A Cuadros

3
4 12 22 58 100 107 111
1 2 3 4 5 6 7
Proemis Presentaci del projecte Articles Lexposici Biografies dels artistes Bibliografia Crdits i agraments
1 2 3 4 5 6 7
Salvador Garca Deg de la Facultat de Belles Arts
Benvinguda
s per a mi un plaer i un orgull presentar-vos el projecte A Quadres com la concreci dun idea basada en lesperit de collaboraci i en la transversalitat. Una assignatura Lexposici, processos de significaci, comunicaci i mediaci simblica dins del mster Estudis Avanats en Histria de lArt de la facultat de Geografia i Histria, sapropa a lessncia histrica de la Facultat de Belles Arts, que, des dels seus orgens a lantiga Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, es materialitza en les obres que conformen la seva collecci patrimonial. Una collecci que la nostra companya i amiga Teresa-M. Sala ha ents, ms enll de la histria de lart, com a un instrument per a la recerca i la docncia de qualitat, i sobre la que han estat treballant els seus alumnes del mster, donant-li la forma dexposici. Exposici com a resultat final, per tamb com a procs que canvia, en adaptar la idea primignia a una realitat limitada en recursos i en temps. No obstant aix, sha realitzat un gran esfor des del rigor i la illusi de crear una obra amb els elements essencials que han estat preservats. Un projecte i la seva concreci en el qu hem cregut fermament. La garantia dxit? La contundncia del fons artstics de la nostra facultat, per, sobretot, la credibilitat de les persones que el van pensar i que lhan fet realitat.
1.1 Proemis
6
Pep Montoya Vicedeg de Cultura i Estudiants de la Facultat de Belles Arts
Presentaci
Com a Vicedeg de Cultura i Estudiants, em congratulo per partida doble de la mostra que arran de la iniciativa de la Dra. Teresa-M. Sala es presenta a lespai expositiu de la Facultat. En primer lloc, perqu lexposici A Quadres s un fet cultural que permet mostrar la Collecci de Patrimoni de Belles Arts; un conjunt dobres que es veu enriquit any rere any per les adquisicions de la UB, per les aportacions de les fundacions Guasch Coranty i Amig Cuys, i per beques que tenen convocatria i seu en la nostra Facultat. s per aix, entre altres motius, que aquesta instituci sha convertit en un referent viu de les manifestacions artstiques actuals i alhora, grcies a la seva crrega histrica, en un referent cultural de la tasca docent i de la recerca en les Belles Arts. Lart no pot canviar el mn, per s que pot establir pautes de reflexi sobre tot all que ens envolta. Per aix la collecci s un arxiu i una excellent documentaci de modes i maneres de percebre tant el mn com la seva exploraci a partir de parmetres i moments diferenciats, ja sigui en les vivncies o en laplicaci de la docncia de les Arts. Per tant, s una valuosa eina que permet repensar les situacions i moments en qu la incertesa sembla ser un estat dominant. Cada dia ms, la complexitat del viure deixa la seva petjada en milions de persones, daquestes, un redut grup, els artistes, t el privilegi, loportunitat i el deure moral de poder explorar, manifestar i constatar mitjanant la percepci, reflexi i posterior realitzaci, la relaci dall contingent amb all sensible, a fi destablir ponts de sentit i pensament que facin de la incertesa un espai de possibilitats de futur. s en aquest punt que em congratulo per segona vegada. Davant dun
1.2 Proemis
projecte acuradssim i duna proposta plena de sensibilitat i estimaci pel patrimoni artstic de la facultat que fa possible reunir la creaci artstica i la creaci de conscincia histrica, i al mateix temps ofereix una nova visi ms dinmica del fons artstic del Patrimoni de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Agraeixo a la Dra. Teresa-M. Sala la seva proposta i, com no, als estudiants que han dut a terme la recerca i el projecte expositiu que permet albirar el fons de Patrimoni com un ens viu que ens parla per repensar el futur. Grcies!
1.2 Proemis
8
Milagros Guardia Coordinadora del Mster Oficial Estudis avanats en Histria de lArt
Benvinguda a una nova proposta docent

El Mster Oficial del Departament dHistria de lArt de la UB Estudis avanats en Histria de lArt t com a objectiu, particularment en la seva lnia de professionalitzaci, la formaci dels estudiants en lexercici de lanlisi crtica de lobra dart i en la seva ptima presentaci i difusi. Aquesta mostra ns una lgica conseqncia. Arran duna innovadora i feli proposta docent de la professora Dra. Teresa-M. Sala que va consistir en obrir un concurs didees entre els estudiants de lassignatura que coordina Lexposici, processos de significaci, comunicaci i mediaci simblica, sha pogut aglutinar a lentorn de la que va ser escollida, la de Juan Antonio Olaeta, lesfor i lentusiasme de tots i, en definitiva, lexposici A Quadres. La collaboraci entre dues facultats universitries que, tot i que seria desitjable sempre, no s per desgrcia massa habitual, ha perms que es doni rellevncia a la collecci dobres realitzades al segle XX i comenaments del XXI que es conserva a Belles Arts i de la qual, ara, la comunitat universitria i el pblic en general, en podem gaudir un tast. Mitjanant lexercici crtic, precisament leina de lhistoriador i del crtic dart format en les aules del Departament dHistria de lArt de la Facultat de Geografia i Histria, sens proposa un fil discursiu, uns camins de reflexi, a partir dels quals sha pogut fer una destacada selecci dobres que dialoguen i/o soposen a partir o a lentorn dell. Celebrem la iniciativa i, en particular, les complicitats que shan generat durant el procs del treball i, no cal dir-ho, el resultat. Una exposici per gaudir de les obres per tamb del saber fer dels nostres joves estudiants.
1.3 Proemis
9
Lourdes Cirlot Vicerectora dArts, Cultura i Patrimoni de la Universitat de Barcelona
Homenatge al quadrat
Lexposici A quadres s el resultat dun treball que han plantejat els alumnes del mster dEstudis Avanats en Histria de lArt, concretament, de lassignatura que imparteix la Dra. Teresa-M. Sala. Es tracta dun treball en equip entorn del procs de reflexi i creaci duna exposici sobre el quadrat com a tema central. Aquesta iniciativa s excellent i els resultats que es puguin extreure de la recerca shauran danalitzar i valorar en la mesura escaient. A travs daquesta mostra podem corroborar com linters per la forma primria del quadrat continua estant present en lobra dalguns artistes actuals. Des dels registres de les esteles sumries i els de les pintures egpcies als retaules medievals i els terres escacats renaixentistes, els artistes han mostrat sempre una necessitat destructurar lespai compositiu de manera coherent i ordenada. s, doncs, en aquest sentit, lart dels segles XX i XXI una mera continuaci daquesta tradici? s possible que en determinats casos sigui aix, per en general, no sol ser-ho. Des del cubisme i lalteraci de les normes de representaci vinculades a aquest moviment, aix com leliminaci de la jerarquia en el quadre, alguns artistes van decidir plantejar lexistncia dun espai pictric o escultric perfecte sense cap tipus de lligams de carcter interpretatiu. Mondrian va decidir fer-ho, posteriorment en els seus balbuceigs cubistes convertint la retcula elemental en la mateixa obra dart. Labstracci geomtrica amb Malvitx al capdavant, Albers i els cintico-ptics van portar a les seves mximes conseqncies la recerca entorn del quadrat, i alhora van mostrar en la seva obra les infinites possibilitats que sobrien en treballar amb aquesta forma primria combinant-la amb el color. Per la seva banda, els escultors minimalistes Andr, Morris, Judd,
1.4 Proemis
10
Flavin i Sol Lewitt van desenvolupar la retcula en tres dimensions. Posteriorment, hem pogut comprovar que lart digital ha incorporat tamb aquest mateix tipus destructura que, daltra banda, s el format habitual en qu es presenten les imatges a internet.
1.4 Proemis
11
12
1 2 3 4 5 6 7
13
Teresa-M. Sala Professora titular dhistria de lart modern i contemporani. Departament dhistria de lart
2.1 Presentaci del projecte
De la idea a la mostra.1 Processos de presentaci i visibilitzaci en un espai dexperimentaci creativa

Qualsevol exposici s una experincia emprica i una acci de comunicaci. Hi ha molts invisibles que prenen part en el procs de configuraci duna mostra. Per, si del que es tracta s de formar futurs professionals en aquest camp, sembla del tot imprescindible que entenguin quins sn els elements que conformen el fet expositiu i de quina manera es duu a terme un projecte daquest tipus. Per aquest motiu, des de lassignatura Lexposici: processos de significaci, comunicaci i mediaci simblica del Mster dEstudis Avanats dHistria de lArt es va plantejar la realitzaci dun projecte que ens permets aprendre tot fent el recorregut complet, des de la gestaci de la idea fins a lexecuci de la mostra. Aix, el mtode emprat es basa en el carcter experimental de la prpia iniciativa, que ens permet efectuar, encara que noms sigui de forma introductria, una mplia reflexi terica deduda de lexperincia i dels resultats que es van obtenint al llarg del procs de treball en equip. Els passos requerits per arribar a un resultat en la construcci dun model del procs i els seus efectes ens condueixen a considerar la importncia de lobra per lobra, on el que importa s el saber i el coneixement, no noms les habilitats o la immediatesa dels resultats. A partir del con1 Amb el ttol Ex.posicions (de la idea a la mostra) vrem organitzar un curs i una publicaci a lEspai de Formaci Cultural de Palma de Mallorca conjuntament amb Sa Nostra el 2002.
14
cepte dartesania (fer alguna cosa pel simple plaer de fer-la b) en un context on sha vist desplaat pel de mediocritat, i seguint al pensador Richard Sennet,2 lhoritz a aconseguir s de naturalesa utpica: sapere aude (atrevir-se a saber) per desprs actuar. Tant el coneixement com les habilitats es transmeten a travs de la interacci social, per la qual cosa, els passos seguits per a la consecuci daquesta mostra soriginen en una ferma voluntat dinteractuar, tot utilitzant els recursos propis de la Universitat, i ms en concret, la collecci dart de la facultat de Belles Arts. Ja lany 1979, el museleg Georges Henri Rivire definia lexposici com lacci de valorar, a destinaci de tot pblic, un conjunt de bns mobles, immobles o fungibles, segons un programa precs i dins dun espai determinat, a cobert o a laire lliure, amb lajuda de mitjans diversos, essencialment visuals.3 Encara avui dia sn vigents les seves paraules, que en el nostre cas signifiquen un primer pas en lacci de posar en valor aquest fons patrimonial on shi troben obres de professors i alumnes del centre i donar-lo a conixer a la societat barcelonina. A quadres s una proposta que neix del comproms amb el grup i amb els projectes que es fonamenten en el sentit que t cooperar i involucrar-se. Sembla com si en la societat lquida en la que estem immersos, les persones hagin destar preparades per reinventar-se totes les vegades que el sistema els exigeixi, canviar professionalment sempre que sigui necessari i demostrar la seva validesa en un entorn on lexperincia t poc o gens de valor. Tanmateix, el desenvolupament de les capacitats dinnovaci parteixen de lexperincia, sempre millorable, per requereixen esfor i constncia. En aquesta lnia, el fenomen expositiu esdev un espai de laboratori privilegiat que permet efectuar processos de presentaci i fer visibles tasques conjuntes, dun treball eminentment interdisciplinari que sefectua en un espai concret dexperimentaci
2 Vegeu el llibre de Sennet, R., Lartes, Barcelona, Anagrama, 2009. 3 Rivire, G.H., La musologie selon Georges Henri Rivire, Pars, Dunod, 1989.
15
creativa com s la Facultat de Belles Arts. No hi ha dubte que la producci duna exposici constitueix una activitat altament calidoscpica i complexa, que exigeix la implantaci duns recursos molt diversos, tant de carcter temporal, com econmic, tcnic i hum.4 Els parmetres de la planificaci de lexposici van venir marcats per una presentaci al grup-classe del treball collectiu a realitzar, que es va plantejar com a concurs did ees en forma de pre-projecte, dentre els quals sescolliria, per part dun jurat (composat pel deg, el vicedeg de cultura i la responsable de PAS de la collecci de la facultat de Belles Arts amb la professora de lassignatura) qui seria el comissari i com sorganitzaria el grup com a equip tcnic.5 Llavors, els estudiants passarien a sser els emissors del discurs expositiu, amb la selecci de peces realitzada al projecte escollit. Parallelament i en coincidncia amb el transcurs de lactivitat expositiva, a laula sanirien presentant els temes del programa de lassignatura, per tal de presentar i clarificar les funcions dels agents i dels elements constitutius de la mostra: el paper de la figura del comissari, qestions de guionatge i elaboraci duna idea (el ttol, la selecci de peces), estudis de casos, les tasques de coordinaci, els criteris de disseny, aix com altres qestions relacionades amb lunivers expositiu, com sn els catlegs i les catalogacions, amb quatre sessions monogrfiques on es va poder sentir la veu de diferents professionals reconeguts. Tamb shan abordat anlisis daltres exposicions, amb la finalitat de conixer, comparar i extreuren conclusions teriques. Perqu una de
4 Boya, Jusp, Planificaci i organitzaci dexposicions, op.cit. nota 1, p. 25. 5 Tamb amb lobjectiu de possibilitar la implicaci daltres departaments o assignatures que shi vulguin involucrar. Enguany, des del departament de conservaci i restauraci de Belles Arts, hi han participat dues alumnes que han anat fent el seguiment del moviment de les obres, de lestat de conservaci i de la restauraci, aix com del pla de seguretat. Volem agrair la bona disponibilitat que des dun inici va mostrar la professora Gema Campo de fer-ho extensible com a treball en lassignatura sobre restauraci i conservaci de quadres de petit format.
16
les tasques essencials de la teoria de lexposici no pot quedar mai reduda a la tcnica. Aix, un dels objectius que ens plantejvem assolir era el de despertar la conscincia de la necessitat de reflexions tericometodolgiques en aquelles persones que volen fer daquest mbit de la cultura la seva professi, alhora que demostrar que no es pot desenvolupar una slida disciplina prctica sense les construccions teriques i metodolgiques del dia a dia. Finalment, les etapes del procs es poden resumir de la segent manera: Etapa de conceptualitzaci Lequip tcnic, compost pels divuit alumnes de la classe, han anat desenvolupant el concepte de lexposici (amb la redacci dels textos). Etapa de disseny El pla de continguts es va portar a terme per ser traslladat a lespai de la sala. Etapa de producci Lexecuci a partir de les discussions i els debats, sempre necessaris, per fer evolucionar les idees i prendre decisions. Sacaba el catleg, els textos i el dossier de comunicaci. Etapa de muntatge Condicionament general de la sala + implantaci i installaci dels objectes. Obertura al pblic La roda de premsa i la tramesa dinvitacions per a la inauguraci. Visites guiades. Desmuntatge Retorn de les peces al seu lloc dorigen i clausura.
s evident que convindr avaluar els resultats obtinguts la reflexi crtica enriqueix qualsevol procs real, per fins al moment conv remarcar la motivaci com a factor essencial de cohesi en el marc
17
dactuaci. De fet, a mode de conclusi, podem dir que ens trobem a punt daconseguir all que ja es demanava el segle passat: sigueu realistes i demaneu limpossible.
18
Dolors Pulido Gesti de la Collecci
La Collecci Belles Arts

La Collecci Belles Arts compta amb ms de 1.500 obres artstiques (pintura, dibuix, fotografia, escultura, vdeo, gravat, installaci, etc..) i documents que ens remeten a la histria de la Facultat. Les obres que integren aquest fons han acabat formant una collecci dart contemporani catal vinculada estretament amb el mn universitari, i ha acabat esdevenint un reflex de lactivitat de la Facultat, tant perqu materialitza la petjada de levoluci dels processos densenyament de les arts, com perqu acull obres que incorporen nous suports, tcniques i llenguatges als ensenyaments artstics. Per una banda, la Collecci es constitueix com un instrument de visibilitat de coneixements i de processos de creaci artstica, per laltra, acaba configurant un espai ben limitat i resguardat de conservaci de la memria de la Facultat, tant per les obres artstiques, com pels documents que ens remeten a la seva activitat cultural ms mplia. La Collecci s un vestigi de la histria de la prpia Escola de Sant Jordi i posteriorment Facultat de Belles Arts, i per tant, tamb ho s de la histria de la vida artstica i cultural de Barcelona i Catalunya. Un dels primers trets compartits s el de la cultura del fet colleccionista, ja que a Barcelona, durant la primera meitat del s.XX, es van constituir diverses colleccions, fruit de laposta dun mecenatge privat que considerava que lactivitat econmica havia de revertir en lenriquiment del patrimoni de les institucions pbliques per tal de garantir el desenvolupament i la promoci de la cultura artstica. Aix, moltes de les obres que formen part de la Collecci, sn dautors i autores que han participat activament de la vida cultura de Barcelona, ja sigui a travs de grans esdeveniments com lExposici de Barcelona
19
de lany 1929, o per la presncia a les grans galeries de la ciutat com la Sala Pars, o per la relaci amb institucions com el Cercle Maillol de lInstitut Francs de Barcelona, lelaboraci de manifestos i la constituci de grups dartistes com lAssociaci dEscultors, Postectura, Betepocs, Indika, Tall, Slex, etc., o per ladscripci a diferents escoles artstiques catalanes com el formulisme catal, el paisatgisme o el conceptualisme. Parlar de la Collecci s parlar de la Facultat de Belles Arts, una instituci que forma part de la Universitat de Barcelona i que dins del seu mbit de competncies sencarrega de la prestaci del servei pblic de lensenyament superior mitjanant la docncia, lestudi i la recerca. La Facultat de Belles Arts t el seu origen en la primera Escola Pblica, de lany 1775, dedicada a lensenyament del dibuix, i que tenia per nom Escola Gratuta de Disseny. Aquesta va ser creada a Barcelona i subvencionada per la Junta Particular de Comer. Durant aquest temps i abans de la separaci dels estudis superiors de Belles Arts i les Escoles dArts Aplicades, es produiran encara dos canvis en la denominaci: Escola Superior dArt, Indstria i Belles Arts, per Decret del 4 de gener del 1900, i lEscola dArts i Oficis Artstics i Belles Arts, el 1924. Posteriorment, al juny del 1940, lrea de Belles Arts se separa dels ensenyaments aplicats, fet que dna origen a lEscola Superior de Belles Arts de Sant Jordi que, el 1979, es transforma en lactual Facultat de Belles Arts. Totes aquestes institucions han estat cabdals en la histria de lensenyament superior de les arts i dels oficis a Barcelona, aix com en la constituci despais al servei del lliure pensament i de la creaci. Per les seves aules han desfilat nombrosos alumnes que han esdevingut importants figures del mn de la creaci i de la cultura. A lany 1967 sinaugur lactual edifici situat a la Zona Universitria. La Collecci es va traslladar, per degut a la manca dinformaci sobre ella, signora quantes obres van ser traslladades al nou edifici. El fons dart recull obres de les diferents etapes de la Facultat de Belles Arts. Aix, a la Collecci hi ha obres de finals del segle XIX, com
20
lescultura del 1860 del professor Agapito Vallmitjana i Barbany, o la del tamb professor Jaume Otero i Camps, o una pintura realitzada per qui tamb va ser professor i director de lEscola de Sant Jordi, Llus Muntan Muns. Les primeres obres que formen part daquest Fons sn anteriors a 1945, per s a partir daquesta data fins al 1969, quan el nmero dobres es comena a incrementar i es trasllada lEscola, fet que mostra la voluntat de mantenir la Collecci. La primera dcada que lEscola imparteix els seus ensenyaments a la Zona Universitria, s a dir entre 1969 i 1980, lincrement de les obres continua sent una constant. Aquests anys van ser els darrers en els que la instituci va funcionar com a Escola Superior, perqu al 1979 es va integrar en el sistema densenyament de la Universitat de Barcelona. Des daleshores en endavant deixaria de ser lEscola Superior dArt de Sant Jordi per convertir-se en la nova Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, lnica a tot el territori catal. Moltes de les obres conservades daquest perode tamb sn dalumnes que van ser professors de la Facultat, com les de Manuel Ruiz Ortega catedrtic de dibuix, Teresa Gancedo, Albert Gonzalo, Carlos Velilla, escrits de Rafael Santos Torroella, o daltres artistes com Xavier Grau, Carlos Arqus Tost, entre daltres. Els segents anys van ser anys duna poltica adquisitiva molt intensa. Lany 1983, coincidint amb la primera tongada de llicenciats i llicenciades, es va inaugurar ladquisici anual dobres dArt de la Universitat de Barcelona (Patrim), a travs de la qual sadquireixen obres de lalumnat que acaba la llicenciatura. Des de aleshores es mant aquesta convocatria, que en un principi restava oberta a la presentaci dels i les alumnes de quart, i que anys ms tard es dur a terme a travs duna exposici anual de treballs dalumnes recent llicenciats anomenada Sense ttol. Les dcades dels anys 80 i dels 90, suposen, doncs, un creixement espectacular de la Collecci a travs de les adquisicions. Aquest fet
21
determinar les futures poltiques despais de reserva dins de la Facultat, aix com les poltiques de recursos materials i humans per tal de garantir la conservaci de les obres. Per juntament amb lincrement de les obres, la Facultat anir definint de forma ms explcita el seu comproms i aposta per construir a travs de la poltica dadquisicions una Collecci viva, dinmica, testimoni dels canvis del pensament esttic i del desenvolupament del pensament creatiu, que reculli les noves produccions vinculades als circuits artstics nacionals i internacionals, aix com la voluntat de continuar sent un element de marca que contribueixi a la construcci de la identitat UB.
22
1 2 3 4 5 6 7
23
Juan Antonio Olaeta Comissari de lexposici
El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

A lo largo de los siglos, el hombre ha recurrido de manera constante y reiterada en sus manifestaciones artsticas ciertas formas geomtricas regulares bsicas, como el crculo, el tringulo o el cuadrado. El uso que se ha hecho de las mismas y el sentido que se les ha dado ha dependido de las pocas, as como de las concepciones estticas, religiosas y filosficas del momento. La naturaleza se sirve del cuadrado en contadas ocasiones. Es, en consecuencia, una forma geomtrica fundamentalmente humana, tanto en su forma como en su fondo. El hombre lo ha utilizado a lo largo de la historia como mdulo para determinar sus cnones de proporciones y como esquema bsico para delimitar y estructurar sus espacios vitales y sus obras. Ha hecho de l parte de sus reflexiones ntimas, y en l ha visto simbolizados el equilibrio, la tierra y la estabilidad. Ha sido, en el mundo del arte, continente, elemento de diseo, motivo en s mismo y objeto de experimentacin. El cuadrado es, al unsono, espacio y patrn generador del espacio. Las ms ancestrales relaciones del hombre con el cuadrado estn vinculadas a los espacios en los que se desarrolla la actividad humana, en concreto a los trazados de las ciudades y de los espacios urbanos. Ya en Mesopotamia y en Egipto se diseaban ciudades de acuerdo a planos en cuadrcula.1 Herdoto (484-425 a. C.) nos cuenta que
1 Gmez, Mara Elena. La iconologa. Un mtodo para reconocer la simbologa oculta en las obras de arquitectura. Argos, nm.38 (julio 2003). P. 17
3.1 Articles
24
Figura 1 Plan del Ensanche de Barcelona obra de Ildefons Cerd i Sunyer (1859). Museu dHistoria de la Ciutat, Barcelona.
3.1 Articles
Babilonia forma un cuadrado y, en cada lado, tiene una extensin de ciento veinte estadios.2 Un contemporneo suyo, Hipodamo de Mileto (498-408 a. C.), el arquitecto griego considerado uno de los padres del urbanismo, plantea un esquema de calles en retcula, el denominado plan hipodmico. Tambin las ciudades romanas, a semejanza de los campamentos donde se asentaban sus legiones, seguan un sencillo esquema cuadrangular que, con el trazado de las calles principales en forma de cruz, cardus maximus y decumanus, configuraban la urbs quadrata.3 Este planteamiento de espacios urbanos ortogonales se prolonga en el tiempo y se da en las bastidas medievales francesas, en algunas ciudades coloniales espaolas en Amrica, como Lima o Buenos Aires, en buena parte de las poblaciones de Estados Unidos o en ampliaciones y ensanches urbanos como en el Plan Cerd de Barcelona (figura 1). En algunos casos, adems de las evidentes razones de orden prctico que llevaron a su utilizacin, el cuadrado simbolizaba la plasmacin
2 Herdoto. Historia I, 178-186 3 Guerra, Manuel. Simbologa romnica. Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 1978. P. 340
25
de un orden construido en la tierra por el hombre como traslacin del orden celeste. As, es tambin el cuadrado el esquema fundamental que se aplica a la concepcin de la Jerusaln celeste, como se puede ver en las miniaturas de los beatos (figura 2), las cuales reproducen literalmente un pasaje del Apocalipsis en el que se indica que la ciudad estaba asentada sobre una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura (Apocalipsis 21, 16). Es esta Jerusaln celeste el prototipo que se sigue para construir buena parte de los templos cristianos. Las formas geomtricas bsicas de las iglesias romnicas, el crculo (cpula, bveda) y el cuadrado (nave), nos remiten a una concepcin cosmolgica, cielo y tierra, estrechamente vinculada a la visin teologa y metafsica de la poca. Mientras que el crculo queda reservado a la divinidad, el cuadrado es considerado smbolo de lo terrestre y usado en la arquitectura ad quadratum, como unidad rectora y repetida generadora del espacio, tal y como se puede ver en el dibujo realizado en el siglo XIII por Villard de Honnecourt de la planta de ideal de una iglesia cisterciense (figura 3). Pero no solamente el templo cristiano asume el cuadrado como una de sus formas bsicas, segn el Islam, Allah orden a Ibrahim a que construyera un santuario en el valle de Beca, indicndole el lugar exacto y la forma que haba de tener, que no era otra que el cubo, la Kaaba, en rabe cuadrado.4 Hay autores que han comparado el templo con el cuerpo humano, viendo en la nave el tronco y en los transeptos los brazos en cruz.5 Ello nos lleva a otra de las funciones que de forma permanente se ha asignado al cuadro, su capacidad para servir de canon de la proporcin perfecta, sobre todo aplicado a la propia anatoma del hombre. En su obra De architectura, Vitruvio (siglo I a. C.) nos habla al plantear su teora sobre el homo ad circulum y ad quadratum de las proporciones
4 Gmez , Mara Elena. op.cit. P. 21 5 Davy, Marie-Madeleine. Iniciacin a la simbologa romnica. Madrid: Ediciones Akal, 1991 (1977). P. 162
3.1 Articles
26
Figura 2 Beato de Fernando I y Doa Sancha, Ms. Vit. 14-2, Biblioteca Nacional de Madrid, f 253v. Figura 3 Planta ideal cisterciense y planta de la cabecera de la catedral de Cambrai, Cuaderno de Villard de Honnecourt (h. 1250). Bibliothque Nationale de France, Pars, (Dpartement des manuscrits, Franais 19093, folio 28, fragmento).
3.1
27
Figura 4 El hombre de Vitruvio, ilustracin de De Architectura de Vitruvio, edicin ilustrada por Cesare Cesariano (1521).
3.1
que debe tener el homo bene figuratus, las cuales se inscriben en un cuadrado perfecto. En la Edad Media, Hildegarda de Bingen (1098-1179), tambin seala que el hombre se inscribe en un cuadrado perfecto. Ya en el Renacimiento, Leonardo da Vinci retoma la ideas de Vitruvio y dibuja la imagen de un hombre inscrito en un cuadrado, la cual se ha convertido en uno de los iconos de su poca. Tambin Cesare Cesariano (1476/78-1543), en su traduccin y comentario a la obra de Vitruvio de 1521, realiza un dibujo reproduce la imagen del hombre vitruviano (Figura 4). El cuadrado ha sido igualmente un elemento fundamental en el proceso pictrico de representacin del espacio y ubicacin de los objetos en el mismo. Ya los egipcios utilizaban la cuadricula para conseguir las correctas proporciones en sus figuras. La asociacin de las imgenes y composiciones a la estructura bsica de la cuadrcula se mantuvo a lo largo de toda la Edad Media, hasta que en el Renacimiento Len Batista Alberti ide el mtodo del velo el cual permita transcribir el espacio tridimensional a la superficie plana del cuadro mediante el uso de la cuadrcula, sistema que, en opinin de Panofsky, transform el espacio psicofisiolgico en espacio matemtico.6 Aplicada a los suelos de embaldosado ajedrezado se busca lograr la sensacin de perspectiva y la correcta ubicacin de las figuras en el espacio, tcnica, que utilizada por pintores como Jan van Eyck (1390-1441), Robert Camping (13751444), Fernando Gallego (1440-1507), Jacopo Tintoretto (1518-1594),
6 Para ms informacin sobre la cuadrcula y su uso a lo largo de la Historia ver pxel. En El dibujo. Del carbn al pxel. Valencia:Instituci Alfons el Magnnim, 2010. Pp. 19-34
28
los holandeses Jan Vermeer de Delf (1632-1675) y Pieter de Hooch (1629-1684) (figura 5), o ms recientemente, por Salvador Dal (19041989), Antoni Tpies (1923- ), o el americano Carl Andre (1935- ), en este ltimo caso en formato escultrico y con lenguaje minimalista. Pero no solamente se recurre al cuadrado para la representacin del espacio fsico, sino tambin para sugerir el espacio onrico. Del cuadrado, normalmente situado en el fondo, parten las lneas de fuga que delimitan las paredes de un ambiente en el que se ubican figuras asociadas al mundo de la evocacin onrica. El cuadrado constituye as
Figura 5 Mujer bebiendo con dos hombres. Pieter de Hooch (c.1658). National Gallery, Londres
3.1 Articles
29
Figura 6 Cuadro n. IV. Pintura en diamante en rojo, amarillo y azul, Piet Mondrian (1924-25). National Gallery of Art, Washington.
el centro generador del espacio en el que se desarrolla algo tan humano como es el sueo. En el arte contemporneo adquiere un carcter ms conceptual, portador en s mismo de unas caractersticas plsticas que le hacen convertirse en motivo de la obra de arte. Este cambio en la concepcin artstica del cuadrado es impensable sin la ruptura que supone el Cubismo en cuanto a la nocin tradicional de la perspectiva y la forma de representar la naturaleza. El abandono del punto de vista nico y la consecuente descomposicin de los diferentes planos de las figuras por medio de las formas geomtricas abren el camino hacia la liberacin del cuadrado de su funcin estructural y moduladora. La concepcin simblica asociada al cuadrado que lo vinculaba con lo terrestre, en contraposicin al crculo, que representaba lo celeste, queda en el olvido y el cuadrado pasa a ser el medio por el que ciertos artistas, en palabras de Malevich (1878-1935), se esfuerzan desesperadamente por liberar al arte de la intil carga del objeto. En 1913 este mismo artista exhiba una obra que consista en un cuadrado negro sobre un fondo blanco, que representaba un desierto lleno del espritu de la sensibilidad no material. En el verano de 1917 se forma en Holanda el movimiento denominado De Stijl (el Estilo), para el que la belleza surge de la pureza de la obra y en el que artistas como Piet Mondrian (1872-1944) (figura 6) o Theo van Doesburg (1883-1931) reducen los recursos grficos al mnimo para crear composiciones de gran dinamismo, armona y equilibrio. Para ello recurren con frecuencia al cuadrado, el cual es para ellos un fin en si mismo. Exonerado de su funcin estructural y simblica el cuadrado es utilizado por los artistas con total libertad creativa. Pasa a ser objeto de
3.1 Articles
30
experimentacin plstica, frecuentemente en relacin a otros aspectos, como el color, la textura, etc. Ejemplos de ello son las cuadrculas planas que Paul Klee (1879-1940) utiliz desde 1915 para obtener composiciones de gran complejidad de ritmos y de colores en las que se han visto reminiscencias musicales (figura 7), o las series tituladas Homenaje al cuadrado realizadas por Josef Albers (1888-1976) en 1949 en las que el artista explora la interaccin cromtica entre cuadrados de distintos colores organizados de forma concntrica (figura 8). ste artista es, junto a Victor Vasarely (1906-1997) uno de los principales representantes del denominado Arte ptico, tendencia artstica que recrea efectos visuales como la vibracin o el movimiento aparente mediante el uso de formas geomtricas, en muchas ocasiones cuadrados, en las que los contrastes cromticos son un elemento fundamental que juega con las leyes de la ptica. Obras como Movimiento en cuadrados (1961), de Bridget Riley (1931- ), ofrecen una reinterpretacin del uso de la cuadrcula ajedrezada en blanco y negro con el objetivo de producir, en esta ocasin, un desconcertante y dinmico efecto visual. El cuadrado, que durante siglos ha sido el paradigma de lo estable, de lo inmvil, pasa a ser el elemento con el que se juega para sugerir todo lo contrario.
Figura 8 Homenaje al cuadrado, Josef Albers (1965). Detroit Institute of Arts.
Figura 7 Nueva armona, Paul Klee (1936). Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.
3.1
31
Al igual que sucede en la pintura, en las tres dimensiones se reduce la forma de la escultura a los elementos esenciales del volumen, prestando especial atencin al espacio que la envuelve y al aire que contiene. Tendencias artsticas como el Minimalismo abogan por un retorno de las formas a las estructuras primarias, en las que el cuadrado, en su versin tridimensional, el cubo, adquiere un papel especialmente relevante. Sol LeWitt (1928-2007) aplica a algunas de sus obras la concepcin cbica y reticular de las construcciones modulares. La contradiccin es la nota dominante de las obras de la escultora americana Eva Hesse (19361970) quien en Accesion II y Accesion III yuxtapone una forma exterior cbica que aparentemente asume las ideas minimalistas de geometra, regularidad y repeticin, con la visin del interior, en la que con un especial nfasis en los materiales sugiere conceptos como el caos, lo efmero y lo orgnico. En arquitectura, Le Corbusier (1887-1965) retoma la idea clsica de hacer los edificios a escala humana. Resultado de ello es el modulor, un sistema de referencia con el que pretende reconciliar las necesidades humanas con la belleza del nmero ureo. En la inspiracin inicial que da origen a este sistema de medidas, al cual aplica a numerosos edificios, Le Corbusier ve la imagen de un hombre inscrito en tres cuadrados. Una vez ms, se recurre a esta forma geomtrica cuando se hace del hombre el patrn de medida. Por otra parte, la estabilidad inherente a esta forma hace que sea la elegida en edificios como el Arco de la Defensa de Pars, obra del dans Johan Otto von Spreckelsen (1929-1987), los cuales se basan en el cuadrado para crear espacios emblemticos, que transmiten una marcada sensacin de equilibrio, en los que tanto su interior como exterior son escenarios pensados para el desarrollo de la actividad humana. Finalmente, la tecnologa contribuye tambin a esta reflexin esttica. El uso de las tcnicas informticas en el denominado Arte Digital incrementa notablemente la capacidad de generar imgenes. El alemn Manfred Mohr (1938- ) utiliza el ordenador para producir series en las
3.1 Articles
32
que juega con el cubo, descomponindolo, transformndolo y volvindolo a crear a partir de los elementos obtenidos de la aplicacin de ciertos algoritmos. Pero no slo es la capacidad grfica y potencia de clculo lo que llama la atencin de los artistas. El concepto del pxel, que en tanto que unidad mnima homognea en color que forma parte de una imagen digital, es utilizado como elemento bsico generador de la representacin, a menudo en el mbito de la fotografa. El hombre cre el cuadrado. En la actualidad experimenta y crea con el cuadrado.
3.1 Articles
33
Lino Cabezas Catedrtic del Departament de Dibuix de la Facultat de Belles Arts de la UB
Cuadrcula, arte y geometra

La geometra es el lenguaje del hombre. Esta frase de Le Corbusier, muchas veces repetida, aparece en su obra terica ms importante: Vers une architecture, publicada en 1923. El captulo en donde se recoge lleva por ttulo Los trazados reguladores, una cuestin asociada a un concepto ntimamente relacionado con el sentido del uso de la geometra en las artes. Las ideas de Le Corbusier respecto a este tema no eran nuevas, forman parte de un episodio importante en una lnea de pensamiento que se puede remontar hasta la Antigedad. El antecedente ms inmediato de estas ideas de Le Corbusier se encuentra en la obra de Viollet-le-Duc (1814-1879) cuando utiliza en sus trabajos de anlisis de la arquitectura antigua expresiones como systme harmonique y chelle harmonique, que se han venido utilizando hasta la actualidad. En ese contexto tambin se refiere a las figuras geomtricas como el esquema bsico gnrateur de proportions, un antecedente muy claro de los famosos tracs rgulateurs que Le Corbusier propone para nombrar sus propias hiptesis acerca del uso de la geometra en la arquitectura. El convencimiento de que detrs de cualquier obra del hombre, como fruto de una mente pensante, existe un orden geomtrico, es algo ms evidente y fcil de comprender al comprobar que el trazado de una figura geomtrica slo es posible con la intervencin de la mente y la mano humanas. Esta conviccin ya se pone de manifiesto en una historia antigua, recogida y transmitida en el siglo I a. C. por el arquitecto romano Marco Vitruvio Polion al narrar la siguiente historia: Aristipo, filsofo socrtico, arrojado por una borrasca a las playas de Rodas, advirtiendo algunas figuras geomtricas, cuentan que exclam
3.2 Articles
34
a sus compaeros en esta forma: nimo, amigos mos, nada temis, pues aqu descubro pisadas de hombres. Una noticia reciente dada a conocer internacionalmente coincide con la idea de la narracin de Vitruvio. Se trata del descubrimiento en la Cueva de Blombos ubicada en la costa oriental de Sudfrica, de dos fragmentos de mineral de ocre con unas marcas geomtricas en forma de X, una de ellas est atravesada por una lnea que las divide simtricamente. La datacin de estas piezas es de 77.000 aos, por lo que se convierten en los dos ejemplos ms antiguos de arte humano, indudablemente abstracto, evidenciando la capacidad de expresin simblica en aquellos primeros hombres. La lnea recta, el ngulo recto y el cuadrado son nociones y figuras geomtricas bsicas del pensamiento racional. Su capacidad para expresar y evocar ideas explica la utilizacin en las artes. El mismo Le Corbusier construye a modo de fbula una narracin del origen del uso de la geometra en la actividad creadora por el hombre primitivo:
3.2 Articles
Al decidir [el hombre primitivo] la forma del recinto, la forma de la choza, la situacin del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ngulos rectos, los ejes, el cuadrado, el crculo. Porque de otro modo no poda crear algo que le diese la impresin de que creaba.
La idea de una geometra inherente al espritu del hombre queda plasmada por Le Corbusier en la metfora del Poema del ngulo recto, un libro con 19 litografas llenas de signos y seales esotricas en lo que se considera testamento vital y artstico del arquitecto. Igual que en el cuadrado, la perfeccin del ngulo recto reside en ser la expresin geomtrica del encuentro de dos principios fundamentales: el de la ley de la gravedad que se manifiesta en la vertical mientras que la horizontal alude al plano del suelo terrestre en la lnea del horizonte, el nivel en donde se estabilizan las aguas como llegada al equilibrio tras la inestabilidad y el continuo cambio de la naturaleza.
35
El tema mtico de los cuatro elementos estuvo siempre presente en el ideario de Le Corbusier y forma parte de los ingredientes que inspiraron el Poema del ngulo recto. Su contenido traduce su obsesin por encontrar la geometra oculta de la naturaleza, a la que se llega segn l a travs de un lento y laborioso proceso intelectual:
Categrico/ngulo recto del carcter, del espritu, del corazn Me he mirado en ese carcter y me he encontrado.
Asimismo, la relacin del hombre con el cosmos y la necesidad de conocer y predecir el destino explica la existencia de representaciones del orden del universo, como los cuatro puntos cardinales que conforman un sistema de referencia cartesiano para representar la orientacin en un mapa o la determinacin de la orientacin en la propia superficie terrestre. Cuando hablamos de pensamiento cartesiano nos referimos a la racionalidad identificada con la obra de Descartes (conocido en latn como Cartesius) que en su geometra analtica define las figuras geomtricas respecto a dos ejes - cartesianos -, el de las ordenadas y el de las abscisas. En su afn por la bsqueda de la verdad, Descartes escriba en sus Principios de filosofa que slo la extensin geomtrica y el nmero pueden proporcionar a la mente certeza absoluta. La geometra asume, precisamente, la funcin de evocar este pensamiento racional. Si en el arte podemos hablar de un arte geomtrico de evocaciones cartesianas, existe un arte contrario a ste que ayuda a comprender la diferencia de universos que ambas actitudes pueden representar y las singularidades propias de la geometra, as como su sentido en el arte. Una gran parte del arte del siglo XX, ajeno a la geometra, ha buscado y favorecido el comportamiento auto-expresivo, privilegiando los aspectos puramente motores, emotivos e intuitivos, con el inconve-
3.2 Articles
36
niente de abandonar y desposeer a los individuos de los instrumentos racionales con los que se puede analizar, valorar y resistirse al orden de la sociedad burguesa. Frente a esa posicin, la geometra en el arte puede estar asociada a aspectos como la funcionalidad, la practicidad, la tcnica, la ciencia y el orden. No obstante, paradjicamente, la geometra tambin puede representar la anttesis de lo racional para asociarse al pensamiento mstico de lo trascendente, de lo religioso y lo espiritual en general. Hoy suele utilizarse la expresin geometra sagrada para invocar estas ideas. El arte contemporneo, en su bsqueda del sentido de la totalidad ha perseguido con frecuencia alcanzar la sntesis entre arte, ciencia y naturaleza; en esa circunstancia, fenmenos como la construccin del mito de la Divina proporcin suponen la victoria de una esttica de lo inconmensurable, paralela a la idea de inefabilidad del arte. Se sigue manteniendo algo que desde siempre expresa la creencia en la existencia de unas leyes objetivas que regulen la belleza, as como la necesidad de un orden que evite el temor hacia el caos. La utilizacin de la geometra en el arte se vincula muchas veces con las respuestas que pretenden encontrar las leyes que rigen el orden del universo y que, en los primeros tiempos, mucho antes de relacionarse con el arte o la ciencia, se entremezclan entre la magia, la mstica y la cosmologa. Determinadas propuestas tericas han pretendido, precisamente, dar una respuesta al dilema permanente de las leyes de la naturaleza en el arte. A su vez, en algunas ocasiones los artistas han querido expresar, a travs de sus obras, el orden cosmolgico del universo, materializando a travs de figuras geomtricas un concepto de armona universal. El cuadrado, como otras figuras geomtricas, ha asumido mltiples funciones simblicas, representando los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro etapas de la vida humana, etc. Para Kepler, quin haba titulado una de sus obras como Harmonices
3.2 Articles
37
mundi (1619), el universo contena las huellas de Dios creador dejadas intencionadamente para que nosotros las descubramos. Con una mentalidad neopitagrica afirmaba:
Dios mismo era demasiado bueno para permanecer ocioso, y empez a jugar al juego de los signos, dejando marcada su semejanza en el mundo; por eso, me atrevo a pensar que la naturaleza entera y el maravilloso firmamento estn simbolizados en el mundo de la geometra.
3.2 Articles
38
Ana Menndez Equip de Coordinaci de lexposici
Ilusin ptica y cuadrado: hacia la percepcin del movimiento, el color y el tiempo

() nunca hay una nica solucin en trminos visuales Josef Albers Efectivamente las soluciones adoptadas por los artistas en el transcurso del siglo XX han sido diversas. As, en la otra cara de la moneda del Expresionismo Abstracto, una serie de artistas adoptan igualmente el color y la forma como eje de su reflexin sobre la visualidad; la denominada Abstraccin Postpictrica rechazaba as la concepcin mstica de tales elementos, el mensaje espiritual de la pintura, a favor de un reduccionismo formal y de contenido centrado en la pura visibilidad, en la lucha entre lo visual y lo tctil, lo ptico y lo hptico, la bidimensionalidad y la tridimensionalidad. En este marco, la serie de Josef Albers (1888-1976) Homenaje al cuadrado iniciada en 1949, supone para muchos autores el precedente del arte ptico generado en la dcada de 1960, un calificativo rechazado por ste al considerar superfluo un arte nicamente basado en ilusiones oculares a favor de un arte perceptivo1 que busca ya desde sus trabajos en la Bauhaus ilustrar la incapacidad de alcanzar una solucin visual definitiva. La serie de obras generada por Albers constituye una reflexin sobre la interaccin del color, una teora que publicar aos despus, en 1963 y que lleva por subttulo en algunas ediciones Bases de una didctica de
1 Fiedler, Jeannie (ed). Bauhaus. Knemann, 2006. P. 318
3.3 Articles
39
la visin, fruto de la vocacin docente desarrollada tanto en la Bauhaus como en la Black Mountain College; una tesis en la cual se refiere al color como el medio ms relativo en el arte.2 Las variaciones del color, se presentan pues bajo un patrn sumamente racional y reductivo: Albers compone formalmente sus obras sobre un mismo tema (cuadrado) al que yuxtapone el color (variaciones) experimentando sobre la capacidad de percepcin del ojo humano en un estricto control de serie por el cual el color era aplicado directamente, sin mezclas, siguiendo una divisin modular de veinte unidades. J. Albers se deleita as en la rigidez de la forma geomtrica como agente: el escenario, el actor y la voz que representan el drama sin fin, de las emociones de la instrumentacin del color.3 Debemos entender pues, el trabajo de Albers como punto de partida y referencia directa para aquellos artistas implicados en la nueva abstraccin, como deca en un principio, en particular aquellos alumnos de la Black Mountain College como Keneth Noland (1924- ) o Morris Louis (1912-1962), que trabajarn a partir de principios de estructura y color, si bien el primero termina por reforzar el carcter material del propio soporte como elemento integrante de la composicin. De igual modo, Frank Stella,4 (1936- ), muy influido por el trabajo de Albers, patente en obras como New Madrid (1961) o Sunset Beach (1967), adopta una reflexin sobre la dimensin estructural, objetual y escultrica de sus obras; jugando con principios de ambigedad visual, un cdigo perceptivo que parte de la yuxtaposicin y repeticin de elementos que adquiere cada vez una dimensin ms escultrica.
2 Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the new world. Londres:Tate, 2006. P. 99 3 Consuegra, David. En busca del cuadrado. Bogot: Universidad Nacional de Colombia,1992. P.50 4 El trabajo de Stella, se debe matizar, estara ms enfocado hacia la forma ya que la lnea neutral que separa sus campos de color impide la modulacin del mismo planteada en las obras de Albers.
3.3 Articles
40
Lo expuesto enlaza, pese a la diferencia establecida por Albers, con el arte ptico desarrollado desde mediados de los sesenta en torno a la reflexin del hecho fsico y el efecto psquico, que parte igualmente de un principio de seriacin de un patrn geomtrico. Dentro de este marco, Victor Vasarely (1906-1997) formado tambin en las enseanzas de la Bauhaus, traspasar la barrera de la bidimensionalidad a partir del estudio sobre las formas geomtricas a lo largo de su carrera al que incorpora un juego de tensiones visuales: dilatacin, expansin-contraccin, implosin que apela a la capacidad, fatiga, de la percepcin del ojo. Una relacin que se hace patente especialmente en su ltima etapa, a partir de 1970, con dos series especialmente interesantes. En primer lugar, la dedicada al hexgono, iniciada en 1970. Entendida como una forma geomtrica que remite al cubo, en tanto a traduccin tridimensional del cuadrado, por lo que supone a su vez una investigacin sobre la visin axionomtrica de la forma en diferente posicin; un mismo principio que serva a Albers para estudiar el comportamiento del color sirve a Vasarely para experimentar con el espacio polifocal planteando adems una nueva relacin entre el espectador y la obra, acentuada en una segunda serie: CTA.5 sta, planteada a partir de la tensin generada por la luz, las gamas de color y la forma (planacurvada) introduce en la obra pictrica un tiempo y un movimiento que coloca al espectador como un intermediario entre la propia obra y la percepcin. La obra se convierte pues en un campo democrtico de participacin, una obra abierta siguiendo los principios de Umberto Eco, por la cual se encuentra abierta a su tiempo en tanto que sta adquiere una diferente interpretacin en funcin de la posicin del espectador.
3.3 Articles
5 Siglas que corresponden a las ondas de energa generadas en torno a los planetas del sistema solar.
41
Cristina Casals Equip de Documentaci
Menys a veure, ms a dir. El quadrat en lart minimal

Smith realitza lany 1962 lescultura Die (figura 1), un gran cub de metall de proporcions perfectes. Una forma pura i sinttica en la qual, lull del contemplador tradicional no aconsegueix esbrinar cap altre detall. No hi ha imperfecci, ni intenci de textura, ni orifici, obertura o tall que convidi a un joc amb lespai. s noms un gran cub de metall. A inicis dels 60, s lpoca del triomf absolut de lExpressionisme Abstracte, quan lideal artstic resideix en el gest emotiu i rpid de Pollock. Per en el ventre del mn de lart, creix la necessitat denterrar aquest ideal i renovar lessncia de lart. En aquest context, i en resposta a laction painting per tamb a lestridncia pop, comencen a aparixer en les galeries neoyorquines una nova tipologia dobres abstractes. Es tracta dobres normalment escultriques, de forma geomtrica regular, realitzades amb materials industrials, sense contingut representacional i poc expressives. Tony Smith t companyia. Carl Andr, Robert Bladen, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, John Maccracken, Robert Mangold, Agnes Martin, Robert Morris i Anne Truitt no comparteixen ni estil, ni procediments, ni materials, ni moviment artstic1, per tenen en com lafany doposici i de crtica a lestat de lart. Fou Richard Wollheim qui, finalment, els regala el ttol de Minimal Art2, i els nous artistes minimalistes en faran gala.
1 Les seves primeres exposicions o manifestacions artstiques van compartir nombroses etiquetes: Art sistmic, ABC Art, Art Serial, Estructures Primries o Cool Art. 2 Wollheim, Richard, Minimal Art, Minimal Art: a critical anthology, California,
Figura 1 Tony Smith, Die (1962).
3.4
42
La discussi en el camp teric ser ferotge. Greenberg i Rosenberg, defensors radicals de la pintura dacci, no tardaran en utilitzar la ploma contra les creacions minimal. Greenberg declara las obras minimalistas son legibles como arte, como casi todo hoy en da, incluidas una puerta, una mesa o una hoja de papel.3 Rosenberg, fins i tot, ironitza parlant dels minimovement o minimakers.4 Per els mateixos artistes responen, ja que Morris o Judd, entre daltres, seran els grans terics de les seves obres. Aix s, tindran ajuda. John Perreault protestar dient El terme minimal sembla implicar que all que s mnim en lart minimal s lart. Res ms lluny de la realitat,5 Barbara Rose afirma no es tan simple como parece6 i aix ho confirma Foster a primera vista todo parece muy simple, aunque en cada serie de obras una ambigedad perceptiva complica las cosas.7 Evidentment, Die de Tony Smith no s noms un cub de metall. s una escultura ambigua i enigmtica, que es presenta davant de lespectador per fer-li qestionar els pressupsits ms elementals sobre lart, la percepci o la prpia existncia. Die es pot traduir per dau per tamb per mort; s forma i s vida. s una obra que engloba lespectador, lengoleix; ven en proporci, en abstracci; s la forma de les nostres idees; s un mirall sense reflex. I paradoxalment, convida a un examen ms durador que una rentadora8 o qualsevol altre objecte amb molts
3.4 Articles
Menys a veure, ms a dir
University of California Press, 1995, P. 298. 3 Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ed. Akal, 2001. P. 42. 4 Harold Rosenberg in memoriam. El Pas (14 de setembre de 1978) 5 Wagner, Anne M. Reading minimal art. A Battock, G. Minimal Art: a critical... (op.cit.). P. 11 6 Rose, Barbara. ABC Art. A Battock, G. Minimal Art: a critical... (op.cit.). P. 274. 7 Foster, Hal (op. Cit.). P. 40. 8 Prez Carreo, Francisca. Arte minimal: objeto y sentido. Madrid: Ed. Antonio Machado Libros, 2003.
43
Figura 2 Carl Andr, Sixteen Steel Cardinal (1974).
3.4 Articles
ms detalls. Ho explica el mateix artista: all interessant sobre Die s la inescrutabilitat i el misteri de la cosa. All obvi no t inters.9 Aquesta s la clau de moltes obres dart minimal. Poden no coincidir en estil o tcnica, poden amagar les ms contrries intencions, per lobjecte minimal sol mantenir una relaci misteriosa amb el seu entorn, i aix inclou lespectador. En un dels textos ms rellevants pel minimalisme, Robert Morris afirmar que la forma no s la suma de les propietats materials de lobjecte, per lestructura de la nostra relaci perceptiva envers aquest objecte.10 I per tant, all important de lobra minimalista s la forma de lexperincia esttica. I no es tracta duna experincia establerta a travs dassociacions, sin una experincia purament visual i cinesttica, el cara a cara amb lobjecte. Carl Andr pren la postura ms radical en aquest sentit, ja que les seves
9 Ibidem. 10 Costella, D. i Vickery, Jonathan (ed.). Art key contemporary thinkers. Oxford: Ed. Berg, 2007. P. 30.
44
Figura 4 Larry Bell, Crystal Box (1965).
Figura 3 Robert Morris, Cubos espejo (1965).
obres perden completament la tridimensionalitat per convertir-se en catifes modulars (figura 2) que lespectador pot trepitjar, i aix lobjecte passa a ser lloc o cam. I lobjecte passa realment a ser obra, noms quan el contemplador hi experimenta. La forma ms comunament adoptada en les peces dAndr s el quadrat. De fet, responent a la necessitat duna forma estril i ambigua, el quadrat resultar la forma donada, preestablerta, a partir de la qual configurar la vertadera experincia esttica. Per no ser en la forma, on resideix aquesta experincia. s en la seva literalitat, la teatralitat de les composicions, en el carcter conceptual i, sobretot, en una prdua del valor material. All que tericament sentn com la desmaterialitzaci de lart, i que comena, precisament en aquests cubs i quadrats. Robert Morris, a Sense ttol (1965) (figura 3), va utilitzar quatre formes cbiques recobertes amb miralls, que refusen la mirada i per tant, exigeixen la presncia de lespectador i del seu context. Duna manera ms subtil, Larry Bell busc el mateix efecte amb Crystal Box (1965) (figura 4), tot i que el reflex inexacte i ombrvol del vidre, fa que lespectador i lentorn shi vegin reflectits de manera ms ambigua. Ambdues obres fan referncia a un dels principals precursors de les idees del minimalisme. Marcel Duchamp, precursor, de fet, de gaireb tot, jug amb aquests materials per aconseguir incloure lespectador com a ingredient principal en lacte de la creaci artstica. La nvia despullada pels seus solters, dhuc (1915-23) va ser realitzada sobre
3.4 Articles
45
vidre per convertir-se en un retard, en una obra permanentment inacabada, perqu el seu entorn i el seu reflex sempre van canviant. Mirall (1964) s un dels readymades ms interessants de lartista. Consisteix, simplement, en un mirall signat a linrevs, de manera que lespectador, al mirar-shi, es converteix en una obra futura de lartista. Morris i Bell aconsegueixen un efecte idntic en les seves obres, tot i que abandonant tota la resta. La mateixa idea es percep en Alogon (1966) de Robert Smithson (figura 5), o en 10 elements (1980) de Tony Smith (figura 6), que juguen amb la percepci de lespectador a partir de la repetici, una altra de les mximes de la creaci minimal. Un objecte estable i simtric pot transformar-se en una experincia confosa i dinmica simplement a travs de la seva repetici, aix com tamb duna collocaci teatral dels elements de la srie. La repetici introdueix la idea de caos dins de lordre, ja que la repetici mai s del tot idntica, i alhora, anulla el idea tradicional de loriginal artstic, que entra en una espcie dabsurd conceptual. A ms a ms, la idea de repetici ser una de les bases de lart de la post-
Figura 6 Tony Smith, 10 elements (1980).
3.4
Figura 5 Robert Smithson, Alogon (1966).
46
Figura 7 (dreta) Sol Lewitt, ABCD 9 (1966). Figura 8 (esquerra) Donald Judd, Untitled (1984).
3.4 Articles
modernitat, i aix, el minimalisme es converteix en un precursor. I alhora, s lltim moviment purament davantguarda, ja que les formes quadrades i cbiques de les seves estructures poden considerarse lltim pas en la progressiva depuraci formal viscuda al llarg del s. XX. Un exemple impecable daquesta depuraci sn els Projectes serials (1966) de Sol Lewitt (figura 7), que es poden com la traducci escultrica del Quadrat blanc sobre fons blanc de Malvitx. Aix, el minimalisme se situa en la frontera entre la modernitat i la postmodernitat. En un altre ordre de coses, el minimalisme tamb s representatiu per a la producci industrialitzada dels objectes. Donald Judd (figura 8) o Richard Serra (figura 9) realitzaven les seves obres per encrrec a fbriques i tallers, especificant, per tots els detalls tcnics de la futura obra. Lacabat pulcre i impersonal dels objectes era la conseqncia principal daquesta forma de creaci. I s que la intenci era, sovint, desfer al mxim la distinci entre obra dart i objecte fabricat. Novament, sesborronava la figura de lartista a la manera duchampiana. El minimalisme s, amb tota probabilitat, un dels moviments ms complexos de lart del segle XX. En lexcellncia de les seves teories rau la seva prpia tragdia: greus dificultats de comprensi pel gran pblic. No es tracta dobres accessibles a primera vista, cal una reflexi pausada i direccional, cal un esfor que lespectador no vol o no pot fer.
47
Figura 9 (esquerra) Richard Serra, One Top Prop (House of Cards) (1969). Figura 10 (dreta) Hesse, Hang up (1965-66).
3.4 Articles
I fins i tot, en el si del grup dartistes minimal, van sorgir dubtes sobre les interpretacions del seu art. I aix, el minimal art va evolucionar cap al postminimalisme excntric, que donava ms lloc a la inexactitud i lexpressivitat. Noms cal mirar una obra dEva Hesse (figura 10), per veure que hi ha quelcom de molt ms hum en les seves produccions. Curiosament, malgrat tot aix, el minimalisme sha convertit en un del moviments de ms influncia en lart actual. Sovint, per, aquesta influncia s buida, ms fixada en lesttica del menys s ms11 que no pas en el vertader significat de lobra minimal. I s que en lautntica obra minimal aquesta mxima shauria de traduir en un menys a veure, ms a dir.
11 Aquesta mxima va aparixer per primer cop en un poema de Robert Browning sobre Andrea del Sarto. Va ser adoptada per Mies van der Rohe ja en el s. XX, convertint-se en la mxima relacionada amb lesttica minimalista, que va ajudar considerablement a la seva popularitzaci.
48
Marc Previ Equip de Documentaci
Quadrat i joc en la vida quotidiana

La forma quadrada ens ha acompanyat des dels albors de la civilitzaci, demostrant la seva eficincia i adequaci a les necessitats humanes. Tanmateix la seva presncia en la vida quotidiana mai no ha estat tan elevada com en lactualitat, fins al punt que sovint ni tan sols el percebem conscientment. Difcilment ens fixem en la forma quadrada de molts espais en els quals ens movem, i ms tenint en compte la ciutat en la qual vivim (figura 1). Tampoc ens solem adonar que, organitzat en forma de quadricula o com a motiu, sens apareix en tot tipus de paviments i recobriments constructius o decoratius, en txtils, en papers i en molts altres suports i objectes. Menys encara som conscients de la presncia dels pxels, unitats bsiques dimatge generalment quadrades, que consumim en quantitats ingents per mitj de dispositius mbils, dordinadors o de la televisi, dissimulats en imatges digitals de perfecta definici. Aquesta aparent invisibilitat, no noms respon a la multiplicaci despais, dobjectes materials i dimatges que presideixen la vida contempornia, sin que tamb est vinculada amb lextrema identificaci de lsser hum amb aquesta forma, a la seva assimilaci al llarg dels segles i a la seva utilitzaci des de temps immemorials per organitzar lespai que habitem, les obres que creem i, des principis del segle XX, com a motiu en s mateix. El quadrat s doncs una forma que es circumscriu principalment en lmbit hum, i que ens ha ajudat a tractar de comprendre la nostra relaci amb lespai que ens envolta. Per tots aquests motius, no ens hauria destranyar la gran presncia del quadrat en quelcom tan purament hum com s el joc. Bona part dels jocs ms comuns i tradicionals, com els jocs de taula o
Figura 1 Eixample de Barcelona
3.5
49
de tauler, es serveixin de la forma quadrada com a espai on transcorre el joc, tal i com succeeix amb el parxs i el joc de loca, o daltres ms moderns com el Trvial o el Monopoli. Ara b, en daltres ocasions el quadrat no es limita a contenir i delimitar lespai del joc, sin que la seva superfcie s una quadrcula o esta formada per diversos quadrats. Em refereixo a mltiples jocs de taula darreu del planeta, des dels Escacs i les Dames fins al Nyout core, el Tablut suec o el Surakarta de lilla de Java, entre daltres. En aquests, el quadrat no noms conforma lespai del joc, sin que condiciona tots els moviments que els jugadors han de realitzar. Daquesta manera queda patent que per les seves caracterstiques formals i espacials, el quadrat permet una clara orientaci del jugador en lespai del joc, a ms daportar en molts casos un mbit de moviments definit i condicionat per la prpia forma quadrada. Probablement, en la seva gnesi, alguns daquests jocs formaren part de ritus sagrats oficiats per sacerdots o endevins amb els quals, segons David Consuerga, (...) se pretenda ejercer algn control sobre lo sobrenatural en la creencia que los dioses eran benevolentes mediante la realizacin de ciertas acciones.1 Per amb el temps aquestes prctiques es van secularitzar i modificar, incorporant nous valors i objectius, fins a desembocar en els actuals jocs de taula. No menys important en el joc s la presncia de la forma cbica, el quadrat entre els slids, tan freqent en tot tipus de jocs en forma de dau. No deixa de ser sorprenent laplicaci de latzar a la forma cbica, associada a la solidesa i a lestatisme, tot i que ha demostrat la seva eficcia a lhora de donar resultats rpids i aleatoris, si b regits per la probabilitat. Un altre cub, aquesta vegada format per mltiples cubs, s el Rubik, trencaclosques mecnic ideat per lescultor i professor darquitectura
3.5 Articles
1 Consuegra, David. En busca del cuadrado. Bogot: Universitat Nacional de Colombia, 1992. P. 92.
50
Figura 3 (esquerra) Josep Mara Subirachs. Grup escultric a la faana de la Passi (ca. 1986). Sagrada Famlia, Barcelona. Figura 2 (dreta)
3.5
Ern Rubik lany 1974.2 Convertit un dels trencaclosques ms populars des de llavors, el Rubik porta a lextrem les possibilitats de moviment de la forma cbica. Tanmateix, aquells jocs on el cub s ms present sn els jocs infantils de construcci, en els quals a partir de formes bsiques podem crear estructures ms complexes, ajudant-nos des de la infncia a comprendre la nostra relaci amb lespai i les formes que el composen (figura 2). Retornant a la bidimensionalitat del quadrat, uns dels jocs ms presents en la vida quotidiana sn els jocs de paraules i nombres, all que usualment anomenem passatemps. Aquests, semblen satisfer la necessitat humana per a resoldre all desconegut, al mateix temps que serigeixen com un exercici mental que enriqueix lintellecte. En aquest sentit, un dels passatemps ms populars s el fams Sudoku, composat per un gran quadrat que es divideix en nou quadrats, cadascun dels quals esta format per nou quadrats ms. El Sudoku, nascut lany 1986
2 Livio, Mario. La ecuacin jams resuelta. Barcelona: Ariel, 2007. P. 179.
51
al Jap, fou introdut com a vertadera moda a la resta del mn des de lany 2005, passant a formar part de les pagines de passatemps de la premsa autctona. Un joc similar, molt ms antic i del qual sembla derivar lanterior, s el quadrat mgic, que consisteix en la disposici duna srie de nmeros senars en un quadrat, de forma que la suma de nombres per columnes, files i diagonals principals sigui la mateixa. Aquest tipus de joc ja existia a la Xina al tercer milleni abans de Crist, des don es va difondre arreu del planeta. Curiosament es tracta dun joc present en diversos manuscrits antics, aix com en obres dart tant distants entre s com el gravat Malenconia I (1514) dAlbrecht Drer i un dels grups escultrics de Subirachs situats a lesquerra de la faana de la passi de la Sagrada Famlia (ca.1986) ( figura 3). Pel que fa a la vessant alfabtica daquests passatemps, tamb trobem la presncia del quadrat i la quadrcula en els mots encreuats, complint un cop ms una funci estructural que condiciona la disposici de lletres i paraules. Aquest tipus de divertiments van sorgir a Anglaterra cap a mitjans del segle XIX, i a partir del segle XX es van consolidar i difondre, de manera que sn fora presents en la premsa actual, a ms dexistir publicacions dedicades nicament a aquests tipus de jocs.3 Daltra banda, els videojocs tamb shan servit de la forma quadrada per a estructurar i delimitar lespai tal i com ho fem en la realitat, encara que en aquest cas es tracti dun espai digital. Per com a imatge digital, tamb ens apareix generat per pxels generalment quadrats. Val a dir que en els orgens daquesta nova tecnologia de lentreteniment, la pixelaci era quelcom fcilment perceptible i formava part duna esttica prpia que va calar fons en aquella primera generaci de jugadors que van crixer de la m de mquines recreatives i consoles com la Nes
3 Serra, Mrius. Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2000. P. 218.
3.5 Articles
52
o lAtari. Amb el transcurs del temps, i grcies als avenos tecnolgics, els jocs actuals fugen daquests origens per tractar doferir imatges digitals de gran definici, capaces de competir en versemblana amb la realitat. Per parallelament, lenyorana en vers els grfics i lesttica promoguda per clssics del videojoc com el Super Mario Bros. (Nintendo, 1985), Space Invaders (Taito co., 1978), Pac-Man (Namco, 1980) o el mtic Tetris (Aleksi Pzhitnov, 1984) entre daltres, ha promogut una potent moda que ha difs amb orgull lesttica pixelada. Aquesta tendncia, que podrem qualificar de retro, enriqueix la presncia del quadrat en la vida contempornia, doncs ha generat nous dissenys i motius que omplen samarretes i tot tipus dindumentries. I no noms aix, sin que han donat peu a pellcules animades, videocreacions, tendncies artstiques urbanes, o el propi Pixel Art (figura 4). bviament, el joc s noms un dels molts mbits en el qual el quadrat juga un paper important, com ho s al llenguatge matemtic, en la construcci, el disseny, la publicitat o en lart, reivindicant aix el seu paper com a forma purament humana. Tanmateix, hom ha de saber que el diluvi dimatges en el qual vivim avui en dia, junt amb la colossal quantitat dinformaci que rebem i amb la rapidesa que presideix la vida contempornia, est provocant la disminuci de la nostra atenci i de la nostra capacitat de reflexi. Aix doncs, poc ens fixem en el que veiem en la nostra quotidianitat, comportant que una forma omnipresent com s el quadrat es dilueixi en la nostra percepci diria.
Figura 4 Intervenci del collectiu Space Invaders (2005). Plaa del P, Barcelona.
3.5
Eva Aguilar Estel Fabregat Desire Gmez Noem Momp Guillem Tarrag Equip de comunicaci
53
El quadrat vist pels artistes

La figura del quadrat en tant com a forma geomtrica ha estat emprada pels artistes de totes les poques com a ajudant imprescindible en la creaci de les obres. A travs dun seguit dentrevistes amb quatre artistes seleccionats que han participat a lexposici sha pogut establir un conjunt didees relacionades amb ls del quadrat i la concepci que ells en tenen. Cada artista entn la forma del quadrat des duna perspectiva diferent, com a element constructor, com a mdul de repetici, com a inspiraci duna realitat quotidiana, com a mitj per a expressar idees abstractes. Els artistes Jaume Muxart, Antoni Pedrola, Maria Jos Corts, lex Bauz i Merc Compte han explicat ls daquesta forma geomtrica dins de les seves respectives obres i el seu concepte del quadrat. Jaume Muxart, nascut el 1922 a Martorell, s un dels artistes ms representatius de la mostra A Quadres. A partir de la seva obra de 1942 on apareixen tres figures nues femenines emmarcades en un espai arquitectnic domstic podem observar un s del quadrat com a mdul compositor. El terra cont motius descacs que ajuden a la composici espacial i a la situaci de les figures, tal i com feien els antics mestres del Renaixement itali. Muxart busca lequilibri i lesttica. Lesttica per a ell s un fil que uneix totes les poques o totes les tendncies. Segons ell, tots els quadres que ens agraden s pel mateix motiu ja que lancdota ajuda per sempre hi ha un sentit esttic. Ell opina que tant Goya com Da Vinci sempre tenien ms en compte lesttica que la plstica. Muxart parla del modulor de Le Corbusier dient que la norma hi ha de ser per mai no sha de fer servir per a fer una obra, la norma noms ha dajudar.
3.6 Articles
54
Li agrada Braque i el cita magrada la regla que corregeix lemoci. Quan parla del sentit de lequilibri a lhora de composar recolza la idea dient que els nens petits tenen l instint dutilitzar-lo per que desprs quan creixen el perden perqu els adults els condicionen. Muxart es defineix com un fantic de langle recte perqu equilibra la composici i es troba a tot arreu tot i que ell es mostra ms partidari de la emoci i la rauxa que del seny. Quan parla de la seva obra de lany 1942 diu que la composici va ser molt buscada, el procs creatiu es va iniciar composant les masses, bona part del temps el va emprar en equilibrar les figures dins lespai. Segons Muxart, la composici s senzilla i les rajoles sn verticals per fer-les visibles, creant una perspectiva provinent de pintar al natural. Un altre dels artistes presents en lexposici s Antoni Pedrola, nascut a lany 1929 a La Secuita, reconegut tamb per formar part de la docncia de la Facultat de Belles Arts sent professor de tcniques, materials i procediments pictrics i arribant a escriure un llibre sobre aquest tema. La seva obra, que rep per ttol La pintura i lescultura realitzada al 1960 s la exhibida en dita exposici. Reflexionant al voltant de la esttica de la seva obra afirma que representa un art figuratiu amb els valors de labstracci. Recalca la importncia del color negre que utilitza per a construir com si es tracts duna arquitectura, per exemple, pintava la natura morta com una catedral. La pintura mural s molt influent en la seva obra i aix es deu a la seva formaci amb Miquel Farr a lEscola de Pintura Mural Contempornia a Sant Cugat. La seva composici est totalment influenciada per aquesta poca en quant a la restricci cromtica i la frontalitat de la pea. Pedrola opina que el llen quadrat condiciona la construcci de la pintura. Ell entn lobra com una estructura total. Pel que fa a la pea exhibida, cal esmentar que la pintura es representa a la part superior i a la part inferior hi ha la personificaci de lescultura que t un bloc de guix, i aix intensifica la sensaci de lleugeresa a dalt i pes a sota. A ms, recalca la figura de Czanne assegurant que la natura
3.6 Articles
55
sha de veure a partir de les figures geomtriques, volia fer de la natura quelcom perenne arribant al cubisme. Tal i com Pedrola demostra en la seva concepci pictrica, Maria Jos Corts, artista nascuda el 1965 a Badajoz i que ha continuat la seva trajectria com a pintora, fa una barreja metdica entre labstracci i la figuraci passada pel seds de la imaginaci. A la seva poca destudiant, perode al qual pertany lobra mostrada a la exposici, Corts va decidir desvincular el seu jo del procs creatiu, deixant el protagonisme als materials i processos, obtenint aix aquest mgic llen on trobar materialitzat all intangible: el somni. Aquest somni dorigen mental esdevindr tangible i ens hi podrem apropar a travs del quadrat que, com lartista explica, sent dorigen mental passa a un nivell plstic amb la figuraci geomtrica. Aquesta pea, ser per a l artista un homenatge a mi mateixa, s una obra plena de mltiples missatges i que navega dubitativament entre all real i tangible i el somni i linconscient. El quadrat i la geometria posen ordre i materialitzen all ms profund de lexistncia humana. Per a lartista, el quadre, el llen, lobra s llum en tots els sentits; llum material i llum immaterial que es traduir en quelcom fsic. El quadre s cercle i s espiral per tots quatre costats; t entitat prpia i aquesta es veu delimitada per la forma quadrangular de la tela. La figura del cub t volum essent un cos poligonal tridimensional que com element generador crea i configura lespai. Corrents com el minimalisme han adaptat els espais buits de lestructura quadrangular dins la potica de lart contemporani. Aquesta forma s la protagonista de la videoinstallaci Estructura, obra presentada a lexposici de Merc Compte, artista barcelonina nascuda el 1971. La figura principal de lobra s un cub dun metre quadrat de malla metllica que esdev un laberint que sembolcalla sobre s mateix. Aquesta figura actua com a eix vertebrador duna comunicaci intangible, el vdeo mostra un celatge que traspassa la malla. Segons paraules de la prpia artista Es una filmaci dun cel amb els nvols en
3.6 Articles
56
moviment, corren en diagonal cap a la pea on son engolits, i es fonen posteriorment amb el terra. Amb aquesta obra, Compte uneix natura, potica i espai, oferint una visi que convida a la reflexi. El cub s una estructura que es pot reproduir industrialment, el de Compte no obstant s artesanal. Podem relacionar lobra de lartista amb el postminimalisme dartistes com Eva Hesse. El cub esdev un contenidor daire, dimatge, un ball entre all matric i lintangible. La tangibilitat de lestructura cbica ajuda lartista a utilitzar-la com a base constructiva duna realitat parallela que submergeix lespectador en un somieig volumtric. Les noves tecnologies audiovisuals entren en comuni amb tcniques clssiques com ara lescultura per oferir noves vies de treball. lex Bauz va nixer a Barcelona el 1976 i la seva obra de 1998 ofereix una visi planimtrica del quadrat com a eix vertebrador de lespai de treball. Aquest artista va tenir fortes inquietuds cromtiques les quals relacionava amb la semitica i la incapacitat de reflectir amb paraules tot all pertanyent al mn dels sentits. Per tal de reflectir-ho, lartista escoll dos colors difcils de definir com sn el blau-verd i el vermell groguenc, establint un dileg entre colors amb el quadrat com a figura vehicular per a establir aquesta contraposici formant una composici antagnica. Lexactitud del color s vital ja que cerca un contrast de colors que cren un curtcircuit visual. A ms a ms, crea una lnia visual de contrast, que hi s i no hi s, de molt difcil percepci visual per qestions fsiques: Bauz explica que s a causa del funcionament de la retina. Tamb sn colors de gran significat simblic per exemple en lEdat Mitjana. Lobra s dun nivell dabstracci que recorda els treballs de Mark Rothko. El polgon quadrangular serveix a Bauz per a jugar amb la dicotomia sensorial; com si de dos pxels ampliats es tracts, lobra remet a ls lliure de la forma i el color. De la seva obra lartista destaca que s de fabricaci mecnica, robtica i avorrida. Busca seguir el cam duna pintura antiexpressionista com a
3.6 Articles
57
reacci de la moda a Belles Arts de pintar amb un estil expressionista. La seva pintura t un suport de fusta molt polit. Sembla un procediment senzill, per resulta ser tot el contrari tan en la preparaci de la fusta com en lelaboraci dels pigments de forma exacta i minuciosa. Vist amb distncia, Bauz se nadona que creia realment en els ideals de la seva pintura, per amb molta ingenutat, tot i que assegura que sha de mantenir una certa ingenutat!. Alhora tamb considera que la seva pintura tenia alguna cosa i que havia obert una via que podria haver continuat. Bauz reconeix molts referents com Morris Louis, Ad Reinhardt, Olisky, Frank Stella, Tho van Doesburg, Malvitx, Mondrian, Albers, Klein, Newmann, Gnter Forg, Knoebel, Brice Marden, Peter Halley, etc. per assegura que entenia molt menys del que em pensava que entenia.
3.6 Articles
58
1 2 3 4 5 6 7
ambit 0
59
mbit
El quadrat, lart i lhome

Mirar al nostre entorn significa adonar-nos de la importncia de la geometria en la nostra realitat quotidiana. Ms enll de la curiositat matemtica, la geometria ha esdevingut un sistema filosfic lligat a la prpia existncia de lunivers. Lhome ha construt edificis per a ell i als seus dus basant-se nicament en un sistema de proporcions geomtric o, fins i tot, els compositors han creat peces que segueixen una estructura sonora dacord amb el seu cnon. I finalment, ha esdevingut el sistema rigors a partir del qual entendre la nostra realitat. Podem analitzar el perqu de la forma i collocaci de potes i antenes dun escarabat Calosoma scrutator grcies a la geometria, o podem entendre el perqu de la perfecci de la corba del mollusc Nautilus grcies a la proporci uria. I enmig daquest sistema, ens trobem el quadrat, forma inexistent en la natura, si no fos per la mirada curiosa de lhome. s la seva creaci i lha utilitzat per traduir la pertorbadora i delirant realitat a un llenguatge proper i racional. En el mn de lart, el quadrat continua essent un mitj dordenaci racional, per a composicions, proporcions i efectes visuals. Mondrian lutilitza en les seves graelles, apareix en el Taps de la Creaci de Girona per ordenar la imatge del mn terrenal, s la base de les perspectives illusries i allucinants de Piero della Francesca i s la forma que pren lessncia mateixa de lart a mans de Malvich. I potser, mirant aquestes obres en les que el quadrat s forma i ordre, podem arribar ms enll. Podem adonar-nos que, a part de la seva forma perfecta, el quadrat pot ser la representaci, el smbol i la metfora de tots els nostres sentiments i sensacions. I s que aquesta s la veritat de les accions i creacions humanes. Sn humanes.
mbit
60
Lobra de Csar Martnez Medina s la nostra porta dentrada a aquesta realitat. s una obra de base geomtrica, dividida en quadrats que alhora tornen a multiplicar-se en altres quadrats. I, en canvi, en la textura, en les arestes trencades, en les pinzellades inexactes i en les formes asimtriques i irreals que hi apareixen, s una representaci existencial i profundament expressiva. I aqu comena la nostra reflexi entorn el quadrat, com a exemple duna geometria humanitzada, sacralitzada, creativa o, fins i tot, racional.
mbit
61
Csar Martnez Medina Sense ttol 1988 Tcnica mixta sobre fusta 183 x 87 cm.
mbit
62
63
mbit
Quadrat: motiu, forma y fons

Grcies a les experimentacions pictriques produdes des de finals del segle XIX i al llarg del segle XX, el quadrat sha convertit en una de les formes bsiques ms presents en lart del nostre temps i ha obert les portes a una gamma de possibilitats mai vista fins el moment. Durant aquest procs, el quadrat sha deslliurat progressivament duna funci eminentment estructural per donar a pas a una forma en si mateixa, un motiu de representaci amb unes caracterstiques plstiques prpies. Mentrestant, la seva carrega simblica lluny desvair-se, sha modificat i sha enriquit amb valors propis de la contemporanetat. De tot aix en dona mostra el present mbit, amb una selecci dobres que ens inciten a reflexionar entorn els diversos papers que juga el quadrat en lart contemporani. Tot i laparici del quadrat com a motiu en si mateix, aquesta forma ha seguit comportant un principi dordre que sembla innat en la humanitat, que limpulsa a racionalitzar, estabilitzar i estructurar. Motiu pel qual lart contemporani no ha abandonat ls del quadrat i les seves formes derivades per organitzar lespai representacional i com a mdul per generar espai i formes. Lobra dAntoni Pedrola titulada La pintura i lescultura, ns una bona mostra. La idea que presideix la pea, aix com la totalitat de la seva producci artstica, s la construcci, la necessitat de remarcar larquitectura interna de lobra. En aquest cas, lestructura pren forma de creu, que divideix lescena superior, la pintura, de la linferior, lescultura, al mateix temps que subdivideix aquestes allegories entre lartista i la obra que est executant. Lluny damagar aquesta construcci geomtrica, on el quadrat juga un paper protagonista, sobretot en el quadre dins el
mbit
64
quadre, Pedrola la remarca amb pinzellades de pigment negre. Aquest procs de desvetllament de lestructura interna, que al llarg de la historia de lart havia rems oculta, dissimulada en detriment de la narraci de lobra, fou iniciat per Czanne i la seva voluntat de fixar la representaci de la visualitat, donant a la pintura un carcter slid i perenne. Es va obrir aix, un cam de sntesi i anlisi, que va ser continuat per moviments artstics davantguarda com el cubisme. De manera similar al que succeeix en les obres de maduresa de Czanne i en les primeres manifestacions cubistes, lestructuraci de Pedrola condiciona la representaci figurativa, de manera que les formes sadapten a aquesta organitzaci per mitj de la geometria, quelcom que el pintor tarragon no dissimula. Amb tot, al servir-se de la estructuraci geomtrica per representar les allegories de la pintura i lescultura, Pedrola no fa ms que reivindicar la importncia del quadrat i daltres formes geomtriques derivades, associades a all esttic, a lestabilitat i a lequilibri, que explicaria el seu freqent s com a element dorganitzaci i construcci al llarg de la historia de lart. Tanmateix la persistncia daquesta funci estructural del quadrat s, des del segle XX, compartida amb ls del quadrat com a motiu en si mateix a partir de les aportacions del suprematisme, del constructivisme o del grup De Stijl entre daltres. s grcies a aquestes contribucions, que podem observar obres com les de Mario Nofre, de la qual es desprn una voluntat de sintetitzar, de trobar i plasmar lessncia de les formes que percebem al llarg de la vida. Lobra, titulada 6. Color: Negro, s part duna srie de ms de quaranta peces, realitzades durant una estana becada a Granada. En aquesta srie, Nofre tracta dassimilar la ingent quantitat delements ornamentals geomtrics presents en els monuments hispanomusulmanes, sobretot a lAlhambra, sintetitzant-los i refinant-los fins a mostrar nicament les formes bsiques, essencials. Daquesta manera, lobra ens transporta a un espai catic, presidit per un fons magmtic format a base taques i
mbit
65
pinzellades soltes del qual nemergeixen dos quadrats com a niques formes definides de tota la composici. El fet de no situar-se en una estructura fixa, fa que els quadrats semblin flotar, pel que la crrega conceptual del quadrat, lequilibri i lestatisme, es veuen tsi mateixa. Tanmateix lobra no fa ms que remarcar la inevitable presncia del quadrat al llarg de la histria i la seva estreta relaci amb la humanitat, de la qual ns gaireb impossible escapar. Completant el present mbit, les obres de Nria Manent i Ramn Louro ens permeten reflexionar sobre com lestructura quadrada, en aquest cas proporcionada pel bastidor, condicionen la creaci pictrica, i de com lart es serveix de lestructura, i el motiu quadrat per evocar espais, impressions i sensacions prpies de la contemporanetat. Al David de Louro, la forma quadrada del llen ens transporta a un espai fsic desrtic, que sallunya dels valors tradicionals atorgats als espais quadrats. Lequilibri i lestructuraci, donen pas a la desorientaci, a la prdua de referents, a la des-ubicaci de lhome en lentorn que lenvolta. Valors aquests, remarcats per la forada postura de la figura humana i per la visi zenital de la imatge. La figuraci de Louro, ms irreal que real, desapareix en lobra de Manent. En el seu cas, la forma quadrada s estructura i motiu en si mateix i ens presenta un espai en el qual es confronten la llibertat del pigment blau, amb un motiu central que tant ens pot remetre al mar o al cel, amb la contenci duns traos de pigment terrs que envolta i delimita la pea. La forma interna sembla tractar de deslliurar-se daquesta contenci, doncs apareix malleable, poc recta, fins el punt que en un dels costats el pigment blau desborda lestructura quadrada, alliberant-se de la pressi exercida pel marc de pigment terrs. Al presentar conjuntament lobra de Louro i Manent, pretenem reprendre la idea del simbolisme terrestre del quadrat, mar i terra, i daquest en tant que espai on es troba lhome, un home que aquest cop ha perdut el nord y que es retor perdut en el desert, un desert quadrat que ell mateix ha generat al provocar la ruptura de lequilibri del sistema.
mbit
66
Antoni Pedrola Font La pintura i lescultura 1960 Oli sobre tela 131 x 97 cm.
mbit
67
Mario Nofre Maiz 6. Color negro 1997 Tcnica mixta sobre paper 70 x 50 cm.
mbit
68
Nria Manent Capella Sense ttol 1997 Oli sobre tela 100 x 100 cm.
mbit
69
Nria Manent Capella Sense ttol 1997 Oli sobre tela 100 x 100 cm.
mbit
70
71
mbit
Quadrat i les Avantguardes

Ruptura, canvi, geometritzaci, perspectiva, quadrat, sn alguns dels conceptes originats a inicis del segle XX, degut al sorgiment de les primeres avantguardes artstiques, les quals van motivar la nova creaci i el trencament amb altres moviments de tendncia classicista ms tradicional, tant des del punt de vista formal i com de lesttic, alhora de representar lsser hum i la natura. Arrel daquesta evoluci en la concepci artstica, esdev un trencament que apareix amb larrencada del Cubisme al 1907, de la m del seu gran impulsor Pablo Picasso i les Senyoretes dAvignon. Aquesta tendncia generar un gran xoc a nivell conceptual, en quant a la tradicional perspectiva estipulada des del Renaixement i els volums, ats que les formes geomtriques planes, i dins delles el quadrat, prenen tot el protagonisme per articular els espais, pla sobre pla, quadrat sobre quadrat; s a dir, lelement formal esdev protagonista en la descomposici per plans, que fomenten la transformaci cap a una nica visi dels diferents punts de vista i les perspectives. Els elements geomtrics, i en particular el quadrat, experimentaren una posici privilegiada respecte al sorgiment de les avantguardes plstiques, ats que la recerca de la proporci ha finalitzat; ara ja no ser lestructura moduladora que funcionava adequant les proporcions, sin que tendir a reorganitzar les figures per segments, que saniran sobreposant els uns als altres, fins recompondre geomtricament lelement inicial, vist per mltiples perspectives que alliberen al quadrat de la funci organitzadora, esvaint la sensaci de profunditat i el detallisme, a ms de caracteritzar-se per un s purista de la paleta, que encara atorga ms protagonisme a la forma.
mbit
72
Lobra que precedeix aquest segon mbit, de Carme G. Canals Papiol, s una viva mostra de com el Cubisme no t lmits, i est present en tots els mbits artstics de la contemporanetat. Lobra Sense ttol (1995), presenta la descomposici per plans dun bodeg amb llimones, on en aquesta ocasi, el quadrat encara funciona com element organitzador i modulador de lespai, ats que si observem lobra, est organitzada per sis quadrats, que articulen lespai plstic parallelament. Dins de cada quadrat, Canals Papiol, hi situa lelement que conforma una part del bodeg, utilitzant el requadre com element sistematitzador de lespai: en els dos primers de la part esquerre, hi colloca mitja taronja, acompanyada de formes geomtriques basades en el quadrat, el rectangle, i el triangle, com a mduls que distribueixen lespai segmentat; al segon espai central, observarem dos quadrats que contenen un plat i una llimona, en un primer pla. A la part superior, evidencia ls del quadrat, difs amb el joc cromtic dels colors, alliberant les traces, per no caure en el cubisme sinttic dindestriables formes. Lobra de Carles Arqus Tost, Sense ttol (1970), presenta certa relaci amb aquest perode amb predomini de les figures geomtriques, per sencamina cap a la vessant de labstracci geomtrica, on entre les formes hi observem la clara presncia del quadrat, el qual sallibera daquesta fora moduladora i estructural de lespai, per passar a ser un dels protagonistes. El quadrat de lesquerra, actua amb fora generant la sensaci de perspectiva, atorgant a lespai certa dimensi de profunditat, fet que precisament, mant aquest dileg contrari amb lobra anterior, ats que el quadrat com a mer distribudor de lespai, passa a ser la fora que genera la perspectiva amb el joc del quadrat dins del quadrat. Lobra dArqus, presenta ms expressivitat, amb traos ferms i rpids, que separen les estructures geomtriques sense contorns, mitjanant la utilitzaci dels diferents plans i un intens cromatisme. Una altra tendncia davantguarda s la que seguiran els membres del moviment holands De Stijl (1917), els quals fomentaren linters per un art pur i iconoclasta, compost per elements purament geomtrics,
mbit
73
on lsser, all terrenal, all quadrat, s contraposava enfront les lnies corbes de la natura. Alguns dels mxims representants del Neoplasticisme com Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, o Csar Domela, mitjanant les seves composicions geomtriques i harmonioses, van transmetre a la perfecci, aquesta idea de lalliberaci del quadrat com element ordenador de lespai, per transformar-lo en el atractiu principal de les seves creacions monocromes, s a dir, destacant-lo com un smbol de puresa, de bellesa i sobretot d equilibri plstic. La depuraci de lart, la no dependncia de valors externs i del subjectivisme individual eren els seus objectius, que es difonien grcies a les publicacions de Vers Sacrum, la revista De Stijl, on el quadrat tamb pren molta importncia en el format. Precisament en aquesta lnia es mant Llus Cots, amb la seva obra Sense ttol (1973), on deixa entreveure, certes referncies esttiques que recorden a les composicions prpies del Neoplasticisme. A travs de matries pures, com la sal de marbre, pigments, cartr i cordes, Cots, envaeix lespai de manera racional, partint del quadrat com element estable per realitzar la seva composici. Lestructura mitjanant lnies i quadrats intutius, de colors primaris, que no finalitzen al lmit del quadre sin que, com a formes pures que sn, poden continuar infinitament. A ms, a la part central de lobra, introdueix un quadrat, realitzat amb un retall de diari, fet que el podrem relacionar amb aquesta idea del quadrat com all terrenal, com all que representa la forma humana, inserint lsser dins de les formes purament geomtriques, com un vestigi de realitat dins de labstracci.
mbit
74
Carme Glria Canals Papiol Sense ttol 1951-1955 Oli sobre tela 755 x 945 cm.
mbit
75
Carles Arqus Tost Sense ttol ca. 1970 Oli sobre tela 50 x 61 cm.
mbit
76
Llus Cots Sense ttol 1973 Tcnica mixta 70 x 50 cm.
mbit
77
mbit
En tres dimensions
El quadrat tamb pren possessi de lespai. Escapant de les representacions pictriques on el quadrat defineix composicions, crea i repeteix ritmes o patrons, delimita les escenes, juga a enganyar lull o, fins i tot, situa les fronteres fsiques de la pintura, entrem ara en una nova esfera de valors formals i simblics. El quadrat i el cub coquetegen amb la matria i lespai, cedint davant duna i de laltra i presentant infinites possibilitats expressives. Lartista ordena, delimita, fragmenta, ocupa, racionalitza, evidencia, mesura, amaga, trenca i mostra lespai a travs del quadrat. Potser ho ha fet sempre. Des de la primera escultura executada per la m racional de lhome, el cub hi ha estat present: fsicament, en la forma inicial del bloc de pedra; o intelligiblement, atorgant equilibri compositiu a cada pea. Per all que es mostra en aquest mbit no s noms la presncia del quadrat i el cub en lescultura, sin el seu protagonisme. La subtilesa de la forma quadrada s abatuda per la seva reivindicaci. Les formes i volums de les escultures es van depurant i geometritzant durant el pas de les avantguardes, estrenant conceptes, matries i buits. La revoluci en escultura comena quan Rodin des-esclavitza lartista del seu model natural, per fa un pas de gegant quan Picasso tradueix les seves guitarres al seu trencador llenguatge geomtric. Encetant una nova sensibilitat, en contra de la matria i a favor dall que lenvolta, Rdchenko utilitza el quadrat per delimitar lespai, Oteiza pren el cub per emmarcar el buit, i, finalment, Haacke hi captura latmosfera. El canvi de valor de la forma quadrada en les avantguardes es mostra perfectament en lobra de Derain i Brancusi, que van treure literalment
mbit
78
lhome del quadrat de Leonardo per collocar-lo dins un cub purament formal. Lescultura utilitza les formes quadrangulars com no ho havia fet mai. Centmetre a centmetre, el quadrat reivindica la seva presncia en lescultura contempornia. Quan Sol Lewitt o Carl Andr, sense saberho, comencen lltima revoluci avantguardista, el quadrat ja s una forma donada, lgica i necessria. s la forma humana per excellncia, que dna equilibri, mesura i proporci al nostre mn. Aix doncs, no resulta estrany que en les peces de M. Merc Compte i Nria Forteza el quadrat coincideixi amb el seu punt central i cabdal. Estructura (2001) s una installaci que consta dunes imatges projectades sobre una escultura cbica perfecte, per definida noms a travs de la subtilesa duna malla metllica. M. Merc Compte li confereix una gran presncia matrica per, alhora, una fugissera transparncia. Es tracta duna obra que juga amb els contrastos i amb la dola contradicci de la massa i el buit, la presncia i labsncia. Part de la presncia, hi trobem la forma cbica, omnipresent en la seva obra i que aqu pren una importncia bsica. No es troba noms en la forma externa de la pea, sin tamb en lestructura modular del material utilitzat. Una caixa oberta i tancada alhora; ja que enmig de les transposicions dels petits quadrats de la malla, ens apareix la clara imatge dun laberint. Record del laberint del Minotaure, ens suggereix la imatge de quelcom mtic i sagrat. Part de labsncia, la projecci duns nvols que fugen en direcci a la pea escultrica, i que es dissolen en les seves formes i fragments. La natura en contraposici a la realitat humanitzada s el tema central de les obres de M. Merc Compte. Aix doncs, lelement cbic slid s inundat per una imatge incorpria que li dna nima, introduint el caos dins lordre geomtric. Estructura s definit per lartista com una gbia de laire. Merc Compte parteix duna composici de record minimal, que es troba entre el mdul precs i industrial de Sol Lewitt i la potica ca-
mbit
79
tica dEva Hesse, qui era capa dintroduir un contingut abstracte i emocional en formes anticlimtiques, repetitives i fredes. A ms a ms, combinat amb la projecci, la pea de Compte pren possessi de lespai, clau terica de lart minimal, i entra en dileg directe amb lespectador. Latmosfera creada per un objecte minteressa ms que el propi objecte, va dir Susana Solano, escultora referent per a M. Merc Compte, per tamb per a Nria Forteza. En Temps despera (1999), Forteza utilitza el cub com a element estructural i simblic duna cadira de profunda significaci. Ens explica Nria Forteza: En aquesta obra he volgut mostrar, duna manera no purament formal, el jo com a objecte. Quan parlo dobjecte, entenc per aquest tot all que pot ser conegut o sentit per un subjecte, fins i tot, ell mateix. Per tant, la cadira no s simplement una cadira, sin tamb un lloc on tasseus a pensar, a menjar, a veure, a esperar, etc., i daquesta manera, desgranant fins a lltim detall de la seva funcionalitat, es pot percebre com a representaci simblica del jo subjectiu. Si lobjecte passa a ser subjecte, lestructura de ferro s la cuirassa externa que tots tenim al voltant, que s exhibida per protegir la nostra vertadera identitat: el nostre jo interior. Frgil com el vidre, per definit com un cub. Aix pren forma el magatzem per als records i vivncies que anem recollint a petites cullerades. Cada element de Temps despera, de manifesta objectivitat, sacaba convertint en una imatge dall menys representable de nosaltres mateixos. Forteza i Compte, utilitzant llenguatges dispars per coincidint en ls del cub com a base formal, demostren com una forma dessncia racional, matemtica i exacte, pot esdevenir en la seva abstracci el smbol de tot all immaterial, incalculable i indefinit. En paraules de Martin Newman: la geometria podia posar-se al servei de la contemplaci espiritual.
mbit
80
M. Merc Compte i Barcel Estructura 2001 Malla metllica 100 x 100 x 100 cm.
mbit
81
Nria Forteza Vicaria Temps despera 1999 Assemblatge de ferro, vidre i culleretes de plstic 26 x 26 x 55 cm.
mbit
82
mbit
El quadrat i lespai
La perspectiva, que etimolgicament significa una visi a travs de quelcom, ser leina per cercar la construcci i la creaci de lespai pictric. Els primers estudis al respecte sn fruit de terics i artistes del Renaixement itali del segle XV, com ara Alberti, Leonardo o Piero della Francesca. Aquest primer plantejament teric sobre la representaci despais pictrics cercant una nova naturalitat pictrica, va ser reprs pels mestres holandesos del s. XVII. Pieter de Hooch i Jan Vermeer, ambds representats de lescola de Delft, amb una voluntat gaireb cientfica, aniran ms enll vers la construcci duns espais en profunditat, depassant la naturalitat italiana i aspirant a una representaci metdica i matemtica. Vermeer, reconegut per les seves pintures dinteriors on el temps sembla aturar-se, crear unes escenes amb personatges i objectes impregnats de delicadesa i bellesa. Els terres enrajolats potenciaren al mxim la profunditat i la tridimensionalitat de lespai representat. Aquests terres, de marbre o cermica, prenen el disseny quadrat dels escacs, reconstruint la geometria tridimensional de lhabitaci, des de la bidiomensionalitat pictrica. A La lli de msica (1662-1665), trobem que lexquisit i brillant terra de marbre dirigeix la nostra mirada vers el punt focal; la noia i el mirall que lencapala. Al mirall, veurem el reflex del sl; creant un interessant joc ptic de volums i profunditats, i a ms, Vermeer amb complicitat, detalla part del seu cavallet. Pieter de Hooch, tot i no gaudir del detallisme i acurada precisi de Vermeer, tamb seguir les regles de la construcci en perspectiva en ls dels terres en escacs. Disposant dels quadrats, de Hooch buscar la tridimensionalitat de linterior (Una dona bevent amb dos homes, c.1658; Dona amb una
mbit
83
nena al rebost, c.1660). De retorn a lmbit itali i hereu de la teoria dels clssics, esmentarem a Jacopo Tintoretto. Representant de lescola veneciana i artista de temtica religiosa, complementar la vivacitat cromtica de les seves composicions, amb el realisme i profunditat que atorga un terra dissenyat a partir de la perspectiva, tot dirigint la mirada de lespectador vers el lmit del llen (El lavatori, 1548-1549). En aquesta lnia ms clssica, podem relacionar-hi les pintures den Jaume Muxart i Mara Jos Corts. Muxart, amb aquesta obra amb tres dones que recorda a la composici a Les Demoiselles dAvignon de Picasso (1907), deixa gaireb sense al a lespectador per la bellesa dels cossos femenins disposats a mode de seqncia. Conduint i guiant la mirada vers una profunditat espacial, trobem el recurs clssic del terra en escacs. Aquest esttic enrajolat, potncia al mxim la tridimensionalitat de la prpia pintura. Per altra banda, Corts, amb una obra lmit entre all real i illusori, presenta una obra plena de matisos visuals i matrics. Dues estructures que es complementen; un quadrat de fons a mode de macro-estructura amb les lnies ortogonals a mode de punt de fuga, i en primer terme, un quadrat buit com una porta oberta. Lespectador es submergeix doncs, en una dimensi totalment onrica, a una finestra oberta a un mn desconegut i intangible. A ms a ms, com hem vist amb Muxart, utilitza el terra enrajolat potenciant la sensaci dentrada, de viatge a un enlloc intangible; una experincia lmit que ara sinicia. Segons paraules de la prpia artista, aquesta pintura s un homenatge al quadre, al somni, a la pintura; s un homenatge a mi mateixa. Des duna perspectiva molt ms contempornia i allunyant-nos de la recerca i desig dun realisme gaireb cientfic, podrem parlar de ls del quadrat en el surrealisme de Dal i al minimalisme de Carl Andr. El surrealisme, nascut a Pars lany 1924 amb el manifest dAndr Breton, tindr amb Salvador Dal un dels seus mxims representants. Mir, que als primers anys del moviment manifestava un assassinar a la pintura; ja mostrava lesperit daquells artistes. Salvador Dal, gau-
mbit
84
dia duna excellent tcnica pictrica que utilitzava per a representar el seu ric i extens lxic a les escenes on linconscient, essent el plaer un leit motif, era protagonista absolut de les seves pintures. Lartista, amb aquesta qualitat de dibuix gaireb acadmica, utilitzar tamb la referncia clssica del terra en escacs per tal de dirigir i focalitzar la imatge; geometritzant aix el mn onric i intangible. Aquest element geomtric, matemtic i cientfic, semblar establir un lmit a la passi humana, a linconscient, al somni. Disposant aquest terra com a catifa, no ser el focus central de la pintura, per ens far pensar de nou en els mestres clssics i en els mtodes acadmics (La taula solar, 1936; La imatge desapareix, 1938) Carl Andr, un dels mxims representants del minimalisme nord americ dels 60, partcip del principi objectual duchampi juntament amb Donald Judd i Richard Serra entre daltres, crea una mxima objectivitat que cerca una expansi escultrica a travs de les figures geomtriques elementals. Les anomenades box structures, seran enteses per Andr disposant quadrats a ras de terra. El patr de simplicitat i estructura fcil de reconixer es materialitzen en els treballs dAndr; el propi objecte quadrat s concepte intellectual i matric. Els mduls, la repetici seran eines que utilitzar lartista per ocupar lespai. Trobant aix el mxim en el mnim: ordre espacial i compositiu, amb la lnia pura geomtrica i amb la puresa matrica (Steel Magnesium Plain, 1969; Quadrat aleatori, 1969) Senzilla i puresa, estan tamb representades al dibuix que exposem de Sauri. La pea Sense Ttol, amb un quadrat al bell mig de la composici que capta i absorbeix la mirada i lenergia de lespectador. El quadre dins el quadre, s un focus negre que lluny de la neutralitat o la indiferncia, sembla regir-ho tot des daquest lloc prioritari central. En aquest sentit, una atmosfera surrealista sembla apoderar-se daquesta mistrica imatge on sembla que linconscient i lespontani estan regits per la foscor de la geometria. Echauz per la seva banda amb aquesta litografia, Sense Ttol, ens presenta una composici amb una paret de
mbit
85
fons que per les seves tonalitats recorda al ventall cromtic minimalista. La profunditat s molt evident per aquesta triple tria de color que, en contacte directe i detingut amb lull hum, sembla deformar-se i diluir-se sent un nic color en un fons pla. En primer terme, i trencant aquest intens joc visual, es situa el sac lligat, contrarestant amb la seva generosa forma, la serenor del quadrat que hi ha rere seu. Geometria i volum es contraposen en aquesta litografia que juga amb la constituci de lobjecte, com tamb ho feia el minimal, i amb la concepci ptica del mateix.
mbit
86
Jaume Muxart Domnech Sense Ttol 1942-43 Oli sobre tela 200 x 152 cm.
mbit
87
Mara Jos Corts Antequera Sense ttol 1997 Tcnica mixta sobre tela 130 x 130 cm.
mbit
88
Echauz Sense ttol ca.1970 Litografia (58/155) 91 x 68 cm.
mbit
89
Sauri Sense ttol 1972 Llapis sobre paper 67 x 42 cm.
mbit
90
91
mbit
Creativitat al quadrat
Definir un quadrat no s una tasca difcil; diu lenciclopdia: quadrilter amb els quatre costats iguals i els quatre angles rectes. s una figura matemtica, exacta, la seva rea s definible a partir duna frmula concreta i la seva representaci no deixa lloc al dubte ni a la indefinici. Per en la nostra realitat, ni tan sols les matemtiques sn una cincia exacta. I en lart, el quadrat abandona definitivament la concreci, per convertir-se en una forma metafsica, mirall i exemple de les ms contrries definicions. David Consuegra el descriu com una forma neutra, Alfred Jensen nextreu la possibilitat de crear lmits, i en canvi, Peter Hally el veu com una pres. Neutralitat, lmit i limitaci esdevenen, per tant, contraposades visions per a la mateixa forma, visions que es tradueixen en noves possibilitats expressives. lex Bauz coincideix, potser, amb les paraules de David Consuegra. Per ell, el quadrat s la forma antiexpressionista per excellncia, que li permet crear una obra de mxim influx teric a travs duna mnima intervenci formal. La seva pintura, Sense ttol, sense representaci figurativa, sense artifici i sense illusi, reuneix, tanmateix, una llarga tradici pictrica. Quan Rdchenko va realitzar, lany 1921, el seu trptic Vermell pur, blau pur, groc pur va voler pronunciar lltima paraula, desprs de la qual, la pintura haur de guardar silenci. Evidentment, aquestes pintures no van ajudar a guardar silenci, sin que es van escapar del context polititzat del constructivisme per arribar al mn occidental, en el qual la pintura monocroma donaria molt ms a parlar. I a travs del filtre del minimal i labstracci postpictrica, lex Bauz ens presenta un dptic on el contrast cromtic s el protagonista.
mbit
92
Per no es tracta dun vermell o un blau pur, es tracta de colors complexos, saturats i barrejats, fabricats pel mateix artista a partir de pigments especfics, per tal darribar a la mxima ambigitat. La intenci s representar un vermell ataronjat i un blau turquesa, colors radicalment oposats i que collocats amb tanta proximitat, ens provoquen una reacci visual fisiolgica. El nostre cos no s capa de percebre tal contrast en un espai mnim, i per tant, en la pintura es crea una lnia literalment imperceptible. Potser s aquest un dels detalls que va ignorar Rdchenko a lhora de declarar la fi de la pintura a partir del seu trptic. Tot i que Bauz assegura que cal mantenir una certa ingenutat a lhora de crear una obra dart, la seva pea entrecreua mltiples referents, com Stella, Louis, Newman, Van Doesburg o Reindhardt. Precisament Ad Reinhardt va realitzar una important srie de pintures monocromes negres, descrites com: A pure, abstract non-objective, timeless, spaceless, changeless, relationless, desinterested painting. Malgrat laparena montona, aquestes pintures mostraven diverses tonalitats de negre, creant un joc perceptiu en lespectador. Rdchenko tamb va desenvolupar una srie de pintures negres, en les quals manipulava la textura per tal de mostrar les formes arquetpiques del suprematisme. Ananin Gonzlez Posada ens presenta Memria en ele una pintura aparentment negre, sense ms, per que tamb amaga textures i tonalitats. La geometria est present tant en Reinhardt i Rdchenko, com en Gonzlez Posada, per aquest ltim la combina amb el tra expressiu de les pinzellades. A ms a ms, sembla voler evidenciar la inexactitud i lasimetria en la prpia composici, configurant la pea a partir de tres panells, en lloc de quatre, collocats en forma dela. La voluntat de contraposar geometria i inexactitud es fa ms evident en la pea de Milagros Esono. Gravat est formada per un total de quatre rees monocromes dividides per lnies horitzontals i verticals a mode de graella, que materialitzen la idea dun desert com a laberint. Aquest desert es dividia en celles, franges o quadrcules, a manera de coordenades. Per lordre aparent s contrarestat per les imperfeccions
mbit
93
de les lnies traades manualment, trmules i defectuoses. Tot i aix, la geometria s entesa per Esono com a lmit, de la mateixa manera que Alfred Jensen afirm: Trobo en el quadrat la possibilitat de configuracions especfiques, rees divisibles, estructures diverses i la possibilitat de mesurar el temps i el ritme. Lluitant entre perfecci i inexactitud, lobra de Magdal Perpiny sembla per inscriures en la lnia dinfluncia de Peter Halley, qui afirm que el quadrat idealista es converteix en una pres, i la geometria es revela com a confinament. Malgrat que les pintures de Halley estaven realitzades amb gran exactitud geomtrica i sense efectes de tonalitat o textura, lobra de Perpiny esdev molt propera a les seves idees. Halley veia en el quadrat minimalista una limitaci, i per tant, convertia les seves construccions quadrangulars en celles de presons, connectades per a travs de conductes, cercant-ne aix, el seu alliberament. Perpiny realitza un exercici similar. Sobre un fons quadriculat irregular, situa dos cubs que alhora sn les gbies de dos ocells, allats de la seva llibertat per connectats a travs dun cord umbilical que travessa la pintura diagonalment. Siguin presons formals o simbliques, els quadrats sn tractats de forma similar per ambds artistes. En un altre camp, el de la fotografia digital, el quadrat esdev la forma bsica que divideix i organitza cromticament cada imatge. Aquesta organitzaci ha de ser, normalment, imperceptible per la nostra mirada, com un tom o una cllula. Per Po Yen Chang, en lintent de renovar i donar noves opcions al llenguatge fotogrfic, descompon i recompon dues imatges per evidenciar-hi, precisament, el fragment. Aix es realitza a partir de dues tcniques absolutament antifotogrfiques, almenys fins al moment: retallar i teixir. Les dues imatges, representants dun instant concret, es redimensionen i converteixen en una nova imatge, i, per tant, en una nova realitat. Conceptes com neutralitat, lmit, limitaci, color, abstracci o divisi representen postures esttiques molt diverses, evidenciant que, en el camp de la creativitat, un quadrat pot tenir ms de quatre costats.
mbit
94
lex Bauz Bardelli Sense ttol 1998 Acrlic sobre fusta 100 x 50 cm.
mbit
95
Po Yen Chang Sense ttol 2003 Collage fotogrfic 40 x 50 cm.
mbit
96
Ananin Gonzles-Posada Memria en ela 2004 Oli sobre tela 60 x 60 cm.
mbit
97
Milagros Esono Prez Sense ttol 1996 Aiguafort i aiguatinta 195 x 195 cm.
mbit
98
Magdala Perpiny Gombau 15- connexioaus 1990 Tcnica mixta sobre fusta 120 x 120 cm.
mbit
99
100
1 2 3 4 5 6 7
101
Carles Arqus Tost (1950 - 1992)

Pintor dorigen barcelon, que al 1970 entra a formar part de lEscola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, i al 1978 fou professor de dibuix. Lany 1972, presenta obres per primer cop a la Sala Jaica de Barcelona, i al Real Cercle Artstic. Arqus, amb la presncia expositiva aconsegu dos premis Eugeni dOrs, del concurs de Pintura Jove de la Sala Pars (1973, 1974). Expos en diverses collectives tant nacionals com internacionals (Blgica, Sussa, Alemanya, Anglaterra i EE.UU). Compta amb una exposici monogrfica a la Sala Sant Gervasi (1982) de Barcelona.
lex Bauz Bardelli (n. 1976)

Artista i doctor en histria de lart nascut a Barcelona. Va culminar els seus estudis de Belles Arts el 1998, quan abandonar la prctica artstica per compaginar la docncia en un Institut de Batxillerat Artstic amb la investigaci terica, conclou els seus estudis de doctorat en Histria de lart el 2010, amb una tesis sobre la teoria de larxiu en lart contemporani.
Carme Glria Canals Papiol (n. 1928)

Pintora nascuda a Valls (Tarragona), que resid a Barcelona des de linici de la seva carrera artstica, i fou alumna de lEscola Superior de Belles Arts de Sant Jordi. Durant lany 1960, es va iniciar en el mn de lart, presentant obres a certmens, a collectives i a salons dart contemporani. Quatre anys desprs, prengu part del Sal de Maig de Barcelona, fet que signific lorigen de la seva trajectria, de la m
102
dexposicions individuals. Cal destacar, la seva participaci en el Sal Femen dArt Actual. La seva obra lliga amb les corrents experimentals dinicis dels seixanta, amb linters per la pintura matrica i les expressions del moment com linformalisme. La seva tasca dinvestigaci plstica va lligada a qestions dinters cientfic.
M. Merc Compte Barcel (n. 1971)

Artista i dissenyadora nascuda a Barcelona. Va estudiar Belles Arts a la Universitat de Barcelona, realitzant una tipologia dobra multidisciplinar, entre lescultura i la video-installaci. El tema de la seva obra s la relaci entre home i natura, i ha treballat obsessivament amb formes quadrades i cbiques. Tot i que va abandonar la prctica artstica poc desprs dacabar la carrera, sempre ha mantingut una vinculaci amb el mn de lart, sigui a partir de la prctica del disseny o de la dinamitzaci cultural.
Maria Jos Corts Antequera (n. 1965)

Pintora nascuda a Badajoz, llicenciada en Belles Arts per la Facultat de Barcelona lany 1997, es va doctorar al mateix centre i collabor durant alguns anys al Departament de Pintura de la facultat. Sense mai deixar enrere la pintura, ha transitat per diversos camins pictrics. Ha participat en diverses mostres i exposicions collectives i individuals.
Llus Cots (n.1946)

Pintor que neix a Barcelona, en un ambient artstic familiar. La seva trajectria sinicia al 1971 on comena a exposar tant de forma collectiva com individual, en diverses galeries de Tarragona i Barcelona. Al llarg dels anys 70 i els 80, disposar de varies exposicions individuals a la Galeria Subex i a la Galeria Maeght de Barcelona, entre altres. A la dcada dels noranta, comena a exposar a Madrid i Saragossa,
103
a ms dexposar internacionalment a galeries de Pars, Dsseldorf, Berlin o Montpelier. Del 2001 al 2009 la seva activitat, es localitza a lrea de Barcelona, amb lltima exposici al 2005, a la Galeria Carmen Tatch (Sant Feliu de Guxols). La seva pintura gira entorn a labstracci matrica, relacionada amb influncies de l informalisme, i amb referncies al neoplasticisme, entre altres.
Francisco Echauz (n. 1927)

Lany 1944 ingressa a lEscola Superior de Belles Arts de San Fernando, a lEscola Nacional dArts Grfiques i lInstitut dInvestigacions i Experincies Cinematogrfiques. Del 1955 al 1959 fou pensionat de pintura a lAcadmia Espanyola de Belles Arts a Roma, obtenint el Gran Premi de Roma. Obt els Premis Nacionals de Pintura de 1951 i de Gravat de 1953. Lany 1978 sincorporar com a catedrtic a la Facultat de Belles Arts de Madrid, sent-ne tamb Deg.
Milagros Esono Prez (n. 1973)

Artista barcelonina i professora de plstica en un Institut de Batxillerat Artstic dHospitalet de Llobregat. Durant el seu perode de formaci li interess lexperimentaci amb les diverses tcniques del gravat, aix com la representaci duna natura humanitzada a partir de labstracci.
Nria Forteza Vicaria (n. 1975)

Neix a Barcelona per cursa els seus estudis de primria i secundria a Palma de Mallorca. El 1994 es trasllada a Barcelona per a estudiar Belles Arts, aix com un postgrau de disseny i un altre de gesti i poltica cultural. A lacabar, torna a Mallorca i comena a treballar com a professora de plstica. No abandonar la prctica artstica, i en els seus treballs practica la fotografia, el disseny, la pintura, lescultura i la installaci.
104
Anann Gonzles-Posada (n. 1973) Ramn Louro (n. 1980)
Artista visual barcelon que es llicenci en Belles Arts lany 2007. La seva obra pictrica es serveix dun estil realista que no obstant, conforma imatges duna certa irrealitat o idealitzaci, en els quals la figura humana destaca sobre paisatges desrtics o selvtics. Ha participat en diverses exposicions, destacant la mostra Art Jove (2005) realitzada a la Sala Pars, en la qual va obtenir el tercer premi, i lexposici Patrim 2007, organitzada per la Fundaci Vila Casas en collaboraci amb la Facultat de Belles Arts.
Nria Manent Capella (n. 1973)

Jove creadora nascuda a Granollers, lexperincia vital i la producci pictrica de Nria Manent varen estar marcades per un viatge al Marroc, que realitz mentre finalitzava la seva formaci a la Facultat de Belles Arts. Arrel daquesta vivncia, que ha repetit anualment, Manent ha relegat progressivament a la pintura en un segon pla en detriment del seu inters pel Marroc i el mn rab que la port a llicenciar-se en Filologia rab per la Universitat de Barcelona.
Csar Martnez Medina (n. 1966)

Artista nascut a Sabadell lany 1966 i guanyador de la beca Amig Cuys.
Jaume Muxart (n. 1922)

Lany 1935 la familia Muxart es trasllada a Barcelona. Lany 1940 ingressar a lEscola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, on el 1945 aconsegueix el ttol de Professor de Dibuix. Lany segent obt la beca
105
destudis de la Fundaci Ramn Amig i Cuys per viatjar per Espanya. Lany 1955 juntament amb Marc Aleu, Cuixart, Guinovart, Mercad, Tpies i Tharrats constitueix el grup Tall. Lany 1979 lanomenen catedrtic de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, anomenat deg lany 1982. Lany 1991 ingressar com acadmic a la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Lany 2005 es celebra lexposici Antolgica, a lantigua fbrica de Rub. Lexposici, va ser un homenatge a la trajectria amb les seves pintures de 19402005. Recentment sha inaugurat a Martorell un Museu en honor seu.
Mario Nofre Maiz (n. 1975)

Havent finalitzat els estudis de Belles Arts, el tortos Mario Nofre va iniciar una recerca artstica que lha portat a desenvolupar-se amb xit en el mn de la illustraci sota lalter ego Artista di Merda. Defugint qualsevol gest o traa que denots una personalitat o una forma de treballar concreta, la producci actual de Nofre sencamina cap a la impersonalitat i la alienaci, pel que es serveix del collage i del reciclatge dimatges per tal de generar noves creacions que mantenen una estreta sintonia amb lesttica vintage.
Antoni Pedrola Font (n. 1929)

Pintor nascut a Vistabella, dofici incalculable, Antoni Pedrola ha dedicat gran part de la seva vida a la docncia de les Belles Arts, que ha desenvolupat en les institucions ms rellevats de Barcelona com sn lEscola dArts i Oficis de Llotja (1960-78), lEscola Superior Tcnica dArquitectura de Barcelona (1965-73), lEscola de Belles Arts de Sant Jordi i la posterior Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Des de 1973 ha estat catedrtic de Procediments pictrics, matria que ha desenvolupat amb xit i bon saber fins a la seva jubilaci lany
106
1998. Fruit daquesta experincia, Pedrola va publicar ell llibre Materials, procediments i tcniques pictriques (1982), que es va convertir rpidament en un manual indispensable en les escoles de belles arts nacionals. Aix mateix, i amb la voluntat de preservar el saber i lofici pictric autcton, va publicar Notes a peu de pgina. Ancdotes i altres curiositats provinents del camp de la pintura (1997).
Magdala Perpiny (n. 1965)

Llicenciada en Belles Arts, realitza tasques de comissariat, de crtica i de teoria de lart i s la responsable, juntament amb lhistoriador Jordi Font, de la direcci artstica de la Fundaci Espais dArt Contemporani, i sol publicar en la revista de la Fundaci, Papers dArt.
Po Yen Chang (n. 1978)

Artista visual i dissenyador grfic taiwans educat a Berln i Barcelona. Treballa amb la fotografia, el vdeo i la illustraci, amb especial atenci en la recerca tcnica. La seva feina ha estat presentada a Espanya, Alemanya i Frana, en diverses exposicions i festivals. Des de 2006, collabora amb el projecte musical de Santiago Latorre.
Jos Mara Martn Saur (n. 1949)

Des del seu pas per la Facultat de Belles Arts, Saur sha dedicat en cos i nima al mn del cmic i la illustraci, en el qual ha obtingut un gran reconeixement i sha consolidat com una de les mximes figures nacionals en aquest camp.
107
1 2 3 4 5 6 7
108
AA.VV. Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the new world. Londres: Tate, 2006 AA.VV. Diccionario Rfols de Artistas Contemporneos de Catalua y Baleares. Barcelona: Edicions Catalanes S.A, 1985 AA.VV. Historia universal del arte. Barcelona: Ed. Planeta,1991 A sensio, o. Minimalismo nuevos conceptos. Barcelona: Ed. Lnea, 2003 BoyA, J. Planificaci i organitzaci dexposici Exposicions (de la idea a la mostra). Mallorca: Espai de Formaci Cultural de Palma de Mallorca, 2002 BozAl, V. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid: Ed. Visor, 1996 CABezAs, l. Objetividad y codificacin de las imgenes: de la cuadrcula al pxel. El dibujo. Del carbn al pxel. Valncia: Instituci Alfons el Magnnim, 2010 ChAlumeAu, J l. Jan Vermeer. Barcelona: Ed. Polgrafa, 2002 Consuegra, D. En busca del cuadrado. Bogot: Universitat Nacional de Colmbia, 1992 CostellA, D. i ViCkery, J. (eD). Art key contemporary thinkers. Oxford: Ed. Berg, 2007 DAmish, h. Lorigine de la perspectiva. Pars: Ed. Flammarion,1993 (1987) DAVy, m Arie-m. Iniciacin a la simbologa romnica. Madrid: Ediciones Akal, 1991 (1977) ernoulD-GAnDouet, m. Llus Cots ou Lequilibre Passionn. Catleg Galeria Lina Davidov. Pars: Ed. Temps dImatge, 1999
109
FieDler, J. (eD). Bauhaus. Colnia: Knemann, 2006 Foster, h. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ed. Akal, 2001 FrieDlAnDer, m. J. Realismo en la pintura del XVII: Pases Bajos y Espaa. Barcelona: Ed. Labor, 1935 GAskell, i. Vermeer Studies. Washington: Yale University Press, 1998 Gmez, m ArA e. La iconologa. Un mtodo para reconocer la simbologa oculta en las obras de arquitectura, Argos, nm. 38 (juliol 2003) GuAsCh, A nnA m. El arte ltimo del siglo XX: del postminimalismo a lo multicultural. Madrid: Ed. Alianza, 2000 GuerrA, m. Simbologa romnica. Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 1978 Harold Rosenberg in memoriam. El Pas, Madrid (14 de setembre de 1978) herDoto. Historia I, 178 186 liVio, m. La ecuacin jams resuelta. Barcelona: Ariel, 2007 m ArChAn, s. La historia del cubo: minimal art y fenomenologa. Bilbao: Ed. Rekalde, 1994 millner k Ahn, m. La peinture hollandaise du sicle dor. Pars: Ed. Le livre de poche, 1993 (1978) minquet i BAtllir, J.m. Salvador Dal, cine y surrealismos, Barcelona, Ed. Parsifal, 2003 mirAlles, F. Llus Cots, el inters por la forma. La Vanguardia, Barcelona (11 de octubre del 1988) PAnoFsky, e. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental. Madrid: Ed. Alianza Editorial, 2004
110
Prez CArreo, F. Arte minimal: objeto y sentido. Madrid: Ed. Antonio Machado Libros, 2003 r iVire, G.h. La musologie selon Georges Henri Rivire. Pars: Dunod, 1989 roDrGuez Cruells, m. Carmen Gloria Canals. Exposicions Cava dArt Lleonart. Revista Europa de actualidades, artes y letras, Barcelona, nm. 517 (juny 1964) rose, B. ABC Art. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995 rosenBerG, h. Defining Art. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995 sAlA, t. m. (eD.). Ex.posicions. De la idea a la mostra. Palma: Conselleria dEducaci i Cultura del Govern Balear-Sa Nostra, 2002. sennet, r. Lartes. Barcelona: Anagrama, 2009 serrA, m. Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario. Barcelona: Ed. Pennsula, 2000 steADmAn, P. Vermeers Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces. New York: Oxford University Press, 2002 triAD tur, J. r. Llus Cots segunda reflexin. Arte Omega revista de las artes visuales, Barcelona, nm. 4 (gen.-febr. 1993) WAGner, A nne m. Reading minimal art. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995 WAlther, i. F. Arte del siglo XX. Kln: Ed. Taschen, 2001 White, J. Nacimiento y renacimiento del espacio pictrico. Madrid: Alianza Editorial, 1994 Wollheim, r. Minimal Art. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995
111 111
1 2 3 4 5 6 7
112
Lequip daquesta exposici desitja manifestar el seu agrament a tots i a totes els que ens heu ajudat en la materialitzaci daquest projecte, i molt especialment a: Tots els artistes Vicerectorat dArts, Cultura i Patrimoni de la Universitat de Barcelona Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona Mster en Estudis Avanats en Histria de lArt de la Universitat de Barcelona Departament dHistria de lArt de la Facultat de Geografia i Histria de la Universitat de Barcelona Departament de Conservaci i Restauraci de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona Secci de Conservaci- Restauraci, Facultat de Belles Arts. Universitat de Barcelona. Personal de manteniment i logstica de la Facultat de Belles Arts Museu Nacional dArt de Catalunya +Que Iniciativas Gema Campo Toni Garau Miguel ngel Muoz Silvia Tena Llus Alabern Magister Petrus
7.1 Agraments
113
Comissari
Juan Antonio Olaeta Andrea Ayuso Ana Menndez Dolores Pulido Teresa-M. Sala Cristina Casals Glria Garca Lourdes Pedrola Marc Previ
Coordinaci
Documentaci i catleg
Disseny i muntatge
7.2 Crdits
Mora Basualdo Miriam Hidalgo Eva Mora David Roca
Difusi i comunicaci
Eva Aguilar Estel Fabregat Desire Gmez Noem Momp Guillem Tarrag
114 Restauraci
Carla Enrique Sara Lpez Teresa-M. Sala Dolors Pulido Equip de manteniment de la facultat de Belles Arts Col.lecci dart Fons de Patrimoni Artstic de la Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona
Suport logstic
Imatges

A Cuadros

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

A Cuadros

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

A Cuadros

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

3

4 12 22 58 100 107 111

Salvador Garca Deg de la Facultat de Belles Arts

Benvinguda a una nova proposta docent

2.1 Presentaci del projecte

De la idea a la mostra.1 Processos de presentaci i visibilitzaci en un espai dexperimentaci creativa

2.1 Presentaci del projecte

2.1 Presentaci del projecte

2.1 Presentaci del projecte

2.1 Presentaci del projecte

Dolors Pulido Gesti de la Collecci

La Collecci Belles Arts

2.2 Presentaci del projecte

2.2 Presentaci del projecte

2.2 Presentaci del projecte

2.2 Presentaci del projecte

Juan Antonio Olaeta Comissari de lexposici

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

El cuadrado: una creacin humana, en su forma y en su fondo

Cuadrcula, arte y geometra

Cuadrcula, arte y geometra

Cuadrcula, arte y geometra

Cuadrcula, arte y geometra

Cuadrcula, arte y geometra

Cuadrcula, arte y geometra

Ana Menndez Equip de Coordinaci de lexposici

Ilusin ptica y cuadrado: hacia la percepcin del movimiento, el color y el tiempo

Ilusin ptica y cuadrado: hacia la percepcin del movimiento, el color y el tiempo

Ilusin ptica y cuadrado: hacia la percepcin del movimiento, el color y el tiempo

Ilusin ptica y cuadrado: hacia la percepcin del movimiento, el color y el tiempo

Cristina Casals Equip de Documentaci

Menys a veure, ms a dir. El quadrat en lart minimal

Figura 1 Tony Smith, Die (1962).

Menys a veure, ms a dir

Figura 2 Carl Andr, Sixteen Steel Cardinal (1974).

Menys a veure, ms a dir

Figura 3 Robert Morris, Cubos espejo (1965).

Menys a veure, ms a dir

Figura 6 Tony Smith, 10 elements (1980).

Figura 5 Robert Smithson, Alogon (1966).

Menys a veure, ms a dir

Menys a veure, ms a dir

Marc Previ Equip de Documentaci

Quadrat i joc en la vida quotidiana

Figura 1 Eixample de Barcelona

Quadrat i joc en la vida quotidiana

Quadrat i joc en la vida quotidiana

El quadrat vist pels artistes

El quadrat vist pels artistes

El quadrat vist pels artistes

El quadrat vist pels artistes

El quadrat vist pels artistes