dużej litery) i swoisty panteizm pojawiają się zarówno w poezji, jak fi-
Niemniej krytyka angielska okazuje wielkie uwrażliwienie na problem barwy
lozofii i malarstwie. Pewien nurt myśli romantyków kładzie znak równości po-
w malarstwie, była ona jednak długo poza Anglią prawie nie znana, w Polsce —
między Odwiecznym Bytem (Bogiem) a Naturą.
z małymi wyjątkami — pozostała nie znana do dzisiaj.
Z takiej atmosfery umysłowej wyrósł mistyczny aspekt poglądów Rungego
Często zapominamy też, że filozofowie i malarze niemieccy w uznaniu pro- na barwę. W jednym z listów do brata pisał: „Kolor jest ostatnią sztuką, która
blemu barwy i jego badaniu wyprzedzili Francuzów. Krytyka i teoria koloru zawsze pozostanie tajemnicą. Zawiera symbolikę Trójcy: światło, czyli biel,
we Francji powstała później niż w Niemczech, ale wcześniej zyskała rozgłos
i ciemność, czyli czerń, które nie są kolorami. Światło jest dobrem, ciemność
bardzo szeroki. Romantyzm niemiecki nie wydał tak wielkiego malarza jak De-
złem... Nie możemy pojąć światła i nie możemy pojąć ciemności. Dlatego ludziom
lacrok i to przede wszystkim było przyczyną, dla której niemieckie teorie barw
dane zostało objawienie i barwy przyszły na świat, a to: błękit, czerwień i żółcień.
pozostały mało znane i popularne, a dobyto je z zapomnienia dopiero w czasach
Błękit jest Ojcem, czerwień jest więzią pomiędzy niebem a ziemią. Gdy obie
najnowszych. Z brakiem zainteresowania spotkała się nawet Farbenlehre Goethe-
znikną, ukazuje się nocą ogień, który jest żółty; jest to zesłanie Parakleta, dlatego
go, choć wydawałoby się, że szermierze koloru w świetnym i aktywnym obozie
księżyc jest żółty" 5 .
romantyków francuskich powinni byli przylgnąć myślą do tego dzieła, szukając
Zatem dla Rungego Bóg nie jest Światłem-bielą, jak w średniowieczu, lecz
w Goethem sojusznika i autorytetu.
objawia się przez istnienie kolorów. Znane jest źródło tej osobliwej koncepcji.
Tak się jednak nie stało. Nie wzbudziły też żadnego echa we Francji teorie Znajdziemy je mianowicie w książce Jakoba Bóhme Aurora oder Morgenrote
kolorystyczne malarza Filipa Otto Rungego (1777—1810). Dwa romantyzmy,
im Aufgang (1620). Bóhme widział we wszystkich znakach natury obraz Bos-
francuski i niemiecki, poszły w ideologii koloru różnymi drogami, nie stykając
kiej Trójcy, także właśnie w barwach. Pisma te, treści mistyczno-magiczno-
się z sobą i jakby o sobienie wiedząc. W Niemczech teorie barw wyszły z filozofii
-alchemicznej, miały wielki wpływ na cały ruch romantyczny6. Po wieku Oświe-
i metafizyki, we Francji — z twórczości jednego malarza i z wrażliwości malar-
cenia, wieku rozumu i empirii, przyszła reakcja; zaczęto gloryfikować magię,
skiej jednego poety. Delacrok i Baudelaire to nazwiska na stałe związane z po-
alchemię i wszelki okultyzm. Alchemię określano jako „sztukę destylowania
jęciem „koloru romantycznego".
substancji boskiej z substancji ziemskiej", którą to myśl wprowadził do filozofii
W ruchu romantyzmu niemieckiego wielką rolę odgrywało odkrycie śre-
Schelling (1775—1854)7.
dniowiecza. Kult średniowiecza głosili filozofowie Wackenroder (1773—1798)
Na teorię barw Rungego oddziałały jednak nie tylko mistyczne doktryny
i Schlegel (1767—1845). Historia zanotowała wiele przypadków nawróceń inte-
ówczesne. Na jego bardziej konkretne studia z dziedziny barwy ogromny wpływ
lektualistów protestanckich na katolicyzm, dokonanych właśnie z chęci „po-
miał Goethe. Wpływu tego artysta nigdy zresztą nie ukrywał. Swoje ekspery-
wrotu do źródeł", które widziano w średniowiecznym chrześcijaństwie, łączą-
menty nad barwami prowadził mniej więcej w tym samym czasie co Goethe
cym się w umysłach romantyków z bujnym rozkwitem sztuki i autentycznych
i wymieniał z nim listy na ten temat. Posłał mu też swoją książkę Farbenkugel
uczuć. Francuz Baader twierdził, że „k.ażda sztuka jest z istoty swej chrześcijań-
{Bryła barw) wydaną w r. 1810 w Hamburgu, zawierającą podsumowanie jego
ska"2. Hegel w swoich wykładach o estetyce uznał malarstwo za sztukę par 8
poglądów i system barw ujęty w formę przestrzenną . Dzieła Goethego, opu-
excellence chrześcijańską i romantyczną. Niektórzy pisarze, m.in. Schlegel, wska-
blikowanego w tymże roku, a niecierpliwie wyczekiwanego, nie zdążył już prze-
zywali na głębokie, poetyckie znaczenie symboliki barw w kulturze zachodniego
czytać. Zmarł 2 grudnia 1810, mając lat trzydzieści trzy.
chrześcijaństwa'.
W Farbenkugel Runge zredukował nieco mistyczne aspekty barwy, wystę-
Upodobanie romantyków niemieckich do średniowiecza ma jednak charak- pujące w jego pismach i listach. Książka ma charakter w dużej mierze praktycz-
ter nie tyle religijny, co estetyczny. Równocześnie bowiem marzyło im się stwo- ny, zmierzający do sformułowania ścisłego, szkolnego systemu. Przeznaczał
rzenie czegoś w rodzaju nowej religii i nowej symboliki opartej na Naturze i Sztu- ją głównie dla malarzy jako pomoc i wskazówkę, pragnąc pogłębić ich świado-
ce. Włączali tu również symbolikę kolorów, która ich fascynowała; dawali jej mość używanych środków. Mówi o tym w liście do Goethego z 5 VII 1805:
interpretacje arbitralne, czasem mistyczne, czasem kosmiczno-przyrodnicze. „Jeśli malarz jest żądny wiedzy, będzie to dla niego całkiem naturalne, gdy
Powstaje w tym czasie wśród poetów i malarzy prąd, który można by nazwać
patrząc na piękną okolicę czy zachwycając się jakimś innym zjawiskiem przyrody
mitologią pejzażu4. To zaabsorbowanie pejzażem u progu XIX w. ma swój
zechce wiedzieć, jakimi środkami to zjawisko może być oddane. To właśnie pod-
odpowiednik w Anglii, ale o innym charakterze. Zamiłowanie Anglików do przy-
 nieciło mnie do studiowania właściwości barw i do zbadania, czy byłoby możli-
we tak zgłębić ich siły, żeby zrozumieć, czego one dokonują, co przez nie może
być osiągnięte i co na nie oddziaływuje"9.
Runge głosił upadek sztuki, a przypisywał go temu, że zatracono wiedzę
o kolorze. Dawni mistrzowie — twierdził — posiadali ją intuicyjnie, co nie mo-
że jednak wystarczyć artyście współczesnemu10. Uważał, że dla malarza niezbędne
są pewne podstawowe wiadomości z dziedziny barwy w przyrodzie, a nie czując
się tu całkowicie kompetentnym, zamieścił we wstępie do Farbenkugel rozprawę
przyrodnika Heinricha Steffensa pt. Uber die Bedeutung der Farben in der Natur.
Runge znał odkrycia Newtona i wcale z nimi nie polemizował. Przyjmował
istnienie barw pryzmatycznych zawartych w promieniu za udowodnione, ale
po prostu uważał, że informacje te nic artyście nie dają. Kolory fizykalne i farby
malarskie to dwie różne sprawy. „Doktryna refrakcji światła — pisał— dostarczy-
ła teraz malarzom domniemanego wglądu w to zjawisko natury, ale też zwiększy-
ła tylko ich obawy przed nieprzezwyciężoną komplikacją środków. Doktryna
ta przeniknęła do świadomości malarzy, ale pozostawiła ich bardziej bezradnymi
w zastosowaniu praktycznym i obecnie staje się niemożliwe być znowu wolnym,
dopóki nie będziemy pracować z jasno uświadomionym celem" 11 .
Runge wielokrotnie zaznaczał w swych pismach, że wiedza fizyka i ma-
larza to dwie różne sprawy. Fakt, że promień światła można rozszczepić na barwy,
a potem mieszając barwy pryzmatyczne znów uzyskać światło białe, nie ma dla
malarza znaczenia, bo z pigmentami jest inaczej. Krótko wspomina o tym rów-
nież w Farbenkugel. Wiele miejsca poświęca typom mieszanin, optycznej oraz
substancjalnej, mówi o komplementarnych i kontraście symultanicznym, choć
we wnikliwości i głębi obserwacji ustępuje tutaj Goethemu. Wiele pisze o bar-
wach w plenerze, co ma wyraźny związek z rozbudzonym w tym czasie zaintere-
sowaniem krajobrazem.
Swój porządek barw, wzorzec barwny, ujął Runge w formę przestrzenną,
mającą kształt kuli. Jest to coś w rodzaju globusu z południkami i równoleżnika-
mi. Oś północ—południe zawiera stopnie od czerni do bieli. Odcienie chromatycz-
ne uszeregowane są na równiku wedle stopnia jasności i ciemności, kolory czyste
znajdują się w odcinkach pomiędzy równikiem a biegunami. W samym centrum
znajduje się szarość — mieszanina wszystkich barw substancjalnych.
Bryła była tak skonstruowana, że na jej powierzchni leżały wierzchołki
trójkątów, przedstawiających w schemacie pewne kombinacje barwne, z których
jedne określał Runge jako harmonie, inne jako dysonanse, inne jeszcze jako mo-
notonie. Cały skomplikowany system bryły barw opierał się na przeciwstawieniu
i kombinacjach pięciu barw — wedle Rungego — elementarnych, a więc: bieli,
czerni, czerwieni, błękitu i żółcieni.
Zasadniczy był dla Rungego podział kolorów na przezroczyste i nieprze-
zroczyste. Jego uwagi na temat ich sposobu zjawiania się oraz ich kwalitatyw-
nych i kwantytatywnych właściwości przypominają rozważania Goethego.
Trudno obecnie ustalić, ile sobie wzajemnie Goethe i Runge zawdzięczali w swych
teoriach. Gdy jednak porównamy oba dzieła, poety i malarza, stwierdzimy, że
Goethe nie tylko przewyższał Rungego darem formułowania — co jest oczy-
wiste — ale także głębią obserwacji i klarownością myśli. Wiadomo też, że Goethe,
ceniąc Rungego, odnosił się wszakże sceptycznie do transcendentnych koncepcji
barwy, tak jak odnosił się sceptycznie do pełnej analogii pomiędzy dźwiękami
a kolorami -— spraw, które Rungego bardzo absorbowały.
Teoretyczne studia barwy Rungego miały zostać uwieńczone cyklem ma-
larskim pt. Tageszeiten {Pory dnia). Pracę nad nim rozpoczął w r. 1808 i wpro-
wadził tu zarówno symbolikę kwiatów, jak kolorów. Pozostały po tym cyklu tylko
szkice oraz sztychy, a więc utwory bezbarwne12. Jedyny ukończony obraz olejny,
Poranek, kazał artysta zniszczyć tuż przed swoją śmiercią. Runge podjął ten cykl
w ambitnym zamiarze stworzenia nowej symboliki, opartej nie na religii, lecz na
kosmicznych prawach natury. Chciał postawić znak równości pomiędzy ideą
a obrazem, ideą a kolorem.
Ten wielki zamiar okazał się niewypałem artystycznym, z czego Runge mu-
siał zdawać sobie sprawę. Pozostałe z cyklu rysunki w zestawieniu z intencją
wyglądają żałośnie. Gdybyśmy nie wiedzieli o zamiarze artysty, dostrzec by
tu można jedynie drobiazgową, mieszczańską Gemutlichkeit. Być może znisz-
czony obraz olejny posiadał większe zalety. Zachowane szkice Rungego (Ham-
burg, Kunsthalle) dowodzą jego subtelnego poczucia kolorystycznego. Gdyby
Runge pozostawił wybitne dzieło malarskie, jego teorie barw byłyby szeroko
omawiane przez krytykę i historię — choćby same w sobie przedstawiały się mniej
interesująco. Gdyby zaś żył dłużej, jego talent dojrzałby do realizacji malarskich
godnych jego ambicji. Jest coś tragicznego w postaci tego artysty, który tyle wie-
dzy i najlepszej woli włożył w sprawę, która okazała się chybiona.
Jego dzieło teoretyczne — od początku krytykowane — uległo na długo za-
pomnieniu. Dopiero niedawno uświadomiono sobie, że Runge był pierwszym,
który wpadł na myśl, że jakikolwiek schemat, aby mógł być w przybliżeniu zgod-
ny z dynamiczną naturą barwy, musi posiadać formę przestrzenną. Na bryle
barw Rungego oparł swój system Munsell (1859—1918), którego atlas kolorów
jest obecnie powszechnie używany, zwłaszcza w Ameryce1'. Znaczenie Runge-
go jest jednak o wiele większe w dziejach myśli o sztuce i teorii koloru niż w dzie-
jach samego malarstwa.
Symbolikę pory dnia lepiej zdołał zinterpretować malarsko Caspar David
Friedrich (1774—1840). Prawie rówieśnik Rungego, przeżył go o lat 30, a swój
cykl czterech obrazów wykonał w latach 1820 21. Bez wątpienia zamierzał od-
dać pory dnia przede wszystkim kolorytem i nastrojem. Ranek, różowo opalizu-
jący, cały w mlecznych mgłach; Południe, ukazujące rozległe pola i kępy drzew,
widziane w pełnym świetle, lecz przy niebie zakrytym; Popołudnie — widok
łagodnego zbocza i fragmentu lasu w szarej tonacji zmierzchu, w delikatnych
zieleniach i szarościach; Wieczór — wnętrze mrocznego lasu z prześwitującym

pasmem czerwonego zachodu poprzez czarne, „ekranowo" traktowane pnie
drzew.
Wszystkie cztery obrazy znajdują się w Hanowerze, w Niedersachsische
Landesmuseum14. W trzech z nich występuje człowiek; maleńka figurka rybaka
albo wędrowca, niknąca w rozległym krajobrazie. W wielu innych obrazach
Friedricha występuje sierp albo pełnia księżyca, wschody i zachody słońca, per-
łowy świt i szary zmierzch. Pejzaże te wyraźnie malowane z pamięci i wyobraźni,
powstałe w pracowni, a nie w plenerze, przemawiają do widza nie tyle świetnoś-
cią malarską, ile sentymentalną aurą melancholii. Sehnsucht, to nieprzetłumaczal-
ne słowo niemieckie — którego nasza „tęsknota" nie oddaje w pełni — emanuje
z tego malarstwa o cienkiej, gładkiej powierzchni, ciemnych walorach, wątłych
napięciach kolorystycznych i subtelnym detalu. Świt i zmierzch, noc i dzień —
wszystko to traktował Friedrich jako alegorię życia ludzkiego wyrażoną przez
światło i kolor. Sama postać ludzka zredukowana jest u niego do bardzo małych
rozmiarów, zazwyczaj z twarzą, której rysów nie można rozróżnić w oddaleniu,
często pokazana od tyłu. Uczucia ludzkie nie są wyrażone przez gest i układ
mimiczny, nastrój i koloryt przyrody stanowią metaforę ludzkiego losu1*.
Są też w twórczości Friedricha krajobrazy „czyste", w ogóle bez postaci
ludzkiej. Obrazu Wieczór z r. 1824 (Mannheim, Kunsthalle) nie można nawet
określić jako pejzaż. Jest to studium nieba przy zachodzie słońca, którego jednak
nie widzimy. Złotawy horyzont, liliowy przestwór nieba z lekkimi obłokami,
szary, bardzo wąski pas ziemi — to wszystko.
Znakomitsze malarsko i bardziej sławne studia nieba przeprowadził Con-
stable i Turner; jest to wspólne znamię czasu, motyw romantycznej tęsknoty,
romantycznego elan. Należy przypomnieć tutaj, że Turner w swych wykładach
o perspektywie i barwie wprowadzał również koncepcję kolorystycznej symboli-
ki pory dnia.
Wspólnym motywem malarskim romantyzmu niemieckiego i angielskiego
jest również tęcza. W Anglii — hołd złożony Newtonowi, w Niemczech — ra-
czej nawrót do tradycji malarstwa czasów Reformacji, kiedy to tęcza była zna-
kiem Sądu Boskiego. Friedrich malował co najmniej dwa pejzaże z tęczą. Je-
den, z r. 1810, znajduje się w muzeum w Essen. Maleńka figurka uchodzi za auto-
portret artysty. Drugi, prawdopodobnie z tegoż roku, był w zbiorach księcia
Weimaru, Karola Augusta (obecnie zaginiony). Nie jest też wykluczone, że
obrazy z tęczą mają związek z wizytą Goethego w pracowni artysty w r. 1810.
Na pewno w rozmowie tej malarz i poeta poruszali problem koloru — w tym sa-
mym przecież roku ukazała się Farbenlehre.
Daty i fakty wskazują bezspornie na to, że w Anglii i Niemczech zaintereso-
wanie problemem koloru wyprzedziło znacznie estetykę i krytykę francuską.
Gdy w Anglii powstają feerie kolorystyczno-świetlne Turnera, gdy w Niemczech
ukazują się obszerne dzieła o barwie Goethego, Rungego i Schopenhauera, we
Francji, w okresie pierwszej dominacji szkoły Davida, w pamiętnym roku 1810
odzywa się nieśmiały głos, dopominający się o prawa koloru. Francois Guizot
(1787—1874) w broszurze pt. O stanie sztuk pięknych we Francji pisze: „Nacisk,
jaki obecna szkoła kładzie na formę kosztem koloru, dowodzi jasno, że zapoznaje
ona właściwą dziedzinę malarstwa, że zbyt wyłącznie postępuje śladami rzeź-
biarzy" .
lłi
Jednakże w Niemczech wspaniały i nagły rozwój teorii barw nie szedł al
pań z osiągnięciami niemieckiego malarstwa, zawisł więc niejako w próżni.
Francja natomiast wydała wielkiego malarza, znakomitego kolorystę Eugene
Delacroix, który równocześnie świetnie władał piórem (czego nie umiał Tur-
ner), a także wielkiego poetę Baudelaire'a, niezmiernie na malarstwo wrażli-
wego, który interpretował i uzupełniał ideologię malarską Delacroix. Toteż
romantyczna teoria sztuki, reprezentowana przede wszystkim przez te dwa na-
zwiska, zyskała sobie ogromny rozgłos nie tylko we Francji, a w historii sztuki
i kultury stała się obiektem bardzo intensywnego zainteresowania, głównie ze
względu na osobę i twórczość Delacroix.
Pozostawił on ogromne i stosunkowo bez luk i strat zachowane oeuvre ma-
larskie, a także obfity komentarz do swej twórczości w Dzienniku. Przyjaźnił
się z wybitnymi muzykami, pisarzami i poetami swej epoki i niemal wszyscy
oni pozostawili jakieś wspomnienia na temat tych kontaktów. Z twórczością
i poglądami Delacrobc wiąże się więc olbrzymi materiał źródłowy, stanowiący
znakomitą okazję dla badaczy sztuki. Rzadko bowiem się zdarza, aby artysta
tak wybitny pozostawił równocześnie tak obszerne świadectwo pisane. Toteż
literatura naukowa poświęcona francuskiemu artyście jest niezwykle obszerna
i pisana nie tylko przez badaczy francuskich. Ponieważ Delacrok przyjaźnił
się z Chopinem (którego uwielbiał), a cenił też wysoko malarstwo Rodakowskie-
go, naturalne jest, że również polscy naukowcy poświęcili baczną uwagę wiel-
kiemu malarzowi Francji. Jego Dziennik został w całości niemal przełożony
17
na język polski , a zmarły niedawno wybitny historyk sztuki J. Starzyński po-
zostawił książki i artykuły na temat Delacrok i poglądów panujących w jego
otoczeniu, eksponując przede wszystkim romantyczną koncepcję pokrewieństwa
sztuk (correspondance des ans) oraz prekursorską rolę twórczości Delacroix dla
dalszego rozwoju malarstwa18.
Już za życia Delacrobc uważany był za wodza szkoły romantycznej, za wcie-
lenie jej dążeń i jej ducha. Jakkolwiek prąd romantyczny rozpada się na kilka faz,
z czego zdawali sobie sprawę ci, co ów romantyzm tworzyli, a co bliżej definiują
krytycy współcześni19, kult koloru pozostał nie zmieniony i jest integralnym czyn-
nikiem romantycznej teorii malarstwa.
Jej najsłynniejszą i najbardziej zwięzłą definicję dał Baudelaire mówiąc:
>,Dla mnie romantyzm jest najnowszym i najbardziej współczesnym wyrazem
piękna [...] Kto powiada romantyzm, powiada «sztuka nowoczesna*, to znaczy
głębia, uduchowienie, kolor, lot ku nieskończoności, wyrażone wszystkimi środ-
kami, jakimi rozporządza sztuka" .
20
 Za najświetniejszego przedstawiciela „nowej szkoły" uznany został Dela-
croix, który „kolorem wyraża stan duszy twórcy". Nowa szkoła przeciwstawiała
się programowo neoklasycyzmowi swoim kultem koloru.
Sam Delacrok wyrażał się wprawdzie powściągliwie o swej przynależności
do obozu romantyków, ale sąd jego współczesnych zgodnie uznał go za wodza
tego kierunku. Taka była opinia Baudelaire'a, Thore-Biirgera, Stendhala, Teofi-
la Gautier. W swoim wspomnieniu pośmiertnym o artyście Gautier pisze:
„Delacroix, choć nieco chłodny w słowach, bardziej niż ktokolwiek czuł gorączkę
epoki. Miał jej geniusz niespokojny, zgiełkliwy, liryczny, rozchełstany, gniew-
ny" 2 1 . Thore-Biirger nazywa Delacrok „jedynym kolorystą w całej współczesnej
szkole francuskiej"22.
Stary spór poussinistów i rubensistów przeżywał swoją dalszą, ostatnią już
fazę na terenie Francji, przy czym Poussina zastąpił Ingres (1780—1867), a Ru-
bensa — Delacroix, jako rzecznicy przeciwstawnych ideologii artystycznych.
Podział klasycyzm—romantyzm nie przebiegał jednak tak symplicystycznie
jak dawny spór „rysunek czy kolor". Thore-Biirger pisze na temat sztuki In-
gresa: „[...] Jeśli romantyzm to wyłączna miłość formy, sceptycyzm w filozofii
i polityce [...], to pan Ingres jest najbardziej romantyczny spośród artystów
XIX wieku" 2 '. Baudelaire, entuzjasta koloru i wielbiciel malarstwa Delacroix,
uważa jednak za prymitywne myślenie uznające, że dobry rysunek jest nie do
pogodzenia z kolorem. „Orzeczono, że malarstwo Ingresa jest szare — pisze. —
Otwórz oczy, leniwy narodzie, i powiedz, czy widziałeś malarstwo bardziej lśnią-
ce i tony bardziej wyszukane".
Słowa Baudelaire'a były przywołującą do porządku odpowiedzią na zacie-
trzewienie niektórych „stronników koloru"; doprowadziło ono do tego, że
w r. 1842 ukazała się litografia z karykaturą Ingresa (trzymającego skrzypce
i paletę) zatytułowana: A la Couleur grise, Monsieur successeur de la Maison
Raphael, Michel-Ange et Compagnie'24. Ingres znalazł się więc w doskonałym
towarzystwie, niemniej tendencja karykatury zmierzała do tego, że Ingres —
rysownik — nie ma poczucia koloru. Mało kto z ówczesnych krytyków uświada-
miał sobie, że można używać koloru w różnych celach i w różny sposób, że kolor
może być poddany formie linearnej, a zarazem zachować w pełni swe zalety.
Baudelaire odcina się wyraźnie od dyskusji „co lepsze": klasyk Ingres
czy romantyk Delacroix. „Wychwalać linię kosztem koloru albo kolor kosztem
linii — jest to niewątpliwie jakiś punkt widzenia; ale ani szeroki, ani sprawiedli-
2
wy i zdradza on dużą ignorancję tych, którzy go głoszą" "'.
A zatem podział ten był kwestionowany już za życia obu wielkich artystów,
którzy sami zresztą byli przez bardzo długi czas obiektem ataków krytyki. Nie-
podobna jednak zaprzeczyć, że Ingres daje pierwszeństwo walorom taktylnym
i pięknej linii, świadomie stylizowanej, Delacrok zaś kultywuje wartości „ty-
powo malarskie", a więc kolor, światłocień, refleks, dążąc do ruchu, życia, dyna-
mizmu, gwałtownych emocji i subiektywnej wypowiedzi. Faktem jest też, że
wprawdzie obok Rubensa i Wenecjan cenił także Rafaela i antyk, ale sztuki In-
gresa nie cierpiał i dawał temu kilkakrotnie wyraz w swym Dzienniku. Jest to
chyba jedyny przypadek, kiedy Delacrok jest niesprawiedliwy w swoich sądach
artystycznych. Jego niechęć do fresku, a uznanie dla malarstwa olejnego, jako
dającego najszersze możliwości kolorystyczne, też nie ulega wątpliwości i jest
charakterystyczna26.
Z kolei Ingres w swojej pedagogice kontynuował bezspornie klasyczną tra-
dycję nieufności wobec koloru. Mawiał do uczniów, że „barwa dodaje ozdoby
malarstwu, ale jest ona tylko damą dworu, ponieważ rolą jej jest tylko umilać
prawdziwe osiągnięcia sztuki". A o użyciu barwnych refleksów powiada: „Zapa-
miętajcie na zawsze, że refleks jest tylko małym pankiem z miernej kompanii,
który powinien skromnie trzymać się na boku z kapeluszem w ręku, gotów znik-
nąć w każdej chwili" [...] „Refleksy zamazujące kontur są niegodne majestatu
sztuki" 27 .
W paryskiej Ecole des Beaux-Arts oraz w Instytucie zdarzało się, że jeszcze
w drugiej połowie XIX w. podnosiły się głosy zwolenników formy ścisłej rysunko-
wej jako naczelnej. Delacrok w Dzienniku pod datą 5 grudnia 1857 notuje lako-
nicznie: „W Instytucie Gatteaux zaatakował w swym wystąpieniu kolor. Był mi-
nister" 28 .
Nie można wszakże nazwać Delacrok fanatycznym i jednostronnym wy-
znawcą prymatu koloru kosztem innych wartości malarstwa. To jeszcze nie ta
epoka, nie czas skrajnie radykalnych doktryn artystycznych. Wszystkie proble-
my malarstwa Delacrok traktuje z równą uwagą i w tym sensie można mówić
0 jego klasycyzmie, ale nie w sensie „klasycznego chłodu" czy też antycznego
sztafażu. Sprawy koloru są w centrum uwagi artysty. Wierzył, że kolor poddany
jest pewnym prawidłom i że prawidła te można zbadać, wyśledzić i zastosować
w sztuce. Nie stworzył jednak spoistego systemu o zacięciu naukowym jak Runge.
Wzorzec barwny zachowany w szkicowniku Delacrok (Muzeum w Chantilly)
jest zwykłym trójkątem trzech barw podstawowych i trzech pochodnych — ta-
kich schematów było już przedtem mnóstwo. Prawa koloru studiował Delacrok
nie na wzorcach i rozprawach naukowych, lecz w samej naturze, malarstwie
29
mistrzów i swoim własnym . Wypowiedzi jego na temat sztuki rozsypane są
w Dzienniku, w drukowanych za życia artykułach, a także we wspomnieniach
przyjaciół. Wypowiedzi te są liczne i można z nich stworzyć pewną całość poglą-
dów Delacrok na artystyczne problemy koloru.
Najpełniejszym dokumentem jego myśli jest Dziennik, pierwsza tak obszerna
1 ważna wypowiedź dyskursywna artysty od czasu Traktatu Leonarda da Vinci.
Oba dzieła mają oczywiście całkiem odmienny charakter. Rozważania Leonarda,
pozbawione wszelkich momentów osobistych, przypominają raczej rozprawę
naukową. Przy tej zupełnej odmienności założeń, różnicy celu i charakteru między
Traktatem Leonarda i Dziennikiem Delacrok istnieją jednak pewne punkty stycz-
ne. Nie chodzi tu o wpływy, jakkolwiek wiadomo, że Delacrok czytał dzieło
Leonarda. Chodzi o wspólność zainteresowań. A tu punkty są co najmniej
dwa.
Jeden to absorbująca obu artystów sprawa tak zwanego paragone, porówna-
nia i wartościowania dyscyplin artystycznych: muzyki, rzeźby, poezji i malarstwa,
choć argumentacja jest oczywiście różna. Leonardo podkreśla różnice pomiędzy
sztukami, Delacrobc widzi raczej pokrewieństwa. Obaj za ukochaną i wybraną
sztukę uważają malarstwo, ale Delacrobc zaznacza podobieństwo jego oddziały-
wania do muzyki. To uznanie elementu muzycznego nie ma jednak u Delacroix
nic wspólnego z tezą ścisłych analogii pomiędzy dźwiękami a barwami, która
była w XVIII w. dość rozpowszechniona, a której echa znajdziemy nawet w New-
tonowskim podziale barw pryzmatycznych50. Delacrobc nie zajmuje się zresztą
prawie problemem barwy „jako takiej", lecz zawsze i wyłącznie z pozycji
malarza.
Drugim problemem, przywodzącym na myśl Traktat Leonarda, jest sprawa
refleksów barwnych. Leonardo poświęcił im bardzo wiele miejsca, analizując
je z dokładnością przyrodnika, przy czym badał zjawisko refleksów niejako
bezinteresownie, czysto teoretycznie, gdyż sam efektów tych nie używał w swo-
im malarstwie. Od czasów Leonarda refleksy zaczęto stosować w malarskiej
praxis coraz śmielej, przede wszystkim w szkole weneckiej i XVII-wiecznej
flamandzkiej, omawiane były także w traktatach o sztuce. Ich stosowanie miało
swoich zwolenników, ale także niechętnych. M.in. zarzucano Rubensowi nadmier-
ne używanie refleksów ze szkodą dla plastyki postaci (co było dość osobliwym za-
rzutem). Delacrobc był wielbicielem Rubensa, ale do rozbudowania refleksu
barwnego w malarstwie skłoniły go przede wszystkim własne przemyślenia i obser-
wacje natury. Refleks stał się dla niego głównym czynnikiem uzyskania harmonii
w strukturze barwnej obrazu — i tak też problem ten został wielokrotnie posta-
wiony w jego Dzienniku:
„Cieni właściwie n ma, są tylko refleksy" [...] „Powietrze i refleks tworzą
całość z przedmiotów najbardziej niezgodnych w kolorze. Każdy refleks ma
w sobie zieleń, każdy skraj cienia fiolet" [...] „Im więcej zastanawiam się nad
kolorem, tym jaśniej widzę, jak bardzo ów półton refleksu powinien stać się głów-
ną podstawą, tworzy bowiem istotnie właściwy ton, ton, który daje całą wartość,
który się liczy w przedmiocie i dzięki któremu przedmiot żyje. Światło, do którego
w szkołach każą nam przywiązywać równie wielką wagę [...], jest tylko czystym
przypadkiem; prawdziwy kolor zawarty jest w zupełności w refleksie, dającym po-
czucie bryły oraz poczucie wyraźnej różnicy, jaka powinna wyodrębniać jeden
przedmiot od drugiego"31. „Kiedy ogarniemy okiem przedmioty, które nas ota-
czają, czy jest to pejzaż, czy wnętrze, dostrzegamy między nimi jakieś powiązania;
stwarza je powietrze otaczające przedmioty i refleksy najrozmaitszych rodzajów,
tak że każdy przedmiot w pewien sposób uczestniczy w harmonii powszechnej.
Tu kryje się ów czar, bez którego malarstwo, jak się zdaje, nie może się obejść"32.
Delacrobc podchodzi do zjawiska refleksu przede wszystkim estetycznie;
jest to dla niego środek malarski, a nie fenomen do badania „sam w sobie", i tu
jest zasadnicza różnica z Traktatem.
Ze sprawą refleksów łączy się ściśle sprawa barwnych cieni. Oto fragment
z Dziennika z września 1856:
„Z mojego okna widzę robotnika układającego posadzki [...] nagiego do pa-
sa. Porównując kolor jego ciała z kolorem zewnętrznej ściany mogę stwierdzić,
jak bardzo zabarwione są półtony ciała w zestawieniu z martwymi przedmiotami.
To samo zauważyłem przedwczoraj na placu Saint-Sulpice, gdzie jakiś urwis
wdrapał się na posągi oświetlonej słońcem fontanny; matowy kolor pomarań-
czowy w jasnych partiach przechodzących w cień i złote refleksy w cieniu, kon-
trastujące z ziemią. Oranż i fiolet górowały kolejno albo się mieszały. Ton złoty
zbliża się do zieleni. Ciało ma prawdziwą swą barwę tylko na powietrzu, przede
wszystkim zaś w słońcu. Wystarczy, aby człowiek stanął przy oknie, a już jest
zupełnie inny niż w mieszkaniu; stąd bezsens studiów w pracowni, które prowa-
dzą do użycia fałszywych barw":i:i.
Od dawna już zwrócono uwagę, że przytoczony ustęp z Dziennika zdaje
sprawę z malarskiej obserwacji typowej dla plenerzysty i impresjonisty. Teore-
tycy dywizjonizmu w latach dziewięćdziesiątych XIX w. powoływali się na De-
lacrobc jako tego, który otworzył drogę impresjonizmowi, a w następstwie tego
doktrynie Seurata i Signaca, kodyfikujących prawa harmonii i barw komplemen-
tarnych. Szukano też powiązań z pracą Chevreula z r. 1839. Natomiast w całej
literaturze naukowej, do czasów ostatnich, pomijano zupełnym milczeniem fakt,
że Goethe poczynił obserwacje i sformułował prawa w tej dziedzinie o ćwierć
wieku wcześniej, niż uczyniono to we Francji 54 .
W wypowiedziach Delacrobc często jest mowa o kontraście barwnym, któ-
rego zasadę podpatrywał u dawnych mistrzów, przede wszystkim u Veronesa.
Manifestacyjnym przykładem stosowania barw komplementarnych, prawa kon-
trastu i rozbijania koloru na cząstki były Kobiety algierskie, których pierwsza
wersja wystawiona była w r. 1834. Juliusz Starzyński pisze: „Obraz ten miał
stać się później czymś na kształt ewangelii wszystkich kierunków kolorystycznych
z impresjonizmu się wywodzących"'5.
Niepodobna przeczyć, że impresjoniści przyjęli i rozwinęli pewne elementy
metody kolorystycznej Delacrobc, jak refleksy, barwne cienie, stosowanie czy-
stych kolorów opozycyjnych, kładzionych drobnymi pociągnięciami pędzla. Moż-
na by też wskazać na inne jeszcze fragmenty Dziennika, gdzie Delacrobc wypowia-
da się w duchu podobnym do estetyki kolorystycznej impresjonistów. Np. uwa-
ga zanotowana w r. 1854: „Unikać czerni, osiągać ciemne tony przez tony swo-
bodne i przezroczyste, jak lak czy kobalt, żółta laka lub sjena naturalna czy palo-
36
na" . A w r. 1857 znajdziemy notatkę: „Szarość jest wrogiem wszelkiego malar-
stwa. Usunąć wszystkie ziemie". Wiadomo, że jednym z momentów rewolucji
impresjonistów było usunięcie tradycyjnych „ziemi", a więc wszelkich brązów,
ugrów, umbry, sjeny itd. Ale nie dajmy się zwieść chwilowemu radykalizmowi
Delacroix. Istnieje bowiem mnóstwo notatek z wykazem używanych przez niego
farb w różnych fazach jego twórczości, gdzie „ziemie" figurują''7.
O składzie palety Delacroix, jego technice wiemy tak wiele, jak chyba o żad-
nym innym artyście przeszłości. Dziennik wymienia z okazji pracy nad obrazami
w różnych latach kilkadziesiąt różnych pigmentów. Wiele z nich oczywiście
powtarza się, inne występują stosunkowo rzadziej. Wniosek, jaki nasuwa się
po uważnym przestudiowaniu tych pigmentów, jest bezsporny: paleta faktyczna
Delacroix'•* była niezmiernie szeroka, pigmenty bardzo liczne. Nieraz wymie-
nionych jest kilkanaście w odniesieniu do jednego obrazu. Najczęściej wymie-
niane farby to: błękit pruski, antymon, ziemia kasselska, ziemia włoska palona,
cynober, biel, umbra naturalna i palona, zieleń szmaragdowa, żółta neapolitańska,
ziemia zielona, laka żółta, laka czerwona, chrom jasny i ciemny, mumia, kobalt,
ultramaryna, żółta indyjska, żółta cynkowa, jasny i ciemny ugier, kadium, zieleń
Scheelego, zieleń cynkowa, asfalt, sjena, brąz florencki, żółć marsowa, oranż
cynkowy"1. Czerń wymieniona jest tylko raz i tylko jeden jej gatunek: czerń
brzoskwiniowa.
Widzimy zatem, że w porównaniu z paletami dawnych mistrzów XVI
i XVII w. jest to skala niezmiernie rozległa. Delacroix używał barwników zarówno
stosowanych powszechnie, jak rzadkich i kosztownych, zarówno naturalnych,
jak sztucznie preparowanych. Jeśli przypomnimy sobie małą ilość barwników
wymienionych w dawnych tekstach źródłowych, częsty brak błękitu i zieleni na
małych paletkach w autoportretach dawnych malarzy, zaskoczy nas fakt takiego
pomnożenia i rozwinięcia palety faktycznej XIX-wiecznego artysty. Jeszcze
bowiem w autoportrecie Goyi widzimy małą paletę z kilkoma farbami: biel,
czerwień, ugier i aż trzy czernie. Delacrobc operuje pełną skalą tęczową, a także
tradycyjnymi dla dawnych szkół „ziemiami".
Zauważyć też trzeba, że mieszaniny pigmentów odgrywały ogromną rolę
w malarstwie Delacroix, co jeszcze wzbogacało jego paletę, w tym wypadku już
paletę wizualną, optyczną. W Dzienniku artysta wymienia mnóstwo kombinacji
barwników, zarówno mieszaniny na palecie, jak optyczne, przez zestawienie
tonów, a także przy pomocy laserunków. Uczniom kazał przygotowywać miesza-
niny z barwnych proszków, które potem dopiero rozcierali ze spoiwem, uzysku-
jąc mieszaninę oryginalną, nie standardową, choć posługiwał się także często
farbami gotowymi ".
4
Niezmiernie dokładne wiadomości o technice malarskiej artysty przekazał
nam Renę Piot (1863—1934). Był on uczniem ucznia Delacroix nazwiskiem An-
drieu (1821—1892), który przebywał w pracowni mistrza w latach 1845—1862
i co rano przygotowywał mu paletę. Pomagał mu też przy jego wielkich malowi-
dłach dekoracyjnych w kościele St-Sulpice w latach 1853—1861; jest to więc
świadectwo bezspornie autentyczne i wiarygodne. Piot zebrał wiadomości od
Andrieu i przekazał je w książce pt. Les palettes de Delacroix, wydanej w Paryżu
w 1931".
Ze wspomnień tych wynika, że Delacrok nigdy nie powoływał się na żadne
doktryny barw, lecz jedynie na przykład wielkich mistrzów. To, że kolor jest
budulcem obrazu i on głównie sprawia, iż obraz staje się „ucztą dla oczu", było
dla niego naturalne i oczywiste. Nie tworzył jednak wedle jakiegoś wzorca barw,
lecz do pracy malarskiej zabierał się czysto empirycznie. Całymi tygodniami wy-
szukiwał i wypróbowywał na palecie zestawienia barwne, które następnie prze-
nosił na kawałki płótna i zawieszał na ścianie pracowni. Obok każdego koloru
notował jego nazwę, skład i przeznaczenie: refleks, cień, półcień, światło, kolor
kryjący, laserunek. Kontynuował tu metodę starych mistrzów, którzy pewne
tony ustalali z góry. Tyczyło to głównie ciała, ale też draperii, a także trzech pla-
nów pejzażu. Ta renesansowa metoda, opisywana często w dawnych traktatach,
była jeszcze żywa w paryskiej Szkole Sztuk Pięknych w XIX w. Delacrobc za-
poznał się z nią w pracowni Guerina (1774—1833), gdzie każdy uczeń obowiązko-
wo przygotowywał co poniedziałek swoje cztery tony dla aktu: cień, półcień,
światło i refleks. Tony te były zawsze mieszankami i przy wielkich malowidłach
dekoracyjnych, podmalowywanych temperą, przygotowywano je w osobnych
garnkach,, toteż Andrieu nazywał ją „metodą czterech garnków".
jednakże całą tę pracę przygotowawczą, wykonanie mieszanek itp., powie-
rzał Delacroix pomocnikom, udzielając im odpowiednich wskazówek. Musiał
mieć pod tym względem olbrzymie doświadczenie. Sprawy doskonałości warsz-
tatu absorbowały go zawsze i potrafił godzinami rozmawiać z wytwórcami farb
i barwników1-.
Pielęgnując metody warsztatowe dawnych pracowni wprowadził równocześ-
nie obserwację zachowania się barwy w plenerze, analizując zmiany kolorów
pod światłem nieba i powietrza, i to jest u niego element nowości, bliski impresjo-
nistom, ale wychodzący z zupełnie innej postawy. Wnikliwie ujął tę sprawę Piot,
pisząc: „Kiedy Delacroix, ostatni z wielkich klasyków, zachowujący wiernie
sposoby mistrzów, pragnie uzyskać ową różnorodność psychologicznych odcie-
ni w heroizmie koloru, do jakiej skłania go jego wyobraźnia, tworzy zdecydowa-
ny kontrapunkt tonów, za pomocą których osiąga wymowę swej kolorystycznej
poetyki; jednakże o ile u impresjonisty każde doświadczenie jest celem samym
w sobie i powtarzane jest bez żadnego wartościowania, dla samej rozkoszy analizy,
Delacrok stale klasyfikuje sytuację obiektu, a jeżeli musi nagromadzić wielką
ilość elementów, porządkuje je tak samo jak Veronese [...] Są to znaki trwałe,
niemal tak samo niezmienne jak barwniki stosowane w tapiseriach, elementy
woli, zrodzone w koncepcji powziętej z góry" 11 .
Delacroix, zwracający tak skrupulatnie uwagę na ciepłe i chłodne tony cie-
ni i refleksów, dba jednak przede wszystkim o ustalenie tonu lokalnego {loca-
hte du toń), co różni go zasadniczo od koncepcji impresjonistów. „Obraz należy
rozpoczynać tak — pisze Delacroix w r. 1852 — jakby temat widziany był przy
chmurnej pogodzie, kiedy nie ma słońca ani odcinających się cieni. Światła i cie-
nie nie istnieją; istnieje tylko barwna masa każdego przedmiotu, oświetlona
rozmaicie z każdej strony. Wyobraźmy sobie tę scenę na powietrzu, przy
bezsłonecznej pogodzie, i promień słońca nagle oświetlający wszystkie
przedmioty; światła i cienie będą wówczas takie, jak je widzimy zazwyczaj, ale to
tylko sprawa przypadku. Głęboka prawda, która stąd płynie, choć może wydać
14
się osobliwa, określa całe rozumienie koloru w malarstwie" . Owe „barwne
masy", które przede wszystkim należy ustalić, rozpoczynając obraz, to właś-
nie owe „znaki trwałe", o których pisze Piot w cytowanym poprzednio
fragmencie.
Klasyczną i z premedytacją kontynuowaną metodę dawnych mistrzów zmo-
dyfikował Delacrok ogromnym rozszerzeniem palety, a także rozbudowaniem
barwnych refleksów i barwnych cieni, opartych na zasadzie kontrastu ciepłe —
zimne. I tu właśnie, w umiejętności zestrojenia tak bardzo szerokiej gamy chro-
matycznej i walorowej, przejawiło się mistrzostwo Delacroix. Uzyskanie bo-
wiem harmonii ze skali tak szerokiej jest sprawą niezmiernie trudną, wymagającą
szczególnego wyczucia. Stosował zarówno mieszaniny najbardziej złożone, jak
farby czyste, zarówno kontrasty barw z natury ciepłych i z natury chłodnych,
jak kontrasty względne. Operował równie umiejętnie opozycjami, jak pokre-
wieństwami barw. Używał zarówno „ziemi", jak barw tęczowych w pełnej in-
tensywności i pełnej skali. Szukał z równą starannością tonu lokalnego ustala-
jącego barwną kompozycję, jak bogactwa półtonów i refleksów.
Przy całym przepychu i komplikacji kolorystycznej obrazy Delacroix spra-
wiają wrażenie ciemnych. Częściowo tylko można to przypisać złemu stanowi
zachowania. Do przyciemnienia i zmatowienia ogólnej tonacji przyczyniła się
zapewne bardzo duża ilość użytych pigmentów, gotowych i przygotowanych
w pracowni. Skomplikowane, niejednorodne mieszanki łatwiej ulegają sczer-
nieniu. Ale owa „ciemność" malarstwa Delacrok jest także zamierzonym, na-
strojowym środkiem wyrazu, przy czym różni się ona od użycia światłocienia
u dawnych mistrzów, stosowanego przykładowo w tzw. nokturnach. Delacroix
typowych nokturnów prawie nie malował. Nie ma w jego twórczości obrazów,
gdzie pewne partie byłyby pogrążone w całkowitym mroku — jak np. u XVII-
-wiecznych tenebrystów hiszpańskich. Ciemne partie w jego obrazach nie są
stworzone czernią, lecz mieszaniem, laserowaniem i zestawianiem ciemnych
barw chromatycznych (ciemne zielenie, laki, błękit pruski, brąz kasselski itd.).
Badacz niemiecki E. Strauss słusznie zauważył, że „optyczne wrażenie ciemnoś-
ci" w obrazach Delacrok uzyskane jest wartościami chromatycznymi. Delacroix
stosuje touche dwisee, sławioną później przez Signaca, nie tylko w partiach jasnych,
oświetlonych, ale także w partiach cienia45.
Delacrok jest klasykiem ze względu na pełnię swych środków wyrazu, na
wielkość zamierzeń, swobodę obracania się w kręgu mitów, umiejętność kreo-
wania wielkich kompozycji ściennych i plafonowych. Ale jest też pierwszym
artystą, który tak świadomie traktował problem koloru, tak bardzo akcentował
jego znaczenie i tak wiele widział w nim możliwości. I ten aspekt sztuki Dela-
crok wyznacza apogeum stylu romantycznego w malarstwie, wyznaczając za-
razem przełom w dziejach doktryn artystycznych.
W pierwszej połowie naszego stulecia podkreślano głównie „lekcję impre-
sjonistyczną" Delacroix. Jeszcze w r. 1957 na wystawie artysty, urządzonej
z okazji XXVIII Biennale w Wenecji, ekspozycja urządzona była pod kątem
tych właśnie powiązań. Jednak już wtedy J. Starzyński, snując refleksje na te-
mat wkładu romantyzmu w ideologię i sztukę czasów najnowszych, pisał: „Wbrew
powszechnie wyrażanemu poglądowi, nie wydaje się, by właśnie impresjonistom
przekazał był swe najcenniejsze nauki romantyczny kontynuator mistrzów no-
wożytnego malarstwa. Przy wszystkich subtelnościach wyzwolonego koloru
dominuje jednak nastrojowa reżyseria całości". Polski historyk sztuki widzi tu
raczej wytyczenie drogi wiodącej do malarstwa van Gogha i ekspresjonistów,
dodając, że „prawowitymi dziedzicami Delacrok są ci wszyscy, dla których
kolor, doprowadzony do maksymalnej ekspresji, staje się instrumentem pełnego
wypowiedzenia emocji i myśli ludzkiej" 46 .
Pewne jest, że wpływ Delacrok na dalsze koleje malarstwa francuskiego
był nie tylko ogromny, ale i wielokierunkowy, a więc płodny. Do jego osiągnięć
kolorystycznych odwołują się Pissarro, Seurat i Signac, van Gogh i Cezanne,
Gauguin i Odilon Redon. Cezanne nazywał go „najpiękniejszą paletą Francji".
Van Gogh w liście do brata poświęcił długi ustęp rozwinięciu „trójkąta barw"
i analizował kolorystykę Delacrok, przy czym zwrócił uwagę nie tylko na spo-
sób użycia komplementarnych, ale też na system analogii, powtarzania jednego
koloru w kilku wariantach tonalnych, położonych obok siebie47. Odilon Redon
(1840—1916) napisał w r. 1878 piękny esej o Delacrok, gdzie podkreślał war-
48
tości ekspresyjne, „moralne" jego koloru . Najobszerniej jednak scharaktery-
zował strukturę kolorystyczną i technikę Delacrok Paul Signac w cytowanej
broszurze z r. 1899. Zawiera ona m.in. uwagi dotyczące studiowania przez ar-
tystę dywanów i fajansów orientalnych podczas podróży do Maroka, a także
mówi o długu, jaki zaciągnął Delacrok wobec malarstwa angielskiego, specjalnie
wobec Constable'a i Turnera, których nazywał „prawdziwymi reformatorami".
Delacrok wielokrotnie podkreślał, że wiele zawdzięcza Constable'owi, nigdy
nie ukrywając, że korzystał z lekcji pejzażystów angielskich. Lekcja ta została
przez niego przetransponowana w sposób indywidualny, swoisty, tak jak swoiście
korzystał z tkanin i pewnego typu fajansów orientalnych, malując Kobiety algier-
skie. Jeśli mówi się o „studiowaniu barwy" przez Delacroix, należy to rozumieć
przede wszystkim w sensie artystycznym, nie teoretyczno-naukowym.
Wydaje się, że badacze twórczości Delacrok przeceniają nieco jego zain-
teresowanie naukowym aspektem zagadnienia barwy. Chętnie powtarza się np.,
że Delacrok miał zamiar spotkać się z Chevreulem, którego książka z r. 1839
odegrała taką rolę w doktrynie neoimpresjonistów49. Do spotkania jednak nie
doszło — rzekomo z powodu choroby artysty. Zauważmy jednak, że Delacrok
i Chevreul mieli co najmniej 30 lat czasu, aby odbyć tę rozmowę. Trudno więc
sądzić, by artysta faktycznie dążył do tego spotkania. Wiadomo skądinąd, że
Delacrok do badań Chevreula odnosił się z dużą rezerwą, jeśli nie z krytycyz-
mem. Wedle relacji Andrieu dowodził np., że słynna kreza pomarańczowa w obra-
zie Veronesa Gody w Kanie (Luwr) zawiera obserwacje o wiele ściślejsze od ba-
dań uczonego50. Być może, gdyby znał Farbenlehre Goethego, złożyłby mu
hołd, podobnie jak to uczynił Turner. Nie mamy jednak żadnych przekazów
świadczących o znajomości tego dzieła przez niego, choć Delacroix cenił Goethe-
go niezmiernie jako krytyka sztuki i dawał temu wyraz w Dzienniku.
Co do koloru, ufał przede wszystkim mistrzom i swemu oku. A odkrywało
ono prawdy naukowcom wówczas jeszcze nie znane. George Sand w swoich
Impressions et souvenirs (Paris 1873) zanotowała niezmiernie doniosłą uwagę
Delacroix na temat wzajemnych relacji barwnych:
„Daj no mi, proszę [...] tę niebieską poduszkę i ten czerwony dywan. Po-
łożymy je obok siebie. Widzisz, że tam, gdzie dwa tony się stykają, okradają się
wzajemnie. Czerwień zabarwia się błękitem, błękit zostaje podmyty czerwienią
i pośrodku tworzy się fiolet. Możesz wpakować w obraz najgwałtowniejsze barwy,
ale jeśli dasz im refleks, który je połączy, nie staniesz się nigdy «krzykliwym».
Czyż natura jest skąpa w barwach? Czyż nie przejawiają się w niej drapieżne
kontrasty, które w niczym nie niszczą jej harmonii? A to dlatego, że wszystko
wiąże się przez refleks"51.
Nie zauważono dotychczas, że w przytoczonym ustępie chodzi nie tylko
o refleks. Delacrok zaobserwował zjawisko znane obecnie pod nazwą indukcji
barwnej albo egalizacji barwnej52. Prawo to odgrywa w estetyce malarskiej De-
lacroix ogromną rolę, rolę większą niż kontrast symultaniczny. Przypominamy,
że ten ostatni polega na tym, iż każdy kolor „wątły" zabarwia się w naszej per-
cepcji barwą uzupełniającą: np. zielonkawa szarość skontrastowana z czerwienią
stanie się bardziej zielona, gdyż czerwień i zieleń są komplementarne. W Ko-
bietach algierskich Delacrok zastosował kontrast symultaniczny i melanż optycz-
ny (plamek żółtych i niebieskich dających w rezultacie delikatną zieleń) i to wła-
śnie przede wszystkim zauważył Signac, gdyż na tych zjawiskach opierała się
teoria dywizjonizmu. Natomiast w całej teoretycznej obudowie wokół impresjo-
nizmu i dywizjonizmu nie ma mowy o zaobserwowanym przez Delacrobc zja-
wisku barwnej indukcji. Tego terminu naukowego artysta oczywiście nie używał,
jednak z przytoczonego wyżej fragmentu wynika niewątpliwie, że zauważył
samo zjawisko („tam gdzie dwa tony się stykają, okradają się wzajemnie") i uwa-
żał je za równie ważne jak zjawisko kontrastu.
Prawo indukcji zostało sformułowane przez naukowców znacznie później
od prawa kontrastu równoczesnego oraz następczego (powidóku). Książka Piota
z r. 1931, na którą tu często się powołujemy, podaje bardzo ciekawą informację:
„Otóż w Akademii Nauk ukazała się kilka lat temu uczona rozprawa, wykazująca,
że prawo kontrastu dopełniającego Chevreula nie jest ściśle dokładne, ponieważ
kolor podstawowy, kontrastujący z. odpowiednim kolorem podwójnym, ulega
zawsze działaniu jednej z barw.tego koloru podwójnego. Np. czerwień kontrastu-
jąca z zielenią odmieniałaby się w kierunku oranżowym, a błękit kontrastujący
z oranżem przejąłby z podwójnego koloru czerwień lub żółcień"53.
Wagi podobnych informacji nie sposób przecenić. Są one ewidentnym do-
wodem na to, jak bardzo artyści malarze wyprzedzili naukowców w znajomości
tajemniczych i skomplikowanych prawideł rządzących światem barw. Stawiają
one też pod znakiem zapytania tezy tych historyków sztuki, którzy usiłują wywieść
bezpośrednio estetykę kolorystyczną implicite danego artysty ze znajomości da-
nej teorii naukowej. Artysta może w niej szukać potwierdzenia i zachęty, ale qua-
litas barwna jego dzieła nic na tym nie zyska ani nie straci. Nie ulega wątpliwości,
że pierwsza połowa XIX w. jest okresem, kiedy rozwój wszelkich teorii barw
jest bardzo intensywny. Ale najbardziej inteligentna i trafna teoria nie stworzy
wielkiego kolorysty. Przykład Rungego i Delacrok dowodzi tej prawdy w sposób
niezbity. Runge zajął się problemem barwy wcześniej, stworzył bogaty myślowo,
spoisty system, dając też konsekwentny wzorzec barwny. Ale świetnej inteli-
gencji Rungego nie towarzyszyła równie bogata realizacja malarska. A w dzie-
dzinie koloru drogi łączące teorię i realizację, myśl i obraz są szczególnie zawiłe.
Teoria artystyczna nie zyska znaczenia., jeśli nie będzie poparta autorytetem do-
konania malarskiego. Ale z drugiej strony dzieło artysty zyskuje zawsze na po-
pularności i obrasta ogromną literaturą, jeśli mu towarzyszy komentarz autorski.
Taki jest właśnie przypadek Delacroix, co bez wątpienia przyczyniło się do jego
sławy jako największego kolorysty romantyzmu, chociaż do tytułu tego mogliby
pretendować zarówno Goya, jak Turner. Ale Turnerowi pisanie o sztuce, a zwła-
szcza o kolorze, szło bardzo nieskładnie, a Goya na temat malarstwa pozostawił
zaledwie kilka słów.
Nie zostały one nam zresztą przekazane bezpośrednio. Goya miał jakoby
powiedzieć (a brzmi to prawdopodobnie) zdanie następujące: „Gdzież istnieją
linie w naturze? Co do mnie, rozróżniam tylko jasne i ciemne masy; plany, które
występują naprzód i cofają się; reliefy i wklęsłości. Moje oko nigdy nie percypuje
linii i szczegółów [...] Drobiazgi nie odwracają mojej uwagi. A mój pędzel nie
może widzieć więcej lub lepiej niż ja sam" .
51
A co my możemy zobaczyć w malarstwie Goyi, biorąc pod uwagę właśnie
aspekt kolorystyczny? W czasie długiego życia i obfitej twórczości genialnego
Hiszpana jego paleta wizualna ulegała przemianom bardziej radykalnym niż
paleta wizualna Delacroix. Po okresie lekkiej delikatnej tonacji rokokowej na-
stąpił dojrzały indywidualny okres twórczości Goyi, a zatem także jego bardzo
55
indywidualnej koncepcji kolorystycznej . Jest ona w pełni romantyczna, a rów-
nocześnie bardziej nowoczesna i drapieżna w porównaniu z koncepcją Delacroix,
choć ta miała tak znane i bezpośrednie reperkusje w następnych pokoleniach ma-
larzy. Nowoczesność koncepcji Goyi polega na decyzji i prostocie. W każdym
niemal obrazie można od razu rozróżnić trzy lub cztery dominanty barwne, cha-
rakterystyczne dla niego zestawienia, wyznaczające konstrukcję obrazu. Naj-

częściej jest to agresywna czerwień, żółcień, czerń i biel, czasem jest to wyszukany
trójdźwięk: blady róż, czerń i barwa popiołu. Kolory te rozpostarte są zazwyczaj
na przestrzeniach wystarczająco dużych, aby rzucały się w oczy i wyznaczały
główne elementy w strukturze barwnej obrazu. Te wybrane, konstrukcyjne ko-
lory są wprawdzie modulowane, ale nigdy w takim stopniu, aby zatracała się ich
jednoznaczna jakość barwna. Wszystkie inne tony, nieokreślone, przygaszone,
wątlej sze, stanowią tylko akompaniament, dyskretny, lecz konieczny, podkreśla-
jący pełne brzmienie barw „strukturalnych".
Drugą właściwością obrazów Goyi z dojrzałego okresu jest użycie czerni
i bieli nie jako surogatu światła, lecz w całej ich materialności, a zarazem działaniu
psychologicznym. Biel i czerń są użyte j a k o k o l o r y , przy czym trudno je
nazwać „barwami neutralnymi"; są równe w sile działania optycznego i emocjo-
nalnego barwom chromatycznym. Lśniąca biel, głęboka aksamitna czerń, inten-
sywna, jasna żółcień, krwisty cynober szczególnie często występują u Goyi w cha-
rakterze „barw strukturalnych", zasadniczych elementów barwnej kompozycji.
W obrazach Delacrok również możemy odszukać owe kolory strukturalne. Od-
powiadają one mniej więcej temu, co Piot nazywa „elementami trwałymi, zało-
żonymi z góry". Bywa to często czerwień i zieleń albo czerwień, zieleń- i błękit.
Ale są one zawsze modulowane, rozdrobnione refleksami, błyskami i cieniami
tak, że zatracają swoją elementarną siłę działania. Trzeba się dopiero zastanowić,
aby te podstawowe elementy założenia barwnego odszukać. Goya nigdy nie roz-
drabnia koloru w tym stopniu co Delacroix, a w każdym razie nie czyni tego
na c a ł e j p r z e s t r z e n i obrazu; nie używa też optycznych mieszanin
komplementarnych, których rezultatem bywa często owa „optyczna ciemność"
względnie „optyczna szarość", której zjawienie się w obrazach Delacrok zauwa-
żyli już jego współcześni. Wiemy, że paleta faktyczna Delacrok składała się z bar-
dzo wielu pigmentów, zarówno barw tęczowych, jak „ziemnych", a jego paleta
wizualna była oczywiście jeszcze o wiele szersza. Procedura Goyi jest zupełnie
inna. Paleta faktyczna składa się z niewielu pigmentów, w palecie optycznej barw
tęczowych także jest niewiele, i są one specyficznie dobrane — prawie nigdy nie
są to komplementarne. Biel i czerń odgrywa ogromną rolę; bez porównania większą
niż u Delacroix. W okresie dojrzałym Goyi biel w jego obrazach jest funkcją
światła, a zarazem kolorem; występuje jako kwantytatywna i kwalitatywna za-
razem. Tak jest w Rozstrzelaniu powstańców madryckich (koszula skazańca
skupiająca światło latarni), tak jest w portrecie księżnej Alba en pied z pieskiem
(biała suknia). Zestawienia bieli z cynobrem i aksamitną czernią mają u Goyi kla-
rowność i agresywną drapieżność, jakiej nie znajdziemy u żadnego innego artysty
romantyzmu.
Żaden też z artystów od czasu wczesnego renesansu nie używał tak śmia-
łych, bezpośrednich opozycji, w tak dużych interwałach barwnych. Zazwyczaj
gdy mówimy o kontraście, mamy na myśli albo kontrast komplementarnych,
albo kontrast: ciepłe—zimne (co nie jest tym samym), albo kontrast walorowy
z szeregu: ciemne—jasne. Goya używa ich wszystkich (komplementarnego naj-
rzadziej), ale charakterystyczny dla jego malarstwa jest jeszcze jeden typ kon-
trastu: koloru achromatycznego z chromatycznym. Typowe dla Goyi jest zesta-
wienie cynobrowej czerwieni z pełną, głęboką czernią, uważane przez współ-
czesną naukę o barwie za maksymalny kontrast w tej dziedzinie56. Inną osobli-
wością struktury barwnej obrazów Goyi jest to, że jego szarości rzadko są wywo-
łane mieszaniem barw komplementarnych (co jest zasadą Delacroix). Jest to po
prostu mieszanina na palecie bieli i czerni, która jednak zostaje włączona w ca-
łość tak, że jest kolorem wśród innych kolorów. Ze zmieszania zaś komplemen-
tarnych nigdy nie da się uzyskać tak jasnej, przejrzystej szarości, jaką można
osiągnąć ze zmieszania czerni i bieli w odpowiednich proporcjach57.
Typowym przykładem zastosowania takich właśnie komponent barwnych,
0 jakich tu mowa, jest obraz Goyi Don Manuel Osorio de Zuniga (Metropolitan
Museum of Art), będący portretem chłopczyka ze sroką i kotami. Mamy tu
triadę: czerń, biel, cynobrowa czerwień oraz jasne, przejrzyste szarości. Sen-
sacyjnie działa śmiałość, z jaką malarz otoczył tutaj wielką plamę cynobru (ubran-
ko chłopczyka) kolorami niby-neutralnymi.
Ale najbardziej zdumiewającym osiągnięciem, wybiegającym daleko na-
przód w swoim antyestetyzmie i tragicznej egzystencjalnej wymowie, są obrazy
malowane ok. r. 1820 na ścianach domu Goyi zwanego Quinta del Sordo (Dom
Głuchego); obecnie w Prado w osobnej sali. Tematem są fantasmagorie, wy-
rażające skrajnie pesymistyczny światopogląd starego artysty. W dziełach tych
nastąpiło całkowite niemal zredukowanie chromatyki: tylko czernie, biele i brą-
zy, ale brązy pozbawione złotego żaru Rembrandta. Także czerń nie jest tą aksa-
mitną, majestatyczną, ciepłą czernią, jakiej używał Goya w dawniejszych swych
obrazach. Skala tej czerni wydaje się rozległa, gdy użyta jest w sposób bardzo
zróżnicowany, czasem ledwo przetarta, czasem zmieszana z ugrem, czasem po-
łożona wielką, prawie jednolitą, ale niedbałą plamą; czasem prześwieca w niej
mikroskopijna plamka czerwieni. Jest to czerń nieurodziwa, głucha, ponura
1 będąca ostentacyjnie farbą traktowaną materialnie i gestualnie, nie imitującą
ciemności, wyrażającą własną substancję, a nie substancję desygnatu. Tak samo
użyte są szarości, gęste, ciężkie, matowe, nie przypominające w niczym jedwa-
bistych, perłowych szarości wczesnego okresu twórczości Goyi, będącego echem
tonacji rokokowej. Użyta gdzieniegdzie biel nie ma wyrażać ani światła, ani świet-
ności białych atłasów. Żadnej domieszki chromatycznej w tej bieli, żadnych
barwnych refleksów, biel jakby wapienna, ledwo roztarta i położona tu i ówdzie
niedbałym uderzeniem pędzla. W ogólnym wrażeniu optycznym jest mało zna-
cząca, a jej zupełne odchromatyzowanie pozbawia ją zarówno naturalizmu
oświetleniowego, jak wszelkiej pogody i radości.
Intensywność tonów jest wszędzie równa niezależnie od planów; rozmyślne
odrzucenie zasad perspektywy powietrzno-barwnej z żelaznego repertuaru tra-
dycji. Nie ma płynnych przejść pomiędzy walorami a kolorami. Wyeliminowany
w ten sposób został wszelki przyrodniczy naturalizm oświetlenia, jego przyrodni-
cze prawa optyczne. Nie ma przeciwstawienia: cień — światło, jest tylko prze-
ciwstawienie: ciemne— jasne, przeciwstawienie farby użytej gęsto farbie użytej
cienko. Jest to malarstwo „figuratywne", ale użycie koloru jest całkowicie abstra-
kcyjne i to czyni ów cykl Goyi tak bardzo nowoczesnym. Ascetycznymi, oszczędny-
mi środkami, wyrzekając się wszelkich „pięknych barw" i kunsztownych miesza-
nin, osiągnął Goya maksimum tragicznej ekspresji, szczególnie bliskiej nam, lu-
dziom XX w.
Żaden komentarz odautorski nie towarzyszy tej niezwykłej twórczości,
tak bardzo osadzonej w swej epoce, a równocześnie tak bardzo ogólnoludzkiej.
Co myślał Goya o swoim malarstwie? Czy miał jakieś założenia teoretyczne, coś
w rodzaju „ideologii koloru"? Nie wiemy. Możemy ją odczytać tylko z jego obra-
zów, nie wspomagani żadną dyskursywną podpórką. Od genialnego Hiszpana
wróćmy zatem do Francji, do Paryża, z jego kipiącym życiem intelektualnym,
z jego sporami, z jego bujną krytyką artystyczną.
Z tendencjami typowymi dla romantyzmu wiążą się nie tyle obserwacje
i analizy optyczne barw dokonywane przez Delacroix, ile jego przekonanie o roli
barwy jako środka komunikowania uczuć. Napomknienia artysty na ten temat
w Dzienniku i rozmowach z przyjaciółmi zostały rozbudowane szerzej przez
Baudelaire'a. Ale co do realizacji malarskiej tych postulatów, znów udziela nam
informacji nieoceniony Renę Piot, który zaczerpnął je od Pierre'a Andrieu.
Delacrok mianowicie, przygotowując swoje kompozycje figuralne, notował
przy postaciach równocześnie kolor oraz uczucie, jakie miała dana postać wyra-
żać''*.
Ze sprawą emocjonalno-symbolicznej wymowy barw wiąże się jeszcze je-
den aspekt, bardzo typowy dla romantycznego sposobu myślenia, a mający ważkie
reperkusje w teoriach malarskich XX w. Chodzi o paralele przeprowadzane
pomiędzy malarstwem a muzyką, sztuką barw a sztuką dźwięków.
Delacroix, wielbiciel Mozarta i przyjaciel Chopina, znawca i miłośnik mu-
zyki, poświęcił jej wiele stron w swoim Dzienniku, a wedle świadectw współ-
czesnych często używał terminów takich jak musiąue du tableau i właśnie w ele-
mencie kolorystycznym widział piękności „tajemnicze i nie dające się wyrazić",
a łączące malarstwo z muzyką. Te wypowiedzi i upodobania muzyczne artysty
skłoniły jednego z anglosaskich historyków sztuki do stwierdzenia, że Delacroix
zastąpił dawną klasyczną tezę ut pictura poesis nową, romantyczną tezą ut pictu-
ra musica'*9. Jednakże nacisk na tę ideę i rozwinięcie jej zawdzięczamy nie mala-
rzowi, lecz poecie, choć inspiracja wyszła od twórczości malarza. To Baudelaire,
mówiąc o sztuce kolorysty, analizował ją tak dokładnie w terminach muzycznych,
przy czym zasadę podobieństwa upatrywał głównie w tym, że zarówno barwy
malarskie, jak tony muzyczne przemawiają wprost do duszy widza, do jego ży-
cia uczuciowego. Magiczne działanie koloru, podobne do działania muzyki,
uznawał Baudelaire za specyficzne, szczególnie cenne osiągnięcie malarstwa
Delacroix. Już z okazji Salonu 1846 pisał, że Delacrok „kolorem wyraża stan
duszy twórcy". A w notatkach poety wydanych po śmierci znajdziemy entuzja-
styczną apostrofę: „Delacroix— alchemik koloru. Cudowny, głęboki, tajemniczy,
sensualny, straszliwy; kolor olśniewający i ciemny, przenikliwa harmonia. Zie-
leń, lila, zieleń ciemna, tkliwy fiolet, ciemna purpura — ponury bukiet" 60 .
A oto fragment wypowiedzi Baudelaire'a, szczególnie ważny dla nowego
rodzaju estetyki:
„...obraz Delacroix, widziany z odległości zbyt dużej, aby można zrozumieć
temat, wywiera na naszej dyszy wrażenie bogate, szczęścia lub melancholii.
Można rzec, że malarstwo to jakby czarem lub magnetyzmem przerzuca swą
myśl na odległość. Ten dziwny fenomen polega na potędze sztuki kolorysty,
na bezbłędnym akordzie tonów i na harmonii (ustalonej w umyśle artysty) po-
między kolorem a tematem. Wydaje się, jakby kolor przemawiał tu sam z siebie,
niezależnie od przedmiotów, które są jego nosicielami. Te czarowne akordy barw
każą nam często myśleć o harmoniach i melodiach, a wrażenie, jakie odnosi się
z tych obrazów, jest wrażeniem prawie muzycznym" 61 .
Zacytowany ustęp wyznacza radykalny zwrot w postawie krytyczno-este-
tycznej w odniesieniu do malarstwa. Od czasów już bowiem Vasariego sprawa
dystansu, z jakiego należy patrzeć na obrazy, była wielokrotnie poruszana, za-
wsze w sposób jednakowy. Autorzy dawnych traktatów o sztuce ganili zbyt
wyraźną pracę pędzla kładącego oddzielnie plamy koloru, przyznawali jednak,
że z daleka „efekt był bardzo dobry i dawał złudzenie natury". Natomiast kryty-
kowi romantycznemu nie chodzi o złudzenie naturalności i nie dlatego rozważa
sprawę dystansu. Odwrotnie — chodzi mu o wykazanie, że kolor przemawia
estetycznie i emocjonalnie nawet z takiego dystansu, kiedy wątek rzeczowy nie
jest rozpoznawalny. I w takim właśnie sposobie percepcji obrazu widzi jego
pokrewieństwo z muzyką.
Romantyczna teoria koloru Baudelaire'a zawarta jest głównie w studium
pt. De la couleur, powstałym na marginesie Salonu 1846. Analogii pomiędzy
muzyką a malarstwem szukano od dawna. Myśli tego rodzaju pojawiają się w kry-
tyce Boschiniego, Felibiena i paru innych pisarzy XVII w., nie wychodzą jednak
poza ogólne pojęcia „harmonii". W XVIII w. dyskutowano często o porównaniu
sztuk słuchowych i sztuk wzrokowych, o ich różnicach i pokrewieństwie, usta-
62
lano też w najrozmaitszy sposób ich hierarchię . Ale w poetycko-krytycznym
eseju Baudelaire'a porównania i terminy zaczerpnięte z muzyki po raz pierwszy
użyte są w sposób tak szczegółowy. Nie sposób cytować tutaj całości tego eseju,
Posłużymy się więc wyborem najbardziej charakterystycznych formuł, zebranych
Przez J. Starzyńskiego1":
„W kolorze odnajdujemy harmonię, melodię i kontrapunkt.
Na harmonii opiera się teoria koloru.
Melodia jest jednością koloru albo kolorem ogólnym.

Melodia domaga się wniosku; jest to zespół, w którym wszystkie efekty
ubiegają się o efekt główny.
Chcąc przekonać się, czy obraz jest melodyjny, wystarczy popatrzeć nań
z dość daleka, by nie rozumieć tematu i nie rozróżniać linii. Jeśli jest melodyjny,
ma już sens i utwierdza się w naszej pamięci.
Tony bywają wesołe i figlarne, figlarne i smutne, pospolite i oryginalne".
Oczywiście mamy tu do czynienia raczej z poetyckimi metaforami niż ana-
logią ścisłą, której zresztą romantycy nie starali się uzasadniać, gdyż nie chodziło
im o dokładność naukową, lecz o sposób odczuwania.
Sprawa pokrewieństwa malarstwa i muzyki, analogii pomiędzy barwą a dźwię-
kiem powróci w estetyce i teoriach malarskich XX w.
N O TY
1 B a u d e l a i r e , O sztuce. Szkice krytyczne, wybór i przekład J. G u z e,
Kolorystyce Goyi poświęciła znakomitą książkę J. H c 1 d, Farbc und Licht in Goya's Malcrei,
Berlin 1964.
- F. B a a d e r, Samtlichc Werkc, Leipzig 1851, t. IV, s. 238.
O. G. v o n S i m s o n, Ph. O. Runge and rhi Mythologie of Landseape, „Art Bulletin" XXIV,
1942, nr 4, s. 335— 350.
1
Tamże.
' Ph. O. R u n g e, Hintcrlassaic Schriften, Góttingen 1965 (t. 1—2), s. 17. Charakterystykę
teorii Rungego upieram na książce R. M. B i s a n /., German Roiiiaiiiicimi and Philip Ono Rituge,
De Kalb 1970. Najszczegóiowiej omawia teorię barw Rungego H. M a t i 1 e, Dic Farbeulehre
Ph. O. Runge, Bern 1973. Jest to dysertacja doktorska, obejmująca spory materiał porównawczy, ale
w czytaniu mato strawna.
" J. B o h m e, Samtlichc Wcrkc, Leipzig 1831. Dzieło to było gorliwie czytywane przez ro-
mantyków, także polskich.
7
W XVIII w. wydano we Wrocławiu przekład niemiecki magiczno-alchemicznego dzieła
B. V i g e n e r e, Traite du feu et Ju sel z początku XVII w. Dzieło to, mające wiele wydań i przekła-
dane na obce języki od XVII w., znajduje się w Bibliotece Jagiellońskiej.
* Ph. O. R u n g e, Farbenkugel oder Construction des Verhdltnisses aller Mischungen der Farben
zu einander und ihrer vollstdndigen Affinitdt. Mit angehangtem Versuch einer Ableitung der Harmonie in den
Zusanimcnstclhmg der Farbę, Hamburg 1810.
" Ph. O. R u n g e , Schńften, Fragmcmc, Bncfc, Berlin 1938, s. 108.
'" R u n g e , Hintcrlassenc Schriften, s. 17, 37.
" Op. cit., s. 75.
'- Barwne studium z r. 1808 do obrazu Poranek znajduje się w Kunsthalle, Hamburg. R. B e n z,
Goethe und dic romantischc Kuust, Miinchen 1941, omawia kontakty Goethego z Rungem i Friedrichem
oraz reprodukuje sztych wedle obrazu Rungego \i>c, który nie doczekał się opracowania w kolorze.
1
W. O s t w a 1 d, The Color Primer, ed. F. B i r r e n, New York 1969, s. 13; L. G e r i c k e
und K. S c h ó n e, Dos Phdnomen Farbc, Berlin 1970, s. 69. Tamże: reprodukcja bryły barw Rungego
z omówieniem (s. 46—18). Niektórzy' twierdzą, że autorem pierwszego trójwymiarowego wzorca barw-
nego był nie Runge, lecz Tobias May er w r. 1758. Inni znowu (E. Souriau) podają nazwisko alzackiego
filozofa J. H. L a m b e r t a , który w r. 1772 wyda! broszurę pt. Beschreibung einer Farbenpyramide.
" Caspar David Friedrich, mało ceniony za życia, zapomniany wkrótce po śmierci, został „od-
kryty" przez norweskiego krytyka sztuki Andreasa Auberta, który poświęcił mu pierwszą monografię
w r. 1925. Friedrich był ogromnie ceniony przez Maxa Ernsta, w którego pejzażach górskich widoczna
jest inspiracja wizją niemieckiego romantyka. Znakomite reprodukcje barwne obrazów Friedricha znaj-
dują się w książce H. B ó r s c h - S u p a n und K. Q. J a h n i g, C. D. Friedrich, Miinchen 1973.
'•' Uczeń i przyjaciel Friedricha, Carl Carus (1789—1869), pozostawił coś w rodzaju komentarza
do jego sztuki w formie listów. Część z nich po polsku znajduje się w cytowanej antologii: E. G r a b-
s k a i M. P o p r z ę c k a , Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700—1870, Warszawa 1974, s. 338—
350. We fragmentach tych nie ma jednak mowy o problemie koloru. Myśli samego Friedricha o sztuce,
przekazane również przez Carusa, drukowane są we fragmentach u E. G. H o 11, Frotn the Classicists
to thc Impressionists, New York 1966, s. 84—87. Nie poruszają również problemu koloru.
18
F. G u i z o t, De 1'Erat des Beaux-Arts en France et du Salon de 1810, Paris 1810.
17
E. D e 1 a c r o i x, Dzienniki (1798—1863), Wrocław 1968, przeł. J. G u z e, J. H a r t w i g.
"• J. S t a r z y ń s k i , Pod znakiem Delacroix, „Sztuka i Krytyka" 1957, nr 1 (29); t e n ż e :
0 romantycznej syntezie sztuk, Warszawa 1965; t e n ż e : Romantyzm i narodziny nowoczesności, War-
szawa 1972. Warto przypomnieć nazwisko pierwszego polskiego historyka sztuki, który zajął się malar-
stwem Delacrobc, i to właśnie w aspekcie kolorystycznym: M. S o k o ł o w s k i , Eugeniusz Delacroix
1 znaczenie kolorytu w malarstwie, „Czas" 1882, nr 41, 42 i 44.
19
Ch. B a u d e l a i r e , Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, przekład i wstęp A. Kijow-
s k i , Warszawa 1977.
20
Wrocław 1961.
21
Wspomnienie pośmiertne o Delacrok ogłoszone w „Le Moniteur" 1864. Cyt. wg: Th. G a u-
t i e r, Pisarze i artyści romantyczni, wybór i przekład J. G u z e, Warszawa 1975, s. 107.
" E. T h . T h o r e - B i i r g e r , Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, wybór, opr. i przekład
E. G r a b s k a i H. O s t r o w s k a - G r a b s k a , Wrocław 1972, s. 16.
-•'• Op. cit., s. 8 3 .
21
Karykaturę tę zamieszcza P. G r a t e, Deux critigues d'art de Vepoquc romantiąuc, Stockholm
1959, s. 55.
2;
' Oba cytaty z B a u d e l a i r e ' a Varieles critic/ues, Paris 1924, t. I, s. 7, 80.
2(1
D e 1 a c r o i x, Dzienniki, t. I I , s. 201.
27
H. D e 1 a b o r d e, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctnne, Paris 1870.
2
* D e 1 a c r o i x, op. cit., t. I, s. 122.
29
Być może kolor byłby omówiony bardziej systematycznie w Słowniku Sztuk Pięknych, pro-
jektowanym przez Delacroix. Ale projekt ten pozostał w stadium szkicu, pisanego w latach 1857—59,
włączonego później do Dzienników.
30
Por. Część I, Rozdział I, s. 41, nota 6, w tej książce.
:
" D e 1 a c r o i x, op. cit., t. I I , s. 222, 224 (r. 1857).
12
Op. cit., s. 240 (r. 1857).
1:1
Op. cit., s. 205.
:!4
Jedyny znany mi artykuł związany z tym tematem napisał Z. K ę p i ń s k i , Od Mewrmia do
Dclacroix. Doktryny kolorystyczne, „Sztuka" 1975, nr 1 (21), s. 57—64.
11
S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk..., s. 41.
m
D e I a c r o i x, op. cit., t. I I , s. 103.
:1T
N p . t. II, s. 224 Dzienników. Ale farby zwane ziemnymi wymienia Delacroix także w innych
Partiach Dzienników.
'" Rozróżnianie palety faktycznej i palety optycznej por. Część II, Rozdział I, s. 83, w tej książce.
19
Na temat wielu wymienionych tu pigmentów por. II t. Dzienników, s. 48.
'" F. B i r r e n, History of Colour in Painting, New York 1965.
" R. P i o t, Les palettes de Delacroix, Paris 1931. Część tej książki wydana po polsku w „Sztuka
i Krytyka" 1957, nr 1, s. 49—82, pt. Palety Delacroix.
 '- B a u d c l a i r e , Varietes aitiqucs..., t. I I , s. 9.
1:1 Rozdział VII
P i o t, op. cir., s. 65.
" D e 1 a c r o i x, op. eit., t. I, s. 289.
'•' E. S t r a u s s, Koloritimtersuchungen zur Malerei seit Giotti., Miinchen 1972, w studium pt. CHROMOLUMINARYZM
Zur Frage des Helldunkels bei Delacroix stwierdza: „Durch das Zusatmnemmrken von Bunt qualit aten ent- •
srand ein neuer opńscher Wert" (s. 81). Trzeba zaznaczyć jednak, że już współcześni Delacroix zauważyli, •••
iż jego obrazy, przy całym bogactwie barw, bywają szare i ciemne. T h o r e - B u r g e r z okazji
Salonu 1845 pisał o obrazie Sułtan marokański: „La couleur generale est si harmonieuse, ąue cette peinture
eclatante et variee parait sombre au premier regard". Podobnie Baudclaire w Curiosites esthetiques. Por. i
G r a t e, op. cit., s. 12, 230.
"' S t a r z y ń s k i, Pod znakiem Delacroix..., s. 13.
17
V. v a n G o g h, Samtliehe Rricfe (t. 1—3), t. I I I , Berlin 1965, s. 252.
'" Esej ten po polsku zamieszcza J. S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk...Ą
s. 2 3 5 — 2 4 0 .
'" P. S i g n a c, D'Eugenc Delacroi.r au neo-impressionnisme, Paris 1911, s. 46. Wiadomość tę"
powtarza G. H a b a s ą u e Problemes de la couleur, Paris 1957 (pr. zb.), a także J. S t a r z y ń s k i
i w. in. Sceptycyzm co do tego spotkania wyraził pierwszy Z. K ę p i ń s k i , op. eit., s. 62.
'" P i o t, op. eir., s. 65. „Wyobraźmy sobie piękny fragment przyrody, gdzie wszystko zieleni się, czerwie-
•"' G. S a n d, Impressions et soiwcnirs, Paris 1873, s. 9 1 .
ni, mieni i migoce, gdzie przedmioty o barwach różnych, zależnie od ich mole-
"'-' Na temat egalizacji chromatycznej por. M. R z e p i ń s k a , Studia z teorii i historii koloru,
Kraków 1966, Rozdział I, s. 19. kularnego składu, zmieniają się z sekundy na sekundę dzięki przesunięciom świa-
; :
' ' P i o t, op. cit., s. 65. teł i cieni i ożywione wewnętrzną pracą ciepła znajdują się w nieustannej wibracji,
•"•' Cyt. wg antologii P. S e g h e r s and J. C h a r p i e r, The Art of Pamting (t. 1—3), N e w od której drżą linie i która potwierdza prawo o wiecznym i powszechnym ruchu.
York 1964, t. I I . P o d o b n a uwaga u D e 1 a c r o i x, Dzienniki, r. 18 37 oraz r. 1849, gdzie artysta stwier- Bezmierna przestrzeń, niekiedy niebieska, często zielona, sięga aż do kresu nie-
dza, że „w naturze linii nie m a , są one jedynie konwencją u m y s ł u " .
ba: to morze. Drzewa są zielone, zielone trawniki i mchy; zieleń pełznie po pniach
•" J. H e l d , op. at., s. 7 0 — 9 3 .
"• Por. J. P a w 1 i k, Theorie der Farbę, Koln 1969, s. 59.
i młodych gałęziach; zieleń jest tłem przyrody, łączy się bowiem łatwo z wszyst-
'7 P a w 1 i k, op. eit., s. 101. kimi innymi tonami. Najpierw uderza mnie czerwień — maki ogrodowe, maki
•"' P i o t, op. cit., s. 6 5 . polne, papugi — wszędzie czerwień śpiewa chwałę zieleni; czerń, jeśli się trafia —
: 9
' G. M r a s, Ut pictura musica. A Study of Dclaavix's Paragoue, „Art Bulletin" XLV, 1963, owo n i c samotne i nieznaczące — szuka pomocy u błękitu i czerwieni. Błękit,
nr 3, s. 266—271. Trafniejszy jest chyba pogląd J. S t a r z y ń s k i e g o (O romantycznej syntezie to znaczy niebo, pocięty jest lekkimi, białymi strzępkami lub szarymi masami,
sztuk), że „Dawną tezę ut pictura poesis romantyzm zastąpił triadą poezji, malarstwa i muzyki". Sta-
które szczęśliwie łagodzą jego posępną surowość [...] klimat pory roku, zimy
rzyński omawia szczegółowo romantyczną koncepcję ct>ncspoudancc des arts, podając wybór literatury
przedmiotu. lub lata, zaciera, zmiękcza lub wchłania kontury..."
"" B a u d e l a i r e , Oemres posthume [w] Yarietes eritiuues, t. II, 192 i, s. 202. Słowa te odnoszą Ten fragment ze studium Baudelaire'a O kolorze, napisanego w r. 1846,
się do obrazu Delacroix pt. (>hassc antique z r. 1855. wydaje się adekwatnym opisem jakiegoś pejzażu nie określonego bliżej autora,
"' B a u d e 1 a i r e, cp. eit., t. I, s. 106.
lecz typowego impresjonisty — mógłby to być Monet, Sisley lub Pissarro. Taka
"'-' Por. M r a s, op. cit.: H. M. S c h n e 1 1 e r, C,orrcsponJa>h\ benveen Musie and the Sistcr
Arts, „Journal of Aesthetics and Art Criticism" XI, 1953, s. 334—359.
antycypacja może zadziwić, ale nie jest ona czymś wyjątkowym. W piśmiennictwie
'" S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie..., s. 76. Całość eseju De la couleur po polsku w cyt. o sztuce czasów wcześniejszych niż okres krytyki Baudelaire'a spotykamy obser-
antologii (J. Guze) pism krytycznych Baudelaire'a. wacje i opisy zjawisk świetlno-barwnych na długo przed tym, zanim impresjo-
niści francuscy stworzyli z nich kreację malarską. O refleksach i cieniach barwnych
pisał Leonardo w swym Traktacie, o odbiciu błękitu nieba w gładkich powierz-
chniach liści pisali niektórzy krytycy angielscy XVIII w., wagę refleksu barwnego
w malarstwie podkreślał Diderot, obszernie zanalizowali to zjawisko Goethe,
Runge i Delacroix. To, że światła, cienie i kolory na wolnym powietrzu wyglą-
dają inaczej niż w pracowni, nie było więc myślą całkowicie nową. Ale do historii
malarstwa, do historii sztuki wprowadzili je impresjoniści, określeni artyści
żyjący we Francji w określonym czasie1. Oni to zrealizowali farbami na płótnie
po raz pierwszy te aspekty otaczającej nas przyrody, które bywały już dawniej
dostrzeżone przez bystre oko i opisane przez wytrawne pióro. Ale dopiero gdy
stały się faktem artystycznym, gdy zostały zwizualizowane, stały się niejako włas-
nością powszechną i weszły szerokim frontem do świadomości ludzkiej.
Przekazując te prawdy optyczne otaczającego świata, wizualizując je, im-
presjoniści dokonywali pewnej egzageracji, świadomie zresztą i celowo. Nowa
prawda musi być powtarzana wielokrotnie, z wielkim naciskiem, a nawet prze-
sadą. Impresjoniści rozpracowując zjawiska świetlno-kolorystyczne, eksploatu-
jąc pewien obszar zjawisk po raz pierwszy tak systematycznie i szczegółowo,
uświadomili szerokiej publiczności jego istnienie, a zarazem narzucili nowe spoj-
rzenie malarskie, nową estetykę i sposób konstruowania obrazu.
Nazwa „impresjonizm" pochodzi wedle utartej opinii od tytułu obrazu
Claude Moneta (1840—1926) Impression, soleil levant, wystawionego w r. 1874
na pierwszej zbiorowej wystawie młodych malarzy w lokalu fotografa Nadara.
Krytyk Charles Leroy w czasopiśmie „Charivari" miał być pierwszym, który
użył terminu „impresjoniści". Określano ich jednak równie często jako inde-
pendants lub intransigeants, które to nazwy poszły później w zapomnienie2.
Początkowo sposób komunikowania nowo odkrytej prawdy i wynikającej
stąd nowej estetyki budził ostry sprzeciw, tak ze strony odbiorców, jak malarzy
akademickich. Żaden chyba prąd malarski nie doczekał się tylu inwektyw, co
impresjonizm. Był to pierwszy protest artystów przeciwko sztuce oficjalnej,
ustalonej, a zarazem prąd, który stanowił ostatnie ogniwo długiej europejskiej
tradycji malarstwa opartego na badaniu natury, na interpretacji jej fenomenów.
Żadne inne malarstwo poza europejskim nie wprowadziło w orbitę swych
poszukiwań problemu światła, cienia i przestrzeni opartej o obiektywną perspekty-
wę. Wszystkie te problemy egzystują jeszcze w malarstwie impresjonistów, ale
ujęte w sposób nowy i radykalny. Ta śmiałość interpretacji sprawia, że impresjo-
nizm można istotnie nazwać „malarską rewolucją", choć punkt wyjścia był ta-
ki sam jak w renesansie: badanie otaczającego nas widzialnego świata. Doniosłość
kolorystycznej rewolucji impresjonistów można porównać tylko z doniosłością
wprowadzenia perspektywy naukowej przez malarzy renesansu; Można się za-
stanowić nad faktem, dlaczego perspektywa renesansowa została przyjęta tak
pozytywnie jako udoskonalenie i odkrycie naukowe, a odkrycie barw pleneru
przez impresjonistów budziło tak gwałtowne sprzeciwy. Ale rozważania tych
przyczyn zaprowadziłyby nas za daleko.
Powtórzmy, że rewelacja i rewolucja impresjonistów dotyczyły przede
wszystkim zjawisk świetlno-barwnych. Początkowo gwałtownie krytykowana,
okazała się tak doniosła, że począwszy od impresjonizmu ideologie malarskie
aż do połowy naszego wieku obracały się niemal wyłącznie wokół spekulacji
kolorystycznych. Rozpoczęła się wielka emancypacja chromatyki, sukcesy ko-
loru na skalę dotychczas nie spotykaną. Trzeba zaznaczyć, ze kolorystyczne dok-
tryny XIX i XX w. mają dwa źródła: romantyzm i impresjonizm. W w. XX pro-
weniencja romantyczna w koncepcjach koloru bierze nawet górę nad prowe-
niencją impresjonistyczną.
Drogę wielkich sukcesów koloru w malarstwie nowoczesnym można z grub-
sza określić jako coraz silniejszą autonomizację elementu barwy3.
Kolor — u impresjonistów związany ściśle ze światłem, porą roku, dnia, ro-
dzajem pogody (przyjął się nawet termin „estetyka meteorologiczna") — stop-
niowo zaczaj się wyzwalać od wszystkich tych zależności, zmierzał do coraz śmiel-
szego komunikowania własnych, immanentnych właściwości i wartości.
Zalążki rewolucji impresjonistów, tak jeśli chodzi o technikę, jak wizję,
były zawarte już w technice Constable'a, w poszerzeniu klasycznego warsztatu
przez Delacrok (kontrasty chromatyczne i refleksy barwne), w wiernym i skru-
pulatnym studium natury u Corota i Courbeta. Koncepcja koloru impresjo-
nistów wyszła z obserwacji natury, ale pewnego szczególnego jej aspektu, który
dotychczas był uwzględniany tylko w bardzo małym stopniu, albo nieśmiało,
albo fragmentarycznie. Systematyczne rozwinięcie tej koncepcji było możliwe
tylko przy wyjściu z pracowni na pełne światło dnia. Było też możliwe dzięki
całkowitemu unowocześnieniu warsztatu malarskiego: lekkie, przenośne sztalugi,
kaseta z gotowymi farbami w tubach, które wyparły całkowicie farby z proszków
barwnych, przygotowywane w atelier, jakich używał jeszcze Delacroix, obok
farb gotowych, standaryzowanych. Impresjoniści zarzucili całkowicie klasyczny
system pracy, barwne grunty, podmalówki, laserunki, rozpoczynanie od najcie-
mniejszych walorów. Ich obrazy nie powstawały „warstwami", była to technika
całkowicie alla prima, bezpośrednia, zachowująca ważność każdego dotknięcia
farby na płótnie jako elementu w i d o c z n e g o i grającego zdecydowaną
rolę w strukturze całości. Oczywiście innowacje impresjonistów nie dotyczyły
tylko zmian technicznych i kolorystycznych, wiadomo, że mieli swoją własną
ikonografię, że wprowadzili tematykę życia miejskiego i podmiejskiego, przy-
rody „cywilizowanej", że wprowadzili też nowy sposób kadrowania obrazu i no-
we układy kompozycyjne, polegające na pozornej przypadkowości motywu.
Inspiracja fotografią, grafiką japońską oraz ilustracjami z żurnali i prasy — są
to czynniki, na które często zwracali w ostatnich czasach uwagę historycy sztuki
i co do których znaczenia są zgodni.
Niejasno natomiast dotychczas przedstawia się sprawa założeń teoretycz-
nych impresjonizmu — właśnie jeśli chodzi o stronę kolorystyczną, będącą se-
dnem tego kierunku. Był to bowiem k i e r u n e k zdecydowanie malarski, a nie
tylko grupa luźno stowarzyszonych przyjaciół malujących często wspólne moty-
wy — jak to mawiali sami impresjoniści. Nie pozostawili oni faktycznie prawie
żadnych sformułowań słownych, żadnego programu, żadnej „ideologii artystycz-
nej". Monet, główny twórca i do końca konsekwentny przedstawiciel nowej
szkoły, nie cierpiał wszelkiego teoretyzowania i ostentacyjnie się od niego odci-
nał. Wydaje się, że najprawdziwszym credo jego sztuki jest powiedzenie: „ma-
luję tak, jak ptak śpiewa". W liście pisanym na krótko przed śmiercią (1926)
pisał: „Zawsze nie cierpiałem wszelkich teorii. Moim celem było malowanie
zawsze wprost z natury i starałem się oddać moje wrażenia odebrane od najbar-
dziej ulotnych efektów, i trapi mnie, że dałem początek nazwy grupie, w której
większość nie była wcale impresjonistami"4. Faktycznie z całej grupy przyjaźnią-
cych się niegdyś artystów, wspólnie malujących i wspólnie dyskutujących o re-
fleksach barwnych w Cafe Guerbois, tylko Monet do końca życia nie zboczył
ze swojej drogi, prowadził analizę barwy i światła konsekwentnie i coraz bardziej
wyłącznie. Sisley, najbardziej do niego podobny, umarł dość młodo, Bazille
zginął, Degas i Renoir zajęli się innymi sprawami niż kolor w plenerze. Pissarro
uległ „naukowym chętkom neoimpresjonizmu". Monet przeżył ich wszystkich,
przeżył triumf i uznanie nowej estetyki, a także jej rozluźnienie i jej przekształce-
nia. On jeden jest absolutnie czystym przykładem dążeń kierunku, jego wciele-
niem. Można go pod tym względem porównać do Rubensa, który jeden jedyny
skupił w sobie absolutnie wszystkie cechy, jakie uznajemy za pełnię cech malar-
stwa barokowego. Toteż jeśli mówimy o intencjach i rezultatach estetyki kolo-
rystycznej impresjonizmu, można je wszystkie zanalizować na przykładzie ma-
larstwa Claude Moneta.
Inni impresjoniści byli równie skąpi w wypowiedziach na temat swej ideologii
malarskiej. Pewne jest, że ich niechęć do wszelkiej doktryny nie była pozą. Nie
wierzyli w teorie barw, wierzyli w oko i instynkt malarski. Auguste Renoir (1841—
1919) powiedział: „Paleta malarza nic nie znaczy. Jego oko jest wszystkim". Nie
ma powodu, aby nie wierzyć temu zapewnieniu. Być może też, że nieco prawdy
kryje się w żartobliwej konstatacji Renoira: „Pewnego ranka jednemu z nas
zabrakło czerni, więc posłużył się błękitem: oto jak zrodził się impresjonizm"5.
Rola przypadku we wszelkiej odkrywczości jest znana w historii odkryć nauko-
wych, dlaczegóż by przypadek nie miał odgrywać roli w dążeniach artystycz-
nych, które mają mniejszy stopień samoświadomości i elementu planowania
niż odkrycia naukowe.
Rzadko który z prądów artystycznych XIX w. był tak niechętny spekulacjom
i werbalizmowi jak właśnie impresjonizm. A jednak on właśnie, niemal od początku
swego powstania, łączony był przez komentatorów z naukowym postępem ba-
dań koloru, z kwestią fizykalnego rozszczepienia światła na barwy pryzmatyczne
oraz z teorią kontrastu symultanicznego sformułowaną we Francji przez Che-
vreula w sławnej pracy Du contraste simultane des couleurs, wydanej w r. 1839.
O ile romantycy byli wobec odkryć Newtona albo całkowicie obojętni
(jak we Francji), albo też niechętni (jak w Niemczech), o tyle krytycy impresjo-
nizmu uznali odkrycie barw pryzmatycznych za punkt wyjścia i bazę impresjo-
nistycznego malarstwa. Edmond Duranty w r. 1876 (w dwa lata po pierwszej
zbiorowej wystawie impresjonistów w lokalu fotografa Nadara) pisał: „W dzie-
dzinie kolorystyki dokonali oni prawdziwego odkrycia, które nie ma żadnego
innego poza nimi źródła. Odkrycie polega konkretnie na tym, że silne światło
odbarwia kolory, że słońce odbijane przez przedmioty dąży siłą swej jasności
do zebrania ich w ową jedność świetlistą, którą tworzy jego siedem promieni
pryzmatycznych w jednym blasku bezbarwnym, jakim jest światło. Od intuicji
do intuicji doszli oni stopniowo do rozłożenia blasku słonecznego na jego pro-
mienie, na jego składniki, i do odtworzenia jego jasności przez ogólną harmonię
mieniących się tęczowo barw, które rozpościerają na swych płótnach. Z punktu
widzenia delikatności oka, subtelności przenikania się kolorów jest to rezultat
zupełnie niezwykły. Najbardziej uczony fizyk nie byłby w stanie nic zarzucić
ich analizom światła"6.
Powstaje pytanie, czy takie odczytanie intencji i dokonań impresjonistów
jest trafne, czy stworzenie naukowej estetyki było rzeczywiście ich świadomym
zamiarem i czy mogli osiągnąć rezultat, jaki im przypisuje Duranty. Krytyk trafnie
odczuł, że impresjonistów interesuje przede wszystkim problem barwy w ple-
nerze w pełnym świetle słonecznym, i że używają głównie barw tzw. pryzmatycz-
nych (tęczowych). Jednakże postawienie znaku równości pomiędzy analizą
promienia światła dokonaną przez fizyków a analizą światła i barwy dokonaną
przez malarzy należy podać w wątpliwość z punktu widzenia ścisłości. Odtworze-
nie „jasności słońca przez ogólną harmonię mieniących się tęczowo barw" nie
jest możliwe, jeśli operuje się farbami malarskimi. Wiadomo, że najczystsze
barwy (farby) chromatyczne zmieszane razem czy to na palecie, czy optycznie
drobnymi plamkami nie dadzą nigdy światła, tak jak nie dadzą w rezultacie bieli,
lecz szarość7. Impresjoniści nie przekazali nam żadnej sformułowanej przez sie-
bie teorii barw, ale jest pewne, że znali doskonale właściwości farb malarskich
i że wiedzieli, jakie efekty są możliwe do osiągnięcia przy operowaniu farbami.
Nie m o g l i więc po prostu mieć tych założeń, jakie proponuje Duranty;
inne bowiem są prawa rządzące barwami świetlnymi, a inne barwami substancjal-
nymi. Naukowcy XIX w. zdawali już sobie z tego sprawę, ale wiadomości te nie
wyszły poza wąski krąg specjalistów. Inni wiedzieli z grubsza, że białe światło
rozszczepić można na sześć barw (co zresztą też nie jest w pełni ścisłe) i że barwy
N
te zmieszane razem dadzą światło białe (bezbarwne) . Co do mieszania barw
substancjalnych i świetlnych, to w kołach naukowych panowały przekonania
bynajmniej nie jednoznaczne. Tak w każdym razie sprawa przedstawiała się
we Francji; nauka o barwie w XIX w. uprawiana była głównie przez Niemców
9
i Anglików, a jej ważkie postępy przypadają na drugą połowę wieku . We Francji
głównym autorytetem był Chevreul, ale właśnie kwestia mieszania barw w jego
dziele przedstawiała się mętnie; pewne jest zresztą, że impresjoniści z niego nie
korzystali.
Nie ulega wątpliwości, że instynktowna, artystyczna wiedza impresjonistów
o prawach koloru stała o wiele wyżej niż potoczna ówczesna nauka o barwie,
znana ze wzorców i podręczników. Toteż ryzykowne jest wyjaśnianie malarstwa
impresjonistów współczesnym im stanem nauki o barwie. Konfrontacja taka
jest kusząca i na pewno dopuszczalna, ale przeprowadzona powierzchownie mo-
że prowadzić na manowce. Dotychczas nie wszyscy krytycy i historycy sztuki

zdają sobie z tego sprawę10. Trafne natomiast i trzeźwe jest stanowisko H. Fo-
cillona, gdy pisze, że „impresjonizm był wyrazem francuskiej wrażliwości, odmło-
dzenia malarstwa nie tyle przez procedurę lub idee, ile przez instynkt". Do podob-
nych też wniosków doszedł Lionello Venturi u . Twórcy impresjonizmu nigdy nie
mieli ambicji naukowych, choć prawdą jest, że penetrowali obszar fenomenów
pokrewnych tym, które nurtowały ówczesną optykę, filozofię i psychologię.
Sprawa stosunku pomiędzy światem zewnętrznym a naszymi wrażeniami zmysło-
wymi była wówczas dyskutowana i tłumaczona badaniami fizyków nad radiacją
fal świetlnych12. Filozofowie Mach i Avenarius głosili, że jedyną rzeczywistością
są nasze doznania zmysłowe.
Naukowcy i artyści mieli więc podobne problemy, co zdarzało się nieraz
w dziejach cywilizacji społeczeństw. Taka synchronia wydaje się nieunikniona
i zrozumiała. Ale zawsze bez wyjątku naukowcy i artyści rozwiązywali te problemy
epoki po swojemu, specyficznymi środkami. Nie należy mieszać równoległości
poszukiwań z kopiowaniem doświadczeń czy metod.
Punktem wyjścia impresjonistów były nie doktryny i badania naukowe,
lecz chęć odnowy malarstwa i nowe spojrzenie na naturę. Nie wątpili bowiem
jeszcze, że natura jest źródłem sztuki. Natura, piękno, prawda — wszystkie te
kategorie „dawnej" estetyki — nie zostały wyeliminowane z estetyki impliko-
wanej impresjonizmu, choć współcześni często go właśnie o to oskarżali.
Ale prawdę rozumieli impresjoniści jako prawdę czystych wrażeń wzro-
kowych, bezpośrednich wrażeń siatkówki, czystego doznania rzeczy bez naby-
tej wiedzy i pamięci o nich. Oko percypuje przede wszystkim stosunki świetlno-
-barwne, linia jest abstrakcją, coś takiego jak kontur nie istnieje. A stosunki
świetlno-barwne nie są czymś stałym, danym raz na zawsze. Światło zmienia
się nieustannie, a wraz z nim kolor. Pora dnia, pogoda, rodzaj powietrza —
każdy z tych czynników wpływa na percepcję koloru, na jego jakość, na zmianę
walorów barwnych i stosunków pomiędzy nimi. Światło jest dla impresjonisty
decydujące. Kolor jest przede wszystkim od niego zależny. Ale tych wielbicieli
światła nie można nazwać „luministami", jak Wenecjan XVI w. czy niektórych
malarzy baroku. U dawnych mistrzów luminizmu światłu były zawsze przeciwsta-
wione ciemność i cień. Ciemność, kryjąca i pochłaniająca kolor, fascynowała ich
równie jak światło, a często gęstość cienia pochłaniała kolor całkowicie. Im-
presjoniści eliminują ciemność jako czynnik optyczny. Nie jest prawdą często
powtarzany slogan, że „odrzucili całkowicie czerń ze swojej palety". Używa jej
Renoir, Degas, nie mówiąc o Manecie. Ale czerń nie oznacza cienia i ciemności.
Nawet najciemniejszy cień impresjonisty jest jaśniejszy, bardziej przesycony
światłem, bardziej kolorowy niż cienie klasycznego i barokowego okresu ma-
larstwa. Toteż termin „chromoluminaryzm" jest bardzo trafny dla tej tendencji
malarskiej. Już u Delacrobc cień często zawierał w sobie kolor. U impresjonistów
cień jest zawsze walorem barwnym. Bywa niekiedy przetłumaczony na różnicę
wyłącznie chromatyczną, kwalitatywną, zamiast różnicy kwantytatywnej waloru
w porządku: ciemne— jasne. Zasadą impresjonizmu w jego dojrzałej fazie wspól-
nych poszukiwań było transponowanie cieni na kolory z grupy chłodnych, świa-
teł na barwy z grupy ciepłych. Inaczej mówiąc: opozycje ciemne — jasne grają
mniejszą rolę niż opozycje „temperaturowe". Jeśli mówimy o kontraście tempe-
ratury barw, musimy pamiętać, że w malarstwie zawsze mamy do czynienia
z podwójnym znaczeniem pojęcia ciepłe — zimne. Istnieją bowiem barwy „z na-
tury" ciepłe i przez wszystkich za takie uznawane, jak czerwienie i oranże, oraz
„z natury" zimne, jak błękit. Czysta czerwień i czysty błękit uważane są za biegu-
ny ciepła i chłodu. Zestawienie czerwień — błękit jest największym możliwym
interwałem z kręgu ciepłe—zimne. Co do temperatury zieleni, zdania są już
podzielone13. W malarstwie jednak, gdy mówimy o opozycji ciepłych i zimnych,
mamy najczęściej na myśli wartości względne, wynikające z kontrastu. Każdy
bowiem odcień barwny w zestawieniu z innym może oddziaływać jako cieplejszy
lub chłodniejszy, zależnie od tego, czy skłania się w stronę bieguna chłodu, czy
bieguna ciepła. Z dwu czerwieni razem zestawionych jedna może działać cieplej,
druga zimniej (np. cynober i kraplak). To samo dotyczy wszystkich innych ko-
lorów, przy czym trzeba zauważyć, że odczuwanie kontrastu temperaturowego
jest o wiele bardziej subiektywne, indywidualne, niż percepcja kontrastu cie-
mne—jasne.
Kontrast chromatyczny znało i dawne malarstwo i korzystało z niego. Ale
w dawnym malarstwie kolor był zawsze podporządkowany światłocieniowi.
Toteż kontrast barwny stosowano zawsze o b o k względnie r a z e m z kon-
trastem walorowym porządku: ciemne, ciemniejsze, jasne, jaśniejsze; przy czym
ciemność, cień zawsze przytłumiały kolor lub w ogóle go niweczyły. W impresjo-
nizmie stosunek jest odwrócony. Kontrast ciemne—jasne stosowany jest bardzo
oszczędnie, zasadą zaś jest kontrast chromatyczny.
Nie sama więc zasada kontrastu była czymś nowym w malarstwie impre-
sjonistów, ale nowy był sposób, w jaki się nią posługiwali. Zasada kontrastu zna-
na była malarzom od wieków i znajdziemy jego przykłady we wszystkich obrazach
wielkich kolorystów dawnych epok. Dawne traktaty, przede wszystkim z terenu
Wenecji, stwierdzają explicite, że kolor sam w sobie jest niczym; nabiera war-
tości dopiero w zestawieniu z innymi barwami, toteż nie piękne farby mają zna-
czenie w sztuce kolorysty, lecz umiejętność posługiwania się nimi, łączenia ich
w zespoły. Mistrzowie weneccy i flamandzcy opanowali tę sztukę w sposób nie-
porównany, dlatego też głównie na ich płótnach studiował Delacrok sposoby
kontrastowania zarówno chromatycznego, jak walorowego.
Punktem wyjścia Delacrobc była metoda klasyczna, obowiązująca w każdym
mniej więcej malarstwie wychodzącym od obserwacji natury. Uwzględnione
są tutaj cztery główne problemy: barwa lokalna obiektu, barwa światła, barwa
partii oświetlonych i ocienionych, barwa refleksu14. U impresjonistów czynnik
pierwszy gra stosunkowo bardzo małą rolę, a niekiedy barwa lokalna znika zupełnie
na rzecz wrażeniowej. Czynnik drugi (kolor oświetlenia warunkujący barwę wraże-
 niową) jest sprawą niezmiernej wagi, a z nim wiąże się bezpośrednio czynnik
trzeci i czwarty, a zatem cienie i refleksy. Mówiąc językiem niektórych filozofów
starożytnych, można skonstatować, że impresjonistów interesowały więcej „bar-
wy pozorne" (colores apparentes), nie będące stałą właściwością ciał, niż „barwy
prawdziwe" (veri colores)lb.
Impresjoniści malują w plenerze, wprost na motywie, a głównym ich celem
jest pochwycenie i utrwalenie na płótnie stosunków świetlno-barwnych, wyzna-
czonych istniejącymi w danej chwili warunkami — pory dnia, pogody, atmosfe-
ry. Wybrany fragment natury studiowany był przede wszystkim pod kątem re-
lacji chromatycznych.
Taka koncepcja wymagała oczywiście pewnych nowych zabiegów technicz-
nych. Impresjoniści usuwali stopniowo ze swej palety wszystkie tzw. ziemie,
farby z grupy brunatnych (zwane też półchromatycznymi)16, barwy ciężkie, da-
jące wrażenie gęstości, materii w odróżnieniu od barw lekkich i powietrznych —
przede wszystkim z grupy błękitów. Rozróżnienie tych dwu grup barw miało
wielkie znaczenie dla przestrzennej budowy obrazu w dawnym malarstwie
i klasyfikację taką znajdziemy w wielu dawnych traktatach. Błękit jako kolor
nieba i powietrza, jako kolor cienia w plenerze wybija się na pierwszy plan w ma-
larstwie impresjonistów i ta przewaga tonów niebieskich była jedną z najwcześniej-
szych i najpowszechniej zauważonych cech nowego malarstwa.
Błękity impresjonistów atakowane były przez publiczność jako przesadne
i nieprawdziwe. Joris Kafl Huysmans (1848—1907), znakomity wrażliwy kry-
tyk i wielki zwolennik nowej szkoły, pisze o obrazie Edouarda Maneta W łódce,
wystawionym na Salonie 1879. „Ta bardzo niebieska woda nadal gorszy wielu
widzów. Woda nie ma takiego koloru ? Przepraszam, ma w pewnych momentach,
tak jak w innych ma tony zielonawe i szare, odcienie lila, płowe i czerwonawe.
Trzeba tylko rozejrzeć się dokoła. A jest to właśnie wielki błąd wielu pejzażystów
współczesnych, którzy przychodzą z naprzód ustaloną gotową formułą, nie bio-
rąc pod uwagę odbicia nieba, ukształtowania brzegów, pory roku i dnia, w której
malują"17.
Huysmans bronił kolorytu impresjonistów w imię prawdy natury, gdyż tak
była wówczas ogólnie nastawiona estetyka. Jednakże i on czasem ganił egza-
gerację chromatyczną. „Wychodząc ze słusznego punktu widzenia, pilnie obser-
wując [...] aspekt natury, zmienny stosownie do epoki, klimatu, godziny dnia
[...] popełniali omyłki, pragnąc jak Claude Monet oddać zmiany refleksów obrze-
ży. Tam, gdzie natura okazała czarującą delikatność zwiewnych niuansów, poja-
wiała się ciężka jaskrawość... Te iryzacje, refleksy, opary, migotliwość zmieniały
się na ich płótnach w kredowe błoto, poplamione surowym błękitem, krzyczącym
fioletem, oranżem i okrutną czerwienią"18. Tenże Huysmans jednak stwierdza,
że przesada ta była usprawiedliwiona nowością poszukiwań oraz że „indygo-
mania" zaznaczyła się szczególnie na dwóch pierwszych wystawach impresjo-
nistów, i to nie u wszystkich.
Malarz i krytyk Stanisław Witkiewicz jako pierwszą, rzucającą się w oczy
cechę impresjonizmu uznał „błękityzm", przeciwstawiający się dawnemu „żół-
tyzmowi". Józef Pankiewicz, będący sam pod wpływem francuskiego impresjo-
nizmu, pewnego razu stwierdził: „nieszczęściem impresjonistów była ultrama-
ryna: ratowali się nią we wszelkich wątpliwościach".
Można zatem zrozumieć zaskoczenie publiczności tą inwazją ultramaryny,
gdyż w dawnym malarstwie zasadą było, że cienie kładzie się kolorami ciemnymi
i ciepłymi, a więc stosowane byty czernie, brązy i asfalty. Jeszcze Constable, któ-
rego niezwykle śmiałą fakturę podziwiano jako protoimpresjonizm, stwierdził
wyraźnie: „Malarz dla światła nie ma innego koloru niż chrom i biel, a dla cienia
asfalt i brąz" 19 .
Zieleń jest drugą obok błękitu ważną farbą i ważnym kolorem impresjo-
nistów. Zieleń szmaragdowa jest często dominantą optyczną ich obrazów. Płót-
no Moneta Czytająca z r. 1876 (Zbiory Davida Weila, Paryż) to symfonia ziele-
ni, osiągającej nie spotykaną dotychczas intensywność. Dzięki bardzo osobli-
wemu kadrowaniu jest to obraz jakby pozbawiony horyzontu. Tylko w lewym
górnym rogu widać skrawek nieba. Leżąca w wysokiej trawie kobieta jest w niej
pogrążona tak, że widzimy jedynie głowę w kapeluszu, parasolkę i dłoń trzymają-
cą książkę. Biel kapelusza i parasolki utkana jest błękitnymi cieniami i ciepłymi
refleksami. Ale ogniskiem zainteresowania optycznego jest tutaj nie kobieta,
lecz zieleń trawy i właśnie owe refleksy na parasolce i kapeluszu.
Jak wiadomo, w malarstwie dawnych mistrzów zielenie używane były sto-
sunkowo rzadko. Nawet w pejzażach przeważały złote brązy, ugry, czernie, to-
ny oliwkowe. Była to sprawa stylu, konwencji pracownianej, ale także fakt, że
dawny malarz miał do dyspozycji niewiele pigmentów zielonych, które byłyby
trwałe. Podobnie przedstawiała się sprawa z pigmentami błękitnymi, które były
bardzo drogie i trudno włączały się w harmonię. Stąd częsty ich brak na pale-
tach dawnych malarzy. Natomiast impresjoniści mieli do dyspozycji bardzo
20
intensywne pigmenty chemiczne . W całym malarstwie pejzażowym XIX w.
obserwujemy postępującą intensyfikację barw z grupy zieleni. W niektórych
późnych obrazach Constable'a, w pejzażach barbizończyków, u romantyków
włoskich pojawia się soczysta, zróżnicowana zieleń, stopniowo wypierająca brą-
zowe i oliwkowe tony pracowniane. Ale rozłożenie ciemnych walorów w tych
obrazach jest jeszcze bardzo znaczące. W pejzażach pierwszej połowy XIX w.
widzimy żywą, pełną zieleń „przyrodniczą", ale tylko w partiach światła. Cie-
nie są nadal cieniami konwencji pracownianej, nie ma w nich błękitu ani fio-
21
letu, lecz czernie i asfalty . Barwy półchromatyczne, zwane też przez Anglików
tertiary colours, mają w pierwszej połowie XIX w. ciągle jeszcze przewagę nad
kolorami chromatycznymi. Koloryt Delacroix, uważany przez wielu współczes-
nych za zbyt śmiały i przesadnie jaskrawy, wydaje się mroczny przy obrazach
impresjonistów.
Bo to, co obok silnie chromatycznych cieni było rewelacją nowego malar-
 stwa, to jego jasność. „Czy lubi pani jasne malarstwo?" — to pytanie jednego
z krytyków w fikcyjnym dialogu z publicznością na Salonie 1875. „Jeżeli pani
lubi malarstwo jasne, powinno się pani podobać [...] Co pani myśli o Żeglarzach
pana Moneta? Publika ucieka, zamykając oczy i uszy" 2J .
Początkowo nieprzychylny osąd zmienił się w przychylny. Niektórzy kry-
tycy i pisarze orzekli, że dopiero impresjoniści pokazali pełne światło i to, jak wy-
glądają naprawdę barwy w świetle słońca. Oczy publiczności stopniowo przy-
zwyczaiły się do tego, że obrazy te były tak bardzo jasne i tak bardzo kolorowe.
Wyśmiewani niegdyś nowatorzy w niecałe 20 lat po wystawie u Nadara byli po-
wszechnie naśladowani. Gabriela Zapolska pisała na ten temat w r. 1894: „I ta-
ka moc fałszywych Manetów, Monetów itd. opadła owe oficjalne Salony,
smarując jasno, kropkując [...], a zwłaszcza oprawiając swe obrazy w białe ra-
my, że zarząd Salonu Pól Elizejskich wydał rozkaz, mocą którego n i e w o l -
no artystom wystawiać obrazów w białych ramach" 23 . Białych lakierowa-
nych ram użył po raz pierwszy Pissarro, a potem wprowadzili je w modę
dywizjoniści24.
Tu wypada się zastanowić, jaką rolę odgrywa b i e l u impresjonistów.
W palecie wizualnej jest ona stosunkowo mało akcentowana. Obrazy z wyraźną
dominantą bieli lub głównie na bielach oparte pojawiały się już w XVIII w.
(Oudry), o czym zresztą jakby zapomniano, skoro Dziewczyna w bieli Whistle-
ra (1834—1903), pokazana na Salonie Odrzuconych w r. 1863, wzbudziła pro-
testy jako szokująca nowość. Niektóre obrazy Maneta, malowane po r. 1873,
jak Kolej żelazna oraz sceny na łódce malowane w Argenteuil, operowały zupełnie
nową skalą barw, opartą głównie o biele i bardzo jasne błękity. Ale gdy patrzymy
na obrazy innych impresjonistów, narzucającym się wrażeniem jest ich chroma-
tyczność, a nie wrażenie bieli. Przedmioty lokalnie białe: suknia, śnieg, parasolka,
są zawsze przerywane przez kolorowe refleksy.
W palecie faktycznej impresjonistów biel miała jednak duże znaczenie. Ma-
larze rokokowi często rozjaśniali lub przygaszali barwy czyste bielą i szaroś-
cią. Ale były to mieszanki dokonywane na palecie, potem rozpościerane na płó-
tnie stosunkowo dużą plamą, wreszcie modulowane ciemniej lub jaśniej. Tkanka
obrazów impresjonistów jest inna; składa się z wielkiej ilości drobnych dotknięć
pędzla, toteż jeśli niektóre z tych drobnych plamek są przełamane bielą, ogólne
wrażenie jest inne, gdyż wytwarza się wibracja kolorystyczna inaczej odbierana
przez oko. Dobrym przykładem będą akty Renoira i akty Bouchera. Boucher
brzoskwiniową lub cukierkową różowość swych aktów osiąga mieszanką na pa-
lecie jako kolorem podstawowym; potem dopiero uzupełnia, modeluje, wpro-
wadza tony rudawe czy niebieskawe. Renoir ciała swych aktów konstruuje z dro-
bnych plamek ciepłych i chłodnych. Niektóre z tych plamek są kolorami czysty-
mi, inne są rozbielone w różnym stopniu jasności. Taka struktura tkanki kolo-
rystycznej daje w rezultacie inną jakość wizualną. Różowość aktów Renoira nie
jest nigdy tak „cukierkowa" jak różowość aktów Bouchera, bo substancjalne
zmieszanie czerwieni i bieli daje inny rezultat estetyczny niż „optyczne" zmie-
szanie tych dwu barw.
Przypomnieć trzeba, że biel dodana do jakiejkolwiek barwy zawsze ją nie
tylko rozjaśnia, ale też ochładza, przede wszystkim zaś ochładza barwy „z na-
tury" ciepłe25. Toteż obrazy impresjonistów w porównaniu z obrazami pier-
szej połowy XIX w. są nie tylko znacznie jaśniejsze, ale zarazem bardziej chło-
dne. Przyczynia się do tego głównie fakt, że istnieje w nich przewaga barw grupy
skłaniającej się do bieguna chłodu w widmie (błękity, niebieskawe zielenie i fio-
lety), jak i to, że poszczególne plamki barwne mają często dodatek bieli. Nie za-
wsze zresztą ma to na celu rozjaśnienie tonu. Niektóre farby chromatyczne,
z natury bardzo ciemne, mają tę właściwość, że dodanie odrobiny bieli wzmaga
ich intensywność. Należy do nich ultramaryna26. Oczywiście ultramaryna uży-
wana w XIX w. nie ma już nic wspólnego z kosztownym pigmentem robionym
z lapis-lazuli. Jest to pigment sztuczny, uzyskany chemicznie w r. 1828 we Fran-
cji27.
O ile dla uzyskania cienia czernie i farby z grupy brunatnych zostały wy-
eliminowane i zastąpione kobaltem, ultramaryną, zielenią szmaragdową itd.,
o tyle bieli dla ukazania światła nie odrzucono. Prawdą jest, że impresjoniści
często transponują efekty świetlne na wartości chromatyczne ciepłe, jak oranże
itp. Ale ukazując wycinek natury w pełnym blasku słonecznym n i e m o g ą
po prostu zrezygnować z bieli z małym dodatkiem żółcieni.
Posłużymy się tu przykładem obrazu Renoira Ścieżka wśród traw (1878,
Luwr). Wszystko tu jest roztopione w olśniewającym blasku słonecznym, tak
często określanym jako „biały żar południa". Jedyne ciemniejsze nieco walory
to kilka drzew i dwie postacie na górnej krawędzi wzgórza, ukazane „pod świat-
ło", na jasnej, prawie zupełnie białej folii nieba. Cała łąka jest rozbielona, bo
trawy jako powierzchnie błyszczące chwytają i odbijają blask słońca i dzięki
połyskowi tracą całkowicie swoją intensywną, lokalną zieleń.
To, że obrazy impresjonistów są „chłodniejsze" w repertuarze używanych
farb, nie zawsze jest równoznaczne z tym, iż są one zachowane w ogólnie zimnej
tonacji. Dążą oni bowiem do równowagi, do osiągnięcia równomiernie napiętej
powierzchni obrazu właśnie przez wyrównanie komplementarnych i odpowie-
dnio rozłożone proporcje kontrastów relatywnych ciepłe—zimne. Ich zasadą
są duże rozpiętości chromatyczne, a małe rozpiętości walorowe. W malarstwie
Moneta jest szczególnie wyraźna i ewidentna rosnąca stopniowo dążność do
zastąpienia dawnego chiaroscuro przez różnice wyłącznie chromatyczne. Wszelka
modulacja odbywa się w ramach od koloru pełnego poprzez stopnie rozjaśnienia
bielą, nigdy zaś od koloru pełnego do ciemności poprzez stopnie przyciemnienia
czernią28. Na malarstwie Moneta można prześledzić w sposób najbardziej przy-
kładowy założenia i ewolucję impresjonizmu.
Wczesny styl Moneta to Taras nad morzem koło Hawru (1866, Zbiory Pit-
cairna, USA). Widzimy tu już czyste barwy pryzmatyczne, czyste zielenie, czer-
wienie, błękity, ale cienie są jeszcze „ciężkie"; bardziej wprawdzie przejrzyste
niż np. u Courbeta, lecz dość radykalnie dzielące powierzchnię płótna 29 . Są to
już cienie kolorowe; fioletowe na tarasie, niebieskie na białej sukni kobiety. Da-
ją sugestię pełnego światła słonecznego, ale brak tu wrażenia owej wibracji atmo-
sfery, powietrznej lekkości, wiążącej w jedność kolor i światło.
Bardzo ważnym momentem w rozwoju malarstwa Moneta były studia wo-
dy 30 . W latach 1867—69 Monet i Renoir malowali liczne pejzaże z wodą w La
Grenouillere: po r. 1874 przyjaciele przenoszą się do Argenteuil, gdzie przy-
łącza się do nich Manet; porzuca on teraz hiszpańskie czernie, aby przejść na ja-
sną, chromatyczną gamę nowego malarstwa. Płynny i zmienny żywioł wody,
która „sama w sobie" jest bezbarwna, a jej kolory mają charakter pozorny (wy-
wołane są przez różne przypadkowe, ulotne czynniki), której wszystkie barwy
są zawsze refleksami, niczym innym — nadaje się cudownie do „eksperymen-
tów ze światłem i kolorem", o których mówił Monet jako o celu swego malarstwa.
Żonglowanie różnicami barw łódki, żagla, sukni kobiet w zestawieniu z różni-
cami kolorów ich odbicia w zmarszczonej powierzchni wody lub w jej spokoj-
nej tafli, drobne fale chwytające coraz to inny refleks barwny — wszystko to
oddane zostało przez drobne, żywe dotknięcia czystym kobaltem, czystą zielenią
szmaragdową; czystym kadmium i żółtym chromem w kontrastowych zestawie-
niach, wzmagających działanie optyczne każdej farby. Gra cieni i świateł stopiła
się razem z grą chromatyczną.
Inne pole doświadczeń to pejzaże zimowe, śnieżne, uprawiane głównie przez
Moneta i Sisleya. Pejzaż zimowy to pretekst do uświadomienia wizualnego barw-
ności światła, atmosfery, cieni modyfikujących stale każdą białą przestrzeń.
My w i*e m y, że śnieg jest biały, ale faktycznie w i d z i m y jego biel w sta-
rym zakłóceniu przez niuanse chromatyczne, powodowane światłem i irradiacją
kolorów przedmiotów. Sisley ukazuje te zróżnicowania w sposób bardzo sub-
telny. Przykładem jest jego Śnieg w Louveciennes (1878, Luwr), gdzie rozproszo-
ne światło chmurnego dnia daje cienie i refleksy nikłe, ledwo zauważalne: blado-
zielonawe cienie i bardzo jasne, żółtawe światła. Sisley nie stosuje efektu ultra-
marynowych ostrych, cieni i oranżowych świateł na śniegu, które w polskiej
wersji impresjonizmu wprowadzą Fałat i Wyczółkowski.
Signac opowiada, jak Monet i Pissarro po przybyciu do Londynu w r. 1871
„studiowali dzieła Turnera i analizowali jego technikę [...] Byli zdumieni spo-
sobem, jakiego użył dla nadania bieli śniegowi [...] Stwierdzili, że ów cudowny
rezultat został osiągnięty nie przez zastosowanie jakiejś jednolitej bieli, lecz przez
położenie obok siebie wielkiej ilości plamek różnorodnych kolorów, dających
z odległości pożądany efekt"11. Niektórzy historycy sztuki uważają, że Turner
wprowadził ten sposób malowania śniegu „na gruncie teorii Newtona" 32 . Je-
dnakże zestawiając wypowiedzi wielu malarzy XVIII i XIX w. przekonamy się,
że ani jeden z wybitniejszych artystów nie sądził, aby eksperyment z pryzmatem
Newtona mógł mieć znaczenie dla malarskiej praxis.
John Gage, który temu problemowi na terenie Anglii poświęcił całą ksią-
żkę, wspomina w niej o podziwie impresjonistów francuskich dla sposobu malo-
wania śniegu i lodu przez Turnera111, ale nie wysuwa z tego wniosków, jakoby
Turner opiera! się tutaj na addytywnym mieszaniu świateł barwnych, gdyż by-
łoby to po prostu niemożliwe ze względu na prawidłowość optyczną i możliwości
pigmentów malarskich. Powtórzmy raz jeszcze, że mieszaniem optycznym farb
o barwach czystych, tęczowych nie osiągnie się nigdy efektu bieli, lecz szarość.
Jest ona jaśniejsza niż w mieszaninie substancjalnej (pigmentów na palecie),
ale niemniej jest to szarość11.
Turner osiągnął wprowadzeniem plamek barwnych efekt lśnienia, iskrze-
nia i refleksów na śniegu. Nie chodziło o to, aby mieszając optycznie kolory uzys-
kać biel, lecz o to, aby przez wprowadzenie chromatyki biel bardziej wyekspo-
nować. Owe barwne plamki właśnie przez kontrast podkreślały biel śniegu i na-
dawały jej życie. Turner w ten sposób włączał biel w grę chromatyczną obrazu —
mogła to być biel — farba, a mogła też być biel papieru w przypadku akwareli.
Oudry w XVIII w. cieniował swoje białe draperie i kwiaty ciemnym brą-
zem, szarością w różnych niuansach. Impresjoniści kładą cienie barwami tęczo-
wymi, ale wyprzedził ich w tym Turner. Jednak dla malarskiego ekwiwalentu
silnej jasności słonecznej nie miał innego sposobu niż wprowadzenie bieli i bar-
dzo jasnej żółcieni, która co do jasności najbliższa jest bieli. Wiemy o tym do-
kładnie z opisu, w jaki sposób osiągał efekt blasku słońca w Regulusie. W ten sam
sposób Renoir osiąga efekt białego żaru południa we wspomnianym już obrazie
Ścieżka wśród traw. Wiadomo, że pojęcie bieli nie pokrywa się z pojęciem światła.
Biel i światło nie są tym samym. Ale w malarstwie plenerowym, analizującym
efekty natury, tylko biel i żółcień mogą być użyte jako ekwiwalent światła; uży-
cie innych barw to środki pomocnicze. Nie inaczej postępowali impresjoniści.
Chcąc wiernie oddać sensacje wzrokowe na wolnym powietrzu, wprowadzali
czyste kolory, ale wiedzieli, że pełne światło pochłania i odbarwia najjaskrawszy
kolor, zwłaszcza jeśli powierzchnia barwnego przedmiotu ma właściwości odbi-
jające. Malując biały przedmiot, suknię czy kwiat, włączali za pomocą refleksów
chromatycznych ową biel w wibrującą strukturę całości. Podobnie zresztą postę-
powali z czernią, jeśli w ogóle była użyta. Czarna suknia czy kapelusz mają re-
fleksy błękitne, zielonawe, czerwonawe, gdyż zawsze uwzględniony jest czynnik
chwytania światła i otoczenia przedmiotu powietrzem.
Impresjoniści nie zamierzali ani konkurować z nauką o rozszczepienia świa-
tła, ani jej ilustrować. Chcieli przekazać swoje wrażenia wzrokowe tak, jak to
dotychczas nie było praktykowane, zrywając z konwencją malarską, która się
już opatrzyła. Wszystkie sposoby zjawienia się koloru uważali za relatywne i zmien-
ne — i to było ich głównym założeniem.
Dla uchwycenia tych niezmiernie skomplikowanych relacji Monet poświęca
wszystko inne: linię, konstrukcję, wrażenie trwałości, spoistość kompozycyjną.
Jego późne obrazy stanowią już tylko feerię rozpylonych na molekuły barw, su-
gerujących wrażenie kolorowego światła. Ale osiągnął to swoistymi środkami
malarskimi, a nie przez „rozszczepienie promienia białego" — jak to tłumaczył
Duranty. Nikt oprócz Moneta i Turnera nie potrafił oddać farbami sugestii
takiej lekkości i świetlistości, takiej dematerializacji koloru.
Dyskutowany od stosunkowo niedawna problem stosunku impresjonistów
francuskich do malarstwa angielskiego XVIII i XIX w. nabiera ostatnio dużego
znaczenia i ujmowany jest nieco inaczej, niż miało to dotychczas miejsce w hi-
storii sztuki, zwłaszcza francuskiej i polskiej.
Bez wątpienia impresjoniści francuscy, a przede wszystkim Monet, rzucili
wyzwanie tradycyjnej sztuce akademickiej, z a n i m zapoznali się z malarstwem
angielskim. Do Londynu bowiem Monet i Pissarro wyjechali w r. 1870, a wcze-
śniej już, wraz z innymi kolegami z zaprzyjaźnionej grupy, stosowali charakte-
rystyczną technikę drobnych plam czystego koloru, malowali barwne cienie
i zyskiwali efekty pełnego światła słonecznego w krajobrazach malowanych
„wprost na motywie". Ale faktem jest, że sławny obraz Moneta Uimpression,
soleil levant, malowany w 1873 r., a ukazujący widok portu w Hawrze we mgle
porannej, powstał po pobycie w Londynie. A tam Pissarro i Monet mogli wów-
czas widzieć w National Gallery oraz South Kensington Museum 110 obrazów
olejnych i 150 akwarel i szkiców Turnera z różnych okresów jego życia35. Wia-
domo, że przybyli z Francji malarze malowali mgły nad Tamizą, ale sposób od-
dania efektów mgły i oparów unoszących się nad wodą mogli przestudiować
u Turnera. On bowiem pierwszy wprowadził atmosferyczność barwy (czego nie
należy mylić z tzw. perspektywą atmosferyczno-barwną malarstwa klasycznego)
i wprowadził zjawiska mgły i pary w orbitę malarstwa. Tu bezsprzecznie był
nowatorem i odkrywcą. Geniusz Turnera uznał Delacroix, gdy w liście do The-
ophile'a Silvestre'a pisał w r. 1858 o Constable'u i Turnerze jako o „prawdzi-
m
wych reformatorach" i podkreślał wagę ich malarstwa dla szkoły francuskiej .
Ogólnie też znana jest historia przemalowania pejzażu w Rzezi na Chios przez
Delacrok pod wpływem widzianego przez siebie obrazu Constable'a, czego
malarz francuski bynajmniej nie negował.
Natomiast impresjoniści o swym zetknięciu się z malarstwem angielskim,
a zwłaszcza z Turnerem, mówili raczej półgębkiem i niechętnie. Pissarro pisał:
„Akwarele i obrazy Turnera i Constable'a, płótna starego Crome'a miały na
nas pewien wpływ. Podziwialiśmy Gainsborougha, Lawrence'a, Reynoldsa itd.,
ale głównie uderzyli nas pejzażyści, którzy byli nam bliscy w zamierzeniach,
jeśli chodzi o plener, światło i ulotne efekty [...] Chociaż Turner i Constable
nauczyli nas czegoś, wykazali jednak w swych pracach niezrozumienie dla ana-
lizy cienia, który w malarstwie Turnera użyty jest po prostu jako efekt, jako zwykła
nieobecność światła"37.
Co do Moneta, to w r. 1918 oświadczył: „Swego czasu podziwiałem Turnera
niezmiernie; obecnie podoba mi się o wiele mniej; nie organizował swego koloru
w dostateczny sposób i nadużywał go" 3 8 . Stwierdził też, że malarstwo Tur-
nera „jest mu antypatyczne przez swój rozwichrzony romantyzm i sztuczność"39.
Francuscy malarze uważali, że trafniej i głębiej wniknęli w prawa koloru i światła.
Odmienność stosunku do tematu malarskiego u Turnera i Moneta łatwo
jest wykazać na obrazach o podobnym motywie ikonograficznym. Gdy posta-
wimy obok obrazu Moneta obraz Turnera Deszcz, para, szybkość, zauważymy
od razu, że Turner przekazuje przede wszystkim dynamikę ruchu poprzez dy-
namikę barw i walorów, że postępuje o wiele bardziej emocjonalnie, instynkto-
wnie niż Monet. Obaj artyści dają świadectwo swemu czasowi, ukazując motyw
maszyny, technizacji. Ale Turnera porywa „demoniczna" szybkość pociągu pę-
dzącego we mgle, Monet skrupulatnie studiuje barwne niuanse pary oświetlo-
nej i ocienionej pod szklanym dachem dworca, zmieniającej się zależnie od tła,
od sąsiedztwa, od odległości. Postępowanie Moneta jest analityczne i metody-
czne — co wcale nie znaczy, że stosuje on jakiś system naukowy zaczerpnięty
z optycznych podręczników.
Zdziwić może, iż Monet wypierał się związków z malarstwem Turnera
właśnie w późnym okresie życia, kiedy jego własne malarstwo osiągnęło amor-
ficzność szczególnie bliską późnym obrazom znakomitego Anglika. Ale znów
porównanie obrazu Moneta Parlament londyński we mgle z r. 1904 (Jeu de Paume,
Paryż) z obrazami Turnera, jak Pożar parlamentu czy Burza śnieżna (Tatę Galle-
ry, Londyn), wyjaśni nam opinię Moneta i różnicę postawy obu malarzy. Obraz
Moneta to niezmiernie kunsztowna tkanka metodycznie położonych końcem
pędzla drobnych przecinków błękitu o różnej gradacji na przemian z plamkami
czystego oranżu i chłodnego różu. To jest właśnie ta przemyślana „organizacja
koloru", o której mówił Monet. Daje ona w efekcie równomierne na całej powie-
rzchni płótna drganie i mżenie koloru, sumujące się w barwną mgłę. Dukt pędzla
Turnera i jego prowadzenie koloru są o wiele bardziej różnokształtne. Czasem
są to krople czystych, maksymalnie opozycyjnych barw, czasem jeden kolor
stapia się z drugim tak, że przepływają w siebie nawzajem w sposób niedostrzegal-
ny. Turner stosuje zarówno laserunki, jak szrafowanie, przecierki i grubą pastę.
Czasem szeroką szczotką ciągnie smugę szarości, bieli czy żółcieni, smugę roz-
tartą coraz cieniej, coraz bardziej przejrzyście, niekiedy biegnącą przez cały
obraz skośnie lub horyzontalnie. Drobne smugi i przecinki koloru nakładają się
i krzyżują, bywają proste i półkoliste, sugerują wtedy wirowy ruch. Cała technika
kolorystyczna Turnera sprawia wrażenie żywiołowej raczej niż systematycznej,
ale jest to żywiołowość nieomylna. Sugestia światła i płynnej zmienności colores
apparentes jest silniejsza niż u Moneta. Nie zapominajmy też o różnicy pół wieku,
jaka dzieli obu artystów, i o samotności wysiłku Turnera.
Stałe nastawienie oka na różnice chromatyczne stało się u Moneta obsesją,
z której zdawał sobie sprawę. Świadczy o tym list pisany do Clemenceau w pó-
źniejszych latach życia: „Pewnego dnia czuwając u wezgłowia zmarłej, która
była mi bardzo droga [...] przyłapałem się na tym, że oczy moje, utkwione w tra-
gicznej skroni, machinalnie szukają kontrastów, zbliżeń i degradacji kolorów,
 które śmierć położyła na nieruchomej twarzy; tonów żółtawych, niebieskich,
szarawych [...] Oto do czego doszedłem! Organizm mój automatycznie reaguje
przede wszystkim na szok barwny, na refleks, które angażują moją istotę wbrew
niej samej, w sposób nieświadomy [...]" l0 .
Jakkolwiek przerażające z ludzkiego punktu widzenia jest to wyznanie
Moneta, wyjaśnia ono zapewne najprawdziwiej, najbardziej autentycznie posta-
wę jego jako artysty — stałą czujność i gotowość oka na rejestrowanie różnic
chromatycznych.
Na nie właśnie, wyłącznie na nie nastawiona jest dojrzała i późna twórczość
Moneta. Plamka barwna, dotknięcie pędzla jest w nich coraz drobniejsze, gdyż
każde odpowiada owej ledwo dostrzegalnej różnicy natężenia, jasności i tempera-
tury koloru. W pracach wcześniejszych muśnięcie pędzla pokrywa się często
z kształtem rzeczy: źdźbła trawy, płatka kwiatu, zmarszczki na wodzie, chorą-
giewki na wietrze. W pracach późniejszego okresu plamki barwne stają się jak-
by molekułami, drobinkami koloru i światła atmosfery, dążącymi do oka.
Śledząc ewolucję obrazów Moneta, obserwujemy równocześnie osobliwe
zjawiska tych właściwości koloru, które nazywamy tworzeniem przestrzeni.
Stosunek kolor—poczucie przestrzenne przebiega u Moneta inaczej niż w ma-
larstwie klasycznym, gdzie kolor wyznaczał plany ciągłe, biegnące jakby od oka
widza w g ł ą b obrazu. U Moneta widzimy zjawisko odwrotne. Weźmy jako
przykład obraz Ulica z flagami narodowymi z r. 1876 (Muzeum w Rouen). Odnosi
się tu wrażenie, że kolory biegną naprzeciw widzowi, odrywając się od płaszczyz-
ny płótna, stwarzając przestrzeń optyczną czy raczej płaszczyznę optyczną, w któ-
rej barwa krąży swobodnie, luźno tylko związana z substancją przedmiotu. Pła-
szczyzna optyczna nie pokrywa się z płaszczyzną faktyczną obrazu. Kolor jednak
nie traci związku z przedmiotem. Zachodzi tu zjawisko pośrednie, oscylujące
41
pomiędzy Eigenwert a Darstelhmgswert barwy . Kolor użyty jest tak, że pozwala
nam odczytać, jaki fragment rzeczywistości został przedstawiony, ale ta rzeczy-
wistość jest niejako wtórna. Wiemy, że jest to ulica w dniu 14 lipca udekorowana
flagami narodowymi, ale to, o czym dowiadujemy się n a j p i e r w, od razu,
to trzepotanie czerwieni, błękitów i bieli w świetlistej niby-przestrzeni, niby-
-płaszczyźnie obrazu.
Jeden z przyjaciół Renoira pisał: „Traktować przedmiot w kategoriach
różnic barwnych, a nie dla niego samego, oto co różni impresjonistów od innych
malarzy"'-. Obecnie jest to truizm, ale trzeba było dużej bystrości, aby wpaść
na takie sformułowanie.
W latach dziewięćdziesiątych Monet zaczyna malować swoje cykle, znane
pod ogólną nazwą instantannes (co można przetłumaczyć jako „migawkowe uchwy-
cenie chwili"). Najpierw jest to seria Stogi siana, później Topole, wreszcie czter-
dzieści obrazów na temat katedry w Rouen.
Mówiąc o impresjonistach nie sposób pominąć kwestii geografii. Dla żad-
nego innego kierunku malarstwa sprawa ta nie jest tak ważna. Z programem
impresjonizmu jest ona integralnie związana, gdyż żaden poprzedni ruch arty-
styczny nie szukał podniety w ciągłej zmianie motywów i żaden nie zakładał
pracy bezpośrednio w obliczu natury. Toteż dla badacza impresjonizmu pełne
znaczenia są nazwy takie, jak Louveciennes, La Grenouillere, Argenteuil, Pon-
toise, Vetheuil, Poissy, Etretat, Dieppe, Pourville, Varengeville, Giverny. Tam
kwaterowali okresowo impresjoniści. Monet, gdy już całkowicie wyssał światło
i barwę danej okolicy, przenosił się gdzie indziej. Ale w cyklach Stogów czy
Katedr przeprowadził nowy rodzaj malarskiego eksperymentu. Udowodnił,
że jeden motyw można malować z natury wielokrotnie, nadając mu za każdym
razem inną interpretację, zależnie od wybranego momentu światła, pogody i po-
ry dnia.
Część cyklu poświęconego katedrze w Rouen znajduje się obecnie w osobnej
sali w Jeu de Paume. Tempsgris, Plein soleil, Effet matin itd. to tytuły tych obrazów,
tworów całkowicie subiektywnej, ale świadomie subiektywnej selekcji zjawisk
natury. Wyeliminowane zostały wszystkie walory taktylne, osłabione zostało
radykalnie działanie perspektywy zbieżnej i wszelka panoramiczność. Cykl ten
to niejako poglądowy wykład filozofii impresjonizmu w jej najczystszej, najdo-
skonalszej postaci. Masyw potężnej fasady katedry został zamieniony w drganie
światła i barwy; zatracona została różnica pomiędzy materialnością kamiennego
korpusu a otaczającą go atmosferą i tłem nieba. To, co dotykalne, konkretne
zostało zrównane z tym, co niematerialne i przejrzyste, tkanka dotknięć pędzla
różnicujących napięcia chromatyczne wypełniła szczelnie całe płótno. Zniknęło
poczucie masy, ciężaru, głębi — zostały tylko jakości fenomenalne światła i ko-
loru. Jakości te przy tym zostały jakby uwolnione od substratu przedmiotów, choć
związek pomiędzy nimi a przedmiotami nie został zerwany, lecz tylko rozluźnio-
ny".
Sam artysta do końca życia twierdził, że jego jedynym programem była
absolutna wierność wrażeniom wzrokowym odebranym od natury. Będąc nad
morzem w Bordigera w r. 1884 z podziwem patrzył na przepych i bogactwo barw
Południa i podobnie jak kiedyś Ruskin uważał, że niepodobieństwem jest oddać
ten przepych farbami na płótnie. Pisał z Włoch do marszanda Durand-Ruela
o swoich obrazach: „Podniosą może trochę krzyku nieprzyjaciele błękitu i różu,
gdyż to jest właśnie ten blask, ta feeria świetlna, którą usiłuję oddać, ci zaś, co nie
widzieli tego kraju, okrzykną to — jestem pewien — za nieprawdopodobne, cho-
ciaż ja jeszcze nie dałem całej prawdziwej siły właściwego tonu; wszystko jest
tam jak gardło gołębia i jak płomień ponczu" .
44
Ale jeśli patrzymy na ciąg chronologiczny obrazów Moneta poprzez twór-
czość dojrzałą do późnej starości, niepodobna nie dostrzec, że czynnik transpo-
zycyjny bierze górę nad czynnikiem mimetycznym, że obrazy Moneta stają się
coraz bardziej samodzielnym zjawiskiem kolorystycznym. Nieustanna wymiana
tonów ciepłych i zimnych staje się olśniewającą żonglerką, mieniącą się grą barw.
Właśnie to zjawisko autonomicznej gry barwnej stało się rewelacją dla Kan-
dinsky'ego, o czym pisze w swoich Ruckblicke, będących czymś w rodzaju pamię-
tnika artystycznego (powstałego w latach 1910—1913), ale będących— jak wska-
zuje tytuł— „spojrzeniem wstecz". Otóż w r. 1895 w Moskwie odbyła się wysta-
wa francuskich impresjonistów; m.in. były tam Stogi Moneta. Kandinsky pi-
sze następująco o swym zetknięciu się z tym malarstwem: „Dotychczas znałem
tylko sztukę realistyczną, i to wyłącznie rosyjską [...] I nagle, po raz pierwszy,
ujrzałem obraz. Z katalogu dowiedziałem się, że przedstawia on stóg siana. Nie
byłem w stanie go rozpoznać i było mi to przykre. Sądziłem, że malarz nie miał
prawa malować w sposób tak niewyraźny. Czułem niejasno, że brak tutaj tematu,
przedmiotu. Ale ze zdumieniem spostrzegłem, że obraz nie tylko mnie wzruszył,
ale też wywarł na mej świadomości niezatarte piętno i że potem, w momentach
najbardziej nieoczekiwanych; stawał mi przed oczyma w najdrobniejszych szcze-
gółach. Wszystko to było dla mnie osobliwe i nie byłem w stanie wyciągnąć ele-
mentarnych wniosków z tego przeżycia. Ale to, co stało mi się jasne od razu, to
owa nieporównana potęga palety, dotychczas przede mną ukryta, która przewyż-
szała wszelkie moje marzenia. Malarstwo zyskało siłę i baśniowy blask. Ale też
nieświadomie przedmiot jako niezbędny element obrazu został tym samym zdy-
skredytowany" l 5 .
Serię Stogów wystawiono po raz pierwszy w r. 1891 w galerii Durand-Ruela
w Paryżu i z okazji tej krytyk G. Geoffroy nazwał Moneta „un grand poetę pan-
theiste". Zwrócił on pierwszy uwagę, że obok postawy analityczno-badawczej
pojawia się stopniowo w tym malarstwie pierwiastek poetycko-emocjonalny "\
Monet, który u Turnera ganił romantyczną nastrojowość, sam nie ustrzegł się
liryzmu wprowadzonego przez kolor.
Monet jest już w tym czasie bardzo sławny i o obrazy jego dobijają się mar-
szandzi, uznaje je publiczność. Opinia ogłosiła go wodzem impresjonistów.
Ale też właśnie wówczas, kiedy kolor Moneta staje się coraz subtelniej szy i bar-
dziej rozedrgany, coraz bardziej widmowy, pojawia się ze strony niektórych
artystów opozycja wobec takiej koncepcji i takiego sposobu zjawiania się barwy
w malarstwie. Wszyscy ci, którzy tę opozycję reprezentowali, przeszli lekcję
impresjonizmu i nie wypierali się jej. Impresjonizm nauczył ich kultu chromatyki
i kontynuowali oni ten kult. Kontynuowali go van Gogh, Cezanne, Gaugu-
in — wielcy indywidualiści i samotnicy. Rozumieli oni już jednak inaczej fun-
kcję koloru, gdyż impresjonizm nauczył ich także hasła „bądź wolnym", na-
uczył ich protestu przeciw zastanym konwencjom i zaraził chęcią nowych po-
szukiwań.
Najbliższa impresjonistycznej koncepcji koloru była grupa artystów, któ-
rzy sami sobie nadali nazwę neoimpresjonistów dla zaznaczenia dziedzictwa
i proweniencji. Grupa ta jednak, której prowodyrami byli Seurat i Signac, pra-
gnęła tę koncepcję koloru zmodyfikować i uporządkować. Mieli oni przy tym
ambicję oparcia jej o podstawy naukowe. Teoria neoimpresjonizmu (zwanego
dywizjonizmem i pointylizmem) została sformułowana też przez Signaca (1863—
1935) i opublikowana w r. 1898 w periodyku „La Revue Blanche", a w rok później
wydana oddzielnie.
Jednak z obrazami malowanymi wedle nowego programu wystąpiła ta gru-
pa już wcześniej, na wystawie w Paryżu, otwartej 15 maja przy ul. Lafitte. Wówczas
Georges Seurat (1859—1891) wystawił pierwsze dywizjonistyczne ogromne
płótno pt. Niedziela na wyspie Grandę Jatte. Na temat tego obrazu pisał krytyk
Felbc Feneon: „Jeżeli w La Grandę Jatte p. Seurata będziemy np. przypatrywali
się jednemu decymetrowi kwadratowemu, pokrytemu jednolitym tonem, odnaj-
dziemy na każdym centymetrze tej powierzchni w wirującej masie drobnych
cząstek wszystkie elementy składowe tonu. Trawnik w cieniu: lekkie dotknięcia
pędzla oddają w większości walor lokalny trawy; inne, purpurowe, wprowadzają
działanie koloru dopełniającego zieleni; jakiś cyjanowy błękit wywołany bliskością
powierzchni trawy w słońcu zbiera swoje drobne rozsiania przy linii demarkacyj-
nej i stopniowo dalej je przerzedza. W tworzeniu się tej powierzchni współdzia-
łają tylko dwa rodzaje zieleni i słoneczny oranż, jako że wszelkie reakcje zamierają
przy tak gwałtownym szturmie światła. Że zaś czerń jest czymś nieświetlnym,
czarny pies zabarwi się oddziaływaniami nań trawy; dominantą jego będzie za-
tem ciemna purpura. Ale atakowany będzie również przez ciemny błękit za przy-
czyną sąsiadujących z nim świetlistych partii. Małpa na smyczy będzie punkto-
wana żółcienia, swoją barwą własną, i napstrzona purpurą oraz ultramaryną.
[...] Owe kolory odosobnione na płótnie łączą się na siatkówce: osiąga się zatem
nie melanż barw-surowców (pigmentów), ale melanż barw-świateł"47.
Tenże Feneon w artykule pt. Neoimpresjonizm w „L'Art Modernę" z 1 V
1887 (był to periodyk wychodzący w Brukseli), wspominając pierwsze wystawy
impresjonistów, podkreśla innowacje ich jasnego i chromatycznego malarstwa,
stwierdzając przy tym: „Co do techniki, jeszcze nie sprecyzowanej, dzieła im-
presjonistów pozwalały sobie na rozpęd improwizacji — było to skrótowe, bru-
talne, jakby w przybliżeniu. Technikę swoistą posiada zaś impresjonizm od r.
1884 85. Wprowadził ją p. George Seurat. Innowacja p. Seurata [...] ma za pod-
stawę naukowe rozkładanie tonu. Tak więc: zamiast mieszać na palecie pastę
farb, których wypadkowa dostarczy nam w przybliżeniu odcień przedstawionej
powierzchni, malarz postępować będzie na płótnie przez dotknięcie pędzla, przed-
stawiające kolor lokalny, lecz znaczy to kolor, jaki przybrałaby rzeczona powierzch-
nia w świetle białym (wyraźna barwa przedmiotu widzianego z bardzo bliska).
Kolor ów, którego malarz nie achromatyzował na palecie, będzie się pośrednio
achromatyzował na płótnie za pomocą interwencji innej serii punktów
pędzlem [...] Oto prerogatywy tego sposobu działania:
a) Plamki te na tęczówce stwarzają melanż optyczny. Otóż intensywność
świetlna melanżu optycznego jest znacznie większa niż malarstwa pigmentów.
Wyjaśnia to właśnie fizyka współczesna, utrzymując, że wszelki melanż na pa-
lecie wiedzie ku czerni.
b) Wobec tego, że proporcje liczbowe barwiących kropli na bardzo małej
 powierzchni mogą się nieskończenie zmieniać, oddać można najsubtelniejsze
przybliżenia modelunku, najdelikatniejsze stopniowanie odcieni.
c) Takie pokrywanie płótna nie zakłada żadnej zręczności manualnej, je-
dynie tylko artystyczne widzenie, widzenie wytrawne"4".
W sprawie melanżu optycznego Feneon powołuje się na dzieło uczonego
amerykańskiego O. N. Rooda oraz na doświadczenia Maxwella z tarczami barwny-
mi. „Owe kolory odosobnione na płótnie łączą się na siatkówce: osiąga się zatem
nie melanż barw-surowców (pigmentów), ale melanż barw-świateł [...] Wiadomo
również, że świetlistość melanżu optycznego jest zawsze wyższa niż świetlistość
melanżu pigmentów, jak to wykazują różne równania nasycenia świetlistości
ustalone przez p. Rooda" 49 .
Sam Seurat, jakkolwiek zainaugurował metodę malarską opartą na podsta-
wach naukowych, pozostawił jedynie krótkie credo estetyczne w liście do Mauri-
ce'a Beaubourga50. Brzmi ono:
„Sztuka jest harmonią. Harmonia polega na analogii kontrastów i analogii
elementów podobnych, tonu, barwy, linii, podporządkowanych swym domi-
nantom i poddanym wpływowi światła w kombinacjach wesołych, spokojnych
lub smutnych.
Kontrast tonu to różnica pomiędzy tym, co ciemniejsze, a tym, co jaśniejsze.
Kontrast koloru to opozycja komplementarnych, a więc, powiedzmy, pewna
czerwień przeciwstawiona swej dopełniającej itd. (czerwień—zieleń, oranż—błę-
kit, żółcień—fiolet).
Kontrast linii — to przeciwstawienie poziomej i pionowej.
Wesołość tonu osiąga się przez jasną dominantę; koloru — przez ciepłą
dominantę; linii — przez kierunek wznoszący się ponad horyzont. Spokój to-
nu — to równowaga ciemnego i jasnego; koloru — to równowaga ciepłych i zi-
mnych; spokój linii — to kierunek horyzontalny. Smutek tonu osiąga się przez
ciemną dominantę; koloru— przez zimną dominantę; linii — przez zastosowanie
kierunku opadającego.
Zakładając, że wrażenie świetlne utrwala się na siatkówce, z konieczności
następuje synteza jako wynik. Środki wyrazu to mieszanina optyczna tonów
i kolorów (barwa lokalna plus barwa oświetlenia od słońca, lampy gazowej czy
oliwnej itd.) biorąca pod uwagę światła i ich efekty (cienie) zgodnie z prawami
kontrastu, gradacji i irradiacji.
Rama jest elementem w harmonii, przeciwstawionym tonom, barwom i li-
niom obrazu".
Jak widzimy, Seurat nie wymienia tu żadnych dzieł teoretycznych, ale jego
lektury znamy z wypowiedzi Signaca, który po przedwczesnej śmierci wodza
grupy przejął jej ideowe kierownictwo. Signac wymienia przede wszystkim
nazwiska: Chevreula, dalej Charles'a Blanca, Humberta de Superville'a, Rooda
i Helmholtza. Do sprawy tych nazwisk powrócimy jeszcze.
Na razie przypomnijmy tutaj treść wielokrotnie wymienianej broszury
Signaca z r. 1899. Jej część pierwsza poświęcona była analizie twórczości ma-
larskiej Delacroix, uważanego za prekursora nowej kolorystyki. Twórczość ta
została znakomicie scharakteryzowana od strony intencji estetycznej i warszta-
tu. Godne też uwagi jest, że Signac, porzuciwszy częsty u Francuzów szowinizm
artystyczny — przedstawił obiektywnie i rzeczowo dług zaciągnięty przez ro-
mantyków francuskich u romantyków angielskich.
W części drugiej Signac przedstawia innowacje kolorystyczne impresjo-
nistów, potem zaś przechodzi do metody neoimpresjonistów. Formułuje przy
tym tezę na temat postępu w sztuce, powracając — może bezwiednie — do sta-
rej koncepcji Vasariego. Ale Vasari miał na myśli postęp w przedstawieniu czło-
wieka i natury; Signaoma na myśli postęp kolorystyki dokonany w malarstwie
XIX w. Szczytowym momentem jest dla niego neoimpresjonizm.
Wywód Signaca na ten temat przytaczamy w zasadniczych tylko rysach,
gdyż teoria jego jest u nas znana dzięki opublikowaniu w przekładzie obszernych
fragmentów51.
Zasadnicza jest dla Signaca technika rozdzielania (touche diińsee), która
zapewnia jego zdaniem maksimum świetlistości, barwności i harmonii poprzez:
1) mieszanie optyczne wyłącznie czystych pigmentów wszystkich odcieni i to-
nów barw pryzmatycznych;
2) wyodrębnienie poszczególnych elementów (barwa lokalna, barwa oświetle-
nia, ich wzajemne oddziaływanie itp.);
3) zrównoważenie tych elementów i ich proporcje (zgodnie z prawami kon-
trastu, stopniowania i naświetlania);
4) wybór wielkości dotknięcia proporcjonalnego do rozmiaru obrazu.
„Paleta neoimpresjonistów — pisze Signac — podobnie jak impresjonistów,
składa się wyłącznie z czystych barw. Odrzucają oni jednak całkowicie wszelkie
mieszanie farb na palecie, z wyjątkiem oczywiście mieszania barw sąsiadują-
cych z sobą w kręgu pryzmatycznym. Stopniowanie tych kolorów i rozjaśnianie
bielą pozwolą na odtworzenie różnorodności odcieni widma słonecznego. Oranż
mieszający się z żółcią i czerwienią, fiolet przechodzący stopniowo w czerwień
lub w błękit, zieleń przechodząca od błękitu do żółcieni stanowią, wraz z bielą,
jedyne elementy, którymi posługują się neoimpresjoniści. [...] Nie tylko usuwają
oni ze swej palety wszelkie mieszanie barw złamanych, ale unikają także brudzenia
swych czystych kolorów, wywołanego umieszczaniem obok siebie barw przeciw-
stawnych. Każda plama wzięta jako czysta z palety pozostaje czysta na płótnie.
Dzięki temu, tak jakby używali farb zrobionych z bogatszych i bardziej błyszczą-
cych składników, przewyższają oni pod względem świetlistości i barwności im-
presjonistów, którzy przytłumiają i brudzą czyste kolory uproszczonej palety.
Jest to ścisła i naukowa metoda, która zamiast osłabiać doznanie, kieruje nim
i ochrania".
O tym, jak doszedł do techniki dywizjonistycznej, Signac mówi w ten spo-
sób: „Paul Signac [...] nie uczęszczał do żadnej pracowni i malując z natury,
podchwycił harmonijną grę równoczesnego kontrastu. Później, studiując z po-
dziwem dzieła mistrzów impresjonizmu, sądził, że zawierają one system nauko-
wy; wydawało mu się, że różnobarwne 'elementy, które, mieszając się w oku
widza, tworzą w ich obrazach odcienie barwne, zostały wydzielone w określony
sposób i że te czerwienie, żółcienie, fiolety, błękity, zielenie powstały według
ściśle ustalonych zasad; sądził, że zjawisko kontrastu, które obserwował w na-
turze, nie znając rządzących nim praw, było świadomie stosowane przez impre-
sjonistów. Kilka wierszy J. K. Huysmansa z L'Art Modernę, w których w związku
z Monetem i Pissarrem mowa jest o barwach dopełniających, o żółtym świetle
i fioletowym cieniu, nasunęły mu przypuszczenie, że impresjoniści posiadali
wiedzę o kolorach. Przypisywał tej wiedzy świetność ich dzieł i uważał się za ich
gorliwego ucznia, studiując w książce Chevreula proste prawa równoczesnego
kontrastu. Raz poznawszy teorię, mógł ściśle ustalać kontrasty chwytane dotąd
jedynie wzrokowo, mniej lub bardziej dokładnie, zależnie od przypadkowego
doznania.
Każda barwa lokalna była otoczona aureolą swej barwy dopełniającej, która
stopniowo przechodziła w barwę graniczącą z nią przy pomocy rozcierania po-
ciągnięć pędzla, których gra mieszała ściśle oba te elementy. Sposób ten dawał
dobre rezultaty, jeżeli barwa lokalna i oddziaływająca na nią barwa sąsiednia
były niezbyt oddalone kolorystycznie lub podobne, jak np. błękit i zieleń, żółta
i czerwona itp. Ale jeśli te dwie barwy były przeciwstawne, jak czerwień i zieleń
lub błękit i oranż, tworzyły one mieszaninę kolorystyczną brudną i matową. Od-
raza do tych brudnych kolorów doprowadziła Signaca stopniowo i nieuchronnie
do rozdzielania elementów barwnych w obrębie plamy, to jest do ich mieszania
optycznego; jedynie w ten sposób można przejść od jednej do drugiej barwy
przeciwstawnej, nie naruszając ich czystości".
Signac wielokrotnie powtarza i zapewnia, że tylko wyodrębnienie składni-
ków, rozdzielanie dotknięcia barwnego i mieszanie optyczne zapewniają czystość,
blask i intensywność koloru. „Rozdzielanie — to maksimum światła, barwności
i harmonii", twierdzi i powtarza to wielokrotnie w różnych wariantach. Protestuje
przy tym przeciwko nazwie pointylizm, zaznaczając, że podstawą estetyki i te-
chniki neoimpresjonistów jest rozdzielanie, a nie punktowanie. Trudno jednak
zaprzeczyć, że jedno jest nieodłączne od drugiego i że pierwszym wrażeniem,
jakie odbiera się na widok tych obrazów, jest właśnie owa tkanka drobnych,
równomiernej prawie wielkości punktów barwnych, jakby odmierzonych bardzo
drobnych porcji pigmentów. Niepodobna też nie zauważyć, że to rozdrobnienie
koloru w dużym stopniu osłabia właśnie jego intensywność.
Z rezerwą trzeba więc przyjąć słowa Signaca, gdy pisze o „wynikach osią-
gniętych przez panów Henri-Edmonda Crossa, Alberta Dubois-Pillet, Maxi-
miliena Luce, Hipolita Petitjeana, Theo van Ryssełberghe'a, Henry van de Vel-
dego i kilku innych", twierdząc, że „technika ta nie przestała się rozwijać i stwo-
rzyła wreszcie ścisłą metodę".
Fascynacja tą metodą trwała jednak krótko, a wymienione przez Signaca
nazwiska nie należą do pierwszorzędnych w historii malarstwa. Z całej przy-
gody „kodyfikacji impresjonizmu" jako wybitne zjawisko artystyczne pozosta-
ły tylko niektóre obrazy Seurata.
Na pewien czas do ideologii neoimpresjonistów przyłączył się Camille Pis-
sarro. W liście z r. 1886 do marszanda Durand-Ruela sformułował swoje credo
artystyczne, jak następuje: „Poszukiwać współczesnej syntezy poprzez środki
naukowe, bazując na teorii barw odkrytej przez pana Chevreula, zgodnie z ekspe-
rymentami Maxwella i pomiarami O. N. Rooda. Zastąpić mieszaninę pigmentów
mieszaniną optyczną, innymi słowy, rozbijać kolor na jego elementarne kompo-
nenty, ponieważ mieszanina optyczna stwarza o wiele większą świetlistość niż
mieszanina pigmentów"52.
W tymże liście Pissarro potwierdza wyraźnie, że Seurat był pierwszym ar-
tystą, który wpadł na pomysł zastosowania do malarstwa ówczesnych teorii
naukowych, które sam przestudiował. List ten więc obok świadectwa samego
Signaca jest ważnym dokumentem źródłowym. Kładzie on kres tezom poku-
tującym jeszcze w niektórych opracowaniach, a sugerującym, jakoby także im-
presjoniści „właściwi" (Monet, Renoir itd.) korzystali z tekstów Chevreula czy
jakichkolwiek innych teorii naukowych. Nowa estetyka kolorystyczna impresjo-
nistów pojawiła się niezależnie od fizyki barw. Można tu mówić tylko o równo-
ległości albo — jak to obecnie nazywają naukowcy — o homeomorfii, czyli wza-
jemnym przenikaniu się w jednym czasie pewnych problemów, podobnych, ale
od siebie nie uzależnionych.
Natomiast jeśli chodzi o dywizjonizm, a zwłaszcza jego najwybitniejszego
przedstawiciela Seurata, nie ulega wątpliwości, że miał daleko idące ambicje
teoretyczne i że studiował dzieła naukowe. Lista lektur Seurata pod tym wzglę-
dem jest znana. Została ona sumiennie zebrana z różnych źródeł, publikowa-
nych i nie publikowanych, i przedstawiona w książce naukowca amerykańskie-
go z Princeton nazwiskiem W. J. Homer. Książka nosi tytuł Seurat and the Scien-
ce of Painńng, Princeton 1956. Omówione w niej zostały przede wszystkim pra-
ce następujących autorów: Chevreula, Rooda, Helmholtza, Maxwella, Dove'a,
Suttera, Blanca, Henry'ego, H. de Superville'a5;l. Nie wszystkie wymienione
dzieła odnoszą się do fizyki czy fizjologii barw. Niektóre z nich głosiły generalną
tezę zobiektywizowania praw sztuki oraz konieczność zapoznania się przez ar-
tystów z nowymi zdobyczami nauk. Amerykański badacz twierdzi, że w pierwszym
okresie twórczości Seurata dominowały wyłącznie problemy chromoluminaryzmu.
Wówczas studiował właśnie teorię barw, głównie Chevreula i Rooda, a także wi-
rujące tarcze Maxwella, pouczające o prawach mieszaniny optycznej barw.
Rezultatem tych studiów miała być IM baignade i La Grandę Jatte. Jednakże
po r. 1887 Seurat— zdaniem Homera— stracił zainteresowanie dla światła i ko-
loru, a zaabsorbowały go zagadnienia wymowy linii i układów formalnych"1.
Istotnie obrazy malowane po r. 1887, jak Modelka siedząca, Cyrk i Hałas,
 można uznać za wyraz tych właśnie poszukiwań. Rzuca się w nich w oczy zwar-
tość formy i wyszukane rytmy linearne. Tę dominację formy można interpreto-
wać jako nawrót „tęsknoty klasycznej". Seurat bowiem w latach 1878 79 studio-
wał u Lehmanna, ucznia Ingres'a. Ale i tu również oddziałały lektury artysty.
Charles Henry (1859—1926) głosił estetykę naukową opartą na prawidłach psy-
chofizjologii, a także na pewnych regułach geometrycznych. M. D. Sutter opubli-
kował w periodyku „L'Art" w r. 1880 artykuł zawierający analizy geometryczne
niektórych dzieł sztuki starożytnej, poszukujący w nich prawideł harmonii. Jest
niemal pewne, że Seurat, będąc tak gorliwym czytelnikiem wszelkich dzieł te-
oretycznych, znał tę pracę'"1. Teoria formy interesowała go równie jak teoria
koloru, a z listu do Maurice'a Beaubourga widoczne jest, że elementy formalne
wiązał z określonymi treściami psychicznymi.
Tej „wymowy linii i barw" poszukiwać będą Gauguin, Emile Bernard,
Maurice Denis, Serusier, całe pokolenie malarzy niewiele tylko młodszych od
impresjonistów, ale mających odmienną już niż oni koncepcję koloru. Lecz
artyści ci, określani jako moderniści, symboliści czy dekadenci, odwrócą się od
racjonalnej, podbudowanej naukowo estetyki barw, w którą wierzyli Seurat i jego
zwolennicy.
Metoda kolorystyczna neoimpresjonistów nie dała zresztą faktycznie takich
rezultatów, o jakich pisze Signac, zachwalający „maksymalną świetlistość i har-
monię", uzyskaną przez rozdzielenie barw na cząstki komplementarne. Mie-
szanina optyczna barwnych pigmentów dokonująca się w oku nie jest bowiem
tym samym, co mieszanina świateł, a nie pokrywa się też z laboratoryjnymi wy-
nikami mieszania dokonanymi za pomocą wirujących krążków Maxwella. Prawa
mieszania barw nie są tak proste, jak sądził Signac, i nie podlegają tak ścisłym
stosunkom liczbowym, jak to usiłował wykazać O. N. Rood. Zbytnie rozdrob-
nienie koloru odbiera mu siłę działania i specyficzną jakość. W obrazach Seurata
z późnego okresu, w obrazach Signaca, Crossa i innych melanż optyczny daje
w rezultacie drgającą szarość, jakkolwiek poszczególne dotknięcia są plamkami czy-
stych, tęczowych pigmentów. Z bliska wygląda to jaskrawo i niespokojnie, z dale-
ka daje wrażenie szarawego, niezdecydowanego kolorytu. Jednakowość pedan-
tycznie powtarzających się elementów mikrostruktury sprawia, że obrazy te są na
ogół nudne, zwłaszcza gdy widzi się kilka egzemplarzy malowanych tą metodą.
Wbrew utartym poglądom i wbrew opinii samych neoimpresjonistów zna-
czenie ich nie polegało na znalezieniu niezawodnych praw harmonii kolorystycz-
nej, jakoby bogatszej i bardziej świetlistej od obrazów ich poprzedników. Praw-
dziwa bowiem rewolucja kolorystyczna i naprawdę nowa estetyka barw, estetyka
implicite, były dziełem impresjonistów, lekceważonych za to, że „kierowali się
tylko instynktem". Znaczenie sztuki Seurata i jego grupy polega na czym innym:
na uczynieniu dalszego kroku w kierunku autonomizacji obrazu jako pewnej
arbitralnej struktury plastycznej, starannie obmyślonej, w której rola prezentacji
natury jest zredukowana na rzecz „schematów wizualnych".
Przez swoje cerebralne założenia teoretyczne, przez rozbijanie koloru na
poszczególne, z góry założone elementy, dywizjoniści'doszli w rezultacie do za-
negowania „naturalnego" światła i do zanegowania substancji.
I tutaj prekursorami byli zresztą impresjoniści. Renoir zmienia substancję
wszystkich rzeczy w naturze we własną, specyficzną substancję malarską; ciała,
bielizna, rośliny, woda, książka — wszystko zostaje zamienione na właściwą mu
materię, puszystą i jedwabistą zarazem. Dzięki specyficznej mikrostrukturze
dotknięć pędzla zmienia się także sama substancja — jest ona jakby jednorodna,
autonomiczna, nie imitująca substancji poszczególnych rzeczy. Przestaje być
naśladowaniem desygnatu i zamienia się w indywidualną materię malarską.
U dawnych mistrzów, tych największych, jak Tycjan czy Rembrandt, materia
malarska miała również niepowtarzalne piętno, była ukształtowana tak indywi-
dualnie jak pismo. Ale równocześnie nie rezygnowała z sugerowania, imitowania
poszczególnych właściwości desygnatów, z ich walorów taktylnych. U impresjo-
nistów człowiek, niebo, trawa, owoc, wszystko jest jednakowo ważne, wszystko
leży w jednym planie malarskim.
Dywizjoniści poszli tą drogą jeszcze dalej. Spójrzmy na Modelkę siedzącą
Seurata, malowaną po r. 1887 (Luwr). Oddzielne, drobne porcje koloru tworzą
jakby drżącą siatkę, unosząc się p r z e d płaszczyzną faktyczną obrazu. Kształt
jest zwięźlejszy i wyraźniejszy niż u impresjonistów, bardziej czytelny, ale jest
równocześnie jakby widziany p o p r z e z ową siatkę drgających punktów,
odrywających się optycznie od swego podłoża. Zaniknęła zupełnie konwencja
klasyczna, umieszczająca ciepłe, ciężkie barwy na planach pierwszych, a barwy
atmosferyczne, lekkie, chłodne na planach dalszych. Podział na ziemię i niebo,
pełne i puste, przedmiot i przestrzeń stał się bardzo mało ważny, choć sama jego
najogólniejsza zasada jest jeszcze zachowana.
W obrazie Seurata Hałas widoczny jest rozbrat pomiędzy rysunkiem (linear-
nym i nieco żurnalowym) a kolorem, który zmienił się w siatkę mikroskopijnych
punktów barwnych, niezależną niejako od rysunku i przedmiotu.
Wróćmy jednak do Niedzieli na wyspie Grandę Jatte, najlepszego chyba
obrazu Seurata. Obraz ten, wraz z przytoczonym poprzednio opisem Feneona,
nadaje się szczególnie do skonfrontowania założeń kolorystycznych dywizjo-
nizmu z tekstem Chevreula, który wedle powszechnej opinii stanowił podstawę
teoretyczną nowego malarstwa.
Otóż jeśli przeczytamy uważnie tekst Chevreula, przekonamy się, że wnio-
ski, jakie wyciągnął Seurat z prawa kontrastu i barw komplementarnych, nie są
w tym dziele bynajmniej zgodne z tymi, jakie proponował artystom sam Chevreul.
Przedstawmy tu pokrótce, jak Chevreul doszedł do swej teorii i co miało na celu
jej sformułowanie.
Chevreul jako młody jeszcze człowiek był superintendentem działu farbiar-
stwa w Manufakturze Gobelinów. Na stanowisku tym spotkał się ze skargami
odbiorców, że niektóre barwy użyte w gobelinach były za mało intensywne. Ba-
 dając tę sprawę doszedł do wniosku, że niekiedy przyczyną była zła jakość che-
miczna barwników, zwłaszcza jasnoniebieskich i zielonawych, ale niekiedy, przede
wszystkim gdy chodziło o kolor czarny, zakłócenie jego intensywności pochodziło
od działania barwy sąsiedniej. Niektóre czernie „nie były dość czarne" na skutek
swego sąsiedztwa barwnego. Po licznych własnych obserwacjach Chevreul
ustalił — jak mówi — „generalne prawo kontrastu barw".
Rozróżnia on tizy przypadki kontrastu:
a) Kontrast symultaniczny. Występuje wówczas, gdy patrzymy na dwie barwy
w bezpośrednim zetknięciu ich z sobą. Widzimy je wówczas „tak różne, jak to
tylko możliwe", i pod względem jakości koloru (Chevreul używa terminu „skład
optyczny"), i pod względem wysokości tonu, czyli stopnia jasności lub ciemności.
b) Kontrast sukcesywny. Występuje wówczas, gdy patrzymy na jakąś barwę
przez czas dłuższy, a potem odwracając wzrok widzimy powidok tej barwy (lub
kilku barw), który jest zawsze barwą komplementarną.
c) Kontrast mieszany. Jeśli patrzymy przez pewien czas na kolor, powiedzmy
czerwony, a potem przeniesiemy spojrzenie na kolor żółty, zabarwi się on w na-
szej percepcji zielonawo, gdyż zieleń stanowi komplementarną czerwieni. Mody-
fikacje tego rodzaju są zjawiskami subiektywnymi, kolor faktycznie nie ulega
zmianie, ale gdy patrzymy nań dłużej, zjawisko komplementarnych zaczyna
działać. Chevreul mówi o tym: „Uważam, że na specjalną uwagę zasługuje zja-
wisko nazwane przeze mnie kontrastem mieszanym, jako że tłumaczy ono wiele
faktów zauważonych przez handlowców co do użytych materiałów, a przysparza
też wiele kłopotu artystom, którzy pragnąc oddać dokładnie koloryt modela,
pracują nad nim zbyt długo i z czasem stają się niezdolni do prawidłowego uchwy-
cenia wszystkich tonów".
Jako przykład podaje Chevreul klienta, który przeglądając kilkanaście próbek
czerwonej wełny uznał, że ostatnich sześć czy siedem było mniej intensywnych
i czystych niż pierwsze, choć faktycznie były takie same. Powodem była skłon-
ność do wytworzenia na siatkówce barwy komplementarnej (zieleni), która za-
kłóciła czystą czerwień.
Inny przykład dotyczy druków barwnych na materiałach. Chevreul zaob-
serwował, że wzory czarne zmieniały swój odcień zależnie od tła. Na czerwieni
wyglądały ciemnozielono, na oranżowym tle — niebieskoczarno, na zieleni wy-
glądały czerwonoszaro itd. Najbardziej czarno wyglądał wzór na tle żółtym, po-
nieważ dopełniający fiolet oddziaływał bardzo słabo z powodu dużego kontrastu
tonalnego.
Wracając do zagadnienia malarstwa Chevreul powiada: „Jeśli patrzymy rów-
nocześnie na dwa obiekty barwne, żaden z nich nie ukaże się nam w swoim ko-
lorze właściwym, tzn. takim, jakim ukazałby się widziany oddzielnie, lecz będzie
stanowił wypadkową koloru właściwego oraz zabarwienia komplementarnego
od koloru drugiego". [...] „Prawo kontrastu mieszanego ukazuje nam wyraźnie,
że malarz narażony jest na niedokładne widzenie barw swego modela. Faktycznie
bowiem oko patrzące na barwy po pewnym czasie nabiera tendencji do widzenia
komplementarnego i w wyniku tego malarz patrząc dłużej na dany kolor widzi
go nieprawidłowo"56.
Rozwodząc się długo nad wzajemnymi modyfikacjami kolorów zachodzą-
cymi dzięki działaniu praw komplementarnych, Chevreul przestrzega malarzy
przed zbyt długą obserwacją kolorów odtwarzanej natury, gdyż powoduje to
niewłaściwą ich ocenę oraz zaburzenie kolorytu. Chevreul zatem bynajmniej nie
zaleca u w z g l ę d n i a n i a zjawiska komplementarności, lecz przeciwnie,
pomijanie go i przeciwdziałanie mu, aby lepiej odtworzyć barwy „właściwe",
czyli kolory lokalne.
Jak widzimy, zainteresowany prawami Chevreula Seurat wyciągnął jednak
z jego wskazówek wniosek wprost przeciwny. Modyfikacje barw rzeczy widzia-
nych w naturze, a spowodowane zarówno zjawiskiem kontrastu mieszanego,
jak występowaniem refleksów barwnych (tych dwu spraw nie należy mieszać),
zostały w malarstwie Seurata świadomie spotęgowane i wyeksponowane. Dlatego
właśnie w obrazie La Grandę Jatte „Czarny pies zabarwia się oddziaływaniem
nań trawy; dominantą jego będzie zatem purpura, ale będzie również atakowany
przez ciemny błękit za przyczyną sąsiadujących z nim partii świetlistych".
Neoimpresjoniści powoływali się na dzieła naukowe, ale brali z nich to, co
im odpowiadało ze względu na ich artystyczną koncepcję. Niewłaściwa więc
wydaje się teza, jakoby to malarstwo stanowiło przedłużenie czy realizację od-
kryć Chevreula. Raz jeszcze trzeba też przypomnieć, że nie było to „odkrycie".
Zjawisko kontrastu symultanicznego i sukcesywnego oraz barw komplementar-
nych zaobserwował i opisał dużo wcześniej Goethe. Dzieło Goethego pozostało
jednak malarzom francuskim nie znane, choć o poecie jako o prekursorze obser-
wacji kontrastu napomyka Charles Blanc". Chevreula natomiast podziwiali
Seurat, Signac, Pissarro, Delaunay i wielu innych. Przyczyna tego jest chyba
prosta. Książka Chevreula była językowo dostępna artystom francuskim, osoba
autora jako członka Instytutu popularna w Paryżu, a temat prac i odczytów jak
najbardziej aktualny w okresie, kiedy zagadnienie koloru stało w centrum uwagi
malarzy.
Dotychczas zresztą Chevreul jest wymieniany w większości podręczników
kolorystyki jako odkrywca praw kontrastu. Natomiast w pracach ściśle nauko-
wych z dziedziny fizyki i optyki barw nazwisko Chevreula nie pojawia się od
dawna, gdyż to, co pisał o mieszaniu barw i świateł, było sformułowane bardzo
58
niejasno . Chevreul mylił też stale dwie dziedziny: mierzalne właściwości barw
i sprawy percepcji ludzkiej59. Ale bez względu na to, jak wiedza współczesna
ocenia dziś wkład Chevreula w naukę o barwie, jego znaczenie dla malarstwa
neoimpresjonistów jest bezsporne, choć nieco przewrotnie realizowali oni tezy
superintendenta Manufaktury Gobelinów.
 NOTY und Harmonie der Farben, Ravensburg 1964, s. 36—37; J. P a w 1 i k, op. cit., s. 55—56; J. A 1 b e r s,
Interaction oj Color, Yale 1972, s. 59—61.
14
1
Literatura na temat impresjonizmu jest ogromna, ale dotychczas podstawowe jest dzieło Por. J. I 11 e n, Kunst der Farbę, Ravensburg 1962, s. 124.
15
J. R e w a 1 d, The History oj Impressionism, New York 1946 (wyd. II, 1961). Polskie prace o impresjo- Por. Y. L e G r a n d , op. cit., s. 13. Obecna optyka i psychologia koloru w pełni przyjmuje
nizmie: Z. K ę p i ń s k i , Impresjonizm polski, Warszawa 1961; J. G u z e, Impresjoniści, Warszawa to rozróżnienie, pochodzące od Seneki. Barwy „prawdziwe" wynikają z selektywnej absorpcji promieni
1964; Z. Kępiński, Impresjonizm, W a r s z a w a 1 9 7 3 ; tenże, Impresjoniści u źródeł swoich obrazów, przez powierzchnie ciał; barwy „pozorne" są skutkiem rozproszenia czy interferencji samego światła.
16
Wrocław 1976; W. J u s z c z a k , Postimp rsjoniści, Warszawa 1972. O barwach półchromatycznych por. M. R z e p i ń s k a , Studia z teorii i historii koloru, Kra-
2
T h . D u r e t, Histoire des peintres Impressionistes, Paris 1906, s. 19. ków 1966, s. 25. Także P a w 1 i k, op. cit., s. 73—75.
17
:l
Por. J. G a n t n e r, Liberation de la couleur, nadb. z „Palette", Bale 1961, s. 1—14. Na ten J. C. H u y s m a n s, L'art modernę, Paris 1883. Cyt. wg I I I wydania z r. 1911, s. 45. Barw-
temat por. też W. S c h ó n e, Ober das Licht in der Malerei, Berlin 1954, s. 218, 254—255. nych refleksów w plenerze bronił już Thore-Biirger, pisząc o jednym z obrazów wystawionych na Sa-
*• Cyt. wg R e w a 1 d, op. cit., s. 431. lonie 1864: „Publiczność jest tak bardzo przyzwyczajona do fałszywej natury, że broni się przed przy-
r
' S e g h e r s and C h a r p i e r, The Art oj Painting (t. 1—3), New York 1964, t. I I , s. 236. jęciem prawdziwej". W obrazie tym malarz (J. Tissot) użył zielonych refleksów na twarzach i sukniach.
6 Por. T h o r e - B i i r g e r , Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, Wrocław 1972, s. 242.
E. D u r a n t y , La noiwelle peinrure, Paris 1876, s. 31. 18
7
Por. P. O w e n , Painting, London 1970, s. 113—114; L. G e r i c k e und K. S c h ó n e, H u y s m a n s , op. cit., s. 73. Na temat stosunku Huysmansa do impresjonizmu por.
Das Phanotnen Farbę, Berlin 1970, s. 109—111. Na temat dodawania przez impresjonistów wielkiej A. G. C e v a s c o, J. K. Huysmans and the Impressionists, „ T h e Journal of Aesthetics and Art Cri-
ilości bieli do barw tęczowych por. też M. G r o s s e r, Uoeil du peintre, Paris 1965, s. 101. Przytoczyć ticism", 1958, v. X V I I , s. 201 i nast.
19
tu warto też słowa znakomitego znawcy przedmiotu od strony naukowej i artystycznej: A. P o p e, Cyt. wg G e r i c k e und S c h ó n e, op. cit., s. 72.
20
The Language oj Drawing and Painting, Cambridge (Massachusets) 1949, s. 33: „The transposition into Por. M. D a v i d s o n , Painting with Purpose, New Jersey 1964, s. 132; R. K a y, The
the Monet palette is a perjectly arbitrary artistic dewce, and not a matter oj merę breaking up oj white light Painter's Guide to Studio Methods and Materials, London 1973. Na s. 40—48 są tabele pigmentów
mto lts spectral composition, according to the explanation jreąuently given". z podaniem czasu wynalezienia ich i użycia. Wprowadzenie chemicznych pigmentów, intensywniej-
szych od dawnych (choć często nietrwałych), umożliwiło bez wątpienia kolorystykę plenerową impresjo-
" Faktycznie ilość barwnych promieni jest o wiele większa. Uczeni podają cyfrę od 160 do 180.
nistów. Przy dawnym zasobie farb nie byłaby ona możliwa. Wskazują na to słowa z XVII-wiecznego
Ale w praktyce przyjmowano siedem barw (czynił to jeszcze Chevreul i wielu krytyków w X I X w.);
podręcznika techniki malarskiej: „Cest travailler en vain ąue de prendre dans tableau un grand jow de
później przyjęto 6 barw głównych i tak już pozostało. Por. J. P a w 1 i k, Theorie der Farbę, Koln 1969, s. 9.
9 midi, vu ąue nous n'avons point des couleurs, qm puissent y atteindre" ( L a F o n t a y n e , UAcademie
Przegląd systemów barw w X I X w. dają G e r i c k e und S c h b n e , op. cit., s. 54—69.
10 de la Peinture, Paris 1679, s. 40).
N p . J. L e y m a r i e w swej znakomitej zresztą książce L'Impressionisme (t. 1—2), Geneve
21
1955, t. I I , s. 14, pisze o impresjonistach: „Znaleźli oni instynktownie prawo komplementarnych, sfor- Barwna ilustracja w książce M. V a 1 s e c c h i, Landscape Painting of the XIX Century,
mułowane przez Chevreula, a intuicyjnie przeczuwane przez Delacroix: każda z trzech podstawowych Greenvich 1969, ii. 138.
22
barw pryzmatu (czerwona, niebieska, żółta), z których można otrzymać wszystkie inne, jest optycznie Cyt. wg Z. K ę p i ń s k i , Impresjonizm, s. 156. Fikcyjny ten dialog prowadzony był przez
nasilona przez sąsiednią barwę komplementarną: czerwień przez zieleń (mieszaninę żółtej i niebieskiej), E. C h e s n e a u w „Paris-Journal" 4 maja 1875.
21
niebieska przez oranż (mieszaninę czerwieni i żółcieni), żółcień przez fiolet (mieszaninę czerwieni i błę- G. Z a p o 1 s k a, Listy, „Sztuka i Krytyka" 1957, nr 3 4, s. 259.
kituY Rozbicie tonu na drobne, migotliwe cząstki wzmaga jeszcze to nasilenie". Prawdę mówiąc wszystko -' R. J. G o 1 d w a t e r, Some Aspects oj the Dcvclopment of Seurat's Style, „Art Bulletin"
tu jest fałszywe. Rozdzielenie barw na drobne cząstki n i e wzmaga siły koloru, z w ł a s z c z a , gdy XXIII, 1941, nr 2, s. 117 i nast.
25
są one komplementarne. Przy rozdzieleniu na drobne cząstki działa raczej prawo e g a 1 i z a c j i niż Mówią o tym A 1 b e r s, op. cit., I 11 e n, op. cit., M. K o b 1 o, World oj Color, New
kontrastu. Prawo egalizacji odkryli Fuchs i Bezold. Natomiast prawo komplementarnych odkrył Goethe, York 1963.
a nie Chevreul. Działa ono przede wszystkim wówczas, gdy zestawimy barwę żywą i zdecydowaną 26
D a v i d s o n, op. cit., s. 130.
z szarością lub barwą złamaną. Wówczas w naszej percepcji szarość zabarwi się barwą dopełniającą. 27
K a y, op. cit., s. 40.
Co do „podstawowych barw pryzmatu", to fizycy za trzy podstawowe uważają fiolet, zieleń i czerwień. 28
F. B i r r e n , Principles oj Color. A Review oj Past Traditions and Modern Theories of Color
Ze zmieszania ich można otrzymać wszystkie inne. Najnowsza nauka o barwie jeszcze inaczej zapatruje się Hormony, N e w York 1969, s. 58.
na tę sprawę. Kolorymetria operująca mieszaniną addytywną świateł barwnych przyjmuje podział trójko- 29
R e w a l d , op. cit., s. 132.
wy jako czystą konwencję. Każde trzy barwy widma można przyjąć za podstawowe. Por. Y. Le G r a n d , 30
Doniosłość studiów wody dla rozwoju malarstwa impresjonistów podkreślają: R e w a l d ,
Oczy i widzenie, Warszawa 1964, s. 71, 179; M. G r o s s e r, op. cit., s. 106. op. cit., K ę p i ń s k i , op. cit., a także K. C l a r k , Landscape into Art, C a m b r i d g e 1951.
11
11
L. V e n t u r i , Les archwes de I'Impressionisme, Paris 1939 (t. 1—2); H. F o c i 1 1 o n, P. S i g n a ć , D'Eugene Delacroix au Neo-impressionisme, Paris 1899; II wyd. Paris 1911,
La peinture du XIX et du XX siecle, Paris 1928, s. 200. skąd czerpię cytaty. Ze wszystkich krytyków francuskich Signac najbardziej podziwiał malarstwo
12
W r. 1866 opublikowano po raz pierwszy prace Augustyna Fresnela (zmarłego w r. 1827) Turnera. Por. J. R e w a l d , E.rtrait du Journal inedit du Paul Signac, „Gazette des Beaux-Art"
o zjawiskach dyfrakcji i polaryzacji światła. Prawami percepcji wzrokowej zajmowali się Helmholtz, XXXIX, 1952, s. 279 i nast.
12
Maxwell i wielu innych. Z. K ę p i ń s k i , Od Newtona do Dclacroi.t. Doktryny kolorystyczne, „Sztuka" 1975, nr 1 2,
" Statystyczne wyniki badań testowych potwierdzają, że czerwień oznaczana jest zawsze jako s. 57—64.
1:1
zdecydowanie ciepła, błękit zaś jako zdecydowanie zimny. Zieleń zajmuje miejsce pośrednie pomiędzy J. G a g e , Colour in Turner, London 1969, s. 194.
34
tymi dwoma biegunami. Niektórzy teoretycy barwy uważają jednak, że najcieplejszy jest ton pośredni Por. A 1 b e r s, op. cit., s. 27: „W mieszaninie optycznej na wirującym dysku nigdy nie osiągnie
pomiędzy czerwienią a oranżem, najzimniejszy zaś — zielononiebieski. Por. P. R e n n e r, Ordnung się barwy jaśniejszej niż kolor najjaśniejszy z mieszanych. Będzie to barwa szara".
 35
G a g e, op. cit., s. 197. stroną lektur Seurata, traktując zbyt dosłownie ich wpływ na twórczość artysty, która nie jest wszak
16
L i s t ten przytaczają G e r i c k e u n d S c h ó n e, op. cit., s. 77. mechanicznym zastosowaniem reguł wyczytanych w książkach.
37
Cyt. wg R e w a l d , The History of Impressionism, s. 219. 55
Por. R. J. G o 1 d w a t e r, Some Aspects of the Development of Seurafs Style, „Art Bulletin"
18
G a g e, op. cit., s. 193. X X I I I , nr 2, 1941, s. 117 i nast. Autor zaznacza, że nie zajmuje się teoriami kolorystycznymi Seurata.
19
R e w a l d , op. cit., s. 219. Monet podziwiał jednak ogromnie obraz Turnera pt. Deszcz, para, 5
" Fragmenty dzieła Chevreula przytaczam wg antologii E. G. H o l t, From the Classicists to the
szybkość, o czym Rewald wspomina w drugim wydaniu cyt. książki (1961). Impressionists, London—New York 1966, s. 32—345.
40
Cyt. wg L e y m a r i e, op. cit., s. 38. :>T
Ch. B l a n c , Les Artistes de mcm temps, Paris 1876, s. 206.
58
41
O rozróżnieniu wartości własnych koloru oraz wartości przedstawiających (Eigenzoerte i Dar- Poglądy Chevreula na ten temat krytykowali Helmholtz (1821—1894), Bezold (1837—1907)
stellungswerte) por. M. R z e p i ń s k a , op. cit., Rozdział I I . i in. Por. G e r i c k e und S c h 6 n e, op. cit., s. 61.
59
42
L. V e n t u r i, op. cit., Paris 1939, s. 309. Rozróżnienie tych dwóch dziedzin przeprowadzone jest bardzo jasno przez P. J. B o u m a,
" G a n t n e r, op. cit., zwraca uwagę na zjawisko stopniowej autonomizacji koloru w malarstwie, Les couleurs et leur perception visuelle, Paris 1949, s. 69. Autor, fizyk holenderski, oddziela sprawę per-
jego uniezależnienia się od p r z e d m i o t u . Początek tego p r o c e s u widzi już u R e m b r a n d t a . cepcji jakości, jasności czy nasycenia barw jako pewnych w r a ż e ń oraz sprawę takich własności ko-
44
C y t . w g K ę p i ń s k i , Impresjonizm, s . 213. loru, które mogą być ujęte w stosunki liczbowe, więc długość fal, skład widmowy wiązki światła, nasi-
45 lenie stopnia jasności.
W. K a n d i n s k y, Regards sur la passę et autres textes, opr. J. P. B o u i 11 o n , Paris 1974,
s. 97.
46
Artykuł G e o f f r o y a ukazał się w p e r i o d y k u „ L a Vie A r t i s t i ą u e " 1892, seria I, s. 2 2 — 2 9 .
47
E. G r a b s k a, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 9 5 — 9 6 .
48
Op. cit., s. 100—101.
49
Op. cit., s. 96; Ogden Nicholson R o o d (1831—1902), fizyk amerykański, studiował stosunki
liczbowe pomiędzy kontrastami barwnymi, usiłując ustalić dla nich stałe prawa. Główne dzieło: Modem
Chromatics, New York 1879: przekład francuski ukazał się w r. 1881. James Clark M a x w e l l (1831—
1879) zajmował się głównie sprawą optycznego mieszania barw substancjalnych. Okrągłą tarczę dzielił
na nierównomierne sektory kolorowe. Wprawiona w szybki ruch obrotowy tarcza dawała w rezultacie
sumę barw będących mieszaniną optyczną o różnej jasności i odcieniu, zależnie od rodzajów użytych
kolorów.
50
Ch. E. G a u s s , The Aesthetic Theories of FrenchArtists, Baltimore 1949, s. 25—26.
s
' E. G r a b s k a, H. M o r a w s k a , Artyści o sztuce, Warszawa 1969, s. 54—66.
52
U s t Pissarra był odpowiedzią na żądanie kupca Durand-Ruela, który zamierzał urządzić wy-
stawę malarstwa francuskiego w New Yorku i prosił Pissarra o wypowiedź na temat teoretycznych za-
łożeń jego twórczości. Tekst listu wg Ch. E. G a u s s , op. cit., s. 24.
•vt Michel-Eugene C h e v r e u l (1786—1889), chemik, dyrektor Manufaktury' Gobelinów,
członek Instytutu Francuskiego, Royal Society w Londynie oraz towarzystw naukowych w Berlinie
i Sztokholmie. Główne dzieło: De la loi du contraste simultane des couleurs et de Passortiment des objeets
colores, consideres d'apres cette loi dans les rapports avcc la peinture, les tapisseries des gobelins, les tapis,
la mosaiąue, les vitraux colores, l'impression des etofjes, 1'imprirnerie, Vcnluminurc, la decoranon des edifices,
Thabillement et l'horticulture, Paris 1839. Fascimile karty tytułowej I wydania zamieszcza B i r r e n,
Pnnciples of Color, s. 27, w części historycznej. Chevreul miewał publiczne wykłady na temat teorii
barw. Por. E. V e r o n (Dr. R. V.), Les cours sur le contraste des couleurs par M. Cheweul, „L'Artiste"
1842. Charles B l a n c (1813—1882), historyk sztuki, dyrektor Ecole des Beaux-Arts. Najważniejsze
dzieła estetyczne: Grammaire des ans du dessin, Paris 1867: Les Artistes de mmx temps, Paris 1876. Por.
T. M a s s a r a n i, Charles Blanc et son oeuvre, Paris 1885. Charles H e n r y (1859—1926), matematyk,
fizyk, biolog, estetyk. Kierownik Instytutu Fizjologii Wrażeń w r. 1897. Podziwiany przez jednych,
krytykowany przez drugich, prekursor w wielu dziedzinach wiedzy, niesłusznie zapomniany. Por.
F. W a r r a i n, L'oeuvre psychobiophysiąue dc Charles Henry, Paris 1931. Główne dzieła Henry'ego:
Esthetiąue scientifiąue, 1885: Le cercle chromatique, 1889: Vesthetique de la formę, 1894. Humbert d e
S u p e r v i 11 e, żyjący w pierwszej połowie XIX wieku, napisał Essai sur les signes inconditionnels de
Tart, do którego to dzieła nawiązywał Ch. Henry.
>' W . ] . H o m e r, Seurat and the Science of Painting, Princeton 1956. Por. recenzję z tej książki
w „Times Literary Suplement" 1965, April, s. 248. Badacz amerykański zajmuje się wyłącznie naukową
 Rozdział VIII
PRYMAT KOLORU
August Strindberg (1845—1912) pisał do Gauguina o wrażeniach z wystawy
Triennale w Paryżu w r. 1885: „Była to kompletna anarchia; wszystkie style,
wszystkie kolory, wszystkie tematy, historyczne, mitologiczne, naturalistyczne.
Ludzie nie chcieli już słyszeć o szkołach czy kierunkach. Hasłem stała się wol-
ność" 1 .
Niejednolitość stylistyczna, rosnąca różnokierunkowość tendencji malar-
skich zauważona została w krytyce od czasów Thore-Biirgera. Już wówczas na
jednej wystawie współistnieli obok siebie klasycy, romantycy i programowi rea-
liści. W latach siedemdziesiątych doszedł do tego impresjonizm; nie umilkły
jeszcze protesty publiczności, a już pojawił się dywizjonizm, będący programową
reformą impresjonizmu. Wkrótce, w r. 1889, miała miejsce wystawa w Cafe
Volpini, gdzie eksponowano obrazy kierunku zwanego symbolizmem, synte-
tyzmem lub cloisonnizmem — skąd z kolei wywiodła się grupa „nabis", mani-
festująca swoją odrębność. To tempo przemian nie opuści już sztuki europej-
skiej, będzie się stawać coraz bardziej nerwowe i przyspieszone.
Okres, który omawiamy teraz, obejmuje zarówno ostatnią fazę impresjo-
nizmu, jak działalność artystów zwanych ogólnie postimpresjonistami, a także
symbolizm, secesję (Art Nouveau), ekspresjonizm i fowizm. Wszystkie te kierunki
i tendencje łączy skupienie wokół problemu koloru. Już w romantyzmie kolor
zyskał większe znaczenie w świadomości artystów, ale w malarskiej praxis zwią-
zany był nadal z problemem światła i cienia. W impresjonizmie kolor wyzwala
się z ciemności cienia, będąc nadal związany z oświetleniem, ze światłem sło-
necznym. Dalsza droga koloru to jego postępująca emancypacja oraz intensy-
fikacja. Tak można by określić najbardziej sumarycznie i schematycznie dzieje
koloru malarskiego od romantyzmu do okresu, który omówimy teraz, a który
znajduje swą kulminację w fowizmie. Mówiąc o kulminacji nie mamy na myśli
wartościowania, lecz dojście do pewnego kresu, do kresu możliwości napięcia
chromatyki. Od van Gogha i Gauguina obserwujemy ten proces intensyfikacji
koloru, jego wzmagającej się energii, dążenie do coraz większej swobody i nieza-
leżności.
Tendencja do wzmagania nasilenia barwy, do jej samodzielności, jedno-
znaczności, agresywności jest tendencją narastającą w czołowych osiągnięciach
malarstwa XIX w. Jest to krzywa jednostajnie wznosząca się od Delacrobc do
Matisse'a. Czerwienie, zielenie i błękity Delacroix, uważane niegdyś za tak śmiałe,
gasną w porównaniu z zuchwalstwem i siłą van Gogha czy Gauguina. Z kolei
obrazy tych malarzy wydadzą się w swej strukturze kolorystycznej dyskretne
w porównaniu z „wrzaskiem" barw fowistów i z rozmyślną agresywnością i anty-
estetyzmem ekspresjonistów niemieckich.
Przy wszystkich powikłaniach ideologii malarskich przełomu XIX i XX w.,
przy wszystkich różnicach indywidualności twórczych tego okresu, sprawa koloru
pozostaje ciągle na pierwszym planie, jest ośrodkiem koncentracji uwagi malarzy.
A w poezji, krytyce, piśmiennictwie występuje to samo zjawisko fascynacji barwą.
Opisy kolorystyczne stają się tak świetne i celne jak nigdy dotychczas. Rzadko
kto z ludzi pióra osiągnął w nich takie wyżyny jak Goncourtowie czy Huysmans.
Sami malarze mówią i piszą o swej sztuce dużo i chętnie. Niektórzy formułują
poglądy na twórczość systematycznie, jak Maurice Denis, Emile Bernard czy
Paul Serusier, inni wypowiadają się luźno w listach, notatkach, wywiadach.
Kolor jest w centrum uwagi. Jego ujęcie naukowo-optyczne ustępuje stopniowo
miejsca eksponowaniu wartości wyrazowych, nastrojowych, asocjacyjnych. Wą-
tek correspondance des arts, wprowadzony przez słynny sonet Baudelaire'a, na-
biera ogromnego znaczenia. Jest rozwijany i kontynuowany programowo w poezji
symbolistów. Gauguin pisze w liście z Tahiti (1899) do krytyka Fontainasa:
„Niech pan pomyśli o roli muzycznej, jaką odgrywać będzie odtąd kolor w ma-
larstwie nowoczesnym. Kolor, który jest drganiem, podobnie jak muzyka, może
osiągnąć to, co najbardziej powszechne, a zarazem nieuchwytne — siłę we-
wnętrzną" 2. Niemal wszyscy malarze tego czasu uciekają się do porównań sztuki
kolorysty ze sztuką muzyka — choć porównania te są ogólnikowe i wszystkie do
siebie podobne. Teraz dopiero, u schyłku XIX w., dawna teza ut pictura poesis zo-
stała zastąpiona w pełni hasłem ut pictura musica. Hasło to nie zdezaktualizuje
się w doktrynach artystycznych XX w.
Fascynację pełnym kolorem znało średniowiecze, ale artysta średniowieczny
milczał na ten temat. Obecnie, po raz pierwszy od czasu renesansu, malarze
otwarcie i ostentacyjnie mówią o swej tęsknocie do pełni chromatycznej, do wy-
życia się w kolorze. W tym widzą przyszłość malarstwa. Van Gogh (1853—-.1890)
pisze w jednym z listów: „Malarz przyszłości będzie kolorystą, jakiego jeszcze nie
było [...] Kiedy dobry stary Corot powiedział na kilka dni przed śmiercią: «Ostat-
niej nocy widziałem pejzaże, gdzie całe nieba były różowo, to czyż te nieba ró-
żowe, żółte i zielone nie ukazały się w obrazach impresjonistów? Obecne ma-
larstwo obiecuje nam subtelność, będzie więcej muzyką, a mniej rzeźbą, obiecuje
ono k o l o r . Załóżmy, że dotrzyma tej obietnicy". I dalej pisze van Gogh
 go publiczność, ale sami twórcy, niewiele tylko od impresjonistów młodsi, uwa-
w listach z Arles (1888): „Jeśli wzmożemy intensywność w s z y s t k i c h ko-
żają już impresjonistyczne traktowanie koloru za zbyt nieśmiałe i zbyt związane
lorów, dojdziemy znów do wyrównania i harmonii. Tylko dokonując wyboru,
z oświetleniem. Spostrzeżono, że w późnych obrazach Moneta dezintegracja
osiągniemy pełnię światła i barwy, a nic mnie nie powstrzymuje, by sądzić, że
kształtu i wyrafinowanie koloru osiągnęło apogeum. Uznano, że kolor maksy-
w przyszłości wielu malarzy uda się do tropikalnych krajów, żeby tam malować.
malnie rozdrobniony zatracił swoją siłę, swoją specyficzną jakość i charakter,
Zdasz sobie sprawę z kierunku rewolucji w malarstwie, gdy spojrzysz na żywe
swoje różnorodne możliwości wyrazu.
barwy obrazów japońskich, których pełno teraz wszędzie [...]"3.
Nowi malarze zarzucają impresjonistom brak głębszej myśli i powierzchow-
Wokół możliwości koloru jako środka konstrukcji i wyrażenia emocji skupiają
ność, dywizjonistom zaś oschłość i scjentyzm. Nowe poszukiwania idą w dwu
się dyskusje najbardziej zasadnicze. Zaabsorbowanie kolorem „jako takim",
kierunkach: albo całkowite odwrócenie się od impresjonizmu, albo jego twórcza
coraz luźniej związanym z funkcją dosłownej imitacji wyglądów i substancji
kontynuacja. Podziwiając i szanując impresjonistów jako tych, którzy przełamali
rzeczy, jest wspólne dla wszystkich artystów. Problem ten łączy malarzy o róż-
oficjalny akademizm i otworzyli drogę swobodzie malarskiego eksperymentu,
nych postawach estetycznych, różnych temperamentach, różnych stylistykach
niektórzy artyści uznali postawę impresjonistów i ich estetykę za niewystarczającą.
personalnych. Ten postępujący triumf chromatyki przebiega krętą drogą wśród
Najbardziej negatywną opinię o impresjonizmie wyraził Gauguin: „Zważali
różnych sformułowań indywidualnych i grupowych. Głos zabierają przy tym
tylko na oko, a zaniedbywali tajemne ośrodki myśli, toteż popadli w rozumowa-
czołowi artyści tego okresu. Czasem wypowiadają się bardzo lapidarnie, jak Ce-
nie czysto naukowe [...] to biurokraci jutra, nie lepsi niż biurokraci wczorajsi [...]
zanne czy Bonnard, czasem obszerniej, jak van Gogh, Gauguin czy Matisse.
Tymczasem dzisiejsi biurokraci siedzą na statku, który jest chwiejny, źle skon-
W tych wypowiedziach, zwykle luźnych i nie ujętych w żaden system, znajdziemy
struowany i niekompletny. A to, co mówią o swej sztuce, cóż to jest? Sztuka
jednak zazwyczaj dokładny odpowiednik tego, co rozgrywa się na płótnach.
czysto powierzchowna, pełna afektacji i czysto materialistyczna. Nie ma tu żad-
Słowo i obraz idą w tym czasie al pari. Komentarz autorski wspomaga i objaśnia
nej myśli"5.
malarstwo, uprzystępnia zamierzenia artystyczne laikom. Nie ma wówczas
jeszcze tego rozbratu, niewspółmierności pomiędzy autokomentarzem a reali- Podobne opinie wyrażają zresztą niektórzy krytycy. Przez przeszło 10 lat
zacją, pomiędzy dyskursywną wypowiedzią a wymową faktów wizualnych, co śmielsi i wrażliwsi z pisarzy (Zola, Huysmans, Duret, Sabbrin, Marees, Ver-
jakimi są dzieła malarskie. haeren, Mallarme, Octave Hons) bronili impresjonizmu przed wyśmiewającą
go publicznością. Ale już w r. 1888 Felix Feneon pisze o pejzażach Moneta z Anti-
W pismach artystów tego czasu rzadko zjawia się wyraz „piękno". Ale po- bes: „...nie ma tam nic z konstrukcji i z analizy [...], skrajna brawura wykonania,
jęcia takie, jak harmonia, natura, nie zostały jeszcze wyeliminowane, są wciąż płodność improwizacyjna i olśniewająca wulgarność"".
probierzem sztuki. Diatryby przeciwko kopiowaniu natury wedle prawideł
Van Gogh pisze do Theo po powrocie z Paryża (Arles, 1888): „Jaką pomyłkę
akademickich przeplatają się z uznaniem natury za źródło podniet artystycznych.
robią paryżanie, nie okazując zrozumienia dla tego, co surowe [...] Powracam teraz
Pokornym czcicielem natury jest Cezanne, piękno południowej Francji wprawia
do idei, jakie miałem przed poznaniem impresjonistów. I nie zdziwiłbym się,
w ekstazę zachwytu van Gogha, kolory tropikalnej przyrody i sztuki podziwia
gdyby impresjoniści uważali mój sposób pracy za błędny, gdyż nawiązuje on ra-
Gauguin. Jednak widoczne jest, że oprócz jednego Cezanne'a wszyscy malarze
czej do idei Delacroix niż do nich. Albowiem zamiast odtwarzać dokładnie to,
tej generacji mieli już wobec natury postawę ambiwalentną. Jest ona szczególnie
co mam przed oczyma, używam koloru bardziej arbitralnie, aby silniej wyrazić
wyraźna we wskazówkach Gauguina. Zaleca on mianowicie Emilowi Schuffe- 7
swoje wnętrze" .
neckerowi: „Nie maluj zbyt dużo z natury. Sztuka jest abstrakcją; wydobądź
Formułowanych wobec impresjonizmu zarzutów nie należy przeceniać. Po
tę abstrakcję z natury, kiedy ją kontemplujesz, i myśl więcej o kreacji niż
4 pierwsze bowiem wszyscy krytykujący impresjonizm malarze przyznawali mu
o naturze. Stwarzać jak Boski Mistrz to jedyna droga wzniesienia się ku Bogu" .
równocześnie pionierskie zasługi i mówili o „wskazaniu drogi". Po drugie, linia
Krytycy współcześni uważają, że wypowiedzi takie i tym podobne, które powstały
ataku szła nie tyle na malarstwo impresjonistów „instynktownych", jak Monet,
w kręgu symbolistów, otworzyły drogę prądom abstrakcyjnym w XX w.
Renoir czy Sisley, ile na neoimpresjonistów, którzy stworzyli całą teorię i w do-
Ujmowaniu koloru jako „czysto optycznego doznania" sprzeciwili się van datku uważali ją za niewzruszoną. Odmienność tych dwóch postaw nie zawsze
Gogh i Gauguin, Redon i Munch, Serusier i Denis, Matisse i Nolde. Impresyj- była należycie rozeznana i zarzuty scjentyzmu stawiano wówczas globalnie. Tak
nemu ujęciu koloru sprzeciwili się nie tylko malarze „literaccy", jak symboliści, np. stawia sprawę Emile Bernard (1868—1940), mówiąc, że „impresjoniści zbyt
ale także malarze ostentacyjnie stroniący od wszelkich teorii typu estetyzująco- rozjaśnili paletę, zbyt poddali się teoriom naukowej optyki. Prawo komplementar-
-literackiego. nych, którego się ślepo trzymali, zaszkodziło ich malarstwu. Konkluzja, że kolor
Pełny triumf impresjonizmu zbiegł się równocześnie z jego negacją. Uznała
 nigdy nie zjawia się bez swego dopełnienia, doprowadziła do absurdu, do za-
niedbania formy i do bezosobistego, monotonnego traktowania barw" 8 .
Wiadomo jest obecnie, że prawa barw komplementarnych trzymał się tylko
Pissarro, będący pod urokiem idei Seurata i Signaca. Wszyscy inni twórcy im-
presjonizmu nie byli zgoła zainteresowani poglądami naukowej optyki barw,
która zresztą w ówczesnym stadium rozwoju przedstawiała się symplistycznie
i nie mogła być przetransponowana na teren malarstwa bez poważnych korektur.
Sprawie tej należy poświęcić kilka słów. O. N. Rood (1831—1902), uczony
amerykański, na którego książce Modern Chromatics (1879) opierali się dywizjo-
niści, pisał, co następuje: „Przypominamy tutaj praktykę kładzenia pewnej
ilości małych plamek dwóch barw bardzo blisko jedna obok drugiej, tak aby przy
odpowiednim dystansie mieszały się one w oku [...] Rezultat osiągnięty w ten
sposób będzie mieszaniną świateł barwnych. Ta metoda jest niemal jedyną, jaką
rozporządza artysta, gdy chce mieszać nie pigmenty, lecz kolorowe światła".
Ówczesna teoria barw rozróżniała mieszaninę przez subtrakcję i mieszaninę
przez addycję i rozróżnienie to zachowało do dziś swą ważność. Ale teza, że ze-
stawienia drobnych plamek pigmentów dają w rezultacie mieszaninę świateł
barwnych, jest obecnie nie do przyjęcia. Addytywna mieszanina odnosi się wy-
łącznie do świateł barwnych i jest zjawiskiem z zakresu fizyki. Melanż optyczny,
0 którym mówi Rood i którym posługiwali się dywizjoniści, jest czymś p o ś r e d-
n i m pomiędzy mieszaniną addytywna a subtraktywną. Dlatego też daje rezultat
pośredni, którego nie da się przewidzieć tak ściśle, jak sądził Signac. Zależy on
bowiem od takich czynników, jak wielkość i rodzaj plamek i ich walor, podsta-
wową zaś różnicę stanowi fakt, że pojęcie „barwy czystej" w pigmencie i „barwy
czystej" świetlnej — to dwie różne sprawy. Dlatego też tak często obrazy dywi-
zjonistów albo dają w rezultacie szarość, albo oczekiwane zmieszanie tonów na
siatkówce we wspólny ton nie występuje i oko percypuje po prostu pstrą po-
wierzchnię plamek. Można i w tym dopatrzyć się wartości estetycznych i trudno
ich odmówić niektórym obrazom dywizjonistów, ale też trudno rzec, aby pod-
9 słynna definicja: „Należy pamiętać, że obraz zanim stanie się koniem bojowym,
stawy tego malarstwa były „prawdziwie naukowe" .
Wielu malarzy spod znaku nowej ideologii kolorystycznej zorientowało się
intuicyjnie w tym stanie rzeczy. Zaatakowali oni przede wszystkim jednostron-
ność teorii dywizjonistów, a także monotonię obrazów będących rezultatem takiej
sqentycznej postawy. W tym kierunku szła krytyka Odilon Redona (1840—
1916), związanego z poglądami symbolistów, ale utrzymującego własną, orygi-
nalną pozycję malarską. Ten czarujący, subtelny kolorysta zwrócił uwagę na jed-
nostronność doktryny Signaca, zajętego głównie problemem komplementarności
1 wywoływania przez oko barwy dopełniającej. „A jest to tylko jeden z przykła-
10
dów na zjawisko kontrastu", stwierdza Redon .
Podobną opinię wyraża Maurice Denis (1870—1943), malarz, a równocze-
śnie najwybitniejszy chyba ówczesny teoretyk nowych prądów w sztuce. „Trudno
określić — pisał Denis — na czym właściwie polega współczesna wizja, ale nie
ma wątpliwości, że zalew intelektualizmu, przez który przeszła większość mło-
dych artystów, powoduje prawdziwe wynaturzenia optyczne w pracy malarskiej.
Łatwo zobaczymy szary jako fiolet, jeśli przez dłuższy czas staraliśmy się go zo-
baczyć jako fiolet. Pan Signac będzie nam dowodził absolutnej słuszności swojej
percepcji chromatycznej". I kiedy indziej na ten sam temat: „Zasługą Seurata
było dążenie do skodyfikowania impresjonizmu. Pośpiech, z jakim wyciągał on
wnioski techniczne lub estetyczne z niektórych teorii Chevreula czy Charlesa
Henry'ego, czy też z własnych usiłowań, sprawił, że jego dzieło — niestety zbyt
wcześnie przerwane — stało się nieudanym eksperymentem [...] Mimo inteli-
gencji, wytrwałości i talentu współpracownika Seurata, Paula Signaca, wysiłek
ich nie zyskał szerokiego oddźwięku; podczas gdy syntetyzm i wszystkie koncepcje
Gauguina i van Gogha zyskały poważny wpływ na młodych malarzy"''.
Nawet entuzjasta naukowego dywizjonizmu Felix Feneon zaczął się uskar-
żać na „tyranię teorii naukowych" Ch. Henry'ego, zaznaczając: „Jesteśmy prze-
cież w atelier malarskim, a nie w laboratorium"12.
Od entuzjazmu dla teorii barw fizyków artyści przerzucili się teraz do skraj-
nej negacji, podejrzewając, że naukowcy i sprzymierzeni z nimi neoimpresjo-
niści chcą sztuce narzucić pęta. Gauguin protestował: „Po piętnastu latach walki
zaczynaliśmy się wyzwalać spod wpływu Akademii, od całego tego zmieszania
formuł, poza którymi nie było nadziei, zaszczytów i pieniędzy [...] Nie dalej jak
wczoraj pewien matematyk chciał nam dowieść, że mamy używać niezmiennych
świateł i barw" 13 .
Nowi malarze odrzucają zatem zarówno „czysty sensualizm" impresjoni-
stów, jak sojusz z optyką naukową dywizjonistów. A jakiż był ich własny
program ?
Nowe aspiracje i nowy światopogląd sztuki sformułowali najpełniej: malarz
Maurice Denis oraz krytyk Albert Aurier (1865—1892). W r. 1890 Denis publi-
kuje w „Art et Critiąue" artykuł będący manifestem. Tu po raz pierwszy padła
nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią
płaską, pokrytą kolorami w pewnym określonym porządku". I dalej: „Na miejsce
«natury widzianej poprzez temperament» sformułowaliśmy teorię równoważ-
nika lub symbolu. Stwierdziliśmy, że wzruszenia lub stany duszy spowodowane
jakimkolwiek widokiem wywołują w wyobraźni artysty znaki lub równoważniki
plastyczne, pozwalające odtworzyć te emocje lub stany duszy bez potrzeby od-
woływania się do i m i t a c j i widoku pierwotnego. Sztuka nie jest już odbie-
ranym przez nas czysto wzrokowo doznaniem, choćby najsubtelniejszą fotografią
natury. Jest ona tworem naszego umysłu, dla którego natura stanowi jedynie
pretekst. «Zamiast pracować wokół oka, szukaliśmy w tajemniczej głębi myśli»—
jak mówił Gauguin [...] Tak więc wyzwoliliśmy naszą wrażliwość i sztuka, zamiast
być naśladowaniem, stała się subiektywną deformacją natury" 1 4 .
Pod takim programem mogli się podpisać wszyscy malarze, określani na

przemian jako symboliści, syntetyści czy cloisonniści, a także van Gogh. Te po-
szukiwania „tajemniczej głębi myśli" odbywały się poprzez subiektywną defor-
mację (bardzo jeszcze powściągliwą), a przede wszystkim przez intensyfikację
koloru. „Upraszczać formę, wzmagać kolor" — było to hasło Gauguina, ale stało
się ono ogólnym hasłem nowego malarstwa.
Denis opowiada, jak zetknął się po raz pierwszy z pełnym kolorem w malar-
stwie Gauguina: „Z początkiem r. 1888 usłyszeliśmy nazwisko Gauguina od
Serusiera, który właśnie wrócił z Pont-Aven i pokazywał nam, nie bez tajemni-
czości — skrzynkę od cygar, na której namalowany był pejzaż. Wydawał się su-
rowy przez syntetyczne traktowanie purpury, cynobru, zieleni Veronesa i innych
czystych barw — tak jak wyszły z tuby, prawie bez zmieszania z bielą. «Widzicie
to drzewo?— rzekł Gauguin. — Jest naprawdę zielone. Użyjcie więc zieleni naj-
piękniejszej, jaką znajdziecie na swych paletach. A ten cień? Jest niebieski. Na-
malujcie go więc tak niebiesko, jak to tylko możliwe». Tak oto zapoznaliśmy się
w paradoksalny i niezapomniany sposób z płodną koncepcją <płaskiej powierzchni
pokrytej kolorami w pewnym ustalonym porządku*. Zrozumieliśmy, że każde
dzieło sztuki jest transpozycją, przesadą, pełnym namiętności ekwiwalentem
przeżytego doznania" 15 .
W tymże r. 1888 van Gogh pisze w liście do E. Bernarda: „Kwestia tech-
niczna. W następnym liście napisz mi, co o tym myślisz. Zamierzam położyć
czerń i biel, tak jak sprzedają je w tubach, śmiało na mojej palecie i używać ich
tak, jak są. Kiedy w zielonym parku z różowymi ścieżkami widzę dżentelmena,
sędziego pokoju, ubranego na czarno, czytającego «L'Intransigeant», a niebo
nad nim jest z czystego kobaltu [...] dlaczego nie mam namalować tego sędziego
pokoju zwykłą czernią kostną, a gazety zwykłą surową bielą? Z innej kategorii
tych spraw: jeśli np. masz motyw z żółtym wieczornym niebem, wówczas surowa,
twarda biel ściany na tle nieba będzie wyrażona, jeśli trzeba, surową bielą, złago-
dzoną przez ton neutralny, ponieważ niebo samo zabarwi ją delikatnym odcie-
niem lila. Dalej wyobraź sobie, że w tym naiwnym pejzażu jest domek zwyczajnie
pobielony (razem z dachem), stojący w polu oranżowym — oczywiście oranżo-
wym, gdyż niebo Południa i błękit Morza Śródziemnego prowokują tony oran-
żowe, a są one tym mocniejsze, im bardziej intensywna jest skala błękitu —
wówczas czarny akcent drzwi, okien i krzyżyka na szczycie dachu wytworzy kon-
trast symultaniczny tak samo sycący oko jak błękit z oranżem" 16 .
Van Gogh domaga się tutaj prawa do użycia czerni i bieli jako barw peł-
nych, jako ąualitas, a nie w roli światła i cienia, przyciemniania i rozjaśniania.
Równocześnie operuje pojęciami kontrastu symultanicznego i barw komple-
mentarnych, zaczerpniętymi z teorii neoimpresjonizmu. Ale trzeba tu zaznaczyć,
że van Gogh pisząc o barwach i kontrastach komplementarnych używa tych ter-
minów w innym znaczeniu niż fizycy. Dla fizyka bowiem pary barw komple-
mentarnych to takie pary, które zmieszane razem dadzą neutralną szarość. Są
to ustalone trzy pary: czerwień—zieleń, niebieski—oranż, żółty—fioletowy. Na-
tomiast van Gogh ma na myśli po prostu zestawienie barw opozycyjnych. Przy-
kład: zieleń i oranż, często używane przez niego zestawienie, nie jest parą kom-
plementarnych, lecz opozycyjnych. To samo z czerwienią i błękitem. Nie wszyst-
kie zestawienia opozycyjne są zestawieniami komplementarnymi. Sprawy te
często ulegają pomieszaniu, także wśród krytyków i pedagogów współczesnych,
a dla nich przecież winno to być ważniejsze niż dla artystów, którzy w dużej
mierze kierują się instynktem.
Początkowo van Gogh w swojej teorii koloru opierał się na poglądach De-
lacroix, a także impresjonistów. W listach z r. 1888 89 formuje się już teoria
koloru intensywnego i sugestywnego. Ogólnie można ją określić jako protoeks-
presjonistyczną.
Nikt z jego współczesnych nie wierzył z taką egzaltacją w potężną moc
przekazywania uczuć przez barwę. „Próbowałem wyrazić straszliwe namię-
tności ludzkie przez czerwień i zieleń". „Wyrazić miłość kochanków przez ze-
strojenie dwu komplementarnych, przez tajemniczą wibrację tonów pokrewnych".
„Wyrazić zamyślenie czoła przez promieniowanie jasnego tonu na tle
ciemnym" 17 .
Sławne są opisy van Gogha jego własnych obrazów, z których widać, że ko-
lor był dla niego podstawowym elementem struktury, wyrazu, nastroju. Po raz
pierwszy kolor stał się t r e ś c i ą obrazu, jego działanie zarówno optyczne,
jak psychiczne jest tutaj nierozłączne. W obrazach van Gogha nie można już
mówić oddzielnie o sprawie światła, a oddzielnie o problemie koloru. Samo na-
silenie chromatyczne barwy przejmuje funkcję światła. Jest to szczególnie ewi-
dentne w płótnach takich, jak Siewca (Muzeum van Gogha, Amsterdam), Nocna
kawiarnia (Uniwersity Art Gallery Yale, USA), opisywanych w liście do brata
Theo, czy Kawiarnia nocą na ulicy (Muzeum Kroller-Miiller, Otterlo).
Van Gogh posługuje się pełną skalą barw czystych, tęczowych, ale także
czernią i bielą. Używa maksymalnych kontrastów, ale także gradacji. Zauważono,
że często pojawiają się u niego zestawienia zieleni i oranżu, do najbardziej jednak
charakterystycznych kolorów van Gogha należą żółcienie, użyte w nie znanym
dotychczas nasyceniu i będące niekiedy kolorystycznym lejtmotywem całego
obrazu. W związku z tą preferencją żółcieni zauważono też, że jest ona typowa
dla ludzi o skłonnościach psychotycznych. E. P. Mosse w artykule zamieszczo-
nym w „Occupational Therapy and Rehabilitation" (1942) pisze: „Żółty kolor
jest typowy i zasadniczy dla osobników chorych umysłowo. Gdy obserwujemy
skłonność do jego akumulacji, możemy być pewni, że mamy do czynienia z głę-
bokimi zakłóceniami psychiki"18.
Całą zresztą wyjątkową wrażliwość van Gogha na kolor można by przypisać
jego hiperwrażliwej neurotycznej naturze, gdyż psychiatria potwierdza fakt, że
często ludzie niezrównoważeni umysłowo wykazują wyjątkowe poczucie koloru.
Ale takiej symplicystycznej tezie przeczy fakt, że van Gogh nie tylko „czuł" kolor,
ale umiał go też wspaniale organizować w obrazie i że ta jego specyficzna logika
 kolorystyczna nie została zachwiana do końca życia, nawet wtedy, gdy przebywał
już w szpitalu dla umysłowo chorych.
Van Gogh maluje nie oświetlenie, lecz kolor, jego istotę, esencję. Nie są to
ani „barwy pozorne", wynikające z gry światła, ani barwy imitujące przedmiot.
Są one substancjalne, ale wyrażają tylko substancję własną, nie imitują przed-
miotów, oznaczają je. U Turnera imitacja efektów światła przez kolor osiągnęła
szczyty wirtuozerii, była czymś czarodziejskim. U impresjonistów można mówić
raczej o transpozycji światła na kolor, ale sugestia „naturalnego światła pleneru"
czy też „pełnego światła dnia" była głównym problemem malarskim. U impre-
sjonistów istnieje „oświetlenie", czynnik, który ślizga się po przedmiotach, raz
udziela im swej barwy, raz ją odbiera w mniejszym lub większym stopniu. Pro-
blem światła słonecznego jest w obrazach impresjonistów czy Turnera ciągle
obecny. Zważmy, że impresjoniści malowali światło słoneczne, jego działanie,
ale nigdy nie ukazywali s a m e g o słońca jako motywu obrazowego. Dawni
malarze, jak Lorrain (i jeszcze Turner), dawali sobie radę z tym problemem w ten
sposób, że ukazywali tarczę słoneczną we mgle lub poprzez welon chmur. Sa-
mego słońca bowiem nie można namalować przy założeniu, że maluje się światło.
Takiego natężenia światła malarstwo nie jest w stanie oddać. Tylko przy zamie-
rzonej, najdalej posuniętej transpozycji zjawiska światła na kolor materialny,
substancjalny, jakim jest farba, można pokusić się o namalowanie s a m e g o '
słońca. I to właśnie zrobił van Gogh w Siewcy, w Drzewach oliwnych (Institute
of Art, Minneapolis), czy Czerwonej winnicy (Ermitaż, Leningrad). Jego nieba
są siarkowożółte, a słońce na nich o stopień jaśniejsze. Niemożliwość odtworze-
nia w malarstwie słońca — źródła światła dziennego o oślepiającej sile — została
ominięta przez przyjęcie innego założenia: przez zastąpienie niemożliwego do
zimitowania desygnatu— znakiem symbolicznym. Tak jak artysta średniowieczny
nie miał skrupułu w przedstawianiu słońca, gdyż zastępował je okrągłą tarczą,
tak van Gogh ukazuje w swych obrazach słońce jako dysk czerwony lub żółty, ale
zawsze jest to żółcień lub czerwień wybrana i utrafiona w tonie i nasyceniu wobec
innych użytych kolorów. Kolor staje się zastępczym znakiem światła, przemawia-
jąc do nas ogólną archetypiczną symboliką.
Pejzaż z Auvers w dzień deszczowy (1890, Muzeum Puszkina, Moskwa)
nie jest szary i mglisty. Są w nim w s z y s t k i e dosłownie barwy tęczy plus
biele, czernie, brązy. Ale żadnych niuansów, żadnych łagodnych przejść, żadne-
go zamglenia ani innych efektów atmosferycznych. Kolor jest traktowany naj-
bardziej substancjalnie, jak to możliwe, reprezentuje siebie, farbę, nie udaje
żadnej innej konsystencji poza swoją własną. Jest traktowany jako zjawisko auto-
nomiczne, mimo że na obrazie rozróżniamy domy, pociąg z dymem, drogę, za-
orahe pola itd. Ale są one tylko znakami malarskimi, które przypominają o swych
cjesygnatach, ale bynajmniej nie starają się z nimi utożsamić.
W Czerwonej winnicy van Gogha obserwujemy też po raz pierwszy tak osten-
tacyjnie sformułowane odwrócenie konwencji barwnej perspektywy renesanso-
wej. Pierwszy plan bowiem tego obrazu to błękity, fiolety, dalsze zaś plany są
z żółcieni w różnych odcieniach i modulacjach, poprzez oranże, ugry do chro-
mów i kadmiumów zmieszanych z bielą.
Do końca życia barwy van Gogha zachowały pełną, dźwięczną chromaty-
kę, maksymalne nasycenie, tyle że stały się ciemniejsze, nigdy jednak zgaszone
lub^zmącone. Nabrały tylko tragicznej głębi, jak w ostatnim obrazie Kruki, gdzie
płonące żółcienie, oranże i nasycone szafirem niebieskości poprzerywane zostały
żałobnymi znakami czerni lecących nad polem zboża kruków.
Sławna Noc gwiaździsta z późnego okresu (Museum of Modern Art, Nowy
Jork) to jeden z najznakomitszych przykładów transformacyjnej potęgi sztuki
van Gogha, możliwości formy i koloru w wyrażaniu tego, co niewyrażalne. Księ-
życ i gwiazdy zostały tu zamienione w wirujące światy w przestworzach, wielkie
misterium natury zostało przekazane dynamizmem koloru i formy, malarską
metaforą, zrozumiałą i przekonującą dla wszystkich, nie potrzebującą zawiłego
komentarza autorskiego. Gdy patrzymy na rozgwieżdżone niebo w nocy, m y-
ś 1 i m y o tajemniczych, odległych, wirujących wokół swych orbit ciałach nie-
bieskich. Tę naszą myśl, to nasze wyobrażenie, wychodzące poza osiągalne przez
nasz wzrok p o z o r y rzeczy — przekazał w swoim obrazie van Gogh.
Malarz i pisarz Andre Lhote (1885—1962) zwraca uwagę, że van Gogh,
używając szerokiej skali kolorów pełnych i usuwając całkowicie modelację wa-
lorową typu chiaroscuro, nie popada jednak nigdy w nieprzemyślany zgiełk bar-
wny, w pospolitą, krzyczącą jaskrawość. Analizując obraz Brzeg rzeki tak mówi
o jego strukturze kolorystycznej: „W każdym- dziele malarskim godnym tej
nazwy istnieje dominanta, której poddają się wszystkie inne elementy pikturalne.
Dominanta tworzy niekiedy jakby ukoronowanie serii uderzeń kolorystycznych;
tony lila i szaroniebieskie mogą rozwinąć się w fiolet lub czysty błękit, tony siarko-
we i łososiowe znaleźć swe rozwiązanie w oranżu. Ta nuta, bardziej donośna niż
inne, może też tworzyć dysonans; może służyć ożywieniu przez kontrast tonom
złamanym czy zgaszonym. Tutaj czerwienie i oranże powodują, że zieleń wydaje
się subtelnie zgaszona i jakby zwiędła. Zastanówmy się nad tym zjawiskiem, le-
kceważonym przez wielu młodych fowistów. Van Gogh jest bez wątpienia naj-
bardziej ^zawziętym» kolorystą nowych czasów. To w jego imieniu powstały
owe liczne płótna, wyczerpujące całkowicie zasoby chemii. Te nadużycia na
pewno nie miałyby miejsca, gdyby zważano baczniej na jedno z podstawowych
praw, mianowicie prawo tonów zimnych i ciepłych. Pryzmat jest rezerwuarem
barw, tak jak geometria rezerwuarem form. Ale nie wynika z tego, aby wszystkie
elementy barwy umieszczać na obrazie w pełnych i równomiernych dozach.
Jeśli trzymamy się pryzmatu, dwie barwy główne zazwyczaj są wystarczające,
zwykle jedna ciepła, druga chłodna, przy czym jedna z nich jest bardziej, a druga
mniej intensywna. Inne kolory, nawet najbardziej ściszone, ożywią się przez kon-
trast z barwami macierzystymi. Kolor «malarski» to często w stanie izolowanym
po prostu szarość; nabiera ona znaczenia barwnego dopiero w spotkaniu z ko-
lorem czystym. Tak właśnie należy rozumieć prawo komplementarnych, a nie
tak, jak to czynią fałszywi koloryści, którzy sądzą, że konieczne jest otoczenie cy-
nobru zielenią Veronesa, nie wiadomo, w jakim barbarzyńskim celu" 19 .
Jeśli chcemy zdać sobie sprawę z drogi, jaką przeszła koncepcja koloru ma-
larskiego od czasów Delacroix, pouczającym przykładem będzie obraz van
Gogha Pięta malowany wg litografii Delacrok pod tym samym tytułem (1889,
Muzeum Stedelijk, Amsterdam). Radykalnie został tu usunięty tradycyjny świa-
tłocień, w którym to, co ciemniejsze, bardziej ocienione, uzyskiwane było przez
bardzo ciemny walor. Dwie zasadnicze barwy w tym obrazie to błękit i żółcień,
ulubione zestawienie van Gogha, tutaj użyte w ten sposób, że żółty z a s t ę -
p u j e światło, a błękit z a s t ę p u j e cień. Ale w zakresie błękitu (szata Marii)
występuje także modulacja będąca surogatem cienia i światła: to, co ciemniejsze,
zaznaczone jest przez kobalt w pełnym nasyceniu, to, co jaśniejsze, wyrażone
jest przez błękit rozbielony mniej lub więcej, względnie z drobną domieszką
żółcieni w roli światła. Ciało Chrystusa skonstruowane jest kolorystycznie, jak
następuje: to, co oświetlone, jest żółte, to, co ocienione, niebieskie, półcienie
są zielone. Zasada czysto chromatycznego malarstwa przeprowadzona została
wyjątkowo konsekwentnie i radykalnie.
Jeśli porównamy z tym obrazem płótno Gauguina (1848—1903) Żółty
Chrystus (1889, Albright Art Gallery, Buffalo), przekonamy się po uważnej ana-
lizie, że zasada kolorystyczna jest tutaj inna. Niebieski i żółty n i e zastępują
światła i cienia. Rozmieszczone są arbitralnie w przestrzeni płótna, służą tylko
kontrastowi (szafirowe stroje wieśniaczek na żółtej łące) oraz ekspresji (zielona-
wożółte, martwe ciało Chrystusa). Drzewa w pejzażu są czerwone, gdyż po pro-
stu taki kolor był potrzebny, aby osłabić tradycyjną perspektywę, wciąganie
w głąb oka. Podobnym chwytem posłużył się van Gogh we wspomnianym obrazie
Czerwona winnica.
Śmiałość w nasilaniu chromatyki jest jednakowa u obu artystów, ale u van
Gogha efekt jest bardziej ekspresyjny, dynamiczny, u Gauguina bardziej deko-
racyjny i monumentalny. Zasadą Gauguina było: „egzaltacja koloru, uproszcze-
nie formy". U van Gogha nie zawsze można mówić o uproszczeniu formy; wy-
stępuje ono w niektórych tylko obrazach (Arlezjanka, Portret żuawa). Typowa
jednak dla van Gogha jest dynamizacja formy dzięki specyficznej mikrostrukturze.
Jest to tkanka drobnych, nerwowych, wężykowatych smug pędzla, które jednak
nigdy nie stapiają się z sobą jak „przecinki barwne" impresjonistów, lecz każdy
z nich zachowuje swoją autonomię. Można powiedzieć, że w tym „piśmie malar-
skim" wszystkie znaki są do siebie podobne i nawet niektórzy krytycy zarzucają
tu van Goghowi pewien manieryzm. Ale dzięki temu, że van Gogh nie nadużywa
rozbijania barwy na cząstki dopełniające i że swoje znaki malarskie skupia często
wokół jednego koloru macierzystego, stopniując tylko ich nasilenie, jego płótna
są zawsze witalne, a ich kolor pełny, pozbawiony całkowicie „optycznej szarości
dywizjonistów". Pismo malarskie van Gogha, jego niby jednostajna, a faktycznie
bardzo indywidualna piktografia służy ożywieniu powierzchni, której nowa este-
tyka odebrała możliwość dyferencjacji przez grę świateł i cieni.
Nowa koncepcja koloru, przeciwstawiająca się impresjonizmowi, nie byłaby
jednak do pomyślenia bez buntu impresjonistów wobec ciemnej, muzealnej to-
nacji. Toteż problem impresjonizmu, podziwianego i krytykowanego równo-
cześnie, powraca stale w dyskusjach malarskich i po prostu nie da się pominąć.
Malarze skupieni wokół Gauguina występowali na wystawach jako „grupa
impresjonistów i syntetystów", choć wiadomo, że właśnie Gauguin zarzucał
impresjonistom powierzchowność i brak głębszej myśli.
Szybkość przemian ideologicznych w tym czasie, częste ich wzajemne
przenikanie się i krzyżowanie powoduje dotychczas trudności w zaszerego-
waniu wielu artystów. Z końcem XIX w. publiczność zaliczała do impresjonizmu
po prostu wszystkie obrazy, które miały jasną, żywą chromatykę. Irytowało to
Alberta Auriera, czołowego teoretyka symbolizmu, który usiłował wprowadzić
jakiś porządek w nomenklaturze artystycznej. Klasyfikacji swej dokonał jednak
z punktu widzenia zbyt literackiego, a za mało fachowego. Można by założyć,
że wszelkie etykiety kierunków są w ogóle niepotrzebne, a liczą się tylko osiągnię-
cia poszczególnych artystów. Ale owe nazwy kierunków nie są puste, określają
pewne wspólne dążenia, intencje, technikę. Nie używając pojęć takich jak kieru-
nek czy ugrupowanie nie moglibyśmy się w ogóle porozumieć na temat sztuki
od połowy XIX w., tak jak nie moglibyśmy się porozumieć co do sztuki dawniej-
szej, nie operując pojęciem stylu czy szkoły, choć oba te pojęcia są od dawna ata-
kowane.
Na pewno niektóre etykiety są puste i mało istotne dla zorientowania się
w rzeczywistości artystycznej. Toteż niektórzy historycy sztuki, upraszczając
terminologię, określają cały okres malarstwa, o którym tu mowa, jako postim-
20
presjonizm . Jeśli rozumiemy tę definicję tylko jako historyczną, tzn. „wszystko
to, co było bezpośrednio po impresjonizmie", łatwo się z nią zgodzić, gdyż jest
prosta i wygodna. My jednak tutaj będziemy używać określenia „postimpresjo-
nizm" w sensie stylistyki, a mianowicie dla tych prądów malarskich, które faktycz-
nie kontynuują zasadniczą cechę malarstwa twórców impresjonizmu: zależność
koloru od światła i analityczny do niego stosunek.
Pod względem ustosunkowania do problemu koloru sprawa stylistyki przed-
stawia się tak, że niektóre ugrupowania artystyczne, początkowo złączone wspól-
nym programem, w dalszej fazie uległy podziałowi. I tak np. wśród nabistów część
kontynuowała szkołę Gaugujja z okresu Pont-Aven, duże płaskie plamy koloru
traktowanego syntetycznie!? par aplat (Denis, Serusier,. Verkade, Bernard);
część natomiast po okresie japonizująco-dekoracyjnym przeszła na pozycje auten-
tycznego postimpresjonizmu, tzn. kontynuowała subtelną analizę koloru uza-
leżnionego od światła (Vuillard, Bonnard), traktowanego jednak bardziej abstra-
kcyjnie i ornamentalnie, z daleko posuniętą arbitralnością w jego użyciu.
W jednej i drugiej stylistyce kolorystycznej, i tej, która wywodziła się wprost

z impresjonizmu, i tej, która wywodziła się z Gauguina, wystąpiły pewne cechy
wspólne, a mianowicie: a) Odrzucenie efektu naśladowania substancji przedmio-
tów, ich materii. Malarz nie stara się oddać połyskliwości porcelany czy metalu,
przejrzystości muślinu, puszystości mchu itd., lecz traktuje je równorzędnie,
stwarzając własną substancję malarską, b) Całkowite odrzucenie modelunku
ciągłego, walorowego, wywodzącego się ze sfumata Leonarda, c) Użycie koloru
w taki sposób, aby zachować płaszczyznę obrazu możliwie „sztywną", unikając
korytarza przestrzennego, a więc zarzucając perspektywę atmosferyczną, d) Od-
rzucenie cienia własnego i rzuconego względnie całkowita jego transpozycja,
użycie cienia arbitralnie jako elementu potrzebnego ewentualnie w strukturze
obrazu, a nie w roli naturalistycznej lub modelacyjnej.
Paul Gauguin pisze do Emile'a Bernard: „Dyskutujesz z Lavalem o cieniach
i pytasz, czy mam je gdzieś. O tyle, o ile [rzecz] dotyczy ukazania światła— tak.
Przyjrzyj się Japończykom, którzy przecież znakomicie rysują, a zobaczysz ży-
cie w plenerze i na słońcu bez użycia cieni [...] Toteż odsunę się możliwie najda-
lej od wszystkiego, co stwarza iluzję rzeczy, a ponieważ cień wytwarza i l u z j ę
słońca, doszedłem do wniosku, że trzeba go usunąć. Jeśli w Twojej kompozycji
cień występuje jako niezbędna forma, to całkiem inna sprawą. Wtedy na miejsce
postaci kładziesz tylko cień postaci; jest to oryginalny punkt wyjścia, którego
odrębność sam wymyśliłeś. [...] Tak więc, drogi Bernard, kładź cienie, jeśli uwa-
żasz je za pożyteczne, lub nie kładź ich, to zupełnie wszystko jedno, jeśli się sza-
nujesz (nie jako niewolnik cienia). To on jest w pewnym sensie twym sługą"21.
Odilon Redon mówi w swych notatkach: „Zawsze dążyłem do perfekcji
formy. Ale nie znajdziecie w mych pracach żadnej formy plastycznej, formy jako
takiej, obiektywnie percypowanej zgodnie z prawem światła i cienia, czyli kon-
wencjonalnymi sposobami ukazania reliefu" .
22
Wiadomo, że sprawa cieni była szeroko dyskutowana w kręgu szkoły w Pont-
-Aven w związku z tzw. cloisonnizmem, tzn. otaczaniem każdej formy wyraźnym
konturem. Ani wyrazisty kontur linearny, ani żywy, pełny kolor nie zgadzają
się z modelunkiem światłocieniowym. Taka była w każdym razie teza artystów
okresu postimpresjonistycznego i tezę tę przekonująco uzasadnia Lhote w swoim
Traite du paysage, który stanowi podsumowani^ i sprawozdanie artystycznych
stanowisk wobec zagadnień koloru i formy najwybitniejszych przedstawicieli
malarstwa, począwszy od schyłku impresjonizmu.
Można w tym czasie wyodrębnić dwie generalne tendencje: jedna to zamiana
wartości walorowych światła i cienia w wartości chromatyczne — tendencja wy-
wodząca się z impresjonizmu. Druga to eliminacja cienia, położenie koloru
płasko, jak mówiono, par aplat, i wyodrębnianie sylwet barwnych przez ciemny
kontur, czasem uproszczony i monumentalny, jak u Gauguina, a czasem nerwo-
wy, nierówny, o zróżnicowanym dukcie, jak u Toulouse-Lautreca, czasem kali-
graficzny, wyszukany, estetyzowany, biegnący falistą linią równomiernej gru-
bości, jak u przedstawicieli secesji. Płaskie położenie koloru i ciemny, izolujący
formy kontur był gwałtownie zwalczany przez Cezanne'a. „Jest to wada, z którą
należy walczyć z całej siły", powiadał. Cezanne był też całe życie negatywnie
usposobiony wobec malarstwa Gauguina, o którym mówił, że robi „chińskie
obrazki".
Cezanne był ostatnim wielkim przedstawicielem typowo europejskiego
nurtu, wywodzącego się z renesansu. Pozostał wierny klasycznej tradycji ma-
larstwa, dla której elementami obrazu są: przestrzeń, bryły i ich układy, światło,
cień, kolor. Tę klasyczną pełnię wszystkich elementów chciał zachować, a równo-
cześnie poddał ją swoistej redukcji, gdyż elementy te wyrażone zostały przez
niego przede wszystkim zestawieniami walorów barwnych. Zaobserwowane
skrupulatnie w naturze uległy z kolei transformacji w autonomiczne plamy ma-
larskie.
O swoich zamierzeniach Cezanne mówił z rzadka, bardzo prosto, niekiedy
z enigmatyczną zwięzłością. Te Jego wypowiedzi o sztuce są szeroko znane i by-
ły wiele razy rozstrzygane przez krytyków, także polskich. Posłuchajmy, co mówi
malarz o malarzu. Lhote tak podsumowuje dokonania Cezanne'a: „Wysiłek je-
go polegał na pogodzeniu przeciwieństw, przezwyciężeniu zasadniczego duali-
zmu, któremu podlega większość środków plastycznych i barwnych, składają-
cych się na kompozycję obrazu. Kolor pełny opiera się modelunkowi, pojęcie
przestrzeni kłóci się z koncepcją zadekorowanej płaszczyzny, pismo malarskie
nie zgadza się zarówno ze światłocieniem, jak z modulacją [...] Po raz pierwszy
dzięki Cezanne'owi objawiła się arbitralność wszystkich chwytów technicznych
i konieczność wyboru w nieogarnionym arsenale, który ofiarowują nam z jednej •
strony muzea, z drugiej strony świat przyrodniczy".
System kolorystyczny Cezanne'a przedstawia Lhote, jak następuje: „Ce-
zanne daje nam klucz do tradycyjnego chromatyzmu świetlnego. Jego teorię
można by streścić tak: światło jest oranżowe, cień jest jego dopełnieniem, błęki-
tem; półton jest przejściem od oranżu do błękitu za pośrednictwem ciepłego lub
zimnego fioletu. Można również przejść od oranżu do błękitu poprzez barwę
zapożyczoną z innej części pryzmatu, a więc poprzez zielonożółtą czy też zielono-
niebieską, ale i tu jeszcze trzeba wybierać. Ten właśnie wybór stanowi o tonacji
obrazu, ponieważ dramat świetlny rozgrywa się przede wszystkim w półtonach.
Dawne receptury malarskie przewidywały: dwie trzecie obrazu na półtony, jedna
trzecia na światła i cienie «przypadkowe» [...] Jeśli np. mamy rzecz w kształcie
kuli, część najbliższa oka lub najjaśniej oświetlona będzie miała oranż jako barwę
zasadniczą. Część najdalsza od oka lub naj skąpiej oświetlona będzie miała domi-
nację błękitną. Aby dokonać przejścia od oranżu do błękitu, pozostaje tylko po-
łożyć po obu stronach oranżu dwie barwy proste, które się nań składają: a więc
czerwień i żółcień, a w dalszych przypadkach melanż każdej z tych prostych
23
barw z błękitem. Da on fiolet od strony czerwieni, zieleń zaś od strony żółcieni"
Lhote podkreśla, że jest to tylko najogólniejszy schemat, w którego ra-
mach każdy malarz może dawać swoje własne kombinacje. Zalezą one bowiem
 od intensywności użytych tonów, od ich układu, zajmowanej rozciągłości i wielu
innych czynników.
Przedstawiona analiza systemu kolorystycznego Cezanne'a pozwala nam
lepiej zrozumieć jego słynne powiedzenie „zastąpić modelację modulacją barw"
oraz inne: „Chcę zrobić z impresjonizmu coś tak trwałego jak sztuka muzeów".
Gdyż impresjoniści właśnie po raz pierwszy zastąpili różnicę cień—światło
różnicą czysto chromatyczną. Ale impresjoniści roztapiali kolor w świetle sło-
necznym, a czynili to albo przez dodawanie wielkich ilości bieli, albo przez wi-
brację drobnych plamek jasnych kolorów tęczowych. Cezanne wyeliminował
ruchliwą, zmienną grę świateł i refleksów, wyeliminował też efekt zanikania ko-
loru w pełnym świetle oraz efekt wibracji. Dlatego swoją ulubioną pogodę na-
zywał „le temps gris clair", kiedy niebo jest przysłonięte, jego blask rozproszony,
kiedy wędrówka słońca i pędzonych wiatrem obłoków nie wnosi elementu zmien-
ności, ulotności. Mógł wówczas spokojnie obserwować stosunki barw i walorów
i transponować je nieomylnie na płótno pociągnięciami pędzla, stanowiącymi
jakby cegiełki, których cierpliwe, stopniowe dokładanie dawało pełnię formy,
kreowało przestrzeń i światło.
To pogodzenie pleneru z pełnym kolorem i solidnością konstrukcji, prze-
strzennego traktowania planów z zachowaniem „sztywnej" płaszczyzny obra-
zu było osiągnięciem podziwianym przez nowych malarzy już za życia Cezanne'a.
Był on chyba jedynym artystą, którego wielkości nigdy nie kwestionowano. Je-
go system budowania formy zestawieniami tonów ciepłych i zimnych stał się fun-
damentalny dla całego postimpresjonizmu. Stanowił ostatnie ogniwo czysto
europejskiej tradycji. Tylko bowiem w malarstwie Europy powstał i rozwinął się
problem światła i cienia, różnie rozwiązywany od końca XV w. Ostatnią wersję
rozwiązania dał Cezanne, wersję chromatyczną, nie rezygnując równocześnie
z wolumenu.
Niechętnie zarazem patrzył na wkraczanie do malarstwa nowej pozaeuro-
pejskiej estetyki płaskich sylwet barwnych i czarnych kaligraficznych linii. A ta-
ka była właśnie estetyka plansz japońskich. W inwazji wpływów egzotycznych
na sztukę Europy rolę pierwszej forpoczty odegrała grafika japońska. Miała ona —
toute proportion gardee — podobne znaczenie dla malarstwa nowoczesnego, jak
rzeźba starożytna dla malarzy renesansu. Dostarczyła inspiracji, a jej podejście
do koloru i sposobu komponowania zgodne było z dążeniami wielu artystów
do odświeżenia i zmiany wizji malarskiej.
Świadectwa ówczesnych krytyków, pisarzy, artystów nie pozostawiają wą-
tpliwości co do znaczenia wpływu estetyki japońskiej. Edmond de Goncourt
w swoim Dzienniku pod datą 1883 pisze: „Nie dostrzeżono, że w dobie obecnej
wszystko: impresjonizm, śmierć asfaltu itd., wynika z rozważenia i naśladowania
jasnych druków japońskich [...] japońszczyzna rewolucjonizuje obecnie sposób
widzenia ludów zachodnich [...] wnosi do Zachodu nową kolorystykę, nowy
system dekoracji, wreszcie — można rzec, pewną fantazję poetycką"24.
Bracia de Goncourt (Edmond i Jules) pierwsi uprawiali świadomy kult
japońszczyzny, a Edmond pozostawił niedoścignione opisy-ekwiwalenty naj-
piękniejszych grafik Utamaro (XVIII w.): „Kobiety w swych dyskretnych to-
nacjach mają ciała barwy herbacianej róży i ukazują się w sukniach turkusowo-
błękitnych, porzeczkoworóżowych, w żółtych odcieniach zielonawego złota".
Goncourt mówi też o „nieznanych sekretach zawodowych, których tworem róże
tak blade, zielenie tak uroczo żółtawe niby stare mchy, błękity tak omdlałe, lilio-
wości mieniące się jak podgardle gołębia"25.
Goncourt widzi w grafice japońskiej przede wszystkim subtelność i wyszu-
kanie tonu i preferuje tych artystów japońskich, którzy dają okazję do takiej
właśnie subtelnej delektacji estetycznej. Inaczej patrzy na grafikę japońską
van Gogh, który widzi w niej przede wszystkim czystość, intensywność koloru
położonego płasko, bez cieni i refleksów. Artysta widzi w dokonaniach innych
twórców przede wszystkim to, co odpowiada jego własnej koncepcji.
W jaki sposób zapoznali się artyści europejscy ze sztuką japońską? Pierwsze
barwne grafiki japońskie pojawiły się w pierwszej połowie XIX w. jako opakowa-
nia towarów przysyłanych z Dalekiego Wschodu. Była to masowa produkcja
druków barwnych o charakterze jarmarcznym, ludowym, ale już wówczas drze-
woryty te zwróciły uwagę amatorów osobliwości. W r. 1856 rytownik francuski
Felix Braąuemond odkrył w jednej z pracowni drukarskich szkicownik Hokusai.
W rok później młodziutki Monet kupował w Hawrze grafiki japońskie, będące
jeszcze rzadkością. W r. 1862 otwarto w Paryżu przy rue Rivoli sklep pod nazwą
„La Porte Chinoise", specjalizujący się w sprzedawaniu obiektów sztuki Dale-
kiego Wschodu. Czar tej sztuki urzekł Whistlera, Moneta, Fantin-Latoura, Bau-
delaire'a, Goncourtów.
W Paryżu i w Anglii urządzono w latach 1867, 1869, 1878 tłumnie odwie-
dzane wystawy sztuki japońskiej. W r. 1888 miała miejsce w Galerii Bing w Pa-
ryżu wystawa grafiki japońskiej, z której Feneon pisał recenzję w „Revue In-
dependante". Pierwszą książkę o sztuce japońskiej wydał monografista impresjo-
nizmu Theodore Duret (L'art japonais, Paris 1882). Studium Goncourta o Uta-
maro ukazało się w r. 1891, w sześć lat później wydano książkę o Hokusai26.
Japoński sposób komponowania (ukośne układy, duże puste przestrzenie, prze-
cinanie postaci krawędzią obrazu) podpatrują twórczo Degas i Lautrec. Tou-
louse-Lautrec w swoich afiszach zdradza studiowanie grafiki Harunobu w spo-
sobie prowadzenia linii, w przeciwstawianiu wielkich, ciemnych sylwet drobnym
szczegółom, w śmiałych, czystych zestawieniach barw. W tłach obrazów impresjo-
nistów pojawiają się plansze i wachlarze japońskie. W r. 1893 miała miejsce w Pa-
ryżu wielka wystawa sztuki Dalekiego Wschodu. Pissarro pisze o niej w liście do
syna: „Ci artyści japońscy potwierdzają naszą wizję".
Najwięcej i najbardziej szczerze mówi o japońskiej inspiracji w swym ma-
larstwie van Gogh. W listach z Arles z r. 1888 wielokrotnie pisze o „japońskim
oku", jakim patrzy na kolor. Prowansja ze swoim przejrzystym powietrzem i na-
syconym kolorytem potwierdza w jego oczach wizję z grafik japońskich. „Kraj
wydaje mi się tak piękny jak Japonia dzięki przejrzystości powietrza i działaniu
gorącej barwy. Woda ma plamy najpiękniejszego szmaragdu i bogatego błękitu.
Zachody słońca to jaskrawy oranż, a ziemia przy nich wydaje się niebieska"27.
Jeszcze w Paryżu tegoż roku skopiował barwny drzeworyt Hiroschige przedsta-
wiający kwitnące drzewo, a także drzeworyt Deszcz. Były to oczywiście kopie
olejne na płótnie, nie mogły więc osiągnąć tej lekkości i przejrzystości tonu jak
w planszach na papierze. Ale właśnie kopiowanie Japończyków i rozważania nad
ich sztuką ośmieliły van Gogha do wprowadzenia koloru, który emanuje światłem
własnym, bez efektów światłocienia i refleksu.
Drugi wielki reformator kolorystyki, Gauguin, mniej entuzjazmował się
sztuką japońską, która była dla niego zbyt „cywilizowana", zbyt estetyczna. Po-
siadał, jak niemal wszyscy wówczas artyści, małą kolekcję drzeworytów japoń-
skich, ale pociągała go inna egzotyka, jeszcze mniej znana, bardziej prymitywna28.
Na wystawie powszechnej w r. 1889 podziwiał kulturę indonezyjską, nabył
fotografie płaskorzeźb świątyni Borobudur. Jednakże sama nazwa cloisonnisme
dla kierunku reprezentowanego przez szkołę w Pont-Aven pochodzi od specjal-
nej techniki stosowanej w japońskiej porcelanie: cieniutki srebrny drucik wpu-
szczany był jako kontur obwodzący formy dekoracji, kwiatów, ptaków itd.
W wypowiedziach Gauguina o malarstwie wyraźne jest zafascynowanie
egzotyką, sztuką i filozofią Wschodu. W rozmowach z kolegami z kolonii ma-
lałskiej w Bretanii przeprowadzał żartobliwą mistyfikację. Wskazówki artys-
tyczne wkładał w usta Manesa, półlegendarnego filozofa perskiego z III w.,
którego pisma filozoficzne i estetyczne zaginęły. Na niego to powoływał się Gau-
guin pouczając: „Trzymajcie się trzech barw głównych; cierpliwością dojdziecie
do odtwarzania w ten sposób wszystkich odcieni [...] Odrzućcie czerń i połącze-
nie bieli z czernią, co nazywają szarością. Nie ma czerni, nie ma szarości. Co się
wydaje szare, jest jedynie połączeniem tonów jasnych, które odgaduje wyćwi-
czone oko" .
29
Niezmiernie liczne deklaracje na temat sztuki, wypowiadane przez arty-
stów tego czasu, nie pozostawiają wątpliwości co do przesytu klasyczną este-
tyką europejską i tęsknotą do odnowy sztuki poprzez egzotykę, prymityw, sztu-
kę ludów odległych w czasie i przestrzeni. Rozpocznie się to od podziwiania Ja-
pończyków, ale kolejno przyjdzie zachwyt nad sztuką afrykańską, miniaturami
perskimi, ikonami, obrazkami na szkle, ruskimi malowankami ludowymi, sztuką
prekolumbijską itd.
Z początkiem XX w. uznawana jest także sztuka egipska, grecka archaiczna,
bizantyjska, wczesne średniowiecze oraz wszelka sztuka prymitywna i ludowa.
Tendencje do odrzucania estetyki śródziemnomorskiej rosną w miarę zagłębia-
nia się w wiek XX; ale wyraźne są już u fowistów, ekspresjonistów i grupy „Der
Blaue Reiter".
Emil Nolde (1867—1956), jeden z przedstawicieli niemieckiego ekspresjo-
nizmu, członek grupy stowarzyszenia „Die Briicke", mówi o swych krytykach:
„Tych ludzi, przyzwyczajonych do mile nieszkodliwych, a często cukierkowych
obrazów renesansu włoskiego i niemieckiego, oburzała rozżarzona intensywność
moich prac [...] Ideały naszych przodków nie są już naszymi [...] Do niedawna
sztuka niewielu tylko okresów była uważana za godną przebywania w muzeach.
Potem doszły inne: sztuka koptyjska, wczesnochrześcijańska, greckie terakoty
i wazy zostały dopuszczone. Dlaczegóż więc indyjska, chińska, jawajska sztuka
pozostaje tylko w zakresie nauki i etnologii ? I dlaczego sztuka ludów prymityw-
nych nie jest w ogóle ceniona? Zasadnicze kryterium to zmysł plastyki, barwy,
ornamentów, jakimi «prymitywni» zdobią broń i inne przedmioty; na pewno
są one często o wiele piękniejsze niż różne obiekty przesłodzonego smaku, wysta-
wiane w gablotach naszych salonów i w muzeach przemysłu artystycznego"30.
W malarstwie ekspresjonistów niemieckich oraz francuskich fowistów egzal-
tacja i egzageracja koloru osiągają szczytowe swoje nasilenie. Pojawiły się obra-
zy, gdzie kolor został użyty rozmyślnie w stanie całkiem surowym, jako farba
wyciśnięta z tuby i od razu położona pędzlem na płótnie. Jeszcze Gauguin i van
Gogh używali modulacji jednego koloru w obrębie formy, stosowali niekiedy
mieszaniny dla uzyskania jakiegoś określonego, potrzebnego im tonu. W obra-
zie Gauguina la orana Maria (Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork) kolory
dają wrażenie pełni i nasycenia, ale żaden z nich nie jest farbą „tak jak wyszła
z tuby". Jedynym kolorem nie modulowanym i jedynym zestawieniem napraw-
dę ostrym jest sarong Marii, agresywnie czerwony, w białe kwiaty. Jest to kulmi-
nacyjny punkt obrazu. Wszystkie barwy otoczenia, lila, zielone, różowe, chro-
mowożółte są barwami w y b r a n y m i , przeszły transpozycję z farby w kolor.
Gdy uważnie zanalizujemy strukturę obrazów Gauguina, to przekonamy się,
że intensywność koloru polega nie tyle na czystości i gęstości położenia farby,
ile na działaniu prawa tzw. gradientu marginalnego, które sprawia, że kontrast
barwny staje się w naszej percepcji tym silniejszy, im granice styczne między
51
jednym kolorem a drugim są bardziej zdecydowane .
Gauguin i otaczający go malarze lubili pozować na barbarzyńców, ale Gau-
guin mówił też: „Szukajcie harmonii, a nie sprzeczności, akordu, a nie zgrzytu" ! 2 .
Vlaminck i Derain w obrazach okresu fowistycznego rozmyślnie szokują dyso-
nansami i krzykliwą jaskrawością. Nastąpiło kompletne odwrócenie dawnej este-
tyki malarskiej, która nakazywała cacher la palette. Wówczas ideałem była taka
struktura kolorystyczna, w której niemożliwe było wykrycie, rozpoznanie i nazwa-
nie użytych pigmentów. A było ich wówczas niewiele. Obecnie ideałem stał się
kolor nasycony do maksimum i całkowicie prosty; kolor więc staje się identyczny
z farbą. Paleta faktyczna stała się równoznaczna z paletą wizualną, optyczną.
Jest to jakby powrót do zasady miniatur wczesnego średniowiecza oraz do sztuki
prymitywnej i ludowej. Ale malarstwo ekspresjonistów jest kolorystycznie jeszcze
bardziej agresywne, gdyż chemiczne farby anilinowe, używane obecnie, osiągają
większą siłę chromatyczną33.
 i rzeczowo formułuje dążenie swoje i swoich kolegów fowistów. „Vlaminck trzy-
Dążność do maksymalnej intensywności chromatycznej, do wyżycia się
mał się ściśle kolorów czystych; cynober był czystym cynobrem, kobalt czystym
w kolorze deklarowana jest zarówno na płótnach, jak w słowach. Nolde głosi
kobaltem, to samo z zielenią Veronesa itd. Barwy czyste wywołują silniejsze re-
mistyczną niemal apoteozę koloru: „Barwy, jedyny materiał malarza; barwy
akcje, umożliwiają bardziej wyraziste zestawienia i są przy tym bardziej świetliste".
żyjące własnym życiem, płaczące i śmiejące się, marzenie i błyskawica; gorące
Będąc przez pewien czas pod wpływem Seurata i Signaca, Matisse zwierza
i święte jak pieśń miłosna, jak erotyka, jak piosenka i majestatyczny chorał. Barwy
się w swych notatkach malarskich i listach, jak próbował stosować owe teorie
wibrujące, dźwięczne jak srebrny dzwon, donośne jak dzwon ze spiżu, głoszące
i jak od nich odszedł i odtrącił „tyranię dywizjonizmu". Cały nurt ekspresjoni-
szczęście, namiętność, miłość, duszę, krew i śmierć"' 4 . Max Beckmann (1884—
styczny odrzuca obiektywno-optyczne teorie koloru i przechodzi na pozycje
1950) określa kolor jako „przedziwny i wspaniały wyraz niezgłębionej Wiecz-
subiektywno-psychologiczne. Dobór barw jest sprawą instynktu, a służyć ma
ności" 15 .
przede wszystkim jak najbardziej dobitnemu wyrażeniu i przekazaniu emocji.
Henri Matisse (1869—1954), uważany od początku za przywódcę kierunku
Matisse mówi o kolejnym wpływie Gauguina i van Gogha, wpływie, który
„fauves", był mniej ekstatyczny w swych wypowiedziach niż ekspresjoniści nie-
okazał się bardziej istotny dla ukształtowania jego własnej sztuki. „Oto ówczesne
mieccy, ale kładł równie wielki nacisk na immanentną siłę i właściwości koloru.
idee — opowiada — konstruowanie obrazu z kolorowych płaszczyzn. Poszuki-
„Kolory, które mogą być użyte do opisania rzeczy lub zjawisk natury, zawiera-
wanie intensywności barwy przy obojętności na materię. Protest przeciwko roz-
ją w sobie — niezależnie od przedmiotów, jakie określają — siłę oddziaływania
tapianiu tonu lokalnego w świetle. Światło nie zostało odrzucone, lecz wyraża
na uczucia tych, którzy na nie patrzą. A jest tak, że barwy proste mogą oddziały-
go teraz układ płaszczyzn o nasyconych barwach. W moim obrazie Muzyka
wać na uczucia z większą siłą, właśnie dlatego, że są proste. Np. błękit, wzmocnio-
dałem niebu piękny błękit, możliwie jak najbardziej niebieski; błękit nasyciłem
ny przez swe dopełnienie, może oddziałać na nasze uczucia tak silnie jak uderze-
do najwyższego stopnia, tak aby wyraził ideę błękitu absolutnego; drzewom dałem
nie gongu" 16 .
zieleń, a ciałom agresywny cynober. Z tycia trzech barw uzyskałem mój świetli-
Poglądy głoszone przez Matisse'a oznaczają całkowite odwrócenie się od sty akord i pełną czystość tonu"' 8 .
impresjonizmu. Matisse powiada w Notes d'un peintre: „Subtelne, bardzo sobie
W malarstwie przeszłości częsta była klasyczna triada barw: czerwona,
pokrewne odczucia impresjonistów, w szczególności Moneta i Sisleya, powo-
żółta, niebieska, a także triada wymieniona przez Matisse'a: zieleń, czerwień,
dują, że wszystkie ich obrazy są właściwie do siebie podobne. Słowo ńmpresjo-
błękit. Ale teraz użyta została w stanie czystym, bez modelunku światłocienio-
niści» doskonale określa ich rodzaj twórczości, w której oddają przelotne wra-
wego, bez żadnego akompaniamentu bardziej zgaszonych barw otoczenia. Jej
żenia. Nie można by jednak utrzymać tej nazwy dla późniejszych artystów, któ-
działanie jest więc zupełnie inne, nabiera nowego znaczenia. Matisse chętnie
rzy uważają pierwsze wrażenie niemal za fałszywe. Kolor powinien przede wszyst-
używa też kombinacji kolorów uważanych za nieharmonijne przez normatywną
kim służyć ekspresji. Zaczynając kładę kolory bez z góry określonego planu [...]
estetykę XIX w.' 9 Zestawia np. cynober z fioletem, zieleń z błękitem, karmin
Dobór mych barw nie wywodzi się z żadnej teorii naukowej, ale opiera się na
z oranżem. W jego pełnej skali barw szczególne miejsce zajmuje fiolet. U dwóch
obserwacji, na uczuciu i doświadczeniu mej wrażliwości. Biorąc za założenie
tylko wielkich malarzy spotykamy fiolet tak często i o takiej intensywności:
pewne poglądy Delacroix, artysta tej miary co Signac zajmuje się przede wszyst-
u Matisse'a właśnie i u Bonnarda. Obaj też chętnie zestawiają fiolet z oranżem.
kim barwami dopełniającymi. Opierając się zaś na ich teoretycznej znajomości,
stosuje w danym wypadku ten czy ów kolor. Ja natomiast staram się po prostu W malarstwie fowistycznym wielką rolę odgrywa czarny kontur, gruby czę-
znaleźć kolory, które by dały obraz mego doznania [...] W istocie uważam, że na- sto i nierówny, czasem rozmyślnie niedbały, mijający się z formą, czasem nagle
wet teoria barw dopełniających też jest ograniczona. Można by odnośnie do pe- urwany. Często też zamiast bieli użyta jest po prostu biel zagruntowanego płótna.
wnych punktów dokładniej ustalić prawidła koloru i rozszerzyć granice obecnie To wprowadzenie czerni i bieli pozwala utrzymać ład struktury złożonej z naj-
40
uznanej teorii barw, studiując obrazy artystów, których wiedza kolorystyczna bardziej nawet agresywnych i opozycyjnych kolorów .
oparta jest na instynkcie i uczuciu"' 7 . Koncepcji czystych kolorów, położonych jako teintes plates, pozostał Ma-
tisse wierny do końca życia, reprezentuje ją najbardziej konsekwentnie i mi-
Matisse na ogół nigdy pigmentów nie mieszał, uważając, że chemia współ-
strzowsko. Mówił: „Chcę tylko, aby moje kolory śpiewały", i tak się też stało.
czesna ofiarowuje tyle rodzajów zieleni, czerwieni, żółcieni itd., że nie trzeba
W jego obrazach kolory śpiewają pełnym, dźwięcznym głosem, radosnym jak
ich łączyć, unikając w ten sposób ryzyka zbrudzenia lub osłabienia intensywności.
u niewielu malarzy. Wielu fowistów albo odeszło w stronę malarstwa bardziej
Poza tym Matisse operował wirtuozersko zestawieniami tych czystych kolorów-
tradycyjnego, albo popadło w krzykliwy i pospolity zgiełk barwny — Matisse
-farb, wzmagając lub osłabiając ich działanie przez bezpośrednie sąsiedztwa i zmia-
nigdy. Jego malarstwo wyznacza szczytową możliwość przekazania farbami
nę rozciągłości danej plamy barwnej. Jak prosta jest jego paleta, tak też prosto
olejnymi własnych, immanentnych wartości koloru, pozostając malarstwem fi-
guratywnym. Następny etap emancypacji koloru to już malarstwo abstrakcyjne.
Jego ambicją będzie „całkowite wyzwolenie koloru", ale ten wyzwolony kolor
nie będzie już miał tej pogody i radości, jaką potrafił mu nadać Matisse.
Fowizm oznacza kres nasilenia tendencji malarskiej, którą można określić
jako „wyżycie się w kolorze". Oznacza też kres pewnego procesu. O ile na prze-
strzeni dziejów malarstwa od renesansu do impresjonizmu można mówić o po-
stępującej komplikacji kolorystycznej, o tyle od impresjonizmu do fowizmu
proces był odwrotny: nasilenie chromatyki szło w parze z coraz większym upro-
szczeniem struktury kolorystycznej.
Patronami tej tendencji byli van Gogh i Gauguin. Ale istniał też drugi nurt,
druga estetyka koloru, preferująca niuanse, niedomówienia, półtony, subtelność
i wyszukanie. Estetykę tę można wywieść z późnej twórczości Moneta i malarstwa
Whistlera41.
Występowanie owej drugiej estetyki można by łączyć zarówno z kultem niu-
ansu w poetyce symbolistów („pas des couleurs rien que la nuance", mówił Ver-
laine), jak z wyrafinowaniem fin de siecle'u. Estetyki schyłku epoki bywają wy-
rafinowane i wymyślne. Zgaszone, wątłe tony symbolistów, mleczne, złotawe,
liliowe, można by porównać z wyszukaniem jasnej gamy rokoka, które było wy-
raźnie stylem schyłku epoki, choć nie pokrywał się on ze schyłkiem stulecia.
Sprawa jednak nie przedstawia się tak prosto, gdyż jak wiemy, estetyka na-
strojowości i niuansu nie była bynajmniej powszechna. Nie zawsze też ten dru-
gi nurt kolorystyki pokrywa się z pojęciem takim jak dekadentyzm, symbolizm
czy modernizm. Boznańska np. była mistrzynią kolorystyki powściągliwej, mi-
strzynią malarskiej szarości i tonów zgaszonych, a malarstwa jej nie można w ża-
den sposób łączyć z symbolizmem czy dekadentyzmem.
Faktem jest, że istniały dwie odmienne stylistyki kolorystyczne: stylistyka
niuansu i stylistyka intensywności. Można by też je określić jako estetykę kon-
templacji i estetykę aktywizacji. Obie współegzystowały nieraz w obrębie jed-
nej grupy artystycznej. W ugrupowaniu „nabis" np. znajdziemy przykłady
struktur kolorystycznych uproszczonych, nasyconych, dobitnych, a także struk-
tur bardziej skomplikowanych, opartych na subtelności. Dualizm ten jest zresz-
tą zrozumiały, gdyż grupa „nabis" była niejako dalszym ciągiem szkoły Pont-
-Aven, pod patronatem Gauguina, a jej członkowie dopiero z biegiem lat zmie-
niali 'swoją ideologię artystyczną.
Z okresu poprzedzającego słynną wystawę syntetystów w Cafe Volpini oraz
bezpośrednio po niej zachowały się listy i notatki Filigera, Emile'a Bernarda,
Seguina, Serusiera, pełne entuzjazmu dla piękna barw prymitywnych, nasyco-
nych. Wówczas też miała powstać idea symbolizmu kolorów, której początek
był dość naiwny. Mianowicie w domu rodziców malarza Anąuetina była weran-
da oszklona barwnymi szybkami. Oglądając świat przez coraz to inną szybkę
Anąuetin zauważył, że każda zmienia w inny sposób nastrój pejzażu. Przez
szkło zielone widzi się ten pejzaż jako poranek, przez niebieskie — jako noc
księżycową, przez żółte — jako słoneczny dzień, przez czerwone — jako zachód.
Nasunęło to Anąuetinowi myśl, że doznanie kolorystyczne stwarza pewien
42
nastrój, że kolor ma wartość symboliczną, wyraża stany duszy .
O kolorze symbolicznym, nastrojowym, mówią wówczas malarze, poeci, li-
teraci i kusząca jest myśl, że ta fascynacja nastrójowością mogła zdeterminować
gamę niektórych obrazów ówczesnych, poddając je wspólnej łagodnej dominan-
cie kolorystycznej albo dyktując powściągliwą subtelność zestawień.
Jednakże wydaje się, że sprawa dwóch estetyk kolorystycznych, istnieją-
cych w kręgu „nabis", nie ma związku z poezją, lecz z postawami psychicznymi
i ewolucją ideologii czysto malarskiej. Grupę „nabis" założył Paul Serusier pod
duchowym patronatem Gauguina, a więc pod hasłem estetyki koloru intensywne-
go. Nabiści wszelako bardzo mało pozostawili wypowiedzi na temat koloru
i teoretycznie się nim prawie nie zajmowali. Czołowym teoretykiem grupy był
Serusier, ale w swej broszurze ABC de la peinture (Paris 1921) barwie poświęcił
kilkanaście wierszy, przedstawiając historię koloru malarskiego w sposób dość
uproszczony i bałamutny. Natomiast wiele miejsca poświęca proporcjom, zło-
tym podziałom, świętym liczbom, miarom, równowadze, oscylując pomiędzy
repertuarem estetyki klasycznej a nowo utworzoną krytyką formalistyczną, na-
uką o elementach malarskich43. Spekulacje nad proporcjami i „świętymi liczba-
mi" zajmowały też innych nabistów; tylko Vuillard, Bonnard i Roussel trzymali
się od nich z daleka.
Emile Bernard (1868—1941), niegdyś entuzjasta intensywności koloru, tak
zwierza się z ewolucji, jaką przeszło jego malarstwo: „W pierwszym okresie mego
życia byłem pochłonięty przez kolor; wierzyłem, że jego świetność jest wszystkim.
Byłem wówczas mistykiem zmysłów. Później zrozumiałem, że czar kolorytu nie
polega na sile, ale na wrażliwości. Zredukowałem moją paletę do dwóch kolorów,
tonując raczej niż chromatyzując, i nigdy już nie stosowałem komplementarnych,
lecz tylko zestawienia tonu cieplejszego i chłodniejszego, które się sumowały"44.
Mamy tu wyrażone expressis verbis wyznanie malarza, które naprowadza
nas na trop drugiego nurtu stylistyki kolorystycznej. Estetyka wrażliwości i niu-
ansu istniała obok estetyki intensywności chromatycznej. Obie zaś spotkały się
w malarstwie Bonnarda (1867—1947).
W paryskim Petit Palais znajdują się malowane przez Vuillarda portrety
jego przyjaciół. Są to: Maillol, Roussel, Bonnard, Denis. Bonnard stoi przed roz-
poczętym przez siebie dużym płótnem, przedstawiającym pejzaż; na kanapie —
ulubiony jamnik, na stole pudło z farbami. To samo pudło wraz z paletą znajduje
się obok w gablocie i możemy się dokładnie przyjrzeć palecie patrona wielu pols-
kich kolorystów, zwłaszcza Komitetu Paryskiego. Jest to rzadka okazja, aby zo-
baczyć autentyczną paletę zmarłego mistrza koloru i porównać ją z jego obra-
zami, wiszącymi tuż obok. Z farb w stanie czystym można rozróżnić kadmium
żółty, kadmium pomarańczowy, karmin, żółcień cytrynową, kobalt fioletowy,

ultramarynę; druga farba niebieska to chyba kobalt, obok zieleń szmaragdowa
i biel. Czerni, ugrów, brązów brak zupełnie. Duża kolekcja obrazów Bonnarda
znajduje się w Musee d'Art Modernę i tam możemy zobaczyć Akt przed lustrem
(1914) w tonach lila, mlecznych, opalizujących, Portret braci Bernheim (1920)
oparty na zasadniczym dwugłosie: żółcień—fiolet, przy akompaniamencie chło-
dnych karminów i dużej ilości bieli, oraz szereg przepięknych martwych natur
z lat trzydziestych i późniejszych.
Paleta wizualna Bonnarda o tyle zgadza się z jego paletą faktyczną, że w obu
rzuca się w oczy zimny fiolet. Fiolet, nie używany niemal zupełnie przez dawne
malarstwo, jako pigment (kobalt fioletowy) istnieje dopiero od połowy XIX w.
Używany był przez impresjonistów do wyrażania barwnych cieni, refleksów na
wodzie, dopełnienia do oranżowego blasku na włosach. Używany był w małych
ilościach, nigdy prawie jako kolor lokalny, lecz jako „kolor pozorny", a więc wła-
śnie w cieniach i refleksach. U przedstawicieli Art Nouveau fiolet stał się omdlały,
mało wyrazisty; używano go głównie w sztuce dekoracyjnej. Mieczysław Wallis
uznał go za jeden z kolorów typowych dla repertuaru secesji45. W obrazach Matis-
se'a nabrał sytości i położony wielkimi, jednolitymi płaszczyznami obok cynobru
lub zieleni radował oko swoją jednoznacznością, dowodząc, że wcale nie musi
być melancholijny jak w mdłych obrazach niektórych symbolistów. Bonnard
używa fioletu jeszcze inaczej; moduluje go, ale nie odbiera mu przez to jego wła-
ściwego, pełnego dźwięku, lecz wzbogaca go. Jego fiolet śpiewa na kilka głosów.
To samo robi Bonnard z każdym innym kolorem — żaden nie jest położony
gładko i bezosobowo. Prawie nigdy nie mamy do czynienia z „kolorem z tuby".
Każda farba u Bonnarda przechodzi transformację, indywidualną alchemię,
która dyktuje mu proporcje i składniki.
Harmonie barwne Bonnarda bardzo trudno określić, gdyż rozwiązanie jest
za każdym razem inne. Zasadą jest jednak zawsze opozycja ciepłe—zimne, przy
czym najczęściej opozycja ta wynika z faktycznie ciepłych i zimnych barw widma.
Maksymalne napięcie kolorystyczne stanowi zwykle centrum zainteresowania
w obrazie, a obok niego rozgrywa się akompaniament chromatyczny o mniejszych
już interwałach. Ale spotykamy obrazy Bonnarda o harmoniach z przewagą
ciepła (Coin de table, 1955, Petit Palais), gdzie użyte są cynobry, kadmiumy,
żółcienie, a rolę chłodu przejmują partie bieli.
Wynalazczość kolorystyczną Bonnarda zrozumiemy lepiej, zestawiając go
z drugim znakomitym współczesnym mu kolorystą, z Vuillardem. Struktury
barwne Vuillarda, tkane systematycznie jak gobelin, są jednak dalekie od oschłości
dywizjonizmu. Ich szlachetność można porównać z perskimi miniaturami. Ale jest
to kolorystyka nie zaskakująca, piękna, lecz jakby już znana. Natomiast Bonnard
ciągle nas zadziwia jakąś nową harmonią, nigdy przedtem nie spotykaną, jakąś
mleczną iryzacją, przypominającą szkła z Murano, jakimś perwersyjnym odwró-
ceniem walorów czy rozmieszczeniem akcentów. Fragment jadalni w Cannes
(1932, Petit Palais) jest osiągnięciem zdumiewającym przez sposób zestawienia
bieli drzwi, bieli dzbanka, bieli kwiatów i bieli kominka. Biele te — rzecz chara-
kterystyczna — nie działają tu jako surogat światła. Najbardziej świetlistą partią
obrazu jest żółty szal na plecach kobiety odwróconej tyłem. Jej sylwetka jest
dwukrotnie przecięta: u góry ramą prawdziwą, u dołu — malowaną krawędzią
stołu.
W malarstwie tym nie ma kompletnie ani czerni, ani brązów, ani optycz-
nych szarości, typowych dla impresjonistów. Spotykamy natomiast partie sza-
rości perłowej jakby, tak jasnej, że prawie białej. Bonnard rezygnuje też zupeł-
nie z wprowadzania czarnej kreski, która tak dopomaga w utrzymaniu harmonii
przy największych nawet napięciach chromatycznych. Andre Lhote przytacza
zasłyszane kiedyś przez siebie słowa Bonnarda: „Gdy widzę czarne kontury
w obrazie, wiem, że kolor nie jest na swoim miejscu"46. Nie jest to może spra-
wiedliwe wobec Matisse'a czy Gauguina, ale któryż artysta jest sprawiedliwy.
Malarstwo Bonnarda operuje światłem, jest malarstwem luministyczno-
-kolorystycznym, ale nie ma nic wspólnego z tradycyjnym oświetleniem modela-
cyjnym. Bonnard odrzuca nawet klasyczny schemat Cezanne'owski ciepłych
świateł i chłodnych cieni. Na jego aktach światła bywają niebieskawe, a cienie
oranżowe. Można tu zresztą raczej mówić o „pseudocieniach"; mogą być one
chłodne lub ciepłe, Bonnard dobiera ich temperaturę i walor całkowicie dowolnie,
gdyż zgodnie z estetyką nowego malarstwa cień wprowadzony jest tylko jako ele-
ment struktury płaszczyzny barwnej obrazu, niekiedy w miejscach nieoczeki-
wanych.
Matisse, Bonnard, Vuillard — każdy z nich operuje kolorem inaczej, a od-
mienność ta u Matisse'a jest ostentacyjna. Ale wszyscy wymienieni artyści są
przedstawicielami tej estetyki, którą Renę Huyghe nazwał L'esthetique du bon-
heur. Stanowi ona relikt, odosobnioną wyspę w sztuce XX wieku.
NOTY
1
H. B. C h i p p, Theories of Modem Art, Berkeley 1973 (antologia przy współpracy P. S e 1 z
i J. C. T a y l o r ) , s. 81.
2
E. G r a b s k a i H. M o r a w s k a , Artyści o sztuce (antologia tekstów), Warszawa 1969,
s. 36.
1
P. S e g h e r s and J. C h a r p i e r, The Art of Painting (antologia tekstów, t. 1—3), New
York 1964: t. II, s. 287.
J
C h i p p, op. cii., s. 124. List z Pont-Aven, r. 1888.
5
Op. cit., s. 65. Wg manuskryptów z lat 1896—1897 częściowo publikowanych w książce J. d e
R o t o n c h a m p a , Paul Gauguin, Paris 1925.
6
F. F e n e o n , Au-deld de fimpressionisme, Paris 1966, s. 111.
 ;
K. B a d t , Die Farbenlehre Van Goghs, Koln 1961. używając dysku barwnego i innych sposobów mechanicznych. Na ten temat por.: M. B o i g e y, The
8
A. H u m b e r t , Les Nabis et lew epoaue, Geneve 1954, s. 105. Science of Colours and the Art of Painter, London 1925, rozdz. pt. Good and Bad Colour Combination.
9
Na ten temat por. M. G r o s s e r, Uoeil du peintre, Paris 1965: P. O w e n, Painting, Oxford Autor stanowczo odrzuca taką normatywną abstrakcyjną estetykę barw.
40
1970: F. B i r r e n, History of Colour in Painting, New York 1965, s. 292—299. Pór. L h o t e, op. cit., s. 134: „Jeśli np. położysz na płótnie żółcień cytrynową, zieleń Vero-
10
S e g h e r s and C h a r p i e r, op. cit., t. II, s. 318. Również wybitny artysta belgijski James nesa i czerwień, będą wyglądać krzykliwie i wulgarnie. Gdy otoczysz je szarością albo dużą ilością czerni
Ensor wyrażał się bardzo nieżyczliwie o dywizjonizmie: „Potępimy oschle i odpychające wysiłki pointy- i zostawisz biel płótna, całość zharmonizuje się mniej lub więcej. Można to jeszcze poprzekreślać czarny-
listów, stracone zarówno dla światła, jak i dla sztuki. Używają oni swego pointylizmu zimno, metodycz- mi, grubymi kreskami i efekt na ogół wypada dobry".
nie i bez uczucia, a w ich poprawnych, zamrożonych liniach osiągają tylko jeden aspekt światła — je- 41
Wydobycie nurtu kolorystycznego, określonego jako „estetyka niuansu", zawdzięczam
go drganie, nie osiągając formy". (C h i p p, op. cit., s. 110, fragment z pism Ensora wydanych w r. 1921 E. G r a b s k i e j . W komentarzu do cytowanego już tutaj zbioru tekstów pt. Moderniści o sztuce (s. 120—
w Brukseli). 141) Grabska omawia tę stylistykę na tle ówczesnej sytuacji w sztuce i poezji. Autorzy zajmujący się
" G r a b s k a i M o r a w s k a , op. cit., s. 80. malarstwem nowoczesnym podkreślają wszyscy „estetykę intensywności", pomijając drugi nurt, wy-
'- F e n e o n , op. cit., s. 79. dobyty przez Grabska. Por. W. H e s s, Das Problem der Farbę in den Selbstzeugnissen modernen Maler,
" C h i p p, op. cit., s. 76. Miinchen 1953: P. F r a n c a s t e l , Lumiere et couleur apres 1'impressionisme, [w:] Scritti di storia dell'
14
G r a b s k a i M o r a w s k a , op. cii., s. 81—92. arte in onore di Lionello Venturi, Roma 1956, s. 175—184.
42
15
C h i p p, op. cit., s. 101. Artykuł Denisa pochodzi z czasopisma „L'Occident", 1903. W. J a w o r s k a, W kręgu Gauguina. Malarze szkoły Pont-Aven, Warszawa 1969, s. 273.
4:1
16
S e g h e r s and C h a r p i e r, op. cit., t. II, s. 279. Gauguin w liście z r. 1885 pisał: „Są tony szlachetne i pospolite, spokojne, tworzące harmonię,
17
Op. cit., s. 288. W związku z używanym przez van Gogha i wielu innych malarzy terminem „bar- i inne, podniecające przez swoją śmiałość (...) Są linie szlachetne i pospolite..." Podobne poglądy na te-
wy komplementarne" por. P. R e n n e r, Ordnung und Harmonie der Farben, Ravensburg 1964. Autor mat wymowy barw i linii głoszono już wcześniej w środowiskach akademickich. Charles B 1 a n c w Gram-
w przekonujący sposób omawia problem temperatury kolorów, rodzai kontrastu, sprawę komplementar- maire des Ans du dessin (1867) widział w liniach, formach — pierwiastek męski, racjonalno-spirytualny,
ności oraz barw opozycyjnych. w kolorze zaś — pierwiastek żeński, kreacyjny, sensualny. Charles Henry wiązał pewne wartości psy-
f
18
Cyt. wg F. B i r r e n, op. cit. chiczne stałe z liniami pionowymi, poziomymi i skośnymi, które to poglądy przejął Seurat. Współczesna
19
A. L h o t e, Traites du paysage et de la figurę, Paris 1958 (II wyd.), s. 21—22. psychologia i estetyka eksperymentalna kontynuują badania na tym polu i częściowo potwierdzają te
20
J. R e w a l d , Le Postimpressionisme. De Von Gogh d Gauguin, Paris 1961.
poglądy. Por. K. H e v n e r, Eyperimental Studies of the Affective Values of Colours and Lines, „Journal
21 of Applied Psychology" 1935, August, s. 385—398. Badania takie zajmują również przedstawicieli
G r a b s k a i M o r a w s k a, op. cit., s. 30, 3 1 .
22 Gestalttheorie, głównie Rudolfa Arnheima. Wcześniej ustalali pewne ogólne schematy formalne wystę-
S e g h e r s and C h a r p i e r, op. cit., t. I I , s. 318.
2:1 pujące w sztuce i związane z nimi właściwości psychiczne estetycy niemieccy: Zimmermann, Fiedler,
L h o t e, op. cit., s. 94, 42.
24 Hildebrandt, przedstawiciele formalistycznej teorii sztuki, kształtującej się na przełomie XIX i XX w.
E. G r a b s k a , Moderniści o sztuce (teksty i komentarz), Warszawa 1971, s. 77—78.
44
2)
G r a b s k a , op. cit., s. 150, 151. Fragment pracy G o n c o u r t a Outamaro. Le peintre des H u m b e r t , op. cit., s. 106.
45
Maisons Vertes, P a r i s 1891. M. W a 1 1 i s, Secesja, Warszawa 1967, s. 213.
26
Por. J. S a n b e r g, Japonisme and Whistler, „Burlington Magazine" 1964: M. S u 11 i v a n, '" L h o t e, op. cit., s. 134.
The Meeting of Eastern and Western Art, London 1973; M. et G. B 1 u n d e n, Journal de 1'impressio-
nisme, Geneve 1973.
27
C y t . w g : K . B a d t , op. cit., s . 6 6 .
28
C. M a 11 e s e, Gauguin e la piltura giapponese, „ E m p o r i u m " 1947.
29
J. de R o t o n c h a m p, op. cit. C y t . w g : W. J a w o r s k a, Gauguin, Ślewiński, Makowski,
„Sztuka i Krytyka" 1957, nr 3 4.
10
C h i p p , op. cit., s. 150—151.
" Por. M. Rzepińska, Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 16.
12
J a w o r s k a, op. cii. (por. notę 29).
il:1
Na temat wprowadzenia farb anilinowych por. G r o s s e r, op. cit., s. 118—128.
14
E. N o l d e , Das eigene Leben, Berlin 1913. Cyt. wg antologii: E. P r o 11 e r, Painters on
Painting, New York 1963.
:15
P r o 11 e r, op. cit., s. 189.
:16
C h i p p , op. cit., s. 191.
17
G r a b s k a i M o r a w s k a, op. cit., s. 95, 96. Cytat pochodzi z „La Grandę Revue" 1908.
18
Wszystkie wypowiedzi Matisse'a cytuję wg H. M a t i s s e, Ecrits et propos sur Uart, Paris
1972, s. 93, 94, 95.
>9
Chevreul za najlepsze zestawienie uważał komplementarne. Rood i Briicke i w. in. naukowców
XIX w. uznawali pewne kombinacje barw za harmonijne, a inne za nieharmonijne i pozbawione war-
tości estetycznej. Posługiwali się przy tym barwami w warunkach wyabstrahowanych, laboratoryjnych,
 Rozdział IX
KOLOR WYZWOLONY — SUKCESY I PORAŻKI
W nasilającej się fali entuzjazmu dla chromatyki naglą cezurę stanowi kubizm.
Kubiści w okresie „pracy w zespole" (określenie Picassa) zaabsorbowani byli
nowym ujęciem przedmiotu, jego rozłożeniem i złożeniem z powrotem w nowych
relacjach, obcych potocznemu widzeniu. Zajęci stereometrią, kolor uznali za
sprawę mało ważną, którą można odłożyć na później.
Kubizm nie oznaczał jednak bynajmniej kresu zainteresowania kolorem
i jego postępującej emancypacji w malarstwie. Wyzwolenie koloru stało się je-
dnym z najważniejszych haseł sztuki naszego wieku, a doktryny kolorystyczne
nigdy nie rozwijały się tak bujnie jak obecnie. Ale obok tego niezwykle aktywnego
zainteresowania problematyką barwy obserwujemy też przypadki zupełnej
wobec niej obojętności. Linię generalnego podziału trudno tutaj wykreślić, ale
sam podział bez wątpienia istnieje.
Wszystkie kierunki wywodzące się z fowizmu i ekspresjonizmu kontynuują
nadal intensywną polichromatyczność, co odnosi się także do prądu zwanego
ekspresjonizmem abstrakcyjnym. Nowe oblicze przybiera problematyka koloru
w teoriach Kandinsky'ego, Kleego i innych artystów związanych z grupą „Der
Blaue Reiter", a potem ze szkołą plastyczną założoną w Weimarze przez Gro-
piusa pod nazwą Bauhaus. Z tego środowiska o charakterze międzynarodowym
wyszły głównie doktryny o orientacji psychologiczno-fenomenologicznej, uzna-
jące kolor za principium wypowiedzi malarskiej.
Zupełną obojętność wobec zagadnień teoretycznych koloru wykazuje sur-
realizm, co nie znaczy, aby jego poszczególni przedstawiciele nie byli znakomity-
mi kolorystami. Podobnie było z kubistami. Założenia doktrynalne i praktyka
malarska nie zawsze chodzą z sobą w parze. Bywało tak w sztuce dawnej, a bywa
i dzisiaj.
Jedni z pierwszych przedstawicieli abstrakcji geometrycznej — Mondrian
i Malewicz — uprawiają programową ascezę i redukcję chromatyczną: dwa lub
trzy kolory podstawowe i wreszcie — czarny kwadrat na białym tle. Współczesny
amerykański teoretyk koloru, cytowany już przez nas, Faber Birren, autor wielu
prac z tej dziedziny, określa postawę Malewicza jako „martwy punkt w dziejach
koloru" 1 .
Kazimierz Malewicz (zmarły w r. 1935) namalował też kilka obrazów pro-
gramowo pozbawionych nie tylko chromatyki, ale nawet zderzenia czerni z bie-
lą. Fale dźwiękowe białe na białym tle, Biały kwadrat na białym tle — to tytuły
prac z roku 1917. W swoim eseju Świat jako bezprzedmiotowość artysta mówi
0 stworzeniu przez siebie kierunku sztuki nazwanym suprematyzmem i daje
następujące filozoficzne uzasadnienie swoich białych obrazów: „Analiza supre-
matyzmu każe nam przypuszczać, że substancja barwna możliwa jest bez barwy,
a zabarwia się w zależności od tego czy owego n a p i ę c i a r u c h u . Tym spo-
sobem malarstwo jako materia barwna znalazło się w nowej fazie, gdzie straciło
wszystkie swoje różnice barwne i stało się energią bezbarwną, bezprzedmiotową".
A zatem w malarstwie XX w. można ujrzeć zarówno „rozpasanie chroma-
tyczne", jak ascezę, a w ideologiach artystycznych obok kultu koloru także posta-
wy indyferentne lub nawet lekceważące. „Kiedy nie mam farby czerwonej,
biorę niebieską", mówił Picasso. Ale linia podziału nie przedstawia się tak prosto.
Kubista Juan Gris (1887—1927) nie odcinał się od medytacji nad problemem
koloru w malarstwie. Robert Delaunay (1885—1944), związany z kubizmem,
zerwał z nim, nawracając do doktryn Seurata, Chevreula, Rooda i przenosząc
je na teren malarstwa abstrakcyjnego, którego czuł się pierwszym twórcą.
U surrealistów kolor służył symbolicznym znaczeniom przedmiotów, da-
daiści zaś uważali go jedynie za pustą estetyzację. Ale oto znów odchylenie od za-
sady: Max Ernst, jeden z filarów ruchu dada i surrealizmu, miał niezwykle sub-
telne poczucie koloru. Niekiedy tłumił je rozmyślnie, ale w drugiej połowie swego
długiego życia (zmarł w r. 1976 mając lat 85) namalował szereg obrazów należą-
cych do najznakomitszych, najbardziej oryginalnych osiągnięć kolorystycznych
nowoczesnego malarstwa. Tenże Max Ernst stwierdził swego czasu expliate:
„Jest wiele ważniejszych rzeczy do zrobienia niż troszczenie się o kolor" 2 .
Jeśli chodzi o podejście artystów naszego wieku do problemu koloru, to
można by przeprowadzić linię podziału jeszcze inaczej. Można mianowicie wy-
różnić kierunek racjonalno-optyczny, wywodzący się z neoimpresjonizmu i fi-
zykalnych teorii barw (tu należy Delaunay, jego kontynuatorzy i cały op-art),
oraz kierunek ekspresyjno-psychologiczny, wywodzący się z symbolizmu fran-
cuskiego i ekspresjonizmu niemieckiego. Ale i te dwa podziały krzyżują się
1 przeplatają w twórczości i w ideologii wielu artystów. Np. metafory i wiązanie
analogii muzycznych z kolorem spotykamy u przedstawicieli obu wymienionych
orientacji.
Przy całym pluralizmie i rozbieżności występuje jeden konstans w posta-
wie wobec zagadnień kolorystycznych. Wartości przedstawiające, imitacyjne
koloru zostały wyeliminowane na korzyść wartości własnych, immanen-
tnych. Posługując się terminologią Jantzena powiemy, że Darstellungswerte

koloru nie znajdują się już w polu zainteresowania artystów. Zostały zastąpione
przez Eigenwerte3. Kolor uznany jest za samodzielny element malarski, wartość
per se, pochłaniającą niekiedy zagadnienie formy. Traktowanie go autonomiczne
występuje we wszystkich kierunkach malarskich i ich odmianach, których tak
wiele przewinęło się przez nasze stulecie. Zarówno programy nastawione racjo-
nalno-optycznie, jak kierunki ekspresyjno-liryczne zajmują się kolorem jako
takim, bez względu na jego wartości przedstawiające. Niezależnie od tego, czy
mamy do czynienia z postawą apollińską czy dionizyjską, stosunek do koloru
pozostaje pod tym względem niezmieniony. Kolor ma wyrażać sam siebie. To
jest jedyny wspólny rys filozofii nowoczesnego malarstwa.
Najwybitniejsza, najpełniejsza teoria koloru emocjonalno-ekspresyjnego
powstała jeszcze przed I wojną światową, a jej autorem jest Wassily Kandinsky
(1866—1944), Rosjanin z pochodzenia, jeden z klasyków sztuki XX w. i jeden
z naj świetniej szych umysłów artystycznych.
Teoria koloru Kandinsky'ego jest czymś znacznie więcej niż autokomenta-
rzem do własnej twórczości czy jakąkolwiek czysto personalną deklaracją. Cała
teoria Kandinsky'ego ma kapitalne znaczenie dla myśli o sztuce w XX w. Znaj-
dują się w niej wszystkie niemal główne wątki, cała postawa wobec problemu
twórczości, a nawet powszechnie dziś przyjęta terminologia. Teza Kandinsky'ego,
że „wszystko jest dozwolone", i konstatacja, że najwyższą, jedyną instancją twór-
czości jest „konieczność wewnętrzna", stały się bazą absolutnej wolności, a za-
razem usprawiedliwienia wszelkich poczynań, łamania wszelkich barier, prze-
kreślania wszelkich konwencji. Dostarczały też i dostarczają nadal w wielu przy-
padkach taryfy ulgowej.
Że tak się stało, nie jest winą Kandinsky'ego. Był człowiekiem olśniewają-
cej inteligencji, a w czystość jego intencji artystycznych wątpić niepodobna.
Mówi o niej zarówno jego dzieło malarskie, jak jego wypowiedzi o sztuce, za-
warte w pracy Uber das Geistige in der Kunst oraz na kartkach pamiętnika arty-
4
stycznego i w innych publikacjach . Wszystkie te teksty, znakomite literacko
i pożywne intelektualnie, powinny być lekturą obowiązkową dla pedagogów
artystycznych i wszelkich krytyków zajmujących się sztuką XX w. Niepodobna
zrozumieć, dlaczego dotychczas nie zostały przełożone na język polski5. Stanowi
to duży szkopuł dla autorki niniejszej książki, gdyż zamierza ona przytoczyć
tutaj — najważniejsze przynajmniej — partie tekstów Kandinsky'ego dotyczą-
cych teorii koloru. Wyrwanie ich z całości filozofii sztuki Kandinsky'ego nie
jest na pewno zabiegiem najszczęśliwszym, ale nie ma innej rady, gdyż wyrzec
się przytoczenia tych tekstów nie sposób. Są one bowiem nie tylko jeszcze jedną
pozycją w historii doktryn artystycznych, ale mają też znaczenie dla rozwoju
i postępu psychosomatycznie zorientowanej nauki o barwie. To u Kandinsky'ego
znajdziemy intuicyjnie postawione twierdzenie, że kolor nie jest tylko sprawą
podrażnienia siatkówki, lecz angażuje całą naszą sferę biopsychiczną6.
Pozornie poetycko-mistyczna teoria koloru Kandinsky'ego zawiera antycy-
pację tez głoszonych przez najnowszą naukę. W podręcznikach psychologii bar-
wy fragmenty pism artysty przytaczane są obecnie obok cytatów z Farbenlehre
Goethego jako przykłady klasyczne i autorytatywne.
Najbardziej systematycznie sformułował Kandinsky swoją filozofię sztuki
we wspomnianym wcześniej dziełku Uber das Geistige in der Kunst, powstałym
w Monachium w r. 1910, ale wydanym dopiero w 1912. Przedstawione tam kon-
cepcje koloru nie wyczerpują jednak całości poglądów Kandinsky'ego i nie dają
pełnego pojęcia o sile przeżyć, jakich dostarczało mu zjawisko koloru, przeżyć,
które stały się dla niego głównym punktem wyjścia w drodze do sztuki abstra-
kcyjnej. Kolor był obsesją Kandinsky'ego — ale był nią także dla van Gogha,
Gauguina, fowistów. Nikt jednak z malarzy przed Kandinskym nie potrafił
owemu przejęciu się barwą dać tak pełnego wyrazu werbalnego. Dla Kandin-
sky'ego kolor był głęboką emocją, ale też obiektem intelektualnej analizy.
Wspominając jeden z obrazów malowanych we wczesnym okresie mona-
chijskim, Kandinsky pisze: „[...] Chciałem uchwycić tę szczególną godzinę,
która była i będzie zawsze najpiękniejszą godziną dnia w Moskwie. Słońce jest
już nisko i osiąga swą największą potęgę [...], ten widok nie trwa długo: jeszcze
parę minut, a światło słoneczne stanie się czerwone z wysiłku, coraz bardziej
czerwone, najpierw czerwienią chłodną, później coraz gorętszą. Słońce roztapia
całą Moskwę [...] Nie — ta purpurowa jedność nie jest najpiękniejszą godziną.
Jest nią tylko finałowa nuta symfonii, która doprowadza każdą barwę do maksy-
malnej intensywności, która prowadzi i jakby zmusza całą Moskwę do rozbrzmie-
wania jak fortissimo gigantycznej orkiestry. Różowe, lawendowe, żółte, białe,
błękitne, pistacjowozielone, płomieniście czerwone domy, cerkwie, każda w od-
miennym dźwięku — szaleńczo zielona trawa, szemrzące drzewa albo śnieg —
śpiewają tysiącznymi głosami; albo allegretto nagich gałęzi, czerwony, sztywny,
milczący pierścień murów Kremla, a wyżej górujący ponad wszystkim, jak krzyk
triumfu, jak ekstatyczne alleluja, biały, dumny, strzelisty kształt dzwonnicy Iwa-
na Wielkiego. A nad jej szyją wyprężoną wzwyż, w wieczystej tęsknocie do nie-
ba, złota głowa kopuły, która jest słońcem Moskwy, pośród złotych i kolorowych
gwiazd innych kopuł... Wrażenia takie były rozkoszą, która wstrząsała mną aż
do dna duszy, która wprawiała mnie w ekstazę. A równocześnie były torturą,
ponieważ czułem, że sztuka w ogóle, a moje siły w szczególności, były o wiele za
słabe w obliczu natury. Wiele lat miało upłynąć, zanim doszedłem do prostego
rozwiązania poprzez uczucie i rozmyślanie, że cele (a zatem i środki) natury i sztu-
ki są zasadniczo, organicznie w podstawowych prawach odmienne od siebie —
choć równej mocy i wspaniałości. To rozwiązanie, które obecnie kieruje moją
pracą, tak proste i tak głęboko naturalne, zakończyło niepotrzebną torturę da-
remnego celu, który sobie wytknąłem na przekór jego nieosiągalności; usunęło
tę torturę i w rezultacie radość z natury i sztuki czerpałem bez zakłóceń. Od te-
go czasu mogłem cieszyć się w pełni tymi dwoma elementami świata"7.
Mając lat czternaście Kandinsky z zaoszczędzonych pieniędzy kupuje pierw-
sze pudło z farbami olejnymi. „Tego, co odczułem wówczas — pisze — albo
raczej przeżycie, jakiego doznałem widząc farby wychodzące z tubek — doświad-
czam jeszcze i dzisiaj. Pociśnięcie palca i oto olśniewające i przepyszne, zadu-
mane i marzące, skupione i poważne, majestatycznie żałobne, swawolnie roz-
iskrzone, z westchnieniem oswobodzenia, ze słodyczą oddania, z dumną pew-
nością siebie, z subtelnym wahaniem pojawiają się jeden za drugim te osobliwe
byty, które nazywamy kolorami, obdarzone własnym życiem, autonomiczne
i wyposażone we właściwości potrzebne do ich przyszłego, samodzielnego życia,
w każdej chwili gotowe do ułożenia się w nowe kombinacje, do wzajemnego
zmieszania się, do utworzenia nieskończonej ilości nowych światów... Niektóre
farby leżą już oto zaschłe, zużyte i osłabione; wyczerpane energie, wspomnie-
nia nie spełnionych możliwości, niedoszłych przeznaczeń. Jak do bitwy, jak do
batalii wychodzą z tub świeże, młode siły, aby zastąpić stare. A pośrodku pa-
lety dziwny świat: resztki farb już użytych, tych, które już przeszły konieczne
swe wcielenie na płótnie, dalekie od swych pierwocin"8.
W zwierzeniach malarskich Kandinsky'ego, z których podajemy tu tylko
fragmenty, zawartych jest wiele wątków zasadniczych i typowych dla sztuki
XX w. Rola przypadku, fascynacja białym płótnem jako polem potencjalnych
możliwości9, koncepcja „wejścia w obraz", koncepcja czasu wewnętrznego
w percepcji obrazu, rozliczne możliwości, kryjące się w jednym pojedynczym kolo-
rze— wszystkie te uwagi rzucane w jego pismach, i nieraz uboczne wobec główne-
go nurtu myślowego, pojawiły się później jako naczelne dominanty programów
personalnych lub grupowych i są do dzisiaj często „na nowo odkrywane"10.
Jeśli chodzi o problematykę koloru, żadna teoria stworzona przez jakiego-
kolwiek artystę XX w. nie wytrzymuje porównania z teorią Kandinsky'ego —
przede wszystkim dlatego, że nie ma u niego pustosłowia. Wszystko, co mówi,
przylega do jakiejś rzeczywistości — fizycznej lub psychicznej. Jego teorię
można śmiało nazwać biblią malarstwa abstrakcyjnego, ale ma ona znaczenie,
jak już mówiliśmy, nie tylko artystyczne.
Kandinsky rozróżniał kolor jako wartość absolutną, „idealną", oraz kolor
wcielony w pigment, wartość konkretną, wizualną, przybierającą różne posta-
cie i będącą środkiem artystycznym uzależnionym od wyboru malarza. Oba
aspekty uwzględniał w swej teorii sztuki. Jest to pierwsze ujęcie tego rodzaju
sformułowane przez artystę. Fakt, że Kandinsky był nie tylko teoretykiem, ale
czynnym, znakomitym malarzem, nadało jego tekstowi szczególny autorytet
i rozgłos, choć pionierami fenomenologii i psychologii koloru byli niewąpliwie
Goethe i Runge. Oddajmy teraz głos samemu twórcy:
„Koncentrując się wpierw na kolorze pojedynczym, rozważanym w izolacji,
pozwólmy mu działać jako takiemu. Cała kwestia sprowadza się do najprostsze-
go schematu. Oto dwa wielkie podziały:
1. ciepło lub chłód tonu barwnego,
2. jasność lub ciemność tonu.
Dla każdej barwy rozróżniamy cztery główne możliwości. Może być ona:
I — ciepła, a zarazem 1) jasna lub 2) ciemna; oraz: II — chłodna, a zarazem
1) jasna lub 2) ciemna.
Przez ciepło lub chłód należy rozumieć skłanianie się koloru w stronę żół-
cieni lub w stronę błękitu. Rozróżnienie to dokonuje się na jednej powierzchni
i kolor zachowuje swój własny ton podstawowy11. Ton ów staje się albo bardziej,
albo mniej materialny. Wytwarza się tutaj ruch w kierunku horyzontalnym:
ciepło barwnej powierzchni ma tendencję zbliżania się do widza, podczas gdy
chłód ma tendencję oddalania. Nawet kolory, które prowokują ów ruch hory-
zontalny innego koloru, zawsze również same podlegają temu ruchowi. Ale je-
szcze jeden ruch rozróżnia je wyraźnie co do ich wartości immanentnej: tworzą
one Pierwszy Wielki Kontrast pod względem stosunku swych wartości imma-
nentnych. Tendencja koloru do skłaniania się w stronę ciepła lub w stronę chłodu
jest wartością immanentną o wielkim znaczeniu.
Drugi Wielki Kontrast tworzy różnica pomiędzy bielą a czernią, między
barwami, które formują drugą parę czterech tonów podstawowych pod wzglę-
dem skłaniania się koloru w stronę jasności lub ciemności. Tu również ten sam
ruch — w stronę widza lub oddalający się od niego — rozgrywa się pomiędzy
ciemnością a jasnością. Nie jest on już dynamiczny, lecz statyczny i łatwiejszy
do ustalenia.
Drugi rodzaj ruchu — ten pomiędzy żółcienia a błękitem, tworzącymi
Pierwszy Wielki Kontrast — to ruch ekscentryczny lub koncentryczny. Weźmy
dwa koła równej wielkości, jedno zamalowane żółto, drugie niebiesko. Patrząc
na nie przekonamy się, że żółcień promieniuje na zewnątrz i zbliża się do obserwa-
tora. Błękit przeciwnie — podlega ruchowi koncentrycznemu, który można po-
równać do ślimaka, zwijającego się w swej skorupie. Oddala się od widza. Oko
zostaje jakby «przebite» żółcienia, natomiast wobec błękitu oko jakby pogrąża
się w głąb. Efekt ten wzmoże się jeszcze, gdy jeden kolor rozjaśnimy, a Jrugi przy-
ciemnimy. W żółcieni będzie się wzmagać przy rozjaśnianiu względnie dodaniu
bieli. W błękicie — gdy go przyciemnimy. O ważności tego zjawiska przekona
nas fakt, iż żółcień ma tak dużą tendencję do jasności, że nie może w ogóle wystą-
pić jako żółcień ciemna. Można więc stwierdzić, że istnieje głębokie, fizyczne
pokrewieństwo pomiędzy żółcienia a bielą, tak jak pomiędzy błękitem a czernią,
ponieważ błękit może osiągnąć ciemność graniczącą z czernią. Poza tym podobień-
stwem fizycznym pewne podobieństwo moralne rozróżnia wyraźnie te dwie pary:
żółcień i biel z jednej strony, błękit i czerń z drugiej; jeśli chcemy ochłodzić żół-
cień (kolor typowo ciepły), przybiera ona odcień zielonkawy i traci natychmiast
owe dwa ożywiające ją kierunki ruchu: horyzontalny i ekscentryczny. Żółcień
przybiera wówczas charakter chorobliwy, który można porównać do człowieka
tryskającego energią, który został sparaliżowany przez okoliczności zewnętrzne.
W miarę gdy nadal będziemy dodawać błękitu, dwa ruchy antagonistyczne za-
nulują się i wytworzą absolutny spoczynek — ukaże się z i e l e ń .
 Identyczny rezultat daje zmieszanie bieli z czernią. Biel straci swój cha-
rakter i przejdzie w szarość, bardzo bliską zieleni pod względem moralnym.
Ale żółcień i błękit zawarte w zieleni jak siły trzymane na uwięzi mogą dzia-
łać bardziej aktywnie. W zieleni jest możliwość witalna, której nie posiada szarość.
Przyczyna leży w tym, że szarość składa się z barw, które pozbawione są siły na-
prawdę aktywnej (zdolnej do ruchu), lecz są zarazem wyposażone w zdolność
nieruchomego oporu i w bezruch do oporu niezdolny (wyobraźmy sobie mur
idący w nieskończoność i olbrzymią dziurę idącą w nieskończoność).
Dwie barwy składające się na zieleń są aktywne, obdarzone są własnym ru-
chem [...] Żółcień, bez względu na to, w jaką formę geometryczną zostanie ujęta,
drażni i podnieca wzrok, narzuca mu się, może się stać wręcz nieznośnie natar-
czywa. Ta właściwość żółcieni, zmierzającej zawsze do tonów jasnych, może
osiągnąć intensywność nie do zniesienia dla oka i dla duszy. W tym stopniu na-
silenia brzmi jak głośna, ostra fanfara trąby.
Żółcień jest barwą typowo ziemską. Nie da się za jej pomocą uzyskać wraże-
nia głębokiej dali. Ochłodzona błękitem ma, jak mówiliśmy — ton chorobliwy.
Porównana ze stanem duszy, mogłaby reprezentować barwę szaleństwa, nie ty-
le melancholii, co delirium, wściekłego obłędu [...]12.
Głębia zawiera się w błękicie, a znajdujemy ją tam—od strony teoretycznej —
poprzez jego ruch; ruch oddalania się od widza; ruch zmierzający ku własnemu
centrum. Podobnie jest, jeśli chodzi o działanie błękitu na duszę ludzką (forma
geometryczna jest tu obojętna). Skłonność błękitu do pogłębiania czyni go bar-
dzo intensywnym w tonach ciemniejszych i wzmaga jego immanentne działanie.
Głęboki błękit ciągnie człowieka w nieskończoność, budzi w nim żądzę czystości
i pragnienia metafizyczne. Jest to kolor nieba i ukazuje nam się natychmiast,
gdy usłyszymy słowo «niebo».
Błękit jest typowym kolorem niebiańskim. Uspokaja, działa kojąco i sku-
piająco. Zmierzając w stronę czerni zabarwia się smutkiem, który przekracza
zwykły smutek ludzki. [...] Jeśli się błękit rozjaśni — co wcale mu nie odpowia-
d a — wydaje się daleki i obojętny, jak wysokie, błękitne niebo. W miarę rozjaśnia-
nia błękit traci swą dźwięczność, aż wreszcie stanie się cichym spoczynkiem, czy-
li bielą; gdyby chciało się przedstawić muzycznie różne rodzaje niebieskości, to
można by powiedzieć, że błękit jasny przypomina flet, błękit ciemny wioloncze-
lę, a przyciemniany coraz bardziej będzie miał niski dźwięk kontrabasu. Gdy
występuje w swej postaci najbardziej poważnej i uroczystej, można go porównać
z najgłębszymi dźwiękami organów.
Żółcień łatwo osiąga tony ostre, wysokie, nie schodząc nigdy do tonów
niskich. Natomiast błękit rzadko osiąga ton ostry i nigdy nie wznosi się bardzo
wysoko w skali barwnej.
Zieleń stanowi idealny moment równowagi w zmieszaniu tych dwu dia-
metralnie opozycyjnych i całkowicie różnych barw. Ruch w kierunku horyzon-
talnym zanika. Podobnie jest z ruchem dośrodkowym i odśrodkowym. Nastę-
puje spoczynek. Jest to konkluzja logiczna, łatwa do wyprowadzenia — przynaj-
mniej teoretycznie. Bezpośrednie działanie zieleni na oko, a poprzez oko na na-
szą duszę, daje ten sam rezultat. Jest on faktem od dawna znanym nie tylko
przez medycynę (zwłaszcza okulistykę), ale powszechnie. Zieleń absolutna jest
najspokojniejszą ze wszystkich barw — nie stanowi siedliska ruchu. Nie towa-
rzyszy jej ani radość, ani smutek, ani namiętność. Niczego nie żąda, nie rzuca
żadnego apelu. Ta nieruchomość jest jej cennym przymiotem, a jej oddziaływanie
jest dobroczynne dla tych, którzy pragną spoczynku. Ale ten spoczynek może
w końcu stać się nudny. Dowodzą tego obrazy malowane w całości w tonacji
zielonej. Podczas gdy obraz z dominantą żółcieni wyzwala poczucie ciepła we-
wnętrznego, a obraz w błękitach ma coś z tonacji chłodu (a jest ona aktywna,
gdyż człowiek, cząstka kosmosu, stworzony został do wiecznego ruchu), zieleń
wywołuje w końcu poczucie bierności. Bierność, pasywność stanowi dominującą
cechę zieleni absolutnej. Ale ta bierność zabarwia się namaszczonym samozado-
woleniem. Zieleń absolutna w społeczności kolorów jest tym, czym burżuazja
w społeczności ludzkiej: to element stabilności, braku pożądań. Zieleń jest do-
minującym kolorem lata, pory roku, kiedy przyroda, przezwyciężywszy burzliwe
porywy wiosny, pławi się w spokojnym samozadowoleniu.
Gdy zieleń absolutna wychyli się ze swej równowagi zmierzając ku żółcie-
ni, ożywia się, nabiera cech młodości i wesołości; dodatek żółcieni udziela jej
siły aktywnej. W tonach niższych, zdominowanych przez błękit, zieleń nabiera
odmiennego dźwięku: staje się poważna i jakby obarczona myślą. Tu również
występuje element aktywny, choć innego charakteru, niż wówczas gdy zieleń
zmierza w stronę ciepła.
Rozjaśniona czy przyciemniona zieleń nie traci nigdy swego pierwiastkowe-
go charakteru obojętności i nieruchomości. Gdy jest bardzo jasna, dominuje
w niej obojętność; gdy ciemnieje — spoczynek. [...]
B i e l i c z e r ń zdefiniowaliśmy już najogólniej poprzednio. Analizując
biel, uważaną często za niekolor, zwłaszcza od czasu impresjonistów, którzy
«nie widzą w naturze bieli», ujmiemy ją jako symbol świata, w jakim wszystkie
barwy jako właściwości substancji materialnych zniknęły. Jest to świat wysoko
wzniesiony, skąd nie dochodzi do nas żaden dźwięk. Panuje tam milczenie biegną-
ce w nieskończoność jak zimny mur, nieprzekraczalny, niezdobyty. Biel działa
na mą duszę jako absolutne milczenie. Jej rezonans wewnętrzny to nieobecność
dźwięku. Można by to na terenie muzyki porównać do milczenia, do pauzy, któ-
ra przerywa jedynie rozwój frazy, nie kończąc jej definitywnie. To milczenie
nie jest martwe, zawiera możliwości witalne. Biel jest jak milczenie, które może
być nagle zrozumiane. Jest to «nic» pełne młodzieńczej radości albo raczej «nic»
poprzedzające wszelkie narodziny, wszelki początek [...]
Jako «nic» bez możliwości, jako «nic» martwe po śmierci słońca, wieczne
milczenie bez przyszłości, nawet bez żadnej nadziei przyszłości, odbieramy
wewnętrznie rezonans czerni. W muzyce można ją przyrównać do zapadnięcia
 ciszy oznaczającej definitywnie koniec. Wszystko, co podlegnie temu milczeniu,
jest skończone raz na zawsze — koło się zamyka. Czerń jest jak wygasły stos,
który przestał się tlić, nieruchomy i nieczuły jak trup. Jest jak milczenie, w któ-
rym pogrąża się ciało po śmierci, gdy już życie wypaliło się do końca. Jest to ko-
lor pozbawiony kompletnie dźwięczności [...]
Nie bez przyczyny biel jest wyrazem radosnej, nieskalanej czystości, a czerń
wyrazem żałoby, głębokiego smutku, symbolem śmierci13. Równowaga tych dwu
barw, uzyskana mechanicznym zmieszaniem, daje szarość. Oczywiście tak uzyska-
ny kolor nie posiada ekspansji ani ruchu. Szarość jest bezdźwięczna i nieruchoma.
Inna jest nieruchomość zieleni, która jest rezultatem dwu barw aktywnych.
Szarość jest nieruchomością bez nadziei. W miarę jak ciemnieje, staje się coraz
bardziej rozpaczliwa. Wystarczy rozjaśnić szarość, aby zagrał ukryty w niej ko-
lor nadziei; tak jest z szarością, która powstaje z optycznego melanżu zieleni
i czerwieni, melanżu duchowego pasywności i żarliwej aktywności.
C z e r w i e ń widziana w naszej wyobraźni jako kolor bez granic, zasadni-
czo ciepły, działa immanentnie jako barwa pulsująca życiem, płomiennym i nie-
spokojnym. Nie ma ona jednak ekstensywnej właściwości żółcieni, która roz-
przestrzenia się i rozprasza na wszystkie strony. Przy całej swej energii i inten-
sywności czerwień reprezentuje wielką, nieodpartą siłę, niemal świadomą swego
celu. W tej żarliwości, w tej sile jest coś w rodzaju męskiej dojrzałości, zwróconej
zawsze do w e w n ą t r z , dla której zewnętrzność nie liczy się.
W warunkach realnych ta idealna czerwień może ulegać zakłóceniom i głę-
bokim zmianom. W swej postaci materialnej czerwień jest bogata i różnorodna.
Idąc od tonów najjaśniejszych do najciemniejszych, gama czerwieni jest bardzo
zróżnicowana: czerwień Saturna, cynober, róż angielski, laka szkarłatna. Kolor
ten ma właściwości zachowania nietkniętej jakości podstawowej, a równocześnie
może odmieniać swój charakter na cieplejszy lub chłodniejszy .
14
Czerwień jasna, ciepła (czerwień Saturna) ma pewną analogię z barwą
średniożółtą (jako pigment zawiera sporą dozę żółcieni). Ewokuje poczucie siły,
rozmach, energię, radość i triumf.
Czerwień średnia (cynober) osiąga trwałość pewnych intensywnych stanów
duszy. Jest jak namiętność równomiernie płonąca, jak pewna siebie samej siła,
która niełatwo daje się stłumić, ale zanurzona w błękicie gaśnie jak rozżarzone
żelazo w wodzie. Czerwień tego gatunku źle znosi przymieszkę tonów chłodnych.
Jej brutalne, bezwzględne ochłodzenie wytwarza ton, którego malarze, zwła-
szcza dzisiejsi — unikają, określając go jako brudny. Unikanie go dzisiaj w ma-
larstwie byłoby równie niesłuszne i ciasne, jak dawniej lęk przed kolorem czy-
stym. Wszystkie środki dyktowane przez konieczność wewnętrzną są równie
czyste. [...]
Czerwień Saturna i cynober mają podobny charakter do żółcieni, ale zara-
zem słabszą inklinację do wychodzenia naprzeciw oku. Obie te czerwienie płoną,
ale raczej wewnętrznie. To, co w żółcieni jest pewną ekstrawagancją, tutaj staje
się wadą. Dlatego zapewne kolory te bardziej podobają się niż żółcień. Znajdzie-
my je często w zdobniczej sztuce ludowej, w strojach ludowych, gdzje stanowiąc
dopełnienie zieleni harmonizują szczęśliwie z przyrodą. Jako barwy oddzielne
mają charakter materialny bardzo aktywny. Dodatek czerni czyni je ponurymi,
gdyż czerń, będąca śmiercią, gasi lub redukuje ich rozżarzenie. Wówczas powstaje
brąz, kolor twardy, materialny, kolor stagnacji, w którym czerwień odzywa się
tylko jakby szeptem ledwo dosłyszalnym. Mimo tego dźwięku — tak słabego
zewnętrznie — rezonans wewnętrzny jest potężny i pełen świetności. Użycie
w razie potrzeby koloru brunatnego daje w rezultacie piękno wewnętrzne nie do
oddania w słowach.
Czerwień cynobru można porównać do dźwięku tuby mosiężnej, niekiedy
. zaś do ogłuszającego bicia w bęben. Czerwień chłodną (jak laka) można również
pogłębić poprzez dodanie ultramaryny, a wówczas jej charakter ulegnie zmianie.
Wrażenie żaru stanie się bardziej intensywne. Jednakże element aktywności
będzie zanikać. Nie zostanie jednak wyeliminowany tak kompletnie, jak to ma
miejsce np. w ciemnej zieleni. Pozwala oczekiwać na nowy przypływ energii,
na razie przyciszonej, zwiniętej w sobie, ale która czuwa w swej nieruchomości
i posiada sekretne sposoby, aby nagle wybuchnąć. Na tym właśnie polega wielka
różnica, jaka dzieli czerwień od intensywnego nawet błękitu. Czerwień bowiem,
nawet w tym stanie, zachowuje coś z charakteru cielesnego. Ma gwałtowność
pasji, szeroką pełnię dźwięków wiolonczeli. Gdy czerwień chłodna jest jasna,
podkreśla to jeszcze jej cielesny charakter. Emanuje wówczas radością młodą
i czystą, dziewiczą świeżością. Jest jak dźwięki skrzypiec, jasne, śpiewne i wysokie.
Dodanie bieli wzmaga jeszcze te cechy. To ulubiony kolor sukien dziewczęcych.
Czerwień ciepła, z dodatkiem pokrewnej jej żółcieni, daje w rezultacie
o r a n ż. Koncentryczny, zamknięty w sobie ruch czerwieni zmienia się wów-
czas w ekspansję, w irradiację. Ale udział czerwieni, znaczny w barwie oranżo-
wej, przydaje jej pewnej powagi. Jak człowiek pewny swej siły, daje wrażenie
zdrowia. Dźwięczy jak dzwon na Anioł Pański, posiada siłę potężnego kontraltu.
Jeśli czerwień przybliża się do widza, ukazuje się oranż; f i o l e t ma inkli-
nację do oddalania, tworzy się wówczas, gdy czerwień jest pochłaniana przez
błękit. Ale czerwień ukryta we fiolecie musi być chłodna, gdyż czerwień ciepła
w żaden sposób nie pogodzi się z chłodem błękitu. Sprawdza się to również
w porządku duchowym.
Fiolet jest więc czerwienią ochłodzoną w sensie Fizycznym i psychicznym.
Jest w nim coś chorobliwego, zgasłego, smutnego. Z tej przyczyny zapewne
starsze panie noszą fioletowe suknie. Może również być barwą żałoby. Ma głu-
chą wibrację rożka angielskiego, a obniżając tonację, odpowiada głębokim dźwię-
kom fagotu.
Oranż i fiolet utworzone są ze zmieszania czerwieni z żółcienia albo z błę-
kitem. Ich równowaga jest więc wahliwa. Przy mieszaniu widzimy, że skłaniają
się to w jedną, to w drugą stronę. Przypomina to tancerza na linie, który ba-
 lansuje raz na lewo, raz na prawo. Gdzie zaczyna się oranż, a kończy czerwień
lub żółcień? Gdzie jest we fiolecie dokładna granica oddzielająca błękit od czer-
wieni?
Te dwa kolory (oranż i fiolet) tworzą Czwarty i ostatni Kontrast w świecie
barw, w jakościach prostych i podstawowych, a z punktu widzenia fizyki są bar-
wami uzupełniającymi, tak jak barwy Kontrastu Trzeciego (czerwień i zieleń).
Tych sześć kolorów, tworzących parami trzy kontrasty główne, przedsta-
wia jakby olbrzymie koło, jakby węża kąsającego swój ogon (symbol nieskończo-
ności i wieczności). Na prawo i na lewo dwa wielkie źródła ciszy: milczenie śmier-
ci i milczenie narodzin" 15 .
Z przedstawionej teorii barw Kandinsky'ego, zawartej w VI rozdziale
Uber das Geistige in der Kunst, oraz z załączonych tam diagramów wynika, że
owe Wielkie Kontrasty to pary: czerwień—zieleń, żółty—niebieski, oranż:—
fiolet, biel—czerń. Kandinsky uważa te pary za najbardziej sobie przeciwne,
a zarazem komplementarne. Jest to porządek nieco odmienny od powszechnie
przyjętego w systemach malarskich. Parę żółcień—fiolet zastępuje Kandinsky
parą żółcień—błękit, zaś parę oranż;—błękit parą oranż:—fiolet. Chodzi mu
bowiem przede wszystkim o największy kontrast psychiczny, kontrast rezonansu
wewnętrznego — i to jest dla niego ważniejsze niż mechaniczny sprawdzian
zmieszania dwu kolorów uzupełniających się nawzajem do szarości.
Inną osobliwością systemu Kandinsky'ego jest zdecydowane rozróżnienie
czerwieni ciepłej i czerwieni chłodnej, uznanie błękitu za jedyny kolor bezwzglę-
dnie chłodny, a żółcieni za jedyny kolor bezwzględnie ciepły. Widzimy też, że
cały porządek barwny rozgrywa się pomiędzy czernią a bielą, ciemnością a ja-
snością, którym wśród barw chromatycznych najbliższe są: błękit i żółcień.
Ogólnie biorąc, filozofia koloru Kandinsky'ego jest bliska kosmicznej koncepcji
Goethego, którą artysta musiał znać, a znał też jej źródła wschodnie.
Kandinsky mówi o barwach jakby o istotach żywych, obdarzonych indywi-
dualnością i zdolnych do wywoływania rezonansu wewnętrznego w duszy widza.
Współczesna, psychologicznie zorientowana nauka o barwie również używa
terminu „charakter kolorów", przypisując im właściwości archetypiczno-symbo-
liczne, które — niezależnie od konwencji kulturowych, związane są z całą naszą
egzystencją i strukturą biopsychiczną. Termin „charakter barwy", stosowany
we współczesnej fenomenologii, nie jest używany w sensie antropomorficznym
ani dosłownym. Mówiąc o charakterze koloru mamy na myśli zróżnicowane
w nasileniu i gatunku w r a ż e n i e , jakie odbieramy od danego koloru. Nie
chodzi tu o definicję optyczno-spektralną barwy, ale o pewną jakość psychiczną.
W przytoczonym tekście Kandinsky zajmuje się kolorami przede wszyst-
kim jako „idealnymi" czy „absolutnymi". Ale odwołuje się też niekiedy do farb
malarskich, będących owych kolorów konkretnym wcieleniem, dostępnym per-
cepcji zmysłowej; do pigmentów posiadających określone właściwości i okre-
ślony skład chemiczny. Jednakże kwestie szczegółowe, technologiczne, nie po-
jawiają się prawie zupełnie w pismach Kandinsky'ego. Jego celem było stworze-
nie najogólniejszej „gramatyki malarstwa", zbliżenie się do „basu generalnego",
który zapowiadał Goethe 16 . Wielokrotnie zresztą zastrzegał się, że owa gramatyka
daleka jest od ścisłości, że wszelka teoria ma wartość względną, a jedynym roz-
strzygającym probierzem sztuki jest konieczność wewnętrzna iinnere Notwen-
digkeii) powodująca artystą.
„W sztuce teoria nigdy nie wyprzedza praktyki ani nią nie powoduje. Zawsze
mamy do czynienia z czymś wręcz przeciwnym. Zwłaszcza w początkach wszy-
stko jest kwestią wrażliwości. Tylko i jedynie przez wrażliwość dochodzi się do
osiągnięcia prawdy sztuki. Nawet jeśli ogólna konstrukcja może być oparta na
teorii, prawdą jest, że to «coś więcej*, to, co jest duszą twórczości, a co stanowi
jej esencję, nigdy nie zostało wynalezione czy stworzone przez teorię, jeśli wpierw
nie zostało podszepnięte przez intuicję w trakcie tworzenia. Sztuka przemawia
do wrażliwości, a więc działa przede wszystkim poprzez uwrażliwienie. Nawet
wychodząc z najdokładniejszych proporcji, posługując się miarami i obliczeniami
najskrupulatniej, nie osiągniemy rezultatu [...]. Takie proporcje nie polegają na
rachunku, takie miary i wagi nie istnieją. Miary i proporcje nie przychodzą do
artysty z zewnątrz; są w nim samym [...]. Ale umysł, tak jak ciało, wzmacnia się
i rozwija przez ćwiczenie. Jak ciało, które się zaniedba, tak władze umysłu, jeśli
się ich nie kultywuje, słabną i popadają w inercję [...] Toteż jest nie tylko poży-
teczne, ale niezbędne dla artysty, aby zdawał sobie sprawę z punktu wyjścia swo-
ich ćwiczeń"17.
Takie podstawowe ćwiczenia umysłu potrzebne malarzowi to dla Kandin-
sky'ego rozważanie problemu 1) koloru, 2) formy, 3) ich wzajemnych stosunków.
„Sama forma jako przedstawienie obiektu (istniejącego lub nie istniejącego),
jako czysto abstrakcyjne ograniczenie powierzchni może egzystować samoistnie.
Kolor rozciągnięty w nieskończoność nie istnieje. Tylko nasza zdolność
imaginacji czy widzenia duchowego pozwala nam wyobrazić sobie nieskończoną
czerwień. Gdy słyszymy słowo «czerwień», nie ma ono w naszej wyobraźni żad-
nych granic. To w myśli, i jedynie w myśli, narzucić jej możemy jakieś granice.
Czerwień, której nie widzimy, ale którą pojmujemy abstrakcyjnie, budzi w nas
niemniej pewne przedstawienie wewnętrzne, rezonans wewnętrzny, zarazem
precyzyjny i nieprecyzyjny. Ta czerwień, która w nas powstaje, gdy słyszymy
słowo «czerwień», jest czymś wahliwym i jakby niezdecydowanym pomiędzy
ciepłem a chłodem. Myśl obejmuje ją jako sumę niewyczuwalnych odcieni czer-
wonego tonu. Dlatego tę wewnętrzną wizję można określić jako nieprecyzyjną.
Ale równocześnie będzie ona precyzyjna, gdyż dźwięk wewnętrzny pozostanie
czysty, samodzielny, bez przypadkowych skłonności w stronę ciepła lub chłodu,
które stanowiłyby o percepcji szczegółowej. Ten dźwięk wewnętrzny przypo-
mina dźwięk trąbki lub innego instrumentu, który słyszymy wewnętrznie, gdy
ktoś wymówi przy nas słowo «trąbka» [...]
Ale gdy chodzi o oddanie tej czerwieni w malarstwie w sposób dostępny
 zmysłom, należy dążyć do tego3 by po pierwsze: był to ton określony, wybrany
w nieskończonej gamie czerwieni, a zatem scharakteryzowany subiektywnie.
Po drugie: musi on być powierzchnią ograniczoną w stosunku do innych
kolorów. Kolory te są to dane nieuniknione, które obecnością swoją określają
i modyfikują charakter subiektywny, stwarzając obiektywny rezonans.
Te nieuniknione stosunki pomiędzy kolorem a formą wiodą nas do przeba-
dania działań, jakie wywiera forma na kolor. Forma nawet abstrakcyjna, geome-
tryczna, posiada swój własny dźwięk wewnętrzny; jest ona bytem duchowym,
wyposażonym w jakości tej formie właściwe. Trójkąt (nie posiadający cech wska-
zujących, bez względu na to czy jest ostry, rozwarty, czy równoboczny) jest pewną
istotą. [...] Widzimy jasno wzajemne reakcje form i kolorów. Trójkąt wypełniony
żółcienia, koło wypełnione błękitem, kwadrat wypełniony zielenią, potem znów
koło żółte, kwadrat niebieski i tak dalej. Wszystko to są odrębne byty, każdy
z nich ma odrębne działanie.
Łatwo zauważyć, że wartość danego koloru może być przez pewną formę
podkreślona, przez inną — umniejszona. Kolory «ostre» objawiają lepiej swoją
jakość w formach zaostrzonych, np. żółcień w trójkącie. Kolory, które określamy
jako głębokie, zyskują na intensywności działania w formach kolistych (np. błę-
kit). Jasne, jest zresztą, że dobranie innych form do danych kolorów nie powinno
być uważane za dysharmonię. Przeciwnie, można tu dojrzeć nowe możliwości,
a z nich wyniknie nowa harmonia [...]".
Teza Kandinsky'ego o indywidualnej wymowie i wzajemnej odpowiedniości
najprostszych form geometrycznych i kolorów podstawowych znajduje aprobatę
i kontynuację w malarstwie przedstawicieli sztuki abstrakcji geometrycznej18.
Sam Kandinsky miał pewne skrupuły co do wprowadzania tego rodzaju form
' i barw do swego malarstwa. Wyrażał obawę, że obrazy takie mogą stać się po
prostu ornamentem „przypominającym na pierwszy rzut oka krawat lub kilim".
Dnągim niebezpieczeństwem czyhającym na malarza abstrakcyjnego jest „lite-
racka baśniowość, fantastyczność", w którą można popaść, jeśli użyje się form
aluzyjnych wobec natury 19 .
•p Wydaje się, że Kandinsky ten drugi rodzaj niebezpieczeństwa przeceniał.
Malarstwo Chagalla, traktującego kolor bynajmniej nie naturalistycznie, przyj-
muje właśnie jako zasadę wytworzenie owej atmosfery baśniowości, snu, zagu-
bionego dzieciństwa — i jest ona specyficzną wartością sztuki Chagalla, jej nie-
zaprzeczoną atrakcją.
Natomiast obawa popadnięcia w ornamentykę, deseń, mechaniczne zdob-
nictwo jest godna uwagi. Jest to słaba strona większości obrazów abstrakcyj-
nych. Problem pomyłek w związku z tym w percepcji rozważał obszernie Roman
Ingarden w swoim słynnym studium O budowie obrazu.
Ważnym elementem teorii Kandińsky'ego, nadal ciągle aktualnym, jest
stałe odwoływanie się do muzyki, poczucie wewnętrznego pokrewieństwa kolo-
rów i dźwięków danych instrumentów muzycznych. Szukanie analogii między
malarstwem i muzyką na tradycję dawną. Arcimboldo i Castel starali się ułożyć
gamę barw, mających ścisłe odpowiedniki w gamie muzycznej. Próby takie wskrze-
szano w XIX i XX w., jakkolwiek przeciwnicy ich wytaczają poważne argumenty,
wykazujące bezzasadność identyfikacji wyników bodźców .optycznych i aku-
stycznych20. -
Inaczej podchodzili do tej sprawy pisarze i artyści romantyzmu. Im w ogóle
nie przychodziła do głowy identyfikacja, a nawet szczegółowa analogia: barwa—
dźwięk. Chodziło im o pokrewieństwo wewnętrzne sztuk, o wykazanie wspól-
nych najgłębszych źródeł, a nie o mechaniczne przenoszenie środków jednej
dyscypliny do drugiej. Miało to być współdziałanie sztuk, wzajemna wymiana
duchowa zmierzająca też. do intensyfikacji odbioru. Tak rozumiał rzecz Goethe,
gdy przeczył ścisłej odpowiedniości pomiędzy dźwiękami a kolorami, wyrażał
natomiast przekonanie, że gdzieś w wysokich rejonach, w „najwyższej formule" •
sztuki wzajemnie się one spotykają, gdyż płyną z jednego źródła.
Ideę correspondance des arts, najogólniejszego pokrewieństwa sztuk, muzycz-
nych, plastycznych, poetyckich, głosił Baudelaire, a na terenie Niemiec repre-
zentował ją i próbował wcielić w życie Wagner jako Gesamtkunstwerk. Chodziło
tu oczywiście o dzieło sceniczne.
Również Kandinsky nawiązuje do tej myśli w swoim artykule z r. 1912 Ober*
Buhnenkomposition21. Eliminuje jednak wszystkie elementy naśladowcze, wszelką
historyczność i dosłowność akcji. Spektakl przez niego zaproponowany nosi tytuł
Der gelbe Klang {Żółty dźwięk). Treść tego spektaklu to: „kolor, ruch, światło,
ciemność, muzyka, cisza". Występujący aktorzy, żółte olbrzymy i czerwone pół-
ptaki, nie recytują żadnego tekstu— jest to pantomima. Interesujący, prawdziwie
awangardowy scenariusz, opisany dokładnie przez Kandinsky'ego, nie doczekał
się jednak realizacji poza jednym przedstawieniem w Stanach Zjednoczonych .
22
Natomiast w Moskwie w r. 1911 odbyło się prawykonanie poematu symfo-
nicznego Skriabina Prometeusz, gdzie muzyce towarzyszyły efekty świetlno-
-barwne, zastosowane wedle tabeli dwunastu tonów, utworzonej przez samego
kompozytora, na podstawie wyłącznie zresztą intuicyjnej23. Finał stanowiła
Ekstaza, potężne tutti orkiestry, fajerwerk świateł i kolorów. Ekstaza, grywana
obecnie niekiedy jako odrębny utwór, robi — nawet bez efektów wizualnych —
ogromne wrażenie, adekwatne do swego tytułu.
Skriabin w swej teorii muzyki wykazywał inklinacje do mistycyzmu. Były
one też dość wyraźne w kręgach skupionych wokół stowarzyszenia „Der Blaue
Reiter", współżyjąc zgodnie z ambicją dotrzymywania kroku naukom w ich
najnowocześniejszej wersji. Komponenty składające się na światopogląd i este-
tykę grupy „Der Bląue Reiter" zostały przez badaczy dość zgodnie ustalone.
Są to: wczesny romantyzm niemiecki, symbolizm francuski, mistyka rosyjska,
Wagner i Nietzsche, Jugendstil, metafizyka Bergsona i jego elan vital, dzieło
Wilhelma Worringera Abstraction und Einfuhlung (1908), wreszcie teozofia repre-
zentowana przez Helenę Bławatską i Rudolfa Steinera.
 Znajomość Kandinsky'ego ze Steinerem zasługuje na szczególną uwagę
i pozwala zrozumieć lepiej klimat umysłowy i podłoże, na jakim powstała teoria
koloru artysty. Steiner zajmował się z zapałem problemem koloru i światła,
stwierdzał jednostronność ujęcia Newtonowskiego, a był natomiast wielbicielem
Goethego i jego kosmicznej koncepcji barw oscylujących pomiędzy dwoma bie-
gunami egzystencji: światłem i ciemnością. Steiner założył kwartalnik „Triades",
poświęcony antropologii, w dużej mierze ukierunkowany na rozwijanie i konty-
nuowanie fenomenologii koloru zawartej w Farbenlehre24. Przejęcie generalnej
koncepcji Goethego i Rungego w zakresie teorii barw widoczne jest także w pi-
smach Paula Klee (1879—1940), przyjaciela Kandinsky'ego, również uczącego
przez pewien czas w szkole Bauhausu.
Idea pokrewieństwa, bliskości muzyki i malarstwa jest niezmiernie żywa
także w czasach najnowszych. We Francji istnieje cały kierunek malarski zwany
muzykalizmem, któremu patronuje Henri Valensi. Tytuły jego obrazów to m.in.
Fuga w zieleni (1938) i Fuga w błękicie (1947). Tego rodzaju nazwy nie są zresztą
nowością, gdyż, jak pamiętamy, już Whistler tytułował swe dzieła Nokturn błę-
kitny czy Nokturn w 'czerni i złocie. W w. XX tytułów tego rodzaju jest mnóstwo.
Ale Valensi stara się swoją doktrynę muzykalizmu uzasadnić i pogłębić, studiu-
jąc optykę i akustykę i doszukując się fizycznych podstaw rezonansu uczucio-
wego barw. Poświęcił tej sprawie m.in. artykuł La resonnance sentimentale des
couleurs, drukowany w „ R e ^ e d'Esthetique" 25 , który był zresztą mocno kryty-
kowany. Jednak Valensi skupił wokół siebie grupę młodych malarzy, którzy
przejęli jego idee i uprawiają z zapałem i wiarą muzykalizm-6.
Nie chodzi zresztą o to, czy teza o bliskości muzyki i sztuki koloru ma swoje
niepodważalne uzasadnienie w naukach przyrodniczych. Z punktu widzenia
historii idei ważne jest, że wiara w to pokrewieństwo, w tę bliskość, jest wśród
artystów XX w. tak bardzo rozpowszechniona.
Kandinsky był najwybitniejszym, najinteligentniejszym teoretykiem sztuki
abstrakcyjnej, ale nie był jej jedynym i wyłącznym pionierem. Myśl, że obraz
malarski można zredukować do jego elementów czysto plastycznych: linii, ko-
lorów, rytmów, sylwet, nurtowała i innych artystów u progu naszego stulecia.
Kandinsky zdawał sobie sprawę, że takie abstrakcyjne, czysto plastyczne elementy
istnieją w każdym dziele sztuki, także przedstawiającej — chodziło mu jednak
niejako o wypreparowanie tych elementów i uczynienie ich jedyną treścią wi-
zualną.
Początków tej koncepcji można szukać w poglądach symbolistów, a także
w teoriach estetycznych Charles'a Blanca i Charles'a Henry'ego, a więc już
w w. XIX. W latach ok. 1910—1913 powstają pierwsze realizacje tych estetycz-
nych założeń: to już nie tylko Kandinsky, ale także Delaunay, Mondrian, Łario-
now, Frank Kupka. Franka Kupki Fuga w dwóch kolorach (Praga, Galeria Naro-
dowa) pochodzi z r. 1912, Michała Łarionowa Rayonnisme bleu (zbiory pry-
watne, Paryż) nosi tę samą datę. Dysk symultaniczny Delaunaya malowany jest
też w r. 1912, a w rok później powstają pierwsze abstrakcje Mondriana 27 . Można
znaleźć jeszcze wcześniejsze przykłady malarstwa nieprzedstawiającego: Kom-
pozycję abstrakcyjną malowaną przez Henry'ego van de Velde w r. 1890 (Mu-
zeum Kroller-Muller, Otterlo). Obraz ten ma morfologię secesyjną, kolorystycz-
nie reprezentuje raczej estetykę niuansu niż intensywności, niemniej stanowi
jedno z pierwszych świadectw „woli abstrakcji", przejawiającej się zrazu nie-
śmiało i sporadycznie, by po przejściu długiej drogi uzyskać pełny sukces i apo-
geum po II wojnie światowej.
Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy ukazało się Uber das Geistige in
der Kunst, dające psychologiczną, ekspresyjną teorię koloru, we Francji Robert
Delaunay zaczął głosić program malarski zwany symultanizmem (a także orfizmem
lub synchromią), który również zmierzał do traktowania koloru jako wartości
samoistnej, niezależnej od przedstawiania, lecz wychodził z innych przesłanek.
Delaunay był początkowo związany z kubistami, ale odszedł od nich, za-
rzucając im m.in. właśnie lekceważenie koloru. Formacja kubistyczna jest zresztą
czytelna w jego wczesnych obrazach: ostre kąty, pryzmatyczne kształty, dowolne
manewrowanie przedmiotem w przestrzeni. Swoją teorię i praktykę symulta-
nizmu pragnął Delaunay legitymować naukowo, gdyż dla nauki i techniki no-
woczesnej miał wielki kult, choć sam nie posiadał żadnego wykształcenia. Miała
to być sztuka koloru oparta o racjonalne prawa optyczne, w związku z czym
Delaunay odwoływał się głównie do Chevreula, Rooda i oczywiście Newtona.
Początkowo malował cykle obrazów będących wariantami jednego tematu (Okna,
Wieża Eiffla). W r. 1912 namalował wspomniany Dysk symultaniczny, pierwszy
obraz c a ł k o w i c i e abstrakcyjny. Delaunay nie tylko zarzucał kubistom
zaniedbanie koloru; ganił ich też za neoprymitywizm, tradycyjność, a Picassa
28
porównywał do Bouguereau .
O tym, jak powstał symultanizm, jak był przyjęty i jak się rozwijał, artysta
pisze, co następuje: „Robert i Sonia Delaunay, po rozstaniu się z kubizmem,
punktem wyjścia całego niepokoju nowoczesności, zaczęli szukać wypowiedzi
plastycznej poprzez element najbardziej sensualny — kolor. Zrywając ze wszyst-
kim, czego dokonano dotychczas w sztuce w zakresie środków i formy, wykonali
pierwsze obrazy zwane symultanicznymi. W związku z tym Apollinaire w swoim
sławnym artykule Początek kubizmu («Temps» 1912) powiedział dosłownie:
«Robert Delaunay w ciszy wynalazł sztukę koloru czystego*. Była to aluzja do
pierwszych obrazów z cyklu Okna, okna otwarte na nowy horyzont plastyczny.
To genialny Chevreul odznaczył się swymi teoretycznymi studiami praw kolo-
rów symultanicznych. Znał je Seurat, ale nie miał śmiałości, aby posunąć się do
zerwania ze wszystkimi konwencjonalnymi środkami malarstwa. Widzimy u niego
tylko wrażenia siatkówki, popularne obrazowanie. Bazą jego sztuki jest nadal
linia i światłocień"29. ,
A w jednym z listów, będącym zarazem projektem artykułu, Delaunay
pisał: „W pańskim artykule z r. 1913 sygnalizuje Pan współczesne wysiłki*skie-
 rowane ku nowej konstrukcji koloru. Te wysiłki datują się od r. 1909, a sięgają
jeszcze dawniej. Jest to długi szereg studiów formy wyrażonej przez światło albo
przez światła (pryzmaty) słońca, księżyca, gazu, elektryczności itd. za pomocą
symultanicznych kontrastów barw. Punktem wyjścia tych malarzy jest obiektywne
studium koloru, studium p r a w , k t ó r e n i m r z ą d z ą — tak jak w muzyce
są prawa dźwięków. [...] Studia te rozpoczęły się od obserwacji działania światła na
przedmioty, co doprowadziło do odkrycia, że linia — taka, jaka występuje w da-
wnym malarstwie — nie egzystuje; została zniekształcona, rozbita przez promienie
świetlne (Delaunay: La Ville— 1909, Saint Severin— 1909—10, Wieża Eiffla —
1910—11). Następnie precyzuje się studium koloru jako takiego: kontrast symul-
taniczny, kreacja głębi poprzez barwy dopełniające, dysonanse, które nadają
masom kierunek [...] Głębia koloru zastępuje perspektywę linearną dawnej szkoły;
odkrycie to było przedmiotem pogłębionych rozważań w artykułach ogłoszonych
w Niemczech, Rosji i Paryżu" 30 .
Dwa przytoczone fragmenty stanowią najjaśniejsze stosunkowo sformuło-
wanie dążeń malarskich Delaunaya. Istnieje bowiem wiele innych jego wypo-
wiedzi na temat koloru, światła, symultanizmu, nowej przestrzeni, geometrii,
ruchu i tempa nowego wieku. Są one jednak bardzo chaotyczne, pełne wykrzyk-
ników, podkreśleń i rzucanych na chybił trafił nazwisk: Newton, Rood, Leo-
nardo, Seurat, Princet, Hermes Trismegistos, Smirnow — w dość zaskakujących
kontekstach. Spróbujmy, odrzucając ten cały galimatias teoretyczny, popatrzeć
na obrazy artysty. Cóż w nich zobaczymy? Są to kombinacje barwnych, geome-
trycznych sylwet, nie izolowanych przez ciemny kontur. Operują wszystkimi
sześcioma barwami tęczowymi, zestawionymi opozycyjnie. Każda barwa w obrę-
bie swej formy jest stopniowo rozjaśniana przez rozcieńczenie raczej niż przez
dodanie bieli, co nadaje im lekkość colores apparents i wrażenie świetlistości. Za-
miary Delaunaya najłatwiej jest odczytać w obrazie Formes circulaires: Soleil
(1913), gdzie jasna, biało-żółta sfera stanowi znak ikoniczny słońca, a otaczające
ją koncentrycznie kręgi barw tęczowych mają oznaczać składowe promieni światła
białego. Artyście chodziło wyraźnie o ukazanie w formie malarskiej faktu roz-
szczepiania światła białego na wiązkę promieni barwnych (jeden z jego obrazów
nosi tytuł Hołd dla Newtona). Fascynowała go też — podobnie jak futurystów —
cywilizacja techniczna, ruch, szybkość, stąd cykl jego obrazów opartych na mo-
tywie śmigła będącego w ruchu. „Ukazanie ruchu, światła i przestrzeni wyłącznie
poprzez kolor" to hasło powtarzające się w różnych wariantach w wypowiedziach
Delaunaya.
Można by spytać, dlaczego artysta uważał „kolor symultaniczny" za od-
krycie zupełnie nowe, skoro wiadomo, że kolory w" obrazie z natury rzeczy wy-
stępują równocześnie, a więc symultanicznie. Można by też udowodnić, że prawo
kontrastu symultanicznego, zjawisko subiektywne, lecz bardzo ważne dla mala-
rza, w sztuce Delaunaya ma bardzo małe zastosowanie. Prawo to bowiem działa
przede wszystkim wówczas, gdy zestawia się kolor mało zdecydowany, zgaszony,
z kolorem wyrazistym, o zdecydowanej jakości. Ponieważ Delaunay używa niemal
wyłącznie barw pryzmatycznych, można tu mówić o preferowaniu opozycji, a nie
0 wyzyskiwaniu prawa wyżej wymienionego. Czytelnikom, którzy chcą się za-
poznać z najnowszymi poglądami naukowców na zjawisko kontrastu symulta-
nicznego i następczego, polecam dwie książki: Harolda Kiippersa, Color, London
1973, oraz A. Mączyńskiej-Frydryszak, Psychofizjologia widzenia, Poznań 1976.
Co do pseudonaukowych tez Delaunaya, to trudno traktować je poważnie,
zwłaszcza kiedy artysta twierdzi, że pierwszymi „odkrywcami praw rządzących
kolorem" byli on i jego żona Sonia Terk, i podaje dokładnie datę tego odkrycia:
rok 191231. Uśmiech budzi jego krytyka kolorystyki Cezanne'a, której zarzuca
„passeizm i tkwienie w renesansie", oraz krytyka Gauguina i Matisse'a: „jest to
kolorowanie zamiast użycia koloru" 32 .
Faktem jest, że tęczowe kolorki i geometryczne kształty propagowane przez
małżeństwo Delaunay (Sonia była projektantką mody, wnętrz i przedmiotów co-
dziennego użytku) wkroczyły na pewien czas do estetyki życia codziennego i zdob-
nictwa. Do niedawna jeszcze trwającym echem tej estetyki były wnętrza, abażury
1 ceramika malowane w „pikasy", jak to określano w Polsce. Faktycznie patro-
nem tej działalności był nie Picasso, lecz właśnie Delaunay. Niepodobna bowiem
nie zauważyć, że kombinacje stale tych samych sześciu barw tęczowych w obra-
zach Delaunaya są mocno schematyczne i często przypominają owe „desenie kra-
watów", których tak obawiał się Kandinsky.
Zupełnie odmienna jest stylistyka kolorystyczna jednego z twórców kubi-
zmu — Georges'a Braque'a (1882—1963). Po okresie „pracy w zespole", ekspe-
rymentów z przedmiotem, okresie niemal monochromatycznym, Braąue odłą-
czył się od programowych kubistów, idąc własną drogą, stwarzając konstrukcje
kolorystyczne nowe i oryginalne, będące na przeciwnym biegunie estetyki impre-
sjonistycznej. Braąue używa koloru par aplat, podobnie jak Gauguin czy Matisse,
odrzuca światłocień czy modulację. Odrzuca też obowiązujący prymat barw tę-
tęczowych, owe lekkie, wesołe „piękne farby", powracając do niemodnych brą-
zów, do czerni, ugrów, farby położonej gęsto i matowo. Żadnej migotliwości,
żadnych sztuczek optycznych. Braąue podkreśla materialność, substancjalność
koloru, jego zależność od podłoża. Dodaje niekiedy do farby piasek lub stosuje
naklejanie kawałków tapet czy cienkich klejonek forniru. W poważną gamę barw
ziemnych, czerni, rudości, brązów wprowadza jeden lub dwa kolory chroma-
tyczne, ton niebieski, szmaragdowy, cyklamenowy, uzyskując efekty sensacyjne,
ostre, a zarazem wykwintne. Każda sylweta barwna ma wyraźną granicę, czasem
jeszcze otoczona jest białą obwódką, co przypomina technikę malowania przy
pomocy patronów (Braąue był w młodości malarzem pokojowym), czasem prze-
kreślona jest czarnym konturem. Struktury barwne Braque'a, oparte na maksy-
malnych często kontrastach, są zawsze spoiste i monumentalne.
W porównaniu z tą powagą, z tym mistrzostwem sprowadzenia kolorów „róż-
nej rodziny" do harmonii bez posługiwania się rozjaśnionymi półtonami, koło-
 rystyka Delaunaya wygląda nieco tandetnie. Ale w krytyce sztuki przyjęła się
teza, że kolorysta to ten, kto używa wielu barw chromatycznych, choć o tym, że
tak nie jest, pouczał już Baudelaire'3.
Jeszcze inna jest koncepcja koloru Paula Klee, choć raczej należałoby mówić
0 kilku koncepcjach, gdyż Klee był pod tym względem zawziętym eksperymen-
tatorem. Nie będziemy tu mówić o jego poglądach teoretycznych, przedstawio-
nych obszernie w pismach zmarłego artysty, a równych znaczeniem teoriom
Kandinsky'ego;u. Powiemy kilka słów o samych obrazach. Są to na ogół prace
małe, często akwarele na papierze, ale też na płótnie lub jedwabiu; pozornie naiwne
jak malunki dziecięce, w rzeczywistości przygotowane niezwykle przemyślnie
1 starannie przez różnego rodzaju zabiegi techniczne.
Paletę Kleego trudno jednoznacznie zdefiniować; jest ona bardzo rozmaita.
Artystę interesują różne możliwości zjawiania się koloru, warunkujące rozmai-
tość percepcji: kładzie farbę matowo lub przejrzyście, kombinuje gwasz z akwarelą,
preparuje specjalnie tła. Niektóre jego obrazy, jak Brzuchomówca lub Opera ko-
miczna (oba reprodukowane w albumie Grohmanna z r. 1957), to przeprowadzone
programowo, skomplikowane eksperymenty z wielostopniowym rozcieńczaniem
jednego koloru względnie z nakładaniem się pasmami kilku barw przezroczystych,
metodą superpozycji, z czego wynika szereg nieregularnych rombów, każdy
w innym odcieniu barwnym. Częsty dobór kolorów stłumionych (Klee mówił:
„Rozproszona jasność lekkiego zamglenia bogatsza jest w zjawiska niż słoneczny
dzień") wprowadza nas w świat intymny, czasem melancholijny, czasem pełen
humoru. Nawet tony lekko zbrudzone służą pewnej przewrotnej estetyce. Bar-
dzo często sprawa rysunku, kreski, rozgrywa się jakby od koloru niezależnie, choć
obrazy Kleego rzadko bywają czysto abstrakcyjne. Problem światła jest obecny
w tej sztuce, choć nie ma ona nic wspólnego z impresjonizmem. Ale Klee wyko-
rzystał w nowy sposób technikę pointylizmu w niektórych pracach, jak Diana
(zbiory prywatne, Nowy Jork) czy Das Licht und Etliches (Gemaldegallerie, Mo-
nachium). W ostatnio wymienionym obrazie na założone wpierw jasnym zmo-
dulowanym kolorem tło narzucona jest siatka mikroskopijnych punktów w bar-
wach nieco intensywniejszych, z dodaniem jednego wyrazistego- akcentu —
czerwonego krążka będącego znakiem ikonicznym słońca. Na to narzuconych
jest jeszcze kilka ciemnych kresek, niby kierunkowskazów. Rezultatem jest to,
że obraz cały jakby emanuje równomiernym i łagodnym światłem15. Ta sub-
telna i bardzo kunsztowna kolorystyka znika w późnych pracach Kleego. Poja-
wiają się w nich grube czarne smugi, kolor traktowany jest bardziej materialnie,
zanika sugestia światła.
Staraliśmy się tutaj opisać na kilku wybranych przykładach różne światy
koloru, będące wyrazem indywidualności ich twórców. Spróbujmy teraz przed-
stawić bardziej syntetycznie, globalnie, jak ujmowany jest problem koloru w ma-
larstwie XX w.
Wszyscy jego przedstawiciele głoszą „wielkie wyzwolenie koloru", jego eman-
cypację, uwolnienie od więzów rysunku, od perspektywy atmosferycznej, od '
światła i cienia, gdyż kolor niesie z sobą światło własne, specyficzną ciemność
i specyficzną jasność danej farby.
Nie daje się zastosować do współczesnego malarstwa termin „tonacja" w tym
znaczeniu, w jakim można mówić o tonacji rokoka francuskiego lub o tonacji
hiszpańskiego baroku. Takie pojęcia, jak cień, światło, refleks, połysk, odtworze-
nie substancji przedmiotu nie mają w nowym malarstwie zastosowania, gdyż
związek ze światem przedmiotów naturalnych został zerwany albo tak rozluź-
niony, że przestał mieć znaczenie. Wyeliminowany został świat przedmiotów,
ale nadal aktualny jest problem światła i przestrzeni. Ujęty on jest jednak w obec-
nych doktrynach artystycznych zupełnie inaczej. Przestrzeń jest autonomiczna,
wolna od wszelkich praw naukowej perspektywy obiektywnej. Wrażenie prze-
strzeni ma być osiągnięte dynamiką form i kolorów, ich wzajemnym oddziały-
waniem.
Światło pojmowane jest nie jako coś, co istnieje ra zewnątrz obrazu ma-
larskiego i jest w jego przestrzeń przeniesione. Nie ma to być odtworzenie światła
słońca, lampy czy ognia ani odtworzenie efektu jakiegokolwiek oświetlenia w przy-
rodzie. Obraz malarski ma mieć światło własne, uzyskane przez specyficzną ja-
sność pigmentów, wzmożoną umiejętnymi kontrastami barw, użyciem bieli
płótna, rozcieńczeniem farby czy też aktywnością użytych kolorów. Nie wszyscy
artyści mają tego rodzaju ambicję. Wyraźna jest u Delaunaya, w niektórych obra-
zach Kleego, u niektórych surrealistów, ale w ogromnej większości współczesnej
produkcji malarskiej ambicja ta jest w ogóle nieobecna. Światło jako dane zmy-
słowe, jako oznaka lokalizująca porę dnia lub pogodę zostało całkowicie wyelimi-
nowane z problematyki. Bardziej rygorystyczni abstrakcjoniści uważają, że nawet
clair-obscur winno być wykluczone z obrazu, gdyż gradacja walorów ciemnych
i jasnych zawsze da w rezultacie wrażenie plastyczności (ronde bossę), co wywołuje
skojarzenia z jakimś przedmiotem naturalnym. Wedle tej estetyki biel i czerń są
zawsze użyte jako kolor w sensie kwalitatywnym, a nie jako surogat światła i cienia
36
w sensie kwantytatywnym .
Rozróżnienie palety optycznej, wizualnej, oraz palety faktycznej — w od-
niesieniu do współczesnego malarstwa traci również swój sens, podobnie jak nie
mają tu w ogóle zastosowania i są niepotrzebne w języku krytyki odnoszącej się
do tego malarstwa pojęcia i podziały takie, jak kolor lokalny i wrażeniowy, refleks,
półcień, cień własny i rzucony. Kolor ma wyrażać sam siebie, niezależnie od de-
sygnatów. Farba staje się równoznaczna z użytym pigmentem — nieco podobnie
jak w średniowieczu. Ale jest to podobieństwo ogólne i niepełne. Istnieją bowiem
poważne różnice w traktowaniu barwy w sztuce średniowiecznej a dzisiaj. Oto
one: a) szczupła stosunkowo ilość barwników w średniowieczu oraz ich naturalne
pochodzenie; b) wielka konsekwencja i jednolitość w sposobie użycia koloru,
podczas gdy w XX w. panuje wielka różnorodność, zarówno techniczno-optyczna,
jak w założeniach teoretycznych. W naszych czasach „wola koloru", jego aktywi-
 Istniejący w malarstwie przedstawiającym dualizm koloru i rysunku, temat
zacja zyskała nowe możliwości przez wprowadzenie nowych barwników, farb
dysput od kilku wieków, stał się również nieistotny. „Dla malarza niefiguratyw-
akrylowych, farb fosforyzujących, przewyższających wszystkie dawne barwniki
nego rysunek jest malarstwem. [...] Jest to powrót do esencji sztuki, którą znaj-
swoją intensywnością i siłą światła. Barwniki te na ogół nie poddają się kształto-
dziemy równie dobrze w rysunku prehistorycznym ciętym w kamieniu, jak w ka-
waniu indywidualnemu, a z natury rzeczy doprowadzenie ich do harmonii w sen-
ligrafii zen, gdzie znajdziemy esencję malarstwa przeszłości" — mówi jeden ze
sie jednolitego organizmu malarskiego jest niezmiernie trudne. Ale wielu arty-
współczesnych malarzy francuskich39.
stów dzisiaj nie zważa na problem harmonii, lecz na wyżycie się w chromatyce.
Zainteresowanie kaligrafią mnichów zen, jak w ogóle sztuką Dalekiego
Takie rozpasanie chromatyczne widzimy np. u przedstawicieli grupy COBRA,
Wschodu, to jeszcze jeden symptomat inwazji estetyki pozaeuropejskiej w sztukę
a także u wielu malarzy amerykańskich. Równocześnie sporo artystów współcze-
i teorię sztuki XX w. Specjaliści wskazują na zadziwiające zbieżności pomiędzy
snych uprawia programową ascezę barwną, wyrzeka się chromatyki i redukuje ko-
pewnymi teoriami poetów i malarzy chińskich okresu Sung (1036—1101) a po-
lory do dwóch tylko neutralnych: czerni i bieli. W obrazach takich również nie mo-
że być mowy o zharmonizowaniu kolorystycznym; nie istnieje tu problem dopro- glądami na sztukę panującymi w kręgach nabistów oraz „Der Blaue Reiter" 40 .
wadzenia wielu elementów do jednolitej całości. Ważny jest gest malarski, wykona- Była już mowa o znaczeniu grafiki japońskiej dla impresjonistów i secesji, wia-
ny przez pędzel i farbę, albo samo rozlewanie farby na położonym płasko płótnie. doma jest fascynacja kubistów sztuką afrykańską, ekspresjonistów niemieckich
wszelką sztuką egzotyczną i prymitywną. Dotychczas jednak Wschód był syno-
Kolorystyka malarstwa współczesnego jest kolorystyką kosmopolityczną.
nimem intensywnej, czystej barwności, przy czym to pojęcie geograficzne obej-
Preferencje pewnych barw i ich zestawień są wyłącznie preferencjami indywi-
mowało dla Francuzów i Niemców również i artystów rosyjskich. Przypisywano
dualnymi, trudno je wiązać z pojęciem szkoły czy kierunku, tym mniej narodo-
im już to „azjatyckie", już to „bizantyjskie" poczucie koloru, skłonność do inten-
wości. Nie można też mówić o barwach czy kombinacjach uprzywilejowanych.
sywnej barwności. Nasycone kolory obrazów Kandinsky'ego krytycy tłumaczyli
Wszystkie są równouprawnione. Wspólną cechą jest to, że farba nie ulega na ogół
jako „dziedzictwo bizantyjskie i orientalne" 41 . Po drugiej wojnie światowej inny
transformacji, a mieszaniny, zarówno substancjalne, jak optyczne, są rzadko
aspekt sztuki Dalekiego Wschodu zaabsorbował artystów: biało-czarne malar-
stosowane.
stwo tuszem, tzw. piktografia, i problem automatyzmu w prowadzeniu pędzla
Niektórzy malarze używają pełnej skali barw tęczowych, pomijając neu-
czy innego narzędzia.
tralne, inni używają skali tęczowej plus biel i czerń, inni jeszcze stosują szarości,
Już w latach 1929—1934 Johannes Itten, wychowanek Bauhausu, nawiązał
brązy i w ogóle farby ziemne, podkreślając jeszcze ich ziemskość, chtoniczność,
kontakt z malarzami japońskimi mieszkającymi w Berlinie. W prowadzonej póź-
substancję przez grubą fakturę, impasta, dodawanie piasku, gipsu i żwiru (Tapies,
niej przez Ittena szkole plastycznej w Krefeld czynni byli Japończycy jako za-
Dubuffet, Fautrier, Atlan) albo jeszcze innych materiałów, obcych już farbie
proszeni wykładowcy. Znane są obrazy Ittena wskazujące na wyraźny wpływ tej
w ogóle — jak darte worki (Burri). 42
pedagogiki . Max Ernst, będąc w Stanach Zjednoczonych w czasie wojny, za-
Dla Dubuffeta nie egzystują kolory, „same w sobie", nie związane z mate-
poznał się z japońską techniką rysowania kół i elips „od ramienia", całą długością
rią; zjawisko barwne jest dla niego ściśle zależne od podłoża i z nim związane.
wyciągniętej ręki. Wykonał tym właśnie sposobem swoją sławną Głowę człowieka
Pod tym względem kontynuuje estetykę Braque'a. Nastawienie to podkreśla już
zdziwionego lotem muchy nieeuklidesowej oraz Szaloną planetę^. Dochodziła jesz-
przez same tytuły, jakie nadaje swym cyklom obrazowym: Texturologie czy Mate-
cze do tego technika pryskania płynną farbą.
riologie, akcentując wymowę ciężkiej, konkretnej pasty malarskiej i stopionej
Przedstawiciele malarstwa informel oraz gestualiści w latach sześćdziesią-
z nią heterogenicznej materii. W miejsce fetysza-przedmiotu zjawił się nowy fe-
tych studiowali japońskie sposoby rysowania pędzlem i wyprowadzania kształ-
tyszyzm materii malarskiej.
tów z przypadkowych plam tuszu i płynnej farby. Okazuje się wedle ostatnich
Ale istnieje też diametralnie odmienna estetyka preferująca kolor „jako taki"
badań, że w Chinach za dynastii Tang (VII—IX w. n.e.) uprawiana była technika
i to przede wszystkim pryzmatyczny. Malarze starają się odebrać farbie wszelką
wyprzedzająca dzisiejsze action painting. Technika ta, a raczej procedura, nosiła
materialność, używając jej cienko, gładko, bezosobowo, upodobniając ją do próbek
nazwę Ink-Wang i polegała na pryskaniu lub rozlewaniu tuszu i farb na jedwab
mechanicznych. Stosują też środki mechaniczne, jak rozpylanie farby ze specjal-
leżący luźno na podłodze. Jedwab ten był potem jeszcze mięty, deptany, czasem
nych pistoletów. Kolor zostaje rozmyślnie zdematerializowany, zawsze jednak
wycierano weń pędzle lub ręce. Spektakle takie odbywały się publicznie i wiemy
jego autonomiczność jest podkreślona. Taka estetyka barwna występuje głównie
o nich tylko z przekazów literackich, żadne bowiem relikty nie zachowały się 44 .
u reprezentantów abstrakcji geometrycznej3? oraz optical art38. Dalszym krokiem
Również z przekazów literackich znana jest piękna (zapewne prawdziwa) ane-
w tym kierunku jest odrzucenie w ogóle pigmentów jako środków zbyt tradycyj-
gdota o Hokusai. Popisując się swą sztuką w obecności sioguna, Hokusai chlusnął
nych i operowanie neonami czy też snopami barwnych świateł.
niebieską farbą na papier leżący na podłodze, a potem wypuścił na nią koguta,
którego łapki unurzane były w farbie czerwonej. „I oto widzowie ujrzeli błękitną
rzekę, po której płynęły czerwone liście dzikiego wina" 45 .
Coś z owej „estetyki przypadku" obserwujemy w niektórych czarno-białych
piktografiach chińskich i japońskich z kręgów związanych z filozofią zen. Zbież-
ność z tym rodzajem sztuki wyraźna jest u artystów współczesnej Europy i Ame-
ryki, takich jak Tobey, Pollock, Soulages, Michaux, Kline, Mathieu. Nie zawsze
jest ona przypadkowa. Tobey i Michaux przebywali na Dalekim Wschodzie
w latach trzydziestych i biała kaligrafia (white writing) Tobeya zaczerpnięta jest
właśnie stamtąd. Morris Goves i Sam Francis w latach 1940—1960 również
przeżyli wpływ bezpośredni sztuki zen. Malarze amerykańscy tzw. „szkoły Pa-
cyfiku" mówią wprost o niesionej przez nową epokę konieczności zwrócenia się
oblicza sztuki w stronę Azji46. Faktem zauważonym dawno przez artystów i kry-
tyków jest tworzenie się nowej estetyki, odchodzącej od estetyki klasycznej,
śródziemnomorskiej renesansowej ku estetykom dalekim w czasie i przestrzeni.
Ale i tutaj artysta współczesny dokonuje specyficznego wyboru. Malarze nawią-
zujący świadomie do sztuki Dalekiego Wschodu, w zakresie kolorystyki odrzu-
cają z tej twórczości wszystko, co jest bogactwem, przepychem, subtelnością
chromatyczną, inspiruje zaś ich to, co jest wyrzeczeniem. Stąd odrzucenie chro-
matyki i rozmyślne ograniczenie się do czerni i bieli — jak w piktografii zen.
Franz Kline (1910—1962) mówi: „Nowy dynamizm przestrzenny obywa się
w cudowny niemal sposób bez barwności, uzależniając się wyłącznie od grubszych
lub cieńszych uderzeń pędzla, od lśniących lub matowych smug czarnego i bia-
łego pigmentu" 47 .
Kline od r. 1949 ograniczał paletę tylko do białej i czarnej farby lub tuszu
na papierze. Podobnie Hartung. Okres czarno-biały przeszli Soulages, Mathieu,
Atlan.
Proweniencji dalekowschodniej jest też nowy stosunek do zapełnienia płasz-
czyzny obrazu. W obrazie typu europejskiego tkanka malarska wypełnia szczel-
nie całe pole obrazowe. Nie uznaje tej konieczności malarstwo chińskie i japoń-
skie i nie uznają jej też współcześni gestualiści czy „malarze znaku", wyznawcy
ecriture automatiąue. Kolor, farba wcale nie musi pokrywać całego płótna, puste,
białe tło także zostaje uznane za element malarski. W koncepcji tej zatarta też
zostaje granica między malarstwem a kaligrafią, malarstwem a pismem. Więcej:
w obrazach takich nie ma miejsca na rozróżnienie rysunku i koloru, formy i treści,
linii jako granicy formy i kreski oraz plamy tworzącej formę.
Zachodni abstrakcjoniści i gestualiści dalecy są jednak od wewnętrznego
spokoju i ascezy mnichów zen, nawet wyrażającej się w formach najbardziej
ekstrawaganckich. U artysty Wschodu przypadek służy zawsze c z e m u ś ,
podlega świadomym uzupełnieniom, jest z zasady przypadkiem kontrolowanym,
jest owocem medytacji i długiej tradycji filozoficznej. U artysty zachodniego
jest to tylko manifestacja osobowości i poszukiwanie nowości wyrazu.
Mnichom zen nie chodziło bynajmniej o „dynamizm przestrzenny", o jakim
mówi Kline. Sprawa achromatyzmu, czarno-białego malarstwa w Japonii ma
zaplecze filozoficzno-kulturowe i wyraża treści bardzo skomplikowane, trudne
do zrozumienia dla Europejczyka.
Postawa negatywna wobec barwności pojawia się w niektórych tylko okre-
sach sztuki japońskiej. Inne są okresami kultu barwności, czego dowodzi nie-
zmiernie bogate słownictwo farb i kolorów, przykłady sztuki i stroju, którego
wyrafinowanie kolorystyczne jest obowiązkiem w życiu dworskim. Taki był np.
okres Heian (794—1185) i okres Muromachi (1392—1573). Ale są też okresy
eliminacji chromatyki, panuje wówczas postawa duchowa zwana wabi, co ozna-
cza zarazem samotność, ubóstwo, pustkę, prostotę i bezbarwność. W okresach
takich (Kamakura, 1192—1333) dominował właśnie wpływ filozofii mnichów
zen. Wówczas też dominujące jest czarne malarstwo tuszem, wywodzące się z Chin,
ale przyjęte przez Japonię. Negatywna postawa wobec chromatyki występuje
w tych okresach również w tańcu, poezji, sztuce picia herbaty. Z „sal herbaty"
eliminuje się wszystkie barwy z wyjątkiem bieli i czerni. Ale filozofia japońska
i poezja zwana kaiku głosi, że wartość estetyczna czerni i bieli objawia się tylko
tym, którzy mają bardzo wyrafinowany zmysł barw w ogóle. Tylko w tym kon-
tekście docenić można znaczenie ascezy, ubóstwa, monochromii. Z XVI w. po-
chodzi poemat związany ze „sztuką herbaty", mówiący o szczególnej roli bieli,
czerni i szarości. Są one reminiscencją „barw zabitych" i tylko ten, kto umie
kontemplować piękno i bogactwo kolorów, znajdzie też rozkosz estetyczną w sza-
rości, bezbarwności, ogołoceniu. Albowiem nieobecność koloru jest jego nega-
tywną obecnością, obecnością „barw zabitych" 48 .
Całkowicie europejskiej natomiast proweniencji jest pomysł zredukowania
obrazu do jednej, jedynej barwy chromatycznej. Jest to ostatnie ogniwo postępu-
jącej emancypacji koloru, która doprowadziła do doktryny całkowitej jego samo-
wystarczalności. Obraz Józefa Albersa Hołd dla żółtego kwadratu z r. 1964 (Tatę
Gallery, Londyn) to cztery kwadraty, jakby nałożone jeden na drugi, coraz
mniejsze i coraz jaśniejsze w miarę zbliżania się do środka. Obrazy Marka Rothko
(również Tatę Gallery) to osiem wielkich płócien, założonych całkowicie czer-
wienią, z tym, że owa czerwień przy krawędziach płótna ulega lekkiemu ściemnie-
niu i zmodulowaniu.
Nawet tę bardzo wątłą modulację odrzucił Yves Klein, który w latach sześć-
dziesiątych osnuł wokół „jednej, jedynej barwy" coś w rodzaju religijno-arty-
stycznej doktryny. Klein wystawiał kilkakrotnie (w latach 1953—55) cykle płó-
cien zamalowanych równomiernie jednym tylko kolorem — samą czerwienią,
samą zielenią itd. Potem przeszedł wyłącznie na błękit. Tytuł tych wystaw brzmi:
„Propozycje monochromiczne". Swoje credo objaśniał Klein, jak następuje:
„Linie są według mnie barierami psychologicznego więzienia. Istnieją one oczy-
wiście w naturze, ale są to więzy krępujące naszą uczuciowość, nasz intelekt, nasze
występki i słabości. Kolor natomiast jest czymś bliskim naturze i człowiekowi,
 zanurza go w kosmicznej wrażliwości. Kolor to dla mnie zmaterializowana wraż-
liwość. Dzięki niemu mam kompletne poczucie identyfikacji z przestrzenią, czuję
się wolny [...] Zaślubiam sprawę czystego koloru, nikczemnie ciemiężonego przez
linię i rysunek [...] Zapyta ktoś: no dobrze, nie ma już linii, nie ma rysunku, ale
czemu jeden kolor, a.nie np. dwa? Odpowiem: ponieważ nie zamierzam dawać
spektaklu w moim malarstwie. Dlatego nie przeciwstawiam sobie nawet dwóch
elementów. Każda sztuka przedstawiająca bazuje na walce nierównych sił. Gdy
choćby tylko dwie barwy ukażą się na płótnie, wywiązuje się między nimi walka;
z walki pomiędzy dwiema barwami powstaje spektakl odbierany w dziedzinie
psychologicznej i emocjonalnej. Budzi to w widzu przyjemność, może i wyrafi-
nowaną — ale nieczystą z punktu widzenia filozoficznego i ludzkiego"49.
W tak oto paradoksalną fazę wkroczył w poglądach współczesnego plastyka
wielowiekowy spór pomiędzy kolorem a rysunkiem.
Pod koniec swego niezbyt długiego życia Klein przeszedł na zupełny już
monoteizm — jego ulubionym i wyłącznym kolorem stał się błękit (IKB — In-
ternational Klein Bleu). Wystawiał płótna zamalowane jednolicie wyłącznie na
niebiesko, kazał modelkom tarzać się w niebieskiej farbie, a potem odciskać swe
kształty na płótnie; oświetlał błękitnym reflektorem wnętrze pustej wystawy,
serwował niebieskie koktajle. Jako dekorację foyer opery w Gelsenkirche wyko-
nał dwa wielkie reliefy ścienne, całe z niebieskich gąbek, oraz dwa malowidła
20x7 m, całe jednolicie błękitne. Opierając się na cytowanym dziele Kandin-
sky'ego Uber das Geistige in der Kunst głosił chwałę błękitu jako barwy typiąuement
celeste, barwy nieba, powietrza, nieskończoności, a więc i absolutu. W swych wy-
powiedziach Klein identyfikuje niebo z olbrzymim błękitnym monochromem
i pisze: „Błękit nie ma wymiarów. Jest ponad wszelkim wjjmiarem, podczas gdy
inne barwy go posiadają. Są one przestrzeniami psychologicznymi; np. czerwień
utożsamiana jest z wytryskiem ognia. Wszystkie barwy prowadzą do asocjacji
z rzeczami konkretnymi, dotykalnymi, podczas gdy błękit przywodzi nar myśl
co najwyżej morze i niebo —a więc to, co jest najbardziej abstrakcyjne i niewy-
mierne w naturze". W tych poetyckich spekulacjach Klein wiele zawdzięczał
nie tylko Kandinsky'emu, ale też Gastonowi Bachelard i jego bardzo oryginalnej
koncepcji interpretowania psychologicznego mitów podstawowych (obecnych
też w sztuce) poprzez powiązanie z czterema żywiołami.
W enuncjacjach i praktykach Kleina było wiele kokieterii, szarlatanerii
i chwytów rynkowych (kazał sobie płacić za swoje monochromie bardzo drogo),
ale w y b ó r tego właśnie koloru musi budzić zainteresowanie z punktu widze-
nia psychologii kultury i historii idei.
Historyka sztuki uderzy od razu fakt, że ta „obsesja błękitu" u Kleina nie
jest czymś całkiem odosobnionym i nie mającym precedensu. Wiadomo, że sym-
bolika średniowieczna wiązała błękit z Bożą Mądrością, z niebem, z nieskończo-
nością, z uduchowieniem i że Królową Nieba ubrała w płaszcz błękitny.
Przypomnijmy też sobie, przebiegając w myśli „muzeum wyobraźni", że
od czasu renesansu w malarstwie błękit i w ogóle barwy chłodne występują w sta-
tystycznej mniejszości wobec barw ciepłych. Niektóre dawne podręczniki ma-
larskie mówią o tej sprawie (np. pisma z kręgu tradycji Rubensa), tłumacząc
przewagę barw ciepłych — czerwieni, żółcieni, brązów — tym, że nie tracą one
widoczności przy sztucznym świetle — z natury dość skąpym w dawnych czasach.
Obrazy wieszane w dużych wnętrzach kościołów musiały mieć odpowiedni sto-
pień widzialności. Można to było osiągnąć przez silne kontrasty walorowe, ale
także przez użycie ciepłej chromatyki. Pamiętajmy też, że zasadą dawnego war-
sztatu malarskiego były cienie ciemne, laserunkowe i ciepłe (asfalty, laki). Cienie
błękitne pojawiły się dopiero w impresjonizmie i ta inwazja niebieskośd była
jedną z cech, która szczególnie zwracała uwagę krytyków i publiczności. Pisze
o tym obszernie S. Witkiewicz twierdząc, że „kto chce być modny, zamiast brą-
zów i żółcieni kładzie błękit i fiolety". Przeciwstawia żartobliwie „żółtyzm" da-
wnego malarstwa „błękityzmowi" nowego50.
Dalej: znakomity francuski malarz i teoretyk barwy Charles Lapicąue wy-
praktykował i stwierdził, że błękit szczególnie jest trudny do włączenia w ogólną
harmonię51. Nie był on zresztą pierwszym odkrywcą tego faktu — wspomina
o nim Hogarth, podkreślając wyjątkowe miejsce błękitu w palecie malarza i tru-
dności jego harmonizacji. Tyle co do optycznych właściwości błękitu. Jeśli chodzi
0 psychiczno-emocjonalne, to malarze symboliści łączyli go z tajemniczymi bó-
stwami podziemia, z pierwiastkiem onirycznym. Opierano się przy tym na mitach
1 poezji antycznej, w której „ciemność" i „błękit" używane są bliskoznacznie,
a nawet wymiennie.
Goethe nazywał błękit das reizendes Nicht, Kandinsky wiązał go ze skupie-
niem i duchowością. Interpretacja ta jest obecnie przez psychologów i historyków
kultury poszerzona o szereg innych znaczeń, stojących jednak zawsze blisko
siebie. Błękit to intelekt, dystans, sublimacja, duchowość, melancholia, marze-
nie. Zwrócono uwagę, na słownictwo różnych narodów, na powiedzenia takie,
jak principe azurro, niebieskie migdały, bas bleu, contes bleus i inne.
Warto przypomnieć, że u progu XX w. Picasso w swej twórczości przecho-
dził epogue bleue, że w Niemczech powstaje grupa „Der Blaue Reiter", a wcześniej
jeszcze w Moskwie w r. 1907 stowarzyszenie artystów „Niebieska Róża" (Kuznie-
cow, Sudejkin, sympatyzujący z nimi Malewicz). Byli to malarze symboliści,
których wyznaniem wiary było, że „sztuka artysty jest transcendencją materialnej
rzeczywistości i dąży do absolutu"52. Przypomnieć też trzeba, że Kandinsky,
Klee, Mackę i Marc należeli do tzw. Czterech Błękitnych („Blaue Vier"). Sama
nazwa „Der Blaue Reiter" wywodzi się z interpretacji błękitu jako barwy subli-
macji, wzniosłej, rycerskiej lojalności53. Psycholog francuski Nogue przypomina,
że nie jest przypadkiem rosyjska nazwa niezabudki czy też angielska forget me
not albo francuska ne m'oubliez pasbĄ. Faktycznie zresztą w swej twórczości Klee,
Mackę i Marc szczególnie chętnie operowali gamą niebieskości. Diana oraz
Noc Walpurgii Kleego są całe w melancholijnym i niepokojącym błękicie. Ten-

dencja do chłodnej gamy i do rozwiązywania obrazów w całości niemal w oparciu
o błękity wyraźna jest u Maxa Ernsta: Ojciec Ren, Ciemni bogowie, Portret Doroty,
Pour les amis d'Alice, Pszczoły w Pałacu Sprawiedliwości, Jeździec polski, Quasi-
-romantyczność — to najpiękniejsze przykłady, a jest ich znacznie więcej55.
Nie oznacza to twierdzenia, że błękit jest w XX w. barwą szczególnie typową,
uprzywilejowaną. Jest on barwą uprzywilejowaną dla pewnych struktur psychicz-
nych i tylko w pewnego typu strukturach psychicznych łączy się tak wyraźnie
z określonymi treściami. Nie wydaje się przypadkowe, że w malarstwie Maxa
Ernsta tak częstym motywem jest ptak. Posłuchajmy, co mówi Bachelard w Uair
et les songes: „Lot powinien stworzyć swój własny kolor. Spostrzeżemy wówczas,
że ptak wyobraźni, ptak, który przelatuje przez nasze sny i przez szczerą poezję,
nie może być różnobarwny. Najczęściej jest błękitny albo czarny, wzlatuje wzwyż
lub obniża lot. Ptak błękitny to wytwór ruchu powietrza"5B. Wcześniej jeszcze
egzystencję błękitnego ptaka w naszej wyobraźni i zbiorowej podświadomości
omawiał F. G. Fidler (The Bird that is Blue, London 1928), a wiemy też, co ozna-
czał Uoiseau bleu Maeterlincka. Czy może być tylko przypadkiem, że u Maxa
Ernsta, piszącego o swych zamierzeniach jako wychodzących „au-deld de la
peinture" b~'', ptak zajmuje tak poczesne miejsce w ikonografii, a skala błękitów
jest tak częsta?
Obrazy Ernsta, jak wszystkie dzieła mistrzów koloru, nie poddają się naj-
lepszej nawet reprodukcji, trzeba je oglądać w oryginale. Technika Ernsta jest
wymyślna, jego kuchnia malarska bardzo tajemnicza. Urozmaicenie tkanki
obrazowej nie polega na uwidocznieniu pracy pędzla, indywidualności duktu
malarskiego— jest on niewidoczny, ukryty. Użyte tu zostały inne środki, collage,
frottage, dekalkomania, tłoczenie, przecieranie i różne inne „sposoby", których
Ernst nie zdradzał nikomu. Mimo użycia środków półmechanicznych morfologia
tych obrazów, ich barwna struktura jakościowa przywodzi na myśl działanie
przyrody, jej zjawiska dotychczas w sztuce nie podpatrzone: topnienie kruchego
lodu, mróz na szybach o zmierzchu, opalizująca plama oliwy na ciemnej powierzch-
ni wody. Nie ma to nic wspólnego z imitacyjnym realizmem; służy wzbogaceniu
percepcji w sposób intrygujący i nowy.
Ernst — jak Chagall, jak Braąue, jak Klee — ukazuje swój indywidualny
świat koloru, demonstruje swój własny sposób kształtowania warunków jego
percepcji. W omawianej przykładowo grupie obrazów Ernsta błękit jest tylko
punktem wyjścia dla własnej wynalazczości.
Wszystko to, co zostało tutaj powiedziane i zacytowane na temat znaczeń
błękitu, nie jest tylko wymysłem fantazji poetów i spekulacją naukowców; ma
swoje zaczepienie w rzeczywistości, w biopsychicznej strukturze człowieka. Ale
nie wystarcza to do stworzenia faktu artystycznego. Błękitne obrazy Ernsta od-
działywają artystycznie, gdyż są pewnymi strukturami ukształtowanymi przez
wolę i talent twórcy, strukturami bogatymi w informacje. Z błękitnych obrazów
Ernsta emanuje liryzm, a zarazem wzniosły chłód, dystans psychiczny, o którym
mówili Goethe, Kandinsky i in. Z niebieskiego prostokąta Yves Kleina nie ema-*
nuje nic poza prostym bodźcem fizjologicznym, takim samym, jakiego może
dostarczyć ławka pomalowana na niebiesko. Jeśli odejmiemy malowanym pro-
stokątom Kleina całą efektowną otoczkę teoretyczną, całą narosłą warstwę su-
gestii, reklamy — pozostanie błękitny prostokąt i będzie nam trzeba dużo do-
brej woli, aby dopatrzyć się w nim intelektu, melancholii, dystansu czy dalekiej
tęsknoty. Takich uczuć może dostarczyć nam morze, niebo — albo wysoko zorga-
nizowany twór artystyczny.
W malarstwie kierunków abstrakcyjnych kolor jako wartość główna i autonomicz-
na osiągnął szczyty swej kariery w hierarchii środków artystycznych. Tej wielkiej
karierze koloru odpowiada intensywność badań nad jego właściwościami w róż-
nych aspektach. Literatura o barwie rozwija się w tempie dotychczas nie znanym.
Badania nad chemią barwników, optyką, kolorymetrią, fizjologią, psychologią
koloru prowadzone są dla potrzeb technologii przemysłu, rzemiosła, sygnalizacji,
drukarstwa, terapii, szkolnictwa i wielu innych dziedzin życia. Sprawie systema-
tyki barw, nazewnictwa oraz wszechstronnemu badaniu problemu koloru poświę-
cono szereg kongresów. Analizą koloru w sztuce — nowej i dawnej — zajęli się
ostatnio estetycy i historycy sztuki; bogata zwłaszcza jest tutaj literatura niemiecka
i anglosaska, zajmująca się fenomenologią koloru jako szczególnie przydatną
do badania dzieł malarskich (badania Instytutu Historii Sztuki w Monachium,
badania technologiczne ikon w Związku Radzieckim).
Liczne, coraz pełniejsze podręczniki uświadamiają krytykom, artystom,
historykom, na czym polega kontrast symultaniczny, indukcja barwna, egali-
zacja chromatyczna, gradient marginalny, związek barwy z podłożem, jakie są
prawa mieszania barw substancjalnych i świetlnych, jakie ich odmiany, co to jest
specyficzna jasność i specyficzna ciemność barwy, jaka jest różnica pomiędzy
parą pojęć: biel— czerń, a parą pojęć: jasność— ciemność, jakie są szeregi barw
ciepłych i zimnych, kiedy mówimy o harmonii przez opozycję, a kiedy o harmonii
przez analogię, jakie mogą być systemy barwne itd. Wszystko to są wiadomości
dla estetyków i badaczy sztuki niezmiernie przydatne i wyzyskane zostały w ni-
niejszej książce. Wiemy o kolorze bez porównania więcej niż dawne wieki i wy-
kształciliśmy bogate słownictwo odnoszące się do estetycznych, optycznych,
psychologicznych zjawisk barwnych. Chemia wynalazła nowe środki barwiące
intensywne, trwałe, dające nowe możliwości. Nikomu obecnie nie przyjdzie
na myśl, aby negować znaczenie barwy, nie tylko w sztuce, ale w ogóle w kulturze
i życiu człowieka. Przeżywamy też do pewnego stopnia „inwazję chromatyki":
barwne reklamy, sygnalizacja, znaki drogowe, barwny film, telewizja, fotografia,
reprodukcje — wszystko to należy do tej inwazji XX w., do wielkiej progresji
koloru. Postęp w dziedzinie wiedzy i technologii barwy jest faktem nie ulegającym
wątpliwości.
 Ale jeśli zaczniemy rozważać specyficzne, twórcze struktury barwne, które
nazywamy obrazami malarskimi, dziełami sztuki — to nieodparcie narzuca się
wniosek, że wartość artystyczna, estetyczna tych struktur nie ma nic albo bar-
dzo niewiele wspólnego z postępem nauki czy też świadomości teoretycznej.
Nikt nie może twierdzić, że malarstwo ma obecnie większe osiągnięcia w este-
tyce koloru niż w czasach, gdy kolor był „filozoficznie" mniej ceniony, albo też
w czasach, gdy nauka o barwie i jej prawach praktycznie nie istniała lub była
w stanie kompletnego chaosu, jak to miało miejsce do końca niemal XVIII w.
Wystarczy spojrzeć na miniatury gotyckie, obrazy Carpąccia, Tycjana, Vermeera,
Velazqueza, Renoira, Chagalla, Delaunaya, Legera, aby dojść do wniosku, że
kolorystyka malarska nie ulega ewolucji, lecz fluktuacji, i że słuszność lub nie-
słuszność doktryn nie decyduje o artystycznej realizacji, choć między doktrynami
a praktyką istnieją bezsprzecznie powiązania.
Nowe doktryny malarskie głoszą autonomię i wyzwolenie koloru. Istotnie —
stopniowo wyzwalał się on od rysunku, od funkcji przedstawiania, identyfikacji
rzeczy, od światłocienia. Ale to wyzwolenie zostało czymś okupione. Sztuka
koloru malarskiego zyskała bez wątpienia na spontanicznej bezpośredniości,
na intensywności optycznej, ale straciła skomplikowanie., kreacyjną wynalazczość,
poczucie tajemniczości, wielowarstwowość przeżycia estetycznego.
NOTY
1
F. B i r r e n, History of Color in Painting, New York 1965, s. 351.
2
J. R u s s e 11, Max Ernst. Life and Work, London 1967. Jednakże Max E r n s t w r. 1917
ogłosił w „Der Sturm" artykuł pt. Vom Werden der Farbę.
3
Por. M. R z e p i ń s k a , Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 75, 76.
4
Najważniejsze pisma teoretyczne K a n d i n s k y ' e g o powstały w latach 1910—1922. N a :
leżą tu: Uber das Geistige in der Kunst, Miinich 1912 (tegoż roku wyszła druga edycja); artykuły w alma-
nachu Der Blaue Reiter, Miinich 1912; Riickblicke, Berlin 1913 (Verlag der Sturm); artykuły zamiesz-
czane w periodyku „Der Sturm" w latach 1912—1913; O toczkie, o linii, „Iskusstwo" 1919, nr 3, nr 4.
Pełną bibliografię wydań pism Kandinsky'ego i ich przekładów na obce języki zamieszcza J. P. B o u i 1-
1 o n w antologii Wassily Kandinsky, Regards sur le passę et autres textes, Paris 1974.
5
Tym bardziej, że w związku z osobą Kandinsky'ego można by wskazać na pewne polonica,
dotychczas nie opracowane. W r. 1904 artysta miał wystawę swych _ prac w Warszawie i Kra-
kowie. W r. 1897 wstąpił w Monachium do pracowni Antona Ażbe (1859—1905), gdzie studiowało
wielu młodych malarzy pochodzenia słowiańskiego, w tym również Polacy z Krakowa i Warszawy.
Kandinsky znał powieści Henryka Sienkiewicza, czego dowodzi passus w Uber das Geistige in der Kunst
(cyt. wg wydania francuskiego, Paris 1954): „W jednej ze swych powieści Sienkiewicz porównuje ży-
cie duchowe do umiejętności pływaka; ten, kto stale, bez przerwy nie pracuje i nie walczy— niechybnie
utonie".
6
Pogląd taki ma miejsce w najnowszej nauce o barwie. Por. M. B a l i , J. D o u r g n o n, Le
secret des couleurs, Paris 1948; B. J. K o u v e r, Colours and their Character, Hague 1949; J. N o g u e ,
Esquisse d'un systeme des ąualites sensibles, Paris 1943; F. B i r r e n, Light, Color and Erwironment, New
York 1969. Tenże autor w książce History of Color, s. 353, zwraca uwagę na pewne zbieżności w kon-
cepcjach Kandinsky'ego z pracami przedstawicieli Gestaltpsychologie. Po roku 1920 zaczęli zgłaszać
swe prace Kurt Koffka, Max Wertheimer, Wolfgang Kóhler i David Katz. Ujęli oni systematycznie
na podstawie testów i doświadczeń różne problemy percepcji, które intuicyjnie poruszał Kandinsky.
' K a n d i n s k y , Regards sur le passę..., Paris 1974, s. 91, 92.
8
Op. cit., s. 114.
9
Op. cit., s. 108, 206. Por. też: K a n d i n s k y , Toile vide, „Cahiers d'Art" 1935, nr 5 6.
10
Problem czasu w odniesieniu do sztuk plastycznych podejmowali teoretycznie futuryści w swych
manifestach z lat 1909—10. Por. P. F r a n c a s t e l , L'experience figurative et le temps, „XX siecle",
nr 5, Juin 1955, s. 44—48. Futuryści jednak ów „czas w malarstwie" rozumieli jako związany z problemem
ruchu, którego kolejne fazy starali się wyrazić w swych obrazach i rzeźbach. Kubiści (Gleizes i Met-
zinger) mówili ogólnikowo o czasie jako o „czwartym wymiarze" albo o „czasoprzestrzeni" w malarstwie.
Kandinsky rozumie sprawę czasu w dziele sztuki jako „czas wewnętrzny", związany z przeżywaniem
i i wspominaniem.
11
Kandinsky używa słowa ton (w oryginale niemieckim i tak też jest w przekładzie francuskim).
Faktycznie bardziej stosowne byłoby tu słowo teinte albo ąualite, ponieważ chodzi o zachowanie podśta^
wowej jakości chromatycznej (czerwieni, zieleni itd.), podcząs_gdy-to« wiąże się raczej ze stopniowaniem,
modulowaniem. Mówimy np., że jakiś kolor jest o ton ciemniejszy lub jaśniejszy albo o ton cieplejszy
lub chłodniejszy. Sprawa nomenklatury, kapitalna dla wszelkiej analizy problemów kolorystycznych,
ciągle jeszcze nie jest jednoznacznie ustalona. Przedstawia się też nieco odmiennie w zależności od ję-
zyka. Używane powszechnie określenia francuskie, angielskie i niemieckie różnią się w każdym razie
nieco pomiędzy sobą.
12
Por. rozdział poprzedni, gdzie mowa o twórczości van Gogha.
13
Por. K o u v e r, op. cit., s. 94, 139, 160, na temat archetypicznej symboliki bieli i czerni, światła
i ciemności.
14
W odsyłaczu Kandinsky zaznacza, że oczywiście każdy kolor może być chłodniejszy lub cieplej-
szy, ale w czerwieni te możliwości są szczególnie bogate.
15
K a n d i n s k y , Du spirituef dans Fart, Paris 1954, s. 61—76.
16
Por. Der Blaue Reiter, hrsg. Klaus L a n k h e i t, Miinchen 1965 (wierne powtórzenie orygi-
nału z r. 1912). Na s. 87 tekst: „Imjahre 1807 sagte Goethe: in der Malerei fehle noch langst die Kennt-
niss des Generalbasses, es fehle an einer aufgestellten, approbierten Theorie, wie es in der Musik der Fali
ist".
17
K a n d i n s k y , op. cit., s. 59, 60.
18
Por. R. B a y e r, Entretiens sur l'An abstrait, Geneve 1964, s. 36, 37. Por. też J. 111 e n,
Werke und Schriften, Ziirich 1972, s. 49.
19
K a n d i n s k y , op. cit., s. 83, 93.
20
D e n m a n n Ross, profesor z Harvardu i malarz, próbował ustalić paletę odpowiadającą klawia-
turze fortepianu. Nikt jednak, poza wynalazcą, nie korzystał z tego systemu. Por. M. G r o s s e r ,
L'oeil du peintre, Paris 1965, s. 109. W r. 1895 w Londynie A. W. R i m i n g t o n opublikował broszurę
pt. A New Art: Colour—Musie, w r. 1920 skonstruował organy barwne. Por. B. K l e i n , Coloured
Light. An Art Medium, New York 1937. Najpoważniejszą analizę problemu malarstwa i muzyki, analogii
barw i dźwięków daje E. S o u r i a u, Correspondance des arts, Paris 1969. Autor stwierdza bezzasadność
ustalenia pełnej analogii pomiędzy kolorami —- rezultatem bodźców optycznych, a dźwiękami — rezulta-
tem bodźców akustycznych.
21
Der Blaue Reiter, s. 189—208.
22
Było to w Nowym Jorku w r. 1972 z okazji wystawy Kandinsky'ego w Muzeum Guggenheima.
Artysta w latach 1909/10 napisał dwie sztuki po rosyjsku: Czerń i biel oraz Zielony dźwięk, w r. zaś 1911
sztukę pt. Fiolet, po niemiecku. Nie publikowane. Muzykę do spektaklu Żółty dźwięk napisał Rosjanin
Hartmann, pianista i malarz, związany z grupą „Der Blaue Reiter", wielbiciel Sztuki i filozofii Kan-
 51
dinsky'ego. Spektakl ten można uznać za realizację pomysłu Ph. O. Rungego, który projektował „abstrak- Ch. L a p i c q u e, Essais sur Uespace, Fart et la destinee, Paris 1958.
52
cyjny, malarsko-muzyczny, fantastyczny poemat z chórami". Por. K. L a n k h e i t , Die Fńthromanńk J. K a i n e n, The Monumental Achievement of Ernest Kirchner, „ A r t N e w s " 1973, nr 3.
53
und die Grundlagen der gegenstandlosen Malerei [w:] Heidelberger Jahrbucher 1951, s. 55—68. P o r . k o m e n t a r z K . L a n k h e i t a d o cyt. w y d a n i a Der Blaue Reiter.
23 54
P o r . a r t y k u ł L e o n i d a S a b a n j e j e w a w Der Blaue Reiter, s . 1 0 7 — 1 2 4 , c y t . w y d a n i e N o g u e , op. cit., s. 116.
55
z r. 1965. Sabanjejew, kompozytor imuzykolog rosyjski ur. w 1881, data śmierci nieznana. Skriabin-—- Wszystkie wym. obrazy Ernsta znajdowały się na retrospektywie artysty w Paryżu w r. 1975
wybitny kompozytor rosyjski (1872—1915). w Grand Palais. Jeździec polski z r. 1954 znajduje się w Paryżu w zbiorach prywatnych. Tytuł oryginal-
24
Por. P. C o r o z e, La couleur dam la lumiere et la couleur dans 1'onibre, „Triades" 1960, t. VIII, ny: Le cavalier polonais. Miał to być hołd dla Jeźdźca polskiego Rembrandta, ale w interpretacji bardzo
nr 2, s. 31—39: por. też: S. R i n g b o m, Art in the Epoch of the Great Spiritual; Occult Elenienu in daleko posuniętej. Błękitna tonacja obrazu może być aluzją do idei „błękitnego rycerza".
5S
the Early Theory of Abstract Painńng, „Journal of the Warburg" LIV, 1966, s. 386—418. G. B a c h e l a r d , L'air et les songes, Paris 1948.
57
-' H. V a 1 e n s i, Essai sur la resonnance scntimentale des couleurs, „Revue d'Esthetique" 1955, Esej Maxa E r n s t a pt. Au-deld de la peinture (Ponad malarstwo) ukazał się w r. 1936 w „Ca-
t. VII, fasc. 4, s. 333—367. hiers d'Art" nr 7, s. 146—148. Ernst mówi tu o stosowanych przez siebie technikach, jak collage, frot-
-'' Por. B a y e r, op. cit., Rozdział III pt. Les musicalistes, s. 123—196. tage i dekalkomania. Techniki te służyły mu jednak przede wszystkim — jak sam mówi — do „nadania
27
W. H o f f m a n n , Turning Points in Twentieth-Century Art, London 1969. większej intensywności moim zdolnościom wizjonerskim, wizjom z pogranicza snu".
28
R. D e 1 a u n a y, Du cubisme d Fart abstrait, Paris 1957, ed. P. F r a n c a s t e 1, G. H a-
b a s q u e, s. 100.
29
Op. cit., s. 113.
'" Op. cit., s. 113.
" Op. cit., s. 205.
12
Op. cit., s. 225, 226.
xl
Ch. B a u d e 1 a i r e, Oeuvres cotnpletes, t. I, s. 73: „Les grands colorisics savent faire de la
couleur avec un habit noir, ime cravate blanche et un fond gris" (Salon 1946).
" Paul K 1 e e (1879—1940), profesor Bauhausu od r. 1920; potem mieszkał i zmarł w Szwajcarii.
Najważniejsze pisma teoretyczne: Pddagogisches Skizzenbuch, Miinich 1925: Uber die modernę Kunst,
Bern 1945: Dos bildnerische Denken, Basel 1956. Ostatnia pozycja zawiera Szkic do teorii koloru, gdzie
widoczne jest podobieństwo z koncepcjami Goethego i Rungego.
: 5
' Obrazowi temu poświęcił osobne krótkie studium E. S t r a u s s, Koloritgeschichtliche Unter-
suchungen zur Malerei seit Giotto, Munchen 1972, s. 114—120.
16
Na temat dwóch par pojęć: ciemne—jasne, czarne—białe oraz ich wzajemnego stosunku por.
K o u v e r , op. cit., s. 161.
37
Por. wypowiedzi malarzy francuskich Herbina i Del Marie w cyt. książce R. B a y e r,
s. 32, 72.
:!
" P. A. R i e d 1, Vom Orphismus zur Optical Art [w:] A. P o r t m a n n, R. R i t s e m a, The
Rcalnis of Colour, Leiden 1974 (pr. zb.), s. 397—426.
39
Philippe L e p ó t r e w wywiadzie udzielonym w periodyku „Gallerie des Arts" 1971,
Fevrier, nr 85.
40
M. S u 11 i v a n, The Meeting of Eastern and Western Art, London 1973, s. 241, 243.
41
B a y e r, op. cit., s. 15. Autor cytuje podobną opinię historyka sztuki Marcela Arlanda. Po-
dobnie tłumaczono intensywną barwność dekoracji malarza rosyjskiego Baksta oraz kolorystykę Soni
Terk-Delaunay. Por. D e 1 a u n a y, op. cit., s. 204—205.
12
J. I t t e n , op. cit., s. 409, 415.
41
R u s s e 11, op. cit., s. 131.
44
S u 1 1 i v a n, op. cit., s. 232.
45
H. F o c i 11 o n, Vie des fornies, Paris 1935, s. 65.
* Por. wypowiedź Marka Tobeya i Sama Huntera w antologii: E. P r o 11 e r, Painters on Pain-
ńng, New York 1963, s. 222.
4|
P r o t t e r , op. cit., s. 230. Wszyscy wymienieni tu malarze urodzili się po r. 1900.
>H
T. I z u t s u, The Elimination of Colour in far Eastern Art and Philosophy [w:] A. P o r t-
m a n n, R. R i t s e m a, op. cit., s. 429—563.
49
Y. K 1 e i n, // mistero ostentato, Torino 1970.
50
S. W i t k i e w i c z , Sztuka i krytyka u nas, Kraków 1971, s. 165.
 Rozdział X
„UT PICTURA MUSICA"
Stosowanie metafor muzycznych w związku z malarstwem stało się powszechne
w języku krytyków i artystów od czasu romantyzmu*. Obecnie uważamy za rzecz
zwykłą, że mówiąc o malarstwie, a przede wszystkim o jego aspekcie kolorystycz-
nym, posługujemy się wyrażeniami takimi, jak gama, tonacja, symfonia, wysokie
i niskie rejestry, dźwięczność koloru itp. Metafory te są zresztą wymienne, gdyż
równocześnie mówimy o ciemnej lub jasnej barwie głosu, ciemnym tonie wio-
lonczeli, bogatej palecie orkiestralnej — choć zakres tych metafor jest węższy
i rzadziej stosowany.
Paralele przeprowadzane pomiędzy sztuką dźwięków a sztuką koloru po-
jawiają się we wszystkich niemal teoriach malarzy XIX i XX w. (Whistler, Re-
don, Signac, Gauguin, Matisse, Kandinsky, Klee — żeby wymienić najwy-
bitniejszych). Akcentowanie egzystencji tajemniczych, mało zbadanych relacji
łączących muzykę i malarstwo znajdziemy w wypowiedziach pisarzy, malarzy,
poetów i krytyków romantycznych. Delacroix, Baudelaire mówili o „muzyce
obrazu", mając na myśli przede wszystkim żywioł koloru1. Mieli oni jednak
prekursorów w tej dziedzinie.
Język opisowy związany z terminami muzycznymi w odniesieniu do ma-
larstwa pojawia się już w krytyce weneckiej i francuskiej XVII w. Znamienne
jest, że dla interpretacji zjawisk malarskich zwracano się do dziedziny muzyki
przede wszystkim w okresach nasycenia i wyrafinowania problematyki kolo-
rystycznej malarstwa. Barok, romantyzm, faza sztuki bezpośrednio po impresjo-
nizmie — oto trzy etapy stopniowego wzmagania się roli pierwiastka muzycznego
w świadomości artystów i krytyków. W niniejszym studium cofniemy się do naj-
wcześniejszego znąnege- etapu, kiedy to Kształtujące się poczucie wspólnoty
pomiędzy światem kolorów a światem dźwięków zaczęło przenikać do teorii
i krytyki malarstwa.
* Rozdział niniejszy wygłoszony był w skróconej wersji na międzywydziałowym konwersatorium UJ. Składam tu
podziękowanie pp. prof. R. Ingardenowi oraz M. Drobnerowi za cenne uwagi w związku z tym referatem.
W renesansowej teorii sztuki nie znajdziemy nigdy analogii przeprowa-
dzanej pomiędzy dźwiękiem a barwą, choć istnieje wątek porównywania sztuk
plastycznych i muzyki. Harmonia była pojęciem stosowanym do wszystkich
sztuk, a także do celowości i ładu wszechświata. Alberti i Leonardo da Vinci
pisząc o sztuce przeprowadzają porównania z muzyką w duchu starożytnej este-
tyki, która poszukiwała proporcji harmonicznych, wiążąc je zarówno z geometrią,
jak muzyką i rytmem. Alberti widzi proporcję muzyczną w architekturze. Leonar-
do szuka odpowiedniości pomiędzy dźwiękami skracanej i wydłużanej struny
monochordu a odległościami perspektywicznymi w obrazie malarskim. W je-
dnych i drugich widzi tę samą proporcję, proporcję metryczną. Odpowiedniość
dźwięków i barw nie była w ogóle brana pod uwagę. Leonardo raczej przeciwsta-
wia sobie muzykę i malarstwo, niż łączy je.
Renesansowi pisarze z upodobaniem natomiast zestawiali malarstwo i poe-
zję jako „bratnie sztuki". Powoływano się przy tym na autorytet starożytnych.
Istotnie u pisarzy antycznych (Filostrates, Horacy, Cycero) znajdujemy takie
wzmianki. Stały się one podstawą tezy ut pictura poesis2. Bliskość malarstwa
i literatury (przede wszystkim poezji i retoryki) upatrywano w tym, że obie sztuki
zajmują się narracją, przedstawiają akcję oraz „namiętności duszy". Stany we-
wnętrzne wyrażano przez słowo w poezji, przez mimikę i gest w malarstwie.
Dawna teorja sztuki niezmiernie rzadko wychodziła poza tę epicką, narracyjną
koncepcję.
Z końcem XVI w. obok koncepcji bratnich sztuk: malarstwa i poezji, po-
jawia się nieśmiało druga para: malarstwo i muzyka. Środowiskiem zaś, gdzie
najwcześniej dokonało się powiązanie muzyki i malarstwa, było środowisko
weneckie. W weneckiej krytyce sztuki podkreślana była i rozwijana szczegól-
nie ta swoista odpowiedź na humanistyczną koncepcję ut pictura poesis, wypra-
cowaną i powszechną w środowisku florencko-rzymskim, na wzór poetów i re-
torów starożytności. Tertium comparationis stanowił w niej element opisu, przed-
stawiania akcji, zdarzeń, gestów — wspólne w poezji i w malarstwie. Krytycy
weneccy co innego mieli na myśli, choć nie wyrażali tego explicite. Chodziło
0 podobieństwo sposobu samego działania, samej procedury artystycznej: mu-
zyk jest tym, który zestawia i kombinuje dźwięki, malarz tym, który kombinuje
1 zestawia kolory.
• Porównania takie narzucały się w sposób naturalny, gdyż kultura Wenecji
cinąuecenta przesycona była muzyką. Vasari w życiorycie Giorgiona kładzie
wielki nacisk na to, że uprawiał on obie dyscypliny: malarstwo i muzykę, „prze-
pięknie śpiewał i grał na lutni". Pamiętajmy, że włoski termin musicista ozna-
czał zarówno kompozytora, jak wykonawcę i że obie te funkcje były w czasach
Giorgioni nierozłączne. Muzyka była drugą po malarstwie wielką namiętnością
Tintoretta.
W obrazach malarzy weneckich tematy muzyczne odgrywały szczególnie
wielką rolę. Już od końca XV w. spotykamy temat grających aniołów w wizę-
 runkach tronującej Madonny. Śpiew i muzykę instrumentalną uprawiało wielu
artystów i humanistów weneckich. Koncert sielski Giorgiona (Louvre) nie przy-
padkiem nosi tę nazwę. Temat ten podejmowali często naśladowcy artysty. Je-
den z najpiękniejszych obrazów szkoły weneckiej to słynny Koncert w Galerii
Pitti malowany przez Giorgiona, a kończony przez Tycjana. Motyw „Wenus
słuchającej muzyki" powtarzał Tycjan w wielu wersjach i był on wielekroć na-
śladowany. Na jednej z Uczt Veronesa widzimy w grupie muzykantów czterech
wielkich malarzy Wenecji: Tycjana, Bassana, Tintoretta i samego Veronesa.
W Wenecji żadna niemal większa uroczystość, czy to kościelna, czy świecka
nie obywała się bez muzyki. Muzyka flamandzka zostaje z końcem XV w. wy-
parta przez włoską, której świetny rozkwit trwał aż do końca w. XVIII. Naj-
bardziej znani kompozytorzy weneccy cinąuecenta to Andrea Gabrielli'(1510—
1586), organista San Marco, i bratanek jego Giovanni Gabrielli. Giovanni (zmarły
w r. 1612) był jednym z pierwszych muzyków, którzy w zapisie nutowym wpro-
wadzili wskazówki co do orkiestracji i przemyślanej interpretacji uczuciowej
utworów. We wcześniejszych zapisach nie znajdziemy wskazówek co do tego,
jakie instrumenty i w jakiej ilości mają być użyte3. Studio Gabriellego miało cha-
rakter międzynarodowy, było prawdopodobnie pierwszym ośrodkiem muzyki
włoskiej, promieniującym głównie na Anglię i Niemcy4. Z prowincji weneckiej
wyszła też pierwsza opera pt. Dafne (1597 r., muzyka Jacopo Periego do poema-
tu Rinucciniego).
Historycy muzyki zgodnie twierdzą, że przemiana stylu kontrapunktycz-
nego polifonii schyłku średniowiecza na strukturę akordów harmonicznych
rozpoczęła się we Włoszech w 2 połowie XVI w. i najprawdopodobniej w We-
necji. „Święty chłód gry liczb" sztuki kontrapunktu zaczął ustępować „zmięk-
czaniu, modulowaniu, trosce o harmoniczne współbrzmienie, o stosunek kon-
sonansów do dysonansów", jak o tym pięknie opowiada Tomasz Mann w Dok-
torze Faustusie.
Oczywiście nasuwa się analogia ze zmianami zachodzącymi we włoskim
(głównie weneckim) malarstwie XVI w., z jego ambicjami „tonalnego" trakto-
wania koloru, modulowania stref barwnych, zmiękczania przejść pomiędzy
jedną barwą a drugą, wprowadzania szeregu stopniowanych półtonów, bardziej
„pikturalnego" traktowania powierzchni obrazu. Bogactwo środków malarstwa
Tycjana, Tintoretta, Veronesa można porównać ze wzbogaceniem i rozbudowa-
niem środków muzycznych: grupy instrumentów, chóry, recitativa, różnorod-
ność rytmów i melodii.
Wenecja była też ważnym ośrodkiem teorii muzyki. Gioseffo Zarlino (1517—
1590) wydał w r. 1558 dzieło Istituzioni harmoniche. Z niego to zaczerpnął Nicolas
Poussin swoją teorię zastosowania w malarstwie „modusów", istniejących w mu-
zyce i poezji greckiej (modus dorycki, lidyjski, frygijski itd.). Odpowiednio do
danego tematu Poussin zalecał obieranie danego modusu (słowo to można by
przetłumaczyć jako „sposób" czy zespół środków artystycznych) jako najodpo-
wiedniejszego dla wyrażenia danych treści, nadania im odpowiedniego nastroju,
tonu, atmosfery. I tak Poussin powiada, że modus dorycki nadaje się do „tematów
surowych, podniosłych"; frygijski to modus „namiętny, gwałtowny, budzący
podziw", hipolidyjski to modus pełen słodyczy i radości5. Gdy członkowie Aka-
demii Paryskiej Malarstwa i Rzeźby analizowali obrazy Poussina na swych po-
siedzeniach, powoływali się na te poglądy zmarłego już wówczas artysty. Wska-
zywano, że w obrazie pt. Dżuma w Ardad Poussin ustalił ponury charakter tej
sceny środkami takimi, jak: „słabe światło, ciemne kolory, ociężałość ruchów
postaci" 6 .
Jakkolwiek muzyka i jej teoria rozwijały się w innych jeszcze środowiskach
włoskich — to specjalnie w Wenecji najwcześniej właśnie kultura muzyczna i ma-
larska zbliżyły się i wzajemnie przenikały. W kołach humanistów i miłośników
sztuki już na początku XVI w. rozprawiano na temat pokrewieństwa muzyki
i malarstwa, posługując się takimi terminami, jak: concordanza, consonanza, accor-
dare, concertare.
Z końcem XVI w. nomenklatura zapożyczona z muzyki, a odnosząca się do
kolorytu, pojawia się, jakkolwiek sporadycznie, u krytyków i historiografów ma-
larstwa. Teoretyk włoski Armenini w dziele Veri precetti delia pittura, 1587,
pisze: „Piękna rozmaitość barw razem zestrojona daje oczom rozkosz, podobnie
jak uszom dobrze zestrojona muzyka, kiedy to głosy niskie odpowiadają wyso-
kim, a średnie im towarzyszą"7. Jest to jedyna wzmianka tego rodzaju w traktacie
Armeniniego, ale można znaleźć inne, podobne, choć równie ogólnikowe u innych
jeszcze pisarzy. Manierysta rzymski Federigo Barocci (1535—1612) uważał
już analogię pomiędzy twórczością malarza i muzyka za coś swojskiego. Histo-
riograf Bellon tak mianowicie pisze o Baroccim: „Powiadał on, że tak jak melodia
głosów zadowala słuch, tak oko rozkoszuje się konsonansem kolorów, które to-
warzyszą harmonii form. Nazywał więc malarstwo muzyką, a zapytany raz przez
księcia Guidobaldo, czym się zajmuje, odparł wskazując na zaczęty obraz: ze-
strajam właśnie tę muzykę"". Zaznaczyć trzeba, że Barocci był jednym z niewielu
działających wówczas w Rzymie malarzy, zaabsorbowanych właśnie zagadnie-
niami kolorystycznymi.
Malarz i pisarz wenecki Marco Boschini posuwa dalej jeszcze analogie mu-
zyki i malarstwa, szczególnie w swym barokowym poemacie Carta del navegar
pittoresco (1660). Pisząc o obrazach wielkich mistrzów weneckich Boschini ma
pełną świadomość, że ich szczególną wartością jest kolorystyka, ale też zdaje so-
bie sprawę, że właśnie ona najmniej jest podatna na opis słowny8. Toteż Boschini
z premedytacją dopomaga sobie metaforami z dziedziny słownictwa muzyczne--
go. Terminy: armonia, concertar, benaccordato instrumento, powracają najczęściej
(e cosi si concerta ogni grań massa). Jeden z obrazów Bassana określony jest jako
pastorale concerto, co odnosi się wyraźnie do nastroju i pokrewieństwa procedury
artystycznej, nie zaś do ikonografii, gdyż obraz przedstawia „Narodziny", temat
tradycyjny i bardzo częsty. Boschini zdecydowanie łączy z muzyką przede wszyst-
kim sprawy światłocienia i koloru, nie zaś rysunku i proporcji, jak to miało miejsce
w renesansowym środowisku florenckim. Mówiąc o procedurze malarskiej
wymienia takie formy muzyczne, jak: fuga, toccata, motet, ricercar, fantasia,
a mówi też o „przenoszeniu z klucza wiolinowego do basowego". Po raz pierwszy
też pojawia się myśl docenienia wartości estetycznej dysonansu, tak muzycznego,
jak kolorystycznego.
El pittor venezian, musico esperto
Ben suona instrumento e hen 1'accorda
Se pur falsa e tocca ąualche corda
LHntende dar piu grazia a quel concerto
Podobną myśl rozwinie krytyk francuski Roger de Piles, przywódca „partii
kolorystów" w paryskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. W książce pt. Uidee
du peintre parfait pisze: „Istnieje harmonia i dysonans pomiędzy pewnymi ko-
lorami, tak jak w kompozycji muzycznej; nie wystarczy, aby same nuty były po-
prawne, ale wykonanie, instrumenty muszą być zestrojone. Nie wszystkie instru-
menty zgadzają się jeden z drugim, np. lutnia z obojem albo klawesyn z kobzą;
tak samo istnieją kolory, które zestawione razem rażą wzrok: np. zieleń z cynobrem
albo niebieski z żółtym. Jednakowoż jak pewne instrumenty o ostrym dźwięku
użyte pośród wielu innych dają czasem bardzo dobre efekty, tak i kolory najbar-
dziej antagonistyczne, jeśli są dobrze umieszczone pomiędzy wielu innymi, zhar-
monizowanymi dają pewnym punktom obrazu wyrazistość, a dominując nad
innymi przyciągają wzrok" 10 . De Piles w swych analogiach: kolor — dźwięk,
poszedł dalej niż Felibien, inny teoretyk Akademii, który poprzestawał na zale-
caniu juste accord oraz belle harmonie i consonnance des couleurs11.
Widzimy zatem, że w XVII w. obok znacznie popularniejszej koncepcji
utpictura poesis pojawia się koncepcja ut pictura muska, która wyszła ze środowiska
weneckiego. Paralele: harmonia dźwięków — harmonia barw, pojawiają się od-
tąd stale w krytyce artystycznej.
Interesujące i osobliwe jest to, że wszelkie tego rodzaju zestawienia nie miały
charakteru dowolnej fantazji. Nie uważano ich za ozdobę retoryczną czy meta-
forę, lecz rozumiano dosłownie. Przekonanie o wspólnocie, jedności, wzajemnym
powiązaniu wszechrzeczy było właściwe ówczesnemu sposobowi myślenia, wią-
zało się z magią, alchemią i astrologią. Magia naturalis uważana była za naukę,
za opanowanie i wyzyskanie wiedzy o tajemnych związkach pomiędzy roślinami,
planetami, bóstwami, barwami, ciałem ludzkim czy rodzajami kamieni12.
Z końcem XVI w. spotykamy się z pierwszą próbą skonstruowania „klawe-
synu barwnego". Próbę tę podjął Giuseppe Arcimboldo (ok. 1527—1593), ma-
larz znany przede wszystkim ze swych portretów konstruowanych z zestawień
owoców, jarzyn, narzędzi czy przyborów kuchennych, będących malarską re-
alizacją — obrazem starej, magiczno-alchemicznej idei „transmutacji form".
Arcimboldo pochodził z Lombardii, a więc Włoch północnych, gdzie zaintere-
sowanie teoretyczne problemem barwy powstało wcześniej niż we Włoszech
środkowych, jak tego dowodzą pisma Lodovica Dolce, Occoltiego, Lomazza.
Przebywał długi czas w Pradze, ośrodku magii i alchemii w XVI w., na dworze
Rudolfa II, gdzie zatrudniony był jako malarz, muzyk i lutnik. Jego ambicją
było m.in. coś w rodzaju transkrypcji wartości dźwiękowych na odpowiednie
wartości barwne. Zapis muzyczny operował kolorami, nie bardzo jednak wia-
domo, na jakiej zasadzie odbywało się szeregowanie skali dźwięków. Wiadomo,
że wysokość tonu zaznaczana była przez dodawanie bieli, obniżanie tonu — przez
dodawanie czerni. Wiadomo o tym z dość bałamutnej wzmianki autora włoskie-
go Gregorio Comaniniego, który opisał twórczość Arcimbolda w dialogu pt.
// Figino13. Dziwak z dworu hradczańskiego był jednak w tym swoim pomyśle
raczej odosobniony, gdyż wkrótce zapomniano o nim gruntownie.
Wiek XVII przynosi wielki rozwój zainteresowania nauką o świetle, opty-
ką, akustyką oraz oczywiście zjawiskiem barwy. Niejasne i rzadkie napomknie-
nia na temat równoległości praw barwy i dźwięku występujące w daw-
niejszym piśmiennictwie znajdują obecnie kontynuację i rozwinięcie
w poglądach filozofów i fizyków. Filozof francuski Marinę Mersenne w swoim
Traite d'harmonie universelle (1627) zajmuje się obszernie zagadnieniami akustycz-
nymi muzyki. Interwały muzyczne zestawia ze stosunkami „rytmu, stopy, wiersza,
smaków, zapachów, barw itp." widząc wszędzie powiązania i wspólne prawidła14.
Przyrodnik Athanasius Kircher wydał w r. 1650. (czas, kiedy powstawała Carta
del navegar Boschiniego) dzieło pt. Musurgia Universalis, głoszące identyczność
praw optyki i akustyki, światła i dźwięku. Kircher podaje swój system interwałów
barwnych jako ekwiwalentów interwałów muzycznych, ale czyni to w sposób
tak chaotyczny, że niepodobna zrozumieć, jakie barwy jakim dźwiękom odpowia-
dają.
Wszelkie spekulacje tego rodzaju znalazły oparcie w autorytecie Newtona.
Dał on, jak wiadomo, pierwszą naukową teorię fizykalną barwy. Gdy genialny
uczony dokonał rozszczepienia światła na widmo barwne, ogłosił rezultaty swych
badań na posiedzeniu Królewskiego Towarzystwa Naukowego w Londynie w r.
1672. Przedstawił tam swoją skalę barw pryzmatycznych jako złożoną z siedmiu
kolorów: czerwień, oranż, żółty, zieleń, błękit, indygo, fiolet — analogicznie do
siedmiotonowej gamy muzycznej. Drukiem ogłosił swoją teorię obszerniej w dzie-
le pt. Opticks (1704), gdzie znajdziemy takie oto rozważania: „Czyż zgodność
i niezgodność barw nie powstaje z proporcji drgań, dochodzących poprzez włókna
nerwu optycznego do mózgu, tak jak harmonia lub ' dysharmonia dźwięków
powstaje z proporcji drgań powietrza? Wszak niektóre barwy, gdy znajdują się
razem, dają widok przyjemny, jak np. indygo z złotożółtym, inne zaś znowu dają
widok niemiły" 15 .
W Traktacie o świetle Huyghensa (1690) oraz w pracach Malebranche'a
występuje również teza o analogii rozchodzenia się fal świetlnych i dźwiękowych.
Toteż dla ludzi XVII w. paralele: optyka — akustyka, barwa — dźwięk, miały
swoją sankcję w poglądach najpoważniejszych uczonych ówczesnych. Nic też
dziwnego, że idea klawesynu barwnego stała się bardzo aktualna. Idei tej poświę-
cił wiele uwagi uczony jezuita Louis Bertrand Castel.
Castel urodził się w Montpellier w r. 1688, zmarł w r. 1757. Matematyk,
filozof, członek Królewskiego Towarzystwa Naukowego w Londynie, opubli-
kował prace na temat fizyki Kartezjusza i Newtona. W r. 1740 ogłosił w Paryżu
dziełko pt. Uoptiąue des couleurs, zawierające mnóstwo ciekawych i wnikliwych
obserwacji koloru, wychodzących daleko poza system barw pryzmatycznych.
Poglądy te nie wzbudziły żadnego echa i zostały całkowicie zapomniane. Nato-
miast sławę zyskał jezuicie pomysł klawesynu barwnego (zwanego cłavier ocu-
laire lub też davecin pour les yeux), ogłoszony po raz pierwszy w r. 1725, a rozwi-
nięty w części drugiej książki Uoptiąue des couleurs™.
Uzasadnienie teoretyczne oparte było na dziele Kirchera, „ale sam instru-
ment jest mego pomysłu", twierdzi Castel, który zapewne nie słyszał o swym po-
przedniku Arcimboldo. Uzasadnienie to przedstawia się następująco: a) dźwięk
i światło rozchodzą się po liniach prostych, b) jeśli napotkają ciało, odbijają się
od niego, c) dźwięk i światło odbijają się pod kątem prostym, d) jeśli napotkane
ciało jest przenikalne, dźwięk przechodzi przez nie jak światło przez szybę.
Przeprowadzając dalej analogie optyczno-akustyczne Castel przyrównuje
biel i czerń do milczenia. „Tony niskie schodzą do milczenia — czerni, tony wy-
sokie wspinają się do milczenia — bieli. Światło zbyt silne oślepia, tony zbyt
ostre mogą ogłuszyć." [...] „Tak jak między dźwiękami są oktawy, tercje, seksty,
takie same stosunki proporcjonalne istnieją pomiędzy barwami", twierdzi dalej
Castel i zakłada pełną analogię pomiędzy trójdźwiękiem ut, mi, soi, będącym pod-
stawą harmonii, a triadą barw podstawowych: błękit, czerwień, żółcień (przy
czym błękit uważany jest za „kolor macierzysty"). „Tak jak od tych trzech podsta-
wowych dźwięków wywodzą się wszelkie inne dźwięki i akordy w muzyce, tak
z błękitu, czerwieni i żółcieni, mieszając je, można otrzymać wszystkie tony
barwne". [...] „Jest pięć dźwięków całotonowych: ut, re, mi, soi, la, oraz dwa pół-
tony: ja, si, tworzące wszystkie razem gamę diatoniczną. Tak samo istnieje pięć
kolorów całotonowych i dwa półtonowe, tworząc porządek: błękit, zieleń, żół-
cień, oranż, czerwień, fiolet, fiołkowy".
Jak widzimy, zamiast „indygo" Newtona Castel wprowadza „fiołkowy"
(piolant). Ten arbitralny porządek ma na celu dociągnięcie paraleli do gamy
siedmiotonOwej. Tony gamy: ut, re, mi, soi itd. odpowiadają jakości barw (błękit,
czerwień itd.), tony wyższe lub niższe o oktawę odpowiadają stopniom jasności
lub ciemności danej barwy.
W dalszym rozwinięciu swego systemu Castel wyraża jednak pewne wątpli-
wości i wahania, dotyczące przede wszystkim sprawy m i e s z a n i a barw —
co miałoby być analogią do akordów. Castel trafnie spostrzega, że analogia ta
jest zawodna i że prawa mieszania barw, specyficzne i mało zbadane, nie mają
sensownego odpowiednika w „mieszaniu dźwięków". Castel był też na tropie
różnic, jakie wykazują w mieszaniu barwy substancjalne oraz barwy spektralne,
nie przeprowadził jednak tego rozróżnienia precyzyjnie.
Mimo wskazywanych trudności uczony marzył o wykonaniu barwnego
klawesynu, dzięki któremu „malarz mógłby nauczyć się harmonijnego zestawia-
nia dźwięków i odwrotnie: muzyk nauczyłby się, jak kombinować i zestawiać
barwy". Chodziło tu o jakąś swoistą kolaborację i wymianę doświadczeń dwóch
dyscyplin. Jednakże Castel sam nie podejmował się budowy takiego instrumentu.
Natomiast pomysłem zainteresowali się muzycy, i to nie byle jacy. Georg Philip
Telemann (1681—1767) postarał się o opublikowanie w Niemczech dzieła Castela,
a sam proponował też pewne sposoby praktycznego rozwiązania problemu uka-
zywania się odpowiednich kolorów za pociśnięciem danego klawisza17.
W rok po śmierci Castela jego przyjaciel i wychowanek przedstawił jakoby
w Londynie barwny klawesyn własnej konstrukcji, z klawiaturą i barwnymi
lampkami. Wcześniej jeszcze, ok. r. 1743 uczony niemiecki Kriiger ogłaszał
również próby na ten temat. Zdawał sobie sprawę (podobnie jak przeczuwał to
już Castel), że o ile coś w rodzaju „melodii koloru" jest możliwe do zilustrowania,
to równoczesny akord harmoniczny jest praktycznie niewykonalny. Eksperyment
Kriigera polegał na tym, że w czasie wykonywania kontrapunktycznego utworu
specjalna maszyneria rzucała na ścianę szereg koncentrycznych kół barwnych.
Rezultat artystyczny został jednak uznany za wątpliwy18.
Pomysł Castela był w każdym razie żywo dyskutowany. W salonach XVIII w.
damy rozprawiały o analogii dźwięków i barw. Voltaire nazwał zmarłego uczo-
nego „Don Kiszotem matematyki". Klawesyn barwny miał swych gorących zwo-
lenników, ale spotykamy się też z opiniami określającymi go jako utopię. Nie
rezygnowano jednak z budowy takiego instrumentu. Diderot (1713—1784)
w dziełku młodzieńczym pt. Bijowc indiscrets z r. 1748 oraz w Lettres sur les sourds
et muets wspomina imię Castela i opisuje, jak zaprowadził swego głuchoniemego
przyjaciela do pewnego domu w Paryżu, przy ul. St-Jacques, gdzie znajdował się
instrument tego rodzaju. Grając na nim menueta widziało się równocześnie od-
powiednie barwy. Głuchoniemy był zachwycony tym wynalazkiem, ale sądził,
że poszczególne kolory i półtony oznaczają litery alfabetu i że służy on do „mówie-
nia barwami".
O ile wiadomo, pierwszym który zwrócił uwagę na problematyczność i wahli-
wość tej analogii, był J. J. Rousseau (1712—1778). W rozdziale XVI swego Essai
sur l'origine des langues, zatytułowanym Fausse analogie entre les couleurs et les
sons zbija on teorię identyczności, zwracając uwagę na fakt, że piękno kolorów
polega na ich równoczesnym występowaniu i wzajemnym współdziałaniu, piękno
dźwięków zaś rozwija się w czasie, w następstwie, jest to więc działanie sukce-
sywne. Harmonia barw jest nam dana od razu, w jednym rzucie oka— co nie wy-
klucza, że patrzeć na nią można długo, sycić się nią, a nawet wykrywać nowe war-
tości. Ale zasada odbioru jest inna niż w muzyce. „Każdy zmysł ma swoje pole
działania, prawa tylko sobie przynależne. Polem muzyki jest czas, polem malar-
stwa — przestrzeń", kończy swe rozważania Rousseau. Warto przypomnieć, że
na podobnej zasadzie porządkował Lessing dyscypliny plastyczne, w odróżnie-
niu od poezji i muzyki. Pomysł barwnego klawesynu został też skrytykowany przez
filozofa niemieckiego Mendelssohna, w latach 1755—1760, przy czym argumen-
tacja przebiegała podobnie jak u Rousseau19.
W piśmiennictwie angielskim XVIII w. równoległość gamy siedmiotono-
wej i gamy barw była ze względu na autorytet Newtona najczęściej może poru-
szana i dyskutowana. Pisarze — anonimowi i nieanonimowi, fizycy, teoretycy
podawali swoje systemy analogii interwałów rozbieżne i przez to nieprzekony-
wające. Próbowano też porównań innego typu. Np. krytyk angielski Charles
Avison wywodził, że malarstwo i muzyka opierają się na harmonii i proporcji.
Doskonałość malarstwa polega na rysunku, kolorze i ekspresji, doskonałość
muzyki zależy od melodii, harmonii i ekspresji. Melodia odpowiada rysunkowi,
harmonia kolorystyce, ekspresja wynika z połączenia obu tych czynników (ry-
sunku i barwy w malarstwie, melodii i harmonii w muzyce). Można by takich
przykładów wymienić więcej, ale są one tylko wariantami. Koniec końców je-
dynie ogólnikowa stara koncepcja „harmonii lub dysharmonii dźwięków i barw"
weszła na stałe do powszechnego repertuaru wypowiedzi20.
Z początkiem XIX w. budzący się romantyzm przynosi nową falę zainte-
resowania problemem koloru i muzyki. J. W. Goethe w swej Farbenlehre (1810)
wyraża przekonanie, że w najwyższych rejonach hóheren Formel barwy, dźwięki
i wszystkie środki wyrazu artystycznego spotykają się razem, w jakiś sposób
jakby na wspólnej bazie. Tę samą ideę wyraził później Charles Baudelaire w słyn-
nym wierszu Correspondances. Goethe, genialny poeta, którego poglądy na kolor
długi czas pozostawały zapoznane i uważane za „nienaukowe", nie odrzucał parale-
lizmu pomiędzy dźwiękami i kolorami. Ideę clavier oculaire uznał jednak za na-
iwną, a sprawę owych pokrewieństw przeniósł z terenu fizyki na teren psycho-
somatyczny, związał ją z psychiką ludzką i sposobem odczuwania.
Wydaje się obecnie, że jest to stanowisko słuszne. Poglądy Goethego na
barwę są obecnie w pełni rehabilitowane. Zdawał on sobie sprawę, że system
barw pryzmatycznych jest niewystarczający i że o prawach rządzących światem
barwy wiemy jeszcze bardzo niewiele. Poglądy Goethego znalazły zresztą wcze-
śniej uznanie u artystów malarzy i wywarły na teorie artystyczne koloru o wiele
większy wpływ niż systemy fizyków, oparte na obiektywnych pomiarach radiacji
świetlnych. Turner, Kandinsky, Klee wiele Goethemu zawdzięczają i wprost
na niego się powołują. Do niedawna krytykowany, dziś brany jest pod uwagę
przez wszystkich naukowców, zajmujących się problemem barwy inaczej niż
w aspekcie wyłącznie fizykalnym (Heimendahl, Birren, Ronchi, Koblo, Bouma,
Frieling i w. in.) 2 1 .
Na sprawę pokrewieństwa pomiędzy barwą i dźwiękiem jesteśmy skłonni
dziś patrzeć raczej ze stanowiska Goethego niż fizyków XVII w. Nauka obec-
nie przeczy identyczności praw optycznych i akustycznych. Jakkolwiek teoria
Nćwtona jest nadal podstawą systemu barw świetlnych (pryzmatycznych), ową
analogię z gamą siedmiotonową pomija się dziś milczeniem (pozostała tylko
nazwa „gama" na skalę barw), a owo niefortunne „indygo" (nazwa barwnika)
odrzuca się całkowicie.
Encyklopedia Brytyjska, tom VI, 1960, tak wypowiada się pod hasłem:
kolor — muzyka: „Przy pewnych podobieństwach istnieją jednak zasadnicze
różnice bodźców i reakcji, jeśli chodzi o organy wzroku i słuchu, oka i ucha.
Podobieństwa są pozorne. Analogia pomiędzy pewnego typu układami barwnymi
a kontrapunktem i harmonią w muzyce ma źródła w skłonności zmysłów i umysłu
ludzkiego do synestezji i kojarzeń" (s. 65).
Odmianą zjawiska synestezji jest tzw. słyszenie barwne (audition coloree).
Występuje ono u niektórych tylko osób, a polega na tym, że pewne bodźce dźwię-
kowe wywołują u danych osób stale i nieodparcie coś w rodzaju „obrazów" czy
też „wizji" poszczególnych barw. Bodźcami mogą być— i najczęściej są— dźwięki
muzyczne, ale mogą to też być znaki fonetyczne, całe słowa, smaki, zapachy itd.
Barwy w takich przypadkach występują jako „wrażenia wtórne". Nie znaczy to
więc, że te barwy naprawdę widzimy; widzimy je niejako „w sobie" czy też:
„oczyma duszy".
Istota tych zjawisk nie została dotąd należycie wyjaśniona, psychologowie
zgodnie twierdzą jednak, że występowanie wtórnych wrażeń barwnych przy
dźwiękach muzycznych jest najczęstsze. „Słyszenie barwne" zajmuje wśród zja-
wisk synestezji miejsce uprzywilejowane. Pierwsza wzmianka zawierająca obser-
wacje tego fenomenu pochodzi z końca XVIII w. Leonard Hoffmann w swej
książce Versuch einer Geschichte der malerischen Harmonie uberhaupt (1786) opo-
wiada o takiej właściwości u jednego ze swych znajomych. Dźwięk każdego instru-
mentu wywoływał u niego odmienne skojarzenia barwne w sposób stały i kon-
sekwentny. Klarnet łączył się z żółcienia, wiolonczela z barwą ciemnoniebieską,
trąbka — z czerwienią.
Wydaje się, że zjawisko takich wrażeń wtórnych występuje szczególnie
u osób, które zajmują się malarstwem, poezją czy też muzyką — zawodowo albo
po amatorsku. Teofil Gautier opisując w dzienniku „La Presse" (1843) swoje
wrażenia po zażyciu haszyszu mówi: „Z niewidzialnego fortepianu wytryskiwały
dźwięki błękitne i. czerwone". Baudelaire, pisząc w r. 1860 list do Ryszarda
Wagnera, tak opisuje swoje wrażenia z muzyki Tannhdusera: „Widzę przed swymi
oczyma rozległą przestrzeń ciemnej czerwieni... widzę, jak wzrasta ona stop-
22
niowo wszystkimi przejściami czerwieni i rośnie aż do piekielnego żaru" . W słyn-
nym sonecie Les voyeUes (1871) Artur Rimbaud pisał:
A — noir, E — blanc, O — bleu, voyelles
Je dirai ąueląue jour vos naissances latentes
 Sonet wywołał liczne dyskusje co do trafności barwy samogłosek, która istot-
nie budzi wątpliwości w świetle testów i eksperymentów.
Systematyczne bowiem badania fenomenu „słyszenia barwnego" prowadzo-
ne są mniej więcej od r. 1865 przez uczonych francuskich, włoskich, niemieckich
i angielskich. Rezultaty ogłaszano w specjalnych periodykach poświęconych
fizjopsychologii. Znany fizyk i filozof T. G. Fechner w swej Vorschule der Aesthetik
opisuje szczegółowo te zjawiska. Badania takie mają obecnie sporą bibliografię.
Obecnie zjawisko synestezji (czy też synopsji) jest szeroko znane. Zajmował
się nim wybitny psycholog D. Katz, Francuz H. Pieron i w. in. W Polsce intere-
sował się tą sprawą J. Segał i ogłosił w „Przeglądzie Warszawskim" rezultaty
swych badań, ankiet i obserwacji- Materiał jest więc bogaty, a wyniki tych
badań przedstawiają się mniej więcej następująco:
Łączenie barw z dźwiękami czy też samogłoskami (które są też jakościami
fonetycznymi) występuje u ludzi wcale nierzadko, wykazuje jednak zróżnico-
wanie indywidualne oraz znaczne nieraz odchylenia. Z drugiej strony, na pew-
nym wycinku można zaobserwować występowanie pewnych prawidłowości,
mających ważność powszechną.
Występują one przede wszystkim, jeśli chodzi o zestwienie jasności barwy
z wysokością dźwięku oraz ciemności barwy z tonami niskimi. Właściwość tę
odczuwają instynktownie nawet małe dzieci, nie jest więc ona tylko po prostu
sprawą nabytą przez skojarzenia czy wzory. Czteroletni chłopiec, któremu ka-
zano wybrać sobie trąbkę, oświadczył: chcę ciemniejszą, wskazując na trąbkę
o niższym dźwięku.
„Oczywiście «jasności tonu» nikt nie weźmie za coś identycznego z jasno-
ścią barwy — pisze Segał — ponieważ są to dwie rzeczy różne. Ale każdy uzna,
że zachodzi pewne podobieństwo pomiędzy ową quasi-jasnością tonów a jasno-
ścią barw. To podobieństwo narzuca się tym bardziej, że tu i tam mamy upo-
rządkowane szeregi, które biegną równolegle do siebie — od najciemniejszych
tonów do najjaśniejszych, i to samo z barwami. Takież podobieństwo odnaj-
dziemy we wspólności momentu przestrzennego" [...] „Psychologowie stwier-
dzają, że na "wysokość tonu» składają się właściwości przestrzenne, jasność i ja-
kość. Są to wszystko własności immanentne, występują nie dzięki skojarzeniom
nabytym czy przyzwyczajeniom; poczucie takie jest niejako wrodzone psychice
ludzkiej".
Każdy człowiek przyporządkuje niskie tony temu co szerokie, masywne,
ciężkie; wysokie tony — temu co cienkie, lekkie, smukłe, drobne. Doświadczenia
takie przeprowadzał znany współczesny badacz sztuki E. Gombrich, w Polsce —
muzyk i muzykolog Mieczysław Drobner. Szereg tonów o różnych wysokościach
da się przyporządkować w sposób konsekwentny analogicznemu szeregowi treści
dźwiękowych. Są to analogie, które niejako „same się narzucają".
Natomiast jakości barwne, chromatyczne, mają swój odpowiednik nie w po-
szczególnych tonach oktawy muzycznej {do, mi, soi itd.), lecz raczej w rodzaju
dźwięków, zależnie od specyficznego brzmienia danego instrumentu. Zostało
stwierdzone ponad wszelką wątpliwość, że te same nuty wydobywane z różnych
instrumentów wywołują odmienne skojarzenia kolorystyczne.
Wykazują one zresztą również duże zróżnicowanie, ale pewien typ połączeń
powtarza się stale. Dźwięki trąbki zawsze wywołują obraz jasnej, czystej czer-
wieni, flet i klarnet bardzo często kojarzą się z barwą żółtą, skrzypce — z błęki-
tem i zielenią, wiolonczele, basy, fagoty — z fioletami, brązami, ciemnym błęki-
tem. Najogólniej rzecz biorąc znów występuje do pewnego stopnia prawo, że tony
niskie, głębokie kojarzą się z barwami ciemniejszymi, tony wysokie— z barwami
jasnymi, ostrymi.
Natomiast żadnej prawidłowości nie można wykazać w kojarzeniu wartości
dźwiękowych w obrębie oktawy z wartościami barwnymi. Analogia ta, na której
opierały się pomysły klawesynów barwnych w XVIII w., jest całkowicie zawodna.
Niektórzy zwolennicy tej koncepcji powiadają, że przy istnieniu odchyleń i do-
wolności w układzie „barwnej klawiatury" egzystuje jednak podstawowa analogia
pomiędzy trój dźwiękiem do, mi, soi a triadą barw fundamentalnych: czerwienią,
błękitem, żółcienia. Twierdzą też, że analogia ta ma jakoby uzasadnienie w sy-
stemie trichromii w naszym zmyśle wzroku. Ale tu powiedzieć trzeba, że sama
zasada trichromii nie jest jedynym systemem wyjaśniającym widzenia barwne
i że bywa obecnie często kwestionowana przez naukowców. Nauka obecnie roz-
różnia zresztą aż trzy porządki barwne: fizyczny, chemiczny i fizjopsychologiczny.
Który z nich należałoby uznać za paralelny do „porządku dźwięków" ?
Jest to pytanie ważne i, jak na razie, bez odpowiedzi. Ciągle zbyt mało wiemy
jeszcze o świecie barw, aby móc przeprowadzić precyzyjne porównania ze świa-
tem dźwięków muzycznych. Przy wszystkich wykazanych podobieństwach,
wspólne prawa rządzące dźwiękami i kolorami pozostają, jak dotąd, zawieszone
przede wszystkim w sferze intuicji artystycznej.
Trzeba jednak uznać fakt, że język metafor muzycznych bywa często niezastą-
piony, jeśli chodzi o oddanie wrażeń doznawanych wobec dzieł malarskich.
Przekonanie o wspólnocie łączącej sztukę dźwięków i kolorystykę malarską po-
wtarza się uparcie w teoriach malarzy od końca XIX w. Signac łączył teorię
kontrastu symultanicznego Chevreula w osobliwy sposób z nauką harmonii.
Twierdził, że „kolor poddany jest ścisłym prawom, których można uczyć, tak
jak się uczy muzyki". Nie sprecyzował wprawdzie swych teorii, a wypowiedzi
innych artystów na ten temat również nie wychodzą poza ogólniki, ale ta często-
tliwość i siła przekonania dają do myślenia.
Zważmy, że i krytycy sztuki przy opisywaniu układów barwnych posługują
się analogiami muzycznymi, bez których mówienie o stronie kolorystycznej ma-
larstwa jest czasem nie do pomyślenia. Renę Huyghe opisując obraz Ghirlandaia
nazywa go mistrzem kontrapunktu, Velazqueza zaś w jego Infantce — mistrzem
harmonii24. Odczuwamy tę metaforę jako trafną, jakkolwiek ściśle rzecz biorąc
analogia pomiędzy pewnego typu układami barwnymi a kontrapunktem i har-
monią w muzyce ma słabe podstawy w stanie faktycznym. Kontrapunkt to dwa
lub więcej niezależnych głosów, nie spotykających się, lecz jakby równoległych.
Można to porównać do czegoś rozwijającego się p o z i o m o . Harmonia wiąże
się z układem p i o n o w y m - akordów, współbrzmień, dysonansów. Akord
może być harmoniczny lub dysharmoniczny, lecz charakteryzuje go równocze-
sność brzmienia. Ścisły odpowiednik takiej równoczesności w dziedzinie barwy
nie występuje. Mieszanie barw a mieszanie dźwięków to dwie różne sprawy, od-
bywające się na różnych zasadach, jak już o tym była mowa. W dziedzinie koloru
nie może też być mowy o rozwijaniu w kierunku poziomym czy pionowym.
Akord harmoniczny może być przyrównywany do takiej kombinacji barw, w któ-
rej wyczuwa się tony mieszane i modulowane, ale trzeba sobie zdać sprawę z nie-
precyzyjności takiego zestawienia.
Jeśli chcemy szukać podobieństw historycznych pomiędzy muzyką a kolo-
rystyką malarską, to malarstwo gotyku i włoskiego ąuattrocenta można porównać
z fazą rozwoju muzyki, kiedy to utwór wykonywało kilka głosów lub kilka instru-
mentów o bardzo różnym brzmieniu, zdecydowanie odmiennym. Natomiast
w w. XVI zaczęto wprowadzać całe grupy instrumentów, jakby „rodzinami",
a więc grupa fagotów, skrzypiec, fletów itd. Rodzaj dźwięków, natężenie, barwa
bardzo się wzbogacają. Można to porównać do poszerzenia skali tonów barw-
nych, do ich mieszania, modulowania, wzbogacania odcieni.
Poczucie wyrafinowania i bogactwa kolorystycznego jako analogii do roz-
winięcia instrumentacji, orkiestracji, jest poczuciem powszechnym u muzyków
i malarzy. Bohater powieści Tomasza Manna, genialny kompozytor Adrian
Leverkuhn mówi o zależności najwyższych osiągnięć techniki instrumental-
nej od harmonicznej koncepcji muzyki. W muzyce romantycznej i postromantycz-
nej doszło do „niebywałego wyrafinowania orkiestralnej palety", na co zresztą
Leverkuhn patrzy niechętnie, jako na „hypertrofię aparatu dźwiękowego" .
25
Muzyk Kretschmer z tejże powieści przeciwstawia polifonię, wielogłosowość —
modulacyjnej barwności.
Historycy muzyki zwracają uwagę, że kontrapunkt „linearny" XIV i XV w.
był czymś bardzo różnym od „polifonii harmonicznej" wieku XVII i XVIII- .
B sztuka nie mająca odpowiednika w rzeczywistości, jako sztuka niemimetyczna.
Specjaliści zgodni są co do tego, że przemiana stylu polifonicznego na strukturę
akordów harmonicznych rozpoczęła się w XVI w., ale podkreślają powolność
i stopniowość tej przemiany. Podobnie było w malarstwie. W obu dyscyplinach
przemiany te zaczęły występować najwcześniej na terenie Wenecji. Nasycenie
elementem muzycznym malarstwa weneckiego jest powszechnie uznawane.
Niektórzy historycy szukają bliższych podobieństw, twierdząc np., że dą-
żenie do patosu i ekspresji w obrazach Tintoretta w Scuola di San Rocco ma
swój równoważnik w próbach wzmożenia ekspresji w psalmach Giovanniego
Gabrielli27. Tu właśnie jest jednak okazja do przekonania się, jak bardzo su-
biektywne są takie porównania. Inny historyk sztuki zestawia malarstwo Tinto-
retta z późnym stylem Palestriny. Inni znowuż zestawiają Palestrinę z Rafaelem,
podnosząc jako wspólny element „czystości, wzniosłości, nieskazitelnej harmo-
nii". Trudno o zdania bardziej rozbieżne — ale nic nie powstrzyma artystów
i ludzi zajmujących się sztuką od snucia takich analogii. Można tu podać jeszcze
inną: bogactwo, wielość i różnorodność środków wyrazu użytych przez Tinto-
retta, „wielowarstwowość" jego malarstwa (w znaczeniu Ingardenowskim) może
być przyrównana do potężnej opery Monteverdiego Orfeo (1607), gdzie boga-
ctwo i różnorodność użytych środków odpowiada ładunkowi emocjonalnemu
malarstwa Tintoretta z jego późnego okresu.
Przy wszystkich rozbieżnościach szczegółowych interpretacji jest rzeczą
pewną, że rozbudzenie elementów emocjonalnych w muzyce drugiej połowy
XVI w. można wiązać z wytworzonym wówczas w Wenecji typem malarstwa,
stosującego światłocień i operującego kolorem na zasadzie nie wyrazistej odmien-
ności, zdecydowanego kontrastu, lecz na zasadzie podobieństw, bliskości, zwanej
obecnie przez specjalistów „harmonią przez analogię". Współczesna psychologia
barwy stwierdza, że taki typ kolorystyki działa bardziej emocjonalnie, podczas
gdy czyste, zdecydowane zestawienia barw opozycyjnych działają bardziej „czysto
optycznie".
W dawnej „klasycznej" teorii sztuki aluzje do pokrewieństwa malarstwa
z muzyką na zasadzie koloru miały charakter sporadyczny i nietypowy. Głównym
motywem była teza o bliskości malarstwa i poezji, i to poezji epickiej, na zasadzie:
„poeta maluje słowem, malarz pędzlem". Dopiero w romantyzmie hasło ut
pictura poesis zaczyna ustępować hasłu ut pictura muska. Romantycy, a póź-
niej symboliści, wiążąc malarstwo z muzyką i poezją mają na myśli przede wszyst-
kim żywioł liryczny, nie epikę. To liryka, nastrój, niejasne poruszenie duszy,
stany emocjonalne stają się czynnikiem łączącym sztuki i nadającym im wspólną
formułę. Malarstwo zaś aspiruje do statusu muzyki właśnie poprzez Kolor. Mówi
o tym Delacroix, Gauguin, van Gogh, Odilon Redon — jest to przekonanie niemal
powszechne wśród artystów. Kolor od czasów Hegla wiązany jest z emocją, pod-
czas gdy linia i forma z intelektem. Chodzi więc o ekspresję uczuć, tak drogą
romantykom, ale dochodzi tu jeszcze inny czynnik: muzyka jest ceniona jako
O tej jej właściwości mówił Hegel, ceniąc ją jako sztukę najwyższą, najbardziej
bezcielesną; Schopenhauer zaś głosił: „Nie dostrzegamy w niej odwzorowania
żadnej Idei, bytów czy rzeczy realnych. A jednak [...] oddziałuje tak potężnie na
naszą najbardziej wewnętrzną istotę" 28 . Delacroix wychodzi z tych samych prze-
słanek. W notach pt. Idealizm i realizm pisze: „Człowiek ma w duszy pewne uczucia
wrodzone, których obiekty realne nigdy nie zadowolą [...] Muzyka — pierwsza
wśród sztuk, czy naśladuje ona cokolwiek?"
Podziw malarzy dla sztuki muzyków datuje się od dawna i przejawiał się na
 różne sposoby. Wydaje się jednak, że była to skłonność jednostronna. Nie dochodzą
nas z przeszłości świadectwa zainteresowania muzyków malarstwem. W w. XIX
po raz pierwszy występuje pewna równoległość we wzajemnej penetracji malar-
stwa i muzyki-9. Delacroix, Ingres, Redon grają na skrzypcach czy fortepianie,
wykazują znawstwo muzyki i entuzjazm. Muzykowanie malarzy ma swoją tra-
dycję — najsławniejsze przykłady to Leonardo i Giorgione. Ale teraz z kolei
kompozytorzy interesują się sztukami plastycznymi. Chausson i Chabrier ko-
lekcjonowali obrazy współczesnych sobie malarzy. Przyjaźń i podziw łączące
Chopina i Delacrobc urastają do symbolu wzajemnej skłonności muzyki i malar-
stwa w XIX w.10
O ile jednak artyści wyrażają swe tęsknoty do muzyki jako do sztuki nie
opisowej, nie mimetycznej, kompozytorzy tworzą często dzieła rywalizujące
z malarstwem pod względem efektów „barwności", ale też uwzględniają mocno
możliwości nastrójowo-opisowe muzyki. Tendencja do malarskiego obrazowania
w wielu utworach Webera, Mendelssohna, Berlioza, Wagnera jest rzeczą nie-
wątpliwą. Dyskusje nad tym, jakie „obrazy" wywołuje Symfonia pastoralna
Beethovena, bywają obecnie wyśmiewane przez kompozytorów. Niemniej takie
skojarzenia pozamuzyczne istnieją, można je wywołać i starano się o to w XIX
wieku. Przykładów takich ewokacji ikoncmych środkami muzycznymi można
wymienić wiele, a istnieją świadectwa źródłowe na to, że były one świadome
i rozmyślne. Wagner orzekł w jednym z esejów, że Hybrydy Mendelssohna to
„arcydzieło malarstwa pejzażowego"''11. Berhoz pisał o Symfonii pastoralnej:
„Ten zdumiewający pejzaż wydaje się skomponawany przez Poussina, a ryso-
wany przez Michała Anioła". Weber posuwał się do twierdzenia, że widok drzewa
lub góry momentalnie wywołuje w jego umyśle sugestię utworu jak sonata lub
„pastorale". Tych dość literackich fantazji nie należy chyba brać dosłownie,
ale odzwierciedlają one klimat umysłowy.
Weber (zestawiony z Delacrok przez Baudelaire'a w znanym sonecie) na
dużą skalę wyzyskiwał efekty barwnej instrumentacji dla ekspresji uczuciowej.
Historyk muzyki Lockspeiser zwraca uwagę na takie efekty jak tremolo skrzypiec
w Wolnym strzelcu dla stworzenia nastroju grozy, kontrastowe zestawienie timbru
oboju i wiolonczeli dla scharakteryzowania postaci czy posługiwanie się samot-
nym głosem fletu, bez akompaniamentu, dla uzyskania atmosfery melancholii.
Weber też był pierwszym wśród muzyków rzecznikiem koncepcji correspon-
dance des arts. Lockspeiser uważa go za „ojca kolorystycznej orkiestracji" i sta-
wia tezę, że tak jak impresjonizm malarski można wywieść z Delacroix, tak kolo-
ryzm muzyczny wywodzi się z Webera, który oddziałał zarówno na Wagnera, jak
na Debussy'ego. Berhoz daje wyraz swemu podziwowi dla Webera w swoim
Grand frotte d'instrwnauatwn et d*orcliestraiion ntodemes Paris 1843;, podawa-
nym zwykle jako typowy przykład romantycznej tendencji oddania przez orkie-
strę efektów światłocieniowych i barwnych. Berlioz mówi expliate, że: „instru-
mentacja w muzyce jc*>r. dokładnym ekwiwalentem koloru w malarstwie''"-.
Jednakowoż to, co wiemy o Berliozie, skłania do sądu, że tzw. „barwna instru-
mentacja" jest czymś zgoła innym od koloru malarskiego. To, co nazywamy „barw-
nością" w muzyce, jest przez muzyków nieco różnie ujmowane (np. sprawa „ko-
lorystyki fortepianowej"). Wydaje się, że można tu mówić raczej o „quasi barw-
ności", tak jak mówi się o „quasi przestrzenności" muzyki3'. Berlioz był na malar-
stwo kompletnie niewrażliwy, do czego sam się przyznawał. Nie chodził do mu-
zeów, a także nie interesował się malarstwem sobie współczesnym. Jego przyto-
czona poprzednio uwaga o VI symfonii Beethovena dowodzi skojarzeń fał-
szywych. Jedyne dzieło plastyczne jemu współczesne, które zrobiło na nim wra-
żenie, to rycina Johna Martin do Raju utraconego Miltona, mało interesująca
plastycznie i właśnie bezbarwna. Lockspeiser odkrył, że to ona właśnie zainspi-
rowała Soirees d'orchestre Berlioza motywem satanicznym. Charakterystyczny
dla ilustracyjnego podejścia Berlioza jest fragment z Grand traite d'instrumenta-
tion... dotyczący muzyki Webera: „cóż za pięknym przykładem użycia niuansów
jest owa marząca faza klarnetu, której towarzyszy tremolo smyczków w allegro
z uwertury do Wolnego strzelca. Czyż nie przypomina to samotnej dziewczyny,
złotowłosej narzeczonej myśliwego, która z oczami wzniesionymi ku niebu to-
warzyszy swą czułą skargą szumowi ciemnych lasów miotanych burzą?""
Sabat czarownic z Symfonii fantastycznej Berlioza, Dyl Sowizdrzał Richarda
Straussa, Łabędź Saint-Saensa czy Uczeti czarnoksięski Ducassa wywołują sko-
jarzenia obrazowo-malarskie, ale sugerują one przede wszystkim pewne treści
literackie. Mamy tu do czynienia ze specyficznym zjawiskiem correspondance
des arts w utworach czysto muzycznych, a nie z zestawieniem f a k t y c z n y m
obrazu, słowa, muzyki i śpiewu, jak to ma programowo miejsce w operach Wagne-
ra, które miały wcielać ideę Gesamtkunstwerk.
Element literacko-epicki znika z twórczości Debussy'ego, kompozytora,
który najewidentniej inspirował się malarstwem, ale w sposób inny niż jego po-
3
przednicy '. U Debussy'ego następuje upodobnienie samej tkanki dźwiękowej
do mikrostruktury malarskiej impresjonizmu — szeroko rozumianego. Nazwi-
ska Turnera i Whisi iera same się nasuwają, gdyż wiadomo, że Debussy był ich
wielbicielem, ale obrazy Moneta narzucają się tu nieodparcie. Słowo impression
pojawia się dosc często pod piórem Debussy'ego, choć bywa ono wymienne lub
bliskoznaczne z ernorioti musicale W r. 1889 pisał, że marzą mu się ,,accords
ambigus, les contactes inedites d'intervalles mdetermines". W komentarzu do utwo-
ru Kuages z •-•eri nokturnów na skrzypce i orkiestrę) powiada: „Cest aspect
immuable du ciel avec la marche lente et melancoliąue des nuages, finissant dans
une agonie gnse, doucement teintee du blanc'". Nieco wcześniej pisał w jednym
z listów o owych nokturnach: , C est en somme wie recherche dans les dwers arran-
gemenn que peut donner une seule iouleur, comme par example ce ąue serait en pein-
ture une etudc dans 1: gns"'w.
Oczywiście nasuwu się tu analogia z nokturnami malarskimi Whistlera, jak
Nokturn w błękicie i srebrze (czyli Most w Batiersea), cały w niuansach szarości
 Następny niezmiernie ważny etap stosunków muzyka — malarstwo to po-
i błękitu, ściszonych, dyskretnych, rozwiewnych, gdzie nie występuje ani jeden
wstanie sztuki abstrakcyjnej, która z premedytacją postawi znak równości po-
ostry kontrast. Nie mamy świadectw mówiących o stosunku Debussy'ego do
między kompozycją czystych form i kolorów, a kompozycją dźwiękową. Stano-
Moneta, ale zbieżność nastroju, tematu, tkanki barwnej i dźwiękowej w utworach
wisko artystów będzie tu purystyczne: wszelka przedstawieniowość, skojarzenia
jak Brouillards, Jardin sous la pluie, Reflets dans l'eau, Cathedrale engloutie jest
i aluzje do natury czy literatury zostaną odrzucone. Malarstwo abstrakcyjne chce
niewątpliwa. Przy całej rozwiewności i mglistości jest też u Debussy'ego i Moneta
organizować tworzywo barwne identycznie na wzór organizacji tworzywa dźwię-
wspólny „francuski ład", przy którym obrazy Turnera są romantyczno-roz-
kowego i jedno z drugim utożsamia. Ta wyłączność ambicji przejawia się progra-
wichrzone. O swej bliskości z impresjonizmem malarskim mówi Debussy w liście
mowo w kierunku zwanym muzykalizmem, którego głównym reprezentantem
do Ernesta Chausson: „Zarzuciliśmy przestarzałą, romantyczną koncepcję koloru
i teoretykiem jest francuski malarz Valensi41. Znaną jest rzeczą, że nieprzeliczone
lokalnego" — mając oczywiście na myśli typ orkiestracji i harmonii' 7 . Gdy przy-
mnóstwo dziel malarstwa abstrakcyjnego nosi tytuły takie, jak Fuga w zieleni,
pomnimy sobie, że jeszcze Delacrok posługiwał się świadomie kolorem lokalnym
Błękitna symfonia, Klawesyn dobrze temperowany, Sonata D-dur itd.42 Abstrak-
i kontrastami światłocienia — obok refleksów i rozbijania barw na cząstki — zro-
cyjny malarz Henri Pfeiffer (uczeń Bauhausu) stworzył całą naukę nazwaną przez
zumiemy lepiej myśl Debussy'ego. Efekt zestawienia timbrów różnych instru-
niego chromatologią, którą oparł na regułach harmonii muzycznej — jakkolwiek
mentów wyzyskiwał świadomie Weber i wielu innych kompozytorów romantycz-
z zastrzeżeniami co do dokładności43. W wypowiedziach malarzy, jakie czytamy
nych. Cytowałam poprzednio Lockspeisera, który zwracał uwagę na ekspresję
we współczesnych periodykach artystycznych („L'Oeil", „Gallerie des Arts",
użycia samotnego fletu, czy zestawienia oboju z wiolonczelą. Weber używa jed-
„L'Art" itd.), przejawia się pewność, że procedurą kolorystyczną kierują identycz-
noznacznie timbru danego instrumentu, zachowując jego specyfikę — co można
ne prawa, co nauką harmonii (wierzył w to zresztą już Signac). Niektóre enuncjacje
uznać za analogię do „koloru lokalnego", tak jak go rozumieją malarze. Debussy
plastyków trudno traktować serio, jak np. taką: „Lubię kłaść plamy koloru na
przez nowe traktowanie materiału dźwiękowego i odmienne użycie instrumentów
płótnie, jak kompozytor zapisuje nuty partytury" 44 . Ale pomińmy naiwności.
modyfikuje tę specyficzność, roztapia ją jakby38. Znów nasuwa się tu analogia
Ważne jest skonstatowanie intencji i ambicji artystów. A w malarstwie XX wieku,
z rozpyleniem przez Moneta koloru na molekuły barwne.
a w każdym razie w sporym jego odłamie, przyjęli oni w pełni tezę ut pictura
Wydaje się, że Debussy był jednym z nielicznych wielkich kompozytorów musica.
w historii muzyki, który miał tak przemyślany problem koloru, zarówno malar-
Jej zwolennicy powołują się często na prawa fizyki dotyczące fal świetlnych
skiego, jak muzycznego. Z wszelką pewnością był też obdarzony „słuchem barw-
i dźwiękowych (sztuka współczesna miewa również, pamiętajmy, ambicje nau-
nym" z zakresu synestezji. W liście z r. 1895 do Pierre Louysa mówił o „błękit-
39 kowe). Tu wkraczamy jednak na grunt dość śliski, gdyż nauka nie zajęła w kwestii
nych bemolach" .
paraleli kolor — dźwięk jednoznacznego stanowiska. Przed pochopnymi uogól-
Krytycy muzyczni od dawna podkreślali „nową kolorystykę muzyczną"
nieniami przestrzegał już Helmholtz, a na stanowisku tym stoją też autorzy Ency-
Debussy'ego, drgającą, rozpływającą się, o małych kontrastach, o subtelnych,
klopedii Brytyjskiej. W Polsce badał szczegółowo sprawę dźwięk — barwa Mie-
wyrafinowanych zestawieniach. Przy niektórych późnych obrazach Moneta
czysław Drobner, który w swej wydanej w 1970 roku książce pisze: „Nie istnieją
i niektórych utworach Debussy'ego nasuwa się to samo określenie: „mżenie ko-
[...] wystarczające dla jakichkolwiek celów praktycznych analogie pomiędzy
loru". Tytuł Reflets dans l'eau czyż nie przypomina nam o tym, że impresjoniści
częstotliwością fali świetlnej (kolor) a częstotliwością fali głosowej. Nie istnieje
swoją analizę refleksów kolorowych rozpoczęli właśnie od obserwacji świetlno-
żadna analogia między widmem światła a widmem dźwięku. Nie istnieje też
-barwnej gry na powierzchni wody, która „sama w sobie" jest bezbarwna, a przyj-
żadna wystarczająca analogia między czasem trwania zjawisk świetlnych o zna-
muje tylko refleksy otoczenia.
czeniu artystycznym, a czasem trwania dźwięku, a także pomiędzy przestrzenią
Ta rzadka bliskość stylu muzycznego ze stylem malarskim bynajmniej nie plastyczną a przestrzennością zjawisk dźwiękowych" .
45

przez wszystkich uznana jest za pozytywną. Adorno, jeden z najbardziej uzna-

Próby przyporządkowania barw dźwiękom w obrębie oktawy na zasadzie
wanych teoretyków muzyki naszych czasów powiada: „Słuch musi się przeszkolić,
częstotliwości drgań (fal świetlnych i dźwiękowych) są jednak dalej podejmo-
jeśli ma odbierać Debussy'ego właściwie — nie jako proces spiętrzania i rozłado-
wane przez naukowców z pogranicza dyscyplin. Ostatnio badacz niemiecki
wania, lecz jako sąsiedztwo barwnych płaszczyzn — jak na obrazie. Kolejność
Loef46 dał w swej książce kilka opartych na tej zasadzie transkrypcji (idąc za po-
naświetla tu po prostu coś, co w swej treści jest jednoczesne; tak właśnie wzrok
mysłami Arcimbolda i Castela z XVI i XVII wielu). Są to fragmenty utworów
wędruje po płótnie [...]. Z tego harmonicznego światopoglądu impresjonistów
Beethovena, Bacha i Schbnberga, zwizualizowane w postaci barwnych „pasków"
wynika wszystko inne: «zawiesinowe» traktowanie formy [...] brak kontrapunktu,
czy też prostokątów o różnej szerokości. Jest to struktura tak uboga, że nie stanowi
przesadna kolorystyka"40.
 żadnego ekwiwalentu dzieł muzycznych, nie daje o nich pojęcia, jest „nieprzy-
stawalna". Mechaniczne następstwo pasków barwnych nie należy do porządku
sztuki, nawet przy założeniu, że konotacja jest mniej więcej dokładna. A trudno
nie zauważyć, że konotacja ta jest arbitralna. Znamy bowiem wiele innych prób
takich odwzorowań dźwięków, a różnią się one znacznie między sobą. Zgodność
występuje jedynie w tym, że tony wysokie przyporządkowane są w niektórych
transkrypcjach barwom jasnym, a tony niskie— ciemnym. Ale np. w jednym sy-
stemie korelatem pauzy jest biel, w innym — czerń. Jedni wprowadzają wyłącznie
barwy spektralne (klawesyny barwne operowały tylko światłami kolorowymi,
przynajmniej w teorii). Inni wprowadzają tzw. barwy neutralne (szarość) czy też
półchromatyczne (jak brąz, który nie występuje w pryzmacie). Toteż z tych (i wielu
innych) powodów wartość tego typu odtwarzania jest wątpliwa, nie tylko z arty-
stycznego, lecz rzeczowego punktu widzenia.
Zdawał sobie z tego sprawę Wassily Kandinsky, który na początku naszego
wieku zbliżył muzykę i malarstwo jak nigdy przedtem. Jak wiadomo Kandinsky
uważany jest za ojca malarstwa abstrakcyjnego, w tej jego odmianie, która okre-
ślana jest jako abstrakcja liryczna lub organiczna (w odróżnieniu od geometrycz-
nej), a której głównym żywiołem jest kolor. Kandinsky, przyjaciel Schónberga,
pragnął uczynić z malarstwa sztukę równie czystą jak muzyka i przemawiającą
równie autonomicznymi środkami, oderwanymi od wszelkich skojarzeń przed-
miotowych.
Swoją filozofię sztuki zawarł artysta głównie w dziełku Uber das Geistige in
der Kunst (1912), ale do objęcia jej całości konieczna jest znajomość artykułów
publikowanych w „Der Blaue Reiter", a także wypowiedzi drukowanych w Riick-
blicke — czymś w rodzaju pamiętnika artystycznego17. Problem stosunku: ma-
cia farby, sąsiedztwami, kształtem plamy, jej rozciągłością, miejscem jej umiesz-
czenia. Te wszystkie współzależności są dla malarza sprawą zasadniczą.
Dla uważnego czytelnika pism Kandinsky'ego jasno wynika, że rozróżniał
on archetypiczno-symboliczną funkcję koloru oraz jego funkcję ikoniczną.
Wspólność pomiędzy dźwiękiem muzycznym a kolorem widział Kandinsky
nie w wibracji fizycznej o określonej częstotliwości drgań elektromagnetycznych
(jak Valensi, Pfeiffer czy Loef), lecz w wibracji psychicznej, duchowej — do której
nie każdy jest zdolny. A nawet posiadanie właściwości synestezji nie zda się na
nic nikomu, kto nie jest artystą. W artykule O kompozycji scenicznej („Der Blaue
Reiter" 1912) formułuje Kandinsky swój pogląd: „Każda sztuka ma swój wła-
sny język, to znaczy sobie właściwe środki. Toteż każda sztuka jest czymś w sobie
zamkniętym; każda ma swe własne życie [...] Dlatego to środki używane przez
każdą sztukę widziane od zewnątrz są kompletnie różne: dźwięki, kolory, słowa.
W o s t a t e c z n e j instancji i widziane od w e w n ą t r z środki te są abso-
lutnie podobne: cel ostateczny niweluje różnice zewnętrzne i odsłania wspól-
notę wewnętrzną. Ten cel ostateczny (poznanie) osiąga się wprawiając w stan
wibracji duszę ludzką. Ale te subtelne wibracje, będąc identycznymi w płaszczyź-
nie celu ostatecznego, mają w sobie i tylko dla siebie odmienne przebiegi we-
wnętrzne, które je różnicują. Poruszenie duszy, nie dające się zdefiniować, a jed-
nak precyzyjne, jest tym celem, do którego zmierzają odmienne środki używane
w sztuce. [...] Powtarzanie środków właściwych danej sztuce przez środki wła-
ściwe innej sztuce (na przykład malarstwu) stanowią jedynie przypadek, pewną
możliwość. Gdy możliwość taka zostanie użyta z konieczności wewnętrznej (np.
u Skriabina), wówczas wchodzimy w domenę sztuki złożonej [...] materiał to
niewyczerpany" .
4K

larstwo abstrakcyjne — muzyka, postawił Kandinsky wnikliwiej niż ktokolwiek

z późniejszych artystów spekulujących na ten temat. A oto jak ujmuje Kandinsky rygory sztuki abstrakcyjnej:
„Rozróżniam dwa główne nurty, dwa sposoby uprawiania sztuki. Można
Kahdinsky był początkowo pod urokiem Wagnera i jego idei Gesatntkunsr-
to robić na sposób w i r t u o z a (co muzyka zna od dawna pod postacią specja-
werk, którą jednak w interpretacji Wagnerowskiej odrzucił jako zbyt naturali-
lizacji), co polega na odczuciu mniej lub więcej osobistym oraz na twórczej, arty-
styczną, jako symbiozę sztuk — mechaniczną, zewnętrzną. Zainteresowany
stycznej interpretacji «natury» (ważny przykład: portret) [...] To, co nazywamy
Prometeuszein Skriabina był nawet na prawykonaniu w Moskwie. Jednakowoż
kopią, należy również do tego rodzaju; kopista stara się możliwie najbardziej przy-
i samą realizację, i koncepcję przyporządkowania kolorów nutom gamy uznał za
bliżyć do cudzego dzieła, tak jak dyrygent orkiestry skrupulatnie prowadzący
naiwną. Analogię natomiast widział pomiędzy kolorem „jako takim" a barwą
utwór napisany przez kogoś innego. Drugi rodzaj to k o m p o n o w a n i e ;
poszczególnych instrumentów, o czym pięknie mówi w Uber das Geistige in der
kiedy to dzieło powstaje przede wszystkim, a nawet wyłącznie «z samego artysty»,
Kunst. Nie uważał jej jednak za coś niezmiennego i stale obowiązującego malarza.
tak jak to jest od wieków w muzyce. W tym aspekcie malarstwo sięgnęło do mu-
Odróżniał kolor per se, absolutny, z jego immanentnymi właściwościami ewokacji,
zyki, a obie te sztuki mają obecnie rosnącą tendencję do tworzenia dzieł "abso-
i tak właśnie pojęty kolor kojarzył się dla niego z brzmieniem poszczególnego
lutnych*, tzn dzieł całkowicie ^obiektywnych», które tak jak dzieła natury po-
instrumentu („taka czerwień absolutna pojawia się w mym odczuciu, gdy usły-
wstają «same z siebie*, w całej czystości podległe Prawu, tak jak byty autono-
szę słowo «trąbka>"). Te właściwości per se koloru rzutują według Kandinsky'ego
miczne. Dzieła takie zbliżają się do sztuki, która żyje in abstracto, i jedynie być mo-
na obraz jako strukturę kolorystyczną, ale tylko w pewnym, dość ograniczonym
że one zdolne są wcielić w przyszłości sztukę egzystującą in abstracto"'".
stopniu. W obrazie malarskim ów kolor absolutny, pojęciowy, doznaje konkre-
To Prawo (przez duże P), o którym mówi Kandinsky, to konieczność wewnę-
tyzacji wcielenia w ten, a nie inny kolor wybrany, uwarunkowany sposobem uży-
trzna {innere Nezessitdt), główny motor twórczości. Kandinsky zastępuje je też cza-
sem słowem innere Klang. Charakterystyczne jest to, że terminem muzycznym
określa Kandinsky jedyny jego zdaniem sprawdzian wartości artystycznej. Ale
choć tak często operujący analogią procedury twórczej, choć obdarzony darem
„słuchu barwnego", który wyzyskiwał dla celów artystycznych, Kandinsky by-
najmniej nie identyfikował tworzywa muzycznego z malarskim i protestował
przeciwko tym intencjom imputowanym przez krytyków. Przytoczę tu fragment
z tzw. Odczytu kolońskiego z r. 1914. Ten ważny tekst, opublikowany dopiero
w r. 1957, jest stosunkowo mało znany i nigdy, o ile wiem, nie cytowany. Kan-
dinsky stwierdza w nim drugoplanowość wszelkiej teorii v,obec wysiłku arty-
stycznego, a potem mówi: „Aby rozwiać pewne niejasności [...] pragnę się określić
przez negację i stwierdzić możliwie najdobitniej, czego robić n i e c h c ę .
Otóż: nie chcę malować muzyki [...] chcę tylko malować dobre obrazy, potrzebne
i żywe, takie, które byłyby trafnie odczute choćby przez kilku tylko ludzi" 50 .
Kandinsky zajmował stanowisko podobne do Goethego (któremu wiele
zawdzięcza). Goethe uważał powtarzający się od końca XVI w. eksperyment
z transkrypcją dźwięków na barwy za bezwartościowy artystycznie; wyrażał
jednak przekonanie, że wszystkie sztuki gdzieś w „najwyższej formule" się spo-
tykają i że podległe są wspólnemu prawu, o którym bardzo niewiele wiemy, nie-
kiedy tylko je przeczuwając.
Podobny jest pogląd jednego z najwybitniejszych współczesnych estetyków
Etienne Souriau, który poświęcił całą książkę problemowi correspondance des
ans, dając analizę historyczną, psychologiczną i fizjologiczną (por. zwłaszcza
rozdziały III i VII) 5 1 .
Jeśli chodzi o analogie barwno-dżwiękowe ujmowane od strony percepcji
ludzkiej, to niewątpliwie one występują, jakkolwiek badania eksperymentalne
wykazują jedynie 4 procent zgodności. Badania takie prowadzili m.in.: psycho-
log H. Frieling, filozof G. Anschiitz, w Polsce Jakub Segał i cytowany już po-
przednio Mieczysław Drobner.
Typy takich subiektywnych korelacji barwno-muzycznych mogą być gros-
so modo następujące: kojarzenie barwy optycznej z „barwą" poszczególnego
instrumentu, „widzenie" interwałów barwnych pomiędzy dźwiękami (przy
takim założeniu każdy interwał barwny kryje w sobie zalążek: dźwięk — kolor,
każda wysokość tonu ma swoją odmienną barwę — o takiej resonance sentimen-
jak mówi Valensi), kolor kojarzy się niekoniecznie z poszczególnymi nutami,
lecz całymi kompleksami dźwiękowymi. Taką koncepcję reprezentował Mes-
siaen, preferujący fluktuacje barwne, a nie kolory jednoznaczne i proste.
Nasuwały mu się też skojarzenia fakturowe i przedmiotowe (barwy kwiatów).
Osobne miejsce zajmuje przypadek Prometeusza Skriabina, gdzie występuje
faktyczna dwoistość operowania barwą i dźwiękiem równocześnie52. Dlaczego
taką „syntezę sztuk" większość muzyków uznała za chybioną? Można oczywiście
mówić o niedostatkach technicznych realizacji. Przyczyna jednak wydaje się
inna. Muzyka Prometeusza bowiem niesie z sobą własną barwność, ową „ąuasi-
barwność" ewokowaną przez samą muzykę. Towarzyszenie efektów optycznych
niszczy ową specyficzną barwność muzyczną i sprawia wrażenie obcego elementu.
Jeżeli wielu malarzy twierdzi, że „słyszy" kolory, to o wiele rzadsze są wy-
padki, gdy muzyk „widzi" struktury dźwiękowe. Zdarza się niekiedy, że opisy „ma-
larskie" muzyki są bardzo sugestywne. Przykład pięknej wizualizacji muzyki
znalazłam w artykule Feliksa Wróbla z r. 1949. Posłuchajmy: „Jeżeli ten sam
dźwięk na tym samym instrumencie daje się otrzymać w różny sposób, zmie-
niając jego jakość, to przecież różnica dotyczy nie tyle barwy co waloru. Np. na
instrumencie smyczkowym dany dźwięk można wziąć jako zwykły oraz jako
flażoletowy — słabszy, lżejszy walorowo, bardziej przezroczysty. Tłumik znów
przyciemnia dźwięk walorowo, natomiast gra sul ponticello, oprócz sklarne-
towania barwy, czyni ją szklisto-lśniącą, zwłaszcza w tremolando [...]. Podobnie
osłabiają dźwięk walorowo flażolety na flecie lub klarnecie. Walor dźwięków
waltorni — zwykłych, otwartych (O) — zależny jest od rejestru: w samym dole
tracą one metal, stają się matowe, tworzą tu «czerń mglistą*, jakby powiedział
malarz; w górze zaś jaskrawieją niewspółmiernie [...]. «Bouche'-cuivre» daje je-
szcze inny koloryt, tworzy światłocień zważony, koloryt złamany; wyczuwa się
tu rozpylony metal i ciemne otchłanie zwojów instrumentu" 5;! .
Autor artykułu jest w wysokim stopniu obdarzony właściwością synestezji
i „widzi" w muzyce kolor, walor, światło i cień. Rozróżnia też podobnie jak ma-
larze wartości temperaturowe barwy dźwiękowej, np. klarnet jest dla niego cie-
pły, harfa i fortepian chłodne54. Nawet odpowiednik „laserunku" czuje w nakła-
daniu się instrumentów. Są to więc analogie bardzo daleko posunięte. Przyto-
czony wyżej opis jest zresztą o wiele bardziej przekonujący artystycznie niż
próby mechanicznej transkrypcji pojedynczych dźwięków danego utworu na
barwy — jak to czyni Loef. Zwróćmy jednak uwagę, że opis Wróbla mówi raczej
o fakturalno-walorowych wartościach dźwięków niż o wartościach typowo ko-
lorystycznych (takich jak czerwony, niebieski itd). Potwierdzałoby to tezy M. Dro-
bnera, o których wspomniano poprzednio.
Wróbel zresztą sam mówi explicite, że: „W muzyce prawa barw są podobne
do malarskich, lecz skutkiem innego rodzaju tworzywa, to jest innego zakresu
fal, siłą rzeczy szczegóły i efekty projektują się inaczej". Zdaje też sobie sprawę,
że jego wrażliwość na kolorystyczną stronę muzyki jest właściwością osobniczą,
nie powszechną. Konstatuje, że można by wskazać cały szereg wybitnych muzy-
ków „dotkniętych jakby fonodaltonizmem", aczkolwiek świetnie władających
kontrapunktem, harmonią czy formą. Z jego definicji „barwy muzycznej" wy-
nika, że jej sposób zjawiania się jest czymś zdecydowanie różnym od sposobu
egzystencji barwy optycznej. „Kolor w muzyce — powiada autor — jest to bez-
pośrednio niezależny od bezwzględnej wysokości dźwięku stosunek — sam w so-
bie — poszczególnych tonów prostych do tonu podstawowego, czyli c a 1 o-
d ź w i ę k jako suma dźwięku notowanego oraz tych wszystkich tonów cząstko-
wych na tle «tonów własnych" instrumentu, jego przytonów oraz «cieni» dźwię-
kowych, błąkających się jako echa w rezonatorze i otaczającym środowisku.
Barwa zatem jest to owo w e w n ę t r z n e życie dźwięku, którego ucho zwykle
we wszystkich szczegółach «nie dostrzega* [...] a które jest zależne od najdro-
bniejszych różnic nie tylko w budowie instrumentu, ale i od umiejętności wydo-
bycia tonu przez muzyka".
Podobna definicja wraz z przytoczonymi wyżej poglądami Kandinsky'ego
stanowią znak ostrzegawczy dla tych, którzy pochopnie głoszą możliwość dokła-
dnej konotacji dźwięków i barw jako bezwzględnych, stałych wartości. Jest je-
dnak rzeczą pewną, że można mówić o analogiach i podobieństwach przejawów
artystycznych w danej fazie kulturowej — choć nie zawsze równoległość taka
występuje". Wiemy, że pojęcie „barwności muzycznej" pojawiło się znacznie
później niż kolor malarski. Myśliciele średniowiecza w ogóle nie widzieli nic
wspólnego pomiędzy muzyką a malarstwem, mimo że właśnie z tej epoki po-
chodzą przykłady wspaniałej sztuki koloru (witraże, mozaiki, obrazy tablicowe).
Dzisiejsi autorzy zgodnie konstatują, że w ich odczuciu muzyka średniowieczna
jest linearna i „czarno-biała", że nie zna problemu barwności. Pojęcie to wiążą
badacze — jak o tym była mowa ••— z problemem instrumentacji, harmonii, or-
kiestracji, ale jedni widzą początek barwności muzycznej u schyłku renesansu
(Curt Sachs), inni w XVIII wieku (Loef), inni dopiero w wieku XIX (F. Wróbel).
Bywają kompozytorzy i muzykolodzy szczególnie uczuleni na barwność muzycz-
ną, inni ustosunkowani są do niej negatywnie jako do czegoś, co wywołuje nie-
potrzebnie skojarzenia pozamuzyczne (Adorno). Najbardziej radykalne jest
stanowisko B. Schaffera, który głosi, że „każdy sensowny twór muzyczny wymyka
się wszelkim próbom transponowania go na jakiś inny język" 5ti .
Jeśli zaś krytyk muzyczny operuje chętnie pojęciem kolorystyki (jak Ki-
sielewski lub Chomiński), to ma on na myśli właśnie ową specyficzną „ąuasi-
barwność", jaką zawiera immanentnie p e w i e n t y p muzyki", przy którym
terminologia malarska sama się narzuca, gdyż język ma z natury rzeczy skłonność
do wszelkiego rodzaju metafor, a nasz ustrój psychiczny ma w większym lub
mniejszym stopniu „zakodowaną" skłonność do analogii, do skojarzeń.
Każde dzieło sztuki jest tak złożonym tworem psychofizycznym, że zawiera
w sobie zarówno elementy porównywalne, jak nieporównywalne, zarówno spe-
cyficzne, jak „zapożyczone". Toteż w pewnych epokach podkreślano odrębność
sztuk (choćby Paragom Leonarda), w innych — ich bliskość i wspólnotę (Bau-
delaire, Kandinsky). Były okresy, kiedy podobieństwa widziano pomiędzy ma-
larstwem a poezją epicką, kiedy indziej zbliżano lirykę, muzykę i malarstwo,
kiedy indziej znowuż malarze mieli ambicję całkowitego utożsamienia swej sztuki
z muzyką.
Ale dzieje doktryn artystycznych dostarczają nam przykładów niekiedy
bardzo zawiłych. Schónberg, sam malujący, zafascynowany kolorem jak chyba
żaden z współczesnych mu kompozytorów, stał się jego gwałtownym oponentem
w technice kompozytorskiej. Jego Kwintet z r. 1924 zdaniem wielu krytyków „wy-
powiedział wojnę barwności", podobnie jak Koncert fortepianowy Strawińskiego
z tego samego czasu. Można więc kochać kolor malarski, a nie uznawać „koloru
muzycznego". Przykład odwrotny niż Berlioza, który był typowym kolorystą
orkiestralnym, nie czującym kompletnie malarstwa.
Z tego wszystkiego, co tu zostało powiedziane, wynika nieodparta ohyba kon-
kluzja, że teza kładąca znak równości pomiędzy strukturą dźwiękową a'*strukturą
barwną— nie da się utrzymać. Nic nie zmieni faktu, że obraz malarski jest tworem
wizualnym i obiektem konkretnym, a utwór muzyczny jest strukturą "dźwiękową
rozwijającą się procesualnie. Są to różne sposoby egzystencji, na które nie mogą
wpływać doktryny artystyczne, czy będą one głosić hasło ut pictura poesis, czy
też ut pictura musica.
NOTY
1
Por. P. M r a s, Ut piania muska. A Study of Dclacroix's Paragone, „Art Bulletifi" 1963, v.
XLV, nr 3, s. 266—271; J. S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk, Warszawa 1963.
- Por. R. W. L e e, Ut pictura poesis. The Humamstic Theory of Painting, „Art Bulletin" 1940,
v. XXII. Autor nie przytacza uwagi Philostratesa na temat wspólnoty malarstwa z poezją — zapewne
najstarszej w piśmiennictwie o sztuce. Por. P h i l o s t r a t e s , lmagincs, London 1931, s. 285. Przekład
angielski A. Fairbanksa równoległy z tekstem greckim.
'•' Por. R. J u 1 1 i a n, Peinturc et musique d Vemsc vcrs la fm dc la Rcnaissance, „Arte Veneta",
v. VIII, 1954, s. 236—241. Na temat muzyki i malarstwa w Wenecji por. też: C. S a ć h s, The Com-
monwealth of Arts, New York 1961: M. B o n i c a 11 i, Aspctti deWumanesimo nella pittura Veneta,
Roma 1964: H. F e i c h t, Polifonia renesansu, Kraków 1957, s. 15, 22, 48.
4
Por. C. S a c h s , op. cit., s. 374.
1
Teoria modusów zawarta jest w liście Poussina do Freart de Chanteloup. List został opubli-
kowany przez A. F e 1 i b i e n, Entretiens, v. VIII, Paris 1725, s. 352—354. Po polsku przytacza go
J. B i a ł o s t o c k i , Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953. Związek teorii modusów Poussina
z traktatem Zarlina wykrył A. B 1 u n t. Na temat poglądów Zarlina por. Wł. T a t a r k i e w i c z ,
Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, s. 277.
" B. T e y s s e d r e , Rogcr dc Piles et les debats sur le colons au temps de Loms XIV, Paris 1957.
• G. B. A r m e n i n i, Vcn precetti delia pittura, Ravenna 1587. Cytat wg wydania: Pisa 1823,
v. II, s. 144.
" F. P. B e 1 1 o r i, Vite dci pitton, scultori ed architetti moderm, Roma 1672.
" Por. Cz. III. Rozdział VII w tej książce, omawiający estetykę i krytykę Marco Boschiniego.
10
R. d e P i 1 e s, Idee du peintre parfait (Oeuvres, t. I—V, Amsterdam—Leipzig 1767).
" A. F e 1 i b i e n, Entretiens (t. I—V), Paris 1725. Uwagi o barwie w tomie III, s. 8, 11, 19, 27.
'- Por. F. R i b a d e a u D u m a s , Histoire de la magie, Paris 1935.
11
Na temat klawesynu barwnego Arcimbolda por. B. G e i g e r, Giuscppe Arcimboldo, Firenze
1954; S l u y s et L e g r a n d , Arcimboldo et les Aramboldesaues, Paris 1955; M. B r i o n, Art
fantastiąue, Paris 1961. Na temat Pragi jako centrum magii i alchemii w XVI w. por. F. R i b a d e a u ,
op. cit., s. 17—20. Poglądy Comaniniego (G. C o m a n i n i, // Figmo, Mantova 1591) omawia Wł.
T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 296.
 12
11
Por. Wl. T a t a r k i e w i c z, op. cit., s. 280. Liczne przykłady takich tytułów podaje R. B a y e r, Entretiens sur I'Art abstrait, Geneve
15
Cytuję wg M. H o p e N i c h o l s o n , Newton demands the Muse, Princeton 1966, s. 86. 1964.
43
'« L. B. C a s t e 1, Jesuite, L'optiqne des couleurs, Paris M D C C X L . Książka ta znajduje się w Bi- H. P f e i f f e r, Uharmonie des coleurs. Cours theońąues et practiąues, Paris 1972.
14
bliotece Jagiellońskiej, dzięki czemu mogłam się dokładnie zapoznać z poglądami Castela. Opublikował Rozmowa z H. Reutherem, uczniem Legera, zamieszczona w „Galerie des Arts" Mai 1969,
on swój pomysł po raz pierwszy w „Mercure de France" 1725, później omawiał go w „Journal de T r e - nr 70, s. 29.
45
voux" 1735. Pisma zbiorowe Castela ukazały się po jego śmierci, Paris 1763. Jeden z tomów nosi tytuł M. D r o b n e r, Analogie i dysparycje układu zjawisk świetlnych i dźwiękowych, Kraków 1970.
Clavecin pour les yeux. Pomysłowi Castela poświęcił artykuł W. M a s a n, Father Castel and his Colour Por. też: R. W. B u r n h a m, R. M. H a n e s, C. J. B a r 11 e s o n, Color. A Guide to basie Facts and
Clavecin, „Journal of Aesthetics and Art Criticism" 1958, vol. XVII, nr 1, s. 103—116. Autor prawdo- Concepts, London 1963. Autorzy ci przeczą stanowczo możliwości ustalenia rzeczowej odpowiedniości
podobnie nie znał wym. wydania z r. 1740, gdzie poglądy Castela omówione są znacznie obszerniej. pomiędzy harmonią dźwięków a harmonią barw. Zwracają uwagę, że samo pojęcie harmonii barw jest
17
Cytaty pochodzą z wym. wydania Castela z r. 1740, s. 8 do s. 485. Projekt Telemanna opisuje mało precyzyjne, zmienia się zależnie od kultury, epoki, właściwości osobniczych (s. 216/217).
49
Castel w rozdziale końcowym. Instrument ten, o ile wiadomo, nie został zrealizowany. C. L o e f, Farbę, Musik, Form; Ihre bedeutende Zusammenhange, Gottingen 1974.
47
18
Por. W. M a s a n , op. cit. W. K a n d i n s k y, Uber das Geistige in der Kunst, Munich 1912; „Der Blaue Reiter" hrsg.
19 K. L a n k h e i t, Munchen 1965 (wierne powtórzenie oryginału z r. 1912); W. K a n d i n s k y ,
Na temat krytyki Mendelsohna por. W. M a s a n , op. cit.
20 Regards sur le passę et autres textes, Paris 1974, wybór i komentarz J. P. B o u i 11 o n (zawiera m.in.
Por. H. M. S c h n e 11 e r, Correspondances Betzueen Musie and the Sister Arts According to
francuski przekład Ruckblicke). Z tych wydań czerpię cytaty.
Eighteen Century Aesthetic Theory, „Journal of Aesthetics a n d Art C r i t i c i s m " , vol. X I , 1953, s. 3 3 4 — 48
359. „Der Blaue Reiter", Munchen 1965, s. 72. Na koncepcję sztuki Kandinsky'ego oddziałała do
21
Sprawiedliwość intuicji i obserwacjom G o e t h e g o o d d a l m.in. F a b e r B i r r e n , History pewnego stopnia teozofia, zwłaszcza poglądy Rudolfa Steinera i jego okultystyczna teoria barw. W kręgu
of Color in Painting, New York 1865, także P. J. B o u m a, Les couleurs et leur perception iiisuelle, Eind- wyznawców Steinera ukazały się w latach 1901, 1902 publikacje mówiące o powiązaniu poszczególnych
hoven 1948, s. 177, 223—230. Pozycje te wymieniam przykładowo. Spór Goethego z Newtonem omó- barw z: a) sensem symbolicznym, b) uczuciem, c) dźwiękiem lub utworem muzycznym. Powiązania te
wiony był przez wielu uczonych, m.in. w Polsce przez A. Z a u s z n i c ę . Wiele myśli z Farbenlehre widzieli teozofowie wyłącznie w dziedzinie psychicznej, duchowej. Por. S. R i n g b a u m, Art in the
przedstawił H. S t r u v e, Estetyka barw, Warszawa 1886, nie powołując się zresztą na swoje źródło. Epoch of the „Great Spiritual". Occult Elements in the early Theory of Abstract Painting, „Journal of the
22 Warburg", 1966, Vol. X X I X . Tamże bibliografia.
Cytat wg J. S t a r z y ń s k i e g o, op. cit., s. 150.
49
2:1
J. S e g a ł, Kolorowe dźwięki, „Przegląd Warszawski" 1914, nr 27, s. 349—389. Cytaty wg K a n d i n s k y , Regards sur le passę, s. 126.
5
tegoż artykułu. Co do informacji i bibliografii na temat „słyszenia barwnego" por. La grandę Encyclo- ° K a n d i n s k y , op. cit., s. 209.
51
pedie par une Societe des Savants, Paris, vol. IV, s. 614—615; Ph. L. H a n i m a n , Encyclopedia of E. S o u r i a u, La correspondance des arts, Paris 1947. C z . III. Analyse existentielle de I oeuvre
Psychology, New York 1946. d'art, C z . V I I . Cosmologie artistiąue.
52
24
R. H u y g h e, Dialogue avec le visible, Paris 1955. Referat na t e m a t analogii d ź w i ę k — b a r w a w teoriach Skriabina, Messiaena i Ciurlionisa p r e -
25
T. M a n n , Doktor Faustus, Warszawa 1962, s. 104, 198. zentowany był na I I I S p o t k a n i a c h M u z y c z n y c h w Baranowie, jesienią r. 1978.
53
26
C. S a c h s , op. cit., s. 347. F. W r ó b e l , Artystyczne cechy dźwięków, „Ruch Muzyczny" 1949, nr 13, s. 16—20. Tegoż
27
R. J u 11 i a n, op. cit., s. 238. autora: Barwa i dźwięk. Szkice porównawcze, „Ruch Muzyczny" 1949, nr 11/12, s. 18—25. Na artykuły
28
Cytuję wg E. B i e ń k o w s k a, Muzyka — świat, „Teksty" nr 2 (20) 1975, s. 39—58. te zwróciła mi uwagę p. Krystyna Tarnawska, za co Jej serdecznie dziękuję.
54
29
E. L o c k s p e i s e r , Musie and Painting, New York 1973, s. 23. Warto zaznaczyć, że podobnie ujmuje problem C. L o e f (por. notę 46). Twierdzi on np. że
10
J. S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk, Warszawa 1963. „w skrzypcach jest coś ciepłego, miękkiego, kobiecego" — w porównaniu z fortepianem, który jest
11
L o c k s p e i s e r , op. cit., s. 10. „chłodniejszy" i „bardziej męski", (s. 161, op. cit.).
66
32
L o c k s p e i s e r , op. cit., s. 137. Zwraca na to uwagę Wl. T a t a r k i e w i c z , Synchronizm między rozwojem sztuki a jej teorii,
33
Terminu „quasi-przestrzenność" w odniesieniu do muzyki użył (w ślad za Romanem Ingarde- „Studia Estetyczne" t. VII. 1970, s. 3—8. W dziejach najnowszej sztuki można jednak wskazać na
nem) M. Bristiger, podczas I I I Spotkań muzycznych w Baranowie w r. 1978. przykłady bardzo wyraźnej zbieżności tendencji w muzyce i w malarstwie. Podobieństwo roli Picassa
14
L o c k s p e i s e r , op. cit., s. 141. i Strawińskiego jest powszechnie podkreślane przez krytyków. Można też wskazać przykład identycznej
lo tendencji do reduetio ad absurdum John Cage w r. 1952 „napisał" sonatę fortepianową, której „wy-
St. J a r o c i ń s k i, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1966, s. 104. Autor przyta-
konanie" trwało cztery minuty 33 sekundy. Pianista siedział nie grając przy fortepianie. W kilka lat
cza słowa kompozytora: „w naszej epoce muzyka dąży coraz bardziej do tego, żeby służyć jako akom-
później odbyła się wystawa malarza Yves Kleina, przy czym pokazano publiczności absolutnie pustą
paniament różnym sentymentalnym lub tragicznym anegdotom".
36 -salę. Na temat wspólnych tendencji malarstwa i muzyki. Por. T h . W. A d o r n o, Uber einige Relatio-
Encyclopedie de la musiąue (t. 1—3), Paris 1958, t. I I , s. 524.
37 nen zwischen Musik und Malerei. Die Kunst und die Kiinste, Berlin 1967.
L o c k s p e i s e r , op. cit., s. 127.
56
18
J a r o c i ń s k i, op. cit., s. 146, 147, mówi o „rozszerzeniu skali jakości brzmieniowych" B. S c h a f f e r , Dźwięki i znaki, Warszawa 1969, s. 39.
57
Debussy'ego, użyciu tłumika, małej roli instrumentów dętych, blaszanych oraz o „priorytecie" smycz- J. M. C h o m i ń s k i, Kolorystyka dźwiękowa Skriabina, „Muzyka" 1959, nr. 2: S. K i s i e-
ków. 1 e w s k i, Gwiazdozbiór muzyczny, t. I, Kraków 1958.
39
E. L o c k s p e i s e r , Debussy and Edgar Poe, Monaco 1961, s. 16.
10
T h . W. A d o r n o, Filozofia nowej muzyki, Warszawa 1974, s. 238—239.
41
H. V a 1 e n s i, Essai sur la resonnance sentimentale des couleurs, „Revue oFEsthetiąue" 1955,
t. V I I I , fasc. 4, s. 333—367.
 Rozdział XI
KOLOR W POLSKIEJ MYŚLI O SZTUCE W XIX I XX WIEKU
W Polsce początki piśmiennictwa o sztuce przypadają na okres romantyzmu.
Ale próżno by w nich szukać intensywnego przejęcia się problemem koloru, tak
ważnym w krytyce romantyzmu niemieckiego, angielskiego i francuskiego. Przy-
czyny tego są ewidentne. Krytyka malarska praktycznie nie istniała, nie było
jej tradycji. Powstanie krytyki w naszym kraju wiąże się przede wszystkim z po-
ezją, i to jej literackie nastawienie będzie miało długie życie, rzutując też na plasty-
kę. Stan kultury artystycznej był niski, znajomość sztuki prawie żadna. Dyskusje
obracają się przede wszystkim wokół zagadnienia sztuki narodowej i patronatu
społecznego1. Sprawy formy i struktury dzieła sztuki, jego wartości oglądowych,
specyfiki dyscyplin artystycznych, środków wyrazu, pozostawały długi czas nie-
uświadomione.
Na temat sztuki jako wartości autonomicznej zabierają najwcześniej głos
filozofowie. Pisali oni nie o konkretnych dziełach, twórcach czy dyscyplinach,
lecz o „sztuce w ogóle", co nadaje ich wywodom pewną abstrakcyjność, zawiesza
je w próżni. Nastawienie spekulacyjne, a także wpływ dzieła O sztuce u dawnych,
czyli Winkelman polski, przyczyniły się do odsunięcia na daleki plan problemów
malarskich, kolorystycznych. Uważano je za „technikę", a rozprawiano o pięknie
idealnym „jako takim".
Odosobnioną pozycję zajmuje XVIII-wieczny jeszcze utwór Wiersz o ma-
larstwie A. Albertrandiego, malarza z otoczenia Stanisława Augusta2. Jest to
coś w rodzaju traktatu ujętego w formę wierszowaną, a składa się z pięciu pieśni,
noszących tytuły: /. Rysunek, II. Proporcya, czyli rozmiar człowieczy, III. Wy-
mysł, IV. Kromatyka, czyli farbowanie, V. Wyraz. Z tego wyjątkowego, a dla
współczesnego czytelnika bardzo nieraz zabawnego dziełka, stosunkowo naj-
bardziej znany jest fragment:
„Niech więc swoich Diirerów Niemcy słusznie głoszą,
Niech Francuzi Pussinów, niech Le Brunów wznoszą,
Y my też narodowych swych liczem Malarzy,
Których lubo wymieniać pierwszy raz się darzy,
Z dawna iednak po świecie celność onych znaną,
Wieki z sławą w ich dziełach głosić nieprzestaną,
Zaświadcież mnie Rafale Chotowiecki sławny,
Y ty Szymonowiczu w zbiorze myszków wprawny3,
Niemniey Eleuterze, po których iuż pracy,
Czegożby obcym mieli zazdrościć Polacy?"
Nas tu jednak interesuje szczególnie to, co Albertrandi pisze o kolorze w Pieśni IV.
Rozpoczyna się ona od zjawiska barw tęczy i głosi pochwałę odkrycia Newtona:
„O! ty, coś na wzór Numy na nic się nie sadził,
Pokąd twey Egeridy pierweyś się nie radził.
Co od Bogów zesłany będącey w ich gronie
Pierwszy siedem kolorów przeiąłeś Newtonie;
Ty, coś nie innym celem znać ćwiczonym został,
Tylko, aby dar onych Malarstwu się dostał".
Następnie w kwiecistych porównaniach, wywołując szereg postaci mitologicz-
nych, omawia Albertrandi kolejno wszystkie siedem barw tęczy — podobnie
jak to czynili niewiele wcześniej liczni poeci angielscy4. Sławiąc uroki i rozmaitość
barw natury nawołuje:
„Niechże więc z tey sprawą Artysta się wprawia,
Barwić dwoiako twory, co zmysłom wystawia,
Różniąc zawsze te maści, co im są wrodzone,
Y tych, co z ciał odbiiania bywają spłodzone.
Przy tym wietrzną niech wzmaga tak optykę zgodzić,
By ciała się zdawały postąpieniem schodzić,
Wysadzając misterstwem cienia i jasności,
Puklość albo głębiznę z powierzch płaskatości.
Ile że gradacyi wietrznej iak nie zważę
Ni bliskość, ni dalekość nigdy nie okaże".
Czytelnikowi tych fragmentów nie znającemu dawnych traktatów ma-
larskich wyjaśnić należy, że mowa tutaj o perspektywie powietrznej (wietrzna
optyka), o światłocieniu kształtującym bryłę i przestrzeń (pukłość i głębizna),
o barwach lokalnych (maści wrodzone) i o refleksach (z ciał odbijania spłodzone).
Jest tu więc przedstawiony klasyczny repertuar środków malarskich, ukształto-
wany od czasów renesansu, powtarzający się mniej lub więcej obszernie w wielu
podręcznikach, a ciągle aktualny.
 Po sumiennym wyliczeniu „tablaturki", czyli repertuaru farb potrzebnych
malarzowi, Albertrandi przechodzi do kwestii, którą traktuje najobszerniej —
mianowicie do sposobu malowania karnacji:
„Ale bardziej zawisło od umieiętności
Wiedzieć jak ie [farby] usadzać w wspólney udathości
Tak też z miennych wzwyż farbów sztuka jest dochodzić,
laka komu cielistość może się przygodzie;
Ile że co się tyczę wszelkich płci znamienia,
Każdy inszą wytwarza podług przyrodzenia;
Co z tych bowiem flegmisty powszechnie blednieie,
Zółcio-skłonny natychmiast przeciwnie żółknieie,
Różniąc się od krwistego, co gdy się rumieni;
Choleryczny w zamianę sino cerę mieni;
Z tych tedy czterech maści cielistość się składa,
Znacząca kompleksyą, pod którą podpada".
Oczywiście jest to echo dawnej nauki o „czterech temperamentach", znanej
zarówno z teorii, jak znajdującej upostaciowanie w wielu obrazach. Typową dla
modyfikacji XVIII-wiecznej jest „siność", czyli błękit w użyciu do karnacji, o czym
w traktatach wcześniejszych nie ma raczej mowy. Albertrandi długo rozwodzi
się nad barwami policzków, warg, oczu, cery zależnie od płci, „kompleksyi",
nie odbiegając tu również od wskazówek licznych jego poprzedników piszących
traktaty malarskie. Wydaje się, że głównym jego wzorem było dzieło De arte
graphica Dufresnoya, sądząc z zasobu pewnych tradycyjnych anegdot o sławnych
malarzach.
Przechodząc do wieku XIX zacznę od pierwszej znanej mi dłuższej wy-
powiedzi na temat malarstwa, pochodzącej z terenu Krakowa z roku 1816. Był
to wykład inauguracyjny na otwarcie roku uniwersyteckiego zatytułowany:
Rozprawa o piękności w sztukach, a szczególnie w malarstwie5. Autor Józef Łęski —
będący zresztą matematykiem — zaczyna od słów: „W czasie pobytu mego w Pa-
ryżu, na widok pięknych sztuk z różnych krajów zgromadzonych obudził się mło-
dociany duch mój kunsztowy [...] W powtarzanych wizytach postrzegłem, że
niektóre obrazy ściągnęły szczególnie na się moją i publiczności uwagę i umysł
przedziwną napawały rozkoszą. Dało mi to powód do śledzenia przyczyn, spra-
wujących takowe wzniesione uczucie". I dalej o tychże przyczynach: „W sztu-
kach pięknych postrzegamy, że przymioty tworzące piękność są prawie jednymi
we wszystkich sztukach. Przekonać się o tym można z uczuciów, które sprawują
naczelne dzieła Poussinów, Saliorych, Hazanów. Przymiotami takich są: wiel-
kość, kształt, prostota, prawda, rozmaitość, własnodzielność, wzniosłość". W usta-
wieniu tych kategorii widać wpływ Winckelmanna, którego wersję polską Łęski
zresztą wymienia. Jak widzimy, czynnik światła i barwy jako kategoria nie wystę-
puje. Zgodnie jednak z tytułową zapowiedzią autor omawia dzieła niektórych
malarzy (Rafaela, Poussina, Gerarda i in.).
Z zajmujących nas tutaj wzmianek na temat koloru pojawiają się dwie.
„Biegły malarz [...] dla skupienia interesu mało przybiera osób [...] Kolory, cie-
nie, światło służą mu do urozmaicenia sceny, nad którą pragnie długo zatrzymać
zachwycone oczy nasze".
Druga uwaga związana jest z obrazem Poussina Potop, którego długi opis
podaje Łęski, stwierdzając w końcu: „wszystko jest dobrze wyważone w tym prze-
• cudnym dziele. Nawet kolor, którego użył Poussin: jest on śniadym i zielonko-
watym. Jest to znamię śmierci". Uwaga bardzo w duchu wypowiedzi Le Bruna
o barwie na posiedzeniach Akademii Paryskiej.
Analiza Leskiego obraca się w ramach estetyki klasyczno-akademickiej,
ale wykazuje on też rzetelne zamiłowanie do malarstwa (ofiarował uniwersyte-
towi zbiór rycin wg słynnych obrazów) i docenia czynnik barwy. Pomija go nato-
miast zupełnie rozprawa Ankiewicza: O piękności w sztuce, ze szczegółowym do
praktyki zwrotem (Warszawa 1847 — napisana w 1845). Szczególnie obiecujący
jest tytuł rozdziału Fizjologia sztuki, w którym jednak nie znajdziemy nic ani
o sztuce, ani o fizjologii, natomiast dość mętne spekulacje mistyczne. Ankiewicz
w całej swej liczącej sto kilkadziesiąt stron rozprawie nie wspomina ani słowem
o świetle, cieniu i kolorze. Z wywodów jego wynika, że nosicielem wartości este-
tycznych są wyłącznie kształty, zarysy, rytmy i proporcje — co odnosi się do
wszystkich dyscyplin artystycznych.
Stosunkowo obszernie zajmuje się problemem barwy Karol Libelt (1807—
1875), społecznik i filozof, nastawiony raczej przyrodniczo, do tego stopnia, że
cała jego Estetyka czyli umnictwo piękne, wydana w r. 1849, omawia właściwie
wyłącznie piękno przyrody, nie sztuki. Mimo to znajdziemy w niej spory roz-
dział pt. Piękno farb i kolorów, gdzie zjawisko barwy zostaje omówione z punktu
widzenia naukowego, przy czym uwzględnia zarówno Arystotelesa, jak Newtona,
choć bardzo pobieżnie. Piękna upatruje Libelt przede wszystkim w wyrazistości
kształtu i w proporcjach, kolor jest na trzecim miejscu. Niemniej rozwodzi się
dość drobiazgowo nad pięknem barw natury, wyliczając kwiaty, ryby, motyle,
ptaki itd. — ale wspomina też o barwach „jako takich", przy czym układa dość
naiwną i dowolną preferencję poszczególnych kolorów; np. jego zdaniem błękit
ma większą wartość estetyczną niż żółcień. Wymienia barwy główne i pochodne,
dzieli je na pochodne I, II i III stopnia, wspomina bardzo ogólnikowo o miesza-
niu barw i o tym, że istnieją zestawienia harmoniczne i dysharmoniczne. Wspo-
mina także o symbolice barw, przy czym powołuje się na Goethego, „którego
spostrzeżenia o kolorach są nader ciekawe". Prawdopodobnie jednak dzieło
Farbenlehre znał jedynie ze słyszenia lub bardzo pobieżnej lektury.
Co do koloru w malarstwie powiada tylko tyle: „Jeżeli ma być wrażenie we-
sołe, wymagamy więcej wydatności farb jasnych a jak najmniej ciemnych, jeżeli
ma być osmucone, posępne, barwy ciemne powinny występować na przód".
Uwaga ta stanowi zlepek niektórych wskazówek warsztatowych późnego rene-
sansu oraz ogólnoludzkiego poczucia wiążącego radość z jasnością, smutek z cie-
mnością6.
Warto wspomnieć, że w późniejszych czasach Libelt raz jeszcze zajął się
barwą, tym razem wyłącznie już z przyrodniczego punktu widzenia. Jego mało
znana broszurka pt Analiza spektralna (Kraków 1869) opowiada o zdobyczach
fizyków związanych z analizą widmową i jej rolą w mineralogii i astronomii.
Wstępne zasady estetyki zawarte w Listach z Krakowa Józefa Kremera (1806—
1875) nie przynoszą żadnego nowego materiału na temat ujęcia koloru w sztuce,
choć właśnie Kremer zajmuje się sztukami plastycznymi, ich historią, ich specy-
ficznymi własnościami, z o wiele większym znawstwem i zrozumieniem niż Li-
belt, a wiele fragmentów z Podroży do Włoch świadczy o uwrażliwieniu Kremera
właśnie na malarstwo.
Tyle co do filozofii sztuki. Na lata dwudzieste wieku XIX przypadają pierw-
sze zalążki krytyki artystycznej we właściwym znaczeniu tego słowa — nastawio-
nej na wydarzenia współczesne, bieżące. Publiczne wystawy sztuki, urządzane
od czasu do czasu w Warszawie i Krakowie, dawały okazję do wypowiedzi w kata-
logach i prasie. Są to na ogół głosy anonimowe. Omówienie obrazów odnosi się
przede wszystkim do treści, o tzw. rozbiorze krytycznym nie ma tu jeszcze mowy.
Sprawa kolorytu jednak nie jest pomijana. Oto jak wygląda ona w 1819 r. wg
jednego z recenzentów warszawskich: „uważając jednak, iż Katon jest bliskim
zgonu, wnosić by można, iż ma za żywe oczy, a kolor twarzy i całego ciała jak na
umierającego za świeży, tym bardziej, że scena ta jest przy lampie" 7 . Używana
terminologia obraca się w szczupłym kręgu przymiotników. Koloryt bywa:
świeży, pewny, mocny, przyjemny, trafny, właściwy lub niewłaściwy, wierny,
dokładny, delikatny, naturalny, przesadzony, idealny Oto ówczesny zestaw
określeń. Stopniowo pojawiają się bardziej rozbudowane, jak: „koloryt bez mo-
dyfikacji w cieniach i półcieniach; koloryt ciepły, pełen życia". Omówienie ro-
dzajów oświetlenia i jego efektów staje się coraz częstsze — choć nadal panuje
krytyka typu przedmiotowo-literackiego.
Pamiętać trzeba, że na ówczesnych wystawach malarstwa było stosunkowo
mało oryginałów, a mnóstwo kopii, że wystawiano wiele amatorszczyzny. Oko
malarzy studiujących w szkołach (warszawskiej i krakowskiej) wyrabiało się
głównie na rycinach i kopiach. Wybitne dzieła europejskie były niedostępne,
a nowoczesne malarstwo polskie stawiało pierwsze kroki.
Po latach pięćdziesiątych sytuacja się zmienia. W recenzjach prasowych
słyszymy głosy stwierdzające „postęp sztuki tak widoczny, w ciągu tak krótkiego
czasu [...] wszyscy [artyści] dalej sztukę w sobie posunęli, wydoskonalili część
jej mechaniczną"\ Zatem „część mechaniczna" sztuki, jej warsztat, lekcewa-
żony i niegodny wzmianki, zaczyna być ceniony i uważany za wykładnik postę-
pu. Jest to moment bardzo ważny. Od razu bowiem sprawa koloru staje się
kryterium oceny, także jeśli chodzi o „pierwiastek narodowy", tak ważny w to-
czącej się dyskusji z tezami Kłaczki, przeczącymi zdolnościom plastycznym
Polaków.
Kazimierz Chłędowski polemizując z Kłaczka pisze: „Zadziwiającym jest
zresztą, jak takie młode malarstwo jak polskie umiało się wyswobodzić od naśla-
downictwa i jak zdołało stworzyć sobie zupełnie oryginalny koloryt. Dość wspo-
mnieć o kolorycie Matejki i Gierymskiego [...]. A zawdzięczać oni to mają zmysło-
wi pojmowania natury, który niechętnie przyjmuje koloryt od innych malarzy,
ale szuka go głębiej, w samej przyrodzie"9.
Podkreślić trzeba, że Chłędowski był sztuką głęboko i autentycznie zainte-
resowany, znał malarstwo francuskie i niemieckie, a na stronę kolorystyczną był
wyczulony szczególnie. Wystarczy przeczytać jego broszurę Sztuka współczesna
i jej kierunki (Lwów 1873), aby się o tym przekonać.
W roku 1886 filozof i estetyk Henryk Struve napisze: „Żyjemy dzisiaj w dzie-
dzinie ducha przeważnie barwą, bo wspaniałym rozkwitem malarstwa swojskie-
go". Zaś Władysław Łuszczkiewicz w recenzji pt. Po zamknięciu wystaw}! sztuki
polskiej podkreśla skłonność przeważającej części polskich malarzy do szukania
„wzorzystej harmonii barw" oraz skłonności do „plamy kolorystycznej"10.
Faktem jest, że od czasów Ankiewicza, Libelta, Kremera, a także domorosłej
krytyki prasowej w pierwszej połowie wieku, dokonana została zdumiewająca
ewolucja poglądów na rolę i znaczenie koloru w malarstwie.
Artyści jednak, którzy właśnie dali impuls do tej zmiany, artyści kierunku,
który można określić jako plenerowo-luministyczno-kolorystyczny, bardzo mało
wypowiadają się w słowie pisanym na tematy barwy, nie są też skłonni do tworze-
nia jakichkolwiek systemów. Ale np. w listach Aleksandra Gierymskiego znaj-
dziemy uwagi wprowadzające nas w aktualną problematykę twórczą. Pisząc
w roku 1891 o trudnościach, jakie musiał pokonywać przy pracy nad obrazem
Opera paryska w nocy, podreśla przede wszystkim trudności kolorystyczne w ma-
lowaniu tego nokturnu z natury, przy chłodnym, gazowym świetle. Gdy pisze:
„Stimmung jest zawsze trudnym do schwycenia", pojmuje to słowo przede wszyst-
kim jako ustosunkowanie barw — jak o tym świadczy komentarz St. Witkiewicza
(przytoczony w komentarzu do Listów Gierymskiego)''.
I oto jesteśmy przy Witkiewiczu, krytyku o przełomowym znaczeniu dla
polskiej kultury plastycznej XIX wieku, a oddziałującym znacznie dłużej. Ucho-
dzi on za pioniera tezy, że w sztuce decyduje nie treść, lecz forma artystyczna, ale
faktycznie miał w niej poprzedników: Libelta, Kremera (jak słusznie zauważa
1
Stefan Morawski) -, a dodać można Sygietyńskiego i Godebskiego. Doniosłość
krytyki Witkiewicza polega na tym, że pisał on nie „o sztuce w ogóle", lecz kon-
kretnie o dyscyplinie malarstwa, o jego specyficznych problemach, analizując
je w sposób profesjonalny, z talentem pisarskim i nerwem polemicznym.
Jakkolwiek w systemie swym przyjmuje trzy równorzędne czynniki ma-
larstwa: „doskonałość kształtu, harmonię barw i logikę światłocienia", to swym
temperamentem malarskim angażuje się Witkiewicz w wielowiekowy i wielo-
fazowy „spór pomiędzy kolorem a rysunkiem". Pisze: „Był czas, że lekceważono
kolor jako najlichszą właściwość malarza! Kontury! kontury! wyły wszystkie
uczone i patentowane powagi. Romantyzm [...] pod wodzą Delacroix rozbił
klasycyzm w malarstwie. Nic nie pomogło, że Ingres trzymał w ręku kartkę z na-
pisem «Le dessin est la probite de l'art» [...] pomimo to koloryści zawojowali świat
sztuki [...] cokolwiek mogą mówić zwolennicy linijnej kaligrafii — nie może być
uważane za arcydzieło malarstwa to, co jest l i c h o m a l o w a n e , co jest
l i c h e w k o l o r z e" 1 : i .
U Witkiewicza kolorystyka łączy się ściśle z logiką światłocienia, a ujmowana
jest z pozycji, którą można określić jako naturalistyczno-impresyjną14. Podaje
szczegółową analizę zjawisk barwnych występujących w naturze, mówi o barwach
lokalnych i wrażeniowych, ciepłych i zimnych, o refleksach, o zmienności barw
w zależności od światła, od sąsiedztwa, od odległości od widza; mówi o naturalnej
harmonii barw przyrody, o kolorach dopełniających, o zjawisku kontrastu współ-
czesnego, walorowego i barwnego. Podaje przy tym przykłady z malarstwa, za-
równo historycznego, jak i współczesnej bieżącej twórczości polskiej. Wszystko
to stanowi niewątpliwie cenne novum na tle dotychczasowej krytyki w Polsce..
Trudno jednak mówić o jakiejś specyficznej Witkiewiczowskiej teorii barw. Jest
to suma obserwacji koloru niejako „ponadczasowa", obowiązująca każdego ma-
larza, dla którego natura jest wzorem i źródłem, a korzenie takiej postawy sięgają
renesansu. Witkiewicz jednak po raz pierwszy w Polsce ujął sprawy koloru malar-
skiego w sposób tak pełny, żywy i przystępny.
Witkiewicz nie działał jednak w takim odosobnieniu, wśród kompletnego
analfabetyzmu plastycznego, jak można by to sądzić czytając jego pisma. Z chwi-
lą pojawienia się w Polsce malarstwa Gierymskich, Kotsisa, Szermentowskiego,
Chełmońskiego, z chwilą gdy wyjeżdżający do Paryża malarze przynosili wieści
o impresjonizmie, krytycy z konieczności musieli zająć się bliżej sprawami ko-
loru, tak od strony optycznej, jak warsztatowej. Na temat zasady konstruowania
obrazu z czystych plam barwnych, na temat światła pleneru zabierają głos w pra-
sie warszawskiej lat dziewięćdziesiątych: Jankowski, Dowgird, K. Matuszewski,
Stefan Laurysiewicz, Henryk Piątkowski oraz krytycy anonimowi. Nawet zde-
cydowany przedstawiciel „starej szkoły", klasyk Gerson w broszurze pt. Impresjo-
nizm (Warszawa 1891) stara się zanalizować założenia malarskie Moneta, pisze
o rozkładzie światła, o kolorach podstawowych, o notowaniu bezpośrednich wra-
żeń barwnych plamą, z pominięciem rysunku. Gerson słusznie przy tym zauważa,
że metoda kładzenia obok siebie czystych, nie zmieszanych barw znana już była
w malarstwie dawnych mistrzów — co zresztą Witkiewicz, najpierw wyśmiewając,
podchwytuje i rozwija, o parę stron dalej, w swym własnym artykule13.
Gdy przeglądamy obecnie najnowsze publikacje prezentujące polskie pi-
śmiennictwo o sztuce w prasie końca XIX i początku XX wieku, widzimy jasno,
że wielu krytyków bynajmniej nie przedstawiało tak niskiego poziomu, jak to gło-
sił Witkiewicz. Cenna antologia Wiesława Juszczaka16 zawiera wiele recenzji
omawiających malarstwo Aleksandra Gierymskiego, Ludwika Delaveaux, Pod-
kowińskiego, Pankiewicza, Stabrowskiego, Gwozdeckiego, Boznańskiej, Wojtkie-
wicza, Stanisławskiego — recenzji, gdzie sporo miejsca poświęcono właśnie cha-
rakterystyce koloru i faktury. Charakterystyka ta bywa trafna i wrażliwa, nie
ustępująca bynajmniej krytyce Witkiewiczowskiej.
Spór o impresjonizm na terenie Warszawy był bardzo żywy. Wypowiedziano
przy tym wiele sądów ostrych a prymitywnych, nieco naiwnych zachwytów, ale
były tam też przykłady rzetelnych analiz i dobrej woli.
Zdzisław Kępiński w swej książce Impresjonizm polski podkreśla, że krytyka
polska wykazywała często wobec tego kierunku mniej uprzedzeń niż wielu kry-
tyków francuskich. Trzeba dodać, że nigdy żaden kierunek malarski nie był przy-
jęty z takim oburzeniem; po impresjonizmie krytycy i publiczność przyjmowali
o wiele potulniej przejawy nowego malarstwa, ostatnio zaś owa potulność prze-
kształca się w obojętność.
Stosunkowo wcześnie zapoznano się w Warszawie z teorią neoimpresjo-
nizmu i jej podbudową naukową, opartą na Chevreulu i Roodzie. Kępiński przy-
puszcza, że źródłem tych wiadomości była broszura Feliksa Feneona Les impres-
sionistes en 18861'1.
Na terenie Krakowa teorie te długo były nie znane. Nie było też owego za-
ciekłego sporu o impresjonizm, ani tylu inwektyw. Łuszczkiewicz nie znał z autop-
sji impresjonizmu francuskiego, więc głosu na ten temat nie zabierał. Znał nato-
miast zamaszyste, impresyjne operowanie plamą monachijeżyków i ich polskich
kontynuatorów i wcale się tą „nową szkołą", jak ją nazywa, nie zachwycał. Pisze
jednak w roku 1888: „Nie przeczymy jednak, że jako szkoła lecząca z pewnego
zaniedbania obserwacji kolorytu natury, i m p r e s j o n i z m nie jest bez ko-
rzyści dla rozwoju naszej sztuki" .
18
Warto tu podać informację mało znaną, a mianowicie tę, że obrazy Aleksandra
Gierymskiego zostały w r. 1894 w Krakowie przyjęte z entuzjazmem i że Sekwa-
na doczekała się świetnej analizy anonimowym piórem krytyka „Czasu" (podpi-
sanego T. K.), a Trąbki wzbudziły najwyższe pochwały Skrochowskiego z tegoż
„Czasu" 19 .
W toczących się dyskusjach za i przeciw impresjonizmowi linia frontu prze-
biegała w sposób skomplikowany. Przede wszystkim nie można utożsamiać
niechęci do impresjonizmu z lekceważeniem koloru. Jego rola jako czynnika
malarskiego była już ustalona. Wszak właśnie w zaletach kolorystycznych upatry-
wano w dużej mierze samodzielność malarstwa polskiego. Protesty budzi nie tyle
chromatyczna przesada impresjonistów, ile rozluźnienie formy i chropowata
faktura. Przeciwko temu protestują zarówno Gerson, jak Rodakowski i Łuszczkie-
wicz. Skądinąd wiemy, jak świetnym kolorystą był Rodakowski, studiujący We-
necjan, jak wiele uwagi analizom właśnie kolorytu poświęcił w swych recenzjach
Łuszczkiewicz, który pierwszy zresztą poznał się na Boznańskiej20. Podział nie
przebiegał przy tym pomiędzy artystami z jednej strony, a krytykami— z drugiej.
 Wiadomo, że szczególnie gwałtownie atakowała impresjonizm zdolna, młodo
zmarła malarka, studiująca w Paryżu — Anna Bilinska.
Wśród polemik prasowych o impresjonizm mespostrzeżenie przeszła książ-
ka pt. Estetyka barw, opublikowana w r. 1886, napisana nie przez malarza, lecz
teoretyka, i to w dodatku filozofa — pierwsza obszerna i podbudowana literaturą
naukową polska książka poświęcona problemowi koloru-1. Autor, Henryk Struve,
najostrzej atakowany przez Witkiewicza — często metodami niezbyt fair —
został przez jego cięte pióro odsunięty w szeregi pedantów, kompletnie obcych
światu sztuki. A krytyka Struvego zawiera niekiedy sformułowania prekursorskie,
wręcz rewelacyjne w tym czasie i środowisku.
Pominiemy tu inne elementy teorii i krytyki Struvego, bez wątpienia prze-
starzałe (jak uznanie „hierarchii tematów"), i zajmiemy się tylko jego podejściem
do koloru. Już w r. 1879 w „Kłosach" ogłosił on studium pt. Obraz Matejki
„Bitzua pod Grunwaldem". Dał w nim ambitną i śmiałą próbę analizy obrazu
nie tylko pod względem opisu treściowego, „co się tu dzieje", i oceny wierności
wobec natury, lecz starał się uchwycić jego strukturę formalną i kolorystyczną,
wypatrzeć zasadę, kierującą takim a nie innym układem. O swej intencji mówi
Struve, co następuje: „Potrzeba oka wprawnego [...] aby wśród labiryntu kształ-
tów i barw odnaleźć ową złotą nić Ariadny, wykazującą jednolitą myśl artysty
i związek wszystkich części składowych w duchu tej myśli"2-.
Witkiewicz nazywa to „najdziwaczniejszym rozumowaniem", ale z dzisiej-
szego punktu widzenia jest to intencja bynajmniej nie dziwaczna. Podzielamy
przekonanie o istnieniu abstrakcyjnego szkieletu kompozycyjnego, będącego
zasadą porządkującą w obrazie elementy „przyrodnicze", w których artysta
musi dokonać selekcji. I zawsze jej dokonuje, choćby był nie wiem jak przekona-
nym naturalistą.
Struve stwierdza: „Malowniczy' kontrast tych dwóch postaci [Witolda i Wiel-
kiego Mistrza], oparty na prawdziwie genialnem spożytkowaniu symboliki linii
i barw [...] sprawia taki skutek, że dwa te podstawowe czynniki całej kompozycji
w naszej wyobraźni ciągle się ze sobą łączą". I dalej: „Linie, niby promienie koła,
biegną ze wszystkich stron ku sobie w kierunku d o ś r o d k o w y m, aby [...]
1
zwarta siłą uderzyć w jedno wspólne ognisko swego ruchu"- . Witkiewicz bardzo
się naśmiewa z takich rozważań, nie przypuszczając, że jego syn stworzy w XX
wieku całą teorię „napięć kierunkowych", tak bardzo bliską usiłowaniom Stru-
vego, jakkolwiek analiz}' jego byłyby nieporadne. Analizy Wólfflina przewyższają
je o całe niebo, ale ich intencja jest taka sama. wyjawienie ukrytej zasady styli-
styczno-formalnej.
Witkiewicz twierdzi z oburzeniem: „Wszystko, co jest w obrazie Matejki
z ruchu, życia, kształtów naturalnych — z tych wszystkich pierwiastków, które
Matejce zdawały się właściwą treścią obrazu — wszystko to jest tylko dodatkowym
ubraniem, maskowaniem idealnej linii'.. Powołując się na Struvego pisze:
„Linie te, z najrozmaitszych punktów obrazu dążąc do < punktu stanowczego >,
kreślą figury geometryczne, tworząc <układy linearne* [...] połączone między
sobą innymi pełnymi znaczenia liniami [...] Jeżeliby wszystko to było prawdą,
zwątpić by przyszło o jego [Matejki] stanie normalnym" — woła Witkiewicz24.
Jeszcze większy sprzeciw Witkiewicza budzi fakt, że Struve ośmiela się
mówić o „wrażeniu psychicznym" barwy, o wartościach nastrojowych, jak melan-
cholia, żałoba, powaga ltd. Nawet użycie przez Struvego terminu „ciepło barw"
drażni Witkiewicza, który sam terminu tego używa. Jedynie wzmianka o „perspe-
ktywie powietrznej" znajduje jego uznanie.
Witkiewicz, który powoływał się na „triumf koloru głoszony przez Dela-
croix", pozostał zupełnie obojętny na wszystko, co głosił romantyzm, a za nim
symbolizm o ewokacyjnej, magicznej sile koloru. Myśl, że linie i barwy mogą
mieć autonomiczne właściwości psychiczne, była mu całkowicie obca.
Ani Struve, ani Witkiewicz nie wiedzieli najprawpododobniej w tym czasie
0 istnieniu Gauguina. A właśnie w sześć lat po przytoczonej polemice Gauguin
tak pisał do Schuffeneckerawr. 1885: „Istnieją linie szlachetne i linie kłamliwe [...].
Linia prosta dąży w nieskończoność, linia krzywa zmierza do ograniczenia [...].
Barwy są jeszcze bardziej wymowne, choć mniej liczne niż linie, gdyż potężniej
oddziałują na oko. Są tony szlachetne i linie pospolite, harmonie spokojne, kojące
1 inne, które podniecają swoją śmiałością [...]. Czyż w grafologii kreski nie dostrze-
gacie otwartości lub skrytości człowieka? Czemuż by linie i barwy nie mówiły
nam o charakterze artysty, mniej lub bardziej wzniosłym?" 2 '
W tym samym mniej więcej czasie Charles Blanc i Seurat studiowali war-
tości autonomiczne kierunków i układów linii w kompozycji malarskiej. A cóż
mówi pogardzany przez Witkiewicza Struve? „Dobór barw dla przedmiotów,
całe traktowanie kolorystyczne obrazu, uwydatnia coraz widoczniej rysy indy-
widualne artysty. Natura i symbolika każdej pojedynczej barwy spożytkowanej
przez -artystę przemawiają do widza i odsłaniają, często z większą otwartością,
mz artysta sobie życzy, jego charakter estetyczny"2".
Artyści francuscy wyrazili te myśli trafniej, zwięźlej i na doskonalszych przy-
kładach niż filozof warszawski. Stał też za nimi autorytet twórczy, artystyczny,
którego Struve nie posiadał. Nie doświadczeniem w rzemiośle malarskim, lecz
samą intuicją i umysłem doszedł do swojej „symboliki linii i barw".
Książki Struvego Estetyka barw niepodobna tu omówić tak dokładnie, jak-
by na to zasługiwała. Zatrzymamy się na kilku tylko wybranych zagadnie-
niach.
Struve zajmuje się kolorem jako podstawowym czynnikiem malarstwa,
ale nie tylko w tym aspekcie. Wskazuje na rolę barwy w samej egzystencji czło-
wieka i jego poczuciu estetycznym. Przy tym kolor dla niego to nie tylko ozdoba,
ale znak, bodziec i przekaz.
W obecnym stanie psychosomatycznej wiedzy o barwie, tezy takie wydają
się oczywiste, ale wówczas bynajmniej takimi nie były. Przypominamy, że wy-
bitny fizyk Ogden Rood pisał w r. 1881: „Nawet gdybyśmy byli pozbawieni per-
cepcji barw, moglibyśmy nie tylko istnieć, lecz osiągnąć wysoki stopień kultury
intelektualnej i estetycznej"27.
W rozdziale trzecim książki Struvego znajdziemy charakterystykę i symbo-
likę barw pojedynczych. Autor wyraźnie odróżnia przy tym symbolikę kulturo-
wą, historyczną od ogólnoludzkiej, powiedzielibyśmy dziś — archetypicznej.
Omawiając poszczególne barwy, bierze pod uwagę aspekt psychologiczny,
etymologiczny, językowo-metaforyczny, a także rolę i funkcję społeczną. Daje
przy tym dobór tekstów z poezji polskiej i obcej, świadczących o intersubiektyw-
nym poczuciu „zaplecza psychicznego" danych barw. Przyznaje barwie autono-
miczne wartości estetyczne: „wszystkie bowiem cechy piękna, jako przedmiotu
upodobania estetycznego, skupiają się w barwach i znajdują w nich swój harmo-
nijny wyraz. Stąd też barwy podobać się mogą same przez się, bez względu na
przedmioty, którym służą"28.
Powołując się na Diderota, który zauważył, że kolor przyciąga zarówno pro-
staczków, jak i wykształconych, głosi że: „Z istoty barw wynika, że stanowią one
pierwszą podnietę, która działa na widza stojącego przed obrazem". Bardzo cie-
kawy jest też pogląd Struvego na sprawę psychologii procesu twórczego, rozgry-
wającego się pomiędzy „ideą" a „obrazem", czemu tyle miejsca poświęcili teore-
tycy manieryzmu, a co obecnie jest tematem intensywnych rozważań. Struve mia-
nowicie głosi przekonanie, że malarz nie ma najpierw „pomysłu", który dopiero
ex post ubiera w szatę kompozycji, rysunku i barw, lecz że „rasowy malarz myśli
barwami". „Wyobraźnia jego wciela pomysły bezpośrednio w kształty barwne".
Jest to sformułowanie bardzo rzadkie w teorii sztuki, a chyba niezwykle trafne.
Bardzo interesująca jest partia książki Struvego poświęcona „charakterysty-
ce barw". Autor zdaje sobie sprawę z różnic w ujęciu fizykalnym barwy, a jej do-
znaniem psychicznym. Wedle fizyków czerń jest brakiem światła, a biel samym
światłem, sumą wszystkich barw pryzmatycznych. Potocznie jednak odczuwamy
czerń jako wrażenie pozytywne, a nie tylko negację. W bieli: „żadnych barw nie
odczuwamy na przekór wszystkim fizykom świata". Jest to pogląd zaczerpnię-
ty być może z dzieła Goethego Farbenlehre, które bynajmniej wówczas nie było
dziełem popularnym i zwróciło uwagę niewielu tylko znawców.
Przyjęcie skali barw zasadniczych u Struvego nie opiera się też ani na podsta-
wie fizykalnej, ani chemicznej, lecz fizjologiczno-psychologicznej. Zieleń nie
jest dla niego wypadkową żółcieni i błękitu, a brąz wypadkową czerni i czerwie-
ni — są to barwy samodzielne, gdyż takimi są w naszej percepcji. Biel, czerń
i szarość rozważa jako kolory, a nie jako namiastkę światła i cienia — rozróżnie-
nie, które znalazło sobie obywatelstwo dopiero w najnowszej psychosomatycznej
nauce o barwie (F. Birren, E. Heimendahl i w in.).
Omawia obszernie takie kategorie i właściwości koloru jak: ciepły— zimny,
ciężki — lekki, oddalający — przybliżający. Omawia sprawę widoczności barw
oraz złudzenia optyczne, jak powiększanie i pomniejszanie przez kolor (teza
Fernanda Legera).
Analogie, jakie przeprowadza pomiędzy barwami a tonami poszczególnych
instrumentów muzycznych, przypominają Uber das Geistige in der Kunst Kan-
dinsky'ego29. Być może podobieństwo to ma wspólne źródło w Goethem.
Rozdział o malarstwie rozpoczyna się następująco: „Malarstwo jest sztuką
barw. Barwa stanowi konieczny, życiowy, organiczny czynnik malarstwa".
Ale Struve zdaje sobie sprawę, że koloryt w malarstwie nie jest tylko sprawą
wprawnego naśladowania natury, lecz kwestią stylu. Według niego „ścisłe wyma-
gania naturalizmu rozchodzą się z pięknością i stosownością kolorytu". Nie tylko
prawda, ale i poezja, harmonia jest warunkiem koniecznym kolorytu. „Harmonia
zaś nie polega tylko na wyrównaniu działania barw połączonych, lecz i na zgod-
ności całego kolorytu z przedstawionym tematem, z nastrojem ducha wywołanym
przez kompozycję".
Struve porusza sprawę estetyki barw bardzo szczegółowo, mówiąc o harmonii,
akordach, dysonansach i ich rozwiązaniach, różnych parach kombinacji i zesta-
wień, o ich optycznym działaniu. Opiera się tu na pracach Chevreula i innych
naukowców (podanych w bibliografii). Jest to rodzaj wzornika, jakich powsta-
wało wówczas wiele na Zachodzie, a jakie powszechnie powstają jeszcze i teraz,
chociaż ich przydatność dla malarzy jest stale kwestionowana. Ale i Struve
kończy wymieniony rozdział uwagą: „Odpowiednie spożytkowanie tych sposo-
bów zależy od zmysłu kolorystycznego artysty" 10 .
Wiele w tej książce rzeczy naiwnych (uwagi o modzie damskiej), sporo też
rozwlekłości, jak to zwykle bywa w dawnym piśmiennictwie. Ale jest to książka
pod pewnymi względami zdumiewająca i dziwić się trzeba, dlaczego została za-
pomniana. Że nie zainteresowali się nią współcześni Struvemu krytycy i pub-
liczność — jest właściwie zrozumiałe; nie było wówczas stosownego klimatu,
a kult Witkiewicza, krytyka równie zasłużonego, co atrakcyjnego, ale piszącego
o kolorze z zupełnie innych pozycji, odsunął w cień Struvego. Dzisiaj, gdy znamy
teorie koloru Gauguina, van Gogha, Kandinsky'ego, warto by zrewidować sądy
o zacofaniu teorii sztuki polskiego filozofa.
Poglądy Witkiewicza doczekały się natomiast sporej literatury i stały się na
długo symbolem postępu w krytyce artystycznej. Jednak, jak to już było wspo-
mniane, Witkiewicz bynajmniej nie był samotnym bojownikiem, jak to się często
zwykło sądzić. Niemniej krytyka jego była pionierska, najbardziej też pełna,
pozostała szczególnie reprezentatywna dla tego okresu, wytyczając na długi czas
kryteria realizmu luministyczno-kołorystycznego, z naciskiem na światło pleneru,
co oczywiście wiązało się z rozwojem polskiego malarstwa pejzażowego i pierw-
szymi echami impresjonizmu. Przytoczmy tutaj kilka fragmentów z pism Witkie-
wicza najbardziej typowych dla jego pojmowania spraw kolorystyki malarskiej.
„Malarstwo zaczyna się z brzaskiem dnia i kończy się tam, gdzie gaśnie świa-
tło słońca, księżyca, gwiazd, gdzie nie dochodzi światło, wytworzone przez czło-
wieka. To ostatnie wzbogaciło mnóstwem zjawisk świetlnych naturę i tym spo-
sobem rozszerzyło granice malarstwa [...]. Wskutek różnorodnej kombinacji
pojęć, światło zostało zużyte jako czynnik kompozycji, jako środek wywoływania
wrażeń — zużyte w warunkach nie istniejących w rzeczywistości, lecz zgodnie
z prawami, które rządzą zjawiskami świetlnymi w naturze. Światło zatem jest
z a s a d n i c z y m , n a j g ł ó w n i e j s z y m pierwiastkiem malarstwa. Ono
to stanowi tak dobrze o złudzeniach przestrzeni, jak i o wypukłości brył lub har-
monii i bogactwie barwy" 1 1 .
„Każdy przedmiot w naturze ma swoją właściwą, stałą barwę, którą w ma-
larstwie nazywamy l o k a l n ą . Barwa ta jednak pod wpływem rozmaitego oświe-
tlenia, sąsiedztwa innych barw, oddalenia od oka patrzącego i mnóstwa innych
przyczyn zmienia się sama, lecz w stosunku do reszty barw lokalnych zachowuje
zawsze swoją odrębność. Tak samo jak kształty przedmiotów przybierają rożną
postać pod wpływem zmian oświetlenia, podobnież dzieje się z barwami. W naturze
najmniejsze w jednym jakimkolwiek miejscu obserwowanego obrazu zachwianie
równowagi barw, czyli tej harmonii, zmienia natychmiast wszystkie stosunki
tonów, dąży do ułożenia się w nową, lecz równie harmonijną ich kombinację.
Trzeba sobie wyobrazić całe bogactwo barw lokalnych, tysiące tonów, powsta-
łych wskutek promieniowania i wzajemnego ich zabarwiania się, wytwarzanie się
nieskończonej ilości pośrednich, przełamanych półtonów, żeby sobie uprzy-
tomnić ogrom i bogactwo materiału, jaki przedstawia dla malarza użycie tej strony
natury".
„Jest to właśnie jedną z cech dzisiejszych kolory stów, że biorą oni barwy
lokalne z najsprzeczniejszych biegunów barw dopełniających się i harmonizują
je tak, że kolor farby przetapia się zupełnie na naturalny kolor przedmiotów,
widzianych w danych warunkach oświetlenia i z danej odległości. Tylko przy
takim pojęciu koloru można z płaszczyzny płótna wydobyć zupełne złudzenie
przestrzeni".
„Jednym z największych, a może największym kolorystą, jaki istniał, jest
Szwajcar Arnold Bócklin. Jego obrazy przedstawiają naturę, wziętą pod wzglę-
dem barwy w najwyższej, na jaką stać malarstwo, skali. Wszystkie barwy lokalne
są przetransponowane na naj świetniej sze tony i ustosunkowane z tak bezprzy-
kładną harmonią, że f a r b a absolutnie przetopiona jest na powietrze, słońce,
niebo, wodę, że przy całej różnicy, jaka leży między jego bajecznym światem
i rzeczywistością, złudzenie prawdy jest zupełne".
To uwielbienie Witkiewicza dla Bócklina (a także kilku innych malarzy obec-
nie całkiem zapomnianych) wprawiało w duży niepokój grupę malarzy w okresie
XX-lecia międzywojennego, zwanych „kolorystami" lub „kapistami", którzy
cenili krytykę Witkiewicza przede wszystkim za jego tezę „nie co, ale jak", a więc
za głoszoną przez niego całkowitą obojętność tematu, byle obraz posiadał jakość
malarską. Trudno nie zgodzić się z tezą, że o wartości obrazu decyduje przede
wszystkim jakość malarska, choć sprawa roli tematu w odbiorze artystycznym
nie jest tak prosta, jak to głosił Witkiewicz. Wracając do spraw kolorystyki, to
malarze orientacji, którą dla uproszczenia będziemy nazywać „kapizmem", mieli
ideał malarskiego rozwiązania płótna zgoła inny niż Witkiewicz — do czego
jeszcze powrócimy. Postulaty krytyki malarskiej, tak jak je pojmował Witkiewicz,
znalazły najświetniejszy wyraz artystyczny w obrazach Aleksandra Gierym-
skiego. T o t e ż — pomijając Bócklina— zacytujmy odnoszący się do tych obrazów
wnikliwy fragment krytyki Witkiewicza, przypominając jedną z największych
jego zasług, jaką było docenienie i entuzjazm dla malarstwa Gierymskiego.
„Nikt nie jest w stanie doprowadzić przetopienia farby na blask światła, na
drganie, przenikanie się wzajemne barw okolonych powietrzem i n i k t n i e
wywołuje z płaszczyzny płótna takiego złudzenia
p r z e s t r z e n i , głębi, co Gierymski, czy to w obrazach kolorowych, czy ry-
sunkach. [...] Jego obraz, zbudowany ze ścisłością matematyczną pod względem
układu i szeregowania brył i rozkładu światła, jest n a m a l o w a n y z takim
nadzwyczajnym bogactwem środków kolorystycznych, z taką niezrównaną
rozmaitością kombinacji tonów, z takim niesłychanym odczuciem najsubtel-
niejszych odcieni i blasków barwy i światła, że płaszczyzna płótna znika zupełnie,
usuwając się w głąb, a dokoła wszystkich przedmiotów malowanych krąży powie-
trze drgające i mieniące się światłem. Jego oczy są nadzwyczaj wrażliwe na te
wszystkie złudne przeciwstawiania się tonów jasnych i ciemnych i na oddziały-
wanie wzajemne barw dopełniających się [...] całe to bogactwo światła i koloru,
mieniące się nieustanną przeciwstawnością, a trzymające się całości siłą harmo-
nii — wszystko to przepełnia obrazy Gierymskiego. Jest to jedyny malarz polski
[...], który wszystko modeluje kolorem [...]. Badając proces jego malowania, widzi
się, że obrazy jego są wiele razy przemalowywane, przechodzą mnóstwo zmian
mniejszych lub większych, które jednak wszystkie dążą do pojmowania siły
koloru i przeciwstawności plam barwnych. Zdaje się, że umysł jego tak dalece
nuży się pierwszym zdobytym rezultatem, iż przestaje go uświadamiać, przestaje
po prostu odczuwać jego obecność i wtedy to następuje konieczne podniesienie
siły koloru i światła, na które znowu oko zaczyna reagować, aż swoją drogą i ta
skala świetności barwy będzie wymagała jeszcze wyższego natężenia jej blasku.
Lecz rezultatem wszystkich tych poprawek jest zawsze obraz nadzwyczaj w ko-
lorze zharmonizowany, logiczny w światłocieniu, malowany z mistrzowską de-
koracyjnością, przy wykwintnym i subtelnym skończeniu tych drobnych szcze-
gółów [...] obraz, który pod względem p l a s t y k i , w r a ż e n i a p r z e -
s t r z e n i jest nieprześcignioną doskonałością" 1 2 .
Z przytoczonych reprezentatywnych fragmentów krytyki malarskiej Wit-
kiewicza wynika jasno jego dobór kryteriów i postawa wobec problemów kolo-
rystycznych. Rola barwy ujmowana jest u niego nierozłącznie z zagadnieniami
światła, cienia, przestrzeni i modelunku bryły. Jest to ciąg malarskiej tradycji
europejskiej i założeń estetycznych rozpoczynający się mniej więcej od czasów
Leonarda da Vinci, a trwający w zasadzie nieprzerwanie do końca XIX wieku.
Pewną modyfikację w krytykę artystyczną Witkiewicza wniosła plenerystyczna
kolorystyka impresjonistów, ale jeśli spojrzymy generalnie na ujmowanie zadań
kolorystyki w polskim piśmiennictwie o sztuce, to uderzy nas ciągłość pomiędzy
Wierszem o malarstwie Albertrandiego a kryteriami Witkiewicza. Owa „pukłość",
„cielistość", „optyka wietrzna", „głębizna", „maści wrodzone" itp. kategorie
Albertrandiego są przy całej naiwności, skrótowości i archaicznym języku tymi
samymi kategoriami, którymi operuje Witkiewicz, choć różnica w wyrażaniu,
analizie i stopniu świadomości jest oczywiście niebotyczna.
I teraz przejdziemy do zjawiska bardzo osobliwego w polskiej myśli o sztuce.
Na przestrzeni jednego pokolenia, z ojca na syna, dokonał się zwrot radykalny
w podejściu do problemu sztuki malarskiej — w tym również do sprawy koloru.
Stanisław Ignacy Witkiewicz, wychowany w orbicie nauk ojcowskich, odszedł
od nich całkowicie, stwarzając system estetyki i teorii sztuki oparty na koncepcji
Czystej Formy. Jako jedyny istotny element łączący poglądy syna z ojcem po-
została teza, że „temat nie gra roli jako nieistotna treść obrazu". W swojej pierw-
szej publikacji o sztuce z r. 1919 (Nowe formy w malarstwie™) Witkacy podkreśla
ów pogląd, „o który swego czasu walczył Witkiewicz", poza tym jednak uważa
jego system pojęć za fałszywy, jako wychodzący z przesłanek naturalizmu. Natu-
ralizm zaś, wedle Witkacego, jest czymś przeciwnym sztuce. Uznając, że krytyka
Witkiewiczowska była ważnym etapem w polskim środowisku, uznał ją jednak za
etap przezwyciężony i nieaktualny. Sam z kolei podjął walkę o to, aby skłonić publi-
czność do patrzenia na obrazy „jako na pewne konstrukcje kształtów, żyjące ży-
ciem własnym, posiadające jedność formalną, niezależnie od przedmiotów jako ta-
kich na nich wyobrażonych, jeśli się je pojmuje jako Czystą Formę, a nie zaś jako ta-
kie lub inne odbicia czy też indywidualne interpretacje świata widzialnego"34.
Analizując trzy główne elementy dzieła malarskiego wymienia Witkacy:
a) kompozycję, b) harmonię kolorów, c) ujęcie formy. Zaznacza, że w idealnym
dziele te trzy elementy stanowią jedność i są pewnymi abstrakcjami stworzo-
nymi dla ułatwienia orientacji. Analizując formy „nie możemy robić abstrakcji
od koloru, ponieważ pewne masy form oznaczone konturem mogą nabrać zupeł-
nie innego znaczenia zależnie od tego, jakimi są zapełnione kolorami, przy czym
powtarzanie się tych samych lub podobnych kolorów może nadać formom,
którymi są zapełnione, zupełnie inne wartości"35. Niemniej Witkacy mając ambi-
cję stworzenia uporządkowanego systemu teorii malarstwa (zawsze podkreślał,
że krytyka dzieł poszczególnych a teoria sztuki to dwie różne sprawy) poświęca
każdemu z wymienionych „elementów" osobny rozdział. Rozdział Kolor obej-
muje przeszło dwadzieścia stron. Na wstępie Witkacy informuje, że ogólne uwagi
na temat porządku barw, ich mieszania i kontrastów opiera na książce Hermana
Ebbinghausa Grundzuge der Psychologie (I wyd. 1902). Podając wzorzec barwny
Ebbinghausa (w formie ośmioboku) Witkacy zaznacza jednak wyraźnie, że do-
tyczy on barw widmowych, te zaś są dla malarstwa nieprzydatne, gdyż malarz
operuje farbami. „Musielibyśmy pomyśleć ośmiobok Ebbinghausa jako sfe-
ryczny, o płaszczyznach wygiętych, tzn. że kolory tracąc nasycenie zbliżałyby
się do osi czarno-białej. Wgięcie to musielibyśmy pomyśleć daleko większym po
stronie czarnej niż białej, ponieważ dodanie barwnika czarnego daleko więcej
wpływa na nasycenie danego koloru niż dodanie farby białej [...] Deformacja
ośmioboku musiałaby być jeszcze większą z powodu nierównomiernego zmie-
niania natężenia każdego koloru leżącego na jego południkach: żółty kolor np.
przy najmniejszym dodatku czarnego staje się zielonkawy, czerwony również,
w miarę zaciemniania go czarnym, a nie fioletem (co daje już inny zasadniczo
południk), traci szybko swoje nasycenie". Witkacy zwraca też uwagę na specy-
ficzne własności barwników materialnych: „Np. błękit pruski istnieje w stanie
czystym jako bardzo ciemny, prawie czarny, gdy tymczasem prawie czarnego
cynobru nie ma wcale, a żółte bardzo nasycone i bardzo ciemne barwniki są
wprost niewyobrażalne"36. Ten nacisk na specyficzne właściwości barw malar-
skich jest bardzo ważny i nowy, gdyż z różnicy między barwami świetlnymi
a substancjalnymi zdawał sobie bardzo mętnie sprawę zarówno Struve, jak Wit-
kiewicz — co nie jest zresztą dziwne, skoro zamieszanie pod tym względem pa-
nowało też w teoriach neoimpresjonistów francuskich.
Problemem harmonii barw zajmuje się Witkacy bardzo szczegółowo, operu-
jąc pojęciem kontrastu i barw dopełniających, pokrewieństwa barw oraz kolo-
rów neutralnych (w jego terminologii „barwy obojętne" • ' . Jego typologia przed-
stawia się następująco: a) dwukolorowe harmonie zamknięte, b) harmonie otwarte
dalekiego sąsiedztwa, c) harmonie otwarte bliskiego pokrewieństwa, d) harmonie
otwarte dalekiego pokrewieństwa, e) harmonie zamknięte o napięciu jednostron-
nym, f) harmonie zamknięte o napięciu obustronnym, g) harmonie obojętne,
h) harmonie jedno- albo obustronnie przyćmione. Operuje też pojęciem dysonan-
su, koloru rozwiązującego oraz kompozycji kolorowych przewrotnych.
W każdym przypadku podaje nazwy danych barw (farb) numerowanych
wedle załączonej tabeli. Podawane przykłady wyglądają nawet przekonująco,
ale cały ten skomplikowany system zalatuje pedanterią, którą swego czasu wy-
pominał Witkiewicz— ojciec pogardzanemu przez siebie Struvemu. Przypomnij-
my, że Struve nie traktował wskazówek harmonii jako niewzruszone. Nie czyni
tego też Witkacy, ale motywuje to z pozycji świadomości malarskiej praxis mó-
wiąc: „Przede wszystkim harmonia jest względną, a po drugie, zależy od kształtu
i proporcji częściowych przestrzeni pokrytych kolorami i stanowiących elementy
składowe danej przestrzeni zamkniętej"37.
Podkreślaliśmy, że Witkacy zdawał sobie znakomicie sprawę z różnic praw
rządzących barwami widmowymi a farbami malarskimi. Warto jednak zwrócić
uwagę, że właściwością „ciągłości" barw widmowych posłużył się jako punktem
wyjścia dla przedstawienia swojej „teorii szeregów", ważnej w jego estetyce.
Uznając mianowicie płynność ocen estetycznych Witkacy przeciwstawiał się
jednak przekonaniu o całkowitej ich dowolności, dając przykład następujący:
„od koloru zielonego do żółtego przejście jest nieznaczne; jednak na pewne ko-
lory każdy, oprócz daltonistów, powie: «to jest zielony — to jest żółty», mimo że
w pewnym miejscu widma kwestia może być sporna i to, co dla jednego będzie

więcej żółtawe, drugi określi jako bardziej zielonawe. Nie o to miejsce przej-
ściowe będzie nam chodzić w szeregu [...] tylko o te określone sfery, w których
sądy mogą być bardziej pewne. Teoretyka sztuki nie powinno obchodzić, gdzie
się dla kogoś dana sfera kończy, a druga zaczyna, tylko sam fakt istnienia sfer
odrębnych. Dlatego to teoretyk nie może, nie powinien i nie jest w stanie [...]
odgraniczać świństw od arcydzieł, tylko badać istotne związki, które bez wątpie-
nia w sferze Sztuki odkryć się dadzą":18. Witkacy podaje długą tabelę szeregów
opatrzonych cyframi i literami oznaczającymi pewne cechy i właściwości główne
i przejściowe — czego nie będziemy tu powtarzać. Interesuje nas sam fakt posłu-
żenia się analogią do przejściowych kolorów widma — na co Witkacy kilka-
krotnie powołuje się w swoich pismach.
Świadomość ścisłego związku pomiędzy barwą a kształtem i jego rozciągło-
ścią łączy Witkacego z Kandinskym, ale nie można tu chyba mówić o zależności.
O ile bowiem wiadome jest, że Witkacy widział i cenił obrazy Kandinsky'ego,
nic nie wskazuje na to, aby czytał Uber das Geistige in der Kunst. W malarstwie
swym zawsze zachował pewną aluzję do kształtów znanych z natury (co uzasad-
niał swoją teorią napięć kierunkowych), natomiast kolorem posługiwał się zu-
pełnie autonomicznie, niezależnie zarówno od „barwy lokalnej", jak „barwy
wrażeniowej". Rola imitacyjna barwy jest dla niego zupełnie nieistotna. Toteż
problem zmiany koloru w związku z cieniem, światłem, warstwą powietrza czy
odległością od oka w ogóle nie występuje w teorii Witkacego. Dla niego istnieją
tylko harmonie i dysharmonie chromatyczne — przy czym dysharmonia n i e
oznacza ujemnego wrażenia estetycznego:!9; a rozgrywają się one jedynie w sen-
sie płaszczyzny. Od Witkacego rozpoczyna się fetyszyzacja p ł a s z c z y z n y
m a l a r s k i e j , która występować zacznie w dość różnych i niekiedy nawet
niechętnych sobie programach artystycznych.
„Poza wszelką jednością danej kompozycji, o której zbadanie może, gdyby
chciał, pokusić się krytyk, jedynym kryterium do ocenienia, czy dane dzieło zbliża
się do definicji Czystej Sztuki, jest w malarstwie jego p ł a s k o ś ć. Nawet uży-
wając wypukłości jako czegoś pomocniczego, można nawet wbrew swoim teoriom
stworzyć rzeczy w istocie płaskie" 40 .
Drugim malarzem równie czynnym na polu teorii, krytyki i publicystyki
artystycznej był młodszy od Witkacego o lat osiem Władysław Strzemiński41.
Jego własna twórczość była ortodoksyjną realizacją programu malarstwa uni-
stycznego i ta konsekwencja różni go od Witkacego, u którego pomiędzy teorią
a praktyką istnieje wyraźna nieprzystawalność. W pismach Strzemińskiego znaj-
dziemy jednak dyrektywy będące dalszym ciągiem poglądów sformułowanych
po raz pierwszy przez Witkacego. Np. pojęcie „napięć kierunkowych" przejęte
jest dosłownie przez Strzemińskiego i posługuje się on nim często — choć w nieco
odmiennych intencjach. To, co nazwał Witkacy Czystą Formą, stanowi również
dla Strzemińskiego istotę sztuki; zmienia tylko nomenklaturę, wprowadzając
określenie: Forma Plastyczna42.
Kryterium Witkacego zachowania p ł a s z c z y z n y jako sprawdzianu
wartości obrazu odgrywa u Strzemińskiego rolę zasadniczą (nawiązywał tu wpraw-
dzie raczej do Malewicza niż do Witkacego), a zradykalizowane do ostatecznych
konsekwencji, doprowadzi go do zaprogramowania unizmu.
Kolorem nie zajmował się Strzemiński tak systematycznie i „naukowo" jak
Witkacy; nie przeprowadzał też żadnej kodyfikacji ani reguł ogólnych, a w jego
sporej objętościowo książce Teoria widzenia** sprawy koloru zajmują bardzo
niewiele miejsca. Natomiast w uzasadnieniu programu unizmu scharakteryzo-
wanie możliwości użycia koloru w dawnym i nowym malarstwie jest bardzo
ważnym czynnikiem. Unizm mianowicie uznał Strzemiński za pierwszy świado-
my program w całej czystości przeciwstawiający się koncepcji malarstwa baroko-
wego. Trzeba przypomnieć, że za „barokowe" uważał Strzemiński nie tylko ma-
larstwo od końca XVI wieku, ale włączał tu także Cezanne'a, a nawet kubizm.
Twierdził bowiem, że we wszystkich tych stylistykach obrazowych podstawą
budowy są starcia dynamiczne, napięcia, zderzenia, kontrasty. Wszystkie zaś
konflikty dynamiczne są sprzeczne z istotą obrazu, przekraczają jego granice
wyznaczone płaskością płótna i ograniczeniem pola. Właściwości barokowe widzi
Strzemiński nie tylko w zderzeniach linii, ruchu i falowaniu kształtów, dynamice
światłocienia, ale także w kontrastach barw. Stąd osobliwe włączenie Cezanne'a
do baroku. A oto uzasadnienie: „Kontrast kolorów, niezależnie od odmiany
malarstwa barokowego, występuje zawsze, czysto w postaci przeciwstawień
ciemno-jasnych (w baroku ścisłym), czy to jako zestawienia kolorów przeciwległych
(żółto-niebieskich, czerwono-zielonych i in. w baroku impresjonistycznym Ce-
zanne'a), czy to jako kontrasty fakturowe w baroku abstrakcyjnym i geometrycz-
nym — w kubizmie. Dwa kolory, uderzając jeden obok drugiego, przez swój
kontrast rozbijają jedność obrazu [...] Im większy jest kontrast kolorów, im sil-
niejsze ich uderzenia, tym jest większa rozpiętość konfliktów malarskich [...]
Kontrast kolorów nie tylko dzieli obraz na części, których się nie da powiązać;
kontrast kolorów wytwarza największe natężenie formy przy granicy kolorów.
Kolor należy grupować w obrazie nie według kontrastów, nie dla rozbicia obrazu,
lecz dla jego zjednoczenia i powiązania [...] Gama kolorowa nie łączy, gdyż kon-
trasty ciemno-jasne, w niej zawarte, rozbijają obraz [...] Kolor należy umieszczać
nie w kierunku ciemno-jasnym, lecz po linii poziomej, wiążącej całą rozmaitość
kolorów równo napiętych. Jednakowość siły świetlnej koloru jest wiązaniem
obrazu, tworzącym jego jednolitość [...] Obraz powinien być jednolity i płaski.
Dramatyzmowi barokowemu należy przeciwstawić unizm malarstwa"44.
Rozumowaniu Strzemińskiego trudno odmówić spójności, jakkolwiek fakty
historyczne dobiera on całkowicie dowolnie i poddaje ukierunkowanej manipu-
lacji. Nie wiadomo też, dlaczego wartości dynamiczne koloru odrzucone zostają
jako negatywne. Nie o to jednak tu chodzi, aby się spierać ze sposobem uzasad-
niania wąskiej doktryny unizmu. Interesujące jest to, co mówi Strzemiński o wią-
zaniu rozmaitości kolorów, o jednakowej sile świetlnej, aby uzyskać równomierne
napięcie płaszczyzny obrazu. W postulacie tym bowiem widoczne jest pokre-
wieństwo zarówno z „estetyką płaszczyzny" Witkacego, jak z estetyką kapistów,
która pod innymi względami stanowi zupełne przeciwieństwo założeń tak Wit-
kacego, jak Strzemińskiego. Kult płaszczyzny obrazowej stanowi jedyny wspólny
mianownik w pluralizmie programów malarskich pierwszej połowy naszego wieku,
jedyny, który łączy przedstawicieli awangardy z przedstawicielami tzw. polskiego
koloryzmu.
Problem kapizmu i koloryzmu jest dość złożony: faktograficznie, personal-
nie i typologicznie. Oba pojęcia są obecnie na ogół stosowane wymiennie. Nazwa
„koloryzm" ma swoich przeciwników, którzy twierdzą, że nie jest właściwa, po-
nieważ każde malarstwo posługuje się kolorem. Wielu krytyków obstaje przy
nazwie „postimpresjonizm kolorystyczny", ale ponieważ jest ona zbyt długa, za-
chowajmy nazwę „koloryści" dla tych malarzy, którzy przy wszystkich różnicach
indywidualnych pojmowali obraz przede wszystkim jako ustrukturowanie plam
chromatycznych i temu podporządkowywali wszystkie inne zagadnienia.
Nazwa koloryzm (powstała dopiero po wojnie) obejmuje szerszy zasięg niż ka-
pizm, choć kapiści uchodzą za najbardziej ortodoksyjnych przedstawicieli i głów-
nych inicjatorów orientacji kolorystycznej. Operując określeniem kapiści, historyk
czuje się bardziej pewny, gdyż wiadomo, że chodzi o członków tzw. Komitetu Pa-
ryskiego (skrót K.P.), a więc konkretną i zwartą grupę artystów. Młodzi malarze,
uczniowie Pankiewicza z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wyjechali w r. 1924
do Paryża dla dalszych studiów45. Zafascynowani impresjonizmem, malarstwem
Cezanne'a i Bonnarda nie pomijali starych mistrzów (głównie Wenecjan), których
sekrety i metody podziwiał Pankiewicz, zalecając uczniom niekiedy kopiowanie,
kierując uwagę na prezycję i bogactwo zestawień kolorystycznych.
Józef Czapski tak pisze o recepcji Cezanne'a przez młodych polskich malarzy:
„Cezanne uświadomił im konstrukcyjne znaczenie gry barwnej, zatraconej przez
większość malarzy od czasów Davida, odkrył współzależność formy i barwy, nau-
czył ich świeżym okiem spojrzeć na malarstwo od Wenecjan do Gierymskiego [...]
Plama barwna u Cezanne'a nie jest tylko kolorowaniem rysunku (Ingres), ani na-
wet — jak u Corota — trzecim, ostatnim etapem płótna (I — rysunek, II — walor,
III — kolor), ale jest podstawowym elementem konstrukcji obrazu. To wywrócenie
46
kolejności: rysunek — kolor jest po dziś dzień przyczyną nieporozumień" .
Po powrocie z Paryża kapiści urządzili w Warszawie wystawę w r. 1931, do
której wstęp w katalogu napisał Jan Cybis, uznany od początku za najsilniejszą
osobowość i głównego ideologa grupy. Oto fragmenty tego wstępu, stanowiącego
najcelniej sformułowane założenia kapistów: „Im bardziej celowo płótno będzie
dotykane farbą, tym technicznie w pojęciu malarskim będzie lepsze. [...] Głów-
nym warunkiem powstania obrazu jest jego koncepcja malarska [...] Dzieło sztuki
istnieje samo w sobie. Malując z natury chcemy stworzyć płótno, które by odpo-
wiadało naszemu przeżyciu malarskiemu wobec tej natury, więc nie żeby było
dokumentem podobieństwa, ale żeby dało grę stosunków i działań plastycznych,
na których koncepcję nas ta natura naprowadza. Wszystkie stosunki w naturze
muszą być transponowane na warunki płótna (płaszczyzna) i nabrać tam samo-
istnego znaczenia. Kolor na płótnie powstaje dopiero przez kontrast z innymi
kolorami. Kolor niekoncypowany z założonej gry, a tylko naśladujący kolor z na-
tury — n i e działa malarsko. Im kolor będzie słuszniej szy, tym forma będzie peł-
niejsza (Cezanne) i tym bliższa realizacji plastycznej. Nie chcemy zadziwiać żad-
nymi trikami, stwarzaniem złudzeń optycznych, wypukłości czy dali, ani robie-
niem «obrazów» modernistycznych czy innych (images). Płótno nie musi być
wykonane, ale powinno być rozstrzygnięte po malarsku" 4? .
W tym lakonicznym wyznaniu wiary występują terminy, które będą się
odtąd stale powtarzać. Kontrast, zestawienie, działanie plastyczne, gra barwna —
repertuar ten będzie powracać w wypowiedziach wszystkich polskich kolory-
stów. Nie jest bowiem przypadkiem, że określenia koloryzm i kapizm stosowane
są wymiennie. Głoszona słowami i obrazami ideologia (określona przez Szyma-
nowskiego jako „maksymalizm kolorystyczny") wyszła daleko poza wąski krąg
młodzieńczego Komitetu Paryskiego.
Spotkała się ona z tendencjami, które w malarstwie polskim można było
znaleźć już wcześniej. Na fakt ten, często pomijany — słusznie zwróciła uwagę
Helena Blumówna48. Tytus Czyżewski i Zbigniew Pronaszko po roku 1922 od-
wrócili się od formizmu ku problematyce kolorystycznej, niezależnie od programu
kapistów. Podobnie było z Karolem Larischem i Eugeniuszem Eibischem. Nie
ulega jednak wątpliwości, że genezy polskiego koloryzmu szukać trzeba w dzia-
łalności Pankiewicza w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, założeniu przez
niego paryskiej filii tejże Akademii oraz w tym, że młodzi malarze wyjeżdżający
do Paryża w latach pomiędzy 1925—1930 trafili tam na okres, kiedy wygasała
fascynacja kubizmem i jego pochodnymi, trwał natomiast kult Cezanne'a, z któ-
rego malarstwa zaczęto jednak wyciągać lekcje odmienne od tych, jakie wyciągali
kubiści. Był to też czas wspaniałego rozkwitu malarstwa Bonnarda i Vuillarda,
jakkolwiek krytycy awangardowi zarzucali im wstecznictwo49. Nie należy też
zapominać, że dla wielu malarzy Paryż oznaczał wówczas nie tylko „nowinki ,
ale i Louvre, i pierwsze zetknięcie się z wielkim światowym malarstwem. A Pan-
kiewicz uczył na nie patrzeć przede wszystkim przez kolor.
W latach trzydziestych orientacja postimpresjonistycznego koloryzmu za-
częła wyraźnie dominować na wystawach najważniejszych ugrupowań artystycz-
nych, jak „Jednoróg" (założony w 1925) czy też „Zwornik" (założony w 1928),
50
obydwu zresztą powstałych w Krakowie . Nazwa późniejszej nieco grupy „Pry-
zmat" mówi sama za siebie. Jak bliskie sobie stały się te ugrupowania pod wzglę-
dem problematyki, dowodzi ich wspólna z Komitetem Paryskim wystawa w Bel-
gradzie w r. 1935. Tak powstał polski koloryzm.
Może wydawać się paradoksem, że malarze określani jako koloryści tak mało
okazywali zainteresowania naukowymi teoriami barw, które powstały w związku
z impresjonizmem. Nikt z nich nie pokusił się nigdy o próbę sformułowania ja-
kiegoś systemu czy też zbioru zasad i dyrektyw postępowania, jeśli chodzi o kom-
binacje barwne. Może to dziwić tym bardziej, że koloryści, a zwłaszcza członko-
wie K.P., bynajmniej nie stronili od publicystyki artystycznej. Ich główną try-
buną był „Głos Plastyków", ale pisywali też w „Nowinach Literackich", w „Wia-
domościach Literackich" i w prasie codziennej, recenzowali wystawy, omawiali
sylwetki artystów pcflskich i obcych. Jednakże ani optyka naukowa barwy, ani
aspekty symboliczne czy psychologiczne nigdy się w ich wypowiedziach nie po-
jawiają.
Kap iści i ich mistrz Pankiewicz nie odrzucali istnienia prawideł koloru;
przeciwnie, uważali, że prawa takie istnieją i że były znane dawnym mistrzom.
Ale sprowadzali je do formuły najogólniejszej — do zjawiska kontrastu. Mniej-
szą wagę przywiązywali do barw komplementarnych, znanych im z broszury
Signaca, jedynej zdaje się lektury teoretycznej na ten temat.
Kontrast, gra barwna, zestawienie są lejtmotywem w publicystyce kolory-
stów, ale nigdy nie próbowali ich szerzej rozwinąć, objaśnić, uzasadnić.
Pankiewicz pierwszy użył wyrażenia „gra barwna" w rozmowach z uczniami
po powrocie z Paryża w r. 192351. Należy też sądzić, że ten głęboko wykształcony
człowiek, pięknie mówiący o malarstwie, przeprowadzał podczas przechadzek
z uczniami po Luwrze analizy kolorystyczne uwielbianych przez siebie starych
mistrzów. Jednak w znanej książce Czapskiego o Pankiewiczu znajdziemy jedną
tylko wypowiedź teoretyczną na temat koloru: „Płaszczyzna gładka w zestawieniu
z jaśniejszą plamą ciemnieje, a przy ciemnej jaśnieje; płaszczyzna szara w zesta-
wieniu z czerwoną plamą zielenieje itd. Na tym polega «gra barwna». Dopiero
Cezanne, przesadzając nieraz, podał z całą jasnością to zatracone w XIX wieku,
r>2
tak zasadnicze dla malarstwa prawo kontrastu" . Pankiewicz był pierwszym pol-
skim malarzem, który zapoznał się tak wcześnie, bo już w latach 1903—1907,
z całym wówczas dostępnym dorobkiem Cezanne'a, a także Bonnarda, z którym
był zaprzyjaźniony. Obaj ci mistrzowie koloru wypowiadali się na jego temat
raczej skąpo, a unikali jak ognia teorii naukowych.
O prawie kontrastu tyle już było mowy w poprzednich rozdziałach tej książki,
że nie będziemy już do tego wracać. Ale zwróćmy jeszcze raz uwagę na termin
„gra barwna" jako na specyficzny dla kolorystów, stanowiący obok „wrażliwości
malarskiej" i „zachowania płaszczyzny obrazu" hasło wywoławcze dla ich słow-
nika artystycznego. Pojęcie „gry barwnej" czy też „dźwięczności koloru" nie ma
u kapistów nic wspólnego z pojęciami muzycznymi — mimo czynionych niekiedy
zdawkowych aluzji. Kolorystom polskim obca była synestezja i romantyczna
koncepcja correspondance des arts. Grę barwną pojmowali czysto optycznie,
jako ściśle związaną z specyfiką malarstwa i decydującą o kwalitecie obrazu —
niezależnie od stylu i epoki. Na gruncie polskim takie podejście było nowością,
a nowością też była selekcja, jakiej pod tym kątem dokonali koloryści w naszym
malarstwie, zmieniając utartą hierarchię ocen. Najbardziej czynni byli tu: Czap-
ski, Czyżewski i Cybis, a także Jerzy Wołff. Głoszone przez nich oceny wywarły
ogromny wpływ, jeśli chodzi o pojmowanie oglądowych, wizualnych wartości
malarstwa, które — jakkolwiek wytropione i wyartykułowane znacznie wcześniej
przez zachodnią estetykę formalną i przez teoretyków rosyjskich okresu Rewo-
lucji, a także przez Witkacego — dopiero dzięki upartej propagandzie kolory-
stów dotarły do pewnej części widzów oglądających wystawy i muzea.
Uznanie dla malarstwa kolorystów szło opornie nie tylko wśród szerszej
publiczności, ale też u wielu krytyków — choć byli też .i entuzjaści51. Ale wielka
fala niechęci i wręcz potępienia kultu koloru wezbrała dopiero po wojnie. Zbiegła
się ona przy tym — rzecz godna uwagi — z najświetniejszymi sukcesami malarzy
tendencji kolorystycznej. Zaraz po wojnie wszystkie katedry malarstwa w Aka-
demii krakowskiej i warszawskiej zostały obsadzone przez najwybitniejszych
kolorystów, a wystawy, jakie urządzili w latach 1945, 1946, były wielkim triumfem.
Wojna bowiem nie przerwała pracy malarzy. Ci, którzy nie zginęli w walce lub
obozie, malowali dalej, w bardzo trudnych nieraz warunkach, doskonaląc swój
warsztat i pogłębiając go. „Toteż gdy w r. 1945 pokazali nam swój dorobek,
ukazało się malarstwo piękne, bogate, pełne radości i blasku, tak kontrastujące
z charakterem naszych przeżyć wojennych. Czarowi tej sztuki ulegli niemal wszy-
scy", pisze Helena Blumówna54. Recenzje w ówczesnych periodykach i dzienni-
kach sprawiają wrażenie, jakby wreszcie kierunek kolorystyczny zdobył powszech-
ne uznanie i zrozumienie.
Szybko jednak sytuacja się zmieniła. Atak na koloryzm nastąpił na dwóch
frontach, choć nie jednocześnie: ze strony oficjalnych rzeczników realizmu so-
cjalistycznego oraz ze strony malarzy i krytyków awangardowych. Pierwsi za-
rzucali kolorystom formalizm, brak zaangażowania społecznego oraz niemoż-
ność tworzenia wielkich tematycznych kompozycji. Drudzy ganili sensualizm,
estetyzację, kwietyzm oraz passeizm artystyczny. Choć prowadzone z zupełnie
różnych pozycji ataki te w pewnych punktach spotykały się.
Potępienie pedagogiki artystycznej kolorystów przyszło ze strony poważ-
nego periodyku warszawskiego „Materiały do studiów i dyskusji" w r. 1950,
gdzie czytamy: „Szczególnie wielkiego spustoszenia w naszym szkolnictwie
artystycznym dokonali kapiści". Jest to oczywiście synonim koloryzmu, gdyż
faktycznie tylko pięciu członków Komitetu Paryskiego było czynnych jako profe-
sorów. W tymże periodyku pisze malarka Helena Krajewska: „Odrzucamy jako
nieprzydatną spuściznę impresjonizmu [...] Nie istnieją obiektywne powody do
hegemonii koloru" 5e . Miesięcznik „Przegląd Artystyczny", założony w Krakowie
przez grupę profesorów Akademii, prowadzony przez nią przez lat cztery i skaso-
wany jesienią roku 19495T, został skrytykowany równie drobiazgowo co surowo.
Liczący 25 stron artykuł przypisywał redakcji „Przeglądu" małostkowe intencje
i perfidne machinacje58.
 Walka z postimpresjonistycznym koloryzmem kontynuowana była także po
wyciszeniu administrowanego odgórnie socrealizmu. Tym razem przeciwsta-
wiano koloryzm nie realizmowi, lecz nowoczesności. Przeciwko jednostronności
dydaktyki i wąskiej skali tematycznej kolorystów wystąpiła spora grupa mło-
dzieży w Akademii krakowskiej. Domagała się ona wprowadzenia do nauczania
problematyki nowoczesnej sztuki, zgodnej z duchem nowych czasów. Co do tego,
jak ta nowoczesna dydaktyka miała wyglądać, zdania były rozbieżne i raczej
mgliste. Zdecydowany był natomiast kierunek negacji — koloryzm. Zarzuty
przeciwko niemu przewijają się przez publicystykę artystyczną stanowiącą po-
kłosie 150-letniego jubileuszu krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w r. 1968/69.
W książce wydanej z tej okazji, zawierającej wartościowe materiały do dziejów
uczelni, autor wstępu mówi wprost o „kolorowej demagogii postimpresjoni-
zmu" 5 9 .
Eliminując z całej rozgrywki czynniki personalne, pokoleniowe, okoliczno-
ściowe trzeba powiedzieć, że niektóre zarzuty nie były pozbawione racji. Racje
te wydadzą się nam szczególnie trafne, gdy przypomnimy sobie szeregi mono-
tonnych, kolorkowych płócien malowanych przez epigońskich uczniów kolory-
stów. Istnienie satelitów czy epigonów nie może deprecjonować najlepszych
osiągnięć danego kierunku, ale faktem jest, że i ci najlepsi nie umieli np. stworzyć
wielkiej kompozycji tematycznej. Nawyk studiowania „motywu" z natury i am-
bicja przetworzenia tego motywu na równoważnik malarski pochłaniały ich cał-
kowicie, nie dopuszczając myśli o spenetrowaniu innych terenów. Ale koloryści
nie byli tu odosobnieni. Któryż bowiem z kierunków malarskich XX wieku umiał
stworzyć coś takiego, jak wielka figuralna kompozycja? Guernica Picassa jest wy-
jątkiem potwierdzającym regułę. I jeszcze Europa po deszczu Maxa Ernsta.
Fala niechęci wobec koloryzmu musiała mieć też jakieś głębsze przyczyny
natury psychologicznej. Nie po raz pierwszy bowiem spotykamy się w historii
myśli o sztuce ze stanowiskiem wrogości, a co najmniej nieufności wobec koloru.
Postawa taka ma więc swoją tradycję, nad którą warto się zastanowić. Znajomość
dawnych tekstów o malarstwie mówi nam, że podejście do koloru jako „zasadzki
zmysłów", „jaskrawej szminki kurtyzany" występowało od dawna w dyskusjach
nad sztuką. Argumenty, że kolor niszczy rysunek, że odwodzi malarza od poważ-
nych zadań sztuki, od wielkiego tematu, spotykamy w środowisku Akademii
włoskiej i francuskiej XVI i XVII wieku60. Kolor wiązany był raczej z wyczuciem
niż intelektem, był uważany za coś subiektywnego i tajemniczego. Zastanawiające
też jest, że najwięksi pikturalni koloryści przeszłości nie tworzyli doktryn kolory-
stycznych. A gdy dywizjoniści zabrali się do podbudowy naukowej praw koloru,
rezultaty okazały się wątpliwe61.
Nasi koloryści mieszczą się w tym ciągu historycznym. Także byli krytyko-
wani za hedonizm i sensualizm i także nie pozostawili nam usystematyzowanej
teorii barw. Teraz, gdy kolorystyczny postimpresjonizm jest już kierunkiem za-
mkniętym, kiedy żyją już bardzo nieliczni przedstawiciele pokolenia, które tę
sztukę wydało, spróbujmy sine ira et studio zastanowić się, czym był kolor dla tych
malarzy, do czego dążyli w swym malarstwie i jaka była ich rola w kulturze.
Wyostrzenie zmysłów na kolor nie musi prowadzić do pustej estetyzacji —
sprawa nie jest taka prosta. Coś takiego miał chyba na myśli Pankiewicz, gdy pisał
w swych notatkach: „Obraz, zanim zdamy sobie sprawę, co przedstawia, jest dla
nas przedmiotem, którego powierzchnię widzimy ozdobioną w pewien sposób.
Ta powierzchnia materialna nasuwa nam nieświadomie porównanie do pewnych
materii naturalnych lub estetycznych [...] Malarstwo ma za zadanie wyobrażać
to, co oczy widzą w naturze, lub co mogłyby widzieć, transponując wizję na linię
i kolor, pokrywając płaszczyznę farbami, które stanowią materię obrazu. War-
tość jakościowa tej materii, jej działanie na zmysł widzenia, jak dźwięku na słuch,
jest jej urokiem zmysłowym, tą przynętą dla wtajemniczenia nas w treść tego, co
obraz przedstawia. Natura, obdarzając jakimś powabem najmniejszą ze swych
kreacji, daje nam przykład, że urok zmysłowy nieodzowny jest dla rozbudzenia
w nas chęci do poznania tajemnic życia. Sztuka musi być przede wszystkim roz-
koszą, dzięki której objawiają się nam prawdy inną drogą niedostępne" 62 .
Nikt z uczniów Pankiewicza nie dał nam tak pogłębionej interpretacji swego
stosunku do koloru. Ale nie ulega wątpliwości, że dla najwybitniejszych z kapi-
stów (przykładowo: Cybis i Rudzka-Cybisowa) kolor stanowił właśnie środek
przekazania prawd „inną drogą niedostępnych". Był czymś znacznie więcej niż
urokiem czysto zmysłowym. Świadczy o tym powaga, z jaką podchodzili do obrazu
malarskiego, i ogromny trud, ciężki mozół, jaki wkładali w jego stworzenie. Na
właściwszym tropie niż liczni.krytycy mówiący o naskórkowym estetyzmie kapi-
stów był historyk sztuki Tadeusz Dobrowolski. Mówi on mianowicie: „Jest to
pewnego rodzaju religia koloru, której wyznawców cechują różne stopnie wta-
6:!
jemniczenia i prawowierności" .
Ktokolwiek rozmawiał kiedyś z kapistami, wie, jak trafna jest ta uwaga Do-
browolskiego. Kolor, wokół którego obracała się obsesyjnie myśl kapistów w trak-
cie pracy malarskiej, stanowił coś w rodzaju sacrum, coś, o czym mówi się alu-
zyjnie, skrótowo, metaforycznie, co traktuje się z najwyższą powagą, celebracją,
do czego dąży się wśród zwątpień i upadków.
Te zwątpienia i upadki nie są zresztą przenośnią. Koloryści dążyli bowiem
do realizacji swych założeń drogą, którą można nazwać metodą prób i błędów.
Balansowanie pomiędzy wrażeniami barwnymi doznanymi od motywu a arbi-
tralną koncepcją, do której motyw naginali, było powodem, że obraz powstawał
długo, nieraz bardzo długo, bywał wielokrotnie przemalowywany, a założona
wpierw koncepcja — radykalnie zmieniana. Malarstwo tego typu ma bowiem to
do siebie, że ruszenie jednej plamy barwnej rujnuje nieraz koncepcję całości i zmu-
sza do wprowadzania innych kolejnych zmian. Takie bowiem malarstwo, jakie
wymarzyli sobie koloryści polscy, jest malarstwem warsztatowo i optycznie bar-
dzo trudnym. Najwybitniejsi przedstawiciele koloryzmu zdawali sobie z tego
doskonale sprawę i wiedzieli też, że stworzenie jakiegoś „naukowego systemu

barw" nic tu nie pomoże, gdyż prawa rządzące percepcją i kombinacjami barw
są niezmiernie złożone. Zwłaszcza operując drobnymi plamami barwnymi malarz
obraca się w królestwie ciągłej względności, jaka panuje nad kontrastami chroma-
tycznymi i temperaturowymi barwy. Względne jest również prawo komplemen-
tarnośd barwy; użycie barw komplementarnych bez należytego wyczucia pro-
wadzi niechybnie do zbrudzenia kolorystyki, a zbyt duża rozpiętość chromatycz-
na — do jej przejaskrawienia. Oba te przypadki znajdziemy w malarstwie kolo-
rystów, nawet tych najwybitniejszych.
Było tu powiedziane, że takie malarstwo, jakie założyli sobie koloryści, jest
malarstwem bardzo trudnym. Dlaczego? Odpowiadając na to pytanie nie można
się posłużyć żadnym tekstem autorskim, który by tę sprawę wyjaśniał. Powołajmy
się tu na słowa poety Adama Ważyka, który powiedział swego czasu: „Malarze
rzadko potrafią coś powiedzieć, ale wyczuwa się, czego oni chcą'"i4. Spróbujmy
więc odczytać z samego malarstwa, a także ze wspomnień, rozmów, ze wspól-
nego zwiedzania galerii — czego właściwie chcieli koloryści. Z urywanych i nie-
artykułowanych pomruków zachwytu lub dezaprobaty przed dziełami sztuki
można się czasem zorientować w intencjach malarzy prawdziwie) i pełniej niż
z ogłaszanych drukiem manifestów.
Punktem wyjścia młodych malarzy dążących do Paryża był Cezanne i Bon-
nard. Ale w Paryżu spotkali się nie tylko z tym malarstwem, ale też z malarstwem
starych mistrzów, których kult wpajał im Pankiewicz. Urok, jaki wywierało malar-
stwo weneckie na kapistów, znalazł najbardziej bezpośredni wyraz w twórczości
Waliszewskiego, który tak jak Wenecjanie malował „z wyobraźni", przy pełnej
swobodzie powziętej koncepcji kolorystycznej. Ale wszyscy inni koloryści po-
zostali wierni malowaniu „na motywie", bez którego nie mogli i nie chcieli się
obejść. Marzenie Cezanne'a „Faire Poussin sur la naturę" było także ich marze-
niem, tylko w miejsce Poussina podstawiali raczej Veronesa i Tycjana.
Zadanie, jakie sobie postawili, było tak ambitne, że często przerastało ich
możliwości: relacje stosunków i sąsiedztw barwnych zobaczonych „na mo-
tywie", wyselekcjonowanych tak, aby dociągnąć do nich „niezachwianą płasz-
czyznę" obrazową, równomiernie napiętą — ale unikając też płaskiej dekoracyj-
ności czy stylizacji. Aby osiągnąć to równomierne napięcie, musieli zrezygnować
z tradycyjnego ujęcia światła i cienia — wartości, które odgrywają tak ogromną
rolę w malarstwie dawnych mistrzów, czynią ich koloryt tak bogatym i tajemni-
czym. Kapiści często podziwiali „kolorową ciemność" dawnych obrazów, ale sami
unikali jak ognia ciemnych walorów, które „robią dziurę" w obrazie, unikali też
efektów połysku, gdyż „bliki" były u nich w pogardzie. W swoim programowym
unikaniu iluzjonizmu starali się zawsze o to, aby elementy fizyczne obrazu po-
zostawały zauważalne, aby zawsze pamiętać o tym, że jest to płótno i farby; dbali
o zachowanie dotknięcia pędzla, kształtu plamy, ostentacyjne uwidocznienie
mikrostruktury, o podkreślenie materialnej malarskości obrazu — ale równocze-
śnie mieli ambicję, aby kolor nie był „surowy", tylko indywidualnie przetrawiony.
Stale pragnęli łączyć przeciwieństwa, dążąc do pełni malarstwa. Chcieli, aby kolor
„leżał w płaszczyźnie", aby dawał jej równomierne napięcie, ale nie rezygnowali
ze stosunków przestrzennych, z planów, przy czym kolor miał służyć i jednemu,
i drugiemu zadaniu.
Odrzucenie skomplikowanej klasycznej techniki podmalówek i laserunków
stosowanej przez starych mistrzów było prawdopodobnie przyczyną, że w obra-
zach polskich kolorystów ciemne tony wypadają niemal zawsze głucho i matowo.
Dźwięczność gamy barwnej, o której stale mówili, osiągali jedynie w gamach ja-
snych — i tu widoczny jest najwyraźniej impresjonistyczny rodowód tego malar-
stwa.
Jego ambicje wykraczały jednak poza impresjonizm. Jeśli zastanowimy się
nad meandrami sztuki XX wieku, dojdziemy do wniosku, że koloryzm był nie
tyle kierunkiem, co postawą. Była to ostatnia postawa, która świadomie nawią-
zywała do europejskiej nowożytnej tradycji obrazu jako jednolitego organizmu
pikturalnego, z zaczepieniem w naturze, a ściślej mówiąc w jej fenomenach kolo-
rystycznych, ale transponującego te fenomeny na autonomiczną strukturę tworu
malarskiego. Że zrobił to przed nimi Cezanne — z tym musieli się kapiści pogo-
dzić.
Koloryzm był też ostatnią „szkołą" wykazującą spoistość ideologii. Bo dzięki
swej jednostronności była ona spoista, choć równocześnie elastyczna, gdyż do-
puszczała ogromną ilość rozwiązań. Koloryści byli też ostatnimi artystami, któ-
rzy nie chcieli robić „nowoczesnego stylu", nowego kierunku, tylko dobre obra-
zy*15. Wierzyli w kryteria dobrego obrazu, a swoją wiarę i wiedzę, nie teoretyczną,
ale zdobytą instynktem i usilną pracą — umieli przekazać. Może właściwszym
słowem byłoby tu nie „przekazać", ale „zarażać", bo w iura i entuzjazm są zaraźliwe.
Nie bez znaczenia była tez zbiorowość wysiłka kolorystów, ich stosunko-
wo liczne szeregi, a także to, że były wśród nich liczne świetne talenty. Toteż
ich lekcja patrzenia na obrazy, której oddał sprawiedliwość Jacek Woźniakowski
8(i
w swym eseju w obronie kapistów , była lekcją skuteczną, bo poglądową. Witkacy
w swej teorii malarstwa mówił właściwie to samo, co głosili koloryści, mówił w spo-
sób o ileż inteligentniejszy, bardziej logiczny, obszerny i dokładny. Jego system
koloru był przemyślany i zgodny z ówczesnym stanem wiedzy. Ale przeszedł on
właściwie niezauważony, a jeśli mówimy o „kulturze oka" czy też „kulturze ko-
loru" w Polsce, to mamy na myśli przede wszystkim kapistów i koloryzm.
Zastanawia też stałość, z jaką koloryści trzymali się swego programu. Wobec
efemeryczności unizmu, formizmu, strefizmu — koloryzm jako program arty-
styczny wykazał wielką trwałość, choć tak wielu miał przeciwników. Budził re-
akcje negatywne i pozytywne, ale zawsze żywe — a dla sztuki najgorsza jest obo-
jętność.
Posłuchajmy na koniec słów przedstawiciela generacji młodszej od kapistów
o całe pokolenie, artysty malarza Jacka Sempolińskiego: „Malarstwo koloru zmy-
słowego ma u nas wielką, choć nie tak starą tradycję. W gruncie rzeczy, z pełną
 świadomością programu stworzył ją Pankiewicz. Jest to malarstwo wspaniałe
w swym bogactwie, imponujące świetnością rozwiązań [...] Istnieją całe poematy w Warszawie: por. A. O s ę k a, Epizod impresjonizmu warszawskiego (1890—1894), „Sztuka i krytyka"
lśnień, brzmień, zawiesistości barwy, jej fizycznej cudowności. Wartość koloru 1957, nr 1 (29), s. 83—128.
często opuszcza tu swój macierzysty port, jakim jest wzrok, i przenosi się w re- "" Ł u s z c z k i c w i c z, Po zamknięciu wystawy sztuki polskiej, s. 28: T. K., Z wystawy obrazów
jony zmysłowości szeroko pojętej, w rejony hedonizmu [...] Ale hedonizm ten w Sukiennicach, „Czas" 1894, nr. 123.
polega nie tylko na samej percepcji zmysłowej [...] staje się jakby programem filo- 19
E. S k r o c h o w s k i , Z wystawy sztuki polskiej w pawilonie lwowskim, „Czas" 1894, nr 164,
zoficznym. To świat w tych obrazach jest zmysłowo cudowny, [...] feeryczny"87. 165, 171, 184.
Piękny hołd złożony kolorystom w polskiej myśli o sztuce. -" Ł u s z c z k i e w i c z, Ze świata sztuki, „Czas" 1890, nr 204, 266, 267, także 1894, nr 175;
H. R o d a k o w s k i , Kilka słów o malarstwie, „Tygodnik Ilustrowany" 1894, nr 45—49; G e r s o n,
op. eit.
-' H. S t r u v e, Estetyka bai-w, Warszawa 1886 (nakładem autora). Struve byi profesorem
filozofii w Warszawskiej Szkole Głównej. Studiował w Tiibingen, Jenie, Heidelbergu i Getyndze. Ogło-
sił wiele prac z zakresu logiki i psychologii, pisał o estetyce Fechnera i Wundta, filozofii Virchowa i Scho-
penhauera, Spinozy i Kanta. Pierwszy opracował historię filozofii i logiki w Polsce. Pisywał krytyki
literackie, teatralne i plastyczne. W r. 1903 przeniósł się na stałe do Anglii, gdzie zmarł.
NOTY -- S t r u v ę, Obraz Matejki «Bitwa pod Grunwaldem*, „Kłosy" 1879, nr 713, s. 157.
2:1
S t r u v e , op. eit., s. 157.
1
Por : S . M o r a w s k i , Program sztuki narodowej w polskiej krytyce artystycznej okresu roman- -' W i t k i e w i c z , op. cit., s. 72, 73.
tyzmu, „Myśl Filozoficzna" 1956, z. 1/6, s. 3; Spór o rację bytu polskiej sztuki narodowej /1857—1891) -'•"' Cytat z Gauguina wg R. H u y g h e, L'esthe'tique de rindwidualisnic a navers Delacroix et
opr. I. J a k i m o w i c z o w a [w:] Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, Warszawa 1961, t. II, Baudelaire, Oxford 1955, s. 10—11.
s. 7—162. '-" S t r u v e, Estetyka barw, s. 279.
- Antoni A l b e r t r a n d y (Albertrandi), Wiersz o malarstwie, Warszawa 1790, Drukarnia -; O. R o o d, Theorie scientifique des couleurs, Paris 1881, s. 263.
Grólle (reprint). ' " S t r u v e, op. cit., s. 6.
•
3
A 1 b e r t r a n d y, op. cii., s. 81. „Myszków" czyli muskiiłów. Por. s. 100: „myszki albo musz- '-* Por. Część IV, Rozdział IX pt. Kolor wyzwolony — sukcesy i porażki, w tej książce.
kuly". Dalsze cytaty z stron 68, 74, 75. Pisownia oryginału zachowana. "> S t r u v e , op. cit., s. 45, 136, 272, 275, 280.
4
Por. rozdział pt. Tęcza nad Anglią. •' W i t k i e w i c z , op. cit., s. 318, 327—328, 329, 332.
32
5
J. Ł ę s k i, Rozprawa o piękności zv sztukach, a szczególnie w malarstwie, „Roczniki Towarzy- S. W i t k i e w i c z , Aleksander Gierymski, „Kurier Warszawski" 1890, nr 307, cyt. wg
stwa Naukowego z Uniwersytetem Krakowskim połączonego" 1817, t. I, s. 259—319. antologii W. . ł u s z c z a k a , s. 19—20.
6
Posługiwałam się wydaniem I I : K. L i b e 11, Estetyka czyli unmictwo piękne, cz. 1: Piękno '•' St. I. W i t k i e w i c z , Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Kraków 1959, wstęp
natury, cz. 2: Piękno natury plastyczne, Petersburg i Mohylew 1854 (przytoczone fragm., s. 201, 225.) J. Leszczyński.
34
7
S. K o z a k i e w i c z , Warszawskie wystawy sztuk pięknych w latach 1819—1845, Wrocław St. I. W i t k i e w i c z , op. cit., s. 211.
1952, s. 19. ••"' Op. cit., s. 47—48.
:lli
8
K o z a k i e w i c z , op. cit., s. 300. Op. cit., s. 69—70.
;:
9 Op. eit., s. 69.
K. C h ł ę d o w s k i , Sztuka współczesna i jej kierunki, cyt. [za:] Z dziejów polskiej krytyki...,
s. 145. '•" Op. cit., s. 227.
::!l
10 Por. tamże s. 81: „Na określenie tego punktu, w którym zaczyna się lub kończy dozwolona har-
W. Ł u s z c z k i e w i c z, Po zamknięciu wystawy sztuki polskiej, Kraków 1888, s. 24: T e n -
ź e: Kartka z dziejów polskiego malarstwa z doby poprzedzającej jego rozwój, Kraków 1892, s. 36: „Te- monia, na wskazanie, na jakie dysharmonie artysta ma prawo, a na jakie nie ma, nie mamy żadnych obiek-
chnika potężniała z dniem każdym w kierunku kolorystycznym". tywnych kryteriów. Możemy tylko, starając się wejść w założenia artysty wypływające z idei Czystej
Formy (tj. połączenia i kompozycji kolorów w nierozerwalną jedność) a nie z chęci imitacji danego „za-
" M. i A. G i e r y m s c y, Listy i notatki, opr. J. S t a r z y ń s k i , H. S t ę p i e ń , Wrocław
kątka świata", oceniać, które z danych kombinacji kolorów są dla nas z tego punktu widzenia istotne dla
1973, s. 317. Por. też na ten temat: J. S t a r z y ń s k i , Aleksander Gierymski, Warszawa 1967, s. 27—31.
12
M o r a w s k i , Kilka uwag o polskiej teorii sztuki..., s. 235 i n. wrażenia od całości, a które nie".
13 '" Op. cit., s. 45—46.
S. W i t k i e w i c z, Pisma zebrane, t. I, Sztuka i krytyka u nas, wstęp i komentarz
M. O l s z a n i e c k a , Kraków 1971, s. 572, 573. Pierwsze wydanie z r. 1891. " St. I Witkiewicz ur. 1885, zm. 1939: Władysław Strzemiński ur. 1893, zm. 1952.
'' Krytykę i teorię sztuki Stanisława Witkiewicza omówiła obszernie W. N o w a k o w s k a, '- W. S t r z e m i ń s k i , Pisma, Wrocław 1975, s. 61. (Wypowiedź z Katalogu Salonu Moder-
Stanisław Witkiewicz teoretyk sztuki, Wrocław 1970. nistów 1928).
1:1
'•' W. G e r s o n, Impresyonizm, „Biblioteka warszawska" R. 51, t. I oraz S. Witkiewicz o impresjo- W. S t r z e m i ń s k i , Teoria widzenia, Kraków 1958.
nizmie [w:] „Sztuka i krytyka", s. 158, 159, 161. 14
S t r z e m i ń s k i , Pisma, s. 43, 48, 49 (pierwodruk: W. Strzemiński, -Unizm w malarstwie,
16
Teksty o malarzach 1890—1918, wybór i przedmowa W. J u s z c z a k , Wrocław 1976. Warszawa 1928, Biblioteka „Praesens").
'• Z. K ę p i ń s k i, Impresjonizm polski, Warszawa 1961, s. 12. Na temat sporu o impresjonizm "' Do Komitetu Paryskiego należeli m.in.: Jan Cybis, Hanna Rudzka-Cybisowa, Józef Jarema,
Artur Nacht (Samborski), Stanisław Szczepański, Marian Szczyrbula, Seweryn Boraczok, Piotr Pot-
worowski, Józef Czapski, Janusz Strzalecki, Janina Przeclawska, Zygmunt Waliszewski.
 48
J. C z a p s k i, O Cezannie i świadomości malarskiej, Warszawa 1937, s. 11, 7.
17
Cyt. wg wstępu J. Zanozińskiego do katalogu wystawy retrospektywnej Jana Cybisa w Muzeum
Narodowym w Warszawie, luty—marzec 1965, s. 16—17.
"* H. B 1 u m ó w n a, Koloryzm i koloryści w nowszym malarstwie polskim [w:] Sztuka współ-
czesna, pr. z b . p o d redakcją J. D u t k i e w i c z a , K r a k ó w 1959, s. 8 7 — 1 2 0 .
19
C z a p s k i, op. cit., s. 5.
50
Z grupą „Jednoróg" wystawiali m.in.: Eugeniusz Eibisch, Jan Rubczak, Wactaw Zawadowski,
Jerzy Fedkowicz, Leon Pękalski, Zygmunt Radnicki, Kazimierz Tomorowicz. Z wymienionych malarzy
Eibisch, Fedkowicz i Radnicki byli po wojnie profesorami Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Z gru-
pą „Zwornik" wystawiali m.in.: Adam Gerżabek, Eugeniusz Geppert, Emil Krcha, Maria Ritter, Cze-
sław Rzepiński, Marian Szczyrbula, Jerzy Wolff. Por. S. K r z y s z t o f o w i c z-K o ż a k o w s k a ,
Zrzeszenie Artystów Plastyków «Zwomik», „Folia Historiae Artium" 1978, t. XIV, s. 131—149. Do
grupy „Pryzmat" należeli m.in. Wacław Taranczewski i Juliusz Studnicki.
'' C z a p s k i, op. cit., s. 5.
'- J. C z a p s k i, Józef Pankicwicz, życic i dzieło, Warszawa 1936 s. 183.
M
Fragmenty ówczesnych recenzji przytacza J. Zanoziński w wym. katalogu wystawy Cybisa
w r. 1965.
51
B 1 u m ó w n a, op. cit., s. 116.
" Art. zb. pt: \'owe kryteria pedagogiki w kształceniu plastycznym, [w:] Materiały do studiów
i dyskusji, Warszawa 1950: Zeszyt specjalny, w związku z Ogólnopolską Konferencją Naukową w spra-
wie badań nad sztuką, s. 224.
56
H. K r a j e w s k a, Warsztat twórczy współczesnego plastyka, [w:], Materiały..., op. cit., s. 91.
57
Właściwie nie skasowany, lecz przeniesiony do Warszawy pod tą samą nazwą z całkowicie
zmienioną redakcją. Poprzednia redakcja pracowała niemal w całości bez żadnego wynagrodzenia fi-
nansowego.
s
* A. W a 1 1 i s, Rola „Przeglądu Artystycznego" w kształtowaniu się sytuacji artystycznej w piasty- .
cc polskiej w latach 1946—1949 [w:] Materiały do studiów i dyskusji, Warszawa 1954, nr 2, s. 226—271.
'9 J. D u t k i e w i c z, wstęp [do:] „Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krako-
wie", tom II, Wrocław 1969, s. 37.
60
Patrz rozdział tej książki pt. Spór o hierarchię środków artystycznych w paryskiej Akademii
Malarstwa i Rzeźby.
"' Por. R. A. W e a 1 c, The Tragcdy oj PontilUsme, „Palette" t. XL, 1972, s. 16.
62
Cytuję wg H. B 1 u m ó w n a, op. cit., s. 98.
6:1
T. D ó b r o w o l s k i , Sztuka Krakowa, Kraków 1959, s. 516.
64
Adam Ważyk mówi o kontaktach poetów i malarzy, „ZPAP Biuletyn Rady Artystycznej",
nr 2/139, 1980, s. 21—23.
65
Na t e n t e m a t p o r . M. P o r ę b s k i , Dwa programy, [ w : ] Materiały do studiów i dyskusji,
1950, t. I, s. 51—76.
''h J. W o ź n i a k o w s k i, Czy trzeba mieć wstręt do kapistmc?, esej w zbiorze pt. (.'<> się dzieje
ze sztuką, Warszawa 1974, s. 113—138.
"7 J. S e m p o 1 i ń s k i, Malczewski, skłócona spoistość, „Miesięcznik Literacki" 1969, nr 4/32,
s. 56—61.
 SPIS TREŚCI

Przedmowa do tomu I wydania pierwszego i drugiego 7

Przedmowa do tomu II 10
Przedmowa do wydania trzeciego 13

Część pierwsza. PROBLEMY TEORETYCZNE

Rozdział I. Nauka o kolorze i wiedza o kolorze 17
1. Naukowe aspekty koloru. 2. Odkrycia Chevreula a teorie malarskie. 3. Funkcja utyli-
iiji
is: tarna koloru. Systematyka i estetyka barw. 4. Współczesna psychologia eksperymentalna
i fenomenologia koloru a problemy malarstwa. 5. Nauka i praktyczno-intuicyjna wie-
dza artystów.
Rozdział II. Problemy koloru w historii sztuki 47

Część druga. STAROŻYTNOŚĆ I ŚREDNIOWIECZE

Rozdział I. Kolor w antyku grecko-rzymskim 77
Rozdział II. Splendor sztuki średniowiecza 110
1. Estetyka blasku. 2. Symboliczna i dydaktyczna funkcja barwy. 3. Słownik barw w teo-
logii i sztuce. Wartościowanie. 4. Realizacja „woli koloru". Malarstwo na pergaminie,
drzewie i murze. 5. Zjawisko mozaiki. 6. Zjawisko witrażu.

Część trzecia. RENESANS I BAROK

Rozdział I. Imitatio naturae 175
Rozdział II. Kolor w malarstwie renesansu 188
1. Malarstwo włoskie. 2. Malarstwo flamandzkie.

Rozdział III. Teorie barw w renesansie włoskim 220

1. Poglądy filozoficzne. 2. Oko i myśl Leonarda da Vinci. 3. Kolor i światło w pismach
G. P. Lomazza.
Rozdział IV. Spory doktrynalne, rywalizacje artystyczne, sprawy warsz-
tatu 272
R o z d z i a ł V . K o l o r w r e l a c j a c h s z t u k i , n a u k i i filozofii X V I I w . . . . 290
R o z d z i a ł VI. K o l o r w m a l a r s t w i e b a r o k u 306
1. Rola Wenecjan. 2. Paleta, konwencja, natura. 3. Cechy stylistyczne.

Rozdział VII. Marco Boschini i pochwała plamy malarskiej . . . . 332

Rozdział VIII. Spór o hierarchię środków artystycznych w paryskiej
Akademii Malarstwa i Rzeźby 346

Część czwarta. OD ROKOKA DO CZASÓW O S T A T N I C H

Rozdział I. Tonacja rokokowa 371
Rozdział II. Technika, warsztat, krytyka 384
Rozdział III. Neoklasycyzm i nieufność wobec koloru 398
Rozdział IV. Tęcza nad Anglią 1 - 407
2 420
Rozdział V. Goethego Nauka o barwie 438
Rozdział VI. Romantyczni 457
Rozdział VII. Chromoluminaryzm 481
Rozdział VIII. Prymat koloru 512
Rozdział IX. Kolor wyzwolony — sukcesy i porażki 538
Rozdział X. „Ut pictura musica" 570
Rozdział XI. Kolor w polskiej myśli o sztuce w XIX i XX wieku . . 596

INDEKS OSÓB 625